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Pologne-Lituanie de la Renaissance - Le royaume de Vénus

4/8/2023

 
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Pologne-Lituanie de la Renaissance - Le royaume de Vénus, déesse de l'amour, détruite par Mars, dieu de la guerre. Découvrez ses « Portraits oubliés », ses souverains et sa culture unique ...

Portraits oubliés - Introduction - partie A​

Portraits oubliés des Jagellon - partie I (1470-1505)

Portraits oubliés des Jagellon - partie II (1506-1529)

Portraits oubliés des Jagellon - partie III (1530-1540)


Portraits oubliés des ducs de Poméranie, des ducs de Silésie et des monarques européens - partie I

Portraits oubliés des Jagellon - partie IV (1541-1551)

Portraits oubliés des Jagellon - partie V (1552-1572)

Portraits oubliés des Jagellon - partie VI (1573-1596)


Portraits oubliés des ducs de Poméranie, des ducs de Silésie et des monarques européens - partie II

Portraits oubliés - Introduction - partie B​

Portraits oubliés des Vasa polonais - partie I (1587-1623)

Portraits oubliés des Vasa polonais - partie II (1624-1636)

​Portraits oubliés des Vasa polonais - partie III (1637-1648)

Portraits oubliés des Vasa polonais - partie IV (1649-1668)


Portraits oubliés des ducs de Poméranie, des ducs de Silésie et des monarques européens - partie III
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​Portraits oubliés des « rois compatriotes » (1669-1696)
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« Avant le déluge », c'est un ancien titre d'un tableau aujourd'hui identifié pour représenter la fête du fils prodigue. Il a été peint par Cornelis van Haarlem, un peintre des Pays-Bas protestants, surtout connu pour ses œuvres très stylisées avec des nus à l'italienne, en 1615, lorsque le monarque élu de la République polono-lituanienne était un descendant des Jagellons - Sigismond III Vasa. Malgré d'énormes pertes dans les collections de peintures, l'œuvre de Cornelis van Haarlem est représentée de manière significative dans l'un des plus grands musées de Pologne - le Musée national de Varsovie, dont la majorité provient d'anciennes collections polonaises (trois de la collection de Wojciech Kolasiński : « Adam et Eve », « Mars et Vénus en amants », « Vanitas » et « La fête du fils prodigue » de la collection de Tomasz Zieliński à Kielce, inv. M.Ob.260; M.Ob.81; M.Ob.269; M.Ob.1472).
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Malheureusement, son histoire antérieure est inconnue, il ne peut donc pas être associée sans équivoque à l'âge d'or de la Pologne-Lituanie, qui, presque comme dans la Bible, s'est terminée par le déluge (1655-1660), une punition pour les péchés, comme certains pourraient le croire, ou comme l'ouverture de la boîte de Pandore déchaînant le mal sur le monde.

« Les Suédois et les Allemands notoires, pour qui le meurtre est un jeu, la violation de la foi est une plaisanterie, le pillage un plaisir, l'incendie volontaire, le viol des femmes et tous les crimes une joie, notre ville, détruite par de nombreuses contributions, ils ont détruit par le feu, ne laissant que la banlieue de Koźmin non brûlée », décrit les atrocités dans la ville de Krotoszyn, incendiée le 5 juillet 1656, un témoin oculaire - un auteliste, frère Bartłomiej Gorczyński (d'après « Lebenserinnerungen » de Bar Loebel Monasch, Rafał Witkowski, p. 16). Un récit contemporain raconte la dévastation de Wieluń par les Suédois. La ville fut occupée pendant une période relativement courte par les troupes du staroste de Babimost, Krzysztof Jan Żegocki (1618-1673). « Dès que le staroste de Babimost se retira de Wieluń, les Suédois entrèrent immédiatement et massacrèrent tout ce qui leur tomba sous la main, massacrèrent tant de gens que seuls les chiens survécurent [...], et brûlèrent également toutes les maisons autour du château de Wieluń. » La destruction de Łęczyca, où les Suédois revinrent après le départ des partisans, est décrite ainsi : « Les Suédois entrèrent dans la ville, tuant des innocents. Quatre-vingts habitants moururent dans la ville. La ville fut entièrement pillée ». « Ils prirent les armes de tout le monde, expulsèrent les uns de leurs maisons, prirent les autres tout leur équipement et prélevèrent des impôts insupportables sur chaque maison chaque mois [...] Finalement, ils brûlèrent la moitié de la ville [...] Ils démolirent complètement de nombreux bâtiments qui avaient été épargnés par le feu, rasèrent toutes les écuries et les clôtures. Mais que dire des meurtres de nombreux citoyens, de nombreuses femmes honnêtes violées, de vierges consacrées à Dieu, qui furent traitées de manière vile et inhumaine non par des hommes, mais par des bêtes sauvages et des tyrans cruels. Il vaut mieux se taire que de le répandre, pour ne pas offenser les oreilles honnêtes », décrit la destruction de la ville de Łowicz Andrzej Kazimierz Cebrowski (vers 1580-1658), pharmacien et médecin dans ses Annales civitates Loviciae (« Les Annales de la ville de Łowicz »), écrites en latin dans les années 1648-1658 (d'après « Życie codzienne małego miasteczka w XVII i XVIII wieku » de Bohdan Baranowski, p. 240) La riche ville de Łowicz, siège du primat de Pologne, fut également pillée par les forces transylvaniennes, l'armée polonaise et les paysans, et la destruction fut accompagnée d'une épidémie et de famine. « Partout les églises sont pillées, les prêtres dépouillés de tout, certains torturés, blessés, tués d'une mort cruelle sur la potence, les religieuses violées, les maisons de nobles pillées, un grand nombre de nobles tués, tout le peuple extrêmement opprimé. Ni les pactes, ni les dedycyje [deditio dans la Rome antique, c'est-à-dire la capitulation], ni les protections ne sont d'aucune aide, bien que le diplomatibus du roi de Suède confirmé » décrit les atrocités une autre source contemporaine (d'après « Pisma polityczne z czasów panowania Jana Kazimierza Wazy ... » de Stefania Ochmann-Staniszewska, tome 1, p. 145). Les descriptions de Vilnius détruite après le retrait des armées russes et cosaques, et d'autres villes de la République sérénissime, sont tout aussi terrifiantes. Les troupes polonaises ont répondu avec une impitoyabilité similaire, parfois aussi envers leurs propres propres citoyens, qui ont collaboré avec les envahisseurs ou ont été accusées de collaboration. L'invasion s'est accompagnée d'épidémies liées aux marches de diverses armées, de la destruction de l'économie, exacerbation des conflits et des divisions sociales et ethniques. Une apocalypse inimaginable, envoyée non par Dieu mais par la cupidité humaine. La guerre devrait être une relique oubliée du passé, mais malheureusement ce n'est toujours pas le cas.

« La guerre de 1655-1657 fut la plus impitoyable et la plus désastreuse en termes de pertes culturelles. Peut-être même plus que les énormes butins de guerre emportés, elle laissa derrière elle la plus grande destruction de biens culturels, l'effondrement de villages et de villes, châteaux et palais, églises et monastères », commente Zygmunt Łakociński (1905-1987) dans son ouvrage Polonica Svecana artistica, publié en 1962. « En outre, le pillage des biens culturels était planifié et organisé à l'avance avant la guerre, les Suédois préparaient une équipe d' « experts » formés qui accompagnaient l'armée et pillaient systématiquement les trésors, les archives et les bibliothèques », ajoute Michał Rożek (1946-2015) dans son article sur les pertes culturelles et artistiques de Cracovie lors du déluge. Selon Aleksander Birkenmajer (1890-1967), le vol et la destruction des bibliothèques ont été l'un des facteurs qui ont provoqué le déclin de la culture après l'époque de Jean II Casimir (d'après « Straty kulturalne i artystyczne Krakowa w okresie pierwszego najazdu szwedzkiego (1655-1657) », p. 142, 153). 

Un autre tableau conservé au Musée national de Varsovie rappelle ces événements. Ce petit tableau (huile sur cuivre, 29,6 x 37,4 cm, numéro d'inventaire 34174) a très probablement été réalisé par Christian Melich, peintre de la cour des Vasa polono-lituaniens, actif à Vilnius entre 1604 et 1655 (de style similaire à la Reddition de Mikhaïl Chéine au Musée National de Cracovie, MNK I-12) ou autre peintre flamand. On pensait initialement qu'il représentait le roi Jean II Casimir Vasa après la bataille de Berestetchko en 1651, mais les traits distinctifs d'un homme à cheval, ainsi que le costume jaune et bleu, ont permis de l'identifier avec une grande certitude comme étant Charles X Gustave le « brigand de l'Europe », comme on l'appelait dans la République polono-lituanienne, « qui était capable de déclencher des horreurs de guerre dans n'importe quelle partie du vieux continent » (d'après « Acta Universitatis Lodziensis : Folia historica », 2007, p. 56), et le sujet comme son triomphe sur le pays. Des personnifications féminines de la République, très probablement la Pologne, la Lituanie et la Ruthénie (ou la Prusse) comme trois déesses du Jugement de Pâris, rendent hommage au « brigand de l'Europe » soutenu par Mars et Minerve et piétinant les ennemis polonais en costumes nationaux. Une des femmes (Vénus-Pologne) offre la couronne et un putto ou Cupidon offre le symbole de la Pologne, l'Aigle blanc. Mars, l'épée dégainée, regarde l'humble femme.

Les événements dramatiques changent non seulement les individus mais aussi des nations entières.
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​Mars et Vénus amoureux (Mars désarmé par Vénus) par Cornelis van Haarlem, 1609, Musée national de Varsovie.
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Fête du fils prodigue (Avant le déluge) par Cornelis van Haarlem, 1615, Musée national de Varsovie.
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​Triomphe de Charles X Gustave le « brigand de l'Europe » sur la République polono-lituanienne par le peintre flamand, très probablement Christian Melich, vers 1655, Musée national de Varsovie.

Bibliographie et mentions légales. La majorité des faits historiques dans les « Portraits oubliés » et les informations sur les œuvres d'art sont facilement vérifiables sur des sources fiables disponibles sur Internet, sinon je vous invite à visiter les Bibliothèques nationales de Pologne - personnellement ou virtuellement (Polona). La majorité des traductions, si elles ne sont pas spécifiquement attribuées à quelqu'un d'autre dans le texte ou les sources citées, sont ma création. Les peintures originales reproduites dans « Portraits oubliés » sont considérées comme étant dans le domaine public (reproduction photographique fidèle d'une œuvre d'art originale en deux dimensions, droit d'auteur d'une durée de vie de 100 ans ou moins après la mort de l'auteur) conformément à la loi internationale sur le droit d'auteur (photos de photothèques accessibles au public, sites web d'institutions concernées, mes propres photos et scans de diverses publications avec crédit au propriétaire), cependant, tous ont été retouchés et améliorés sans interférence significative avec la qualité de l'œuvre originale, si possible. Toutes les interprétations, identifications et attributions, non spécifiquement attribuées à d'autres auteurs dans le texte ou les sources citées, doivent être considérées comme ma paternité - Marcin Latka (Artinpl).

Portraits oubliés - Introduction - partie A

5/17/2022

 
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Communautés étrangères, marchands et voyages
La majorité des effigies confirmées des derniers Jagellons polono-lituaniens sont des portraits officiels et populaires appartenant à l'école de peinture du Nord. Tout comme aujourd'hui dans certains pays, au XVIe siècle, les gens voulaient avoir chez eux un portrait de leur monarque. Ces effigies étaient souvent idéalisées, simplifiées et inscrites en latin, qui était une langue officielle, à part le ruthène et le polonais, du pays multiculturel. Ils ont fourni la titulature officielle (Rex, Regina), les armoiries et même l'âge (ætatis suæ). Les peintures privées et dédiées à la classe supérieure étaient moins directes. Les peintres opéraient avec un ensemble complexe de symboles, qui étaient clairs à l'époque, mais qui ne sont pas si évidents aujourd'hui. 

Depuis le tout début de la monarchie jagellonne en Pologne-Lituanie, l'art s'est caractérisé par le syncrétisme et une grande diversité, ce qu'illustrent le mieux les églises et chapelles fondées par les Jagellon. Ils ont été construits dans un style gothique avec des arcs en ogive et des voûtes d'ogives typiques et décorés de fresques russo-byzantines, rejoignant ainsi les traditions occidentales et orientales. Peut-être que les plus anciens portraits du premier monarque jagellonien - Jogaila de Lituanie (Ladislas II Jagellon) sont ses effigies dans la chapelle gothique de la Sainte Trinité au château de Lublin. Ils ont été commandés par Jogaila et créés par le maître ruthène Andreï en 1418. Sur l'un, le roi était représenté comme un chevalier à cheval et sur l'autre comme un donateur agenouillé devant la Vierge Marie. La voûte était ornée de l'image du Christ pantocrator au-dessus des armoiries des Jagiellon (croix Jagellonne). Des peintures murales similaires ont été créées pour Jogaila par le prêtre orthodoxe Hayl vers 1420 dans le chœur gothique de la cathédrale de Sandomierz et pour son fils Casimir IV Jagellon dans la chapelle Sainte-Croix de la cathédrale de Wawel par des peintres de Pskov en 1470. Le portrait de Jogaila comme l'un des mages dans la chapelle Sainte-Croix mentionnée (Adoration des Mages, section du triptyque de Notre-Dame des Douleurs) est attribué à Stanisław Durink, dont le père est venu de Silésie, et son monument funéraire en marbre dans la cathédrale de Wawel aux artistes du nord de l'Italie.

La présence de marchands italiens à Cracovie est confirmée en 1424. Alors qu'au XIVe siècle l'immigration génoise prédomine dans la capitale du Royaume de Pologne, au début du siècle suivant, ce sont les Milanais et les Vénitiens, et surtout les Florentins, qui prédominent. Dans une lettre de Florence datée du 5 janvier 1424, le conseil florentin remercie Jogaila d'avoir libéré de prison Leonardo Giovanni Mathei (Leonardum Johannis ser Mathei, mercatorem et dilectissimum civem nostrum) et recommande Leonardo et ses frères, qui font du commerce en Pologne, tandis que dans une lettre de Cracovie datée du 16 avril 1429, le conseil municipal de Cracovie certifie le verdict du tribunal arbitral entre Antonio de Florence et Johannes Bank de Wrocław dans l'affaire du litige sur la cochenille et les fourrures envoyées à Venise. D'après la lettre du 12 mai 1427, Hincza et Henryk de Rogów commandèrent des bijoux et des vêtements coûteux, dont deux chapeaux sertis de perles et décorés de plumes de héron, à Margherita, veuve de Guglielmo de Ferrare (Margaretha relicta olim Wilhelmi de Fararea Comitis, d'après « Rocznik Krakowski », 1911, tome 13, p. 98-100, 103). Deux splendides bijoux du début du XVe siècle retrouvés près de Lublin témoignent de la grande qualité des bijoux locaux et importés.

Les marchands italiens bénéficiaient de la protection du roi. D'après un document daté du 15 novembre 1430, le patricien florentin au service d'Antonio Ricci, Reginaldo Altoviti, interrogé devant un tribunal de Venise pour savoir si in dieto regno Polane redditur bonum ius Italicis, répondit que justice est toujours rendue aux Italiens comme aux autres arrivant dans ce pays et que le roi garantirait l'argent en cas de dette envers un marchand italien (et eciam per serenissimum regem Pollane constringi posset ad huiusmodi et maiorem quantitatem solvendant cuilibet).

Entre 1485 et 1489, le Génois Andreolo Guascho da Soldaja gère les domaines d'Uriel Górka (mort en 1498), évêque de Poznań, puis il se rend à Gênes pour trouver un bon jardinier pour l'évêque. Il conclut un contrat avec un certain Nicolaus de Noali, fils de Paul, du village de Coste Ripparoli pour quatre ans, afin de « planter des vignes et toutes sortes d'agriculture » (plantandi vineas et omne genus agriculture). Avant 1486, le même évêque Górka, lorsqu'il voulait commander divers types de coupes en argent, ne s'adressait pas aux artisans locaux, mais les commandait à Nuremberg à Albrecht Dürer, le père du célèbre peintre.

Les relations des marchands italiens étaient parfois assez complexes. Giacomo Tebaldi, qui était un résident du duché de Ferrare à Venise de 1516 à 1549, traitait souvent avec Gaspare Gucci, un marchand renommé à Cracovie dans les années 1540, et intermédiaire dans le commerce entre l'Italie, l'Allemagne et la Pologne-Lituanie. Tebaldi correspondait également avec Giovanni Andrea Valentino (Valentini, de Valentinis), médecin influent de la reine Bona (par exemple, lettre de Cracovie du 18 avril 1521 adressée a Venetia a ms. Iacopo Thebaldos, d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).
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La liste des professeurs de l'Académie de Vilnius, comme le Portugais Emmanuel de Vega (mort en 1640), le Norvégien Laurids Nilsen (1538-1622), le Suédois Laurentius Boierus (1561-1619), les Anglais Richard Singleton (1566-1602) et James Bosgrave (1553-1623), ainsi que les Espagnols Garcia Alabiano (1549-1624), Miguel Ortiz (1560-1638), Santiago Ortiz (1564-1625) et Antonio Arrias (mort en 1591), prédicateur du roi Étienne Bathory, confirme que de nombreux étrangers vivaient également dans la capitale du Grand-Duché de Lituanie (comparer « Wilno od początków jego do roku 1750 » de Józef Ignacy Kraszewski, tome 4, p. 29-36). Les marchands italiens de Poznań au tournant des XVe et XVIe siècles, tels que les Génois (Paolo de Promontorio et son frère Stefano, Peregrinus de Promontorio, Agostino Mazoni de Promontorio, Nicolaus de Noali, Eustachio de Parentibus, Antonio de Pino, Gian Antonio de Insula et Baptista Dologesa) et les Florentins (Marcioto, Raphael, Jacopo Betoni et Baptista Ubaldini) opéraient fréquemment dans la région allant de Gênes et Venise à Vilnius, tandis que les marchands juifs dominaient le commerce avec Grodno. Dans les années 1530, « Paul le vendeur de marchandises vénitiennes » (Paulus rerum venetiarum venditor) se rendit à Vilnius et fut recommandé par le conseil de Poznań dans le procès contre Laurent l'Italien, décédé à Vilnius (cf. « Prace », Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk, 1928, tomes 5-6, p. 275).

Le Rouleau de la Madone (Field Museum of Natural History à Chicago, inv. 116027), inspiré de l'icône byzantine Salus Populi Romani et portant la marque du peintre et calligraphe chinois Tang Yin (1470-1524), indique que la peinture italienne a probablement atteint la Chine au début du XVIe siècle. L'artiste a adapté l'icône aux standards chinois, et l'image représenterait également la déesse bouddhiste de la miséricorde, Guanyin. Elle est probablement arrivée en Chine par l'intermédiaire de marchands ou de missionnaires portugais ou vénitiens, illustrant l'ampleur de la production picturale italienne à la Renaissance et sa diffusion.

Bien que la communauté néerlandaise fût beaucoup plus importante dans les régions du nord du pays et dans les principaux ports, on la trouvait également à Cracovie, où l'on importait des tissus de Flandre et de Londres.

​Comme dans le cas de la famille Boner du Palatinat et du peintre de Nuremberg Hans Suess von Kulmbach, ainsi que de la famille Montelupi de Toscane et de l'atelier de Domenico Tintoretto à Venise, ce qui est confirmé par les sources, ce sont des marchands établis en Pologne-Lituanie qui recommandaient ou facilitaient fréquemment les contacts avec les artistes de leurs pays d'origine. Le « serviteur » du roi Sigismond Auguste, Roderik van der Moyen (Roderigo Dermoyen ou Dermoien, mort en 1567), marchand et citoyen de Lübeck, fut envoyé de Knyszyn à Gdańsk puis à Bruxelles par le roi avec l'ordre de réaliser des tapisseries (selon une lettre à Jan Kostka datée du 12 mai 1564), très probablement des tapisseries noires et blanches avec les armoiries et le monogramme du roi (cf. « Czarno-białe tkaniny Zygmunta Augusta » de Maria Hennel-Bernasikowa, p. 33), et en 1601 Sefer Muratowicz, marchand arménien de Varsovie, fut envoyé par Sigismond III avec l'ordre de réaliser des kilims en Perse avec les armoiries du roi. Dans les deux cas, les marchands devaient recevoir des dessins pour tissus (au moins généraux) approuvés par le roi.

Vers 1620, le peintre vénitien actif à Cracovie, Tommaso Dolabella, élève d'Antonio Vassilacchi, dit L'Aliense, représente le premier roi de la nouvelle dynastie agenouillé devant le Christ crucifié, accompagné de son épouse et co-monarque, sainte Jadwiga (Hedwige d'Anjou, 1373-1399), saint Florian, la Vierge Marie, saint Jean de Kenty, saint Jean l'Évangéliste et saint Stanislas. Ce grand tableau (huile sur toile, 381 x 362 cm), a probablement été peint pour l'amphithéâtre théologique de l'Académie de Cracovie (Université Jagellonne) et probablement fondé par le prince Ladislas Sigismond Vasa (futur Ladislas IV). Le couple royal restaura l'académie dans les années 1390. En 1643, un autre peintre italien, Silvestro Bianchi, peintre de la cour de Ladislas IV, réalisa deux portraits distincts de Jogaila et de Jadwiga, agenouillées en donateurs, pour la bibliothèque de l'université (d'après « Katalog portretów i obrazów będących własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego ... » de Jerzy Mycielski, p. 9, 31, pts 42-43, 186). Dans les deux cas, les peintres se basèrent sur des effigies originales de l'époque, de la fin du XIVe siècle pour l'effigie de Jadwiga, vêtue d'un costume médiéval, et du début du XVIe siècle pour le portrait de Jogaila, vêtue d'une armure de la Renaissance. Cette pratique d'atelier prouve que les peintres qualifiés n'ont pas besoin de voir le modèle réel pour créer une bonne effigie et une bonne composition.

Depuis le Moyen Âge, les portraits accompagnent d'importantes relations internationales en Europe, notamment les mariages des maisons dirigeantes. D'après Jean d'Auton, ou Jehan d'Authon (1466-1528), chroniqueur officiel du roi Louis XII de France, portraits d'Anne de Foix-Candale (1484-1506) et de sa cousine Germaine de Foix (vers 1488-1536), plus tard reine d'Aragon, envoyée à Vladislas II Jagellon (1456-1516), roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie, fils aîné de Casimir IV, ont joué un rôle important dans les négociations de mariage en 1501-1502. Vladislas envoya en France son ambassadeur du nom de Georges Versepel du royaume de Bohême et identifié comme Jiří z Běšin (mort en 1509), qui lui apporta des portraits des deux dames « prises sur le vif » (« pourtraictures d'icelles prises sur le vif », d'après « Chroniques de Louis XII », tome 2, p.215-216). Les mariées n'ont généralement pas besoin de demander un portrait fiable car les effigies des monarques importants d'Europe, y compris les rois de Pologne, étaient bien distribuées et depuis le XVe siècle, même les pièces de monnaie fournissaient une effigie fidèle du souverain.

Maîtrisant parfaitement le latin et les autres langues de l'Europe médiévale et de la Renaissance, les Polonais, les Lituaniens, les Ruthènes, les Allemands et d'autres groupes ethniques du pays multiethnique, ont voyagé dans différents pays d'Europe occidentale, donc diverses modes, même les plus étranges, comme les effigies du Christ aux trois visages ou effigies de sainte Wilgeforte barbue et crucifiée, ont facilement pénétré la Pologne-Lituanie.
Portraits déguisés
Les portraits déguisés, en particulier les images sous les traits de la Vierge Marie, étaient populaires dans différentes parties de l'Europe depuis au moins le milieu du XVe siècle (par exemple, les portraits d'Agnès Sorel, Bianca Maria Visconti et Lucrezia Buti). Souvent, les dirigeants impopulaires et leurs épouses ou maîtresses étaient représentés comme des membres de la Sainte Famille ou des saints. Cela a naturellement conduit à la frustration et parfois la seule réponse possible était la satire. Le diptyque du peintre flamand anonyme, très probablement Marinus van Reymerswaele, des années 1520 (Musée Wittert à Liège, numéro d'inventaire 12013), faisant référence aux diptyques de Hans Memling, Michel Sittow, Jehan Bellegambe, Jan Provoost, Jan Gossaert et d'autres peintres est évidemment une critique satirique de ces représentations. Au lieu des joues roses d'une « vierge » tenant une fleur d'oeillet rouge, symbole d'amour et de passion, le spectateur curieux verra des joues brunes et un chardon, symbole de la douleur terrestre et du péché. Dans un diptyque de 1487 de Hieronymus Tscheckenburlin du peintre allemand, la vierge rose est remplacée par un squelette en décomposition - memento mori (Kunstmuseum Basel, inv. 33).

L'une des premières confirmations de portraits déguisés réalisés en Italie au XVe siècle se trouve dans des sources russes. En 1469, Giambattista della Volpe, un marchand de Vicence en République de Venise, connu en Russie sous le nom d'Ivan Friazine, fut envoyé à la cour papale de Rome pour entamer des négociations officielles en vue du mariage entre la princesse byzantine exilée Sophie Paléologue (morte en 1503) et le grand-prince de Moscou Ivan III (1440-1505). Selon la deuxième chronique de Sofia (Sofiyskaya vtoraya letopis'), della Volpe revint à Moscou avec un portrait de la princesse qui « était écrit [peint] sur l'icône » (a tsarevnu na ikone napisanu prinese), ce qui « causa une surprise extrême à la cour », selon les auteurs ultérieurs. La princesse byzantine était donc très probablement représentée comme la Vierge à l'Enfant ou comme une sainte chrétienne, comme sainte Sophie de Rome, ce qui était typique de nombreuses peintures d'Europe occidentale à cette époque. Cependant, certains auteurs, probablement ignorants de la tradition du portrait déguisé, ont interprété ce fragment comme si le chroniqueur avait appelé le portrait une « icône » ne trouvant pas d'autre mot, puisque ce portrait est considéré comme la première « image profane » en Russie, ou comme s'il s'agissait d'une parsuna, un portrait peint dans le style iconographique. Le sort de ce tableau est inconnu. On pense qu'il a péri lors de l'un des nombreux incendies du Kremlin. Cependant, comme de nombreux objets de valeur liés aux tsars russes ont survécu, il semble plus probable qu'il ait été détruit en 1654 ou 1655, pendant l'iconoclasme à Moscou (cf. « Art Judgements: Art on Trial in Russia after Perestroika » de Sandra Frimmel, p. 212). En outre, bien que l'on considère que le portrait a probablement été peint par l'un des peintres de la cour papale, il est également possible que della Volpe n'ait reçu qu'un dessin et que le tableau ait été exécuté dans l'un des célèbres ateliers vénitiens, comme celui de Giovanni Bellini. L'escale de la légation russe à Venise en 1469 est confirmée dans la deuxième chronique de Sofia ; de plus, ils étaient accompagnés par un certain « Pan Yurga » (Monsieur Jurga), très probablement un Polonais, qui connaissait la route de Venise et de Rome (I poslal pana Yurgu s nim v provozhatykh, potomu chto on znayet tot put': idti na Novgorod, ottuda k Nemtsam i na Venetsiyu gorod, i ottuda k Rimu, tak kak tot put' k Rimu blizhe. I on, pribyv v Venetsiyu ...). Un portrait d'un personnage aussi important n'a probablement pas été réalisé en un seul exemplaire, alors peut-être qu'une copie réalisée pour le pape ou la famille de Sophie en Italie attend d'être découverte cachée sous un déguisement religieux.

Il est intéressant de noter qu'un tableau attribué à Giovanni Bellini répond parfaitement à toutes les exigences pour une telle copie. Il se trouve aujourd'hui au musée Khanenko de Kiev, en Ukraine. Il provient de la collection de Bohdan Khanenko (1849-1917) et de sa femme Varvara Terechtchenko (1852-1922) et était auparavant attribué à Bartolomeo Montagna de Vicence, considéré comme un élève de Giovanni Bellini. La provenance précédente n'est pas connue, le couple a probablement acheté le tableau lors de leurs voyages, tandis que Vienne, Berlin, Paris, Madrid, Rome et Florence sont mentionnés comme les lieux qu'ils ont visités. Environ 100 tableaux de valeur ont été acquis dans des collections célèbres mises en vente à Rome et à Florence, la collection Borghese est également mentionnée. Avant de s'installer avec sa femme à Kiev, Khanenko a vécu à Varsovie entre 1876 et 1882 et avant cela à Saint-Pétersbourg, où il a également acheté des tableaux, et à Moscou. « L'Infante Marguerite » de la collection de l'infant Sébastien (1811-1875) à Pau fut achetée aux enchères à Hambourg en 1912 (Galerie Weber, 20-22 février 1912, lot 176). Le tableau n'est pas daté et dans le catalogue de la Fototeca Zeri (Numero scheda 28317), on propose une période entre 1480 et 1530 environ avec une attribution à l'atelier du peintre. Giuseppe Fiocco (1884-1971), qui attribua l'œuvre à Giovanni Bellini, nota également le Château Saint-Ange, le plus haut édifice de la Rome médiévale, à l'arrière-plan (cf. « Trésors d'Ukraine » de Dmytro Stepovyk, p. 53). La disposition de la ville, du château et du pont correspond parfaitement aux vues de la Rome médiévale et de la Renaissance, comme l'illustration de 1493 de la Chronique de Nuremberg, la vue de Sebastian Munster d'environ 1560 ou la carte de Braun & Hogenberg de 1572. La vue du tableau de Kiev est prise du nord-est, où se trouvent Moscou (et Venise), et pour des raisons évidentes, la « Madone » couvre de son bras droit un autre édifice important de Rome - la basilique Saint-Pierre et le Vatican, siège du pape. Les traits du visage de la Vierge - visage allongé, lèvres proéminentes et forme du nez - rappellent la reconstruction faciale médico-légale de Sophie Paléologue de 1994.

Parmi les premiers portraits « en déguisement » de la peinture européenne, on trouve le portrait d'une dame (Aloisia Sabauda, ​​peut-être de la Maison de Savoie) en Sibylle Agrippine (Sybille égyptienne), peint par Jacques Daret dans les années 1430 (Dumbarton Oaks, inv. HC.P.1923.01.(O), inscription : SIBYLLA AGRIPPA), le portrait d'Isabelle de Portugal (1397-1471), duchesse de Bourgogne en Sibylle de Perse par l'atelier de Rogier van der Weyden vers 1450, (Getty Center à Los Angeles, inv. 78.PB.3, inscription : PERSICA SIBYLLA 1A), le portrait d'une dame en sainte Catherine d'Alexandrie par Sandro Botticelli, vers 1475 (Lindenau-Museum, inv. 100), le portrait d'un homme en saint Sébastien par Jacometto Veneziano de la fin du XVe siècle (Brooklyn Museum à New York, inv. 34.836) ou portrait d'une dame en sainte Justine de Padoue par Bartolomeo Montagna des années 1490 (Metropolitan Museum of Art, inv. 14.40.606). L'effigie de la papesse Jeanne (Joannes septimus, Jean VII), la légendaire femme pontife, tenant son enfant dans le Registrum huius operis libri cronicarum ... de Hartmann Schedel, publié à Nuremberg en 1493 (Bibliothèque d'État de Bavière à Munich, Rar. 287, p. 169v), s'inspire clairement des effigies de la Vierge à l'Enfant de la fin du Moyen Âge. Ladislas le Posthume (1440-1457), roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême et sa fiancée Madeleine de Valois (1443-1495) sont représentés en Assuérus et Esther dans la tapisserie dite Mazarine d'environ 1500 (National Gallery of Art à Washington, inv. 1942.9.446).

Vers 1502, Giovanni Antonio Bazzi (1477-1549), plus connu sous le nom de Il Sodoma (« le sodomite »), considéré comme un élève de Léonard de Vinci, peignit son splendide autoportrait au centre d'une scène religieuse représentant saint Benoît réparant une passoire cassée par la prière, au monastère bénédictin de Monte Oliveto Maggiore, sur la route de Sienne à Rome. S'il était courant depuis longtemps que les artistes laissent leur image dans leurs œuvres, il est très inhabituel qu'ils le fassent de manière aussi ostentatoire. L'artiste, vêtu d'un riche costume, tenant une épée et accompagné de ses animaux de compagnie, blaireaux et corbeaux, domine la scène, tandis que saint Benoît et sa nourrice, Cyrille, apparaissent ici comme des personnages secondaires. L'effigie de Judas regardant le spectateur dans une fresque de la Cène dans l'église de San Bartolomeo a Monteoliveto à Florence, peinte par Sodoma vers 1515-1516, est également considérée comme son autoportrait (d'après « Giorgio Vasari: The Man and the Book » de Thomas Sherrer Ross Boase, p. 226-227).

Léonard de Vinci et Michel-Ange prêtent leurs traits à Platon et Héraclite dans L'École d'Athènes de Raphaël, peinte entre 1509 et 1511 (Palais apostolique, Vatican), tandis que l'empereur Charles Quint est représenté en roi Sapor de Perse humiliant l'empereur Valérien, dans un petit tableau de l'école d'Anvers d'environ 1515-1525 (Worcester Art Museum, inv. 1934.64).

Dans l'Allégorie de la Victoire de la Réforme de Peter Vischer le Jeune, créée en 1524, Martin Luther nu (LVTHERVS) sous la forme d'Hercule conduit la Conscience des ruines de l'Église romaine vers le Christ (Klassik Stiftung Weimar). Le portrait hautement idéalisé d'une dame en Judith conservé dans les collections d'art de l'Université de Liège (inv. 38) est traditionnellement considéré comme un portrait déguisé de Marguerite de Rochefort (Margarete von Rochefort als Judith), une femme non identifiée. Daté de « 1526 » et portant l'inscription IVDIT, ce tableau, bien que considéré comme une œuvre de Cranach ou de son entourage, est plus proche des œuvres attribuées à Hans Kemmer.

Le portrait de François Ier (1494-1547), roi de France en divinité composite transgenre combinant les attributs de Minerve, Mars, Diane, Cupidon et Mercure, vers 1545 (Bibliothèque nationale de France, Na 255 Rés.) est certainement l'un des tableaux les plus intrigants de ce type. On peut en dire autant du portrait du « sodomite » Gaucher de Dinteville, seigneur de Vanlay, et de ses frères représentés dans le tableau  « Moïse et Aaron devant Pharaon » (identifiés par les inscriptions sur les ourlets de leurs robes), probablement peint par Bartholomeus Pons en 1537 (Metropolitan Museum of Art, inv. 50.70). Dans cette scène, le frère de Gaucher, Jean de Dinteville (1504-1555), seigneur de Polisy, connu pour les célèbres Ambassadeurs de Hans Holbein le Jeune, est représenté sous les traits d'un Moïse séduisant à moitié nu. À son tour, le buste en marbre de la jeune Béatrice d'Este (1475-1497), duchesse de Bari et de Milan, conservé au musée du Louvre, porte une inscription en latin « À la divine Béatrice, fille du duc Ercole » (DIVAE / BEATRICI / D[ucis] HERC[ulis] F[ilae]) indiquant que la frontière entre êtres divins et humains n'était pas aussi clairement définie à la Renaissance qu'elle l'est aujourd'hui.

Avant 1570, Luca Longhi (1507-1580), peintre actif à Ravenne dans les États pontificaux, a créé pour l'église Sainte-Barbe un grand tableau représentant la Vierge à l'Enfant en majesté avec des saints (Musée d'art de Ravenne) dans lequel il prête les traits de sa fille Barbara Longhi (1552-1638) à sa sainte patronne. Luca a également représenté sa fille en sainte Catherine d'Alexandrie, tenant des attributs de cette sainte, une roue et une palme de martyre, qui a été copiée plus tard par Barbara, également une peintre de talent (les deux tableaux sont conservés au Musée d'art de Ravenne). Barbara a peint plusieurs copies de cette effigie ainsi que d'autres portraits sous les traits de sainte Catherine (par exemple des tableaux de la Pinacothèque nationale de Bologne et du Musée canonical de Vérone). « Ce type d'auto-imagerie a aidé la dévote, dans ce cas Barbara Longhi, la peintre, à incarner visuellement une sainte préférée et à imiter l'expérience du martyre de ladite sainte », de plus, dans l'Italie du XVIe siècle, « la virtuosité de l'artiste a été considérée comme artista divino (l'artiste divin), démontrant que le génie de l'artiste était inspiré par Dieu, comme l'ont illustré Léonard de Vinci et Michel-Ange » (d'après « Barbara Longhi of Ravenna: A Devotional Self-Portrait » de Liana De Girolami Cheney, p. 23, 26, 29, 31).

Dans la scène de l'Adoration des Mages de Paolo Caliari (1528-1588), dit Paul Véronèse, les serviteurs de trois hommes arborent ostensiblement leurs armoiries sur leurs livrées (Musée des Beaux-Arts de Lyon, dépôt du musée du Louvre, inv. A 79). Non seulement ils commanditèrent ce tableau, mais ils furent également représentés comme les Rois Mages, comme l'indiquent leurs visages et leurs costumes. Grâce à ces armoiries, Florence Ingersoll-Smouse reconnut trois membres des familles Contarini, Cornaro (ou Corner) et Molini (Molin ou Molino) (de gauche à droite), probablement des Camerlenghi vénitiens. Le page africain, portant les armoiries des Contarini sur son costume, tend à son seigneur une vase en argent ornée des mêmes armoiries. Le tableau a probablement été peint pour le palais du Magistrato di Camerlenghi à Venise, à la demande des trois membres de ces familles (d'après « L'inventaire Le Brun de 1683 ... » d'Arnauld Brejon de Lavergnée, p. 419). Autre scène religieuse autrefois attribuée à Paul Véronèse : Les Noces de Cana se déroulent à Venise (ou plus généralement dans l'entourage vénitien) et les dames assises à table avec le Christ arborent fièrement leurs splendides costumes (Ansorena à Madrid, 8 avril 2021, lot 88). Ce tableau est aujourd'hui attribué à Jacopo Negretti (1549-1628), plus connu sous le nom de Palma le Jeune (il Giovane), qui peignit à Venise des œuvres commandées par le roi Sigismond III Vasa.

Parmi les plus anciennes confirmations indirectes (implicites) de l'existence de portraits déguisés en Pologne-Lituanie-Ruthénie figure la lettre de Giovanni Andrea Valentino, médecin de la cour de Sigismond Ier et de Bona Sforza, à Alphonse d'Este (1476-1534), duc de Ferrare (juin 1529 de Vilnius), dans laquelle il informe le duc que le barbier de la cour a dû s'agenouiller devant le portrait de Frédéric II de Gonzague (1500-1540), marquis de Mantoue, les mains jointes en prière. Ce portrait a été envoyé de Mantoue à la reine Bona et a très probablement été peint par Titien. Un autre document intéressant est la lettre de la reine Anna Jagellon au prêtre Stanisław Zając datée du 19 juin 1586 de Varsovie. Selon cette lettre, la reine aurait envoyé son portrait à la chapelle Sigismond de Cracovie, la chapelle funéraire des Jagellon. La reine élue a averti : « Et pour qu'il ne soit pas adoré, qu'il soit toujours bien couvert et jamais découvert, à moins que quelqu'un ne soit très désireux de le voir » (A iżby się mu nie kłaniano, niechaj zawzdy dobrze zakryty będzie, a nigdy go nie odkrywać, chyba iżby kto bardzo się go napierał widzieć, comparez « Rex et Regnum Poloniae ... » de Juliusz A. Chrościcki, p. 152). Une confirmation directe de cette pratique peut être trouvée dans l'inventaire de 1661 des tableaux de la collection Lubomirski ayant survécu au déluge, qui mentionne les portraits d'Helena Tekla Ossolińska (1622-1687) « sous la forme » de sainte Hélène et un autre « sous la forme » de Diane, déesse romaine de la chasse, ainsi que le portrait de Renée du Bec-Crespin (1613/14-1659), comtesse de Guébriant « sous la forme de la Sainte Vierge Marie » (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, 1/357/0/-/7/12).

Comme dans d'autres pays d'Europe, à la Renaissance et au début du baroque, la mythologie grecque et romaine était extrêmement populaire et, malgré d'énormes destructions, on trouve encore des traces d'une sorte d'inclination envers la déesse romaine Vénus, pour ne pas dire d'un culte, notamment en poésie. Vénus, Cupidon et d'autres divinités romaines faisaient fréquemment partie des représentations théâtrales, des processions masquées et d'autres festivités, tandis que les lustres des salles de bal ou des salles à manger des châteaux et des palais avaient souvent la forme d'une figure biblique ou mythologique, composée sur le thème de Judith avec le tête d'Holopherne ou Cupidon avec un arc, comme par exemple dans le château Krasicki à Dubiecko ou dans le manoir Korniakt à Zolotkovytchi (comparer « Życie polskie w dawnych wiekach » de Władysław Łoziński, p. 13, 181). Aleksander Stankiewicz décrivant un carreau Renaissance des années 1570 trouvé dans le vieux château de Żywiec et décoré des armoiries du propriétaire et de son épouse (Musée municipal de Żywiec, inv. 1663), conclut que la Vénus nue dans ce carreau pourrait représenter la Vierge Marie, que la famille Komorowski vénérait, comme en témoignent les nombreuses fondations de la famille (voir « Trzy zespoły kafl i z z zamku w Żywcu », p. 42). Dans le poème « Psyche », Jan Andrzej Morsztyn (1621-1693) décrit Vénus trouvant Cupidon dans les jardins de la reine du palais de la Villa Regia à Varsovie (Tam ją zastała wtenczas Erycyna, Z swemi nimfami siedzącą, i syna).

Parfois aussi des scènes historiques étaient représentées sous un déguisement mythologique ou biblique ou dans un entourage fantastique. C'est le cas d'un tableau représentant le siège du château de Malbork en 1454 vu de l'ouest - l'un des quatre tableaux de Martin Schoninck, commandés vers 1536 par la Confrérie de Malbork pour être accrochés au-dessus du banc de la Confrérie dans la cour d'Artus à Gdańsk. Pour souligner la victoire de Gdańsk et de la monarchie Jagellonne sur l'Ordre Teutonique, le tableau est accompagné de l'histoire de Judith, une simple femme qui a vaincu un ennemi supérieur, et des effigies du Christ Salvator Mundi et de la Vierge à l'Enfant (perdues pendant la Seconde Guerre mondiale).

​À la Renaissance, les deux traditions – chrétienne et gréco-romaine, la Bible et la mythologie antique se mélangent également. Le meilleur exemple est Judith avec Hercule enfant, attribué au Maître de la Madeleine Mansi (National Gallery à Londres, NG4891). Dans ce tableau, Judith nue, ressemblant aux Vénus de Cranach et tenant la tête d'Holoferne, est accompagnée de l'enfant Hercule, qui étrangle deux serpents envoyés par la déesse jalouse Junon pour le tuer. Ce symbolisme (surmonter la domination masculine et la jalousie féminine) indique que la femme représentée comme Judith a très probablement commandé ce tableau pour aborder ces problèmes de sa vie.

La popularité des « Métamorphoses » et d’autres œuvres du poète romain Ovide (43 avant J.C. – 17/18 après J.C.) a également contribué à la popularité des portraits déguisés en Pologne-Lituanie. Le poète vivait parmi les Sarmates, ancêtres légendaires de la noblesse polono-lituanienne, et était donc considéré comme le premier poète national (comparer « Ovidius inter Sarmatas » de Barbara Hryszko, p. 453, 455). Dans les « Métamorphoses », il traite de la transformation en différents êtres, du déguisement, de l'illusion et de la tromperie, ainsi que de la déification de Jules César et d'Auguste puisque les deux dirigeants font remonter leur lignée à travers Énée jusqu'à Vénus, qui « se frappa son sein des deux mains, et a essayé de cacher César dans un nuage » pour tenter de le sauver des épées des conspirateurs.

Le portrait de Philippe II (1527-1598), roi d'Espagne, conservé dans le célèbre Hardwick Hall de style Renaissance (inv. NT 1129159), est très intéressant du point de vue des métamorphoses dans les portraits peints au XVIe siècle, ainsi que des effigies réalisées d'après des œuvres d'autres peintres. L'auteur de cette œuvre, un peintre anglais non identifié, connaissait sans doute les portraits du mari de la reine Marie Tudor (1516-1558) réalisés par Hans Eworth et d'autres peintres flamands et hollandais. Cependant, intentionnellement ou non, les traits du visage du monarque espagnol ressemblent beaucoup aux effigies antérieures du père de Marie, le roi Henri VIII (1491-1547), comme son portrait par Joos van Cleve (Royal Collection, inv. RCIN 403368). Seuls la mâchoire des Habsbourg et le costume révèlent qu'il s'agit en fait du portrait de Philippe II. Les cheveux foncés et la barbe blonde du modèle sont d'autres caractéristiques typiques des portraits de cette période.

Adam Jasienski, décrivant le portrait d'une femme, peut-être de la personne qui a commandé le tableau, en sainte Barbe, peint en Espagne dans la première moitié du XVIIe siècle (Musée Lázaro Galdiano à Madrid, inv. 08107), donne quelques caractéristiques de de telles représentations dans les scènes religieuses : « La femme agenouillée au premier plan est représentée selon les conventions du portrait d'époque : ses traits du visage sont particuliers et, alors que le visage du Christ est pictural, avec les yeux baissés, le sien est très fini et confronte le spectateur avec un regard direct. De manière révélatrice, l'ange regarde également hors de l'image : lui aussi est un portrait, probablement du jeune fils du modèle » (d'après « Praying to Portraits [Prier les portraits] », p. 1-2).

L'époque jagellonne fut également une période de bals somptueux, de fêtes et de festivités. La splendeur des festivités organisées par Sigismond Auguste à la cour grand-ducale de Vilnius est attestée par les dépenses consacrées à la teinture des chevaux et à la confection des boucliers pour les tournois, ainsi que par l'utilisation de l'artillerie et des feux d'artifice. En 1546, à l'occasion du séjour du cousin du roi, le duc Albert de Prusse, un tournoi eut lieu, au cours duquel Gabriel Tarło combattit ad hastiludium (« jeu de lance ») contre Kaspar von Lehendorff, un serviteur du duc. Une autre fois, des courses furent organisées, dont les participants étaient déguisés en Éthiopiens et en peuples sauvages des forêts (personis ad instar Ethiopum et hominis silvatici ad hastiludium). Le 25 mars 1546, la somme de 67,28 florins fut comptabilisée comme frais de cour pour les costumes de cet événement, versés à Michaeli, stipatori, qui reçut également 10,10 florins « pour une certaine image d'une femme nue » (Pro quadam imagine feminae nudae per eundem dati). Tout aussi grandiose fut le spectacle qui eut lieu le 22 février 1547, pendant la Diète lituanienne. Il comprenait trois points au programme : un tournoi, des compétitions de hussards (torneamentum hussaronicum) et la prise d'un château fort. Le roi lui-même y prit une part active, combattant avec son échanson, le seigneur Ligęza, et le courtisan Frikacz. Une certaine Zofia Długa (Sophie Longue), une femme de petite vertu (meretricam), participa également au tournoi, moyennant une rémunération appropriée. Vêtue d'une armure spécialement commandée, elle combattit dans un tournoi de joute contre les courtisans Herburt et Łaszcz, ajoutant ainsi du piquant à la compétition (d'après « Turniej rycerski w Królestwie Polskim ... » de Bogdan Wojciech Brzustowicz, p. 287-288). Elle fut payée 2,15 florins selon les dépenses de la cour (Die 22 Dlugiey Zophiey, meretrici, quod se passa est indui armis ad hastiludium cum domino Herburth et Lascz, sexagenam Lithuanicam, facit, d'après « Rachunki dworu królewskiego 1544-1567 » d'Adam Chmiel, p. 217, 233).

L’un des événements les plus mémorables fut également le mariage de Griselda (1569-1590), nièce du roi Étienne Bathory, avec Jan Zamoyski, en juin 1583. La place du marché de Cracovie était remplie de l'Olympe des Dieux, rappelant les triomphes des empereurs romains. Les plus illustres seigneurs du royaume, vêtus de divers masques, participèrent à cette célébration. Le cortège fut inauguré par Mikołaj Wolski (1553-1630), le porte-épée de la Couronne, déguisé en Africain. Le célèbre commandant militaire Stanisław Żółkiewski (1547-1620) mena le quatrième cortège, habillé en Diane, déesse de la chasse, « entouré de nymphes, il brillait comme l'aube », selon Julian Ursyn Niemcewicz. Joachim Ocieski (vers 1562-1613), staroste d'Olsztyn, était habillé en Cupidon. Le cortège était clôturé par Vénus, qui traînait Pâris attaché par une chaîne, symbolisant sans doute le triomphe sur la domination masculine et faisant probablement référence à la reine Anna Jagellon. La déesse de l'amour s'approcha des jeunes mariés et, souriante, leur offrit la pomme d'or.
Tolérance, moralité et iconoclasme
La Pologne-Lituanie était le pays le plus tolérant de l'Europe de la Renaissance, où dans les premières années de la Réforme, de nombreuses églises servaient simultanément de temples protestants et catholiques. Il n'y a pas de sources connues concernant l'iconoclasme organisé, connu d'Europe occidentale, dans la plupart des cas, des œuvres d'art ont été vendues, lorsque les églises ont été complètement reprises par les dénominations réformées. Les différends sur la nature des images sont restés principalement sur le papier - le prédicateur calviniste Stanisław Lutomirski a qualifié l'icône de Jasna Góra de la Vierge noire de « table d'idolâtrie », « une planche de Częstochowa » qui constituait les portes de l'enfer, et il a décrit l'adoration comme adultère et Jakub Wujek a réfuté les accusations d'iconoclastes, affirmant qu' « ayant jeté les images du Seigneur Christ, ils les remplacent par des images de Luther, Calvin et leurs catins » (d'après « Ikonoklazm staropolski » de Konrad Morawski). Contrairement à d'autres pays où des effigies de « La Madone déchue aux gros seins », des images nues ou à moitié nues de saints ou des portraits déguisés dans des églises et des lieux publics ont été détruits par des foules protestantes, en Pologne-Lituanie, de tels incidents étaient rares.

Avant le Grand Iconoclasme, de nombreux temples étaient remplis de nudité et de soi-disant falsum dogma apparus lors du Concile de Trente (vingt-cinquième session du Tridentium, les 3 et 4 décembre 1563), ce qui « ne signifie pas tant une vue hérétique, mais un manque d'orthodoxie du point de vue catholique. L'iconographie devait être nettoyée des erreurs telles que la lasciveté (lascivia), la superstition (superstitio), le charme éhonté (procax venustas), et enfin le désordre et l'insouciance » (d'après « O świętych obrazach » de Michał Rożek). La « nudité divine » de la Rome antique et de la Grèce, redécouverte par la Renaissance, a été bannie des églises, cependant de nombreuses belles œuvres d'art ont été conservées - comme les crucifix nus de Filippo Brunelleschi (1410-1415, Santa Maria Novella à Florence), de Michel-Ange (1492, Église de Santo Spirito à Florence et une autre d'environ 1495, Musée du Bargello à Florence) et par Benvenuto Cellini (1559-1562, Basilique de l'Escorial près de Madrid). La nudité dans le Jugement dernier de Michel-Ange (1536-1541, Chapelle Sixtine) a été censurée l'année suivant la mort de l'artiste, en 1565 (d'après « Michelangelo's Last Judgment - uncensored » de Giovanni Garcia-Fenech). Dans cette fresque presque tout le monde est nu ou à moitié nu. Daniele da Volterra a couvert la nudité la plus controversée des corps nus musclés principalement masculins (les femmes de Michel-Ange ressemblent plus à des hommes avec des seins, car l'artiste avait passé trop de temps avec des hommes pour comprendre la forme féminine), ce qui a valu à Daniele le surnom Il Braghettone, le « faiseur de culottes ». Il a épargné quelques effigies féminines et des scènes manifestement homosexuelles parmi les Justes (deux jeunes hommes s'embrassant et un jeune homme baisant la barbe d'un vieil homme et deux jeunes hommes nus dans un baiser passionné).

Un autre exemple intéressant de censure après le concile de Trente est le tombeau du pape Paul III Farnèse (1468-1549), le pape qui a convoqué le concile en 1545 et a chargé Michel-Ange de diriger la construction de la basilique en 1547. Ce splendide monument en bronze et en marbre à la basilique Saint-Pierre a été sculpté par Guglielmo della Porta (mort en 1577) entre 1549 et 1575. Avec un ordre de paiement à la banque de Tiberio Ceuli daté du 2 avril 1593, le cardinal Odoardo Farnese (1573-1626) a avancé 50 écus au fils de Guglielmo, Teodoro Della Porta, qui avait hérité de son atelier, pour la « robe de métal à faire sur la statue de marbre nue de la Justice, placée sur la tombe de notre pape Paul, sainte mémoire » (veste di metallo che deve fare sopra la statua nuda di marmo che rappresenta la Giustizia, posta mella sepoltura di papa Paulo nostro, Santa memoria, d'après « La leggenda del papa Paolo III: arte e censura nella Roma pontificia » de Roberto Zapperi, p. 14). La statue a été habillée à la demande du pape Clément VIII Aldobrandini (1536-1605), peu après son élection comme pontife (30 janvier 1592). Il est intéressant de noter que cette statue nue, qui est toujours recouverte de cette « robe de métal », est considérée comme une effigie de la sœur de Paul III, Giulia Farnese (1474-1524), maîtresse du pape Alexandre VI Borgia (1431-1503), et la statue à moitié nue de Prudentia (Prudence) sur le même monument est censée représenter les traits de leur mère Giovannella Caetani (d'après « Tesori d'arte cristiana » de Stefano Bottari, tome 5, p. 51).

Redécouvert en 2014, le portrait d'Isabelle de Médicis (1542-1576), décédée tragiquement, aujourd'hui conservé au Carnegie Museum of Art de Pittsburgh (inv. 78.10.2), illustre non seulement la falsification et l'idéalisation du XIXe siècle (le visage du modèle a été remodelé), mais aussi la censure d'éléments controversés du tableau. L'épouse de Paolo Giordano I Orsini, vêtue d'un costume splendide, était représentée tenant un attribut de sainte Marie-Madeleine : un vase en albâtre contenant un onguent dans sa main droite, et une auréole autour de la tête, toutes deux repeintes ultérieurement.​

Gabriele Paleotti (1522-1597), docteur en droit civil et canonique, archevêque de Bologne et grand contributeur à la réforme de l'Église pendant le concile de Trente, commente dans son « Discours sur les images sacrées et profanes » (De imaginibus sacris et profanis, 1594) les mérites de la peinture pour un chrétien, parmi lesquels celui de créer non seulement un art qui imite le monde naturel mais aussi un art qui imite la gloire de Dieu. Il ajoute que les effigies de saints « doivent représenter une personne bonne et intelligente révélant la nature de la dévotion » et met en garde les peintres contre la composition d'un portrait d'un saint en utilisant l'image d'une personne roturière ou frivole, bien connue des autres, car cela serait considéré comme une action honteuse (cf. « Barbara Longhi of Ravenna: A Devotional Self-Portrait » de Liana De Girolami Cheney, p. 28-29).

Les dispositions de Trente atteignirent la Pologne par ordonnances administratives et furent acceptées au synode provincial de Piotrków en 1577. Le synode diocésain de Cracovie, convoqué par l'évêque Marcin Szyszkowski en 1621, traita des questions d'art sacré. Les résolutions du synode ont été un événement sans précédent dans la culture artistique de la République polono-lituanienne. Publiés au chapitre LI (51) intitulé « Sur les images sacrées » (De sacris imaginibus) des Reformationes generales ad clerum et populum ..., ils ont créé des lignes directrices pour le canon iconographique de l'art sacré. Les images saintes ne pouvaient pas avoir de traits de portrait, des images du Adam et Eve nus, sainte Marie-Madeleine à moitié nue ou embrassant une croix dans une tenue obscène et multicolore, sainte Anne aux trois maris, la Vierge Marie peinte ou sculptée dans des vêtements trop profanes, étrangers et indécents doivent être retirés des temples, car ils contiennent de faux dogmes, donnent aux gens simples l'occasion de tomber dans des erreurs dangereuses ou sont contraires à l'Écriture. Cependant, les interdictions n'ont pas été trop respectées, car des représentations de la Sainte Famille, comptant plus de vingt personnes, dont les frères et sœurs du Christ, ont été conservées dans le vaste diocèse de Cracovie (d'après « O świętych obrazach » de Michał Rożek). Entre 1615 et 1618, le tailleur de pierre Andrzej Jastrząbek (Jarząbek), qui décora de reliefs maniéristes la chapelle Saint-Hyacinthe de Pologne de l'église dominicaine de Cracovie, incorpora dans la décoration l'image d'une Cléopâtre nue, de type Vénus pudica, avec deux putti (mur ouest, pilastre intérieur sur le côté droit de l'arcade d'entrée). La forme actuelle de la chapelle a été donnée par Zofia Stadnicka, née Sienieńska (épouse d'Andrzej Piotr Stadnicki de Żmigród), qui a alloué 6 500 florins pour sa construction et sa décoration (Capellae S. Hyacinthi sumptibus Magnificae Dominae Zophiae de Sienno Stadnicka). Le projet de la chapelle fut présenté aux moines pour approbation le 4 avril 1615 (d'après « Sztuka w kręgu klasztoru Dominikanów w Krakowie », p. 50-51, photo 13).

La Contre-Réforme victorieuse et la Réforme victorieuse ont opposé la luxure éhontée et le charme éhonté et une sorte de paganisme (d'après « Barok : epoka przeciwieństw » de Janusz Pelc, p. 186), mais les responsables de l'église ne pouvaient pas interdire la « nudité divine » des maisons laïques, et les effigies nues de saints étaient encore populaires après le Concile de Trente. Beaucoup de ces peintures ont été acquises par des clients de la République à l'étranger, aux Pays-Bas, à Venise et à Rome, comme, très probablement, la Madone aux gros seins de Carlo Saraceni de la collection Krosnowski (Musée national de Varsovie, M.Ob.1605 MNW). C'était l'époque de la mortalité infantile et maternelle élevée, de la médecine moins développée, du manque de soins de santé publics, où les guerres et les épidémies ravageaient de grandes parties de l'Europe. Par conséquent, la virilité et la fertilité étaient considérées par beaucoup comme un signe de la bénédiction de Dieu (d'après « Male Reproductive Dysfunction », éd. Fouad R. Kandeel, p. 6).

Plusieurs tableaux de Hans Holbein le Jeune illustrent parfaitement la notion de portraits déguisés et d'érotisme dans les peintures religieuses, ainsi que la morale de la Renaissance. Le peintre a représenté sa maîtresse Magdalena Offenburg née Zscheckenbürlin (1490-1526), ​​​​une femme bien connue à Bâle pour sa beauté et ses mœurs lâches, comme Laïs de Corinthe, une ancienne courtisane grecque, qui faisait payer cher ses faveurs (inscription : : LAÏS : CORINTHIACA : 1526 :), et comme Vénus avec Cupidon, également attribué à l'atelier du peintre et également censé représenter la fille de Magdalena, Dorothea (les deux tableaux sont au Kunstmuseum Basel, inv. 322 et 323). La pose de Magdalena dans ces peintures fait écho à celle de Jésus dans « La Cène » de Léonard de Vinci. La Madone du bourgmestre Meyer (Madone de Darmstadt), peinte à peu près à la même époque, entre 1526 et 1528 (Collection Würth, inv. 14910), est également largement considérée comme portant les traits de Magdalena Offenburg (comparer « Hans Holbein: Portrait of an Unknown Man » par Derek Wilson, p. 112). Quelques années plus tôt, entre 1515 et 1520, Holbein créa avec Hans Herbst (1470-1552) un tableau de la Flagellation du Christ, très probablement pour l'église Saint-Pierre (Peterskirche) de Bâle (Kunstmuseum Basel, inv. 307). Dans ce tableau, qui selon les normes actuelles peut être considéré comme obscène, trois hommes exhibant fièrement leurs grosses braguettes tourmentent le Christ nu. On peut comparer à cet égard certaines peintures du peintre hollandais Maarten van Heemskerck (1498-1574) représentant la Déploration du Christ et le Christ en homme de douleurs. Dans la Déploration, datant d'environ 1527-1530, la section représentant les parties génitales a été partiellement repeinte et censurée, probablement au XIXe siècle. Ces modifications ont été en grande partie annulées lors de la dernière restauration, avant 2002 (Musée Wallraf-Richartz de Cologne, inv. WRM 0586). L'Homme de douleurs de Heemskerck de 1532, conservé au Musée des Beaux-Arts de Gand (inv. S-53), est considéré comme représentant l'érection (ostentatio genitalium), symbole de la résurrection et de la puissance continue du Christ (d'après « The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion [La sexualité du Christ dans l'art de la Renaissance et dans l'oubli moderne] » de Leo Steinberg, p. 89, 324). Cela est particulièrement évident dans une autre version de la composition, conservée avant 1996 au Bob Jones University Museum and Gallery à Greenville (inv. P.70.488), aujourd'hui dans une collection privée. Le peintre et son atelier ont créé deux autres tableaux similaires : la version signée et datée de 1525, provenant de la collection de Hans Wendland à Paris (Sotheby's à Londres, 6 décembre 2017, lot 33), et le tableau aujourd'hui conservé au Rijksmuseum d'Amsterdam (inv. SK-A-1306).

Plusieurs faits datant d'une période antérieure, le XVe siècle, illustrent également le caractère singulier de la morale polonaise médiévale. Dès 1468, Sandivogius de Czechel (vers 1410-1476), humaniste, astronome et cartographe, puis moine augustin, fut impliqué dans un conflit avec les dominicains de Cracovie, représentés par le provincial Jakub de Bydgoszcz (d'après « Sędziwój z Czechła ... » de Jacek Wiesiołowski, p. 101-102). Sandivogius, formé à Paris entre 1441 et 1444, d'où il rapporta non seulement un tableau de la Passion du Seigneur, mais aussi de nouvelles conceptions artistiques, considérait l'une des anciennes sculptures de l'église dominicaine comme contraire aux exigences esthétiques et dogmatiques de l'époque, notamment à la résolution du concile de Bâle sur l'Immaculée Conception de la Bienheureuse Vierge Marie. L'affaire concernait un retable orné d'une sculpture de la Nativité du Seigneur, représentant la sainte Vierge allongée sur un lit après la naissance de Jésus. Le réalisme avec lequel cette scène était présentée semblait heurter ses sentiments chrétiens subtils, et, à l'aide de lettres, Sandivogius mena une vaste campagne pour faire retirer la sculpture de l'église. L'issue du conflit est inconnue, cependant, la statue est probablement restée à son emplacement d'origine dans l'autel principal jusqu'en 1668, date à laquelle elle a été brûlée dans un incendie (d'après « Studja nad kulturą i sztuką w kościele OO. Dominikanów w Krakowie » de Leonard Lepszy, p. 99-100). Stanisław Cieński, curé d'Iwanowice, nommé notaire public du diocèse de Poznań le 8 octobre 1438, a inclus parmi les exemples de lettres une lettre du Liber Cancellariae de Stanisław Ciołek, écrite dans la langue officielle, prétendument de la reine Sophie de Halchany (vers 1405-1461), quatrième épouse de Jogaila, qui a proposé un échange de maris à Barbe de Cilley (1392-1451), épouse de Sigismond de Luxembourg (1368-1437). Dans une autre lettre similaire, Cieński lui-même fait des comparaisons entre les Sorores Valisovienses, les sœurs de Chwaliszewo, dames aux mœurs lâches de Poznań, et leurs homologues mazoviennes (d'après « Najkrótsza historia Wielkopolski » de Stefan Bratkowski, p. 179).

​L'histoire biblique de la femme de Putiphar, qui commença à convoiter le beau jeune esclave Joseph, fascina particulièrement de nombreux Européens aux XVIe et XVIIe siècles, car elle fut représentée dans de nombreux tableaux et arts appliqués - par exemple un carreau de poêle du château de Klaipeda du premier quart du XVIe siècle ou des peintures de Palma il Giovane et de l'entourage de Guerchin (château royal de Wawel) et de Pietro Liberi (Musée national de Varsovie) de la première moitié du XVIIe siècle. Pour la rendre encore plus accessible au grand public, le peintre et graveur allemand Sebald Beham en 1526 et 1544 et Rembrandt en 1634 créèrent des gravures très érotiques représentant cette scène de l'Ancien Testament. En Pologne-Lituanie, où il y avait beaucoup de femmes riches et influentes et où dans certains milieux la tradition des « assistants du mariage » (matrimonii adiutores) a probablement survécu, de telles scènes ont sans doute enflammé l'imagination ou servi d'avertissement aux maris qui négligeaient leurs épouses.

À cet égard, un magnifique tableau de la collection du château royal de Wawel à Cracovie, peint par Benvenuto Tisi (1481-1559), également connu sous le nom de Garofalo (inv. ZKnW-PZS 10509), est également très intéressant. Tisi, attaché à la cour ferraraise des ducs d'Este, parents de la reine Bona Sforza, représentait la Vierge Marie avec l'Enfant Jésus nu embrassant et enlaçant son cousin Jean-Baptiste. Ce thème aurait été imaginé par Léonard de Vinci, manifestement homosexuel, qui en aurait peint des dessins préparatoires dans les années 1490.​

Des cas d'iconoclasme organisé ou de profanation en Pologne-Lituanie se confirment cependant lors du déluge (1655-1660). « Les Suédois, en l'attendant [Georges II Rakoczi], ont saccagé cette misérable ville [Cracovie]. Ils avaient eu jusqu'à cette heure quelque respect pour l'autel de saint Stanislas; mais enfin ils l'ont dépouillé et rompu la châsse de ce saint pour la prendre. On dit qu'on a enlevé le corps pour le leur cacher, de peur qu'ils ne l'emportassent pour le vendre. Ils ont dépouillé tous les sépulcres des rois et ont rompu jusqu'à la bière du feu roi Vladislas [Ladislas IV Vasa], pour prendre des clous d'argent dont elle était clouée », rapporte dans une lettre du 12 mars 1657 de Częstochowa Pierre des Noyers, secrétaire de la reine Marie-Louise de Gonzague (d'après « Lettres de Pierre Des Noyers secrétaire de la reine de Pologne ... », publiées en 1859, p. 305).
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La cathédrale du Wawel était si riche qu'elle fut pillée huit fois, et lors du cinquième pillage, le 2 mars 1657 : « le général [Paul Würtz (1612-1676)] lui-même prit la statue en argent de saint Stanislas sur l'autel et la frappa au sol jusqu'à ce que la pierre qui se trouve à côté de la tombe se brise. Il a également frappé la tête de Piotrowin avec un marteau au même endroit, puis ils ont cassé le cercueil [en argent] et ont arraché le couvercle, pas rapidement car il était fermement cloué, ils sortirent un petit cercueil en or pur avec des reliques, [...] le grand, ils le brisèrent en morceaux et l'apportèrent au général, et celui en or fut alors ouvert et le général lui-même donna des morceaux de reliques, les prenant à mains nues, et d'autres les prirent eux-mêmes [...] Les partisans de Luther, lorsqu'ils lorsqu'ils prenaient des morceaux, disaient ces mots : il ne peut pas se sauver maintenant, mais il doit sauver les Polonais, les gens sont trompés par ces prêtres. [...] Puis ils se rendirent au trésor, où tous les tiroirs furent ouverts, les armoires furent ouvertes, les autels et les murs furent brisés, les sols furent renversés, les coffres furent pris, tout ce que l'on pouvait trouver et mettre dans les poches, des accessoires, des pierres ont été emportés, des chaises, des tissus d'ameublement, des tiroirs, des boîtes ont été pillés et tout ce qui a été trouvé et qui a aimé », rapporte l'auteur anonyme. Les cercueils des évêques ont également été profanés et « les anneaux et les chaînes avec leurs emblèmes, en or ou en argent, ont été retirés des cadavres ». Tout cela fut fondu et emporté sur 80 charrettes le 3 mars 1657 (d'après « Straty kulturalne i artystyczne Krakowa w okresie pierwszego najazdu szwedzkiego (1655-1657) », p. 143-144, 146-148, 150, 152).

Afin de protéger la patrie contre les envahisseurs, de nombreux objets de valeur, notamment de l'argenterie, ont été donnés à des fins de guerre. Le chapitre de Wawel offrit à plusieurs reprises l'argenterie épargnée par le pillage - le 20 février 1656, des objets pesant 2 922 ducats furent donnés « non par obligation ou dette, mais par amour de la patrie » (non ex aliqua obligatione aut debito, sed ex amore erga Patriam).

Certains ne se rendent pas compte que non seulement le patrimoine polono-lituanien a été détruit, mais aussi le patrimoine européen, notamment italien, car de nombreux Italiens vivaient et travaillaient en Pologne-Lituanie et de nombreux objets de valeur ont été acquis ou commandés en Italie. Parmi les nombreuses églises détruites à Cracovie lors de l'invasion, des sources mentionnent celle de sainte Agnès « récemment restaurée par le Père Dzianoti [Gianotti] dans le goût italien ». En mars 1656, les soldats suédois détruisirent les palais de Montelupi et Morykoni [Moriconi], ainsi que le palais royal de Łobzów, où des colonnes de marbre furent brisées en morceaux. En juin, « les Suédois ont renversé et pillé des cercueils dans les églises de Saint-Casimir, Saint-Nicolas et de Piasek », en outre, ils ont volé deux cloches à Saint-Nicolas, qui leur avaient été indiquées par les Juifs. Peintures, orfèvrerie, argenterie et bibliothèques privées sont confisquées dans les riches maisons bourgeoises. De nombreuses œuvres d'art ont été créées en Flandre et aux Pays-Bas et à Cracovie, un grand nombre d'objets de valeur ont été commandés à Nuremberg et Augsbourg ou créés par des artistes de ces villes allemandes.

« Quand le roi [Charles X Gustave] revint à Kazimierz, il remit les clés du trésor de l'église à ses aînés afin qu'ils puissent prendre tout ce qui s'y trouvait. Là, ils prirent tous les dépôts et coffres de la ville, ils cassèrent l'argenterie de l'église [ ...] Le prédicateur suédois a également pris les livres des docteurs de la bibliothèque, qui étaient de la plus grande valeur [...]. Ils ont pris des peintures de fabrication italienne, qui leur plaisaient », a écrit le chroniqueur monastique Stefan Ranotowicz à propos du pillage de le monastère des chanoines réguliers de Kazimierz.

La situation était similaire dans les villes occupées par les forces russes. A Vilnius, tous les monuments funéraires ont été détruits. Très peu de peintures réalisées avant 1655 y sont conservées. Il convient de noter ici qu'en 1654, le patriarche Nikon (1605-1681) a ordonné que les icônes peintes « sur le modèle polonais » soient collectées, que leurs yeux soient arrachés et que les visages des saints soient grattés (probablement des portraits déguisés). Pendant la fête orthodoxe de 1655, après la liturgie dans la cathédrale de la Dormition du Kremlin de Moscou en présence des patriarches de l'Est, le tsar et les boyards, Nikon a brisé des icônes, expliquant ses actions par les influences occidentales dans la peinture d'icônes et la nécessité de revenir aux sources (d'après « Starowiercy w Polsce i ich księgi » de Zoja Jaroszewicz-Pieresławcew, p. 7). Cependant, le beau portrait du patriarche Nikon avec les frères du monastère de la Résurrection au Musée de la Nouvelle Jérusalem à Istra (inv. Жд 98), datant du début des années 1660, est évidemment de style hollandais et a probablement été peint par Daniel Wuchters ou son parent Abraham Wuchters à Copenhague.
Économie et système politique
En 1565, Flavio Ruggieri de Bologne, qui accompagnait Giovanni Francesco Commendone, légat du pape Pie IV en Pologne, décrivit le pays dans le manuscrit conservé à la Bibliothèque vaticane (Ex codice Vatic. inter Ottobon. 3175, n° 36) :

« La Pologne est assez bien habitée, surtout la Mazovie, dans d'autres parties il y a aussi des villes et des villages denses, mais tous en bois, comptant jusqu'à 90 000 d'entre eux au total, dont la moitié appartient au roi, l'autre moitié à la noblesse et clergé, les habitants hors noblesse sont un demi-million et quart, c'est-à-dire deux millions et demi de paysans et un million de citadins.

[...]

Même les artisans parlent le latin, et il n'est pas difficile d'apprendre cette langue, car dans chaque ville, dans presque chaque village, il y a une école publique. Ils s'approprient les coutumes et la langue des nations étrangères avec une facilité indescriptible, et de tous les pays transalpins, ils apprennent le plus les coutumes et la langue italienne, qui est très utilisée et appréciée par eux ainsi que le costume italien, notamment à la cour. Le costume national est presque le même que celui des Hongrois, mais ils aiment s'habiller différemment, ils changent souvent de robe, ils changent même plusieurs fois par jour. Depuis que la reine Bona de la maison des Sforza, la mère du roi actuel, a introduit la langue, les vêtements et de nombreuses autres coutumes italiennes, certains seigneurs ont commencé à construire dans les villes de Petite-Pologne et de Mazovie. La noblesse est très riche.

[...]

Seuls les citadins, les juifs, les arméniens et les étrangers, allemands et italiens font du commerce. La noblesse ne vend que son propre grain, qui est la plus grande richesse du pays. Flotté dans la Vistule par les rivières qui s'y jettent, il longe la Vistule jusqu'à Gdańsk, où il est déposé dans des greniers intentionnellement construits dans une partie séparée de la ville, où le garde ne permet à personne d'entrer la nuit. Le grain polonais alimente presque tous les Pays-Bas du roi Philippe, même les navires portugais et d'autres pays viennent à Gdańsk pour le grain polonais, où vous en verrez parfois 400 et 500, non sans surprise. Le grain lituanien longe le Niémen jusqu'à la mer Baltique. Le grain podolien, qui, comme on l'a dit, périt misérablement, pourrait être flotté sur le Dniestr jusqu'à la mer Noire, et de là à Constantinople et Venise, ce qui est actuellement envisagé selon le plan donné par le cardinal Kommendoni [vénitien Giovanni Francesco Commedone].

Outre les céréales, la Pologne fournit aux autres pays du lin, du chanvre, des peaux de boeuf, du miel, de la cire, du goudron, de la potasse, de l'ambre, du bois pour la construction navale, de la laine, du bétail, des chevaux, des moutons, de la bière et de l'herbe de teinture. Ils importent d'autres pays des soieries bleues coûteuses, des étoffes, du lin, des tapisseries, des tapis, de l'Orient des pierres précieuses et des bijoux, de Moscou, des zibelines, des lynx, des ours, des hermines et d'autres fourrures qui manquent en Pologne, ou pas autant que leurs habitants en ont besoin pour se protéger du froid ou pour le glamour.

[...]

Le roi délibère sur toutes les affaires importantes avec le sénat, bien qu'il ait une voix ferme, la noblesse, comme on l'a dit, a tellement resserré son pouvoir qu'il lui en reste peu » (d'après « Relacye nuncyuszow apostolskich ... » d'Erazm Rykaczewski, p. 125, 128, 131, 132, 136).

Le prêtre vénitien Luigi Lippomano (1496/1500-1559), évêque de Vérone, qui fut nonce apostolique en Pologne-Lituanie entre 1555 et 1558, ajoute à propos du port principal et de Sigismond Auguste que « la première ville commerciale de Pologne est Gdańsk sur la mer Baltique, à laquelle le grain est amené en quantités innombrables par la Vistule et d'autres fleuves, et de là il est distribué au Portugal, à la Biscaye, en Écosse, en Suède, en Norvège, etc., les produits de luxe viennent de Gdańsk. [...] Son père était un monarque célèbre dans la paix et la guerre, son fils n'est pas un guerrier, ce qui est une grande perte pour ce pays, car la noblesse, naturellement encline aux armes et aux camps, se couche sur le terrain et se livre à la débauche. Le roi, au lieu de veiller à l'intégralité des lois de l'État, lit des livres hérétiques interdits, à tel point que celui qui devrait lutter pour la foi catholique sacrée, lutte contre elle et contre sa propre âme ; il aime parler avec les hérétiques, on trouve souvent autour de lui trois ou quatre religions, et s'il trouve un homme savant et honnête, il le respecte, cum tamen sit unus Deus, una fides, et unum baptisma [puisqu'il y a un seul Dieu, une seule foi et un seul baptême] » (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 66-67).

À la fin des années 1550, de nombreux Italiens considéraient la Pologne-Lituanie comme une terre d'« hérétiques sauvages » (ferax haereticorum) et, en juin 1559, Ludovico Monti, qui vivait à Rome en tant qu'agent de Sigismond Auguste, écrivit au cardinal Farnèse pour lui exprimer son irritation face à la représentation largement accréditée de la réalité polonaise : « Ici, on nous fait passer pour des schismatiques et des luthériens. Il y a quelqu'un de si insolent qu'il veut faire du roi un hérétique » (Qui ci spacciano tutti per scismatici et luterani. Vi è alcuno così insolente che vole fare heretico il re a viva forza). Le cardinal Hozjusz, un mois plus tôt, avait ajouté dans une lettre de Rome à Marcin Kromer à Cracovie que : « Ici, il n'y a aucun doute que notre roi est un hérétique » (Hic nihil dubitatur Regem nostrum haereticum esses). Déjà au début de 1526, Niccolò Fabri, envoyé en Pologne par le pape Clément VII, écrivait de Piotrków à propos du père de Sigismond Auguste que « le roi traite avec beaucoup de zèle la secte luthérienne, qui commençait à infecter la Prusse [...] sans la grande bonté de ce roi, la Pologne serait déjà entièrement luthérienne » (con grandissimo fervore la Maestà del re tracta circa la setta lutherana, quale incominciava a infettare la Prussia [...] se non fusse la tanta bontà de questo re, la Pollonia saria gia tutta lutherana, d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). Fabri fut envoyé pour demander la main d'Edwige Jagellon pour le marquis de Mantoue. Il fut très probablement représenté dans un portrait de Vincenzo Catena portant l'inscription : NICOLAVS FABRIS MCCCCLX (Columbia Museum of Art, inv. CMA 1962.13).

​Le synode provincial de Piotrków de 1542 déclara que les écrits de Luther, de Mélanchthon et d'auteurs apparentés étaient enseignés dans les écoles paroissiales. La diffusion des idées nouvelles fut favorisée par les nombreuses imprimeries ouvertes en Sarmatie à cette époque, ainsi que par l'importation massive de livres et d'acquisitions lors de voyages, grâce auxquels de nombreuses personnes possédèrent leurs propres bibliothèques. Seweryn Boner (1486-1549), directeur des mines de sel de Wieliczka, fut qualifié de « dévoreur de livres » (librorum helluon) par un humaniste contemporain, Johannes Arbiter de Zittavia, et l'évêque Filip Padniewski (1510-1572) rendit sa bibliothèque accessible à tous les érudits. Mikołaj Rej (1505-1569) a poursuivi son parent Jan Koścień pour la restitution de Cronica mundi devant un tribunal foncier, et ce dernier a poursuivi Jan Włodzisławski (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 100-102).

La lettre de Ludovico Monti, agent de Sigismond Auguste, qui écrivit le 29 juillet 1569 de sa maison de Modène au duc Alphonse II d'Este, montre à quel point les Italiens étaient bien informés des affaires de la lointaine Pologne-Lituanie. Il y décrit, comme s'il avait été présent en personne, la cérémonie d'action de grâce qui eut lieu à Lublin, dans la chapelle du château, le lendemain de la Diète de l'Union qui célébra la fusion entre le Grand-Duché de Lituanie et le Royaume de Pologne (signée le 1er juillet 1569, d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).

Jean Choisnin de Chastelleraut, secrétaire de l'ambassadeur de France Jean de Monluc (1508-1579), évêque de Valence, a laissé une image très favorable de la Pologne-Lituanie à la fin du règne du dernier mâle Jagellon dans son « Discours au vray de tout ce qui s'est passé pour l'entière négociation de l'élection du roy de Pologne », publié à Paris en 1574. Choisnin, qui se faisait appeler « Secretaire du Roy de Polongne » Henri de Valois, a dédié son livre à la mère du roi Catherine de Médicis (1519-1589), dite mère des rois (« Katherine de Medicis, par la grace de Dieu Royne de France, mere des Roys »). Il y vante « la grande & longue estendue du pays, qui est telle qu'elle contient pour le moins deux fois autant que la Frãce » et « la grande fertilité & abondance de toutes choses necessaires au viure & au plaisir de l'homme ». 

« Vins de Hõgrie, de la Morauye [Moravie], du Rhin & de la Gascongne, & des malvoysiesen grande quantité, qui leur font apportees par les Armeniẽs du costé du pont Euxin [Mer Noire]: tellement que le Gentil-homme qui ne donne à son amy de quatre & cinq sortes de vins, & de tous autres delices qu'il y a, ou en Italie, ou au pays de Leuant, il ne pense pas l'auoir bien receu.

[...]

Il est certain qu'il n'y a nation au monde qui si promptement s'accommode à toutes bonnes mœurs & vertuz des autres nations, que fait la nation Polacque: Ils font de leur naturel cõme i'ay cy dessus dit, plus curieux que nuls autres, de veoir les pays estranges [...] Ils n'ont pas esté quatre moys en Italie, qu'ils parlent parfaictement bien Italien. Ils shabillent, ils viuent, ils ont la mesme contenance que s'ils estoient nez en Italie. Le mesme font ils en Espaigne & en France. Quant est à l'Allemaigne, ils apprenent bien tost à parler Allemant. Mais quant est aux habits & autres façons de viure, ils retienent tousiours la difference de coustumes qu'il y a entre les deux nations.

[...]

Il y a grande diuersité de religiõ, introduicte à ce que l'on dict, par la conniuence du feu Roy. Mais recognoissans entr'eux que la diuision apporteroit leur entiere ruyne, ils n'ont iamais voulu se courir sus l'vn à l'autre. [...] Leur estat est gouuerné comme par vne forme de Republicque [...] Bref, ceux qui en parlent ainsi recognoilsrõt s'il leur plaist, que le feu Roy Sigismond pere du dernier decedé, a vescu de ce reuenu que lon fait si petit [c'est-à-dire restreint par le Parlement], auec autãt de splendeur & de Majesté que Roy qu'il y eut de son temps en la Chrestienté. La Royne Bonne [reine Bona] sa femme, quand elle sortit de Polongne emporta six cens mil escus comptans. Ce dernier Roy à l'heure de sa mort auoit cinq mil cheuaux en ses escuryes. A laissé vn Cabinet [trésor ?], qu'il ny en a point en toute la Chrestiété de si riche que cesluy-là. Ie diray d'auantage, qu'il a laisse plus de riches habillemens, & d'armes, & d'Artillerie que tous les Roys qui sont auiourd'huy viuans ne sçauroient monstrer » (« Discours au vray de tout ce qui s'est passé ... », p. 120-123, Bibliothèque publique de Lyon).

​L'esprit de tolérance et d'égalité de la période Jagellon s'exprime le mieux dans le discours de l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561) au conseil municipal de Gdańsk en 1552. Le roi Sigismond Auguste étudiait alors la possibilité de faire de Gdańsk une base navale pour une expansion planifiée dans la mer Baltique et arriva personnellement dans la ville, tandis que ses habitants recherchaient, entre autres, le privilège religieux pour les luthériens. Les patriciens, qui n'avaient pas encore prêté allégeance au roi, furent d'abord un peu effrayés, mais hetman Tarnowski, au nom du roi, rassura les supérieurs de la ville en disant : « Ce n'est pas l'heure des chevaliers teutoniques, les Polonais, comme ils l'ont autrefois reconnu, considèrent toujours les Prussiens comme leurs frères bien-aimés. Rappelez-vous qu'en Allemagne vous étiez des sujets et que vous vivez avec nous dans la douce égalité des droits et des libertés, de l'amour et de la citoyenneté », comme le cite Felicja Boberska (1825-1889) dans ses écrits publiés à Lviv en 1893 (d'après « Pisma Felicyi z Wasilewskich Boberskiej », p. 366). Plus de vingt ans plus tard, la Confédération de Varsovie, l'un des premiers actes européens accordant les libertés religieuses, est signée le 28 janvier 1573 par l'Assemblée nationale (Diète de convocation) à Varsovie.

Le fort régime républicain en Pologne-Lituanie-Ruthénie, ainsi que la présence d'une importante communauté germanophone, faisaient que l'empereur Charles Quint et le neveu de Sigismond Ier, Albert de Prusse, ainsi que leurs fonctionnaires, s'oubliaient parfois et le roi devait les rappeler à l'ordre. « Sérénissime Prince Frère et notre parent. Tandis que tout est fait à Vilnius de notre côté pour augmenter l'amitié qui existe entre nous et V. A. I. [Votre Altesse Impériale], nous ne pouvons que nous étonner que des choses qui nous sont très désagréables sortent de la Chambre de Cour et de la Chancellerie de V. A. I. Car lorsque nous ne revendiquons aucun droit sur les sujets de V. A. I., ceux-ci, ayant oublié nos accords avec V. A. I. envers les habitants de Gdańsk, qui ne reconnaissent aucun autre seigneur que nous, osent envoyer des rescrits et des ordres. Nous envoyons de tels documents à V. A. I., en leur demandant de n'oser revendiquer aucun droit sur ceux qui n'ont pas d'autre seigneur et ne devraient pas en avoir d'autre que nous. Cela sera conforme à la justice de V. A. I. et renforcera l'amitié qui existe si constamment entre nous. Donné à Brest-Litovsk le 27 juillet 1544 », écrivit le roi Sigismond Ier, irrité, à Charles Quint. « Nous avertissons une fois de plus S. M. P. ​[Sa Majesté Princière] le duc de Prusse : de ne jamais laisser échapper de son esprit qu'il est à la fois sujet et fils du roi de Pologne, et qu'il ne doit pas se comporter autrement que comme il convient à un sujet envers son seigneur, à un fils envers son père », répondit le roi sur un ton similaire à l'envoyé du duc, Franciscus Tege, vers 1546 (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 38, 41-42).

VBI CHARITAS ET AMOR / IBI DEVS EST (« Où sont amour et charité, Dieu est présent »), cette phrase latine placée sur le portail maniériste de la salle du tribunal de l'Hôtel de ville de Cracovie, démolie en 1820, renseigne sur un aspect important de la coexistence dans un pays multiculturel et multireligieux du vivant de la reine élue Anna Jagellon (1523-1596). Bien que cette phrase soit associée à l'Église occidentale, car elle constitue le début d'un hymne du VIIIe siècle basé sur la Première Épître de Jean et fut longtemps utilisée comme l'une des antiennes du lavement des pieds du Jeudi Saint, elle pourrait intéresser quiconque visite la capitale du Royaume de Pologne et connaît le latin. Le magnifique portail, aujourd'hui conservé au Musée de l'Université Jagellonne, est généralement attribué à Jan Frankstijn (Hans Ulrich Frankenstein), sculpteur royal et aedificiorum castrensium praefectus, et s'inspire de modèles néerlandais. La porte originale, réalisée en 1593 par le menuisier Piotr Kalina, est également magnifiquement décorée d'intarsia sur lesquels on peut voir au centre une allégorie de la justice, et au-dessus, les armoiries de la ville. Une gravure d'après un dessin de Józef Brodowski l'Ancien, publiée en 1845 avec description (« O magistratach miast polskich ... » par Karol Mecherzyński), montre l'intérieur original de la salle du tribunal avec des effigies bien peintes al fresco des rois polonais, un plafond en bois avec des rosaces dorées, la fenêtre sud de forme gothique, trois grandes fenêtres du côté est et une cage en fer peinte en vert avec des aigles dorés, l'endroit où étaient conservés les décrets et les documents officiels.

Marcin Kromer (1512-1589), prince-évêque de Warmie, dans son « Pologne ou sur la géographie, la population, les coutumes, les offices et les affaires publiques du royaume de Pologne en deux volumes » (Polonia sive de situ, populis, moribus, magistratibus et Republica regni Polonici libri duo), publié pour la première fois à Cologne en 1577, soulignait que « presque à notre époque, les marchands et artisans italiens atteignaient aussi les villes les plus importantes ; de plus, la langue italienne se fait entendre de temps en temps de la bouche des Polonais plus éduqués, parce qu'ils aiment voyager en Italie ». Il a également déclaré que « même au centre même de l'Italie, il serait difficile de trouver une telle multitude de personnes de toutes sortes avec lesquelles on pourrait communiquer en latin » et quant au système politique, il a ajouté que « la République de Pologne n'est pas très différente […] de la République de Venise contemporaine » (d'après « W podróży po Europie » de Wojciech Tygielski, Anna Kalinowska, p. 470). Mikołaj Chwałowic (décédé en 1400), appelé le diable de Venise, un noble des armoiries de Nałęcz, mentionné comme Nicolaus heres de Wenacia en 1390, aurait nommé son domaine près de Żnin et Biskupin où il a construit un magnifique château - Wenecja (Wenacia, Veneciae, Wanaczia, Weneczya, Venecia), après son retour de ses études dans la « Reine de l'Adriatique ».

Dans de nombreux pays d'Europe occidentale, la Sarmatie était considérée comme l'antemurale Christianitatis (rempart du christianisme, le mur protecteur du christianisme) qui protégeait l'Occident des invasions venues de l'Est, comme l'exprime Johannes Agricola (1494-1566) dans ses « Vraies représentations de plusieurs princes et seigneurs très honorables ... » (Warhaffte Bildnis etlicher Hochlöblicher Fürsten vnd Herren ...) publiées à Wittenberg en 1562. Sur la page consacrée au roi Sigismond Auguste accompagnée d'une splendide gravure sur bois de Lucas Cranach le Jeune ou atelier avec le portrait du roi, Agricola le décrit comme un souverain juste qui a accru la richesse de son royaume, mais ajoute également qu'« Il a protégé l'Allemagne de la grande tyrannie des Turcs. On doit lui en être grandement reconnaissant » (Deudschland hat er beschützet frey / Vor der Türcken gros Tyranney. Des im sehr gros zu dancken sey)​.
Influences italiennes et langues 
Le roman populaire « L'histoire de la très sérénissime reine de Pologne, qui fut deux fois injustement envoyée ... » (La historia della serenissima regina di Polonia, la quale due uolte iniquamente fu mandata ...) de la première moitié du XVIe siècle, ainsi qu'une histoire sur un marchand italien, qui se trouva à la frontière polono-moscovite dans « Le Courtisan » (Il Cortegiano) de Baldassare Castiglione, publié en 1528, reflètent les liens entre la Pologne-Lituanie et l'Italie pendant la Renaissance. Stanisław Reszka (1544-1600), a noté dans son journal que Torquato Tasso lui avait lu son ouvrage Le sette giornate del mondo creato, tandis que la British Library a conservé un exemplaire de « La  Jérusalem conquise » avec une dédicace en vers du Tasse à Reszka (Al Sig. Stanislao Rescio Nunzio illustrissimo).

Paolo Giovio (Paulus Jovius, 1483-1552), évêque de Nocera de' Pagani, collectionneur d'art et historien, qui n'a probablement jamais visité la Pologne-Lituanie-Ruthénie, a loué dans ses écrits publiés dans les années 1550 « ce royaume de richesse, de fertilité de la terre et ingéniosité des hommes » (Questo regno di ricchezza, di fertilità di paese, et d'ingegni de gli huomini), ainsi que la ville de Cracovie, où « les études des sciences mathématiques fleurissent grandement » (fioriscon molto gli studi delle scienze matematiche). Ce propriétaire du musée (Museo Gioviano à Côme près de Milan), qui possédait des portraits de personnages célèbres de Titien, Bronzino, Dosso Dossi et Bernardino Campi entre autres, vantait également la vertu du roi Sigismond Ier, le charme italien de sa fille Isabelle, les talents diplomatiques de Hieronim Łaski (1496-1541) et l'expertise militaire de l'hetman Jan Amor Tarnowski (cf. « L'immagine della Polonia in Italia ... » par Andrea Ceccherelli, p. 329, 331). L'évêque s'appuyait probablement sur les les récits des visiteurs italiens, bien que la forme de ses déclarations rende sa visite probable.

Au XVIe siècle, il était non seulement courant de voyager et d'étudier en Italie, d'employer des Italiens désireux de s'installer en Pologne-Lituanie-Ruthénie, mais aussi d'effectuer des consultations par correspondance avec des médecins renommés en Italie. En 1549, Giovanni Battista da Monte de Vérone (Johannes Baptista Montanus, mort en 1551), professeur de médecine pratique à l'université de Padoue, fournit ses recommandations à la reine Bona Sforza, qui furent publiées à Venise en 1556 dans Consultationum medicinalium centuria prima, recueilli par Walenty Sierpiński de Lublin (Valentinus Lublinus, mort avant 1600) et dédié à Nicolas Radziwill « le Noir » (1515-1565). La reine, âgée de cinquante-cinq ans, souffrait de maux de tête, de troubles de la vue et probablement d'une série de maladies qui apparaissent pendant la ménopause. Sierpiński, qui publia plusieurs ouvrages de Montanus, fut aussi l'intermédiaire dans les contacts avec les patients de son pays natal. Nombre d'entre eux le consultèrent pour le traitement de la syphilis, apparemment fréquente à la cour royale à cette époque, de brûlures du visage, d'ulcères nasaux, de rétention urinaire, de douleurs aux orteils, d'engourdissements du pied, d'impuissance et d'autres problèmes médicaux (De morbo Gallico [...] pro generoso Polono, De intemperie frigida splenis [...] pro nobili Polono quadragenario).

Dans une lettre à l'évêque de Cracovie Piotr Tomicki (1464-1535), le médecin ferrarais Giovanni Manardo (Iohannes Manardu, 1462-1536) attribua la mauvaise santé du prêtre polonais à la syphilis. Le professeur de médecine pratique à Padoue Francesco Frigimelica (1490-1558), connu pour ses recherches pionnières dans le domaine des cures thermales, a également fourni de telles consultations aux patients sarmates. De même, Girolamo Mercuriale (1530-1606), professeur à l'université de Padoue, soignait également de nombreux Sarmates, dont Paweł Uchański (mort en 1590), neveu de l'archevêque Jakub Uchański (1502-1581). La correspondance d'Uchański nous apprend que les lettres étaient transmises par le serviteur d'Uchański et que le médecin recevait des cadeaux en échange de ses conseils, que le patient distribuait généreusement. La renommée du médecin padouan était si grande que le chancelier Jan Zamoyski lui confia la tâche de sélectionner les professeurs pour la chaire de médecine du Collegium Regium qu'il était en train de créer à Cracovie, qui n'a finalement pas été créé. Dans une lettre datée du 8 septembre 1577, Mercuriale suggérait poliment qu'il serait difficile de trouver des gens disposés à vivre dans le pays lointain (d'après « Praktyka leczenia korespondencyjnego ... » d'Anna Odrzywolska, p. 18-19, 21-24, 26-27).

Outre les voyages d'études, une autre raison qui poussait les Sarmates à se rendre dans la péninsule était de « recouvrer la santé aux bains » (ricuperar [la] sanità alli bagni). C'était l'intention de Jean Radziwill, qui projetait d'aller aux bains de Padoue en 1542, et en vue d'une escale à Ferrare il avait pris soin de se faire recommander par Bona Sforza au duc Hercule II. Fin octobre 1561, le nonce Berardo Bongiovanni se plaignit de l'arrivée à Padoue d'un orfèvre français nommé Pietro (Pierre), qui est un grand hérétique et qui a contaminé un tiers de la Lituanie (cf. « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).

« Decyusz [Justus Ludwik Decjusz (vers 1485-1545)] dit de la noblesse contemporaine qu'elle commença à avoir soif d'apprendre et qu'il était rare que quelqu'un ne connaisse pas le latin, et que la plupart d'entre eux parlaient bien trois ou quatre langues, à savoir l'allemand, l'italien ou le hongrois » (d'après « Z dworu Zygmunta Starego » de Kazimierz Morawski, Przegląd polski, tome 21, p. 210). La grande diversité des langues de la République se reflète dans la correspondance conservée. En apprenant la mort de Sigismond Auguste, l'empereur Maximilien II écrivit à l'infante Anna Jagellon en espagnol (lettre du 26 juillet 1572), et sa sœur Catherine Jagellon, reine de Suède, lui écrivit en français (octobre 1572). Hieronim Rozdrażewski (mort en 1600) demanda à lui écrire en français et reprocha à son frère Stanisław (1540-1619) d'avoir oublié le latin (lettre du 28 décembre 1579 de Varsovie). Les jeunes Radziwill de la lignée de Niasvij étaient particulièrement friands de correspondance en espagnol, comme le confirment les lettres de Stanislas « le Pieux » Radziwill (1559-1599) à son frère Georges Radziwill (1556-1600) de 1581 à 1584. En 1581, le nonce Giovanni Andrea Caligari demandait parfois au roi Étienne Bathory d'indiquer quelqu'un qui pourrait traduire une lettre de l'allemand en italien et Stanisław Karnkowski (1520-1603) cherchait instamment à avoir à son service le prêtre jésuite Basilio Cervino, un Italien qui connaissait le polonais (d'après des lettres de Vilnius et de Varsovie adressées en 1581 au cardinal di Como). Le 6 mai 1583, Alberto Bolognetti rapporta de Cracovie au cardinal di Como que Paweł Zajączkowski s'était disputé en italien avec le chancelier Jan Sariusz Zamoyski.

Au XVIe siècle, l'italien était considéré comme une langue internationale dans les relations diplomatiques. Sigismond Auguste envoya à son émissaire, Piotr Dunin-Wolski (1531-1590), deux lettres au roi d'Espagne concernant l'héritage de Bona, l'une en italien, l'autre en latin, avec instruction à Wolski de déterminer la langue préférée de Sa Majesté et de ne lui remettre que cette lettre. Afin d'éliminer le conflit avec la Suède après les victoires sur Ivan le Terrible, Étienne Bathory envoya le cuisinier de la cour Domenico Allamani en Suède comme ambassadeur en 1582. Le roi de Suède fut offensé par l'envoi d'un « cuisinier italien », qu'il traita avec mépris (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 58, 132). La Pologne était un pays très égalitaire à cette époque (le roi était le premier parmi ses pairs), donc personne n'a probablement pris en considération que le statut privé de l'ambassadeur officiel de Pologne pouvait offenser le monarque suédois.​

Le chanoine de Gniezno, Jan Piotrowski, qui avait étudié à Padoue et parlait couramment plusieurs langues, écrivait le 29 juillet 1581 au grand maréchal de la Couronne Andrzej Opaliński (1540-1593) que « la réponse à la lettre du seigneur de Moscou, que Gizius [secrétaire royal Tiedemann Giese (1543-1582)] avait écrite en latin, a été lue devant les seigneurs. Le chancelier lui-même la traduira en polonais, car nous, les sribes, ne sommes pas à la hauteur, et la Lituanie [Chancellerie du Grand-Duché de Lituanie] la traduira du polonais en ruthène » (comparer « Listowne polaków rozmowy ... » de Jerzy Axer, ‎Jerzy Mańkowski, p. 96, 98). En 1501, Erazm Ciołek (1474-1522), prévôt de Vilnius, qui fut pendant plusieurs années secrétaire du grand-duc de Lituanie Alexandre Jagellon et envoyé par lui auprès du pape Alexandre VI Borgia à Rome, prononça un discours devant le pape en lui disant que les Lituaniens « parlent leur propre langue. Cependant, comme les Ruthènes habitent près de la moitié du duché, leur langue, bien qu'elle soit gracieuse et facile, est utilisée plus souvent » (Linguam propriam observant. Verum quia Rutheni medium fere ducatum incolunt, illorum loquela, dum gracilis et facilior sit, utuntur communius; Oratio Erasmi Vitellii praepositi Vilnensis, Illmi principis dñi Alexandri magni ducis Lithuaniae secretarii, et oratoris ad Alexandrum VI, d'après « Vetera monumenta Poloniae et Lithuaniae ... » d'Augustin Theiner, tome II, p. 277-278).

À l'époque des Jagellons, la reine avait souvent un secrétaire ruthène distinct. Il s'agissait d'une sorte de tradition de cour pour les reines d'origine ruthène ou lituanienne. La reine Sophie de Halchany (vers 1405-1461), quatrième et dernière épouse de Jogaila, avait un tel secrétaire à sa disposition, tout comme la reine Barbara Radziwill (1520/23-1551), à la cour de laquelle Yan Nikolaïevitch Hayka (Jan Mikołajewicz Hajko, vers 1510-1579), un scribe ruthène (notarius Ruthenicus), était responsable des questions liées au Grand-Duché de Lituanie et rédigeait des documents et des lettres en ruthène. Le ruthène Miklasz (Nyklasz), qui avait probablement servi auparavant la reine Élisabeth d'Autriche (1436-1505), était secrétaire de la reine Hélène de Moscou (1476-1513). À la cour de la reine Bona, qui était suo jure duchesse de Bari, plusieurs Italiens étaient secrétaires, comme Ludovico Masati de Alifio (Aliphia ou Aliphius), membre d'une vieille famille noble napolitaine, Marco de la Torre issu d'une famille noble vénitienne, Carlo Antonio Marchesini de Monte Cinere de Bologne, Scipio Scolare (Scholaris) de Bari, Francesco Lismanini de Corfou (qui se considérait comme grec), Ludovico de Montibus de Modène et Vito Pascale de Bari. L'Italien Giovanni Marsupino, envoyé du père de la reine, servit de secrétaire à Élisabeth d'Autriche (1526-1545) et en 1544 son oncle l'empereur Charles Quint envoya un envoyé spécial Alphonse d'Aragon, probablement Alfonso de Aragón y Portugal (1489-1563), duc de Segorbe, qui devait également faire office de secrétaire de la reine. Au milieu de 1558, Erhard von Kunheim, originaire de Prusse, devint secrétaire de Catherine d'Autriche (1533-1572), troisième épouse de Sigismond Auguste (comparer « Sekretarze na dworach polskich królowych w epoce jagiellońskiej » d'Agnieszka Januszek-Sieradzka, p. 121, 124-125, 132, 133).

Les lettres et la biographie d'Andrzej Zebrzydowski (1496-1560), évêque de Cracovie à partir de 1551, fournissent des informations importantes sur le mode de vie, le mécénat et les relations italiennes d'un riche noble de la Renaissance. Zebrzydowski, formé à Bâle, Paris et Padoue, était secrétaire du roi Sigismond Ier et chapelain de la reine Bona. Dans une lettre datée d'octobre 1546 de Sobków au burgrave royal de Gdańsk Johann von Werden (1495-1554), il rapporte qu'il avait cherché un Italien pour pratiquer à nouveau son italien, qu'il avait presque oublié (ut linguae Italicae usum, quem pene amisi, recuperarem). Dans une lettre de mars 1548 adressée depuis son palais de Wolbórz à Piotr Myszkowski (mort en 1591), chanoine de Cracovie, il demande de lui envoyer un peintre compétent « qui pourrait passer quelques mois ici avec nous » (Rogo autem, ut eximium mihi quempiam ejus artis hominem quaerat, qui hic nobiscum possit aliquot menses transigere) et qu'il soit jeune et célibataire. Dans plusieurs lettres, comme celle du 20 avril 1551 adressée à Francesco Lismanini (Franciszek Lismanin, 1504-1566), il mentionne son jardinier Julianus Italus ou Giuliano l'Italien (olitore nostro Juliano Italo, cf. « Andreas de Venciborco Zebrzydowski episcopi ... », éd. Władysław Wisłocki, p. 43, 171, 301, 436). Il entretient également une correspondance avec ses amis d'Italie et, selon une lettre datée du 2 août 1553 de Cracovie, il envoie en cadeau 40 peaux d'hermine (pelles quadraginta zebellinas) au cardinal Giacomo Puteo (1495-1563), archevêque de Bari. En 1559, un imprimeur et humaniste vénitien, Paolo Manuzio (Paulus Manutius, 1512-1574), lui envoya une lettre d'éloges, par l'intermédiaire d'Andrzej Patrycy Nidecki (1522-1587), qui revenait de Padoue, à laquelle était joint un portrait du père de Paolo, Aldo Pio Manuzio (Aldus Pius Manutius, mort en 1515), que l'évêque avait connu et estimé (d'après « Andrzej Patrycy Nidecki ... » de Kazimierz Morawski, p. 77, 95).

Les fourrures très prisées de Pologne-Lituanie sont souvent mentionnées dans les lettres conservées. L'agent ferrarais Antonio Maria Negrisoli (Antonio Mario Nigrisoli), écrivant au duc de Ferrare depuis Varsovie le 27 janvier 1552, confirme qu'il avait été chargé de se renseigner sur le prix des fourrures de castor (feltro di castoreo) pour le duc. L'une des premières et dernières lettres connues de Negrisoli de Pologne concerne également les fourrures. Selon la lettre à Ercole II du 22 novembre 1550, il voulait envoyer un beau manteau de fourrure de Pologne à Ginevra Malatesta et le 18 mars 1554, il informait Ercole II de la difficulté de trouver les précieuses fourrures de renard noir, si recherchées à Ferrare (d'après « Alle origini dell'immagine di Cracovia come città di esilio » de Rita Mazzei, p. 469, 504). Dans une lettre au cardinal Farnèse début novembre 1563, Ludovico Monti l'informe de deux neveux de l'ambassadeur de Pologne à Naples Paweł Stempowski « dont l'un doit être remis à Votre Excellence » et « l'autre ira au cardinal d'Augsbourg [Otto Truchsess von Waldburg] qui le remettra aux princes d'Autriche afin qu'il puisse apprendre les bonnes manières en Espagne » et ajoute à propos de l'ambassadeur de Pologne que « c'est lui qui envoyé les peaux à Votre Excellence l'année dernière » (l'uno ch'io lo consegni a Vostra Eccellenza [...] l'altro o va a diritto al cardinale d'Augusta che lo consignarà ai principi d'Austria perché impari creanza in Spagna [...] È quello che l'anno passato mandò le pelli a Vostra Eccellenza, d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). ​En 1557, la cour royale acquiert une grande quantité de fourrures luxueuses en raison de la nécessité d'envoyer des cadeaux au sultan turc (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 6).

Déjà à l'époque de Sigismond Ier, des pièces profanes en latin étaient jouées au château de Wawel, sous le patronage de la cour. Parmi elles, « La Prévoyance d'Ulysse face à l'adversité » (Ulyssis Prudentia In Adversis), jouée au château en 1516 en présence du roi et de la reine Barbara Zapolya. En février 1522, en présence de la reine Bona (le roi étant parti pour la Lituanie), « Le Jugement de Pâris sur la pomme d'or entre les trois déesses Pallas, Junon et Vénus, sur la triple nature de la vie humaine : contemplative, active et voluptueuse » (Ivdicivm Paridis de pomo aureo inter tres deas Palladem, Iuuonem, Venerem, de triplici hominu vita, cotemplatiua, actiua ac voluptaria) de Jacobus Locher fut joué dans la salle des Sénateurs. Comme c'était la coutume à l'époque, tous les rôles étaient tenus par des hommes, étudiants de l'Académie de Cracovie, une forme pleinement acceptée de travestissement public (selon les normes actuelles). Les pièces étaient mises en scène par Stanisław de Łowicz, supérieur des dortoirs.

Dans Le Jugement de Pâris, le rôle de Pâris était tenu par Mikołaj Kobyleński, Pallas par Jerzy Latalski, Junon par Szymon de Łowicz, Vénus par Paweł Głogowski et la belle Hélène de Troie par Stanislas Maik. L'intrigue mythologique était ponctuée d'une scène d'escrime et de chants vulgaires de « femmes et de bergers » (d'après « Intermedium polskie ... » de Jan Okoń, p. 117). La représentation au Wawel se voulait un événement exceptionnel et, en janvier de la même année, le texte latin intégral de la pièce était publié. La page de titre était ornée d'une gravure sur bois appropriée représentant le jugement, inspirée d'une gravure de 1508 de Lucas Cranach l'Ancien, où toutes les déesses étaient représentées nues. À une époque inconnue, probablement après le déluge, un lecteur vandale de l'exemplaire de l'œuvre de Locher conservé à la Bibliothèque nationale de Varsovie (SD XVI.Qu.6459) tenta, par une tentative barbare, de dissimuler à coups de crayon la nudité des parties les plus honteuses des corps des trois déesses. L'œuvre fut traduite en polonais et fréquemment présentée au grand public, mais ne fut publiée qu'en 1542 (Sąd Parysa Królewicza Trojańskiego). La plus ancienne représentation connue de la scène du Jugement de Pâris dans l'art polonais est un carreau de poêle datant de la seconde moitié du XVe siècle, découverte en 1994 lors de fouilles près de la colline dite de Lech à Gniezno, aujourd'hui conservée au Musée des Origines de l'État polonais de Gniezno (inv. 1994:3/21), où toutes les déesses étaient également représentées nues (d'après « Inspiracje śródziemnomorskie » de Jerzy Miziołek, p. 10-11, 17-19, 322). Comme dans la pièce de 1522 tous les rôles étaient attribués à des hommes, il est peu probable qu'ils se soient produits nus ou à moitié nus devant la reine et la cour, mais les détails de la représentation étant inconnus, qui sait.
Poésie, société et rôle des femmes
Les poètes et écrivains Andrzej Krzycki (Andreas Cricius, 1482-1537), secrétaire de la reine Bona Sforza, Klemens Janicki (Clemens Ianicius, 1516-1543), Stanisław Orzechowski (Stanislaus Orichovius, 1513-1566) et Maciej Kazimierz Sarbiewski (Mathias Casimirus Sarbievius, 1595-1640), comptaient parmi les latinistes les plus remarquables de la Renaissance et du début du baroque. Le premier auteur polonais à écrire exclusivement en polonais, Mikołaj Rej (1505-1569), a déclaré à juste titre : « Et que toutes les nations voisines sachent / Que les Polonais ne sont pas des oies, qu'ils ont aussi leur langue », car dans une nation multiethnique, le latin dominait dans toutes les sphères de la vie. C'est également à la Renaissance qu'apparaissent les premières publications importantes en langues locales.

Parmi les poètes et écrivains étrangers notables amenés en Pologne-Lituanie-Ruthénie au début de la Renaissance, il faut citer le poète français Aignan Bourgoin (Anian Burgonius) d'Orléans, invité par Jan Łaski (1499-1560) en 1527. Łaski l'envoya poursuivre ses études en Italie, puis à Wittenberg auprès de Mélanchthon, mais cet « apôtre de la Pologne », comme l'appelait Mélanchthon, mourut subitement en 1534 (d'après « Poezja polsko-łacińska w dobie odrodzenia » de Bronisław Nadolski, p. 189). L'évêque Erazm Ciołek invita en 1505 l'avocat et écrivain espagnol Garsias Quadros de Séville, décédé à Cracovie en 1518, et l'évêque Piotr Gamrat invita un autre avocat et écrivain espagnol Pedro Ruiz de Moros, arrivé d'Italie vers 1540. Le chancelier Krzysztof Szydłowiecki patronna un humaniste anglais, Leonard Cox (ou Coxe), auteur du premier livre en anglais sur la rhétorique, arrivé en Pologne vers 1518.

La popularité des épigrammes sur des portraits peints par des peintres de renom est une autre preuve que la Pologne-Lituanie-Ruthénie comptait parmi les pays les plus cultivés de l'Europe de la Renaissance en termes de mécénat artistique. Plusieurs de ces épigrammes ont été créées par le poète Jan Kochanowski, qui a été formé en Italie. Pedro Ruiz de Moros, un ami de Kochanowski, a également écrit de tels poèmes - l'épigramme sur le portrait d'Olbracht Łaski (1536-1604), voïvode de Sieradz, une sur le portrait du roi Sigismond Auguste, et une autre sur le portrait du roi d'Espagne Philippe II (d'après « Royzyusz : jego żywot i pisma » de Bronisław Kruczkiewicz, Rozprawy Wydziału Filologicznego, p. 149). Le poète Andrzej Trzecieski (mort en 1584) est l'auteur d'épigrammes - sur le portrait du roi Étienne Bathory, sur le portrait de Justus Ludwik Decjusz, affirmant que le peintre imaginait le visage de Decjusz comme s'il était vivant (To oblicze Decjusza wyobraził malarz jak żywe), sur le portrait de Jakub Przyłuski (1512-1554), un poète remarquable, et avocat et le portrait de Jan Krzysztoporski (1518-1585) à l'âge de 20 ans (Cztery pięciolecia pierwszej młodości liczył sobie Jan Krzysztoporski, kiedy tak wyglądał), donc très probablement peint par l'atelier de Cranach lors de ses études à Wittenberg en 1537-1539, ainsi que sur le portrait de Marcin Białobrzeski (1522-1586), abbé de Mogiła (comparer « Carmina: wiersze łacińskie » de Jerzy Krókowski, p. 145, 167, 379, 451, 546). Trzecieski a très probablement commandé le portrait de Ruiz de Moros, dont le poète espagnol a fait l'éloge dans son poème In effigiem suam. Ruiz de Moros, de son côté, a écrit un poème sur le portrait de Trzecieski (In Andreae Tricesii imaginem) dans lequel il le compare à Adonis, l'amant de Vénus - « Pardonne-moi, Vénus, Trzecieski ne connaît pas tes feux, ton Adonis n'était pas comme ça » (Parce Venus, vestros nescit Tricesius ignes, Non tuus ergo, Venus, talis Adonis erat). Vénus est également l'héroïne des épigrammes sur les portraits de Sigismond Auguste (Hanc Venus atque Thetis pictam ut videre tabellam) et d'Olbracht Łaski. En 1519, Jan Dantyszek a écrit une épigramme sur son propre portrait en Espagne - In effigiem suam (d'après « Twórczość poetycka Jana Dantyszka » de Stanisław Skimina, p. 75). Malgré les éloges faits au talent des peintres, souvent comparé à celui d'Apelle, aucun nom n'est mentionné, indiquant que les peintres étaient probablement peu connus des poètes, et que les portraits étaient donc probablement commandés à l'étranger.

Le pays était formé de deux grands États - le Royaume de Pologne et le Grand-Duché de Lituanie, mais c'était un pays multiethnique et multiculturel avec une importante communauté italienne dans de nombreuses villes. Les habitants l'appelaient le plus souvent en latin simplement Res Publicae (République) ou Sarmatie (comme les Grecs, les Romains et les Byzantins de l'antiquité tardive appelaient les grands territoires d'Europe centrale), plus littéraire et par noblesse. La nationalité n'était pas considérée dans les termes d'aujourd'hui et était plutôt fluide, comme dans le cas de Stanisław Orzechowski, qui se dit soit ruthène (Ruthenus / Rutheni), roxolanien (Roxolanus / Roxolani) ou d'origine ruthène, nation polonaise (gente Ruthenus, natione Polonus / gente Roxolani, natione vero Poloni), publié dans ses In Warszaviensi Synodo provinciae Poloniae Pro dignitate sacerdotali oratio (Cracovie, 1561) et Fidei catholicae confessio (Cologne, 1563), très probablement pour souligner son origine et son attachement à la République. Le poète espagnol formé à Padoue et à Bologne Pedro Ruiz de Moros (mort en 1571), courtisan du roi Sigismond Auguste, dans son De apparatu nuptiarum ..., publié à Cracovie en 1543 à l'occasion du mariage du roi, l'appelle « Sigismond roi Auguste, un autre de la race sarmate, le Sarmate et la nouvelle gloire de la nation » (SISMVNdus tunc Augustus Rex, altera gentis Sarmatice spes, Sarmatice & noua gloria gentis). En 1541, Philippe Mélanchthon (1497-1560), un réformateur luthérien allemand, dans une lettre au mathématicien Burkhard Mithoff (Burchardus Mithobius, 1501-1564), critiquant les « affirmations absurdes » de Nicolas Copernic, l'appelait « l'astronome sarmate qui déplace la terre et arrête le soleil » et ajoutait que « les dirigeants sages devraient freiner l'insolence des esprits ! » (Es gibt da Leute, die glauben, es sei ein hervorragender Fortschritt, eine so absurde Behauptung zu verfechten wie dieser sarmatische Astronom, der die Erde bewegt und die Sonne anheftet. Wahrlich, kluge Herrscher sollten die Frechheit der Geister zügeln!, d'après « Das neue Weltbild : Drei Texte ... », éd. Hans Günter Zekl, p. LXIII).

Dans sa traduction de l'ouvrage de Maciej Miechowita (1457-1523), dédié à Severino Ciceri, publié à Venise en 1561 sous le titre « Histoire des deux Sarmaties » (Historia delle due Sarmatie), Annibal Maggi explique ce qu'étaient les deux Sarmaties : « Les anciens plaçaient deux Sarmaties, l'une en Europe, l'autre en Asie, l'une près de l'autre » (I più antichi hanno posto due Sarmatie, una in Europa, l'altra nell' Asia, una vicina all'altra, p. 5).

Bien que l'on retrouve un certain sentiment antijuif dans l'art religieux, comme dans l'une des plus anciennes représentations d'un juif polonais fouettant la statue de saint Nicolas de Bari après le vol des richesses qu'il lui avait confiées (dans une aile de l'autel de Rzepiennik Biskupi de la première moitié du XVIe siècle, Musée Czartoryski, inv. MNK XII-242, d'après la Légende dorée de Jacques de Voragine), la Renaissance est l'une des périodes les plus prospères de l'histoire des juifs polonais. Les marchands juifs étaient des fournisseurs appréciés de la cour royale-grand-ducale et des magnats. En 1514, Ezofowicz Rabinkowicz Michael (mort avant 1533), un marchand et banquier juif qui n'avait pas abandonné le judaïsme, fut admis aux armoiries et anobli par le roi Sigismond Ier sur la place du marché de Cracovie lors de l'hommage prussien (10 avril 1525) (cf. « Encyklopedia PWN »).

Parmi les membres éminents de la communauté juive proche de la cour royale se trouvaient des membres de la famille Fiszel. Rachela (Raśka, Raszka) Mojżeszowa, épouse du banquier Mojżesz Fiszel, accorda des crédits au roi Casimir IV et à ses fils Jean Ier Albert et Alexandre. En vertu d'une loi promulguée le 1er novembre 1504, le roi Alexandre, à la demande de sa mère, la reine Élisabeth d'Autriche, autorisa Reszka et sa progéniture, en remerciement de ses services, à acheter une maison à Cracovie. En 1515, le fils de Rachela, Franczek (Efraim) Fiszel, faisait partie de la suite de la sœur du roi, Élisabeth Jagellon (1482-1517), en voyage à Legnica. Près d'une décennie plus tard, en 1524, le roi Sigismond Ier, à la demande de sa femme, nomma Franczek et sa femme Chwałka (Falka) au service de deux cours royales, la sienne et celle de la reine Bona (d'après « Udział Żydów w kontaktach dyplomatycznych i handlowych ... » de Maurycy Horn, p. 6). Le fils de Franczek, Mojżesz (Moses) Fiszel (1480-après 1543), était médecin, il avait été formé à Padoue avant 1520 et en 1523, à la demande de l'archevêque de Poznań, le roi Sigismond lui accorda un privilège l'exemptant de tous les impôts payés par les Juifs (d'après « Historyja Żydów ... » de Hilary Nussbaum, tome 5, p. 122). Son épouse, Estera, venait de la cour de la reine Bona et était une couturière renommée, réalisant également des vêtements liturgiques pour le clergé catholique. Selon une lettre de Piotr Tomicki, évêque de Cracovie à son ami le docteur Stanisław Borek, chantre de Cracovie, datée du 25 mars 1535, il commanda deux surplis, « qui peuvent être coupés par Estera, la femme du docteur Mojżesz ». En 1528, lorsque le docteur décide de se rendre en Allemagne et en Italie, il reçoit de Tomicki une lettre de recommandation, datée du 23 octobre 1528 à Cracovie, adressée à Bernardo Clesio (1484-1539), évêque de Trente, dans laquelle il lui demande d'aider le docteur Mojżesz à obtenir une lettre de sauf-conduit du roi Ferdinand Ier, qui devait assurer la sécurité du docteur juif pendant son voyage à travers les pays qui lui sont soumis jusqu'en Allemagne et en Italie et pendant son retour en Pologne. Dans une lettre à l'évêque de Trente, Tomicki note que le Juif pour lequel il intercéda gagna la faveur du roi de Pologne et lui rendit également de nombreux services (d'après « Medycy nadworni władców polsko-litewskich ... » de Maurycy Horn, p. 9-10). En 1547, la première imprimerie juive de Chaim Szwarc fut ouverte à Lublin.

Parmi les favoris de la cour se trouvait le courtisan Jan Zambocki, qui fut capturé par les Tatars et vendu comme esclave aux Turcs. Il s'échappa après un long séjour et fut retrouvé en 1510 à la cour de Sigismond le Vieux, où il resta jusqu'à sa mort en 1529. Il s'habillait à la turque et était connu pour s'être converti à l'islam. En tant qu'ami du roi et vice-chancelier Piotr Tomicki, il travaillait parfois à la chancellerie et était chargé de rédiger des documents officiels (d'après « Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie) » de Kazimierz Morawski, p. 538). Il connaissait le latin, l'allemand et les langues orientales et probablement aussi l'arabe.

« L'étrangère Bona donne une empreinte et un caractère à toute cette époque », affirme Kazimierz Morawski (1852-1925) dans son article sur la cour de Sigismond Ier publié en 1887 (« Z dworu Zygmunta Starego », Przegląd polski, tome 21, p. 203). Le style de son règne, ainsi que son éducation, sont probablement mieux caractérisés dans la lettre d'Antonio Galateo de Ferraris (Galateus, vers 1444-1517), un érudit italien d'origine grecque, envoyée à la jeune Bona en 1507, alors qu'elle se trouvait avec sa mère à Bari. Le médecin de la cour de la dynastie aragonaise écrivait à une princesse de 13 ans : « Vos douces lettres, noble dame, m'ont fait grand plaisir et ont éveillé en moi un grand désir de vous voir. J'ai l'habitude non seulement de louer votre esprit, mais de l'admirer, car votre âme s'enrichit chaque jour de biens nouveaux. Vous, si vous trouvez les enseignements agréables, vous deviendrez la femme la plus grande et la plus intelligente de notre temps. [...] Si les princes par nature, et non seulement par la loi et la coutume, comme beaucoup le croient, sont supérieurs aux autres personnes, la plus grande différence devrait être entre vous et les autres filles. Vous êtes née pour gouverner, elles sont nées pour servir ; qu'elles se servent du tamis et du fuseau, vous des lois, de la science et des bonnes coutumes ; qu'elles s'occupent du culte du corps, vous devez éduquer l'esprit ». Il conseilla aussi à la future reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie et dame de Ruthénie : « Commencez à acquérir peu à peu des connaissances sur les hommes, car vous êtes née pour gouverner les hommes » et pendant que ses pairs étaient occupés à des divertissements ou à des travaux féminins, qu'elle étudie Virgile et Cicéron, feuillette les livres anciens et nouveaux de saint Jérôme, d'Augustin et de Chrysostome, les poètes grecs et latins, « car sans enseignements personne ne peut bien vivre ni avoir de l'importance » (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 160). Probablement vers 1540, plus de 20 ans après sa mort, une médaille avec un buste de Galateo a été réalisée (inscription : ANTONIVS GALATEVS). Le modèle en cire de cette médaille est attribué à Leone Leoni (Metropolitan Museum of Art, inv. 1975.1.1277), tandis que le revers de cette médaille montre Vénus régnante embrassant Mars et accompagnée de leur fils Cupidon (British Museum, inv. G3,IP.442).

Il faut cependant noter qu'outre son éducation, sa détermination et son talent, Bona a rencontré des conditions très favorables en Pologne-Lituanie-Ruthénie au XVIe siècle, notamment la tolérance et le respect des femmes, ce qui est le mieux exprimé par un poème d'une certaine Złota, du village près de Sandomierz, écrit au début du XVe siècle : « Mais un chevalier ou un seigneur / Honore le visage d'une femme : il vous est bon ! [...] La dame est une reine, / Quiconque la critique périrait. / Elles ont ce pouvoir de la Mère de Dieu, / Que les princes se lèvent devant elles / Et leur donnent une grande gloire. / Je vous loue, dames, / Car il n'y a rien de meilleur que vous ». « Conformément au principe selon lequel une femme ressemble à l'image de la Mère de Dieu [ce qui explique également l'existence de portraits déguisés], un homme médiéval, surtout s'il connaissait l'étiquette, s'agenouillait devant elle sur un genou ou même sur les deux genoux, comme on peut le conclure d'un poème d'amour écrit par un étudiant de la fin du XVe siècle », ajoute Wacław Kosiński (1882-1953) dans sa publication sur les coutumes sociales de l'ancienne Pologne (« Zwyczaje towarzyskie w dawnej Polsce », p. 37). Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572) dans son célèbre traité « De l'amélioration de la République » (De Republica emendanda), publié à Cracovie en 1551, se plaint des femmes sarmates : « surtout celles qui sont riches et ont beaucoup d'amis, ont tendance à se comporter de manière plus insolente qu'il ne convient envers leurs maris » (d'après « O poprawie Rzeczypospolitej », éd. Kazimierz Józef Turowski, p. 78).

De 1531 à 1535, Frycz étudie à Wittenberg, vit avec Philippe Mélanchthon et voyage à Nuremberg, où l'approche semble être très différente de celle de la Sarmatie. Elle est illustrée par une gravure satirique magistralement exécutée sur les fous et le « pouvoir » des femmes, accompagnée de vers de Hans Sachs (1494-1576), aujourd'hui conservée au British Museum (inv. 1933,0614.29). Cette belle gravure sur bois était autrefois attribuée à Erhard Schön et aurait été réalisée entre 1530 et 1532. Elle représente « Le mangeur de fous » et le titre complet en allemand en haut se lit comme suit : « De vraies nouvelles sur le mangeur de fous, son serviteur, et sur l'homme affamé qui dévore tous les hommes qui ne craignent pas leurs femmes » (Aigentliche newe zeitung von dem narren fresser, seinem knecht, vnd von dem hungerigen man / der alle men der fryst die sick nicht vor yren weybern furchten). 

Si Bona a acquis une grande notoriété et a pu influencer de nombreux domaines, sa belle-fille Hedwige Jagellon et ses filles Sophie et Catherine Jagellon, bien qu'elles aient suivi les mêmes modèles, sont parfois oubliées dans les pays qu'elles ont gouvernés. Sa fille aînée, Isabelle, qui gouverna la Hongrie post-jagellonienne et la Transylvanie, joua un rôle plus important et devint l'objet d'une certaine notoriété. La fille de Bona, Anna, qui était célibataire et présente dans le pays après la mort de son frère Sigismond Auguste, fut élue monarque de la République lors de la deuxième élection royale libre de 1575.​

Le rôle des femmes dans la société polono-lituanienne à la Renaissance se reflète dans une littérature féminine distincte, qui a ses débuts dans l'anonyme « Senatulus, ou le conseil des femmes » (Senatulus to jest sjem niewieści) de 1543 et surtout le « Parlement des femmes » (Syem Niewiesci) de Marcin Bielski, écrit en 1566-1567. L'idée dérive du satirique Senatus sive Gynajkosynedrion d'Erasme de Rotterdam, publié en 1528, qui provoqua une vague d'imitations en Europe. L'ouvrage de Bielski apporte cependant tout un tas d'articles proposés par des femmes mariées, des veuves et des femmes célibataires à faire passer au Sejm, qui n'ont pas d'équivalent dans l'oeuvre d'Erasme. Il n'y a presque pas de contenu satirique, ce qui est le cœur de l'oeuvre d'Erasme voulant pointer les défauts des femmes. L'élément principal du travail de Bielski est la critique des hommes (d'après « Aemulatores Erasmi?... » de Justyna A. Kowalik, p. 259). Les femmes pointent l'inefficacité du pouvoir des hommes sur le pays et leur manque de souci du bien commun de la République. Leurs arguments sur le rôle des femmes dans le monde sont basés sur la tradition ancienne, quand les femmes non seulement conseillaient les hommes, mais aussi gouvernaient et combattaient pour leur propre compte. Ce travail a provoqué toute une série de brochures consacrées aux questions féminines, dans lesquelles, cependant, l'accent a été davantage mis sur la discussion des vêtements féminins - « Réprimande de la tenue extravagante des femmes » (Przygana wymyślnym strojom białogłowskim) de 1600 ou « Parlement des filles » (Sejm panieński) de Jan Oleski (pseudonyme), publié avant 1617.

​​​Comme en Italie, les femmes s'adonnent également à la peinture, principalement à Cracovie, où en 1495 on trouve une peintre Małgorzata, dite Łukaszowa (Lucaschowa pictrix), veuve du peintre Łukasz Molner, qui venait de Wrocław, peut-être identique à la sœur de Veit Stoss du même nom, connue pour acheter des peintures pour la somme de 6 florins, dont son frère se portait garant auprès de la vendeuse Katarzyna Jedwatowa. Les peintres Katarzyna Gałuszyna en 1477, Magdalena Skorka en 1494 et Katarzyna Siostrzankowa ze Stradomia, entre 1497-1504 sont mentionnées dans les registres municipaux (cf. « Na tropach pierwszych kobiet malarek w dawnej Polsce » de Karolina Targosz, p. 46). Dorota Baczkowska (Dorothea Baczkowskij) est mentionnée sous l'année 1538 et Helena malarka en 1540. En 1575, les autorités de la ville versent une pension au peintre Agnieszka, dont le mari fut assassiné par des étudiants en 1570.

​Dorota Koberowa ou Dorothea Köberin (1549-1622), née à Cracovie, qui épousa le peintre Martin Kober en 1586, dirigea un atelier pendant l'absence de son mari et après sa mort. Dans son reçu du 31 juillet 1599 pour dix złotys polonais « pour le travail sur les armoiries », elle se qualifia de « peintre de Sa Majesté le Roi » (Malarzowa Króla Jego Mości), c'est-à-dire peintre de cour de Sigismond III Vasa.
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Le règlement de la guilde des peintres de Lviv de 1597 prévoyait un allègement pour l'obtention du titre de maître pour ceux qui épouseraient la fille d'un autre peintre « qui savait peindre ». Barbara, peintre, travailla à Lviv en 1611 et Agnieszka Piotrkowczyk, qui épousa le peintre vénitien Tommaso Dolabella, fut également peintre, tout comme leurs filles, mentionnées comme auteurs de peintures du monastère dominicain de Cracovie (Item in dormitario allongavo supra fores cellarum pulchrum prebent in frontibus adspectum imagines ex Schola Cordis efiigiatae, quos praenominati Dolabellae filiae inefformaverunt, ut sponsi et sponsae cordis in omnibus non absimiles habeatur representacio, d'après « Tomasz Dolabella » par Mieczysław Skrudlik, p. 56, 71). Le tableau représentant la Messe avec l'apparition de la Vierge Marie conservé au Musée national de Cracovie portait autrefois l'inscription : Agnes Piotrkowczyk pinxit Dolabella Thomas Cracoviensis direxit.

L'une des particularités de l'ancienne Pologne-Lituanie-Ruthénie sont les monuments funéraires de la Renaissance inspirés des tombes romaines, dont beaucoup ont heureusement survécu à la destruction au cours de nombreuses guerres et invasions grâce à leur placement dans des temples. Bien que certains d'entre eux aient été réalisés par des sculpteurs italiens et soient basés sur des modèles italiens, notamment la soi-disant « pose de Sansovino » d'une personne endormie, en ce qui concerne les sépultures féminines, elles sont typiques surtout de la Pologne-Lituanie-Ruthénie et les femmes, semblables aux effigies de la déesse romaine de l'amour, tiennent souvent leurs mains sur leurs parties génitales dans le geste typique des statues antiques de Venus Pudica (la Vénus pudique) - Vénus endormie dans l'église. Parmi les meilleurs figurent le monument à Barbara Tarnowska née Tęczyńska (vers 1490-1521) par Giovanni Maria Mosca, appelée Padovano (vers 1536, cathédrale de Tarnów), le monument à Elżbieta Zebrzydowska née Krzycka (décédée en 1553) par Padovano ou atelier (vers 1553, cathédrale de Kielce), le monument à Anna Dzierzgowska née Szreńska par Santi Gucci Fiorentino (années 1560, église en Pawłowo Kościelne), le monument à Urszula Leżeńska par Jan Michałowicz (1563-1568, église en Brzeziny), le monument à Zofia Ostrogska née Tarnowska (1534-1570) par Wojciech Kuszczyc (années 1570, cathédrale de Tarnów), monument à Barbara Kurozwęcka (décédée en 1545) par Girolamo Canavesi (1574, cathédrale de Poznań), monument à Anna Śleszyńska née Dzierzgowska par l'atelier de Jan Michałowicz (vers 1578, cathédrale de Łowicz), monument à Elżbieta Modliszowska née Dembińska par l'atelier de Santi Gucci (1589, cathédrale de Łomża), monument à Jadwiga Opalińska née Lubrańska (décédée en 1558) par Santi Gucci (vers 1590, église en Kościan), monument à Barbara Firlejowa née Szreńska (décédée en 1588) par Santi Gucci (vers 1597, église en Janowiec) et monument à Anna Uchańska née Herburt par l'atelier de Tomasz Nikiel (1590-1614, église en Uchanie). Le monument funéraire de la reine élue Anna Jagellon dans la chapelle Sigismond, réalisé par Santi Gucci entre 1583 et 1584, fait également référence à ce modèle. De nombreux monuments de ce type en Lituanie et en Ruthénie ont été endommagés ou détruits pendant le déluge ou lors d'invasions ultérieures (par exemple le monument aux épouses de Lew Sapieha dans l'église Saint-Michel à Vilnius ou le monument à Anna Sieniawska à Berejany).
Éducation et activités des femmes
​En 1390, grâce aux efforts personnels de la reine Jadwiga (Hedwige) à la cour papale, l'Académie de Cracovie fut réactivée. Dans son testament, la reine légua sa fortune personnelle à l'académie, ce qui permit à l'université de retrouver sa forme complète en 1400. Après sa restauration, les noms féminins prirent une place importante parmi les soutiens et les bienfaiteurs de l'école renaissante. Parmi eux figuraient Alexandra de Lituanie (vers 1370-1434), duchesse de Mazovie, sœur préférée de Jogaila, et sa fille Anna, ainsi que les deux autres épouses de Jogaila, Élisabeth Granowska et Sophie de Halchany. Il y avait aussi des épouses de dignitaires et de nobles au XVe siècle : Elżbieta Melsztyńska, Katarzyna Mężykowa, Joanna Gniewoszowa, Konstancja Koniecpolska, Catherine de Dąbrowa et Marguerite de Pokrzywnica. De riches citadines, comme Katarzyna et Urszula Homan, ont contribué à ce don à des fins scientifiques.

Au siècle suivant, la reine Anna Jagellon fut la grande partisane de l'académie. La tradition des citadines de Cracovie généreuses envers l'université s'est poursuivie par Barbara Opatowczykowa, Małgorzata Danielewiczowa, Anna Zwierzowa et Zofia Golowa. Cette dernière, veuve d'un aubergiste, obtint l'honneur rare pour une femme de sa condition d'être inscrite au registre d'hiver de l'université de 1580/1581, avec la mention de universitate benemerita (« bien méritée pour l'université »). Hors de Cracovie, nous savons que Barbara Zamoyska (vers 1566-1610), née Tarnowska, s'intéressait à l'Académie Zamość, et dans les villes dotées de collèges jésuites, des femmes comme Katarzyna Wapowska (1530-1596), gardienne bienveillante du foyer pour étudiants pauvres du collège jésuite de Jarosław, se dévouèrent et apportèrent une aide précieuse aux étudiants.

Bien que l'éducation « publique » n'était pas accessible aux filles, l'abbé de l'abbaye bénédictine « écossaise » de Vienne, Martin de Spis (mort en 1464), se souvient de l'histoire d'une étudiante de l'Académie de Cracovie sous le règne de Ladislas Jagellon. Dans son ouvrage Senatorium sive dialogus historicus Martini abbatis Scotorum Viennae Austriae, écrit vers la fin de sa vie, le chroniqueur raconte que, durant ses études à Cracovie, vers 1416, il apprit qu'une femme, probablement originaire de Grande-Pologne, suivait des cours avec des étudiants depuis deux ans, vêtue en homme, et était sur le point d'obtenir son baccalauréat. Lorsque son secret fut révélé, la femme se rendit, conformément à sa volonté, dans un couvent où elle devint abbesse. Martin ajoute également qu'à l'époque où il rédigeait ces mémoires, la femme était encore en vie, car il avait récemment entendu parler d'elle par une certaine personne se trouvant à Cracovie. Cette première étudiante de l'actuelle Université Jagellonne est connue en Pologne sous le nom de Nawojka, en raison du livre de prières qui porte ce nom et qui était autrefois considéré comme lui appartenant (d'après « Nawojka – pierwsza studentka Uniwersytetu Krakowskiego » de Stanisław A. Sroka, p. 130, 135-137).

Depuis le Moyen Âge, les femmes ont souvent été impliquées dans la médecine. En 1278, vivait à Poznań une femme que les archives appellent Joanna medica, médecin. Également sous le règne de Casimir le Grand, au XIVe siècle, une certaine Katarzyna exerçait la médecine. Au XVIe siècle, en Volhynie, l'inconnue Maria Holszańska transportait des livres religieux avec elle. « Les jeunes filles nobles et bourgeoises apprennent à lire et à écrire dans leur langue maternelle, et même en latin, à la maison ou au couvent », affirme le prêtre Marcin Kromer (1512-1589) dans sa description de la Pologne publiée à Cologne en 1578 (Polonia sive de situ, populis, moribus ..., p. 61).

Peu de discours oratoires formels prononcés par des femmes étaient commémorés. Les reines faisaient généralement appel à des chanceliers et à des secrétaires à cette fin. Anna Jagellon faisait exception, car elle portait elle-même des toasts lors des fêtes qu'elle organisait.

Aux XVIe et XVIIe siècles, de nombreux ouvrages furent écrits ou dédiés aux femmes. Andrzej Glaber (vers 1500-1555), originaire de Kobylin, dédia son Problemata Aristotelis. Gadki z pisma wielkiego philozopha Aristotela ..., premier manuel polonais de médecine et d'anatomie humaine, à Jadwiga Kościelecka, seconde épouse de Seweryn Boner (1486-1549), banquier de la cour du roi Sigismond Ier (publié à Cracovie en 1535). Cette dédicace contient une analyse très significative et perspicace des raisons de la réticence des hommes contemporains de Glaber à éduquer les femmes : « [ils] le font davantage par jalousie [...] craignant de perdre leur renommée, de peur que les femmes ne les surpassent en intelligence, ils leur interdisent de lire des écrits profonds, à l'exception des prières et des chapelets ». L'auteur, cependant, croyait que tout savoir devait être accessible aux femmes et écrivit ce livre : « afin que les femmes qui connaissent les lettres puissent, en quelque sorte, s'essayer aux écrits qui renferment la sagesse ». Dans cet ouvrage, Glaber mettait également en garde les femmes contre la gourmandise et, surtout, contre la consommation de fruits crus et de vin, surtout pendant la grossesse (d'après « Aristotle for women [Aristote pour les femmes] » de Marta Wojtkowska-Maksymik, p. 350). Il contient une description des parties du corps, tandis que les gravures sur bois en tondo pourraient être interprétées comme des portraits de patientes de Glaber ou d'habitants de Cracovie en général. L'auteur incluait également une image anatomique des principaux organes internes (coupe d'un corps humain – homme nu). Au verso de la page de titre et sur la dernière page portant la date de « 1535 », on peut voir les armoiries de Kościelecka - Ogończyk. Jadwiga était la fille de Mikołaj Kościelecki, voïvode d'Inowrocław, et d'Anna Łaska. En tant que membre de la puissante famille Kościelecki, elle était une « parente » de Beata Kościeleca (1515-1576). Glaber lui a également dédié l'adaptation du Psautier davidique (Żołtarz Dawidow ...), publiée à Cracovie en 1539 par Helena Unglerowa, qui a rapidement atteint sept éditions. La traduction originale a été réalisée avant 1528 par Walenty Wróbel (vers 1475-1537) pour Katarzyna Górkowa née Szamotulska.

Il existe de nombreux hommages littéraires à la reine Bona, notamment le poème latin sur le bison Carmen Nicolai Hussoviani de statura, feritate ac venatione Bisontis de Mikołaj Hussowski, publié à Cracovie en 1523. Des livres polonais ont été créés pour la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573), qu'elle a emportés avec elle dans le Brandebourg après son mariage. Plus tard, elle reçut également des livres qui lui étaient dédiés, comme Apologia pro sexu foemineo, imprimé à Francfort en 1544 ou Kxięgi probowane przez doctory y ludzie nauczone Kościoła rzymskiego, imprimé à Cracovie en 1545. Plusieurs livres furent consacrés à Anna Jagellon, comme Postille Catholiczney część trzecia ... de Jakub Wujek (1541-1597), publié à Cracovie en 1575, ou Deliberatio de principe Svetiae Regno Poloniae praeficiendo de Łukasz Chwałkowski, publié à Poznań en 1587. Dans le dernier quart du XVIe siècle, des livres étaient également dédiés à Krystyna Opalińska, Dorota Barzyna et Anna Złotkowska née Sierpska.

« La Chanson pieuse » (Pieśń nabożna) de Reyna (Regina) Filipowska, publiée à Cracovie en 1557, est l'une des plus anciennes œuvres littéraires polonaises écrites par une femme. En 1594, les « Méditations sur la Passion de Notre Seigneur Jésus-Christ ... » (Rozmyślania Męki Pana naszego Jezusa Krystusa ...), publiées anonymement à Cracovie, furent sans doute écrites par une femme et dédiées à la reine Anna Jagellon. Anna Siebeneicherowa (morte en 1610), qui signa l'édition de 1608 de cet ouvrage, dédié à Constance d'Autriche, épouse de Sigismond III, en est considérée comme l'auteure.

« Outre les ménagères calmes et douces, il y avait dans la Pologne d'antan de nombreuses femmes pleines de tempérament et d'énergie, des matrones déterminées qui égalaient les hommes en actes, en courage et en ambition », écrit Łucja Charewiczowa (1897-1943) dans son livre « Femmes dans la Pologne d'antan » (Kobieta w dawnej Polsce, p. 36-37, 40-41, 69-71, 80, 82-83, 88), publié en 1938. L'auteure est morte dans le camp de concentration allemand nazi d'Auschwitz.

Les femmes prenaient souvent les armes, notamment dans les régions frontalières, exposées aux raids ennemis, où palais et manoirs étaient constamment transformés en forteresses défensives. En 1577 à Doubno, Beata Dolska, lors de ses festivités de mariage, interrompues par un raid tatar soudain, tira personnellement sur la tente du khan et le força à se retirer du siège du château.

Barbara Rusinowska, une brigande du début du XVIe siècle, termina sa carrière de voleuse de chevaux par la corde. Capturée dans son propre château en 1505, elle fut pendue, selon Bielski et Kromer, en tenue ordinaire, c'est-à-dire pantalon, éperons et épée au côté, lors de la diète de Radom, sur ordre du roi Alexandre Jagellon (1461-1506). Une brigande polonaise médiévale était une noble, Katarzyna Włodkowa (ou Skrzyńska), originaire de Skrzynno, qui s'adonnait aux raids sur les routes dans les années 1450. Vers 1570, Hanna Borzobohata Krasieńska, née Sokolska, était célèbre en Volhynie. Elle savait piller à la manière tatare et suivait le chemin des querelles et des vols, animée par le désir de gagner de l'argent et sa passion pour les chevaux. Łukasz Górnicki (1527-1603), quant à lui, évoque la coutume de piller les domaines des veuves fortunées.

De nombreuses femmes se présentaient en justice pour chaque centimètre de terre, chaque agneau, mais le plus souvent, elles étaient poursuivies pour des conflits familiaux, fonciers ou de voisinage. Citons par exemple une Ruthène, Mme Litavorova, née princesse Olchanska, apparentée aux Jagellon, veuve de Jean Litavor Bohdanovitch Khreptovitch, qui vécut au tournant des XVe et XVIe siècles.

Parfois, la lettre royale était même nécessaire pour inciter l'épouse à se soumettre aux volontés de son mari. Par exemple, en 1540, Sigismond Ier, établissant une hypothèque conjointe sur plusieurs villages du poète Mikołaj Rej (1505-1569), incluait un passage dans ce privilège : « Par ce moyen, le roi ordonne à Zofia Rejowa [née Kościeniówna] de respecter son époux [littéralement « d'être remplie d'amour envers son époux »] ». Dans certains cas, cependant, même la pression royale s'est avérée inefficace. Après la mort de son mari Albertas Gostautas (vers 1480-1539), voïvode de Vilnius, son épouse, la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549), refusa de céder au roi les postes de staroste détenus par le défunt et envoya ses serviteurs les occuper. « La voïvodesse de Vilnius, comme vous nous l'avez écrit, souhaite régner après la mort de son mari, avec l'impudence dont elle a fait preuve auparavant, et ne veut plus maintenant contenir son obstination insensée et indécente », informa le roi Sigismond Auguste au maréchal Radziwill dans une lettre datée du 14 mai 1540 de Cracovie. En février 1559, à Varsovie, Beata Kościelecka (1515-1576), pour échapper aux persuasions du roi Sigismond Auguste, qui souhaitait que sa fille Halszka épouse le luthérien Łukasz Górka, se cacha dans les bains publics (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 38, 57, 64, 72, 78, 88). 

Certaines femmes du XVIe siècle, comme Zofia Działyńska, épouse du voïvode de Poméranie (comme l'exprime sa lettre de 1554), s'opposaient au culte de la beauté de la part des hommes.

La figure de Giovanna Bianchetti (1314-1354), érudite de Bologne, est très intéressante du point de vue des contacts polono-italiens. Giovanna était la fille de Matteo Bianchetti de Bologne et l'épouse de Bonsignore de' Bonsignori, juriste. Francesco Agostino della Chiesa (1593-1662), futur évêque de Saluzzo (1642), dans son livre « Théâtre des femmes savantes » publié en 1620 à Mondovì, déclare que Giovanna « écrivait et parlait correctement le grec, le latin, l'allemand, le bohémien [tchèque] et le polonais, et était très érudite en matière de philosophie » (scriueua, e parlaua correttamente Greco, Latino, Alamano, Boemio, e Polacco, e fù dottissima nelle cose di Filosofia). Ce qui est également très intéressant, c'est que parmi de nombreuses femmes notables, l'auteur mentionne également Anna Jagellon, « épouse de Steffano Battori [Étienne Bathory], prince de Transylvanie, qui, par son intermédiaire, fut élu roi de cet État en 1576. C'était une reine douée de vertus si rares que peu de dames l'égalent, et le royaume n'en a pas eu de plus grandes. Car, ayant été formée par sa mère Bona Sforza, qui était extrêmement vertueuse dans tous les exercices des vertus dues aux reines, et principalement dans la religion catholique, et dans l'étude des lettres, en particulier du latin, elle s'est rendue si illustre et appréciée de son peuple, qu'elle a été jugée digne de la succession de ses ancêtres, [...] par sa prudence et son autorité, elle a ramené les affaires de cet État à une véritable tranquillité, [...] dans les affaires de l'État, elle écrivait de sa propre main au Souverain Pontife, aux rois de France et d'Espagne, et aux autres princes de la chrétienté, avec un style si beau et une telle éloquence, qu'elle était louée et exaltée par tous, l'une des reines les plus sages que la chrétienté ait eues à cette époque » (Theatro delle donne letterate ..., p. 71-72, 165).
Costumes et œuvres d'art
Le prédicateur du XVe siècle Michał de Janowiec, se plaignant que les classes les plus riches n'aiment pas aller à l'église, donne également une image d'une femme élégante : « Les mères savent habiller leurs filles pour danser ou pour une promenade, mais elles ne peuvent pas les habiller pour l'église ou acheter des chaussures appropriées ; elles leur apprennent à parler frivolement aux hommes, mais elles ne savent pas prier ou se confesser. [...] une robe de soie découpée dans le dos, des chaînes autour du cou ; une robe moulante [...] une bague en or à chaque doigt ; des chaussures découpées, couvrant à peine le talon et les orteils » (d'après « Zwyczaje towarzyskie w dawnej Polsce » de Wacław Kosiński, p. 50).

Les tissus précieux n'étaient pas seulement importés de l'étranger sur commande spéciale, mais aussi achetés sur le marché local, à Gdańsk et dans d'autres grandes villes. Par exemple, avant le départ prévu de Sigismond Auguste pour Wrocław pour une rencontre avec l'empereur Maximilien II, qui n'eut pas lieu, une grande quantité de velours, de soie, de satin et de tissu fut achetée à Lublin le 16 mai 1569 pour les vêtements des courtisans qui devaient accompagner le roi (d'après « Czarno-białe tkaniny Zygmunta Augusta » de Maria Hennel-Bernasikowa, p. 40). Il s'agissait exclusivement de tissus noirs et blancs et probablement fabriqués en Italie ou en Turquie.​

À partir de la fin des années 1530, une spécialisation commença à se développer parmi les fournisseurs royaux de tissus. Les approvisionnements en tissus coûteux : brocart, drap d'or, damas, satin, velours et taffetas entrelacés de fils d'or et d'argent furent repris par les marchands cracoviens d'origine italienne, Gaspare Gucci et Simone Lippi, tous deux de Florence, et Foltyn Szwab d'origine allemande. Pour les marchandises vendues dans les années 1538-1547, ils reçurent des sommes de près de 1 800 złoty à la fois. Dans les années 1549-1550, les marchands juifs livrèrent des tissus à la cour de Sigismond Auguste pour une valeur totale de 2 243 zlotys et 16 groszy, ce qui constituait environ 28 % du montant total (8 064 zlotys et 266 groszy) dépensé par le trésor royal au cours de ces années pour l'achat de divers types de tissus et de produits textiles. Parmi les fournisseurs royaux chrétiens de tissus dans les années 1548-1559, le rôle principal fut joué par Foltyn Szwab de Cracovie (jusqu'en 1559) et Simone Lippi (jusqu'en 1552), déjà mentionnés, et à partir de 1552 par Bernardo Soderini de Cracovie. La part des autres marchands de Cracovie, ainsi que des commerçants et négociants de Lviv, Poznań, Varsovie et Vilnius et des marchands italiens Fabiano Baldi, Giovanni Evangelista et Galleazzo, citoyen de Cracovie, dans les livraisons de tissus à la cour royale était moins importante (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 10, 12).

​Des auteurs comme Klemens Janicki (1516-1543), Mikołaj Rej (1505-1569), Krzysztof Opaliński (1609-1655) et Wacław Potocki (1621-1696), ont condamné la variabilité des costumes comme un vice national (d'après « Aemulatores Erasmi? ... », p. 253) et index des livres interdits de l'évêque Marcin Szyszkowski de 1617 interdit un grand nombre de textes humoristiques, divertissants, souvent obscènes, empreints d'érotisme ambigu, et pour ces raisons condamnés par la contre-réforme et le nouveau modèle de culture. Plus tard, en 1625, dans son « Votum sur l'amélioration de la République » (Votvm o naprawie Rzeczypospolitey), Szymon Starowolski s'insurgea contre les femmes italiennes ou italianisées gâchant la jeunesse, la mollesse des hommes et leur réticence à défendre les terres orientales contre les invasions : « Lui, que les courtisanes italiennes caressées ont élevé dans des oreillers, s'emmêlant de leurs douces paroles et de leurs délicatesses, il ne supporte pas les épreuves avec nous ». « Eh bien, beaucoup de mauvaises choses sont apportées en Pologne depuis l'Italie », commente Łukasz Górnicki (1527-1603) dans une conversation entre un Polonais et un Italien sur le système judiciaire en Sarmatie, sans citer d'exemples précis, il faut donc le rapporter à la situation générale de l'époque.​

La grande diversité des costumes remonte au moins de l'époque de Sigismond I. Janicki dans son poème « Sur la variété et l'inconstance de la robe polonaise » (In poloni vestibus varietatem et inconstanciam) décrit le roi Ladislas Jagellon sortant de la tombe et incapable de reconnaître les Polonais. Pedro Ruiz de Moros, dans son ouvrage De apparatu nuptiarum ..., déclare à propos de la première épouse de Sigismond Auguste, Élisabeth d'Autriche (1526-1545), qu'elle était vêtue à la mode germanique (Teutonicum morem) et que sa robe était richement ornée de bijoux. Il ajoute, à propos de son entrée à Cracovie en 1543, que « si elle n'avait pas su qu'ils étaient Sarmates, elle aurait cru voir des gens de toutes les nations. L'un porte un costume espagnol, un autre italien, l'un perce l'air avec sa haute tête drapée de longs châles », alors, beaucoup d'entre eux portaient des turbans (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Obrazy rodziny i dworu Zygmunta ... » d'Aleksander Przezdziecki, tome 1, p. 114). L'auteur anonyme de la description allemande de la cérémonie qui accompagna la réception de l'archiduchesse Élisabeth à Cracovie et le mariage du couple qui y eut lieu le 4 mai, écrite par un témoin oculaire et probablement imprimée à Nuremberg (Kurtze beschreibung dess einzugs der Jungen Künigin zu Cracaw ...) ajoute également que « Le lendemain, le 4 mai, le jeune roi quitta Cracovie environ une heure avant midi avec tous ses seigneurs, chevaliers et nobles, au nombre de quatre mille, habillés de toutes les manières, telles que : allemande, polonaise, italienne, française, hongroise, turque, tatare, espagnole, moscovite, cosaque et vénitienne [stratyotka, stradiòtto - cavalerie légère de la République de Venise, notamment albanaise, grecque et dalmate], Sa Majesté royale en robe allemande blanc argenté, sur un destrier bai qui était couvert d'un magnifique harnachement avec des perles sur le dos et le devant, et magnifiquement habillé, arriva à un quart de mille de la ville, où se trouvaient trois tentes rouges dressées sur un pré » (d'après « Biblioteka Warszawska ... », tome 3 [XXXI, 1848], p. 634). La scène de l' « Anoblissement de l'ancêtre de la famille Odrowąż par l'empereur », miniature du Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae, créée par Stanisław Samostrzelnik avant 1532 (Bibliothèque de Kórnik, MK 3641) et manifestement inspirée par la cour de Sigismond Ier l'Ancien, confirme cette diversité des costumes, y compris la popularité des turbans.

Mikołaj Rej dans sa « Vie de l'homme honnête » (Żywot człowieka poczciwego), publié en 1568, écrit sur « les inventions italiennes et espagnoles élaborées, ces étranges manteaux [...] il ordonnera au tailleur de lui faire ce qu'ils portent aujourd'hui. Et j'entends aussi dans d'autres pays, quand il vous arrive de peindre [décrire] chaque nation, alors ils peignent un Polonais nu et mettent le tissu devant lui avec des ciseaux, coupez-vous comme vous daignez ». L'écrivain polonais d'origine vénitienne Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin) attribue cela à l'habitude des Polonais de visiter les pays les plus éloignés et les plus divers, d'où des costumes et des coutumes étrangers ont été apportés dans leur patrie - « On peut voir en Pologne, des costumes de diverses nations, en particulier italienne, espagnole et hongroise, ce qui est plus courant que d'autres » (d'après « Obraz wieku panowania Zygmunta III ... » de Franciszek Siarczyński, p. 71).

On attribue à la reine Bona l'introduction des corsets serrés à l'italienne avec de larges décolletés carrés et des tenues agrémentées de nombreux bijoux. Elle offrit aux femmes polonaises des tissus italiens, permettant à certaines d'entre elles de recourir aux services de tailleurs royaux. La reine employa de nombreux tailleurs, brodeurs et orfèvres italiens. À partir de 1518, Stefano et son assistant Alessandro travaillèrent pour Bona et plus tard Pietro Patriarcha (Patriarca) de Bari et Francesco Nardozzi (Nardocci, Nardazzi) de Naples. Les dames, en particulier celles proches de la cour, imitant la façon dont s'habillaient les femmes italiennes, commencèrent à remplacer les robes peu attrayantes par des robes beaucoup plus colorées et plus abondamment décorées d'applications et de broderies diverses (d'après « Bona Sforza d'Aragona i rola mody w kształtowaniu jej wizerunku » d'Agnieszka Bender, p. 48). Patriarcha, qui resta au service de la reine de 1524 environ jusqu'à son départ de Pologne, rejoignit la cour de Sigismond Auguste en 1556 et adopta la même année le droit de la ville de Cracovie. Il épousa la bourgeoise Jadwiga Irzykowa. Il cousait pour la reine Bona, la princesse Hedwige, la princesse Isabelle et Sigismond Auguste, ainsi que pour les dames d'honneur. En 1533, il eut un procès avec la bourgeoise de Cracovie Anna Zapalina Brunowska, à laquelle il demanda la restitution de 32 florins. À la fin des années 1530, Nardozzi, qui reçut en 1529 la citoyenneté de Cracovie, eut un différend juridique de plusieurs années avec Jadwiga Kaletniczka et son fils Erazm Ber, qui parvint au roi (d'après « Działalność Włochów w Polsce ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 58-59).

Depuis ses fiançailles, de nombreux poètes italiens ont fait l'éloge de la reine de Pologne. Leur appréciation de ses vertus semble avoir augmenté dans les années 1540, lorsque les adversaires de la reine en Pologne-Lituanie-Ruthénie ont de plus en plus critiqué ses actions. Un poème de 1542 dédié à Bona par Giovan Battista Nenna, un compatriote de Bari, la loue comme l'incarnation des qualités princières, dotée d'une « providence infinie, de la plus haute justice, ... de sages conseils, de clémence, de miséricorde, de dévotion, de foi, de libéralité, de grandeur d'âme, d'humanité, de doctrine et de savoir ». L'écrivain et éditeur Lodovico Domenichi lui a dédié la première partie de ses « Poèmes » (Rime) de 1544, la présentant comme à la fois maternelle et noble, une figure unificatrice destinée à atténuer « l'amertume des malheurs actuels [de l'Italie] » et le mordant Pietro Aretino a cherché le patronage de Bona en la présentant comme une icône nationale, comme « la lumière des femmes italiennes » et « l'espoir » de l'Italie elle-même (d'après « Twenty-Five Women Who Shaped the Italian Renaissance » de Meredith K. Ray, p. 71).

Avec les Sarmates visitant si fréquemment l'Italie, la colonisation, les coutumes et les vêtements italiens, la mode de la teinture des cheveux, en particulier « l'art de se blondir » (l'arte biondeggiante), s'est également répandue en Pologne-Lituanie. Szymon Starowolski (1588-1656) aurait affirmé que les femmes « adoptent toutes les habitudes des matrones européennes et les adaptent à leur propre pays, comme bon leur semble, peu importe qu'elle soit riche ou pauvre » (omnes Europaearum matronarum habitus sibi usurpant, et ad suum patrium accommodant, prout cuique tam diviti, quam pauperi libet). Déjà en 1456 Barbara de Brandebourg (1422-1481), marquise de Mantoue envoya à Blanche Marie Visconti (1425-1468), duchesse de Milan, trois bouteilles d'eau de Florence (d'acqua di Fiorenza) qui avaient la propriété de rendre ses cheveux blonds et cette mode était si répandue dans l'Italie de la Renaissance qu'on entendait souvent les contemporains s'exclamer : « dans toute la péninsule, on ne trouve pas une seule brune » (comparer « A History of Women in the West ... » de Georges Duby, ‎Michelle Perrot, ‎Pauline Schmitt Pantel, p. 62). Les cheveux blond clair d'une femme à moitié nue représentée comme l'héroïne romaine Lucrèce dans un tableau du peintre vénitien Vincenzo Catena, ou son atelier, du premier quart du XVIe siècle (Sotheby's à Londres, 24 avril 2007, lot 207), pourraient être considérés comme un bon exemple de cette pratique. La teinture des cheveux était également populaire parmi les hommes dans la seconde moitié du XVe siècle, comme le confirme le latiniste croate-hongrois Janus Pannonius (1434-1472), dans son poème Ad Galeottum Narniensem.

Selon Flavio Ruggieri, les femmes en dehors de la cour ne sont « pas très belles, mais gentilles et charmantes, plutôt minces que grasses, c'est une grande honte pour elles d'ajouter des charmes par des moyens artificiels ou de se teindre les cheveux ; elles sont occupées par les travaux ménagers, elles font des courses en ville tout comme les femmes allemandes », tandis que Łukasz Górnicki (1527-1603) se plaignait que « nos femmes polonaises ne sont pas aussi instruites que les femmes italiennes » et qu'elles ne tolèrent pas des conversations plus audacieuses (bo ani nasze Polki są tak uczone jako Włoszki, ani drugich rzeczy, które owdzie są, cirpiećby ich uszy nie mogły).

Des œuvres d'art ont été commandées aux meilleurs maîtres d'Europe - argenterie et bijoux à Nuremberg et Augsbourg, peintures et tissus à Venise et en Flandre, armures à Nuremberg et Milan et autres centres. Pour les tapisseries représentant le Déluge (environ 5 pièces) commandées en Flandre par Sigismond II Auguste au début des années 1550, considérées comme l'une des plus belles d'Europe, le roi paya la somme faramineuse de 60 000 (ou 72 000) ducats. Plus d'un siècle plus tard, en 1665, leur valeur était estimée à 1 million de florins, tandis que la terre de Żywiec à 600 000 thalers et le palais de Casimir à Varsovie, richement équipé, à 400 000 florins (d'après « Kolekcja tapiserii... » de Ryszard Szmydki, p 105). Ce n'était qu'une petite partie de la riche collection d'étoffes des Jagellon, dont certaines furent également acquises en Perse (comme les tapis achetés en 1533 et 1553). Faits de soie précieuse et tissés d'or, ils étaient beaucoup plus appréciés que les peintures. « Le prix moyen d'un petit tapis sur le marché vénitien du XVIe siècle était d'environ 60 à 80 ducats, ce qui équivalait au prix d'un retable commandé à un peintre célèbre ou même d'un polyptyque entier d'un maître moins connu » (après « Jews and Muslims Made Visible ... », p. 213). En 1586, le tapis d'occasion à Venise coûtait 85 ducats et 5 soldi et les tentures murales achetées à des marchands flamands 116 ducats, 5 lires et 8 soldi (d'après « Marriage in Italy, 1300-1650 », p. 37). À cette époque, en 1584, le Tintoret ne fut payé que 20 ducats pour un grand tableau d'Adoration de la Croix (275 x 175 cm) avec 6 personnages pour l'église de San Marcuola et 49 ducats en 1588 pour un retable montrant saint Léonard avec plus de 5 personnages pour la Basilique Saint-Marc de Venise. En 1564, Titien informa le roi Philippe II d'Espagne qu'il devrait payer 200 ducats pour une réplique autographe du Martyre de saint Laurent, mais qu'il pouvait en avoir une à l'atelier pour seulement 50 ducats (d'après « Tintoretto ... » par Tom Nichols, p. 89, 243). La moindre valeur des peintures signifiait qu'elles n'étaient pas mises en évidence dans les inventaires et la correspondance.

​Les collections royales en Espagne n'ont été en grande partie pas affectées par les conflits militaires majeurs, de sorte que de nombreuses peintures ainsi que des lettres connexes ont été conservées. Peut-être ne savons-nous jamais combien de lettres Titien a envoyées aux monarques de Pologne-Lituanie, le cas échéant. Lorsque la Pologne a retrouvé son indépendance en 1918 et a rapidement commencé à reconstruire les intérieurs dévastés du château royal de Wawel, il n'y avait aucune effigie de monarque à l'intérieur (peut-être à l'exception d'un portrait d'un empereur d'Autriche au pouvoir, car le bâtiment servait à l'armée). En 1919, la collecte systématique des collections de musée pour Wawel a commencé (d'après « Rekonstrukcja i kreacja w odnowie Zamku na Wawelu » de Piotr M. Stępień, p. 39).

Antonio Niccolo Carmignano (Colantonio Carmignano, Parthenopeus Suavius), trésorier de la reine Bona Sforza à partir de 1518, a décrit la richesse de l'ameublement du château de Wawel avant 1525 (Viaggio de la Serenissima S. Donna Bona Regina ...) - l'entrée au premier étage se faisait par un large escalier, à gauche se trouvaient les pièces décorées de nombreuses et belles tapisseries et tissus. Le deuxième couloir menait à l'appartement royal, décoré de draps d'or. Au deuxième étage, il y avait une immense salle richement lambrissée de bois, pleine de sculptures, souvent dorées. La pièce adjacente était tendue de tapisseries, la suivante était recouverte de brocart (probablement une salle du trône), son beau sol était recouvert de drap rouge. Sur le fond d'un mur recouvert d'un épais tissu tissé d'or, il y avait un trône sous un dais. Dans un autre couloir, il y avait quatre autres pièces décorées de tapisseries et de brocarts, dont deux avaient également des cheminées dorées et des portes en bois sculpté, encadrées par des portails en pierre. Dans les pièces réservées au festin du couronnement, il y avait de magnifiques buffets avec une impressionnante vaisselle en or et en argent (d'après « Jan Zambocki: dworzanin i sekretarz JKM » de Kazimierz Hartleb, p. 22). Justus Ludwik Decjusz ajoutait à propos du lit royal qu'il était « très délicatement construit » et « recouvert d'or rouge sur le dessus, décoré de tous côtés avec l'art de la peinture » (delicatissime extructum [...] aureisque rossis desuper tectum, pictorum artifìcio undique decoratum).
Collections historiques
Les inventaires conservés de la collection Lubomirski à Wiśnicz et de la collection Radziwill de la branche de Birzai, qui a survécu au déluge, confirment la grande diversité et la grande classe des collections de peintures polono-lituaniennes. L'école vénitienne et l'atelier de Cranach sont particulièrement bien représentés.​

Des inventaires dressés en 1671 à Königsberg répertorient l'immense fortune héritée par la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695) de son père Boguslas Radziwill (1620-1669), dont les domaines étaient comparés par les contemporains à « Mantoue, Modène et d'autres états plus petits en Italie ». Parmi plus de 900 peintures de l'inventaire, il y avait des portraits, des scènes mythologiques et bibliques de Lucas Cranach (24 pièces) ainsi que « Le visage de Jésus d'Albert Duer », c'est-à-dire Albrecht Dürer, et une « peinture de Pawel Caliaro », c'est-à-dire Paolo Caliari dit Véronèse, environ 25 peintures italiennes, plusieurs portraits de dames et messieurs inconnus italiens, allemands et français, des peintures avec des femmes « nues » et « à moitié nues », des icônes ruthènes et russes, un autel grec et une « Fantaisie espagnole ». Portraits de membres de la famille Radziwill, rois polonais depuis Jean Ier Albert (1459-1501), plus de 20 effigies des Vasa et de leurs familles, empereurs allemands, rois de Suède, de France, d'Angleterre et d'Espagne et de diverses personnalités étrangères, rassemblés sur plusieurs générations, constituaient la partie dominante de plus de 300 pièces de l'inventaire (d'après « Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w. » de Teresa Sulerzyska, p. 90).

L'inventaire recense également de nombreuses peintures qui peuvent être de Cranach l'Ancien et de son fils ou de peintres vénitiens ou néerlandais du XVIe siècle : Une dame en robe blanche, avec des bijoux, une couronne sur la tête (71), Une dame en manteau de lynx en noir, un chien à ses côtés (72), Une dame en czamara, une couronne de diamants sur la tête avec des perles, tenant des gants (73), Une belle dame en tenue de perles et une robe brodée de perles (80), Une femme qui s'est poignardée avec un couteau (292), Une femme, image semi-circulaire en haut (293), Un homme de cette forme, peut-être le mari de cette femme (294), Dido qui s'est poignardée avec un couteau (417), Une grande image de Venise (472), Lucrèce qui s'est poignardée, cadres dorés (690), Une femme nue qui s'est poignardée, cadres dorés (691), Une dame bien habillée avec un enfant, sur panneau (692) , Une dame en robe rouge qui s'est poignardée (693), Petite image : un Allemand avec une femme nue (embrassant, des garçons nus servent) (737), Une personne avec une longue barbe, en noir, inscription An° 1553 etatis 47 (753), Une dame sous la tente montrait sa poitrine (840), Vénus avec Cupidon piqué par les abeilles (763), deux portraits de Barbara Radziwill, reine de Pologne (79 et 115) et un portrait du roi Sigismond Auguste de Pologne, sur panneau (595) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » par Teresa Sulerzyska). L'inventaire comprend également plusieurs peintures de nus et érotiques et ce n'est qu'une partie des splendides collections des Radziwill qui ont survécu au déluge (1655-1660).

Peut-être les tableaux appartenant à un citoyen de Cracovie Melchior Czyżewski (décédé en 1542) : Tabula Judith et Herodiadis ex utraque parte depicta et par le conseiller de Cracovie Jan Pavioli en 1655 : « bain de Bethsabée », « Judith », « portrait de Christian, roi de Danemark », « le duc de Saxe », avait quelque chose en commun avec l'atelier de Wittenberg. Dans la collection du roi Jean II Casimir Vasa, petit-fils de Bona Sforza, vendue aux enchères à Paris en 1672, il y avait la Vierge à l'Enfant de Cranach (Une Vierge avec un petit Christ, peint sur bois. Original de Lucas Cronus), portant peut-être des traits de sa célèbre grand-mère. Le roi Stanislas Auguste (1732-1798), possédait 6 tableaux de Cranach et de son atelier, l'un de saint Jérôme, les cinq autres sur des sujets mythologiques : Vénus et l'Amour sur bois (n° 941), Pyrame et Thisbé (n° 912), Venus Couchée (n° 913), Venus surprise avec Mars (n° 914), Venus et Mars (n° 915).

Avant la Première Guerre mondiale, dans la collection du splendide château baroque de Pidhirtsi près de Lviv en Ukraine, qui appartenait aux familles Koniecpolski, Sobieski, Rzewuski et Sanguszko, il y avait cinq tableaux considérés comme des originaux ou des copies des œuvres de Titien - La Création d'Ève, Galatée, Le Doge de Venise, Vénus et Cupidon et Vénus et Adonis (d'après « Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej » de Roman Aftanazy, tome 7, p. 464, 479). En 1842, au palais de Tyzenhauz (Tiesenhausen) à Pastavy, en Biélorussie, se trouvaient « Adam et Eve sous l'arbre défendu au paradis, une main barbare a scié la moitié inférieure de ce tableau sur bois d'Albrecht Dürer », Judith d'Andrea del Sarto et « Portrait d'homme, demi-figure, grandeur nature. Magnifique costume espagnol, fraise, fond de draperie rouge - Tintoret », ainsi que deux tableaux considérés comme des œuvres de Paul Véronèse - La maladie d'Antiochus et La continence de Scipion (d'après « Galeria obrazów Postawska » d'Aleksander Przezdziecki, p. 196-197, 200, articles 4, 5, 6, 9, 32). Avant la Seconde Guerre mondiale, dans le palais Rzewuski de Pohrebychtche, en Ukraine, se trouvait un tableau de Titien représentant la « femme à demi-couchée avec une cruche d'eau à côté d'elle » et deux magnifiques tableaux du peintre espagnol Bartolomé Esteban Murillo (d'après « Materiały do ​​​​​​​​dziejów rezydencji ... » de Roman Aftanazy, tome 1, p. 279). Dans le palais Lubomirski de Przeworsk, rempli de souvenirs nationaux, se trouvait un tableau de Titien représentant la « Madone » (d'après « Zbiory polskie ... » d'Edward Chwalewik, tome 2, p. 131). Malheureusement, ce palais a été pillé pendant la Seconde Guerre mondiale.

De nombreuses peintures vénitiennes, italiennes et allemandes ont été exposées à Varsovie au Palais Bruhl en 1880, certaines d'entre elles faisant peut-être partie à l'origine de la collection royale : Lucas Cranach - Vieil homme avec une jeune fille (35, Musée), Jacopo Bassano - Vulcain forgeant les flèches (43, Musée), Moretto da Brescia - Vierge avec saint Roch et sainte Anne (51, Musée), Gentile Bellini - Le Christ descendu de la croix, entouré de saints (66, Musée), Le Tintoret - Baptême de Christ (71, 81, Musée), école de Paolo Veronese - Tentation de Saint Antoine (84, Musée), Jacopo Bassano - Adoration des Bergers, propriété de la Comtesse Kossakowska (4, salle D), école de Titien - Baptême du Christ, propriété de la comtesse Maria Łubieńska (6, salle D), Giovanni Bellini - Madone, propriété du comte Stanisław Plater-Zyberk (75, salle D), Bernardo Luini - Christ et saint Jean, propriété de Mme Chrapowicka (76, salle D), Bassano - scène biblique, propriété de Mme Rusiecka (19, salle E), école vénitienne - Objet historique : Fête des Rois, propriété de Jan Sulatycki (2, salle F), Lucas Cranach - Nymphe couchée, propriété de Jan Sulatycki (35, salle F) (d'après « Katalog obrazów starożytnych …» de Józef Unger).

D'autres peintures importantes de Cranach et de son atelier liées à la Pologne et très probablement à la cour royale incluent la stigmatisation de saint François, créée vers 1502-1503, aujourd'hui au Belvédère de Vienne (numéro d'inventaire 1273), en Pologne, probablement déjà au XVIème siècle et au XIXe siècle dans la collection de la famille Szembek à Zawada près de Myślenice, comparables aux peintures des maîtres italiens Gentile da Fabriano (Fondation Magnani-Rocca) ou Lorenzo di Credi (Musée Fesch), le Massacre des Innocents au Musée national de Varsovie (M.Ob.587), qui était vers 1850 dans la collection Regulski à Varsovie, portrait de la princesse Sibylle de Clèves (1512-1554) en mariée de la collection Skórzewski, signé avec l'insigne de l'artiste et daté « 1526 » (Musée national de Poznań, perdu), portrait de George le Barbu, duc de Saxe, époux de Barbara Jagellon (Académie polonaise de l'apprentissage à Cracovie, en dépôt au château de Wawel​), portrait présumé d'Henri IV le Pieux, duc de Saxe (collection Frąckiewicz, perdu) et portrait en miniature de Katharina von Bora « la luthérienne » (collection de Leandro Marconi à Varsovie, détruit en 1944) (partiellement d'après « Polskie Cranachiana » de Wanda Drecka). En 1900, Seweryn Tymieniecki (1847-1916) possédait dans sa collection à ​Kalisz un portrait de l'électeur Frédéric III de Saxe (1463-1525) avec la couronne impériale, peint sur panneau par un suiveur de Cranach (Exposition tenue à l'hôtel de ville de Kalisz en mai et juin 1900, Bibliothèque nationale de Pologne, F.84013/IV). Le magnat ukrainien Volodislav Valentin Fedorovitch (1845-1917) possédait dans son palais de Vikno près de Ternopil de nombreux tableaux de peintres polonais des XVIIIe et XIXe siècles, ainsi qu'environ 300 tableaux de bonnes écoles italiennes et flamandes des XVIe et XVIIe siècles, tandis que le tableau « Le vieil homme et la fille » (Le Couple mal assorti) était considéré comme un original de Cranach l'Ancien (d'après « Materiały do ​​dziejów rezydencji ... » de Roman Aftanazy, tome 8a, p. 145).​ Le Christ bénissant les enfants de Lucas Cranach l'Ancien au château de Wawel (ZKnW-PZS 1716), fut acquis en 1922 par le directeur des collections d'art de l'État à Varsovie auprès d'Ignacy Dubowski (1874-1953), évêque de Loutsk, qui l'acheta probablement dans les anciens territoires de Pologne-Lituanie ou à Saint-Pétersbourg. Avant 1924, le comte Zygmunt Włodzimierz Skórzewski (1894-1974) a fait don au Musée de la Grande-Pologne (aujourd'hui Musée national) de Poznań, en plus du portrait de Sibylle de Clèves mentionné ci-dessus, également du portrait de l'empereur Charles Quint par Cranach l'Ancien (inv. Mo 473) et d'un fragment d'une scène de chasse, attribué à Cranach le Jeune (d'après « Muzeum Wielkopolskie w Poznaniu » de Marian Gumowski, ‎Feliks Kopera, p. 14-15), qui a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. La Nativité de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien au Musée national de Poznań (inv. Mo 108) provient de la collection Zaborowski à Mchówek près de Konin et Włocławek.

L'épitaphe de Jan Sakran (Sacranus, 1443-1527) d'Oświęcim, théologien de cour et confesseur des rois jagellons : Jean-Albert, Alexandre et Sigismond Ier, est un bon exemple de la rapidité avec laquelle l'art de Cranach a atteint la Pologne-Lituanie. Le tableau, aujourd'hui conservé au Musée des Pères missionnaires à Cracovie, a probablement été peint peu avant ou après la mort de Jan, c'est-à-dire vers 1527 (tempera sur panneau, 144,5 x 133 cm). A l'origine, il se trouvait dans la chapelle de la Sainte-Trinité de la cathédrale du Wawel, fondée par la reine Sophie de Holszany (morte en 1461), quatrième épouse de Jogaila, et accrochée au-dessus de la pierre tombale en bronze non conservée du défunt. Dans la première moitié du XVIIIe siècle, l'épitaphe fut transférée au monastère missionnaire de Stradom (d'après « Wawel 1000-2000: wystawa jubileuszowa » de Magdalena Piwocka, p. 83). Le style du tableau indique l'atelier local de Cracovie, mais le peintre a utilisé la composition du tableau de Cranach, daté vers 1525 - L'Homme de douleur avec la Vierge et saint Jean. Le tableau du maître allemand se trouve aujourd'hui au Stadtmuseum Baden-Baden (prêt permanent de la Collégiale de Bade-Bade) et a dû être réalisé en plusieurs exemplaires, dont l'un est également arrivé en Silésie, car il a été emprunté par un peintre inconnu dans une scène avec un donateur, aujourd'hui conservé au Musée archidiocésain de Wrocław. Le maître de Cracovie s'est également inspiré du style et des couleurs de Cranach, notamment dans la manière dont il a peint les arbres en arrière-plan, le ciel et le paysage, ce qui signifie qu'il a dû voir le tableau original de Cranach, mais son style individuel prévaut dans l'épitaphe. Si l'on suppose que la datation approximative du tableau de Bade-Bade est correcte, il n'a fallu que deux ans pour qu'un tableau de Cranach devienne célèbre à Cracovie.

En 1592, Jan Ponętowski (vers 1540-1598) lègue à l'Académie de Cracovie (Université Jagellonne) une riche et précieuse collection de livres, gravures, peintures, vêtements liturgiques, tapisseries et insignes d'abbé. Né dans le village de Ponętów près de Łęczyca, il reçoit en 1577 de l'empereur Rodolphe II la dignité d'abbé du monastère de Hradisko près d'Olomouc. En 1588 ou 1589, il revient en Pologne et s'installe définitivement à Cracovie. La liste des objets donnés à l'Académie de Cracovie, établie par Ponętowski lui-même, datée du 11 mai 1592, s'ouvre avec les œuvres d'art les plus précieuses, qui n'ont pas survécu, dont des tapisseries flamandes décrites comme tapecie […] virides Flandricae, au nombre de 14 (de différentes tailles) et 26 peintures flamandes sur toile, ainsi que 7 peintures sur panneau moins définies. Les peintures et tapisseries flamandes ont probablement été acquises par Ponętowski alors qu'il était abbé en Moravie ou après son retour en Pologne. Comme les tapisseries étaient généralement décorées de blasons, elles ont probablement été commandées par Ponętowski en Flandre. La majorité des livres sont reliés dans des reliures artistiques de valeur, la plupart datant des années 1580 avec des supralibros de Ponętowski. Étant donné que la collection de l'Université contient des objets portant les marques de propriété de Ponętowski qui ne figurent pas dans la liste de 1592, cette donation n'était pas la seule (d'après « The Collection of Jan Ponętowski » de Piotr Hordyński, p. 138-139, 143). Sa donation contient également deux albums de gravures sur bois de Cranach, qui illustrent le contenu inestimable de deux trésors : la collégiale de Tous les Saints du château de Wittenberg de 1509 (Dye zaigung des hochlobwirdigen hailigthums der Stifft kirchen aller hailigen zu Wittenburg) et les églises Saint-Maurice et Marie-Madeleine à Halle de 1520 (Vortzeichnus und Zceigung des hochlobwirdigen heiligthumbs der Stifftkirchen der Heiligen Sanct Moritz und Marien Magdalenen zu Halle, Bibliothèque Jagellonne, Cim. 5746-5747).

​Les importations notables de Saxe à Gdańsk, le principal port de Sarmatie, avant le milieu du XVIe siècle comprennent l'autel du Couronnement de Marie fondé par la corporation des bouchers pour l'église Sainte-Catherine de la Vieille Ville, créé vers 1515, dont la scène sculptée principale est basée sur une gravure sur bois de Lucas Cranach de 1509, tandis que les figures peintes des saints Christophe, Roch, Pierre et Paul sur les ailes de l'autel, ainsi que les saintes femmes dans la partie inférieure sont censées être des produits de l'atelier de Cranach. Avant la Seconde Guerre mondiale, dans l'église du Corpus Christi de Gdańsk, il y avait des portraits de Luther et de Melanchthon de 1534, dont seul le portrait de Melanchthon a survécu (Musée national, inv. MNG/SD/4/MED). L'épitaphe de la famille de Johann III Connert sous forme de triptyque dans l'église Sainte-Marie de Gdańsk, peinte en 1556, est considérée comme présentant des similitudes techniques avec les œuvres de l'atelier de Cranach (d'après « Commemoration and Family Identity in Sixteenth-Century Gdańsk ... » d'Aleksandra Jaśniewicz-Downes, p. 214).

Cranach, ses collaborateurs et ses disciples ont également représenté les Sarmates dans leurs costumes traditionnels, bien que souvent de manière péjorative, comme des incroyants dans des scènes religieuses, comme la Crucifixion du Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. 6905) dans laquelle le costume de l'un des cavaliers est clairement sarmate ou généralement oriental (cf. « Studien zur Frühzeit Lukas Cranachs d.Ä. » de Fedja Anzelewsky, p. 125). Les costumes de deux cavaliers de la Crucifixion de 1549 d'Antonius Heusler (vers 1500-1561), un disciple de Cranach, aujourd'hui conservée au Musée de Salzbourg (inv. 123-29), signés du monogramme AH et datés en bas à droite, sont également sarmates. Un tableau de Heusler représentant l'Allégorie du Salut avec un homme nu (Adam) debout devant le Christ crucifié, probablement lié à la diffusion du protestantisme en Pologne-Lituanie-Ruthénie, se trouve au Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.2151). Les chapeaux de fourrure des hommes à gauche de la scène du Christ et de la femme adultère de Lucas Cranach l'Ancien et de son atelier, peints vers 1520 et conservés aujourd'hui à la Galerie franconienne de Kronach (inv. 692) et au Musée de la cathédrale de Fulda, sont également typiquement sarmates. Le tableau de la Galerie franconienne provient de la collection de l'électeur Maximilien Ier de Bavière (1573-1651), et lorsque Aleksander Lesser (1814-1884), un peintre polonais d'origine juive, vit ce tableau à la Pinacothèque de Munich, très probablement pendant ses études là-bas entre 1835 et 1846, il remarqua également le caractère oriental du chapeau de l'homme et laissa un dessin de lui, aujourd'hui au Musée national de Varsovie (inv. DI 31735 MNW). On peut en dire autant de l'épitaphe de Franz von Nostitz (mort en 1576) dans l'église du village de Klix à Wulka Dubrawa (Grossdubrau) en Saxe orientale, peinte par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune en 1576 avec des portraits du défunt, de sa femme et de ses enfants comme donateurs et de plusieurs personnages en costumes orientaux.
Liens vénitiens
L'exposition temporaire de 2020 au Château royal de Varsovie - « Dolabella. Peintre vénitien de la maison de Vasa » (11 septembre - 6 décembre) était consacrée non seulement à la vie et à l'œuvre de Tommaso Dolabella (1570-1650), mais aussi aux relations économiques et artistiques entre la République polono-lituanienne et la République de Venise.

Cette exposition et son catalogue rappellent les étudiants polonais de l'Université de Padoue, dont Copernic, Jan Kochanowski et Jan Zamoyski, qui créèrent à la fin du XVIe siècle une Natio regni Poloniae et magni ducatus Lithuaniae distincte, ainsi que l'approvisionnement en céréales et l'exportation de cochenille polonaise. En 1591, Marco Ottoboni, secrétaire du Sénat vénitien, séjourna à Gdańsk et conclut à l'automne 1591 une importante transaction pour l'achat de céréales polonaises et l'organisation d'un transport maritime complexe vers Venise. Bien qu'Ottoboni ait mené la transaction avec l'aide de banquiers de Nuremberg, la première phase des négociations impliqua la maison de commerce Montelupi de Cracovie, qui accorda à la République de Venise un prêt important, qui fut mis à la disposition d'Ottoboni à Gdańsk.

Les importations importantes comprenaient des livres, de la verrerie et des produits de luxe. La maison d'édition de la famille Manutius, active entre 1494 et 1585, maintint des contacts intensifs avec la Pologne pendant la majeure partie du XVIe siècle. Le Missale secundum ritum insignis ecclesie cathedralis Cracouiensis aux armes de Piotr Tomicki (1464-1535), archevêque de Cracovie et vice-chancelier de la Couronne, de saint Stanislas et de saint Florian, publié par Peter Liechtenstein à Venise en 1532 (Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.F.31) et la Partitura pro organo de Mikołaj Zieleński, publiée chez Giacomo Vincenti à Venise en 1611 (Bibliothèque Czartoryski à Cracovie, 40102 III/1 Saf.), sont les meilleurs exemples de livres publiés dans la Sérénissime. De nombreux livres individuels furent achetés à Venise par des bibliophiles polonais en voyage en Italie, comme en témoignent les notes de provenance conservées dans de nombreux exemplaires, qui donnent des informations, parfois très précises, sur la date et le lieu d'achat, comme le registre de l'acheteur, probablement Paweł Henik, en italien, de 1614, qui acheta à Venise l'Etymologicum Magnum, imprimé là-bas en 1499. Le « passeport de santé » vénitien, délivré le 9 septembre 1578 à « M. Nikodem, un noble polonais de [...] numéro 2, avec des marchandises », retrouvé dans l'un de ces livres, en est une confirmation supplémentaire (Bibliothèque Jagellonne de Cracovie, BJ Cam. M. IX. 46 (a)).

Les luxueuses reliures vénitiennes jouissaient également d'une grande popularité en Pologne et la reliure d'un exemplaire du Missale secundum ritum ... avec un super ex-libris de l'évêque Tomicki (bibliothèque capitulaire de la cathédrale de Łowicz), exécutée par Andrea di Lorenzo, surnommé le « relieur de Mendoza », qui fut actif à Venise entre 1518 et 1555, en est le meilleur exemple.

L'inventaire de 1544 de la pharmacie de Cracovie, au 8 de la Place principale, propriété de Franciszek Scheinborn, dont le père était connu comme vitreator (vitrailliste) de profession, mentionne de grandes quantités de verre vénitien (vitra venetiana) – dans ce cas particulier plus de 250 récipients, probablement importés de Venise par le propriétaire de la pharmacie, qui a peut-être aussi été un intermédiaire dans ce domaine. Scheinborn a également placé quatre coupes en majolique vénitienne (scutellae de terra Veneziana quatuor pictae in fenestra) dans la vitrine de sa pharmacie – sans doute pour la décoration, mais peut-être aussi à des fins publicitaires. Quelques exemples de tissus de soie vénitiens coûteux, comme des velours et des brocarts utilisés pour coudre des vêtements liturgiques, ont été conservés, entre autres, dans le trésor de la cathédrale de Wawel et au Musée national de Gdańsk (objets de la basilique Sainte-Marie de Gdańsk).

Il est possible que l'autel avec des scènes de l'Annonciation, de la Crucifixion et de Noli me tangere et des figures de saints, réalisé en os au début du XVe siècle dans l'atelier Embriachi de Venise (Musée diocésain de Sandomierz, inv. MDS-3/Dep.), ait été importé en Pologne dès le XVe siècle.

Venise étant à cette époque un important centre de production picturale, de nombreux tableaux y furent commandés et acquis, mais les sources sur ce sujet sont malheureusement très modestes. Selon Władysław Tomkiewicz (1899-1982), des tableaux de Titien, Pâris Bordone et Paul Véronèse se trouvaient sans doute dans la collection de Sigismond II Auguste, et il cite une œuvre spécifique, qui aurait pu se trouver dans les collections royales au XVIe siècle, le tableau aujourd'hui disparu « Le Christ au festin de Simon le Pharisien », attribué à l'atelier de Véronèse, qui se trouvait dans une collection privée près de Vilnius avant la Seconde Guerre mondiale.

Le catalogue de l'exposition fait également référence, bien que pas directement, à un phénomène important et largement oublié du cryptoportrait, en citant le portrait du cardinal byzantin Bessarion (1403-1472), théologien et humaniste catholique, représenté en saint Augustin dans son bureau par le peintre vénitien Vittore Carpaccio en 1502 (Scuola di San Giorgio degli Schiavoni à Venise, comparer « Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy », éd. Magdalena Białonowska, p. 28, 29, 42, 44-49, 158, 174). Étant donné que le portrait a été réalisé deux décennies après la mort du cardinal et qu'il le montre comme un homme relativement jeune, il s'agit également d'un parfait exemple de création d'une effigie à partir d'autres portraits (peintures, miniatures, dessins, sculptures ou reliefs).

Parmi les tableaux évacués à New York vers septembre 1939 et exposés en 1940 par les European Art Galleries, Inc. « pour aider à maintenir l'exposition de la Pologne à l'Exposition universelle », l'école de peinture vénitienne est particulièrement bien représentée. La plupart proviennent de la collection de Łańcut, ainsi que de la collection Potocki de Toultchyn (d'après « Tajemnicza kolekcja Starych Mistrzów » de Przemysław Jan Bloch, p. 9). Bien que certaines d'entre elles soient aujourd'hui considérées comme incorrectement attribuées, elles ont été, dans l'ensemble, réalisées par des peintres actifs principalement sur les territoires appartenant à la République de Venise ou formés à Venise. Le catalogue de cette exposition comprend des peintures de Giovanni Bellini (Vierge à l'Enfant avec quatre saints et un donateur, article 40), Vincenzo Catena (Vierge à l'Enfant, article 35), Paris Bordone (Portrait de dame [Laura Effrem], article 20), Lorenzo Lotto, maintenant attribué à Giovanni Cariani (Portrait d'homme [Stanisław Lubomirski (mort en 1585)], article 23), Titien (Portrait de l'Arétin, article 19), Moretto da Brescia (Portrait d'un gentilhomme [Marco Antonio Savelli], article 24), Tintoret (Un doge vénitien [Pietro Gradenigo (1251-1311)], article 15), Sebastiano del Piombo (Le mariage mystique de sainte Catherine, article 44), Jacopo Bassano (L'agonie au jardin, article 39), Paolo Véronèse (Les fiançailles de Marie et Joseph, article 30), Palma le Jeune (La Cène, article 26), Tintoret, désormais attribué à Palma le Jeune (La Femme adultère [Susanne et les vieillards], article 13), Domenico Tintoretto (Portrait d'un noble [Tomasz Zamoyski (1594-1638)], article 37) et Carlo Ceresa (Portrait d'une dame, article 22, Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XIXA 3a).​
​Portraits de l'étranger et d'après d'autres effigies
Du point de vue des voyages de l'artiste de la Renaissance et de son inspiration dans les œuvres d'autres peintres, trois aquarelles d'Albrecht Dürer représentant des femmes livoniennes, conservées au Louvre à Paris (inv. 19 DR/ Recto ; 20 DR/ Recto ; 21 DR/ Recto), sont intéressantes. En 1521, d'après la date figurant sur deux d'entre elles, le peintre a représenté six femmes fortunées originaires des territoires actuels d'Estonie et de Lettonie, vêtues de leurs robes traditionnelles caractéristiques, doublées de fourrures précieuses (reichen frawen in Eiffland / Eyflant, selon les annotations de Dürer). On ignore exactement comment et où le peintre a rencontré ces femmes, car il n'a probablement jamais visité la Livonie. En 1520, il se rendit à Cologne, puis à Anvers, où il habita dans une rue fréquentée par des marchands anglais. Comme dans le cas d'un dessin similaire représentant un groupe de cinq soldats irlandais et deux « paysans » aux pieds nus (Kupferstichkabinett à Berlin, inv. KdZ 37), il a soit eu l'occasion de voir les femmes à Anvers ou ailleurs au cours de son voyage, soit il a copié ces modèles à partir d'une collection de costumes circulant à l'époque.

​La facture de 1531 confirme que le dessin réalisé par Hans Dürer, peintre de la cour de Sigismond Ier à Cracovie et envoyé à Nuremberg, était suffisant pour créer l'autel d'argent de la chapelle de Sigismond (Exposita extraordinaria in aedificia Capellae Regiae et castri Cracoviensis 1531: Item dedi pro tele ulnis 21, super qua deliniamentum alias visirungk tabulae Nurembergae argenteae fabricandae depictum est ... Item dedi Johanni Durer pictori Regis a labore et pictura dicti deliniamenti ..., d'après « Peter Flötner: ein Bahnbrecher der deutschen Renaissance ... » de Konrad Lange, p . 86).

A Modène en 1570, Ludovico Monti, agent de Sigismond Auguste, intervint en commandant une médaille avec un buste du roi à un sculpteur renommé, très probablement Leone Leoni (mort en 1590), « mais ce pauvre homme est désespéré parce qu'il n'a jamais vu Votre Majesté et je ne trouve aucun portrait de Votre Majesté de profil comme il faudrait, puisque le mien et celui de Soderini sont des représentations frontales et ont été réalisés il y a seize ans, et il aura du mal à en être satisfait » (ma il poverino si dispera perché non ha mai veduto Vostra Maestà et non trova alcuno ritratto di Vostra Maestà in profilo come bisognaria, che il mio et quello del Soderini sono in faccia et sono fatti già XVI anni sono, et male potrà sodisfare con questi, d'après « Lodovicus Montius Mutinensis ... » de Rita Mazzei, p.37), Monti se plaignit au roi.​

La pratique consistant à créer des portraits pour des clients des territoires de la Pologne actuelle à partir de dessins d'étude peut être attestée depuis au moins le début du XVIe siècle. Le plus ancien connu est le soi-disant « Livre des effigies » (Visierungsbuch), perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Il s'agissait d'une collection de dessins préparatoires représentant les ducs de Poméranie, qui étaient liés aux Jagellon, principalement par l'atelier de Cranach. Parmi les plus anciens figuraient des portraits de Boguslas​ X (1454-1523), duc de Poméranie et de sa belle-fille Amélie du Palatinat (1490-1524) par le cercle d'Albrecht Dürer, créés après 1513. Tous ont probablement été réalisés par des membres de l'atelier envoyés en Poméranie ou moins probablement par des artistes locaux et rendus aux mécènes avec des effigies prêtes.

A l'occasion du partage de la Poméranie en 1541 avec son oncle le duc Barnim XI (IX), le duc Philippe Ier commande un portrait à Lucas Cranach le Jeune. Ce portrait, daté en haut à gauche, est aujourd'hui au Musée national de Szczecin, tandis que le dessin préparatoire, précédemment attribué à Hans Holbein le Jeune ou à Albrecht Dürer, est au Musée des Beaux-Arts de Reims. Un monogramiste I.S. de l'atelier de Cranach a utilisé le même ensemble de dessins d'étude pour créer un autre portrait similaire du duc, maintenant dans le Kunstsammlungen der Veste Coburg.

Des études pour les portraits de la princesse Marguerite de Poméranie (1518-1569) et d'Anne de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), épouse de Barnim XI (IX), toutes deux datant d'environ 1545, ont été minutieusement décrites par un membre de l'atelier envoyé en Poméranie pour les créer en indiquant les couleurs, les tissus, les formes pour faciliter le travail dans l'atelier de l'artiste. Sans aucun doute, sur la base de dessins similaires, l'atelier de Cranach a créé des miniatures des Jagiellon au musée Czartoryski. Dans les années 1620, un peintre de la cour de Sigismond III Vasa a créé des dessins ou des miniatures après quoi Pierre Paul Rubens a créé le portrait du roi (collection Heinz Kisters à Kreuzlingen), très probablement dans le cadre d'une série. Le même peintre de la cour a peint le portrait en pied de Sigismond au palais de Wilanów. Entre 1644 et 1650 Jonas Suyderhoef, un graveur hollandais, actif à Haarlem, réalise une estampe à l'effigie de Ladislaus IV Vasa d'après un tableau de Pieter Claesz. Soutman (P. Soutman Pinxit Effigiavit et excud / I. Suÿderhoef Sculpsit) et à cette époque Soutman, également actif à Haarlem, a créé un dessin similaire à l'effigie du roi (Albertina à Vienne).

Après le déluge destructeur (1655-1660), le pays se redresse lentement et les commandes étrangères les plus importantes sont principalement l'argenterie, dont un grand aigle polonais en argent, base héraldique de la couronne royale, créée par Abraham I Drentwett et Heinrich Mannlich à Augsbourg, très probablement pour le couronnement de Michel Korybut Wiśniowiecki en 1669, aujourd'hui au Kremlin de Moscou.

Les commandes étrangères de portraits ont repris de manière plus significative sous le règne de Jean III Sobieski. Des peintres français tels que Pierre Mignard, Henri Gascar et Alexandre-François Desportes (un bref séjour en Pologne, entre 1695 et 1696), actifs principalement à Paris, sont fréquemment crédités comme auteurs de portraits des membres de la famille Sobieski. Le peintre néerlandais Adriaen van der Werff, doit avoir peint le portrait de 1696 d'Edwige-Élisabeth de Neubourg, épouse de Jacques-Louis Sobieski, à Rotterdam ou Düsseldorf, où il était actif. Le même Jan Frans van Douven, actif à Düsseldorf à partir de 1682, qui réalisa plusieurs effigies de Jacques-Louis et de sa femme.

Dans la Bibliothèque de l'Université de Varsovie conservé un dessin préparatoire de Prosper Henricus Lankrink ou d'un membre de son atelier d'environ 1676 pour une série de portraits de Jean III (Coninck in Polen conterfeyt wie hy in woonon ...), décrit en néerlandais avec les couleurs et les noms des tissus (violet, wit satin). Lankrink et son studio les ont probablement tous créés à Anvers car son séjour en Pologne n'est pas confirmé.

Quelques années plus tard, vers 1693, Henri Gascar, qui après 1680 s'installe de Paris à Rome, peint une apothéose réaliste de Jean III Sobieski entouré de sa famille, représentant le roi, sa femme, leur fille et leurs trois fils. Un graveur français Benoît Farjat, actif à Rome, a réalisé une estampe d'après cette peinture originale qui n'a probablement pas survécu, datée « 1693 » (Romae Superiorum licentia anno 1693) en bas à gauche et signée en latin en haut à droite : « H. Gascar peint, Benoît Farjat gravé » (H. GASCAR PINX. / BENEDICTVS FARIAT SCVLP.). Deux exemplaires d'atelier de ce tableau sont connus - l'un au château de Wawel à Cracovie, et l'autre, probablement d'une dot de Teresa Kunegunda Sobieska, se trouve à la résidence de Munich. Une telle représentation réaliste de la famille doit avoir été basée sur des dessins d'étude créés en Pologne, car le séjour de Gascar en Pologne n'est pas confirmé dans les sources.

Le peintre français Nicolas de Largillière, a probablement travaillé à Paris sur le portrait de Franciszek Zygmunt Gałecki (1645-1711), aujourd'hui au Musée national de Schwerin.

Aussi l'un des portraits les plus célèbres des collections polonaises - portrait équestre du comte Stanisław Kostka Potocki par Jacques Louis David de 1781 a été créé « à distance ». Un catalogue de collection du palais de Wilanów, publié en 1834, mentionne que le portrait a été achevé à Paris « d'après une esquisse réalisée sur le vif à l'école d'équitation de Naples ». L'un de ces dessins modello ou ricordo se trouve à la Bibliothèque nationale de Pologne (R.532/III).

Il en était de même pour les statues et les reliefs avec portraits. Certains des plus beaux exemplaires conservés en Pologne ont été commandés auprès des meilleurs ateliers étrangers. Parmi les plus anciennes et les meilleures figurent les épitaphes en bronze réalisées à Nuremberg par l'atelier de Hermann Vischer le Jeune, Peter Vischer l'Ancien et Hans Vischer à la fin du XVe et au début du XVIe siècle, comme l'épitaphe de Filippo Buonaccorsi, appelé Callimaque à Cracovie, épitaphe d'Andrzej Szamotulski (mort en 1511), voïvode de Poznań, à Szamotuły, tombeau de Piotr Kmita de Wiśnicz et du cardinal Frédéric Jagiellon (mort en 1503), tous deux à la cathédrale du Wawel et tombeau du banquier du roi Sigismond Ier, Seweryn Boner et son épouse Zofia Bonerowa née Bethman à la basilique Sainte-Marie de Cracovie. Le monument funéraire flamand non conservé de l'archevêque Janusz Suchywilk (vers 1310-1382) dans la cathédrale de Gniezno (sub lapide in Flandria per ipsum ad pompam preciose comparato) et celui de l'archevêque Wojciech Jastrzębiec (vers 1362-1436) à Beszowa, commandé à Bruges pour la somme de 400 grivnas « en monnaie prussienne » (lapis iam paratus in Brugis), étaient particulièrement splendides. Il s'agissait d'une somme très élevée, car la pierre tombale de l'archevêque Jan Sprowski (vers 1411-1464), réalisée à Wrocław par le célèbre sculpteur Jodok Tauchen, bien qu'en partie coulée avec un mélange d'argent, était quatre fois moins chère. Pour sa production, le transport depuis Wrocław et l'installation à Gniezno Tauchen devait recevoir 172 florins (d'après « Polskie nagrobki gotyckie » de Przemysław Mrozowski, p. 59). Vers 1687, le « roi victorieux » Jean III Sobieski commanda de grandes quantités de sculptures à Anvers à l'atelier d'Artus Quellinus II, de son fils Thomas II et de Lodewijk Willemsens et à Amsterdam à l'atelier de Bartholomeus Eggers pour la décoration du palais de Wilanów à Varsovie, dont les bustes du couple royal, aujourd'hui à Saint-Pétersbourg. Toutes ces statues et reliefs étaient basés sur des dessins ou des portraits, peut-être similaires au triple portrait du cardinal de Richelieu, réalisé comme étude pour un buste qui serait réalisé par le sculpteur italien Gian Lorenzo Bernini à Rome.
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Pour la statue équestre du prince Józef Poniatowski (1763-1813), réalisée entre 1826 et 1832 et inspirée de la statue de Marc Aurèle à Rome, le sculpteur dano-islandais Bertel Thorvaldsen (1770-1844), bien qu'arrivé de Rome à Varsovie, en 1820, dut utiliser d'autres effigies du prince. L'initiatrice de la construction du monument fut Anna Potocka née Tyszkiewicz (1779-1867). Le monument fut confisqué par les autorités russes après l'Insurrection de Novembre (1830-1831) et fut restitué à Varsovie en mars 1922. Après la répression de l'Insurrection de Varsovie, les envahisseurs allemands nazis ordonnèrent de faire sauter la statue le 16 décembre 1944. Un nouveau moulage de la sculpture, réalisé dans les années 1948-1951, fut offert à Varsovie par le Royaume du Danemark.

Certaines sources confirment également cette pratique. Lors de son second séjour à Rome, Stanisław Reszka (1544-1600), qui admirait les peintures de Federico Barocci à Senigallia ou l'œuvre de Giulio Romano à Mantoue, achète à nouveau des peintures, des assiettes d'argent et d'or. Il envoie de nombreuses œuvres de ce genre en cadeau en Pologne. A Bernard Gołyński (1546-1599) il envoie des peintures, dont un portrait du roi et sa propre effigie et pour le roi Étienne Bathory un portrait de son neveu. Ces portraits du monarque et de son neveu ont donc été réalisés à Rome ou à Venise à partir de dessins d'étude ou de miniatures que Reszka apportait.

A une autre occasion, il envoie au roi huit vases en porcelaine dans un écrin décoratif, acheté à Rome et à Wojciech Baranowski (1548-1615), évêque de Przemyśl, un relief de saint Albert, sculpté en ébène. Par l'intermédiaire du cardinal Ippolito Aldobrandini (futur pape Clément VIII), nonce papal en Pologne entre 1588 et 1589, il envoie des tableaux achetés pour le roi, l'un du Sauveur, brodé « de l'œuvre la plus excellente » et saint Augustin, fait de plumes d'oiseaux, l'image « la plus belle » (pulcherrimum), comme il dit. Au secrétaire royal Rogulski, venu à Rome, il donne un encrier en argent, et le chambellan du chancelier Jan Zamoyski lui confie une pierre précieuse à réparer en Italie, mais auparavant, Reszka a consulté les orfèvres de Cracovie. Tous ces objets, y compris les peintures, devaient être l'œuvre des meilleurs artistes italiens, mais les noms apparaissent rarement dans les sources.

En 1584, le neveu du roi Étienne, André Bathory, avec ses compagnons, acheta et commanda de nombreux objets exquis à Venise, notamment des draps d'or avec des armoiries, des cuirs gaufrés et dorés dits de Cordoue, fabriqués par l'orfèvre Bartolomeo del Calice. Une autre fois, il acheta « 12 bols, 16 orbes d'argent » (12 scudellas, orbes 16 argenteos) à Mazziola et supervisa l'artiste travaillant à l'exécution de « vases en verre » (vasorum vitreorum). A Rome, ils rendent visite à un certain Giacomo l'Espagnol pour voir les « merveilles de l'art » (mirabilia artis), où Bathory a probablement acheté les bibelots et les beaux tableaux, montrés plus tard aux délégués de l'abbaye de Jędrzejów.

Des visiteurs de Pologne-Lituanie ont donné et reçu de nombreux cadeaux de valeur. En 1587, le Sénat vénitien, par l'intermédiaire de deux citoyens importants, offrit au cardinal André Bathory, venu en tant qu'envoyé de la République polono-lituanienne avec l'annonce de l'élection de Sigismond III, deux bassins et cruches en argent, quatre plateaux et six candélabres « du beau travail » (pulchri operis). Le pape donne deux médailles à son image à Rogulski et une chaîne en or au cardinal Aldobrandini. Après son retour en Pologne, le cardinal Bathory donne à la reine Anna Jagellon une croix de corail, reçue du cardinal Borromée, et une boîte de nacre (ex madre perla), recevant en retour une belle bague chère.

De nombreux artistes ont également été engagés en Italie pour la République. Le roi Étienne confie à son neveu la mission d'amener à la cour royale des architectes qui maîtrisent l'art de construire des forteresses et des châteaux. Poussé par le roi, Reszka fait des efforts par l'intermédiaire du comte Taso, cependant, quelques mois seulement après son arrivée, il parvient à entrer dans le service royal Leopard Rapini, un architecte romain pour un salaire annuel de 600 florins. De retour en Pologne, Simone Genga, architecte et ingénieur militaire d'Urbino, est admise comme courtisan en présence de l'archevêque de Senigallia.

On apprend de Giorgio Vasari que Wawrzyniec Spytek Jordan (1518-1568), amateur d'art qui fréquentait les thermes près de Vérone, s'est vu offrir un petit tableau représentant la Déposition de croix, peint par Giovanni Francesco Caroto. Stanisław Tomkowicz (1850-1933) a émis l'hypothèse que la Lamentation du Christ, inspirée de la « Pietà florentine » de Michel-Ange dans la collégiale de Biecz, pourrait être ce tableau. Cependant, il est très probable qu'il ait été importé en Pologne par un membre de la famille Sułkowski et son attribution à Caroto est rejetée. Wawrzyniec, « un homme de grande autorité auprès du roi de Pologne », selon Vasari, a également amené en Pologne-Lituanie le sculpteur italien Bartolomeo Ridolfi et son fils Ottaviano, où ils créèrent de nombreuses œuvres en stuc, de grandes figures et médaillons et préparèrent des dessins pour des palais et autres bâtiments. Ridolfi était employé par le roi Sigismond Auguste « avec des salaires honorables » (Spitech Giordan grandissimo Signore in Polonia appresso al Re, condotto con onorati stipendi al detto Re di Polonia), mais toutes ses œuvres furent très probablement détruites pendant le déluge. Bartolomeo Orfalla, un habitant de Vérone, a effectué des forages exploratoires dans les domaines de Spytek pour trouver du sel similaire à celui extrait à Bochnia et Wieliczka et la magnifique pierre tombale de Wawrzyniec dans l'église Sainte-Catherine et Sainte-Marguerite de Cracovie a été sculptée par Santi Gucci en 1603.

Les monuments funéraires conservés dans les églises ayant survécu aux guerres et aux incendies accidentels font preuve d’un excellent goût artistique et de la richesse des Sarmates du XVIe siècle. Ils constituent également un autre exemple d'effigies basées sur d'autres images, car la plupart d'entre elles ont été exécutées après la mort des personnes représentées sur les statues. Le meilleur exemple est probablement l'un des plus anciens monuments funéraires de la Renaissance en Pologne - le monument dit des Trois Jean dans la cathédrale de Tarnów. Ce chef-d'œuvre de la statuaire funéraire est attribué à l'atelier de Bartolomeo Berrecci (vers 1480-1537), un architecte et sculpteur italien originaire de Toscane, actif en Pologne et décédé à Cracovie. Il a probablement été réalisé vers 1536, donc plusieurs années après la mort des personnes à qui il était dédié. Le monument a été fondé par Jan Amor Tarnowski (Joannes Tarnovius, 1488-1561) pour commémorer ses proches parents, à savoir son père - Jan Amor Iunior (mort en 1500), voïvode et plus tard châtelain de Cracovie, son demi-frère - Jan (mort en 1514/15), voïvode de Sandomierz, et le fils du fondateur, Jan Aleksander (mort en 1515), décédé en bas âge. Le sculpteur devait recevoir les effigies des défunts, peintes ou sculptées, pour créer les statues. Pour répondre à la forte demande de telles sculptures, comme les peintres, les sculpteurs et leurs ateliers produisaient des produits semi-finis en « forme » de figures, prêts à être raffinés et à leur donner des caractéristiques individuelles. Un document daté du 15 janvier 1545 mentionne qu'un modèle en cire d'un « homme armé » (sculpturam ceream effigiem viri armati habentem), sur la base duquel des figures funéraires en pierre ont probablement été sculptées, a été détruit dans l'atelier de Padovano (Giovanni Maria Mosca) à Cracovie. Le sculpteur a également utilisé ultérieurement des modèles en cire comme mentionné dans un autre document daté du 22 mars 1546 (statuas cereas alias ffizirinki). Les modèles en cire ont facilité la réalisation de répliques en atelier. En 1562, un autre sculpteur italien, Girolamo Canavesi, actif à Cracovie, comparaît devant le tribunal poursuivi par Katarzyna Orlikowa. On lui reprocha de ne pas avoir honoré le contrat, car la statue funéraire de Stanisław Orlik en armure qu'il avait réalisée ne correspondait pas aux accords conclus avec l'épouse du défunt (d'après « Nagrobek „trzech Janów” Tarnowskich ... » de Rafał Nawrocki, p. 496). Le procès ne prit fin qu'en 1574, lorsque la famille accepta le travail déjà satisfaisant de Canavesi. Lorsque la statue ne ressemblait pas à la personne qui l'avait commandée ou à une personne décédée, le sculpteur devait souvent en fabriquer une nouvelle, ce qui était lié à la nécessité d'utiliser un nouveau matériau, comme du marbre ou de l'albâtre importés coûteux. Dans le cas des peintures, elles pouvaient être facilement repeintes par l'auteur sur place ou par un autre peintre dans le cas des images importées.

​Pour attirer des clients et décrocher d'importantes commandes, les peintres des principaux centres de la peinture européenne voyageaient également à l'étranger. Les couronnements et les mariages royaux étaient des événements qui suscitaient une demande de nouvelles effigies : des portraits commémorant l'événement, ainsi que des portraits offerts aux dignitaires nationaux et envoyés à l'étranger, dans des cours amies ou alliées. Compte tenu de sa similitude avec la gravure reproduisant le portrait du dernier monarque élu de la République, Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798), et d'autres œuvres, le portrait du roi, dans un magnifique cadre orné de ses armoiries, conservé au musée Czartoryski à Cracovie (inv. MNK XII-363), est attribué au peintre bolonais Ubaldo Buonvicini (1732-1799), ou Bonvicini, peut-être un parent d'Alessandro Bonvicino, dit Moretto da Brescia (mort en 1554). L'estampe mentionnée de Johann Esaias Nilson (1721-1788) a été réalisée à Augsbourg d'après une peinture de Buonvicini, qui l'a réalisée à Varsovie (Bonvicini Warsov: pinx:), très probablement à l'occasion du couronnement du roi en 1764. Le séjour de Buonvicini à Varsovie fut probablement très court, car sa présence à Bologne est confirmée en 1765 et 1766.
L'oubli
Les Italiens avaient de nombreuses effigies de monarques polono-lituaniens, dont beaucoup ont été oubliées lorsque la République a cessé d'être une puissance européenne de premier plan après le déluge (1655-1660). Selon les livres de pérégrination de Maciej Rywocki de 1584 à 1587, écrits par le mentor et l'intendant des frères Kryski de Mazovie, au cours de leur voyage de trois ans en Italie pour l'étude et l'éducation, dans la Villa Médicis à Rome, propriété du cardinal Ferdinand, plus tard grand-duc de Toscane, dans la galerie des portraits, il a vu « avec tous les rois polonais et le roi Étienne et la reine [Anna Jagellon] très ressemblant ». Cette effigie de la reine élue de la République, peut-être par un peintre vénitien, ressemblait sans aucun doute aux portraits de sa chère amie Bianca Cappello, une noble dame vénitienne et grande-duchesse de Toscane. Selon Stanisław Reszka, qui fut l'invité de Ferdinand à Florence en 1588, le grand-duc possédait un ritrat (portrait, de l'italien ritratto) du roi Sigismond III Vasa et de son père Jean III de Suède. Reszka lui envoya une carte de la République réalisée sur satin sur laquelle figurait également un portrait de Sigismond III (Posłałem też księciu Jegomości aquilam na hatłasie pięknie drukowaną Regnorum Polonorum, który był barzo wdzięczen. Tam też jest wyrażona twarz Króla Jmci, acz też ma ritrat i Króla Jmci szwedzkiego, a także i Pana naszego) (d'après « Włoskie przygody Polaków ... » d'Alojzy Sajkowski, p. 104). Quelques décennies plus tôt, Jan Ocieski (1501-1563), secrétaire du roi Sigismond Ier, écrivit dans son journal de voyage à Rome (1540-1541) les informations sur un portrait du roi Sigismond, qui était en la possession du cardinal S. Quatuor avec une note extrêmement flatteuse : « c'est un roi comme jamais auparavant » (hic est rex, cui similis non est inventus), et « qui est le roi le plus sage, et le plus expérimenté dans les affaires » (qui est prudentissimus rex et usu tractandarum rerum probatissimus), selon ce cardinal (d'après « Polskie dzienniki podróży ... » de Kazimierz Hartleb, p. 52, 55-57, 67-68).

L'inventaire des collections Gonzaga de 1540-1542 mentionne deux figures en argile, peut-être des bustes, de Sigismond Ier, « roi de Sarmatie », et d'une de son épouse Bona Sforza (articles 6638-6640, una figura de Sigismondo re de Salmatia de terra cotta, in una scatola tornita; una figura de Sigismondo re di Pollonia, de terra, in una scatola tornita; una figura de Bona Sforcia regina de Pollonia, de terra, in una scatola, d'après « Le collezioni Gonzaga ... » de Daniela Ferrari, p. 313). Il est également possible qu'il s'agisse de bustes de Sigismond Ier et de son fils Sigismond Auguste, devenu roi du vivant de son père.

Bernardo Soderini (Italus Florentinus), marchand à Cracovie entre 1552 et 1583, possédait dans sa villa de Montughi près de Florence « trois tableaux de rois et reines de Pologne » (tre quadri di re et regine di Pollonia, d'après « Lodovicus Montius Mutinensis ... » de Rita Mazzei, p. 37-38). Soderini fit une grande fortune en Pologne et revint à Florence, où, outre une résidence à Montughi, il possédait un palais à Florence, dont l'ameublement lui coûta 60 000 écus, et sa villa Castiglioncello avait une circonférence d'environ 27 miles.

​L'inventaire du palais ducal du Jardin (Palazzo Ducale del Giardino) à Parme datant d'environ 1680 mentionne un « Portrait d'Étienne Ier [Étienne Bathory], roi de Pologne » dans le vestiaire à côté de la deuxième chambre (Un quadro alto br. 1. on. 8., largo br. 1. on. 2. e 1/2. Ritratto di Stefano Primo Re di Polonia, di ...) et le catalogue de tableaux appartenant à Cristoforo et Francesco Muselli de Vérone de 1662 mentionne le portrait du joaillier de la cour du roi Sigismond II Auguste - Giovanni Jacopo Caraglio (mort en 1565) avec un aigle blanc, aujourd'hui au château de Wawel (inv. ZKnW-PZS 5882), sans mentionner son nom. Il est intéressant de noter que ce tableau est désormais attribué à Paris Bordone, alors que dans la collection Muselli il était considéré comme « l'un des plus raffinés et des plus beaux du Titien » (de' più fiuiti e belli di Titiano, d'après « Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti di quadri, statue, disegni ... », éd. Giuseppe Campori, p. 190, 297).

La situation était similaire dans d'autres pays européens. Après la mort de Ladislas IV Vasa en 1648, Francesco Magni (1598-1652), seigneur de Strážnice en Moravie, ordonna que le portrait du monarque polono-lituanien soit déplacé du piano nobile représentatif, une galerie avec des portraits des Habsbourg, ses ancêtres, parents et bienfaiteurs, dans sa chambre privée au deuxième étage du château (d'après « Portrait of Władysław IV from the Oval Gallery ... » de Monika Kuhnke, Jacek Żukowski, p. 75). Les portraits originaux du roi Ladislas IV et de la reine Marie Casimire, d'après lesquels des copies furent réalisées au XVIIIe siècle pour la galerie ancestrale (Ahnengalerie) de la résidence de Munich, étaient considérés comme représentant Charles X Gustave de Suède (CAROLUS X GUSTAVUS) et sa petite-fille Ulrique-Éléonore (1688-1741), reine de Suède (UDALRICA ELEONORA). En Hongrie, une étude de Szabolcs Serfőző publiée en 2021 révèle que le tableau emblématique représentant Ilona Zrínyi (Jelena Zrinska, 1649-1703), l'héroïne qui défendit le château de Moukatchevo contre l'armée impériale lors du soulèvement de Thököly, ne représente pas Ilona, ​​mais la reine Marie Casimire (Musée national hongrois de Budapest, inv. 48). Ce portrait a probablement été acquis par la comtesse Élisabeth Rakoczi (1654-1707) à Cracovie après 1684 (Egy képmás metamorfózisa ...). Le style du tableau, bien que moins élaboré, indiquant l'implication des élèves du peintre, rappelle les œuvres du portraitiste le plus important actif dans la ville à cette époque, Jan Tricius (1620-1692), comparable au portrait de la reine au palais de Wilanów (inv. Wil.1584).

La destruction massive du patrimoine du République et le chaos de l’après-guerre ont également contribué à de telles erreurs en Pologne. Ainsi, dans la galerie des 22 portraits des rois de Pologne, peints entre 1768 et 1771 par Marcello Bacciarelli pour embellir la salle dite de marbre du château royal de Varsovie, le roi Sigismond II Auguste est Jogaila (VLADISLAUS JAGIELLO, numéro d'inventaire ZKW/2713/ab) et fils d'Anna Jagellon (1503-1547), l'archiduc Charles II d'Autriche (1540-1590) était présenté comme Sigismond II Auguste (SIGISMUNDUS AUGUSTUS, ZKW/2719/ab), selon les descriptions sous les images. Ces portraits sont des copies de peintures de Peter Danckerts de Rij datant d'environ 1643 (Palais de Nieborów, NB 472 MNW, NB 473 MNW, déposées au Château Royal de Varsovie), basées sur des originaux perdus.

Pendant le déluge (1655-1660), alors que la situation était désespérée et que beaucoup s'attendaient à ce que les envahisseurs barbares détruisent totalement le Royaume de Vénus - ils ont pillé et incendié la majorité des villes et forteresses de la République et planifié la première partage du pays (traité de Radnot), le roi Jean Casimir Vasa, descendant des Jagellon, s'est tourné vers une femme - la Vierge Marie pour la protéction. A l'initiative de son épouse la reine Marie-Louise de Gonzague dans la ville fortifiée de Lviv en Ruthénie le 1er avril 1656, il proclame la Vierge sa patronne et reine de ses pays (Ciebie za Patronkę moją i za Królowę państw moich dzisiaj obieram). Bientôt, lorsque les envahisseurs furent repoussés, l'icône médiévale byzantine de la Vierge Noire (Hodégétria) de Częstochowa, avec des cicatrices sur le visage, vénérée à la fois par les catholiques et les chrétiens orthodoxes orientaux, et déjà entourée d'un culte, devint la plus sainte de toute la Pologne. Le sanctuaire fortifié de la Vierge Noire à la Montagne Lumineuse (Jasna Góra) fut défendu du pillage et de la destruction par les armées du « brigand de l'Europe » à la fin de 1655, une riza (robe) de style ruthène fut confectionnée pour la Vierge et ornée des plus beaux exemples de bijoux baroques et Renaissance offerts par les pèlerins, parfaite illustration de la culture du pays et de sa diversité.

La statue principale de la belle résidence du « roi victorieux » Jean III Sobieski, qui sauva Vienne du pillage et de la destruction en 1683 - le palais de Wilanów, à l'exception du monument équestre prévu du roi, n'était pas la statue de Mars, dieu de la guerre, ni de Apollon, dieu des arts, ni même de Jupiter, roi des dieux, mais de Minerve – Pallas, déesse de la sagesse. Elle a très probablement été réalisée par l'atelier d'Artus Quellinus II à Anvers ou par Bartholomeus Eggers à Amsterdam et placé dans le pavillon supérieur couronnant l'ensemble de la structure. Malheureusement, cette grande statue en marbre, ainsi que bien d'autres, dont des bustes du roi et de la reine, furent pillées par l'armée russe en 1707. Dans « Le Registre des statues en marbre de Carrare et autres objets pris à Willanów en août 1707 » (Connotacya Statui Marmuru Karrarskiego y innych rzeczy w Willanowie pobranych An. August 1707), elle a été décrite comme une « Satue de Pallas [...] dans la fenêtre de la pièce au-dessus de l'entrée du palais, reposant sa main droite sur un bouclier en marbre doré avec l'inscription Vigilando Quiesco [En veillant, je me repose]" (Statua Pallas [...] w oknie salnym nad weysciem do Pałacu podpierayacey ręką prawą o tarczę z Marmuru wyrobioną pozłocistą, na ktorey Napis Vigilando Quiesco). Plus tard, elle décora très probablement le théâtre Kamenny de Saint-Pétersbourg (démoli après 1886), que Johann Gottlieb Georgi décrit dans sa « Description de la capitale impériale russe ... », publiée en 1794 : « Au-dessus de l'entrée principale se trouve l'image d'une Minerve assise en marbre de Carrare, avec ses symboles, et sur le bouclier : Vigilando quiesco".

Le fait que rien (ou presque) ne soit conservé ne veut pas dire que rien n'a existé, alors peut-être même le séjour de quelques ou plusieurs grands artistes européens en Pologne-Lituanie est-il encore à découvrir.
Picture
Portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio âgé de 47 ans recevant un médaillon de l'aigle royal polonais avec monogramme du roi Sigismond Auguste (SA) sur sa poitrine par Paris Bordone, 1547-1553, Château Royal de Wawel à Cracovie.

Portraits oubliés des Jagellon - partie IV (1541-1551)

3/15/2022

 
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Portraits d'Isabelle Jagellon et Jean Sigismond Zapolya par Jacopino del Conte et Tintoret
Quelques mois seulement après son arrivée en Hongrie, le 7 juillet 1540 à Buda, Isabelle Jagellon a donné naissance à son fils unique Jean Sigismond Zapolya. 15 jours après sa naissance, son père mourut subitement le 22 juillet 1540 et l'enfant Jean Sigismond fut élu roi par une assemblée noble hongroise à Buda et Isabelle comme régente. L'évêque d'Oradea, George Martinuzzi (Frater Georgius), a repris la tutelle. La revendication du trône de Jean Sigismond a été contestée par Ferdinand Ier d'Autriche. Sous prétexte de vouloir protéger les intérêts de Jean, le sultan Soliman le Magnifique fait envahir le centre de la Hongrie en 1541 et occuper Buda.

Après le départ de la cour royale hongroise de Buda, la reine Isabelle s'installe à Lipova puis du printemps 1542 à l'été 1551 dans l'ancien palais épiscopal d'Alba Iulia en Transylvanie. Isabella était jeune, connue pour sa beauté et réprimandée pour ses goûts dispendieux. Elle a commencé la reconstruction de l'ancien palais épiscopal d'Alba Iulia dans le style Renaissance. Cette décennie a été une période d'hostilités incessantes et de conflits féroces avec Martinuzzi. Isabelle a gardé une correspondance régulière avec ses parents italiens, y compris son cousin éloigné, Ercole II d'Este, duc de Ferrare et son proche conseiller était Giovanni Battista Castaldo, un chef mercenaire italien (condottiere), premier marquis de Cassano, général impérial et commandant en service de l'empereur Charles V et de son frère cadet, l'archiduc Ferdinand I. Castaldo était un mécène des arts et ses effigies conservées ont été créées par les meilleurs artistes liés à la cour espagnole - Titien (portrait en collection privée), Antonis Mor (portrait en Musée Thyssen-Bornemisza) et Leone Leoni (buste de l'église de San Bartolomeo in Nocera Inferiore et médaille de la Wallace Collection). Un portrait de Castaldo, réalisé d'après l'original du Titien entre 1545 et 1560, se trouve à la Gemäldegalerie Alte Meister de Kassel (huile sur panneau, 45,6 x 35,1 cm, inv. SM 1.1.939), où se trouvent plusieurs portraits des Jagellon, identifiés par moi. Comme les portraits des Jagellon, le tableau provient des anciennes collections landgraviales. Ce portrait de Castaldo est proche du style du peintre flamand Gillis Claeissens (1526-1605) et l'inscription dans le coin supérieur droit confirme l'identité du modèle (le seigneür • Joan • Bapt). Parmi les plus proches stylistiquement, on peut citer deux portraits de nobles en armure, l'un provenant de la collection de Mentmore Towers (The Weiss Gallery en 2018), l'autre vendu au Groeningemuseum de Bruges en 2021.

En juillet 1551, face à des forces supérieures, Isabelle se rend et accepte de céder la Transylvanie en échange des duchés silésiens (Opole, Racibórz, Ziębice, Ząbkowice Śląskie) et d'autres territoires offerts par Ferdinand. Les duchés silésiens se sont avérés ruinés après le règne antérieur des Hohenzollern, à qui Ferdinand les a remis pendant 20 ans en échange d'un prêt. Il n'y avait même pas de résidence pouvant accueillir la cour d'Isabelle. Elle est partie vers la Pologne où elle a vécu avec sa famille pendant les cinq années suivantes. Pour lui assurer un revenu, son frère lui a accordé Krzepice et Sanok, tandis que sa mère lui a donné Wieluń. Elle retourna en Transylvanie en 1556 avec son fils.

Isabella s'est entourée d'étrangers - principalement des Italiens et des Polonais. Son secrétaire était Paolo Savorgnano de Cividale del Friuli et le médecin personnel Giorgio Biandrata, spécialisé en gynécologie. En 1539, Biandrata publie un traité médical de gynécologie intitulé Gynaeceorum ex Aristotele et Bonaciolo a Georgio Blandrata medico Subalpino noviter excerpta de fecundatione, gravitate, partu et puerperio, une compilation tirée des écrits d'Aristote et de l'Enneas muliebris de Ludovico Bonaccioli, dédiée à la reine Bona Sforza et sa fille, Isabelle Jagellon. En 1563, Jean Sigismond Zapolya en fit son médecin et conseiller personnel. Biandrata était un unitaire et l'un des co-fondateurs des Églises Unitariennes en Pologne et en Transylvanie.

Outre Castaldo et Biandrata, d'autres Italiens ont contribué à renforcer les liens culturels et économiques entre la péninsule et la Transylvanie. Parmi eux, le capitaine Giovanni Andrea Gromo (1518 - après 1570), originaire de Bergame, qui arriva le 1er mai 1564 et résida dans la région jusqu'au 6 avril 1565. Le jésuite Massimo Milanesi (1529-1588), secrétaire de l'évêque Piotr Myszkowski (vers 1505-1591), fut l'un des collaborateurs de Biandrata dans les années 1580. Il fut envoyé de Pologne en Transylvanie en 1582, pour y construire des collèges jésuites. Marcello Squarcialupi (vers 1538-1599), originaire de Piombino, médecin, astronome et protestant italien, s'installe en 1578 à Wrocław en Silésie puis en Transylvanie, devenant le médecin d'Étienne Bathory entre 1571-1586 (comparer « I rapporti tra il Granducato di Toscana e il Principato di Transilvania ... » de Gianluca Masi, p.28-31, 33-34). En 1549, Antonio da Venezia transporta diverses marchandises de Braşov en Transylvanie vers la Valachie pour une somme de 240 florins et en 1563 Jean Sigismond Zapolya accorda un sauf-conduit à Pietro Francesco Perusini de Milan. De nombreux architectes italiens étaient alors actifs en Transylvanie. Les sources mentionnent Martino di Spazio, actif à Timişoara en 1552 et Alessandro da Urbino, appelé en Transylvanie en 1552, Andrea di Trevisano en 1554, Francesco da Pozzo de Milan, également en 1554, Antonio da Spazio et Alessandro Cavallini, Cesare Baldigara à Satu Mare en 1559, Filippo Pigafetta, Domenico da Bologna à Gherla, Antonio di Bufalo et Paolo da Mirandola à Alba Iulia en 1561 (d'après « Italici in Transilvania tra XIV e XVI secolo » d'Andrea Fara, p. 347-350). Le manque de peintres indique que la majorité des peintures ont été importées, car l'hypothèse selon laquelle les Italiens présents en Transylvanie auraient oublié cette partie importante de l'activité de leurs compatriotes serait infondée.

D'après « The Art of Love: an Imitation of Ovid, De Arte Amandi » de William King, publié à Londres en 1709 (page XXI), « Isabelle Reine de Hongrie, vers l'an 1540, montra à Petrus Angelus Barcæus [Pier Angelio Bargeo], lorsqu'il était à Belgrade, un stylo en argent avec cette inscription, Ovidii Nasonis Calamus; indiquant qu'il avait appartenu à Ovide. Cela n'avait pas longtemps été trouvé parmi quelques vieilles ruines, et l'estimé comme une pièce vénérable de l'antiquité » (également dans : « The Original Works of William King », publié en 1776, p. 114). Ce fragment donne une certaine impression de la qualité du mécénat et de la collection d'Isabelle.

Le portrait de Matthias Corvin, roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême au Musée des beaux-arts de Budapest a été peint dans le style d'Andrea Mantegna, peintre italien et étudiant en archéologie romaine né à Isola di Carturo en République vénitienne, qui a probablement jamais visité la Hongrie. Un portrait du fils de Matthias, Jean Corvin, dans l'Alte Pinakothek de Munich est attribué à Baldassare Estense, un peintre qui a travaillé à la cour des ducs d'Este à Ferrare de 1471 à 1504 et qui n'a probablement jamais visité la Hongrie. Il en va de même pour la médaille avec buste de la reine Béatrice d'Aragon de Naples, troisième épouse de Matthias à la National Gallery of Art de Washington, créée dans le style de Giovanni Cristoforo Romano, un sculpteur né à Rome qui travailla plus tard comme médailleur pour les cours de Ferrare et de Mantoue.

Après la mort d'Isabelle le 15 septembre 1559, Jean Sigismond prit le contrôle du pays. Il parlait et écrivait huit langues : hongrois, polonais, italien, latin, grec, roumain, allemand et turc. Il était un amoureux passionné des livres, ainsi que de la musique et de la danse et savait jouer de nombreux instruments de musique. Malgré sa silhouette élancée, il adorait la chasse et utilisait la lance à ces occasions. Il se convertit du catholicisme au luthéranisme en 1562 et du luthéranisme au calvinisme en 1564. Environ cinq ans plus tard, il devint le seul monarque unitarien de l'histoire et en 1568 il proclama la liberté de religion à Turda.

Dans le traité de Spire de 1570 entre Jean Sigismond et l'empereur, la Transylvanie fut reconnue comme une Principauté indépendante sous vassalité des Ottomans et Jean Sigismond renonça à son titre royal. Après la mort de Jean Sigismond le 14 mars 1571, son oncle Sigismond II Auguste, roi de Pologne, et ses tantes héritent d'une partie de ses trésors.

Le nonce papal Vincenzo dal Portico a rapporté de Varsovie à Rome le 15 août 1571 la valeur énorme de l'héritage évalué par certains à 500 000 thalers, ce que le roi a nié, affirmant qu'il ne valait que 80 000 thalers. La légation polonaise revenant d'Alba Iulia au début du mois d'août 1571 n'apporta qu'une partie des objets de valeur à Varsovie, dont un grand nombre d'objets et de bijoux en or et en argent, dont « 1 couronne avec laquelle la reine fut couronnée ; 1 sceptre d'or ; 1 orbe d'or » (1 corona, qua regina coronata est; 1 sceptrum aureum; 1 pomum aureum), « 4 grands vases antiques et démodés » (4 magnae, antiquae et vetustae amphorae), mais aussi des tableaux comme « l'autel d'or , dans laquelle figure l'image de la Bienheureuse Marie, évaluée à cent quarante-huit florins hongrois » (altare aureum, in quo effigies Beatae Mariae, aestimatum centum quadraginta octo item Ungaricorum) ou « portrait de Gastaldi - 4 fl. dans le monnaie » (item Gastaldi effigies - 4 fl. in moneta), peut-être l'effigie de Giacomo Gastaldi (vers 1500-1566), un astronome et cartographe italien, qui a créé des cartes de la Pologne et de la Hongrie ou de Giovanni Battista Castaldo. « L'image de Castaldi dans un cadre en argent doré » (Imago Castaldi ex argento inaurato fuso), peut-être même la même effigie de Titien vendue par la galerie Dickinson, a été incluse dans la liste des objets hérités par le roi et ses sœurs. Parmi l'héritage, il y avait aussi une effigie de la reine Bona, mentionnée dans la lettre de la reine de Suède Catherine Jagellon à sa sœur Sophie, datée du 22 août 1572 à Stegeborg.

« Le reste de l'héritage de l'infante, qui sera bientôt là, vaut 70 à 80 mille thalers » (vi resta il legato, della infanta, che sara presto qua che e di valore di 70 in 80 millia tallari) a ajouté dal Portico dans son message sur l'héritage d'Intante Anna Jagellon (d'après Katarzyna Gołąbek, « Spadek po Janie Zygmuncie Zápolyi w skarbcu Zygmunta Augusta »).

Le tableau de la Vierge à l'Enfant avec saint Jean et des anges du Musée national de Varsovie, attribué à Jacopino del Conte, a été acheté en 1939 à F. Godebski (huile sur panneau, 145 x 101 cm, inv. M.Ob.639 MNW). L'effigie de la Vierge est identique au portrait d'Isabelle Jagellon au Samek Art Museum. Le tableau a donc été commandé peu après la naissance du fils d'Isabelle en 1540. Les deux tableaux ont été peints sur panneau de bois et sont stylistiquement très proches des peintres maniéristes florentins Pontormo, Bronzino ou Francesco Salviati. En 1909, dans la collection de Przeworsk du prince Andrzej Lubomirski, qui possédait également le portrait de Nicolas Copernic de Marco Basaiti, il y avait une peinture (huile sur bois, 53,5 x 39 cm) attribuée à l'école florentine du XVIe siècle, « peut-être Jacopo Carrucci appelé Jacopo da Pontormo (1494-1557) », représentant la Vierge à l'Enfant (d'après « Katalog wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej » de Mieczysław Treter, article 34, p. 11).

Parmi les quelques représentations de la reine de Hongrie et de Croatie connues avant cet article, les plus intéressantes sont probablement celles incluses dans le Süleymanname (« Livre de Soliman »), une illustration de la vie et des réalisations du sultan Soliman Ier le Magnifique (1494-1566), aujourd'hui conservée au palais de Topkapi à Istanbul et probablement réalisée vers 1555. L'une des miniatures décorées d'or représente Isabelle avec son fils Jean Sigismond devant le sultan à Buda le 29 août 1541. Dans la miniature, les membres de l'entourage du jeune Jean Sigismond sont en nombre identique à celui des conseillers d'Isabelle, également mentionnés nommément dans d'autres sources historiques. La miniature est unique dans l'art ottoman, car il n'existe aucun autre exemple d'une souveraine en conversation avec le sultan. Certains interprètes envisagent la possibilité qu'un tel honneur pour Isabelle ait été destiné à rendre hommage à l'épouse de Soliman, Roxelane, qui prétendait être « une sœur du roi Sigismond ». Un autre élément exceptionnel de cette représentation est que la reine et son fils sont représentés à la manière habituelle de la Vierge Marie et de l'enfant Jésus (d'après « A magyar történelem oszmán-török ​​ábrázolásokban » de Géza Fehér, p. 86).

À la National Gallery de Londres, il y a un portrait d'un garçon d'environ dix ans (huile sur panneau, 129 x 61 cm, NG649), également attribué à Jacopino del Conte, dans un riche costume princier semblable à celui visible dans un portrait de l'archiduc Ferdinand (1529-1595), âgé de 19 ans, gouverneur de Bohême, fils d'Anna Jagellonica et de Ferdinand Ier, au Kunsthistorisches Museum, peint par Jakob Seisenegger en 1548. Il a également été peint sur panneau de bois. Selon la description de Gallery, « bien que les portraits en pied étaient courants à Venise et dans ses états, où les tableaux étaient normalement peints sur toile, ils étaient rares à Florence où la peinture sur panneaux de bois persistait plus longtemps », il est donc possible qu'il ait été créé par un peintre florentin actif ou formé à Venise, comme Salviati qui a réalisé un portrait du frère d'Isabelle, le roi Sigismond II Auguste (Mint Museum of Art à Charlotte). Le portrait d'un garçon à Londres a d'abord été attribué à Pontormo, Bronzino ou Salviati et a été acheté à Paris en 1860 à Edmond Beaucousin. Il faisait autrefois partie de la collection du duc de Brunswick, tandis qu'en 1556, lorsqu'Isabelle est revenue avec son fils en Transylvanie, sa mère Bona est partie par Venise pour Bari dans le sud de l'Italie, la sœur cadette d'Isabelle, Sophie Jagellon, a épousé le duc Henri V et est partie à Brunswick-Wolfenbüttel, prenant une importante dot et sans doute des portraits des membres de la famille royale.

Une copie de ce tableau, de style très vénitien, datant probablement du XIXe siècle, se trouve dans une collection privée aux États-Unis (huile sur toile, 134,6 x 59,7 cm, Thomaston Place Auction Galleries à Thomaston, Maine, 24 août 2024, lot 2330).

Le même garçon, bien qu'un peu plus âgé, figurait également dans un tableau qui se trouvait avant 1917 dans la collection de Wojciech Kolasiński à Varsovie, inclus dans le catalogue de sa collection vendue à Berlin (huile sur toile (?), 76 x 55 cm, « Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasinski - Warschau », tome 2, article 102). Il a été peint sur fond vert et attribué à Jacopo Pontormo. Le garçon a un ordre sur sa poitrine, semblable à la croix des Chevaliers Hospitaliers (Chevaliers de Malte), ennemis des Ottomans, comme la croix visible sur le manteau de Ranuccio Farnèse (1530-1565), 12 ans, qui a été créé le prieur titulaire du Prieuré de Venise de l'Ordre en 1540, dans son portrait par Titien, ou à la croix de l'Ordre de l'Éperon d'Or, qui a été fréquemment décerné par les monarques hongrois, comme en 1522, quand István Bárdi a été nommé chevalier de l'éperon d'or par le roi Louis II en présence de plusieurs nobles de haut rang.

​Le style est également proche de celui de Jacopino del Conte, comme dans le Portrait d'un homme, de trois quarts, devant un rideau vert du Palazzo Capponi à Florence (Dorotheum à Vienne, 9 juin 2020, lot 21), bien que des coups de pinceau flous visibles sur une ancienne photo puissent suggérer qu'il s'agit d'une copie du peintre vénitien.

​Le même garçon peut être identifié dans un autre tableau de del Conte, qui se trouve probablement dans une collection privée (toile, 18 x 13,5 cm). Ce petit tableau a été attribué à Jacopino par Federico Zeri (1921-1998) en avril 1980 (Fototeca Zeri, Numero scheda 15689).

Il a finalement été représenté comme un homme adulte dans un tableau de Jacopo Tintoretto (Tintoret), qui a ensuite été dans la collection de l'ambassadeur d'Espagne à Rome et plus tard vice-roi de Naples, Don Gaspar Méndez de Haro, 7e marquis de Carpio, comme ses initiales D.G.H. sont inscrits au revers de la toile avec une couronne ducale (huile sur toile, 108 x 77 cm, Sotheby's à Londres, 6 juillet 2011, lot 58). Le tableau a été plus tard dans la collection du prince Brancaccio à Rome et a été vendu lors d'une vente aux enchères à Londres en 2011. Selon la note de catalogue (Sotheby's): « Le chapeau inhabituel avec sa broche ornée n'était pas couramment vu sur les modèles vénitiens de cette période et a conduit certains à suggérer que le modèle était un visiteur de Venise plutôt qu'un natif de la ville ». Si l'oncle de Jean Sigismond, Sigismond Auguste, a commandé ses effigies dans l'atelier du Tintoret à Venise, il en serait de même pour Jean Sigismond. Un autre prétendant à la couronne hongroise, Ferdinand d'Autriche, a également commandé ses effigies à l'étranger, comme un portrait de Lucas Cranach l'Ancien au palais de Güstrow, daté « 1548 » ou un portrait par Titien de la collection royale espagnole, créé au milieu du XVIe siècle, les deux se basant très probablement sur des dessins préparatoires et ne voyant pas le modèle.

Dans les trois portraits, le garçon/homme ressemble beaucoup aux effigies de la tante paternelle de Jean Sigismond, Barbara Zapolya, reine de Pologne, et de sa mère par Cranach et son atelier.
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Portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie en Vierge à l'Enfant avec Saint Jean et anges par Jacopino del Conte, vers 1540, Musée national de Varsovie.
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​Portrait de Giovanni Battista Castaldo (1493-1563) par Gillis Claeissens d'après Titien, vers 1545-1560, Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel.
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​Portrait de Jean Sigismond Zapolya (1540-1571), roi de Hongrie, enfant, ​par Jacopino del Conte, vers 1550, National Gallery de Londres.
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​Portrait de Jean Sigismond Zapolya (1540-1571), roi de Hongrie, enfant, par un peintre inconnu d'après Jacopino del Conte, XIXe siècle (?) d'après l'original d'environ 1550, collection particulière.
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Portrait de Jean Sigismond Zapolya (1540-1571), roi de Hongrie, garçon, de la collection Kolasiński par Jacopino del Conte ou suiveur, vers 1556, collection particulière. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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​Portrait de Jean Sigismond Zapolya (1540-1571), roi de Hongrie, garçon, par Jacopino del Conte, vers 1556, collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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Portrait de Jean Sigismond Zapolya (1540-1571), roi de Hongrie par le Tintoret, années 1560, collection particulière.
Portraits de Hurrem Sultan et de sa fille Mihrimah par Titien et atelier
« Puisse Allah accorder longue vie à Votre Majesté Royale et faire d'un jour mille jours. L'humble transmet : Lorsque j'ai reçu votre lettre remplie d'amour, j'étais si heureux et content qu'il est difficile de l'exprimer avec des mots. [...] Avec cette lettre de sympathie, afin de ne pas être des mots vides, nous envoyons deux paires de chemises et pantalons avec ceintures, six mouchoirs et serviettes de toilette. Nous vous demandons de les accepter et d'en profiter, même si les vêtements envoyés ne sont pas dignes de vous. Si Dieu le veut, la prochaine fois je les rendrai plus ornés. En conclusion : que votre Dieu vous accorde longue vie et que votre état dure pour toujours. Haseki Sultan », est une lettre de 1549 (956) de Hurrem Sultan (vers 1504-1558), épouse principale et légale du sultan ottoman Soliman le Magnifique, au monarque élu de Pologne-Lituanie Sigismond II Auguste (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, regest KDT, nr 103). Un cadeau sous forme de sous-vêtements est l'expression d'une intimité particulière entre la sultane et le roi, qui portait des chemises confectionnées par ses sœurs (selon des documents de 1545 et septembre 1547).

Hurrem, « la joyeuse » en persan, est connue des Européens sous le nom de Roxelane - de Roxolania, le nom de Ptolémée pour la Ruthénie (en particulier l'Ukraine), alors partie de la Pologne-Lituanie. Selon la « Légation importante » de Samuel Twardowski (Przeważna legacya iaśnie oświeconego książęcia Krzysztopha Zbaraskiego...), publiée en 1633 à Cracovie, elle était la fille d'un prêtre orthodoxe ukrainien de Rohatyn et elle fut faite prisonnière par les Tatars (z Rochatyna popa była córa, / Oddana niewolnicą do szaraju). Elle a conquis le cœur du sultan, qui en 1526 a conquis Buda, la capitale de la Hongrie, mettant fin au règne des Jagellons dans cette partie de l'Europe. Twardowski affirme que la captive aurait recouru à la sorcellerie : « Et ainsi il la rendra libre / Et lui permettra d'accéder à ses chambres privées et à son lit ; Mais ce n'était pas suffisant pour la ruthène rusée / Utilisant une vieille femme karaïte pour cela, / Par des coups furtifs et des sorts chauds / Elle a mis le venin dans les os de Soliman, / Que l'amour du vieil homme a ravivé ». Brisant la tradition ottomane, il épousa Roxelane vers 1533, faisant d'elle son épouse légale, et elle fut la première épouse impériale à recevoir le titre de Haseki Sultan. En réponse à la critique des sujets de Soliman selon lesquels il avait pris « une esclave sordide » (niewolnice podłej) comme épouse, selon Twardowski, son mari a affirmé qu'elle était « du pays polonais, du sang royal vient et genre » et qu'elle était une sœur du roi Sigismond (Że ją siostrą Soliman królewską nazywa [...] Ztąd Zygmunta naszego szwagrem swym mianował). Il est tentant de croire que la reine Bona, qui gérait Rohatyn à partir de 1534/1535 dans le cadre du domaine royal, était derrière tout cela et que ces deux femmes ont empêché une nouvelle invasion de l'Europe centrale par l'Empire ottoman.

« La guerre non pas au détriment du royaume, mais plutôt pour la défense » (Woyna nie ku skazie królestwa, ale raczey ku obronie) était la doctrine officielle de l'État du « Royaume de Vénus, déesse de l'amour » - République polono-lituanienne sous le règne de la reine élue Anna Jagellon, fille de Bona Sforza, bien qu'à l'intérieur du royaume même il y ait eu des hommes désireux de le briser. Elle a été publiée en 1594 à Cracovie dans les « Statuts et registres des privilèges de la Couronne » (Statuta y metrika przywileiow Koronnych) de Stanisław Sarnicki sous une effigie de Jan Zamoyski, Grand Hetman de la Couronne.

Hurrem Sultan avait quatre fils nommés Mehmed (1521), Selim (1524), Bayezid (1525) et Cihangir (1531) et une fille Mihrimah Sultan (1522). Il y avait aussi un fils Abdullah, mais il est mort à l'âge de 3 ans. En tant que sultana (mot italien pour épouse ou parente d'un sultan), Roxelane a exercé une très forte influence sur la politique de l'État et elle a soutenu des relations pacifiques avec la Pologne-Lituanie. Outre Sigismond Auguste (lettres de 1548 et 1549), elle correspond également avec sa sœur Isabelle, reine de Hongrie (1543) et sa mère la reine Bona. Jan Kierdej alias Said Beg, qui a été capturé par les Turcs lors du siège de son château familial à Pomoriany en Ruthénie rouge en 1498, alors qu'il avait huit ans, s'est rendu trois fois en Pologne en tant qu'envoyé ottoman (1531, 1538 et 1543). Lorsqu'en janvier 1543, Kierdej vint avec l'ambassade du sultan auprès de Sigismond l'Ancien, il apporta également les paroles de la sultane à la reine Bona. Les deux femmes voulaient retarder ou empêcher le mariage de Sigismond Auguste avec l'archiduchesse Élisabeth d'Autriche.

La reine de Pologne, connue pour son goût artistique hors du commun, a acquis des œuvres d'art et des bijoux dans de nombreux endroits, dont la Turquie (d'après « Klejnoty w Polsce... » d'Ewa Letkiewicz, p. 57). Les contacts directs de Roxelane avec les dirigeants de la république vénitienne ne sont pas documentés, mais c'est à Venise que la plupart de ses ressemblances fictives ou fidèles ont été créées. On peut supposer qu'une grande partie de cette « production » de portraits était destinée au marché polono-lituanien. De nombreux Vénitiens vivaient en Pologne-Lituanie et en Turquie et de nombreux Polonais étaient sans aucun doute intéressés par la vie de la « sultane ruthène ». Le fils de Roxelane, sultan Selim II (1524-1574), connu sous le nom de Selim « le blond » en raison de son teint clair et de ses cheveux blonds, prit comme concubine Nurbanu Sultan (Cecilia Venier Baffo), membre d'une famille patricienne vénitienne bien connue, et l'épousa légalement vers 1571. Dix lettres écrites par Nurbanu entre 1578 et 1583 à plusieurs ambassadeurs et au doge conservées à Venise.

Selon Vasari, le peintre vénitien Titien, bien qu'il n'ait jamais visité Istanbul, a été chargé par Soliman le Magnifique de peindre sa femme Roxelane (Sultana Rossa) et leur fille Mihrimah (Camerie) (d'après « Images on the Page... » de Sanda Miller , p. 84). Le portrait de Titien de Camerie et de sa mère a également été mentionné par Ridolfi. Lui et son célèbre atelier ont également peint le sultan et des copies de ces effigies se trouvent au Kunsthistorisches Museum de Vienne et dans une collection privée. Pour créer les peintures, Titien a dû utiliser des dessins ou des miniatures envoyés de Turquie.

Après la Seconde Guerre mondiale, une seule image peinte connue de la reine Bona Sforza, créée de son vivant ou à une époque proche, a survécu dans les anciens territoires de la République polono-lituanienne. Il s'agit d'une miniature d'un cycle représentant la famille Jagellon (aujourd'hui au musée Czartoryski), réalisée par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune (1515-1586) à Wittenberg, en Allemagne, vers 1553 sur la base d'un dessin ou d'une autre miniature envoyée de Pologne-Lituanie. Fait intéressant, deux effigies de sultanes ottomanes ont également survécu, l'une est un portrait traditionnellement identifié comme Roxelane au musée historique de Lviv en Ukraine et l'autre est une ressemblance de sa fille Mihrimah au musée de Mazovie à Płock en Pologne (inscription : CAMARIA · SOLIMA / · IMP · / · TVR · FILIA / · ROSTANIS · BASSAE · / · VXOR · 1541, en haut à gauche). Tous deux ont été créés au XVIe siècle et proviennent de collections historiques de l'ancienne République. Le portrait de Lviv est une petite peinture sur bois (38 x 26 cm) et provient de la collection de l'Ossolineum, qui l'a reçu en 1837 de Stanisław Wronowski. L'effigie de Mihrimah à Płock a également été peinte sur bois (93 x 69,7 cm) et provient de la collection de la famille Ślizień déposée par eux chez les Radziwill à Zegrze près de Varsovie pendant la Première Guerre mondiale. Avant la Seconde Guerre mondiale dans le salon rouge de le palais Zamoyski à Varsovie, il y avait un portrait de la « Sultane turque », brûlé en 1939 avec tout le mobilier du palais (d'après « Ars Auro Prior » de Juliusz Chrościcki, p. 285). De tels portraits sont également documentés en Pologne-Lituanie beaucoup plus tôt. L'inventaire de 1633 du château de Radziwill à Lubcha en Biélorussie (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, 1/354/0/26/45) répertorie « Une peinture d'une dame avec l'inscription Favorita del gran turcho » (36). L'inscription en italien indique que le tableau a très probablement été réalisé en Italie. L'nventaire des peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), établi en 1671, répertorie les représentations suivantes de femmes turques, dont certaines peuvent être de Titien : « Turkini en turban joue de l'alto » (295), « Une jeune femme turque avec une plume » (315), « Une jeune femme de Turquie » (316), « Turkini en turban et en zibeline, une femme à ses côtés » (418) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska).

Certaines effigies autrefois considérées comme représentant Catherine Cornaro sont aujourd'hui identifiées comme des portraits de Roxelane, comme le tableau de Florence aux attributs de sainte Catherine d'Alexandrie - roue cassante et auréole (Galerie des Offices, huile sur toile, 102,5 x 72 cm, inv. 1890, 909). Il est entré dans la Galerie en 1773 avec l'attribution à Véronèse, mais plus tard l'inscription latine Titiani opus - 1542 a été retrouvée au dos. Un portrait très similaire inscrit en français ROSSA FEMME DE SOLIMAN EMPEREUR DES TURCS se trouve dans la collection royale du palais de Kensington (inv. RCIN 406152). Son costume est également nettement ottoman. Une autre version de ce tableau se trouvait avant 1866 dans la collection Manfrin à Venise et Samuelle Levi Pollaco a créé une gravure du tableau avec l'inscription : CATTERINA CORNARO REGINA DI CIPRO. Ce tableau est considéré comme représentant « Une jeune femme turque » (Giovane turca, comparer « Caterina Cornaro: Last Queen of Cyprus and Daughter of Venice », éd. Candida Syndikus, Sabine Rogge, p. 54). Sa tenue est légèrement différente, et on peut voir trois pyramides en arrière-plan, très probablement les trois principales pyramides de Gizeh en Égypte, à l'époque une province de l'Empire ottoman (l'Égypte a été conquise par les Turcs ottomans en 1517). Le monastère orthodoxe de sainte Catherine d'Alexandrie, construit sur ordre de l'empereur byzantin Justinien Ier sur le site où Moïse est censé avoir vu le buisson ardent, sacré pour le christianisme, l'islam et le judaïsme, se trouve également en Égypte (péninsule du Sinaï). Roxelane était la fille d'un prêtre orthodoxe, c'est pourquoi ce monastère revêtait sans aucun doute une importance particulière pour elle dans tout l'Empire ottoman. Une copie réduite de cette effigie attribuée à l'atelier de Titien a été vendue sous le titre de « Portrait de Caterina Cornaro » (huile sur papier, marouflé sur toile, marouflé sur panneau, 41,9 x 28,8 cm, Christie's à Londres, 9 juillet 2021, lot 214). Une autre version en buste de ce portrait par un disciple de Titien se trouve à Knole House, Kent (huile sur panneau, 55,4 x 42,6 cm, inv. NT 129882). Bien que le tableau de Knole soit probablement basé sur un original de Titien et soit décrit comme « à la manière de Titien », son style est plus proche de l'école française, en particulier de celle de François Clouet (vers 1510-1572), il est donc possible que Clouet et son atelier aient copié un tableau perdu de Titien provenant d'une collection royale ou aristocratique française.

Le peintre a utilisé le même visage dans sa célèbre Vénus au miroir, aujourd'hui à la National Gallery of Art de Washington (huile sur toile, 124,5 x 105,5 cm, inv. 1937.1.34). Ce tableau est resté en possession de l'artiste jusqu'à sa mort, où il aurait pu inspirer les visiteurs à commander des tableaux similaires pour eux-mêmes, ou il aurait pu servir de modèle aux membres de l'atelier à reproduire. Il est également possible qu'il ait voulu avoir une effigie de cette belle femme, l'une de ses meilleures clientes.

Le tableau est généralement daté d'environ 1555, cependant, il est possible qu'il ait été peint beaucoup plus tôt, car « le style et la technique picturale de Titien n'ont jamais été uniformes et pouvaient varier d'une œuvre à l'autre, ainsi que d'une décennie à l'autre », comme l'a noté Peter Humfrey dans l'entrée de la galerie pour la peinture (21 mars 2019). La radiographie de 1971 révèle que Titien a réutilisé une toile qui représentait autrefois deux personnages de trois quarts debout côte à côte, peut-être un travail non accepté par un client, et il a fait pivoter la toile de 90 degrés. Fern Rusk Shapley a comparé le double portrait avec la soi-disant Allégorie d'Alfonso d'Avalos d'environ 1532 (Louvre à Paris). Le portrait d'Alfonso d'Avalos avec une page, autrefois propriété du roi Jean III Sobieski et du roi Stanislas Auguste Poniatowski (J. Paul Getty Museum, numéro d'inventaire 2003.486), est daté d'environ 1533. Giorgio Tagliaferro a suggéré que le double portrait a été commencé par le jeune Paris Bordone alors qu'il était assistant dans l'atelier de Titien (probablement vers 1516 pendant deux ans).

Dans le miroir tenu par un cupidon, elle ne semble pas se voir, mais quelqu'un qui la regarde, probablement un homme, son mari. Un autre cupidon couronne sa tête d'une couronne de fleurs. Cette œuvre est considérée comme la plus belle version subsistante d'une composition exécutée dans de nombreuses variantes par Titien et son atelier, dont certaines des meilleures se trouvent au musée de l'Ermitage, acquise en 1814 de la collection de l'impératrice Joséphine à Malmaison près de Paris (huile sur toile, 130 x 105 cm, inv. ГЭ-1524), et à la Gemäldegalerie de Dresde (huile sur toile, 115 x 100 cm, inv. Gal.-Nr. 178). La façon dont le tissu en arrière-plan a été peint rapproche la copie de l'Ermitage de Paris Bordone et de son atelier. Il existe également une bonne copie au musée Wallraf-Richartz de Cologne (huile sur toile, 117,5 x 101 cm, inv. Dep. 0332), qui provient probablement de la collection de Basil Feilding (vers 1608-1675), 2e comte de Denbigh, qui possédait un tel tableau entre 1643 et 1649. Les Habsbourg de Prague et de Vienne possédaient également une copie de ce tableau, car il était répertorié dans le Theatrum Pictorium (numéro 93). Une version qui appartenait au roi d'Espagne (perdue) a été copiée par Peter Paul Rubens (Musée national Thyssen-Bornemisza, huile sur toile, 137 x 111 cm, inv. 350 (1957.5)). Une bonne version de ce tableau, probablement du XIXe siècle, se trouve également au Musée national de Varsovie, qui abrite de nombreuses œuvres provenant des anciennes collections sarmates (huile sur panneau, 120 x 99 cm, inv. M.Ob.1940 MNW). Bien que ce tableau soit considéré comme une copie beaucoup plus tardive, il présente de fortes similitudes avec des œuvres attribuées à Lambert Sustris, peintre néerlandais actif à Rome (vers 1530-1535) et à Venise (1535-1548), comme sa « Vénus » du Louvre (INV 1978 ; MR 1129).

La même femme, dans une pose et un costume similaires à l'œuvre à Florence, a été représentée dans une peinture attribuée à l'atelier de Titien, aujourd'hui au John and Mable Ringling Museum of Art à Sarasota, en Floride (huile sur toile, 99,5 x 77,5 cm, inv. SN58). Il provient de la collection Riccardi à Florence, vendue à Lucien Bonaparte (1775-1840), frère cadet de Napoléon Bonaparte, exactement comme le « Portrait de la duchesse Sforza » (Portrait de la reine Bona Sforza) de Titien. Par conséquent, les deux portraits - de la reine de Pologne et de la sultane de l'Empire ottoman ont très probablement été créés en même temps à Venise et envoyés à Florence. Elle tient un petit animal de compagnie, probablement un vison ou une belette, talisman de la fertilité. La fleur dans son décolleté pourrait indiquer qu'elle est une mariée ou une femme nouvellement mariée. Une autre version de ce tableau, représentant la femme en robe rose-violet, se trouvait au Kunsthistorisches Museum de Vienne avant 1907 (huile sur toile, 90,5 x 55,9 cm). Elle provenait de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche et était répertoriée dans le Theatrum Pictorium (numéro 94), juste après la copie de la « Vénus au miroir » de Titien.

Elle a également été représentée dans un autre portrait de Titien (National Gallery of Art, Washington, huile sur toile, 97,8 x 73,8 cm, 1939.1.292), vêtue d'une robe verte similaire, une couleur symbolique de la fertilité. Elle tient une pomme dans ses mains, ce qui dans l'art évoque souvent la sexualité féminine. Ce tableau appartenait probablement à Michel Particelli d'Hémery (1596-1650) à Paris, France. L'Alliance franco-ottomane, l'une des alliances étrangères les plus durables et les plus importantes de France, a été formée en 1536 entre le roi de France François Ier et le sultan Soliman Ier. Sans aucun doute, le roi de France avait des portraits du sultan et de sa femme influente. Dans le tableau conservé au Centre d'arts visuels et de recherche (CVAR) à Nicosie en Chypre (huile sur toile, 107 x 86,3 cm, inv. PNT-00501), la coiffure et la couleur du costume ont été modifiées, comme pour montrer les beaux vêtements de la femme. Ce portrait a été vendu en 1996 sous le titre « Portrait de dame (Caterina Cornaro, reine de Chypre ?) » et « D'après Titien ». Le style de ce tableau est proche de celui de Lambert Sustris.

Il existe de nombreuses variantes et copies de ce portrait. Dans un tableau similaire de la collection privée de Veneto (huile sur toile, 101 x 82 cm, Dorotheum à Vienne, 17 octobre 2017, lot 233) sa robe ottomane est rose, un symbole de mariage, et elle prépare sa couronne de mariée (similaire à celle visible sur sa tête dans la version de Washington). Le style de ce tableau est particulièrement proche de Giovanni Cariani. Comme Cariani est mort en 1547, les portraits originaux ont dû être peints avant cette année-là. Il serait plutôt inhabituel si une noble chrétienne de Venise serait vêtue de tenue ottomane pour son mariage. Par conséquent, à travers ces portraits, « la Ruthène » voulait annoncer le monde qu'elle n'est pas une concubine, mais une femme légale d'un sultan. Une bonne version signée de ce portrait de Titien (TITANVS / FECIT, en haut à droite), montrant le modèle dans une robe brodée d'or encore plus chère, se trouve à Apsley House à Londres. Avec la soi-disant « La maîtresse du Titien » (inv. WM.1620-1948), elle faisait à l'origine partie de la collection royale espagnole (enregistrée comme étant exposée au palais de l'Alcázar à Madrid en 1666). Il est possible qu'une copie de « La maîtresse du Titien », décrite comme « Une personne nue dans un manteau rouge », ait fait partie de la collection Radziwill en 1671 (item 863/43, comparer « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). Il est possible qu'un dessin préparatoire (modello) pour le portrait d'Apsley, ou un ricordo (petite copie après l'achèvement de l'œuvre), réalisé par un membre de l'atelier de Titien, probablement envoyé à Istanbul, se trouve au Louvre à Paris (INV 4712, Recto, considéré comme l'œuvre d'un disciple de Paul Véronèse). Après 1543, un suiveur de Titien, très probablement Alessandro Varotari (1588-1649), connu sous le nom de Il Padovanino, a copié une autre version de ce tableau avec un modèle tenant un vase (Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde, huile sur toile, 99,5 x 87 cm, inv. Gal.-Nr. 173). Ce tableau est également attribué à Bernardino Licinio.

Le portrait identifié comme Roxelane de la collection de Sir Richard Worsley à Appuldurcumbe House, île de Wight (1804, comme par « Gentile Bellino ») par un suiveur de Titien la représente tenant un vase (huile sur toile, 110,5 x 92 cm, Sotheby's à Londres, 26 octobre 2022, lot 82). Avec l'inscription latine sur la colonne « tout est vanité » (OMNIA VANITAS), cela pourrait symboliser une grande perte. Le 7 novembre 1543, le fils aîné de Hurrem Sultan, le prince Mehmed, mourut à Manisa, probablement de la variole. La sultane connaissait très probablement le latin, car la communauté catholique romaine était présente à Rohatyn depuis le Moyen Âge. Son grand turban et son visage ressemblent au portrait de Lviv. Le style de ce tableau est également proche de Giovanni Cariani. Une autre version de cette composition, empruntant la pose aux portraits de mariées, se trouve à l'Accademia Carrara de Bergame (huile sur toile, 111 x 94 cm, inv. 58AC00827). Elle est attribuée à l'école de Giovanni Antonio de' Sacchis (vers 1484-1539), Il Pordenone, et datée entre 1540 et 1560. Le page tient un plateau sur lequel se trouvent des bijoux et une couronne, tandis que sur le miroir, au lieu d'un reflet, il y a une inscription : OM / NIA / VANI / TAS. De la fumée sort du vase, comme une âme s'envolant vers le ciel.

Semblable à la ressemblance de Lviv, l'effigie de Mihrimah (Camerie) à Płock a également une contrepartie réalisée par l'atelier de Titien, aujourd'hui à la Courtauld Gallery de Londres, une copie d'un original perdu de Titien (huile sur toile, 99,3 x 71,5 cm, inv. P.1978.PG.463). Ce tableau provient de la collection du comte Antoine Seilern (1901-1978), collectionneur d'art anglo-autrichien et historien de l'art. Comme sa mère, elle était représentée avec une roue cassante, utilisée pour identifier sainte Catherine d'Alexandrie. Une étude pour ce portrait de Titien ou de son atelier se trouve à l'Albertina de Vienne (papier, 38,5 x 23,5 cm, inv. 1492). Le portrait de Camerie du Musée Fabre de Montpellier (huile sur toile, 72 x 59 cm, inv. 65.2.1) a été réalisé par Sofonisba Anguissola (signature : PINXIT SOPHONISBE ANGUSSOLA VIRGO CRE. XIII SUCC).

Comme la reine Bona, qui a régné avec succès dans le monde dominé par les hommes, « la Ruthène » était bien consciente du pouvoir de l'image et a transmis la splendeur de son règne à travers des peintures créées par l'atelier vénitien de Titien.
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Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en mariée par l'atelier de Titien, vers 1533 ou après, John and Mable Ringling Museum of Art à Sarasota.
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Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en mariée par Titien ou atelier, vers 1533 ou après, Kunsthistorisches Museum de Vienne, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en mariée du Theatrum Pictorium (94) par Lucas Vorsterman le Jeune d'après Titien, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.
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Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en mariée tenant une pomme par Titien, vers 1533 ou après, National Gallery of Art de Washington.
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​Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) tenant une pomme par Lambert Sustris, vers 1533 ou après, Centre des arts visuels et de la recherche de Nicosie.
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Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en mariée tenant sa couronne de mariée par Giovanni Cariani, vers 1533, Collection particulière.
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​Dessin d'étude pour le portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en mariée tenant sa couronne de mariée par le suiveur de Titien, vers 1533 ou après, musée du Louvre à Paris.
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​Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en mariée tenant sa couronne de mariée par Titien, vers 1533 ou après, Apsley House à Londres.
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Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) tenant un vase par un suiveur de Titien, probablement Alessandro Varotari ou Bernardino Licinio, après 1543, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
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Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en Vénus au miroir ​par Titien, vers 1533 ou après, National Gallery of Art à Washington.
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Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en Vénus au miroir ​par l'atelier de Paris Bordone, vers 1533 ou après, Musée de l'Ermitage.
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Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en Vénus au miroir par l'atelier de Titien, vers 1533 ou après, Gemäldegalerie à Dresde.
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​Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en Vénus au miroir par Lambert Sustris ou suiveur, après 1533 (XIXe siècle ?), Musée national de Varsovie.
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Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en Vénus au miroir par Peter Paul Rubens d'après Titien, vers 1606-1611, Musée Thyssen-Bornemisza de Madrid.
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Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en Vénus au miroir du Theatrum Pictorium (93) par Lucas Vorsterman le Jeune d'après Titien, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.
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Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) avec des pyramides par Titien ou atelier, vers 1542, Collection particulière. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en sainte Catherine d'Alexandrie par l'atelier de Titien, 1542, Galerie des Offices.
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Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) par l'atelier de Titien, vers 1542, Collection particulière.
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Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) par l'entourage de François Clouet, vers 1542, Knole House.
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Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) tenant un vase par suiveur de Titien ou Giovanni Cariani, vers 1543, Collection particulière.
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Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) avec un page et un miroir par l'école de Il Pordenone, vers 1543, Accademia Carrara à Bergame.
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Dessin préparatoire pour un portrait de Mihrimah Sultan (Camerie, 1522-1578) par Titien ou atelier, après 1541, Albertina à Vienne.
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Portrait de Mihrimah Sultan (Camerie, 1522-1578) en sainte Catherine d'Alexandrie par l'atelier de Titien, après 1541, Courtauld Gallery à Londres.
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Portrait de Mihrimah Sultan (Camerie, 1522-1578) par un peintre inconnu d'après Titien, après 1541, Musée de Mazovie à Płock.
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​Portrait de Mihrimah Sultan (Camerie, 1522-1578) par Sofonisba Anguissola, seconde moitié du XVIe siècle, Musée Fabre de Montpellier.
Portrait du courtisan royal Jan Krzysztoporski par Bernardino Licinio
L'interprétation de l'architecture classique par l'architecte vénitien Andrea Palladio (1508-1580), connue sous le nom de palladianisme, relancée par les architectes britanniques du début du XVIIIe siècle, est devenue le style architectural dominant jusqu'à la fin du siècle. L'œuvre de l'architecte et ses effigies deviennent des biens très demandés.

