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Pologne-Lituanie de la Renaissance - Le royaume de Vénus, déesse de l'amour, détruite par Mars, dieu de la guerre. Découvrez ses « Portraits oubliés », ses souverains et sa culture unique ...

Portraits oubliés - Introduction - partie A​

Portraits oubliés des Jagellon - partie I (1470-1505)

Portraits oubliés des Jagellon - partie II (1506-1529)

Portraits oubliés des Jagellon - partie III (1530-1540)

Portraits oubliés des ducs de Poméranie, des ducs de Silésie et des monarques européens - partie I

Portraits oubliés des Jagellon - partie IV (1541-1551)

Portraits oubliés des Jagellon - partie V (1552-1572)

Portraits oubliés des Jagellon - partie VI (1573-1596)

Portraits oubliés des ducs de Poméranie, des ducs de Silésie et des monarques européens - partie II

Portraits oubliés - Introduction - partie B​

Portraits oubliés des Vasa polonais - partie I (1587-1623)

Portraits oubliés des Vasa polonais - partie II (1624-1636)

​Portraits oubliés des Vasa polonais - partie III (1637-1648)

Portraits oubliés des Vasa polonais - partie IV (1649-1668)

Portraits oubliés des ducs de Poméranie, des ducs de Silésie et des monarques européens - partie III
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​Portraits oubliés des « rois compatriotes » (1669-1696)

« Avant le déluge », c'est un ancien titre d'un tableau aujourd'hui identifié pour représenter la fête du fils prodigue. Il a été peint par Cornelis van Haarlem, un peintre des Pays-Bas protestants, surtout connu pour ses œuvres très stylisées avec des nus à l'italienne, en 1615, lorsque le monarque élu de la République polono-lituanienne était un descendant des Jagellons - Sigismond III Vasa. Malgré d'énormes pertes dans les collections de peintures, l'œuvre de Cornelis van Haarlem est représentée de manière significative dans l'un des plus grands musées de Pologne - le Musée national de Varsovie, dont la majorité provient d'anciennes collections polonaises (trois de la collection de Wojciech Kolasiński : « Adam et Eve », « Mars et Vénus en amants », « Vanitas » et « La fête du fils prodigue » de la collection de Tomasz Zieliński à Kielce, inv. M.Ob.260; M.Ob.81; M.Ob.269; M.Ob.1472).
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Malheureusement, son histoire antérieure est inconnue, il ne peut donc pas être associée sans équivoque à l'âge d'or de la Pologne-Lituanie, qui, presque comme dans la Bible, s'est terminée par le déluge (1655-1660), une punition pour les péchés, comme certains pourraient le croire, ou comme l'ouverture de la boîte de Pandore déchaînant le mal sur le monde.

« Les Suédois et les Allemands notoires, pour qui le meurtre est un jeu, la violation de la foi est une plaisanterie, le pillage un plaisir, l'incendie volontaire, le viol des femmes et tous les crimes une joie, notre ville, détruite par de nombreuses contributions, ils ont détruit par le feu, ne laissant que la banlieue de Koźmin non brûlée », décrit les atrocités dans la ville de Krotoszyn, incendiée le 5 juillet 1656, un témoin oculaire - un auteliste, frère Bartłomiej Gorczyński (d'après « Lebenserinnerungen » de Bar Loebel Monasch, Rafał Witkowski, p. 16). Un récit contemporain raconte la dévastation de Wieluń par les Suédois. La ville fut occupée pendant une période relativement courte par les troupes du staroste de Babimost, Krzysztof Jan Żegocki (1618-1673). « Dès que le staroste de Babimost se retira de Wieluń, les Suédois entrèrent immédiatement et massacrèrent tout ce qui leur tomba sous la main, massacrèrent tant de gens que seuls les chiens survécurent [...], et brûlèrent également toutes les maisons autour du château de Wieluń. » La destruction de Łęczyca, où les Suédois revinrent après le départ des partisans, est décrite ainsi : « Les Suédois entrèrent dans la ville, tuant des innocents. Quatre-vingts habitants moururent dans la ville. La ville fut entièrement pillée ». « Ils prirent les armes de tout le monde, expulsèrent les uns de leurs maisons, prirent les autres tout leur équipement et prélevèrent des impôts insupportables sur chaque maison chaque mois [...] Finalement, ils brûlèrent la moitié de la ville [...] Ils démolirent complètement de nombreux bâtiments qui avaient été épargnés par le feu, rasèrent toutes les écuries et les clôtures. Mais que dire des meurtres de nombreux citoyens, de nombreuses femmes honnêtes violées, de vierges consacrées à Dieu, qui furent traitées de manière vile et inhumaine non par des hommes, mais par des bêtes sauvages et des tyrans cruels. Il vaut mieux se taire que de le répandre, pour ne pas offenser les oreilles honnêtes », décrit la destruction de la ville de Łowicz Andrzej Kazimierz Cebrowski (vers 1580-1658), pharmacien et médecin dans ses Annales civitates Loviciae (« Les Annales de la ville de Łowicz »), écrites en latin dans les années 1648-1658 (d'après « Życie codzienne małego miasteczka w XVII i XVIII wieku » de Bohdan Baranowski, p. 240) La riche ville de Łowicz, siège du primat de Pologne, fut également pillée par les forces transylvaniennes, l'armée polonaise et les paysans, et la destruction fut accompagnée d'une épidémie et de famine. « Partout les églises sont pillées, les prêtres dépouillés de tout, certains torturés, blessés, tués d'une mort cruelle sur la potence, les religieuses violées, les maisons de nobles pillées, un grand nombre de nobles tués, tout le peuple extrêmement opprimé. Ni les pactes, ni les dedycyje [deditio dans la Rome antique, c'est-à-dire la capitulation], ni les protections ne sont d'aucune aide, bien que le diplomatibus du roi de Suède confirmé » décrit les atrocités une autre source contemporaine (d'après « Pisma polityczne z czasów panowania Jana Kazimierza Wazy ... » de Stefania Ochmann-Staniszewska, tome 1, p. 145). Les descriptions de Vilnius détruite après le retrait des armées russes et cosaques, et d'autres villes de la République sérénissime, sont tout aussi terrifiantes. Les troupes polonaises ont répondu avec une impitoyabilité similaire, parfois aussi envers leurs propres propres citoyens, qui ont collaboré avec les envahisseurs ou ont été accusées de collaboration. L'invasion s'est accompagnée d'épidémies liées aux marches de diverses armées, de la destruction de l'économie, exacerbation des conflits et des divisions sociales et ethniques. Une apocalypse inimaginable, envoyée non par Dieu mais par la cupidité humaine. La guerre devrait être une relique oubliée du passé, mais malheureusement ce n'est toujours pas le cas.

« La guerre de 1655-1657 fut la plus impitoyable et la plus désastreuse en termes de pertes culturelles. Peut-être même plus que les énormes butins de guerre emportés, elle laissa derrière elle la plus grande destruction de biens culturels, l'effondrement de villages et de villes, châteaux et palais, églises et monastères », commente Zygmunt Łakociński (1905-1987) dans son ouvrage Polonica Svecana artistica, publié en 1962. « En outre, le pillage des biens culturels était planifié et organisé à l'avance avant la guerre, les Suédois préparaient une équipe d' « experts » formés qui accompagnaient l'armée et pillaient systématiquement les trésors, les archives et les bibliothèques », ajoute Michał Rożek (1946-2015) dans son article sur les pertes culturelles et artistiques de Cracovie lors du déluge. Selon Aleksander Birkenmajer (1890-1967), le vol et la destruction des bibliothèques ont été l'un des facteurs qui ont provoqué le déclin de la culture après l'époque de Jean II Casimir (d'après « Straty kulturalne i artystyczne Krakowa w okresie pierwszego najazdu szwedzkiego (1655-1657) », p. 142, 153). 

Un autre tableau conservé au Musée national de Varsovie rappelle ces événements. Ce petit tableau (huile sur cuivre, 29,6 x 37,4 cm, numéro d'inventaire 34174) a très probablement été réalisé par Christian Melich, peintre de la cour des Vasa polono-lituaniens, actif à Vilnius entre 1604 et 1655 (de style similaire à la Reddition de Mikhaïl Chéine au Musée National de Cracovie, MNK I-12) ou autre peintre flamand. On pensait initialement qu'il représentait le roi Jean II Casimir Vasa après la bataille de Berestetchko en 1651, mais les traits distinctifs d'un homme à cheval, ainsi que le costume jaune et bleu, ont permis de l'identifier avec une grande certitude comme étant Charles X Gustave le « brigand de l'Europe », comme on l'appelait dans la République polono-lituanienne, « qui était capable de déclencher des horreurs de guerre dans n'importe quelle partie du vieux continent » (d'après « Acta Universitatis Lodziensis : Folia historica », 2007, p. 56), et le sujet comme son triomphe sur le pays. Des personnifications féminines de la République, très probablement la Pologne, la Lituanie et la Ruthénie (ou la Prusse) comme trois déesses du Jugement de Pâris, rendent hommage au « brigand de l'Europe » soutenu par Mars et Minerve et piétinant les ennemis polonais en costumes nationaux. Une des femmes (Vénus-Pologne) offre la couronne et un putto ou Cupidon offre le symbole de la Pologne, l'Aigle blanc. Mars, l'épée dégainée, regarde l'humble femme.

Les événements dramatiques changent non seulement les individus mais aussi des nations entières.

​Mars et Vénus amoureux (Mars désarmé par Vénus) par Cornelis van Haarlem, 1609, Musée national de Varsovie.

Fête du fils prodigue (Avant le déluge) par Cornelis van Haarlem, 1615, Musée national de Varsovie.

​Triomphe de Charles X Gustave le « brigand de l'Europe » sur la République polono-lituanienne par le peintre flamand, très probablement Christian Melich, vers 1655, Musée national de Varsovie.

Bibliographie et mentions légales. La majorité des faits historiques dans les « Portraits oubliés » et les informations sur les œuvres d'art sont facilement vérifiables sur des sources fiables disponibles sur Internet, sinon je vous invite à visiter les Bibliothèques nationales de Pologne - personnellement ou virtuellement (Polona). La majorité des traductions, si elles ne sont pas spécifiquement attribuées à quelqu'un d'autre dans le texte ou les sources citées, sont ma création. Les peintures originales reproduites dans « Portraits oubliés » sont considérées comme étant dans le domaine public (reproduction photographique fidèle d'une œuvre d'art originale en deux dimensions, droit d'auteur d'une durée de vie de 100 ans ou moins après la mort de l'auteur) conformément à la loi internationale sur le droit d'auteur (photos de photothèques accessibles au public, sites web d'institutions concernées, mes propres photos et scans de diverses publications avec crédit au propriétaire), cependant, tous ont été retouchés et améliorés sans interférence significative avec la qualité de l'œuvre originale, si possible. Toutes les interprétations, identifications et attributions, non spécifiquement attribuées à d'autres auteurs dans le texte ou les sources citées, doivent être considérées comme ma paternité - Marcin Latka (Artinpl).

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Communautés étrangères, marchands et voyages

La majorité des effigies confirmées des derniers Jagellons polono-lituaniens sont des portraits officiels et populaires appartenant à l'école de peinture du Nord. Tout comme aujourd'hui dans certains pays, au XVIe siècle, les gens voulaient avoir chez eux un portrait de leur monarque. Ces effigies étaient souvent idéalisées, simplifiées et inscrites en latin, qui était une langue officielle, à part le ruthène et le polonais, du pays multiculturel. Ils ont fourni la titulature officielle (Rex, Regina), les armoiries et même l'âge (ætatis suæ). Les peintures privées et dédiées à la classe supérieure étaient moins directes. Les peintres opéraient avec un ensemble complexe de symboles, qui étaient clairs à l'époque, mais qui ne sont pas si évidents aujourd'hui. 

Depuis le tout début de la monarchie jagellonne en Pologne-Lituanie, l'art s'est caractérisé par le syncrétisme et une grande diversité, ce qu'illustrent le mieux les églises et chapelles fondées par les Jagellon. Ils ont été construits dans un style gothique avec des arcs en ogive et des voûtes d'ogives typiques et décorés de fresques russo-byzantines, rejoignant ainsi les traditions occidentales et orientales. Peut-être que les plus anciens portraits du premier monarque jagellonien - Jogaila de Lituanie (Ladislas II Jagellon) sont ses effigies dans la chapelle gothique de la Sainte Trinité au château de Lublin. Ils ont été commandés par Jogaila et créés par le maître ruthène Andreï en 1418. Sur l'un, le roi était représenté comme un chevalier à cheval et sur l'autre comme un donateur agenouillé devant la Vierge Marie. La voûte était ornée de l'image du Christ pantocrator au-dessus des armoiries des Jagiellon (croix Jagellonne). Des peintures murales similaires ont été créées pour Jogaila par le prêtre orthodoxe Hayl vers 1420 dans le chœur gothique de la cathédrale de Sandomierz et pour son fils Casimir IV Jagellon dans la chapelle Sainte-Croix de la cathédrale de Wawel par des peintres de Pskov en 1470. Le portrait de Jogaila comme l'un des mages dans la chapelle Sainte-Croix mentionnée (Adoration des Mages, section du triptyque de Notre-Dame des Douleurs) est attribué à Stanisław Durink, dont le père est venu de Silésie, et son monument funéraire en marbre dans la cathédrale de Wawel aux artistes du nord de l'Italie.

La présence de marchands italiens à Cracovie est confirmée en 1424. Alors qu'au XIVe siècle l'immigration génoise prédomine dans la capitale du Royaume de Pologne, au début du siècle suivant, ce sont les Milanais et les Vénitiens, et surtout les Florentins, qui prédominent. Dans une lettre de Florence datée du 5 janvier 1424, le conseil florentin remercie Jogaila d'avoir libéré de prison Leonardo Giovanni Mathei (Leonardum Johannis ser Mathei, mercatorem et dilectissimum civem nostrum) et recommande Leonardo et ses frères, qui font du commerce en Pologne, tandis que dans une lettre de Cracovie datée du 16 avril 1429, le conseil municipal de Cracovie certifie le verdict du tribunal arbitral entre Antonio de Florence et Johannes Bank de Wrocław dans l'affaire du litige sur la cochenille et les fourrures envoyées à Venise. D'après la lettre du 12 mai 1427, Hincza et Henryk de Rogów commandèrent des bijoux et des vêtements coûteux, dont deux chapeaux sertis de perles et décorés de plumes de héron, à Margherita, veuve de Guglielmo de Ferrare (Margaretha relicta olim Wilhelmi de Fararea Comitis, d'après « Rocznik Krakowski », 1911, tome 13, p. 98-100, 103). Deux splendides bijoux du début du XVe siècle retrouvés près de Lublin témoignent de la grande qualité des bijoux locaux et importés.

Les marchands italiens bénéficiaient de la protection du roi. D'après un document daté du 15 novembre 1430, le patricien florentin au service d'Antonio Ricci, Reginaldo Altoviti, interrogé devant un tribunal de Venise pour savoir si in dieto regno Polane redditur bonum ius Italicis, répondit que justice est toujours rendue aux Italiens comme aux autres arrivant dans ce pays et que le roi garantirait l'argent en cas de dette envers un marchand italien (et eciam per serenissimum regem Pollane constringi posset ad huiusmodi et maiorem quantitatem solvendant cuilibet).

Entre 1485 et 1489, le Génois Andreolo Guascho da Soldaja gère les domaines d'Uriel Górka (mort en 1498), évêque de Poznań, puis il se rend à Gênes pour trouver un bon jardinier pour l'évêque. Il conclut un contrat avec un certain Nicolaus de Noali, fils de Paul, du village de Coste Ripparoli pour quatre ans, afin de « planter des vignes et toutes sortes d'agriculture » (plantandi vineas et omne genus agriculture). Avant 1486, le même évêque Górka, lorsqu'il voulait commander divers types de coupes en argent, ne s'adressait pas aux artisans locaux, mais les commandait à Nuremberg à Albrecht Dürer, le père du célèbre peintre.