C'est pourquoi un propriétaire d'un portrait d'un noble inconnu par Bernardino Licinio, peut-être un peintre, a décidé d'en faire le portrait d'un architecte célèbre. Il a ajouté une inscription en latin (ANDREAS. PALADIO. A.) et une équerre et un compas dans la main droite du modèle pour rendre sa « falsification » encore plus probable. Le portrait, aujourd'hui au palais de Kensington, a été acquis en 1762 par le roi George III de Joseph Smith, consul britannique à Venise (huile sur toile, 100,5 x 82,5 cm, inv. RCIN 402789).

Les attributs en bois d'un simple architecte contrastent fortement avec le costume opulent du modèle, un pourpoint cramoisi de soie vénitienne, des bagues en or avec des pierres précieuses et un manteau doublé de fourrure orientale chère. De plus, l'homme représenté est de type plus oriental qu'italien. Le compas, cet instrument coûteux, généralement en métal, est clairement exposé dans les portraits d'architectes de Lorenzo Lotto, tandis que dans le portrait par Licinio est à peine visible. Le petit doigt est une preuve que les attributs ont été ajoutés plus tard, car son apparence est anatomiquement impossible pour tenir une équerre et un compas.

Selon l'inscription originale (ANNOR. XXIII. M.DXLI), le modèle avait 23 ans en 1541, exactement comme Jan Krzysztoporski (1518-1585), un noble des armoiries de Nowina du centre de la Pologne.

Entre 1537 et 1539, il étudie à l'école luthérienne de Wittenberg, sous la direction de Philip Melanchthon, recommandé par « le père de la démocratie polonaise » Andrzej Frycz Modrzewski. Puis il se rendit pour poursuivre ses études à Padoue (entré sous le nom de loannes Christophorinus), où le 4 mai 1540, il fut élu conseiller de la nation polonaise. En janvier 1541, il accueille à Trévise, près de Venise, le chancelier Jan Ocieski (1501-1563) en route pour Rome. Après son retour en Pologne, il fut admis à la cour royale le 2 juillet 1545 et en 1551, il fut nommé secrétaire royal. Il fut envoyé du roi Sigismond Auguste auprès du pape Jules III en 1551, de Joachim II Hector, électeur de Brandebourg en 1552 et d'Isabelle Jagellon, reine de Hongrie en 1553.

Adepte du calvinisme, il fonda une congrégation de cette religion dans son domaine de Bogdanów, près de Piotrków Trybunalski. Il avait également une grande bibliothèque dans son manoir fortifié de brique à Wola Krzysztoporska, qu'il a construit, détruit pendant les guerres suivantes.
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Portrait du courtisan royal Jan Krzysztoporski (1518-1585) par Bernardino Licinio, 1541, palais de Kensington.
Portraits de Jan Krzysztoporski, Jan Turobińczyk et Wandula von Schaumberg par Hans Mielich
Vers 1536, un peintre allemand Hans Mielich (également Milich, Muelich ou Müelich), né à Munich, se rend à Ratisbonne, où il travaille sous l'influence d'Albrecht Altdorfer et de l'école du Danube. Il y resta jusqu'en 1540, date à laquelle il retourna à Munich. A cette époque, de 1539 à 1541, Ratisbonne fut un lieu de rencontres entre représentants des différentes communautés chrétiennes et de débats entre catholiques et protestants, culminant lors du Colloque de Ratisbonne, aussi appelé Diète de Ratisbonne (1541). Parmi les personnes vivement intéressées par les débats figuraient Jan Łaski (Johannes a Lasco, 1499-1560), un réformateur calviniste polonais, impliqué plus tard dans le projet de traduction de la Bible de Radziwill, qui étudia à Mayence à l'hiver 1539/40, et Wandula von Schaumberg (1482-1545), princesse-abbesse de l'abbaye impériale d'Obermünster à Ratisbonne de 1536, qui siège et vote à la Diète impériale. En 1536, Mielich a créé une peinture de la Crucifixion du Christ avec son monogramme, la date et les armoiries de la famille von Schaumberg, aujourd'hui au Landesmuseum de Hanovre, très probablement commandée par Wandula.

Un portrait d'une vieille femme riche en robe noire, bonnet blanc et guimpe par Hans Mielich au Museu Nacional d'Art de Catalunya à Barcelone, dépôt de la collection Thyssen-Bornemisza, provient de la collection d'un mystérieux comte J. S. Tryszkiewicz dans son château français de Birre (huile sur panneau, 71 x 53,5 cm, inv. 295 (1957.1)). Aucune personne de ce type et aucun château de ce type ne sont confirmés dans les sources, mais le comte Jan Tyszkiewicz, décédé à Paris le 9 juin 1901, était propriétaire du château de Birzai en Lituanie et fils du célèbre collectionneur d'art, Michał Tyszkiewicz. La famille ainsi que le château étaient connus différemment dans les différentes langues de la nation multiculturelle, d'où l'erreur est justifiée. Avant la famille Tyszkiewicz, le château de Birzai était le siège principal de la branche calviniste de la famille Radziwill. Selon une inscription en allemand, la femme du tableau avait 57 ans en 1539 (MEINES ALTERS IM . 57 . IAR . / 1539 / HM), exactement comme Wandula von Schaumberg, qui comme les Radziwill était la princesse impériale.

En 1541, l'artiste se rendit à Rome, probablement à l'instigation du duc Guillaume IV de Bavière. Il resta en Italie jusqu'en 1543 au moins et après son retour, le 11 juillet 1543, il fut admis à la guilde des peintres de Munich. Hans était un peintre de la cour du prochain duc, Albert V de Bavière et de sa femme Anne d'Autriche (1528-1590), fille d'Anne Jagellon (1503-1547) et sœur cadette d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545), première épouse de Sigismond II Auguste. Albert et Anna se sont mariés le 4 juillet 1546 à Ratisbonne.

En route pour Rome, Mielich s'arrêta très probablement à Padoue, où en 1541 Andreas Hertwig (1513-1575), membre d'une famille patricienne de Wrocław, obtint le diplôme de docteur utroque iure à l'âge de 28 ans. Hertwig a rapporté d'Italie une impressionnante collection de livres de droit et une épouse italienne - Polixena de Corona de Padoue (également Faustina dans certaines sources). Il a certainement aussi ramené d'Italie son portrait peint en 1541, aujourd'hui conservé au Musée national de Wrocław, attribué à Mielich ou à un suiveur (huile et tempera sur panneau, 87 x 62 cm, inv. MNWr VIII-3157, inscription : ANDREAS HERTWIGK · I · V · DOCTOR / ÆTATIS SVÆ XXVIII ANNO MDXLI). Les lignes floues de ce tableau, en comparaison avec d'autres tableaux de Mielich, pourraient être l'influence de la peinture vénitienne ou l'effet de l'intervention d'un assistant, peut-être italien. Après la mort de sa première femme, Andreas épousa Lukretia Boner, née Huber, propriétaire du splendide château de Wojnowice près de Raciborz, qui fut reconstruit par son premier mari Jakob Boner, frère du banquier royal de Sigismond Ier et de Bona Sforza.

Le 10 décembre 1540, Jan Ocieski des armoiries de Jastrzębiec (1501-1563), secrétaire du roi Sigismond Ier partit en mission diplomatique depuis Cracovie en Italie. Il est possible qu'il ait été accompagné de Jan Turobińczyk (Joannes Turobinus, 1511-1575), spécialiste de Cicéron et d'Ovide, qui après des études à Cracovie en 1538 devint secrétaire de l'évêque de Płock et autre secrétaire du roi, Jakub Buczacki, et pendant deux ans, il a déménagé à la cour épiscopale de Pułtusk. Lorsque Buczacki mourut le 6 mai 1541, il perdit son protecteur et partit pour Cracovie, où il décida de poursuivre ses études. Jan a ensuite été ordonné prêtre vers 1545, il a enseigné le droit romain et il a été élu recteur de l'Académie de Cracovie en 1561.

Un portrait d'un homme tenant des gants au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg ressemble beaucoup au portrait d'Andreas Hertwig à Wrocław (huile sur panneau, 67,2 x 49,5 cm, inv. Gm1945). Selon l'inscription au dos, l'homme représenté est également Andreas Hertwig, d'où le portrait est attribué au soi-disant maître du portrait d'Andreas Hertwig. Les traits du visage, cependant, ne correspondent pas et selon l'inscription originale en latin, l'homme avait 30 ans le 8 mai 1541 (M D XXXXI / D VIII MAI / AETATIS XXX), exactement comme Jan Turobińczyk lorsque la nouvelle de la mort de son protecteur pouvait lui atteindre en Italie et qu'il pourrait décider de changer de vie et de reprendre des études.

Un autre portrait similaire à l'effigie d'Andreas Hertwig à Wrocław est en collection privée (huile sur panneau, 70 x 50,8 cm, Christie's à New York, vente 2135, 28 janvier 2009, lot 49). Le jeune homme vêtu d'un riche costume était représenté sur un fond vert. Selon l'inscription en latin, il avait 25 ans le 22 novembre 1543 (M. D. XLIII. DE. XX. NOVEMBE / .AETATIS. XXV), exactement comme Jan Krzysztoporski, qui à cette époque était encore en Italie. Les traits de son visage sont similaires au portrait de Bernardino Licinio créé à peine deux ans plus tôt, en 1541 (palais de Kensington). La différence de couleur des yeux est probablement due à la technique et au style de peinture. Les bagues à son doigt sont presque identiques sur les deux peintures et les armoiries sur la chevalière visible sur le portrait de 1543 sont très similaires aux armoiries de Nowina comme le montre l'Armorial de l'Europe et de la Toison d'or du XVe siècle (Bibliothèque nationale de France). Les lettres sur la chevalière peuvent être lues comme IK (Ioannes Krzysztoporski).

On notera également la ressemblance physique des hommes de ces trois portraits, ainsi que leurs poses, qui résulte probablement d'une manière particulière de représenter les modèles, apparence à la mode. Cependant, les dates figurant sur les inscriptions originales indiquent qu’il s’agissait de personnes différentes.

C'est à Munich, entre 1552 et 1555, que Mielich créa l'une de ses œuvres les plus importantes, le Kleinodienbuch (livre des bijoux) d'Anne d'Autriche, duchesse de Bavière, aujourd'hui conservé à la Bibliothèque d'État de Bavière (BSB-Hss Cod.icon. 429). Cet inventaire contient des images en taille originale de 71 pièces de joaillerie ayant appartenu à la duchesse et à d'autres membres de la famille. L'un des rares bijoux décrits dans cet inventaire est le pendentif en or avec Nérée et Doris (symbolisant la fertilité de l'océan), deux rubis, deux saphirs, une émeraude et une perle, ainsi que des oiseaux et un écureuil au revers peints en émail, offert par la sœur cadette de la duchesse Anne - Catherine d'Autriche (1533-1572), reine de Pologne en 1553, probablement peu après son couronnement (15 Das Kleinat 53 / Der Königin Katarina von poln auf die ..., p. 33r, 33v). En 1556, Mielich a réalisé de magnifiques portraits en pied de la duchesse Anne et de son mari Albert V, qui ont été envoyés à sa famille, aujourd'hui conservés au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 3847, GG 3846). Des portraits similaires ont probablement également été envoyés en Sarmatie. À cette époque, les artistes des cours amies d'Europe voyageaient dans différents endroits, comme un chanteur polonais qui fut payé 4 florins pour une représentation en 1570 à la cour d'Albert V à Munich, il est donc possible que Mielich ait également voyagé en Pologne-Lituanie-Ruthénie ou au moins accepté des commandes à Munich après 1553.

Au début du XVIIe siècle, le peintre de la cour des Vasa polono-lituaniens était Christian Melich, qui, selon certaines sources, serait originaire d'Anvers. Ceci, cependant, n'exclut pas la possibilité qu'il était un parent de Hans Mielich. Il a créé l'une des plus anciennes vues de Varsovie, aujourd'hui à Munich, probablement de la dot d'Anne Catherine Constance Vasa.
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Portrait de la princesse-abbesse Wandula von Schaumberg (1482-1545) âgée de 57 ans, du château de Radziwill à Birzai par Hans Mielich, 1539, Museu Nacional d'Art de Catalunya.
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​Portrait d'Andreas Hertwig (1513-1575), âgé de 28 ans par Hans Mielich ou cercle, 1541, Musée national de Wrocław.
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Portrait de Jan Turobińczyk (1511-1575), âgé de 30 ans par Hans Mielich, 1541, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg.
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Portrait de Jan Krzysztoporski (1518-1585), âgé de 25 ans par Hans Mielich, 1543, collection particulière.
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Pendentif en or avec Nérée et Doris du livre de bijoux d'Anne d'Autriche (1528-1590), duchesse de Bavière, offert par Catherine d'Autriche (1533-1572), reine de Pologne en 1553 par Hans Mielich, 1553-1555, Bibliothèque d'État de Bavière à Munich.
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​Revers d'un pendentif en or avec Nérée et Doris du livre de bijoux d'Anne d'Autriche (1528-1590), duchesse de Bavière, offert par Catherine d'Autriche (1533-1572), reine de Pologne en 1553 par Hans Mielich, 1553-1555, Bibliothèque d'État de Bavière à Munich.
Portrait de Sigismond Auguste en armure par Giovanni Cariani
« Venez avec joie les pauvres gens et buvez gratuitement l'eau que Bona, reine de Pologne a fournie » (Pauperes sitientes venite cum laetitia et sine argento. Bibite aquas, quas Bona regina Poloniae preparavit) est l'inscription latine sur l'une des deux citernes qui est encore près de la cathédrale de Bari, l'autre, dont il n'y a plus de traces aujourd'hui, était située dans la zone de l'église de San Domenico et seule l'inscription est connue (Bona regina Poloniae preparavit piscinas. Pauperes sitientes venite cum laetitia et sine argento). La reine fut une grande bienfaitrice de cette ville archiépiscopale et, entre autres dons opportuns, multiplia les fontaines publiques. Depuis la Pologne, elle dirigea de nombreuses interventions dans son duché pour améliorer la vie et la prospérité des habitants, construisant des canaux, des puits, aidé les églises avec des dons.

Bona a également tenté d'étendre ses possessions en Italie. En 1536, elle acheta la ville de Capurso et en 1542, elle acheta également le comté de Noia et Triggiano. Pour atteindre le montant nécessaire à l'achat du comté (68 000 ducats), elle a imposé de nouvelles taxes, et à cette occasion la municipalité de Bari s'est plainte que Modugno près de Bari est « louée et aimée plus que cette ville (Bari) de V.M. (Votre Majesté) » (laudata e amata più di questa città (Bari) dalla M.V. (maestà vostra)). La reine se souciait beaucoup de ses principautés héréditaires de Bari et Rossano et voulait que son fils en hérite.

Parmi les nombreux Italiens de la cour royale polono-lituanienne, beaucoup venaient de Bari. Dans les années 1530 et 1540, il y avait deux médecins de Bari à la cour - Giacomo Zofo (Jacobus Zophus Bariensis), qui s'appelait Sacrae Mtis phisicus en 1537, et Giacomo Ferdinando da Bari (Jacobus Ferdinandus Bariensis), qui publia deux traités à Cracovie (De foelici connubio serenissimi Ungariae regis Joannis et S. Isabellae Poloniae regis filiae, 1539 et De regimine a peste praeservativo tractatus, 1543). En 1537, il y avait aussi Scipio Scholaris Barensis Italus, secrétaire royal et prévôt de Sandomierz, Cleofa, sous-chanteur de la cathédrale Saint-Nicolas de Bari (Cleophas Succantor Ecclac S. Nicolai, Barensis) qui était le frère de Sigismondo, le chef royal, Teodoro de Capittelis et Sabino de Saracenis. Sur la recommandation de Bona, en 1545, l'avocat Vincenzo Massilla (ou Massilio, 1499-1580) élabora le code de droit coutumier de Bari (Commentarii super consuetudinibus praeclarae civitatis Bari) rédigé à Cracovie pendant les années de résidence à la cour polonaise et complété à Padoue, d'abord publié en 1550 par Giacomo Fabriano puis par Bernardino Basa à Venise en 1596. Massilla était un juriste bien connu et devint conseiller de la reine. En 1538, il occupa le poste de gouverneur de Rossano et s'installa à Cracovie en tant que vérificateur général des États féodaux détenus par Bona Sforza dans le sud de l'Italie. Elle a également demandé la permission de nommer les évêques de Bari et de Rossano, mais le pape a refusé. En 1543, la reine Bona revint à son projet de vente du duché de Rossano et à cette fin, le représentant de la ville de Rossano - Felice Brillo (Britio) vint en Pologne. Quelques années plus tard, le 30 août 1549, Luigi Zifando de Bari (Siphandus Loisius hortulanus Italus Barensis) fut admis comme jardinier royal. Plusieurs personnes de Modugno près de Bari étaient au service de la reine et plus tard de son fils Sigismond Auguste, comme Girolamo Cornale, mort à Varsovie, et les prêtres Vito Pascale et Scipione Scolaro ou Scolare (Scholaris) mentionné. Quand en Pologne, en 1550, Pascale se construit un palais à Modugno (Palazzo Pascale-Scarli), dont l'architecture est attribuée à l'influence de l'architecte florentin Bartolomeo Berecci travaillant en Pologne.

La cour du fils de Bona Sigismond Auguste à Vilnius était également dominée par les Italiens, comme deux chanteurs de la reine, Erasmo et Silvester, l'incisor gemmarum Jacopo Caraglio, le pharmacien Floro Carbosto, le serrurier - Domenico, les bâtisseurs - Gasparus et Martinus, le sculpteur Bartholomeo, le musicien Sebaldus, harpiste Franciscus, gardien des étalons royaux italiens Marino, orfèvres: Antonio, Vincentino, Christoforus et Bartholomeo, tailleur Pietro et le maçon Benedictus. Le roi privilégiait le style italien dans sa tenue vestimentaire et il portait généralement un caftan court italien de soie noire ou un caftan allemand en tissu noir de Vicence par-dessus la chemise. La partie la plus chère de sa tenue était un bonnet de zibeline, un manteau germak en damas noir, doublé de fourrure de loir, et une épée italienne dorée, « un cadeau de Bari ». Parmi les meubles coûteux de son appartement de trois pièces dans le nouveau château de Vilnius se trouvaient des miroirs vénitiens - l'un d'eux dans des cadres précieux décorés de perles et d'argent. Le verre vénitien a été livré à la cour par les marchands de Vilnius, Morsztyn et Łojek (d'après « Zygmunt August : Wielki Książę Litwy do roku 1548 » de Ludwik Kolankowski, p. 329, 332).

Dans la galerie Parmeggiani de Reggio Emilia (Musei Civici), il y a un « Portrait d'un guerrier », attribué à Giovanni Cariani, mort à Venise en 1547 (huile sur toile, 95 x 77 cm, numéro d'inventaire 76). Il provient de la collection de Luigi Francesco Giovanni Parmeggiani (1860-1945), anarchiste italien, faussaire, marchand d'art et collectionneur, qui avant d'inaugurer sa galerie en 1928 dans sa ville natale, a vécu principalement à Bruxelles, Londres et Paris. Le jeune homme tient sa main sur un casque. Son armure coûteuse indique qu'il est membre de l'aristocratie, un chevalier, et le paysage derrière lui représente sans aucun doute son château. Une seule tour est visible et une église à droite. Cette disposition et la forme des tours correspondent au château de Bari (Castello Normanno-Svevo, Ciastello) et à la cathédrale de Bari (Arciuescouato) vus de la « porte royale » (Porta Reale) et représentés dans une gravure du début du XVIIIe siècle par Michele Luigi Muzio (structures C, A et H). Le visage de l'homme rappelle beaucoup les images du jeune Sigismond Auguste, considéré à l'époque comme le successeur de sa mère dans le duché de Bari.

Les peintures de l'école vénitienne sont parmi les plus précieuses liées à Bari ou à la région - Saint Pierre le Martyr de l'église Santa Maria la Nova à Monopoli de Giovanni Bellini, Vierge à l'Enfant sur un trône avec saint Henri d'Uppsala et saint Antoine de Padoue par Paris Bordone ou Vierge à l'enfant avec sainte Catherine d'Alexandrie et sainte Ursule avec un donateur de la famille Ardizzone de la cathédrale de Bari par Paolo Veronese (Pinacothèque métropolitaine de Bari).
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Portrait de Sigismond II Auguste en armure contre la vue du château de Bari par Giovanni Cariani, ca. 1543, Galerie Parmeggiani à Reggio Emilia.
Portrait de Barbara Radziwill, Elisabeth d'Autriche et Sigismond Auguste en Flore, Junon et Jupiter par Paris Bordone
Ovide dans Fasti V raconte l'histoire de Junon, reine des dieux, agacée par son mari Jupiter pour avoir produit Minerve de sa propre tête par le coup de hache de Vulcain, se plaignit à Flore, déesse de la fertilité et des plantes en fleurs. Flora, lui offrit en secret une fleur, en touchant laquelle les femmes sont immédiatement devenues mères. C'est par ce moyen que Junon a donné naissance au dieu Mars. La Renaissance a représenté Flore sous deux aspects, Flore Primavera, incarnation de l'amour conjugal sincère, et Flore Meretrix, prostituée et courtisane qu'Hercule a gagnée pour une nuit dans un pari.

Parce que la mère d'Hercule était mortelle, Jupiter l'a mis au sein de sa femme, sachant qu'Hercule acquerrait l'immortalité grâce à son lait et selon le mythe, les gouttelettes de lait se cristallisaient pour former la Voie lactée. En tant que Junon Lucina (Junon la porteuse de lumière), elle veillait sur la grossesse, l'accouchement et les mères et en tant que Junon Regina (Junon la reine), elle était la déesse patronne de Rome et de l'Empire romain.

La grande popularité des œuvres d'Ovide en Pologne-Lituanie-Ruthénie, poétiquement appelée Sarmatie, a laissé sa marque sur le caractère des décorations de nombreux bâtiments à travers le pays, y compris les résidences royales, qui étaient sans doute remplis de nombreux motifs ovidiens. Ceux créés après le déluge, dans les années 1680, conservés au palais de Wilanów et au pavillon de bains Lubomirski à Varsovie (d'après les gravures d'Abraham van Diepenbeeck). « Au XVIe siècle, les liens d'Ovide avec la Sarmatie ont donné naissance à la légende selon laquelle il aurait vécu en Pologne, aurait appris à parler la langue polonaise, serait mort et enterré près de la mer Noire, c'est-à-dire à l'intérieur des frontières de la République polono-lituanienne. On prétendait qu'Ovide était le premier poète polonais, et que sa « naturalisation » et la « découverte de sa tombe » ont façonné la conscience des classes dirigeantes et des élites de la République » (d'après « Ovidius inter Sarmatas » de Barbara Hryszko, p. 453, 455).

Ses célèbres « Métamorphoses » traitaient de la transformation des êtres humains en d'autres entités et de la déification des descendants de Vénus, déesse de l'amour. Les œuvres latines d'Andrzej Krzycki (Andreas Cricius, 1482-1537), secrétaire de la reine Bona, s'inspirent ouvertement de l'œuvre d'Ovide et Piotr Wężyk Widawski dans sa paraphrase d'un fragment des « Métamorphoses » intitulé « Philomela [...] Sous la image de la déesse Vénus » (Philomela. Morale. To iest S. Ksiąg rozmáitych Autorow wykład obycżáyny. Pod Obraz Boginiey Wenery), publiée à Cracovie en 1586, « écrivait non seulement qu'Ovide était très populaire et largement connu en Pologne, mais il a également exprimé sa conviction qu'Ovide était venu en Pologne, où il avait appris la langue polonaise et était devenu Polonais ». 

Dans le tableau de Paris Bordone au musée de l'Ermitage (huile sur toile, 108 x 129 cm, numéro d'inventaire ГЭ-163), Flore reçoit des fleurs et des herbes de Cupidon, dieu du désir et de l'amour érotique et fils de Mars et de Vénus. Cupidon couronne également la tête de Junon avec une couronne. La reine des dieux prend les herbes de la main de Flora, espérant qu'elle n'a pas été remarquée par son mari Jupiter Dolichenus, le roi « oriental » des dieux tenant une hache, qui se tient derrière elle. Le tableau provient de la collection de Sir Robert Walpole à Houghton Hall, vendue à l'impératrice Catherine II de Russie en 1779.

« La fille du roi de Rome approche, ton épouse » (propinquat Romani Regis filia, sponsa tibi), louait Élisabeth d'Autriche (1526-1545) dans un poème « À Sigismond II Auguste, roi de Pologne » (AD SIGISMVNDVM SECVNDVM AVGVSTVM POLONORVM REGEM) le poète Klemens Janicki (1516-1543), inclus dans son Epitalamii serenissimo regi Poloniae Domino Sigismundo Augusto ... et publié en 1543 à Cracovie dans l'imprimerie d'Helena Unglerowa (Cracouiae, apud viduam Floriani. An. 1543.). Il ajoute également des mots ambigus : « Que la vertu soit récompensée et le mal puni. Qu'il n'y ait aucun désordre, né seulement pour détruire la gloire de Vénus, l'amour du sein maternel [sexe] » (Sint sua virtvti præmia pæna malis. Sit nullo tibi turba loco, quæ perdere tantum Nata merum est: Veneris gloria: ventris amor). Janicki, le « poète lauréat » (poeta laureato), lors de son séjour à Venise dans les années 1538-1540, se retrouve parmi les humanistes groupés autour du cardinal Bembo et où il se lie d'amitié avec deux futurs éminents théoriciens de l'art, Daniele Barbaro et Lodovico Dolce, à qui il dédia plus tard quelques épigrammes (cf. « Sebastiano Serlio a sztuka polska ... » de Jerzy Kowalczyk, p. 288). Le courtisan du roi Sigismond Auguste, le poète espagnol Pedro Ruiz de Moros (mort en 1571), fit en outre l'éloge du couple royal dans son De apparatu nuptiarum ..., publié à Cracovie en 1543 : « Reine de la nation autrichienne, du noble sang royal, Jupiter éthéré des vents favorables, affirme la joie et une chambre pour jouir au fil des années, une chambre royale de l'époux royal Sigismond » (Regina, Austriacum genus, alto a sanguine Regu, Iuppiter etherea quam longum vescier aura, Annuat, & thalamo multos gaudere per annos, Regali thalamo, SISMVNDO Rege marito).

Le message du tableau est clair, grâce à la maîtresse la reine est féconde. Les protagonistes sont donc le roi « oriental » Sigismond Auguste en Jupiter, sa première épouse la reine Elisabeth d'Autriche, fille du roi des Romains en Junon, et la maîtresse de Sigismond Auguste Barbara Radziwill en Flore.
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Portrait de Barbara Radziwill, Elisabeth d'Autriche et Sigismond Auguste en Flore, Junon et Jupiter par Paris Bordone, 1543-1551, Musée de l'Ermitage.
Portraits de Barbara Radziwill et de sa mère en Venus Pudica par Vincent Sellaer et l'entourage de Michiel Coxie
Avant 1550, le roi Sigismond Auguste commandait des tissus aux meilleurs ateliers de Bruxelles. Les tapisseries préservées de cette riche collection, aujourd'hui au château royal du Wawel et dans d'autres musées, représentent des histoires bibliques, un monde luxuriant de plantes et d'animaux exotiques, le monogramme du roi SA dans un riche décor Renaissance et les armoiries de la Pologne et la Lituanie. Les dessins des tapisseries figuratives ont été réalisés par le peintre flamand Michiel Coxie (1499-1592), « très célèbre parmi les artisans flamands » (molto fra gli artefici fiamminghi celebrato), selon Giorgio Vasari. Surnommé le Raphaël flamand, Coxie était le peintre de la cour de l'empereur Charles Quint et de son fils le roi Philippe II d'Espagne, bien qu'il ne se soit probablement jamais rendu en Espagne. Il s'inspire ou copie fréquemment des maîtres italiens comme Raphaël, Michel-Ange, Titien ou Sebastiano del Piombo, mais aussi de l'antiquité classique. Sa Chute morale de l'humanité (Enlèvement d'épouses humaines par les fils des dieux) avec une femme nue au centre de la composition, réalisée par l'atelier de Jan de Kempeneer entre 1548 et 1553 (Château Royal de Varsovie, ZKW/511), est le meilleur exemple.

Coxie était également un portraitiste renommé. Il réalise l'effigie de Christine de Danemark (Allen Memorial Art Museum, numéro d'inventaire 1953.270) et son autoportrait en saint Georges, portant la même armure que l'empereur Charles Quint lors de la bataille de Mühlberg en 1548 dans un tableau du Titien (Musée du Prado, P00410, remarqué par Roel Renmans, Flickr, 23 février 2015), dans l'aile gauche du triptyque de saint Georges (Musée Royal des Beaux-Arts, Anvers, 373). Il a probablement également créé une copie du portrait équestre de l'empereur mentionné par Titien.

Au Musée national de Varsovie se trouve une intrigante peinture représentant une femme nue, réalisée par l'entourage de Michiel Coxie, peut-être son atelier (huile sur panneau, 60 x 49 cm, M.Ob.2158 MNW, anciennement 2007 Tc/71). Le tableau a été acheté en 1971 à Stanisława Kozłowska (« Acquisitions du départment d'art étranger 1970-1981 » de Jan Białostocki, p. 101, article 93). Le style de cette œuvre est le même que celui du portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi vendu en 2020 (huile sur panneau, 95 x 76 cm, Sotheby's Londres, 23 septembre 2020, lot 33). Le visage est également le même, comme si le peintre utilisait le même ensemble de dessins d’étude pour créer les deux œuvres. On dit qu'il représente sainte Marie-Madeleine pénitente, car dans certaines copies, la femme était représentée avec l'attribut typique de cette sainte - une boîte d'onguent en albâtre (Wadsworth Atheneum Museum of Art). Le tableau a été acquis avant 1979. Certains exemplaires sont attribués à Bernaert de Ryckere (collection particulière, 70 x 50 cm) ou, plus idéalisé, à l'école florentine (collection particulière, 62 x 52 cm). La version conservée au Louvre, acquise auprès d'une collection inconnue à Nice en 1946 (huile sur panneau, 73 x 55 cm, RF 1946 9), est attribuée au peintre flamand. La figure féminine dans les peintures est interprétée différemment comme Marie-Madeleine, Bethsabée, Lucrèce ou Cléopâtre. Dans certains cas, cela est soutenu par les attributs correspondants, mais dans d'autres cas, la figure apparaît sans autres objets explicatifs. Les recherches attribuent généralement les œuvres à Frans Floris, Michiel Coxie ou Vincent Sellaer et leurs ateliers. Il est possible que l'original ait été réalisé par un peintre italien ou plus précisément vénitien, car les peintres flamands ont copié ou se sont inspirés de leurs œuvres. Une copie de l'Allégorie de l'Amour (Femme nue et homme avec des miroirs) par l'atelier du Titien (original à National Gallery of Art, Washington), identifiée comme portraits déguisés d'Alphonse Ier d'Este et Laura Dianti ou Frédéric II de Gonzague et Isabella Boschetti, vendue en 1992, est attribué à Michiel Coxie (Dorotheum à Vienne, 18 mars 1992, lot 64).

Une composition de miroir très similaire a été vendue à Berlin en 2020 (huile sur panneau, 45,5 x 32 cm, Galerie Bassenge, 26 novembre 2020, lot 6003). Mais le visage de la femme est différent. Elle est également beaucoup plus âgée que la femme du tableau de Varsovie. Il n’y a aucun attribut, c’est pourquoi l’image est interprétée comme une représentation de Vénus – une Vénus vieillissante dans la posture de la chaste Vénus Pudica. Cela signifierait finalement que l’œuvre pourrait être interprétée comme une allégorie cachée de la vanité. Il est difficile aujourd’hui de déterminer quelle version pourrait être originale, mais en supposant que les deux peintres aient créé des copies de la même composition, nous devrions conclure que les peintures représentent une mère et une fille. La jeune femme du tableau de Varsovie regarde sa mère, qui à son tour regarde le spectateur. La femme aînée est donc la mère de la reine Barbara et elle ressemble aux effigies de Barbara Kolanka (décédée en 1550) par Lucas Cranach l'Ancien. De telles représentations étaient populaires au milieu du XVIe siècle et souvent une ressemblance générale et un contexte suffisent à déterminer le modèle, comme dans le cas du portrait de Diane de Poitiers (1499-1566), favorite du roi Henri II de France, en Pax, déesse de la paix (Allégorie de la Paix), à moitié nue, par Ecole de Fontainebleau (Musée National du Bargello à Florence). D'autres exemples incluent plusieurs portraits nus « déguisés » d'Agnolo Bronzino, comme le portrait de Cosme I de Médicis (1519-1574), grand-duc de Toscane en Orphée (Philadelphia Museum of Art), le portrait d'Andrea Doria (1466-1560) en Neptune (Pinacothèque de Brera à Milan), la Descente du Christ dans les limbes avec plusieurs portraits contemporains (Basilique Santa Croce à Florence) et portrait du cardinal Jean de Médicis le Jeune (1543-1562), âgé de seize ans, en saint Jean-Baptiste (Galerie Borghèse à Rome).

Depuis le XVIIe siècle, de nombreux tableaux de la collection Radziwill ont été transférés à Berlin par différents moyens. L'inventaire des peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), qui vécut à Berlin, Königsberg et Heidelberg, dressé en 1671, recense de nombreuses représentations de ce type, comme un grand panneau représentant une femme nue (794 ) et plusieurs effigies de sainte Marie-Madeleine (357, 369, 531, 792, 855, 867) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska).

Dans le contexte des commentaires connus sur Barbara Radziwill et sa mère, bien que probablement exagérés, ces effigies semblent également exactes. Stanisław Orzechowski, a écrit que Sigismond Auguste « veut chercher sa force et son courage auprès de son épouse au service de Vénus » et a déclaré, entre autres, que Barbara « avait une mère dont on disait toujours du mal à cause de sa luxure, de son impudeur, empoisonnement et sorcellerie » et le courtisan royal Stanisław Bojanowski a ajouté que Barbara « a continué à se rougir le visage pour nous tromper jusqu'à [son] dernier souffle », même lorsqu'il était clair que la maladie ne pouvait pas être guérie (après « Nieprzyzwoite małżeństwo » par Anna Odrzywolska, p. 69).
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​Portrait de Barbara Kolanka en Vénus Pudica par Vincent Sellaer, vers 1545-1550, Collection particulière.
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​Portrait de Barbara Radziwill en Vénus Pudica par le cercle de Michiel Coxie, vers 1545-1550, Musée National de Varsovie.
Jugement de Pâris avec des portraits d'Hedwige Jagellon et des membres de sa famille par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune
Le 15 février 1545, le double mariage fut célébré avec une grande splendeur à Berlin. La princesse Sophie de Legnica (1525-1546), la fille de Frédéric II (1480-1547), duc de Legnica, Brzeg et Wołów, et sa seconde épouse, Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), épousa Jean-Georges de Brandebourg (1525-1598), fils de Magdalena de Saxe (1507-1534) et de Joachim II Hector (1505-1571), électeur de Brandebourg, tandis que la sœur de Jean-Georges, Barbara (1527-1595), épousa Georges (1523- 1586), frère de Sophie de Legnica. Le mariage cimenta l'alliance des Piast silésiens et des Hohenzollern conclue le 18 octobre 1537 à Legnica avec les fiançailles des enfants princiers.

Les deux épouses, Sophie (petite-fille de Sophie Jagellon, margravine de Brandebourg-Ansbach) et Barbara (petite-fille de Barbara Jagellon, duchesse de Saxe), et l'électrice de Brandebourg - Hedwige Jagellon (1513-1573) étaient liées. Hedwige était la seconde épouse de Joachim II Hector et ils eurent six enfants - leur premier fils, Sigismond (1538-1566), futur évêque de Magdeburg et Halberstadt, fut nommé d'après le père d'Hedwige. Après que Joachim II a introduit la foi évangélique dans l'électorat, l'électrice est restée catholique.

Au début de 1551 (selon d'autres sources à l'automne 1549), Joachim II et Hedwige se sont rendus dans la forêt de Schorfheide près de Berlin pour une chasse au sanglier. Le couple électoral vivait au pavillon de chasse de Grimnitz. Le 7 janvier 1551, alors qu'ils allaient se promener à l'étage supérieur le matin, le sol pourri s'effondra sous eux et Hedwige tomba dans la pièce du dessous. Elle aurait refusé un traitement médical par pudeur. Bien que l'électrice se soit rétablie, son bassin, ses pieds et ses hanches étaient si gravement blessés qu'elle a dû utiliser des béquilles pour le reste de sa vie.

Joachim, qui pendait entre deux poutres sur lesquelles il s'appuyait des mains et des bras, fut sauvé de la chute par un serviteur. Il est devenu dégoûté de sa femme estropiée et il a pris des concubines. L'électrice se réconcilie avec son mari neuf ans plus tard, en 1560, lorsque la célébration des noces d'argent coïncide avec le mariage de leur seconde fille, Hedwige (1540-1602), avec Jules de Brunswick-Lunebourg (1528-1589), beau-fils de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick.

Au lieu de la compassion chrétienne, des gens méchants répandaient des rumeurs sur la punition de Dieu, parce que l'électrice était catholique et étrangère, ne parlant pas allemand (du moins au début). Le frère cadet de l'électeur, le margrave Hans von Küstrin (1513-1571), un fervent luthérien, a même affirmé que ce terrible accident s'était produit après deux images de la Vierge Marie en or ou en argent provenant du trésor de la cathédrale de Berlin (peut-être des icônes ruthènes ou byzantines de la Vierge Hodegetria) ont été amenés à Hedwige et elle et ses dames de la cour sont tombées avec les images. Il décrit l'accident dans une lettre à Andrzej I Górka (1500-1551), châtelain de Poznań, qui se trouvait dans les archives de la famille royale prussienne à Berlin (d'après « Jagiellonki polskie w XVI wieku », tome 3, p. 282). Il ajouta également que « le sol n'était ni pourri ni abîmé nulle part, pas même là où il s'était effondré » et que « deux ou trois jours avant l'accident, une grande lumière apparut dans le ciel au-dessus de la maison de Grimnitz » (Es ist aber sonsten der Boden an diesem gebew an keinem ort verstockt, verfault und schadhafft gewesen, auch an den enden nicht do er eingangen. Item ein zwen oder drey tage zuvor, ehe denn diese Ding gescheen, bey der nacht, hatt sich ueber dem hause Grimnitz, so weit sich allein desselben Vmbkreiss erstreckt, ein grosser luchter glanz um Himmell erhoben).

Selon une autre légende, il ne s'agissait pas d'un accident mais d'un attentat à la vie de l'électeur préparé par l'amant d'Hedwige, un noble polonais, invité du couple princier. Il avait scié les lattes du parquet afin d'éliminer son rival. Pris de remords après un résultat inattendu de son action, il devient ermite (d'après « Allgemeine Encyklopädie der Wissenschaften und Künste » de 1871, tome 1, numéro 91, p. 352).

À Grimnitz, Joachim II rencontra la belle épouse du maître fondeur d'armes et de cloches, qui était donc connue sous le nom de « belle fondeuse » (Die Schöne Gießerin), Anna Dieterich née Sydow, et en fit sa maîtresse. Son mari, Michael Dieterich, décédé en 1561, fut le dernier gérant de la fonderie électorale de Grimnitz. Anna Sydow a vécu de nombreuses années dans le pavillon de chasse de Grunewald, que Joachim a construit en 1542-1543, et lui a donné deux enfants. L'affaire avec elle aurait commencé après l'accident, bien qu'il n'y ait aucune preuve claire de cela, ils pourraient donc se rencontrer beaucoup plus tôt.

On sait très peu de choses sur la vie d'Hedwige. En tant que polonaise-lituanienne, femme et catholique, elle n'était pas très estimée dans l'historiographie du Brandebourg. Elle accompagna son mari aux Diètes d'Empire - en 1541 à Ratisbonne et en 1547 à Augsbourg. Elle correspondait avec sa demi-sœur Isabelle, reine de Hongrie et son demi-frère Sigismond Auguste. Dans une lettre datée de Varsovie, le 17 septembre 1571 (aujourd'hui au château royal de Wawel), écrite à l'encre avec des particules d'or, Sigismond Auguste l'appelait « l'Infante du Royaume de Pologne, marquise de Brandebourg » (Illvstrissimæ Principi dominæ Heduigi, Dei gratia Infanti Regni Poloniæ Marchionisæ Brandemburgensi ...). Dans son dernier portrait connu, elle est très obèse, un peu plus que son mari, probablement à cause de la difficulté à marcher. Il a été créé en 1562 par le peintre italien Giovanni Battista Perini (Parine) en contrepartie du portrait de Joachim II (Musée de la ville de Berlin, VII 60/642x), cependant, il est connu d'une copie ultérieure réalisée en 1620 par Heinrich Bollandt (Palais de Berlin, Berliner Schloss, huile sur panneau, 103 x 76 cm, inv. GK I 1088, inscription : V G G / Hedewig aus Königklichen Stamb Polen ...), qui a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale.

Quant aux épouses du double mariage de 1545, Sophie de Legnica décède quelques jours après la naissance de son fils Joachim Frédéric (1546-1608), successeur de son père comme électeur de Brandebourg. Barbara devint duchesse de Brzeg en 1547. Elle donna à son mari sept enfants, cinq filles et deux fils, et lorsque Georges II mourut en 1586, après quarante et un ans de mariage, il laissa le duché de Brzeg à sa femme comme douaire avec la pleine souveraineté sur cette terre jusqu'à sa propre mort.

La fascination de Georges II pour la cour à l'italienne des Jagellons se reflète dans l'architecture du « Wawel silésien » - le château de Piast à Brzeg. La cour à arcades du château a été construite entre 1547 et 1560 par Giovanni Battista de Pario et son fils Francesco, tandis que la porte principale était ornée d'effigies de Piasts silésiens. Les sculpteurs Andreas Walther et Jakob Warter ont créé des bustes des ancêtres de Georges II et les armoiries du Royaume de Pologne qui couronnent la porte - bien que Georges II ait été un vassal des Habsbourg, il s'est opposé à leur politique absolutiste en Silésie. Ils ont également sculpté les effigies en pied du duc et de sa femme au-dessus du portail (1551-1553). Les tapisseries que Georges et Barbara ont commandées entre 1567 et 1586 ressemblent aux célèbres tapisseries jagellonnes (arras du Wawel) et indiquent que dans le domaine des arts et du mécénat, presque tout à Brzeg était comme à Cracovie.

Dans le pavillon de chasse Grunewald à Berlin se trouve un grand tableau de l'atelier Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, représentant le Jugement de Pâris (huile sur panneau, 209,5 x 107,2 cm, GK I 1185). Il est similaire aux portraits allégoriques des ducs de Legnica-Brzeg, Ziębice-Oleśnica et Lubin dans la scène du Jugement de Pâris des années 1520, identifié par moi, cependant, il a été créé beaucoup plus tard - daté de manière variable entre 1540-1545. Le tableau est l'un des quatre panneaux, qui appartenaient à l'électeur Joachim II et se trouvaient en 1793 au palais de Berlin.

La femme au centre de la composition est la déesse Vénus, la plus belle des déesses que Pâris jugera. Elle regarde le spectateur. Il s'agit sans aucun doute d'un « portrait déguisé » d'une femme, qui, très probablement, a commandé ce tableau. Elle sait parfaitement qui va gagner ce concours, cependant elle met la main sur l'armure d'un homme dépeint comme Pâris comme pour dire stop, tu devrais suivre ton cœur et choisir quelqu'un d'autre. Le vieil homme derrière elle représente Mercure, un messager des dieux. Il lève son bâton avec lequel il frappe Pâris sur la poitrine, l'avertissant de la séduction féminine par un grand cri et l'exhortant à prendre une décision prudente. Cupidon, dieu de l'affection et du désir, pointe sa flèche vers la jeune femme près de Mercure. Vénus dans ce tableau a les traits de l'électrice Hedwige Jagellon, comme dans le tableau de Hans Krell de la même collection ou dans de nombreux tableaux de Lucas Cranach l'Ancien et de son atelier. Par conséquent, Mercure est le duc Frédéric II de Legnica-Brzeg, qui dans les peintures antérieures était représenté comme Pâris, la deuxième déesse est sa fille Sophie de Legnica et Pâris est son mari Jean-Georges de Brandebourg - ses traits correspondent à son effigie par Lucas Cranach le Jeune à Dresde (Gemäldegalerie Alte Meister, numéro d'inventaire 1949). La troisième déesse est Barbara de Brandebourg, la sœur de Jean-Georges et future duchesse de Brzeg. Ce tableau est donc une commémoration du double mariage et de l'alliance avec les Piast de Silésie.

Jugement de Pâris similaire par suiveur de Lucas Cranach l'Ancien se trouvait également à Berlin (huile sur panneau, 50,5 x 34 cm, collection privée avant 2009), cependant, seule Hedwige est identifiable à droite. Les autres personnes sont différents. Pâris regarde Vénus-Hedwige et une autre femme tient sa main sur son bras et pointe vers son cœur, tandis que Cupidon pointe sa flèche vers son cœur. Il s'agit donc très probablement du mari d'Hedwige, l'électeur Joachim II et de sa nouvelle maîtresse et le tableau a été commandé pour sanctionner cette nouvelle relation. La troisième femme de la scène est très probablement Sophie de Legnica, car une effigie très similaire peut être vue dans un autre grand panneau de la série mentionnée du palais de Berlin. Elle tient les chaussures de Bethsabée dans la scène de Bethsabée au bain (huile sur panneau, 208 x 106 cm, GK I 1186), semblable au tableau de Cranach de 1526, très probablement de la dot d'Hedwige, représentant son père Sigismond I, sa femme Bona et sa maîtresse Katarzyna Telniczanka dans la même scène (Gemäldegalerie à Berlin). Bethsabée pourrait donc être un portrait de la maîtresse de Joachim - Anna Sydow, alors qu'il était dépeint comme le roi biblique David.

Barbara de Brandebourg a également été représentée dans un autre tableau de Cranach. Lucrèce de la collection de Hans Grisebach à Berlin, attribuée à Lucas Cranach l'Ancien ou à son fils Cranach le Jeune, a ses traits, semblables au tableau du palais de Berlin et à sa statue du château de Brzeg. Le tableau a été inspiré par l'image iconique de Bona Sforza, reine de Pologne créée une décennie plus tôt, qui a été saluée par Andrzej Krzycki (1482-1537), archevêque de Gniezno dans son épigramme « Sur Lucrèce représentée plus lascivement » (In Lucretiam lascivius depictam). Aussi dans le domaine du portrait, les ducs de Legnica-Brzeg s'inspirent fortement de la cour royale polonaise. Le protestantisme s'opposait à une telle « lascivité », donc très probablement dans la seconde moitié du XVIe siècle, comme l'indique le style, elle était habillée. Cette surpeinture (robe) a été retirée après 1974.
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​Jugement de Pâris avec des portraits d'Hedwige Jagellon (1513-1573), Sophie de Legnica (1525-1546), Barbara de Brandebourg (1527-1595), Frédéric II de Legnica-Brzeg (1480-1547) et Jean-Georges de Brandebourg (1525 -1598) par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, vers 1545, pavillon de chasse de Grunewald.
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​Jugement de Pâris avec des portraits d'Hedwige Jagellon (1513-1573) et des membres de sa famille par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1545-1550, collection particulière.
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​Bethsabée au bain avec des portraits de Sophie de Legnica (1525-1546), Joachim II Hector (1505-1571) et, très probablement, Anna Sydow par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, vers 1545-1550, pavillon de chasse de Grunewald.
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​Portrait de Barbara de Brandebourg (1527-1595), duchesse de Brzeg en Lucrèce par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, vers 1545-1550, collection particulière.
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​Portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573) par Heinrich Bollandt d'après Giovanni Battista Perini, 1620 d'après l'original de 1562, palais de Berlin, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Stanisław Orzechowski par Giovanni Cariani
« Ma patrie est la Ruthénie, située sur le fleuve Tyras, que les habitants de la zone côtière appellent le Dniestr, au pied des montagnes des Carpates, dont la chaîne sépare la Sarmatie de la Hongrie », commence son autobiographie Stanisław Orzechowski ou Stanislaus Orichovius (1513-1566), un noble des armoiries d'Oksza. Il écrivit ces paroles en 1564 à la demande de Giovanni Francesco Commendone (1523-1584), évêque vénitien et légat du pape en Pologne (lettre du 10 décembre 1564 de Radymno). Dans une lettre du 15 août 1549 de Przemyśl (Datae Premisliae, oppido Russiae, die Assumptionis beatae Virginis, anno Christi Dei nostri 1549) à Paolo Ramusio (Paulus Rhamnusius), secrétaire du Conseil des Dix à Venise, il ajoute que « mon pays, dur et grossier, qui a toujours adoré Mars, mais n'a commencé que récemment à adorer Minerve. Car la Ruthénie auparavant ne différait pas beaucoup par la lignée et les coutumes des Scythes avec lesquels elle borde, cependant, ayant des relations avec les Grecs, dont elle a adopté la confession et la foi, elle a abandonné sa dureté et sa sauvagerie scythe, et maintenant elle est douce, calme et fertile, elle aime beaucoup la littérature latine et grecque » (d'après « Orichoviana ... » de Józef Korzeniowski, tome 1, pages 281, 587).

Formé aux universités de Cracovie (1526), Vienne (1527), Wittenberg (1529), Padoue (1532), Bologne (1540) et poursuivant ses études à Rome et Venise, Orzechowski était un représentant typique de la diversité polono-lituanienne. Il est né le 11 novembre 1513 à Przemyśl ou à proximité d'Orzechowce. Stanisław était très fier de ses origines ruthènes et se décrivait comme gente Roxolani, natione vero Poloni (d'origine ruthène/roxolanienne, nationalité polonaise), cependant, il écrivait principalement en latin. Le 5 juillet 1525, à l'âge de 12 ans, il est ordonné prêtre catholique et devient chanoine de Przemyśl.

En 1543, peu de temps après son retour en Pologne, il fut excommunié par l'évêque Stanisław Tarło pour avoir de nombreux bénéfices incompatibles et pour son absence au synode diocésain. Quelques années plus tard, en 1547, le nouvel évêque de Przemyśl, Jan Dziaduski, accuse Orzechowski, qui a eu une progéniture avec sa concubine Anna Zaparcianka (Anuchna z Brzozowa), de mener une vie scandaleuse. En 1550, Stanisław organisa un mariage pour un prêtre catholique Marcin Krowicki et Magdalena Pobiedzińska à Urzejowice. Un an plus tard, en 1551, il se maria lui-même à Lścin avec une noble de 16 ans, Magdalena Chełmska, pour laquelle l'évêque Dziaduski excommunia Orzechowski.

Il correspondait fréquemment avec le roi Sigismond Auguste, Nicolas « le Noir » Radziwill, Jan Amor Tarnowski et son fils Jan Krzysztof, Piotr Kmita, Jakub Uchański et écrivit des lettres au cardinal Alessandro Farnese (lettres datées du 1er mai 1549 et du 15 janvier 1566 de Przemyśl), le pape Jules III (lettre du 11 mai 1551 de Przemyśl) et le roi Ferdinand (lettre du 7 septembre 1553 de Cracovie).

Le discours d'Orzechowski aux funérailles du roi Sigismond I fut publié à Cracovie en 1548 (Funebris oratio: habita a Stanislao Orichovio ...) puis la même année à Venise avec les armoiries de la reine Bona Sforza sur la page de titre (Stanilai Orichouii Rhuteni Ornata et copiosa oratio ...), imprimé par Paolo Ramusio et réédité en 1559 également à Venise, dans la collection Orationes clarorum virorum. Dans une lettre de Venise de 1548, Ramusio demanda à Orzechowski de lui envoyer ses autres œuvres par l'intermédiaire du secrétaire de Bona, Vitto Paschalis (Reverendi Domini Vitti Paschalis Serenissimae Reginae Bonae a secretis).

Aucune effigie d'Orzechowski réalisée de son vivant n'est connue. Le portrait publié dans Starożytności Galicyjskie à Lviv en 1840 (lithographie de Teofil Żychowicz) représente un homme en costume du milieu du XVIIe siècle, donc près d'un siècle après sa mort (1566).

En 2022 un portrait d'un homme barbu tenant sa main droite sur un casque et la main gauche sur une épée, attribué au cercle de Titien, a été vendu à Paris (huile sur toile, 94 x 75 cm, Hôtel Drouot, 17 juin 2022, lot 18). Le tableau provient de la collection d'Achille Chiesa à Milan (vendu aux American Art Galleries de New York, 22-23 novembre 1927, lot 117, comme le portrait d'un guerrier) et déjà en 1927 il n'était pas en très bon état de conservation. En haut à droite se trouve le nom du personnage représenté par le portrait, mais malheureusement plus lisible. Son visage a été légèrement modifié lors de la restauration, cependant, le style du portrait, en particulier la façon dont les mains ont été peintes, permet d'attribuer le tableau à Giovanni Cariani (décédé en 1547), également connu sous le nom de Giovanni Busi ou Il Cariani, actif à Venise et à Bergame près de Milan. D'après les dates latines visibles sur certaines reproductions anciennes, l'homme avait 32 ans en 1545 (ÆTAT SVÆ ANNO / XXXII / MD.XLV), exactement comme Stanisław Orzechowski, qui un an plus tôt, en 1544, publiait à Cracovie ses deux importantes œuvres - le « Baptême des Ruthènes. Bulle sur le non-rebaptême des Ruthènes » (Baptismus Ruthenorum. Bulla de non rebaptisandis Ruthenis) et Ad Sigismundum Poloniae Regem Turcica Secunda appelant à la solidarité de l'Europe chrétienne contre l'Empire ottoman.

En 1545, Orzechowski a été accusé d'avoir battu à mort un sujet de l'évêque Dziaduski de Przysieczna et le noble du tableau a une pose comme s'il était prêt à se défendre par tous les moyens. Son casque, bien que ressemblant généralement à certains burgonets de la Renaissance, est très inhabituel, et l'analogie la plus proche peut être trouvée avec les casques découverts dans les tumulus scythes (comparer « The Scythians 700–300 BC » par E.V. Cernenko). L'homme le tient car il a probablement été trouvé près de son lieu d'origine, c'est donc un précieux souvenir des anciens habitants de cette terre et un symbole important.
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​Portrait de Stanisław Orzechowski (1513-1566), âgé de 32 ans par Giovanni Cariani, 1545, Collection particulière.
Portrait de Stanisław Karnkowski par Jacopo Tintoretto
Stanisław Karnkowski des armoiries de Junosza est né le 10 mai 1520 à Karnkowo près de Włocławek, en tant que fils de Tadeusz vel Dadźbog, héritier de Karnków et Elżbieta Olszewska de Kanigów. Jeune homme, il quitta la maison familiale et se rendit chez son oncle, l'évêque de Włocławek, Jan Karnkowski (1472-1537). C'est à lui qui doit Karnkowski sa première éducation.

En 1539, il entreprend des études à l'Académie de Cracovie. Après avoir obtenu son diplôme, en 1545, il se rendit en Italie pour poursuivre ses études - d'abord à Pérouse, puis à Padoue, où il termina ses études avec un doctorat utriusque iuris. Il a également étudié à Wittenberg, où il s'est familiarisé avec les enseignements de Luther. De retour des études en 1550, il devient secrétaire de l'évêque de Chełmno puis de Jan Drohojowski, évêque de Włocławek. En 1555, il devint secrétaire du roi Sigismond Auguste, à partir de 1558, il fut grand référendaire de la couronne et en 1563, il devint grand secrétaire, puis évêque de Cujavie à partir de 1567, archevêque de Gniezno et primat de Pologne à partir de 1581. Il servit comme régent de la République polono-lituanienne (Interrex) en 1586-1587, après la mort du roi Étienne Bathory.

Karnkowski a constitué l'une des bibliothèques polonaises les plus riches à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle, comprenant selon certaines estimations 322 livres, dont certains acquis au cours de ses études à l'étranger, comme Consilia Ludouici Romani de Lodovico Pontano, publié en 1545 (Archives de l'archidiocèse de Gniezno).

Le portrait d'un jeune homme en costume noir boutonné à un col haut et tenant son avant-bras droit sur une base de colonne, a été enregistré pour la première fois dans le Grand Cabinet du palais de Kensington en 1720 comme une oeuvre de Titien. On pense maintenant qu'il s'agit de la première œuvre datée du Tintoret. Selon une inscription en latin sur un socle de colonne, l'homme avait 25 ans en 1545 (AN XXV / 1545), exactement comme Stanisław Karnkowski, lorsqu'il commença ses études en Italie. Il ressemble beaucoup à Karnkowski de son portrait comme évêque de Włocławek, réalisé entre 1567-1570 par un peintre inconnu (Séminaire supérieur de Włocławek), et comme le primat de Pologne en soutane verte (Palais de l'archevêque de Gniezno), peint en 1600 par le monogrammiste I.S. 

​Dans une collection privée en Suisse, il existe une copie réduite de cette effigie également attribuée à Jacopo Tintoretto.
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Portrait de Stanisław Karnkowski (1520-1603), âgé de 25 ans par Jacopo Tintoretto, 1545, Kensington Palace.
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Portrait de Stanisław Karnkowski (1520-1603), âgé de 25 ans par Jacopo Tintoretto, vers 1545, Collection privée.
Portraits de Stanisław Spytek Tarnowski par le Tintoret
« Stanislas comte de Tarnów, homme des plus parfaits dons d'esprit, de corps et de fortune, né dans la première famille noble, ayant parcouru la Hongrie, la Mésie, la Macédoine, la Grèce, la Syrie, la Judée, l'Arabie, l'Égypte, l'Italie et l'Allemagne dans sa jeunesse, et ayant reçu les insignes du saint service du Pontife et de l'Empereur et les excellents honneurs des princes chrétiens et turcs, il rentra chez lui et il fut décoré des plus hautes distinctions par le roi Sigismond » (Stanislao Comiti a Tarnow viri animi corporis et fortunae dotibus absolutissimo, qui primaria ortus familia, adolescens Hungaria, Moesia, Macedonia, Graecia, Syria, Judaea, Arabia, Aegypto, Italia, Germania peragratis, ac utriusque sanctae militiae insignis a Pontifice et Imperatore acceptis praeclarisque honorariis Principibus tam Christianis quam Turcicis onustus domum rediens, a rego Sigismundo summis honoribus est exornatus) est un fragment d'une inscription latine, qui se trouvait dans la partie supérieure du monument funéraire de Stanisław Spytek Tarnowski (1514-1568), voïvode de Sandomierz dans l'église de Chroberz entre Cracovie et Kielce.

Ce magnifique monument, considéré comme l'un des meilleurs de Pologne, a été fondé en 1569 par l'épouse de Stanisław, Barbara Drzewicka (Barbara de Drzewicza), nièce du primat Maciej Drzewicki (1467-1535). L'inscription en bas commémore la fondation et informe que Stanisław vécut 53 ans et près de sept mois et mourut au château de Krzeszów nad Sanem le 6 avril 1568, troisième heure de la nuit suivante (Vixit annos LIII menses fere septem obyt in arce Krzessow [...] MDLXVIII sexta aprilis hora tertia noctis seqventis). Le défunt était représenté dans la « pose de Sansovino » à la mode, dormant au-dessus du sarcophage dans une armure Renaissance richement décorée.

Derrière la figure du voïvode, le centre de l'arcade est rempli d'un cartouche avec ses armoiries comprenant la croix des Chevaliers du Saint-Sépulcre et les attributs de sainte Catherine d'Alexandrie, commémorant son pèlerinage en Terre Sainte et le monastère de sainte Catherine sur le mont Sinaï. De part et d'autre de l'arcade, il y a des panoplies (armures, cuirasses, casques, pistolets, lances, timbales), et au-dessus des niches avec des sculptures de saint Michel archange et Samson déchirant la gueule du lion. Cette dernière statue est la plus inhabituelle parmi de nombreuses sculptures de ce monument et elle est également identifiée à Benaja, fils de Joïada, capitaine de la garde du roi David, qui a soutenu Salomon et est devenu le commandant de son armée (d'après « Nagrobki w Chrobrzu ... » par Witold Kieszkowski, p. 123). Son costume romain avec armure anatomique (lorica musculata) de centurion, le rapproche également d'Hercule terrassant le lion de Némée. Le monument est attribué au sculpteur le plus éminent de la Renaissance polonaise - Jan Michałowicz d'Urzędów ou son atelier.

Stanisław était le fils de Jan Spytek Tarnowski et de Barbara Szydłowiecka, nièce de Krzysztof, grand chancelier de la Couronne. Dans les années 1530, peut-être avec son père, il entreprit un pèlerinage en Terre Sainte. En 1537, il est nommé porte-épée de la couronne, staroste de Sieradz et châtelain de Zawichost en 1547. Il devient grand trésorier de la Couronne en 1555 et en 1561 voïvode de Sandomierz. Avant 1538, il épousa Barbara et ils ont sept enfants - six filles et un fils.

Vers 1552, il achète Chroberz et Kozubów pour 70 000 florins à la famille Tęczyński et fonde l'église de Chroberz. Les riches châteaux médiévaux de Chroberz et Krzeszów, qu'il a sans aucun doute reconstruits dans le style Renaissance, comme tous les magnats similaires de l'époque, ont tous deux été détruits.

En 2017, lors de la 7e Biennale internationale d'art de Pékin au Musée national d'art de Chine, un « Commandant en armure ancienne » du Tintoret - Jacopo Tintoretto (huile sur toile, 220 x 120 cm) provenant d'une collection privée a été exposé. Auparavant, en 2015, il faisait également partie de l'exposition « Images d'un génie. Le visage de Léonard » au Huashan Creative Park à Taipei, Taiwan. A cette époque la disposition de son pied gauche a été modifiée par les restaurateurs. L'homme porte une riche armure de style romain, la cuirasse anatomique héroïque, conçue pour imiter un physique humain masculin idéalisé, et des sandales caligae. Son casque cassis doré est orné de riches reliefs. Son épée n'est cependant pas un gladius typique d'un soldat romain, c'est plus un sabre oriental, il est donc plus un guerrier oriental, comme les Sarmates, les légendaires envahisseurs des terres slaves dans l'Antiquité et les ancêtres présumés des nobles de la République polono-lituanienne. Ce portrait est daté de 1545 dans les catalogues et selon l'inscription latine le modèle avait 31 ans lorsqu'il a été peint (ÆTATIS SVÆ / AÑ XXXI), exactement comme Stanisław Spytek Tarnowski, qui selon certaines sources serait né en octobre 1514 (après « Hetman Jan Tarnowski ... » de Włodzimierz Dworzaczek, p. 375). Pèlerin en Terre Sainte, comme beaucoup d'autres pèlerins de Pologne-Lituanie, il embarqua sans doute sur un navire à Venise. Il est possible qu'il ait visité la ville en 1545, mais il est plus probable qu'il ait commandé son portrait dans la République de Venise sur la base de dessins d'étude envoyés de Pologne.

Le même homme est également représenté dans un autre portrait du Tintoret, en buste, dans un manteau noir doublé de fourrure (huile sur toile, 50,2 x 35 cm). Il a été vendu en 2002 (Christie's New York, 25 janvier 2002, lot 27) et provient de la collection du Prince Adam Jerzy Czartoryski (1770-1861) à Paris. Les collections de la famille Czartoryski, dispersées après l'insurrection de 1830, sont secrètement transportées à Paris, où la femme d'Adam, Zofia Anna Sapieha, achète l'hôtel Lambert en 1843.

Il figure également dans un autre portrait du Tintoret, aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 73 x 65 cm, GG 11). Ce tableau est daté d'environ 1547/1548 et est identifiable dans la collection impériale de Vienne en 1816. Après les partages de la Pologne (1772-1795), lorsque Vienne devint la nouvelle capitale des nobles du sud de la Pologne, beaucoup y déplacèrent leurs collections d'art. Il est également possible que le portrait ait été envoyé à Vienne déjà au XVIe siècle - en 1547, Stanisław Spytek devint châtelain de Zawichost près de Sandomierz et son parent, Jan Amor Tarnowski (1488-1561), obtint de l'empereur le titre de comte lié à la possession dans le sud de la Pologne.

Malgré les énormes pertes subies par les collections d'art polonais en raison des guerres, des invasions et de l'appauvrissement du pays qui a suivi, certaines œuvres de peintres vénitiens, dont le Tintoret, ont survécu à la destruction, aux confiscations et aux évacuations. L'un de ces tableaux est Narcisse du Tintoret d'environ 1560, acquis en 2017 par le Musée national de Wrocław auprès d'un collectionneur privé. Au XIXème siècle, c'était une propriété d'Otto Hausner (1827-1890) à Lviv. Si le collectionneur d'art galicien a pu acquérir ce tableau lors de ses voyages en Europe occidentale et notamment en Italie, il l'a plutôt acheté en Pologne ou en Ukraine. Lviv, la capitale de la voïvodie ruthène, était un centre économique important de la République polono-lituanienne, avec des influences et une communauté italiennes importantes et des nobles et patriciens riches commandaient et achetaient fréquemment de telles peintures à l'étranger.

En ce qui concerne le portrait, l'art profane et maîtres anciens européens, de nombreux historiens de l'art veulent voir la Pologne d'avant le XIXe siècle comme un désert artistique, mais les inventaires et autres documents des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles prouvent que ce n'était pas le cas.
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​Portrait de Stanisław Spytek Tarnowski (1514-1568), 31 ans, en armure antique par le Tintoret, 1545, Collection particulière.
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​Portrait de Stanisław Spytek Tarnowski (1514-1568) de la collection Czartoryski par le Tintoret, vers 1545, Collection particulière.
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​Portrait de Stanisław Spytek Tarnowski (1514-1568) par le Tintoret, 1547/1548, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
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​Narcisse de la collection Hausner à Lviv par le Tintoret, vers 1560, Musée national de Wrocław.
Portraits d'Erazm Kretkowski par Lucas Cranach le Jeune et Giovanni Cariani
« Ici repose Kretkowski, où le destin t'a conduit, Quand tu as exploré toutes les terres et toutes les mers autour de toi, Sans fatiguer tes membres par le labeur, Tu as traversé le Gange rapide et les vagues glacées de Borysthène [le fleuve Dniepr], Le Tage et le Rhin, l'Istrie à deux bras Et les sept portes jumelles du Nil. Maintenant tu verras le grand Olympe Et les maisons éthérées, où, mêlées aux dieux, tu ris Des soucis et des espoirs et des lamentations des hommes » (HIC TE CRETCOVI MORS ET TVA FATA MANEBANT / CVM TERRAS OMNES ET CVM MARIA OMNIA CIRCVM / LVSTRARES NVLLO DEFESSVS MEMBRA LABORE / TE RAPIDVS GANGES GELIDÆQ. BORISTENSIS VNDÆ / TE TAGVS ET RHÆNVS TE RIPA BINOMINIS ISTRI / ET SEPTAGEMINI NOVERVNT OSTIA NILI / NVNC CONCESSISTI MAGNVM VISVRVS OLYMPVM / ÆTHEREASQ. DOMOS VBI DIIS IMMISTVS INANES / ET CVRAS ET SPES HOMINVM LAMENTAQ. RIDES.), lit le soi-disant Epitaphium Cretcovii dans la basilique Saint-Antoine de Padoue - épitaphe latine écrite par le poète Jan Kochanowski et dédiée à Erazm Kretkowski (1508-1558). C'est l'un des premiers textes poétiques connus du poète qui, au printemps 1558, voyagea pour la troisième fois en Italie.

Kretkowski, châtelain de Gniezno, est mort à Padoue dans la République de Venise le 16 mai 1558 à l'âge de 50 ans, selon la première partie de l'inscription sur son épitaphe (ANN. ÆTAT. SVÆ QVINQVAG. OBIIT PATAV. DIE MAII XVI M D L VIII), au début d'un autre voyage plus long. Sa belle épitaphe avec buste en bronze a probablement été réalisée par Francesco Segala (vers 1535-1592), un sculpteur actif à Venise et à Padoue, qui a servi la cour de Guillaume Gonzague à Mantoue, ou Agostino Zoppo (d. 1572), actif à Padoue et Venise. Elle a été créée avant 1560 et probablement fondée par son cousin, Jerzy Rokitnicki. Son buste représente un homme relativement jeune, âgé d'environ 30 ou 40 ans, il était donc basé sur une effigie antérieure, miniature, dessin, portrait ou moins probablement une statue également d'un artiste vénitien, car en 1538, à l'âge de 30 ans, Kretkowski était un émissaire polono-lituanien auprès de l'Empire ottoman et il a sans aucun doute visité Venise. En 1538, il devint également châtelain de Brześć Kujawski et sa coiffure est typique de la fin des années 1530 - par ex. portrait d'un jeune marié de la famille Rava par Lucas Cranach l'Ancien, daté « 1539 » (Museu de Arte de São Paulo).

En plus d'être un voyageur et un explorateur, comme le mentionne son épitaphe, Erazm, fils de Mikołaj Kretkowski, voïvode d'Inowrocław, et d'Anna Pampowska, fille d'Ambroży, voïvode de Sieradz, était comme son père courtisan à la cour royale de Sigismond I et Bona Sforza. En 1534, il fut fiancé à la dame d'honneur de la reine Bona, Zuzanna Myszkowska, fille de Marcin, châtelain de Wieluń. Cependant, l'accord prénuptial a été rompu par les parents de la mariée et Kretkowski est resté célibataire jusqu'à la fin de sa vie. Grâce au soutien de la reine Bona, Kretkowski a reçu des charges et des dignités lucratives du roi. En 1545, il fut nommé pour le voïvode de Brześć Kujawski, cependant, cette nomination fut annulée et à partir de 1546, il fut le staroste de Pyzdry. Il était le supérieur des douanes de la Grande Pologne (1547) et à partir de 1551 il occupa la charge de châtelain de Gniezno. Bientôt, cependant, Kretkowski se trouva en opposition avec la reine Bona, car avec un groupe de magnats, il soutint le mariage du jeune roi Sigismond Auguste avec sa maîtresse Barbara Radziwill (d'après « Pomnik Erazma Kretkowskiego ... » de Jerzy Kowalczyk, p. 56). En 1551, il fut l'un des commissaires du Congrès de Głogów pour rencontrer les commissaires du roi Ferdinand d'Autriche et en 1555, avec Jan Drohojowski, évêque de Włocławek, il fut envoyé à Henri V, duc de Brunswick-Lunebourg, concernant son mariage avec la princesse Sophie Jagellon. Il avait donc de bonnes relations et de contacts en Allemagne. On ne sait pas exactement quand il a visité l'Inde, l'Égypte ou l'Istrie dans la République vénitienne, cependant, il a dû commencer son voyage en embarquant sur un bateau à Venise.
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Au Musée national de Varsovie se trouve un portrait d'un homme barbu en manteau gris-noir, attribué à Lucas Cranach le Jeune (huile sur panneau, 64,5 x 49 cm, M.Ob.836). Il provient de la collection de Carl Daniel Friedrich Bach (1756-1829), peintre, dessinateur et professeur d'art allemand, qui a légué le tableau à la Société silésienne pour la culture patriotique de Wrocław. Après 1945, le tableau a été transféré à Varsovie du dépôt d'art du Troisième Reich à Kamenz (Kamieniec Ząbkowicki) et plus tôt, il se trouvait au Musée des beaux-arts de Silésie à Wrocław (numéro d'inventaire 1284). On ne sait pas où et comment Bach a acquis le tableau, mais à partir de 1780, il était peintre au service du comte Józef Maksymilian Ossoliński, riche propriétaire terrien, homme politique et historien, à Varsovie. En 1784, il accompagna le comte Jan Potocki, explorateur, historien, romancier et diplomate, lors de son voyage aux Pays-Bas, en France et en Italie et entre 1786 et 1792, aux frais de Potocki, il étudia, d'abord à Rome puis à Portici. Il séjourna à Paris, Venise, Vienne et Berlin.

Selon l'inscription latine dans le coin supérieur gauche du tableau, l'homme du portrait avait 38 ans en 1546, lorsque le tableau a été créé (1546 / ANNO ÆTATIS SVÆ. XXXVIII), exactement comme Kretkowski lorsqu'il est devenu le staroste de Pyzdry. Il a célébré des événements importants de sa vie avec le portrait, comme en témoigne le prototype de son buste en bronze. Cependant, dans un tel portrait à usage privé ou pour sa famille ou ses amis proches, il n'a pas besoin de rappeler qu'il était un noble des armoiries Dołęga et staroste de Pyzdry, comme dans l'épitaphe pour le grand public. Le rappel de la date de création et de son âge était suffisant. L'homme du portrait ressemble beaucoup aux traits représentés sur son buste. Un dessin d'étude pour le portrait du staroste de Pyzdry se trouve au Musée des Beaux-Arts de Reims (détrempe sur papier, 36,5 x 24,7 cm, 795.1.276). Il fut acquis en 1752 par la Ville de Reims, en même temps qu'un ensemble d'autres dessins d'étude de Cranach et de son atelier, dont l'effigie de Philippe Ier, duc de Poméranie, peint vers 1541 (795.1.266). L'homme a la même expression sur ses lèvres, bien que sa barbe soit plus courte.

Le même homme, avec une barbe plus longue et coiffé d'un bonnet noir était représenté dans un autre tableau, vendu en 2012 à Boston (huile sur toile, 75,5 x 63,5 cm, vendu chez Bonhams Skinner, le 18 mai 2012, lot 202), comme par l'école italienne. Le tableau a été acheté chez Harris & Holt Antiques, West Yorkshire en Angleterre et était auparavant attribué à Titien ou à son entourage. Le style du tableau est le plus proche de celui de Giovanni Busi il Cariani, mort à Venise en 1547.

L'homme porte un manteau gris-noir similaire, comme dans la peinture de Cranach, mais dans cette version, il est doublé de fourrure chère. S'il est probable que Kretkowski ait visité les deux ateliers, à Wittenberg et à Venise, il est plus probable que, comme la reine Bona, il ait été peint par un membre de l'atelier envoyé en Pologne pour préparer des dessins d'étude.
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​Dessin préparatoire pour un portrait d'Erazm Kretkowski (1508-1558), staroste de Pyzdry par Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1546, Musée des Beaux-Arts de Reims.
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​Portrait d'Erazm Kretkowski (1508-1558), staroste de Pyzdry, âgé de 38 ans par Lucas Cranach le Jeune, 1546, Musée national de Varsovie.
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​Portrait d'Erazm Kretkowski (1508-1558), staroste de Pyzdry par Giovanni Cariani, vers 1546, collection privée.
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​Buste en bronze d'Erazm Kretkowski (1508-1558), châtelain de Gniezno par Francesco Segala, avant 1560, Basilique Saint-Antoine de Padoue.
La Crucifixion du maître-autel de la cathédrale du Wawel par Pietro degli Ingannati
​S'appuyant sur une analyse approfondie du style, du contexte historique et culturel, le chercheur Paweł Pencakowski a attribué le tableau du maître-autel de la cathédrale du Wawel, aujourd'hui à Bodzentyn (huile sur panneau, 520 x 270 cm), au peintre vénitien Pietro degli Ingannati, actif à partir du début des années 1520 et dont la dernière œuvre datée connue date de 1548. Cependant, la présence d'Ingannati en Sarmatie n'est pas confirmée par les sources, tout comme le sont toutes les autres œuvres qu'il a réalisées pour des clients de Pologne-Lituanie-Ruthénie. On pense que le tableau a été réalisé par un peintre vénitien actif à la cour de Cracovie, mais les comptes royaux mentionnent les paiements envoyés à Venise pour sa création.

L'initiateur du nouvel autel de la cathédrale du Wawel, remplaçant l'ancien aux formes médiévales, fut probablement Samuel Maciejowski (1499-1550), devenu évêque de Cracovie en avril 1546. En 1547, il reçut également le grand sceau du chancelier de la Couronne. Maciejowski, qui débuta sa carrière en 1518 comme notaire du roi Sigismond Ier et étudia entre 1522 et 1530 à Padoue et à Bologne, suggéra probablement cette nouvelle fondation au roi presque octogénaire. Le nouvel évêque était un humaniste, versé dans le latin et le grec. À son initiative, une résidence fut construite à Prądnik Biały (aujourd'hui Cracovie) en 1547, où il réunit scientifiques et poètes. Considéré comme un adversaire de la reine Bona et de ses courtisans, il rassembla autour de lui des personnalités de l'époque telles que Stanisław Orzechowski, Benedykt Koźmińczyk, Łukasz Górnicki, l'Espagnol Pedro Ruiz de Moros et l'Anglais Philippe. L'évêque Maciejowski se prononça en faveur de la validité du mariage secret de Sigismond Auguste, fils de Bona, avec sa maîtresse Barbara Radziwill.

Le maître-autel (12,3 x 6,15 m) fut probablement conçu par Giovanni Cini (mort en 1565), sculpteur siennois, qui est aussi très probablement l'auteur des décorations florales complexes. La paternité des sculptures, dont deux statues des saints Stanislas évêque et Venceslas (150 cm de haut), est attribuée à l'atelier du sculpteur vénitien Giovanni Maria Mosca, dit Padovano. Les statues pourraient également avoir été importées de l'étranger ou exécutées par un sculpteur formé en Allemagne (cf. « Renesansowy ołtarz główny Bodzentynie », p. 108-109, 112-118, 139-141, 149). Dans la partie supérieure, les armoiries du roi Sigismond Ier – un aigle blanc portant le monogramme S sur la poitrine – étaient placées (à gauche), accompagnées des armoiries du grand-duché de Lituanie (à droite), remplacées plus tard par les armoiries de Nałęcz de l'évêque Piotr Gembicki (1585-1657).

En juillet 1546, Stanisław Świątnicki, serviteur du doyen du chapitre Stanisław Borek, reçut du roi 200 florins pour la construction de l'autel de la cathédrale, somme qu'il devait transférer à son seigneur. Peu de temps après, une peinture pour l'autel fut également commandée. Sigismond Ier demanda à son épouse, la reine Bona Sforza, de commander une peinture appropriée pour le nouveau retable par l'intermédiaire de ses agents à Venise. Le 9 août, la reine Bona reçut du trésor de la cour royale la somme de 159 florins, précédemment transférée à Venise par son agent, pour des peintures pour la cathédrale (In manus S. Reginalis Mtis pro imaginibus ad eccl. Cathedralem Crac. fl. 159/7, quos factor S. M. Reginalis Veneciis exposuit). Les comptes conservés mentionnent également d'autres paiements pour l'autel, principalement à Stanisław Borek (1474-1556), doyen du chapitre de Cracovie à partir de 1540 et superviseur des travaux. Borek étudia à Cracovie, Bologne et Rome. Il était secrétaire du roi Sigismond Ier le Vieux, diplomate et envoyé au service de Bona (il voyagea plusieurs fois en Italie, ainsi qu'auprès de l'empereur Charles Quint, dans l'affaire du duché de Bari). Le 17 décembre 1546, 200 florins furent transférés à la reine en paiement du peintre Pierre l'Italien, qui n'était pas en Pologne, car il était nécessaire d'agir par l'intermédiaire de ces intermédiaires de haut rang (Petro Italo pictori in manus S. Reginalis Mtis a labore et pictura imaginum ad altare maius in eccl. cathedrali Crac. fl. 200).

Le tableau représentant « La Crucifixion » est signé et daté : PETRVS VENETVS 1547, ce qui confirme que Pierre le Vénitien (le latin Petrus Venetus peut être considéré comme une traduction du nom : Pietro Veneziano ou Pietro da Venezia) l'a exécuté en 1547. Il a probablement été livré à Cracovie au printemps 1547. L'autel, cependant, est probablement resté inachevé avant le couronnement de la reine Barbara Radziwill (7 décembre 1550). La composition du tableau est conforme à l'école vénitienne, avec une utilisation vibrante et riche des couleurs (bleu, orange, vert et rose). Cependant, la scène, plutôt dense, ne respecte pas strictement les canons de la peinture italienne classique. Même si le tableau est bien peint, il ne peut pas être considéré comme un chef-d’œuvre. Ingannati, dont les œuvres s'inspiraient de celles de Giovanni Bellini, Francesco Bissolo et Palma il Vecchio, était un peintre de compositions beaucoup plus petites et finement peintes. Le peintre, probablement âgé de près de 60 ans, était sans doute aidé par des assistants. On ignore pourquoi il a été choisi comme auteur du tableau. Compte tenu de mes découvertes concernant les portraits de la reine Bona, il est particulièrement intéressant de comprendre pourquoi Titien, Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio, auteurs de grands retables, n'ont pas reçu la commande. L'attitude hostile de l'évêque Maciejowski envers la reine pourrait éclairer ce point. La reine a probablement choisi un peintre moins expérimenté et moins éminent pour cette commande ; ainsi, l'évêque, en conflit permanent avec elle et le chapitre, n'a pas été crédité de la splendide œuvre commandée pour son temple principal. De plus, les peintres ont peut-être été mandatés pour travailler pour d'autres clients, comme Titien, convoqué par l'empereur à Augsbourg en 1547.

Ce magnifique autel, réalisé par des maîtres italiens, a servi pendant près de 100 ans dans la cathédrale du Wawel. En 1649, sur ordre de l'évêque Piotr Gembicki, il a été démonté et transporté à la collégiale de Kielce. Entre 1726 et 1728, il fut transféré à l'église Saint-Stanislas de Bodzentyn, où il se trouve encore aujourd'hui. Le tableau de Pietro degli Ingannati est l'une des plus anciennes, des plus grandes et des plus importantes œuvres d'art commandées à Venise et conservées en Pologne.
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​La Crucifixion du maître-autel de la cathédrale du Wawel (entre 1550 et 1649) par l'atelier de Pietro degli Ingannati, 1547, église Saint-Stanislas de Bodzentyn.
Portrait de Barbara Radziwill en robe bleue, dite La Bella de Titien
En mai 1543, le roi Sigismond Auguste, âgé de 22 ans, épousa sa cousine Elizabeth d'Autriche, âgée de 16 ans. Lors de l'entrée à Cracovie pour son couronnement, les seigneurs et chevaliers du royaume étaient vêtus de toutes sortes de costumes, notamment italiens, français et vénitiens. La jeune reine est décédée deux ans plus tard,  sans avoir laissé d'héritier mâle à son époux. Sigismond Auguste a commandé pour elle un magnifique monument funéraire en marbre au sculpteur padouan formé à Venise, Giovanni Maria Mosca dit Padovano. Le roi espérait que sa maîtresse, Barbara Radziwill, qu'il avait l'intention d'épouser, lui donnerait un enfant.

Le portrait d'une dame en robe bleue du Titien, dite La Bella, ressemble beaucoup aux effigies de Barbara Radziwill, notamment son portrait à Washington (National Gallery of Art, inv. 1939.1.230). Le tableau, aujourd'hui conservé au Palais Pitti, est arrivé à Florence en 1631 dans le cadre de l'héritage de Vittoria della Rovere (huile sur toile, 89 x 75,5 cm, inv. Palatina 18 / 1912). Il est mentionné pour la première fois dans la collection della Rovere dans l'inventaire du Palais Ducal de Pesaro en 1623/24, où le tableau apparaît sans cadre. Les boucles dorées de sa robe en forme d'arcs décoratifs, bien que peintes avec moins de diligence, sont presque identiques. Ses vêtements incarnent le luxe du XVIe siècle - une robe de velours vénitien teint en bleu indigo coûteux, brodée de fil d'or et doublée de zibeline, dont la Pologne-Lituanie était l'un des principaux exportateurs à cette époque. Elle tient son épaisse chaîne en or et pointe vers la peau de belette, un zibellino, également connu sous le nom de nom de martre subelline, subeline, et même sublime, sur sa main, un accessoire populaire pour les mariées comme talisman pour la fertilité.

Les bestiaires contemporains indiquent que la belette femelle conçut par l'oreille et accoucha par la bouche. Cette méthode de conception « miraculeuse » était censée être parallèle à l'Annonciation du Christ, qui a été conçu lorsque l'ange de Dieu a chuchoté à l'oreille de la Vierge Marie (d'après « Sexy weasels in Renaissance art » de Chelsea Nichols). L'inclusion du zibellino représente l'espoir que la femme serait dotée d'une bonne fertilité et donnerait à son mari de nombreux enfants en bonne santé. Ce symbolisme exclut la possibilité que le portrait représente une courtisane vénitienne (« femme portant la robe bleue »), secrètement peinte par Titien pour François Marie Ier della Rovere, duc d'Urbino, qui était déjà marié et avait trois filles et deux fils, vers 1535.

Dès 1545, le pape Paul III voulait marier sa petite-fille Victoire Farnèse au veuf Sigismond Auguste, qui épousa cependant en secret sa maîtresse entre 1545 et 1547 (selon certaines sources, ils étaient mariés depuis le 25 novembre 1545). Victoire épousa finalement le 29 juin 1547, Guidobaldo II della Rovere, duc d'Urbino (fils de François Marie), alors au service de la République de Venise. Il est fort probable que le duc ou Victoire ait reçu un portrait de la maîtresse royale, qui a ensuite été transféré à Florence.

Une copie du portrait de l'atelier de Titan, très probablement par Lambert Sustris, peint avec des pigments moins chers et sans très coûteux pigment d'outremer, est une preuve que, comme dans le cas des portraits de l'impératrice Isabelle de Portugal, le modèle n'était pas dans l'atelier du peintre et le portrait était un d'une série. Le tableau provient d'une collection privée aux États-Unis (huile sur toile, marouflée sur panneau, 99 x 75 cm, Christie's à New York, vente 19994, 14 octobre 2021, lot 73). Il y avait aussi des erreurs et des insuffisances, ses boucles d'or ont été remplacées par de simples rubans rouges. La comparaison avec les portraits de l'impératrice Isabelle confirme que Titien aimait les proportions et la beauté classique. Juste en rendant les yeux légèrement plus grands et plus visibles et en harmonisant leurs traits, il a atteint ce que ses clients attendaient de lui, être beau dans leurs portraits, proche des dieux de leurs statues grecques et romaines, c'était la Renaissance.

L'un des plus anciens exemplaires de « La Bella » provient d'une collection allemande, estampillé Staatliches Lindenau MUSEUM Altenburg au dos (huile sur papier marouflé sur toile, 37 x 29 cm, Le Floc'h à Paris, 8 octobre 2023, lot 8). Ce tableau a été vendu avec attribution à « l'école vénitienne vers 1600 » et comme d'un « suiveur du Titien », cependant son style indique un peintre flamand et il est proche des œuvres de Gortzius Geldorp (1553-1618), qui a copié la « Violante » du Titien (ou « La Bella Gatta », Dorotheum à Vienne, 19 avril 2016, lot 122, monogrammé en haut à gauche : GG. F.), dont l'original se trouve aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 65). Geldorp a également créé des portraits de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en Bérénice (1605) et un portrait de Sigismond Charles Radziwill (1591-1642) en 1619, selon mon identification. Son séjour à Pesaro n'étant pas confirmé, on peut supposer qu'il a probablement copié un tableau de l'atelier de Titien provenant de la collection de son mécène Carlo d'Aragona Tagliavia (1530-1599), gouverneur de Milan entre 1583 et 1592, ou qu'une copie de ce tableau lui a été commandée de Pologne-Lituanie vers 1605.

La miniature du miniaturiste inconnu Krause, probablement un amateur, de la fin du XVIIIe ou du début du XIXe siècle dans le château royal de Varsovie, indique qu'une version du tableau se trouvait également en Pologne, peut-être dans la collection du roi Stanislas Auguste Poniatowski.

Le style du costume et de la coiffure du modèle est également très intrigant. Il est difficile de trouver des similitudes proches. La plus proche est la robe et la coiffure d'une dame d'un portrait attribué à Paris Bordone au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 16). La coupe de la tenue est très similaire, tout comme la coiffure, inspirée des statues antiques romaines et grecques. Le tableau de Vienne est considéré comme appartenant à une phase ultérieure de la peinture vénitienne et daté d'environ 1550. Il convient également de noter de grandes similitudes avec le costume et la coiffure de Lucrezia Panciatichi d'après son portrait par Bronzino (Galerie des Offices à Florence, inv. 1890 n. 736), daté d'environ 1541-1545. La coiffure de Barbara Radziwill d'après son portrait sous les traits de la déesse romaine Flore par Bordone, aujourd'hui conservé au musée de l'Ermitage (inv. ГЭ-163), également identifiée par moi, est également comparable.

Un autre fait frappant concernant ce costume et cette coiffure est qu'on peut en voir un similaire dans un tableau d'un peintre allemand. Il est attribué à un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien et provient d'une collection privée en Allemagne (panneau, 76 x 54 cm, Van Ham Art Auctions à Cologne, 19-21 avril 2007, lot 1725). Cette « Italienne » était représentée comme l'héroïne biblique sainte Jaël avec ses attributs, ce que confirme également l'inscription sur le mur en bas à droite : IAEL. Selon la Bible (Livre des Juges), Jaël, l'épouse du Kénite Héber, tua un ennemi du peuple d'Israël, le général cananéen Siséra, à coups de piquet de tente et de marteau. L'atelier de Cranach copiait les tableaux de peintres italiens, comme en témoigne le portrait du savant et poète vénitien Pietro Bembo (1470-1547). Le portrait de Bembo, portant l'habit de chevalier de Malte, fut probablement réalisé avant 1537 (il fut fait cardinal en 1538). La ressemblance du poète avec ses autres effigies est grande, de plus l'identité est confirmée par l'inscription dans le bord supérieur : PETRI BEMBI, le style est aussi clairement celui de Cranach et confirmé par l'insigne de l'artiste au-dessus de l'épaule gauche du modèle. Comme la visite du futur cardinal à l'atelier de Cranach à Wittenberg luthérien est très peu probable, le peintre a dû s'inspirer d'autres effigies de Bembo.

Si le costume de Jaël est clairement de style italien, le paysage derrière elle avec ses hautes tours médiévales est plus septentrional, typique non seulement de l'Allemagne, mais aussi de la Pologne et de la Lituanie (bien que cela ne soit plus aussi évident aujourd'hui en raison des destructions de la guerre) et plus généralement de l'Europe centrale.

L'une des plus anciennes et des plus belles représentations de la Jaël biblique dans la peinture européenne est le portrait de la dame juive avec les attributs de Jaël, réalisé vers 1502 par le peintre vénitien Bartolomeo Veneto, aujourd'hui dans une collection privée à Milan (cf. « Bartolomeo Veneto: l'opera completa » de Laura Pagnotta, p. 216). Ce tableau a été signé par l'auteur sur un petit cartellino, tandis que l'inscription sur le bracelet en or de la femme se lit SFO[R]ZA DE LA EBRA, c'est-à-dire « La force des Juifs ». Dans ce contexte, le portrait réalisé par un disciple de Cranach pourrait également représenter une juive italienne, mais cette diversité - costume italien, peintre allemand et héroïne juive - parle davantage en faveur de la Pologne-Lituanie-Ruthénie multiculturelle, quant à l'origine du concept de ce tableau. Semblable à l'œuvre de Bartolomeo Veneto, cette peinture a également une signification supplémentaire importante, mais contrairement à l'œuvre du maître vénitien, elle manque d'individualité et semble plutôt être une copie d'un original perdu de Cranach. Compte tenu de tous ces faits, il est plus probable que ce tableau faisait également partie de la propagande jagellonne, dans ce cas destinée à convaincre la communauté juive de Pologne-Lituanie-Ruthénie et d'Europe, que la bien-aimée de Sigismond Auguste est une femme vertueuse et courageuse.

À partir de 1545, le jeune roi Sigismond Auguste n'épargna pas d'argent pour sa maîtresse. Les marchands juifs et florentins Abraham Czech, Simone Lippi et Gaspare Gucci (ou Guzzi) livraient à la cour royale d'énormes quantités de tissus et de fourrures coûteux. Entre 1544 et 1546, le jeune roi employa de nombreux nouveaux bijoutiers à sa cour de Cracovie et de Vilnius, comme Antonio Gatti de Venise, Vincenzo Palumbo (Vincentius Palumba), Bartolo Battista, italien Christophorus, Giovanni Evangelista de Florence, Hannus (Hans) Gunthe, allemand Erazm Prettner et Hannus Czigan, Franciszek et Stanisław Merlicz, Stanisław Wojt - Gostyński, Marcin Sibenburg de Transylvanie, etc. Sans oublier Giovanni Jacopo Caraglio, qui vers 1550 a créé un camée avec le profil divinement beau de Barbara. En un an seulement, 1545, le roi acheta jusqu'à 15 bagues en or avec des pierres précieuses aux orfèvres de Vilnius et de Cracovie. Le souverain dispersa littéralement de l'or parmi les membres de la famille Radziwill et finança, entre autres, la modernisation du « manoir de M. Nicolas Radzywil de Vilnius » (dworu pana Mikolaya Radzywila wilnowczika), frère de Barbara, ce qui est documenté dans les comptes grand-ducaux (d'après « Obraz Bitwa pod Orszą ... » de Marek A. Janicki, p. 205).

Les cadeaux de Barbara à Sigismond Auguste étaient également splendides. Une lettre datant de 1547 environ, conservée aux Archives centrales des documents historiques de Varsovie (AGAD 1/354/0/3/29), confirme qu'elle lui a offert un bijou unique, une bague avec une montre intégrée (Poszylam v. k. m. svemu m. panu pyersczyenczyne snacz phygure zegarowe), probablement créée à Vilnius. Des objets de valeur similaires ont commencé à apparaître en Europe occidentale plus d'une décennie plus tard.

Le roi organisait des bals et des festins somptueux, à tel point que le prêtre Stanisław Górski, un fervent partisan des Habsbourg, se plaignit dans une lettre à Jan Dantyszek datée du 15 mars 1544 de Piotrków, que « le jeune roi vit de la manière la plus extravagante en Lituanie, dépensant 1000 florins par semaine » (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 30).

En 1547, Girolamo Mazzola Bedoli, un peintre lombard, a créé une peinture d'Adoration des Mages pour la Certosa Sancta Maria Schola Dei à Parme, aujourd'hui à la Galleria nazionale di Parma (numéro d'inventaire GN145). Un homme représenté comme l'un des mages a un costume clairement inspiré du costume d'un noble polono-lituanien. Son sabre oriental et ses couleurs - cramoisi et blanc, les couleurs nationales de la Pologne, indiquent également qu'il s'agit d'un homme originaire de Pologne-Lituanie, très probablement inspiré par la présence accrue de leurs envoyés dans les milieux artistiques en Italie à cette époque.

Selon des sources, Barbara était une beauté, d'où le titre en italien, La Bella, est pleinement mérité. « La composition de son corps et de son visage la rendait si belle que les gens par jalousie dénigraient son innocence », elle était « glorieusement merveilleuse, comme une seconde Hélène [Hélène de Troie] » comme il était écrit dans un panégyrique, elle avait la peau blanche d'albâtre, « les yeux doux, douceur de la parole, lenteur des mouvements ».
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Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en robe bleue, dite La Bella du Titien, vers 1545-1547, Palais Pitti à Florence.
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Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551), dite La Bella par l'atelier du Titien, très probablement Lambert Sustris, vers 1545-1547, collection particulière.
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​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551), dite La Bella, par Gortzius Geldorp d'après Titien, vers 1605, collection particulière.
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​Portrait d'une dame en costume italien, probablement Barbara Radziwill (1520/23-1551), en Jael par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1545-1547, collection particulière.
Portrait de Barbara Radziwill en Vénus par Titien ou l'atelier
​« L'amour est contradictoire au début et à la fin : le début est doux, mais la fin est amère. Vénus vient avec douceur mais laisse triste » (Principio et fine amor dissidet: Principium dulce est, at finis amoris amarus. Lacta venire Venus, tristis abire solet), dit un poème latin anonyme sur les amours et le mariage du roi Sigismond Auguste (d'après « Dzieje starożytne Narodu Litewskiego » de Teodor Narbutt, tome 9, p. 22-23, 233), écrit à l'époque et citant Ovide, le poète national de la Sarmatie du XVIe siècle. Dans la même source, on trouve une belle description du charmant jardin de Vilnius, orné d'arbres parfumés, de fleurs et d'un ruisseau, « presque un coin de paradis » (prope Paradisi acmulus), appartenant à Barbara Kolanka (décédée en 1550), mère de Barbara Radziwill (1520/23-1551). Cette femme riche vivait dans un magnifique palais, juste à côté du château inférieur, situé sur la rivière Néris (Vilia), surplombé par le château supérieur médiéval sur la colline de Gediminas.

Dans son poème sur le portrait du roi (In Sigismundi Augusti regis effigiem) et l'unification de la nation lituanienne avec la nation polonaise (Gens vis iungatur genti lituana polonae), le poète espagnol Pedro Ruiz de Moros fait également référence à la déesse de l'amour. Vénus et Thétis allèrent voir le splendide portrait du roi et comparèrent le souverain à leurs fils Énée et Achille (Hanc Venus atque Thetis pictam ut videre tabellam, Illa suum Aenean, haec putat Aeaciden), mais conclurent finalement qu'il leur était supérieur : « O roi pieux, pardonne aux déesses ; tu es plus grand qu'Énée, tu es plus grand qu'Achille » (o rex pie, parce deabus; Maior es Aenea, maior es Aeacide). Le poète a également commémoré dans un poème celui qui était plus cher au roi que tout au monde (Cui fuit in terris carius ante nihil), sa seconde épouse Barbara, reine des Sarmates (Barbara, Sauromatum regina), née dans la puissante maison lituanienne de Radvila/Radziwill (potenti De Radivilorum nobilis orta domo), celle qui plaisait à Auguste et était digne de toucher le lit sacré (Augusto placui; sacrum tetigisse cubile) - Barbarae Reginae Epitaphia (comparer « Petri Rozyii Maurei Alcagnicensis Carmina ... », éd. Bronisław Kruczkiewicz, partie II, p. 18, 34, poèmes XXIV, 11).

Les magnifiques bijoux représentant la déesse de l'amour, dont un fermoir en diamant orné de Vénus et Vulcain, ainsi qu'un bijou : Mars cum Venere et cupidine (Mars avec Vénus et Cupidon), mentionnés dans l'inventaire du trésor public de 1599, proviennent très probablement de la collection du roi Sigismond Auguste (d'après « Klejnoty w Polsce: czasy ostatnich Jagiellonów i Wazów » d'Ewa Letkiewicz, p. 240).

Avant la Seconde Guerre mondiale, la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde abritait un magnifique tableau attribué à un disciple de Titien, représentant Vénus et un joueur de luth (huile sur toile, 142 x 208 cm, inv. Gal.-Nr. 177). En 1939, le tableau fut classé à la Chancellerie du Reich, anciennement le palais Radziwill, à Berlin. Il fut donc probablement détruit lors du bombardement de ce bâtiment pendant la guerre. On le considérait comme une réplique d'école du tableau de Titien à Madrid (« Catalogue of the pictures in the Royal Gallery at Dresden », p. 28, item 177), mais sa composition ressemble beaucoup à celle du tableau de New York (Metropolitan Museum of Art, inv. 36.29), qui, selon moi, est un portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572), successeure de Barbara Radziwill comme reine de Pologne. Le tableau new-yorkais est considéré comme une œuvre de Titien et de son atelier, datant de la fin de sa carrière artistique. L'auteur du concept de ce nu royal et d'autres de cette période était très probablement le joaillier du roi, Giovanni Jacopo Caraglio, créateur de nombreuses gravures érotiques et des gravures représentant des dieux olympiens nus. Caraglio, né à Vérone dans la République de Venise, est notamment l'auteur de Vénus et Cupidon (Di Venere e amore), signé : · CARALIVS · / · FE ·, Jupiter surprend la nymphe Antiope (Giove in Satiro), signé du monogramme IC, Vénus et Adonis (Parla Venere sopra Adoni morto), Jupiter en satyre et Diane (la Dea Diana col Dio Pan) et la scène homoérotique d'Apollon et Hyacinthe (Apollo di Hyacintho), telle que racontée par Ovide dans ses Métamorphoses, ainsi que la scène ambiguë de Jupiter transformé en berger (Giove in pastore), également inscrite comme représentant Apollon et Hyacinthe (Jupiter et Mnémosyne ?), dont certaines sont basées sur des dessins originaux de Perino del Vaga et Rosso Fiorentino. Il est intéressant de noter que l'estampe Jupiter surprenant la nymphe Antiope (Musée des Beaux-Arts de Budapest, gravure sur cuivre sur papier, 21,1 x 13,5 cm, inv. 6749) a probablement inspiré le célèbre tableau de Gustave Courbet, L'Origine du monde (Musée d'Orsay, inv. RF 1995 10). La médaille d'environ 1539 ou 1543 représentant le musicien véronais et chanoine de Vilnius, Alessandro Pesenti, musicien et organiste au service de Bona Sforza, est attribuée à Caraglio.

Le tableau de Dresde n'était pas une copie exacte ; au contraire, son style indiquait qu'il avait été réalisé avant la version new-yorkaise. Plus important encore, les tableaux de Dresde et de New York ne représentent pas la même femme. Il semble que le peintre ait emprunté une composition antérieure pour le tableau new-yorkais, mais qu'il ait représenté un modèle différent. La silhouette du corps est différente, tout comme le visage. Alors que dans le tableau new-yorkais, le modèle est blond et son visage rappelle celui de Catherine d'Autriche, d'après son portrait au château de Voigtsberg, également considéré comme une œuvre du Titien, la femme du tableau de Dresde a un nez légèrement plus long et des cheveux plus foncés, comme le montrent d'anciennes reproductions en couleur du tableau. Elle présente une forte ressemblance avec Barbara Radziwill, particulièrement proche par les traits de son visage, est son portrait par Lambert Sustris à Chatsworth House (inv. PA 725), identifié et attribué par moi. En supposant que Barbara ait servi de modèle pour la Vénus de Dresde et Catherine pour celle de New York, on peut facilement comprendre pourquoi deux tableaux si similaires ont été créés et en utilisant des modèles différents. Alors que Barbara était considérée comme le grand amour du monarque, Catherine fut abandonnée par son mari peu après le mariage et tenta de se réconcilier avec lui. Barbara Giżanka (vers 1550-1589), maîtresse de Sigismond Auguste, considérée comme l'une de ses favorites les plus importantes, aurait beaucoup ressemblé à Barbara Radziwill. Ainsi, en devenant comme Barbara, Catherine cherchait à se rapprocher de son mari. 

Le catalogue en anglais de 1912 de la Galerie de Dresde indique que la Vénus a été « acquise en 1731 par l'intermédiaire de Leplat », c'est-à-dire d'un huguenot français baron ​Raymond Leplat ou Le Plat (1664-1742), qui a agi comme agent d'Auguste II le Fort (1670-1733), roi de Pologne et électeur de Saxe, à Paris et à Rome, voyageant également aux Pays-Bas, en Italie, en Allemagne et en Bohême. D'après le catalogue allemand de 1859 (« Die Königliche Gemälde-Gallerie zu Dresden » de Wilhelm Schäfer, p. 44), le tableau était l'un des plus anciens trésors artistiques de la cour de Dresde, car il était initialement conservé à la Kunstkammer, puis, à la demande du premier directeur de la galerie, Leplat, il fut transféré à la galerie en 1731. Dans l'inventaire de 1722, le tableau était mentionné comme « Copie de Titien. Philippe II, roi d'Espagne, et Signora Laura » (Tizian Cop. Phillippus II., König von Spanien, und Signora Laura), il était donc considéré comme un portrait du roi d'Espagne en joueur de luth et de sa maîtresse Laura en Vénus. Cette vieille tradition, selon laquelle la femme représentée, déesse de l'amour, était une maîtresse royale, correspond parfaitement à la figure de Barbara Radziwill. L'une des plus anciennes et des plus belles copies de la Vénus de Dresde, aujourd'hui conservée au Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, est également connue sous le titre de La Maîtresse de Philippe II (huile sur toile, 140 x 200 cm, inv. Bx E 550). Elle est considérée comme une copie du XVIIe siècle et a été offerte au musée par Lodi-Martin Duffour-Dubergier (1797-1860). L'identification comme maîtresse du roi catholique d'Espagne avait déjà été rejetée dans le catalogue mentionné de 1859 et aucune telle maîtresse de Philippe, c'est-à-dire Madame Laura, n'est connue.

Une autre copie ancienne, en miniature, se trouve au Musée polonais de Rapperswil (aquarelle et gouache sur ivoire, 10,7 x 17,3 cm). Ce petit tableau a été réalisé par le peintre polonais Wincenty de Lesseur (1745-1813) à Dresde en 1793 (signé au centre à gauche : « W. Lesseur / à Dresde 1793 »). Il provient de la collection Tarnowski de Dzików, évacuée au Canada pendant la Seconde Guerre mondiale. On ne sait pas pourquoi le peintre a copié ce tableau, car les propriétaires de la miniature, Waleria Tarnowska née Stroynowska (1782-1849) et son mari Jan Feliks Tarnowski (1777-1842), n'aimaient pas particulièrement Titien et préféraient Léonard de Vinci, Raphaël et Corrège (d'après « Zbiory sztuki Jana Feliksa i Walerii Tarnowskich ... » de Kazimiera Grottowa, p. 50). En 1797, Lesseur copia également pour les Tarnowski le portrait d'Henryk Lubomirski (1777-1850) en génie de la renommée, peint à Paris par Élisabeth Vigée Le Brun vers 1787. L'original du portrait de Vigée Le Brun se trouvait au Palais Lubomirski à Varsovie jusqu'en 1816, puis au Palais de Przeworsk d'où il fut évacué vers la France pendant la Seconde Guerre mondiale (acheté par la Gemäldegalerie de Berlin à la Galerie Heim à Paris en 1974, inv. 74.4).

Vénus, couronnée par Cupidon, tient une flûte. La musique à la cour de Sigismond Auguste était d'un très haut niveau et accompagnait de nombreuses cérémonies et événements, comme l'entrée à Cracovie de la première épouse du roi, Élisabeth d'Autriche, le 4 mai 1543, accompagnée, entre autres, de soixante-deux trompettistes et de quatre cuivres. Les informations sur la nationalité des instrumentistes des suites polonaises, en particulier des trompettistes, sont intéressantes. La suite du chambellan de Sigismond Auguste comprenait deux Moscovites, celle de l'évêque de Płock, Samuel Maciejowski, six Tatars, et celle de l'hetman Jan Tarnowski, deux trompettistes hongrois. Opaliński avait dans sa suite un musicien habillé à la turque, et dans celle du voïvode Kościelecki, trois musiciens « étaient habillés comme des Prussiennes » (d'après « O muzykach, muzyce i jej funkcji ... » de Renata Król-Mazur, p. 41).

Enfin, un château est représenté sur la colline à gauche du tableau de Dresde. Bien que sa forme soit générale et que le peintre ait représenté les montagnes du « Grand Nord » en arrière-plan, elle évoque le château représenté dans le portrait de Barbara Kolanka en sainte Barbe, peint par Lucas Cranach l'Ancien vers 1530 (Sammlung Würth). Ce château rappelle le château supérieur de Vilnius ; la scène entière se déroule donc dans un jardin près de la capitale lituanienne.
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​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus avec le joueur de luth par Titien ou atelier, vers 1545-1551, Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka
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​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus avec le joueur de luth par un suiveur de Titien, après 1545 (XVIIe siècle ?), Musée des Beaux-Arts de Bordeaux.
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Portrait en miniature de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus avec le joueur de luth par Wincenty de Lesseur, 1793, Musée polonais de Rapperswil.
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​Estampe érotique représentant Jupiter surprenant la nymphe Antiope par Giovanni Jacopo Caraglio, deuxième quart du XVIe siècle, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
Portrait de Barbara Radziwill en costume français et portrait d'Anne d'Este par Niccolò dell'Abbate​
Le 15 juin 1545, Élisabeth d'Autriche, première épouse de Sigismond II Auguste, décède. Le roi poursuivit cependant sa liaison avec sa maîtresse Barbara Radziwill, qu'il a rencontrée en 1543. Déjà en septembre 1546, des rumeurs circulaient à Cracovie selon lesquelles Sigismond Auguste allait épouser « une femme privée de la plus mauvaise opinion ». Pour empêcher cela et renforcer l'alliance pro-turque (la fille aînée de Bona, Isabelle Jagellon, fut établie par le sultan Soliman comme régente de Hongrie au nom de son fils mineur), il fut décidé de marier Sigismond Auguste à Anne d'Este (1531-1607), fille du duc de Ferrare et apparentée à la maison régnante française. Le projet d'épouser la princesse de Ferrare reçut le soutien de la puissante famille Farnèse. Le roi de France Henri II soutint également cette idée. C'est probablement à cette époque que le jeune monarque reçoit l'ordre français de Saint-Michel, car ses armoiries et l'inscription SIGISMVNDVS / AVG. REX.POLONIAE sont incluses dans le livre des chevaliers de cet ordre réalisé en Italie entre 1550-1555 (Insignia ... XV. Insignia equitum Gallici ordinis Sancti Michaelis, Bibliothèque d'État de Bavière à Munich, BSB Cod.icon. 280, p. 16r (0039)), avec celles du duc de Ferrare (p. 114r (0235)).
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Sigismond Auguste envoya son courtisan Stanisław Lasota (mort en 1561) s'enquérir des possibilités d'un éventuel mariage avec l'une des princesses étrangères. Lasota se rendit en Angleterre, où il commença à négocier la main de Marie Tudor (1516-1558), fille d'Henri VIII. En France, il suggéra à la cour royale l'idée que Sigismond Auguste épouse la princesse Marguerite de Valois (1523-1574). En octobre 1547, le mariage du roi de Pologne avec la princesse Christine de Danemark (1521-1590), régente de Lorraine, était considéré comme presque certain à Paris. Les Habsbourg tentèrent de marier Sigismond Auguste à Anne de Lorraine (1522-1568), veuve de René de Chalon (1519-1544), prince d'Orange, et Albert de Prusse à sa fille Anne Sophie (1527-1591). Le mariage avec la princesse luthérienne de Prusse fut également souhaité par la reine Bona et le 2 janvier 1547, son courtisan Tomasz Sobocki (vers 1508-1547) envoya une lettre au duc dans laquelle il l'informait de ce fait. Il souligna cependant que l'affaire était entourée de secret et que c'est pourquoi la reine « utilisa sa main pour écrire la lettre » (d'après « Polski słownik biograficzny ... », tome 39, p. 559).

De nombreux portraits de mariées et de leurs familles furent envoyés en Pologne-Lituanie à cette époque. Les mariées et leurs familles s'intéressaient sans aucun doute au jeune roi de Pologne, à sa famille et à sa célèbre maîtresse. Des envoyés spéciaux transportaient de la correspondance et des effigies. L'envoyé de Ferrare demanda au secrétaire du duc de Ferrare d'envoyer les lettres moins importantes pour la reine par courrier royal, tandis que la correspondance confidentielle devait continuer à être transmise en privé par Carlo Foresta, qui était également chargé d'apporter le portrait de la princesse Anne d'Este de Venise. De Cracovie, il fut transporté à Vilnius par le grand maréchal de Lituanie, Nicolas « le Noir » Radziwill, qui avait été envoyé par Sigismond Auguste avec Jan Domanowski, prévôt de Vilnius, en ambassade auprès du père du roi Sigismond Ier. Cela lui a été demandé par Giovanni Andrea Valentino, médecin de la cour de la reine Bona (d'après « Odrodzenie i reformacja w Polsce », tomes 5-8, p. 81).

Sigismond Auguste tarda et trouva des excuses : par exemple, alors que le portrait d'Anne de Ferrare avait déjà été réalisé et envoyé à Vilnius, il voulait voir les portraits de tous les membres de la famille d'Este. Cette réponse évasive de Sigismond Auguste, apportée à Cracovie le 8 février 1546 par l'envoyé de Valentino, causa une certaine consternation, dont le médecin de la cour informa le secrétaire du duc Bartolomeo Prospero le 9 février. Quelques jours plus tard, le 13 février, un envoyé du duc de Ferrare arriva à Cracovie avec un portrait d'Anne et des lettres du duc Ercole. Le duc était préoccupé par les nouvelles reçues de Rome selon lesquelles le pape négociait avec la cour polono-lituanienne au sujet du mariage de sa petite-fille. On ne sait pas par l'intermédiaire de qui Sigismond Auguste reçut également un portrait de la fille de Charles Quint, l'infante Marie d'Espagne (1528-1603), peut-être réalisé par Antonis Mor, ce qui inquiéta l'ambassadeur de Ferrare. On ne sait pas si c'était à la demande du roi ou si quelqu'un de l'entourage du roi, probablement un partisan des Habsbourg, l'avait fait de sa propre initiative.

On ne sait rien de plus sur le portrait de la petite-fille de Lucrèce Borgia, la princesse Anne d'Este, et la plupart des gens imagineraient probablement qu'il ressemblait à ses effigies, lorsqu'elle était duchesse de Guise et duchesse de Nemours, peintes par des peintres français.

Au musée du Louvre à Paris se trouve un tableau représentant une femme nue (huile sur toile, 92 x 70 cm, RF 2016 4), identifiée comme la reine Artémise II de Carie s'apprêtant à boire les cendres de son mari Mausole (également identifié comme Sophonisbe ou Pandore), attribué à un peintre modénois Niccolò dell'Abbate (mort en 1571), qui s'installa en France en 1552. Probablement avant de s'installer en France, Niccolò a peint le portrait du duc de Ferrare, Modène et Reggio Ercole II d'Este, père d'Anna, portant le collier de l'ordre de Saint-Michel (Christie's à Paris, vente 5601, 23 juin 2010, lot 36). Le collier lui a été envoyé par le roi François Ier de France (1494-1547).

La femme regarde le spectateur d'une manière significative, se préparant à ouvrir le récipient. Dans ce contexte, il peut être considéré comme le portrait d'une future épouse qui, par ce « déguisement », voulait souligner qu'elle serait une épouse loyale et dévouée et une bonne reine comme Artémise. La femme présente une ressemblance frappante avec des effigies ultérieures d'Anne d'Este, comme les portraits de l'entourage de François Clouet d'environ 1563 (Château de Versailles, inv. MV 3212 et Ashmolean Museum, inv. 16048) ou un portrait de Léonard Limousin (British Museum, WB.24). La plaque avec le portrait de Marguerite de Valois (1523-1574), considérée comme l'épouse potentielle de Sigismond Auguste, réalisée par Jean de Court en 1555 (The Wallace Collection, inv. C589), représente la fille du roi François Ier sous les traits de la déesse romaine Minerve. Les portraits déguisés étaient encore populaires en France à cette époque. Le tableau provient de la collection du comte Bassi, vendu à Milan en 1898, il est donc possible qu'il s'agisse d'une copie d'un tableau envoyé à Vilnius en 1546 ou qu'il soit revenu dans son pays d'origine au XVIIIe ou XIXe siècle après la destruction du royaume de Vénus en Europe centrale.

Le jeune roi polonais a finalement dû renoncer à toutes les offres en raison de son mariage avec Barbara Radziwill. Le copiste de la lettre au duc de Ferrare a commenté la réponse royale par la note : « je me suis déjà marié, j'ai épousé une catin pieuse » (jużem ci się ożenił, pojąłem ci nabożną kurwę, d'après « Zygmunt August » de Stanisław Cynarski, p. 49).

Pour ne pas perdre des alliés aussi précieux que le roi de France et le duc de Ferrare, Sigismond Auguste dut les convaincre, ainsi que l'opinion publique, de se rallier à sa femme. La miniature d'une dame en robe italienne rose des années 1540, dite Bona Sforza d'Aragona (gouache sur papier, 15,6 x 11,7, inv. VI. 55), qui se trouvait dans la collection Czartoryski avant la Seconde Guerre mondiale, ne peut représenter Bona car la femme est beaucoup plus jeune et les traits sont différents. Elle est cependant très semblable aux effigies de Barbara Radziwill, en particulier son portrait en robe blanche (National Gallery of Art de Washington, inv. 1939.1.230), que j'ai identifié. L'identification traditionnelle de la miniature avec la reine Bona a déjà été contestée dans le catalogue de 1929 du Musée Czartoryski (« Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie ... » par Stefan Saturnin Komornicki, p. 32, item 156), bien que cela ne signifie pas qu'elle soit entièrement erronée. Au Musée national de Varsovie se trouve une copie de cette miniature réalisée vers 1830 (Min.517 MNW), où l'original est considéré comme l'œuvre d'un peintre flamand. L'auteur qui a réuni les influences de ces deux écoles de peinture européenne (italienne et flamande) est Jan Steven van Calcar (Giovanni da Calcar en italien ou Ioannes Stephanus Calcarensis en latin), décédé en 1546 ou 1547. Né dans le district de Clèves, et donc considéré comme un peintre flamand ou hollandais, il a probablement reçu sa formation initiale dans sa ville natale, mais a travaillé presque toute sa vie en Italie, notamment à Venise (selon les sources connues).

Comme dans le cas du portrait d'Anne d'Este mentionné ci-dessus, plusieurs éléments de cette miniature ont une signification symbolique, comme la couleur rose généralement associée aux fiançailles, le voile sur la tête et les perles, symbole de chasteté. La femme tient sa main droite sur son sexe.

Le style de cette miniature, ainsi que le style du costume de la femme, rappellent une autre miniature de la même époque représentant une dame au collier de perles, aujourd'hui conservée à la Galerie des Offices de Florence (aquarelle sur parchemin, 8,6 cm, inv. 1890, 9005). Cette femme « plus âgée » présente une ressemblance frappante avec la reine Bona, duchesse de Bari et Rossano suo jure, d'après ses effigies bien connues - un camée de Giovanni Jacopo Caraglio (Metropolitan Museum of Art, inv. 17.190.869), un portrait en pied (Château royal de Varsovie, ZKW 60) ou une miniature avec l'inscription latine : BONA SFORTIA ARAGONIA REGINA / POLLONIAE (Musée Czartoryski, MNK XII-141). Dans l'inventaire de la Galerie des Offices de 1890, la miniature est répertoriée après une miniature de dame (inv. 1890, 9004), peinte par Lavinia Fontana, active à Bologne et à Rome, qui pourrait représenter Isabelle Ruini ou Clélia Farnèse (morte en 1613), maîtresse du cardinal Ferdinand de Médicis (1549-1609), ou une autre dame romaine. Les deux miniatures proviennent sans aucun doute de la collection des Médicis, et le cardinal Ferdinand avait de nombreuses effigies de monarques polono-lituaniens dans sa célèbre villa romaine (la Villa Médicis, selon Maciej Rywocki).

Les traits de la dame dans la miniature de Czartoryski, en revanche, sont très similaires à ceux que l'on voit dans un portrait de dame tenant un calice et un livre, aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 68,5 x 55,5 cm, M.Ob.1264). Avant 1942, le tableau faisait partie de la collection du marchand d'art Victor Modrzewski à Amsterdam et provient donc très probablement d'une collection de magnats polono-lituaniens.

Ce dernier tableau est attribué au cercle du Maître des demi-figures féminines, un peintre de cour flamand ou français qui représentait souvent des dames sous les traits de leurs saintes patronnes et qui travaillait également pour d'autres cours européennes (par exemple, le portrait d'Isabelle de Portugal à Lisbonne - Museu Nacional de Arte Antiga, inv. 2172 Pint). La femme est vêtue selon la mode française, très semblable à la tenue dans le portrait de Catherine de Médicis, reine de France d'environ 1547 aux Offices (inv. 1890 / 2448). Elle tient un livre de prières et un calice, un attribut de sainte Barbe, invoquée centre la mort subite et violente (la scène sur le calice montre un homme tuant un autre homme) et patronne des femmes enceintes (avec sainte Marguerite d'Antioche).

Avant même de devenir la maîtresse du roi, Barbara Radziwill était une femme très riche. Avant son mariage avec Stanislovas Gostautas (mort en 1542), elle reçut de son père en dot une grande quantité d'argenterie comme seize grands bols en argent avec des plats et des bols plus petits, des cuillères, des tasses, des gobelets et des bougeoirs, des bijoux, dont « dix colliers de perles » ou « trois bonnets de perles », des robes de drap d'or, deux robes beiges, une de satin et une de velours, trois robes de damas rouge et une de damas blanc et d'autres, huit bonnets d'or, « une tchomlija d'or, un béret rouge avec de l'or, en velours vénitien », une couette en drap d'or, dix tapis (ou tapisseries), des carrosses, dont un carrosse doré, et vingt-quatre chevaux (cf. « Pisma historyczne » de Michał Baliński, tomes 1-4, p. 10-21).

Le tableau est généralement identifié comme représentant sainte Marie-Madeleine, mais la sainte Barbe sur la page de titre de « L'inscription sur la tombe de la noble reine Barbara Radziwill » (Napis nad grobem zacney Krolowey Barbary Radziwiłowny), publiée à Cracovie en 1558, ressemble davantage aux effigies traditionnellement identifiées à sainte Marie-Madeleine.

À cette époque, le roi faisait appel à des marchands et artistes flamands et français pour sa célèbre commande de tapisseries en Flandre. Il est confirmé que dans les années 1550 et 1560, le confident du roi, Jan Kostka (1529-1581), châtelain de Gdańsk, servait d'intermédiaire entre la cour royale et les artistes actifs en Flandre. Par exemple, en mai 1564, le roi lui ordonna d'envoyer le tisserand flamand Roderigo Dermoyen en Flandre pour y faire des tapisseries. Avant 1561, des tapisseries étaient réalisées à Gdańsk pour Kostka par Remigius Delator (de Latour en français), qui fournissait également des tapisseries à la cour suédoise. Ils pouvaient également servir d'intermédiaires avec les peintres flamands.

Tous les tableaux mentionnés de Barbara et de sa belle-mère, la reine Bona, sont très probablement des copies d'atelier d'une commande plus importante de portraits d'État.
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Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en costume français par l'entourage du Maître des demi-figures féminines, vers 1546-1547, Musée national de Varsovie.​
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Portrait en miniature de Barbara Radziwill (1520/23-1551) par l'entourage de Jan van Calcar, vers 1546-1547, Musée Czartoryski, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka​
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Portrait en miniature de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) par Jan van Calcar, vers 1546, Galerie des Offices à Florence.​
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​Portrait d'Anne d'Este (1531-1607) en Artémise par Niccolò dell'Abbate, vers 1546, Musée du Louvre à Paris.
Portrait de Zofia Firlejowa en Vénus par l'atelier de Giovanni Cariani
En 1546 ou au début de 1547, Jan Firlej (1521-1574) des armoiries de Lewart, plus tard grand maréchal de la Couronne, voïvode de Cracovie et chef du camp calviniste, épousa l'incroyablement riche Zofia Bonerówna, fille du banquier du roi Seweryn Boner (1486-1549), recevant une énorme dot de 47 000 florins et la propriété de Boner près du château d'Ogrodzieniec. Jan était le fils aîné de Piotr Firlej (décédé en 1553), voïvode de Ruthénie à partir de 1545 et conseiller de confiance de la reine Bona Sforza et du roi Sigismond Auguste, et de Katarzyna Tęczyńska. Conclu à l'initiative de son père, qui a utilisé l'argent de la dot de la femme de Jan pour rembourser ses dettes, ce mariage s'est avéré très bénéfique du point de vue des intérêts de la famille.

Piotr était un mécène des arts, il agrandit son château à Janowiec et construit un palais Renaissance à Lubartów. A ses frais, une belle pierre tombale a été créée vers 1553 par Giovanni Maria Mosca, appelé il Padovano dans l'église dominicaine de Lublin. Dans ses grands domaines de Dąbrowica, un village à un mile de Lublin, il possédait un magnifique palais, dont les escaliers sculptés dans le marbre étaient admirés par le poète Jan Kochanowski.

Les parents de Zofia étaient également des mécènes renommés des arts. La sculpture funéraire en bronze de Seweryn et de sa femme Zofia née Bethman a été créée entre 1532 et 1538 par Hans Vischer à Nuremberg et transportée à Cracovie. Entre 1530 et 1547, Seweryn a reconstruit et agrandi le château d'Ogrodzieniec, transformant la forteresse médiévale en un château de la Renaissance - il s'appelait « le petit Wawel ». Les Boner l'ont meublé de beaux meubles, de tapisseries et d'autres objets de grande valeur importés de l'étranger. En 1655, le château fut partiellement incendié par l'armée suédoise qui y stationna près de deux ans, détruisant une grande partie des bâtiments.

Semblable à la cour royale, de nombreux objets de ce type ont également été commandés ou acquis à Venise. En 1546, un vénitien Aloisio reçut un manteau de fourrure et plusieurs dizaines de thalers pour un montant total de 78 zlotys 10 groszy pour divers instruments qu'il apporta de Venise à Cracovie sur ordre du roi. En tant que gouverneur des domaines royaux, le père de Zofia, Seweryn, qui tenait les livres de compte de la cour, a négocié de nombreux achats de ce type. En 1553, deux juifs de Kazimierz, Jonasz, l'aîné de la communauté de Kazimierz, et Izak, le fils du deuxième doyen de cette communauté et fournisseur royal Izrael Niger, participèrent à une mission commerciale envoyée par le roi à Vienne et Venise pour acheter marchandises pour la cour royale, recevant un paiement anticipé de 840 florins hongrois en or. Quelques mois plus tard (11 avril 1553) Izak Izraelowicz Niger (Schwarz) fut renvoyé à Venise afin d'acheter des cadeaux de mariage pour la troisième épouse de Sigismond Auguste, Catherine d'Autriche, recevant 400 florins hongrois en or (d'après « Biuletyn Żydowskiego Instytutu Historycznego », numéros 153-160, p. 7).

Les habitants de la ville royale de Cracovie étaient des connaisseurs d'art et possédaient d'importantes collections de peintures et de portraits. En 1540, Katarzyna, veuve de Paul Kaufman, un marchand de Cracovie, résidant au couvent de Saint-André, a laissé ses portraits dans son testament au couvent (Omes imagines suas dat, donat se defuncta, Conventui huic s. Andrere, ad Ecclesiam et etiam sororibus monialibus) et en 1542 dans la liste des peintures de feu Melchior Czyżowski, vice-procureur du château de Cracovie (Viceprocuratori Castri Cracoviensis), il y avait deux de ses portraits (Duæ imagines Dni Melchioris C ...), une peinture d'Hérodias (Tabula pieta, Herodiadis), peut-être par l'atelier de Cranach, la femme adultère (Figura de muliere deprehensa in adulterio), peut-être par le peintre vénitien, les douze travaux d'Hercule (Duodecem labores Herculis), une vue de Venise (Cortena in qua depicta est Venetia), un tableau de Judith et Hérodias, peint des deux côtés (Tabula Judith et Herodiadis, ex utraque parte depicta), tableau de Thisbe et un autre de Judith (Figura Thisbe, Fig. Judith), Nativité du Christ (Nativitatis Christi) et Marie-Madeleine (Mariæ Magdalenæ), probablement de l'école vénitienne, et d'autres peintures religieuses. Plus d'un demi-siècle plus tard, vers 1607, un autre représentant de la famille, Hieronim Czyżowski, enregistré dans les livres de la nation polonaise 15 ans plus tôt, en 1592, commanda un tableau du peintre vénitien Pietro Malombra avec son portrait comme donateur (Résurrection de chevalier Piotrawin par saint Stanislas) pour l'autel de la nation polonaise dans la Basilique de saint Antoine à Padoue. À la galerie nationale d'Écosse, il existe une étude préparatoire pour ce tableau (numéro d'inventaire RSA 221), dans laquelle cependant le donateur n'est pas présent dans la composition, indiquant que son portrait a été ajouté plus tard, éventuellement basé sur un dessin envoyé de Pologne.

Bonerówna a épousé Jan Firlej peu de temps avant ou après son retour de mission diplomatique à la cour de Ferdinand Ier d'Autriche et très probablement à la cour de Ferrare. Elle lui donna deux filles Jadwiga et Zofia et quatre fils Mikołaj, Andrzej, Jan et Piotr. Zofia est décédée en 1563 ou après et Jan a ensuite épousé Zofia Dzikówna (décédée après 1566) et plus tard Barbara Mniszech (décédée en 1580).

Le couple eut probablement une autre fille, Elżbieta, mais elle mourut jeune en 1580. Sa pierre tombale derrière l'autel principal de l'église de Bejsce près de Cracovie fut fondée par son frère Mikołaj Firlej (décédé en 1600), voïvode de Cracovie, qui a une magnifique chapelle funéraire dans la même église, sur le modèle de la chapelle Sigismond. Ce monument à la vierge polonaise, selon l'inscription latine (ELIZABETHAE / IOAN(NIS) FIRLEII A DAMBROWICA PALAT(INI) ET CAPIT(ANEI) CRACOVIEN(SIS) / ATQVE MARSALCI REGNI F(ILIAE) / VIRGINI NATALIB(VS) ILLVSTRI. FORMA INSIGNI AETATE FLORE(N)TI / VITA PVDICISSIMAE [...] NICOL(AVS) FIRLEIVS A DAMBROWICA IO(ANNES) F(IRLEIVS) - CASTELL(ANVS) BIECEN(SIS) / SORORI INCOMPARABILI E DOLORIS ET AMORIS FRATERNI / MOERENS POS(VIT) / OBIIT AN(N)O D(OMI)NI : M.D.LXXX), est considérée comme une rareté et attribué à l'atelier de Girolamo Canavesi. Elżbieta était représentée endormie, à moitié allongée, dans une pose rappelant la Naissance de Vénus, une fresque romaine de la Maison de Vénus à Pompéi, créée au Ier siècle après JC, ou Vénus de cassone avec des scènes de la bataille des Grecs et Amazones devant les murs de Troie par l'atelier de Paolo Uccello, peint vers 1460 (Yale University Art Gallery, New Haven). La pierre tombale d'Elżbieta est couronnée des armoiries des Firlej - Lewart, un léopard rampant.

En 2014, une peinture non encadrée de Vénus et Cupidon couchés par l'atelier de Giovanni Cariani (décédé en 1547) a été vendue à Londres (huile sur toile, 102 x 172,2 cm, Bonhams, 9 juillet 2014, lot 35). Cupidon pointe sa flèche au cœur de la femme allongée, symbolisant l'amour. Dans le coin droit de la toile, sur l'arbre, il y a un bouclier avec des armoiries montrant un léopard rampant sur fond rouge, très similaire à celui visible dans le monument à Elżbieta Firlejówna à Bejsce, ainsi que de nombreuses autres représentations de armoiries de la famille Firlej. En arrière-plan, il y a une cathédrale gothique, très similaire à la vue de la cathédrale Saint-Étienne dans le Panorama de Vienne (Vienna, Citta Capitale dell' Austria), créée par un graveur italien vers 1618 (Wien Museum, numéro d'inventaire 34786).

Le tableau rappelle les plaques érotiques de placard-cabinet de Peter Flötner ou Wenzel Jamnitzer du domaine Zamoyski à Varsovie (perdu pendant la Seconde Guerre mondiale). Le cabinet était orné de 26 plaques de bronze représentant des figures féminines nues allongées. Il a très probablement été créé à Augsbourg ou à Nuremberg et pourrait provenir d'une commission royale ou d'un magnat. Flötner a créé plusieurs objets exquis pour Sigismond Ier dans les années 1530, notamment un autel en argent pour la chapelle de Sigismond et un coffret d'Hedwige Jagiellon (Saint-Pétersbourg).

Si ce tableau de l'épouse de Jan Firlej en Vénus a été peint par l'atelier de Cariani peu avant la mort de l'artiste, cela expliquerait pourquoi Firlej a décidé de commander son portrait au jeune Jacopo Tintoretto en 1547 (Musée Kröller-Müller).

Un manuscrit de l'Ossolineum (numéro 2232) des années 1650 répertorie un grand nombre de bijoux, de meubles, de peintures, de livres, de vêtements, de tissus aux armoiries de Lewart et de reliques des domaines des Firlej à Dąbrowica, Ogrodzieniec et Bejsce. Il comprend également de nombreux biens importés et des portraits, comme des « éventails étrangers », « des tableaux d'ancêtres décédés et de nombreux arts divers, très coûteux et élaborés », « grands tapis persans et faits maison », « deux tableaux : un en costume français, l'autre en polonais, et le troisième commencé, à la française », « de nombreuses vieilles images d'Ogrodziniec et de Dąbrowica, l'une avec un nain avec un grand fils ; des images coûteuses et pieuses sur cuivre, beaucoup sur toile », « du verre coûteux, enterré dans une cave à Dąbrowica de l'ennemi, Jarosz Kossowski l'a creusé », probablement du verre vénitien sauvé pendant le déluge (1655-1660), « le calice Bonarowski, trois timbres d'or, pliés en un, par un travail élaboré », probablement de dot de Zofia Bonerówna, « divers lunettes étrangers de cuivre, jetons étrangers » et autres objets.
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Portrait de Zofia Firlejowa née Bonerówna (décédée en 1563) en Vénus et Cupidon avec les armoiries de Lewart par l'atelier de Giovanni Cariani, 1546-1547, Collection privée.
Portrait de Jan Firlej par le Tintoret
Grâce aux efforts de son père, Jan Firlej (1521-1574) a reçu une éducation au plus haut niveau. Il a étudié à l'Université de Leipzig pendant deux ans, puis a poursuivi ses études à l'Université de Padoue pendant les deux années suivantes. De là, avec son parent le comte Stanisław Gabriel Tęczyński (1514-1561), chambellan de Sandomierz, et Stanisław Czerny, staroste de Dobczyce, il se rendit en Terre Sainte, visita l'Égypte et la Palestine. Ils partirent de Venise dans la seconde moitié de 1541 - le 16 juin de cette année-là, il participa à la procession solennelle à Venise, en tant que seigneur de Dąbrowica (dominus de Dambrouicza) parmi le groupe de pèlerins de Jérusalem (peregrinorum Hierosolimitanorum). Il a également voyagé à Rome. Vers 1543, il retourne en Pologne, et en 1545, il entre au service du roi Sigismond Ier. La même année, il est envoyé en mission auprès de l'empereur Charles Quint à la Diète du Saint Empire romain germanique à Worms. Selon Stanisław Hozjusz (Hosius, Op. I, 459) en 1547, en tant qu'envoyé, il participa à des activités diplomatiques à la cour de Ferdinand Ier d'Autriche, concernant peut-être le mariage du roi avec Barbara Radziwill ou les projets de le marier à Anne d'Este (1531-1607), fille du duc de Ferrare.

En janvier 1546, Giovanni Andrea Valentino (de Valentinis), médecin de la cour de Sigismond l'Ancien et de la reine Bona, fut envoyé de Cracovie avec une mission confidentielle auprès de Sigismond Auguste résidant en Lituanie, concernant le mariage avec Anne d'Este. À cette époque, une lettre séparée a été envoyée par l'envoyé du duc de Ferrare, Antonio Valentino, séjournant en Pologne du 30 août 1545 à septembre 1546, à Bartolomeo Prospero, le secrétaire du duc Ercole II, pour accélérer la livraison du portrait de la mariée. « Il recommanda que le colis soit exporté à Venise non par la poste royale, mais par une voie privée entre les mains de Carlo Foresta, l'un des agents de Gaspare Gucci de Florence, marchand à Cracovie » (d'après le « Działalność Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku » de Danuta Quirini-Popławska, p. 87). Il est possible que le portrait mentionné dans la lettre ait été créé à Venise, car les ducs de Ferrare y ont également commandé leurs effigies, par ex. portrait d'Alphonse II d'Este (1533-1597) par Titien ou atelier du château d'Arolsen, identifié par moi.

En 1909, dans la collection du prince Andrzej Lubomirski à Przeworsk, il y avait une petite peinture (huile sur plaque d'étain, 26 x 35 cm) attribuée à l'école vénitienne du XVIe siècle représentant « Vierge à l'Enfant entourée de personnes qui, selon la tradition, représentent la famille des princes d'Este ; la femme aux cheveux d'or représente probablement la célèbre Éléonore d'Este » (d'après « Katalog wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej » de Mieczysław Treter, point 36, p. 11).

En 1547, un peintre Pietro Veneziano (Petrus Venetus), a créé une peinture pour l'autel principal de la cathédrale de Wawel et Titien a été convoqué pour peindre Charles V et d'autres à Augsbourg.

Le tableau du musée Kröller-Müller d'Otterlo attribué à Jacopo Tintoretto montre un noble riche vêtu d'un manteau noir doublé d'une fourrure de lynx extrêmement chère. Sa pose fière et ses gants indiquent également sa position sociale. Ce tableau a été acquis par Helene Kröller-Müller en 1921 et auparavant, il se trouvait dans la collection du comte de Balbi à Venise et peut-être dans la collection Giustinian-Lolin à Venise. Selon l'inscription dans le coin inférieur gauche, l'homme avait 26 ans en 1547 (ANN·XXVI·MEN·VI·/·MD·XL·VII·), exactement comme Jan Firlej, lorsqu'il fut envoyé en mission en Autriche et peut-être à Venise et à Ferrare.
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Portrait de Jan Firlej (1521-1574) âgé de 26 ans par Jacopo Tintoretto, 1547, Musée Kröller-Müller.
Portrait de Nicolas « le Rouge » Radziwill par l'atelier de Giovanni Cariani
En 1547, Nicolas III Radziwill (1512-1584), grand échanson royal de Lituanie, fils du grand hetman de Lituanie Georges « Hercule » Radziwill et Barbara Kolanka, reçut le titre de prince de l'Empire romain à Birzai et Dubingiai de l'empereur Charles V. Il l'a reçu avec son cousin Nicolas (1515-1565), alors grand maréchal de Lituanie, devenu prince à Niasvij et Olyka. Afin de ne pas le confondre avec son homonyme, les cousins ​​reçoivent des surnoms en raison de la couleur de leurs cheveux. Nicolas III est plus connu sous le nom de « le Rouge » et son cousin sous le nom de « le Noir ».

Vers la même année, le roi Sigismond II Auguste épousa secrètement la sœur cadette de Nicolas, Barbara, pensant qu'elle était enceinte. Nicolas « le Rouge » était désormais beau-frère et confident du roi. Sigismond Auguste, célèbre pour son style de vie somptueux et ses dépenses généreuses en cadeaux pour sa maîtresse et future épouse, a également soutenu financièrement son frère. Les comptes grand-ducaux confirment les sommes dépensées pour la modernisation de la résidence de Nicolas à Vilnius (Anno Domini 1546, die XXIIII decembris Vilnae [...] ex tesauro maiestatis suae et in aedificia Vilnensia aularum muratorum, domus Radziwilonis, testudinis subterranei seu porticus et aliorum testudinum circa arcem reformatorum et restauratorum ac noviter edificatorum). Avant le 13 novembre 1546, des sommes étaient versées pour la construction de trois boules dorées pour le toit du palais de Radziwill, ce qui signifie que la construction était alors presque terminée (d'après « Obraz Bitwa pod Orszą ... » de Marek A. Janicki, p. 205). Grâce à la protection du roi, il devint maître de la chasse de Lituanie en 1545 et à partir de 1550, il fut voïvode de Trakai. Nicolas était un célèbre chef militaire, il a participé à la guerre avec la Moscovie entre 1534-1537, y compris au siège de Starodub en 1535.

Le portrait d'un membre de la famille Radziwill, dit Jean Radziwill (mort en 1522), surnommé « le Barbu », père de Nicolas « le Noir », au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk, provient de la galerie de portraits au château de Radziwill à Niasvij. En raison du style du costume et de la technique, cette œuvre est généralement datée du début du XVIIe siècle. Il est cependant stylistiquement très proche d'un autre portrait de la même collection, le portrait du prince Nicolas II Radziwill (1470-1521) par Giovanni Cariani, réalisé vers 1520. Le visage du modèle a été créé dans le style de Cariani, très probablement par le maître lui-même, le reste, moins élaboré, fut sans doute complété par l'élève du peintre. Cariani, bien qu'il travailla souvent à Bergame près de Milan, mourut à Venise. La date de la mort de l'artiste n'est pas connue, sa dernière présence est documentée le 26 novembre 1547 dans le testament de sa fille Pierina, faisant coïncider sa mort l'année suivante.

La pose et l'écharpe de l'homme sont très similaires à l'effigie de Nicolas III Radziwill au Musée de l'Ermitage (ОР-45840) signée en polonais/latin : « Nicolas Prince à Birzai, voïvode de Vilnius, chancelier et hetman / évangélique, appelé le rouge » (Mikołay Xże na Birżach, Wda Wilenski, Kanclerz y Hetman / Evangelik, cognomento Rufus), de la première moitié du XVIIe siècle. L'homme tient un bâton militaire. Son armure noire est presque identique à l'armure noire de Nicolas III Radziwill au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Cette armure, créée par un atelier italien vers 1545, fut offerte à Ferdinand II (1529-1595), archiduc d'Autriche, fils d'Anna Jagellon, en 1580 par Nicolas lui-même. L'épée à sa ceinture est semblable à la rapière dorée de l'archiduc Maximilien, le fils aîné d'Anna Jagellon, créée par Antonio Piccinino à Milan et par un atelier espagnol vers 1550 (Kunsthistorisches Museum de Vienne). L'homme ressemble enfin à l'effigie de la mère de Nicolas Barbara Kolanka par Cranach (Wartburg-Stiftung à Eisenach) et de sa sœur Barbara-La Bella par Titien (Palais Pitti à Florence).
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Portrait de Nicolas « le Rouge » Radziwill (1512-1584) par l'atelier de Giovanni Cariani, vers 1547, Musée national d'art de Biélorussie à Minsk.
Portraits des membres de la famille Radziwill par Giampietro Silvio et Paris Bordone
Jean Radziwill (1516-1551), avec son frère aîné Nicolas « le Noir » Radziwill (1515-1565), a grandi à la cour du roi Sigismond l'Ancien. En tant que courtisan royal, muni de lettres de recommandation du roi Sigismond Ier et de la reine Bona, il se rendit en Italie en 1542 - il visita certainement Ferrare, Padoue et Venise. Tant pendant le voyage en Italie qu'au retour, il s'arrêta à Vienne à la cour de Ferdinand, roi de Bohême et de Hongrie. Il retourna à Cracovie en septembre 1542. C'est probablement au cours de ce voyage que Jean fit la connaissance de la Réforme et revint au pays en tant que luthérien (d'après « Archiva temporum testes ... »  de Grzegorz Bujak, Tomasz Nowicki, Piotr Siwicki, p. 218).

Il fut le premier Radziwill à mourir dans la foi évangélique, comme en témoignent les discours funéraires de Venceslas Agrippa et Philippe Melanchthon - Oratio Fvnebris de Illvstrissimi Principis et Domini Domini Iohannis Radzivili ..., publiés à Wittenberg en 1553. En 1544, il devint le grand pannetier lituanien (krajczy, incisor Lithuaniae). Il était aussi le staroste de Tykocin. Il correspondait avec le duc Albert de Prusse, comme l'ont conservé plusieurs lettres du duc à Jean datant de 1546. Le 24 décembre 1547, grâce aux efforts de son frère aîné, il reçut le titre de prince du Saint-Empire romain germanique et cette année-là, il épousa probablement Elżbieta Herburt de Felsztyn. Il mourut sans enfant le 27 septembre 1551.

C'est très probablement Jean, cousin de Barbara et confident du jeune roi, qui a facilité leur rencontre (d'après « Przeglad polski ... » de Stanisław Koźmian, tomes 9-12, p. 7). Il a participé à de splendides fêtes et mascarades à Vilnius, au cours desquelles « seulement les salopes ou les veuves connues pour leur prostitution et leur flirt, avant toutes les autres femmes respectables, sont accueillies. Chacune, parce que les richesses n'ont de valeur que dans notre pays, se considère tout à fait honnête lorsqu'elle voyage dans une magnifique calèche tirée par de nombreux chevaux, ou lorsqu'elle est parée d'or, d'écarlate [tissus] et de perles, et se présente aux yeux des gens sur toutes les places de marché et carrefours », a déploré le théologien calviniste Andrzej Wolan (Andreas Volanus), secrétaire royal (texte publié en 1569). Au cours d'une de ces fêtes, Jean Radziwill est devenu obsédé par une femme et a quitté sa femme (d'après « Najsłynniejsze miłości królów polskich » de Jerzy Besala, p. 111-114).

« Auguste tomba amoureux de Barbara Radziwill, une femme d'une famille célèbre de Lituanie [...] qui accorda toujours plus d'attention à d'autres choses que la gloire [c'est-à-dire la bonne opinion]. Ayant perdu sa virginité avec beaucoup, le roi, trompé par eux, glorifiant la forme et le corps et la débauche facile, lui furent d'abord emmené » - a écrit le secrétaire du nonce papal, Antonio Maria Graziani (Gratiani). Ils se connaissaient probablement depuis l'enfance, car Sigismond Auguste passait souvent du temps en Lituanie avec ses parents et le manoir de Radziwill était adjacent au château grand-ducal de Vilnius. Peut-être que la prochaine réunion eut lieu à Hieraniony (Gieranony) en Biélorussie en octobre 1543. Peu de temps après la mort de la première épouse de Sigismond Auguste, de nombreuses personnes parlaient d'un éventuel mariage.

Bientôt, des commentaires très désagréables commencèrent à circuler à propos de la favorite du roi. Le chanoine Stanisław Górski (mort en 1572), secrétaire de la reine Bona entre 1535 et 1548, dénombra trente-huit de ses amants, l'appelait « une grande pute » (wiborna kurwa) ou magna meretrix et affirmait qu'elle ne montrait aucun chagrin suite à la perte de son premier mari et qu'elle ne portait pas non plus le deuil de veuve. Stanisław Orzechowski (1513-1566), chanoine de Przemyśl, opposant au célibat, écrivait en 1548 : « Lorsqu'elle grandit et fut donnée à son précédent mari, elle se conduisit de telle manière qu'elle a égalé ou dépassé sa mère en disgrâce, et a été marquée par de nombreuses taches de luxure et d'impudeur ». Il écrit aussi : « Il y a des gens ici et là qui se roulaient lascivement avec cette Thaïs [une courtisane repentante] ». Plus tard, même son cousin Nicolas « le Noir » parla d'elle en termes défavorables : « Après tout, elle était mariée à Gostautas, et dans cette maison ex usu et natura crescebat illa diabolica symulatio [la simulation diabolique est née de la pratique et de la nature] », et qu'elle « s'est livrée à des pratiques diaboliques par nécessité et par nature ».

De telles rumeurs étaient probablement alimentées par la reine Bona, car le mariage avec un sujet n'était pas favorisé dans la majorité des pays hautement hiérarchiques d'Europe occidentale, y compris son Italie natale (en Pologne-Lituanie, le monarque était élu et il n'y avait pas de titres héréditaires en dehors de ceux accordés par l'empereur, cherchant ainsi des partisans). Elle exprima ses inquiétudes dans une lettre adressée au maire de Gdańsk, Johann von Werden (1495-1554). De nombreux auteurs renommés furent impliqués dans cette campagne visant à déshonorer la maîtresse du roi, il est donc difficile aujourd'hui de déterminer dans quelle mesure cela était vrai.

Le frère de Barbara, Nicolas « le Rouge », et son cousin Nicolas « le Noir », après avoir consulté sa mère Barbara Kolanka, ont demandé au roi de cesser de visiter leur maison car ses relations avec Barbara faisaient honte à toute la famille. Peu de temps après, le roi épousa secrètement sa maîtresse.

Lorsque Barbara devint reine, son frère Nicolas « le Rouge » était le supérieur de la garde entourant la reine en Lituanie. Le roi lui envoie de nombreuses lettres (conservées à la Bibliothèque impériale de Saint-Pétersbourg). Sigismond Auguste avait peur que Barbara ne soit empoisonnée. Il y a des avertissements détaillés sur la façon dont la reine doit boire et qui doit préparer sa boisson et il préfère que les hommes, et non les femmes, lui donnent à boire. La reine voudrait également se conformer en tout aux souhaits de son mari. Une fois, elle demande quels vêtements porter pour le saluer. Le roi répond qu'elle devrait porter « une robe noire en tissu italien » (d'après « Biblioteka warszawska », tome 4, p. 631).

Au Kunsthistorisches Museum de Vienne se trouve le portrait d'un homme tenant une lettre (huile sur toile, 82 x 66 cm, GG 1537). Le tableau provient de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche et a été enregistré au Theatrum Pictorium (numéro 54), avant deux tableaux représentant Andrzej Frycz Modrzewski et le roi Sigismond Ier (numéros 56, 57), identifiés par moi. Selon une inscription au Theatrum Pictorium, le tableau original a été peint par Titien (I. Titian p.), tandis que la toile de Vienne est signée par un autre peintre vénitien Giampietro Silvio (1495-1552), ce qui indique que la signature n'était probablement pas connue auparavant.

Le portrait s'inspire clairement de certaines effigies de Martin Luther et Philippe Mélanchthon réalisées par Lucas Cranach et studio et l'homme ressemble à un prédicateur protestant. Cependant, son manteau noir de soie brillante et sa riche bague à son doigt indiquent qu'il est plutôt un aristocrate. D'après la signature mentionnée du peintre à droite au-dessus de son épaule, le tableau a été réalisé en 1542 (Jo.pe.S. 1542), lorsque Jean Radziwill visita la République de Venise et de Vienne.

Le même homme est représenté dans un autre tableau de Silvio, aujourd'hui conservé à la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur toile, 102 x 144 cm, numéro d'inventaire 196). Le tableau fut acheté en 1815 à Paris dans la collection Giustiniani par Frédéric-Guillaume III (1770-1840), roi de Prusse, avec près de 160 autres œuvres et transféré à Berlin. La collection a été transférée à Paris en 1807 depuis Rome, où elle était conservée dans le palais Giustiniani construit au début du XVIIe siècle et correspond probablement au tableau mentionné dans l'inventaire de la collection de 1638 avec attribution à Giorgione. L'homme porte un manteau rouge de staroste ou semblable au żupan cramoisi de la noblesse polono-lituanienne, le tableau a donc été créé après 1544. La scène représente le Christ et la femme adultère (La femme adultère amenée devant le Christ), illustrant le passage du Nouveau Testament dans lequel un groupe de scribes et de pharisiens affrontent Jésus, interrompant son enseignement. Ils amènent une femme, l'accusant d'avoir commis un adultère. Ils disent à Jésus que la punition pour quelqu'un comme elle devrait être la lapidation, comme le prescrit la loi mosaïque. Il leur dit: « Que celui d'entre vous qui est sans péché jette le premier la pierre contre elle ».

On pense que l'effigie de la femme adultère est un portrait déguisé d'une célèbre et « magnifique courtisane » (somtuosa meretrize) Julia Lombardo, qui possédait un tel tableau avant sa mort en 1542 à Venise. On ne sait pas comment le tableau est arrivé à Rome dans la collection du banquier génois Vincenzo Giustiniani (1564-1637). Très probablement, il a été envoyé dans la Ville éternelle peu de temps après sa création.

La femme ressemble à l'effigie de la reine Barbara réalisée par l'atelier de Paris Bordone à Knole House, Kent (NT 129951) et à d'autres portraits de la reine, tandis que le visage du Christ ressemble beaucoup à l'effigie du frère de Barbara, Nicolas « le Rouge », par atelier de Giovanni Cariani au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk. Il a les cheveux foncés car le Christ ne pouvait pas avoir les cheveux roux, selon l'iconographie connue.

Une autre version de ce tableau se trouve à Vilnius. Il provient de la collection du Dr Pranas Kiznis exposée au Palais des Grands-Ducs de Lituanie (huile sur toile, 118 x 163). La collection comprend le portrait du pape Léon X par Jacopino del Conte et Suzanne et les vieillards par Palma il Giovane. La provenance exacte n'est pas précisée, même si le tableau a été acquis en Italie, où il a probablement également été réalisé, cela n'exclut pas l'identification des mêmes protagonistes comme des portraits déguisés de Barbara Radziwill et de son frère. Ce tableau avait une signification politique importante et pouvait donc être destiné à la famille ou aux amis en Italie. On sait très peu de choses sur Silvio, décédé à Venise en 1551, probablement né sur le territoire vénitien vers 1495 et qui signa certaines de ses œuvres Joannes Petrus Silvius Venetus, se définissant ainsi comme Vénitien. Peut-être que son séjour en Pologne-Lituanie reste à découvrir.

Une version réduite de la composition, plus proche du tableau de Berlin, se trouvait dans une collection privée en Angleterre (huile sur toile, 43 x 75,5 cm, Sotheby's à Londres, 24 avril 2007, lot 216). Elle a été attribuée à un suiveur de Rocco Marconi (mort en 1529), un peintre vénitien qui peignait fréquemment des scènes similaires. Le nombre d'exemplaires (versions) de ce tableau indique également qu'il s'agit d'une scène religieuse avec des portraits déguisés et une signification supplémentaire.

De telles représentations dans la scène du Christ et de la femme adultère étaient populaires dans l'Europe du XVIe siècle, notamment dans ce contexte d'« adultère » bien connu. Le tableau de Georg Vischer de la Galerie électorale de Munich (Alte Pinakothek, numéro d'inventaire 1411), daté de 1637, est très probablement une copie d'un original perdu d'Albrecht Dürer datant d'environ 1520. Dürer s'est représenté comme le Christ et la femme adultère porte les traits de une maîtresse d'Alphonse d'Este (1476-1534), duc de Ferrare (parent de la reine Bona Sforza) - Laura Dianti (décédée en 1573), appelée Eustochia. Laura était fréquemment représentée sous de nombreux déguisements bibliques, comme la Vierge à l'Enfant avec l'enfant saint Jean-Baptiste (Galerie des Offices à Florence et Musée Fesch à Ajaccio), sainte Marie-Madeleine (collection privée), Salomé (collection privée), tous par Titien et suiveurs et aussi dans la scène de Jésus prêchant à Laura Dianti et son arrière-petit-fils Alphonse III d'Este, duc de Modène et Reggio par cercle de Sante Peranda (Château de Chenonceau). Semblable au tableau berlinois où Jean Radziwill était représenté dans le coin supérieur gauche en tant que donateur, une telle effigie se retrouve également dans le tableau de Vischer (un homme avec une casquette verte regardant le spectateur).

En 1642, dans un conflit avec la famille d'Este, les avocats du Saint-Siège ont même évoqué la façon dont la grand-mère du duc François Ier était représentée dans un portrait d'il y a de nombreuses années (un portrait de Laura représentée comme une courtisane exotique par Titien). L'absence d'insignes et la libre convention d'une femme « indécente » étaient, à leur avis, la preuve que le dirigeant était né hors mariage (d'après « Prawna ochrona królewskich wizerunków » de Jacek Żukowski). C'est pourquoi de nombreuses effigies « indécentes » furent détruites lors de la Contre-Réforme, dont très probablement l'original de Dürer.

Une autre scène similaire avec des portraits se trouve au château de Johannisburg à Aschaffenburg (numéro d'inventaire 6246). Il provient de la galerie de Zweibrücken et se trouvait peut-être autrefois dans la cathédrale de Halle, remaniée vers 1520 par le cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545). Dans ce tableau, attribué à l'atelier ou au cercle de Lucas Cranach l'Ancien (peut-être Hans Abel), Albert était représenté sous les traits du Christ et de sa concubine Elisabeth (Leys) Schütz (décédée en 1527) comme la femme adultère. Le cardinal était également fréquemment représenté sous d'autres déguisements religieux, tels que saint Jérôme, saint Érasme et saint Martin et sa concubine en sainte Ursule.

La même femme et le même homme étaient également représentés ensemble dans un autre tableau. Ce portrait est attribué à Paris Bordone, mais son style révèle de grandes similitudes avec certaines œuvres de Giovanni Cariani, comme l'effigie évoquée de Nicolas « le Rouge » à Minsk. Bordone a probablement copié un tableau de Cariani et s'est inspiré de son style. Le tableau se trouve maintenant au musée Nivaagaard à Nivå, au Danemark (huile sur toile, 84,5 x 71 cm, 0009NMK) et a été acheté le 11 septembre 1906 de Lesser, Londres par l'homme d'affaires danois Johannes Hage (1842-1923). La tenue d'une jeune femme est très similaire à celle que l'on voit dans un Portrait de jeune femme de Bordone à la National Gallery de Londres, daté vers 1545 (NG674) ou dans un Portrait de dame du palais Pitti de Florence, daté entre 1545 et 1555 (Palatina 109, 1912) ou Femmes à leurs toilettes vers 1545 dans les National Galleries Scotland (NG 10). La femme pose la main sur son ventre comme pour dire qu'elle reste chaste et les rumeurs sont fausses. L'homme qui se tient derrière elle lui ressemble et il tient ses mains sur ses bras en signe de soutien, c'est évidemment son frère.

Le même homme est représenté dans un autre tableau de Bordone dans lequel sa pose et ses traits ressemblent également à ceux de son cousin Jean Radziwill de tableau de Silvio à Berlin. Il tient une lettre et le tableau peut être comparé au portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio au château royal de Wawel datant entre 1547 et 1553. Ce tableau provient de la collection du comte von Galen à Haus Assen à Lippborg dans le nord de l'Allemagne. Depuis le début du XVIIe siècle, la famille Radziwill avait des relations et des propriétés importantes en Allemagne. Le portrait a été vendu en 2004 à Londres (huile sur toile, 92,4 x 74 cm, Sotheby's, 8 juillet 2004, lot 300).

​Parmi les tableaux appartenant au « Roi victorieux » Jean III Sobieski (1629-1696), qui pourraient provenir de collections royales antérieures et mentionnés dans l'inventaire du palais de Wilanów de 1696, on trouve « Un tableau de mulieris in adulterio a Iudaeis deprehensae [une femme surprise en adultère par les Juifs] dans des cadres dorés et sculptés » (Obraz mulieris in adulterio a Iudaeis deprehensae wramach złocistych rzniętych, n° 70). En plus d'un cadre coûteux, ce tableau était accroché dans un intérieur représentatif de l'Antichambre du roi, à côté d' « Un tableau du Christ Seigneur avec les Pharisiens [Le Christ parmi les docteurs] dans un cadre doré de Raphaël » (Obraz Chrystusa Pana z Farazeuszami wramach złocistych Rafaela, n° 69).

L'inventaire des tableaux de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), ayant survécu au déluge (1655-1660), dressé en 1671, outre les portraits de la reine Barbara et de son époux, recense les portraits suivants des membres de la famille : Nicolaus Radziwił Dux in Ołyka et Nieśwież Palatinus Vilnen. (10), Joanes Radziwil Dux in Muszniki Archicamer. M.D.L. (15), Joanes Radziwił Dux in Olika et Nieśwież Etatis Sue 35 (17), Nicolaus Radziwił Dux Birzarum et Dubincorum, Palaitinus Vilnen. Gnalis Dux Exercitum M.D.L. (21) et bien d'autres portraits indéterminés comme « Une personne en costume noir à l'allemande, cheveux jaunes » (271). L'inventaire comprend également des tableaux tels que « Lucifer avec des diables, peinture sur une tôle » (579/12) et « Diables [dans différentes] postures sur un panneau » (584/17).
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​Portrait de Jean Radziwill (1516-1551) tenant une lettre par Giampietro Silvio, 1542, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
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​Portrait de Jean Radziwill (1516-1551) du Theatrum Pictorium (54) par Jan van Troyen, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.
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​Le Christ et la femme adultère avec des portraits de Barbara Radziwill (1520/23-1551), de son frère Nicolas « le Rouge » Radziwill (1512-1584) et de son cousin Jean Radziwill (1516-1551) par Giampietro Silvio, vers 1545-1547, Gemäldegalerie à Berlin.
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​Le Christ et la femme adultère avec des portraits de Barbara Radziwill (1520/23-1551) et de son frère Nicolas « le Rouge » Radziwill (1512-1584) par Giampietro Silvio, vers 1545-1547, Palais des Grands-Ducs de Lituanie à Vilnius.
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​​Le Christ et la femme adultère avec des portraits de Barbara Radziwill (1520/23-1551) et de son frère Nicolas « le Rouge » Radziwill (1512-1584) par Giampietro Silvio, vers 1545-1547, Collection privée.
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​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) et de son frère Nicolas « le Rouge » Radziwill (1512-1584) par Paris Bordone, vers 1545-1547, Musée Nivaagaard à Nivå.
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Portrait de Nicolas « le Rouge » Radziwill (1512-1584) tenant une lettre par Paris Bordone, vers 1550, Collection privée.
Portraits de Barbara Radziwill enceinte ​
Dans une lettre du 26 novembre 1547, Stanisław Andrejewicz Dowojno (décédé en 1566) rapporta au roi Sigismond Auguste la fausse couche de Barbara Radziwill, que le roi avait épousé en secret en 1547. Ayant un grand nombre de maîtresses avant, pendant et après son mariage, le roi est resté sans enfant. À un moment donné, le parlement a voulu légitimer et reconnaître comme son successeur tout héritier mâle qui pourrait lui être né. La maîtresse du roi est sans doute assistée par les meilleurs médecins italiens ainsi que par des sages-femmes locales et très probablement par de vieilles dames lituaniennes « bien versées dans l'art de la magie ».
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Dans une lettre datée du 5 mars 1551 (ou 1550, Dat w Krakowie V. Martii Anno Domini M. D. L. Regni numeri XXII.) adressée au frère de Barbara, Nicolas « le Rouge » Radziwill, le roi Sigismond Auguste mentionne « afin que Votre Seigneurie puisse trouver une femme qui serait in arte incantamentorum bene versata et perita [bien versée et habile dans l'art des sorts], et donc à cet égard nous acceptons avec la plus grande gratitude l'aide de Votre Seigneurie, mais nous avons déjà une telle femme ici, il n'est donc pas nécessaire que vous l'envoyiez ici » (Yakosz nam Twa M. pyszal, ysz za naszym do T. M. pyssanyem, y baczącz tesz tego bycz nyemalą potrzebę, wielkąsz pilnoscz Twa M. do tego przylozycz raczil, abysz W. M. mogl dostacz iakiey baby, ctoraby in arte incantamentorum bene versata et perita bela: a tak takową Twey M. w tey mierze pilnoscz barzo wdzięcznye od Twey M. przymuiemy. Alie yusz tesz thu takową babę mamy: przeto yusz nyeiesth potrzeba, abysz thu Twa M. babę iaką szlacz myal; y ieszlysz yą T. M. yusz poszlal, tedi tę babę T. M. roskasz nazad wroczycz, bo iey yusz nyepotrzeba, d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » par Aleksander Przezdziecki, tome 1, p. 382). De telles vieilles dames (baba en polonais) sont mentionnées dans d'autres lettres de 1551 et l'une d'elles fut également emprisonnée sur ordre du roi au château de Sieradz, puis à Brest, car elle avait des relations étroites avec la reine Bona et était soupçonnée d'avoir empoisonné Barbara (d'après « Encyklopedia powszechna », 1860, tome 2, p. 869).

Le portrait d'une dame avec une servante de Jan van Calcar de la collection du prince Léon Sapieha, vendu en 1904 à Paris (panneau, 97 x 72 cm, « Catalogue des tableaux anciens [...] composant la collection de M. le prince Sapieha », 25 juin 1904, Bibliothèque nationale de France, FRBNF36523528, article 17), représenterait Barbara Radziwill enceinte (peut-être perdue pendant la Seconde Guerre mondiale). Il montre une femme en robe rouge à l'italienne avec pendentif en émeraude sur la poitrine, accompagnée d'une sage-femme. La facture d'un brodeur royal, qui a facturé au trésor « une robe de velours rouge » qu'il a brodée en 1549 pour la reine Barbara avec des perles et du fil d'or pour 100 florins, confirme que des robes similaires étaient en sa possession. Une composition quelque peu similaire avec une servante ou une sage-femme, montrant un noble, sa femme, son fils et un chien, peinte par Giovanni Antonio Fasolo et datée de « 1558 », se trouve aux Musées des Beaux-Arts de San Francisco (inv. 1937.9).

Outre la ressemblance de la femme avec d'autres effigies de Barbara, notamment la célèbre miniature de Lucas Cranach le Jeune ou d'atelier (Musée Czartoryski, inv. MNK XII-540), le titre du tableau indique également qu'il est chronologiquement correct : « Portrait de la jeune princesse Barbe Radziwill », donc réalisé avant son couronnement en 1550, ainsi que d'autres éléments tels que « sa chevelure rousse » (non apparente sur la photo en noir et blanc du portrait), « ornée d'un diadème de perles », qui correspondent également à des descriptions connues de la maîtresse du roi et de son statut. Le peintre Jan Stephan van Calcar est considéré comme mort vers 1546 ou 1547, le tableau a donc dû être réalisé peu avant sa mort, probablement à Naples.

Le tableau de Calacar a été vendu avec deux autres splendides portraits de l'époque. L'un d'eux, conservé au Musée national de Varsovie (inv. 128165), est le portrait d'Henri VIII d'Angleterre, attribué à Hans Holbein le Jeune dans le catalogue (article 54). L'autre est un portrait identifié comme représentant Vittoria Colonna (1492-1547), marquise de Pescara, peint par le peintre vénitien actif à Rome Sebastiano del Piombo (article 77), aujourd'hui conservé au Musée national d'art de Catalogne à Barcelone (huile sur panneau, 96 x 72,5 cm, inv. 064984-000). La collection comprenait également un tableau de Lucas Cranach l'Ancien et de son atelier - L'Enfant Jésus rédempteur (huile sur panneau, 39,1 x 25,4 cm, Christie's à Londres, vente 10391, 8 décembre 2015, lot 7), attribué à Lucas Cranach le Jeune dans le catalogue (article 26), signé des insignes de l'artiste et daté 15[.]3 ou 15[.]5 (mal conservé). D'autres tableaux vendus aux enchères et les noms des peintres sont typiques des collections d'art polono-lituaniennes : Baigneur et baigneuse de Francesco Albani (article 3), La Maternité et Halte d'Abraham de Jacopo Bassano (articles 4 et 5), La Vierge, l'Enfant-Jésus et saint Jean de l'école de Giovanni Bellini (9), Portrait d'homme en pourpoint de velours noir tenant une lettre de l'école de Bronzino (16), Portrait d'homme en costume de velours noir et parements de fourrures, attribué à Gonzales Coques (22), Portrait d'un gentilhomme par Gonzales Coques (23), « Eloignez de moi ce calice ... » (Matthieu 26, 39), école vénitienne, XVIIe siècle (48), Jeune homme coiffé d'un bonnet de fourrure, la main appuyée sur un fauteuil, genre de Rembrandt (82), L'Amour à la vasque d'or, école de Pierre Paul Rubens (89), Vénus endormie, d'après le Titien (106). 

Le propriétaire des tableaux, le prince Leon Kazimierz Sapieha (1851-1904), n'est pas mentionné dans les sources comme collectionneur, les ayant acquis dans différentes collections ou ventes aux enchères à l'étranger, ce qui indique que la majorité des tableaux étaient des héritages familiaux, évacués de la Pologne-Lituanie partagée lors de l'insurrection de janvier (1863-1864). Ils proviennent probablement du palais Sapieha à Vyssokaïe, en Biélorussie (Wysokie Litewskie en polonais), construit entre 1816-1820 par la grand-mère de Leon Kazimierz, Pelagia Róza Sapieżyna née Potocka (1775-1846), une mécène renommée, dont plusieurs portraits ont été réalisés par Élisabeth Louise Vigée Le Brun. Le dernier seigneur de Vyssokaïe de la famille Sapieha était le fils de Pelagia, Franciszek Ksawery Sapieha (1807-1882), qui partit définitivement pour Biarritz en 1863.

Le portrait de Calcar est très similaire dans sa composition au portrait connu comme l'effigie de Sidonia von Borcke (Sidonia la Sorcière, 1548-1620), attribué à l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien. Ce portrait se trouvait avant la Seconde Guerre mondiale dans le palais Von Borcke à Starogard (panneau, 65 x 42 cm, détruit), propriété d'une riche famille poméranienne d'origine slave, aux côtés de l'effigie de Sophie Jagiellon (1522-1575) et de son mari. Selon Heinrich Gustav Schwalenberg (mort en 1719), le tableau provient de la collection des ducs de Poméranie, offerte par Boguslas XIV (1580-1637), dernier duc de Poméranie.

Le costume du modèle est de style allemand et similaire au costume d'une épouse de Barnim XI de Poméranie (parent du roi Sigismond Auguste) - Anne de Brunswick-Lunebourg (1502-1568) d'environ 1545 (dessin du soi-disant « Livre des effigies » du duc Philippe II de Poméranie) ou au costume d'Agnès von Hayn d'après son portrait de 1543, tous deux de Cranach ou de son atelier, la personne représentée ne peut donc pas être Sidonia, née en 1548. Des costumes similaires peuvent également être observés dans plusieurs tableaux du maître H.B. avec la tête de griffon, un artiste qui a probablement été formé dans l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien et qui a certainement été actif dans le domaine du maître dans les années 1540 et 1550.

Au Musée national de Szczecin (inv. MNS/Szt/1167) se trouve une copie du tableau de Starogard. Il a été peint à la fin du XVIIIe siècle et se trouvait dans le palais de Strzmiele, siège de la famille von Borcke. Selon la légende, le portrait représente le membre le plus célèbre de la famille dans sa jeunesse et sa vieillesse, d'où l'inscription en allemand (Sidonia von Borcken gestalt in ihrer Jugend wie ihrem Alter, en bas à droite).

La femme du tableau tient un calice, allusion à sa patronne, sainte Barbe, comme dans un triptyque de Cranach de 1506 à Dresde (Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 1906 B, la main est presque identique). Dans ce portrait, la ressemblance familiale avec les portraits de la mère de Barbara - Barbara Kolanka (morte en 1550) par Cranach et son atelier, en particulier son portrait en Lucrèce (Alte Pinakothek Munich, inv. 691), identifié par moi, est clairement visible. La page de titre de « L'inscription sur la tombe de la noble reine Barbara Radziwill » (Napis nad grobem zacney Krolowey Barbary Radziwiłowny), un chant funèbre (chant de deuil) louant l'épouse bien-aimée du roi, publié à Cracovie en 1558, est ornée d'une belle gravure sur bois représentant sainte Barbe avec les tours du château en arrière-plan. Les deux peintures, par Calcar et de l'atelier de Cranach, faisaient sans doute partie de la propagande jagellonne pour légitimer la maîtresse royale en tant que reine de Pologne.
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Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) enceinte avec une sage-femme par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1546-1547, Palais Von Borcke à Starogard, très probablement détruit pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) enceinte avec une sage-femme par Jan van Calcar ou l'entourage, vers 1546-1547, collection du Prince Leon Sapieha, vendu en 1904 à Paris, peut-être perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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​Portrait de Vittoria Colonna (1492-1547), marquise de Pescara de la collection Sapieha par Sebastiano del Piombo, vers 1520-1525, Musée national d'art de Catalogne à Barcelone.
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​L'Enfant Jésus rédempteur de la collection Sapieha par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, années 1530 ou 1550, Collection privée.
Portrait de Barbara Radziwill par Moretto da Brescia ou Jan van Calcar
Le portrait de la dame inconnue en blanc à la National Gallery of Art de Washington (huile sur toile, 106,4 x 87,6 cm, 1939.1.230), attribué à Moretto da Brescia, peintre de la République de Venise qui aurait fait son apprentissage chez Titien, peut être comparé à un portrait par Jan Stephan van Calcar, élève de Titien, de la collection Sapieha à Paris. Ce dernier tableau, très probablement perdu pendant la Seconde Guerre mondiale, représenterait la deuxième épouse de Sigismond Auguste enceinte, Barbara Radziwill. Les caractéristiques du visage ainsi que le style et les détails du costume sont très similaires. La robe dans la peinture de Moretto est également très similaire à celle visible sur une miniature d'une dame au collier de perles, qui peut être identifiée comme l'effigie de Bona Sforza d'Aragona, reine de Pologne, de la seconde moitié des années 1540 (Uffizi, Inv. 1890, 9005)​. Ce tableau a été attribué à l'origine à l'assistant de Moretto, Luca Mombello.

Les biographies des deux peintres sont peu documentées, mais on peut noter dans leur travail une influence notable de Titien. Leur lieu de travail est souvent reconstitué à partir de l'emplacement des tableaux signés qui subsistent. Alessandro Bonvicino (vers 1498-1554), plus connu sous le nom de Moretto da Brescia, a peut-être été l'apprenti de Titien à Venise et a modelé ses premiers portraits sur le style vénitien, tandis que le séjour de Jan Steven van Calcar (vers 1499-1546/7) à Venise est confirmé par Vasari (il entra à l'école de Titien en 1536). On ne peut exclure qu'ils aient reçu leurs commandes de la même source. Les célèbres tapisseries de Sigismond Auguste, dont une partie est conservée au château de Wawel à Cracovie, sont un parfait exemple du fait que des commandes aussi importantes du roi de Pologne n'auraient pas pu être réalisées par un seul atelier. Bien que le dessin initial (carton) des tissus créés en Flandre ait généralement été réalisé par un ou deux artistes, comme les scènes centrales de Michiel Coxie (1499-1592) et Cornelis Floris de Vriendt (1514-1575), l'œuvre a été exécutée par différents ateliers. On suppose que les tapisseries ont été créées par huit ateliers (six maîtres identifiables et deux anonymes), qui ont laissé leurs signatures sur certains tissus (cf. « Ze studiów nad znakami tkackimi w kolekcji arrasów Zygmunta Augusta » de Magdalena Piwocka, p. 141). Le portrait de Sigismond Auguste du Prado (inv. P000262), attribué à Giovanni Battista Moroni, qui se forma auprès de Moretto à Brescia, où il fut le principal assistant de l'atelier dans les années 1540, était répertorié dans l'inventaire de 1794 du palais du Buen Retiro à Madrid comme pendant du portrait de la troisième épouse du roi, Catherine d'Autriche (inv. P000487), attribué à Titien, tous deux identifiés par moi. Cependant, dans l'inventaire mentionné du Buen Retiro, les deux tableaux étaient considérés comme des œuvres de Titien (Otra [pintura] de Tiziano, numéros 383, 402).

La facture d'un brodeur royal de Sigismond Auguste, qui chargea le trésor pour « une robe de tabinet blanc » qu'il broda en 1549 pour la reine Barbara « d'un large rang de drap d'or et de velours vert » pour 15 florins, confirme que des robes similaires étaient en sa possession. Le tailleur de la reine était un Italien Francesco, qui fut admis à son service à Vilnius le 2 mai 1548 avec un salaire annuel de gr. 30 fl. 30. En mai 1543, lors de l'entrée à Cracovie pour le couronnement d'Elisabeth d'Autriche, les seigneurs et chevaliers du Royaume étaient vêtus de toutes sortes de costumes, notamment italiens, français et espagnols, tandis que le jeune roi Sigismond Auguste était habillé à l'allemande, probablement par courtoisie pour Elizabeth. L'inventaire de la dot de la sœur de Sigismond Auguste, Catherine Jagellon, de 1562 comprend 13 robes françaises et espagnoles.

Le tableau de Washington provient de la collection du comte Alessandro Contini Bonacossi (1878-1955) à Rome et à Florence, qui possédait également le portrait de Sigismond Auguste par Francesco Salviati (Mint Museum of Art, 39.1) et des portraits du roi et de son troisième épouse du Tintoret ou du Titien (Galerie des Offices et Musée national de Serbie), vendue en 1936 à la Fondation Samuel H. Kress. Auparavant, le portrait se trouvait dans la collection Rocca à Côme près de Milan (d'après « Paintings from the Samuel H. Kress Collection: Italian Schools: XV-XVI century » de Fern Rusk Shapley, p. 92). On ne sait rien de plus sur sa provenance, mais à Côme se trouvait le célèbre Museo Gioviano avec une importante collection de portraits de nombreuses personnalités contemporaines, rassemblée par Paolo Giovio (Paulus Jovius, 1483-1552), évêque de Nocera de' Pagani. L'évêque a reçu et commandé de nombreuses effigies fiables de monarques européens et comme dans ses écrits il a fait l'éloge de la Sarmatie, de la ville de Cracovie, du roi Sigismond Ier, de sa fille Isabelle, de Hieronim Łaski et de Jan Amor Tarnowski (cf. « L'immagine della Polonia in Italia ... » par Andrea Ceccherelli, p. 329, 331), il a dû avoir de nombreux portraits liés à la Pologne-Lituanie-Ruthénie.

En 2024, à l'occasion de l'exposition temporaire au musée Santa Giulia de Brescia, il a été suggéré que le portrait de Washington représente Eleonora Gonzaga di Sabbioneta (morte en 1545), qui a épousé le comte Girolamo Martinengo di Padernello (1519-1570), capitaine de la Sérénissime, lors d'une somptueuse cérémonie au Palais des Doges à Venise le 4 février 1543. En janvier 1543, la famille Martinengo convoque Moretto dans son palais et lui confie la tâche de représenter Gerolamo. Elle souhaite que le peintre réalise deux grandes toiles (environ 120 x 87 cm) à placer côte à côte. Portrait d'homme, attribué auparavant à Girolamo Romanino et aujourd'hui à Moretto, conservé au musée Lechi (huile sur toile, 83,8 x 67,8 cm, inv. MLM27) est identifié comme ce portrait particulier du comte Girolamo et aurait été découpé à une date ultérieure. Le portrait de Washington, bien que n'ayant pas la même composition, est censé être le pendant représentant Eleonora. À l'occasion de son mariage avec Eleonora, Girolamo commanda également un cycle de splendides fresques dans son Palazzo Martinengo di Padernello Salvadego à Brescia (La Sala delle Dame) représentant huit dames Martinengo assises sur une balustrade sur fond de paysage, peintes par Moretto entre 1543-1546 - la description donnée par le recteur Girolamo Contarini à l'occasion du mariage parle de six dames - vi sono retrate dal naturale 6 gentildone bresane belle (lettre du 7 février 1543). Le peintre a sans doute représenté la femme du comte parmi les dames, mais aucune d'entre elles ne ressemble à la femme du portrait de Washington, et leurs robes sont moins somptueuses. Si la nouvelle comtesse Martinengo était effectivement représentée dans une robe digne d'une reine, elle serait sans doute représentée de la même manière sur la fresque de son palais.

Un portrait de la reine Barbara (pièce 19) est mentionné parmi les peintures italiennes de la collection du prince Boguslas Radziwill (1620-1669) en 1657 (Archives centrales des documents historiques de Varsovie - AGAD, 1/354/0/26/79.2). L'inventaire des peintures de la collection Radziwill de 1671 répertorie deux portraits de « Barbara Radziwill, reine de Pologne » (Barbara Radziwiłówna królowa polska, articles 79/9 et 115/14) ainsi qu'un portrait d' « Une dame en robe blanche, avec des bijoux, une couronne sur la tête » (Dama w szacie białej, w klejnociech, korona na głowie, articles 71/1, d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). 
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Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en blanc par Moretto da Brescia ou Jan van Calcar, vers 1546-1548, National Gallery of Art, Washington.
Portraits de Sigismond II Auguste par Jan van Calcar ou Moretto da Brescia
En 1547, malgré la désapprobation de sa mère et l'animosité de la noblesse, Sigismond Auguste, roi de Pologne et grand-duc de Lituanie, épousa secrètement sa maîtresse Barbara Radziwill, une noble lituanienne qu'il rencontra en 1543.

Le portrait attribué à Jan van Calcar (huile sur toile, 125,5 x 92 cm, vendue au Dorotheum de Vienne, 14 avril 2005, lot 12), montre un jeune homme (Sigismond Auguste avait 26 ans en 1546). Il se tient contre des bâtiments anciens similaires à une reconstruction du mausolée de l'empereur Auguste à Rome publiée en 1575 (le roi né le 1er août a été nommé d'après le premier romain L'empereur Gaius Octavius ​​Augustus) et le castrum doloris du roi à Rome en 1572 ou l'obélisque visible dans le portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio d'environ 1553. Le tableau provient de la collection de John Rushout, 2e baron Northwick (1770-1859), collectionneur passionné d'œuvres d'art, d'antiquités et de pièces de monnaie, très probablement acquises en Italie en 1790. Dans le « Catalogue of the pictures, works of art, &c. at Northwick Park » de 1864, il a été répertorié avec attribution à Parmigianino comme « Portrait de Cosme de Médicis » (Portrait of Cosmo de Medici, n° 34).​

L'auteur présumé Jan van Calcar, élève de Titien à Venise, s'installa à Naples vers 1543, où il mourut avant 1550. La mère de Sigismond, Bona Sforza, était une petite-fille d'Alphonse II, roi de Naples et à partir de 1524, elle était duchesse de la ville voisine Bari et Rossano.

Selon les registres de Sigismond Auguste par un courtisan Stanisław Wlossek de 1545 à 1548, le roi avait « des robes doublées de lynx, courtes italiennes », des robes de velours noir et des bas de « soie ermestno noire », des chaussures en daim noir, etc. Le registre de ses vêtements de 1572 comprend des robes italiennes, allemandes et persanes évaluées à 5351 zloty.

Le portrait pourrait être un pendant à un portrait de Barbara Radziwill de dimensions similaires attribué à Moretto da Brescia (National Gallery of Art, 1939.1.230), qui pourrait également être attribué à Calcar, tout comme auparavant le portrait de l'homme décrit ici était attribué à Moretto da Brescia, et inversement.

L'homme tient dans sa main droite une fleur d'oeillet rouge, symbole de passion, d'amour, d'affection et de fiançailles.

Le même modèle est également représenté dans le portrait à Vienne (Kunsthistorisches Museum, huile sur toile, 86,5 x 59 cm, numéro d'inventaire GG 79), signé par Calcar (. eapolis f. / Stephanus / Calcarius), et dans le tableau attribué à Francesco Salviati, qui séjourna brièvement à Venise, au Mint Museum (huile sur panneau, 109,2 x 82,9 cm, 39.1). Selon l'inscription, le tableau de Vienne a été peint à Naples et a été exposé à la Galerie impériale en 1772, il s'agissait donc probablement d'un cadeau aux Habsbourg. Tandis que le tableau de Salviati provient de la collection du comte Alessandro Contini Bonacossi (1878-1955) à Rome et à Florence, qui possédait également le portrait mentionné de la seconde épouse du roi Barbara Radziwill et des portraits de Sigismond Auguste et de sa troisième épouse par le Tintoret ou le Titien (Galerie des Offices et Musée national de Serbie), vendu à Samuel Henry Kress le 1er septembre 1939.

La médaille d'or de Sigismond II Auguste à l'occasion de l'anniversaire et du couronnement avec le buste et les armoiries du jeune roi a été réalisée par le médailleur moins connu Domenico Veneziano (Dominicus Venetus, Dominique de Venise) en 1548 - inscription  « Sigismond Auguste, roi de Pologne, grand-duc de Lituanie, 29 ans » (SIGIS[mundus] AVG[ustus] REX POLO[niae] MG[magnus] DVX LIT[huaniae] AET[atis] S[uae] XXIX), aujourd'hui à l'Ossolineum de Wrocław (numéro d'inventaire G 1611). Il a signé son ouvrage au revers autour de l'Aigle polonais : « Domenico Veneziano [me] fit l'an de grâce 1548 » (ANO D[omini] NRI[nostri] M.D.XLVIII. DOMINICVS VENETVS FECIT.).
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Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) par Jan van Calcar ou Moretto da Brescia, vers 1546-1548, collection particulière.
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Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) avec des gants par Jan van Calcar, années 1540, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
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Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) avec des gants, attribué à Francesco Salviati, années 1540, Mint Museum of Art, Charlotte.
Portraits déguisés de Barbara Radziwill et Tullia d'Aragona par Moretto da Brescia et atelier
Barbara Radziwill (1520/23-1551), maîtresse et future épouse du roi Sigismond Auguste, possédait l'un des plus beaux costumes de l'Europe de la Renaissance. Outre la mode nationale, comme le confirment les miniatures de Lucas Cranach le Jeune et de son entourage (Musée Czartoryski, inv. MNK XII-540 et MNK IV-V-1433), elle s'habillait sans doute à l'italienne, préférée par son mari, dans les styles français et espagnol comme les sœurs de Sigismond Auguste (de telles tenues sont mentionnées dans la dot de Catherine Jagellon de 1562) et dans le style allemand. Dans une lettre écrite le 25 août 1548 au frère de Barbara Nicolas « le Rouge » (1512-1584), Sigismond Auguste demande que Barbara l'accueille à Radom « dans une robe noire en tissu italien » (Tedy niechaj Jej K. M. w szacie czarnej z sukna włoskiego i także też w płachtach nie miąższych jakoby rańtuchach jechać i nas witać tamże raczyła, d'après « Monografja historyczna miasta Radomia » de Jan Luboński, p. 18).

En plus de l'argent, généralement entre 100 et 200 florins, Barbara offrait souvent des tissus de valeur à ses dames d'honneur qui se mariaient. De tels cadeaux furent offerts à Katarzyna Komorowska (12 mai 1549), Anna Gnojeńska (18 juin 1549), Anna Podlodowska (20 avril 1550), Barbara Kobylińska et Anna Sienieńska (9 novembre 1550). Cette dernière reçut 200 florins en espèces et divers tissus, dont 20 aunes de damas blanc, sans doute destinés à une tenue de mariage. Après la mort de Barbara, aucun vêtement ni aucun autre objet de la reine ne fut distribué à sa cour féminine, comme ce fut le cas après la mort de la première épouse du roi, Élisabeth d'Autriche (1526-1545). Sigismond Auguste les conserva pour lui dans son trésor personnel jusqu'à la fin de sa vie. Certains des vêtements de Barbara restèrent sous la garde de Stanisław Gzowski, qui en 1550 était employé comme fonctionnaire (ou serviteur) séparé dans le trésor de la reine (in servicium thesauri Maiestatis Reginalis).

Les indemnités de départ de la cour de Barbara étaient véritablement royales et couvertes par le trésor royal. Le trésor lituanien versa 2 521 florins en espèces pour la cour féminine (curia feminei sexus) et les serviteurs masculins (curia masculinum), en plus de divers paiements en nature. Plusieurs de ses courtisans furent inclus dans la cour du roi après la mort de Barbara, comme le notaire ruthène de la reine (notarius Ruthenicus Maiestatis Reginalis) Yan Nikolaïevitch Hayka (Jan Mikołajewicz Hajko), le médecin de la reine Piotr de Poznań et le tailleur de la reine, l'Italien Francesco. La même chose est arrivée aux pages de la défunte reine (cubiculares minores) Marcin Chocimowski, Szczęsny (Feliks) Chodorowski, Łukasz Jaktorowski, Stanisław Jundziłło, Jan Karp (Carpio), Jan Przeczen, Jan Radzanowski, Jan Rupniowski et le prince Maksymilian Vychnevetsky. Le favori de Barbara, le nain Okuliński, resta également auprès du roi. Sa cour féminine s'est avérée inutile, de sorte que les matrones et autres dames ont été démis de leurs fonctions. Premièrement, trois matrones ont reçu leur indemnité de départ : Barbara Słupecka née Firlej, Katarzyna Chocimowska et Katarzyna Łagiewnicka. La principale dame d'honneur, Słupecka, reçut 200 florins en espèces et 20 aunes de velours et de satin. Les dames de la cour, dont le groupe se composait de huit jeunes filles, furent également richement dotées : Eufemia Chocimowska, Dorota Cybulska, Czarnocka, Katarzyna Czuryłówna, Katarzyna Łaganowska (Laganka), Zofia Łaska, Skotnicka et Zofia Świdzińska. Chacune d'elles reçut 200 florins et un grand ensemble de tissus divers pour les vêtements, dont 20 aunes de velours, 20 aunes de damas, 10 aunes de drap d'or, 81/2 aunes de soie d'ermestno (armezyn). De plus, chaque dame d'honneur reçut un bonnet d'or (peplum aureum) et une bague avec une pierre précieuse (anulum cum lapillo).

Les servantes personnelles de la reine (ancillae in servitio privato) reçurent chacune 100 florins et 20 aunes de damas, 2 aunes de dentelle et 1 aune de lin de Cologne, des bonnets d'or et des bagues avec des pierres précieuses. Quatre servantes (ancillae in conclavi) reçurent également une généreuse indemnité de départ. Eudocja, probablement la servante la plus fidèle de Barbara, reçut 100 florins et 20 aunes de damas. Mademoiselle Krzeczowska reçut 40 florins et 20 aunes de damas et 2 aunes de dentelle, Mademoiselle Rylska reçut 20 florins et 7 aunes de tissu en laine stamet et 2 aunes de velours. La même indemnité de départ que Rylska a également été versée à la naine Kaśka, qui, des deux naines de la reine (l'autre était Zośka), est restée au service de la cour jusqu'à la fin de l'activité de la cour de la reine (d'après « Pogrzeb Barbary Radziwiłłówny i odprawa jej królewskiego dworu (1551) » d'Agnieszka Marchwińska, p. 108-112).

Cela donne une idée de la splendeur et de la richesse de la cour de la seconde épouse du roi, qui, comme dans d'autres pays européens, devait trouver un reflet approprié dans les portraits. Les dames dotées de riches tissus, à partir desquels étaient confectionnées des robes à la mode, comme la reine et les dames d'autres cours européennes, prenaient certainement le soin de commémorer leur apparence.

Le musée de Nysa abrite le portrait d'une dame portant une robe noire à la française et un manteau de velours doublé de fourrure de lynx coûteuse, attribué à l'école italienne (huile sur toile, 74 x 53,5 cm). En raison de la richesse de la tenue de la femme, de la couleur de son manteau et de l'attribut de la branche de palmier, l'image est considérée comme représentant sainte Barbe. De plus, les perles dans ses cheveux indiquent sa richesse et son statut et pourraient faire référence à la souffrance féminine (cf. « Mistrzowie sztuki Europejskiej. Sacrum Rzeczywistości - ze zbiorów Muzeum Powiatowego w Nysie » par Robert Kołakowski, p. 13, 16, 23). Outre la branche de palmier, la femme tient également dans ses mains un fragment de roue brisée. La sainte n'est donc pas Barbe, mais Catherine d'Alexandrie, une vierge chrétienne martyrisée vers l'âge de 18 ans. Selon son hagiographie, sainte Catherine était à la fois princesse et érudite renommée. Elle est la sainte patronne des femmes célibataires et vénérée dans les Églises orthodoxes et catholiques. À cet égard, le tableau peut être comparé au portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, 1504-1558) en costume ottoman, avec une roue brisée et une auréole, peint par l'atelier du Titien en 1542 (Galerie des Offices à Florence, inv. 1890, 909). Par le mariage mystique, sainte Catherine s'unit spirituellement et se consacre au Christ. Les célébrations du couronnement de Barbara, organisées avec la plus grande discrétion, étaient prévues pour la « Sainte-Catherine », soit le 25 novembre 1550. Cependant, la détérioration soudaine de sa santé retarda le couronnement de deux semaines (7 décembre 1550). Avant cette date, les travaux de dorure et de peinture du nouvel autel de la cathédrale du Wawel, avec un tableau central réalisé à Venise en 1547 par Pietro degli Ingannati, avaient sans doute été achevés (d'après « Renesansowy ołtarz główny Bodzentynie » de Paweł Pencakowski, p. 117).

Les traits du visage d'une femme, bien que moins idéalisés, sont très similaires au visage de « La Dame en blanc » d'Alessandro Bonvicino (mort en 1554), plus connu sous le nom de Moretto da Brescia à la National Art Gallery de Washington (inv. 1939.1.230), qui selon mon identification est un portrait de Barbara Radziwill. Son visage et sa coiffure ressemblent également à la femme adultère du tableau de Giampietro Silvio au Palais des grands-ducs de Lituanie à Vilnius et à une copie dans une collection privée, qui sont également des portraits déguisés de la seconde épouse de Sigismond Auguste. Le tableau provient de la collection du comte Heinrich Pohl à Kałków près d'Otmuchów. Le domaine de Kałków appartenait à la famille Pohl à partir de 1830 environ. La collection a très probablement été créée par Alfred Pohl et sa sœur Marie est également mentionnée dans la littérature d'avant-guerre comme propriétaire des tableaux. La collection comprenait plus de vingt tableaux d'artistes silésiens, italiens, flamands et allemands. L'histoire antérieure de ce tableau est inconnue, mais la ville voisine d'Otmuchów était le siège de l'évêque Charles Ferdinand Vasa (1613-1655), arrière-petit-fils de Sigismond Ier et de Bona Sforza, ainsi que de l'évêque François Louis de Palatinat-Neubourg (1664-1732), fils de Philippe Guillaume de Neubourg (1615-1690), qui avant d'épouser la mère de François Louis avait épousé l'arrière-petite-fille de Sigismond Ier et de Bona - Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651).

Le style de ce portrait est très proche de celui d'un tableau d'une collection privée en Suisse, qui représente une femme en sainte Agnès. La pose et le costume de la femme sont également similaires, comme si les deux tableaux étaient homologues. Le tableau en Suisse est attribué à Moretto da Brescia. Deux copies de « Sainte Agnès » sont connues, l'une qui se trouvait probablement dans la collection Maffei à Brescia en 1760, est attribuée à Francesco Prata da Caravaggio (Wannenes à Gênes, vente 282, 3 mars 2016, lot 103). L'autre, attribuée au cercle de Moretto da Brescia, mais plus proche du style de Paris Bordone, se trouve également dans une collection privée (Christie's à Londres, vente 7822, 5 décembre 1997, lot 258). Sainte Agnès de Rome, vierge martyre du IVe siècle, est la patronne de la chasteté et des vierges et des victimes d'abus sexuels. Agnès, née dans la noblesse romaine, avait fait vœu de chasteté à Jésus. Ses prétendants de haut rang, méprisés par sa dévotion inébranlable à la pureté religieuse, cherchèrent à la persécuter pour ses croyances. Le préfet Sempronius condamna Agnès à être traînée nue dans les rues jusqu'à un bordel. Elle fut martyrisée le 21 janvier 304, à l'âge de 12 ou 13 ans. La pose de la femme représentée en sainte Agnès rappelle un autre tableau similaire attribué à Moretto da Brescia - Salomé, aujourd'hui conservé à la Pinacothèque Tosio Martinengo de Brescia (inv. 81), qui, comme les tableaux de sainte Agnès, est daté d'environ 1540. Dans le tableau de Salomé, le visage du modèle est plus allongé, mais dans cette œuvre, les lèvres de la femme sont entrouvertes. Il provient de la collection du comte Teodoro Lechi (1778-1866) à Brescia et la représente vêtue de vêtements coûteux et d'une riche fourrure, tenant un sceptre d'or dans sa main gauche. La femme repose sur une dalle de marbre sur laquelle est inscrite QVAE SACRV[M] IOANIS / CAPVT SALTANDO / OBTINVIT, ce qui signifie « Celle qui obtint la tête de saint Jean en dansant ». Le fond représente des lauriers, symbole des poètes et de la victoire. Depuis le début du XIXe siècle, ce tableau est considéré comme un portrait déguisé de Tullia d'Aragona (morte en 1556), poétesse, écrivaine et philosophe italienne, née à Rome (vers 1501, 1505 ou 1510), qui voyagea par Venise, Ferrare, Sienne et Florence. Il a été reproduit sous le titre Tullia d'Aragona / Dal quadro di Bonvicini detto il Moretto dans le premier volume de biographies complètes publié par Antonio Locatelli (1786-1848) en 1837 (Iconografia italiana degli uomini e delle donne celebri ..., tome 1, p. 380). Tullia est considérée comme une courtisane et l'une des meilleures écrivaines, poétesses et philosophes de son temps. Elle était la fille de la courtisane ferraraise Giulia Campana et, très probablement, du cardinal Luigi d'Aragona (1474-1519), petit-fils de Ferdinand Ier, roi de Naples et à ce titre parent de la reine Bona Sforza. Vers 1526, elle se lie avec Filippo Strozzi, un magnat de la banque florentine et Pénélope d'Aragona, née en 1535, est considérée comme sa fille (ou sœur). En 1543, elle épouse Silvestro Guicciardi à Sienne et en octobre 1548, elle revient à Rome.

Le déguisement de sainte Agnès de Rome convient parfaitement à la courtisane et poétesse née à Rome. Moretto ou son atelier a représenté la même femme dans un tableau représentant une Vénus à moitié nue avec Cupidon, aujourd'hui conservé dans une collection privée à Milan, anciennement dans la collection Tempini à Brescia (huile sur toile, 118 x 210 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda : 42311). Il s'agit très probablement du même tableau mentionné en 1820 dans la collection Fenaroli de Brescia (Quadro per traverso rappresentante una Venere con Amorino al naturale del Moretto). Les deux colonnes avec les rideaux noués autour d'elles sont censées faire référence à l'emblème et à la devise de l'empereur Charles Quint - « Plus oultre » (« plus loin »), de sorte que la femme représentée dans le tableau défiait peut-être la domination masculine et le pouvoir de l'empereur sur l'Italie.

Il est possible qu'un autre portrait de Moretto, évacué en France après l'insurrection de Novembre (1830-1831), ait inspiré l'image de Barbara Radziwill par Józef Szymon Kurowski (1809-1851), actif à Paris depuis 1832. Ce portrait très idéalisé ressemble au tableau de Washington (notamment les détails du costume, de la fraise et du collier) et a été publié en 1835-1836 à Paris dans « La Pologne historique, littéraire, monumentale et pittoresque ... » de Leonard Chodźko (Barbe Radziwiłł, Branche sculp/t., Kurovski pinx/t., tome 1, p. 92/93). De nombreux portraits de cette publication sont basés sur des effigies authentiques, comme l'image de Jan Amor Tarnowski (Jean Tarnowski, 1488-1561, tome 2, p. 16/17). Bonvicino, qui créa des effigies réalistes de saint Laurent Justinien (Lorenzo Giustiniani, 1381-1456) près d'un siècle après sa mort (tableaux de la Maison provinciale de la Compagnie de Jésus à Gallarate et du Musée diocésain de Brescia), s'est probablement inspiré d'autres effigies de la bien-aimée de Sigismond Auguste pour créer ses portraits. Il est intéressant de noter que le portrait du roi par Paris Bordone provenant du château de Gourdon (Christie's à Paris, vente 1000, 31 mars 2011, lot 487), identifié par moi, était auparavant attribué à un suiveur de Moretto da Brescia, ce qui indique que les deux peintres pourraient coopérer ou copier les portraits commandés par la cour polono-lituanienne-ruthène.

L'un des rares tableaux de Bonvicino, hormis le portrait décrit à Nysa, qui ait survécu en Pologne, se trouve aujourd'hui au Musée national de Varsovie (inv. 130253 MNW). Il a été acheté en 1948 auprès d'une collection privée et représente une femme sous un déguisement allégorique. Le tableau de Nysa a clairement été peint par le même peintre que Vénus à Milan, ce qui est particulièrement évident dans le rendu des tissus des deux tableaux (en particulier le manteau cramoisi et les rideaux verts).

On retrouve un rendu très similaire de velours cramoisi dans le petit tableau horizontal, aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie. Provenant d'une collection privée de Cracovie, il représente l'Adoration des Mages (huile sur panneau, 56 x 80 cm, inv. 186925 MNW). L'œuvre est attribuée à Francesco Bassano le Jeune (1549-1592), mais son style est plus proche d'œuvres attribuées à Moretto, comme La Sainte Famille dans un paysage, probablement de la collection Lutomirski à Milan (Sotheby's à New York, 30 janvier 2021, lot 513). Les turbans ont été peints de manière similaire dans la Mise au tombeau de Moretto de 1554, aujourd'hui conservée au Metropolitan Museum of Art (inv. 12.61), ou dans un tableau de la collection romaine du sculpteur suédois Johan Niclas Byström (1783-1848), aujourd'hui à Stockholm (Nationalmuseum, inv. NM 118). La figure centrale de saint Caspar est presque identique à l'effigie d'un noble polonais (Ein Polnischer Adliger) conservée à la Bibliothèque d'État de Bavière à Munich (Kostüme der Männer und Frauen in Augsburg und Nürnberg, Deutschland, Europa, Orient und Afrika, p. 34r, BSB Cod.icon. 341). Il est intéressant de noter que les costumes et turbans ottomans étaient également populaires en Sarmatie à cette époque. En mai 1543, des costumes turcs et tatars figuraient parmi les costumes des participants sarmates à l'entrée solennelle d'Élisabeth d'Autriche à Cracovie. Les membres de l'armée privée des Radziwill étaient vêtus à la polonaise, accompagnés de six Tatars en satin jaune et de quatre hommes noirs pour mener les chevaux. Pour rencontrer sa femme après son arrivée en Sarmatie, Sigismond Auguste monta à cheval, vêtu de noir à la napolitaine, accompagné de cent gentilshommes et courtisans vêtus de la même manière, parmi lesquels son cousin le duc Albert de Prusse, le châtelain de Cracovie Jan Amor Tarnowski et son fils, le châtelain de Poznań Andrzej Górka, le grand chancelier de la Couronne Paweł Wolski, les Radziwill et d'autres dignitaires (d'après « Zygmunt August » de Stanisław Cynarski, p. 35, 53).
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​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en sainte Catherine d'Alexandrie par Moretto da Brescia et atelier, vers 1545-1551, musée de Nysa.
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​Portrait de Tullia d'Aragona (morte en 1556) en sainte Agnès de Rome par Moretto da Brescia, années 1540, collection privée.
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​Portrait de Tullia d'Aragona (morte en 1556) en Vénus et Cupidon par Moretto da Brescia et atelier, années 1540, collection privée.
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Adoration des Mages avec des hommes en costumes sarmates par l'atelier de Moretto da Brescia, années 1540, Musée national de Varsovie.
Portraits de Sigismond Auguste et du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio par Paris Bordone et atelier
En 1972, le portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio a été offert au château royal de Wawel à Cracovie par Julian Godlewski (inv. ZKnW-PZS 5882). Après 1795, lorsque la Pologne perdit son indépendance, le château, qui fut consumé par un incendie destructeur en 1702 et saccagé à plusieurs reprises par différents envahisseurs, fut transformé en caserne et en hôpital militaire et presque aucune trace de l'ancienne splendeur royale n'y a été conservée. Avant 1664, le tableau se trouvait probablement dans la collection Muselli à Vérone.

Caraglio est né à Vérone dans la République de Venise vers 1500 ou 1505. Il était actif dans sa ville natale, ainsi qu'à Rome et à Venise. En Italie, il était surtout connu comme graveur sur cuivre et médailleur. Il est venu à Cracovie vers 1538 en tant qu'artiste reconnu. Après son arrivée à la cour jagellonne, il se sépare probablement de l'art graphique et se consacre exclusivement à l'orfèvrerie et à la joaillerie, fabriquant principalement des pierres précieuses avec des images de membres de la famille royale. En reconnaissance de ses mérites, Sigismond Auguste l'a anobli en 1552. Caraglio était également citoyen de la capitale Cracovie, et avec sa femme, Katarzyna, née là-bas, il a vécu dans une maison qu'il a achetée à l'extérieur des murs de la ville - à Czarna Wies. Il avait un fils Ludwik et une fille Katarzyna.

Durant son long séjour en Pologne, l'artiste a certainement fait de nombreux voyages en Italie. En témoigne, entre autres, l'assez bonne connaissance que Vasari a de sa vie et de son œuvre. Nous apprenons l'un de ses voyages en Italie - probablement pour affaires - grâce aux récits préparés par Justus Decius. La facture d'avril 1553, outre la liste des dépenses pour les minerais par Caraglio, contient entre autres, l'inscription le concernant : pro viatico itineris in Italiam (approvisionnement pour le voyage en Italie) (d'après « Caraglio w Polsce » de Jerzy Wojciechowski , p. 29).

Le portrait de Caraglio était au XVIIème siècle attribué à Titien et plus tard à Bordone, qui a vécu à Venise à partir d'octobre 1552 et plus tôt à Milan entre 1548-1552. Caraglio reçoit ou offre humblement un médaillon à l'effigie du roi (probablement réalisé par lui-même) à l'aigle royal polonais avec le monogramme SA de Sigismond Auguste sur sa poitrine. L'aigle est debout sur un casque d'or parmi d'autres ouvrages et ustensiles nécessaires à l'orfèvre. En 1552, Caraglio se rendit à Vilnius pour fabriquer un bouclier doré pour le roi entouré de roses d'or avec une croix en émail rouge et trois autres boucliers d'argent décorés d'un ornement de têtes d'aigles (Exposita pro ornandis scutis S.M.R. per Ioannem Iacobum Caralium Italum 1553), ainsi que trois autres orfèvres Gaspare da Castiglione, Grzegorz de Stradom et Łukasz Susski. En arrière-plan, il y a un obélisque et un amphithéâtre romain, identifié comme symbole de Vérone - Arena di Verona. D'après l'inscription en latin sur le socle de la colonne, il avait 47 ans (ATATIS / SVAE / ANN[O] / ХХХХ / VII) au moment de la création du tableau, cependant son visage semble beaucoup plus jeune. Sur la base de cette inscription, on pense généralement que le tableau a été peint entre 1547 et 1553, peut-être lors de son séjour confirmé en Italie en 1553, néanmoins, on ne peut exclure qu'il soit basé sur un dessin ou une miniature envoyé de Pologne. Caraglio a probablement donné ce portrait à sa sœur Margherita, qui vivait à Vérone.

Dans les environs de Parme, dans la ville de Sancti Buseti, l'artiste a acheté une maison avec des terres et des vignes. Caraglio avait l'intention de quitter la cour de Sigismond Auguste dans sa vieillesse et de retourner en Italie. Cependant, il ne remplit pas ses intentions, il mourut à Cracovie vers le 26 août 1565 et fut enterré dans l'église carmélite de la Visitation, qui fut en grande partie détruite lors du déluge (1655-1660). Il lègue la maison de Vérone à Elisabetta, la petite-fille de sa sœur. L'épouse de l'artiste, Katarzyna, s'est remariée avec un cordonnier italien, Scipio de Grandis.

Le même homme que dans le tableau de Wawel était représenté dans l'œuvre vendue à Vienne en 2012 (huile sur toile, 61,5 x 53 cm, Dorotheum, 13 décembre 2012, lot 12). Il porte un costume similaire, il y a une colonne similaire derrière lui et le tissu en arrière-plan et le style de la peinture entière est très proche de Paris Bordone et de son atelier, comparable au portrait d'homme du Louvre, identifié comme effigie de Thomas Stahel , daté de « 1540 ».

Le portrait a été vendu en Autriche, tandis que Caraglio s'est rendu en Slovaquie voisine en 1557, où il a séjourné à la cour d'Olbracht Łaski (1536-1604), un noble polonais, alchimiste et courtisan, à Kežmarok. À l'âge de douze ans, Łaski est envoyé à la cour de l'empereur Charles V, qui le recommande à son frère Ferdinand d'Autriche. Il retourna en Pologne en 1551 et en 1553 il se rendit à Vienne, où il devint le secrétaire de Catherine d'Autriche, qui devint la troisième épouse du roi Sigismond Auguste. En 1556, il visita à nouveau la Pologne, où il rencontra la riche veuve Katarzyna Seredy née Buczyńska. Leur mariage a eu lieu en 1558 à Kežmarok. Il est possible que Łaski ou les Habsbourg aient reçu un portrait du célèbre bijoutier du roi de Pologne.

Caraglio a sans aucun doute également servi d'intermédiaire dans les commandes d'effigies de son patron le roi Sigismond Auguste. En 2011, un petit portrait d'homme barbu de la collection du château de Gourdon près de Nice dans le sud de la France a été vendu aux enchères à Paris (huile sur toile, 39,8 x 31,5 cm, Christie's, 30 mars 2011, lot 487). Il a été initialement attribué au suiveur de Moretto da Brescia et plus tard à Paris Bordone et daté des années 1550. Sa provenance antérieure n'est pas connue. Les collections du château médiéval de Gourdon ont été épargnées pendant la Révolution française. Agrandi par les Lombards au XVIIe siècle, le château fut légué par Jean Paul II de Lombard à son neveu le marquis de Villeneuve-Bargemon, dont les héritiers vendirent la demeure en 1918 à une Américaine, Miss Noris, qui ouvrit un musée en 1938. Occupé pendant la Seconde Guerre mondiale par les Allemands, puis restauré par la comtesse Zalewska, il fut ensuite acquis par l'homme d'affaires français Laurent Negro (1929-1996). Il est donc possible que le tableau ait été envoyé de Venise en France déjà au XVIe siècle ou apporté de Pologne par la comtesse Zalewska ou ses ancêtres.

Bordone a peint une deuxième version légèrement plus grande de ce portrait (huile sur toile, 57,2 x 41,9 cm) qui se trouvait dans la collection du marquis d'Ailesbury en Angleterre et plus tard à la Hallsborough Gallery de Londres.

« La robe des deux personnages est sobre mais clairement luxueuse, et transmet l'importance des modèles sans avoir besoin d'opulence » (d'après l'entrée du catalogue Sphinx Fine Art). Les traits du visage de l'homme, la barbe rousse et les cheveux foncés correspondent parfaitement aux autres effigies du roi Sigismond Auguste par Bordone, Moretto da Brescia ou Jan van Calcar, Francesco Salviati et Tintoret, identifiées par moi.

Comme dans le cas du portrait d'Anna de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), épouse de Barnim XI de Poméranie par Lucas Cranach l'Ancien et du portrait de Jean III Sobieski avec l'Ordre du Saint-Esprit par Prosper Henricus Lankrink, l'artiste n'a peut-être pas du tout vu le modèle, mais avec des dessins détaillés avec des descriptions de couleurs et de tissus, il a pu produire une œuvre avec beaucoup de savoir-faire et de ressemblance.
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Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572), du Château de Gourdon, par Paris Bordone, 1547-1553, Collection particulière.
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Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572), de la collection Ailesbury, par Paris Bordone, 1547-1553, Collection particulière.
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Portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio (1500/1505-1565) par l'atelier de Paris Bordone, 1547-1553, Collection particulière.
Portraits de Barbara Radziwill et Sigismond Auguste par Lambert Sustris et l'entourage de Titien
« En un mot, j'ai vu tant de joyaux que je ne m'attendais pas à trouver réunis en un seul lieu, et avec lesquels les joyaux vénitiens et pontificaux, que j'ai également vus, ne peuvent être comparés », décrit avec admiration l'immense collection de joyaux du roi Sigismond Auguste en 1560, Berardo Bongiovanni (mort en 1574), évêque de Camerino (1537-1574) et nonce apostolique en Pologne (1560-1563).

Le nonce ajoute que le roi était « extrêmement friand de bijoux » et qu'il possède dans sa chambre une table, d'un mur à l'autre, sur laquelle reposent seize coffrets, longs de deux empans et larges d'un et demi, remplis de joyaux. Quatre d'entre eux, d'une valeur de 200 000 écus, lui furent envoyés de Naples par sa mère. Le roi lui-même en acheta quatre autres pour 550 000 écus d'or, parmi lesquels un rubis de Charles Quint, d'une valeur de 80 000 écus d'or, et sa médaille de diamants de la taille de l'Agnus Dei, ornée d'un côté d'un aigle aux armes d'Espagne et de l'autre de deux colonnes portant l'inscription plus ultra. À cela s'ajoutent une multitude de rubis, d'émeraudes pointues et carrées. Les huit autres contenaient des bijoux anciens, dont un bonnet rempli de rubis, d'émeraudes et de diamants d'une valeur de 300 000 écus d'or. [...] Outre l'argenterie utilisée par le roi et la reine, le trésor contient 15 000 livres d'argent doré, que personne n'utilise. On y trouve des horloges grandes comme un homme, ornées de figures, d'orgues et d'autres instruments, un globe terrestre avec tous les signes célestes, des bassins, des vases contenant toutes sortes d'animaux terrestres et marins. On y trouve également des coupes dorées, offertes par les évêques, les voïvodes, les châtelains, les starostes et autres fonctionnaires nommés par le roi. [...] On m'a ensuite montré les vêtements de vingt pages, avec des chaînes en or valant chacune 800 ducats hongrois, et bien d'autres objets rares et précieux, qu'il serait trop long d'énumérer (d'après « Relacye nuncyuszów apostolskich ... » d'Érasme Rykaczewski, tome 1, p. 99-100).

Cette grande richesse et cette splendeur des bijoux et des costumes, sans aucun doute, comme en Italie ou en Espagne, se reflétaient dans les portraits. Le roi offrit de nombreux bijoux magnifiques à sa bien-aimée épouse Barbara, qui était représentée dans des costumes ornés de ces joyaux. La seconde épouse de Sigismond-Auguste appréciait particulièrement les perles, comme en témoignent des portraits d'elle portant une couronne et une coiffe (ou plutôt une capuche ou une sorte de cagoule) entièrement brodée de perles, comme le montre un tableau du XVIIIe siècle conservé au Musée national de Varsovie (inv. MP 4774 MNW). Le roi ordonna à ses agents d'acquérir les perles les plus magnifiques, principalement sur le marché néerlandais, où elles étaient amenés par des navires en provenance d'Inde. Selon Marian Rosco-Bogdanowicz (1862-1955), chambellan de l'empereur François-Joseph Ier d'Autriche entre 1914 et 1916, l'un des conservateurs du British Museum de Londres découvrit une correspondance de la reine Élisabeth Ier d'Angleterre, dans laquelle elle ordonnait à ses agents en Pologne d'acheter les perles de Barbara pour elle (d'après « Królewskie kariery warszawianek » de Stanisław Szenic, p. 42-43). Deux portraits de Barbara Radziwill sont mentionnés dans l'inventaire de 1671 de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695) (articles 79 et 115, d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). La princesse possédait également la « Statue en marbre de la reine Barbara, en pied » (d'après « Mitra i buława ... » de Tadeusz Bernatowicz, p. 137).

Barbara était une femme élégante de son époque. Dans sa lettre de Cracovie à sa mère, Barbara Kolanka (datée du 4 juillet 1549), elle exigeait une livraison de bielidło (poudre blanche pour le visage) de Lituanie. Elle passait beaucoup de temps à sa toilette. C'est pourquoi ses contemporains critiquaient sa « paresse vestimentaire » et déploraient que le roi et les dignitaires l'attendent pendant des heures pour qu'elle « s'en lambine » (d'après une lettre de Nicolas « le Noir » à Nicolas « le Rouge » de Cracovie, datée du 4 juillet 1549 et une lettre de Stanisław Koszucki à Radziwill « le Rouge », datée du 14 août 1549 de Cracovie). « La sœur est plus colérique que la vieille [Bona Sforza], seulement elle est stupide, elle ne peut donc pas s'agiter comme Bona ; nous n'entendons rien d'autre d'elle, seulement la fureur et l'entêtement d'une femme, et ses coutumes sont presque paysannes [ou italiennes, selon l'interprétation du mot ambigu] », écrivait Radziwill le Noir avec colère. Le tempérament désagréable et explosif de Barbara, sa « bouderie féminine », son amour excessif des vêtements, combinés à son manque de sens du temps et à son incapacité à s'entendre avec les gens, tout cela contribua à son impopularité (d'après « Życiorysy historyczne, literackie i legendarne » de Zofia Stefanowska, Janusz Tazbir, tome 1, p. 69). Ses contemporains s'étonnèrent qu'elle, qui n'avait pas donné de descendance à son époux, le dernier Jagellon, « bénéficia de cette grâce qu'aucune reine de la couronne de Pologne n'a jamais autant reçue de son époux » (d'après « Kobieta w dawnej Polsce » de Łucja Charewiczowa, p. 24, 27).

Au XVIIIe siècle, avec la popularité croissante de l'histoire de Marie, reine d'Écosse, le portrait d'une dame inconnue, dit « portrait de Carleton » à Chatsworth House (huile sur toile, 182,9 x 108 cm, inv. PA 725), fut identifié comme son effigie en raison de sa similitude avec une estampe de Hieronymus Cock datant d'environ 1556 et l'histoire de Chatsworth House. De nombreuses estampes et copies de ce portrait furent réalisées. Aujourd'hui, cependant, les chercheurs réfutent cette identification. Le tableau est traditionnellement attribué à Federico Zuccaro (ou Zuccari), actif à Venise entre 1563 et 1565. Il appartenait autrefois à Richard Boyle (1694-1753), comte de Burlington, neveu de Lord Carleton, secrétaire d'État, qui l'a légué à sa fille, la duchesse de Devonshire (d'après « Concerning the Life and Portraiture of Mary Queen of Scots » de Pendleton Hogan, p. 6). 

Dans le cadre de l'attribution actuelle du tableau à l'entourage du peintre espagnol Alonso Sánchez Coello (vers 1531-1588), il a été proposé que le modèle soit Marguerite de Parme (1522-1586), qui quitta l'Italie en 1555 pour les Pays-Bas des Habsbourg - exposition temporaire au Musée d'Audenarde en 2024. Coello fut actif à Lisbonne de 1552 à 1554, puis à Valladolid en 1555, et travailla plus tard comme peintre de cour pour le demi-frère de Marguerite, le roi Philippe II d'Espagne. Bien que la duchesse de Parme ait été représentée dans des costumes similaires, notamment une robe rouge très similaire, il est difficile d'établir une ressemblance faciale fiable. Dans son portrait conservé dans la collection royale britannique (inv. RCIN 404911), également exposé à l'exposition d'Audenarde, on distingue clairement la marque distinctive de la dynastie des Habsbourg : la lèvre inférieure proéminente, signe que Marguerite était la fille de l'empereur Charles Quint. Le modèle du portrait de Chatsworth ne présente pas un tel trait facial.

La version miniature du portrait de Chatsworth dans un ovale peint, attribuée à un peintre anglais du XVIe siècle (huile sur panneau, 19 x 17 cm, Roseberys à Londres, 13 avril 2019, lot 256), bien que plus proche des œuvres attribuées au peintre flamand Gonzales Coques (1614/18 - 1684), ressemble encore plus aux traits du visage associés à la reine de Pologne qu'à ceux de Marie Stuart ou de Marguerite de Parme. Coques travaillait fréquemment pour des clients sarmates, d'après mes identifications et les catalogues de ventes de certaines collections historiques polono-lituano-ruthènes. Il en va de même pour une version du portrait, probablement du XIXe siècle, réalisée par le peintre britannique et provenant de la collection Henry Huth à Wykehurst Place (huile sur toile, 76,2 x 63,4 cm, Bonhams à Londres, 23-30 avril 2025, lot 91), dont les traits du visage sont également plus proches des effigies connues de Barbara Radziwill.

Bien que le portrait de Carleton soit fréquemment comparé aux portraits espagnols ou, plus généralement, aux peintures associées à l'Europe occidentale, l'image analogue la plus proche que nous puissions trouver se trouve non loin de la Sarmatie historique, en Tchéquie - le portrait de Bohunka de Rožmberk (1536-1557). Cette noble tchèque épousa le burgrave du royaume de Bohême, Jean IV Popel de Lobkowicz (1510-1570), en 1556, probablement à cette époque ou peu avant que son portrait ne soit peint (palais Lobkowicz à Prague, inv. č. L 5185). Le portrait de Bohunka est similaire, non seulement par le costume et la pose du modèle, mais aussi par la présence d'une rose à la main. Le tableau fut probablement réalisé par le peintre issu de l'entourage de Jakob Seisenegger (1505-1567). Dans un autre portrait en pied de Bohunka, elle est vêtue d'un costume plus allemand (château de Nelahozeves, inv. č. L 4766), un costume bien connu grâce aux miniatures des filles de Bona Sforza réalisées par Cranach le Jeune. Une robe similaire à celle du portrait de Carleton est visible sur un portrait de la comtesse palatine Hélène de Simmern (1532-1579), peint en 1547 par Hans Besser (Nouvelle Résidence de Bamberg, inv. 3007, inscription : [...] IRES ALTERS 15 IAR ANNO 1547).

Le style du tableau est proche du cercle de Titien et de la peinture vénitienne en général, tout comme la composition avec une chaise (la chaise Savonarole), une fenêtre et de riches étoffes, velours vénitien et drap d'or. Le costume, en revanche, mélange de motifs français, italiens, espagnols et allemands des années 1540, n'est pas typique de Venise. De plus, le modèle n'est pas une « beauté vénitienne » typique, un peu rondelette.

En février 1548, une longue bataille commença pour que Barbara soit reconnue comme l'épouse de Sigismond Auguste et couronnée reine de Pologne. Presque dès son mariage en 1547, la santé de Barbara commença à décliner. Sigismond Auguste prit personnellement soin de sa femme malade. Il chercha peut-être aussi l'aide de son seul allié possible : Édouard VI d'Angleterre, un jeune roi couronné à l'âge de 10 ans, fils d'Henri VIII, qui rompit avec l'Église catholique pour épouser sa maîtresse Anne Boleyn. En 1545, pour guérir sa première épouse Élisabeth d'Autriche d'une épilepsie, Sigismond voulut obtenir une bague de couronnement du roi d'Angleterre, censée constituer un antidote efficace. Quatre ans plus tard, en 1549, Jan Łaski (Jean à Lasco), réformateur calviniste polonais, secrétaire du roi Sigismond Ier et ami des Radziwill (le frère de Barbara s'était converti au calvinisme en 1564), arriva à Londres pour devenir surintendant de l'église des étrangers. Il servit sans doute de médiateur auprès du roi d'Angleterre dans les affaires personnelles de Sigismond Auguste et rapporta peut-être en Angleterre un portrait de son épouse.

En 1572, le brodeur royal factura au trésor royal les robes qu'il avait brodées pour la reine Barbara en 1549, dont une, la plus chère, pour 100 florins : « J'ai brodé une robe de velours rouge, le corsage, les manches et trois rangs en bas, de perles et d'or ». Des manches bouffantes similaires aux épaules sont visibles sur les portraits de Barbara par Moretto da Brescia (Washington), Jan van Calcar (Paris, perdu) et par un suiveur de Lucas Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, inv. MNK IV-V-1433). La tour octogonale du portrait est très similaire au principal monument de Vilnius au XVIe siècle : le clocher de la cathédrale médiévale, reconstruit dans le style Renaissance sous le règne de Sigismond Auguste après 1544 (et plus tard suite à des incendies et des invasions), et situé près de la résidence de Barbara, le palais des grands-ducs de Lituanie. La femme tient deux roses, une blanche et une rouge : « Les roses blanches sont devenues des symboles de pureté, les roses rouges de sang rédempteur, et ces deux couleurs, associées au vert de leurs feuilles, représentaient également les trois vertus cardinales : la foi, l’espérance et l’amour » (d’après « The Routledge Companion to Medieval Iconography » de Colum Hourihane, p. 459). 

Le portrait et ses copies étaient très répandus dans l'Europe du XVIe siècle, et l'élégance du modèle inspira plusieurs autres portraits. Le plus remarquable est celui de la reine Élisabeth Ire d'Angleterre, représentée vers 1580 dans un costume similaire et tenant également deux roses (Bonhams Londres, 7 juillet 2010, lot 53). Il est intéressant de noter que le portrait de la reine d'Angleterre a également été repeint à une date inconnue pour la faire ressembler à son adversaire, Marie Ire d'Écosse. Plus tôt, probablement dans les années 1550, Lucia Anguissola, sœur de Sofonisba, s'était peinte dans une tenue identique (huile sur cuivre, 20,5 x 16,5 cm, Wannenes Art Auctions à Gênes, vente 235-236, 29 novembre 2017, lot 657). Si ce n'est le style et le cadre de cette petite effigie, on pourrait la considérer comme une autre copie du XVIIIe siècle du portrait de Carleton. On ne peut exclure que Lucia, comme Sofonisba (autoportrait en costume de Catherine d'Autriche), ait créé sa propre effigie en costume de reine de Pologne alors qu'elle travaillait à un portrait plus grand de la reine. Probablement à la même époque, vers 1550, une autre dame s'est également inspirée du costume du portrait de Carleton et de ses autres versions du XVIe siècle. Contrairement à l'original, sa robe n'est pas rouge, mais noire (huile sur panneau, 27,9 x 24,8 cm, Hill Auction Gallery à Sunrise, Floride, 31 août 2022, LiveAuctioneers, lot 0215). Les traits de cette dame blonde rappellent Catherine d'Autriche, successeure de Barbara comme reine de Pologne, troisième épouse de Sigismond Auguste, qu'il épousa en 1553, notamment le portrait en miniature conservé au Kunsthistorisches Museum (inv. GG 4703). L'ancienne duchesse de Mantoue était réputée pour son mécénat et ses relations italiennes. Peu après leur mariage, le roi se sépara de Catherine et continua ainsi jusqu'à son retour dans son Autriche natale, ce qui la bouleversa profondément. Dans ce contexte, on peut supposer qu'en imitant Barbara, notamment vestimentairement, Catherine voulait convaincre son mari de ne pas l'abandonner. La couleur noire de sa robe pourrait être un signe de deuil après la mort de la reine Bona en 1557 ou du père de Catherine, l'empereur Ferdinand Ier, en 1564. Le style du tableau rappelle des œuvres attribuées à Giuseppe Arcimboldo et à son atelier, comme le portrait de la sœur cadette de Catherine, Jeanne d'Autriche (1547-1578) conservé au Kunsthistorisches Museum (inv. GG 4513), réalisé entre 1562 et 1565, ou le double portrait de Catherine avec sa mère Anna Jagellon (1503-1547), décédée quelques années plus tôt, peint entre 1551 et 1553 (Kunsthistorisches Museum, inv. GG 8199).

Dans les versions réduites du portrait, le modèle porte une petite croix sertie de diamants, tandis qu'une croix très similaire apparaît dans le portrait idéalisé de Barbara par Józef Szymon Kurowski (1809-1851), publié en 1835-1836 à Paris dans « La Pologne historique, littéraire, monumentale et pittoresque » de Leonard Chodźko (tome 1, p. 92/93). Le collier le plus important du portrait de Carleton est un collier de perles autour du cou du modèle, la gemme préférée de la reine Barbara.

Une version plus petite et bien peinte du portrait de Carleton se trouve à la Cooper Gallery de Barnsley, en Angleterre (huile sur toile, 63 x 51 cm, inv. CP/TR 245). Ce tableau a été attribué à l'entourage du peintre flamand Paul van Somer (vers 1577-1621), mais comme dans le portrait de Carleton, des influences du style de Titien sont également visibles. L'auteur possible est donc Lambert Sustris, dont la Vénus du Louvre (INV 1978 ; MR 1129) est peinte dans un style similaire. Le style du portrait de Carleton ressemble également à celui des œuvres de Sustris, en particulier le portrait en pied de Veronika Vöhlin à l'Alte Pinakothek de Munich, peint en 1552 (inv. 9653). Le portrait de l'archiduchesse Anne d'Autriche (1549-1580), future reine d'Espagne, peint vers 1569-1570, est également comparable, tant par le style que par le costume du modèle (Dorotheum à Vienne, 22 octobre 2024, lot 32).

Le portrait d'un homme assis près d'une fenêtre avec « une ville du Nord au loin » est très similaire à d'autres effigies de Sigismond Auguste, tandis que le paysage derrière lui est presque identique à celui visible sur le portrait de Carleton. On dirait presque que le roi était assis sur la même chaise dans la salle du château de Vilnius, aux côtés de son épouse bien-aimée. Ce portrait provient d'une collection privée londonienne et a été vendu en 1997, attribué à Jacopo Robusti, dit le Tintoret (huile sur toile, 103,5 x 86,5 cm, Christie's à Londres, 18 avril 1997, vente aux enchères en direct 5778, lot 159). Sur ce portrait, le nez du monarque est plus crochu que sur d'autres portraits de peintres vénitiens que j'ai identifiés. Cependant, sur deux gravures sur bois représentant le portrait de Sigismond Auguste, publiées à Cracovie en 1570 dans les « Statuts et privilèges de la Couronne traduits du latin en polonais » (Statuta y przywileie koronne z łacińskiego ięzyka na polskie przełożone) de Jan Herburt, son nez est différent sur les deux. L'aspect étrange et peu naturel de son doigt indique également que le portrait est probablement une copie d'une autre effigie ou qu'il s'appuie uniquement sur des dessins d'étude.

Le style du portrait d'homme à la longue barbe, aujourd'hui conservé à Petworth House and Park (huile sur toile, 57 x 48 cm, inv. NT 485076), est très similaire à celui de la Cooper Gallery. Il est attribué à Jacopo Tintoretto et était autrefois qualifié d'autoportrait. Ses dimensions sont comparables, ce qui suggère que les deux tableaux pourraient avoir formé une paire à l'origine. Le portrait de l'homme barbu provient de la collection du 3e comte d'Egremont (1751-1837). Il présente une forte ressemblance avec les effigies du roi Sigismond Auguste que j'ai identifiées, notamment le portrait en armure par l'entourage du Tintoret (Sotheby's à Londres, 27 octobre 2015, lot 419).

Il est difficile d'établir une ressemblance faciale entre le modèle du portrait de Carleton et les portraits connus de Marie Stuart et de Marguerite de Parme, tandis que le modèle présente une ressemblance frappante avec le portrait le plus connu de la reine Barbara Radziwill, une miniature réalisée à Wittenberg par Lucas Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, huile sur cuivre, 19,5 x 17,5 cm, inv. MNK XII-540). Comme dans la miniature de Cranach, on retrouve la même forme de nez et de lèvres, ainsi que les mêmes proportions. Cette miniature, ainsi que plusieurs autres représentant les derniers Jagellon, connus sous le nom de famille Jagellon, fut achetée à Londres par Adolf Cichowski (1794-1854).
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​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) par Lambert Sustris, vers 1549, Chatsworth House.
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​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) par Lambert Sustris, vers 1549, The Cooper Gallery à Barnsley.
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Portrait en miniature de Barbara Radziwill (1520/23-1551) par l'entourage de Gonzales Coques, milieu du XVIIe siècle, collection privée.​
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​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) par un peintre britannique, début du XIXe siècle, collection privée.
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Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) par l'entourage de Titien (Tintoretto ?), vers 1547-1549, collection privée.​
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Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) par Lambert Sustris, vers 1547-1549, Petworth House and Park.
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​Portrait de Catherine d'Autriche (1533-1572), par l'atelier de Giuseppe Arcimboldo, vers 1557-1564, collection privée.
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​Autoportrait de Lucia Anguissola, années 1550, collection privée.
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​Portrait en miniature de Barbara Radziwill (1520/23-1551) par Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1553-1565, musée Czartoryski.
Portraits de Barbara Radziwill par des peintres flamands
« Catherine Mans [Karin Mansdotter] aimait écouter les histoires de Tęczyński sur les amours du roi Sigismond Auguste et de la reine Barbara récemment décédée ; au cours de ces histoires, elle levait souvent son tendre regard vers le roi Éric. Tęczyński enseigna à la princesse Cécile et à la maîtresse royale plusieurs chansons espagnoles : leurs voix bien choisies, tantôt tendres, tantôt vives, suscitaient joie et tendresse dans leur cœur », écrit Julian Ursyn Niemcewicz (1758-1841) dans son roman semi-fictionnel « Jan z Tęczyna ... », publié à Varsovie en 1825 (et à nouveau à Sanok en 1855, p. 192). Il raconte l'histoire d'amour de Jan Baptysta Tęczyński (1540-1563), un noble très instruit qui voyagea dans de nombreux pays européens, dont la France (1556-1560) et l'Espagne (1559-1560), et de la princesse Cécile de Suède (1540-1627), demi-sœur du roi Éric XIV de Suède. Ce fragment montre qu'au XVIe siècle, les Polonais instruits étaient des propagateurs de cultures étrangères, y compris l'espagnole, et que la personne et l'histoire de Barbara Radziwill étaient une source d'inspiration et d'intérêt pour les contemporains.
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L'effigie, précédemment identifiée comme Anne de Pisseleu, duchesse d'Etampes (les chercheurs modernes rejettent aujourd'hui cette identification), est très similaire dans les traits du visage et le style de costume au portrait dit de Carleton à Chatsworth et au portrait de Barbara Radziwill par Moretto da Brescia à Washington (National Gallery of Art, inv. 1939.1.230), identifié par moi. On ne la connaît que par des copies du XIXe siècle (essentiellement une lithographie d'environ 1830 de Zéphirin Félix Jean Marius Belliard, inscription en bas : « Imp. Lith. de Delpech / LA DUCHESSE D'ETAMPE. / Tiré du Musée Royal de France. », comparer avec la copie de la Biblioteca Nacional de España, IF/1339), car l'original d'environ 1550 (ou 1549) provenant de la collection royale française, très probablement d'un peintre flamand ou de François Clouet (mort en 1572), est considéré comme perdu. Au Victoria and Albert Museum de Londres se trouve une copie d'après une gravure ou une peinture originale, qui imite le style du portrait officiel français du XVIe siècle et a très probablement été réalisée également au XIXe siècle (huile sur panneau, 23,5 x 17,8 cm, inv. 626-1882). 

Anne de Pisseleu, était une des maîtresses principales de François Ier, roi de France, et une fervente calviniste, qui conseilla à François sur la tolérance envers les huguenots. Même après sa déposition, suite à la mort de François en mars 1547, elle fut l'une des protestantes les plus influentes et les plus riches de France. On ne peut exclure que Sigismond Auguste et les Radziwill aient approché sa cause - le couronnement de Barbara en tant que reine et sa reconnaissance internationale, et que la copie de l'effigie de Barbara qui lui avait été offerte ait été confondue avec son portrait après la Révolution française.

Vers 1548 ou 1549, Sigismond Auguste commanda dans les Pays-Bas espagnols (Flandre) la première série de nouvelles tapisseries pour ses résidences (connues sous le nom de tapisseries jagellonnes ou les arras du Wawel). Il est très probable que, comme son père en 1536, il y ait également commandé des peintures.

Les détails des vêtements du modèle trouvent également leur confirmation dans la facture du brodeur royal qui fit payer au trésor royal les vêtements qu'il broda pour la reine Barbara en 1549 : « J'ai brodé un béret de velours rouge avec des perles; j'en ai gagné fl. 6 » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI wieku » d'Alexander Przezdziecki, tome 3, p. 327).

Le portrait d'une dame en costume de style espagnol, dit Anne Boleyn, conservé au musée Condé du château de Chantilly, réalisé vers 1550 (huile sur panneau, 26,8 x 19,4 cm, PE 564), est étonnamment similaire à la série de portraits de Sophie Jagellon, sœur de Sigismond Auguste (par exemple le tableau du musée Czartoryski, inv. MNK XII-296). Il s'agit presque d'un pendant au portrait de Sophie, le costume est très similaire et les portraits ont probablement été créés dans le même atelier. Il provient de la collection d'Armand-François-Marie de Biencourt (1773-1854), propriétaire du château d'Azay-le-Rideau. L'image est largement idéalisée, comme certains portraits de Marguerite de Parme d'après l'original d'Antonio Moro/Anthonis Mor, par exemple un portrait qui est une copie du tableau de Berlin (Gemäldegalerie, 585B) et qui était jusqu'en 2022 considéré comme une représentation d'une « Dame de la cour » par François Clouet, selon l'inscription sur le cadre (Bonhams à Londres, 14 septembre 2022, lot 4). Néanmoins, la ressemblance avec l'apparence de Barbara est forte. Par sa mère, Bona Sforza d'Aragona, le mari de Barbara avait des prétentions sur le royaume de Naples et le duché de Milan, tous deux faisant partie de l'empire espagnol.

Le costume d'une dame du tableau du musée Condé ressemble également à celui de la duchesse de Parme, fille illégitime de Charles Quint, empereur du Saint-Empire romain germanique et roi d'Espagne, d'après les portraits mentionnés, une mode typique des pays de la sphère d'influence espagnole dans les années 1550 et 1560. Un costume comparable est également visible dans les portraits d'Élisabeth de Valois (1546-1568), reine d'Espagne, d'après son splendide portrait réalisé par l'atelier d'Antonis Mor, provenant très probablement de la collection royale française (musée du Louvre, INV 1721 ; MR 929) et sa version idéalisée (Dorotheum à Vienne, 25 octobre 2023, lot 23). Il est intéressant de noter qu'une version de ce portrait de la collection d'Antoni Jan Strzałecki (1844-1934) était considérée comme un portrait de la sœur de Sigismond Auguste, l'infante Catherine Jagellon (1526-1583), reine de Suède (Musée national de Varsovie, inv. MP 5270 MNW, anciennement 47106).

Le peintre (ou l'atelier) de ces copies idéalisées n'a pas été établi avec certitude. Bien que la plupart des peintures similaires soient attribuées au cercle du peintre de la cour française François Clouet, l'auteur s'est souvent inspiré d'originaux d'Anthonis Mor, un peintre de la cour espagnole actif à Anvers et à Utrecht. Le cercle du Maître des demi-figures féminines, qui peignait des effigies idéalisées de femmes dans un style similaire, est possible (Anvers, Bruges, Gand, Malines et la cour de France ont été suggérés comme lieu d'implantation de son atelier).

Le peintre a copié des effigies de femmes souveraines européennes importantes et, en plus des portraits mentionnés de la duchesse de Parme et de la reine d'Espagne, il a également copié un portrait d'Élisabeth I (1533-1603), reine d'Angleterre et d'Irlande (Christie's à Paris, vente 21747, 28 novembre 2022, lot 324), dérivé du type de portrait dit Clopton et similaire au tableau de la Galerie des Offices (inv. 1890 / 316).

Les effigies de dames en costume espagnol les plus similaires au tableau de Chantilly sont le « Portrait d'une jeune femme » du musée Czartoryski et le portrait identifié comme représentant Sophie Jagellon (1522-1575) au château de Wolfenbüttel (dépôt du Musée d'État de Basse-Saxe à Hanovre, inv. KM 105), ce qui est une autre indication que le modèle était lié à la Pologne-Lituanie du XVIe siècle.

De même que le portrait précédent, les robes noires sont également incluses dans la même facture du brodeur royal pour 1549: « une robe de teletta noire, j'ai brodé un corsage et des manches avec des perles; j'ai gagné de cette robe fl. 40. » ou « J'ai brodé une robe de velours noir, deux rangées de perles dans le bas; j'en ai gagné 60 fl. » .

Le portrait d'une femme mystérieuse de la Picker Art Gallery à Hamilton (huile sur panneau, 32,4 x 24,8 cm, 2015.5.1), a sans aucun doute été peint par un maître néerlandais et est très proche du style quelque peu caricatural de Joos van Cleve et de son fils Cornelis (par exemple les portraits d'Henri VIII d'Angleterre). La femme, cependant, porte un costume italien des années 1540, similaire à celui que l'on voit dans le portrait d'une femme avec un livre de musique au Getty Center, attribué au peintre florentin Francesco Bacchiacca (inv. 78.PB.227). Outre la ressemblance avec d'autres portraits de Barbara, dont le mari aimait beaucoup la mode italienne et dont le tailleur était italien, c'est un autre indicateur qu'il s'agit également de son portrait.

Le bijou de son collier a également une signification symbolique appropriée, le rubis est un symbole à la fois de la royauté et de l'amour, le saphir un symbole de pureté et du Royaume de Dieu et une perle était un symbole de fidélité.

Le tableau provient de la collection de Max Oberlander (1898-1956), né dans une famille juive qui possédait plusieurs usines dans l'industrie textile près d'Upice en République tchèque. Au début des années 1930, Oberlander vivait à Vienne avec sa femme Suzanne, née Poznianski (1913-1944), née à Varsovie.
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Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551)​ dans un béret de perles, gravure de 1849 d'après l'original perdu du peintre flamand d'environ 1549, collection particulière.
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Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551)​ dans un béret de perles, XIXe siècle d'après l'original perdu du peintre flamand d'environ 1549, Victoria and Albert Museum.
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Portrait idéalisé de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en costume espagnol par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, vers 1550, Musée Condé.​
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​Portrait idéalisé de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en costume espagnol par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, vers 1550, Musée Czartoryski.
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Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en costume italien par un peintre flamand, peut-être Cornelis van Cleve, 1545-1550, Picker Art Gallery à Hamilton.
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​Portrait idéalisé d'Élisabeth I (1533-1603), reine d'Angleterre et d'Irlande par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, après 1558, collection particulière.
Portrait de la reine Bona Sforza par Lucas Cranach le Jeune
Avant son accession au trône en tant que souverain unique, Sigismond Auguste, par l'intermédiaire de son cousin le duc Albert de Prusse, tente d'obtenir des portraits de princes allemands peints par Lucas Cranach l'Ancien (d'après « Malarstwo polskie : Gotyk, renesans, wczesny manieryzm » de Michał Walicki, p. 36). Des peintures furent envoyées en février 1547 par l'intermédiaire de Piotr Wojanowski, locataire de Grudziądz et furent accrochées dans la galerie royale en cours de création à Vilnius (d'après « Zygmunt August : Wielki Książę Litwy do roku 1548 » de Ludwik Kolankowski, p. 329).​ La peinture de la Vierge à l'Enfant avec deux anges contre le paysage par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, a probablement été offerte à l'église Corpus Christi de Cracovie par le roi Sigismond II Auguste. La première mention du tableau remonte à 1571 et fut rapportée plus tard par le chroniqueur du monastère, Stefan Ranotowicz (1617-1694) dans son Casimiriae civitatis, urbi Cracoviensi confrontatae, origo. Ranotowicz déclare que « nous avons une peinture allemande dans le pallatium de la donation royale représentant Beatae Mariae Virginis » (d'après « Madonna z Dzieciątkiem w krakowskim klasztorze kanoników regularnych ... » de Zbigniew Jakubowski, p. 130). Nicolas « le Noir » Radziwill, cousin de la deuxième épouse du roi Barbara, avait une tapisserie allemande basée sur la peinture de Cranach et en 1535, un Poméranien, Antoni Wida, probablement un élève de Cranach, réside à Cracovie et en 1557 il est enregistré comme un peintre de la cour de Sigismond Auguste à Vilnius (en partie d'après « Dwa nieznane obrazy Łukasza Cranacha Starszego » de Wanda Drecka, p. 625).

La gravure sur bois de Lucas Cranach le Jeune ou de son atelier avec le portrait du roi Sigismond II Auguste (Sigismundus Augustus II. von Gottes gnaden / König zu Polen / Grosfürste zu Littaw und Eblingen / zu Reuss. und Preuss etc., p. 19) a été incluse dans les « Vraies représentations de plusieurs princes et seigneurs très honorables ... » (Warhaffte Bildnis etlicher Hochlöblicher Fürsten vnd Herren ...) de Johannes Agricola (1494-1566), publié par Gabriel Schnellboltz à Wittenberg en 1562, accompagnés des portraits de l'empereur Charles Quint (p. 11), de l'empereur Ferdinand Ier (p. 13), de Marie de Hongrie, gouvernante des Pays-Bas des Habsbourg (p. 15), du roi Christian II de Danemark (p. 17), du duc Philippe Ier de Poméranie (p. 47) et sa femme Marie de Saxe (p. 49), électeurs et ducs de Saxe et autres princes allemands. Beaucoup de ces gravures sont basées sur des peintures ou des dessins d'étude de Cranach l'Ancien ou de son fils et deux d'entre elles, avec des portraits de l'électeur Jean Frédéric Ier et de sa femme Sibylle de Clèves, sont signées de la marque de l'artiste - serpent ailé (p. 25, 27, Bibliothèque d'État et universitaire de Saxe à Dresde, Hist.Sax.A.233,misc.2). Avec une grande probabilité, nous pouvons supposer qu'il y avait aussi un portrait similaire de Sigismond II Auguste, peint par Cranach.​

Comme les peintres vénitiens, pour répondre à la forte demande pour ses œuvres, Cranach a développé un grand atelier et « un style de peinture qui dépendait de solutions de raccourci et d'une utilisation intensive de motifs facilement copiés et de méthodes par cœur pour produire des détails décoratifs qui pourraient être reproduits avec succès par les assistants ». Une épithète « le peintre le plus rapide » (pictor celerrimus), peut encore être lue sur sa tombe dans l'église de la ville de Weimar (d'après « German Paintings in the Metropolitan Museum of Art, 1350-1600 », p. 77).

Malgré d'énormes pertes au cours de nombreuses guerres et invasions, le nom de Cranach ou des peintures de son style apparaissent dans de nombreux livres et inventaires concernant les collections historiques de peintures en Pologne-Lituanie. Le registre des peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), qu'il évacua à Królewiec (Königsberg), recense plusieurs peintures de Cranach et très probablement de son atelier. L'inventaire répertorie également un portrait du roi Sigismond Auguste (Zigmunt August Krol) et un portrait d'« un Allemand en cuirasse » (w Kirysie Osoba niemiecka), ainsi que « Le visage de l'électrice de Saxe, sur un panneau» (Twarz Kurfirsztowey Saskiey, nadesce), « Frédéric, électeur de Saxe » (Fridericus Kurferszt Saski) et « Jean Ier, électeur de Saxe » (Joannis I Kurferszt Saski), c'est-à-dire les portraits de Frédéric le Sage (1463-1525) et de son frère Jean le Constant (1468-1532), très probablement de Lucas Cranach l'Ancien ou de son atelier, et « Petits tableaux du Grand Maître » (Obrazikow małych Wielkiego Mistrza), donc très probablement des portraits d'Albert de Prusse (1490-1568), fils de Sophie Jagellon, également très probablement de Cranach.

Plusieurs portraits des reines Barbara Radziwill, Constance d'Autriche et Cécile-Renée d'Autriche sont évoqués. L'absence de portraits de la reine Bona, d'Anna Jagellon et d'Anna d'Autriche indique qu'ils ont été oubliés et répertoriés comme effigies de dames « inconnues » ou qu'ils ont été cachés sous un déguisement biblique ou mythologique.

Le portrait de vieille femme de Lucas Cranach le Jeune du Musée des Beaux-Arts à Boston (huile sur panneau, 63,8 x 47 cm, inv. 11.3035) présente de fortes similitudes avec les effigies contemporaines de la mère de Sigismond Auguste, la reine Bona Sforza, notamment la plus célèbre miniature de Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, MNK XII-537). La reine a commencé à porter sa tenue distinctive de dame âgée veuve vers 1548, après la mort de Sigismond Ier.

Le tableau est signé des insignes de l'artiste (serpent ailé, centre droit) et daté « 1549 » dessus. Au début du XXe siècle, il appartenait à la collection d'Adolph Thiem (1832-1923) à San Remo, en Italie. On ne peut donc pas exclure que le collectionneur d'art allemand ait acquis le tableau du peintre allemand qu'il a découvert en Italie. Si le tableau est arrivé en Italie vers 1549, il y a donc été envoyé comme cadeau diplomatique, ce qui rend encore plus précise l'identification comme étant la reine Bona.

Quant à la couleur des yeux et des caractéristiques, la comparaison avec les portraits de l'empereur Charles Quint, ses portraits de Bernardino Licinio et ceux de sa fille, prouve que différents ateliers interprétaient différemment les effigies royales et que l'outremer naturel (couleur bleu foncé) était un pigment coûteux au XVIe siècle, des pigments moins chers étaient utilisés pour réaliser une copie (couleur des yeux). Dans une lettre du 31 août 1538, Bona Sforza parle de deux portraits de sa fille Isabelle et se plaint que ses traits dans le portrait qu'elle possède ne sont pas très précis.

Un an après le portrait de la reine, Cranach le Jeune réalise un magnifique Portrait de jeune homme, signé des insignes de l'artiste (en haut à gauche) et daté « 1550 », aujourd'hui au château du Wawel (huile sur panneau, 65 x 49,5 cm, ZKnW-PZS 3940). Le tableau provient de la collection Sapieha. L'identité du modèle n'a pas été établie, mais le costume splendide de l'homme indique qu'il était un aristocrate, tandis qu'une inscription latine confirmant son âge en 1550 (ÆTATIS, XIX.), indique que l'allemand n'était probablement pas sa langue maternelle.

Même si la majorité des historiens de l'art choisiraient probablement de considérer cet homme comme un noble allemand, comme Wolfgang de Brunswick-Grubenhagen (1531-1595), dont les proches furent peints par Cranach et ses suiveurs, ou Henri IX de Waldeck-Wildungen (1531 -1577), tous deux âgés de 19 ans en 1550, exactement comme le modèle, cependant la provenance et la langue d'inscription n'excluent pas un homme originaire de Pologne-Lituanie.

Il est intéressant de noter qu'entre 1550 et 1560, de nombreux Polonais sont venus à Wittenberg, où Lucas Cranach l'Ancien et son fils avaient leurs ateliers. Seulement en 1550, il y en avait 9 dans la ville de Luther, et à côté d'eux se trouve le nom de Lelio Sozzini (1525-1562), un Italien de Sienne, célèbre réformateur, qui visita la Pologne à deux reprises - en 1551 et 1559 (comparez « Archiwum do dziejów literatury i oświaty w Polsce », tome 5, p. 77). Parmi les étudiants de Philippe Mélanchthon en 1550 figuraient le lexicographe Jan Mączyński (vers 1520 - 1587) et le noble Stanisław Warszewicki des armoiries de Kuszaba (vers 1530 - 1591), qui servit plus tard comme secrétaire de Sigismond Auguste (à partir de 1556) et en 1567, il devint jésuite. En 1550, 14 ans avant son service, le capitaine Marcin Czuryłło (Czuryło), noble des armoiries de Korczak, étudia à Wittenberg. Cependant, le modèle le plus probable pour le portrait de Wawel parmi les étudiants sarmates à Wittenberg en 1550 est Jakub Niemojewski (décédé en 1586), noble aux armoiries de Szeliga, théologien et écrivain né entre 1528 et 1532, qui, après son retour à Couïavie, abandonna le luthéranisme au profit du calvinisme.
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Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557)​ par Lucas Cranach le Jeune, 1549, Museum of Fine Arts, Boston.
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​Portrait d'un homme âgé de 19 ans, probablement Jakub Niemojewski (mort en 1586), par Lucas Cranach le Jeune, 1550, Château royal du Wawel.
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​Miniatures des derniers Jagellons par Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1553-1565, Musée Czartoryski. Disposition plus correcte en ce qui concerne l'ancienneté des filles de Sigismond Ier. 
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​Gravure sur bois représentant le portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) des « Vraies représentations de plusieurs princes et seigneurs très honorables ... » par Lucas Cranach le Jeune ou atelier, 1562, Bibliothèque d'État et universitaire de Saxe à Dresde.
Portrait de Sigismond Auguste avec la construction d'un pont à Varsovie par le Tintoret
« Sigismond Auguste a construit un pont en bois sur la Vistule, long de 1150 pieds, qui était presque inégalé en termes de longueur et de magnificence dans toute l'Europe, provoquant l'admiration universelle », déclare Georg Braun, dans son ouvrage Theatri praecipuarum totius mundi urbium (Revue des grandes villes du monde) publiée à Cologne en 1617.

En 1549, pour faciliter la communication avec le Grand-Duché de Lituanie, où résidait Barbara, Sigismond Auguste décida de financer la construction d'un pont permanent à Varsovie. En 1549, il acheta à Stanisław Jeżowski, un écrivain foncier de Varsovie, le privilège héréditaire du transport à travers la Vistule, lui donnant en retour « deux villages, un moulin et demi d'un deuxième moulin, 40 voloks forestiers et 200 florins ».

Le portrait d'un homme avec un « paysage du Nord » montrant une construction d'un pont en bois à la National Gallery of Art de Washington, créé par Jacopo Tintoretto, est très similaire à d'autres effigies de Sigismond Auguste. Il fut acheté en 1839 à Bologne par William Buchanan (huile sur toile, 110,5 x 88 cm, inv. 1943.7.10).

La ville de Bologne était célèbre pour son université, ses architectes et ses ingénieurs, comme Giacomo da Vignola (1507-1573), qui y commença sa carrière d'architecte et où en 1548 il construisit trois écluses ou Sebastiano Serlio (1475-1554), un remarquable architecte et théoricien de l'architecture né à Bologne. En 1547, la reine Bona voulait impliquer Serlio, marié à sa dame d'honneur Francesca Palladia, à sa cour. Comme Serlio avait déjà un poste en France, il proposa à Bona ses élèves. Dans une lettre à Ercole d'Este, Bona demanda un bâtisseur capable de construire tout et en 1549 la reine s'installa à Varsovie.

À partir de 1548, le médecin de la cour du roi était Piotr de Poznań, qui obtint son doctorat à Bologne et en 1549, un Espagnol formé à Bologne, Pedro Ruiz de Moros (Piotr Roizjusz), devint courtisan de Sigismond Auguste et conseiller juridique de la cour (iuris consultus), grâce à la recommandation de son collègue des études à Bologne, secrétaire royal Marcin Kromer.

Du 4 juin au 24 septembre 1547, le maître charpentier Maciej, appelé Mathias Molendinator, avec ses aides, dirigea la construction d'un pont en bois sur des supports en brique recouverts d'un toit en bardeaux, qui traversait la rivière Vilnia à Vilnius du palais royal aux écuries royales.

On ne sait pas si la construction a réellement commencé en 1549 ou si le portrait n'était qu'un élément d'une série de matériaux destinés à des fins de propagande, confirmant la créativité et l'innovation de l'État jagellonien. Il est possible qu'en raison de problèmes pour trouver un ingénieur apte à aider à la construction du plus grand pont d'Europe du XVIe siècle, le projet a été reporté. Ce n'est qu'après 19 ans, le 25 juin 1568, dix ans après le début de la poste polonaise régulière (Cracovie - Venise), que le tapotement de la première pile fut lancé. Le pont a été ouvert au public le 5 avril 1573, quelques mois après la mort de son fondateur, accomplie par sa sœur Anna Jagiellon, qui a également construit la tour du pont en 1582 pour protéger la construction.

Le pont de 500 mètres de long était le premier passage permanent sur la Vistule à Varsovie, le plus long passage en bois d'Europe à l'époque et une nouveauté technique. Il était fait de bois de chêne et de fer et équipé d'un système de suspension. Le pont a été construit par « Erasmus Cziotko, fabrikator pontis Varszoviensis » (Erazm z Zakroczymia), qui selon certains chercheurs était un Italien et son vrai nom était Giotto, un nom de famille porté par une famille de constructeurs florentins.
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Portrait de Sigismond Auguste avec la construction d'un pont à Varsovie par le Tintoret, vers 1549, National Gallery of Art, Washington.
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Portrait de Sigismond Auguste par le Tintoret ou atelier, années 1540, collection particulière.
Portraits de Sigismond Auguste en armure et au chapeau noir par Le Tintoret
Au début de l'année 1549, Barbara Radziwill arriva de Vilnius via la ville royale de Radom (septembre 1548) à Nowy Korczyn près de Cracovie pour son couronnement et son entrée solennelle dans la ville en tant que nouvelle reine. Huit fois par an, de grandes foires aux céréales avaient lieu dans la ville de Nowy Korczyn. Le grain acheté sur place était transporté par la Vistule jusqu'à Gdańsk dans de grandes barques, semblables à des galères, comme on peut le voir sur la Vue de Varsovie d'environ 1625 (Alte Pinakothek de Munich, inv. 10530).

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Sigismond II Auguste et les seigneurs du royaume vinrent saluer Barbara à Korczyn. Bien que lors des voyages royaux, on s'efforçait de réunir la cour la plus nombreuse possible, afin de donner au voyage du monarque la splendeur appropriée, lors de son voyage à Korczyn, le roi n'était accompagné que de quelques courtisans, ce qui était probablement destiné à accélérer la marche et de rendre l'accueil des époux plus intime. Le passage du cortège royal était une entreprise d'organisation sérieuse. Il était géré par un fonctionnaire de la cour, appelé quartier-maître (oboźny). Le 12 février 1549, Barbara se mit en route pour la capitale.

Le voyage fluvial depuis ou vers Korczyn serait le plus facile, mais les sources ne le confirment pas. Les récits de 1535 informent néanmoins de l'existence de bateaux appartenant à Sigismond Ier et à son fils Sigismond Auguste (d'après « Oswajanie śmierci pięknem » de Juliusz A. Chrościcki, p. 33). Le transport fluvial, le plus rapide et souvent le plus sûr, était très développé en Pologne à cette époque. Un centre important de construction navale fluviale était la ville de Jarosław, dans le sud-est de la Pologne, où des ateliers de construction navale furent probablement créés au XVe siècle. Dans certaines villes de la Vistule, notamment en Mazovie, on construisit même des « moulins à bateaux », placés sur des bateaux naviguant sur la Vistule. Par exemple, il y avait 7 moulins à bateaux de ce type dans la ville de Wyszogród au nord de Varsovie en 1564 (d'après « Przemysł polski w XVI wieku » d'Ignacy Baranowski p. 136). En 1420, la cour royale de Jogaila de Lituanie traversa la Vistule près de Niepołomice, où se trouvait le palais de chasse préféré des Jagiellons, sur un bac fait de poutres fixées par des crampons en fer (d'après « Nie tylko szablą i piórem » de Bolesław Orłowski, p. 77).

Au Kunsthistorisches Museum de Vienne, où se trouve également un portrait d'Anna Jagiellon (1523-1596) tenant un zibellino, peint par Jacopo Tintoretto (inv. GG 48), identifié par moi, se trouve un « Portrait d'un homme en armure décorée d'or » (Bildnis eines Mannes in goldverziertem Harnisch), également du Tintoret (huile sur toile, 115 x 99 cm, inv. GG 24). Ce tableau est considéré comme représentant un commandant de l'infanterie de marine vénitienne en armure datant d'environ 1540 et est daté d'environ 1555/1556. Il provient de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume à Vienne (mentionné en 1659). Au fond, à travers la fenêtre, on peut voir une galère et une petite embarcation plus loin. La statue décorant le navire, visible dans le tableau, est clairement celle de saint Christophe, patron des voyageurs. Il ne s'agit donc pas d'un cuirassé, mais d'un navire dédié au voyage d'un personnage important lié à l'homme représenté dans le tableau qui attend l'arrivée de ce dernier.

Les Habsbourg autrichiens étaient apparentés à Sigismond Auguste par l'intermédiaire d'Anna Jagellon (1503-1547), deux de ses épouses étaient ses filles, et des portraits étaient souvent commandés pour être envoyés à des proches. L'une des rares effigies de Sigismond Auguste, représentée dans une armure similaire, connue avant cet article, et inscrite dans la partie supérieure SIGISMVNDVS. AVGVSTVS. REX. POLON., se trouve également au Kunsthistorisches Museum (inv. GG 4697).

Parmi les nombreux objets précieux que les Habsbourg collectionnaient dans leur Kunstkammer et leur Schatzkammer (chambres d'art et de curiosités), deux revêtaient une importance exceptionnelle : la coupe en agate (Achatschale) du IVe siècle, probablement fabriquée à Constantinople, considérée comme le légendaire Saint Graal (inv. SK WS XIV 1), et la défense de narval (Ainkhürn) de 243 cm de long, considérée comme la corne d'une licorne (inv. SK WS XIV 2). Ils furent mentionnés pour la première fois dans un document de 1564, lorsque les héritiers de l'empereur Ferdinand Ier déclarèrent que ces deux pièces étaient des « héritages inaliénables de la maison d'Autriche ». Ces pièces étaient considérées comme si précieuses qu'elles ne pouvaient être possédées personnellement par aucun membre de la maison de Habsbourg. Il est intéressant de noter que la défense de narval était un cadeau du roi Sigismond II Auguste au mari de sa cousine, le roi Ferdinand Ier, offert en 1540 (d'après « Schatzkammer: The Crown Jewels and the Ecclesiastical Treasure Chamber » par Hermann Fillitz, p. 22). Reinhold Heidenstein (1553-1620), secrétaire du roi Étienne Bathory, dans son Reinholdi Heidensteinii Secretarii Regii Rerum Polonicarum ..., publié à Francfort-sur-le-Main en 1672, mentionne une série de « tapisseries à licorne » achetées par le roi Sigismond Auguste à crédit de la famille Loitz pour la somme de cent mille (Tapete quidem, cum unicornu quod a Laissis Augusto Regi in summam centum millium creditum ..., p. 62).

La troisième épouse de Sigismond Auguste, Catherine d'Autriche (1533-1572), fille d'Anna Jagellon et de Ferdinand Ier, a également apporté en Autriche de nombreux objets de valeur, qui sont entrés en sa possession après 1553 (couronnement comme reine de Pologne) et avant 1565, date de son retour dans son pays natal. Malheureusement, ces objets sont difficiles à identifier aujourd'hui et certains ont probablement été détruits, comme 10 tapisseries aux armoiries polonaises et lituaniennes, peut-être un cadeau de Sigismond Auguste (cf. « Arrasy Zygmunta Augusta » de Mieczysław Gębarowicz, Tadeusz Mańkowski, p. 8).

Le portrait, qui pourrait être daté de 1550, bien qu'idéalisé, présente une ressemblance avec d'autres effigies du roi par le Tintoret, identifiées par moi, comme le portrait en manteau bordé de fourrure (Hampel à Munich, 11 avril 2013, lot 570). Le tableau porte une inscription ANOR XXX (année 30) sur la base de la colonne, qui indique l'âge du modèle. Sigismond Auguste a atteint l'âge de 30 ans le 1er août 1550 et sa femme bien-aimée a été couronnée le 7 décembre 1550.

L'homme représenté dans le portrait viennois a les cheveux et les sourcils foncés, ainsi qu'une barbe et une moustache rousses. La mère de Sigismond Auguste, Bona Sforza, a été décrite comme une jolie blonde claire, « alors que ses cils et ses sourcils sont complètement noirs », alors l'anomalie de la couleur des cheveux pourrait-elle avoir été héritée d'elle ? Il se peut aussi que ce fût une mode particulière à la cour royale à cette époque, car Jan Herburt de Felsztyn (Joannes Herborth de Fulstin, 1508-1577), châtelain de Sanok et staroste de Przemyśl, était représenté avec une barbe et des sourcils roux et des cheveux gris dans son portrait, aujourd'hui conservé au Musée national de Cracovie (tempera sur panneau, 126,5 x 84,5 cm, inv. MNK I-51, antérieurement 7295). Jan, qui avait étudié à Louvain en Flandre et en Allemagne, devint secrétaire de Sigismond Auguste après son retour au pays. Le portrait pourrait être daté entre 1568 et 1577, lorsque Herburt était châtelain de Sanok. Une copie, très probablement du même peintre, se trouve à la Galerie d'art de Lviv (Château d'Olesko, inv. Ж-620). Cet exemplaire est attribué au peintre Jakub Leszczyński et provient de l'église Saint-Martin de Skelivka (Felsztyn avant 1946), en Ukraine, où se trouvait en 1904 un autre portrait de Jan (inscription ultérieure en bas : Joannes Herburt / Castellanus Sanocensis ...), le montrant sans barbe et en costume français contemporain, et un portrait homologue de sa femme Katarzyna Drohojowska (Catharina de Drohojow ...) portant un costume national. Dans la même église se trouve également un magnifique monument funéraire du fils de Jan, Krzysztof, mort enfant, réalisé en 1558 (d'après « Herburtowie fulsztyńscy i kościół parafialny w Fulsztynie » de Józef Watulewicz, p. 18-19, 37, 39, image 2, 11), probablement par un sculpteur italien. Selon certaines interprétations, les inscriptions sous les portraits mentionnés de Skelivka pourraient être incorrectes et les modèles devraient être identifiés comme étant Marcin Herburt et sa femme Barbara. Un autre aspect très intéressant des portraits du seigneur de Fulstin est la couleur des yeux. Les tableaux ont sans doute été peints par le même peintre ou son atelier, mais dans le tableau de Cracovie, Jan a les yeux gris clair et dans celui d'Olesko, il a les yeux marron.​

Une version réduite en buste du portrait viennois, attribuée au cercle du Tintoret, a été mise aux enchères à Londres en 2015 (huile sur toile, 49,2 x 41,8 cm, Sotheby's, 27 octobre 2015, lot 419). Le tableau vendu aux enchères en 2017 à Florence semble être une autre version de ce portrait, peinte par le Tintoret lui-même (huile sur toile, 49,5 x 41,5 cm, Pandolfini, Live Auction 203, 16 mai 2017, lot 9).

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Le même modèle est également représenté coiffé d'un chapeau noir dans un portrait du Tintoret provenant d'une collection privée (huile sur papier marouflé sur toile, 30,8 x 27,3 cm, Christie's à New York, 28 janvier 2009, lot 9), qui se trouvait auparavant dans la collection de William (1914-1998) et Eleanor (1911-2008) Wood Prince à Chicago. Une copie de ce tableau, provenant de la collection de Jean Baptiste Victor Loutrel (1821-1908), peintre français originaire de Rouen, se trouve au Musée des Beaux-Arts de Rouen (huile sur toile, 48 x 38 cm, inv. 1891.2.57). Le tableau de Rouen, qui a été peint par un autre peintre, qui n'appartenait pas au cercle du Tintoret, illustre parfaitement comment la pratique de la copie de portraits déforme les traits du visage. Le modèle a les yeux, le nez et le front plus grands et le peintre l'a représenté de manière plus naturelle (poches sous les yeux) tandis que Tintoret a rajeuni et idéalisé le modèle. Le style de ce tableau correspond à celui de Bernardino Licinio, probablement décédé à Venise avant le 26 décembre 1565, date du testament de son frère Zuan Baptista, dans lequel il n'est pas mentionné. On peut le comparer, par exemple, au Portrait du courtisan royal Jan Krzysztoporski (1518-1585) de Licinio, peint en 1541 (Kensington Palace, inv. RCIN 402789), identifié par moi.

​Actuellement, la plupart des informations dont nous disposons sur la cour et le patronage du dernier Jagellon mâle sont des sources nationales fragmentaires et des documents d'archives étrangères, principalement italiennes. Ce sont surtout le déluge et d'autres invasions qui ont repoussé la Sarmatie dans de nombreux domaines au Moyen Âge, il n'y a donc aucune raison de croire que la cour de Sigismond Auguste et son patronage étaient en quelque sorte inférieurs à ceux de Paris, Madrid, Londres ou Vienne.
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Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) avec une galère royale par le Tintoret, vers 1550, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
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Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) en armure par le Tintoret, vers 1550, collection particulière (vendu à Florence).
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Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) en armure par l'entourage du Tintoret, vers 1550, collection particulière (vendu à Londres).
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Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) au chapeau noir par le Tintoret, vers 1545-1550, collection particulière.
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Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) ​au chapeau noir par Bernardino Licinio, ca. 1545-1550, Musée des Beaux-Arts de Rouen. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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Portrait de Jan Herburt de Felsztyn (1508-1577), châtelain de Sanok et staroste de Przemyśl par Jakub Leszczyński (?), vers 1568-1577, Musée national de Cracovie.
Sigismond Auguste et Barbara Radziwill comme Jupiter et Io par Paris Bordone
Dans les « Métamorphoses » d'Ovide, Jupiter, le roi des dieux a remarqué Io, une mortelle et une prêtresse de sa femme Junon, reine des dieux. Il la convoitait et la séduisait. Le tableau de Paris Bordone à Göteborg montre le moment où le dieu découvre que sa femme jalouse approche et il lève son manteau vert pour cacher sa maîtresse (Musée des Beaux-Arts, huile sur toile, 136 x 117,5 cm, inv. GKM 0715). Le mythe correspond parfaitement à l'histoire d'amour de Sigismond Auguste et de sa maîtresse Barbara Radziwill, une noble lituanienne qu'il rencontra en 1543, alors qu'il était marié à Elisabeth d'Autriche (1526-1545), et qu'il épousa en secret malgré la désapprobation de sa mère, la puissante reine Bona.

Selon Vasari, Bordone a créé deux versions de la composition. L'une pour le cardinal Jean de Lorraine (1498-1550) en 1538, lorsqu'il se rendit à la cour de François Ier de France à Fontainebleau, et l'autre « Jupiter et une nymphe » pour le roi de Pologne. Les chercheurs ont souligné que stylistiquement, la toile devrait être datée des années 1550, il ne peut donc pas s'agir de la peinture créée pour le cardinal de Lorraine.

Le tableau aurait été apporté en Suède par Louis Masreliez (1748-1810), un peintre français, il ne peut donc être exclu qu'il ait été emmené en France par Jean Casimir Vasa, arrière-petit-fils de Bona, après son abdiction en 1668, que Masreliez acquis en Italie une copie de tableau préparé pour le roi de Pologne, peut-être un modello ou un ricordo, ou qu'il fut capturé par l'armée suédoise pendant le Déluge (1655-1660) et acheté par Masreliez en Suède.

L'effigie d'Io n'est pas si « statuesque » que d'autres effigies des déesses par Bordone, pourrait être une courtisane, mais pourrait surtout être la maîtresse royale et peut être comparée aux effigies de Barbara, tandis que Jupiter à celles de Sigismond Auguste. La peinture pourrait alors être considérée comme faisant partie de la propagande jagellonne pour légitimer la maîtresse royale en tant que reine de Pologne.
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Sigismond Auguste et Barbara Radziwill comme Jupiter et Io par Paris Bordone, années 1550, Musée des Beaux-Arts de Göteborg.
Sigismond Auguste en Christ comme la lumière du monde par Paris Bordone
Le goût particulier de la reine Bona pour les peintures la représentant en Vierge Marie et son fils en Jésus, en personnages bibliques et les saints est confirmé par ses effigies de Francesco Bissolo et Lucas Cranach. Ce type de portraits était populaire dans toute l'Europe depuis le Moyen Âge.

Les exemples incluent l'effigie d'Agnès Sorel, maîtresse du roi Charles VII de France, comme Vierge allaitante par Jean Fouquet des années 1450, Giulia Farnese, maîtresse du pape Alexandre VI comme la Vierge Marie (la signora Giulia Farnese nel volto d'una Nostra Donna, selon Vasari) et sa fille Lucrèce Borgia en sainte Catherine par Pinturicchio des années 1490, Marie de Bourgogne sous les traits de Marie Madeleine créée vers 1500, François Ier de France en saint Jean Baptiste par Jean Clouet d'environ 1518, Catherine d'Autriche, reine du Portugal en sainte Catherine par Domingo Carvalho d'environ 1530, les autoportraits d'Albrecht Dürer sous les traits du Sauveur ou le Salvator Mundi de Léonard, peut-être un autoportrait ou des effigies de son amant Salaì en saint Jean-Baptiste et de nombreux autres.

Tondos en marbre décorant la chapelle de Sigismond à la cathédrale de Wawel, créée par Bartolommeo Berrecci entre 1519-1533 comme chapelle funéraire pour les derniers membres de la dynastie Jagellonne, montre le roi Sigismond Ier l'Ancien sous les traits du roi biblique Salomon et le roi David (ou son banquier Jan Boner).