Les relations des marchands italiens étaient parfois assez complexes. Giacomo Tebaldi, qui était un résident du duché de Ferrare à Venise de 1516 à 1549, traitait souvent avec Gaspare Gucci, un marchand renommé à Cracovie dans les années 1540, et intermédiaire dans le commerce entre l'Italie, l'Allemagne et la Pologne-Lituanie. Tebaldi correspondait également avec Giovanni Andrea Valentino (Valentini, de Valentinis), médecin influent de la reine Bona (par exemple, lettre de Cracovie du 18 avril 1521 adressée a Venetia a ms. Iacopo Thebaldos, d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).
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La liste des professeurs de l'Académie de Vilnius, comme le Portugais Emmanuel de Vega (mort en 1640), le Norvégien Laurids Nilsen (1538-1622), le Suédois Laurentius Boierus (1561-1619), les Anglais Richard Singleton (1566-1602) et James Bosgrave (1553-1623), ainsi que les Espagnols Garcia Alabiano (1549-1624), Miguel Ortiz (1560-1638), Santiago Ortiz (1564-1625) et Antonio Arrias (mort en 1591), prédicateur du roi Étienne Bathory, confirme que de nombreux étrangers vivaient également dans la capitale du Grand-Duché de Lituanie (comparer « Wilno od początków jego do roku 1750 » de Józef Ignacy Kraszewski, tome 4, p. 29-36). Les marchands italiens de Poznań au tournant des XVe et XVIe siècles, tels que les Génois (Paolo de Promontorio et son frère Stefano, Peregrinus de Promontorio, Agostino Mazoni de Promontorio, Nicolaus de Noali, Eustachio de Parentibus, Antonio de Pino, Gian Antonio de Insula et Baptista Dologesa) et les Florentins (Marcioto, Raphael, Jacopo Betoni et Baptista Ubaldini) opéraient fréquemment dans la région allant de Gênes et Venise à Vilnius, tandis que les marchands juifs dominaient le commerce avec Grodno. Dans les années 1530, « Paul le vendeur de marchandises vénitiennes » (Paulus rerum venetiarum venditor) se rendit à Vilnius et fut recommandé par le conseil de Poznań dans le procès contre Laurent l'Italien, décédé à Vilnius (cf. « Prace », Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk, 1928, tomes 5-6, p. 275).

Le Rouleau de la Madone (Field Museum of Natural History à Chicago, inv. 116027), inspiré de l'icône byzantine Salus Populi Romani et portant la marque du peintre et calligraphe chinois Tang Yin (1470-1524), indique que la peinture italienne a probablement atteint la Chine au début du XVIe siècle. L'artiste a adapté l'icône aux standards chinois, et l'image représenterait également la déesse bouddhiste de la miséricorde, Guanyin. Elle est probablement arrivée en Chine par l'intermédiaire de marchands ou de missionnaires portugais ou vénitiens, illustrant l'ampleur de la production picturale italienne à la Renaissance et sa diffusion.

Bien que la communauté néerlandaise fût beaucoup plus importante dans les régions du nord du pays et dans les principaux ports, on la trouvait également à Cracovie, où l'on importait des tissus de Flandre et de Londres.

​Comme dans le cas de la famille Boner du Palatinat et du peintre de Nuremberg Hans Suess von Kulmbach, ainsi que de la famille Montelupi de Toscane et de l'atelier de Domenico Tintoretto à Venise, ce qui est confirmé par les sources, ce sont des marchands établis en Pologne-Lituanie qui recommandaient ou facilitaient fréquemment les contacts avec les artistes de leurs pays d'origine. Le « serviteur » du roi Sigismond Auguste, Roderik van der Moyen (Roderigo Dermoyen ou Dermoien, mort en 1567), marchand et citoyen de Lübeck, fut envoyé de Knyszyn à Gdańsk puis à Bruxelles par le roi avec l'ordre de réaliser des tapisseries (selon une lettre à Jan Kostka datée du 12 mai 1564), très probablement des tapisseries noires et blanches avec les armoiries et le monogramme du roi (cf. « Czarno-białe tkaniny Zygmunta Augusta » de Maria Hennel-Bernasikowa, p. 33), et en 1601 Sefer Muratowicz, marchand arménien de Varsovie, fut envoyé par Sigismond III avec l'ordre de réaliser des kilims en Perse avec les armoiries du roi. Dans les deux cas, les marchands devaient recevoir des dessins pour tissus (au moins généraux) approuvés par le roi.

Vers 1620, le peintre vénitien actif à Cracovie, Tommaso Dolabella, élève d'Antonio Vassilacchi, dit L'Aliense, représente le premier roi de la nouvelle dynastie agenouillé devant le Christ crucifié, accompagné de son épouse et co-monarque, sainte Jadwiga (Hedwige d'Anjou, 1373-1399), saint Florian, la Vierge Marie, saint Jean de Kenty, saint Jean l'Évangéliste et saint Stanislas. Ce grand tableau (huile sur toile, 381 x 362 cm), a probablement été peint pour l'amphithéâtre théologique de l'Académie de Cracovie (Université Jagellonne) et probablement fondé par le prince Ladislas Sigismond Vasa (futur Ladislas IV). Le couple royal restaura l'académie dans les années 1390. En 1643, un autre peintre italien, Silvestro Bianchi, peintre de la cour de Ladislas IV, réalisa deux portraits distincts de Jogaila et de Jadwiga, agenouillées en donateurs, pour la bibliothèque de l'université (d'après « Katalog portretów i obrazów będących własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego ... » de Jerzy Mycielski, p. 9, 31, pts 42-43, 186). Dans les deux cas, les peintres se basèrent sur des effigies originales de l'époque, de la fin du XIVe siècle pour l'effigie de Jadwiga, vêtue d'un costume médiéval, et du début du XVIe siècle pour le portrait de Jogaila, vêtue d'une armure de la Renaissance. Cette pratique d'atelier prouve que les peintres qualifiés n'ont pas besoin de voir le modèle réel pour créer une bonne effigie et une bonne composition.

Depuis le Moyen Âge, les portraits accompagnent d'importantes relations internationales en Europe, notamment les mariages des maisons dirigeantes. D'après Jean d'Auton, ou Jehan d'Authon (1466-1528), chroniqueur officiel du roi Louis XII de France, portraits d'Anne de Foix-Candale (1484-1506) et de sa cousine Germaine de Foix (vers 1488-1536), plus tard reine d'Aragon, envoyée à Vladislas II Jagellon (1456-1516), roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie, fils aîné de Casimir IV, ont joué un rôle important dans les négociations de mariage en 1501-1502. Vladislas envoya en France son ambassadeur du nom de Georges Versepel du royaume de Bohême et identifié comme Jiří z Běšin (mort en 1509), qui lui apporta des portraits des deux dames « prises sur le vif » (« pourtraictures d'icelles prises sur le vif », d'après « Chroniques de Louis XII », tome 2, p.215-216). Les mariées n'ont généralement pas besoin de demander un portrait fiable car les effigies des monarques importants d'Europe, y compris les rois de Pologne, étaient bien distribuées et depuis le XVe siècle, même les pièces de monnaie fournissaient une effigie fidèle du souverain.

Maîtrisant parfaitement le latin et les autres langues de l'Europe médiévale et de la Renaissance, les Polonais, les Lituaniens, les Ruthènes, les Allemands et d'autres groupes ethniques du pays multiethnique, ont voyagé dans différents pays d'Europe occidentale, donc diverses modes, même les plus étranges, comme les effigies du Christ aux trois visages ou effigies de sainte Wilgeforte barbue et crucifiée, ont facilement pénétré la Pologne-Lituanie.

Portraits déguisés

Les portraits déguisés, en particulier les images sous les traits de la Vierge Marie, étaient populaires dans différentes parties de l'Europe depuis au moins le milieu du XVe siècle (par exemple, les portraits d'Agnès Sorel, Bianca Maria Visconti et Lucrezia Buti). Souvent, les dirigeants impopulaires et leurs épouses ou maîtresses étaient représentés comme des membres de la Sainte Famille ou des saints. Cela a naturellement conduit à la frustration et parfois la seule réponse possible était la satire. Le diptyque du peintre flamand anonyme, très probablement Marinus van Reymerswaele, des années 1520 (Musée Wittert à Liège, numéro d'inventaire 12013), faisant référence aux diptyques de Hans Memling, Michel Sittow, Jehan Bellegambe, Jan Provoost, Jan Gossaert et d'autres peintres est évidemment une critique satirique de ces représentations. Au lieu des joues roses d'une « vierge » tenant une fleur d'oeillet rouge, symbole d'amour et de passion, le spectateur curieux verra des joues brunes et un chardon, symbole de la douleur terrestre et du péché. Dans un diptyque de 1487 de Hieronymus Tscheckenburlin du peintre allemand, la vierge rose est remplacée par un squelette en décomposition - memento mori (Kunstmuseum Basel, inv. 33).

L'une des premières confirmations de portraits déguisés réalisés en Italie au XVe siècle se trouve dans des sources russes. En 1469, Giambattista della Volpe, un marchand de Vicence en République de Venise, connu en Russie sous le nom d'Ivan Friazine, fut envoyé à la cour papale de Rome pour entamer des négociations officielles en vue du mariage entre la princesse byzantine exilée Sophie Paléologue (morte en 1503) et le grand-prince de Moscou Ivan III (1440-1505). Selon la deuxième chronique de Sofia (Sofiyskaya vtoraya letopis'), della Volpe revint à Moscou avec un portrait de la princesse qui « était écrit [peint] sur l'icône » (a tsarevnu na ikone napisanu prinese), ce qui « causa une surprise extrême à la cour », selon les auteurs ultérieurs. La princesse byzantine était donc très probablement représentée comme la Vierge à l'Enfant ou comme une sainte chrétienne, comme sainte Sophie de Rome, ce qui était typique de nombreuses peintures d'Europe occidentale à cette époque. Cependant, certains auteurs, probablement ignorants de la tradition du portrait déguisé, ont interprété ce fragment comme si le chroniqueur avait appelé le portrait une « icône » ne trouvant pas d'autre mot, puisque ce portrait est considéré comme la première « image profane » en Russie, ou comme s'il s'agissait d'une parsuna, un portrait peint dans le style iconographique. Le sort de ce tableau est inconnu. On pense qu'il a péri lors de l'un des nombreux incendies du Kremlin. Cependant, comme de nombreux objets de valeur liés aux tsars russes ont survécu, il semble plus probable qu'il ait été détruit en 1654 ou 1655, pendant l'iconoclasme à Moscou (cf. « Art Judgements: Art on Trial in Russia after Perestroika » de Sandra Frimmel, p. 212). En outre, bien que l'on considère que le portrait a probablement été peint par l'un des peintres de la cour papale, il est également possible que della Volpe n'ait reçu qu'un dessin et que le tableau ait été exécuté dans l'un des célèbres ateliers vénitiens, comme celui de Giovanni Bellini. L'escale de la légation russe à Venise en 1469 est confirmée dans la deuxième chronique de Sofia ; de plus, ils étaient accompagnés par un certain « Pan Yurga » (Monsieur Jurga), très probablement un Polonais, qui connaissait la route de Venise et de Rome (I poslal pana Yurgu s nim v provozhatykh, potomu chto on znayet tot put': idti na Novgorod, ottuda k Nemtsam i na Venetsiyu gorod, i ottuda k Rimu, tak kak tot put' k Rimu blizhe. I on, pribyv v Venetsiyu ...). Un portrait d'un personnage aussi important n'a probablement pas été réalisé en un seul exemplaire, alors peut-être qu'une copie réalisée pour le pape ou la famille de Sophie en Italie attend d'être découverte cachée sous un déguisement religieux.

Il est intéressant de noter qu'un tableau attribué à Giovanni Bellini répond parfaitement à toutes les exigences pour une telle copie. Il se trouve aujourd'hui au musée Khanenko de Kiev, en Ukraine. Il provient de la collection de Bohdan Khanenko (1849-1917) et de sa femme Varvara Terechtchenko (1852-1922) et était auparavant attribué à Bartolomeo Montagna de Vicence, considéré comme un élève de Giovanni Bellini. La provenance précédente n'est pas connue, le couple a probablement acheté le tableau lors de leurs voyages, tandis que Vienne, Berlin, Paris, Madrid, Rome et Florence sont mentionnés comme les lieux qu'ils ont visités. Environ 100 tableaux de valeur ont été acquis dans des collections célèbres mises en vente à Rome et à Florence, la collection Borghese est également mentionnée. Avant de s'installer avec sa femme à Kiev, Khanenko a vécu à Varsovie entre 1876 et 1882 et avant cela à Saint-Pétersbourg, où il a également acheté des tableaux, et à Moscou. « L'Infante Marguerite » de la collection de l'infant Sébastien (1811-1875) à Pau fut achetée aux enchères à Hambourg en 1912 (Galerie Weber, 20-22 février 1912, lot 176). Le tableau n'est pas daté et dans le catalogue de la Fototeca Zeri (Numero scheda 28317), on propose une période entre 1480 et 1530 environ avec une attribution à l'atelier du peintre. Giuseppe Fiocco (1884-1971), qui attribua l'œuvre à Giovanni Bellini, nota également le Château Saint-Ange, le plus haut édifice de la Rome médiévale, à l'arrière-plan (cf. « Trésors d'Ukraine » de Dmytro Stepovyk, p. 53). La disposition de la ville, du château et du pont correspond parfaitement aux vues de la Rome médiévale et de la Renaissance, comme l'illustration de 1493 de la Chronique de Nuremberg, la vue de Sebastian Munster d'environ 1560 ou la carte de Braun & Hogenberg de 1572. La vue du tableau de Kiev est prise du nord-est, où se trouvent Moscou (et Venise), et pour des raisons évidentes, la « Madone » couvre de son bras droit un autre édifice important de Rome - la basilique Saint-Pierre et le Vatican, siège du pape. Les traits du visage de la Vierge - visage allongé, lèvres proéminentes et forme du nez - rappellent la reconstruction faciale médico-légale de Sophie Paléologue de 1994.

Parmi les premiers portraits « en déguisement » de la peinture européenne, on trouve le portrait d'une dame (Aloisia Sabauda, ​​peut-être de la Maison de Savoie) en Sibylle Agrippine (Sybille égyptienne), peint par Jacques Daret dans les années 1430 (Dumbarton Oaks, inv. HC.P.1923.01.(O), inscription : SIBYLLA AGRIPPA), le portrait d'Isabelle de Portugal (1397-1471), duchesse de Bourgogne en Sibylle de Perse par l'atelier de Rogier van der Weyden vers 1450, (Getty Center à Los Angeles, inv. 78.PB.3, inscription : PERSICA SIBYLLA 1A), le portrait d'une dame en sainte Catherine d'Alexandrie par Sandro Botticelli, vers 1475 (Lindenau-Museum, inv. 100), le portrait d'un homme en saint Sébastien par Jacometto Veneziano de la fin du XVe siècle (Brooklyn Museum à New York, inv. 34.836) ou portrait d'une dame en sainte Justine de Padoue par Bartolomeo Montagna des années 1490 (Metropolitan Museum of Art, inv. 14.40.606). L'effigie de la papesse Jeanne (Joannes septimus, Jean VII), la légendaire femme pontife, tenant son enfant dans le Registrum huius operis libri cronicarum ... de Hartmann Schedel, publié à Nuremberg en 1493 (Bibliothèque d'État de Bavière à Munich, Rar. 287, p. 169v), s'inspire clairement des effigies de la Vierge à l'Enfant de la fin du Moyen Âge. Ladislas le Posthume (1440-1457), roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême et sa fiancée Madeleine de Valois (1443-1495) sont représentés en Assuérus et Esther dans la tapisserie dite Mazarine d'environ 1500 (National Gallery of Art à Washington, inv. 1942.9.446).

Vers 1502, Giovanni Antonio Bazzi (1477-1549), plus connu sous le nom de Il Sodoma (« le sodomite »), considéré comme un élève de Léonard de Vinci, peignit son splendide autoportrait au centre d'une scène religieuse représentant saint Benoît réparant une passoire cassée par la prière, au monastère bénédictin de Monte Oliveto Maggiore, sur la route de Sienne à Rome. S'il était courant depuis longtemps que les artistes laissent leur image dans leurs œuvres, il est très inhabituel qu'ils le fassent de manière aussi ostentatoire. L'artiste, vêtu d'un riche costume, tenant une épée et accompagné de ses animaux de compagnie, blaireaux et corbeaux, domine la scène, tandis que saint Benoît et sa nourrice, Cyrille, apparaissent ici comme des personnages secondaires. L'effigie de Judas regardant le spectateur dans une fresque de la Cène dans l'église de San Bartolomeo a Monteoliveto à Florence, peinte par Sodoma vers 1515-1516, est également considérée comme son autoportrait (d'après « Giorgio Vasari: The Man and the Book » de Thomas Sherrer Ross Boase, p. 226-227).