Les scènes de la vie du Christ et ses images fascinèrent profondément ses contemporains. Entre 1558 et 1564, le peintre vénitien Titien créa avec son atelier le grand tableau de la Cène pour le roi d'Espagne Philippe II, aujourd'hui conservé à l'Escurial, près de Madrid. Le tableau arriva en Espagne en décembre 1565, mais ne fut officiellement livré au monastère qu'en 1574, où il fut installé au réfectoire. Le deuxième apôtre en partant de la droite serait un autoportrait du Titien âgé (d'après « El marco de la Última Cena de Tiziano en El Escorial » de Jesús Jiménez-Peces, p. 202-203). Cependant, l'apôtre, les mains levées, assis juste à côté du Christ, ressemble davantage aux effigies connues du peintre. Ceci est encore plus évident dans une autre version de cette composition, provenant de la collection des ducs d'Albe, conservée au palais de Liria à Madrid (acquise en Italie en 1818). À une extrémité de la table, on voit également l'empereur Charles Quint, père de Philippe, et à l'autre, le célèbre peintre Léonard de Vinci. Dans la version de l'Escurial, Frédéric II Gonzague (1500-1540), duc de Mantoue, peut également être identifié comme l'apôtre Jacques le Majeur, à gauche.​

L'estampe publiée dans « Le grand théâtre historique, ou nouvelle histoire universelle » de Nicolas Gueudeville à Leyde en 1703 (tome 4, p. 295/296, Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVIII 3.12527 IV), d'après un original de 1548, représente le roi Sigismond Ier l'Ancien sur son lit de mort bénissant son successeur Sigismond Auguste aux cheveux longs. La source d'inspiration originale de cette gravure est inconnue. Cependant, les costumes fidèlement reproduits et les célèbres tapisseries jagellonnes indiquent que l'artiste connaissait bien les réalités de l'époque et du pays. Qui sait, peut-être s'est-il inspiré d'un tableau peint à Venise ou ailleurs.

En février 1556, Bona quitta la Pologne pour son Italie natale en passant par Venise avec les trésors qu'elle avait accumulés pendant 38 ans chargés sur 12 chariots tirés par six chevaux. Elle a sans doute emporté avec elle des tableaux religieux, des portraits de membres de la famille royale et de son fils bien-aimé Auguste. Elle s'installe à Bari près de Naples, héritée de sa mère, où elle arrive le 13 mai 1556.

Bona mourut un an plus tard, le 19 novembre 1557, à l'âge de 63 ans. Elle fut empoisonnée par son courtisan Gian Lorenzo Pappacoda, qui falsifia ses dernières volontés et lui vola ses trésors.

La peinture montrant le Christ comme la lumière du monde (Lux Mundi) à la National Gallery de Londres (huile sur toile, 90,7 x 74,7 cm, inv. NG1845) ressemble fortement aux effigies connues de Sigismond Auguste, notamment la miniature la plus connue de Cranach le Jeune, réalisée à Wittenberg après 1553 (Musée Czartoryski, inv. MNK XII-538). Le tableau a été donné à la National Gallery en 1901 par les héritiers du chirurgien, qui à leur tour se sont vu offrir par un membre de l'Ambassade du Royaume des Deux-Siciles, formée lors de la fusion du Royaume de Sicile avec le Royaume de Naples en 1816, en remerciement pour sa gentillesse envers une dame sicilienne en 1819.

Selon la description du musée, « des peintures de ce type étaient conservées dans les maisons, en particulier dans les chambres à coucher », Bona l'a-t-elle donc eue sur son lit de mort à Bari ? Il tient un parchemin portant l'inscription : EGO. SVM. LVX. MŪD. signifiant « Je suis la lumière du monde » (Jean 8, 12 : « Je suis la lumière du monde. Celui qui me suit ne marchera pas dans les ténèbres, mais il aura la lumière de la vie »), ce qui, dans le contexte du portrait déguisé d'un monarque, pourrait être interprété comme ayant une signification politique supplémentaire importante.

Cette convention du portrait historié était sans doute bien connue de la reine à travers les portraits de Laurent de Médicis (1492-1519), duc d'Urbino par des peintres vénitiens, dépeint comme le Christ rédempteur du monde (Salvator Mundi). Le portrait de Frédéric II de Gonzague, probablement par le Titien, apporté à Vilnius en juin 1529, représentait très probablement aussi le duc de Mantoue en Sauveur, puisque la reine ordonna au barbier de la cour de s'agenouiller devant lui, les mains jointes en prière (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, tome 3, p. 187).

Certaines images sacrées de Pologne-Lituanie sont également considérées comme des effigies des monarques, comme Notre-Dame de la Porte de l'Aurore à Vilnius, représentant prétendument Barbara Radziwill, maîtresse et plus tard épouse de Sigismond Auguste, ou le portrait de la reine Marie Casimire Sobieska (1641-1716) en sainte Barbe dans la cathédrale de Bydgoszcz. On pense que la peinture de Vilnius a été commandée comme l'une des deux peintures, l'une représentant le Christ Sauveur (Salvator Mundi) et l'autre la Vierge Marie.

D'autres versions et copies d'atelier du tableau à Londres se trouvent aujourd'hui à l'Accademia Carrara de Bergame, offerte en 1908, héritage de la comtesse Maria Ricotti Caleppio, veuve du patricien d'Ancône Raimondo Ricotti décédé dans sa villa de Rome (huile sur toile, 88 x 70 cm, inv. 58AC00074), à l'abbaye de San Benedetto à Polirone près de Mantoue, peut-être de la collection Gonzague (huile sur toile, 98,5 x 80 cm), et au Musée Rolin à Autun en France, transféré du Louvre, très probablement de la collection royale française (inv. H.V.34). Une autre variante réduite provenant d'une collection privée a été vendue à New York (huile sur toile, 61 x 50,5 cm, Sotheby's, 2 novembre 2000, lot 68). Il est donc fort probable que des effigies du roi de Pologne déguisé en Sauveur aient été envoyées à différentes cours royales et princières d'Europe peu après leur création dans l'atelier vénitien de Paris Bordone, à Rome, à Mantoue et en France, entre autres.

​Un bon exemplaire est également conservé à Venise, aux Galeries de l'Académie (huile sur toile, 97 x 75 cm, inv. 307). Ce tableau, précédemment attribué à Rocco Marconi (mort en 1529), provient de la collection Contarini à Venise. Il est intéressant de noter que dans la bibliothèque du roi Sigismond Auguste se trouvait un ouvrage sur l'histoire de Venise, De magistratibus, et repub. Venetorum libri quinq., publié à Bâle en 1547. Il était l'œuvre du cardinal vénitien Gasparo Contarini (1483-1542), bien connu en Pologne (d'après la « Bibljoteka Zygmunta Augusta » de Kazimierz Hartleb, p. 113, 152), dont le parent Ambrogio (1429-1499) visita la Sarmatie en 1474 et 1477.

Composition relativement similaire, représentant manifestement le même homme, mais avec une inscription différente sur le rouleau : PAX. VOBIS. (« La paix soit avec vous »), peint par Bordone, appartenait au comte Heinrich von Brühl (1700-1763), homme d'État à la cour de Saxe et dans la République polono-lituanienne, comme le confirment des gravures de Philipp Andreas Kilian (1714-1759), réalisées vers 1754 (Kupferstich-Kabinett de Dresde, inv. B 101,4/39 et Musée d'art et d'histoire de Genève, inv. E 2015-1192). Le peintre a également utilisé les mêmes traits du visage dans un autre Lux Mundi, aujourd'hui conservé au Musée d'art de Ravenne (huile sur toile, 85 x 57 cm, inv. QA0007). Ce tableau provient de la collection Rasi de Ravenne et se trouvait probablement auparavant à l'abbaye de Classe, où un tableau de Paris Bordone représentant le Sauveur est signalé en 1798 (d'après « Di due quadri attribuiti a Paris Bordon » d'Andrea Moschetti, L'arte, tome 4, p. 281).

Dans l'un des autels latéraux de l'église de l'Assomption à Kraśnik, il y a une peinture de Salvator Mundi par l'atelier de Paris Bordone du milieu du XVIe siècle (huile sur panneau, 110 x 60 cm). Il est possible qu'elle ait été offerte au temple par Stanisław Gabriel Tęczyński (1514-1561) ou son fils Jan Baptysta Tęczyński (1540-1563), propriétaires de Kraśnik, et qu'elle ait été initialement donnée à l'un d'eux par le roi. Les traits du visage de ce Christ sont également très caractéristiques et ressemblent à ceux d'un autre souverain contemporain, le roi François Ier de France (1494-1547), en particulier son portrait à 24 ans sous les traits de saint Jean-Baptiste, aux cheveux blonds, datant d'environ 1518 (Louvre, inv. RF 2005 12, inscription : FRANCOYS. R. DE. FRANCE. / PREMIER. DE. CE. NOM. A. AGE. / DE. XXIIII. ANS.), le portrait le plus connu de ce monarque par Jean Clouet (Louvre, INV 3256 ; B 1964) ou le portrait du Titien (Louvre, INV 753 ; MR 505), aux cheveux noirs. Le monarque français fut fréquemment peint par des artistes italiens inspirés par d'autres effigies, comme Raphaël, qui, entre 1516 et 1517, représenta François Ier en Charles le Grand (748-814) et le pape Léon X (1475-1521) en Léon III (mort en 816) dans la scène du Couronnement de Charlemagne (Chambres de Raphaël au Palais apostolique du Vatican). En 1538, selon Vasari, ou en 1559, selon Federici, Bordone fut invité en France par François II. Après avoir peint pour la cour, puis à Augsbourg pour la famille Fugger, il retourne en Italie, où il s'installe définitivement à Venise, où il meurt en 1571 (d'après « History of Painting » d'Alfred Woltmann et Karl Woermann, tome II, p. 626). Jan Baptysta Tęczyński séjourne également en France entre 1556 et 1560. Dans les anciens territoires de Sarmatie, deux autres splendides portraits de François Ier ont été conservés, tous deux attribués à l'atelier et à l'entourage de Joos van Cleve - l'un acheté en 1793 à Stanisław Kostka Potocki par le roi Stanislas Auguste Poniatowski (Château royal de Varsovie, inv. ZKW/2124/ab) et l'autre provenant de la collection de Léon Piniński (Galerie nationale d'art de Lviv, inv. Ж-418).
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Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en Christ comme la lumière du monde par Paris Bordone, vers 1548-1550, National Gallery de Londres.
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Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en Christ comme la lumière du monde par Paris Bordone, vers ​1548-1550, Accademia Carrara à Bergame.
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Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en Christ comme la lumière du monde par l'atelier de Paris Bordone, vers ​1548-1550, Abbaye de San Benedetto in Polirone.
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​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en Christ comme la lumière du monde par l'atelier de Paris Bordone, vers 1548-1550, Galeries de l'Académie de Venise. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en Christ Sauveur (Salvator Mundi) par l'atelier de Paris Bordone, vers ​1548-1550, collection particulière.
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​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en Christ comme la lumière du monde par Paris Bordone, vers 1548-1550, Musée d'art de Ravenne.
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​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en Sauveur par Philipp Andreas Kilian d'après un original de Paris Bordone, vers 1754, Musée d'Art et d'Histoire de Genève.
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​Le roi Sigismond Ier le Vieux (1467-1548) sur son lit de mort, d'après « Le grand théâtre historique ... » de Nicolas Gueudeville, 1703, Bibliothèque nationale de Pologne.
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Portrait du roi François Ier de France (1494-1547) en rédempteur du monde (Salvator Mundi) par l'atelier de Paris Bordone, après 1538, église de l'Assomption à Kraśnik.
Portraits de la reine Barbara Radziwill par Cornelis van Cleve
Dans la Pologne de l'entre-deux-guerres, l'attention a été attirée sur la similitude du visage de la Madone de la Porte de l'Aurore, l'éminente icône chrétienne de la Vierge Marie vénérée à Vilnius, en Lituanie, avec les effigies de la noble dame lituanienne Barbara Radziwill, devenue reine de Pologne. Cette hypothèse a été présentée par Zbigniew Kuchowicz dans son livre « Images de femmes inhabituelles de la vieille Pologne aux XVIe-XVIIIe siècles » (Wizerunki niepospolitych niewiast staropolskich XVI-XVIII wieku), où il affirmait que le fait de la similitude de la Madone de Vilnius avec la reine a été remarquée par les historiens polonais des milieux catholiques. Juliusz Kłos, professeur à l'Université de Vilnius, a écrit dans un guide de Vilnius que ce tableau pouvait être classé comme appartenant à l'école italienne du milieu du XVIe siècle, et il a également vu une similitude frappante entre le visage de la Vierge Marie et les portraits de Barbara Radziwill. La ressemblance a également été soulignée par le prêtre Piotr Śledziewski, selon qui « le type de la Madone de la Porte de l'Aurore ressemble étonnamment au portrait de la reine Barbara Radziwill [...] Le même nez, le même menton et la même bouche, les mêmes yeux et bords des yeux, la même structure corporelle ». En fin de compte, il a été établi que le tableau n’a pas été créé à l’époque où vivait Barbara, mais bien plus tard. Cependant, cela n'exclut pas que son créateur ait pu s'inspirer d'un des portraits de la reine (d'après « Duchy Kresów Wschodnich » d'Alicja Łukawska, p. 35).

Le tableau de Notre-Dame de la Porte de l'Aurore a probablement été peint à Vilnius dans les années 1620 par un peintre inconnu. Avant l'apparition de la chapelle en 1671, ce grand tableau (200 x 165 cm), peint sur des planches de chêne, était accroché dans une petite niche à l'intérieur de la porte de la ville. Dans la niche du mur extérieur de la porte, en paire avec l'image de la Madone, était accrochée une image du Christ Rédempteur (Salvator Mundi), également peinte sur des planches de chêne, aujourd'hui conservée au Musée du patrimoine de l'Église de Vilnius (repeinte en XVIIIe et fin du XIXe siècle). Le culte de l'image de Notre-Dame a commencé après le déluge désastreux, après 1655. Selon certains auteurs, les originaux seraient des œuvres du peintre flamand Maerten de Vos de la fin du XVIe siècle, cependant, compte tenu de l'identification des traits de la Vierge, la peinture originale utilisée pour peindre son visage a été réalisée vers le milieu du XVIe siècle.

Le même visage a été utilisé dans un autre tableau de la Madone, aujourd'hui conservé au couvent des Clarisses à Cracovie. Ce petit tableau a été fondé par le père Adam Opatowiusz (Opatowczyk ou Opatovius, 1574-1647), chanoine de Cracovie et sept fois recteur de l'Académie de Cracovie, docteur en philosophie (1598) et en théologie (1619), formé à Padoue et à Rome. Il est représenté comme un donateur tenant le pied de l'Enfant dans la partie inférieure du tableau, avec saint François d'Assise à gauche, dont l'effigie, selon Michał Walicki, a été inspirée par les œuvres des peintres italiens du XIIIe siècle Margaritone d'Arezzo ou Bonaventura Berlinghieri (d'après « Zloty widnokrąg », p. 107). Le portrait d'Opatowiusz avec un Crucifix se trouve également dans le même couvent, de sorte que l'effigie de saint François a probablement été calquée sur une peinture italienne médiévale importée.

L'image de la Vierge à l'Enfant endormi d'Opatowiusz est directement inspirée d'un tableau aujourd'hui conservé au château royal de Blois (huile sur panneau, 81,2 x 64,8 cm, numéro d'inventaire 869.2.20, antérieur IP 57). Ce tableau, daté par les experts vers 1550, provient de la collection de Pauline Fourès, née Marguerite-Pauline Bellisle, Madame de Ranchoup - la Comtesse de Ranchoup, comme elle aimait l'appeler, amante de Napoléon Bonaparte, offerte en 1869. Il a été attribué à l'origine à Lambert Lombard et maintenant à Cornelis van Cleve, qui a très probablement peint le portrait de la reine Barbara en robe rouge (Picker Art Gallery à Hamilton).

De nombreuses copies de ce tableau existent. Des versions de bonne qualité peuvent être trouvées au Musée Magnin de Dijon (huile sur panneau, 81,5 x 66,6 cm, 1938E183) et à la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur panneau, 80 x 65 cm, 653). L'exemplaire conservé dans l'église Sainte-Elisabeth de Haren, près de Bruxelles, a probablement été offert par les archiducs Albert (1559-1621) et Isabelle (1566-1633), qui financèrent la restauration de l'église après l'incendie de 1600 (huile sur panneau, 82 x 69 cm). Deux autres versions issues de collections privées ont été vendues en 2012 (huile sur panneau, 84 x 70 cm, Bonhams à Londres, 5 décembre 2012, lot 86) et en 2020 (huile sur panneau, 95 x 76 cm, Sotheby's à Londres, 23 septembre 2020, lot 33). Dans ce dernier tableau, attribué à un suiveur de Cornelis van Cleve, une colonne de marbre a été ajoutée à l'arrière-plan. Le style de ce tableau se rapproche le plus du portrait de la reine Barbara nue conservé au Musée national de Varsovie (M.Ob.2158 MNW), attribué à l'entourage de Michiel Coxie.

Le visage de la Madone ressemble étonnamment aux effigies de Barbara Radziwill par Paris Bordone (Musée Nivaagaard à Nivå) et par Giampietro Silvio (Palais des Grands-Ducs de Lituanie à Vilnius), identifiées par moi. La Madone d'Opatowiusz possède également une couronne, histoire de souligner son statut royal.

Une Madone similaire peut également être vue dans une composition représentant l'Adoration des Mages de Cornelis van Cleve. De nombreuses compositions de ce type ont été créées par le peintre et son atelier, mais l'une d'entre elles, conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur panneau, 125,1 x 96,1 cm, GG 1703), est très spécifique. Ce tableau a été peint à la manière de Cornelis van Cleve et signé du monogramme CAVB. Très jeune âge de saint Joseph, qui était habituellement représenté comme un vieillard, et grande similitude de l'effigie de saint Melchior agenouillé, le plus âgé des mages, avec l'effigie du roi Sigismond Ier dans une scène similaire de Joos van Cleve (Gemäldegalerie à Berlin), ainsi que d'autres portraits du roi, notamment en donateur par l'atelier de Michel Sittow (collection particulière) et attribué à Hans von Kulmbach (Château de Gołuchów), indiquent qu'il s'agit plus d'une allégorie politique que d'une scène religieuse. Bien que le vieux roi, décédé en 1548, avant le couronnement de Barbara, ait condamné dans quelques lettres le mariage de son fils avec sa maîtresse, on considère généralement qu'il traitait bien sa belle-fille, c'est pourquoi la reine Bona, qui a affirmé plus tard que le scandale avait contribué à la mort de son mari, aurait pu être l'instigatrice des lettres mentionnées.

Les trois hommes entourant Madone-Barbara doivent donc être identifiés comme son frère Nicolas « le Rouge » en saint Joseph et son cousin Nicolas « le Noir » en saint Gaspard et le roi Sigismond Ier, portant l'Ordre de la Toison d'Or, en saint Melchior et elle est comparable à la scène similaire avec le portrait déguisé de l'empereur Frédéric III par Joos van Cleve (Musée national de Poznań et Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde). Le tableau a été exposé dans la galerie en 1783, il pourrait donc s'agir d'un cadeau des Radziwill à l'empereur pour sanctionner le mariage de Sigismond Auguste.
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​Portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi par Cornelis van Cleve, vers 1550, Château royal de Blois.
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​Portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi par Cornelis van Cleve, vers 1550, Musée Magnin à Dijon.
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​Portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi par Cornelis van Cleve, vers 1550, collection privée.
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​Portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi par Cornelis van Cleve, vers 1550, Gemäldegalerie à Berlin.
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​​Portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi par Cornelis van Cleve, vers 1550, église Sainte-Élisabeth de Haren.
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​Portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi par le cercle de Michiel Coxie, vers 1550, collection privée.
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​Vierge à l'Enfant endormi avec saint François d'Assise et le père Adam Opatowiusz, peintre inconnu, deuxième quart du XVIIe siècle, Couvent des Clarisses à Cracovie.
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​Adoration des Mages avec des portraits de Sigismond Ier, Barbara Radziwill, Nicolas « le Noir » et Nicolas « le Rouge » Radziwill par Cornelis van Cleve, vers 1550, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait d'Anna Élisabeth Radziwill par Hans Krell
En 1550, Piotr Petrovitch Kichka (Piotr Piotrowicz Kiszka en polonais), staroste de Loutsk et maréchal de Volhynie, décède et, après environ un an de mariage, Anna Élisabeth Radziwill (1518-1558), fille aînée de Georges « Hercule » Radziwill (1480-1541), devient veuve. Ce mariage est arrangé par son frère Nicolas « le Rouge » Radziwill (1512-1584). Il est reporté plusieurs fois pour diverses raisons, mais a finalement lieu en février 1549. La célèbre sœur d'Anna Élisabeth, Barbara (1520/23-1551), n'assiste pas elle-même au mariage, mais envoie son courtisan Gabriel Tarło (mort en 1565). Le mariage reste sans enfant. La même année (1550), la mère d'Anna Élisabeth, Barbara Kolanka (Kołówna) de Dalejów, mourut probablement aussi, et le 7 décembre, sa sœur fut couronnée reine de Pologne à la cathédrale du Wawel.
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La veuve se remaria bientôt pour la deuxième fois, avec le prince ruthène Semion Olchanski (Holchanski), panetier de Lituanie. Comme le premier, le second mariage resta également sans enfant. Le prince Semion mourut en 1556, comme le dernier membre masculin de la famille, et la grande fortune des princes Olchanski fut héritée par ses six sœurs. Anna Élisabeth mourut deux ans plus tard.

On ne connaît aucune effigie contemporaine de Madame Kiszczyna, également connue sous le nom d'Anna Alzbeta Yurievna Radzivil en ruthène, Ona Elžbieta Radvilaitė en lituanien ou Anna (Hanna) Elżbieta Jurjewna Radziwiłłówna dans les sources polonaises. L'effigie reproduite en 1758 dans l'Icones familiae ducalis Radivilianae (ANNA ELISABETH PRINCEPS RADIVILIA / GEORGII. I. cognito VICTORIS Et BARBARÆ KOLANSKA De Daleow [...] Nata Anno Domini 1518. ✝ 1558., Bibliothèque de l'Université de Vilnius, LeyH IC-2), ne pouvait pas être un portrait fiable de la sœur de Barbara Radziwill, car la dame est vêtue d'un costume du début du XVIIe siècle.

En 2023, un portrait de dame par un suiveur de Lucas Cranach a été vendu à Paris (huile sur panneau, 45,5 x 38,5 cm, Artcurial, 13 décembre 2023, lot 14). Le tableau provient de collections privées en France et en Belgique (depuis les années 1970) et montre une dame aux cheveux roux, vêtue d'une robe noire et d'un chapeau, ce qui indique qu'elle est probablement veuve. Ses riches bijoux indiquent qu'il s'agit probablement d'une dame noble, tandis qu'un grand pendentif en or décoré de perles, dont la forme est similaire à celle du portrait présumé d'Anna Élisabeth des Icones familiae ducalis Radivilianae, montre une figure indistincte ressemblant à Cupidon bandant son arc, la dame espérant donc probablement un autre mariage.

D'après l'inscription latine dans la partie supérieure du tableau, la femme avait 32 ans en 1550 (AИИO DOM 1550 / SVE ETATIS 32), exactement comme Anna Élisabeth, lorsqu'elle est devenue veuve. Il est intéressant de noter que la lettre N du mot latin anno (année) s'écrit comme la lettre I de l'alphabet cyrillique classique, de sorte que l'auteur de l'inscription pourrait être un Ruthène qui connaissait le latin. La femme du tableau présente une ressemblance familiale frappante avec Barbara, la sœur d'Anna Élisabeth, d'après ses portraits en miniature conservés au musée Czartoryski par Lucas Cranach le Jeune ou l'atelier et le peintre de la cour (MNK XII-540 et MNK IV-V-1433), ainsi qu'avec le portrait du frère d'Anna Élisabeth Nicolas « le Rouge » par l'atelier de Giovanni Cariani (Musée national d'art de Biélorussie à Minsk).

L'effigie de Barbara, créée par le peintre de la cour, est également proche dans sa composition et son fond vert. C'est probablement l'effigie la plus fidèle de la reine, car elle a été créée dans le cadre d'un diptyque représentant les deux épouses du roi Sigismond II Auguste - la première Élisabeth d'Autriche et la seconde Barbara, pour l'usage personnel du roi (huile sur cuivre, 17,3 x 12 cm, chacune), probablement peu de temps après sa mort (8 mai 1551). Contrairement aux autres effigies jagellonnes, dont la miniature de Barbara de Cranach le Jeune, elle a probablement été créée par un peintre actif à la cour royale à l'époque, plutôt que commandée à l'étranger. Bien qu'ici aussi les influences du style de Cranach soient perceptibles, les miniatures ne sont pas signées par son atelier et sa main n'est pas si apparente. L'auteur le plus probable des deux miniatures semble être Antoni Wida (également Antonius de Wida, Anton Weide, Wied ou Wide), considéré comme un élève de Cranach, qui a travaillé pour le roi (il était à Cracovie en 1534 et 1535 et à Vilnius en 1553 et 1557). Il venait probablement d'une région proche du Rhin en Allemagne, Weida en Thuringe ou Kołobrzeg. Malheureusement, aucune œuvre signée ou confirmée de ce peintre n'a été conservée.

Le peintre a été rémunéré à la manière royale. En 1545, il reçut 105 złoty pour un tableau représentant une chasse au bison, l'année suivante, pour un tableau représentant un tournoi, il reçut 16 kopa de groszy lituaniens (1 kopa = 60 pièces), et peu après, pour un autre tableau, 55 złoty (d'après « Zygmunt August: Wielki Książę Litwy do roku 1548 » de Ludwik Kolankowski, p. 329).

Wida travailla également pour des proches de Sigismond Auguste en Poméranie, notamment pour le duc Philippe Ier de Poméranie (1515-1560), petit-fils d'Anna Jagellon (1476-1503). Dans l'inventaire des biens de Philippe, dressé après sa mort en février 1560, on trouve un portrait de son épouse, la duchesse Marie de Saxe (1515-1583), réalisé par Antoni de Wida (d'après « Monatsblätter », Gesellschaft für Pommersche Geschichte und Alterthumskunde, tomes 22-25, p. 44). Il fit également des portraits de Barnim IX (1501-1573), de Philippe, de la sœur de Philippe Marguerite (1511-1577) et de Géorgie de Poméranie (1531-1574). En 1542, Antoni aurait réalisé une grande carte de Moscou et, en octobre 1553, il aurait envoyé de Vilnius quatre portraits au duc Albert de Prusse (1490-1568), cousin de Sigismond Auguste, pour sa galerie à Königsberg/Królewiec (il aurait été payé 72 marks). Il est confirmé dans les documents qu'en août 1557 à Vilnius, il peignit deux portraits des princesses polono-lituaniennes Anna et Catherine Jagellon, sœurs de Sigismond II Auguste, pour le duc Albert. Il meurt à Gdańsk le 21 janvier 1558 (cf. « Zespół pomorskich płyt kamiennych ... » de Maria Glińska, p. 346 et « Archiv für medaillen- und plaketten-kunde ... », 1921, tomes 3-5, p. 3).

Le portrait parisien d'Anna Élisabeth Radziwill diffère par son style de la miniature mentionnée de Barbara et les analogies les plus proches se trouvent dans les œuvres attribuées à un autre artiste de cour itinérant, Hans Krell (mort à Leipzig vers 1586), qui a créé plusieurs portraits de Jagellons de Bohême-Hongrie et à qui est attribué un grand tableau représentant la bataille d'Orcha, le 8 septembre 1514 (Musée national de Varsovie, MP 2475).

Krell a également créé des portraits d'après d'autres effigies, sans voir le modèle vivant au moment précis, comme le portrait en pied de l'empereur Ferdinand Ier (1503-1564), époux d'Anna Jagellon (1503-1547), de la collection Lobkowicz au château de Prague, lui est attribué. Il a créé ce portrait de l'empereur vers 1570 en même temps qu'un portrait similaire de Ladislav III Popel z Lobkowicz (1537-1609) de la même collection (inscription : ÆTAT. SVÆ XXXIII. ANNO M.D. LXX.), très probablement dans le cadre d'une série, six ans après la mort de l'empereur. Comme le seigneur Lobkowicz, Ferdinand a également des jambes très fines et longues, ce qui était probablement à la mode à la cour de Prague à cette époque. En 1567, Krell peignit un portrait similaire, identifié comme représentant un autre seigneur tchèque, Jaroslav z Pernštejna (1528-1560), signé et daté en bas à gauche : HK / 1567, ainsi réalisé sept ans après sa mort.

Particulièrement comparables au portrait de Paris sont le portrait de Marie d'Autriche (1505-1558), reine de Bohême, de Hongrie et de Croatie, épouse de Louis II Jagellon (1506-1526), ​​peint en 1524 (Galerie d'État de la Nouvelle Résidence à Bamberg, inv. 3564) et le portrait d'Anne-Sophie de Prusse (1527-1591), fille d'Albert de Prusse, peint entre 1550 et 1555 (Château de Königsberg, huile sur toile, 73 x 53 cm, inv. GK I 8041, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale). Dans le portrait d'Anne Sophie, qui a probablement reçu son deuxième prénom en l'honneur de sa grand-mère Sophie Jagellon (1464-1512), margravine de Brandebourg-Ansbach, on peut voir une pose et un costume très similaires. Il a également été peint sur le fond vert (cf. « Die Kunst am Hofe der Herzöge von Preußen » de Hermann Ehrenberg, p. 23). La princesse prussienne, devenue duchesse de Mecklembourg en 1555, a nommé son plus jeune fils Sigismond Auguste (1560-1600), en l'honneur du roi de Pologne. Il est donc tout à fait possible que vers 1550 ou plus tard, Krell se soit rendu de Vilnius à Königsberg pour peindre les parents de Sigismond Auguste.
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​Portrait d'Anna Élisabeth Radziwill (1518-1558), âgée de 32 ans, en veuve, par Hans Krell, 1550, Collection privée.
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​Portrait en miniature de la reine Barbara Radziwill (1520/23-1551) par Antoni Wida (?), vers 1551, Musée Czartoryski.
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​Portrait en miniature de la reine Élisabeth d'Autriche (1526-1545) par Antoni Wida (?), vers 1551, Musée Czartoryski.
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​Portrait d'Anne-Sophie de Prusse (1527-1591) par Hans Krell, vers 1550-1555, château de Königsberg, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portraits de Franciszek Krasiński et Piotr Dunin-Wolski par Lambert Sustris ou atelier
Franciszek Krasiński, un noble des armoiries de Ślepowron, est né le 10 avril 1525, probablement dans le village de Krasne en Mazovie, au nord de Varsovie, dans la famille de Jan Andrzej Krasiński, panetier de Ciechanów, et Katarzyna Mrokowska. Il a fait ses études primaires au gymnase protestant de Zgorzelec en Silésie (partie de la Bohême), puis a étudié sous Philip Melanchthon à l'Université de Wittenberg, d'où, sur les conseils de l'évêque Mikołaj Dzierzgowski, il a démissionné. En 1541, il entra à l'Université de Cracovie, puis se rendit en Italie, où il étudia à l'Université de Bologne, et le 4 juin 1551, à l'Université de Rome, il devint docteur des deux lois (utriusque iuris). Après son retour en Pologne, il fut très probablement ordonné prêtre et devint secrétaire de son parent éloigné, le primat Mikołaj Dzieżgowski, qui l'aida à obtenir plusieurs avantages ecclésiastiques : l'archidiaconé de Kalisz et le chanoine de Łuck, Łowicz et Cracovie. En 1560, Franciszek devint le secrétaire du roi Sigismond Auguste sous le patronage du primat Jan Przerębski. Il exerça des fonctions diplomatiques, notamment à Vienne, où il fut ambassadeur à la cour impériale entre 1565-1568. Il fut plus tard vice-chancelier de la couronne entre 1569-1574 et évêque de Cracovie entre 1572-1577. Atteint de tuberculose, il séjourne souvent au château des évêques de Cracovie à Bodzentyn. Il y mourut le 16 mars 1577 et selon son testament, il fut enterré dans l'église locale, où son monument funéraire en marbre fut créé par l'atelier de Girolamo Canavesi à Cracovie.

Les traits du visage d'un homme portant un pourpoint richement brodé et une cape noire bordée de fourrure dans un portrait attribué à Lambert Sustris sont très similaires aux effigies connues de Franciszek Krasiński, en particulier à son portrait par un peintre anonyme qui était avant la Seconde Guerre mondiale dans la collection de Ludwika Czartoryska née Krasińska à Krasne, perdue. De plus, la pose est très similaire. La peinture de Krasne était datée dans le coin supérieur droit « Ao 1576 », cependant, il pourrait s'agir d'un ajout ultérieur car sur ce portrait, il est beaucoup plus jeune que sur d'autres effigies connues (par exemple, portrait du monastère franciscain de Cracovie d'environ 1572). Le tableau attribué à Sustris a été vendu à New York en 1989 et a été peint sur panneau (huile sur panneau, 115,6 x 89,7 cm). Selon l'inscription en latin dans le coin inférieur droit, l'homme avait 25 ans en 1550 (.ET TATIS SVE../.ANNVS./.XXV./.P./MDL), exactement comme Franciszek Krasiński, lorsqu'il étudia à Bologne et Rome.

À la galerie Colonna de Rome, il y a un portrait d'un homme tenant des gants (huile sur toile, 88 x 65 cm, numéro d'inventaire Fid. n. 1477), qui ressemble également beaucoup à Franciszek Krasiński du portrait de Krasne et décrit l'effigie attribuée à Sustris. Il était auparavant attribué à Lorenzo Lotto, Nicolas Neufchatel ou Dirck Barendsz (attributions rejetées) et maintenant à un peintre anonyme du sud des Pays-Bas. Les attributions précédentes et le style de ce tableau correspondent parfaitement aux peintures de Sustris, un peintre hollandais qui a travaillé dans l'atelier de Titien et a incorporé des éléments de la Renaissance italienne dans son travail. Le costume de l'homme et le style sont également très proches du tableau daté de 1550.

La date à laquelle Krasiński a été ordonné prêtre est inconnue. Il était chanoine de Gniezno à partir de 1556, cependant, comme Copernic ou Jan Dantyszek, il n'aurait peut-être pas été ordonné prêtre. Le costume et la pose du modèle peuvent être comparés aux effigies d'Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1586), l'un des principaux ministres des Habsbourg espagnols, devenu chanoine de Besançon et protonotaire apostolique en 1529, alors qu'il n'avait que 12 ans, plus tard, en novembre 1538, âgé de seulement vingt et un ans, il est nommé évêque d'Arras et est ordonné prêtre deux ans plus tard (d'après « Les Granvelle et les anciens Pays-Bas » de Krista de Jonge, Gustaaf Janssens, p. 20). Granvelle devint aussi archevêque de Malines (1560) et cardinal (1561), pourtant dans la majorité de ses portraits, comme celui réalisé par Frans Floris vers 1541, aux yeux bleus, par Titien en 1548, par Antonis Mor en 1549 et vers 1560, par Lambertus Suavius en 1556, tous aux yeux sombres, il n'y a aucune référence explicite à son sacerdoce. Un certain nombre de portraits conservés de « princes de l'Église » polono-lituaniens sont des effigies officielles dédiées aux églises, où le patron était représenté en vêtements pontificaux. Dans les images privées, ils pouvaient se permettre, comme Granvelle, d'être représentés dans des tenues moins formelles, plus typiques d'un noble que d'un prêtre. Selon l'inscription latine en haut à gauche, l'homme avait 37 ans en 1562 (A° 1562 / AETATIS. 37), exactement comme secrétaire royal Franciszek Krasiński. Il aurait pu commander cette peinture à Venise puis l'envoyer à Rome, bien qu'il soit également possible qu'en 1562 il se soit trouvé en Italie.

Un autre portrait attribué à Lambert Sustris ou à son atelier montre un homme barbu en costume noir avec un chapeau noir, tenant un livre et assis sur une chaise. Ce tableau a été vendu à Londres en 2005 (huile sur toile, 98,3 x 78 cm, Bonhams, 6 juillet 2005, lot 90). Il porte l'inscription et la date Roma Ano 1564 Etatis Mae 33 (Rome Année 1564 de mon âge 33) au-dessus de la tête de l'homme, ainsi que trois autres inscriptions en grec (ou arménien), hébreu et italien. L'inscription en italien Non ognuno che mi dice signor / Signore entrata nel regno de cieli: / ma colui che fa la volunta del / padre mio che e ne' cieli (Ce ne sont pas tous ceux qui me disent: “Seigneur, Seigneur”, qui entreront dans le Royaume des cieux, mais seulement ceux qui font la volonté de mon Père qui est dans les cieux) sont des versets du septième chapitre de l'Évangile de Matthieu dans le Nouveau Testament, une partie du Sermon sur la montagne, sur les vrais et les faux disciples.

L'âge d'un homme correspond parfaitement à l'âge de Piotr Dunin-Wolski (1531-1590), le fils de Paweł Dunin-Wolski, grand chancelier de la Couronne, et de Dorota Wiewiecka des armoiries de Jastrzębiec, qui après ses premières études à l'Académie Lubrański à Poznań est allé à Bologne et à Padoue pour terminer ses études. A Bologne en 1554, il est mentionné comme élève de Sebastiano Corrado (Sebastianus Corradus), professeur de grec et de latin, qui traduisit Platon en latin. Il était chanoine de Poznań depuis 1545 et après son retour d'Italie, il séjourna à la cour du roi Sigismond Auguste, où il se révéla être un homme particulièrement doué pour les langues étrangères et la diplomatie. Il fut alors envoyé à Madrid en Espagne en 1560 où il resta plus de 10 ans, essayant de récupérer les soi-disant sommes napolitaines pour le roi.

Son séjour à Rome en 1564 n'est pas mentionné dans les sources, cependant ses lettres de Barcelone du 4 mars au cardinal Stanisław Hozjusz et de Madrid du 23 septembre à l'évêque Marcin Kromer pourraient indiquer un tel voyage. Il retourna en Pologne en 1573. Il était collectionneur d'antiquités et rassembla une grande bibliothèque, dont il fit don à l'Académie de Cracovie (environ 1000 volumes) et à la bibliothèque du chapitre de Płock (130 livres).

Dunin-Wolski mourut à Płock le 20 août 1590 et fut enterré dans l'église cathédrale, où sa pierre tombale est conservée à ce jour ainsi qu'un portrait. Cette effigie, réalisée après sa mort au XVIIe ou XVIIIe siècle par un peintre local, a indéniablement été copiée d'une autre effigie de l'évêque de Płock (depuis 1577), et elle est étonnamment similaire au tableau décrit, peint par Sustris ou son atelier.
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Portrait de Franciszek Krasiński (1525-1577), âgé de 25 ans, en pourpoint brodé par Lambert Sustris, 1550, Collection particulière.
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Portrait du secrétaire royal Franciszek Krasiński (1525-1577), âgé de 37 ans, tenant des gants de Lambert Sustris, 1562, Galerie Colonna à Rome.
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Portrait du chanoine Piotr Dunin-Wolski (1531-1590), âgé de 33 ans par Lambert Sustris ou atelier, 1564, Collection particulière.
Portraits de la reine Barbara Radziwill et de son père par l'atelier de Paris Bordone
« On dit que la reine Bona, qui auparavant se souciait peu des choses divines, commence à être attirée par les innovations religieuses. Parce qu'elle lit des livres italiens d'un certain Bernardino Ochino, autrefois moine en Italie et fondateur de la nouvelle congrégation des Capucins, mais qui a changé de foi et enseigne désormais en Angleterre. Ils assurent qu'elle aimerait faire venir un type similaire d'enseignants, c'est-à-dire des prédicateurs. Un changement d'esprit étrange dans l'esprit de cette femme! Elle s'est également réconciliée avec la reine Barbara. Par son envoyé et son confesseur, Franciszek Lismaninus de Corcyre [Francesco Lismanini de Corfou], Bona appelait Barbara sa belle-fille la plus aimée, se recommandait elle-même et ses filles dans les termes les plus flatteurs et lui envoyait de petits cadeaux. Beaucoup prétendent qu'elle l'a fait de manière trompeuse, non pas pour le bien de Barbara, mais pour asservir le roi son fils, qui est tellement attaché à sa femme qu'il déteste ceux qui la persécutent avec haine, et que cela était d'autant plus facile pour elle qu'elle savait que la reine Barbara ne vivra pas longtemps. Le confesseur de la reine Bona lui-même, que j'ai cité plus haut, m'a assuré solennellement que ce consentement était réel et qu'il s'agissait d'un décret divin. Et c'est un changement de mentalité remarquable », rapporte dans une lettre du 9 mars 1551 le docteur Johannes Lang, envoyé du roi Ferdinand Ier d'Autriche.

Cette lettre illustre non seulement les relations familiales au sein de la dynastie Jagellonne vers le milieu du XVIe siècle, mais aussi la popularité de la culture italienne et les nouvelles idées et tendances à la cour royale.

Dans une lettre antérieure datée du 4 janvier 1551 de Świdnica (Swidniciae) au roi, le docteur Lang ajoute à propos des réformes religieuses en Pologne-Lituanie : « J'ai déjà écrit à Votre Majesté Royale au sujet d'un mariage conclu par un prêtre à Pinczów, une ville à quatorze milles de Cracovie. Maintenant on me dit qu'une nouvelle liturgie y a été introduite après l'expulsion des moines ; ils chantent la messe en polonais et condamnent la communion sous une seule espèce dans l'Eucharistie. D'étranges foules de nobles y viennent, piétinant effrontément sur les anciens rites de l'église. Autant que je puisse le prédire, je vois que, malgré l'opposition de certains hommes, la Pologne obtiendra de force le mariage sacerdotal et la communion sous les deux espèces. Il y aura un étrange changement dans les choses de l'église là-bas » (d'après « Jagellonki polskie ... » par Aleksander Przezdziecki, tome 5, p. LXVIII-LXX).

À Knole House, Kent en Angleterre, il y a un autre portrait d'une dame inconnue, appelée Marie, reine d'Écosse, de trois quarts (huile sur toile, 107 x 89 cm, NT 129951), semblable au portrait dit de Carleton à Chatsworth House. La jeune femme porte une robe ivoire brodée d'or avec des sous-manches bleues. Ses cheveux sont ornés de perles et de fleurs d'œillets rouges, symboles d'amour et de passion. En raison d'une identification antérieure, le portrait est attribué à l'école française ou flamande. Aux XVIIIe et XIXe siècles, la légende romantique et la mort tragique de la reine d'Écosse ont contribué à ce phénomène et même la fille de l'adversaire de Marie - Sir Francis Walsingham (mort en 1590), Frances Walsingham (1567-1633), Lady Sidney est devenue Marie, reine d'Écosse. Il est possible qu'au XIXe siècle, l'inscription sur la petite étiquette en trompe-l'œil, ou cartellino, visible dans le coin supérieur gauche, dans un beau portrait de Frances attribué à Robert Peake (Fine Arts Museums of San Francisco, 1954.75), ait été modifiée en latin : MARIA REGINA SCOTIAE. Grâce à une nouvelle technologie, les restaurateurs ont découvert le lettrage original : The Ladie Sidney daughter to Secretarye Walsingham (d'après « Who's That Lady ?… » d'Elise Effmann Clifford).

Il en a été de même pour le portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol (Musée Czartoryski, MNK XII-296) ou du portrait du cardinal Jean Albert Vasa (1612-1634) de l'école vénitienne (très probablement Tommaso Dolabella, Palais de Wilanów à Varsovie, Wil.1240), qui, selon une inscription ultérieure, représente le cardinal André Bathory (1562-1599).

Les traits de la dame ressemblent à ceux du portrait de Carleton et de la miniature de la reine Barbara réalisés par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, MNK IV-V-1433), ainsi que d'autres portraits de la reine.

Le style de ce tableau ressemble à l'effigie en pied du père de la reine Barbara - Georges Radziwill (1480-1541), surnommé « Hercule » au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk (huile sur toile, 210 x 122 cm, inv. ЗЖ-140). Il peut être comparé aux portraits de Sigismond Auguste sous les traits du Christ lumière du monde réalisés par l'atelier de Paris Bordone (Académie Carrara de Bergame et Abbaye de San Benedetto de Polirone) ainsi qu'au double portrait, attribué à Bordone (Musée Nivaagaard, 0009NMK) et portrait d'homme à Paris (Louvre, INV 126 ; MR 74).

D'après l'inscription latine dans le coin supérieur gauche, Georges Radziwill a été peint en 1541 à l'âge de 55 ans (GEORGIVS RADZIWIL CASTELLANVS VILENSIS [...] AÑO DNI. M.D.XXXXI. ÆTATIS VERO SVÆ LV.).

L'inventaire des peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), dressé en 1671, recense quelques-unes des effigies ayant survécu au déluge (1655-1660). Parmi ces portraits, beaucoup ont été réalisés en 1550, comme Nicolaus Radziwil Cognomento, 2dus Dux in Gonidz Palatinus Vilne[n]sis Cancelarius M.D.L. (1), Georius Radziwił Castelanus Vilnens. Gnalis dux Exercitum M.D.L. (9), Joanes Radziwił Dux in Muszniki Archicamer. M.D.L. (15) et Nicolaus Radziwił Dux Birzarum et Dubincorum, Palaitinus Vilnen. Gnalis Dux Exercitum M.D.L. (21). La création d'une telle galerie d'ancêtres et d'autres membres de la famille était probablement liée au couronnement de la reine Barbara le 7 décembre 1550.
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​Portrait de la reine Barbara Radziwill par l'atelier de Paris Bordone, vers 1549-1551, Knole House.
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​Portrait de Georges « Hercule » Radziwill, châtelain de Vilnius par l'atelier de Paris Bordone, vers 1549-1551, Musée national d'art de Biélorussie à Minsk.

Portraits oubliés des Jagellon - partie V (1552-1572)

3/15/2022

 
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Portraits de Sophie Jagellon en costume espagnol
Les filles de Bona Sforza d'Aragona, reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie et duchesse de Bari et Rossano étaient les descendantes d'Alphonse V, roi d'Aragon, de Sicile et de Naples.

Les contacts avec l'Espagne s'intensifient après 1550. En 1550 et 1553, Gian Lorenzo Pappacoda (1541-1576), courtisan de la reine Bona, est envoyé auprès de l'empereur avec des instructions inconnues qui lui sont données par la reine. En mars 1554, il se rend également à Londres et à Bruxelles. La tâche de Pappacoda était de convaincre l'empereur et roi d'Espagne d'intervenir en faveur de Bona à la cour de Sigismond Auguste afin de faciliter son départ de Pologne, et d'obtenir pour elle le poste de vice-roi de Naples, vacant depuis 1553 après la mort de Pedro Álvarez de Toledo y Zúñiga (d'après « Odrodzenie i reformacja w Polsce », tome 44, p. 201).

Dans une lettre datée du 11 mai 1550 de Valladolid, Juan Alonso de Gámiz, secrétaire de Charles Quint, informa le roi Ferdinand Ier de l'arrivée du « secrétaire du roi de Pologne avec des lettres et des cadeaux » (secretario del rey de Polonia con letras y presentes para sus altezas), dont six chevaux aux selles de velours richement brodées d'emblèmes royaux (seys cavallos portantes concubiertas de terciopelo morado y la devisa del rey bordada), ainsi que des peaux de zibeline, d'hermine et de loup pour le roi et la reine (d'après « Urkunden und Regesten ...» de Hans von Voltelini, p. L-LI).

La lettre datée du 31 décembre 1560 de Vilnius (Datum Vilnae, ultima Decembris 1560) à Henri de Brunswick-Wolfenbüttel, époux de Sophie Jagellon, est probablement la première utilisation confirmée du titre espagnol d'infante par les sœurs cadettes de Sophie, Anna et Catherine (Infantes Poloniae), qui dans une lettre antérieure à Henri datée du 18 octobre 1559 de Przemyśl (Datum Premisliae, die XVIII. Octobris 1559) se désignaient elles-mêmes comme princesses héritières (Reginulae Poloniae). Le document émis par le roi Henri de Valois le 5 mai 1574 à Cracovie fait référence à Sophie comme « la très illustre princesse Sophie, infante du royaume de Pologne, née de cette même souche de Jagiellons » (Illustrissima Principe Domina Sophia Infante Regni Poloniae ex hac eadem Jagiellonum stirpe nata, d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Korrespondencya polska ... » d'Alexander Przezdziecki, tome 3, p. 309-310, 334). Dans une lettre non datée en italien, probablement d'environ 1556 (ou avant 1565), la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) appelle également Sophie « Infante de Pologne » (Principessa Sofia Infante di Polonia, Dochessa di Brunschwig).

En 1551, la reine Bona suggéra que le marchand de Gdańsk Hans von Werden soit utilisé pour proposer à Gustave Vasa (1496-1560), roi de Suède récemment veuf, d'épouser l'une de ses filles. Bona reprocha à son fils Sigismond Auguste son indifférence au sort de ses sœurs, et il lui rendit la pareille. La reine mère ne voulut pas marier l'une de ses filles au prince bavarois qui demandait la main d'une des princesses, tandis que le roi accepta indifféremment les démarches d'un prince italien et d' « un seigneur d'une noble famille romaine » (pan rzymskiej zacnej familiej), probablement Marcantonio II Colonna (1535-1584), commandant de la cavalerie espagnole. Dans une lettre datée du 21 janvier 1554, l'envoyé autrichien, l'évêque de Zagreb Pavao Gregorijanec (Paulus de Gregoryancz), rapporte que la reine Bona reçut très bien l'archiduc Ferdinand (1529-1595), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), qui accompagna sa sœur Catherine d'Autriche à Cracovie, s'attendant à ce qu'il vienne demander la main d'une de ses filles (d'après « Ostatnie lata Zygmunta Augusta i Anna Jagiellonka » de Józef Szujski, p. 299).

Le portrait d'une dame blonde en costume espagnol des années 1550, qui existe en plusieurs exemplaires, bien qu'idéalisé, présente une forte ressemblance avec le portrait de Sophie en costume franco-allemand de Kassel par l'entourage de Titien (Gemäldegalerie Alte Meister, inv. GK 496) et sa miniature en costume germano-polonais de Cranach (Musée Czartoryski, XII-544).

Au moins deux tableaux sont conservés en Pologne (l'un à Cracovie et l'autre à Varsovie) et un autre, identifié comme Sophie, se trouve au château de Wolfenbüttel (dépôt du Musée d'État de Basse-Saxe à Hanovre, inv. KM 105, également similaire au portrait très idéalisé de Barbara Radziwill au Musée Condé, dit « Anne Boleyn », inv. PE 564). D'après le catalogue de 1828 de la collection Czartoryski de Puławy, le tableau de Cracovie a été acheté (entre 1789 et 1791) par la princesse Izabela Czartoryska à Édimbourg comme portrait de Marie, reine d'Écosse (« acheté à Édimbourg », comparer « Poczet pamiątek zachowanych w Domu Gotyckim w Puławach », article 456, p. 43), d'où l'inscription en français : MARIE STUART / REYNE D'ESCOSSE, ajoutée vers 1800 (Musée Czartoryski, huile sur panneau, 22 x 17 cm, MNK XII-296). Néanmoins, de nombreuses inscriptions similaires sur les portraits de la collection de Puławy ne sont plus considérées comme fiables aujourd'hui. Elles se basaient clairement sur une impression générale ou une ressemblance générale comme dans le cas du Portrait d'homme tenant des flèches, très probablement Konrad von Lindnach (mort en 1513), Landvogt en Argovie, précédemment identifié comme l'effigie de Guillaume Tell, héros populaire de la Suisse, d'où l'inscription en français : GUILLAUME TELL (inv. V. 207) ou du Portrait d'homme d'un peintre allemand (inv. XII-235), précédemment identifié comme Thomas More (1478-1535) et attribué à Hans Holbein le Jeune, portant l'inscription : THOMAS MORUS / HOLBEIN.

On retrouve un costume et une coiffure similaires dans plusieurs portraits de membres de la maison régnante d'Espagne et du Portugal réalisés entre 1550 et 1555, comme le portrait de l'infante Marie d'Autriche (1528-1603), régente d'Espagne par Antonis Mor, peint en 1551 (Musée du Prado à Madrid, inv. P002110, signé et daté : Antonius Mor pinx. / Año 1551), le portrait de sa sœur l'infante Jeanne d'Autriche (1535-1573), princesse du Portugal, âgée de 17 ans, peint ainsi vers 1552 par Cristovão de Morais (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 1296, inscription : .AETATIS.SVE / .17.), le portrait de leur proche parente Catherine d'Autriche (1507-1578), reine du Portugal, peint par Antonis Mor vers 1552-1553 (Prado, inv. P002109) et portrait de Marie de Portugal (1521-1577), duchesse de Viseu, également par Mor, peint vers 1550-1555 (couvent de Las Descalzas Reales à Madrid).

Connaissant l'histoire des rivalités franco-espagnoles au XVIe siècle, il est très peu probable que Marie Stuart, qui fut reine de France entre 1559-1560 et vécut en France à partir de 1548, ait voulu montrer son attachement à l'Espagne à travers son costume. De plus, il est difficile d'indiquer une quelconque ressemblance du modèle avec des effigies bien connues de la reine d'Écosse, comme la miniature attribuée à François Clouet (Royal Collection, RCIN 401229). L'identification avec Anne d'Egmont (1533-1558), épouse de Guillaume le Taciturne, prince d'Orange, est également difficile à maintenir (comparer avec son beau portrait attribué à Anthonis Mor et à son atelier, Dorotheum à Vienne, 25 octobre 2023, lot 25).

L'inventaire de 1696 du palais de Wilanów mentionne sous le n° 296 : « Peinture sur panneau, Portrait de Reginae Scottorum, dans des cadres noirs », qui représentait très probablement Marie Stuart. Ce tableau, propriété du roi Jean III Sobieski, provenait très probablement d'anciennes collections royales, qui ont survécu à la destruction lors du déluge. Comme les monarques polono-lituaniens possédaient des portraits de la reine d'Écosse, les monarques ou artitocrates d'Écosse pouvaient recevoir ou acquérir un portrait de la princesse-infante jagellonne. Une autre hypothèse possible est que le tableau n'ait pas été acquis à Édimbourg, mais en Pologne, et qu'en prétendant posséder un portrait authentique de la célèbre reine d'Écosse, les Czartoryski voulaient rehausser le statut de leur collection.

Une copie presque exacte du tableau de Cracovie, attribuée à l'entourage de Jean Clouet, a été vendue à Zurich en 2011 (huile sur panneau, 23,3 x 18,2 cm, Koller Auctions, 1er avril 2011, lot 3012). La version de Varsovie est légèrement différente et a été achetée en 1972 à la collection Radziwill (Musée national de Varsovie, huile sur panneau, 24,5 x 19 cm, M.Ob.654).

Après le mariage d'Isabelle Jagellon en 1539, Sophie était la fille aînée de Bona encore célibataire. Trois des plus jeunes filles de Bona étaient habillées de façon identique, comme en témoignent leurs miniatures réalisées par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune vers 1553 et l'inventaire de la dot de la plus jeune Catherine comprend de nombreux vêtements espagnols, comme un manteau de velours noir avec « 53 boucles espagnoles d'une valeur de 270 thalers », « des boucles sur (treize) robes françaises et espagnoles », ou « une robe de velours noir au cou à l'espagnole » avec 198 boucles, etc. La mode était sans doute utilisée dans la politique complexe des Jagellon.

Un portrait de la collection privée en Suède (huile sur panneau, 26 x 19 cm, Metropol Auktioner à Stockholm, le 26 janvier 2015, n° 938 5124), peut-être pris en Pologne-Lituanie pendant le déluge (1655-1660), et créé par le même atelier, montre Sophie dans un costume espagnol/français similaire.​

Dans la Galerie nationale d'art de Lviv se trouve un portrait peint dans le même style, apparemment par le même peintre (inv. Ж-277). Il ressemble à celui traditionnellement identifié comme étant Marie Stuart (photogravure, d'après Henry Bone, publiée en 1902, National Portrait Gallery, NPG D41905). Le tableau provient de la collection Lubomirski et selon l'inscription au dos, il a été identifié comme représentant peut-être la reine d'Écosse : « Collection Lubomirski, probablement portrait de Marie Stuart » (ZBIÓR LUBO/MIRSKICH / podobno: Portret Maryi Stuart).

De nombreux tableaux similaires sont aujourd'hui attribués au cercle du peintre français François Clouet (mort en 1572) et font probablement partie de collections de portraits idéalisés de dames de qualité, si populaires à cette époque et au XVIIe siècle en Europe (également comme modèle pour les costumes à la mode). Étant donné que beaucoup d'entre eux sont basés sur des originaux d'Anthonis Mor, comme dans le cas des portraits d'Anne d'Egmont (peintures du Palais royal d'Amsterdam et du Palais ducal de Mantoue), la paternité d'un atelier flamand est également possible.
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Portrait de la princesse-infante Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, vers 1550-1556, Musée Czartoryski à Cracovie.
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Portrait de la princesse-infante Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, vers 1550-1556, collection particulière.
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Portrait de la princesse-infante Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, vers 1550-1556, Musée national de Varsovie.
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Portrait de la princesse-infante Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol/français par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, vers 1550-1556, collection particulière.
Portraits de Sigismond Auguste et Catherine d'Autriche en Adam et Eve de la tapisserie Le bonheur édénique
« Adam et Eve, les parents de la calamité, se tenaient tous deux peints selon la vraie image et la parole partout sur toutes les tapisseries tissées d'or. Et puisque ces portraits des premiers parents, en plus des autres choses à voir, étaient de matière et fabrication admirables, je les montrerai comme Cébétis, afin que de là l'œuvre même d'un excellent artiste, ainsi que le génie du meilleur roi, puissent être perçus [...] Dans la première tapisserie, au tête du lit nuptial, nous avons vu le bonheur sur les visages de nos parents ; dans laquelle, lorsqu'ils étaient heureux, ils n'avaient pas honte d'être nus. De plus, la nudité de tous les deux a tellement ému les esprits, en particulier celui du mari d'Eve, que les filles lascives souriraient à Adam en entrant. Car lorsque le pubis de l'homme s'est ouvert, le sexe d'une femme est rempli » (calamitatis parentes Adam et Eva ad effigiem veritatis stabant textu picti ambo per omnes Cortinas, auro praetextati. Et quoniam illae primorum parentum effigies praeter caeteras res visendas, admirabili fuerunt materia et opere, eas ad Cebetis instar demonstrabo, ut inde cum opus ipsum praeclari artificis, tum vero ingenium optimi regis pernoscatis [...]. In prima Cortina, ad caput genialis lecti, parentum nostrorum contextu expressa felicitatis cernebatur effigies; in qua felices illi cum essent, non erubescebant nudi. Porro utriusque nuditas ita commovebat animos, ut viri Evae, Adamo vero lascivae introingressae arriderent puellae. Aperta enim pube ille viri, haec foeminae sexum sinu ostendebant pleno), loue ainsi la véracité des effigies des figures d'Adam et Eve dans la tapisserie commandée par le roi Sigismond II Auguste, Stanisław Orzechowski (1513-1566) dans son « Panégyrique nuptial de Sigismond Auguste, roi de Pologne » (Panagyricus Nuptiarum Sigimundi Augusti Poloniae Regis), publié à Cracovie en 1553.

Orzechowski (Stanislao Orichovio Roxolano ou Stanislaus Orichovius Ruthenus), prêtre catholique ruthène, né à ou près de Przemyśl, formé à Cracovie, Vienne, Wittenberg, Padoue, Bologne, Rome et Venise et marié à une noble Magdalena Chełmska, a décrit les festivités et les décorations du château royal de Wawel à Cracovie lors du mariage du roi célébré le 30 juillet 1553. La mariée était une sœur de la première épouse de Sigismond Auguste et veuve du duc de Mantoue, Catherine d'Autriche, fille d'Anna Jagellon (1503-1547). Les chambres nuptiales étaient ornées de tapisseries de la série de l'Histoire d'Adam et Eve, créées à Bruxelles par l'atelier de Jan de Kempeneer d'après des cartons de Michiel I Coxcie, très probablement à cette occasion, y compris Le bonheur édénique décrit. L'auteur souligne qu'ils étaient représentés nus, alors que les parties génitales d'Eve et d'Adam sur cette tapisserie sont aujourd'hui couvertes de pampres de vigne. « Un examen plus approfondi de la technique du tissu dans ces endroits révèle que la vigne recouvrant les parties intimes d'Eve et l'autre vigne recouvrant les parties intimes d'Adam sont tissées ou brodées séparément et appliquées sur le tissu original », déclarent Mieczysław Gębarowicz et Tadeusz Mańkowski dans leur publication de 1937 (« Arasy Zygmunta Agusta », p. 23). Des branches de vigne ont probablement été ajoutées en 1670 lorsque la tapisserie a été transportée au monastère de Jasna Góra pour le mariage du roi Michael Korybut Wiśniowiecki. Un autre aspect intrigant est la véracité des images ainsi soulignées par Orzechowski. Il s'agit de la véritable image des premiers parents légendaires, une femme et un homme ou, très probablement, la mariée et le marié ?

Les traits du visage d'Adam rappellent beaucoup les images du roi Sigismond Auguste, en particulier le portrait de Jan van Calcar contre le mausolée de l'empereur Auguste à Rome (collection privée), tandis que le visage d'Eve est très similaire à celui de la reine Catherine d'Autriche, représenté comme Vénus avec le joueur de luth de Titien (Metropolitan Museum of Art). Ces deux effigies peuvent être comparées aux effigies nues des monarques français de leurs tombeaux dans la Basilique de Saint-Denis - tombeau de Louis XII et d'Anne de Bretagne (1515-1531), tombeau de François Ier et de Claude de France (1548-1570), et surtout le tombeau d'Henri II et de Catherine de Médicis (1560-1573), tous inspirés de l'art italien.
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Portrait du roi Sigismond Auguste (1520-1572) en Adam de la tapisserie Le bonheur édénique par l'atelier de Jan de Kempeneer d'après le dessin de Michiel I Coxcie, vers 1553, Château royal de Wawel.
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Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Eve de la tapisserie Le bonheur édénique par l'atelier de Jan de Kempeneer d'après le dessin de Michiel I Coxcie, vers 1553, Château royal de Wawel.
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Tapisserie Le bonheur édénique par l'atelier de Jan de Kempeneer d'après le dessin de Michiel I Coxcie, vers 1553, Château royal de Wawel.
Portraits de Sophie Jagellon et de Catherine d'Autriche par Titien et atelier
« Je veux parler des formes transformées dans de nouveaux corps » (In nova fert animus mutatas dicere formas corpora), déclare Ovide dans les premières lignes de ses « Métamorphoses » (Transformations). Si les dieux pouvaient se transformer en humains, pourquoi les humains (et en particulier la royauté) ne pourraient-ils pas se transformer en dieux ? Au moins dans les peintures.

Lorsqu'en juin 1553 Sigismond II Auguste épousa sa lointaine cousine Catherine d'Autriche, duchesse veuve de Mantoue, ses trois sœurs cadettes Sophie, Anna et Catherine n'étaient pas mariées. A la même époque, le cousin de Catherine, Philippe d'Espagne (1527-1598), duc de Milan depuis 1540, fils de l'empereur Charles Quint, était célibataire après la mort de sa première épouse Marie-Manuelle (1527-1545), princesse du Portugal. Philippe reçut indéniablement un portrait de sa lointaine parente la princesse Sophie Jagellon (1522-1575), l'aînée des filles de Bona Sforza, alors célibataire.

À la fin de 1553, le mariage de Philippe avec sa lointaine tante, la reine d'Angleterre, Marie I (1516-1558), fut annoncé. Il s'est avéré, cependant, que Philippe n'était qu'un duc et qu'il ne pouvait y avoir de mariage entre la reine et quelqu'un de rang inférieur. Charles V résout le problème en renonçant au royaume de Naples au profit de son fils, afin qu'il soit roi. Le 25 juillet 1554, Philippe épousa la reine d'Angleterre.

La peinture de Salomé avec la tête de Jean-Baptiste par Titien au Musée du Prado à Madrid est datée d'environ 1550 (huile sur toile, 87 x 80 cm, inv. P000428). De nombreux auteurs soulignent une dimension érotique de la scène. L'œuvre a été inventoriée dans la collection royale de l'Alcazar de Madrid entre 1666 et 1734, peut-être acquise de la collection du 1er marquis de Leganés, entre 1652-1655, qui l'a probablement acheté à la vente aux enchères de collection de Charles Ier d'Angleterre. Selon d'autres sources « Salomé, de Titien, peinte vers 1550, apparaît dans un inventaire ancien de la collection Lerma. En 1623, Philippe IV la donna au prince de Galles, futur Charles d'Angleterre » (d'après « Enciclopedia del Museo del Prado », Tome 3, p. 805).

L'atelier de Titien a créé plusieurs répliques de ce tableau transformant Salomé en une jeune fille tenant un plateau de fruits, représentant très probablement Pomone, une déesse de l'abondance féconde et l'épouse du dieu Vertumne (Voltumnus), le dieu suprême du panthéon étrusque. Selon les « Métamorphoses » d'Ovide (XIV), Vertumne, après plusieurs avances infructueuses, a amené Pomone à lui parler en se déguisant en vieille femme et en pénétrant dans son verger. La meilleure version de ce tableau, acquis en 1832 auprès de la collection Abate Luigi Celotti à Florence, se trouve aujourd'hui à la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur toile, 106,2 x 84,8 cm, inv. 166).

Dans les deux tableaux, la jeune fille porte un riche diadème orné de bijoux, elle est donc définitivement une princesse et le fruit principal sur son plateau est un coing (ou pomme de Cydon), semblable à celui visible dans les aquarelles de Joris Hoefnagel d'environ 1595, l'une avec Vénus désarmant l'Amour (Galerie nationale du Danemark), ou moins probablement un citron, symbole de fidélité amoureuse associé à la Vierge Marie. Un fruit jaune en forme de citron ou de poire, évocateur du corps féminin, était sacré pour Vénus, elle-même souvent représentée le tenant dans sa main droite, étant l'emblème de l'amour, du bonheur et de la fidélité.

« Les Grecs et les Romains utilisaient des branches de coing et des fruits pour décorer la chambre nuptiale. Le fruit est devenu une partie intégrante des cérémonies de mariage avec la mariée et le marié prenant du coing au miel. Manger le fruit était symbolique de consommer le mariage » (d'après « Tree Magic: Connecting with the Spirit & Wisdom of Trees » de Sandra Kynes).

Selon Columelle (4 - vers 70 après JC), un éminent écrivain sur l'agriculture dans l'Empire romain, « les coings ne procurent pas seulement du plaisir, mais la santé ». « Les Romains servaient des coings à leurs proches pour encourager la fidélité et les nouveaux mariés partageaient un coing pour assurer un mariage heureux » (d'après « A Kitchen Witch's World of Magical Food » de Rachel Patterson).

À cette époque, l'atelier de Titien a créé une autre version de cette composition, qui était avant 1916 dans la collection Volpi à Florence (huile sur toile, 104 x 81 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 39297, Archivio fotografico Davanzati 1039), d'où les deux Pomone étaient peut-être initialement dans la collection Médicis. Le visage et la pose de la femme sont identiques à ceux de la Hérodias de Raczyński, qui est l'effigie de la reine Catherine d'Autriche.
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Le visage de la princesse dans le tableau du Prado ressemble beaucoup aux effigies de la princesse Sophie Jagellon de Cranach et en costume espagnol du peintre flamand. ​Certains des exemplaires de cette Salomé et Pomone ont été créés par l'atelier de Titien, comme le tableau de Knebworth House, vendu en 2003, le tableau vendu en 2006 à Zurich (huile sur toile, 111 x 90,4 cm, Koller Auctions, A138, 22 septembre 2006, lot 3048) ou une version réduite, vendue en 2020 (huile sur toile, 46,5 x 36 cm, Bonhams à Londres, 21 octobre 2020, lot 3), qui indiquent également qu'elle était une personne importante. Les proches de la princesse Sophie de la dynastie des Habsbourg possédaient également un exemplaire, considéré comme perdu, car la « Jeune femme à la coupe de fruits » était répertoriée dans les collections impériales avant l'occupation suédoise.

Dans une autre variante de Salomé/Pomone de l'atelier de Titien, la princesse « se métamorphose » en une autre femme fatale - Pandore, tenant maintenant une riche boîte à bijoux sur son plateau, comme dans les peintures ultérieures de James Smetham (vers 1865), Dante Gabriel Rossetti (1871), John William Waterhouse (1896) ou Odilon Redon (1910/1912). Pandore devait être créée par Héphaïstos (Vulcain) sur l'ordre de Zeus (Jupiter), en tant que première femme humaine, à qui chacun des dieux a donné des cadeaux spéciaux - Athéna (Minerve) lui a donné l'intelligence, le talent et les manières et Aphrodite (Vénus), beauté d'une déesse, et elle a également reçu une boîte contenant tous les maux qui pourraient affliger l'humanité, avec un avertissement de ne jamais l'ouvrir. Dans les temps modernes, Pandore et son récipient sont devenus, entre autres, un symbole du pouvoir de séduction des femmes.

Ce tableau, de la collection royale française, mentionné parmi les tableaux de Philippe II, duc d'Orléans (1674-1723), qui fut régent du royaume de France de 1715 à 1723, se trouve aujourd'hui dans une collection privée à Milan (huile sur toile, 116,5 x 94,5 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 42005). Aux XIXe et XXe siècles, de nombreuses peintures sont retournées à leur lieu d'origine, bien que cela ne signifie pas du tout que le modèle était italien (cependant, il convient de mentionner que par sa mère, la princesse Sophie était italienne).

Les doigts de sa main droite, supportant à l'origine un plateau plus grand dans la version initiale (Salomé) dans cette peinture de Pandore, sont étrangement relevés de sorte que la jeune fille tient un plateau en argent lourd et un coffret beaucoup plus lourd juste par une partie de sa main. C'est une autre preuve que la peinture n'a pas été prise sur le vif, mais basée sur des dessins d'étude envoyés de Pologne-Lituanie, et ce ne peut pas être la fille de Titien qui pose pour elle, sinon elle se blesserait en tenant ces objets lourds comme ça.

Une version d'un tableau intitulé « Une leçon de morale inutile » (sujet allégorique de la perte de la virginité et des dangers de l'amour) de Godfried Schalcken de 1690 (Mauritshuis) a été vendue au Royaume-Uni en décembre 2020 sous le nom de Pandore. Certaines copies du tableau de l'atelier de Titien ont été vendues sous le nom de « Boîte de Pandore » (Manière de Guido Reni, 2014 et École britannique, XIXe siècle, 2010) et Helena Tekla Lubomirska née Ossolińska (décédée en 1687), fille du chancelier Jerzy Ossoliński (1595-1650) était représentée sous les traits de Pandore, tenant un vase en bronze portant le armoiries de Lubomirski - Szreniawa et inscription en italien SPENTO E IE [IL] LUME / NON L'ADORE (la lumière est éteinte, pas l'ardeur), qui est une paraphrase d'un vers du poème Adone ("Adonis", 1623) de Giambattista Marino (attribué à Claude Callot et cercle, Musée National et Palais Wilanów à Varsovie).

Helena Tekla aimait particulièrement les différents déguisements dans ses effigies. Dans son portrait par Mignard, ainsi commandé et créé en France, elle est représentée en Flore, déesse romaine des fleurs et du printemps (inscrit au verso : « Capitane Lubomirski / par Nic. Mignard. », Musée national de Varsovie, M.Ob.1253 MNW) et l'inventaire du château de Wiśnicz de 1661 répertorie « un portrait de Son Altesse, sous les traits de sainte Hélène » et « ​un portrait en pied de Son Altesse, sous les traits de Diane avec des lévriers ».

Wanda Drecka interprète cette représentation de la princesse veuve Lubomirska « comme la gardienne de toutes les vertus ou Pandore qui donne tout » (d'après « Dwa portrety księżnej na Wiśniczu », p. 386). Ce n'était pas seulement une invention du XVIIe siècle et de telles représentations étaient connues bien plus tôt (Pandore de la collection royale française était considérée comme le portrait de Lavinia, la fille de Titien), également en Pologne-Lituanie où les influences italiennes étaient si fortes au XVIe siècle. Malheureusement, en Pologne-Lituanie, les pertes de patrimoine culturel lors du déluge (1655-1660) et des invasions qui suivirent furent si importantes que tout fut oublié.
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Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Salomé par Titien, 1550-1553, Musée du Prado à Madrid.
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Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Pomone par l'atelier de Titien, 1550-1553, Gemäldegalerie à Berlin.
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​Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Pomone par l'atelier de Titien, 1550-1553, collection privée.
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​Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Pandore par l'atelier de Titien, 1550-1553, collection privée.
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Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) par suiveur de Titien, après 1553, collection privée.
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Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Pomone par l'atelier de Titien, 1553-1565, collection privée. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portraits allégoriques de la reine Catherine d'Autriche par l'atelier de Titien
Une autre version de la Pomone à Berlin par l'atelier de Titien était avant 1970 dans une collection privée à Vienne, Autriche (huile sur toile, 102 x 82,5 cm, Sotheby's à Londres, 10 avril 2013, lot 94 ; Fototeca Zeri, Numero scheda 39299), cependant, ses traits du visage sont légèrement différents, le visage est plus allongé et la lèvre inférieure est plus saillante, comme dans la plupart des portraits des parents de Catherine d'Autriche à Vienne. Ses traits sont très similaires à ceux de sainte Catherine d'Alexandrie du Prado (inv. P000447) et Hérodias de la famille Raczyński. Le même visage et la même pose ont été copiés dans une peinture d'une nymphe et d'un satyre qui se trouvait avant 1889 dans la collection de James E. Scripps à Detroit (huile sur toile, 99 x 80,6 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 45033), attribuée à un disciple de Titien, peut-être par son élève Girolamo Dente. La nymphe tire joyeusement sur l'oreille du satyre, qui a probablement les traits d'un nain de cour. Les satyres étaient des divinités de la nature et faisaient partie de la suite de Bacchus. Ils étaient considérés comme des symboles de fertilité naturelle ou de virilité et étaient fréquemment représentés chassant des nymphes, symbolisant la chasteté.

Une bonne copie, ou plutôt une version de la composition attribuée à Dente, puisque certains éléments de la composition ont été modifiés, se trouvait à Riga, la capitale de la Lettonie, qui entre 1582-1629 faisait partie de la République polono-lituanienne et devint plus tard une partie de l'empire suédois. Ce tableau était considéré comme représentant Vertumne et Pomone et était attribué à un peintre vénitien du XVIIe siècle, mais il était également considéré comme une œuvre du Titien dans la collection de photographies de l'historien de l'art italien Federico Zeri (1921-1998), où il était noté comme appartenant à la « Coll. Bul[b]ets / (Latvijas Banka) » vers 1936, donc avant la Seconde Guerre mondiale (cf. Fototeca Zeri, Numero scheda 58454). Dans cette version, la femme a un visage plus épais, il est donc possible qu'elle ait commandé un autre tableau, plus favorable (c'est-à-dire une version de la collection Scripps).
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Des peintures similaires se trouvaient dans des collections royales et de magnats en Pologne-Lituanie. L'inventaire de la Kunstkammer du château de Radziwill à Lubcha de 1647 répertorie un tableau d'une « Dame nue avec un satyre » offert par le roi Jean II Casimir Vasa et en 1633 un tableau de « Diane avec les jeunes filles dont les faunes se moquent » présenté par son prédécesseur Ladislas IV (d'après « Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w. » de Teresa Sulerzyska, p. 96).

Inventaire des peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), dressé en 1671, recense de nombreuses peintures de nus et érotiques, dont certaines pourraient être des œuvres de Titien : Une dame à moitié nue en zibeline (297, peut-être une copie d'une jeune fille en fourrure par Titien à Vienne), Une femme nue dort et deux hommes regardent (351), Une femme nue dort et un luth et un flacon avec une boisson sont à côté d'elle et un homme regarde (370), Une image sale, Amours et beaucoup de personnes nues (371), Bacchanales (372), Adonis lutte avec Vénus (374, peut-être une copie de Vénus et Adonis de Titien à Madrid), Une dame en fleurs (375) et Une dame avec des fleurs (419, peut-être une copie de Flore de Titien à Florence), Deux femmes nues, l'une se peigne (420), Une femme allongée tenant un verre, un homme devant elle et Cupidon l'embrassant (430), Trois nymphes et Cupidon (431), Deux tableaux sur plaques d'argent, l'un de Cupidon avec Vénus, et l'autre de lustitia (628-629), Vénus entre deux Cupidons. Une image spéciale (762, probablement une peinture de l'atelier de Bernardino Luini au palais de Wilanów ou une copie), Une femme, nue, couverte d'un tissu de coton, sur un grand panneau (794, peut-être une copie d'un portrait de Béatrice de Naples en Vénus par Lorenzo Costa à Budapest), Suzanne et deux vieillards, une grande peinture sur toile (815), Tableau : une femme nue dort et un satyre est à côté d'elle, cette peinture a été donnée par le roi Jean Casimir (820), Trois nymphes et Cupidon (826), Une dame avec satyre, sale (842), Une dame allongée. Petit tableau, cadres dorés (843), Femme nue au cygne, peinture sur pierre (844, peut-être Leda d'Alessandro Turchi, élève de Carlo Cagliari à Venise), Une personne nue dans un manteau rouge (863, peut-être une copie de « La maîtresse du Titien » à Apsley House) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). L'inventaire comprend également plusieurs tableaux qui pourraient être identifiés comme Lucrèce ou Salomé de Cranach et ce n'est qu'une partie des splendides collections des Radziwill qui ont survécu au déluge (1655-1660).

Carlo Ridolfi (1594-1658) dans son ouvrage Le Maraviglie dell'arte ..., publié à Venise en 1648, confirme qu'après son séjour en Espagne (vers 1550), Titien se rendit à Innsbruck « où il représenta Ferdinand, roi des Romains, sa femme la reine Marie [Anna Jagellon] et sept jeunes filles très nobles, filles de sa majesté, sur la même toile, composant presque un ciel de divinités terrestres ; et on dit que chaque fois que ces princesses allaient faire peindre leur portrait, elles apportaient une pierre précieuse en cadeau au peintre » (Passato poi in Inspruch, ritrasse Ferdinando re de' Romani, la regina Maria sua moglie, e sette nobilissime Citelle, figliuole di quella Maestà in una stessa tela, componendo quasi un Cielo di terrene Deità; e raccontasi, che ogni fiata che quelle Principesse andavano a ritrarsi, recavano una gemma in dono al Pittore, p. 166). L'auteur a probablement confondu la reine Anna Jagellon, épouse de Ferdinand, avec sa belle-fille Marie d'Espagne (1528-1603), qui a traversé la République de Venise pour retourner en Espagne en 1581. Cependant, à partir de ce fragment, nous pouvons supposer que Titien a peint les filles d'Anna, dont très probablement Catherine, comme des déesses romaines (Cielo di terrene Deità).

« La déesse Diane avec le dieu Pan / Ce sein chaste, qui perpétuellement / S'était fait un abri de pudeur / Et a fui le consortium de personnes / Pour éviter un acte illicite » (la Dea Diana col Dio Pan / Quel casto petto, che perpetuamente / S'era di pudicitia albergo fatto / E fuggiva il consortio de la gente / Per non venir a qualche illecito atto) est l'inscription en italien sous une impression érotique (voire obscène selon certaines normes) avec Jupiter transformé en Satyre et Diane de la série de 15 feuilles représentant les Amours des dieux (Gli amori degli dei). La version de la Galerie nationale du Danemark (Statens Museum for Kunst) à Copenhague est attribuée à Jacopo Caraglio, orfèvre et médailleur de la cour du roi Sigismond II Auguste (inv. KKSgb7584). Entre 1527 et 1537, Caraglio était à Venise et à partir de 1539 environ en Pologne-Lituanie, où il travailla jusqu'à sa mort le 26 août 1565.
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Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Pomone par l'atelier de Titien, 1553-1565, collection privée.
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Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en nymphe avec un satyre par disciple de Titien, peut-être Girolamo Dente, 1553-1565, collection privée.
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​Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en nymphe avec un satyre par disciple de Titien, peut-être Girolamo Dente, 1553-1565, collection privée à Riga avant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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Estampe érotique avec Jupiter transformé en Satyre et Diane par Jacopo Caraglio, deuxième quart du XVIe siècle, Galerie nationale du Danemark.
Portraits de Sophie Jagellon par l'entourage de Titien et portraits de Catherine d'Autriche par Giuseppe Arcimboldo
« Sérénissime princesse, ma très chère sœur ! J'ai reçu la gracieuse lettre de Votre Illustre Seigneurie et j'ai appris avec une grande joie votre bonne santé ; [...] Je demande donc une grâce à Votre Illustre Seigneurie ; puisqu'il plaît à Dieu que je ne puisse jouir de votre gracieuse compagnie : faites-moi une grande faveur en m'envoyant votre portrait et aussi celui de votre époux ; je les garderai devant moi en souvenir de vous. Si je peux vous être utile en quelque chose, je vous prie de le commander à moi seul, et vous me trouverez toujours prête à le faire. Enfin, je me recommande à Votre Grâce. Donné à Vilnius, le 23 avril » (Serenissima Principessa signora et sorella mia carissima! Io ho receputa la amorevola letera di V. Ill. S. et con grante alegreza intesso la bona sanita di quella; [...] Poi io prego V. Ill. S. per una gratia; essento che a Dio cussi piace, che io non possa goder la sua amorevola compangina: che quella si denga a farme tanta gratia a mantarme il suo retrato et anchora quello di suo consorte; io tengero in vita mia per sua memoria. Se io in contar possa servir in qualla cosa, prego a commandar mi, che me trouera sempre pronta, cussi faro. Fin in ne la sua bona gratia me ricommando. Dat. in Vilno, alli 23 di aprillo, d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » d'Aleksander Przezdziecki, p. 260, Bibliothèque nationale de Pologne, 68.338 A), écrivit en italien Catherine d'Autriche (1533-1572), reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie, à sa belle-sœur l'infante Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Wolfenbüttel (Alla Serma Principessa Sofia Infante di Polonia, Dochessa di Brunschwig), probablement peu après son départ de Pologne-Lituanie en 1556.

La troisième femme de Sigismond Auguste, avant d'épouser le roi en 1553, fut duchesse de Mantoue et Montferrat (entre 1549 et 1550) et après seulement quatre mois en tant qu'épouse de François III Gonzague (1533-1550), qui se noya dans le lac de Côme le 21 février 1550, elle retourna à Innsbruck. Les Habsbourg prétendirent que le mariage n'avait pas été consommé afin d'augmenter les chances de Catherine d'obtenir un meilleur second mariage. Le double portrait de la jeune veuve avec sa mère Anna Jagellon (1503-1547), reine des Romains, de Bohême et de Hongrie, réalisé à cette époque, soit entre 1551 et 1553 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, huile sur toile, 140 x 130 cm, GG 8199), avait probablement pour but de souligner son lien avec la dynastie des Jagellons et d'augmenter ses chances d'épouser son parent veuf, le roi de Pologne (la seconde épouse du roi, Barbara Radziwill, mourut le 8 mai 1551). Anna mourut en 1547, avant le mariage de Catherine avec le duc de Mantoue, alors que l'archiduchesse n'avait aucune raison d'afficher aussi ostensiblement son attachement à sa mère. Le perroquet au-dessus de son épaule droite dans ce tableau est probablement lié à l'Annonciation, lorsque l'ange Gabriel annonce à Marie son destin de donner naissance à Jésus, et symbolise la pureté et la richesse (cf. « La nature et ses symboles ... » de Lucia Impelluso, p. 302).
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Très similaire à cette effigie de Catherine est son portrait en pied au château de Voigtsberg (huile sur toile, 176 x 112 cm), attribué au Titien. Ce portrait, en basant sur une miniature du Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 4703) dans laquelle elle est intitulée comme l'épouse du duc de Mantoue, est généralement daté de 1549, donc autour de son mariage avec François, cependant en tenant compte du fait que la contrepartie de ce portrait, c'est-à-dire le portrait de François, n'est pas connue et que le double portrait avec sa mère a très probablement été réalisé après 1550, le tableau pourrait être considéré comme une possible effigie de fiançailles avant le mariage avec le roi de Pologne. Le petit chien suggère au marié qu'elle est fidèle et le zibellino, qu'elle tient dans ses mains, qu'elle est fertile. Il est intéressant de noter qu'à cette époque, la peintre crémonaise Sofonisba Anguissola a réalisé un portrait, considéré comme son autoportrait, dans le même costume et la même pose que la duchesse de Mantoue et la reine de Pologne (collection privée, huile sur panneau, 29 x 22 cm). Il est tout à fait possible que Sofonisba ait reçu un tableau de Titien à copier, ce qui expliquerait le caractère titianesque et la coloration de la peinture de Voigtsberg.

Le double portrait est similaire au Portrait de famille de Maximilien II, fils d'Anna Jagellon, qui se trouve également au Kunsthistorisches Museum (GG 3448). Le Portrait de famille a été réalisé vers 1553 ou 1554, ce qui indique l'âge du plus jeune enfant, l'archiduc Ernest d'Autriche (1553-1595). Cependant, comme il est attribué à Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), la date possible de création est considérée comme 1563, car à cette époque l'artiste a déménagé de Milan à Vienne (selon l'approche traditionnelle, le peintre et le modèle ont dû avoir l'occasion de se rencontrer en personne lors de la création du portrait). Si Arcimboldo ou son atelier ont réalisé le double portrait de Catherine et de sa mère, il a dû le faire à Milan, où il a rencontré le père de la duchesse, Ferdinand Ier (le 28 novembre 1551, il fut payé pour peindre les cinq bannières du roi de Bohême), de sorte que les deux tableaux pourraient être basés sur des dessins d'étude envoyés de Vienne ou d'Innsbruck.

Arcimboldo est également considéré comme l'auteur du portrait d'une fille d'Anna Jagellon, aujourd'hui conservé à la National Gallery of Ireland (huile sur panneau, 37 x 31 cm, NGI.902). Ce tableau a été acheté à Berlin en 1928 et Kurt Löcher le considérait comme l'effigie d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545), reine de Pologne, par Jakob Seisenegger (d'après « Nieznane portrety ostatnich Jagiellonów » de Janina Ruszczyc, p. 75). D'après la note du catalogue de la National Gallery of Ireland, il s'agit d'une effigie de l'archiduchesse Anne (1528-1590), duchesse de Bavière (à partir de 1550). Néanmoins, si la ressemblance de la femme avec les effigies d'Élisabeth et d'Anna est générale, la ressemblance avec Catherine de son portrait au château de Voigtsberg est frappante, comme si Arcimboldo et Titien (ou Sofonisba) avaient utilisé le même ensemble de dessins d'étude pour créer les deux effigies. Cette représentation peut être rapprochée du portrait en buste de Catherine, inscrit dans la partie supérieure CHATARINA.REGINA.POLONIE.ARCHI: / AVSTRIE. Le style de ces peintures est similaire et toutes deux se rapportent à la série de portraits des filles d'Anna Jagellon conservés au Kunsthistorisches Museum, attribués à Arcimboldo, par exemple le portrait de l'archiduchesse Jeanne d'Autriche (1547-1578), future grande-duchesse de Toscane (inv. GG 4513).

Quant à la duchesse de Brunswick, très peu de portraits créés de son vivant (avant ce blog) étaient connus. Il est tout à fait possible que son portrait pour sa belle-sœur Catherine d'Autriche, ancienne duchesse de Mantoue, ait été commandé à un artiste italien. Le portrait de Sophie Jagellon du palais Von Borcke à Starogard, qui a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale, était très probablement la seule effigie inscrite montrant ses traits le plus fidèlement. Il présente une forte ressemblance avec les traits d'une dame peinte par un peintre vénitien du cercle de Titien, à la Gemäldegalerie Alte Meister de Cassel (huile sur toile, 120 x 96 cm, inv. GK 496).

Le portrait de Cassel est provisoirement identifié comme l'effigie de la parente de Sophie, l'archiduchesse Éléonore d'Autriche (1534-1594), duchesse de Mantoue (fille d'Anne Jagellon) et épouse de Guillaume Gonzague, en raison de la grande similitude des vêtements et de lieu, les Gonzaga de Mantoue commandaient fréquemment leurs effigies dans la ville voisine de Venise. Cependant, le visage est dépourvu d'un élément important, la fameuse lèvre des Habsbourg, qui proviendrait prétendument de Cymburgis de Mazovie, signe de prestige au XVIe siècle et hérité par Éléonore de son père, l'empereur du Saint-Empire romain germanique Ferdinand Ier. Le costume et les traits du modèle sont très similaires à ceux visibles sur une miniature représentant la mère de Sophie, Bona Sforza (au musée Czartoryski de Cracovie, inv. MNK XII-141), qui visita Venise en 1556, l'année du mariage de Sophie avec le duc Henri V de Brunswick-Wolfenbüttel, âgé de 66 ans. Il est fort possible que le tableau ait été commandé à Venise par le frère de Sophie, le roi Sigismond II Auguste ou par sa mère. 

Dans la même collection à Cassel, on trouve également deux autres portraits de la même période, réalisés par des peintres vénitiens, qui sont liés aux Jagellon, un portrait de la sœur de Sophie, Anna Jagellon (1523-1596) et un portrait d'un général qui, selon Iryna Lavrovskaya, pourrait être une effigie du cousin influent de Barbara Radziwill, Nicolas « le Noir » Radziwill (Heritage, N. 2, 1993. pp. 82-84). Une bonne copie du tableau de Cassel se trouve aujourd'hui au Memphis Brooks Museum of Art (huile sur toile, 115,6 x 97,2 cm, inv. 43.19). En raison de certaines influences évidentes de la peinture flamande, en particulier les couleurs et la douceur, il est attribué à Pierre Paul Rubens, qui a travaillé à Mantoue vers 1600, mais Lambert Sustris, peintre hollandais actif principalement à Venise, et élève de Titien, peut également être considéré comme son auteur. Rubens travailla à son tour pour les Vasas polono-lituaniens, descendants de Catherine, la sœur de Sophie.

Le mariage d'une princesse de 34 ans avec un vieil homme est moqué dans un tableau, réalisé par le suiveur de Lucas Cranach l'Ancien et son fils, conservé à la Galerie nationale de Prague (huile sur panneau, 44,7 x 49,8 cm, inv. DO 4323). L'œuvre a été acquise en 1945 auprès de la collection de tableaux Nostitz à Prague (première mention probable 1738, mention certaine 1818). Le peintre a utilisé des effigies antérieures de la princesse dans le sujet populaire du « mariage grotesque », remontant à l'Antiquité lorsque Plaute, un poète comique romain du IIIème siècle avant JC, a mis en garde les hommes âgés contre la courtisation des jeunes femmes. L'inscription SMVST.A. sur son bonnet doit donc être interprété comme une anagramme satirique. ​Il est intéressant de noter que le style de ce tableau ressemble aux œuvres mentionnées d'Arcimboldo, il est donc possible qu'il ait reçu un tableau de Cranach à copier ou qu'il ait créé cette composition en s'inspirant des œuvres de Cranach.
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Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575) en robe noire par l'entourage de Titien, vers 1553-1565, Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel.
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Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575) en robe noire par l'entourage de Titien, probablement Lambert Sustris, ou Pierre Paul Rubens, vers 1553-1565 ou années 1600, Memphis Brooks Museum of Art.​​
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Les Amants mal assortis, caricature de Sophie Jagellon (1522-1575) et de son mari Henri V de Brunswick-Wolfenbüttel (1489-1568) par Giuseppe Arcimboldo d'après Lucas Cranach l'Ancien, vers 1556, Galerie nationale de Prague.
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​Portrait d'Anna Jagellon (1503-1547), reine des Romains, de Bohême et de Hongrie et de sa fille l'archiduchesse Catherine d'Autriche (1533-1572) par l'atelier de Giuseppe Arcimboldo, vers 1551-1553, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
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​Portrait de l'archiduchesse Catherine d'Autriche (1533-1572) par l'entourage de Titien ou Sofonisba Anguissola, vers 1553, Château de Voigtsberg.
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​Autoportrait de Sofonisba Anguissola, années 1550, collection privée.
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​Portrait de l'archiduchesse Catherine d'Autriche (1533-1572) par Giuseppe Arcimboldo, vers 1553, National Gallery of Ireland.
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​Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) par l'atelier de Giuseppe Arcimboldo, vers 1554, localisation inconnue.
Portraits de Zofia Tarnowska par Lambert Sustris et atelier de Titien
La Polonaise, l'une des plus grandes muses et célébrités de l'Europe du XVIe siècle ? Pourquoi pas, si les historiens de l'art du XIXe siècle pouvaient faire de la fille d'un avocat moins connu, Saskia van Uylenburgh (1612-1642), l'une des plus grandes célébrités du XVIIe siècle ? Apparemment, tout collectionneur d'art important de l'époque baroque était tenu de posséder une effigie de la fille du maire de Leeuwarden. Contrairement à Saskia, qui, nota bene, par l'intermédiaire de son oncle et de son beau-frère, entretenait des liens avec la Pologne, Zofia Tarnowska (1534-1570) avait bien plus de chances de devenir une telle muse de son vivant. Son père, le comte impérial Jan Amor Tarnowski (1488-1561), qui entretenait des relations au Portugal, en Espagne, en Italie et à la cour impériale, était l'un des hommes les plus riches et les plus puissants du pays. Par sa mère, Zofia Szydłowiecka (1514-1551), elle était la petite-fille d'une autre figure politique importante, le chancelier Krzysztof Szydłowiecki (1466-1532), considéré comme l'un des plus grands mécènes de la Pologne du début du XVIe siècle.

Le 18 janvier 1553, le Sejm commença à Cracovie, mais la procédure fut immédiatement suspendue, car la plupart des députés et sénateurs se rendirent à Tarnów pour le mariage de la fille de dix-neuf ans du voïvode de Cracovie. Zofia épousait Constantin Vassili (1526-1608), fils de Constantin, prince d'Ostroh et de sa femme Alexandra Olelkovitch-Sloutska. Le poète espagnol Pedro Ruiz de Moros (mort en 1571) a dédié un court poème à Zofia et à son mari intitulé « Nouveaux mariés » (Novae nuptae), déclarant : « Moi, la vierge de Tarnów, j'ai été unie à un mari digne, et notre progéniture naîtra d'une noble lignée » (I digno coniuncta viro Tarnovia virgo, Et nostrum subole suffice nata genus, comparer « Petri Rozyii Maurei Alcagnicensis Carmina ... », éd. Bronisław Kruczkiewicz, partie II, p. 58, poème VIII).

En 1550, Constantin Vassili, âgé de vingt-cinq ans, reçut du roi Sigismond II Auguste la fonction de maréchal de Volhynie. Un an plus tard, il participa à la lutte contre les Tatars, qui incendièrent la ville et le château de Bratslav, et rencontra probablement le grand hetman, Jan Amor Tarnowski, venu dans la ville avec des renforts polonais.

Le marié étant orthodoxe et la mariée catholique, le couple a été béni par des prêtres des deux rites. Les célébrations ont dû être très impressionnantes puisque Tarnowski a emprunté 10 000 zlotys hongrois à la reine Bona pour cette occasion ou le mariage de son fils deux ans plus tard. Emericus Colosvarinus (Imre Kolozsvár) de Cluj-Napoca, a écrit un discours spécial, intitulé De Tarnoviensibus nuptiis oratio, publié à Cracovie (il a également publié un discours à l'occasion du troisième mariage du roi Sigismond Auguste cette année-là). Prenant Zofia Tarnowska pour épouse, Constantin Vassili est devenu le gendre du plus haut dignitaire séculier du Royaume de Pologne, le plus grand propriétaire terrien et un commandant militaire et théoricien militaire renommé. Immédiatement après le mariage, Constantin Vassili et sa femme se sont rendus dans son château de Dubno en Volhynie. Un an plus tard, en 1554, Zofia a donné naissance à un fils à Tarnów, qui s'appelait Janusz.

Le frère cadet de Zofia, Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567), quelques mois seulement après sa naissance, devient le successeur officiel de son père, après la mort de son frère Jan Amor (1516-1537). À l'âge de onze ans, il est envoyé à Augsbourg avec son précepteur Jakub Niemieczkowski, chanoine de Tarnów, où, lors de la diète d'Augsbourg le 25 février 1548, il assiste à la grande cérémonie d'investiture du duc Maurice (1521-1553) comme électeur de Saxe. Cette même année, Titien et Lambert Sustris arrivèrent également à Augsbourg. En décembre de la même année, le jeune Tarnowski se rendit à Vienne pour poursuivre ses études à la cour du roi Ferdinand Ier. Un an plus tard, en novembre 1549, son père Hetman Jan Tarnowski acheta pour lui le domaine de Roudnice nad Labem en Bohême. Entre 1550 et 1556, Jan Krzysztof a construit l'aile orientale Renaissance avec des arcades du château de Roudnice nad Labem. En 1553, il entreprit un autre voyage éducatif qui, selon Stanisław Orzechowski, devait coûter à son père la somme colossale de 100 000 zlotys. Il visita l'Allemagne, Bruxelles, où il fut présenté à l'empereur Charles Quint, et Londres. Puis il se rendit à Bâle et en Italie, où il rencontra le poète Jan Kochanowski. A Rome, il fut l'invité du pape Jules III et à Parme des princes Farnèse.

Le 22 avril 1551, mourut Zofia Szydłowiecka et elle fut enterrée dans la collégiale d'Opatów. L'avocat flamand Petrus de Roeulcz (Petrus de Rotis) publia à Vienne un panégyrique louant le défunt et la famille Tarnowski (Liber funerum domus Tharnoviae Petri à Rotis Belgae Cortraceni).

Une peinture d'une femme nue attribuée à Lambert Sustris au Rijksmuseum d'Amsterdam est très similaire au portrait de la princesse Isabelle Jagellon (Vénus d'Urbino), créé quelques années plus tôt (huile sur toile, 116 x 186 cm, inv. SK-A-3479). En 1854, le tableau, comme par Titien, était dans la collection de Joseph Neeld (1789-1856) à Grittleton House, près de Chippenham. Comme dans la Vénus d'Urbino, tout fait allusion aux qualités d'une épouse et au but du tableau. La pose de la femme, bien qu'inspirée de la peinture de Titien, trouve sa source dans la sculpture romaine antique (par exemple la statue d'une jeune femme romaine de l'époque flavienne aux Musées du Vatican). Cette pose a été répétée dans le monument funéraire de Barbara Tarnowska née Tęczyńska (décédée en 1521), première épouse de Jan Amor dans la cathédrale de Tarnów, très probablement créée par Giovanni Maria Padovano en 1536 ou avant, monument à Urszula Leżeńska dans l'église de Brzeziny par Jan Michałowicz d'Urzędów, créé entre 1563-1568, et dans le monument funéraire de Zofia Tarnowska, princesse d'Ostroh, fille de Jan Amor, également dans la cathédrale de Tarnów, sculptée par Wojciech Kuszczyc, un collaborateur de Padovano, après 1570.

Le visage d'une jeune femme aux oreilles décollées ressemble beaucoup à l'effigie de Zofia Tarnowska, princesse d'Ostroh, très probablement une copie du XIXe siècle d'un original de la fin des années 1550 (Musée de l'Académie d'Ostroh), et portrait du frère (Musée national de Varsovie, inv. MP 5249 MNW), de la mère (portrait de l'atelier de Cranach sous les traits de Judith, collection William Delafield) et du père de Zofia (Musée du Prado, inv. P000366). 

Jan Amor Tarnowski, un homme du monde, qui le 4 juillet 1518 est parti de Venise à Jérusalem, qui a organisé le 20 février 1536 un grand mariage à Cracovie pour Krystyna Szydłowiecka, une sœur cadette de sa seconde épouse, qui se mariait avec duc de Ziębice-Oleśnica et qui le 10 juillet 1537 accueillit dans son château de Tarnów le roi et la reine Bona, il pourrait planifier un mariage international pour sa fille unique.

Une copie de ce tableau de l'atelier ou du cercle de Titien, de la collection Byström, peut-être prise de Pologne pendant le déluge (1655-1660), se trouve au Nationalmuseum de Stockholm (huile sur toile, 119 x 190 cm, inv. NM 95). Une autre copie se trouve à la galerie Borghèse à Rome (huile sur toile, 118 x 180 cm, inv. 050), où se trouve également un portrait de la reine Anna Jagellon (1503-1547) en Vénus par Lucas Cranach l'Ancien. Selon l'inventaire de 1650 de la collection Borghèse, il faisait partie d'une paire de peintures similaires de Vénus situées dans la même salle (la petite galerie, aujourd'hui salle XI). L'inventaire de 1693 les enregistre sous la forme de deux dessus-de-portes dans la même pièce (la sixième) comme « un grand tableau horizontal d'une femme nue sur un lit avec des fleurs dessus avec cinq autres personnages l'un qui joue du cimbolo et l'autre qui regarde à l'intérieur d'un coffre » (un quadro bislongo grande una Donna Nuda sopra un letto con fiori sopra il letto con cinque altre figurine una che sona il Cimbolo e l'altra che guarda dentro un Cassa, numéro 333) et « un grand tableau d'un Vénus nue sur un lit avec un petit chien dormant avec deux autres personnages, la main entre les cuisses, haute de 5 paumes » (un quadro grande di una Venere nuda sopra il letto con un Cagnolino che dorme con due altre figure con la mano tra le coscie alto di 5 palmi, numéro 322), qui était une autre version de Vénus d'Urbino - portrait d'Isabelle Jagellon.

Il existe plusieurs autres versions et copies de ce tableau, dont certains sont liés à Sustris et à ses suiveurs. Parmi les plus belles, probablement réalisées en même temps que l'original ou peu après, figurent les tableaux suivants provenant de collections privées : « Vénus couchée », considérée comme une œuvre du début du XVIIe siècle (huile sur toile, 101 x 150 cm, Bonhams à Londres, 10 décembre 2003, lot 98), « Vénus couchée », attribuée à l'école italienne moderne (huile sur panneau, 28,5 x 39,5 cm, Nouvelle étude à Paris, 21 novembre 2022, lot 53), ainsi que trois tableaux sur fond sombre : « Vénus couchée », attribuée à l'entourage de Lambert Sustris, vendue aux enchères en France le 24 avril 2014 (huile sur toile, 112 x 172 cm), « Une dame en Vénus, couchée sur un lit par un suiveur de Titien », vendue aux enchères à Londres (huile sur toile, 90 x 131 cm, Christie's, 11 juillet 2003, vente n° 9665, lot 199) et « Vénus, à la manière de Lambert Sustris », vendue aux enchères à Rome (huile sur toile, 100 x 136 cm, Finarte Auctions, 28 novembre 2017, vente n° 144/145, lot 62).

La même femme était également représentée dans une composition similaire, cette fois plus mythologique en raison de la présence du dieu de la guerre Mars et du dieu du désir Cupidon, le fils de la déesse de l'amour Vénus et Mars, et d'une colombe. « Les Romains sacrifiaient des colombes à Vénus, déesse de l'amour, qu'Ovide et d'autres écrivains représentaient comme chevauchant un char tiré par des colombes ». Une colombe blanche est un symbole de la monogamie et de l'amour durable, mais aussi les pouvoirs régénérants et fertiles de la déesse « résultant de la parade nuptiale remarquable et de l'élevage prolifique des oiseaux » (d'après « Animals and Animal Symbols in World Culture » de Dean Miller, p. 54). Il est connu d'au moins trois versions différentes, une par cercle de Titien, se trouve dans le palais royal de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 113,3 x 166,5 cm, inv. Wil.1547). Le tableau a très probablement été acheté par Stanisław Kostka Potocki avant 1798 en tant qu'œuvre d'Agostino Carracci, bien qu'il ne soit pas exclu qu'il ait été ajouté à la collection beaucoup plus tôt. Une version plus petite dans le style de Lambert Sustris se trouve à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg depuis 1792 et provient de la collection du prince Grigori Potemkine (huile sur toile, 101,5 x 170,5 cm, inv. ГЭ-2176), qui au cours de sa carrière a acquis des terres dans la région de Kiev et la région de Bratslav, provinces appartenant à la République polono-lituanienne. Une copie en miniature de la version d'Hermitage, peinte sur cuivre, se trouvait dans une collection privée en Italie avant 2015 (huile sur cuivre, 20,5 x 29,2 cm, Sotheby's à New York, 30 octobre 2019, lot 22). Deux autres versions, également attribuées à Sustris ou à son entourage, se trouvent dans des collections privées à Florence (huile sur toile, 108 x 173 cm, Premier Auction, 5 février 2022, lot 434, antérieurement ou postérieurement à Vienne) et à Rome (Fototeca Zeri, Numero scheda 42869), la version florentine étant proche du style de Bernardino Licinio (décédé en 1565). La forme du château à l'arrière-plan lointain correspond à la disposition du château de Tarnowski au pic Saint-Martin à Tarnów.

​Cette Vénus peut être considérée comme une version alternative de la représentation la plus célèbre de la déesse de l'amour par Sustris, aujourd'hui conservée au Louvre, qui représente clairement la même femme (huile sur toile, 132 x 184 cm, INV 1978 ; MR 1129). Ce chef-d'œuvre du peintre reprend les mêmes éléments, avec le dieu Mars en arrière-plan. Cependant, les références à l'amour sont ici encore plus directes, avec des pigeons blancs en accouplement et Cupidon pointant une flèche vers eux, le regard fixé sur Vénus. Ce tableau provient probablement de la collection Fugger d'Augsbourg, mais la plus ancienne provenance confirmée avant son entrée dans la collection de Louis XIV en 1671 est celle de son surintendant des finances, Nicolas Fouquet (1615-1680). Une composition comparable est celle de Sustris représentant le même modèle sous les traits de Flore, déesse de la fertilité et des plantes en fleurs, avec un Cupidon dans un paysage, conservée à la Pinacothèque Egidio Martini de Venise (huile sur toile, 102 x 126 cm, inv. 028). 

On retrouve également le même modèle dans une série de tableaux représentant l'héroïne biblique Judith, exemplaire par sa vertu et sa chasteté. Dans une version de collection privée en Angleterre, elle est représentée en robe verte avec l'épée levée dans une composition proche de l'effigie de Zofia Szydłowiecka en Judith par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien (huile sur toile, 84,2 x 63,1 cm, Christie's à Londres, 30 avril 2015, lot 487). Une autre version de cette Judith se trouvait dans une collection privée à Mönchengladbach en Allemagne (collection Heinz Brandes, probablement perdue pendant la Seconde Guerre mondiale). Une version de la collection Cobbe à Hatchlands Park la montre vêtue d'une robe bleue devant le corps nu d'Holopherne (huile sur toile, 121,5 x 100,5 cm, inv. 356). Elle a été enregistrée dans l'inventaire posthume de la collection d'un homme d'affaires suédois né à Stockholm, Henrik Wilhelm Peill (1730-1797), comme « Italienne, Judith à la tête d'Holopherne ». Dans une version du Palais des Beaux-Arts de Lille, elle est représentée en robe violette et accompagnée d'une servante (huile sur toile, 113 x 95 cm, inv. P 261). Ce tableau fut acquis par Louis XIV, en 1662, auprès d'un banquier et collectionneur Everhard Jabach, né à Cologne. Une copie de moindre qualité de la version lilloise se trouve à l'abbaye de Münsterschwarzach (huile sur toile, 123,5 x 96 cm, inv. 10377). Au Moyen Âge, son influence s'étendait au nord jusqu'à Brême et au sud jusqu'à Lambach, près de Linz dans l'Autriche actuelle. Entre 1631 et 1634 l'abbé de Münsterschwarzach vécut en exil en Autriche, il est possible qu'il y ait acquis le tableau de la collection de la reine de Pologne, Catherine d'Autriche, décédée à Linz le 28 février 1572.

La représentation du même modèle sous les traits d'une autre héroïne biblique, Suzanne, incarnation de la vertu et de la chasteté féminines, injustement accusée de transgression sexuelle, est similaire. Ce tableau a été acheté en 1961 par le Museo de Arte de Ponce de la collection de la famille Trolle-Bonde dans le château de Trolleholm dans le sud de la Suède (huile sur toile, 105 x 125 cm, inv. 61.0200). Le peintre a évidemment utilisé le même ensemble de dessins préparatoires pour créer le visage de Suzanne et Judith à Lille.

​Il existe également deux autres tableaux de Sustris représentant ce modèle. L'un est une Vierge à l'Enfant, attribuée à l'école vénitienne du XVIIe siècle, mais très proche par son style de Flore de la Pinacothèque Egidio Martini (huile sur toile, 82 x 68,5 cm, Pandolfini à Florence, vente 290, 26 février 2019, lot 232). L'autre est un Portrait de femme lisant, attribué à Sustris, qui figurait dans une collection privée à Rome en 1977 (huile sur toile, 83,5 x 77 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 42866). Cette image évoque les représentations de la Sibylle de Cumes, une prophétesse censée avoir prédit la venue du Christ, comme celles du Guerchin et du Dominiquin. On disait généralement que la Sibylle de Cumes était originaire d'Orient.

Compte tenu du nombre de tableaux où son visage a été utilisé, cette femme était la plus grande muse de Sustris, et il n'aurait probablement pas voulu peindre une effigie nue de sa femme ou de sa maîtresse pour un autre homme. Si elle était une courtisane célèbre, comme certains pourraient le prétendre, pourquoi son nom a-t-il été oublié ?

La popularité des images « obscènes » en Pologne-Lituanie avant le déluge (1655-1660) était apparemment si grande que certains auteurs s'y opposèrent. « Peintures et statues lascives, discours et chants pleins d'obscénités [...], qui ne mèneront-ils pas à toutes sortes de débauches ? » (Picturae & statuae lascivae, sermones & cantilenae obscoenitatis plenae [...], quam aetatem quem sexum non contaminant?), écrit dans son traité « Commentaires sur la réforme de la République » (Commentariorvm de rep[vblica] emendanda) dédié au roi Sigismond Auguste et publié à Cracovie en 1551, son secrétaire Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572). Un demi-siècle plus tard, Sebastian Petrycy, professeur à l'Académie de Cracovie, dans ses commentaires du Oeconomicum libri duo d'Aristote (Oekonomiki Aristotelesowey To Iest Rządu Domowego z dokładem Księgi Dwoie), publié à Cracovie en 1601, écrivit que les enfants et les jeunes femmes « regardant les les gens nus apprendront facilement à être honteux » et confirma son opinion dans une glose de « Politique » d'Aristote (publiée en 1605), écrivant que « les images impudiques doivent être cachées à la jeunesse [...] afin que les jeunes ne pas être scandalisé » (en partie d'après « Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta » de Marcin Fabiański, p. 57-58). ​Le même Sebastian Petrycy se plaint également des patriciens qui, dans leurs maisons nouvellement construites, « mettent des images chères », représentant Vulcain, Jupiter, Mars, Vénus et Cupidon. Selon Wanda Drecka, cette « cherté » des images indiquerait des peintures importées. Les inventaires de la collection de Boguslas Radziwill de 1656 et 1657 comprennent des peintures telles que « Cupidon, Vénus et Pallas », « Vénus et Hercule » et « Vénus et Cupidon » (d'après « Polskie Cranachiana » de Wanda Drecka, p. 26-27) de Cranach ou de peintres vénitiens. ​L'inventaire des tableaux appartenant à sa fille mentionne « Une dame à moitié nue en [manteau de] zibeline » (297/6, d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska), le registre des tableaux du descendant des Jagellons Jean II Casimir Vasa, vendu à Paris en 1673, mentionne un tableau de Judith avec la tête d'Holopherne (396) et un tableau d'une femme nue (440), tous deux sur toile, et l'inventaire de la galerie de tableaux du palais Radziwill à Biała Podlaska de 1760 mentionne « Portrait d'une dame avec deux amours » (article 512, d'après « Zamek w Białej Podlaskiej ... » d'Euzebiusz Łopaciński, p. 46). Aucune de ces peintures n'a survécu dans les anciens territoires de Sarmatie, tout comme la plupart des effigies de Zofia Tarnowska réalisées de son vivant.
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Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris, vers 1550-1553, Rijksmuseum à Amsterdam.
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Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par l'atelier ou l'entourage de Titien, vers ​1550-1553, Nationalmuseum de Stockholm.
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Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par l'entourage de Lambert Sustris, vers ​1550-1553, Galerie Borghèse à Rome.
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​Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris, vers 1550-1553, collection particulière (vendu aux enchères à Londres).
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​Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par le suiveur de Lambert Sustris, après 1550, collection particulière (vendu aux enchères à Paris).
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​Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris, vers 1550-1553, collection particulière (vendu aux enchères en France).
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​Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris ou cercle, vers 1550-1553, collection particulière (vendu ​aux enchères à Londres).
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Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris ou cercle, vers 1550-1553, collection particulière (vendu ​aux enchères à Rome).
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Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par l'entourage de Titien, vers ​1550-1553, Palais de Wilanów à Varsovie.
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Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par Lambert Sustris, vers ​1550-1553, Musée de l'Ermitage.
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Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par Lambert Sustris, vers ​1550-1553, collection particulière.
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Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par l'entourage de Lambert Sustris, vers 1550-1553, collection particulière à Rome. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par l'entourage de Lambert Sustris ou Bernardino Licinio, vers 1550-1553, collection particulière à Florence.
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​Vénus et Cupidon avec portrait déguisé de Zofia Tarnowska (1534-1570) par Lambert Sustris, années 1550, musée du Louvre.
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​Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Flore par Lambert Sustris, années 1550, Pinacothèque Egidio Martini à Venise.
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Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris, années 1550, collection particulière.
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Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris, années 1550, collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris, années 1550, The Cobbe Collection at Hatchlands Park.
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Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris, années 1550, Palais des Beaux-Arts de Lille.
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Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris ou le suiveur, années 1550, Abbaye de Münsterschwarzach. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Suzanne par Lambert Sustris, années 1550, Museo de Arte de Ponce.
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Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Sibylle de Cumes par Lambert Sustris, années 1550, collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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​Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vierge à l'Enfant par Lambert Sustris, années 1550, collection particulière.
Portraits de Catherine d'Autriche et Zofia Tarnowska par Titien
Les événements familiaux qui eurent lieu en 1553 apportèrent un grand renouveau dans l'existence monotone des Jagellons. Au printemps, la reine Isabelle est arrivée à Varsovie avec son fils de 13 ans, Jean Sigismond Zapolya, pour vivre avec sa mère et ses sœurs. Bientôt, Sigismond Auguste visita également Varsovie et, en juin, toute la famille se rendit à Cracovie pour son mariage avec Catherine d'Autriche, veuve duchesse de Mantoue. Le mariage dynastique du roi avec une fille de Ferdinand Ier, quelques mois seulement après le mariage de la fille unique de l'hetman Jan Amor Tarnowski, a été décidé pour prévenir la menace d'une alliance du tsar Ivan le Terrible avec les Habsbourg contre la Pologne-Lituanie. En juillet, le frère de Catherine, l'archiduc Ferdinand, gouverneur de Bohême, l'a escortée à Cracovie. La cérémonie a réuni le duc Albert de Prusse, les ducs silésiens de Cieszyn, Legnica-Brzeg et Oleśnica, le légat papal Marcantonio Maffei de Bergame (République de Venise), de nombreux envoyés étrangers et des magnats polonais. L'entrée solennelle à Cracovie a eu lieu le 29 juillet et le couronnement le lendemain. Au cours de la procession, Jan Amor Tarnowski, a porté la couronne royale.

Au cours de sa visite, l'archiduc a exigé que les Habsbourg se voient accorder la succession en Pologne-Lituanie en cas de décès du roi sans héritier mâle. Sigismond Auguste semblait vouloir accéder à cette demande, mais les sénateurs, inspirés par Tarnowski, devaient lui répondre que cela n'arriverait pas, car le roi n'avait pas le droit de le faire (d'après « Panowie na Tarnowie. Jan Amor Tarnowski, kasztelan krakowski I hetman wielki koronny ... » de Krzysztof Moskal, partie 8/9).

La même année, Francesco Lismanini, prédicateur et confesseur de Sigismond Auguste, est envoyé à Venise pour se procurer des livres pour sa bibliothèque. Avant son retour en 1556, il visite également la Moravie, Padoue, Milan, Lyon, Paris, Genève, Zurich, Strasbourg et Stuttgart, tandis que parmi les livres publiés à cette époque, deux sont consacrés à hetman Tarnowski, tous deux du médecin italien Giovanni Battista Monte (Johannes Baptista Montanus), Explicationes, publié à Padoue en 1553 et In quartam fen primi canonis Avicennae Lectiones, publié à Venise en 1556.

Vers 1553 mourut Giovanni Alantsee de Venise, un pharmacien de Płock, initialement fournisseur des ducs de Mazovie et plus tard de la cour de Sigismond Ier, qui resta au service de Bona (envoyé par elle en 1537 en mission secrète à Vienne). L'un des envoyés italiens qui se rendaient en permanence à Venise sur ordre de la cour royale polonaise était un certain Tamburino. Le 30 avril 1549, il reçoit 1 ducat pour une commande non précisée. Avant son départ pour l'Italie, la reine déposait dans des banques vénitiennes, et empruntait aussi à intérêt, ses grands revenus de Mazovie, de Lithuanie et de Bari. En novembre 1555, la reine Bona écrivit à la femme de hetman, Zofia Tarnowska née Szydłowiecka, lui demandant de faire en sorte qu'une dame mûre (matronam antiquam) accompagne sa fille Sophie chez son mari en Allemagne.

En 1559, Sigismond Auguste a admis à son service à Vilnius deux orfèvres de Venise, Antonio Gattis et Pietro Fontana. Si Philippe II pouvait commander des peintures dans l'atelier vénitien de Titien, il en serait de même pour le roi de Pologne et les magnats polonais. Cracovie et Tarnów sont plus proches de Venise par voie terrestre que Madrid.

Certains contacts des princes d'Ostroh avec Venise et l'Italie sont également confirmés dans les sources. Le professeur des fils de Constantin Vassili était, entre autres, un Grec, Eustachy Nathanael, de Crète. Il a probablement fait ses études, comme beaucoup de Grecs de Crète, en Italie, probablement à Venise. Un autre Grec, Emanuel Moschopulos, formé au Collegium Germanicum de Rome s'est également installé à Ostroh. D'après lettres de Germanico Malaspina (vers 1550-1604) de 1595, nonce papal en Pologne, Constantin Vassili demanda même au patriarche catholique de Venise de venir en Pologne : a riformare il suo dominio (réformer son domaine).

Le registre d'inventaire de la dot de Catherine, dressé à Cracovie le 8 août 1553 et rédigé en latin par un courtisan italien de la reine, recense un grand nombre de bijoux, d'étoffes précieuses et de costumes dont des robes « à la manière espagnole » (more hispanico) ainsi que sept magnifiques grandes tapisseries de la série Les sept vertus : prudence, tempérance, espérance, charité, foi, justice et fortitude (Auleae uiridices septem cum figuris septem virtutum uidelicet fidei, spei, Charitatis, Iusticiae, Prudentiae, Temperantiae et fortitudinis, d'après « Wyprawa Królowej Katarzyny » de Józef Korzeniowski, p. 80-81, 83, 85). 
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Catherine les emporta avec elle en Autriche en 1565 et il est très probable qu'ils aient été fabriqués sur commande ou achetés par elle. Avant même son mariage avec Sigismond Auguste, elle avait eu recours aux services du tapissier habsbourgeois Jhan de Roy. En 1549, Catherine lui demanda de commander et d'acheter des tapisseries en Flandre pour trois pièces pour un coût d'environ 1 000 florins. Le tapissier reçut un passeport de la cour de Ferdinand à Prague pour le passage à Anvers et pour le transport par terre et par eau des toiles et tapisseries à Innsbruck, où la cour du roi romain devait séjourner et où Jhan de Roy était chargé de livrer les tapisseries achetées au comte Joseph von Lamberg (d'après « Arrasy Zygmunta Augusta » de Mieczysław Gębarowicz, Tadeusz Mańkowski, p. 8, 10-11).

Les tapisseries furent réalisées sous la direction de Frans Geubels à Bruxelles, probablement avant 1549, d'après un dessin de Michiel Coxcie, qui réalisa également des cartons pour les célèbres tapisseries de Sigismond Auguste à la même époque. Après la mort de Catherine à Linz, elles furent héritées par son frère l'empereur Maximilien II (d'après « Inventar der im Besitze des allerhöchsten Kaiserhauses befindlichen Niederländer Tapeten und Gobelins » par Ernst von Birk, p. 229-230). Elles sont aujourd'hui conservées au Kunsthistorisches Museum. La tapisserie avec la Fortitude est l'une des le plus beau (laine, soie et métal, 352 x 469 cm, inv. XVII, 7). Elle représente une personnification de la Fortitude sous la forme d'une figure féminine assise avec un casque et un bouclier, semblable à la Minerve romaine. À sa droite se trouve un lion rugissant et à gauche, la Jaël biblique tuant Sisara endormie. L'inscription au-dessus se lit FORTITVDO EST MEDIETAS / CIRCA TIMORES ET AVDACIAS (« La force d'âme est celle qui est au milieu, entourée de peurs et d'audace »). Les traits du visage ressemblent à ceux des effigies connues de Catherine, il est donc possible que Coxcie ait représenté l'archiduchesse comme une héroïne biblique.

Hérodias avec la tête de saint Jean-Baptiste, également connu sous le nom de Salomé, de Titien est connu sous plusieurs versions. Le meilleur, le soi-disant Hérodias de Raczyński, était au XIXème siècle en possession de la famille noble Raczyński, selon l'étiquette au dos (huile sur toile, 114 x 96 cm, d'après « Nemesis: Titian's Fatal Women », Nicholas Hall, Paul Joannedes​, p. 17-19). Le visage de la femme est identique au visage de Vénus avec le joueur de luth de Titien au Metropolitan Museum of Art et sainte Catherine de Titien au Musée du Prado à Madrid, elle est donc la reine Catherine d'Autriche, troisième épouse de Sigismond Auguste, en guise de la tentatrice biblique. Une copie de ce tableau de Titien et de son atelier, qui se trouvait en 1649 dans la collection royale d'Angleterre (Hampton Court), se trouve aujourd'hui au Musée national de l'art occidental à Tokyo. Une autre copie d'atelier ou suiveur de Titien provenant d'une collection privée en Allemagne a été vendu à Cologne (huile sur toile, 106 x 93,5 cm, Van Ham Kunstauktionen, 19 mai 2022, lot 517). Aussi Parrasio Micheli (vers 1516-1578), un peintre profondément influencé par Titien qui appartenait à la famille patricienne Michiel à Venise, a copié ce tableau. Il appartenait à une famille vénitienne (huile sur toile, 104 x 93 cm, vendue à l'hôtel des ventes Babuino, le 28 mars 2023, lot 18).

Une telle composition représentant l'archiduchesse aurait pu être commandée dans l'atelier du Titien vers 1548, car la radiographie du célèbre portrait posthume de sa tante, l'impératrice Isabelle de Portugal (1503-1539), peint près de dix ans après sa mort, montre une composition similaire (Musée du Prado à Madrid, inv. P000415). On ne sait pas pourquoi le peintre a réutilisé la toile, peut-être le portrait de l'archiduchesse n'a-t-il pas été payé.
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Au début des années 1570, comme l'indique le costume du modèle (la collerette caractéristique), alors que Catherine vivait à Linz en Autriche, Titien peignit également une autre version de cette composition, qui se trouvait dans la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche. Ce tableau a été perdu et n'est connu que par une petite copie peinte par David Teniers le Jeune (1610-1690), près d'un siècle plus tard vers 1650 (Christie's à Londres, vente 15495, 6 juillet 2018, lot 124). Il a également été reproduit dans le Theatrum Pictorium (numéro 51), mais à partir de ces copies, il est difficile de dire si elles représentaient la même femme, c'est-à-dire Catherine d'Autriche sous les traits de Salomé.

Il existe également un autre tableau similaire de Titien représentant une autre héroïne biblique, Judith, dans une pose identique. Ce tableau se trouvait en 1677 à Florence dans la collection du marquis Carlo Gerini (1616-1673), aujourd'hui au Detroit Institute of Arts (huile sur toile, 112,7 x 94,9 cm, inv. 35.10). Selon l'examen aux rayons X, il a été peint sur un autre portrait inachevé d'un monarque tenant un orbe et un sceptre, peut-être Sigismond Auguste. La femme représentée ressemble beaucoup à d'autres effigies de Zofia Tarnowska (1534-1570), princesse d'Ostroh par Lambert Sustris et atelier de Titien, en particulier ses effigies en Judith.
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Fortitude, tapisserie de la série Les sept vertus de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) par l'atelier de Frans Geubels à Bruxelles d'après un dessin par Michiel Coxcie, avant 1549, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
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Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Hérodias (ou Salomé) avec la tête de saint Jean-Baptiste et ses serviteurs (Hérodias de Raczyński) par Titien, 1553-1565, Collection privée.
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Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste et des serviteurs par Titien, 1553-1565, Musée national d'art occidental de Tokyo.
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Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Salomé avec la tête de Saint Jean-Baptiste et des serviteurs par l'atelier ou suiveur de Titien, 1553-1565, Collection privée.
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Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Salomé avec la tête de Saint Jean-Baptiste et un serviteur par Parrasio Micheli d'après Titien, 1553-1565, Collection privée.
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Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570), princesse d'Ostroh en Judith avec la tête d'Holopherne et un serviteur par Titien, 1553-1565, Detroit Institute of Arts.
Portrait de Constantin Vassili, prince d'Ostroh par le Tintoret
L'homme en costume noir doublé de fourrure blanche dans un portrait du Tintoret dans les National Galleries of Scotland à Édimbourg, prêté à la Galerie depuis 1947, ressemble fortement aux effigies de Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh, dont celui visible dans une médaille d'or avec son portrait (trésor de la laure de Pechersk et de l'Ermitage), et sa mère Alexandra Olelkovitch-Sloutska d'après des peintures de Cranach et de son atelier. Il est daté d'environ 1550-1555, l'époque où en 1553, à l'âge de 27 ans, Constantin Vassili épousa Zofia Tarnowska. Le tableau provient de la collection de William Coningham à Londres, tout comme le portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) avec un chien par Francesco Montemezzano au Metropolitan Museum of Art.

En 1559, Constantin Vassili devint le voïvode de Kiev. La puissance économique de ses domaines et son influence politique considérable lui valent rapidement le titre de « roi sans couronne de Ruthénie ». En 1574, il a déplacé la résidence princière de Dubno à Ostroh, où la reconstruction du château d'Ostroh a commencé sous l'architecte italien Pietro Sperendio de Breno près de Lugano. Cristoforo Bozzano (Krzysztof Bodzan) de Ferrare, appelé incola Russiae (résident de la Ruthénie), qui a reconstruit le château de Ternopil en 1566 pour Jan Krzysztof Tarnowski, a également très probablement travaillé pour Constantin Vassili.
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Portrait de Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh par le Tintoret, 1553-1565, National Galleries of Scotland.
Portraits de Thomas Stafford, ambassadeur du roi de Pologne par Giovanni Battista Moroni et atelier
Le portrait d'homme de Giovanni Battista Moroni présentant une lettre datée en italien du 20 septembre 1553 (Di Settembre alli XX del M.D.LIII), est connu d'au moins trois versions. Sa main gauche, tenant un autre document, est très similaire au célèbre tailleur de Moroni à la National Gallery de Londres. Une vesion, vendue en 2015 à Londres, provient de la collection de la Marquise de Brissac en France, l'autre au Honolulu Museum of Art, était avant 1821 dans la collection d'Edward Solly (1776-1844) à Londres et une autre de la collection privée en Scandinavie, ne montrant que la tête de l'homme, a été vendue aux enchères à Londres (Sotheby's, 09.12.2003, lot 326). Deux versions ont été peintes sur toile et la plus petite, attribuée à l'école italienne du début du XVIIe siècle, a été peinte sur bois.

Hormis la date et l'abréviation D V S, qui pourrait être Dominationis Vestrae Servitor (serviteur de Votre Seigneurie) en latin ou Di Vostra Signoria (de Votre Seigneurie) en italien, le reste est illisible et pourrait être soit en italien, soit en latin. L'homme montre donc sa lettre, très probablement une réponse, à quelqu'un de très important.

Le 9 juillet 1553, Marie Tudor, fille aînée d'Henri VIII d'Angleterre, se proclame reine d'Angleterre. Le 3 août, elle entre triomphalement à Londres avec sa sœur Élisabeth, et prend solennellement possession de la tour de Londres. Le 27 septembre, elle et Élisabeth ont emménagé dans la tour, comme c'était la coutume juste avant le couronnement d'un nouveau monarque et le 1er octobre 1553, Marie a été couronnée à l'abbaye de Westminster. Alors que dans une lettre, en portugais, datée à Lisbonne, du 20 septembre 1553, le roi Jean III du Portugal annonce l'envoi de Lorenzo Piz de Tavora, membre de son conseil, comme son ambassadeur pour féliciter Sa Majesté d'avoir succédé au trône, Sigismond Auguste, roi de Pologne, envoie une lettre, en latin, datée à Cracovie, le 1er octobre 1553, adressée à la reine Marie. Il envoie à la présence de Sa Majesté Thomas Stafford, petit-fils du très noble Edward Stafford, feu duc de Buckingham, à cette fin. Il prie la reine d'accorder une confiance sans hésitation audit Stafford, dont il parle dans les termes les plus élogieux, surtout en ce qui concerne ses manières cultivées et gracieusement modestes (Lat. State Paper Office, Royal Letters, vol. XVI. p. 9). Aussi l'épouse nouvellement mariée du roi, la reine Catherine d'Autriche, envoie une lettre le 1er octobre 1553 à la reine Marie, la félicitant de son avènement, s'exprimant en termes de haute louange de Thomas Stafford, et demande instamment qu'il puisse être rétabli dans les honneurs et les possessions autrefois possédées par ses ancêtres (Lat. State Paper Office, Royal Letters, vol. XVI. p. 11).

Peu de temps après le départ d'Angleterre de Jan Łaski, Hieronim Makowiecki vint à Londres à la fin de 1553 en tant qu'envoyé du roi de Pologne et, l'année suivante, Leonrad Górecki assista au mariage de Marie avec Philippe II d'Espagne. D'après une lettre de Marc'Antonio Damula, ambassadeur de Venise près la Cour impériale, au Doge et au Sénat, datée à Bruxelles, du 12 août 1554 : « On traite de donner le gouvernement du royaume de Naples à la reine de Pologne [Bona Sforza], ainsi qu'un conseil, et l'Empereur a déjà dit qu'il est content de cela; et ils s'efforcent d'obtenir le consentement du roi d'Angleterre, qui est censé le donner facilement, le royaume de Naples étant maintenant las et déprimé par les nombreux torts endurés aux mains des gouverneurs espagnols. L'ambassadeur de la reine susmentionnée a acheté un orgue à Anvers pour 3 000 écus, ainsi que des travaux d'orfèvrerie pour un montant de 6 000, à donner à la reine d'Angleterre, et ira là-bas pour s'efforcer d'arranger cette affaire, qui est censée être très proche de sa conclusion ».

Thomas Stafford (vers 1533-1557) était le neuvième enfant et le deuxième fils survivant d'Henry Stafford, 1er baron Stafford et d'Ursula Pole. Sa grand-mère maternelle était Margaret Pole, comtesse de Salisbury et dernière descendante directe des Plantagenêts. Cette lignée a rendu Thomas et sa famille particulièrement proches du trône d'Angleterre. En 1550, il se rendit à Rome, où son oncle le cardinal Reginald Pole (1500-1558) faillit être élu pape lors du conclave papal convoqué après la mort du pape Paul III, et où il resta trois ans. Il résidait à Venise en mai 1553 lorsque la Signoria lui permit de voir les joyaux de Saint-Marc et de porter les armes sur les territoires de la République. Il arriva en Pologne durant l'été 1553 alors que Sigismond Auguste célébrait son troisième mariage avec Catherine, fille d'Anna Jagellon. C'est très probablement à son initiative que Stafford devint un émissaire de la Pologne-Lituanie en Angleterre. La recommandation du roi de le restaurer au duché de Buckingham semble n'avoir aucun effet, car en janvier 1554, il rejoint la rébellion, dirigée contre les projets de Marie de devenir l'épouse de Philippe II. Les rebelles ont été vaincus, Stafford a été capturé, mais a pu s'échapper en France, où il a annoncé ses prétentions à la couronne d'Angleterre. Il retourna en Angleterre en avril 1557, mais il fut arrêté et condamné à mort comme traître. Il fut décapité le 28 mai 1557 à Tower Hill à Londres.

La date sur une lettre dans les portraits mentionnés correspond parfaitement au moment où Stafford pouvait recevoir une nomination d'ambassadeur et envoyer une réponse exprimant son appréciation au roi de Pologne. Les emplacements précédents des œuvres correspondent également aux voyages de Stafford - l'un était en Angleterre, un en France et un en Scandinavie, peut-être pris de Pologne pendant le déluge. Le modèle ressemble fortement aux effigies de l'oncle de Thomas, le cardinal Reginald Pole, par Sebastiano del Piombo et son atelier, au Musée des beaux-arts de Budapest et au Musée de l'Ermitage, et par un artiste inconnu, au Trinity College de l'Université de Cambridge. 
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Portrait de Thomas Stafford (vers 1533-1557), ambassadeur du roi de Pologne par Giovanni Battista Moroni, 1553, Collection particulière.
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Portrait de Thomas Stafford (vers 1533-1557), ambassadeur du roi de Pologne par Giovanni Battista Moroni ou atelier, 1553, Honolulu Museum of Art.
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Portrait de Thomas Stafford (vers 1533-1557), ambassadeur du roi de Pologne par l'atelier de Giovanni Battista Moroni, vers 1553, Collection particulière.
Portrait d'Abraham Zbąski par le Tintoret
En 1553 mourut Stanisław Zbąski, châtelain de Lublin, père d'Abraham et de Stanisław (1540-1585), et sur la base de sa dernière volonté écrite dans le livre de la ville de Lublin, Abraham devait recevoir le domaine de Kurów avec une forteresse près de Płonki, et Stanisław la ville de Kurów et compensation de 1000 florins. La même année, l'église catholique de Kurów a été transformée en temple protestant.

Le châtelain de Lublin, lui-même éduqué à Leipzig (1513/1514) et très probablement en Italie, envoie son fils aîné dans une université protestante à Wittenberg en février 1544, avec un autre Abraham Zbąski (D. Abrahamus / D. Abrahamus de Sbanski / poloni), identifié comme le fils de Piotr Zbąski (décédé en 1543) de la Grande Pologne, le propriétaire de Zbąszyń, qui avait probablement le même âge que son ami Marcin Czechowic (né en novembre 1532) et le fils de Stanisław. Un certain Abraham Zbąski étudia également à Królewiec (Königsberg) en Prusse ducale en 1547 (comme Abrahamus Esbonski. Polonus) et à Bâle à partir de mai 1551. Le 30 novembre 1550, Abraham Zbąski (celui de Kurów ou de Zbąszyń) rejoint la cour du roi Sigismond Auguste.

Peut-être sous l'influence d'Abraham Zbąski Celio Secondo Curione (Caelius Secundus Curio), un humaniste italien, dédia au roi Sigismond Auguste son ouvrage De amplitudine beati regni Dei, publié à Bâle en 1554 - le 1er décembre 1552, dans une lettre à Zbąski, il interrogé sur le titre du roi de Pologne, car il avait l'intention de lui dédier son livre. Celio a dédié à Abraham son Selectarum epistolarum librer II, publié en 1553, et sa dédicace manuscrite à Zbąski conservée dans un volume de son M. Tullii Ciceronis Philippicae orationes XIIII, publié en 1551 (Bibliothèque universitaire de Poznań). Cet Abraham Zbąski voyagea fréquemment en Italie, principalement à Bologne, en 1553/1554, en 1558/1559 et entre 1560 et 1564. « J'ai entendu dire que cet Abram, qui vient d'arriver d'Italie, pourrait être une perle rare dans cette famille » (Jakoż słyszę ten Abram, nowo z Włoch nastały, Że to może w tym domu klenot być niemały), a écrit sur la famille Zbąski dans son Bestiaire (Zwierziniec/Zwierzyniec), publié en 1562, le poète et prosateur polonais Mikołaj Rej. En 1554, il poursuit ses études à l'Université de Leipzig, où il s'inscrit pour le semestre d'hiver (comme Abrahamus Sbansky) avec Marcin Czechowic (Martinus Czechowicz), un penseur protestant et un des principaux représentants de l'unitarisme polonais, et Stanisław Zbąski de Lublin (Stanislaus Sboxsky Lubelensis), son frère ou son cousin.

Le portrait d'un jeune homme par Jacopo Tintoretto au Barber Institute of Fine Arts de Birmingham a été acquis en 1937 de la collection de Francis Drey (1885-1952) à Londres, qui a rappelé que le portrait se trouvait auparavant dans une collection privée en France (huile sur toile, 121 x 93,3 cm, inv. 37.13). Sur cette base, ainsi que le style du costume, il a été suggéré que le modèle est un français. Son riche costume, plus septentrional, son épée et ses gants indiquent qu'il s'agit d'un noble riche, comme les Zbąski des armoiries de Nałęcz. Selon l'inscription latine dans le coin supérieur droit, au mois de mars (ou mai) 1554, l'homme avait 22 ans (ANNO 1554 MENSE MA / AETATIS SUAE 22). Cette date et cet âge correspondent à l'âge de l'un des Zbąski (tous deux nés vers 1531 ou 1532), qui était en Italie en 1553/1554 et à l'hiver 1554 inscrit à l'Université de Leipzig, plus au nord de Venise. L'homme ressemble à l'effigie de Stanisław Zbąski (1540-1585), de son monument funéraire à Kurów, créé par le sculpteur italien Santi Gucci ou son atelier, et au lointain descendant des Zbąski, l'évêque Jan Stanisław Zbąski (1629-1697) de son portrait dans le château de Skokloster en Suède.
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Portrait d'Abraham Zbąski âgé de 22 ans par Jacopo Tintoretto, 1554, The Barber Institute of Fine Arts.
Portrait de Nicolas Radziwill « le Noir » par Agostino Galeazzi
Le portrait d'un général par Titien, conservé à la Gemäldegalerie Alte Meister de Cassel (huile sur toile, 229 x 155,5 cm, inv. GK 488, signé : TITIANVS / FECIT, sur le petit rocher à gauche), est identifié par la chercheuse biélorusse Iryna Borisovna Lavrovskaya comme l'effigie de Nicolas Radziwill « le Noir » (1515-1565). D'après les biographies du peintre et du modèle, on peut affirmer avec certitude que leurs chemins se sont croisés la même année à Augsbourg en 1547, où Radziwill a reçu le titre de prince du Saint-Empire romain germanique (confirmé par Sigismond Auguste en 1549). À la même époque, il a également conclu une alliance politique très importante avec les Habsbourg. L'expertise médico-légale et culturelle de Mme Lavrovskaya (contextes culturels, pratiques et normes) renforce l'hypothèse selon laquelle le portrait d'un général est l'effigie de Nicolas « le Noir » (Heritage, n° 2, 1993, p. 82-84). Ce portrait est également considéré comme représentant Ferrant Ier Gonzague (1507-1557), gouverneur du duché de Milan entre 1546 et 1554, qui correspondait avec les Radziwill (cf. « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). Plusieurs autres aristocrates italiens ont été proposés comme modèles possibles, ce qui est cohérent avec l'hypothèse selon laquelle le modèle doit être italien, bien que rien ne plaide fortement en faveur de cette hypothèse, hormis les origines du peintre. 

Le tableau fut acheté en 1756 par Gerard Hoet à Paris pour Guillaume VIII, landgrave de Hesse-Cassel, lors de la vente aux enchères de la collection du duc de Tallard. Il appartenait auparavant à la collection de Monsieur de la Chataigneraye (ou Châtaigneraie), argentier de la chambre du Roi et des Enfants de France, « A Paris, en l'Abbaye Royale de Saint Victor, lieu de sa demeure », figurant dans le catalogue publié à Paris en 1732 (« Catalogue de tableaux [...] du cabinet de feu Monsieur de la Chataigneraye ... », p. 23). On ignore comment cette importante collection de tableaux des plus grands maîtres de la peinture européenne est parvenue à l'inconnu Monsieur de la Chataigneraye. L'indice concernant la provenance antérieure du portrait d'un général pourrait résider dans les possessions du roi Jean II Casimir Vasa, à l'abbaye Saint-Martin de Nevers, à l'abbaye Saint-Germain-des-Prés de Paris et au château de Cachan, près de Paris, dont une partie fut vendue aux enchères dans la capitale française le 15 février 1673. Parmi les « meubles non inventoriéz » figurant dans le procès-verbal de la vente des biens du roi Jean Casimir figure « un portrait d'un Prince pollonnois », non spécifié, acheté par Monsieur Corade (d'après « Uzupełnienie do inwentarzy pośmiertnych króla Jana Kazimierza ... » de Ryszard Szmydki, p. 85).

Nicolas perdit son père très jeune et fut élevé avec son frère Jean (1516-1551) par son oncle Georges Ier « Hercule » Radziwill (1480-1541). En 1529, avec son frère et sa sœur, il fut emmené à la cour royale de Sigismond Ier et de Bona, où il fut élevé et éduqué. En 1534, il entra à l'Académie de Cracovie (Université Jagellonne), mais ne termina pas ses études ; l'année suivante, il participa aux batailles contre l'armée moscovite à la tête de sa bannière. Il opta pour une carrière diplomatique et étatique. L'ascension fulgurante de Nicolas « le Noir » commença après 1544, lorsque Sigismond Ier transféra les pleins pouvoirs du grand-duché de Lituanie à son fils, Sigismond Auguste. Radziwill reçut le poste de maréchal de district et devint membre de la plus haute instance de l'État : le Conseil grand-ducal.

De retour d'Augsbourg, le 12 février 1548 à Sandomierz, Nicolas épousa Elżbieta Szydłowiecka (1533-1562), comtesse de Szydłowiec, la fille de quinze ans de l'un des plus grands mécènes polonais, le chancelier Krzysztof Szydłowiecki (1466-1532). Le roi Sigismond Auguste et la reine Bona assistèrent au mariage. En 1550, il fut nommé chancelier du grand-duché de Lituanie et, un an plus tard, voïvode de Vilnius. En 1553, il adhéra à l'Église luthérienne et, deux ans plus tard, se convertit au calvinisme et commença à correspondre avec d'éminents théologiens calvinistes, dont Jean Calvin lui-même.

La création de la galerie de portraits de Niasvij est associée à Radziwill « le Noir », qui commandait des images à l'étranger, notamment à Strasbourg (d'après « Monumenta variis Radivillorum ... » de Tadeusz Bernatowicz, p. 20). Dans une de ses lettres, le père, assoiffé de chagrin, chargeait son fils Nicolas Christophe « l'Orphelin », étudiant à l'étranger, de commander un portrait et de l'envoyer en Lituanie. Le portrait, envoyé de Strasbourg, suscita le mécontentement et des remarques acerbes sur les vêtements de son fils. Le voïvode ordonna la réalisation d'un nouveau portrait grandeur nature de son fils afin de pouvoir apprécier sa taille. Il a également ordonné qu'une chaîne avec l'image du roi soit peinte sur la poitrine de son fils (d'après « Tylem się w Strazburku nauczył ... » de Zdzisław Pietrzyk, p. 164). L'inventaire de la collection Radziwill de 1671 mentionne probablement deux portraits du prince (articles 10/10 et 12/2[?]), sans doute réalisés de son vivant. Le tableau représentant l'octroi du titre de prince impérial par l'empereur Charles Quint à Nicolao Radziwił Palatino Vilnensis représentait très probablement la scène impliquant Nicolas « le Noir » Radziwill en 1547, car Nicolas II Radziwill (1470-1521), surnommé Amor Poloniae, reçut ce titre en 1518 de l'empereur Maximilien Ier (1459-1519), grand-père de Charles (article 91/10, comparer « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska).

L'une des plus splendides demi-armures Renaissance conservées au Kunsthistorisches Museum de Vienne fut réalisée pour Nicolas Radziwill « le Noir » (inv. A 1412). Elle fut réalisée vers 1555 à Nuremberg par Kunz Lochner, qui créa également des armures pour le roi Sigismond Auguste (Armurerie royale de Stockholm, Musée du Kremlin et Musée de l'Armée polonaise de Varsovie). La riche décoration colorée, inhabituelle pour les armures allemandes, fut probablement réalisée selon les spécifications du client. Cette demi-armure faisait autrefois partie d'un ensemble de campagne et de tournoi. D'autres pièces de cet ensemble provenant de l'armurerie du château de Niasvij (Biélorussie), résidence de la famille Radziwill, sont conservées à Paris (celata, Musée de l'Armée, inv. 3570) et à New York (Metropolitan Museum of Art, plusieurs pièces). L'armure fut offerte par Radziwill à l'archiduc Ferdinand II d'Autriche (1529-1595), parent du roi Sigismond Auguste et comte impérial du Tyrol. Sa présence dans la collection de l'archiduc remonte à 1593. Le château du Wawel abrite un casque conique de 1561, qui, selon la tradition, aurait appartenu à Nicolas (inv. 1370, acquis à Paris en 1937).

Le « général » du tableau de Titien porte une cotte de mailles et, par-dessus, un splendide pourpoint Renaissance. Son costume Renaissance est complété par une bourguignotte ornée d'un dragon. Ce casque est tenu par Cupidon, fils de Mars, dieu de la guerre, et de Vénus, déesse de l'amour, ce qui indique que l'homme était représenté sous un déguisement mythologique. Compte tenu de l'identification du modèle avec Nicolas « le Noir », ce costume mythologique pourrait être celui de Palémon (Publius Libon), légendaire fondateur romain du grand-duché de Lituanie et parent de l'empereur Néron.

En 2019, un portrait d'un commandant, attribué au peintre brescien Agostino Galeazzi (1523-1576), a été vendu aux enchères à Vienne (huile sur toile, 128 x 107,5 cm, Dorotheum, 22 octobre 2019, lot 40). En raison d'une certaine similitude des traits du visage, de la pose et de l'armure avec le tableau du Titien de la collection Potocki, aujourd'hui conservé au Getty Museum de Los Angeles (huile sur toile, 110 x 80 cm, inv. 2003.486), ce portrait est considéré comme représentant Alfonso d'Avalos (1502-1546), condottiero italien d'origine aragonaise. Stanisław Krzyżanowski (1841-1881) a décrit le tableau de Titien dans son livre publié à Cracovie en 1862 sur le palais Potocki de Toultchyn, en Ukraine (« Tulczyn ... », p. 15). Selon la tradition familiale, le portrait d'Avalos proviendrait de la collection du roi Jean III Sobieski (1629-1696) ou de Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798) (d'après « Portret Alfonsa d'Avalos Tycjana z kolekcji Potockich » d'Agnieszka Woźniak, p. 557), il pourrait donc provenir d'une collection royale antérieure, comme celle des Jagellon. Mieczysław Potocki (1799-1878) a transféré la collection de tableaux de Toultchyn en France. Le portrait de d'Avalos aurait été peint entre janvier et février 1533 ; le commandeur est décédé en 1546. Cependant, l'homme du portrait de Galeazzi est habillé selon une mode ultérieure, plus typique de la fin des années 1550 ou du début des années 1560. Des chausses (calzas), une braguette (bragueta) et une petite fraise de style espagnol similaires peuvent être vus dans un portrait de Don Carlos (1545-1568), fils du roi Philippe II d'Espagne, au musée du Prado à Madrid, qui aurait été peint entre 1555 et 1559 (inv. P001136). Une armure et des chausses similaires avec braguette sont également visibles sur un portrait d'Alessandro Farnese (1545-1592), âgé de 16 ans, peint en 1561 par Antonis Mor (Meadows Museum, inv. MM.71.04, inscription en haut à droite : ANNO ÆTATIS SVE. XVI. / 1561) ; la fraise est plus grande sur le portrait d'Alessandro. Selon Marco Tanzi, le portrait de Galeazzi ne porte pas non plus l'ordre de la Toison d'Or, reçu par d'Avalos en 1531, visible sur un tableau du Titien de la collection Potocki. Des chausses et une fraise similaires sont également visibles sur un portrait du Titien à Cassel, qui aurait été peint au début des années 1550. Sur l'image de Radziwill « le Noir » conservé au musée de l'Ermitage (inv. ОР-45841), on peut également admirer des chausses de style espagnol, accompagnées d'une fraise et d'une armure décorative. Il en va de même pour le portrait de Jean, le frère de Nicolas (inv. ОР-45844), tandis que son père Jean « le Barbu » porte une armure fantastiquement décorée (inv. ОР-45838).

En tant que personnage politique le plus important du grand-duché de Lituanie après le roi dans les années 1550 et 1560, ses contacts s'étendaient sans aucun doute à l'Italie et à l'Espagne. Bien qu'il n'existe aucune preuve directe de ces contacts, plusieurs faits les attestent. En avril 1552, Radziwill rencontra son « neveu » Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567). Ensemble, ils partirent à cheval, puis en barque sur la Vistule, pour Gdańsk, d'où le jeune Tarnowski s'embarqua pour Bruxelles, où il fut présenté à l'empereur Charles Quint, puis à Londres, Bâle et enfin en Italie. Début 1553, Nicolas « le Noir » fut envoyé à la cour de Ferdinand Ier pour le dissuader de s'allier avec le tsar Ivan IV le Terrible. Durant son séjour à Vienne, il conclut le mariage de Sigismond Auguste avec sa parente Catherine d'Autriche (le roi consentit à un troisième mariage le 10 avril 1553). Il remplaça également le monarque lors du mariage per procura, ainsi que lors de la nuit de noces symbolique, au cours de laquelle Catherine eut honte de s'allonger à côté de Radziwill, mais y fut forcée par son père Ferdinand, qui la saisit par la tête, et par son frère aîné Maximilien (1527-1576), qui la saisit par les jambes (d'après « Ostatnia z rodu » de Paweł Jasienica, p. 88). De 1548 à 1551, pendant l'absence du prince Philippe, Maximilien et son épouse Marie d'Espagne (1528-1603) assumèrent la régence d'Espagne et s'installèrent à Vienne en 1552. Le musée régional de Loutsk abrite un grand tableau, peint entre 1752 et 1759, représentant la scène du mariage per procura à Vienne en 1553 avec Radziwill « le Noir » et Catherine (inv. Ж-260, КВ-26383). En 1556, Pier Paolo Vergerio (1498-1565), formé à Padoue, dédia une traduction de l'ouvrage du réformateur espagnol Juan de Valdés, « Le Lait spirituel » (Lac spirituale), au fils de Radziwill, Nicolas Christophe « l'Orphelin ». En octobre 1556, Vergerio séjourna à Vilnius où il rencontra la reine Catherine et Radziwill « le Noir ».

Dans le portrait de Galeazzi, l'homme tient un bâton militaire simple, typique des portraits de commandants espagnols. Nicolas Radziwill, dit « le Noir », tient un bâton similaire à son effigie, tiré de l'Armamentarium Heroicum de l'archiduc Ferdinand II, le catalogue des armes de la collection de l'archiduc conservées au château d'Ambras, publié à Innsbruck en 1601. L'estampe a été réalisée par le graveur flamand Dominicus Custos (1560-1612) d'après un dessin attribué au dessinateur et graveur véronais Giovanni Battista Fontana (1524-1587), accompagné de la biographie de Nicolas en latin (British Museum, inv. 1871,0812.448). De plus, l'homme du portrait de Galeazzi ressemble à Radziwill dans la gravure de Custos ; le sourcil droit est très similaire. Il en va de même pour le portrait réalisé par Titien à Cassel, qui représente clairement le même homme. Les traits du visage sont également comparables à ceux du fils de Radziwill, le cardinal Georges Radziwill (1556-1600), peint par un peintre italien vers 1592 (Musée régional de Loutsk, inv. Ж-31, КВ-16425). Les cheveux et la barbe d'un noir profond des peintures de Titien et de Galeazzi correspondent également à des effigies connues de Radziwill « le Noir ».

Agostino Galeazzi fut l'élève d'Alessandro Bonvicino, dit Moretto da Brescia. Dès sa jeunesse, il travailla dans l'atelier de Moretto aux côtés de Giovanni Battista Moroni jusqu'à la mort du maître en 1554. Il a peut-être collaboré avec Moretto sur le portrait de la cousine de Nicolas, la reine Barbara Radziwill, représentée en sainte Catherine d'Alexandrie (Musée de Nysa), que j'ai identifié et attribué. Galeazzi étant l'un des plus fidèles disciples du style de Moretto, les critiques ont tendance à lui attribuer la création de certains tableaux parfois attribués à Bonvicino.

Dans l'un de ses premiers tableaux solos, l'Adoration des Mages de San Pietro in Oliveto, peinte en 1551 (Centro Pastorale Paolo VI à Brescia), la figure centrale de saint Melchior porte un manteau cramoisi doublé de fourrure de lynx, typique de la noblesse sarmate de l'époque, tandis que les serviteurs des Mages à l'arrière-plan évoquent également les effigies typiques des habitants de Pologne-Lituanie-Ruthénie. Le portrait en pied du roi Sigismond Auguste de 1563, aujourd'hui conservé au North Carolina Museum of Art (inv. GL.60.17.46), est également attribué à Galeazzi.
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​Portrait d'Alfonso d'Avalos (1502-1546) avec une page de la collection Potocki par Titien, vers 1533, Getty Museum de Los Angeles.
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​Portrait de Nicolas Radziwill « le Noir » (1515-1565) avec Cupidon et un chien par Titien, vers 1550-1552, Gemäldegalerie Alte Meister de Cassel.
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​Portrait de Nicolas Radziwill « le Noir » (1515-1565) tenant un bâton par Agostino Galeazzi, vers 1555-1560, collection particulière.
Portraits de Halszka Ostrogska par Bernardino Licinio et atelier du Tintoret
« Qu'est-ce qui m'arrive ? où j'ai été emmenée ? En France, ou en Italie, ou ailleurs ? Et après tout, un voisin m'a invité à son mariage, et je vois une robe étrange dans ce cercle de sexe féminin, et je ne vois aucune femme polonaise ici, je ne sais pas qui j'honore et accueille. Celle-ci est assise, je vois, elle est du domaine de Venise, et celle-ci dans cette robe, de la terre d'Espagne. Celle-ci est soi-disant française, et l'autre porte une tenue néerlandaise, ou c'est florentine ? », décrit la grande diversité de la mode féminine dans la République polono-lituanienne dans sa satire « Réprimande de la tenue extravagante des femmes » (Przygana wymyślnym strojom białogłowskim), publié à Cracovie en 1600, Piotr Zbylitowski (1569-1649), poète et courtisan.

A partir de 1585, Zbylitowski est courtisan de Stanisław Górka (1538-1592), voïvode de Poznań, puis, en 1593, il participe à l'ambassade de Czarnkowski auprès du roi Sigismond III, qui séjourne en Suède. De retour en Pologne, il épouse Barbara Słupska et s'installe dans le village de Marcinkowice près de Sącz dans le sud de la Pologne.

Outre la diversité vestimentaire, qui s'est confirmée en Pologne-Lituanie depuis au moins les somptueuses cérémonies de mariage de Sigismond II Auguste en 1543, dans cette œuvre qu'il dédia à sa patronne starościna Zofia Czarnkowska née Herburt (décédée en 1631) , il critique également la grande opulence des vêtements et des bijoux. Coiffes extravagantes, couronnes et collerettes sur la tête, perles et rubis, colliers de diamants précieux, robes à « six manches » ornées de perles et de pierres précieuses, vertugadin espagnol et français (portugał jak się na niej koli), coiffes coniques semblables au kiwior turc , robes brodées d'or, le conduisent à des propos cinglants - « c'est dommage qu'elle n'accroche rien non plus à son nez », « comment le cou ne s'arrachera pas à ces sévères collerettes » de dentelle flamande, « ce serait dur pour qu'elle aille travailler » ou « il est difficile de les reconnaître dans de tels vêtements ».

Les femmes de Pologne-Lituanie s'habillaient selon la dernière mode d'Italie, d'Espagne et de France, car en raison du prix élevé du grain polonais « ce n'est pas cher » et une robe aussi riche peut être faite juste « pour un tas de seigle ». A leurs maris conservateurs voulant qu'elles portent des vêtements plus pudiques ou polonais, les épouses répondaient avec colère : « Je suis ton compagnon, pas ton servante, je suis autorisée comme toi, je ne suis pas une esclave ». Le synode des protestants de Poznań convoqué en 1570, a promulgué une règle de réprimande et de punition des « vêtements licencieux », qui n'apportaient généralement pas les résultats souhaités (d'après « Reformacja w Polsce » de Henryk Barycz, volume 4, p. 39).

Cette opulence du costume s'est sans doute, comme en Italie, en Espagne et en France, reflétée dans l'art du portrait, cependant, quelqu'un vérifiant les portraits de femmes de Pologne-Lituanie avant le déluge (1655-1660), et cet article, aura sans aucun doute l'impression qu'il s'agissait un pays pauvre de vieilles religieuses. Ce serait correct car la majorité des portraits qui ont survécu à la destruction pendant les guerres et à l'appauvrissement ultérieur du pays ont été créés par des artistes locaux moins qualifiés pour les églises et les monastères. De tels portraits ont été commandés par des femmes riches dans leur vieillesse pour les temples qu'elles ont fondés ou soutenus. Ainsi, elles étaient représentés dans une tenue noire couvrant tout le corps, un bonnet blanc couvrant les cheveux et les oreilles et tenant un chapelet. Un grand nombre de ces portraits ont survécu car soit ils n'étaient pas de grande classe artistique, soit ils ont été créés pour des églises de province, éloignées des grands centres économiques du pays, qui ont été détruits, soit les deux. Plus d'un siècle de portraits en Pologne-Lituanie, principalement de jeunes femmes, ont presque complètement disparu.

En 1551, la mariée la plus riche de Pologne-Lituanie - Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh également connue sous le nom de Halszka Ostrogska (illustri virgini Elisabetae Duci Ostroviensi, Kxięzna Helska Ilijna Ostroska, Hałżbieta Ilinaja Kniażna Ostroskaja), a atteint l'âge légal du mariage (12) et la bataille pour sa main a commencé. Elle était la fille unique de Beata Kościelecka (1515-1576), la fille illégitime du roi Sigismond Ier et protégée de la reine Bona, et de son mari Illia (1510-1539), prince d'Ostroh.

L'énorme fortune de Halszka suscita un tel intérêt qu'en 1551, le Sejm de Vilnius adopta une résolution spéciale déclarant que « la veuve [Beata] ne peut épouser sa fille sans le consentement de parents proches », y compris les tuteurs, son oncle le prince Constantin Vassili (1526- 1608) et le roi Sigismond II Auguste. Deux ans plus tard, en 1553, Constantin Vasily décida de marier Halszka au prince Dmytro Sanguchko (1530-1554), héros de la défense de Jytomyr contre l'attaque des Tatars et fils aîné de son autre tuteur, le prince Fedor Sanguchko (d. 1547). Dmytro a reçu le consentement écrit de Constantin Vassili et de la mère pour le mariage, cependant, lorsque le roi s'est opposé, la mère a retiré son consentement. Début septembre 1553, Constantin Vassili et Dmytro arrivèrent à Ostroh, où la veuve vivait avec sa fille et prit d'assaut le château. Lors de la cérémonie du mariage forcé du 6 septembre 1553, Halszka garda le silence et son oncle répondit à sa place. Beata écrivit une plainte au roi selon laquelle le mariage avait eu lieu sans son consentement et Sigismond II Auguste priva Sanguchko du poste de staroste et lui ordonna de comparaître en janvier 1554 à Knyszyn à la cour royale. Malgré l'intervention de Ferdinand Ier d'Autriche, roi des Romains et futur empereur, qui ne cessait d'intriguer contre les Jagellons, dans une lettre du 11 décembre 1553, imputant l'incident à la mère de Halszka, qui « commença à s'approprier sa fille et, sans l'autorisation et le consentement de son oncle, voulait la marier comme elle le souhaitait », le prince Constantin Vassili a été privé des droits de tuteur par le roi et Dmytro a été condamné à l'infamie pour non-comparution au tribunal, expulsion de l'État, confiscation des biens et l'obligation de rendre Halszka à sa mère. Le 20 janvier 1554, une récompense de 200 złotys fut annoncée pour la tête de Sanguchko.

Dmytro et Halszka, déguisé en serviteur, s'enfuirent en Bohême, espérant se réfugier dans le château de Roudnice, qui appartenait à l'hetman Jan Amor Tarnowski, beau-père du prince Constantin Vassili. Ils ont été poursuivis par le voïvode de Kalisz Marcin Zborowski, qui les a capturés à Lysá nad Labem près de Prague et craignant que Ferdinand I ne libère Dmytro a ordonné à ses serviteurs de le tuer dans la nuit du 3 février à Jaroměř près de la frontière silésienne. Pour meurtre sur le territoire d'un État étranger, Zborowski a été arrêté et emprisonné, cependant, grâce à l'intercession du roi Sigismond II Auguste, le roi tchèque a rapidement ordonné sa libération. Zborowski a emmené Halszka à Poznań chez ses proches, les familles Kościelecki et Górka. Le 15 mars 1554, elle revit sa mère, qui arriva à Poznań.

La beauté et la richesse d'une jeune veuve de 14 ans attirent à nouveau de nombreux prétendants, dont les fils de Marcin Zborowski, Piotr et Marcin, calvinistes. Beata a opté pour le prince orthodoxe Semen Olelkovitch-Sloutsky (décédé en 1560). Le roi, cependant, décida de l'épouser avec son fidèle partisan, le comte Łukasz III Górka (mort en 1573), un luthérien, ce qui fut annoncé en mai 1555. Avec le soutien de la reine Bona, Beata et sa fille s'opposèrent fermement à la volonté du monarque et Halszka ont même écrit à Górka qu'elle préférerait mourir plutôt que de l'épouser. Cependant, avec le départ de Bona pour l'Italie en 1556, la situation devient pour eux de plus en plus difficile.

Finalement, le roi a perdu patience et a décidé de forcer le mariage. Il a eu lieu le 16 février 1559 au château royal de Varsovie, cependant, le mariage est resté non consommé (non consummatum). Lorsque la cour royale a déménagé à Vilnius, la princesse Beata et sa fille se sont enfuies secrètement à Lviv, où elles ont trouvé refuge dans un monastère dominicain masculin fortifié. Le roi a ordonné à Halszka d'être séparée de sa mère et emmenée chez son mari. Les forces royales ont assiégé le monastère mais les femmes n'ont abandonné qu'après la coupure de leur approvisionnement en eau. À la surprise du staroste de Lviv qui est entré dans le monastère sur ordre du roi, Beata a annoncé que sa fille venait d'être mariée au prince Olelkovitch-Sloutsky, qui est entré dans le monastère déguisé en mendiant, et le mariage a été consommé, donc Górka n'aurait plus droit à Halszka.

La jeune princesse a été livrée à Varsovie, où le roi a déclaré nuls et non avenus tous les accords conclus avec le prince Olelkovitch-Sloutsky et elle a été remise à Łukasz Górka, qui, malgré sa résistance, l'a bientôt amenée dans sa résidence de Szamotuły. Elle accompagnait souvent son mari, toujours vêtu de noir. Lorsqu'il mourut subitement au début de 1573, elle avait l'intention d'épouser Jan Ostroróg, mais son oncle Constantin Vassili ne lui permit pas de le faire. Elle retourna en Ruthénie, où elle mourut à Dubno en 1582 à l'âge de 43 ans.

Aucune effigie signée de Halszka conservée. En 1996, un artiste ukrainien a créé son portrait imaginatif et l'a représentée comme une nonne tenant un livre de prières.

Dans la galerie Canesso à Paris, se trouve un tableau représentant la « Jeune femme et son soupirant », attribué à Bernardino Licinio, mort à Venise vers 1565 (huile sur panneau, 81,3 x 114,3 cm). Ce peintre a fait des portraits de la mère de Halszka, Beata, identifiée par moi. Il a été vendu en 2012 (Sotheby's New York, 26 janvier 2012, lot 21) et provient de la collection de Caroline Murat (1782-1839), reine de Naples, vendue en 1822, alors qu'elle était en exil au château de Frohsdorf en Autriche. Elle l'acquit donc probablement en Autriche, où résidait le roi Ferdinand Ier ou à Naples, où les collections de la reine Bona furent déplacées après sa mort à Bari. Il ne peut être exclu que l'un d'entre eux ait reçu ce tableau en cadeau.

La jeune femme aux cheveux blonds lâches porte un manteau vert, une couleur symbolique de la fertilité. Sa chemise de lin blanc est tombée de son épaule dévoilant l'un de ses seins. Le bas-relief derrière elle, montrant un guerrier en armure ancienne, évoque la mythologie. Il pourrait représenter Ulysse quittant Pénélope, mais à un stade ultérieur de la création du tableau, il a été repeint et découvert lors d'une récente restauration de l'œuvre après 2012. La femme détourne le visage en jetant un coup d'œil à son prétendant. En réponse, il place sa main droite sur son poignet et sa gauche sur son cœur dans un geste implorant la passion amoureuse et la promesse future. Faisant écho aux beautés de Palma Vecchio et du Titien, le tableau est daté d'environ 1520, cependant, le costume du prétendant indique qu'il a été créé bien plus tard. Son pourpoint de satin cramoisi et son justaucorps régulièrement lacéré sont presque identiques à ceux que l'on voit dans un portrait de Lodovico Capponi par Agnolo Bronzino (The Frick Collection, 1915.1.19), qui est généralement daté d'environ 1550-1555. Sa pose et son chapeau rappellent le roi Édouard VI tenant une fleur de William Scrots (National Portrait Gallery et Compton Verney), généralement daté vers 1547-1550.

​Une copie d'atelier ou d'un copiste inconnu du XVIIe siècle, comme Alessandro Varotari (1588-1649), de ce tableau a été mise en vente en 2023 à Mosta, Malte (huile sur toile, 112 x 87 cm, Belgravia Auction Gallery, 9 décembre 2023, lot 512). Il existe également une version réduite de cette composition, montrant seulement l'homme tenant un document (une lettre d'amour ?). Elle se trouvait dans une collection privée à Turin et était attribuée à un peintre vénitien de la première moitié du XVIe siècle (cf. Fototeca Zeri, Numero scheda 39412). Ce tableau a été créé soit comme une composition séparée, soit, plus probablement, il s'agit d'un fragment du tableau original qui a été découpé et repeint ultérieurement, de sorte que le portrait de la femme et de l'homme peut être vendu séparément.

La même femme a été représentée dans un autre tableau attribué à Licinio. Il a été confisqué pendant la Seconde Guerre mondiale de la collection de Van Rinckhuyzen aux Pays-Bas pour le Führermuseum d'Hitler à Linz (huile sur toile, 80,5 x 81 cm). Ce tableau est généralement daté d'environ 1514, mais dans ce cas la datation n'est pas non plus très adéquate car sa robe noire ressemble le plus à celle vue dans le portrait d'une poétesse Laura Battiferri, également par Bronzino (Palazzo Vecchio à Florence), daté d'environ 1555-1560. Elle tient un éventail de plumes, semblable à celui du portrait de Catherine de Médicis (1519-1589), reine de France par Germain Le Mannier (Palazzo Pitti à Florence, inv. 1890, n. 2448), réalisé entre 1547-1559.

Elle est également représentée dans un tableau de l'atelier de Jacopo Tintoretto, aujourd'hui au Musée des beaux-arts de Montréal (huile sur toile, 102,9 x 86,4 cm, numéro d'inventaire 180) des années 1550. Dans toutes les effigies mentionnées, le visage du modèle ressemble aux effigies de la mère et du père de Halszka par Bernardino Licinio, identifiées par moi. Par conséquent, le prétendant du tableau de Paris pourrait être Dmytro Sanguchko, Semen Olelkovitch-Sloutsky ou Łukasz III Górka.
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​Portrait d'Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) et son prétendant par Bernardino Licinio, vers 1554-1555, Galerie Canesso à Paris.
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​​Portrait d'Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) et de son prétendant par suiveur de Bernardino Licinio, après 1554 (XVIIe siècle ?), Collection particulière.
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​Homme avec une lettre d'amour par l'atelier de Bernardino Licinio, vers 1554-1555, collection privée. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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​Portrait d'Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) tenant un éventail de plumes par l'atelier de Bernardino Licinio, vers 1555-1560, Collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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Portrait d'Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) par l'atelier du Tintoret, années 1550, Musée des beaux-arts de Montréal.
Portrait d'Adam Konarski par le Tintoret
En 1552 débute la brillante carrière diplomatique d'un jeune noble de la Grande Pologne, Adam Konarski (1526-1574). Le roi Sigismond Auguste l'envoya à Rome en tant qu'envoyé auprès du pape Jules III. L'effet de cette mission fut peut-être l'envoi du premier nonce apostolique en Pologne en 1555, Mgr Luigi Lippomano.
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Adam était un fils du voïvode de Kalisz Jerzy Konarski et Agnieszka Kobylińska. Il étudie à l'Académie Lubrański de Poznań, puis à Francfort-sur-l'Oder, à partir de 1542 à Wittenberg et plus tard à Padoue, d'où il retourne dans sa patrie en 1547. Il décide de se consacrer à une carrière dans l'église en tant que prêtre, mais à la suite du refus de recevoir la charge de coadjuteur de Poznań, il décide, sur les conseils de son père, de poursuivre une carrière laïque. En 1548, il devient secrétaire du roi Sigismond Auguste et en 1551, il est nommé chambellan de Poznań, fonctionnaire chargé de superviser les serviteurs et les courtisans du roi. La même année, il reçoit finalement la prévôté de Poznań, mais il ne quitte pas son emploi à la chancellerie royale.

A l'occasion du mariage du roi avec Catherine d'Autriche, il se rend à Cracovie en juin 1553 avec le nonce Marco Antonio Maffei (1521-1583), archevêque de Chieti (né à Bergame en République vénitienne) et revient à Rome en novembre pour y rester jusqu'en avril 1555 (d'après Emanuele Kanceff, ‎Richard Casimir Lewanski « Viaggiatori polacchi in Italia », p. 119). À son retour, il reçut le poste de chanoine de Cracovie et de scolastique de Łęczyca. Il fut de nouveau envoyé à Rome en 1557 après la mort de la reine Bona et en 1560, également à Naples, concernant l'héritage de la reine. En 1562, pour ses services au roi, il reçut la charge d'évêque de Poznań, qu'il prit à son retour en Pologne en 1564. En 1563, Girolamo Maggi (vers 1523-1572), érudit italien, juriste et poète, également connu sous son nom latin Hieronymus Magius, dédia à Konarski son Variarvm lectionvm seu Miscalleneorum libri IIII, publié à Venise (Venetiis : ex officina Iordani Zileti). En 1566-1567, Adam se rendit à Padoue.

L'évêque Konarski mourut le 2 décembre 1574 à Ciążeń et fut enterré dans la cathédrale de Poznań. Son magnifique monument funéraire (dans la chapelle de la Sainte Trinité) a été créé par le sculpteur royal (mentionné dans les documents de la cour royale en 1562), Gerolamo Canavesi, qui, selon sa signature, l'a créé dans son atelier de la rue Saint-Florian à Cracovie (Opus Ieronimi Canavesi qui manet Cracoviae in platea Sancti Floriani). Il a été transporté et installé à Poznań vers 1575.

Le portrait d'un homme barbu tenant des gants par Jacopo Tintoretto à la National Gallery of Ireland à Dublin a été acheté chez Christie's, Londres, en 1866 (huile sur toile, 116 x 80 cm, inv. NGI.90). Selon l'inscription en latine, l'homme avait 29 ans en 1555 (1555 / AETATIS.29), exactement comme Adam Konarski quand il revenait de sa mission en Italie, indéniablement à travers la République de Venise, en Pologne-Lituanie. L'homme ressemble beaucoup à l'effigie de l'évêque Adam Konarski au Musée national de Poznań et à sa sculpture funéraire dans la cathédrale de Poznań.
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Portrait du secrétaire royal Adam Konarski (1526-1574), âgé de 29 ans par Jacopo Tintoretto, 1555, National Gallery of Ireland.
Portraits de Franciszek Masłowski par le Tintoret
Les années 1555-1557 furent importantes dans la vie du jeune noble Franciszek Masłowski (Franciscus Maslovius). En 1555, il fut nommé conseiller de la nation polonaise à l'université de Padoue. L'année suivante, il participa sans doute avec d'autres étudiants polonais à l'organisation de la réception de la reine Bona Sforza qui se rendit à Bari via Padoue et Venise. En 1557, à l'âge de 27 ans environ, il publia à Padoue sa traduction du grec en latin du traité de rhétorique de Démétrios de Phalère (Demetrii Phalerei, De elocutione liber a Francisco Maslovio Polono in Latinum conversus ...).

En décembre 1555, Bona, qui avait emporté ses trésors avec elle et avait auparavant envoyé de l'argent à Venise, se trouvait en Italie. Déjà en septembre 1555, son ambassadeur Arturo Pappacoda fit des démarches pour obtenir la permission de traverser les terres de la République de Venise. La reine arriva dans la ville de Trévise, accueillie par le chevalier Giovanni Cappello (1497-1559), patriciens de Trévise et de Venise, qui la conduisit à la ville de Padoue. Le 27 mars 1556, elle entra dans la ville accompagnée de ses dames voyageant dans douze carrosses de velours noir tirés chacun par quatre chevaux. Dans chaque carrosse étaient assises trois dames habillées à la mode italienne et polonaise, suivies d'autres carrosses pour dames et domestiques. L'arc de triomphe aux colonnes corinthiennes fut construit par l'architecte véronais Michele Sanmicheli (1484-1559). Des emblèmes et des inscriptions ornaient cette porte et la figure de Bona représentée comme personnification de la Pologne (la Polonia in figura di Reina) et munie de l'inscription : Polonia virtutis parens et altrix, que l'on pourrait traduire par « Pologne, nourricière et mère de vertu ». Un livre d'Alessandro Maggi da Bassano, érudit et collectionneur d'antiquités de Padoue, publié à Padoue en 1556, intitulé « Description de l'arc fait à Padoue à l'arrivée de la Sérénissime reine Bona de Pologne » (Dichiaratione dell'arco fatto in Padova nella venvta della serenissima reina Bona di Polonia), décrit les décorations. La statue allégorique de Bona était probablement similaire à l'allégorie de la Pologne de sa tombe à Bari (basilique Saint-Nicolas), sous la forme d'une femme à moitié nue tenant les armes du royaume (l'aigle), sculptée par Francesco Zaccarella entre 1589-1593.

L'arrivée de la reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie fut un événement très important pour la communauté polono-lituanienne-ruthène en Italie. La riche reine distribua également de généreux cadeaux, par exemple à plusieurs femmes de Padoue, elle offrit à chacune d'elles un Christ crucifié, taillé dans du corail, et une centaine de pièces d'or hongroises (d'après « Il passaggio di regina Bona Sforza per Padova e Venezia » de Sandra Fyda, p. 29, 31). Ainsi, bien qu'elle fût l'épouse et la mère de monarques élus et non héréditaires, son arrivée fut également importante pour la population locale. Le faste de son accueil fut également remarqué par certains étrangers, comme le comte de Devonshire, qui écrivit le 29 mars 1556 à John Mason, l'ambassadeur anglais à la cour de Charles Quint, que la reine de Pologne était arrivée à Padoue et y avait été reçue avec une grande solennité (d'après « Polska w oczach Anglików ... » de Henryk Zins, p. 82). Elle fut également reçue avec de grands honneurs par le duc de Ferrare, dans le palais duquel elle séjourna. Après un séjour d'un mois à Padoue, la reine arriva à Venise le 26 avril 1556, où elle fut accueillie en grande pompe par une délégation d'une centaine de femmes patriciennes parmi les plus distinguées. À l'âge de 91 ans environ, à la demande du doge Francesco Venier (1489-1556), l'écrivaine vénitienne Cassandra Fedele (vers 1465-1558) prononça son dernier discours public, une oraison de bienvenue à la reine. À Venise, Bona s'embarqua pour Bari, escortée par une flotte de galères de la Sérénissime.

Masłowski a dédié sa traduction de l'ouvrage de Démétrius à l'évêque Jan Przerębski (vers 1519-1562), vice-chancelier de la Couronne et secrétaire royal, avec le soutien duquel il est parti étudier en Italie en 1553. La lettre dédicatoire précédant sa traduction est datée de Padoue du 5 avril 1556 « alors que nous attendions l'arrivée de la reine Bona » (Patauio. V. Cal. April. quo die Bonę reginę ad nos aduentum expectabamus. Anno à Christo nato MLLVI), cependant, cette date est probablement incorrecte et devrait plutôt être mars 1556 (cf. « Kilka uwag o łacińskich przekładach traktatu Demetriusza ... » de Jerzy Starnawski, p. 201). Il fut aidé dans son travail par un professeur de philosophie et de rhétorique, Francesco Robortello (Franciscus Robortellus, 1516-1567), qui encouragea Franciszek à traduire le texte lorsqu'il se réfugia de la peste dans la propriété de campagne du professeur.

En 1557, un autre Polonais Stanisław Iłowski (Stanislaus Ilovius, mort en 1589), un noble du blason de Prawda, originaire de Mazovie, publia également à Bâle sa traduction latine du même traité (Demetrij Phalerei De Elocutione Liber a Stanislao Ilovio Polono ...), qu'il dédia à Nicolas « le Noir » Radziwill (1515-1565), dans une lettre dédicatoire de 1556.

Franciszek participa activement à la vie des étudiants sarmates de l'Université de Padoue, parmi lesquels se trouvaient Jan Kochanowski, Andrzej Patrycy Nidecki (Andreas Patricius), Jan Grodziecki, Stanisław Warszewicki, Piotr Giezek (Petrus Gonesius) et Mikołaj Śmieszkowic (Nicolaus Gelasinus). Ses études aux facultés de philosophie et de droit de l'Université de Padoue durèrent jusqu'en 1558. Peu après son retour en Pologne-Lituanie, il travailla probablement pour l'évêque Przerębski. Il commença son activité publique en tant que député de la voïvodie de Sieradz à la Diète de Varsovie en 1570. La même année, il devint secrétaire royal de Sigismond Auguste et du scribe de Wieluń. Plus tard, il fut également secrétaire du roi Étienne Bathory.

Selon la plupart des sources, Franciszek est né vers 1530, fils de Piotr, juge de Wieluń, et d'Anna Gawłowska (cf. «  Polski slownik biograficzny ... », 1935, tome 20, p. 124). La famille noble Masłowski du blason Samson, dont il est issu, est originaire de la région de Wieluń. Son mariage avec Konstancja Konarska n'a laissé aucune descendance. Il est probablement décédé après 1594, bien que selon certaines sources il soit mort jeune à Padoue. L'épigramme de son ami Jan Kochanowski Do Franciszka fait probablement référence à ses voyages à Rome et en Grèce, et en 1573 il se rendit en France avec une délégation polono-lituanienne offrant le trône à Henri de Valois.

En plus du latin et du grec, il connaissait probablement bien l'italien après cinq ans d'études en Italie et a rapporté de nombreux souvenirs de son séjour. Malheureusement, il est difficile de trouver aujourd'hui la moindre trace de la famille Masłowski à Wieluń et dans ses environs. La ville fut détruite par des incendies en 1631 et 1644, mais aussi par les forces suédoises en 1656 et par les troupes polonaises, qui se vengeaient de ses habitants protestants pour leur soutien aux Suédois luthériens. Le 1er septembre 1939, la ville fut bombardée par la Luftwaffe allemande.

L'Italie et surtout Venise au XVIe siècle étant célèbres pour leurs peintres, Franciszek a très probablement emporté avec lui de nombreux portraits. Kochanowski fait probablement référence à un tel portrait reçu en cadeau de Masłowski dans son In imaginem Franc. Maslovii, dans lequel il commente que le « portrait est habilement peint », mais que le peintre n'a pas capturé « la connaissance et le plus grand talent » (Exiguam, Francisce, tui suavissime partem / Scita licet nobis ista tabella refert. / Agnosco faciem, verosque in imagine vultus, / Doctrinam et summum non video ingenium). Ces portraits étaient généralement commandés en plusieurs exemplaires, dont certains que le jeune étudiant a dû également offrir à ses amis en Italie.

À la Fondation Bemberg, Hôtel d'Assézat, à Toulouse, se trouve un « Portrait de gentilhomme » (huile sur toile, 107 x 88 cm, inv. 1167), attribué à Jacopo Robusti, plus connu sous le nom de Tintoret. Un pourpoint de velours noir brodé, des gants et une épée précieuse tenue par l'homme indiquent qu'il était un noble riche. Le tableau fut acquis à Venise par un peintre amateur anglais John Skippe (1741-1812) en 1784. Malheureusement, l'identité du modèle est perdue depuis longtemps. La famille ou les amis de ce jeune homme, propriétaires du tableau, n'ont apposé aucune inscription ni armoiries sur le portrait, indiquant qu'il s'agissait probablement d'un étranger en République de Venise. La date placée sur la base de la colonne dans le coin inférieur gauche du tableau, nous informe en italien que l'homme avait 26 ans le 12 mars 1556 (1556 / DI.XII MARZO / A.XXVI), exactement comme Franciszek Masłowski, lorsqu'avec d'autres membres de la communauté polono-lituanienne-ruthène il se préparait à l'arrivée de la reine Bona.

D'après mes découvertes, Tintoret peignait souvent des portraits du fils de Bona, Sigismond Auguste ; nous pouvons donc supposer avec une grande probabilité qu'il peignit également le portrait de son futur secrétaire.

Le même homme, bien que plus âgé, est représenté dans un autre tableau attribué au Tintoret, conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 105,5 x 86 cm, inv. GG 1539). Le tableau est vérifiable dans l'inventaire de 1720 des collections impériales de peinture de Stallburg à Vienne, donc comme d'autres tableaux de cette collection, il provient très probablement d'anciennes collections des Habsbourg. Pendant le deuxième interrègne (1575), Masłowski (avec son frère Gabriel) fut un partisan de l'empereur Maximilien II (1527-1576), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), dont il signa l'acte d'élection en 1575, contre l'infante Anna Jagellon (1523-1596) et son mari. En 1587, lors de la troisième élection royale, il signa l'élection du fils de l'empereur, l'archiduc Maximilien III (1558-1618). Les Habsbourg ont ainsi reçu une effigie de leur partisan dans la République polono-lituanienne. La différence de couleur des yeux (bleus et bruns) est soit l'effet du fait que le peintre n'a pas vu le modèle réel au moment de la réalisation du tableau viennois vers 1562 ou plus tard, soit l'utilisation de pigments moins chers (pratique courante pour les copies). ​Ses cheveux foncés et sa barbe rousse étaient soit naturels, soit l'effet d'une certaine mode à la cour royale.
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​Portrait d'un noble Franciszek Masłowski (vers 1530 - après 1594), âgé de 26 ans, tenant une épée et des gants, par le Tintoret, 1556, Fondation Bemberg à Toulouse.
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​Portrait d'un noble Franciszek Masłowski (vers 1530 - après 1594), assis sur une chaise par le Tintoret, vers 1562 ou après, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Autoportraits et portraits de Sigismond Auguste par Lucia Anguissola
La provenance d'un portrait d'une dame assise sur une chaise de la collection du palais royal de Wilanów à Varsovie (numéro d'inventaire Wil. 1602) est inconnue. Il a été suggéré qu'il provient de la collection d'Aleksander Potocki ou de ses parents - Aleksandra née Lubomirska et Stanisław Kostka Potocki, mais il ne peut être exclu qu'il provient de la collection royale. Cela peut équivaloir à « Le tableau dans lequel la Dame assise » (n° 247. Obraz na ktorym Dama Siedzi), mentionné dans l'inventaire du palais de Wilanów de 1696 dans la partie concernant les peintures apportées de diverses résidences royales au palais de Marywil à Varsovie (Connotacya Obrazow, w Maryamwil, zostaiących, ktore zroznych Mieysc Comportowane były, articles 242-303). Le tableau de Wilanów a été attribué à Agnolo Bronzino et Scipione Pulzone.

La femme a également été représentée dans un autre portrait similaire en quart de longueur, qui se trouve à la Galleria Spada à Rome. Ce tableau est attribué à Sofonisba Anguissola, tandis que le costume est similaire à celui visible dans l'autoportrait de Lucia Anguissola au Castello Sforzesco de Milan. Ce dernier tableau est plutôt une miniature (28 x 20 cm) et a été signé et daté « 1557 » par l'auterice (MD / LVII / LVCIA / ANGUISOLA / VIRGO AMILCA / RIS FILIA SE IP / SA PINX.IT). Lucia était la sœur cadette de Sofonisba et a été initiée à la peinture par Sofonisba et peut-être s'est-elle perfectionnée dans l'atelier de Bernardino Campi. À peine deux ans plus tôt, en 1555, Lucia et ses deux autres sœurs Europa et Minerva étaient représentées par Sofonisba dans son célèbre Jeu d'échecs, signé et daté sur le bord de l'échiquier (SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARIS FILIA EX VERA EFFIGIE TRES SUAS SORORES ET ANCILLAM PINXIT MDLV). Le Jeu d'échecs a été acquis à Paris en 1823 par Atanazy Raczyński et fait aujourd'hui partie de la collection du Musée national de Poznań. L'effigie de Lucia dans le Jeu d'échecs est très similaire aux deux portraits mentionnés à Wilanów et Galleria Spada. Une copie du portrait de la Galleria Spada, en robe verte, est dans une collection privée. Il a été identifié comme effigie de Bianca Cappello, grande-duchesse de Toscane et attribué à Alessandro di Cristofano Allori ou comme autoportrait de Sofonisba.

Un autre portrait est également similaire aux deux œuvres mentionnées à Wilanów et à Rome, un portrait d'une dame en sainte Lucie, demi-longueur, vêtue d'une robe brodée rouge et d'un manteau marron, attribuée au cercle de Sofonisba Anguissola, qui a été vendue en décembre 2012 (Christie's, lot 171). Il a été peint plus d'en haut, comme un autoportrait se regardant dans le miroir au-dessus de la tête du modèle, donc la silhouette est plus élancée et la tête plus grosse. Elle détient les attributs de sainte Lucie (latin Sancta Lucia, italien Santa Lucia) - la branche de palmier, symbole du martyre et des yeux, qui lui ont été miraculeusement restitués.

Le style de ces trois grandes effigies, à Wilanów, Galleria Spada et Sainte Lucie, est très similaire à l'œuvre la plus connue de Lucia Anguissola, le portrait d'un médecin de Crémone Pietro Manna tenant le bâton d'Asclépios, aujourd'hui au Musée Prado à Madrid. Cette œuvre a également été signée (LVCIA ANGVISOLA AMILCARIS / F[ilia] · ADOLESCENS · F[ecit]) et a probablement été envoyée au roi Philippe II d'Espagne pour gagner la faveur royale.

Le portrait du roi Sigismond II Auguste en armure en pied dans l'Alte Pinakothek de Munich, découvert par moi en août 2017, est stylistiquement très similaire au portrait de Wilanów décrit ci-dessus. Dans ce portrait, cependant, le roi a des yeux anormalement grands, qui devaient devenir la marque des autoportraits et des miniatures de Sofonisba. On peut donc supposer que Lucia a envoyé son autoportrait à Varsovie afin de bénéficier de la faveur royale et a créé des effigies de la famille royale à partir de miniatures créées par sa sœur.

Le 29 novembre 2017, un autre portrait attribué à Lucia Anguissola a été vendu aux enchères (Wannenes Art Auctions, lot 657). Cette œuvre est similaire à l'autoportrait de Lucia à Castello Sforzesco, mais son costume et sa coiffure sont presque identiques au soi-disant portrait de Carleton à Chatsworth House, le portrait de la seconde épouse de Sigismond Auguste Barbara Radziwill (1520/23-1551) par cercle de Titien. 
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Le jeu d'échecs par Sofonisba Anguissola, 1555, Musée national de Poznań.
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Autoportrait dans une robe de drap d'or par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Galleria Spada à Rome.
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Autoportrait en robe verte par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Collection particulière.
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Autoportrait assis sur une chaise par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Palais Wilanów à Varsovie.
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Autoportrait en sainte Lucie par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Collection particulière.
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Portrait du roi Sigismond II Auguste par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Alte Pinakothek à Munich.
Portraits des Jagellon et des Ducs de Poméranie par Giovanni Battista Perini et atelier
« Le prince le plus illustre, un ami très cher. Il n'y a pas si longtemps Johannes Perinus, notre peintre distingué et fidèle, s'est plaint à nous, bien que l'héritage de son oncle feu Johannes Perinus soit passé à lui et à ses frères par une lignée légitime de succession comme parents les plus proches, mais ils ont découvert Franciscus Taurellus et ses épouses, qui, à partir de la donation, prétendraient que le même héritage leur appartenait » (Illustrissime princeps, amice plurimum dilecte. Conquestus est apud nos non ita pridem Johannes Perinus, pictor insignis ac fidelis noster, etsi haereditas patrui quondam Johannis Perini ad se fratresque suos legitimo successionis tramite tanquam ad proximos agnatos ab intestato devoluta esset, repertos tamen Franciscum Taurellum et consortes eius, qui (quod) ex donatione eandem haereditatem ad se pertinere contenderent), écrit le duc Jean-Frédéric de Poméranie (1542-1600) dans une lettre datée du 10 juin 1578 de Szczecin à François Ier de Médicis (1541-1587), grand-duc de Toscane.

Le duc est intervenu en faveur du peintre italien Giovanni Battista Perini (Parine) de Florence, son peintre de cour. Avant de devenir le « portraitiste princier de Poméranie » (fürstlich-pommerischen Contrafaitmaler), il travailla pour le cour électoral de Berlin et, vers 1562, il réalisa le portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573), connu d'après une copie de Heinrich Bollandt (Palais de Berlin, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale) et le portrait de son mari Joachim II (Musée de la ville de Berlin, VII 60/642 x). Il devint probablement le peintre de la cour de Joachim en 1524, car un certain peintre Johann Baptista était mentionné comme tel à cette date, et il était considéré comme « le meilleur peintre de tous dans le Marche [de Brandebourg] » (der beste Maler überhaupt in der Mark). Comme il travailla pour l'électrice et comme il était d'usage au XVIe siècle de prêter des peintres à d'autres cours royales et princières, il travailla probablement aussi pour les Jagellon.

Un certain Giovanni Battista Perini, fils de Piero, est mentionné à Florence en 1561 et 1563, mais la profession n'est pas précisée. S'il était le peintre de Joachim II, alors soit il est retourné dans son pays natal, soit il a travaillé sur les ordres de l'électeur de Florence.

Nous pensons généralement au « travail à distance » comme une invention du XXIe siècle, cependant, déjà au XVIe siècle ou même avant, de nombreux artistes travaillaient à distance. Cranach travailla ainsi pour plusieurs de ses clients, ainsi que de nombreux peintres vénitiens, notamment Titien, copiant d'autres tableaux et dessins d'études. Pour Charles Quint, il peint en 1548 sa femme Isabelle de Portugal, décédée en 1539, en prenant comme référence un tableau médiocre. Le sculpteur romain Le Bernin a ainsi travaillé pour le cardinal de Richelieu et le roi d'Angleterre. Le soi-disant « Livre des effigies » (Visierungsbuch), perdu pendant la Seconde Guerre mondiale, regorgeait de divers dessins préparatoires pour les effigies des ducs de Poméranie, principalement de l'atelier de Cranach, dont les portraits de Jean-Frédéric et de son frère Ernest-Louis de 1553. Ils ont très probablement été rendus par les peintres avec les portraits prêts.

Le scénario selon lequel le défaut de paiement de l'électeur a incité Perini à quitter Florence pour réclamer personnellement son dû et lorsqu'il ne l'a pas reçu, il a décidé d'entrer au service du duc de Poméranie, est également possible. Joachim II mourut en 1571 et cette année-là il peignit l'électrice Catherine (dans une lettre à la même, il lui demanda 110 thalers, alors qu'elle ne voulait lui donner que 80 thalers), et passa à cette époque une grande partie de son temps à Kostrzyn (Cüstrin), où il a peint le célèbre Leonhard Thurneysser, comme il ressort d'une de ses lettres. Thurneysser lui a payé 20 thalers pour cela (d'après « Berliner Kunstblatt » d'Ernst Heinrich Toelken, tome 1, p. 143).
Perini est employé par la maison ducale de Poméranie dès 1575, car le 6 septembre 1575, la duchesse douairière Marie de Saxe (1515-1583) écrit dans une lettre de Wolgast à son fils aîné, le duc Jean-Frédéric, que le peintre se plaignit auprès d'elle de son salaire qui n'était pas payé par l'électeur de Brandebourg (d'après « Baltische Studien », tome 36, p. 66). En 1577, il crée le retable de la chapelle ducale de Szczecin, reconstruite dans le style Renaissance entre 1575-1577 et décorée de fresques à l'italienne (détruites lors des raids aériens en 1944). Il réalisa sans doute de nombreux portraits, cependant, une seule mention, dans l'inventaire de la succession du duc Barnim X/XII (1549-1603), est connue : « effigie en pied du feu duc Jean-Frédéric et de sa femme par Johann Baptiste » (hochseligen Herzog Johann Friedrichs F. G. und derselben Gemahlin Contrafei per Johannem Baptistam ganzer Gestalt). Il meurt le 6 avril 1584 à Szczecin.

Les contacts du duc Jean-Frédéric avec son « très cher ami » le grand-duc François ne se sont certainement pas limités à une seule lettre. Les monarques de cette époque échangeaient fréquemment leurs effigies et cadeaux précieux et François était un mécène renommé des arts.

En 1560, l'un des médailleurs les plus productifs de la Renaissance italienne, Pastorino de' Pastorini (1508-1592), qui quatre ans plus tôt (en 1556) créa une médaille avec un buste de la reine Bona Sforza, fit une médaille avec un buste de grand-duc François (Metropolitan Museum of Art, 1974.167). A l'avers, il montre le profil du duc et au revers Tibérinus, le génie du Tibre, et l'inscription Felicitati Temporum S.P.Q.R. en latin. Douze ans plus tard, en 1572, il crée une autre médaille du grand-duc et en 1579 une médaille de sa femme Bianca Cappello (Museo del Bargello et British Museum).

Peut-être François a-t-il recommandé Pastorini au duc Jean-Frédéric parce que la médaille d'or avec son buste a été clairement créée dans le style de Pastorini (Münzkabinett de Dresde, BRA4086). Stylistiquement, il est particulièrement similaire aux médailles de Gianfrancesco Boniperti et Massimiano Gonzaga, marquis de Luzzara des années 1550 (tous deux au Metropolitan Museum of Art) et à la médaille d'Ercole II d'Este, duc de Ferrare, d'environ 1534 (National Gallery of Art, Washington).

Selon la date en latin, la médaille a été frappée en 1573 (M.D.LXXIII). Son âge est également en latin (Æ XXXII), mais son nom et l'abréviation du titre sont en allemand (Hans Friderich H[erzog] Z[u] S[tettin] P[ommern]). Médaille avec buste de Gracia Nasi la Jeune (la Chica) par Pastorini d'environ 1558 porte le nom du modèle en caractères hébreux et son âge en latin, par conséquent, de tels mélanges de langues n'étaient pas nouveaux pour Pastorini. Deux mains serrées et l'inscription « Souviens-toi de moi » (Memento Me) au dos de la médaille de Jean-Frédéric suggèrent qu'il s'agissait d'un cadeau à ses proches en Saxe.

Entre 1971 et 1984, le château royal de Varsovie a été reconstruit grâce aux fonds collectés par des comités de la société civile organisés dans toute la Pologne et dans de nombreux pays étrangers comptant d'importantes communautés polonaises. Le bâtiment, qui était le siège des rois et du parlement polonais, a été bombardé par les Allemands en septembre 1939. Au cours des années suivantes d'occupation allemande, le château a été méthodiquement pillé par l'occupant et laissé délibérément non restauré pour causer d'autres dommages. En septembre 1944, peu avant la fin de la Seconde Guerre mondiale, les Allemands firent sauter le bâtiment.

En 1977, le gouvernement de la République fédérale d'Allemagne a fait don de trois portraits en pied des Jagellon - Sigismund I, sa seconde épouse Bona Sforza et sa fille aînée Isabella Jagellon, reine de Hongrie, au château royal reconstruit (huile sur toile, 203,5 x 108, 210,5 x 111, 203,5 x 111,5 cm, numéro d'inventaire ZKW/59, ZKW/60, ZKW/61). Les peintures proviennent de la collection Wittelsbach à Munich et pourraient avoir fait partie de la dot d'Anna Catherine Constance Vasa, l'arrière-petite-fille de Sigismund et Bona. Le peintre a évidemment utilisé le même ensemble ou un ensemble similaire de dessins préparatoires que l'atelier de Lucas Cranach le Jeune pour créer des miniatures de la famille Jagellon, datées de manière variable entre 1553 et 1565 (Musée Czartoryski). Ces miniatures ont été achetées à Londres avant le milieu du XIXe siècle par un collectionneur polonais, Adolf Cichowski et achetées par Władysław Czartoryski à Paris en 1859 lors de la vente aux enchères de sa collection. La provenance de l'ensemble de Cranach en Angleterre n'est pas connue. Des miniatures commandées par les monarques polonais à un artiste étranger au XVIe siècle ont de nouveau été achetées à l'étranger au XIXe siècle.

A cette époque, l'atelier de Cranach crée plusieurs portraits en pied, comme l'effigie d'Auguste, électeur de Saxe et de son épouse Anne de Danemark vers 1564 (Kunsthistorisches Museum de Vienne), de la collection impériale du Stallburg de Vienne, donc très probablement un cadeau aux Habsbourg, ou des portraits de Joachim-Ernest, prince d'Anhalt et de sa première épouse Agnès de Barby-Mühlingen, peints en 1563 (Georgium à Dessau). Ainsi les peintures des Jagellon pourraient faire partie d'une importante commande d'effigies de la famille royale auprès de différents peintres, dont Cranach. En raison de cette similitude générale avec les miniatures, les portraits en pied de Varsovie sont attribués à un peintre allemand ou polonais, mais leur style et leur technique indiquent des influences italiennes.

L'ensemble du musée Czartoryski est composé de 10 miniatures, il manque donc au moins 7 effigies du cycle de Varsovie, à supposer qu'il reflète les miniatures de Cranach. Le portrait de la princesse Catherine Jagiellon au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (huile sur toile, 201 x 99 cm, Gm 622), détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, faisait probablement partie de cette série ainsi que deux autres tableaux de ce musée - portraits de deux épouses de Sigismond II Auguste, Élisabeth d'Autriche (1526-1545) et Catherine d'Autriche (1533-1572), filles d'Anna Jagellon (1503-1547). La composition de ces deux derniers est légèrement différente des quatre tableaux décrits ci-dessus. Ils ont des mesures similaires (huile sur toile, 200 x 103 cm, Gm617 et 195,5 x 101,5 cm, Gm623), cependant, ces deux-là ont des inscriptions en allemand et en latin, donc soit ils étaient d'un autre ensemble soit ces deux seuls ont été réalisés et envoyé à la sœur des deux reines Anne d'Autriche (1528-1590), duchesse de Bavière.

Les deux tableaux représentant les épouses de Sigismond Auguste ont un monogramme similaire PF, qui est identifié comme le monogramme du peintre, mais son identité reste inconnue, d'où son nom de Monogramiste PF. Le style des deux tableaux ressemble à celui du portrait de Joachim II par Perini à Berlin. Son portrait n'est pas signé et porte une inscription latine, mais son style indique que l'auteur était un peintre de cour allemand. Il est possible que dans les portraits de deux reines de Pologne l'inscription ait également été ajoutée plus tard, et le monogramme pourrait être l'abréviation de Perini fecit en latin, c'est-à-dire faite par Perini. Peut-être aussi le portrait en pied de Sigismond II Auguste en armure par Lucia Anguissola, découvert par moi en 2017 (huile sur toile, 200 x 118 cm, Alte Pinakothek à Munich, 7128), appartenait à ce cycle ou à un cycle similaire, bien que son composition est différente et le peintre ne copie pas la même effigie que Cranach dans la série Czartoryski.

Un autre portrait qui pourrait provenir du même atelier est le portrait d'homme barbu du château de Versailles (huile sur papier marouflé sur toile, 96 x 77 cm, inv. 893 / M.R.B. 172). Il est généralement daté du XVIIe siècle, mais son style et le costume du modèle indiquent qu'il date du milieu du XVIe siècle. L'homme ressemble fortement à l'effigie du roi Sigismond II Auguste réalisée par le peintre vénitien Battista Franco Veneziano vers 1561 (estampe, Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB-105.261). Un autre auteur possible de ce tableau pourrait être Giovanni del Monte, peintre de la cour du roi vers 1557, mais aucune œuvre signée de ce peintre n'est connue.

Le seul portrait connu de dirigeants poméraniens attribué à Giovanni Battista Perini était l'effigie du duc Jean-Frédéric au musée de Poméranie à Szczecin, qui a été perdue pendant la Seconde Guerre mondiale. Selon l'inscription latine, il a été peint en 1571 (ANNO DOMINI 1571), quatre ans avant que l'on pense généralement que Perini soit entré au service du duc. Le portrait à l'italienne du duc Jean-Frédéric et de son épouse Erdmuthe de Brandebourg en tant que donateurs sous le crucifix de l'autel principal de l'église Saint-Hyacinthe de Słupsk, a sans aucun doute été créé dans le milieu de Perini. Il a très probablement été fondé par Erdmuthe et probablement peint par Jakob Funck en 1602, un peintre et charpentier de Kołobrzeg, qui l'a signé avec un monogramme I.F.F. (Jacobus Funck fecit) sur la croix. Il a peut-être été formé dans l'atelier de Perini.

Au Nationalmuseum de Stockholm se trouve un petit portrait similaire d'un couple princier, également proche du style de Perini, bien qu'attribué à Lucas Cranach le Jeune (huile sur panneau, 32 x 52 cm, NMGrh 94). Il provient du château de Gripsholm et, selon l'inscription suédoise du XVIIIe siècle, il représente Christian IV de Danemark (1577-1648) et son épouse Anne Catherine de Brandebourg (1575-1612), ce qui est évidemment incorrect car le couple est vêtu de costumes de les années 1590, mais lorsqu'ils se marient en 1597, Christian et Anne Catherine sont dans la vingtaine alors que le couple du tableau est beaucoup plus âgé et les effigies ne correspondent pas aux autres portraits du roi du Danemark et de sa femme. Il peut également être comparé au portrait du jeune frère de Jean-Frédéric Boguslas XIII et de sa femme Anne de Schleswig-Holstein-Sonderbourg de 1600 et l'effigie d'une femme ressemble étroitement au modèle de médaille avec buste d'Erdmuthe par Tobias Wolff de 1600 (Münzkabinett de Berlin). Le visage de l'homme, mis à part le portrait mentionné à Słupsk, ressemble également au visage du duc Jean-Frédéric de son thaler d'argent de 1594 (Münzkabinett de Berlin). Par conséquent, le tableau a très probablement été transporté en Suède après 1630 pendant l'occupation suédoise de la Poméranie.
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​Portrait du roi Sigismond I (1467-1548) par l'atelier de Giovanni Battista Perini, années 1550 ou 1560, Château Royal de Varsovie.
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​Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) par l'atelier de Giovanni Battista Perini, années 1550 ou 1560, Château Royal de Varsovie.
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​Portrait d'Isabelle Jagiellon (1519-1559), reine de Hongrie par l'atelier de Giovanni Battista Perini, années 1550 ou 1560, Château Royal de Varsovie.
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​Portrait de la princesse Catherine Jagiellon (1526-1583) par l'atelier de Giovanni Battista Perini, années 1550 ou 1560, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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​Portrait de la reine Élisabeth d'Autriche (1526-1545), âgée de 16 ans par Giovanni Battista Perini, 1542 ou après, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg.
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​Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572), âgée de 24 ans par Giovanni Battista Perini, 1557 ou après, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg.
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​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) par Giovanni Battista Perini ou Giovanni del Monte, vers 1560, Château de Versailles. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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​Médaille d'or avec buste du duc Jean-Frédéric de Poméranie (1542-1600), âgé de 32 ans par Pastorino de' Pastorini, 1573, Münzkabinett à Dresde (Photo : © SKD).
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​Portrait du duc Jean-Frédéric de Poméranie (1542-1600) et de son épouse Erdmuthe de Brandebourg (1561-1623) par le cercle de Giovanni Battista Perini, peut-être Jakob Funck, années 1590, château de Gripsholm.
Portraits de Sophie Jagellon, duchesse de Brunswick, par Lucas Cranach le Jeune, peintres français et flamands 
​Après la Seconde Guerre des Margraves (1552-1555), le roi Ferdinand Ier confisqua les biens d'Albert II Alcibiade (1522-1557), margrave de Brandebourg-Kulmbach, petit-fils de Sophie Jagellon (1464-1512), et ses terres furent soumises au séquestre impérial. À la mort d'Albert, le 8 janvier 1557 à Pforzheim, l'héritage fut revendiqué par deux autres descendants de Sophie Jagellon : son autre petit-fils, Georges-Frédéric (1539-1603), margrave d'Ansbach, et son fils Albert de Prusse (1490-1568). À la mi-février 1557, le margrave Georges-Frédéric bénéficiait déjà du soutien d'un important groupe d'alliés, dont les électeurs de Brandebourg et de Saxe, le duc de Saxe, le margrave de Brandebourg-Küstrin et le landgrave de Hesse, ainsi que le duc de Wurtemberg et le margrave de Bade. Ces derniers et leurs conseillers adressèrent conjointement une pétition au roi Ferdinand, représentant de l'empereur, pour exiger que Georges-Frédéric soit immédiatement investi de la principauté de Kulmbach et, dans de longs discours, qualifièrent la situation actuelle de honte pour la maison de Brandebourg.

Ayant déjà pris le gouvernement de la principauté d'Ansbach en 1556, à l'âge de 15 ans, Georges-Frédéric chercha, après la mort d'Albert Alcibiade, décédé sans descendance, à réunir la région de Kulmbach, occupée par le gouverneur de Bohême, le comte Schlick, sous séquestre impérial, à la principauté dont il avait hérité. Grâce aux efforts de sa famille et de ses alliés, le jeune prince obtint finalement le retrait du gouverneur de Bohême, ce qui lui permit d'entrer dans la ville de Bayreuth le 27 mars 1557. Au grand dam des Habsbourg catholiques, le protestant Georges-Frédéric récupéra d'importantes terres entourant la ville impériale de Nuremberg, ainsi que plusieurs possessions en Silésie.

Quant aux prétentions d'Albert de Prusse, bien que soutenu par la Pologne-Lituanie-Ruthénie et que Sigismond-Auguste et son épouse, Catherine d'Autriche, aient décidé d'écrire des lettres personnelles de soutien, on prétendit qu'après son élection au poste de grand maître, le duc avait renoncé à ses prétentions sur l'héritage franconien. Sa famille brandebourgeoise s'opposa également à l'investiture d'Albert (d'après « Das preussisch polnische Lehnsverhältnis ... » de Stephan Dolezel, p. 93).

Le cas complexe de l'héritage franconien a sans doute été discuté à Wolfenbüttel, où le vieux Henri II (V) « le Jeune » (1489-1568), duc de Brunswick-Lunebourg et prince de Brunswick-Wolfenbüttel, et sa femme beaucoup plus jeune Sophie Jagellon (1522-1575) ont accueilli le couple électoral de Saxe - Auguste (1526-1586) et son épouse Anne de Danemark (1532-1585), le prince Magnus de Danemark (1540-1583), duc de Holstein, et deux ducs de la maison de Guelfe - Otton II (1528-1603), duc de Brunswick-Harbourg et Ernest III de Brunswick-Grubenhagen-Herzberg (1518-1567), époux de Marguerite de Poméranie-Wolgast (1518-1569). Le duc de Brunswick, qui prit le commandement des troupes de la ligue contre Albert II Alcibiade, perdit deux fils aînés à la bataille de Sievershausen en 1553. Son plus jeune fils, Jules, destiné à devenir ecclésiastique et infirme, devint l'héritier de la principauté, au grand désespoir de son père, qui remarqua sa constitution fragile et ses sympathies pour la culture française et la foi protestante (d'après « Wolfenbüttel: Geist und Glanz einer alten Residenz » de Friedrich Thöne, p. 43). Henri, alors âgé de soixante-sept ans et veuf depuis 1541, décida donc d'épouser la princesse jagellonne (22 février 1556). Le duc désigna les futurs enfants de ce mariage comme ses héritiers, tandis que Jules devait recevoir une rente viagère. Cependant, le second mariage d'Henri resta sans descendance.

Sophie apporta 32 000 florins en dot et un riche trousseau d'une valeur de 100 000 à 150 000 thalers, de l'argenterie, des tapis et des bijoux et hérita plus tard de 50 000 ducats de l'héritage de Bona. Peu après le mariage, le duc décida de reconstruire le château de Wolfenbüttel, comme il l'indiqua dans sa lettre à Philippe Ier (1504-1567), landgrave de Hesse, datée du 25 juin 1556. L'architecte était probablement Francesco Geromella (Chiaramella) da Gandino, qui travailla à Wolfenbüttel entre 1556 et 1559 et qui arriva probablement de Venise (sa présence y est confirmée en septembre 1554). L'aciérie de Langelsheim, fondée par le duc Henri en 1556, fut baptisée Frau-Sophien-Hütte en l'honneur de Sophie. Le prince Jules, quant à lui, fut un propagateur de la culture française. Il étudia d'abord à Cologne, puis à Louvain en Flandre, et à partir de 1550, il voyagea en France. Après les tensions initiales qui suivirent la mort d'Henri, Sophie entretint des relations amicales avec son beau-fils, comme en témoigne une lettre de Jules datée du 30 décembre 1573, dans laquelle il lui offrit, en guise de cadeau de Nouvel An, un encadrement de porte en albâtre et marbre sculpté (ein Thürgericht) et un vase (Kantel) du même matériau. Ces œuvres étaient dues au célèbre sculpteur français Adam Lecuir (Liquier Beaumont), également auteur de la sculpture funéraire de Sophie dans l'église Sainte-Marie de Wolfenbüttel. À cette époque également, la duchesse veuve se lia d'amitié avec le landgrave francophile Guillaume IV de Hesse-Cassel (1532-1592) et soutint la candidature française au trône de Pologne.

Sophie fit également reconstruire le château de Schöningen, résidence de veuvage. Elle ordonna la percée de grandes fenêtres dans la partie principale et résidentielle du château, donnant sur la cour, d'où fut aménagée une entrée en forme d'escalier en colimaçon. Dans la « nouvelle tour », sur le mur de la chambre destinée à la chapelle du château, une belle baie vitrée Renaissance (more Italico) fut construite. En 1569, une cloche financée par Sophie fut accrochée dans la tour est du château. Le bâtiment comptait de nombreuses chambres, des salles de service, des cuisines, des offices, une grande salle de danse (Dantz Sadell), une chapelle et une magnifique fontaine érigée au milieu de la cour. Les inventaires de 1575 mentionnent plus de 100 tableaux accrochés aux murs des pièces occupées par Sophie ou placés sur des meubles. La plupart d'entre eux, jusqu'à 70, étaient consacrés à des thèmes religieux, notamment la Passion, la Crucifixion et des effigies de la Vierge Marie. En revanche, l'absence d'images de saint Stanislas, de saint Adalbert et d'autres saints patrons de la Pologne dans cette collection est quelque peu surprenante, bien que Sophie possédât des tableaux de saint Jean, de saint Christophe et de saint Bernard. Elle possédait également un tableau représentant la décapitation, en 1568, des chefs de l'opposition anti-espagnole aux Pays-Bas, ainsi que 31 portraits, dont ceux de Sigismond Auguste, des enfants de Catherine Jagellon, Sigismond et Anna, et d'Henri de Valois, roi de Pologne et de France. Cependant, la liste ne comprend pas le portrait de Bona Sforza promis à Sophie par sa sœur Catherine en 1572, et curieusement, on ne trouve aucune représentation des sœurs de la princesse, ni même un portrait d'elle-même, bien qu'on sache qu'un tel tableau fut peint en 1556 par Peter Spitzer (d'après « Zofia Jagiellonka ... » de Jan Pirożyński, p. 117, 130, 135). Cela indique que certains des tableaux représentant des scènes religieuses étaient en fait des portraits déguisés. La famille allemande de Sophie était représentée par un portrait du duc Henri en armure complète, puis par ceux de ses filles issues de son premier mariage - Catherine et Marguerite, le duc Jules et son épouse Hedwige de Brandebourg (1540-1602), fille de la demi-sœur de Sophie, Hedwige Jagellon (1513-1573). D'après l'inventaire du château de Wolfenbüttel, dressé en 1589, on sait que dans la grande « Salle de Bourgogne », se trouvaient deux portraits représentant le duc Henri le Jeune, décoré de l'ordre de la Toison d'Or, et sa seconde épouse Sophie Jagellon. On peut supposer que ces deux tableaux appartenaient auparavant à Sophie, bien qu'ils ne soient pas mentionnés dans l'inventaire de Schöningen de 1575.

Une collection privée possède un fragment d'un tableau, peint dans le style de Lucas Cranach le Jeune, représentant la tête et la poitrine d'une femme nue allongée dans un paysage (panneau, 35,5 x 30,5 cm). Le tableau a été confisqué en 1938 à la famille du marchand d'art juif Heinemann à Munich. Il est considéré comme un fragment d'une composition plus vaste représentant la nymphe des sources Égérie allongée, une forme de Diane, déesse romaine de la chasse, comme dans les portraits déguisés de la reine Bona, mère de Sophie, que j'ai identifiés. À cet égard, le tableau peut être comparé à celui de Lucas Cranach le Jeune conservé au Musée national d'Oslo, daté de « 1550 » (inv. NG.M.00522). Il est intéressant de noter que le musée Kröller-Müller d'Otterlo possède un autre tableau de Lucas Cranach le Jeune, qui semble être un fragment du même tableau que le visage de femme de la collection Heinemann (panneau, 53 x 69 cm, inv. KM 100.320). Le fragment d'Otterlo représente une scène de chasse au cerf et porte, en bas au centre, la marque du peintre et l'année « 1557 ». Il provient de la collection Marczell de Nemes, vendue aux enchères à Paris en 1913. Le fragment de main de femme portant un bracelet, visible en bas à gauche, confirme qu'il s'agit bien d'un fragment d'une composition représentant une nymphe des sources nue. La chasse au cerf se déroule près d'une grande ville, visible à l'arrière-plan à gauche. Il s'agit de Nuremberg, et la vue correspond parfaitement au panorama publié par Braun et Hogenberg en 1575 (Bibliothèque universitaire de Wrocław, 8-IV.B./2). Ce même panorama présente des costumes typiques de Nuremberg, mais aucune coiffure ni coiffe féminine ne correspond à celle de l'image de la collection Heinemann. Bien que le front de la femme fût rasé, comme c'était la coutume à l'époque en Allemagne et en Pologne-Lituanie, sa coiffure est typique de la mode française, comme en témoigne le portrait d'une dame daté de « 1557 » dans le coin supérieur droit, peint par Catharina van Hemessen (Lempertz à Cologne, vente 1197, 21 mai 2022, lot 2011A). Plusieurs des nobles invités qui visitèrent Wolfenbüttel en 1557 furent peints par Cranach le Jeune et son atelier.

On ignore pourquoi le tableau a été découpé en morceaux et ce qu'il est advenu des autres parties. Il a peut-être été découpé en raison de son mauvais état ou pour vendre des morceaux plus rentables – paysages et le portrait. Une autre raison possible était que le tableau était controversé, en raison de la nudité de la femme, de sa signification, ou des deux. Pourquoi la déesse, une riche aristocrate à la mode française, organisa-t-elle une chasse près de Nuremberg ? Les événements de 1557, année de création du tableau, fournissent un indice. La chasse étant généralement organisée sur ses propres terres ou sur celles de souverains amis, la femme souhaitait démontrer que les terres entourant Nuremberg étaient ses domaines familiaux. Ses traits du visage présentent une ressemblance frappante avec des effigies connues de Sophie Jagellon, comme la sculpture funéraire de Lecuir à Wolfenbüttel ou la miniature de Cranach le Jeune conservée au musée Czartoryski de Cracovie (inv. MNK XII-544). L'image dans son ensemble, à l'instar des portraits déguisés de la mère de Sophie, peut donc être interprétée comme un message important adressé aux Habsbourg et à leurs partisans. Dans ce contexte, ce portrait controversé de la duchesse de Brunswick pourrait donc avoir été découpé en morceaux dès le XVIe siècle.

Une effigie très similaire et idéalisée de la même femme, de la même époque, attribuée à l'École de Fontainebleau du XVIe siècle, se trouve dans une collection privée (huile sur panneau, 49,6 x 38,1 cm, Christie's à New York, vente 1822, 19 avril 2007, lot 11). Au début du XXe siècle, le tableau appartenait à la collection D'Atri à Paris et à Rome. Comme dans le tableau de Cranach, la femme est nue, elle a le front partiellement rasé et les cheveux roux. Elle porte des bijoux dans les cheveux, ressemblant à un diadème, et un collier élaboré. Un tableau similaire de cette femme, également attribué à l'École de Fontainebleau, datant de la seconde moitié du XVIe siècle, la représente sous les traits de Cérès, déesse romaine de l'agriculture, de la fertilité et de la maternité, tenant une corne d'abondance. Ce « Portrait de femme en Cérès » se trouve également dans une collection privée (huile sur panneau, 101 x 79,5 cm, Bonhams à Londres, 7 décembre 2005, lot 73). Dans cette version, la femme porte un collier et des bracelets en or ; cependant, le peintre a marqué les racines foncées de ses cheveux roux, indiquant qu'elle les avait teints. Une autre version de la même effigie, également attribuée à l'École de Fontainebleau et connue sous le nom de « Portrait de jeune femme » ou « Allégorie de la Beauté », pourrait être une œuvre d'un peintre flamand, comme l'indique son style (huile sur panneau, 47,5 x 30 cm, Sotheby's à Paris, 26 juin 2014, lot 3). Les versions conservées au King's College de Cambridge (huile sur panneau, 47 x 34,5 cm) et à l'Eton College de Windsor (huile sur toile, 48,5 x 37 cm, inv. FDA-P.38-2010) sont traditionnellement identifiées comme des portraits d'Elizabeth « Jane » Shore (vers 1445 – vers 1527), maîtresse du roi Édouard IV d'Angleterre, suivant une croyance plutôt simpliste selon laquelle une dame nue doit être une courtisane ou la favorite d'un monarque. Le tableau conservé au King's College a été daté dendrochronologiquement de 1550-1560. La plus ancienne référence à l'effigie de Jane Shore au King's College figure dans l'inventaire de 1660, tandis que celle d'Eton est mentionnée en 1714. Les deux collèges étant soutenus par le roi d'Angleterre, il est fort possible que l'un ou les deux tableaux aient figuré à l'origine dans la collection royale. Dans un portrait provenant d'une collection privée de Gênes (Italie) - collections d'œuvres d'art et de mobilier provenant de trois prestigieuses résidences génoises (huile sur panneau, 49 x 37 cm, Cambi Casa d'Aste, vente 837, 30 juin 2023, lot 687), le même modèle est représenté vêtu d'une robe rouge à la française. Ce tableau a été vendu aux enchères avec une attribution à l'école anglaise du XVIIe siècle (Scuola inglese del XVII secolo, Ritratto di gentildonna in abito rosso), probablement en raison du fait que de nombreuses effigies similaires sont identifiées comme des portraits de Marie Stuart, reine d'Écosse.

Le Musée d'État de Basse-Saxe à Hanovre possède un autre portrait de la même époque, peint dans un style similaire, probablement par le même peintre ou son entourage (huile sur panneau, 49 x 34,5 cm, inv. KM 105, exposé au château de Wolfenbüttel). Ce portrait provient de la collection de Sophie du Palatinat (1630-1714), électrice de Hanovre, où il était considéré comme l'effigie d'Eva von Trott (vers 1506-1567), maîtresse du duc Henri II de Brunswick. En 1558, Henri mit fin à cette liaison et offrit à Eva une résidence au monastère de Kreuzstift à Hildesheim. En raison du costume espagnol, le portrait est daté du début de la seconde moitié du XVIe siècle. À cette époque, Eva von Trott avait une cinquantaine d'années. Le portrait, cependant, représente une femme beaucoup plus jeune et, de ce fait, est aujourd'hui identifié comme représentant Sophie Jagellon (d'après « Die deutschen, französischen und englischen Gemälde ... », éd. Angelica Dülberg, p. 87). Les traits du visage du modèle ressemblent beaucoup à ceux de la femme du portrait de la collection D'Atri et du portrait en Cérès. Son diadème est identique à celui du portrait de la collection D'Atri, tandis que sa robe espagnole est similaire à celle visible dans le portrait de Sophie, représentée avec des cheveux blonds, aujourd'hui au Musée Czartoryski (inv. MNK XII-296), identifié par moi. Ce tableau est attribué à Peter Spitzer, élève de Cranach, peintre de la cour du duc Henri, actif à Brunswick entre 1533 et 1578. Cependant, son style étant plus proche de l'école flamande, sa paternité est peu probable.

Sophie et sa demi-sœur Hedwige Jagellon, électrice de Brandebourg, bien qu'elles aient vécu en Allemagne pendant plusieurs années et en connaissent la langue, s'y sentaient isolées et étrangères, comme l'exprime la lettre de la duchesse de Brunswick à Sigismond Auguste de janvier 1571. « Et parce que Sa Grâce [Hedwige Jagellon] ainsi que moi-même sommes complètement étrangères et inconnues dans ces pays et ne savons où chercher consolation, conseils, protection et demandes de qui que ce soit d'autre que de Dieu et de Votre Altesse Royale », écrivait Sophie à son frère (d'après « Dynastic identity, death and posthumous legacy of Sophie Jagiellon ... » de Dušan Zupka, p. 797, 803). Dans une lettre à son parent, l'empereur Maximilien II, fils d'Anna Jagellon (1503-1547), datée de Schöningen le 17 janvier 1573, Sophie se décrit comme « une pauvre veuve étrangère, auparavant profondément troublée et abandonnée, vivant parmi une nation étrangère et inconnue sur ces terres, démunie et privée de presque tout le confort terrestre et humain » (ausländische und zuvor hoch bekümmerte und verlassene arme Wittwe, unter einer frembden und unbekanten Nation diser Lande gesessen, fast alles Irdischen und Menschlichen trosts destituirt, und beraubt worden). Cet isolement explique en outre pourquoi la duchesse de Brunswick et ses portraits sont aujourd’hui presque complètement oubliés en Europe occidentale.
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​Chasse au cerf près de Nuremberg, fragment du portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick en Diane chasseresse-Égérie par Lucas Cranach le Jeune, 1557, collection particulière.
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​Fragment du portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick en Diane chasseresse-Égérie par Lucas Cranach le Jeune, 1557, collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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​Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick en Cérès par l'École de Fontainebleau, vers 1556-1560, collection particulière.
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​Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick par l'École de Fontainebleau, vers 1556-1560, collection particulière.
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​Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick par un peintre flamand ou français, vers 1556-1560, collection particulière.
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​Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick par un peintre flamand ou français, vers 1556-1560, King's College, Cambridge.
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​Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick par un peintre flamand, français ou britannique, avant 1714, Eton College, Windsor.
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Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick en costume espagnol par un peintre flamand ou français, vers 1556-1560, Musée d'État de Basse-Saxe à Hanovre. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka
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​Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick en costume français par un peintre flamand ou français, vers 1560, collection particulière.
Portraits de Sigismond Auguste et de sa troisième épouse par Le Tintoret et Lambert Sustris
Après le mariage de Sigismond Ier avec Bona Sforza en 1518, la présence d'artistes italiens en Pologne-Lituanie s'est progressivement accrue.

En 1547, un peintre Pietro Veneziano (Petrus Venetus) a créé une peinture pour l'autel principal de la cathédrale de Wawel. Dix ans plus tard, le 10 mars 1557 à Vilnius, le roi Sigismond Auguste délivre un passeport au peintre vénitien Giovanni del Monte pour se rendre en Italie, et selon Vasari, Paris Bordone a « envoyé au roi de Pologne un tableau qui se tenait beau, dans lequel c'était Jupiter avec une nymphe » (Mandò al Re di Polonia un quadro che fu tenuto cosa bellissima, nel quale era Giove con una ninfa). Ce dernier a également créé un portrait allégorique du bijoutier royal Giovanni Jacopo Caraglio, recevant un médaillon à l'effigie du roi comme preuve de sa nobilitation et du patronage royal de Sigismond Auguste.

Giovanni Battista Ferri (Ferro) de Padoue dans la République vénitienne a travaillé à Varsovie vers 1548 et les comptes royaux de 1563 fournissent des informations sur le paiement de plus de cent thalers à Rochio Marconio, pictori Veneciano pour huit peintures réalisées pour le roi.

Portrait de Sigismond l'Ancien d'environ 1547 de la collection des Morstin à Pławowice, aujourd'hui au château de Wawel (numéro d'inventaire ZKWawel 3239), est considéré par Michał Walicki comme une manifestation très précise de la tradition vénitienne (d'après « Malarstwo polskie : Gotyk, renesans, wczesny manieryzm », p. 33). Il est possible que ce tableau, parfois attribué au peintre allemand Andreas Jungholz, ait en réalité été créé par Pietro Veneziano ou son entourage.
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Les contacts avec le milieu vénitien de Titien se sont très probablement encore intensifiés lorsqu'en 1553 Sigismond Auguste épousa sa cousine Catherine d'Autriche, veuve duchesse de Mantoue en tant qu'épouse de Francesco III Gonzaga. La forte demande de peintures dans les ateliers vénitiens obligeait les peintres à achever leur travail rapidement. Cela impliquait un changement de technique qui utilise une série de coups de pinceau rapides pour créer l'impression de visages et d'objets. Pour de nombreux mécènes éminents, la rapidité était très importante car ils exigeaient que plusieurs copies de la même image soient envoyées à différents parents, comme les effigies des Habsbourg par Titien. Dans une lettre de 1548, Andrea Calmo fait l'éloge de la capacité du Tintoret à faire un portrait en une demi-heure seulement et selon Vasari, il travaillait si vite qu'il avait généralement terminé alors que les autres ne pensaient qu'à commencer.

Le 18 décembre 1565 à Florence, Francesco Ier de Médicis, qui depuis 1564 était régent du Grand-Duché de Toscane à la place de son père, épousa Jeanne d'Autriche, la fille cadette d'Anna Jagellon (1503-1547), reine d'Allemagne, de Bohême et de Hongrie, et sœur de Catherine d'Autriche, reine de Pologne. Selon des lettres conservées, cette année-là, Sigismond Auguste a envoyé au moins deux envoyés à Florence: lettre du 10 mars 1565 informant Francesco de l'envoi de l'envoyé Piotr Barzi (issu d'une famille d'origine italienne), châtelain de Przemyśl et deux lettres du 2 et 6 octobre 1565 sur l'envoi de l'envoyé Piotr Kłoczowski, secrétaire royal, pour assister au mariage (d'après « Archeion », Volumes 53-56, p. 158).

À cette époque, le peintre florentin Alessandro Allori et son atelier ont créé plusieurs portraits du jeune Francesco Ier de Médicis tenant une miniature de sa femme Jeanne, qui devaient sans aucun doute être envoyés à différentes cours royales et princières européennes. Il est possible qu'également le roi de Pologne, qui envoya son envoyé pour le mariage de Francesco, en ait reçu une copie et la version acquise avant 1826 par Gustav Adolf von Ingenheim (1789-1855), plus tard transportée à Rysiowice en Silésie et aujourd'hui dans le Château Royal de Wawel (numéro d'inventaire 2175), peut éventuellement être considéré comme tel. Aussi les princes de Toscane avaient sans aucun doute des images du couple royal polono-lituanien.

Portrait d'homme en manteau de fourrure, attribué au Tintoret, dans la Galerie des Offices à Florence (huile sur toile, 110 x 91,5 cm, inv. Contini Bonacossi 33), a été acquis en 1969 de la collection Contini Bonacossi dans leur Villa Vittoria à Florence. Selon la description du tableau par le musée, les relations avec les portraits de Titien apparaissent évidentes dans cette œuvre.

Un homme avec une longue barbe dans la quarantaine ou la cinquantaine porte un manteau de fourrure coûteux, qui ont été importés en Europe occidentale principalement de la partie orientale du continent. La Pologne et la Lituanie étaient alors considérées comme l'un des plus gros exportateurs de peaux d'animaux divers : « le nombre total de peaux exportées de Pologne dans la seconde moitié du XVIe siècle s'élevait à environ 150 000 » (d'après « Acta Poloniae Historica », 1968, tomes 18 - 20, p. 203). En 1560, Berardo Bongiovanni, évêque de Camerino rapporte que « le roi [Sigismond Auguste] s'habille simplement, mais a toutes sortes de vêtements, hongrois, italiens, de drap d'or, de soie, d'habits d'été et d'hiver doublés de zibelines, de loups, de lynx, de renards noirs, d'une valeur plus de 80 000 écus d'or ». Cinq ans plus tard, en 1565, Flavio Ruggieri décrit le roi : « Il a 45 ans, d'assez bonne taille, médiocre, d'une grande douceur de caractère, plus enclin à la paix qu'à la guerre, parle italien par le souvenir de sa mère, il aime les chevaux et il en a plus de trois mille dans son écurie, il aime les bijoux dont il a plus d'un million de zlotys rouges de valeur, il s'habille simplement, bien qu'il ait de riches robes, à savoir des fourrures de grande valeur ».

L'homme ressemble beaucoup aux effigies conservées de Sigismond Auguste, en particulier une miniature de Lucas Cranach le Jeune au Musée Czartoryski de Cracovie (numéro d'inventaire XII-538), créée entre 1553-1565. Les mêmes traits du visage ont également été capturés dans deux autres portraits attribués à Jacopo Tintoretto ou à son atelier, tous deux en collection privée. Dans l'une d'elles l'homme, beaucoup plus jeune que dans la version de la collection Contini Bonacossi, ressemble beaucoup à Sigismond Auguste de son effigie créée par Marcello Bacciarelli (considérée comme l'effigie de Jogaila de Lituanie), de la Salle de Marbre du Château Royal de Varsovie, créée entre 1768 et 1771 (numéro d'inventaire ZKW/2713). Ce portrait a été vendu à Munich, en Allemagne (huile sur toile, 56 x 44 cm, Hampel Fine Art Auctions, 11 avril 2013, lot 570), où se trouve également un portrait en pied du roi (Alte Pinakothek, inv. 7128). L'autre se trouvait dans une collection privée aux États-Unis (huile sur toile, 48,9 x 38,8 cm, Christie's à New York, 31 mai 1991, lot 213). Un portrait similaire, attribué au Tintoret, montrant le même homme sous un angle différent, se trouve au château de Miramare, dépôt de la Galleria nazionale d'arte antica di Trieste (huile sur toile, 46 x 41 cm, inv. 47). Ce « portrait d'homme » a été acheté à la collection de Pietro Mentasti en 1955 et est généralement daté entre 1550 et 1553. Dans tous les tableaux mentionnés, le modèle porte des manteaux doublés de diverses fourrures coûteuses.

​Il est assez surprenant que dans l'Italie d'aujourd'hui (en dehors de mes découvertes) il soit difficile de trouver des effigies de Sigismond Auguste, dont les liens avec la terre natale de sa mère ont été forts tout au long de sa vie et qui était également l'héritier du duché de Bari et pouvait également revendiquer le royaume de Naples et le duché de Milan.

Un compagnon du portrait des Offices est sans aucun doute un autre portrait de la collection Contini Bonacossi aux dimensions et à la composition similaires, montrant l'épouse de l'homme, maintenant à Belgrade (Musée national de Serbie, huile sur toile, 110 x 83 cm). Federico Zeri (1921-1998), remarqua la grande similitude de ce portrait avec la miniature de Catherine d'Autriche au Musée Czartoryski (Fondazione Federico Zeri, numéro de carte 43428), réalisée, comme l'effigie de Sigismond Auguste, par Lucas Cranach le Jeune en son atelier à Wittenberg. Cependant, le portrait est identifié comme représentant Christine de Danemark (1521-1590), bien qu'il ne ressemble à aucune effigie confirmée de la duchesse veuve de Milan et de Lorraine, qui s'habillait davantage selon la mode française/néerlandaise et non d'Europe centrale, comme la femme dans le portrait décrit.

Elle tient une boussole dans sa main gauche et sa main droite sur un globe céleste. L'intérêt de Catherine pour la cartographie est confirmé par le soutien au cartographe Stanisław Pachołowiecki, qui était à son service entre 1563 et 1566 (d'après « Słownik biograficzny historii Polski : L-Ż » de Janina Chodera, Feliks Kiryk, p. 1104). Elle était représentée dans une robe noire, très probablement une robe de deuil après la mort de son père l'empereur Ferdinand I (décédé le 25 juillet 1564), donc le portrait doit être daté d'environ 1564 ou 1565, peu avant son départ pour Vienne (octobre 1566).

Une copie du tableau de Belgrade, peinte sur panneau de chêne, se trouve à Kassel (Gemäldegalerie Alte Meister, huile sur panneau, 45,5 x 35 cm, inv. SM1.1.940), où se trouvent également plusieurs autres portraits des Jagellons polono-lituaniens, identifiés par moi. Le style de la peinture à Kassel est plus hollandais et peut être attribué à Lambert Sustris, un peintre hollandais, vraisemblablement un élève de Jan van Scorel, actif principalement à Venise où il a travaillé dans l'atelier de Titien.

Le roi Sigismund Augustus a établi une liaison postale permanente entre Cracovie et Venise. « Les tâches du bureau de poste comprenaient la prise de commandes sur les marchés, l'envoi de marchandises très chères et légères [comme des peintures sur toile] et des pièces d'investissement » (d'après « Historia gospodarcza Polski do 1989 roku : zarys problematyki » de Mirosław Krajewski, p. 82). Les marchands importateurs de produits de luxe, comme Tucci, Bianchi, Montelupi, la famille Pinozzo, venant de Venise, Battista Fontanini, Giulio del Pace, Alberto de Fin, Paolo Cellari, Battista Cecchi, Blenci et bien d'autres, l'utilisaient fréquemment.

La poste a été organisée sur le modèle italien et pendant de nombreuses années, ella a été principalement gérée par des Italiens. À partir de 1558, il fut dirigé par Prospero Provano, puis, à partir de 1562, par Christophe de Taxis, ancien maître de poste d'Augsbourg et maître de poste de la cour impériale, à partir de 1564 par Pietro Maffon, originaire de Brescia dans la République de Venise, et après lui à partir de 1568 par Sebastiano Montelupi, un marchand florentin, qui percevait un salaire annuel de 1 300 thalers.

En 1562, une expédition de Cracovie à Venise en passant par Vienne prenait environ 10 jours, et de Cracovie à Vilnius en passant par Varsovie - 7 jours. Le courrier royal était gratuit, les expéditeurs privés payés selon le tarif convenu. Montelupi était obligé de porter le courrier royal et diplomatique, il envoyait donc chaque semaine des messagers à cheval. Le poste royal était sous la direction de la famille Montelupi pendant près de 100 ans et ils ont maintenu la ligne entre Cracovie et Venise jusqu'en 1662.

Dans son livre Hercules Prodicius ..., publié à Anvers en 1587, l'humaniste Stephanus Winandus Pighius (1520-1604) décrit la visite du prince Charles Frédéric de Juliers-Clèves-Berg (1555-1575), petit-fils de la reine Anne Jagellon (1503-1547), au château de son oncle d'Ambras, près d'Innsbruck, en septembre 1574. « Charles fut particulièrement ravi lorsqu'il vit dans la spacieuse et magnifique salle à manger les tableaux des membres illustres de la maison d'Autriche, des parents de l'empereur Ferdinand et des princes les plus florissants de notre temps, peints d'après nature par la main habile de l'excellent peintre Titien. Il fut ravi de reconnaître parmi eux ses parents [Marie d'Autriche (1531-1581) et Guillaume de Juliers-Clèves-Berg (1516-1592)] dans leurs plus beaux atours nuptiaux, son grand-père Ferdinand et sa femme Anna, mère d'une famille aussi nombreuse, son grand-oncle Charles V avec Éléonore, fille du roi Manuel de Portugal [Isabelle de Portugal (1503-1539) ou Éléonore d'Autriche (1498-1558)], puis le fils de l'empereur Philippe avec sa femme Marie, fille du roi Henri d'Angleterre [Marie Tudor (1516-1558)], et son oncle Maximilien avec la fille de Charles V, Marie [Marie d'Espagne (1528-1603)]. Il regarda aussi avec ravissement le roi Sigismond de Pologne [Sigismond Auguste] en manteau de fourrure, le puissant duc Alexandre d'Étrurie [Alexandre Farnèse (1545-1592), duc de Parme] en armure étincelante, plusieurs tantes et princes apparentés qu'il n'avait jamais vus auparavant », peut-on lire dans la description de la galerie de portraits de famille (d'après « Hercules Prodicius seu Principis iuuentutis vita et peregrinatio », p. 235, Université Complutense de Madrid, et « Die k. k. Ambraser-Sammlung: Geschichtliche Einleitung und die Rüstkammern », p. 14).

Il semble que tous ces portraits de la collection de l'archiduc Ferdinand II (1529-1595), fils d'Anna Jagellon, aient été réalisés par Titien (principes in tabulis ad vivam effigiem Titiani peritissimi pictoris ingeniosa manu coloribus imitatos). Le peintre, qui selon Carlo Ridolfi (1594-1658) visita Innsbruck après son séjour en Espagne, probablement après 1547 ou 1550 et avant 1556, a dû baser toutes ou la majorité de ces effigies, y compris le portrait du « roi Sigmund de Pologne en manteau de fourrure » (Considerare iuuabat pellitum Polonum Sigismundum regem), sur d'autres portraits de Habsbourg et de leurs proches. Dans ses Maraviglie dell'arte ... (p. 166), publiées à Venise en 1648, Ridolfi confirme que Titien a peint à Innsbruck des portraits du roi Ferdinand (empereur à partir de 1556) et de sa femme Anna, qu'il appelle Marie, et de ses filles. Si Ridolfi a pu confondre le nom de l'épouse du roi des Romains, il a pu aussi oublier ou ignorer que le peintre avait visité la Pologne-Lituanie-Ruthénie. Si la visite de Titien à Innsbruck a réellement eu lieu après 1547, il n'a pas pu peindre la reine Anna ad vivum (d'après nature), car elle est décédée le 27 janvier 1547 à Prague. Cette phrase fait donc davantage référence à l'impression produite par les tableaux et non au fait que tous les membres de la famille des Habsbourg (ou les souverains qui leur étaient apparentés par alliance) ont posé directement pour Titien à Innsbruck.

Si le portrait du monarque sarmate a réellement été peint par Titien à Innsbruck, il a dû s'appuyer sur d'autres effigies ou dessins d'étude, tout comme le Tintoret, dont la visite en Sarmatie n'est pas non plus confirmée par les sources.
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​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) portant un manteau bordé de fourrure par le Tintoret, vers 1550-1553, Galleria nazionale d'arte antica di Trieste.
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​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) portant un manteau noir bordé de fourrure par le Tintoret, années 1550, collection particulière.
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​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) par le Tintoret, années 1550, collection particulière.
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Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) dans un manteau de fourrure par le Tintoret, vers 1565, Galerie des Offices.
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Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) avec un globe et un compas par le Tintoret ou Titien, vers 1565, Musée national de Serbie à Belgrade.
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Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) avec un globe et une boussole par Lambert Sustris, vers 1565, Gemäldegalerie Alte Meister à Cassel.
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Portrait de Francesco de Médicis (1541-1587) par Alessandro Allori, vers 1565, Château royal de Wawel.
Portraits de Sigismond Auguste, Catherine d'Autriche et du nain de cour Estanislao par des peintres vénitiens
En 1553, Sigismond II Auguste décida de se marier pour la troisième fois avec une duchesse veuve de Mantoue et sa cousine Catherine d'Autriche. Les célébrations du mariage ont duré 10 jours et Catherine a apporté en dot 100 000 florins ainsi que 500 grzywna d'argent, 48 robes chères et environ 800 bijoux. Le mariage quelque peu distant s'est poursuivi pendant quelques années et Catherine s'est rapprochée des deux sœurs encore célibataires de Sigismond, Anna et Catherine Jagellon.

La cour royale voyageait fréquemment de Cracovie à Vilnius en passant par Varsovie. En octobre 1558, la reine tomba gravement malade. Sigismond était convaincu qu'il s'agissait d'épilepsie, la même maladie qui tourmentait sa première femme et la sœur de Catherine. Pour cette raison, le mariage est devenu encore plus lointain et le roi a cherché à obtenir l'annulation. C'était une question d'importance internationale, le père de Catherine, Ferdinand Ier, empereur romain germanique, gouvernait de vastes territoires à l'ouest et au sud de la Pologne-Lituanie et aidait le tsar Ivan le Terrible à étendre son empire à la frontière orientale du royaume de Sigismond, tandis que le cousin de Catherine, le roi Philippe II d'Espagne était l'homme le plus puissant d'Europe, souverain de la moitié du monde connu à qui Sigismond réclamait l'héritage de sa mère Bona. La reine s'est attachée à sa nouvelle patrie et sa famille a usé de son influence pour ne pas autoriser le divorce. Le roi archi-catholique d'Espagne a indéniablement reçu des portraits du couple.

Le portrait d'une dame en robe de damas vert attribué à Titien de la collection royale espagnole est très similaire au portrait de Catherine par le même peintre au château de Voigtsberg et à son portrait à Belgrade. Il est inscrit à l'inventaire du Palais du Buen Retiro à Madrid de 1794 comme compagnon d'un portrait de soldat, aujourd'hui attribué à Giovanni Battista Moroni, peintre formé sous Moretto da Brescia et Titien : « N° 383. Un autre [tableau] de Titien : Portrait d'une Madame : un mètre et quart de long et un mètre de large, compagnon de 402. cadre doré » (Otra [pintura] de Tiziano : Retrato de una madama : de vara y quarta de largo y una de ancho, compañera del 402. marco dorado) et « n° 402. Une autre [peinture] de Titien : portrait d'homme en buste, haut d'un mètre et demi et large d'un mètre, avec cadre doré » (Otra [pintura] de Tiziano : retrato de medio cuerpo de un hombre, de vara y media de alto y vara de ancho, con marco dorado). L'effigie d' « un soldat » ressemble beaucoup aux portraits du roi et son costume est dans un style similaire à celui visible dans une miniature de Cranach le Jeune au musée Czartoryski.

Les portraits de Sigismond Auguste (très probablement) et de sa troisième épouse se trouvaient dans la collection de la résidence préférée du roi Philippe II - le palais royal d'El Pardo près de Madrid, parmi les tableaux de Titien - « Dans une autre boîte se trouvait le portrait du roi de Pologne, en armure et sans casque, sur toile » (En otra caja metido el retrato del rey de Polonia, armado e sin morrion, en lienzo) et « Catherine, épouse de Sigismond Auguste, roi de Pologne » (Catalina, muger de Sigismundo Augusto, rey de Polonia) (comparer « Archivo español de arte », tome 64, p. 279 et « Unveröffentlichte Beiträge zur Geschichte ... » de Manuel Remón Zarco del Valle, p. 236).

Les deux tableaux ont des dimensions similaires (huile sur toile, 119 x 91 cm / 117 x 92 cm, numéro d'inventaire P000262, P000487) et une composition assortie, tout comme les portraits de Pietro Maria Rossi, comte de San Secondo et de son épouse Camilla Gonzaga par Parmigianino dans la même collection (Musée du Prado), avec le portrait d'épouse peint avec « moins cher », fond sombre. Les portraits de Sigismond et de Catherine de la collection Contini Bonacossi, bien que très similaires, diffèrent légèrement dans le style, l'un est plus proche du Tintoret, l'autre du Titien, il ne peut donc être exclu que, tout comme dans le cas des célèbres tapisseries flamandes de Sigismond, sa grande commande pour une série de portraits a été réalisée par différents ateliers coopérants de la République de Venise. 

Des copies de « L'Officier vénitien », comme on l'appelle parfois dans la littérature, se trouvent au château de Monselice, également connu sous le nom de Ca' Marcello, près de Padoue (huile sur toile, Fototeca Zeri, numéro 45161, de la collection Cini, l'original de Madrid daté de 1560-1563) et dans une collection privée en Angleterre (huile sur toile, 126,1 x 95,5 cm, Sotheby's à Londres, 29 octobre 1998, lot 445, comme par un copiste du XVIIIe siècle d'après Moroni). Une version plus petite du portrait d'une femme du Prado, aujourd'hui au Museo Correr à Venise (huile sur toile, 22 x 17 cm, inv. Cl. I n. 0091), est attribuée à Domenico Tintoretto (1560-1635).

Sigismond Auguste réuni avec sa famme en octobre 1562 lors du mariage de Catherine Jagellon à Vilnius. Les sœurs du roi et son épouse vêtues de manière similaire et une robe de style vénitien similaire à celle visible sur le portrait de la reine Catherine est inscrite à l'inventaire de la dot de Catherine Jagellon : « Damas (4 pièces). Une longue robe de damas vert, dessus la broderie de drap d'or avec de la soie rouge, large dans le bas, recouvert de velours vert à motifs, garni de dentelle d'or dessus avec de la soie verte. Le corsage et les manches sont brodés de la même broderie ».

Sigismond Auguste eut ses ambassadeurs en Espagne, Wojciech Kryski, entre 1559 et 1562 et Piotr Wolski en 1561. Il envoya des lettres au roi d'Espagne et à son secrétaire Gonzalo Pérez (comme le 1er janvier 1561, Estado, leg. 650, f. 178). Il avait également ses envoyés informels en Espagne, les nains Domingo de Polonia el Mico, qui apparaît dans la maison de Don Carlos entre 1559 et 1565, et Estanislao (Stanisław, m. 1579), qui était à la cour de Philippe II entre 1553 et 1562, et que Covarrubias a cité comme « lisse et bien proportionné dans tous ses membres » et d'autres sources décrites comme une personne habile, bien éduquée et sensée (d'après « Velázquez y su siglo » de Carl Justi, p. 621). Estanislao est enregistré en Pologne entre 1563 et 1571. En plus d'être un chasseur habile, il était aussi très probablement un diplomate habile, tout comme Jan Krasowski, dit Domino, un nain polonais de Catherine de Médicis, reine de France ou Dorothea Ostrelska, également connue sous le nom de Dosieczka, naine de la sœur de Sigismond, Catherine Jagellon, reine de Suède.

La reine Catherine d'Autriche envoya des nains polonais à son frère Ferdinand II (1529-1595), archiduc d'Autriche, et à son beau-frère Albert V (1528-1579), duc de Bavière. Dans la galerie de l'archiduc Ferdinand II à Ambras, se trouvait un portrait d'un « grand Polonais » (gross Polackh) en habit jaune avec l'inscription DER GROS POLAC, probablement copié par Anton Boys d'après un original, mentionné dans l'inventaire de 1621 (Aber ain pildnus aines Tartarn oder Polln mit ainem gelben röckhl, f. 358), tandis que l'inventaire de la chambre d'art (Kunstkammer) de Munich de 1598 par Johann Baptist Fickler mentionne un portrait d'un nain polonais Gregorij Brafskofski (Conterfeht des zwergen Gregorij Brafskofski so ain Poläckh, 3299/3268) (d'après "Die Porträtsammlung des Erzherzogs ..." de Friedrich Kenner, article 159).

En 1563, le roi d'Espagne plaça deux portraits d'Estanislao, l'un le montrant en costume polonais de damas cramoisi, tous deux de Titien, parmi les portraits de la famille royale dans son palais El Pardo à Madrid (inscrit à l'inventaire du palais de 1614-1617, numéro 1060 et 1070). Il est aussi très probable que le roi de Pologne avait son portrait. Le portrait de nain inconnu à Kassel attribué à Anthonis Mor (huile sur panneau, 105 x 82,2 cm, numéro d'inventaire GK 39), bien que stylistiquement également proche de l'école vénitienne, semble parfaitement convenir. Dans la même collection à Kassel, il y a aussi d'autres portraits liés aux Jagellons. Un singe pensif dans ce tableau est clairement plus un symbole lié à la connaissance et à l'intelligence profondes qu'à la joie.

Un dessin de Federico Zuccaro (Zuccari) au musée Cerralbo à Madrid (numéro d'inventaire 04705) montre un monarque recevant un émissaire avec un cardinal et des personnages en costumes polonais. L'effigie du monarque est similaire au portrait du roi Sigismond II Auguste en robe de couronnement de la thèse de Gabriel Kilian Ligęza (1628) et d'autres effigies du roi. Dans la National Gallery of Ireland, il y a un autre dessin de Zuccaro, montrant la mère du roi Bona Sforza (numéro d'inventaire NGI.3247). Entre 1563 et 1565, le peintre est actif à Venise auprès de la famille Grimani de Santa Maria Formosa. Il est fort probable qu'il fut aussi employé sur une grosse commande du roi de Pologne.

Outre les splendides tapisseries tissées d'or commandées en Flandre, le roi acheta d'autres objets de luxe auprès de marchands étrangers. En 1553, le marchand de Nuremberg Kasper Niezler vendit au roi des bijoux pour 1 500 zlotys. De même, Boneficus Hagenarus vendit des bijoux pour 1 264 zlotys et 7 groszy, et Nicolaus Nonarth pour 956 zlotys. Nonarth apporta personnellement les objets de valeur au roi à Vilnius en 1554. Jusqu'en 1560, les fournisseurs d'horloges du roi étaient principalement des marchands allemands, dont Andreas Wolprecht en 1549 et Hanus Hellzschmidt d'Augsbourg en 1558. Un an plus tard, un marchand allemand, dont le nom n'est pas mentionné, apporta au roi à Piotrków une « grande horloge en argent », pour laquelle il fut payé 173 zlotys et 10 groszy. Parmi les fournisseurs royaux de bijoux jusqu'en 1560, les livres de comptes mentionnent deux Italiens. Le premier d'entre eux, le scribe royal Traiano Provana (Trojan Provano), livra à Sigismond II Auguste en 1556 des produits en or sertis de pierres précieuses, qu'il avait acquis en Italie, ainsi qu'un tableau d'un peintre italien inconnu. Il reçut 478 zlotys et 12 groszy pour les bijoux, et 346 zlotys et 20 groszy pour le tableau. Trois ans plus tard, le marchand italien Antonio Borsano vendit une boîte en or au maître d'hôtel de la Couronne Mikołaj Łaski à Cracovie, pour laquelle il fut payé 400 thalers, soit 440 zlotys. La même année, 500 zlotys furent payés à Claudio Moneste mercatori Lugdunensi (de Lyon) pour les bijoux que le roi avait personnellement récupérés de lui (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 15). Les portraits commandés par un mécène aussi splendide devaient être de la plus haute classe, mais en raison de leur valeur relativement faible à l'époque, nous n'avons pas beaucoup de traces documentaires. En juillet 1562, pour la bannière processionnelle, peinte des deux côtés, Moroni reçut 13,5 écus d'or, d'Andrea Fachinetti et d'Alberto Vasalli (d'après « Giovan Battista Moroni ... » de ‎Simone Facchinetti, p. 100).
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Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en costume cramoisi par Giovanni Battista Moroni, vers 1560, Musée du Prado à Madrid.
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​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en costume cramoisi par un suiveur de Giovanni Battista Moroni, vers 1560, Château de Monselice. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en costume cramoisi par un suiveur de Giovanni Battista Moroni, après 1560 (XVIIIe siècle ?), Collection privée.
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Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en robe de damas vert par Titien ou cercle, vers 1560, Musée du Prado à Madrid.
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Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) tenant un livre par un peintre vénitien, vers 1560, Museo Correr à Venise.
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Portrait du nain de cour Estanislao (Stanisław, décédé en 1579) par Anthonis Mor ou cercle de Titien, vers 1560, Gemäldegalerie Alte Meister à Cassel.
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Sigismond II Auguste recevant un émissaire, avec un cardinal et des personnages en costumes polonais par Federico Zuccaro, 1563-1565, Musée Cerralbo à Madrid.
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Bona Sforza, reine de Pologne par Federico Zuccaro, 1563-1565, National Gallery of Ireland.
Portraits de Krzysztof Warszewicki par Paolo Véronèse et Jacopo Tintoretto
Krzysztof Warszewicki (Christophorus Varsavitius ou Varsevitius en latin), noble des armoiries de Kuszaba, est né à Warszewice près de Varsovie en tant que fils de Jan Warszewicki, châtelain de Liw (1544-1554), puis châtelain de Varsovie (1555- 1556), et sa seconde épouse Elżbieta Parysówna. Il est né dans les premiers mois de 1543, et l'année de sa naissance a certainement été déterminée par Teodor Wierzbowski sur la base d'une note de Vincenzo Laureo (Lauro), évêque de Mondovì, nonce papal en Pologne-Lituanie. Décrivant la Convention de Varsovie de 1574, Laureo mentionne les attaques et les accusations que Warszewicki a reçues de la part d'opposants pour sa conduite antérieure, notamment pour l'acte imprudent qu'il a commis en Italie il y a quinze ans, en 1559, « à l'âge de seize ans ». Dans son discours au roi Jacques Ier d'Angleterre au printemps 1603, Warszewicki déclare qu'il a « plus de soixante ans » (mihi-ultra quam sexagenario).

Le vieux père et la jeune mère se livraient à ses caprices. Ils l'envoient à la cour du roi Ferdinand Ier à Prague et à Vienne, où le petit Krzysztof est admis comme page. De là, le garçon de onze ans, probablement avec les envoyés de Ferdinand, fut envoyé à Londres pour le mariage de Philippe d'Espagne avec Marie Tudor, reine d'Angleterre. La splendide entrée du prince espagnol dans la capitale de l'Angleterre le 25 juillet 1554, malgré le jeune âge de Krzysztof, l'impressionna déjà fortement et contribua à ses sympathies pour la dynastie des Habsbourg. De retour de Londres en Pologne, Krzysztof séjourna probablement à la cour de Jan Tarnowski, châtelain de Cracovie, ou à la cour de Jan Tęczyński, voïvode de Sandomierz, avec la famille duquel le grand-père et le père de Krzysztof entretenaient des relations étroites. Il est également resté dans la maison de ses parents. Piotr Myszkowski, ayant rencontré son père au Sejm de Piotrków en 1555, le persuada d'envoyer son fils à l'étranger, où il pourrait recevoir une meilleure éducation. Le châtelain décide d'envoyer son fils en Allemagne. Fin avril 1556, Krzysztof, avec Franciszek Zabłocki et Jan Głoskowski, arrivèrent à Leipzig et s'inscrivirent comme étudiants de la « nation polonaise » pour le trimestre d'été, mais après deux mois, ils quittèrent Leipzig pour Wittenberg, où ils s'inscrivirent également à l'université en juillet de la même année. Krzysztof se rendit ensuite à Prague et à Vienne, probablement parce qu'il pouvait y obtenir les lettres de recommandation nécessaires pour l'Italie. En quittant Vienne, il a pris de l'argent et un cheval à un Italien, mais il a été arrêté à Villach et contraint de restituer les objets volés, comme l'a affirmé Mikołaj Dłuski dix-huit ans plus tard.

Warszewicki, 14 ans, se rendit à Bologne, où il passa plus de deux ans à étudier à l'université jusqu'à l'automne 1559. L'étape naturelle de son voyage depuis Vienne était Venise, bien que les dates précises de son séjour ne soient pas connues. Dans un discours prononcé à Venise en mars 1602, il dit « après quarante ans, je suis revenu vers vous » (post quadragesimum annum ad Vos appuli). Il visite également Naples, Rome, Florence et Ferrare. Certains aspects de son séjour en Italie furent discutés à la Convention de Varsovie le 2 septembre 1574 devant le parlement, lorsqu'il fut choisi comme envoyé de Mazovie. Abraham Zbąski et Piotr Kłoczewski, staroste de Małogoszcz ont accusé Warszewicki d'avoir volé une chaîne en or à Krzysztof Lwowski à Naples, qu'il avait emprunté de l'argent dans de nombreuses villes italiennes, s'est enfui et a été condamné par contumace, tandis que les Polonais perdaient leur réputation auprès des Italiens à cause de cela, et l'indécence « en débauchant avec les hommes de manière déshonorante ».

De Venise, il revint via Vienne en Pologne et au printemps 1561, il se trouvait à Varsovie. Il retourna en Italie en 1567 et 1571 avec l'évêque Adam Konarski (1526-1574), comme son courtisan et secrétaire. Il devint prêtre en 1598 et grâce à l'octroi de 150 zlotys du chapitre de Cracovie et de 100 ducats du conseil municipal de Gdańsk en octobre 1600, il retourna de nouveau en Italie, en passant par Prague, Munich, Augsbourg et Innsbruck. Il visite Mantoue, Rome, Gênes, Bologne et séjourne plus de quatre mois à Venise accompagné de Giovanni Delfino (1545-1622), procureur de Saint-Marc (d'après « Krzysztof Warszewicki 1543-1603 i jego dzieła ... », p. 56-64, 129).

Le demi-frère de Krzysztof, Stanisław (décédé en 1591), qui étudia à Cracovie, Wittenberg (sous Philippe Mélanchthon) et Padoue, fut secrétaire du roi Sigismond II Auguste à partir de 1556. Warszewicki était l’un des critiques les plus virulents du système électoral en Pologne-Lituanie, même s’il reconnaissait qu’il était enraciné dans les vieilles coutumes polonaises.

Sa fascination pour la reine de l'Adriatique se reflète mieux dans sa première œuvre majeure, un poème narratif « Venise » (Venecia/Wenecia), publié pour la première fois en 1572 à Cracovie, puis en 1587 également à Cracovie. Le poème appliquait la convention d'une lamentation prononcée par Venise personnifiée, qui dressait une vue panoramique des relations entre la République de Venise et la Porte ottomane (d'après « Venice in Polish Literature … » de Michał Kuran, p. 24).

Au Musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam, se trouve un portrait d'un garçon attribué à Paolo Véronèse (huile sur toile, 30,5 x 21,7 cm, numéro d'inventaire 2570 (OK)). En 1928, le tableau faisait partie de la collection de Jacques Goudstikker (1897-1940) à Amsterdam (d'après « Paolo Veronese ... » d'Adolfo Venturi, p. 120) et fut acheté par le musée en 1958. L'inscription considérablement renforcée dans la partie supérieure date l'œuvre de 1558 (Anno 1558), lorsque le peintre travailla à la décoration de la bibliothèque Marciana de Venise, peignit des fresques dans le palais Trevisan de Murano et entre 1560 et 1561 il fut appelé à décorer la Villa Barbaro à Maser. L'inscription peut avoir été ajoutée après avoir quitté l'atelier de l'artiste et que le garçon avait 15 ou 13 ans (Aetatis 15[3]) car le dernier numéro n'est pas clairement visible. A cette époque, les riches Vénitiens préféraient les effigies plus grandes, les portraits en pied ou de groupe et les fresques (portraits de Francesco Franceschini, Iseppo da Porto et son fils, Livia da Porto Thiene et sa fille, Giustinia Giustiniani sur le balcon), donc cette petite effigie, facile à transporter et à envoyer ailleurs, est assez inhabituel.

Vers 1558, alors qu'il avait 15 ans, Jan, le père de Krzysztof, mourut et on ne sait pas s'il revint en Pologne depuis Bologne. Si c'est le cas, il traversa Venise ou ses environs. Un si petit tableau serait un bon cadeau pour sa mère inquiète.

Le même homme, bien que plus âgé, est représenté dans un autre tableau de l’école vénitienne. Ce portrait plus grand, en demi-corps, devant un rideau rouge, a été réalisé par Jacopo Tintoretto (huile sur toile, 70,3 x 58 cm, vendue chez Christie's Londres le 7 décembre 2007, enchères 7448, lot 195). Il provient de la collection d'Oskar Ernst Karl von Sperling (1814-1872), major-général allemand de l'armée prussienne, stationné à Wrocław et mort à Dresde (vendue au Kunstsalon Paul Cassirer de Berlin le 1er septembre 1931). Son histoire antérieure est inconnue.

Le paysage derrière lui montre un temple imaginatif au bord de l'eau avec de grands escaliers, une porte en forme d'arc de triomphe et une rosace. Il s'agit probablement du temple d'Apollon à Delphes sur lequel les anciens avaient apposé l'inscription « Connais-toi toi-même » (Gnothi seauton). « Que le diplomate, alors, selon les instructions d'Apollon de Delphes et avec mes conseils donnés précédemment, s'efforce de se connaître », conseille Warszewicki dans son De legato et legatione de 1595 (d'après « O pośle i poselstwach » de Jerzy Życki). Dans cet ouvrage, il fait également fréquemment référence à Venise. Au début de 1567, il partit pour Rome. Le 21 mars 1567, il se trouve à Padoue et revient très probablement en Pologne avec une lettre du 8 mars 1570 du pape Pie V à l'infante Anna Jagellon. Ses lettres à Konarski sont adressées de Padoue - 18 mai et 10 août 1571.

Dans les deux cas, le seul lien direct avec Venise est le peintre, mais cela ne veut pas dire que le modèle était aussi vénitien.
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​Portrait de Krzysztof Warszewicki (1543-1603) à l'âge de 15 ans par Paolo Véronèse, 1558, Musée Boijmans Van Beuningen.
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​Portrait de Krzysztof Warszewicki (1543-1603) par Jacopo Tintoretto, vers 1571, Collection privée.
Portraits de la princesse Élisabeth Radziwill par Lambert Sustris et Frans Floris
En 1554, la construction d'une grande forteresse à Berejany dans l'ouest de l'Ukraine, appelée le « Wawel oriental », fut accomplie et son fondateur Mikołaj Sieniawski (1489-1569), voïvode de Ruthénie la commémora sur une plaque de pierre avec inscription latine au-dessus de la porte sud. L'architecte de l'édifice est inconnu, cependant, le décor Renaissance laisse penser qu'il était italien.

Descendant d'une famille noble de Sieniawa dans le sud-est de la Pologne, il a élevé le nom Sieniawski à une grande puissance et importance. Sous l'hetman Jan Amor Tarnowski, de la même crête de clan de Leliwa, Sieniawski a pris part à la bataille d'Obertyn en 1531 et à pas moins de 20 autres campagnes de guerre. En 1539, avec l'intercession de Tarnowski, il devint le hetman du champ de la Couronne et reçut du roi Sigismond Ier la forteresse de Medjybij, qu'il reconstruisit dans le style Renaissance.

Vers 1518, il épousa Katarzyna Kolanka (décédée après 1544), fille du hetman du champ de la Couronne Jan Koła (décédée en 1543) et nièce de Barbara Kolanka (décédée en 1550), épouse de Georges Radziwill (1480-1541), surnommé « Hercule ». Sieniawski était un calviniste et a élevé ses enfants comme protestants. Néanmoins, son fils aîné Hieronim (1519-1582), devenu courtisan du roi Sigismond Auguste en 1548, épousa une catholique, la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565). La religion était un obstacle insurmontable dans de nombreux pays de l'Europe divisée à cette époque, mais apparemment pas dans la Pologne-Lituanie du XVIe siècle, le « Royaume de Vénus », déesse de l'amour.

Hieronim et Élisabeth se sont mariés avant le 30 mai 1558 car à cette date Sieniawski a légué à sa femme « pour l'éternité » les domaines, y compris Waniewo, qu'elle lui avait précédemment accordés « et lui avait légués par des lois polonaises particulières » (d'après « Podlaska siedziba Radziwiłłów w Waniewie z początku XVI wieku ... » de Wojciech Bis). Élisabeth, princesse de Goniądz et Medele (Miadzel), était la plus jeune des trois filles de Jean Radziwill (décédé en 1542) et d'Anna Kostewicz des armoiries de Leliwa. Comme Jean n'avait pas de fils, la lignée Goniądz-Medele de la famille Radziwill s'est éteinte et ses domaines ont été divisés entre ses filles, Anna, née en 1525, Petronella, née en 1526, et Élisabeth.

Le 5 juin 1559, le roi Sigismond Auguste ordonne à Piotr Falczewski, locataire de Knyszyn et Piotr Koniński, gouverneur de Belz, de régler l'affaire entre les sujets royaux du château de Tykocin et le chambellan Kamieniec Hieronim Sieniawski et son épouse Élisabeth Radziwill. Après la mort d'Élisabeth, ses domaines ont été hérités par son mari, qui en 1577 a vendu Waniewo aux princes Olelkovitch-Sloutsky.

Au XVIIIe siècle, le château de Berejany était célèbre pour sa collection de peintures dont certaines parties sont aujourd'hui conservées dans divers musées d'Ukraine. En 1762, la collection était répartie dans 14 grandes salles, d'autres salles et une bibliothèque. Les murs étaient couverts de tableaux historiques. Sur les plafonds de deux grandes salles, il y avait des compositions de bataille et la Grande Salle était décorée de 48 portraits des rois de Pologne.

Dans les salles « viennoises », l'une avec une grande toile au plafond représentant la bataille de Vienne en 1683 et des murs recouverts de brocart d'or et rouge, il y avait des portraits de la reine Jadwiga et du tsar Pierre Ier, l'autre avec un plafond doré de style vénitien et les murs recouverts de brocart vert-rouge étaient également tendus de portraits. Dans la salle aux murs recouverts de tissu persan d'or et d'argent, il y avait des portraits de Hieronim Sieniawski, du roi Sigismond Auguste, Potocki, voïvode de Kiev et une peinture de paysage. Dans la pièce voisine couverte de brocart vert-rouge et de portières rouges, il y avait des peintures religieuses italiennes. Le plafond en bois doré de l'une des pièces était décoré de planètes et de têtes humaines sculptées, très probablement similaires au plafond à caissons d'origine de la chambre des députés du château de Wawel. Il y avait là un grand lustre en forme de pyramide et plusieurs portraits de membres de la famille. Vient ensuite la bibliothèque avec d'autres peintures et une salle au plafond doré avec 11 peintures montrant les épisodes de la bataille de Khotyn (1621) et plusieurs autres portraits. Dans la quatrième chambre en haute, il y avait un plafond doré rempli de portraits (d'après « Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej : monografia historyczna » de Maurycy Maciszewski, p. 33-34).

À partir de 1772, après la première partition de la Pologne, Berejany appartenait à l'Autriche, tandis que les descendants de la famille Sieniawski étaient basés dans la partition russe. Le château abandonné tomba peu à peu en ruine. De nombreux objets de valeur ont été vendus aux enchères le 16 août 1784. Lorsque la princesse Lubomirska a remporté le procès à Vienne contre le gouvernement autrichien pour récupérer les portraits de la famille Sieniawski peints sur plaques d'argent et d'autres objets de valeur des tombes familiales, il s'est avéré qu'ils étaient fondu à la monnaie. Les peintures et les portraits ont été déplacés vers les dépendances, où ils pourrissaient et tombaient en poussière (d'après « Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej ... », p. 54). L'auteur d'un article, publié dans Dziennik Literacki de 1860 (nr 49) a rappelé : « Aujourd'hui, j'ajouterai seulement qu'il y avait des peintures italiennes très chères dans la chapelle et les salles du château de Berejany. Il y a encore des gens qui s'en souvenaient. Pour certains de ces peintures, les Sieniawski ont payé plusieurs milliers de ducats. Il y a des années, quand j'ai demandé au gardien de la chapelle et du château, un simple paysan, où sont les peintures, il a répondu que les plus petites avaient été démontées et volées, et les plus grandes toiles ont été découpés en sacs sur ordre des officiels. Cela s'est passé il y a 30 ans. Il y avait de nombreux portraits historiques parmi les peintures, notamment de la famille Sieniawski ». L'acte de destruction a été accompli pendant la Première et la Seconde Guerre mondiale. Le « Royaume de Mars », dieu de la guerre, n'a laissé que des ruines à Berejany.

Le portrait de dame du Musée d'art occidental et oriental d'Odessa, en Ukraine (numéro d'inventaire ЗЖ-112) a été acquis en 1950 auprès d'Alexandra Mitrofanovna Alekseeva Bukovetskaya (décédée en 1956), épouse du peintre ukrainien Evgeny Iosifovich Bukovetsky (1866-1948). En 1891, Bukovetsky fit un voyage en Europe occidentale et retourna à Odessa la même année. A Paris, il fréquente l'Académie Julian et travaille quelque temps à Munich. Néanmoins, lui ou sa femme ont probablement acquis le tableau plus tard en Ukraine. L'effigie est considérée comme l'œuvre d'un artiste vénitien du XVIe siècle et datée entre 1550 et 1560. En 1954, au dos de la toile principale, un morceau d'une autre toile a été trouvé avec l'inscription : restavrir 1877. Fait intéressant, entre 1876-1878 Stanisław Potocki a commencé des travaux de rénovation et de restauration à Berejany.

Le costume de femme représenté est très similaire à celui visible à l'effigie de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) dans une collection inconnue (publiée sur livejournal.com le 2 juin 2017). Le portrait de la Reine est inscrit en latin : CHATARINA.REGINA.POLONIE.ARCHI: / AVSTRIE, donc doit être daté entre 1553-1565, avant son départ de Pologne. Il est également étroitement lié à un portrait d'une femme inconnue portant une robe de velours rouge avec un devant en dentelle blanche en forme de V des années 1550 dans l'Apsley House. Un autre costume et une pose similaires du modèle sont visibles dans le portrait d'une dame en robe rouge par Giovanni Battista Moroni dans la Gemäldegalerie Alte Meister, daté d'environ 1560.

La femme porte de lourdes boucles d'oreilles en or avec des camées avec des bustes féminins et une ceinture avec un grand camée avec la déesse Minerva assise tenant dans sa main droite une figure, la personnification de la victoire. Des camées similaires ont été placés sur le coffre d'Hedwige Jagellon, créé en 1533 (Musée de l'Ermitage) et le coffre de la reine Bona Sforza, créé en 1518 ou après (Musée Czartoryski, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale). Une certaine similitude peut également être indiquée avec le camée avec le buste de la reine Barbara Radziwill de Jacopo Caraglio, créé vers 1550 (Collection nationale de monnaies de Munich).