Léonard de Vinci et Michel-Ange prêtent leurs traits à Platon et Héraclite dans L'École d'Athènes de Raphaël, peinte entre 1509 et 1511 (Palais apostolique, Vatican), tandis que l'empereur Charles Quint est représenté en roi Sapor de Perse humiliant l'empereur Valérien, dans un petit tableau de l'école d'Anvers d'environ 1515-1525 (Worcester Art Museum, inv. 1934.64).

Dans l'Allégorie de la Victoire de la Réforme de Peter Vischer le Jeune, créée en 1524, Martin Luther nu (LVTHERVS) sous la forme d'Hercule conduit la Conscience des ruines de l'Église romaine vers le Christ (Klassik Stiftung Weimar). Le portrait hautement idéalisé d'une dame en Judith conservé dans les collections d'art de l'Université de Liège (inv. 38) est traditionnellement considéré comme un portrait déguisé de Marguerite de Rochefort (Margarete von Rochefort als Judith), une femme non identifiée. Daté de « 1526 » et portant l'inscription IVDIT, ce tableau, bien que considéré comme une œuvre de Cranach ou de son entourage, est plus proche des œuvres attribuées à Hans Kemmer.

Le portrait de François Ier (1494-1547), roi de France en divinité composite transgenre combinant les attributs de Minerve, Mars, Diane, Cupidon et Mercure, vers 1545 (Bibliothèque nationale de France, Na 255 Rés.) est certainement l'un des tableaux les plus intrigants de ce type. On peut en dire autant du portrait du « sodomite » Gaucher de Dinteville, seigneur de Vanlay, et de ses frères représentés dans le tableau  « Moïse et Aaron devant Pharaon » (identifiés par les inscriptions sur les ourlets de leurs robes), probablement peint par Bartholomeus Pons en 1537 (Metropolitan Museum of Art, inv. 50.70). Dans cette scène, le frère de Gaucher, Jean de Dinteville (1504-1555), seigneur de Polisy, connu pour les célèbres Ambassadeurs de Hans Holbein le Jeune, est représenté sous les traits d'un Moïse séduisant à moitié nu. À son tour, le buste en marbre de la jeune Béatrice d'Este (1475-1497), duchesse de Bari et de Milan, conservé au musée du Louvre, porte une inscription en latin « À la divine Béatrice, fille du duc Ercole » (DIVAE / BEATRICI / D[ucis] HERC[ulis] F[ilae]) indiquant que la frontière entre êtres divins et humains n'était pas aussi clairement définie à la Renaissance qu'elle l'est aujourd'hui.

Avant 1570, Luca Longhi (1507-1580), peintre actif à Ravenne dans les États pontificaux, a créé pour l'église Sainte-Barbe un grand tableau représentant la Vierge à l'Enfant en majesté avec des saints (Musée d'art de Ravenne) dans lequel il prête les traits de sa fille Barbara Longhi (1552-1638) à sa sainte patronne. Luca a également représenté sa fille en sainte Catherine d'Alexandrie, tenant des attributs de cette sainte, une roue et une palme de martyre, qui a été copiée plus tard par Barbara, également une peintre de talent (les deux tableaux sont conservés au Musée d'art de Ravenne). Barbara a peint plusieurs copies de cette effigie ainsi que d'autres portraits sous les traits de sainte Catherine (par exemple des tableaux de la Pinacothèque nationale de Bologne et du Musée canonical de Vérone). « Ce type d'auto-imagerie a aidé la dévote, dans ce cas Barbara Longhi, la peintre, à incarner visuellement une sainte préférée et à imiter l'expérience du martyre de ladite sainte », de plus, dans l'Italie du XVIe siècle, « la virtuosité de l'artiste a été considérée comme artista divino (l'artiste divin), démontrant que le génie de l'artiste était inspiré par Dieu, comme l'ont illustré Léonard de Vinci et Michel-Ange » (d'après « Barbara Longhi of Ravenna: A Devotional Self-Portrait » de Liana De Girolami Cheney, p. 23, 26, 29, 31).

Dans la scène de l'Adoration des Mages de Paolo Caliari (1528-1588), dit Paul Véronèse, les serviteurs de trois hommes arborent ostensiblement leurs armoiries sur leurs livrées (Musée des Beaux-Arts de Lyon, dépôt du musée du Louvre, inv. A 79). Non seulement ils commanditèrent ce tableau, mais ils furent également représentés comme les Rois Mages, comme l'indiquent leurs visages et leurs costumes. Grâce à ces armoiries, Florence Ingersoll-Smouse reconnut trois membres des familles Contarini, Cornaro (ou Corner) et Molini (Molin ou Molino) (de gauche à droite), probablement des Camerlenghi vénitiens. Le page africain, portant les armoiries des Contarini sur son costume, tend à son seigneur une vase en argent ornée des mêmes armoiries. Le tableau a probablement été peint pour le palais du Magistrato di Camerlenghi à Venise, à la demande des trois membres de ces familles (d'après « L'inventaire Le Brun de 1683 ... » d'Arnauld Brejon de Lavergnée, p. 419). Autre scène religieuse autrefois attribuée à Paul Véronèse : Les Noces de Cana se déroulent à Venise (ou plus généralement dans l'entourage vénitien) et les dames assises à table avec le Christ arborent fièrement leurs splendides costumes (Ansorena à Madrid, 8 avril 2021, lot 88). Ce tableau est aujourd'hui attribué à Jacopo Negretti (1549-1628), plus connu sous le nom de Palma le Jeune (il Giovane), qui peignit à Venise des œuvres commandées par le roi Sigismond III Vasa.

Parmi les plus anciennes confirmations indirectes (implicites) de l'existence de portraits déguisés en Pologne-Lituanie-Ruthénie figure la lettre de Giovanni Andrea Valentino, médecin de la cour de Sigismond Ier et de Bona Sforza, à Alphonse d'Este (1476-1534), duc de Ferrare (juin 1529 de Vilnius), dans laquelle il informe le duc que le barbier de la cour a dû s'agenouiller devant le portrait de Frédéric II de Gonzague (1500-1540), marquis de Mantoue, les mains jointes en prière. Ce portrait a été envoyé de Mantoue à la reine Bona et a très probablement été peint par Titien. Un autre document intéressant est la lettre de la reine Anna Jagellon au prêtre Stanisław Zając datée du 19 juin 1586 de Varsovie. Selon cette lettre, la reine aurait envoyé son portrait à la chapelle Sigismond de Cracovie, la chapelle funéraire des Jagellon. La reine élue a averti : « Et pour qu'il ne soit pas adoré, qu'il soit toujours bien couvert et jamais découvert, à moins que quelqu'un ne soit très désireux de le voir » (A iżby się mu nie kłaniano, niechaj zawzdy dobrze zakryty będzie, a nigdy go nie odkrywać, chyba iżby kto bardzo się go napierał widzieć, comparez « Rex et Regnum Poloniae ... » de Juliusz A. Chrościcki, p. 152). Une confirmation directe de cette pratique peut être trouvée dans l'inventaire de 1661 des tableaux de la collection Lubomirski ayant survécu au déluge, qui mentionne les portraits d'Helena Tekla Ossolińska (1622-1687) « sous la forme » de sainte Hélène et un autre « sous la forme » de Diane, déesse romaine de la chasse, ainsi que le portrait de Renée du Bec-Crespin (1613/14-1659), comtesse de Guébriant « sous la forme de la Sainte Vierge Marie » (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, 1/357/0/-/7/12).

Comme dans d'autres pays d'Europe, à la Renaissance et au début du baroque, la mythologie grecque et romaine était extrêmement populaire et, malgré d'énormes destructions, on trouve encore des traces d'une sorte d'inclination envers la déesse romaine Vénus, pour ne pas dire d'un culte, notamment en poésie. Vénus, Cupidon et d'autres divinités romaines faisaient fréquemment partie des représentations théâtrales, des processions masquées et d'autres festivités, tandis que les lustres des salles de bal ou des salles à manger des châteaux et des palais avaient souvent la forme d'une figure biblique ou mythologique, composée sur le thème de Judith avec le tête d'Holopherne ou Cupidon avec un arc, comme par exemple dans le château Krasicki à Dubiecko ou dans le manoir Korniakt à Zolotkovytchi (comparer « Życie polskie w dawnych wiekach » de Władysław Łoziński, p. 13, 181). Aleksander Stankiewicz décrivant un carreau Renaissance des années 1570 trouvé dans le vieux château de Żywiec et décoré des armoiries du propriétaire et de son épouse (Musée municipal de Żywiec, inv. 1663), conclut que la Vénus nue dans ce carreau pourrait représenter la Vierge Marie, que la famille Komorowski vénérait, comme en témoignent les nombreuses fondations de la famille (voir « Trzy zespoły kafl i z z zamku w Żywcu », p. 42). Dans le poème « Psyche », Jan Andrzej Morsztyn (1621-1693) décrit Vénus trouvant Cupidon dans les jardins de la reine du palais de la Villa Regia à Varsovie (Tam ją zastała wtenczas Erycyna, Z swemi nimfami siedzącą, i syna).

Parfois aussi des scènes historiques étaient représentées sous un déguisement mythologique ou biblique ou dans un entourage fantastique. C'est le cas d'un tableau représentant le siège du château de Malbork en 1454 vu de l'ouest - l'un des quatre tableaux de Martin Schoninck, commandés vers 1536 par la Confrérie de Malbork pour être accrochés au-dessus du banc de la Confrérie dans la cour d'Artus à Gdańsk. Pour souligner la victoire de Gdańsk et de la monarchie Jagellonne sur l'Ordre Teutonique, le tableau est accompagné de l'histoire de Judith, une simple femme qui a vaincu un ennemi supérieur, et des effigies du Christ Salvator Mundi et de la Vierge à l'Enfant (perdues pendant la Seconde Guerre mondiale).

​À la Renaissance, les deux traditions – chrétienne et gréco-romaine, la Bible et la mythologie antique se mélangent également. Le meilleur exemple est Judith avec Hercule enfant, attribué au Maître de la Madeleine Mansi (National Gallery à Londres, NG4891). Dans ce tableau, Judith nue, ressemblant aux Vénus de Cranach et tenant la tête d'Holoferne, est accompagnée de l'enfant Hercule, qui étrangle deux serpents envoyés par la déesse jalouse Junon pour le tuer. Ce symbolisme (surmonter la domination masculine et la jalousie féminine) indique que la femme représentée comme Judith a très probablement commandé ce tableau pour aborder ces problèmes de sa vie.

La popularité des « Métamorphoses » et d’autres œuvres du poète romain Ovide (43 avant J.C. – 17/18 après J.C.) a également contribué à la popularité des portraits déguisés en Pologne-Lituanie. Le poète vivait parmi les Sarmates, ancêtres légendaires de la noblesse polono-lituanienne, et était donc considéré comme le premier poète national (comparer « Ovidius inter Sarmatas » de Barbara Hryszko, p. 453, 455). Dans les « Métamorphoses », il traite de la transformation en différents êtres, du déguisement, de l'illusion et de la tromperie, ainsi que de la déification de Jules César et d'Auguste puisque les deux dirigeants font remonter leur lignée à travers Énée jusqu'à Vénus, qui « se frappa son sein des deux mains, et a essayé de cacher César dans un nuage » pour tenter de le sauver des épées des conspirateurs.

Le portrait de Philippe II (1527-1598), roi d'Espagne, conservé dans le célèbre Hardwick Hall de style Renaissance (inv. NT 1129159), est très intéressant du point de vue des métamorphoses dans les portraits peints au XVIe siècle, ainsi que des effigies réalisées d'après des œuvres d'autres peintres. L'auteur de cette œuvre, un peintre anglais non identifié, connaissait sans doute les portraits du mari de la reine Marie Tudor (1516-1558) réalisés par Hans Eworth et d'autres peintres flamands et hollandais. Cependant, intentionnellement ou non, les traits du visage du monarque espagnol ressemblent beaucoup aux effigies antérieures du père de Marie, le roi Henri VIII (1491-1547), comme son portrait par Joos van Cleve (Royal Collection, inv. RCIN 403368). Seuls la mâchoire des Habsbourg et le costume révèlent qu'il s'agit en fait du portrait de Philippe II. Les cheveux foncés et la barbe blonde du modèle sont d'autres caractéristiques typiques des portraits de cette période.

Adam Jasienski, décrivant le portrait d'une femme, peut-être de la personne qui a commandé le tableau, en sainte Barbe, peint en Espagne dans la première moitié du XVIIe siècle (Musée Lázaro Galdiano à Madrid, inv. 08107), donne quelques caractéristiques de de telles représentations dans les scènes religieuses : « La femme agenouillée au premier plan est représentée selon les conventions du portrait d'époque : ses traits du visage sont particuliers et, alors que le visage du Christ est pictural, avec les yeux baissés, le sien est très fini et confronte le spectateur avec un regard direct. De manière révélatrice, l'ange regarde également hors de l'image : lui aussi est un portrait, probablement du jeune fils du modèle » (d'après « Praying to Portraits [Prier les portraits] », p. 1-2).

L'époque jagellonne fut également une période de bals somptueux, de fêtes et de festivités. La splendeur des festivités organisées par Sigismond Auguste à la cour grand-ducale de Vilnius est attestée par les dépenses consacrées à la teinture des chevaux et à la confection des boucliers pour les tournois, ainsi que par l'utilisation de l'artillerie et des feux d'artifice. En 1546, à l'occasion du séjour du cousin du roi, le duc Albert de Prusse, un tournoi eut lieu, au cours duquel Gabriel Tarło combattit ad hastiludium (« jeu de lance ») contre Kaspar von Lehendorff, un serviteur du duc. Une autre fois, des courses furent organisées, dont les participants étaient déguisés en Éthiopiens et en peuples sauvages des forêts (personis ad instar Ethiopum et hominis silvatici ad hastiludium). Le 25 mars 1546, la somme de 67,28 florins fut comptabilisée comme frais de cour pour les costumes de cet événement, versés à Michaeli, stipatori, qui reçut également 10,10 florins « pour une certaine image d'une femme nue » (Pro quadam imagine feminae nudae per eundem dati). Tout aussi grandiose fut le spectacle qui eut lieu le 22 février 1547, pendant la Diète lituanienne. Il comprenait trois points au programme : un tournoi, des compétitions de hussards (torneamentum hussaronicum) et la prise d'un château fort. Le roi lui-même y prit une part active, combattant avec son échanson, le seigneur Ligęza, et le courtisan Frikacz. Une certaine Zofia Długa (Sophie Longue), une femme de petite vertu (meretricam), participa également au tournoi, moyennant une rémunération appropriée. Vêtue d'une armure spécialement commandée, elle combattit dans un tournoi de joute contre les courtisans Herburt et Łaszcz, ajoutant ainsi du piquant à la compétition (d'après « Turniej rycerski w Królestwie Polskim ... » de Bogdan Wojciech Brzustowicz, p. 287-288). Elle fut payée 2,15 florins selon les dépenses de la cour (Die 22 Dlugiey Zophiey, meretrici, quod se passa est indui armis ad hastiludium cum domino Herburth et Lascz, sexagenam Lithuanicam, facit, d'après « Rachunki dworu królewskiego 1544-1567 » d'Adam Chmiel, p. 217, 233).

L’un des événements les plus mémorables fut également le mariage de Griselda (1569-1590), nièce du roi Étienne Bathory, avec Jan Zamoyski, en juin 1583. La place du marché de Cracovie était remplie de l'Olympe des Dieux, rappelant les triomphes des empereurs romains. Les plus illustres seigneurs du royaume, vêtus de divers masques, participèrent à cette célébration. Le cortège fut inauguré par Mikołaj Wolski (1553-1630), le porte-épée de la Couronne, déguisé en Africain. Le célèbre commandant militaire Stanisław Żółkiewski (1547-1620) mena le quatrième cortège, habillé en Diane, déesse de la chasse, « entouré de nymphes, il brillait comme l'aube », selon Julian Ursyn Niemcewicz. Joachim Ocieski (vers 1562-1613), staroste d'Olsztyn, était habillé en Cupidon. Le cortège était clôturé par Vénus, qui traînait Pâris attaché par une chaîne, symbolisant sans doute le triomphe sur la domination masculine et faisant probablement référence à la reine Anna Jagellon. La déesse de l'amour s'approcha des jeunes mariés et, souriante, leur offrit la pomme d'or.

Tolérance, moralité et iconoclasme

La Pologne-Lituanie était le pays le plus tolérant de l'Europe de la Renaissance, où dans les premières années de la Réforme, de nombreuses églises servaient simultanément de temples protestants et catholiques. Il n'y a pas de sources connues concernant l'iconoclasme organisé, connu d'Europe occidentale, dans la plupart des cas, des œuvres d'art ont été vendues, lorsque les églises ont été complètement reprises par les dénominations réformées. Les différends sur la nature des images sont restés principalement sur le papier - le prédicateur calviniste Stanisław Lutomirski a qualifié l'icône de Jasna Góra de la Vierge noire de « table d'idolâtrie », « une planche de Częstochowa » qui constituait les portes de l'enfer, et il a décrit l'adoration comme adultère et Jakub Wujek a réfuté les accusations d'iconoclastes, affirmant qu' « ayant jeté les images du Seigneur Christ, ils les remplacent par des images de Luther, Calvin et leurs catins » (d'après « Ikonoklazm staropolski » de Konrad Morawski). Contrairement à d'autres pays où des effigies de « La Madone déchue aux gros seins », des images nues ou à moitié nues de saints ou des portraits déguisés dans des églises et des lieux publics ont été détruits par des foules protestantes, en Pologne-Lituanie, de tels incidents étaient rares.

Avant le Grand Iconoclasme, de nombreux temples étaient remplis de nudité et de soi-disant falsum dogma apparus lors du Concile de Trente (vingt-cinquième session du Tridentium, les 3 et 4 décembre 1563), ce qui « ne signifie pas tant une vue hérétique, mais un manque d'orthodoxie du point de vue catholique. L'iconographie devait être nettoyée des erreurs telles que la lasciveté (lascivia), la superstition (superstitio), le charme éhonté (procax venustas), et enfin le désordre et l'insouciance » (d'après « O świętych obrazach » de Michał Rożek). La « nudité divine » de la Rome antique et de la Grèce, redécouverte par la Renaissance, a été bannie des églises, cependant de nombreuses belles œuvres d'art ont été conservées - comme les crucifix nus de Filippo Brunelleschi (1410-1415, Santa Maria Novella à Florence), de Michel-Ange (1492, Église de Santo Spirito à Florence et une autre d'environ 1495, Musée du Bargello à Florence) et par Benvenuto Cellini (1559-1562, Basilique de l'Escorial près de Madrid). La nudité dans le Jugement dernier de Michel-Ange (1536-1541, Chapelle Sixtine) a été censurée l'année suivant la mort de l'artiste, en 1565 (d'après « Michelangelo's Last Judgment - uncensored » de Giovanni Garcia-Fenech). Dans cette fresque presque tout le monde est nu ou à moitié nu. Daniele da Volterra a couvert la nudité la plus controversée des corps nus musclés principalement masculins (les femmes de Michel-Ange ressemblent plus à des hommes avec des seins, car l'artiste avait passé trop de temps avec des hommes pour comprendre la forme féminine), ce qui a valu à Daniele le surnom Il Braghettone, le « faiseur de culottes ». Il a épargné quelques effigies féminines et des scènes manifestement homosexuelles parmi les Justes (deux jeunes hommes s'embrassant et un jeune homme baisant la barbe d'un vieil homme et deux jeunes hommes nus dans un baiser passionné).

Un autre exemple intéressant de censure après le concile de Trente est le tombeau du pape Paul III Farnèse (1468-1549), le pape qui a convoqué le concile en 1545 et a chargé Michel-Ange de diriger la construction de la basilique en 1547. Ce splendide monument en bronze et en marbre à la basilique Saint-Pierre a été sculpté par Guglielmo della Porta (mort en 1577) entre 1549 et 1575. Avec un ordre de paiement à la banque de Tiberio Ceuli daté du 2 avril 1593, le cardinal Odoardo Farnese (1573-1626) a avancé 50 écus au fils de Guglielmo, Teodoro Della Porta, qui avait hérité de son atelier, pour la « robe de métal à faire sur la statue de marbre nue de la Justice, placée sur la tombe de notre pape Paul, sainte mémoire » (veste di metallo che deve fare sopra la statua nuda di marmo che rappresenta la Giustizia, posta mella sepoltura di papa Paulo nostro, Santa memoria, d'après « La leggenda del papa Paolo III: arte e censura nella Roma pontificia » de Roberto Zapperi, p. 14). La statue a été habillée à la demande du pape Clément VIII Aldobrandini (1536-1605), peu après son élection comme pontife (30 janvier 1592). Il est intéressant de noter que cette statue nue, qui est toujours recouverte de cette « robe de métal », est considérée comme une effigie de la sœur de Paul III, Giulia Farnese (1474-1524), maîtresse du pape Alexandre VI Borgia (1431-1503), et la statue à moitié nue de Prudentia (Prudence) sur le même monument est censée représenter les traits de leur mère Giovannella Caetani (d'après « Tesori d'arte cristiana » de Stefano Bottari, tome 5, p. 51).

Redécouvert en 2014, le portrait d'Isabelle de Médicis (1542-1576), décédée tragiquement, aujourd'hui conservé au Carnegie Museum of Art de Pittsburgh (inv. 78.10.2), illustre non seulement la falsification et l'idéalisation du XIXe siècle (le visage du modèle a été remodelé), mais aussi la censure d'éléments controversés du tableau. L'épouse de Paolo Giordano I Orsini, vêtue d'un costume splendide, était représentée tenant un attribut de sainte Marie-Madeleine : un vase en albâtre contenant un onguent dans sa main droite, et une auréole autour de la tête, toutes deux repeintes ultérieurement.​

Gabriele Paleotti (1522-1597), docteur en droit civil et canonique, archevêque de Bologne et grand contributeur à la réforme de l'Église pendant le concile de Trente, commente dans son « Discours sur les images sacrées et profanes » (De imaginibus sacris et profanis, 1594) les mérites de la peinture pour un chrétien, parmi lesquels celui de créer non seulement un art qui imite le monde naturel mais aussi un art qui imite la gloire de Dieu. Il ajoute que les effigies de saints « doivent représenter une personne bonne et intelligente révélant la nature de la dévotion » et met en garde les peintres contre la composition d'un portrait d'un saint en utilisant l'image d'une personne roturière ou frivole, bien connue des autres, car cela serait considéré comme une action honteuse (cf. « Barbara Longhi of Ravenna: A Devotional Self-Portrait » de Liana De Girolami Cheney, p. 28-29).

Les dispositions de Trente atteignirent la Pologne par ordonnances administratives et furent acceptées au synode provincial de Piotrków en 1577. Le synode diocésain de Cracovie, convoqué par l'évêque Marcin Szyszkowski en 1621, traita des questions d'art sacré. Les résolutions du synode ont été un événement sans précédent dans la culture artistique de la République polono-lituanienne. Publiés au chapitre LI (51) intitulé « Sur les images sacrées » (De sacris imaginibus) des Reformationes generales ad clerum et populum ..., ils ont créé des lignes directrices pour le canon iconographique de l'art sacré. Les images saintes ne pouvaient pas avoir de traits de portrait, des images du Adam et Eve nus, sainte Marie-Madeleine à moitié nue ou embrassant une croix dans une tenue obscène et multicolore, sainte Anne aux trois maris, la Vierge Marie peinte ou sculptée dans des vêtements trop profanes, étrangers et indécents doivent être retirés des temples, car ils contiennent de faux dogmes, donnent aux gens simples l'occasion de tomber dans des erreurs dangereuses ou sont contraires à l'Écriture. Cependant, les interdictions n'ont pas été trop respectées, car des représentations de la Sainte Famille, comptant plus de vingt personnes, dont les frères et sœurs du Christ, ont été conservées dans le vaste diocèse de Cracovie (d'après « O świętych obrazach » de Michał Rożek). Entre 1615 et 1618, le tailleur de pierre Andrzej Jastrząbek (Jarząbek), qui décora de reliefs maniéristes la chapelle Saint-Hyacinthe de Pologne de l'église dominicaine de Cracovie, incorpora dans la décoration l'image d'une Cléopâtre nue, de type Vénus pudica, avec deux putti (mur ouest, pilastre intérieur sur le côté droit de l'arcade d'entrée). La forme actuelle de la chapelle a été donnée par Zofia Stadnicka, née Sienieńska (épouse d'Andrzej Piotr Stadnicki de Żmigród), qui a alloué 6 500 florins pour sa construction et sa décoration (Capellae S. Hyacinthi sumptibus Magnificae Dominae Zophiae de Sienno Stadnicka). Le projet de la chapelle fut présenté aux moines pour approbation le 4 avril 1615 (d'après « Sztuka w kręgu klasztoru Dominikanów w Krakowie », p. 50-51, photo 13).

La Contre-Réforme victorieuse et la Réforme victorieuse ont opposé la luxure éhontée et le charme éhonté et une sorte de paganisme (d'après « Barok : epoka przeciwieństw » de Janusz Pelc, p. 186), mais les responsables de l'église ne pouvaient pas interdire la « nudité divine » des maisons laïques, et les effigies nues de saints étaient encore populaires après le Concile de Trente. Beaucoup de ces peintures ont été acquises par des clients de la République à l'étranger, aux Pays-Bas, à Venise et à Rome, comme, très probablement, la Madone aux gros seins de Carlo Saraceni de la collection Krosnowski (Musée national de Varsovie, M.Ob.1605 MNW). C'était l'époque de la mortalité infantile et maternelle élevée, de la médecine moins développée, du manque de soins de santé publics, où les guerres et les épidémies ravageaient de grandes parties de l'Europe. Par conséquent, la virilité et la fertilité étaient considérées par beaucoup comme un signe de la bénédiction de Dieu (d'après « Male Reproductive Dysfunction », éd. Fouad R. Kandeel, p. 6).

Plusieurs tableaux de Hans Holbein le Jeune illustrent parfaitement la notion de portraits déguisés et d'érotisme dans les peintures religieuses, ainsi que la morale de la Renaissance. Le peintre a représenté sa maîtresse Magdalena Offenburg née Zscheckenbürlin (1490-1526), ​​​​une femme bien connue à Bâle pour sa beauté et ses mœurs lâches, comme Laïs de Corinthe, une ancienne courtisane grecque, qui faisait payer cher ses faveurs (inscription : : LAÏS : CORINTHIACA : 1526 :), et comme Vénus avec Cupidon, également attribué à l'atelier du peintre et également censé représenter la fille de Magdalena, Dorothea (les deux tableaux sont au Kunstmuseum Basel, inv. 322 et 323). La pose de Magdalena dans ces peintures fait écho à celle de Jésus dans « La Cène » de Léonard de Vinci. La Madone du bourgmestre Meyer (Madone de Darmstadt), peinte à peu près à la même époque, entre 1526 et 1528 (Collection Würth, inv. 14910), est également largement considérée comme portant les traits de Magdalena Offenburg (comparer « Hans Holbein: Portrait of an Unknown Man » par Derek Wilson, p. 112). Quelques années plus tôt, entre 1515 et 1520, Holbein créa avec Hans Herbst (1470-1552) un tableau de la Flagellation du Christ, très probablement pour l'église Saint-Pierre (Peterskirche) de Bâle (Kunstmuseum Basel, inv. 307). Dans ce tableau, qui selon les normes actuelles peut être considéré comme obscène, trois hommes exhibant fièrement leurs grosses braguettes tourmentent le Christ nu. On peut comparer à cet égard certaines peintures du peintre hollandais Maarten van Heemskerck (1498-1574) représentant la Déploration du Christ et le Christ en homme de douleurs. Dans la Déploration, datant d'environ 1527-1530, la section représentant les parties génitales a été partiellement repeinte et censurée, probablement au XIXe siècle. Ces modifications ont été en grande partie annulées lors de la dernière restauration, avant 2002 (Musée Wallraf-Richartz de Cologne, inv. WRM 0586). L'Homme de douleurs de Heemskerck de 1532, conservé au Musée des Beaux-Arts de Gand (inv. S-53), est considéré comme représentant l'érection (ostentatio genitalium), symbole de la résurrection et de la puissance continue du Christ (d'après « The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion [La sexualité du Christ dans l'art de la Renaissance et dans l'oubli moderne] » de Leo Steinberg, p. 89, 324). Cela est particulièrement évident dans une autre version de la composition, conservée avant 1996 au Bob Jones University Museum and Gallery à Greenville (inv. P.70.488), aujourd'hui dans une collection privée. Le peintre et son atelier ont créé deux autres tableaux similaires : la version signée et datée de 1525, provenant de la collection de Hans Wendland à Paris (Sotheby's à Londres, 6 décembre 2017, lot 33), et le tableau aujourd'hui conservé au Rijksmuseum d'Amsterdam (inv. SK-A-1306).

Plusieurs faits datant d'une période antérieure, le XVe siècle, illustrent également le caractère singulier de la morale polonaise médiévale. Dès 1468, Sandivogius de Czechel (vers 1410-1476), humaniste, astronome et cartographe, puis moine augustin, fut impliqué dans un conflit avec les dominicains de Cracovie, représentés par le provincial Jakub de Bydgoszcz (d'après « Sędziwój z Czechła ... » de Jacek Wiesiołowski, p. 101-102). Sandivogius, formé à Paris entre 1441 et 1444, d'où il rapporta non seulement un tableau de la Passion du Seigneur, mais aussi de nouvelles conceptions artistiques, considérait l'une des anciennes sculptures de l'église dominicaine comme contraire aux exigences esthétiques et dogmatiques de l'époque, notamment à la résolution du concile de Bâle sur l'Immaculée Conception de la Bienheureuse Vierge Marie. L'affaire concernait un retable orné d'une sculpture de la Nativité du Seigneur, représentant la sainte Vierge allongée sur un lit après la naissance de Jésus. Le réalisme avec lequel cette scène était présentée semblait heurter ses sentiments chrétiens subtils, et, à l'aide de lettres, Sandivogius mena une vaste campagne pour faire retirer la sculpture de l'église. L'issue du conflit est inconnue, cependant, la statue est probablement restée à son emplacement d'origine dans l'autel principal jusqu'en 1668, date à laquelle elle a été brûlée dans un incendie (d'après « Studja nad kulturą i sztuką w kościele OO. Dominikanów w Krakowie » de Leonard Lepszy, p. 99-100). Stanisław Cieński, curé d'Iwanowice, nommé notaire public du diocèse de Poznań le 8 octobre 1438, a inclus parmi les exemples de lettres une lettre du Liber Cancellariae de Stanisław Ciołek, écrite dans la langue officielle, prétendument de la reine Sophie de Halchany (vers 1405-1461), quatrième épouse de Jogaila, qui a proposé un échange de maris à Barbe de Cilley (1392-1451), épouse de Sigismond de Luxembourg (1368-1437). Dans une autre lettre similaire, Cieński lui-même fait des comparaisons entre les Sorores Valisovienses, les sœurs de Chwaliszewo, dames aux mœurs lâches de Poznań, et leurs homologues mazoviennes (d'après « Najkrótsza historia Wielkopolski » de Stefan Bratkowski, p. 179).

​L'histoire biblique de la femme de Putiphar, qui commença à convoiter le beau jeune esclave Joseph, fascina particulièrement de nombreux Européens aux XVIe et XVIIe siècles, car elle fut représentée dans de nombreux tableaux et arts appliqués - par exemple un carreau de poêle du château de Klaipeda du premier quart du XVIe siècle ou des peintures de Palma il Giovane et de l'entourage de Guerchin (château royal de Wawel) et de Pietro Liberi (Musée national de Varsovie) de la première moitié du XVIIe siècle. Pour la rendre encore plus accessible au grand public, le peintre et graveur allemand Sebald Beham en 1526 et 1544 et Rembrandt en 1634 créèrent des gravures très érotiques représentant cette scène de l'Ancien Testament. En Pologne-Lituanie, où il y avait beaucoup de femmes riches et influentes et où dans certains milieux la tradition des « assistants du mariage » (matrimonii adiutores) a probablement survécu, de telles scènes ont sans doute enflammé l'imagination ou servi d'avertissement aux maris qui négligeaient leurs épouses.