Le style du portrait mentionné à Odessa est très proche du portrait de Veronika Vöhlin, réalisé en 1552 et du portrait de Charles Quint assis, réalisé en 1548, tous deux à l'Alte Pinakothek de Munich et tous deux attribués à Lambert Sustris, le même peintre qui a créé plusieurs effigies de Zofia Tarnowska (1534-1570), fille unique de l'hetman Jan Amor Tarnowski.

La même femme a également été représentée dans un autre tableau attribué à Sustris ou à son cricle, et montrant Vénus et Cupidon avec la vue du paysage du soir. Il a été peint sur toile (88 x 111 cm) et fait aujourd'hui partie de la collection privée en Allemagne. Une version plus petite de cette composition (29,5 x 42 cm), peinte sur panneau se trouve aujourd'hui au Musée Hallwyl de Stockholm. Il a été acquis en 1919 à Berlin, où avant 1869 il y avait un palais Radziwill (plus tard Chancellerie du Reich). Sur la base de la signature (F.F.) et du style, il est attribué au peintre flamand Frans Floris, qui voyagea en Italie probablement dès 1541 ou 1542. Il y passa plusieurs années avec son frère Cornelis. De 1547 jusqu'à sa mort, il vécut à Anvers, où il dirigea un grand atelier avec de nombreux élèves. En 1549, Cornelis Floris a été chargé de faire un monument funéraire pour Dorothée, épouse d'Albert, duc de Prusse, cousin du roi Sigismond II Auguste, dans la cathédrale de Königsberg. La conception de plusieurs tapisseries avec le monogramme de Sigismond Auguste (château royal de Wawel), créées vers 1555, est attribuée à Cornelis Floris. Jusqu'à sa mort en 1575, il a travaillé sur une impressionnante série de sculptures à la maison et à l'étranger, y compris le tombeau du duc Albert à Königsberg, sculpté en 1570. Königsberg, connu sous le nom de Królewiec en polonais, était la capitale de la Prusse Ducale, fief de la Pologne (jusqu'en 1657) et l'une des plus grandes villes et ports situés à proximité des domaines de la lignée Goniądz-Medele de la famille Radziwill. Les peintures de Frans Floris ont été importées dans différents pays d'Europe déjà au XVIe siècle, comme le Jugement dernier, créé en 1565, aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne, qui était vérifiable à Prague en 1621, et il est mort alors qu'il travaillait sur de grands peintures pour un client espagnol. En Pologne, il existe une Allégorie de Caritas, acquise en 1941 pour le Musée de Gdańsk (numéro d'inventaire M/453/MPG) et un portrait de jeune fille en Diane au Musée national de Wrocław (numéro d'inventaire VIII-2247). La Sainte Parenté de Frans Floris du château de Łańcut, datée d'environ 1555, a été vendue en 1945 à Zurich et le sarcophage en étain de Sigismond Auguste avec des allégories des cinq sens (cathédrale de Wawel) a été créé par des sculpteurs flamands/néerlandais (monogrammiste FVA et Wylm van Gulich) en 1572 et inspiré de gravures d'après des dessins de Frans Floris.

Le modèle des peintures décrites par Lambert Sustris et Frans Floris ressemble aux effigies d'Anna Kostewicz et de Jean Radziwill (une estampe et un portrait au Musée national de Varsovie), parents d'Élisabeth Radziwill.

Parmi les tableaux offerts en 1994 par Karolina Lanckorońska au château royal de Wawel à Cracovie, figure un petit tableau représentant le Repos pendant la fuite en Égypte (huile sur panneau, 94,5 x 69,6), peint dans le style proche de Lambert Sustris (numéro d'inventaire ZKWawel 7954). Avant 1915, il se trouvait au palais Lanckoroński à Rozdil (Rozdół en polonais), entre Berejany et Lviv en Ukraine, puis transporté à Vienne.
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Portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565) par Lambert Sustris, 1558-1560, Musée d'art occidental et oriental d'Odessa.
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Portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565) en Vénus et Cupidon par Lambert Sustris ou l'entourage, 1558-1560, collection privée.
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Portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565) en Vénus et Cupidon par Frans Floris, 1558-1560, Musée Hallwyl de Stockholm.
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La Sainte Parenté du château de Łańcut par Frans Floris, vers 1555, collection privée.
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Le Repos pendant la fuite en Égypte par Lambert Sustris, troisième quart du XVIe siècle, Château royal de Wawel.
Portraits d'Anna Jagellon, Catherine Jagellon et Catherine d'Autriche en Vénus par Titien
En 1558 mourut Marie Tudor et Philippe II d'Espagne, souverain de la moitié du monde connu, redevint veuf. Il a décidé de se marier. La future épouse devrait être fertile et lui donner de nombreux fils en bonne santé, car son fils unique, Don Carlos, montrait des signes d'instabilité mentale. En même temps, les contacts de la cour polonaise avec l'Espagne se multiplient. Il est possible que Sigismond Auguste ait proposé ses deux sœurs célibataires Anna et Catherine et ait envoyé en Espagne leurs portraits. Le mariage avec le roi d'Espagne, outre un grand prestige, permettrait également à Sigismond de revendiquer l'héritage de sa mère et les sommes napolitaines.
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En janvier 1558, le conseiller du roi d'Espagne, Alonso Sánchez prit possession des biens de la reine de Pologne Bona au nom de la couronne espagnole et séquestra tout ce qui se trouvait dans le château de Bari. Wojciech Kryski a été envoyé à Madrid pour faire appel à Philippe II au sujet de l'héritage de Bona. Des instructions pour Kryski (16 janvier 1558) et une lettre de Sigismond Auguste à Philippe (17 avril 1558) étaient datées de Vilnius.

Une lettre de Pietro Aretino à Alessandro Pesenti de Vérone, musicien à la cour royale, datée du 17 juillet 1539, est le premier témoin de la présence de Giovanni Jacopo Caraglio en Pologne. Pesenti avait été l'organiste du cardinal Ippolito d'Este avant de devenir musicien royal à la cour polonaise le 20 août 1521. Il était l'organiste préféré de Bona et Caraglio a créé une médaille avec son profil à l'avers et des instruments de musique au revers (Münzkabinett à Berlin).

Il y avait aussi d'autres éminents musiciens italiens à capella royale, comme Giovanni Balli, connu en Pologne sous le nom de Dziano ou Dzianoballi, qui dans les années 1560 était payé 25 florins par trimestre et bien d'autres.

Parmi les joueurs de luth, le favori du roi Sigismond II Auguste était Walenty Bakwark ou Greff Bakffark (1515-1576), né en Transylvanie qui entra à son service le 12 juin 1549 à Cracovie. Il reçut de nombreux cadeaux du roi et son salaire passa de 150 florins en 1558 à 175 florins en 1564. En 1559, il acquit une maison à Vilnius et il voyagea à Gdańsk, Augsbourg, Lyon, Rome et Venise. À partir de 1552, l'organiste de la cour du roi était Marcin Andreopolita de Jędrzejów et Mikołaj de Chrzanów (décédé en 1562), organiste et compositeur.

Très probablement avant son arrivée en Pologne, Caraglio a créé de nombreuses estampes érotiques, dont des séries d'Amours des dieux, qui contiennent également des scènes très explicites. L'une représentant Vénus et Cupidon (Di Venere e amore) est signée par lui (Rijksmuseum d'Amsterdam, RP-P-OB-35.614, · CARALIVS · / · FE · sous le pied de Vénus). En avril 1552, il effectue un bref voyage de retour en Italie.

Le 18 octobre 1558 à Varsovie, Sigismund Augustus a accordé un privilège à Prospero Provano (ou Prosper Provana, m. 1584), un marchand piémontais, pour organiser le poste permanent Cracovie - Venise via Vienne (Ordinatio postae Cracowia Venetias et super eandem generosus Prosper Provana praeficitur). L'entreprise était subventionnée par le roi et Prospero était payé 1 500 thalers par an par le trésor royal. La poste devait transporter des bagages et des personnes.

Deux peintures de Titien de la collection royale espagnole (Musée du Prado à Madrid, huile sur toile, 138 x 222,4 cm, P000420 et 150,2 x 218,2 cm, P000421) et une de la collection Médicis à Florence par l'atelier de Titien (Uffizi, huile sur toile, 139,2 x 195,5 cm, inv. 1890, 1431), montrent Vénus, déesse de l'amour. Ils ont été créés en même temps et ils sont presque identiques, les protagonistes sont cependant différents. Dans les versions du Prado, le musicien est interrompu dans l'acte de faire de la musique par la vue d'une beauté nue. Il dirige ses yeux vers son ventre. Dans la version Uffizi, un musicien est remplacé par une perdrix, symbole du désir sexuel. Comme dans la Vénus d'Urbino, tout fait allusion aux qualités d'une épouse et au but du tableau. Un chien est symbole de fidélité, les ânes renvoient à l'amour éternel, un cerf est l'attribut de la chasseresse Diane, déesse vierge et protectrice de l'accouchement et un paon, animal sacré de Junon, reine des dieux, assis sur une fontaine renvoie à la fécondité. Une statue de satyre sur la fontaine est un symbole de la sexualité et de l'amour voluptueux. Un couple d'amoureux enlacés se dirige vers le soleil couchant.

​Une copie de Vénus « aînée » du Prado se trouve aujourd'hui au Mauritshuis à La Haye (huile sur toile, 157 x 213 cm, numéro d'inventaire 343). Ce tableau a été créé par l'atelier de Titien et au début du XIXe siècle, il faisait partie de la collection de Lucien Bonaparte, le frère cadet de Napoléon Bonaparte, puis il a appartenu au cardinal Joseph Fesch à Rome jusqu'en 1839. Une autre, très probablement une copie d'atelier et proche des œuvres de Lambert Sustris, se trouve dans la collection royale en Angleterre (huile sur toile, 96,3 x 136,9 cm, RCIN 402669). Ce tableau appartenait autrefois au roi Charles Ier et il est également attribué à l'artiste espagnol Miguel de la Cruz (Michael Cross, actif 1623-1660).

Les peintures de la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur toile, 115 x 210 cm, inv. 1849), du Metropolitan Museum of Art (huile sur toile, 165,1 x 209,6 cm, inv. 36.29) et du musée Fitzwilliam (huile sur toile, 150,5 x 196,8 cm, inv. 129) sont similaires, mais les femmes sont mariées. Le musicien dirige son regard vers les seins de la déesse, symbole de la maternité, ou sa tête couronnée d'une couronne de fleurs. Ses parties génitales sont recouvertes et dans la peinture berlinoise la déesse s'en va (voiture en arrière-plan) vers les sommets du nord - une copie de bonne qualité de ce tableau, peut-être du copiste de Titien du XIXe siècle, se trouve à Kaunas, en Lituanie (huile sur toile, 115,5 x 202 cm, Musée national d'art, numéro d'inventaire ČDM MŽ 1217). La copie provenant de la collection de l'avocat juif Gino Pincherle à Trieste, perdue pendant la Seconde Guerre mondiale, a été attribuée à l'école du Titien (huile sur toile, 40 x 60 cm). Le copiste n'a pas reproduit fidèlement l'original, a remplacé l'organiste par un grand vase et a omis l'Amour. Le paysage avec des cerfs et des satires dansantes dans les peintures de Vénus couronnée fait allusion à la fécondité. 

Malgré la beauté divine des deux sœurs du roi de Pologne, Anna et Catherine Jagellon, Philippe décida pour un mariage plus favorable avec la France voisine et épousa Elisabeth de France, qui était fiancée avec son fils. Catherine Jagellon épousa le duc de Finlande en 1562 à Vilnius et partit pour la Finlande. Le tableau de la Gemäldegalerie de Berlin a été acquis en 1918 dans une collection privée de Vienne et le tableau du musée Fitzwilliam faisait partie de la collection impériale de Prague en 1621, donc les deux ont été envoyés aux Habsbourg. Lambert Sustris a créé une copie réduite de la version du musée Fitzwilliam sans le joueur de luth (ou éventuellement coupée plus tard), qui a été vendue à Rome en 2014 (Minerva Auctions, 24 novembre 2014, lot 18).

Le tableau du Metropolitan Museum of Art a été décrit en détail dans un inventaire de 1724 de la collection Pio di Savoia à Rome. Le cardinal Rodolfo Pio da Carpi, humaniste et mécène des arts, était le candidat favori de Philippe II d'Espagne au conclave de 1559. Catherine d'Autriche, désireuse de sauver son mariage et de donner l'héritier à Sigismond Auguste, envoya très probablement son portrait à Rome pour obtenir une bénédiction, tout comme sa mère Anne Jagellon vers 1531 (Galerie Borghèse).

L'effigie de sainte Catherine d'Alexandrie par Titien d'environ 1560 au musée du Prado (huile sur toile, 135 x 98 cm, P000447) est très similaire aux autres effigies de la reine Catherine et à ses portraits en Vénus. La roue tailladée et l'épée font allusion au martyre de la sainte et à la situation conjugale difficile de la reine. Son statut royal était approprié pour une fondation telle que le monastère royal d'El Escorial (enregistré jusqu'en 1593). Malgré ses efforts, elle n'a pas réussi à sauver son mariage.

Le tableau de Vénus à Berlin a été acquis en 1918, l'année où la Pologne a retrouvé son indépendance après 123 ans, éliminée par les pays voisins. Les déesses blondes de la culture européenne étaient les dirigeants d'un pays qui ne devrait pas exister (de l'avis des pays qui ont partagé la République polono-lituanienne), quelque chose de totalement inimaginable et inacceptable pour beaucoup de gens à l'époque.

Il convient également de noter ici que l'un des nus masculins les plus importants et l'un des plus beaux de la peinture européenne, inspiré des nus féminins de la Renaissance et du baroque (comme la Venus del espejo de Diego Velázquez), se trouve en Pologne. L'œuvre, aujourd'hui conservée au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 60 x 73 cm, MP 2242 MNW), a été peinte par Aleksander Lesser (1814-1884), peintre polonais d'origine juive, en 1837, pendant ses études à Munich (signé et daté en bas à droite : 18AL37).
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Portrait de la princesse Anna Jagellon (1523-1596) en Vénus avec le joueur d'orgue par Titien, vers 1558, Musée du Prado à Madrid.
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Portrait de la princesse Anna Jagellon (1523-1596) en Vénus avec le joueur d'orgue par l'atelier de Titien, vers 1558, Mauritshuis à La Haye.
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Portrait de la princesse Anna Jagellon (1523-1596) en Vénus avec le joueur d'orgue par atelier ou suiveur de Titien, peut-être Lambert Sustris, vers 1558 ou après, The Royal Collection.
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Portrait de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583) en Vénus avec le joueur d'orgue par Titien, vers 1558, Musée du Prado à Madrid.
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Portrait de la princesse Catherine Jagiellon (1526-1583) en Vénus avec une perdrix (Venere della pernice) par l'atelier de Titien, vers 1558, Galerie des Offices à Florence.
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Portrait de la princesse Catherine Jagiellon (1526-1583) en Vénus avec le joueur d'orgue par Titien, vers 1562, Gemäldegalerie à Berlin.
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Portrait de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583), nue, par l'école du Titien, vers 1562 ou après, collection privée, perdue pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka
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​Portrait de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583) en Vénus avec le joueur d'orgue par un suiveur de Titien, première moitié du XIXe siècle, Musée national d'art de Kaunas.
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Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus avec le joueur de luth par Titien, vers ​1558-1565, Fitzwilliam Museum de Cambridge.
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Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus par Lambert Sustris, vers ​1558-1565, collection privée.
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Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus avec le joueur de luth par Titien, vers ​1558-1565, Metropolitan Museum of Art.
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Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Sainte Catherine par Titien, vers ​1558-1565, Musée du Prado à Madrid.
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Vénus et Cupidon par Giovanni Jacopo Caraglio, milieu du XVIe siècle, Rijksmuseum d'Amsterdam.
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​Nu masculin allongé par Aleksander Lesser, 1837, Musée national de Varsovie.
Portrait de Catherine Jagellon en rouge par Giovanni Battista Moroni
Les peintres de la Renaissance s'inspiraient souvent de la vie réelle pour représenter des scènes religieuses et les plaçaient dans des intérieurs et des décors typiques de leur pays. C'est pourquoi l'Adoration des Mages de Giovanni Battista Moroni se déroule dans une maison Renaissance en ruine, dont l'architecture est typique de la Lombardie (huile sur toile, 97 x 112 cm, Codice di catalogo nazionale: 0303270207). Il est intéressant de noter que le peintre a habillé saint Melchior, le membre le plus âgé des Mages, traditionnellement appelé le roi de Perse, qui apporta le don d'or à Jésus, d'un costume typique des nobles polono-lituaniens de l'époque. L'homme porte un manteau de velours de la couleur de la cochenille polonaise cramoisie doublé d'une fourrure blanche coûteuse. Des costumes similaires peuvent être vus dans le Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii ..., créé par Tomasz Treter (1547-1610) à Rome avant 1588 (Bibliothèque nationale de Pologne, Rps BOZ 130), où, selon les légendes latines, les nobles polonais étaient représentés (Nobilis Polonus). Après 1617, le peintre vénitien Tommaso Dolabella a placé sa scène religieuse représentant le saint Stanislas du XIe siècle à la cour de Sigismond III et le saint est entouré de notables de Pologne-Lituanie dans leurs costumes nationaux, dont un en manteau cramoisi doublé de fourrure blanche (église de l'Assomption de Marie à Warta). Cela signifie que le riche royaume oriental était aussi pour Moroni un exemple de splendeur orientale et qu'il connaissait ce costume de sa vie quotidienne. Ce tableau est daté d'environ 1555-1560 et faisait à l'origine partie de la collection du notaire Gian Luigi Seradobati d'Albino, la ville natale du maître. Une copie probablement réalisée par l'atelier de Moroni se trouve également dans une collection privée (huile sur toile, 97 x 120 cm, attribuée à l'école de Bergame).

Une jeune femme dans le portrait d'une dame, connue sous le nom de La Dama in Rosso (Dame en rouge) par Moroni à la National Gallery de Londres (huile sur toile, 155 x 106,8 cm, inv. NG1023), ressemble beaucoup à la miniature de Catherine Jagellon en costume allemand par Lucas Cranach le Jeune et ses portraits par Titien et son atelier.

L'identification comme portrait de la poétesse Lucia Albani Avogadro (1534-1568) est basée sur l'effigie gravée de Lucia de profil, à ressemblance générique, par Giovanni Fortunato Lolmo créée entre 1575 et 1588, donc près de dix ans après sa mort, et l'inventaire de la collection de Scipione Avogadro à Brescia, qui décrit « deux portraits de Moretto [da Brescia], l'un du comte Faustino, debout, l'autre de la comtesse Lucia, sa femme » (Due ritratti del Moretto, uno del conte Faustino in piedi, altro della contessa Lucia sua moglie).

Le tableau a été acheté au signor Giuseppe Baslini à Milan en 1876 avec d'autres portraits de la collection Fenaroli Avogadro, très probablement de leur villa à Rezzato, près de Brescia. Son histoire antérieure est inconnue, il est donc possible qu'il ait été acquis lors de l'agrandissement de leur villa au XVIIIe siècle ou que Filippo Avogadro, qui accueillit la reine Bona à Trévise en 1556, ait voulu avoir un portrait de sa belle fille.

Le modèle pointe sur un simple éventail de paille avec de la soie, accessoire principal comme dans le portrait de Titien à Dresde. L'éventail était considéré comme un symbole de statut dans la Rome antique et s'est développé comme un moyen de protéger les vases sacrés de la pollution causée par les mouches et autres insectes dans l'Église chrétienne (flabellum), devenant ainsi un symbole de chasteté. A Venise et à Padoue, un éventail était porté par des femmes fiancées ou mariées.

Sa forme octogonale spécifique pourrait être une référence au renouvellement et à la transition car huit était le nombre de résurrection (d'après « Signs & Symbols in Christian Art » de George Ferguson, p. 154), peut alors être interprété comme une volonté de changer d'état civil. En 1560, à l'âge de 34 ans, Catherine n'est toujours pas mariée et elle ne voulait pas être fiancée au tyran, tsar Ivan IV, qui a envahi la Livonie en commettant d'horribles atrocités. Ce portrait serait une bonne information qu'elle préfère un prétendant italien. Il a été commandé à peu près à la même époque que les portraits du frère de Catherine et de sa femme par Moroni et Titien (Musée du Prado).

​Le roi s'opposa au mariage de sa sœur Catherine avec le duc de Finlande. En réponse aux lettres de sa mère, qui lui demandait d'aider ses sœurs à se marier, Sigismond Auguste répétait sans cesse qu'il ne voulait pas leur imposer sa volonté, mais qu'il se plierait à celle de ses sœurs. Il déclara au duc de Finlande, qui cherchait à épouser la princesse Catherine : « Les Vénitiens sont venus au royaume de Chypre en offrant une noble Vénitienne en mariage. La princesse Sa Majesté sera d'autant plus heureuse que ses autres sœurs, car elle épousera qui elle veut ; tandis qu'elles ont dû épouser des hommes qu'elles n'ont jamais vus [dans la vraie vie] » (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 62).

​On connaît moins le fait des négociations matrimoniales qui durèrent des années, avec la médiation de Ludovico Monti, bien que menées avec peu de conviction de la part des deux parties, entre un fils de Ferdinand Ier Gonzague (1507-1557), gouverneur du duché de Milan entre 1546 et 1554, et la fille cadette de Bona (d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). Peut-être qu'elles ont été réalisées grâce aux efforts de la reine. On ne sait pas exactement pourquoi il voulait épouser Catherine, bien que sa sœur aînée Anna ne soit pas mariée. Peut-être qu'Anna, âgée de trente-trois ans, semblait trop âgée pour le comte de Guastalla, ou peut-être savait-il de quelque part que Catherine était plus jolie. Cependant, Sigismond Auguste refusa à Gonzague (février 1556), car il craignait que l'Italien, marié à une princesse jagellonne, ne devienne l'héritier de Bona et ne prenne le contrôle de Bari (d'après « Jagiellonowie: leksykon biograficzny » de Małgorzata Duczmal, p. 340). ​Le gouverneur de Milan reçut sans doute plusieurs portraits de la princesse-infante polono-lituanienne. Dans une lettre datée du 20 février 1556, le roi mentionne d'autres candidats et « le retard dans les efforts ».
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Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583) en rouge par Giovanni Battista Moroni, 1556-1560, National Gallery de Londres.
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​Adoration des mages avec un homme en costume de noble polono-lituanien par Giovanni Battista Moroni, vers 1555-1560, Collection privée.
Portraits de Catherine Jagellon par l'entourage du Titien
Au XVIe siècle, la mode était un instrument politique et les princesses de Pologne-Lituanie possédaient dans leurs coffres des robes espagnoles, françaises, italiennes et allemandes. Leurs vêtements reflétaient également la grande diversité de la Pologne-Lituanie (et de la Ruthénie). 
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L'inventaire de la dot de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande, comprend de nombreux objets similaires à ceux visibles dans les portraits identifiés comme des portraits de la duchesse d'Urbino : « Colliers avec pierres précieuses, 17 pièces (le plus cher 16 800 thalers) », « Coiffes de perles (13 pièces). De 40 thalers à 335 », « Boucles sur (treize) robes françaises et espagnoles », 17 sous-vêtements longs en velours, dont un cramoisi à 72 boucles françaises (ferety), et « des pontały longitudinaux [bijoux et ornements cousus sur la robe, imitant la broderie] avec des blocs avec le même émail blanc et brun-rouge est la paire de 146 », 6 sous-vêtements de satin, une robe de satin blanc brodée d'or et d'argent avec 76 boucles, et une robe de satin brun-rouge brodée sur toute la longueur avec du fil d'or (Opisanie rzeczy, które Królewna J. M. Katarzyna Polska a Księżna Finlandzka z sobą wziąść raczyła A. D. 1562 die octava mensis Octobris, cf. « Jagiellonki polskie w XVI wieku. Korrespondencya polska ... », tome 3, p. 312-314, 317, 320). La richesse des vêtements du frère de Catherine, Sigismond Auguste, ainsi que la grande diversité du pays, de ses modes et de ses coutumes furent louées par Jean Choisnin de Chastelleraut dans son « Discours au vray de tout ce qui s'est passé pour l'entière négociation de l'élection du roy de Pologne », dédié à Catherine de Médicis (1519-1589) et publié à Paris en 1574 (« Ie diray d'auantage, qu'il a laisse plus de riches habillemens, & d'armes, & d'Artillerie que tous les Roys qui sont auiourd'huy viuans ne sçauroient monstrer », p. 123). La duchesse de Finlande emporta avec elle de Vilnius de nombreux vêtements de luxe et articles ménagers, ainsi que beaucoup de vêtements « pour huit dames et deux naines » (na ośm panien i na dwie karliczki) et domestiques. 

Comme dans d'autres pays européens, les projets et négociations de mariage étaient souvent accompagnés de portraits, de sorte que de nombreux portraits de la belle et riche fille de Sigismond Ier et de Bona Sforza ont dû être réalisés au cours de sa vie. Cependant, très peu d'entre eux étaient connus avant ce blog. De plus, très peu de sources confirmant cette pratique au sein de la dynastie régnante de Pologne-Lituanie ont été conservées. Dans une lettre de 1562 à Gabriel Tarło (mort en 1565), le duc Albert de Prusse (1490-1568), cousin de Sigismond Auguste, demande un portrait et des informations sur l'âge et la dot de la plus jeune sœur du roi (der jüngsten Schwester des Königs) - Catherine, en vue de son éventuel mariage avec le jeune duc de Holstein. À cette époque, la cour d'Albert comptait des Italiens, comme l'entraîneur de chevaux Antonio Arduvia de Ferrare (confirmé en 1558), un maçon (en 1562), un luthiste (en 1565), un médecin de Florence (en 1566) et très probablement un peintre italien. Selon un contrat de 1561, plusieurs navires devaient être construits chaque année pour les Vénitiens en Prusse orientale (cf. « Die Kunst am Hofe der Herzöge von Preussen » de Hermann Ehrenberg, p. 118, 196). Il est donc tout à fait possible que des artistes italiens aient participé à la création du portrait de Catherine pour le duc de Holstein.

Les amis et alliés de la mère de Catherine en Italie ont dû également recevoir plusieurs portraits de la princesse, qui parlait couramment l'italien. Si les mentions de portraits de rois, reines et princes héréditaires d'Espagne, de France et d'Angleterre sont assez courantes dans les inventaires des résidences des Médicis, comme « un portrait peint de la reine d'Angleterre, de la main de Louis le Flamand » (Un quadro del ritratto della regina d'Inghilterra, di mano di Luigi Fiamingo), mentionné dans l'inventaire du Palazzo Vecchio des années 1560 (Guardaroba di Cosimo I de' Medici, Segnatura: ASF, GM 65, c. 160), le statut des monarques élus de Pologne-Lituanie a probablement contribué au fait que leurs effigies n'étaient pas considérées comme dignes d'être mentionnées ou que leur identité était rapidement oubliée après avoir été reçue. L'inventaire de la Villa del Poggio Imperiale de 1646-1652 mentionne « Une petite peinture sur panneau, représentant une dame étrangère, par Titien » (Quadretto in tavola, dipintovi una gentildonna forestiera, di Tizziano, Segnatura: ASF, GM 674, c. 2), ainsi qu'une des plus anciennes mentions d'un portrait « représentant une dame vêtue de noir à l'ancienne, dite être la duchesse Éléonore d'Urbino, par Titien » (dipintovi una signora vestita di nero all'antica, che dicono sia la Duchessa Leonora d'Urbino, di Tizziano, Segnatura: ASF, GM 674, c. 272). Le nombre de mentions de portraits de rois, reines ou princes de Pologne augmente dans les inventaires du début du XVIIe siècle, époque à laquelle les mères des jeunes Médicis et des Vasa polono-lituaniens étaient apparentées (Constance d'Autriche et sa sœur cadette Marie-Madeleine).

Le portrait identifié comme représentant Giulia da Varano (1523-1547), qui épousa Guidobaldo II della Rovere (1514-1574), duc d'Urbino, en 1534, aujourd'hui conservé au Palais Pitti à Florence (huile sur panneau, 113,5 x 88 cm, inv. 764 - Oggetti d'arte Pitti (1911)), peut être considéré comme le portrait d'une mariée ou comme représentant une candidate potentielle au mariage. De nombreux bijoux et un bouquet de roses font allusion à la pureté et aux qualités d'une mariée. Le collier est un bijou dans lequel sont serties trois pierres différentes, chacune ayant sa propre signification précise : l'émeraude indique la chasteté, le rubis la charité, le saphir la pureté et la grosse perle est enfin un symbole de fidélité dans le mariage. Le portrait pourrait donc être daté d'environ 1534, mais la femme semble avoir plus de 11 ans (âge de Giulia au moment de son mariage). L'identification comme portrait de Giulia da Varano est principalement basée sur l'inventaire du palais ducal de Pesaro d'environ 1624, qui parle du portrait de la duchesse dans des cadres d'ébène avec ses armoiries et le monogramme entrelacé G.G. de Giulia et de son mari (Quadro uno simile con cornici d'ebano con lauoro dell'arme di Casa Varana con G. G. legati insieme ne cantoni fog[li] e e ghiande di cerqua col Retratto della Duch[ess]a Giulia Varana).

La ​​duchesse d'Urbino mourut à Fossombrone, à l'âge de 24 ans, en 1547, après deux mois de maladie. Elle fut enterrée dans une robe gamurra de satin ocre à rayures, exposée au château Brancaleoni de Piobbico. L'année suivante, le veuf Guidobaldo se remaria avec Vittoria Farnese (1519-1602). Au XVIIe siècle, un peintre des Marches réalisa les portraits de deux des épouses de Guidobaldo, tous deux inscrits en latin (collection privée). Si l'effigie de Vittoria ressemble à d'autres portraits identifiés comme la seconde épouse de Guidobaldo, le portrait d'une dame en robe verte inscrit en latin IVLIA VARANI / I VXOR GVIDONIS VBALDI II VRB・DVC, pourrait difficilement être comparé au portrait du palais Pitti.

Le monogramme sur les boucles de la robe de la femme visible sur le portrait est interprété comme celui de Giulia et Guidobaldo, mais il ressemble beaucoup au monogramme de Catherine de Médicis, reine de France, qui fut régente de France entre 1560 et 1563. Un CC entrelacé similaire peut être vu sur une plaque avec des miniatures de Catherine, de son mari et d'autres membres de sa famille, peinte par François Clouet vers 1559. Elle appartenait probablement à Catherine elle-même, qui l'aurait ensuite laissé en héritage à sa nièce préférée Christine de Lorraine (1565-1637), mariée au grand-duc de Toscane Ferdinand Ier (1549-1609), aujourd'hui conservée à la Galerie des Offices (inv. 1890, 815). La robe de la reine de France de son portrait en miniature au centre est également décorée de boucles avec le monogramme d'elle et de son mari HCC entrelacés.

La reine de France, la femme italienne la plus puissante de l'époque, était sans aucun doute un modèle ou une idole pour la femme du portrait, car sa robe et sa coiffure présentent une forte ressemblance avec la mode française de l'époque, visible dans le portrait de Catherine de Médicis par un peintre inconnu, d'après l'original des années 1550 (Galerie des Offices, inv. 4301 / 1890) et le portrait en miniature de Marie Stuart (1542-1587), reine d'Écosse par François Clouet, daté vers 1558-1560 (Royal Collection, RCIN 401229).

Le célèbre pendentif de l'homonyme de la reine de France, Catherine Jagellon avec son monogramme C avec lequel elle fut enterrée, commandé par son père à Nuremberg en 1546 et réalisé par Nicolaus Nonarth (aujourd'hui au Trésor de la cathédrale d'Uppsala), n'était pas inclus dans l'inventaire mentionné de sa dot, cependant la robe cramoisie avec 72 boucles françaises ou 146 pontały correspond presque parfaitement au portrait de Florence.

Les musées florentins possèdent l'une des plus riches collections d'effigies de monarques européens, en particulier de Catherine de Médicis, d'origines diverses, dont certaines ont probablement été envoyées de France ou peintes par des peintres florentins. On peut citer trois autres la représentant avant le veuvage (Uffizi, inv. 21 / 1890 et inv. 2257 / 1890 ; Pitti, inv. 2448 / 1890), ainsi que quatre en veuve (Uffizi, inv. 2236 / 1890 ; inv. 441 / Poggio Imperiale (1860) ; Pitti, inv. 275 / Oggetti d'Arte Castello (1911) ; Pitti, inv. 5665 / 1890). Catherine Jagellon, malgré ses liens avec la péninsule italienne, n'est pas représentée (d'après les sources et identifications connues avant ce blog).

Le portrait conservé au Palais Pitti est considéré comme une copie d'un original perdu du Titien, ce qui indique que le peintre et son atelier ont réalisé plusieurs portraits de cette mariée destiné à être envoyé vers différents endroits en Europe. La femme représentée ressemble fortement à la future duchesse de Finlande, d'après ses effigies connues en costume de style allemand (Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, inv. Gm 622, perdu, et Musée Czartoryski à Cracovie, MNK XII-543).

La même femme est représentée dans un autre portrait que l'on pense être une œuvre de l'atelier de Titien (huile sur toile, 39,4 x 31,1 cm, Christie's New York, vente 2511, 26 janvier 2011, lot 115). Elle est représentée de profil, vêtue d'une robe de satin de style espagnol et d'un bonnet ou d'une filet en perles, dont un exemple comparable est représenté dans l'intaille avec le profil de la mère de Catherine, Bona Sforza (Pinacoteca Ambrosiana, inv. 284). Le portrait a été vendu avec une attribution à l'école vénitienne de la fin du XVIe siècle, et l'identification du modèle comme étant Giulia da Varano n'a pas été maintenue. La femme porte un pendentif avec un monogramme indistinct (probablement à cause de la pratique de la copie), qui pourrait être à l'origine un I et un C entrelacés, donc Ioannes et Catharina pour Jean de Finlande et Catherine Jagellon, quatre C entrelacés comme dans le monogramme mentionné de Catherine de Médicis ou christogramme IHS. Un pendentif gothique tardif quelque peu similaire avec un christogramme de la seconde moitié du XVe siècle orne la robe de diamant de la Vierge noire de Częstochowa (trésor de Jasna Góra).

A Florence, un autre portrait de la même femme, représentée dans une robe de velours noir brodée d'or, est conservé, aujourd'hui au Musée Bardini (huile sur toile, 73 x 54 cm, inv. Bardini, n. 1461). L'œuvre figurant dans le catalogue de la vente de la collection Bardini, qui a eu lieu à Londres en 1922, a été attribuée à Paolo Veronese. Cette attribution a été corrigée plus tard pour l'école vénitienne de la seconde moitié du XVIe siècle. L'inventaire de la duchesse de Finlande comprenait quatre robes en velours noir, dont trois étaient probablement de style italien ou français, et une espagnole « sous la gorge » (pod gardło) avec 198 boucles en forme de trompette. Le style de ce tableau ressemble aux œuvres attribuées à Bernardino Licinio, décédé à Venise avant 1565.
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Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583) de l'école vénitienne, très probablement Bernardino Licinio, années 1550, Musée Bardini à Florence.
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Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583) dans un filet à cheveux avec perles par l'entourage de Titien, avant 1562, collection particulière.
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Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583) en mariée par l'entourage de Titien, avant 1562, Palais Pitti à Florence.
Portrait d'un courtisan, très probablement l'écrivain Łukasz Górnicki par Paris Bordone
​« Ce doit être pour le bonheur de Votre Grâce Royale, que sous aucun autre roi polonais il n'y ait eu autant d'érudits en Pologne que pendant le règne de Votre Grâce Royale : et ce n'est pas par hasard, mais précisément de Vos Royales mains, que la Pologne possède autant de livres dans sa propre langue, qu'il n'y en a jamais eu auparavant. [...] Et moi, serviteur de Votre Grâce Royale, constatant cela, et comprenant que tout cela lui plaît beaucoup, ce que quelqu'un fait pour la nation polonaise avec un esprit vertueux, j'ai entrepris un travail afin de pouvoir également montrer quelque chose. Et selon la vieille coutume, comme le faisait le comte Balcer Castiglion, dont je souhaitais traduire le courtisan en polonais, j'ai enregistré les conversations des courtisans de Votre Grâce Royale, à Prądnik. [...] Écrit à Tykocin, le dix-huit juillet de l'an mil cinq cent soixante-cinq, depuis la Nativité de Notre-Seigneur », lit la dédicace au roi Sigismond II Auguste. Elle fut publiée en 1566 dans l'œuvre la plus célèbre de l'écrivain Łukasz Górnicki (1527-1603) : « Le Courtisan polonais » (Dworzanin polski), paraphrase du traité Il cortegiano de Baldassare Castiglione.

Contrairement à Castiglione, qui, dans sa célèbre œuvre, écrite à la cour d'Urbino entre 1508 et 1516 et publiée en 1528 à Venise, propagea de nouvelles règles de coexistence sociale, une culture du comportement et du respect des femmes, Górnicki n'inclut aucun personnage féminin, ce qui, dans l'original, reflétait l'atmosphère de la cour italienne. Il supprima également les thèmes homoérotiques, ajoutant : « Quant à l'efféminé dont il parle, puisque cette mauvaise coutume ne nous est pas parvenue, il serait dommage de la mentionner également ». Il faut cependant rappeler que Górnicki reçut les ordres ecclésiastiques mineurs vers 1554 (Jan Kochanowski fit de même) et obtint à ce titre plusieurs bénéfices ecclésiastiques. Membre du clergé à l'approche de la Contre-Réforme, il ne pouvait sans doute pas librement fonder son œuvre sur l'original de Castiglione. Cependant, il inclut la conversation suivante entre Stanisław Bojanowski (1507-1555) et Andrzej Kostka : « [...] et pourtant les femmes veulent toujours être des hommes [...] C'est effectivement le cas, mais pas à cause de notre plus grande perfection, mais à cause de la liberté que nous leur avons retirée » (białegłowy lepszego nie baczą, ale niebożątka radyby mężczyznami były dla swobody, chcąc ujść surowej naszej zwierzchności, którąśmy sobie sami nad nimi przywłaszczyli, i tą zniewoliliśmy niebogi nad przystojeństwo).

En 1554, l'oncle de Łukasz, Stanisław Gąsiorek, dit Anserinus, plus connu sous le nom de Stanisław Kleryka, clerc de la chapelle royale de Wawel, rédigea un testament en sa faveur et lui léguait le presbytère de Wieliczka et le chanoine de la collégiale de Kruszwica, puis, en 1562, le presbytère de Kęty. Górnicki n'exerça pas personnellement les fonctions liées à sa charge, mais, comme c'était la coutume à l'époque, se contenta de percevoir les revenus de ces offices par l'intermédiaire de députés. Ayant ainsi acquis des ressources financières plus importantes, il partit pour l'Italie en 1557 pour deux ans, où il commença des études de droit à Padoue. Il retourna en Pologne en février 1559 et, bien qu'il n'obtienne pas de diplôme universitaire, il reçut le rang honorable de secrétaire de la chancellerie secrète royale, un poste qui, en pratique, était réservé aux personnalités éminentes. Le 23 novembre 1559, il fut nommé bibliothécaire de Sigismond Auguste. Il occupa ce poste pendant près de treize ans, jusqu'à la mort du roi en 1572.

Probablement peu après son retour d'Italie, il entreprit l'adaptation du Livre du Courtisan de Castiglione à Vilnius et l'acheva à Tykocin, où la bibliothèque royale fut finalement transférée. Il adapta l'œuvre de Castiglione à la réalité de la cour de son ancien mécène, le vice-chancelier de la Couronne et évêque de Cracovie, Samuel Maciejowski (1499-1550). À partir de 1545 environ, il séjourna au palais épiscopal de Prądnik, près de Cracovie. À cette époque, les confessions orthodoxe, protestante et juive dominaient dans de nombreuses régions du pays, de sorte que les affirmations selon lesquelles les opinions d'un petit groupe de courtisans à la cour de l'évêque catholique reflétaient parfaitement celles de la nation tout entière sont totalement infondées. Le Courtisan polonais fut imprimé à Cracovie en 1566 par l'un des meilleurs imprimeurs de l'époque, Maciej Wirzbięta (1523-1605). L'ouvrage ne connut cependant pas un grand succès. Contrairement aux réimpressions successives des œuvres de Kochanowski, aucune nouvelle édition ne parut du vivant de Górnicki, c'est-à-dire avant 1603 (d'après « Łukasz Górnicki, jego życie i dzieła » de Raphael Löwenfeld, p. 20-21, 23, 25, 28, 32, 35, 38, 45-47, 79, 94, 107, 164, 225).

Un autre ouvrage important de Górnicki dans le contexte de ses voyages et de son éducation en Italie est « Une conversation entre un Polonais et un Italien sur les libertés et les droits des Polonais » (Rozmowa Polaka z Wlochem O Wolnosciach Y Prawach Polskich), un dialogue politique écrit vers 1588-1598 et publié vers 1616. Le Polonais est un représentant de l'idéologie sarmate, tandis que l'Italien recrée les opinions de l'auteur lui-même, critiquant avec audace le système politique en Pologne, et en particulier la « liberté dorée », le système judiciaire et l'administration.

Le séjour de l'écrivain en Italie entre 1557 et 1559 n'est pas le seul. Il y séjourna probablement entre 1543 et 1548, bien que les dates précises soient inconnues. Górnicki fait référence à plusieurs reprises à l'ouvrage de Gasparo Contarini, De magistratibus, et repub. Venetorum libri quinq., publié à Bâle en 1547, qu'il avait manifestement étudié en profondeur. La République de Venise lui sert de modèle partout. Il a probablement également visité Rome, et y a même séjourné longtemps.

Avec la cour royale, il parcourut les terres formant la Sarmatie, notamment à Gdańsk et Królewiec en 1552, puis à Kaunas et Vilnius l'année suivante. Peu après Pâques 1553, Sigismond Auguste envoya une ambassade à Vienne pour négocier un mariage avec sa parente Catherine d'Autriche, veuve du duc de Mantoue et fille du roi romain Ferdinand. Przerębski dirigea l'ambassade, et parmi les rares courtisans qui l'accompagnaient se trouvait également Górnicki. Entre 1559 et 1562, Łukasz vécut principalement à la cour du grand-duché de Lituanie. En 1561, il était à Rudnik. La même année, le roi quitta Vilnius en novembre et arriva à Łomża, où Górnicki reçut des « lettres secrètes ». En octobre 1562, il assista au mariage de Catherine Jagellon, sœur du roi, à Vilnius avec toute la cour, puis se rendit à la Diète de Piotrków.

L'année 1561 fut particulièrement importante pour Górnicki, car il obtint du roi une confirmation écrite de sa prétendue noblesse des armoiries d'Ogończyk (6 mai / 2 juillet), qui fut remise en question en 1555 par Łukasz Oleśnicki. Il était en réalité le fils de Marcin Góra (nom d'origine) et d'Anna Gąsiorkówna, pauvres habitants de Bochnia. Le 13 février 1561, le roi lui accorda également une pension annuelle de 100 florins, versée vers Pâques par le bureau des impôts de la ville de Cracovie, et le 15 mai, une seconde somme de 100 zlotys hongrois, qui constituait l'impôt sur les Juifs de Cracovie. On ignore quand il renonça à ses bénéfices ecclésiastiques, mais vers 1570, Górnicki épousa Barbara Broniewska (1557-1587), de 30 ans sa cadette, fille de Stanisław (1507-1582), écuyer de Przemyśl et staroste de Medyka. Le père de Barbara était un courtisan royal qui voyageait auprès de diverses cours d'Europe.

L'écrivain est décédé le 22 juillet 1603, à l'âge de 76 ans (Obiit Anno Domini 1603. Die 22 mensis Julii, aetatis suae anno 76to), comme l'atteste la plaque commémorative sur sa pierre tombale dans l'église des Bernardins de Tykocin. Il fut enterré aux côtés de sa femme et de ses enfants, et la pierre tombale fut érigée par ses fils Jan et Łukasz. L'église, située sur une île de la Narew, adjacente à l'île du château, fut démolie avant 1771, les eaux de la rivière ayant emporté les bâtiments.

On ne connaît aucun portrait de l'auteur du « Courtisan polonais » de son vivant. Aucune information sur son apparence n'a survécu. Selon des informations et des portraits trouvés sur Internet, l'intelligence artificielle le représente comme un homme aux cheveux noirs. Une description laissée par Górnicki dans « Le Courtisan polonais » suggère qu'il était un fin connaisseur de la peinture : « Comme un bon peintre, il place une chose dans l'ombre et la rend opaque, et avec la luminosité, il la place loin, profonde, l'abaisse, la raccourcit, selon les besoins : en appliquant différentes couleurs, il appuie une chose contre une autre ; et sachant où placer une chose contre une autre, il montre ce qu'il veut aux yeux des hommes ».

En 2008, un portrait d'un homme aux cheveux noirs, vêtu d'un manteau noir doublé de fourrure et tenant un chapeau dans la main droite, peint par Paris Bordone, a été vendu à Londres (huile sur toile, 94,5 x 78 cm, Sotheby's, 4 décembre 2008, lot 167). Au début du XXe siècle, ce tableau faisait partie d'une collection privée à Florence. La pose de l'homme et son riche costume suggèrent qu'il s'agissait d'un noble et d'un courtisan. Dans le coin inférieur droit, on peut voir des traces d'inscription : ÆTATIS / ANNO / [..] III, alors qu'au moment de la vente Van Diemen en 1935, le catalogue précise que l'inscription en bas à droite était : ÆTATIS / ANNO / XXXIII et que l'œuvre était signée et datée en bas à gauche : O.P.B. [Opus Paris Bordone] 1561. Le tableau a donc été réalisé l'année où Górnicki a reçu la confirmation de sa noblesse et des revenus importants.

L'homme représenté sur ce portrait avait 33 ans au moment de sa création. Bien que la date inscrite sur sa pierre tombale indique que Łukasz aurait dû avoir 34 ans cette année-là, cet écart est minime et généralement acceptable, comme dans le cas du portrait de Ferdinand Ier d'Autriche (1503-1564), âgé de 46 ans en 1548 (MDXLVIII / ANNO ETATIS SVE / XXXXVI), réalisé par l'atelier ou le suiveur de Titien (Dorotheum à Vienne, 9 juin 2021, lot 155). L'inscription étant endommagée, il est possible que l'âge original soit XXXIIII ou que le peintre, pour une raison quelconque, n'ait pas ajouté de « I ». De plus, l'âge de l'épouse de Łukasz au moment de sa mort est très intéressant à cet égard. D'après le poème que lui a dédié son mari, « Elle vécut 29 ans et trois mois et mourut en 1587, le dernier jour de février » (Żyła lat 29, miesięcy trzy, umarła roku 1587, dnia ostatniego Lutego, d'après « Żywot Łukasza Górnickiego » de Bronisław Czarnik, p. 48), elle serait donc née vers décembre 1557. Paris Bordone travailla pour le roi Sigismond Auguste et peignit également un splendide portrait de son orfèvre Giovanni Jacopo Caraglio, aujourd'hui conservé au château de Wawel.

Il n'existe aucune preuve que le peintre et le modèle se soient rencontrés vers 1561 et, de manière générale, la visite de Bordone en Sarmatie n'est pas confirmée. Cependant, la même année, un ami de Górnicki, Andrzej Patrycy Nidecki (1522-1587), qui avait également étudié à Padoue entre 1557 et 1559 et était rentré au pays en mai 1559, publia à Venise des fragments de Cicéron dédicacés à Filip Padniewski (datés : Dat. Vilnæ, in Lituania, die XX. Iunii, anno Christi nati M. D. LX. [de Vilnius, le 20 juin 1560], Fragmentorvm M. Tvllii Ciceronis tomi IIII cum Andr. Patricii adnotationibus ; Venetiis, apud Iordanum Ziletum [Giordano Ziletti], M. D. LXI). Ainsi, de la même manière que le livre achevé à Vilnius pouvait être imprimé à Venise, le portrait du courtisan vivant à Vilnius pouvait être réalisé à Venise. 
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​Portrait d'un courtisan, très probablement l'écrivain Łukasz Górnicki (1527-1603) par Paris Bordone, 1561, collection particulière.
Portrait de Jan Firlej par Titien
Après ses missions auprès de l'empereur Charles V à Worms en 1545 et à la cour du roi Ferdinand Ier d'Autriche en 1547, la brillante carrière de Jan Firlej (1521-1574) se poursuit. Il fut courtisan du roi (1545), secrétaire du roi (1554), châtelain de Belz (1555), voïvode de Belz (1556), voïvode de Lublin (1561), grand maréchal de la Couronne (1563), voïvode et staroste de Cracovie (1572) et maréchal du Sejm (1573). Après 1550, il se convertit au luthéranisme, puis au calvinisme et introduisit le protestantisme dans ses domaines. Il était l'un des plus éminents promoteurs du protestantisme dans la République et un ardent défenseur des dissidents polonais.

Avant que la reine Bona ne parte pour l'Italie en 1556, Jan fut déléguée par le roi Sigismond Auguste, avec plusieurs autres châtelains sous la direction du chancelier de la Couronne Jan Ocieski, pour recueillir auprès d'elle d'importants documents d'État. La description de leurs activités, conservée dans la lettre du chancelier du 27 janvier 1556 de Varsovie au roi, est intéressante : « Quand nous sommes venus recevoir les lettres, Son Altesse a commencé par les mots : Louez Dieu que tout le monde devrait connaître mes affaires. Du temps de monseigneur, personne ne savait ce que j'avais dans le coffre; maintenant je dois l'ouvrir. Mais je suis vraiment heureux de le faire, et je le ferai volontiers » (Laudetur Deus quod omnes debent scire res meas; tempore domini mei nemo scivit quid ego in cista mea habebam; nunc oportet me aperire. Sed vere ego sum contenta, libenter faciam). C'est surtout la protection de la reine Bona qui a fait grandir la maison de Firlej : « Celle qui s'est enfuie de nous avec une prise incommensurable / Rusée, avare, lascive, italienne en un mot, [...] Avec ce qu'elle a dépouillé des autres, elle habillait les Firlej », écrit Ignacy Krasicki (1735-1801). Fait intéressant, cet avis négatif sur la reine a été écrit par l'évêque catholique, qui après le premier partage de la Pologne est devenu un ami proche de Frédéric II de Prusse, considéré comme misogyne et homosexuel (d'après « Dwie książki o Ignacym Krasickim » de Stefan Jerzy Buksiński, p. 62).

Après la mort de son beau-frère Jan Boner (1516-1562), le château d'Ogrodzieniec passa aux mains de Jan Firlej, époux de Zofia, fille de Seweryn Boner. Le père de Zofia était banquier royal et baron à Ogrodzieniec, titre reçu du roi Ferdinand Ier en 1540. Firlej était également l'envoyé du roi en Moldavie, où il reçut le serment d'allégeance de Bogdan IV (1555-1574), prince de Moldavie (de 1568 à 1572). Au cours du premier interrègne (1572-1573), la cour de France lui envoya de riches dons par l'intermédiaire d'un Polonais, afin d'obtenir son soutien à la candidature d'Henri, duc d'Anjou au trône de Pologne-Lituanie, mais Firlej rejeta les dons et réprimanda sévèrement le messager. Il aurait voulu le trône pour lui-même.

Dans la galerie de peintures du Kunsthistorisches Museum de Vienne, il y a le portrait d'un homme dans un manteau doublé de fourrure de lynx chère, peint par Titien (huile sur toile, 115,8 x 89 cm, GG 76). Le tableau provient de la collection de l'archiduc Léopold-Guillaume d'Autriche et a été enregistré au Theatrum Pictorium (numéro 95), après deux tableaux représentant Roxelane (numéros 93, 94), identifiés par moi. David Teniers le Jeune, peintre de la cour de l'archiduc Léopold-Guillaume, créa entre 1650 et 1656 une petite copie de ce tableau, aujourd'hui au Courtauld Institute of Art (huile sur panneau, 22,6 x 17 cm, P.1978.PG.436). Il a également représenté le tableau dans plusieurs vues de la Galerie de l'archiduc à Bruxelles (Galerie d'État de Schleißheim, 1819, 1840, 1841), mais dans une mise en page incorrecte, copiant ainsi probablement la version antérieure de la gravure de Lucas Vorsterman ou un dessin.

On pensait auparavant que la peinture de Titien représentait Filippo di Piero Strozzi ou Philippe Strozzi (1541-1582), membre de la famille florentine Strozzi et condottiere, qui en 1557 entra dans l'armée française et combattit les huguenots (calvinistes), mais cette identification fut rejetée. La miniature de Strozzi, peut-être d'Anton Boys, se trouve également au Kunsthistorisches Museum.

Les collections des Habsbourg comprenaient de nombreux portraits de personnages notables, principalement envoyés en cadeau, de sorte que l'homme dans la peinture du peintre vénitien devait être une figure internationale importante. Il s'agit plus d'un portrait officiel, donc l'homme n'était plutôt pas un guerrier ou un chef militaire, comme Strozzi représenté dans une armure d'amiral. Il était probablement un diplomate ou un homme politique.

Le tableau était initialement plus grand dans sa partie supérieure, comme en témoignent des photographies anciennes et des copies de Teniers. Son visage a également été modifié. Il a peut-être été repeint par un autre peintre car Titien ne rend pas bien la ressemblance et ces altérations ont été supprimées au XXe siècle. La pose et les traits du visage de l'homme, en particulier dans les versions pré-restauration, ressemblent au portrait de Jacopo Tintoretto au musée Kröller-Müller, représentant Firlej en 1547 à l'âge de 26 ans.
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Le tableau est généralement daté d'environ 1560, lorsque Jan obtint d'importants postes de voïvode de Lublin (1561) et de grand maréchal de la Couronne (1563). En tant que calviniste proche de la reine Bona, il peut généralement être considéré comme un adversaire des Habsbourg et de leur politique, mais en tant que dignitaire important, de bonnes relations avec lui, comme pour la cour de France, étaient sans aucun doute importantes. C'était donc bien de recevoir son beau portrait, mais pas forcément de se souvenir de son identité.
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​Portrait de Jan Firlej (1521-1574) par Titien, années 1560, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
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​Portrait de Jan Firlej (1521-1574) par Titien, années 1560, Kunsthistorisches Museum de Vienne (avant restauration).
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​Portrait de Jan Firlej (1521-1574) par David Teniers le Jeune d'après Titien, années 1650, Courtauld Gallery à Londres.
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Portrait de Jan Firlej (1521-1574) du Theatrum Pictorium (95) par Lucas Vorsterman l'Ancien d'après Titien, 1673, Galerie nationale slovaque à Bratislava.
Portrait de Catherine Jagellon en blanc par Titien
Dans la première moitié du XVIIIe siècle, un peintre suédois Georg Engelhard Schröder a créé des copies de deux portraits de dames vénitiennes par Titien. Ces deux portraits, au château de Gripsholm près de Stockholm, forment indéniablement une paire, des pendants représentant deux membres d'une même famille, des sœurs. Ce sont les deux seuls exemplaires du Titien peint par Schröder dans cette collection, ils ont des dimensions quasi identiques (99 x 80 cm / 100 x 81 cm), composition, les deux femmes se ressemblent beaucoup et les tableaux ont même un numéro d'inventaire similaire (NMGrh 187, NMGrh 186), une preuve qu'ils étaient toujours ensemble. La femme tenant une croix et un livre est Anna Jagellon, comme dans le tableau par l'entourage du Titien à Kassel, l'autre doit être alors sa sœur cadette Catherine Jagellon, duchesse de Finlande à partir de 1562 et plus tard reine de Suède.

Après 1715, le château de Gripsholm a été abandonné par la cour royale et entre 1720 et 1770, il a été utilisé comme prison de comté. En 1724, Schröder fut nommé peintre de la cour de Frédéric Ier de Suède, qui l'appréciait beaucoup. Il est très probable que le roi ordonna au peintre de copier deux vieux portraits abîmés de dames inconnues de Gripsholm, qui furent ensuite jetés, remplacés par des copies de Schröder.

Le portrait d'une seconde dame, en robe blanche et tenant un éventail, considérée comme la maîtresse de Titien, sa fille en mariée ou une courtisane vénitienne, est connu par plusieurs exemplaires. Le plus connu est celui de Dresde (sans motif sur la robe de la modèle, qu'un élève de Titien a très probablement oublié ou n'a pas réussi à ajouter), acquis en 1746 de la collection de la famille d'Este (Gemäldegalerie Alte Meister, huile sur toile, 102 x 86 cm, inv. Gal.-Nr. 170), qui étaient amis et alliés d' « une princesse milanaise », Bona Sforza, la mère de Catherine. L'autre, aujourd'hui perdu, a été copié par Pierre Paul Rubens, très probablement lors de son séjour à Mantoue entre 1600-1608, avec un portrait d'Isabelle d'Este, également par Titien et également considéré comme perdu (tous deux à Vienne - Kunsthistorisches Museum, huile sur toile, 96,2 x 73 cm, GG 531) et un autre enregistré par Antoine van Dyck dans son carnet de croquis italien (British Museum) des années 1620.

Dans le cas de la copie par Rubens, il est également fort probable que le fils de Catherine, Sigismond III Vasa, qui a commandé des peintures et des portraits au peintre flamand, a également commandé une copie d'un portrait de sa mère vers 1628. Une autre copie d'un peintre flamand, tenant une rose, se trouve dans les musées et galeries de Canterbury (huile sur toile, 54 x 40 cm, CANCM:4036).

La robe, comme celle visible sur les portraits, est décrite parmi les robes de la duchesse de Finlande dans l'inventaire de sa dot de 1562 : « Satin (6 pièces). Robe blanche en satin ; dessus quatre rangs brodés en bas en fil d'or tissé avec de l'argent ; le corsage et les manches sont également brodés de la même manière ; boucles dessus avec émail rouge 76 » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Korespondencya polska ... » d'Aleksander Przezdziecki, tome 3, p. 317).

​Cette représentation, ainsi que l'effigie la plus connue de la princesse, une miniature de Lucas Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, huile sur cuivre, 19,5 x 17,5 cm, inv. MNK XII-543), et un portrait en pied conservé au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (inv. Gm 622), détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, probablement basé sur le même portrait initial, peuvent être comparés à deux portraits de la noble tchèque Bohunka de Rožmberk (1536-1557). Dans le portrait conservé au château de Nelahozeves (inv. č. L 4766), Bohunka était représentée dans une tenue noire très similaire à celle des portraits les plus connus de Catherine. Dans un portrait plus tardif, probablement peint à l'occasion de ses fiançailles vers 1555, aujourd'hui conservé au palais Lobkowicz à Prague (inv. č. L 5185), elle porte une riche robe de style hispano-français.

Même sans l'idéalisation de Titien, Catherine, tout comme sa mère, était considérée comme une belle femme, ce qui, malheureusement, est moins visible dans ses portraits en costume allemand de Cranach le Jeune. L'envoyé russe rapporta au tsar Ivan le Terrible en 1560 que Catherine était belle, mais qu'elle pleurait (d'après « Furstinnan : en biografi om drottning Katarina Jagellonica » d'Eva Mattssons), ne voulant pas épouser un homme célèbre pour sa violence et cruauté.

Le tableau de Dresde et ses copies ont très probablement été commandés par Sigismond Augustue ou Anna Jagellon et envoyés aux amis italiens. Une autre version de ce portrait par l'entourage de Titien, très probablement issue de la collection de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Wolfenbüttel se trouve également à Kassel non loin de Brunswick (château de Wilhelmshöhe, huile sur toile, 99 x 79 cm, inv. 490). Les trois sœurs Sophie, Anna et Catherine sont donc réunies dans leurs portraits par l'entourage de Titien à Kassel.

En 1563, le roi Éric XIV de Suède emprisonna son frère Jean et son épouse Catherine Jagellon dans le château de Gripsholm. Quelques années plus tard, Catherine accorda à sa sœur Anna le pouvoir de se battre pour l'héritage italien de la reine Bona.
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Dans la Galerie des Offices à Florence, il y a aussi une miniature d'un peintre italien, peut-être Sofonisba Anguissola, montrant la même femme blonde dans un costume similaire à celui visible dans les portraits de Catherine Stenbock, reine douairière de Suède des années 1560 (huile sur panneau, 13 cm, inv. 1890, n. 3953). Elle représente Catherine Jagellon pendant son emprisonnement au château de Gripsholm entre 1563 et 1567. C'est plus en raison de l'apparence de la dame et de son costume que du style du tableau que l'on attribue d'abord à l'école du Nord, à Hans Holbein l'Ancien. La miniature provient de la collection du cardinal Léopold de Médicis (1617-1675). Le style de cette œuvre est également comparable à celui du maître de Sofonisba, Bernadino Campi (1522-1591), en particulier le portrait d'Isabelle de Gonzague (1537-1579), princesse de Francavilla (Metropolitan Museum of Art, inv. 63.43.1), que j'ai identifié. Sofonisba et Campi venaient tous deux de Crémone, tout comme le courtisan de Catherine, Paolo Ferrari, qui était arrivé en Pologne-Lituanie-Ruthénie avant 1556 avec l'intention de servir la reine Bona, la mère de Catherine. Il ne faisait pas partie de la suite de la princesse, mais en Finlande il était compté parmi les courtisans.

​Sigismond Auguste, en mariant sa sœur, prévoyait qu'un malheur pourrait l'atteindre. Il s'agit peut-être d'un ajout ultérieur, mais Łukasz Górnicki (1527-1603) l'exprime ainsi : à Gdańsk, avant le départ de Catherine pour la Finlande, le roi « eut quelques entretiens avec sa sœur dans la chambre noire près de nous, dans lesquels il était dit : si quelque chose arrivait à la princesse, qu'elle ne blâme pas le roi, ce à quoi la princesse donna une réponse merveilleuse ; le duc [de Finlande] n'assista pas à cette conversation. Il monta dans la voiture avec la princesse, et le duc de Finlande monta à cheval ; le roi resta assis un bon moment dans la voiture avec la princesse, puis il descendit et salua le duc et la princesse, qui saluait le roi en larmes » (partiellement d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 60-61).

Bien que considérée comme une reine compatissante et loyale, les contestations religieux ont rendu Catherine impopulaire auprès de ses contemporains en Suède. La reine catholique entretenait des relations étroites avec la Pologne-Lituanie et l'Italie. Son agent était Paolo Ferrari de Crémone, mentionné ci-dessus, elle avait aussi ses propres ambassadeurs à Rome, un catholique néerlandais nommé Petrus Rosinus et Ture Bielke. Catherine est considérée comme ayant eu une influence sur son mari Jean III de Suède dans de nombreux domaines, tels que son attitude religieuse, sa politique étrangère et art. Pour son fils (Sigismond III), elle fit appel à un professeur de polonais et lui enseigna un polonais parfait. Les noms de sa fille et de son fils, Isabelle (en l'honneur de sa grand-mère Isabelle d'Aragona de Naples, duchesse de Milan) et Sigismond (en l'honneur de son père), tous deux contraires à la tradition suédoise, indiquent que, comme sa mère Bona Sforza, elle avait beaucoup plus d'influence en politique qu'on ne le prétend officiellement.
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​Portrait en miniature de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583) par Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1553-1565, Musée Czartoryski.
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Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande en blanc par Titien, vers 1562, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
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Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583)​, duchesse de Finlande en blanc par l'entourage de Titien, vers 1562, Gemäldegalerie Alte Meister à Cassel. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande en blanc par Pierre Paul Rubens après l'original perdu de Titien, vers 1600-1608 ou ​1628, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
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Portrait de Catherine Jagiellon (1526-1583), duchesse de Finlande tenant une rose par le peintre flamand d'après Titien, après 1562, Canterbury Museums and Galleries.
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Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande en blanc par Georg Engelhard Schröder d'après l'original de Titien, 1724-1750, Nationalmuseum de Stockholm. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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Portrait en miniature de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande par le peintre italien, peut-être Sofonisba Anguissola ou Bernadino Campi, vers ​1563-1567, Galerie des Offices à Florence.
Portrait du roi Sigismond Auguste tenant un buzdygan par atelier ou disciple de Giovanni Battista Moroni
En 1551, Georg Joachim de Porris (1514-1574) ou von Lauchen, également connu sous le nom de Rheticus, mathématicien et astronome d'origine italienne, surtout connu pour ses tables trigonométriques et comme unique élève de Nicolas Copernic, perdit son emploi à l'Université de Leipzig suite à la présumée agression homosexuelle ivre sur un jeune étudiant, le fils d'un marchand Hans Meusel. Il a été condamné à 101 ans d'exil de Leipzig. En conséquence, il en viendrait à perdre le soutien de nombreux bienfaiteurs de longue date, dont Philippe Mélanchthon. Des rumeurs antérieures d'homosexualité l'ont forcé à quitter Wittenberg pour Leipzig. Constitutio Criminalis Carolina, un code pénal complet, promulgué en 1532 par l'empereur Charles Quint et contraignant pour le Saint-Empire romain germanique jusqu'en 1806, imposait la peine de mort pour homosexualité. Il s'enfuit suite à cette accusation, résidant un temps à Chemnitz avant de finalement s'installer à Prague, où il étudia la médecine. Il a ensuite déménagé à Cracovie. S'y étant installé, où il a vécu dans la maison de Kaufman sur la place principale, il érige un grand obélisque à Balice près de Cracovie avec l'aide financière et technique de Jan Boner (1516-1562), conseiller du roi et chef des calvinistes de la Petite-Pologne. Ce gnomon de 45 pieds romains de haut (environ 15 mètres) utilisé pour indiquer la déclinaison du soleil, nécessaire aux observations et calculs astronomiques, était prêt à la mi-juillet 1554 (selon la lettre de Rheticus à Jan Kraton, naturaliste de Wrocław, 20 juillet 1554). La forme pyramidale de l'obélisque était considérée comme un lien entre le ciel et la terre et un symbole de la sagesse céleste. L'obélisque de Rheticus est devenu le symbole d'Oficyna Łazarzowa (Officina Lazari), imprimerie de Łazarz Andrysowicz (mort avant 1577) à Cracovie.

Entre 1562 et 1563, Rheticus fut étroitement associé à la cour du roi Sigismond Auguste, fabriquant pour lui des instruments astronomiques rares à l'occasion de la célèbre conjonction d'août de Jupiter et Saturne en 1563. Après la mort de Jan Benedykt Solfa (1483-1564), médecin de la cour du roi, Rhéticus assume ses fonctions ainsi que la fonction d'astrologue de la cour.

Selon les récits de Berardo Bongiovanni, évêque de Camerino et nonce papal en Pologne (1560-1563), écrits en 1560, « le roi garde 2 000 chevaux dans l'écurie, dont j'ai vu 600, le reste était fourrager dans les villages, ainsi que les poulains et le haras. J'ai aussi vu 20 armures royales, dont quatre sont des œuvres remarquables, dont une avec une belle sculpture et des figures argentées, représentant toutes les victoires de ses ancêtres sur Moscou. Elle a coûté 6 000 écus. Il y a d'autres victoires sur les autres.

[...]

Enfin, il possède trente selles et harnachements, si riches qu'il est impossible d'en voir plus riches ailleurs. Certaines sont d'or pur et d'argent, ce n'est pas surprenant, sachant qu'elles appartiennent à un tel roi, mais qu'elles sont aussi un chef-d'œuvre d'art, personne qui ne l'a pas vu ne le croirait.

[...]

Dans chaque métier, le roi a des maîtres habiles, Jacob de Vérone pour les bijoux et la sculpture, plusieurs Français pour la fonte des canons, un Vénitien pour la sculpture sur bois, un expert luthiste hongrois, Prospero Anacleri, un Napolitain pour le dressage des chevaux, puis pour tout le métier.

Il permet à tous ces gens de vivre comme chacun veut, car il est si bon et gracieux qu'il ne voudrait causer à personne la moindre peine. Je souhaite juste qu'il soit un peu plus strict en matière de religion » (d'après « Relacye nuncyuszów apostolskich », Volume 1, pp. 96-100).

En 1565, Flavio Ruggieri rapporta que « le roi a des chevaux en Lituanie, amenés du royaume de Naples à l'époque de la reine Bona, alors que de nombreux chevaux étaient également amenés en Italie depuis la Pologne ».

Un autre Ruggieri (ou Ruggeri), Giulio, nonce papal à partir de 1565, rappelé au début de 1568, rédigea pour l'information du pape un rapport complet, qui, à la manière des rapports vénitiens, déclarait du roi : « maintenant, il vit habituellement en Lituanie, le plus souvent à Knyszyn, un petit château de cette province à la frontière de la Mazovie, où il a des écuries avec plein de beaux chevaux, dont les uns sont napolitains, les autres turcs, les autres espagnols ou mantouans, et la plupart polonais. Cet amour des chevaux est, en quelque sorte, la raison pour laquelle le roi aime vivre ici, et peut-être aussi que cet endroit, étant presque au centre de ses pays, est plus commode en termes d'administration domestique pour le roi et ceux qui ont un intérêt, que Cracovie, située à la frontière polonaise » (d'après « Relacye nuncyuszów apostolskich », Volume 1, p. 182).

Adam Miciński, l'écuyer de la cour du roi, dans son ouvrage publié à Cracovie en 1570 intitulé O swierzopach i ograch (Sur les juments et les étalons), dit que les troupeaux royaux se composaient d'étalons arabes, turcs et persans, et les juments polonaises, et que Nicolas Radziwill, a amené les étalons pour le roi de l'archipel (îles grecques), y compris de la ville gouvernée par les Vénitiens de Candie (Héraklion moderne, Crète). En 1565, Giert Hulmacher, un bourgeois de Gdańsk, fournit au roi deux chevaux frisons, achetés aux Pays-Bas.

Le portrait d'un homme en armure au North Carolina Museum of Art de Raleigh est signé dans le coin inférieur gauche avec un monorgam G B M et une date « 1563 », de là attribué au suiveur de Giovanni Battista Moroni (huile sur toile, 255 x 161,9 cm, inv. GL.60.17.46). Le style de cette peinture est également très proche de Moroni. Au début du XIXème siècle, il appartenait au Lord Stalbridge à Londres. L'homme, vêtu d'une armure partiellement dorée, tient une masse à rebord en or d'origine orientale, très populaire en Pologne-Lituanie aux XVIe et XVIIe siècles et connue sous le nom de buzdygan. Des masses similaires ont été représentées dans le magnifique monument funéraire de Stanisław Maleszewski (mort en 1555) dans le cloître de l'église dominicaine de Cracovie, créé vers 1555 par l'atelier de Bartolommeo Berrecci ou Santi Gucci, et celui de Piotr Boratyński (1509-1558), châtelain de Belz et Przemyśl et secrétaire du roi Sigismond II Auguste, dans la cathédrale du Wawel, créé vers 1558 par l'atelier de Bartolommeo Berrecci (fondé par son épouse Barbara Dzieduszycka). Ses hauts-de-chausses cramoisies en tissu vénitien sont très similaire à celui visible dans un portrait de Sigismond Auguste en costume cramoisi au musée du Prado à Madrid. Derrière l'homme, parmi les ruines romaines antiques, se dressent son cheval blanc et un obélisque, semblable à celui visible dans une reconstruction du mausolée de l'empereur Auguste à Rome publiée en 1575, sur la page de titre du Canon doctrinae triangulorum de Rheticus, publié à Leipzig en 1551, plusieurs publications d'Oficyna Łazarzowa, certaines parrainées ou dédiées aux monarques polono-lituaniens, ou dans le portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio d'environ 1553. Les traits du visage d'un homme ressemblent fortement aux effigies du roi Sigismond Auguste par Tintoret.

Ce tableau est également attribué au peintre brescien Agostino Galeazzi (1523-1576), élève de Moretto da Brescia (d'après « Pittori intorno a Moretto ... » de Stefano Bonaldo, p. 24, 26), qui, selon mon identification, a peint le portrait de Nicolas « le Noir » Radziwill (Dorotheum à Vienne, 22 octobre 2019, lot 40). 
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Portrait du roi Sigismond Auguste en armure tenant un buzdygan par l'atelier de Giovanni Battista Moroni ou Agostino Galeazzi, 1563, North Carolina Museum of Art.
​Portrait du roi Sigismond II Auguste à l'âge de 43 ans par Le Tintoret
​« Pour les magnats, le monarque élu n'était que primus inter pares, à qui l'honneur et le respect devaient être montrés comme un symbole de l'État, mais pas nécessairement l'obéissance. Certains magnats se sont même permis d'attaquer et et d'ignorer le monarque » (après « Obyczaje w Polsce ... » par Andrzej Chwalba, p. 203). Dans la grande salle de son magnifique palais à Varsovie (palais Sandomierski), parmi les portraits des ancêtres du grand chancelier Jerzy Ossoliński (1595-1650), il y avait un portrait du roi Ladislas IV Vasa avec une telle inscription - Primus inter pares (Premier parmi les pairs). Le terme a été introduit sous l'empereur Auguste pour décrire sa position dans l'État romain (principat). Auguste a voulu utiliser cette désignation pour souligner sa subordination aux institutions républicaines, de facto, cependant, il était le dirigeant absolu. Selon Aleksander Bronikowski, le règne de Sigismond Auguste en Pologne-Lituanie, un roi constitutionnel avec peu de pouvoir, montre le processus de limitation des prérogatives du monarque.

Cette position du monarque polonais a également déterminé l'iconographie. La majorité des personnes habituées aux effigies bien connues de François Ier, roi de France et surtout d'Henri VIII d'Angleterre dans de riches étoffes et parées de pierres précieuses et de bijoux de la tête aux pieds, les considèrent comme un archétype d'un monarque de la Renaissance. Malgré le fait que sa garde-robe était pleine des vêtements européens et orientaux les plus exquis, Sigismond Auguste s'habillait généralement modestement, comme les dirigeants de la plus grande puissance européenne du XVIe siècle - l'Espagne. Dans plusieurs de ses portraits, l'empereur romain germanique Charles V (1500-1558) est vêtu d'une simple tenue noire. Sans les traits distinctifs et l'Ordre de la Toison d'or, de tels portraits pourraient être considérés comme des effigies d'un simple marchand (par exemple, la série de l'atelier de Jan Cornelisz Vermeyen).

Certains des portraits du frère de l'empereur et successeur au trône impérial Ferdinand Ier d'Autriche (1503-1564), époux d'Anna Jagellon (1503-1547), par atelier et suiveur de Titien, étaient même inscrits d'une inscription latine standard, indiquant seulement l'âge du modèle et la date (Musée du Prado à Madrid et collection privée à Vienne). Selon l'inscription mentionnée, Ferdinand avait 46 ans en 1548 (MDXLVIII / ANNO ETATIS SVE / XXXXVI), ce qui n'est pas tout à fait exact car il est né le 10 mars 1503, donc en général, il devrait avoir 45 ans en 1548. Cependant, la version du château de Fugger à Babenhausen fournit la titulature (FERDINANDVS. D.G. ROMA. / IMP. ANNO. 1548) et la ressemblance avec beaucoup d'autres de ses effigies conservées est si évidente que l'identification n'est pas contestée. Ce qui est également perceptible dans les portraits mentionnés de Ferdinand, c'est la couleur de ses cheveux qui est différente dans toutes les versions. Il a les cheveux les plus foncés dans les versions en Espagne (Prado et Couvent de Las Descalzas Reales à Madrid, tableau attribué à Anthonis Mor) et les plus brillants dans les versions en Allemagne et en Autriche. Ferdinand a commandé ses portraits à l'atelier de Titien à Venise et une version a sans aucun doute été envoyée en Pologne à un parent de sa femme Sigismond II Auguste (également époux de deux des filles de Ferdinand).

Vers 1538, Titien et ses disciples réalisent également une série de portraits du roi François Ier de France (1494-1547), prétendument inspirés d'une médaille gravée par Benvenuto Cellini à Fontainebleau en 1537. Deux de ces portraits, au Louvre et au Harewood House sont très similaires, mais de nombreux détails diffèrent (coiffure, costume, arrière-plan), il est donc plus probable qu'il ait peint ces portraits d'après des dessins d'étude du roi envoyés de France.

Ces portraits étaient des cadeaux à divers monarques d'Europe et ont été copiés par divers ateliers. Le portrait du duc italien de Savoie, Emmanuel-Philibert (1528-1580), peint par le cercle d'Antonis Mor aux Pays-Bas entre 1555-1558, aujourd'hui à la Galerie nationale d'art de Lviv, pourrait être un cadeau à Sigismond II Auguste. Dans une lettre datée du 10 avril 1546 de Königsberg, le duc Albert de Prusse informe le roi Christian III de Danemark que le jeune roi de Pologne, Sigismond Auguste, avait commencé la construction d'un nouveau palais à Vilnius en Lituanie, pour lequel il souhaitait avoir, parmi autres choses pour sa décoration, les portraits du roi et de sa famille, et demandant qu'ils soient fournis par Sa Majesté, sur quoi le roi, dans une lettre datée de Kolding, le 6 juin 1546, répond au duc qu'il aurait envoyé au roi de Pologne les portraits souhaités, mais comme ils n'étaient pas prêts, et que le portraitiste de Sa Majesté, Jacob Binck, qu'il avait quelque temps auparavant envoyé au duc, n'était pas encore revenu, il doit se contenter jusqu'à Binck revint et les peignit (d'après « The Fine Arts Quarterly Review », Volume 2, p. 374-375). Début 1570, un envoyé suédois arrive à Varsovie, où Sigismond Auguste s'installe définitivement à partir de janvier 1570, avec un portrait du prince Sigismond (1566-1632), fils de sa sœur Catherine.

L'une des rares effigies conservées, peintes et inscrites du « dernier des Jagellons » est un portrait du Musée national de Cracovie (SIGISM. AUGUSTUS REX / POLONIÆ IAGELLONIDARUM / ULTIMUS, MNK I-21). Il a probablement été créé dans la première moitié du XVIIe siècle comme copie d'un original perdu de Lucas Cranach le Jeune (connu par une miniature de son atelier dans le même musée, vue miroir, collection Czartoryski, MNK XII-538). Elle fut acquise en Suède par un Polonais Henryk Bukowski (1839-1900), qui après l'insurrection de Janvier s'installa à Stockholm et fonda une boutique d'antiquités.

En 2022, un portrait d'un gentilhomme de Jacopo Robusti dit Tintoret de la collection Ferria Contin à Milan a été mis aux enchères (huile sur toile, 117 x 92 cm, Pandolfini Casa d'Aste, 28 septembre 2022, vente 1160, lot 21). Selon l'inscription en latin à droite, l'homme avait 43 ans en 1563 (AÑO ÆTATIS / SVÆ XXXX III / 1563), exactement comme le roi Sigismond II Auguste (né le 1er août 1520), lorsque l'atelier ou suiveur de Giovanni Battista Moroni, réalisa son portrait tenant un buzdygan (North Carolina Museum of Art). L'homme a une ressemblance frappante avec d'autres effigies du monarque par le Tintoret identifiées par moi et ses yeux plissés le font ressembler beaucoup à sa mère dans ses portraits par Cranach.

Le même homme avec une expression similaire sur son visage a été représenté dans un autre tableau du Tintoret, maintenant au Rollins Museum of Art à Winter Park, Floride (huile sur toile, 57,46 x 46,35, numéro d'inventaire 1962.2). Il est cependant beaucoup plus âgé et porte une armure ornée d'or, semblable à celle du portrait de Sigismond Auguste à l'âge de 30 ans avec une galère royale (Kunsthistorisches Museum de Vienne, GG 24). Le visage est également similaire, ainsi qu'aux plus petites œuvres « dérivées » de ce portrait. Le portrait était auparavant attribué à Paolo Veronese.
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​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572), âgé de 43 ans par le Tintoret, 1563, Collection particulière.
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​​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en armure par le Tintoret, 1565-1570, Rollins Museum of Art.
Portraits de Géorgie de Poméranie, comtesse Latalska par Paolo Veronese et l'entourage
Le 24 octobre 1563 à Wolgast, Géorgie de Poméranie, petite-fille d'Anna Jagellon (1476-1503), duchesse de Poméranie, épousa Stanisław Latalski (1535-1598), comte de Łabiszyn, staroste d'Inowrocław et Człuchów. A cette occasion, Philippe I (1515-1560), duc de Poméranie-Wolgast, demanda à l'administration de la cour de son oncle Barnim IX à Szczecin une plus grande série de tapisseries pour décorer les chambres de fête, 28 pièces au total.

Géorgie était la fille posthume de Georges Ier, duc de Poméranie et de sa seconde épouse Marguerite de Brandebourg (1511-1577). Elle est née le 28 novembre 1531 en tant qu'enfant unique du couple et et nommée d'après son père. Lorsque sa mère se remarie en 1534, elle est élevée à la cour de son beau-père, le prince Jean V d'Anhalt-Zerbst (1504-1551) à Dessau. Il a été décidé, cependant, que lorsqu'elle a atteint son huitième anniversaire, en 1539, elle devait être renvoyée en Poméranie sous la garde de son demi-frère Philippe Ier. Malgré cela, Marguerite a pu garder sa fille avec elle jusqu'en mai 1543, quand elle a finalement été envoyée à Wolgast. Il était prévu de la marier à Jaroslav de Pernstein (1528-1560), prince Eric de Suède (1533-1577), futur Eric XIV, alors qu'elle n'avait que 10 ans et plus tard à Othon II (1528-1603), duc de Brunswick-Harburg. À l'automne 1562, des négociations ont été engagées avec Stanisław Latalski, qui était un envoyé de la Grande Pologne au Piotrków Sejm en 1562/1563. Latalski était le fils de Janusz, voïvode de Poznań et de Barbara née Kretkowska. Son père reçut le titre de Comte du Saint Empire de l'Empereur Charles Quint en 1538 et en 1543 il fut envoyé à l'Empereur Ferdinand afin d'arranger un mariage de Sigismond II Auguste avec Elisabeth d'Autriche. En 1554, le jeune Stanisław, accompagné de Jan Krzysztof Tarnowski, fils de l'hetman Jan Amor, et de Mikołaj Mielecki se rendit en Angleterre, en Suisse et en Italie. Au cours de ce voyage, ils eurent l'occasion de rencontrer l'empereur Charles Quint à Bruxelles et son fils Philippe d'Espagne à Londres (d'après « Hetman Jan Tarnowski ... » de Włodzimierz Dworzaczek, p. 316).

Le couple vivait à Łabiszyn et à Człuchów, où Géorgie reçut la visite de sa mère Marguerite de Brandebourg. En 1564, Stanisław se rendit à Wittenberg, chez les neveux de sa femme, les princes poméraniens Ernest-Louis et Barnim, qui y étudiaient. La même année, sous l'influence de Géorgie, il se convertit au luthéranisme et fit venir le prédicateur Paul Elard (ou Elhard) et son frère Hans de Szczecin, leur donnant en 1564 la chapelle du château de Człuchów, et deux ans plus tard également l'église paroissiale. La plupart de la population de la ville s'est convertie au luthéranisme. Il a également construit une église luthérienne en bois à Łabiszyn. Entre 1557 et 1564, Stanisław reconstruisit le château d'Inowrocław dans le style Renaissance avec des attiques italianisants (ochędożone po włosku brandmury [littéralement pare-feu du néerlandais/allemand/polonais - brandmuur, brandmauer, ogniomur]). Le château fut cependant détruit en 1656 pendant le déluge. Son père Janusz, voïvode d'Inowrocław et de Poznań, correspondit avec le duc protestant Georges II de Brzeg (1523-1586) et le roi catholique Ferdinand Ier (1503-1564). Dans une lettre de 1550 au duc Georges, Janusz le remercie pour les deux chiens qu'il lui a envoyés et lui envoie en retour deux faucons dressés pour la chasse et ajoute qu'il en enverra quatre au roi Ferdinand (Serenissimo Regi Romanorum quatuor lectos falconas assignavi, cum iisque suae Sacrae Majestatis falconarius, qui eos tollat, in itinere expectatur).

Après la naissance de son premier enfant en 1566, trois ans après le mariage - une fille nommée Maria Anna - Géorgie a perdu la raison et a souffert de troubles mentaux jusqu'à la fin de sa vie. Elle mourut en couches à la fin de 1573 ou au début de 1574.

Le portrait d'une dame portant une robe de soie jaune élaborée au palais de Kensington a été peint dans le style proche de Paolo Veronese (huile sur toile, 87,6 x 64,8 cm, RCIN 400552). Il était auparavant attribué à Leandro Bassano et provient de la collection de la famille Capel au Kew Palace à Londres (acquise en 1731). Les armoiries, qui ne sont pas identifiées, ont été peintes dans un style différent, il s'agit donc clairement d'un ajout ultérieur. Ils sont peintes sur une inscription originale en latin encore partiellement lisible : AETATIS SVAE XXXII. / ANNO DNI / 1.5.6.3 / SIBI. La femme avait donc 32 ans en 1563, exactement comme Géorgie de Poméranie, lorsqu'elle épousa Latalski. Le haut de sa robe est transparent et brodé de fleurs blanches à cinq pétales, très semblable à la rose de Luther visible sur l'épitaphe de Katharina von Bora (1499-1552), épouse de Martin Luther, dans la Marienkirche de Torgau, créée en 1552. Autour de son cou est un collier de perles, associé à la pureté, la chasteté et l'innocence et un grand bijou-pendentif vert sur une longue chaîne, une couleur étant symbolique de la fertilité. Elle tient un perroquet vert sur sa main, symbole de la maternité. La femme ressemble beaucoup au demi-frère de Géorgie de Poméranie, le prince Joachim Ernest d'Anhalt (1536-1586) dans ses effigies par Lucas Cranach le Jeune (Georgium à Dessau et collection privée) et aux effigies de la mère de Géorgie Marguerite de Brandebourg par Lucas Cranach l'Ancien, identifié par moi (pavillon de chasse Grunewald à Berlin et collection particulière).

La même femme, bien qu'un peu plus âgée, était représentée dans un autre tableau similaire de Véronèse, aujourd'hui conservé à l'Alte Pinakothek de Munich (huile sur toile, 117,3 x 100,8 cm, inv. 594). Le tableau provient de la Galerie électorale du château de Schleissheim près de Munich, où il était répertorié depuis au moins 1748 (d'après « Alte Pinakothek: italienische Malerei » , éd. Cornelia Syre, p. 280). De la même galerie provient le portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) en veuve, peint par l'atelier de Sofonisba Anguissola, attribué par moi, aujourd'hui conservé au Château royal de Varsovie (inv. ZKW 64). L'expression particulière de la femme dans le tableau correspond également aux informations selon lesquelles Géorgie souffrait de problèmes de santé mentale.

Dans la collection Schorr à Londres se trouve un autre portrait intéressant peint en 1563 (huile sur panneau, 117 x 82,5 cm, inv. SRR6370427). L'homme tient une paire de gants et porte une chevalière en or sertie d'une pierre précieuse à l'index, ce qui suggère qu'il était un homme assez riche. Le tableau est attribué à Anthonis Mor, également connu sous le nom d'Antonio Moro, un portraitiste hollandais né à Utrecht, qui a peint de nombreux aristocrates et membres des familles régnantes d'Europe. D'après la date inscrite sur le cadre contemporain autour du tableau, l'homme avait 28 ans en 1563, exactement comme Latalski lorsqu'il fut élu à la diète de Piotrków et épousa Géorgie. Le même homme peut être identifié dans un portrait du Tintoret, peint deux ans plus tard, en 1565, qui appartenait autrefois à la collection impériale de la maison de Hohenzollern-Sigmaringen, la branche souabe aînée de la maison de Hohenzollern (huile sur toile, 100,8 x 87,7 cm, Christie's à Londres, vente 11974, 8 juillet 2016, lot 159, signé et daté en bas à gauche : IAC·TENTORETO·F· / ·15·65·). Ce tableau portait également une autre inscription dans le coin supérieur gauche, aujourd'hui invisible.

Les Latalski étaient une famille riche, même si aujourd'hui il reste très peu de traces de leur prospérité en Pologne. Parmi eux, on peut citer deux livres publiés à Leipzig en 1533 par Melchior Lotter l'Ancien (1470-1549), qui imprima des ouvrages de Luther et de Cranach, Age[n]da s[e]c[u]nd[u]m cursum et rubrica[m] eccl[es]ie Cathedralis Posnaniensis ... et Eva[n]gelistaru[m] quatuor passiones D[omi]ni n[ost]ri Jhesu Christi. In ecclesia cathedrali Posnanien[si] ... (Bibliothèque de Kórnik, sygn.Cim.Qu.2953 ; sygn.Cim.Qu.2954). Ces livres, destinés à unifier la liturgie dans le diocèse de Poznań, furent financés par Jan Latalski (1463-1540), évêque de Poznań, favori de la reine Bona et oncle de Stanisław. La page de titre des deux livres est décorée d'une belle gravure sur bois avec les armes de Latalski - Prawdzic avec les apôtres Pierre et Paul, signée d'un monogramme indistinct sur la pierre au centre de la composition. Cette gravure sur bois est très proche du style de Cranach et comparable aux gravures sur bois représentant les effigies des deux apôtres conservées au Metropolitan Museum of Art (inv. 21.35.5 ; 22.67.34) ou à la page de titre du livre de Luther Von Jhesu Christo eine Predigt, publié à Wittenberg en 1533. Le dessin d'étude avec les armes de Latalski a probablement été envoyé à Wittenberg ou à un collaborateur de Cranach à Leipzig ou réalisé à Poznań par un membre de l'atelier de Cranach. Il en va probablement de même pour les portraits des membres de la famille Latalski, en particulier de Stanisław qui voyageait et avait des relations dans différentes parties de l'Europe. Comme dans le cas du portrait de Cosme Ier de Médicis (1519-1574), grand-duc de Toscane, portant l'ordre de la Toison d'or, peint par l'atelier ou le cercle de Mor à la fin des années 1560 (Sotheby's à New York, 27 janvier 2007, lot 624), il serait difficile de prouver comment le peintre et le modèle se sont rencontrés, car ils ne se sont probablement pas rencontrés en personne au moment de la création du tableau et l'effigie était basée sur d'autres portraits ou dessins d'étude. Cependant, le comte Stanisław a sans doute eu l'occasion de rencontrer personnellement le peintre à Bruxelles ou à Londres lors de sa visite dans cette ville en 1554. En 1604, Karel van Mander, dans sa biographie d'Anthonis, rapporte le voyage que ce dernier fit à Londres à la demande de Charles Quint pour peindre un portrait de Marie Tudor, l'une de ses œuvres les plus connues, aujourd'hui conservée au musée du Prado à Madrid (inv. P002108). L'année suivante, Latalski se rendit en Italie, ce qui lui permit également de faire la connaissance personnelle du Tintoret et d'autres peintres vénitiens. Son oncle, l'évêque Jan, fut également l'initiateur de la publication à Venise du Bréviaire de Cracovie en 1538, qui porte cependant sur la page de titre les armes d'Abdank de son successeur Jan Chojeński (1486-1538) (d'après « Przywileje drukarskie w Polsce » de Maria Juda, p. 37).

Les influences italiennes, néerlandaises et allemandes dans le mécénat et les portraits des Latalski reflètent parfaitement la diversité du pays.
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Portrait de Géorgie de Poméranie (1531-1573/74), comtesse Latalska, âgée de 32 ans avec un perroquet par l'entourage de Paul Véronèse, 1563, Palais de Kensington. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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​Portrait de Géorgie de Poméranie (1531-1573/74), comtesse Latalska par Paul Véronèse, vers 1570, Alte Pinakothek à Munich.
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​Portrait d'un homme de 28 ans, probablement le comte Stanisław Latalski (1535-1598) par Anthonis Mor, 1563, The Schorr Collection.
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​Portrait d'un homme tenant une paire de gants, probablement le comte Stanisław Latalski (1535-1598) par Jacopo Tintoretto, 1565, collection privée.
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​Gravure sur bois avec les armoiries de Prawdzic de Jan Latalski (1463-1540), évêque de Poznań, Apôtres Pierre et Paul de l'Eva[n]gelistaru[m] quatuor passiones ... par le cercle ou l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1533, Bibliothèque de Kórnik.
Portrait d'Anna Jagellon tenant un zibellino par Le Tintoret
En 1562, à l'occasion du mariage de sa sœur cadette Catherine à Vilnius, Anna se commande trois robes : « une robe de taffetas rouge, et deux robes hazuka de velours rouge » toutes cousues de perles. Les sœurs s'habillaient à l'identique, comme en témoignent leurs miniatures de l'atelier de Lucas Cranach le Jeune d'environ 1553. L'inventaire de la dot de Catherine comprend de nombreux objets similaires à ceux visibles sur le portrait d'une dame tenant un zibellino par Tintoret d'environ 1565 : une ceinture dorée sertie de rubis, saphirs et perles d'une valeur de 1 700 thalers, « une zibeline noire cousue à partir de deux, sa tête et ses quatre pieds sont d'or, sertis de pierres précieuses » d'une valeur de 1 400 thalers, une chaîne de grosses perles orientales rondes d'une valeur de 1 000 thalers, un collier de perles orientales rondes d'une valeur de 985 thalers, robe longue en velours cramoisi à trois rangs de liserés de perles avec 72 boucles émaillées à la française, robe hazuka en velours cramoisi doublée de zibelines, quatre survêtements en velours pour l'été, onze chemises en lin blanc à manches dorées, et même « un grand tapis turc jaune pour la table ».

Au milieu des années 1560, la situation financière d'Anna s'était améliorée. L'aide d'un important fonctionnaire de Mazovie, Wojciech Bogucki, vieil ami de sa mère, joua un rôle crucial. Bogucki, en tant que trésorier (podskarbi) et intendant général (ekonom) de Mazovie (et après sa mort son successeur Marcin Falęcki), était en grande partie responsable des affaires financières de la cour d'Anna. Ses revenus augmentèrent considérablement durant ces années. Elle disposait désormais d'un revenu stable provenant de ses domaines de Mazovie et Sigismond Auguste accepta de lui donner 1 900 zlotys polonais par an provenant des mines de sel royales, et lui envoya parfois un supplément. En 1564, par exemple, le revenu total d'Anna peut être estimé à près de 18 000 zlotys polonais, et elle dépensait alors beaucoup (en 1564, ses dépenses atteignirent 21 000 zlotys polonais). Les comptes de 1564 permettent d'estimer le nombre de ses courtisans à environ 70 personnes. L'intendant était Stanisław Wolski, châtelain de Rawa, envoyé à Vienne en janvier 1564 pour transmettre le message d'Anna à l'empereur. Parmi les courtisans, le médecin Casary (Caspary) était le mieux payé : son salaire s'élevait en 1564 à la somme colossale de 854 zlotys polonais et 29 groszy. On comptait également le notaire Andrzej Hincza, le comptable Grzegorz Goryszewski, six cochers, un « surveillant de l'argenterie  » et deux domestiques chargés de l'argenterie, un coiffeur, un pharmacien, un homme et une femme préposés aux bains (Raczek łaziebnik et kąpielowa Miliczina), un préposé aux fourneaux, un domestique chargé des dames d'honneur, quatre portiers et trois domestiques chargés des vêtements. Parmi les personnalités importantes figuraient Algismund, le surveillant de la cave et du vin, et Jan, le trompettiste. Il y avait neuf cuisiniers, principalement polonais, mais Jerzy (Giorgio) Macarona était probablement italien, comme son nom l'indique, tandis que Jerzy Bohemus était probablement originaire de Bohême. Il y avait aussi un certain Gaspar, serviteur du cuisinier principal. Parmi les matrones de la cour de la princesse à cette époque figuraient Elżbieta Maciejowska, Mme Świdnicka, Mme Bentkowska, ainsi qu'une « vierge italienne » Livia, probablement une vieille dame d'honneur de Bona, célibataire, et huit dames d'honneur. En 1564, les salaires des membres de la cour s'élevaient à près de 4 000 zlotys polonais (arriérés compris). Les frais d'envoi d'envoyés spéciaux et de lettres s'élevaient à 140 zlotys polonais, ce qui témoigne de l'abondance des relations. Des sommes considérables étaient dépensées en textiles et vêtements pour les courtisans et les domestiques. Ces vêtements étaient fabriqués à partir de différents types de textiles, tels que le taffetas de soie, le satin, le damas, les tissus de Bohême et d'Angleterre (luńskie) de différentes couleurs. En une année (1564), Anna acheta 12 coudées de taffetas de soie rouge et 1/2 coudée de taffetas de soie noir pour une robe, ainsi que du satin noir pour la finition de sa robe damassée. Elle fit retoucher une de ses anciennes robes damassées et en fit confectionner cinq nouvelles : une en satin noir, trois en damas et une en velours noir à franges argentées. Un manteau damassé devait également lui être confectionné. Cependant, les dépenses les plus importantes concernaient la table. La riche liste des produits achetés pour la cuisine suggère que les repas à la cour d'Anna étaient abondants et raffinés (d'après « The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions » de Maria Bogucka, p. 95-98).

Hormis la miniature de Cranach, il n'existe aucun portrait connu de la princesse de cette époque, mais des sources confirment l'existence de telles effigies. En novembre 1569, un portrait fidèle (wahrhaftig Conterfey) d'Anna fut réalisé pour le prince Barnim de Poméranie (1549-1603). À l'initiative de Sigismond Auguste, des négociations sur le mariage d'Anna avec Barnim furent menées à Drahim par Stanisław Sędziwój Czarnowski (1526-1602). Cependant, elles n'aboutirent à aucun résultat, car le côté poméranien voulait étendre son territoire aux dépens de la couronne polonaise, ce que Sigismond Auguste ne pouvait accepter, car ces questions étaient décidées par la Diète, et son consentement était peu probable - les Poméraniens exigeaient plusieurs starostes en guise de dot pour la future épouse de Barnim. Sigismond Auguste, de son côté, était prêt à équiper généreusement sa sœur, lui offrant la somme considérable de 400 000 zlotys polonais, ainsi qu'un riche trousseau de vêtements et d'équipements et une part de l'héritage de la reine Bona. Malgré le consentement de la princesse et de Barnim et la sérieuse implication de la partie polonaise dans ces négociations, le mariage prévu d'Anna Jagellon avec le prince de Poméranie n'eut pas lieu (d'après « Książęta Pomorza Zachodniego ... » de Zygmunt Boras, p. 181). Auparavant, en août 1557 à Vilnius, Antoni Wida avait peint des portraits des princesses Anna et Catherine pour le duc Albert de Prusse (1490-1568).

Comme pour le mariage de sa sœur Catherine, Sigismond Auguste ne souhaitait pas imposer sa volonté à Anna concernant son mariage. Le 16 novembre 1562, il répondit à Nicolas « le Noir » Radziwill (1515-1565), de Varsovie, qu'il n'avait pas encore discuté avec elle de la candidature du prince danois Magnus (1540-1583) : « nous ne connaissons ni l'opinion ni la volonté de Sa Majesté en la matière, et nous ne voudrions pas agir sans l'accord de Sa Majesté elle-même, autrement que nous l'avons fait avec notre sœur cadette, selon sa propre volonté » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » d'Aleksander Przezdziecki, tome 3, p. 41).​

En septembre 1565, le comte Clemente Pietra arriva à Cracovie pour annoncer le mariage de Francesco I de 'Medici, grand-duc de Toscane avec un cousin de Sigismond Auguste et d'Anne, Jeanne d'Autriche (une sœur de la première et de la troisième épouse de Sigismond Auguste) et de demander la main d'Anna pour Ferdinando, âgé de 16 ans, frère du duc Francesco. Il est fort probable qu'à cette occasion le roi commanda à l'atelier du Tintoret à Venise un portrait de lui-même, de sa femme et de sa sœur de 42 ans, réalisé tout comme les effigies des Jagellons par le médailleur van Herwijck ou le peintre Cranach le Jeune, à partir de dessins ou de miniatures envoyés de Pologne.

Les experts soulignent fréquemment le caractère unique de cette effigie, aujourd'hui conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 98 x 75,5 cm, numéro d'inventaire GG 48), non seulement en raison de la frontalité de la posture de la femme, mais aussi de la coupe inhabituelle de sa tenue - une robe en velours rouge. Pour les auteurs de l'exposition « Titien et l'image de la femme dans la Venise du XVIe siècle » au Palais Royal de Milan (23 février au 5 juin 2022), « ce n'est pas une gentille dame vénitienne mais de l'arrière-pays vénitien » (Il vestito fa ritenere che non si tratti di una gentildonna veneziana ma dell'entroterra veneto) et ses bijoux et le tapis oriental expriment le bon goût et un statut social élevé.
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Semblable à l'effigie de la seconde épouse du frère d'Anna, Barbara Radziwill, dite « La Bella » (Palais Pitti à Florence, Inv. 1912 no. 18), un zibellino à la main est un talisman de fertilité, indiquant qu'elle est une femme célibataire. Les peaux de belette (zibellino) étaient principalement importées en Italie de Pologne-Lituanie et Moscovie.

Ce tableau, parfois également attribué à Marietta Robusti, dite Tintoretta (décédée en 1590), provient très probablement de la collection de James Hamilton (1606-1649), 1er duc de Hamilton, et entra après sa mort dans la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche à Bruxelles. Hamilton collectionna les peintures vénitiennes par l'intermédiaire de son agent, le vicomte Basil Feilding, envoyé en 1634 comme ambassadeur à Venise, où il resta cinq ans. La peinture diffère cependant de l'œuvre représentée dans le catalogue de la collection de l'Archiduc - Theatrum Pictorium (numéro 79). L'estampe de Lucas Vorsterman le Jeune montre une image légèrement plus grande et des fragments d'architecture en arrière-plan et attribue la peinture originale au Titien. Il n'y a pas non plus de zibellino dans cette version. Il est possible que le tableau ait été modifié ou qu'il s'agisse d'une des nombreuses versions appartenant aux Habsbourg, proches de la princesse Anna Jagellon, qui ont sans doute reçu ses effigies. Il fut inventorié à la galerie en 1735.

Le portrait ressemble à la miniature d'Anna réalisée par l'atelier de Cranach d'environ 1553, à son monument funéraire d'environ 1584 et à un portrait par Tintoret conservé au Collegium Maius à Cracovie.
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Portrait de la princesse de la couronne de Pologne-Lituanie Anna Jagellon (1523-1596)  tenant un zibellino par Le Tintoret, vers 1565, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
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Portrait de la princesse de la couronne de Pologne-Lituanie Anna Jagellon (1523-1596) du Theatrum Pictorium (79) par Lucas Vorsterman le Jeune d'après Titien, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.
Portraits de la reine Catherine d'Autriche en Vénus Verticordia par Titien et atelier
« Aujourd'hui, je suis venu à Radom, où vit la reine, et le soir même j'ai rendu visite à Son Altesse, la réconfortant au nom du Saint-Père après la perte de l'Empereur Son Altesse, bien qu'il y a trois mois j'aie rempli cette obligation par l'un de mes secrétaires, que j'ai envoyés à Radom. La reine a semblé accepter cela très agréablement, et en retour elle embrasse les pieds les plus saints de Sa Sainteté de la manière la plus humble. Elle m'a demandé de lui rendre visite le lendemain matin pour une conversation plus facile », a écrit sur sa visite le 3 décembre 1564 à la reine Catherine d'Autriche, évêque vénitien et nonce papal Giovanni Francesco Commendone (1523-1584), dans sa lettre au cardinal Charles Borromée (1538-1584), futur saint.

Le lendemain eut lieu cette audience secrète dont on trouve la description dans la lettre suivante de Commendone : « C'est là-dessus qu'elle a parlé de sa condition malheureuse, se plaignant qu'en plus de la quitter sans raison, il y avait aussi des tentatives de divorce, et que c'était la cause principale du synode. Elle considérait toutes les accusations portées contre elle avec tant de soin, de prudence et de respect pour le roi, que je ne sais si j'éprouvais plus de pitié ou d'admiration pour elle. Plus tard, elle a dit longuement qu'elle savait bien comment les ministres, en particulier les envoyés des cours, contribuent à tout cela ; ainsi elle me priait et me suppliait pour le saint sacerdoce, au nom que j'avais jusqu'ici, et pour la bonté que m'avait témoignée son père, ses frères, et aussi le prince bavarois, que j'aurais pitié d'elle; et alors elle s'ouvrit complètement à moi et me dit qu'elle avait été secrètement informée des démarches faites auprès du Saint-Père pour le divorce, et que Sa Sainteté, avec mes conseils et mon engagement, le permettent. [...] Elle a prononcé tous ces mots avec des larmes amères et des sanglots si bien que je pouvais à peine lui répondre. [...] Je lui ai assuré, très honnêtement, que le roi n'avait pas mentionné un mot de divorce [...]. Je souhaite et j'espère convaincre un jour la reine que j'ai fait exactement le contraire; que j'ai essayé de diverses manières et sous diverses apparences de dissuader de ces intentions, de réprimer ces pensées, et qu'il en est de même de l'avis du Saint-Père. [...] Au souper (car elle voulait que je dîne avec moi) je la vis grandement réconfortée. Enfin, me faisant ses adieux, elle me prit de nouveau à part et me pria de recommander ses pieux services au Saint-Père en le priant de prendre soin d'elle et de ne pas oublier dans ses saintes prières que Dieu puisse la consoler dans ces soucis. Je comprends que la guerre de Hongrie ait accru les soupçons de la reine : certains prétendent que pour ce divorce et pour les autres pratiques de l'empereur avec le maître prussien et Moscou contre le royaume de Pologne, on s'est efforcé de l'empêtrer dans ces troubles transylvains. Quelle que soit la réponse à la question du divorce, aussi indifférente soit-elle, je rappelle très humblement à Votre Majesté de l'écrire avec une clé » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku. Korrespondencya Polska » d'Aleksander Przeździecki, Volume 3, p. 104- 107).

Sans aucun doute aussi des œuvres d'art, des peintures, faisaient partie de toutes ces négociations secrètes et efforts politiques. En mai 1562, la reine s'installe seule à Radom, abandonnée par le roi. En tant que duchesse veuve de Mantoue, fille de l'empereur et cousine de Philippe II d'Espagne, elle connaissait le pouvoir de l'image et de l'allégorie.

Dans la galerie Borghèse à Rome, où se trouve également un portrait de la mère de Catherine d'Autriche, la reine Anna Jagellon (1503-1547) en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, il y a une peinture de Vénus bandant les yeux de l'Amour par Titien, datée par Adolfo Venturi à environ 1565. Ce tableau a probablement été acquis en 1608 dans le cadre de la collection du cardinal Paolo Emilio Sfondrati.

Selon Erwin Panofsky, il montre Vénus Verticordia entre Cupidon aux yeux bandés et Antéros, celui qui a les yeux ouverts, symboles des aspects contrastés de l'amour, l'aveugle et le sensuel, et le clairvoyant et le vertueux, et deux nymphes symbolisant l'affection conjugale et la chasteté. Les matrones de Rome, qui étaient si réputées pour leur bonne gestion que le vieux Caton a dit au sénat : « Nous, les Romains, gouvernons tout le monde à l'étranger, mais nous sommes nous-mêmes gouvernés par nos femmes à la maison », ont érigé un temple à cette Vénus Verticordia, quæ maritos uxoribus reddebat benevolos (Vénus qui change les coeurs, et qui rend les maris bien disposés envers leurs femmes), où (s'il y avait une différence entre l'homme et la femme) ils se rendaient instantanément. Là, ils offraient le sacrifice, un cerf blanc, rapporte Plutarque, sine felle, sans le fiel (certains disent la même chose que le temple de Junon), et faisaient leurs prières pour la paix conjugale (d'après « The Anatomy of Melancholy » de Robert Burton, Volume 3, p. 310). Vénus a les traits de la reine Catherine d'Autriche, semblables à ses autres effigies du Titien. La reine l'a probablement commandé comme cadeau pour le pape ou l'un des cardinaux.

Une copie de ce tableau se trouvait dans la collection de Cornelis van der Geest et est vue dans deux tableaux de sa galerie d'art dans les années 1630, par Willem van Haecht. En 1624, le prince Ladislas Sigismond Vasa, petit-fils de Catherine Jagellon, visita sa galerie à Anvers. Le Nationalmuseum de Stockholm possède deux exemplaires d'atelier de ce tableau, sur les quatre connus auparavant. L'un, attribué à Andrea Schiavone (numéro d'inventaire NM 7170), est venu au Nationalmuseum avec la collection de Nicola Martelli, un marchand d'art de Rome, en 1804, l'autre a été transféré en 1866 de la collection royale suédoise (numéro d'inventaire NM 205). Il est possible que certaines copies précédemment connues aient été prises dans des résidences de magnats ou royales en Pologne pendant le déluge (1655-1660), ou même du château royal de Radom, qui a été saccagé et incendié au printemps 1656.

Fait intéressant, dans la Pinacothèque Ambrosiana de Milan, il y a une peinture de l'Adoration des Mages de Titien de cette période avec des personnages en costumes orientaux, très similaires aux vêtements polono-lituaniens contemporains. Cette œuvre provient de la collection du Cardinal Frédéric Borromée (1564-1631), cousin de Saint Charles Borromée. Il ne peut être exclu qu'il s'agisse d'un autre cadeau de luxe de la reine de Pologne commandé à Venise.

Quelque temps plus tard, probablement entre 1566 et 1570, donc après le départ de la reine pour l'Autriche, Titien créa une autre version de cette composition. À un moment donné après l'achèvement du tableau, très probablement au milieu du XVIIIe siècle, son côté droit a été coupé. Avant 1739, il était dans la collection de Charles Jervas ou Jarvis à Londres (sa vente, à sa résidence, Londres, 11-20 mars 1739, 8e jour, n° 543, comme par Titien). En 1950, le tableau a été vendu à la Samuel H. Kress Foundation, New York et en 1952 offert à la National Gallery of Art de Washington.  

La déesse blonde semble plus jeune et plus belle et la composition a été modifiée. Les inventaires jusqu'en 1780 décrivent le tableau comme « Vénus bandant les yeux de Cupidon et les Grâces offrant un hommage », semblable à la peinture du palais royal de Wilanów à Varsovie (Wil.1548), dans laquelle Vénus porte les traits de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), petite-fille de Catherine Jagellon, et au tableau du Kunsthistorisches Museum de Vienne, où Vénus a les traits de la première épouse de Ladislas Vasa, Cécile-Renée d'Autriche. Les personnages portent les attributs de la déesse de l'amour : des pommes, une colombe et des fleurs. Ils pourraient également être interprétés comme des assistants de Fortuna Virilis, un aspect ou une manifestation de la déesse Fortuna, souvent représentée avec une corne d'abondance et associée à Vénus Verticordia. Fortuna Virilis, selon le poète Ovide, avait le pouvoir de dissimuler les imperfections physiques des femmes aux yeux des hommes.

Les radiographies ont révélé un certain nombre d'altérations, notamment sur le visage de la femme, initialement moins sublime et plus proche des traits de la reine. Il est possible qu'à travers ce tableau, Catherine ait voulu convaincre Sigismond Auguste que sa place légitime était à ses côtés et qu'elle devait retourner en Pologne.
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Allégorie avec portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus Verticordia (qui change les coeurs) de Titien, 1563-1565, Galerie Borghèse à Rome.
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Allégorie avec portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus Verticordia (qui change les coeurs) par l'atelier de Titien, attribuée à Andrea Schiavone, 1563-1565, Nationalmuseum de Stockholm.
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Allégorie avec portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus Verticordia (qui change les coeurs) par Titien ou atelier, 1566-1570, National Gallery of Art de Washington.
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Adoration des mages avec des personnages en costumes polono-lituaniens par Titien, vers 1560, Pinacothèque Ambrosiana.
Portraits d'Anna Jagellon et de Catherine d'Autriche par Titien et atelier
Après le retour de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572), troisième épouse de Sigismond Auguste, dans son Autriche natale en 1565, la princesse-infante Anna Jagellon (1523-1596), seule sœur célibataire du roi restée en Pologne-Lituanie, devint la femme la plus importante du royaume de Vénus.

Anna résida principalement en Mazovie, dans de splendides résidences construites par sa mère Bona et les ducs de Mazovie. La princesse-infante avait une petite cour, mais compte tenu de sa position de seule parente vivante du roi, présente dans le pays après le départ de Catherine, son importance a dû augmenter après 1565. Cependant, on sait très peu de choses sur cette période de la vie de la future reine élue de la République polono-lituanienne.

De magnifiques étoffes furent achetées pour l'infante et ses dames, à partir desquelles furent confectionnées des robes de style italien, espagnol, français, polonais et allemand, semblables à celles mentionnées dans le registre de dot de Catherine Jagellon de 1562. Les comptes confirment que le 24 janvier 1564, un morceau de tissu pour la cour de la princesse fut acheté au juif Józef de Płock pour 6 zlotys, ainsi que deux pièces de lin de Krosno pour 15 zlotys, à partir desquelles furent cousues des chemises pour la princesse. À la mi-avril, ce marchand livra à la cour de la princesse Anna 5 aunes et demie de velours noir pour 18 zlotys 10 groszy, 4 aunes de soie chinoise couleur chair et des fils pour coudre un letnik (« robe d'été ») pour 24 groszy, et 7 aunes de velours noir pour 16 zlotys 10 groszy. D'après une note préparée par le secrétaire du trésor, le velours de qualité inférieure a été utilisé le 10 mai 1564 pour coudre des robes pour les dames de la cour de la princesse-infante Anna (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 13).

Parmi les événements les plus importants de la vie de la cour de Varsovie, outre les mariages des dames de la cour d'Anna, il y eut les visites de son frère. Lors d'une de ces visites, le roi arriva malade un dimanche de carême (10 mars 1567). Sigismond Auguste attrapa probablement de la fièvre en chemin. Il était si faible qu'il dut être transporté du carrosse dans une chaise jusqu'aux appartements du château, où, allongé sur un lit, il recevait souvent la visite d'Anna et de la « vieille dame », l'influente chambellane de sa cour, Jadwiga Żalińska née Taszycka (morte après 1575). Cela dura deux semaines, puis, se sentant mieux, il partit en avril pour la Diète de Piotrków.

La princesse-infante, comme sa mère et son frère, aimait s'entourer de favoris et écouter les conseils de conseillers secrets, que sa sœur Sophie appelait « secrétaires ». L'énergique chambellane Żalińska, dont on disait qu'elle « grondait contre la princesse comme si elle était une servante » lorsqu'elle était en colère, était généralement détestée pour ses intrigues et sa cupidité. Elle était l'épouse de Maciej Żaliński, favori du roi, et les Żaliński étaient réputés tout-puissants à la cour. Anna comblait son chambellan de cadeaux, supportait sa colère et ses bouderies, protégeait et finançait l'éducation de son fils - Jan, un jeune homme élégant, mais au caractère plutôt douteux. Parmi les femmes influentes de la cour, on trouve, outre Żalińska, Zofia Łaska, Elżbieta Świdnicka et Katarzyna Orlikowa, qui entretenaient une grande intimité et étaient sincèrement dévouées à la princesse-infante (d'après « Anna Jagiellonka » de Maria Bogucka, p. 79, 116, 153).

La lettre de Zofia Łaska, manifestement réticente envers Żalińska, à Sophie Jagellon, datée du 23 mai 1573 de Varsovie, dans laquelle elle l'informe de l'élection d'Henri de Valois et qu'Anna l'épousera probablement, est très intéressante. La dame d'honneur ajoute aussi : « Si quelque chose devait me faire plaisir, ce serait que Votre Altesse Ducale y soit elle-même, et surtout que le fils de Żalińska n'y couche pas : car tout le monde critique cela et tient la princesse pour responsable de l'avoir permis. Mais la princesse s'en moque » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Korrespondencya polska ... » d'Aleksander Przezdziecki, tome 4, p. 69). « Anna, l'ayant pris sous sa protection, l'envoya étudier à l'Académie d'Ingolstadt, puis l'entoura de ses faveurs » , commente à propos de M. Żaliński Kasper Niesiecki (1682-1744) (d'après « Herbarz polski », tome 10, p. 44). En février 1592, elle écrivit à Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616), lui demandant de l'aide pour cet « élève de notre maison » dans ses efforts pour épouser Elżbieta (Halszka) Chodkiewiczówna. Entre-temps, Żaliński était devenu le staroste de Przedbórz.

Les belles dames de la cour d'Anna attiraient souvent l'attention de son frère, comme c'était le cas d'Anna Zajączkowska, qui se distinguait par son extraordinaire beauté. Zajączkowska, « une jeune femme très vertueuse et de la plus pure moralité », était la favorite de l'infante. La cour d'Anna était célèbre pour sa noblesse et ses vertus virginales. Il fallait beaucoup de courage et d'ingéniosité pour attaquer ce « gynécée sacré » (dans la Grèce antique, c'était une partie de la maison réservée aux femmes), alors les courtisans royaux ont utilisé une ruse inhabituelle. Un jour, un noble nommé Mikorski se présenta à la cour de l'infante, montra la recommandation du staroste de Piotrków Andrzej Szpot, demanda à l'infante la main de Zajączkowska en mariage, puis, ayant reçu son consentement, emmena la fiancée hors de Varsovie. Mais au lieu d'aller à l'autel, Zajączkowska se rendit au lit royal du château de Bugaj près de Witów. Ce fut un coup terrible pour Anna. « C'est admirable », écrit un chroniqueur contemporain, « avec quelle violence la douleur transperça le cœur de l'infante, combien de profonds soupirs elle poussa, tombant sur le lit, accusant son frère, qui avait couvert son honneur et sa gloire d'une telle honte » (d'après « Zygmunt August: żywot ostatniego z Jagiellonów » d'Eugeniusz Gołębiowski, p. 471).

Bien que ses relations avec le jeune et beau Jan Żaliński aient été très ambiguës, il semble que dans le cas de Zajączkowska, l'infante ait dû sauver la face devant l'opinion publique et surtout devant les Habsbourg, qui étaient bien informés des affaires de la cour polono-lituanienne. De plus, Catherine d'Autriche n'aurait pas dû croire qu'Anna soutenait le comportement de son frère à son égard. Bien qu'elle ait vécu en Autriche, elle était toujours l'épouse légale de Sigismond Auguste et de la reine de Pologne, et, en plus de ses liens familiaux dans le Saint-Empire romain germanique et en Espagne, elle avait de nombreux amis en Italie.

Ayant quitté Mantoue à contrecœur peu après la mort du duc François, Catherine d'Autriche est restée très attachée à la cour de Mantoue, qu'elle ne connaissait que depuis quelques mois de mariage. Une fois devenue reine de Pologne, elle a commencé une correspondance étroite entre les deux cours. Entre Vilnius, où Sigismond Auguste aimait résider, et Mantoue, les échanges de cadeaux et de faveurs, de recommandations et de courtoisies diverses s'intensifièrent. Peu après son mariage avec le roi de Pologne, en 1554, Catherine promit d'envoyer un cheval au cardinal Ercole Gonzaga (1505-1563), un cadeau très précieux à l'époque. D'après la correspondance conservée, nous savons que le cheval quitta Vienne vers le 22 octobre et que quelques semaines plus tard, le 10 novembre, le cardinal aurait écrit à la reine pour la remercier de ce cadeau.

Dans ses lettres à Mantoue, la reine ne recourait qu'occasionnellement aux services de secrétaires. Dans une lettre à la duchesse Marguerite Paléologue (1510-1566) en mai 1564, Catherine se justifie ainsi : « Ce n'est pas un petit déplaisir que, nous trouvant en voyage en Lituanie, nous ne puissions, comme c'est notre habitude, répondre de notre propre main à la lettre de Votre Illustre Seigneurie » (Ne displace non poco che, per ritrovarne nel viaggio di Lituania, non possiamo secondo ch'è di nostro costume risponder di mano propria alla lettera di Vostra illustrissima Signoria).

Après la mort de Catherine et de Sigismond Auguste en 1572, Anna devient l'objet de l'intérêt des candidats au trône de la République polono-lituanienne, parmi lesquels se trouvent également des Italiens, dont son parent éloigné, le veuf Alphonse II d'Este (1533-1597), duc de Ferrare. « L'infante favorisera ouvertement à la fois le duc de Ferrare et Rožmberk [Guillaume de Rožmberk (1535-1592)], car elle désire passionnément le mariage : il n'y a pas d'autre moyen de conserver sa faveur », écrit Andrzej Dudycz à l'empereur Maximilien II en novembre 1574.

La cour amicale de la famille d'Este, si chère à la mère d'Anna, Bona Sforza, est très impliquée dans les premières élections libres de la République. En 1574, plusieurs ambassadeurs de Ferrare arrivent en Pologne-Lituanie, parmi lesquels Taddeo Bottone, Antonio Semenza et Ascanio Giraldini. L'un d'eux, Alessandro Baranzoni, envoyé incognito, cherche l'appui des plus éminents marchands toscans présents à Cracovie. Girolamo Mazza, un Vénitien qui avait joué un rôle dans l'élection d'Henri de Valois, et Filippo Talducci, personnage important de la communauté marchande italienne de Cracovie, soutiennent la candidature du duc d'Este. Même après l'élection d'Anna et de Bathory en décembre 1575, Talducci ne renonce pas à cultiver ses relations avec Ferrare. En octobre 1578, un jeune homme de son entourage, Luca Del Pace, qui se rend à Florence pour voir sa famille, de passage à Ferrare, est chargé d'apporter un portrait de la reine Anna, cadeau que Giraldini n'a pu obtenir, « parce qu'à cette époque Sa Majesté avait interdit qu'elle soit représentée » (sendo che in quel tempo Sua Maestà haveva proibito l'essere ritratta). La cour d'Este était donc pleinement incluse dans le réseau de relations des marchands toscans opérant en Pologne, et Ferrare nous apparaît comme une étape quasi obligatoire sur la route Cracovie-Florence (d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).

Ippolito Tassoni fut envoyé comme ambassadeur de Ferrare en Pologne à l'été 1553 à l'occasion du mariage de Sigismond Auguste avec Catherine d'Autriche. Deux ans plus tard, en octobre 1555, l'envoyé ferrarais Antonio Maria Negrisoli fut envoyé par Bona auprès d'Hercule II pour lui demander la permission de séjourner dans « le palais qu'il a dans la ville de Venise » (ricercare et pregare Vostra Signoria del palazzo tiene in la città di Venetia) et à l'automne 1565, Taddeo Bottone fut envoyé auprès de Sigismond Auguste pour inviter le souverain au mariage d'Alphonse II d'Este avec Barbara d'Autriche (1539-1572), la sœur cadette de Catherine d'Autriche. Tous ces liens indiquent que le portrait de la reine Anna envoyé en 1578 n'était sans doute pas la seule effigie du membre de la famille royale polono-lituanienne qui était en possession des ducs de Ferrare. Il est tout à fait possible que le portrait d'Alphonse II d'Este de la collection Popławski, attribué à Hans von Aachen, aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.1913 MNW) soit lié à de telles relations familiales ou à la candidature du duc à l'élection royale de 1587.

Dans la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde se trouve un portrait de Titien, qui représenterait sa fille Lavinia (huile sur toile, 103 x 86,5 cm, Gal.-Nr. 171). Le tableau provient des anciennes collections de la famille d'Este à Ferrare, transférées à Modène en 1598 par le duc César d'Este (1562-1628). En 1746, le tableau, avec de nombreux autres chefs-d'œuvre de la Galerie Estense de Modène, fut vendu à Auguste III (1696-1763), monarque élu de la République polono-lituanienne et électeur de Saxe, pour enrichir sa collection de Dresde. L'identification du modèle et l'attribution se basent principalement sur l'inscription dans le coin supérieur droit, qui se lit en latin : « Lavinia, fille de Titien, peinte par lui » (LAVINIA. TIT. V. F. / AB. EO. P.). Cette inscription est inhabituelle pour les œuvres de Titien et a très probablement été ajoutée plus tard, probablement pour vendre ce portrait à un prix plus avantageux que l'œuvre originale du célèbre maître vénitien. Aujourd'hui, cependant, tant l'auteur du portrait que l'identité du modèle sont mis en doute. Dans une publication de 1993 de Jacob Burckhardt, il y a un point d'interrogation (Lavinia Vecellio?, Dresda, Gemäldegalerie, « Il ritratto nella pittura italiana del Rinascimento », p. 352) et dans un catalogue des œuvres de Titien de 2001, il est répertorié comme « Portrait d'une noble femme » (Portrait of a noblewoman), ce qui s'avère en outre ne pas être une œuvre autographe. Il existe également des suggestions selon lesquelles la personne représentée est Bianca Cappello, la future grande-duchesse de Toscane (d'après « Die bewegte Frau: Weibliche Ganzfigurenbildnisse in Bewegung ... » de Petra Kreuder, p. 70).

Les dates exactes de naissance de Lavinia, fille de Titan, sont inconnues. Elle est probablement décédée en 1561. En 1555, elle épousa le riche petit noble Cornelio Sarcinelli de Serravalle, tandis que la femme représentée semble plutôt être un membre de la haute aristocratie ou même de la famille régnante étant donné sa pose et son riche costume. Du point de vue stylistique et compte tenu du costume, le tableau est daté d'environ 1565, ce qui n'est généralement pas contesté. La robe verte de la femme n'est pas typique de Venise et les auteurs indiquent de fortes inspirations de la mode espagnole - le costume d'Élisabeth de Valois (1545-1568), reine d'Espagne selon son portrait au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 3182), est similaire sur de nombreux éléments. Avec ce costume, la femme voulait souligner ses liens avec la monarchie espagnole. L'infante Anna Jagellon, par sa mère, descendait des rois d'Aragon et des rois de Naples et avait des droits sur les possessions qui faisaient partie de l'Empire espagnol à cette époque. 

Un éventail en plumes d'autruche, accessoire des dames nobles, que seules les femmes mariées étaient autorisées à porter à Venise à l'époque, pourrait dans ce cas indiquer le désir de se marier. La reine Élisabeth I, dont le célibat inspirait un culte de la virginité lié à celui de la Vierge Marie, est souvent représentée avec des éventails en plumes d'autruche, notamment dans son célèbre « Portrait d'Armada ». Ainsi, étant donné que la femme du portrait de Dresde n'était pas vénitienne, elle ne doit pas être considérée comme déjà mariée. De plus, si la femme était mariée, le portrait serait accompagné du portrait de son mari, qui n'est pas connu. Compte tenu de sa provenance, le tableau, commandé à Venise sur la base de dessins d'étude envoyés de Pologne-Lituanie, aurait pu facilement être transporté chez les proches d'Anna à Ferrare.

La ressemblance de la femme du portrait de Dresde avec la princesse-infante des portraits de peintres vénitiens que j'ai identifiés est forte. Le portrait par Francesco Bassano, conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 33), est particulièrement similaire en termes de traits du visage et de costume. On peut également souligner la ressemblance avec la célèbre miniature d'Anna de Lucas Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, MNK XII-545) (cheveux blonds, petites lèvres).

Un portrait semblable à celui de Dresde, également identifié comme représentant Lavinia, la fille de Titien, se trouve au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 111 x 90,5 cm, GG 3379). La femme est différente et en raison du manque de ressemblance avec le portrait de Dresde, l'identification comme Lavinia est remise en question. Le costume de la femme en tissu vert coûteux est similaire, mais il est plutôt de style vénitien. Nous pouvons identifier la même femme dans le tableau attribué à Titien et à son atelier au musée du Prado de Madrid (inv. P000487), qui était auparavant catalogué comme Portrait de la fille de Titien Lavinia Vecellio par Paolo Veronese, et qui, selon mon identification, représente la troisième épouse de Sigismond Auguste - Catherine d'Autriche. La ressemblance avec les portraits de Catherine par l'entourage ou les disciples de Titien au château de Voigtsberg et au Musée national de Serbie est également visible dans les traits du visage. Le tableau de Vienne est attribué à Titien et à son atelier ou à son neveu Marco Vecellio (1545-1611) et est également daté d'environ 1565. Il provient de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche et était répertorié dans le Theatrum Pictorium sous le numéro 91, avant le portrait de Jacopo de Strada par Titien, daté entre 1567 et 1568 (Kunsthistorisches Museum, GG 81). Le tableau a donc été commandé peu avant le départ de Catherine de Pologne-Lituanie et probablement envoyé à sa famille - les Habsbourg.

Un autre tableau intéressant de Titien conservé au Kunsthistorisches Museum (huile sur toile, 183 x 200 cm, GG 71), représente la scène mythologique de Diane et Callisto. On le date généralement d'environ 1566 et on pense qu'il fut acquis par l'empereur Maximilien II, frère de Catherine et le parent d'Anna, en 1568. En 1559, Titien avait envoyé une version antérieure de ce thème au roi Philippe II d'Espagne, lorsque Maximilien II déclina l'offre de Titien de le peindre pour lui. En 1568, Veit von Dornberg, l'envoyé impérial à Venise, avait écrit à l'empereur Maximilien II que Titien était prêt à lui fournir sept « fables », dont six versions de la poésie de Philippe II. Cependant, cette offre ne semble pas avoir été concrétisée (d'après « Titian, Tintoretto, Veronese: Rivals in Renaissance Venice ... » de Frederick Ilchman, ‎Linda Borean, p. 59). De plus, il y eut des plaintes selon lesquelles le portrait du roi du Portugal par Titien ne ressemblait en rien au sujet (d'après « Emperor Maximilian II » de Paula S. Fichtner, p. 98).

Le tableau de la collection de Philippe se trouve aujourd'hui à la National Gallery de Londres et à la Galerie nationale d'Écosse (inv. NG6616). Le peintre a modifié plusieurs éléments, notamment les visages des personnages principaux - la déesse Diane et sa servante proche. Alors que dans le tableau réalisé pour le roi d'Espagne, leurs visages sont indistincts, dans la version viennoise, ils sont très caractéristiques et la servante de Diane regarde le spectateur d'une manière significative, ce qui indique qu'en plus de la référence aux Métamorphoses d'Ovide, le tableau a une signification supplémentaire, cachée. La femme représentée comme la déesse de la chasse et de la fertilité, fille du roi des dieux Jupiter, ressemble beaucoup à la femme de la Vénus avec un organiste et un chien de Titien au Prado (inv. P000420) et à la femme du portrait de l'entourage de Titien à la Gemäldegalerie Alte Meister de Kassel (inv. GK 491), qui représentent toutes deux l'infante Anna Jagellon selon mon identification. Vers 1568, Titien peignit très probablement le jeune roi Sébastien du Portugal (1554-1578), qu'il n'a jamais rencontré en personne.

La nymphe Callisto avait fait vœu de chasteté à Diane. Elle a rompu son vœu lorsque Jupiter s'est approché d'elle sous les traits de Diane. Le tableau montre le moment où la déesse a découvert la grossesse de son sujet. En guise de punition, Callisto a été chassée et transformée en ourse par Junon, l'épouse jalouse de Jupiter. Le tableau peut donc être considéré comme un message adressé à Maximilien et Catherine, qui séjournaient alors en Autriche, selon lequel la « fille du roi (des dieux) » ne tolère pas la désobéissance de ses dames (comme dans le cas de Zajączkowska). Dans son Zwierziniec, écrit en 1562 (version publiée à Cracovie en 1574, p. 49v), Mikołaj Rej compare deux filles de Sigismond Ier - Anna et Catherine - à la déesse Diane (Jakoż ty dwie Dianie, bez pochlebstwa wszego, Umieją pięknie użyć stanu królewskiego, Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.Qu.539).
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​Portrait de la princesse-infante Anna Jagellon (1523-1596) par Titien et atelier, vers 1564-1565, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
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​Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) par Titien et atelier, vers 1564-1565, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
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Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) du Theatrum Pictorium (91) par Jan van Troyen d'après Titien et atelier, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.
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​Diane et Callisto avec portrait déguisé de la princesse-infante Anna Jagellon (1523-1596) par Titien et atelier, vers 1566-1570, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait de Jan Amor Tarnowski par Le Tintoret
Au musée du Prado à Madrid, il y a un intéressant portrait attribué à Jacopo Tintoretto de la collection royale espagnole (huile sur toile, 82 x 67 cm, numéro d'inventaire P000366). Parce que le tableau a manifestement été créé par un peintre vénitien et que l'identité du modèle est inconnue, il est connu sous le titre de « Portrait d'un amiral vénitien ». L'homme en riche armure gravée d'or tient un bâton, qui est traditionnellement le signe d'un officier militaire de haut rang.

Cette œuvre a été offerte au roi Philippe IV d'Espagne (1605-1665) par Diego Felipez de Guzmán (1580-1655), 1er marquis de Leganés, homme politique espagnol et commandant de l'armée, qui a combattu pendant plus de 20 ans aux Pays-Bas espagnols et en 1635, il fut nommé capitaine général et gouverneur du duché de Milan. De tels portraits de commandants militaires importants étaient fréquemment échangés en Europe à cette époque et envoyés dans différents endroits, de sorte que Leganés pouvait acquérir le tableau en Italie, mais aussi en Flandre ou en Espagne.

​Le portrait est étonnamment similaire dans les traits, la pose et le style d'armure à l'effigie bien connue de Jan Amor Tarnowski commandée par le roi Stanislaus Auguste Poniatowski vers 1781 pour sa galerie d'effigies de Polonais célèbres au Château Royal de Varsovie (ZKW/3409). L'effigie, comme le reste, était sans doute basée sur un portrait original encore conservé dans la collection royale. Il a été peint par le peintre de la cour du roi Stanislas Auguste, Marcello Bacciarelli, qui a également copié d'autres effigies de Polonais célèbres, dont Copernic (ZKW/3433).

Pendant la Grande Guerre du Nord, les résidences royales de la République polono-lituanienne, une république de nobles de style vénitien créée en 1569 avec le soutien du dernier Jagellon, Sigismond Auguste, ont été saccagées et incendiées à nouveau par différents envahisseurs en 1702 et 1707. C'est pourquoi une effigie de Sigismond Auguste, qui a survécu dans la collection royale vers 1768, a été confondue avec l'effigie de l'ancêtre de la dynastie polono-lituanienne - Ladislas Jagellon dans le cycle des rois polonais dans la salle de marbre du château royal de Varsovie, commandé par Poniatowski. 

Jan Amor Tarnowski (1488-1561) était un commandant militaire renommé, théoricien militaire et homme d'État, qui en 1518 devint chevalier de l'Ordre du Saint-Sépulcre à Jérusalem et fut honoré par le roi Manuel I à Lisbonne en tant que chevalier du Portugal. Dans la première moitié des années 1540, l'hetman était déjà bien connu des Habsbourg en tant qu'officier militaire et homme politique, comme en témoigne la lettre que le roi Ferdinand Ier envoya à Juan Alonso de Gámiz. Le roi de Bohême demanda non seulement qu'Élisabeth d'Autriche récompense Tarnowski, mais aussi qu'« il reçoive une faveur dans la péninsule ibérique par l'intermédiaire de Sa Majesté ». Dans le récit de l'expédition que fit le maestre de campo Bernardo de Aldana en Hongrie en 1548, il est mentionné comme « le très noble comte Tornoz ». L'hetman correspondait fréquemment avec la cour de Vienne et peut-être aussi avec l'Espagne dans le but d'obtenir une position élevée dans l'armée impériale et espagnole. En juillet 1554, Charles Quint écrit de Bruxelles au prince Philippe et Marie de Hongrie, soit en référence à Jan Amor Tarnowski, soit à son fils Jan Krzysztof, pour les informer que « le comte de Tarna, polonais (…) est venu ici pour lui demander être présent à vos noces et ensuite voyager en Espagne à la première occasion afin de voir cette province. Et étant la personne qu'il est, et nous ayant été hautement recommandés par le Roi et la Reine de Bohême mes enfants, il est juste qu'il reçoive un accueil chaleureux et un bon traitement. Je vous prie de bien vouloir le traiter avec le plus grand soin pendant la durée de son séjour » (d'après « Jan Tarnowski and Spain » de Paweł Szadkowski, pp. 55-57).

Le portrait ressemble enfin aux effigies de Jan Amor et de son fils sur sa tombe monumentale dans la cathédrale de Tarnów, créée entre 1561 et 1573 par le sculpteur formé en Venise, Giovanni Maria Mosca dit Padovano, qui a également créé des monuments funéraires de deux épouses de Sigismond Auguste.

Selon l'inventaire, une belle bourguignotte de parade de la collection du domaine Krasiński à Varsovie, appartenait à hetman Tarnowski (Musée de l'armée polonaise, 35128 MWP). Elle était richement décorée de scènes mythologiques et bibliques gravées et en relief - l'enlèvement des Sabines, les Romains combattant les tribus barbares, l'arrivée de Judith au camp d'Holopherne, des scènes de la vie de camp et l'aigle jagellonien stylisé avec la lettre « S » du roi Sigismond I sur sa poitrine. Elle est considérée comme une œuvre d'atelier parisien, italien ou polonais, ce qui indique que l'hetman a commandé les œuvres d'art exquises de l'étranger.

Le même homme est représenté dans un autre tableau attribué au cercle de Jacopo Tintoretto ou Titien, debout de trois quarts, en armure avec une tunique cramoisie et tenant un bâton (huile sur toile, 120,7 x 94,9 cm). Ce « Portrait d'un officier vénitien » provient d'une collection privée et a été vendu en avril 2006 (Christie's à New York, lot 206). Sa tunique de velours avec des plaques de métal encastrées est similaire à la soi-disant brigandine corazzina, une forme d'armure en tissu épais doublé de petites plaques d'acier, comme celle de l'armurerie royale de Varsovie, très probablement fabriquée en Pologne ou en Italie vers 1550, maintenant dans le Livrustkammaren à Stockholm (butin de guerre suédois de 1655, 23167 LRK). Le beau-père de hetman, le chancelier Krzysztof Szydłowiecki, était représenté dans une brigandine cramoisie et une armure similaires, dans un tableau de Titien (Pinacoteca Ambrosiana à Milan). Le style général de ce portrait ressemble aux œuvres attribuées à Bernardino Licinio, décédé à Venise vers 1565.

Sa grande braguette, élément marquant des armures complètes et affirmation de la virilité, a été « censurée » et repeinte, vraisemblablement au XIXe siècle. Pendant les guerres de religion françaises, qui ont duré de 1562 à 1598, les catholiques se sont moqués des huguenots comme des ébraguettés impuissants (sans virilité) parce qu'ils ne porteraient pas la braguette (d'après « A Cultural History of Dress and Fashion in the Renaissance »  d'Elizabeth Currie, p. 70). Au XVIe siècle, la virilité était considérée comme un signe de bénédiction divine, c'est pourquoi on trouve également dans les églises des représentations de grandes braguettes. L'une des plus anciennes se trouve au centre de la scène de la Crucifixion, une grande fresque peinte par Il Pordenone sur la contre-façade de la cathédrale de Crémone en 1521. Un chevalier, probablement un notable de Crémone, avec une grande braguette, tenant une grande épée, montre du doigt le Christ crucifié.

​En mai 1543, lors de leur entrée à Cracovie pour le couronnement d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545), les membres de l'armée de l'hetman Tarnowski étaient habillés à l'espagnole (d'après « Zygmunt August » de Stanisław Cynarski, p. 53), donc tous portaient sans doute des braguettes, à l'exception de deux trompettistes hongrois.

« Tarnowski méritait d'être comparé aux anciens capitaines pour son expertise en matière de discipline militaire et le sérieux de ses conseils » (Era il Tharnouio degno d'esser paragonato a capitani antichi di peritia di disciplina militare e di grauità di consiglio, d'après « l rimanente della seconda parte dell'historie del suo tempo ... », publiée à Venise en 1557, p. 201), fait l'éloge de l'hetman Paolo Giovio (1483-1552), évêque de Nocera de' Pagani, dont le musée plein de portraits de personnalités notables a été décrit dans une lettre envoyée par Antonio Francesco Doni (1513-1574) le 17 juillet 1543 à M[es]s[er] Jacopo Tintoretto Eccellente Pittore.
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Portrait de Jan Amor Tarnowski (1488-1561) en armure tenant un bâton par Le Tintoret, 1550-1575, Musée du Prado à Madrid.
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Portrait de Jan Amor Tarnowski (1488-1561) en armure avec une brigandine cramoisie, tenant un bâton par Bernardino Licinio, années 1550, collection privée​.
Portrait de Fédor Séniouta Liakhovitski par Paris Bordone
« Un joyau ancien, symbole de grand courage, offert aux Sénioutes de Volhynie par les princes ruthènes, sur fond rouge, pour avoir toujours bravement défendu leur patrie au prix de leur sang », telle est la description des armoiries de la famille Séniouta dans « Le Nid des Vertus d'où proviennent les armoiries des chevaliers, des ducs et seigneurs du royaume de Pologne, du grand-duché de Lituanie, de Ruthénie, de Prusse, de Mazovie, de Samogitie et d'autres États » (Gniazdo cnoty zkąd herby rycerstwa slawnego Krolestwa Polskiego ..., p. 1126) de Bartosz Paprocki, publié à Cracovie en 1578.

Sous le texte se trouve une gravure sur bois reproduisant ces armoiries dans une version à plusieurs champs, avec différents symboles runiques et tamga. Certaines de ces armoiries sont celles d'autres familles nobles importantes de Ruthénie, comme les Ielovitzki (Jełowicki). À droite des armoiries, Paprocki a inclus une effigie schématique du membre le plus éminent de la famille à cette époque : Fédor Séniouta Liakhovitski, tribun de Kremenets (Woyski Krzemieniecki), portant une armure, un casque chichak et tenant un sabre (également utilisé comme image d'autres figures).

Fédor, également connu sous le nom de Fiodor Hrehorowicz Sieniut, Teodor Sieniuta Lachowicki ou Lachowiecki en polonais, est considéré comme le premier membre protestant de la famille. Il était seigneur de Liakhivtsi, Tikhomel et d'autres villages et se maria deux fois : avec Katarzyna, née Jeło-Malińska, et avec Katarzyna Firlejówna (mariée en 1588), fille de Mikołaj Firlej (décédé en 1588), voïvode de Lublin. Firlejówna était une fervente protestante et, probablement sous son influence, il se convertit de l'orthodoxie au calvinisme. Samuel Twardowski, dans l'épithalame de 1661 pour Piotr Opaliński et Anna Sieniucianka, mentionne que Katarzyna était une dame de « hautes relations » (koniunkcyj wysokich) et l'héritière de vastes domaines. De ce mariage, Fédor reçut Rudno, près de Lublin. La bibliothèque de Kórnik conserve les archives de sa succession, notamment un testament contenant un legs pour son épouse Katarzyna (BK 1853). Ils eurent deux fils, Abraham (1587-1632) et Paul-Christophe (1589-1640), qui étudièrent aux universités de Heidelberg (1603) et de Leyde (1605), et une fille, Catherine. Le fils de Fédor et Malińska, Nicolas, fut tué à Siwki en 1604 par des paysans. Dans l'épithalame de Twardowski mentionné, qui s'ouvre sur une description de l'arrivée de Vénus en Petite-Pologne, Hymen présente les familles des mariés, y compris les exploits militaires de Fédor Séniouta et de ses fils (d'après « Samuel Twardowski: Epitalamia » de Roman Krzywy, p. 18-19, 84). Il devint tribun de Kremenets, officier responsable de la sécurité, le 29 mars 1572. Son père, Grégoire (Hryhorij, Hrycko ou Grzegorz), décédé vers 1559, était au service d'Illia (1510-1539), prince d'Ostroh (d'après « Spis ważniejszych miejscowości w powiecie starokonstantynowskim ... » de Jan Marek Giżycki, p. 433-434). Il épousa Anna Patrykiejówna, également appelée Patrykówna, avec qui il eut quatre filles : Sophie, Anastasie, Catherine et Élisabeth, ainsi que deux fils, Matthieu, tué par ses sujets le 30 mai 1563, et Fédor.

Après la mort de son frère, Fédor devint l'héritier des domaines de Liakhivtsi et du village de Tikhomel. La ville de Liakhivtsi (aujourd'hui Bilohiria, Lachowce ou Lachowice en polonais), habitée à l'origine par des colons venus de Mazurie, fut mentionnée pour la première fois en 1441. Depuis 1520, la colonie appartenait à la reine Bona Sforza, qui l'offrit à Dachka Kalenkovitch, dont la fille Anna épousa Jesko, le grand-père de Fédor, en 1538. À la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle, une forteresse en bois existait à Liakhivtsi sur une île au milieu d'un étang ; la ville était alors le centre de l'arianisme.

En 1566, le prince ruthène Andreï Petrovitch Massalski intenta un procès contre Fédor, l'accusant d'agression près de la porte de la ville de Loutsk (d'après « Honor among nobles ... » de Povilas Dikavičius, p. 263-264). Plusieurs documents datant de la période du 5 octobre 1568 (demande de paiement d'une dette envers M. Stepan Urumski) au 29 mai 1578 mentionnent Fédor, notamment ses plaintes contre Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh. Il mourut après 1595 et son lieu de sépulture est inconnu.

On sait très peu de choses sur le mécénat artistique de la famille, et il n'en reste pratiquement rien. À cet égard, le voyage du fils de Fédor, Paul-Christophe, en Italie en 1613 est intéressant : il visita Padoue et Rome (d'après « Polski slownik biograficzny », tome 37 [1935], p. 196). Dans son livre publié à Kiev en 1914, Marian Dubiecki (1838-1926) décrit le portrait de Paul-Christophe, conservé dans l'église dominicaine de Liakhivtsi, comme « aux traits magnifiques et expressifs, peut-être l'œuvre d'un maître italien » (« Na kresach i za kresami ... », p. 235). Il représentait le seigneur de Liakhivtsi portant un manteau cramoisi doublé de fourrure de zibeline.

En 2019, « Portrait d'un gentilhomme, à mi-corps », attribué à l'école d'Italie du Nord du XVIe siècle, a été vendu aux enchères à New York (huile sur toile, 97,5 x 80 cm, Sotheby's, 31 janvier 2019, lot 256). La manière dont les velours du costume ont été peints est très caractéristique du peintre vénitien Paris Bordone (1500-1571) et de son atelier. Un portrait comparable est conservé au palais Pitti de Florence, représentant une noble femme en robe cramoisie, traditionnellement appelée « La nourrice des Médicis » (La balia dei Medici, inv. 1912, Palatina 109 ; les critiques du XIXe siècle l'identifiaient à une nourrice de la famille Médicis). La façon dont le peintre a représenté la main gauche du modèle indique qu'il a pu s'inspirer des œuvres tardives du Titien, qui situent le tableau dans les années 1560 ou autour de 1570. Plusieurs tableaux provenant d'anciennes collections de l'ancienne Sarmatie sont liés à Bordone et à son atelier. Ses œuvres étaient également bien connues lors des partages. Le registre des tableaux de 1834 de la collection Potocki à Wilanów, par exemple, mentionne « Une tête de femme, Paris Bordone » (« Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ... », p. 10, item 83).

Le costume d'homme portant une fraise est également plus typique de la seconde moitié du XVIe siècle. Sa pose, une main sur la hanche, la richesse de son costume, son poignard doré, son sabre suspendu à sa ceinture et la chaîne en or autour de son cou indiquent qu'il était un aristocrate fortuné. Sur la chaîne, on peut voir un blason en forme de losange : sur fond rouge, quatre symboles runiques ou tamga en or rappellent les armoiries de la famille Séniouta publiées dans « Le Nid des Vertus ... » de Paprocki. L'homme porte un gorgerin en acier, ce qui en fait un militaire, à l'instar de Fédor, dont la carrière culmina avec sa nomination comme tribun de Kremenets. À cet égard, le portrait est comparable au portrait schématique de lui dans l'œuvre de Paprocki.
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​Portrait de Fédor Séniouta Liakhovitski, seigneur de Liakhivtsi par Paris Bordone, vers 1563-1570, collection particulière.
Portrait de Jerzy Jazłowiecki par Lambert Sustris
En 1563, Stefan Tomsa, un descendant de boyards moldaves, mena avec succès un complot contre le dirigeant protestant Ioannès Herakleidès, connu sous le nom de Despot Voda, qui après un siège de 3 mois du château de Suceava fut trahi par des mercenaires et personnellement tué par Tomsa. En signe de soumission au sultan Soliman I, Stefan a ordonné d'envoyer le prince ruthène capturé Dmytro Vychnevetsky, impliqué dans les affaires moldaves, à Istanbul, où Vychnevetsky a été torturé à mort. Incapable d'obtenir la reconnaissance de la Haute Porte et de conserver le trône, Tomsa s'enfuit en Pologne, où le roi Sigismond II Auguste, afin d'apaiser les Turcs, ordonna à Jerzy Jazłowiecki (décédé en 1575), châtelain de Kamenets, de le capturer. Le prince de Moldavie est emprisonné, puis condamné à mort et décapité à Lviv le 5 mai 1564.

Jazłowiecki, né en 1510 ou avant, était le fils de Mikołaj Monasterski des armoiries d'Abdank (vers 1490-1559), châtelain de Kamenets et de sa femme Ewa Podfilipska. Il a été élevé à la cour de l'évêque de Cracovie, Piotr Tomicki (1464-1535), mais bientôt il a commencé sa carrière militaire sous la direction de Jan Amor Tarnowski (1488-1561) et Mikołaj Sieniawski (1489-1569) et a participé dans de nombreuses batailles. Déjà en 1528, à l'âge de 18 ans, il devint célèbre en tant que capitaine de cavalerie royale lors de la bataille avec les Tatars près de Kamenets.

En 1546, sous l'influence de sa femme Elżbieta Tarło, il se convertit au calvinisme, puis ferma les églises de ses domaines et expulsa les moines dominicains. En 1544, il achète à Mikołaj Sieniawski la ville et le château de Yazlovets (Jazłowiec en polonais) avec les villages environnants pour 6 400 zlotys. La somme fut finalement payée en 1546 et à partir de 1547, il commença à se faire appeler Jazłowiecki.
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Entre 1550 et 1556, Jerzy a reconstruit la forteresse médiévale de Yazlovets dans le style Renaissance selon la conception des architectes italiens du groupe d'Antoni, Gabriel et Kilian Quadro à Lviv, frères de Giovanni Battista di Quadro, actif à Poznań (d'après « Sztuka polska : Renesans i manieryzm », tome 3, p. 120). Il convient de noter que le style du portail en pierre au-dessus de l'entrée du château est similaire à celui du château de Mikołaj Sieniawski à Berejany, créé en 1554.

En avril 1564, il est envoyé comme émissaire royal auprès du sultan Soliman le Magnifique pour lequel il reçoit un siège au Sénat des mains du roi Sigismond Auguste. En 1567, Jerzy devint le voïvode de Podolie, en 1569 le voïvode de Ruthénie et fut nommé hetman du champ de la Couronne et grand hetman de la Couronne (sans nomination officielle) cette année-là. Il a également réorganisé la défense des frontières sud contre les Tatars. Pendant l'interrègne en 1573, Jazłowiecki fut nommé par le parti Piast comme candidat au trône de Pologne et soutenu par le sultan Selim II (d'après « Jak w dawnej Polsce królów obierano » de Marek Borucki, p. 69).

Dans la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe, il y a un portrait d'un général, attribué à Lambert Sustris (huile sur toile, 116,2 x 97,4 cm, inv. 418), similaire dans le style au portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (Musée d'art occidental et oriental d'Odessa), belle-fille de Mikołaj Sieniawski, identifié par moi. Ce tableau de provenance inconnue a été attribué à un suiveur vénitien du Titien dans les catalogues de la galerie de 1881 à 1920.

L'homme de 55 ans, selon l'inscription latine dans le coin inférieur gauche du tableau (ETATIS / SVE AN / LV), tient une lourde épée. Son armure, sa barbe et son crâne rasé sont étonnamment similaires à la statue de Mikołaj Sieniawski de sa pierre tombale à Berejany (détruite pendant la Seconde Guerre mondiale). Derrière lui, il y a une vue avec le même homme descendu du cheval, debout devant le corps d'un autre homme, dont la tête a été coupée. L'homme tué porte un turban ottoman avec une partie en velours rouge plissé, appelé külah, semblable à celui visible dans un dessin de l'école allemande de la fin du XVIe siècle et représentant des nobles valaques et moldaves (inscrit ... reitten die Wallachen unnd Moldauer ..., collection particulière). Michel le Brave (1558-1601), prince de Valachie et de Moldavie, a été représenté dans un turban similaire à la Fête d'Hérode avec la Décollation de saint Jean-Baptiste par Bartholomeus Strobel, créé entre 1630-1633 (Musée du Prado à Madrid), ainsi qu'Alexandre II Mavrocordatos Firaris (1754-1819), prince de Moldavie, qui porte un couvre-chef semblable à un turban dans son portrait créé en 1785 ou après (collection particulière). L'homme debout dans la vue ne tient pas d'épée, il n'a pas exécuté l'autre homme, il l'a juste capturé. Le général du tableau ressemble fortement au portrait de Jerzy Jazłowiecki, lorsque hetman du champ de la Couronne, connu par la photographie de la collection de l'historien Aleksander Czołowski (1865-1944), très probablement une copie du XVIIe siècle d'un tableau créé vers 1569. Il avait le même âge (environ 54 ou 55 ans) que Jazłowiecki lorsqu'il captura le prince de Moldavie en 1564.
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Portrait de Jerzy Jazłowiecki (vers 1510-1575), châtelain de Kamenets, âgé de 55 ans par Lambert Sustris, vers 1565, Staatliche Kunsthalle à Karlsruhe.
Portraits de Jan Rozdrażewski par Adriaen Thomasz. Key et Sofonisba Anguissola
​En 1557, Jan Rozdrażewski (1543-1600), un jeune noble de 14 ans, portant le blason de Doliwa, commença ses études à l'Université de Francfort-sur-l'Oder. Comme d'autres membres de sa famille, il fréquenta probablement le lycée de Złotoryja, en Silésie. Rozdrażewski était le fils de Hieronim, héritier d'une partie de Krotoszyn, et d'Anna de Łuków. Dans la littérature, il est confondu avec son cousin Jan (1537-1585), comte de Pomsdorf (Pomianów), ainsi qu'avec Jan Rozdrażewski Nowomiejski (mort en 1609), évêque auxiliaire de Włocławek. Comme ce dernier, devenu plus tard prêtre catholique, étudia dans les universités protestantes de Tübingen et de Bâle (enregistré comme originaire de Nowe Miasto en 1559), il est fort probable que Rozdrażewski de Krotoszyn ait également étudié dans d'autres pays européens, notamment en Flandre et en Italie (ses cousins, enfants, vécurent en France, à la cour royale des Valois). C'est probablement durant ses études que Jan devint membre de l'Unité des Frères tchèques et qu'en 1567 il épousa une adepte de cette confession, Barbara Lachenberkówna d'Ochla, veuve de Wacław Reszczyński (décédé en 1565).

Jan acquit le domaine de Krotoszyn en 1570 et avait auparavant repris Rozdrażew à la famille Leszczyński. Il reconstruisit probablement le château de Rozdrażew, détruit par un incendie, en briques et non en bois. De son vivant, Jan Rozdrażewski amassa une fortune considérable. En 1599, il fonda un hôpital pour personnes âgées à Rozdrażew.

Dès sa jeunesse, Jan resta en contact étroit avec la famille Leszczyński, l'éminente famille calviniste de l'époque (d'après « Polski słownik biograficzny ... », 1935, tome 32, p. 371). Malgré les efforts de sa famille catholique, Rozdrażewski resta protestant et, vers 1592, entreprit la construction d'une nouvelle et spacieuse église pour ses coreligionnaires à Krotoszyn, achevée juste avant sa mort. En 1599, il fut élu conseiller provisoire par la Confédération protestante-orthodoxe de Vilnius. Le 1er mars 1591, il fut nommé châtelain de Poznań.

Sa seconde épouse, Katarzyna Potulicka, lui donna quatre enfants. Jan Rozdrażewski mourut le 15 mars 1600, quelques semaines après la mort de son cousin Hieronim (vers 1546-1600), évêque de Cujavie. Il fut enterré dans l'église de Krotoszyn, où il fit préparer une pierre tombale appropriée. Quelques années après sa mort, sa veuve Katarzyna, ainsi que ses enfants mineurs, se convertirent au catholicisme et firent don de l'église de Krotoszyn aux catholiques. Seule la fille aînée de Rozdrażewski, Anna Leszczyńska, resta fidèle à la foi évangélique jusqu'à la fin de sa vie.

La pierre tombale mentionnée est le seul témoignage matériel subsistant de son mécénat artistique. Très modeste comparé aux autres monuments funéraires de l'époque, il a survécu à la destruction de Krotoszyn lors des incendies (1638, 1774) et des guerres (le déluge et la grande guerre du Nord). Son élément principal est la statue en calcaire du défunt en armure, représenté endormi et tenant une masse. Une plaque de marbre portant une inscription latine confirme l'identité du défunt et son décès à l'âge de 57 ans. Le monument est attribué à Hendrik Horst (mort en 1612), sculpteur néerlandais de Groningue, actif en Ruthénie et en Grande-Pologne (d'après « Sztuka w Polsce od I do III Rzeczypospolitej: zarys dziejów » de Tadeusz Chrzanowski, p. 43). En 1591, Henricus Horst sculptor lapidum Gremugensis ex Frisia, accepta le droit de cité de Poznań et acheta une maison à Nowa Grobla. Le monument de Rozdrażewski a été réalisé après 1597.

À côté du monument se trouve également l'autel de Notre-Dame du Rosaire, l'un des plus anciens de l'église. Il fut consacré le 2 août 1643 par l'évêque Andrzej Leszczyński (1608-1658), alors évêque de Kamianets en Ruthénie et plus tard primat de Pologne. L'évêque Leszczyński, fils d'Anna Leszczyńska née Rozdrażewska, était le petit-fils du fondateur de l'église. Il étudia à Kalisz, Ingolstadt (à partir de 1626) et en Italie, probablement à Sienne. L'autel fut très probablement fondé par la Confrérie du Rosaire, présente dans l'église depuis 1636, peut-être à l'initiative de l'évêque Leszczyński. Le tableau central représentant saint Dominique recevant le Rosaire des mains de la Vierge à l'Enfant est particulièrement intéressant. Sa composition rappelle fortement celle de l'église paroissiale Saint-Florian de Kubed, en Slovénie, peinte en 1598 par le peintre dalmate Giorgio Ventura (également appelé Zorzi ou Juraj Ventura). Né à Zadar, en Croatie, Ventura était citoyen de la République de Venise. Il fut principalement actif en Istrie au tournant des XVIe et XVIIe siècles et s'inspira pour nombre de ses œuvres d'estampes italiennes, hollandaises et flamandes. Le style du tableau est plus proche de celui qui se trouvait dans la collection Michelazzi à Trieste dans les années 1920, également considérée comme une œuvre de Ventura, mais qui serait datée de 1536 (photographie conservée dans la collection de l'Université Ca' Foscari de Venise, inv. V. 2562). Le tableau de Michelazzi rappelle quant à lui le grand tableau conservé aux Musei Civici de Vicence (Pinacoteca di Palazzo Chiericati, inv. A50), signé par Girolamo dal Toso, peintre vicentin, et daté de 1526. Compte tenu de tous ces éléments, il est fort possible que le tableau importé de la République de Venise ait été placé sur l'autel de Krotoszyn avant 1643.

Dans cette église, on peut donc admirer une pierre tombale réalisée par un sculpteur hollandais et un tableau vraisemblablement apporté d'Italie, probablement par des membres catholiques de la famille Rozdrażewski. L'inscription sur la pierre tombale de Jan indique qu'elle a été réalisée à l'initiative de son épouse après sa conversion, car elle mentionne également son parent catholique, Hieronim, évêque de Cujavie, décédé à Rome plus d'un mois avant Jan (le 6 février 1600) et enterré dans l'église du Gesù. Hiéronim étudia à Ingolstadt et à Rome de 1561 à 1568 et fut ordonné prêtre par le pape Pie V. Dans son testament rédigé en 1599, l'évêque ne léguait à son parent protestant que deux chevaux de son écurie, justifiant qu'il était inconvenant de doter les ennemis de la foi catholique de biens provenant des revenus de l'Église.

Les monuments funéraires, tels que celui de Rozdrażewski ou ceux de la cathédrale de Tarnów, témoignent du haut niveau de l'art funéraire et de la sculpture en Sarmatie, ainsi que de la qualité des portraits. Beaucoup de ces monuments funéraires ont été créés après la mort des personnes à qui ils étaient dédiés, le sculpteur a donc dû s'inspirer de leurs autres effigies, généralement des portraits peints ou des miniatures. On peut citer en exemple un magnifique monument dédié au père Marcin Łyczko de Ryglice (1508-1578), supérieur de l'église de Tarnów, noble aux armes de Sulima. Sa pierre tombale, fondée par son parent Piotr Łyczko et ses petits-fils, est attribuée à Wojciech Kuszczyc. Le portrait sur lequel repose la statue de Marcin n'était pas mentionné dans son testament, probablement en raison de sa faible valeur à l'époque, ce qui ne signifie pas pour autant qu'il ne s'agissait pas d'une œuvre d'art de grande valeur. Un autre exemple est l'épitaphe d'Aleksander Wilierski (Wilerski, vers 1568-1598), chanoine de la collégiale de Tarnów et dignitaire de Pilzno, en marbre brun, ornée d'une demi-figure gravée du défunt, qui rappelle sans aucun doute fortement le portrait dont elle est inspirée.

En 1906, lors d'une vente aux enchères à Amsterdam, fut vendu un portrait de jeune gentilhomme, attribué à l'école italienne du XVIe siècle (huile sur toile, 105 x 80 cm, « Catalogue des tableaux anciens : provenant des collections Cte A. de Ganay de Paris ... », 24 avril 1906, p. 8, article 11). Le tableau provenait de la collection du comte André de Ganay à Paris, et sa provenance antérieure n'était pas précisée. Il se trouve probablement dans une collection privée, ou a été perdu ou détruit pendant la Première ou la Seconde Guerre mondiale. D'après la notice du catalogue, le portrait rappelle ceux de Moroni, mais son style ressemble beaucoup au Portrait d'un orfèvre, vendu aux enchères à Vienne en 2018 (huile sur toile, 107 x 78 cm, Dorotheum, 24 avril 2018, lot 34, inscrit et daté en haut à droite : ÆTATIS SVÆ 25 / A.° D.° 1566). Non seulement le style des deux tableaux est similaire, mais aussi leurs dimensions, les costumes des deux hommes et même l'inscription, qui indique que les deux effigies ont été créées à peu près à la même époque. La composition avec une table à gauche est également généralement similaire. L'inscription sur le tableau vendu aux enchères à Amsterdam indiquait que l'homme avait 23 ans en 1536 (A° 1536 ÆTA.23. IDEM.) et l'inscription était très probablement placée dans le coin supérieur droit car ses traces sont visibles sur la photographie conservée. Comme le costume de l'homme dans le tableau d'Amsterdam date clairement des années 1560 (petite fraise, chausse bulbeuse), la date a probablement été mal lue et, comme dans le Portrait d'un orfèvre, elle devrait également être de 1566 et non de 1536. L'homme représenté sur ce tableau avait donc le même âge que Jan Rozdrażewski avant son mariage avec Lachenberkówna en 1567.

Le tableau vendu aux enchères à Vienne est attribué à Sofonisba Anguissola, alors active à la cour espagnole du roi Philippe II à Madrid. Comme le confirme l'entrée du catalogue du Portrait d'un orfèvre, « nous savons peu de choses de l'activité du peintre durant ces années en Espagne jusqu'en 1573 ». Les activités de Rozdrażewski entre 1557 et 1567 sont également inconnues. Comme ses parents catholiques ont été élevés à la cour de Catherine de Médicis, reine de France, il est possible que Jan ait atteint l'Espagne.

Un portrait très similaire à celui vendu aux enchères à Amsterdam se trouve aujourd'hui au Centre d'art Agnes Etherington de Kingston, au Canada (huile sur toile, 101,5 x 75,5 cm, inv. 36-001). La pose est presque identique, tout comme le costume. Le portrait est daté de « 1564 » dans le coin supérieur gauche. Ce tableau est attribué au peintre flamand Adriaen Thomasz. Key, qui, comme Sofonisba, selon mes identifications, travaillait fréquemment pour des clients sarmates. Les Pays-Bas des Habsbourg furent alors touchés par la fureur iconoclaste qui commença au début des années 1560 et atteignit son apogée en 1566. Calviniste, Key continua néanmoins de vivre dans la ville après la chute d'Anvers en 1585 et travailla également pour les catholiques. Comme pour deux portraits connus de l'évêque Hieronim Rozdrażewski (Archives diocésaines de Włocławek et Musée diocésain de Pelplin), de légères différences de physionomie peuvent être attribuées au fait que les peintures ont été réalisées par des peintres différents, qui ont interprété les dessins d'étude ou les effigies différemment. Dans le cas des portraits de Key et d'Anguissola, il existe un décalage de deux années (1564 et 1566), ce qui pourrait expliquer le front plus haut du modèle dans le portrait ultérieur. Le visage dans le portrait de Key ressemble particulièrement aux traits de Rozdrażewski de son monument funéraire à Krotoszyn (barbe, nez), bien que dans ce cas la différence de temps entre les effigies soit de plus de 30 ans et le portrait utilisé par le sculpteur pour créer la statue était très probablement celui peint vers 1591 lorsque Jan a reçu sa plus haute dignité - châtelain de Poznań.

Le portrait de Key provient de la collection Spinola à Novi, près de Gênes (d'après « The Bader Collection: Dutch and Flemish Paintings » de David de Witt, p. 165, article 98), ce qui confirme également que l'homme représenté sur le portrait se trouvait probablement à Anvers en 1564 et à Gênes en 1566 (ou était revenu d'Espagne à Gênes cette année-là), où il a peut-être rencontré les deux peintres en personne. Cependant, la ressemblance entre les deux effigies indique que les peintres ont peut-être également utilisé des dessins d'étude ou des portraits d'autres peintres.
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​Portrait de Jan Rozdrażewski (1543-1600) par Adriaen Thomasz. Key, 1564, Agnes Etherington Art Centre.
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​Portrait de Jan Rozdrażewski (1543-1600), âgé de 23 ans, par Sofonisba Anguissola, 1566, collection privée, perdu. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka
Portraits de Francesco Lismanini par Giovanni Battista Moroni et Bernardino Licinio
« Lismanini était avec nous comme envoyé du duc de Prusse ; votre révérence accuse cet homme de ne pas être catholique, mais le duc lui-même ne l'est pas et aucun de ceux qu'il nous envoie habituellement ne reconnaît l'autorité de l'église, et nous, qui recevons d'autres envoyés dudit duc, ainsi que des envoyés tartares et turcs qui ne sont pas catholiques et envoyés par des non-catholiques, n'avons pas pensé que Lismanini puisse se voir refuser une audience, cependant, il n'a eu qu'une courte conversation avec nous et sera renvoyé sans délai. Nous souhaitons à votre révérence une bonne santé. Donné à Grodno le 1er septembre de l'an de grâce 1565 de notre règne 36 », termine sa lettre au cardinal vénitien Giovanni Francesco Commendone (1523-1584), roi Sigismond II Auguste (d'après « Pamiętniki o dawnéj Polsce z czasów Zygmunta Augusta ... » de Mikołaj Malinowski, p. 271). La même année, Francesco Lismanini (Franciscus Lismaninus en latin ou Franciszek Lismanin en polonais) publie à Królewiec/Königsberg son livre « Brève explication de la doctrine de la Sainte Trinité » (Brevis explicatio doctrinae De sanctissima Trinitate ...), qu'il dédia au roi (SERENISSIMO PRINCIPI ET DOMINO, DOMINO SIGISMVNDO AVEgusto Regi Poloniæ, Magno Duci Lithuaniæ, Russiæ, Prußiæ, Masouia, Samogitia, Liuoniæ &c. Domino hæredi, Franciscus Lysmaninus summam felicitatem præcatur). 

Né vers 1504 de parents grecs sur l'île de Corfou, qui appartenait alors à la République de Venise, Lismanini arriva à Cracovie avec ses parents en 1515. Il a généralement confirmé son origine grecque, mais il est difficile de déterminer s'il était grec de naissance ou s'il venait peut-être d'une famille de colons de la Sérénissime (d'après « Odrodzenie i reformacja w Polsce », tome 16, p. 38, 45). Au milieu des années 1520, il entra dans l'ordre franciscain, dont il devint provincial en 1538. Probablement titulaire d'un doctorat en théologie à Padoue vers 1540, il devint bientôt prédicateur et confesseur de la reine Bona Sforza (à partir de 1545). Dans les années 1540, il sympathise avec la Réforme et l'évêque de Cracovie Samuel Maciejowski tente sans succès de dénoncer Lismanini comme « hérétique » auprès du pape Jules III nouvellement élu en 1549. Depuis l'accession au trône de Sigismond II Auguste, Francesco fait partie de son entourage immédiat. 

Il part pour l'Italie au début de l'été 1549, d'abord à Rome pour régler des affaires secrètes qui sont très chères à la reine, selon sa lettre au pape, puis revient de Venise en Pologne en mars 1550 (d'après « Papiestwo-Polska 1548-1563 » de Henryk Damian Wojtyska, p. 318). À son retour d'Italie, une rumeur se répandit à Cracovie selon laquelle il envoyait en Italie le plus d'argent et d'or possible, afin de se construire une maison à Venise, de s'y installer et de se marier, peut-être avec sa concubine qu'il entretenait chez les religieuses de Saint-André à Cracovie. Lismanini diffusa des livres et des idées calvinistes parmi la noblesse et à la cour royale. Il entretint également des contacts intensifs avec le théologien italien Lelio Sozzini (1525-1562) en Suisse et en Pologne.

En 1553, le roi lui confia l'achat de livres pour sa bibliothèque, et Lismanini entreprend un grand tour d'Europe. Par la Moravie, il se rendit à Padoue et à Milan, puis visita les villes suisses de Zurich, Berne et Bâle. Après des séjours à Paris et à Lyon, Francesco séjourna de nouveau en Suisse en 1554-1555, à Genève et à Zurich, où il rencontra Jean Calvin. C'est en Suisse qu'il rompt définitivement avec l'Église catholique en épousant, sur les conseils de Calvin, une noble française du nom de Claudia (début 1555). De retour en Pologne-Lituanie, il visite Strasbourg et Stuttgart en 1556. En 1557 et 1558, il envisage de s'installer à Królewiec/Königsberg chez le duc Albert de Prusse (1490-1568), qu'il a rencontré aux funérailles de l'oncle du duc Sigismond le Vieux en 1548. Au début des années 1560, Lismanini, qui vit alors à Pińczów, est impliqué dans de graves conflits avec Francesco Stancaro (Franciscus Stancarus, Franciszek Stankar, 1501-1574). Il passa les dernières années de sa vie, de 1563 à 1566, en Prusse comme conseiller ducal (cf. « Antitrinitarische Streitigkeiten ... » d'Irene Dingel, p. 180-181). Dans la lettre du 29 avril 1563, le réformateur suisse Heinrich Bullinger (1504-1575) le qualifie de « surintendant des églises de Petite-Pologne » (D. Francisco Lysmanino Corcyreo, superintendenti ecclesiarum Minoris Poloniae). Avant le 1er septembre 1565, selon la lettre du roi, il se trouvait en Lituanie et en Ruthénie.

Bien que peu reconnu dans la littérature, Lismanini fut l'un des deux réformateurs importants de l'Église liés à la reine Bona. Au printemps 1541, sous le patronage de la reine, le juriste et réformateur de l'Église lituanien Abraomas Kulvietis (Abraham Culvensis en latin ou Abraham Kulwieć en polonais, vers 1510-1545) ouvrit une école à Vilnius. Kulvietis étudia à Louvain, puis à l'université luthérienne de Wittenberg (il s'y inscrivit sous le nom d'Abraham Littuanus Magister en mai 1537), où il eut l'occasion d'assister aux cours de Melanchthon, et peut-être de Luther, puis partit étudier en Italie. Il se rendit à Rome et à Sienne, où il reçut un doctorat en droit canon et en droit civil (in utroque iure) les 28 et 29 novembre 1540. La propagation des doctrines protestantes par Abraomas conduisit bientôt à son expulsion de Lituanie, et en septembre 1542, l'année où l'Inquisition et les procès des hérétiques reprirent en Italie, l'évêque catholique de Vilnius ordonna l'arrestation de la mère de Kulvietis et de certains de ses amis, ainsi que la saisie des biens de la famille Kulvietis. La reine lui conseilla de fuir la Lituanie, car elle-même devait quitter Vilnius et ne serait pas en mesure de le protéger. Le 23 juin à Królewiec, le duc Albert nomma Kulvietis comme son conseiller. Par l'intermédiaire de Jost Ludwig Decius le Jeune (vers 1520-1567), Bona Sforza conseilla vivement au duc Albert de garder Kulvietis à ses côtés ; en aucun cas (« même lui devait être retenu par des chaînes ») il ne devait être autorisé à quitter Królewiec, car à Vilnius il aurait été brûlé sur le bûcher ou emprisonné avant que la reine ne puisse l'aider (Et ita dicas patri tuo, ut scribat domino duci Prussiae, quod illum apud se teneat, nam ille voluit in Lithuaniam domum suam ire et metuendum est, ne illum comburant vel suspendant, nec dimittat, etiam si debeat nolentem in cathena retinere. Nam certe illum comburerent vel suspenderent, antequam ego rescirem, d'après « Abraomas Kulvietis and the First Protestant Confessio fidei in Lithuania » de Dainora Pociūtė, p. 41, 43-44, 47-50). 

Avant la Seconde Guerre mondiale, le musée Wallraf-Richartz de Cologne conservait un « Portrait d'un monsieur âgé » (Bildnis eines älteren Herrn, huile sur toile, 93 x 76 cm), attribué au Tintoret. Il a été mentionné et reproduit dans le catalogue de 1910 de ce musée (« Verzeichnis der Gemälde des Wallraf-Richartz-Museums der Stadt Cöln », p. 67, article 95). Le tableau fut acquis en 1813 dans la collection de Josef Truchsess von Waldburg-Zeil-Wurzach (1748-1813), doyen de la cathédrale de Strasbourg, à Vienne et à Nikolsburg. Avant la Seconde Guerre mondiale, le musée Wallraf-Richartz possédaient également un autre portrait du Tintoret, qui représentait très probablement le chanteur Krzysztof Klabon (inv. 516), compositeur de la cour royale polono-lituanienne, peut-être né à Królewiec vers 1550 et peut-être d'origine italienne.

Bien que le « Portrait d'un monsieur âgé » ait été attribué au Tintoret, ​sur la base d'une vieille photographie, on peut conclure que le style du tableau était plus proche du style d'un autre peintre vénitien, Bernardino Licinio, semblable à l'œuvre signée « Portrait d'homme » de 1532 conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 6442, signée et datée : LYCINIO F P V / MDXXXII). Licinio, probablement décédé à Venise vers 1565, était l'auteur des portraits de la reine Bona (par exemple le tableau de l'ambassade britannique à Rome, inv. 2280), identifiés par moi. Non seulement le style du tableau est similaire, mais aussi le style de l'inscription dans les deux tableaux décrits. D'après l'inscription latine dans le coin inférieur droit du tableau de la collection Truchsess, il a été peint en octobre 1565, alors que l'homme avait 61 ans (MDLXV. DIE ... / OCTOBRIS / ΑΝΝΟ ÆΤΑ ... / SVÆ LXI M ... / XI), exactement comme Lismanini, lorsqu'il publia son livre dédié à Sigismond Auguste et rendit visite au roi, probablement à Grodno.

Il est intéressant de noter que le même homme, bien que légèrement plus jeune, peut être identifié dans un tableau de Giovanni Battista Moroni, actif en Lombardie, qui a peint des portraits de Sigismond Auguste (Musée du Prado à Madrid, inv. P000262 ; North Carolina Museum of Art, inv. GL.60.17.46), identifiés par moi. Ce « Portrait d'homme au livre » (Ritratto d'uomo con libro) se trouve aujourd'hui à la Galerie des Offices à Florence (huile sur toile, 71 x 56 cm, inv. 1890 / 933). Il fut acheté en 1660 par le cardinal Léopold de Médicis (1617-1675) au marchand d'art Paolo del Sera (1617-1672), comme par Moroni. Dans l'inventaire de 1675 et dans tous les inventaires ultérieurs, l'œuvre apparaît avec une attribution à il Morazzone (1573-1626). Le tableau est généralement daté entre 1550 et 1553, ce qui correspond aux visites de Lismanini à Venise et à Milan. Une copie endommagée ou inachevée (ou modello) a été vendue à Milan en 2009 (huile sur toile, Sotheby's, 12 octobre 2009, lot 1491). Une bonne copie se trouve également au palais de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 39 x 32 cm, inv. Wil.1035). Elle a été mentionnée pour la première fois dans l'inventaire du milieu du XIXe siècle, elle est donc considérée comme faisant partie des acquisitions d'August Potocki (1806-1867) et de sa femme Aleksandra (1818-1892). Le revers du tableau porte l'inscription F. Vacini 1804, c'est pourquoi on pense qu'il s'agit d'une peinture du XIXe siècle d'un peintre inconnu représentant un homme inconnu. Un autre bel exemplaire, également considéré comme du peintre du XIXe siècle, se trouve dans une collection privée en France (huile sur papier marouflée sur panneau, 31,5 x 24 cm, Thierry de Maigret à Paris, 9 juillet 2020, lot 211). Il est attribué à l'école française, peut-être en raison de sa ressemblance avec le style des peintres académiques du XIXe siècle.
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​Portrait de Francesco Lismanini (vers 1504-1566) par Giovanni Battista Moroni ou atelier, vers 1550, collection privée.
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​Portrait de Francesco Lismanini (vers 1504-1566) par Giovanni Battista Moroni, vers 1550-1553, Galerie des Offices à Florence.
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​Portrait de Francesco Lismanini (vers 1504-1566) par l'atelier ou le suiveur de Giovanni Battista Moroni, après 1553 (1804 ?), Palais de Wilanów à Varsovie.
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​Portrait de Francesco Lismanini (vers 1504-1566) par l'atelier ou le suiveur de Giovanni Battista Moroni, après 1553 (XIXe siècle ?), collection privée.
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​Portrait de Francesco Lismanini (vers 1504-1566), âgé de 61 ans, par Bernardino Licinio, 1565, Musée Wallraf-Richartz à Cologne, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portraits de Mikołaj Rej par Sofonisba Anguissola et Giovanni Battista Moroni
« Que Mantoue soit fière de Virgile, Vérone de Catulle, Vous, Rej, son barde, que le pays de Sarmatie [Pologne-Lituanie] soit fier. Et d'autant plus que la terre d'Italie et de Grèce a donné naissance à beaucoup, Vous êtes presque le seul en Sarmatie » (Mantua Vergilium iactet, Verona Catullum: Te Rei, vatem Sarmatis ora suum. Hocque magis, multos quoniam tulit Itala tellus Graiaque: Sarmatiae tu prope solus ades) (d'après la traduction polonaise dans « Wizerunk własny ... », Partie 2, par Helena Kapełuś, ‎Władysław Kuraszkiewicz, p. 97), fait l'éloge du poète Mikołaj Rej, ou Mikołaj Rey de Nagłowice, dans sa dédicace latine Petrus Roysius Maureus (c'est-à-dire Piotr Roizjusz le Maure, né Pedro Ruiz de Moros). Le poète espagnol et courtisan du roi Sigismond II Auguste, a inclus ce court poème dans « L'Image fidèle d'un homme honnête » (Wizerunk własny żywota człowyeka poczciwego) de Rej, publié à Cracovie en 1558-1560 devant l'effigie imprimée du poète le montrant à l'âge de 50 (donc créé en 1555). Sous le portrait de Rej se trouve un autre poème latin de son ami Andrzej Trzecieski (Trecesius, décédé en 1584) dans lequel il l'appelle le Dante polonais (Noster hic est Dantes).

Considéré comme le « père de la littérature polonaise », Rej fut l'un des premiers poètes à écrire en polonais (et non en latin). Il est né dans une famille noble à Jouravne en Ukraine en 1505. En 1518, il fut inscrit comme étudiant à l'Académie de Cracovie et en 1525, son père l'envoya à la cour d'un magnat Andrzej Tęczyński. Entre 1541 et 1548, il se convertit au luthéranisme, puis au calvinisme. Rej a participé à des synodes, a fondé des églises et des écoles sur ses domaines. Les catholiques, qui lui reprochaient la profanation des églises, l'expulsion des prêtres catholiques et la persécution des moines, l'appelaient le Satan déchaîné, le dragon d'Oksza, Sardanapale de Nagłowice et un homme sans honneur et sans foi. En 1603, en tant qu'auteur, il fut inclus dans le premier index polonais des livres interdits. Il entretenait des contacts étroits avec les cours de Sigismond Ier l'Ancien et de Sigismond II Auguste. Rej a également été le premier dans la littérature polonaise à recevoir une récompense substantielle pour son travail. Il reçut Temerowce du roi Sigismond Ier et Dziewięciele de Sigismond Auguste comme possession à vie et deux villes, l'une d'elles Rejowiec, fondée par Rej en 1547. Il mourut à Rejowiec en 1569. Son petit-fils, Andrzej Rej, secrétaire royal et calviniste, a été peint par Rembrandt en décembre 1637, alors qu'il visitait Amsterdam en tant qu'ambassadeur.

Bien qu'il ait loué la sagesse de la reine Bona dans son « Bestiaire » (Zwierzyniec, 1562 - « Une femme de sagesse, qu'aujourd'hui encore elle est célèbre en Pologne et se souvient depuis longtemps de ses paroles. Elle était de la nation italienne où la sagesse est née »), beauté de ses filles Anna et Catherine et dédié sa « Vie de Joseph » (Żywot Józefa, 1545) à sa fille Isabelle, reine de Hongrie, il est peut-être le premier auteur en Pologne à s'opposer aux femmes fortes et à leurs inflences. Dans un dialogue entre Warwas et Lupus sur la ruse des femmes, écrit avant 1547 et probablement publié de manière anonyme, il commence par un appel à Vénus (Wenera), la patronne des femmes. Les femmes ne participent pas aux assemblées locales et aux sessions parlementaires (Sejm), elles ne s'assoient pas devant des livres, et pourtant elles conduisent les hommes par le bout du nez. Toutes les femmes sont rusées et se moquent secrètement des hommes qui boivent même dans leurs chaussures pour leur santé (d'après « Mikołaja Reja, żywot i pisma » de Michał Janik, p. 36). Il critique fréquemment les femmes, leurs vêtements extravagants et leur maquillage excessif - « on dirait qu'elle porte un masque » (iż się zda jakoby była w maskarze).

Dans la deuxième effigie connue du poète, publiée dans une édition ultérieure de son « Image fidèle d'un honnête homme » et dans « Speculum » (Zwyerciadło), publié en 1568, semblable à celle de 1555, il n'est pas représenté en costume national (żupan cramoisi), comme on pouvait s'y attendre du poète national de l'époque, mais en riche costume étranger - chemise brodée à l'italienne, riche pourpoint, portant un chapeau et plusieurs chaînes. Dans ce dernier portrait, il tient un livre, histoire de nous rappeler qu'il est poète. Les deux portraits sont des gravures sur bois, créées par un artiste travaillant pour un imprimeur et libraire basé à Cracovie Maciej Wirzbięta et très probablement ils ont été créés d'après une effigie peinte originale du poète comme c'était la coutume. Plus tard, les graveurs ont commencé à ajouter les inscriptions pertinentes, qu'ils étaient des auteurs, pas un peintre qui a créé le portrait original (fecit, sculpsit, pinxit, delineavit, invenit en latin).

Les Polonais éduqués, outre les livres, ont également commandé et acquis des portraits de leurs auteurs étrangers préférés. Le portrait de Dante Alighieri (1265-1321) par Pontormo ou atelier du musée Czartoryski (numéro d'inventaire XII-218) a très probablement été apporté en Pologne déjà au XVIe siècle (peint vers 1530). Plus tard, il a été acquis par la princesse Izabela Czartoryska, qui l'a placé à côté de ceux de Torquato Tasso (423), Francesco Petrarca (424) et Beatrice Portinari (425) dans le Temple de la Mémoire à Puławy, ouvert en 1801. Dans sa collection, qu'elle a également agrandie par des acquisitions à l'étranger, il y eut aussi des lettres de Tasso (891), de l'Arioste (892), ainsi que des portraits des poètes français de la Renaissance François Rabelais (944), Clément Marot (945) et Michel de Montaigne (946) et même chaises de Jean-Jacques Rousseau (1310) et de William Shakespeare (1311) dans des coffrets spéciaux, repris dans l'inventaire de la collection publié en 1828 (Poczet pamiątek ...).

Parmi les peintures appartenant au « Roi victorieux » Jean III Sobieski (1629-1696), qui pourraient provenir de collections royales antérieures ou de celles de son père Jakub Sobieski (1591-1646) et mentionnées dans l'inventaire du palais de Wilanów de 1696, on trouve « Une image de Cicéron dans un cadre noir » (Obraz Cycerona wramach czarnych, n° 223), « Une paire de tableaux dont l'un représente Pétrarque et l'autre, Laure, sa femme, dans des cadres noirs » (Obrazow para na iednym Petrarcha, na drugim Laura zona iego, wramach czarnych, n° 223) et « Une peinture sur laquelle on voit Laure » (Obraz na ktorym Laura, n° 246). Il y a aussi le portrait de Petrarca avec l'inscription latine : Franciscus Petrarcha - Magna Poetarum Petrarcha est gloria, sumpsit in Capitolino praemia tanta loco ... mentionné dans le catalogue de 1913 des portraits de la collection de la plus ancienne université polonaise, l'Université Jagellonne à Cracovie (huile sur toile, 87 x 66 cm, « Katalog portretów i obrazów będących własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego ... » de Jerzy Mycielski, p. 9, article 45). Un portrait de Luigi Alamanni (1495-1556), poète et homme d'État italien, attribué à l'école italienne du XVIe siècle, se trouve dans l'ancien palais Potocki à Lviv (Galerie nationale d'art, inv. Ж-2021).
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Pourquoi alors les Français ou les Italiens ne pourraient-ils pas avoir le portrait d'un célèbre poète sarmate ? Surtout lorsque de nombreuses collections polonaises ont été transférées en France et en Italie.

Au Musée des Beaux-Arts de Reims, en France, il y a le portrait d'un homme assis sur une chaise et tenant un livre (huile sur toile, 115 x 96,1 cm, numéro d'inventaire 910.4.1). Il a été interrompu pendant la lecture alors il a mis son doigt dans un livre pour ne pas manquer la page. Il regarde le spectateur et les ruines romantiques derrière lui suggèrent qu'il est un poète. Un autre livre est posé sur une table. Le style général de la peinture suggère Giovanni Battista Moroni comme un auteur possible, mais la technique est différente, alors peut-être qu'elle a été réalisée par un peintre de l'atelier ou du cercle de Moroni. Cependant, il peut également être comparé à certaines œuvres de Sofonisba Anguissola, comme son autoportrait avec Bernardino Campi (Pinacothèque nationale de Sienne) et son autoportrait au chevalet (château de Łańcut), tous deux des années 1550. Ses yeux indiquent également qu'elle pourrait être l'auteur car elle les a fréquemment agrandis dans ses peintures. Ce portrait était auparavant attribué à Lorenzo Lotto, mort à Loreto en 1556/1557, et peut être daté d'environ 1550 au plus tôt (vers 1560, selon certaines sources).

Le tableau a été légué en 1910 par l'homme politique français Louis Victor Diancourt (1825-1910), né à Reims, et sa provenance antérieure est inconnue. Peut-être y avait-il initialement une tradition orale ou des documents indiquant que le tableau représente un poète célèbre du XVIe siècle, donc puisque le portrait était en France, il a été identifié comme représentant un poète français - François Rabelais (né entre 1483 et 1494, mort 1553), malgré le fait qu'il n'y a aucune ressemblance avec ses autres effigies.

Rabelais était en Italie, à Turin et à Rome, en 1534, 1540, 1547-1550, en tant que médecin et secrétaire du cardinal Jean du Bellay, néanmoins, en tant qu'ecclésiastique dans la plupart de ses effigies confirmées, il est représenté portant une grande barrette du clergé chrétien, ainsi, à cause de cela et du manque de ressemblance, l'identification est maintenant rejetée et l'œuvre est qualifiée de « portrait d'un inconnu ».

L'homme porte une tunique cramoisie, typique de la noblesse polono-lituanienne de l'époque (Rej était un riche noble des armoiries d'Oksza), son chapeau, sa chemise et son visage ressemblent beaucoup à l'estampe montrant Mikołaj Rej à l'âge de 50 ans.

Une autre version de ce portrait existe, celle-ci cependant est de Moroni, aujourd'hui à l'Hôpital du pape Jean XXIII à Bergame (huile sur toile, 86 x 71 cm, numéro d'inventaire 57099). Issu de la collection d'un avocat Giacomo Bettami de-Bazini et offert à l'hôpital par son fils Antonio, le tableau a été entreposé à l'Académie de Carrare depuis 1879. Il a probablement été acheté sur le marché de Bergame au début du XVIIIe siècle. « Un vieillard assis dans un fauteuil, entièrement titianesque, est l'un des meilleurs de ce peintre de la maison Bettame » (Un vecchio seduto sopra sedia d'appoggio tutto tizianesco è de' migliori dell'autore in casa Bettame), louait le qualité de la peinture Francesco Maria Tassi en 1793.

Il est généralement daté des années 1560 et l'homme est beaucoup plus âgé. Sa pose et son costume sont presque identiques au tableau de Reims, comme si le peintre avait utilisé les mêmes dessins d'étude créés pour le tableau précédent et avait juste changé le visage. Ses sourcils froncés et son nez plus crochu ressemblent davantage au portrait de Rej publié en 1568.

Mikołaj a dédié son « Image fidèle » à l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561), l'une des personnes les plus riches de Pologne-Lituanie, dont les portraits ont été peints par Jacopo Tintoretto et le monument funéraire sculpté par Giammaria Mosca dit Padovano. Le portrait de Rej, semblable à celui d'un autre éminent poète polonais de la Renaissance - Jan Kochanowski (1530-1584) de 1565 (Rijksmuseum Amsterdam), a donc très probablement été réalisé par Giovanni Battista Moroni à partir de dessins envoyés de Pologne.

​Le même fond que dans le tableau de Reims a été utilisé dans un autre portrait de l'atelier de Moroni, aujourd'hui au Palais National d'Ajuda à Lisbonne (huile sur toile, 112,7 x 109 cm, numéro d'inventaire 496). La peinture représente un ecclésiastique en barrette noire, assis sur une chaise et tenant un sablier. Son visage ressemble plus aux effigies de Rabelais, notamment ses portraits rieurs, que le tableau de Reims.
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​Portrait de Mikołaj Rej (1505-1569) par Sofonisba Anguissola ou cercle de Giovanni Battista Moroni, vers 1555, Musée des Beaux-Arts de Reims.
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​Portrait de Mikołaj Rej (1505-1569) par Giovanni Battista Moroni, vers 1568, Hôpital du pape Jean XXIII à Bergame.
Portrait de Jan Kochanowski par Giovanni Battista Moroni
Presque toutes les églises anciennes des anciens territoires de la République polono-lituanienne ont au moins un monument funéraire de bonne qualité de style italien avec l'effigie du défunt, mais les portraits sont très rares. Les guerres et les invasions ont appauvri la nation et la majorité des peintures non religieuses conservées dans le pays ont été vendues par les propriétaires.

La date exacte de naissance de Jan Kochanowski est inconnue, mais selon l'inscription sur l'épitaphe du poète dans l'église de Zwoleń près de Radom, il est mort à l'âge de 54 ans le 22 août 1584 (Obiit anno 1584 die 22 Augusti. Aetatis 54), donc il est né en 1530. Il a commencé ses études à la Faculté Artium de l'Académie de Cracovie en 1544. Vraisemblablement en juin 1549, il a quitté l'Académie et, peut-être, est allé à Wrocław, où il est resté jusqu'à la fin de 1549. Entre 1551-1552, il est resté à Królewiec (Königsberg), la capitale de la Prusse ducale (fief de la couronne polonaise). De Królewiec, il partit pour Padoue en 1552, où il étudia jusqu'en 1555. Kochanowski fut élu conseiller de la nation polonaise à l'Université de Padoue (de juin au 2 août 1554). Il retourna en Pologne en 1555 et après plusieurs mois à Królewiec et Radom, il partit pour l'Italie à la fin de l'été 1556, vraisemblablement pour soigner sa santé. Il était de retour en Pologne entre 1557 et 1558 et au printemps de cette année-là, il partit pour l'Italie pour la troisième fois. A la fin de 1558, Kochanowski se rendit en France, et en mai 1559, il retourna finalement en Pologne.

Le poète fait référence à son portrait réalisé en Italie, probablement à Padoue, où il a étudié entre 1552 et 1555, dans son épigramme In imaginem suam (foricenium 35), dans laquelle il exprime son souci que le portrait ne trahisse pas les sentiments qui accompagnaient la pose (Talis eram, cum me lento torqueret amore / Decantata meis Lydia carminibus. / Pictorem metui, cum vultum pingere vellet, / Ne gemitus una pingeret ille meos). Il se réfère à la tradition des ekphrasis (description écrite d'une œuvre d'art), exprimant la plus haute appréciation pour le talent artistique du peintre qui est capable de reproduire parfaitement son sujet. 

Il a créé plusieurs épigrammes de ce genre vantant les splendides portraits de ses amis, probablement réalisés aussi en Italie, notamment In imaginem Andr[eae] Duditii, sur le portrait d'Andrzej Dudycz (1533-1589), qui a étudié à Venise et Padoue, dans lequel il compare le peintre à Apelle (Quis te Duditi, novus hic expressit Apelles?), le même dans In imaginem Mariani (Apellaea redditum in tabula). Dans l'épigramme In imaginem Franc[isci] Maslovii, il commente le portrait de Franciszek Masłowski, qui étudia à Padoue entre 1553 et 1558, et dans l'épigramme In imaginem Andr[eae] Patricii, le portrait d'Andrzej Patrycy Nidecki (1522-1587), qui étudia à Padoue entre 1553 et 1556. Dans plusieurs de ses œuvres, il aborde également la question de l'impermanence de l'image peinte (Apelleum cum morietur opus, d'après « Jana Kochanowskiego wiersze „na obraz” ... » d'Agnieszka Borysowska, p. 155-160, 164).

Au milieu de 1563, Jan entra au service du vice-chancelier Piotr Myszkowski, grâce auquel il devint le secrétaire royal du roi Sigismond Auguste, avant février 1564, poste qu'il occupa jusqu'à sa mort. En 1564, il assiste son ami Andrzej Patrycy Nidecki (Andreas Patricius Nidecicus), également secrétaire à la cour itinérante et à la chancellerie de Sigismond Auguste (Cracovie - Varsovie - Vilnius). Nidecki préparait la deuxième édition fondamentale des « Fragments » de Cicéron pour l'impression. Son livre a été publié à Venise en 1565 par l'imprimeur Giordano Ziletti (Andr. Patricii Striceconis Ad Tomos IIII Fragmentorvm M. Tvllii Ciceronis ex officina Stellae Iordani Zileti), qui a également publié de nombreux autres auteurs polono-lituaniens. En octobre 1565, un autre secrétaire royal et ami de Kochanowski, Piotr Kłoczowski (ou Kłoczewski), partit pour Ferrare en tant qu'envoyé du roi pour assister au mariage d'Alphonse II d'Este avec la cousine de Sigismond Auguste, l'archiduchesse Barbara d'Autriche. Kłoczowski, qui l'a apparemment accompagné lors de son premier voyage en Italie, lui propose un nouveau voyage : « Piotr, je ne veux pas t'emmener une deuxième fois en Italie. Tu y arriveras seul : il est temps que je m'occupe de moi-même. Si je dois devenir prêtre, ou mieux courtisan, Si je veux vivre à la cour ou dans ma terre », écrivait le poète (Xięga IV, XII.).

Jan Kochanowski, considéré comme l'un des plus grands poètes polonais, mourut à Lublin. Ses neveux Krzysztof (décédé en 1616) et Jerzy (décédé en 1633) lui fondèrent une épitaphe en marbre dans la chapelle familiale de Zwoleń, créée en Cracovie vers 1610 par l'atelier de Giovanni Lucano Reitino di Lugano et transporté à Zwoleń.

Le portrait d'un homme tenant une lettre de Giovanni Battista Moroni au Rijksmuseum à Amsterdam (huile sur toile, 87 x 66 cm, inv. SK-A-3410), peut être comparé à l'effigie posthume du poète à Zwoleń. Il porte l'inscription en latin et la signature de l'artiste au bas de la lettre : AEt. Suae. XXXV. Miii MDLXV. Guiu. Bat.a Moroni (« Age 35. 1565. Giovanni Battista Moroni »), qui correspondent parfaitement à l'âge de Kochanowski en 1565.

A la fin du XVIIIe siècle, le tableau se trouvait probablement dans la maison Mosca à Pesaro, puis dans la collection d'Alexander Fraser Tytler, Lord Woodhouselee (1747-1813), près d'Édimbourg. Entre 1561 et 1573, Giovanni Maria Mosca, dit Padovano, né à Padoue dans la République de Venise et formé à Venise dans l'atelier de Tullio Lombardo et d'Antonio Lombardo, a créé le tombeau monumental de l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561) et de son fils Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567) dans le chœur de la cathédrale gothique de Tarnów. L'idée de ce monument de style vénitien est attribuée à Jan Kochanowski, qui a dédié plusieurs de ses œuvres à Jan Krzysztof. « Érigez un magnifique monument de marbre de Paros, / Au-dessus des eaux de la Vistule. [...] Que les batailles au cours desquelles il dispersa ses ennemis / Soient également reconstituées en pierre brillante par Phidias » (Quin tu illi Pario de marmore Mausoleum, / Vistuleas ponis nobile propter aquas. [...] Praelia , quosque olim devicit strenuus hostes, Fac spiret paries Phidiaca arte nitens), déclare Kochanowski dans son « Élégie 2 » (Elegia II), adressée au seigneur de Tarnów (d'après « Giammaria Mosca Called Padovano ... » par Anne Markham Schulz, p. 154).
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Portrait de Jan Kochanowski (1530-1584), âgé de 35 ans, tenant une lettre par Giovanni Battista Moroni, 1565, Rijksmuseum Amsterdam.
Portraits de Jan Krzysztof Tarnowski par l'entourage de Dosso Dossi et Lambert Sustris
Les guerres et les invasions ont contribué non seulement au pillage et à la destruction d'œuvres d'art, y compris des peintures, mais aussi au chaos et à l'appauvrissement qui en ont résulté, tant d'images conservées ainsi que des documents confirmant l'auteur et l'identité du modèle ont été perdus. La détérioration des conditions de vie a également eu un impact sur les collections d'art, car des peintures de bonne qualité et bien conservées étaient fréquemment vendues et des peintures négligées, même par de grands maîtres, en raison de leur détérioration, devaient être jetées.

C'est probablement la raison pour laquelle, au XVIIIe siècle, un peintre local inconnu fit une copie du portrait en pied du comte Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567), aujourd'hui au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 229 x 114 cm, numéro d'inventaire MP 5249 MNW). L'original devait être d'un bon pinceau vénitien, car le peintre s'est inspiré des coups de pinceau flous des peintres du cercle de Titien, particulièrement visibles dans la partie supérieure du tableau. L'identité du modèle est confirmée par un grand blason de la famille Tarnowski - Leliwa, au-dessus de sa tête à droite, et une longue inscription en latin à gauche - Joannes Christophorus Comes / In Tarnow Tarnowski ..., répertoriant tous ses titres. Le tableau provient de la collection Tarnowski, déposée avec cinq autres portraits au Musée national pendant la Seconde Guerre mondiale.

Son costume, bien que ressemblant généralement aux tenues des nobles polono-lituaniens et hongrois du XVIe siècle, qui étaient très similaires (szkofia extravagante, une décoration de chapeau d'origine hongroise, et manteau polonais delia doublé de fourrure), est assez inhabituel. Une tunique similaire avec une partie plus longue dans le dos, brodée sur le devant de rangées verticales de boutons, est visible à l'effigie d'un Polonais (Polognois, f. 41) du « Théâtre de tous les peuples et nations de la terre » de Lucas de Heere, peint dans les années 1570 (Universiteitsbibliotheek Gent). Cependant, les manches plus larges, la couleur argentée, la ceinture et les jarretières ne sont pas typiques et il est possible qu'il ait porté le costume réalisé à Lisbonne en 1516 pour son père Jan Amor Tarnowski, comme le suggèrent certains auteurs. Un noble polonais en costume hongrois-portugais n'est qu'une autre confirmation de la grande diversité de la mode en Pologne-Lituanie de la Renaissance, confirmée par tant d'auteurs, qui a été oubliée aujourd'hui.

Le roi Manuel Ier du Portugal (1469-1521) était représenté dans une tunique similaire dans un portrait déguisé en saint Alexis dans la scène du Mariage de saint Alexis de Garcia Fernandes, peinte en 1541 (Museu de São Roque à Lisbonne), et le portrait et la tenue de Tarnowski peuvent être comparés à certains portraits de gouverneurs de l'Inde portugaise - Francisco de Almeida (décédé en 1510) et Afonso de Albuquerque (décédé en 1515), créés après 1545, tous deux au Museu Nacional de Arte Antiga à Lisbonne.

Une telle diversité n'était pas seulement la spécialité polonaise et s'est également produite dans d'autres pays d'Europe. Le portrait en pied d'une noble dame espagnole Doña Policena de Ungoa (Polissena Unganada), fille de Juan de Ungoa, Barón de Sonek y Ensek, Mayordomo del Emperador (Intendant de l'Empereur) et Margarita Loqueren, Camarera de la Emperatriz (Chambellane de l'impératrice), gouvernante des enfants de l'Impératrice Marie d'Espagne (1528-1603) et épouse de Don Pedro Laso de Castilla, la représente vêtue à la mode germano-autrichienne de la cour impériale de Prague et de Vienne des années 1550 (pas la mode espagnole, comme l'impératrice). Inscription en italien : ILL. DONNA POLISSENA UNGANADA MOGLIE DI D. PIETRO LASSO DE CASTIGLIA ..., confirme son identité. Ce portrait provient de la collection Arrighi de Casanova du Château de Courson près de Paris et a été diversement attribué à l'école italienne, espagnole (entourage d'Alonso Sánchez Coello) et autrichienne (suiveur de Jakob Seisenegger).

Dans la littérature récente, l'identification du modèle dans le portrait de Varsovie a été remise en question en raison de la découverte d'une miniature au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 5338). Selon une courte inscription en latin (IOANNES / COMES / A SERIN), il représente le comte Jan Zrinský (vers 1565-1612), un noble de la famille Zrinský (Zrínyi) de Zrin (Serin), fils de Nikola IV Zrinski (vers 1508-1566) et Eva z Rožmberka (1537-1591). Selon Jan K. Ostrowski (« Portret w dawnej Polsce », p. 34), le modèle devrait plutôt être identifié comme le père de Jan, célèbre commandant Nikola IV, donc cette inscription est partiellement incorrecte, par conséquent, son auteur avait une vague connaissance de qui était réellement représenté. Si la première partie de l'inscription (IOANNES) pourrait être erronée, la seconde (A SERIN) pourrait également être remise en cause et le modèle n'est pas Jan Zrinský, mais Jan Tarnowski.

Cette petite miniature est issue d'une série de près de 150 portraits contemporains et historiques de souverains d'Europe et de membres de la maison impériale des Habsbourg, dont de nombreux monarques polonais. Beaucoup d'entre eux ont été créés par le peintre flamand Anton Boys pour l'archiduc Ferdinand II d'Autriche (1529-1595), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), après 1579, lorsqu'il devint son peintre de cour. Boys a copié de nombreuses autres effigies de la collection impériale, représentant les modèles sur fond foncé ou marron, mais quelques erreurs se sont produites et l'effigie de Viridis Visconti (1352-1414), duchesse d'Autriche et fille du seigneur de Milan, Barnabé Visconti, est très probablement l'effigie d'Isabelle d'Aragon (1470-1524), duchesse de Milan et mère de Bona Sforza car elle ressemble beaucoup à son profil de la lunette de la maison des Atellani à Milan.

La miniature du comte Jan est différente et montre une nette influence du style flamand (couleurs) et italien (coups de pinceau flous). Contrairement aux autres miniatures de la série, elle a un fond distinctif - un tissu vert. Non seulement la technique est différente, mais aussi la composition. Ainsi, cette miniature antérieure d'un peintre différent vient d'être adaptée à la série en y ajoutant l'inscription. Ce qui est également très important pour l'identification du modèle, c'est quel homme a été représenté sur une version plus grande avec une description plus détaillée. Principalement la personne qui a commandé le portrait était intéressée à avoir la version complète. Le plus grand tableau représente le comte Jan Krzysztof Tarnowski.

Seul l'auteur possible de la miniature est resté et tous les facteurs donnés parlent pour Lambert Sustris (décédé en 1584 ou plus tard), un peintre hollandais actif principalement à Venise, qui en 1552 a créé des portraits en pied de Hans Christoph Vöhlin et de sa femme Veronika von Freyberg zum Eisenberg (Alte Pinakothek), ainsi que de nombreuses effigies de la sœur de Jan Krzysztof, Zofia Tarnowska (1534-1570), identifiées par moi.

Le même homme, également contre tissu vert, mais désormais dans une tenue plus italienne, pourpoint jaune et chemise brodée, était représenté dans un autre portrait, vendu à Londres en 2019 (huile sur toile, éventuellement réduite, 56,5 x 45,3 cm, Sotheby's, 5 décembre 2019, lot 109). Il provient de la collection Addeo à Rome et il a été identifié comme portrait du duc Alphonse Ier d'Este (1476-1534) et attribué à Dosso Dossi (décédé en 1542). L'identification et l'attribution ont ensuite été rejetées et le tableau a été vendu comme par le cercle de Girolamo da Carpi (1501-1556), qui a collaboré avec Dosso Dossi sur des commandes pour la famille d'Este.

Les influences du style de Dossi sont visibles, ainsi la paternité de ses élèves, comme Giuseppe Mazzuoli (décédé en 1589) ou Giovanni Francesco Surchi (décédé en 1590), est possible. Cependant, le style de ce tableau est également très similaire à l'étude de tête d'un jeune homme, peut-être un portrait du jeune Tintoret, attribué à Lambert Sustris (Galerie nationale slovaque, O 5116).

Le trait caractéristique des enfants de Zofia Szydłowiecka (1514-1551), oreilles décollées, visible dans le monument funéraire de Jan Krzysztof Tarnowski par Giammaria Mosca Il Padovano dans la cathédrale de Tarnów, ainsi que dans les portraits de sa sœur par Sustris, est perceptible à la fois dans les peintures décrites à Vienne et de la collection Addeo. Compte tenu de l'âge de l'homme, les deux effigies ont très probablement été créées peu de temps avant la mort de Jan Krzysztof, décédé de la tuberculose le 1er avril 1567 en tant que dernier représentant masculin de la lignée de Tarnów de la famille Tarnowski.

Jan Krzysztof a reçu son deuxième prénom en l'honneur de son grand-père maternel Krzysztof Szydłowiecki (1467-1532), grand chancelier de la Couronne, dont le portrait par Titien se trouve à la Pinacothèque Ambrosiana de Milan. Il a reçu une excellente éducation et a beaucoup voyagé dans sa jeunesse. Il était comte impérial et propriétaire de Roudnice nad Labem en Bohême et il visita la cour impériale de Vienne en 1548. En 1554, il se rendit en Italie. Après la mort de son père en 1561, le jeune comte de Tarnów entretint les relations les plus étroites avec Nicolas Radziwill le Noir (1515-1565), le mari de sa tante. Après la mort de Radziwill, Jan Krzysztof a géré ses domaines situés dans la Couronne, y compris Szydłowiec. Il entretenait une grande cour et son principal fournisseur était un Juif de Sandomierz, Jakub Szklarz, qui apportait des marchandises de Gdańsk (d'après « Panowie na Tarnowie ...» de Krzysztof Moskal, partie 9).

Entre 1554 et 1555, Jan Krzysztof (il Tarnoskijno pollacco) séjourne en Italie, se déplaçant entre Padoue, Bologne, Ferrare, Modène et Parme. Quittant Modène à l'automne 1554, il demande à Ludovico Monti de rendre hommage au cardinal Farnèse, « et à la très illustre Madame [Marguerite de Parme] avec le seigneur Alexandre pour les courtoisies » (et a la illustrissima Madama col signore Alessandro per le cortesie). Une lettre datée du 21 mars 1555 du frère de Ludovico, Stefano Monti, nous informe que les Polonais, avec une nombreuse suite, s'étaient alors avancés jusqu'en Toscane, où à Florence le jeune Tarnowski fut reçu par Cosme Ier (d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).

C'est probablement Jan Krzysztof qui a commandé le monument pour son père à Padovano, sur le modèle des monuments des doges vénitiens, dont le concept aurait pu être conçu par le poète Jan Kochanowski, qui a dédié plusieurs de ses œuvres à Jan Krzysztof. Pedro Ruiz de Moros lui dédia sa Carmen fvnebre in obitv, publiée à Cracovie en 1561, et Stanisław Orzechowski son Panagiricus nuptiarum, publié à Cracovie en 1553.

Les inventaires du château de Tarnów, comme le château lui-même, n'ont pas été conservés, mais la dernière volonté du médecin de la cour et secrétaire du comte Jan Amor Tarnowski, Stanisław Rożanka (Rosarius), peut donner une idée de sa richesse. Rożanka a fait ses études à l'Université de Padoue en République de Venise. Dans son testament de 1569, ouvert après sa mort en 1572, Stanisław, calviniste et propriétaire d'une maison de la rue Saint-Florian à Cracovie, mentionne nombre de ses biens les plus précieux. « Et en plus des choses décrites ci-dessus (ce sont des objets de valeur, des robes, des ustensiles, etc.), j'ai de vieilles numismatiques romaines et grecques, des livres, des cartes, des tableaux, etc. Parmi ceux-ci, mon frère, le Dr Walenty, tous mes livres et mappa et antiqua numismatique à la fois en or et argent, à utiliser et à conserver. [...] Je veux que mon deuxième frère, M. Jan, reçoive une szubka [manteau de fourrure] damassé doublé de zibeline, une coupe en argent avec un couvercle, quatre précieux coupes et une aiguière d'argent, et toutes les fioles, et les armures, aussi des images, un char &c. &c. » (d'après « Skarbniczka naszej archeologji ... » d'Ambroży Grabowski, p. 65).

En 1542, Jan Amor, âgé de 54 ans, le père de Jan Krzysztof, atteint de goutte, se rendit en Italie pour se faire soigner, probablement à Abano Terme, une station thermale située près de Padoue. Il a également rendu visite au duc de Ferrare Ercole II d'Este et est revenu via Vienne, où le roi Ferdinand devait lui offrir le commandement de son armée pendant la guerre avec l'Empire ottoman, mais il n'a pas accepté l'offre en raison des bonnes relations entre le roi Sigismond Ier et les Turcs. De tels voyages servent à décrire les origines de nombreuses belles œuvres d'art italiennes dans leurs collections pour de nombreux musées européens. Les collections des comtes de Tarnów étaient sans aucun doute exquises et comparables à celles des ducs de Ferrare, cependant, aujourd'hui aucune trace de ce patronage n'est conservée à Tarnów, tout a été pillé, détruit ou dispersé.

Les Tarnowski égalaient voire surpassaient les doges vénitiens et les rois de Pologne avec leur monument funéraire et leurs portraits étaient tout aussi splendides.
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​Portrait en miniature du comte Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567) par Lambert Sustris, vers 1565-1567, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
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​Portrait du comte Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567) par l'entourage de Dosso Dossi ou Lambert Sustris, vers 1565-1567, Collection privée.
Portrait de Wawrzyniec Goślicki par Giovanni Battista Moroni
Le 3 janvier 1567, Wawrzyniec Grzymała Goślicki (Laurentius Grimaldius Goslicius) obtint le diplôme de docteur Utruisque Juris (docteur des deux lois - droit civil et ecclésiastique) à l'Université de Bologne.

Goślicki est né près de Płock en Mazovie et après des études à l'Académie de Cracovie, il partit pour l'Italie après 1562. Au cours de ses études à Padoue, en 1564, il publia le poème latin De victoria Sigismundi Augusti, qu'il dédia à la victoire du roi Sigismond II Auguste sur le tsar Ivan IV le Terrible dans la guerre de 1560. Après avoir reçu son doctorat à Bologne, il visita Rome, puis Naples avec ses amis. Sur le chemin du retour, Goślicki s'est arrêté un moment à Rome. En 1568, lors de son séjour à Venise, il publie son ouvrage le plus connu, De optimo Senatore, également dédié au roi Sigismond Auguste. Le livre imprimé par Giordano Ziletti a ensuite été traduit en anglais avec les titres de The Counselor (Le conseiller) et The Accomplished Senator (Le sénateur accompli). Après son retour en Pologne en 1569, il entre au service du roi en tant que secrétaire royal. Plus tard, il décida de devenir prêtre et il fut élevé à la dignité épiscopale en 1577. En 1586, il fut nommé évêque de Kamieniec Podolski et selon un document émis par le cardinal Alessandro Farnese intitulé Propositio cosistorialis, il avait 48 ans en 1586, donc il était né en 1538.

Wawrzyniec Goślicki est décédé le 31 octobre 1607 à Ciążeń près de Poznań en tant qu'évêque de Poznań (de 1601) et a été enterré dans la cathédrale de la ville. Selon ses dernières volontés, son monument funéraire devait être calqué sur le monument de son prédécesseur l'évêque Adam Konarski, œuvre de Girolamo Canavesi, sculpteur milanais, qui avait son atelier à Cracovie. Le monument de Goślicki créé à Cracovie, très probablement par l'atelier de Giovanni Lucano Reitino di Lugano, comme le monument de Konarski, a été transporté à Poznań après 1607.

L'effigie d'un jeune homme de Giovanni Battista Moroni à l'Accademia Carrara de Bergame (huile sur toile, 56,9 x 44,4 cm, inv. 81LC00174) ressemble beaucoup aux traits de Goślicki dans sa statue de Poznań. Selon une inscription en latin (ANNO . AETATIS . XXIX . / M . D . LXVII), l'homme avait 29 ans en 1567, exactement comme Goślicki, lorsqu'il obtint son diplôme à Carolus Sigonius à Bologne. ​Le tableau entre à l'Académie en 1866 à partir de la collection de Guglielmo Lochis avec environ deux cents autres œuvres. Il a été inclus dans le catalogue de 1846 de la collection de peintures de la Galerie d'Art et de la Villa Lochis à Crocetta di Mozzo près de Bergame sous le numéro XVI, comme « Portrait d'un jeune homme » (Ritratto di giovane uomo, comparer « La Pinacoteca e la villa Lochis alla Crocetta di Mozzo presso Bergamo con notizie biografiche degli autori dei quadri », p. 12). Une autre version d'atelier ou suiveur de Moroni, considéré également comme une copie du XIXe siècle, se trouve aujourd'hui dans une collection privée à Florence (huile sur toile, 52 x 42 cm, Maison Bibelot à Florence, « Furniture and Old Master Paintings from a villa in Viareggio - II », 5 octobre 2018, lot 715).
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Portrait de Wawrzyniec Goślicki (1538-1607), âgé de 29 ans, par Giovanni Battista Moroni, 1567, Accademia Carrara à Bergame.
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Portrait de Wawrzyniec Goślicki (1538-1607) par l'atelier ou suiveur de Giovanni Battista Moroni, vers 1567, Collection privée.
Portrait du secrétaire royal Jan Zamoyski par le Tintoret
« Carissimo Signore Valerio Montelupi, j'ai reçu une lettre de mon Ursyn [Niedźwiedzki] de Padoue. Il écrit que, conformément à mes instructions, il est allé à Venise dans les affaires d'un peintre. Il a regardé les peintures presque terminées. De sa description, je vois deux choses auxquelles il faut prêter une attention particulière. Tout d'abord - mon intention était que seules deux figures soient imaginées de manière claire et décorative, et il s'agit de la figure du Sauveur debout et de la figure de saint Thomas agenouillé, la main tendue vers le côté du Christ », écrit en italien le chancelier Jan Zamoyski (1542-1605) dans une lettre de 1602 concernant des peintures pour la Collégiale de Zamość, commandées à l'atelier de Domenico Tintoretto à Venise (d'après « Jan Zamoyski klientem Domenica Tintoretta » de Jan Białostocki, p. 60).

Zamoyski étudie aux universités de Paris et de Padoue, où il devient conseiller de la nation polonaise et recteur de l'université en 1563. Il abandonne également le calvinisme au profit du catholicisme et découvre son amour pour la politique. Dans les Archives de Venise, il y a un document unique en son genre dans lequel le Sénat vénitien félicite le roi de Pologne d'avoir un tel citoyen dans son pays, et exprime la plus haute appréciation pour Zamoyski (Senato I Filza, 43. Terra 1565 da Marzo, a tutto Giugno):

« Cela s'est produit le 7 avril 1565 lors d'une session du Sénat. Au roi serein de Pologne. Jan Zamoyski, le fils d'un noble staroste de Belz, a passé plusieurs années avec beaucoup de gloire et d'honneur à notre université de Padoue; l'année dernière, l'homme le plus estimé était un gymnasiarque [le recteur] [...] Dans ce bureau, il faisait si bien et si excellemment que non seulement le cœur de tous les jeunes qui venaient à Padoue pour éduquer leur esprit avec la science, mais aussi tous les citoyens, en particulier nos fonctionnaires, il a su gagner la gentillesse d'une manière spéciale. Pour cette raison, nous l'avons toujours accueilli avec la meilleure volonté, et chaque fois qu'il y avait une occasion, nous avons essayé de l'entourer de faveur et de respect. Il y avait diverses raisons de le faire; tout d'abord, à Votre Majesté, que nous aimons beaucoup et à qui nous sommes entièrement dévoués, pour plaire au mieux, et aussi, parce que nous sommes profondément attachés à la plus noble nation polonaise, enfin dans la conviction que les mérites et les vertus de Zamoyski nous obligeaient à le faire ».

Après son retour en Pologne, Zamoyski est nommé secrétaire du roi Sigismond II Auguste et en 1567, à l'âge de 25 ans, il agit comme commissaire du roi chargé d'une mission responsable et dangereuse. À la tête des forces armées de la cour, il a enlevé de force les starosties illégalement saisies de Sambor et Drohobytch à la famille Starzechowski.

Un tableau de Jacopo Tintoretto de la Fundación Banco Santander de Madrid montre un jeune homme de vingt-cinq ans (ANN.XXV). Son statut social élevé est accentué par des bagues en or, une ceinture brodée d'or et un manteau doublé de fourrure d'hermine. Il se tient fièrement la main sur la table recouverte de tissu cramoisi. Ses mains et la table n'ont pas été peintes avec beaucoup de diligence, ce qui peut indiquer qu'il a été achevé à la hâte par l'atelier de l'artiste travaillant sur une commande importante. L'homme ressemble beaucoup aux effigies de Jan Zamoyski, en particulier son portrait, attribué à Jan Szwankowski (château d'Olesko) et la gravure de Dominicus Custos d'après Giovanni Battista Fontana (British Museum), tous deux créés dans ses dernières années.

Un portrait attribué au Tintoret ou au Titien de la même période se trouve au Musée d'art occidental et oriental d'Odessa. Il représente Girolamo Priuli (1486-1567), qui fut doge de Venise entre 1559-1567, lorsque Zamoyski était à Venise. Lors de la restauration du tableau, les inscriptions TIZIANO et les lettres TI (sur l'épaule) ont été découvertes, cependant un portrait très similaire en collection privée et la majorité des versions plus grandes sont attribuées au Tintoret.

Le portrait de Priuli a été transféré du musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg au musée d'Odessa en 1949. Le tableau provient de la collection du prince Lev Viktorovitch Kotchoubeï (1810-1890), qui s'est distingué lors de la prise des fortifications de Varsovie lors de la Insurrection de novembre (1830-1831), la rébellion armée au cœur du royaume de Pologne contre l'Empire russe. Le numéro d'inventaire au dos « 453 » est parfois interprété comme équivalant à une entrée dans le catalogue du XVIIIe siècle des collections de Gonzaga, cependant, on ne sait pas exactement où Kotchoubeï a acquis le tableau.

Après l'effondrement du soulèvement de novembre, les collections de magnats qui se sont rangés du côté des insurgés ont été confisquées, par ex. tableau de la Vierge à l'Enfant par Francesco Francia au musée de l'Ermitage (numéro d'inventaire ГЭ-199), créé entre 1515-1517, a été confisqué en 1832 de la collection Sapieha à Dziarecyn, comprenant 36 peintures de maîtres anciens et 72 portraits (d'après « Przegląd warszawski », 1923, Volumes 25-27, p. 266).

Dans ce cas, la thèse que le portrait de Priuli a été initialement offert à Zamoyski ou au roi Sigismond II Auguste est très probable.
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Portrait du secrétaire royal Jan Zamoyski (1542-1605) âgé de 25 ans par Jacopo Tintoretto, vers 1567, Fundación Banco Santander.
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Portrait de Girolamo Priuli (1486-1567), doge de Venise par le Tintoret ou Titien, 1559-1567, Musée d'art occidental et oriental d'Odessa.
Portraits de Zuzanna Orłowska par le Tintoret
« Le roi-trompeur, de sang mêlé lituanien et italien, n'a traité honnêtement avec personne. En payant la honte dont il m'a couvert, je veux lui rendre mauvais pour mauvais », a noté les accusations portées par Zuzanna (Suzanne) Orłowska (ou Szabinówna Charytańska, décédée après 1583), la maîtresse du roi Sigismond II Auguste, l'historien Świętosław Orzelski (1549-1598) dans son livre Interregni Poloniae libri VIII (1572-1576).

Le troisième mariage du roi avec son cousin éloigné et l'archiduchesse autrichienne Catherine, conclu en 1553, ne fut pas heureux dès le début. Avant même le départ de sa femme en 1566, au début des années 1560, il aurait eu une liaison avec Regina Rylska, l'épouse du courtisan Jan Rylski.

La romance du roi et de Zuzanna a probablement commencé en 1565, c'est-à-dire avant que la reine Catherine ne quitte la Pologne. Selon le récit du courtisan du roi, Zuzanna devait être la fille illégitime d'un chanoine de Cracovie, d'autres sources indiquent cependant que son père était Szymon Szabin Charytański. Le roi et son entourage l'appelaient Orłowska (Dame de l'Aigle ou Maîtresse de l'Aigle), peut-être en référence aux armoiries du roi (Aigle blanc). Orłowska était soupçonnée de connaître la magie et avec sa tante, la célèbre guérisseuse-sorcière Dorota Korycka, elle devait soigner Sigismond Auguste et recevait une rémunération élevée pour ses services. Avec le temps, le sentiment du roi envers Orłowska s'est affaibli et, après s'être rétabli, le roi a décidé qu'« il n'aurait aucun contact avec des démons et des femmes similaires », comme il l'a écrit dans une lettre à son courtisan Stanisław Czarnotulski. Il abandonna sa maîtresse et sa place dans l'alcôve royale fut prise par Anna Zajączkowska, une dame de la cour de la sœur de Sigismond, Anna Jagellon. Très probablement, la raison de la séparation de Zuzanna du roi était sa trahison. Bien qu'Orłowska elle-même ne lui fût pas fidèle, elle croyait que c'était le roi qui l'avait honteusement abandonnée et humiliée. Apparemment, tous les jeudis, « ayant invité les démons à un souper », selon Orzelski qui le savait du łożniczy (cubiculari), chargé de la chambre du roi, Jan Wilkocki, elle utilisait la magie et saupoudrait des pois sur des charbons ardents, en disant : « Celui qui m'a abandonné, qu'il souffre tant et grésille ».

Lorsqu'en 1569, Sigismond Auguste tomba gravement malade, il ordonna de convoquer Korycka et Orłowska. Lorsque les deux femmes ont refusé de l'aider, il a promis à son ancien amant, mille zloty comme dot quand elle se mariera.

Après la mort du roi, Zuzanna Orłowska épousa le noble polonais Piotr Bogatko, qui en 1583 légua 2 400 florins à sa femme en dot et ils eurent quatre fils.

Le bain de Suzanne ou Suzanne au bain au Louvre par Jacopo Tintoretto (huile sur toile, 167 x 238 cm, numéro d'inventaire INV 568; MR 498) montre un moment de l'Ancien Testament dans lequel l'héroïne biblique Suzanne, incarnation de la vertu et de la chasteté féminines, injustement accusée de transgression sexuelle, est guettée par deux hommes âgés, connaissances de son mari, qui la désirent.

Elle est assise nue dans un jardin au bord d'une piscine, tandis que ses servantes sèchent ou brossent ses cheveux et lui coupent les ongles. Une perdrix à ses pieds est un symbole de désir sexuel et trois grenouilles est un symbole de fécondité et de fertilité. « La grenouille était également sacrée pour Vénus, déesse romaine de l'amour et de la fertilité. Le yoni (organes génitaux féminins) de Vénus était parfois représenté comme une fleur delis composée de trois grenouilles » (d'après « Eye of Newt and Toe of Frog, Adder's Fork and Lizard's Leg: The Lore and Mythology of Amphibians and Reptiles » de Marty Crump, p. 135).

« De nombreuses recettes médiévales de potions et d'onguents magiques et médicinaux incluaient des grenouilles et/ou des crapauds comme ingrédients, et les animaux étaient utilisés dans des rituels destinés à guérir la sécheresse. De plus, les gens du Moyen Âge et de la Renaissance pensaient généralement que les sorcières pouvaient se transformer en grenouilles et en crapauds. On disait aussi que le diable prenait parfois la forme d'une grenouille ou d'un crapaud » (d'après « Witchcraft » de Patricia D. Netzley, p. 114). Deux canards représentent la constance et la Renaissance et un lapin symbolise la fertilité. Le visage tourné vers l'extérieur du modèle qui regarde le spectateur est une information claire qu'elle est quelqu'un d'important.

L'œuvre est une peinture à l'huile sur toile et est généralement datée du troisième quart du XVIe siècle (1550-1575). Le cadre néoclassique n'est pas d'origine et a été ajouté au XIXe siècle. Le bain de Suzanne a été acquis par le roi Louis XIV en 1684 auprès du marquis d'Hauterive de L'Aubespine. On pense qu'il a appartenu auparavant au roi Charles Ier d'Angleterre (sa vente, Londres le 21 juin 1650, n° 229), cependant, la peinture pourrait aussi équivaloir à « Un tableau peint sur toile, où est représentée une femme nue, sans bordure » (l'article 440) de l'inventaire des biens du roi Jean Casimir Vasa, arrière-petit-fils de Sigismond Ier, vendu à Paris en 1673 à Monsieur de Bruny pour 16,10 livres. « Sainte Suzanne et deux vieillards, une grande peinture sur toile » (815) est mentionnée parmi les peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), inventoriés en 1671 (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska).

La même femme a également été représentée dans un portrait du Tintoret, propriété du Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed à Amersfoort (huile sur toile, 101,5 x 77,5 cm, NK1639), qui était avant 1941 dans la collection d'Otto Lanz à Amsterdam. Elle est assise sur une chaise, vêtue d'un riche costume de style vénitien en soie orange. « Dans la Rome antique, les épouses des prêtres de Jupiter [roi des dieux] portaient un flammeum, un voile orange et jaune. Les jeunes femmes romaines fiancées copiaient ce style comme symbole d'espoir d'un mariage long et fructueux » (d'après « Colors for Your Every Mood: Discover Your True Decorating Colors » de Leatrice Eiseman, p. 49). Sur la base de tous ces faits, le modèle devrait être identifiée comme la maîtresse du roi Zuzanna Orłowska. Tout comme les effigies royales, les portraits de la maîtresse du roi ont été créés dans la République de Venise à partir de dessins ou de miniatures envoyés de Pologne-Lituanie.

Le soi-disant livre du maréchal, un registre des dépenses officielles de l'état de la cour de Sigismond Auguste entre 1543 et 1572, qui a été décrit dans une publication de 1924 de Stanisław Tomkowicz (« Na dworze królewskim dwóch ostatnich Jagiellonów », pp. 31, 32 , 36), est muet sur les peintres de cour, de même que les factures. Tomkowicz suggère que peut-être leurs salaires étaient enregistrés séparément et ajoute que le roi achetait souvent des tableaux, principalement des portraits, même par lots de 16 et 20 pièces, cependant, « au cours de plusieurs années, une dépense a été enregistrée pour l'achat d'un tableau représentant... une femme nue ». Les comptes de 1547 mentionnent également un paiement à une prostituée (meretricem) Zofia Długa (Sophie Longue), qui vêtue d'une armure devait se battre avec Herburt et Łaszcz dans un tournoi de joutes aux frais du trésor de la cour.
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Portrait de Zuzanna Orłowska, maîtresse du roi Sigismond II Auguste, en Suzanne au bain par Jacopo Tintoretto, 1565-1568, Musée du Louvre.
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Portrait de Zuzanna Orłowska, maîtresse du roi Sigismond II Auguste par Jacopo Tintoretto, 1565-1568, Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed.
Portrait de Stanisław Karnkowski, évêque de Włocławek par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach le Jeune
​En 2016, lors de la restauration d'un tableau de la Sainte Famille, aujourd'hui conservé au Musée Karlskirche de Vienne, le monogramme et la date AD1520 ont été découverts dans la partie supérieure droite de l'image (d'après « Karl Borromäus Museum in der Karlskirche, Wien IV » d'Alicja Dabrowska). Ce tableau est attribué à Daniel Fröschl (1563-1613), un imitateur d'Albrecht Dürer,, nommé en 1603 peintre de cour et miniaturiste de l'empereur Rodolphe II à Prague, bien qu'il ait travaillé au service des Médicis à Florence jusqu'en 1604. L'œuvre se caractérise par la beauté de l'exécution et l'aspect particulier de certaines figures. La Vierge à l'Enfant avec saint Jean et saint Joseph enfant sont vénérés par l'empereur Maximilien Ier (1459-1519) et l'impératrice Bianca Maria Sforza (1472-1510). Fröschl a copié un original de Dürer peint en 1520, comme le confirme le monogramme, probablement à Prague. Dürer a quant à lui créé le tableau original 10 ans après la mort de l'impératrice et un an après la mort de l'empereur, comment aurait-il pu le faire puisque selon l'approche traditionnelle, le modèle et le peintre auraient dû se rencontrer au moment de la création du tableau ? De plus, il vivait à Nuremberg à cette époque et en juillet 1520 il se rendit à Cologne puis à Anvers, il n'a donc probablement pas eu l'occasion de rencontrer Maximilien peu avant sa mort au château de Wels près de Linz en Autriche. L'effigie de l'empereur et de son épouse s'inspire sans doute d'autres effigies.

Cette pratique de commander des tableaux à des peintres célèbres situés ailleurs, d'après d'autres effigies ou dessins d'étude, était également répandue en Pologne-Lituanie-Ruthénie. Le meilleur exemple sont les miniatures de la famille Jagellonne conservées au musée Czartoryski (inv. MNK XII-536-545), acquises par Adolf Cichowski à Londres au milieu du XIXe siècle. Les miniatures ont clairement été créées par Lucas Cranach le Jeune, comme l'indique leur style, et chacune d'elles est signée de sa célèbre marque - le serpent ailé, comme s'il souhaitait souligner sa paternité sur cette noble commande. Le séjour de Cranach en Sarmatie n'étant pas confirmé par les sources, il a très probablement peint toutes ces effigies d'après d'autres portraits.

De nombreux tableaux de Cranach, de son atelier et de ses disciples dans les anciens territoires de la République polono-lituanienne furent détruites ou perdues au cours de nombreuses guerres et invasions, notamment un petit tableau de la Crucifixion du palais de Wilanów à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (panneau, 53,5 x 52,5 cm, inv. 65, Catalogue des pertes de guerre, numéro 2268). La Crucifixion fut achetée en 1804 par Stanisław Kostka Potocki (1755-1821), probablement à Lviv, avec six autres tableaux, tous considérés comme des œuvres de Cranach (cf. « Piękno za woalem czasu » de Teresa Stramowska, p. 56). Aujourd'hui, il ne reste à Wilanów que trois tableaux : l'Annonciation (inv. Wil.1860), la Cène (inv. Wil.1859) et la Déploration du Christ (inv. Wil.1861). La Crucifixion, comme les trois tableaux aujourd'hui conservés à Wilanów, n'était pas signée par le célèbre serpent ailé de Cranach, et son style n'était pas typique de Cranach l'Ancien, c'est pourquoi cette attribution traditionnelle a été rejetée dans les catalogues de la collection de Wilanów créés après la Seconde Guerre mondiale et tous les tableaux sont considérés comme des œuvres de l'école allemande de la seconde moitié du XVIe siècle. Cependant, le style de la Crucifixion de Wilanów, comme on peut le voir sur la photographie conservée, est très similaire à celui du retable en forme de cœur, appelé autel de Colditz de 1584, aujourd'hui conservé au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (inv. Gm1116), en particulier le panneau représentant la Résurrection du Christ. Il est intéressant de noter que seul le panneau central de l'autel de Colditz représentant la Crucifixion était signé des insignes de l'artiste et daté (sur le fût de la croix aux pieds du Christ). Les autres tableaux, dont la Résurrection, ne sont pas signés. Si le tableau de Wilanów provient d'un autel ou d'une chaire, comme celui d'Augustusburg réalisé en 1573, ce qui est très probable, seul le panneau central était signé par Cranach.

Au Séminaire théologique supérieur de Włocławek, dans le nord de la Pologne, se trouve également un portrait de cette époque. Il représente Stanisław Karnkowski (1520-1603), évêque de Włocławek (huile, 208 x 86 cm). La manière dont le visage et surtout les mains ont été peints est très caractéristique de Cranach et de son atelier et comparable aux portraits en pied de Luther dans la Veste Coburg (serpent ailé et daté « 1575 », en bas à droite, inv. M.304) ou au tableau de la cathédrale de Meissen (non signé). Le séminaire de Włocławek a été fondé par Karnkowski le 16 mars 1568 comme l'un des premiers séminaires théologiques de la République. Le tableau ne provient pas du séminaire, détruit par les Suédois en 1655-1656 et dans les années 1704-1705, mais de la collection Karnkowski à Karnków près de Lipno. Il fut acquis de là par l'évêque Karol Radoński avant 1939. Karnkowski a obtenu un doctorat en droit (doctor utriusque juris) à Padoue. Bien qu'il ait vigoureusement lutté contre l'influence des protestants dans son diocèse et qu'il soit considéré comme l'un des premiers évêques de la Contre-Réforme en Pologne, il a également étudié à Wittenberg (d'après « Krzysztof Plantin i Officina Plantiniana » de Barbara Górska, p. 291), où il a sans doute eu l'occasion de rencontrer Cranach l'Ancien et son fils. En 1574, Karnkowski commanda à Paris la publication d'un panégyrique en l'honneur du roi de Pologne Henri de Valois (« Harengue publique de Bien-venue au Roy Henry de Valois, Roy eleu des Polonnes, prononcee par Stanislaus Carncouien Euesque de Vladislauie ») avec une splendide aigle polonaise portant le monogramme H du roi et ses armoiries. Le portrait de Włocławek pourrait donc faire partie de la série de portraits commandés par le nouvel évêque nommé en 1567 (par la bulle du pape Pie V). Le portrait porte quatre inscriptions. L'original, peut-être réalisé par le peintre, est l'inscription dans le coin supérieur gauche confirmant l'âge de l'évêque (ANNO ÆTATIS · / SVÆ · 47), ce qui indique que le tableau original a été réalisé en 1567, lorsque Karnkowski avait 47 ans. L'inscription suivante dans le coin supérieur droit est l'année « 1570 » (ANNO DNI / 1570), indiquant peut-être la date de la copie du portrait original de 1567 ou commémorant un autre événement important, comme les soi-disant « Statuts de Karnkowski » ou « Constitutions de Gdańsk » (Statuta seu Constitutiones Carncovianae) approuvés par le Parlement en 1570, destinés à réglementer les droits des rois polonais sur Gdańsk et leur droit maritime. Les deux autres inscriptions confirment l'identité du modèle et qu'il était un bienfaiteur du chapitre de Włocławek (STANISLAVS KARNKOWSKY / EPVS / CAPITVLI ISTIVS WLADISLAVIENSIS / SINGULARIS BENEFACTOR). Elles ont probablement été ajoutées avec les armoiries de l'évêque - Junosza.

Il est également possible qu'un membre de l'atelier de Cranach ait été actif en Pologne à cette époque, mais comme il n'y a aucune confirmation de cela, l'hypothèse de la création des portraits de Karnkowski à Wittenberg est plus probable. Cependant, l'existence d'un autre portrait d'un ecclésiastique dans le style de Cranach prouve que l'hypothèse d'un ou plusieurs élèves de Cranach actifs en Sarmatie ne peut être exclue. Il s'agit d'un portrait de Jérémie II de Tranos (1536-1595), patriarche œcuménique de Constantinople, aujourd'hui conservé au Musée de l'Université Jagellonne de Cracovie, peint en 1588 (huile sur toile, 88 x 82,5 cm, inv. 3282, inscription : EREMIAS PATRIARCHA / CONSTANTINOPOLITAN: DV / EX MOSCOVIA BYZANTHIV / REDIBAT ANNO DOMINI / 1.5. / 88). Jusqu'en 1887, le tableau était accroché dans l'amphithéâtre du lycée Sainte-Anne de Cracovie.

Les premiers contacts œcuméniques entre luthériens et chrétiens orthodoxes ont eu lieu sous le règne de Jérémie, comme en témoigne la correspondance animée entre le patriarche et les théologiens protestants de Tübingen, menée entre 1573 et 1581. Il a également poursuivi le dialogue avec les représentants de l'Église catholique. En 1588, il a entrepris un voyage à travers la République polono-lituanienne jusqu'à Moscou pour collecter des fonds. Au cours de son voyage de près de deux ans, il a traversé le territoire de la République à deux reprises, en 1588 et 1589, et a séjourné à Lviv et à Vilnius. « À cette époque, des peintres fortement influencés par Cranach l'Ancien étaient actifs à Gdańsk et dans les provinces du nord de la République. Ces artistes ont également atteint Vilnius » (d'après « Malarstwo obce w zbiorach Collegium Maius » d'Anna Jasińska, p. 239-241). Il pourrait s'agir également de membres itinérants de l'atelier de Cranach.

Cranach le Jeune meurt en 1586. Bien que son fils Augustin (1554-1595) poursuive la tradition professionnelle familiale à Wittenberg, il ne meurt que neuf ans après son père. En 1588, le fils aîné de Cranach le Jeune, Lucas III (1541-1612), vend à la collection électorale (Kunstkammer) de Dresde une importante collection de peintures et de gravures de divers artistes, ce qui indique que l'atelier est déjà en déclin. L'option avec la réalisation du portrait du patriarche à Wittenberg en 1588 pour des clients de la République polono-lituanienne est donc également possible. L'inventaire du château de Wolgast de 1560 confirme que le portrait original de Philippe Ier (1515-1560), duc de Poméranie-Wolgast, par le « peintre Lucas » (Lucas Maler) réalisé en 1541 (une autre version, attribuée à Cranach le Jeune, se trouve au Musée national de Szczecin, inv. MNS/Szt/1382) a été peint sur toile (An Contrafej auff Tüchern, d'après « Neue Beitrage zur Geschichte der Kunst und ihrer Denkmäler in Pommern » de Julius Mueller, p.

Portrait d'un prêtre catholique ou orthodoxe créé à Wittenberg luthérien ? Même si les responsables ecclésiastiques de Pologne-Lituanie-Ruthénie (catholiques, orthodoxes, luthériens, calvinistes et autres) étaient parfois obligés d'écouter ou d'exécuter les ordres venus de l'étranger, comme le confirme Jean Choisnin de Chastelleraut dans son livre publié à Paris en 1574, le respect était des plus importants dans la Sarmatie diversifiée et tolérante (« Mais recognoissans entr'eux que la diuision apporteroit leur entiere ruyne, ils n'ont iamais voulu se courir sus l'vn à l'autre », « Discours au vray de tout ce qui s'est passé pour l'entière négociation de l'élection du roy de Pologne », p. 122, Bibliothèque publique de Lyon). En 1535 et avant, la dame juive Estera de la cour de la reine Bona, épouse de Mojżesz Fiszel (1480-après 1543), rabbin de la communauté juive polonaise à partir de 1532, cousait les vêtements liturgiques pour le clergé catholique, notamment pour Piotr Tomicki (1464-1535), évêque de Cracovie (d'après « Medycy nadworni władców polsko-litewskich ... » de Maurycy Horn, p. 9). C'était la Sarmatie, que beaucoup de gens à l'étranger ne comprenaient pas et que certains voulaient détruire. Malheureusement, le fait que tout cela semble inimaginable et parfois inacceptable aujourd'hui est la preuve qu'ils ont réussi.
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​Portrait de Stanisław Karnkowski (1520-1603), évêque de Włocławek par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach le Jeune, 1567-1570, Séminaire théologique supérieur de Włocławek.
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​Portrait de Jérémie II Tranos (1536-1595), patriarche de Constantinople par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach le Jeune, 1588, Musée de l'Université Jagellonne de Cracovie.
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​La Crucifixion de Lucas Cranach le Jeune ou atelier, troisième quart du XVIe siècle, Palais de Wilanów à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portraits de Wojciech Sędziwój Czarnkowski par Adriaen Thomasz. Key
À l'été 1568 mourut Jakub Ostroróg, staroste général de la Grande Pologne, « un homme doué d'une douceur, d'une piété et d'une prudence extraordinaires, un amoureux de la justice et de l'égalité devant la loi », selon les mots du chroniqueur de la ville de Poznań. Ostroróg était un éminent magnat et homme politique de Poznań et l'un des principaux dirigeants de la communauté des Frères tchèques. La communauté protestante de la ville s'agrandit sous sa protection. Il a été nommé staroste de Poznań et staroste général par le roi Sigismond II Auguste en 1566.

La place du dissident dans le château royal de Poznań fut prise par le catholique Wojciech Sędziwój Czarnkowski (1527-1578), et bientôt les jésuites reçurent des bâtiments à Poznań (d'après « Życie codzienne w renesansowym Poznaniu, 1518-1619 » de Lucyna Sieciechowiczowa, p. 91). Czarnkowski, un noble des armoiries de Nałęcz III, étudia à Wittenberg en 1543 et à Leipzig en 1545 et il devint courtisan royal en 1552. Lui et son frère aîné Stanisław Sędziwój (1526-1602), référendaire de la Couronne, étaient de fervents partisans de la maison de Habsbourg. Stanisław, formé dans les universités allemandes de Wittenberg et de Leipzig, séjourna à la cour de Charles Quint et en 1564 il fut envoyé auprès des ducs de Poméranie, et en 1568, 1570 et 1571 auprès de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Lunebourg. En 1575, les frères signèrent l'élection de l'empereur Maximilien II d'Autriche contre la reine Anna Jagellon et son époux. Lors de l'élection royale suivante en 1587, son fils Adam Sędziwój (1555-1627) et son frère signèrent l'élection de l'archiduc Maximilien III d'Autriche (1558-1618) contre le candidat de la reine, Sigismond III Vasa. Le portrait d'Adam Sędziwój, réalisé entre 1605-1610 et très probablement envoyé aux Médicis, se trouve à la Galerie des Offices à Florence (numéro d'inventaire 2354 / 1890). Plus tard dans sa vie, il devint un partisan du roi de Sigismond III Vasa, il organisa une confédération en Grande Pologne pour la défense du roi pendant la rébellion de Zebrzydowski et dans son portrait, il était représenté en costume national (żupan cramoisi et manteau delia).

Au Kunsthistorisches Museum de Vienne se trouve le portrait d'un homme en costume espagnol attribué à Adriaen Thomasz. Key (huile sur panneau, 109 x 82,5 cm, numéro d'inventaire GG 1034). Il est identifiable dans le trésor de la collection impériale à Vienne en 1773. Le tableau était très probablement un cadeau aux Habsbourg. Selon l'inscription en latin dans le coin supérieur droit du tableau, l'homme avait 41 ans en 1568 (A°.ÆTATIS.41 /.1568.), exactement comme Wojciech Sędziwój Czarnkowski lorsqu'il devint le staroste général de la Grande Pologne. Une version réduite en buste de ce portrait en ovale se trouve désormais au musée Medeiros e Almeida à Lisbonne (huile sur panneau, 59,5 x 48 cm, FMA 65). Avant 1931, il faisait partie de la collection Oxenden à Broome Park à Barham, en Angleterre et fut vendu le 20 novembre de la même année à Londres dans le cadre de la collection de Muriel Dixwell-Oxenden, Lady Capel Cure (d'après « Catalogue of early English portraits, the property of Lady Capel Cure ... », comme Sir Antonio Mor, Portrait of Ferdinand 1st of Austria, in black dress with white collar [Portrait de Ferdinand 1er d'Autriche, en tenue noire à col blanc], article 76, p. 17).

Les influences néerlandaises augmentaient à cette époque en Pologne-Lituanie, ce qui se reflète dans l'architecture des villes de l'ancienne République comme Gdańsk, Elbląg, Toruń et Königsberg (à cette époque, le duché de Prusse était un fief de la Pologne). Certains peintres néerlandais, comme le peintre de cour Jakob Mertens d'Anvers ou Isaak van den Blocke (né à Malines ou Königsberg), décident également de s'installer dans la République. D'autres, comme Tobias Fendt (Cracovie, vers 1576) et Hans Vredeman de Vries (actif à Gdańsk entre 1592-1595), s'y rendirent temporairement ou ne reçurent que des commandes de clients de Pologne-Lituanie.

De nombreux artistes célèbres ne voulaient pas voyager, surtout lorsqu'ils étaient occupés par une forte demande locale. Afin de faire réaliser un buste en marbre par le célèbre sculpteur italien Gian Lorenzo Bernini (Le Bernin), actif à Rome, le roi Charles Ier d'Angleterre commanda son « portrait triple » peint 1635-1636 par l'artiste flamand Antoine van Dyck, montrant le roi de trois points de vue (Royal Collection, RCIN 404420). Il commanda également un portrait et un buste similaires de sa femme Henriette-Marie en 1638. Vers 1640-1642, le cardinal de Richelieu envoya également son portrait au trois visages de Philippe de Champaigne à Rome (National Gallery de Londres, NG798) comme étude pour sa statue par Francesco Mochi et un buste du Bernin (Louvre, MR 2165) et en août 1650, François Ier d'Este, duc de Modène et Reggio envoie des peintures de Justus Sustermans et Jean Boulanger comme étude pour son buste en marbre du Bernin (Galleria Estense à Modène). En 1552, des blocs de marbre et des statues créés par Giovanni Maria Mosca appelés Padovano et Giovanni Cini à Cracovie pour les monuments de deux épouses de Sigismond II Auguste ont flotté sur la Vistule jusqu'à Gdańsk et Königsberg, puis remonté les rivières Niémen et Neris jusqu'à la capitale du Grand Duché de Lituanie - Vilnius, couvrant un total de plus de 1 500 km. Les peintures étaient moins lourdes et plus faciles à transporter sur de grandes distances que les sculptures lourdes et fragiles.
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Portrait de Wojciech Sędziwój Czarnkowski (1527-1578), staroste général de la Grande Pologne, âgé de 41 ans par Adriaen Thomasz. Key, 1568, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
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Portrait de Wojciech Sędziwój Czarnkowski (1527-1578), staroste général de la Grande Pologne par Adriaen Thomasz. Key, vers 1568, Musée Medeiros e Almeida à Lisbonne.
Portrait du docteur Wojciech Oczko par le peintre vénitien
En 1569, le docteur Wojciech Oczko (1537-1599), appelé Ocellus, médecin, philosophe et l'un des fondateurs de la médecine polonaise, qui étudia la syphilis et les sources chaudes, revint de ses études à l'étranger dans sa ville natale de Varsovie et dans la nouvelle république de Pologne-Lituanie - l'Union de Lublin, signée le 1er juillet 1569, crée un seul État, la République polono-lituanienne. Il a commencé à pratiquer la médecine à l'hôpital Saint-Martin.

Le père d'Oczko était le charron de Varsovie Stanisław (décédé en 1572), l'un de ses frères Rościsław (Roslanus) était prêtre et sa sœur Jadwiga épousa le peintre Maciej. Il partit pour l'Académie de Cracovie vers 1559 ou 1560, car en 1562 il y obtint un baccalauréat. Il obtient ensuite une maîtrise à l'école de la cathédrale de Varsovie et une bourse du chapitre en 1565 pour étudier la médecine en Italie. Wojciech a étudié aux universités de Padoue, Rome et Bologne, où il a obtenu un doctorat en médecine. Il a également voyagé en Espagne et en France, où il a passé du temps à Montpellier.

Afin de le retenir à Varsovie, le chapitre de l'hôpital Saint-Martin lui donna gratuitement une maison proche de l'hôpital, à condition qu'il y habitât lui-même et y fît les réparations nécessaires. Plus tard, une autre résolution a été adoptée en 1571 selon laquelle Oczko devrait traiter gratuitement les pauvres à l'hôpital. A cette époque, sa renommée étaient si grandes dans le pays qu'il devint l'archiatre (un médecin en chef) de Sigismond Auguste et le secrétaire royal (D. D. Sigism: Aug: Poloniae regis Archiatro ac Secretario), selon l'inscription sur son épitaphe.

Il a ensuite servi pendant un certain temps comme médecin personnel de Franciszek Krasiński, évêque de Cracovie, et de 1576 à 1582 (avec quelques interruptions) comme médecin de la cour de Étienne Bathory (le roi et son prédécesseur Sigismond Auguste souffraient de maladies vénériennes, entre autres). Wojciech avait également des intérêts littéraires et a préparé la mise en scène du « Renvoi des messagers grecs » de Jan Kochanowski, une pièce mise en scène lors du mariage du vice-chancelier Jan Zamoyski au château royal d'Ujazdów à Varsovie - une note dans les comptes du vice-chancelier déclare le 6 janvier 1578 : « J'ai donné au docteur Oczko pour la construction, la peinture, etc., 151 (zloty) pour la tragédie."

Son ouvrage majeur « Maladie de cour française" (Przymiot francuski), publié à Cracovie en 1581, est un long essai sur la syphilis, dans lequel il nie les idées fausses de ses contemporains - en Russie, où il est certainement venu à peu près à cette époque, il était appelée la maladie polonaise (d'après « Short History of Human Error » d'Oliver Thomson, p. 328). Dans son autre essai « Sources chaudes » (Cieplice), publié à Cracovie en 1578, il parle de l'importance et des bienfaits des eaux minérales.

À partir de 1598, Oczko vécut à Lublin, où il mourut un an plus tard. Il fut enterré dans l'église des Bernardins de Lublin, où son neveu Wincenty Oczko, chanoine de Gniezno, lui fonda une épitaphe en marbre bicolore.

Portrait d'un homme à barbe rousse au Städel Museum de Francfort-sur-le-Main a été acquis le 17 avril 1819 de la collection de Johann Friedrich Morgenstern (1777-1844), un peintre paysagiste allemand, comme une œuvre de Titien. Morgenstern a probablement acheté le tableau pendant ses études à l'Académie des beaux-arts de Dresde, entre 1797 et 1798 (dans la première moitié du XVIIIe siècle, Dresde était la capitale informelle de la République polono-lituanienne en tant que résidence principale des rois saxons).

L'homme en costume courtois noir de style franco-italien tient sa main sur des livres, il doit donc être un érudit. Selon l'inscription en latin sur la base de la colonne, il avait 33 ans en 1570 ([A]NNOR[VM]. XXXIII / ANNO. MDLXX), exactement comme Wojciech Oczko lorsqu'il devint médecin royal à Varsovie. Le signe sous l'inscription est interprété comme montrant un dragon, mais il pourrait aussi s'agir du Scorpion, le signe qui régit les organes génitaux, comme dans une gravure sur bois allemande de 1512 (Homo signorum ou homme zodiacal) ou une estampe créée en 1484 représentant une personne avec syphilis. Une épidémie de syphilis en novembre 1484 fut attribuée par Gaspar Torella (1452-1520), médecin du pape Alexandre VI et de Cesare Borgia, et Bartolomeo della Rocca dit Cocles (1467-1504), astrologue de Bologne, à la conjonction des quatre grandes planètes en Scorpion.

Le portrait d'Oczko aurait pu être réalisé par un artiste vénitien actif à l'époque à la cour royale ou commandé à Venise, à partir de dessins, comme les effigies royales.
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Portrait du docteur Wojciech Oczko (1537-1599), médecin-chef du roi Sigismond Auguste, âgé de 33 ans par le peintre vénitien, 1570, Städel Museum.
Portrait d'un homme en costume oriental, peut-être le chanteur Krzysztof Klabon par Jacopo Tintoretto
Le catalogue du Musée Wallraf-Richartz de Cologne de 1927 (« Wegweiser durch die Gemälde-Galerie des Wallraf-Richartz-Museums », p. 70, numéro 516) comprend un portrait d'un homme en costume oriental peint dans le style de Jacopo Tintoretto, peut-être perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (huile sur toile, 110 x 82 cm, inv. 516). Sa longue robe intérieure de soie brillante boutonnée de boutons dorés est similaire au żupan ​​polonais et son manteau sombre est doublé de fourrure, il porte également une lourde chaîne en or. Ce vêtement ressemble beaucoup au costume du cavalier de la Crucifixion par l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien, créé en 1549 (Musée de Salzbourg), à la tenue du portrait de Jan Opaliński (1546-1598), créé en 1591 (Musée national de Poznań) ou des costumes en douze types polonais et hongrois d'Abraham de Bruyn, créés vers 1581 (Rijksmuseum Amsterdam).

L'inscription en latin n'est que partiellement visible sur une photographie conservée, recouverte d'un encadrement postérieur : [...] VIII / [...] NTOR / [...] MNI PRIN. / [...] D. / [...] XX. Vraisemblablement, le texte se lisait à l'origine : « Son âge de 28 ans, le chanteur en chef de tous, en l'Année de Notre-Seigneur 1570 » ([ÆTATIS SVÆ XX]VIII / [CA]NTOR / OMNI[VM] PRIN.[CEPS] / [A.] D. / [MDL]XX). Le modèle tient un petit livre, qui pourrait être un psautier, un livre contenant une traduction en vers du Livre des Psaumes, destiné à être chanté comme des hymnes.

L'homme est donc vraisemblablement Krzysztof Klabon ou Clabon (Christophorus Clabonius), qui, selon certaines sources, venait de Königsberg dans ce qui était alors la Prusse Ducale, fief de Pologne (une note de 1604 : Eruditus Christophorus Clabonius Regiomontanus S.R.M. chori musices praefectus) ou il était italien et son vrai nom était Claboni. S'il est né en 1542 (âgé de 28 ans en 1570), il pourrait arriver en Pologne en 1553 avec la reine Catherine d'Autriche, veuve duchesse de Mantoue. Avant 1565, il appartenait à un groupe de jeunes chanteurs de l'orchestre de la chapelle royale du roi Sigismond II Auguste, et à partir de 1565 à un groupe d'instrumentistes (translatus ex pueris cantoribus ad numerum fistulatorum). Le 4 février 1567, avec quatre autres musiciens, il est promu aux grands joueurs d'instrument à vent (ad fistulatores maiores). Antoni Klabon, très probablement le frère de Krzysztof, fut admis au service du roi à la cour comme trompettiste à Lublin le 25 juin 1569 (Antonius Klabon tubicinator. Susceptus in servitium Maiestatis Regiae Liublini die 25 Iunii 1569, habebit omnem provisionem similem reliquis).

En 1576, sous le règne d'Étienne Bathory, Krzysztof devint le chef d'orchestre de la cour et il fut remplacé par Luca Marenzio en 1596, sous le règne de Sigismond III Vasa. Il a chanté au mariage de Jan Zamoyski avec Griselda Bathory (1583), avec un luth à deux mariages de Sigismond III et à la cérémonie à l'occasion de la prise de Smolensk (1611). Il a voyagé deux fois avec Sigismond III en Suède (1593-1594 et 1598). Klabon était également compositeur, ses œuvres existantes sont « Chansons de la Calliope slave. Sur la victoire actuelle à Byczyna » (Pieśni Kalliopy słowieńskiey. Na teraznieysze pod Byczyną zwycięstwo) pour 4 voix mixtes, 3 voix égales et pour voix solo avec luth, publié à Cracovie en 1588, une pièce sacrée, l'Aliud Kyrie (Kyrie ultimum) en cinq parties des tablatures d'orgue de Łowicz perdues et la partie soprano d'une autre, Officium Sancta Maria.

« De nombreuses résidences dispersèrent les courtisans de Sigismond Auguste. Beaucoup d'entre eux restèrent à l'écart du roi. Par exemple, en 1570, le supérieur de la bande royale, Jerzy Jasińczyc, ainsi que certains des musiciens, vivaient à Cracovie, tandis que les autres étaient à Varsovie avec le roi qui, d'ailleurs, se plaignait qu'ils n'étaient pas assez nombreux » (d'après « Barok », tome 11, 2004, p. 23). Certains musiciens célèbres de la bande royale, comme Valentin Bakfark, ont beaucoup voyagé à travers l'Europe. Selon les comptes de la cour d'Albert V, duc de Bavière à Munich, un chanteur de Pologne a été payé 4 florins pour une représentation en 1570 (Ainem Sänger aus Polln so vmb diennst angehalten 4 fl. d'après « Beiträge zur Geschichte der bayerischen Hofkapelle », tome 2, p. 47).
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Portrait d'un homme en costume oriental, peut-être le chanteur Krzysztof Klabon par Jacopo Tintoretto, vers 1570, Musée Wallraf-Richartz à Cologne, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portraits de Sigismond Auguste avec sa flotte maritime et à la vieillesse par le Tintoret
Entre 1655-1660, la République polono-lituanienne, une riche république de nobles de style vénitien créée en 1569 avec le soutien du dernier Jagellon, Sigismond Auguste, fut envahie par les pays voisins du nord, du sud, de l'est et de l'ouest - le déluge. Les résidences royales et de magnats à Varsovie, Cracovie, Grodno et Vilnius et ailleurs ont été saccagées et incendiées, ce qui a entraîné la perte d'œuvres des plus grands peintres vénitiens, comme Paris Bordone, Le Tintoret ou Palma Giovane et une perte de mémoire des effigies royales et de leur mécénat.

Le portrait d'un « amiral vénitien » en armure des années 1570, acquis par le Musée national de Varsovie en 1936 auprès de la collection Popławski (huile sur toile, 81 x 68 cm, numéro d'inventaire M.Ob.635, antérieur 34679) ressemble beaucoup aux effigies du roi des dernières années de sa vie, notamment une miniature de l'atelier de Dirck de Quade van Ravesteyn au Musée Czartoryski (MNK XII-146), peinte d'après l'original datant d'environ 1570.

Selon Universae historiae sui temporis libri XXX (editio aucta 1581, p. 516), initialement publié à Venise en 1572, le roi était sur le point de mettre en place une énorme flotte contre le Danemark, composée de galères à trois, cinq et plus rangées sur le modèle vénitien afin de protéger « Sarmatia ». Au printemps 1570, il confie à la Commission maritime la construction du premier navire de la flotte maritime polono-lituanienne, tout en faisant venir de Venise les spécialistes Domenico Zaviazelo (Dominicus Sabioncellus) et Giacomo de Salvadore.

Peu de temps avant d'avoir 50 ans en 1570, la santé du roi déclina rapidement. Antonio Maria Graziani rappelle que Sigismond était incapable de rester debout sans canne lorsqu'il a salué le cardinal vénitien Giovanni Francesco Commendone en novembre 1571 qui a été envoyé par le pape Pie V pour rejoindre Venise, les États pontificaux et l'Espagne dans l'intérêt d'une croisade contre l'Empire ottoman.

Lors d'une recherche effectuée en 1996 au Musée national, une radiographie a révélé le portrait inachevé d'un autre homme ou du même mais plus jeune, peut-être un travail non rémunéré ou non accepté par le client. Le peintre a utilisé la composition antérieure pour y peindre une nouvelle image, ce qui était une pratique courante dans son atelier.

Dans la collection Popławski, le tableau était attribué au Tintoret. Jan Żarnowski, dans le catalogue de la collection de 1936, a suggéré Jacopo Bassano comme auteur possible, cependant, il a souligné la ressemblance de ce tableau entre autres avec deux portraits du Tintoret au Kunsthistorisches Museum de Vienne (d'après « Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego », numéro 19, p. 48). L'un est un portrait de Sigismond Auguste avec une galère royale (GG 24), identifié par moi, l'autre est le portrait d'un vieil homme en manteau de fourrure et tunique carmin, semblable au żupan polono-lituanien (huile sur toile, 92.4 x 59,5 cm, GG 25). Le reçu délivré par la princesse Anna Jagellon après la mort de Sigismond Auguste à Stanisław Fogelweder, outre les robes italiennes, allemandes et persanes, énumère de nombreux vêtements en fourrure, tels que des manteaux de zibeline, de léopards, de carcajous, de lynx, de loups et de renards noirs et costumes traditionnels - żupany, kopieniaki, kabaty, kolety, delie (d'après « Ubiory w Polsce ... » de Łukasz Gołębiowski, p. 16), qui étaient généralement cramoisis.

La ressemblance des hommes dans toutes les effigies mentionnées, à Vienne et à Varsovie, est frappante. L'image d'un homme en manteau de fourrure est également datée d'environ 1570, comme le tableau de Varsovie, et provient de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche à Bruxelles, incluse dans le catalogue de sa collection - Theatrum Pictorium (numéro 103).

L'intensité des contacts de la Pologne-Lituanie avec la République de Venise vers 1570 est attestée par quelques œuvres d'art conservées. Portrait d'un sénateur vénitien tenant une lettre de Jacopo Tintoretto de provenance inconnue au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk, a très probablement été transporté dans la République polono-lituanienne à cette époque, peut-être offert au roi Sigismond II Auguste ou aux Radziwill. La carte de la République polono-lituanienne - « La partie sarmate de l'Europe, qui est soumise à Sigismond Auguste, le roi le plus puissant de Pologne » (Partis Sarmatiae Europae, quae Sigismundo Augusto regi Poloniae potentissimo subiacet) par Andrzej Pograbka (Andreas Pograbius), dédié à Mikołaj Tomicki, fils du châtelain de Gniezno, fut publié à Venise en 1570 par Nicolò Nelli. En 1572, la réédition de la thèse juridique du courtisan du roi Pedro Ruiz de Moros (mort en 1571) Decisiones [...] De rebus In Sacro Auditorio Lituanico ex appellatione iudicatis, dédiée au roi (RAECLARVM opus quoddam est, Sigismunde Auguste Rex ...), est publiée à Venise par Bartolomeo Rubini.

Dans un tableau du Tintoret provenant d'une collection privée, le même homme, bien que plus âgé, était représenté avec un chapeau sombre, très semblable à ceux que l'on voit sur de nombreuses effigies imprimées du dernier Jagellon masculin - effigie de Frans Huys et Hieronymus Cock (1553-1562), à l'âge de 35 ans par Hans Sauerdumm (1554), par Battista Franco Veneziano (vers 1561), dans Statuta y przywileie koronne ... de Jan Herburt par Monogrammiste WS (1570) ou par Dominicus Custos (1601), ainsi que dans le portrait à l'âge de 41 ans, ainsi peint vers 1561, au château royal de Wawel (numéro d'inventaire 535).

Jusqu'à la fin de sa vie, le roi continue d'acquérir de somptueuses horloges et bijoux. En 1569, un marchand d'Augsbourg, Hanus Heuzschmidt, reçoit 110 zlotys « pour une grande horloge ronde, que Sa Majesté le Roi a fait emporter dans sa chambre ». Le 10 juin 1570, le trésorier royal Fogelweder paie 242 zlotys « à un marchand français nommé Baduero pour une bague en diamant et pour un fermoir en or turc avec diamants et rubis, que Sa Majesté le Roi a acheté à ce marchand ». Le 6 septembre, le même trésorier donne à « Pancratio Henne, marchand de Nuremberg », 1 544 zlotys pour « deux pommes en or et serties de pierres pour le musc [une boîte perforée en forme de pomme pour le musc et autres parfums] [...] pour une bague en diamant [...] pour 6 petites bagues [...] et une croix en diamant ». Quelques mois plus tard (16 novembre 1570), le même Fogelweder paya 680 zlotys au « Français Blasio Bleaus Gioiller pour les bijoux que Sa Majesté le Roi lui avait achetés », pour lesquels le caissier royal reçut un reçu « signé par Pierre Garnier, l'orfèvre de Sa Majesté le Roi ». En 1571 (18 juin), deux autres marchands français « Blasius de Vaûls et Servatius Marel » livrèrent à la cour de Sigismond Auguste « un pendentif sur lequel était représentée la figure de David et Goliath en or, et dessus 9 rubis, 18 diamants et 3 perles » et 2 bagues (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 16).
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En 1570, Piotr Dunin Wolski, ambassadeur du roi en Espagne, reçoit 2 000 zlotys par an, en raison des prix élevés dans ce pays, tandis que les agents de Sigismond Auguste à Naples, Paweł Stempowski et Stanisław Kłodziński, reçoivent 1 500 zlotys par an. Un an plus tard, Dunin Wolski reçoit 1 000 ducats napolitains supplémentaires, d'une valeur de 35,5 groszy (d'après « Polska slużba dyplomatyczna ... » de Zbigniew Wójcik, p. 125). Cette comparaison prouve que les sommes versées aux bijoutiers et horlogers étrangers étaient importantes. Le 9 mars 1565, Le Tintoret reçoit un paiement de 250 ducats pour sa monumentale Crucifixion de la Scuola Grande di San Rocco (536 x 1 127 cm). En 1578, il reçut au total 200 ducats pour les quatre allégories du Palazzo Ducale, et il reçut parfois jusqu'à 20 ou 25 ducats pour ses portraits officiels. Le roi, qui dépensait de telles sommes pour des objets de luxe en provenance d'Europe occidentale, n'épargnait sans doute pas non plus d'argent pour de magnifiques portraits, mais probablement en raison de la faible valeur de ces objets et du recours à des agents étrangers, des marchands italiens et juifs, il est difficile de trouver des preuves pertinentes dans les documents.
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Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en armure avec sa flotte maritime par Le Tintoret, vers 1570, Musée national de Varsovie.
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Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en manteau de fourrure et żupan par Le Tintoret, vers 1570, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
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Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) du Theatrum Pictorium (103) par Lucas Vorsterman le Jeune d'après Le Tintoret, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.
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Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) dans un chapeau par Le Tintoret, vers 1572, collection particulière.
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Portrait d'un sénateur vénitien tenant une lettre par Jacopo Tintoretto, troisième quart du XVIe siècle, Musée national d'art de Biélorussie à Minsk.
Portraits d'enfants de Catherine Jagellon par Sofonisba Anguissola et Titien
Dans une lettre du 8 janvier 1570 de Varsovie (aux archives impériales de Vienne), l'envoyé impérial, Johannes Cyrus, abbé du monastère des Prémontrés de Wrocław, informe le baron Trautson von Sprechenstein que le roi de Suède, Jean III, a envoyé un émissaire à la cour polono-lithuanienne avec un portrait de son fils, le prince Sigismond, et qu'il voudra probablement le promouvoir au trône de Pologne-Lituanie. Il ajoute également qu'un an plus tôt, le monarque suédois avait reçu de nombreuses lettres d'Allemagne (probablement de Sophie Jagellon, duchesse de Brunswick-Lunebourg), de Prusse et de Pologne l'exhortant à veiller aux intérêts et à la succession de son fils en Pologne-Lituanie (après « Dyarysze Sejmów koronnych 1548, 1553 i 1570 r. ...» par Józef Szujski, p. 134).

En mars 1569, Sigismond Auguste accepta de rencontrer l'empereur au sujet de la succession. Maximilien II fixa même la date du congrès à Wrocław pour août 1569, mais le roi demanda un délai. Finalement, malgré les efforts de l'abbé Cyrus, le congrès n'a pas eu lieu du tout, car Sigismond Auguste a délibérément retardé sa date.

Le prince Sigismond, en tant que fils unique du roi régnant de Suède, était avant tout son successeur, car la Suède était une monarchie héréditaire, de sorte que le succès de toutes ces entreprises doit être attribué principalement à l'épouse de Jean III, Catherine Jagellon. Avec son frère et ses soeurs Sigismond Auguste, Sophie et Anna, elle était très probablement disposée à créer une union pacifique de différents pays d'Europe sous un seul roi, élargissant ainsi l'idée de la République (Res publica), établi par l'Union de Lublin en juillet 1569. Un projet très novateur dans l'Europe du XVIe siècle, alors que beaucoup pensaient qu'il était noble d'envahir d'autres nations, de tuer des gens, de piller, de détruire, d'asservir d'autres et ainsi de créer des empires primitifs. Malheureusement, une telle coexistence pacifique n'a jamais eu de chance fiable en Europe avant la tragédie de la Seconde Guerre mondiale.

Catherine a gouverné la Suède de la même manière que sa mère Bona en Pologne-Lituanie, d'une manière décrite par Mikołaj Rej dans son dialogue entre Warwas et Lupus, ainsi nombre de ses décisions sont attribuées ou signées par son mari. Dans de nombreuses cultures, on dit que l'homme est la tête, mais la femme est le cou et elle peut tourner la tête comme elle veut. C'est donc elle qui fit peindre le portrait de son fils et l'envoya en légation officielle en Pologne-Lituanie. Le symbolisme de ce portrait devait être évident pour tout le monde dans le pays, on peut donc supposer que, comme les autres effigies des Jagellons, il a été commandé à un atelier étranger renommé et que le prince était vêtu du costume national.