À cet égard, un magnifique tableau de la collection du château royal de Wawel à Cracovie, peint par Benvenuto Tisi (1481-1559), également connu sous le nom de Garofalo (inv. ZKnW-PZS 10509), est également très intéressant. Tisi, attaché à la cour ferraraise des ducs d'Este, parents de la reine Bona Sforza, représentait la Vierge Marie avec l'Enfant Jésus nu embrassant et enlaçant son cousin Jean-Baptiste. Ce thème aurait été imaginé par Léonard de Vinci, manifestement homosexuel, qui en aurait peint des dessins préparatoires dans les années 1490.​

Des cas d'iconoclasme organisé ou de profanation en Pologne-Lituanie se confirment cependant lors du déluge (1655-1660). « Les Suédois, en l'attendant [Georges II Rakoczi], ont saccagé cette misérable ville [Cracovie]. Ils avaient eu jusqu'à cette heure quelque respect pour l'autel de saint Stanislas; mais enfin ils l'ont dépouillé et rompu la châsse de ce saint pour la prendre. On dit qu'on a enlevé le corps pour le leur cacher, de peur qu'ils ne l'emportassent pour le vendre. Ils ont dépouillé tous les sépulcres des rois et ont rompu jusqu'à la bière du feu roi Vladislas [Ladislas IV Vasa], pour prendre des clous d'argent dont elle était clouée », rapporte dans une lettre du 12 mars 1657 de Częstochowa Pierre des Noyers, secrétaire de la reine Marie-Louise de Gonzague (d'après « Lettres de Pierre Des Noyers secrétaire de la reine de Pologne ... », publiées en 1859, p. 305).
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La cathédrale du Wawel était si riche qu'elle fut pillée huit fois, et lors du cinquième pillage, le 2 mars 1657 : « le général [Paul Würtz (1612-1676)] lui-même prit la statue en argent de saint Stanislas sur l'autel et la frappa au sol jusqu'à ce que la pierre qui se trouve à côté de la tombe se brise. Il a également frappé la tête de Piotrowin avec un marteau au même endroit, puis ils ont cassé le cercueil [en argent] et ont arraché le couvercle, pas rapidement car il était fermement cloué, ils sortirent un petit cercueil en or pur avec des reliques, [...] le grand, ils le brisèrent en morceaux et l'apportèrent au général, et celui en or fut alors ouvert et le général lui-même donna des morceaux de reliques, les prenant à mains nues, et d'autres les prirent eux-mêmes [...] Les partisans de Luther, lorsqu'ils lorsqu'ils prenaient des morceaux, disaient ces mots : il ne peut pas se sauver maintenant, mais il doit sauver les Polonais, les gens sont trompés par ces prêtres. [...] Puis ils se rendirent au trésor, où tous les tiroirs furent ouverts, les armoires furent ouvertes, les autels et les murs furent brisés, les sols furent renversés, les coffres furent pris, tout ce que l'on pouvait trouver et mettre dans les poches, des accessoires, des pierres ont été emportés, des chaises, des tissus d'ameublement, des tiroirs, des boîtes ont été pillés et tout ce qui a été trouvé et qui a aimé », rapporte l'auteur anonyme. Les cercueils des évêques ont également été profanés et « les anneaux et les chaînes avec leurs emblèmes, en or ou en argent, ont été retirés des cadavres ». Tout cela fut fondu et emporté sur 80 charrettes le 3 mars 1657 (d'après « Straty kulturalne i artystyczne Krakowa w okresie pierwszego najazdu szwedzkiego (1655-1657) », p. 143-144, 146-148, 150, 152).

Afin de protéger la patrie contre les envahisseurs, de nombreux objets de valeur, notamment de l'argenterie, ont été donnés à des fins de guerre. Le chapitre de Wawel offrit à plusieurs reprises l'argenterie épargnée par le pillage - le 20 février 1656, des objets pesant 2 922 ducats furent donnés « non par obligation ou dette, mais par amour de la patrie » (non ex aliqua obligatione aut debito, sed ex amore erga Patriam).

Certains ne se rendent pas compte que non seulement le patrimoine polono-lituanien a été détruit, mais aussi le patrimoine européen, notamment italien, car de nombreux Italiens vivaient et travaillaient en Pologne-Lituanie et de nombreux objets de valeur ont été acquis ou commandés en Italie. Parmi les nombreuses églises détruites à Cracovie lors de l'invasion, des sources mentionnent celle de sainte Agnès « récemment restaurée par le Père Dzianoti [Gianotti] dans le goût italien ». En mars 1656, les soldats suédois détruisirent les palais de Montelupi et Morykoni [Moriconi], ainsi que le palais royal de Łobzów, où des colonnes de marbre furent brisées en morceaux. En juin, « les Suédois ont renversé et pillé des cercueils dans les églises de Saint-Casimir, Saint-Nicolas et de Piasek », en outre, ils ont volé deux cloches à Saint-Nicolas, qui leur avaient été indiquées par les Juifs. Peintures, orfèvrerie, argenterie et bibliothèques privées sont confisquées dans les riches maisons bourgeoises. De nombreuses œuvres d'art ont été créées en Flandre et aux Pays-Bas et à Cracovie, un grand nombre d'objets de valeur ont été commandés à Nuremberg et Augsbourg ou créés par des artistes de ces villes allemandes.

« Quand le roi [Charles X Gustave] revint à Kazimierz, il remit les clés du trésor de l'église à ses aînés afin qu'ils puissent prendre tout ce qui s'y trouvait. Là, ils prirent tous les dépôts et coffres de la ville, ils cassèrent l'argenterie de l'église [ ...] Le prédicateur suédois a également pris les livres des docteurs de la bibliothèque, qui étaient de la plus grande valeur [...]. Ils ont pris des peintures de fabrication italienne, qui leur plaisaient », a écrit le chroniqueur monastique Stefan Ranotowicz à propos du pillage de le monastère des chanoines réguliers de Kazimierz.

La situation était similaire dans les villes occupées par les forces russes. A Vilnius, tous les monuments funéraires ont été détruits. Très peu de peintures réalisées avant 1655 y sont conservées. Il convient de noter ici qu'en 1654, le patriarche Nikon (1605-1681) a ordonné que les icônes peintes « sur le modèle polonais » soient collectées, que leurs yeux soient arrachés et que les visages des saints soient grattés (probablement des portraits déguisés). Pendant la fête orthodoxe de 1655, après la liturgie dans la cathédrale de la Dormition du Kremlin de Moscou en présence des patriarches de l'Est, le tsar et les boyards, Nikon a brisé des icônes, expliquant ses actions par les influences occidentales dans la peinture d'icônes et la nécessité de revenir aux sources (d'après « Starowiercy w Polsce i ich księgi » de Zoja Jaroszewicz-Pieresławcew, p. 7). Cependant, le beau portrait du patriarche Nikon avec les frères du monastère de la Résurrection au Musée de la Nouvelle Jérusalem à Istra (inv. Жд 98), datant du début des années 1660, est évidemment de style hollandais et a probablement été peint par Daniel Wuchters ou son parent Abraham Wuchters à Copenhague.

Économie et système politique

En 1565, Flavio Ruggieri de Bologne, qui accompagnait Giovanni Francesco Commendone, légat du pape Pie IV en Pologne, décrivit le pays dans le manuscrit conservé à la Bibliothèque vaticane (Ex codice Vatic. inter Ottobon. 3175, n° 36) :

« La Pologne est assez bien habitée, surtout la Mazovie, dans d'autres parties il y a aussi des villes et des villages denses, mais tous en bois, comptant jusqu'à 90 000 d'entre eux au total, dont la moitié appartient au roi, l'autre moitié à la noblesse et clergé, les habitants hors noblesse sont un demi-million et quart, c'est-à-dire deux millions et demi de paysans et un million de citadins.

[...]

Même les artisans parlent le latin, et il n'est pas difficile d'apprendre cette langue, car dans chaque ville, dans presque chaque village, il y a une école publique. Ils s'approprient les coutumes et la langue des nations étrangères avec une facilité indescriptible, et de tous les pays transalpins, ils apprennent le plus les coutumes et la langue italienne, qui est très utilisée et appréciée par eux ainsi que le costume italien, notamment à la cour. Le costume national est presque le même que celui des Hongrois, mais ils aiment s'habiller différemment, ils changent souvent de robe, ils changent même plusieurs fois par jour. Depuis que la reine Bona de la maison des Sforza, la mère du roi actuel, a introduit la langue, les vêtements et de nombreuses autres coutumes italiennes, certains seigneurs ont commencé à construire dans les villes de Petite-Pologne et de Mazovie. La noblesse est très riche.

[...]

Seuls les citadins, les juifs, les arméniens et les étrangers, allemands et italiens font du commerce. La noblesse ne vend que son propre grain, qui est la plus grande richesse du pays. Flotté dans la Vistule par les rivières qui s'y jettent, il longe la Vistule jusqu'à Gdańsk, où il est déposé dans des greniers intentionnellement construits dans une partie séparée de la ville, où le garde ne permet à personne d'entrer la nuit. Le grain polonais alimente presque tous les Pays-Bas du roi Philippe, même les navires portugais et d'autres pays viennent à Gdańsk pour le grain polonais, où vous en verrez parfois 400 et 500, non sans surprise. Le grain lituanien longe le Niémen jusqu'à la mer Baltique. Le grain podolien, qui, comme on l'a dit, périt misérablement, pourrait être flotté sur le Dniestr jusqu'à la mer Noire, et de là à Constantinople et Venise, ce qui est actuellement envisagé selon le plan donné par le cardinal Kommendoni [vénitien Giovanni Francesco Commedone].

Outre les céréales, la Pologne fournit aux autres pays du lin, du chanvre, des peaux de boeuf, du miel, de la cire, du goudron, de la potasse, de l'ambre, du bois pour la construction navale, de la laine, du bétail, des chevaux, des moutons, de la bière et de l'herbe de teinture. Ils importent d'autres pays des soieries bleues coûteuses, des étoffes, du lin, des tapisseries, des tapis, de l'Orient des pierres précieuses et des bijoux, de Moscou, des zibelines, des lynx, des ours, des hermines et d'autres fourrures qui manquent en Pologne, ou pas autant que leurs habitants en ont besoin pour se protéger du froid ou pour le glamour.

[...]

Le roi délibère sur toutes les affaires importantes avec le sénat, bien qu'il ait une voix ferme, la noblesse, comme on l'a dit, a tellement resserré son pouvoir qu'il lui en reste peu » (d'après « Relacye nuncyuszow apostolskich ... » d'Erazm Rykaczewski, p. 125, 128, 131, 132, 136).

Le prêtre vénitien Luigi Lippomano (1496/1500-1559), évêque de Vérone, qui fut nonce apostolique en Pologne-Lituanie entre 1555 et 1558, ajoute à propos du port principal et de Sigismond Auguste que « la première ville commerciale de Pologne est Gdańsk sur la mer Baltique, à laquelle le grain est amené en quantités innombrables par la Vistule et d'autres fleuves, et de là il est distribué au Portugal, à la Biscaye, en Écosse, en Suède, en Norvège, etc., les produits de luxe viennent de Gdańsk. [...] Son père était un monarque célèbre dans la paix et la guerre, son fils n'est pas un guerrier, ce qui est une grande perte pour ce pays, car la noblesse, naturellement encline aux armes et aux camps, se couche sur le terrain et se livre à la débauche. Le roi, au lieu de veiller à l'intégralité des lois de l'État, lit des livres hérétiques interdits, à tel point que celui qui devrait lutter pour la foi catholique sacrée, lutte contre elle et contre sa propre âme ; il aime parler avec les hérétiques, on trouve souvent autour de lui trois ou quatre religions, et s'il trouve un homme savant et honnête, il le respecte, cum tamen sit unus Deus, una fides, et unum baptisma [puisqu'il y a un seul Dieu, une seule foi et un seul baptême] » (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 66-67).

À la fin des années 1550, de nombreux Italiens considéraient la Pologne-Lituanie comme une terre d'« hérétiques sauvages » (ferax haereticorum) et, en juin 1559, Ludovico Monti, qui vivait à Rome en tant qu'agent de Sigismond Auguste, écrivit au cardinal Farnèse pour lui exprimer son irritation face à la représentation largement accréditée de la réalité polonaise : « Ici, on nous fait passer pour des schismatiques et des luthériens. Il y a quelqu'un de si insolent qu'il veut faire du roi un hérétique » (Qui ci spacciano tutti per scismatici et luterani. Vi è alcuno così insolente che vole fare heretico il re a viva forza). Le cardinal Hozjusz, un mois plus tôt, avait ajouté dans une lettre de Rome à Marcin Kromer à Cracovie que : « Ici, il n'y a aucun doute que notre roi est un hérétique » (Hic nihil dubitatur Regem nostrum haereticum esses). Déjà au début de 1526, Niccolò Fabri, envoyé en Pologne par le pape Clément VII, écrivait de Piotrków à propos du père de Sigismond Auguste que « le roi traite avec beaucoup de zèle la secte luthérienne, qui commençait à infecter la Prusse [...] sans la grande bonté de ce roi, la Pologne serait déjà entièrement luthérienne » (con grandissimo fervore la Maestà del re tracta circa la setta lutherana, quale incominciava a infettare la Prussia [...] se non fusse la tanta bontà de questo re, la Pollonia saria gia tutta lutherana, d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). Fabri fut envoyé pour demander la main d'Edwige Jagellon pour le marquis de Mantoue. Il fut très probablement représenté dans un portrait de Vincenzo Catena portant l'inscription : NICOLAVS FABRIS MCCCCLX (Columbia Museum of Art, inv. CMA 1962.13).

​Le synode provincial de Piotrków de 1542 déclara que les écrits de Luther, de Mélanchthon et d'auteurs apparentés étaient enseignés dans les écoles paroissiales. La diffusion des idées nouvelles fut favorisée par les nombreuses imprimeries ouvertes en Sarmatie à cette époque, ainsi que par l'importation massive de livres et d'acquisitions lors de voyages, grâce auxquels de nombreuses personnes possédèrent leurs propres bibliothèques. Seweryn Boner (1486-1549), directeur des mines de sel de Wieliczka, fut qualifié de « dévoreur de livres » (librorum helluon) par un humaniste contemporain, Johannes Arbiter de Zittavia, et l'évêque Filip Padniewski (1510-1572) rendit sa bibliothèque accessible à tous les érudits. Mikołaj Rej (1505-1569) a poursuivi son parent Jan Koścień pour la restitution de Cronica mundi devant un tribunal foncier, et ce dernier a poursuivi Jan Włodzisławski (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 100-102).

La lettre de Ludovico Monti, agent de Sigismond Auguste, qui écrivit le 29 juillet 1569 de sa maison de Modène au duc Alphonse II d'Este, montre à quel point les Italiens étaient bien informés des affaires de la lointaine Pologne-Lituanie. Il y décrit, comme s'il avait été présent en personne, la cérémonie d'action de grâce qui eut lieu à Lublin, dans la chapelle du château, le lendemain de la Diète de l'Union qui célébra la fusion entre le Grand-Duché de Lituanie et le Royaume de Pologne (signée le 1er juillet 1569, d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).

Jean Choisnin de Chastelleraut, secrétaire de l'ambassadeur de France Jean de Monluc (1508-1579), évêque de Valence, a laissé une image très favorable de la Pologne-Lituanie à la fin du règne du dernier mâle Jagellon dans son « Discours au vray de tout ce qui s'est passé pour l'entière négociation de l'élection du roy de Pologne », publié à Paris en 1574. Choisnin, qui se faisait appeler « Secretaire du Roy de Polongne » Henri de Valois, a dédié son livre à la mère du roi Catherine de Médicis (1519-1589), dite mère des rois (« Katherine de Medicis, par la grace de Dieu Royne de France, mere des Roys »). Il y vante « la grande & longue estendue du pays, qui est telle qu'elle contient pour le moins deux fois autant que la Frãce » et « la grande fertilité & abondance de toutes choses necessaires au viure & au plaisir de l'homme ». 

« Vins de Hõgrie, de la Morauye [Moravie], du Rhin & de la Gascongne, & des malvoysiesen grande quantité, qui leur font apportees par les Armeniẽs du costé du pont Euxin [Mer Noire]: tellement que le Gentil-homme qui ne donne à son amy de quatre & cinq sortes de vins, & de tous autres delices qu'il y a, ou en Italie, ou au pays de Leuant, il ne pense pas l'auoir bien receu.

[...]

Il est certain qu'il n'y a nation au monde qui si promptement s'accommode à toutes bonnes mœurs & vertuz des autres nations, que fait la nation Polacque: Ils font de leur naturel cõme i'ay cy dessus dit, plus curieux que nuls autres, de veoir les pays estranges [...] Ils n'ont pas esté quatre moys en Italie, qu'ils parlent parfaictement bien Italien. Ils shabillent, ils viuent, ils ont la mesme contenance que s'ils estoient nez en Italie. Le mesme font ils en Espaigne & en France. Quant est à l'Allemaigne, ils apprenent bien tost à parler Allemant. Mais quant est aux habits & autres façons de viure, ils retienent tousiours la difference de coustumes qu'il y a entre les deux nations.

[...]

Il y a grande diuersité de religiõ, introduicte à ce que l'on dict, par la conniuence du feu Roy. Mais recognoissans entr'eux que la diuision apporteroit leur entiere ruyne, ils n'ont iamais voulu se courir sus l'vn à l'autre. [...] Leur estat est gouuerné comme par vne forme de Republicque [...] Bref, ceux qui en parlent ainsi recognoilsrõt s'il leur plaist, que le feu Roy Sigismond pere du dernier decedé, a vescu de ce reuenu que lon fait si petit [c'est-à-dire restreint par le Parlement], auec autãt de splendeur & de Majesté que Roy qu'il y eut de son temps en la Chrestienté. La Royne Bonne [reine Bona] sa femme, quand elle sortit de Polongne emporta six cens mil escus comptans. Ce dernier Roy à l'heure de sa mort auoit cinq mil cheuaux en ses escuryes. A laissé vn Cabinet [trésor ?], qu'il ny en a point en toute la Chrestiété de si riche que cesluy-là. Ie diray d'auantage, qu'il a laisse plus de riches habillemens, & d'armes, & d'Artillerie que tous les Roys qui sont auiourd'huy viuans ne sçauroient monstrer » (« Discours au vray de tout ce qui s'est passé ... », p. 120-123, Bibliothèque publique de Lyon).

​L'esprit de tolérance et d'égalité de la période Jagellon s'exprime le mieux dans le discours de l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561) au conseil municipal de Gdańsk en 1552. Le roi Sigismond Auguste étudiait alors la possibilité de faire de Gdańsk une base navale pour une expansion planifiée dans la mer Baltique et arriva personnellement dans la ville, tandis que ses habitants recherchaient, entre autres, le privilège religieux pour les luthériens. Les patriciens, qui n'avaient pas encore prêté allégeance au roi, furent d'abord un peu effrayés, mais hetman Tarnowski, au nom du roi, rassura les supérieurs de la ville en disant : « Ce n'est pas l'heure des chevaliers teutoniques, les Polonais, comme ils l'ont autrefois reconnu, considèrent toujours les Prussiens comme leurs frères bien-aimés. Rappelez-vous qu'en Allemagne vous étiez des sujets et que vous vivez avec nous dans la douce égalité des droits et des libertés, de l'amour et de la citoyenneté », comme le cite Felicja Boberska (1825-1889) dans ses écrits publiés à Lviv en 1893 (d'après « Pisma Felicyi z Wasilewskich Boberskiej », p. 366). Plus de vingt ans plus tard, la Confédération de Varsovie, l'un des premiers actes européens accordant les libertés religieuses, est signée le 28 janvier 1573 par l'Assemblée nationale (Diète de convocation) à Varsovie.

Le fort régime républicain en Pologne-Lituanie-Ruthénie, ainsi que la présence d'une importante communauté germanophone, faisaient que l'empereur Charles Quint et le neveu de Sigismond Ier, Albert de Prusse, ainsi que leurs fonctionnaires, s'oubliaient parfois et le roi devait les rappeler à l'ordre. « Sérénissime Prince Frère et notre parent. Tandis que tout est fait à Vilnius de notre côté pour augmenter l'amitié qui existe entre nous et V. A. I. [Votre Altesse Impériale], nous ne pouvons que nous étonner que des choses qui nous sont très désagréables sortent de la Chambre de Cour et de la Chancellerie de V. A. I. Car lorsque nous ne revendiquons aucun droit sur les sujets de V. A. I., ceux-ci, ayant oublié nos accords avec V. A. I. envers les habitants de Gdańsk, qui ne reconnaissent aucun autre seigneur que nous, osent envoyer des rescrits et des ordres. Nous envoyons de tels documents à V. A. I., en leur demandant de n'oser revendiquer aucun droit sur ceux qui n'ont pas d'autre seigneur et ne devraient pas en avoir d'autre que nous. Cela sera conforme à la justice de V. A. I. et renforcera l'amitié qui existe si constamment entre nous. Donné à Brest-Litovsk le 27 juillet 1544 », écrivit le roi Sigismond Ier, irrité, à Charles Quint. « Nous avertissons une fois de plus S. M. P. ​[Sa Majesté Princière] le duc de Prusse : de ne jamais laisser échapper de son esprit qu'il est à la fois sujet et fils du roi de Pologne, et qu'il ne doit pas se comporter autrement que comme il convient à un sujet envers son seigneur, à un fils envers son père », répondit le roi sur un ton similaire à l'envoyé du duc, Franciscus Tege, vers 1546 (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 38, 41-42).

VBI CHARITAS ET AMOR / IBI DEVS EST (« Où sont amour et charité, Dieu est présent »), cette phrase latine placée sur le portail maniériste de la salle du tribunal de l'Hôtel de ville de Cracovie, démolie en 1820, renseigne sur un aspect important de la coexistence dans un pays multiculturel et multireligieux du vivant de la reine élue Anna Jagellon (1523-1596). Bien que cette phrase soit associée à l'Église occidentale, car elle constitue le début d'un hymne du VIIIe siècle basé sur la Première Épître de Jean et fut longtemps utilisée comme l'une des antiennes du lavement des pieds du Jeudi Saint, elle pourrait intéresser quiconque visite la capitale du Royaume de Pologne et connaît le latin. Le magnifique portail, aujourd'hui conservé au Musée de l'Université Jagellonne, est généralement attribué à Jan Frankstijn (Hans Ulrich Frankenstein), sculpteur royal et aedificiorum castrensium praefectus, et s'inspire de modèles néerlandais. La porte originale, réalisée en 1593 par le menuisier Piotr Kalina, est également magnifiquement décorée d'intarsia sur lesquels on peut voir au centre une allégorie de la justice, et au-dessus, les armoiries de la ville. Une gravure d'après un dessin de Józef Brodowski l'Ancien, publiée en 1845 avec description (« O magistratach miast polskich ... » par Karol Mecherzyński), montre l'intérieur original de la salle du tribunal avec des effigies bien peintes al fresco des rois polonais, un plafond en bois avec des rosaces dorées, la fenêtre sud de forme gothique, trois grandes fenêtres du côté est et une cage en fer peinte en vert avec des aigles dorés, l'endroit où étaient conservés les décrets et les documents officiels.

Marcin Kromer (1512-1589), prince-évêque de Warmie, dans son « Pologne ou sur la géographie, la population, les coutumes, les offices et les affaires publiques du royaume de Pologne en deux volumes » (Polonia sive de situ, populis, moribus, magistratibus et Republica regni Polonici libri duo), publié pour la première fois à Cologne en 1577, soulignait que « presque à notre époque, les marchands et artisans italiens atteignaient aussi les villes les plus importantes ; de plus, la langue italienne se fait entendre de temps en temps de la bouche des Polonais plus éduqués, parce qu'ils aiment voyager en Italie ». Il a également déclaré que « même au centre même de l'Italie, il serait difficile de trouver une telle multitude de personnes de toutes sortes avec lesquelles on pourrait communiquer en latin » et quant au système politique, il a ajouté que « la République de Pologne n'est pas très différente […] de la République de Venise contemporaine » (d'après « W podróży po Europie » de Wojciech Tygielski, Anna Kalinowska, p. 470). Mikołaj Chwałowic (décédé en 1400), appelé le diable de Venise, un noble des armoiries de Nałęcz, mentionné comme Nicolaus heres de Wenacia en 1390, aurait nommé son domaine près de Żnin et Biskupin où il a construit un magnifique château - Wenecja (Wenacia, Veneciae, Wanaczia, Weneczya, Venecia), après son retour de ses études dans la « Reine de l'Adriatique ».

Dans de nombreux pays d'Europe occidentale, la Sarmatie était considérée comme l'antemurale Christianitatis (rempart du christianisme, le mur protecteur du christianisme) qui protégeait l'Occident des invasions venues de l'Est, comme l'exprime Johannes Agricola (1494-1566) dans ses « Vraies représentations de plusieurs princes et seigneurs très honorables ... » (Warhaffte Bildnis etlicher Hochlöblicher Fürsten vnd Herren ...) publiées à Wittenberg en 1562. Sur la page consacrée au roi Sigismond Auguste accompagnée d'une splendide gravure sur bois de Lucas Cranach le Jeune ou atelier avec le portrait du roi, Agricola le décrit comme un souverain juste qui a accru la richesse de son royaume, mais ajoute également qu'« Il a protégé l'Allemagne de la grande tyrannie des Turcs. On doit lui en être grandement reconnaissant » (Deudschland hat er beschützet frey / Vor der Türcken gros Tyranney. Des im sehr gros zu dancken sey)​.

Influences italiennes et langues 

Le roman populaire « L'histoire de la très sérénissime reine de Pologne, qui fut deux fois injustement envoyée ... » (La historia della serenissima regina di Polonia, la quale due uolte iniquamente fu mandata ...) de la première moitié du XVIe siècle, ainsi qu'une histoire sur un marchand italien, qui se trouva à la frontière polono-moscovite dans « Le Courtisan » (Il Cortegiano) de Baldassare Castiglione, publié en 1528, reflètent les liens entre la Pologne-Lituanie et l'Italie pendant la Renaissance. Stanisław Reszka (1544-1600), a noté dans son journal que Torquato Tasso lui avait lu son ouvrage Le sette giornate del mondo creato, tandis que la British Library a conservé un exemplaire de « La  Jérusalem conquise » avec une dédicace en vers du Tasse à Reszka (Al Sig. Stanislao Rescio Nunzio illustrissimo).

Paolo Giovio (Paulus Jovius, 1483-1552), évêque de Nocera de' Pagani, collectionneur d'art et historien, qui n'a probablement jamais visité la Pologne-Lituanie-Ruthénie, a loué dans ses écrits publiés dans les années 1550 « ce royaume de richesse, de fertilité de la terre et ingéniosité des hommes » (Questo regno di ricchezza, di fertilità di paese, et d'ingegni de gli huomini), ainsi que la ville de Cracovie, où « les études des sciences mathématiques fleurissent grandement » (fioriscon molto gli studi delle scienze matematiche). Ce propriétaire du musée (Museo Gioviano à Côme près de Milan), qui possédait des portraits de personnages célèbres de Titien, Bronzino, Dosso Dossi et Bernardino Campi entre autres, vantait également la vertu du roi Sigismond Ier, le charme italien de sa fille Isabelle, les talents diplomatiques de Hieronim Łaski (1496-1541) et l'expertise militaire de l'hetman Jan Amor Tarnowski (cf. « L'immagine della Polonia in Italia ... » par Andrea Ceccherelli, p. 329, 331). L'évêque s'appuyait probablement sur les les récits des visiteurs italiens, bien que la forme de ses déclarations rende sa visite probable.

Au XVIe siècle, il était non seulement courant de voyager et d'étudier en Italie, d'employer des Italiens désireux de s'installer en Pologne-Lituanie-Ruthénie, mais aussi d'effectuer des consultations par correspondance avec des médecins renommés en Italie. En 1549, Giovanni Battista da Monte de Vérone (Johannes Baptista Montanus, mort en 1551), professeur de médecine pratique à l'université de Padoue, fournit ses recommandations à la reine Bona Sforza, qui furent publiées à Venise en 1556 dans Consultationum medicinalium centuria prima, recueilli par Walenty Sierpiński de Lublin (Valentinus Lublinus, mort avant 1600) et dédié à Nicolas Radziwill « le Noir » (1515-1565). La reine, âgée de cinquante-cinq ans, souffrait de maux de tête, de troubles de la vue et probablement d'une série de maladies qui apparaissent pendant la ménopause. Sierpiński, qui publia plusieurs ouvrages de Montanus, fut aussi l'intermédiaire dans les contacts avec les patients de son pays natal. Nombre d'entre eux le consultèrent pour le traitement de la syphilis, apparemment fréquente à la cour royale à cette époque, de brûlures du visage, d'ulcères nasaux, de rétention urinaire, de douleurs aux orteils, d'engourdissements du pied, d'impuissance et d'autres problèmes médicaux (De morbo Gallico [...] pro generoso Polono, De intemperie frigida splenis [...] pro nobili Polono quadragenario).

Dans une lettre à l'évêque de Cracovie Piotr Tomicki (1464-1535), le médecin ferrarais Giovanni Manardo (Iohannes Manardu, 1462-1536) attribua la mauvaise santé du prêtre polonais à la syphilis. Le professeur de médecine pratique à Padoue Francesco Frigimelica (1490-1558), connu pour ses recherches pionnières dans le domaine des cures thermales, a également fourni de telles consultations aux patients sarmates. De même, Girolamo Mercuriale (1530-1606), professeur à l'université de Padoue, soignait également de nombreux Sarmates, dont Paweł Uchański (mort en 1590), neveu de l'archevêque Jakub Uchański (1502-1581). La correspondance d'Uchański nous apprend que les lettres étaient transmises par le serviteur d'Uchański et que le médecin recevait des cadeaux en échange de ses conseils, que le patient distribuait généreusement. La renommée du médecin padouan était si grande que le chancelier Jan Zamoyski lui confia la tâche de sélectionner les professeurs pour la chaire de médecine du Collegium Regium qu'il était en train de créer à Cracovie, qui n'a finalement pas été créé. Dans une lettre datée du 8 septembre 1577, Mercuriale suggérait poliment qu'il serait difficile de trouver des gens disposés à vivre dans le pays lointain (d'après « Praktyka leczenia korespondencyjnego ... » d'Anna Odrzywolska, p. 18-19, 21-24, 26-27).

Outre les voyages d'études, une autre raison qui poussait les Sarmates à se rendre dans la péninsule était de « recouvrer la santé aux bains » (ricuperar [la] sanità alli bagni). C'était l'intention de Jean Radziwill, qui projetait d'aller aux bains de Padoue en 1542, et en vue d'une escale à Ferrare il avait pris soin de se faire recommander par Bona Sforza au duc Hercule II. Fin octobre 1561, le nonce Berardo Bongiovanni se plaignit de l'arrivée à Padoue d'un orfèvre français nommé Pietro (Pierre), qui est un grand hérétique et qui a contaminé un tiers de la Lituanie (cf. « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).

« Decyusz [Justus Ludwik Decjusz (vers 1485-1545)] dit de la noblesse contemporaine qu'elle commença à avoir soif d'apprendre et qu'il était rare que quelqu'un ne connaisse pas le latin, et que la plupart d'entre eux parlaient bien trois ou quatre langues, à savoir l'allemand, l'italien ou le hongrois » (d'après « Z dworu Zygmunta Starego » de Kazimierz Morawski, Przegląd polski, tome 21, p. 210). La grande diversité des langues de la République se reflète dans la correspondance conservée. En apprenant la mort de Sigismond Auguste, l'empereur Maximilien II écrivit à l'infante Anna Jagellon en espagnol (lettre du 26 juillet 1572), et sa sœur Catherine Jagellon, reine de Suède, lui écrivit en français (octobre 1572). Hieronim Rozdrażewski (mort en 1600) demanda à lui écrire en français et reprocha à son frère Stanisław (1540-1619) d'avoir oublié le latin (lettre du 28 décembre 1579 de Varsovie). Les jeunes Radziwill de la lignée de Niasvij étaient particulièrement friands de correspondance en espagnol, comme le confirment les lettres de Stanislas « le Pieux » Radziwill (1559-1599) à son frère Georges Radziwill (1556-1600) de 1581 à 1584. En 1581, le nonce Giovanni Andrea Caligari demandait parfois au roi Étienne Bathory d'indiquer quelqu'un qui pourrait traduire une lettre de l'allemand en italien et Stanisław Karnkowski (1520-1603) cherchait instamment à avoir à son service le prêtre jésuite Basilio Cervino, un Italien qui connaissait le polonais (d'après des lettres de Vilnius et de Varsovie adressées en 1581 au cardinal di Como). Le 6 mai 1583, Alberto Bolognetti rapporta de Cracovie au cardinal di Como que Paweł Zajączkowski s'était disputé en italien avec le chancelier Jan Sariusz Zamoyski.