Aucun autre document concernant ce tableau n'a été conservé, comme probablement l'effigie elle-même. Cependant, de tels portraits étaient fréquemment créés en série pour différents notables. Il ne peut s'agir du portrait en pied du prince de 2 ans, attribué au peintre néerlandais Johan Baptista van Uther (Château royal de Wawel, numéro d'inventaire 3221, de la collection de l'Académie polonaise des arts et des sciences de Cracovie), car selon l'inscription il a été créé deux ans plus tôt, en 1568, alors que le prince avait en réalité 2 ans (ÆTATIS SVÆ 2 / 1568). De plus le costume plus allemand ou flamand d'un garçon à la fraise, ne plairait pas aux partisans de la cause nationale.

Au musée de Zamość, il y a un petit portrait ovale d'un garçon avec un chapeau à plumes, qui à première vue peut ressembler aux œuvres de la grande peintre polonaise Olga Boznańska (1865-1940), qui s'est inspirée des œuvres de Diego Velázquez (1599-1660) et a également peint des enfants, ou un pastiche du XIXe siècle de portraits d'infants d'Espagne par Velázquez, comme des effigies de Philippe-Prosper, prince des Asturies (1657-1661), cependant, selon les experts du musée, le tableau est de l'école italienne et il a été créé au début du XVIIème siècle.

Il a récemment été inclus dans l'exposition dans les intérieurs de la fin du XVIe siècle au-dessus d'une autre importation d'Italie, une commode de style oriental incrustée de nacre, d'ivoire et d'argent, la technique dite Certosina, du début du XVIIIe siècle. De nombreuses peintures parmi les plus anciennes du musée, comme le Putto au tambourin par l'entourage du Titien ou Lorenzo Lotto de la première moitié du XVIe siècle, copie de l'original attribué à Titien vers 1510 (Kunsthistorisches Museum de Vienne), proviennent de la collection du domaine Zamoyski à Varsovie. En plus d'acheter les peintures italiennes, les Zamoyski les ont également reçues en cadeau, comme en 1599 lorsque le nonce papal Claudio Rangoni, évêque de Reggio, a donné au chancelier Jan Zamoyski et à son épouse une copie de l'image miraculeuse de Notre-Dame de Reggio et en 1603 le même Rangoni envoya également un portrait du pape Clément VIII à Zamoyski. L'inventaire de 1583 mentionne deux tableaux religieux de Marie-Madeleine et du Christ portant la croix (d'après « Kultura i ideologia Jana Zamoyskiego » de Jerzy Kowalczyk, p. 97-98), peut-être des portraits déguisés de l'école italienne. L'estampe de 1604 à l'effigie de Jan Zamoyski (British Museum) a été réalisée par le graveur romain Giacomo Lauro (Iacobus Laurus Romanus) très probablement à partir d'un dessin d'étude ou d'une miniature envoyée de Pologne.

La tenue cramoisie et le chapeau caractéristique du garçon sont typiques de la mode nationale de la République polono-lituanienne au tournant des XVIe et XVIIe siècles. On peut trouver un costume similaire dans de nombreuses œuvres d'art représentant des nobles polono-lituaniens comme la miniature avec des cavaliers polonais de la Kriegsordnung (ordonnance militaire) d'Albert de Prusse de 1555 (Bibliothèque d'État de Berlin), dont un exemplaire appartenait très probablement à son cousin et le suzerain Sigismond Auguste, ou un noble polono-lituanien (Polacho) de Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... de Cesare Vecellio, publié à Venise en 1598 (Bibliothèque Czartoryski à Cracovie).

Un costume cramoisi et un chapeau similaires peuvent également être vus dans l'effigie d'un Polonais (Polognois) du « Théâtre de tous les peuples et nations de la terre » de Lucas de Heere, peint dans les années 1570 (Universiteitsbibliotheek Gent), images de nobles polono-lituaniens en Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii de Tomasz Treter, peint entre 1595-1600 (Bibliothèque nationale de Pologne) ou dans un fragment beaucoup plus tardif de la carte de la République (Poloniae Nova et Acvrata Descriptio) de Jan Janssonius, publié à Amsterdam en 1675 (Bibliothèque nationale de Pologne).

Les coups de pinceau larges et flous de la peinture de Zamość sont caractéristiques d'un seul peintre vivant vers le début du XVIIe siècle - Titien. Il a été l'un des premiers à laisser de telles taches de peinture visibles créées par de courts coups de pinceau dynamiques, inspirant ainsi de nombreux artistes ultérieurs, dont Velázquez et Rembrandt. Un grand nombre de commandes l'obligent à être rapide et à simplifier la technique de peinture. Il est particulièrement visible dans ses peintures tardives, réalisées entre 1565 et 1576 - Garçon avec des chiens dans un paysage (Musée Boijmans Van Beuningen), Saint Jérôme (Musée Thyssen-Bornemisza) et le Couronnement d'épines (Alte Pinakothek). Le portrait d'un garçon a été peint sur du bois de cèdre, un bois précieux particulièrement apprécié des ébénistes, importé à Venise du Liban, de Chypre et de Syrie aux XVIe et XVIIe siècles. Titien et son atelier sont généralement associés à la toile comme matériau principal, cependant, certaines des plus petites peintures exquises du maître pour les mécènes royaux ont été réalisées sur du bois plus cher ou même du marbre, comme Mater Dolorosa avec les mains jointes de 1554 (huile sur panneau, 68 x 61 cm, Musée du Prado, P000443) et Mater Dolorosa les mains séparées de 1555 (huile sur marbre, 68 x 53 cm, Musée du Prado, P000444), toutes deux commandées par l'empereur Charles Quint, ainsi que la Madeleine pénitente, probablement peinte pour Francesco Maria della Rovere, duc d'Urbino, entre 1533 et 1535 (huile sur panneau, 85,8 x 69,5 cm, Palais Pitti, Palatina 67) ou portrait du pape Jules II, peint entre 1545-1546, de la collection de Vittoria della Rovere (huile sur panneau, 100 x 82,5 cm, Palais Pitti, Palatina 79).

Le garçon dans le tableau peut avoir trois ou quatre ans, comme le prince Sigismond, né le 20 juin 1566, et l'effigie ressemble à la peinture antérieure et au portrait de la sœur de Sigismond, la princesse Élisabeth « Isabelle » Vasa (1564-1566), au château de Wawel (huile sur toile, 94,8 x 54,7 cm, 3934).

Ce dernier portrait est un autre aspect intrigant du patronage de la reine de Suède. Le style de la peinture est évidemment italien et en raison de l'inscription ISABEL en espagnol (forme espagnole médiévale d'Élisabeth), on croyait initialement qu'elle représentait la sœur aînée de Catherine, Isabelle Jagellon (1519-1559), datée d'environ 1525. Cette peinture provient de la collection de la famille Sapieha à Krasiczyn. Le costume de la jeune fille à petite collerette est bien plus tardif et l'effigie ressemble à la statue de la princesse Isabelle telle que représentée sur le sarcophage de sa tombe sculpté par Willem Boy, sculpté vers 1570 (cathédrale de Strängnäs). En tant que fille aînée de Catherine, elle a reçu le nom en l'honneur de sa célèbre arrière-grand-mère Isabelle d'Aragon (1470-1524), duchesse de Milan et suo jure duchesse de Bari. Le style de cette effigie ressemble le plus aux peintures attribuées à Sofonisba Anguissola, peintre de la cour et dame d'honneur d'Élisabeth de Valois (Isabel de Francia, Isabelle de Valois), reine d'Espagne, de 1560 jusqu'à la mort de la reine en 1568, et vécut à la cour d'Espagne à Madrid. Parmi les peintures analogues les plus proches figurent l'autoportrait avec Bernardino Campi des années 1550 (Pinacoteca Nazionale di Siena), le double portrait des deux jeunes filles d'environ 1570 (Palais royal de Gênes) et le portrait d'une jeune femme d'environ 1580 (Musée Lázaro Galdiano). Être peinte par le peintre de la cour de la reine d'Espagne était un grand prestige au XVIe siècle, de plus du côté maternel Catherine était une descendante de certains monarques aragonais. Les Jagiellons très riches pouvaient facilement se permettre une telle « extravagance ».

Le style de cette peinture à la fois dans la composition et la technique ressemble à la série de peintures d'enfants de l'empereur Maximilien II (1527-1576), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), au Kunsthistorisches Museum de Vienne - l'archiduchesse Anne (1549-1580) (95 x 60 cm, 8148), l'archiduc Rodolphe (1552-1612) (95 x 55,5 cm, 3369), l'archiduc Matthias (1557-1619) (95 x 56 cm, 3372), l'archiduc Maximilien (1558-1618) (95 x 55,5 cm, 3370), l'archiduc Albert (1559-1621) (95 x 55,5 cm, 3267) et l'archiduc Venceslas (1561-1578) (95 x 55,5 cm, 3371). Ils ont probablement été commandés en Espagne, car leur mère était l'infante espagnole Marie (1528-1603), fille de l'empereur Charles Quint et d'Isabelle de Portugal.
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De plus, les dimensions et le style d'inscription de toutes ces peintures sont similaires, de sorte que le portrait d'Isabella Vasa pourrait être l'une des nombreuses peintures représentant les enfants de Catherine Jagiellon par Anguissola ou son atelier. Il est également possible que le tableau du château de Wawel ne représente pas du tout la princesse Vasa, car certains tableaux de la série des Habsbourg manquent à l'appel, dont l'effigie d'Élisabeth d'Autriche (1554-1592), future reine de France.

Le style du portrait de la princesse peut également être comparé à l'autoportrait au chevalet de Sofonisba (château de Łańcut), qui était probablement une publicité de son talent ou un cadeau à un généreux client envoyé en Pologne.

Catherine a très probablement commandé les effigies de ses enfants par l'intermédiaire de ses envoyés, tels que Ture Bielke (1548-1600), qui visita Szczecin en 1570 et se rendit plus tard à Venise ou le comte Olivero di Arco, qui entra en relations avec la cour royale de Suède après l'automne 1568 et à l'été 1570 se présente à Venise comme ambassadeur officiel du monarque suédois (d'après « Le Saint-Siège et la Suède ... » d'Henry Biaudet, p. 208). En novembre 1569, le cardinal vénitien Giovanni Francesco Commendone, légat du pape en Pologne, écrivit à la princesse Anna pour lui demander s'il était possible pour la sœur d'Anna, en tant que nouvelle reine de Suède, d'influencer la politique du pays, tandis que Catherine correspondait en même temps avec le pape (par exemple lettre de Pie V à Catherine Jagellon, 8 mars 1570). Les intermédiaires à la cour d'Espagne auraient pu être les ambassadeurs polonais, Piotr Dunin-Wolski (1531-1590), représentant les intérêts de la République entre 1561-1573, ou Piotr Barzy, staroste de Lviv, envoyé en 1566 à Madrid, où il mourut en 1569.

Aussi la peinture mentionnée d'un garçon avec des chiens dans un paysage (huile sur toile, 99,5 x 117 cm, Musée Boijmans Van Beuningen), pourrait être liée à la Pologne-Lituanie. Étant donné que l'artiste a utilisé le même dessin d'atelier du chien que dans le portrait du général de la Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel, peint entre 1550 et 1552, on pense qu'il a été commandé par le même client ou sa famille. Selon Iryna Lavrovskaya, le portrait du général pourrait être une effigie de Nicolas « Le Noir » Radziwill (Heritage, N. 2, 1993. p. 82-84). L'effigie d'un garçon embrassant le chien qui regarde un deuxième chien allaitant deux chiots sur la gauche rappelle l'histoire de Romulus et Remus abandonnés (Loup Capitoline), les fondateurs de la ville de Rome et les enfants du dieu de la guerre Mars et la prêtresse Rhéa Silvia. Chose intéressante, le fils aîné de Nicolas « Le Noir », Nicolas Christophe (1549-1616) aurait reçu le surnom de « l'Orphelin » lorsque le roi Sigismond Auguste trouva l'enfant laissé sans surveillance dans l'une des pièces du palais royal. Après ses études à Strasbourg, au milieu de l'année 1566, le jeune Radziwill, âgé de 17 ans, passe par Bâle et Zurich pour l'Italie. Il est resté plus longtemps à Venise, Padoue et Bologne, il a également visité Florence, Rome et Naples et, comme il l'écrit lui-même, « tout ce qui vaut la peine d'être vu ». Il revient au pays en 1569 (d'après « Polski słownik biograficzny », 1935, tome 24, p. 301).

Après la mort de sa mère en 1562 et de son père en 1565, à cette époque de sa vie il pouvait vraiment se sentir orphelin, alors un tableau allégorique rappelant son père serait un bon souvenir de Venise.
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​Portrait de la princesse Elizabeth « Isabelle » Vasa (1564-1566), fille de Catherine Jagellon ou Élisabeth d'Autriche (1554-1592), petite-fille d'Anna Jagellon (1503-1547) par Sofonisba Anguissola, années 1560, Château royal de Wawel.
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​Portrait du prince Sigismond Vasa (1566-1632), fils de Catherine Jagellon, en costume polono-lituanien par Titien, vers 1570, Musée de Zamość.
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​Garçon avec des chiens dans un paysage, très probablement portrait allégorique de Nicolas Christophe « l'Orphelin » Radziwill (1549-1616) par Titien, 1565-1576, Musée Boijmans Van Beuningen.
Portrait de l'Infante Juana de Austria avec la naine de cour Ana de Polonia par Sofonisba Anguissola
« Nous avons une grande joie avec eux (...) chaque jour ce cadeau nous devient plus agréable, pour lequel nous offrons également notre appréciation reconnaissante à Vostrae Serenitati » écrivait l'empereur Charles Quint le 11 mai 1544 à la reine Bona Sforza, qui lui envoya deux nains élevés à sa cour, Kornel et Katarzyna.

Les nains étaient présents à la cour polonaise depuis le Moyen-âge, cependant c'est sous le règne de Sigismond Ier et de Bona que leur présence s'est considérablement renforcée. En tant que serviteurs d'Osiris et leur association avec d'autres dieux égyptiens de la fertilité et de la création, comme Bes, Hathor, Ptah, les nains étaient également des symboles de fertilité, de renouveau et d'abondance dans le monde romain antique et une fresque de Pompéi près de Naples est un exemple très spécial de ce symbolisme (d'après « The meaning of Dwarfs in Nilotic scenes » dans : « Nil into Tiber : Egypt in the Roman World », Paul G.P. Meyboom et Miguel John Versluys, 2007, p. 205). Pour assurer la pérennité de la dynastie à une époque où la mortalité infantile était très élevée, la fécondité était très importante pour Bona, petite-fille d'Alphonse II, roi de Naples.

Il y avait des nains espagnols à la cour polonaise, comme Sebastian Guzman, qui était payé 100 florins, une coudée de drap lyonnais et de damas et les monarques polonais envoyaient leurs nains en Espagne, comme Domingo de Polonia el Mico, qui apparaît dans la maison de Don Carlos entre 1559-1565. La présence des nains polonais était également importante à la cour de France. En 1556, Sigismond Auguste envoya à Catherine de Médicis, reine de France, deux nains, appelés grand Pollacre et le petit nain Pollacre et en 1579 un nain Majoski (ou Majosky) étudiait même à ses frais.

Beaucoup de naines étaient à la cour des Jagellons comme une certaine Maryna, ancienne naine de la reine Bona, qui était salariée du roi Étienne Bathory ou Jagnieszka (Agnieszka), naine de la princesse Sophie Jagellon, qui était sa secrétaire. La reine Barbara Radziwill, avait à sa cour un nain Okula (ou Okuliński) et elle reçut deux naines de l'épouse du voïvode de Novogrudok.

Après le départ de sa mère pour son Italie natale, quand toutes ses sœurs se sont mariées et son frère s'est occupé des affaires de l'État et de ses maîtresses, Anna Jagellon a consacré du temps à la broderie, élevant ses enfants adoptifs et ses nains.

Un portrait montrant une petite fille se cachant sous le bras protecteur d'une femme par Sofonisba Anguissola à Boston (Isabella Stewart Gardner Museum, huile sur toile, 194 x 108,3 cm, P26w15), en raison de l'apparence de sa collerette, peut être daté de la fin des années 1560 ou du début des années 1570. La femme est l'infante Doña Juana de Austria (Jeanne d'Autriche), princesse veuve du Portugal, sœur du roi Philippe II d'Espagne, souverain de la moitié du monde et mère du roi Sébastien du Portugal, souverain de la seconde moitié du monde (selon le traité de Tordesillas, 1494), sœur de l'impératrice romaine Marie d'Autriche, ainsi que l'archiduchesse d'Autriche, princesse de Bourgogne, amie d'Ignace de Loyola, fondateur de la Compagnie de Jésus (Jésuites), l'une des les ordres religieux les plus influents de la Réforme catholique, et dont le confesseur était son cousin François Borgia, troisième supérieur général des Jésuites. Elle était la femme la plus influente et la plus puissante d'Europe.

Le portrait qui est censé représenter Catherine Stenbock (1535-1621), reine de Suède du palais Stenbock à Kolga (Kolk) en Estonie, aujourd'hui en collection privée (huile sur toile, 63 x 50 cm, vendue chez Bukowskis à Stockholm, vente 621, 11 décembre 2019, lot 414), est de facto une copie ou une version du portrait de Juana de Austria par Alonso Sánchez Coello de 1557 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 3127), très probablement créé par Sofonisba vers 1560. Le palais de Kolga appartenait autrefois au soldat suédois Gustaf Otto Stenbock (1614-1685), qui lors de l'invasion de la République polono-lituanienne fut promu maréchal. Le tableau, jadis envoyé à Sigismond Auguste ou à sa sœur Anna par Juana, a donc été pris dans l'une des résidences royales pendant le déluge (1655-1660) et cette inconnue a ensuite été identifiée comme une reine de Suède de la famille Stenbock. Une effigie quelque peu similaire de Juana, achetée à Andrzej Ciechanowiecki en 1981, se trouve au Château royal de Varsovie (huile sur toile, 107 x 79 cm, inv. ZKW/103/ab). L'auteur possible du tableau de Varsovie est le peintre flamand Roland de Mois (Rolán de Moys, vers 1520-1592), actif en Aragon depuis 1559, ou son atelier.

Le portrait de Boston est également très similaire au portrait du Musée basque de Bayonne par l'atelier de Sofonisba ou Juan Pantoja de la Cruz (huile sur toile, 170 x 120 cm, numéro d'inventaire G 2). Il représente Isabel de Francia (Elisabeth de Valois, 1545-1568), reine d'Espagne, fille de Catherine de Médicis et troisième épouse de Philippe II, avec une petite fille, qui pourrait être sa naine française Doña Luisa. C'est un portrait de la reine Isabel que Sofonisba envoya au pape Pie IV en 1561 : « J'ai appris du très révérend nonce de Votre Sainteté que vous désiriez un portrait, de mes mains, de sa majesté la reine, ma maîtresse », selon la lettre de Sofonisba datée de Madrid, le 16 septembre 1561 et « Nous avons reçu le portrait de la plus sereine reine d'Espagne, notre fille la plus chère, que vous nous avez envoyé » selon la lettre du pape datée de Rome, le 15 octobre 1561.

La jeune fille au portrait de Boston tient dans sa main trois roses. L'association de la rose avec l'amour est trop commune pour nécessiter une élaboration, c'était la fleur de Vénus, déesse de l'amour dans la Rome antique. Trois fleurs symbolisent également les vertus théologales chrétiennes, la foi, l'espérance et l'amour, l'amour étant désigné comme « le plus grand d'entre eux » par l'apôtre Paul (1 Corinthiens 13).

Elle est donc étrangère à la cour d'Espagne et le tableau est un message : je suis en sécurité, j'ai un puissant protecteur, ne t'inquiète pas pour moi, je t'aime, je me souviens de toi et tu me manques. C'est un message à quelqu'un de très important pour la fille, mais aussi important pour Juana. Nous pouvons supposer avec un haut degré de probabilité qu'il s'agit d'un message adressé à la mère adoptive de la jeune fille, Anna Jagiellon, qui, pour renforcer ses chances à la couronne après la mort de son frère, a assumé le titre espagnol sans précédent mais politiquement important d'Infante : Anna Infans Poloniae (Anna, infante de Pologne, par exemple sa lettre au cardinal Stanisław Hozjusz, de Łomża, 16 novembre 1572).

Dans le portrait espagnol du XVIe siècle, même les membres d'une même famille étaient rarement représentés ensemble. L'étiquette de cour étouffante ne faisait exception qu'aux nains et aux bouffons de la cour, comme dans le portrait de l'infante Isabella Clara Eugenia avec une naine Magdalena Ruiz par Alonso Sánchez Coello d'environ 1585 (Musée du Prado) ou dans le portrait de la jeune sœur enceinte d'Anne d'Autriche (1573-1598), reine de Pologne - Marguerite, reine d'Espagne avec une naine Doña Sofía (son nom pourrait indiquer une origine orientale) d'environ 1601 par Juan Pantoja de la Cruz ou Bartolomé González (Kunsthistorisches Museum).

Les liens de sang et les liens familiaux étaient très importants pour les Habsbourg espagnols, Ana de Austria (Anne d'Autriche, 1549-1580), quatrième épouse de Philippe II, était sa nièce (sa mère Maria était sa sœur et son père était son cousin).

Des sources espagnoles mentionnent qu'en 1578 mourut Doña Ana de Polonia, naine de cour de la reine Ana de Austria (d'après « Ana de Austria (1549-1580) y su coleccion aquatica », in: « Portuguese Studies Review », Almudena Perez de Tudela, 2007 , p. 199), très probablement le même mentionné en 1578 dans Cuentas de Mercaderes (Comptes marchands), M. 4, lui accordant une jupe et d'autres vêtements. Si cette fille est la même que celle du portrait de Juana, et après la mort de Juana en 1573, elle rejoignit la cour d'une reine étrangère arrivée en Espagne à l'automne 1570, cette jolie fille aux yeux verts était probablement quelqu'un de plus qu'une naine de cour agréable.

Son nom pourrait indiquer, outre le pays d'origine, aussi sa famille, comme Doña Juana de Austria (Jeanne d'Autriche, Jeanne de la Maison d'Autriche, les Habsbourg), qui est née à Madrid et n'a jamais visité l'Autriche, d'où Doña Ana de Polonia (Anna de Pologne, Anna de la Maison de Pologne, les Jagellons). Alors cette fille était-elle une fille illégitime de Sigismond Auguste, qui après la mort de Barbara en 1551 était désespérée d'avoir un enfant ou sa sœur Anna, une célibataire vigoureuse (gagliarda di cervello) ? Une hypothèse aussi audacieuse ne peut être exclue en raison de sa nature qui devrait plutôt être dissimulée et tenue secrète, et du manque de sources (en Pologne, outre les peintures, de nombreuses archives ont également été détruites pendant les guerres).

Les sources conservées, notamment des dernières années du règne de Sigismond Auguste sont controversées. L'envoyé impérial, Johannes Cyrus, abbé du monastère des Prémontrés de Wrocław, déclare dans une lettre du 3 mars 1571 que « ​le roi épouserait même une mendiante, si elle ne lui donnait qu'un fils » et Świętosław Orzelski, député du Sejm et militant luthérien, a écrit dans son journal que « dans le même château [château royal de Varsovie], où vivait l'infante Anna, Zuzanna était allongée dans un lit, Giżanka dans le deuxième, la troisième chez Mniszek, la quatrième dans la chambre du chambellan royal Kniaźnik, la cinquième chez Jaszowski » sur « les faucons » (Zuzanna Orłowska, Anna Zajączkowska et Barbara Giżanka entre autres), maîtresses du roi. Il aurait également eu des filles illégitimes avec eux. Peut-être qu'une recherche dans les archives espagnoles permettra de confirmer ou d'infirmer l'hypothèse selon laquelle Ana de Polonia était une fille de Sigismond ou de sa sœur Anna et aurait été envoyée dans la lointaine Espagne.

Le tableau a été acheté par Isabella Stewart Gardner en 1897 dans la collection du marquis Fabrizio Paolucci di Calboli à Forli. Son histoire antérieure est inconnue. Il a très probablement été acquis en Pologne par le cardinal Camillo Paolucci, né à Forli, qui fut nonce papal en Pologne entre 1727-1738. Une provenance plus ancienne est également possible grâce au cardinal Alessandro Riario Sforza, un parent éloigné d'Anna de la branche de la famille qui étaient seigneurs de Forli et d'Imola, et qui fut nommé légat papal en Espagne en 1580, deux ans seulement après la mort d'Ana de Polonia, et qui a pu acquérir une copie d'un tableau réalisé pour la reine de Pologne.

​Avant la Seconde Guerre mondiale, le Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław possédait un magnifique portrait en pied, identifié comme représentant Don Juan d'Autriche (1547-1578), fils illégitime de l'empereur Charles Quint et donc attribué à Alonso Sánchez Coello (huile sur toile, 197 x 111 cm, inv. kat. 220, Catalogue des pertes de guerre, numéro 11114). Le tableau provenait de la collection de Barthold Suermondt (1818-1887), entrepreneur et banquier allemand qui possédait des parts importantes dans les aciéries de Varsovie (Towarzystwo Warszawskiej Fabryki Stali). Il fut acheté en 1874 par la Gemäldegalerie de Berlin et donné au Musée de Wrocław en 1878. Son histoire ancienne est inconnue. Bien que l'on puisse supposer que Suermondt ait acquis le tableau en Belgique, aux Pays-Bas ou en Allemagne, on ne peut exclure une provenance polonaise. Le style de ce tableau rappelle beaucoup les œuvres de Sofonisba, tandis que le modèle ressemble aux effigies du roi Philippe II d'Espagne. Ce tableau a très probablement été basé sur d'autres effigies et idéalisé, la ressemblance n'est donc pas si évidente au premier coup d'œil.

Dans un pays où certains, comme Krzysztof Warszewicki (1543-1603), étaient fascinés par l'Empire espagnol, comme il l'exprimait dans son De Optimo Statu Libertatis Libri duo, publié à Cracovie en 1598 et surtout dans son « Discours sur la mort de Philippe II, roi catholique d'Espagne » (In mortem Philippi II Hispaniarvm regis catholici oratio), également publié la même année à Cracovie, les nobles voyageaient vers la péninsule ibérique et des céréales et d'autres produits étaient exportés de Gdańsk, il y avait sans doute aussi de nombreuses effigies du roi d'Espagne. Warszewicki dédia ce discours à George Radziwill, évêque de Cracovie, en signe de gratitude pour l'avoir nommé au chapitre de Cracovie, et aussi parce que Radziwill avait été un jour ambassadeur de Pologne en Espagne et avait connu personnellement le roi défunt. Après la page de titre du discours de Warszewicki, l'imprimerie d'Andrzej Piotrkowczyk a reproduit un portrait du roi Philippe II, probablement basé sur un tableau original appartenant à l'auteur.

Il est intéressant de noter que le portrait de Philippe II à Wrocław était similaire en taille (197 x 111 cm / 194 x 108,3 cm) et en composition au portrait de sa sœur, aujourd'hui à Boston. Ainsi, les deux portraits proviennent très probablement de la même série.
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Portrait de l'infante Juana de Austria (Jeanne d'Autriche) par Roland de Mois ou atelier, après 1559, Château royal de Varsovie.
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Portrait de l'infante Juana de Austria (Jeanne d'Autriche) du Palais Stenbock par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1560, Collection particulière.
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Portrait de la reine Isabel de Francia (Elisabeth de Valois) avec une naine par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1565-1568, Musée basque de Bayonne.
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Portrait de l'Infante Juana de Austria (Jeanne d'Autriche) avec la naine Ana de Polonia par Sofonisba Anguissola, vers 1572, musée Isabella Stewart Gardner à Boston.
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​Portrait du roi Philippe II d'Espagne (1527-1598) par Sofonisba Anguissola, années 1570, Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait de Stanisław Reszka par Adriaen Thomasz. Key
En 1569, Stanisław Reszka (Rescius), secrétaire du cardinal Stanisław Hozjusz se rendit avec lui à Rome. Pendant son séjour là-bas, il assista le cardinal dans ses activités publiques à la Curie romaine et lors du conclave de 1572. Cette année-là, il fut également envoyé en son nom auprès du vice-roi de Naples, le cardinal Granvelle (« Le troisième jour après l'élection du pape Grégoire XIII, je partis avec le très éminent cardinal Granvelle pour Naples », écrit Reszka dans une lettre), et l'année suivante au roi élu Henri de Valois. Il a aidé le cardinal à organiser son voyage et son séjour dans la ville éternelle. Il était également de plus en plus actif dans le domaine culturel et littéraire. Rescius a participé à la publication des œuvres du cardinal Hozjusz (Paris 1562, Anvers 1566 et 1571, Cologne 1584). Opera qvae hactenus extitervnt omnia ... a été publié à Anvers par la maison d'édition de la veuve et héritière de Joannes Steelsius (Antverpiae : in aedibus viduae et haeredum Ioannis Stelsij), peu après le retour de Hozjusz en Pologne après le conclave de 1565-6 (20 décembre - 7 janvier) et Opera omnia a été publié par la même maison d'édition en 1571, l'ouvrage a donc été préparé et dirigé depuis Rome. Le portrait en pied du cardinal Hozjusz, offert par le pape Jean-Paul II en 1987 au château royal de Varsovie reconstruit (numéro d'inventaire ZKW/2207/ab, auparavant à la bibliothèque du Vatican), a été peint en 1575 par le peintre flamand Giulio (Julius) della Croce, dit Giulio Fiammingo. Reszka lui-même a publié à Rome des portraits avec des biographies de papes (1580), d'empereurs romains (1583), du cardinal Hozjusz (1588) et de rois polonais (1591) (d'après « Vademecum malarstwa polskiego » de Stanisław Jordanowski, p. 44).

Stanisław, formé à l'Académie de Lubrański (Collegium Lubranscianum) à Poznań, à Francfort-sur-l'Oder ainsi qu'à Wittenberg et Leipzig, est issu d'une famille bourgeoise. Il est né à Buk en Grande Pologne le 14 septembre 1544. Il obtint son doctorat à Pérouse et en 1559 il devint le secrétaire de l'évêque Stanisław Hozjusz. En 1565, il fut ordonné diacre à Rome et en 1571, il devint chanoine de Warmie. Deux ans plus tard, en 1573, il est nommé secrétaire royal par le roi Henri de Valois et en 1575, il est ordonné prêtre par Hozjusz dans l'église Saint-Clément de Rome. À partir de 1592, il séjourna à Naples en tant qu'envoyé de la République. L'une des plus grandes réalisations de Reszka à Rome a été la fondation du Collège polonais. Il recommanda de nombreux Polonais et Prussiens à Marcin Kromer, prince-évêque de Varmie, comme Leonard Neuman, un résident d'Olsztyn, qui n'a pas été admis au Collegium Germanicum à Rome (d'après « Działalność polonijna Stanisława Reszki ... » d'Aleksander Rudziński, p. 70, 72).

En tant qu'agent diplomatique à Rome, distingué par son goût artistique, Rescius devient également un agent artistique des monarques de la République polono-lituanienne. Il fut un important fournisseur d'œuvres d'art pour Sigismond III Vasa, qui les acheta à Naples, Rome et Venise, avec Tomasz Treter, Jan Andrzej Próchnicki, Bartłomiej Powsiński, des envoyés espagnols et italiens et des magnats voyageant à l'étranger (d'après « Malarstwo europejskie w zbiorach polskich, 1300-1800 » par Jan Białostocki, ‎Michał Walicki, p. 19). Il correspond également avec la reine Anne Jagellon, à qui il envoie de Rome le 19 janvier 1584 « la pierre indienne ».

Au Kunsthistorisches Museum de Vienne se trouve le portrait d'un homme à la barbe rousse par Adriaen Thomasz. Key (huile sur panneau, 85 x 63 cm, numéro d'inventaire GG 3679, signée en haut à gauche du monogramme : AK). Ce tableau est vérifiable dans la collection impériale de Prague en 1685 et a été transféré à Vienne en 1876.

Key, peintre calviniste actif à Anvers aux Pays-Bas espagnols, peint en 1579 plusieurs versions à l'effigie de Guillaume le Taciturne, le chef de la révolte hollandaise, cependant quelques portraits de l'adversaire de Guillaume Don Fernando Álvarez de Toledo, 3e duc d'Alba, lui sont également attribués, en collaboration avec Willem Key (au Palacio de Liria à Madrid et au Museum Prinsenhof à Delft), ainsi que des portraits de Marguerite de Parme (1522-1586), régente catholique des Pays-Bas (Kunsthistorisches Museum à Vienne, GG 768 et Museum Prinsenhof à Delft).

L'homme à la barbe rousse tient des gants dans sa main droite et son costume et sa pose noirs rappellent les portraits d'Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1586), alors évêque d'Arras, notamment le tableau du peintre anversois Antonis Mor au Kunsthistorisches Museum, réalisé en 1549 (GG 1035) ou un portrait similaire du futur cardinal par Titien, réalisé un an plus tôt (Nelson-Atkins Museum of Art, 30-15). Selon l'inscription latine dans la partie supérieure du tableau, l'homme avait 28 ans en 1572 (1572 / Æ T A. 28), exactement comme Rescius, lorsqu'il accompagna le cardinal Granvelle à Naples. Le diplomate y mourut en 1600.
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Portrait de Stanisław Reszka (1544-1600), âgé de 28 ans par Adriaen Thomasz. Key, 1572, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portraits oubliés des Jagellon - partie VI (1573-1596)

2/26/2022

 
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Portraits d'Anna Jagellon par Le Tintoret et l'entourage du Titien
« La reine est fraîche et en si bonne santé que je ne considérerais pas comme un miracle si elle tombait enceinte », rapporte de Varsovie, le 29 janvier 1579, Giovanni Andrea Caligari (1527-1613), nonce pontifical en Pologne, d'Anna Jagellon (1523-1596), 56 ans, co-monarque élue de la République polono-lituanienne.

« Aux XVIe et XVIIe siècles, le surpoids et l'obésité étaient considérés comme des symboles de l'attrait sexuel et du bien-être » (d'après « The Obesity Reality: A Comprehensive Approach to a Growing Problem » par Naheed Ali, p. 7) et la mère d'Anna, Bona Sforza, qui a visité Venise en 1556, était obèse dans la quarantaine et la cinquantaine, comme le montre le camée du Metropolitan Museum of Art (inv. 17.190.869).

Fin novembre 1575, la légation autrichienne arriva à Varsovie, promettant officiellement le mariage de l'infante à l'archiduc Ernest d'Autriche (1553-1592), fils de l'empereur Maximilien II et de Marie d'Espagne, et son parent en tant que petit-fils d'Anna Jagiellon (1503-1547). Cependant, l'offre a été acceptée avec beaucoup de retenue et de prudence, voire froidement. Anna devait répondre modestement qu'elle dépendait de toute la République et ne ferait que ce que l'usage et la volonté générale exigeraient d'elle, et qu'elle « confiait son orphelinat à la sainte protection de Dieu » (d'après « Anna Jagiellonka » de Maria Bogucka, p. 118). Le jeune archiduc, de 30 ans plus jeune que la future mariée, a sans doute reçu son effigie. Des nouvelles provenant principalement de Vienne et de Venise ont informé le grand public du déroulement de l'élection royale de 1575 dans la République. Les Fugger, un important groupe de banquiers européens, apprirent l'élection de l'empereur Maximilien comme roi de Pologne par des rapports envoyés de Vienne le 16 décembre 1575, puis de Venise (journal du 30 décembre) (d'après « Z dziejów obiegu informacji w Europie XVI wieku » de Jan Pirożyński, p. 141).

Au Musée de l'Université Jagellonne de Cracovie se trouve un tableau attribué au Tintoret d'environ 1575 (d'après « Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego » de Karol Estreicher, p. 100). Ce tableau fut offert à l'Académie de Cracovie par Franciszek Karol Rogawski (1819-1888) en 1881 (huile sur toile, 110 x 96 cm, inv. MUJ 425/I, antérieur 2526). Selon le dossier de Rogawski, le portrait représente la reine de Chypre, Caterina Cornaro (1454-1510), et a été acquis lors de la vente aux enchères de Sedelmayer à Vienne. Il avait auparavant appartenu à la galerie viennoise de Joseph Daniel Böhm (1794-1865) et a également été attribué à Paolo Veronese, Battista Zelloti et cercle de Bernardino Licinio (d'après « Foreign Painting in the Collections of the Collegium Maius » par Anna Jasińska, p. 146).

La couronne sur sa tête fait allusion à une dignité royale, cependant, le costume de la femme ne ressemble pas aux effigies bien connues de la reine de Chypre par Gentile Bellini et peut être comparé à la robe de La Belle Nani par Paolo Veronese (Musée du Louvre), datée vers 1560, ou au costume d'une dame de La Madone de la famille Cuccina (Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde), également de Véronèse, peinte vers 1571. Son visage a l'air de ne pas avoir été pris en direct, comme le souligne Enrico Maria Dal Pozzolo (« Un Michele da Verona e uno Jacopo Tintoretto a Cracovia », p. 104), qui attribue également la toile au Tintoret. Le tableau a donc été créé d'après une autre effigie, un dessin ou une miniature.

Dans le catalogue de l'exposition temporaire de 2020 « Dolabella. Peintre vénitien de la maison de Vasa », le tableau a été attribué à un suiveur de Paolo Véronèse avec l'information qu'il est également attribué au cercle de Bernardino Licinio (d'après « Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy », éd. Magdalena Białonowska, p. 150). Le peintre qui réunit les influences de différents peintres vénitiens, dont Véronèse, Tintoret, Titien et Licinio est Francesco Montemezzano (1555 - après 1602) de Vérone, considéré comme un élève de Paolo Véronèse. Le meilleur exemple est le Portrait d'une dame, traditionnellement identifiée comme Rita Bellesi, qui a été attribué au Tintoret (selon une étiquette au revers) et qui a été mis en vente en 2022 avec attribution à Montemezzano (Sotheby's à Londres, 6 avril 2022, lot 17).

La même femme était également représentée tenant une croix et un livre dans un tableau de la Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel (huile sur toile, 92 x 73 cm, inv. GK 491), dont une copie se trouvait dans la collection royale suédoise (une copie du XVIIIe siècle de l'original perdu se trouve dans le Château de Gripsholm, huile sur toile, 99 x 80 cm, inv. NMGrh 187). La peinture de Kassel est attribuée au cercle de Titien ou plus précisément à son élève Girolamo di Tiziano, également connu sous le nom de Girolamo Dante, et a été acquise avant 1749. Cette effigie est un pendant au portrait de Catherine Jagellon, duchesse de Finlande en blanc par Titien, identifié par moi. La femme ressemble fortement aux effigies d'Anna Jagellon, en particulier la miniature de Lucas Cranach le Jeune au musée Czartoryski et sa sculpture funéraire à la cathédrale de Wawel. En termes de traits du visage, le portrait du Musée de l'Université Jagellonne est particulièrement similaire au portrait en pied de la reine agenouillée en tant que donatrice dans la chapelle Sigismond, réalisé après 1586.

Les magnats polono-lituaniens possédaient un certain nombre de peintures du Titien et du Tintoret, comme Michał Hieronim Radziwiłł, qui, selon le catalogue de sa galerie de peinture, publié en 1835 (Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów z różnych szkół zebranych przez ś. p. Michała Hieronima xięcia Radziwiłła wojew. wil. teraz w Królikarni pod Warszawą wystawionych), possédait une copie de la Vénus d'Urbino de Titien (Portrait de la princesse Isabelle Jagellon nue, identifiée par moi), article 439 du Catalogue, ou « Portrait d'une dame dans un robe verte garnie d'un galon d'or. Elle prend une fleur du panier avec sa main droite, et penchée, tient une écharpe cramoisie avec sa main gauche. Peinture bien conservée. - Peint sur toile. Hauteur : coude : 1, pouce 16,5, largeur : coude : 1, pouce 10 » (Portret damy, w sukni ciemno-zielonej, galonem złotym obszytej. Prawą ręką bierze z koszyka kwiatek, lewą oparta, trzyma szal karmazynowy. Obraz dobrze zachowany. - Mal. na płót. Wys. łok. 1 cali 16 1/2, szer. łok. 1 cali 10, article 33, p. 13), un paysage avec staffage (article 213, p. 64) et un paysage italien avec un arbre (article 273, p. 83), tous attribués à Titien ou Saint Paul et Antoine au désert, peint sur bois, attribué au Tintoret (article 365, p. 108).

En 1574, Anna décide de réactiver le service postal entre la Pologne et Venise, suspendu en 1572 après la mort de son frère, et de le faire à ses frais (d'après « Viaggiatori polacchi in Italia » d'Emanuele Kanceff, p. 106). La reine, héritière des sommes napolitaines, utilisait les installations postales de Montelupi, qui, par l'intermédiaire de leurs propres agents, maintenaient des contacts étroits avec les banquiers de Naples, qui leur envoyaient très fréquemment des sommes d'argent (d'après « Saeculum Christianum », Vol. 1-2, p. 36). « En fait, nous demandons à V.S. [Votre Seigneurie], en ce qui concerne les choses ou les besoins qui nous sont propres, de ne pas tenir compte de nos dépenses, car nous les couvrirons volontiers partout. Mais tout ce qui peut être envoyé par des cursores ordinarios [messagers ordinaires], veuillez envoyer par les cursores, qui peuvent aussi aller jusqu'à Venise. Et avec les marchandises des marchands, tout nous arrive vite et à grands frais. Pour le reste, nous répondrons une autre fois à V.S. Avec cela, nous souhaitons à V.S. se porter bien. Daté Varsoviae, die 10 Novembris A.D. 1573. Gentil à V.S. Mademoiselle Anna Princesse Polonaise », écrivit l'infante au cardinal Stanisław Hozjusz (d'après « Starożytności Historyczne Polskie ... » d'Ambroży Grabowski, p. 21).

Anna était une bienfaitrice bien connu de l'Académie de Cracovie (aujourd'hui l'Université Jagellonne) et elle l'a visitée deux fois le 20 juillet 1576 et le 24 avril 1584. Trois jours après sa dernière visite, elle a envoyé aux docteurs de l'Académie une tasse d'or pur et quelques livres joliment reliés. 
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Si Élisabeth Ire (1533-1603), reine héréditaire d'Angleterre, a favorisé la mode française, notamment « lorsque la négociation du mariage d'Anjou était à son apogée » vers 1579 (d'après «  Queen Elizabeth's Wardrobe Unlock'd » de Janet Arnold, p. 188), la reine élue de la République polono-lituanienne, pourrait préférer la mode de la Sérénissime vénitienne.
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Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par Le Tintoret ou Francesco Montemezzano, avant 1579, Musée de l'Université Jagellonne de Cracovie.
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Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) tenant une croix et un livre par l'entourage de Titien, 1560-1578, Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) tenant une croix et un livre par Georg Engelhard Schröder d'après l'original de l'entourage de Titien, 1724-1750, Nationalmuseum de Stockholm. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait d'Henri de Valois par l'atelier du Tintoret
Après la mort de Sigismond II Auguste en 1572, Catherine de Médicis, reine de France, désireuse de faire de son fils préféré Henri de Valois, duc d'Anjou le roi de Pologne, envoya son nain de cour Jan Krasowski, appelé Domino, dans la République polono-lituanienne. Sous prétexte de rendre visite à sa famille dans son pays natal, il devait faire des recherches et explorer l'ambiance dans la République. Catherine utilisa tout son pouvoir pour offrir la couronne à son fils en influençant les nobles électeurs.
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Afin d'être plus agréable à l'Empire ottoman et de renforcer une alliance polono-ottomane, le 16 mai 1573, les nobles polono-lituaniens ont choisi Henri comme premier monarque élu de la République. Il est officiellement couronné le 21 février 1574.

S'attendant à ce qu'Henri l'épouse et qu'elle devienne reine, l'infante Anna Jagellon, la femme la plus riche du pays et sœur de son prédécesseur, ordonna que des lys français soient brodés sur ses robes. Déjà en 1572, l'infante était accusée de vouloir la couronne pour elle-même ou d'imposer son candidat contre la volonté du conseil et des seigneurs du royaume. « Nous voyons déjà que V[otre] A[ltesse] fait quelque chose sans notre volonté, avec une grande colère. Nous voyons que vous voulez cette couronne pour vous, mais vous ne nous élirez pas le seigneur », Anna a cité les accusations portées par le conseil dans une lettre du 18 décembre 1572 de Varsovie à sa sœur Sophie Jagellon, duchesse de Brunswick-Lunebourg. Elle a également été accusée de tentatives d'empoisonnement de dirigeants de l'opposition, notamment Franciszek Krasiński, évêque de Cracovie et le calviniste Jan Firlej, voïvode de Cracovie - selon la lettre de Wawrzyniec Rylski, courtisan de Catherine Jagellon, à la duchesse Sophie datée du 2 février 1573 de Varsovie (d'après « Jagiellonki polskie ... » d'Alexander Przezdziecki, tome 4, p. 12, 30, 86).

​Avant l'élection, l'infante reçut les portraits des candidats à sa main, parmi lesquels se trouvaient Henri de Valois et l'archiduc Ernest d'Autriche (1553-1595). Le portrait d'Henri fut remis en secret, tandis que celui d'Ernest fut apporté par Stanisław Sędziwój Czarnkowski (1526-1602) (d'après « Ostatnie lata Zygmunta Augusta i Anna Jagiellonka » de Józef Szujski, p. 330, 332, 333). Quant à son parent éloigné et fils de l'empereur, Anna déclara dans la lettre à sa sœur Sophie datée du 23 juin 1573 de Varsovie « qu'ils ne voulaient en aucune façon l'élire roi, afin qu'il m'ait ; mais tous les autres m'ont déconseillé de le faire du mieux qu'ils ont pu ». La lettre de Czarnkowski écrite après l'élection à Sophie (le 20 mai de Płock) est la preuve que l'infante a définitivement contribué à l'élection d'Henri - « une lettre d'un homme qui, avec Sophie, fut victime des ruses féminines d'Anna apparemment bonne nature » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI wieku » d'Alexander Przezdziecki, tome 5, p. CCXIV).

Malgré le fait qu'il soit arrivé en Pologne avec une grande suite de ses jeunes amants masculins, connus sous le nom de mignons, dont René de Villequier, François d'O et son frère Jean, Louis de Béranger du Guast et surtout son bien-aimé Jacques de Lévis, comte de Caylus (ou Quélus), et qu' « il a même flatté les seigneurs polonais en adoptant habilement leur tenue vestimentaire », comme l'écrivait le représentant vénitien Girolamo Lippomano, il ne se sentait pas bien dans le pays inconnu. Après la mort de son frère Charles IX, Catherine le presse de rentrer en France. Dans la nuit du 18 au 19 juin 1574, Henri fuit secrètement la République.

Le portrait d'un homme au chapeau noir par l'atelier du Tintoret de la collection privée de Milan (rapporté avant 1995, comparer Fototeca Zeri, Numero scheda 44861), est presque identique au portrait d'Henri représenté contre une tenture avec son blason en tant que roi de Pologne au Musée des Beaux-Arts de Budapest par le peintre italien (inventaire 52.602) et son portrait tenant une couronne au Palais des Doges à Venise (Sala degli Stucchi) par l'atelier du Tintoret.

Il ne porte aucune distinction, aucune référence à son statut royal, comme dans les deux portraits mentionnés à Budapest et Venise, il est représenté comme un simple noble. Il est alors fort probable qu'il s'agissait de l'une des séries de portraits d'État commandés par Anna à Venise avant le couronnement d'Henri, comme un signal clair qu'il devait l'épouser avant de devenir roi.

L'infante était très probablement consciente de son penchant pour les hommes, car en dehors de Krasowski, il y avait aussi d'autres nains polonais à la cour de France. Élevés à la cour multiculturelle des Jagellons, où l'on parlait latin, italien, ruthène, polonais et allemand, ils étaient de parfaits diplomates. En 1572, le roi Sigismond Auguste envoya à Charles IX quatre nains et en octobre de la même année, Claude La Loue amena trois autres nains de Pologne en cadeau de l'empereur Maximilien II, père de l'épouse de Charles IX Elisabeth d'Autriche (d'après le « Dictionnaire critique de biographie et d'histoire » d'Auguste Jal, 1867, p. 896).

Un portrait, dit Mariana d'Autriche avec une naine portant une guimpe d'une collection privée en Espagne, perdu (Mariana de Austria con una enana, collection d'Antonio Hoffmayer à Madrid, huile sur toile, 186 x 116 cm, Archivo de Arte Español - Archivo Moreno, 02342 B), est très similaire au portrait d'Elisabeth d'Autriche au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 3273), qui est attribué à Giacomo de Monte (néerlandais Jakob de Monte, selon à certaines sources). Peintre au nom similaire, Giovanni del Monte, peut-être le frère de Giacomo, est mentionné comme peintre de cour de Sigismond Auguste avant 1557. Il est donc fort probable que le portrait de la reine de France avec son nain ait été réalisé pour ou à l'initiative de la cour polono-lituanienne. Le 28 avril 2021, un portrait d'une jeune femme portant une robe brodée et un collier de perles par école italienne du nord a été vendu aux enchères à Londres (huile sur toile, 25 x 18,5 cm, Sotheby's, lot 317). Lors d'une autre vente, sa robe a été identifiée comme une robe de cour espagnole (Neumeister à Munich, 15 juillet 2020, vente 388, lot 141). Son costume et le style de ce tableau rappellent le portrait d'Élisabeth de Valois, reine d'Espagne avec une naine par Sofonisba Anguissola ou son atelier (Musée basque de Bayonne), le peintre qui réunit les deux termes cités (école italienne du nord et cour d'Espagne). La femme du portrait ressemble fortement aux effigies d'Élisabeth d'Autriche, en particulier son portrait le plus connu de François Clouet au Louvre, la peinture mentionnée à Vienne par de Monte et son visage de l'effigie de Jooris van der Straaten au couvent de Las Descalzas Reales à Madrid, daté d'environ 1573. Le portrait de la sœur d'Élisabeth, Anne, reine d'Espagne, par Sofonisba est également daté d'environ 1573 (Musée du Prado, P001284). Dans plusieurs portraits, Élisabeth a les cheveux blonds, alors que dans celui-ci ainsi que dans le portrait par de Monte, ses cheveux sont foncés, ce qui pourrait indiquer qu'à un moment donné elle a éclairci ses cheveux ou que les peintres copiant des effigies à partir de dessins généraux ignoraient sa vraie couleur de cheveux. Le style de ce petit portrait est également très proche d'une autre œuvre signée de Sofonisba - portrait de Cameria au Musée Fabre de Montpellier (numéro d'inventaire 65.2.1). Elisabeth, comme sa sœur Anne, reine d'Espagne, étaient toutes deux des petites-filles du côté paternel d'Anna Jagellon (1503-1547), et comme dans le cas des relations dynastiques, les liens entre artistes et mécènes de différents pays d'Europe, dont la Pologne-Lituanie, étaient également forts.

En raison du nombre encore restreint de médailleurs dans le pays, la cour royale commandait généralement des images de ce type à l'étranger, à Vienne ou à Prague. Une seule fois, durant le court règne d'Henri de Valois, la cour ordonna deux médailles de sacre à des artistes parisiens (d'après « Dzieje sztuki medalierskiej w Polsce » d'Adam Więcek, p. 85). Les médailles d'Henri de Valois lors de son élection comme roi de Pologne, attribuées au sculpteur français Germain Pilon, se trouvent au Musée national de Cracovie (numéro d'inventaire MNK VII-Md-97) et au Château royal de Varsovie (ZKW.N.830/2511). Il en était de même pour les portraits, et Venise était le centre le plus proche avec un grand nombre d'ateliers de peinture.
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Portrait d'Henri de Valois (1551-1589), monarque élu de la République polono-lituanienne par l'atelier du Tintoret, vers 1573, collection particulière.
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Portrait d'Élisabeth d'Autriche (1554-1592), reine de France par l'atelier de Sofonisba Anguissola, vers 1573, collection particulière.
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Portrait d'Elisabeth d'Autriche (1554-1592), épouse de Charles IX en veuve avec une naine portant une guimpe par Jakob de Monte (?), après 1574, collection particulière, perdu. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Sarmates et portraits déguisés de l'électeur Auguste de Saxe et de sa femme Anne de Danemark par Lucas Cranach le Jeune et atelier
« Le 3 mars 1573, Sophie [Jagellon, duchesse de Brunswick-Lunebourg] écrivit à ses envoyés en Pologne qu'elle ne pouvait venir et leur envoya deux lettres à sa sœur, la princesse Anna, demandant au référendaire Czarnkowski de les lui remettre. Le contenu des lettres de Sophie à Anna est inconnu, mais elles concernaient certainement les questions les plus importantes pour les deux sœurs, à savoir l'exécution du testament de Sigismond Auguste, la situation en Pologne et la future élection. On ne peut que supposer que ces lettres contenaient de nombreux conseils et instructions détaillés pour Anna. Entre-temps, des nouvelles particulièrement inquiétantes ont dû parvenir à Schöningen au sujet de la candidature moscovite au trône de Pologne, populaire surtout en Lituanie. Il s'agissait du tsar Ivan le Terrible lui-même ou de son fils Fédor. Bien qu'il soit difficile de le croire aujourd'hui, à côté des candidatures de « Piast », de l'archiduc Ernest, d'Henri de Valois, de Jean III Vasa ou de son fils Sigismond et d'Anna Jagellon elle-même, cette solution fut prise très au sérieux dans la République polono-lituanienne, espérant que l'union avec Moscou pourrait apporter des avantages similaires à ceux qu'avait apportés autrefois l'union avec la Lituanie, consolidée par la nomination de Ladislas Jagellon [Jogaila de Lituanie] au trône de Cracovie. Sophie, dont l'attitude envers Moscou et Ivan le Terrible a déjà été évoquée ici, panique et, le 9 mars 1573, elle adressa des lettres aux électeurs de Saxe et de Brandebourg, aux électeurs de Mayence, de Trèves et de Cologne, au palatin du Rhin et landgrave de Hesse Guillaume, ainsi qu'au duc Jules de Brunswick-Wolfenbüttel, avec une demande sincère de contribuer, par l'intermédiaire de leurs envoyés, à l'élection d'Anna au trône de Pologne et d'arranger ensuite son mariage avec le fils de l'empereur ou un autre prince chrétien. Elle présentait la Pologne jagellonne comme le bastion de la chrétienté et exprimait sa crainte de voir le pays tomber aux mains d'un « Moscovite » ou de quelque autre barbare. Comme elle-même ne pouvait se rendre en Pologne pour cause de maladie, elle demanda que des délégations soient envoyées à la Diète électorale, qui prendrait les mesures appropriées pour convaincre les Polonais de son plan, au bénéfice du Reich, de toute la chrétienté et, bien entendu, de la Pologne. Dans ces lettres, Sophie Jagellon révélait pour la première fois officiellement et publiquement ses plans pour les élections en Pologne et, comme on peut le voir, ils ne correspondaient pas entièrement aux aspirations de l'empereur Maximilien. Ces lettres, dont le contenu fut certainement transmis à Vienne, n'avaient pas et ne pouvaient pas avoir une plus grande signification. Les électeurs avaient déjà envoyé leurs délégations en Pologne, et les instructions qui leur avaient été données leur ordonnaient naturellement de soutenir la candidature de l'archiduc Ernest à la Diète électorale. Dans leurs réponses, les électeurs écrivirent à Sophie à ce sujet poliment mais clairement. Ainsi, l'action de la duchesse de Brunswick prouve, d'une part, sa crainte réelle pour l'avenir du pays et le sort de sa sœur, mais d'autre part, elle indique un certain manque de sens des réalités » décrit les événements avant la première élection libre en Sarmatie Jan Pirożyński (d'après « Zofia Jagiellonka ... », p. 112-113).

Ces événements reflètent également le rôle important des princes allemands, en particulier les électeurs de Saxe et de Brandebourg, dans l'élection royale. La Saxe, l'une des régions les plus riches limitrophes de la République, a joué un rôle important pendant et après l'élection en raison de sa situation géographique, car la route la plus courte vers Paris la traversait. Le principal candidat à cette élection, Henri de Valois, vivait à Paris. Dans une lettre à Charles IX, datée du 7 février 1573, Arnaud Du Ferrier (vers 1508-1585), ambassadeur de France à Venise entre 1573 et 1582, informe le monarque français que le duc de Saxe et le margrave de Brandebourg font des démarches en Pologne en faveur du fils impérial ; il jugea donc opportun d'envoyer un ambassadeur auprès du duc de Saxe, qui avait toujours montré sa faveur à la couronne française, afin de mettre un terme à ces actions hostiles (d'après « Henryk III Walezy w Polsce ... » de Maciej Serwański, p. 77).

Le 11 mai 1573, le primat Uchański nomme Henri de Valois roi de Pologne et grand-duc de Lituanie, et le 16 mai, après que les ambassadeurs français aient prêté serment sur les Articles henriciens et les Pacta conventa (« les accords convenus »), le grand maréchal de la Couronne Jan Firlej proclame Valois roi. Les préparatifs nécessaires sont alors effectués pour faire venir le nouveau roi élu de France à Cracovie. Compte tenu des retards de l'électeur saxon Auguste (1526-1586) et de l'empereur Maximilien II dans l'octroi d'un passeport, il est décidé de prendre le risque de prendre le chemin le plus court, c'est-à-dire de passer par la Saxe pour rejoindre Paris. Neuf envoyés : l'évêque catholique de Poznań Adam Konarski (1526-1574), le protestant Jan Tomicki (mort en 1575) et son fils catholique Mikołaj Tomicki (mort en 1586), le luthérien Andrzej Górka (mort en 1583), le catholique Jan Herburt (mort en 1577), catholique converti du calvinisme pendant son séjour en Italie Mikołaj Firlej (mort en 1601), le prince calviniste ruthène Alexandre Pronsky (vers 1550 - vers 1595), catholique converti du calvinisme pendant son séjour en Italie Jan Zamoyski (1542-1605) et le luthérien Jan Zborowski (1538-1603) partirent avec une importante suite au plus tard le 6 juillet. Le lendemain, ils passèrent la journée à Francfort-sur-l'Oder, et après avoir traversé les terres de l'électeur de Brandebourg, qui accepta leur passage parce qu'il avait besoin de bonnes relations avec la République dans l'affaire de la Prusse ducale, ils atteignirent Leipzig le 12 juillet. Là, l'expédition échoua complètement, car sur ordre de l'électeur, les envoyés furent arrêtés et sommés d'attendre le consentement de l'empereur ou de retourner aux frontières de la Pologne. Cependant, grâce à l'énergie de Jan Herburt, qui prononça un discours passionné devant l'électeur Auguste, les difficultés furent surmontées et la suite partit le 19 juillet pour la poursuite de son voyage (d'après « Diariusz poselstwa polskiego do Francji ... », éd. Adam Przyboś, p. IX). Dans une lettre datée de Leipzig du 12 juillet 1573, l'évêque Konarski, « un serviteur fidèle et aimable », informe la princesse luthérienne Sophie Jagellon de l'affaire. Herburt commença son discours en déclarant : « Ce n'est pas pour des raisons personnelles, ce n'est pas par désir de visiter des pays étrangers, mais pour recevoir un roi choisi par la République, que nous allons en France. De quel pays ? De celui-là, qui est entouré de toutes parts par des ennemis du nom chrétien, qui monte une garde difficile et dangereuse sur tous les pays chrétiens, y compris votre propre pays » (d'après « Historia wymowy w Polsce » de Karol Mecherzyński, tome 1, p. 484). À partir de février 1573, plusieurs envoyés de Sarmatie se rendirent en Saxe, à la fois pour s'assurer le soutien de l'électeur aux élections et pour organiser les passeports et les déplacements des ambassadeurs à Paris. Le comportement particulier de l'électeur envers les envoyés de la République à Leipzig, compte tenu de ses actions précédentes, avait très probablement pour but de plaire à l'empereur, dont le fils avait perdu les élections.

Dans une lettre du 27 avril 1573, Lucas Cranach le Jeune informa l'électeur Auguste de l'achèvement de la commande de la chaire à prêcher pour le nouveau pavillon de chasse d'Augustusburg (Jagdschloss Augustusburg) près de Dresde. Les tableaux furent transportés par un apprenti de Wittenberg à Dresde (probablement par bateau) et de là par véhicule jusqu'à Augustusburg. Un an plus tôt, les portraits princiers commandés par l'électeur Auguste avaient été amenés à Dresde par bateau (d'après « Lucas Cranach der Jüngere und die Reformation der Bilder », éd. Elke Anna Werner, p. 181, 191). La chaire est décorée de six scènes picturales de la vie de Marie et de la vie et de la passion du Christ : l'Annonciation, l'Adoration des bergers, le Baptême du Christ, la Crucifixion, la Mise au tombeau et la Résurrection. Toutes les scènes sont attribuées à Cranach le Jeune et à son atelier, mais seule la scène de la Crucifixion est signée de la marque de Cranach et datée de « 1573 » (sur la pierre au pied de la croix). La scène du baptême du Christ (panneau, 64 x 61 cm), est suivie par l'électeur Auguste et sa première épouse Anne de Danemark (1532-1585) ainsi que par quatre ou cinq autres personnes sur le bord gauche du tableau. Sur le côté opposé du tableau se tient un autre groupe d'hommes, qui sont considérés comme des prophètes de l'Ancien Testament, probablement en raison de leurs costumes inhabituels, notamment le prophète Daniel, patron des mineurs, tenant un pic de mineur. Cependant, les longues robes des hommes, ressemblant au żupan ​​​​et à d'autres vêtements typiques des Sarmates, ainsi que les chapeaux doublés de fourrure et même un turban, indiquent qu'il ne s'agit pas de prophètes, mais d'invités de l'électeur comme l'indique également son geste de la main. L'homme à la longue barbe blonde ne tient pas un pic de mineur, mais un marteau de guerre, le nadziak, l'une des armes principales des célèbres hussards ailés polonais, également populaire comme une sorte de canne et un attribut de la noblesse. En arrière-plan, on peut voir un panorama de Dresde avec son long pont tel que représenté par Braun et Hogenberg vers 1572. L'électeur invite les nobles invités dans sa capitale. Comme Cranach a peint tous ces tableaux à Wittenberg et non à Dresde, il a sans doute basé toutes ses effigies sur des dessins d'étude ou d'autres portraits.

Ce n'est pas la seule scène où l'on trouve des portraits dans la chaire d'Augustusburg. Une autre scène remplie de portraits déguisés est l'Adoration des bergers, comme nous l'indique le regard significatif d'un des bergers à droite de la scène. Ce berger était probablement un membre de la cour de l'électeur, tandis que saint Joseph et la Vierge Marie portent les traits du visage d'Auguste et de sa femme Anne de Danemark. Dans la scène de la mise au tombeau, on voit un autre homme vêtu d'un costume clairement sarmate - un chapeau kolpak, un manteau giermak et un żupan ​​de soie cramoisie. La vue de Dresde de Braun et Hogenberg, citée plus haut, montre des costumes typiques de la Saxe de cette époque, rappelant ceux portés par l'électeur Auguste et sa femme dans la scène du baptême du Christ, tandis qu'en revanche les vues de Cracovie et de Varsovie de Braun et Hogenberg montrent des costumes typiquement polonais, rappelant les costumes des « prophètes bibliques » dans les peintures.

A cette époque, Cranach le Jeune envoyait beaucoup de ses œuvres non seulement de Wittenberg à Dresde, mais apparemment aussi en Sarmatie, où se trouvaient de nombreux luthériens, comme en témoignent des peintures similaires conservées au palais de Wilanów à Varsovie. Les tableaux furent achetés en 1804 par Stanisław Kostka Potocki (1755-1821), probablement à Lviv, où il avait également acquis la Vue de la place Saint-Marc de Canaletto et Judith avec la tête d'Holopherne d'après la fresque du Dominiquin. Potocki acheta quatre tableaux pour 24 ducats, ainsi que trois autres, tous considérés comme des œuvres de Lucas Cranach (d'après « Piękno za woalem czasu » de Teresa Stramowska, p. 56). Seuls trois tableaux ont survécu à Wilanów : L'Annonciation (huile sur panneau, 56,3 x 55,4 cm, inv. Wil.1860), La Cène (huile sur panneau, 56,5 x 55,2 cm, inv. Wil.1859) et La Déploration du Christ (huile sur toile, 55,7 x 53,7 cm, inv. Wil.1861). La Déploration est légèrement différente et a été peinte sur toile (peut-être déplacée du panneau), elle provient donc probablement d'une autre série de tableaux. Les tableaux qui n'ont pas été conservés représentaient les scènes de la Présentation au temple, de la Passion (Crucifixion ?), du Clouage sur la croix et de la Mise au tombeau. Le Clouage sur la croix a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (inv. 65, Catalogue des pertes de guerre, numéro 2268). Comme la plupart des tableaux de la chaire d'Augustusburg, aucun des tableaux de Wilanów n'est signé de la marque de Cranach, sa paternité est rejetée et les tableaux sont considérés comme appartenant à une école allemande du troisième quart du XVIe siècle.

En 2019, le tableau représentant la scène de l'Adoration des bergers a été vendu à Vienne (huile sur panneau, 61,5 x 58 cm, Im Kinsky, 9 avril 2019, vente 127, lot 1). Ce tableau avait déjà été vendu à Londres en 1976 (Christie's, 8 octobre 1976, lot 133) et, sur la base de la comparaison avec la chaire d'Augustusburg, il est attribué à l'atelier de Lucas Cranach le Jeune et daté des années 1560 ou après 1573. Le style de l'Adoration des bergers est très similaire à celui de l'Annonciation et de la Cène de Wilanów et provient très probablement de la même série. Les peintures de Wilanów sont légèrement plus petites que l'Adoration des bergers, mais le portail légèrement découpé de l'Annonciation et les pieds d'un bassin de la Cène indiquent que les peintures acquises par Potocki ont très probablement été découpées pour s'adapter à la Déploration du Christ et à d'autres peintures acquises en 1804. Les traits du visage de saint Joseph dans l'Adoration des bergers ressemblent beaucoup à ceux de l'électeur Auguste depuis la chaire d'Augustusburg, tandis que ceux de la Vierge Marie ressemblent à ceux de l'épouse de l'électeur Anne de Danemark. De même, la Madone de l'Annonciation de Wilanów est clairement un autre portrait déguisé de l'électrice de Saxe, car la femme ressemble beaucoup à Anne telle qu'elle est représentée dans ses portraits en pied par Cranach le Jeune (Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 3141 et Musée de la ville et de la mine de Freiberg, inv. 79/14). Dans la Cène de Wilanów, on peut voir à travers la fenêtre la même ville que dans le Baptême du Christ de la chaire d'Augustusburg, c'est-à-dire Dresde.

La Déploration de Wilanów a également des homologues similaires, aujourd'hui conservés au Musée national des beaux-arts Pouchkine à Moscou, offerts en 1902 par Dmitri Ivanovitch Chtchoukine (1855-1932). Le style de l'Agonie dans le jardin (huile sur panneau, 55 x 55 cm, inv. Ж-408) et de la Mise au tombeau (huile sur panneau, 55 x 55 cm, inv. Ж-409), ainsi que les dimensions de ces deux tableaux, correspondent parfaitement à la Déploration de Wilanów. Dans la Mise au tombeau de Moscou, on peut également voir la ville de Dresde en arrière-plan, tandis que saint Nicodème est vêtu d'un étrange costume rouge bordé de fourrure et d'un chapeau de fourrure, qui rappelle beaucoup les costumes traditionnels des princes ruthènes, comme le costume du roi Michel Ier d'après une gravure de Nicolas de Larmessin Ier, réalisée entre 1669-1678 (Bibliothèque nationale de Pologne, G.45499). Saint Nicodème est vêtu d'un costume similaire dans la Lamentation de Wilanów. Si les membres de la famille marchande ou noble de la ville d'Allemagne du Nord de Hambourg, pouvaient se représenter autour du Christ dans un triptyque aujourd'hui conservé au Metropolitan Museum of Art (inv. 17.190.13-15) et l'électrice de Saxe sous les traits de la Vierge Marie, les nobles ruthènes de foi luthérienne pouvaient se représenter sous les traits de saints chrétiens.

Les trois tableaux de Wilanów, les deux tableaux de Moscou et celui vendu à Vienne faisaient clairement partie de la même série, décorant probablement à l'origine deux chaires ou deux autels, réalisés dans l'atelier de Cranach à Wittenberg, peut-être pour une église luthérienne en Ruthénie.

​Des portraits de l'électeur Auguste et de son épouse, peints par Cranach le Jeune, faisaient sans doute également partie de la collection royale de Sarmatie. L'infante Anna Jagellon correspondait avec Auguste avant son élection, comme en témoigne sa lettre écrite en 1575 concernant la mort de sa sœur Sophie, duchesse de Brunswick. Dans sa réponse à Anna en 1576, Auguste se décrit comme « le prince le plus aimant du nom Jagellon et meilleur ami » (amantissimo Jagellonici nominis Principe et amico optimo, d'après « Dynastic identity, death and posthumous legacy of Sophie Jagiellon ... » de Dušan Zupka, p. 804).
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​Le baptême du Christ de la chaire d'Augustusburg avec l'électeur Auguste de Saxe (1526-1586) et sa femme Anne de Danemark (1532-1585) invitant les Sarmates à Dresde et en Saxe par Lucas Cranach le Jeune et atelier, 1573, Pavillon de chasse d'Augustusburg.
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​L'Annonciation avec le portrait déguisé d'Anne de Danemark (1532-1585), électrice de Saxe par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, années 1560 ou après 1573, Palais de Wilanów à Varsovie.
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​L'Adoration des bergers avec les portraits déguisés de l'électeur Auguste de Saxe (1526-1586) et de son épouse Anne de Danemark (1532-1585) par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, années 1560 ou après 1573, collection privée.
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La Cène avec vue sur Dresde par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, années 1560 ou après 1573, Palais de Wilanów à Varsovie.
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​La Déploration du Christ avec saint Nicodème portant un costume de prince ruthène par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, années 1560 ou après 1573, Palais de Wilanów à Varsovie.
Portrait de Sophie Jagellon et Sidonia von Borcke par Adriaen Thomasz. Key
Deux peintures de l'école allemande du palais Von Borcke à Starogard, au nord de Szczecin, toutes deux perdues pendant la Seconde Guerre mondiale, représentaient des membres de la dynastie jagellonne. L'un, créé par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien et représentant Barbara Radziwill enceinte avec une sage-femme, était traditionnellement identifié comme le membre le plus célèbre de la famille Von Borcke - Sidonia la Sorcière (1548-1620), l'autre était une effigie signée de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Lunebourg.

Von Borcke, une famille noble de Poméranie d'origine slave, connue à l'origine sous le nom de Borek ou z Borku et ayant deux loups rouges dans leurs armoiries, était propriétaire des grands domaines de Poméranie avec plusieurs villes, dont Łobez, Resko, Strzmiele, Węgorzyno et château de Pęzino. Depuis l'époque de Maćko Bork (Matzko von Borck), décédé vers 1426, la famille avait des liens avec les Jagellons et la Pologne. Son arrière-petite-fille, mentionnée Sidonia, vécut à la cour du duc Philippe Ier à Wolgast et devint dame d'honneur de sa fille la princesse Amélie de Poméranie (1547-1580). En 1569, la cour polonaise prévoyait de marier Amélie à Albert-Frédéric, duc de Prusse et vassal polonais. Le fils de Philippe Ier, le prince Ernest-Louis (1545-1592), tombe amoureux de Sidonie et lui promet le mariage. Cependant, le mariage n'a pas eu lieu, car le prince, sous la pression de sa famille, s'est retiré de sa promesse et en 1577 il a épousé Sophie-Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1561-1631), petite-fille d'Hedwige Jagiellon (1513-1573), électrice de Brandebourg, fille de Sigismond I. En 1556, le grand-père de Sophie-Hedwige, Henri V (II) de Brunswick-Lunebourg (1489-1568), épousa une fille de Sigismond I - Sophie Jagiellon. En 1619 à Wolfenbüttel, petit-fils du duc Philippe Ier, le duc Ulrich de Poméranie (1589-1622) épousa une arrière-petite-fille d'Hedwige Jagellon et d'Henri V, la princesse Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1595-1650). Par conséquent, les liens familiaux entre les familles dirigeantes de Pologne-Lituanie, Poméranie et Brunswick-Wolfenbüttel étaient assez forts à cette époque. Deux portraits connus d'Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel en costume français et grand vertugadin (dans la Royal Collection, RCIN 407222 et dans le gymnase de Szczecinek, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale) ont été peints par un peintre néerlandais, attribués à Jacob van Doordt, Marcus Gheeraerts le Jeune, Daniël Mijtens ou Paulus Moreelse. Les ducs de Poméranie commandaient fréquemment leurs effigies aux meilleurs artistes étrangers et le soi-disant « Livre des effigies » (Visierungsbuch) du duc Philippe II de Poméranie (Musée d'État de Poméranie à Szczecin, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale) était une collection de leur portraits, dont certaines ont été attribuées au cercle d'Albrecht Dürer et de Lucas Cranach l'Ancien. La tapisserie dite de Croy du Pommersches Landesmuseum représentant le duc Philippe Ier avec sa famille ainsi que la famille de son épouse Marie de Saxe a été réalisée en 1554 par Peter Heymans, tisserand hollandais, à Szczecin. La composition de la tapisserie était basée sur les gravures de Lucas Cranach l'Ancien et il est possible que l'atelier de Cranach à Wittenberg ait créé le carton de cette œuvre.

Le tableau de la Vierge à l'Enfant aux cerises par cercle du peintre néerlandais Quentin Matsys a été acquis par le duc Boguslas X (Musée d'État de Poméranie à Greifswald), certains bijoux des ducs de Poméranie de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle sont attribués à Jacob Mores l'Ancien, actif à Hambourg (Musée national de Szczecin), une coupe en forme de paon, créée par Joachim Hiller à Wrocław en Silésie et un bol en cristal fabriqué à Paris et encadré à Szczecin, tous deux appartenant à Erdmuthe de Brandebourg, duchesse de Poméranie sont à la Voûte verte à Dresde. Les ducs ont également commandé et acheté de nombreux objets exquis du centre de l'orfèvrerie européenne - Augsbourg, comme le célèbre cabinet d'art de Poméranie du duc Philippe II, des plaques d'argent de Zacharias Lencker de l'autel de Darłowo ou une boîte plaquée en ivoire et peinte avec des perroquets exotiques, des poissons et autres animaux et armoiries de Philippe II de Poméranie et de son épouse (Courtauld Institute of Art).

Quelques contacts avec l'Italie et des artistes italiens dans cette partie de l'Europe sont également documentés. En 1496, le duc Boguslas X partit en pèlerinage en Terre Sainte, laissant son duché sous la régence de son épouse Anna Jagellon (1476-1503), sœur de Sigismond Ier. Il se rendit à Venise et fut reçu à Rome par le pape Alexandre VI Borgia, qui lui a remis une épée de cérémonie (aujourd'hui dans la collection du château de Hohenzollern, fourreau, dans le palais Monbijou à Berlin, a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale). L'aile ouest maniériste du château de Szczecin a été construite entre 1573 et 1582 par les architectes italiens Wilhelm Zachariasz Italus et Antonio Guglielmo (Antonius Wilhelm) pour le duc Jean-Frédéric (1542-1600) et Giovanni Battista Perini (Parine) de Florence a créé la peinture au chapelle ducale et portrait du duc. Le portrait du duc Boguslas XIV (1580-1637) se trouve dans la Villa di Poggio a Caiano, l'une des villas de Médicis les plus célèbres près de Florence.

En 1576, la famille de Hane (d'Anna) du Brabant, installée à Lübeck en Allemagne, à environ 290 km à l'ouest de Szczecin, commande un tableau à Venise pour l'église Sainte-Catherine de Lübeck. Cette grande toile représentant la Résurrection de Lazare (140 x 104 cm) et quelques membres de la famille en arrière-plan, a été peinte par le Tintoret (signé et daté : IACO TINTORE / VENETIS F. / 1576). Vers 1575, un autre peintre vénitien Parrasio Micheli a créé un grand tableau représentant l'Allégorie de la naissance de l'infant Ferdinand, fils de Philippe II d'Espagne, aujourd'hui au Musée du Prado à Madrid (huile sur toile, 182 x 223 cm, numéro d'inventaire P000479). L'œuvre a été créée à Venise avec un portrait de la mère de l'infant, Anne d'Autriche (1549-1580), reine d'Espagne, petite-fille d'Anna Jagellon (1503-1547), reine d'Allemagne, de Bohême et de Hongrie. Le tableau a été envoyé par Micheli à Philippe II sans commande, pour gagner la faveur du monarque. Les monarques espagnols ont également envoyé des cadeaux similaires à des parents, principalement à Vienne. Un grand tableau d'Alonso Sánchez Coello représentant le roi Philippe II d'Espagne banquetant avec sa famille et ses courtisans (Le festin royal), créé en 1596 (signé et daté : ASC ANNO 1596), acheté par le Musée national de Varsovie en 1928 à la collection d'Antoni Kolasiński (huile sur toile, 110 x 202 cm, inventaire numéro M.Ob.295, antérieur 73635) était peut-être un tel cadeau envoyé à la famille royale polono-lituanienne. Micheli a également peint le Christ mort vénéré par le pape Pie V, qui pourrait être un autre cadeau au puissant roi d'Espagne commandé à Venise, cette fois par le pape (Musée du Prado, P000284). Les peintres néerlandais ont créé des effigies de Philippe II et de sa femme. Un petit portrait du roi d'Espagne de collection privée (huile sur panneau, 46,4 x 35,6 cm), identifié par moi, est attribué à Adriaen Thomasz. Key, un portrait d'Anne d'Autriche à l'Alte Pinakothek de Munich (numéro d'inventaire 4859) a été créé par le peintre flamand (attribué à Justus van Egmont) et un dessin préparatoire très similaire au musée Albertina de Vienne (numéro d'inventaire 14269) est également attribué à Key (aussi à Antonis Mor ou Peter Candid, similaire au portrait signé d'Alonso Sánchez Coello au Kunsthistorisches Museum, numéro d'inventaire 1733).

Au cours de ses dernières années, la duchesse de Brunswick-Lunebourg, Sophie Jagellon, s'est retirée dans la résidence familiale de Schöningen, où elle a aménagé le célèbre jardin d'agrément, qui n'existe plus aujourd'hui. Elle remodèle ses résidences de Schöningen et de Jerxheim dans le style Renaissance, selon le goût de l'époque. Son mari Henri V meurt en 1568 et deux ans plus tard, au printemps 1570, Sophie se convertit au luthéranisme. Très probablement à cette époque, une pierre tombale d'Henri V, ses deux fils, tués lors de la bataille de Sievershausen en 1553, a été créée à Marienkirche à Wolfenbüttel. La pierre tombale est attribuée à Jürgen Spinnrad et après la mort de la duchesse, Adam Lecuir (Liquier Beaumont), sculpteur formé à Anvers, créa sa sculpture en relief à partir d'une effigie de l'époque de son mariage (1556). Lorsque son beau-fils a tenté de limiter son autorité en tant que veuve, elle a fait appel à l'empereur Maximilien II et lui a promis de soutenir la candidature de l'archiduc Ernest au trône de Pologne et son mariage avec sa sœur Anna. Cependant, Stanisław Sędziwoj Czarnkowski, un partisan du fils de l'empereur, s'est plaint dans une lettre à Sophie d'avoir tenté de persuader Anna d'accepter le portrait de l'archiduc Ernest, « que Sa Majesté ne voulait en aucun cas » et d'autres rapports que « pendant quatre dimanches, un portrait de prince français était accrochée chez elle ». Plus tôt, en avril 1570, le frère de Sophie, Sigismond II Auguste, envoya Czarnkowski comme son envoyé pour l'arbitrage dans les affaires avec son beau-fils, le successeur d'Henri, Jules (1528-1589).

La duchesse parlait couramment le polonais, l'italien, le latin et l'allemand, et elle a laissé une correspondance animée avec plus de 184 correspondants. Elle s'est révélée être une bonne gestionnaire financière. Sophie avait la réputation d'être une femme très riche avec une grande quantité d'argent liquide et empruntant de l'argent à intérêt. Les villes de Leipzig - 20 000 thalers et Magdebourg - 30 000 thalers, ont contracté les plus gros emprunts de 5% de la duchesse, ainsi que l'électeur de Brandebourg, Jean Georges - 20 000 thalers et sa demi-soeur Hedwige - 1 000 thalers. Son client-débiteur régulier était son beau-fils, Jules, qui empruntait souvent de grosses sommes (par exemple 15 000 thalers en novembre 1572). Elle a également investi de l'argent dans divers biens, mobiliers et immobiliers (d'après « Zofia Jagiellonka ... » de Jan Pirożyński, p. 70). Dans son dernier testament, elle lègue à Stanisław Sędziwój et à son frère Wojciech Sędziwój Czarnkowski (son portrait par Adriaen Thomasz. Key est à Vienne) 500 ducats chacun.

Le duc Jules a étudié à Louvain dans les Pays-Bas des Habsbourg et a visité la France en 1550. Sous son règne, de nombreux artistes, architectes et ingénieurs néerlandais ont été employés par la cour ducale de Wolfenbüttel, comme Willem de Raet de 's-Hertogenbosch (1574-1576), chargé de la modernisation des voies navigables, recruté pour le duc Jules par son compatriote, le peintre Willem Remmers, ou un peintre Hans Vredeman de Vries (1587-1591), qui réalisa un portrait de la nièce de Sophie, Hedwige de Brandebourg (1540-1602), duchesse de Brunswick-Wolfenbüttel et qui a ensuite déménagé à Gdańsk (1592-1595). Ruprecht Lobri des Pays-Bas devient le valet personnel du duc.

Après la découverte des gisements de pierres décoratives (marbre et albâtre) sur son territoire au début des années 1570, Jules engagea des tailleurs de pierre de Malines : Hendrick van den Broecke, Augustin Adriaens et Jan Eskens. Le duc offrit des portails en albâtre à sa belle-mère Sophie Jagellon et aux magistrats de Gdańsk et de Brême et envoya des lettres avec des échantillons, tels que des dessus de table et des plats, au duc Henri XI de Legnica et au duc Albert-Frédéric de Prusse (d'après « Netherlandish artists and craftsmen ... » par Aleksandra Lipinska), tous deux ayant des liens étroits avec la République polono-lituanienne.

Sophie a légué la moitié de son héritage à ses sœurs et l'autre moitié aux institutions de la République. Entre autres choses, elle a décrété que des tombes en marbre devraient être construites dans la cathédrale de Wawel et qu'une plaque de marbre gravée de la généalogie des Jagellons devrait être placée dans la chapelle de la Sainte Croix.

Les inventaires de 1575 de la collection de la duchesse de Brunswick répertorient plus de 100 tableaux et 31 portraits, dont des images de Sigismond Auguste, des enfants de sa sœur Catherine Jagellon - Sigismond et Anna Vasa, et du roi Henri de Valois, ainsi qu'un tableau représentant la décapitation en 1568 de Lamoral d'Egmont et de Philippe de Montmorency, comte de Hornes, les chefs de l'opposition anti-espagnole aux Pays-Bas, très probablement par un peintre flamand. Sa collection de livres se composait d'environ 500 volumes, dont beaucoup avaient de belles reliures luxueuses. La Carte de la Pologne (Poloniae Recens Descriptio. Polonia Sarmatie Europee quondam pars fuit ...) de la Herzog August Bibliothek à Wolfenbüttel, créée en 1562 par Hieronymus Cock à Anvers, a probablement été commandée par Sophie Jagellon.

Au Musée national de Varsovie se trouve le portrait d'une femme avec une chaîne en or autour de la taille, attribué à Adriaen Thomasz. Key (huile sur panneau, 74 x 52,5 cm, numéro d'inventaire M.Ob.822 MNW, antérieur 34666). Il a été acheté en 1935 à la collection de Jan Popławski et au XIXe siècle, il faisait partie de la collection Chtchoukine à Moscou. Son costume ressemble à celui que l'on voit dans le portrait d'Ermgart von Bemmelsberg par l'école westphalienne, peint en 1574 (collection particulière), portrait de femme par Adriaen Thomasz. Key, datée « 1578 » (Kunsthistorisches Museum de Vienne, 1036), et costumes de femmes de Brabant et Gdańsk d'Omnium pene Europae ... par le graveur flamand Abraham de Bruyn, publié en 1581. Sa collerette est similaire à celle visible dans le portrait mentionné de la reine d'Espagne par le peintre flamand à Munich et à l'effigie de Joachim-Frédéric de Brzeg (1550-1602) par Adriaen Thomasz. Key, datée « 1574 » (Musée National de Varsovie, M.Ob.819). Son visage et sa pose ressemblent à d'autres effigies de la duchesse de Brunswick-Lunebourg, identifiées par moi, notamment le portrait par cercle de Titien à Cassel.

Un portrait d'une dame en costume similaire, également attribué à Key, est dans une collection privée (huile sur panneau, 96,5 x 65,1 cm, vendu chez Christie's à Londres, 20 avril 2005, lot 17), plus tôt, vraisemblablement, par descendance à Studley Royal, Yorkshire. La femme porte un bracelet en corail rouge, symbole de fertilité dans la Rome antique, comme dans les portraits de jeunes mariées du peintre florentin Domenico Ghirlandaio, également considéré comme un talisman d'amour et peut-être même un aphrodisiaque. Selon l'inscription latine : AN DNI 1576 (en haut à gauche) et ÆTATIS · SVÆ 28 (en haut à droite), la femme avait 28 ans en 1576, exactement comme Sidonia von Borcke, née au Nid du Loup (Wulfsberg ou Vulversberg - Château de Strzmiele) en 1548, alors qu'elle était dame d'honneur de la princesse Amélie de Poméranie et que le prince Ernest-Louis tombe amoureux d'elle.
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Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Lunebourg par Adriaen Thomasz. Key, vers 1574, Musée national de Varsovie.
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Portrait de Sidonia von Borcke (1548-1620), 28 ans par Adriaen Thomasz. Key, 1576, collection particulière.
Portrait en miniature de Georges Radziwill par l'atelier des Bassano ou Sofonisba Anguissola
« Au nom du Seigneur, en l'an 1575. Le 11 octobre, qui tomba alors un mardi, je quittai Buivydiškės. J'y ai laissé mon frère malade, le grand maréchal de la cour du grand-duché de Lituanie, Nicolas Christophe, et je suis allé en Italie avec mon jeune frère Albert », écrit en latin dans un journal de son voyage Georges Radziwill (1556-1600), futur cardinal (d'après « Dziennik podróży do Włoch Jerzego Radziwiłła w 1575 roku » d'Angelika Modlińska-Piekarz).
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Né dans la villa de style italien de son père à Lukiškės à Vilnius, Georges a été élevé et éduqué en tant que calviniste. Après la mort de sa mère, en 1562, il passa quelque temps à la cour royale (peut-être comme page). Entre 1571 et 1573, avec ses frères Albert et Stanislas, il étudie à Leipzig. À l'été 1573, il accompagne son frère Nicolas Christophe « l'Orphelin » en France et après son retour, avec ses jeunes frères, il se convertit au catholicisme le 11 avril 1574.

Par Varsovie (24-26 octobre), où il passe du temps avec l'infante Anna Jagellon, et Vienne (12-20 novembre), où il rencontre l'empereur Maximilien II et ses fils et où il voit « une bête d'une taille étrange, un éléphant, envoyé en cadeau à l'empereur par Philippe, roi d'Espagne » le 3 ou 4 décembre, il arriva à Venise, la ville « qui, en raison de sa beauté et de sa situation, détient sans aucun doute la palme prioritaire parmi les villes du monde entier ». Il est allé loger au Magnifique Lion Blanc, une auberge allemande. Il quitta précipitamment la ville deux jours plus tard, à cause des soupçons de peste, mais durant son bref séjour il admira la Basilique Saint-Marc, le Palais des Doges et l'Arsenal. « Après avoir quitté l'arsenal, j'ai été conduit autour de la ville pendant deux heures, où j'ai vu de nombreux bâtiments magnifiques et très beaux, en particulier dans la grande rue qui s'étend sur toute la largeur de la ville, en langage familier on l'appelle le Grand Canal, la beauté dont je ne pourrais jamais me lasser ». Il n'a pas précisé quels lieux il a visités, il est possible qu'il ait également été emmené dans les célèbres ateliers de peintres vénitiens. Georges a commandé des œuvres d'art en Italie pour lui-même et son frère, comme en 1579, quand l'un des peintres romains a fait un autel pour Nicolas Christophe « l'Orphelin » (d'après « Zagraniczna edukacja Radziwiłłów: od początku XVI do połowy XVII wieku » de Marian Chachaj, p. 97).

De Venise, il est allé à Padoue puis via Florence plus loin à Rome pour étudier la philosophie et la théologie. Dans les années 1575-1581, il séjourna en Italie, en Espagne et au Portugal. En 1581, déjà en tant qu'évêque (à partir de 1579), il fut sévèrement condamné par le roi Étienne Bathory pour l'incident de la confiscation et de l'incendie de livres protestants à Vilnius. Cette même année, en 1581, il était de nouveau à Venise, avec son frère aîné Nicolas Christophe (d'après « Ateneum Wilenskie », Volume 11, p. 158). Deux ans plus tard, en 1583, il est ordonné prêtre (10 avril), consacré évêque (26 décembre) et reçoit le béret de cardinal à Vilnius le 4 avril 1584. En mars 1586, il part pour Rome, où, le 26 juin, il reçoit le chapeau de cardinal des mains du pape Sixte V.

Une miniature recto-verso de la Galerie des Offices à Florence (numéro d'inventaire 1890, 4051, huile sur cuivre, 10,2 cm) est d'un côté une version réduite et simplifiée du portrait de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » par Francesco Bassano le Jeune ou atelier, créé entre 1580-1586, identifié par moi. La composition des miniatures n'est pas similaire, elles n'ont donc probablement pas été créées en même temps. Les deux portraits, bien que proches des miniatures des Bassano aux Offices (1890, 4072, 9053, 9026), se rapportent également aux œuvres de Sofonisba Anguissola, qui s'installe en Sicile (1573), puis à Pise (1579) et à Gênes (1581) et qui pourrait copier les peintures des Bassano. Le jeune homme en fraise présente une bague au doigt, comparable à celle visible sur les portraits du cardinal Georges Radziwill, peut-être un souvenir de conversion, et son visage ressemble à d'autres effigies du cardinal.

Selon Silvia Meloni, une copie du recto de cette miniature est conservée à Udine, au nord de Venise, qui présente au verso l'aigle testant ses enfants au soleil. L'aigle était un symbole des Radziwill et le cardinal Georges l'utilisait dans ses armoiries, comme celle publiée en 1598 dans In felicem ad vrbem reditvm [...] Georgii S. R. E. cardinalis Radziwil nvncvpati [...] de Krzysztof Koryciński. Tous les voyageurs revenant de Venise en Pologne ou se rendant à Rome depuis la Pologne via Venise devaient conduire près d'Udine. Selon le journal de Georges, il était à San Daniele del Friuli près d'Udine en 1575. Discours funèbre avec biographie du cardinal Georges Radziwill par Daniel Niger et Jan Andrzej Próchnicki sous le titre In funere Georgii Radzivili S. R. E. Cardinalis Ampliss a été publié à Venise en 1600 dans l'imprimerie de Giorgio Angelieri.
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Portrait en miniature de Georges Radziwill (1556-1600) par l'atelier des Bassano ou Sofonisba Anguissola, 1575-1581, Galerie des Offices.
Portraits d'Anna Jagellon par Francesco Bassano et l'entourage de Véronèse
Le 15 décembre 1575, à Wola près de Varsovie, l'infante Anna Jagellon et son mari Étienne Bathory, voïvode de Transylvanie sont élus monarques de la République polono-lituanienne.

Depuis la fin des années 1570, la cour d'Anna débordait de vie et elle entretenait une correspondance animée avec de nombreux princes italiens, comme Francesco I de Medici et sa maîtresse Bianca Cappello, la fille du noble vénitien Bartolomeo Cappello, échangeant des nouvelles sur la politique et la mode, envoyant et recevoir des cadeaux (cosmétiques, médicaments, bols et tasses en cristal, produits de fantaisie de luxe, petits meubles tels que tables en marbre, boîtes incrustées d'argent, etc.) et même des courtisans. De février 1581 à décembre de cette année-là, plusieurs lettres de l'agent de Bianca Cappello, Alberto Bolognetti, décrivent la naine parfaite qu'il a trouvée pour Cappello à Varsovie. La nana est décrite comme ayant de magnifiques « proportions » et étant « très belle ». Les voyages de la nana à travers Cracovie et Vienne ont été entièrement documentés (d'après ​« Portraits of Human Monsters in the Renaissance » de Touba Ghadessi, p. 63).

Le portrait d'une dame de l'entourage de Paolo Veronese des années 1570, traditionnellement identifié comme l'effigie de Catherine Cornaro (1454-1510), reine de Chypre et connu dans au moins trois variantes (à Vienne, Montauban et collection privée), porte un forte ressemblance avec la miniature d'Anna lorsqu'elle était princesse de Pologne-Lituanie vers 1553. Aussi le croix pendentif en or serti de diamants, visible sur le portrait, est très similaire à celui représenté dans un dessin, une étude pour une estampe, du Musée de l'Ermitage montrant Anna (papier, 33 x 28 cm, inv. ОР-45839).

Quant au dessin de l'Ermitage, il a probablement été réalisé au milieu du XVIIe siècle, probablement d'après un tableau de la collection Radziwill. D'après l'inscription dans le coin inférieur droit, ce dessin représente « Barbara, reine de Pologne » (Barbara Krolowa Polska), cependant le style du costume et surtout de la fraise, typique des années 1570, indiquent que très probablement l'effigie d'Anna a été confondue avec le portrait de la seconde épouse de son frère - Barbara Radziwill (1520/23-1551). On trouve un costume assez semblable dans un portrait de Dorothée Suzanne de Simmern (1544-1592) daté de « 1575 » (Bibliothèque de la duchesse Anna Amalia à Weimar, inv. G 2333) et dans le portrait de Sabine de Wurtemberg (1549-1581) daté de « 1577 » (ANNO. M.D. LXXVII., Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel, inv. LM 1938/349). Bien que dans le dessin susmentionné les traits de la reine ressemblent davantage à ceux de sa prédécesseure Catherine d'Autriche (1533-1572), cette effigie peut être comparée à une gravure sur bois du monogrammiste JB des années 1570, connue par la copie du XIXe siècle (Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XII 8b/p.28/9). Cette représentation de la reine élue de Pologne-Lituanie pourrait s'inspirer des portraits de la reine Élisabeth I (1533-1603), car elle rappelle la représentation allégorique d'Élisabeth avec les trois déesses, peinte par Hans Eworth en 1569 (château de Windsor, RCIN 403446). Dans les deux cas, la reine représentée était une souveraine suo jure, ce qui justifie une telle représentation, et comme dans le cas du portrait de la reine d'Angleterre, le peintre du portrait original d'Anna pourrait également avoir été flamand.

Le tableau de Vienne (Kunsthistorisches Museum, huile sur toile, 124 x 82 cm, inv. GG 33) a été peint à la même époque et dans le même style que le portrait d'un homme barbu avec sablier et astrolabe attribué à Francesco Bassano (Kunsthistorisches Museum, inv. GG 5775), identifié par moi comme le portrait du roi Étienne Bathory, le mari d'Anna. Le portrait du roi fut très probablement offert avant 1582 à Ferdinand II, archiduc d'Autriche pour sa collection au château d'Ambras à Innsbruck, tandis que le « portrait de la reine de Chypre » fut initialement installé au Stallburg, où divers fonds de la famille Habsbourg ont été réunies et exposée, puis transférée au Belvédère de Vienne (d'après « Wien. Fremdenführer durch die Kaiserstadt und Umgebung » du Dr J. Spetau, p. 122). Comme dans le cas du portrait de la reine au veuvage par Martin Kober, acquis de la collection impériale de Vienne en 1936 (château royal de Wawel), ses parents Habsbourg ont sans doute également reçu d'autres effigies de différentes périodes de sa vie. La reine leur a également envoyé d'autres cadeaux précieux, comme des tissus orientaux, également visibles dans les portraits décrits par Francesco Bassano. L'inventaire de 1619 du domaine de l'empereur Matthias répertorie plusieurs textiles de fabrication ottomane et safavide offerts par Anna à Matthias ou à son frère l'empereur Rodolphe II, des voiles et des mouchoirs (d'après « Objects of Prestige and Spoils of War » de Barbara Karl, p. 136).

Dans le dessin du peintre autrichien Anton Joseph von Prenner (1683-1761) conservé au Musée des Beaux-Arts de Budapest (inv. 3469), réalisé avant 1735, le modèle porte une couronne et tient un arc et une flèche. Ils sont également visibles sur une ancienne photo du tableau prise après 1863.

Une version réduite du portrait viennois, peut-être un modello, a été vendue à Vienne en 1994 avec une attribution à Paolo Veronese (huile sur papier marouflé sur carton, 31 x 23 cm, Dorotheum, 18 octobre 1994, lot 66). Le tableau de Montauban provient de la collection du peintre néoclassique français Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) et a été attribué à divers peintres dont Giovanni Battista Moroni, Paolo Veronese et Titien (huile sur toile, 38 x 27 cm, inv. MI.867.149).

​Le portrait de femme de la collection Barbini-Breganze à Venise, aujourd'hui à Stuttgart (Staatsgalerie, huile sur toile, 108,3 x 90,5 cm, inv. 126, acquis en 1852), ressemble fortement au portrait d'Anna par le Tintoret à l'Université Jagellonne (pose et traits) et à son effigie à Vienne tenant un zibellino (traits et vêtements), également par le Tintoret. Ce tableau est attribué à Parrasio Micheli, mort à Venise en avril 1578. Découverte d'une lettre du 20 août 1575 dans les Archives générales de Simancas (Estado, 1336. fol. 233) du peintre au roi Philippe II, permis de lui attribuer une de ses oeuvres majeures ainsi que le sujet - Allégorie de la naissance de l'infant Ferdinand (Musée du Prado à Madrid, numéro d'inventaire P000479). La mère de l'infant, Anne d'Autriche (1549-1580), reine d'Espagne, petite-fille d'Anna Jagellon (1503-1547), était représentée comme Vénus torse nu, tandis que ses sages-femmes s'occupent de l'enfant mythologique Cupidon - « Le monde célèbre que Vénus a donné naissance » (CELEBRIS MUNDI VENERIS PARTUS), selon l'inscription en latin dans la partie supérieure du tableau. Le tableau du Prado était autrefois attribué à Carlo Caliari, dit Carletto, le plus jeune fils de Paolo Veronese et censé représenter la naissance de Charles V, dans sa lettre, cependant, Micheli a expliqué toutes les allégories (d'après « Ein unbekannter Brief des malers Parrasio Michele » de Constance Jocelyn Ffoulkes, pp. 429-430).
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Dans le tableau de Stuttgart, la reine a un zibellino (peau de belette) à sa ceinture, un accessoire populaire pour les mariées comme talisman de fertilité. Par conséquent, l'œuvre doit être datée peu avant ou après son mariage avec Bathory.

Les solides liens familiaux et intellectuels d'Anna avec l'Italie et sa réputation de défenseur de l'éducation des femmes dans les disciplines scientifiques ont persuadé Camilla Erculiani, apothicaire italienne, écrivaine et philosophe naturaliste de Padoue en République de Venise, de dédier son ouvrage « Lettres de philosophie naturelle » (Lettere di philosophia naturale), publiée à Cracovie en 1584, à Anna. La reine était également connue pour promouvoir l'éducation des filles à sa cour (d'après « Daughters of Alchemy: Women and Scientific Culture in Early Modern Italy » de Meredith K. Ray, p. 118). L'une des plus belles enluminures de livres liées à Anna a probablement également été réalisée en Italie. Il s'agit de ses armoiries avec une couronne soutenue par deux anges et l'inscription ANNA REGINA POLONIÆ dans le traité manuscrit de Francesco Pifferi de Pise de 1579 (Delle cagioni dalle quali mossi alcuni heretici sono tornati alla fede catolica), dédié à la reine (ALLA SERENISSIMA ET SACRA MAESTA ANNA REGI/NA DI Polonia, Château Royal du Wawel, ZKnW-PZS 6046).
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​Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par Francesco Bassano, vers 1580, Kunsthistorisches Museum de Vienne (avant restauration).
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Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par Francesco Bassano, vers 1580, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
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Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par l'atelier de Francesco Bassano, vers 1580, Collection privée.
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Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par l'atelier de Francesco Bassano, vers 1580, Musée Ingres à Montauban.
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Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne dans une robe de damas rose sur une robe de brocart à motifs par Parrasio Micheli, 1575-1578, Staatsgalerie Stuttgart. 
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​Dessin avec le portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596), d'après l'original du peintre flamand (?), milieu du XVIIe siècle d'après un portrait original perdu d'environ 1575-1577, Musée de l'Ermitage.
Portrait allégorique d'Anna Jagellon par Francesco Montemezzano
En juillet 1572, mourut Sigismond II Auguste, laissant le trône vacant et toute la richesse de la dynastie Jagellon à ses trois sœurs. Anna, le seul membre de la dynastie présent dans la République, n'a reçu qu'une petite partie de l'héritage, mais est quand même devenue une femme très riche. La mort de Sigismond a changé son statut de célibataire négligée en héritière de la dynastie Jagellon.
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En juin 1574, une tournure inattendue des événements fait d'elle l'une des favorites de la deuxième élection, après qu'Henri de Valois ait quitté la Pologne et soit retourné en France. Jan Zamoyski a réconcilié différents camps en promouvant Anna à la couronne. Le 15 décembre 1575, Anna est saluée roi de Pologne sur la place de la vieille ville de Varsovie. Jan Kostka et Jan Zamoyski, représentant le parlement, sont venus lui demander son accord. C'est alors qu'Anna était censée prononcer la phrase qu'elle « préférerait être une reine que la femme d'un roi ». Un jour plus tard, la noblesse la reconnut définitivement comme le roi « Piast » et Étienne Báthory, voïvode de Transylvanie, fut proposé comme son mari.

Le tableau identifié comme allégorie de Pomone de l'ancienne collection du musée Czartoryski ressemble beaucoup à d'autres effigies d'Anna (huile sur toile, 88 x 75 cm, inv. MNK XII-227). Une femme en costume riche se voit offrir un panier avec des pommes, désignées comme symbole du pouvoir royal et un symbole de la mariée dans la pensée grecque antique, et des roses, qui représentaient l'innocence et le premier amour - Báthory était le premier mari de la reine âgé de 52 ans. Auparavant, on croyait que le tableau représentait l'Esther biblique, car jusqu'en 1968, la figure du garçon était repeinte.

Dans le catalogue du Musée Czartoryski de 1914 par Henryk Ochenkowski (Galerja obrazów : katalog tymczasowy), ce tableau a été attribué à « probablement Parrasio Micheli » (pièce 188) et répertorié avec un autre tableau de l'école vénitienne du XVIe siècle et représentant « Mort du doge ? Trois dames au chevet. Au fond, la dogaresse dictant une lettre »  (huile sur toile, 101 x 75 cm, pièce 187), probablement perdue pendant la Seconde Guerre mondiale. Cette description correspond parfaitement aux faits connus sur les derniers instants du roi Sigismond Ier l'Ancien, décédé dans sa résidence de Wawel à Cracovie le 1er avril 1548, à l'âge de quatre-vingt-un ans. Le 3 février, le jeune roi Sigismond Auguste partit pour la Lituanie et le vieux roi était à Cracovie avec sa femme Bona et ses trois filles Sophie, Anna et Catherine. Selon Stanisław Orzechowski, le jeune roi arrivé de Vilnius le 24 mai fut accueilli par sa mère « avec ses trois filles, et avec une compagnie de nobles matrones » (Bona mater cum filiabus tribus ac cum matronarum nobilium turba adventantem regem expectabat) ( d'après « Zgon króla Zygmunta I ... » de Marek Janicki, p. 92-93). Bona a sans aucun doute écrit une lettre l'exhortant à revenir et elle ou sa fille Anna pourrait commander une peinture commémorant l'événement. Cependant, cette description n'était peut-être pas exacte, car ce tableau est identifié dans les catalogues actuels avec une œuvre horizontale (et non verticale) du premier quart du XVIIe siècle (huile sur toile, 113 x 179 cm, numéro d'inventaire MNK XII-231).
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Portrait allégorique d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par Francesco Montemezzano, 1575-1585, Musée Czartoryski de Cracovie.
Portraits d'Anna Jagellon par l'atelier du Tintoret et Francesco Montemezzano
« Il y a un pont sur la Vistule près de Varsovie, construit à grands frais par la reine Anna, sœur du roi Sigismond Auguste, célèbre dans toute la Couronne », a écrit l'écrivain polonais d'origine vénitienne Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin) dans son livre Sarmatiae Europeae descriptio (Description de l'Europe sarmate), imprimée à Cracovie en 1578.

Le 5 avril 1573, lors de l'élection royale après la mort du roi Sigismond Auguste, le plus long pont de l'Europe de la Renaissance a été ouvert au public. La construction a coûté 100 000 florins et Anna Jagiellon, désireuse de devenir reine, a également alloué ses propres fonds à cette fin. Ce fut une grande réussite et un succès politique majeur salué par de nombreux poètes comme Jan Kochanowski, Sebastian Klonowic, Andrzej Zbylitowski et Stanisław Grochowski.

Le pont, construit d'énormes chênes et pins apportés de Lituanie, mesurait 500 mètres de long, 6 mètres de large, il se composait de 22 travées et reposait sur 15 supports/tours qui protégeaient la construction. La construction, cependant, a nécessité des rénovations constantes et a été partiellement brisée à plusieurs reprises par des banquises sur la Vistule. Il fut gravement endommagé après le couronnement d'Anna (1er mai 1576) et dans ses lettres du 15 août 1576 aux starostes, le roi Étienne Bathory recommanda la livraison de bois pour réparation. De nouveau en 1578 et la rénovation fut dirigée par Franciszek Wolski, voit de Tykocin. Le matériau en bois a été flotté de la rivière San. Les travaux ont été achevés en 1582 et « Anna Jagellon, reine de Pologne, épouse, sœur et fille de grands rois, a ordonné la construction de cette tour fortifiée en brique », selon l'inscription sur la plaque de bronze du musée de Varsovie commémorant la porte fortifiée du pont.

Anna, comme son frère, a indéniablement commandé quelques portraits pour commémorer son rôle dans la construction et l'entretien du pont. Le portrait de collection privée milanaise, attribué au Tintoret ou à Véronèse et représentant une femme blonde en couronne sur fond de pont, convenait parfaitement (comparer Fototeca Zeri, Numero scheda: 40683). Les traits de son visage ressemblent beaucoup au portrait du Tintoret conservé au Musée de l'Université Jagellonne.

Le peintre n'a représenté le pont que symboliquement dans une petite fenêtre. Les destinataires de la peinture doivent savoir de quoi il s'agit, il n'était pas nécessaire de changer la convention de la peinture de portrait vénitienne pour montrer l'ensemble de la construction.

Sur sa robe, il y a un symbole d'étoile à six branches, utilisé depuis l'Antiquité comme référence à la Création et dans la théologie chrétienne - étoile de Bethléem. L'étoile symbolisait la lumière et la prédication de saint Dominique, qui fut le premier à enseigner le rosaire comme forme de prière méditative, et devint un attribut de la Vierge Marie, comme Reine du Ciel et comme Stella Maris. Le titre, Stella Maris (étoile de la mer), est l'un des titres les plus anciens et les plus répandus appliqués à la Vierge Marie. Il en est venu à être considéré comme allégorique du rôle de Marie en tant qu '« étoile directrice » sur le chemin du Christ.

La couronne d'étoiles est visible dans une peinture du Tintoret à la Gemäldegalerie de Berlin (acquise de Francesco Pajaro à Venise en 1841), créé vers 1570 et montrant la Vierge à l'Enfant vénérée par saint Marc et saint Luc et dans une peinture montrant la Vierge du Rosaire de Sandomierz, créé par un peintre polonais en 1599 dans lequel la vieille reine Anna était représentée avec d'autres membres de sa famille et saint Dominique.

Grâce aux efforts de la reine Anna, les confréries du rosaire, qui existaient principalement à Cracovie, furent étendues à toute la Pologne le 6 janvier 1577 et la fête annuelle du rosaire fut solennellement célébrée dans toute la République. Elle a également fait don, entre autres, de quelques bijoux et colliers précieux dont l'image de la Vierge noire de Częstochowa était ornée. En 1587, la reine reçut la rose d'or du pape Sixte V, qu'elle offrit à la collégiale Saint-Jean de Varsovie, perdue.

Un portrait en buste assez similaire provenant d'une collection privée en Italie est attribué à Giovanni Cariani (huile sur toile, 47 x 36 cm). Il a probablement été découpé dans une toile plus grande car les lettres ... ND(Æ). de l'inscription originale (ou ultérieure) sont encore visibles dans la partie supérieure gauche.

La même femme dans une pose similaire et dans une robe similaire a été représentée dans la peinture de Francesco Montemezzano de la collection de William Coningham à Londres (jusqu'en 1849), maintenant au Metropolitan Museum of Art (huile sur toile, 118,7 x 99,1 cm, inv. 29.100.104). ​Ce tableau a été traditionnellement attribué à Véronèse, dont l'œuvre tardive est étroitement liée.

Certaines sources confirment que les Italiens possédaient des portraits de la reine élue Anne. Selon un document conservé à la Chancellerie ducale de Modène, en 1578, un Florentin de Cracovie, Filippo Talducci, envoya un portrait de la reine à Alphonse II d'Este, duc de Ferrare, par l'intermédiaire d'un de ses hommes qui se rendait à Florence. Maciej Rywocki, qui a parcouru la péninsule entre 1584 et 1587, a vu le portrait d'Anna dans la Villa Médicis à Rome et Bernardo Soderini l'avait très probablement aussi dans les années 1580 dans sa villa de Montughi près de Florence (cf. « Lodovicus Montius Mutinensis ... » de Rita Mazzei, p. 37-38).

Il est possible que le beau portrait de la noble vénitienne Bianca Cappello (1548-1587), devenue grande-duchesse de Toscane, attribué à Santi di Tito, ou une copie de celui-ci, ait été en possession de la reine élue Anna Jagellon. Il représente Bianca avec une couronne et un cabinet avec une statue de Vénus et Cupidon. Le tableau provient d'une collection du sud de la France (huile sur toile 153 x 126 cm, Artcurial à Paris, 13 novembre 2018, lot 20). Les deux souveraines échangeaient fréquemment des lettres et des cadeaux (d'après « The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions » de Maria Bogucka, p. 103), et de nombreux tableaux des collections royales et des magnats de Pologne-Lituanie ont été transférés en France.
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Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne avec une vue symbolique du pont de Varsovie par l'atelier du Tintoret ou Francesco Montemezzano, 1576-1582, collection particulière.
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Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par l'atelier du Tintoret ou Francesco Montemezzano, 1576-1582, collection particulière.
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Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne avec un chien par Francesco Montemezzano, vers 1582, The Metropolitan Museum of Art.
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​Portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane avec un cabinet avec une statue de Vénus et Cupidon par Santi di Tito, 1580-1587, collection particulière.
Mariage mystique de sainte Catherine avec un portrait de la reine Anna Jagellon par un peintre vénitien
En 1556, ayant l'ambition de devenir vice-roi de Naples, Bona Sforza d'Aragona, la mère d'Anna, accepte de prêter à son lointain parent le roi Philippe II d'Espagne une énorme somme de 430 000 ducats à 10% d'intérêt annuel, connu sous la dénomination de « sommes napolitaines ». Même une fois payé, le paiement des intérêts était en retard et selon certaines personnes, le prêt était l'une des raisons pour lesquelles Bona a été empoisonnée par son courtisan Gian Lorenzo Pappacoda.

Les 10 novembre 1573 et 15 novembre 1574, Catherine Jagellon, reine de Suède, qui avait droit à une partie des sommes napolitaines dans sa dot (50 000 ducats) accepta d'y renoncer et de la céder à sa sœur Anna, alors que le différend détériorait les relations polono-suédoises.

La République a eu de mauvaises expériences avec un candidat « étranger », Henri de Valois, qui a fui le pays par Venise quelques mois seulement après l'élection, donc les seuls successeurs possibles de la reine de plus de 50 ans étaient les enfants de sa sœur Catherine, Sigismond née en 1566 (élu monarque de la République en 1587) et Anna née en 1568.

Le tableau du musée du Prado à Madrid (huile sur toile, 117 x 151 cm, inv. P000270), est très proche dans son style de deux portraits d'Anna de la même époque (à Vienne et à Cassel). La dame dans la quarantaine ou la cinquantaine représentée comme la Vierge Marie, Reine du Ciel est une indication claire que la scène n'a pas de signification purement religieuse et porte un forte ressemblance à d'autres effigies d'Anna, en particulier au portrait du Tintoret à Cracovie.
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Selon les chercheurs, la toile devrait être attribuée à Palma le Jeune, qui a créé des peintures pour le neveu et successeur d'Anna, Sigismond III Vasa (cycle de Psyché et une peinture pour la cathédrale Saint-Jean de Varsovie, détruite pendant la Seconde Guerre mondiale) ou Domenico Tintoretto, qui a peint plusieurs tableaux pour le chancelier d'Anna, Jan Zamoyski. Il a également été attribué à Lambert Sustris, peintre flamand actif à Venise. La toile provient de la collection royale espagnole et la plus ancienne provenance confirmée est l'inventaire de la collection de la reine Élisabeth Farnèse (1692-1766) au palais de La Granja, réalisé en 1746, où elle était répertoriée comme une œuvre de Paul Véronèse (n° 274. Vna Pintura original en Lienzo de mano de Pablo Berones, que reptª el Desposorio de Stª Cathalina con el Niño, y Sn Juan abrazados de Ntrâ. Srª).

Dans la collection du palais royal de Wilanów à Varsovie, il y a une peinture représentant le sujet hautement érotique de Léda et le cygne par Palma le Jeune ou son atelier du dernier quart du XVIe siècle (huile sur toile, 130,5 x 152 cm, inv. Wil.1053). On ne sait pas comment il a trouvé son chemin là-bas, donc l'option qu'il a été commandé par Anna, qui, comme sa mère Bona, était fortement engagée dans le maintien de bonnes relations avec son mari Étienne Báthory, est très probable. Le tableau est également lié à Stanisław Kostka Potocki (1755-1821), qui possédait un tel tableau, acquis comme l'œuvre du « Cavalier Liberi », probablement Pietro Liberi (1605-1687).

Le mariage mystique de Sainte Catherine, symbole de la grâce spirituelle, doit être interprété alors que les enfants de Catherine ont encore des droits aux sommes napolitaines et à la couronne. Son histoire avant 1746 est inconnue, il ne peut donc être exclu que le tableau ait été envoyé aux Habsbourg espagnols, tout comme son portrait à Vienne, personnellement par la reine.

En novembre 1575, donc peu avant son élection, Anna envoya en Espagne son envoyé Stanisław Fogelweder, qui y fut son ambassadeur jusqu'en 1587. Elle eut également ses envoyés informels en Espagne, les nains Ana de Polonia (Anne de Pologne, mort en 1578) et Estanislao (Stanislas, mort en 1579).
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Mariage mystique de Sainte Catherine avec un portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) par le peintre vénitien, peut-être Palma le Jeune ou Domenico Tintoretto, 1576-1586, Musée du Prado à Madrid.
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Léda et le cygne par Palma le Jeune ou atelier, quatrième quart du XVIe siècle, Palais de Wilanów à Varsovie.
Le Banquet de Cléopâtre avec des portraits d'Anna Jagellon, Étienne Bathory et Jan Zamoyski par Leandro Bassano
Le 1er mai 1576, alors âgée de 52 ans, l'infante Anna Jagellon épousa dix ans plus jeune voïvode de Transylvanie Étienne Bathory et fut couronné co-monarque de la République polono-lituanienne. Peu de temps après le mariage, le roi a commencé à éviter sa femme âgée. Il ne lui a dédié que trois nuits de noces et n'a pas regardé dans sa chambre par la suite. Le nonce pontifical en Pologne, Giovanni Andrea Caligari, rapporte en août 1578 que le roi ne lui fait pas confiance, qu'il a peur d'être empoisonné par elle, un art que sa mère, Bona, connaissait bien, et il ajoute dans un lettre de février 1579, qu'elle est hautaine et vigoureuse (altera e gagliarda di cervello). Une nuit, Anna a voulu rendre visite à Bathory, mais il s'est échappé. De nombreuses personnes ont été témoins de cet événement, la reine a développé de la fièvre et a été soumise à une saignée.

Le roi Étienne n'aurait jamais eu une grande attirance pour mariage et les femmes en général, et il n'a épousé Anna que pour faire une bonne chose pour la nation, elle était cependant sous l'illusion qu'elle garderait son mari avec elle et le séduirait par les bals et festins. Le primat Jan Tarnowski a écrit dans une lettre à un magnat lituanien que « alors qu'elle a attrapé un homme, elle porte la gueule haute et fière ».

La reine en voulait au chancelier Jan Zamoyski, qui selon Bartosz Paprocki « voulant être seigneur en Mazovie, il sema le désaccord entre le roi et la reine » et « fit en sorte que le roi ne vive pas avec la reine ». Certaines rumeurs « désagréables » se sont également répandues lors de l'expédition de Polotsk en 1578, lorsque le roi dormait dans la même hutte que Gaspar Bekes, son ami de confiance (d'après « Wstręt króla do królowej » de Jerzy Besala).

Lorsque Étienne a quitté sa femme en 1576, il ne l'a pas vue, avec quelques pauses, jusqu'en 1583. Elle résidait à Varsovie en Mazovie où, dans un manoir en bois spacieux et richement meublé à Jazdów (Ujazdów), construit par sa mère la reine Bona, elle organisait souvent des festivités et des jeux de cour, lui à Grodno (dans l'actuelle Biélorussie). En janvier 1578, elle organisa à Jazdów des célébrations de mariage célèbres pour Jan Zamoyski et sa seconde épouse calviniste Kristina Radziwill, qui durent plusieurs jours.

​Anna espérait que le charme de la vie de cour fascinerait son mari et le garderait proche d'elle. Vincenzo Laureo, le nonce apostolique, écrivit dans sa lettre que la reine, après son retour à Varsovie, divertissait son mari avec de nombreux banquets, bals, réceptions et autres divertissements. Elle apporta de nombreux objets et articles d'Italie à Jazdów et fit recouvrir les murs de samit doré et de tapisseries. Ses appartements étaient ornés d'une galerie de tableaux représentant des membres de la famille Jagellonne. Suivant l'exemple de son frère, Sigismond II Auguste, elle collectionnait pierres précieuses et bijoux. Comme c'était la coutume dans toutes les cours, Anna comptait des nains (principalement des femmes) et des bouffons parmi ses serviteurs, et elle organisait également des spectacles et des représentations. Ses courtisans étaient souvent envoyés en Allemagne, en Autriche et en Italie. La haute compétence de ses collaborateurs est attestée par le fait que, dès 1572, son secrétaire personnel était le célèbre philologue et humaniste Andrzej Patrycy Nidecki (Andreas Patricius Nidecicus, 1522-1587), formé à Padoue. En tant que femme pieuse, Anna offrit à de nombreuses églises de riches dons : tableaux, vases d'or et d'argent, nappes d'autel et chasubles (d'après « The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions » de Maria Bogucka, p. 101-103).

En février 1579, la reine prépara un bal de cour en attendant l'arrivée d'Étienne. Le soir, le château de Varsovie était illuminé et les habitants attendaient l'arrivée du roi. Malheureusement, seul le messager avec la lettre est arrivé. Le roi y écrivit qu'en raison des préparatifs de l'expédition de guerre, il passerait toute l'année en Lituanie. La reine déçue « ordonna d'éteindre les lumières et de retirer les instruments, et avec une grande colère, elle se retira dans ses appartements », écrit le nonce dans une lettre du 26 février. Les courtisans murmuraient qu'il voulait divorcer.

Le roi et la reine se sont réunis en juin 1583 à Cracovie pour les somptueuses célébrations du mariage de Zamoyski avec sa troisième épouse et une nièce du roi, Griselda Bathory. La fête de mariage a eu lieu dans les chambres de la reine Anna au château de Wawel. Les tournois somptueux et une procession de masques ont été illustrés par un artiste italien dans un « Tournois magnifique tenu en Pologne », aujourd'hui à la Bibliothèque nationale de Suède.

De riches tissus vénitiens, comme ceux utilisés dans les chasubles fondées par Anna et son mari (Musée de la cathédrale de Cracovie) ou des vaisselles, comme le bassin émaillé avec ses armoiries et son monogramme (Musée Czartoryski), acquis par Anna à Venise, ont sans aucun doute été utilisés lors de fêtes et banquets. Les sources confirment que des peintures allégoriques ont été apportées à la cour polonaise de Venise pour Sigismond III Vasa, le successeur d'Anna, comme le cycle Psyché de Palma le Jeune ou Diane et Caliosto d'Antonio Vassilacchi.

« Vous, les sujets, avez appris de se déplacer de votre roi », s'exclama Anna, pleine de ressentiment, en 1583, lorsqu'un membre de sa cour partit en voyage (d'après « Andrzej Patrycy Nidecki ... » de Kazimierz Morawski, p. 257-258).

Le Banquet de Cléopâtre par Leandro Bassano à Stockholm montre un épisode décrit à la fois par l'Histoire naturelle de Pline (9.58.119-121) et les Vies de Plutarque (Antoine 25.36.1), dans lequel le guerrier romain spartiate Antoine est séduit par l'opulence sensuelle de Cléopâtre (Nationalmuseum, huile sur toile, 232 x 231 cm, inv. NM 133)
 
La reine d'Égypte prend une perle, réputée pour ses qualités aphrodisiaques, en raison d'une association entre les perles et Vénus, la déesse de l'amour, et la dissout dans son vin, qu'elle boit ensuite. C'est l'aboutissement d'un pari entre Cléopâtre et Marc Antoine qui pourrait donner la fête la plus chère, que Cléopâtre a remporté. Lucius Munatius Plancus, un sénateur romain avait été chargé de juger le pari.

Les trois protagonistes sont clairement Anna Jagellon dans le rôle de Cléopâtre, son mari Étienne Bathory dans le rôle de Marc Antoine et son ami Jan Zamoyski dans le rôle de Lucius et le tableau a été commandé par la reine pour l'une de ses résidences, très probablement Jazdów.

Il est enregistré dans la collection royale suédoise depuis 1739, il a donc probablement été pris de Pologne pendant le déluge (1655-1660), comme les lions de marbre du château d'Ujazdów, ou pendant la Grande Guerre du Nord (1700-1721) .

En 1578, avec le soutien de la reine Anna, la confrérie de Sainte-Anne fut fondée à Varsovie à l'église des Bernardins de Sainte-Anne, et approuvée par le pape avec la bulle Ex incumbenti en 1579. Le premier membre et gardien de cette fraternité était Jan Zamoyski, chancelier et grand hetman de la Couronne. Dans ses portraits les plus connus en tant que veuve portant un long voile et une guimpe, dont la copie réalisée par l'atelier du peintre vénitien Alessandro Maganza (Musée national de Varsovie, inv. MP 5323), la reine est représentée comme la fondatrice et protectrice de la confrérie de Sainte-Anne avec un distinctorium (un insigne) de la confrérie sous la forme d'un médaillon en or avec une représentation de sainte Anne.
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Le tableau du même auteur, Leandro Bassano, issu de la collection royale suédoise, représentant sainte Anne et la Vierge Marie enfant a aussi indéniablement été réalisé pour Anna Jagellon à peu près à la même époque que le Banquet de Cléopâtre (Nationalmuseum de Stockholm, huile sur toile, 117 x 99 cm, inv. NM 132). En 1760, ce tableau catholique avec des religieuses bernardines faisait partie de la collection de Louise-Ulrique de Prusse, qui s'est librement convertie du calvinisme au luthérien lorsqu'elle a déménagé en Suède. C'est une autre indication que cette peinture a également été prise en Pologne pendant le déluge par les forces suédoises ou prussiennes (brandebourgeoises).

D'autres peintures de la famille Bassano et de leur atelier en Pologne ont également été créées pour des partrons en Pologne, comme la Forge de Vulcain de Francesco Bassano le Jeune au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 98,5 x 136,5 cm, inv. M.Ob.86 MNW). Il a été acquis en 1880 de Wojciech Kolasiński. Tenant compte du fait que d'autres versions de ce tableau se trouvent dans des collections royales de pays « amis » (Musée du Prado à Madrid, inv. P005120, enregistré jusqu'en 1746 et Kunsthistorisches Museum à Vienne, inv. GG 5737, enregistré dans la collection Ambras en 1663), il Il est fort possible qu'il ait été commandé ou acquis par Bathory ou le successeur d'Anna, Sigismond III.

​L'œuvre de l'atelier de Bassano a inspiré les artistes polonais des époques ultérieures. Bien que le peintre anonyme de la seconde moitié du XVIIe siècle ou du début du XVIIIe siècle qui a peint l'Adoration des Mages dans l'église des Bernardins de Tarnów ait pu s'inspirer d'une gravure de Raphael Sadeler l'Ancien d'après un tableau de Jacopo Bassano, réalisée en 1598 (The Metropolitan Museum of Art, inv. 2012.136.588), comme l'artiste du tableau vendu aux enchères à Stockholm (Stockholms Auktionsverk, 13 janvier 2017, numéro 432919), il a peut-être vu un original réalisé à Venise au XVIe siècle. La figure centrale de Saint Melchior agenouillé, vêtu d'un costume oriental, clairement sarmate, est très similaire.
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Le Banquet de Cléopâtre avec des portraits d'Anna Jagellon, Étienne Bathory et Jan Zamoyski par Leandro Bassano, vers 1578-1586, Nationalmuseum de Stockholm.
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Sainte Anne et la Vierge Marie enfant par Leandro Bassano, vers 1578-1586, Nationalmuseum de Stockholm.
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Forge de Vulcain par Francesco Bassano le Jeune, 4e quart du XVIe siècle, Musée national de Varsovie.
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​Vue générée par l'IA de la villa en bois de la reine Anna Jagiellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne, de Ujazdów (Jazdów) à Varsovie, basée sur mon dessin schématique hypothétique et le plan de 1606 d'Alessandro Albertini (Il sito della villa di Jasdovia).
Portrait du pape Grégoire XIII, portrait de Constantin Vassili, prince d'Ostroh par l'atelier de Francesco ou Leandro Bassano et le portrait de Piotr Myszkowski par Giovanni Battista Maganza
Malgré d'énormes pertes pendant les guerres, d'autres conflits et incendies, la peinture vénitienne est particulièrement richement représentée à la Galerie nationale d'art de Lviv en Ukraine. Aux XVIe et XVIIe siècles, Lviv, la deuxième plus grande ville de la République polono-lituanienne, avec une population d'environ 30 000 habitants, était la capitale de la voïvodie de Ruthénie.

Parmi les œuvres notables, on distingue la Vénus endormie de Palma Vecchio, portrait de vieillard par Titien, identifié comme effigie d'Antonio Grimani (1434-1523), doge de Venise (huile sur toile, 94 x 79,8, signée en haut coin droit : Titianus P[inxit]), offert par le professeur Florian Singer en 1858, portrait de François Ier (1494-1547), roi de France par l'entourage de Titien d'après l'original de Joos van Cleve (huile sur cuivre, 16,5 x 12,5 cm, numéro d'inventaire Ж-41), de la collection du comte Leon Piniński, Saint Jean-Baptiste dans le désert par l'atelier de Jacopo Bassano (huile sur bois, 51 x 67 cm, Ж-287), une copie de l'œuvre créée en 1558 pour l'autel de la famille Testa di San Giovanni dans l'église de San Francesco à Bassano, Vierge à l'Enfant comme la Reine du Ciel avec les saints par l'atelier de Jacopo Tintoretto (huile sur toile, 46 x 53 cm, numéro d'inventaire Ж-755), de la collection de Wiktor Baworowski (1826-1894), David avec une épée, vraisemblablement un fragment d'une plus grande composition par un peintre vénitien (huile sur toile, 67 x 78 cm, Ж-1377), de la collection Lubomirski et Sainte Véronique essuyant le visage du Christ sur le chemin du Calvaire de Palma il Giovane, jusqu'en 1940 dans la collection du major Kündl.

Compte tenu des contacts économiques et artistiques étendus de la République polono-lituanienne avec la République de Venise à cette époque, nous devrions supposer qu'au moins les deux tiers de ces peintures ont à l'origine trouvé leur chemin dans la République déjà au moment de la création par différents moyens (achats ou dons).

Parmi les portraits intéressants de l'école italienne dans la galerie, il y a un portrait du pape Sixte V (1521-1590) de la collection de l'Ossolineum de Lviv (huile sur toile, 116 x 95 cm, Ж-4947). En 1586, dans la bulle du 10 octobre, Sixte, qui fut pape de 1585 à sa mort en 1590, confirma la confrérie Sainte-Anne, fondée à Varsovie par la reine Anna Jagellon en 1578. La création de la confrérie fut approuvée par le pape Grégoire XIII (1502-1585) en 1579 et confirmé en 1581 par son nonce en Pologne Giovanni Andrea Caligari (1527-1613), évêque de Bertinoro et de nouveau en 1584 par un autre nonce de Grégoire XIII Alberto Bolognetti (1538-1585), qui avant de venir en Pologne servit comme nonce dans la République de Venise (1578-1581). Dans la République polono-lituanienne, Bolognetti est confronté à l'avancée du protestantisme et à la propagation de l'indifférentisme. De nombreux membres du haut et du bas clergé étaient passés au protestantisme, certains même à l'athéisme. La présentation aux postes de l'église à tous les niveaux était sous le contrôle des magnats locaux ou du roi et la sélection avait plus à voir avec la loyauté qu'avec les opinions religieuses ou la vocation. Il a souligné au roi Étienne Bathory la nécessité de ne nommer que des catholiques aux fonctions, mais avec un succès limité. Il rapporta également à Rome le commerce avec la Flandre, le port de Gdańsk, où les hérétiques anglais avaient une influence considérable, et les activités des agents espagnols en Pologne, achetant des céréales et d'autres marchandises.

Le 1er mai 1584, le pape Grégoire XIII proclame la fête de sainte Anne. Le pape a envoyé à la reine un cadeau d'Agnus Dei par l'intermédiaire de Stanisław Hozjusz, qu'il avait consacré, l'a soutenue lors des élections royales et dans ses efforts à la cour d'Espagne concernant les sommes napolitaines. Avec l'aide de la reine et de sa sœur Catherine, reine de Suède, il envoie secrètement plusieurs prêtres et jésuites en Suède. En 1580, Paweł Uchański remit une épée sacrée (château royal de Wawel) et un chapeau de Grégoire XIII au mari d'Anna Étienne Bathory à Vilnius et vers 1578 le pape offrit au roi le chapelet de corail (Musée des arts appliqués de Budapest, E 65.76) .

Grégoire a également établi une correspondance personnelle avec Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh, chef et promoteur de la culture chrétienne orientale dans la République polono-lituanienne. Le 6 juin 1583, le pape accorda à son fils Janusz (1554-1620), qui après avoir fait ses études à la cour de l'empereur à Vienne, converti de l'orthodoxie au catholicisme en 1579, le privilège d'un autel portatif. Dans une lettre du 8 juillet 1583, le prince Constantin Vassili écrivit au pape qu'il rencontra le nonce Bolognetti à Cracovie et discuta avec lui du problème de « certaines personnes qui, avec tout leur zèle, ne recherchent que le désaccord » (d'après « Unia Brzeska z perspektywy czterech stuleci » par Jan Sergiusz Gajek, ‎Stanisław Nabywaniec, p. 33) et il envoya au Pape « Chyzycen, l'archevêque des rites grecs; lui demandant une copie de la bible, écrite en langue slave, qu'il pourrait réimprimer au profit du peuple de religion grecque ». Constantin Vassili a également favorisé l'introduction du calendrier grégorien (introduit en 1582 par le pape Grégoire XIII), mais le patriarche de Constantinople « a sévèrement réprimandé le prince d'Ostroh pour avoir recommandé le changement du calendrier au peuple ruthène ».

De nombreux portraits des papes au pouvoir appartenaient sans aucun doute à la reine Anna Jagellon et aux magnats catholiques de la République. Nicolas Christophe Radziwill  « l'Orphelin » (1549-1616) avait des portraits à l'huile des papes Sixte V et Paul V et des cardinaux Francesco Sforza, Charles Borromée et Alexandre Farnèse (d'après « Monumenta variis Radivillorum ... » de Tadeusz Bernatowicz, p. 18) et selon le poème latin « Peintures dans la salle de Zamość » (Imagines diaetae Zamoscianae) de Szymon Szymonowic (Simon Simonides), publié à Zamość en 1604, hetman Jan Zamoyski avait un portrait de Sixte V (To Sykstus Piąty - chlubny z tego miana). Le portrait du pape Clément VIII (Ippolito Aldobrandini) au Musée national de Kielce (inv. MNKi/M/1651), peint vers 1592, pourrait être un cadeau à Anna Jagellon ou à son neveu Sigismond III Vasa.

Il est fort possible que le portrait de Lviv provient également d'une collection royale ou d'un magnat. Le modèle est identifié comme Sixte V, cependant, il ressemble plus aux effigies de son prédécesseur Grégoire XIII - portrait de Bartolomeo Passarotti (Palais Friedenstein à Gotha), un petit portrait avec inscription GREGORIVS. XIII P. M. (The Antique Guild), gravure avec inscription GREGORIVS. XIII. PAPA. BONONIEN. (Fototeca Gilardi) et surtout un portrait attribué à Scipione Pulzone.

Les traits, la pose et le costume sont très similaires, la seule différence notable est uniquement la couleur des yeux, cependant Anna Jagellon a également une couleur des yeux différente dans ses portraits par l'atelier de Cranach (Musée Czartoryski) et Kober (Palais de Wilanów). Aussi le style de ce portrait est très intéressant et proche de celui des peintres vénitiens Francesco et Leandro Bassano. Le peintre a simplifié la composition, probablement intentionnellement il a omis le dossier de la chaise du pape, ce qui indique que le portrait faisait partie d'une série de portraits similaires, dont certains étaient destinés au marché polono-lituanien. Le portrait de Constantine Vassili, prince d'Ostroh avec un crucifix (emplacement inconnu, peut-être perdu pendant la Seconde Guerre mondiale) des années 1590, a été peint dans le même style.

​Comparable à ce portrait du pape, non seulement par la composition et la pose du modèle, mais aussi par le style et les couleurs vénitiennes, est le portrait de Piotr Myszkowski (vers 1505-1591), évêque de Płock et de Cracovie et vice-chancelier de la Couronne, conservé au monastère franciscain de Cracovie. L'auteur de ce tableau est inconnu, mais il devait connaître les œuvres tardives du Titien et du Tintoret, car ces influences sont particulièrement visibles dans les parties des mains du modèle et le tissu vert de la table. On peut le dater de 1577 à 1591, lorsque Myszkowski occupait l'évêché de Cracovie (des sources confirment que plus tard, le 7 février 1604, un certain Stanisław Stawicki peignit un portrait de l'évêque Myszkowski pour la salle capitulaire de la cathédrale du Wawel). Bon gestionnaire, Myszkowski amassa une immense fortune et fut reconnu comme mécène des arts, notamment du poète Jan Kochanowski. En 1580, le nonce Giovanni Andrea Caligari (1527-1613) le qualifia d'homme le plus riche, le plus rusé et le plus menteur de Pologne. Il le soupçonna d'athéisme, l'accusa de vendre des bénéfices, de frapper des prêtres de ses propres mains dans un accès de colère et de manquer de modération et de décence lors des banquets. Il aimait vivre dans le luxe, mais sa préoccupation première était la splendeur et l'enrichissement de sa famille. Il légua 8 millions de zlotys à ses neveux (les Gonzaga Myszkowski). La fortune de l'évêque Myszkowski était si célèbre que le roi Étienne Bathory lui emprunta de l'argent pour la guerre contre Gdańsk (d'après « Galerya portretów biskupów krakowskich ... » de Stanisław Tomkowicz, p. 54-55). Il agrandit les palais épiscopaux à Kielce et Bodzentyn, et son splendide palais Mirów de style Renaissance à Książ Wielki fut conçu par le sculpteur et architecte royal Santi Gucci. Il est donc possible que l'évêque ait eu à sa cour un peintre formé dans l'atelier de Titien ou qu'il ait commandé son portrait à Venise.

​Deux tableaux attribués au peintre de Vicence Giovanni Battista Maganza (vers 1513-1586) sont particulièrement proches du portrait de l'évêque Myszkowski. L'un est un petit tableau représentant le Christ portant la croix, provenant de la collection Ferruccio Peruzzi à Venise (Dorotheum à Vienne, 11 décembre 2018, lot 46), et l'autre est Sainte Ursule et les Vierges devant le pape Sirice, conservé au Musée d'Israël à Jérusalem (inv. B58.05.0156). Le fils de Giovanni Battista, Alessandro Maganza (1556-1632), a peint plusieurs portraits de monarques et de nobles sarmates selon mes attributions.
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Portrait du pape Grégoire XIII (1502-1585) par l'atelier de Francesco ou Leandro Bassano, 1572-1585, Galerie nationale d'art de Lviv.
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Portrait de Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh avec un crucifix par Leandro Bassano ou suiveur, années 1590, emplacement inconnu, peut-être perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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​Portrait de Piotr Myszkowski (vers 1505-1591), évêque de Cracovie et vice-chancelier de la Couronne par Giovanni Battista Maganza, vers 1577-1586, monastère franciscain de Cracovie.
Portraits de Jadwiga Sieniawska, épouse du voïvode de Ruthénie par l'atelier des Bassano et Jacopo Tintoretto
« Tu as assimilé l'état à la timide Diane, / Tu as assimilé le visage à la rose Vénus. [...] / Ornement de la terre! heureux, heureux, / À qui Dieu t'a nommé gentil, / À qui Hyménaio dans le des mots stables / Et avec des torches éternelles vous ont rejoint », a écrit dans son poème intitulé « À Mlle Jadwiga Tarłówna, (plus tard épouse du voïvode de Ruthénie) », un poète polonais de la fin de la Renaissance Mikołaj Sęp Szarzyński (vers 1550 - vers 1581). Il est considéré comme un épithalame, une chanson de mariage pour les fiançailles du seigneur de Berejany (Brzeżany), Hieronim Sieniawski (1519-1582), qui a épousé Tarłówna en 1575.

Jadwiga était le cinquième enfant de Jan Tarło, porte-étendard de Lviv, et de Regina Malczycka. Elle venait de l'ancienne famille Tarło de Szczekarzowice. Ses parents possédaient Chapli (Czaple nad Strwiążęm) près de Sambir (Sambor) et une partie de Khyriv (Chyrów) dans la voïvodie ruthène (Ukraine). Les « seigneurs de Hongrie et de Valachie » voulurent l'épouser et le roi Sigismond Auguste promit sa main à Bogdan IV (1555-1574), prince de Moldavie en 1572, mais il fut déposé cette année-là (d'après « Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej : monografia historyczna » par Maurycy Maciszewski, p. 78-80).

Après la mort de son père (décédé en 1570 ou 1572) et avant son mariage, elle vécut très probablement à la cour très italianisée de la sœur du roi, l'infante Anna Jagellon. Jadwiga a reçu de son père en dot seulement 3 000 zloty et 1 500 zloty en bijoux, et de sa mère 2 000 zloty. C'était une somme considérable pour l'époque, mais loin d'être la fortune d'un magnat. En juin 1574, Hieronim enterra sa troisième épouse, Anna née Maciejowska, et lui commanda une belle pierre tombale en marbre. Quelques mois plus tard, en 1575, à l'âge de 56 ans, il épousa Jadwiga qui avait environ 25 ans (née vers 1550). Le marié lui a légué 14 000 zloty en dot. L'année suivante (1576), elle donna naissance au fils unique de Hieronim, Adam Hieronim. Son mari mourut en 1582 et fut enterré dans la chapelle familiale de Berejany. La jeune veuve a fondé un beau monument funéraire pour lui et son père et s'est consacrée à élever son fils unique et ne s'est pas remariée. Elle a été glorifiée sur une plaque de marbre dans l'église du château de Berejany pour avoir restauré la fortune affaiblie en bon état après la mort de son mari : « Ces monuments ont été posés à son beau-père et à son doux mari par Jadwiga née Tarło, tous deux avec sa puissante vertu, qu'elle fait briller dans sa patrie, et par la finesse de son esprit. Que nos siècles produisent plus de pareilles matrones ici et partout ! La République fleurirait si chacune d'elles restituait ainsi les biens perdus après la mort de son mari » (Haec socero et dulci posait monumenta marito / Tarlonum Hedvigis progenerata domo, / Virtate omnigena patrio quae claret in orbe, / Nec minus ingenii dexteritate sui. / O utinam similes illi praesentia plures / Saecula matronas hic et ubique ferant ! / Publica res floreret abi post fata mariti / Quaelibet amissas sic repararet opes).

D'après le monogramme du sculpteur (H.H.Z.) caché derrière la statue de Hieronim, le monument a été créé par Hendrik Horst (mort en 1612), un sculpteur hollandais de Groningen, actif à Lviv depuis 1573. La conception générale de ce monument funéraire, détruit pendant Seconde Guerre mondiale, ressemblent au monument au roi Sigismond II Auguste dans la cathédrale de Wawel, fondée par la reine Anna Jagiellon et créé entre 1574-1575 par Santi Gucci, et au monument au Doge Francesco Venier (1489-1556) par Jacopo Sansovino et Alessandro Vittoria en San Salvador à Venise, créé entre 1556-1561. Jusqu'en 1939, dans l'armurerie du château de Berejany dans la tour ouest, il y avait un grand tableau représentant le cortège funèbre de Mikołaj Sieniawski (vers 1489-1569), le beau-père de Jadwiga, à Lublin en 1569 avec le roi Sigismond Auguste et seigneurs du royaume.

La conversion du lit de mort de Hieronim Sieniawski, un calviniste définitif, a également été influencée par sa quatrième épouse, Tarłówna, une catholique zélée selon le nonce papal, avec l'aide de Benedictus Herbestus Neapolitanus (Benedykt Zieliński ou Benedykt Herbest), éduqué à Rome. Les sœurs de Hieronim se sont également converties peu de temps après sa mort, fermant de nombreuses églises calvinistes sur leurs domaines (d'après « Calvinism in the Polish Lithuanian Commonwealth 1548-1648 » de Kazimierz Bem, p. 181). En 1584, elle a accordé un privilège de localisation pour la nouvelle ville d'Adamówka, nommée en l'honneur de son fils, plus tard une banlieue de Berejany et a très probablement fondé l'église de la Nativité de la Vierge Marie. Son fils unique, qui très probablement, comme ses trois fils plus tard, étudia à Padoue avant 1593, employa à sa cour l'ingénieur et architecte vénitien Andrea dell'Aqua.

Une peinture de l'atelier de Jacopo Bassano (1515-1592) de provenance inconnue au Musée d'art occidental et oriental d'Odessa, montre une femme riche dans la scène mythologique de l'Enlèvement d'Europe (huile sur toile, 108 x 90 cm). Dans le même musée se trouve également un portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565) par Lambert Sustris, identifié et attribué par moi.

Dans les années 1560, Jacopo Bassano a créé plusieurs versions de l' Adoration des Mages (Kunsthistorisches Museum de Vienne, The Barber Institute of Fine Arts, musée de l'Ermitage) avec un homme en costume de noble polono-lituanien représenté comme Melchior, le vieil homme des trois mages, comparables aux effigies de Constantin (vers 1460-1530), prince d'Ostroh par Lucas Cranach l'Ancien. Il porte un caftan vert aux larges manches longues et au col en fourrure, très semblables à ceux visibles sur l'effigie d'un cavalier polonais par Abraham de Bruyn, publiée en 1577 (Rijksmuseum Amsterdam) ou dans ses Douze types polonais et hongrois, publiés en 1581 (également au Rijksmuseum) ou sur l'image d'un noble polono-lituanien dans « Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii » de Thomas Treter, créé entre 1595-1600 (Bibliothèque nationale de Varsovie). L'effigie du vieil homme représenté comme Melchior, peut-être intentionnellement ou non, ressemble à l'effigie du beau-père de Jadwiga, Mikołaj Sieniawski, voïvode de Ruthénie (et calviniste), du monument funéraire fondé par elle. Selon certaines sources, Mikołaj s'est également converti à la foi catholique peu de temps avant sa mort (décédé en 1569), il pourrait donc commander une série de ses effigies comme l'un des mages ou le peintre simplement inspiré par les images de Mikołaj commandées dans son atelier. Bassano a également habillé d'un costume similaire un homme agenouillé au centre de la Vision de saint Éleuthère, provenant du maître-autel de l'église Sant'Eleuterio de Vicence (Galerie dell'Accademia de Venise, inv. 401). On retrouve également de tels costumes dans deux Adorations des Mages, réalisées par l'entourage de Jacopo Bassano et conservées dans une collection privée suédoise (Stockholms Auktionsverk, 13 janvier 2017, numéro 432919 ; 25 août 2019, numéro 669586).

Dans le mythe, le dieu Zeus (Jupiter) a pris la forme d'un taureau et a incité Europe à monter sur son dos. Le taureau l'a portée en Crète, où Europe est devenue la première reine et a eu trois enfants avec Zeus. Contrairement à la version antérieure, très érotique, de la scène peinte entre 1560 et 1562 par Titien pour le roi Philippe II d'Espagne (Musée Isabella Stewart Gardner à Boston) avec Europe étendue impuissante dans une posture les jambes ouvertes et son visage non visible, dans la peinture de Bassano le visage de la femme est clairement visible. Ce tableau aux allures de portrait historié a donc été commandé par cette femme. Au XVIIe siècle Margaret Cavendish (1623-1673), duchesse de Newcastle-upon-Tyne dans un grand tableau attribué à Jan Mijtens (La Suite Subastas à Barcelone, 26 mai 2023, lot 26) et Madame de Montespan (1640-1707), maîtresse-en-titre du roi Louis XIV de France, et ses enfants, dans une autre grande composition de l'atelier de Pierre Mignard (Kurpfälzisches Museum Heidelberg, L39), étaient représentés dans de telles peintures historiés sous l'apparence d'Europe.

Au premier plan, un lapin comme allégorie de la fertilité, un canard, associé à Pénélope, reine d'Ithaque, comme symbole de la fidélité conjugale, et un petit chien, allégorie de la fidélité et de la dévotion. Un Cupidon assis sur un arbre dans le coin supérieur droit est prêt à pointer une flèche vers son cœur. L'île de Crète est visible à l'arrière-plan, mais le paysage environnant est similaire à la topographie de Berejany telle qu'elle est représentée sur la carte autrichienne de 1779-1783. Il y a un grand lac (régulé au XVIIIème siècle) et deux collines, qui ont été représentées par le peintre comme des collines alpines rocheuses. Une autre version horizontale de cette composition, issue d'une collection privée à Rome et attribuée à l'entourage de Francesco Bassano (1549-1592), a été vendue en 2021 (huile sur toile, 96 x 120 cm, Finarte, 16 novembre 2021, lot 73). Dans les deux tableaux, la femme a une coiffure à la mode de la fin des années 1570 ou du début des années 1580 et le tableau à Rome a très probablement été envoyé en cadeau au pape ou à l'un des cardinaux (cette femme a réussi à convertir au catholicisme le voïvode de Ruthénie !). Un certain nombre de peintures de Francesco Bassano et de son atelier se trouvent également en Pologne (Adoration des mages avec un noble polonais et Forge de Vulcain au Musée national de Varsovie, Forge de Vulcain au Musée national de Poznań ou Annonciation aux bergers du château royal de Wawel et un autre au musée de l'archidiocèse de Varsovie).

La même femme a également été représentée dans un portrait d'une dame en robe verte (une couleur étant symbolique de la fertilité), attribué diversement à Jacopo et Leandro Bassano, au Norton Simon Museum de Pasadena, en Californie (huile sur toile, 78,7 x 65,4 cm, inv. F.1965.1.002.P). L'image était auparavant dans les collections d'Edward Cheney à Badger Hall, près de Wolverhampton, en Angleterre (démolie en 1952). Un pendentif sur une chaîne en or autour de son cou est un bijou dans lequel deux pierres différentes et une perle sont serties, chacune avec sa propre signification précise : le rubis indique la charité, l'émeraude indique la chasteté et une perle est un symbole de fidélité conjugale. La robe et la coiffure de la femme sont très similaires à celles visibles dans un autoportrait avec madrigal de Marietta Robusti dans la Galerie des Offices à Florence, daté d'environ 1578 (inventaire 1890 n. 1898).

Une peinture signée de Leandro Bassano (signature : Leandro) de la collection Jan Gwalbert Pawlikowski se trouve dans le château royal de Wawel et Lamentation du Christ, qui lui est attribuée, se trouve au musée d'art Verechtchaguine à Mykolaïv, près d'Odessa. Il est intéressant de noter qu’en 2005, le Palais des Grands-Ducs de Lituanie a acquis une copie du tableau de Mykolaïv auprès d'une collection privée à Rome, probablement réalisée par l'atelier de Palma le Jeune (huile sur toile, 85 x 79 cm, inv. VR-7). Résurrection de Lazare de l'autel de la famille Mocenigo dans l'église de Santa Maria della Carità à Venise (aujourd'hui dans la Gallerie dell'Accademia à Venise, huile sur toile, 416 x 237 cm, inv. 252), une autre œuvre signée de Leandro Bassano (LEANDER / BASSANE.is / F.), datée entre 1592-1596, montre un homme en costume de noble polono-lituanien. L'architecture d'une villa et le chapeau d'un paysan dans La Tonte des moutons (Automne ?) de l'imitateur des Bassano, un tableau de la collection Sułkowski peint au début du XVIIe siècle (Musée national de Varsovie, inv. 232153), indiquent que le peintre a peut-être créé cette œuvre dans la République polono-lituanienne. L'origine ancienne de ces tableaux est aujourd'hui impossible à établir, mais leur nombre, compte tenu de l'ampleur des destructions du patrimoine de l'ancienne République, indique que l'atelier de Bassano était activement engagé dans la « production » de peintures pour le marché sarmate.

Elle a également été représentée comme une veuve dans un portrait de Jacopo Tintoretto à la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde (huile sur toile, 104 x 87 cm, inv. Gal.-Nr. 265 A). Ce tableau fut probablement acquis à Venise par le duc Francesco I d'Este (1610-1658) et répertorié comme « Portrait de femme vêtue de noir - Titien » (Ritratto di donna vestita de nero - Tiziano) dans l'inventaire de 1744 du Galleria Estense à Modène, puis vendue à Auguste III de Pologne-Lituanie-Saxe en 1746 (comme portrait de Caterina Cornaro). Ce portrait est daté du début des années 1550, cependant un costume similaire d'une veuve vénitienne (Vidua Veneta / Vefue Venetiene) est visible dans une gravure représentant Dix femmes habillées selon la mode italienne par Abraham de Bruyn, réalisée vers 1581 (Rijksmuseum Amsterdam). Le style de cette image peut être comparé au portrait du procureur Alessandro Gritti au Museu Nacional d'Art de Catalunya, daté entre 1581-1582, et au portrait de Piotr Krajewski (1547-1598), żupnik de Zakroczym au Musée de Mazovie à Płock, daté « 1583 » (huile sur panneau, 102 x 83,5 cm, inv. MMP/S/7). Ce dernier tableau est généralement attribué au cercle de Martin Kober, mais le visage de l'homme est peint dans le même style que la veuve de Dresde. Krajewski, un noble des armoiries de Leliwa, était le propriétaire des villages Mochty et Smoszewo et un gérant (żupnik) qui supervisait le grenier à sel de Zakroczym près de Varsovie, siège de l'infante Anna Jagiellon. Son portrait a très probablement été commandé à Venise et un peintre de la cour de Varsovie a ajouté des armoiries et une inscription (peintes dans un style différent).

Une copie en miniature de ce portrait a été photographiée vers 1880 par Edward Trzemeski dans la chambre jaune du château de Pidhirtsi (Podhorce) près de Lviv, en face d'une autre miniature, une copie du portrait de Catherine Jagellon, duchesse de Finlande en blanc. En raison de la mise en page, les deux étaient probablement des copies d'estampes de Pierre-François Basan basées sur les peintures originales, publiées dans le « Recueil d'Estampes d'après les plus célèbres Tableaux de la Galerie Royale de Dresde » en 1753 (numéros 11 et 12), lorsque les deux peintures ont été attribuées à Titien, cependant, cette sélection et ce placement au-dessus de la porte pourraient suggérer qu'au XVIIIe siècle, il y avait encore des indices sur l'identité des deux femmes et leur lien avec la Pologne-Lituanie.

Au musée d'histoire de la région de Jytomyr en Ukraine se trouve un portrait de Giovanni Francesco Sagredo (1571-1620), mathématicien vénitien et ami proche de Galilée, peint par Gerolamo Bassano (huile sur panneau, 78 x 65 cm, inv. ЖМ-2, inscription au dos : GIOVANNI FRANCESCO SAGREDO VENEZIANO). Le tableau provient des collections nationalisées des barons de Chaudoir (la famille peut provenir d'une lignée d'émigrants protestants français qui ont fui la Belgique en 1685 et un de Chaudoire travaillait à la cour du roi Stanislas Auguste). Dans les années 1590, Sagredo étudie en privé avec Galilée à Padoue et en 1596, à l'âge de 25 ans, il devient membre du Grand Conseil de Venise. Son portrait attribué à Gerolamo Bassano au musée Ashmolean le représente dans les robes du procureur de saint-Marc, donc le portrait de Jytomyr comme l'effigie de la collection privée, attribué au cercle de Domenico Tintoretto, devrait être daté d'avant 1596, donc pourrait être acquis par Adam Hieronim lors de ses études potentielles en Italie. Sagredo était représenté dans une tunique cramoisie semblable au żupan ​​polono-lituanien.

Il est possible que toutes les peintures mentionnées des ateliers de peinture vénitiens, à Odessa, Mykolaïv et Zhytomyr, proviennent de la même collection - « le Wawel oriental » : le château de Berejany, dispersé dans plusieurs musées en Ukraine. Bien qu'aucune effigie signée de Jadwiga Sieniawska née Tarło ou de ses proches parents n'a pas été conservé, sur la base de tous ces faits, les portraits mentionnés doivent être identifiés comme ses effigies.
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Enlèvement d'Europe avec portrait de Jadwiga Sieniawska née Tarło, épouse du voïvode de Ruthénie par l'atelier de Jacopo Bassano, 1578-1582, Musée d'art occidental et oriental d'Odessa.
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Enlèvement d'Europe avec portrait de Jadwiga Sieniawska née Tarło, épouse du voïvode de Ruthénie par l'atelier de Francesco Bassano, 1578-1582, Collection privée.
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Portrait de Jadwiga Sieniawska née Tarło, épouse du voïvode de Ruthénie dans une robe verte par Jacopo ou Leandro Bassano, vers 1578, Norton Simon Museum.
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Lamentation du Christ par Leandro Bassano, fin du XVIe siècle, Musée d'art Verechtchaguine à Mykolaïv.
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Portrait de Jadwiga Sieniawska née Tarło, épouse du voïvode de Ruthénie en deuil par Jacopo Tintoretto, vers 1582, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.
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Portrait de Piotr Krajewski (1547-1598), żupnik de Zakroczym par l'atelier de Jacopo Tintoretto, 1583, Musée de Mazovie à Płock.
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Portrait de Giovanni Francesco Sagredo (1571-1620) par Gerolamo Bassano, années 1590, Musée d'histoire de la région de Jytomyr.
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​Portrait d'un homme en costume sarmate de la Résurrection de Lazare de Leandro Bassano, vers 1592-1596, Galeries de l'Académie de Venise.
Portraits du roi Étienne Bathory par des peintres vénitiens
« J'ai été choisi pour être votre roi, à votre demande et sous votre insistance je suis venu ici ; vous avez posé la couronne sur ma tête : je suis donc votre roi réel et légal, non imaginaire ou peint ; je veux régner et commander et je ne tolérerai pas qu'on me commande. Soyez les gardiens de votre liberté, mais ne voulez pas devenir mes tuteurs. Soyez de tels gardiens que la liberté ne devienne pas un abus » (Dum in regem vestrum sum electus, vobis postulantibus et instantibus huc veni; per vos est corona capiti meo imposita: sum igitur rex vester non fictus neque pictus, sed realis et legalis; volo regnare et imperare, nec sinam ut mihi quis imperet. Custodes libertatis vestrae estis, non igitur vos volo paedagogos meos fieri; tuemini et servate libertates vestras, sed prudenter cavete, ne haec libertas vestra in abusum vertatur), a déclaré Étienne Bathory (1533-1586) au Sejm de Toruń en 1576 aux seigneurs de la République polono-lituanienne. Selon Tadeusz Ulewicz (1917-2012), cette déclaration était la première allusion à la peinture vénitienne dans la culture polonaise, et le roi connaissait la décoration de la salle du Conseil supérieur (Sala del Maggior Consiglio) du palais des Doges à Venise, où la frise qui court le long du plafond des murs de la grande salle représentait des portraits des doges (cf. « Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy », éd. Magdalena Białonowska, p. 42). Il est cependant encore plus probable que le roi fasse référence à des portraits officiels commandés à l'occasion de son accession au trône, très probablement également à Venise, et probablement similaires aux effigies des doges élus, qui étaient glorifiés dans de splendides peintures de peintres locaux. Le roi voulait donc souligner à la noblesse que, bien qu'il ait été élu par elle, il est un dirigeant puissant du royaume et pas seulement dans les peintures.

​Le portrait officiel montrait Bathory tel qu'il devrait ressembler et tel qu'il était perçu, imaginé par des sujets moyens et moins instruits, c'est-à-dire un monarque masculin, fort et puissant en riche costume national, un homme capable de protéger la République polono-lituanienne du tsar Ivan le Terrible, un tyran brutal, qui a utilisé la terreur et la cruauté comme méthode de contrôle de son pays et qui a envahi la République lors de la deuxième élection royale après le retour soudain d'Henri de Valois en France à la mi-juin 1574 via Venise. Le tsar avait capturé Pärnu le 9 juillet 1575, fait jusqu'à 40 000 captifs (selon Świętosław Orzelski) et dévasté une grande partie du centre de la Livonie. Anna Jagellon et Bathory ont été élus quelques mois plus tard, le 15 décembre.

Dans des effigies privées ou celles dédiées à ses collègues européens, Bathory pouvait se laisser représenter comme instruit à Padoue amateur d'astronomie, dans un manteau d'un simple soldat de son armée ou comme un vieil homme fatigué.

Le portrait du Tintoret de la collection royale espagnole, aujourd'hui au musée du Prado à Madrid (huile sur toile, 54 x 43 cm, inv. P000374), montre Bathory dans une tenue semblable à une toge d'un magistrat vénitien. Il s'agit d'un kopieniak, un imperméable sans manches d'origine turque (kepenek), populaire à cette époque en Hongrie (köpenyeg). Selon le « Księgi hetmańskie » de Stanisław Sarnicki, publié en 1577-1578, kopieniak était une sorte de Gabina (gabìno), une toge dans la Rome antique, tandis que selon Encyklopedja powszechna (« Encyclopédie universelle », vol. 15 de 1864, p. 446) en Pologne, la tenue et un mot ont été popularisés par Bathory, « qui utilisait le kopieniak à la chasse et lors des expéditions de guerre ».

Après la mort du roi, certaines de ses robes évaluées à 5351 zlotys ont été données à ses courtisans. L'inventaire fait à Grodno le 15 décembre 1586 comprend de nombreux kopieniak, fait par son tailleur hongrois Andrasz, comme le plus précieux « kopieniak écarlate bordé de zibelines avec un bouton de soie et une boucle d'une valeur de 1548 zlotys », « 12 demi-kopieniak bleu marine doublés de zibeline, avec des boutons d'or » ou « 4 kopieniak de couleurs différentes » (d'après « Pamiętniki do historyi Stefana króla polskiego ... » d'Edward Raczyński, p. 143, 152-153, 157).

Le visage du roi était représenté de la même manière dans la belle gravure avec son portrait de Giacomo Franco incluse dans Antiqvitatvm Romanarvm (Traité sur les antiquités romaines) de Paolo Manuzio (Paulus Manutius, 1512-1574), publié à Bologne en 1585 (Bibliothèque Czartoryski à Cracovie, 2335 III Cim). La provenance la plus ancienne connue de ce tableau est l'inventaire de 1772 de la collection de Charles III d'Espagne au Palais Royal de Madrid, où il était répertorié avec deux autres « hommes vénitiens » et comme un « original de Paolo Véronèse » (Tres retratos poco mas de las cabezas de vnos varones venecianos de a dos tercias de caida y media vara de ancho originales de Pablo Verones, article 97). Le puissant roi Philippe II d'Espagne (1527-1598) a dû recevoir un portrait de Bathory, mais comme il n'était qu'un roi élu d'un pays lointain, et de plus il ne démontrait pas son statut par de riches vêtements, il est compréhensible que le portrait ait été répertorié comme « Un homme vénitien » au XVIIIe siècle, lorsque la riche et influente République polono-lituanienne de la Renaissance n’était plus qu’un vague souvenir.

Les portraits font partie de la diplomatie de l'époque, reflétant les relations complexes en Europe, les alliances et les amitiés. Le portrait du procurateur Vincenzo Morosini (1511-1588), l'un des principaux sénateurs de son temps, préfet de Bergame et général chargé des affaires continentales de la République de Venise, aujourd'hui conservé au château royal de Wawel (huile sur toile, 101 x 85 cm, inv. PZS 47), pourrait être un autre rappel de ces relations. Le 15 décembre 1578, Morosini est nommé procurateur de San Marco, après la mort de Tommaso Contarini, et c'est probablement à cette occasion qu'il commande au Tintoret une série de ses portraits, dont l'un pourrait potentiellement avoir été envoyé aux notables de la République polono-lituanienne dès 1578 ou peu après. Le tableau de Wawel provient de la collection du comte Leon Jan Piniński (1857-1938) à Lviv, donnée aux collections d'État en 1931.

Le portrait d'un homme barbu avec sablier et astrolabe par Francesco Bassano du château d'Ambras à Innsbruck (huile sur toile, 106,3 x 89,8 cm, GG 5775), est très similaire dans le style et la composition au portrait d'Anna Jagellon à Vienne (Kunsthistorisches Museum, GG 33). Le tableau est documenté dans la collection d'Ambras en 1663. ​Avant le 1er février 1582, Bathory offrit à Ferdinand II, archiduc d'Autriche de nombreux objets capturés lors du siège de Pskov pour sa grande collection d'armements à Ambras, dont son armure accompagnée d'un portrait et d'un résumé. Le 10 mars 2020, un « portrait du roi Ladislav VI de Hongrie », dont le style rappelle les œuvres de l'atelier ou du cercle de Jacopo Bassano, a été mis aux enchères (huile sur toile, 65 x 47,5 cm, attribuée à l'école italienne, inscription en latin : LADISLAVS VNG. BOE / REX.). Ce portrait est presque une transposition directe d'une estampe du graveur vénitien Gaspare Oselli (Osello) d'après un dessin de Francesco Terzio de Bergame, élève de Giovanni Battista Moroni, représentant Ladislas le Posthume (1440-1457), roi de Hongrie, de Croatie et Bohême et duc d'Autriche. Cette gravure, créée en 1569, faisait partie d'une série de 58 estampes avec les portraits de 74 membres de la Maison d'Autriche, dédiée à Ferdinand II, qui était un fils d'Anna Jagellon (1503-1547), reine de Hongrie, Bohême et la Croatie. Le portrait de Ladislas est une confirmation supplémentaire que les peintres vénitiens n'avaient pas besoin de voir le vrai modèle pour créer une bonne effigie. Dans le tableau d'Ambras, les traits du roi ressemblent au portrait de Madrid, gravure de Franco et à une gravure anonyme conservée à la Bibliothèque nationale autrichienne à Vienne (PORT 00059876 01).

Parmi les choses données en dépôt au courtisan du roi, M. Franciszek Wesselini (Ferenc Wesseleny´i de Hadad) dans l'inventaire des biens du roi, il y avait « Un coffre de calèche en or avec les armoiries de Son Altesse Auguste, dans lequel il y a diverses petites choses. Selle d'or du défunt roi Sigismond Auguste. Un cercueil avec de petites choses et des plumes de grue » et aussi « Une montre qui fuit (sablier d'eau) » et « Grands vieux tapis turcs, qui ont été apportés par M. Grudziński de Hongrie de Machmet Basha », très probablement offerts par Sokollu Mehmet Pacha, Grand Vizir de l'Empire ottoman. 

L'inventaire ne comprend aucun costume noir occidental, mais comme le roi a utilisé de nombreux articles de son prédécesseur Sigismond Auguste, il a sans aucun doute eu accès à sa vaste garde-robe italienne noire. Il est intéressant de noter que les hauts-de-chausses italiens noirs avec une braguette saillante étaient à l'époque considérés en Pologne par certaines personnes comme plus efféminés que le żupan (une robe) ​​en tissu vénitien coloré. « La nation est efféminée [...] Franca [syphilis], musc, laitue, avec eux il est venu, Ces hauts-de-chausses gonflés, bas, mostarda, La nation hautaine italienne a récemment apporté ici » (269, 272-274), écrit Marcin Bielski dans sa satire « Conversation des nouveaux prophètes, deux béliers avec une tête » (Rozmowa nowych proroków, dwu baranów o jednej głowie), publiée en 1566/1567.

L'intérêt du roi pour l'astronomie est confirmé par son soutien au sorcier Wawrzyniec Gradowski de Gradów et par le séjour à sa cour de John Dee, mathématicien, astronome et astrologue anglais et d'Edward Kelley, occultiste et voyant en mars 1583 et avril 1585, qui étaient payés 800 florins par le roi. Il transforma également le gymnase jésuite de Vilnius en une académie (1578), où l'astronomie, la poésie et la théologie étaient enseignées. Quittant la Transylvanie pour la Pologne en 1576, il consulta des astrologues, avec lesquels il fixa également la date de son mariage avec Anna Jagellon.

Par conséquent Bathory était peut-être plus efféminé dans sa vie privée qu'en apparence publique, il était cependant l'un des monarques les plus éminents de cette partie de l'Europe, un roi sage et courageux qui a conduit la République polono-lituanienne à sa plus grande gloire et puissance.

Après 50 ans, sa santé a rapidement décliné. Comme Sigismond Auguste, Bathory souffrait très probablement de la syphilis, soignée par ses médecins italiens Niccolò Buccella et Simone Simoni. « Le roi sa grâce avait sur sa jambe droite deux doigts au-dessous du genou, jusqu'à la cheville, une sorte d'éruption cutanée, dans laquelle il y avait parfois des plaies superficielles et fluides. Sur cette jambe, plus bas que le genou, il avait une apertura [ulcère] : et quand peu s'en écoulait, il n'avait plus d'appétit, les nuits étaient agitées et sans sommeil ». Le portrait de Budapest par Leandro Bassano (Musée des Beaux-Arts, huile sur toile, 116 x 96 cm, inv. 53.477), qui est très similaire à d'autres effigies de Bathory, le montrent indéniablement dans la dernière année de sa vie. Ses traits du visage dans cette représentation ressemblent au portrait en miniature de Lavinia Fontana conservé au Musée national de Cracovie (inv. MNK I-290), attribué par moi, ou au portrait qui se trouvait à Burg Kreuzenstein en Autriche avant la Seconde Guerre mondiale.
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Il est intéressant de noter que le portrait de Budapest avait été attribué auparavant au Tintoret. Il était répertorié comme une œuvre de Jacopo Bassano lorsqu'il se trouvait dans la collection de la duchesse de Berry au Palazzo Vendramin-Calergi à Venise au milieu du XIXe siècle. Ce palais appartenait à la famille vénitienne Loredan au XVIe siècle, mais aussi à Eric II (1528-1584), duc de Brunswick-Lunebourg et à Guglielmo Gonzaga (1538-1587), duc de Mantoue, tandis que Marie-Caroline de Bourbon-Siciles (1798-1870), duchesse de Berry, qui acheta le palais en 1844, était une descendante d'Auguste III (1696-1763), roi de Pologne et grand-duc de Lituanie, du côté de sa mère et de son père.
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Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en manteau kopieniak par Tintoretto, vers 1576, Musée du Prado à Madrid.
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​Portrait du procurateur Vincenzo Morosini (1511-1588) par l'atelier du Tintoret, vers 1578, Château royal de Wawel. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, ​avec sablier et astrolabe par Francesco Bassano, vers 1580, château d'Ambras à Innsbruck.
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Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, assis sur une chaise par Leandro Bassano, vers 1586, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
Portrait du primat Jakub Uchański par Jacopo Tintoretto
Au XIVème siècle avant JC, Akhenaton, le pharaon de la 18ème dynastie d'Egypte et sa femme et co-souveraine Néfertiti fermèrent les temples des dieux d'Egypte introduisant le monothéisme en promulguant le culte d'une seule divinité universelle, le dieu solaire Aton. Ils décidèrent de fonder une nouvelle capitale Akhetaton (horizon de l'Aton) près de l'actuelle Amarna. La forte position des femmes dans l'Égypte ancienne a été accrue sous Akhenaton et la période d'Amarna est considérée comme l'une des plus belles de l'art de l'Égypte ancienne. Peu de temps après la mort d'Akhenaton, ses successeurs ont rouvert les temples d'État à d'autres dieux égyptiens et le nom du « pharaon hérétique » a été retiré de toutes ses statues et monuments. Son geste radical a déstabilisé le système social et économique de l'Égypte. Les temples étaient des centres clés d'activité économique et de charité et continuent de défendre la maat, l'ordre divin de l'univers, un principe qui embrassait divers peuples aux intérêts contradictoires. On attendait des gens qu'ils agissent avec honneur et vérité dans les affaires qui concernent la famille, la communauté, la nation, l'environnement et les dieux. Les tribunaux locaux connus sous le nom de Maisons du Jugement étaient associés aux temples locaux et résolvaient les différends aux portes des temples.

Comme à Jérusalem et en Mésopotamie, les temples s'occupaient des nécessiteux ou des marginalisés de la société, y compris les pauvres, les veuves, les orphelins, les personnes âgées et les sans-abri, offraient l'hospitalité, la nourriture et l'asile (d'après « Mending Bodies, Saving Souls » de Guenter B. Risse, p. 45). Similaire était le rôle de l'église romaine en Pologne-Lituanie pendant la Renaissance. Les hiérarques catholiques ont compris la nécessité de la tolérance dans un pays multi-religieux, en particulier pendant la Réforme, qui était souvent mal comprise à l'étranger, et ils ont souvent été accusés d'indifférentisme. Ils ont également compris le rôle des institutions, de l'ordre social et de la hiérarchie hérités de l'époque médiévale où une seule religion dominait dans certaines régions, financée par les impôts et les dîmes. L'évêque de Cracovie, Andrzej Zebrzydowski (1496-1560), élève d'Erasme de Rotterdam, également formé à Paris et à Padoue, s'est alors vu attribuer un dicton : « Vous pouvez croire même en une chèvre si vous voulez, tant que vous payez la dîme ». Son épiscopat a eu lieu lors de la conversion massive de la noblesse au calvinisme et de la bourgeoisie au luthéranisme. En 1556, Zebrzydowski se présenta également devant un tribunal ecclésiastique avec l'évêque Jan Drohojowski après des rumeurs d'hérésie. Le nonce papal Luigi Lippomano a dirigé cette enquête. Il a été accusé d'entretenir une amitié avec Jan Łaski, un dirigeant protestant bien connu, possédant des livres hérétiques et une conduite inappropriée, notamment d'entretenir une relation avec une jeune juive (d'après « Sinners on Trial » de Magda Teter, p. 145).

La Contre-Réforme et les invasions étrangères ont tout changé en Pologne. Après les partitions de la République polono-lituanienne par la monarchie des Habsbourg, le royaume de Prusse et l'Empire russe, l'Église catholique était l'une des rares institutions publiques où les gens pouvaient parler librement le polonais (après « November 1918 » de Janusz Żarnowski, p. 31) et certains écrivains russes de la fin du XVIIIe siècle ont souligné la dégénérescence de la Pologne catholique et la nécessité de la « civiliser » par ses voisins (d'après « The Russo-Polish Historical Confrontation » d'Andrzej Nowak).

Au printemps 1578, Paweł Uchański (décédé en 1590), neveu bien-aimé d'un autre hiérarque « hérétique » de l'Église catholique de la République, prônant la tolérance religieuse, Jakub Uchański (1502-1581), archevêque de Gniezno et primat de Pologne, fut envoyé en mission auprès du pape à Rome et auprès du vice-roi espagnol de Naples. Il était d'usage dans les pays catholiques que chaque nouveau monarque, après son accession au trône, envoie un ambassadeur au pape avec une déclaration d'obéissance au chef de l'Église. Uchański a reçu cette mission du roi Étienne Báthory en 1577, mais sous divers prétextes, il a retardé le voyage. L'ambassade arriva à Venise le 23 septembre et y resta jusqu'au 28 novembre 1578, sous prétexte de demander l'autorisation de se rendre à Rome. Puis la légation arriva à Padoue. Ce n'est qu'au début de février de l'année suivante qu'il fut décidé de retourner à Venise et de se rendre par mer à Ancône, pour rejoindre Rome via Loreto. Après un séjour d'un mois là-bas, ils sont allés à Naples pendant un mois, puis sont retournés à Rome pendant les six mois suivants. Comme toutes les missions à Naples, celle-ci avait également beaucoup à voir avec l'héritage de la reine Bona, mère de la reine Anna Jagellon et un prêt consenti par Bona à Philippe II d'Espagne, qui n'a jamais été remboursé. Dans les premiers jours de mars 1580, Paweł était à Łowicz reçu par l'archevêque, qui lui prêta 30 000 zlotys pour rembourser les dettes contractées en Italie. Selon Giovanni Andrea Caligari (1527-1613), nonce papal en Pologne, « comme toujours malveillant envers les Uchański », Paweł a emprunté 10 mille à Rome et 6 mille à Padoue. Il a offert et reçu des cadeaux, il a donné au cardinal Farnèse ses propres chevaux apportés de Pologne avec le carrosse et il a reçu une chaîne en or d'une valeur de 500 ducats de la signoria de Venise et 6 000 ducats du pape. Il a probablement aussi acheté et commandé de nombreux produits de luxe en Italie. La dette était si grande qu'elle n'était pas encore remboursée en 1586 (argent emprunté au duc de Toscane). Les créanciers réclamèrent leur dû de diverses manières, ils troublèrent même le secrétaire d'État à Rome, si bien qu'en mars 1583 Paweł délégua un certain Jerzy Polit pour régler l'affaire et acheter l'argenterie et autres objets mis en gage à Rome (d'après « Uchańsciana seu collectio documentorum ... » de Teodor Wierzbowski, p. 49).

En 1575, le primat Uchański, qui fut archevêque de Gniezno à partir de 1562 et interrex, régent à court terme, de la République à deux reprises (1572-1573, 1575-1576), rejoignit le camp pro-Habsbourg et, avec d'autres sénateurs, proclama l'empereur Maximilien II, cousin et beau-frère de Philippe II d'Espagne, le roi. En raison de l'opposition de nombreux autres nobles, Maximilian a perdu, et Anna et son mari sont devenus les co-dirigeants de la République.

Le primat était un mécène des arts et en 1573, au château des archevêques de Łowicz, il commença la construction d'un magnifique palais Renaissance digne d'un roi. À partir de 1580 ou peut-être plus tôt, il employa un éminent sculpteur maniériste pour la décoration de sa résidence, Jan Michałowicz d'Urzędów (décédé en 1583), qui créa également le mausolée de l'archevêque à la cathédrale de Łowicz. Le palais a été achevé en 1585 après la mort d'Uchański et de Michałowicz par le primat Stanisław Karnkowski (explosé par les forces suédoises en retraite en 1657).

Monument funéraire en albâtre d'Uchański dans la cathédrale de Łowicz, créé par Michałowicz entre 1580-1583 dans le style italien (reconstruit entre 1782-1783), et pierre tombale en marbre du calviniste Piotr Tarnowski (mort avant 1597), père du primat Jan Tarnowski, par Willem van den Blocke dans le style du maniérisme néerlandais dans le même temple, ont été fabriqués à partir de calcaires belges importés et d'albâtre anglais. Semblables aux monuments funéraires de la famille Tarnowski de Giovanni Maria Padovano et de la famille Ostrogski de Willem van den Blocke dans la cathédrale de Tarnów, ils illustrent parfaitement les principales influences de l'art en Pologne à cette époque et une grande diversité.

D. Basilii Magni [...] De moribvs orationes XXIIII [...] de Stanisław Iłowski (Ilovius), dédié au primat Jakub Uchański, a été publié par Giordano Ziletti et Giovanni Griffio à Venise en 1564. Uchański a envoyé un groupe de volontaires pour la guerre avec Moscou, et commanda des armures complètes pour ses soldats aux artisans de Brunswick par l'intermédiaire de Sophie Jagellon, duchesse de Brunswick-Lüneburg (d'après « W służbie polskiego króla ... » de Marek Plewczyński, p. 288).

Au musée du Prado à Madrid, se trouve un portrait d'archevêque (El arzobispo Pedro) de Jacopo Tintoretto (le Tintoret) de la seconde moitié du XVIe siècle (huile sur toile, 71 x 54 cm, numéro d'inventaire P000369). Il provient de la collection royale, mentionnée dans la collection de la reine Élisabeth Farnèse (1692-1766) au palais de La Granja (salle de la cheminée, 1746, n° 523), probablement envoyée en Espagne déjà au XVIe siècle. Selon l'inscription en latin, il représente l'archevêque Pierre (PETRVS. / ARCHI EPVS). Le tilde caractéristique au-dessus de v dans EPVS, pourrait indiquer que l'inscription a été ajoutée beaucoup plus tard en Espagne et que la personne qui a ajouté l'inscription avait une vague connaissance de qui était représenté. Depuis l'époque de saint Laurent Justinien (Lorenzo Giustiniani, 1381-1456), les évêques catholiques de l'archidiocèse de Venise sont connus sous le nom de patriarches (latin : Patriarcha Venetiarum) et le seul Pierre de la seconde moitié du XVIe siècle, Pietro Francesco Contarini (1502-1555), mourut après seulement quelques mois dans ce poste. Parmi les archevêques de Séville et les archevêques de Tolède, il n'y a pas de Pedro dans la seconde moitié du XVIe siècle et leurs effigies ne sont pas similaires au portrait décrit. Le portrait de Gaspar de Quiroga (1512-1594), archevêque de Tolède, créé cardinal en 1578, au Prado (P000401) est attribué à un disciple du Tintoret, cependant il est également proche du style des Bassano. Il a été commandé à Venise d'Espagne et le modèle a été identifié principalement sur la base de « sa ressemblance incontestable avec le portrait que Luis de Velasco a peint de lui en 1594 pour la salle capitulaire de la cathédrale de Tolède » (d'après « The artistic relations of Cardinal Quiroga with Italy » de Cloe Cavero de Carondelet). Le portrait du roi Étienne Báthory par le Tintoret dans la même collection (P000374) est stylistiquement très proche de l'effigie de « l'archevêque Pierre », les deux portraits ont donc probablement été réalisés à peu près à la même époque. L'archevêque de la peinture du Prado ressemble beaucoup aux effigies du primat Uchański, en particulier la lithographie du catalogue des archevêques de Gniezno de Julian Bartoszewicz (Arcybiskupi gnieźnieńscy ...), publié en 1864 et sa statue à Łowicz. Philippe II d'Espagne était incontestablement intéressé à avoir un portrait du primat de Pologne et archevêque de Gniezno qui a gouverné la République pendant l'interrègne et a proclamé son cousin Maximilien le roi.
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Portrait du Primat Jakub Uchański (1502-1581), archevêque de Gniezno par Jacopo Tintoretto, 1562-1580, Musée du Prado à Madrid.
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Portrait du cardinal Gaspar de Quiroga (1512-1594), archevêque de Tolède par l'atelier des Bassano, après 1578, Musée du Prado à Madrid.
Portrait du cardinal Henri Ier, roi du Portugal par Domenico Tintoretto
En 1579, les frères de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616), Georges (1556-1600), futur cardinal, et Stanislas (1559-1599), arrivèrent dans la capitale du Portugal. « Le coadjuteur de Vilnius Radziwill, m'a écrit de Lisbonne le 3 avril qu'il saluait le roi vêtu de la robe de cardinal, mais tenant agréablement un sceptre dans sa main vieille et affaiblie », écrit dans une lettre de Rome le 6 juin 1579 le secrétaire royal Stanisław Reszka (1544-1600) à propos de l'audience devant le cardinal Henri Ier (1512-1580), roi du Portugal (d'après « Z dworu Stanisława Hozjusza: listy Stanisława Reszki do Marcina Kromera, 1568-1582 » par Jadwiga Kalinowska, p. 221). Puis, via Turin et Milan, les frères Radziwill arrivèrent à Venise en septembre 1579. De là, ils partirent via Vienne pour la Pologne et atteignirent finalement Cracovie à la fin de l'année (d'après « Radziwiłłowie: obrazy literackie, biografie, świadectwa historyczne » par Krzysztof Stępnik, p. 298).

En 2022, le portrait du cardinal-roi du Portugal provenant d'une collection privée, créé à Venise, en Italie, a été vendu aux enchères à Munich, en Allemagne (Hampel Auctions, 8 décembre 2022, lot 238). Il a été peint par Domenico Tintoretto en 1579 car selon l'inscription latine il représente le Cardinal-Roi à l'âge de 67 ans (HENR.S CARD.S / REX. PORTV / GALIAE. ETCZ [...] /. AETATIS / SVAE. LXVII.). Le cardinal Henri, né à Lisbonne le 31 janvier 1512, devient roi du Portugal à l'âge de 66 ans (couronnement à Lisbonne le 28 août 1578) après la mort de son petit-neveu le roi Sébastien, mort sans héritier à la bataille de l'Alcazar Kébir qui eut lieu en 1578.

En janvier 1579, Jerónimo Osório da Fonseca (Hieronymus Osorius, 1506-1580), évêque de l'Algarve, historien et polémiste portugais, écrivit une lettre en latin à « l'invincible Étienne Bathory, roi de Pologne » (inuictissimo Stephano Bathorio regi Poloniae) exprimant sa gratitude pour la lecture de ses livres (scripta namque mea tibi usque adeo probari ut in castris etiam, quotiens esset otium, otium illud te libenter in libris meis assidue uersandis consumere) (d'après « Opera Omnia. Tomo II. Epistolografia » de Sebastião Pinho, p. 214). Osório était membre du conseil royal (Mesa da Consciência e Ordens), qui conseillait le cardinal-roi sur les questions politiques.

Il ne peut être exclu que le portrait du cardinal-roi ait été commandé à Venise par les frères Radziwill, ou par le cardinal-roi par leur intermédiaire, en cadeau au couple royal de la République polono-lituanienne, la reine Anna Jagellon et son époux Étienne Bathory. ​Le tableau a été acquis par le Musée national d'art ancien de Lisbonne (numéro d'inventaire 2224 pint).
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Portrait du cardinal Henri Ier (1512-1580), roi du Portugal, âgé de 67 ans par Domenico Tintoretto, 1579, Musée national d'art ancien de Lisbonne.
Portrait de Stanislas Radziwill par Alessandro Maganza
Le plus jeune des deux frères Radziwill qui visitèrent le Portugal en 1579, Stanislas (1559-1599), était considéré comme une personne très religieuse, d'où son surnom ultérieur Pius, signifiant pieux en latin. C'était une personne très instruite et, à part le lituanien, il connaissait plusieurs langues étrangères. Il traduisit du grec en polonais une partie de l'ouvrage du patriarche de Constantinople Gennade Scholarios, qui fut publié en 1586. Il fut également l'auteur d'un ouvrage sur les principales vérités de la foi intitulé « Les armes spirituelles du chevalier chrétien légitime » (Oręże duchowne prawowiernego rycerza chrześcijańskiego), publié à Cracovie en 1591.

Bien que la capitale de l'Espagne, Madrid, n'ait pas impressionné le prince (« ici à Madril, à part la cour royale, il n'y a rien à voir, un village ignoble et crasseux », écrit Stanislas à l'un de ses frères au pays), pendant ce séjour de six mois dans la péninsule ibérique, lui et son frère ont sans doute été profondément marqués par la culture hautement religieuse et chevaleresque de l'Espagne et du Portugal du XVIe siècle.

Les ordres de chevalerie - Santiago, Calatrava, Alcántara et Montesa en Espagne et l'Ordre du Christ et l'Ordre d'Avis au Portugal, initialement dédiés aux chevaliers guerriers de la croisade contre les Maures, ont servi à créer une élite de nobles spécialement favorisés. L'admission dans ces confréries militaires aristocratiques était restreinte et exigeait la pureté du sang noble ainsi que le soutien d'anciens membres nobles, ainsi tous les nobles espagnols et portugais affichent fièrement les croix caractéristiques des grands ordres chevaleresques sur leurs portraits. Les étrangers étaient admis dans l'ordre comme chevaliers d'honneur, cependant ils n'étaient pas soumis aux statuts et étaient exclus de la participation aux revenus (d'après « The British herald, or Cabinet of armorial bearings ...» de Thomas Robson, p. 88). Ils n'étaient pas membres permanents de l'ordre, par conséquent, par exemple dans le Catalogue des Chevaliers de l'Ordre du Christ (Catálogo dos cavaleiros da ordem, publié dans « La bibliografía de la Orden Militar de Cristo ... » par Juan de Ávila Gijón) entre 1579-1631, il n'y a pas de nom étranger.

De Madrid, les voyageurs lituaniens et leurs compagnons se sont rendus à pied à Saint-Jacques-de-Compostelle (cent milles espagnols), haut lieu de pèlerinage catholique. Bien qu'il n'y ait aucune confirmation de cela dans les sources disponibles, la réception de deux frères Radziwill par le roi du Portugal s'est sans aucun doute accompagnée d'un échange de cadeaux et les invités nobles étrangers ont souvent été honorés de manière particulière, comme Jan Amor Tarnowski, anobli par le roi Manuel à Lisbonne en 1516, ainsi que ces deux compagnons polonais (d'après « Jan Tarnowski ... » de Zdzisław Spieralski, p. 82).

Stanislas mourut à Passau en Allemagne, en 1599, lors de son pèlerinage à Loreto en Italie. Selon ses dernières volontés, il a été enterré dans l'église des Bernardins de Vilnius. Sa pierre tombale a cependant été créée beaucoup plus tard, entre 1618 et 1623, très probablement dans l'atelier du sculpteur flamand Willem van den Blocke, qui travaillait à Gdańsk. Sa statue funéraire était donc basée sur certaines effigies antérieures envoyées à Gdańsk. Cette pierre tombale a été fortement endommagée pendant le déluge (1655-1660), lorsque Vilnius a été occupée par les forces russes, qui ont incendié l'église et tué les moines et les civils qui se cachaient dans le monastère.

Au Musée national d'art de Kaunas en Lituanie se trouve le portrait d'un homme avec une croix d'un ordre chevaleresque sur la poitrine (huile sur toile, 61 x 48,5 cm, numéro d'inventaire ČDM MŽ 139). Son costume date clairement des années 1570 et ressemble à certaines effigies du roi Henri de Valois, monarque élu de la République polono-lituanienne et de ses courtisans - grand chapeau noir avec une plume et une collerette, ainsi le portrait était initialement considéré comme son image.

Une croix similaire se voit sur une feuille du Livre des écritures de l'Ordre du Christ (Livro das escrituras da Ordem de Cristo) avec les armoiries couronnées du roi Sébastien du Portugal, créé entre 1560-1568 (Couvent du Christ à Tomar) et ressemblent étroitement à l'insigne de l'ordre, dont la devise était « l'armée chrétienne » (Militia Christiana), croix en or et émail, aujourd'hui au Palais national d'Ajuda à Lisbonne (numéro d'inventaire 5190). Des croix très similaires ont été représentées dans plusieurs portraits, notamment le portrait d'un chevalier de l'Ordre du Christ, présumé Vasco de Gama (1469-1524) par un peintre portugais ou flamand (Corneille de Lyon ?), du deuxième quart du XVIe siècle, et un autre par un peintre portugais du deuxième quart du XVIIe siècle, tous deux au Musée national d'art ancien de Lisbonne (697 Pint, 71 Min).

Le tableau peut être attribué à l'école flamande, espagnole ou allemande, cependant, son style est étonnamment similaire au portrait de Marie de Médicis (1575-1642), reine de France par Alessandro Maganza (1556-1632) au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (LNDM T 4018), identifié par moi. Des similitudes avec le portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane (collection privée) et la Vierge et l'Enfant avec les saints (Musée national de Stockholm) de Maganza, peuvent également être indiquées. Comme le portrait de la reine de France, le portrait d'un chevalier à Kaunas provient probablement aussi de la collection Radziwill, une famille puissante possédant de vastes domaines dans de nombreux pays de l'ancienne République polono-lituanienne.

En 1572, Maganza s'installe à Venise, suivant les conseils de son ami le sculpteur Alessandro Vittoria. Après son mariage en 1576, il retourna à Vicence, entre Padoue et Vérone dans la République de Venise. Aidé de son atelier familial florissant - dans lequel ses quatre enfants étaient employés - il travailla pour des clients dans les villes vénitiennes dont Vérone, Brescia et Padoue et à Florence - portrait d'homme avec son fils, de la collection de Léopold de Médicis (1617-1675) où il fut attribué au Tintoret (1588, Galerie des Offices, inventaire 1890, n. 940) ou Festin d'Hérode (Palais Pitti, Palatina 387).

Sur la base de tous ces faits, le portrait pourrait être identifié comme une effigie d'un chevalier portugais par Maganza, sinon une ressemblance frappante du modèle avec le portrait de Stanislas Radziwill au palais de Wilanów à Varsovie (Wil.1222). Ce portrait est une copie du XVIIIe siècle d'une effigie antérieure non conservée, peut-être par un peintre vénitien, et signée en latin (STANISLAVS RADZIWILL D.G.DVX IN OŁIKA ET NIESWIEZ...). Il était représenté dans une collerette et une armure gravées d'or, comme dans ses autres portraits connus - un dessin du Musée de l'Ermitage (ОР-45854) du milieu du XVIIe siècle et une peinture du Musée historique de Lviv de la fin du XVIIIe siècle. Le tableau a très probablement été créé ou commandé à Vicence en 1579 lors du voyage de Stanislas de Milan à Venise. Si à partir de cette date Maganza et son atelier travaillaient principalement pour des clients de Pologne-Lituanie, nombre de ses œuvres furent détruites en raison des guerres et des invasions que connut le pays aux époques suivantes.
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​Portrait de Stanislas Radziwill (1559-1599) avec la croix de l'Ordre portugais du Christ par Alessandro Maganza, vers 1579, Musée national d'art de Kaunas.
Portraits de Katarzyna Tęczyńska par Francesco Montemezzano et atelier d'Alessandro Maganza
Un autre portrait du membre de la famille Radziwill proche du style d'Alessandro Maganza (avant 1556-1632) se trouve aujourd'hui au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 133 x 88,5 cm, 128854 MNW). Il représente Katarzyna (Catherine) Tęczyńska (1544/5-1592), fille de Stanisław Gabriel Tęczyński, voïvode de Cracovie, et d'Anna Bogusz. La famille du comte Tęczyński était l'une des familles les plus influentes et les plus riches du royaume de Pologne (comptes impériaux à partir de 1527). À l'âge de 14 ou 15 ans, en mai 1558, elle épousa le prince ruthène Youri Olelkovitch-Sloutsky (vers 1531-1578). Youri était orthodoxe et Katarzyna, bien que catholique, connaissait bien le culte orthodoxe, car sa mère était également orthodoxe. La foi n'était pas un obstacle en Pologne-Lituanie avant la Contre-Réforme. Elle a reçu une riche dot de 20 000 zlotys comprenant de l'argenterie, des perles et des bijoux d'une valeur de 13 000 zlotys et 10 000 en espèces. Elle donna trois fils à son mari et, à sa mort en 1578, elle dirigea des principautés et de nombreux domaines jusqu'à ce que ses fils atteignent la majorité. De plus, elle reçut du roi des terres supplémentaires.

Trois ans plus tard, en 1581, Katarzyna se remarie. La riche veuve choisit le jeune Christophe Nicolas Radziwill (1547-1603) surnommé « la Foudre », hetman du champ de Lituanie. Elle devient sa troisième épouse et donne naissance à deux de ses enfants. Elle décède le 19 mars 1592.

Le tableau de Varsovie provient très probablement du château de Tęczyn (Tenczyn) et, comme d'autres portraits de membres de la famille Tęczyński conservés dans le même musée (128851, 128850, 139537), il passa après 1816 à la collection Potocki à Krzeszowice où il fut agrandi et repeint. Ces modifications ont été supprimées lors de la conservation du tableau en 1986-1991.

Le tableau a été attribué à des peintres locaux de Sloutsk (anonyme) ou de Cracovie (Martin Kober) ou à un atelier polono-lituanien inconnu, mais son style aux lignes floues est évidemment vénitien et le plus proche de Maganza. Il n'est pas aussi élaboré que les autres tableaux du maître, ce qui indique qu'il s'agit probablement d'une série de tableaux commandés à son atelier. Stylistiquement, elle peut être comparée à l'œuvre signée par le fils d'Alessandro, Giovanni Battista le Jeune (IO: BAPT. MAGAN. / P.) dans l'église de Santa Corona de Vicence, représentant la Ligue contre les Turcs en 1571. Ce tableau a été peint à la fin du XVIe siècle ou au début du XVIIe siècle et les portraits du roi Philippe II d'Espagne, du pape Pie V et du doge Alvise Mocenigo furent calqués sur d'autres effigies.

Tęczyńska est habillée en veuve dans une robe noire de style polonais avec des manches blanches et un voile transparent appelé rańtuch ou rąbek. Elle porte également une fraise très similaire à celle du portrait de la reine Anna Jagellon à Amsterdam (Rijksmuseum, SK-A-3891). La grande inscription latine au-dessus de sa tête : « En l'an du Seigneur 1580. Catherine, comtesse de Tęczyn, par la grâce de Dieu, princesse de Sloutsk, 35 ans » (ANNO DOMINI M.DL XXX. / CATHERINA COMES A THENCZN DEI / GRATIA DVCISSA SLVCENSIS ÆTATIS / SVÆ XXXV AÑO.) et les armoiries ont probablement été ajoutées plus tard. Le tableau a probablement été commandé par la veuve comme cadeau pour ses proches.

Bien que dans la majorité de ses effigies survivantes, elle soit habillée en veuve (un dessin du Musée de l'Ermitage, ОР-45851 et une estampe de Icones familiæ ducalis Radivilianæ ...), semblable à certaines effigies de la reine Bona Sforza et de la reine Anna Jagellon, cela ne veut pas dire qu'elle a toujours été veuve ou qu'elle s'est toujours habillée comme telle. La Liste des bijoux de la princesse Olelkovitch-Sloutska rédigée le 16 avril 1580 à Sloutsk (AGAD, 1/354/0/26/949), énumère plusieurs de ses bijoux tels que six colliers, dont « un collier dans lequel vingt-huit rubis, sept diamants, vingt perles » et 21 croix pendantes serties de pierres précieuses. Elle a sans aucun doute aussi des robes plus exquises.

Certains inventaires survivants de la famille Radziwill indiquent qu'ils possédaient les œuvres d'art les plus élaborées créées en Europe et importées d'Orient. L'argenterie, les armes et les tissus prédominent comme les plus précieux, mais parfois des robes féminines et des peintures sont mentionnées.

Le registre des armures et des bijoux appartenant au deuxième mari de Katarzyna, Christophe Nicolas Radziwill, datant de 1584 (Archives centrales des documents historiques de Varsovie - AGAD, 1/354/0/26/5) ne contient qu'un seul portrait - l'image de sa troisième épouse Katarzyna Tęczyńska (Obraz Jey Mći), ainsi que 10 grandes tapisseries vénitiennes (Opon weneczkich wielkich iedwabnych - Dziesieć) et 12 tapisseries « à visages », fabriquées en Pologne-Lituanie (Opon s twarzami domowey roboty - dwanascie). Il comprend également les robes de deux de ses épouses décédées Katarzyna Sobek - 4 robes en velours noir, dont une brodée de fil d'argent (snurkiem srebrnym obwiedziony) et de nombreuses autres robes exquises de sa seconde épouse Katarzyna Ostrogska, fille de Zofia Tarnowska, dont une en velours rouge (Hazuka Axamitna wzorzysta czyrwona), robe espagnole en drap d'or rouge (Hazuka Hiszpanska złotogłowowa czyrwona), une robe espagnole en drap d'or rouge avec un motif plus petit et 52 fermoirs en or (Szata czyrwonego złotogłowu drobnieyszego Hispanska ... w niey feretow zlotych piecdziesiat dwa) et 7 pour l'été, un en satin blanc brodé de fil d'or (Lietnik Atłassowy biały z bramami drobnemi ... złotym snurkiem obwiedzione) et deux en drap d'argent et d'or - bleu et marron foncé (Lietnik srebrogłowowy blekitny czałowity, Lietnik złotogłowowy bronatny czałowity). Le registre d'une partie des biens du même Christophe Nicolas, réalisé en 1600 (AGAD, 1/354/0/26/7), répertorie 2 grandes tapisseries vénitiennes (Opon weneckich wielkich II) et 3 petites tapisseries réalisées en Pologne-Lituanie (oponek domowey roboty... 3), plusieurs tapisseries anciennes « à visages » (opon staroswieckich stwarzami) et des robes féminines (Szaty białogłowskie).

Le registre des biens du prince Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD, 1/354/0/26/79.2), répertorie de nombreuses peintures de sa collection dont plusieurs de Cranach, des peintures italiennes et hollandaises et des icônes ruthènes (Siedm obrazow ruskich). Les mentions sur les tableaux sont très générales ce qui confirme leur moindre valeur : « Deux tableaux de saints sur cuivre », « 23. Long tiroir avec une peinture de Suzanne, une peinture d'une femme nue, la deuxième peinture également d'une femme », « 24. Un tiroir avec différents tableaux dans des cadres 28 pièces ... », « 33. Un tiroir avec cinq tableaux », « 34. Un tiroir avec une bataille peinte sur cuivre », « 25. Un tiroir avec un grand tableau d'une femme sur toile, cadre en ébène », « 19. Un tiroir avec dix tableaux italiens dans des cadres et un de la reine Barbara [Radziwill], neuf tableaux divers sans cadres », « 45. Un tiroir avec deux petits tableaux anciens », « 53. Un tiroir avec six tableaux de femmes sans cadres, un homme - Radziwill sans cadre, quatre tableaux avec cadres », « 57. Un tiroir avec treize tableaux italiens », « 58. Un tiroir avec quatorze tableaux différents », « Deux images », « Neuf images » ... etc. Une effigie de « Katarzyna Tęczyńska, épouse du prince Christophe » (111) est mentionnée parmi les tableaux de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), inventoriés en 1671 (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » par Teresa Sulerzyska).

Le visage de Tęczyńska peut également être identifié dans un autre tableau de l'école vénitienne. Elle a des lèvres plus grandes comme dans les Icones familiæ ducalis Radivilianæ ..., mais la ressemblance générale du visage avec le tableau de Varsovie est frappante. Elle est vêtue d'une robe d'été vénitienne en drap d'or très coûteux et tient un petit chien, symbole de fidélité conjugale. Le paysage derrière elle symbolise probablement ses vastes terres. Ce tableau, aujourd'hui conservé aux Harvard Art Museums - Fogg Museum de Cambridge, Massachusetts (huile sur toile, 125,5 x 105,8 cm, numéro d'inventaire 1917.220), a été offert en 1917 par Edward Waldo Forbes (1873-1969), historien de l'art américain et directeur du Fogg Art Museum de l'Université Harvard de 1909 à 1944. Son histoire antérieure est inconnue. L'œuvre est datée d'environ 1580 et était auparavant attribuée à Antonio Badile (1516-1560), Paolo Caliari, dit Véronèse (1528-1588) et maintenant à Francesco Montemezzano (1555 - après 1602), qui peignit les portraits de la reine Anna Jagellon, identifié par moi. Les mêmes ateliers (Maganza et Montemezzano) ont également peint les effigies de la princesse Élisabeth Euphémie Radziwill née Vychnevetska (1569-1596).
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​Portrait de Katarzyna Tęczyńska (décédée en 1592), princesse de Sloutsk, âgée de 35 ans par l'atelier d'Alessandro Maganza, 1580, Musée national de Varsovie.
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​Portrait de Katarzyna Tęczyńska (décédée en 1592), princesse de Sloutsk avec un chien par Francesco Montemezzano, vers 1580-1584, Harvard Art Museums. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portraits du comte Stanisław Górka par Anthonis Mor et Adriaen Thomasz. Key
Le 14 février 1580, un synode des protestants se tint à Poznań, présidé par le comte Stanisław Górka (1538-1592), voïvode de Poznań (Stanislaus Comes a Gorka Palatinus Posnanienis - selon l'inscription sur son monument funéraire), l'un des chefs des luthériens de la Grande Pologne. L'Allemand Paulus Gericius et le Polonais Jan Enoch, ministres de l'église luthérienne de Poznań, se sont opposés à la fusion et à toute unité avec les Frères de Bohême, le soi-disant consensus de Sandomierz (Consensus Sendomiriensis), un accord conclu en 1570 entre un certain nombre de groupes protestants dans la République polono-lituanienne. Au synode, le consensus de Sandomierz a été confirmé à nouveau, et le voïvode a réprimandé les fauteurs de troubles (d'après « Wiadomość historyczna o Dyssydentach ... » de Józef Łukaszewicz, p. 103).

Stanisław était le fils de Barbara Kurozwęcka (décédée en 1545) et d'Andrzej I Górka (1500-1551), un envoyé qui a étudié et voyagé à l'étranger et s'est lié d'amitié avec le duc Albert de Prusse (1490-1568), qui lui a rendu visite à Poznań lors de sa rencontre avec le duc Frédéric II de Legnica (1480-1547). Les Górka étaient des comtes impériaux (titre accordé par l'empereur Charles V en 1520 ou 1534). Entre 1554 et 1555, Stanisław a étudié à l'Université de Wittenberg. En 1557, il participa à la campagne de l'armée polono-lituanienne contre l'Ordre de Livonie et en 1565, il prit part à la guerre de Livonie. Après la mort de Sigismond II Auguste en 1572, il soutient la candidature du haut burgrave de Bohême Guillaume de Rožmberk puis du prince français Henri de Valois lors de l'élection royale. En 1573, après la mort de son frère aîné Łukasz III (décédé en 1573), Stanisław reçut le poste de voïvode de Poznań. En 1574, il rencontre Henri de Valois à la frontière de la République et il le reçoit à Kórnik.

Il s'opposa d'abord fermement au camp des « cezarian » (partisans impériaux), et se rangea du côté des nobles en criant qu'ils préfèrent le diable à un Habsbourg (d'après « Infuły i szyszaki ... » d'Amelia Lączyńska, p. 188), mais finalement il se rangea du côté d'eux (à partir de 1578 environ) et en 1588 il combattit à Byczyna contre Jan Zamoyski. Dès lors, il s'opposera au roi jusqu'à la fin de sa vie. Son mariage avec Jadwiga Sobocka est resté sans enfant et, par conséquent, la famille Górka s'est éteinte dans la lignée masculine. Ses immenses domaines ainsi que Kórnik sont devenus la propriété de son neveu Jan Czarnkowski (décédé en 1618/19).

Stanisław a maintenu des contacts avec des dirigeants de la communauté luthérienne, comme Philippe Mélanchthon et le duc Albert de Prusse et pendant le deuxième interrègne, il a même été considéré comme candidat au trône. En 1573, il entre en conflit avec le chapitre de la cathédrale de Poznań. Il s'agissait de refuser l'inhumation de son frère Łukasz III, un ardent luthérien, dans la chapelle familiale de la cathédrale de Poznań. Il a décidé de construire une nouvelle chapelle dans le siège familial de Kórnik, un mausolée protestant sur le modèle de la chapelle royale de Sigismond à Cracovie (d'après « Rezydencja Stanisława Górki ... » de Katarzyna Janicka, pp. 93, 103, 105).

Huit ans avant sa mort, en 1584, il signe un contrat avec le sculpteur néerlandais Hendrik Horst (décédé en 1612), actif à Lviv, à qui il commande l'exécution de pierres tombales en marbre et albâtre pour lui-même et ses frères Łukasz (décédé en 1573) et Andrzej II (décédé en 1583) et un crucifix en albâtre. A cette époque, Horst et son atelier travaillaient également sur les pierres tombales des voïvodes de Ruthénie à Berejany (1582-1586). De grandes quantités d'albâtre de Lviv ont été importées à Poznań et Kórnik - ce n'est qu'en 1592 que trois cochers de Skierniewice ont livré à « Stheinszneider [tailleur de pierre] Henryk [Hendrik Horst] » 30 pièces de « marbre ruthène » pour le mausolée (d'après « Mauzoleum Górków w Kórniku » par Jan Harasimowicz, p. 290). Cette commission, achevée après la mort de Stanisław Górka par son neveu Jan Czarnkowski, n'a pas survécu dans sa forme originale car Kórnik a particulièrement souffert pendant le déluge (1655-1660), lorsque l'armée de l'électeur de Brandebourg y stationna. Plus tard, le mausolée a été transformé en chapelle mariale entre 1735-1737.

Le comte était l'un des hommes les plus riches de l'époque dans la République. Sa fortune consistait en la propriété des Górka en Grande Pologne, en Petite Pologne et en Ruthénie. Stanisław et son frère Andrzej ont également participé activement au commerce des céréales dans les années 1570 en envoyant des convois en Poméranie (d'après « Studia z dziejów Ziemi lubuskiej » de Władysław Korcz, p. 116). Presque tout au long du XVIe siècle, la Pologne a connu un excellent boom céréalier, donc Venise et le duché de Toscane, touchés par les mauvaises récoltes et la famine dans l'ouest de la Méditerranée, se sont directement intéressés à l'importation de céréales polonaises, cependant, le transport a été organisé par les Néerlandais (d'après « Ceny, płace i koszty utrzymania ... »  par Antoni Mączak, p. 763), qui contrôlait également le commerce des céréales en Poméranie.

Une grande partie du grain est également allée aux Pays-Bas, de sorte que des produits de luxe y ont été achetés et commandés. Déjà au Moyen Âge, de riches mécènes polonais reconnaissaient la qualité de l'artisanat néerlandais. Janusz Suchywilk (mort en 1382), chancelier et archevêque de Gniezno et Andrzej Bniński (1396-1479), évêque de Poznań, ont commandé leurs dalles funéraires en Flandre (d'après « Polskie nagrobki gotyckie » de Przemysław Mrozowski, p. 47, 90). Le monument à Andrzej I et Barbara Górka née Kurozwęcka dans la cathédrale de Poznań, fondée par Andrzej II, a été créé à Cracovie par Girolamo Canavesi de Milan et transporté à Poznań. L'inscription latine sur la corniche au niveau des yeux est une publicité de son atelier à Cracovie - « L'œuvre de Girolamo Canavesi, qui vit à Cracovie dans la rue Saint-Florian, en l'an du Seigneur 1574 » (Opus Hieronimi Canavexi qui manet Cracoviae in platea S. Floriani A.D. 1574). Les résidences des Górka à Poznań et Kórnik étaient également remplies d'œuvres d'art exquises. « La maison était décorée de tant d'or, d'argent et de tapisseries [flamandes ?] qu'elle ne serait pas facilement inférieure à la [demeure] d'un prince dans toute son ornementation », décrit le palais Górka à Poznań un chroniqueur après la réunion concernant le situation des protestants en Prusse, en Allemagne, en Grande-Pologne et en Silésie en novembre 1543.

Suivant l'exemple des rois, Stanisław a maintenu son propre groupe de musique et sa maison à Poznań s'appelait « la maison des mariages et de la musique » (dom godów i muzyki). Le compositeur allemand Hermann Finck (1527-1558) a dédié ses cinq volumes de Practica Mvsica sur la théorie musicale et l'exécution de la musique vocale, publiée à Wittenberg en 1556, aux frères Górka (DOMINIS COMITIBVS A GORCA MAGNIFICO DOMINO LVCAE PALATINO BRZESTENSI, ANDREAE & Stanislao Buscensibus ...) et a adressé une dédicace séparée à Stanisław (Fuit eximia erga me quoque liberalitas Celsitudinis tuae, Ilustris Domine Stanislæ).

Aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles, il y a un portrait d'homme par Adriaen Thomasz. Key (huile sur panneau, 86 x 63 cm, numéro d'inventaire 3621). Il a été signé par le peintre (monogramme sur le livre : ATK) et provient du legs du peintre Paul Hamman, acheté à la galerie Thomas Agnew & Sons à Londres en 1902. L'homme dans une pose et une tenue strictes, tel un juge, tient sa main sur un livre, peut-être une bible, comme pour indiquer que ce qui y est écrit est le plus important. Il y a plusieurs bagues sur un doigt pointé de sa main gauche dont l'une est clairement une chevalière avec ses armoiries (indistinctes), donc l'homme est un riche aristocrate. Selon l'inscription latine dans la partie supérieure du tableau, l'homme avait 42 ans en 1580 (1580. / ÆTA.42.), exactement comme le comte Stanisław Górka, lorsqu'il présidait le synode des protestants à Poznań. Copie exacte et réduite de ce tableau a été vendu à New York en 2003 (huile sur papier sur panneau, 82 x 48,5 cm, vendu chez Christie's le 24 janvier 2003, lot 52).

Le même homme est représenté dans un « Portrait de gentilhomme » (Retrato de caballero) dans un cadre de style hollandais en bois sculpté, noirci et polychromé imitant l'écaille de tortue, vendu à Séville (huile sur toile, 44 x 33 cm, Isbilya Subastas, 22 juin 2022, lot 80). La forme de sa petite collerette est typique de la mode d'Europe occidentale dans les années 1560, semblable à celle vue dans un portrait d'un gentilhomme avec un chien de chasse par Anthonis Mor daté « 1569 » (signé en haut à gauche : Antonius mor pingebat a. 1569, National Gallery of Art à Washington, 1937.1.52). Le tableau est attribué à l'école italienne du XVIIe siècle, cependant, stylistiquement, le plus proche est le portrait de Martín de Gurrea y Aragón (1526-1581), duc de Villahermosa et comte de Ribagorza, attribué au cercle d'Anthonis Mor, qui était avant 1935 à Vienne (Nationalmuseum à Stockholm, NM 3233). Des coups de pinceau doux similaires sont également observés dans d'autres œuvres attribuées à Mor - portrait de Giovanni Battista di Castaldo (Musée Thyssen-Bornemisza) et portrait d'Alfonso d'Avalos (Musée Czartoryski). La forme de l'oreille de l'homme du portrait de Séville est légèrement différente des peintures de Key, mais la comparaison avec les portraits du roi Philippe II par Mor et son atelier indique que même le même peintre et son entourage n'étaient pas si stricts à cet égard.

Le portrait vendu à Séville est en fait une copie d'un tableau attribué à Mor, dont l'existence m'a été notifiée par ArteDelToro le 2 février 2024. Ce « Portrait d'un gentilhomme, en buste, en pourpoint sombre et collerette » a été vendu en 1998 à Londres (huile sur panneau, 42,5 x 32,4 cm, Christie's, vente 5944, 24 avril 1998, lot 44). Le monogramme incisé au revers témoigne de son appartenance à Don Gaspar Méndez de Haro (1629-1687), 7e marquis de Carpio. Le marquis, décédé à Naples, était un important collectionneur d'art et a acquis de nombreuses peintures splendides en Italie, parmi lesquelles plusieurs œuvres du Tintoret, le Christ couronné d'épines d'Antonello de Messine (Metropolitan Museum of Art, 32.100.82) ou l'Adoration de la Enfant de Lorenzo Lotto avec portrait déguisé de Catherine Cornaro, reine de Chypre en sainte Catherine (Musée national de Cracovie, MNK XII-A-639). Il possédait également le portrait de Jean Sigismond Zapolya, roi de Hongrie par le Tintoret et le portrait de Claire de Brunswick-Lunebourg (1550-1598), duchesse de Poméranie par Giovanni Battista Moroni, identifiés par mes soins.

Anthonis a beaucoup voyagé et a peint les monarques et aristocrates les plus importants d'Europe occidentale. Peut-être que sa visite en Pologne ou le séjour de Stanisław Górka à Anvers sont encore à découvrir, mais comme pour beaucoup de ses portraits de monarques, le peintre et son atelier ont dû s'appuyer fortement sur des dessins préparatoires, semblables aux sculpteurs créant des pierres tombales avec des sculptures du défunt. Voulant et exigeant une qualité élevée, le comte pouvait envoyer à Anvers des dessins d'artistes locaux ou de cour, semblables aux crayons de Clouet, ou des ateliers de peinture envoyaient leurs élèves à différents endroits (y compris vers Poznań), comme Cranach et très probablement Canavesi, pour créer des dessins initiaux.

L'homme des portraits décrits ressemble fortement au voïvode de Poznań d'après son monument funéraire de Kórnik, effigie de son arrière-grand-père Andrzej Szamotulski (décédé en 1511), voïvode de Poznań comme donateur (Vierge à l'Enfant avec sainte Anne, saint André et saint Jérôme, vers 1521, collégiale de Szamotuły) et son grand-père Łukasz II Górka (1482-1542), staroste général de la Grande Pologne en donateur (Annonciation par le maître de Szamotuły, 1529, château de Kórnik, fondé par Łukasz II à la chapelle Górka de la cathédrale de Poznań).
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​Portrait du comte Stanisław Górka (1538-1592) par Anthonis Mor, années 1560, collection privée.
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Portrait du comte Stanisław Górka (1538-1592) par l'entourage d'Anthonis Mor, années 1560, collection privée.
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Portrait du comte Stanisław Górka (1538-1592), voïvode de Poznań, âgé de 42 ans par Adriaen Thomasz. Key, 1580, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles.
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Portrait du comte Stanisław Górka (1538-1592), voïvode de Poznań par Adriaen Thomasz. Key, vers 1580, collection privée.
Portraits de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » par Domenico Tintoretto et Francesco Bassano
Vers 1550 à Lukiškės, une partie de la ville de Vilnius, située à l'ouest et au sud-ouest de la vieille ville, Nicolas « le Noir » Radziwill (1515-1565), cousin de la reine Barbara, fit construire une magnifique villa Renaissance ou un manoir d'été, magnifiquement située dans le coude de la rivière Neris, entourée par les rives escarpées de la rivière et une forêt de pins. Le domaine appartenait à la famille Radziwill à partir de 1522 et s'appelait Lukiškės de Radziwill, plus tard Vingis en lituanien ou Zakręt en polonais, tous deux signifiant un virage ou une courbe.

Lukiškės (Łukiszki en polonais) tire son nom du nom d'un marchand, Łuka Pietrowicz, très probablement un Ruthène, qui fonda une colonie ici au XIVème siècle sur les terres que lui avait données Vytautas le Grand. C'est également ici que Vytautas a installé les Tatars, qui avaient leur mosquée à Lukiškės, et au XVème siècle le quartier s'appelait aussi Lukiškės de Tatars (d'après « Przewodnik po Wilnie » de Władysław Zahorski, p.83).

Nicolas « le Noir », le plus fervent partisan de la Réforme en Lituanie, a aménagé une chapelle pour les calvinistes dans l'une des pièces. Les protestants étaient actifs dans le manoir dans les années 1553-1561, et le domaine devint le berceau de la Réforme en Lituanie. « Dans une pièce recouverte d'un drap, devant une table sur laquelle se trouvaient des chandeliers ramifiés aux trois Grâces de la mythologie grecque, Czechowicz avec Wędrychowski, prêtres catholiques dans le passé, enseignaient du haut de la chaire la noblesse lituanienne », écrit Teodor Narbutt dans son ouvrage publié à Vilnius en 1856 (« Pomniejsze pisma historyczne szczególnie do historyi Litwy odnoszące się », p. 66). En 1558, une école réformée a également commencé à fonctionner dans le palais. Nicolas « le Noir » est décédé à Lukiškės les 28/29 mai 1565 et le domaine a été hérité par ses fils. L'aîné, Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616), fit ses études primaires à Lukiškės dans le gymnase protestant fondé par son père. « Dans les années 1550 et 1560, le palais de Lukiškės était l'un des centres les plus importants de la vie politique, religieuse et culturelle de l'ancienne République polono-lituanienne » (d'après « Miles Christianus et peregrinus: fundacje Mikołaja Radziwiłła "Sierotki" w ordynacji nieświeskiej » par Tadeusz Bernatowicz, p. 139). Entre 1566 et 1574, les fils de Nicolas « le Noir » se convertissent du calvinisme au catholicisme.

Selon la légende, Nicolas Christophe a reçu le surnom « l'Orphelin » dans sa petite enfance. Apparemment, une fois que le roi Sigismond Auguste a trouvé un enfant laissé sans surveillance dans l'une des pièces du palais royal, il a caressé l'enfant en disant : « pauvre orphelin ». Le 20 juin 1569, il obtint le poste de maréchal de la cour de Lituanie. Bientôt « l'Orphelin » se rapproche du roi et accomplit ses missions personnelles jusqu'à sa mort.

En 1567, Nicolas Christophe « l'Orphelin » a hérité de la succession de son père et est devenu le tuteur de ses jeunes frères et sœurs. Il était un diplomate capable et en 1573, il dirigea l'ambassade à Paris auprès d'Henri de Valois. Le voyage au tournant de 1573 et 1574 a duré six mois. De retour dans la République, il tomba gravement malade et fit le vœu de faire un pèlerinage en Terre Sainte dès que sa santé le lui permettrait. On pense que Nicolas Christophe souffrait de goutte et d'une sorte de maladie vénérienne. Il partit à l'automne 1580 et après un traitement près de Padoue et de Lucques, il passa tout le printemps 1581 à Venise, visitant également Padoue et Bologne. Il y avait une peste au Moyen-Orient à cette époque, alors « l'Orphelin » changea ses plans et retourna dans la République en avril 1581. En 1582, il repartit pour l'Italie, d'où en 1583 il se rendit en Terre Sainte.

Avec ses frères Albert (1558-1592) et Stanislas (1559-1599), il crée les Ordynacja (Substitution héréditaire) de Niasvij, Kletsk et Olyka en 1586, devenant le premier ordynat de Niasvij. Il fut également grand maréchal de Lituanie à partir de 1579 et châtelain de Trakai à partir de 1586. En 1584, Stanislas, surnommé « le Pieux », premier ordynat d'Olyka, offrit une partie du domaine de Lukiškės aux jésuites et en 1593 il fit également don de la partie restante de le domaine Lukiškės avec le palais et d'autres bâtiments.

Le Lukiškės jésuite est devenu le centre intellectuel et culturel de Vilnius à cette époque. Dans les années 1593-1774, des cérémonies traditionnelles de remise de diplômes universitaires s'y déroulaient. À partir de 1646, il y avait un jardin d'herbes médicinales, et des teintures et des mélanges étaient vendus dans la pharmacie académique jésuite. En mars 1647, les jésuites offraient une somptueuse fête dans la villa de Lukiškės au couple royal, Ladislas IV et Marie-Louise de Gonzague, qui visitaient l'académie. Entre 1655 et 1660, pendant le déluge, comme une grande partie de la capitale de la Lituanie, les domaines Lukiškės et de Tatars ont été détruits. A la place d'un manoir ou à proximité de celui-ci, dans les années 1757-1761, les jésuites construisirent un palais baroque à trois étages sur les plans de Johann Christoph Glaubitz. Selon Teodor Narbutt (« Pomniejsze pisma historyczne szczególnie do historyi Litwy odnoszące się », p. 66-67), dans la chapelle de l'aile gauche du palais se trouvait une belle peinture des « Trois Maries allant au tombeau du Sauveur, peint par l'école italienne », peut-être de la collection Radziwill, perdue après 1793.

Lors de ses séjours à Venise en 1580 ou 1582, « l'Orphelin » commanda un autel en marbre de la Sainte Croix, créé en 1583, qui était à l'origine destiné à l'église paroissiale de Niasvij, construite dans les années 1581-1584, plus tard déplacée vers le nouveau Église Corpus Christi, construite entre 1587-1593 par Gian Maria Bernardoni. L'autel est attribué à Girolamo Campagna (1549-1625), sculpteur de Vérone et élève de Jacopo Sansovino, et une signature de son collaborateur Cesare Franco (Franchi, Francus, Francho) de Padoue est visible sur le socle : CESARE DE FRANCHI PATAVINO OPVS FEC ... /...CHI LAPICIDA VENETIIS 1583. Les sculptures ont probablement été transportées à Niasvij en 1586, et le permis délivré par le Doge de Venise, Pasquale Cicogna (1509-1595), pour le transport de marbres concerne probablement l'autel de la Sainte Croix (d'après « Rzeźby Campagni i Franco w Nieświeżu a wczesny barok » de Tadeusz Bernatowicz, p. 31) ou d'autres sculptures commandées à Venise.

Buste en marbre d'un peintre Francesco Bassano le Jeune (1549-1592), le fils aîné de Jacopo et frère de Leandro, de sa pierre tombale dans l'église de San Francesco à Bassano (aujourd'hui dans le Museo Civico di Bassano del Grappa), créé en vers 1592, est également attribué à Campagna ainsi que le buste de Christophe Nicolas Radziwill (1590-1607), fils de Nicolas Christophe, dans l'église Corpus Christi de Niasvij.

​Lettre du courtisan Rafał Kos du 1er février 1594 (numéro de référence AGAD : 1/354/0/5/7374) écrite de Venise, qui mentionne un peintre nommé Mazzuola, confirme que des peintures ont été importées de Venise par Nicolas Christophe « l'Orphelin » (d'après « W poszukiwaniu utraconej tożsamości » de Jolanta Meder-Kois, Izabella Wiercińska).

Portrait de jeune homme au manteau noir doublé de fourrure de lynx et présentant un paysage visible au loin à travers une fenêtre, a été acquis par le musée Pouchkine à Moscou dans les années 1930 auprès d'une source inconnue comme l'oeuvre du peintre du cercle des Bassano (numéro d'inventaire 2842). Il est aujourd'hui attribué à Domenico Tintoretto (1560-1635), le fils aîné de Jacopo, qui dès 1578 participait déjà au cycle de Gonzague du Tintoret et participa à la redécoration du Palais des Doges entre 1580 et 1584.

L'homme présente son domaine qui ressemble beaucoup à la topographie du domaine de Vingis (Lukiškės de Radziwill) à Vilnius, représenté sur une carte réalisée en 1646 (collection de l'Université de Vilnius), ainsi que sur des aquarelles de Seweryn Karol Smolikowski réalisées en 1832 (Musée national de Varsovie, numéro d'inventaire Rys.Pol.14339 MNW et Rys.Pol.14340 MNW), et par Marceli Januszkiewicz créé en 1836 (Musée national de Lituanie). L'architecture de sa villa de style italien est similaire aux pavillons du palais Radziwill à Vilnius, le plus grand palais de la branche calviniste de la famille, représenté en 1653 sur la médaille de Sebastian Dadler. Il y a une église ou une chapelle au fond avec une haute tour, semblable à celle visible sur la carte de 1646 de Lukiškės (F), sans aucun doute un temple catholique. On peut supposer qu'il symbolise le triomphe du catholicisme sur le berceau de la Réforme en Lituanie. Le jeune homme du portrait est donc le fils aîné de Nicolas « le Noir », Nicolas Christophe « l'Orphelin ». Il a été représenté dans un costume très similaire et dans une composition similaire (fenêtre, table) dans une estampe créée par Tomasz Makowski à Niasvij en 1604 - Panégyrique des frères Skorulski (Jan, Zachariasz et Mikołaj) à l'occasion de la réception de la fonction de voïvode de Vilnius par Nicolas Christophe  (Musée national de Cracovie, numéro d'inventaire MNK III-ryc.-36976).

Le même homme, en costume similaire, était également représenté dans un autre tableau attribué à Domenico Tintoretto - Portrait d'un homme tenant sa main droite sur son cœur. Cette œuvre provient de la collection de Géza von Osmitz (1870-1967) à Bratislava (vendue à Vienne, le 12 mars 1920, lot 68). Le style de cette peinture est plus proche des Bassano, en particulier du portrait du roi Étienne Bathory par Francesco Bassano le Jeune du château d'Ambras, identifié par moi.
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L'homme des deux portraits décrits ressemble beaucoup aux effigies de Nicolas Christophe, toutes créées à son âge avancé, comme la gravure de Lukas Kilian, créée à Augsbourg vers 1610 (Bibliothèque nationale de Varsovie, numéro d'inventaire G.10401) ou la gravure de Dominicus Custos, publié en 1601, d'après un dessin du peintre véronais Giovanni Battista Fontana (1541-1587), qui décora les murs de la salle espagnole d'Ambras (Musée d'art lituanien, numéro d'inventaire LDKVR VR 667).

​Une miniature recto-verso de la Galerie des Offices à Florence (numéro d'inventaire 1890, 4051, huile sur cuivre, 10,2 cm) est d'un côté une version réduite et simplifiée du tableau de Bassano, montrant l'homme dans une pose similaire mais avec une coiffure différente. Les deux portraits, bien que proches des miniatures des Bassanos aux Offices (1890, 4072, 9053, 9026), se rapportent également aux œuvres de Sofonisba Anguissola, qui s'installe en Sicile (1573), puis à Pise (1579) et à Gênes (1581).
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Portrait de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616) avec vue sur le domaine Vingis (Lukiškės de Radziwill) à Vilnius par Domenico Tintoretto, 1580-1586, Musée national des beaux-arts Pouchkine à Moscou.
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Portrait de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616) par Francesco Bassano le Jeune ou atelier, 1580-1586, Collection privée.
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Portrait en miniature de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616) par l'atelier des Bassano ou Sofonisba Anguissola, 1580-1586, Galerie des Offices.
Portrait de Gustav Eriksson Vasa par Sofonisba Anguissola
En 1575, un autre enfant royal gênant fut envoyé pour être élevé à l'étranger, cette fois de la Suède à la Pologne. En août 1563, le roi Eric XIV de Suède emprisonna Catherine Jagellon, duchesse de Finlande, au château de Gripsholm. Elle est libérée en 1567, mais pendant ces quatre ans d'emprisonnement, elle donne naissance à une fille et à un fils, le futur Sigismond III. Catherine a été couronnée reine de Suède au printemps 1569, quand Eric a été déposé. En mars 1575, le Conseil d'État suédois décida de séparer le garçon de sept ans Gustav Eriksson Vasa, le fils unique d'Eric XIV, de sa mère Karin Månsdotter, car le roi Jean III craignait que les partisans d'Eric déchu en Suède n'utilisent Gustav pour pouvoir mener à bien leurs plans de réintégration. À la demande de Catherine, sa sœur Anna a accepté de prendre soin de lui.
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Il était bien éduqué, a fréquenté les meilleures écoles jésuites de Toruń et Vilnius et Collegium Hosianum à Braniewo. Il connaissait de nombreuses langues ainsi que l'astrologie, la chimie et la médecine. Il se rendit à Rome en 1586 et à Prague pour rencontrer l'empereur Rodolphe II, qui découvrit son talent chimique. Comme l'éducation et les voyages à cette époque étaient beaucoup plus chers qu'aujourd'hui, il ne vivait pas dans la misère en tant que prisonnier ou même esclave enchaîné dans un pays pauvre et barbare, comme certains veulent le croire.

Un petit portrait d'enfant de Sofonisba Anguissola dans un cadre maniériste abondant provenant d'une collection privée en Suisse (huile sur bois, 37 x 28 cm, Van Ham Kunstauktionen à Cologne, 2 juin 2021, lot 926), montre un garçon portant un élégant pourpoint de velours noir bordé d'or, un haut-de-chausses noir et une cape noire, comme un élève de l'école des jésuites. Les traits du garçon sont très similaires à ceux connus des portraits d'Eric XIV, de sa fille Sigrid et au portrait d'une femme du château de Gripsholm d'environ 1580, qui est identifiée comme la belle-soeur d'Eric, la princesse Elizabeth ou sa femme Karin Månsdotter. Sa pose et son costume sont presque identiques à ceux visibles dans le portrait du roi Jean III de Suède, époux de Catherine Jagellon et de l'oncle de Gustav Eriksson, au Nationalmuseum de Stockholm, une copie du portrait original de Johan Baptista van Uther de 1582. Le portrait d'Anguissola peut être donc daté de 1582, une année où Gustav Eriksson a atteint l'âge légal de 14 ans, et il a été commandé par sa mère adoptive, fière que son garçon commence ses études, très probablement dans le cadre d'une série pour elle-même, ses amis en Pologne et à l'étranger.
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Portrait de Gustav Eriksson Vasa (1568-1607) par Sofonisba Anguissola, vers 1582, Collection particulière.
Portrait de la Belle Nana et son mari par Sofonisba Anguissola
Un autre portrait mystérieux d'Anguissola des années 1580 a été acquis en 1949 par le Musée national de Varsovie de collection privée (huile sur toile, 60 x 48,5 cm, numéro d'inventaire M.Ob.1079 MNW). Il était auparavant attribué à Giovanni Battista Moroni et montre un homme avec sa fille.

La jeune fille tient une fleur à quatre pétales, semblable à une primevère considérée comme un symbole de l'amour véritable (fidèle), tout comme dans « The Primrose » de John Donne (1572-1631), à l'arabette du Caucase (Arabis caucasica) ou myrte, consacrée à Vénus, déesse de l'amour et utilisée dans les couronnes nuptiales - Pline l'appelle le « myrte nuptial » (Myrtus coniugalis, Histoire Naturelle, XV 122).

Elle porte un collier de corail, symbole de fertilité dans la Rome antique (d'après « The Grove Encyclopedia of Materials and Techniques in Art » de Gerald W. R. Ward, 2008, p. 145), comme dans les portraits de jeunes mariées du peintre florentin Domenico Ghirlandaio et en costumes folkloriques en Pologne et symbole de protection, censés porter chance, comme dans les portraits de la naine de cour Magdalena Ruiz.

L'homme roux aux yeux bleus tient fermement une main de jeune fille blonde aux yeux bleus, ce n'est donc pas son père, c'est son mari.

En 1581, Anna Jagellon envoya à son amie Bianca Cappello, grande-duchesse de Toscane, une naine jolie et gracieuse qui savait danser et chanter. Monseigneur Alberto Bolognetti, évêque de Massa Marittima a organisé pour elle un voyage de Varsovie à Cracovie et Vienne. Elle était accompagnée « d'un gentilhomme polonais nommé M. Giovanni Kobilmiczhi, et je [...] lingua Cobilnisczi, qui part en calèche. Je crois que la fille se sentira à l'aise, étant fortement recommandée au gentilhomme, et pourvu de tout ce dont elle a besoin pour se protéger du froid » (un Gentilhuomo Polaco nominato Signore Giovanni Kobilmiczhi, et mi [...] lingua Cobilnisczi, Il quale mettendo a viaggio in carozza. Mi credo che la fanciulla si condurrà comodamente, havendola lo massime al gentilhuomo molto raccomandata, et provista di qual che suo bisogno per difenderla dal freddo), d'après la lettre du 15 février 1581. L'homme était très probablement Jan Kobylnicki, un courtisan du roi Étienne Bathory.

La belle Nana (italien pour naine) s'est probablement mariée après son arrivée à Florence, peut-être même avec Kobylnicki ou un autre Polonais, et c'est probablement la reine qui a commandé son portrait avec son mari d'Anguissola, qui a déménagé de Pise près de Florence à Gênes en 1581. Par conséquent, un portrait en miniature recto-verso d'une naine et de son mari dans la Galerie des Offices (huile sur cuivre, 7,2 x 5,6 cm, Inv. 1890, n. 4086) peint dans le style de Sofonisba de la même période, doit être considéré comme l'effigie des parents de la belle Nana.
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Portrait de la Belle Nana et son mari par Sofonisba Anguissola, vers 1581-1582, Musée national de Varsovie.
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Portrait en miniature de la mère de la Belle Nana par Sofonisba Anguissola, vers 1581-1582, Galerie des Offices à Florence.
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Portrait en miniature du père de la Belle Nana par Sofonisba Anguissola, vers 1581-1582, Galerie des Offices à Florence.
Portrait du cardinal Alberto Bolognetti par Lavinia Fontana ou atelier
Dans une lettre datée du 12 avril 1581 adressée au roi Étienne Bathory, le pape Grégoire XIII annonce la nomination d'Alberto Bolognetti (1538-1585), évêque de Massa Marittima, comme nonce auprès de la République polono-lituanienne. Peu de temps après son arrivée en avril 1582, Bolognetti fut accueilli par la reine Anna Jagellon dans son riche palais en bois de Jazdów (Ujazdów) à Varsovie, où il admira les tapisseries « en soie et en or » que lui avait laissées son frère le roi Sigismond Auguste, le jardin avec « des vignes et autres plantes que le roi avait ramenées de Hongrie », et une salle à manger « entièrement décorée de belles tapisseries avec des plantes et des animaux en or et en soie, à la tête de laquelle se trouvait un dais royal et sous celui-ci deux petites tables réunies et recouvertes des mêmes nappes » (mi condusse ad una parte ornata tutta di razzi bellisimi di boscaglie et animali pur d’oro et di seta, in capo della quale era un baldachino regale et sotto quello dui tavolini congiunti insieme et coperti dalie medesime tovaglie), qu'il décrit dans une lettre au cardinal Tolomeo Gallio (1527-1607).

Alberto, né et éduqué à Bologne, où il obtint un doctorat en droit le 23 mai 1562 à l'université, y devint clerc et professeur de droit civil. En 1574, il s'installe à Rome et est nommé protonotaire apostolique par le pape Grégoire XIII. Puis il fut nonce auprès du grand-duc François I à Florence du 25 février 1576 au 10 septembre 1578 et dans la République de Venise à partir du 10 septembre 1578. Son départ de Venise, fin mars 1581, fut assez soudain et bientôt après son arrivée à Rome, il part pour la Pologne.

En 1582, Bolognetti persuada le roi Étienne de mettre en œuvre la bulle de Grégoire XIII qui établissait le calendrier grégorien et de fonder la première maison jésuite à Cracovie. Le pape Grégoire XIII le fit cardinal lors du consistoire du 12 décembre 1583. Cependant, il ne reçut jamais le chapeau rouge ni une église titulaire puisqu'il mourut avant de pouvoir venir à Rome pour les cérémonies. Dans sa fierté face à l'élévation du cardinal Alberto, le Sénat de Bologne lui accorda une pension annuelle de 500 écus d'or. Le cardinal mourut de fièvre à Villach en Carinthie en mai 1585, alors qu'il revenait de Pologne pour participer au conclave papal de 1585. Il fut enterré dans sa tombe familiale dans l'église de Santa Maria dei Servi à Bologne.

Au palais de Wilanów à Varsovie se trouve un portrait du cardinal Bolognetti (huile sur toile, 125 x 92 cm, Wil.6185) présentant une lettre qui lui est adressée (All Illmo. et Rev. Mons/re / Il S. Card. Bolognetti mio sig/re Oss./mo / In Polonia), très probablement la lettre de nomination au cardinalat. Il doit donc avoir été créé en 1583 et avant 1585. Le tableau est mentionné dans la description du palais de 1893 - « Abelardus Bolognetti, cardinal et nonce, en Pologne en 1583 sous Étienne Bathory » (« Willanów, Czerniaków, Morysin ... » par Wiktor Czajewski, article 807, p. 155), après un portrait du cardinal Georges Radziwill (article 804). Il est possible qu'il se trouvait initialement dans la collection de la reine Anna Jagellon à Varsovie.

Le tableau est attribué à un peintre italien. Son style ressemble le plus au portrait de Raffaele Riario, qui se trouvait très probablement dans la collection Riario-Sforza à Rome (vendu au Dorotheum à Vienne, le 24 avril 2018, lot 52). Raffaele tient entre ses mains une lettre du duc de Bavière et le style d'écriture est également très similaire. Le portrait de Riario fut d'abord attribué à l'école lombarde, puis à Lavinia Fontana, peintre active à Bologne et à Rome, qui créa le portrait en miniature du roi Étienne Bathory (Musée national de Cracovie, MNK I-290). La pose du modèle et le style du tableau sont également comparables à deux œuvres signées de Lavinia - portrait d'un homme avec un livre, dit sénateur Orsini, de 1575, au musée des Beaux-Arts de Bordeaux (signé et daté : LAVINIA FONTANA DE ZAPPIS FACIEBAT MDLXXV, numéro d'inventaire Bx E 197) et portrait d'un jeune homme à une table de la collection Rohde-Hinze à Berlin, daté 1581 (LAVINIA FONT: DE ZAPPIS FAC. MDLXXXI). Il est également similaire à l'œuvre non signée - portrait du pape Grégoire XIII avec inscription GREGORIVS.XIII.PONT. OPT. MAX (vendu chez Christie's, le 18 mai 2017, lot 563). Par conséquent, comme dans le cas du portrait du roi Bathory, le portrait de Bolognetti a très probablement été peint par Fontana à partir de dessins d'étude envoyés de Pologne.
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​Portrait du cardinal Alberto Bolognetti (1538-1585), légat apostolique auprès de la République polono-lituanienne par Lavinia Fontana ou atelier, vers 1583, palais de Wilanów à Varsovie.
Portraits de Tomasz Treter par Lavinia Fontana
En 1583, Tomasz Treter (1547-1610), secrétaire du cardinal Stanisław Hozjusz, publia à Rome son ouvrage majeur Romanorvm imperatorvm effigies ... avec des effigies et de courtes biographies d'empereurs romains se terminant par Rodolphe II, petit-fils d'Anna Jagellon (1503-1547). Il a dédié son livre au roi Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne en tant qu'époux d'Anna Jagellon (1523-1596). Les gravures de cette œuvre, parmi lesquelles les magnifiques armoiries du roi, ont été réalisées par Giovanni Battista de Cavalieri, très probablement d'après des dessins de Treter. Il était également poète, philologue, héraldiste, graveur et traducteur. Il envoya ses estampes à divers monarques européens, dont François Ier de Médicis, grand-duc de Toscane. Il est l'auteur de deux gravures célèbres liées aux monarques polono-lituaniens - Castrum doloris de Sigismond Auguste à Rome de 1572 et l'Aigle avec la galaxie des rois polonais également appelé Aigle de Treter avec 44 médaillons des monarques polonais de Lech à Sigismond III, créé en 1588. Avec Stanisław Pachołowiecki, il élabora une carte de Polotsk (Descriptio Dvcatvs Polocensis), pendant la campagne du roi Étienne Bathory en 1579, gravée par Giovanni Battista de Cavalieri (Joa. Baptista de Cauallerijs tipis aeneis incidebat Anno Domini 1580).

Treter était le fils de Jakub, relieur de Poznań, et d'Agnieszka née Różanowska et après des études à Poznań et Braniewo, il se rendit à Rome en 1569, où il étudia la théologie et le droit. Tomasz a obtenu un doctorat en droit canonique et est resté à Rome pendant 22 ans. Il était le secrétaire des évêques de Varmie : Stanisław Hozjusz et André Bathory. Il fut chanoine au Latran et premier supérieur de l'Hospice polonais de Rome fondé par Hozjusz et, entre 1579 et 1593, il fut chanoine à la basilique Sainte-Marie-du-Trastevere à Rome et chanoine à Olomouc en Moravie. En juillet 1584, il retourna en Pologne et en décembre 1585, il fut élu chanoine de Varmie. En 1586, Treter devient secrétaire de la reine Anna Jagellon.

Il retourne ensuite à Rome et est responsable de la construction du mausolée de la reine mère Bona Sforza à Bari. Dans une lettre du 26 mai 1590, la reine Anna informa le père Tomasz qu'un portrait de Bona avait été envoyé à son adresse, selon lequel les sculpteurs devaient recréer les traits du défunt. Le père Treter était également un agent artistique des monarques polono-lituaniens. Avec Stanisław Reszka et Andrzej Próchnicki, il acheta des tableaux pour la reine et le roi, collecta des informations sur leurs prix et les nouveaux talents de la peinture apparus en Italie (d'après « Zamek Królewski » de Jerzy Lileyko, p. 113).

Entre 1595 et 1600, il a créé un manuscrit magnifiquement illustré de 105 dessins - Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii, montrant les épisodes de la vie du cardinal Stanisław Hozjusz (Bibliothèque nationale de Pologne, Rps BOZ 130), auxquels il a probablement participé, comme 70. Le cardinal Stanisław Hozjusz dînant avec ses courtisans (ABSTRACTIO A SENSIBVS), 76. Le cardinal Stanisław Hozjusz au concile de Lublin devant le roi Sigismond Auguste (PRAESENTIA IN COMITIIS LVBLINENSIB) ou 77. Départ pour Rome (PROFECTIO ROMAM SVSCEPTA). Treter meurt le 11 février 1610 à Frombork en Prusse.

Dans la collection de Michelangelo Poletti du Castello dei Manzoli à San Martino in Soverzano près de Bologne se trouve un portrait d'homme tenant une lettre de la peintre bolognaise Lavinia Fontana (huile sur toile, 98 x 82 cm), qui vers 1585 créa un portrait en miniature du roi Étienne Bathory (Musée national de Cracovie, MNK I-290). Le modèle en costume noir est assis à côté d'un bureau avec un encrier, un stylo et une horloge. L'inscription latine sur la chaise indique que le tableau a été créé en 1583 (LAVINIA FONTANA DE / ZAPPIS FACIEBAT / MDLXXXIII), lorsque Treter publia ses Romanorvm imperatorvm effigies ..., à l'âge de 36 ans et peu avant son retour en Pologne. Cette année-là, Lavinia peint également Antonietta Gonsalvus (Antonia González), fille de Petrus Gonsalvus (« L'homme poilu »), qui séjournait avec sa famille à Bologne ou à Rome.

Le même homme a également été représenté dans un autre tableau du même artiste, comme l'indique le style. Ce tableau se trouve aujourd'hui au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (huile sur toile, 36,5 x 27 cm, LNDM T 3991). Il est attribué à l'école vénitienne du XVIIe siècle. L'homme porte également une tenue noire, mais ce portrait est moins formel, privé et donc moins idéalisé. Il a un col déboutonné et sa collerette est plus petite et plus confortable. Ce portrait, le propriétaire pourrait facilement l'emporter avec lui vers le nord.
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​Portrait du secrétaire Tomasz Treter (1547-1610) par Lavinia Fontana, années 1580, Musée national d'art de Lituanie.
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​Portrait du secrétaire Tomasz Treter (1547-1610) par Lavinia Fontana, 1583, Castello dei Manzoli.
Portraits du roi Étienne Bathory en costume national par des peintres italiens
La majorité des effigies survivantes du roi sont attribuées au seul peintre (ou à son entourage/atelier) dont le séjour en Pologne-Lituanie est confirmé - un Silésien Martin Kober de Wrocław, bien que stylistiquement certaines d'entre elles soient très éloignées de ses œuvres confirmées. Kober est arrivé dans la République polono-lituanienne vers 1583 de Magdebourg et est devenu peintre de la cour de la reine élue Anna Jagellon et de son mari Étienne Bathory de Transylvanie.
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Seules deux œuvres signées de Kober sont connues, mais les portraits de Sigismond III et de sa famille de la fin du XVIe siècle, peints dans un style très particulier, peuvent lui être attribués à juste titre. Les œuvres signées sont un portrait grandeur nature du roi Étienne Bathory, signé d'un monogramme et d'une date (MK / 15.83, Musée des Pères Missionnaires à Cracovie) et un portrait en miniature de Sigismond III de 1591, signée au revers en allemand (MARTINVS KÖBER RÖ : KEI : MAI : / VNDER- THENIGSTER BEFREITER MALER / VON BRESSLAV . VORFERTIGET / ZV WARSCHAV . DEN 30 APRILL . 1591., Château Royal de Wawel).

Après la mort de Bathory en 1586, Kober partit à l'étranger - à partir de 1587 environ, il travailla pour l'empereur Rodolphe II à Prague et retourna en Pologne vers 1589. En 1595, il se rendit à Graz.

Le portrait en miniature du roi Étienne conservé à la Galerie des Offices de Florence est attribué à Kober (huile sur panneau, 17,5 x 14 cm, inv. 1890 / 8855). Il fut probablement réalisé en 1583 et envoyé aux Médicis. Il s'agit de l'un des deux portraits connus du monarque polono-lituanien dans cette collection, l'autre, portant l'inscription : STEPHAN: / BATTORI / POL:REX, fut peint par Cristofano dell'Altissimo en 1587 d'après une effigie originale, probablement de l'artiste suisse-allemand Jost Amman (huile sur panneau, 59 x 42, inv. 1890 / 411). Ce dernier portrait est très probablement équivalent à la mention dans l'inventaire général de la collection Médicis de 1595-1597 : « N. 31 Peintures sur bois avec cadres en noyer environ 1 aune de haut [aune florentine - environ 58,4 cm], soit des portraits de taille ordinaire [...] le Grand Capitaine Roi de Pologne Étienne Bathory » (N. 31 Quadri in tavola con cornicie di nocie atorno alti braccia 1 incirca, cioè ritratti di misura ordinaria, entrovi in ciascuno li appresso ritratti, cioè [...] il Gran Capitano Re di Polonia Stefano Battorio, Inventario della Guardaroba Generale, ASF, GM 190, c. 132) parmi les portraits de membres de la famille Médicis, des portraits du duc de Bavière, du général Cappello, de Pietro Aretino, de Vittoria Colonna, d'un « prince en armure » (um Principe grande armato), d'une sultane et Bianca Cappello.

Parmi les œuvres attribuées à Kober et à son entourage figure également une miniature du roi Étienne Bathory conservée au Musée national de Cracovie (huile sur cuivre, 17,4 x 14,8 cm, MNK I-290), achetée en 1909. Ce portrait non daté a été réalisé vers 1585 car il montre le roi à l'âge de 52 ans, d'après l'inscription latine en haut à gauche dans le cadre (STEPHAN[US] BATORİ DE / SCHVMLAİ ∙ REX POLO/NİÆ ∙ M:[AGNUS] DVX ∙ LITHVA/NİÆ ∙ PRINCEPS ∙ TRAN /SİLVANİÆ ∙ ANNO ∙ÆTA/TİS Lİİ). Le style de ce tableau est très particulier et caractéristique de Lavinia Fontana (1552-1614), femme peintre active à cette époque à Bologne dans les États pontificaux et particulièrement proche de son autoportrait en atelier, peint en 1579 (huile sur cuivre, diamètre 15,7 cm, Galerie des Offices à Florence, inv. 1890, 4013). Même les inscriptions sur les deux miniatures ont été créées dans le même style. Le séjour de Lavinia en Pologne-Lituanie n'étant pas confirmé, elle a probablement reçu une miniature de Kober à copier. Une miniature vendue en 2024 à Bonn (huile sur cuivre, 18 x 15 cm, Von Zengen Kunstauktionen, 22-23 novembre 2024, lot 1471), très proche dans le style et la composition, doit également être attribuée à Fontana.

​La manière dont la nappe et la chaussure du roi ont été peintes dans son portrait de petit format au château de Wawel (huile sur panneau, 80,3 x 37,7 cm, inv. ZKnW-PZS 1784) est également très caractéristique de Lavinia et similaire à la miniature du Musée national de Cracovie. Les petits points de peinture donnent une impression scintillante. Comme dans le portrait du Musée national, le roi est représenté avec les cheveux blonds. Ce tableau a probablement été peint après 1584, car Bathory présente fièrement sa nouvelle couronne et le sceptre assorti commandés cette année-là à Gdańsk selon le projet de Willem van den Blocke. Le projet préparatoire de cette couronne est jalousement conservé par le Musée des estampes et des dessins (Kupferstichkabinett) de Berlin. Un tableau très similaire se trouvait probablement à Varsovie avant la Seconde Guerre mondiale et le Musée national de Varsovie en possède une ancienne photo (inv. DI 40077 MNW). Comme on peut le juger à partir de cette photo, il a été peint par un autre peintre et les œuvres les plus proches semblent être celles d'une autre peintre italienne, Sofonisba Anguissola. Particulièrement comparable est le portrait de Sofonisba d'une dame tenant un zibellino conservé à la Galerie nationale d'art de Lviv (inv. Ж-821), qui, selon mon identification, est un portrait de la nièce du roi Griselda Bathory (1569-1590), épouse de Jan Zamoyski.
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Un autre portrait de Bathory en style italien ou plus spécifiquement vénitien se trouve au palais de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 108,5 x 73,8, Wil.1163, antérieur à 570), mentionné pour la première fois dans un inventaire du milieu du XIXe siècle. Son style est très proche du portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) conservé au Musée National de Varsovie (MP 5323) et du portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane, amie d'Anna (vendu au Capitolium Art de Brescia le 17 octobre 2018), tous deux d'Alessandro Maganza (avant 1556-1632).

Également Francesco Bassano le Jeune, en 1586, le fils aîné de Jacopo Bassano, qui travaillait avec ses trois frères dans l'atelier de la famille Bassano à Venise, reçut un portrait du monarque par Kober à copier. Cette miniature, dont le style est proche de l'effigie antérieure du monarque en costume italien (Kunsthistorisches Museum Vienna, GG 5775) et du portrait d'un chevalier de Malte conservé au Musée civique de Bassano del Grappa, tous deux attribués à Francesco Bassano le Jeune, a été acquis par le Château Royal de Wawel en 2013 auprès d'une collection privée. Ce tableau porte l'inscription latine STEPHANVS I / REX POLONIE / ANNO / 1586 et parce qu'il reproduit la même effigie connue du monarque est-il également lié à Kober ou à son entourage.

Il s'agissait d'une pratique universelle et deux effigies gravées de Bathory par des graveurs italiens ont été créées à partir de ces effigies, très probablement par Kober ou un autre artiste actif de manière permanente ou temporaire en Pologne-Lituanie. Un graveur et orfèvre actif à Venise et Padoue Domenico (Zenoi) Zenoni (inscription : Stepano Battori Re di Polonia ...) et un autre graveur anonyme, actif en Italie (inscription : Questy in 2 giornate uenuto d'Alba iulia, fece solenne entrata in Cracouia ...), reçurent telle effigie en 1576 pour la reproduire dans leurs estampes.

Plusieurs livres splendides publiés en Italie du vivant de Bathory lui furent dédiés. Par exemple, Gnomonices libri octo ... de Christophorus Clavius ​​​​​​(1538-1612), publié à Rome en 1581, un traité de gnomonique par un mathématicien jésuite allemand, chef des mathématiciens du Collegio Romano ; Viridarivm Poetarvm (« À la louange du très serein et puissant D. D. Étienne, roi de Pologne ») d'Ippolito Zucconelli (Hippolytus Zucconelli), publié à Venise en 1583 ; Romanorvm imperatorvm effigies ... de Tomasz Treter avec des gravures de Giovanni Battista de Cavalieri, publié à Rome en 1583 ; Bernardini Parthenii Spilimbergii In Q. Horatii Flacci Carmina ... de Bernardino Partenio (1498-1588), texte complet des œuvres annotées d'Horace publié à Venise en 1584 ; Antiqvitatvm Romanarvm (Traité des antiquités romaines) de Paolo Manuzio (Paulus Manutius, 1512-1574), publié à Bologne en 1585, avec une belle gravure avec le portrait du roi réalisée par le graveur vénitien Giacomo Franco (1550-1620) ; Iacobi Zabarellae Patavini Opera Logica in hac Secunda Editione ... (ouvrages logiques rassemblés) de Jacopo Zabarella (1533-1589), publié à Venise en 1586. S'appuyant sur des conférences du philologue, médecin et professeur italien à l'université de Padoue Girolamo Mercuriale (1530-1606), Wojciech Szeliga de Varsovie (Albertus Scheligius Vbarschauiensis, mort en 1585) a élaboré un manuel de toxicologie De venenis et morbis venenosis tractatvs ..., qui a été publié à Venise en 1584, et a également été dédié au roi Étienne Bathory. Portrait présumé de Mercuriale, qui, outre Szeliga, comptait également parmi ses disciples Jan Hieronim Chrościejewski de Poznań (Iohannis Chrosczieyoioskii, mort en 1627/28), a été peint par Lavinia Fontana vers 1589 (The Walters Art Museum, inv. 37.1106).
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​Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par l'atelier d'Alessandro Maganza, vers 1583, Palais de Wilanów à Varsovie.
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​Portrait en miniature d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, à l'âge de 52 ans, en costume national par Lavinia Fontana, vers 1585, Musée national de Cracovie.
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​​Portrait en miniature d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par Lavinia Fontana ou atelier, vers 1585, collection particulière.
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​Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par Lavinia Fontana ou atelier, vers 1584-1586, Château royal de Wawel.
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​Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par Sofonisba Anguissola, vers 1584-1586, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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​Portrait en miniature d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par Francesco Bassano le Jeune, 1586, Château royal de Wawel.
Portrait de la reine Anna Jagellon en habit de couronnement et portrait du roi Étienne Bathory en armure
​Le portrait en pied de la reine élue de la République polono-lituanienne, Anna Jagellon (1523-1596), en habit de couronnement, dans la chapelle funéraire des derniers Jagellon, la chapelle de Sigismond de la cathédrale de Wawel, est l'un des portraits les mieux documentés de la période Jagellon. Deux lettres de la reine avec plusieurs informations détaillées concernent ce portrait, il porte une inscription détaillée dans la partie inférieure et se trouve également dans les inventaires de la chapelle royale. Malgré cela, il existe de nombreuses ambiguïtés concernant ce tableau. En particulier, la date d'exécution n'est pas claire et le nom du peintre est inconnu.

Le 22 mars 1586, la reine envoya de Varsovie une lettre au père Stanisław Zając, supérieur des rorantistes de la cathédrale du Wawel, dans laquelle elle écrivait : « Nous envoyons à V.R. [Votre Révérence] l'image de notre visage par l'intermédiaire de Czeleiowski [Celejowski, probablement un membre de la famille Celli de Venise], fonctionnaire de Łobzów [palais royal]. Lorsque vous prendrez cette image, V.R., sans la donner nulle part de chez vous ni la montrer, mais à des artisans et chez vous, pas ailleurs, vous ferez faire des cadres pour elle aussi bien formés que possible ». La reine demanda d'ajouter les armoiries et une inscription en bas, une reproduction fidèle de l'inscription envoyée sur une carte séparée avec la lettre. Elle demanda également qu'un rideau (velum) protégeant le portrait de la poussière et « pour d'autres raisons » (dla prochu i dla innych przyczyn), suspendu à une tige dorée et des anneaux dorés soient ajoutés dans la partie supérieure. Tout cela doit être fait rapidement (jakoby to wszystko dobrze, porządnie, grzecznie a rychło, d'après « Kaplica Zygmuntowska ... » d'Antoni Franaszek, ‎Bolesław Przybyszewski, p. 55). Dans une lettre datée du 19 juin 1586, la reine conclut : « L'image que nous avons envoyée, qu'elle est prête, nous la voyons avec plaisir ; et ce que V.R. dépensera pour elle, Sebastian Montelupi, pour payer, nous lui envoyons une lettre. Cette image, comme nous l'avons annoncé précédemment, nous voulons qu'elle soit placée au même endroit où nous l'avons commandée. Et pour que personne ne s'incline devant elle, qu'elle soit toujours bien couverte, et jamais découverte, à moins que quelqu'un n'insiste beaucoup pour la voir » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » d'Alexander Przezdziecki, tome 4, p. 303-304). Le travail de plusieurs « artisans » a duré près de trois mois.

L'inscription mentionnée, visible dans la partie inférieure du tableau, déclare « qu'elle ressemblait à ceci » lors de son couronnement le 1er mai 1576 (TALİS APARVIT. / ANNO CHRISTI DOMİNİ M. D. LXXVI KAL. MAII. HORA, XVII.). Sur cette base, on pense que la reine a envoyé son portrait réalisé en 1576 de Varsovie, auquel ont été ajoutés des armoiries et une inscription. Cependant, toutes ces informations peuvent également être interprétées comme signifiant qu'un portrait fidèle du visage de la reine a été envoyé à Cracovie, sur la base duquel un portrait en pied a été réalisé. L'inscription latine sous le portrait ne pouvait se référer qu'au costume et non au visage du modèle. Un autre portrait de la reine a été conservé dans la chapelle, la représentant à genoux en robe de veuve, réalisé après la mort du mari d'Anna, Étienne Bathory (12 décembre 1586). Ce portrait est semblable au tableau conservé au château de Wawel, attribué à Martin Kober et acheté en 1936 à la collection impériale de Vienne (inv. ZKnW-PZS 1424). Alors que dans le portrait à genoux et dans le portrait de la collection impériale, la reine a les yeux bleus, dans le portrait en tenue de couronnement, comme dans la miniature de Lucas Cranach le Jeune conservée au Musée Czarotyski (inv. MNK XII-545), ses yeux sont bruns. De plus, dans le portrait à genoux, qui a sans doute été peint plus tard que le portrait de couronnement, son visage est plus plein et elle paraît plus jeune. Une copie du portrait de couronnement, probablement du XIXe siècle, avec plusieurs différences, notamment dans le visage du modèle, la couleur du tissu à l'arrière-plan et la couleur des armoiries, se trouve au Musée national de Wrocław (inv. MNWr VIII-270).

Contrairement à l'école italienne, où les portraits de souverains, comme ceux des empereurs romains antiques, étaient souvent idéalisés, l'école allemande et plus généralement l'école du Nord s'attachaient au réalisme de la représentation. Les lettres du jeune prince Barnim de Poméranie (1549-1603) à ses frères, fils de Philippe Ier (1515-1560) et de Marie de Saxe (1515-1583), au sujet du projet du roi Sigismond Auguste de le marier à sa sœur Anna, indiquent que la majorité des portraits de la princesse étaient idéalisés. Dans une lettre datée du 4 novembre 1569, Barnim écrit que la princesse n'est plus si jeune (elle a alors 46 ans), mais mentionne ses vertus et son bon caractère. Il ajoute également qu'il aimerait également recevoir une image fidèle (wahrhaftig Conterfey) de sa future épouse, le plus rapidement possible. L'ajout du mot « fidèle » indique que les portraits appartenant aux ducs de Poméranie ne répondent pas à ces exigences. Les exigences de la reine selon lesquelles son portrait de couronnement « fidèle » ne serait montré qu’à quelques exceptions sont une confirmation supplémentaire que tel était bien le cas.

Un autre aspect intéressant du portrait de couronnement est l'inspiration évidente des œuvres de Cranach, qui se manifeste non seulement dans la composition et la technique, mais aussi dans le grand réalisme de la représentation. Le peintre a représenté les rides du visage de la reine, les veines de sa tempe, son front rasé et a rendu les détails de ses bijoux avec une grande précision. C'est en raison de ce réalisme et d'une certaine ressemblance avec le portrait en pied signé et daté d'Étienne Bathory conservé au Musée des Pères missionnaires à Cracovie (huile sur toile, 236 x 122 cm, signée et datée en bas à gauche : MK / 15.83), que le tableau a été attribué au peintre de Wrocław Martin Kober. Le portrait du roi est peint avec plus de douceur et moins de clair-obscur, ce qui est particulièrement visible sur les mains dans les deux portraits. L'attribution à Kober est aujourd'hui rejetée. Le portrait du couronnement a probablement été peint à Cracovie et des contrastes similaires entre lumière et obscurité peuvent être observés dans un tableau attribué à l'école de Cracovie - l'épitaphe de Jan Sakran (Sacranus, 1443-1527), créée vers 1527 et inspirée d'un original de Lucas Cranach l'Ancien.

Les vêtements de la reine sont typiques de la mode nationale sarmate de cette période, mais son front rasé et la composition du tableau rappellent les portraits en pied d'Anne de Danemark (1532-1585), électrice de Saxe, peints par Lucas Cranach le Jeune en 1564, connus par trois versions conservées dans le musée de l'armurerie à Dresde (inv. H 0095), au musée de la ville et de la mine de Freiberg (inv. 79/14) et au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 3241). Le portrait de l'électrice conservé à Vienne fut probablement offert à l'empereur Maximilien II (1527-1576), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), mais dans l'inventaire de la collection impériale du Stallburg de Vienne de 1772, il est mentionné comme « Portrait de femme grandeur nature » (Ein Frauen Portrait in Lebens-Grösse). Comme ses proches Habsbourg reçurent une copie du portrait de l'électrice, il est possible qu'Anna Jagellon en possédât également une. Un autre élément caractéristique du portrait du couronnement, comparé à celui de l'électrice de Saxe, est la posture corpulente de la reine de Pologne, contrastant avec son visage émacié. Dans ce contexte, il semble très probable que sa silhouette ait été inspirée par une effigie de 1576, tandis que son visage reflète son apparence dix ans plus tard, en 1586, à l'anniversaire de son couronnement. Si Anna était malade à cette époque, cela expliquerait pourquoi, après la mort de son mari, elle n'a pas souhaité imposer son autorité exclusive sur le pays, mais a soutenu son neveu lors de l'élection au trône.

​On ne sait pas pourquoi la reine décida de commander un tel portrait en 1586. Les motifs d'une telle commande s'expliquent par deux portraits aujourd'hui conservés à Florence et à Sienne. L'un d'eux, conservé aujourd'hui dans la galerie palatine du palais Pitti à Florence, représente le neveu bien-aimé de la reine, Sigismond Vasa (1566-1632), duc de Finlande (huile sur toile, 185 x 94 cm, inv. 1890, 2436). Le jeune prince est représenté dans un pourpoint et des chausses richement brodés à la française. Le tableau est attribué au peintre hollandais Johan Baptista van Uther, qui était actif en Suède à partir de 1562 en tant que peintre de cour. Ce tableau n'est pas daté, mais représente le prince à l'âge de 18 ans, il a donc très probablement été peint vers 1584 (SIGISMVNDYS DVX FINLANDIÆ / REGNI SVECIÆ HARES ET ELECTVS / REX / ÆTATIS SVÆ XVIIII.). Un portrait similaire du père de Sigismond, le roi Jean III de Suède (1537-1592), le représentant à l'âge de 45 ans (ÆTATIS SVÆ XXXXV), peint ainsi en 1582 (ou d'après l'original de cette date), se trouve au palais royal de Sienne (ancien palais des Médicis). Les portraits du monarque suédois et de son fils sont mentionnés dans la Guardaroba generale des Médicis dès 1596, il est donc probable qu'ils aient été envoyés à François Ier (1541-1587), grand-duc de Toscane, et à son épouse vénitienne Bianca Cappello (1548-1587), à l'initiative d'Anna Jagellon. La reine possédait probablement aussi des copies de ces portraits. C'est principalement grâce à son soutien que Sigismond remporta l'élection royale après la mort de Bathory. Un tract publié en 1587 et intitulé Newe Zeitung Von der Wahl des newen Königes in Polen ... concernant l'élection reprend les rumeurs qui circulent dans le pays sur la corruption du primat Stanisław Karnkowski (1520-1603) par la reine Anna Jagellon. Le primat avait toujours été un partisan des Habsbourg, mais après avoir reçu un riche cadeau d'Anna, il changea de position du jour au lendemain et proclama Sigismond roi (d'après « Prasa ulotna za Zygmunta III » de Konrad Zawadzki, p. 51). Déjà en juin 1586, la reine envoya son émissaire, le marchand juif Mandl, en Autriche avec pour mission de marier la fille aînée de l'archiduc Charles II d'Autriche (1540-1590) à Sigismond afin de renforcer sa position lors des prochaines élections royales. Le marchand arriva à Graz le 12 juillet. Il assura que Sigismond hériterait de la couronne suédoise et que sa tante aurait la possibilité de le placer sur le trône polonais (d'après « Polskie królowe: Żony królów elekcyjnych » d'Edward Rudzki, p. 49). C'est aussi la reine qui, après sa mort, fit don du portrait en pied de Bathory à sa chapelle funéraire dans la cathédrale de Wawel, d'où il passa aux Pères missionnaires au XVIIIe siècle.

A la vue des portraits naturalistes de son neveu et de son beau-frère dans des costumes somptueux, ainsi que de l'électrice de Saxe récemment décédée, la reine souhaitait probablement quelque chose de similaire pour sa chapelle funéraire.

A cette époque, la cathédrale était remplie de portraits de divers monarques (y compris des portraits déguisés). Les portraits royaux de Sigismond Ier, Sigismond Auguste et Anna Jagellon accrochés dans la chapelle de Sigismond au-dessus des portes sont mentionnés pour la première fois lors de la visite de l'évêque Jakub Zadzik en 1638 (A Ecclesia maiori eadem capella crati aurichalcea eleganti distinguitur. Supra fores ab intra est imago pieta Sigismundi primi et contra Sigismundi Augusti, a parte vero Evangelii imago Ser[enissi]mae Annae Jagielloniae exposita habentur). Le portrait de Sigismond Auguste a probablement été détruit pendant le déluge et remplacé par le portrait agenouillé d'Anna, puisqu'un tel groupe de portraits est mentionné lors de la visite de l'évêque Andrzej Trzebicki en 1670 (d'après « Marcin Kober i portrety z jego kręgu » d'Elżbieta Błażewska, p. 69-70, 84).

En résumé, le portrait du couronnement comprend des influences de l'école de peinture de Cracovie ainsi que des inspirations des œuvres de Cranach et de Kober. Le peintre qui combine parfaitement tous ces aspects est la peintre cracovienne Dorota Koberowa (1549-1622), qui épousa Martin Kober en 1586. Le mari de Dorota s'installa à Cracovie vers 1583 et en 1585 il était probablement de nouveau à Wrocław, mentionné sous le nom de Martinus Chober Magideburgensis. Après la mort du roi en décembre 1586, le couple quitta Cracovie et s'installa à Wrocław, où Dorota donna naissance à leurs deux enfants, Melchior (1587) et Esther (1589). Martin travailla temporairement à Prague, où il reçut de l'empereur Rodolphe II le titre de peintre libre de droits de guilde le 18 avril 1587. En 1589, le peintre revint à Cracovie, où il fut nommé peintre de cour de Sigismond III et reçut sa part des tissus de la cour. Pendant l'absence de Kober et après sa mort, Dorota dirigea son atelier de peinture, et elle fut également mentionnée comme peintre de cour de Sigismond III en 1599. Malheureusement, aucune œuvre signée de Dorota n'a été conservée ou peut-être attend-elle d'être découverte.

De même, on ne connaît aucun tableau de Martin Kober réalisé pour Rodolphe II, mais comme il était employé comme portraitiste, les portraits qu'il a réalisés pour les Habsbourg attendent probablement d'être redécouverts. Le portrait horizontal du roi Étienne Bathory en armure, aujourd'hui conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 62 x 100 cm, inv. GG 4505), est très intéressant à cet égard. Le tableau fait partie d'une série de portraits similaires, principalement de souverains Habsbourg, documentés au château d'Ambras près d'Innsbruck en 1621, tous peints dans le même style, manifestement par le même peintre. L'inclusion du portrait de Bathory indique que la série a été créée après son couronnement comme monarque de la République polono-lituanienne, c'est-à-dire après 1576. Le peintre devait connaître les effigies du roi car le portrait est très précis. Parmi les portraits figurent des images de l'empereur Maximilien Ier (inv. GG 4495), de l'empereur Charles Quint (inv. GG 4496), du roi Philippe II d'Espagne (inv. GG 4497), de l'empereur Ferdinand Ier (inv. GG 4498), de l'empereur Maximilien II (inv. GG 4499), de l'archiduc Ferdinand II du Tyrol (inv. GG 4500) et du roi François Ier de France (inv. GG 4506). À l'exception de Philippe II et de Ferdinand II de Tyrol, tous les monarques mentionnés étaient morts avant 1576, le peintre a donc dû s'inspirer d'autres effigies. Bien que les tissus de ces portraits soient peints avec une audace et une coloration vénitiennes, les visages et les mains ont été peints dans un style comparable au portrait de Bathory à Cracovie, peint par Kober, qui, tant à Sarmatie qu'à Prague, a eu l'occasion d'admirer les œuvres des peintres vénitiens.
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​Portrait du roi Étienne Bathory (1533-1586) en costume national par Martin Kober, 1583, Musée des Pères missionnaires à Cracovie.
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​Portrait de Sigismond Vasa (1566-1632), duc de Finlande à l'âge de 18 ans par Johan Baptista van Uther, vers 1584-1586, Palais Pitti à Florence.
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Portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) en robe de couronnement par Dorota Koberowa (?), vers 1586, Chapelle Sigismond de la cathédrale du Wawel.
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​Portrait du roi Étienne Bathory (1533-1586) en armure par Martin Kober, vers 1587-1589, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portraits de Griselda Bathory et Elżbieta Łucja Gostomska par Sofonisba Anguissola
Pour renforcer l'influence de la famille Bathory dans la République polono-lituanienne, le roi Étienne planifia le mariage de sa nièce calviniste Griselda (née Christine) avec le grand chancelier de la Couronne, Jan Zamoyski, l'un des hommes les plus puissants du pays. 

Ils se sont mariés le 12 juin 1583 à la cathédrale de Wawel à Cracovie. Griselda est venue à Cracovie avec une suite de 1 100 personnes, dont six cents soldats gardant sa dot. La célébration du mariage avec une splendeur vraiment royale a duré dix jours.

Après la mort de Bathory en 1586, Zamoyski a aidé Sigismund III Vasa à gagner le trône polonais, combattant dans la brève guerre civile contre les forces soutenant les Habsbourg.

Griselda mourut quatre ans plus tard, le 14 mars 1590, à Zamość, une ville idéale conçue par l'architecte vénitien Bernardo Morando. La ville n'était pas loin de la deuxième plus grande ville de la République, Lviv, dominée par un château royal.

Le portrait d'une jeune femme de Sofonisba Anguissola de la Galerie nationale d'art de Lviv (huile sur toile, 115 x 92 cm, numéro d'inventaire Ж-821) est très similaire au portrait d'Anna Radziwill née Kettler d'environ 1586 au Musée national de Varsovie. Anna Radziwill était l'épouse d'un frère de la première épouse de Zamoyski. Leurs coiffes ou bonnets se ressemblent beaucoup, ainsi que la robe, la fraise, les bijoux et même la pose. La femme du tableau d'Anguissola tient un zibellino, symbole de la mariée, et un petit livre, très probablement une bible protestante. Les traits du visage de la femme ressemblent beaucoup aux portraits de l'oncle, du cousin et du frère de Griselda. Le tableau provient de la collection de la comtesse Eleonora Teresa Jadwiga Lubomirska née Husarzewska (1866-1940) et a été exposé à Lviv en 1909 sous le titre « Portrait d'une dame en robe espagnole » (d'après le « Katalog ilustrowany wystawy mistrzów dawnych ... » de Mieczysław Treter, point 53, p. 19). D'après les catalogues de cette exposition, le tableau était signé et daté 1558 dans le coin supérieur gauche (Sofonisba Angusciola F. MDLVIII.), mais cette date n'est pas fiable car le costume du modèle est beaucoup plus tardif.

Une miniature dans le style de Sofonisba dans la Galerie des Offices (huile sur cuivre, 6,7 x 5,1 cm, Inv. 1890, 9048, Palatina 778), montre une jeune fille vêtue d'une robe très similaire inspirée de la mode espagnole à celle du portrait de Lviv. Sa coiffe ornée de bijoux n'est cependant pas occidentale, elle est de style oriental et similaire au kokochnik russe (du vieux slave kokoch, qui signifie « poule » ou « coq »). De telles coiffes portaient l'idée de fertilité et étaient populaires dans différents pays slaves. En Pologne, ils ont conservé certains costumes folkloriques (wianek, złotnica, czółko) et sont devenus dominants à la cour de la reine Constance d'Autriche à Varsovie dans les années 1610 et 1620.

La fille est donc Elżbieta Łucja Gostomska (plus tard Sieniawska), qui vers 1587 à l'âge de 13 ans (née le 13 décembre 1573), entra à la cour d'Anna Jagellon et dont la reine put envoyer la miniature à son amie Bianca Cappello à Florence. Elle était l'enfant d'un calviniste Anzelm Gostomski (décédé en 1588), voïvode de Rawa. Sa mère, Zofia Szczawińska, quatrième épouse d'Anzelm, qui l'a élevée à Sierpc, avait peur que sa belle et riche fille ne soit enlevée par des prétendants. En 1590, malgré son aversion pour le mariage, elle épousa le calviniste Prokop Sieniawski, alors échanson de la cour, que la reine Anna et ses proches choisirent pour elle. La reine avait la réputation d'être bienveillante envers son peuple. De nombreux jeunes filles et garçons de sa cour recevaient une éducation élémentaire. Plus tard, certains garçons étaient scolarisés et bénéficiaient d'une aide financière pour poursuivre leurs études (d'après « The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions » de Maria Bogucka, p. 103).

Avant la Seconde Guerre mondiale, la Société des Amis des Sciences de Poznań possédait une autre miniature intéressante représentant un enfant de la même époque (huile sur panneau, 22 cm, inv. k 82, Catalogue des pertes de guerre, numéro 6111). Ce « Portrait d'un jeune homme de la famille royale », comme l'œuvre est intitulée, a été attribué au peintre français François Clouet (vers 1510-1572) et provient de la collection de Seweryn Mielżyński (1804-1872) à Miłosław. L'inscription latine à gauche près de la tête du garçon indiquait qu'il avait 12 ans (ÆTATIS 12). Elle était suivie d'une date, probablement ajoutée à la même époque, mais peut-être aussi plus tard, car les chiffres visibles sur l'ancienne photographie ressemblent le plus à « 1656 », qui pourrait être la date de la mort du modèle. En raison de l'attribution à Clouet, cette date est considérée comme « 1556 », mais le costume avec la collerette caractéristique date plutôt des années 1580, la date « 1586 » est donc plus probable. Le modèle possible de cette miniature pourrait donc être le prince Jerzy Zbaraski, né le 22 ou 23 avril 1574 (Georgius Zbaraski nascitur anno Domini 1574 die 22 Aprilis feria quarta in vigilia S. Georgil post meridiem), car le garçon ressemble aux effigies ultérieures de ce magnat ruthène. Le plus intéressant, cependant, est le style du tableau, qui ressemble beaucoup aux œuvres attribuées à Anguissola, comme le portrait d'un garçon, dit-on membre de la dynastie des Gonzaga, conservé au Museo Urbano Diffuso à Mantoue.

Par conséquent, un autre portrait, représentant une dame avec un pendentif avec Allégorie de l'Abondance, et attribué à l'école espagnole (Alonso Sánchez Coello) pourrait être une œuvre d'Anguissola et identifiée comme une dame de la cour d'Anna Jagellon. Il pourrait s'agir de Dorota Wielopolska, dame d'honneur de la reine qui épousa en mai 1576 Piotr Potulicki, châtelain de Przemyśl. La reine organisa pour elle une fête somptueuse et un tournoi au château de Wawel. Le tableau a été acquis par le Musée national de Cracovie auprès d'une collection privée à Gdów près de Wieliczka, qui appartenait à la famille Wielopolski (huile sur toile, 73 x 57 cm, inv. MNK I-929).

Dans le tableau de 1596 d'Alonso Sánchez Coello, dont les œuvres sont parfois confondues avec celles de Sofonisba Anguissola, représentant le roi Philippe II d'Espagne banquetant avec sa famille et ses courtisans (Le Festin royal, signé et daté : ASC / ANNO 1596), le monarque espagnol dîne avec ses deux épouses décédées, Élisabeth de Valois (1546-1568) et Anne d'Autriche (1549-1580), son père l'empereur Charles Quint (1500-1558) et sa mère Isabelle de Portugal (1503-1539). Ainsi, pour un peintre talentueux, il n'était pas difficile de créer une bonne effigie en s'inspirant d'autres portraits. Ce tableau provient de la collection Antoni Kolasiński et a été acheté par le Musée national de Varsovie en 1928 (inv. M.Ob.295 MNW, avant 73635). Même si le séjour de Sofonisba en Sarmatie ne sera jamais confirmé par des sources fiables, elle était une portraitiste très talentueuse, et créer des effigies inspirées d'autres portraits était certainement l'une de ses principales compétences.
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Portrait de Griselda Bathory (1569-1590) par Sofonisba Anguissola, vers 1586-1587, Galerie nationale d'art de Lviv.
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Portrait en miniature d'Elżbieta Łucja Gostomska (1573-1624) par Sofonisba Anguissola, vers 1586-1587, Galerie des Offices à Florence.
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​Portrait en miniature d'un garçon de 12 ans, probablement le prince Jerzy Zbaraski (1574-1631) par Sofonisba Anguissola, vers 1586, Société des Amis des Sciences de Poznań, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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Portrait d'une jeune femme avec un pendentif avec Allégorie de l'Abondance, très probablement Dorota Wielopolska par Sofonisba Anguissola, années 1580, Musée national de Cracovie.
Portraits d'Élisabeth Euphémie Radziwill par Francesco Montemezzano et Alessandro Maganza
La princesse ruthène Elizaveta Yevfimiya (Élisabeth Euphémie) Vychnevetska ou Elżbieta Eufemia Wiśniowiecka, également connue sous le nom de Halszka, est née en 1569 dans la famille calviniste du voïvode de Volhynie et starost de Loutsk, le prince Andriy Vychnevetsky (1528-1584) et son épouse Eufemia Wierzbicka (1539-1589), comme premier-né. Après la mort de son père, elle hérita de grands domaines près de Minsk et, selon la décision de sa mère, le 24 novembre 1584 à Dzieraunaja (Derewna) dans l'actuelle Biélorussie, elle épousa Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616). Elle avait 20 ans de moins que Radziwill et seulement 15 ans. Radziwill, qui revenait d'un pèlerinage en Terre Sainte en 1582-1584 (via Venise), réussit à convaincre la future épouse et sa mère d'abandonner le calvinisme et de se convertir au catholicisme. Quelques mois après le mariage, dans une lettre datée du 25 février 1585, il en informa personnellement le pape Grégoire XIII. La conversion formelle a peut-être eu lieu plus tard, puisqu'en 1587 dans une lettre du 18 avril, le cardinal Alessandro Peretti di Montalto (1571-1623), le félicite de lui avoir fait changer de foi. « L'Orphelin » est devenu un catholique fervent, pour ne pas dire fanatique, lorsqu'il a contracté une maladie vénérienne (probablement la syphilis) pendant son séjour à l'étranger et le traitement intensif que le prince a subi tant en Pologne qu'à l'étranger (principalement en Italie) s'est avéré efficace (d'après « Elżbieta Eufemia z Wiśniowieckich ... » de Jerzy Flisiński, Słowo Podlasia).
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Élisabeth Euphémie a donné à son mari trois filles et six fils et leur premier-né Élisabeth est née peu après le mariage en 1585. Au printemps 1593, le prince et sa femme se sont rendus en Italie pour se faire soigner dans les sources chaudes près de Padoue, dans la République de Venise. Le lieu était également symbolique car la famille Radziwill revendiquait une lignée d'un ancien noble mythique Palémon (Publius Libon) de Colonna (Colonne), qui est parfois décrit comme un Romain ou un fugitif des lagons vénitiens. Il s'agissait également de conseils médicaux, demandés à des médecins célèbres de Padoue et de Venise. Après quelques mois de traitement, en octobre 1593, ils retournèrent directement au pays, décevant le cardinal Montalto, cardinal protecteur du royaume de Pologne (à partir de 1589), qui attendait la visite de Radziwill et de son épouse à Rome.

Avec son mari Élisabeth Euphémie fonda de nombreuses églises et monastères, dont certains furent conçus par l'architecte italien et jésuite Giovanni Maria Bernardoni (1541-1605). Très peu d'informations ont été conservées sur les autres membres de la cour de Radziwill ou sur les artistes. En 1604, le médecin de la cour du prince était payé 400 zlotys par an et l'écuyer, l'Italien Carlo Arigoni, 124 zlotys par an. Un autre Italien, Bartol Faragoi, était page en 1604. En 1597, Nicolas Christophe écrivit une lettre au conseil municipal de Riga au sujet de Cornelius de Heda, un peintre hollandais (comme son nom l'indique) amené d'Italie, qui devait réaliser des travaux de peinture à Niasvij, mais il s'est enfui avec de l'argent, ne remplissant pas ses obligations. Dans son dernier testament, « l'Orphelin » ordonna que les artisans étrangers soient payés et renvoyés (d'après « Lituano-Slavica Posnaniensia », tomes 8-10, p. 202). Les sculptures les plus importantes liées à Radziwill et à son épouse ont toutes été importées de Venise - l'autel en marbre, les épitaphes en marbre de Nicolas Christophe, d'Élisabeth Euphémie et de leur fils Christophe Nicolas Radziwill (1590-1607) dans l'église du Corpus Christi à Niasvij ont tous été créés à Venise par Girolamo Campagna et Cesare Franco.

Élisabeth Euphémie est décédée le 9 novembre 1596 à Biała Podlaska à l'âge de 27 ans. Elle a été enterrée dans l'église du Corpus Christi à Niasvij, dans la crypte de la famille Radziwill. Après sa mort, Nicolas Christophe a décidé de rester veuf pour le reste de sa vie.

Au Musée des Beaux-Arts Gösta Serlachius de Mänttä, en Finlande, se trouve le portrait d'une noble en costume vénitien élaboré (huile sur toile, 120 x 92,5 cm, numéro d'inventaire 286). Basé sur le style pictural, il a été initialement attribué à Giovanni Antonio Fasolo (1530-1572), peintre de l'école vénitienne, actif à Vicence et dans ses environs, daté donc vers 1572. On pensait que la femme représentée était la fille de l'artiste, Isabella, qui s'est mariée en 1572 et que le tableau était un portrait de mariage. De nouvelles recherches affirment qu'il a été créé vers 1580 dans l'atelier de Paolo Véronèse. Le tableau provient de la collection de l'industriel et collectionneur d'art finlandais Gösta Michael Serlachius (1876-1942). On ne sait pas où et quand il a acquis le tableau. L'emplacement possible semble être Saint-Pétersbourg, où sa famille possédait une brasserie et qui était à l'époque le plus grand marché d'art de la région la plus proche et où de nombreuses collections d'art de l'ancienne République polono-lituanienne ont été transférées après la fin du XVIIIe siècle.

La comparaison avec les costumes vénitiens du dernier quart du XVIe siècle indique que le portrait a été créé au tournant des années 1580 et 1590 et que cette femme était une noble, car le costume similaire le plus proche a été représenté dans De gli habiti antichi, e moderni ... de Cesare Vecellio, publié à Venise en 1590 (Spose nobili moderne, planche 310). Des costumes similaires ont également été représentés dans le Livre des costumes italiens de Niclauss Kippell, peint vers 1588 (Walters Art Museum, W.477.15R) et dans Diversarum nationum habitus de Pietro Bertelli, publié en 1589. D'après l'inscription latine dans le coin supérieur droit du tableau, la femme avait 18 ans au moment de la création du tableau (Ao. ÆTATIS SVE. / XVIII.), exactement comme Élisabeth Euphémie lorsque sa conversion fut confirmée à Rome. La femme dans le portrait ressemble fortement à la princesse Radziwill d'après son portrait partiellement imaginatif du peintre polono-lituanien Wincenty Sleńdziński de 1884 (complexe du château de Mir en Biélorussie), son effigie publiée en 1758 dans Icones familiæ ducalis Radivilianæ ... ainsi que les traits du visage de son troisième fils Albert Ladislas Radziwill (1589-1636) d'après son portrait au Musée national de Varsovie (MP 4431 MNW).

Le style du tableau est très similaire au portrait du beau-frère d'Élisabeth Euphémie, Stanislas Radziwill (1559-1599) conservé au Musée national d'art de Kaunas en Lituanie (ČDM MŽ 139) et à l'effigie de Bianca Cappello (1548- 1587), grande-duchesse de Toscane (collection particulière), attribuée à Alessandro Maganza (mort en 1632), élève de Giovanni Antonio Fasolo. Maganza a évidemment travaillé pour les Radziwill et de nombreux autres clients de Pologne-Lituanie, car de nombreuses autres peintures d'un style similaire existent dans les anciens territoires de la République.

La même femme dans un costume similaire a été représentée dans un autre tableau de l'éminent peintre vénitien Francesco Montemezzano (huile sur toile, 91,4 x 74,3 cm), qui, entre 1575 et 1585, créa le portrait allégorique d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne (Musée Czartoryski, XII-227). Le tableau provient d'une collection privée et a été vendu en 2019 à New York (Christie's, 1er mai 2019, enchères 17467, lot 303). Elle porte une couronne de princesse et ses cheveux sont détachés comme sur les effigies des jeunes mariées. Comme pour une autre princesse Radziwill, Katarzyna Tęczyńska (décédée en 1592), les effigies d'Élisabeth Euphémie ont été peintes par Maganza et Montemezzano à partir de dessins d'étude envoyés de la République.

Comme les sculptures pour leur mausolée que les Radziwill commandèrent à Venise, leurs effigies et autres peintures y furent donc également créées.
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Portrait de la princesse Élisabeth Euphémie Radziwill née Vychnevetska (1569-1596) en mariée en costume vénitien par Francesco Montemezzano, vers 1584-1587, Collection particulière.
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​Portrait de la princesse Élisabeth Euphémie Radziwill née Vychnevetska (1569-1596), âgée de 18 ans, en costume vénitien par Alessandro Maganza, vers 1587, Musée des Beaux-Arts Gösta Serlachius à Mänttä.
Portrait d'Anna Kettler par l'atelier d'Alessandro Maganza
Un autre portrait de style vénitien du membre de la famille Radziwill de la même époque se trouve au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 156 x 103 cm, MP 2472, antérieur 233159). Il s'agit d'un portrait d'Anna Radziwill née Kettler (1567-1617), fille de Gotthard Kettler, duc de Courlande et Sémigalie (duché vassal de la République polono-lituanienne) et d'Anne de Mecklembourg. Le 20 janvier 1586, à Jelgava, elle épousa Albert Radziwill (1558-1592), le frère cadet de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin ». Son mari était un invité fréquent à la cour de son père et il voyageait également fréquemment. En 1582, il se trouve à Polotsk avec le roi Bathory, début juillet 1582 il part pour l'Italie et de janvier à mai 1583 il s'arrête à Venise. En janvier, il se trouvait à Cracovie, de là il se rendit à Kaunas et fin juillet 1584 à Lublin. En décembre, il comparut à la cour royale de Grodno et se rendit probablement à Varsovie (d'après « Polski słownik biograficzny », tome 30, p. 137).

Dans son portrait, Anna est habillée à la mode plus nordique et tient un petit chien, symbole de fidélité conjugale. Le style de ce tableau ressemble beaucoup au portrait de Katarzyna Tęczyńska (morte en 1592), princesse de Sloutsk dans la même collection (128854 MNW), il doit donc être attribué à l'atelier d'Alessandro Maganza.

Le tableau a été offert en 1969 par Stanisław Lipecki et Róża Lipecka de Cracovie et provient de Silésie. Il a été correctement identifiée par Janina Ruszczyc en 1975 car, selon une inscription en allemand, datant très probablement de la fin du XVIIIe siècle, il représente la duchesse inconnue Ludemilla de Legnica et Brzeg (Ludemilla! / Herzogin Vo: / Lieg: Bri: u Woh: / Mutter des Lezten / Herzog u Bau / erin der Fürsten / Gruft). Le tableau faisait probablement partie de la dot de la sœur d'Anna, Élisabeth Kettler, qui épousa le 17 septembre 1595 Adam Venceslas, duc de Cieszyn ou fut transféré à Żagań en Silésie après 1786 lorsque Pierre von Biron, le dernier duc de Courlande et Sémigalie, rachète le duché à la famille Lobkowicz.

Un tableau de la même époque et peint dans le même style porte également une inscription incorrecte. Il provient d'une collection privée en Angleterre et est attribuée à l'école anglaise du XVIIe siècle (huile sur toile, 76,2 x 63,5 cm). Selon l'inscription mentionnée, l'homme en costume italien ou français des années 1580 est Édouard VI (1537-1553), roi d'Angleterre, représenté en 1553 à l'âge de 15 ans (EDWarD VI ÆTATIS . SUÆ . 15 / ANNO. DOMINO . 1553). Ce mélange inhabituel d'anglais et de latin a probablement été ajouté à la fin du XIXe ou au XXe siècle pour vendre le tableau de manière plus rentable. Les indications originales de son identité, le cas échéant, ont très probablement été supprimées, donc peut-être ne connaîtrons-nous jamais sa véritable identité. L'homme pourrait être un noble de Pologne-Lituanie ou un courtisan italien à la cour de la reine élue Anna Jagellon ou des Radziwill, peint comme ses mécènes par l'atelier vénitien de Maganza.
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​Portrait d'Anna Radziwill née Kettler (1567-1617) avec un chien par l'atelier d'Alessandro Maganza, vers 1586-1587, Musée National de Varsovie.
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​Portrait d'homme en fraise avec une fausse inscription identifiant le modèle comme étant Édouard VI (1537-1553), roi d'Angleterre par atelier d'Alessandro Maganza, années 1580, collection particulière.
Portrait de Jan Tomasz Drohojowski par Leandro Bassano
Jan Tomasz Drohojowski (1535-1605) de Drohojów, près de Przemyśl, était un fils de Krzysztof Drohojowski, un noble des armoiries de Korczak, et d'Elżbieta Fredro. Il avait cinq sœurs et deux frères, Kilian et Jan Krzysztof (décédé avant le 12 décembre 1580), le secrétaire royal. Il étudia à l'Université de Wittenberg (inscrit le 21 juin 1555), avec son frère Kilian à Tübingen, puis seul à Bâle en 1560. Bien éduqué, connaissant le français, l'italien et le latin, il commença à servir le roi Sigismond Auguste. Il fut envoyé par lui avec une mission en Italie. Selon Krzysztof Warszewicki (1543-1603), il apporta au roi en cadeau un cheval d'une couleur et d'une vertu merveilleuses (equum admirabilis coloris et bonitatis Regi donavit). Après son retour, il devint secrétaire royal et en 1569, à ce titre, il signa trois privilèges. Au moment de la mort du roi, il était à Knyszyn et a empêché le pillage de la propriété royale et au Sejm de 1573, Jan Tomasz a appelé à une punition des personnes coupables de pillage des objets de valeur royaux.

Peu de temps après, Jan Tomasz se rendit à Cracovie pour participer à la cérémonie de réception du roi Henri de Valois. Il est resté à Cracovie, exerçant ses fonctions de secrétaire et de courtisan du roi, et il a même emprunté une certaine somme au roi Henri. Puis il est envoyé dans plusieurs missions d'ambassade, notamment en France. Il assiste à l'onction du roi Henri à Reims le 13 février 1575. Le 2 mars 1575, dans une lettre de Prague à l'infante Anna Jagellon, il lui rapporte le couronnement d'Henri et son mariage avec Louise de Lorraine. L'infante, dans une lettre du 10 avril 1575, écrite de Varsovie à sa sœur Sophie, qualifie Jan Tomasz de courtisan du roi.

Après son retour de la mission en Courlande en 1578, il accueillit le roi Étienne Bathory pendant 5 jours à Przemyśl (pour lesquels il dépensa 911 zlotys) et devint le staroste de Przemyśl. Toujours en 1578, il fonda la chapelle octogonale de Saint-Thomas (chapelle Drohojowski) à la cathédrale de Przemyśl, construite dans le style Renaissance. Pour construire une tour au château de Przemyśl, il a dépensé 180 zlotys. Fin janvier 1579, il est envoyé par le roi à Constantinople (Istanbul).

Dans une lettre du 13 janvier 1581 de Varsovie à Andrzej Opaliński (1540-1593), maréchal de la cour, M. Bojanowski appelle Jan Tomasz, Gian Tomaso en italien. En mai 1583, la princesse Griselda Bathory, nièce du roi, séjourna au palais de Drohojowski à Voiutychi, conçu dans le style Renaissance par l'architecte italien Galeazzo Appiani de Milan, avec toute sa suite de 500 fantassins et 78 chevaliers à cheval. En 1588, il escorta à Krasnystaw l'archiduc Maximilien d'Autriche (1558-1618), candidat au trône de la République polono-lituanienne, fait prisonnier à la bataille de Byczyna (24 janvier). Avant le 20 décembre 1589, Jan Tomasz fut nommé référendaire de la couronne car la lettre du roi Sigismond III de cette date lui donne déjà ce titre.

Sa carrière fut facilitée par des liens familiaux avec Jan Zamoyski, Grand Hetman de la Couronne, qui lui confia la tutelle de son fils Tomasz en 1589. Il se lia d'amitié avec Mikołaj Herburt (1524-1593), châtelain de Przemysl et il épousa sa fille, Jadwiga Herburt. De ce mariage, il eut un fils, Mikołaj Marcin Drohojowski, probablement né à la fin des années 1580 (il perd un procès en 1613 et en 1617 il vend le domaine de Rybotycze à Mikołaj Wolski (1553-1630)). Jan Tomasz est mort au château de Przemyśl le 12 novembre 1605 à l'âge de 70 ans.

Le portrait d'un noble en costume noir à la française doublé de fourrure par Leandro Bassano, fut offert au Nationalmuseum de Stockholm en 1917 (huile sur toile, 119 x 98 cm, inv. NM 2059). Le ton aristocratique de ce portrait est accentué par la verticalité du personnage, sa pose et ses gants. La date dans le coin supérieur gauche de la toile n'a pas été ajoutée très habilement, nous pouvons donc supposer qu'elle a été ajoutée plus tard par le propriétaire ou à sa demande, et non par le peintre d'origine. Selon cette inscription en latin, l'homme avait 53 ans en juin 1588 (AET . SVAE . / LIII / MĒS . VI / 1588), exactement comme Jan Tomasz Drohojowski. Ci-dessous, il y a aussi une autre date en latin : le 27 mars (27 mês martij), qui pourrait être la date de naissance du fils de Jan Tomasz, Mikołaj Marcin. Le costume et la pose de l'homme ainsi que les traits du visage ressemblent de façon frappante à un portrait du frère de Jan Tomasz, Jan Krzysztof (décédé en 1580), le secrétaire royal, dans la cathédrale de Przemyśl. Ce portrait, créé dans la première moitié du XVIIIe siècle, est une copie d'une autre effigie et est un pendant d'un portrait de son frère Jan Tomasz, qui, en tant que staroste (capitaneus) de Przemyśl, fonctionnaire administratif, équivalent au shérif du comté, était représenté dans une armure et tenant une hache.
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Portrait de Jan Tomasz Drohojowski (1535-1605), staroste de Przemyśl âgé de 53 ans par Leandro Bassano, 1588, Nationalmuseum de Stockholm.
Portrait de Sigismond III Vasa à un jeune âge par Domenico Tintoretto
Après la mort d'Étienne Báthory en décembre 1586, lorsque la reine Anna Jagellon, âgée de 63 ans, put enfin gouverner seule, elle était probablement trop malade et trop fatiguée pour le faire. Elle a soutenu la candidature de sa nièce Anna ou de son neveu Sigismond, enfants de sa sœur bien-aimée Catherine, reine de Suède, comme candidats aux prochaines élections. Sigismond a été élu dirigeant de la République polono-lituanienne le 19 août 1587.

Élevé dans la Suède protestante, où le Flamand Domenicus Verwilt et le Hollandais Johan Baptista van Uther au réalisme rigide étaient les principaux portraitistes à la cour de son père et de son prédécesseur, il trouva le style « dégénéré » et frivole des Vénitiens peu attirant, à moins au départ. Bien qu'il ait commandé des peintures à Venise, toutes probablement détruites, aucun portrait n'est mentionné dans les sources. Il a soutenu Martin Kober, un peintre silésien formé en Allemagne, en tant que principal portraitiste de la cour. C'est donc sa tante Anna Jagellon qui pourra commander une série de portraits de son protégé du Tintoret, ou son fils Dominique (Domenico Tintoretto), pour elle et pour ses amis italiens.

Le portrait d'un jeune homme aux cheveux blonds, vêtu d'un pourpoint noir serré au musée d'art d'El Paso est très similaire à d'autres portraits connus du roi, en particulier son effigie en costume espagnol par Jakob Troschel d'environ 1610 (Galerie des Offices à Florence) et un portrait tenant sa main sur une épée, attribué à Philipp Holbein II, vers 1625 (Château Royal de Varsovie).

Chronologiquement ce portrait correspond parfaitement aux portraits connus du roi : portrait d'enfant âgé de 2 ans de 1568 (AETATIS SVAE 2/1568), créé par Johan Baptista van Uther comme cadeau pour sa tante (Wawel), en tant que duc de Finlande âgé de 18 ans (AETATIS SVAE XVIIII), par conséquent de 1585, également créé par van Uther en Suède (Galerie des Offices), puis ce portrait de Domenico Tintoretto d'environ 1590, alors qu'il avait 24 ans et était déjà en Pologne, puis la miniature à l'âge de 30 ans (ANNO AETATIS XXX) d'environ 1596 par l'atelier de Martin Kober ou suiveur (Musée Czartoryski). Le tableau était inscrit sur la colonne (AETATIS…X…TORET), maintenant en grande partie effacé.

Sa main gauche semble posée sur une épée à sa ceinture, cependant aucun objet n'est présent. C'était probablement moins visible dans un dessin ou une miniature envoyé au Tintoret, d'où il a laissé sa main étrangement en l'air, preuve que le modèle n'était pas dans l'atelier du peintre. L'oubli d'un objet aussi important dans le portrait masculin du XVIème siècle, pourrait aussi être le résultat d'une précipitation pour accomplir une grande commande royale. L'Ordre de la Toison d'or, sur la base duquel certains des portraits de Sigismond ont été identifiés, lui a été accordé en 1600.

​Il est fort probable que le tableau représentant le Baptême du Christ par Jean-Baptiste au Musée national de Varsovie, créé par Domenico Tintoretto à cette époque (après 1588) ait également été commandé par Anna. Il a été légué à l'École des Beaux-Arts de Varsovie par Piotr Fiorentini en 1858 et acheté plus tard par le Musée. Son histoire antérieure est inconnue, donc Fiorentini, né à Vilnius, qui a ensuite vécu à Cracovie et à Varsovie, a pu l'acquérir en Pologne ou en Lituanie. Anna était engagée dans l'embellissement de l'église principale de Varsovie - la cathédrale Saint-Jean-Baptiste et elle a également construit un couloir (passage couvert) de 80 mètres de long reliant le château royal à la cathédrale.
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Portrait de Sigismond III Vasa à un jeune âge par Domenico Tintoretto, vers 1590, El Paso Museum of Art.
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Baptême du Christ par Domenico Tintoretto, après 1588, Musée national de Varsovie.
Portrait de la princesse Anna Vasa par Domenico Tintoretto
Vers 1583, après la mort de sa mère, Anna Vasa comme sa tante Sophie Jagellon en 1570, se convertit au luthéranisme. Déjà en 1577, la diplomatie papale proposa de la marier à un archiduc autrichien, Matthias ou Maximilien.

Elle arriva en Pologne en octobre 1587 pour assister au couronnement de son frère et elle y resta jusqu'en 1589, date à laquelle elle accompagna Sigismond pour rencontrer leur père Jean III de Suède à Reval puis le suivit en Suède. Anna retourna en Pologne pour assister au mariage de Sigismond avec Anna d'Autriche en mai 1592. Lorsque quelques mois plus tard, le 17 novembre 1592, Jean III mourut, Sigismond était prêt à abdiquer en faveur de l'archiduc Ernest d'Autriche, qui était sur le point de épouser sa sœur Anna. Cela visait également à soulager les Habsbourg, qui avaient déjà perdu lors de deux élections royales.

L'archiduc Ernest, fils de l'empereur Maximilien II et de Marie d'Espagne, avec son frère Rodolphe (empereur à partir de 1576), a fait ses études à la cour de son oncle Philippe II en Espagne.

Pour annoncer ce tournant dans la politique du pays, où Anna Vasa devient un point focal, sa tante a très probablement commandé une série de portraits de sa nièce.

Le portrait de Domenico Tintoretto de la collection du prince Chigi à Rome, aujourd'hui au musée Isabella Stewart Gardner à Boston, montre une femme en saya noire, une robe de cour espagnole, des années 1590, semblable à celle visible dans le portrait de l'Infante Isabelle-Claire-Eugénie par Sofonisba Anguissola au Musée du Prado d'environ 1597. Cependant, le col blanc, les manchettes et son collier en or ne sont certainement pas espagnols, ils sont plus d'Europe centrale et très similaires aux vêtements visibles dans les portraits de Katarzyna Ostrogska de 1597 dans le Musée national de Varsovie et dans le portrait de Korona Welser par Abraham del Hele de 1592 dans la collection privée, ils ne sont pas vénitiens. Les traits du visage de la femme sont les mêmes que dans le portrait d'Anna Vasa d'environ 1605 et ses miniatures des années 1590 identifiées par moi. Un livre sur la table à côté d'elle est donc la Bible protestante, publiée dans le petit format in-octavo et le paysage avec des rivières et des collines boisées est la façon dont Tintoret a imaginé sa Suède natale.

Le portrait d'homme à barbe rousse de la même époque conservé au Musée national de Varsovie et attribué à l'atelier du Tintoret est presque identique dans sa composition, sa technique et ses dimensions. L'homme tient un livre similaire. C'est donc un important fonctionnaire de la cour royale. Le secrétaire royal de 1579 et un fervent calviniste Jan Drohojowski (décédé en 1601) convient parfaitement. À partir de 1588, il fut également châtelain de Sanok, donc l'un des protestants les plus puissants du pays.

Drohojowski était le fils de Stanisław Drohojowski, le promoteur du calvinisme. Sa mère Ursula Gucci (décédée en 1554), également connue sous le nom d'Urszula Karłowna, était également protestante. Elle était une dame de compagnie de la reine Bona et une fille de Carlo Calvanus Gucci (décédé en 1551), un marchand et entrepreneur, qui arriva à Cracovie dans la suite de la reine Bona et fut plus tard nommé Żupnik des terres ruthènes.
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Portrait de la princesse Anna Vasa (1568-1625) en costume espagnol par Domenico Tintoretto, vers 1592, musée Isabella Stewart Gardner à Boston.
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Portrait de Jan Drohojowski, châtelain de Sanok par l'atelier de Domenico Tintoretto, vers 1592, Musée national de Varsovie.
Portraits d'Anna d'Autriche et Anna Vasa par Sofonisba Anguissola
En 1586, pour renforcer les chances de son neveu aux élections royales, la reine Anna Jagellon proposa un mariage entre Sigismond et Anna d'Autriche (1573-1598). Les Habsbourg avaient de fortes influences dans la République polono-lituanienne et leurs prétentions au trône étaient soutenues par une partie de la noblesse. En raison de l'instabilité politique et du désir de Maximilien d'Autriche pour la couronne polonaise, les parents d'Anna ont préféré le mariage avec Henri de Lorraine.

​En 1585 déjà, la reine envoya les premières demandes en mariage non officielles à Graz via Rome. En juin 1586, elle envoya son émissaire, le marchand juif Mandl, auprès de l'archiduc Maximilien pour lui demander conseil sur l'opportunité de négocier avec Graz les fiançailles de son neveu avec l'archiduchesse aînée. Maximilien informa immédiatement son oncle de l'arrivée de cet émissaire inhabituel, qui ordonna que Mandl soit amené à Graz (12 juillet, d'après « Polskie królowe: Żony królów elekcyjnych » d'Edward Rudzki, p. 49, 50).
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Les plans ont repris en 1590 lorsque les fiançailles d'Anna avec le duc de Lorraine ont été rompues. En Sarmatie, on craignait cependant que Sigismond III ne suive l'exemple de Valois et ne quitte la Pologne pour prendre le trône héréditaire de Suède. L'expression de ces craintes et de cette réticence fut exprimée par un poète anonyme en 1591 : « Ils marient le roi avec une Allemande, ils l'envoient outre-mer » (Z Niemkinią króla swatają, za morze go wyprawiają). Le mariage fut opposé par le chancelier Jan Zamoyski et ses puissants partisans, ainsi que par Stanisław Żółkiewski, mais Sigismond Vasa fut très satisfait du portrait d'Anna envoyé de Graz. Le portrait fut ensuite envoyé à Stockholm, où l'apparence de l'archiduchesse gagna l'approbation de son futur beau-père, le roi Jean III de Suède. À cette époque, le cousin morganatique de Sigismond, Gustav Eriksson (1568-1607), se rendit également à Graz. Ces efforts provoquèrent des tensions dans la République multiconfessionnelle, et particulièrement à Cracovie. La noblesse craignait que le mariage du couple catholique ne se déroule « à la parisienne » (po parysku), c'est-à-dire que Cracovie répéterait la « Nuit de la Saint-Barthélemy », le massacre des protestants (d'après « Najsłynniejsze miłości królów polskich » de Jerzy Besala p. 143).

​En avril 1592, les fiançailles avec Sigismond sont officiellement célébrées à la cour impériale de Vienne. Malgré l'opposition des nobles, Sigismond et Anna, alors âgée de 18 ans, se sont mariés par procuration à Vienne le 3 mai 1592. Elle est arrivée en Pologne avec sa mère l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière et et une suite de 431 personnes. Le jeune roi a accueilli sa femme accompagnée de la "vieille reine" Anna Jagellon et de sa sœur la princesse Anna Vasa au palais de Łobzów près de Cracovie où quatre tentes ont été installées, décorées à la turque, pour la fête. La jeune reine reçut de riches cadeaux, dont « un collier kanak avec gros diamants et rubis et perles orientales, que l'on appelle Bezars 30 » du roi, « une chaîne de perles orientales et un collier de diamants, et deux croix, l'une rubis, l'autre diamant » de la « vieille reine » et « collier kanak avec une croix de rubis et de diamants épinglé sur l'un » de la princesse Anna, entre autres. Aussi « l'envoyé des seigneurs de Venise » apporta des cadeaux d'une valeur de 12 000 florins.

Les relations espagnoles d'Anna d'Autriche deviennent très importantes peu de temps après son arrivée, lorsqu'après la mort de son père, Sigismond part pour la Suède et était prêt à abdiquer en faveur de l'archiduc Ernest d'Autriche, qui était sur le point d'épouser sa sœur Anna Vasa. Deux des effigies d'Anna par Martin Kober d'environ 1595 ont ensuite été envoyées aux ducs de Toscane (Francesco I et Ferdinando I étaient à moitié espagnols de naissance, par l'intermédiaire de leur mère Éléonore de Tolède).

Trois miniatures et un portrait, tous dans le style de Sofonisba Anguissola, peuvent être datés de cette époque. Une miniature de la collection Harrach du château de Rohrau en Autriche, peut-être perdue, identifiée comme l'effigie d'Anna d'Autriche, montre de facto Anna Vasa avec un pendentif à l'aigle. L'autre dans la Galerie des Offices (huile sur cuivre, 9,1 x 7,3 cm, Inv. 1890, 8920, Palatina 650) représente Anna Vasa en costume plus nordique. Cette dernière miniature est accompagnée d'une miniature très similaire d'une dame en costume espagnol avec un collier avec l'aigle impérial (huile sur cuivre, 6,4 x 4,9 cm, Inv. 1890, 8919, Palatina 649), c'est une effigie d'Anna d'Autriche, la jeune reine de Pologne et parente de la Saints empereurs romains et le roi d'Espagne.

Le portrait de Sofonisba de collection privée en Italie (huile sur toile, 61 x 50,5 cm, vendu avec cette attribution le 1er octobre 2019), qui montre une dame blonde avec un lourd collier en or est très similaire à d'autres effigies de la reine Anna d'Autriche, en particulier son portrait à Cracovie, très probablement par Jan Szwankowski (Musée de l'Université Jagellonne) et des gravures d'Andreas Luining (Musée national de Varsovie) et Lambert Cornelis (Musée Czartoryski de Cracovie).

La miniature d'un homme de la collection des ducs Infantado à Madrid (huile sur cuivre, Archivo de Arte Español - Archivo Moreno, 01784 B), peinte dans le style de Sofonisba Anguissola, montre un homme en costume oriental. Cette tenue est très similaire à celles visibles dans une miniature avec des cavaliers polonais de la « Kriegsordnung » (Ordonnance militaire) d'Albert de Prusse, créée en 1555 (Bibliothèque d'État de Berlin) et dans un portrait de Sebastian Lubomirski (1546-1613), réalisé vers 1613 (Musée national de Varsovie). Les traits du visage de l'homme sont similaires à la miniature de Sigismond III Vasa (Bayerisches Nationalmuseum) et son portrait par Martin Kober (Kunsthistorisches Museum), tous deux créés dans les années 1590. Dans la même collection des ducs Infantado, il y a aussi une miniature attribuée à Jakob de Monte (Giacomo de Monte) de la même période, montrant la belle-mère du roi l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière (1551-1608), ​ainsi que sa miniature de Sofonisba datant d'environ 1580 (huile sur cuivre, 01616 B), la miniature de l'empereur Rodolphe II (huile sur panneau, 01696 B) et l'autoportrait de Sofonisba en costume espagnol (huile sur toile, 01588 B). Toutes les miniatures appartenaient probablement à l’origine à la collection royale espagnole.
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Portrait de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) par Sofonisba Anguissola, vers 1592, collection particulière.
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Portrait en miniature de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) en costume espagnol par Sofonisba Anguissola, vers 1592, Galerie des Offices à Florence.
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Portrait en miniature de la princesse Anna Vasa (1568-1625) par Sofonisba Anguissola, vers 1592, Galerie des Offices à Florence.
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Portrait en miniature de la princesse Anna Vasa (1568-1625) avec un pendentif à l'aigle par Sofonisba Anguissola, vers 1592, Château de Rohrau. ​​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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Portrait en miniature du roi Sigismond III Vasa en costume national par Sofonisba Anguissola, vers 1592, collection des ducs Infantado à Madrid. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait d'Agnieszka Tęczyńska en sainte Agnès par Francesco Montemezzano
En octobre 1594, alors qu'elle n'avait que 16 ans, la fille aînée d'Andrzej Tęczyński, voïvode de Cracovie, et de Zofia née Dembowska, fille du voïvode de Belz, épousa le veuf Mikołaj Firlej, voïvode de Cracovie de 1589. La fête de mariage avec la participation du couple royal a eu lieu dans le « Manoir peint » de la famille Tęczyński à Cracovie, plus tard donné aux carmélites aux pieds nus (1610). Le marié, élevé dans le calvinisme, se convertit secrètement au catholicisme lors de son voyage à Rome en 1569. Il étudia à Bologne.

Agnieszka est née dans le somptueux château de Tenczyn, près de Cracovie, le 12 janvier 1578 en tant que quatrième enfant. Ses deux parents sont morts en 1588 et très probablement alors elle a été élevée à la cour royale de la reine Anna Jagellon. En 1593, elle accompagne le couple royal, Sigismond III et sa femme Anna d'Autriche, lors de leur voyage en Suède.

Pendant un certain temps, le confesseur de Tęczyńska était le jésuite Piotr Skarga. Après la mort de son mari en 1601, elle se chargea de l'éducation de ses enfants, de l'administration d'immenses biens et s'impliqua dans des activités philanthropiques et caritatives. Veuve, Tęczyńska tomba dans la dévotion. Elle mourut à Rogów le 16 juin 1644, à l'âge de 67 ans, et fut enterrée dans la crypte à l'entrée de l'église de Czerna, qu'elle fonda.

Dans les peintures conservées, offertes à différents monastères, elle est représentée en costume de femme veuve ou en habit bénédictin, comme dans un portrait en pied du musée Czartoryski de Cracovie vers 1640 (MNK XII-371), créé par le cercle du peintre de la cour royale Peter Danckerts de Rij ou dans un portrait de trois quarts au Musée national de Varsovie, réalisé par Jan Chryzostom Proszowski en 1643 (129537 MNW). Ce dernier portrait, de style très italien, s'inspire très probablement d'un portrait de la reine Anna Jagellon par Sofonisba Anguissola.

Un portrait du Museum of Fine Arts de Houston (huile sur toile, 86,4 x 74,9 cm, BF.1982.14) représente une dame avec un agneau, attribut de sainte Agnès, patronne des filles, de la chasteté et des vierges. « A la Renaissance, les femmes qui allaient bientôt se marier s'associaient souvent à cette sainte car Agnès avait choisi de mourir plutôt que d'épouser un homme qu'elle n'aimait pas », selon le catalogue du MFAH. Elle tient un livre catholique, très probablement un volume de « Sur la vérité de la foi catholique » de saint Thomas d'Aquin (Incipit liber primus de veritate catholicae fidei contra errores gentilium). Un rosier est dans ce contexte un symbole de la Vierge Marie et de la promesse messianique du christianisme à cause de ses épines (d'après James Romaine, Linda Stratford, « ReVisioning: Critical Methods of Seeing Christianity in the History of Art », 2014, p 111).

Le visage de la femme est très similaire aux effigies d'Agnieszka Tęczyńska, plus tard Firlejowa de la dernière décennie de sa vie et au portrait de son neveu, Stanisław Tęczyński en costume polonais, créé par le peintre vénitien actif dans la République polono-lituanienne, Tommaso Dolabella (Musée national de Varsovie, inv. 128850 MNW).

Le portrait faisait partie de la collection de von Dirksen à Berlin avant 1932 et est stylistiquement très proche des portraits de la reine Anna Jagellon par Francesco Montemezzano (mort après 1602), disciple et suiveur de Paul Véronèse. Les mains du modèle sont peintes de la même manière dans le portrait de la reine attribué à Montemezzano, aujourd'hui conservé au Metropolitan Museum of Art (inv. 29.100.104). Les portraits de Tęczyńska, finement peints, conservé au Musée national de Varsovie (inv. 129537 MNW), attribué au peintre cracovienne Jan Chryzostom Proszowski, et surtout le tableau du Musée Czartoryski (inv. MNK XII-371), indiquent que leurs auteurs ont pu connaître les œuvres de Paul Véronèse et des artistes de son entourage.

Hormis le Portrait allégorique d'Anna Jagellon conservé au Musée Czartoryski (inv. MNK XII-227), aucun tableau de Montemezzano ne semble avoir survécu en Pologne. Cependant, un tableau d'une collection privée polonaise pourrait lui être attribué. Il s'agit d'une copie du Choix entre la vertu et le vice de Paul Véronèse, dont l'original probable se trouve maintenant dans la collection Frick à New York (inv. 1912.1.129). Le tableau new-yorkais est daté d'environ 1565 et provient de la collection de l'empereur Rodolphe II à Prague (mentionnée dans l'inventaire de 1621), d'où il fut pillé par les Suédois en 1648. Il existe de nombreuses copies de cette composition. Un exemplaire, daté d'environ 1600, aujourd'hui conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 108), a été mentionné dans la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche (1614-1662) en 1659. Un autre exemplaire, peut-être de Montemezzano, se trouve à la Galerie des Offices de Florence (inv. 1890, 5929) et un autre aux Harvard Art Museums (inv. 1940.1), un don anonyme en 1940. L'exemplaire de la collection polonaise est également considéré comme une copie ultérieure, du XVIIe siècle, et porte dans la partie inférieure le numéro « 63 » et au revers une étiquette en papier fragmentairement conservée avec l'inscription « A. Caneru » (huile sur toile, 151 x 145,5 cm, Rempex à Varsovie, vente 294, 12 octobre 2022, lot 116).
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Portrait d'Agnieszka Tęczyńska (1578-1644) en sainte Agnès par Francesco Montemezzano, vers 1592-1594, Museum of Fine Arts, Houston.
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Le Choix entre la vertu et le vice par Francesco Montemezzano, vers 1600, collection privée (vendu à Varsovie).
Portraits de la reine Anna Jagellon par les ateliers d'Alessandro Maganza et Sofonisba Anguissola
Le nouveau style de vie est arrivé dans la République polono-lituanienne avec l'arrivée du nouveau jeune roi Sigismond III de Suède avec sa sœur et ses courtisans. Cependant, à sa cour de Varsovie, la vieille reine Anna Jagellon favorisait toujours les Italiens et la culture italienne. Vers 1590, son médecin personnel était Vincenzo Catti (ou Cotti) de Vicence, l'apothicaire Angelo Caborti d'Otrante, appelé Andzioł, anobli en 1590 et récompensé par Sigismond III avec un domaine en Samogitie, le jardinier Lorenzo Bosetto (Bozetho) et le sculpteur Santi Gucci. Le 5 mai 1594, la reine conclut à Varsovie un accord « avec le florentin Santy Guczy, notre maçon [...] pour réaliser la tombe du roi Étienne ». Aucun peintre n'est mentionné dans les sources, ce qui indique que probablement toutes les peintures, y compris les portraits, ont été commandées à des ateliers étrangers ou à Gdańsk, qui est devenu le principal centre commercial de la République. Lorsqu'en août 1590 Riccardo Riccardi, l'envoyé du grand-duc de Toscane, arriva en Pologne, Anna l'accueillit chaleureusement et lui remit des lettres de recommandation aux autorités de Gdańsk, pour faciliter l'achat de céréales pour l'Italie (d'après « Anna Jagiellonka » par Maria Bogucka, p. 155).

Les nouveaux venus d'Italie répandirent la Contre-Réforme dans la République tolérante qui gagna en popularité à la cour d'Anna. Un jour, deux pères capucins, Francesco et Camillo, sont arrivés dans le pays avec l'intention d'établir un monastère en Pologne. Ils montraient des lettres d'introduction de Ferdinand II (1529-1595), archiduc d'Autriche et des recommandations de nombreux évêques et abbés. Ils prétendaient appartenir aux premières familles vénitiennes, Cornaro et Contarina, c'est pourquoi ils furent accueillis partout. Ils prêchaient, collectaient des contributions et distribuaient des reliques de la Sainte Croix, qu'ils possédaient prétendument du cardinal Farnèse, mais en même temps ils se comportaient de manière extrêmement indécente et provoquaient même des scandales publics. Lors d'une audience avec la reine, l'un d'eux s'est déshabillé pour montrer à quel point son jeûne l'avait amaigri. Anna a donc dû détourner le visage, rapporte Alberto Bolognetti (1538-1585), nonce papal dans la République (du 12 avril 1581 au avril 1585). Bolognetti ordonna de les emprisonner et de les placer temporairement au monastère des Bernardins de Varsovie. Ils avouèrent bientôt avoir fui la province vénitienne. Ils reçurent la visite de leur compatriote, le médecin royal, le luthérien Niccolò Buccella, qui les exhorta à s'enfuir (d'après « Sprawozdania z posiedzeń Towarzystwa Naukowego Warszawskiego ... », tomes 28-30, p. 40). De nombreux Italiens se sont convertis dans la République, comme le frère Hieronim (Girolamo) Mazza, un prêtre vénitien, qui a abandonné son habit et s'est marié avec une femme avec laquelle il a eu deux enfants, un fils et une fille, et est devenu administrateur de la poste royale de Montelupi à Cracovie (d'après « Przegląd Poznański ...», tome 27, p. 205). Il est l'auteur du poème Epithaphium Ioannis Cochanovii de 1584.

Anna, comme son frère, ses sœurs et sa mère, aimait le luxe et les objets qu'elle possédait ou offrait en cadeau étaient issus du meilleur artisanat local et étranger. En 1573, elle commande un pendentif avec « une grande émeraude, un plus petit rubis, deux petits diamants, un petit saphir et un petit rubis ». À la cathédrale du Wawel, elle a offert de nombreux textiles et parements liturgiques exquis fabriqués à partir de riches tissus italiens. Lors d'un pique-nique dans son domaine d'Ujazdów en 1579, elle montait dans une riche calèche écarlate recouverte de drap d'or à l'intérieur et avec huit chevaux avec un complexe léopard (selon la lettre du nonce Giovanni Andrea Caligari au cardinal de Côme du 2 mai 1579). Au mausolée familial - Chapelle de Sigismond, elle offrit de grandes quantités d'objets en argent, comme en 1586 « une paire de burettes en vermeil » avec l'aigle polonaise et son monogramme A, en 1588 des chandeliers en argent avec ses armoiries, en 1589 elle envoya de Varsovie une cloche en argent avec l'aigle polonais et son monogramme et en 1596, peu avant sa mort, elle fit don d'un lutrin en argent avec l'aigle et la lettre A et le texte autour des armoiries : Anna Jagiellonia D.G. Regina Poloniae M.D. Lituaniae. 

Le portrait de la reine conservé au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 103,3 x 77,5 cm, MP 5323) se trouvait au XIXe siècle au palais de Wilanów à Varsovie. Il est considéré comme une variante d'un portrait d'Anna, également du palais de Wilanów (Wil.1160), attribué à Martin Kober, probablement réalisé en 1595 pour lequel il fut payé 14 florins et 24 groszy sur la base du reçu de paiement pour trois portraits d'Anna Jagellon, de Sigismond III et de son épouse Anna d'Autriche. La reine a été dépeinte comme la fondatrice et la protectrice de la Confrérie Sainte-Anne, fondée en 1578 dans l'église des Bernardins de Sainte-Anne à Varsovie, avec un distinctorium en or de la Confrérie (introduit en 1589 après avoir été sanctionné par le pape Sixte V) sous la forme d'un médaillon en or avec représentation de sainte Anne et inscription SANCTAE ANNAE SOCIETATIS. Le style de ce tableau est très vénitien et ressemble à l'effigie du mari d'Anna, Étienne Bathory, au palais de Wilanów (Wil.1163) et au portrait de son amie Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane (collection particulière), tous deux par Alessandro Maganza ou son atelier.

Le portrait de la reine au Château Royal de Varsovie (huile sur toile, 97,5 × 87,5 cm, ZKW 64) est le plus proche des œuvres attribuées à Sofonisba Anguissola et à son atelier, comme « Les trois enfants avec un chien » (Corsham Court dans le Wiltshire), portrait de Jeanne d'Autriche (1535-1573), princesse du Portugal (collection particulière) et surtout portrait de Don Carlos, prince des Asturies (1545-1568), fils de Philippe II d'Espagne (Musée des Beaux-Arts des Asturies à Oviedo). Ce tableau provient de la collection du château de Schleissheim près de Munich en Bavière et a été offert au château en 1973 par le gouvernement de l'Allemagne de l'Ouest.

Aux XVIe et XVIIe siècles, les Sarmates ont fait bien plus que posséder un atelier ou une école de peinture nationale distinctif : ils ont soutenu financièrement les plus grands artistes européens et leurs effigies ornent les plus grands musées et collections du monde.
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​Portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) en veuve par l'atelier d'Alessandro Maganza, vers 1595, Musée national de Varsovie.
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​Portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) en veuve par l'atelier de Sofonisba Anguissola, vers 1595, Château Royal de Varsovie.
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​Vue générée par l'IA de la villa en bois de la reine Anna Jagiellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne, de Ujazdów (Jazdów) à Varsovie, basée sur mon dessin schématique hypothétique et le plan de 1606 d'Alessandro Albertini (Il sito della villa di Jasdovia).
Portrait d'Andrzej Kochanowski par Sofonisba Anguissola
« A M. Andrzej Kochanowski, fils de Dobiesław, héritier de Gródek, célèbre par sa naissance et ses propres vertus, un homme distingué dans la vie par les grands dons de Dieu, tels que la sagesse, la diligence, la tempérance, la piété envers Dieu, la bonté envers les amis, immense générosité envers les pauvres, qui, quand avec une grande tristesse et douleur de ses proches et nobles, à l'âge de 54 ans, il a terminé sa vie en l'an du Seigneur 1596 le 24 mars, dans cette église, qu'il a érigé au nom et à la gloire de Dieu, selon le rite de l'Église catholique, dont il a toujours suivi les principes dans sa vie, il fut enterré. Un monument, en signe d'amour, lui fut érigé par M. Andrzej Kochanowski, neveu, fils de Jan, vice-capitaine de Stężyca », lit l'inscription latine sur une épitaphe en bois de la fin de la Renaissance dans l'église paroissiale de Gródek près de Zwoleń et Radom en Mazovie. L'église a été fondée par le mentionné Andrzej d'Opatki (de Opatki), fils de Dobiesław, héritier à Gródek et Zawada et sa femme Anna Mysłowska, qui a achevé la construction et meublé le temple. L'autorisation de construire l'église a été délivrée par le cardinal Georges Radziwill le 3 avril 1593 et le bâtiment était prêt en 1595. Elle a été consacrée par le cardinal deux ans après la mort du fondateur en 1598 et l'épitaphe a été érigée en 1620. Cette église a été pillé par les Suédois en 1657, les voleurs en 1692, et de nouveau en 1707 de l'argent et des appareils plus chers. La deuxième fois, parmi d'autres objets de valeur, deux épines de la couronne du Christ ont été volées, serties d'argent, que le cardinal Radziwill avait laissées en cadeau lors de la consécration. Le village fut incendié en 1657 (d'après « O rodzinie Jana Kochanowskiego… », p. 161-168).

Selon certaines sources, Andrzej d'Opatki avait deux fils - Eremian et Jan, selon d'autres, il est mort sans enfant et comme ses héritiers, il a nommé Kasper, Stanisław, Andrzej, Adam et Jerzy, fils de son frère. Ce n'était pourtant pas l'héritier de Gródek, mais le frère du poète Jan Kochanowski (1530-1584), également Andrzej, qui traduisit l'Énéide de Virgile, publié en 1590, et des œuvres de Plutarque (d'après « Wiadomość o życiu i pismach Jana Kochanowskiego » par Jozef Przyborowski, pages 9-10). Le frère cadet du célèbre poète est né avant 1537 et mort vers 1599. En 1571, il épousa Zofia de Sobieszyn, fille de Jan Sobieski, avec qui il eut 9 fils, dont l'un, Jan de Barycz Kochanowski, fut en 1591 transféré par son père de la cour de la reine à Varsovie à Jan Zamoyski.

Le village de Gródek passa à la famille Kochanowski comme dot d'Anna Mysłowska, qui épousa plus tard Stanisław Plicht, châtelain de Sochaczew et après sa mort Abraham Leżeński. La faveur du cardinal Radziwill indique que le couple était associé à sa cour multiculturelle à Cracovie ainsi qu'à la cour de la reine Anna Jagellon dans la ville voisine de Varsovie. Un document délivré par le cardinal à Anna Kochanowska née Mysłowska à Stężyca le 30 octobre 1598 fut signé en présence des membres de sa cour, certains d'entre eux portent des noms italiens et même écossais, comme Jan Fox (1566-1636), scolastique de Skalbmierz, qui étudia à Padoue et à Rome après 1590, Kosmas Venturin, secrétaire, Jan Equitius Montanus, curé, Andrzej Taglia, chanoine de Sącz et Jan Chrzciciel Dominik de Perigrinis de Bononia, aumônier.

Portrait d'un homme avec deux jeunes garçons au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 80 x 66,5 cm, M.Ob.2484 MNW) est inscrit en latin à proximité de chaque tête. La première inscription au-dessus de la tête de l'homme indique que la peinture a été réalisée en 1596 et qu'il avait 54 ans (AETATIS. 54: / ANNO 1596.), il est donc né en 1542, le garçon le plus âgé à gauche avait 10 ans et il mort en 1594 (AETATIS. 10 : / OBIIT 1594), donc né en 1584, et le cadet avait 10 ans en 1596 (AETATIS 10 : / ANNO 1596), donc né en 1586. Les dates concernant l'homme correspondent parfaitement à l'âge d'Andrzej Kochanowski d'Opatki en 1596 et son effigie ressemblent beaucoup à celle de son parent Jan par Giovanni Battista Moroni (Rijksmuseum Amsterdam), identifié par moi. Par conséquent, les garçons sont soit ses fils, soit les fils de son frère et le tableau a été créé peu de temps avant sa mort ou très probablement commandé par la veuve pour commémorer la mort de tous les trois. La convention de ce portrait ressemble beaucoup à une épitaphe, soulignée en outre par l'effigie post-mortem du garçon aîné, qui a été créée deux ans après sa mort, mais il a été représenté vivant et embrassant son père ou son oncle. Il peut être comparé à l'épitaphe peinte mentionnée d'Andrzej d'Opatki, créée 24 ans après sa mort et représentée endormie dans une armure.

Le tableau décrit à Varsovie a été acquis à Cracovie à la suite de la soi-disant campagne de restitution en 1946 et il est attribué à un peintre flamand (d'après « Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983 » par Hanna Benesz et Maria Kluk, tome 2, p. 40, article 817). Son style, cependant, ressemble beaucoup à un portrait de la belle Nana et de son mari par Sofonisba Anguissola dans le même musée (M.Ob.1079 MNW) et à un autre tableau attribué au peintre crémonais - portrait de l'infante Juana de Austria avec une naine Ana de Polonia au musée Isabella Stewart Gardner de Boston, à la fois en termes de composition espagnole plutôt raide et de technique. Nous pouvons conclure que semblable aux portraits de naines de la cour de la reine Anna Jagellon, ce portrait a également été créé par Sofonisba, qui le 24 décembre 1584 épousa le marchand Orazio Lomellino et vécut à Gênes jusqu'en 1620. La famille de Lomellino avait des contacts commerciaux avec la Pologne-Lituanie depuis la seconde moitié du XVe siècle. Parmi les nombreux noms de marchands italiens qui, au milieu du XVe siècle, séjournèrent temporairement ou s'installèrent définitivement à Lviv, capitale de voïvodie de Ruthénie, on peut trouver les noms les plus éminents de l'histoire des colonies génoises ou vénitiennes, comme mentionné Lomellino (Lomellini), Grimaldi, Lercario et Mastropietro. Les Lomellino, dont l'un était Carlo l'amiral génois, l'autre Angelo Giovanni, podesta, c'est-à-dire le chef municipal de Pera, entretiennent des relations avec les Lindner à Lviv dans les années 1470 (d'après « Lwów starożytny », Vol. 1 de Władysław Łoziński, p. 126). La famille de Sofonisba qui s'est installée à Venise a appartenu au patriciat de cette ville de 1499 à 1612.
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Portrait d'Andrzej Kochanowski (1542-1596) d'Opatki et de ses deux fils ou neveux par Sofonisba Anguissola, 1596, Musée national de Varsovie.
Portrait de la reine Anna Jagellon par Sofonisba Anguissola
Vers 1550, une jeune peintre crémonaise, Sofonisba Anguissola, réalise son autoportrait (collection particulière) dans une riche robe et dans une pose exactement la même que celle visible dans un portrait de Catherine d'Autriche, duchesse de Mantoue et plus tard reine de Pologne. Le portrait de Catherine, au château de Voigtsberg, est attribué à Titien. Sofonisba a créé ce portrait, a participé à sa création ou l'a vu quelque part, car Mantoue n'est pas loin de Crémone. Ce pourrait être donc Catherine qui l'introduisit à la cour de Pologne lorsqu'en juin 1553 elle épousa Sigismond II Auguste. À cette époque, Sofonisba a créé son autoportrait au chevalet, l'un des meilleurs de ses autoportraits, qu'elle a pu envoyer à la cour polonaise comme échantillon de son talent. Ce portrait se trouve maintenant au château de Łańcut (huile sur toile, 66 x 57 cm, inv. S.916MŁ).

Le portrait qui était auparavant identifié comme l'effigie de Catharine Fitzgerald, comtesse de Desmond et duchesse de Dorset (décédée en 1625) à Knole House (huile sur panneau, 41,6 x 33,7 cm, NT 129883), est très similaire aux effigies d'Anna Jagellon par Martin Kober et son atelier en robes de couronnement de la chapelle de Sigismond (1587 ) et en habit de veuve (1595) au château de Wawel. Il a récemment été identifié comme un portrait de Sofonisba Anguissola basé sur une feuille du carnet de croquis italien de van Dyck (British Museum, inv.1957,1214.207.110). L'inscription en italien a évidemment été ajoutée plus tard, puisque l'année 1629 est mentionnée dans le texte (le peintre était en Italie entre 1621 et 1627).

Le dessin montre une vieille dame, semblable à celle du portrait de Knole. Selon l'inscription, il s'agit d'une effigie de Sofonisba, que le peintre flamand a visité à Palerme : "Portrait de la Dame Sofonisma peintre fait vivre à Palerme en l'an 1629 le 12 juillet : son âge 96 ayant encore sa mémoire et son cerveau très prompts, très courtois" (Rittratto della Sigra. Sofonisma pittricia fatto dal vivo in Palermo l'anno 1629 li 12 di Julio: l'età di essa 96 havedo ancora la memoria et il serverllo prontissimo, cortesissima). Cependant Sofonisba est décédée le 16 novembre 1625 et selon des sources, elle est née le 2 février 1532, elle avait donc 92 ans lorsqu'elle est décédée. Van Dyck était à Palerme en 1624. S'il a pu confondre les dates de la vie de Sofonisba, il a pu aussi confondre le portrait de reine de Pologne par sa main, réalisé vers 1595, qu'elle avait, avec son autoportrait (Collection Keller, 1610). Il a peut-être aussi vu le portrait ailleurs en Italie, voire en Flandre ou en Angleterre. Le portrait de Knole a très probablement été acquis auprès de la collection royale anglaise, il est donc fort probable qu'Anna ait envoyé à la reine Élisabeth Ire son effigie, issue d'une série créée par Anguissola.

En juillet 1589, l'envoyé anglais Jerome Horsey, voulant voir Anna, se faufila dans son palais à Varsovie : « devant les fenêtres desquelles étaient placés des pots et des rangées de grands œillets, giroflées, roses de province, lys doux et autres herbes douces et fleurs étranges, donnant les odeurs les plus parfumées et les plus douces. [...] Sa majesté était assise sous un dais de soie blanche, sur un grand tapis de Turquie sur le trône, une reine très appréciée, ses demoiselles d'honneur et ses dames de compagnie au souper dans le même pièce ». La reine Anna lui aurait demandé comment la reine Élisabeth pouvait « 'verser le sang de l'oint du Seigneur, une reine plus magnifique qu'elle-même, sans le procès, le jugement et le consentement de ses pairs, le saint père le pape et tous les princes chrétiens d'Europe?' 'Ses sujets et le parlement pensaient que c'était si nécessaire, sans son consentement royal, pour qu'elle ait plus de sécurité et de tranquillité dans son royaume quotidiennement menacé'. Elle a secoué la tête avec aversion pour ma réponse », a rapporté Horsey.

Anna mourut à Varsovie le 9 septembre 1596 à l'âge de 72 ans. Avant sa mort, elle réussit à réaliser des monuments funéraires pour elle-même (1584) et son mari (1595) à Cracovie, créés par le sculpteur florentin Santi Gucci, et pour sa mère à Bari près de Naples (1593), créé par Andrea Sarti, Francesco Zaccarella et Francesco Bernucci. Elle était la dernière des Jagellons, une dynastie qui régnait sur de vastes territoires d'Europe centrale depuis la fin du XIVe siècle, lorsque des nobles polonais proposèrent au duc païen de Lituanie, Jogaila, d'épouser leur reine Jadwiga, âgée de onze ans, et ainsi devenir leur roi.

La contre-réforme, qu'elle a soutenue, et les invasions étrangères ont détruit la tolérance et la diversité polonaises, les nobles avides ont détruit la démocratie polonaise (Liberum veto) et les envahisseurs ont transformé une grande partie du patrimoine du pays en un tas de décombres. Le seul portrait de la reine dans le nid des Jagellons - le château royal de Wawel à Cracovie, a été acquis de la collection impériale de Vienne en 1936, trois ans seulement avant le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale. Il a été créé par Kober vers 1595 et envoyé aux Habsbourg.
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Autoportrait au chevalet par Sofonisba Anguissola, 1554-1556, château de Łańcut.
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Portrait de la reine Anna Jagellon par Sofonisba Anguissola, ou une copie par Anton van Dyck, vers 1595 ou années 1620, Knole House.
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Portrait de la reine Anna Jagellon, dessin d'Anton van Dyck d'après une peinture perdue de Sofonisba Anguissola, années 1620, British Museum.

Portraits oubliés des ducs de Poméranie, des ducs de Silésie et des monarques européens - partie II

2/24/2022

 
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Cranachiana de Poméranie
Comme en Sarmatie et en Silésie, la renommée de l'atelier de Cranach en Poméranie fut transmise par les marchands, les étudiants et les disciples de Luther et de Mélanchthon, mais aussi par les liens familiaux des familles régnantes d'Europe. On suppose que c'est par l'intermédiaire de ces liens familiaux que les œuvres de Cranach parvinrent en Suède dans la première moitié du XVIe siècle, grâce aux relations de la première épouse du roi Gustave  Eriksson Vasa (1496-1560), Catherine de Saxe-Lauenbourg (1513-1535) (d'après « Die biblischen Historiengemälde der Cranach-Werkstatt » de Katharina Frank, p. 208). Les tableaux de Jésus et de la femme adultère, peints par l'atelier de Cranach après 1537, et La Multiplication des pains, également de Cranach l'Ancien et de son atelier, peints entre 1535 et 1540, tous deux conservés au Nationalmuseum de Stockholm (inv. NM 253 et inv. NMGrh 2335), sont considérés comme provenant de la collection de Gustave, mentionnée dans l'inventaire de 1548 du château de Gripsholm. Le nom du peintre n'est cependant pas mentionné.

L'histoire de la Poméranie fut presque aussi mouvementée que celle de la Sarmatie et de la Silésie, c'est pourquoi peu de peintures originales liées à Cranach et à son atelier ont survécu. Deux grands tableaux attribués à l'atelier du peintre se trouvent aujourd'hui dans la cathédrale de Kamień Pomorski - Le Christ portant la croix (panneau, 214 x 147 cm) et La Crucifixion (panneau, 218 x 144 cm). Le premier tableau est signé de l'insigne de l'artiste (serpent ailé) et daté « 15/27 » dans le coin inférieur gauche. Jusqu'en 1945, les tableaux se trouvaient dans l'église de Sielsko (Silligsdorf), dans le domaine de la famille von Borck. Le retable de Gryfino, aujourd'hui conservé au Musée national de Szczecin (inv. MNS/Szt/1169/1-3), a été peint par David Redtel (1543-1591) pour l'église de Gryfino (Greifenhagen en allemand) en 1580. Redtel, arrivé en Poméranie en 1574 de Torgau en Saxe, devint peintre de cour du duc Jean-Frédéric. Dans cette œuvre, on peut voir les influences de la peinture flamande et hollandaise, ainsi que celles de Cranach, dans la composition et la technique.

Le tableau le plus célèbre de Cranach, qui se trouve dans les anciens territoires du duché, à Szczecin, est le portrait de Philippe Ier (1515-1560), duc de Poméranie-Wolgast (Musée national, huile sur panneau, 61,5 x 42,8 cm, inv. MNS/Szt/1382). Il est intéressant de noter que ce tableau n'a probablement jamais été en Poméranie avant 1935. Au XIXe siècle, il appartenait aux ducs de Saxe-Weimar à Weimar et avant cela probablement à Gottfried Christoph Beireis (1730-1809) à Helmstedt, Royaume de Westphalie. Le tableau a été acquis en 1935 par le biais du commerce d'art de Berlin pour le Musée provincial de Szczecin. Il a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale et acheté en 1999 à Zurich par le Musée national de Szczecin. La provenance la plus fiable est celle de la collection ducale de Weimar. Il pourrait donc s'agir d'un don de Poméranie réalisé à Wittemeberg ou d'un tableau commandé pour la collection d'effigies de princes contemporains. Après 1535, le château gothique tardif de Weimar fut transformé en palais Renaissance pour le mécène de Cranach, l'électeur Jean-Frédéric Ier le Magnanime (1503-1554). Le tableau de Szczecin est donc l'une des nombreuses versions de l'effigie créée par l'atelier de Cranach, dont le prototype était probablement le tableau mentionné dans l'inventaire de 1560 parmi les peintures de la résidence de Philippe à Wolgast comme un original de Cranach (M. g. H. Herzog Philips zu St. P. – durch Lucas Maler mit Olie 1541), peint sur toile (An Contrafej auff Tüchern). Le tableau de Wolgast fut très probablement détruit en 1628 lorsque le château fut pillé et endommagé par les troupes danoises et impériales. Le dessin d'étude de cet original se trouve au musée des Beaux-Arts de Reims (détrempe et fusain sur papier, 34,8 x 23,7 cm, inv. 795.1.266). Une autre copie a probablement été réalisée par l'atelier de Cranach avant février 1547 pour la collection du roi Sigismond Auguste à Vilnius. Bien que l'on pense que le tableau original ou les dessins d'étude ont été réalisés par Cranach en 1541, lorsque Philippe Ier s'est arrêté chez les parents de sa femme Marie de Saxe (1515-1583) à Torgau ou à Wittenberg en route vers ou depuis la Diète impériale de Ratisbonne, il n'existe aucune preuve d'une telle rencontre.

L'inventaire mentionné du château de Wolgast, effectué « le dimanche Esto-mihi, 25 février 1560 » (am Sonntag Esto-mihi den 25. Februar 1560) et les jours suivants, énumère plusieurs splendides peintures des ducs de Poméranie réalisées à l'étranger, dont des portraits en buste de Philippe Ier et de son père Georges Ier de Poméranie (1493-1531) sur bois, peints à Leipzig (zu Leipzig gemacht), peut-être par Hans Krell, ainsi que le portrait de la mère de Philippe, Amélie du Palatinat (1490-1524), peint par Albrecht Dürer (Freulein Amalia, Pfalzgrevin am Rein, Herzog Georgens Gemhal, Dureri Contrafen und arbeit). Le dessin d'étude avec le portrait d'Amélie, probablement envoyé à Dürer à Nuremberg et renvoyé avec le portrait terminé, était inclus dans le « Livre des effigies » (Visierungsbuch). L'inventaire mentionne également des portraits de l'épouse de Philippe, Marie de Saxe, sœur de l'électeur Jean Frédéric Ier, peints par l'élève de Cranach Antoni Wida, qui travailla plus tard pour Sigismond Auguste (Frau Maria zu Sachsen, M. G. H. Herzog Philippen zu Stettin Pommern Gemhal, Anthonj de Wida arbeit), des portraits des sœurs de Philippe, Marguerite (1518-1569) et Géorgie (1531-1574), future comtesse Latalska, et un autre portrait de Philippe représenté à l'âge de 30 ans, c'est-à-dire vers 1545 (Herzog Philipß zu St. P. aetatis ao. 30), ainsi que des portraits d'autres membres de la famille. Parmi les 27 peintures sur toile, la plupart étaient des portraits, notamment le portrait de Philippe de Cranach mentionné ci-dessus et le portrait de l'empereur Ferdinand Ier (Ferdinandus, Romischer Kayser) ainsi que l'Histoire de Judith (Historia Judit). Parmi les autres tableaux, l'inventaire répertorie deux autres « Histoires de Judith », dont une « néerlandaise » (Historia Judit, niderlandisch), une image de Jésus (Effigies Jesu Christi), deux portraits de l'empereur Charles Quint (Caroli Imperatoris Brustbilde, Effigies Caroli quinti), des images de Martin Luther (Martini Lutheri), Johannes Bugenhagen (Johannis Bugenhagii) et Philippe Mélanchthon (Phil. Melandtonis), ainsi qu'une gravure représentant la ville de Venise (Die Stadt Venedig, gedruckt, d'après « Neue Beitrage zur Geschichte der Kunst und ihrer Denkmäler in Pommern » de Julius Mueller, p. 31-33, 42, 46-47).

Il est cependant très significatif que l'un des premiers et probablement l'un des plus beaux portraits des ducs de Poméranie, réalisé hors des frontières du duché, ne soit pas réalisé en Allemagne, mais à Venise. Il existe des preuves que Boguslas X de Poméranie (1454-1523) a été peint à son retour de Terre Sainte (1497) par un peintre vénitien envoyé à sa rencontre. Hellmuth Bethe (1901-1959) a suggéré qu'il pourrait s'agir de l'œuvre de Gentile Bellini (vers 1429-1507) ou de Vittore Carpaccio (vers 1465-1525/1526) et que le tableau semble avoir disparu très tôt. En 1594, l'arrière-petit-fils de Boguslas, Philippe II, écrit à son savant ami Heinrich Rantzau ou Ranzow (Ranzovius, 1526-1598) : « Mais sachez qu'il n'existe pas de portraits des princes qui ont vécu avant Boguslas X, pas même de Boguslas lui-même, à notre connaissance » (Doch müßt Ihr wissen, daß es von den Fürsten, welche vor Bogislaw X. gelebt haben, keine Bildnisse gibt, selbst non Bogislaw selbst nicht, soviel uns bekannt ist, d'après « Die Bildnisse des pommerschen Herzogshauses », p. 5-7, 14-15). Il est également possible qu'ils n'aient pas été détruits mais simplement oubliés, si la majorité d'entre eux étaient des portraits déguisés (en saints chrétiens ou en personnages mythologiques) ou inclus dans des scènes religieuses comme le portrait du banquier vénitien Girolamo Priuli, âgé de 38 ans, assis à droite du Christ dans la scène de la Cène à Emmaüs de Carpaccio, peinte en 1513 (église San Salvador à Venise, inscription : M.D.XIII. / HIER. PRIOL.S / ANN.XXXVIII.).

Selon le journal de Philipp Hainhofer (1578-1647), qui visita Szczecin en 1617, dans le couloir et près de l'oratoire de la duchesse de l'église du château de Szczecin se trouvaient des « panneaux peints par L. Kronacher », c'est-à-dire par Lucas Cranach (Tafeln von L. Kronacher gemalt). Il a également vu dans le château des portraits des papes Pie II (Enea Silvio Bartolomeo Piccolomini, 1405-1464), du pape Adrien VI (Adriaan Florensz Boeyens, 1459-1523), Léon X, Clément VII, Grégoire XIII, Sixte V, Clément VIII et des portraits des cardinaux Pietro Bembo (Petrus Bembus, peut-être de Cranach ou Titien), Ippolito de' Médicis (Hipolitus Medices) et Ludovicus Cardinalis, peut-être Louis II de Lorraine (1555-1588), cardinal de Guise. Dans les chambres de la duchesse Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1595-1650), il admira un beau grand miroir encadré en pietra dura, cadeau de la grande-duchesse de Toscane (ainen schdnen großen mit Stainen gefaßten Spiegel von der Großherzogin von Florenz) et un grand panneau représentant Caritas de Cranach (aine große Tafel charitatem bedeutend, von Luca Kronacher).

Plusieurs portraits de la princesse saxonne Marie, épouse de Philippe Ier, furent réalisés par Cranach, dont certains furent certainement emportés avec elle en Poméranie. La princesse continua à utiliser les services de l'atelier de Wittenberg après son mariage. Le portrait de Marie par Cranach, apporté par Bugenhagen en Poméranie en 1535, est confirmé dans les documents. Marie et Philippe se marièrent l'année suivante, le 27 février 1536 à Torgau. Deux portraits similaires de Cranach de 1534, connus comme le Portrait d'une noble saxonne, sont désormais identifiés comme des portraits nuptiaux de Marie. La version du musée des Beaux-Arts de Lyon se trouvait à Paris avant 1892 (panneau, 53 x 37,5 cm, inv. B-494), tandis que le tableau du musée d'État de Hesse à Darmstadt fut acquis en 1805 par von Perglas (panneau, 51 x 36 cm, inv. GK 76). La princesse porte une couronne nuptiale tressée (bien qu'en 1534 elle n'était pas encore fiancée), son collier est orné d'un médaillon représentant son frère l'électeur Jean-Frédéric, et son bonnet est brodé des lettres E.W.R.H., peut-être une devise. Dans les comptes de Lucas Cranach l'Ancien en 1538, il est fait mention de dix portraits de princes saxons peints sur bois, que l'électeur envoya au duc Philippe en Poméranie, notamment pour décorer le château de Wolgast, que Philippe fit agrandir en 1537, l'année suivant son mariage. Cranach mentionne notamment les portraits des électeurs Frédéric le Sage et Jean le Constant, un portrait de la seconde épouse de Jean, Marguerite d'Anhalt (1494-1521), mère de Marie, des portraits de Jean-Ernest de Saxe-Cobourg (1521-1553) et ceux de deux des fils de Jean-Frédéric. Marie et sa sœur cadette Marguerite (1518-1535) sont représentées dans la Collection de portraits de princes saxons (Das Sächsische Stammbuch, p. 107, Bibliothèque d'État et universitaire de Saxe à Dresde, Mscr.Dresd.R.3) datant d'environ 1546, peinte par Cranach, tandis que quelques années plus tard, en 1554, Mélanchthon écrivit un traité sur l'éducation du fils de Marie, Jean-Frédéric de Poméranie (1542-1600) - Institutio Iohannis Friderici, inclyti Ducis Pomeraniae (Harmonia de ratione institutionis scholasticae, Wittenberg, 1565). Des gravures sur bois de Lucas Cranach le Jeune ou de son atelier avec des portraits de Philippe (Philipp. zu Stetin ⁄ Pomern ⁄ der Cassuben und Wenden Hertzogen ⁄ etc., p. 47) et de Marie (Maria Herzogin in Pommern etc., p. 49) ont été incluses dans les « Vraies représentations de plusieurs princes et seigneurs très honorables ... » (Warhaffte Bildnis etlicher Hochlöblicher Fürsten vnd Herren ...) de Johannes Agricola (1494-1566), publiés par Gabriel Schnellboltz à Wittenberg en 1562, avec le portrait du roi Sigismond II Auguste (p. 19) et d'autres monarques européens importants. Les gravures sur bois sont probablement basées sur des portraits originaux datant d'environ 1540.

Les portraits du duc Philippe Ier et de son oncle Barnim IX (1501-1573), duc de Poméranie-Szczecin, peints par un disciple de Cranach signant ses œuvres du monogramme entrelacé IS, proviennent de la série de portraits princiers de la Chambre d'art de Gotha d'Ernest Ier le Pieux (1601-1675), duc de Saxe-Gotha et de Saxe-Altenbourg. En 1638, les peintures se trouvaient dans la salle basse du palais de Weimar, où se trouvait plus tard le portrait de Philippe de 1541, aujourd'hui à Szczecin. Elles ont probablement été créées vers 1560. Le portrait de Philippe par Maître IS se trouve aujourd'hui à Veste Coburg (panneau, 49,5 x 35,8, inv. M.023, inscrit en haut à droite : PHILIIPVS DVX / POMENIÆ) et le portrait de Barnim était dans une collection privée et a probablement été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (panneau, 47 x 34 cm, inscrit en haut à droite : BARNIMVS DVX / POMERANIÆ). La même effigie de Barnim a été reproduite dans une gravure réalisée par Georg Walch (1612-1656) à Nuremberg avant 1654. Très intéressant dans ce portrait de Barnim est l'absence de ressemblance apparente avec d'autres effigies connues du duc des périodes antérieures, à savoir qu'il a un nez beaucoup plus grand, ce qui pourrait être le résultat d'une copie et que le peintre n'a pas vu le modèle original.

Barnim fit ses études à Wittenberg et gouverna d'abord la Poméranie avec son frère aîné Georges, mais après sa mort, il la divisa en une partie de Szczecin et une partie de Wolgast avec son neveu Philippe Ier. En 1534, les ducs convoquèrent en Poméranie le théologien de Wittenberg Johannes Bugenhagen (1485-1558) pour introduire la Réforme dans les deux parties du pays. Bugenhagen, également appelé Docteur Pomeranus, naquit à Wolin dans le duché de Poméranie. Entre 1517-1518, il écrivit l'histoire de la Poméranie en latin pour le duc Boguslas X et en mars 1521, il se rendit à Wittenberg. On connaît trois portraits peints de Bugenhagen par Cranach et ses disciples, ainsi que quelques portraits dans des scènes religieuses, comme l'image sur l'aile droite du retable de la Réforme dans l'église Sainte-Marie de Wittenberg, peinte entre 1547 et 1548. Le portrait mentionné dans l'inventaire de 1560 du château de Wolgast était probablement une copie d'un tableau de 1537 de Cranach l'Ancien ou Cranach le Jeune, aujourd'hui conservé à la Lutherhaus de Wittenberg (panneau, 36,5 x 24 cm, inscription : EFFIGIES IOH BVGENHAGII POMERANI · / LVCA CRONACHIO PICTORE · / · M · D · XXXVII ·). Un portrait similaire de Bugenhagen était également inclus dans la soi-disant tapisserie de Croy, qui est généralement considérée comme ayant été réalisée à Szczecin et achevée en 1554. La tapisserie était probablement mentionnée dans l'inventaire de la succession du duc Philippe Ier de 1560 sous le titre « Le baptême du Christ avec les seigneurs saxons et poméraniens, ainsi que les portraits de savants dans l'Écriture, réalisés à Szczecin » (Die Tauffe Christi mit den Sechsischen und Pommerischen Herrn, auch der gelarten Contrafej, zu Stettin gemacht). Bien qu'il faille noter qu'il n'y a pas de scène du baptême du Christ dans cette tapisserie, il est donc possible qu'une autre grande tapisserie avec des portraits de ducs dans une scène religieuse ait été créée.

Cette grande tapisserie, aujourd'hui conservée au Musée d'État de Poméranie à Greifswald (laine, soie et fils métalliques, 446 x 690 cm) a été créée par Peter Heymans, le tisserand hollandais au service de l'oncle de Philippe à Szczecin (le monogramme PH est tissé dans le bord inférieur droit de la tapisserie). La tapisserie représente l'intérieur d'une église. Martin Luther prêche sur la chaire, montrant Jésus crucifié qui se trouve à droite des armoiries de l'électorat de Saxe, sous lesquelles se tiennent les électeurs de Saxe de la branche Ernestine avec leurs familles. L'électeur Jean-Frédéric se tient au centre du groupe et Philippe Mélanchthon derrière le groupe. À droite se trouvent les ducs de Poméranie sous leurs armoiries, avec Philippe Ier au centre du groupe. Les inscriptions latines sur l'image confirment l'identité des membres de la famille, parmi lesquels figurent le duc Georges Ier, le duc Barnim IX, Amélie du Palatinat, Anne de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), épouse de Barnim, et Marie de Saxe, ainsi que les enfants de Philippe et Marie - Jean-Frédéric (1542-1600), Boguslas (1544-1606), Ernest-Louis (1545-1592), Amélie (1547-1580) et Barnim (1549-1603). Derrière le groupe se trouve Bugenhagen. Toutes les effigies sont clairement basées sur les peintures de Cranach, c'est pourquoi on pense que l'atelier de Wittenberg a produit le carton pour la tapisserie. La composition s'inspire également d'œuvres de Cranach, comparables par exemple à la gravure sur bois « Luther prêchant avec le pape dans les mâchoires de l'enfer » (La fausse et la bonne Église) d'environ 1546. Hans Krell à Leipzig et Gabriel Glodendon, nommé peintre de cour de Barnim IX le 10 février 1554 pour une période de cinq ans, sont également proposés comme auteurs du carton de cette tapisserie.

Un an plus tôt, en 1553, le duc Philippe avait probablement commandé à l'atelier de Cranach une série d'effigies de membres de sa famille, comme en témoignent les dessins d'étude pour les portraits de ses fils Jean-Frédéric, Boguslas et Ernest-Louis, tirés du « Livre des effigies » portant cette date. Dans ce livre se trouvaient un autre dessin d'étude dans le style de Cranach pour un autre portrait d'Ernest-Louis, réalisé vers 1565, ainsi que deux études pour les portraits de la sœur de Barnim IX, Marguerite de Poméranie (1518-1569) et de son épouse Anne de Brunswick-Lunebourg, tous deux datant d'environ 1545, également issus de l'atelier de Cranach, portant les annotations avec les couleurs des tissus ainsi que des dessins détaillés de leurs bijoux. Une belle effigie de Barnim avec une longue barbe noire du « Livre des effigies » a été attribuée à Antoni Wida et considérée également comme ayant été réalisée vers 1545 (une commande pour le peintre de la cour Anton Wied a été émise par le duc Barnim le 29 septembre 1545). Dans le livre se trouvait également un dessin avec un portrait en pied de Barnim tenant une épée. Le magnifique portrait de Georges Ier, portant l'inscription latine du chapeau : Georgius I. DuX Pomeraniæ, a probablement été réalisé par Wida. Une autre étude similaire portant l'inscription GEORG · H · Z · S dans la partie supérieure a probablement été réalisée également par Wida, tout comme le portrait de Philippe Ier. Le portrait du fils de Philippe, Casimir (1557-1605), portant un chapeau, datant d'environ 1565, a probablement été peint également par Wida ou par un membre de l'atelier de Cranach envoyé en Poméranie. Le livre comprenait également une étude pour un portrait de Jean-Frédéric des années 1570, de sa sœur Anne (1554-1626) datant d'environ 1570, attribuée à Cranach le Jeune, et deux bons dessins de Boguslas X et d'Amélie du Palatinat (mentionnés ci-dessus), peut-être des études pour des portraits de Dürer.

Le « Livre des effigies » a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale, mais malgré son assemblage à Szczecin, il y est retourné en 1913 grâce à une donation de Friedrich Lenz (1846-1930). Avant 1893, il se trouvait aux Pays-Bas.

Enfin, les splendides portraits pendants de Jobst von Dewitz (1491-1542), conseiller ducal et chancelier de Poméranie-Wolgast, et de son épouse Ottilie von Arnim (morte en 1576) provenant du manoir de Dewitz à Cölpin dans le Mecklembourg-Poméranie occidentale sont très probablement des copies du XIXe siècle d'originaux perdus de Cranach. Selon les dates figurant sur les deux tableaux, les originaux ont été réalisés en 1540 (ANNO M. D. XL. / ANNO 1540), tandis que l'inventaire des propriétés de Dewitz de 1728 confirme que les portraits ont été « tous deux peints sur bois par Lucas Cranach » (beyde von Lucas Cranach auf Holtz gemahlen, d'après « Das historische Pommern: Personen, Orte, Ereignisse » de Roderich Schmidt, p. 380).
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​Dessin d'étude pour le portrait de Georges Ier de Poméranie (1493-1531), extrait du « Livre des effigies » par Antoni Wida (?), après 1527, Musée d'État de Poméranie à Szczecin, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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​Portrait de la princesse Marie de Saxe (1515-1583) par Lucas Cranach l'Ancien, 1534, Musée des Beaux-Arts de Lyon.
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​Portrait de la princesse Marie de Saxe (1515-1583) par Lucas Cranach l'Ancien, 1534, Musée d'État de Hesse à Darmstadt.
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​Portrait du théologien Johannes Bugenhagen (1485-1558), Doctor Pomeranus par Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, 1537, Lutherhaus à Wittenberg.
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​Portrait de Jobst von Dewitz (1491-1542), conseiller ducal et chancelier de Poméranie-Wolgast par un peintre inconnu d'après Lucas Cranach l'Ancien, XIXe siècle d'après l'original de 1540, collection privée.
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​Portrait d'Ottilie von Arnim (morte en 1576), épouse de Jobst von Dewitz par un peintre inconnu d'après Lucas Cranach l'Ancien, XIXe siècle d'après l'original de 1540, collection privée.
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​Dessin d'étude pour le portrait de Philippe Ier (1515-1560), duc de Poméranie-Wolgast par Lucas Cranach le Jeune, vers 1541, Musée des Beaux-Arts de Reims.
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​Portrait de Philippe Ier (1515-1560), duc de Poméranie-Wolgast par Lucas Cranach le Jeune, 1541, Musée national de Szczecin.
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​Dessin d'étude pour le portrait de Barnim IX (1501-1573), duc de Poméranie-Szczecin, extrait du « Livre des effigies » par Antoni Wida (?), vers 1545, Musée d'État de Poméranie à Szczecin, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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​Portrait de Marie de Saxe (1515-1583), duchesse de Poméranie et de sa sœur Marguerite de Saxe (1518-1535), extrait de la Collection de portraits de princes saxons de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1546, Bibliothèque d'État et universitaire de Saxe à Dresde.
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​Dessin d'étude pour le portrait de Jean-Frédéric de Poméranie (1542-1600), extrait du « Livre des effigies » de l'entourage de Lucas Cranach le Jeune, 1553, Musée d'État de Poméranie à Szczecin, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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​Dessin d'étude pour le portrait d'Ernest-Louis de Poméranie (1545-1592), extrait du « Livre des effigies » de l'entourage de Lucas Cranach le Jeune, 1553, Musée d'État de Poméranie à Szczecin, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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​Tapisserie de Croy de Peter Heymans d'après un carton de l'atelier de Cranach, 1554, Musée d'État de Poméranie à Greifswald.
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​Portrait de Barnim IX (1501-1573), duc de Poméranie-Szczecin par Maître IS, vers 1560, collection privée, perdue. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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​Portrait de Philippe Ier (1515-1560), duc de Poméranie-Wolgast par Maître IS, vers 1560, Veste Coburg.
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Gravure sur bois représentant le portrait de Philippe Ier (1515-1560), duc de Poméranie-Wolgast, tirée des « Vraies représentations de plusieurs princes et seigneurs très honorables ... » de Lucas Cranach le Jeune ou atelier, 1562, Bibliothèque d'État et universitaire de Saxe à Dresde.
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Gravure sur bois représentant le portrait de Marie de Saxe (1515-1583), duchesse de Poméranie, tirée des « Vraies représentations de plusieurs princes et seigneurs très honorables ... » de Lucas Cranach le Jeune ou atelier, 1562, Bibliothèque d'État et universitaire de Saxe à Dresde.
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​Dessin d'étude pour le portrait d'Ernest-Louis de Poméranie (1545-1592) tiré du « Livre des effigies » de l'entourage de Lucas Cranach le Jeune, vers 1565, Musée national de Poméranie à Szczecin, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portraits déguisés d'Anna Alnpeck et des patriciens de Cracovie et de Wrocław
En 2022, le Musée national de Wrocław a récupéré un important tableau de l'atelier ou du cercle de Lucas Cranach l'Ancien. Il provient de la chapelle ducale de l'abbaye de Lubiąż et représente la Déploration du Christ (panneau, 156 x 131,5 cm). En 1880, l'œuvre a été transférée au Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław et en novembre 1945, elle a été évacuée vers le palais de Kamieniec Ząbkowicki près de Wrocław pour y être mise en sécurité, d'où elle a disparu. En 1970, elle a été achetée par le Nationalmuseum de Stockholm à la succession de Sigfrid Häggberg.
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Les membres de la famille du marchand saxon Kunz von Günterode (1476-1536) et de son épouse Anna Alnpeck (1494-1541), comme en témoignent les armoiries dans la partie inférieure du tableau, ont été immortalisés dans la scène de deuil du Christ à côté des personnages bibliques : Marie - la mère de Jésus et Jean l'Évangéliste. Kunz était un marchand de vin et de tissus et un conseiller municipal de Leipzig. Il a servi pendant plusieurs années dans des campagnes militaires et a accompagné le duc Georges de Saxe, époux de Barbara Jagellon, en Frise. En 1510, à Freiberg, Kunz épousa Anna, issue d'une famille noble et patricienne locale d'origine hongroise. Il fut élu au conseil municipal de Leipzig en 1527. Il eut 9 fils et 4 filles et mourut à Leipzig le 29 juin 1536 (d'après « Melanchthons Briefwechsel ... » de Heinz Scheible, p. 204).

Selon Piotr Oszczanowski, « la singularité de cette œuvre réside dans le fait qu'à proximité immédiate du Christ défunt apparaissent des personnages laïcs, des personnes concrètes connues par leur nom, dont la réaction à l'événement semble être assez ambiguë. Aucun des héros laïcs du tableau ne dirige son regard vers le corps du Christ mort, qui est représenté de manière presque véridique, et certains d'entre eux - et de manière vraiment provocatrice - établissent un contact visuel avec le spectateur » (d'après « Obraz z pracowni Lucasa Cranacha st. w Muzeum Narodowym we Wrocławiu »). Il convient également de noter que l'effigie de la Vierge Marie est comme un reflet miroir d'Anna Alnpeck tenant le corps du Christ. La mère terrestre Anna Alnpeck pleure donc son mari (ou l'un de ses fils représenté comme Jésus) comme la Vierge pleure son fils. 

Le tableau a été réalisé dans la seconde moitié des années 1530, probablement en 1536 et avant 1541, et il pourrait s'agir d'une épitaphe, peut-être offerte par une veuve à son mari, par des enfants à leurs parents ou par une mère à son fils. Il n'est pas signé et on pense qu'il a été réalisé par l'atelier ou un disciple de Cranach. S'il a été réalisé à Wittenberg, ce qui est très probable, les dessins d'un élève de Cranach réalisés à Leipzig et représentant les membres de la famille ont été emportés par cet élève à Wittenberg. On ne sait pas comment ce tableau luthérien s'est retrouvé dans une église catholique de Lubiąż.

Similaires au double portrait déguisé d'Anna Alnpeck dans une scène religieuse, de telles représentations se retrouvent dans l'art silésien du XVIe siècle, qui s'inspire de la Saxe et de la Pologne-Lituanie. Avant la Seconde Guerre mondiale, le Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław abritait une autre scène religieuse intéressante : la Cène de 1537 (panneau, 79 x 124 cm, Catalogue des pertes de guerre, numéro 10465). Ce tableau était considéré comme l'œuvre d'un peintre local, peut-être de l'école de Cranach. La peinture à l'huile sur panneau était conservée dans la Chambre des aînés du conseil de l'Hôtel de ville de Wrocław et représentait les patriciens de Wrocław participant à la Cène. Les vrais noms étaient inscrits au-dessus des personnages, mais seuls quelques-uns d'entre eux ont survécu, notamment ceux de Hans Metzler, neveu de l'évêque Thurzo, Johannes Bockwitz, Nicolaus Jenkwitz et Albrecht Sauermann représentés en apôtres. À côté de Jésus est assis Heinrich Rybisch (1485-1544), également en apôtre, et à gauche, près de la fenêtre, on peut voir Sebald Huber, qui a financé le tableau. L'homme debout derrière la fenêtre est identifié comme l'effigie du peintre. Johann Hess (ou Heß, 1490-1547), théologien luthérien et pasteur de l'église de Marie-Madeleine à Wrocław, est considéré comme représenté sous les traits de Jésus, et le tableau symbolise la conversion de la plupart des habitants au luthéranisme.

Selon une autre interprétation, Jacob Boner (mort en 1560), un parent de la famille Boner de Cracovie, est représenté sous les traits du Christ, et le tableau illustre également les liens étroits entre les citoyens de Wrocław et de Cracovie. Huber, qui a fondé le tableau, était étudiant à l'Académie de Cracovie, et le patricien de Wrocław Mikołaj Szebicki (Nikolaus Schebitz, Schewitz ou Schebitzki) est représenté en costume polonais (d'après « The Renaissance in Poland » de Stanisław Lorentz, p. 56). « Tous ces « apôtres » bénéficièrent de la faveur des Jagellon : le roi Vladislas et son gouverneur de Silésie, le prince Sigismond. Mais ils finirent par s'opposer à l'union de la Silésie avec la République et aidèrent les Habsbourg dans la course à l'héritage de Louis Jagellon » (d'après « Proces narodowościowej transformacji Dolnoślązaków ... » de Wiesław Bokajło, p. 279).

Dans de nombreux autres tableaux luthériens de Cranach et de son fils du troisième quart du XVIe siècle, Martin Luther (1483-1546) et Philippe Mélanchthon (1497-1560) sont debout ou assis à côté du Christ. Dans le retable de Weimar, réalisé par Lucas Cranach l'Ancien et son fils Lucas Cranach le Jeune entre 1552 et 1555 pour l'église Saint-Pierre-et-Paul de Weimar, le peintre le plus âgé se tient sous le Christ crucifié, entre Jean-Baptiste et Luther, et est représenté lavé par le sang de Jésus.

Dans ce contexte, un autre grand tableau important de Cranach et de son atelier des années 1530, conservé uniquement en fragments, peut également être considéré comme contenant des cryptoportraits. Il s'agit d'Adam et Ève, dont un fragment représentant Ève se trouve au Musée national de Wrocław (panneau transféré sur toile, 52 x 44,4 cm, inv. MNWr VIII-2285) et un autre fragment représentant Adam se trouve dans une collection privée (panneau, 37,2 x 24 cm, Sotheby's à Londres, 12 décembre 2002, lot 45). Les deux fragments se trouvaient à l'origine dans la collection de la famille noble Kalau von Hofe à Świerzno (Schwierse) près d'Oleśnica en Silésie, et ont été déposés au Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław en 1933. La composition du tableau original ressemblait sans aucun doute à un autre Adam et Ève de ce musée, aujourd'hui dans une collection privée, datant de 1543 et peint par Wolfgang Krodel l'Ancien (huile sur panneau, 118 x 79 cm, Dorotheum à Vienne, 24 avril 2007, lot 463, signé et daté : WK 1543, légué en 1892 par le major-général z. D. Weber, Catalogue des pertes de guerre, numéro 63409). Probablement au début du XVIIe siècle, les personnages ont été découpés dans un tableau de grand format, leurs visages ont été légèrement repeints et leurs corps nus recouverts de vêtements, transformant le couple en portraits des citadins (d'après « Bo miłość, mój miły, to ja ... » de Sławomir Ortyl).

On ne sait pas pourquoi cette décision a été prise, mais si l'on considère les effigies des premiers parents bibliques comme des cryptoportraits, les effigies nues étaient probablement controversées pour quelqu'un. De tels portraits déguisés étaient particulièrement populaires chez les protestants, comme en témoigne Adam et Ève avec les portraits déguisés d'Ernest de Brunswick-Lunebourg (1497-1546) et de sa femme Sophie de Mecklembourg-Schwerin (1508-1541) par Lucas Cranach l'Ancien, réalisés entre 1528-1530 (KMSKA - Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers, inv. 42), identifiés par moi. Vers 1570, Joachim Ernest (1536-1586), prince d'Anhalt-Zerbst et sa femme Agnès de Barby-Mühlingen (1540-1569) sont représentés en Adam et Ève dans des peintures de la grande salle du château de Dessau (Gotisches Haus Wörlitz, inv. I-58 et I-59).

​Le visage d'Ève de Wrocław rappelle celui de la Madone de la Madone sous le sapin de Cranach (Musée archidiocésain de Wrocław), qui, selon mon identification, est un portrait déguisé de Magdalena Thurzo. En 1551, le calviniste Konrad Krupka Przecławski, époux de la sœur de Magdalena, Marguerite (ou son fils), fut traduit devant le tribunal ecclésiastique de Cracovie, accusé d'hérésie et même condamné par contumace (Conradus Krupek ab E[piscopo] Crac[oviensi] Sebridowskij nomini pro herrettus conversa damnatus A 1551, d'après « Calendarium Prudens Simplicitas » d'Iwona Pietrzkiewicz, p. 467). Krupka participa aux affaires financières de son beau-père Jean Thurzo et lui et son fils détinrent des parts dans la société d'Anton Fugger à Cracovie jusqu'en 1560 (d'après « Jakob Fugger » de Götz von Pölnitz, p. 502).
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​Lamentation du Christ avec des membres de la famille du marchand Kunz von Günterode (1476-1536) et de sa femme Anna Alnpeck (1494-1541) par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1536-1541, Musée national de Wrocław.
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​La Cène, portrait de groupe des patriciens de Wrocław, par un peintre de Wrocław, 1537, Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław, perdu.
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​Adam, fragment d'un tableau plus grand, probablement portrait de Konrad Krupka Przecławski, par Lucas Cranach l'Ancien ou atelier, années 1530, collection privée.
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Ève, fragment d'un tableau plus grand, probablement portrait de Marguerite Thurzo, par Lucas Cranach l'Ancien ou atelier, années 1530, Musée national de Wrocław.
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​Adam et Ève de Wrocław par Wolfgang Krodel l'Ancien, 1543, collection privée.
Portraits de Françoise de Luxembourg-Ligny par Hans Besser et atelier de Lucas Cranach le Jeune
Les rues, les maisons, les temples, les bains publics et autres édifices de la Grèce antique et de Rome étaient pleins de statues, de fresques et de mosaïques montrant des dieux et des dirigeants nus. Sûrement dans de telles températures dans le sud de l'Europe, où Bona Sforza a grandi, il était plus facile de se déshabiller que de s'habiller. Plus au nord la situation était tout à fait opposée, pour se protéger du froid, les gens s'habillaient et pouvaient rarement voir de la nudité, donc devenaient plus prudes à cet égard. La Renaissance a redécouvert les statues et peintures nues de l'antique et aujourd'hui certaines émissions télévisées ont réinventé le concept qu'il est bon de voir un partenaire potentiel nu avant tout engagement, du moins pour certaines personnes.

En 1549, l'empereur Charles Quint (1500-1558) a commandé une statue en bronze de lui-même en tant que dieu ancien nu et l'armure amovible, afin que la statue puisse être habillée. La sculpture, réalisée à Milan par les sculpteurs italiens Leone et Pompeo Leoni, fut présentée à l'empereur à Bruxelles en 1556 puis transportée à Madrid, aujourd'hui au Musée du Prado (numéro d'inventaire E000273).

En 1535, Françoise de Luxembourg-Ligny, fille du comte Charles Ier de Ligny et de Charlotte d'Estouteville, épouse Bernard III, margrave de Bade-Bade. Françoise était comtesse de Brienne et de Ligny et héritière du comté de Roussy. Elle avait environ 15 ans et le marié 61 ans au moment de leur mariage. Près d'un an après le mariage, elle donna à son mari un fils Philibert, né le 22 janvier 1536. Bernard mourut le 29 juin 1536 et leur deuxième fils Christophe naquit le 26 février 1537, à titre posthume.

Les années suivantes furent remplies de disputes sur la garde des enfants, revendiquée par leur oncle Ernest, margrave de Bade-Durlach qui favorisait le luthéranisme et le duc Guillaume IV de Bavière, époux de la nièce de Bernard, Marie-Jacobée de Bade-Sponheim, un catholique fervent. En accord avec Françoise, son fils aîné Philibert passe une partie de sa jeunesse à la cour du duc Guillaume IV à Munich.

Françoise se remarie le 19 avril 1543 avec le comte Adolf IV de Nassau-Idstein (1518-1556), plus de son âge, et elle lui donne trois enfants.

En 1549, Hans Besser, peintre de la cour de Frédéric II, électeur palatin réalise une série de portraits des fils aînés de Françoise, Philibert et Christophe (à Munich, des collections des ducs de Bavière et à Vienne, de la collection des Habsbourg). En 1531, Frédéric de Palatin était candidat à la main de la princesse Hedwige Jagellon, il a dû recevoir son portrait, très probablement sous le « déguisement » populaire de Vénus et Cupidon.

Un tableau montrant Vénus et Cupidon dans l'Alte Pinakothek de Munich d'environ 1540 est peint sous la forme typique des Vénus de Cranach (panneau, 196 x 89 cm, inv. 5465). Son style, cependant, n'est pas typique de Cranach et de son atelier, c'est pourquoi ce tableau est également attribué à un copiste de Cranach du début du XVIIe siècle, Heinrich Bollandt. Le tableau a été acquis en 1812 au palais de Bayreuth. En 1541, un petit-fils de Sophie Jagellon, sœur du roi Sigismond Ier de Pologne, Albert Alcibiade, margrave de Brandebourg-Kulmbach reçoit Bayreuth. Il assista l'empereur Charles Quint dans sa guerre contre la France en 1543 mais abandonna bientôt Charles et rejoignit la ligue qui proposait de renverser l'empereur par une alliance avec le roi Henri II de France. Il passa les dernières années de sa vie à Pforzheim avec la famille de sa sœur Kunigunde, mariée à Charles II de Bade, neveu de Bernard III. Albert Alcibiade n'était pas marié, donc le mariage avec une margravine veuve de Bade et une femme noble française serait parfait pour lui. 

Une répétition légèrement différente et un peu plus petite du motif de Munich a été vendue à Bruxelles en 2000 (Palais des Beaux-Arts, 7 novembre 2000, lot 265), bien que représentant une femme différente.

Un tableau similaire, provenant du palais de Rastatt, a été découpé en morceaux avant 1772 et des fragments conservés se trouvent maintenant à la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe - Vénus avec une tiare (panneau, 46,7 x 42,3 cm, inv. 124) et Cupidon avec une flèche (inv. 811). Le palais de Rastatt a été construit entre 1700 et 1707 par un architecte italien pour le margrave Louis-Guillaume de Bade-Bade, descendant direct de Françoise de Luxembourg-Ligny.

La même femme que dans les peintures mentionnées ci-dessus a également été représentée dans une série de portraits par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune. Probablement tous la représentaient en Salomé et certains d'entre eux ont été coupés plus tard, afin que la partie supérieure puisse être vendue comme un portrait et la partie inférieure comme saint Jean-Baptiste. En se basant sur la tenue de la femme, ils devraient être datés de la fin des années 1530 ou du début des années 1540, mais l'un de ces portraits de l'ancienne collection du palais Friedenstein à Gotha (panneau, 84 x 57 cm, inv. SG 303), où se trouve une effigie d'Hedwige Jagellon en Vierge (inv. SG 678), est daté de 1549. Une copie de ce dernier tableau de la collection des ducs de Brunswick se trouve au musée Herzog Anton Ulrich. Le portrait maintenant à la Staatsgalerie à Aschaffenburg (panneau, 63,1 x 48,8 cm, inv. 13259), provient de la collection d'art d'Hermann Goering et d'autre, vendu en 2012, faisait partie de la collection du prince Serge Koudacheff à Saint-Pétersbourg avant 1902 (panneau, 62 x 52,5 cm, Dorotheum à Vienne, 17 octobre 2012, lot 528). Un autre, signé du monogramme HVK, se trouvait temporairement dans la collection Veste Coburg avant 1930 (panneau, 23 x 19,2 cm, Koller à Zurich, 27 septembre 2019, lot 3017).

Il existe également une version en Judith avec la tête d'Holopherne au Palais de Sanssouci à Potsdam (inv. 71) et plusieurs tableaux où la femme était représentée dans la scène satirique du couple mal assorti, dont certains sont attribués à un autre copiste du XVIIe siècle de Cranach, Christian Richter (1587-1667), ou Cyriakus Roder (mort en 1598), comme le tableau d'une collection privée en Suisse (panneau, 46 x 34,3 cm). Une version d'une collection privée suédoise (panneau, 42 x 32,3 cm, Christie's à New York, 14 avril 2016, lot 202) a été attribuée au monogrammiste CR (1472-1553). Les costumes sont typiques de la fin des années 1530.

Des exemplaires de cette effigie de qualité variable réapparaissent de temps à autre sur le marché de l'art, comme le tableau vendu aux enchères à Paris en 2006 (Boisgirard-Antonini, 13 août 2006, lot 1) ou le magnifique tableau sur fond d'or, vendu à Paris en 2024 (huile sur panneau, 47,5 x 54 cm, Artcurial à Paris, 26 novembre 2024, lot 8), signé de la marque de l'artiste et daté « 1549 ». Comme le tableau similaire de Friedenstein, également daté de 1549, il provient également des anciennes collections ducales - étant arrivé à Gotha dans le cadre de la dot de la duchesse Elisabeth Sophie de Saxe-Altenbourg (1619-1680). Il a été vendu avec une attribution à Lucas Cranach l'Ancien ou à son atelier.

Les traits du visage de toutes ces effigies ressemblent beaucoup aux portraits des fils de Françoise de Luxembourg-Ligny par Hans Besser et stylistiquement certaines de ces œuvres sont très proches des portraits de ce peintre de cour. 
La répartition géographique de nombreuses peintures, dans les environs de Baden-Baden, confirme également cette identification.​
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Portrait de Françoise de Luxembourg-Ligny (décédée en 1566), margravine de Bade-Bade en Vénus et Cupidon par Hans Besser ou atelier de Lucas Cranach le Jeune, vers 1540, Alte Pinakothek à Munich.
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Portrait de Françoise de Luxembourg-Ligny (décédée en 1566), margravine de Bade-Bade en Vénus avec un diadème par Hans Besser ou atelier de Lucas Cranach le Jeune, vers 1540, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.
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Portrait de Françoise de Luxembourg-Ligny (décédée en 1566), margravine de Bade-Bade par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, 1535-1549, Staatsgalerie à Aschaffenburg.
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Portrait de Françoise de Luxembourg-Ligny (décédée en 1566), margravine de Bade-Bade par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, 1535-1549, Collection particulière.
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Portrait de Françoise de Luxembourg-Ligny (décédée en 1566), margravine de Bade-Bade par le monogramiste HVK, 1535-1549, Collection particulière.
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​Portrait de Françoise de Luxembourg-Ligny (décédée en 1566), margravine de Bade-Bade par Lucas Cranach l'Ancien ou son atelier, 1549, Collection particulière.
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Portrait de Françoise de Luxembourg-Ligny (décédée en 1566), margravine de Bade-Bade en Salomé par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, 1549, Palais Friedenstein à Gotha.
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Couple mal assorti, caricature de Françoise de Luxembourg-Ligny (décédée en 1566), margravine de Bade-Bade et son mari par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune ou Cyriakus Roder, 1535-1566 ou fin du XVIe siècle, Collection particulière.
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​Couple mal assorti, caricature de Françoise de Luxembourg-Ligny (décédée en 1566), margravine de Bade-Bade et son mari par le monogrammiste CR, avant 1553, Collection particulière.
Portraits de Barnim IX de Poméranie-Szczecin, sa femme et ses trois filles par Lucas Cranach l'Ancien, son fils et son atelier
« Parmi ses défauts figurait son penchant pour la luxure. Son épouse, Anna de Brunswick-Lunebourg, avec laquelle il eut deux fils, Alexandre [également considéré comme une fille Alexandra, du nom du roi polonais Alexandre Jagellon (1461-1506)] et Boguslas, mort en bas âge, et cinq filles, était décédée avant lui le 7 novembre 1568. Deux de ses filles restèrent célibataires et moururent avant lui : Élisabeth en 1554 et Sybille le 21 septembre 1564. Les trois autres furent généreusement dotées lors de leurs mariages », décrit Barnim IX/XI (1501-1573), duc de Poméranie-Szczecin, historien et maire de Szczecin Johann Jacob Sell (1754-1816) dans son livre sur l'histoire de la Poméranie, publié en 1820 (Unter seine Fehler rechnet man seinen Hang zur Wollust. Seine Gemahlin Anna von Braunschweig Lüneburg, mit der er 2 Sohne Alexander und Bogislav, die aber in der Kindheit starben und 5 Tochter geszeuget hatte, war vor ihm am 7. Nov. 1568 gestorben; 2 seiner Tochter blieben unverheirathet und starben vor ihm, Elisabeth 1554 und Sybille am 21. Sept. 1564. Die andern 3 wurden bei ihrer Verheirathung ansehnlich ausgestattet, d'après « Geschichte des Herzogthums Pommern von den ältesten Zeiten ... », tome 3, p. 66).

En 1543, trois filles de Barnim, Marie (1527-1554), Dorothée (1528-1558) et Anna (1531-1592), atteignirent l'âge légal du mariage (12). Cette même année, le 6 mai 1543, le jeune cousin de Barnim, le roi Sigismond Auguste de Pologne épousa Elisabeth d'Autriche (1526-1545).

Trois des sœurs de Sigismond Auguste, Sophie, Anna et Catherine, étaient également célibataires et l'oncle de Barnim, Sigismond I, espérait trouver un mari convenable pour chacune d'elles. En raison de la parenté des familles régnantes de Pologne-Lituanie et de Poméranie, elles ont sans doute échangé quelques effigies.

Près d'un an plus tard, le 16 juillet 1544, Marie, la fille aînée de Barnim, épousa le comte Otto IV de Holstein-Schaumburg-Pineberg (1517-1576). Dorothée dut attendre dix ans de plus pour épouser le comte Jean Ier de Mansfeld-Hinterort (décédé en 1567) le 8 juillet 1554 et Anna se maria trois fois, d'abord avec le prince Charles Ier d'Anhalt-Zerbst (1534-1561) en 1557, puis au burgrave Henri VI de Plauen (1536-1572) en 1566 puis au comte Jobst II de Barby-Mühlingen (1544-1609) en 1576.

Un petit tableau d'Hercule à la cour d'Omphale​ de Lucas Cranach l'Ancien et de l'atelier du Musée national de Varsovie est très similaire au tableau de la collection Mielżyński de Poznań, montrant la famille de Sigismond Ier en 1537. Les dimensions (48,7 x 74,8 cm / 48 x 73 cm), la composition, même les poses et les costumes sont très similaires. Ce tableau a très probablement été transféré pendant la Seconde Guerre mondiale au dépôt d'art d'Allemagne nazie à Kamenz (Kamieniec Ząbkowicki), peut-être du musée des beaux-arts de Silésie à Wrocław (panneau, 48,7 x 75,3 cm, inv. M.Ob.2536 MNW)​. Vers 1543, le souverain de la ville voisine de Legnica était Frédéric II, comme Barnim, un fervent partisan de la Réforme et son parent éloigné. Les deux ducs avaient des liens étroits avec la Pologne-Lituanie voisine. Le fils cadet de Frédéric, Georges, futur Georges II de Legnica-Brzeg, n'était pas marié à cette époque. Il ne peut être exclu que la famille régnante de Legnica ait reçu ce portrait à la mode de la famille de Barnim sous les traits de héros mythologiques. L'œuvre correspond parfaitement à la maison régnante de Poméranie-Szczecin vers 1543 et les traits du visage d'Hercule et d'Omphale sont très similaires à d'autres portraits de Barnim IX et de sa femme.

La peinture décrite ci-dessus est une version réduite d'une composition plus grande qui se trouvait dans la collection Stemmler à Cologne, maintenant dans une collection privée (panneau, 83 x 120,8 cm). Il est très similaire au portrait de la famille de Barnim en Hercule à la cour d'Omphale​ de 1532 à Berlin (perdu). L'effigie de Marie de Poméranie-Szczecin avec un canard au-dessus d'elle, symbole de fidélité conjugale et d'intelligence, est presque identique à l'effigie de sa mère Anna de Brunswick-Lunebourg du tableau antérieur.

L'ensemble de la composition est basé sur un dessin préparatoire conservé au Musée des estampes et des dessins de Berlin (Kupferstichkabinett, papier, 14,6 x 20,9 cm, inv. 13712​), signé d'un monogramme L.G., très probablement réalisé par l'élève de Cranach envoyé à Szczecin ou un peintre de la cour de Barnim.

Toutes les filles de Barnim, y compris la plus jeune Sibylla, née en 1541, ont été représentées dans un grand tableau créé par Cornelius Krommeny en 1598 et montrant l'arbre généalogique de la Maison de Poméranie, aujourd'hui au Musée national de Szczecin.

Un portrait d'une jeune femme en Salomé dans la couronne nuptiale sur sa tête au Musée des Beaux-Arts de Budapest (panneau, 73,5 x 54 cm, inv. 145), est presque identique à l'effigie de Marie de Poméranie-Szczecin dans les deux peintures mentionnées d'Hercule à la cour d'Omphale​. Ce portrait a été enregistré en 1770 dans le château de Bratislava, siège officiel des rois de Hongrie, puis transféré dans les collections impériales de Vienne. La même femme était représentée en Lucrèce dans la peinture de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, qui était avant 1929 dans une collection privée à Amsterdam, aujourd'hui dans l'Alte Pinakothek à Munich (panneau, 74 x 53,5 cm, inv. 13257) et en Vénus avec Cupidon comme le voleur de miel de la collection des Princes du Liechtenstein à Vienne, aujourd'hui au Musée Kröller-Müller à Otterlo (panneau, 174 x 66,5 cm, inv. KM 110.841)​.

Un portrait d'une dame en Judith en robe verte à la Galerie nationale d'Irlande à Dublin, acheté en 1879 de la collection de M. Cox à Londres (panneau, 45,9 x 34,2 cm, inv. NGI.186), correspond parfaitement à l'effigie de Dorothée de Poméranie-Szczecin dans les peintures décrites. Sa pose et sa tenue sont très similaires à celles de la mère de Dorothée dans les deux peintures d'Hercule à la cour d'Omphale. On peut identifier la même femme dans un beau tableau de Lucrèce de Cranach, attribué à Cranach l'Ancien ou à son fils, provenant d'une collection privée (panneau, 76,2 x 55,4 cm, Christie's à Londres, 7 juillet 2009, lot 11). Cette œuvre est considérée comme ayant été réalisée vers 1540-1545 et se trouvait dans une collection privée à Berlin avant 1901. Plusieurs peintures similaires dérivées de cette Lucrèce ont été créées par l'atelier de Cranach, notamment le tableau du Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive (panneau, 45 x 33 cm, inv. 1983.25.6), qui se trouvait dans diverses collections viennoises avant 1930 (Stummer de Tavarnok, baron de Tschirschky et Castiglioni). La version conservée à l'Universalmuseum Joanneum (palais d'Eggenberg) à Graz a été acquise en 1941 auprès de la collection Attems à Gorizia (panneau, 71,5 x 47,4 cm, inv. 106). Fragment conservé de Lucrèce provenant d'une collection privée franco-belge, attribué à l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, était une autre version du même portrait déguisé de la même femme (panneau, 36,6 x 20,4 cm, Koller Auctions à Zurich, 20 septembre 2024, lot 3016). Il existe également un tableau similaire prêté de manière permanente au château de Gottorf depuis 1996/97, provenant probablement d'une collection privée française, mais la pose est légèrement différente et le visage semble également différent. Un autre tableau similaire se trouve au musée Soumaya de Mexico (panneau, 75,4 x 56,2, inv. 7031). Il est également considéré comme une œuvre de Cranach l'Ancien ou le Jeune et se trouvait à Florence au XVIIIe siècle. Le visage d'une autre Lucrèce, aujourd'hui au Kunstmuseum de Bâle, est similaire à celui du musée Soumaya, tandis que la femme ressemble beaucoup à la figure féminine centrale du groupe représentant Hercule à la cour d'Omphale de la collection Stemmler. Le tableau de Bâle se trouvait dans une collection privée à Paris avant 1928 (panneau, 79 x 64 cm, inv. 1628).

Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste dans la couronne nuptiale, qui était autrefois dans la collection du roi de Wurtemberg, maintenant au Bob Jones University Museum and Gallery à Greenville (panneau, 56,8 x 34,3 cm)​ est identique à l'effigie de la plus jeune fille de Barnim dans la peinture de Varsovie. Le peintre a évidemment utilisé le même dessin modèle pour créer les deux miniatures. Une autre Salomé très similaire, attribuée à Cranach le Jeune, provient de la collection du château d'Ambras construit par l'archiduc Ferdinand II d'Autriche (1529-1595), deuxième fils d'Anna Jagellon et de l'empereur Ferdinand Ier. Elle fut offerte en 1930 par Gustaf Werner au Musée d'art de Göteborg (panneau, 75 x 49 cm, inv. GKM 0934)​. Le peintre a ajouté un paysage fantastique en arrière-plan. Enfin, il y a une peinture de Vénus et Cupidon en tant que voleur de miel de la même période au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, également attribuée à Cranach le Jeune (panneau, 175,4 x 66,3 cm, inv. Gm1097). Le visage de Vénus est identique au portrait d'Anna de Poméranie-Szczecin dans le tableau de la collection Stemmler. Le tableau provient de la résidence des évêques catholiques de Freising, où il était connu sous le nom de sainte Julienne. Il ne peut être exclu qu'il ait appartenu à l'origine à la collection royale polono-lituanienne et qu'il ait été transféré à Neuburg an der Donau avec la collection de la princesse Anna Catherine Constance Vasa ou apporté en Bavière par une autre éminente dame polono-lituanienne.

Au Musée national de Varsovie, il y a aussi une peinture montrant un sujet moralisateur du couple mal assorti par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien ou son fils du troisième quart du XVIe siècle (panneau, 75,5 x 48,5 cm, inv. M.Ob.40 MNW). Le tableau a été acquis par le Musée en 1865 auprès de la collection d'Henryk Bahré. La femme a glissé sa main dans la bourse du vieil homme, ce qui ne laisse aucun doute sur le fondement de cette relation. Son visage et son costume sont basés sur le même ensemble de dessins modèles qui ont été utilisés pour créer des portraits d'Anna de Poméranie-Szczecin. Le tableau est de grande qualité, donc le mécène qui l'a commandé était riche. Alors que Géorgie de Poméranie (1531-1573), fille de Georges Ier, frère de Barnim, épousa en 1563 un noble polonais et un luthérien, Stanisław Latalski (1535-1598), staroste d'Inowrocław et de Człuchów, sa cousine Anna opta pour le titre de princes allemands héréditaires dans ses mariages ultérieurs. Il est donc possible que ce tableau ait été commandé par la cour royale ou un magnat de Pologne-Lituanie.

Ce tableau n'est pas daté et, d'après une analyse stylistique, a été daté d'environ 1550. En 2005, une copie d'atelier de cette œuvre a été vendue aux enchères à Londres (panneau, 73 x 49,5 cm, Christie's, vente 5828, 7 décembre 2005, lot 124), qui porte la signature et la date « LC 1536 » avec la marque de serpent de l'artiste (en bas à gauche sur la robe de l'homme). Cependant, ni la date ni le serpent (incorrect) ne semblent authentiques.

Tous les maris d'Anna étaient plus jeunes qu'elle, et Henri VI de Plauen est né en 1536.​
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Dessin préparatoire pour Hercule à la cour d'Omphale avec des portraits de Barnim IX de Poméranie-Szczecin, sa femme et ses trois filles par le monogrammiste L.G. ou atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1543, Musée des Estampes et Dessins de Berlin.
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Hercule à la cour d'Omphale avec des portraits de Barnim IX de Poméranie-Szczecin, sa femme et ses trois filles par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1543, collection privée.
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Hercule à la cour d'Omphale avec des portraits de Barnim IX de Poméranie-Szczecin, sa femme et ses trois filles par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1543, Musée national de Varsovie.
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Portrait de Marie de Poméranie-Szczecin (1527-1554) en Salomé avec la tête de saint Jean Baptiste par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1539-1543, Musée des Beaux-Arts de Budapest.
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Portrait de Marie de Poméranie-Szczecin (1527-1554) en Lucrèce par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1543, Alte Pinakothek à Munich.
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Portrait de Marie de Poméranie-Szczecin (1527-1554) en Vénus avec Cupidon en tant que voleur de miel par Lucas Cranach l'Ancien ou son fils, vers 1543, Musée Kröller-Müller à Otterlo.
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Portrait de Dorothée de Poméranie-Szczecin (1528-1558) en Judith avec la tête d'Holopherne par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1543-1550, Galerie nationale d'Irlande.
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​Portrait de Dorothée de Poméranie-Szczecin (1528-1558) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, vers 1545, collection privée.
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​Portrait de Dorothée de Poméranie-Szczecin (1528-1558) en Lucrèce par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1543-1550, Berkeley Art Museum et Pacific Film Archive.
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Portrait de Dorothée de Poméranie-Szczecin (1528-1558) en Lucrèce par Lucas Cranach le Jeune, vers 1543-1550, Palais d'Eggenberg à Graz.
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​Fragment de portrait de Dorothée de Poméranie-Szczecin (1528-1558) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1543-1550, collection privée.
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​Portrait de Dorothée de Poméranie-Szczecin (1528-1558) en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, vers 1545, Museo Soumaya à Mexico.
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Portrait de Dorothée de Poméranie-Szczecin (1528-1558) en Lucrèce par Lucas Cranach le Jeune, vers 1543-1550, Kunstmuseum Basel.
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Portrait d'Anna de Poméranie-Szczecin (1531-1592) en Salomé avec la tête de saint Jean Baptiste par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1543, Musée et galerie de l'Université Bob Jones à Greenville.
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Portrait d'Anna de Poméranie-Szczecin (1531-1592) en Salomé avec la tête de saint Jean Baptiste par Lucas Cranach le Jeune, vers 1543-1550, Musée d'art de Göteborg.
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Portrait d'Anna de Poméranie-Szczecin (1531-1592) en Vénus et Cupidon en tant que voleur de miel par Lucas Cranach le Jeune, vers 1543-1550, Germanisches Nationalmuseum.
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Couple mal assorti, caricature d'Anna de Poméranie-Szczecin (1531-1592) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien ou son fils, troisième quart du XVIe siècle, Musée national de Varsovie.
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Couple mal assorti, caricature d'Anna de Poméranie-Szczecin (1531-1592) par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, troisième quart du XVIe siècle, collection privée.
Portrait de Thomas Howard, duc de Norfolk par Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio ​
En février 1546 arriva à Londres l'envoyé de Pologne-Lituanie Stanisław Lasota (Stanislaus Lassota) des armoiries de Rawicz (vers 1515-1561), courtisan de la reine Bona Sforza (aulicus Bonae Reginae), valet, agent diplomatique et secrétaire royal. Il présenta à Henri VIII des propositions alléchantes de coopération avec la Pologne et assura au monarque anglais que la Pologne n'avait pas l'intention de cesser de fournir des céréales à l'Angleterre qui à l'époque était en guerre avec la France et avait besoin d'un approvisionnement constant en céréales du pays et le front de guerre.

Lasota, digne de confiance de la famille royale, était utilisé pour des missions discrètes. Il a également présenté un projet (sans autorisation officielle) de marier Sigismond Auguste à la princesse Marie Tudor (1516-1558). Henri VIII a récompensé Lasota avec une chaîne en or et l'a nommé chevalier d'or (eques auratus) devant toute la cour. Il y a même un document dans les dossiers du Conseil privé, qui montre que le Conseil a payé « Aprilis 1546. À Cornelys, l'orfèvre, pour avoir fabriqué un collier de livrée pour le gentilhomme de Polonia ».

Lasota partit de Vilnius en 1545 et avant d'atteindre l'Angleterre, il se rendit également à Vienne, Munich et en Espagne. En mars 1546, Stanisław quitte Londres et arrive à Paris, où, à son tour, il propose le mariage de Sigismond Auguste avec la princesse Marguerite de Valois (1523-1574), fille du roi François Ier. Un an plus tard, Lasota retourna en Angleterre avec une ambassade officielle (d'après « Polska w oczach Anglików XIV-XVI w. » de Henryk Zins, p. 70-71).

Les cadeaux précieux faisaient partie de la diplomatie à cette époque et Lasota a sans aucun doute également apporté de nombreux cadeaux précieux. En 1546, Sigismond I offrit à Hercule II d'Este, duc de Ferrare, une chaîne en or d'une valeur de 150 florins d'or hongrois. Son épouse la reine Bona, comme son fils plus tard, avait une affinité particulière pour les bijoux. En 1543, elle donna à son fils 40 coupes en argent, de nombreuses chaînes en or et d'autres objets de valeur. Des bijoux exquis étaient commandés par la reine ou pour elle auprès des meilleurs orfèvres de Pologne-Lituanie et de l'étranger. Au début de 1526, une chaîne en or fut commandée à Nuremberg pour Bona et en 1546 Seweryn Boner paya 300 florins à l'orfèvre de Nuremberg Nicolaus Nonarth pour la fabrication de colliers pour ses filles. Des perles ont été achetées pour des sommes énormes à Venise et à Gdańsk et des pierres précieuses toutes faites ont été achetées à Nuremberg et en Turquie (d'après « Klejnoty w Polsce ... » d'Ewa Letkiewicz, p. 57). En 1545, le brodeur de la cour Sebald Linck reçut de l'or vénitien et un autre type d'or, qui dans les factures est décrit comme aurum panniculare, pour orner la robe de cérémonie de Sigismond Ier.

En 1554, l'envoyé de la reine acheta à Anvers « des travaux d'orfèvrerie pour un montant de 6 000, à donner à la reine d'Angleterre », comme le rapporta l'ambassadeur vénitien à la cour impériale Marc'Antonio Damula et deux ans plus tard Pietro Vanni (souvent anglicisé sous le nom de Peter Vannes), secrétaire latin du roi Henri VIII, décrivant le départ de Bona de Pologne et son séjour à Venise, écrivit qu' « elle a transporté hors du pays, par diverses voies secrètes, une quantité infinie de trésors et de bijoux » (au Conseil, 7 mars 1556, à Venise).

Les portraits faisaient également partie intégrante de la diplomatie. Les dirigeants ont échangé leurs portraits, des portraits d'épouses potentielles, des membres de la famille, des personnalités importantes et des personnes célèbres. En juin 1529, un portrait du duc de Mantoue, Frédéric II de Gonzague (1500-1540), fut apporté à Bona par son émissaire et en 1530, un diplomate au service de Sigismund et Bona Jan Dantyszek envoya à Krzysztof Szydłowiecki, grand chancelier de la Couronne, le portrait du conquistador espagnol Hernán Cortés. A Varsovie conservé l'un des meilleurs portraits d'Henri VIII par l'entourage de Hans Holbein le Jeune, très probablement peint par Lucas Horenbout (Musée national de Varsovie, huile sur bois de chêne, 106 x 79 cm, inv. 128165). Le portrait est une version de l'effigie du roi créée par Holbein le Jeune en 1537 dans une peinture murale au palais de Whitehall. Il figurait plus tôt dans la collection de Jakub Ksawery Aleksander Potocki (1863-1934) et Léon Sapieha (inscription au verso : L. Sapieha) et en 1831 « Henri VIII d'Angleterre par Holbeyn sur bois dans un cadre doré » est mentionné dans un registre de peintures de Ludwik Michał Pac par Antoni Blank (1er février 1831, Ossolineum, Wrocław). Un autre catalogue de Blank, de la collection Radziwill à Nieborów près de Łódź, publié en 1835, répertorie cinq tableaux de Holbein (pièces 426, 427, 458, 503, 505). Le portrait du marchand de Gdańsk Georg Gisze (1497-1562), anobli par le roi polonais Sigismond Ier en 1519, a été créé par Hans Holbein le Jeune en 1532 à Londres pour être envoyé à son frère Tiedemann Giese, secrétaire du roi de Pologne (aujourd'hui à la Gemäldegalerie de Berlin, huile sur panneau, 97,5 x 86,2 cm, inv. 586​).

Dans la collection privée de Hambourg, en Allemagne, se trouve le portrait d'un riche noble (comparer Fototeca Zeri, Numero scheda 39752)​. Ses traits du visage et son costume sont étonnamment similaires à ceux des effigies de Thomas Howard (1473-1554), troisième duc de Norfolk, comte-maréchal et le lord grand trésorier, oncle de deux des épouses du roi Henri VIII, Anne Boleyn et Catherine Howard, et l'un des nobles les plus puissants du pays. Hans Holbein le Jeune et son atelier ont créé une série de portraits du duc de Norfolk (château de Windsor, château Howard et collection privée) âgé de 66 ans, donc créés à l'apogée de sa puissance en 1539. Bien que favorisé par Henri VIII pendant la majeure partie de sa vie, sa position devint instable après l'exécution de sa nièce Catherine Howard en 1542 et de nouveau en 1546 lorsque lui et son fils furent arrêtés pour trahison (12 décembre). Ce politicien catholique de premier plan sous Henri VIII et Marie Tudor a été décrit par l'ambassadeur vénitien Ludovico Falieri en 1531 : « [il] a une très grande expérience dans le gouvernement politique, discute admirablement des affaires du monde, aspire à une plus grande élévation et il est hostile aux étrangers, en particulier à notre nation vénitienne. Il a cinquante-huit ans, petit et maigre en personne ».

Le portrait mentionné à Hambourg montre un homme âgé de 60 ou 70 ans dans un costume des années 1540. La forme de ses boucles de manche en or rappelle une rose Tudor et il tient sa main droite sur le casque fermé de son armure de style italien/français. En juin 1543, Howard déclara la guerre à la France au nom du roi pendant la guerre d'Italie de 1542-1546. Il est nommé lieutenant-général de l'armée et commande les troupes anglaises lors du siège infructueux de Montreuil. Le 7 juin 1546, le traité d'Ardres est signé avec la France. Tout indique qu'il s'agit d'un portrait d'Howard, à l'exception de la chaîne en or autour de son cou. Dans tous les portraits de Holbein et de l'atelier, il porte l'Ordre de la Jarretière, un important ordre de chevalerie lié à la couronne anglaise. Si l'on considère le portrait comme effigie du duc de Norfolk, cette chaîne différente s'inscrivait donc dans le cadre des efforts diplomatiques du commandant, qui se plaignait du ravitaillement insuffisant de son armée pendant la campagne en France. C'est donc comme un message à quelqu'un, « J'aime ton cadeau, nous pourrions être des alliés ». Une autre chose intrigante à propos de ce portrait est son auteur. Le tableau a été créé par un peintre italien dans le style proche de Giovanni Cariani et Bernardino Licinio. Federico Zeri a attribué l'œuvre en 1982 à Cariani, mort à Venise en 1547, ou à l'école du XVIe siècle de Ferrare. En 1546, la reine Bona a commandé une série de peintures pour la cathédrale de Cracovie à Venise et les contacts avec Ferrare ont été augmentés en raison du mariage prévu de Sigismond Auguste avec Anne d'Este (le portrait de la mariée aurait été envoyé via Venise par Carlo Foresta, l'un des agents du marchand de Cracovie Gaspare Gucci). En conclusion, le portrait de Hambourg a été commandé à Venise pour ou par la cour polono-lituanienne, sur la base d'un dessin ou d'une miniature envoyé d'Angleterre.

Malgré leur grande richesse, le mariage avec une lointaine monarchie élective de Pologne-Lituanie n'était pas considéré comme avantageux pour les rois héréditaires d'Angleterre, surtout lorsque la guerre avec la France était terminée et qu'ils n'avaient pas besoin d'un approvisionnement accru en céréales et Sigismond Auguste a décidé d'épouser sa maîtresse Barbara Radziwill.
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Portrait de Georg Gisze (1497-1562), marchand de Gdańsk par Hans Holbein le Jeune, 1532, Gemäldegalerie à Berlin.
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Portrait d'Henri VIII d'Angleterre par l'entourage de Hans Holbein le Jeune, très probablement Lucas Horenbout, vers 1537-1546, Musée national de Varsovie.
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Portrait de Thomas Howard (1473-1554), troisième duc de Norfolk par Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio, vers 1542-1546, collection privée.
Portrait de Catherine Willoughby, duchesse de Suffolk par l'atelier de Hans Holbein le Jeune
On dit que Catherine Willoughby (1519-1580) fut considérée comme candidate pour épouser Sigismond Auguste après que l'ambassadeur polonais n'ait pas réussi à obtenir la main de la princesse Marie Tudor en 1546, et entre 1557 et 1559, elle et son mari furent « placés honorablement dans le comté dudit roi de Pologne, à Sanogelia [Samogitie en Lituanie], dit Crozen [Kražiai] » (d'après « Chronicles of the House of Willoughby de Eresby », p. 98). Catherine était une fille et héritière de William Willoughby, 11e baron Willoughby de Eresby, par sa seconde épouse, María de Salinas, demoiselle de compagnie de la reine Catherine d'Aragon. Elle et son deuxième mari Richard Bertie (1516-1582) étaient de confession protestante et en 1555, ils ont été forcés de fuir l'Angleterre en raison du règne catholique de la reine Marie Ire et ne sont retournés en Angleterre que sous la reine protestante Élisabeth Ire.

Son premier mari était Charles Brandon, 1er duc de Suffolk, qu'elle épousa le 7 septembre 1533, à l'âge de 14 ans. Ils eurent deux fils, tous deux décédés jeunes en 1551 - Henri (né en 1535) et Charles (né en 1537).

Au Metropolitan Museum of Art, il y a un portrait d'une jeune fille âgée de 17 ans (latin : ANNO ETATIS·SVÆ XVII) par l'atelier de Hans Holbein le Jeune, également identifiée comme l'effigie de Catherine Howard, reine d'Angleterre de 1540 à 1542, donc datée vers 1540 (huile sur panneau, 28,3 x 23,2 cm, inv. 49.7.30). Le tableau se trouvait au début du XIXe siècle dans la collection du prince Józef Antoni Poniatowski (1763-1813), neveu du roi Stanislas Auguste, qui a hérité de nombreux tableaux de sa collection et par conséquent aussi des collections royales historiques. La principale caractéristique de son visage est une lèvre supérieure caractéristique, également visible sur la photo du tableau avant restauration lorsque les retouches ont été supprimées. Une lèvre similaire est vue dans des portraits identifiés comme représentant des enfants de Catherine Willoughby - Henry Brandon, 2e duc de Suffolk (1535-1551) par Hans Holbein le Jeune (Royal Collection, RCIN 422294) et Susan Bertie (née en 1554) par un peintre inconnu (Beaney House of Art and Knowledge). Son visage et sa pose ressemblent également à ceux du portrait dessiné de la duchesse de Suffolk par Hans Holbein le Jeune, créé entre 1532 et 1543 (Windsor Castle, RCIN 912194). La ressemblance d'une femme de la peinture à l'image ultérieure de la fille de Catherine est surprenante.

Une broche camée sur son buste à deux têtes pourrait être Castor et Pollux, les Gémeaux astronomiques, interprétés par les mythographes de la Renaissance en termes d'immortalité partagée et de lien qui unit deux personnes même après la mort (d'après « Castor and Pollux », Cengage, Encyclopedia.com).
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Portrait de Catherine Willoughby (1519-1580), duchesse de Suffolk, âgée de 17 ans par l'atelier de Hans Holbein le Jeune, vers 1536, Metropolitan Museum of Art.
Portrait du roi François Ier de France par Haydar Reis
​Dans une lettre datée du 27 février 1548 de Vilnius, qui se trouvait aux Archives de l'État à Königsberg avant la Seconde Guerre mondiale, Sigismond II Auguste (1520-1572) remercie son cousin le duc Albert de Prusse (1490-1568) pour « divers portraits d'hommes et de femmes illustres » (imagines diversas illustrium virorum et mulierum) envoyés par l'intermédiaire de Piotr Wojanowski, supérieur de 14 serviteurs royaux dans des chambres privées (d'après « Zygmunt August: Wielki Książę Litwy do roku 1548 » de Ludwik Kolankowski, p. 317, 329). Les tableaux étaient destinés à la galerie du roi dans son splendide palais de Vilnius et furent très probablement détruits lors de l'occupation de la ville par les forces russes et cosaques pendant le déluge (1655-1660/1).

Il est très probable que la correspondance du peintre de la cour du duc Albert Hans Krell, résidant à Leipzig, et de Lucas Cranach l'Ancien en janvier 1546 (lettres datées du 1er et du 21 janvier) fasse référence aux portraits commandés par le roi de Pologne. Krell a envoyé une liste des portraits les plus recherchés, dont : 1) l'empereur Sigismond de Luxembourg (1368-1437), ancêtre de Sigismond Auguste par Élisabeth d'Autriche (1436-1505), 2) le roi Christian II de Danemark (1481-1559), 3) le duc Georges de Saxe (1471-1539), époux de Barbara Jagellon (1478-1534), avec deux fils Jean (1498-1537) et Frédéric (1504-1539), 4) le duc Henri IV de Saxe (1473-1541), 5) le roi François Ier de France (1494-1547), 6) le duc Éric Ier de Brunswick (1470-1540) et son épouse Élisabeth de Brandebourg (1510-1558), 7) le duc Ulrich de Wurtemberg (1487-1550), 8) le duc François de Brunswick-Lunebourg (1508-1549) et 9) le réformateur tchèque Jan Hus (vers 1370-1415), tandis qu'il existe également une mention antérieure d' « autres portraits de princes et de rois qui ne sont pas inclus dans cette liste » (So Hr andere Conterfeiungen mehr von hern Fürsten und Königen, die in dieser vorzeichnus nicht weren, zuwegebringen könth, d'après « Das Leben und die Werke Albrecht Dürer's ... » de Joseph Heller, p. 4-5). Bien que Cranach ait eu l'occasion de rencontrer certaines de ces personnes en personne et que des portraits qui lui sont attribués aient été conservés, comme les effigies de Christian II du Danemark, il ne peut pas avoir rencontré l'empereur Sigismond et Jan Hus, leurs portraits doivent donc avoir été basés sur d'autres effigies. Il en va de même pour le roi François Ier de France, car il est très peu probable que Cranach ait rencontré le monarque français en personne. Aucun autre portrait de François Ier par Cranach ne semble avoir survécu, cependant, les musées d'art de Harvard possèdent deux miniatures ottomanes de Haydar Reis (1494-1574), appelées Nigari, créées entre 1566 et 1574. L'une de ces miniatures représente le roi François Ier, probablement d'après un tableau de Jean Clouet (inv. 1985.214.A), qui appartenait au sultan Selim II (1524-1574), fils de Roxelane. L'apparence distinctive et la fleur de lys sur le chapeau du roi confirment qu'il s'agit de François Ier. L'autre image représenterait Charles Quint, empereur du Saint-Empire romain germanique, peut-être d'après un tableau perdu probablement de Cranach, comme l'indique la composition (aquarelle opaque sur papier, 22,9 x 12,8 cm, inv. 1985.214.B). L'inscription sous le portrait de François contient le nom de l'artiste et proclame de manière fictive qu'ils (François et Charles) se rendirent auprès du sultan Selim II, qui régna de 1566 à 1574, pour y recueillir un décret impérial, bien que les deux monarques n'aient jamais mis les pieds dans la capitale ottomane. Le portrait présumé de Charles Quint ne présente aucun des traits typiques des portraits de ce monarque, à savoir la mâchoire et la lèvre inférieure proéminentes des Habsbourg et l'ordre de la Toison d'or, mais les traits du visage présentent une ressemblance frappante avec les portraits connus de François Ier, comme le portrait de Titien (Musée du Louvre, INV 753 ; MR 505). Il semble plus probable que le père de Selim II, Soliman le Magnifique, ait reçu les portraits de son allié François Ier, dont l'un aurait été réalisé par Cranach comme étant celui de Sigismond Auguste, et plus tard le portrait du peintre de Wittenberg fut confondu avec le portrait de l'adversaire de François, l'empereur Charles Quint. Le costume du roi est typique des années 1540 et similaire à celui que l'on voit dans le portrait du jeune Édouard VI d'Angleterre (1537-1553), peint entre 1546 et 1547 (Château de Windsor, inv. RCIN 404441). 

Comme François Ier et Charles Quint, Sigismond Auguste était un grand amateur d'art de grand goût artistique et il est possible que d'autres tableaux acquis par le roi à la même époque soient également de Cranach ou de son atelier. En janvier 1548, le roi acheta à Piotrków, pendant la diète, pour 140 złoty, 29 tableaux au contenu inconnu, et en avril de la même année, Benedykt Koźmińczyk (1497-1559) acheta pour 50 złoty, 8 tableaux représentant le voyage d'Abraham et 8 autres représentant l'histoire de Joseph.
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​Portrait du roi François Ier de France (1494-1547) par Haydar Reis d'après l'original de Lucas Cranach l'Ancien ou atelier (?), vers 1566-1574 d'après l'original d'environ 1546, Musées d'art de Harvard.
Portrait de Marco Antonio Savelli par l'atelier de Giovanni Battista Moroni ou Moretto da Brescia
Le portrait d'un gentilhomme, attribué à Alessandro Bonvicino (vers 1498-1554), plus connu sous le nom de Moretto da Brescia, de la collection Potocki au château de Łańcut, qui a été exposé en 1940 à New York (huile sur toile, 118 x 101 cm​, catalogue « For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ... », article 24), montre un homme tenant un livre ouvert sur un piédestal de pierre. Ce tableau est une copie d'une composition plus grande, aujourd'hui au Musée Calouste Gulbenkian de Lisbonne (inv. 92)​, acquise à Amsterdam en 1925, et à l'origine très probablement dans la collection Uggeri à Brescia. Selon l'inscription latine sur le socle en marbre, l'homme était membre d'une riche et influente famille aristocratique romaine Savelli (· M · A · SAVELL[i] / EX FAM[ilia] · ROMAN[a]) et son nom était très probablement Marco Antonio Savelli. Le portrait est attribué à Giovanni Battista Moroni et peut être daté du milieu du XVIe siècle.

L'attribution du portrait de Lisbonne a longtemps été controversée ; il a même été mentionné en 1760 comme une œuvre du Titien. Au début du XXe siècle, on pensait qu'il avait été peint par Moretto, tandis qu'en 1943, il a été jugé cohérent avec les œuvres de jeunesse de Moroni (d'après « Painting in the Calouste Gulbenkian Museum », éd. Luísa Sampaio, p. 40). Le portrait, issu de la collection Potocki, a été vendu aux enchères le 14 novembre 1995, attribué à un suiveur de Flaminio Torri (1620-1661), peintre baroque de l'école bolonaise.​

Le membre le plus puissant de la famille Savelli à cette époque était le cardinal Giacomo Savelli (1523-1587), qui remplaça officiellement Alessandro Farnèse (1520-1589), cardinal protecteur de la Pologne (à partir de 1544) pendant son absence de Rome à partir de juin 1562. De mi-1562, la chancellerie royale se tourna de plus en plus souvent avec des demandes en matière polonaise non seulement vers le protecteur et le vice-chancelier, mais aussi vers le cardinal Charles Borromeo, protonotaire apostolique, et vers les cardinaux Giacomo Savelli et Otto Truchsess von Waldburg. Il est possible que cet inconnu Marco Antonio Savelli ait été envoyé par son parent le cardinal en mission d'abord en République de Venise puis en Pologne-Lituanie.
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​Portrait de Marco Antonio Savelli de la collection Potocki par l'atelier de Giovanni Battista Moroni ou Moretto da Brescia, milieu du XVIe siècle, collection privée. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka
Portrait d'Anna de Poméranie-Szczecin par Lucas Cranach le Jeune
Le 21 décembre 1556, Anna de Poméranie-Szczecin (1531-1592), fille du duc Barnim IX/XI (1501-1573), fut fiancée à Charles (1534-1561), prince d'Anhalt-Zerbst, fils de Jean d'Anhalt-Zerbst (1504-1551) et de Marguerite de Brandebourg (1511-1577). La mère de Charles, Marguerite, fille de l'électeur Joachim Ier de Brandebourg (1484-1535), avait auparavant épousé l'oncle d'Anna, le duc Georges Ier de Poméranie (1493-1531). Le couple se maria le 16 mai 1557 à Zerbst (Ciervisti slave) lors d'une cérémonie fastueuse où 2 385 chevaux furent présentés. Anna reçut, comme ses sœurs, outre son trousseau de vêtements, de bijoux et d'argenterie, 16 000 Reichsthaler en dot (d'après « Geschichte des Herzogthums Pommern von den ältesten Zeiten ... » de Johann Jacob Sell, tome 3, p. 66).

Charles étudia à l'université de Wittenberg, puis séjourna à la cour de son oncle, l'électeur Joachim II de Brandebourg. Après la mort de son père, il prit le pouvoir avec ses frères Joachim Ernest et Bernhard VII, encore mineurs et sous la tutelle de leurs oncles Georges III (1507-1553) et Joachim Ier (1509-1561). Charles prit le pouvoir de manière indépendante en 1556. Il résida alors à Zerbst, tandis que son frère Joachim Ernest résidait à Rosslau et Bernhard à Dessau.

Le mariage resta sans enfant et Charles mourut quatre ans après son mariage, le 4 mai 1561 à Zerbst. Anna épousa en secondes noces Henri de Plauen (1536-1572), burgrave de Meissen. Le mariage eut lieu le 25 août 1566, près de cinq ans après le décès de son premier mari. La princesse devint veuve pour la deuxième fois le 22 janvier 1572. Elle épousa en troisièmes noces Jobst II (1544-1609), comte de Barby-Mühlingen, le 23 septembre 1576 au château de Schleiz. Anna mourut à Rosenburg le 13 octobre 1592 et fut enterrée à Barby, dans l'église Saint-Jean.

Plusieurs portraits de la princesse (Fürstin) d'Anhalt-Zerbst ont dû être peints entre 1557 et 1561, mais aucun ne semble avoir survécu. La plupart des proches d'Anna mentionnés ont été peints par Lucas Cranach l'Ancien, son fils Lucas le Jeune et leur célèbre atelier. Le portrait de son beau-père, le prince Jean d'Anhalt-Zerbst, peint par l'atelier de Cranach l'Ancien en 1532, se trouve à la Galerie de Peintures d'Anhalt (en prêt permanent à la Maison Gothique de Wörlitz, inv. M17/2006). Jean et son épouse Marguerite de Brandebourg furent représentés comme témoins du baptême du Christ dans la scène peinte par Cranach le Jeune en 1556, aujourd'hui conservée au pavillon de chasse de Grunewald à Berlin (inv. GK I 2087), quelques mois seulement avant le mariage d'Anna et Charles. Le tableau de 1556 représente le château de Dessau et la ville en arrière-plan. Derrière Jean et Marguerite, parmi la foule, on peut voir, entre autres, l'électeur Auguste de Saxe, le prince Joachim Ier, Georges III, Caspar Creuziger, Philippe Mélanchthon, Martin Luther et Cranach l'Ancien. Cependant, on ignore quand Cranach le Jeune visita Dessau. En 1565, il peint la Cène pour le prince Joachim, aujourd'hui conservée à l'église Saint-Jean de Dessau. On y voit Joachim agenouillé en donateur, Luther, Mélanchthon, d'autres réformateurs et Georges III, prince d'Anhalt-Dessau, représentés en apôtres, et Cranach le Jeune en serviteur servant du vin. Georges III, frère de Joachim, assis près de Luther, touche même le Christ.

En 1895, dans la salle des chevaliers de la Maison gothique de Wörlitz, se trouvaient des portraits en pied du prince Charles et de son épouse Anna, peints par Cranach le Jeune (d'après « Anhaltische Fürsten-Bildnisse ... » d'Egbert von Frankenberg und Ludwigsdorf, tome 1, p. 116). Ils étaient très probablement similaires aux portraits de Joachim Ernest d'Anhalt (1536-1586) et de son épouse Agnès de Barby-Mühlingen (1540-1569), peints en 1563 et aujourd'hui conservés à la Maison gothique (inv. M04/2003 et M05/2003). Ces tableaux furent probablement transférés au château de Dessau avant la Seconde Guerre mondiale et sont considérés comme perdus (tempera ou huile sur toile, 212 x 95 cm, inv. 1401 et 1368). Le portrait de Charles était daté de 1559.

Du 22 au 25 juin 1895, un portrait de femme par Lucas Cranach le Jeune, provenant de la collection de l'industriel allemand Henry Doetsch (1839-1894), fut vendu aux enchères à Londres (panneau, 85 x 66 cm, d'après « Catalogue of the highly important collection of pictures by old masters of Henry Doetsch ... », article 238). Le tableau arriva en Angleterre de Vienne en 1824, lors de la dissolution de la collection du noble et banquier autrichien Moritz von Fries (1777-1826). En raison de la médaille fixée au cadre, portant l'inscription ELIZABET KRELERIN HET ICH DIE GESTALT VND WAS 47 JAR ALT, le tableau fut considéré comme un « Portrait d'Elisabeth Krelerin », prétendument l'épouse du peintre Hans Krell, dans le catalogue de la collection Doetsch. La médaille représente en réalité Elisabeth Kreler, née vers 1490, épouse de Laux Kreler, orfèvre d'Augsbourg. Une maquette en bois de sa médaille, ainsi que celle de son mari, sont aujourd'hui conservées au Musée national bavarois de Munich (inv. R 469, R 468). La médaille de Kreler est datée d'environ 1537 (également de 1520, selon la date figurant sur la médaille de Laux, ou de 1540), et le portrait de la collection Doetsch étant daté de 1561, cette identification est aujourd'hui rejetée. D'après l'inscription latine dans le coin supérieur droit, accompagnée de la marque de Cranach, la femme avait 30 ans en 1561 (ANNO ÆTATIS XXX / ANNO CHRISTI SALVATORIS MDLXI), exactement comme Anna de Poméranie-Szczecin, lorsqu'elle devint veuve (née le 5 février 1531). Le portrait correspondant est inconnu, et le bonnet et la robe noire de la femme indiquent qu'elle était bien veuve. Un bonnet similaire orne la statue d'Anna sur sa pierre tombale dans l'église Saint-Jean de Barby. Les traits du visage de la femme ressemblent à ceux d'Anna, tels que ceux de ses portraits par Cranach et d'atelier - une composition de groupe de la collection Stemmler de Cologne, ainsi que de son portrait en Vénus (Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, inv. Gm1097), tous deux identifiés par moi.

La Galerie de Peinture d'Anhalt à Dessau abrite un autre portrait féminin intéressant de Lucas Cranach l'Ancien (inv. 13). Il représente Marguerite d'Autriche (1480-1530), fille de l'empereur Maximilien Ier (1459-1519) issue de son mariage avec Marie de Bourgogne (1457-1482). Elle fut gouverneure des Pays-Bas des Habsbourg de 1507 à 1515, puis de 1519 jusqu'à sa mort en 1530. Le modèle est identifié par correspondance avec de nombreux portraits similaires du peintre de cour de Marguerite, Bernard van Orley, peints après 1519. Personne ne se demande donc comment et quand Cranach l'a rencontrée peu avant sa mort, ni pourquoi cette veuve influente porte une tenue si modeste, rappelant celle d'une religieuse. Le tableau provient de l'ancienne collection de la Maison gothique de Wörlitz, il n'est donc pas exclu qu'il ait été réalisé pour une autre femme importante de l'époque, Marguerite de Ziębice (1473-1530), princesse d'Anhalt, qui a également été peinte par Cranach.
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​Portrait d'Anna de Poméranie-Szczecin (1531-1592), princesse d'Anhalt-Zerbst, âgée de 30 ans, par Lucas Cranach le Jeune, 1561, collection privée, perdu. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka
Portraits du duc Henri XI de Legnica par des peintres flamands et français
En 1551, Frédéric III, duc de Legnica (1520-1570) visita la cour royale française et polonaise. Le duc a rejoint une coalition de princes protestants rebelles et a formé une alliance avec le roi Henri II de France, un ennemi de longue date des Habsbourg. Par conséquent, il fut privé du duché au profit de son fils Henri XI (1539-1588), encore mineur et régnant initialement sous la régence de son oncle, le duc Georges II de Brzeg (1523-1586).

En dépit d'être un fief des Habsbourg, Georges II s'opposait à leur politique absolutiste en Silésie. Par son mariage avec la fille de l'électeur de Brandebourg Barbara (1527-1595), petite-fille de Barbara Jagiellon (1478-1534), il était en bons termes avec l'électorat de Brandebourg. Il entretint également des relations amicales avec la Pologne, correspondit avec l'archevêque de Gniezno Jakub Uchański, le roi Sigismond II Auguste, et plus tard avec Étienne Bathory.

Le jeune duc Henri passa plusieurs années à la cour de son oncle à Brzeg. Entre 1547 et 1560, Georges II a reconstruit le château de Brzeg dans le style Renaissance. Les architectes italiens Giovanni Battista de Pario (Johann Baptist Pahr) et son fils Francesco ont ajouté une cour à arcades, fortement inspirée de l'architecture du château royal de Wawel à Cracovie. Certaines des tapisseries qu'il commanda s'inspirèrent également de célèbres tapisseries jagellonnes (arras du Wawel). La tapisserie avec l'enlèvement des Sabines avec les armoiries de Georges II et de sa femme, aujourd'hui en collection privée, créée entre 1567 et 1586, est une copie de La chute morale de l'humanité de Wawel de la série L'histoire des premiers parents, tissée entre 1548-1553 à Bruxelles par Jan de Kempeneer après conception par Michiel Coxie pour le roi Sigismond Auguste. Le tisserand a juste réarrangé quelques figures dans la composition. Deux autres tapisseries faites pour le duc de Brzeg se trouvent dans l'église cathédrale de Saint-Paul à Detroit. La tapisserie héraldique avec les armoiries de Georges II et de sa femme au Musée national de Wrocław, a été créée en 1564 par son tisserand de la cour (à partir de 1556) le flamand Jacob van Husen, qui a travaillé auparavant (pendant dix ans) dans l'atelier de Peter Heymanns à Szczecin. Son successeur fut Egidius Hohenstrasse de Bruxelles, actif à Brzeg à partir des années 1570 et y demeura jusqu'à sa mort en 1621 (d'après « Funkcja dzieła sztuki ... », p. 203). Il a créé la tapisserie héraldique avec les armoiries de Barbara de Brandebourg (église Saint-Nicolas à Brzeg).

A cette époque, la Silésie est devenue un centre important de l'industrie textile européenne. Dans la première moitié du XVIe siècle, les marchands de Legnica apparaissent de plus en plus souvent à la foire de Leipzig, vendant principalement des toiles de Silésie. Les matières premières et les produits de tissage prêts à l'emploi, en particulier les tissus de Legnica, étaient exportés vers d'autres villes, tandis que la laine était amenée à Legnica depuis la Grande Pologne.

L'exportation de lin silésien a commencé à être organisée dans les années 1560 par des marchands néerlandais. Ce sont les marchands flamands/hollandais, qui contrôlaient environ 80 % du commerce baltique à l'époque, qui sont devenus les organisateurs de l'exportation du lin de Silésie vers l'Amérique et l'Afrique de l'Ouest au tournant des XVIe et XVIIe siècles. Selon un document de 1565 délivré par le roi Sigismond Auguste, des marchands de Silésie et de Moravie vendaient du tissu en Pologne. Contre la concurrence des marchands étrangers, en particulier les Écossais, les Anglais et les Hollandais, qui à la fin du XVIe siècle ont commencé à affluer en masse en Silésie, un brevet impérial du 20 août 1599 a été imposé, en vertu duquel seuls les marchands locaux pouvaient commerce de produits silésiens (d'après « Związki handlowe Śląska z Rzecząpospolitą ... » de Marian Wolański, p. 126). Les peintres de Venise et plus tard des Pays-Bas avaient besoin de tissu pour leurs peintures et au XVIIème siècle, la toile était importée à grande échelle de Silésie aux Pays-Bas (d'après « A Corpus of Rembrandt Paintings: Volume II: 1631–1634 », p. 18).

Dans le domaine artistique, les liens avec la Pologne, la Flandre et la République néerlandaise étaient également forts. En 1550, le conseil municipal de Poznań paie 3 florins et 24 grossus au conseil de Legnica en Silésie pour un portrait de l'empereur Charles V. Il aurait pu s'agir d'une petite peinture de la collection Skórzewski de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, aujourd'hui dans le château de Gołuchów (Musée national à Poznań, inv. Mo 473), cependant, cette effigie aurait également pu être peint par l'école flamande, comme la peinture à Varsovie (Musée national en Varsovie, 183175 MNW) ou école espagnole, flamande ou italienne après original de Titian, comme le portrait à Cracovie (Musée Czartoryski, MNK XII-259, acheté à Paris en 1869). Les peintures étaient principalement importées de l'étranger et venaient d'Allemagne, d'Italie et des Pays-Bas. En 1561 Jan Frayberger, un marchand de Wrocław en Silésie, amené à Poznań douze douzaines de cartes à jouer peintes en Flandre et « 2 peintures de l'électeur saxon », Stanisław Voitt avait « 11 peintures néerlandais sur toile, neuves » et en 1559 Jan Iwieński a apporté deux coffres de livres d'Italie, plusieurs objets du quotidien et une peinture imago quedam. Un orfèvre bien connu de Poznań, Erazm Kamin (décédé en 1585), avait quatre peintures sur toile et 14 peintures italiennes et un fourreur de Poznań Jan Rakwicz (décédé en 1571) a laissé « 10 peintures en cadres, 4 peintures sans cadres » (d'après « Studia Renesansowe », volume 1, p. 369-370).

Selon les documents conservés, les rois de la Pologne ont ordonné des tapisseries (en 1526 1533, entre 1548-1553) et des peintures (en 1536) en Flandre. Les Habsbourg espagnols et autrichiens ont commandé des tapisseries avec leurs effigies (Épisodes de la conquête de Tunis) et inspirée par les œuvres de Jérôme Bosch (tapisseries - La Tentation de saint Antoine et Le Chariot de foin à Madrid), tout comme les souverains de France (Tapisseries des Valois à Florence, l'une avec le bal organisé pour les ambassadeurs polonais en 1573) et du Portugal (Actes et triomphes de João de Castro, vice-roi des Indes portugaises à Vienne). Les portraitistes flamands étaient alors considérés parmi les meilleurs d'Europe. Certains d'entre eux étaient prêts à voyager, comme Lucas de Heere, qui a conçu des tapisseries pour Catherine de 'Medici et qui a créé le triple portrait de profil, dit être des mignons (les amants) d'Henri de Valois (Milwaukee Art Museum), mais d'autres non. Aujourd'hui, les riches commandent des choses aussi personnalisées dans des endroits très éloignés comme les chaussures, c'était la même chose au XVIe siècle.

Selon l'inscription latine dans la partie supérieure de la peinture vendue à Paris en 2019 (huile sur panneau, 35,5 x 27,6 cm, Artcurial, 27.03.2019, lot 294), l'homme représenté avait 24 ans en 1563 (AN° DNI - 1563 - ÆTATIS - SVE - 24 -), exactement comme le duc Henri XI de Legnica (né le 23 février 1539 au château de Legnica), lorsque l'empereur Maximilien II arriva à Legnica pour le baptême de sa fille Anne Marie, accueilli par une grande et magnifique fête. Cette petite peinture est attribuée à Gillis Claeissens (ou Egidius Claeissens), un peintre flamande actif à Bruges, et vient de la collection privée à Paris. Il existe presque une copie exacte de ce tableau, cependant, le visage et la main gauche sont différents, ainsi que l'inscription. Le peintre vient de « coller » l'autre visage dans le même corps. Cette « copie » est maintenant dans le musée Helmond aux Pays-Bas (huile sur panneau, 35,5 x 27,5 cm, numéro d'inventaire 2007-015) et l'homme représenté avait 22 ans en 1563 (AN° DNI - 1563 - ÆTATIS SVE - 22 -), donc né en 1541. Il n'y a aucune ressemblance entre l'homme aux cheveux roux et l'homme aux cheveux noirs, donc ils n'étaient pas membres de la même famille. L'homme du portrait d'Helmond est identifié comme Adolf van Cortenbach, seigneur d'Helmond à partir de 1578, cependant, Adolf est né vers 1540, il aurait donc 23 ans en 1563, et non 22. Ce modèle a une ressemblance frappante avec un homme né en 1541 dont le visage est connu par de nombreuses effigies peints par les meilleurs peintres européens - François de Médicis, plus tard le grand-duc de Toscane et regent de 1564. Avant son mariage avec Jeanne d'Autriche, fille d'Anna Jagellon (1503-1547) en 1565, François avait passé un an (juin 1562 - septembre 1563) à la cour du roi Philippe II d'Espagne, seigneur des dix-sept provinces des Pays-Bas. Vers 1587, Hans von Aachen, qui, de 1585, a vécu à Venise, a créé un portrait de François (Palais Pitti, OdA Pitti 767), et entre 1621-1625, un peintre flamand Peter Paul Rubens a copié une effigie du duc pour sa fille Marie de Médicis, reine de France (Louvre). Bien que dans la majorité de ses portraits, François ait les yeux bruns, dans celui-ci, comme dans le tableau d'Alessandro Allori au musée Mayer van den Bergh à Anvers (MMB.0199), ses yeux sont bleus.

L'homme aux cheveux roux du portrait de Paris a également été représenté dans un autre tableau, aujourd'hui à la National Gallery of Art de Washington (huile sur panneau, 31,2 x 22,7 cm, numéro d'inventaire 1942.16.1). Il est plus âgé, son front est plus haut, il a perdu une partie de ses cheveux et son costume et sa collerette à la française indiquent que le tableau a été réalisé dans les années 1570. Au début du XXe siècle, ce tableau faisait partie de la collection du marchand d'art Charles Albert de Burlet à Berlin, où de nombreux objets des collections ducales de Legnica et Brzeg ont été transportés après 1740-1741. Le portrait est attribué à l'école française et son style est très proche du portrait de Claude Catherine de Clermont, duchesse de Retz au Musée Czartoryski (MNK XII-293), attribué au disciple de François Clouet, peut-être Jean de Court, mort à Paris après 1585 et qui succède en 1572 à Clouet comme peintre du roi de France. De grandes similitudes sont également à noter avec le portrait de Louis Ier de Bourbon, prince de Condé (1530-1569) par l'atelier de François Clouet (vendu chez Sotheby's, vente L14037, lot 105).

Après la mort de Sigismond II Auguste, Henri XI est candidat à la couronne polonaise lors de la première élection libre en 1573, mais il n'obtient que trois voix et c'est le candidat français Henri de Valois qui est élu. Au début de 1575, il est à Poznań lors des funérailles de l'évêque Adam Konarski et en juillet il se rend à Cracovie, afin de s'entretenir avec le voïvode local, Piotr Zborowski, qui devait l'aider à obtenir le trône.

En 1576, le duc de Legnica participe à l'expédition en France de l'exilé Henri Ier de Bourbon, prince de Condé (1552-1588), fils de Louis, qui fuit en Alsace et rallié de nouvelles troupes huguenotes.

La conduite d'Henri devint de plus en plus prodigue, il entreprit de nombreux voyages coûteux dans diverses villes, doublant les dettes laissées par son père. En 1569, il participe au Sejm de Lublin, où l'Union de Lublin est conclue. Lors d'une rencontre avec Sigismond II Auguste à Lublin, il offrit au monarque polonais deux lions et des bijoux précieux et cette expédition coûta 24 000 thalers, alors que le revenu annuel du duc s'élevait à moins de 12 000 thalers. Pendant son absence, il est déposé en 1576 par l'empereur Maximilien II et son frère Frédéric IV, jusqu'alors co-gouvernant, exerce seul le pouvoir. Quatre ans plus tard, en 1580, Henri XI fut autorisé à régner à nouveau à Legnica, mais en 1581, il entra en conflit avec l'empereur Rodolphe II et fut emprisonné au château de Prague puis transféré à Wrocław et Świdnica. En 1585, Henri XI réussit à s'échapper et s'enfuit en Pologne. Avec l'aide de la reine élue Anna Jagellon et de son mari, il tente en vain de reprendre le contrôle de son duché. En 1587, il se rendit en Suède en tant qu'envoyé personnel de la reine et il accompagna le roi nouvellement élu Sigismond III Vasa à Cracovie, où Henri XI mourut en mars 1588 après une courte maladie. Parce qu'il était protestant, le clergé catholique de Cracovie a refusé de lui donner une sépulture. Finalement, son corps a été inhumé dans la chapelle de l'église des Carmélites. Cette église gothique, fondée en 1395 par la reine Jadwiga et son époux Jogaila de Lituanie (Ladislas II Jagellon) fut gravement endommagée en 1587 lors du siège de Cracovie par l'empereur Maximilien. Le bâtiment a été reconstruit avec l'aide financière d'Anna Jagellon en 1588.

Au Musée national de Varsovie (déposé au Palais sur l'Isle) se trouve un portrait d'un homme chauve avec une barbe du quatrième quart du XVIe siècle, peint par un peintre flamand (huile sur panneau, 44,9 x 30,3 cm, numéro d'inventaire Dep 629, M.Ob.2753, antérieur 158169). Il a été acquis entre 1945-1957. Cet homme a une ressemblance frappante avec l'homme du portrait de Washington et avec la seule représentation graphique connue à ce jour du duc Henri XI de Legnica, gravure de Bartłomiej Strachowski, publiée dans Liegnitzische Jahr-Bücher ... par Georg Thebesius en 1733, d'après l'effigie originale d'environ 1580.

Le style du portrait d'homme barbu à Varsovie ressemble beaucoup au portrait d'Alexandre Farnèse (1545-1592), duc de Parme et gouverneur des Pays-Bas espagnols, attribué à Antoon Claeissens, frère de Gillis, dans la même collection (déposé au Palais sur l'Isle, Dep 630, M.Ob.2749). Le portrait de Farnèse a été acheté en 1950 à Czesław Domaradzki et a des dimensions presque identiques (huile sur panneau, 44,5 x 33,5 cm). En collection privée, il existe un autre portrait aux dimensions similaires (huile sur panneau, 46,4 x 35,6 cm), attribué à Adriaen Thomasz. Key (décédé après 1589), et similaire à l'effigie en pied du roi Philippe II d'Espagne par Juan Pantoja de la Cruz dans l'Escorial, tandis qu'au Rijksmuseum Amsterdam se trouve un portrait de la reine Anna Jagellon, acheté en 1955 au marchand Alfred Weinberger à Paris, attribué à l'école de Cologne, proche des oeuvres d'un peintre actif à Lviv, Jan Szwankowski (décédé en 1602).

Au Kunsthistorisches Museum de Vienne se trouvent deux miniatures des duchesses de Legnica (inscription D. DE LIGNIZ) des années 1570, peintes par un peintre flamand ou italien, qu'il convient d'identifier comme Anne Marie (1563-1620) et Émilie (1563-1618), filles d'Henri XI.

En conclusion, les souverains d'Europe échangeaient fréquemment leurs effigies, qui étaient fréquemment créées dans différents endroits, pas nécessairement par les « peintres de la cour ».
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Portrait du duc Henri XI de Legnica (1539-1588), âgé de 24 ans par Gillis Claeissens, 1563, collection particulière.
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Portrait de François de Médicis (1541-1587), âgé de 22 ans par Gillis Claeissens, 1563, Museum Helmond.
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Portrait du duc Henri XI de Legnica (1539-1588) par suiveur de François Clouet, peut-être Jean de Court, vers 1570-1576, National Gallery of Art de Washington.
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Portrait du duc Henri XI de Legnica (1539-1588) par Antoon Claeissens, années 1580, Musée national de Varsovie.
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Portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) par Jan Szwankowski ou école de Cologne, vers 1590, Rijksmuseum Amsterdam.
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Portrait du roi Philippe II d'Espagne (1527-1598) par Adriaen Thomasz. Key ou suiveur, vers 1590, collection particulière.
Portraits d'Andreas Jerin par l'entourage de Giovanni Battista Moroni et Gillis Claeissen
À l'été 1566, le jeune Andreas Jerin (également von Jerin, Gerinus ou Jerinus) se rendit à Rome pour poursuivre ses études philosophiques et théologiques. À partir de 1559, il étudie à l'Université de Dillingen en Bavière, où il obtient un baccalauréat et une maîtrise en 1563. En tant que précepteur des frères Gebhard et Christoph Truchsess von Waldburg, fils du conseiller impérial, il poursuit ses études à l'Université de Louvain aux Pays-Bas espagnols en 1563 et fut accepté comme alumne du Collegium Germanicum et Hungaricum à Rome en octobre 1566 sur la recommandation de Petrus Canisius, un prêtre jésuite néerlandais. Deux ans plus tard, il est ordonné prêtre dans la sacristie de la basilique Saint-Pierre (15 décembre 1568). Il était alors pasteur de la Garde Suisse. En 1571, il obtient son doctorat en théologie à l'université de Bologne et le cardinal Otto Truchsess von Waldburg lui confie la paroisse de Dillingen.

Dès 1570, il reçut le titre de chanoine à la cathédrale Saint-Jean-Baptiste de Wrocław en Silésie, où il devint prédicateur de la cathédrale en 1572. En même temps, il obtint la charge de recteur au séminaire de Wrocław. À partir de 1573, il fut gardien de l'église de la Sainte-Croix (jusqu'en 1538, Copernic était scolastique de cette église). A cette époque, Hieronim Rozdrażewski (mort en 1600) était prévôt de Wrocław. Rozdrażewski a reçu la prévôté en 1567, cependant, en raison de la forte résistance du chapitre, il ne l'a repris qu'en 1570. Le prévôt, qui dans son enfance est resté avec ses frères à la cour royale de France et a étudié à Ingolstadt et à Rome, devient secrétaire royal à la fin du règne de Sigismond Auguste. Il a participé à la vie politique de la Pologne et ses fonctions à Wrocław ont été exercées à sa demande par Andreas. En 1578, Rozdrażewski démissionna de la prévôté en faveur de Jerin. Le 29 septembre 1578, Jerin fut élevé à la noblesse de Bohême à Prague. Pour ses services d'envoyé impérial en Pologne, l'empereur Rodolphe II l'éleva à la noblesse impériale et héréditaire autrichienne le 25 février 1583. Après la mort de Martin von Gerstmann, évêque de Wrocław, le chapitre de la cathédrale élit Jerin, le candidat de l'empereur, comme son successeur le 1er juillet 1585. Malgré une certaine opposition à Jerin en tant que non-silésien et d'origine roturière, il fut consacré le 9 février 1586. Au même moment, l'empereur le nomma gouverneur principal de la Silésie.

Andreas a célébré des événements importants de sa vie avec des portraits. Deux de ses portraits conservés ont été créés après son élévation au rang d'évêque de Wrocław. L'un, attribué à Martin Kober, se trouve au Musée national de Wrocław. L'autre le montrant à l'âge de 47 ans (suae aetatis XXXX VII) et attribuée à Bartholomeus Fichtenberger, a très probablement été offerte par l'évêque lui-même à l'église paroissiale de Saint-Georges dans sa ville natale de Riedlingen sur le Danube dans le sud-ouest de l'Allemagne, à environ 400 km au nord de Bergame et de Milan. Il a également offert un calice en argent avec ses armoiries à l'église de Riedlingen (le portrait et le calice se trouvent maintenant au musée local). Il était mécène des sciences et des arts. En 1590, il fit fabriquer par l'orfèvre Paul Nitsch (1548-1609) un précieux maître-autel en argent pour la cathédrale de Wrocław, récemment reconstruite après la destruction pendant la Seconde Guerre mondiale. En 1624, lors de sa visite dans la ville, l'autel fut admiré par le prince Ladislas Sigismond Vasa (futur roi de Pologne sous le nom de Ladislas IV). Fichtenberger a peint les ailes de ce retable en 1591 et l'évêque a été représenté dans la scène du sermon de saint Jean-Baptiste et comme saint Ambroise, évêque de Milan et saint patron de cette ville, dans les ailes extérieures avec les Pères de l'Église. En 1586, Nitsch a également créé un retable portable en or pour l'évêque (cathédrale de Wrocław).

Le 28 mars 2019, un portrait de gentilhomme, à mi-corps, en pourpoint noir, collerette blanche et chapeau noir, attribué à l'entourage de Giovanni Battista Moroni a été vendu aux enchères à Munich (Hampel Fine Art Auctions, huile sur toile, 68,6 x 52,7 cm, lot 1045). D'après l'inscription originale en latin, couverte car en mauvais état et répétée par le restaurateur au revers, l'homme avait 27 ans en 1567 (ÆTATIS. SVE. 27. / ANNO DNI 1567, en haut à gauche), exactement comme Jerin lorsqu'il étudiait à Rome. S'il s'y rend depuis Riedlingen, où il est né en 1540, ou depuis Louvain via Riedlingen, son arrêt possible avant octobre 1566 est Bergame en République de Venise ou Milan, où il peut commander un portrait. L'atelier de peinture le plus célèbre de cette région à cette époque était celui de Moroni, qui réalisa en 1567 un tableau de la Cène pour l'église de Romano di Lombardia et le portrait de Wawrzyniec Grzymała Goślicki (Accademia Carrara à Bergame). L'homme du tableau ressemble fortement aux effigies mentionnées d'Andreas Jerin.

Il existe une copie presque exacte de ce portrait, de trois quarts, qui a cependant été réalisé par un autre atelier, plus proche de l'école flamande. Ce tableau a également été vendu à Hampel, Munich (4 décembre 2020, huile sur bois, 43 x 33,5 cm, lot 1121) et provient d'une collection privée à Paris. Il est attribué au peintre flamand Gillis Claeissens (mort en 1605) ou à son entourage. Gillis, né à Bruges, était membre d'une importante famille d'artistes et il est identifié avec le monogrammiste G.E.C. Il fut admis comme maître de la Guilde de Saint-Luc de Bruges le 18 octobre 1566 et il resta dans l'atelier de son père Pieter Claeissens l'Ancien jusqu'en 1570. Jerin semble avoir commandé une copie de son portrait italien en Flandre pour ses amis de Louvain ou d'ailleurs.

Un portrait peint dans un style très similaire se trouve à Lviv, Ukraine (Galerie nationale d'art, huile sur bois, 28,8 x 21, numéro d'inventaire Ж-453). Il montre une jeune fille en prière et son costume indique que le tableau a été créé dans les années 1570. Il est attribué à un peintre allemand ou du sud des Pays-Bas et provient très probablement de la collection des Princes Lubomirski.

Avant que tout ne soit détruit par la guerre et la haine, la République polono-lituanienne, établi par l'Union de Lublin en juillet 1569, était une terre de grande prospérité pour différents peuples. Depuis le Moyen Âge, les marchands vénitiens, génois et autres venus à Lviv apportaient des épices, des tissus de soie, des bijoux, des armes décoratives et des produits en maroquin de Kaffa, le grand centre du commerce génois sur la mer Noire. De là, les marchandises orientales étaient envoyées à Cracovie et Wrocław, puis à Nuremberg et jusqu'au port de Bruges en Flandre. Des marchands de Lviv leur vendaient du tissu, de l'ambre, des peaux brutes et harengs (d'après « Prace Komisji Historycznej », Volume 65, p. 198). Aux XIVe et XVe siècles, il y avait un poste de traite de l'Ordre teutonique à Lviv et en 1392, l'ambre prussien était stocké dans la ville dans la cave du marchand Ebirhard Swarcze. De Lviv, l'ambre était exporté vers Constantinople (d'après « Z historii południowo-wschodniego szlaku bursztynowego » de Jarosław R. Daszkiewicz, p. 261).

Le commerce a prospéré dans la seconde moitié du XVIe siècle - deux Juifs de Lviv ont payé cinquante livres d'ambre à Chaim Kohen de Constantinople pour du vin, du riz et des racines (cassiae), l'Arménien Christophe, traducteur de Son Altesse, prend à Chaskiel Judowy du vin et lui donne en retour de l'étain, du tissu de Lyon et de Gdańsk et du tissu karazye, le marchand grec Konstantinos Korniaktos (Konstanty Korniakt) prend des tissus anglais et hollandais au marchand de Lviv Wilhelm Boger, et le paie avec de l'alun, du seigle et du blé. L'exportation de céréales vers Gdańsk dans la seconde moitié du XVIe siècle à Lviv était dominée par deux marchands locaux Zebald Aichinger et Stanisław Szembek et au deuxième rang il y avait toute une colonie d'Anglais qui s'étaient installés dans la ville, comme Tomasz Gorny, Wilhelm Allandt, Jan Whigt, Wilhelm Babington, Jan Pontis, Ryszard Hudson et Wilhelm Moore. L'un des principaux acheteurs de céréales à Lviv à cette époque était un marchand londonien, Richard Stapper, dont l'agent à Lviv était Jan Pontis (d'après « Patrycyat i mieszczaństwo lwowskie ... » de Władysław Łoziński, p. 43, 46-47) .

Des artistes étrangers, comme les architectes italiens Pietro di Barbona (décédé en 1588) et Paolo Dominici Romanus (décédé en 1618), l'architecte Andreas Bemer (Andrzej Bemer, décédé après 1626) d'origine allemande ou tchèque, et le sculpteur néerlandais Hendrik Horst (décédé en 1612), étaient actifs à Lviv. Il est possible que la jeune fille représentée soit la fille d'un marchand et que son portrait ait été commandé à Bruges et envoyé à Lviv.

Au cours de ses études, Jerin a eu l'occasion de rencontrer de nombreux Polonais et lors de ses séjours dans la République polono-lituanienne en tant qu'envoyé impérial (Lublin, 1589 et Cracovie, 1592), il a eu l'occasion d'admirer certaines des œuvres d'art exquises de la collection royale, dont le célèbre autel en argent de Sigismond Ier dans sa chapelle de la cathédrale de Wawel, créé à Nuremberg entre 1531 et 1538, qui a probablement inspiré la fondation d'Andreas pour la cathédrale de Wrocław. A l'occasion des négociations de paix avec la République en 1589, Andrzej Schoneus de Głogów (Andreas Glogoviensis), plus tard recteur de l'Académie de Cracovie, publia à Cracovie deux odes sur « la paix sarmate » (De pace Sarmatica Odae II Ad Andream Gerinum), dédiées à Jérin.
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Portrait d'Andreas Jerin (1540-1596), âgé de 27 ans par l'entourage de Giovanni Battista Moroni, 1567, collection particulière.
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Portrait d'Andreas Jerin (1540-1596) dans un pourpoint noir par Gillis Claeissens, vers 1567, collection particulière.
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Portrait d'une jeune fille en donatrice par Gillis Claeissens, années 1570, Galerie nationale d'art de Lviv.
Portrait de Marie de Portugal, duchesse de Parme et de Plaisance par Sofonisba Anguissola ou atelier
En 1573, le jeune Alexandre Farnèse (1545-1592), âgé de 28 ans, fils d'Octave Farnèse (1524-1586), duc de Parme et de Plaisance, petit-fils du pape Paul III, et de Marguerite d'Autriche (1522-1586), la fille illégitime fille de l'empereur Charles Quint, a participé comme candidat à la première élection royale libre organisée dans la République polono-lituanienne. Grâce au soutien de la communauté italienne, il fut un candidat important et, avec Alphonse II d'Este (1533-1597), duc de Ferrare, il participa à trois élections (en 1573, 1576 et 1587). « Le souverain de Ferrare était considéré comme un peu avancé en âge et le duc de Parme, un jeune et courageux soldat, satisfaisait les ambitions des Polonais. Cependant, il ne représentait pas la position politique appropriée et ne disposait pas de liquidités suffisantes.  Pour ces raisons, il ne pouvait pas être considéré comme un candidat sérieux » (d'après « Dwór medycejski i Habsburgowie … » de Danuta Quirini-Popławska, p. 123).
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Ses chances pour la couronne augmentent lors de la troisième élection, il devient gouverneur des Pays-Bas espagnols en 1578 et duc de Parme et de Plaisance en 1586, et il peut compter sur le soutien de son oncle Philippe II d'Espagne. Comme à chaque élection, les candidats devaient se présenter à l'électorat, qui s'intéressait non seulement à leurs relations politiques, à leur richesse et à leurs capacités de primauté, mais aussi à leur apparence et à leur vie personnelle. Le portrait d'Alphonse II d'Este de la collection Popławski, attribué à Hans von Aachen, probablement commandé à Venise, Augsbourg ou Prague, où le peintre était alors actif, aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 134 x 102 cm, M.Ob.1913 MNW), est probablement lié à la candidature du duc à l'élection royale de 1587. Un beau portrait du duc de Parme, attribué à Antoon Claeissens, probablement réalisé aussi vers 1587, se trouve également au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 44,5 x 33,5 cm, M.Ob.2749 MNW). Il a été acheté à Czesław Domaradzki en 1950 et porte l'inscription en latin dans le coin supérieur droit : ALEXANDER FARNESIVS PRINCEPS PARMÆ.

Le 11 novembre 1565, Alexandre épouse à Bruxelles l'infante Marie de Portugal (1538-1577), petite-fille du roi Manuel Ier et cousine du roi Sébastien. Les splendides célébrations de ce mariage sont commémorées dans ce qu'on appelle « L'Album de Bruxelles » , attribué à l'entourage de Frans Floris l'Ancien, aujourd'hui conservé à la Bibliothèque de l'université de Varsovie (Salle des estampes, zb.d.10255). Le couple s'installe à Parme en 1566 et Marie donne naissance à trois enfants : Ranuce (1569-1622), Marguerite (1567-1643) et Édouard (1573-1626). Elle meurt en 1577 à l'âge de trente-neuf ans, mais en 1573 et 1575 elle se voit comme une potentielle future reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie.

Avant la Seconde Guerre mondiale, dans la collection Potocki, probablement dans le splendide château de Łańcut, se trouvait un portrait de dame, attribué au peintre français François Clouet (mort en 1572). Avant 1940, avec d'autres tableaux, il fut évacué vers les États-Unis et exposé dans le pavillon polonais de l'Exposition universelle de New York inaugurée le 30 avril 1939, inclus dans le catalogue : « Pour la paix et la liberté. Maîtres anciens : une collection d'œuvres d'art appartenant à des Polonais, organisées par la European Art Galleries, Inc., pour aider à maintenir l'exposition de la Pologne à l'Exposition universelle de New York, 1940 » (For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art, arranged by the European Art Galleries, Inc., to help to maintain the exhibit of Poland at the World's Fair, New York, 1940, article 64).

Ce tableau se trouve aujourd'hui au Museo de Arte de Ponce à Ponce, Porto Rico (huile sur panneau, 50,5 x 39,7 cm, inv. 59.0072). Il a été acheté à New York en 1959. Ce « Portrait de dame à l'œillet » est attribué à l'entourage du peintre espagnol Alonso Sánchez Coello et daté d'environ 1566. On pense que le portrait représente Marie de Portugal, duchesse de Parme et de Plaisance, dont le mari a également fait peindre son portrait par Sánchez Coello. Le modèle du portrait a tenu à souligner qu'elle est une épouse exemplaire, car l'œillet rouge qui pend à son cou sert probablement de symbole d'amour, de mariage et de fidélité. Son riche costume orné de bijoux témoigne de la splendeur aristocratique et de la richesse. Une candidate parfaite pour une reine.

Le modèle ressemble à la duchesse de Parme d'après certains de ses portraits. Les lèvres ressemblent beaucoup à des portraits bien connus de Marie, comme le tableau de la Pinacothèque Stuard à Parme (inv. 23), attribué à l'entourage d'Antonis Mor ou de Girolamo Mazzola Bedoli, qui la montre probablement dans sa robe de mariée, dont un prototype a probablement été peint à Bruxelles en 1565. Des copies du portrait de la Pinacothèque Stuard se trouvent à la Galleria nazionale di Parma (inv. 1177/5), attribuée au peintre portugais Francisco de Holanda, et dans une collection privée (Dorotheum à Vienne, 9 juin 2020, lot 48), peut-être peint par Otto van Veen ou son atelier vers 1600.

Le teint foncé et le costume de la dame ressemblent à ceux du portrait de Marie conservé au Museu Nacional de Arte Antiga de Lisbonne (inv. 2094 Pint), acheté à Paris en 1957, attribué à Joris van der Straeten, qui a probablement visité le Portugal en 1556 (d'où la datation générale de ce portrait). Cependant, l'identification du modèle et l'attribution du portrait de Lisbonne sont désormais remises en question après la découverte d'un portrait très similaire, attribué à Gillis Claeissens (1526-1605), frère d'Antoon, peintre flamand actif à Bruges (Christie's à Londres, vente 1165, 4 décembre 2013, lot 118, comparer « Shopping for Global Goods. Portrait of a Gentleman » d'Annemarie Jordan Gschwend et Hugo Miguel Crespo, p. 48). 

Bien qu'il soit possible que la femme dans les portraits attribués à Claeissens ne soit pas Marie de Portugal, les petites différences d'apparence pourraient être le résultat de copies qui déformaient fréquemment les traits, comme dans le cas des portraits de l'empereur Charles Quint réalisés par des peintres italiens, flamands et allemands. Selon l'approche traditionnelle, le peintre et le modèle doivent s'être rencontrés en personne, c'est pourquoi les identifications et les attributions sont souvent basées sur ce facteur. Il convient toutefois de noter que des copies étaient fréquemment réalisées à partir d'autres effigies et qu'un peintre habile pouvait adapter une effigie plus ancienne et modifier son apparence, son costume, sa coiffure et d'autres éléments selon la mode.

Un autre aspect intrigant du portrait de la collection Potocki est son auteur. Le style du tableau est très similaire aux peintures attribuées à Sofonisba Anguissola, qui de février 1560 jusqu'à l'été 1573 vécut à la cour d'Espagne, puis à Palerme, en Sicile, jusqu'en 1579. Le portrait de Catherine-Michelle d'Espagne (1567-1597), duchesse de Savoie (Christie's à New York, 14 octobre 2021, lot 101, inscription : . CATHARINA . AVST RIACA . INF . HISP / . DVCISSA . SAB) est particulièrement similaire. La manière dont le visage et l'arrière-plan ont été peints est également comparable à l'autoportrait de Sofonisba de 1558 (Palazzo Colonna à Rome, inv. 268) et au portrait de Gustav Eriksson Vasa (1568-1607) (Van Ham Kunstauktionen à Cologne, 2 juin, 2021, lot 926), identifié par mes soins. En 2014, une copie, peut-être l'une des nombreuses de ce tableau ou d'un autre, a été vendue à Londres avec une attribution au cercle d'Anthonis Mor (huile sur toile, 47,6 x 37,9 cm, Christie's, vente 5953, 30 avril 2014, lot 229). Ce tableau est daté de « 1567 » (en haut à gauche) et son style est comparable au portrait d'Isabelle de Gonzague (1537-1579), princesse de Francavilla du Metropolitan Museum of Art (inv. 63.43.1), qui est attribué à Bernardino Campi (1522-1591), le professeur de Sofonisba.

Outre ce tableau, le tableau le plus célèbre de la collection Potocki du château de Łańcut est une autre œuvre de Sofonisba Anguissola, son autoportrait au chevalet peignant un tableau dévotionnel avec la Vierge Marie, créé en 1556 (inv. S.916MŁ). Il est apparu pour la première fois dans les inventaires à partir de 1862 et a survécu à de nombreuses invasions de la Pologne, y compris la Seconde Guerre mondiale. Bien qu'on pense qu'il fut inclus dans les collections du château dans la seconde moitié du XVIIIe siècle grâce à la princesse Izabela Lubomirska (1736-1816), dite « La Marquise Bleue », qui l'aurait acheté lors d'un de ses voyages à travers l'Europe, il Il est également possible qu'il ait été transférée en Pologne dès le XVIe siècle et les deux tableaux témoignent qu'Anguissola travaillait fréquemment pour des clients de Pologne-Lituanie, directement ou indirectement comme dans ce cas.
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​Portrait de Marie du Portugal (1538-1577), duchesse de Parme et de Plaisance, de la collection Potocki par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1566-1575, Museo de Arte de Ponce.
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​Portrait de Marie de Portugal (1538-1577), duchesse de Parme et de Plaisance par Bernardino Campi ou Sofonisba Anguissola, 1567, collection privée.
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​Portrait d'Alexandre Farnèse (1545-1592), duc de Parme et de Plaisance par Antoon Claeissens, vers 1587, Musée national de Varsovie.
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​Portrait d'Alphonse II d'Este (1533-1597), duc de Ferrare par Hans von Aachen, vers 1587-1597, Musée national de Varsovie.
Portraits de Don Joseph Nasi, duc de Naxos par Lorenzo Sabatini et cercle
« Pendant que Sélim séjournait à Kütahya en tant que gouverneur du sultan, Don Joseph Nasi venait d'arriver à la cour du sultan, et par ses manières habiles, sa conversation polie et, surtout, ses richesses, il captura tellement le cœur du sultan qu'il a écrit une lettre à Hercule II, duc de Ferrare, lui demandant d'autoriser le parent de Don Joseph à déménager avec sa propriété en Turquie, ce qui s'est également produit en 1558 », écrit Aleksander Kraushar dans son « Histoire des Juifs en Pologne », publiée à Varsovie en 1865 (Historya Żydów w Polsce, Volumes 1-2, p. 314).

L'auteur fait référence au prince Sélim (1524-1574), fils de Hurrem Sultan (Roxelane), épouse du sultan Soliman le Magnifique, qui après la mort de sa mère en 1558 s'engagea dans une lutte ouverte avec son frère Bayezid pour le trône. Le prince Sélim, qui avait le soutien de son père, est sorti victorieux et Bayezid s'est échappé vers l'empire safavide avec ses fils et une petite armée.

Don Joseph Nasi (vers 1524-1579), mentionné dans ce fragment, était un diplomate juif, banquier et conseiller financier à la cour des sultans ottomans Soliman Ier et de son fils Sélim II. Au cours de sa vie mouvementée, il a porté différents noms : le portugais João Miques au Portugal, l'italien Giovanni Miches à Venise, le castillan Juan Miguez en Espagne et en Flandre et Joseph Nasi ou Jusuff Nassy à Constantinople (Istanbul) et de nombreuses variantes de ces noms. Il est né vers 1524 au Portugal, où la famille avait fui les persécutions en Castille. Le père de Joseph, Agostinho, était un médecin qui enseignait à l'Université de Lisbonne et sa tante était Gracia Mendes Nasi (1510-1569), également connue sous son nom christianisé Beatrice de Luna Miques, épouse de Don Francisco Mendes. Ce dernier, associé à son frère Diogo, bâtit un véritable empire commercial en négociant principalement les épices. Dans les années 1530, suite à l'établissement de l'Inquisition au Portugal et à la mort de Don Francisco, Joseph s'enfuit avec sa tante Dona Gracia, qui reprit la direction des opérations bancaires de son mari, à Anvers. L'énorme richesse lui a permis d'influencer les rois et les papes.

Vers 1545, la famille s'installe à Venise et de là à Ferrare, plus tolérante. Pendant ce temps, ils reviennent plus ouvertement au judaïsme. En 1553, une traduction judéo-espagnole de la Bible hébraïque, une dédiée au duc Hercule II d'Este (1508-1559) et une pour le public juif dédiée à Gracia Nasi, fut publiée à Ferrare - la Bible de Ferrare.

Bientôt, après des disputes sur le contrôle des propriétés familiales avec sa sœur Brianda et un accord conclu en 1552, ratifié devant le Sénat de Venise, Gracia s'installe avec sa fille Ana, qui avait adopté le nom de Reyna, et sa cour à Istanbul, où elle s'installe dans le quartier européen de Galata en 1553. En janvier de cette année-là, Joseph enlève sa riche cousine Beatrice (Gracia la Chica, Petite Gracia), la fille de Brianda, à Venise et l'épouse à Ravenne. Il a été capturé et banni définitivement du territoire vénitien, y compris de toutes les possessions méditerranéennes de la République. Nasi s'est ensuite rendu à Rome pour obtenir du pape qu'il lève l'interdiction et que sa femme et sa fortune lui soient restituées. Sa tante envoya un bateau de Raguse à Ancône pour le chercher ainsi que son frère Samuel (Bernardo), et ils s'embarquèrent pour Istanbul en novembre 1553. Quelques mois après son arrivée à Constantinople, il professa ouvertement la religion juive et se fit circoncire, épousa sa cousine Reyna (Ana) selon le rite juif et s'installe avec elle et sa tante dans un magnifique palais, le Belvédère avec vue sur le Bosphore.

La carrière politique de Nasi débute au service du sultan ottoman Soliman le Magnifique qui, outre sa richesse, apprécie également ses excellentes relations économiques et politiques à travers l'Europe et sa familiarité avec la mentalité des empires chrétiens. Selon un rapport, « il y a peu de personnes de compte en Espagne, en Italie ou en Flandre qui ne le connaissent pas personnellement ». Le marchand allemand Hans Dernschwam, qui participa à l'ambassade de Ferdinand Ier à Constantinople (1553-1555), décrivit Nasi et sa famille dans son journal : « Le susdit scélérat arriva à Constantinople en 1554, avec une vingtaine de serviteurs bien habillés, qui suivez-le comme s'il était un prince. Il porte des vêtements de soie doublés de zibeline ». Dernschwam critique son style de vie somptueux, sa suite à la mode de la noblesse européenne, organisant des tournois et des représentations théâtrales dans son jardin (d'après « The Long Journey of Gracia Mendes » de Marianna D. Birnbaum).

Entre-temps, en Italie, lorsque Brianda et sa fille ont déclaré leur intention de se confesser ouvertement au judaïsme, le conseil et le doge ont décidé que les femmes devaient quitter Venise. Ils s'installèrent à Ferrare, où en 1558 Gracia la Chica (Beatrice) fut fiancée à Samuel (Bernardo) Nasi, le frère de Joseph. Nasi, par l'intermédiaire des émissaires du sultan, négocia avec succès le sauf-conduit de son frère et de son ex-épouse de rite chrétien pour rejoindre leur famille à Constantinople, après l'approbation accordée par le duc de Ferrare le 6 mars 1558 et par Venise en mai de la même année (d'après « Italia judaica...», p. 177).

Vers cette époque ou après l'arrivée à Istanbul, une médaille de bronze avec le buste de Gracia la Chica à l'âge de 18 ans (A AE XVIII), commémorant le mariage ou les fiançailles, fut commandée à un médailliste italien, actif principalement à Florence et dans la ville voisine de Sienne - Pastorino de' Pastorini (British Museum, 1923,0611.23). Bien qu'il soit affirmé qu'il a beaucoup voyagé en Italie pour créer ses médailles, il est plus probable que la majorité d'entre elles aient été créées à partir de dessins envoyés de différents endroits. La reine Bona a également commandé une médaille avec son buste, créée en 1556 (Musée national de Cracovie, MNK VII-Md-70), très probablement commandée de Bari.

Joseph obtint la faveur du prince Sélim qui le fit membre de sa garde d'honneur. Lorsque le pape Paul IV a condamné un groupe de convertis à Ancône dans les États pontificaux en 1556 à être brûlé sur le bûcher, Gracia et Joseph ont organisé un embargo commercial sur le port. Puis Gracia a signé un bail à long terme avec le sultan Soliman pour la région de Tibériade en Galilée. À partir de 1561, Joseph fit reconstruire les murs de la ville et encouragea l'immigration d'artisans juifs de Venise et des États pontificaux. Lorsque le pape Pie V publia la bulle du 26 février 1569 expulsant les juifs de son État, beaucoup se rendirent au fief de Nasi.

Après la mort du sultan Soliman Ier en 1566 et l'ascension de Selim II au sultanat, il récompensa Joseph du duché de Naxos et des Cyclades pour ses services qu'il dirigea par l'intermédiaire de son gouverneur Francesco Coronello, un juif espagnol. Joseph était au sommet de son pouvoir économique et politique. Il soutint la guerre avec la République de Venise, au terme de laquelle Venise perdit l'île de Chypre. Nasi a principalement gouverné le duché depuis son palais du Belvédère, où il a également entretenu sa propre imprimerie hébraïque, dirigée par sa femme, Dona Reyna, après la mort de Joseph.

En tant que personnage influent de l'Empire ottoman, il correspondit avec les monarques les plus importants d'Europe et leurs représentants, dont Sigismond II Auguste. Il fut présenté au monarque de Pologne-Lituanie en 1562 par le sultan Soliman lui-même, en ces termes : « un gentilhomme digne de tout honneur, fidèle et favorisé de Nous » (d'après « History of the Turkish Jews … » d'Elli Kohen, p. 74). Selon certaines lettres survivantes, les deux correspondaient en latin et en italien - « À Joseph Nasi le Juif. Agile, reconnaissant, qui nous est cher » (Josepho Nasi Judaeo. Strenue, grate, nobis dilecte), écrivit le roi en latin recommandant son ambassadeur à la Haute Porte en 1567 le calviniste Piotr Zborowski (mort en 1580), châtelain de Wojnicz. « Sacré Majesté ! [...] Je désire ardemment servir Votre Majesté non seulement dans ce cas de bonne et grande valeur, mais dans toute autre chose que Vous me commandez » (Sacra Magesta! [...] Essendo io desideratissimo servir Vestra Magesta non solo in questo si bene e di tanto valore, ma in ogni altera cosa che quella mi commandi), a répondu Nasi en italien concernant les relations amicales avec Sélim.

Dans une lettre du 25 février 1570 de Varsovie (Varsaviae, die XXV Februari) « Au juif Nasi, roi Sigismond Auguste : Distingué monsieur, notre ami bien-aimé ! » (Judaeo Nasi Sigismundus Augustus rex: Excelens domine amice Nr. dilecte), le roi évoque une affaire secrète (negotii), probablement un projet d'achat de la Principauté de Valachie au sultan, « dont vous apprendrez en détail par Notre envoyé Wancimulius, à qui nous avons confié oralement cette affaire par sécurité ». Cet envoyé était Zuane Vancimuglio de Vicence (Joannes Vancimulius Vincentinus), qui auparavant, en tant qu'espion de l'Inquisition, traquait les hérétiques dans les possessions vénitiennes. Nasi l'envoya en Pologne pour faire savoir au roi que les Turcs étaient prêts à fournir un soutien militaire pour obtenir Bari et Rossano d'Espagne (d'après « Zuane Vancimuglio, agent wioski Zygmunta Augusta » de Stanisław Cynarski, p. 361). En septembre 1569, il fut l'envoyé du roi à Rome et après son retour en Pologne, il fut envoyé en Turquie. En juin 1570, Vancimuglio était en Pologne et à la fin de l'automne de cette année-là, il retourna à Rome et y fut emprisonné pour homosexualité (de Venere vetita) avec un « garçon qui était déjà fouetté publiquement à Rome » (Chłopcza thego, quo abusus esse dicitur yuz chwostano publice po Rzimye), probablement un homme prostitué, et espionnant pour la Turquie, comme l'a informé Jerzy de Tyczyn (Georgius Ticinius), secrétaire du roi, dans une lettre du 2 décembre 1570 à l'évêque Marcin Kromer. La dernière mention de lui provient d'une lettre du cardinal Stanisław Hozjusz très réticent à son égard au roi du 31 mars 1571, dans laquelle il écrit que « Vancimuglio a déjà reçu sa récompense » (Vancimulius iam accepit mercedem suam).

Dans une lettre du 7 mars 1570, également de Varsovie (Datum Varsaviae, die VII martii anno MDLXX), recommandant son ambassadeur Jędrzej (Andrzej) Tarnowski, le roi appelle Nasi le « Prince illustre, notre ami bien-aimé » (Illustris Princeps amice noster dilecte) et l'assure que « Votre Illustre peut être convaincue que Nous sommes également prêts à vous fournir des services similaires chaque fois que l'occasion se présentera ».

À la suite des relations particulières qui se sont développées entre Don Joseph et les rois polonais, en particulier Sigismond Auguste, plusieurs de ses agents se sont installés à Lviv, et la ville a servi de base au commerce polono-turc (d'après « Jewish history quarterly », Issues 1 -4, 2004, p.8). Il a également obtenu des privilèges commerciaux du roi. Sigismond Auguste avait sans aucun doute une effigie peinte du duc de Naxos et Joseph avait un portrait du monarque polono-lituanien dans son palais du Belvédère, comme il était de coutume au XVIe siècle pour des personnages aussi importants.

Semblables à la médaille avec le profil de sa cousine Gracia la Chica, de telles effigies ont été commandées en Italie, mais probablement pas à Venise, car les relations de la famille Nasi avec la « reine de l'Adriatique » n'étaient pas amicales. Les résidences opulentes des rois et des magnats polono-lituaniens, comme le château de Koniecpolski à Pidhirtsi (Podhorce) près de Lviv dans l'ouest de l'Ukraine, étaient remplies des œuvres d'art les plus exquises créées par des artistes locaux, européens et orientaux (peintures, sculptures, tapisseries, argenterie, armes de parade, harnais de gala, tapis, bijoux turcs et persans, etc.). Le roi élu Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798), commanda des portraits de Chajka et Elia, deux juives de Zhvanets (Musée national de Varsovie), et de l'époque d'Esterka, la maîtresse juive du roi Casimir le Grand, qui régna entre 1333 et 1370, les Juifs étaient proches de la cour royale en tant que médecins, fournisseurs et banquiers, tant de portraits d'eux se trouvaient également dans la collection royale, malheureusement tout fut pillé, détruit et dispersé.

En 1567, Joseph rend public son attachement à l'Espagne. Cette année-là, les négociations pour une trêve entre l'Empire ottoman et le Saint Empire romain germanique ont commencé, tandis que Nasi a commencé à importer de la laine et des moutons mérinos (pour la laine) d'Espagne et des mûriers (pour les vers à soie) de France, avec l'intention de démarrer une industrie textile. En 1570, Joseph demanda même un sauf-conduit pour lui-même et tous ses proches pour retourner en Espagne. Il a demandé à être gracié pour avoir suivi la loi juive. On ne sait pas s'il était sérieux dans cet aveu et ses intentions ne sont pas clairement connues (d'après « Joseph Nasi, Friend of Spain » de Norman Rosenblatt, p. 331).

Après la défaite subie par les forces ottomanes à la bataille de Lépante (7 octobre 1571), l'influence de Joseph à la cour diminua progressivement. La mort de Sélim II en 1574 le fit se retirer de la cour, il fut néanmoins autorisé à conserver ses titres et ses revenus. Nasi mourut le 2 août 1579, ne laissant aucun descendant.

En 2017, un portrait d'un vieil homme barbu dans un riche manteau doublé de fourrure, « probablement Hercule II d'Este, duc de Ferrare et Modène », a été vendu à Barcelone, Espagne (huile sur toile, 112,6 x 100,6 cm, Balclis, 31 mai 2017, lot 1393). Le tableau est attribué à l'école italienne de la seconde moitié du XVIe siècle. Il représente un vieil homme assis sur une chaise, et près d'une table recouverte d'un tapis rouge. L'homme n'a aucune ressemblance avec le duc de Ferrare d'après ses effigies, comme la médaille de Pastorini d'environ 1534 (National Gallery of Art, Washington), cette identification doit donc être rejetée. Il tient une lettre et pointe vers le destinataire « À Hercule II, duc de Ferrare et Modène, 1558 » (A / Hercole II. / Duca di Ferrara e Modena / 1558). Les dates n'étaient généralement pas ajoutées dans le champ du destinataire, de sorte que la lettre et le portrait lui-même commémorent un événement important dans la vie du modèle. En 1558, le sultan, à la demande de Joseph Nasi, correspondit avec Hercule II concernant le déménagement de ses proches de Ferrare.

Une copie presque exacte (ou originale) de ce tableau existe. Il se trouve dans la Galleria Estense à Modène (huile sur toile, 115 x 92 cm, numéro d'inventaire R.C.G.E. 12) et avant 1784, il faisait partie de la collection des ducs de Modène dans leur palais (Palazzo Ducale). Ce tableau est de meilleure qualité, donc celui d'Espagne pourrait être une copie d'atelier. Il est daté d'environ 1570-1576 et attribué à l'unanimité à Lorenzo Sabatini (décédé le 2 août 1576), un peintre de Bologne dans les États pontificaux, qui s'installe à Rome en 1573 pour travailler sous Vasari au Vatican.

Le destinataire de la lettre est différent. Elle est adressée à Quaranta Malvasia de Bologne, trésorier de la Romagne (All Ill.re Sig.r mio prone oss.mo Il / sig.r Quaranta Malvasia Thes.ro di Romagna / Bologna), identifié à un certain Cornelio Malvasia qui était un membre du Conseil des quarante sénateurs (Consiglio dei Quaranta), qui gouvernait la ville de Bologne. Sabatini a travaillé pour la famille Malvasia à Bologne (vers 1565, il a peint le retable et les fresques de leur chapelle dans l'église de San Giacomo Maggiore, et il était l'auteur de portraits mentionnés dans leur maison), cependant, pourquoi Quaranta Malvasia a commandé un portrait dans lequel il pointe son nom sur la lettre ? S'il s'agissait de son portrait, il préférerait tenir une lettre du pape, de l'empereur, du roi de Pologne ou même du sultan. Il a plutôt commandé ou reçu le portrait d'un homme célèbre tenant une lettre à son intention, ce qui serait un signe de grand respect. L'homme était très probablement un partenaire commercial important du trésorier de la Romagne (États pontificaux, y compris les duchés de Ferrare et de Modène) et la lettre concernait des questions financières ou le sauf-conduit des Juifs des États pontificaux. L'homme est donc Don Joseph Nasi, qui avait environ 52 ans en 1576 (né en 1524 ou avant) et mourut exactement 3 ans après Sabatini.
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​Portrait de Don Joseph Nasi (vers 1524-1579), duc de Naxos tenant une lettre à Hercule II, duc de Ferrare par cercle de Lorenzo Sabatini, vers 1570-1576, Collection privée.
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​Portrait de Don Joseph Nasi (vers 1524-1579), duc de Naxos tenant une lettre à Quaranta Malvasia de Bologne, trésorier de Romagne par Lorenzo Sabatini, vers 1570-1576, Galleria Estense à Modène.
Portraits de Claire de Brunswick-Lunebourg, duchesse de Poméranie et Dianora di Toledo par Giovanni Battista Moroni
Le 15 octobre 1595, à l'âge de 22 ans, le prince Philippe (1573-1618), fils aîné de Boguslas XIII (1544-1606), duc de Poméranie et de sa première épouse Claire de Brunswick-Lunebourg (1550-1598), se lance dans un voyage éducatif à travers l'Italie et la France.

Il était accompagné de plusieurs personnes nommées par son père et voyageait sous le nom de Christianus von Sehe. Par Meissen, Nuremberg et Augsbourg, Philippe atteint Venise. Puis il visita toute l'Italie et descendit jusqu'à Naples et Salerne. En chemin, il s'arrêta longuement à Rome. La prochaine étape du voyage était Florence, où il est resté pendant plus de trois mois. De là, il repartit pour Venise, d'où il partit pour l'ancienne ville de Forum Iulii (très probablement Cividale del Friuli), vers les villes de Styrie et de Carinthie. Il visita également deux puissantes forteresses vénitiennes : Palma et Gradisca, qui défendaient la République contre l'invasion des Turcs. De Milan, il traversa le lac de Côme, où il admira les collections de Paolo Giovio, jusqu'à Constance, où il trouva le lieu du martyre de Jan Hus. La nouvelle de la maladie de sa mère l'a empêché d'étendre davantage son voyage aux Pays-Bas, en France et en Angleterre. Le prince, attendant d'autres nouvelles de son père, ne partit que pour Besançon, puis pour la Lorraine, où il visita Nancy, et lorsque des nouvelles plus favorables parvinrent de Poméranie - il partit par l'Alsace jusqu'en Bohême, à la cour de l'empereur Rodolphe II. À Prague, il a vu les reliques de saint Venceslas et a rencontré Vincenzo Gonzaga, duc de Mantoue, grand mécène des arts et des sciences.

Il rentra chez lui via la Bohême et la Silésie, où à Legnica il rencontra ses proches, et via Dresde revint à Barth fin novembre 1597 après plus de deux ans de voyage. Bientôt, cependant, le 26 janvier 1598, après une courte maladie, la mère de Philippe - Claire mourut au château de Franzburg. La duchesse de 48 ans est probablement morte de la peste.

Enfant et adolescent, Philippe a bénéficié de l'éducation d'un prince de la fin de la Renaissance, comme c'était la coutume à l'époque, mais ses intérêts artistiques et scientifiques ont rapidement dépassé l'ordinaire. À l'âge de douze ans, il possédait déjà sa propre collection de livres et de peintures. Il écrivit ses premiers traités scientifiques à l'âge de 17 ans - Philippi II Pomeraniae Ducis De duarum in mediatore naturarum necessitate oratio, publié dans l'imprimerie de son père à Barth en 1590, et à l'âge de 18 ans il écrivit : « Il me fait plaisir de collectionner les meilleurs livres exquis, des peintures artistiques et des pièces de monnaie anciennes de toutes sortes. Grâce à eux, j'apprends à m'améliorer et en même temps à être utile au public » (Hoc est genus voluptatis meas, ut bonos selectissimos libros et artificiosas imagines et vetera omnis generis numismata maxime quaeram ex quibus me ipsum non solum corrigam, sed etiam, ut publice prodesse discam) (d'après « Die Kunst am Hofe der pommerschen Herzöge » de Hellmuth Bethe, p. 70). Afin de donner à ses nombreux trésors un espace approprié, Philippe a commandé sa propre chambre d'art, qui devait être logée dans l'aile extérieure ouest du château de Szczecin et sa bibliothèque avait env. 3 500 volumes et était organisée comme la grande bibliothèque de Florence. En échange des portraits des ducs de Poméranie, il reçut des peintures pour le musée de Szczecin comme le portrait de Charlemagne ou Frédéric Barberousse.

Les liens qu'il a tissés au cours de ses voyages et de sa correspondance ont bénéficié des nombreux cadeaux qu'il a reçus et échangés. En 1617, l'épouse de Philippe, Sophie, a reçu des cadeaux d'anniversaire de dirigeants amis, du duc Guillaume de Bavière - une chaîne en or et de la grande-duchesse de Toscane - un miroir en cristal décoré de pierres précieuses et une écharpe brodée pour le recouvrir. Un souvenir important des relations amicales des dirigeants luthériens de Poméranie avec les grands-ducs catholiques de Toscane est un portrait du jeune frère de Philippe Boguslas XIV (1580-1637), duc de Poméranie de 1625, dans la Villa di Poggio a Caiano, un des villas Médicis les plus célèbres (huile sur toile, 74 x 55 cm, inv. OdA Poggio a Caiano 234 / 1911​), identifiée par moi, qui entra probablement dans la collection des Médicis avec le portrait du « protecteur » de Poméranie, Gustave Adolphe (1594-1632), roi de Suède (palais Pitti à Florence, inv. 1890 / 5149). Ce portrait a été créé vers 1630 alors que le duc porte une miniature de Gustave Adolphe, qui envahit la Poméranie en août 1630 et força Boguslas à une alliance. Cependant, les relations de la maison régnante de Poméranie avec Florence et Venise étaient importantes depuis l'époque du duc Boguslas X qui visita l'Italie entre 1496 et 1498. Dans les archives de Florence conservé une lettre du duc Boguslas à la Signoria de Florence envoyée de Viterbe en 1498 (Ex Viterbio 1498). Par conséquent, la maison de Poméranie et les Médicis, sans aucun doute, ont fréquemment échangé leurs effigies.

Dans la Galerie des Offices à Florence se trouve un portrait en miniature d'une dame en collerette de la fin du XVIe siècle (huile sur cuivre, 7,5 x 5,5 cm, Inv. 1890, 1117). La miniature a été identifiée avec celle décrite dans l'inventaire dressé après la mort de Ferdinand de' Médicis (1663-1713), Grand Prince de Toscane comme : « un semblable (ovale de cuivre) peint de la main de Pietro Purbos le portrait de une femme à collerette, vêtue à la flamande » (un simile (aovatino in rame) dipintovi di mano di Pietro Purbos il ritratto di una donna con collare a lattughe, vestita alla fiamminga), ainsi attribuée à Frans Pourbus le Jeune (1569-1622), bien que la paternité de son père Pieter Jansz. Pourbus (vers 1523-1584) ou de son atelier soit également probable.

Une réplique de cette effigie, au Walters Art Museum à Baltimore (huile sur cuivre, numéro d'inventaire 38.204, don de la Fondation Abraham Jay Fink), est également attribuée au peintre flamand. Le costume du modèle avec une collerette et une coiffure plus grandes indique environ 1590 comme date possible de création - similaire à certaines effigies de Marguerite de Gonzague (1564-1618), duchesse de Ferrare, portrait d'Anne-Catherine de Gonzague (1566-1621), archiduchesse d'Autriche de 1587, portrait d'Anne Knollys de 1582 ou portrait d'Anna d'Autriche (1573-1598), reine de Pologne d'environ 1592 (Château royal de Varsovie).

La même femme a été représentée dans un portrait de Giovanni Battista Moroni, tenant un éventail d'une femme nouvellement mariée, au Rijksmuseum Amsterdam (huile sur toile, 73,5 x 65 cm, SK-A-3036). Ce tableau est daté entre 1560-1578 et a été acheté en 1925 à la Pinacothèque grand-ducale d'Oldenbourg (mentionné entre 1804-1918). La première mention de ce tableau date de 1682, date à laquelle l'œuvre fut répertoriée dans la collection de Gaspar Méndez de Haro (1629-1687), vice-roi de Naples : « 841 Portrait de femme tenant un éventail orné de perles de la main de Lorenzo Lotti », confirmé par les initiales « DGH, 841 » au revers de la toile (d'après « Giovanni Battista Moroni » de Simone Facchinetti et Arturo Galansino, p. 134). Elle porte une riche robe rouge et elle pose sa main droite sur un pendentif représentant une allégorie de la fidélité (une figure féminine sur un trône avec deux chiens à ses côtés). Un exemplaire de ce portrait a été vendu à Vienne en 2015 (huile sur toile, 72 x 64,5 cm, Dorotheum, 10 décembre 2015, lot 58). Le style du tableau indique que Sofonisba Anguissola était probablement l'auteur de cette copie, comparable à sa célèbre Partie d'échecs à Poznań (Musée national, inv. FR 434). Sofonisba a probablement vécu à cette époque soit en Espagne, soit en Sicile. La provenance et la localisation géographique de toutes les effigies indiquent que la femme était une figure internationale importante, épouse d'un souverain européen.

Erdmuthe de Brandebourg (1561-1623) épouse de Jean-Frédéric de Poméranie (1542-1600) était représentée dans une robe rouge similaire dans un grand tableau représentant l'arbre généalogique de la maison de Poméranie, peint par un peintre néerlandais Cornelius Krommeny en 1598 (National Musée de Szczecin). Krommeny a très probablement créé son œuvre à Güstrow où il a travaillé comme peintre de la cour d'Ulrich III, duc de Mecklembourg et de sa femme Anne de Poméranie, à partir de quelques dessins d'étude, car aucune autre œuvre pour les ducs de Poméranie n'est connue, son séjour en Poméranie n'est pas confirmé et la ressemblance avec les ducs vivants est très générale. Erdmuthe a également été représenté dans une robe très similaire dans un tableau d'Andreas Riehl le Jeune, créé vers 1590, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale.

Ce n'est cependant pas Erdmuthe qui assura la continuité de la dynastie. Elle a épousé Jean-Frédéric le 17 février 1577 à Szczecin, cependant, leur mariage est resté sans enfant. C'était la première épouse du co-régent de Jean-Frédéric, Boguslas XIII, Claire de Brunswick-Lunebourg, qui a donné naissance à tous les successeurs masculins et féminins des ducs de Poméranie. Dans un tableau de Krommeny, elle est également représentée dans une robe rouge, mais plus à l'allemande et aucune autre effigie d'elle n'est connue. Les ducs et duchesses de Poméranie s'habillaient de la même manière, comme le confirme l'effigie de Jean-Frédéric et Erdmuthe en donateurs par Jakob Funck, peinte en 1602 (église Saint-Hyacinthe à Słupsk) et un portrait similaire de Boguslas XIII et de sa seconde épouse Anne de Schleswig-Holstein-Sonderbourg par un peintre inconnu de 1600. Le fils aîné de Claire, Philippe II, né le 29 juillet 1573, est représenté dans un pourpoint rouge dans la peinture de Krommeny.

Claire et Boguslas se sont mariés le 8 septembre 1572 après la mort de son premier mari le 1er mars 1570, ce qui correspond à la datation générale du tableau à Amsterdam. Le couple a eu onze enfants. Après le mariage avec la riche veuve, Boguslas commande la construction d'un palais représentatif de la Renaissance à Neuenkamp nommé Franzburg en l'honneur de son beau-père, le duc François de Brunswick-Lunebourg. Il a également établi une ville basée sur le modèle de Venise, une république aristocratique aux allures vénitiennes avec un commerce florissant, notamment avec des céréales et de la bière, de l'artisanat et une académie pour concurrencer le Stralsund hanséatique voisin (d'après « Von der Rückkehr Bogislavs X ... » par Friedrich Wilhelm Barthold, p. 423). Cette fascination pour la Sérénissime vénitienne se reflète sans doute aussi dans la mode et l'art. En 1592, la duchesse a fait une entrée dans l'album amicorum d'Alexandre (1573-1627), duc de Schleswig-Holstein-Sonderbourg, devant les duchesses de Mecklembourg et de Legnica, tandis que l'entrée de son fils François de Poméranie (1577-1620), faite l'année suivante, c'est-à-dire en 1593, est accompagnée d'un dessin montrant une femme blonde dans une robe rouge quelque peu similaire avec une sous-robe blanche et tenant un éventail noir similaire (Stammbuch Herzog Alexander von Schleswig-Holstein-Sonderburg, pp. 36-38, 172, Bibliothèque de la duchesse Anna Amalia à Weimar, Stb 291).

La femme des effigies mentionnées ressemble beaucoup aux filles de Claire de Brunswick-Lunebourg - Claire Marie (1574-1623) et Anne (1590-1660). Des portraits de la duchesse de Poméranie ont été commandés dans la République de Venise et en Flandre, étant les centres commerciaux, artistiques et artisanaux les plus importants de l'Europe de la Renaissance.

Un autre portrait similaire d'un riche aristocrate par Moroni de la même période se trouve dans la Frick Collection à New York (huile sur toile, 51,8 x 41,4 cm, numéro d'inventaire 2022.1.01, acquis en 2022). La provenance de la peinture était peu connue jusqu'à relativement récemment. En 1928, il est apparu dans une vente d'antiquités de la collection du prince Gagarine de Saint-Pétersbourg, ainsi une provenance de la collection ducale de Poméranie ou de la collection royale polonaise est possible. La femme a une ressemblance frappante avec Eleonora di Garzia di Toledo ou Leonor Álvarez de Toledo Osorio (1553-1576), dite « Leonora » ou « Dianora », d'après son effigie signée (DIANORA DI TOLEDO) par un peintre florentin inconnu, dans la Villa Médicis de Cerreto Guidi près d'Empoli. La villa a été construite entre 1564 et 1567. Le 15 juillet 1576, Isabelle de Médicis (1542-1576), fille de Cosme Ier de Médicis, grand-duc de Toscane, et d'Éléonore de Tolède (Eleonora di Toledo), a été assassinée dans la villa par son mari Paolo-Giordano Ier Orsini en punition de son infidélité présumée (« étranglée à midi » par son mari en présence de plusieurs serviteurs, selon l'ambassadeur ferrarais Ercole Cortile). Un an plus tôt, en 1575, Orsini, petit-fils de Felice della Rovere (fille illégitime du pape Jules II) et de Costanza Farnèse (fille illégitime du pape Paul III) était représenté en un saint dans un portrait déguisé des membres de la famille Médicis par Giovanni Maria Butteri (Musée de la Cène d'Andrea del Sarto).

Dianora était la cousine et amie proche d'Isabelle et mourut d'un « accident » similaire quelques jours auparavant, le 11 juillet 1576, étranglée avec une laisse de chien par son mari et cousin germain, Don Pietro de Médicis (1554-1604), dans la Villa Médicis à Cafaggiolo.

On peut également mentionner la ressemblance des traits du visage et de la coiffure avec une autre effigie signée de Dianora (LEONORA / VXOR / DI PIERO / MEDIC / CE), au Kunsthistorisches Museum de Vienne, ainsi qu'avec des portraits de sa célèbre tante Éléonore de Tolède, nez allongé, forme des lèvres, dont les traits diffèrent dans les peintures de différents peintres et de leurs ateliers (Agnolo Bronzino, Alessandro Allori).

Au printemps 1575, le mari de Dianora est envoyé à Venise pour rencontrer Bianca Cappello, la maîtresse et future épouse de son frère aîné, Francesco Ier, le nouveau grand-duc de Toscane. Ce voyage fut la première mission diplomatique du prince et la date de son séjour dans la République de Venise correspond à la datation générale du tableau de Moroni. Une série de portraits peints par un peintre célèbre et son atelier, comme c'était la pratique pour les membres des maisons régnantes, serait un bon cadeau pour sa jeune épouse, connue pour son goût artistique fin, ses amis et ses proches, d'où une miniature ou un dessin a probablement été utilisé pour le fabriquer. En 1560, Moroni peint Gabriel de la Cueva, 5e duc d'Alburquerque, un noble espagnol qui fut nommé vice-roi de Navarre en 1560 et plus tard gouverneur du duché de Milan en 1564, poste qu'il occupa jusqu'à sa propre mort en 1571 (Gemäldegalerie à Berlin, 79.1). Le tableau a été signé et daté en latin « 1560 / Giovanni Battista Moroni peint » (M.D.LX. / Io : Bap. Moronus. p.) et porte l'inscription originale en espagnol. On ne sait pas comment et quand lui et Moroni se sont rencontrés, peut-être qu'ils ne se sont pas rencontrés du tout et Moroni a simplement copié les traits du visage et la pose d'un tableau d'un peintre de la cour espagnole, comme Antonis Mor d'Utrecht aux Pays-Bas, réalisé à l'occasion de devenir vice-roi de Navarre.

La même femme est reconnaissable sur une petite miniature en tondo conservée à Tabley House, Knutsford (huile sur cuivre, 10,2 cm, inv. 219.5). Elle est représentée couronnée et avec des attributs de sainte Catherine d'Alexandrie : une roue et une auréole. En raison de son costume de style florentin, le tableau est attribué à l'école florentine. Cependant, le style du portrait rappelle celui de Sofonisba Anguissola, comme l'autoportrait de la Fondation Custodia (inv. 6607) ou le Portrait d'une jeune femme de la Galerie des Offices à Florence (inv. 1890, 4047).​

Après sa mort tragique, de nombreuses personnes étaient sans aucun doute vivement intéressées à ce que Dianora et ses effigies soient oubliées.
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​Portrait de Claire de Brunswick-Lunebourg (1550-1598), duchesse de Poméranie par Giovanni Battista Moroni, vers 1572-1575, Rijksmuseum à Amsterdam.
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​Portrait de Claire de Brunswick-Lunebourg (1550-1598), duchesse de Poméranie par Sofonisba Anguissola​, vers 1572-1575, collection particulière.
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​Portrait en miniature de Claire de Brunswick-Lunebourg (1550-1598), duchesse de Poméranie par l'atelier de Pieter Jansz. Pourbus ou Frans Pourbus le Jeune, vers 1590, Galerie des Offices à Florence.
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​Portrait en miniature de Claire de Brunswick-Lunebourg (1550-1598), duchesse de Poméranie par un peintre néerlandais, vers 1590, Walters Art Museum de Baltimore.
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​Dame en robe rouge, très probablement Claire de Brunswick-Lunebourg (1550-1598), duchesse de Poméranie, extrait de l'album amicorum d'Alexandre (1573-1627), duc de Schleswig-Holstein-Sonderbourg (page 173), vers 1593, bibliothèque de la duchesse Anna Amalia à Weimar.
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​Portrait de Dianora di Toledo (1553-1576) par Giovanni Battista Moroni, vers 1575, Collection Frick à New York.
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​Portrait en miniature de Dianora di Toledo (1553-1576) en sainte Catherine d'Alexandrie par Sofonisba Anguissola, vers 1575, Tabley House.
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​Portrait de Boguslas XIV (1580-1637), duc de Poméranie avec une miniature du roi de Suède par un peintre inconnu, vers 1630, Villa Médicis de Poggio a Caiano. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portraits de Joachim-Frédéric de Brzeg par Adriaen Thomasz. Key
En 1574, Joachim-Frédéric (1550-1602), le fils aîné de Georges II le Pieux, duc de Brzeg-Oława-Wołów, arriva à Cracovie. Il y fut envoyé par son oncle l'électeur Jean Georges en tant que représentant du Brandebourg lors du couronnement du nouveau roi de Pologne, le prince français Henri de Valois. Durant sa jeunesse, Joachim-Frédéric a passé plusieurs années à la cour de son oncle. L'année suivante, en 1575, il assiste au couronnement de Rodolphe II comme roi des Romains à Ratisbonne.

Joachim-Frédéric était un représentant des Piasts de Silésie, descendants de la première dynastie dirigeante historique de Pologne. Aussi l'empereur Maximilien II, dont le fils l'archiduc Ernest d'Autriche était candidat au trône lors de l'élection libre de 1573, envoya une délégation au couronnement royal en le confiant à un autre Piast - Venceslas III Adam, duc de Cieszyn. Malgré la déception de la défaite de son fils, il fallait s'efforcer de maintenir de bonnes relations avec la Pologne, principalement en raison des inquiétudes concernant la Silésie. « Envers le roi de Pologne, il ne peut s'empêcher et Sa Majesté est remplie de regrets de le voir occuper cette charge qu'il a désignée pour son fils, [...], et aussi parce que ce roi, en plus d'être puissant et avoisinant à une grande distance, peut revendiquer la Silésie, une province très importante », rapporte un envoyé vénitien Giovanni Correr le 30 mai 1574 (finalement rédigé le 29 août 1578). Oratio Malaspina écrivit de Prague au cardinal de Côme le 10 juillet 1579 que l'envoyé polonais « venait renouveler les anciennes confédérations entre le royaume de Pologne et la province de Silésie » et l'évêque Giovanni Andrea Caligari écrivit de Vilnius au même cardinal de Côme le 10 août 1579 que « En plus des choses en Hongrie, le roi pourrait facilement prendre la Silésie et la Moravie à l'empereur, et il aurait l'aide de tous ces princes allemands qui n'aiment pas la maison d'Autriche, et ils sont nombreux » (d'après « Księstwo legnickie... » de Ludwik Bazylow, p. 482).

Le portrait d'un homme provenant d'une collection privée de Pommersfelden près de Bamberg en Allemagne (huile sur panneau, RKD Research 53973), peint dans le style d'Adriaen Thomasz. Key, prouve que la clientèle du peintre était diversifiée. L'homme porte un costume typiquement français des années 1580 avec une large fraise. Ce costume et les traits du visage de l'homme sont très similaires à ceux de François de Bourbon (vers 1542-1592), duc de Montpensier, diplomate et commandant militaire français, comme le montre un dessin conservé au château de Pau avec une inscription correspondante (inv. P.78.9.1.14). Montpensier a pu poser directement pour le peintre lors de sa visite à Anvers en 1582, mais il était catholique, ce qui signifie que Key n'a pas seulement peint des protestants et des Anversois.

Abraham de Bruyn (décédé en 1587), graveur flamand d'Anvers, qui s'établit à Cologne vers 1577, créa plusieurs représentations de nobles polono-lituaniens, cependant, seules trois gravures de personnes d'autres sphères sociales liées au territoire de la Pologne d'aujourd'hui sont connues. Ils représentent les habitants de Gdańsk (quatre patriciens de Gdańsk et neuf femmes de classes différentes) et deux femmes silésiennes, ce qui indique clairement les principales zones de présence néerlandaise dans cette partie de l'Europe. Alors que Martin Kober, peintre silésien né à Wrocław, devint vers 1583 le peintre de la cour du roi polonais Étienne Bathory, les principaux artistes travaillant en Silésie dans la seconde moitié du XVIe siècle étaient un peintre hollandais Tobias Fendt (mort en 1576), éduqué dans l'atelier de Lambert Lombard à Liège et actif à Wrocław depuis 1565, et le sculpteur Gerhard Hendrik (1559-1615) d'Amsterdam, qui entre 1578-1585 vécut à Gdańsk et après avoir voyagé en France, en Italie et en Allemagne, il s'installa à Wrocław en 1587.

Le 19 mai 1577, Joachim-Frédéric épousa Anne-Marie d'Anhalt. Après la mort de son père en 1586, il reçut le duché de Brzeg auquel, cependant, sa mère Barbara de Brandebourg (1527-1595) avait droit en tant que veuve.

Au Musée national de Varsovie, il y a un portrait d'un jeune homme en costume français - pourpoint de satin noir et fraise (huile sur panneau, 47 x 33 cm, numéro d'inventaire M.Ob.819 MNW, antérieur 186634). Il provient du point de collecte du ministère de la Culture et de l'Art Paulinum à Jelenia Góra en Silésie et a été acquis à la suite de la soi-disant campagne de restitution en 1945 (d'après « Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983 » par Hanna Benesz et Maria Kluk, article 351). Il est attribué à Adriaen Thomasz. Key, peintre flamand actif à Anvers, qui adopta le nom de famille Key après avoir repris l'atelier de son maître Willem Key en 1567. Adriaen se spécialisa dans le portrait et travailla avec succès pour de riches marchands et la cour. Il était calviniste, mais a continué à vivre dans la ville après la chute d'Anvers en 1585, lorsque tous les protestants ont eu quatre ans pour régler leurs affaires et quitter la ville. Il mourut à Anvers en 1589 ou après. Selon l'inscription dans la partie supérieure du tableau, l'homme avait 24 ans en 1574 (1574 / Æ T A 24), exactement comme Joachim-Frédéric, né le 29 septembre 1550 à Brzeg, lorsqu'il arriva à Cracovie pour le couronnement du prince français Henri de Valois comme roi de Pologne.

Le même homme, en costume similaire, figurait sur un autre tableau attribué à Key, aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne (Gemäldegalerie, huile sur panneau, 98,5 x 71 cm, numéro d'inventaire 808), vérifiable en galerie en 1720, donc très probablement provenant des anciennes collections de la Maison des Habsbourg. En raison de dimensions similaires, ce portrait est considéré comme le pendant du portrait de dame daté de « 1575 » (Gemäldegalerie, huile sur panneau, 99,5 x 70,8, numéro d'inventaire 811), cependant la composition ne correspond pas. La femme est beaucoup plus grande lorsque l'on compare les peintures, ce qui est très inhabituel pour l'art de portrait européen, même si elle était en réalité plus grande. Comme les chiffres l'indiquent, ils n'étaient pas inclus dans l'inventaire en même temps et n'étaient donc pas considérés comme une paire auparavant.

De petites différences dans ces images (à Varsovie et Vienne) sont perceptibles, comme la couleur des yeux, mais une comparaison avec les portraits de Philippe II, roi d'Espagne par Anthonis Mor et l'atelier, prouve que même le même atelier interprétait la même image différemment.

L'homme ressemble fortement à Barbara de Brandebourg, la mère de Joachim-Frédéric, de sa statue au-dessus de la porte principale du château de Brzeg (créé par Andreas Walther et Jakob Warter, entre 1551-1553) et sa grand-mère Madeleine de Saxe (1507-1534), fille de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe. Dans les portraits de Lucas Cranach l'Ancien et de son atelier (Art Institute of Chicago, pavillon de chasse Grunewald à Berlin), la couleur des yeux de Madeleine est différente (marron/bleu). La forme du nez est particulièrement caractéristique chez ces membres de la famille.
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Portrait de Joachim-Frédéric de Brzeg (1550-1602), âgé de 24 ans par Adriaen Thomasz. Key, 1574, Musée national de Varsovie.
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Portrait de Joachim-Frédéric de Brzeg (1550-1602) par Adriaen Thomasz. Key, vers 1575, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
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​Portrait de François de Bourbon (vers 1542-1592), duc de Montpensier par Adriaen Thomasz. Key, années 1580, collection privée.
Portraits de Sigismond Bathory à un jeune âge par Domenico Tintoretto
Après l'échec des plans de céder le trône de la République polono-lituanienne à l'archiduc Ernest, car aucun monarque ne pouvait le faire sans l'approbation de la Diète, le Saint-Siège avait proposé le mariage de la princesse Anna Vasa à Sigismond Bathory, qui pourraient tous deux gouverner la République pendant l'absence du roi (Sigismond III partit pour la Suède en 1593).

Sigismond était le neveu du roi Étienne Bathory, qui le 1er mai 1585 confirma son âge légal en dissolvant le conseil de douze nobles qui régnaient la Transylvanie en son nom et fit de János Ghyczy le seul régent.

Après la mort de son oncle en 1586, Sigismond fut l'un des candidats au trône de la République. Dans une lettre datée du 15 février 1591 d'Alba Iulia au grand-duc de Toscane Ferdinand Ier, Sigismond est décrit comme « très catholique », « prudent, chaste » et connaissant plusieurs langues, dont l'italien et le latin (Virtuoso, possede molte lingue, et imparticolare l’italiana et latina con ogni facondia). L'auteur de cette lettre est Simone Genga (1530-1596), un architecte italien qui, en 1584, quitta la Toscane et le service des Médicis pour entrer au service d'Etienne Bathory et vers 1591, il se rendit en Transylvanie.

En 1592, à sa cour d'Alba Julia, Sigismond avait un grand groupe de musiciens italiens comme Giovanni Battista Mosto, Pietro Busto, Antonio Romanini ou Girolamo Diruta, entre autres. ​Outre les musiciens, il y avait aussi des architectes en Transylvanie à cette époque, comme le Vénitien Ottavio Baldigara à Oradea en 1584 et le déjà mentionné Simone Genga d'Urbino dans la même ville entre 1585 et 1599 (probablement en voyage depuis la Pologne-Lituanie), ainsi qu'Achille Tarducci de Corinaldo et le Bolognese Giovanni Marco Isolani en 1598 et bien d'autres. Les sources mentionnent aussi des marchands. En 1604, l'empereur Rodolphe II recommanda le marchand vénitien Gaspare Mazza au conseil municipal de Baia Mare et, selon un document daté du 1er septembre 1604, ce « Gaspar Mazsa negotiator italus » était en conflit avec Gerhard Lyssibona, un marchand de Cracovie, pour une dette de 6 000 écus (d'après « Italici in Transilvania tra XIV e XVI secolo » d'Andrea Fara, p. 348, 350). Aucun peintre n'est mentionné, ce qui indique que de nombreux tableaux ont été importés.

Selon la lettre du 2 février 1593, le grand-duc Ferdinand lui-même écrivit à Giovanni di Agnolo Niccolini, sénateur florentin et ambassadeur des Médicis à Rome, que « l'homme venu de Transylvanie » avait acheté deux portraits des nièces du duc, Éléonore de Médicis (1567-1611) et Marie de Médicis (1575-1642), peints par Jacopo Ligozzi avec le intention de les envoyer en Espagne, à l'insu ou sans la volonté du grand-duc (il quale contra nostra voglia li volse far fare e portar seco in Spagna, dando occassione al Ligozzi [Iacopo] pittore di venderne come pure senza nostra saputa et volontà fece l’anno passato all’huomo venuto di Transilvania et potria essere che degli altri havesse dati fuora). Déjà en 1591, Sigismond avait l'intention d'épouser la princesse toscane. En juin 1591, Fabio Genga revint d'Italie en Transylvanie avec quelques galanterie et plus tard avec « un portrait de la noble dame et une paire de chevaux » (un ritratto della nobildonna e una pariglia di cavalli) envoyé à Sigismond par le grand-duc Ferdinand. Fabio fut, en 1594, l'ambassadeur de Sigismond à Rome, auprès du pape Clément VIII, en vue de la création de la ligue qui devait soutenir la Transylvanie dans la lutte contre les Ottomans (d'après « I rapporti tra il Granducato di Toscana e il Principato di Transilvania ... » de Gianluca Masi, p. 20, 216, 242, 250).

À l'été 1593, il se rend à Cracovie déguisé pour entamer des négociations concernant son mariage avec Anna Vasa. Peut-être à cette occasion, soit la cour polonaise, soit Sigismond lui-même a commandé une série de portraits à Domenico Tintoret. On ne sait pas pourquoi les négociations ont finalement échoué, la raison possible pourrait être son homosexualité. Les élites ont probablement eu peur d'un autre « Valois  frivole », qui s'enfuira du pays après quelques mois ou c'est Anna qui a refusé de l'épouser. Trois ans plus tard cependant, en août 1595, Sigismond épousa Marie-Christine d'Autriche, sœur d'Anne d'Autriche (1573-1598), devenant ainsi le beau-frère du roi de Pologne. C'était considéré comme un gain politique majeur, mais Sigismond a refusé de consommer le mariage.

À l'été 1596, il envoya son confesseur, Alfonso Carrillo, en Espagne. Le jésuite demanda à Philippe II une aide financière, ainsi que l'Ordre de la Toison d'or pour Sigismond. Le roi a promis à Carrillo, en plus de 80 000 ducats d'aide et d'octroi de haute distinction, une aide diplomatique à la Pologne.

Le 21 mars 1599, Sigismond abdiqua officiellement en recevant les duchés silésiens d'Opole et de Racibórz en compensation et quitta la Transylvanie pour la Pologne en juin. Le 17 août 1599, le pape Clément VIII dissout son mariage.

Un jeune homme portant une fraise typique de la mode européenne des années 1590, connu par une série de portraits de Domenico Tintoretto, de son atelier ou de ses suiveurs, ressemble beaucoup à Sigismond Bathory d'après ses effigies les plus connues - gravures de Dominicus Custos (d'après un portrait de Hans von Aachen) et Aegidius Sadeler. Le prince avait 21 ans en 1593. Une version, à la Gemäldegalerie Alte Meister à Cassel (huile sur toile, 100 x 78,5 cm, GK 497), porte une inscription : ANNO SALVTIS / .M.D.L.X.X.X.V. (« L'année du salut 1585 ») sur une lettre posée sur une table à côté de lui. Il s'agit sans doute d'une lettre de l'oncle de Sigismond, le roi Étienne, confirmant ses droits sur la Transylvanie et donc ses prétentions à l'héritage royal. L'autre, dans une collection privée à Marbourg (huile sur toile, 96,6 x 76,4 cm), porte l'inscription TODORE del SASSO / CIAMBERLANO / AETATIS SVAE XXXVI avec l'image d'une clé, prétendant donc représenter le chambellan Todore del Sasso, âgé de 36 ans, cependant aucun homme de ce type n'est confirmé dans les sources, notamment en tant que récipiendaire de l'ordre de la Toison d'Or (version au Mexique), l'inscription doit donc être fausse. Il ne peut pas s'agir également de François Marie II della Rovere (1549-1631), duc d'Urbin, comme le suggèrent certaines sources, car l'effigie ne correspond pas à ses traits et il avait son exquis peintre de cour Federico Barocci, qui a réalisé ses portraits. Un autre exemplaire de la collection royale suédoise réalisé par l'atelier de Domenico se trouve au Nationalmuseum à Stockholm (huile sur toile, 99,5 x 80,3, NM 150). Il fut probablement envoyé à Sigismond III, alors qu'il était en Suède pour son couronnement (19 février 1594).

Il existe également une autre version au Museo Nacional de San Carlos à Mexico (huile sur toile, 69 x 54 cm). Il est attribué à Giovanni Battista Moroni ou Domenico Tintoretto, donc stylistiquement également proche d'un peintre né à Crémone, Sofonisba Anguissola, peintre de la cour des monarques espagnols. L'effigie est très similaire aux portraits précédents, seule l'ordre espagnol de la Toison d'Or a été ajouté. Il a très probablement été commandé par la cour polonaise ou par Sigismond lui-même vers 1596, sur la base d'une effigie de 1593.

Dans plusieurs de ses effigies, Bathory porte des costumes traditionnels que l'on pourrait qualifier de hongrois-croates. Il a été représenté dans un tel costume dans Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... de Cesare Vecellio (Habito del Prencipe di Transiluania / Dacię Principis ornatus, p. 407), publié à Venise en 1598 (Bibliothèque Czartoryski à Cracovie, 2434 I Cim), après l'effigie du roi Sigismond III Vasa (Rè di Polonia / Poloniæ Rex, p. 346) et du sultan Murad III (Svltan A Mvrhat, p. 358). L'homme portant un tel costume est représenté dans le portrait provenant d'anciennes collections papales, aujourd'hui conservés dans la Galerie des peintures (Pinacothèque) des musées du Vatican (entrepôt, 646 / CG 117, MV.40646). Le tableau a très probablement été réalisé par un peintre italien, tandis que l'effigie de l'homme ressemble beaucoup aux effigies imprimées du prince de Transylvanie comme la gravure de Lambert Cornelisz., réalisée en 1595, la gravure de Crispin de Passe l'Ancien, le montrant âgé de 26 ans (Aetatis suæ 26), donc réalisé vers 1598, ou gravure réalisée à Venise par Giacomo Franco vers 1596 (signée : Franco Forma.).

Malgré la ressemblance frappante avec la gravure mentionnée de Lambert Cornelisz., en raison de la présence d'un turban ottoman, le tableau de l'école de Prague du début du XVIIe siècle n'a pas été proposé à la vente comme portrait de Sigismond mais comme portrait d'un ambassadeur de l'Empire ottoman à la cour des Habsbourg (huile sur panneau, 111 x 89 cm, Sotheby's à New York, 11 juin 2020, lot 61) ou d'un jeune turc ottoman. Le même tableau a ensuite été proposé avec l'attribution au peintre de la cour des Habsbourg Jeremias Günther, qui de 1604 jusqu'à la mort de Rodolphe II en 1612 était Kammermaler à la cour de Prague (Dorotheum à Vienne, 11 mai 2022, lot 37). Tous les éléments de ce tableau, y compris la splendide armure de la fin de la Renaissance, probablement réalisée à Milan, le sceptre princier, le sabre oriental et le turban (la Transylvanie était un État vassal de l'Empire ottoman), indiquent que le portrait représente Sigismond Bathory, qui, à l'instar de la cour et des magnats polono-lituaniens, commandait des œuvres d'art aux meilleurs ateliers européens et ottomans.
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Portrait de Sigismond Bathory (1572-1613), prince de Transylvanie à un jeune âge par Domenico Tintoretto, vers 1593, Gemäldegalerie Alte Meister à Cassel.
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Portrait de Sigismond Bathory (1572-1613), prince de Transylvanie à un jeune âge par Domenico Tintoretto ou atelier, vers 1593, Nationalmuseum à Stockholm.
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Portrait de Sigismond Bathory (1572-1613), prince de Transylvanie à un jeune âge par Domenico Tintoretto ou atelier, vers 1593, Collection particulière.
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Portrait de Sigismond Bathory (1572-1613), prince de Transylvanie avec l'ordre de la Toison d'Or par Domenico Tintoretto ou Sofonisba Anguissola, vers 1596, Museo Nacional de San Carlos.
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​Portrait de Sigismond Bathory (1572-1613), prince de Transylvanie par un peintre italien, vers 1595-1598, Galerie de peintures des musées du Vatican.
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​Portrait de Sigismond Bathory (1572-1613), prince de Transylvanie par Jeremias Günther, vers 1595-1605, Collection particulière.

Portraits oubliés - Introduction - partie B

2/23/2022

 
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Influences italiennes, économie et système politique 
Les successeurs des Jagellon, les Vasa, ont déplacé l'accent du mécénat artistique vers le nord, soutenant les peintres flamands et hollandais et acquérant des produits de luxe et de l'art aux Pays-Bas, mais les influences italiennes étaient encore fortes. « La nation italienne, dont nous avons reçu la religion, la littérature, les beaux arts et l'équipement de la vie plus élégante des Sarmates, est la plus méritée » (Natio Jtalica optime de nobis merita est, a qua religionem, literas, bonas artes, ac elegatioris vitae apparatum Sarmatae accepimus), écrit dans une lettre de 1601 le grand chancelier Jan Sariusz Zamoyski (1542-1605) au pape Clément VIII.

L'envoyé vénitien Pietro Duodo (1554-1610), nommé ambassadeur extraordinaire en Pologne-Lituanie en 1592, décrit dans son rapport au Sénat vénitien l'économie et les coutumes du pays, ainsi que les membres de la famille régnante. Au sujet de la richesse de la ville de Gdańsk, il ajoute : « Le roi Philippe II d'Espagne tire de cette ville de grands renforts, non seulement en grains, mais aussi en bois pour la construction navale et en munitions de guerre, les habitants de Gdańsk construisent même des navires pour sa flotte. Élisabeth, reine d'Angleterre, a essayé par tous les moyens d'empêcher ce commerce, mais les habitants de Gdańsk savent se protéger de la vigilance des Anglais, s'éloignant des côtes de l'Angleterre, contournant dans leur navigation les frontières mêmes de l'Écosse du Nord. Élisabeth a exigé que le roi de Danemark leur ferme ses détroits, mais ce monarque, ayant les plus grands revenus des détroits, ne veut pas renoncer à ces revenus seulement pour faire plaisir à la reine. De plus, le roi de Danemark est apparenté au roi d'Écosse, qui, selon toutes les apparences, montera sur le trône d'Angleterre. Le royaume de Pologne est abondant en toutes choses nécessaires à la vie, et la seule chose qui manque est le vin, que seuls les riches peuvent boire : un oxeft coûte 200 écus. Ce vin vient de Hongrie, d'Autriche, du Frioul, de Candie [Crète], et est transporté l'un par Gdańsk, l'autre par Tsargrad [Istanbul] via le Danube.

[...]

Les forces de guerre de ce royaume sont immenses, car toute la noblesse est obligée de servir à cheval en temps de guerre ; celui qui ne peut pas y aller lui-même doit envoyer quelqu'un de capable à sa place. Le nombre de cette cavalerie s'élève à 250 000.

[...]

Les anciens rois voulaient fortifier Cracovie, mais les Polonais s'y opposèrent, disant que leur poitrine deviendrait une forteresse, et qu'ils ne voulaient pas être enfermés nulle part.

En ce qui concerne la religion, la sainte foi catholique légitime a le plus grand nombre d'adeptes, tous les autres cependant ont un certain abri ici. Le peuple, notamment en Lituanie et dans les provinces du sud, suit le rite grec. Il y a beaucoup de calvinistes et de luthériens, mais les plus nombreux sont les juifs, car la noblesse a honte du commerce, les paysans sont trop ignorants et opprimés, les citadins sont trop paresseux, tout le commerce de la Pologne est aux mains des juifs. [...] On m'a dit qu'à Vilnius, il y a 72 confessions différentes, en Lituanie et en Samogitie on trouve encore des restes d'idolâtrie : on y vénère un petit serpent noir.

[...]

Les revenus du roi de Pologne lui rapportent 950 000 écus, soit 500 000 de Pologne, 450 000 de Lituanie. Avec cet argent le roi entretient les ambassades, les forteresses, les ponts et les routes.

[...]

Les Polonais ont leur propre costume, proche de celui des Hongrois, ils vivent luxueusement, mais ils portent toujours des armes. Quant au personnage royal [le roi Sigismond III], ce seigneur est de taille moyenne, d'une autorité majestueuse, il a 24 ans, a les cheveux blonds, est raisonnable, prudent, mais peu habile dans l'art de gouverner. Il est le petit-fils de Gustave Vasa, il vient du sang jagellonien après sa mère [Catherine Jagellon]. La tante royale, la reine Anna, épouse d'Étienne Bathory, est encore en vie, elle exige d'avoir la priorité sur la reine régnante. De là vient que lorsque je suis allé rendre hommage à la jeune reine, plusieurs courtisans m'ont rencontré et ont voulu m'emmener chez la reine tante, mais je n'y suis pas allé, ce qui a beaucoup plu au roi, qui veut que sa femme reçoive de grands honneurs. Il en résulte que l'entente entre la tante et la nièce n'est pas la meilleure » (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 69, 71, 75, 76).

Les grandes influences des Italiens et de la culture italienne en Pologne-Lituanie ont conduit à un intérêt accru pour les élections royales polono-lituaniennes dans la péninsule italienne, qui est désormais largement oubliée. En 1573, Alphonse II d'Este, duc de Ferrare envoya le célèbre poète Giovanni Battista Guarini en Pologne-Lituanie, pour pérorer sa cause devant la Diète (Sejm). Guarini échoua dans sa mission et à son retour à Ferrare fut critiqué pour son ineptie diplomatique (d'après « Politics and Diplomacy in Early Modern Italy ...» de Daniela Frigo, p. 167). Parmi les autres candidats italiens importants à la première élection libre de 1573 figuraient également Alexandre Farnèse, duc de Parme et Plaisance et François Ier de Médicis, grand-duc de Toscane. Ce dernier a également été considéré lors de la troisième élection libre de 1587, lorsque le fils de Catherine Jagellon Sigismond Vasa a été élu, et il avait un fort soutien.

Simone Gengi d'Urbino, architecte et ingénieur militaire au service de feu roi Étienne Bathory, estimait que parmi les nombreux candidats présentés, il avait de bonnes chances de succès (...et quanto ella per parere de più principali potessi più d'ogn'altro aspirare a questa corona), comme il le déclare dans une lettre datée du 7 janvier 1587 de Riga (dal nuovo forte di fiume Dvina), adressée au grand-duc et à son ambassadeur à la cour impériale de Prague Orazio Urbani. Il demanda au directeur de la poste royale de Pologne-Lituanie Sebastiano Montelupi de n'épargner aucun effort ni argent pour que le courrier chargé des lettres au grand-duc parvienne à Vienne le plus tôt possible. C'est Montelupi qui, dans une lettre du 18 décembre 1586, informe la cour de Ferrare de la mort de Bathory. Il a recommandé d'embaucher un messager spécial vêtu de vêtements allemands et parlant couramment l'allemand. De Vienne, par l'intermédiaire de l'ambassadeur de Toscane, les lettres devaient être envoyées à Florence.

La candidature du souverain florentin a été soutenue, entre autres, par Stanisław Karnkowski, archevêque de Gniezno, Olbracht Łaski, voïvode de Sieradz et par le chancelier Jan Zamoyski. Au début de février 1587, ils envoyèrent une ambassade à Florence, qui comprenait, entre autres, le beau-frère du voïvode de Sieradz, Wincenty de Seve, prévôt de Łask, qui reçut l'ordre d'inviter le grand-duc à participer aux prochaines élections. Sa candidature aurait été présentée dans la voïvodie de Sandomierz par le chancelier Zamoyski lui-même, qui, selon Urbani, favorisait sincèrement François. Selon le diplomate toscan, les ducs de Ferrare et de Parme avaient peu de chance lors des prochaines élections en tant que dirigeants mesquins et insignifiants.

Le fait que le milieu florentin de Cracovie ait également été vivement intéressé par l'élection à venir est attesté par une lettre du 7 janvier 1587, de Filippo Talducci, adressée à Marco Argimoni à Florence, dans laquelle, énumérant les candidats à la Couronne polonaise, il a mentionné le grand-duc de Toscane, qui, s'il voulait mobiliser les ressources financières appropriées, aurait une chance d'être élu (il figliuolo del Re di Svetia, il Cardinale Batori, il Duca di Ferrara et il nostro Serenissimo Gran Duca, il quale se volessi attendere con li mezzi sapete, sarebbe cosa riuscibile. Dio lasci seguire il meglio). Les aspirations à la couronne polonaise des ducs de Ferrare, de Parme et même de Savoie sont mentionnées dans la correspondance des ambassadeurs de Toscane à Madrid, Bongianni Gianfighacci et Vincenzo Alamanni (lettres du 21 février, 27 mars et 4 avril 1587) (d'après « Dwór medycejski i Habsburgowie ... » par Danuta Quirini-Popławska, p. 123-126). Le portrait du grand-duc, aujourd'hui conservé au palais de Wilanów (Wil.1494), pourrait faire référence à cette candidature. Il provient très probablement d'une série de petits portraits similaires provenant de Ros près de Grodno en Biélorussie, attribués à l'école italienne du XVIIIe siècle. Ce « portrait d'homme » est considéré comme une copie d'Angelo Bronzino, mais il ressemble beaucoup aux portraits de Francesco réalisés par son peintre de cour Alessandro Allori (1535-1607).

Au début du XVIIe siècle, la cour toscane était certainement l'une des mieux informées des affaires polono-lituaniennes, mais le grand-duc Ferdinand Ier de Médicis (1549-1609) ne prit même pas en considération la proposition que lui fit en 1598 le marchand lucquois Lorenzo Cagnoli de donner sa nièce Marie de Médicis (1575-1642), future reine de France, en mariage à Sigismond III, devenu veuf après la mort d'Anne d'Autriche (cf. « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).​

Les costumes italiens, la nourriture, les jardins, la musique, la langue et les livres, les peintures, l'artisanat et les danses étaient les plus populaires dans la République polono-lituanienne, même les heures étaient encore comptées à l'italienne sous le règne du monarque élu Sigismond III Vasa - 24 heures du coucher du soleil un jour au coucher du soleil le lendemain. Dans deux lettres, probablement de 1614 et 1615, Sigismond III exprime sa gratitude au nonce Claudio Rangoni pour les tableaux qu'il envoie d'Italie. Deux ans plus tard, en 1617 et l'année suivante, Rangoni envoya de nouveau deux tableaux et « quelques [autres] tableaux » (alcuni quadri) au roi, puis à la reine. Selon le nonce, le roi aimait les peintures et achetait volontiers les œuvres des meilleurs maîtres et démontrait une passion pour les bijoux et les tapisseries coûteuses. Le roi n’était pas seulement un amateur d’art, mais aussi un artiste amateur. Ce qui est très significatif, c'est que lors de la rébellion de Zebrzydowski en 1606, ses adversaires se sont moqués de lui en le qualifiant de « vénitien » (wenecysta), qui préfère « monter avec les Italiens en gondole, payant richement leur folie, au lieu de monter un cheval en armure » (d'après « Odrodzenie w Polsce ... », Volume 5, éd. Bogusław Leśnodorski, p. 358).

La grande demande de spécialistes italiens au début du XVIIe siècle est illustrée par la lettre de Zamoyski de 1601 à Montelupi, lui demandant de lui trouver un Italien qui lui aménagerait deux jardins. Montelupi ne trouva pas de jardinier spécialisé, mais recommanda au chancelier toute une famille italienne, un père de famille de 60 ans, un fils marié de 35 ans. Il expliqua qu'ils étaient drapiers de profession et qu'ils avaient été amenés comme tels par des marchands de Poznań, qu'ils savaient aussi fabriquer de la cire et des conserves à l'italienne, mais qu'en l'absence d'autre travail ils se chargeaient également de travailler dans les jardins (d'après « Antoni Nuceni - polski malarz XVII wieku » de Monika Panfil, pp. 264-267).
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Alors que les Italiens qui s'installèrent en Pologne-Lituanie polonisèrent parfois leurs noms, comme une branche de la famille Montelupi, qui traduisit son nom de famille en Wilczogórski ou un peintre Antoni Nuceni, qui naquit très probablement à Cracovie de parents italiens sous le nom d'Antonio Nozeni, certains Polonais italianisèrent leurs noms, comme dans le cas de Sebastian Nuceryn (1565-1632), un érudit qui italianisa son nom de famille Orzeszek en Nucerini pendant son séjour en Italie, et après son retour en Pologne utilisa les formes Nucerinus et Nuceryn.

Marcin Bielski (mort en 1575), dans sa satire « Conversation des nouveaux prophètes, deux béliers avec une tête » (Rozmowa nowych proroków, dwu baranów o jednej głowie) publiée en 1566/1567, critique les « Polonais stupides » qui achètent du velours et des vêtements aux Italiens à des prix très élevés, simplement parce qu'ils sont italiens (Nie dawajcie też tanio aksamitu Włoszy, Wszak was o to żaden pan z Polski nie wypłoszy, Kiedy głupi Polacy, iż o to nie dbają, Jako najdrożej mogą, niechaj przedawają. Już lada strój najdroższy, by jeno rzekł, włoski, By się też nań zastawić, kupi naród polski) et Gabriel Krasiński (mort en 1676), châtelain de Płock dans sa « Danse de la République de Pologne » (Taniec Rzeczypospolitej Polskiej), critiquent les riches Italiens venus pauvres à Cracovie, fuyant avec leurs richesses vers leur pays pendant le déluge (A co pierwej w tłumoczku miał i w pluderhozach Trochę czego, to z mego Krakowa na wozach Wyprowadzi pan szalbierz do swojej ojczyzny).

De nombreux Sarmates étaient conscients que la dépendance aux importations était préjudiciable à l’économie. Jan Jurkowski (1580-1635) a laissé une compréhension exceptionnellement perspicace de cet état de fait dans son poème « Lech réveillé et sa plainte lugubre ... » (Lech Wzbudzony Y Lament Iego Zalosny ...), publié à Cracovie en 1606 : « Mais qu'en est-il de la pauvreté, Polonais ? Tu pourris d'excès. Accepte l'intendant de la modestie, enrichis tes demeures ; toi, engraissant les porcs étrangers avec de la paille d'or, tu noies involontairement ta patrie dans la consommation. Le Hongrois déchire tes trésors avec du vin, l'Inde avec des saveurs, l'Anglais et l'Allemand avec des tissus, le Turc avec des tapis, l'Italien avec du musc, de la peinture, de la soie, des perles, du verre, des pierres, te déchire en deux, et le monde entier te jette dans la désolation » (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 168).

Comme au siècle précédent, les Italiens possédaient aussi des peintures liées à la Sarmatie. L' « Inventaire de la Galerie des peintures et autres objets d'art de la cour des ducs de Mantoue, compilé en 1627 » (Inventario della Galleria di quadri, e di altri oggetti d'arte della Corte dei Duca di Mantova, compilato all' anno 1627) mentionne « Un portrait d'un jeune roi de Pologne » (Un ritratto d'un giovanetto rè di Polonia - scut. 2. L. 12.), peut-être un portrait du jeune roi Sigismond II Auguste, couronné à l'âge de neuf ans, du roi Sigismond III ou de son fils le prince Ladislas Sigismond Vasa, et « Un portrait du roi de Pologne » (1. ritratto del ré di Polonia - L. 6., d'après « Delle arti e degli artefici di Mantova ... » de Carlo D'Arco, p. 154, 157). Un catalogue de peintures en vente dans un lieu inconnu en Italie, probablement réalisé à la fin du XVIIe siècle, répertorie « Un portrait de l'ingénieur du roi de Pologne, ami du peintre en question, habillé de façon bizarre, à moitié grandeur nature, 5 1/4 de haut, 4 1/2 de large, dans un cadre en noyer », peint par Domenico Fetti (vers 1589-1623), un peintre italien qui fut actif principalement à Rome, Mantoue et Venise (Feti: [...] Un ritratto dell'Ingegniero del Re di Polonia, amico di detto pittore, vestito alla bizzarra, mezza figura al naturale, alto quarte 5. 1/4, largo 4. 1/2, in cornice di noce). À en juger par le contexte, ce tableau représente probablement Andrea dell'Aqua (1584-1656), un architecte et ingénieur vénitien, actif en Pologne-Lituanie-Ruthénie à partir de 1608 environ, très probablement représenté en costume sarmate. L'inventaire des tableaux appartenant à la reine Christine à Rome datant d'environ 1689 mentionne un « Portrait du roi de Pologne en armure et portant un manteau, sur toile », peut-être une copie du portrait du roi Michel Korybut par Daniel Schultz (Ritratto del re di Polonia armato e con sopra il manto, in tela in piedi alto p.mi tre e due dita, largo dui p.mi e mezzo senza cornice, d'après « Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti di quadri, statue, disegni ... », éd. Giuseppe Campori, p. 364, 448).​

​L'inventaire des collections des Médicis de 1753 recense un coffre aux armes des Médicis surmontées d'un saint polonais, saint Casimir (n° 77), et une petite boîte avec un portrait du roi Sigismond sur le couvercle (n° 44) en plus de nombreux objets en ambre, dont on peut raisonnablement supposer qu'ils sont des cadeaux de Pologne en raison des liens familiaux de Marie-Madeleine d'Autriche (1589-1631), dont la sœur Constance d'Autriche (1588-1631) était reine de Pologne (d'après « Due altari in ambra al Museo degli Argenti » de Kirsten Aschengreen Piacenti, p. 158).

Il est inimaginable aujourd'hui qu'en 1615, les « Annales ou chronique du glorieux royaume de Pologne » (Annales seu Cronicae incliti Regni Poloniae), l'ouvrage le plus connu de Jan Długosz (1415-1480), chroniqueur et précepteur des fils de Casimir IV Jagellon, aient été soumises à la censure. La franchise et la sévérité des jugements de l'écrivain, épris de vérité, qui, dans ses œuvres, et notamment dans les livres de cette Histoire, semblaient offenser certaines classes, familles et personnes, suscitèrent envie et calomnies à leur encontre, les maintenant longtemps sous le sceau du silence. Sous le règne de Sigismond III, un édit royal fut promulgué interdisant la publication de la chronique de Długosz. Seul Jan Szczęsny Herburt (1567-1616) parvint à contrecarrer cette interdiction en publiant les six premiers livres d'Histoire à Dobromyl (Ukraine) en 1614 et 1615 sous le titre Historia Polonica Ioannis Dłvgossi ... (d'après « Jana Długosza, kanonika krakowskiego, Dziejów Polskich ksiąg dwanaście » de Karol Mecherzyński, tome 1, Przedmowa tłumacza). Herburt espérait recevoir une subvention du doge et de la République de Venise. Il rédigea une note de dédicace et envoya même un exemplaire de cette publication aux Vénitiens par l'intermédiaire d'un envoyé (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 132). Cependant, même la dédicace au doge vénitien n'a pas sauvé l'édition de la confiscation complète après la publication de l'interdiction de Sigismond III du 20 décembre 1615.
Société, éducation et voyages
​La Sarmatie du XVIIe siècle était encore un pays très égalitaire (surtout au sein de la noblesse). Ainsi, comme dans le cas du cuisinier florentin Allamani, envoyé comme ambassadeur en Suède en 1582, on accordait moins d'attention au statut privé de l'ambassadeur officiel de la République. En 1655, la déclaration de guerre à la Pologne par Charles X Gustave, le « Brigand d'Europe », pourrait avoir été provoquée, entre autres, par le ressentiment suscité par le fait que Jean II Casimir avait envoyé comme émissaire, non pas un sénateur, mais « un certain Morsztyn », selon les termes de Charles Gustave (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 52, 95-96, 99-102, 132-133). Cet ambassadeur était Jan Andrzej Morsztyn (1621-1693), un jeune homme et courtisan du roi à l'époque.

La vie à la cour royale était, à bien des égards, comparable à celle de nombreux autres pays européens. De fréquentes références à Nicolas Machiavel (1469-1527) dans les textes connus indiquent que ses œuvres étaient bien connues en Pologne-Lituanie-Ruthénie au XVIIe siècle. Piotr Łaszcz fait référence à Machiavel lors de la rébellion de Zebrzydowski en 1606, le roi Sigismond III dans sa lettre à Żółkiewski en 1619, Andrzej Koryciński (vers 1582-1652) dans sa Perspectiva politica Regno Poloniae elaborat ..., publiée en 1652, et Wespazjan Kochowski (1633-1700) dans ses épigrammes. Les œuvres de l'écrivain florentin étaient connues du chancelier Jan Zamoyski, comme l'a confirmé Boniface Vanozzi dans ses rapports au légat pontifical. Le grand chancelier lituanien Albert Stanislas Radziwill (1632-1656) les connaissait également bien. 

Ewaryst Bełżecki, courtisan royal de 1640 à 1659, était en litige avec son frère depuis de nombreuses années au sujet de la bibliothèque de Dobromyl. Même un simple marchand d'épices de Cracovie, Jan Markiewicz ou Markowicz (mort avant 1691), possédait une impressionnante bibliothèque latine.

Outre les avantages des études à l'étranger, comme la découverte de nouvelles cultures, de nouveaux modes de vie, des progrès technologiques, l'échange d'idées, la possibilité d'apprendre une langue étrangère plus rapidement ou de nouer des relations précieuses, les habitants de Sarmatie en remarquaient également des aspects négatifs. Stanisław Żółkiewski (1547-1620) s'est porté à la défense de l'Académie de Zamość. Dans son testament de 1606, il s'adresse à sa femme : « À Zamość, une éducation digne des enfants nobles a commencé et je préférerais que tu enseignes à notre fils ici, en Pologne, plutôt qu'à l'étranger, car il est évident que le nombre de ceux qui se rendent à l'étranger pour s'exercer entraîne plus de mauvaises habitudes que de bonnes ». Un séjour à l'étranger absorbait également des sommes importantes. Le prince Christophe Radziwill (1585-1640) écrit à M. Przypkowski, le précepteur de son fils : « Je vous ai déjà laissé plus de cent mille en deux ans depuis votre départ de Pologne. Avec cet argent, je pourrais acheter une propriété ou vivre plus confortablement.»

Les étudiants sarmates à l'étranger y séjournaient parfois et s'y mariaient. Au XVIIe siècle, le mariage de Stanisław Franciszek Koniecpolski, fils de Stefan Koniecpolski (mort en 1629), fit grand bruit et donna lieu à une correspondance diplomatique avec les Provinces-Unies. En 1647, il épousa Maria Matilda de Bökop à Utrecht, passa plusieurs années avec elle à l'étranger et, en 1655, pendant le déluge, accablé de dettes, il retourna en Pologne combattre l'ennemi. Il annonça alors la mort de sa femme et son second mariage avec une noble, Elżbieta Dunin-Borkowska. Maria Matilda, abandonnée, l'apprit, se rendit à Gdańsk et, en 1660, intenta un procès contre Koniecpolski pour bigamie. Il fut condamné par un décret de la cour de la Couronne à la peine d'infamie et à la décapitation, mais il fut libéré de cette peine en 1670 par le châtelain de Połaniec, Stanisław Dunin-Borkowski. Cette célèbre affaire inspira un roman écrit en allemand par Aleksander Bronikowski.