Au XVIe siècle, l'italien était considéré comme une langue internationale dans les relations diplomatiques. Sigismond Auguste envoya à son émissaire, Piotr Dunin-Wolski (1531-1590), deux lettres au roi d'Espagne concernant l'héritage de Bona, l'une en italien, l'autre en latin, avec instruction à Wolski de déterminer la langue préférée de Sa Majesté et de ne lui remettre que cette lettre. Afin d'éliminer le conflit avec la Suède après les victoires sur Ivan le Terrible, Étienne Bathory envoya le cuisinier de la cour Domenico Allamani en Suède comme ambassadeur en 1582. Le roi de Suède fut offensé par l'envoi d'un « cuisinier italien », qu'il traita avec mépris (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 58, 132). La Pologne était un pays très égalitaire à cette époque (le roi était le premier parmi ses pairs), donc personne n'a probablement pris en considération que le statut privé de l'ambassadeur officiel de Pologne pouvait offenser le monarque suédois.​

Le chanoine de Gniezno, Jan Piotrowski, qui avait étudié à Padoue et parlait couramment plusieurs langues, écrivait le 29 juillet 1581 au grand maréchal de la Couronne Andrzej Opaliński (1540-1593) que « la réponse à la lettre du seigneur de Moscou, que Gizius [secrétaire royal Tiedemann Giese (1543-1582)] avait écrite en latin, a été lue devant les seigneurs. Le chancelier lui-même la traduira en polonais, car nous, les sribes, ne sommes pas à la hauteur, et la Lituanie [Chancellerie du Grand-Duché de Lituanie] la traduira du polonais en ruthène » (comparer « Listowne polaków rozmowy ... » de Jerzy Axer, ‎Jerzy Mańkowski, p. 96, 98). En 1501, Erazm Ciołek (1474-1522), prévôt de Vilnius, qui fut pendant plusieurs années secrétaire du grand-duc de Lituanie Alexandre Jagellon et envoyé par lui auprès du pape Alexandre VI Borgia à Rome, prononça un discours devant le pape en lui disant que les Lituaniens « parlent leur propre langue. Cependant, comme les Ruthènes habitent près de la moitié du duché, leur langue, bien qu'elle soit gracieuse et facile, est utilisée plus souvent » (Linguam propriam observant. Verum quia Rutheni medium fere ducatum incolunt, illorum loquela, dum gracilis et facilior sit, utuntur communius; Oratio Erasmi Vitellii praepositi Vilnensis, Illmi principis dñi Alexandri magni ducis Lithuaniae secretarii, et oratoris ad Alexandrum VI, d'après « Vetera monumenta Poloniae et Lithuaniae ... » d'Augustin Theiner, tome II, p. 277-278).

À l'époque des Jagellons, la reine avait souvent un secrétaire ruthène distinct. Il s'agissait d'une sorte de tradition de cour pour les reines d'origine ruthène ou lituanienne. La reine Sophie de Halchany (vers 1405-1461), quatrième et dernière épouse de Jogaila, avait un tel secrétaire à sa disposition, tout comme la reine Barbara Radziwill (1520/23-1551), à la cour de laquelle Yan Nikolaïevitch Hayka (Jan Mikołajewicz Hajko, vers 1510-1579), un scribe ruthène (notarius Ruthenicus), était responsable des questions liées au Grand-Duché de Lituanie et rédigeait des documents et des lettres en ruthène. Le ruthène Miklasz (Nyklasz), qui avait probablement servi auparavant la reine Élisabeth d'Autriche (1436-1505), était secrétaire de la reine Hélène de Moscou (1476-1513). À la cour de la reine Bona, qui était suo jure duchesse de Bari, plusieurs Italiens étaient secrétaires, comme Ludovico Masati de Alifio (Aliphia ou Aliphius), membre d'une vieille famille noble napolitaine, Marco de la Torre issu d'une famille noble vénitienne, Carlo Antonio Marchesini de Monte Cinere de Bologne, Scipio Scolare (Scholaris) de Bari, Francesco Lismanini de Corfou (qui se considérait comme grec), Ludovico de Montibus de Modène et Vito Pascale de Bari. L'Italien Giovanni Marsupino, envoyé du père de la reine, servit de secrétaire à Élisabeth d'Autriche (1526-1545) et en 1544 son oncle l'empereur Charles Quint envoya un envoyé spécial Alphonse d'Aragon, probablement Alfonso de Aragón y Portugal (1489-1563), duc de Segorbe, qui devait également faire office de secrétaire de la reine. Au milieu de 1558, Erhard von Kunheim, originaire de Prusse, devint secrétaire de Catherine d'Autriche (1533-1572), troisième épouse de Sigismond Auguste (comparer « Sekretarze na dworach polskich królowych w epoce jagiellońskiej » d'Agnieszka Januszek-Sieradzka, p. 121, 124-125, 132, 133).

Les lettres et la biographie d'Andrzej Zebrzydowski (1496-1560), évêque de Cracovie à partir de 1551, fournissent des informations importantes sur le mode de vie, le mécénat et les relations italiennes d'un riche noble de la Renaissance. Zebrzydowski, formé à Bâle, Paris et Padoue, était secrétaire du roi Sigismond Ier et chapelain de la reine Bona. Dans une lettre datée d'octobre 1546 de Sobków au burgrave royal de Gdańsk Johann von Werden (1495-1554), il rapporte qu'il avait cherché un Italien pour pratiquer à nouveau son italien, qu'il avait presque oublié (ut linguae Italicae usum, quem pene amisi, recuperarem). Dans une lettre de mars 1548 adressée depuis son palais de Wolbórz à Piotr Myszkowski (mort en 1591), chanoine de Cracovie, il demande de lui envoyer un peintre compétent « qui pourrait passer quelques mois ici avec nous » (Rogo autem, ut eximium mihi quempiam ejus artis hominem quaerat, qui hic nobiscum possit aliquot menses transigere) et qu'il soit jeune et célibataire. Dans plusieurs lettres, comme celle du 20 avril 1551 adressée à Francesco Lismanini (Franciszek Lismanin, 1504-1566), il mentionne son jardinier Julianus Italus ou Giuliano l'Italien (olitore nostro Juliano Italo, cf. « Andreas de Venciborco Zebrzydowski episcopi ... », éd. Władysław Wisłocki, p. 43, 171, 301, 436). Il entretient également une correspondance avec ses amis d'Italie et, selon une lettre datée du 2 août 1553 de Cracovie, il envoie en cadeau 40 peaux d'hermine (pelles quadraginta zebellinas) au cardinal Giacomo Puteo (1495-1563), archevêque de Bari. En 1559, un imprimeur et humaniste vénitien, Paolo Manuzio (Paulus Manutius, 1512-1574), lui envoya une lettre d'éloges, par l'intermédiaire d'Andrzej Patrycy Nidecki (1522-1587), qui revenait de Padoue, à laquelle était joint un portrait du père de Paolo, Aldo Pio Manuzio (Aldus Pius Manutius, mort en 1515), que l'évêque avait connu et estimé (d'après « Andrzej Patrycy Nidecki ... » de Kazimierz Morawski, p. 77, 95).

Les fourrures très prisées de Pologne-Lituanie sont souvent mentionnées dans les lettres conservées. L'agent ferrarais Antonio Maria Negrisoli (Antonio Mario Nigrisoli), écrivant au duc de Ferrare depuis Varsovie le 27 janvier 1552, confirme qu'il avait été chargé de se renseigner sur le prix des fourrures de castor (feltro di castoreo) pour le duc. L'une des premières et dernières lettres connues de Negrisoli de Pologne concerne également les fourrures. Selon la lettre à Ercole II du 22 novembre 1550, il voulait envoyer un beau manteau de fourrure de Pologne à Ginevra Malatesta et le 18 mars 1554, il informait Ercole II de la difficulté de trouver les précieuses fourrures de renard noir, si recherchées à Ferrare (d'après « Alle origini dell'immagine di Cracovia come città di esilio » de Rita Mazzei, p. 469, 504). Dans une lettre au cardinal Farnèse début novembre 1563, Ludovico Monti l'informe de deux neveux de l'ambassadeur de Pologne à Naples Paweł Stempowski « dont l'un doit être remis à Votre Excellence » et « l'autre ira au cardinal d'Augsbourg [Otto Truchsess von Waldburg] qui le remettra aux princes d'Autriche afin qu'il puisse apprendre les bonnes manières en Espagne » et ajoute à propos de l'ambassadeur de Pologne que « c'est lui qui envoyé les peaux à Votre Excellence l'année dernière » (l'uno ch'io lo consegni a Vostra Eccellenza [...] l'altro o va a diritto al cardinale d'Augusta che lo consignarà ai principi d'Austria perché impari creanza in Spagna [...] È quello che l'anno passato mandò le pelli a Vostra Eccellenza, d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). ​En 1557, la cour royale acquiert une grande quantité de fourrures luxueuses en raison de la nécessité d'envoyer des cadeaux au sultan turc (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 6).

Déjà à l'époque de Sigismond Ier, des pièces profanes en latin étaient jouées au château de Wawel, sous le patronage de la cour. Parmi elles, « La Prévoyance d'Ulysse face à l'adversité » (Ulyssis Prudentia In Adversis), jouée au château en 1516 en présence du roi et de la reine Barbara Zapolya. En février 1522, en présence de la reine Bona (le roi étant parti pour la Lituanie), « Le Jugement de Pâris sur la pomme d'or entre les trois déesses Pallas, Junon et Vénus, sur la triple nature de la vie humaine : contemplative, active et voluptueuse » (Ivdicivm Paridis de pomo aureo inter tres deas Palladem, Iuuonem, Venerem, de triplici hominu vita, cotemplatiua, actiua ac voluptaria) de Jacobus Locher fut joué dans la salle des Sénateurs. Comme c'était la coutume à l'époque, tous les rôles étaient tenus par des hommes, étudiants de l'Académie de Cracovie, une forme pleinement acceptée de travestissement public (selon les normes actuelles). Les pièces étaient mises en scène par Stanisław de Łowicz, supérieur des dortoirs.

Dans Le Jugement de Pâris, le rôle de Pâris était tenu par Mikołaj Kobyleński, Pallas par Jerzy Latalski, Junon par Szymon de Łowicz, Vénus par Paweł Głogowski et la belle Hélène de Troie par Stanislas Maik. L'intrigue mythologique était ponctuée d'une scène d'escrime et de chants vulgaires de « femmes et de bergers » (d'après « Intermedium polskie ... » de Jan Okoń, p. 117). La représentation au Wawel se voulait un événement exceptionnel et, en janvier de la même année, le texte latin intégral de la pièce était publié. La page de titre était ornée d'une gravure sur bois appropriée représentant le jugement, inspirée d'une gravure de 1508 de Lucas Cranach l'Ancien, où toutes les déesses étaient représentées nues. À une époque inconnue, probablement après le déluge, un lecteur vandale de l'exemplaire de l'œuvre de Locher conservé à la Bibliothèque nationale de Varsovie (SD XVI.Qu.6459) tenta, par une tentative barbare, de dissimuler à coups de crayon la nudité des parties les plus honteuses des corps des trois déesses. L'œuvre fut traduite en polonais et fréquemment présentée au grand public, mais ne fut publiée qu'en 1542 (Sąd Parysa Królewicza Trojańskiego). La plus ancienne représentation connue de la scène du Jugement de Pâris dans l'art polonais est un carreau de poêle datant de la seconde moitié du XVe siècle, découverte en 1994 lors de fouilles près de la colline dite de Lech à Gniezno, aujourd'hui conservée au Musée des Origines de l'État polonais de Gniezno (inv. 1994:3/21), où toutes les déesses étaient également représentées nues (d'après « Inspiracje śródziemnomorskie » de Jerzy Miziołek, p. 10-11, 17-19, 322). Comme dans la pièce de 1522 tous les rôles étaient attribués à des hommes, il est peu probable qu'ils se soient produits nus ou à moitié nus devant la reine et la cour, mais les détails de la représentation étant inconnus, qui sait.

Poésie, société et rôle des femmes

Les poètes et écrivains Andrzej Krzycki (Andreas Cricius, 1482-1537), secrétaire de la reine Bona Sforza, Klemens Janicki (Clemens Ianicius, 1516-1543), Stanisław Orzechowski (Stanislaus Orichovius, 1513-1566) et Maciej Kazimierz Sarbiewski (Mathias Casimirus Sarbievius, 1595-1640), comptaient parmi les latinistes les plus remarquables de la Renaissance et du début du baroque. Le premier auteur polonais à écrire exclusivement en polonais, Mikołaj Rej (1505-1569), a déclaré à juste titre : « Et que toutes les nations voisines sachent / Que les Polonais ne sont pas des oies, qu'ils ont aussi leur langue », car dans une nation multiethnique, le latin dominait dans toutes les sphères de la vie. C'est également à la Renaissance qu'apparaissent les premières publications importantes en langues locales.

Parmi les poètes et écrivains étrangers notables amenés en Pologne-Lituanie-Ruthénie au début de la Renaissance, il faut citer le poète français Aignan Bourgoin (Anian Burgonius) d'Orléans, invité par Jan Łaski (1499-1560) en 1527. Łaski l'envoya poursuivre ses études en Italie, puis à Wittenberg auprès de Mélanchthon, mais cet « apôtre de la Pologne », comme l'appelait Mélanchthon, mourut subitement en 1534 (d'après « Poezja polsko-łacińska w dobie odrodzenia » de Bronisław Nadolski, p. 189). L'évêque Erazm Ciołek invita en 1505 l'avocat et écrivain espagnol Garsias Quadros de Séville, décédé à Cracovie en 1518, et l'évêque Piotr Gamrat invita un autre avocat et écrivain espagnol Pedro Ruiz de Moros, arrivé d'Italie vers 1540. Le chancelier Krzysztof Szydłowiecki patronna un humaniste anglais, Leonard Cox (ou Coxe), auteur du premier livre en anglais sur la rhétorique, arrivé en Pologne vers 1518.