En de nombreux endroits d'Italie, notamment à Padoue et à Rome, on trouve plusieurs monuments funéraires et épitaphes commémorant les Sarmates morts lors de leur voyage vers la péninsule, témoignant de leur haut niveau de mécénat artistique. L'épitaphe de Giovanni Battista Vertema (Joannes Baptista Vertema, 1543-1588), originaire de Piuro, au nord de Milan, avec le portrait du défunt, conservée au monastère franciscain de Cracovie, commémore un étranger décédé subitement lors d'un voyage en Pologne. Vertema était issu d'une famille noble établie à Zurich puis à Bâle. Il mourut à Cracovie le 25 mars 1588, à l'âge de 45 ans. Selon l'inscription figurant sur son épitaphe, il « partit pour la Pologne afin de régler ses affaires, mais, ne les ayant pas achevées, fut frappé d'une mort soudaine et inattendue. Il est enterré ici avec le soin et la piété de sa famille et de ses amis ». L'épitaphe, richement décorée dans un style maniériste, est attribuée à un maître connu sous le nom de Maître de la pierre tombale de Provana.
Religion
​La première moitié du XVIIe siècle fut marquée par l'influence croissante de la Contre-Réforme. De nombreux Sarmates, notamment ceux formés dans les universités catholiques d'Europe occidentale, comme celle de Bologne dans les États pontificaux, devinrent d'ardents propagateurs des résolutions du Concile de Trente (1545-1563). Bien que certains protestants et même orthodoxes se soient convertis au catholicisme durant cette période, notamment des aristocrates formés à l'étranger désireux de poursuivre une carrière à la cour royale, ceux qui restèrent dans la religion « dissidente » subirent une pression croissante, comme en témoigne un tableau aujourd'hui conservé au Musée national de Cracovie (huile et tempera sur toile, 105 x 86 cm, inv. MNK XVIII-458). Ce tableau, généralement daté de la première moitié du XVIIIe siècle, représente l'Arche de l'Église attaquée par des ennemis ou une représentation allégorique de la persécution de l'Église orthodoxe. Les cavaliers armés galopant derrière le navire incluent des empereurs romains connus pour leurs persécutions des chrétiens. L'Antéchrist est assis sur un trône, un Turc enturbanné tient un arc bandé et un noble polonais pointe un fusil vers l'Église. Les inscriptions cyrilliques, ainsi que le style général du tableau, indiquent qu'il a été peint en Ruthénie, alors partie de la République polono-lituanienne. Le costume de l'homme au centre est typique de la mode d'Europe occidentale des années 1630, tandis que l'œuvre témoigne d'influences de la peinture vénitienne, notamment dans le paysage et la représentation des vagues. Une autre version de cette composition, provenant de Trostianets, se trouve au Musée d'Art ukrainien (anciennement Musée national) de Lviv. Cependant, l'homme au centre porte une fraise et un costume plus représentatif de la mode européenne du début du XVIIe siècle. La toile de Cracovie a été acquise en 1975 auprès d'une collection privée de Wrocław. Il est intéressant de noter que la princesse calviniste Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), décédée à Brzeg près de Wrocław, possédait un tel tableau ruthène, comme le confirme l'inventaire de ses biens dressé en 1671 (Łódkę Chrystusową usiłują zatopić). Le 25 août 1708, un certain Christian Hensel, marchand de Wrocław, fit don à la bibliothèque Rehdiger de Wrocław d'un « tableau russe » (rusissches Bild) peint sur toile provenant du cabinet des princes Radziwill, qu'il avait acquis. Ainsi, le tableau de Cracovie provient très probablement de la collection de la princesse calviniste Radziwill, qui possédait également plusieurs autres tableaux ruthènes (d'après « Śląskie losy kolekcji dzieł sztuki księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny ... » de Piotr Oszczanowski, p. 195-196).
Liens vénitiens, costumes et langues 
« Voici les avantages de la ville de Venise : elle est belle, elle est commode, elle est presque invincible, elle est merveilleuse », louait la reine de l'Adriatique Paweł Palczowski, courtisan de Sigismond III, dans son ouvrage sur le système politique de la République de Venise Statvs Venetorvm, publié à Cracovie en 1605 (Bibliothèque Jagellonne de Cracovie, BJ St. Dr. 50862 I). Le livre de Palczowski était dédié au comte Sebastian Lubomirski (vers 1546-1613) et s'appuyait en grande partie sur les travaux de Gasparo Contarini (1483-1542), bien qu'il ait connu Venise de sa propre expérience (d'après « Defining the Identity of the Younger Europe », éd. Miroslawa Hanusiewicz-Lavallee, Robert Aleksander Maryks, p. 38-39). Les études polonaises, écrites au tournant des XVIe et XVIIe siècles, ont fourni à la noblesse polonaise anti-absolutiste des arguments en faveur de la thèse selon laquelle le système vénitien devait être considéré comme un modèle pour la Pologne, même si ce qui comptait avant tout pour eux était la libertas Venetiana (la liberté vénitienne), comme confirmation qu'ils avaient choisi la bonne voie.

Dans ses « Sermons de diète » (Kazania sejmowe), publiés en 1597 à Cracovie, Piotr Skarga, le prédicateur de la cour de Sigismond III, appelait métaphoriquement le parlement à ne pas restreindre davantage le pouvoir du roi en faveur d'un absolutisme plus habsbourgeois : « Messieurs ! Ne faites pas le royaume de Pologne une ville [libre] du Reich allemand, ne faites pas un roi peint comme à Venise. Parce que vous n'avez pas l'esprit vénitien et que vous ne vivez pas dans une seule ville » (Sermon 6). Il a également grondé la grande richesse et la vie luxueuse de la noblesse, leurs vêtements coûteux de velours et de soie, les caves pleines de vin, les voitures dorées: « Voyez quelle abondance et richesse et vie joyeuse cette mère vous a apportée, et comment elle vous a doré et accordé tant que vous avez assez d'argent, de la nourriture en abondance, des vêtements si chers, de telles foules de serviteurs, de chevaux, de chariots ; tant d'argent et de revenus multipliés partout » (Sermon 2), et négligeant la défense de la République : « Personne vivant dans l'abondance comme ça surveille les châteaux et les murs de la ville » (Sermon 8).

Les références à Venise sont fréquentes chez les Sarmates du XVIIe siècle. Le prince Jerzy Zbaraski (1574-1631), connu pour son style de vie libertin, déplore les fiançailles de Stefan Pac dans une lettre qui lui est adressée et ajoute : « je vous convoque à Venise afin que vous puissiez dire adieu à la liberté là où elle réside ». En 1619, Jan Zrzenczycki, écrivant sur la Bohême, déclare : « À Venise, rien n'est plus précieux que le poison ». Selon Sarbiewski, Jean Stanislas Sapieha (1589-1635) disait de lui-même : « Je préfère être un Véronais qu'un Placentin ». Il s'agit d'une allusion au proverbe : Verona paucos, plurimos Placentia ad Aulae honores promovet (« Vérone n'élève que quelques-uns, Plaisance en élève beaucoup aux honneurs de la cour »). « Il est laid pour un jeune homme de rester chez lui pour rien. Laissez ce bonheur au coin du feu aux simples paysans véronais, qui vieilliront dans la chaumière qui les a vus naître », ajoute Franciszek Poniński (1661-1714), prédicateur jésuite à Cracovie. C'est pourquoi le mot « Veronese / Véronais » (Werończyk) était considéré comme un symbole de simplicité (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 19, 44, 96).​

En 1589, les architectes italiens Paolo Romano Dominici (Paulo Romano muratore de Leopoli, Paweł Rzymianin) et Paolo de Ducato Clemenci (également connu sous le nom de Paul l'Italien « l'Heureux », Paweł Italczyk Szczęśliwy en polonais) reconstruisirent dans le style Renaissance une ancienne maison gothique sur la place du marché de la vieille ville de Lviv, au n° 14, pour le marchand dalmate Antonio de Massaro (ou Antonio di Massari), qui occupa la fonction de consul de la République de Venise dans la République polono-lituanienne. La façade est décorée de bossages en forme de losange. Le portail principal a été décoré en 1600 d'un bas-relief avec les armes de Venise - un lion ailé avec un livre ouvert et l'inscription de la devise de la ville : « La paix soit avec toi, Marc, mon évangéliste » (PAX TIBI MAR/CE EVA/NGEL/ISTA MEVS DIXIT 1600). Ce bâtiment est connu sous le nom de « Maison vénitienne ». Il y a aussi la Maison vénitienne à Cracovie, également connue sous le nom de Maison de la Carpe Grise, sur la place du Marché Principal - n° 11. Depuis 1527, elle abritait une pharmacie appartenant aux familles d'apothicaires : Alantsee, Zajdlicz (1607-1646) et Pernus (jusqu'en 1678). Le nom de « Maison vénitienne » fait référence au séjour non documenté des envoyés de la République de Venise et à la sculpture du lion ailé de saint Marc, qui était encastrée dans le mur de la cour jusqu'au début du XXe siècle. Les architectes italiens Pietro di Barbona et Paolo Romano Dominici furent également les créateurs de la tour de Lviv, érigée dans les années 1572-1578 aux frais de Konstantinos Korniaktos (mort en 1603) de Candie (aujourd'hui Héraklion) en Crète, alors partie de la République de Venise. Paolo de Ducato Clemenci et Paul l'Italien « le Gentille » furent les architectes de la Synagogue de la Rose d'Or érigée en 1582 sur les fondations d'Izaak Nachmanowicz, tandis que Ducato, avec Ambroggio detto Przychylny, fut le concepteur de la reconstruction de l'église de la Dormition à Lviv, historiquement connue sous le nom d' « église valaque », entre 1591 et 1629. Cette église fut construite dans les années 1547-1559 par Pietro di Lugano sur l'emplacement de la précédente, datant du XVe siècle, détruite dans un incendie en 1527. Le clocher de la cathédrale arménienne fondée par André de Kaffa (1571), fut conçu par Pietro chiamato Krasowski (cf. « Dzieje Lwowa » de Leszek Podhorodecki, p. 50).​

En 1599, un ouvrage très important du point de vue des liens vénitiens et des relations italo-sarmates fut publié à Venise. Il s'agissait du Theatrum Urbium Italicarum de Pietro Bertelli, créé à l'initiative de l'évêque de Cujavie Hieronim Rozdrażewski (vers 1546-1600) et lui étant également dédié (Ad Ill'mum et Reu'mum D. D. / Hieronymvm Comitem a Rozrazew / Episcopum Vladislauiensem et Pomeraniæ. / Regni Poloniæ Senatorem). Dans cet ouvrage, Bertelli présente des vues et de brèves descriptions de cinquante-sept villes italiennes que l'évêque polonais avait visitées ou souhaitait visiter lors de ses voyages. Ainsi, outre les plus grandes métropoles, telles que Rome, Venise, Milan, Florence et Naples, le recueil comprenait également des villes plus petites, comme Bergame, Padoue et Crémone. Élevé à la cour de France (il appelait la reine Catherine de Médicis sa tutrice et gardienne) et éduqué à Ingolstadt et à Rome, Hieronim était considéré par ses contemporains comme un grand amateur de livres. Passionné d'histoire et de géographie, l'évêque commanda cette publication à l'occasion de son pèlerinage à Rome pour le Grand Jubilé de 1600. La publication connut un grand succès, comme en témoignent les nombreuses rééditions et imitations de l'ouvrage (d'après « Theatrum urbium italicarum Pietra Bertellego ... » de Sebastian Dudzik, p. 113). L'évêque possédait des effigies des rois Étienne Bathory et Sigismond III sur argent, ainsi que 38 antiquités (antiquitates), probablement acquises lors de ses voyages ou importées en Pologne. L'inventaire de son trésor au palais de Wolbórz (de 1599) recense une quantité considérable d'objets en argent et en or, dont un bassin doré offert par l'empereur et une statue en vermeil de saint Georges combattant le dragon, ainsi que quatre carrosses, l'un recouvert de velours vert, de fabrication lublinienne, un allemand et un italien. Dans son palais de Włocławek, l'évêque possédait 21 armures complètes et une vaste armurerie. L'inventaire ne mentionne que deux tableaux, peut-être une icône byzantine ou ruthène (ou russe) : une image de Notre-Dame encadrée d'argent et de pierres (Obraz P. Maryi srebrem i kamieniem oprawny), probablement mentionnée uniquement en raison de la valeur du cadre, ainsi qu'une image de la Vierge Marie sertie d'argent. Il mentionne probablement aussi un portrait de l'évêque peint sur toile et enroulé (Obraz JEM. w trąbę zwiniony 1). En 1597, Rozdrażewski offrit son portrait, encadré dans un cadre doré, au maître des cérémonies papales, Giovanni Paolo Mucante (mort en 1617), qui l'emporta avec lui en Italie (d'après « Biskup Hieronim Rozrażewski jako humanista i mecenas » de Stanisław Librowski, p. 31-32).

Les comparaisons entre Cracovie et Rome sont très intéressantes. Giovanni Paolo Mucante, qui visita Cracovie en 1596 en compagnie du légat pontifical Enrico Gaetani (ou Gaetano, 1550-1599), nota dans son journal : « Si Rome n'était pas Rome, Cracovie serait Rome » (Se Roma non fusse Roma, Cracovia saria Roma). Il souhaitait cependant mettre l'accent sur l'importance commerciale et culturelle internationale et sur le caractère multinational de la ville et non sur son aspect religieux. Martin Gruneweg (1562-vers 1618), un marchand de Gdańsk né dans une famille luthérienne allemande, converti au catholicisme en 1588 à Lviv et devenu moine dominicain, a laissé une description détaillée de Cracovie entre 1587 et 1603, mettant l'accent sur ses nombreux édifices religieux (selon les estimations, il y avait ici 53 édifices religieux, dont 32 églises et 21 monastères). Martin, qui a également visité la Ville éternelle à la même époque et l'a décrite en détail, compare également Cracovie à Rome, affirmant qu'il s'agissait d'une « seconde Rome » (gleich were sie ein anderes Roem). Son mécène était Obiedziski, un courtisan de la reine élue Anna Jagellon, et il a également eu une audience avec la reine, ce qui est confirmé dans ses notes. Gruneweg décrit également la ville juive (oppidum iudaeorum, Judenstatt) avec de nombreuses maisons en briques, le château de Wawel avec des plafonds sculptés et dorés, des sols et des encadrements de fenêtres en marbre et des murs recouverts de soie tissée de fils d'or, ainsi que la maison des lions dans le jardin royal avec quatre lions et l'excellent arsenal construit par Sigismond Ier sur la rue Grodzka (d'après « Kraków w zapiskach dominikanina Martina Grunewega ... » de Piotr Hapanowicz, p. 39, 42, 44, 45, 55).

Comme à l'époque précédente, au XVIIe siècle, les costumes étrangers étaient encore très populaires parmi la noblesse. Franciszek Siarczyński dans son « L'image du règne de Sigismond III ... », publiée à Poznań en 1843, affirme qu'il a « vu des peintures à Cracovie dans lesquelles Zebrzydowski ressemblait à un sultan, Zborowski à un chevalier romain, à Krosno Stanisław Oświęcim, a tous les vêtements d'un Suédois, Tarnowski d'un Grec armé, etc. Niesiecki a décrit le portrait à Topolno de Krzysztof Konarski, de 1589, sous les traits d'un chevalier allemand ». Un noble en tenue de parade espagnole, qui participa à l'expédition du prince Ladislas Vasa à Moscou en 1612, fut ridiculisé par d'autres soldats : « [retournez] à Salamanque, à Compostelle, monsieur l'Espagnol » (d'après « Obraz wieku panowania Zygmunta III ... », p. 73-74).

Zofia Osmólska, épouse du secrétaire royal Stanisław Przedbór Koniecpolski (mort après 1594), perdit la vie à cause de sa robe, vraisemblablement de style espagnol, à longue traîne. Elle fut tuée par des chevaux effrayés à la vue de chameaux près de Zamość ; elle sauta de la voiture, mais sa robe s'accrocha à l'extrémité extérieure d'un essieu et les chevaux l'entraînèrent. « Le roi Gustave Adolphe nous a mis l'épée au cou. Combien de volontaires se sont précipités sur le champ de bataille ? Davantage sont restés chez eux avec du savon et un miroir », réprimanda les courtisans le prédicateur Jakub Olszewski (vers 1586-1634), en référence à la guerre de Livonie de 1625-1629 (d'après « Unia: sceny z przeszłości Polski i Litwy » de Henryk Wisner, p. 221). L'auteur de « Perspective après la déplorable défaite de Kostiantyniv » (Perspektywa krótka po żałosnej klęsce rozproszenia wojskowego za Konstantynowem [après juillet 1648]), probablement Szymon Starowolski (1588-1656), déplore que les propriétaires fonciers aient abandonné les chevaux et les armures, préférant acheter des vêtements pour leurs dames. Ces derniers, quant à eux, s'habillent exclusivement à l'italienne et à la française, « ne portant ni vêtements polonais ni ruthènes » (szat polskich nie masz ni po rusku). Lors des audiences sur les causes de la défaite de Pyliavtsi (septembre 1648), le chancelier de la Couronne affirma que la cause de la défaite était la « longue paix, durant laquelle nous avons appris la gestion allemande, les fêtes italiennes et comment parfumer les vêtements à la française » (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 43, 58, 70, 74).​

Les membres des différents groupes ethniques de Sarmatie se sont rendus dans différents pays d'Europe occidentale, principalement pour faire des affaires, car le pays était un fournisseur majeur de nombreux biens importants, mais aussi pour poursuivre leurs études, pour un meilleur climat ou pour la santé, pour faire un pèlerinage ou simplement pour visiter d'autres pays. Après avoir terminé ses études à l'Académie de Cracovie ou de Vilnius ou dans d'autres écoles importantes de la République polono-lituanienne, il était d'usage de poursuivre ses études à l'étranger, à Padoue, Bologne, Louvain, Leiden ou Ingolstadt, entre autres. À l'étranger, les Sarmates ont fréquemment adopté des costumes locaux, ce qui est confirmé par de nombreuses sources, mais certains ont décidé de voyager dans leurs costumes traditionnels - généralement un żupan cramoisi, un manteau delia et un chapeau kolpak. Ces costumes ont été fréquemment repris dans leurs œuvres par différents artistes d'Italie, de Flandre, des Pays-Bas et de France.

Certains étrangers étaient également représentés en costumes sarmates, comme le peintre Martin Ryckaert dans son magnifique portrait peint vers 1631 par Antoine van Dyck (Musée du Prado à Madrid). Nicolas Lagneau (Bibliothèque nationale de France), Stefano della Bella, Guercino (Nationalmuseum de Stockholm) et Rembrandt ont laissé de nombreux dessins et gravures représentant des personnages vêtus de costumes typiques sarmates. De tels costumes peuvent également être vus dans les peintures de Mattia Preti (Musées du Capitole à Rome), Giuseppe Maria Galeppini (collection privée en Suède) et David Teniers le Jeune (Louvre et Galerie d'État de Neubourg).

​Le peintre florentin Sigismondo Coccapani (1585-1643), l'un des meilleurs élèves de Ludovico Cardi, dit Il Cigoli, a habillé l'un de ses sages orientaux ou mages d'un chapeau kolpak doublé de lynx coûteux à deux plumes - blanche et cramoisie (symboles de la République polono-lituanienne), ainsi que d'un pourpoint blanc et cramoisi doublé de fourrure, dans son tableau Adoration des mages réalisé avant 1617 (Chiesa Prioria di Santa Maria nel Castello di Signa). Ce tableau a été commandé en 1616 par Maria Felice Palmieri, une religieuse du monastère augustin de San Baldassarre à Coverciano et illustre très probablement l'idée commune parmi les Italiens de l'époque sur le riche royaume oriental, car l'homme ouvre un coffre rempli de trésors qu'il souhaite offrir à Madone. Coccapani habillait également son flûtiste d'un costume de fourrure orientale (Galerie des Offices à Florence, inv. 1890 / 6034). Vers 1660, Giovanni Maria Viani (1636-1700), peintre baroque actif à Bologne, a fidèlement représenté le costume de l'ambassadeur polonais agenouillé devant saint Pie V (1504-1572) sur un autel latéral du sanctuaire de la Madone de San Luca à Bologne. L'homme, à la moustache et à la czupryna typiques de la noblesse sarmate de la seconde moitié du XVIIe siècle, porte un żupan ​​bleu et un manteau delia jaune doublé de fourrure. Le peintre a également rendu très fidèlement les traits du pape décédé près d'un siècle plus tôt, s'inspirant sans doute d'autres portraits.

Johann Heinrich Schönfeld a peint vers 1653 ses « Sarmates au tombeau d'Ovide » (Musée des Beaux-Arts de Budapest et Royal Collection), qui pourrait être une illustration de l'un des nombreux récits de la Renaissance sur les expéditions de recherche de la tombe du poète, comme celle décrite par Stanisław Sarnicki en 1587 (Annales, sive de origine et rebus gestis Polonorum et Lituanorum, p. 73), et Philips Wouwerman réalisent entre 1656 et 1668 un tableau représentant la cavalerie polono-lituanienne combattant l'armée du « brigand de l'Europe » lors du déluge (National Gallery, Londres).

Les Sarmates comme Stefano Ubaldini della Ripa (1585-1621) de Lviv en Ruthénie, décédé à Padoue, ont probablement aussi voyagé en Italie en costume national - sa splendide épitaphe érigée par la « nation polonaise » près de la première chapelle polonaise se trouve dans la basilique Saint-Antoine de Padoue.

La poésie préservée, créée avant le déluge, confirme l'image d'une République riche, préoccupé par divers problèmes sociaux, et non d'un pays ravagé par des guerres constantes et des invasions de voisins, luttant pour son indépendance. Le recueil de manuscrits de poètes polonais, principalement membres de la communauté des frères polonais (ariens), compilé en 1675 par Jakub Teodor Trembecki (1643-1719/1720), publié en 1910-1911 par Aleksander Brückner (« Jakuba Teodora Trembeckiego wirydarz poetycki », tome I), comprend les poèmes suivants de poètes inconnus : 27. Sur une fête italienne, 28. La prospérité polonaise, 29. L'espièglerie polonaise, 165. Sur les costumes étrangers en Pologne (« De nos jours, on reconnaît à peine les Polonais, il y a des Italiens, des Français, en grand nombre à la cour »); de Jan Gawiński de Wielomowic (vers 1622 - vers 1684) : 215. Sur Vénus (« Vénus mécontente ne rend personne riche ; elle a un fils nu ; contente, quand tu la payes »), 262. Une fille sans honte (« Et votre belle nature et vos sens merveilleux, ma Dame, ont été gâtés par ces bizarreries de vos costumes »), 263. Les épouses d'aujourd'hui (« Chez les païens, les femmes mouraient pour leurs maris, et aujourd'hui elles dansaient sur sa tombe »), 325. Le concept d'un peintre ruthène sous le tableau de Judith décapitant Holopherne; par Hieronim Morsztyn (vers 1581 - vers 1622) : 368. Maladie de cour (« La syphilis, les ulcères, les bubons, furent amenés de France et ils furent hébergés dans un lupanar »), par Jan Andrzej Morsztyn (1621-1693): 471. À l'Italien (« Toi, Italien, vends des produits vénitiens et tu en profites grandement ») et de Daniel Naborowski (1573-1640) : 617. À un hermaphrodite (« Tu as une forme féminine mais tu as une bite, donc tu es tous les deux [femme et homme] »), 643. Sur des images de nus dans les bains (« C'est décent de se laver nu dans les bains »). Pour son épigramme obscène sur les seins féminins, Hieronim Morsztyn s'est très probablement inspiré d'un modèle italien : « Cazzo [un vulgarisme italien pour phallus], coincé dans l'entrejambe, ne pouvait pas faire son travail » (Cazzo w kroku pojmane nie mogło się sprawić) (d'après « Poeta i piersi » de Radosław Grześkowiak, p. 18).

La grande diversité des langues parlées à l'époque Vasa se reflète dans la grande popularité des troupes de théâtre italiennes et anglaises. Lors des célébrations du mariage de Sigismond III avec Anna d'Autriche à Cracovie en 1592, trois acteurs italiens se produisirent. Dans une lettre de Nysa du 18 mars 1617, l'archiduc Charles d'Autriche, évêque de Wrocław, frère de la reine Constance d'Autriche, au cardinal Dietrichstein, gouverneur de Moravie, recommanda les acteurs anglais qui étaient venus à Nysa de Pologne-Lituanie « avec des recommandations royales et un précieux témoignage » (mit Königlichen recommendationen vndt quethen Zeügnus) du roi Sigismond III, à la cour duquel ils passèrent plusieurs mois. Ils appartenaient très probablement à une troupe de théâtre dirigée par John Green. En 1636, des acteurs anglais se produisirent à Vilnius et à Varsovie à la cour de Ladislas IV Vasa (d'après une lettre d'Aaron Asken/Arend Ärschen de juillet 1636 au maire de Gdańsk). En mai 1640, plusieurs acteurs anglais demandèrent au conseil municipal de Gdańsk l'autorisation de se produire, mais ils furent refusés, malgré une lettre de recommandation de Ladislas IV, à la cour duquel ils s'étaient récemment produits à Varsovie. Joachim Posselius (mort en 1624), médecin de la cour de Sigismond III, dans sa chronique Historia rerum Polonicarum ..., mentionne qu'à la cour royale il y avait des représentations théâtrales en allemand ou en italien (d'après « Notatki do dziejów teatru w dawnej Polsce » d'Adam Fischer, p. 267-275).

Au XVIIe siècle, l'italien était encore considéré comme une langue internationale dans les relations diplomatiques. Dans une lettre adressée depuis sa prison à l'évêque de Saint-Malo en 1639, Jean Casimir Vasa déclarait ne pas connaître le français ; il correspondait avec son épouse Marie-Louise de Gonzague en italien. Kazanowski répondit aux envoyés français dans cette langue lors de l'élection de 1648.​

La reine d'origine française Marie-Louise de Gonzague est généralement considérée comme ayant introduit en Pologne des costumes féminins plus audacieux, pour ne pas dire inappropriés, principalement en raison du contraste marqué entre les effigies de la reine et les portraits de ses prédécesseurs de la dynastie des Habsbourg - Cécile-Renée d'Autriche, Constance d'Autriche et Anna d'Autriche. Cependant, de nombreux auteurs semblent oublier que ces reines préféraient la mode de la cour impériale ou espagnole qui n'autorisait pas les seins nus décrits par Wacław Potocki (1621-1696). La popularité des costumes audacieux français, vénitiens et florentins a été confirmée bien plus tôt par Piotr Zbylitowski dans sa « Réprimande de la tenue extravagante des femmes » (Przygana wymyślnym strojom białogłowskim), publiée à Cracovie en 1600, et la mode italienne dominait à la cour des Jagellon. Même si en fait la mode introduite par Marie-Louise « révélée » davantage au regard du public. 

Dans une lettre de Gdańsk du 15 février 1646 adressée au cardinal Jules Mazarin (1602-1661), la reine écrit que « les dames polonaises sont habillées comme on s'habillait en France il y a quinze ans : des robes cousues à la hâte, à taille très courte et des manches très larges. Elles se précipitent toutes à toute vitesse pour imiter nos vêtements. Leurs matériaux sont extrêmement chers et recouverts de pierres précieuses. La belle-fille du grand chancelier de la couronne [Katarzyna Ossolińska née Działyńska] change de tenue tous les jours ». Le courtisan français Jean Le Laboureur (1621-1675) rapporte également que de nombreux membres de la noblesse s'habillaient à la française pour la réception de la reine. Szymon Starowolski (1588-1656) dans sa « Réforme des habitudes polonaises » (Reformacya Obyczaiow Polskich), publiée avant 1653, déplore que « presque toute la Pologne est devenue française, et probablement toute a été frappée par la maladie française [syphilis] » (wszytka już prawie Polska sfrancuziała, a podobno sfrancowaciała) et Krzysztof Opaliński (1609-1655) ne put s'empêcher de ridiculiser les costumes exagérés et l'utilisation excessive de produits cosmétiques par les dames dans son Liryki (lait d'ânesse pour éclaircir le teint, amandes grillées pour assombrir les sourcils, coraux écrasés avec de l'écume de mer-sépiolite comme poudre pour les joues). « Les dames riches d'ici aiment beaucoup les vêtements somptueux, elles commandent donc aux religieuses diverses œuvres délicates et les paient bien », écrit une des religieuses françaises de la Visitation de la Vierge Marie, qui visita la Pologne en 1654. Elle ajoute également qu'elle vit dans plusieurs monastères de merveilleuses broderies d'argent, d'or et de soie, parfaitement finies, ornées de bijoux d'une grande splendeur, parfois même de luxe. La reine Marie-Louise, qui venait de quitter Paris, écrivait dans la lettre mentionnée au cardinal Mazarin que : « La splendeur est extraordinaire [...] Bref, je n'en avais aucune idée, malgré les meilleures pensées que je m'étais créées pour reprendre courage pendant le voyage. Tout a dépassé mes attentes, vous n'aurez donc aucun doute que je suis très satisfaite »  (d'après « Studya historyczne » de Wiktor Czermak, p. 75-76, 98-99, 101-102, 123-125, 127). 

Le registre du riche trousseau d'une princesse non spécifiée daté du 19 avril 1650 répertorie de nombreuses robes, dont « Robe noire, tissu et ouvrage français », des tissus et dentelles flamands, hollandais et turcs et aussi « Montre française en argent », « Petite boîte de portraits français pour costumes », « Bouteille d'eau française pour se laver », « Poudres françaises pour saupoudrer les cheveux », ainsi qu'un chapelet d'agate acheté à Rome pour 100 ducats, mais un seul tableau « Tableau sur cuivre encadré d'argent, de Sainte Catherine » (un portrait déguisé du propriétaire ?), probablement répertorié ici en raison du matériau coûteux sur lequel il a été peint et encadré (comparer « Ubiory w Polszcze ... » de Łukasz Gołębiowski, p. 284, 289-292).​

Parfois, les dames étrangères adoptaient aussi quelque chose de la mode polonaise. Une française et dame d'honneur de la reine, Marie Casimire de La Grange d'Arquien, confiait dans une de ses lettres à Jan Sobieski qu'elle en avait déjà marre du soutien-gorge qu'elle portait jusqu'à présent, et elle en commandait un nouveau : « il est un peu criméen, boutonné à l'envers » (il est un peu z krymska zapięty na bakier) avec des mots polonais dans une lettre française. Bien que son nouveau vêtement n'était pas purement polonais, car le mot « criméen » indique également le motif tatar original.

Ladislas IV acheta et commanda de nombreux tissus de luxe auprès de marchands italiens pour lui et la reine. En 1637, la somme de 11 281 zlotys fut versée au marchand de Cracovie Wincenty Barsotti pour la soie et le linge de lit destinés au mariage du roi et un an plus tard, en septembre 1638, Ladislas acheta, par l'intermédiaire de Hieronim Pinocci en Italie, « cinq pièces de drap d'or » pour un montant de 7 265 zlotys, et quelques années plus tard, en novembre 1645, il devait à nouveau 4 000 thalers à Pinocci pour des tissus apportés de Venise et de Vienne. Selon la lettre du roi à son trésorier en date du 7 décembre 1634, lorsque l'envoyé de la République polono-lituanienne se rendit à Moscou, il y avait dans son entourage un courtisan avec une commission royale pour acheter des « fourrures diverses et fines » pour 20 000 zlotys. Selon les registres de 1652-1653, Jean Casimir achetait du satin, du velours, de la soie fine, de la dentelle d'or, des rubans, etc., ainsi que des fourrures de lynx, d'hermine, de zibeline et de loir, principalement auprès des Juifs. En 1667, Mademoiselle Ruffini, apparemment italienne ou d'origine italienne comme l'indique son nom de famille, était payée entre 2 318 et 2 528 zlotys par mois pour les besoins de la cuisine de la reine.
Œuvres d'art et palais
« Ainsi, plus un sculpteur ou un peintre peint une figure qui ressemble à une personne vivante, plus nous le louons, et à juste titre, car l'imitatus est naturam », affirme le père Jacek Mijakowski (mort en 1647) dans son sermon du 26 décembre 1637, prononcé à Cracovie (Kokosz wprzód p[anom] krakowianom w kazaniu za kolędę dana ...). Le prédicateur dominicain, formé à Bologne et à Milan, concluait son sermon par un proverbe italien : La vivanda vera è l’afetto e la cera (« Un vrai plat est une affection et un visage », d’après « Jacek Mijakowski ... » de Roman M. Mazurkiewicz, p. 95, 123).

Outre Dolabella, un autre peintre important de la République de Venise, actif à Cracovie durant le premier quart du XVIIe siècle, était Astolfo Vagioli, originaire de Vérone, qui, selon Mieczysław Skrudlik (1887-1941), « a repris les couleurs du Tintoret » (d'après « Tomasz Dolabella », p. 58). À partir de 1590, il travailla à la cour du cardinal André Bathory (mort en 1599) en Transylvanie. À Cracovie, il collabora avec Dolabella et peignit, entre autres, plusieurs tableaux d'autel pour la basilique du Corpus Christi en 1617. Parmi ses élèves figurait Zachariasz Dzwonowski. Un autre peintre d'origine vénitienne ou généralement italienne était Antonio Nozeni (Antoni Nuceni, Nuceryn), actif à la fin des années 1640 et, très probablement, Andrzej Wenesta ou Weneta (Andrea Venosta vel Venesta, Venusta ?), auteur du tableau sur le maître-autel de l'église Sainte-Catherine, peint en 1674. Les membres de la famille Venosta étaient sculpteurs et tailleurs de pierre à Chęciny pendant la première moitié du XVIIe siècle.

​Alors que selon la liste des dettes de Ladislas IV, il devait 39.412 zlotys pour des vins italiens, français et hongrois importés de Vienne dans les années 1636-1639, et 90.000 zlotys à un bijoutier et Jean Casimir a payé à l'horloger environ 17.500 zlotys entre 1652-1653, environ 13.000 zlotys pour ses vêtements et 74.726 zlotys au total pour les beaux vêtements de ses domestiques, l'achat et l'exécution de plusieurs tableaux (à Salomon Schindler pour les tableaux, au Père Karwat pour les tableaux peints à Rome, à un peintre d'Elbląg) entraîna une dépense de seulement 2 026 zlotys entre 1652 et 1653.

Cette valeur inférieure ne signifie pas qu’il ne s’agissait pas de peintures splendides. Rappelons que les « maîtres anciens » sont devenus tels bien plus tard et que d'éminents peintres pour lesquels certains sont aujourd'hui prêts à payer une fortune, ont parfois eu du mal à vendre leurs œuvres de leur vivant ou leurs tableaux ont été sous-évalués, comme dans le cas d'El Greco, éminent peintre gréco-espagnol formé à Venise. Le Greco n'a reçu que 350 ducats pour Le Dépouillement du Christ (El Expolio), achevé au printemps 1579 pour l'autel de la sacristie de la cathédrale de Tolède, bien que son propre expert l'avait évalué à 950 et le Martyre de saint Maurice, peint pour l'Escurial en 1580, ne satisfit pas le roi Philippe II. Le seul chef-d'œuvre du Greco en Pologne, probablement issu de la collection Lubomirski, a été découvert par hasard en 1964 dans l'église paroissiale de Kosów Lacki, à l'est de Varsovie, et a donc été oublié pendant plusieurs siècles. On ne peut exclure que son style « vénitien » ait été reconnu par le jeune Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) et qu'il ait été acheté lors de sa visite en Espagne en 1634.

Le nonce Mario Filonardi (1594-1644) dans une lettre du 11 juillet 1637 au cardinal Bartolini mentionne que pour décorer son palais d'Ujazdów, Ladislas IV importa de Florence un grand nombre de statues en bronze, de tables en marbre et de statuettes. Ces sculptures devaient coûter 7 000 thalers, et leur installation fut réalisée par l'architecte Agostino Locci, formé à Rome. Le nom de l'auteur n'est pas mentionné, mais le principal sculpteur actif à cette époque à Florence était Pietro Tacca (1577-1640), qui travailla pour les cousins de Ladislas de la famille Médicis et créa des statues équestres en bronze de l'oncle du roi, le roi Philippe III de Espagne et son fils Philippe IV, tous deux à Madrid. En 1625, lors de sa visite à Florence ou à Livourne, d'où le prince devait s'embarquer pour Gênes, Ladislas eut également l'occasion de rencontrer personnellement le sculpteur. Il n'y a aucune trace de ces statues nulle part, ce qui indique qu'elles ont probablement été fondues par les envahisseurs pour fabriquer des canons.

Bien que la liaison terrestre avec l'Italie ait été fréquemment utilisée depuis le Moyen Âge, depuis la fin du XVIe siècle, les relations commerciales maritimes se sont également intensifiées et les navires de Gdańsk transportaient des céréales et d'autres marchandises vers l'Italie et rapportaient des objets de luxe et des œuvres d'art. Charles Ogier (1595-1654), secrétaire de l'envoyé français Claude de Mesmes, comte d'Avaux, qui visita la Pologne entre 1635 et 1636, écrivit dans son journal que dans la maison d'un patricien de Gdańsk, Karl Schwartzwald, il admirait un cheval d'argent, œuvre d'un éminent sculpteur florentin, qu'il prétendait être le créateur de la statue équestre située à Paris, sur le Pont Neuf. La statue équestre en bronze d'Henri IV (1553-1610) sur le Pont Neuf a été érigée en 1614 (démolie en 1792 pendant la Révolution française), commandée par la reine Marie de Médicis dans sa Florence natale en 1604. L'artiste initialement commandé, Giambologna, est décédé avant son achèvement et Pietro Tacca a repris la commande. Ils ont dû s'appuyer sur des dessins ou des peintures, envoyés de France, représentant le roi pour recréer ses traits. Schwartzwald possédait également une statue d'un garçon nageur, sculptée en argent d'après une originale en cire de Michel-Ange et des peintures apportées d'Italie, comme sainte Marie-Madeleine « complètement nue » et Judith et sa servante avec la tête d'Holopherne. Dans la maison d'Elisabeth Giese, veuve du maire Arnold von Holten, en avril 1636, le Français vit des portraits de Luther et Mélanchthon de Lucas Cranach et des portraits des poètes italiens Pietro Bembo (1470-1547) et Jacopo Sannazaro (1458-1530), tous deux très probablement de Titan, ainsi qu'un plus petit portrait d'Érasme de Rotterdam. Il admirait également un tableau « peint en Angleterre » (comparer « Życie codzienne w Gdańsku ... » de Maria Bogucka, p. 108). 
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Dans la maison de Johann Ernst Schröer, il vit un excellent tableau d'Albrecht Dürer représentant un homme tenant du papier à la main et quatre tableaux de Cranach - des portraits d'Érasme, Luther et Mélanchthon, et un quatrième, légèrement plus grand, représentant Vénus avec Cupidon volant du miel. « Cette Vénus représente une certaine maîtresse de l'électeur saxon Frédéric, qu'il plaça dans un endroit plutôt désert parmi les rochers et les forêts, et après la perte de laquelle il ne trouva jamais la paix. Ces rochers et le château sont représentés dans ce tableau signé : Kein Lieb ohn Leid [Nous n'avons pas d'amour sans souffrance] » (Tres alias habet Lucae Kranic, qui fuit præconsul Wittenbergensis: Erasmi, Lutheri et Melanchtonis; sunt illæ ad vivum expressæ. Habet et quartam maioris paulo voluminis, nam aliæ pedem non excedunt. Venus est nuda, quæ sinistra manu elatoque brachio ramum arboris prehendit auditque Cupidinem suum, qui flens de apibus conqueritur, quæ illum pupugerunt [...] Exprimit illa Venus amasiam quandam Frederici electoris Saxoniæ, quam in loco satis solitario inter rupes ac silvas collocaverat, quam cum deperiret, animus illi conquiescebat nunquam: rupes illæ et castellum in tabula expressæ sunt cum hac inscriptione: Kein Lieb ohn Leid, d'après « Biblioteka gdańska: Seria źródeł historycznych », tome 1, 1953, p. 124-125).

« Il est impossible de supposer qu'un Florentin ou un Vénitien vivant à Lviv, comme Gucci, Bandinelli, Ducci, Massari ou Ubaldini, ne possédait pas un sens inné de la connaissance, ni qu'Alembek, Kampian ou Wilczek, qui passèrent de nombreuses années en Italie et firent de fréquents voyages en Allemagne, accrochèrent à leurs murs des tentatives de coups de pinceau grossiers et maladroits. Lviv a toujours compté de bons peintres, voire des peintres moyens, comme en témoignent les portraits de patriciens conservés aujourd'hui. Cependant, à côté des portraits, on trouve des compositions dans les inventaires et souvent des explications claires quant à l'origine italienne ou néerlandaise des tableaux. Quoi qu'il en soit, les inventaires confirment que les bourgeois de Lviv étaient friands de peinture, et quiconque possède aujourd'hui autant de toiles que les bourgeois lviviens des XVIe et XVIIe siècles ont laissé serait probablement considéré comme un amateur et un collectionneur », déclare Władysław Łoziński (1843-1913) dans son livre sur les patriciens et les bourgeois de Lviv aux XVIe et XVIIe siècles (d'après « Patrycyat i mieszczaństwo lwowskie ... », p. 205-207). L'auteur indique que Piotr Hrehorowicz a laissé 12 tableaux, Grzegorz Jakubowicz 22, Mikołaj Bernatowicz environ 50, parmi lesquels 18 grandes toiles, 17 plus petites flamandes, et en plus un bas-relief en marbre, représentant une allégorie des cinq sens ; Erazm Syxt 50, Wolf-Szolcowa 27, l'Arménien Iwaszkiewicz 48, parmi lesquels des peintures d'empereurs romains et de rois polonais (6) et de sultans ottomans (empereurs turcs, 16) ; Stanisław Castelli 25, parmi lesquels quatre Moscovites et un portrait de Sa Majesté le Roi sur cuir doré ; Konstanty Mezapeta 51, dont 7 Moscovites ; l'orfèvre Siedmiradzki 21, Filip Ducci 40 peintures sur parchemin, le conseiller Jan Lorencowicz 40, le greffier municipal Wojciech Zimnicki 18 peintures, dont deux portraits de Sigismond III, un portrait de la reine, un portrait du roi Sigismond Auguste, un portrait de « M. le scribe », « Mme la femme du scribe » et un portrait de son frère ; Krzysztof Głuszkiewicz 20 grands tableaux, deux images en argent, 3 peintures sur plaques de métal, des peintures de Moscou en riza d'argent et sans riza, un tableau de saint Jean l'Évangéliste d'œuvre russe ou ruthène, 6 peintures « cortésiennes » (représentant très probablement des courtisanes), Hołub Awedykowicz avait sept peintures de rois polonais sur des planches et 5 allégories des sens ; Stanisław Józefowicz 60 tableaux, le docteur Kosnigiel 69, Waleryan Alembek 102, le docteur Jakub Sebastian Kraus possédaient plusieurs tableaux religieux et profanes, dont le tableau spei cum anchora, le tableau Reipublicae afflictae et infelicis, etc. Plusieurs tableaux conservés à la Galerie nationale d'art de Lviv, comme la Madone de l'atelier d'Andrea del Sarto de la collection de Józef Bilczewski (1860-1923), archevêque latin de Lviv (inv. Ж-1632), la Visitation de Marie de Jan van Scorel de la collection Lubomirski (inv. Ж-760), la Sainte Famille avec des saints de l'atelier de Bonifazio de' Pitati (Bonifacio Veronese) de la collection de la Galerie de la ville de Lviv (inv. Ж-96), Judith avec le corps d'Holopherne d'Alessandro Turchi de la collection Lubomirski (inv. Ж-2420) et Vénus endormie du peintre flamand d'après Giorgione de la collection de la Galerie de la ville de Lviv (inv. Ж-494), ainsi que les peintures que j'ai attribuées Le Christ portant la croix de l'atelier de Bernardino (mort en 1510) et Francesco Zaganelli (mort en 1532) de la collection de Leon Piniński (inv. Ж-1920), Cléopâtre du peintre florentin Domenico Puligo (1492-1527) de la collection de Władysław Kozłowski (1832-1899) (inv. Ж-3853) et Sainte Agathe du peintre napolitain Andrea Vaccaro (1604-1670) de la collection Dzieduszycki (inv. Ж-155), ont probablement été importées en Ruthénie déjà aux XVIe et XVIIe siècles. Les patriciens de Lviv étaient particulièrement friands de tentures murales, de tapisseries, de tapis et de carpettes, notamment orientaux, mais ils possédaient également ce qu'on appelait des coltrina ou coltre (kołtryna en polonais), une tenture ou un rideau en tissu ou en papier, généralement fabriqué à Naples (koltryny neapolitańskie) ou à Bergame (obicia malowane bergamskie), des tissus ornés d'animaux et d'oiseaux, des tapisseries à chevaux et à personnages, comme les tapisseries néerlandaises (opony niderlandzkie) mentionnées dans les inventaires de l'Arménien Mikołaj Bernatowicz et de la citadine Wolf-Berndtowa.

Comme dans la période précédente, des objets de valeur furent acquis au cours des voyages ; par exemple, Jan Sobiepan Zamoyski (1627-1665) acheta des tables en pierre dure (pietra dura) pour plus de mille piastres lors d'une escale à Florence en 1644 (cf. « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).

Outre les grandes résidences en briques bien connues de Varsovie, Cracovie, Vilnius et d'autres grandes villes, les Vasa polono-lituaniens possédaient plusieurs grands palais en bois dont rien ne subsiste aujourd'hui. Le plus important était Nieporęt, près de Varsovie. Le palais a été construit par Sigismond III et appartenait plus tard à Jean Casimir. Il avait une grande cour, un beau jardin et une magnifique chapelle. Le Laboureur vante le splendide travail de menuiserie du bâtiment et écrit qu'il comportait un grand nombre de pièces confortables, toutes très belles et qu'il ne laisse rien à désirer sinon qu'il soit fait d'un matériau plus durable. Il y avait aussi plusieurs demeures en bois construites à Varsovie et dans d'autres villes pour différents membres de la famille et plusieurs palais de chasse, comme celui de la forêt de Białowieża, construit avant 1639 selon les plans de Giovanni Battista Gisleni.

​Les palais et manoirs de nombreux nobles de la République des nobles étaient remplis de portraits. Adam Jarzębski a remarqué dans le palais Kazanowski (Radziejowski) à Varsovie : « Portraits d'hommes différents, / Des monarques et des hetmans », Wespazjan Kochowski a écrit à propos des nobles : « Il a décoré les murs avec des images de ses ancêtres » et Wacław Potocki a conclu : « Des images noircies des anciens voulaient dire / Vos ancêtres ... / Faible preuve de noblesse un tableau » (d'après « Życie codzienne w Warszawie za Wazów » de Jerzy Lileyko, p. 186). Les portraits des monarques dans les salles royales richement décorées du monastère de Jasna Góra ont brûlé lors du grand incendie du 16 juillet 1690 (d'après « Wiadomość historyczna o starożytnym obrazie Boga-rodzicy ... », p. 71).
L'art du portrait et rôle des femmes
Les arcs de triomphe pour les cérémonies d'entrée du roi Sigismond III Vasa à Cracovie en 1587 devaient être habillés d'images des Jagellon en tant qu'ancêtres du nouveau roi. Comme leurs visages étaient presque totalement inconnus en raison de leur ancienneté (Effigies enim eorum, cum plerisque fere vetustate ignotae essent), le dit chancelier Zamoyski les fit extraire des monuments les plus anciens (ex antiquissimis quibuscumque monumentis eruerat) et les munit des inscriptions appropriées. Ces inscriptions ont été imprimées séparément et certaines sont citées par David Chytraeus dans son Chronicon Saxoniae ..., publié à Leipzig en 1593 (d'après « Listy Annibala z Kapui ... » d'Aleksander Przezdziecki, p. 107). C'est grâce aux efforts des générations suivantes que l'identité de nombreuses personnalités importantes a été préservée. Ils ajoutent des inscriptions aux peintures, créent des copies ou les publient sous forme de gravures. Dans les anciens territoires de la République, cette continuité a été dramatiquement interrompue par les guerres et les invasions.
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Le catalogue de portraits et de peintures de l'Université Jagellonne (Académie de Cracovie) de 1913 mentionne des portraits de personnalités liées à la plus ancienne université polonaise, mais aussi des peintures provenant d'anciennes collections, données à l'académie, ce qui donne une impression non seulement de la nature des collections de peintures et de portraits, mais aussi de la culture du pays dans l'ancien temps. Parmi les portraits des professeurs de l'académie, on trouve les portraits de la reine Jadwiga (Hedwige d'Anjou) et de son mari Jogaila de Lituanie, qui ont renouvelé l'académie à la fin du XIVe siècle (articles 34, 35, 42, 43, 186), tous du XVIIe siècle et peints par Jan Tricius, Silvestro Bianchi et Tommaso Dolabella, ainsi que les portraits du roi Sigismond III, de son fils Ladislas IV, du chancelier Jerzy Ossoliński (articles 16-18), du roi Jean III Sobieski et du maréchal Jerzy Sebastian Lubomirski (articles 32, 33), il y a aussi les portraits du cardinal Piccolomini et de Francesco Petrarca (articles 44, 45), également du XVIIe siècle, et le portrait de « SS [Sa Seigneurie] Mme Regina Paprocka, secrétaire de SMR [Sa Majesté le Roi], bienfaitrice de ce lieu », peint en 1758 (article 54, « Katalog portretów i obrazów będących własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego ... » de Jerzy Mycielski).

Wespazjan​ Kochowski, commentant le portrait d'une dame ou une dame posant pour un portrait dans son épigramme « À la dame peinte » (Do malowanej), plaisante en disant que ses talents de maquilleuse sont comparables à ceux d'Apelle qui a peint Vénus (Ty nie Apellesowej winnaś gładkość sztuce, / Ale własnej w bieleniu Murzyna nauce). Dans l'épigramme « Sur le tableau de sa seigneurie monsieur Jan Kochowski ... », il fait référence au portrait de son père, qui « succomba à la mort, laissant son souvenir dans un tableau » et dans son « Triple mensonge » (Kłamstwo trojakie) il critique les sycophantes - sculpteurs et peintres, qui flattent leurs clients et idéalisent leurs effigies (Pierwsze kłamstwo w statuach z drzewa snycerz robi, / Pochlebnemi cieniami drugie malarz zdobi).

La poésie baroque faisait également référence à la position des femmes dans la société et à la valeur des peintures. « S'il y avait davantage de telles [femmes] en Pologne, on ferait bien plus ! » (O gdyby takich w Polszcze było siła, Daleko by się więcej dokazało!), commente Wacław Potocki dans son poème « Judith » (Judyta) après la défaite des forces de la République à la bataille de Pyliavtsi en septembre 1648, louant la sagesse, la force et le courage des femmes et critiquant l'ineptie des dirigeants masculins. « Pourquoi refuses-tu une chose aussi triviale ? » (Czemuż mi rzeczy tak lichej żałujesz?), demande le poète, très probablement Jan Andrzej Morsztyn (1621-1693), dans son « De l'image refusée » (Na obraz odmowiony), en commentant le refus de sa bien-aimée de lui offrir son portrait. Ce passage confirme que les effigies peintes étaient populaires et peu coûteuses. 

​Entre 1624 et 1631, Fedor Sienkowicz, un peintre très populaire de Lviv, a reçu 5 zlotys pour des copies de portraits et 10 zlotys pour des portraits originaux (cf. « Polskie malarstwo portretowe » de Tadeusz Dobrowolski, p. 176). Ce peintre, décrit comme de nation arménienne, a reçu une somme de 2 000 zlotys pour des travaux pour l'église valaque (église de la Dormition) de Lviv, mais il s'agissait d'œuvres plus grandes, peut-être une iconostase. Dans l'ordre de succession avec sa femme Anastazya Popovna, il a légué 100 zlotys à l'église ruthène, où il devait être enterré. Il a travaillé pour le staroste de Lviv Stanisław Bonifacy Mniszech (mort en 1644) et, selon son testament, il a réalisé 50 copies de peintures pour lui (Mam też u Jegomości pana starosty lwowskiego, Stanisława Mniszcha za 50 kopij po złotych piąci złotych półtrzecia sta).

​Une anecdote du début du XVIIe siècle provenant d'une auberge de Gdańsk fait référence à des effigies peintes commandées par des nobles - un certain noble envoya un peintre chez son ami pour faire un portrait de sa femme, célèbre pour sa beauté, mais le mari chassa le peintre en disant que si le noble aimait le portrait, il voudrait aussi voir l'original tous les jours (d'après « Mówią wieki », tome 19, 1976, p. 13). Avant 1623, Krystyna Lubomirska (décédée en 1645), dont le célèbre portrait en pied se trouve au palais de Wilanów, envoya à son mari, l'hetman Stanisław Koniecpolski (1591-1646), retenu prisonnier dans la forteresse de Yedikule à Istanbul, un portrait de son fils Alexandre (1620-1659), né lorsque son père était retenu captif par les forces ottomanes (d'après « Historyczne pamiątki ... » de Tomasz Święcki, tome 1, p. 111).

Une riche veuve de Paweł Dorofiewicz, bourgeois et commerçant de Vilnius, Aquilina Stryludzianka, a laissé dans son testament du 24 novembre 1651 de nombreuses donations aux églises orthodoxes de Vilnius, ainsi que « L'image de la sainte Vierge Marie peinte sur bois, encadrée d'argent, que j'ai aimée pendant ma vie, je demande à mes enfants de la faire encadrer dans un beau cadre et de la placer dans un endroit approprié au lieu d'une pierre tombale, ce que je confie à l'exécuteur testamentaire ». « Enfin, je déclare également que mes vêtements de soie, portés pendant la vie de mon mari, ont tous été donnés aux vêtements d'église, ne laissant que les vêtements de veuve et de deuil à porter », ajoute-t-elle (d'après « Documents émis par la Commission archéologique de Vilnius ... », 1878, p. 486-488).

Comme à l'époque précédente, les femmes se livraient à des activités de peinture, ce qui est indiqué par leurs surnoms, comme Regina Malarka, épouse du peintre de Leżajsk Piotr Mleczko, mentionnée en 1622, ou Anna Malarka Cedrowa, qui le 10 novembre 1640 fit don de la nappe à la collégiale de Kielce, ou Katarzyna Zbonowska, veuve du peintre de Cracovie Zacharyasz Zwonowski (Zbonowski, Dzwonowski, décédé en 1639), qui apparaît en 1643 sous le nom de Malarka (une peintre) dans un procès intenté par le pharmacien royal Bonifatio Cantelli. Les femmes peintres étaient sans aucun doute également patronnées par la cour royale.

Parmi les nombreuses enlumineuses des livres saints, nous ne connaissons qu'un seul nom, celui de Zofia Borawińska (décédée en 1655), miniaturiste du XVIIe siècle de Staniątki. Zofia était la fille de Jan et d'Anna, née Zarzycka. Elle était religieuse bénédictine au monastère de Staniątki à partir de 1629. En 1649, elle acheva l'antiphonaire et en 1651 le graduel.​

Vers 1599, la peintre bolonaise Lavinia Fontana (1552-1614) reçut une commande du cardinal dominicain Girolamo Bernerio (1540-1611) pour peindre la Vision de saint Hyacinthe de Pologne pour la chapelle Saint-Hyacinthe de la basilique Santa Sabina à Rome (achevée avant mars 1600, date de la pose du tableau sur l'autel). Fontana réalisa également un tableau similaire, aujourd'hui conservé dans l'église du diocèse de Bologne. Saint Hyacinthe fut canonisé le 17 avril 1594 par le pape Clément VIII, et le riche théâtre de la canonisation du saint fut financé par le roi Sigismond III Vasa et l'ordre dominicain. 

L'inventaire du palais royal de Wilanów de 1696 mentionne dans le « Cabinet chinois » du roi Jean III Sobieski (Gabinet Chynski Krola Ieo Mci.) sous le n° 113 : « L'image du Christ Seigneur priant dans le jardin des Oliviers peinte par Lavinia, dans des cadres dorés sculptés » (Obraz Chrystusa Pana w Ogroycu się modlącego Lavinij Malowania, wramch rznietych złocistych), évalué à 30 thalers (comparer « Na tropach pierwszych kobiet malarek w dawnej Polsce » de Karolina Targosz, p. 41-43 et « Inwentarz Generalny 1696 z opracowaniem » d'Anna Kwiatkowska, p. 74). En 1660, le roi Jean II Casimir Vasa commanda à une autre peintre bolonaise renommée, Elisabetta Sirani (1638-1665), par l'intermédiaire de son parrain, le sénateur Saulo Guidotti, qui était à son service, un tableau représentant sainte Anne et la Vierge Marie au berceau de l'Enfant et un tableau du Christ Sauveur (Vna B. V. col Bambino, e s. Anna, che cuopre la culla, & essa B. V. coglie la fascia per l'Illustriss sig. Senatore Saulo Guidotti, per mandarsi al Rè di Polonia, come anco vna testa di vn Saluatore). Il est possible que le saint Jérôme signé et daté du palais de Wilanów (E. Sirani 1661, inv. Wil.1615, précédemment 75) soit lié à une autre commande royale.

« En Pologne, les femmes occupaient une position dominante dans la société. Le fait même que les filles soient appelées panna (de pan [monsieur/seigneur]), par opposition à chłopcy [garçons] (de chłop [paysan]), est significatif. Bien que nos ancêtres n'aient jamais rêvé d'émanciper les femmes, les femmes ont joué un rôle important dans notre pays. Les guerres constantes, les dangers, l'absence fréquente de mari, l'absence de grandes villes, tout cela a contribué au développement de caractères indépendants, courageux et autosuffisants chez les femmes de cette époque. En tant qu'épouse, elle est socialement égale à son mari. Son mari l'appelle officiellement son amie, tout comme aujourd'hui dans de nombreuses régions les femmes rurales appellent leur mari. Par exemple, Janusz Radziwill, demandant au roi Ladislas IV de l'aider à obtenir la main de Mademoiselle Potocka, l'implore de ne pas refuser, car "il ne s'agit pas d'une fonction, ni d'un poste vacant, mais d'un ami éternel [forme masculine]" », commente Wacław Kosiński (1882-1953) dans sa publication sur les coutumes sociales de l'ancienne Pologne et ajoute que « elles aussi donnaient souvent du fil à retordre à leurs maris » (« Zwyczaje towarzyskie w dawnej Polsce », p. 46-47).
Éducation et activités des femmes
​Bien que de nombreux auteurs affirment que les femmes de Sarmatie au XVIIe siècle étaient majoritairement sans instruction ou peu instruites, l'exemple de l'étudiante de l'Académie de Cracovie entre 1414 et 1416 prouve que « qui veut, peut; et qui ose, fait ». Un poème du poète Stanisław Serafin Jagodyński (1594/1595 – avant 1644), formé à Padoue et à Bologne, est très intéressant, quoique quelque peu ambigu, concernant l'éducation des femmes et des peintres en Sarmatie : « Depuis longtemps, la question se pose : quel est l'artisan le plus nombreux au monde ? Si l'on ne compte ici que les maîtres, la majorité sont des peintres, voire des maladroits, de nombreux médecins et des étudiantes » (Kwestye na niektóre groszowe rezolucye, v. 13).

Dans son ouvrage De Politica Hominum Societate Libri Tres, publié à Gdańsk en 1651, Aron Aleksander Olizarowski (1610-1659) affirme que l'art de la peinture et de la broderie convient aux femmes, comme le montre l'exemple de la jeune fille lydienne Arachné qui rivalisait avec Pallas, mais qu'il faut éviter tout maquillage excessif. « Car, comme elles ont le visage teinté de fausses couleurs, elles nourrissent de fausses pensées », elles détruisent l'œuvre de Dieu et trompent le regard des hommes (De Educatione Filiarum, p. 123). Il recommandait également la musique aux femmes, et la musique de l'époque en Sarmatie était d'un très haut niveau grâce au mécénat des cours des magnats et la cour royale. Vers 1631, Krzysztof Ossoliński (1587-1645) plaça une inscription au-dessus de la cheminée de la grande salle du riche palais de Krzyżtopór : « Une douce paix règne dans cette maison, où le mari joue, la femme chante ». Charles X Gustave et Georges II Rakoczi, rencontrés ici en 1657, au milieu des ruines de la guerre, rirent de cet rime (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 61, 78, 80, 86, 88).

Les « Lettres d'une dame respectable à son mari en Italie » du XVIIe siècle prouvent que, malgré l'interdiction faite aux femmes de révéler leurs sentiments dans la vie et par écrit, elles tentaient d'exprimer non seulement leurs aspirations religieuses, mais aussi amoureuses. Anusia, dont le nom de famille est inconnu, écrit à son mari dans une belle prose, l'assurant de son amour et de son désir, et vantant les plaisirs du foyer, censés dissuader son mari de l'infidélité à l'étranger.

Les femmes ont également eu une grande influence sur la politique. Les rapports des envoyés et agents étrangers le démontrent clairement. Pour calculer les chances de succès de leurs missions, ils tenaient également compte de l'opinion et des sympathies des femmes. « Quelles sont les sympathies des dames ? » demanda Jan Sobieski (futur Jean III) à sa sœur Katarzyna Radziwill en 1666. Les nobles étaient irrités par la « galerie » des reines dans la salle de la Diète (Sejm), qui était bondée de femmes pendant les séances.

« Même au XVIIe siècle, on rencontre encore en Pologne d'énormes contrastes moraux : une dévotion excessive aux plaisirs de la vie et, en même temps, une dévotion religieuse sévère », écrit Łucja Charewiczowa (1897-1943) dans son livre « Femmes dans la Pologne d'antan » (Kobieta w dawnej Polsce, p. 14, 31, 34, 38-41, 43-44, 49, 54, 73). Élisabeth de Pologne (1305-1380), reine de Hongrie, aimait les fêtes tapageuses, et même sa petite-fille, que la tradition ultérieure ne présente qu'au milieu de la tristesse et de la mortification, la reine Hedwige d'Anjou, participait avec joie, dès les premiers instants de son séjour en Pologne, aux fêtes organisées au réfectoire franciscain de Cracovie. En 1637, Jadwiga Łuszkowska, une habitante de Lviv et maîtresse du roi Ladislas IV Vasa, fut donnée en mariage en grande pompe à Jan Wypyski, si bien que l'événement a été commémoré dans des publications occasionnelles. Le 24 juin 1646, une autre maîtresse de Ladislas, l'Autrichienne Rosina Margarethe von Eckenberg (1625-1648), épousa le prince Michał Jerzy Czartoryski (1621-1692).

Souvent, incapables de survivre à un mariage mal assorti, les femmes fuyaient leurs maris pour se réfugier dans des couvents et, de là, avec l'aide de leur famille et de leurs amis, négociaient le divorce avec leurs époux. De telles séparations d'époux avaient parfois un fort écho dans toute la Pologne, comme la demande de déclaration de nullité du mariage d'Elżbieta Słuszczanka avec son second mari Hieronim Radziejowski en 1651 ou le divorce d'Anna Stanisławska avec le fils du châtelain Warszycki en 1668. Les tribunaux consistoriaux entendaient de nombreuses plaintes de citoyens concernant des mariages mal assortis et les reconnaissaient même dans les limites du droit canonique, c'est pourquoi les titres de femme uxor diuortiata, consors separata, c'est-à-dire épouse divorcée, apparaissent souvent dans les actes.

Une Sarmate mariée à un étranger a élevé ses enfants comme des Sarmates. L'historien Andrzej Lubieniecki (vers 1551-1623), membre des Frères polonais, déclare : « Non seulement dans les maisons royales, mais aussi dans nos maisons nobles en Pologne et en Lituanie, il est devenu une coutume que ceux nés de femmes polonaises et lituaniennes, bien que nés de pères allemands, italiens ou tatars, ne soient pas appelés Allemands, Italiens ou Tatars, mais Polonais et Lituaniens ». Au contraire, l'évêque Paweł Piasecki (1579-1649), secrétaire du roi Sigismond III Vasa, déplorait le manque de rapprochement des Allemands vivant en Pologne avec la société locale : « De nombreux Allemands qui ont vécu longtemps et, par affinités et parenté, se sont enrichis en Pologne, n'ont pas perdu leur altérité, tout comme l'Éthiopien n'a pas perdu la couleur de peau, même chez ses petits-enfants ». Ce qui indique également que plusieurs Africains ont épousé des femmes sarmates.

Personne n'a éveillé la conscience civique et la responsabilité du destin de la nation chez les femmes sarmates ; seules les mères et les prières pour la patrie ont influencé leur action. Ce message était également exprimé par des femmes de confessions différentes, comme en témoigne le livre de prières des femmes ariennes du XVIIe siècle : elles demandaient à Dieu : « Donnez la paix à notre patrie, préservez-la des troubles, de l'agitation et du désordre, et éloignez-en l'ennemi étranger ».

La première figure de l'arianisme polonais serait une femme, Katarzyna Malcherowa (Weiglowa), née Zalasowska ou Zalaszowska, qui fut condamnée pour hérésie en 1539 sur la place du marché de Cracovie et monta sur le bûcher « avec autant d'audace qu'à un mariage ». La dernière arienne de Pologne était également une femme, Zofia Mieczyńska, petite-fille de Zofia Potocka, née Taszycka (décédée en 1693). Les opposants se moquaient de la prétendue domination de la « nation féminine », du « gang des dames » au sein de la confession arienne, où les « doctoresses » et les « papesses » étaient censées montrer la voie. La littérature polémique du côté catholique accusait les femmes ariennes de s'affranchir excessivement du pouvoir de leurs maris, d'aspirer à la prédication spirituelle après avoir lu les Saintes Écritures et la littérature théologique, tandis que saint Paul ordonnait aux femmes de se taire et d'écouter à l'église.

L'histoire offre des exemples de nombreuses femmes sarmates influentes et courageuses, égales aux hommes en actes et en ambition. La noble Marina Mniszech (vers 1588-1614), fille du voïvode de Sandomierz Jerzy Mniszech et de Jadwiga Tarłówna, fut brièvement tsarine de Russie pendant le temps des troubles. Elle fut la première femme couronnée en Russie (mai 1606) avant Catherine I (1684-1727), c'est-à-dire Marta Helena Skowrońska (mai 1724). Marina soutint de faux prétendants au trône en épousant deux imposteurs : le premier faux Dimitri et le second faux Dimitri. Son fils de trois ans, le tsarévitch Ivan Dmitriïevitch, fut pendu publiquement le 16 juillet 1614 à Moscou, près de la porte de Serpoukhov. Elle mourut peu après au Kremlin de Kolomna, probablement assassinée. De magnifiques portraits de Marina, de sa mère et de son père, peints par divers peintres de la cour, peuvent être admirés au château du Wawel, au Musée national de Varsovie et au Musée national de Wrocław.

La figure de Barbara Brezianka (1601 - après 1661), propriétaire de Chalin, un petit village près de Sieraków en Grande-Pologne, est tristement célèbre. Elle se maria pour la première fois très jeune, en 1615. Elle ne vécut avec son premier mari que neuf mois, divorça du second au bout de dix semaines et aurait assassiné le troisième avec une arme à feu, empoisonné son beau-père et entretenu des « relations impies avec les hommes ». Malgré cela, elle trouva un candidat pour son quatrième mariage, le secrétaire royal Piotr Bniński. Pendant le déluge, Barbara prit la tête des partisans, harcelant à la fois les envahisseurs et leurs partisans. Malgré son âge avancé, elle arma ses sujets et combattit de toutes ses forces. À la mort de Bniński en 1661, laissant à Barbara, alors âgée de 60 ans, toute sa fortune, elle hésita à la partager et entra en conflit avec son fils Stanisław. Elle mena des procès jusqu'à la fin de sa vie.

Le père Jacek Mijakowski (décédé en 1647) affirme dans son sermon de 1637 que celui qui avait vaincu les Turcs et les Tatars devait souvent se cacher de la femme, vaincu par elle comme un cavalier face à la reine sur l'échiquier. Katarzyna Zamoyska, née Ostrogska (1602-1642), décrite par sa mère comme une sorte de faible, explose dans une lettre à son mari, méprisant la lâcheté des dignitaires militaires qui ne défendaient pas le pays contre les Tatars. Teofila Chmielecka, née Chocimirska (1590-1650), épouse de Stefan Chmielecki (décédé en 1630), voïvode de Kiev, devint une épouse modèle pour un soldat des régions frontalières grâce à son style de vie spartiate et à son grand courage. On la surnommait la « louve des régions frontalières ». Lorsque, en l'absence de son mari, Helena née Krasicka Niemierzycowa et son fils furent capturés par les Tatars en 1680, elle endura courageusement la captivité et réussit à retourner dans son pays natal. Lorsque Jan Błocki fut capturé, son épouse, Anna Moleniewska, résolue à le retrouver, même si c'était avec le sultan en personne, et elle tint également sa promesse. En 1675, Anna Dorota Chrzanowska, de la maison des von Fresen de Courlande, donna un célèbre exemple d'héroïsme à toute la République lors du siège du château de Terebovlia par les Turcs. Elle s'écria : « Frappez ma poitrine plutôt que la patrie ! »
Collections historiques et pillages
« La Pologne est l'un des pays les plus beaux et les plus riches. Rien n'y manque ; on ne peut qu'espérer qu'il y ait davantage de livres [français], car ils sont très rares dans ce pays. [...] Les tableaux et le papier sont deux fois plus chers ici qu'à Paris », affirme-t-il dans une lettre à un prêtre vivant à Paris, le Père Lambert aux Couteaux, supérieur de l'ordre missionnaire à Varsovie (datée du 26 février 1652 de Varsovie, d'après « Portfolio królowéj Maryi Ludwiki », éd. Edward Raczyński, p. 175).

​Les inventaires des collections royales des Jagellon et des Vasa de Pologne-Lituanie n'ont pas été conservés dans leur intégralité, mais les informations conservées dans les testaments des citadins, ainsi que dans les inventaires de leurs biens, et le mécénat de leurs successeurs donnent une impression de qualité de leurs collections, alors que le pays était l'un des premiers pays d'Europe à la renaissance et au début du baroque. La Pologne-Lituanie était aussi l'une des plus riches du continent. Même les couches inférieures de la noblesse de la République possédaient les plus beaux objets fabriqués dans les meilleurs ateliers locaux et étrangers - comme le lavabo en argent aux armoiries Rogala de Jan Loka, staroste de Borzechowo, créé à Augsbourg par Balthasar Grill, caché dans le sol pendant le déluge (1655-1660). L'attitude envers l'art dans le Brandebourg, qui fut l'un des envahisseurs lors du déluge, et à la cour royale de Pologne-Lituanie est mieux illustrée par le rapport d'Andrzej Köhne-Jaski, un marchand d'ambre calviniste de Gdańsk, également actif dans la diplomatie comme envoyé de Sigismond III et des électeurs de Brandebourg. Vers 1616, Jaski commentait la destruction de tableaux dans le Brandebourg : « Je n'y ai pas prêté beaucoup d'attention cet été, mais je me souviens des magnifiques tableaux d'Albrecht Dürer et de Lucas [Cranach] accrochés dans les églises. J'aimerais que SM [Sa Majesté] ait de telles [peintures] » (Ich habe dießen sommer so genaue achtung nicht darauf gegeben, aber erinnere mich, das noch schöne bilder von Albrecht Dührer und Lucas vorhanden und in der kirchen hengen. Wolte wünschen, das EM solche hätten) (d'après « Das Leben am Hof ... » de Walter Leitsch, p. 2358). A cette époque, l’art italien et flamand, et non allemand, dominait la cour royale.

Les patriciens de la ville royale de Cracovie, dont beaucoup étaient d'origine italienne comme leurs noms l'indiquent, possédaient de nombreux tableaux, parfois d'excellents maîtres étrangers, comme en témoigne l'extrait du testament de Jan Paviola (Joannes Benedictus Savioly, décédé en 1653), conseiller de Cracovie. La liste et l'estimation des peintures, expertisées par les anciens de la guilde des peintres Marcin Klossowski et Marcin Blechowski, peintres de Cracovie, comprennent de nombreux portraits et peintures qui pourraient provenir des écoles italienne, vénitienne, flamande, hollandaise et allemande, mais l'auteur et le l'origine n'a pas été indiquée. Le mot paysage - lanczaft en vieux polonais, était utilisé sous une forme très similaire à Landschaft en allemand et landschap en néerlandais, ce qui pourrait indiquer que ces peintures étaient hollandaises/flamandes ou allemandes. « Image de feu le roi Ladislas IV ; la reine Son Altesse Louise Marie ; Image du fils impérial ; sa sœur ; feu le seigneur de Cracovie Koniecpolski ; [Image] dans laquelle une femme couronnée donne une chope à un soldat ; Quatre images, représentant le quatre parties du monde avec des gens ; quatre représentant le jour et la nuit, une endommagée ; trois représentant une partie du monde ; Paysage avec pêche ; Image de Bethsabée : se baignant ; [Image] représentant la destruction de la ville, avec l'armée en dessous combats ; quatre tableaux de l'histoire de Joseph, très abîmés, dont un entier ; paysage avec des bandits ; tableau de Judith, cassé ; une cuisinière avec du gibier ; 12 images d'empereurs romains; deux sur lesquelles des poissons sont peints, sans cadres ; Image du roi Ladislas IV en peau d'élan ; Judicium Parisis [Jugement de Pâris] avec trois déesses ; quatre images représentant les parties de l'année avec des jeunes filles ; Portrait de Sa Majesté le roi Ladislas IV dans un manteau rouge ; la reine Son Altesse Cécile [Renée] ; le roi Son Altesse Sigismond III ; Frédéric-Henri, prince d'Auraniae [Orange] ; le roi Christian du Danemark ; duc de Saxe; l'Empereur Son Altesse Ferdinand III ; Sa femme l'impératrice; Léopold; la vieille impératrice; Une image d'un homme avec une tasse et un crâne ; des cavaliers jouant aux cartes avec une dame ; Orphée avec des animaux ; Paysage avec des gens mangeant en été ; voleurs, sur cuivre, dans un cadre ; sur cuivre, sans figures, avec une colonne ou un pilier ; Peinture sur cuivre, trois rois [Adoration des mages] ; lavant les pieds des apôtres; Image d'un jardin, sur cuivre; Judith, sur cuivre ; Esther, sur cuivre ; sur du cuivre, Melchisédech offrant du pain et du vin à Daniel ; Saint Pierre sortant de la prison avec l'ange ; le Samaritain sur cuivre ; Saint François; Cinq tableaux avec écume de mer sur gumi, réalisés avec des peintures sur parchemin ; Image sur panneau, un crâne ». Cette longue et riche liste de peintures a été réalisée le 15 février 1655. Quelques mois plus tard, en juillet 1655, deux armées suédoises entrèrent dans la Grande Pologne, l'une des provinces les plus riches et les plus développées de la République, qui pendant des siècles n'avait été affectée par aucun conflit militaire. Ils furent bientôt suivis par d'autres pays et les envahisseurs n'étaient pas aussi sensibles à l'art que les patriciens de la République, les matières précieuses, le cuivre, l'argent et surtout l'or étaient les plus importantes. Paul Würtz (1612-1676), gouverneur de Cracovie pendant l'occupation suédo-transylvaine de la ville entre 1655 et 1657, ordonna d'arracher des barres de fer forgé, des marbres, des boiseries précieuses et des sols, ainsi que le sarcophage en argent de saint Stanislas, créé à Augsbourg en 1630 (fondé par Sigismond III), autel en argent de saint Stanislas, créé à Nuremberg en 1512 (fondé par Sigismond I), et des statues et chandeliers de la cathédrale de Wawel à fondre (d'après « Elity polityczne Rzeczypospolitej ... » par Marceli Kosman, p. 323). La véritable origine des objets pillés était souvent dissimulée ou effacée comme des armoiries sur les lions de marbre devant le palais de Drottningholm près de Stockholm.

« Avant-hier, il nous vint nouvelle qu'ils avaient saccagé toutes les églises de Cracovie, et qu'on n'en avait pu sauver qu'un calice dont quelques religieux disaient la messe en secret », rapporte dans une lettre du 4 décembre 1655 de Głogów Pierre des Noyers, secrétaire de la reine Marie Louise de Gonzague. Dans une lettre de Głogów datée du 12 décembre 1655 à M. Bouilland à Paris, il ajoute : « Les églises de Pologne étaient généralement les plus riches du monde en vaisseaux d'or et d'argent. Le pape a donné la permission de prendre toute cette argenterie pour subvenir aux frais de la guerre, mais pas un de tous les religieux n'y veut consentir. Les Pères Jésuites ont ici pour quelques 50,000 ecus de vases et d'images d'or et d'argent qu'ils ont apportés de leurs églises de Cracovie » (d'après « Lettres de Pierre Des Noyers secrétaire de la reine de Pologne ... », publiées en 1859, p. 22, 26-27).​
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La situation était similaire dans d'autres villes de la République, notamment à Vilnius et Varsovie, où lors de la deuxième occupation les résidences royales ont été soumises à un pillage systématique par les forces suédoises et brandebourgeoises. « Les habitants de Varsovie ont dû aider à transporter les objets pillés à la banque de la Vistule, sous peine de confiscation de leurs propres biens. [...] Le 11 août, le commandant de la capitale, le général von Bülow [Barthold Hartwig von Bülow ( 1611-1667)], a reçu l'ordre de transporter tous les objets de valeur et les œuvres d'art du château. À cette époque, plus de 200 peintures ont été emportées, y compris les plafonds de cinq salles du château, l'argenterie royale, les meubles et 33 tapisseries. Les Suédois avaient déjà commis de véritables actes de barbarie, grattant l'or des boiseries et des plafonds dorés, « dont ils ne peuvent avoir tiré plus de trois ou quatre ducats, et ont fait un dommage de plus de 30,000 francs » [selon la lettre citée de des Noyers]. Tout ce qui avait de la valeur était transporté par voie d'eau vers Toruń et Königsberg, par exemple colonnes de jaspe du jardin royal » (d'après « Warszawa 1656 » de Mirosław Nagielski, p. 262). « Ils ont généralement tout tué à Vilna [Vilnius], tant hommes que femmes, hormis les jeunes et les enfants, qu'ils ont envoyés en Moscovie, et ont mis des Moscovites pour habiter cette ville-là. [...] A Vilna, les Moscovites ont ruiné la belle et somptueuse chapelle de saint Casimir, qui coûtait plus de trois millions; et dans la grande église, ils y ont mis leurs chevaux; elle leur sert d'écurie », ajoute des Noyers dans des lettres du 8 novembre et du 28 décembre 1655 (d'après « Lettres ... », p. 10, 40).

Maciej Vorbek-Lettow (1593-1663), militant luthérien, secrétaire royal et médecin du roi Ladislas IV Vasa, formé à Louvain, Padoue et Bologne, se souvient avec regret de l'incendie de toute sa collection de livres pendant le déluge. Néanmoins, plusieurs objets en cuivre, en étain et en laiton, emmurés dans le sous-sol de sa maison de Vilnius, ont probablement survécu à l'occupation de la ville par les troupes moscovites et cosaques (cf. « Society and culture in the Grand Duchy of Lithuania ... » de Maria Barbara Topolska, p. 224).

Andrzej Kazimierz Cebrowski (vers 1580-1658), pharmacien et médecin, décrit la destruction de la riche ville de Łowicz dans ses Annales civitates Loviciae (« Annales de la ville de Łowicz »), écrites en latin dans les années 1648-1658 : « Ils [les Suédois] n'ont pas épargné non plus les églises. Ils ont d'abord complètement détruit le monastère des Frères Hospitaliers, qui soignaient les malades, ainsi que l'église Saint-Jean-le-Divin. Puis ils ont rasé l'église Saint-Jean-Baptiste, ainsi que l'hôpital et la chapelle de la Sainte-Croix. Puis ils ont ruiné le monastère dominicain, et enfin ils ont profané l'église collégiale récemment reconstruite, pillant ses autels, étincelants d'or et décorés de belles images de saints. Ils ont emporté les vêtements liturgiques, les calices, les croix, les chandeliers, etc., ainsi que le reliquaire de saint Victoire, magnifiquement faite d'argent pur et très précieux, avec ses reliques et celles d'autres patrons de la ville. Ils arrachèrent les tuyaux de l'orgue, battirent et pillèrent les gens qui séjournaient dans l'église, et finalement brûlèrent la moitié de la ville. [...] Et Rakoczi [Georges II Rakoczi (1621-1660), prince de Transylvanie] avec son armée, revenant, ou plutôt fuyant de Prusse en Transylvanie, commit de nombreux actes honteux dans cette ville et dans d'autres, incendiant de nombreuses villes et villages et pillant des églises. [...] Mais comme les malheurs n'arrivent pas seuls, en septembre une peste très contagieuse éclata, dont 1 800 personnes moururent, beaucoup d'autres moururent de faim, de sorte que presque toute la ville fut privée d'habitants. [...] L'année 1658 arriva, durant laquelle la ville fut libre de l'ennemi extérieur jusqu'en août, où nous écrivons ces lignes, mais elle souffrit de nombreux torts et pertes de la part des soldats mercenaires polonais et impériaux » (d'après « Historia Polski, 1648-1764: wybór tekstów » de Bohdan Baranowski, tome 5, p. 48-49).
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En plus des destructions, des pillages et des évacuations dues à la guerre, les collections de peintures ont souffert d'incendies occasionnels et parfois de négligence ou de mauvais stockage. Dans une lettre du 5 août 1607 d'Orla (entre Białystok et Brest) à Christophe II Radziwill (1585-1640), Jan Głazowski l'informe que « les peintures de l'immeuble, dans la salle à manger et dans les autres pièces, étaient toutes endommagées [...] j'ai immédiatement fait venir le peintre, voulant savoir pourquoi elles étaient endommagées, il m'a dit qu'à cause de l'humidité [...] les fenêtres n'ont pas été réparés pendant longtemps, pendant ce mauvais temps » (d'après « Studia bibliologiczne », tomes 10-13, p. 125).

Le prochain inventaire important de peintures d'un conseiller de Cracovie, Gerhard Priami, réalisé le 21 juillet 1671, si peu d'années après le déluge (1655-1660) destructeur, n'est pas si impressionnant : « Portraits du roi Sigismond III avec la reine [...]; Image de la flagellation [du Christ] [...]; Salomon, vers le haut [...]; Saint Joseph sur panneau, à l'ancienne [...]; Quatre paysages [...]; Paysage avec une foire [...] ; Image de Loth [et de ses filles] [...] ; Deux paysages à hauteur de coude ; Image de Judith [...] ; Trois images de l'histoire de Tobias ; Image de la sainte Vierge en roses ; Saint Jean-Baptiste ; Jésus tombant [sous la croix] ; Image de la sainte Vierge majoris ; Deux portraits de Monseigneur Ossoliński, le second de Monseigneur Lubomirski ; blasons, impériaux et royaux ; Deux courtisanes, l'un plus grand l'autre plus petit; Portrait de feu Priami, qui reste chez M. Jerzy Priami ».

Selon le testament de Jan Pernus, conseiller de Cracovie, de 1672, il possédait un grand tableau de Præsentationis (Présentation), prétendument de Rubens. Il collabora avec les Suédois lors de l'invasion dans les années 1655-1657 et participa au pillage honteux du palais royal de Łobzów et de la cathédrale de Wawel par les occupants. Pernus a pillé des marbres précieux du palais de Łobzów, et il est possible qu'il ait pris les peintures décorant la résidence royale (d'après « Galeria rajcy Pernusa » de Michał Rożek). « Deux tableaux de travail romain sur cuivre, qui se trouvent dans ma chambre, l'un de la Nativité du Christ, l'autre de l'Assomption de la Vierge Marie de taille égale ; je veux que mon neveu (Franciszek Pernus, héritier) les offre à Sa Majesté le Roi, le Seigneur miséricordieux, de ma part, le sujet le plus bas [...] À M. Reyneker, conseiller de Cracovie, mon gendre, [...] Je lui marque une image de saint Jean de Kenty, peint sur une plaque de métal, du digne maître Strobel [Bartholomeus Strobel], lui demandant d'accepter ce petit cadeau en signe de mon amour et en souvenir. [...] Vivant en grande amitié avec le prêtre Adam Sarnowski, chanoine de Varsovie et Łowicz, scribe privé de Son Altesse, je lui donne en souvenir un tableau de la Vierge Marie, d'un éminent artisan romain. Ce tableau se trouve dans la chambre du jardin, avec saint Joseph et saint Jean, en plus quatre tableaux sur toile, avec des fleurs, d'environ trois quarts de coudée de large, avec des cadres dorés ». Au monastère de Bielany il a donné quatre tableaux avec des fleurs de travail romain et des portraits de lui-même et de sa femme à la chapelle Pernus de la basilique Sainte-Marie de Cracovie (d'après « Skarbniczka naszej archeologji ... » d'Ambroży Grabowski, pp. 61- 68).

Le mentionné Adam Sarnowski a pris des dispositions pour ses biens et peintures dans son testament signé à Frombork le 15 avril 1693, quatre mois avant sa mort. Il a laissé à la reine Marie Casimire Sobieska (de La Grange d'Arquien) un tableau : « A la reine Sa Majesté, Ma Dame, l'original des Trois Rois [Adoration des Mages] de Rembrandt, dans des cadres noirs, qui est à l'étage dans la salle, et une autre belle M. Locci choisira » (d'après « Testament Adama Sarnowskiego... » d'Irena Makarczyk, p. 167).

Plusieurs tableaux de Rembrandt, provenant très probablement d'anciennes collections royales ou de magnats ayant survécu au déluge, sont mentionnés dans l'inventaire de 1696 du palais de Wilanów à Varsovie. La première confirmation connue de la popularité des œuvres de Rembrandt dans la République est peut-être la lettre de 1643 de Krzysztof Opaliński (1609-1655), voïvode de Poznań, à son frère Łukasz (1612-1662), dans laquelle il l'informe que « Votre Seigneurie aura les cuivres de Rymbrandt de Sieraków ». Krzysztof collectionne également des gravures d'après les œuvres de Rubens, commande des peintures basées sur ces gravures et acquiert de nombreuses peintures aux Pays-Bas. Sa correspondance indique qu'il était un connaisseur de la peinture flamande et hollandaise de l'époque. Néanmoins, parfois, des acquisitions aussi lointaines n’étaient pas bonnes. « Thesaurus cineres fuere [Le trésor devient cendres]. De telles bouffonneries enfantines ont été achetées pour qu'à Poznań vous obteniez tout cela et mieux. Les tableaux ne doivent pas être accrochés au mur, et ce ne sont que deux d'entre eux, ce qui aurait été mieux peint par un peintre de Sieraków », a commenté Krzysztof déçu dans une lettre à son frère au sujet des peintures arrivées à Poznań des Pays-Bas en 1641 (d'après « Krzysztofa Opalińskiego stosunek do sztuki ... » de Stanisław Wiliński, p. 195-196). 

Jadwiga Martini Kacki, plus tard Popiołkowa, dans son testament de 1696 dit: « Aux Pères Carmélites na Piasku, veuillez donner deux peintures peintes à la grecque sur toile, et la troisième par Salwator ». La liste des propriétés de 1696 de Kazimierz Bonifacy Kantelli (Bonifacius Casimirus Cantelli) de Carpineti en Campanie, apothicaire et secrétaire royal, venu à Cracovie depuis Krosno et obtenant les droits de la ville en 1625, comprend un grand nombre de peintures, principalement religieuses ; mais il y a aussi des portraits de personnages notables, tels que le roi Jean III Sobieski, Ladislas IV Vasa, la reine Marie Louise de Gonzague, la reine Cécile-Renée d'Autriche, le roi Jean Casimir, le roi Michel Korybut, le chancelier Ossoliński et bien d'autres.

Parfois, il y a aussi d'autres objets d'art dans les inventaires, comme « l'effigie d'ambre du roi Sigismond III », mentionnée dans le testament de Wolfowicowa, épouse du conseiller de Cracovie en 1679. En 1647, une veuve Anna Zajdlicowa née Pernus, dans son dernier testament a déclaré : « À M. Filip Huttini, secrétaire et scribe des décrets du Roi Sa Majesté, conseiller de Cracovie, je donne et lègue ma tapisserie en cuir doré [cuir de Cordoue], avec des images de rois polonais ». Il y avait aussi de nombreuses peintures avec des thèmes mythologiques. Dans le registre de propriété du conseiller Kasper Gutteter (1616) il y avait des peintures représentant Vénus, Hercule et le labyrinthe mythique. L'image de Mercure avec Vénus se trouvait dans la maison de Wojciech Borowski (1652). Rozalia Sorgierowa (1663) avait une peinture d'Andromède et la liste des propriétés d'Oktawian Bestici de 1665 contenait: « Satyre sur toile », « Vénus allongée nue » et « Trois Dianes ». Dans la collection d'Andrzej Kortyn (Andrea Cortini), il y avait six peintures mythologiques, dont Vénus et Cupidon (d'après « Mecenat artystyczny mieszczaństwa krakowskiego ... » de Michał Rożek, p. 177).

Selon le riche inventaire du 10 mai 1635, le scribe municipal de Poznań Wojciech Rochowicz possédait un tableau de Pallas Athéna, Vénus et Junon, ainsi que 5 petits tableaux dans des cadres peints sur des planches de chêne représentant le « peuple romain ». Plusieurs peintures érotiques ont été mentionnées dans la très riche galerie du bourgeois de Poznań Piotr Chudzic, mort en 1626, comme une « image nue pour l'appétit », « 3 peintures de courtisanes » et « une toute petite image vénitienne ronde sur étain d'une courtisane » (d'après « Odzież i wnętrza domów ... » de Magdalena Bartkiewicz, p. 68 et « Inwentarze mieszczańskie Poznania », p. 407). Rochowicz à Poznań avait une image d'une courtisane et une d'une wenetka (courtisane vénitienne), Krzysztof Głuszkiewicz à Lviv avait six peintures de courtisanes et à Cracovie des peintures de courtisanes appartenaient à: Franciszek Delpacy (1630), Anna Telani (1647), Oktawian Bestici (1655), Andrzej Cieski (1659), Gerard Priami (1671) et Stanisław Kłosowicz (1673), qui avaient quatre tableaux de courtisanes (d'après « Sztuka a erotyka », éd. Teresa Hrankowska, p. 197). Hieronim Morsztyn (1581-1623), auteur du « Plaisir mondain » (1606) et de nombreux poèmes érotiques, dans son ouvrage « Actéon. (Aux courtisanes polonaises) » écrivait qu'elles seraient heureuses de « courir nues ». Tableaux nus et érotiques, tels que « Un tableau rond dans un cadre doré, qui représente les 3 Grâces avec le portrait de Sa Majesté le Roi » (62), « Un tableau dans un cadre doré et sculpté, représentant les 3 Grâces, donnant les Livres de l'Éternité avec le portrait de Sa Majesté le Roi » (63) et « Un tableau représentant une femme nue avec un homme, enlacé" (65), sont mentionnés dans l'inventaire du pavillon de bains du roi Jean III Sobieski à Jovkva en 1690 (Regestr opisania łaźni w zamku żółkiewskim po odjeździe Króla Jmci na sejm do Warszawy in anno 1690 die 5 Januarii).
Mécénat diversifié
Les Vasa polonais, descendants des Jagellon du côté maternel (par l'intermédiaire de Catherine Jagellon), étaient des mécènes renommés qui ont commandé de nombreuses belles peintures et autres objets localement et à l'étranger dans les meilleurs ateliers, comme par exemple une série de 6 tapisseries avec l'histoire de Diane, achetée vers 1611-1615 par Sigismond III Vasa dans l'atelier de François Spierincx à Delft. En 1624, Pierre Paul Rubens peint le prince Ladislas Sigismond Vasa (futur Ladislas IV) lors de sa visite à Bruxelles. Selon les sources disponibles, Rubens et le père de Ladislas Sigismond, le roi Sigismond III, ne se sont jamais rencontrés en personne, mais le beau portrait du roi est sans doute de sa main (attribution à Rubens par Ludwig Burchard, collection de Heinz Kisters à Kreuzlingen). Bien que non confirmée dans les lettres ou inventaires conservés, cette effigie du roi a sans aucun doute été créée à partir de dessins d'étude ou miniatures envoyés de Varsovie.

Certaines œuvres d'art témoignent de la coexistence des influences italiennes et néerlandaises dans le mécénat de l'époque Vasa, ainsi que des éléments fondamentaux de l'économie de la République polono-lituanienne à cette époque. Le beau frontispice de la section consacrée à la République avec les armes de Sigismond III Vasa, réalisé vers 1600, de l'Atlas Blaeu-Van der Hem, rassemblé à Amsterdam (Bibliothèque nationale autrichienne, inv. 389030-F.K. KAR MAG), est également très intéressant en raison de son auteur. D'après la signature à gauche du cartouche, cette gravure sur cuivre colorée a été réalisée par un graveur italien Francesco Villamena (1564-1624), décédé à Rome (F Villamena F). Un dessin du peintre et graveur hollandais Willem Schellinks (1623 ou 1627-1678), représentant le transport de marchandises sur la Vistule vers Gdańsk (Een gesigt op de Wijsel / en hoe de Poolse Kanen / naar Dantzick / afcomen), est une autre œuvre intéressante de cet atlas. Il est signé par le peintre (W. Schellinkx F., en bas à droite) et a probablement été réalisé après le déluge, au début des années 1660, ce qui indique les ruines d'une maison au centre de la composition. L'atlas comprenait également plusieurs vues de la mine de sel de Wieliczka, réalisées par Willem Hondius en 1645.

​Dans un petit tableau de la collection Bardisian à Venise, datant d'environ 1606, le peintre vénitien Palma le Jeune (1549-1628) se représente en habit de moine, probablement franciscain (Dorotheum à Vienne, 6 juin 2020, lot 78). Cependant, à y regarder de plus près, on distingue clairement une auréole autour de sa tête, suggérant qu'il souhaitait se représenter comme un saint chrétien, tel que saint François d'Assise. Vers 1630, le peintre de Pesaro Simone Cantarini (1612-1648) peignit un grand tableau représentant la Vierge à l'Enfant en gloire, avec sainte Barbe et saint Térence, pour l'église San Cassiano de Pesaro, où il fut baptisé en 1612 (aujourd'hui conservé à la Galerie nationale des Marches à Urbino, inv. Reg. Cron. 6002). L'effigie de saint Térence (Terentius), patron de Pesaro, est considérée comme un autoportrait du peintre (d'après « Simone Cantarini: detto il Pesarese ... » d'Andrea Emiliani, Anna Maria Ambrosini Massari, p. 85).​ L'autoportrait de Pierre Paul Rubens en saint Georges et ses deux épouses en saintes femmes à ses côtés (dont très probablement Isabelle Brant en Marie-Madeleine à moitié nue) dans le tableau de Notre-Dame avec les saints réalisé par Rubens vers 1639 pour sa chapelle sépulcrale dans l'église Saint-Jacques d'Anvers (d'après « Twelve Etched Outlines Selected from the Architectural Sketches ... » de Charles Wild, p. 2), confirme la grande popularité continue des portraits déguisés à l'époque baroque en Europe. Le fait que la courtisane romaine Fillide Melandroni (1581-1614) soit créditée comme le visage derrière trois œuvres célèbres du Caravage - Sainte Catherine, Sainte Marie-Madeleine et Judith décapitant Holopherne - illustre également la moralité de cette période.

Le roi élu Jean III Sobieski (à partir de 1674) organisa consciemment l'opinion européenne, commandant des œuvres appropriées, peintures et gravures en Pologne et à l'étranger, aux Pays-Bas, en Flandre, à Paris et en Italie (œuvres de Romeyn de Hooghe, Reinier de la Haye, Caspar Netscher, Prosper Henricus Lankrink, Ferdinand van Kessel, Adam Frans van der Meulen, Jan Frans van Douven, ateliers de Pierre Mignard et Henri Gascar, Jacques Blondeau, Simon Thomassin, Giovanni Giacomo de Rossi, Domenico Martinelli). Des sculptures exquises ont également été commandées à l'étranger, comme des statues des sculpteurs flamands Artus Quellinus II et de son fils Thomas II et Bartholomeus Eggers (Palais Wilanów et jardin d'été à Saint-Pétersbourg, pris à Varsovie en 1707), des bijoux à Paris (diamant Sobieski) et de l'argenterie à Augsbourg (œuvres d'Abraham II Drentwett, Albrecht Biller, Lorenz Biller II et Christoph Schmidt).

La construction de sa résidence de banlieue, inspirée de la Villa Doria Pamphili à Rome, Sobieski a confié à Augustyn Wincenty Locci, fils de l'architecte italien Agostino Locci. Les meilleurs artistes, architectes et scientifiques locaux et étrangers ont participé à la décoration de la résidence et à la glorification du monarque, de sa femme et de la République.

L'inventaire de 1713 du splendide palais Krasiński à Varsovie - construit en 1677-1683 pour le voïvode de Płock, Jan Dobrogost Krasiński, d'après le dessin de Tylman Gamerski (Tielman van Gameren), répertorie « le portrait de Rembrandt, original, dans un cadre blanc ». (Konterfekt Rembrandta orginał w ramie białej, Wtóra skrzynia w której obrazy N° 2, article 3), à côté de quelques paysages hollandais (Lanczawt), « Une peinture d'un Hollandais avec une Hollandaise dans un cadre noir » (article 13), « Un paysage avec Vénus et Cupidon dans un cadre doré » (article 16), « Un tableau d'une femme nue et dévergondée, d'après un tableau du Corrège » (article 35), des peintures religieuses italiennes, « Un tableau de Dürer représentant les pharisiens réprimandant une femme [très probablement le Christ et la femme adultère avec un portrait historié de Laura Dianti - comparer avec le tableau de l'Alte Pinakothek de Munich, inv. 1411] dans un cadre noir dans sa boîte », deux petits tableaux de Galatée d'Annibale Carracci (Item obrazy różne stojące i na ścianach, articles 1-2), « Peinture des rois Ladislas et [Jean] Casimir avec [Marie] Louise, copie » (article 3), peut-être une copie d'un portrait historié sous les traits de dieux romains, peint par Justus van Egmont pour la reine Marie-Louise de Gonzague à Paris en 1650, « Portrait de profil du roi Casimir » (article 9), « Peinture de Vénus, alias une femme nue » (article 10), « Peinture d'Hérodiade avec la tête de sainte Jean » (article 11), « Un grand portrait du roi Casimir »  (article 12), « Un grand et beau tableau, original de Rubens, l'histoire d'un poisson pêché dans lequel on trouva de l'argent pour payer l'impôt [Pièce dans la bouche d'un poisson] » (article 34), peut-être une autre version du tableau maintenant à la National Gallery of Ireland (NGI.38) et « Le tableau des trois rois [Adoration des mages], original néerlandais, magnifique » (article 36, comparer « Inwentarze pałacu Krasińskich później Rzeczypospolitej » d'Ignacy Tadeusz Baranowski, p. 5-8, 13-14). Aucune des peintures ne semble avoir survécu à l'histoire mouvementée de Varsovie. Il est donc difficile aujourd'hui de déterminer la fiabilité de cet inventaire, cependant, l'inclusion de noms indique que nombre de ces tableaux étaient de véritables originaux ou des œuvres signées. Le caractère des peintures, comparable à ceux connus des inventaires précédents, indique que Krasiński les a acquises en Pologne-Lituanie.

L'inventaire de la galerie d'images du palais Radziwill à Biała Podlaska, appelée Radziwiłłowska (Alba Radziviliana), du 18 novembre 1760, donne un aperçu intéressant de la qualité et de la diversité des collections de peinture dans la République polono-lituanienne. Le palais a été construit par Alexandre Louis Radziwill (1594-1654), grand maréchal de Lituanie après 1622 sur le site d'anciennes demeures en bois. L'inventaire répertorie 609 positions de peintures principalement religieuses et mythologiques dont rien n'est conservé à Biała : (52) Peinture de Diane, peinte sur étain avec deux flèches sans cadres, (53) Image d'Adonis dormant avec la déesse Héra [Vénus et Adonis], peint sur verre dans des cadres dorés, (84) Peinture de la chasse de Diane, peinte sur un panneau dans un cadre doré, (113) Vénus endormie allongée sur un lit, sans cadres, (117) Visage de Pallas [Athéna], peint sur toile sans cadre, (128) Vénus debout dans l'eau [Naissance de Vénus], peinte sur cuivre dans des cadres dorés, (157) Portrait du roi Sigismond Jagellon et grand-duc de Lituanie [Sigismond I] sur étain sans cadre, (158) Portrait du roi Sigismond de Pologne et de Suède [Sigismond III Vasa], [...], peint sur étain, sans cadre, (165) Portrait d'Henri Helesius [Henri de Valois], roi de Gaule et de Pologne, grand-duc de Lituanie, peint sur cuivre dans des cadres, (166) Portrait du roi Étienne Bathory, peint sur étain dans des cadres noirs, (181) Diane tenant une trompette, peinte sur toile dans de vieux cadres dorés, (192) Histoire de Vulcain et Vénus, peinte sur toile, sans cadres, (193) Deuxième histoire, également de Vénus, également avec Vénus et Vulcain, grande peinture sur toile, sans cadres, (206) Portrait d'homme, peinture de Rubens, sur toile dans des cadres noirs, (210) Peinture de Baceba [Bethsabée] au bain, peinte sur toile sans cadre, (213) Peinture de Lucrèce, expressive, avec un poignard, une belle peinture peinte sur toile, sans cadre, (217) Peinture d'Hérodianna [Hérodiade] avec la tête de saint Jean, peint sur toile sans cadres, (224) Image d'Hercule, peinte sur toile sans cadre, (233) Peinture de Vénus descendant des nuages, une grande peinture sur toile, sans cadres, (234) Image de Lucrèce percée d'un poignard, peint sur toile, sans cadres, (235) Peinture de Vénus nue couchée avec Cupidon, peinte sur toile, sans cadre, (258) Histoire de Vénus avec Adonis, grande peinture sur toile, sans cadre, (259) Portrait de un chevalier, en pied, Rabefso [Rubens?], sur toile sans cadre, (283) Peinture de Bacchus, peinte sur toile sans cadre, (284) Peinture de Judith, peinte sur toile, sans cadre, (296) Image de Lucrèce, peinte sur panneau, sans cadre, (302) Personne à moitié nue, peinte sur toile, sans cadre, (303) Lucrèce méditante, peinte sur toile, sans cadre, (335) Paysage avec nains et fruits, peint sur toile, (336) Paysage avec Diane mourante et les nymphes, sur toile, (348) Peinture de Vénus endormie nue, peinte sur toile, sans cadre, (349) Peinture d'Adonis avec Vénus jouissant, peinte sur toile, sans cadre, (376) Peinture de Vénus avec Cupidon et Zefiriusz avec Hetka [probablement Zéphyr et Hyacinthe homoérotique], deux pièces de mesure et de N° similaires, peintes sur toile, sans cadres, (390) Histoire de Dyanna sur laquelle tombe une pluie dorée [Danaé et la pluie d'or, peut-être par Titien ou atelier], peint sur toile sans cadres, (391) Vénus endormie, peinte sur toile, sans cadres, (535) Portraits de divers seigneurs ... trente-six de tailles différentes, peints sur toile, sans cadres, (536) Portraits de divers seigneurs et rois de taille inégale, peints sur toile, (544) Différents portraits sous un même numéro, dix-neuf pièces, peints sur toile, (577) Portrait d'Étienne Bathory, roi de Pologne, peint sur toile dans des cadres noirs, (596) Histoire de Judith avec Holopherne, peinte sur toile dans des cadres noirs, (597) Vénus endormie à la chasse, peinte sur toile, (604) Histoire de sainte Suzanne avec deux anciens, peinte sur panneau en cadres dorés noirs, (607) Rois de Pologne, cinquante et un sur parchemin et (608) Une dame avec un chien, peinte sur un panneau, sans cadre (d'après « Zamek w Białej Podlaskiej ... » d'Euzebiusz Łopaciński, pp. 37-47). Avec une collection aussi importante, il était difficile de décrire pleinement l'identité de chaque effigie. Le chaos de la guerre a également contribué à l'oubli des noms des modèles et des peintres.

Avant la Première Guerre mondiale, dans la collection du splendide château baroque de Pidhirtsi près de Lviv en Ukraine, qui appartenait aux familles Koniecpolski, Sobieski, Rzewuski et Sanguszko, il y avait un tableau de Rembrandt sur toile représentant « Le Christ Seigneur et Marie-Madeleine » et une copie non spécifiée de l'œuvre de Rembrandt peinte sur panneau (d'après « Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej » de Roman Aftanazy, tome 7, p. 479). En 1842, au Palais Tyzenhauz (Tiesenhausen) à Pastavy, en Biélorussie, se trouvaient « La Nativité du Seigneur Jésus de Brammer [Leonaert Bramer], un disciple de Rembrandt. Les bords sont étrangement éclairés, les ustensiles ménagers, et surtout le bassin, sont rendus avec une rare perfection ! », « Tête d'homme, école de Rembrandt » et « Madone de Simon Vouet » (d'après « Galeria obrazów Postawska » d'Aleksander Przezdziecki, p. 198-199, articles 13, 17, 25).

Bien que certains tableaux considérés auparavant comme des originaux de Rembrandt soient aujourd'hui considérés comme des œuvres de ses disciples, le nombre de ces œuvres, malgré l'énorme destruction des collections historiques de Sarmatie, témoigne de sa grande popularité en Pologne-Lituanie-Ruthénie. Ainsi, le catalogue de la galerie de Józef Maksymilian Ossoliński (1748-1826) à Varsovie, établi par Constantino Villani en 1817, recense sept tableaux de Rembrandt ou de son école (n° 32, 225, 265, 280, 320, 357, 409). Plusieurs œuvres attribuées à Rembrandt ont migré en 1851 de la collection Mniszech de Vychnivets à Paris, et en 1915, « Le Fauconnier » attribué à Rembrandt a brûlé dans le palais Miączyński à Satyiv près de Dubno, en Ukraine (d'après « Rembrandt w Polsce » de Michał Walicki, p. 333). « La mère de Rembrandt », mentionnée dans le guide du palais de Wilanów à Varsovie de 1934, était considérée comme un original du peintre hollandais datant d'environ 1632 (« Zbiory wilanowskie: przewodnik », p. 17, 26, Bibliothèque nationale de Pologne, I 507.327 A). Elle a été exposée dans le « Cabinet de Rembrandt » du palais avec d'autres peintures hollandaises de la collection Branicki. Ce petit tableau provient de la collection Potocki à Ros près de Grodno (d'après « Wilanowskie muzeum w czasach Branickich » de Tomasz Igrzycki, partie 2). Le domaine de Ros appartenait initialement à la famille Chodkiewicz, depuis le XVIe siècle, puis à la famille Potocki, depuis le XVIIIe siècle. Le tableau a probablement été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Selon Michał Walicki (1904-1966), cette peinture pourrait être l'équivalent du portrait de la mère de Rembrandt, mentionné dans les inventaires de la galerie Branicki à Białystok en 1771, et il s'agirait plutôt d'une œuvre d'un imitateur du maître, probablement Christian Wilhelm Ernst Dietrich (1712-1774). Le tableau était une version de la composition peinte plusieurs fois par l'élève de Rembrandt, Gerrit Dou (1613-1675), « La vieille femme au livre », dont des copies se trouvent aujourd'hui à la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde (inv. Gal.-Nr. 1720) et au musée Mimara à Zagreb (inv. ATM 714). Une bonne copie d'Un homme en costume oriental (Le roi Ozias frappé de la lèpre), probablement de Dou, copie d'un tableau de Rembrandt d'environ 1639, se trouve toujours à Wilanów (inv. Wil.1718) et la même vieille femme en prière peut être vue dans un tableau de Dou de la collection du roi Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798), aujourd'hui au Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.553 MNW).

Le cas du tableau Zacharie au Temple, autrefois attribué à Rembrandt et aujourd'hui à Jan Lievens, conservé au château royal de Wawel (inv. ZKnW-PZS 1188), est similaire. Il provient de la collection Czosnowski et aurait été, selon la tradition familiale, un don du comte Franciszek Stanisław Potocki (1788-1853). Johann III Bernoulli (1744-1807) a mentionné un tableau similaire dans la collection du père de Franciszek Stanisław, Wincenty Potocki (mort en 1825/1826), à Varsovie en 1778 (Ein Priester die Messe lesend, von Rembrand, sehr schön). Ce tableau a probablement été gravé par Jean-Pierre Norblin de La Gourdaine (1745-1830) en 1781. L'une des gravures, qui se trouvait dans la collection Potocki à Krzeszowice, était signée : Rembrandt p. 1644. Norblin d. 1781 (d'après « Nieznany obraz przypisywany Rembrandtowi » de Zygmunt Batowski, p. 45-46). On ne peut donc pas exclure que le tableau original de Rembrandt de 1644 et sa copie de Lievens se trouvaient en Pologne.

Le catalogue de 1863 de la Pinacothèque de la Maison des États de Silésie à Wrocław mentionne La Continence de Scipion de Rembrandt parmi les tableaux de la collection de Karl Daniel Friedrich Bach (1756-1829) donnés à la Pinacothèque (Scipio Africanus, der einen gefangenen Carthager die Braut zurück giebt, von Rembrandt van Ryn, article 57), ainsi que « Portrait d'un inconnu. Dans le style de Rembrandt » (Bildniss eines Unbekannten. In der Richtung Rembrandts, article 55). Le tableau La Continence de Scipion, aujourd'hui conservé au Musée national de Wrocław (inv. MNWr VIII-2623), est actuellement considéré comme l'œuvre d'un suiveur de Rembrandt, Jacob Willemsz. de Wet. Sa collection comprenait également une œuvre du Titien (article 46) et une de Cranach (article 58, aujourd'hui au Musée national de Varsovie, inv. M.Ob.836 MNW, d'après « Katalog der Bilder-Galerie im Ständehause zu Breslau », p. 14). Bach a travaillé pour de grands collectionneurs et mécènes tels que Józef Maksymilian Ossoliński (1748-1826) et Jan Potocki (1761-1815) à Varsovie, mais la provenance antérieure de ces deux tableaux n'a pas été établie, il se peut donc qu'il les ait également acquis ailleurs.

Très intéressante dans le contexte de la Rembrandtiana sarmate, ainsi que des portraits oubliés, est l'histoire incluse dans l'autobiographie du Dr Stanisław Morawski (Stanislovas Moravskis, 1802-1853), publiée à Varsovie en 1924 sous le titre « Quelques années de ma jeunesse à Vilnius (1818-1825) » : « En 1830, envoyés sur ordre de l'empereur dans le sud de la Russie avec le ministre de l'Intérieur, pendant la période du choléra qui y sévissait, voyageant de Saratov à Simbirsk et Kazan, nous nous sommes arrêtés en route vers la ville de Voljsk sur la Volga. Un riche marchand d'Astrakhan, qui possédait une maison à Voljsk, un certain Sapojnikov [Alexeï Petrovitch Sapojnikov (1786-1852)], nous y a offert un petit-déjeuner cérémoniel. Toutes les inventions de la gastronomie locale, tatare-russe-européenne, ont été utilisées. [...] Je ne pouvais pas manger, car j'étais tenté par les magnifiques tableaux de Rembrandt, accrochés en grand nombre aux murs. De plus, presque tous étaient des portraits de nos Polonais. Des portraits polonais et une riche collection de peintures de Rembrandt dans le désert, près des campements kalmouks ! Qui s'embêterait avec l'estomac dans un tel cas ?!

L'affable Sapojnikov, aussi hospitalier que tous les marchands russes, courait sans cesse vers moi pour se plaindre que je ne mangeais pas. Alors je lui ai dit : " Je mangerai, et je mangerai même tout ce que vous avez sur la table, si vous me dites d'où vous avez ces tableaux ? " L'homme barbu m'a expliqué qu'il s'agissait de tableaux pillés en 1794 en Pologne, à Niasvij [Biélorussie] et dans d'autres maisons seigneuriales. Qu'ils avaient été offerts par des généraux russes à Zoubov, qu'il les avait donnés à sa sœur, Mme Zerebtsov, et à son mari. Finalement, lorsque les Zerebtsov eurent besoin d'argent, Sapojnikov, ayant à nouveau besoin de leur aide, leur racheta la galerie entière et l'installa dans sa maison de Voljsk. C'est ainsi que peut-être la plus riche collection de portraits de Rembrandt au monde, représentant les visages d'anciens Polonais, finit par se retrouver chez katsap, au cœur des steppes sauvages des rives de la Volga ! (d'après « Kilka lat młodości mojej w Wilnie ... », p. 275-276).
Destruction
De nombreuses œuvres d'art de valeur en Pologne-Lituanie ont été pillées ou détruites lors des invasions du pays aux XVIIe, XVIIIe, XIXe et XXe siècles. Le pays s'est considérablement appauvri en raison des guerres, de sorte que des œuvres d'art précieuses et mobiles, en particulier celles dont l'histoire a été perdue, ont été vendues. À la fin du XVIIIe siècle, comme le pays lui-même, la Pologne-Lituanie avait presque complètement disparu de l'histoire de l'art européen. Les collections d'art ont été confisquées pendant les partages de la Pologne - après l'effondrement du soulèvement de Kościuszko en 1794 (en particulier les joyaux de la couronne polonaise), le soulèvement de novembre en 1830-1831 et le soulèvement de janvier en 1863-1864. Pour sécuriser leurs biens, de nombreux aristocrates déplacent leurs collections à l'étranger, notamment en France. Lorsque la Seconde Guerre mondiale a éclaté en 1939, les tapisseries jagellonnes commandées en Flandre par le roi Sigismond II Auguste et récupérées de l'Union soviétique entre 1922 et 1924, ont été transportées à travers la Roumanie, la France et l'Angleterre jusqu'au Canada et sont retournées en Pologne en 1961.

Le système électif de la République polono-lituanienne a également favorisé la sortie d'œuvres d'art du pays. Les peintures et autres objets de valeur de la collection royale qui ont survécu au déluge (1655-1660) ont été transportés en France par le roi Jean II Casimir Vasa (1609-1672), qui a abdiqué en 1668 et s'est installé à Paris. De nombreux objets de valeur ont été hérités par Anne de Gonzague (1616-1684), princesse palatine, décédée à Paris. La reine Bona Sforza (1494-1557) a déménagé ses biens à Bari en Italie, la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) à Linz en Autriche et la reine Eleonora Wiśniowiecka (1653-1697) à Vienne. La reine Marie Casimire Sobieska, née en France, et ses fils ont transporté leurs collections à Rome et en France et les monarques électifs de la dynastie saxonne au XVIIIe siècle ont déplacé de nombreux objets à Dresde. Le dernier monarque de la République, Stanislas II Auguste, abdique en novembre 1795 et déplace une partie de sa collection à Saint-Pétersbourg.

Il convient également de noter que lorsque les trésors de la Sérénissime République (Serenissima Respublica Coronae Regni Poloniae Magnique Ducatus Lithuaniae) ont été pillés par différents envahisseurs, en 1683, l'armée de la République sous la direction du monarque élu Jean III Sobieski a sauvé les opulents trésors impériaux d'un destin similaire aux portes de Vienne (Délivrance de Vienne ou Bataille de Vienne). Un siècle plus tard, entre 1772 et 1795, l'Autriche était l'un des pays qui divisa la République (partages de la Pologne) et la Pologne disparut des cartes de l'Europe pendant 123 ans.
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Collection d'art du prince Ladislas Sigismond Vasa, attribuée à Étienne de La Hire, 1626, Château Royal de Varsovie.

Portraits oubliés des Vasa polonais - partie I (1587-1623)

2/22/2022

 
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Portraits de Sigismund III Vasa et Stanisław Radziejowski par Daniël van den Queborn ou suiveur de Frans Pourbus le Jeune
Au musée Czartoryski à Cracovie se trouve un portrait du roi Sigismond III Vasa attribué à l'école hollandaise (huile sur panneau, 93 x 68 cm, numéro d'inventaire MNK XII-352). Le tableau a été acheté en 1875, avec d'autres portraits et miniatures, à Mikołaj Wisłocki de Pogorzela. Il a été initialement attribué à Bartholomeus van der Helst (1613-1670) et selon l'autocollant imprimé au dos du tableau, il a été acheté à Podbela en Biélorussie, près de la forêt de Białowieża et accroché pendant longtemps dans l'ancienne chapelle de mélèze à Białowieża (Zygmunt 3o Król - na drzewie ma być roboty fan der Helsta malarza Holenderskiego - nabyty w Podbiałey, pod puszczą Białowieską - wisiał bardzo długo w Starey Modrzewiowej Kaplicy w Białowieży (gub. Grodzieńska:)).

Le manoir de chasse jagellonien situé à Stara Białowieża a probablement été utilisé dès 1409, et vers 1594, sous le règne de Sigismond III Vasa, il a été déplacé au centre de la Białowieża moderne, où un moulin a également été construit. Moins d'un an après son élection, en 1588, face à la peste à Cracovie, le jeune roi quitte la capitale et chasse dans la forêt de Białowieża. « Le manoir de Białowieża construit pour Son Altesse Royale pour le passage et la chasse » est mentionné en 1639 et il a été détruit pendant le déluge (1655-1660) ou peu après et a été mentionné pour la dernière fois en 1663.

En 1597, Sigismond III ordonne au trésorier de la cour du Grand-Duché de Lituanie, Dymitr Chalecki (décédé en 1598), d'annuler les charges retenues contre les serfs employés à creuser « Notre étang de Białowieża » et de « relâcher les lourdes charges des travaux » (d'après « Dwór łowiecki Wazów w Białowieży ... » de Tomasz Samojlik et autres, pp. 74, 76-77, 80, 84). En 1651, le fils de Sigismond, Jean II Casimir, employa un architecte et ingénieur néerlandais Peeter Willer (ou Willert) pour des travaux similaires à Nieporęt près de Varsovie et Henri IV de France (1553-1610) amena les meilleurs ingénieurs néerlandais pour assécher, drainer, construire des polders avec leurs canaux, écluses, prairies et fermes basses tout le long de la côte de France (d'après « The French Peasantry ... » de Pierre Goubert, p. 2). Il est tout à fait possible que Sigismond ait également employé des spécialistes des Pays-Bas, également ceux déjà actifs en Prusse polonaise, pour créer des étangs et fournir des plantes et des poissons.

Le peintre n'a probablement jamais vu le roi en personne, la ressemblance n'est donc pas frappante, notamment avec les portraits de Martin Kober, ce qui a conduit certains auteurs à suggérer qu'il s'agissait à l'origine d'un portrait de quelqu'un d'autre transformé à l'effigie du roi. Probablement au XVIIe siècle, comme le style le suggère, une inscription latine (SIGISMVNDVS III / DEI GRA: REX POLONIÆ) et une couronne ont été ajoutées, mais compte tenu de la provenance de la Białowieża royale, de la tradition, de la ressemblance générale et des inscriptions, il n'y a pas raison de prétendre qu'il ne s'agit pas d'un portrait original du roi commandé aux Pays-Bas.

Une effigie similaire de Sigismond avec une longue moustache et des cheveux blonds a été incluse dans la carte colorée à la main de la République polono-lituanienne (Poloniae Amplissimi Regni Typvs Geographicvs) du Speculum Orbis Terrarum de Gerard de Jode, publié à Anvers en 1593. Le portrait du roi est l'une des rares effigies de cette publication, ce qui pourrait indiquer que la cour polonaise l'a influencé sur cette carte particulière ou qu'elle s'est inspirée de l'augmentation des commandes d'effigies aux Pays-Bas à cette époque.

Le style de la peinture de Białowieża rappelle les deux portraits unanimement attribués à Frans Pourbus le Jeune (1569-1622), peintre flamand d'Anvers (dès 1592 environ actif à Bruxelles), dans la Galleria nazionale di Parma, identifié comme Luigi Carafa et sa femme Isabella Gonzaga (numéro d'inventaire 297, 303), cependant, il ressemble encore plus à deux tableaux attribués à un autre peintre d'Anvers - Daniël van den Queborn, tous deux au Rijksmuseum d'Amsterdam. L'un représente un enfant de 18 mois en 1604, peut-être Louis de Nassau, fils illégitime du prince Maurice d'Orange (SK-A-956) et l'autre, daté « 1601 », Francisco de Mendoza, amiral d'Aragon et marquis de Guadalest, qui était mayordomo mayor (grand intendant) dans la maison d'Albert VII, archiduc d'Autriche et a participé à différentes missions diplomatiques en Pologne, en Hongrie, en Styrie et dans le Saint Empire romain germanique (SK-A-3912). En 1579, Daniël rejoint la guilde de Middelburg et en 1594, il devient peintre de la cour du prince Maurice à La Haye.

Le style du costume et de la collerette du roi est très similaire à celui des portraits de Gortzius Geldorp des années 1590 - portrait de Jean Fourmenois, daté « 1590 » (Rijksmuseum à Amsterdam, SK-A-912) et portrait de Gottfried Houtappel, daté « 1597 » (Musée de l'Ermitage, ГЭ-2438). Portrait de Joachim Ernst (1583-1625), margrave de Brandebourg-Ansbach (vendu chez Christie's, 27 octobre 2004, lot 46) des années 1610, comme son costume l'indique, est attribué à un suiveur de Frans Pourbus le Jeune. En 1609, Pourbus s'installe à Paris et le séjour de Joachim Ernst en France à cette époque n'est pas confirmé dans les sources.

Le 14 août 1593, Sigismond III arriva à Gdańsk avec sa femme Anna d'Autriche, sa sœur Anna Vasa et toute la cour. La ville était un port majeur de la République où les influences néerlandaises devinrent prédominantes à cette époque dans presque tous les aspects de la vie (commerce, art, architecture et mode). La croisière fluviale de Varsovie à Gdańsk a duré 12 jours et la cérémonie d'accueil a eu lieu à la Porte Verte. Le 15 août 1593, la cour participa à la procession à l'église dominicaine. La cérémonie a été présidée par l'évêque de Cujavie, Hieronim Rozdrażewski, qui aurait commandé un dessin illustrant l'événement (peut-être une étude pour un tableau), attribué à Anton Möller l'Ancien (Château royal de Wawel). Le roi se rend ensuite avec la cour à Wisłoujście, d'où le 16 septembre, sur 56 ou 57 navires, il embarque avec les personnes qui l'accompagnent et un détachement de l'armée polono-lituanienne vers la Suède. Le roi embarqua sur un navire fourni par la ville d'Amsterdam (d'après « Polacy na szlakach morskich świata » de Jerzy Pertek, p. 56).

Il est possible que parmi les courtisans accompagnant le roi figurait également le jeune noble Stanisław Radziejowski (1575-1637). Il était courtisan à la cour de la reine veuve Anna Jagellon à Varsovie, où il reçut le titre d'intendant de la cour et après sa mort en 1596, il passa à la cour de Sigismond Vasa, où il servit à nouveau principalement la reine Anna d'Autriche et son fils Ladislas Sigismond. Plus tard, il n'occupera aucune fonction à la cour, mais il participera à des missions confidentielles à l'étranger et dans la République (d'après « Radziejowice: fakty i zagadki » de Maria Barbasiewicz, p. 41).

Stanisław a étudié à l'étranger, à Würzburg en 1590. En 1598, il fut envoyé comme délégué de la paix à Moscou, il devint le staroste de Sochaczew en 1599 et il accompagna le roi lors de ses voyages (par exemple en 1634 à Gdańsk). Radziejowski a souvent eu l'occasion d'héberger toute la cour royale sous son toit dans son domaine de Radziejowice près de Varsovie. Il n'y avait pas d'envoyé étranger, pas de nonce apostolique qui ne connut son hospitalité et la reine Constance d'Autriche, seconde épouse de Sigismond, prit volontiers un bain à Radziejowice.

Aucune effigie de Stanisław conservée en Pologne, mais en tant que courtisan si proche de la reine qui voyageait à l'étranger, il s'habillait sans doute principalement à la mode d'Europe occidentale. Le tableau du Musée national de Cracovie (numéro d'inventaire MNK I-20) représentant l'Adoration du Crucifix avec le roi Sigismond III Vasa et ses courtisans masculins, peint par Wojciech Maliskiewic en 1622, montre clairement la disposition de la mode à la cour royale. Seul un quart des courtisans sont habillés en costume national, les autres portent des collerettes et des hauts-de-chausses à la mode. En 1583, Balthasar Bathory de Somlyo, neveu du roi Étienne Bathory élevé à sa cour à Cracovie, est portraituré par Hendrick Goltzius en costume français lors de sa visite aux Pays-Bas avec son ami Stanisław Sobocki. Le trésorier (Jan Firlej, grand trésorier de la Couronne) des « Statuts et registres des privilèges de la Couronne » de Stanisław Sarnicki, publiés à Cracovie en 1594, porte également une tenue occidentale, ainsi que fils infâme de Stanisław, Hieronim (1612-1667), qui a été représenté habillé selon la mode de l'Europe occidentale dans une estampe de Jeremias Falck Polonus, créée en 1652.

En 2022, un portrait d'un jeune homme peint dans un style similaire au portrait de Białowieża a été vendu au Dorotheum de Vienne (huile sur toile, 65,5 x 55 cm, 11.05.2022, lot 25). Ce tableau est attribué à Frans Pourbus le Jeune et provient d'une collection privée en Uruguay (depuis les années 1920). La provenance exacte est inconnue, il est donc possible qu'elle ait été associée à l'immigration polonaise en Uruguay où les premiers Polonais sont arrivés au XIXe siècle en tant que réfugiés politiques qui ont fui après l'insurrection de Janvier (la première organisation polonaise à Montevideo a été créée en 1921). Le jeune homme porte un pourpoint brodé à la mode et une collerette en dentelle. Selon l'inscription latine dans la partie supérieure du tableau, il a été créé à Anvers et le modèle avait 18 ans en 1593 (ANTVE'[rpiae] ANo SAL.. / 1593 / ÆTA' SVÆ.18..), exactement comme Radziejowski, lorsqu'il peut avoir terminé ses études et peut monter à bord d'un navire à Anvers pour Gdańsk ou simplement le commander de Gdańsk à Anvers, comme son petit-fils le cardinal Michał Stefan Radziejowski, qui a commandé son portrait à Paris (attribué au peintre anversois Jacob Ferdinand Voet, Musée Czartoryski, MK XII-377). L'air de famille est frappant avec le portrait de Michał Stefan au Musée de Varsovie (MHW 15948), et l'effigie mentionnée du fils de Stanisław, la forme du nez, les poches sous les yeux et une fossette au menton étant particulièrement similaires chez ces membres de la famille.

Un tableau attribué à Frans Pourbus le Jeune, qui pourrait provenir de la collection de Sigismond III et éventuellement lié à l'activité diplomatique de Radziejowski, se trouve au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (huile sur toile, 56 x 44 cm, LNDM T 4019). Ce « Portrait de femme au ruban rouge » est daté en haut à droite « 1604 » et appartenait à la même galerie que « Portrait de femme au diadème », daté « 1614 » (LNDM T 4018), qui est une effigie de Marie de Médicis (1575-1642), reine de France par Alessandro Maganza, identifiée et attribuée par mes soins. Le costume de la femme est également similaire à celui visible dans une autre effigie de la reine de France, créée par Thomas de Leu ou cercle vers 1605 (Bibliothèque nationale autrichienne), tandis que ses traits du visage ressemblent à ceux de Christine de Lorraine (1565-1637), grande-duchesse de Toscane (épouse de l'oncle de Marie), d'après une estampe de Thomas de Leu, réalisée entre 1587-1590 (The Royal Collection, RCIN 615750). Ses traits ressemblent également à ceux des autres portraits de Christine, comme celui du peintre français, peut-être François Quesnel, de 1588 (Galerie des Offices à Florence, Inv. 1890, n. 4338) ou une copie du peintre italien, peinte après 1589 (vendu chez Sotheby's à New York, le 26 mai 2023, lot 314).

Vers 1604, Frans Pourbus peint la future belle-fille de Christine, l'archiduchesse Marie-Madeleine d'Autriche (1587-1631), en robe jaune (Kunsthistorisches Museum, GG 3385) et sa sœur aînée Constance (GG 3306). Plusieurs portraits des Vasa polono-lituniens conservés à Florence, comme le portrait en pied de Sigismond III (Inv. 1890, n. 2270) datant d'environ 1610. Les monarques de la République possédaient sans doute aussi de nombreuses effigies des souverains de Toscane. Il est possible que certains d'entre eux aient également été apportés par Radziejowski, qui était à Florence en 1616 et qui, en 1615, offrit à la grande-duchesse Marie-Madeleine un miroir dans un cadre en ambre.
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Portrait du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) par Daniël van den Queborn ou suiveur de Frans Pourbus le Jeune, années 1590, Musée Czartoryski de Cracovie.
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Portrait du courtisan Stanisław Radziejowski (1575-1637), âgé de 18 ans par Daniël van den Queborn ou suiveur de Frans Pourbus le Jeune, 1593, Collection particulière.
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​Portrait de Christine de Lorraine (1565-1637), grande-duchesse de Toscane en costume français par atelier de Frans Pourbus le Jeune, 1604, Musée national d'art de Lituanie à Vilnius.
Deux portraits de nobles sarmates par Ludovico Carracci ou cercle
​Le grand tableau représentant l'Apparition de la Vierge à l'Enfant à saint Hyacinthe de Pologne, peint en 1594 à l'occasion de la canonisation du saint, est l'une des œuvres les plus importantes du peintre bolonais Ludovico Carracci (1555-1619). Commandé par Giacomo Filippo et Antonio Maria Turrini pour leur chapelle familiale de l'église San Domenico à Bologne, dans les États pontificaux (le peintre reçut cinquante scudi di paoli), il fut saisi par les Français en 1796 et se trouve aujourd'hui au Louvre (huile sur toile, 375 x 223 cm, INV 186 ; MR 140). Le tableau représente un miracle décrit dans la biographie du saint, publiée à Rome en 1594 : saint Dominique avait envoyé Hyacinthe en Pologne et en Ruthénie pour rétablir l'ordre et convertir les Prussiens. Lorsque les Tartares attaquèrent Kiev, Hyacinthe dut abandonner la ville, mais la Madone lui apparut et lui ordonna de sauver sa statue. Plusieurs copies et versions de cette composition, réalisées par Ludovico ou son atelier, sont connues, comme le tableau de Beauvais, réalisé en 1595 (Musée de l'Oise, INV03.3) ou celui conservé dans une collection privée (Bertolami Fine Art à Rome, 18 avril 2024, lot 22).

Ludovico était le cousin des frères Agostino et Annibale Carracci. Il se forma auprès de Prospero Fontana (1512-1597), père de Lavinia Fontana (1552-1614), peintre qui, selon mes identifications, travailla fréquemment pour des clients sarmates et peignit également la même scène de la Vision de saint Hyacinthe (basilique Sainte-Sabine à Rome).

Au Musée régional de Rzeszów, dans le sud-est de la Pologne, se trouve le portrait d'un homme portant une fraise, que l'on pense être une copie du XVIIIe siècle de Pierre Paul Rubens (huile sur panneau, 69 x 62 cm, inv. MRA 2469). Le tableau provient de la galerie Dąmbski de Lviv, créé par Łukasz Dąmbski (décédé en 1824), secrétaire des États galicien. Dąmbski a collectionné des peintures pendant de nombreuses années, et le cœur de sa collection était constitué de tableaux reçus d'Anna Cetner (1764-1814), duchesse d'Elbeuf, fille d'Ignacy Aleksander Cetner (1728-1787), voïvode de Belz, grand collectionneur de peintures, de livres, de monnaies et de spécimens d'histoire naturelle. Avant d'épouser le duc d'Elbeuf en 1803, Anna se maria trois fois, avec des représentants des familles les plus riches de la République polono-lituanienne : Sanguszko, Sapieha et Potocki. Le cœur de la collection provient sans aucun doute des anciens biens familiaux. En 1903, Stanisław Dąmbski, héritier de la quatrième génération de Łukasz, fit don de 259 tableaux et 39 gravures à la municipalité de Rzeszów. À cette époque, d'après les étiquettes au dos du tableau, il était considéré comme une œuvre d'Antoine van Dyck ou une copie d'après Rubens.

L'inscription visible dans le coin supérieur gauche, autour des armoiries, indique que le tableau est plus ancien qu'on ne le pensait. Sous les armoiries, on peut lire l'inscription confirmant l'âge du modèle : ÆTATIS SVÆ: / XXX, il avait donc probablement 30 ans lors de la création de ce tableau. Ci-dessus, le chiffre « 8 9 » à droite indique la date de création du tableau ou l'ajout des armoiries. Compte tenu du costume du modèle, cette date devrait donc être 1589, et l'homme est né en 1559. Les armoiries ressemblent quant à elles à celles de Rogala, utilisées par de nombreuses familles nobles de la République polono-lituanienne (avec une modification : champ blanc avec une bande rouge à gauche). Ces armoiries étaient notamment utilisées par la famille Krasicki, qui possédait des domaines dans le sud-est de la Pologne et en Ruthénie, où le tableau a probablement été acquis par la famille Cetner. Le style de ce tableau rappelle des œuvres de Ludovico Carracci, telles que l'Apparition de la Vierge à l'Enfant à saint Hyacinthe décrite ou le Portrait d'une veuve datant d'environ 1585 conservé au Dayton Art Institute (inv. 1958.15).

L'œuvre la plus remarquable attribuée à Ludovico Carracci dans les anciens territoires de la République polono-lituanienne est le tableau du Christ mort avec deux anges, conservé au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (huile sur toile, 99 x 136 cm, inv. LNDM T 3998). Ce chef-d'œuvre, caractérisé par des combinaisons de couleurs délicates et empreint d'un pathos religieux, provient de la collection de la Société des amis de la science de Vilnius, où il était considéré comme une œuvre d'Annibale Carracci. Un autre exemple est le Saint Jean-Baptiste, finement peint, conservé au palais de Wilanów à Varsovie, considéré comme une copie du XVIIIe siècle de l'original d'Annibale Carracci (huile sur toile, 67,5 x 58 cm, inv. Wil.1711). La comparaison avec le tableau du Louvre suggère que Ludovico Carracci pourrait en être l'auteur (une copie de ce tableau aux tons plus sombres, conservée dans une collection privée, est attribuée à Michele Desubleo). La Galerie nationale d'art de Lviv abrite la Pietà avec sainte Marie-Madeleine, une copie de la composition attribuée à Annibale Carracci, également conservée au musée du Louvre (INV 198 ; MR 116). Ce tableau, attribué à l'école espagnole de la seconde moitié du XVIIIe siècle, provient de la collection de Leon Piniński (huile sur toile, 45 x 34,5 cm, inv. Ж-618).

Un autre tableau similaire au style de Carracci se trouve à Ternopil, au sud-est de Lviv. Il s'agit du portrait d'un homme portant une fraise et un grand chapeau, que l'on croit être le roi Sigismond III Vasa. Le roi était représenté portant un chapeau similaire dans un portrait conservé en 1920 dans la collection de Jan Perłowski à Varsovie, probablement détruit pendant la Seconde Guerre mondiale (photographie conservée au Musée national de Varsovie, inv. DI 12776 MNW). Ce chapeau très caractéristique est également visible dans le grand tableau représentant la bataille d'Orcha en 1514, peint par un peintre de l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien entre 1525 et 1535, dans le fragment représentant des hussards polonais (Musée national de Varsovie, inv. MP 2475 MNW). Bien que les traits du visage puissent être comparés à ceux du portrait de Sigismond conservé au musée Czartoryski (inv. MNK XII-352), rien n'indique que le personnage représenté soit bien le roi de Pologne, comme une inscription, des armoiries ou l'ordre de la Toison d'or. Le portrait du roi, issu de la collection Perłowski, peut être daté du début des années 1610, comme l'indiquent le col de sa chemise et son âge (cheveux foncés). L'homme représenté sur le portrait de Ternopil est plus âgé (cheveux gris). Le tableau provient de la collection Koziebrodzki du château de Koudryntsi et a été transféré au Musée régional de Ternopil en 1948. Il est également considéré comme une œuvre du XVIIIe siècle. Le château de Koudryntsi a été construit au XVIe siècle par Mikołaj Herburt (vers 1544-1602), voïvode de Ruthénie de 1588 à 1602, partisan du chancelier Jan Zamojski, et il a probablement servi de modèle pour ce tableau.
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​Portrait d'un noble de 30 ans par Ludovico Carracci, 1589, Musée régional de Rzeszów.
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Christ mort avec deux anges par Ludovico Carracci, fin du XVIe et XVIIe siècle, Musée national d'art de Lituanie à Vilnius.
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Portrait d'homme portant une fraise et un chapeau de hussard, probablement Mikołaj Herburt (vers 1544-1602), voïvode de Ruthénie, par l'atelier ou l'entourage de Ludovico Carracci, début du XVIIe siècle, Musée régional de Ternopil.
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​Saint Jean-Baptiste par Ludovico Carracci ou son entourage, début du XVIIe siècle, Palais de Wilanów à Varsovie.
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​Pietà avec sainte Marie-Madeleine par un suiveur d'Annibale Carracci, première moitié du XVIIe siècle, Galerie nationale d'art de Lviv.
Portrait de la reine Anna d'Autriche par Jacopo Tintoretto
Les peintres italiens, fidèles à la tradition romaine antique, idéalisent fréquemment leurs modèles. En revanche, les peintres des écoles nordiques, néerlandaises et allemandes préféraient un naturalisme parfois grotesque. Cela se voit mieux dans les portraits de l'empereur Charles Quint. Dans les tableaux de Marco Cardisco, Parmigianino, Titien, Giorgio Vasari et Francesco Terzi, c'est un très bel homme avec des traits harmonieux et de grands yeux, tandis que dans les tableaux de Lucas Cranach, Jakob Seisenegger, Jan Cornelisz Vermeyen et peintres flamands, il ressemble parfois plus à un bouffon qu'à un souverain de l'un des plus grands empires de l'histoire.

C'était également une forte tradition des Habsbourg de collectionner les effigies de différents dirigeants d'Europe, en particulier des membres de leur propre famille. Les effigies des femmes des Habsbourg devenues reines de Bohême, de Hongrie, du Portugal, de France, du Danemark, duchesses de Toscane, de Mantoue, de Savoie, de Parme, de Bavière ou encore princesses de Transylvanie sont richement représentées dans leurs collections à Madrid et à Vienne. Il est donc tout à fait inhabituel que les reines polonaises de la maison d'Autriche ne soient quasiment pas représentées dans les collections connues aujourd'hui.

Certains inventaires conservés prouvent que les effigies des monarques polonais se trouvaient dans les collections des Habsbourg à Madrid et à Vienne. Par exemple, l'inventaire de certains biens de la reine Marguerite d'Autriche, belle-sœur du roi Sigismond III Vasa, soumis à son gardien des bijoux (guardajoyas) Hernando Rojas, d'octobre 1611, répertorie un portrait en miniature (naipe) du fils du roi de Pologne (Un retrato del hijo del rey de Polonia en un naipe, article 146) et treize « portraits en miniatures de membres de la maison de la reine, notre-dame » (Trece retratos de naipe de personajes de la cassa de la reyna, nuestra señora, article 151) (d'après « Inventare aus dem Archivo del Palacio zu Madrid » de Rudolf Beer, p. CLXXV).

Pour la première épouse de Sigismond, Anna d'Autriche (1573-1598), les portraits de sa famille laissés à Graz et perdus lors de l'incendie du Wawel en 1595 étaient évidemment d'une grande importance. Après l'incendie, de nouveaux portraits de la famille ont dû être peints à Graz. La mère, l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière, a rapidement envoyé un portrait d'elle-même, mais Anna a déclaré que l'image ne ressemblait en rien à sa mère. « Je suis désolé que VA [Votre Altesse] n'ait pas encore de peintre. Mon mari m'a donné la permission que son peintre l'envoie peindre tout le monde quand il en a le temps, ainsi il aura beaucoup de travail à faire » (Es ist mir ye gar laid, das ED [Eure Durchlaucht] jez kain maler hat. Mein gemahel hat mir sein maler bewilligt, wan es wider ED nit wer, denselben hinauszuschigken und alle abzemalen, wann er ainmal zeit hat, dann er hat jez gar vil ze arbaiten), écrit-elle à sa mère dans une lettre du 6 avril 1595 très probablement à propos du peintre de la cour Martin Kober (d'après « Das Leben am Hof ... » de Walter Leitsch, p. 371, 1267-1269, 1280 , 1284, 2376, 2378-2379, 2562).

Quelques informations conservées en Autriche sur les portraits échangés en préparation du premier mariage du roi. Les débuts de la négociation remontent à une époque où tous deux étaient encore enfants, la mariée n’avait pas encore huit ans et le marié quatorze ans et demi. Il est possible qu'un portrait d'une fillette de huit ans ait été envoyé par les Habsbourg. Lorsque l'affaire est revenue neuf ans plus tard, il fallut à nouveau envoyer un portrait. « Je voudrais affirmer que le roi, dès qu'il reçut l'effigie de l'archiduchesse Anna, en tomba profondément amoureux, l'ouvrit dans sa chambre et, après s'être longtemps tenu devant elle, envoya également un retrato [espagnol pour le portrait] d'elle à son père, le roi de Suède, qui était également heureux d'accepter de telles choses » (wol affirmiren, das der könig, alsbald er dero erzherzogin Anna contrafee bekomben, sich stark darein verliebt, dasselbe in seiner camer aufgemacht und villmallen ein guette lange weil darvor gestanden seye, auch seinem herrn vattern, dem könig in Schweden, ein retrato darvon geschickt habe, der im solches gleichsfalls gar wol gefallen lassen), écrivit Sebastian Westernacher à l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière le 19 mai 1591. L'effigie d'Anna, seize ans, était accrochée dans la chambre du roi et elle était représentée portant « une robe brodée, blanche et argentée» (in einem weiß silbernen gewirkten rock abconterfeyet), selon un journal de Cracovie à propos du mariage de mai/juin 1592.

Les contemporains savaient certainement que ces portraits étaient souvent largement embellis, de sorte que le marié n'avait que deux options s'il voulait éviter de s'exposer à l'inconnu : envoyer des espions de beauté ou faire confiance aux peintures. Avant son premier mariage, Sigismond envoyait de tels espions, mais il faisait probablement aussi confiance aux effigies. Un émissaire du roi a remis au maître de cour (Hofmeister) de la mère d'Anna son portrait, le représentant portant un bijou avec le monogramme SA, très probablement de son oncle Sigismond Auguste ou des mariés (Sigismond et Anna), a raconté l'archiduchesse Marie-Anne à l'empereur Rodolphe II, dans une lettre de Graz, datée du 8 juillet 1591 (seines künigs contrafet in ainem tafelein von ebano, darbey auch ain gemaldes glainot an einer klainen gulden kettl an des künigs hals hangend, und darinnen dise zwen puechstaben SA zu sehen).

Selon certaines sources, la première épouse de Sigismond n'aimait pas beaucoup le luxe. Son confesseur, Fabian Quadrantinus (1549-1605) de Starogard Gdański, éduqué à Rome, affirmait que : « On ne voyait sur elle ni or, ni bijoux, ni pierres précieuses. Elle était principalement vêtue de noir ». D'autres documents prouvent qu'elle possédait de nombreux objets de luxe. Selon un inventaire, la reine possédait plus d'une centaine de vêtements, et selon un deuxième inventaire, plus de deux cents. Elle commandait des marchandises à Florence et achetait des produits de luxe à Gdańsk. Elle mangeait toujours avec une cuillère en or et portait des bijoux, régulièrement une bague en rubis et émeraude, ainsi qu'un collier avec un saphir. Urszula Meyerin, dans une lettre datée du 3 avril 1598, affirmait que même lorsqu'elle était jeune, Anna « n'avait jamais respecté la volupté, la splendeur, les joies ou les convoitises du monde, mais les méprisait et les rejetait » (nimmermehr der welt üppigkeit, pracht, freuden oder wollusten geachtet, sondern vielmehr verachtet und verworfen).

Jan Bojanowski écrit cependant peu après son arrivée qu'elle est loin d'être mélancolique (krolowa pani nasza is iest pani od melancholiei daleka) et qu'elle est toujours joyeuse, mais avec une dignité gracieuse (lettre du 22 juin 1592). Lorsque le roi voulut aller au combat contre les Tatars, la reine exprima le souhait de rester près de lui, « si nécessaire, elle voulait aussi devenir mercenaire et porter une armure » (wan's sein müeste, wolt sie auch ein landsknechtin aren und das fäleisen nachtragen, lettre d'Ernhofer à l'archiduchesse Marie-Anne, 5 avril 1595). Lorsqu'on lui envoie un nouveau portrait de son frère devenu gros, elle écrit à sa mère : « C'est pour ça qu'il me semble qu'il en était à son 10ème mois [de grossesse] » (Darum es dunkt mich auch, ehr sei ihn 10. monat gwesen, lettre du 1er février 1597). Dans une autre lettre à sa mère, elle commentait « que le bon vieux roi d'Espagne est vraiment drôle et qu'on peut vraiment l'apprécier » (das der guett alt kinig von Hispania erlich paufellig ist und das man sein auch schier gnueg hatt, lettre de mai 3, 1597).

La reine était également aventureuse et sortait à plusieurs reprises incognito pour voir quelque chose, comme la procession du 27 janvier 1595. Avec Anna Radziwiłłowa née Kettler (1567-1617), elle sortait dans un traîneau « habillée comme une dame patricienne » (wie burgerin geklaidet). Elles n'étaient pas reconnues par les femmes polonaises et lorsque l'une d'elles tenta de se frayer un chemin devant la reine, Radziwiłłowa commença à se disputer avec elle (lettre d'Ernhofer à l'archiduchesse Marie-Anne, 6 mars 1595). Semblable à d'autres dames polono-lituaniennes qui ont expérimenté la mode, la jeune reine portait sans doute aussi des robes vénitiennes, françaises, florentines ou flamandes, comme le décrit Piotr Zbylitowski dans sa « Réprimande de la tenue extravagante des femmes » (Przygana wymyślnym strojom białogłowskim), publiée à Cracovie en 1600.

Même si la reine était très pieuse, elle n’était pas obstinément zélée comme sa mère. D'août 1592 à août 1593, la jeune reine vécut près de la cour italienne de la vieille reine Anna Jagellon, envoyant des lettres depuis les résidences d'Ujazdów et de Łobzów. Les relations entre les deux reines étaient probablement un peu difficiles pour plusieurs raisons. Surtout, ils n'avaient pas de langue commune, car la jeune reine ne parlait que l'allemand et l'espagnol et comprenait le latin et le polonais - selon Giovanni Paolo Mucante (Intende, come dicono, la lingua latina, la spagnola, la todesca et anco la polacca, ma non parla se non todesca et spagnola, lettre du 25 septembre 1596). Anna Jagellon parlait latin, polonais et italien. Au début, il y avait aussi quelques difficultés avec la priorité. Durant les six derniers mois de sa vie, la vieille reine vécut à nouveau sous le même toit que la jeune reine. Anna d'Autriche envoya un jour à sa mère les cadeaux qu'elle avait reçus d'Anna Jagellon (lettre du 22 novembre 1593). La jeune Anna prenait également soin de la vieille reine malade. La relation entre les deux était si bonne que l'archiduchesse Marie-Anne devint vraiment jalouse (lettre de Salome von Thurn à l'archiduchesse Marie-Anne, 5 mai 1594).

Au musée du Prado de Madrid se trouve le portrait d'une jeune femme en robe verte assise sur une chaise (huile sur toile, 114 x 100 cm, numéro d'inventaire P000484). Le tableau provient de la collection royale espagnole (n° 597) et a été initialement attribué à Paolo Veronese (1528-1588) et maintenant à Jacopo Tintoretto (1518-1594). La femme a des fleurs dans les cheveux et son costume indiquent que le tableau a été réalisé dans les années 1590. Une robe similaire peut être vue dans un portrait de femme de la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde (numéro d'inventaire Gal.-Nr. 249), daté d'environ 1590 et que l'on pensait auparavant représenter Marie de Médicis, reine de France.

Comparaison avec deux gravures sur bois de Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... de Cesare Vecellio (Bibliothèque Czartoryski, 2434 I Cim), livre publié à Venise en 1598 et rassemblant la mode contemporaine du monde entier - Gentildonne ne'Regiment (p. 104) et Donne per casa (p. 108), indique qu'elle porte le costume d'une noble vénitienne à la maison. Dans ce livre, l'effigie du roi Sigismond III (Rè di Polonia / Poloniæ Rex, p. 346) a été publiée avec quelques costumes typiques de la République polono-lituanienne.

Sa lèvre inférieure saillante et la provenance du tableau indiquent qu'elle est une Habsbourg. Le peintre a embelli l'effigie en réduisant le nez et les lèvres, cependant la ressemblance avec d'autres effigies de la reine de Pologne est notable, notamment le portrait du château royal de Varsovie (FC ZKW 1370), son effigie dans la scène de la Naissance de la Vierge de Juan Pantoja de la Cruz au Musée du Prado (P001038) et son portrait par Martin Kober à la Galerie des Offices (2392 / 1890). L'idéalisation était courante à cette époque. Le portrait du roi Sigismond III Vasa dans un grand chapeau par l'atelier de Philipp Holbein II, qui se trouvait avant 1939 dans la collection de Jan Perłowski à Varsovie (perdu pendant la Seconde Guerre mondiale), est le meilleur exemple de cette pratique, peut-être initiée par le peintre, qui souhaitait que le modèle soit davantage conforme à ses standards de beauté. La femme de ce portrait ressemble également beaucoup à la sœur cadette de la reine, Constance, qui deviendra dix ans plus tard la seconde épouse de Sigismond III, dans son portrait idéalisé au château royal de Wawel (numéro d'inventaire 1783). Selon les inventaires des vêtements de la reine Anna conservés aux Archives nationales de Suède à Stockholm (Riksarkivet, Extranea 85), probablement réalisés vers 1595, la reine possédait également une robe semblable à celle représentée dans le tableau : « Une jupe en damassé vert avec des bords dorés » (Ain grien damasten rock mit golt gebrämbt, 92).
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​Portrait de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) dans une robe damassée vénitienne par Jacopo Tintoretto, vers 1592-1594, Musée du Prado à Madrid.
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​Portrait du roi Sigismond III Vasa dans un grand chapeau par l'atelier de Philipp Holbein II, années 1610, collection privée, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portrait du Prince Jerzy Zbaraski en saint Georges par Paolo Fiammingo
En 1591, après de premières études dans le pays, les jeunes frères Zbaraski Jerzy (George) ou Iouri (1574-1631) et Krzysztof (Christophe) (1579-1627), descendants du prince ruthène Fédor Nesvitsky (décédé avant 1442), fait un long voyage à l'étranger. Ils ont visité l'Allemagne, l'Italie et la France. Ils étudient à Padoue (1592-1593) et visitent Venise, Rome et Naples. En France, ils sont allés à Lyon, Bordeaux et Paris. Pendant leurs études à l'étranger, les frères se sont convertis du calvinisme au catholicisme, cependant, ils étaient partisans de la tolérance religieuse et opposants à l'énorme influence de l'Ordre des Jésuites.

Ils revinrent au pays au tournant de 1594 et 1595. L'année suivante (1596) ils participèrent à l'expédition de Hongrie, à l'expédition de Moldavie et au siège de Suceava. En 1598, Jerzy faisait partie de la suite qui accompagnait le roi Sigismond III Vasa en Suède.

Probablement au tournant de 1600 et 1601, les deux frères Zbaraski sont allés aux Pays-Bas, où Jerzy a étudié le grec et l'histoire sous Justus Lipsius à Louvain. Entre 1602 et 1605, Krzysztof séjourne à nouveau en Italie, où il maîtrise les sciences mathématiques sous la direction de Galilée. En 1616, Jerzy retourna également à Padoue où il s'inscrivit à l'université.

En 1620, après la mort de Janusz Ostrogski, Jerzy Zbaraski est nommé châtelain de Cracovie. Comme son jeune frère Krzysztof, il n'était pas marié et n'avait pas d'enfants. Les frères Zbaraski étaient les héritiers de l'énorme fortune de leur père, en plus des domaines de leur mère, la duchesse Anna Chetvertynska (Czetwertyńska), membre de la famille princière ruthène, qui selon Józef Wolff étaient des descendants de Iaroslav le Sage, Grand Prince de Kiev. Au XVIème siècle, la famille Chetvertynski possédait de grands domaines en Ukraine et en Biélorussie et, comme la famille Zbaraski, ils avaient la pogonie ruthène, affichant saint Georges battant le dragon, dans leurs armoiries.

Déjà en juin 1589, dans la suite de l'évêque Radziwill et du voïvode Mikołaj Firlej, Jerzy visita la cour impériale de Prague, où il eut l'occasion d'admirer des collections d'art exquises de l'empereur Rodolphe II. De Venise, Jerzy, grand connaisseur et amateur d'art, a apporté le tableau de Notre-Dame de Myślenice, plus tard célèbre pour ses miracles. Selon « L'Histoire du tableau miraculeux de Notre-Dame à Myślenice », publié en 1642 à Cracovie, le tableau original appartenait au pape Sixte V, qui l'a laissé dans son testament à la petite-fille de sa sœur, qui est devenue l'abbesse d'un couvent de Venise. Lorsque le prince Jerzy Zbaraski l'a vu au couvent, il a voulu l'avoir, mais l'abbesse n'a pas voulu lui donner l'original, mais a accepté d'en faire une copie. Lors de la peste de Cracovie en 1624, le tableau devait être brûlé comme « infecté », mais a été épargné de la destruction. En 1633, le tableau fut transféré à l'église paroissiale de Myślenice. L'image de la Vierge Marie est peinte sur un panneau de bois (50,3 x 67,8 cm) et en raison de certaines similitudes de style, elle est attribuée à l'école de Prague du début du XVIIe siècle. Le visage et la pose de la Vierge sont cependant presque identiques comme dans le tableau représentant Bethsabée au bain (vendu chez Cambi Casa d'Aste à Gênes le 30 juin 2020, lot 100), réalisé par Paolo Fiammingo (Paul le Flamand, vers 1540-1596). Fiammingo, né Pauwels Franck, était un peintre flamand qui, après une formation à Anvers, a été actif à Venise pendant la majeure partie de sa vie. Il a peut-être aussi travaillé à Florence. Vers 1573, il s'installe définitivement à Venise, où il devient l'élève de Jacopo Tintoretto (le Tintoret). Il a ouvert un studio à succès, qui a reçu des commandes de toute l'Europe. L'un de ses clients les plus importants était l'empereur Rodolphe II et Hans Fugger, héritier d'une dynastie bancaire allemande, qui lui commanda en 1580 plusieurs tableaux pour décorer l'Escorial souabe - château de Kirchheim près d'Augsbourg.

Le style de la main de Marie dans la peinture de Myślenice est similaire à celui visible dans la Dame révélant son sein (Une honnête courtisane) de Domenico Tintoretto, daté des années 1580 (Musée du Prado à Madrid, numéro d'inventaire P000382).

Le portrait d'homme en saint Georges de collection privée, attribué à l'école italienne ou vénitienne, s'apparente également au style du Tintoret. Ce petit tableau (28,7 x 21,7 cm) a été peint sur cuivre et le style de peinture ressemble plus précisément à l'image intitulée Profession d'armes de la Résidence de Munich, attribuée à Fiammingo et créée dans les années 1590 (Alte Pinakothek à Munich).

Le prince Jerzy Zbaraski était le fondateur d'au moins deux églises dédiées à son saint patron, saint Georges. L'un dans le siège principal du prince et de son frère, Zbaraj en Volhynie, était le lieu de sépulture d'une partie de la famille Zbaraski. L'église en bois et le monastère fortifié des Bernardins ont été fondés en 1606, et à partir de 1627, la nouvelle église en brique a été construite, très probablement conçue par l'architecte et ingénieur de Son Altesse le roi Sigismond III Vasa, Andrea ou Andrzej dell'Aqua de Venise, enfonçant près de 1 600 pieux dans la zone marécageuse. Cette église fut détruite en 1648. En 1630, Zbaraski fonda également l'église Saint-Georges à Pilica. Entre 1611-1612, Krzysztof commande à Vincenzo Scamozzi à Venise, un projet de palais fortifié destiné à Zbaraj. Dans un commentaire de sa conception, publié en 1615 dans son « L'Idea Della Architettura Universale », Scamozzi rappelle de nombreuses rencontres et discussions sur l'architecture militaire avec le savant aristocrate ruthène. C'est cependant une conception de l'ingénieur militaire flamand Hendrik van Peene et du vénitien Andrea dell'Aqua qui a été utilisée pour construire la nouvelle forteresse de Zbaraj entre 1626-1631. Son traité sur l'artillerie « Praxis ręczna działa » de 1630 (manuscrit à la bibliothèque de Kórnik), dell'Aqua dédié au prince Jerzy Zbaraski.

En 1627, Jerzy fonda la chapelle Zbaraski à l'église dominicaine gothique de Cracovie, comme mausolée pour lui et son frère. La chapelle a été construite par les maçons et sculpteurs Andrea et Antonio Castelli, probablement selon les plans de l'architecte royal Constantino Tencalla. Dans la chapelle baroque, il y a des monuments à deux frères sculptés en marbre noir de Dębnik et en albâtre blanc. Jerzy est représenté endormi en armure et dans une pose presque identique à celle du monument funéraire du roi Sigismond Ier l'Ancien dans la chapelle de Sigismond (1529-1531). Sa coiffure est typique d'un magnat polono-lituanien de cette époque et il tient sa masse comme s'il tenait ses organes génitaux, allusion moins subtile à sa virilité ou sa promiscuité. Il est possible que certaines des œuvres hautement érotiques de Fiammingo aient été commandées par le prince Zbaraski.

L'homme représenté comme saint Georges ressemble à Jerzy Zbaraski de sa sculpture funéraire, son portrait peint dans les années 1780 d'après l'original des années 1620 (Palais Wilanów à Varsovie) et les effigies de son frère Krzysztof (Musée national de l'histoire de l'Ukraine et Galerie nationale d'art de Lviv).

Jerzy a été accusé d'un style de vie dissolu et lorsqu'il a décidé de mettre fin aux contrefacteurs de pièces avec lesquels il s'apprêtait à coopérer, ils « ont persuadé une dame qui rendait visite au prince de lui donner un poison » (d'après « Niepokorni książęta » d'Arkadiusz Bednarczyk, Andrzej Włusek).

Bien qu'il n'ait pas d'enfants, la mémoire du dernier prince Zbaraski a été conservée dans les œuvres d'art exquises qu'il a commandées.
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Portrait du Prince Jerzy Zbaraski (1574-1631) en saint Georges par Paolo Fiammingo, 1592-1594, Collection privée.
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Notre-Dame de Myślenice par Paolo Fiammingo, 1592-1594, église Sainte-Marie de Myślenice.
Portraits du courtisan royal Sebastian Sobieski par Leandro Bassano
Vers le 16 octobre 1593, le roi Sigismond III Vasa départ de Gdańsk pour son couronnement en tant que roi héréditaire de Suède. Il était accompagné de ses courtisans, dont Sebastian Sobieski (vers 1552-1614), troisième fils du capitaine Jan Sobieski (vers 1518-1564) et Katarzyna Gdeszyńska. Plus tôt cette année-là, en février, Sebastian a été envoyé par le roi comme son envoyé au sejmik (assemblée régionale) de Lublin. C'est la première fonction importante confirmée de ce courtisan royal. « Les instructions pour le sejmik de Lublin données par Sa Majesté à Sebastian Sobieski, un courtisan royal à Varsovie le 16 février 1593 », se trouvent à la Bibliothèque Czartoryski à Cracovie (BCz 390).

Il était, comme on le disait à l'époque, un courtisan des « six chevaux », ce qui signifiait sa place respectable dans la hiérarchie de la cour. La plupart de ses collègues, également des « six chevaux » (aulici in equos sex), au nombre de vingt-quatre en 1592, comme Andrzej Fredro, Jan Gołuchowski, Jan et Mikołaj Herburt, Jan Krasicki, Maciej Niemojewski, Adam Stadnicki, Jan Zebrzydowski, Władysław Bekiesz et d'autres, provenaient de puissantes familles historiques (d'après « Universitas Iagellonica Cracoviensis acta scientarum litterarumque: Schedae litterariae », tomes 24-25, p. 161). Huit de ces courtisans des « six chevaux », dont Sébastien, accompagnèrent le roi en Suède. Parmi les courtisans des « quatre chevaux » qui accompagnaient le roi dans ce voyage se trouvaient des étrangers, la plupart italiens : Succonello (Succoriello), Lucretio Gramsi, Francesco Gallo, Temezwari, Joannis de Adalbert, Giovanni Baptista Bercelesi, Bartolomeo Perato, Sebastiano Dziowe (Giove) et Salvator. Sigismond, grand amateur de musique italienne, emmena également avec lui en Suède 23 musiciens, dont Krzysztof Klabon, le directeur de la bande et six de ses garçons, ainsi que huit « manuelistes » et huit vocalistes. Le roi emmena également avec lui le tailleur Claudio, le mercier Abram, le brodeur Tycz et d'autres (d'après « Uwagi o dworze królewskim w podróży ... » de Mira Belzyt, p. 102-103).

Sobieski a très probablement étudié à l'école calviniste de Bychawa près de Lublin. Le 17 décembre 1576, probablement grâce à l'intercession du vice-chancelier de la Couronne Jan Zamoyski, il est admis, comme page, à la cour du roi Étienne Bathory. Puis, comme ses frères, en raison de l'influence croissante du mouvement de la Contre-Réforme à la cour royale, il se convertit au catholicisme romain. Le 1er mai 1584, il est transféré au groupe des salatariati saeculares (bénéficiaires laïcs) dans lequel il se trouve jusqu'à la mort du roi. Il devint un partisan de Zamoyski, soutint l'élection du roi Sigismond III et, apparemment, il participa à la défense de Cracovie contre l'attaque des troupes de l'archiduc Maximilien II en 1587 et la bataille de Byczyna en 1588. À partir de mai 1596, il occupa le poste de porte-étendard de la Couronne et en tant que tel, il a été représenté dans l' « Entrée du cortège nuptial de Sigismond III Vasa à Cracovie en 1605 » (Château Royal de Varsovie).

Portrait d'un homme barbu en costume oriental de collection privée en France (huile sur toile, 101 x 80 cm, Hôtel Drouot à Paris, 24 mai 2022, lot 39), en raison d'une certaine similitude dans le style et, éventuellement, les dates de sa vie est attribué à Hans von Aachen (1552-1615), un peintre allemand formé en Italie. En 1592, alors qu'il travaillait encore à Munich, von Aachen fut nommé peintre de la cour de Rodolphe II, empereur romain germanique et s'installa à Prague en 1596.

D'après l'inscription en latin dans le coin supérieur droit l'homme avait 41 ans en 1593 (ANNO 1593 / ÆTATIS 41), exactement comme Hans von Aachen, mais aussi Sebastian Sobieski, né vers 1552. Le portrait n'est évidemment pas un autoportrait du peintre de la cour impériale et ce riche noble était représenté dans un żupan ​​de soie cramoisi boutonné de boutons d'or, très semblable aux boutons de żupan ​​de Stanisław Piwo, échanson de Płock, du deuxième quart du XVIIe siècle (Trésor de Skrwilno, Musée régional de Toruń). Son manteau noir garni de fourrure de lynx est presque identique à celui montré dans le portrait de Jan Opaliński (1546-1598), créé en 1591 (Musée national de Poznań, huile sur toile, 156 x 104 cm, inv. MNP Mp 695), ou dans Douze types polonais et hongrois par Abraham de Bruyn, créé vers 1581 (Rijksmuseum Amsterdam). Son col en dentelle est très similaire à celui à l'effigie du Maréchal (Stanisław Przyjemski avec un bâton de maréchal) des « Statuts et registres des privilèges de la couronne » de Stanisław Sarnicki par Jörg Brückner à Cracovie, créé en 1594 (Bibliothèque Czartoryski). Les lettres sur la table sont des documents très importants, très probablement des instructions d'envoyé données par le roi. Le style de peinture est identique au portrait du Doge Marino Grimani (1532-1605), réalisé vers 1595 par Leandro Bassano, signé : LEANDER A PONTE BASS [ANO] EQVES F. (Princeton University Art Museum). L'homme ressemble aux effigies du frère de Sebastian Sobieski, Marek Sobieski (vers 1550-1605), voïvode de Lublin (gravure sur bois de 1862 d'après un portrait perdu de la collection Zamoyski) et de descendant du frère (petit-fils de Marek), le roi Jean III Sobieski (portrait des années 1670 au château de Kórnik).

Le même homme était représenté dans un autre portrait attribué à Leandro Bassano, aujourd'hui conservé à l'Indianapolis Museum of Art à Newfields, The Clowes Collection (huile sur toile, 75,5 x 58,2 cm, 2016.163). Avant 1939, le tableau faisait partie de la collection de Jakob M. Heimann (1881-1960) à Milan et était à l'origine attribué à la période tardive du Titien. Le modèle, vêtu d'un pourpoint cramoisi ou plus probablement d'un żupan ​​​​et d'un manteau doublé de fourrure bleu foncé, tient un grand livre. Bien qu'une rencontre directe entre le peintre et le modèle ne puisse être totalement exclue, leurs biographies n'étant pas entièrement documentées, il est plus probable que, comme dans le cas du portrait de Jacques VI et I Stuart (1566-1625), roi d'Angleterre, d'Écosse et d'Irlande provenant d'une collection privée, attribué au cercle de Hans von Aachen à Prague (inscription latine : IACOBVS. D.G. ANG/LIÆ SCOTIÆ HIBER. / REX), similaire au tableau attribué à John de Critz conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 9379), le portrait ait été réalisé à partir de dessins d'étude ou de peintures d'autres peintres.

Le portrait mentionné de Jan Opaliński à Poznań, une copie d'un tableau détruit pendant la Première Guerre mondiale (du manoir incendié de Rogów près d'Opatowiec), est considéré par Michał Walicki comme une manifestation très précise de la tradition vénitienne « se référant aux portraits des Bassano » (d'après « Malarstwo polskie : Gotyk, renesans, wczesny manieryzm », p. 33). Stilistiquement très similaire était la peinture qui était avant la Seconde Guerre mondiale à l'hôpital Saint Lazare à Varsovie portant l'inscription en latin : R. P. PETRVS SKARGA SOCIETATIS IESV. Il représentait le prédicateur de la cour du roi Sigismond III Vasa, Piotr Skarga (1536-1612), qui devint le premier prêtre à le détenir (reproduit par exemple dans une carte postale réalisée entre 1918-1939, Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XII 8b/p.29/79). L'hôpital a été créé en 1591 à son initiative pour les pauvres et les lépreux et le fondateur était représenté assis dans son bureau devant une table recouverte d'un tapis oriental. Il convient également de noter que le graveur flamand Karel van Mallery (1571-1635), qui a réalisé après 1612 une gravure avec le portrait du prédicateur de la cour de Sigismond III (Cabinet des Estampes de Bruges, inv. 2014.GRO1417.III, inscription : R.P. PETRVS SKARGA [...] Obyt Cracouia A°./ 1612. die 27. Septemb. Anno AEtatis suae 76. [...]), a dû également s'inspirer des effigies de Skarga qui lui avaient été envoyées ou mises à sa disposition à Anvers.
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​Portrait du courtisan royal Sebastian Sobieski (vers 1552-1614), tenant un livre, par Leandro Bassano, années 1590, Indianapolis Museum of Art.
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Portrait du courtisan royal Sebastian Sobieski (vers 1552-1614), âgé de 41 ans, par Leandro Bassano, 1593, Collection privée.
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Portrait de Jan Opaliński (1546-1598), âgé de 45 ans, par un suiveur des Bassano, 1591, Musée national de Poznań.
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Portrait du prédicateur Piotr Skarga (1536-1612) par un suiveur des Bassano, après 1591, Hôpital Saint Lazare à Varsovie, perdu. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Épitaphes de Michał Korniakt et Adam Żaliński et portrait de Hieronim Czyżowski
Les épitaphes en marbre de deux jeunes étudiants, Michał Korniakt (1575-1594) et Adam Żaliński (1576-1601), décédés subitement à Rome et à Venise, comptent parmi les plus splendides sculptures de la fin de l'époque jagellonne et du début de l'époque Vasa, hors des frontières historiques de la République polono-lituanienne. Les deux hommes représentaient deux régions distinctes de l'ancienne République.

Michał était le fils d'un riche marchand de vin de Lviv, dans la voïvodie de Ruthénie (aujourd'hui l'Ukraine), Konstantinos Korniaktos (mort en 1603) et d'Anna Dzieduszycka (morte en 1616). Son père, grec, était né à Candie (aujourd'hui Héraklion), en Crète, alors partie de la République de Venise. Konstantinos était orthodoxe et son épouse catholique. Avec ses frères cadets Konstanty et Aleksander, Michał étudia d'abord à l'Académie de Cracovie (1590), puis brièvement à Ingolstadt (1593) et à Padoue (1593). Sa belle épitaphe dans la basilique de Santa Maria in Aracoeli à Rome a été fondée par ses frères comme le confirme l'inscription latine : « Michał Korniakt, noble polonais, jeune homme plein d'espoir, [...], poussé par ses parents à apprendre les beaux-arts et à découvrir les royaumes les plus florissants, partit à l'étranger et fut surpris à Rome par une mort prématurée. Au lieu de sa patrie terrestre, il retourna au ciel. Fondée par Konstanty et Aleksander Korniakt, ses frères endeuillés, il vécut 19 ans et mourut en l'an de grâce 1594, le 18 mars » (MICHAELI CORNIACT NOBILI POLONO MAGNAE SPEI ADOLESCENTI ...). Le monument, en forme d'édicule en pierre et en marbre, avec le buste du défunt placé dans un oculus, est attribué à Nicolas Cordier (1567-1612), sculpteur lorrain travaillant à Rome, où il était également connu sous le nom de Niccolò da Lorena ou il Franciosino (le petit Français). Cordier s'est sans doute inspiré de son portrait, probablement peint à Venise ou à Rome, pour réaliser le magnifique buste de Korniakt.

Żaliński, quant à lui, était membre de la riche famille noble de Poméranie-Couïavie, portant les armoiries des Poraj Pruski (Zaliński). Originaires de Grande-Pologne, les Żaliński avaient déménagé en Prusse polonaise (nord de la Pologne) avant 1464. D'après l'inscription figurant sur son épitaphe, Adam a voyagé à travers l'Afrique et l'Europe. Il mourut tragiquement à Venise en janvier 1601, à l'âge de 25 ans (ADAMUS ZALINSKY EQVES POLONVS GENERIS NOBILITATE [...] AN. ÆT. XXV.) et fut enterré dans la basilique Saint-Antoine de Padoue, en République de Venise, où reposent de nombreux autres Sarmates. Avant la fondation de l'autel de Saint-Stanislas, les tombes des Polonais étaient situées plus près du chœur et du maître-autel. La pierre tombale, l'une des plus riches de Padoue (marbre et stuc, 556 x 255 cm), fut fondée pour lui par son héritier, Janusz Witosławski, et son ami Marek Łętowski, alors conseiller polonais à l'école des juristes de l'Université de Padoue, où il suivit les cours de Galilée lui-même. Marek voyagea avec Żaliński en Égypte et devint plus tard abbé de Paradyż, secrétaire du roi Sigismond III Vasa et précepteur de son fils Ladislas IV.

Łętowski sollicita l'autorisation d'ériger le monument auprès du conseil municipal de Padoue et obtint son autorisation de l'installer près de l'autel de Sainte-Madeleine (aujourd'hui démoli) en juin 1602. Le buste en marbre blanc de Żaliński, en costume espagnol avec fraise, placé au-dessus de la plaque gravée, est particulièrement beau. Les niches entre les colonnes et le fronton sont ornées de sept figures féminines personnifiant les vertus. Le monument est également orné des armoiries du père d'Adam, Adam Żaliński, juge foncier de Tuchola, à gauche (Poraj Pruski), et de celles de sa mère, Elżbieta Mortęska (décédée en 1583), en haut à droite (Orle Nogi), ainsi que des armoiries de Pobóg et de Jastrzębiec en bas. Le père d'Adam était le frère cadet de Maciej Żaliński, châtelain de Gdańsk et staroste de Tuchola, favori du roi Sigismond Auguste. Le jeune homme était donc un cousin de Jan Żaliński, favori de la reine Anna Jagellon, fils de l'influente chambellane de sa cour, Jadwiga Żalińska née Taszycka (décédée après 1575). Sa sœur Anna épousa Janusz Witosławski, futur châtelain d'Inowrocław (1626-1632), entre 1591 et 1594, tandis que sa sœur Zofia a rejoint le monastère bénédictin de Chełmno. Le monument de Padoue est malheureusement le seul témoignage matériel significatif de l'immense fortune de cette famille, dont il ne reste pratiquement rien en Pologne. Des sources confirment, par exemple, que Maciej Żaliński, châtelain de Gdańsk, fit construire un splendide et très coûteux palais sur son domaine familial à Żalin, près de Tuchola (d'après « Korona Polska przy Złotey Wolnosci Starożytnemi Rycerstwa Polskiego ... » de Kasper Niesiecki, p. 655-657). Cependant, comme le château médiéval de Tuchola, il fut très probablement entièrement détruit pendant le déluge entre 1657 et 1659.

L'épitaphe de Żaliński à Padoue est considérée comme l'œuvre de Girolamo Campagna (1549-1625), sculpteur véronais et élève de Jacopo Sansovino. Campagna est probablement aussi l'auteur de l'autel en marbre réalisé en 1583 et aujourd'hui conservé dans l'église du Corpus Christi à Niasvij, commandé à Venise par Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616), ainsi que du buste de style romain de Christophe Nicolas Radziwill (1590-1607), fils de Nicolas Christophe, dans le même temple. Il a également créé un buste en marbre du peintre Francesco Bassano le Jeune (1549-1592) vers 1592 ; il est donc fort probable que l'atelier de Bassano à Venise ait réalisé le portrait de Żaliński d'après lequel s'inspire le splendide buste de sa pierre tombale. 

Aujourd'hui, le monument de Żaliński se trouve dans la nef nord de la basilique, sur un pilier du déambulatoire, face à la chapelle Saint-Joseph et à une autre belle épitaphe, celle de Mikołaj Ponętowski (1570-1598), réalisée vers 1601 (marbre, 291 x 218 cm). L'épitaphe de Ponętowski, financée par son frère Andrzej et ses amis, est moins riche que celle de Żaliński et ne contient aucune effigie du défunt, seulement les armoiries (Leszczyc, Drzewica et Lewart). L'épitaphe est couronnée, outre deux vases, par une grande coquille centrale, dans laquelle se trouvait autrefois un buste de Ponętowski, disparu dans des circonstances inconnues. Mikołaj, associé à la famille Firlej, était étudiant à Padoue et y mourut le 19 juillet 1598 (NICOLAO PONETOWSKY POLONO NOBILITATE ANTIQVA CLARO [...] ANNO CHRISTI M.D.XCVIII XIX IVLII. ÆTATIS SVE XXVIII). Jan Firlej (mort en 1614), grand trésorier de la Couronne, entreprit de créer une épitaphe au nom de la famille en déposant une pétition au conseil municipal de Padoue le 12 mars 1601.

Les épitaphes de Żaliński et de Ponętowski figurent parmi celles de plusieurs autres étudiants et visiteurs sarmates de la République de Venise. L'un des plus anciens et des plus beaux est celui d'Erazm Kretkowski (1508-1558), châtelain de Gniezno, attribué à Francesco Segala, Agostino Zoppo ou Danese Cattaneo et réalisé avant 1560. Le monument de Kretkowski était initialement beaucoup plus grand, mais au XIXe siècle, il fut retiré du mur et déplacé au Chiostro del Paradiso, à l'arrière de la basilique. Aujourd'hui, seuls le buste en bronze et la plaque portant l'inscription se trouvent dans la chapelle polonaise de la basilique Saint-Antoine de Padoue. La basilique abrite également de simples épitaphes noires d'Alexandre Casimir Sapieha (1587-1619), panetier de Lituanie (ALEXANDRI CASIMIRI SAPIHÆ) et de Christophe Sapieha (1590-1637), échanson de Lituanie (CHRISTOPHORI SAPIECHÆ SVPREMI PINCERNÆ MAGNI DVCATVS LITVANIÆ), érigées par la « nation polonaise ». Le plus splendide, outre celui de Żaliński, est celui de Stefano Ubaldini della Ripa (STEPHANVS DE RIPA EX ILLVSTRI VBALDINORVM FAMILIA [...] ÆTRVSCVS GENERE PATRIA ET NATALIBVS SARMATA), un Sarmate de la famille florentine Ubaldini, installé à Lviv en Ruthénie au milieu du XVIe siècle. Il mourut le 15 août 1621 à Padoue, à l'âge de 36 ans, laissant 200 ducats dans son testament pour la célébration de la messe à l'autel polonais. Le 11 janvier 1622, des représentants de la « nation polonaise » demandèrent au conseil municipal de Padoue l'autorisation d'ériger une pierre tombale pour le défunt, en joignant un projet à leur demande. Près de la première chapelle polonaise, située à gauche de l'entrée de la nef nord, se trouvait également la pierre tombale de Stanisław Miński, fondée par Erazm Dembowski et posée en 1611. Miński était conseiller du roi Sigismond III et délégué auprès du pape Clément VIII pour la canonisation de saint Hyacinthe (Jacek Odrowąż). Il mourut à Padoue en 1607. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, la pierre tombale fut retirée du sol et disparue (d'après « Pierwsza kaplica w Padwie » de Dorota Kowalczyk, p. 30-31). Le 30 juin 1625, l'évêque de Vilnius, Eustachy Wołłowicz, obtint des moines de la basilique l'autorisation d'ériger une épitaphe pour Jan Strubicz, un membre de sa famille, décédé quatre ans plus tôt à Padoue. Elle devait être placée à droite de l'autel de saint Stanislas. Lors de l'assemblée de la « nation polonaise » du 7 octobre 1632, il fut décidé de commémorer par une plaque commémorative Wojciech Bryszkiewicz, docteur en philosophie et en médecine, décédé à Padoue pendant la peste et qui occupa la fonction de conseiller de la nation en 1630. La plaque devait être réalisée avec l'argent provenant de la vente des biens meubles du défunt (d'après « Siedemnastowieczne mauzoleum nacji polskiej w Padwie » de Jerzy Kowalczyk, p. 312, 317-318).

Dans le cloître dit de Magnolia se trouve également une épitaphe en grès finement sculptée d'Andrzej Kański, un noble de la région de Lublin, décédé en mars 1586 après un voyage de cinq ans en Italie (ANDRAE KANZKI NOBILI POLONO [...] FIRLEIORUM FAMILIA CLIENTI). Il était l'un des clients de la famille Firlej, qui fit graver une épitaphe ornée des armoiries de Janina. Dans le même cloître se trouve également l'épitaphe de René du Val (mort en 1590), conseiller d'Henri III, roi de France et de Pologne (RENATO VALLIO STORSII DOMINO [...] HENRICI III GALLIARVM ET POLONIAE CONSILIIS OECONOMO). La chapelle du Trésor (Cappella del Tesoro) abrite quant à elle plusieurs reliques de saints polonais et une masse d'argent datant d'environ 1560, attribuée à l'orfèvre hongrois Andreas Hunyadi (mort en 1580) et offerte par le roi Jean III Sobieski (1629-1696). Les fondations postérieures au déluge sont moins importantes. La plus splendide est l'épitaphe de Stanisław Antoni Fryznekier (1661-1687), étudiant de Cracovie, un monument en forme d'Ange de la mort sculpté dans du calcaire blanc et fondé par sa mère et son frère en 1690. Il est attribué au sculpteur génois Filippo Parodi (1630-1702). 

La basilique abrite également un splendide tableau fondé par Hieronim Zaklika Czyżowski (mort en 1615), un noble des armoiries de Topór, pour l'autel de saint Stanislas, comme le rapporte l'inscription placée sur la pierre circulaire de la prédelle de l'autel (maintenant supprimée) : D.O.M. / SANCTISQ: EJUS STANISLAO EPPO ET MART. / HIACINTO CONFESSORI / PATRIAE INDIGENTIBUS / HIERONIMUS CZIZOWSKY / NOB. POL. EX VOTO AERE SUO / HOC YCON. Il est aujourd'hui accrochée à un pilier de l'église (huile sur toile, 370 x 172 cm, signée en bas au centre : MALUMBRA). Ce tableau représentant saint Stanislas ressuscitant le chevalier Piotrowin, surmonté de saint Hyacinthe agenouillé devant la Trinité, a été réalisé à Venise vers 1607 par Pietro Malombra (1556-1618). Un dessin préparatoire est conservé à la Scottish National Gallery d'Édimbourg (plume, encre brune et lavis sur papier, 38,5 x 20,6 cm, inv. RSA 221). Le peintre a modifié plusieurs éléments de la composition finale, notamment la pose du chevalier Piotrowin, probablement à la demande de Czyżowski. Hieronim était originaire de Czyżów Szlachecki, près de Sandomierz. Il fut l'un des premiers à être inscrit au registre national polonais à Padoue, dès 1592, lors de la fondation d'une association d'étudiants « polonais » (Natio Regni Poloniæ et Magni Ducatus Lithuaniæ). En 1600, il était étudiant à l'université de Bologne. Il est remarquable par sa ferveur calviniste. Il mourut sans descendance et ce fut son frère Mikołaj Zaklika Czyżowski (mort en 1627), porte-étendard de Chełm, qui transforma l'église de Czyżów Szlachecki en temple catholique (d'après « Dzieje kościołów wyznania helweckiego w dawnéj Małej Polsce » de Józef Łukaszewicz, p. 327). Hieronim fut probablement enterré dans cette église, qui abritait probablement aussi d'autres tableaux commandés à Venise, mais le bâtiment fut gravement endommagé par les Suédois pendant le déluge et aucun de ses meubles d'origine ne survécut. Il est intéressant de noter que le fondateur de la chapelle de la « nation polonaise » à Padoue, Mikołaj Ossoliński, alors conseiller de la nation (ilustre signior Nicolo Osolinski consilgero di esa lus-ma nasione) et parent éloigné de Czyżowski, était également protestant. Le 15 août 1606, un contrat fut conclu avec le sculpteur padouan Cesare Bovo, qui s'engagea à construire une crypte et un autel pour 680 ducats. L'antependium de la chapelle, en tissu blanc et rouge (les couleurs nationales), fut financé en février 1608 par un autre calviniste, Marcin Dersław Zborowski (1580-1639), fils d'Andrzej Zborowski (mort en 1598), passionné de mathématiques et élève privé de Galilée à Padoue, qui vivait dans sa maison depuis le 19 novembre 1607. Les principaux fondateurs de la chapelle de la « nation polonaise » au temple catholique étaient donc des protestants, éduqués non seulement en Italie, mais aussi à Altdorf, Leipzig, Heidelberg et Bâle (Ossoliński et Zborowski), ce qui illustre parfaitement la grande diversité et la tolérance de la Sarmatie.

Un autre fait intéressant concernant le tableau de Malombra est qu'il a inclus, dans le coin inférieur droit, un portrait de Czyżowski, regardant le spectateur. Ce portrait ne figurait pas dans le dessin préparatoire, aujourd'hui conservé à Édimbourg, et la présence de Hiéronim à Padoue en 1607 n'est pas confirmée par les sources. L'effigie a peut-être été inspirée par son portrait envoyé de Pologne. Hieronim n’était pas le seul membre de la famille à apprécier la peinture vénitienne. Plusieurs œuvres splendides, dont une « vue de Venise » (Cortena in qua depicta est Venetia), appartenaient à un certain Melchior Czyżowski avant 1542.

Les Sarmates qui visitèrent Padoue et admirèrent les chefs-d'œuvre de l'art de la Renaissance, comme la chapelle Saint-Antoine de Padoue, ornée de sculptures de Tullio Lombardo et Jacopo Sansovino, furent inspirés à posséder des trésors similaires dans leur pays. La splendeur des œuvres d'art qu'ils commandèrent à Padoue et à Rome donne une idée des œuvres détruites lors du déluge et d'autres invasions.
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​Épitaphe de Michał Korniakt (1575-1594) par Nicolas Cordier, vers 1594, basilique Santa Maria in Aracoeli à Rome.
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Épitaphe d'Adam Żaliński (1576-1601) par Girolamo Campagna, 1603, basilique Saint-Antoine de Padoue.
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​Dessin préparatoire pour Saint Stanislas ressuscitant le chevalier Piotrowin par Pietro Malombra, vers 1606-1607, Scottish National Gallery.
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​Saint Stanislas ressuscitant le chevalier Piotrowin avec le portrait de Hieronim Zaklika Czyżowski (mort en 1615) par Pietro Malombra, vers 1607, basilique Saint-Antoine de Padoue.
Portraits de la reine Anna d'Autriche et de ses sœurs par Martin Kober et des peintres espagnols
Les inventaires des vêtements de la reine Anna conservés aux Archives nationales de Suède à Stockholm (Riksarkivet, Extranea 85) ont probablement été réalisés vers 1595 car ils comprennent de nombreux objets créés alors qu'elle était déjà reine, comme des oreillers brodés des armoiries de Pologne et de Lituanie. La jeune reine s'habillait principalement de saya espagnole noire dans la version d'Europe centrale, comme le montre son portrait officiel réalisé par Martin Kober. Elle avait également des « vêtements polonais » (Volgen IM polnische klaider, articles 205-212) et des robes espagnoles plus courtes (Spänische kurze jänger). En privé, elle porte de nombreux vêtements colorés : marron, violet, leibfarb (couleur de peau), jaune, rouge, blanc, tyrkroth (rouge turc), aschenfarb (gris), bleu et autres. Elle portait également au moins trois robes vertes : « Une robe en tissu d'or vert » (Ain grien gulden stuck, 72), « Une jupe en satin vert avec des bords dorés » (Ain grien atleser rock mit gulden porten, 87) et « Une jupe en damassé vert avec des bords dorés » (Ain grien damasten rock mit golt gebrämbt, 92) (d'après « Das Leben am Hof ... » de Walter Leitsch, p. 1282, 2381, 2555-2562, 2569, 2571).

La « jupe » de satin vert (87), couleur symbolique de la fertilité, mentionnée dans l'inventaire pourrait être la même robe qui était représentée dans un portrait de l'archiduchesse Anna à l'âge de 18 ans, daté « 1592 » (ANNA ARCHIDVCISSA AVSTRIÆ. / ANNO ÆTATIS / XVIII. / MD / LXXXXII.) de Collection de peintures de l'État de Bavière (en prêt permanent au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, huile sur toile, 60,5 x 50,9 cm, Gm661 / 6846). Ce portrait, ainsi que d'autres portraits similaires de sa mère et de ses frères et sœurs, proviennent du château de Neubourg. Il faisait donc très probablement partie à l'origine de la dot de Constance d'Autriche (car son portrait est absent de cette série) et plus tard de la dot de sa fille Anna Catherine Constance Vasa. Son grand pendentif en or représente Jupiter et Danaé. La jeune archiduchesse a donc été peinte peu avant son mariage avec Sigismond et le style de ce tableau est proche de celui de Martin Kober, qui a également travaillé pour les Habsbourg - notamment similaire au portrait de la fille d'Anna, Anna Maria Vasa (1593-1600) au couvent de Las Descalzas Reales à Madrid et portrait de Stanisław Lubomirski (1583-1649) et de sa sœur Katarzyna (décédée en 1612) au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Toutes les sœurs d'Anna étaient représentées dans des robes similaires. Pour cette raison et le fort air de famille de toutes les sœurs, il est parfois difficile de déterminer le modèle dans d'autres séries, comme celle de la dot de l'archiduchesse Marie-Madeleine d'Autriche, aujourd'hui à la Villa del Poggio Imperiale à Florence. Cette série est attribuée à Giacomo de Monte (Jakob de Monte), bien que le style soit également proche de Kober. Dans la série du Kunsthistorisches Museum de Vienne, probablement du château de Graz, le portrait de Marie-Christine d'Autriche (1574-1621) est identifié comme représentant Anna (numéro d'inventaire GG 3238). Cette effigie est attribuée à de Monte, qui a utilisé le même ensemble de dessins d'étude que Kober pour créer le portrait du château de Neubourg peint en 1595, lorsque l'archiduchesse avait 21 ans (MARIA CRISTIERNA ARCHIDVCISSA AVSTRIÆ. / ANNO ÆTATIS XXI. / M.D. / XCV., Alte Pinakothek à Munich, huile sur toile, 60,5 x 52 cm, 6845). Dans la série du couvent des Descalzas Reales à Madrid, également attribuée à Giacomo de Monte, les quatre sœurs ont été transformées en saintes chrétiennes - Anna était représentée comme sainte Dorothée, Marie-Christine comme sainte Lucie, Catherine-Renée comme sainte Catherine et Élisabeth comme sainte Agnès.

Parmi les portraits des membres de la famille de Marguerite d'Autriche, reine d'Espagne, qui se trouvaient dans la Galerie de la Reine de l'Alcazar royal de Madrid en 1636, il y avait sans doute aussi un portrait de la reine de Pologne. Ces portraits étaient décrits comme : « Parents et frères de la reine Doña Margarita. Treize portraits en pied des parents et frères de la reine Doña Margarita, sans cadres (?), et réalisés par Bartholome Gonçalez pour El Pardo » (Padres y hermanos de la Señora Reina Doña Margarita. Treçe retratos de medio cuerpo arriba de los Padres y hermanos de la Señora Reina Doña Margarita, sin molduras, y los hiço Bartholome Gonçalez para el Pardo, Inventaire de l'Alcázar de 1636, p. 185-188). Sept portraits de la série, réalisés par le peintre de cour Bartolomé González y Serrano (1564-1627) avant 1627, furent déposés en 1918 à l'ambassade d'Espagne à Lisbonne et furent détruits lors de l'incendie de 1975. L'un d'eux fut reproduit en 1968 dans l'Antemurale XII (Institutum Historicum Polonicum Romae) comme le portrait d'Anna d'Autriche (Anna Regina Poloniae, Museo del Prado, huile sur toile, 119 x 100 cm, inv. P-1270). A cette effigie, elle porte une saya typiquement espagnole de la fin du XVIe siècle.

Selon un article de Gloria Martínez Leiva (« El incendio de la Embajada española en Lisboa de 1975 », 16 janvier 2018), il ne s'agit pas d'une effigie d'Anna, mais de sa sœur l'archiduchesse Catherine-Renée d'Autriche (1576-1599). La jeune fille ressemble en réalité davantage à l'effigie de Catherine-Renée en 1595, lorsque l'archiduchesse avait 18 ans (CATERINA RENEA ARCHIDVCISSA / AVSTRIÆ. ANNO ÆTATIS XVIII. / M.D. / XCV., Germanisches Nationalmuseum, huile sur toile, 60,6 x 50,9 cm, Gm665 / 6847) par Kober, qu'au portrait de sa sœur aînée de la même série.

Les effigies posthumes de l'archiduchesse Marie-Anne et de son époux Charles II d'Autriche (1540-1590) par González, peintes après 1608 (Musée du Prado, P002434, P002433), faisaient très probablement partie de la série de Lisbonne.

Concernant la série de Kober, dans laquelle certaines effigies portent des dates différentes (1590, 1592 et 1595), le peintre les a probablement réalisées en même temps mais elles montrent les modèles à des âges et des dates différents. Il a très probablement copié plusieurs effigies de la famille de Constance alors qu'il travaillait sur des peintures pour sa dot (ou celle de l'une de ses sœurs) en 1595 à Graz.

La fille aînée de l'archiduchesse Marie-Anne a également été représentée avec ses sœurs et sa mère dans la scène de la Naissance de la Vierge de Juan Pantoja de la Cruz au musée du Prado (huile sur toile, 260 x 172 cm, P001038). Ce tableau, commandé par la reine Marguerite d'Autriche pour son oratoire privé dans le palais de Valladolid, a été réalisé en 1603 (signé et daté : Juº Pantoja Dela .+. Faciebat. / 1603). Il commémore probablement la naissance et la mort de l'infante Marie d'Espagne, décédée en bas âge au cours de son premier mois (1er mars 1603). Sa grand-mère, l'archiduchesse Marie-Anne, est représentée comme une sage-femme divine accompagnée de ses filles déjà décédées - Anna, reine de Pologne et archiduchesse Catherine-Renée d'Autriche, décédée à l'âge de vingt-trois ans avant son mariage avec Ranuce Ier Farnèse, duc de Parme. C'est pourquoi toutes deux portent davantage de robes italiennes, car en Pologne-Lituanie, la mode italienne était populaire. Tous trois regardent le spectateur. La jeune fille près du lit de sainte Anne regarde également le spectateur. Ses traits des Habsbourg lui permettent d'être identifiée comme Constance d'Autriche, qui en 1602, avec sa sœur cadette Marie-Madeleine, fut considérée à la cour de Madrid comme candidate pour épouser Ferdinand Ier, grand-duc de Toscane, mais qui épousa finalement Sigismond III en 1605.

Bien que Pantoja ait accompagné la famille royale lors de voyages à Valladolid, Burgos, Lerma et El Escorial, il n'a probablement jamais quitté l'Espagne. L'archiduchesse Marie-Anne s'est rendue en Espagne pour le mariage de sa fille Marguerite, mais c'était en 1599. Toutes les effigies ont donc été créées par le peintre espagnol à partir d'autres portraits de membres de la famille de la reine ou de dessins d'étude, comme les peintures mentionnées de Bartolomé González.

Le grand attachement de l'archiduchesse Marie-Anne à sa fille aînée est démontré par le fait que lorsque l'archiduchesse tomba en panique à cause de l'avancée ottomane, elle voulut fuir en Pologne pour être avec sa fille, et non à Munich, Prague, Bruxelles ou Madrid. Dans une lettre datée du 18 septembre 1594 de Poznań, la reine assure à sa mère qu'elle pourrait venir à Cracovie (solang mein gmahel und ich waß haben, so sol ED auch allezeit unverlassen sein).
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​Portrait de l'archiduchesse Anna d'Autriche (1573-1598), âgée de 18 ans en 1592, par Martin Kober, vers 1595, Germanisches Nationalmuseum.
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​Portrait de l'archiduchesse Marie-Christine d'Autriche (1574-1621), âgée de 21 ans, par Martin Kober, 1595, Alte Pinakothek de Munich.
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​Portrait de l'archiduchesse Catherine-Renée d'Autriche (1576-1599), âgée de 18 ans, par Martin Kober, 1595, Germanisches Nationalmuseum.
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​Naissance de la Vierge avec portraits de l'archiduchesse Marie-Anne et de ses filles par Juan Pantoja de la Cruz, 1603, Musée du Prado à Madrid.
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​Portrait de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) et de sa sœur l'archiduchesse Catherine-Renée d'Autriche (1576-1599) dans la scène de la Naissance de la Vierge de Juan Pantoja de la Cruz, 1603, Musée du Prado à Madrid.
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​Portrait de l'archiduchesse Catherine-Renée d'Autriche (1576-1599) en costume espagnol par Bartolomé González y Serrano, après 1608, Musée du Prado à Madrid, détruit. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
Portraits de la reine Anna d'Autriche nue (Vénus endormie) par Dirck de Quade van Ravesteyn
La reine Anna d'Autriche, première épouse de Sigismond III, échangeait fréquemment des effigies avec des membres de sa famille en Autriche. Ses portraits (conterfet, conterfeit), généralement de petites miniatures (Meiner klein conterfet schick ich ED), sont fréquemment mentionnés dans ses lettres à sa mère. En janvier 1595, le frère d'Anna, Ferdinand d'Autriche (1578-1637), s'apprêtait à envoyer deux tableaux, l'un pour sa mère, « l'autre pour ta sœur, la reine » (das ander für dein schwester die kinigin), selon une lettre de l'archiduchesse Marie-Anne datée du 3 janvier 1595 de Graz (d'après « Das Leben am Hof ...» de Walter Leitsch, p. 1278, 2380, 2569).

« La reine régnante a 19 ans, elle est mince, mais avec un joli visage, agréable et polie », écrit l'envoyé vénitien Pietro Duodo dans son rapport de 1592 au Sénat vénitien (d'après « Zbiór pamiętników ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, p.76). À en juger par les portraits officiels de la reine réalisés par Kober, on ne peut rien dire sur sa silhouette, car elle est entièrement recouverte par sa robe espagnole et seul son visage est clairement visible. Alors Duodo était-il autorisé à voir la reine nue ou à admirer son effigie nue ? Dans une lettre du 19 mai 1591 à l'archiduchesse Marie-Anne, à propos du portrait d'Anna reçu par Sigismond, Sebastian Westernacher rapporte que le roi « l'ouvrit dans sa chambre » (in seiner camer aufgemacht). Le fait que le roi l'admirât dans sa chambre privée indique que le portrait était nu ou érotique car de telles effigies étaient fréquemment couvertes. Par exemple, l'inventaire des peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), dressé en 1671, mentionne « Un tableau sale fermé » (Obraz plugawy zamykany, article 685 / 56) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w." de Teresa Sulerzyska, p. 279). Concernant l'un de ses portraits, envoyé de Cracovie à Vienne, la reine déclara dans une lettre qu'elle préférait qu'il soit détruit plutôt que de tomber entre de mauvaises mains (d'après « Sztuka i polityka ... » de Juliusz Chrościcki, p. 33-34). Une telle déclaration indique clairement que l’effigie devait être de nature très intime.

La même déclaration concerne les effigies de sa famille qui ont été perdues dans l'incendie du château de Wawel en 1595. Certains effets personnels de la reine, notamment des bijoux, ont été jetés par les fenêtres dans le jardin et tous les objets n'ont pas été retrouvés, certains ont été volé, y compris le coffre avec « les portraits de Son Altesse Ducale et de tous les jeunes princes et princesses » (comterfett von ir f[irstlich] d[urchlaucht] und der ganzen jungen herschaft), selon une lettre d'Urszula Mayerin du 7 avril, 1595. « Je préférerais qu'ils soient brûlés plutôt que volés » (Es wer mir lieber, sie weren verbrunnen, ais das mans gestolen hat), dit la reine, ce qui indique également que certains d'entre eux pourraient être de nature érotique.
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À bien des égards, la jeune reine a tenté d'imiter ou de rivaliser avec la vieille reine Anna Jagellon. Après l'incendie, elle regrette d'avoir perdu tous ses diadèmes : « J'ai perdu tous mes diadèmes, dont une des 53 très grosses perles, presque aussi grosses que celles du collier de perles de la vieille reine, et diverses petites choses » (Ich hab alle meine krenl verloren, darunder ainẞ [mit] 53 gar grosse perl, schier so groẞ alẞ der alten kinigin grosse sch[n]uer und allerlay kleine sachen) (d'après « Der Brand im Wawel ... » de Walter Leitsch, p. 248, 251).

Le mariage de toutes les petites-filles d'Anna Jagellon (1503-1547) était une affaire hautement politique, c'est pourquoi leur cousin, l'empereur Rodolphe II, contrôlait de nombreux aspects des modalités du mariage. Des galeries entières de portraits de mariée furent réalisées pour l'empereur au cours de ces années et Anne de Tyrol (1585-1618) et Constance de Stiria (1588-1631), la sœur de la reine Anna d'Autriche, furent également peintes pour Sigismond après la mort de sa première femme. Fin 1603, l'empereur envoie le peintre Hans von Aachen à Innsbruck. Le peintre part ensuite pour la Bavière, la Savoie et Modène, lorsque Rodolphe change d'avis et fait échouer les négociations avec Sigismond III concernant le mariage avec Anne de Tyrol. On soupçonnait même que le peintre « ne peindrait pas bien » (nichz guttz mallen) pour empêcher le mariage. L'effigie de la sœur aînée d'Anne de Tyrol, l'archiduchesse Marie d'Autriche (1584-1649) par Hans von Aachen, aujourd'hui conservée à la Galerie nationale d'art de Lviv (numéro d'inventaire 3857), a très probablement été créée pour Sigismond en 1604 (datée en haut à gauche). Le naturalisme de cette effigie ainsi que de celui de Constance (Kunsthistorisches Museum, GG 9452) est presque grotesque, plus proche des peintures du cabinet de curiosités impérial (Wunderkammer) que des effigies de proches de l'empereur.

Les effigies de la jeune reine Anna d'Autriche envoyées aux Médicis conservées à Florence (un portrait de trois quarts et une miniature - Galerie des Offices, 2392 / 1890, Inventario Palatina, n. 624) et à Munich, offertes à la famille Wittelsbach (portrait en pied - Alte Pinakothek de Munich, 6992 et une miniature - Musée national bavarois, R. 1459). Comme c'était l'usage à l'époque, l'empereur devait recevoir des images de sa cousine, la reine de Pologne, mais aucun portrait d'Anna envoyé à sa famille à Vienne, Graz ou Innsbruck n'est connu.

Au Kunsthistorisches Museum de Vienne se trouve un tableau représentant une femme nue allongée (« Vénus endormie » ou « Vénus au repos ») (huile sur panneau, 80 x 152 cm, GG 1104). Le tableau provient probablement de la collection de Rodolphe II, mais il est clairement identifiable dans la galerie en 1783 (d'après « Joseph Heintz ... » de Jürgen Zimmer, p. 101). On pensait que le tableau était identique au tableau mentionné dans l'inventaire de la collection de Vienne entre 1610-1619 : « Item une dame nue, peinte par Joseph Hainzen » (Item ein nackhets weib von Joseph Hainzen untermahlt, n° 83) et qu'il représentait une courtisane à la cour de Rodolphe II à Prague ou sa maîtresse, comme Kateřina Stradová également connue sous le nom de Catherina Strada (vers 1568-1629), fille du peintre Ottavio Strada l'Ancien, avec qui il eut six enfants. Cependant, aucune preuve claire n’a jamais été établie.

De telles effigies privées et intimes n'étaient pas destinées au grand public, comme aujourd'hui où on peut facilement les voir dans les musées et différentes expositions, mais à un cercle restreint de spectateurs, de sorte que nous ne trouverions probablement jamais de confirmation écrite claire de qui était représenté.

Le tableau est désormais attribué à Dirck de Quade van Ravesteyn, peintre hollandais qui, entre 1589 et 1608, fut peintre à la cour de Rodolphe II à Prague, où travaillaient alors plusieurs peintres des Pays-Bas et de Flandre. Il fut admis en juin 1589 comme portraitiste. En 1598, il est prouvé qu'il possédait une maison à Malá Strana à Prague et qu'il prêtait même de grosses sommes d'argent à d'autres personnes, notamment à des artistes. Il s'inspire des œuvres d'autres peintres, dont deux peintres flamands « errants » Hans Vredeman de Vries et son fils Paul, venus de Gdańsk à Prague en 1596.

Au Musée des Beaux-Arts de Dijon, il existe un pendant (pièce d'accompagnement) à ce tableau (huile sur panneau, 90 x 164 cm, CA 134). Il provenait également très probablement de la collection impériale de Vienne et, avant 1809, il se trouvait dans la galerie du palais du Belvédère d'où il fut récupéré par Napoléon. Il existe quelques différences entre les deux tableaux, comme la couleur de l'oreiller, cependant, les deux tableaux représentent la même femme, vue sous un angle différent. Une restauration récente a révélé la présence de pièces d'or au sommet du tableau, donc à l'origine la composition était destinée à représenter le modèle dans la scène mythologique de Danaé, séduite par Jupiter transformé en pluie d'or. Un grand pendentif en or avec la scène de Jupiter et Danaé peut être vu dans le portrait de l'archiduchesse Anna à l'âge de 18 ans (Germanisches Nationalmuseum, Gm661). La version viennoise était découpée à gauche et indiquait également la présence, en haut de la composition, de pièces d'or. Les deux tableaux ont été exposés ensemble au Kunsthistorisches Museum de Vienne lors de l'exposition temporaire « Baselitz - Naked Masters » du 7 mars au 25 juin 2023.

Des oreillers brodés aussi élaborés que ceux représentés dans les peintures étaient mentionnés dans l'inventaire des possessions de la reine (Riksarkivet à Stockholm, Extranea 85) - « un oreiller avec les armoiries lituaniennes brodées en argent, or et soie » (Ain kyß mit dem litauischen wapen mit silber, golt und seyden gestickt, 213), « un oreiller brodé d'argent, d'or et de soie avec les armoiries polonaises » (Mer ain gewirkts kyß von silber, golt und seyden mit dem polnischen wapen, 214) ou « un oreiller brodé d'argent, d'or et de soie avec les armoiries de la famille Tęczyński » (Mer ain gewirkt kiß von silber, golt und seyden mit dem tentschinischen wapen, 215).

Une œuvre de la première période de travail de de Quade van Ravesteyn, datant d'environ 1590, représentant le mariage mystique de sainte Catherine, se trouve au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 29,5 x 21,5 cm, M.Ob.108, antérieur 235). Il provient de la collection de Piotr Fiorentini à Varsovie, léguée à l'École des Beaux-Arts en 1858. Il est possible qu'il ait fait partie de la collection royale qui a survécu au déluge (1655-1660) et que le peintre a visité la cour royale polono-lituanienne dans les années 1590.

Deux portraits de Sigismond III sont également proches du style de de Quade van Ravesteyn - une miniature du Musée Czartoryski de Cracovie représentant le roi à l'âge de 30 ans, ainsi créée en 1596 (inscription : SIGISMVND[US] POLONIÆ ET / SVECIÆ REX M[AGNUS] DVX LITH[UANIÆ] / ET FINLANDIÆ ANNO ÆTA / TIS XXX, huile sur cuivre, 17,2 x 14,2 cm, MNK XII-144) et un portrait au Musée national de Varsovie (inscription : SIGISMVNDT. D.G. REX POLONIÆ, huile sur panneau, 27 x 20 cm, MP 188 MNW).

Au tournant des XVIe et XVIIe siècles, de nombreux tableaux furent commandés et achetés à Prague par la cour royale polono-lituanienne auprès des artistes de la cour impériale de Rodolphe II. Certains d’entre eux ou leurs agents arrivèrent également dans la République. Le meilleur exemple d'une telle œuvre, réalisée à Prague, Augsbourg ou à Cracovie, est le portrait signé du roi Sigismond III Vasa par Joseph Heintz l'Ancien (J. Heintzen F. / SIGISMVNDVS ... / REX POLONIAE / & SVECIAE ...) à l'Alte Pinakothek de Munich (numéro d'inventaire 11885). Un autre exemple est une composition inspirée de la fresque de Pomarancio à Santo Stefano Rotondo à Rome - Lapidation de saint Etienne, attribuée à Hans von Aachen. Il a été créé ou acquis pour l'église Saint-Étienne de Cracovie (démolie en 1801, aujourd'hui dans la nouvelle église Saint-Étienne). En 1601, Andrzej Opaliński (1575-1623) acquiert à Prague un portrait de Michel le Brave (1558-1601), prince de Valachie, pour le roi, peut-être de Bartholomeus Spranger et une œuvre signée de Spranger (B. SPRANGERS. ANT .F.) de la même époque, représentant Vanitas (Putto avec un crâne), se trouve au Château royal de Wawel (numéro d'inventaire 935, de la collection Miączyński-Dzieduszycki). L'une de ces premières importations dans la République pourrait également être la sainte Ursule avec des femmes martyres de Spranger conservées au Musée national d'art de Lituanie (LNDM T 3995), offerte à la Société des amis de la science de Vilnius avant 1937.
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Au Musée National de Varsovie se trouvent également l'Allégorie de la Fortune du cercle de Spranger (M.Ob.763 MNW) et son dessin signé représentant le Péché originel (B(?) Spranger in., Rys.Ob.d.701, de la Société d'encouragement des beaux-arts de Varsovie), ainsi que le portrait d'Alphonse II d'Este, duc de Ferrare proche du style de Hans von Aachen (M.Ob.1913, de la collection de Jan Popławski) et Martyre de saint Sébastien, d'après l'estampe de Jan Harmensz. Muller, peint par von Aachen ou cercle (M.Ob.812, du dépôt d'art d'après-Seconde Guerre mondiale à Cracovie).

Les deux tableaux font clairement référence aux nus Jagellonne du Titien, en particulier le portrait de la princesse Isabelle Jagellon (Vénus d'Urbino) et le portrait d'Anna Jagellon en Vénus avec un organiste et un chien, dont des copies figuraient sans doute également dans la collection royale avant le déluge. La femme ressemble beaucoup à Anna d'Autriche d'après ses portraits de Sofonisba Anguissola (collection privée) et du Tintoret (Musée du Prado, P000484), identifiés par mes soins. Il faut donc en conclure qu'à travers ces tableaux, la jeune reine de Pologne a voulu montrer à son cousin l'empereur, qu'elle n'est pas un spécimen de son cabinet de curiosités, mais une belle souveraine du Royaume de Vénus.
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​Mariage mystique de sainte Catherine par Dirck de Quade van Ravesteyn, vers 1590, Musée national de Varsovie.
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​Portrait de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) nue (Vénus endormie) par Dirck de Quade van Ravesteyn, vers 1595, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
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​Portrait de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) nue (Vénus endormie) par Dirck de Quade van Ravesteyn, vers 1595, Musée des Beaux-Arts de Dijon.
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​Portrait en miniature du roi Sigismond III Vasa, âgé de 30 ans par l'atelier de Dirck de Quade van Ravesteyn, vers 1596, Musée Czartoryski.
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​Portrait du roi Sigismond III Vasa par l'atelier de Dirck de Quade van Ravesteyn, après 1596, Musée national de Varsovie.
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​Portrait de l'archiduchesse Marie d'Autriche (1584-1649) par Hans von Aachen, 1604, Galerie nationale d'art de Lviv.
Portraits de Stanisław Lubomirski par Alessandro Maganza
Le jour de l'an 1595, à l'âge d'environ 11 ans, Stanisław Lubomirski (1583-1649), le fils aîné du comte Sebastian Lubomirski (décédé en 1613), avec son frère Joachim (1588-1610), quitta Wola Justowska près de Cracovie pour poursuivre ses études au collège jésuite de Munich. Il a été pris en charge par les serviteurs de confiance de son père, Piotr Szczepanowski, et Jan Gębczyński, diplômé de l'Université de Cracovie, qui ont tenu des registres de toutes les dépenses encourues à cette époque. Lubomirski séjourna à Munich jusqu'en mai 1597. Ce séjour fut interrompu par des difficultés financières et le mariage de la sœur aînée Katarzyna qui épousait le prince Janusz Ostrogski. Les frais d'études au collège et les dépenses engagées pendant le séjour de plus de deux ans à Munich étaient assez importants, s'élevant à 4 921 thalers. De retour en Pologne, le 21 juillet 1597, son père lui cède - avec l'accord du roi - la starostie de Nowy Sącz (d'après « Stanisław Lubomirski (1583-1649) ... » du prêtre Andrzej Bruździński, p. 93).

À la fin de 1598 ou au début de l'année suivante, accompagné du poète Piotr Kochanowski (1566-1620) et du susmentionné Jan Gębczyński, il partit à nouveau à l'étranger, cette fois vers le sud – en Italie. En 1599, il s'inscrit à l'Université de Padoue et se rend également en France et aux Pays-Bas. Il revint en 1601 et l'année suivante il fut admis à la cour royale. Le roi Étienne Bathory était le parrain de Stanisław.

En tant que żupnik de Cracovie entre 1581 et 1592, son père a construit sa fortune principalement à partir de « sel » ainsi que de prêts usuraires, qui ont été évalués négativement dans la République. En 1597, même les joyaux de la couronne ont été mis en gage avec Lubomirski et en 1595, Sebastian est devenu le comte de Wiśnicz de la nomination impériale.

Vers cette époque les « effets de voyage » des magnats et des nobles étaient transportés sur des « charrettes à trésors » et dans des « chars de chambre » recouverts de cuir dans des coffres, souvent de fabrication française, très sophistiqués et étanches, destinés à un type d'objets précis , comme « une boite en étain pour les tableaux », selon l'inventaire de la famille Radziwill (d'après « Mieszkańcy Rzeczypospolitej w podróży ... » d'Urszula Augustyniak, p. 375). Stanisław, qui deviendra plus tard le mécène d'un éminent architecte italien, Matteo Trapola, a également acquis et commandé des œuvres d'art à l'étranger. Une de ces dépenses ambiguës pour une rencontre avec un peintre a été enregistrée par Gębczyński lors de son séjour à Munich - « Pour la copie de Stach et avec le peintre » (Za kopią Stach i z malarzem), 5 zlotys 21 grosz. « Tout ne peut être confié au papier », écrit dans une lettre du 8 juillet 1588 de Venise, le diplomate Stanisław Reszka et les questions qui ne peuvent pas être discutées directement sont transmises oralement par un messager de confiance et authentifié, qui remplace parfois une lettre, simplement faute de temps pour l'écrire (d'après « W podróży po Europie » de Wojciech Tygielski, Anna Kalinowska, p. 14).

Dans le palais de Wilanów à Varsovie, il y a un portrait d'un élégant jeune homme de 14 ans sur fond d'une colonne et d'un rideau de l'école vénitienne (huile sur toile, 176 x 115 cm, numéro d'inventaire Wil.1150). Il provient du château de Wiśnicz et a été déplacé à Varsovie avant 1821. Le château de Wiśnicz a été acheté par Sebastian Lubomirski en 1593 et entre 1615 et 1621 Trapola l'a agrandi et reconstruit pour son fils Stanisław. L'inscription originale en latin : Aetatis 14, au-dessus de sa tête confirme l'âge du modèle, tandis que l'inscription ultérieure identifiant le modèle comme Sebastian Lubomirski (Sobestian Lubomirski Wielkorządca Kr.: W: Woryniecki zmarły R. 1613) a été transférée à l'arrière de la toile doublée. Sur la base de ces informations, le tableau est daté d'environ 1560 (Sebastian est né vers 1546) et attribué à Giovanni del Monte ou de Monte, peintre actif à cette époque à la cour royale de Pologne-Lituanie (il partit pour Venise en 1557). Cependant, comme le note Wanda Drecka (« Portrety Sebastiana Lubomirskiego ... », p. 92), la coupe de ses hauts-de-chausses ou pantalon ne peut être comparée qu'aux costumes des gardes dans l'entrée du cortège nuptial de Sigismond III Vasa à Cracovie en 1605 (Château Royal de Varsovie), soi-disant « rouleau de Stockholm » parce qu'il a été emmené en Suède pendant le déluge (1655-1660) et retourné en Pologne en 1974. Les chaussures du garçon sont très similaires à celles représentées dans le portrait de l'homme d'État suédois Mauritz Stensson Leijonhufvud, daté « 1596 » (ANNO DOMINO 1596, château de Skokloster) et la pose et le costume peuvent être comparés au portrait de Sir Walter Raleigh et de son fils, daté « 1602 » (National Portrait Gallery de Londres).

Des pantalons et des chaussures similaires peuvent également être vus dans un double portrait de deux enfants en costumes verts assortis, maintenant au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 116 x 91 cm, GG 3299). Le portrait est identifié pour représenter éventuellement des membres de la famille royale polonaise et attribué à l'école allemande ou polonaise. C'est principalement parce que le costume et la pose de la jeune fille sont très similaires à ceux de la sœur de Stanisław, très probablement Krystyna dans son portrait au Musée national de Varsovie (128871). Une fraise similaire à celle de l'effigie du garçon a été représentée dans le portrait du roi Sigismond III Vasa, également au Kunsthistorisches Museum (GG 3302) et les portraits de ses enfants la princesse Anna Maria Vasa à l'âge de 3 ans (ÆTATIS SVÆ Ao. III.) et le prince Ladislas Sigismond Vasa à l'âge de 1 an (ÆTATIS SVÆ I. Ao.) dans le monastère de Las Descalzas Reales à Madrid, peints en 1596. Les portraits du roi Sigismond et de ses enfants ont été créés par son peintre de cour Martin Kober de Wrocław, décédé avant 1598 à Cracovie ou à Varsovie. Tous ont été envoyés aux parents du roi à Vienne et en Espagne. Une copie de l'effigie du prince Ladislas Sigismond a également été envoyée en Bavière (Alte Pinakothek à Munich).

De plus, le portrait mentionné de deux enfants à Vienne ressemble également dans le style aux portraits susmentionnés de Kober, qui en 1595 se rendit à Graz pour peindre la famille de la femme de Sigismond, Anna d'Autriche (1573-1598). La même année, le 14 juillet, alors que Stanisław séjourne à Munich, son père Sebastian reçoit de l'empereur Rodolphe II la confirmation et la reconnaissance du titre héréditaire de comte impérial de Wiśnicz, accordé par l'empereur Charles Quint le 15 février 1523 à ses ancêtres (d'après « Genealogie rodów utytułowanych ... » de Tomasz Lenczewski, p. 41). À cette occasion ou même plus tôt, l'empereur a très probablement reçu les portraits du comte et des membres de sa famille, dont son fils aîné et sa sœur Katarzyna. La fille dans le portrait décrit est apparemment plus âgée que le garçon, exactement comme Katarzyna née vers 1581, qui était représentée dans un riche costume similaire dans son portrait au Musée national de Varsovie (157500). Le garçon dans le tableau pourrait avoir 7 ans, donc le tableau doit être daté d'environ 1590, lorsque Kober est revenu de la cour impériale de Prague en Pologne. La peinture peut être vérifiée à la Galerie impériale de Vienne en 1772.

Son pourpoint en satin de couleur argentée, son col et sa coiffure sont presque identiques à ceux des portraits de Jacques I(VI) Stuart, roi d'Angleterre et d'Écosse par Adrian Vanson, datés de '1595' (Scottish National Gallery et collection privée) et portrait d'un gentilhomme, anciennement suggéré d'être William Shakespeare, en date « 1602 » (collection privée). Le portrait devrait par conséquent être daté d'environ 1597, lorsque Stanisław Lubomirski, 14 ans, devint le starost de Nowy Sącz et partit bientôt pour l'Italie. Les traits du visage du garçon ressemblent étroitement à d'autres effigies de Stanisław Lubomirski au palais de Wilanów (Wil.1565, Wil.1258). Le même garçon a été représenté dans un autre portrait de la collection Lubomirski peint dans le même style, aujourd'hui à la Galerie nationale d'art de Lviv (huile sur toile, 67 x 78 cm, Ж-1377). Il s'agit vraisemblablement d'un fragment d'une plus grande composition le montrant sous les traits du David biblique avec une épée.

Le style des deux tableaux, à Wilanów et à Lviv, est très proche de celui d'Alessandro Maganza (1556-1630), peintre né et actif à Vicence, ainsi qu'à Venise, influencé par le Tintoret, Palma le Jeune et Véronèse. Sa technique distinctive est particulièrement bien visible dans une peinture datée « 1590 » (M.D.LXXXX), aujourd'hui au Nationalmuseum de Stockholm (NM 32), représentant la Vierge et l'Enfant avec des saints, ainsi que dans le portrait d'une femme aux perles (Ritratto di donna con collana di perle, Capitolium Art à Brescia, 30 mai 2017, lot 288). Cette dernière effigie est une version d'un portrait de Bianca Cappello (1548-1587), noble vénitienne devenue grande-duchesse de Toscane, peint par Scipione Pulzone en 1584 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, GG 1138). Le peintre a très probablement reçu un dessin ou une miniature de la Grande-Duchesse à copier, son séjour à Florence n'étant pas confirmé. Il en fut sans doute de même des effigies du jeune staroste de Nowy Sącz avant sa visite en Italie.

Un autre « Portrait de femme » intéressant, peint dans le même style, se trouve au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (huile sur toile, 56 x 44 cm, numéro d'inventaire LNDM T 4018). Il est attribué à Frans Pourbus le Jeune en raison d'une certaine ressemblance avec ses œuvres et la femme représentée est évidemment Marie de Médicis (1575-1642), reine de France. Il est daté « 1614 » dans le coin supérieur droit.

Vraisemblablement en 1613, Nicolas Christophe Radziwill d'Olyka (1589-1614), est allé en France, d'où il est revenu via l'Italie du Nord et en mai 1614, à cause de sa maladie, il est resté à Vérone, d'où, le 9 mai 1614, il envoie une lettre à son ami Ferdinand Ier de Gonzague (1587-1626), duc de Mantoue (d'après « Zagraniczna edukacja Radziwiłłów ... » de Marian Chachaj, p. 69). Ce pourrait être lui qui a commandé ce tableau dans la République de Venise, ou il a été commandé par les Vasa. En 1614, le soi-disant « Aigle Treter » (Ordo et series regum Poloniae) aux effigies des monarques de Pologne fut publié à Paris par Jean le Clerc, et un an plus tard, en 1615, une nièce de la reine de Pologne, l'infante Anne d'Autriche (1601-1666) épouse Louis XIII de France, fils de Marie de Médicis.
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​Portrait de Stanisław Lubomirski (1583-1649) et de sa sœur Katarzyna (décédée en 1612) par Martin Kober, vers 1590, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
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Portrait de Stanisław Lubomirski (1583-1649), staroste de Nowy Sącz, âgé de 14 ans par Alessandro Maganza, vers 1597, Palais de Wilanów à Varsovie.
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Portrait de Stanisław Lubomirski (1583-1649) tenant une épée par Alessandro Maganza, vers 1597, Galerie nationale d'art de Lviv.
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​Portrait de Marie de Médicis (1575-1642), reine de France par Alessandro Maganza, 1614, Musée national d'art de Lituanie.
Portraits en miniature des Vasa par Sofonisba Anguissola et atelier
De riches cadeaux accompagnaient toutes les missions diplomatiques. Le 14 juin 1592, « après la messe chantée au dîner », Sigismond III, dans son salon privé en présence de quelques sénateurs, donna audience à Pietro Duodo, orateur de la République de Venise (Petro Dodo oratori S. Reipublicae Venetiarum), accompagné de huit nobles vénitiens et assis sur un banc décoré de velours vert (scamno ornato velluto viridi). Il est arrivé pour féliciter le roi pour son mariage avec Anna. Le roi fit chevalier Duodo et « lui présenta un collier d'une valeur de mille en or, et lui accorda les insignes [effigies ?] de la famille royale » (et donavit ei torquem millium aureorum, et concessit insignia familiae regiae). Il alla ensuite rendre visite à la reine, à qui il remit également une lettre, et au nom de la République de Venise il présenta divers vases en argent gravé, pour le prix de quatre mille en or (donavit S. Reginae vasa diversa argenti caelati pro pretio quatuor millium aureorum).

A cette époque, des portraits étaient échangés avec Florence. En 1596, le roi verse une grosse somme de 120 florins au marchand Laurent (Laurentio mercatori) « pour des images de Charles Quint, empereur des Romains » (pro imaginibus Caroli Quinti Caesaris Romanorum). Giovanni Paolo Mucante (mort en 1617), maître de cérémonie de la délégation du légat papal, le cardinal Gaetano, écrivait dans une lettre datée du 21 septembre 1596 que le portrait de feu la reine Anna Jagellon dans la salle était « très naturel » (il suo ritratto, come dicevano, naturalissimo) et en 1601 Andrzej Opaliński (1575-1623) acquiert à Prague un portrait de Michel le Brave (1558-1601), prince de Valachie, pour le roi, selon une lettre du nonce Claudio Rangoni au cardinal Pietro Aldobrandini (3 juin) (d'après « Das Leben am Hof ... »  de Walter Leitsch, p. 370, 953, 2277, 2381).

Des peintres sont parfois mentionnés, mais les noms manquent. En 1592, avant le mariage, le tailleur Claudio Aubert se rend en Italie pour se procurer tout ce dont il a besoin. Il versa entre autres 96 florins « aux peintres envoyés en Pologne pour servir Sa Majesté » (alli pittori mandati in Polonia al servitio di SM). De nombreuses informations sur le mariage ont été conservées, mais il n'y a aucune mention de peintres italiens nulle part. Dans les comptes de 1601, on trouve seulement la note suivante : « Vilnius pour le paiement des peintres et pour la réparation des tentes, le 28 août » (Vilnae in solutionem pictoribus et in reparationem tentoriorum, die 28 augusti, fl 110). Cela indique que différents ateliers en Italie travaillaient sur des commandes royales et envoyaient leurs agents en Pologne-Lituanie uniquement pour préparer les premiers dessins.

Outre le vénitien Redutti, qui a aidé le roi dans les travaux d'orfèvrerie, il existe des preuves que Ruggiero Salomoni a travaillé avec Sigismond. Il vint en Pologne comme aumônier de la première épouse du roi. Il était bien connu pour son talent, car dès 1595, il créa la décoration du tombeau pascal pour le cardinal Radziwill dans la cathédrale de Cracovie, selon une lettre de Sigismundus Ernhofer à l'archiduchesse Marie-Anne en date du 5 avril 1595. Salomoni fut l'agent du roi à Naples vers 1619, envoyant des tableaux, tapisseries et curiosités italiennes pour la collection royale (d'après « The Grove Encyclopedia ... », éd. Gordon Campbell, p. 455).

Les articles de luxe étaient achetés en Italie, mais également offerts à des amis là-bas. La mère de Sigismond possédait un miroir en argent, peut-être fabriqué en Italie, et le courtisan royal Stanisław Radziejowski a offert à Marie-Madeleine d'Autriche, grande-duchesse de Toscane et belle-sœur du roi un « miroir d'ambre » (spechio di ambra), selon sa lettre à la grande-duchesse (12 juin 1615). Le roi commanda à l'Italie un grand miroir (speculum grande cocavum), mentionné dans sa lettre à Salomoni (20 janvier 1614). Des envoyés royaux se rendaient en Italie, non seulement pour acquérir ou commander des produits de luxe, mais aussi pour faire venir des artistes et musiciens de renom, comme en décembre 1594, lorsque Krzysztof Kochanowski (neveu du poète Jan) vint à Rome recruter des musiciens italiens pour Sigismond III ou Aubert mentionné, avant 1592.

Vers 1598, la cour royale polono-litunienne envoya de nombreuses effigies de membres de la famille royale aux cours étrangères. Les Vasas, comme leurs ancêtres les Jagellon, et d'autres monarques importants d'Europe, commandaient leurs effigies aux meilleurs artistes. C'est pourquoi leurs reliefs en miniatures en cire colorée ont été réalisés par le célèbre atelier d'Alessandro Abondio - bustes de Sigismond III et de son épouse Anna d'Autriche au Bode Museum de Berlin (numéro d'inventaire 881, 882) et au Nationalmuseum de Stockholm (NMGrh 1994, NMGrh 1995). Abondio fut probablement recommandé à Sigismond III par sa belle-mère, l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière et son mari Charles II, petit-fils d'Anna Jagellon (1503-1547), dont les miniatures de cire du père d'Alessandro, Antonio, se trouvent à Abegg-Stiftung (9.7.63). Cependant, si l'on considère l'énorme destruction de l'art en Pologne-Lituanie lors du déluge (1655-1660) et d'autres invasions, rien ne peut être dit avec certitude à ce sujet et on pourrait aussi dire à l'inverse que les Jagellon ou les Vasas recommandèrent les Abondio aux Habsbourg.

A cette époque, la miniaturiste la plus renommée travaillant pour les Habsbourg en Espagne et en Autriche était Sofonisba Anguissola, qui réalisa plusieurs de ses autoportraits en miniature ou en petit format - au Musée des Beaux-Arts de Boston (60.155), Fondation Custodia à Paris (6607) ou au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 285), ce dernier était très probablement un cadeau pour les Habsbourg autrichiens. Dans son portrait conservé au musée du Prado à Madrid (P001031), récemment attribué à Sofonisba, la reine Élisabeth de France tient entre ses mains une miniature de son époux le roi Philippe II, probablement également peinte par Anguissola. Ce portrait est un signe de reconnaissance particulière pour l'artiste. Vers 1575 elle réalise une miniature de l'empereur Maximilien II (1527-1576), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), vendue à Paris en 2016 (Sotheby's, 16 juin 2016, lot 12, inscrite au verso en italien : Di mano / da Sofonisba / Anguisciola Cre / Monese / Dama Della Regina Isabella / di spagna moglie … / di filippo …). Sofonisba est également l'auteur de plusieurs portraits en miniatures de la collection des ducs de l'Infantado à Madrid, qui appartenaient probablement à l'origine à la collection royale espagnole. Parmi les effigies de l'archiduchesse Marie-Anne (Archivo de Arte Español - Archivo Moreno, 01616 B), de l'empereur Rodolphe II (01696 B) et du roi Sigismond III en costume polonais (01784 B), il y avait aussi son autoportrait en costume espagnol (01616B).

Une miniature d'une des filles de Marie-Anne a également été vendue à Paris avec attribution à l'entourage de Pierre Paul Rubens, vers 1610 (huile sur panneau, 8 x 6 cm, vendue à l'Hôtel Drouot, 21 novembre 2014, lot 29). Cette miniature provient probablement d'une collection privée française, on ne peut donc exclure la provenance de la collection de Jean II Casimir Vasa, installé en France après son abdication en 1668, ou d'une autre collection polonaise transférée en France au XIXe siècle. Compte tenu de cela et de la ressemblance avec le portrait du Germanisches Nationalmuseum (Gm661), le modèle est très probablement Anna d'Autriche (1573-1598), future reine de Pologne. Le style de cette peinture ressemble également à des œuvres mentionnées de Sofonisba.

Plusieurs miniatures des Vasa polono-lituaniens créées vers 1598 se trouvent aujourd'hui au Musée national bavarois de Munich. Tous étaient probablement des cadeaux aux Wittelsbach ou provenaient de la dot de la princesse polono-lituanienne Anna Catherine Constance Vasa. Ce cycle de petites peintures sur laiton et étain (toutes d'environ 4,5 x 3,5 cm) comprend des effigies de Sigismond III (R. 1462), de sa première épouse Anna d'Autriche (R. 1459, R. 1465) et de leurs enfants Anna Maria Vasa (R. 1497) et Ladislas Sigismond Vasa (R. 1446). Une autre miniature de la reine Anna dans le même style, probablement un cadeau aux Médicis, se trouve à la Galerie des Offices à Florence (huile sur laiton, 4,1 x 3,5, Inventario Palatina, n. 624). La miniature de Sigismond III de ce cycle est particulièrement similaire à la miniature mentionnée de l'empereur Maximilien II. Une autre miniature de Ladislas Sigismond dans la même collection (R. 1455), créée vers 1601, a également été réalisée dans le style d'Anguissola. Ainsi, toutes les miniatures ont été peintes par la même artiste et son atelier.

C'est également l'atelier de Sofonisba qui réalisa le portrait de la reine Anna au Château Royal de Varsovie (inscription : ANA D' AVSTRIA REG:A D' POLONIA, huile sur toile, 61 x 48 cm, FC ZKW 1370). Le style de ses bijoux ainsi que l'inscription sont similaires à ceux du portrait de Catherine-Michelle d'Espagne (1567-1597), duchesse de Savoie, attribué à Anguissola (vendu chez Christie's New York, enchères 19994, 14 octobre 2021, lot 101). C'est pourquoi, comme toutes les effigies des Habsbourg mentionnées, les portraits des Vasa ont été commandées dans l'atelier de la peintre sur la base d'autres effigies ou de dessins d'étude.
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​Portrait en miniature d'une fille de Marie-Anne de Bavière (1551-1608), très probablement l'archiduchesse Anna d'Autriche (1573-1598), par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1592, Collection privée.
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​Portrait en miniature du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1598, Musée national bavarois de Munich.
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​Portrait en miniature de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1598, Musée national bavarois de Munich.
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​Portrait en miniature de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1598, Musée national bavarois de Munich.
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​Portrait en miniature de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1598, Galerie des Offices à Florence.
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​Portrait en miniature de la princesse Anna Maria Vasa (1593-1600) par l'atelier de Sofonisba Anguissola, vers 1598, Musée national bavarois de Munich.
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​Portrait en miniature du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) par l'atelier de Sofonisba Anguissola, vers 1598, Musée national bavarois de Munich.
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​Portrait de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) par l'atelier de Sofonisba Anguissola, vers 1592-1598, Château Royal de Varsovie.
Portraits d'Anna Vasa et Ladislas Sigismond Vasa par Sofonisba Anguissola
En 1594, un projet de mariage apparaît pendant le séjour d'Anna Vasa en Suède. Le candidat était Jean-Georges de Brandebourg (1577-1624), administrateur de Strasbourg à partir de 1592 et petit-fils de l'électeur de Brandebourg, qui allait devenir gouverneur de Prusse, fief féodal de la couronne de Pologne. Au printemps 1596, un envoyé, Paweł Arciszewski, secrétaire du roi Sigismond III, se rendit en Suède avec un portrait de Jean-Georges à Anna Vasa afin de renforcer la sympathie de la princesse pour son époux (d'après « Das Leben am Hof ... » par Walter Leitsch, p. 2378). Le peintre était très probablement un peintre de la cour de Sigismond III ou un atelier étranger travaillant pour les monarques polono-lituaniens.
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Les négociations sur ce mariage ont été menées du côté du Brandebourg par le chancelier de Magdebourg Wilhelm Rudolf von Meckbach et Johann von Löben qui se sont tous deux rendus à Cracovie, et du côté polonais par le secrétaire royal Jan Skrzetuski, qui s'est rendu à Berlin, et Samuel Łaski. La date du mariage fut fixée au 10 avril 1598 à Stockholm et Anna reçut même une dot de 100 000 thalers de son frère Sigismond III Vasa, ainsi que des bijoux, des chevaux, des meubles et 10 000 florins en cadeau de mariage. Anna et ses descendants devaient se voir accorder les droits de succession en Suède.

La mort de Jean-Georges, électeur de Brandebourg le 8 janvier 1598, la mort de l'épouse de Sigismond Anna d'Autriche (1573-1598) le 10 février et le déclenchement de l'insurrection en Suède rendirent impossible la conclusion du mariage au lieu et à la date prévus. Lorsque l'oncle de Sigismond le dépose en Suède, ces plans ne se concrétisent pas.

Le portrait d'une femme noble et de son mari en costumes de la fin des années 1590 par Sofonisba Anguissola (huile sur toile, 123,3 x 93 cm, vendue chez Sotheby's Londres, 11 juillet 2002, lot 177) est très similaire à d'autres effigies d'Anna Vasa. Son costume de style espagnol et sa pose ressemblent étroitement au portrait de la reine Anna d'Autriche par Martin Kober, créé en 1595 (Collection de peintures de l'État de Bavière et Galerie des Offices à Florence) et au portrait de l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière (1574-1616) par Joseph Heintz l'Ancien, créé en 1604 (Kunsthistorisches Museum de Vienne). Le costume d'homme est typique de la France et des pays protestants de la fin du XVIe siècle.

Après son retour en Pologne, Sigismond fit d'Anna staroste de Brodnica le 2 octobre 1604, après la mort de Zofia Działyńska née Zamoyska et en décembre 1605, elle assista au mariage de Sigismond à Cracovie, assise dans la voiture de la mariée. Les négociations avec Jean-Georges de Brandebourg furent finalement interrompues en 1609 et le 3 juin 1610, il épousa Eva Christine von Württemberg (1590-1657), tandis qu'Anna resta célibataire.

Comme sa mère, la reine Catherine Jagellon, la princesse entretenait une cour splendide et diversifiée avec des personnes différentes, comme en témoigne sa lettre à Halszka Sapieżyna née Radziwill de Cracovie du 28 janvier 1605 : « Nous remercions VS [Votre Seigneurie] pour la naine qui VS nous as amenée, et nous demandons de toute urgence à VS de l'envoyer avec une personne de confiance » (Za karlice, WMci dziękujem, którąś WMć dla nas przywiozła, pilnie prosiem, abyś ją WMć przy kim pewnym sam posłała) (d'après « Archiwum domu Sapiehów ... » d'Antoni Prochaska, p. 449).
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Bien que les nains de cour des XVIe et XVIIe siècles soient désormais principalement associés à l'Espagne et à leurs magnifiques portraits par Anthonis Mor, Juan van der Hamen et surtout Diego Velázquez, de nombreuses peintures de ce type ont sans doute également été retrouvées en Pologne-Lituanie avant le déluge (1655-1660). En 1551, le peintre Andreas Rul de Wrocław (Andreae Rul pictori Vratislaviensi) peint les portraits de 7 naines royales, pour lesquelles il reçoit le 3 mars 42 thalers, plus le remboursement des frais d'hébergement, et le portrait du roi Sigismond Auguste, l'oncle d'Anna, pour lequel il reçut le 17 mars 10 ducats hongrois (d'après « Słownik artystów polskich i obcych ... » de Jolanta Maurin Białostocka, p. 355).

Le portrait ovale de la collection privée du Massachusetts (huile sur toile, 65 x 52,5 cm, vendue chez Bonhams Skinner, 11 novembre 2021, lot 1036, comme par l'école de Frans Pourbus le Jeune), très similaire à la miniature d'Anna de la Galerie des Offices à Florence, est également stylistiquement proche de Sofonisba ainsi qu'une miniature du prince Ladislas Sigismond Vasa dans les collections de peinture de l'État bavarois (huile sur plaque de fer blanc, 4,4 x 3,7 cm, R. 1455).
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Portrait de la princesse Anna Vasa (1568-1625) en costume espagnol par Sofonisba Anguissola, vers 1598, Collection particulière.
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Portraits de la princesse Anna Vasa (1568-1625) et Jean-Georges de Brandebourg (1577-1624) par Sofonisba Anguissola, vers 1598, Collection particulière.
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Portrait de la princesse Anna Vasa (1568-1625), staroste de Brodnica par Sofonisba Anguissola, vers 1605, Collection particulière.
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Miniature du prince Ladislas Sigismond Vasa par Sofonisba Anguissola, vers 1605, Collection de peintures de l'État de Bavière.
Portrait de Sigismond III Vasa en armure par Domenico Tintoretto
« L'imago sera gratiosissima pour le roi. Le roi Son Altesse attend les peintures avec une grande joie : une chose étrange comme il aime quand il a quelque chose de merveilleux » (Imago będzie Królowi gratiosissima. Obrazów król Jmć czeka z wielką radością: dziwna rzecz jako się w nich kocha kiedy co cudnego ma), révèle dans une lettre du 12 juillet 1588 écrit à Stanisław Reszka (1544-1600), qui était à Rome, jésuite Bernard Gołyński (1546-1599) au sujet des peintures commandées par Sigismond III Vasa en Italie.

Sigismond était aussi un peintre et un orfèvre de talent. Selon l'historien Franciszek Siarczyński (1758-1829) dans son « L'image de l'ère de Sigismond III » (Obraz wieku panowania Zygmunta III), le roi avec l'aide de son orfèvre de cour, un Vénitien Redutti (Reduta, Redura) fabriqué de nombreux ustensiles d'église, tels que des ostensoirs, des calices, des lampes et des chandeliers, qu'il a donnés à plusieurs églises.

Dans la collection de l'Alte Pinakothek de Munich, il y a un tableau qui, selon Edward Rastawiecki dans son « Dictionnaire des peintres polonais » (Słownik malarzów polskich, pp. 96-97) est « un autre ouvrage de ce genre » et il a été donné à fille du roi Anna Catherine Constance Vasa, « au dos, les inscriptions et les sceaux conservés confirment l'origine et l'authenticité de cet intéressant souvenir ». Cette œuvre est cependant répertoriée dans la « Description de la galerie des tableaux électorales à Schleissheim » de Johann Nepomuck Edler von Weizenfeld de 1775 comme l'œuvre du Tintoret (Jacopo Robusti, 1518-1594). Stylistiquement cette oeuvre est très proche de ce peintre vénitien et de son fils Domenico (1560-1635).

Le monarque avec la chaîne de l'Ordre de la Toison d'or est très semblable à celui visible dans l'étude pour un portrait de roi, très probablement Sigismond III Vasa, dans la collection de Francis Springell, attribuée à Pierre Paul Rubens, et à l'effigie de Sigismond dans la Procession avec Saint-Aignan par le cercle de Tommaso Dolabella dans l'église Corpus Christi de Cracovie. Au fond, parmi les colonnades, il y a une statue de la Vierge à l'Enfant, et dans les nuages ​​la figure qui est interprétée comme saint Sigismond, patron des monarques. L'hérésie, dépeinte comme une vieille femme, gît enchaînée sur les marches de l'église. À droite, deux jésuites.

Saint Sigismond a également une chaîne de l'Ordre de la Toison d'or et il ressemble fortement au beau-père de Sigismond III, l'archiduc Charles II d'Autriche (1540-1590), fils d'Anna Jagellon. Sa couronne est bordée d'hermine comme le chapeau archiducal (couronne). Curieusement aussi la couronne du monarque principal est bordée d'hermine. C'est peut-être l'erreur du peintre ou que Sigismond III a commandé une effigie de son beau-frère Ferdinand II (1578-1637) qui a été élevé par les jésuites et s'est occupé de l'hérésie dans son pays avant de devenir empereur en 1619.

Sigismond III a reçu l'Ordre de la Toison d'or de son beau-frère le roi Philippe III d'Espagne en 1600. A cette occasion, il a commandé un service de table en argent à Augsbourg pour 20 000 florins. Le service, créé par Hermann Plixen, a été utilisé pour la première fois lors d'un banquet au château de Varsovie le 25 février 1601. Le roi a également commandé d'autres objets exquis à Augsbourg, comme le sarcophage en argent de saint Stanislas pour la cathédrale de Wawel à Cracovie, et dans d'autres endroits. Par l'intermédiaire de son agent en Perse, Sefer Muratowicz, il commanda une série de kilims avec ses armoiries en 1601 et vers 1611-1615 il acheta une série de 6 tapisseries dans l'atelier de François Spierincx à Delft avec l'Histoire de Diane. Le 29 octobre 1621, Jan Brueghel l'Ancien écrivit à E. Bianchi au sujet de l'envoi de plusieurs tableaux au roi (molti pitture al Re) et la «  Bataille de Kircholm en 1605 » par Pieter Snayers, également créée pour Sigismond, se trouve aujourd'hui au Château de Sassenage. A Milan, vers 1600, il commande un lavabo en cristal (aiguière et bassin) avec ses armoiries et son monogramme (Trésor de la Résidence de Munich) et très probablement le casque shishak offert à Feodor Ier de Russie (Musée du Kremlin), créé avant 1591. Ses portraits au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, perdus pendant la Seconde Guerre mondiale, et au palais de Wilanów à Varsovie le représentent dans une riche armure bleue ciselée, partiellement dorée et polychromée dans le type de mezza armatura (demi-armure), probablement fabriqué à Milan.

Portrait d'homme en armure gravée d'or par Domenico Tintoretto de provenance inconnue (huile sur toile, 115,3 x 96,1 cm, Christie's à Londres, vente 11974, 8 juillet 2016, lot 163​), a des dimensions presque identiques à l'effigie de la sœur de Sigismond III Anna Vasa par Domenico Tintoretto au musée Isabella Stewart Gardner (huile sur toile, 115,5 x 96,7 cm, inv. P24e2). Il est possible qu'ils aient été créés en même temps. Un portrait de l'historien vénitien Fra Paolo Sarpi (1552-1623) par le Tintoret, très probablement Domenico Tintoretto, de provenance inconnue, est mentionné dans le catalogue de l'ancienne résidence royale du palais de Wilanów de 1834 (Portret Fran: Paulo Sarpi pół fig: Tyntoretto, d'après « Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ... », p. 27, article 300). L'homme ressemble beaucoup aux effigies de Sigismond III Vasa du début du XVIIe siècle, en particulier son portrait peint à Prague vers 1605 par le peintre de la cour de l'empereur Rodolphe II, Joseph Heintz l'Ancien (Alte Pinakothek à Munich, inv. 11885​).

Le roi était représenté dans une armure gravée similaire dans L'Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... de Cesare Vecellio (Rè di Polonia / Poloniæ Rex, p. 346), publié à Venise en 1598 (Bibliothèque Czartoryski à Cracovie).

Le « Portrait d'un ecclésiastique » (Bildnis eines Geistlichen) de style vénitien, attribué à Domenico Tintoretto, vendu aux enchères à Munich en 1990 (huile sur toile, 135 x 110 cm, Maison de ventes Neumeister, vente n° 259, 12 décembre 1990, lot 421), est un autre parfait exemple du fait que Venise était un centre de « production et de distribution » de portraits peints aux XVIe et début du XVIIe siècles. Ce tableau est une version réduite du portrait du cardinal Ferdinand de Médicis (1549-1609), futur grand-duc de Toscane, peint par le peintre napolitain Scipione Pulzone (1544-1598) en 1580 à Rome (Galerie d'art d'Australie-Méridionale à Adélaïde, inv. 985P39). Pulzone et le peintre florentin Alessandro Allori (1535-1607) ont réalisé de nombreuses copies de cette effigie, encore réduite à la longueur du buste (Uffizi à Florence, inv. Palatina 492 ; Kunsthistorisches Museum à Vienne, GG 9489). Une version d'Allori, conservée au Palais Corsini à Rome (inv. 344), a longtemps été considérée comme le portrait du cardinal Bernardo Dovizi (1470-1520), en raison d'une inscription sur la partie supérieure du tableau qui a été supprimée à une époque indéterminée car elle était à juste titre considérée comme n'étant pas l'original. L'atelier de Domenico Tintoretto à Venise reçut donc vers 1587, lorsque Ferdinand succéda à son frère comme grand-duc de Toscane, un tel portrait ou un dessin d'étude de Pulzone ou d'Allori à copier. Pendant les deux premières années de son règne, Ferdinand conserva sa charge de cardinal, mais il y renonça pour épouser Christine de Lorraine en 1589. De Venise, des copies de ce portrait officiel d'un nouveau grand-duc pouvaient facilement être envoyées à Munich, Prague, Cracovie, Varsovie et Vilnius. Le peintre idéalisa les traits du cardinal, mais la ressemblance est toujours forte. Une copie réduite de l'original de Pulzone, qui se trouve à la Galerie nationale d'art de Lviv (inv. Ж-1971), a été peinte sur panneau probablement à Florence et se trouvait au Musée Lubomirski avant la Seconde Guerre mondiale. Elle porte l'inscription dans la partie supérieure : ‣ FERDINANDO ‣ CAR ‣ MEDICI ‣ / GRA ‣ DVCA ‣ DI ‣ TOSCHANA.
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Portrait de Sigismond III Vasa en armure gravée d'or par Domenico Tintoretto, vers 1592-1600, Collection privée.
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Allégorie de la suppression de l'hérésie par Domenico Tintoretto, 1600-1619, Alte Pinakothek à Munich.
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Portrait du cardinal Ferdinand de Médicis (1549-1609), grand-duc de Toscane par Domenico Tintoretto, vers 1587-1589, Collection privée.
Portrait de Sigismond III Vasa en saint Sigismond par l'atelier de Domenico Tintoretto
Vers 1600, très probablement le peintre italien Ottavio Zanuoli (décédé en 1607), a créé un tableau représentant la Communion de la Vierge, aujourd'hui au couvent royal de Las Descalzas Reales à Madrid. Zanuoli était un peintre de la cour de l'archiduc Charles de Styrie (fils d'Anna Jagellon) et de son épouse l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière (petite-fille d'Anna Jagellon). D'après la liste manuscrite de toutes les effigies apposée au dos de la toile, le tableau représente la famille de l'archiduc Charles, représenté sous les traits de saint Jean l'Apôtre donnant la communion à la Vierge. Son fils Charles d'Autriche (1590-1624), prince-évêque de Wrocław depuis 1608, tient une cruche en diacre de la messe. Derrière l'archiduchesse Marie-Anne, représentée comme la Vierge Marie, se trouvent ses filles dont Anna (1573-1598) et Constance (1588-1631), deux épouses de Sigismond III Vasa. Le tableau était sans aucun doute un cadeau à Marguerite d'Autriche (1584-1611), fille de Charles et de Marie, qui épousa le 18 avril 1599 le roi Philippe III d'Espagne, son cousin germain. Margaret est devenue une figure très influente à la cour de son mari et une grande mécène des arts.

Le couvent royal de Madrid regorge de telles effigies déguisées des Habsbourg. L'une des plus anciennes est une fresque de la chapelle de Marie-Madeleine (Capilla de la Magdalena, numéro d'inventaire PN 00610451). Dans cette composition d'un peintre inconnu et inspirée de la Vierge au poisson (Virgen del pez) de Raphaël (Musée du Prado), la Madone présente les traits de l'Infante Juana de Austria (Jeanne d'Autriche, 1535-1573), fondatrice du couvent. Viennent ensuite les portraits de l'empereur Maximilien II (1527-1576) en saint Valère de Trèves (PN 00615942) et de l'archiduc Rodolphe d'Autriche (1552-1612), futur empereur, en saint Victor (PN 00615941) et les portraits de quatre filles de l'archiduc Charles de Styrie dans la Salle des Rois (Salón de Reyes) - Anna (1573-1598) en sainte Dorothée, Marie-Christine (1574-1621) en sainte Lucie, Catherine-Renée (1576-1599) en sainte Catherine et Élisabeth (1577-1586) en sainte Agnès. Tous ont probablement été peints en 1582 par Giacomo de Monte (Jakob de Monte) - par exemple le portrait de l'archiduchesse Catherine-Renée représentée avec les attributs de sainte Catherine d'Alexandrie (la roue dentée et l'épée) porte l'inscription suivante en allemand : « 1582, Catherine-Renée, archiduchesse d'Autriche, à l'âge de 6 ans et 8 mois » (1582 / KATERINA RENNEA / ERTZHERTZOGIN ZV / OSTEREICH . IRHES ALTER VI / IAR . VIII MONNET). L'archiduchesse Anna, future reine de Pologne et première épouse de Sigismond III, possède les attributs de sainte Dorothée de Césarée (couronne et panier de roses, PN 00612064) (comparer « Linaje regio y monacal ... » d'Ana García Sainz et Leticia Ruiz, p. 146, 148, 150-151 et « Joyas del siglo XVI en seis retratos infantiles ... » de Natalia Horcajo Palomero, p. 398-399).

En 1603, la reine d'Espagne a commandé des peintures à son oratoire privé du palais de Valladolid, peintes par Juan Pantoja de La Cruz, aujourd'hui au musée du Prado à Madrid. L'une, la Naissance de la Vierge montre trois de ses sœurs, ainsi que leur mère, l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière, l'autre, la Nativité de Jésus, montre trois de ses frères et trois de ses sœurs, la reine en Vierge Marie et son mari comme berger.

Vers 1620, la plus jeune des filles de Charles et Marie-Anne, Marie-Madeleine, qui épousa le 19 octobre 1608 Cosme II de Médicis, grand-duc de Toscane, était représentée en sainte Marie-Madeleine dans un tableau de Justus Sustermans, conservé au Palazzo Pitti à Florence, et dans un exemplaire d'atelier en collection privée.

​À cet égard, un grand retable réalisé vers 1586 par le peintre vénitien Paolo Caliari, plus connu sous le nom de Paul Véronèse (1528-1588), pour l'église de Tous-les-Saints (Chiesa di Ognissanti) à Venise, est également très intéressant. Ce tableau fait partie de la collection des Galeries de l'Académie de Venise depuis 1812 (huile sur toile, 405 x 219 cm, inv. 264) et représente le Couronnement de la Vierge avec plus de cinquante personnages : prophètes, apôtres, évangélistes, saints et Pères de l'Église, disposés en demi-cercles décroissants, planant au-dessus des nuages. Dans la partie inférieure de la composition, au centre, on distingue la tête d'un homme à la longue moustache. Sa lèvre inférieure proéminente et ses traits caractéristiques indiquent qu'il était membre de la dynastie des Habsbourg. L'homme ressemble à l'archiduc Charles de Styrie, d'après son portrait conservé au musée du Prado à Madrid (inv. P002433), peint par le peintre espagnol Bartolomé González y Serrano entre 1608 et 1617, une vingtaine d'années après la mort de l'archiduc. Comme González, Véronèse a dû s'inspirer pour cette effigie d'autres portraits du père des deux épouses de Sigismond III Vasa, la rencontre de Charles avec le peintre n'étant pas confirmée par les sources.

De telles effigies, déguisées en saints et personnages bibliques, étaient également populaires à la cour royale polono-lituanienne à cette époque. La Communion des Jagellons à Jasna Góra en 1477 (Casimir IV Jagellon avec ses fils admis à la Confrérie de Jasna Góra), créée par l'atelier du peintre vénitien Tommaso Dolabella dans le deuxième quart du XVIIe siècle (Monastère de Jasna Góra), montre le roi Sigismond III et ses fils comme leurs prédécesseurs de la dynastie Jagiellon s'agenouillant devant la Vierge noire de Częstochowa. Dans le monastère de Jasna Góra, il y a aussi deux autres peintures créées par l'atelier de Tommaso Dolabella représentant les saints Étienne et Ladislas, rois de Hongrie, toutes deux portant les traits du roi Sigismond III Vasa et un costume connu d'autres portraits du roi.

Une peinture de l'atelier de Domenico Tintoretto, également attribuée à son frère Marco, que le testament paternel nomme peintre dans l'atelier de Domenico, provenant d'une collection privée du sud de l'Allemagne (huile sur toile, 113 x 89 cm, vendue à Lempertz, Cologne en mai 2003, lot 1133), d'après certains détails du tableau est identifié comme représentant saint Louis IX, roi de France, agenouillé devant le crucifix. Les symboles traditionnels de ce Saint sont bien visibles dans le tableau, fleur de lys sur son manteau, pendentif, couronne et sceptre, cependant il y a aussi une couronne brodée sur son manteau et la tenue n'est pas bleue comme dans les armoiries royales françaises, fleur de lys dorée sur champ bleu, utilisée sans interruption pendant près de six siècles (1211-1792). Les peintres italiens depuis le début du XVIe siècle savaient bien à quoi devait ressembler le roi de France et les peintures d'Ambrogio Bergognone, actif à Milan et dans les environs, créées entre 1500 et 1520 (Accademia Carrara à Bergame), par Berto di Giovanni, actif à Pérouse, créée vers 1517 (Galleria Nazionale dell'Umbria), par Francesco Curradi, actif à Florence, créée vers 1600 (collection privée) et Matteo Rosselli, actif à Florence, peint entre 1613-1614 (Chiesa della Madonna à Livourne), représentent le saint dans un manteau de monarques français avec des fleurs de lys dorées sur fond bleu. Le saint du tableau du Tintoret n'est donc pas saint Louis IX. Un autre saint monarque lié à la France est saint Sigismond (latin Sigismundus, mort en 524 après JC), roi des Bourguignons, saint patron des monarques et du royaume de Bohême (en 1366, Charles IV, empereur romain germanique, transféra les reliques de Sigismond à Prague et donna le nom du saint à l'un de ses fils, le futur roi Sigismond de Hongrie). Le bras reliquaire de saint Sigismond provenant du trésor de Guelph, créé à la fin du XIe siècle (Musée des Arts décoratifs de Berlin), fut à la fin du XIIIe ou au début du XIVe siècle complété d'un orbe surmonté d'une fleur de lys, représentation abrégée d'un sceptre couronné de lys.

La peinture d'autel avec saint Sigismond dans l'église paroissiale de Słomczyn près de Varsovie (Konstancin-Jeziorna), créée vers 1895 d'après un original perdu, est très similaire à la peinture de l'atelier de Domenico Tintoretto. Le saint est agenouillé devant le Crucifix, sa couronne et son sceptre sont sur une table recouverte de tissu cramoisi, son manteau et son pendentif en or ressemblent également beaucoup le saint peint par Tintoretto. Un autre tableau de la même église de la férétoire du XIXe siècle représente saint Sigismond vêtu d'une tunique dorée similaire et agenouillé devant l'autel. L'église de Słomczyn a été fondée au début du XVe siècle par Mrościsław Cieciszewski et le principal patron de la paroisse dès le début était saint Sigismond. Pendant le déluge (1655-1660) l'église fut pillée et les envahisseurs détruisirent les autels.

En 1165, Werner, évêque de Płock (au nord de Varsovie), apporta les reliques de saint Sigismond d'Aix-la-Chapelle. En 1370, le roi Casimir III le Grand a commandé un reliquaire en argent pour le saint, aujourd'hui au musée diocésain de Płock, et en 1601, le roi Sigismond III Vasa a ordonné que le diadème du XIIIe siècle soit placé sur le reliquaire de son saint patron. Sigismond III était fréquemment représenté dans une tenue de type żupan ​​similaire à celle visible dans la peinture de Tintoretto, par exemple dans la Communion des Jagiellons mentionnée, dans une autre peinture du cercle de Tommaso Dolabella représentant le tsar de Moscovie Vassili Chouiski prêtant serment d'allégeance à la Parlement de la République polono-lituanienne en 1611 (Musée historique de Lviv) et dans la plaque de son sarcophage avec les campagnes militaires du roi, créée en 1632 (Cathédrale de Wawel). L'homme du tableau de Tintoretto ressemble au portrait de Sigismond III Vasa en armure gravée d'or par le même peintre, réalisé entre 1592-1600 (collection privée), son effigie à la bataille de Smolensk par Antonio Tempesta ou Tommaso Dolabella, peint après 1611 (collection privée) et son profil sur une pièce d'or de 10 ducats (portuguez), frappée par Rudolf Lehman à Poznań en 1600 (Musée national de Cracovie). La composition d'ensemble ressemble au portrait de Piotr Skarga (1536-1612), prédicateur de la cour de Sigismond III, réalisé par Karel van Mallery (1571-1635) après 1612 à partir d'un original d'environ 1588 (Bibliothèque nationale d'Espagne à Madrid, ER/121(51)).

La peinture de l'atelier de Domenico Tintoretto faisait partie de la collection du sud de l'Allemagne, exactement comme Allégorie de la suppression de l'hérésie par ce peintre de la collection de la fille de Sigismond III (Alte Pinakothek à Munich). Le roi envoyait souvent des cadeaux à Guillaume V, duc de Bavière, comme le reliquaire des saints Jean-Baptiste et Denys l'Aréopagite, offert en 1614 (Trésor de la Résidence de Munich) ou la statue en argent de saint Bennon de Meissen offerte à l'autel de saint Bennon dans la cathédrale de Munich, créée par Jeremias Sibenbürger en 1625 à Augsbourg (Musée diocésain de Freising). En plus de la statue de saint Bennon, le roi a également fait don de deux reliquaires en argent en forme de main (non conservés) et de 10 000 florins pour célébrer la messe quotidienne, dite messe polonaise, dans la cathédrale.
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Portrait du roi Sigismond III Vasa en saint Sigismond agenouillé devant le crucifix par l'atelier de Domenico Tintoretto, vers 1592-1600, collection privée.
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​Portrait d'un Habsbourg, probablement l'archiduc Charles II d'Autriche (1540-1590), de le Couronnement de la Vierge de Paul Véronèse, vers 1586, Galeries de l'Académie de Venise.
Portrait de Janusz Ier Radziwill par Leandro Bassano
« Le seigneur polonais, à la cour duquel Michelagnolo était déjà employé, a récemment écrit qu'il devait s'y rendre le plus tôt possible, lui offrant une position des plus honorables, c'est-à-dire une place à sa table, habillé comme les premiers gentilshommes de sa cour, deux serviteurs, qui le serviront, et une voiture à quatre chevaux, et plus de 200 ducats hongrois de rente annuelle, soit environ 300 écus, hors dons, ce qui sera beaucoup ; de sorte qu'il est résolu à partir le plus tôt possible, ni n'attend autre chose que l'occasion d'une bonne compagnie, et je crois qu'il partira dans quinze jours, donc je dois l'arranger avec de l'argent pour le voyage, et en plus il faut qu'il apporte avec lui à la demande de son Seigneur certaines choses, pour lesquelles parmi la provision pour un voyage et lesdites choses, je ne peux manquer de loger au moins 200 écus » (Signor Pollacco, a presso di chi è stato Michelagnolo, ha ultimamente scritto, che ei deva quanto prima andare là da lui, offerendoli partito honoratissimo, cioè la sua tavola, vestito al pari dei primi gentil' homini di sua corte, due servitori, che lo servino, et una carrozza da quattro cavalli, et di più 200 ducati ungari di provvisione l'anno, che sono circa 300 scudi, oltre ai donativi, che saranno assai; tal che lui è risoluto di andar via quanto prima, nè aspetta altro che l'occasione di buona compagnia, et credo che tra quindici giorni partirà, onde a me bisogna di accomodarlo di danari per il viaggio, et in oltre bisogna che porti seco ad instanza del suo Signore alcune robe, che tra 'l viatico et le dette robe non posso far di manco di non l'accomodare almeno di 200 scudi), a informé sa mère dans une lettre de Padoue en République de Venise du 7 août 1600 (Mss. Palatini, Parte I, Vol. IV, pag. 11.), Galileo Galilei (Galilée), célèbre astronome, physicien et ingénieur italien.

Déjà en 1593, Michelagnolo Galilei (1575-1631), compositeur et luthiste italien, fils d'un autre compositeur et luthiste, Vincenzo Galilei, et frère cadet de Galileo, se rendit dans la République polono-lituanienne, où les musiciens étrangers étaient très demandés. Très probablement invité par l'influente famille Radziwill, il y resta jusqu'en 1599 et retourna chez son ancien employeur en Pologne-Lituanie en 1600 après un court séjour en Italie.

Le « Seigneur polonais », parton de Michelagnolo, est parfois identifié comme étant Christophe Nicolas Radziwill (1547-1603) surnommé « la Foudre », voïvode de Vilnius, Grand Hetman de Lituanie et représentant de la branche de Birzai de la famille des magnats lituaniens (d'après « Galileo Galilei e il mondo polacco » de Bronisław Biliński, p. 69), qui employait plusieurs musiciens à sa cour. Christophe Nicolas était un fils de Nicolas « le Rouge » Radziwill (frère de la reine Barbara), un calviniste et protecteur des calvinistes en Pologne-Lituanie. De sa seconde épouse Katarzyna Ostrogska (1560-1579), fille de Zofia Tarnowska (1534-1570), il eut un fils Janusz I (1579-1620), éduqué à Strasbourg et à Bâle. Janusz a également voyagé en Allemagne, Bohême, Autriche, Hongrie et en France. À partir de 1599, il fut échanson de la Lituanie et le 1er octobre 1600, il épousa la princesse orthodoxe Sophie Olelkovich-Sloutska (1585-1612), l'héritière de Sloutsk et de Kopyl (dans l'actuelle Biélorussie) et la mariée la plus riche de Lituanie.

Sophie, canonisée par l'Église orthodoxe en 1983, mourut en couches le 19 mars 1612, laissant tous ses biens à son mari, et quelques mois plus tard, le 27 mars 1613 à Berlin, Janusz épousa Élisabeth Sophie de Brandebourg (1589 -1629), une fille de l'électeur de Brandebourg Jean Georges (1525-1598) et une arrière-petite-fille de Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe.

Il est possible que Michelagnolo ait été invité à la République pour le festin de mariage de Janusz et Sophie. Selon une lettre de Galilée de Padoue du 20 novembre 1601 à son frère à Vilnius, il s'est également rendu à Cracovie et à Lublin. En avril 1606, il retourna en Italie pour vivre avec son frère à Padoue. Le 11 mai 1606, Galilée lui écrivit de Venise de négocier avec un seigneur allemand (Signore tedesco) et il lui obtint une place à la cour de l'électeur bavarois à Munich. En 1608, Michelagnolo épousa Chiara Anna Bandinelli en Bavière, qu'il rencontra probablement en Lituanie et qui était la sœur ou la fille de Roberto Bandinelli, neveu du célèbre sculpteur florentin Bartolommeo dit Baccio, qui s'installa avec sa famille en Lituanie (d'après « Archivio storico italiano », Volume 17, p. 31).

Selon le catalogue de l'exposition de portraits à La Haye en 1903 (Meisterwerke der Porträtmalerei auf der Ausstellung im Haag, p. 2, point 2a), dans la collection de la princesse Cecylia Lubomirska née Zamoyska (1831-1904) à Cracovie, il y avait un portrait d'un joueur de luth par Leandro Bassano. Il appartenait plus tard au fils de Cecylia, Kazimierz Lubomirski (1869-1930), probablement perdu pendant la Seconde Guerre mondiale.

Un jeune homme avec plusieurs bagues à la main gauche joue une sérénade sur un luth à sa bien-aimée. Il est écouté par son chien, symbole conventionnel de la fidélité, notamment conjugale, portant un collier coûteux, portant éventuellement son blason. La fenêtre en arrière-plan montre sa maison, une villa de style italien semblable aux pavillons du palais Radziwill à Vilnius, le plus grand palais de la branche calviniste de la famille. Le palais Radziwill, initialement un manoir Renaissance construit au XVIe siècle, a été reconstruit et agrandi entre 1635 et 1653 pour Janusz II Radziwill (1612-1655), neveu de Janusz I (1579-1620). Le somptueux édifice a été construit par Jan Ullrich et Wilhelm Pohl selon la conception de l'architecte italien, très probablement Constantino Tencalla, et a été représenté en 1653 sur la médaille de Sebastian Dadler, frappée à l'occasion de l'inauguration de Janusz II en tant que voïvode de Vilnius.

Le joueur de luth de la collection Lubomirski a été signé et daté par l'artiste. L'inscription en latin indiquait que l'homme représenté avait 21 ans en 1600 (Anno aetatis suae XXI, MDC), exactement comme Janusz I Radziwill (né en juillet 1579 à Vilnius), lorsqu'il épousa Sophie Olelkovich-Sloutska. Le modèle ressemble beaucoup à d'autres effigies du prince, en particulier une estampe de Jan van der Heyden d'après Jacob van der Heyden, créée en 1609 (Herzog Anton Ulrich-Museum), un portrait d'un artiste inconnu (Musée historique d'État de Moscou) et une médaille avec son buste, publiée à Berlin dans « Médailles de la maison princière de Radziwill » (Denkmünzen des Radziwillschen Fürstenhauses, 1846).

On croit généralement que le joueur de luth de Bassano équivaut à un tableau acquis à Venise par le comte Stanisław Kostka Potocki (1755-1821), qui rappelle dans une lettre à sa femme du 22 septembre 1785 de Venise : « je finis mon article de Venise, par te dire que j'ai fait l'aquisition d'un des plus frais tablaux de Paule Véronèse que la aie jamais vue, c'est une St. Famille de la grandeur à peu près de ton Rubens, j'espère que la en sera contente, ajoute ici un portrait du Bassen jouant du luth peint par lui meme qui est vraiment un chef d'œuvre de ce maître, et tu sera contente de moi » (Archives centrales de documents historiques à Varsovie, 262 t. 1, Mikrofilm: 19007, page 60). La Sainte Famille de Véronèse se trouve aujourd'hui très probablement au palais de Wilanów (numéro d'inventaire Wil.1000, également considéré comme le tableau acheté à Paris en 1808) et est actuellement attribuée à son frère Benedetto Caliari. Même si le joueur de luth de la collection Lubomirski a été acquis par Potocki à Venise, il n'exclut pas qu'il représente une personne de la République polono-lituanienne, car les peintures commandées à l'étranger étaient fréquemment créées en série, comme cadeaux à des parents et amis. Dans ce cas, la possibilité qu'il s'agisse d'un cadeau au frère du tuteur, Galileo Galilei, ou à sa famille est probable. Si Michelagnolo était un musicien de la cour de Christophe Nicolas « la Foudre », il pourrait enseigner la musique à son fils Janusz I.

« Il était d'usage que les commandes des clients polonais à l'étranger soient payées par l'intermédiaire des bureaux des banquiers qui organisaient le transport. Ainsi, l'intermédiaire entre Sigismond III et le chancelier Zamoyski, d'une part, et les peintres italiens, d'autre part, était l'entreprise de la famille Montelupi de Cracovie, dont la poste apportait en Pologne des œuvres finies et payées. Les banquiers de Gdańsk faisaient la médiation entre notre pays et les Pays-Bas, et grâce à leurs efforts, des peintures et des tapisseries commandés par Ladislas IV à Anvers furent transportés par mer à travers le détroit danois » (d'après « Obrazy z kolegiaty łowickiej i ich przypuszczalny twórca » de Władysław Tomkiewicz, p. 119). Dans les années 1620, très probablement après la mort de Leandro Bassano, décédé le 15 avril 1622, un peintre du cercle des frères Bassano s'installe à Pułtusk, un important centre économique de Mazovie. Entre 1624 et 1627, il a créé trois tableaux représentant des scènes de la vie de Marie pour la cathédrale de Łowicz, commandés par Henryk Firlej (1574-1626), archevêque de Gniezno et primat de Pologne, fils de Jan Firlej (1521-1574), et un autoportrait, aujourd'hui au monastère dominicain de Cracovie.
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Portrait de Janusz I Radziwill (1579-1620), 21 ans jouant du luth par Leandro Bassano, 1600, collection Lubomirski à Cracovie, perdu.
Portrait de Sebastian Petrycy par le peintre vénitien
Sebastian Petrycy ou Sebastianus Petricius Pilsnanus, est né en 1554 à Pilzno près de Tarnów dans le sud-est de la Pologne en tant que fils de Stanisław (mort après 1590), marchand de vin. En 1583, il obtint son diplôme de philosophie à l'Académie de Cracovie et commença à y donner des conférences. Un an plus tard, en 1584, Sebastian devint membre du Collegium Minus (Collège Mineur) et prit la chaire de poétique et en 1588 il devint professeur de rhétorique.

En février 1589, Petrycy obtint un congé pour se rendre en Italie et étudier dans une université étrangère sélectionnée. Il décide d'étudier à Padoue, où il obtient le diplôme de docteur en sciences médicales au début du mois de mars 1590.

De retour à Cracovie, il demanda la reconnaissance de son diplôme à la Faculté de médecine, mais se vit refuser l'admission et partit pour Lviv, où il se maria avec Anna de dix-huit ans (il avait presque quarante ans), déjà enceinte, la fille d'un riche marchand Franz Wenig, et a ouvert son propre cabinet médical. La mort de sa femme (28 février 1596) et de sa fille unique, Zuzanna, ainsi que le procès perdu pour l'héritage de son beau-père, le poussent à retourner à Cracovie (vers 1600). Il devint le médecin personnel de l'évêque de Cracovie Bernard Maciejowski, qui en 1603 fut nommé cardinal par le pape Clément VIII. Entre 1603 et 1604, il se rendit avec le cardinal en France et en Lorraine et en 1606, en tant que médecin de Jerzy Mniszek et de sa fille Marina, il partit pour Moscou, ce qui lui coûta près d'un an et demi de captivité. Au cours de sa carrière à la cour, il a travaillé sur des traductions d'Aristote en polonais. Il est ensuite retourné à la profession médicale et a pratiqué avec succès pendant les 10 dernières années de sa vie.

Petrycy mourut en 1626 à Cracovie, et peu de temps avant sa mort, il fonda pour lui-même une épitaphe en marbre le représentant en prière, créée par un sculpteur de la cour royale.

Portrait d'un homme barbu tenant des lunettes, provient de la collection de John Rushout, 2e baron Northwick (1770-1859) à Northwick Park. Il était auparavant attribué à Titien et Lotto Lorenzo, mais stylistiquement, il est également proche de Jacopo Tintoretto (1518-1594) et de son fils Domenico (1560-1635). Le costume de l'homme en soie cramoisie ressemble beaucoup au żupan ​​polonais, son manteau est doublé de fourrure. Cette effigie ressemble beaucoup aux portraits de Sebastian Petrycy et de son fils Jan Innocenty Petrycy (1592-1641), qui comme père était médecin, professeur à l'Académie et étudia à Bologne. Les portraits mentionnés se trouvent aujourd'hui au Collegium Maius de l'Université Jagellonne et ont été créés dans les années 1620 par l'atelier de Tommaso Dolabella (1570-1650), un artiste vénitien installé à Cracovie et peintre de la cour du roi Sigismond III Vasa. Il est possible que l'atelier de Dolabella ait copié des portraits familiaux, créés à Venise. Par conséquent, l'effigie peut être datée du début du XVIIe siècle lorsque Petrycy était médecin de la cour à Cracovie.
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Portrait de Sebastian Petrycy (1554-1626) tenant des lunettes par le peintre vénitien, peut-être Domenico Tintoretto, 1600-1606, Collection privée.
Portrait du chancelier Jan Zamoyski et vues de sa villa à Zwierzyniec par des peintres vénitiens
Au cours de la dernière décennie du XVIe siècle, probablement avant 1597, Jan Sariusz Zamoyski (1542-1605), grand chancelier de la Couronne et grand hetman de la Couronne de la République polono-lituanienne, se fit construire une villa de style italien à Zwierzyniec, près de Zamość. Le chancelier acquit le domaine avec Szczebrzeszyn et une immense forêt de la famille Czarnkowski en 1593. Après deux ans de procédures judiciaires, il devint finalement propriétaire du terrain en 1595 et l'inclut immédiatement dans son domaine. Il y établit une ménagerie pour protéger le gibier particulièrement précieux. Pour assurer le plaisir de la chasse, Zamoyski ordonna que les terrains de chasse soient clôturés et nomma un service spécial pour la protection des forêts et du gibier (cf. « Renesansowa willa Jana Zamoyskiego ... » de Lucyna Matławska - Patyk, Michał Patyk, p. 3, 5-6, 9, 11, 15-16). Dans une lettre datée du 28 octobre 1597, adressée au prince Christophe Nicolas « Le Foudre » Radziwill (1547-1603), voïvode de Vilnius, de « Zwierzyniec » (Ménagerie en polonais), Zamoyski rapporte, entre autres, qu'un des élans livrés à la ménagerie s'est cassé le cou en dévalant la colline.
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Au cours de ses études à Padoue, dans la République de Venise, de 1561 à 1563, le « fiancé des muses », comme le poète Jan Kochanowski appelait le chancelier, eut l'occasion d'admirer les grandes réalisations de l'architecture italienne de l'époque, comme les villas palladiennes de la Vénétie, conçues par Andrea Palladio (1508-1580) : la Villa Badoer entre Padoue et Ferrare, construite entre 1557 et 1563, la Villa Foscari à Mira, près de Padoue, construite entre 1558 et 1560, ou la Villa Saraceno, également non loin de Padoue, construite avant 1555 et considérée comme l'une des premières œuvres de Palladio, et bien d'autres.

En tant que personnage important de la République, Zamoyski était également un invité fréquent de la reine élue Anna Jagellon dans son élégant palais en bois d'Ujazdów (Jazdów) à Varsovie. En janvier 1578, son mariage avec Christine Radziwill a eu lieu dans cette résidence d'été de la reine. Comme le palais d'Ujazdów, la villa du chancelier était également en bois et a probablement été conçue dans le style italien par des architectes italiens, peut-être Santi Gucci ou plus probablement Bernardo Morando, à qui l'on attribue la conception du palais de la reine. Morando, un architecte de la République de Venise, a signé un accord avec Zamoyski le 1er juillet 1578 à Lviv pour un projet de ville idéale, de forteresse et de palais pour le fondateur - Zamość. Ils ont également conclu un contrat pour la construction d'un palais en briques à Skokówka. De plus, l'architecture italienne était si populaire à cette époque que les érudits polonais utilisent l'expression italienne in modo italiano pour décrire bon nombre de ces structures. L'abondance du bois et l'art de la construction en bois, ainsi que la croyance dans les bienfaits de ce matériau pour la santé, ont déterminé l'utilisation du bois pour la construction de villas.

Il n'existe aucune image de la villa Zamoyski ni aucun plan du XVIIe ou XVIIIe siècle. Tous les plans conservés sont postérieurs, le plus ancien datant de 1829. On remarque cependant l'agencement Renaissance de la villa avec une ancienne résidence en bois entourée de quatre dépendances. La résidence fut rénovée et agrandie par les propriétaires successifs et au XVIIe siècle, les rois Ladislas IV (en 1634), Jean Casimir avec sa femme Marie-Louise de Gonzague (1662) et le roi Michel Ier avec sa femme Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1671) furent les hôtes des Zamoyski à Zwierzyniec. Le jardinier italien Jakub Gerhart, que Jan Sobiepan Zamoyski (1627-1665) engagea le 7 août 1652 à Varsovie avec un salaire de 700 zlotys par an, ainsi que des vêtements et de la nourriture (barwą i stołem), reconstruisit très probablement les jardins dans un nouveau style baroque.

Le palais en bois fut démoli avant 1842 pour faire place à un nouveau palais en briques, mais des événements défavorables après le Congrès de Vienne, liés à la nationalisation de la ville de Zamość, empêchèrent la réalisation de ce projet.

Le Musée national de Varsovie conserve un dessin de la fin du XVIe siècle représentant une Vue d'une villa avec un jardin, attribué à Lodewijk Toeput, dit il Pozzoserrato (encre et lavis sur papier, 20,3 x 31,4 cm, inv. Rys.Ob.d.175). L'œuvre provient de la collection du banquier Jan Gotlib (Bogumił) Bloch (1836-1902). Les Bloch tenaient l'un des salons les plus célèbres de Varsovie et possédaient dans leur résidence une importante collection de tableaux et de dessins de grande valeur. Après la mort de Jan, une partie de cette collection fut donnée par sa veuve à la Société d'encouragement des beaux-arts de Varsovie. Toeput, peintre paysagiste et dessinateur flamand actif en Italie, mourut à Trévise entre 1604 et 1605. On pense qu'il serait arrivé à Venise vers 1573-1574 et qu'il aurait d'abord travaillé dans l'atelier du Tintoret. Lodewijk était également portraitiste, puisque plusieurs tableaux de ce type lui sont attribués.

Bien que beaucoup de ses compositions soient imaginatives, il est aussi l'auteur de nombreuses vues réalistes, comme le tableau représentant l'incendie du palais des Doges à Venise en 1577 (Musei Civici di Treviso), la Vue de Feltre près de Venise (National Gallery of Canada) ou la Vue de Vérone (collection privée). Son Panorama de Trévise et sa Vue d'Acquapendente ont été gravés et inclus dans le volume V de Civitates Orbis Terrarum de Georg Braun et Frans Hogenberg, publié en 1598 (Ex archetypo Lodouici Toeput).

Il a également inclus des lieux réels dans ses scènes de genre, comme la Vue de la lagune de Venise (Bibliothèques de l'Université de Leyde, inv. PK-T-AW-1254) dans la partie droite de son Allégorie de l'hiver (Yale University Art Gallery, inv. 1961.63.65). Dans une collection privée de Varsovie se trouve une version peinte de l'Allégorie de l'hiver (huile sur toile, 84 x 134 cm), probablement peinte par Joos de Momper ou son entourage, considéré comme un élève de Toeput (cf. « Two Unknown Paintings by Lodewijk Toeput and Joos de Momper the Younger » de Mirosław Tomalak, p. 135-136, 139). Zamoyski ne retourna plus jamais à Venise (selon des sources connues), mais il entretint des relations cordiales avec la république et d'autres États italiens tout au long de sa vie. Il avait sans doute de nombreux souvenirs de son séjour en Italie et, comme les Radziwill, une vue de Venise ou d'autres lieux d'Italie qu'il avait visités. Un grand tableau de Venise (Obraz wielki Wenecyja) est mentionné dans l'inventaire de 1671 de la collection Radziwill (cf. « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska, article 472, p. 276).
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Zamoyski correspondit avec l'abbé de l'église Saint-Valentin de Rome, Angelo Oddutio, au sujet de la réalisation de gravures basées sur des peintures de batailles de l'expédition de Livonie, dont les originaux se trouvaient dans la bibliothèque Zamoyski de Varsovie (créées à Rome par Giacomo Lauro, entre 1602-1603). Pour l'abbé Oddutio, il commanda de fabriquer sa médaille, à propos de laquelle Samuel Knut écrivit au chancelier de Zamość le 11 février 1603 : « J'ai commandé votre visage pour l'abbé S. Valentini Odduti pour le moulage. Quand il sera prêt, je l'enverrai ». En général, Zamoyski distribuait et envoyait souvent des médailles d'or et d'argent avec son portrait en Pologne et à l'étranger. Pour une telle médaille d'or, l'hetman fut remercié dans une lettre datée du 15 juin 1600 par le professeur de médecine de Padoue Giovanni Tommaso Minadoi (Joannes Thomas Minadous, mort en 1618). Pour une médaille similaire avec une chaîne, Zamoyski fut également remercié dans une lettre datée du 10 mars 1601 par Ercole Sassonia (Hercules Saxonia, 1551-1607), professeur de médecine à Padoue et spécialiste des maladies de la peau et des maladies vénériennes.

L'Allégorie du printemps avec une nymphe nue de Toeput (Yale University Art Gallery, inv. 1961.63.67), qui montre la même villa vue du côté droit du jardin, indique que le bâtiment a existé dans la réalité. Toeput et Momper ont reproduit cette dernière vue dans plusieurs autres compositions, avec des modifications, comme l'Allégorie de mai de Toeput (Rhode Island School of Design Museum, inv. 57.175) ou le Mois de mai de Momper et Adriaen Collaert (Rijksmuseum à Amsterdam, RP-T-1890-A-2384, RP-P-BI-6078). Il s'agissait probablement de la résidence d'un personnage important, mais aucune trace de ce splendide palais n'a survécu, car il n'est pas immédiatement reconnaissable comme les villas palladiennes mentionnées de la Vénétie.

Il est intéressant de noter que dans le dessin de Varsovie, au premier plan au centre, on peut voir deux hommes montrant du respect à une dame dans un carrosse, très probablement une noble. L'un des hommes porte une épée et comme seuls les nobles étaient autorisés à porter une arme en présence d'autres nobles, il doit être représentatif de ce groupe. Les hommes ressemblent à un noble et à son serviteur. L'épée n'est pas une épée de cour ou une rapière typique de la noblesse italienne de l'époque, mais un sabre oriental, typique de la noblesse polono-lituanienne. La disposition de la villa correspond à celle de la résidence Zamoyski à Zwierzyniec. Dans ce cas, il est possible non seulement que le peintre ait séjourné en Pologne-Lituanie, mais aussi qu'il connaissait les plans de la villa de style vénitien, qui fut probablement commandée par Zamoyski à Venise (deux décennies plus tard, entre 1611-1612, Krzysztof Zbaraski a commandé à Vincenzo Scamozzi à Venise un projet de palais fortifié à Zbaraj) ou qu'il ait reçu une commande de vues de la villa. Le fait que Morando ait travaillé pour Zamoyski ne signifie pas qu'il a dû concevoir sa villa. 

En outre, au Musée national de Lublin, plus au nord de Zwierzyniec, se trouve un intéressant tableau représentant saint Jean-Baptiste, le saint patron de Jan Zamoyski, dans le désert (huile sur cuivre, 33 x 22,5 cm, S/Mal/1186/ML). Avant 1604, le chancelier avait commandé à l'atelier de Domenico Tintoretto à Venise (aujourd'hui dans l'église de la Transfiguration à Tarnogród) deux grands tableaux représentant ses patrons saint Jean-Baptiste et saint Jean l'Évangéliste pour la collégiale de Zamość. Le tableau est attribué à l'école flamande du deuxième quart du XVIIe siècle, mais la ressemblance avec les œuvres et le style de Toeput est frappante. Le Paysage avec des scènes de la vie du Christ (Sotheby's à New York, 27 janvier 2023, lot 478) et Pyrame et Thisbé (Musées municipaux de Padoue, inv. 259) sont les tableaux les plus proches de l'œuvre de Lublin. À plusieurs reprises, le chancelier s'est rendu dans la ville voisine de Lublin, ce que confirment les sources.

Un portrait de la fin de vie de Jan Zamoyski est également proche de l'école vénitienne. Ce tableau, dont la localisation est inconnue, est également comparable au style de Toeput, notamment dans la zone du visage. Les coups de pinceau plus doux du żupan ​​cramoisi du chancelier le rapprochent d'Andrea Michieli, dit Andrea Vicentino, comme dans La découverte de Moïse (Dorotheum à Vienne, 24 avril 2024, lot 100), qui était auparavant attribué à Toeput (Hôtel des ventes Cambi à Gênes, 12 juin 2019, lot 185). Le portrait du grand chancelier Jan Sariusz Zamoyski du château de Beauregard (Galerie des personnages illustres, inscription : ZAMOSKI CHANer DE POLONGNE), peint entre 1617-1638 d'après un original des années 1580, prouve que des peintres habiles ont créé de bonnes effigies du chancelier à partir d'autres images. Le peintre italien du XVIIe siècle qui a réalisé une autre effigie de Zamoyski provenant d'une galerie similaire de personnages illustres (Sotheby's à Londres, 20 janvier 2022, lot 75), a probablement copié le portrait attribué à Cristofano dell'Altissimo à Florence (Galerie des Offices, inv. 415 / 1890) ou une autre effigie perdue.

Aucun peintre de cour permanent n'est confirmé comme travaillant à la cour du chancelier. Le peintre de Lviv Jan Szwankowski (mort en 1602) travaillait occasionnellement pour Jan Zamoyski non seulement comme peintre mais aussi comme fournisseur de nourriture, selon sa lettre de 1600 (Dat. Leopoli [...] 1600. [...] mego mciwego Pana sluzebnik Jan Szwankowski malarz mp.). Un poète au service du chancelier, Szymon Szymonowic (Simon Simonides, 1558-1629), mentionne dans une lettre de la fin de 1601 à Jan Ursyn Niedźwiedzki de Lviv (Ioannes Ursinus Leopoliensis ou Giovanni Ursino, médecin résidant à Padoue), un peintre Bistrucii qui a peint un portrait du fils de Zamoyski, Tomasz (Effigiem Thomae Zamoyscii mitto tibi non ex vivo expressam, nam nunc ille cum matre degit, sed tamen satis ad vivum factam manu pictoris nostri Bistrucii). Ce peintre est identifié comme Krzysztof Bystrzycki (Bistrucius, mort en 1603 et actif à Zamość à partir de 1583 environ), probablement formé à Venise, ou l'italien inconnu Bistrucci (peut-être l'italien polonisé Cristoforo Bistrucci ou vice versa).

D'après la lettre de Zamoyski « Donnée à Zamość le premier jour de juillet de l'année 1600 » (Datum Zamoscii die prima mensis Iulii Anno Domini 1600), probablement écrite par son courtisan Samuel Knut Obiesierski, à Charles d'Autriche (1560-1618), margrave de Burgau, il promettait de lui envoyer son portrait (misit effigiem sui Ser. Vestrae, verum pictura vultum referentem). L'effigie destinée au fils d'un mécène tel que l'archiduc Ferdinand II d'Autriche (1529-1595) et petit-fils d'Anna Jagellon (1503-1547), devait être splendide. Charles était également candidat à la couronne de Pologne après la mort d'Étienne Bathory (1586) et des sources contemporaines décrivent sa magnifique cour dans sa résidence, le château de Günzburg.

Le tableau n'a pas reçu immédiatement l'approbation du chancelier, il a donc dû être corrigé et complété. Après la première esquisse, il a été envoyée pour approbation à Zamoyski, qui se trouvait alors à Terebovlia. De là, le 16 août 1600, Zamoyski écrit à Knut : « Le peintre connaît les vins, conduisez-le à la cave et choisissez-lui un tonneau de vin [...] Négociez avec le peintre pour mon tableau. Vous écrivez qu'on lui a offert 30 zlotys, et maintenant il en veut 40. Négociez et payez-le comme convenu. Dites-lui de sécher ce tableau tout de suite si nécessaire, puis de le mettre dans la boîte dans laquelle il vous est envoyé et de le couvrir et de le fixer pour qu'il ne frotte pas ou ne se mouille pas en chemin [...] Lorsque le peintre aura séché et préparé ce tableau comme il se doit, envoyez-le à Chrzanowski à Cracovie avec cette lettre que je vous envoie. Je lui écris de le donner à Thelani [Francesco Telani de Lublin] et à celui qui l'accompagne, ordonnez-lui de ne pas mouiller l'image en chemin et laissez-moi en avoir une copie de lui » (d'après « Archiwum Jana Zamoyskiego ... », éd. Wacław Sobieski, tome 1, p. XVI-XVII, XXIV-XXVI).

Le 30 août, Knut écrit à Zamoyski : « Le tableau qui doit être envoyé au margrave de Burgau n'a pas encore été corrigé, car Rostocki n'a pas pu rencontrer le peintre et voir le tableau à Zamość et il n'est pas là en ce moment. J'ai arrêté à cause de ce tableau pour envoyer de l'argent à M. Ursin à Padoue, afin qu'il puisse être envoyé ensemble. Cependant, j'attends ici à la prochaine foire M. Telani, à qui ce tableau, s'il est corrigé, pourrait être donné ». Telani, qui faisait le commerce de tissus et de velours florentins, a probablement apporté le tableau à Günzburg.

Le nom du peintre n'étant pas mentionné, il pourrait s'agir d'un artiste itinérant, peut-être de Flandre ou d'Italie. Les Italiens servaient également d'intermédiaires pour le paiement des travaux commandés à Venise ou ailleurs en Italie, comme dans le cas des peintures de Domenico Tintoretto pour l'église de Zamość, payées par l'intermédiaire des marchands vénitiens Capponi (Pagai li Signori Capponj di Venetia al pittore per suo premio di tutto il lavoro ..., d'après « Stosunki hetmana Zamoyskiego ze sztuką i z artystami » de Jerzy Mycielski, p. 7, 12, 15-16).
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​Villa Zamoyski à Zwierzyniec par Lodewijk Toeput, dit il Pozzoserrato, vers 1595-1603, Musée national de Varsovie.
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​Allégorie du printemps avec la villa Zamoyski à Zwierzyniec par Lodewijk Toeput, dit il Pozzoserrato, vers 1595-1603, Yale University Art Gallery.
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​Saint Jean-Baptiste dans le désert par Lodewijk Toeput, dit il Pozzoserrato, vers 1595-1603, Musée national de Lublin.
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Portrait de Jan Sariusz Zamoyski (1542-1605), grand chancelier de la Couronne par Lodewijk Toeput, dit il Pozzoserrato, ou Andrea Michieli, vers 1595-1603, localisation inconnue.
​Peintures pour la collégiale de Zamość de Domenico Tintoretto
La commande de peintures de Jan Sariusz Zamoyski (1542-1605), grand chancelier de la Couronne, à l'atelier de Domenico Tintoretto à Venise est peut-être la commande de peinture la mieux documentée de la République polono-lituanienne avant le déluge (1655-1660). Il convient toutefois de noter que la majorité des documents originaux ont probablement été détruits pendant la Seconde Guerre mondiale.

Déjà avant 1600, Zamoyski avait commandé des peintures d'autel pour la collégiale de Zamość, fondée par lui et construite entre 1587 et 1637 dans le style Renaissance de Lublin, selon les plans de l'architecte vénitien Bernardo Morando (vers 1540-1600). Le florentin Sebastiano Montelupi (1516-1600), administrateur du premier bureau de poste polonais, l'un des agents de Zamoyski à Cracovie, par l'intermédiaire duquel le chancelier était en contact permanent avec Venise, lui écrivit le 5 juillet 1600 de Cracovie : « De Venise nous avons reçu un rapport selon lequel les peintures pour Votre Excellence ont été commencées et qu'elles seront bientôt envoyées » (De Venezia haviamo avviso che le pitture di V. C. Illma. cominziavano per la fine et in breve le haverebbono spedite a questa volta).

Le fils du peintre le plus rapide de Venise ne fut pas aussi rapide que son père Jacopo Robusti (1518-1594), plus connu sous le nom de Tintoret, car l'achèvement et l'expédition de quatre tableaux pour l'autel principal, dont deux représentant les saints patrons du chancelier - saint Jean-Baptiste et saint Jean l'Évangéliste (aujourd'hui dans l'autel principal de l'église de la Transfiguration à Tarnogród), le tableau central représentant le Christ ressuscité avec saint Thomas l'Apôtre - le patron du temple et le tableau au sommet de l'autel - Dieu le Père (tous deux considérés comme perdus), ont pris près de quatre ans. Cependant, la mort de Sebastiano Montelupi (18 août 1600) ou peut-être d'autres facteurs, comme la quantité de travail du peintre, ont retardé l'achèvement. Il est possible que d'autres notables polono-lituaniens, dont le roi Sigismond III, aient également commandé des tableaux à Domenico et que Zamoyski ait commandé plus de quatre tableaux, ce qui expliquerait pourquoi il n'y a aucune mention de plaintes concernant le retard.
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Le 29 juin 1601, le domestique de Zamoyski, Ambroży Wydruszewski, écrivit au chancelier qui séjournait à Lublin pour l'informer que l'agent de Montelupi avait déclaré que les tableaux peints en Italie pour l'église de Zamość seraient prêts dans six mois au plus tard.

Par l'intermédiaire de son agent à Venise, Jan Ursyn Niedźwiedzki, et de Valerio Tamburini Montelupi (1548-1613), neveu de Sebastiano, Zamoyski donna à Domenico Tintoretto diverses informations et précisions sur les tableaux et ses souhaits et intentions à cet égard, des informations sur les couleurs qui devaient y apparaître, la position des personnages et « que les panneaux devaient être en cèdre et en cyprès » (che le tavole fossero di cedro è cipresso, selon une lettre à Valerio probablement de 1602). Bien que nous n'en ayons pas confirmation, plusieurs dessins préparatoires ont dû être envoyés à Zamoyski pour approbation.

Le 4 octobre 1602, Samuel Knut rapporte à Zamoyski que « quant aux peintures du maître-autel, que feu Montelupi avait commandées à Venise, j'ai reçu une lettre de M. Ursino, que je vous ai envoyée. Il écrit que tous les visages sont déjà peints ». « Cette semaine, les Capponi de Venise m'ont écrit que les peintures étaient presque terminées et que dans quelques jours elles seraient prêtes » (Questa settimana li signori Capponi di Venetia mi hanno scritto, che gia li quadri erano ridotti a bon termine e che fra brevi giorni sariano stati finiti), confirme Montelupi dans une lettre à Zamoyski datée du 27 novembre, ajoutant cependant que de nouvelles consultations avec le chancelier concernant les couleurs sont nécessaires.

Ce n'est qu'à l'été 1604 que les tableaux arrivèrent en Pologne, ce dont Montelupi informa Zamoyski dans une lettre datée du 6 juillet de Cracovie, et le 26 juillet, ils furent finalement livrés à Zamość (selon une lettre de Zamoyski à Knut). La facture, qui se trouvait à la bibliothèque Zamoyski à Varsovie avant la Seconde Guerre mondiale, confirmait que les tableaux avaient été réalisés par Domenico Tintoretto et qu'ils avaient été payés par par l'intermédiaire des marchands vénitiens Capponi. Le coût total des peintures était de 812 florins, 22 groszy, y compris les colis, le voyage via Salzbourg, Krems et Cracovie jusqu'à Zamość et les droits de douane (Conto del costo et spese di piu quadri per chiesa fatti lavorare in Venctia per medio di quelli signori Capponj da Domenico Tintoretto pittore et per servitio dell' Illmo. et Colmo. Signore Gran Cancelliere et General di Polonia, d'après « Stosunki hetmana Zamoyskiego ze sztuką i z artystami » de Jerzy Mycielski, p. 7-12).
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Saint Jean l'Évangéliste et saint Jean Baptiste de la collégiale de Zamość par Domenico Tintoretto, vers 1604, Église de la Transfiguration à Tarnogród.
Portrait d'Uriel Górka, évêque de Poznań par Odoardo Fialetti
Le portrait en pied d'Uriel Górka (vers 1435-1498), évêque de Poznań dans le château de Kórnik près de Poznań est l'une des plus anciennes effigies de hiérarques d'église en Pologne. Cette grande peinture sur toile (219 x 111,5 cm, numéro d'inventaire MK 3360) porte une inscription en latin sur une bande au-dessus du personnage : VRIÆL / COMES DE GORCA DEI GRATIA EPISCOPVS POSNANI / ENSIS. La bande, typique des peintures gothiques, ainsi que le style général de l'œuvre suggèrent qu'il s'agit d'une copie du portrait original de l'évêque, car la peinture elle-même est datée de manière variable de la seconde moitié du XVIe siècle ou du milieu de le XVIIème siècle.

L'original peut être de Stanisław de Kórnik, qui fut le peintre de la cour de l'évêque pendant six ans dans les années 1490, mais également commandé à l'étranger. Uriel, le fondateur du pouvoir familial, s'est distingué dans le domaine du mécénat artistique et il était en contact étroit avec les milieux artistiques de Nuremberg. Il commande de l'argenterie à Albrecht Dürer l'Ancien, père du peintre (selon la facture du 26 août 1486 - Item mein her Uriel her bischoff von Poln hat Albrechtn Durer dem goltschmyd silber gebn), il commande diverses oeuvres au sculpteur Simon Leinberger, comme l'excellente composition du Christ au Jardin des Oliviers sculptée en 1490 pour la cathédrale de Poznań, et les pierres tombales en bronze de lui-même et de son père Łukasz (mort en 1475), le voïvode, au célèbre atelier des Vischer (d'après « Kultura, naród, trwanie ... » par Maria Bogucka, p. 164). L'effigie en pied d'Uriel sur sa dalle funéraire par l'atelier des Vischer de la cathédrale de Poznań est comparable à ce portrait. Alors peut-être que l'effigie originale de l'évêque a également été créée à Nuremberg ou qu'il s'agissait d'une peinture de la galerie de portraits d'évêques de Poznań modo chronicae depicta réalisée après 1508, commandée par l'évêque Jan Lubrański au peintre de Cracovie Stanisław Skórka.

Le style de la peinture est évidemment vénitien, proche des Bassano et influencé par le Tintoret, mais aucun artiste vénitien n'est confirmé à Poznań et dans les environs à cette époque, donc la peinture doit être une importation, commandée à Venise, comme les portraits des filles de Łukasz Górka (1482-1542). Stylistiquement le plus proche est le portrait du doge Antonio Priuli (1548-1623), régnant de 1618 jusqu'à sa mort, au palais de Kensington (numéro d'inventaire RCIN 407153). La façon dont le visage, les mains et les tissus à motifs dorés ont été peints est très similaire. Le portrait de Priuli était l'un des quatre portraits de doges acquis par Sir Henry Wotton pendant son mandat d'ambassadeur à Venise (1612-1616 et 1619-1621) « fait après la vie par Eduardo Fialetto », selon le testament de Wotton. Les trois autres portraits sont également stylistiquement proches, notamment l'effigie du doge Giovanni Bembo (RCIN 407152).

Odoardo Fialetti, né à Bologne en 1573 et initié à la peinture avec le bolonais Giovanni Battista Cremonini, s'installe à Padoue puis à Venise, où il entre dans l'atelier du Tintoret. Il est possible qu'il ait également passé quelque temps à Rome, complétant sa formation. De 1604 à 1612, Fialetti est membre de la Fraternité vénitienne des peintres (Fraglia dei Pittori).

Le fondateur le plus probable du tableau est donc Jan Czarnkowski (mort en 1618/19), courtisan royal, l'un des héritiers de la famille Górka après la mort sans enfant du magnat luthérien Stanisław Górka (1538-1592). Czarnkowski a achevé le mausolée de Górka à Kórnik en 1603 et a remis l'église aux catholiques. L'effigie de l'évêque catholique de Poznań, éduqué en Italie, propriétaire du domaine de Kórnik à partir de 1475 qui amena un jardinier d'Italie à Kórnik (d'après « Zamek w Kórniku » de Róża Kąsinowska, p. 17), s'inscrit parfaitement dans les activités de contre-réforme de Czarnkowski. Il a été commandé en Italie peut-être en opposition à l'école de peinture du nord à prédominance protestante.
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Portrait d'Uriel Górka (vers 1435-1498), évêque de Poznań par Odoardo Fialetti, vers 1604, Château de Kornik.
Portraits de Constance d'Autriche par Gortzius Geldorp
« Bien que le roi fût jeune, il était plus enclin à la paix qu'à la guerre, et il ne voulait même pas trouver d'emploi dans quoi que ce soit dans le domaine du dieu Mars. J'ai entendu dire qu'une fois, lorsque l'archevêque et le chancelier l'ont informé de la guerre, il écrivit quelque chose dans un pugilares. Ils pensaient qu'il s'inquiétait du sort de la guerre jusqu'à ce que le roi, qui était un bon peintre, orfèvre et tourneur, leur montre une petite chouette peinte », se souvient dans son journal Albert Stanislas Radziwill, Grand Chancelier de Lituanie sur les débuts du règne de Sigismond III Vasa.

Le roi, si hostile à l'oisiveté (tanto inimico dell'ozio), s'occupait dans ses temps libres d'un certain travail artistique, réalisant ses effigies, peintures et autres objets, qu'il offrait en cadeau, comme « celui de qu'il a peint de sa propre main était le portrait de sainte Catherine de Sienne l'an dernier » (una delle quali che fece di sua mano, fu il ritratto di S. Catherina di Siena l'anno passato), dit de Sigismond III un autre témoin contemporain, le nonce apostolique Erminio Valenti (1564-1618), dans une description manuscrite de la Pologne et de la cour royale en 1603 (Relazione del Regno di Polonia).

En 1605, le roi épousa sa parente éloignée (en tant que petite-fille d'Anna Jagellon), la sœur de sa première femme et sœur de la reine d'Espagne, Constance d'Autriche (1588-1631). De nombreux invités éminents sont arrivés à Cracovie pour le mariage de Sigismond, la mariée avec sa mère l'archiduchesse Marie-Anne et sa sœur - Marie-Christine, princesse de Transylvanie, Radu Șerban, voïvode de Valachie ou son envoyé, Mechti Kuli Beg, ambassadeur de Perse, Afanasy Ivanovich Vlasiev, ambassadeur de Russie, entre autres. La ville était magnifiquement décorée à l'entrée du cortège nuptial (aigle mécanique polonais, très probablement issu de décorations éphémères, conservé dans l'église Sainte-Marie de Cracovie). De nombreux artistes sont également venus à Cracovie à cette époque. Le soi-disant « rouleau de Stockholm », une peinture unique de quinze mètres de long représentant le cortège nuptial de 1605, acquis pendant le déluge et rendu en Pologne en 1974 (offert au Château royal de Varsovie), est attribué à Balthasar Gebhardt, peintre de l'archiduc Ferdinand (1578-1637), frère de Constance.

Parmi les œuvres les plus distinguées attribuées au roi, il y a une peinture à la gouache sur parchemin avec Allégorie de la Foi au Nationalmuseum de Stockholm. Il porte les armoiries du roi, son monogramme S sous la couronne, la date 1616 et le monogramme M.N.D.F.C. Ci-dessous, il y a aussi une signature de l'épouse du roi Constantia Regina. Comme l'effigie d'une femme ressemble à d'autres effigies de la reine, c'est elle qui prête ses traits à la figure. Un autre tableau traditionnellement lié à Sigismond est Mater Dolorosa dans l' Alte Pinakothek de Munich (numéro d'inventaire 5082), peint sur cuivre. Il provient du château Haag à Geldern dans le district de Clèves, en Rhénanie du Nord-Westphalie et faisait très probablement partie de la dot d'Anna Catherine Constance. Cependant, le catalogue de 1869 de la Galerie royale de tableaux d'Augsbourg répertorie ce tableau ou un tableau similaire comme un cadeau de Sigismond au duc Guillaume V de Bavière, comme le confirme l'inscription au dos du tableau en lettres d'or sur une bande noire : POTENTISSIMVS POLONIAE REX SIGISMVNDVS III. SINGVLARIS AMORIS ERGO PINXIT CHARISSIMO AFFINI SVO, SERENISSIMO GVILIELMO VTRIVSQVE BAVARIAE DVCI (d'après « Katalog der Königlichen Gemälde-Galerie in Augsburg » de Rudolph Marggraff, p. 58, article 184). Le tableau de Sigismond est une copie d'une œuvre de Gortzius Geldorp représentant une femme sainte en adoration signé du monogramme GG F, peint sur bois (huile sur panneau, 54 x 44,5 cm, Artcurial à Paris, 3 juin 2015, lot 238). Crispijn van de Passe l'Ancien a créé une estampe, publiée à Utrecht en 1612, avec une composition similaire, montrant la pénitente Marie-Madeleine (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-1906-2063), qui est cependant plus proche de la peinture de Sigismond alors à la version de Geldorp. La femme dans la peinture de Geldorp a plus de traits du visage des Habsbourg.

La même femme avec la lèvre inférieure saillante a été représentée dans deux autres tableaux de Geldorp, l'un signé du monogramme et daté AN ° 1605.GG.F. (huile sur panneau, 49,9 x 37,7 cm, vendu en 2015 chez Christie's à Amsterdam, lot 52, l'autre, huile sur panneau, 47,3 x 36,5 cm, vendu en 2011 chez Christie's à New York, lot 140). Les deux tableaux représentent une dame en Bérénice, épouse du pharaon Ptolémée III Euergète. Bérénice s'est engagée à sacrifier ses cheveux à la déesse Vénus si son mari était ramené en toute sécurité de la bataille pendant la troisième guerre syrienne. Ses cheveux sont devenus la constellation appelée Coma Berenices (les cheveux de Bérénice) et le symbole du pouvoir de l'amour conjugal.

On sait très peu de choses sur Gortzius Geldorp. Il est né à Louvain en 1553 dans ce qui était alors les Pays-Bas espagnols et a appris à peindre de Frans Francken I et plus tard de Frans Pourbus l'Ancien. Vers 1576, il devint peintre de la cour du duc de Terra Nova, Carlo d'Aragona Tagliavia (1530-1599), un noble sicilien-espagnol, qui en 1582 fut nommé gouverneur de Milan et qu'il accompagna dans ses voyages. Le duc mourut à Madrid le 23 septembre 1599 et Geldorp mourut après 1619. Il est très possible que lui ou son élève soit venu à Cracovie en 1605.

En 1599, Geldorp réalise un portrait d'une jeune femme en costume vénitien (huile sur panneau, 43,8 x 36,2 cm, Christie's à New York, le 12 janvier 1994, lot 134, signé et daté en haut à gauche : Anº.1599./GG.F), semblable aux costumes de dames vénitiennes publiés en 1590 dans De gli habiti antichi, e moderni di diverse parti del mondo libri due par Cesare Vecellio, cousin du peintre Titien (p. 97-112). La même année, il réalise également un portrait d'Hortensia del Prado (Rijksmuseum d'Amsterdam, numéro d'inventaire SK-A-2081, signé et daté en haut à gauche : Anº 1599./GG.F.). Soit le peintre se rendit pour une courte période à Venise ou en Pologne-Lituanie, soit la dame en costume vénitien visita son atelier ou, très probablement, envoya une miniature, un dessin ou autre portrait à copier.

La même femme que celle du tableau vendu à New York, portant une robe vénitienne similaire bordée de dentelle, est représentée dans un autre tableau, peut-être une copie ou une variante du tableau de Geldorp. Ce tableau fait également partie d'une collection privée (huile sur toile, 47,5 x 38 cm, Bonhams à Londres, 6 juillet 2005, lot 113). Il est attribué a une peintre active à Bologne Lavinia Fontana (1552-1614).
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Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en Bérénice par Gortzius Geldorp, 1605, Collection particulière.
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Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en Bérénice par Gortzius Geldorp, vers 1605, Collection particulière.
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Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en une sainte en adoration (sainte Constance ?) par Gortzius Geldorp, vers 1616, Collection particulière.
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Portrait d'une dame en costume vénitien par Gortzius Geldorp, 1599, Collection particulière.
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​Portrait d'une dame en costume vénitien par Lavinia Fontana, vers 1599, Collection particulière.
Portrait de la reine Constance d'Autriche en Vénus par Gortzius Geldorp
« A cette époque, le roi Sigismond III de Pologne lui commanda la fable de Diane avec Calisto au bain & autres Poèmes. Elles plut au Roi, qui lui ordonna d'être invité à sa cour avec une digne récompense. Cependant, le peintre habitué à la confort de sa maison, refusa une si belle occasion, y envoyant Tomaso Dolobella, son disciple […] Il peignit aussi pour le même Roi une partie de la fable de Psyché, partagée avec Palma, et l'œuvre d'Antonio lui ayant plu, il commanda alors à lui une toile avec le martyre de sainte Ursule, qu'il exécuta avec une grande diligence, et sur les couvertures il peignit les saints Vladislas, Démétrius et d'autres saints, que le roi entoura d'un culte, et pour ce travail digne, il a été félicité avec des lettres royales et présenté avec quelques cadeaux », commente les oeuvres du peintre gréco-vénitien Antonio Vassilacchi (1556-1629) dit L'Aliense, Carlo Ridolfi dans un livre publié en 1648 présentant l'histoire de la peinture vénitienne (Le Maraviglie dell'arte). Sainte Ursule était probablement destinée à la maîtresse du roi, l'influente Urszula Meyerin, qui était très probablement représentée comme la sainte martyre.

Comme il a été dit, Palma il Giovane (1549-1628) a travaillé avec Vassilacchi sur une partie de la fable de Psyché, et pour la cathédrale de Varsovie, il a créé deux peintures - une avec le Baptême du Christ (tavola di Christo al Giordano), selon Ridolfi, et la Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et saint Stanislas (détruit en 1944). Selon la lettre de Palma de janvier 1602, Aliense devait commencer les dessins à Salò, mais il devrait ensuite retourner à Venise pour « terminer certains travaux qu'il fait pour le roi de Pologne ». Deux dessins de Palma, l'un représentant Vénus et Psyché (British Museum, numéro d'inventaire 1862,0809.74) et l'autre Cupidon et Psyché (vendu chez Christie's, le 6 juillet 2021, lot 3), pourraient être des dessins préparatoires au cycle de Psyché.

Une lettre du trésorier de la Couronne, Jan Firlej (décédé en 1614), adressée au roi Sigismond III Vasa (datée du 29 avril 1599) indique que dans l'une des salles italiennes (« dans les nouveaux bâtiments ») au château de Wawel à Cracovie, décrite comme « la plus heureuse », « les peintures ont été réalisées à Venise ». Les thèmes de ces peintures décorant l'intérieur, ont très probablement été tirés de thèmes érotiques et mythologiques. Ils couvraient les murs et remplissaient les plafonds à caissons dorés de style vénitien. Selon l'inventaire de Wawel de 1665, « des peintures italiennes avec des cadres dorés » se trouvaient dans l'antichambre de la tour du Pied de Poule, des « peintures » italiens décorant « le plafond sculpté avec de l'or » dans la pièce principale et « environ onze peintures italiennes avec cadres dorés ». Dans la salle « sous les oiseaux », selon l'inventaire de 1692, il y avait « quatre tableaux au-dessus de la porte, entre lesquels il y a neuf tableaux au-dessus des lambris, seulement deux avec des cadres dorés... Dans cette salle il y a neuf tableaux au plafond » (d'après « Weneckie zamówienia Zygmunta III » de Jan Białostocki). Le roi possédait sans doute d'autres chambres et studiolo érotiques et italiens dans d'autres résidences royales à Cracovie (Łobzów), Varsovie (Château Royal, Ujazdów), Vilnius, Grodno et Lviv.

Le cardinal Ferdinand de Médicis (1549-1609), devenu grand-duc de Toscane en 1587, possédait très probablement un tel studiolo ou camerino dans sa Villa Médicis à Rome, comme le suggère l'auteur du profil Instagram ARTidbits (post publié le 27 juillet 2023). On y trouve un pavillon avec deux salles, considéré comme le plus intime de tout le complexe. Il a été décoré par Jacopo Zucchi de fresques représentant une pergola, des oiseaux, des plantes et des petits animaux. Zucchi est l'auteur de nombreux portraits de la maîtresse du cardinal Clelia Farnèse (1556-1613), marquise de Civitanova. Elle a été représentée comme Amphitrite, la déesse de la mer, et Ferdinand comme son mari Poséidon, ainsi que diverses dames romaines, dans le tableau intitulé Le Royaume d'Amphitrite (Les pêcheurs de corail), qui se trouve maintenant à la Galerie nationale d'art de Lviv (Ж-272, signé et daté en bas à droite : Jacobus Zuchi fior fecci 159[0]). Le tableau provient de la collection Lubomirski, on ne peut donc pas exclure une provenance de la collection royale de Pologne-Lituanie, en tant que cadeau pour Sigismond III ou sa tante Anna Jagellon. De nombreuses copies de ce tableau existent, toutes toutefois sans le portrait déguisé du cardinal. Le grand-duc correspondit avec le roi de Pologne et dans une lettre du 10 septembre 1595, il recommanda même à Sigismond deux de ses musiciens Luca Marenzio et Francesco Rasi. D'après Le vite de' pittori ... de Giovanni Baglione, publié en 1642, une version ornait le studiolo de Ferdinand dans sa résidence romaine, le Palazzo Firenze (d'après « Jacopo Zucchi's The Kingdom of Amphitrite ... » de Federico Giannini, Ilaria Baratta). Clelia, comme le suggère ARTidbits, a également été représentée comme l'une des Trois Grâces, déesses du charme, de la beauté, de la nature, de la créativité humaine et de la fertilité, dans un tableau provenant d'une collection privée à Rome (Casa d'Aste Babuino à Rome, 27 juin 2023, lot 280). Cette dernière effigie ressemble beaucoup à son portrait attribué à Scipione Pulzone du palais Farnèse de Rome (Dorotheum de Vienne, 22 octobre 2019, lot 15).

L'énorme popularité des images érotiques et des nus a inquiété certains prédicateurs de la Contre-Réforme. Dans son poème « La Lucrèce romaine et chrétienne », publié à Cracovie vers 1570, l'évêque Jan Dymitr Solikowski (1539-1603), secrétaire du roi Sigismond II Auguste à partir de 1564, exigea que les peintures représentant « les arts éhontés et toutes les vanités de Jupiter, Mars avec Vénus » à brûler et peintres avec, il faut cependant noter que la page de titre de son ouvrage montre une belle gravure sur bois représentant Lucrèce à moitié nue par Mateusz Siebeneicher ou son entourage (Bibliothèque de l'Université de Varsovie). Plus d'un demi-siècle plus tard, en 1629, le prédicateur de la cour de Sigismond III et de Ladislas IV, le dominicain Fabian Birkowski (1566-1636) met en garde contre « ces fornications peintes », très populaires dans la République polono-lituanienne avant le déluge (1655- 1660) : « et pourtant ce poison oculaire se voit partout, plein de ces immondes images dans les chambres à coucher, les salles, les salles à manger, les jardins et les fontaines, au-dessus des portes, sur les verres et les tasses ». Il a également ajouté « et nos hérétiques ont tellement corrompu leurs yeux qu'ils jettent l'image du Christ crucifié hors des chambres à coucher et des pièces, et à sa place ils accrochent des Faunes, et des Amours, Vénus et Fortuna peints au-dessus de la table, afin qu'ils puissent dîner et souper avec eux. [...] Et il n'y a nulle part d'image de la Sainte Vierge; et l'image de la sale Vénus a sa place, et encore mieux à la maison » (d'après « Kazania » de Fabian Birkowski, 1858, Vol. 1-2, p. 81-82).

L'aura sombre et remplie de mort de la fin des années 1620 a provoqué la réflexion. À cette époque, la République polono-lituanienne était aux prises avec l'invasion suédoise de la Prusse polonaise, les défaites militaires et les épidémies de peste associées aux mouvements de troupes. Seulement à Gdańsk 9 324 personnes sont mortes pendant l'épidémie de 1629-1630 (d'après « Przeszłość demograficzna Polski », Vol. 17-18, p. 66). En 1630, Mikołaj Wolski (1553-1630), Grand Maréchal de la Couronne, favori et ami de Sigismond III Vasa, mais surtout excellent collectionneur, qui invita en Pologne le peintre italien Venanzio di Subiaco (1579-1659), a ordonné que des peintures érotiques soient brûlées avant sa mort, sauf ceux des plafonds à caissons de style vénitien. Il écrit dans une lettre du 6 mars à Jan Witkowski « que les images ad libidinem [à la luxure] et incitant au péché, que l'on trouve au château de Krzepice, doivent toutes être brûlées ; et celles qui sont peintes nues sur le mur de ma chambre où j'ai dormi et dans ma chambre, je vous en prie, laissez un peintre capable de peindre n'importe quelle robe et laissez-le couvrir les inhonestates [tromperies]. Peintures de plafond, laissez-les rester telles qu'elles sont » (d'après « Zakon Kamedułów ... » par Ludwik Zarewicz, p. 197). Néanmoins, « un mur plein de peintures avec des gens nus » est mentionné dans certains manoirs encore en 1650 (d'après « Miłość staropolska » de Zbigniew Kuchowicz, p. 165).

Deux peintures de la Société des amis de l'apprentissage de Poznań, perdues pendant la Seconde Guerre mondiale, montrent à quel point les intérieurs des résidences de la Première République polonaise étaient merveilleux. Selon la tradition, elles représentaient l'intérieur du Palais Leszczyński, très probablement le Palais de Bogusław Leszczyński, Grand Trésorier de la Couronne à Varsovie, construit entre 1650-1654 sur le projet de Giovanni Battista Gisleni.

« Portrait d'une femme élégante sous les traits de Vénus » de Gortzius Geldorp (huile sur panneau, 56,6 x 44,1 cm, vendu chez Sotheby's, New York, le 29 janvier 2016, lot 454) est une version du portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) comme Bérénice, créée en 1605. Le visage est identique, tandis que la composition ressemble aux portraits de courtisanes vénitiennes de Domenico Tintoretto, notamment la Dame qui découvre sa gorge au Prado (numéro d'inventaire P000382) et le Portrait de femme en Flore au musée de Wiesbaden (numéro d'inventaire M 296), également attribué à la demi-sœur de Domenico, Marietta Robusti. Aussi le style de la peinture aux coups de pinceau audacieux est plus vénitien et tintoresque, il semble que Geldorp ait copié une œuvre de Tintoretto et s'est inspiré de son style. Sa Pénitente Marie-Madeleine au Mauritshuis à La Haye (numéro d'inventaire 319), s'inspire évidemment de la Madeleine de Domenico aux Musées du Capitole à Rome (PC 32), peinte entre 1598 et 1602. Il copie également Violante ou « La Bella Gatta » de Titan (monogrammé en haut à gauche : GG. F., vendu chez Dorotheum à Vienne, le 19 avril 2016, lot 122).
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Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en Vénus par Gortzius Geldorp, après 1605, Collection particulière.
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Vénus et Psyché par Palma il Giovane, premier quart du XVIIe siècle, British Museum.
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Amour et Psyché par Palma il Giovane, premier quart du XVIIe siècle, Collection particulière.
Mise au tombeau du Christ avec le portrait de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » par Leandro Bassano ou atelier
Le 16 septembre 1582, le prince Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616), Grand Maréchal de Lituanie, accompagné d'une dizaine de personnes (amis et serviteurs), partit de son château familial à Niasvij vers Venise d'où 1583, il se rendit en Terre Sainte. A travers la Dalmatie, les îles grecques, Tripoli, Damas, il atteint Jérusalem au milieu de l'année où, dans la basilique du Saint-Sépulcre, il reçoit le titre de chevalier du Saint-Sépulcre. Puis à travers l'Égypte, où il eut l'occasion de voir le célèbre Grand Sphinx, la côte orientale de l'Italie et encore Venise, il retourna dans sa patrie le 7 juillet 1584.

Nicolas Christophe était le fils de Nicolas Radziwill le Noir et d'Elżbieta Szydłowiecka, fille du chancelier Krzysztof Szydłowiecki. Après la mort de son père, à la suite de son séjour à Rome (il visita également Milan, Padoue et Mantoue), il se convertit en 1567 du calvinisme au catholicisme. Atteint de syphilis, en février 1580, il se rend de nouveau en Italie pour se faire soigner, près de Padoue et de Lucques, et passe le tour de 1580-1581 à Venise, avec une tentative de faire une expédition en Terre Sainte. Il a juré que si sa santé s'améliorait, il irait en pèlerinage. Quelques mois seulement après son retour de Terre Sainte, le 24 novembre 1584, il épousa la princesse Elżbieta Eufemia Wiśniowiecka (1569-1596), qui n'avait que 15 ans à l'époque et avait 20 ans de moins que lui, et il eut 6 fils et 3 filles avec elle. En 1593, lui et sa femme partent pour la dernière fois de sa vie en dehors de la République polono-lituanienne, pour se faire soigner dans une station thermale à Abano Terme près de Padoue. Nicolas Christophe est décédé le 28 février 1616 à Niasvij.

Au cours de sa vie, Radziwill fonda lui-même une pierre tombale dans l'église jésuite de Niasvij - mentionnée dans l'inscription sur le piédestal, ainsi que dans le sermon prononcé par le jésuite Marcin Widziewicz lors de ses funérailles. Le co-fondateur était l'épouse de Nicolas Christophe, il doit donc être daté de 1588-1596. La conception générale du tombeau a probablement été calquée sur le tombeau du pape Sixte V à Rome, exécuté entre 1585-1591 par Domenico Fontana et le tombeau de la reine Bona Sforza à Bari, créé entre 1589-1593. Nicolas Christophe a vu le cercueil avec le corps de la reine à Bari en mars 1584 et ses contacts avec la reine Anna Jagellon, fondatrice de la pierre tombale à Bari, n'étaient pas sans importance. Le centre de sa pierre tombale est rempli d'une plaque avec une image en relief du prince de profil agenouillé en prière, la tête relevée et en tenue de pèlerin. Elle est couronnée d'un fronton triangulaire avec l'ordre du chevalier du Saint-Sépulcre. Le tombeau a été conçu par un architecte jésuite Giovanni Maria Bernardoni (décédé en 1605) et créé par un sculpteur italien anonyme actif dans la Petite Pologne, peut-être de la cour royale.

Szymon Starowolski (Starovolscius) dans le livre « Une description de la Pologne ou de l'état du Royaume de Pologne » (Polonia sive status Regni Poloniae descriptio) publié en 1632, décrivant les investissements réalisés dans son siège ancestral et ses environs immédiats par Nicolas Christophe « l'Orphelin » (fondation de nombreux monastères, hôpitaux, le collège des Jésuites à Niasvij, le palais et la mairie, ainsi que la reconstruction du château à Mir voisin, l'aménagement de jardins, de vergers et d'étangs à poissons, ainsi que le marquage de routes le long desquelles il y avait des douves et des rangées d'arbres fruitiers), se terminait par l'affirmation que le voïvode « nous a arrangé l'Italie au milieu de la Sarmatie » (d'après « W podróży po Europie » de Wojciech Tygielski, Anna Kalinowska, p. 471).

La peinture de Leandro Bassano ou atelier de la fin du XVIe siècle au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (huile sur toile, 110 x 177 cm, numéro d'inventaire LNDM T 3996), montre la scène de la mise au tombeau du Christ avec un donateur agenouillé dans le coin droit, dont la pose est identique à la pose de Nicolas Christophe dans sa pierre tombale. Avant 1941, le tableau appartenait à la Société des amis de la science à Vilnius, à laquelle il fut offert par le comte Władysław Tyszkiewicz (1865-1936), propriétaire du domaine Lentvaris, en 1907. Une scène similaire de la mise au tombeau a été publiée à la page 61 de « La procession de Jérusalem dans l'église du tombeau glorieux du Seigneur Jésus [...] tirée des livres de la Pérégrination de Jérusalem ou du Pèlerinage [...] de Nicolas Christophe Radziwill, prince sur Olyka et Niasvij [...] » (Hierozolimska processia w kosciele chwalebne[g]o grobu Pana Iezusowego [...] wzięta z ksiąg Hierozolymskiey Peregrynatiiey albo Pielgrzymowania [...] Mikołaia Chrzysstopha Radziwiła na Ołyce y Nieświeżu książęcia [...]) de Stanisław Grochowski, publié à Cracovie en 1607. Une peinture de style similaire représentant la Mise au tombeau du Christ a été photographiée vers 1880 par Ignacy Krieger dans la maison du prélat (Prałatówka) de la basilique Sainte-Marie de Cracovie (Musée national de Varsovie, DI 29611 MNW). Dans les collections de la basilique se trouvent des peintures de peintres travaillant pour la cour royale et des magnats de Pologne-Lituanie, comme l'allemand Hans Suess von Kulmbach (vers 1480-1522) et le flamand Jacob Mertens (mort en 1609).​

L'homme ressemble beaucoup aux effigies de Nicolas Christophe « l'Orphelin », notamment à son premier portrait connu, un dessin de David Kandel au musée du Louvre, réalisé entre 1563 et 1564 lors de ses études à Strasbourg.

Dans la chapelle Notre-Dame de la Paix (Cappella della Madonna della Pace) à la Santi Giovanni e Paolo à Venise, se trouve également une composition horizontale de Leandro Bassano. L'église est considérée comme le panthéon de Venise en raison du grand nombre de doges vénitiens et d'autres personnages importants qui y sont enterrés depuis sa fondation. La chapelle a été construite entre 1498 et 1503 pour abriter l'icône byzantine de la Madone, apportée à Venise en 1349. Les stucs du plafond sont l'œuvre d'Ottaviano Ridolfi et la majorité des peintures ont été réalisées par des artistes travaillant pour le roi Sigismond III Vasa - Palma il Giovane (Palma le Jeune) a peint au plafond quatre médaillons représentant les vertus de saint Hyacinthe de Pologne (San Giacinto Odrovaz), Antonio Vassilacchi, dit Aliense, a créé une grande Flagellation du Christ, à droite et Leandro la grande toile avec saint Hyacinthe marchant sur le eau du fleuve Dniepr (huile sur toile, 230 x 462 cm), à gauche. Ce tableau est daté d'environ 1606-1610 et représente la scène de « Saint Hyacinthe à l'arrivée des Tartares se promène sur les eaux du Dniepr portant en sécurité le Saint-Sacrement et l'image de Notre-Dame ». Leandro a créé d'autres tableaux pour ce temple, comme « Le pape Honoré III approuvant la règle de saint Dominique en 1216 » dans lequel la scène du XIIIe siècle est transportée dans la Rome du début du XVIIe siècle avec de nombreux portraits contemporains, le pape en robe pontificale, les cardinaux, les gardes suisses du pape en robes typiques à collerettes. La scène de la Ruthénie du XIIIe siècle est également ramenée au XVIIe siècle et la majorité des personnages portent des costumes italiens. Fait intéressant, en 1606, les raids tatars ont commencé en janvier. Le seigneur de guerre des steppes Khan Temir (mort en 1637) mena 10 000 hommes pour attaquer la Podolie et fut vaincu par l'hetman des champs Stanisław Żółkiewski à la bataille d'Udycz (28 janvier 1606).

« Christophe, chevalier du Christ au Sépulcre » (Christophorus Eques Christi dni Sepulchro) (257) est mentionné parmi les tableaux de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), inventoriés en 1671 (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska).
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Mise au tombeau du Christ avec le portrait du prince Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616) en donateur par Leandro Bassano ou atelier, avant 1616, Musée national d'art de Lituanie à Vilnius.
Portraits de l'infante Anna Vasa par Lavinia Fontana
La sœur de Sigismond III, Anna Vasa (1568-1625), était passionnée de botanique. En 1604, elle reçut de son frère la charge de staroste de Brodnica, et en 1611 de Golub en Poméranie et s'installa dans ses domaines. Elle a créé un véritable centre culturel à Brodnica et Golub et a rassemblé autour d'elle des personnes d'horizons différents. Anna a financé l'impression de l'Herbier de Szymon Syreniusz (Zielnik Herbarzem z ięzyka Łacinskiego zowią), publié à Cracovie en 1613, et elle a fondé un grand jardin botanique à Golub, où elle cultivait des plantes médicinales et des herbes rares, dont le tabac.

À Brodnica, la princesse luthérienne agrandit et reconstruisit les intérieurs du soi-disant palais d'Anna Vasa. Elle a également aménagé un jardin autour du palais. Le plan de Brodnica conservé aux Archives militaires de Suède (Krigsarkivet) à Stockholm, réalisé pour les besoins militaires par les Suédois en 1628, juste après la mort de la princesse, montre deux jardins dans la zone du château. Le palais Renaissance a été construit avant 1564 par Rafał Działyński, staroste de Brodnica, après l'incendie du château teutonique en 1550 et reconstruit après 1604. L'architecte était très probablement un Italien actif à la cour royale de Varsovie, peut-être Paolo del Corte ou Giacomo Rodondo, qui travaillaient à l'époque à la reconstruction du château royal. Pour tous ses besoins, la princesse se tourna vers Varsovie, car elle se considérait abandonnée dans la Prusse polonaise. De la capitale, elle apportait des robes, des tissus, de la bière, du vin, du jus de mûrier et même du papier (d'après « Listy Anny Wazy (1568-1625) » de Karol Łopatecki, Janusz Dąbrowski, Wojciech Krawczuk, Wojciech Walczak, p. 20, 26, 38, 59, 157-158). Vers 1615, Anna possédait également un manoir à Varsovie, non loin du château royal. Il s'agit probablement de la vieille maison dans le jardin mentionnée dans le document de 1622, à proximité de la résidence d'été de la reine Constance. Elle résidait également dans un château teutonique à Osiek au bord du lac Kałębie, entre Grudziądź et Pelplin, qui fut transformé en une belle résidence Renaissance par le staroste Adam Walewski en 1565 (démoli en 1772 par l'administration prussienne).

La princesse avait un penchant particulier pour la musique, la danse et le ballet. La lettre du nonce Claudio Rangoni au cardinal Pietro Aldobrandini (Cracovie, 18 juillet 1604), décrit la prestation de l'épouse du comte Cristoforo Sessi signore di Riolo, une dame « excellente en chant et en jeu de l'alto », « dans la chambre de la princesse [Anna Vasa], également entendue par le roi [Sigismond III], restant dans un endroit où il ne pouvait pas être vu » (quel conte Christofaro di Ruolo è partito di ritorno a Praga dopo l'esser stato alcuni giorni qui, ove la moglie sua ha cantato una volta in camera della principessa, sentita anco dal re, ch'era in luogo onde non poteva esser veduto). En 1619, elle aida la fille d'un musicien de la cour Wincenty Lilius (Vincenzo Gigli) à entrer dans un couvent à Braniewo (lettre de Varsovie du 17 novembre) et en 1624 elle intercéda auprès d'Urszula Meyerin pour demander au roi un salaire annuel ou le poste de maire pour un autre musicien italien Zygmunt Petart (Sigismondo Patard) (lettre de Brodnica du 1er octobre).
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Elle aimait organiser des mariages pour ses dames de la cour. En 1605, lors des célébrations liées au mariage de Sigismond III à Cracovie, elle organisa un coûteux « bal masqué des dames ». Anna et ses dames de la cour ont d'abord demandé au roi, puis à l'archiduc, au prince, « et à d'autres messieurs et courtisans, qui devaient aussi sauter comme eux ». Elles étaient particulièrement amusées par les messieurs qui n'étaient pas de bons danseurs « même s'ils étaient allés en Italie ». Quelques jours plus tôt, le 13 décembre 1605, un ballet avait eu lieu en présence de toute la cour dans une salle de danse spéciale en l'honneur de la nouvelle reine Constance. Les danseurs masqués portaient des costumes espagnols masculins et féminins, il y avait aussi une Commedia dell'arte italienne (Pantaleonów włoskich, którzy długo po włosku z sobą się swarzyli), ainsi que des danses espagnoles, italiennes et polonaises. Les aristocrates masqués jouaient à la fois des rôles masculins et féminins (d'après « Balety na królewskich godach 1605 roku » de Jacek Żukowski). Les masques étaient probablement importés de Venise, car par exemple en 1609 à Cracovie, Wincenty Zygante (Vincenzo Ziganti) avec le deuxième aîné de la guilde des peintres estimait les possessions d'Adam Niestachowski (ou Romanowski), à savoir plusieurs dizaines de masques vénitiens, avec barbes, moustaches, barbes taillées, de Noirs, de vieilles femmes, de jeunes filles, de femmes mariées, etc.

Le ballet préparé pour la naissance de la princesse Anna Catherine Constance Vasa, le 7 août 1619, était tout aussi splendide. Anna dirigeait des « danses avec piétinement » interprétées par des femmes nobles, et son neveu, le prince Ladislas Sigismond, dirigeait des jeunes hommes habillés en Turcs. La collection du Musée de Varsovie comprend une tenue parfaitement conservée d'Adam Parzniewski (1565-1614), burgrave du château de Cracovie et maréchal de la princesse Anna Vasa, retrouvée avant 1952 dans la crypte de la cathédrale de Varsovie. Il s'agit d'une tenue faite de matériaux d'origine italienne, probablement cousue à Varsovie et composée d'un manteau, d'un pantalon court bouffant et d'un caftan italien en velours (velluto ceselato), à l'origine violet, appelé pavonazzo en italien (d'après « Marmur dziejowy ... », édité par Ewa Chojecka, p. 232), inspiré de la mode espagnole.

Selon Gabriel Joannica, éditeur et auteur de l'introduction à l'herbier de Szymon Syreniusz, Anna avait « la capacité de parler des langues, d'abord notre polonais, comme si elle était native, puis d'autres, étrangères : allemand, italien, français et en partie appris le latin ». Elle parlait également bien son suédois natal. Sa plus proche confidente à la cour de Varsovie était la « ministre en jupe » et « bigote jésuite » Urszula Meyerin (Ursula Meierin), maîtresse du roi et fervente catholique. Elle correspondait fréquemment avec Jung frau Ursull, l'appelant Mein Liebt Vrsul (Ma chère Ursul) en allemand ou mosci Pano Vrsolo (Madame Ursola, proche de l'italien Orsola) en polonais dans ses lettres. La majorité de ses lettres sont aujourd'hui conservées à Stockholm (Svenska Riksarkivet), prises lors du déluge (1655-1660). Dans la plus ancienne lettre connue de la princesse à Urszula, datée de Varsovie le 16 août 1599, elle lui demande d'acheter des chapeaux pour la princesse et ses dames.

Pour souligner ses droits héréditaires à la couronne suédoise, la princesse, comme sa tante Anna Jagellon avant les élections royales en Pologne-Lituanie dans les années 1570, a utilisé le titre espagnol d'Infante (Serenissima Infant. Sueciae Annae, Infanti Sueciae Anna, Serenissimae Infantis Sueciae Anne). L'inscription sur le sarcophage en étain financé par Sigismond III Vasa, publiée dans Monumenta Sarmatarum ... par Szymon Starowolski en 1655, l'appelle « La princesse la plus sereine, D. [Domina/Donna/Doña] Anna infante de Suède » (Serenissima Princeps, D. Anna Infans Sueciæ). Ses lettres en polonais étaient généralement signées « Anna, princesse de Suède » (Anna królewna szwedzka) ou simplement Anna, dans des lettres en allemand à Urszula Meyerin.

La favorite du roi Urszula, proche des deux épouses de Sigismond III, correspondait avec leur mère Marie-Anne de Bavière (1551-1608), archiduchesse d'Autriche, et elle fut probablement intermédiaire dans certaines commandes artistiques d'Anna Vasa. Le médecin officiel de la reine était le vénitien Giovanni Battista Gemma, décédé à Cracovie en 1608, envoyé par sa mère à la cour de Varsovie. Comme à la cour de l'archiduchesse (ses portraits du peintre flamand Cornelis Vermeyen, de l'italien Giovanni Pietro de Pomis ou des peintres espagnols) et à la cour royale de Varsovie, à Brodnica aussi la mode espagnole et l'art flamand et italien devaient être très populaire.

On sait très peu de choses sur le mécénat artistique de la princesse-infante. Rien n'a été conservé à Brodnica ou à Golub (du moins confirmé). Les envahisseurs, principalement suédois, ont probablement tout pillé ou détruit. Dans une lettre datée du 21 octobre 1605 de Cracovie (Bibliothèque polonaise de Paris, rkps 56/36, en polonais) à l'hetman Jan Karol Chodkiewicz (mort en 1621), elle exprime sa grande joie à l'annonce de la victoire de l'armée de la République dirigée par par Chodkiewicz lors de la bataille de Kircholm en 1605, au cours de laquelle il inflige une défaite majeure à une armée suédoise trois fois plus nombreuse que la sienne. Les Suédois envahissent la République au milieu de 1605, peu avant le mariage du frère d'Anna avec Constance d'Autriche (11 décembre 1605).

La Pologne-Lituanie était à cette époque l’un des pays les plus riches d’Europe et la République pouvait se permettre une armée beaucoup plus puissante et plus nombreuse que celle de la Suède. Cependant, les dépenses militaires ont été limitées par le parlement (Sejm) parce que les magnats du sénat et les nobles craignaient qu'une armée aussi puissante ne soit utilisée contre eux pour renforcer le pouvoir du roi et transformer le pays en monarchie absolue (voir « Mecenat kulturalny i dwór Stanisława Lubomirskiego ... » de Józef Długosz, p. 33).

« Anna, par la grâce de Dieu, princesse [héréditaire] des Suédois, des Goths et des Vandales, héritière du Grand-Duché de Finlande. Seigneur, cher à nous. Que Dieu soit éternellement loué pour une victoire si grande et si significative, qui il a daigné donner contre un ennemi si principal et si féroce du Roi Son Altesse et de la nation d'ici. [...] Et puisque nous avons un plaisir particulier et grand de cette victoire, afin d'en avoir une plus parfaite, nous vous demandons donc instamment en souvenir de cela, Votre Seigneurie, d'ordonner à une personne experte et consciente, prenant un peintre, de peignez la scène de bataille, les formations et toutes les actions, comment cette bataille s'y est déroulée, après avoir appris les noms, les lieux et les personnes, vous nous ferez une chose grande et très reconnaissante », écrit l'infante dans la lettre mentionnée.

Le tableau le plus ancien et le meilleur représentant la bataille se trouve aujourd'hui au château de Sassenage, près de Grenoble en France. Il est attribué à Peter Snayers, actif à Anvers entre 1612 et 1621 puis à Bruxelles, et provient probablement de la collection du fils de Sigismond III, Jean II Casimir Vasa, établi en France après son abdication en 1668. Sigismond a très probablement commandé la peinture, par l'intermédiaire de son agent à la cour de l'archiduc Albert VII à Bruxelles dans les années 1620, et l'original, peut-être aussi par un peintre flamand ou italien, était très probablement le tableau commandé par la princesse en 1605.

Anna est décédée le 6 février 1625 à Brodnica, et les derniers moments de la princesse-infante luthérienne ont été vivement commentés à Rome et à Florence - lettres du nonce Giovanni Battista Lancellotti au Saint-Siège de Varsovie, 9 février et 18 février 1625 et lettre de Giovanni Battista Siri, envoyé de la famille Médicis, du 21 février 1625 de Cracovie (Alii 7 stante passo ad'altra vita la Ser[enissi]ma infante ...). Le premier monographe polonais d'Anna, Marian Dubiecki, a écrit dans Przegląd Powszechny en 1896 sur les efforts de Sigismond III Vasa pour obtenir la permission papale d'enterrer sa sœur à la cathédrale du Wawel. Il est possible qu'à travers des rumeurs sur une prétendue conversion sur le lit de mort de l'infante, une fervente luthérienne, la cour royale polonaise ait voulu convaincre Rome qu'elle devait être enterrée avec d'autres membres de la famille et près des Jagellon. Ce n'est qu'en 1636 que son neveu, le roi Ladislas IV Vasa, décida d'enterrer Anna dans la ville voisine de Toruń, dans un mausolée baroque construit spécialement à cet effet en 1626 dans l'église de la Bienheureuse Vierge Marie, alors temple protestant. Les sources survivantes confirment que le corps d'Anna Vasa, vêtu d'une robe coûteuse et décoré de bijoux, attendait à Brodnica, dans la « salle voûtée », sans sépulture.

En mai 1626, le roi Gustave Adolphe lança son invasion de la Prusse polonaise. Le 4 octobre 1628, Brodnica capitula, rendu par le commandant de la garnison polonaise, le Français La Montagne, et tomba aux mains des Suédois pendant plus d'un an. Seule la trêve conclue le 26 septembre 1629 (à Stary Targ) les obligea à quitter la ville le 6 octobre, aussi la veille au soir, les soldats suédois organisèrent un pillage. Quelques-uns d'entre eux sont entrés par effraction dans le tombeau d'Anna Vasa, où ils ont profané le cadavre de la princesse-infante, lui arrachant sa robe et volant ses bijoux. Les citoyens de Brodnica ont été choqués, alors le tribunal judiciaire s'est rapidement réuni et la cour royale de Varsovie a été informée. Le chancelier de la République, Jakub Zadzik, a envoyé une lettre acerbe au roi de Suède dans laquelle, sur la base d'une déclaration écrite du tribunal de Brodnica, il a présenté des actes honteux. Le chancelier du Royaume de Suède, Axel Oxenstierna, a répondu en reconnaissant que partiellement la faute de ses compatriotes, tout en essayant de rejeter la responsabilité sur les Polonais (d'après « Skarb Anny Wazówny ... » de Piotr Grążawski).

Le sarcophage a probablement été remis en ordre car la copie du reçu de prise de Brodnica de l'armée suédoise délivrée par Mikołaj Hannibal Stroci (un descendant de la famille florentine Strozzi), un mois plus tard (26 octobre/6 novembre 1629), ne mentionne pas la profanation du cadavre.

La crypte d'Anna Vasa à Toruń a été ouverte le 7 avril 1994 et l'exploration a confirmé toutes les informations connues sur les vols. Aucun matériel funéraire n'a été retrouvé. Le squelette était assez bien conservé, cependant, il s'est avéré que l'avant-bras droit manquait, peut-être à cause du comportement brutal des cambrioleurs lors du vol des bijoux. Aucune trace des bijoux de l'infante n'était connue jusqu'à ce qu'un document soit trouvé à Stockholm dans les années 1980 décrivant une découverte faite dans la cathédrale d'Uppsala en 1777. Un bracelet en or a été trouvé sur le sol avec un monogramme gravé d'Anna - APS (Anna Princeps Sveciae) et les symboles de la famille Vasa, aujourd'hui conservés à l'Armurerie royale (Livrustkammaren) à Stockholm (d'après « Śmierć i problemy pochówku Anny Wazówny ...» d'Alicja Saar-Kozłowska, p. 76-77). Le bracelet a probablement été fabriqué à Gdańsk ou à Toruń, puisque des bracelets très similaires sont représentés dans les portraits de dames patriciennes d'Anton Möller des années 1590 (Musée national de Gdańsk et Musée national de Finlande), ainsi que dans un portrait de dame, probablement une noble de la République polono-lituanienne, au Musée national de Stockholm (château de Gripsholm, NMGrh 426) et un bracelet en or similaire a été trouvé parmi les bijoux de Zofia Magdalena Loka (Trésor de Skrwilno à Toruń), cachés pendant le déluge.

La collection de bijoux d'Anna Vasa était célèbre et estimée à 200 000 thalers. Certains des bijoux elle a hérité de sa mère Catherine Jagellon. En 1606, pour rembourser diverses dettes destinées à moderniser la starostie et sa résidence, elle décide de vendre certains de ses bijoux au tsar Faux Dimitri Ier.

En 2022, un portrait de dame au riche costume orné de bijoux et d'un jardin en arrière-plan a été vendu à New York (huile sur toile, 121 x 95,5 cm, Sotheby's, 26 mai 2022, lot 223). Le tableau provient d’une collection privée du Connecticut et était auparavant considéré comme représentant la reine Élisabeth Ire d'Angleterre. Le visage ressemble à certaines effigies de la reine, comme le « portrait Darnley » ou le « portrait avec arc-en-ciel », mais le modèle est vêtu d'un costume espagnol de la fin du XVIe ou du début du XVIIe siècle. La reine d'Angleterre porte une robe de son plus grand ennemi, c'est très peu probable, c'est pourquoi l'identification a été changée en celle de l'infante Isabelle-Claire-Eugénie (1566-1633). Le portrait est très similaire au portrait de l'infante espagnole de Juan Pantoja de la Cruz, peint entre 1598-1599 (Musée du Prado à Madrid, P000717). Le costume, la pose, même le paysage se ressemblent beaucoup. Dans son portrait, Isabelle-Claire-Eugénie tient une miniature de son père Philippe II d'Espagne, tandis que dans le portrait décrit, le joyau principal est un grand pendentif en forme d'aigle en or serti de diamants. Même si l'infante espagnole n'était pas un membre proche de la famille impériale, elle pouvait hériter d'un tel pendentif de son grand-père, l'empereur Charles Quint, ou le recevoir de la branche autrichienne de la famille des Habsbourg. En 1543, Charles Quint offrit un tel « aigle en diamant avec rubis » (orzel dyamentowy z rubinami) à sa nièce Élisabeth d'Autriche (1526-1545) à l'occasion de son mariage avec Sigismond II Auguste (aujourd'hui dans le trésor de la résidence de Munich, Sch 49). Dans la majorité de ses portraits, Isabelle-Claire-Eugénie porte une grande croix en diamant et aucun autre portrait avec un aigle n'est connu. Il manque deux éléments importants pour considérer le portrait de New York comme son effigie - une tête d'aigle, le symbole impérial étant un oiseau bicéphale - un pendentif en or avec un aigle impérial à deux têtes des années 1600, appartenant très probablement à Constance d'Autriche, se trouve au monastère de Jasna Góra à Częstochowa, et la lèvre saillante des Habsbourg, clairement visible dans son portrait par Pantoja de la Cruz. Le modèle n’est donc pas un membre de la famille impériale ou un Habsbourg.

Un pendentif en forme d'aigle similaire peut être vu sur plusieurs portraits de la reine Constance d'Autriche - par Jakob Troschel d'environ 1610 (Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, Gm 699, 7009/7277), par un peintre inconnu des années 1610 (Musée de Zamość, 62) ou par Pieter Soutman vers 1624 (Staatsgalerie Neuburg, 985). Dans son portrait à Nuremberg, la reine porte également un diadème en or avec un aigle polonais héraldique et une robe espagnole - saya, probablement un cadeau de l'Espagne ou cousue alla moda d'un modèle espagnol. La reine de Pologne était également représentée dans une robe typiquement espagnole dans son portrait réalisé par un peintre italien, aujourd'hui conservé au Philadelphia Museum of Art (huile sur toile, 186,1 x 107,3 cm, 1883-137), un pendant du portrait de sa sœur cadette Marie-Madeleine d'Autriche, grande-duchesse de Toscane, dans la même collection (1883-136). La mode espagnole, italienne (vénitienne et florentine), flamande, française et turque était à cette époque très populaire dans la République, comme le confirme Piotr Zbylitowski dans sa « Réprimande de la tenue extravagante des femmes » (Przygana wymyślnym strojom białogłowskim), publiée à Cracovie en 1600. Le pays devint très riche grâce au commerce des céréales et ces costumes « extravagants » et riches n'étaient pas chers.

La prochaine reine de Pologne, Cécile-Renée d'Autriche, était également représentée avec un bijou en forme d'aigle - portrait avec une tulipe (Alte Pinakothek à Munich, 6781) et une gravure d'Eberhard Wassenberg, et une broche en or avec un aigle polonais au Musée du Louvre (MR 418) a probablement été réalisée pour elle. Anna Vasa a été représentée avec un pendentif en forme d'aigle dans une miniature de Sofonisba Anguissola datant d'environ 1592 (château de Rohrau).

Le jardin derrière la femme du tableau new-yorkais a été réalisé pour elle et une villa au centre est sa résidence. La disposition de ce jardin correspond presque parfaitement au palais d'Anna Vasa à Brodnica, tel que représenté dans le dessin mentionné à Stockholm de 1628. En supposant que les deux représentations soient très exactes, les différences proviennent du fait que la résidence a été modifiée au fil du temps (Anna a agrandi le bâtiment et construit une cuisine) et il y a environ 20 ans de différence entre eux.

Le tableau est attribué à un peintre flamand, cependant le style de cette œuvre est très caractéristique et typique d'une grande peintre Lavinia Fontana (1552-1614) et de son atelier. Il est comparable à ses autoportraits - à l'épinette avec une servante (Académie nationale de San Luca de Rome et collection privée), dans son atelier (Galerie des Offices à Florence et collection privée) des années 1570, portrait signé de la famille Gozzadini de 1584 (Pinacothèque nationale de Bologne) et portraits de Marguerite de Gonzague (1564-1618) et de ses dames et d'Alphonse II d'Este (1533-1597), duc de Ferrare dans la scène de la visite de la reine de Saba au roi Salomon de 1599 (Galerie nationale d'Irlande).

Lavinia est née à Bologne dans les États pontificaux et elle et sa famille ont déménagé à Rome en 1604 à l'invitation du pape Clément VIII. Son père était un autre peintre éminent au service des papes - Prospero Fontana (1512-1597). Un portrait en miniature de couple provenant d'une collection particulière (huile sur cuivre, 19 cm), attribué au cercle de Prospero, est une effigie de Guillaume V, duc de Bavière et de son épouse, Renée de Lorraine. Si lui ou son atelier étaient auteurs, il acceptait donc des commandes de l'étranger à partir de dessins d'études ou d'effigies d'autres peintres, son séjour en Bavière n'étant pas confirmé dans les sources.

La cour royale et les magnats polono-lituaniens commandaient fréquemment des peintures à Rome au tournant des XVIe et XVIIe siècles. Elles furent livrées au roi par des étrangers restés à Rome, comme le jésuite Antonio Possevino (1533-1611), ses envoyés et courtisans, comme le cardinal André Bathory (1563-1599), Stanisław Reszka (1544-1600) et Tomasz Treter (1547-1610) et d'autres, ainsi que des passants, comme les maréchaux Mikołaj Wolski (1553-1630) et Zygmunt Gonzaga Myszkowski (vers 1562-1615). Les tableaux, dont les sujets ne sont pas connus, envoyés de Rome par Reszka en 1588 ont dû plaire au roi, puisque Bernard Gołyński rapportait qu'ils étaient de loin supérieurs aux tableaux envoyés au roi par Possevino (d'après « Z dziejów polskiego mecenatu ... » par Władysław Tomkiewicz, p. 23). Eustachy Wołłowicz (1572-1630), prévôt (praepositus) de Trakai et référendaire à la cour de Sigismond III Vasa possédait peut-être un tableau de Michel-Ange (Pietà), reproduit dans une estampe de 1604 par Lucas Kilian avec ses armoiries et l'inscription MICHAEL: ANG. / B. pinxit Romae. Ils possédaient également de nombreux portraits, notamment d'Italiens célèbres. Dans la deuxième édition de son autobiographie, publiée en 1608, le poète le plus connu de Bologne, Giulio Cesare Croce (1550-1609), écrit poétiquement à propos de son portrait réalisé par Lavinia, envoyé en Pologne : « Et il y a peu de temps j'ai eu mon portrait réalisé par Lavinia Fontana et mon portrait a été emmené vivre en Pologne" (E' poco tempo ch'io mi fei ritrare, / A Lavinia Fontana, e'l mio ritratto, / Fù portato in Polonia ad habitare, « Descrittione della vita del Croce », p. 20).

Stylistiquement, le paysage derrière la femme du tableau new-yorkais ressemble aux œuvres de Domenico Tintoretto, en particulier au portrait de la princesse Anna Vasa conservé au musée Isabella Stewart Gardner (P24e2). Il est possible que Lavinia ait reçu un tableau de Domenico ou de son atelier pour le copier et s'est inspirée de son style. Les traits du visage d'une femme ressemblent beaucoup à l'infante polono-lituanien-suédoise du portrait mentionné de Tintoretto et du portrait ovale de Sofonisba Anguissola, ainsi qu'aux effigies de son frère Sigismond III par Joseph Heintz l'Ancien (Alte Pinakothek de Munich, 11885) et par Jakob Troschel (Château Royal de Varsovie, ZKW 1176). Dans son portrait de 1584 de la famille Gozzadini, Lavinia a « ressuscité » deux membres de la famille – Ginevra (décédée en 1581) et son père, le sénateur Ulisse Gozzadini (décédé en 1561). Si elle pouvait peindre le défunt comme une personne vivante, elle pouvait aussi peindre les personnes vivant loin de son atelier, comme Anna Vasa.

La femme était également représentée dans un portrait en pied actuellement conservé au musée Lázaro Galdiano de Madrid (huile sur toile, 198 x 114 cm, 08470). Ce tableau a probablement été acquis entre 1936 et 1939 et faisait partie de la collection constituée par José Lázaro à Paris. L'identité du modèle n'a pas été établie, même si « elle devait être une personne de haut statut courtois, à en juger par sa tenue vestimentaire » (Se ignora todo de la retratada, que hubo de ser persona de elevada situación cortesana, a juzgar por su traje), selon la description du musée. En raison du riche costume de la femme du début des années 1600, qui est évidemment espagnol, le tableau a été attribué au peintre espagnol dont le style était comparable - Rodrigo de Villandrando (1588-1622). Cependant, non seulement le visage et le costume sont similaires au tableau new-yorkais, mais aussi le style de cette œuvre. Le portrait de Madrid ressemble au style du portrait mentionné de la famille Gozzadini, mais le plus similaire est la manière dont a été peint le portrait de Raffaele Riario (mort en 1592), attribué à Lavinia (vendu au Dorotheum de Vienne, le 24 avril 2018, lot 52). Le portrait d'une dame avec un éventail et un chien du début du XVIIe siècle, aujourd'hui conservé au château de Lysice en Tchéquie (huile sur toile, 85 x 65 cm, LS00081a), est également très comparable. Les détails du costume et la façon dont les mains et le visage étaient peints sont très proches du style de Fontana.

Le visage du portrait avec pendentif en forme d'aigle, comme modèle, a été copié dans un autre tableau de la même période vendu en 2017, également à New York (huile sur toile, 66,7 x 53,7 cm, Christie's, vente 14963, 18 octobre 2017, lot 572). Il provient de la collection de la Hispanic Society of America à New York. Ce « Portrait de femme en buste » (Portrait of a lady, bust-length) est également attribué à l'école flamande, mais de style le plus proche est encore un tableau de Lavinia Fontana, qui se trouve aujourd'hui au Musée national de Cracovie (huile sur toile, 77 x 62,3 cm, MNK XII-A-664). Le portrait de Bianca Lucia Aliprandi, née Crivelli (vendu chez Christie's Londres, vente 20055, 7 décembre 2021, lot 29) et le tableau mentionné de Fontana à la National Gallery of Ireland sont également très similaires.

Un autre portrait de la même femme réalisé par le même peintre se trouve à la Galerie nationale d'art de Lviv, en Ukraine (54,5 x 42, numéro d'inventaire Ж-1945). Il provient de la collection Lubomirski et a été offert à l'Ossolineum de Lviv par le prince Henryk Ludwik Lubomirski (enregistré en 1826). Il aurait été acheté en 1826 à Vienne auprès de P. della Rovere (« Catalogue d'exposition : Pierre Paul Rubens - Antoine van Dyck » de Svetlana Stets, p. 576-577), donc peut-être envoyé aux Habsbourg ou provenant des anciennes collections Lubomirski. Le tableau est attribué à un suiveur d'Antoine van Dyck.

Le style de sa robe indique que le tableau a été réalisé à la fin des années 1580 car il ressemble à la robe hispano-italienne de Marguerite de Gonzague (1564-1618), duchesse de Ferrare d'après son portrait par Jean Bahuet (collection particulière) ou son effigie par Jacopo Ligozzi à Lisbonne (Musée National d'Art Ancien, 453 Pint), peint vers 1593.

Le tableau mentionné de Lavinia Fontana, conservé au Musée national de Cracovie, pourrait provenir de la collection royale, probablement mentionnée dans la collection du roi Jean III Sobieski dans l'inventaire du palais de Wilanów de 1696 (n° 77). Avant 1924, il faisait partie de la collection d'Antoni Strzałecki à Varsovie. Le tableau a été réalisé au début du XVIIe siècle car son costume et sa coiffure sont similaires à ceux vus dans les effigies de ce qu'on appelle Bellezze di Artimino au Palais Pitti ou dans le portrait de Marguerite de Gonzague (1591-1632), duchesse de Lorraine vers 1605 (Metropolitan Museum of Art, 25.110.21). Selon l'entrée du catalogue du musée par Dorota Dec et d'autres publications, il s'agit de l'autoportrait de l'artiste et elle se représente comme l'héroïne biblique Judith (comparez « Judith » de Lawrence M. Wills, p. 140), étant fondamentalement une femme qui surmonte la violence d'un homme grâce à son intelligence rusée. Quel meilleur cadeau pour les clients du Royaume de Vénus ?
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​Portrait de la princesse Anna Vasa (1568-1625) par Lavinia Fontana, vers 1588, Galerie nationale d'art de Lviv.
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​Portrait de l'infante Anna Vasa (1568-1625), staroste de Brodnica, en robe espagnole avec pendentif en forme d'aigle par Lavinia Fontana et atelier, vers 1605-1610, collection particulière.
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​​Portrait de l'infante Anna Vasa (1568-1625), staroste de Brodnica, en robe espagnole par Lavinia Fontana et atelier, vers 1605-1610, Musée Lázaro Galdiano de Madrid.
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​Portrait de l'infante Anna Vasa (1568-1625), staroste de Brodnica, en buste par Lavinia Fontana, vers 1605, collection particulière.
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​Autoportrait en Judith avec la tête d'Holopherne par Lavinia Fontana, années 1600, Musée national de Cracovie.
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​Bataille de Kircholm en 1605 par Pieter Snayers, années 1620, Château de Sassenage.
« Portrait de la baronne Ebba Grip » par Lavinia Fontana
Dans le château de Djursholm du XVIIe siècle, à seulement 15 km au nord du centre de Stockholm, se trouve un intéressant portrait en pied qui représenterait la baronne suédoise Ebba Grip (1583-1666). Elle était l'épouse de Svante Gustafsson Banér (1583-1628), qui, par son mariage avec Ebba (28 août 1617), devint propriétaire de trois grands domaines. Svante est devenu conseiller et a obtenu un poste de gouverneur à Riga, qui a été capturée par l'Empire suédois de la République polono-lituanienne après le siège. En 1628, son mari mourut à Riga. Mère célibataire, elle a continué à gérer le domaine de Djursholm et d'autres propriétés pendant près de 40 ans.
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Le portrait est exposé dans la salle principale du château avec un portrait du mari d'Ebba peint par un autre peintre. Il porte les armoiries du modèle et l'inscription appropriée en suédois identifiant le modèle dans le coin supérieur droit, probablement ajoutée plus tard. Le tableau est attribué à Jacob Heinrich Elbfas (mort en 1664), portraitiste allemand des pays baltes actif en Suède à partir de 1622. Le costume du modèle ressemble à celui d'un autre portrait de trois-quarts d'Ebba, très probablement dans la même collection, connu grâce à une photo en noir et blanc. Il n'y aurait rien d'inhabituel dans tout cela si ce n'était le fait que le col et les poignets et en partie le visage du modèle semblent avoir été peints par un autre peintre. Les fragments mentionnés ressemblent au style d'Elbfas, mais le reste semble avoir été peint par un peintre plus talentueux.

Un autre élément très inhabituel de ce portrait est le costume et les bijoux d'Ebba, bien plus riches que dans son portrait de trois-quarts. Elle porte une saya de style espagnol, une robe de cour typique des pays européens du début du XVIIe siècle dans la sphère des Habsbourg. Les reines polonaises de la dynastie des Habsbourg, Anna d'Autriche et sa sœur cadette Constance, épouses de Sigismond III, étaient représentées dans des robes similaires dans leurs portraits officiels. Une robe similaire est également visible dans un portrait de la sœur de Sigismond, l'infante Anna Vasa (1568-1625), staroste de Brodnica, peint par Lavinia Fontana et son atelier (Musée Lázaro Galdiano à Madrid, inv. 08470), identifié et attribué par moi. Ce qui est également intéressant, c'est que non seulement le costume et la pose à l'espagnole du modèle sont similaires au tableau de Madrid, mais aussi le style du tableau, comme si les deux avaient été peints par le même peintre.

Le style du tableau rappelle également le portrait de Raffaele Riario (mort en 1592), attribué à Fontana (Dorotheum à Vienne, 24 avril 2018, lot 52) ou son portrait signé de la famille Gozzadini (Pinacothèque nationale de Bologne). Le petit chien ressemble à celui du portrait de Gozzadini ou au portrait d'une dame à l'éventail de Lavinia au château de Lysice (LS00081a), attribués par mes soins, le tout avec de nettes influences espagnoles.

Portrait d'une noble suédoise, proche de la famille régnante de Suède, représentée en costume espagnol et peinte à Rome, siège de la papauté, par un peintre patronné par les papes, tout cela est très inhabituel et indique que le tableau représentait initialement quelqu'un d'autre et a été repeint à l'effigie d'Ebba à une date ultérieure.

Peut-être qu'une radiographie du tableau confirmerait cette théorie et la véritable identité du modèle. En tenant compte de tous les facteurs, nous pouvons supposer qu'à l'origine le tableau aurait pu représenter l'épouse de Sigismond III, Constance d'Autriche (comparable à son portrait en saya cramoisie au Château royal de Varsovie, ZKW 2049 ou à une autre version au Château de Wawel, ZKnW-PZS 1783) ou sa sœur Anna Vasa. Un petit chien similaire est visible dans le portrait de Constance en costume espagnol conservé au Germanisches Nationalmuseum (déposé au Château impérial de Nuremberg, inv. Gm 699, 7009/7277). Le tableau a donc probablement été pillé dans les domaines d'Anna Vasa en Prusse polonaise entre 1628 et 1629, lors de l'invasion suédoise, ou pendant le déluge (1655-1660) et témoigne probablement d'horribles crimes commis par les envahisseurs, comme le pillage du cercueil de l'infante ou massacres après le pillage des riches châteaux de Ćmielów ou Tenczyn (comparer « Encyklopedia powszechna », tome 5, p. 755 et « Szwedzi i siedmiogrodzianie w Krakowie od 1655 do 1657 roku » de Ludwik Sikora, p. 44), pour être ensuite finalement repeint au portrait d'une aristocrate suédoise après son transport en Suède.
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​« Portrait de la baronne Ebba Grip » par Lavinia Fontana, vers 1605-1610, Château de Djursholm.
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Portrait de dame à l'éventail et au chien par Lavinia Fontana, début XVIIe siècle, Château de Lysice.
Portrait en miniature de la reine Constance d'Autriche par Lavinia Fontana
Le portrait de l'archiduchesse Constance d'Autriche (1588-1631), descendante maternelle et paternelle d'Anna Jagellon (1503-1547), conservé au Clark Art Institute à Williamstown (huile sur toile, 183,6 x 105,2 cm, inv. 1982.127), est non seulement la représentation la plus favorable de la future reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie, mais aussi un chef-d'œuvre du peintre suisse Joseph Heintz l'Ancien. La provenance ancienne de ce tableau n'a pas été établie, alors qu'avant 1969 le tableau se trouvait probablement en Angleterre, il est donc possible qu'il provienne de la collection royale de Pologne-Lituanie par l'intermédiaire du fils de Constance, Jean II Casimir, qui s'est installé à Paris en 1669.

Le tableau n'est pas daté et la montre probablement peu de temps avant son mariage avec Sigismond III Vasa. En même temps, Heintz peignit également le portrait de Sigismond représenté avec la couronne « orientale » sur la table, aujourd'hui conservée à l'Alte Pinakothek de Munich (huile sur toile, 148,5 x 116,5 cm, inv. 11885). Le portrait du roi de Pologne et grand-duc de Lituanie a été attesté au château de Schleissheim près de Munich en 1929, il s'agissait donc probablement d'un cadeau du roi aux Wittelsbach, avec lesquels il échangeait fréquemment des cadeaux, ou d'une partie de la dot d'une des princesses polono-lituaniennes qui s'établirent plus tard en Bavière, comme la fille de Sigismond, Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), Louise Charlotte Radziwill (1667-1695) ou Teresa Kunegunda Sobieska (1676-1730), électrice de Bavière, qui résidait au château de Schleissheim.

Plusieurs éléments du portrait de Constance ont une signification symbolique, comme la couleur de sa robe de style espagnol, le vert, symbole de fertilité, le singe, avec lequel elle est également représentée dans un portrait similaire de Heintz, aujourd'hui conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 9452), est un symbole de désir tempéré et la pomme tenue par le singe pourrait faire référence au péché initial (la pomme d'Ève) ou au statut royal (un orbe).

Heintz est considéré comme un peintre de cour itinérant. Il a travaillé pour divers clients à Rome, Florence, Venise, Augsbourg et Prague. En 1604, son nom apparaît comme « portraitiste » (konterfätter) dans le registre des impôts de la ville d'Augsbourg, c'est donc probablement là qu'il a peint les portraits de Sigismond et de Constance, bien que ses visites à Graz, Prague (où Constance séjournait le plus souvent à cette époque), Cracovie, Varsovie et même Vilnius (où Sigismond avait ses résidences) ne puissent être exclues.

Le portrait redécouvert d'Ali-Qoli Beg (mort en 1615), ambassadeur du chah de Perse Abbas Ier, peint par Lavinia Fontana à l'occasion de sa rencontre avec le pape Paul V en 1609 (collection Pinci à Paris), est particulièrement intéressant dans le contexte des relations internationales du début du XVIIe siècle et de l'implication des peintres de cour. À l'instar d'un autre ambassadeur persan de l'époque, Sir Robert Shirley (vers 1581-1628), qui se rendit d'abord en Pologne-Lituanie, où il fut reçu par Sigismond III Vasa à Varsovie en février 1609, Ali-Qoli Beg visita également la Sarmatie avant d'arriver à Rome. Il fut envoyé avec le jésuite portugais Francisco de Acosta dans l'ambassade qui quitta l'Iran en 1605, mais en raison de sa longue détention à Astrakhan, l'ambassade n'atteignit l'Europe qu'en 1609, presque simultanément avec celle de Shirley ​(d'après « The Relations of the Polish-Lithuanian Commonwealth with Safavid Iran ... », éd. Stanisław Jaśkowski, Dariusz Kołodziejczyk, Piruz Mnatsakanyan, p. 74, 76). Le portrait de l'ambassadeur de Perse fut personnellement commandé par le pape Paul V, et comme Lavinia travaillait pour le marché polono-lituanien-ruthène, il est possible qu'une copie du tableau ait également été réalisée pour Sigismond III. Balthasar Gebhardt, originaire de Lahr (Bade), peintre de la cour de l'archiduc Ferdinand d'Autriche (1578-1637), futur empereur, est considéré comme l'auteur du « rouleau de Stockholm » représentant le cortège nuptial de Sigismond III et de Constance d'Autriche à Cracovie en 1605 (Château royal de Varsovie, inv. ZKW/1528/1-39), où figure l'effigie de l'ambassadeur perse Mehdi-Qoli Beg (mort en 1618). En 1605, un portrait de Mehdi-Qoli Beg fut également peint par un peintre moins connu de la cour de Rodolphe II à Prague, Esaye le Gillon, probablement un Français formé en Italie (Christie's à Londres, vente 7871, 5 octobre 2010, lot 250, inscription : [...] Pittore in Corte Cesarea, mi fece in Praga [...]). La même année, le graveur flamand Aegidius Sadeler II, également actif à Prague, réalisa une gravure représentant le portrait de Mehdi-Qoli Beg, tandis qu'un an plus tôt, en 1604, Sadeler avait réalisé une splendide gravure représentant le portrait du roi Sigismond III (Musée national de Varsovie, inv. 79209 MNW).

En 1608, la sœur cadette de Constance, Marie-Madeleine d'Autriche (1589-1631), épousa le futur grand-duc de Toscane Cosme II de Médicis (1590-1621), ce qui intensifia les contacts entre la Pologne-Lituanie et la Toscane. Les deux sœurs échangèrent des portraits et d'autres cadeaux - il est probable que de nombreux objets en pierre dure furent envoyés à Vilnius et à Varsovie à cette époque, par contre les objets en ambre provenant des anciens territoires de la République polono-lituanienne, conservés dans le Trésor des Médicis, comptent parmi les plus importants d'Europe.

L'inventaire de la Villa Médicis del Poggio Imperiale de 1625 à 1629 répertorie « Trois peintures sur toile [...] représentant le roi de Pologne, sa femme et un fils, n° 3 » (Tre quadri in tela, alti braccia 3 3/4 e larghi braccia 2 incirca, con adornamenti neri filettato d'oro, dipintovi drento il re di Pollonia la moglie e uno figliolo, n. 3, ASF, GM 479, c. 27 s.), sans doute Sigismond, Constance et le prince Ladislas Sigismond Vasa. Si les portraits de Sigismond et de son fils conservés à la Galerie des Offices de Florence ne sont pas contestés et pourraient même correspondre à cette entrée d'inventaire (inv. 1890 / 2270 et 1890 / 2350), les portraits des collections Médicis identifiés comme Constance d'Autriche (inv. 1890 / 3239 et 1890 / 2408) se sont révélés être les effigies de Madeleine de Bavière (1587-1628), correctement identifiées par moi en 2014 et 2017‎.

Aux Offices, dans la vitrine numéro 30, qui contient des miniatures de divers peintres du début du XVIIe siècle, se trouve un portrait de dame à la fraise attribué à Lavinia Fontana (huile sur argent, 4,5 x 6,7 cm, inv. 1890 / 8841). Il est répertorié à l'inventaire après une autre miniature d'une dame inconnue, également attribuée à Lavinia (inv. 1890 / 8840), et d'après un portrait en miniature de Catherine de Médicis (1593-1629), duchesse de Mantoue, attribué à Frans Pourbus le Jeune (inv. 1890 / 8839). La lèvre inférieure saillante de la femme indique que cette dame est sans aucun doute membre de la maison de Habsbourg, mais aucune effigie similaire de Marie-Madeleine n'est connue, tandis que la femme présente une ressemblance frappante avec Constance d'Autriche d'après son portrait en pied conservé au Clark Art Institute. Le tableau doit donc être daté d'environ 1605-1610 et Fontana, qui a créé le portrait en miniature du roi Étienne Bathory (Musée national de Cracovie, inv. MNK I-290), a très probablement peint plusieurs portraits de la reine de Pologne, probablement d'après des dessins d'étude qui lui ont été envoyés à Rome.
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​Portrait du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) par Joseph Heintz l'Ancien, vers 1604, Alte Pinakothek de Munich.
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​Portrait de l'archiduchesse Constance d'Autriche (1588-1631) par Joseph Heintz l'Ancien, vers 1604, The Clark Art Institute.
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​Portrait en miniature de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) par Lavinia Fontana, vers 1605-1610, Galerie des Offices à Florence.
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​Portrait d'Ali-Qoli Beg (mort en 1615), ambassadeur de Perse, par Lavinia Fontana, vers 1609, collection privée.
Portrait de la reine Constance d'Autriche par Domenico Tintoretto
Au début du XVIIe siècle, comme à l’époque précédente, les monarques et magnats polono-lituaniens collectionnaient les portraits des dirigeants et des personnages célèbres. En 1612, Jan Ostroróg (1565-1622), voïvode de Poznań, demanda un portrait de l'électeur de Brandebourg (lettre de Salomon Leuper à Jean Sigismond, électeur de Brandebourg, 3 février 1612) et la même année Guillaume V, duc de Bavière envoie un portrait de son fils Albert (1584-1666) à la reine Constance d'Autriche, à l'occasion du mariage d'Albert (lettre du 4 janvier 1612). La reine échangea des portraits avec Albert en 1624. Dans une lettre datée du 15 octobre 1613, Alessandro Cilli rapporta au duc d'Urbino que la reine Constance « garde dans sa chambre les portraits des princes et princesses les plus sereins que lui envoient de Florence leur Altesses » (tiene in camera sua i ritratti dei s-mi principi et principesse mandatigli da Fiorenza dalle loro Altezze s-m) (d'après « Das Leben am Hof ... » de Walter Leitsch, p. 370-371, 911, 2377, 2378 , 2381).

Près de deux ans plus tard, en 1615, par l'intermédiaire de l'ambassadeur Krzysztof Koryciński, la reine Constance demanda et reçut également d'Espagne des portraits des enfants et du mari de sa sœur Marguerite d'Autriche « aussi naturels que possible » (los mas naturales que sea possible), selon au rapport du Consejo du 15 janvier 1615 (El gran desseo que la serenisima reyna su señora tenia de los retratos de VM y de su felicissima prole. Y suplica agora a VM sea servido de mandar se hagan assi el de VM como los de la reyna de Francia, del serenisimo principe nuestro señor, infantes y infantas los mas naturales que sea possible y a proporcion de sus estaturas, porque no podra llevar a la reyna su señora cosa mas cara y que tanto recreasse su vista, como la effigie y semejança de VM y de sus serenisimos hijos y a que nuestro señor le ha quitado la comodidad de ver los originales. Al consejo parece que es muy justo que se le den al dicho embaxador los retratos que pide en nombre de al reyna de Polonia). Cela fut suivi par la décision du Conseil Royal, probablement d'avril 1615, d'accorder des « portraits de leurs majestés » (y los retratos de sus majestades y altezas afin que la serenisima reyna su señora reciva el gusto y consuelo que dessea tal vista).
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En 1620, les nouveaux portraits des monarques espagnols sont livrés à la cour royale polono-lituanienne, dont celui d'Élisabeth de France (1602-1644), épouse du prince Philippe d'Espagne, futur Philippe IV (1605-1665), envoyé par un père dominicain polonais, d'après une lettre de Francesco Diotallevi (1579-1622), nonce apostolique en Pologne (1614-1621), au cardinal Scipione Borghese (1577-1633) (E giunto qua un padre dominicano Polacco, che per molti anni si è tratenuto in Spagna al quale è stato consignato dalla majestà cattolica per presentarlo in suo nome a questa majestà il ritratto della principessa venuta di Francia, moglie del principe figliolo di SM cattolica havendo gli gia per prima mandati i ritratti di tutti gl'altri principi della casa reale, 10 janvier 1620).
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Quelques années plus tard, en 1624, la reine Constance lance une grande campagne pour disposer d'une véritable galerie de portraits de famille. Mais cela a pris du temps car le peintre travaillant à Vienne était très occupé. Il dut probablement réaliser des portraits similaires ou identiques pour les cours de Madrid, Bruxelles et Florence. Nikolaus Nusser, chambellan de Ferdinand II, écrivait fin novembre que l'achèvement ne pouvait être attendu que dans trois mois et que le prince Ladislas Sigismond Vasa pourrait emporter les peintures avec lui lors du voyage de retour d'Italie. Par l'intermédiaire du prince Radziwill (vraisemblablement Sigismond Charles), l'impératrice Éléonore de Gonzague (1598-1655) envoya des portraits d'elle-même et des archiducs Maximilien-Ernest (1583-1616) et Jean-Charles (1605-1619), tous deux déjà décédés et dont les portraits devaient être copiés à Graz. Nusser, pensait que les portraits de l'empereur et de l'Impératrice devaient être envoyés dans le même format. « Mais l'impératrice découvrit qu'elle avait envoyé des bustes à la cour polonaise » (So hat aber die kaiserin vermelt, das sy bei dem polnischen gesandten brustbilder geschickt), écrivait Nusser en juin 1625, car la cour polono-lituanienne ne voulait pas être fourni avec trop de peintures.

Certains peintres étaient actifs à la cour royale, mais à part Jakob Troschel, Jan Szwankowski, Jakob Mertens, Tommaso Dolabella, Wojciech Borzymowski, qui aurait été chargé par Sigismond III de décorer les chambres du château de Varsovie, et en 1630 pour le primat Łubieński, il a peint un portrait du prince Ladislas Sigismond à Gdańsk, et peut-être de Philipp Holbein II (orfèvre, bijoutier et peintre), ils étaient des intérimaires ou des agents d'ateliers étrangers. Nous savons seulement que l'archiduchesse Marie-Anne a emmené avec elle le peintre de la cour Balthasar Gebhard au mariage de Constance en décembre 1605, car celui-ci s'était cassé une côte lors de son séjour à Cracovie. Urszula Meyerin a reçu 100 florins pour les soins du patient. Dans les comptes de 1627, il y a aussi une note : « 200 florins donnés au peintre polonais du Jasthof [Jazdów?] » (Dem polnischen mahler auf den Jasthof gegeben fl 200, 12 septembre 1627).

A cette époque, de nombreux objets étaient achetés en Italie, à Venise, notamment des livres. Gian Battista Gemma, médecin vénitien, donnait à lire au roi des livres, dont certains étaient « hérétiques ». C'est pourquoi la très pieuse reine Constance considérait Gemma comme une hérétique et menaçait même de « le jeter hors de la chambre » (per heretico et minacciarli che lo cacciarà di camera), selon la lettre de Claudio Rangoni au cardinal Scipione Borghese du 11 novembre 1606. Lorsqu'en 1606 le pape eut un différend avec Venise et imposa des interdictions à l'ensemble de l'État (Interdit vénitien), le roi ne voulut pas parler ouvertement contre Venise et évita habilement de prendre une décision.

Chope en cristal avec les armoiries et le monogramme de Sigismond III Vasa et Constance d'Autriche (SCA - Sigmundus et Constantia Austriacae), motifs floraux et anse en forme de femme nue, attribuée à l'atelier Miseroni de Milan (Musée national bavarois, R. 2157), est l'un des rares objets conservés commandés par le roi et son épouse en Italie au début du XVIIe siècle.

Au musée du Prado à Madrid, déposé à l'ambassade d'Espagne à Berne, il existe un portrait décrit comme « Reine Éléonore d'Autriche » (La reina Leonor de Austria) du début du XVIIe siècle (huile sur toile, 108 x 88 cm, inventaire numéro P001265). On dit qu'il représente Éléonore d'Autriche (1498-1558), qui devint par la suite reine du Portugal (1518-1521) et de France (1530-1547). Son costume espagnol et sa large collerette indiquent qu'il s'agit plutôt d'un personnage vivant dans le premier quart du XVIIème siècle et non du XVIème siècle. Selon un article de Gloria Martínez Leiva (« El incendio de la Embajada española en Lisboa de 1975 », 16 janvier 2018), il s'agit d'une effigie d'Anna d'Autriche (1573-1598), reine de Pologne issue d'une série créée de Bartolomé González (Retrato de Ana de Habsburgo), mais la femme ne ressemble aux effigies de la reine. L'attribution du tableau à Juan Bautista Martínez del Mazo (inventaire du Buen Retiro, 1794, n° 897) et à Bartolomé González est désormais rejetée et le tableau est qualifié d'œuvre anonyme.

La femme porte une tira semblable à celle visible sur plusieurs effigies de Marguerite d'Autriche, reine d'Espagne (par exemple portrait à la Galerie nationale hongroise de Budapest avec inscription MARGARETA. AVS/TRIA. HISP. REGINA.) ou de Madeleine de Bavière (1587- 1628), comtesse palatine de Neubourg et duchesse de Juliers-Clèves-Berg par Peter Candid (Collections de peintures de l'État bavarois, 2471, 3217), elle est donc une reine consort ou duchesse régnante. Le modèle ne pouvait donc pas être la sœur cadette de Marguerite, l'archiduchesse Éléonore d'Autriche (1582-1620), qui, après des tentatives de mariage infructueuses le 3 octobre 1607, prit le voile et devint religieuse à Hall en Tyrol.

Une collerette en dentelle et une coiffure haute similaires sont visibles dans un portrait décrit comme représentant une dame d'honneur de la reine Constance d'Autriche, acheté en 1935 par le Musée national de Varsovie à Z. Iłowicki (déposé au palais de Wilanów à Varsovie, huile sur toile, 82 x 65 cm, 120735), généralement daté après 1605 (d'après « Portrety osobistości polskich » de Stefan Kozakiewicz, ‎Andrzej Ryszkiewicz, p. 251). La comparaison avec plusieurs portraits d'une série intitulée « Beautés d'Artimino » (Bellezze di Artimino), indique que les deux femmes sont habillées selon la mode du sud de l'Italie, les plus proches étant les portraits de dames romaines et napolitaines - Comtesse de Castro (Uffizi, Inv. 1890, 2265), Emilia Spinelli (Palazzo Davanzati, Inv. 1890, 2262), Belluccia Carafa, duchesse de Cerce (Uffizi, Inv. 1890, 2263) et Porzia de' Rossi (Uffizi, Inv. 1890, 2266). La série comprenait des portraits de dames florentines, romaines et napolitaines liées à la cour de Ferdinand Ier de Médicis, grand-duc de Toscane. Dans l'inventaire de 1609 de la Villa Médicis « La Ferdinanda » d'Artimino, dressé à la mort de Ferdinand, il y avait soixante-cinq effigies de ce type, quarante-deux florentines, dix-sept romaines et six napolitaines. Les effigies de dames romaines et napolitaines se distinguent de la série, non seulement par leur coiffure, mais aussi par le style des peintures probablement peintes à Rome entre 1602 et 1608 et attribuées à l'atelier de Jacopo Ligozzi, peut-être peintes par Achille Gianré.

Le modèle présente une grande ressemblance avec les effigies de Constance d'Autriche, notamment le portrait de Frans Pourbus le Jeune (Kunsthistorisches Museum, GG 3306), Joseph Heintz l'Ancien (Kunsthistorisches Museum, GG 9452), et par un peintre inconnu (Château du Wawel, 1783).

Un portrait peint dans un style très similaire et de la même époque se trouve également au musée du Prado (huile sur toile, 112 x 92 cm, P002405). Selon le catalogue du musée, il s'agit d'une effigie d'Éléonore de Médicis (1567-1611), duchesse de Mantoue, cependant, le modèle ressemble beaucoup aux effigies de Marguerite de Gonzague (1564-1618), duchesse de Ferrare, Modène et Reggio en deuil, tel que reproduit par Maike Vogt-Lüerssen (kleio.org, Die Gonzaga). Le tableau est considéré comme une copie de Rubens, mais à la fin du XVIIIe siècle, il était décrit comme une œuvre de Jacopo Tintoretto (Otra de Tintoreto, retrato de una madama Veneciana, inventaire du Buen Retiro, 1794, n° 40). Le portrait de Marguerite en veuve au Palazzo Franchini à Vérone (identifié comme le portrait d'Éléonore de Gonzague par l'entourage de Frans Pourbus le Jeune), étant une copie du portrait attribué à l'entourage de Jacopo Ligozzi (Musée Castelvecchio à Vérone), est de style très vénitien et pourrait être l'œuvre d'Alessandro Maganza.

Le style des deux peintures décrites au Prado ressemble beaucoup aux peintures attribuées au fils de Jacopo, Domenico Tintoretto - portrait d'un homme avec une lettre et un crucifix (Musée Soumaya à Mexico) et portrait d'une dame (Musée Wiesbaden). Le style dans lequel les mains ont été peintes est particulièrement similaire. Les détails du costume de la saya en satin de Constance peuvent également être comparés au pourpoint du début du XVIIe siècle d' « un homme portant un costume richement brodé » (Collection privée).

Bien que la reine de Pologne soit le plus souvent représentée en saya espagnole, dans deux tableaux créés par son mari, elle porte une tenue plus confortable - Allégorie de la foi de 1616 (Musée national de Stockholm, NMH 436/1891) et une miniature du Coffret royal (Musée Czartoryski, DMK Cz 196/I), offert par le roi au prédicateur de la cour Piotr Skarga (Hanc imaginem, Sigismvndvs Rex. Pol. manv propia pin/xit eamq. donavit Cancionatori svo R. Petro Scargae), selon l'inscription sur l'inverse. Constance portait également une coiffe ornée de bijoux de style oriental et semblable au kokochnik russe, qui portait l'idée de fertilité et était populaire dans différents pays slaves. Elle était représentée avec une telle coiffe dans son portrait de la collection du marquis de Leganés à Madrid (huile sur toile, 219 x 140 cm, inscription : La Reina de Polonia, Archivo Moreno, 19513 B), vendu en mai 2009 avec attribution à l'école flamande ou génoise. L'auteur possible pourrait être Sofonisba Anguissola, qui vécut à Gênes jusqu'en 1620.
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​Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en costume espagnol/italien par Domenico Tintoretto, vers 1605-1610, Musée du Prado à Madrid.
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​Portrait de Marguerite de Gonzague (1564-1618), duchesse de Ferrare, Modène et Reggio en deuil par Domenico Tintoretto, vers 1605-1610, Musée du Prado à Madrid.
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​Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en costume espagnol par école flamande ou génoise, peut-être Sofonisba Anguissola, années 1610, collection privée.
Portrait du professeur Marcin Wadowita et portrait déguisé de Marie-Madeleine d'Autriche par Cigoli
À la mi-juillet 1605, Marcin Wadowita (Campius Vadovius, 1567-1641), prêtre de 38 ans, théologien et professeur à l'Académie de Cracovie, partit étudier en Italie. Le 1er août de la même année, il s'inscrivit à l'Université de Padoue dans la République de Venise. Il n'y resta pas longtemps et, probablement après quelques semaines ou mois, il se rendit à Rome pour terminer ses études de théologie au célèbre Collège romain (Collegium Romanum) des Jésuites. Au plus tard en juillet ou peut-être début août 1606, il reçut son doctorat du Collège romain, car le 27 août, Tomasz Swinarski, qui lui écrivit de Pologne, le félicita à ce sujet. La même année, le conseil municipal de sa ville natale de Wadowice salua également le doctorat de Wadowita. Ce ne fut ni le premier ni le dernier de ses voyages en Italie et, selon les sources, Wadowita se rendit à Rome au moins trois fois, c'est-à-dire en 1602, en 1605/1606 et en 1617.
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Le professeur fut probablement reçu à l'audience solennelle, eut une discussion théologique en présence du pape Paul V Borghèse et fut très probablement invité à un festin. Bien qu'il fût prêtre, Wadowita avait de beaux vêtements et une anecdote à son sujet raconte sa robe de velours. De M. Witowski, de retour de Turquie, il reçut la robe « de type turc, cousue en lin argenté [...] en échange de l'achat d'un imperméable » et sa servante Łucja Klementyna Brzezińska, qui poursuivait particulièrement souvent les exécuteurs de son testament devant le tribunal ecclésiastique, avait apporté trois robes de l'étranger et les avait données à Wadowita, et en guise de « rémunération » elle avait reçu un manteau. Son témoignage mentionne également une calèche (currus alias rydwan, d'après « Marcin Campius Wadowita ... » de Tomasz Graff, p. 32, 55, 202-203, 206, 208, 415-416, 424).

Dans son portrait du monastère carmélite « de Piasek » de Cracovie, seuls des livres et une inscription latine nous rappellent qu'il ne s'agit pas d'un noble ou d'un riche marchand. Il est vêtu d'une robe noire bordée d'une fourrure d'hermine blanche onéreuse, généralement associée à la royauté en Europe occidentale, et tient à la main un livre de prières et des gants. Le fils de Mateusz Kępka, « conseiller et habitant de Wadowice », n'avait cependant pas honte de ses origines plébéiennes, et il aimait même en plaisanter, évoquant ses années d'enfance passées à Wadowice à garder un troupeau de cochons.

Dans ce portrait, il est représenté comme un vieil homme aux cheveux gris, il a donc dû être réalisé à la fin des années 1630 ou d'après un original de l'époque. Dans son autre portrait de la série des professeurs notables de l'Université Jagellonne (Collegium Maius, inv. MUJ 2541), il est représenté de la même manière. Ce tableau médiocre, d'un peintre local inconnu, a probablement été peint après le déluge (1655-1660), car l'inscription sur le tableau (considérée comme erronée) indique qu'il est mort en 1658 (OBIJT A.D. 1658. DIE 7 JULIJ.). Il s'agit également de la vue miroir du tableau du monastère des Carmélites, ce qui indique qu'il a été réalisé en appliquant un dessin de modèle. Il a été transféré du Collegium Iuridicum, qui a servi pendant un certain temps de bâtiment principal de l'université.

Le portrait d'un autre professeur, Jakub Naymanowic (ca. 1584-1641), qui étudia également à Padoue et à Rome, accroché à proximité, est peint dans le même style (inv. MUJ 2543). Les deux portraits portent des inscriptions pertinentes sur le tableau et sur le cadre confirmant l'identité du modèle. Entre les deux se trouve le portrait d'un homme inconnu (inv. MUJ 2542). Contrairement aux portraits de Wadowita et de Naymanowic, il ne porte aucune inscription, mais les livres derrière l'homme et le fait que l'effigie soit placée entre deux autres professeurs indiquent qu'il travaillait également dans la plus ancienne université polonaise. La croix pattée alésée arrondie (croce patente a cerchio) sur sa bague est probablement liée à une certaine dignité ecclésiastique. Son splendide costume noir à motifs floraux, son col et sa barbe sont typiques du premier quart du XVIIe siècle. Si sa barbe est plus typique de la mode allemande de l'époque, le costume révèle des influences italiennes. Le style du tableau est évidemment aussi italien et proche de celui de Lodovico Cardi (1559-1613), également connu sous le nom de Cigoli, peintre né à Cigoli en Toscane et formé à Florence, sous la direction d'Alessandro Allori et de Bernardo Buontalenti.

Parmi les œuvres les plus similaires, on peut citer l'œuvre attribuée - portrait d'un jeune noble, peut-être Don Antonio de' Medici (1576-1621), de 1594 (Palais Pitti à Florence, inv. Palatina 226 / 1912), ainsi qu'une composition signée, un épisode de l'Ancien Testament - Joseph et la femme de Putiphar peinte en 1610 pour Antonio Ricci, devenu évêque d'Arezzo en 1611 (Galerie Borghèse à Rome, inv. 014, signée et datée : Lod. Cigoli F. 1610). Ce dernier tableau, représentant vraisemblablement une courtisane romaine en femme de Putiphar, fut probablement offert par Ricci au cardinal Scipione Borghese (1577-1633), neveu du pape Paul V.

En 1610, à l'occasion de la construction de la magnifique chapelle paulinienne de Santa Maria Maggiore, commandée par le pape Paul V, Ludovico peignit dans la coupole une fresque représentant la Vierge accueillie dans la gloire céleste. La même année, le cardinal Scipione Borghese lui commanda également la peinture de la loggia d'un casino de sa villa du Quirinal, représentant quatre histoires de la fable de Psyché. En récompense de son travail pour le pape et le cardinal, et grâce au soutien de Scipione, il fut nommé chevalier de l'ordre de l'Hôpital de Saint-Jean de Jérusalem en avril 1613. C'est à cette époque que Sigismondo Coccapani réalisa une copie de l'autoportrait antérieur de Cigoli le représentant décoré de la croix de Malte, aujourd'hui conservé au musée des Beaux-Arts de Chambéry (huile sur toile, 66 x 54 cm, M 990).

L'autoportrait original, daté d'environ 1606 ou 1607, se trouve à la galerie des Offices de Florence (huile sur toile, 59,5 x 44 cm, inv. 1890 / 1729), ainsi qu'une copie attribuée à Domenico Peruzzini d'environ 1657 (inv. 1890 / 5531). Il a également été reproduit dans la série de gravures Museum Florentinum de Pietro Antonio Pazzi et Giovanni Domenico Ferretti, réalisée en 1748. Ce qui est intéressant dans ces autoportraits, c'est que le peintre porte un chapeau de fourrure de forme typique de la noblesse polono-lituanienne de l'époque, appelé kolpak ou kalpak, visible par exemple dans le portrait gravé du roi Jean III Sobieski (1629-1696) par Nicolas de Larmessin, réalisé à Paris en 1684 (Bibliothèque nationale de Pologne, G.9909) ou le portrait du peintre français Pierre Mignard Ier (Musée des Beaux-Arts de Dijon, CA 407). Dans l'autoportrait daté entre 1607 et 1613, aujourd'hui conservé à la Galerie Estense de Modène (huile sur toile, 56,5 x 47,3 cm, inv. R.C.G.E. 6), le peintre a ajouté un bijou à son kolpak, ce qui est encore plus typique de la noblesse sarmate de cette époque. Bien qu'il soit possible que les hivers aient été particulièrement froids en Italie entre 1606 et 1613, il est plus probable qu'à travers ce vêtement spécifique, très probablement reçu en cadeau de ses clients, le peintre ait voulu leur exprimer sa gratitude.

Par l'intermédiaire de Buontalenti, le jeune Lodovico entra à la cour des Médicis. Les premières œuvres commandées furent sept portraits, exécutés en 1588 et envoyés à Mantoue, et l'année suivante quelques tableaux de ses plus importants clients, le grand-duc Ferdinand Ier de Médicis (1549-1609) et son épouse Christine de Lorraine (1565-1637). Entre 1602 et 1603, il peignit une série de portraits plus grands que nature des grands-ducs Médicis, dont le portrait de Cosme Ier de Médicis (1519-1574) en tenue d'apparat et debout dans une loggia décorée de fresques (Uffizi, inv. 1890 / 3784), un portrait très réaliste du grand-duc, peint près de trente ans après sa mort. En 1604, Cigoli s'installe à Rome, mais revient de temps à autre à Florence, notamment en 1608, lorsqu'il prépare les décorations pour le mariage de Cosme de Médicis (1590-1621) avec Marie-Madeleine d'Autriche (1589-1631), sœur de la reine Constance, y compris l'arc de triomphe du Canto dei Nelli (Uffizi, inv. Ferri 1882-1912 Arch n. 2647 A, également attribué à Coccapani).

La Vierge Marie enseignant à lire à l'enfant Jésus de Cigoli au Palais Pitti (huile sur toile, 146 x 114 cm, inv. 1912 / Palatine 430), dans laquelle la Madone présente une forte ressemblance avec Marie-Madeleine d'après son portrait de jeunesse par Frans Pourbus le Jeune (Kunsthistorisches Museum de Vienne, GG 3385) et son portrait en Marie-Madeleine pénitente, également au Palais Pitti (inv. 1890 / 563), doit être identifiée comme le portrait déguisé de la jeune épouse de Cosme de Médicis. De tels portraits déguisés étaient si populaires en Italie que même le prince luthérien Valdemar-Christian de Schleswig-Holstein (1622-1656), fils du roi Christian IV du Danemark et de son épouse morganatique Kirsten Munk, qui visita très probablement Florence en 1638, fut représenté en saint Michel Archange dans un tableau du peintre florentin Giovanni Battista Vanni (Van Ham Art Auctions, 19 novembre 2020, lot 1052). Ce portrait est similaire au portrait le plus connu de Valdemar-Christian, mort à Lublin le 29 février 1656, pendant le déluge (1655-1660), peint par le peintre de la cour des Médicis Justus Sustermans (Palais Pitti, inv. 1912 / Palatine 190, inscription au dos : Il Figliolo del Re d'Animarca).

Wadowita, qui avait reçu son doctorat à Rome et avait été honoré par le pape Borghèse, commémora probablement aussi cet événement en commandant un portrait. En 1604, l'Académie de Cracovie s'adressa au graveur romain Giacomo Lauro pour lui commander une gravure de Jean Cantius (1390-1473), en lui payant vingt pièces d'or hongroises (d'après « XVII-wieczny obraz św. Jana Kantego ... » de Zbigniew Pastuszak, p. 118). Le professeur Jakub Naymanowic a fondé plusieurs tableaux pour la cathédrale de Wawel (non conservés) représentant des événements historiques de l'histoire de la Pologne-Lituanie et de l'Académie, liés à la reine Jadwiga et à son mari Jogaila (la christianisation de la Lituanie, l'union de la Pologne et de la Lituanie et la fondation de l'Académie), malheureusement le nom du peintre n'a pas été mentionné (d'après « Nowożytne portrety profesorów ... » d'Anna Jasińska, p. 253), il est donc possible qu'ils aient également été commandés en Italie.

L'homme dans le portrait décrit ressemble beaucoup à Marcin Wadowita de ses portraits ultérieurs.
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Portrait du professeur Marcin Wadowita (1567-1641) par Lodovico Cardi, dit Cigoli, vers 1606, Musée de l'Université Jagellonne.
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Autoportrait en chapeau kolpak par Lodovico Cardi, dit Cigoli, vers 1606-1607, Galerie des Offices à Florence.
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​Autoportrait en chapeau kolpak par Lodovico Cardi, dit Cigoli, vers 1607-1613, Galerie Estense de Modène.
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La Vierge Marie apprenant à lire à l'enfant Jésus avec le portrait déguisé de Marie-Madeleine d'Autriche (1589-1631) par Lodovico Cardi, dit Cigoli, vers 1608, Palais Pitti à Florence.
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Portrait de Lodovico Cardi (1559-1613), dit Cigoli, en chapeau kolpak et avec croix de Malte par Sigismondo Coccapani, vers 1613, Musée des Beaux-Arts de Chambéry.
Portraits de Constance d'Autriche et Hortensia del Prado par Gortzius Geldorp
« Vive le roi Sigismond le Trois, sous ses auspices Tout ce qui s'est passé, le Seigneur a restauré depuis les fondations » (Vivat Sigismundus Rex Tertius, auspicio ejus Omne quod accepit restituit Dominus a fundamentis), est un fragment d'une inscription latine de 1610 sur un dalle de pierre non conservée, qui se trouvait avant la Seconde Guerre mondiale sur la façade de la maison des Giza à Varsovie (place du marché de la vieille ville, numéro 6). Il commémore la reconstruction de la maison après le grand incendie de Varsovie en 1607, au cours duquel « de nombreux biens chers persans et turcs ont été brûlés, 22 maisons rien que sur la place du marché », selon le père Franciszek Kurowski. La maison gothique construite entre 1448-1455 a été reconstruite pour le marchand Jan Giza, qui a également ajouté l'inscription suivante « La bravoure et la raison humaine peuvent faire beaucoup, Mais l'argent sera toujours le chemin le plus court » (Multa vi et ingenio, sed citius pecunia Comparantur omnia). À partir de 1655, cette maison appartenait à Marcin Martens, un menuisier, peut-être un parent d'un Hollandais Willem Martens (Mertens, Mertensone, Martinson), qui acheta des pierres et des marbres pour Sigismond III Vasa entre 1618-1619.

D'énormes profits du commerce des céréales, qui était exporté de Gdańsk, le roi et les nobles dépensent en produits de luxe commandés ou achetés dans différentes parties de l'Europe (le grenier royal de Gdańsk, conçu par Abraham van den Blocke, a été construit par Jan Strakowski vers 1621). Les descriptions dans les registres des biens mobiliers appartenant à la noblesse fournissent souvent des informations sur le lieu d'origine des œuvres d'art. Ils montrent qu'ils provenaient pour la plupart de l'étranger (par exemple, argenterie principalement d'Augsbourg, textiles de France, d'Italie ou d'Orient, meubles et horloges de France) (d'après « Kolekcjonerstwo w Polsce ... » d'Andrzej Rottermund, p. 40). Sigismond III a mené une longue correspondance diplomatique avec les dirigeants des Pays-Bas du Sud sur des questions artistiques, par ex. concernant des éléments en pierre forgés sur la Meuse à partir de modèles livrés directement de Pologne. « Les archives de Bruxelles, La Haye et Gdańsk révèlent les noms de tailleurs de pierre et d'agents commerciaux hollandais travaillant pour Sigismond III. Dans ce contexte, on peut même parler d'un réseau commercial bien organisé et fonctionnant efficacement entre les deux régions d'Europe » (d'après « Dostawy mozańskiego kamienia budowlanego ... » de Ryszard Szmydki).

La seconde épouse du roi, Constance, avec le souci des finances, gère la cour royale et les terres de sa dot. En 1623, elle visita Gdańsk pour la première fois et un an plus tard pour 600 000 zlotys, elle acquit Żywiec et fit de cette possession la propriété privée de la Maison de Vasa, car les monarques de la République polono-lituanienne étaient généralement interdits d'acquérir des terres. Elle s'est engagée avec diligence dans la charité, a fréquenté des poètes et des peintres et le compositeur Asprilio Pacelli lui a appris à chanter.

Constance était également notoirement célèbre pour sa grande piété catholique, son intolérance envers les autres religions et sa faveur envers les germanophones. Elle attachait également une grande importance à l'étiquette stricte, suivant le modèle hispano-habsbourgeois (d'après « Dynastia Wazów w Polsce » de Stefania Ochmann-Staniszewska, p. 128). A titre d'exemple, à Jastrowie, qui faisait partie de sa dot, la reine demanda à son mari de confisquer le temple aux hérétiques et à Żywiec, elle délivra un privilège (le 5 mars 1626 à Varsovie), interdisant aux Juifs de commercer et de vivre dans sa ville. La reine a également arrangé les mariages de ses dames d'honneur allemandes avec des nobles catholiques, ainsi, les représentants de la noblesse qui professaient le protestantisme et l'orthodoxie et souhaitant faire carrière à la cour devaient se convertir au catholicisme. Elle montra un grand soin à ses effigies et refusa de donner son portrait au maréchal Zygmunt Myszkowski, invoquant l'absence d'une telle coutume. Elle ne voulait pas non plus présenter un artefact similaire à un franciscain excommunié qui demandait un tel substitut pour une audience (d'après « Prawna ochrona królewskich wizerunków » de Jacek Żukowski). Tout cela a contribué à sa grande impopularité dans un pays multireligieux et multiculturel.

Parmi ses agents artistiques se trouvait l'orfèvre et marchand d'Augsbourg Simon Peyerle, qui s'occupait d'envoyer de Munich à Varsovie les objets hérités par Urszula Meyerin de sa mère ainsi que le grand tableau hérité par la reine Constance, après la mort de son oncle, le duc de Bavière. (d'après « Świat ze srebra ... » d'Agnieszka Fryz-Więcek, p. 32). Grâce à lui, elle a acquis de grandes quantités de bijoux. Il est à noter qu'à cette époque les peintures étaient presque à la toute fin de la hiérarchie, répertoriées parmi les outils ménagers et les ustensiles de cuisine et après les bijoux, les armes de parade, l'argenterie, les tissus décoratifs, qui étaient considérés comme les plus précieux (d'après « Kolekcjonerstwo w Polsce ... » par Andrzej Rottermund, p. 40).

Une petite peinture de cabinet avec l'Allégorie de la justice marchande du premier quart du XVIIe siècle au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 37,7 x 28, M.Ob.181 MNW), provient de la collection de Piotr Fiorentini (1791 -1858) à Varsovie. La figure féminine avec une balance et une épée, personnification communément admise de la Justice, est assise parmi des objets liés au commerce (poids, barils, marchandises emballées, une grande échelle en arrière-plan). La femme a une petite couronne sur la tête et les traits de son visage avec la lèvre inférieure saillante (mâchoire des Habsbourg) ressemblent à d'autres effigies de Constance d'Autriche. Le style de la peinture se réfère fortement à celui de Gortzius Geldorp.

Un autre tableau très proche de Geldorp de la collection Fiorentini du même musée est le portrait d'une jeune femme de 21 ans, daté « 1590 » (huile sur panneau, 45,2 x 34,4 cm, M.Ob.196 MNW). Son visage et son costume ressemblent beaucoup à ceux d'Hortensia del Prado (décédée en 1627) d'après ses deux portraits de Geldorp au Rijksmuseum Amsterdam, l'un daté de « 1596 » (SK-A-2072) et l'autre de « 1599 » (SK-A- 2081). Hortensia, une femme noble d'origine espagnole comme son nom de famille l'indique, a d'abord été mariée au marchand Jean Fourmenois et après sa mort, elle a épousé Peter Courten à Cologne. Le couple s'est installé à Middelburg dans le sud-ouest des Pays-Bas, où ils ont vécu à Het Grote Huis dans la Lange Noordstraat, que Courten avait commandée et Hortensia avait un beau jardin avec des arbres fruitiers « de tous les pays étrangers », des plantes « de tous les rivages étrangers », décrit par le poète Jacob Cats. ​Portrait d'homme par Gortzius Geldorp de la collection de Jan Popławski, identifié comme représentant un noble Jacques du Mont, le montre en grande collerette du premier quart du XVIIe siècle (Musée national de Varsovie, numéro d'inventaire M.Ob.2415 MNW, antérieur 35817). Il est possible que les deux portraits se soient retrouvés dans la République polono-lituanienne peu de temps après avoir été peints comme cadeaux pour les entrepreneurs ou les amis.
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Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en personnification de la Justice par Gortzius Geldorp ou suiveur, 1605-1625, Musée national de Varsovie.
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Portrait d'Hortensia del Prado (1569-1627), âgée de 21 ans par Gortzius Geldorp ou atelier, 1590, Musée national de Varsovie.
Portrait en miniature de Rafał Leszczyński par l'atelier de Frans Pourbus le Jeune
Rafał Leszczyński, arrière-grand-père du roi Stanisław Leszczyński (Stanislas Leczinski), est né en octobre 1579 en tant que fils unique d'Andrzej Leszczyński (décédé en 1606), voïvode de Brześć Kujawski et d'Anna Firlej, fille d'Andrzej Firlej (décédé en 1585), châtelain de Lublin. Il avait trois demi-frères : Jan, grand chancelier de la Couronne, Wacław, primat de Pologne, et Przecław, voïvode de Tartu.

Il a étudié à l'école des Frères tchèques à Koźminek, puis il fait ses études en Silésie (Głogów), Heidelberg (1594), Bâle (1595), Strasbourg (1596-1598) et Genève (1599). Il visita l'Angleterre, l'Ecosse, les Pays-Bas et l'Italie, où à Padoue en 1601 il fut l'élève du célèbre physicien, astronome et mathématicien italien Galilée. Il a commencé son activité publique en tant qu'envoyé au Sejm de la voïvodie de Sandomierz en 1605. En 1609, il est devenu maréchal du Tribunal central, en 1612 - châtelain de Wiślica et en 1618 - châtelain de Kalisz. En tant que l'un des dirigeants des protestants polonais, il s'oppose à la politique pro-Habsbourg du roi Sigismond III Vasa. Il était aussi appelé le « pape des calvinistes polonais ».

De retour en Pologne (1603), il entretint des contacts avec des savants étrangers. Il s'intéressait à l'armée et à la cartographie. Il a commandé une carte des régions frontalières du sud-est de la république polono-lituanienne, malheureusement, malgré l'aide du géodésiste et cartographe Maciej Głoskowski, le travail n'a pas été achevé. En plus du latin, il parlait couramment le français, l'allemand et l'italien. Il écrivit des poèmes, comme une paraphrase du poème « Judith » de Guillaume du Bartas, publié par Andrzej Piotrkowczyk à Baranów en 1620. Dans son beau château Renaissance de Baranów, construit par Santi Gucci, il gardait une grande bibliothèque qui, selon un inventaire de 1627, comptait environ 1 700 volumes.

Un portrait en miniature de la collection de Leon Piniński, aujourd'hui à la Galerie nationale d'art de Lviv (numéro d'inventaire Ж-50), montre un homme dans un costume italien/français à la mode. Il a été peint sur cuivre et selon l'inscription en latin l'homme avait 28 ans en 1607 ([...] SVAE 28. ANNO DOMINI 1607.), exactement comme Rafał Leszczyński. Le style de cette miniature ressemble beaucoup à un portrait en miniature d'un homme inconnu d'environ 1600 au Victoria and Albert Museum, également peint sur cuivre, et attribué à un peintre flamand (numéro d'inventaire P.28-1942) et portrait en miniature d'un homme inconnu au Rijksmuseum Amsterdam, créé en 1614 (Aº 1614), peint sur cuivre et attribué à un peintre hollandais (numéro d'inventaire SK-A-2104). Portrait du sculpteur Pierre de Francqueville (Pietro Francavilla, 1548-1615) par l'atelier de Frans Pourbus le Jeune en collection privée, créé entre 1609-1615 (d'après l'original de la Galerie des Offices à Florence, numéro d'inventaire 746 / 1890), représente un style de peinture et de costume similaire. Un tel collier est également visible sur un portrait d'un homme inconnu du palais de Wilanów à Varsovie, réalisé vers 1600 et attribué à Agostino Carracci (numéro d'inventaire Wil.1627).

Frans Pourbus le Jeune (1569-1622), qui à partir d'octobre 1600 était un peintre de la cour du duc Vincenzo Gonzaga à Mantoue, était le principal portraitiste et miniaturiste flamand travaillant dans le nord-est de l'Italie au début du XVIIe siècle. Il s'est également rendu à Innsbruck (1603 et 1608), Turin (1605 et 1608), Paris (1606) et Naples (1607), et en 1609 la reine Marie de Médicis l'appelle à Paris comme peintre de la cour. Frans et son atelier ont également pris des commandes de l'étranger, ne voyant pas le modèle réel. Plusieurs portraits de Philippe III, roi d'Espagne et de son épouse Marguerite d'Autriche lui sont attribués ou à son atelier (Rijksmuseum Amsterdam, The Phoebus Foundation). Ses visites à Prague et à Graz ne sont pas confirmées, cependant un portrait de l'empereur Rodolphe II (en buste, portant une cuirasse, collection privée) et un portrait de l'archiduchesse Constance d'Autriche (1588-1631), future reine de Pologne, et ses sœurs (Kunsthistorisches Museum de Vienne) lui sont toutes attribuées. Vers 1604, Hans von Aachen et le deuxième peintre de la cour de Prague, Joseph Heintz, ont également peint leurs portraits en rivalité directe avec Pourbus. Très probablement à l'occasion de son mariage avec Marguerite de Savoie à Turin en 1608, Pourbus ou son atelier réalisent un portrait en miniature de François de Gonzague, le fils aîné du duc Vincent Ier (vendu comme « Portrait d'un jeune moustachu » par l'école italienne à la galerie Bassenge à Berlin, vente 113, lot 6003).​ En 1609, un peintre de l'entourage de Hans von Aachen réalise le portrait d'un gentilhomme âgé de 40 ans (inscrit et daté A 1609 A 40., en haut à droite), peignant une miniature (collection particulière). L'homme avait le même âge que Pourbus lorsqu'il s'installa à Paris en 1609.

En 1607, le deuxième fils de Rafał Leszczyński est né, nommé Rafał d'après son père. A cette occasion, Leszczyński, qui vient d'hériter du domaine Baranów de son père, a pu commander une série d'effigies de lui-même et de sa famille en Italie. Il est également possible qu'un peintre de l'atelier de Frans Pourbus à Mantoue se trouvait à cette époque en Pologne. L'homme de la miniature décrite ressemble aux effigies des demi-frères de Rafał Leszczyński, Jan (1603-1678) et Wacław Leszczyński (1605-1666).
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Portrait en miniature de Rafał Leszczyński (1579-1636) âgé de 28 ans par l'atelier de Frans Pourbus le Jeune, 1607, Galerie nationale d'art de Lviv.
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Portrait en miniature de François de Gonzague (1586-1612) par l'atelier de Frans Pourbus le Jeune, vers 1608, Collection particulière.
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Portrait de Frans Pourbus le Jeune (1569-1622) âgé de 40 ans, peignant une miniature par l'entourage de Hans von Aachen, 1609, Collection particulière.
Portrait de la reine Constance d'Autriche par l'atelier de Valore et Domenico Casini
D'importantes relations commerciales et diplomatiques unissaient déjà la Pologne-Lituanie à la Toscane au XVIe siècle. Les navires de Gdańsk apportent au port nouvellement construit de Livourne (Porto Mediceo) en Toscane le plus grand trésor de la République polono-lituanienne - les céréales (en 1590, plusieurs navires chargés de céréales polonaises naviguèrent de Gdańsk à Livourne). De là, les navires apportaient à la République les trésors de l'Italie - peintures et sculptures. 
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Les marchands d'origine italienne Sebastiano Montelupi (1516-1600) et son neveu et héritier adoptif Valerio Tamburini Montelupi (1548-1613), les citoyens les plus riches de Cracovie, correspondirent avec Ferdinand Ier de Médicis (1549-1609), grand-duc de Toscane. Dans une lettre, ils exprimèrent leur gratitude pour un don d'une mosaïque florentine, notamment deux tables en pietra dura pour Sigismond III (envoyées en 1593), ou des médicaments de la pharmacie du grand-duc (d'après « Biblioteka warszawska », tome 1, 1850, p. 549). Dans un autre daté du 5 juin 1593, ils commentaient les acquisitions faites à Florence par l'épouse du roi Anna d'Autriche, qui acquit également de nombreux biens à Gdańsk (d'après « Das Leben am Hof ... » de Walter Leitsch, p. 1267). 

Au début du XVIIe siècle, d'importantes relations familiales des maisons dirigeantes s'ajoutèrent aux relations commerciales et diplomatiques. « Je demande donc à Votre Altesse Royale de me recommander très humblement à Sa Majesté, et je me confie très cordialement, ainsi que mon fils, le grand-duc [Ferdinand II de Médicis], et tous mes enfants. Je demande à Votre Altesse Royale de transmets mes gracieuses et cordiales salutations à tous vos enfants. Donné à Pise, le 14 mars 1625 », écrit Marie-Madeleine d'Autriche (1589-1631), grande-duchesse de Toscane, à sa sœur aînée, la reine Constance d'Autriche (1588-1631), seconde épouse du roi Sigismond III (lettre conservée aux Archives nationales de Suède, comparer « Listy Władysława IV Wazy ... » de Jacek Żukowski, p. 116). 

Les Vasa polono-lituaniens qui ont visité Florence ont été divertis par leur tante avec de splendides fêtes et des représentations de théâtre et d'opéra. La precedenza delle dame barriere nell'arena di Sparta d'Andrea Salvadori, publiée à Florence en 1625, dédiée au prince Ladislas Sigismond Vasa avec une page de titre ornée de ses armoiries, commémore le tournoi en l'honneur du prince et est l'un des nombreux œuvres créées à cette occasion. Des cadeaux ont été échangés. Constance envoya aux fils de la grande-duchesse de Toscane de riches costumes polonais dans lesquels ils furent peints. De nombreux objets exquis en ambre, conservés au Trésor des grands-ducs au Palais Pitti à Florence (Museo degli Argenti), comme la belle fontaine de table en ambre, créée à Königsberg vers 1610 (Sala delle Ambre, 78 cm, inv. Bargello (I) n. 95 (1917)), étaient probablement des cadeaux de la République polono-lituanienne, ainsi qu'une plaque en argent avec le Lavement des pieds (partie supérieure) et la Cène (partie inférieure), fabriquée entre 1623 et 1625 à Augsbourg par Matthias Walbaum (Museo del Bargello, 78 x 62 cm, inv. Oreficerie religiose n. 47) - plusieurs œuvres similaires ont été créées pour Sigismond III et les membres de sa famille (une au Musée diocésain de Płock, deux au monastère des Visitandines à Varsovie et une dans la cathédrale de Vilnius). 

Plusieurs belles œuvres d'art envoyées par la famille de Toscane ont dû orner les résidences des Vasa polono-lituaniens, cependant rien n'a été conservé dans les anciens territoires de la République. De nombreux portraits ont également dû être échangés, mais deux portraits de la reine Constance issus des collections médicéennes se sont révélés être des effigies de la duchesse Madeleine de Bavière (1587-1628) (Galerie des Offices, inv. 2408/1890 et Villa del Poggio Imperiale, inv. 3239/1870). En 2023, un portrait du jeune prince Jean Casimir Vasa (1609-1672), fils aîné de Constance, en costume espagnol, attribué au peintre toscan, est vendu à L'Aquila près de Rome (Gliubich Casa d'Aste, 7 juillet 2023, lot 164, inscription : IOANNES CASIMIRVS). Les peintres italiens ont produit de nombreuses peintures représentant des monarques lointains et leurs proches. Un exemple est le portrait de Maximilien Ier (1573-1651), duc de Bavière tenant la main sur un globe crucifère, peint par Jacopo Chimenti da Empoli ou atelier vers 1635 (Métayer à Paris, 18 octobre 2018, lot 66), identifié et attribué par moi.

Au Philadelphia Museum of Art, il existe un portrait en pied datant d'environ 1610, identifié comme représentant peut-être la grande-duchesse Marie-Madeleine (huile sur toile, 186,1 x 107,3 cm, 1883-136). La couronne grand-ducale sur la table à côté de la femme indique qu'elle est bien l'épouse du souverain de Toscane, tandis que la lèvre inférieure saillante, appelée « lèvre des Habsbourg », indique qu'elle est membre de cette dynastie. L'effigie ressemble à un autre portrait de Marie-Madeleine avec son mari Cosimo II, dans une collection privée à Florence (Codice di catalogo nazionale, 0900623102). Dans les deux portraits, la grande-duchesse est vêtue d'une robe de cour espagnole - la saya. Le port visible à travers la fenêtre du portrait de Philadelphie est très probablement Livourne.

Ce portrait comporte une pièce complémentaire, représentant une femme similaire vêtue d'une robe espagnole similaire (huile sur toile, 186,1 x 107,3 cm, 1883-137). La couronne fermée (corona clausa) sur la table indique qu'elle est une reine, mais il ne peut pas s'agir de Marie de Médicis, reine de France, comme l'indique le site du musée, car la femme comme Marie-Madeleine a une lèvre saillante, c'est donc sa soeur. Trois sœurs de Marie-Madeleine deviennent reine : Anna d'Autriche, reine de Pologne et de Suède à partir de 1592, Marguerite d'Autriche (1584-1611), reine d'Espagne et du Portugal à partir de 1599 et Constance, reine de Pologne à partir de 1605. Comme Anna est décédée en 1598 et que Marguerite n'a jamais été représentée avec une couronne royale (comparer avec les peintures des Offices, inv. 2392/1890 et 2356/1890), c'est sans doute Constance qui est représentée dans ce portrait. Les traits de son visage étaient également représentés dans une miniature à la gouache du monogrammiste I. K., réalisée vers 1600 (Musée national bavarois à Munich, inscription en espagnol : La Archiduquesa Constantina / Reyna de Polonia, c'est-à-dire l'Archiduchesse Constance, reine de Pologne), dans un portrait détruit avec un perroquet (Musée national germanique à Nuremberg, Gm 707) ou portrait en robe de maternité (Musée de Zamość, inv. 62).

Le style des deux tableaux rappelle des œuvres attribuées à Valore (1590-1660) et Domenico Casini (1588-1660), deux frères, actifs à Florence, principalement comme portraitistes, comme le portrait d'un jeune homme tenant une lettre à M. Ruberto Bonsi à Florence (Wannenes Art Auctions à Gênes, 15 mars 2022, lot 86) ou portrait de Catherine de Médicis (1593-1629), gouverneur de Sienne, attribué à Domenico (Kunsthistorisches Museum de Vienne, GG 8272). Étant donné que les peintures de Philadelphie sont moins minutieusement peintes que ces deux-là, elles ont très probablement été créées avec l'aide d'assistants dans leur atelier, peut-être dans le cadre d'une série de peintures similaires.

Un tableau peint dans un style similaire se trouve aujourd'hui au Nationalmuseum de Stockholm (huile sur toile, 64 x 49 cm, NMGrh 1499, inscription : FERDIN II M. DVX ÆTRVR.). Il représente le fils aîné de Marie-Madeleine - Ferdinand II (1610-1670), âgé d'environ 15 ans, ainsi créé en 1625, année de la visite à Florence de son cousin Ladislas Sigismond Vasa. Le tableau provient du château de Gripsholm, abritant les collections royales suédoises et les butins de guerre, il a donc probablement été pillé en Pologne-Lituanie.
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​Portrait de Constance d'Autriche (1588-1631), reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie par l'atelier de Valore et Domenico Casini, années 1610, Philadelphia Museum of Art. 
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​Portrait de Marie-Madeleine d'Autriche (1589-1631), grande-duchesse de Toscane par l'atelier de Valore et Domenico Casini, années 1610, Philadelphia Museum of Art. 
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​Portrait de Ferdinand II de Médicis (1610-1670), grand-duc de Toscane par l'atelier de Valore et Domenico Casini, vers 1625, Nationalmuseum de Stockholm.
Portraits de la reine Constance d'Autriche en sainte Marie-Madeleine et sainte Véronique par Gortzius Geldorp
Tout change si vite, disons-nous. Mode, technologie, mais aussi coutumes. Certains aspects naturels de nos vies actuelles pourraient paraître drôles ou étranges aux générations futures. Certains événements dramatiques comme les catastrophes naturelles ou les guerres ont également un impact sur la façon dont les gens vivent et perçoivent le monde.
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De plus en plus de chercheurs étudient aujourd’hui les effets des invasions étrangères sur la République polono-lituanienne, qui, pour de nombreuses raisons, ont été oubliés. Le déluge (1655-1660), qui, selon certains, a été plus destructrice pour la Pologne que la Seconde Guerre mondiale, a sans aucun doute été un événement qui a changé beaucoup de choses. Pour beaucoup de gens, c’était une punition envoyée du ciel pour une vie pécheresse, une réforme était donc indispensable. Outre l'instabilité politique et d'autres causes, les invasions et les pillages du pays ont contribué à son appauvrissement, à la chute de l'économie, de l'éducation, de l'art et d'autres domaines.

Des hommes « élevés dans des oreillers » par des « courtisanes italiennes » (c'est-à-dire des polonaises italianisées), selon le « Votum sur l'amélioration de la République » de Szymon Starowolski (Votvm o naprawie Rzeczypospolitey, p. 18), publié en 1625, qui ne voulaient pas défendre les terres orientales contre les invasions, plus d'un quart de siècle plus tard, ils ont dû faire face à l'incroyable brutalité des différents envahisseurs qui ont fait irruption au centre de la République.

Dans la République, les envahisseurs prudes ont été confrontés à une culture latine plus frivole et aux influences italiennes, ainsi qu'à l'art de la Renaissance et du début du baroque qui incluait souvent la nudité. Outre les images parfois lascives de saints catholiques, les résidences de la République étaient remplies de nombreuses images de dieux romains et de portraits déguisés ou historiés, qui augmentaient probablement l'agressivité et le mépris des conquérants, terrifiés par le mode de vie « impie » des Sarmates. De nombreuses sources confirment que les envahisseurs barbares n’avaient aucune pitié pour le pays conquis.

Au centre de Stockholm, les visiteurs peuvent admirer un « monument » à l'impérialisme inhumain des envahisseurs - le navire de guerre Vasa préparé pour l'invasion de la République, qui était pourtant tellement surchargé de matériel militaire lourd qu'il a coulé peu après avoir quitté le port en 10 août 1628. Les habitants de la République ont été ridiculisés avec des figures de nobles polonais se cachant sous la table ou le banc et aboyant prétendument comme un chien, situées à côté des toilettes (comparer le site web Vasamuseet, « Les sculptures de Vasa. Insulter l'ennemi » - The Sculptures of Vasa. Insulting the enemy). 

Les envahisseurs ont façonné l’image de la population des terres conquises et ont également eu un impact sur les changements culturels. De plus, dans la République post-déluge, en deuil, il y avait peu de place pour l’extravagance et l’érotisme.

Au musée Czartoryski de Cracovie se trouve une mystérieuse image de la reine Constance d'Autriche (1588-1631), seconde épouse du roi Sigismond III Vasa (huile sur cuivre, 22,3 x 18,8 cm, DMK Cz 196/I). Le tableau provient du Coffret royale, une collection de souvenirs royaux de la République rassemblée par la princesse Izabela Czartoryska (1746-1835). Le coffret a été pillé par les envahisseurs allemands nazis pendant la Seconde Guerre mondiale, mais cette image a survécu. Au revers se trouve une inscription gravée en latin selon laquelle cette effigie aurait été peinte par le roi Sigismond III, peintre de talent, et offerte à son prédicateur de cour Piotr Skarga (1536-1612) : Hanc imaginem, Sigismvndvs Rex. Pol. manv propia pin/xit eamq. donavit Cancionatori svo R. Petro Scargae ... (d'après « Sztuka dworu Wazów w Polsce ... », éd. Andrzej Fischinger, article 38, p. 51-52, 150-151)​.

Le tableau doit avoir été réalisé entre 1605 (année du mariage avec Constance) et 1632 (année de la mort du roi). Les insignes royaux de la femme et les traits des Habsbourg indiquent qu'elle est bien la reine Constance. L'élément le plus insolite est le costume et la coiffure du modèle, plus typiques du troisième quart du XVIIe siècle. Cela a conduit à identifier le modèle comme étant la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667). Le format et le style du tableau indiquent qu'il s'agit d'une œuvre flamande, comparable aux tableaux attribués à Gonzales Coques (mort en 1684), actif à Anvers. Un tableau quelque peu similaire représentant un garçon comptant ses pièces, attribué au cercle de Gonzales Coques, provient d'une collection privée suédoise (ClassicArtworks Stockholm, AnticStore, Ref : 104843).

Il semble que vers 1660, donc après le déluge, quelqu'un ait décidé de recréer le tableau réalisé par le roi, un souvenir important, et d'habiller la reine avec un costume de cette année-là. L'original peint par Sigismond a probablement été détruit ou endommagé lors de l'invasion. En tenant également compte de mes découvertes concernant les portraits en Pologne-Lituanie, il est également tout à fait possible que la peinture originale soit « inappropriée » selon les normes post-déluge.

Au XVIIIe siècle, une belle riza ou oklad (chaty en ukrainien ou sukienka en polonais) en argent partiellement doré, c'est-à-dire une robe avec cadre, fut ajoutée au portrait (argent, almandin, turquoise, 24,8 x 24 cm, MNK IV-V -1415/2). Cette œuvre repoussée, percée pour exposer des éléments de la peinture sous-jacente, est typique des icônes sacrées orthodoxes (par exemple riza en vermeil pour l'icône de Notre-Dame, réalisée entre 1676 et 1684 à Gdańsk par Peter Rohde II, Musée historique d'État de Moscou, ОК 9639 / ГИМ 75940). La riza la plus célèbre de Pologne est la robe en rubis de la Vierge noire de Częstochowa, ornée de bijoux provenant de dons privés et confectionnée après le déluge, en remerciement à la Vierge d'avoir sauvé le pays de l'anéantissement total des envahisseurs. Il convient de noter ici que, selon Translacio tabule, source de la première moitié du XVe siècle, le véritable auteur de l'icône de la Vierge noire serait saint Luc l'évangéliste, qui a peint la première image de la Vierge Marie (Translacio tabule Beate Marie Virginis, quam Sanctus Lucas depinxit propriis manibus, Archives de Jasna Góra, sygn. II 19, fols 216v-220r).

La riza rococo du portrait de la reine est datée de la seconde moitié du XVIIIe siècle, mais on ne peut pas exclure que le portrait ait eu à l'origine une autre riza créée en même temps que le tableau, qui n'a cependant pas survécu à une autre invasion désastreuse - la Grande Guerre du Nord (1700-1721). Il est tout à fait inhabituel que la riza, typique des images sacrées, ait été ajouté à ce portrait de la reine. S'agissait-il à l'origine d'un portrait en sainte chrétienne ou d'une tradition qui a survécu selon laquelle les portraits de la reine Constance devaient être ainsi « vénérés » ? Ou peut-être que les gens pensaient que la reine Constance avait besoin d’une tenue vestimentaire appropriée ? Il est difficile de le déterminer en raison du manque de sources et d’ouvrages comparables.

Au musée du Prado à Madrid, il existe un tableau de sainte Marie-Madeleine tenant un crucifix, considéré comme l'œuvre d'un peintre inconnu du XVIe siècle (La Magdalena, huile sur panneau, 70 x 58 cm, P003657). Le tableau a été offert en 1889 par María Dionisia Vives y Zires, duchesse de Pastrana, et il était considéré comme l'œuvre du peintre flamand Frans Floris de Vriendt (1519-1570). Les ducs de Pastrana étaient d'importants propriétaires fonciers en Espagne et le III duc de Pastrana Ruy III Gómez de Silva Mendoza y de la Cerda (1585-1626) fut conseiller d'État et ambassadeur à Rome entre 1623-1626.

L'effigie d'une femme représentée en Marie-Madeleine ressemble aux portraits déguisés de la reine Constance, peints par Gortzius Geldorp, notamment l'effigie en Vénus (Sotheby's à New York, 29 janvier 2016, lot 454). Le style du tableau est également similaire. Les traits du visage étaient représentés de la même manière que dans le portrait de Constance avec un perroquet (Germanisches Nationalmuseum, Gm 707, perdu) ou dans le portrait avec une couronne (Philadelphia Museum of Art, 1883-137).

Un costume similaire est visible dans le portrait de la reine dans l'Allégorie de la Foi de 1616 (Nationalmuseum à Stockholm, NMH 436/1891) et dans la scène des courtisans en fête, détail du tableau « Avant le déluge » d'Isaac van den Blocke, peint après 1608 pour l'hôtel de ville principal de Gdańsk. Parmi les aristocrates et les « courtisanes » aux riches costumes, certains de style romain, on peut voir le maire de Gdańsk - Johann von (van) der Linde (1542-1619), un pieux protestant proche de la famille Radziwill à qui il loua un maison à Gdańsk. Un autre tableau de la série intitulée « Division des nations » représente des personnages vêtus d'autres costumes typiques de Gdańsk et de la République.

Une comparaison avec les portraits de la reine Anne de Danemark (1574-1619), épouse du roi Jacques VI, est ici tout à fait appropriée. Ils diffèrent non seulement par les costumes, mais aussi par la couleur de cheveux (blonds, roux et foncés) et les traits du visage. Vers 1606, un mariage entre la fille de Jacques VI, Élisabeth (1596-1662), et le fils de Sigismond III, Ladislas Sigismond, fut sérieusement envisagé. En 1607, Sigismond envoya à la reine Anne un portrait de lui-même avec son fils et de l'ambre par l'intermédiaire de l'envoyé anglais en Pologne William Bruce (d'après « Anglia a Polska w pierwszej połowie XVII w. » d'Edward Alfred Mierzwa, p. 34), tandis que selon le récit de Jakub Sobieski de 1609, la princesse Élisabeth avait un portrait du prince de Pologne au-dessus de son lit. Des effigies des monarques anglais ont dû également être envoyées en Pologne-Lituanie, et il convient de noter que le grand décolleté dominait la mode féminine anglaise dans le premier quart du XVIIe siècle, comme en témoignent les portraits de la reine Anne, le portrait d'Elizabeth Gray (1582-1651), comtesse de Kent (Tate Britain, T00398) ou portrait d'Amalia de Solms-Braunfels (1602-1675), princesse d'Orange, en costume anglais (Musée de Warmie et Mazurie, MNO 100 OMO).

Un autre portrait similaire de Constance sous les traits d'une autre sainte chrétienne - sainte Véronique, attribué à Geldorp, a été vendu en Allemagne en 2023 (huile sur panneau, 71 x 55 cm, Auktionshaus Plückbaum à Bonn, 3 juin 2023, lot 1475). Il provient d'une collection privée (propriété depuis deux générations). Au revers se trouve une ancienne étiquette adhésive avec attribution et mention de restauration réalisée en 1933 par Gerhard Fischer (Archives municipales de Cologne). En 1617, le pape Paul V offrit à la reine Constance une copie d'une relique importante - Volto Santo ou Vera Icon (Voile de Véronique), aujourd'hui conservée au musée diocésain de Łowicz. Elle a été réalisée par Pietro Strozzi à Rome. Jacopo Grimaldi, notaire à la Basilique Saint-Pierre, a raconté comment les responsables de la garde de la relique avaient préparé une copie du Volto Santo pour la reine de Pologne. Le cadre en vermeil de l'image a été fondé par le primat Jan Wężyk vers 1631. La « Sainte Véronique » est moins finement peinte que les autres œuvres mentionnées de Geldorp, qui témoignent du travail de l'atelier.

Parmi les cadeaux offerts à la Vierge noire de Częstochowa par le roi Sigismond III figurent une chaîne dite Vasa de la soi-disant robe en diamant de Notre-Dame, peut-être l'œuvre du roi, et un portrait déguisé de sa seconde épouse, la reine Constance représentée comme la Vierge à l'Enfant, peint de sa propre main vers 1617. Ce petit tableau était autrefois monté dans un cadre métallique maniériste, à l'origine un cadre de miroir fabriqué à Lunebourg, doré et décoré de pierres précieuses, provenant probablement de la dot de la reine (d'après « Jasnogórska Bogurodzica: 1382-1982 » de Jan Majdecki, p. 115). On pensait auparavant que le cadre était un cadeau du roi Auguste III et actuellement, une image beaucoup plus tardive de Notre-Dame de Częstochowa y est placée. Le portrait de la reine dans ce cadre a été photographié vers 1896 par Stanisław Trzciński (Musée national de Varsovie, DI 16540 MNW) et montre Constance dans une couronne et tenant l'Enfant. Le miroir, symbole de vanité dans la peinture de la Renaissance, a été remplacé par une effigie (reflet) divine (vertueuse) de la reine.
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Le portrait du neveu de la reine Constance, âgé d'environ 10 ans - le cardinal-infant Ferdinand d'Autriche (Don Fernando de Austria, 1609-1641), archevêque de Tolède, représenté comme Salvator Mundi dans un tableau de l'école espagnole d'environ 1620 (Setdart Subastas à Barcelone, 29 décembre 2022, lot 30), ainsi que l'Adoration des Mages avec le roi Sigismond III Vasa en saint Melchior, son fils le prince Ladislas Sigismond en saint Gaspard et leurs courtisans, peints par Jakub Charzyński (ou Harzyński) en 1629 (église Sainte-Hedwige à Nieszawa, chapelle Saint-Jean-Baptiste, fondée par l'évêque Andrzej Lipski pour la cathédrale de Włocławek, NID/WLX 114 000533, comparer « W asystencji, w przebraniu ... » de Jacek Żukowski, p. 21-24), prouve que de telles représentations étaient populaires dans le premier quart du XVIIe siècle. Dans un petit tableau, également attribué au roi Sigismond III, selon Marian Sokołowski (1839-1911), saint Pierre conduit le fils du roi, le jeune prince Ladislas Sigismond Vasa (le tableau est désormais attribué à un peintre du XVIIIe siècle et interprété comme représentant saint Joseph et l'Enfant Jésus, Musée Czartoryski, MNK XII-550).

Dans l'oraison funèbre à l'occasion des funérailles du couple royal en 1633, publiée par le chanoine de Cracovie Jan Lipski (1589-1641), qui fut secrétaire de Sigismond III à partir de 1616 puis chancelier de la reine, il loua le roi comme le Constantin le Grand (vénéré comme saint dans le christianisme oriental) et compara son épouse à la mère de l'empereur, sainte Hélène : « Oh, aussi la nouvelle Hélène et la nouvelle mère de Constantin, Constance ! Pas une chercheuse, certes, mais une pieuse adoratrice et porteuse de croix qui, au cours de sa vie, a vénéré avec la plus grande piété la merveilleuse image de cette basilique [le crucifix de la reine Jadwiga dans la cathédrale du Wawel], qui parlait au Sainte Parente, et qui, avant sa mort, l'a décorée d'un voile réticulé tissé de ses propres mains » (O nouam etiam Helenam, & nouorum Constantinorum Matrem Constantiam! non inuentricem quidem Crucis, sed piam cultricem, ac gestatricem: cuius & in hac Basilica admirandam effigiem, Cognatae Diuae olim locutam, summa pietate viuens coluit, & prope moriens, reticulato velamine propria manu intexto, ornauit, d'après « Konstancja Austriaczka w kręgu świętych niewiast i władczyń ... » de Krzysztof J. Czyżewski, p. 10).

Constance d'Autriche était la reine d'un grand et riche pays d'Europe centrale et la mère du roi Jean II Casimir. Elle correspondit et échangea cadeaux et portraits avec sa sœur aînée Marguerite d'Autriche (1584-1611), reine d'Espagne (représentée comme la Vierge Marie dans les peintures de Juan Pantoja de la Cruz), et avec sa sœur cadette Marie-Madeleine d'Autriche (1589-1631), grande-duchesse de Toscane (représentée comme sainte Marie-Madeleine dans les peintures de Justus Sustermans). Les portraits de la reine Constance devaient être aussi nombreux que ceux de ses sœurs. Outre les énormes destructions, l'oubli de la personne après la chute de la République en tant que puissance européenne après 1655, parmi d'autres facteurs qui ont contribué au fait que si peu de ses portraits (avant cet article) soient connus, il y a une grande diversité de représentations, costumes et peintres, idéalisation et copie qui déforment les traits du visage, portraits déguisés et enfin la nudité, jugée inappropriée dans certains pays.
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​Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en sainte Marie-Madeleine tenant un crucifix par Gortzius Geldorp, années 1610, Musée du Prado.
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​Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en sainte Véronique tenant son voile par l'atelier par Gortzius Geldorp, vers 1617, collection privée.
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​Cadre de miroir maniériste de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) avec son portrait en Vierge à l'Enfant par l'atelier de Lunebourg (cadre) et du roi Sigismond III Vasa (peinture), avant 1617, Trésor du monastère de Jasna Góra. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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​Portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) par le cercle de Gonzales Coques, vers 1660, Musée Czartoryski. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
La Vierge à l'Enfant avec des saints, du maître-autel de la cathédrale de Varsovie, par Palma le Jeune
​Le tableau, commandé à Venise pour le maître-autel de la cathédrale médiévale Saint-Jean, principale église de la vieille ville de Varsovie, a survécu à plusieurs événements tragiques de l'histoire de la ville, notamment le déluge, la grande guerre du Nord, les partages et la Première Guerre mondiale. Cependant, il n'a pas survécu à la plus grande tragédie : la Seconde Guerre mondiale et la quasi-anéantissement de la capitale polonaise par les forces allemandes. En septembre 1939, l'église fut bombardée par la Luftwaffe et l'artillerie. Le 17 août 1944, elle fut bombardée et l'autel incendié. Le 21 août, les envahisseurs lancèrent un char chargé d'explosifs dans le temple, et une énorme explosion détruisit une grande partie de l'édifice. Varsovie et sa cathédrale se sont relevées tel un phénix de la mer de décombres laissée par les envahisseurs après la guerre, grâce aux efforts considérables de la nation polonaise. Malheureusement, le maître-autel baroque et la peinture vénitienne n'ont pas été reconstruits.

L'autel, aux riches formes baroques, fut fondé en 1610 par le chapitre local pour un coût de 7 000 złotys afin de remplacer l'autel gothique tardif, érigé par l'évêque Jan Lubrański et exécuté en 1510. L'ancien autel, considéré comme une œuvre de l'atelier de Wrocław, fut transféré à l'église paroissiale de Cegłów. Le nouvel autel fut conçu par le roi Sigismond III Vasa et fut considéré comme l'œuvre de plusieurs sculpteurs. Trois architectes italiens, actifs en Sarmatie au début du XVIIe siècle, sont cités comme les auteurs probables de la conception de l'autel : Giovanni Succator, Giovanni Maria Bernardoni et Giovanni Trevano. La partie supérieure présentait le groupe figuratif du Baptême du Christ, tandis que la partie centrale de la partie inférieure était décorée de la peinture vénitienne. Selon Wiktor Czajewski (1857-1922), qui a donné une description détaillée de l'autel dans son livre publié à Varsovie en 1899, la statue de saint Sigismond de Bourgogne, à droite du tableau, ressemblait beaucoup à Sigismond III (d'après « Katedra ś. Jana w Warszawie ... », p. 66-67, 69). Il est donc probable qu'il s'agisse d'un cryptoportrait du roi sous les traits de son patron.

Le tableau représentait la Vierge à l'Enfant en gloire, entourée d'angelots dans la partie supérieure, et saint Jean-Baptiste (patron du temple) et saint Stanislas (patron du royaume) dans la partie inférieure (huile sur toile, 374 x 209 cm). Dans sa description du temple de Varsovie de 1827, Łukasz Gołębiowski (1773-1849) indique que le roi Sigismond III « plaça en 1618 sur le maître-autel le tableau de Palma nuovo ou giovine, le Vénitien » (d'après « Opisanie historyczno-statystyczne miasta Warszawy », p. 73). On ignore si le tableau était signé, mais toutes les autres sources maintiennent également l'attribution à Jacopo Negretti (1549-1628), dit Palma le Jeune (Palma il Giovane), pour le distinguer de son grand-oncle Jacopo Palma l'Ancien (Palma il Vecchio). Le style et la composition du tableau de Varsovie étaient typiques de Palma le Jeune, et un tableau similaire, la Vierge à l'Enfant en gloire avec des saints, se trouve dans la chapelle de l'église Saint-Marc de Milan ; peint pour l'église San Carlo Borromeo de Gargnano et signé dans le coin droit : JACOBUS PALMA F. Une autre composition similaire de Palma se trouve dans l'église des Ursulines de la Sainte-Trinité à Ljubljana, en Slovénie. Elle fut fondée par l'évêque Tomaž Hren (Thomas Chrön, 1560-1630) pour l'église des Capucins, construite entre 1607 et 1608. Après la dissolution du monastère, le tableau passa à l'église des Ursulines. L'autorisation de construire l'église pour les Capucins à Ljubljana fut accordée par l'archiduc Ferdinand (1578-1637), duc de Carniole et futur empereur, frère de deux reines de Pologne (épouses de Sigismond III) et père d'une troisième (Cécile Renée d'Autriche). Les chérubins jouant joyeusement avec le manteau de la Madone n'étaient pas seulement charmants, mais aussi très innovants, surtout en comparaison avec l'autel gothique tardif précédent.

Une commande aussi importante et imposante a sans aucun doute nécessité de longues consultations. Le roi a dû recevoir et approuver un premier dessin d'étude, ce qui, sans doute, a conduit Czajewski à supposer que le peintre avait voyagé en Pologne. L'auteur a affirmé qu' « il avait été invité en Pologne par Sigismond, sur la recommandation du duc d'Urbino ». Bien que la recommandation du duc d'Urbino, Francesco Maria II della Rovere (1549-1631), ne puisse être exclue dans ce cas, car il était courant pour les monarques de recommander des artistes, et Palma il Giovane travaillait pour le père de Francesco Maria, Guidobaldo II della Rovere (1514-1574), le séjour du peintre en Pologne n'est confirmé par aucune source et est considéré comme peu probable (cf. « Weneckie zamówienia Zygmunta III » de Jan Białostocki, p. 163). Par conséquent, toutes les consultations concernant le tableau ont dû être menées par correspondance.

Carlo Ridolfi (1594-1658), dans sa biographie de Palma le Jeune, incluse dans son ouvrage Le Maraviglie dell'arte, publié en 1648, confirme que le peintre travaillait pour le monarque polonais et qu'il peignit pour Sigismond « la fable de Psyché, et pour la cathédrale de Varsovie le tableau du Christ au Jourdain » (Al Re Sigismondo III. di Polonia fece ancora parte della favola di Psiche, e per lo Duomo di Varsavia la tavola di Christo al Giordano). La série érotique de Psyché fut probablement réalisée pour l'une des résidences du roi à Varsovie, tandis que pour la cathédrale, Palma réalisa au moins deux tableaux : celui détruit en 1944 et un autre représentant le Baptême du Christ par saint Jean-Baptiste, mentionné par Ridolfi.

En 1807, le tableau de Palma le Jeune fut confisqué par les Français, avec plusieurs autres du château. Dominique Vivant (1747-1825), baron Denon, directeur des musées de Napoléon Ier, l'apporta à une galerie parisienne. Marcello Bacciarelli (1731-1818), déjà âgé, reçut commande d'en peindre un nouveau de mémoire, de même taille et de même contenu (probablement conservé aujourd'hui dans la chapelle Saint-Stanislas de la cathédrale de Poznań). En 1815, l'œuvre originale de Palma fut restituée à Varsovie, mais ce n'est qu'en 1864 qu'elle fut restaurée et remise sur l'autel.

Malgré d'importantes pertes dans les collections historiques, certaines peintures de Palma sont exposées dans les musées polonais. Au château de Wawel se trouvent deux tableaux : Joseph et la femme de Putiphar (inv. ZKnW-PZS 1068) et La Crucifixion, provenant de la collection Lanckoroński (inv. ZKnW-PZS 7965). La collection du palais royal de Wilanów à Varsovie abrite une œuvre érotique : Léda et le cygne, attribuée à Palma le Jeune (inv. Wil.1053). Le catalogue de la collection Potocki, évacuée à New York au début de la Seconde Guerre mondiale, reproduit une Cène, qui lui est également attribuée (« For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ... », article 26, Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XIXA 3a), tandis que le tableau représentant La Femme adultère (ou Suzanne et les vieillards), attribué au Tintoret dans ce catalogue, est aujourd’hui considéré comme une œuvre de Palma (collection privée, huile sur toile, 68,7 x 89,5 cm, article 13). Dans les frontières de la Sarmatie historique, d'une manière générale, on peut également citer la Sainte Véronique essuyant le visage du Christ sur le chemin du Calvaire de Palma le Jeune, qui figurait dans la collection du major Kündl jusqu'en 1940, puis dans la collection des princes de Lubomirski, et en 1949 à la Galerie d'art de Lviv (inv. Ж-1301). Leur provenance la plus ancienne est inconnue, mais leur nombre et les contextes décrits (pertes et œuvres de Palma réalisées pour le roi de Pologne) indiquent que certaines d'entre elles pourraient avoir été réalisées pour les Sarmates ou importées en Sarmatie du vivant du peintre.
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​Vierge à l'Enfant en gloire avec des angelots, saint Jean-Baptiste et saint Stanislas de Palma le Jeune, avant 1618, cathédrale Saint-Jean de Varsovie, détruite pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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​Susanne et les vieillards de la collection Potocki par Palma le Jeune, vers 1600, collection privée.
Portrait de Sigismond Charles Radziwill par Gortzius Geldorp
En 1616, Sigismund Charles Radziwill (1591-1642), fils de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616) et d'Elżbieta Eufemia Wiśniowiecka (1569-1596) arrive à la cour royale de Varsovie et obtient, en 1617, le titre de dignité de maître d'hôtel de la cour de la reine Constance d'Autriche.

Il a étudié au Collège des Jésuites de Niasvij, puis à Bologne. En 1612, il rejoint l'Ordre des Chevaliers de Malte (Chevaliers Hospitaliers) et combat avec les Turcs en Méditerranée. De retour en Pologne en 1614, son père lui fonde une commanderie maltaise en Lituanie.

Au début de 1618, convoqué par le Grand Maître, il se rendit à Malte. En janvier 1619, il est à Vienne où se tient une grande congrégation de chevaliers hospitaliers. Il est nommé par le Grand Maître commissaire général, avec Charles II de Gonzague (1609-1631), duc de Nevers. « Ayant reçu une licence de Son Altesse l'Empereur... demain, si Dieu le veut, je pars », écrit-il dans une lettre datée du 15 janvier 1619 de Vienne à son frère Jean Georges Radziwill (1588-1625). En février 1619, il était à Venise, et il rapporta encore à son frère : « J'ai trouvé sa seigneurie Alexandre, notre frère, en bonne santé à Venise et j'espère que Notre-Seigneur le ramènera rapidement et que Votre Majesté le verra dans notre pays ».

Après son retour dans le République en 1621, il participa à la bataille de Khotine et en 1622 il commanda l'unité de cavalerie légère polono-lituanienne (Lisowczyk) dans l'armée impériale. Il meurt le 5 novembre 1642 à Assise en Italie.

Avant la découverte d'un portrait d'homme en costume noir daté de 1619 et signé par Gortzius Geldorp avec son monogramme GG.F. (huile sur panneau, 58 x 39 cm)​, on croyait généralement qu'il était mort en 1616 à Cologne. Une copie de la Violante de Titien de sa main, vendu en 2016 à Vienne (Dorotheum, lot 122, monogrammé en haut à gauche : GG.F.), indique qu'il était à Venise et à Vienne. Selon l'inscription en latin dans le coin supérieur droit du portrait mentionné d'un homme en costume noir, le modèle avait 28 ans en 1619 (AETATIS. SVAE. 28. / .1619.) exactement comme Sigismond Charles Radziwill lorsqu'il était à Venise et à Vienne. Le costume d'un homme et ses traits du visage ressemble beaucoup à l'effigie de Sigismond Charles Radziwill au Musée de l'Ermitage (ОР-45868), créé d'après l'original d'environ 1616. Son costume de style espagnol, typique de la cour impériale de Vienne, est presque identique à celui visible dans le portrait d'Antonio Barberini, Grand Prieur de Rome de l'Ordre de Malte, créé en 1625 par Ottavio Leoni. Des tenues similaires sont également visibles dans les portraits de Bernardo Strozzi, comme dans le portrait de Giovanni Battista Mora l'Ancien, noble de Vicence près de Venise, au Walters Art Museum et dans le portrait de Mikołaj Wolski (1553-1630) par Venanzio di Subiaco dans le Monastère des Camaldules à Bielany, créé vers 1624.
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Portrait de Sigismond Charles Radziwill (1591-1642) âgé de 28 ans par Gortzius Geldorp, 1619, Collection particulière.
Portrait de Łukasz Żółkiewski par Johann Philipp Kreuzfelder
À la fin du XVIe siècle, l'art flamand/néerlandais était le modèle dominant des portraitistes de Nuremberg. Sous l'influence de Nicolas Neufchatel et Nicolas Juvenel, deux éminents artistes flamands/néerlandais installés dans la ville impériale, le portrait anversois très développé a trouvé sa place dans l'art local du portrait (d'après l'entrée au catalogue par Judith Hentschel pour un portrait d'une femme de 1626). Les élèves de Juvenel étaient parmi les portraitistes les plus réussis et les plus recherchés de la ville et de l'extérieur.

Jakob Troschel (1583-1624) de Nuremberg, peintre de la cour du roi Sigismond III Vasa, a été formé dans le cercle de Juvenel - selon « Historische Nachricht ... » de Johann Gabriel Doppelmayr, il a appris de Johann Juvenel et Alex Lindner, et Johann Philipp Kreuzfelder (1577-1636), fils d'un orfèvre de Nuremberg, fit son apprentissage à l'atelier de Juvenel entre 1593 et 1597. En 1612 et 1617, Kreuzfelder dépeint les conseillers de Nuremberg et en 1614 Bartolomeo Viatis (1538-1624), un marchand de Venise (Collections d'art de la ville de Nuremberg), puis il travaille comme portraitiste pour les comtes d'Oettingen et de Hohenlohe-Langenburg. On pense qu'il a séjourné à Rome avec l'artiste Adam Elsheimer (1578-1610) et des influences du portrait flamand et italien peuvent être trouvées dans son travail. Kreuzfelder s'est vu attribuer le monogramme « JC » (pour Johannes Creutzfelder) par des chercheurs.

En 1626, le peintre voyagea probablement aussi à Munich, car le portrait signé de sa main représentant une dame en riche robe noire (vendu chez Koller, 1 octobre 2021, lot 3013) porte un blason similaire à celui de la famille Sentlinger, une riche famille patricienne de Munich, et à Constance dans le sud de l'Allemagne en 1628, comme l'effigie de Nikolaus Tritt von Wilderen, membre du conseil municipal de Constance, lui est attribuée.

Un petit portrait d'un jeune noble (34 x 25,5 cm, huile sur cuivre) provenant d'une collection privée du sud de l'Allemagne (vendu chez Lempertz KG, 19 novembre 2022, lot 1516) a été peint dans le style similaire au portrait d'un femme de la famille Sentlinger. Il porte un pourpoint noir en soie richement peint et une culotte ample. Les garnitures en dentelle blanche finement peintes du col et des poignets somptueux sont caractéristiques de Kreuzfelder. La signature de l'artiste en haut à droite est également très similaire. La peinture a été attribuée à l'école allemande du début du XVIIe siècle et le monogramme a été déchiffré comme TB f. (?) (chevauchement), cependant, il pourrait aussi s'agir de JPC f. pour Johannes Philippus Creutzfelder fecit en latin. Selon le reste de l'inscription, également en latin, l'homme représenté avait 25 ans en 1619 (Aetatis. 25 / 1619), exactement comme Łukasz Żółkiewski (1594-1636), le fils cadet du chambellan de Lviv Mikołaj Żółkiewski (décédé en 1596). Il a étudié à l'étranger, peut-être au collège jésuite d'Ingolstadt, une ville située entre Nuremberg et Munich dans le duché et l'électorat de Bavière, très populaire parmi la noblesse polono-lituanienne à cette époque. Le roi Sigismond III commanda des œuvres d'art en Bavière et les envoya à Guillaume V, duc de Bavière, tandis que la maîtresse du roi, influente « ministre en jupe » ou « bigote jésuite » Urszula Meyerin (1570-1635), est très probablement née près de Munich en Bavière.

Neveu du célèbre hetman Stanisław Żółkiewski (1547-1620), Łukasz a participé à la campagne turque de 1620 et a été capturé à la bataille de Cecora, dans laquelle son oncle a perdu la vie. Quatre ans plus tard, en 1624, il accompagne le prince Ladislas Sigismond Vasa (futur Ladislas IV) lors d'un voyage à l'étranger à la demande du roi Sigismond III. Żółkiewski, qui devint le voïvode de Bratslav, mourut sans enfant dans une bataille avec les Cosaques en novembre ou décembre 1636 et fut enterré dans l'église jésuite de Pereïaslav, qu'il fonda un an plus tôt (1635) avec le collège jésuite. Plus tard, les Cosaques ont détruit Pereïaslav, y compris l'église, et ils ont jeté le corps du fondateur du cercueil (d'après « Ilustrowany przewodnik po zabytkach kultury na Ukrainie » de Jacek Tokarski, Zbigniew Hauser, Volume 4, p. 180).

La ressemblance familiale de l'homme de 25 ans avec les effigies de l'hetman Stanisław Żółkiewski, l'oncle de Łukasz, est frappante. La forme du visage, la mâchoire inférieure et la lèvre inférieure, la couleur des cheveux et la coiffure se ressemblent beaucoup.

Le style du portrait est très similaire à deux miniatures du Musée national de Varsovie (numéro d'inventaire Min.1014 et Min.1015), identifiées comme des effigies de Gotthard Kettler (1517-1587), duc de Courlande, qui faisait partie de la République polono-lituanienne, et sa femme Anna de Mecklembourg (1533-1602). Il ne peut être exclu que Kreuzfelder soit arrivé à un moment de sa carrière dans la République ou que Żółkiewski ait commandé une série de ses effigies lors de son séjour potentiel à Nuremberg, car le peintre était connu parmi les clients polono-lituaniens.
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Portrait de Łukasz Żółkiewski (1594-1636), âgé de 25 ans par Johann Philipp Kreuzfelder, 1619, Collection particulière.
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Portrait en miniature de Gotthard Kettler (1517-1587), duc de Courlande par Johann Philipp Kreuzfelder, premier quart du XVIIe siècle, Musée national de Varsovie.
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Portrait en miniature d'Anna de Mecklembourg (1533-1602), duchesse de Courlande par Johann Philipp Kreuzfelder, premier quart du XVIIe siècle, Musée national de Varsovie.
Portraits de Tomasz Zamoyski et Katarzyna Ostrogska par Domenico Tintoretto
Dans les années 1615-1617, « accomplissant la dernière volonté de son père », Tomasz Zamoyski (1594-1638), fils de Jan Zamoyski, grand chancelier de la Couronne (1542-1605) et de Barbara Tarnowska (1566-1610), fille de Stanisław Tarnowski (d. 1618), châtelain de Sandomierz, entreprit des pérégrinations à l'étranger. Presque tous les jeunes magnats ont fait de tels voyages éducatifs à cette époque.

Par Cracovie au sud de la Pologne, il atteignit Gdańsk au nord, où il séjourna « environ six dimanches » - du 12 décembre 1614 environ aux derniers jours de janvier 1615, visitant également Malbork et Elbląg. Dans les derniers jours de janvier 1615, après avoir reçu des lettres de recommandation du roi Sigismond III Vasa, le jeune Zamoyski partit de Gdańsk accompagné d'une petite cour avec le père Wojciech Bodzęcki, professeur à l'Académie Zamość, et Piotr Oleśnicki, cousin de Tomasz, qui étudia à Paris et Padoue aux frais de Jan Zamoyski.

De Lübeck, il est allé à Amsterdam, et de là en Angleterre. Il arriva à Londres à la mi-juillet 1615 et y passa environ 5 mois. Jacques Ier, capturé par l'esprit et la gentillesse de Tomasz, l'invitait souvent à la chasse et aux banquets. À la demande de Zamoyski, le roi a libéré plusieurs catholiques anglais de prison - dont le père Fludd qui était détenu à la prison de Gatehouse. « Il était tenu en haute estime par le roi, qui avait souvent des audiences avec lui. Il allait souvent à la chasse avec son fils Charles. Les chevaux royaux étaient toujours à la disposition du Seigneur lui-même et de ses serviteurs pour s'amuser. Le roi Jacques reçut une décoration de chapeau coûteuse avec des plumes de héron », a écrit le serviteur de Tomasz, Stanisław Żurkowski, dans une biographie.

Voulant mieux connaître le pays, il entreprit un voyage autour de l'île, qui dura environ deux mois. Puis il a voyagé en France. Zamoyski arriva probablement à Tours, où séjournait alors le roi Louis XIII, dans les premiers jours de mars 1616. De Tours, il se rendit à Orléans puis à Paris. Son séjour dans la capitale de la France fut très chargé : il apprit la langue française, « écouta les tribunaux au parlement », il fut « dans des académies sur divers actes et disputes », il se perfectionna en escrime et en équitation, et il a appris à jouer du luth. Il assiste aux audiences du roi Louis XIII, organise des réceptions pour les fonctionnaires et officiers de la cour de France et leur rend visite. Il se lie d'amitié avec les princes de Guise, de Rohan, de Nevers et de Montmorency.

De France, le jeune Zamoyski est venu en Italie en janvier 1617. Dès son plus jeune âge, il a été en contact avec la culture italienne car son père y a fait ses études. Il a visité Naples et Rome, où il a eu des audiences avec le pape Paul V. Puis il est allé à Loreto, Padoue et Venise. En Italie également, il a maintenu la splendeur de sa suite. Il fréquente les ateliers des maîtres de la gravure, de la peinture et des orfèvres, acquiert des produits de luxe, organise des fêtes et fait des cadeaux aux gens de la classe dirigeante. Le coût du voyage de Zamoyski s'élevait à une somme énorme de plus de 20 000 zloty, tandis que les revenus d'un village à cette époque fluctuaient entre 140 et 240 zloty par an.

Dans les premiers jours de novembre 1617, à travers la Suisse, la Bavière, la Bohême et la Silésie, Zamoyski retourna en Pologne, où à Kościan, il fut accueilli par des serviteurs de Zamość et des soldats de ses unités privées. Quelques jours plus tard, il arrive à Poznań, où « il a rangé ses vêtements étrangers, s'est coupé les cheveux et est revenu à la tenue polonaise », comme le rappelle Żurkowski dans sa biographie. De Poznań, il se rendit à Łowicz, pour rendre visite à l'archevêque de Gniezno, Wawrzyniec Gembicki dans son magnifique palais, puis à Varsovie, où il resta environ deux semaines. Ce n'est que le 20 décembre qu'il arrive à Zamość, où il est solennellement accueilli. Peu de temps après son retour, sa carrière politique progressa, en 1618 il devint voïvode de Podolie et en 1619 voïvode de Kiev (d'après « Peregrynacje zagraniczne Tomasza Zamoyskiego w latach 1615-1617 » d'Adam Andrzej Witusik). Il décida également d'épouser Katarzyna Ostrogska (1602-1642), petite-fille de Zofia Tarnowska (1534-1570), princesse d'Ostroh du côté paternel, et arrière-petite-fille de la duchesse Anna de Mazovie (1498-1557) du côté maternel. Katarzyna, 18 ans, et Tomasz, 25 ans, se sont mariés à l'église Corpus Christi de Jarosław le 1er mars 1620. En dot, Katarzyna a reçu 53 333 zloty, 6 châteaux, 13 villes, environ 300 villages et folwarks. Elle est née en 1602 dans la famille du prince Alexandre d'Ostroh, voïvode de Volhynie, et de sa femme Anna Kostka (1575-1635), comme la plus jeune de huit enfants. La famille vivait dans la ville de Jarosław. Son père est décédé subitement l'année suivant sa naissance, laissant un riche héritage à ses trois filles devenues adultes : Zofia, Anna Alojza et Katarzyna.

Le portrait d'un jeune homme en manteau noir doublé de fourrure attribué à Domenico Tintoretto, aujourd'hui à la National Gallery de Londres (huile sur toile, 119,5 x 98 cm, inv. NG173​), a été présenté en 1839 par Henry Gally Knight (1786-1846), homme politique et écrivain britannique. Sa main droite repose sur une table placée devant une fenêtre ouverte, et sur laquelle se trouve un vase d'argent contenant un brin de myrte, consacré à Vénus, déesse de l'amour et utilisé dans les couronnes nuptiales. Dans sa main gauche, il tient un bonnet noir. Une fenêtre ouverte donne sur un paysage de terres agricoles avec deux bâtiments rustiques, peut-être des granges, avec ce qui ressemble à des toits de chaume soutenus par des troncs ou des poteaux en bois, typiques de la Pologne, de l'Ukraine et des grands domaines des Zamoyski près de Zamość. Des marchands de pays aussi éloignés que l'Espagne, l'Angleterre, la Finlande, l'Arménie et la Perse sont arrivés pour la grande foire annuelle de trois semaines, l'une des plus grandes d'Europe, à Jarosław à proximité - selon Łukasz Opaliński (1612-1662), 30 000 bovins ont été vendus lors d'une foire de Jarosław (Polonia Defensa Contra Joan. Barclaium, 1648). Le même homme a également été représenté dans un portrait en pied, également par Domenico Tintoretto, qui, avant la Seconde Guerre mondiale, se trouvait dans le château de Łańcut près de Jarosław (catalogue « For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ... », image 37). Il porte un costume noir français/anglais à la mode, très semblable à celui montré dans le portrait d'un jeune homme, attribué à Salomon Mesdach, daté sur la table : Aº 1617 (Rijksmuseum Amsterdam, numéro d'inventaire SK-A-913). Une vue d'un canal à Venise est visible à travers la fenêtre derrière lui, suggérant que le portrait est un souvenir de sa visite dans la ville. L'homme des deux portraits ressemble beaucoup aux effigies de Tomasz Zamoyski en costume polonais, enfant de 12 ans, créé par Peter Querradt en 1606 (Österreichische Nationalbibliothek) et âgé de 44 ans, créé par Jan Kasiński en 1637 (Musée diocésain de Sandomierz).

Une autre version du portrait de Łańcut, également attribuée à Domenico Tintoretto, a été vendue à Vienne en 2020 (huile sur toile, 194 x 119,5 cm, Dorotheum, 10 novembre 2020, lot 54). Ce tableau provient de la collection Donà delle Rose à Venise. La pose de l'homme est presque identique en termes de positionnement des jambes, ainsi que le visage. Les différences résident dans la vue d'arrière-plan et dans le costume de l'homme. Dans le portrait de Łańcut, il porte un costume français, tandis que dans le portrait vénitien, il est habillé à la mode espagnole. Un complément parfait à ces deux portraits est un autre portrait en pied de Tomasz, peint par Jan Kasiński dans les années 1630, aujourd'hui conservé au musée de Zamość (inv. MZ/ 1 105/S), qui le montre en costume polonais inspiré de la mode hongroise. La composition du portrait de Kasiński est également comparable. Les trois portraits – de Łańcut en costume français, de Venise en costume espagnol et de Zamość en costume polonais – sont un parfait pendant à trois gravures, toutes de Crispijn van de Passe le Jeune et datées entre 1620 et 1625 environ (Rijksmuseum Amsterdam, inv. RP-P-2002-689, RP-P-2002-691, RP-P-2002-697). Elles représentent des couples en costumes français, espagnols et hongrois, qui correspondent presque parfaitement aux costumes des trois portraits mentionnés.

L'homme du portrait de Domenico voulait clairement se vanter de ses splendides costumes qu'il avait acquis avant 1620. Un autre aspect qui parle en faveur du fait qu'il était étranger à Venise est la vue d'arrière-plan. S'il s'agissait d'un noble ou d'un marchand vénitien, la vue représenterait sans doute son palais ou son domaine, mais dans les deux tableaux, on peut voir des vues générales d'un canal vénitien avec des gondoles, comme un touriste qui veut se faire prendre en photo devant une belle vue. De plus, aucun de ses parents vénitiens n'a pris la peine d'ajouter une inscription ou un blason commémorant cet homme très riche, ce qui est une indication supplémentaire que ses liens avec Venise étaient plutôt relâchés et son séjour temporaire, mais il avait probablement des amis à Venise à qui il aurait pu offrir son effigie.

Le portrait d'une dame, connue sous le nom de Donna delle Rose, à la Villa Gyllenberg à Helsinki a été peint dans le même style que le portrait d'un homme avec du myrte à la National Gallery de Londres. Cette œuvre est également attribuée à Domenico Tintoretto, elle a une composition similaire et des dimensions similaires (huile sur toile, 116,5 x 85,5 cm, inv. G-2011-223​), peut donc être considérée comme un pendant ou un portrait d'une série créée à la même époque. La tenue à la mode portée par cette jeune femme témoigne d'une grande richesse. Son costume est très similaire aux robes de cour vénitiennes visibles dans une estampe publiée en 1609 dans « Costumes d'hommes et de femmes vénitiens » de Giacomo Franco (Habiti d'hvomeni et donne venetiane). La collerette nord, cependant, a été remplacée par un collier reticella de la fin des années 1610, en forme d'une queue de paon ouverte derrière la tête, semblables aux colliers italiens et français des courtisans du roi Sigismond III Vasa. La procession avec Saint-Aignan de l'atelier Tommaso Dolabella (église du Corpus Christi à Cracovie) et la bannière avec l'adoration de saint François de Jan Troschel (monastère de Leżajsk), témoignent de la diversité de la mode de cour dans la République polono-lituanienne dans les années 1620 avec des styles polonais, espagnol, italien, français et allemand représentés. La rose blanche dans ses cheveux symbolise la pureté et l'innocence d'une mariée. Le visage de la femme ressemble beaucoup aux portraits conservés de Katarzyna Ostrogska, tous créés lorsqu'elle était veuve et offerts à différents monastères (Musée de Zamość), ou au portrait de sa fille Gryzelda Wiśniowiecka (Palais de Kozłówka).

Madame Zamoyska dans un costume vénitien peint par Domenico Tintoretto ? Ce n'était pas surprenant pour les habitants des domaines Zamoyski. Les Italiens étaient nombreux à Zamość, à l'Académie, au service du chancelier Jan Zamoyski, à commencer par l'architecte de la cour, le vénitien Bernardo Morando. En 1596, Boniface Vanozzi, secrétaire du cardinal Enrico Gaetani en Pologne, décrit Zamość, ville idéale de la Renaissance construite pour le chancelier, « un amoureux de la nation italienne » (amatore della natione italiana), à partir de zéro : « Il a commencé à construire cette ville en 1581 et aujourd'hui elle compte déjà jusqu'à 400 maisons, pour la plupart construites à l'italienne ». Avant 1604, il a commandé à l'autel principal de l'église collégiale de Zamość, plusieurs peintures dans l'atelier de Domenico Tintoretto. Des négociations avec l'artiste ont été menées au nom de Zamoyski par des représentants des familles italiennes Capponi et Montelupi et des peintures achevées ont été livrées en Pologne en 1604. Le plus grand tableau représentait le Christ ressuscité avec saint Thomas l'Apôtre - le patron du temple, des peintures dans les parties latérales : saint Jean-Baptiste et saint Jean l'Évangéliste - les patrons du fondateur, et la peinture au sommet de l'autel - Dieu le Père. Cet autel a été transporté à l'église de Tarnogród en 1781 et seules les peintures latérales ont été conservées.

Tomasz, son père et sa femme en costume vénitien ont également été représentés dans deux tableaux de l'église de l'Assomption à Kraśnik (Messe d'action de grâce et Procession du chapelet). Les deux ont été créés par Tommaso Dolabella en 1626. À partir de 1604, Kraśnik faisait partie du domaine de Zamość et le protecteur de l'église était Tomasz Zamoyski, voïvode de Kiev. Le voïvode et sa femme ont fondé des stalles pour l'église avec leurs armoiries et dans l'un des autels latéraux il y a une peinture de Salvator Mundi par Paris Bordone ou son atelier.
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Portrait de Tomasz Zamoyski (1594-1638) en costume français/anglais du château de Łańcut par Domenico Tintoretto, vers 1617, lieu actuel inconnu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka​
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Portrait de Tomasz Zamoyski (1594-1638) en costume espagnol par Domenico Tintoretto, vers 1617-1620, Collection privée.
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Portrait de Tomasz Zamoyski (1594-1638) par Domenico Tintoretto, vers 1620, National Gallery de Londres.
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Portrait de Katarzyna Ostrogska (1602-1642) en costume vénitien par Domenico Tintoretto, vers 1620, Villa Gyllenberg à Helsinki.
Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa en fraise par Pierre Paul Rubens ou atelier
« Ce prince qui fut Ie délice des seuls Polonais est devenu maintenant, ô Belges, l'objet de votre affection et de celle du monde » (Quod sibi delicium soli tenuere Poloni, / Nunc est, o Belgæ, vester, et orbis amor) est l'inscription en latin, paraphrasant Titus, sous une gravure représentant le portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648), fils aîné du roi Sigismond III Vasa (d'après la traduction d'Alain van Dievoet dans « Les Lignages de Bruxelles », n° 75-76, 1978, p. 59). Cette estampe a été réalisée à Anvers par Pieter de Jode l'Ancien (P. de Iode sculp.) et Joannes Meyssens (Ioann. Meyssens exc.), très probablement entre 1625-1632, et montre le prince de profil en armure, avec l'ordre de la Toison d'or et tenant un bâton militaire (Musée national de Cracovie, MNK III-ryc.-40877).
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Bien que les monarques de Pologne-Lituanie aient commandé de nombreuses œuvres d'art à Anvers et à Bruxelles dès le début du XVIe siècle au moins (principalement des tapisseries et des peintures), après le séjour du prince dans ces villes en 1624, ces commandes ont considérablement augmenté. Le prince a été peint pour l'infante Isabelle-Claire-Eugénie d'Espagne par Pierre Paul Rubens, commandé dix tapisseries illustrant l'histoire d'Ulysse (Odysseus) au tisserand bruxellois Jacob Geubels le Jeune et a acheté de nombreux objets de valeur.

Il convient cependant de noter que déjà une décennie plus tôt, vers 1615 ou même avant, le graveur flamand Pieter Serwouters (1586-1657), né et travaillant à Anvers avant de s'installer à Amsterdam en 1622, créa une gravure à une autre effigie du prince en costume national (inscription : Vladislaus Sigismundus Dei Gratia Polonia Sueciæq Princeps, signé : P. Serwouters fecit, Veste Coburg, VII,347,1). Concernant le costume, Ladislas était représenté dans différentes tenues et dans les premiers portraits connus, principalement en costume étranger – italien, français ou espagnol. Le principal tailleur de la cour royale à cette époque était Nicolas Dugietto ou Nicolas Dugudt (Nicolò Dughetto da Parigi, Dziugiet), servant au moins jusqu'en 1616, très probablement un Français de Paris, payé 612 florins par an.

En juin 1617 le serviteur du prince, acteur et musicien Jerzy Wincenty, achète en Angleterre pour son maître, son père et sa belle-mère 36 paires de bas de soie (noirs et colorés), 15 paires de gants, des parfums, 2 chapeaux de castor, un gilet (wastcot) et 6 gants coûteux, 6 autres gilets et autant de bonnets de nuit (night capps) et une douzaine de gants d'équitation. En 1617, le prince fit appel aux services du tailleur de son père Sébastien (actif au moins à partir de 1601), et en avril 1624 il fut servi par un certain Pallioni (d'après « Pompa vestimentis » de Jacek Żukowski, p. 54-55, 58). Bien qu'au cours de son voyage il commandait fréquemment des vêtements aux meilleurs tailleurs locaux, la tenue à l'espagnole représentée dans son portrait par Rubens a très probablement été confectionnée avant son départ de Varsovie, car le pourpoint de satin noir, peut-être à partir d'un tissu commandé à Venise, était décoré du monogramme S, faisant référence à son père Sigismond III.

Vers le 13 septembre 1624, l'ambassadeur de France Nicolas de Bar, seigneur de Baugy, rapporte depuis Bruxelles au secrétaire d'État que : « Le peintre Rubens est en cest ville. L'Infante luy a commandé de tirer le pourtraict du Prince de Pologne ». Le tableau original de Rubens, mentionné dans l'inventaire du palais du Coudenberg à Bruxelles de 1659 (n° 122/84), fut probablement perdu lors de l'incendie du palais en 1731, mais le prince commanda plusieurs exemplaires de cette effigie pour lui et ses amis et certains d’entre eux ont été préservés. La copie la plus célèbre et peut-être la plus fidèle réalisée par Rubens et son atelier est celle conservée au château de Wawel à Cracovie (huile sur toile, 125,1 x 101 cm, achetée par le Metropolitan Museum of Art en 1929, plus tôt en Angleterre, offerte par le Met en 2020).

Un autre exemplaire, dont on ne sait rien, se trouve très probablement dans une collection privée. La copie ovale conservée au palais Durazzo-Pallavicini de Gênes (huile sur toile, 77 x 66 cm, 1890 A), était peut-être un cadeau pour Agostino Balbi, dont le prince vit le palais en novembre 1624. Il existe également une bonne copie du XVIIe siècle au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 76 x 58 cm, M.Ob.2434, antérieure 34348), qui ressemble cependant davantage aux œuvres de Gaspar de Crayer et de son atelier, comme le portrait du cousin de Ladislas, Philippe IV d'Espagne (1605-1665) en armure de parade au Met (45.128.14). Ce tableau est exposé au palais de Nieborów et provient très probablement de la collection Radziwill. La copie perdue lors de l'Insurrection de Varsovie en 1944, lorsque la ville fut détruite par les forces allemandes, était de style comparable. Ce tableau a été offert par Henryk Bukowski en 1886 au Musée polonais de Rapperswil (reçu du roi de Suède, huile sur toile, 72 x 57 cm, numéro d'inventaire 501).

Willem van Haecht a inclus la même effigie du prince dans son tableau représentant la galerie de Cornelis van der Geest, peint en 1628 (Rubenshuis, huile sur panneau, 102,5 x 137,5 cm, RH.S.171). Rubens a peut-être également peint un portrait en pied du prince pendant le siège de Breda - « il a fait son portrait d'après nature » (lo ritrasse al naturale), selon Le vite de' pittori ... de Giovanni Pietro Bellori, publié à Rome en 1672, ce qui est parfois interprété comme grandeur nature.

Plusieurs indices suggèrent que des contacts importants entre les monarques polono-lituaniens et l'atelier de Rubens ont commencé avant 1624. Au tournant des années 1619 et 1620, Piotr Żeromski vel Żeroński (Petro Jeronsquy), envoyé de Sigismond III Vasa, apparu à Anvers, acheta tableaux de Rubens pour lesquels le prêt s'élève à 1 125 ducats polonais (d'après « Rubens w Polsce » de Juliusz A. Chrościcki, p. 135, 139, 161, 164, 166, 207, 214). Żeromski a offert à la cathédrale Saint-Nicolas de Kalisz un grand tableau de Rubens ou d'atelier, représentant la Descente de Croix (détruit ou volé en 1973). En 1619, Jan Brueghel l'Ancien, qui coopérait fréquemment avec Rubens, était exonéré de droits de douane par Albert d'Autriche pour des peintures réalisées pour le roi de Pologne dont 9 portraits et en 1621, il peignit trois portraits de rois polonais pour lesquels il fut payé 300 florins par le secrétariat de l'archiduc Albert et de l'infante Isabelle Clara Eugenia le 16 décembre (En Brusselas, a 11 de deciembre se libraron 300 fl. a Juan Brueghle, pintor, vecino de Amberes, por tres retratos que ha hecho de los reyes de Polonia en el tercio postrero deste anno 1621).

De nombreuses peintures de Rubens se trouvaient dans les collections royales et des magnats de la République avant le déluge (1655-1660). Roger de Piles dans sa « Dissertation sur les ouvrages ... », publiée à Paris en 1681, affirme que « La chasse aux Lions, par exemple, & la chûte de S. Paul [La conversion de saint Paul] ont esté faites pour le Roy de Pologne, & quatre autres chasses pour le Duc de Bavières » (p. 25). Rubens a très probablement créé une série d'effigies des rois historiques de Pologne et Wespazjan Kochowski dans son panégyrique écrit en 1669 à l'occasion du couronnement du roi Michel Korybut Wiśniowiecki fait référence à un tableau du maître représentant le roi Casimir le Grand (Na cóż tu Rubens Kazimierzu tobie / Wielki, te mury przydał ku ozdobie?). Une autre série a probablement été commandée à Vienne à Frans Luycx, élève de Rubens, car le grand tableau représentant le père de Casimir le Grand - Ladislas le Bref se trouvait à la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde avant la Seconde Guerre mondiale (huile sur toile, 145 x 115 cm, Gal-Nr. 514/Gal.-Nr. 2674 L).

Malheureusement, nous ne pouvons aujourd'hui qu'imaginer ces peintures, car rien n'est conservé en Pologne des collections originales. Les envahisseurs lors du déluge et d’autres invasions n’avaient aucun respect pour le pays et ses habitants, sans parler de ses collections artistiques. Pierre des Noyers, secrétaire de la reine Marie-Louise de Gonzague, décrit les nombreuses atrocités et barbaries des envahisseurs entre 1655 et 1660, le pillage de tout, y compris les sols en marbre, les fenêtres, la destruction des panneaux dorés pour obtenir quelques grammes d'or et qu' « ils avaient pris jusqu'aux vieilles jupes des filles [dames de compagnie] de la reine et les avaient envoyées en Suède ». Dans la lettre du 27 juillet 1656 de Varsovie, il ajoutait que « les Suédois ont fait tant de saletés dans le château de Varsovie, qu'il est inhabitable; ils ont mis leurs chevaux jusque dans les chambres du troisième étage qui sont pleines de fumier et de corps morts de leurs soldats ». D'autres villes de la République furent également pillées et ruinées. A Vilnius, l'armée russe détruisit la riche chapelle Saint-Casimir et transforma la cathédrale en écurie pour leurs chevaux (d'après « Lettres de Pierre Des Noyers ... », publiées en 1859, p. 40, 212).

Un tableau de Pierre Paul Rubens, qui pourrait provenir de collections historiques lituaniennes, peut-être acquis avant le déluge et qui a survécu aux invasions, se trouve aujourd'hui au Musée national d'art de Kaunas. Il s'agit de la Crucifixion (huile sur panneau, 107 x 76 cm, ČDM Mt 1335), qui se trouvait dans la seconde moitié du XIXe siècle dans le palais des comtes Tyszkiewicz (Tiškevičius) à Astravas, près de Birzai, où étaient conservées les riches collections artistiques de la famille Radziwill. Il est intéressant de noter que ce tableau est généralement daté de la première période d'activité de Rubens, entre 1600-1615, lorsqu'il séjourna en Italie (1600-1608), en Espagne (1603) et aux Pays-Bas (1612).

Dans le château de Neubourg près de Munich, où étaient entreposés avant 1804 de nombreux objets de la dot de la sœur de Ladislas Sigismond Vasa, se trouve un « Portrait de jeune homme » de Pierre Paul Rubens ou de son atelier (Galerie nationale de Neubourg, huile sur panneau, 57,7 x 43,1 cm, 342). Le tableau provient de la galerie électorale de Munich et les monarques polono-lituaniens et les électeurs de Bavière échangeaient fréquemment des cadeaux. Déjà en 1612, la reine Constance louait les intérêts artistiques de son beau-fils dans une lettre au duc Guillaume V, duc de Bavière, qui en février 1623 envoya plusieurs tableaux en Pologne-Lituanie et le tableau devant lequel le duc célébrait les offices fut envoyé à Varsovie après sa mort - le transport (via Vienne) dura de juin 1626 à février de l'année suivante (d'après « Świat polskich Wazów: eseje », p. 298-299, 311). L'effigie de saint polonais Stanislas Kostka en prière par cercle de Rubens, provenant de la collection des électeurs de Bavière dans la Résidence de Munich (Alte Pinakothek, 7520), pourrait être un don de Pologne, mais créée en Flandre.

La ressemblance du jeune homme avec les effigies du prince Ladislas Sigismond Vasa, représenté dans les gravures mentionnées par Serwouters et de Jode, ainsi que dans les médailles avec le profil du prince d'Alessandro Abondio (Kunsthistorisches Museum, Landesmuseum Württemberg ou le musée Bode à Berlin), est frappant. Il convient également de noter la ressemblance avec le portrait de la Galerie des Offices à Florence (Inv. 1890, 2350) ainsi que le visage du prince dans le tableau mentionné de l'atelier de Rubens au château de Wawel. Dans ses premiers portraits, comme les peintures des collections de Wittelsbach (Château royal de Varsovie, ZKW 66, don du gouvernement de l'Allemagne de l'Ouest en 1973) et du château de Neubourg (Collection de peinture de l'État de Bavière, 6817), le prince porte une fraise.
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Une collerette très similaire est visible sur un portrait de l'oncle de Ladislas Sigismond, le roi Philippe III d'Espagne (1578-1621), attribué à Andrés López Polanco et daté d'environ 1617. Le portrait de Philippe III se trouve désormais au château de Skokloster (LSH DIG3535) et fut probablement pillé en Pologne-Lituanie par Carl Gustaf Wrangel (1613-1676), ami proche et conseiller de confiance du « brigand de l'Europe » le roi Charles X Gustave de Suède.

Dans ce portrait, le prince ne porte pas l'ordre de la Toison d'Or, qu'il a reçu en 1615, le portrait pourrait donc être daté peu de temps avant qu'il ne reçoive l'ordre. Cependant, dans de nombreuses effigies ultérieures, Ladislas a été représenté sans la Toison d'Or. Par exemple, dans la série de portraits des monarques polonais commandés par le conseil municipal de Toruń pour la chambre royale de l'hôtel de ville, Sigismond III Vasa porte l'ordre, tandis que son fils et successeur est représenté sans cette distinction.

En 2019, une copie en miniature de cette effigie, attribuée à Abraham van Diepenbeeck, élève de Rubens qui travailla pour les clients de la République et s'installa à Anvers en 1621, fut vendue aux États-Unis (huile sur vélin, 13,34 x 9,53 cm, Concept Art Gallery à Pittsburgh, 8 juin 2019, lot 1239). Dans cette version de l'effigie, le jeune prince ressemble particulièrement aux effigies de son père Sigismond III, notamment le portrait de profil au château de Wawel (9009), acheté à Munich en 2008 (Hermann Historica, vente 54, 10 avril 2008, lot 3223).
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​Crucifixion par Pierre Paul Rubens, vers 1600-1615, Musée national d'art de Kaunas.
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Portrait du roi Philippe III d'Espagne (1578-1621) par Andrés López Polanco, vers 1617, château de Skokloster.
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​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans une fraise par Pierre Paul Rubens ou atelier, vers 1615-1621, Galerie nationale de Neubourg.
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​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans une fraise par Abraham van Diepenbeeck, après 1621, Collection particulière.
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​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans un chapeau par l'atelier de Pierre Paul Rubens, vers 1624, Château royal du Wawel.
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Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans un chapeau par l'atelier de Pierre Paul Rubens, vers 1624, localisation actuelle inconnue.
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​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans un chapeau par l'atelier de Pierre Paul Rubens, vers 1624, Palais Durazzo-Pallavicini à Gênes. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans un chapeau par l'atelier de Gaspar de Crayer, vers 1624, Palais de Nieborów.
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​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans un chapeau par l'atelier de Gaspar de Crayer, vers 1624, Musée polonais de Rapperswil, perdu. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka
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​Portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans un chapeau, détail de la galerie de Cornelis van der Geest par Willem van Haecht, 1628, Rubenshuis à Anvers.

Portraits oubliés des ducs de Poméranie, des ducs de Silésie et des monarques européens - partie III

2/14/2022

 
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Portraits de Bianca Cappello, grande-duchesse de Toscane, par Lavinia Fontana et Alessandro Maganza
​Lors de troisième élection libre dans la République polono-lituanienne après la mort d'Étienne Bathory (1533-1586), époux d'Anna Jagellon (1523-1596), deux camps principaux, celui des Jagellons (Sigismond Vasa) et celui des Habsbourg (l'archiduc Maximilien), s'affirmèrent (les autres étant des partisans de la Moscovie, des partisans d'un Piast ou citoyen de la République, et des partisans d'un candidat italien). La candidature suédoise, présentée par le prince Sigismond (1566-1632), fils de Catherine Jagellon, fut portée par la reine Anna Jagellon, qui renonça à ses droits sur la couronne et fut soutenue par Jan Zamoyski. Les frères Zborowski, le voïvode de Poznań Stanisław Górka, l'évêque de Vilnius Georges Radziwill et Stanisław Sędziwój Czarnkowski soutinrent le candidat de la dynastie des Habsbourg, l'archiduc Maximilien d'Autriche (1558-1618), petit-fils d'Anna Jagellon (1503-1547), et reçurent des fonds importants de son frère, l'empereur Rodolphe II, pour soutenir leur candidature.

Après deux défaites aux élections royales, la maison de Habsbourg conclut que son candidat avait cette fois une chance de succès s'il parvenait à réunir une somme d'argent suffisante. C'est pourquoi, le 29 avril 1587, l'archiduc Maximilien s'adressa directement à François Ier (1541-1587), grand-duc de Toscane, pour lui demander un prêt de 100 000 écus afin de financer ses démarches pour obtenir la couronne de Pologne. Le même jour, l'archiduc adressa une pétition similaire à la grande-duchesse Bianca Cappello (1548-1587), lui demandant de persuader son mari de lui accorder la somme dont il avait tant besoin. Le 18 mai 1587, François Ier répondit courageusement à cette requête. Dans l'introduction, il exprimait son grand espoir que ses vertus exceptionnelles et ses atouts personnels permettraient sans aucun doute à l'archiduc de remporter les prochaines élections. Il soulignait également que la maison austro-espagnole de Habsbourg lui devait depuis longtemps plus d'un million de florins. Il affirmait alors avoir engagé des dépenses importantes pour l'acquisition du domaine de Capestrano, dans le royaume de Naples, pour son fils et celui de Bianca, Don Antonio de' Medici (1576-1621), et que des sommes considérables avaient également été dépensées pour renforcer les défenses du pays. 

Il convient également de mentionner que la candidature du grand-duc de Toscane à la couronne fut considérée en Pologne, comme le confirme une lettre de Simone Genga (1530-1596), architecte et ingénieur au service du défunt roi Bathory, qui assurait le duc que sa candidature serait certainement soutenue par le pape. Dans une lettre adressée au voïvode de Sieradz, Olbracht Łaski, datée du 22 mars 1587, François ne donna pas de réponse définitive concernant sa candidature. Mais y avait-il une autre raison au refus d'accorder le prêt à Maximilien ? 

Les Habsbourg devaient être conscients de l'influence que son épouse vénitienne avait sur le grand-duc, puisque l'archiduc, qui n'avait pas encore correspondu avec Bianca, comme le confirme sa lettre, décida de lui écrire pour lui faire cette demande (Serenissima Signora, Il non haver in tanto tempo fatto il debito mio in salutar et visitar la Altezza V(ost)ra con lettere mie [...] ho preso ardire di pregarla a favorirme apresso a deta Alteza in deto negocio acioche io possa ottener il mio intento). Les relations amicales de Bianca avec Anna Jagellon, qui soutenait son neveu pour la couronne, fournissent une explication supplémentaire.

​Le 19 août 1587, la majorité de la noblesse rassemblée dans le champ électoral vota en faveur de Sigismond Vasa, néanmoins, le 22 août, l'archiduc Maximilien fut proclamé roi par ses partisans. L'empereur Rodolphe II prit des mesures frénétiques à cet égard, adressant des demandes de prêts aux électeurs de Brandebourg et de Saxe, puis envoyant des émissaires auprès du pape, d'Espagne, du duc de Ferrare et d'Urbino. Au même moment, l'archiduc Maximilien contacta de nouveau le grand-duc François et envoya le duc Alfonso Montecuccoli le 28 août 1587 solliciter un prêt de 100 000 écus. Les chances de Maximilien s'étant considérablement améliorées, François décida d'allouer une somme de 50 000 écus, dont il informa immédiatement l'archiduc Maximilien dans une lettre datée du 10 septembre 1587. Le ton de la lettre et la manière caractéristique dont la transaction fut conclue sont toutefois significatifs. Les banquiers d'Augsbourg, Hans et Markus Fugger, devaient garantir le retour de l'argent versé et par l'intermédiaire desquels le grand-duc de Toscane devait recevoir le remboursement de la somme versée au début de l'année suivante (d'après « Dwór medycejski i Habsburgowie a trzecia elekcja w Polsce » de Danuta Quirini-Popławska, p. 123, 128, 130-131). François et Bianca moururent dans des circonstances mystérieuses plus d'un mois plus tard, le 20 octobre 1587. Le cardinal Ferdinand de Médicis (1549-1609) refusa des funérailles nationales pour Bianca, et son enterrement est donc inconnu. François fut enterré dans les chapelles des Médicis, aux côtés de sa première épouse, Jeanne d'Autriche (1547-1578), tante de Maximilien.

François fut également candidat aux premières élections libres de 1573, et le portrait du grand-duc, aujourd'hui conservé au palais de Wilanów (huile sur panneau, 47,5 x 37 cm, inv. Wil. 1494), pourrait être un souvenir de sa candidature. Les relations décrites indiquent que plusieurs portraits du grand-duc et de son épouse appartenaient à Anna Jagellon et à son neveu Sigismond III. Bien que les portraits envoyés aux monarques polonais aient pu être réalisés par des peintres actifs à Florence, comme Alessandro Allori (1535-1607), certains portraits de Bianca sont attribués à Scipione Pulzone (1544-1598), un peintre napolitain actif principalement à Rome (tableau au Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 1138), un autre est attribué au peintre vénitien Francesco Montemezzano (Auktionshaus Stahl, mai 2013, lot 20) et le tableau attribué à un autre peintre vénitien Alessandro Maganza (Ritratto di donna con collana di perle, huile sur toile, 53 x 40 cm, Capitolium Art à Brescia, 30 mai 2017, lot 288), est clairement un autre portrait de la grande-duchesse de Toscane. Le portrait de Bianca, provenant d' « une importante collection privée suédoise », est également plus proche de la peinture vénitienne, bien qu'attribué à Pulzone (huile sur toile, 46,5 x 38 cm, Uppsala Auktionskammare, 17 avril 2024, lot 606). Stylistiquement, il rappelle l'œuvre de Maganza ; qui sait, peut-être ornait-il à l'origine les murs d'une résidence en Sarmatie.

L'approche traditionnelle, selon laquelle le peintre et le modèle doivent s'être rencontrés lors de la création du tableau, conduit parfois à des conclusions étranges. Le meilleur exemple est le Portrait de dame (Ritratto di dama), aujourd'hui conservé aux Collections d'art municipales de Bologne, au Palazzo d'Accursio (huile sur toile, 97 x 79,5 cm, inv. P 9). Ce tableau a longtemps été considéré comme une œuvre de la peintre bolonaise Lavinia Fontana (1552-1614), comme le confirme l'ancienne plaque placée sous le tableau. Cependant, lorsqu'il s'est avéré que le tableau représentait Bianca Cappello, comme le confirme l'inscription en haut à droite : BIANCA CAPEL ... / DVCCESA DI T ..., il est désormais considéré comme une œuvre d'un peintre florentin. Il est peu probable que Lavinia ait rencontré Bianca, mais la manière dont la robe somptueuse de la duchesse et le petit chien sur ses genoux ont été peints est très caractéristique de Fontana, qui pouvait recevoir un portrait d'Allori ou de Pulzone à copier. Dans la même collection se trouve un autre portrait d'une dame de la même époque, également lié auparavant à Lavinia et désormais généralement à l'école bolonaise (huile sur panneau, 68 x 54,5 cm, inv. P 26). Il est intéressant de noter que cette femme présente également une forte ressemblance avec la grande-duchesse de Toscane, comme en témoigne son portrait conservé à la Galerie des Offices (inv. 1890, 1514) ou dans une collection privée (Pandolfini, vente 1163, 12 octobre 2022, lot 125). Le cas de l'« autoportrait » de Lavinia conservé au palais Pitti à Florence (inv. 1890, 1841) est assez similaire : il s'agit clairement d'une copie de l'effigie de Marguerite de Parme (1522-1586), fille illégitime de l'empereur Charles Quint.

Mes découvertes concernant les portraits d'Anna Jagellon et de son époux nous permettent de conclure que la grande-duchesse vénitienne de Toscane et la reine élue de la République polono-lituanienne, ont fait appel aux mêmes peintres. Le fait que, malgré les ressources considérables et les efforts diplomatiques déployés par les Habsbourg lors de la troisième élection royale, ce soit le candidat d'Anna qui l'ait emporté donne une idée des capacités et de l'influence de la reine, de sa fortune personnelle et de son mécénat, qui surpassaient sans aucun doute ceux de Bianca.
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​Portrait de François Ier de Médicis (1541-1587), grand-duc de Toscane, par l'atelier d'Alessandro Allori, vers 1573, palais de Wilanów à Varsovie.
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​Portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane, par l'entourage de Lavinia Fontana, vers 1578-1580, Collections d'art municipales de Bologne.
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​Portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane, par Lavinia Fontana, vers 1580-1587, Collections d'art municipales de Bologne.
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​Portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane, par Alessandro Maganza, vers 1580-1587, collection privée (Suède).
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​Portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane, par Alessandro Maganza, vers 1584, collection privée (Brescia).
Portraits de ducs de Savoie par Sofonisba Anguissola
Les contacts diplomatiques de la Pologne-Lituanie avec le duché de Savoie au XVIe siècle remontent avec certitude à l'année 1535, lorsque la reine Bona envisagea d'épouser sa fille aînée Isabelle Jagellon avec Louis (Ludovico) de Savoie (1523-1536), prince de Piémont, fils de Charles III et de Béatrice de Portugal. Elle écrivit à ce sujet à l'ambassadeur du roi Ferdinand Ier, Sigismund von Herberstein, de Vilnius le 14 décembre 1535 et la question fut discutée plus tôt par son envoyé Ludovico Alifio (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 206 ). Comme il était de coutume, le portrait de la princesse jagellonne fut certainement envoyé en Savoie, tandis qu'elle reçut le portrait de Louis. Malheureusement, le prince mourut à Madrid le 25 novembre 1536. Certains contacts informels étaient bien antérieurs, par exemple en février 1416 à Chambéry Janusz de Tuliszków, chevalier des armoiries Dryja de la Grande Pologne et diplomate, reçut l'Ordre du Collier (plus tard Ordre de la Très Sainte Annonciation) d'Amédée VIII (considéré comme le dernier antipape). Ils augmentèrent sans doute vers 1587 lorsque la candidature du duc de Savoie à la troisième élection libre fut discutée à Madrid (d'après « Dwór medycejski i Habsburgowie ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 123).

Aux XVIe et XVIIe siècles, le portrait faisait partie de la diplomatie et les monarques de différents pays d'Europe échangeaient fréquemment leurs effigies. Des portraits ont également été envoyés à des amis et à des membres de la famille.

En 1558, Georgius Sabinus (1508-1560), poète et diplomate allemand, est envoyé en Pologne-Lituanie pour gagner le soutien des seigneurs polono-lituaniens, dont Stanisław Ostroróg, Jan Janusz Kościelecki, Łukasz Górka, Jan Tarnowski et Jan Zborowski, à la candidature de Sigismond de Brandebourg (1538-1566), fils de Joachim II Hector, électeur de Brandebourg de son second mariage avec Hedwige Jagellon (1513-1572), pour le trône après son oncle Sigismond Auguste. Au nom du jeune prince Sigismond, il donna à chacun d'eux une chaîne d'or, à laquelle pendait le portrait du prince. Comme il n'était connu que de quelques-uns d'entre eux, il voulut leur présenter son effigie « comme un symbole d'amitié » (als ein Symbol der Freundschaft). Les seigneurs polono-lituaniens ont rendu la pareille de sorte que « pratiquement aucun autre envoyé venu en Pologne n'est jamais rentré chez lui avec autant de richesses et de cadeaux que lui » (mit so vielem Reichtum und Gaben wie er, sei wohl kaum je ein zweiter nach Polen beordneter Gesandter heimgekehrt, d'après « Forschungen zur brandenburgischen und preussischen Geschichte ... », tome 11, p. 156). Les miniatures proviennent probablement de l'atelier de Cranach, comme les portraits du père de Sigismond, même s'il n'est pas exclu qu'elles aient été commandées en Italie par la mère du prince, Hedwige.

Les missions diplomatiques étaient fréquemment accompagnées d'échanges de cadeaux de valeur et elles représentaient généralement les exportations les plus précieuses du pays, de sorte que les Italiens offraient des peintures, des tissus riches et des cosmétiques de luxe et les Polonais offraient des horloges, des zibelines, des chevaux et de l'ambre.

Le cardinal Enrico Gaetani, légat du pape en Pologne d'avril 1596 à juin 1597, offrit au roi Sigismond III Vasa des tableaux de maîtres célèbres, à la reine des voiles richement brodés et une conque au musc sertie dans un cadre riche, le tout valant au moins 800 écus. Le roi a donné au cardinal une belle horloge en forme de temple avec des figurines animées montrant la procession et la bénédiction du Saint-Père d'une valeur de plus de 3 000 écus et 40 zibelines d'une valeur de 500 écus. L'évêque de Kuyavia à Wolbórz a donné au légat deux chevaux avec de riches chabraques de style turc, et le cardinal a distribué des médailles d'or à son image aux courtisans.

Boniface Vanozzi, envoyé par le même cardinal Gaetani au chancelier Jan Zamoyski, a distribué des chapelets, des médailles, des agnus dei, des images sur tôle dans des cadres en ébène et il a reçu un cheval avec un chabraque en velours de style turc, une grande médaille d'or représentant le roi Étienne Bathory, un sabot d'élan, beaucoup de gibier, du vinaigre, de l'huile et des sucreries. Au roi et à la reine, Vanozzi a présenté des peintures, des tapisseries tissées en Espagne (ou plus probablement aux Pays-Bas espagnols), des gants colorés parfumés et du musc. Le roi lui a donné des zibelines très chers et une horloge d'une valeur de 1 000 thalers et la reine, divers ustensiles en ambre blanc pour la chapelle, un crucifix, un plateau pour les burettes d'autel, un osculatoire et un ostensoir, tous magnifiquement sculptés à Gdańsk.

En 1597, l'ambassadeur du roi d'Espagne, Don Francisco de Mendoza (1547-1623), amiral d'Aragon et marquis de Guadalest, reçut de Sigismond III des zibelines d'une valeur de 2 000 écus et ses courtisans se virent offrir des coupes d'or (d'après « Domy i dwory ... » par Łukasz Gołębiowski, p. 258-259). A cette époque, le monarque élu de la République a également envoyé à son beau-frère, le roi d'Espagne, des portraits de ses enfants par Martin Kober, tous deux datés « 1596 » (Monastère de las Descalzas Reales à Madrid) et en 1621, l'ambassadeur de Pologne à Londres, Jerzy Ossoliński, a reçu des portraits « au long » (en pied / att length) du roi et du prince Charles.

Les collections royales de la République avant 1655 étaient donc comparables à celles des monarques espagnols (musée du Prado à Madrid et El Escorial), des empereurs romains (Kunsthistorisches Museum à Vienne et Hofburg), des ducs de Toscane (galerie des Offices à Florence et palais Pitti) ou Ducs de Savoie (Galleria Sabauda à Turin et Palazzo Madama). Malheureusement très peu conservé aujourd'hui dans les anciens territoires de la République, y compris les inventaires et autres documents.
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Au Musée national de Varsovie, il y a un portrait de deux garçons, attribué au cercle du peintre néerlandais Anthonis Mor, qui a travaillé pour les monarques espagnols et portugais (huile sur toile, 56,5 x 46 cm, inv. M.Ob.941 MNW, antérieur 231117). Il a été acheté en 1962 à Romuald Malangiewicz. Son histoire antérieure est inconnue, nous ne pouvons donc pas exclure la provenance de la collection royale ou magnat en Pologne-Lituanie. Le tableau a été découpé dans un portrait de groupe plus large, car un fragment de la robe d'une femme, très probablement la mère des deux garçons, est visible à droite. De tels portraits étaient particulièrement populaires en Italie au tournant des XVIe et XVIIe siècles - portrait de Maria di Cosimo Tornabuoni, une noble florentine, et de ses deux petits fils, l'un habillé en habit dominicain, par Tiberio di Tito (Tiberio Titi) ou un portrait de Bianca degli Utili Maselli entourée de six de ses enfants, peint par Lavinia Fontana à Rome.

Si le tableau provient de la collection royale ou magnat, la partie principale représentant la femme a été détruite lorsque les résidences de la République ont été saccagées et incendiées pendant le déluge (1655-1660) ou plus tard, ou il a été coupé en morceaux pour vendre le tableau de manière plus rentable lorsque le pays s'est appauvri à cause des guerres et des invasions. Un portrait peint dans un style similaire et avec une femme ressemblant aux deux garçons du tableau de Varsovie se trouve maintenant au palais de Kensington en Angleterre (huile sur toile, 42,3 x 33 cm, RCIN 402954, inscription : 305). Il provient de la collection royale, peut-être enregistré dans le vestiaire royal « à côté du paradis » à Hampton Court en 1666 (numéro 60), et était auparavant considéré comme représentant Élisabeth de Valois (1545-1568), reine d'Espagne. Par conséquent, il a été attribué au portraitiste de la cour espagnole Anthonis Mor et plus tard à son élève et successeur sous Philippe II, Alonso Sánchez Coello. Il est maintenant identifié pour représenter peut-être la fille aînée d'Élisabeth, l'infante Isabelle-Claire-Eugénie. Un portrait similaire représenterait donc peut-être sa sœur l'infante Catherine-Michelle d'Espagne (huile sur toile, 42,2 x 32,6 cm, RCIN 402957, 306).

Ces effigies ressemblent en effet à d'autres effigies d'infantes, mais se comparent aux portraits d'Isabelle-Claire-Eugénie par Coello au Musée du Prado à Madrid, peint en 1579 (P01137) et par Juan Pantoja de la Cruz vers 1599 (P000717) et des portraits signés de sa soeur Catherine-Michelle du Château de Racconigi (0100399544) et attribuée à Sofonisba Anguissola (vendue chez Christie's à New York, le 14 octobre 2021, lot 101), indiquent que ce devrait être à l'inverse - 305 est le portrait de Catherine-Michelle et 306 d'Isabelle-Claire-Eugénie. En 1585, Catherine-Michelle devient duchesse de Savoie en épousant Charles Emmanuel Ier, duc de Savoie à Saragosse. Un petit portrait similaire (huile sur toile, 55,9 x 45,7 cm) portant l'inscription : DVQUESA / DE.SAVOI, a été vendu chez Period Oak Antiques.

Le style du portrait de Catherine-Michelle dans la collection royale en Angleterre ressemble au portrait de sa mère au Prado, attribué à Sofonisba Anguissola (P001031) et à l'autoportrait de Sofonisba au chevalet (château de Łańcut). La composition et le style du portrait de deux garçons à Varsovie sont quant à eux similaires au portrait de l'infante Juana de Austria (Jeanne d'Autriche) avec la naine Ana de Polonia par Sofonisba (Isabella Stewart Gardner Museum à Boston, P26w15).

Les deux garçons doivent donc être identifiés comme les fils aînés de Catherine-Michelle - Philippe-Emmanuel (1586-1605) et Victor-Amédée (1587-1637) et leur iconographie connue correspond parfaitement. Les deux princes étaient fréquemment représentés dans leur jeunesse et dans nombre de leurs effigies, principalement créées par le peintre néerlandais Jan Kraeck, dit Giovanni Caracca, ils portent une collerette similaire plus petite (par exemple, un double portrait d'une collection privée à Naples, vendu à Blindarte, novembre 30 décembre 2019, lot 153). Certains d'entre eux ont été créés en plusieurs versions, comme le triple portrait de 1589 (vendu à Aste Bolaffi, le 25 septembre 2013 et au palais du Quirinal à Rome).

De 1584 à 1615 environ, Sofonisba résida à Gênes. Bien qu'en 1585 elle rencontre l'infante Catherine-Michelle à son arrivée à Gênes et l'accompagne probablement sur le chemin de Turin, tous les portraits mentionnés ont probablement été réalisés à partir d'esquisses, de dessins d'étude ou de peintures d'autres peintres, comme Kraeck. C'est elle qui, vers 1590, réalise un portrait en miniature de Charles Emmanuel I (vendu en 2005, Christie's à Londres, lot 1009, comme l'effigie de Victor-Amédée I) et le portrait du duc avec sa femme Catherine-Michelle et leurs enfants (Palazzo Madama à Turin, 0611/D), comme l'indique le style des deux tableaux. Le portrait de deux princes à Varsovie était donc un cadeau à Sigismond III Vasa ou à sa tante Anna Jagellon et a probablement été apporté par l'ambassadeur d'Espagne Mendoza ou un autre envoyé.
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​Portrait de l'infante Catherine-Michelle (1567-1597), duchesse de Savoie par Sofonisba Anguissola, vers 1590, palais de Kensington.
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Portrait de Victor-Amédée (1587-1637) et Philippe-Emmanuel (1586-1605), fils de l'Infante Catherine-Michelle (1567-1597), duchesse de Savoie par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1596-1597, Musée national de Varsovie.
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​Portrait de l'Infante Catherine-Michelle (1567-1597), duchesse de Savoie avec ses fils par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1596-1597. Disposition possible de la peinture originale. © Marcin Latka
Portrait déguisé de Christine de Danemark par Engelhard de Pee
Dans l'antichambre de la chapelle dite Riche (Reiche Kapelle) de la résidence ducale de Munich se trouve un tableau intéressant représentant la Présentation de Jésus au Temple (huile sur toile, 206,5 x 188,2 cm, inv. 3511). Quiconque connaît les portraits des ducs de Bavière et des souverains de l'Autriche voisine au tournant des XVIe et XVIIe siècles reconnaîtra immédiatement que la scène est remplie de nombreux portraits déguisés. Le tableau est attribué à Engelhard de (van) Pee (mort en 1605), peintre de cour de Guillaume V (1548-1626), duc de Bavière, puis de son fils Maximilien Ier (1573-1651), pour qui la Riche Chapelle fut magnifiquement décorée avant 1607. La scène est censée commémorer la naissance de Maximilien, représenté sous les traits de l'enfant Jésus, présenté au temple par ses parents et daté d'environ 1580. Les protagonistes sont donc identifiés comme des membres de la famille régnante bavaroise de l'époque, dont Guillaume et sa femme Renée de Lorraine (1544-1602) dans les rôles de Joseph et de la Vierge et le frère de Guillaume, Ernest de Bavière (1554-1612), habillé en grand prêtre (cf. « Prentwerk : 1500-1700 » de Jan de Jong, p. 56).

En y regardant de plus près, il semble que ce ne soient pas les Wittelsbach qui dominent cette scène, mais les Habsbourg. On peut la comparer à la Communion de la Vierge au monastère de Las Descalzas Reales de Madrid, un tableau attribué à Ottavio Zanuoli et peint vers 1600. Le tableau de Madrid montre la famille de l'archiduc Charles de Styrie (1540-1590), déjà décédé au moment de la création du tableau, représenté sous les traits de saint Jean l'Apôtre, donnant la communion à son épouse l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière (1551-1608) sous les traits de la Vierge Marie et habillée en religieuse. L'effigie d'une religieuse dans le coin droit du tableau de Munich ressemble beaucoup à celle de Marie-Anne dans le tableau de Madrid. L'homme qui se tient juste derrière le grand prêtre ressemble beaucoup à l'archiduc Charles dans le tableau de Zanuoli mentionné ainsi que dans d'autres portraits, comme le portrait de Bartolomé González y Serrano au Prado (inv. P002433) ou le portrait de la collection Médicis à la Villa di Poggio a Caiano (OdA Poggio a Caiano 280 / 1911). L'homme qui se tient derrière Charles ressemble beaucoup à son frère l'archiduc Ferdinand II d'Autriche (1529-1595), comte impérial du Tyrol, comme dans la gravure avec son portrait de David Custos datant d'environ 1601 (Veste Coburg, inv. XIII,150,181).

L'homme qui se trouve juste en face de Charles, à droite, représenté comme l'époux de la Vierge saint Joseph, ne peut pas être Guillaume V car il présente une ressemblance frappante avec Charles. Il doit donc s'agir de son fils Ferdinand (1578-1637), futur empereur du Saint-Empire romain germanique, roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie, tel que représenté dans un portrait en pied réalisé vers 1604 par Joseph Heintz l'Ancien (Kunsthistorisches Museum de Vienne, GG 9453). La Vierge Marie présente une forte ressemblance avec Marie-Anne de Bavière (1574-1616), fille de Guillaume et épouse de Ferdinand, telle que représentée dans son portrait par Heintz l'Ancien (Kunsthistorisches Museum, GG 3133 et Alte Pinakothek de Munich, inv. 3004). La femme représentée comme la vieille prophétesse Anne doit donc être identifiée à la mère de Marie-Anne, Renée de Lorraine, épouse de Guillaume, tandis que le grand prêtre n'est pas le frère de Guillaume, Ernest, mais le duc lui-même, qui abdiqua en 1597 en faveur de son fils Maximilien Ier et se retira dans un palais appelé Wilhelminische Veste (Herzog-Max-Burg), relié par un passage au monastère jésuite voisin, où il passa le reste de sa vie dans la contemplation et la prière. Les traits du duc sont très semblables dans son portrait réalisé par l'entourage de Hans von Aachen, aujourd'hui conservé au Palazzo Pitti de Florence (huile sur toile, 53,5 x 43,5 cm, in. 1911 / OdA Castello 273), identifié par moi.

Comme le tableau de Madrid, la toile commémore les relations familiales, en l'occurrence les liens entre les Wittelsbach de Bavière et les Habsbourg d'Autriche lorsque, le 23 avril 1600, Marie-Anne épousa son cousin Ferdinand et que leur premier enfant, l'archiduchesse Christine, naquit bientôt (25 mai 1601). Christine est morte en bas âge, un mois seulement après sa naissance. Elle doit son prénom à sa arrière grand-mère maternelle Christine de Danemark (1521-1590), duchesse de Milan et de Lorraine. Toutes les personnes figurant dans ce tableau sont donc des descendants directs de Philippe le Beau (1478-1506) et de Jeanne de Castille (1479-1555). À l'exception de Renée de Lorraine, ils sont tous des descendants de l'empereur Ferdinand Ier (1503-1564) et d'Anna Jagellon (1503-1547).

Le tableau doit donc être daté d'environ 1601, année où Engelhard de Pee réalisa son chef-d'œuvre - Autoportrait en saint Luc peignant la Madone. Le tableau, aujourd'hui conservé à l'Alte Pinakothek de Munich (huile sur toile, 105 x 92,5 cm, inv. 41), provient de la Galerie électorale de Munich. De Pee, qui apparaît dans les listes fiscales de Landshut de 1570 à 1577 comme peintre bruxellois, était peintre de cour à Munich depuis 1578. La toile est datée et signée d'un monogramme sur la couverture du livre tenu par l'Enfant au centre du tableau : 1601 / E.V.P. Le peintre s'est représenté lui-même en apôtre saint Luc l'évangéliste, tandis que l'image de la Vierge est basée sur l'icône byzantine Salus Populi Romani (« Protectrice du peuple romain ») de la basilique Santa Maria Maggiore à Rome, l'une des soi-disant « icônes de saint Luc » que l'on pense avoir été peintes d'après nature par saint Luc lui-même (y compris la Vierge noire de Częstochowa).

L'effigie de la Vierge n'est pas une image idéalisée, mais personnalisée et le modèle, comme le peintre, regarde le spectateur avec signification. Il est intéressant de noter que la femme présente une grande ressemblance avec la mère de Renée de Lorraine - Christine de Danemark d'après son portrait par Antonis Mor, peint en 1554 (Hampton Court Palace, RCIN 405799), et surtout le portrait par François Clouet de la collection d'Antoine de Mailly, marquis de Châteaurenaud, daté de 1558 (Sotheby's à Paris, 21 juin 2012, lot 33) et un portrait en miniature similaire de la collection Médicis (Galerie des Offices, inv. 1890 / 4440).

À partir de 1567, Christine vit au château de Friedberg en Bavière. En août 1578, elle décide de s'installer définitivement en Italie et passe ses dernières années dans la résidence à Tortone entre Milan, Gênes et Turin, qu'elle avait héritée de son premier mariage avec François II Sforza. Elle mourut en 1590 et fut enterrée à côté de son second mari dans la crypte de la chapelle ducale de l'église des Cordeliers à Nancy. À Tortone, elle se distingua par son intense activité dans le gouvernement de la ville, les réformes, la fin du conflit avec Ravenne, l'obtention de la restitution de certains privilèges perdus et la protection des droits des Tortonais contre la domination espagnole impopulaire.

La reine Bona Sforza d'Aragon (1494-1557) envoya à sa « Très chère et très illustre cousine » une lettre de félicitations pour son premier mariage avec François II Sforza (de Cracovie, le 15 juillet 1534) et après la mort de Bona, lorsque les châteaux de Tortone et de Vigevano ne furent pas disponibles, Christine adressa une pétition à Philippe II d'Espagne par l'intermédiaire de son secrétaire italien, lui demandant de lui céder le duché de Bari et proposant de rembourser la dette de 100 000 couronnes au fils de Bona, Sigismond Auguste. En 1547, le mariage de Christine avec le roi de Pologne fut sérieusement discuté à Augsbourg.

Après la mort de Christian II de Danemark en 1559, alors que sa sœur aînée Dorothée ne prétendait pas au trône, elle revendiquait le trône danois pour elle-même. Entre 1563 et 1569, Christine signa des documents officiels avec l'ajout « reine du Danemark ». En 1566, une médaille fut frappée sur laquelle elle était désignée comme reine du Danemark avec la devise : Me sine cuncta ruunt (« Sans moi tout périt », comparer « Christina of Denmark ... » par Julia Cartwright, p. 95, 321, 453, 483), indiquant qu'elle se considérait comme la sauveuse et la protectrice du peuple.

Compte tenu des relations étroites et cordiales entre Sigismond III et Guillaume V, il est tout à fait possible que des copies des peintures décrites se trouvaient également à Varsovie et à Vilnius.
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​Portrait de Guillaume V (1548-1626), duc de Bavière par l'entourage de Hans von Aachen, années 1580, palais Pitti à Florence.
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​Présentation de Jésus au Temple avec les portraits déguisés des Wittelsbach et des Habsbourg par Engelhard de Pee, vers 1601, Alte Pinakothek de Munich.
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Autoportrait en saint Luc peignant le portrait de Christine de Danemark (1521-1590), duchesse de Milan et de Lorraine, en Madone par Engelhard de Pee, 1601, Alte Pinakothek de Munich.
Portraits du duc Joachim-Frédéric par des peintres flamands
Pendant le mandat d'Andreas Jerin (1585-1596) en tant qu'évêque de Wrocław, la contre-réforme a commencé en Silésie. La pression du catholicisme militant s'est également fait sentir dans le duché de Brzeg, lorsque, entre autres, le commandant des Joannites à Oleśnica Mała près d'Oława a retiré les pasteurs luthériens de ses domaines (1589), tandis que la tentative d'intervention de Joachim-Frédéric est devenue vaine (après « Brzeg : dzieje, gospodarka, kultura » par Władysław Dziewulski, p. 59).

Joachim-Frédéric de Brzeg s'est inspiré de son père Georges II (1523-1586), mais il était un meilleur administrateur que lui. Il a confirmé les anciens privilèges de la ville et soutenu l'artisanat. Le château d'Oława a été reconstruit et agrandi pour Joachim-Frédéric dans les années 1587-1600 par l'architecte italien Bernard Niuron de Lugano. Grâce à ses relations familiales avec la cour impériale de Prague et la cour de Berlin, il obtint plusieurs postes honorifiques. Depuis 1585, il était prévôt luthérien du chapitre de Magdebourg et, en 1588, il fut nommé commandant général de l'armée régulière de Silésie. Après la mort de son frère Jean Georges, décédé sans issue en 1592, Joachim-Frédéric hérite de Wołów et après la mort de sa mère et de son cousin Frédéric IV de Legnica (1552-1596), il devient le seul duc de Legnica-Brzeg-Oława -Wołów (Liegnitz-Brieg-Ohlau-Wohlau en allemand). Joachim Frederick a acquis une grande popularité pour sa douceur et sa diligence. Il aimait la science et il essaya d'améliorer l'administration de la justice en 1599. Comme il occupait le premier rang parmi les princes silésiens, de 1592 jusqu'à sa mort, il dut s'occuper de l'aide à l'empereur, qui était en guerre avec les Turcs. 

En 1599, le duc et son beau-frère, Charles II de Ziębice-Oleśnica, refusèrent de participer à l'élection de l'évêque Paul Albert car il n'était pas silésien et il acquit de Peter Wok von Rosenberg les villes de Złoty Stok (Reichenstein) et Srebrna Góra (Silberberg), riches en mines d'or et d'argent. Joachim Frederick est décédé le 25 mars 1602 à Brzeg.

L'homme du portrait du Musée national de Poznań (huile sur panneau, 47 x 38 cm, inv. Mo 855) ressemble à l'homme du portrait du Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 808). De nombreuses peintures splendides qui ornaient autrefois les murs du Wawel silésien - le château de Piast à Brzeg et qui ont survécu au bombardement de 1741, lorsque le château a été détruit par les forces prussiennes lors de la première guerre de Silésie, ont été déplacées à Berlin. Peut-être aussi cette peinture. L'image de Poznań a été acquise en 1930 auprès de la collection privée de Karl von Wesendonk à Berlin.

Les deux peintures, à Poznań et à Vienne, sont attribuées à Adriaen Thomasz. Key, cependant, l'homme de la version Poznań est beaucoup plus âgé. S'il avait environ 25 ans lorsque le tableau de Vienne a été créé vers 1575, alors la version de Poznań devrait être datée d'environ 1600, ce qui exclut la paternité de Key, car il est mort en 1589 ou après.

Le centre d'art et d'artisanat le plus important de cette partie de l'Europe à cette époque était la cour impériale de l'empereur Rodolphe II à Prague. De nombreux artistes flamands ont travaillé pour l'empereur et deux d'entre eux ont créé des portraits très similaires de Rodolphe. L'une aux yeux bleu clair, en buste, portant une cuirasse (vendue chez Christie's, le 27 janvier 2010, lot 344), est attribuée à l'entourage de Frans Pourbus le Jeune (1569-1622), peintre flamand d'Anvers, qui à la fin du XVIe siècle travailla pour l'archiduc Albert et l'infante Isabelle à Bruxelles. L'autre aux yeux plus foncés, attribuée à Lucas van Valckenborch (mort en 1597) de Louvain, se trouve aujourd'hui dans la collection des princes du Liechtenstein à Vienne (inv. GE 2484).

Le style du tableau à Poznań ressemble à celui de Pourbus, en particulier le portrait d'un homme au Musée des Beaux-Arts de Budapest (inv. 5862). Le même homme a été représenté dans un autre tableau créé vers 1600, dans lequel cependant son visage ressemble davantage au portrait de Varsovie de 1574 (inv. M.Ob.819 MNW). Son serviteur lui donne une coupe de vin. Ce tableau intitulé parfois « Deux fous », à cause de la tenue extravagante du vieil homme, ou « L'empereur Rodolphe II prenant la cure », se trouve aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 175,5 x 109 cm, inv. GG 2773, vérifiable au dépôt de la galerie en 1868). Il a été attribué à Pieter Isaacsz (décédé en 1625), cercle de Cornelis Ketel (1548-1616) ou à Lucas van Valckenborch. La comparaison avec le tableau du Musée de Silésie à Opava (inv. In 2036 A), qui a été créé par Valckenborch, très probablement avec son assistant ou seulement par lui - Georg Flegel (1566-1638) est la plus adéquate.

Dans sa seule effigie peinte connue à ce jour d'une fresque de Balthasar Latomus, le peintre de la cour de Georges II, dans le cabinet ducal du château de Brzeg, peinte en 1583-1584, Joachim-Frédéric était représenté dans un pourpoint rayé rouge-brun, tandis que son père porte une tenue noire. Le duc de Brzeg porte également une fraise et de lourdes chaînes en or avec un médaillon, comme dans le tableau décrit de Valckenborch ou Flegel à Vienne. L'homme d'une grande médaille d'or, très probablement frappée de l'or de Złoty Stok, ressemble le plus à Georges le Pieux (1484-1543), margrave de Brandebourg-Ansbach. Georges, fils de Sophie Jagellon, était un des premiers adhérents du protestantisme. Il entretint une correspondance avec Martin Luther et introduisit la Réforme dans ses possessions silésiennes - Krnov, Bytom, Racibórz et Opole, l'un des plus grands centres de tissage silésien. Son fils Georges-Frédéric (1539-1603), qui à partir de 1577 était également administrateur du duché de Prusse, entretenait de bonnes relations avec la Pologne-Lituanie. Il a frappé des pièces avec la devise officielle de la République polono-lituanienne : « Si Dieu est avec nous, qui sera contre nous ? » (Guldentaler, 1586, Königsberg), son monument funéraire du monastère de Heilsbronn, attribué à Endres Dietrich Seidensticker, est orné des armoiries de la Pologne (Aigle blanc), répétées trois fois (d'après « Kloster Heilsbronn... » par Graf Rudolph Stillfried-Alcántara, p. 163) et son portrait au Musée national de Wrocław (inv. VIII-1514) a été réalisé par le peintre silésien Andreas Riehl le Jeune de Wrocław. Le portrait de Georges-Frédéric a été créé en 1601 et il porte une médaille du roi Étienne Bathory avec l'inscription en latin STEFANVS. REX. POLONIA. 1581 (d'après « Portret na Śląsku ...» d'Ewa Houszka, p. 12). Une version antérieure de ce portrait, peint en 1599 en pendant à l'effigie de l'épouse de Georges-Frédéric, tous deux provenant d'une collection privée à Moscou, a été vendue à Londres en 2024 (Sotheby's, 10 avril 2024, lot 7). Riehl est également l'auteur du portrait du roi Étienne Bathory (Musée national de Wrocław, VIIl-2711).

​En 1571, le régent de Prusse commande également une série de portraits de son père Georges le Pieux à l'atelier de Lucas Cranach le Jeune (deux sont au pavillon de chasse Grunewald à Berlin, GKI1192 et GKI1048) et pour sa femme Élisabeth de Brandebourg-Küstrin (1540-1578), décédé alors qu'elle séjournait à la cour de Varsovie, où Georges-Frédéric devait se voir attribuer le duché par le roi de Pologne, il chargea le sculpteur néerlandais Willem van den Blocke de construire le monument à la cathédrale de Königsberg, qui a été achevée en 1582. Ses terres silésiennes étaient proches de Brzeg et Legnica, de sorte que le margrave, qui est resté principalement à Ansbach, a confié à Georges II de Brzeg la mise en œuvre des nouvelles lois dans son domaine de Krnov.

Le buste d'un homme barbu dans la médaille d'or mentionnée dans le portrait de Vienne ressemble aux portraits de Georges le Pieux par Cranach le Jeune et la médaille de 1534 avec son buste au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg. Joachim-Frédéric, luthérien et le plus important des princes silésiens, frappait des pièces à Złoty Stok, comme le ducat d'or de 1602 (Musée national de Varsovie, NPO 350 MNW). C'est donc lui qui a très probablement commandé à la fois la médaille et le portrait dans l'atelier du peintre flamand. En 1582, 41 représentations de guerres hollandaises peintes sur toile furent achetées par la mairie de Brzeg (d'après « Op Nederlandse manier... » de Mateusz Kapustka, p. 35), indiquant que l'art hollandais était fortement représenté dans ses domaines.
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Portrait de Joachim-Frédéric (1550-1602), duc de Legnica-Brzeg-Oława-Wołów par l'entourage de Frans Pourbus le Jeune, 1597-1602, Musée national de Poznań. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka​
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Portrait de Joachim-Frédéric (1550-1602), duc de Legnica-Brzeg-Oława-Wołów avec médaille d'or avec buste du margrave Georges le Pieux par Lucas van Valckenborch ou Georg Flegel, 1597-1602, Kunsthistorisches Museum de Vienne.
Portrait d'Adam Venceslas, duc de Cieszyn par Bartholomeus Strobel ou l'entourage
Un autre tableau créé par l'école de peinture de Prague de Joseph Heintz l'Ancien et Hans von Aachen est un petit portrait ovale d'un homme dans un gorgerin. L'homme porte également un pourpoint de soie blanche, une tunique militaire brodée d'or et un col en dentelle de la réticelle. Le tableau provient d'une collection privée à Varsovie et a été vendu en 2005 (huile sur toile montée sur panneau, 69 x 59,5 cm, Agra-Art SA, 11 décembre 2005, lot 7831). Le style de la peinture est proche de Bartholomeus Strobel, un peintre maniériste-baroque de Silésie, né à Wrocław, qui a travaillé à Prague et à Vienne à partir de 1608 environ. En 1611, il retourne à Wrocław pour aider son père à travailler dans l'église des Augustins et en 1619, grâce au soutien du roi Sigismond III Vasa, il obtient le statut de peintre de la cour (serviteur) de l'empereur Mathias.

Ce portrait peut être comparé aux œuvres signées de Strobel, portrait de Władysław Dominik Zasławski-Ostrogski de 1635 au palais de Wilanów à Varsovie (signé et daté : B. Strobell 1635) et la Crucifixion dans l'église Saint-Jacques de Toruń (signée et daté : B. Strobel 1634).

Selon l'inscription en latin (AETATIS SVAE 37 / ANNO 1611), l'homme avait 37 ans en 1611, exactement comme Adam Venceslas (1574-1617), duc de Cieszyn lorsqu'il fut nommé commandant suprême des troupes silésiennes par le nouveau roi de Bohême Mathias, empereur à partir de 1612. Comptant sur les faveurs impériales Adam Venceslas, élevé dans le protestantisme, se convertit au catholicisme et expulsa le pasteur Tymoteusz Lowczany de Cieszyn le 23 février 1611. Il accompagna le roi Mathias à la cérémonie d'entrée à Wrocław avec une suite de près de trois cents chevaux.

Le portrait est similaire à l'effigie du duc Adam Venceslas au Musée de la Silésie de Cieszyn, attribuée à Piotr Brygierski (vers 1630-1718). Le costume (gorgerin, pourpoint de soie, tunique militaire et un col) et les traits du visage se ressemblent beaucoup.
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Portrait d'Adam Venceslas (1574-1617), duc de Cieszyn, âgé de 37 ans par Bartholomeus Strobel ou l'entourage, 1611, collection particulière.
Déploration du Christ avec portrait déguisé de l'infante Isabelle Claire Eugénie par l'atelier d'Hendrick de Clerck
« La Princesse Sérénissime, notre cousine et parente bien-aimée. Appelé en Pologne par le châtelain le plus illustre de Cracovie, un an auparavant, Henricus Von Peene [ingénieur militaire flamand Hendrik van Peene], qui était engagé dans l'art de l'architecture et habitant les domaines de Votre Sérénité, était lié par un grand désir de voir sa femme et son enfant bien-aimé. [...] Ainsi, avec son désir, et le châtelain le plus illustre de Cracovie, le duc de Zbaraj [Prince Jerzy Zbaraski (1574-1631)], soutenant volontiers la requête, nous demandons instamment à Votre Sérénité que sa femme soit autorisée, par ordre de Votre Sérénité, avec ses enfants et certains de ses serviteurs des domaines de Votre Sérénité à émigrer en Pologne via Amsterdam, car le voyage par mer est plus court et plus économique que par voie terrestre » (Serenissima princeps domina cognata et affinis nostra charissima. Vocatus ab illustrissimo castellano Cracoviensi, in Poloniam, ante elapsum annum, in arte architectonica versatus Henricus Von Peene, dominiorum Serenitatis Vestræ incola, magno tenetur desiderio, videndi suam uxorem atque caram sobolem. [...] Quamobrem cum ipsius desiderio, tum illustrissimi castellani Cracoviensis, ducis in Zbaraz, postulationi libenter suffragantes, petimus diligenter a Serenitate Vestra liceat eius uxori ex mandato Serenitatis Vestræ unacum liberis et aliquot e famulatu ipsius personis ex ditionibus Serenitatis Vestræ in Poloniam per Amsterodamum commigrare, cum mari quam terra tulius sit atque compendiosius iter), écrit le prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans une lettre datée du 29 avril 1626 de Varsovie (Data Varsaviæ, die xxix mensis aprilis anno Domini Mo DCO XXVI) à l'infante Isabelle Claire Eugénie (1566-1633), gouvernante des Pays-Bas espagnols (d'après « Messager des sciences historiques, des arts et de la bibliographie de Belgique », tome 24, p. 209-210).
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Cette lettre, ainsi que plusieurs autres, comme la lettre de Sigismond III au mari de l'infante, l'archiduc Albert d'Autriche (1559-1621), datée du 20 janvier 1619 (Datum Varsoviæ, xx mensis januarii anno Domini M. DCXIX), concernant « l'excellent Wilhelm [ou Guillaume] Marten, citoyen d'Elbląg, tailleur de pierre, pour nous apporter des pierres de marbre taillées dans les domaines de Votre Sérénité pour la construction de notre château » (egregio Vilhelmo Marten, civi Elbingen, lapiride, ut in ditionibus Serenitatis Vestræ lapides marmoreos pro structura arcis nostræ incisos ad nos adveheret), témoigne de l'intensification des contacts entre la République polono-lituanienne et les Pays-Bas espagnols dans le domaine artistique.

Les inventaires de la splendide résidence de l'infante à Bruxelles, le palais du Coudenberg, recensent plusieurs portraits de Sigismond III et de membres de sa famille. Outre des architectes et des tailleurs de pierre, de nombreux peintres flamands, tels que Pierre Paul Rubens ou Jan Brueghel l'Ancien, travaillaient pour des monarques et des aristocrates polono-lituaniens. Les peintres de la cour de l'infante, comme Gaspar de Crayer, étaient également employés par ses proches et des cours amies en Europe (Crayer a créé plusieurs portraits de monarques et de nobles d'Espagne et certaines de ses peintures y ont également été envoyées de son vivant).

Des nobles polono-lituaniens, comme Christophe Michel Sapieha/Sapega (1607-1631), qui étudia à Louvain en 1627, ont apporté dans leur pays de nombreuses effigies des souverains des Pays-Bas espagnols. L'infante a sans doute également envoyé ses effigies en Pologne-Lituanie, et Sigismond et son fils ont commandé des portraits de leurs proches et d'autres monarques européens aux Pays-Bas espagnols. En 1625, le Français Mathieu Rouault fut chargé de transporter de tels portraits, dont celui de l'infante et de son mari, d'Anvers à Gdańsk (d'après « Świat polskich Wazów: eseje », p. 291).

Au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius se trouve un tableau de La Déploration du Christ mort, attribué à un peintre flamand du tournant des XVIe et XVIIe siècles (huile sur cuivre, 147 x 89 cm, inv. LNDM B 485). Il a probablement été donné au musée de la Société des amis de la science de Vilnius en 1931 par Marja Kiersnowska, car le rapport de l'année 1931 (25 ans d'existence) mentionne « La Déploration du Christ, une copie à l'huile d'un tableau de Vans Dyck à Anvers de la fin du XVIIe ou du début du XVIIIe siècle », offerte par elle (d'après « Zarys Stanu i Działalności Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Wilnie ... », 1932, p. 73).

Les trois figures centrales du Christ, de la Vierge Marie et d'un ange sont directement tirées de La Déploration de Paul Véronèse, peinte entre 1576 et 1582 (Musée de l'Ermitage, ГЭ-49), acquise de la collection de Louis Antoine Crozat, baron de Thiers, à Paris en 1772. Le style, cependant, ressemble beaucoup aux œuvres attribuées à Hendrick de Clerck (vers 1560-1630), peintre flamand actif à Bruxelles, et à son atelier, comme la Pietà du Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.2168 MNW). En 1594, de Clerck entra au service de l'archiduc Ernest d'Autriche comme artiste de cour, et après sa mort en 1595, il travailla pour l'infante Isabelle Claire Eugénie et l'archiduc Albert. Avant 1605, le peintre a réalisé son autoportrait présumé en saint Jean l'Apôtre (église Saint-Paul d'Opwijk).

Il est intéressant de noter que l'effigie de sainte Marie-Madeleine à droite du tableau de Vilnius ressemble également beaucoup à un portrait. Les traits caractéristiques d'une femme aux cheveux blonds détachés indiquent qu'il s'agit très probablement d'un portrait déguisé de la fondatrice du tableau. Elle présente une ressemblance frappante avec l'infante Isabelle Claire Eugénie de son portrait conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 6345), autrefois attribué à Rubens et aujourd'hui à Jacob Jordaens. Le tableau de Vienne est daté d'environ 1618 et, contrairement à ses premiers portraits, comme celui de Juan Pantoja de la Cruz d'environ 1598-1599 (musée du Prado à Madrid, P000717), la montre avec des cheveux blonds-roux, ce qui indique qu'elle s'est teint les cheveux. La ressemblance avec les portraits d'Isabelle Claire Eugénie par Rubens et Jan Brueghel l'Ancien (Prado, P001684) et par Gaspar de Crayer (National Gallery de Londres, NG3819) de la même époque est également grande.
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​Portrait de l'infante Isabelle Claire Eugénie (1566-1633), souveraine des Pays-Bas espagnols par Gaspar de Crayer, vers 1615, National Gallery de Londres.
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​Déploration du Christ avec portrait déguisé de l'infante Isabelle Claire Eugénie (1566-1633), souveraine des Pays-Bas espagnols, en sainte Marie-Madeleine par l'atelier d'Hendrick de Clerck, vers 1615-1618, Musée national d'art de Lituanie à Vilnius.

Palais de Jerzy Ossoliński à Varsovie

3/31/2021

 
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Le palais a été construit entre 1639-1642 par Lorenzo de Sent pour le grand chancelier de la Couronne Jerzy Ossoliński dans un style maniériste. Il a été construit sur le plan d'un rectangle allongé avec deux tours hexagonales côté jardin. Le palais était couronné d'une terrasse avec une balustrade, au-dessus de laquelle se dressait la partie supérieure de la grande salle représentative, couverte d'un toit sphérique. Une inspiration possible pour le pavillon supérieur du palais et son toit caractéristique était la reconstruction du Belvédère de la reine Anne à Prague par Bonifaz Wohlmut, 1557-1563.

Adam Jarzębski, se faisant passer pour le musicien de Son Altesse Ladislas IV et directeur de la construction du palais royal d'Ujazdów, dans sa « Brève description de Varsovie » (La route principale, ou une brève description de Varsovie) de 1643, a décrit la résidence de Jerzy Ossoliński :

Façade avec des statues de quatre rois, en dessous des inscriptions et une statue en laiton de Pologne tenant une faucille, avec une charrue et une gerbe de blé et un portail en marbre (2427-2435), au milieu du bâtiment une salle couverte de tuiles avec des statues en laiton doré dans les coins (2445-2450),

Dépendance allongée avec gîtes de serviteurs et une cuisine (2711-2713), le bâtiment des écuries en face avec un portail (2720-2725),

Vestibule avec portails en marbre et portes en fer de maître artisan (2505-2508), et escalier avec grille et grande serrure solide (2520-2525),

Grande salle à manger (2465) avec des niches avec des statues en marbre blanc et une statue en laiton d'un Cupidon tenant un arc au-dessus de la porte, un lustre et des tapisseries (2475-2485), avec une porte de cave à vin (2491) et une chambre avec de la vaisselle en argent et en or (2495-2496),

Grande salle avec fenêtres supérieures et cheminée de marbre noir très poli avec portrait équestre du roi Ladislas IV Vasa sur cheval blanc contre une scène de bataille (2527-2538), une rangée de portraits de famille par peintre Hans (?) Amman, et des tableaux reproduisant les récits épiques des ancêtres du chancelier, dont l'histoire d'un chevalier blessé lors d'un tournoi de joutes qui a été guéri par sainte Anne, d'autres histoires et scènes de bataille, au-dessus des bustes d'empereurs romains en marbre blanc (2553-2570), arbres en stuc dans les coins, probablement par Giovanni Battista Falconi, plafond richement décoré de personnages, d'animaux et de motifs floraux et une peinture représentant le couronnement de la reine Cécile-Renée d'Autriche en présence du chancelier Ossoliński, portails en marbre noir avec des portières aux armoiries de Topór (l'Hache) (2575-2600), sol en marbre poli (2605-2607),

Chambre du seigneur avec tapisseries, lit de parade à la française, tables avec des bibelots en or, argenterie et horloges décoratives à côté du lit, coffres, cheminée ornée d'une mosaïque (2611-2632),

Cabinet de curiosités dans une tour latérale droite avec statues en bronze représentant différents chevaux, oiseaux et personnages (2635-2644), armoire-cabinet à plaques d'argent avec les inscriptions en or décrivant le contenu de chaque tiroir (2649-2652), table en marbre avec raretés (2659 -2662),

Chapelle dans la tour latérale gauche avec un autel avec une peinture exquise, des reliques dans des récipients en verre, offert par le pape, coffret reliquaire en argent avec des os, lié par des chaînes en or, des miniatures en cire, une table avec un coffret et une porte d'escalier (2667 -2692).


En 1633, Ossoliński fut envoyé avec une mission diplomatique auprès du pape à Rome par le monarque nouvellement élu de la République polono-lituanienne, Ladislas IV Vasa. Le roi lui offrit starostwo de Bydgoszcz, 60000 zlotys, six chevaux, un sabre (cimeterre) d'une valeur de 10000 zlotys, cinq tapisseries de Bruxelles constituant la série de l'Histoire de Moïse, commandée par le roi Sigismond Auguste dans les années 1550 dont trois étaient remis au pape, et un chantier de construction à Varsovie.

Un événement de 1633 mérite également d'être mentionné lorsque Ossoliński, voyageant à Rome via la Vénétie, fasciné par la beauté d'une des villas près de Padoue, ordonna de prendre immédiatement ses dimensions. Il a fait son entrée dans la ville éternelle vêtu d'un żupan, richement brodé d'or, boutonné de 20 gros boutons avec des diamants, un sabre en or serti de bijoux d'une valeur de 20000 zlotys polonais et monté sur un étalon turc aux fers en or et une sellerie de cheval sertie de pierres précieuses.

En 1638, une statue grandeur nature a été coulée en laiton par Gerdt Benning à Gdańsk selon la conception de Georg Münch pour le vice-chancelier Jerzy Ossoliński, très probablement pour son château à Ossolin. Il est possible que le même atelier ait créé des statues pour son palais à Varsovie.

Contrairement au maréchal de la cour royale Adam Kazanowski, qui avait un homme transsexuel à sa cour, le chancelier Ossoliński a eu une femme transsexuelle dans son palais : « un garçon qui croit estre fille, & qui en porte aussi l'habit: Il la contre-fait assez bien; sur tout en ce qu'il est fort jaloux d'etre cajollé », comme raconté Jean Le Laboureur dans son « Relation du voyage de la Reine de Pologne », publié à Paris en 1647 (p. 212).

Une effigie gravée du chancelier par Willem Hondius de 1648 a été créée d'après un portrait par Bartholomäus Strobel. Il est alors possible que Strobel ait créé plus de tableaux pour Ossoliński, y compris pour sa résidence à Varsovie.

En 1645, le chancelier commanda l'autel en ébène plaqué d'argent à la chapelle de la Vierge noire de Częstochowa orné de ses armoiries. Le dessin a probablement été réalisé par un artiste de la cour royale Giovanni Battista Gisleni, tandis que les éléments en argent ont été créés par l'orfèvre royal Johann Christian Bierpfaff à Varsovie en 1650.

« L'Inventaire des biens épargnés aux Suédois et des évasions faites le 1er décembre 1661 à Wiśnicz » dans les Archives centrales des documents historiques à Varsovie, répertorie certaines des peintures conservées de la riche collection du chancelier héritée par sa fille Helena Tekla Ossolińska, épouse d'Aleksander Michał Lubomirski, propriétaire du château de Wiśnicz. 30 peintures de la collection du chancelier dans l'inventaire comprennent les peintures par Raphaël, Titien, Guido Reni, le Guerchin, le Dominiquin, Véronèse, Ribera, Albrecht Dürer et Daniel Seghers. Il y avait aussi là une peinture de la Léda et un cygne, un cadeau de l'Empereur, un Cupidon aiguisant son arc, peut-être une copie de la célèbre œuvre de Parmigianino, acquise à Rome, une « grande Vierge Marie, une couronne autour d'elle fait de fruits, que les anges tiennent », très probablement par duo de Rubens et Jan Brueghel, et une grande toile montrant l'entrée du chancelier à Rome en 1633.
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Ossoliński mourut dans son palais de Varsovie le 9 août 1650, à l'âge de 55 ans. Il fut enterré dans l'église Saint-Joseph de Klimontów, qu'il fit construire. Son opulent palais de Varsovie a été détruit lors de l'invasion de la république par les pays voisins, connu sous le nom de Déluge (1655-1660).
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