La popularité des épigrammes sur des portraits peints par des peintres de renom est une autre preuve que la Pologne-Lituanie-Ruthénie comptait parmi les pays les plus cultivés de l'Europe de la Renaissance en termes de mécénat artistique. Plusieurs de ces épigrammes ont été créées par le poète Jan Kochanowski, qui a été formé en Italie. Pedro Ruiz de Moros, un ami de Kochanowski, a également écrit de tels poèmes - l'épigramme sur le portrait d'Olbracht Łaski (1536-1604), voïvode de Sieradz, une sur le portrait du roi Sigismond Auguste, et une autre sur le portrait du roi d'Espagne Philippe II (d'après « Royzyusz : jego żywot i pisma » de Bronisław Kruczkiewicz, Rozprawy Wydziału Filologicznego, p. 149). Le poète Andrzej Trzecieski (mort en 1584) est l'auteur d'épigrammes - sur le portrait du roi Étienne Bathory, sur le portrait de Justus Ludwik Decjusz, affirmant que le peintre imaginait le visage de Decjusz comme s'il était vivant (To oblicze Decjusza wyobraził malarz jak żywe), sur le portrait de Jakub Przyłuski (1512-1554), un poète remarquable, et avocat et le portrait de Jan Krzysztoporski (1518-1585) à l'âge de 20 ans (Cztery pięciolecia pierwszej młodości liczył sobie Jan Krzysztoporski, kiedy tak wyglądał), donc très probablement peint par l'atelier de Cranach lors de ses études à Wittenberg en 1537-1539, ainsi que sur le portrait de Marcin Białobrzeski (1522-1586), abbé de Mogiła (comparer « Carmina: wiersze łacińskie » de Jerzy Krókowski, p. 145, 167, 379, 451, 546). Trzecieski a très probablement commandé le portrait de Ruiz de Moros, dont le poète espagnol a fait l'éloge dans son poème In effigiem suam. Ruiz de Moros, de son côté, a écrit un poème sur le portrait de Trzecieski (In Andreae Tricesii imaginem) dans lequel il le compare à Adonis, l'amant de Vénus - « Pardonne-moi, Vénus, Trzecieski ne connaît pas tes feux, ton Adonis n'était pas comme ça » (Parce Venus, vestros nescit Tricesius ignes, Non tuus ergo, Venus, talis Adonis erat). Vénus est également l'héroïne des épigrammes sur les portraits de Sigismond Auguste (Hanc Venus atque Thetis pictam ut videre tabellam) et d'Olbracht Łaski. En 1519, Jan Dantyszek a écrit une épigramme sur son propre portrait en Espagne - In effigiem suam (d'après « Twórczość poetycka Jana Dantyszka » de Stanisław Skimina, p. 75). Malgré les éloges faits au talent des peintres, souvent comparé à celui d'Apelle, aucun nom n'est mentionné, indiquant que les peintres étaient probablement peu connus des poètes, et que les portraits étaient donc probablement commandés à l'étranger.

Le pays était formé de deux grands États - le Royaume de Pologne et le Grand-Duché de Lituanie, mais c'était un pays multiethnique et multiculturel avec une importante communauté italienne dans de nombreuses villes. Les habitants l'appelaient le plus souvent en latin simplement Res Publicae (République) ou Sarmatie (comme les Grecs, les Romains et les Byzantins de l'antiquité tardive appelaient les grands territoires d'Europe centrale), plus littéraire et par noblesse. La nationalité n'était pas considérée dans les termes d'aujourd'hui et était plutôt fluide, comme dans le cas de Stanisław Orzechowski, qui se dit soit ruthène (Ruthenus / Rutheni), roxolanien (Roxolanus / Roxolani) ou d'origine ruthène, nation polonaise (gente Ruthenus, natione Polonus / gente Roxolani, natione vero Poloni), publié dans ses In Warszaviensi Synodo provinciae Poloniae Pro dignitate sacerdotali oratio (Cracovie, 1561) et Fidei catholicae confessio (Cologne, 1563), très probablement pour souligner son origine et son attachement à la République. Le poète espagnol formé à Padoue et à Bologne Pedro Ruiz de Moros (mort en 1571), courtisan du roi Sigismond Auguste, dans son De apparatu nuptiarum ..., publié à Cracovie en 1543 à l'occasion du mariage du roi, l'appelle « Sigismond roi Auguste, un autre de la race sarmate, le Sarmate et la nouvelle gloire de la nation » (SISMVNdus tunc Augustus Rex, altera gentis Sarmatice spes, Sarmatice & noua gloria gentis). En 1541, Philippe Mélanchthon (1497-1560), un réformateur luthérien allemand, dans une lettre au mathématicien Burkhard Mithoff (Burchardus Mithobius, 1501-1564), critiquant les « affirmations absurdes » de Nicolas Copernic, l'appelait « l'astronome sarmate qui déplace la terre et arrête le soleil » et ajoutait que « les dirigeants sages devraient freiner l'insolence des esprits ! » (Es gibt da Leute, die glauben, es sei ein hervorragender Fortschritt, eine so absurde Behauptung zu verfechten wie dieser sarmatische Astronom, der die Erde bewegt und die Sonne anheftet. Wahrlich, kluge Herrscher sollten die Frechheit der Geister zügeln!, d'après « Das neue Weltbild : Drei Texte ... », éd. Hans Günter Zekl, p. LXIII).

Dans sa traduction de l'ouvrage de Maciej Miechowita (1457-1523), dédié à Severino Ciceri, publié à Venise en 1561 sous le titre « Histoire des deux Sarmaties » (Historia delle due Sarmatie), Annibal Maggi explique ce qu'étaient les deux Sarmaties : « Les anciens plaçaient deux Sarmaties, l'une en Europe, l'autre en Asie, l'une près de l'autre » (I più antichi hanno posto due Sarmatie, una in Europa, l'altra nell' Asia, una vicina all'altra, p. 5).

Bien que l'on retrouve un certain sentiment antijuif dans l'art religieux, comme dans l'une des plus anciennes représentations d'un juif polonais fouettant la statue de saint Nicolas de Bari après le vol des richesses qu'il lui avait confiées (dans une aile de l'autel de Rzepiennik Biskupi de la première moitié du XVIe siècle, Musée Czartoryski, inv. MNK XII-242, d'après la Légende dorée de Jacques de Voragine), la Renaissance est l'une des périodes les plus prospères de l'histoire des juifs polonais. Les marchands juifs étaient des fournisseurs appréciés de la cour royale-grand-ducale et des magnats. En 1514, Ezofowicz Rabinkowicz Michael (mort avant 1533), un marchand et banquier juif qui n'avait pas abandonné le judaïsme, fut admis aux armoiries et anobli par le roi Sigismond Ier sur la place du marché de Cracovie lors de l'hommage prussien (10 avril 1525) (cf. « Encyklopedia PWN »).

Parmi les membres éminents de la communauté juive proche de la cour royale se trouvaient des membres de la famille Fiszel. Rachela (Raśka, Raszka) Mojżeszowa, épouse du banquier Mojżesz Fiszel, accorda des crédits au roi Casimir IV et à ses fils Jean Ier Albert et Alexandre. En vertu d'une loi promulguée le 1er novembre 1504, le roi Alexandre, à la demande de sa mère, la reine Élisabeth d'Autriche, autorisa Reszka et sa progéniture, en remerciement de ses services, à acheter une maison à Cracovie. En 1515, le fils de Rachela, Franczek (Efraim) Fiszel, faisait partie de la suite de la sœur du roi, Élisabeth Jagellon (1482-1517), en voyage à Legnica. Près d'une décennie plus tard, en 1524, le roi Sigismond Ier, à la demande de sa femme, nomma Franczek et sa femme Chwałka (Falka) au service de deux cours royales, la sienne et celle de la reine Bona (d'après « Udział Żydów w kontaktach dyplomatycznych i handlowych ... » de Maurycy Horn, p. 6). Le fils de Franczek, Mojżesz (Moses) Fiszel (1480-après 1543), était médecin, il avait été formé à Padoue avant 1520 et en 1523, à la demande de l'archevêque de Poznań, le roi Sigismond lui accorda un privilège l'exemptant de tous les impôts payés par les Juifs (d'après « Historyja Żydów ... » de Hilary Nussbaum, tome 5, p. 122). Son épouse, Estera, venait de la cour de la reine Bona et était une couturière renommée, réalisant également des vêtements liturgiques pour le clergé catholique. Selon une lettre de Piotr Tomicki, évêque de Cracovie à son ami le docteur Stanisław Borek, chantre de Cracovie, datée du 25 mars 1535, il commanda deux surplis, « qui peuvent être coupés par Estera, la femme du docteur Mojżesz ». En 1528, lorsque le docteur décide de se rendre en Allemagne et en Italie, il reçoit de Tomicki une lettre de recommandation, datée du 23 octobre 1528 à Cracovie, adressée à Bernardo Clesio (1484-1539), évêque de Trente, dans laquelle il lui demande d'aider le docteur Mojżesz à obtenir une lettre de sauf-conduit du roi Ferdinand Ier, qui devait assurer la sécurité du docteur juif pendant son voyage à travers les pays qui lui sont soumis jusqu'en Allemagne et en Italie et pendant son retour en Pologne. Dans une lettre à l'évêque de Trente, Tomicki note que le Juif pour lequel il intercéda gagna la faveur du roi de Pologne et lui rendit également de nombreux services (d'après « Medycy nadworni władców polsko-litewskich ... » de Maurycy Horn, p. 9-10). En 1547, la première imprimerie juive de Chaim Szwarc fut ouverte à Lublin.

Parmi les favoris de la cour se trouvait le courtisan Jan Zambocki, qui fut capturé par les Tatars et vendu comme esclave aux Turcs. Il s'échappa après un long séjour et fut retrouvé en 1510 à la cour de Sigismond le Vieux, où il resta jusqu'à sa mort en 1529. Il s'habillait à la turque et était connu pour s'être converti à l'islam. En tant qu'ami du roi et vice-chancelier Piotr Tomicki, il travaillait parfois à la chancellerie et était chargé de rédiger des documents officiels (d'après « Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie) » de Kazimierz Morawski, p. 538). Il connaissait le latin, l'allemand et les langues orientales et probablement aussi l'arabe.

« L'étrangère Bona donne une empreinte et un caractère à toute cette époque », affirme Kazimierz Morawski (1852-1925) dans son article sur la cour de Sigismond Ier publié en 1887 (« Z dworu Zygmunta Starego », Przegląd polski, tome 21, p. 203). Le style de son règne, ainsi que son éducation, sont probablement mieux caractérisés dans la lettre d'Antonio Galateo de Ferraris (Galateus, vers 1444-1517), un érudit italien d'origine grecque, envoyée à la jeune Bona en 1507, alors qu'elle se trouvait avec sa mère à Bari. Le médecin de la cour de la dynastie aragonaise écrivait à une princesse de 13 ans : « Vos douces lettres, noble dame, m'ont fait grand plaisir et ont éveillé en moi un grand désir de vous voir. J'ai l'habitude non seulement de louer votre esprit, mais de l'admirer, car votre âme s'enrichit chaque jour de biens nouveaux. Vous, si vous trouvez les enseignements agréables, vous deviendrez la femme la plus grande et la plus intelligente de notre temps. [...] Si les princes par nature, et non seulement par la loi et la coutume, comme beaucoup le croient, sont supérieurs aux autres personnes, la plus grande différence devrait être entre vous et les autres filles. Vous êtes née pour gouverner, elles sont nées pour servir ; qu'elles se servent du tamis et du fuseau, vous des lois, de la science et des bonnes coutumes ; qu'elles s'occupent du culte du corps, vous devez éduquer l'esprit ». Il conseilla aussi à la future reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie et dame de Ruthénie : « Commencez à acquérir peu à peu des connaissances sur les hommes, car vous êtes née pour gouverner les hommes » et pendant que ses pairs étaient occupés à des divertissements ou à des travaux féminins, qu'elle étudie Virgile et Cicéron, feuillette les livres anciens et nouveaux de saint Jérôme, d'Augustin et de Chrysostome, les poètes grecs et latins, « car sans enseignements personne ne peut bien vivre ni avoir de l'importance » (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 160). Probablement vers 1540, plus de 20 ans après sa mort, une médaille avec un buste de Galateo a été réalisée (inscription : ANTONIVS GALATEVS). Le modèle en cire de cette médaille est attribué à Leone Leoni (Metropolitan Museum of Art, inv. 1975.1.1277), tandis que le revers de cette médaille montre Vénus régnante embrassant Mars et accompagnée de leur fils Cupidon (British Museum, inv. G3,IP.442).

Il faut cependant noter qu'outre son éducation, sa détermination et son talent, Bona a rencontré des conditions très favorables en Pologne-Lituanie-Ruthénie au XVIe siècle, notamment la tolérance et le respect des femmes, ce qui est le mieux exprimé par un poème d'une certaine Złota, du village près de Sandomierz, écrit au début du XVe siècle : « Mais un chevalier ou un seigneur / Honore le visage d'une femme : il vous est bon ! [...] La dame est une reine, / Quiconque la critique périrait. / Elles ont ce pouvoir de la Mère de Dieu, / Que les princes se lèvent devant elles / Et leur donnent une grande gloire. / Je vous loue, dames, / Car il n'y a rien de meilleur que vous ». « Conformément au principe selon lequel une femme ressemble à l'image de la Mère de Dieu [ce qui explique également l'existence de portraits déguisés], un homme médiéval, surtout s'il connaissait l'étiquette, s'agenouillait devant elle sur un genou ou même sur les deux genoux, comme on peut le conclure d'un poème d'amour écrit par un étudiant de la fin du XVe siècle », ajoute Wacław Kosiński (1882-1953) dans sa publication sur les coutumes sociales de l'ancienne Pologne (« Zwyczaje towarzyskie w dawnej Polsce », p. 37). Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572) dans son célèbre traité « De l'amélioration de la République » (De Republica emendanda), publié à Cracovie en 1551, se plaint des femmes sarmates : « surtout celles qui sont riches et ont beaucoup d'amis, ont tendance à se comporter de manière plus insolente qu'il ne convient envers leurs maris » (d'après « O poprawie Rzeczypospolitej », éd. Kazimierz Józef Turowski, p. 78).

De 1531 à 1535, Frycz étudie à Wittenberg, vit avec Philippe Mélanchthon et voyage à Nuremberg, où l'approche semble être très différente de celle de la Sarmatie. Elle est illustrée par une gravure satirique magistralement exécutée sur les fous et le « pouvoir » des femmes, accompagnée de vers de Hans Sachs (1494-1576), aujourd'hui conservée au British Museum (inv. 1933,0614.29). Cette belle gravure sur bois était autrefois attribuée à Erhard Schön et aurait été réalisée entre 1530 et 1532. Elle représente « Le mangeur de fous » et le titre complet en allemand en haut se lit comme suit : « De vraies nouvelles sur le mangeur de fous, son serviteur, et sur l'homme affamé qui dévore tous les hommes qui ne craignent pas leurs femmes » (Aigentliche newe zeitung von dem narren fresser, seinem knecht, vnd von dem hungerigen man / der alle men der fryst die sick nicht vor yren weybern furchten). 

Si Bona a acquis une grande notoriété et a pu influencer de nombreux domaines, sa belle-fille Hedwige Jagellon et ses filles Sophie et Catherine Jagellon, bien qu'elles aient suivi les mêmes modèles, sont parfois oubliées dans les pays qu'elles ont gouvernés. Sa fille aînée, Isabelle, qui gouverna la Hongrie post-jagellonienne et la Transylvanie, joua un rôle plus important et devint l'objet d'une certaine notoriété. La fille de Bona, Anna, qui était célibataire et présente dans le pays après la mort de son frère Sigismond Auguste, fut élue monarque de la République lors de la deuxième élection royale libre de 1575.​

Le rôle des femmes dans la société polono-lituanienne à la Renaissance se reflète dans une littérature féminine distincte, qui a ses débuts dans l'anonyme « Senatulus, ou le conseil des femmes » (Senatulus to jest sjem niewieści) de 1543 et surtout le « Parlement des femmes » (Syem Niewiesci) de Marcin Bielski, écrit en 1566-1567. L'idée dérive du satirique Senatus sive Gynajkosynedrion d'Erasme de Rotterdam, publié en 1528, qui provoqua une vague d'imitations en Europe. L'ouvrage de Bielski apporte cependant tout un tas d'articles proposés par des femmes mariées, des veuves et des femmes célibataires à faire passer au Sejm, qui n'ont pas d'équivalent dans l'oeuvre d'Erasme. Il n'y a presque pas de contenu satirique, ce qui est le cœur de l'oeuvre d'Erasme voulant pointer les défauts des femmes. L'élément principal du travail de Bielski est la critique des hommes (d'après « Aemulatores Erasmi?... » de Justyna A. Kowalik, p. 259). Les femmes pointent l'inefficacité du pouvoir des hommes sur le pays et leur manque de souci du bien commun de la République. Leurs arguments sur le rôle des femmes dans le monde sont basés sur la tradition ancienne, quand les femmes non seulement conseillaient les hommes, mais aussi gouvernaient et combattaient pour leur propre compte. Ce travail a provoqué toute une série de brochures consacrées aux questions féminines, dans lesquelles, cependant, l'accent a été davantage mis sur la discussion des vêtements féminins - « Réprimande de la tenue extravagante des femmes » (Przygana wymyślnym strojom białogłowskim) de 1600 ou « Parlement des filles » (Sejm panieński) de Jan Oleski (pseudonyme), publié avant 1617.

​​​Comme en Italie, les femmes s'adonnent également à la peinture, principalement à Cracovie, où en 1495 on trouve une peintre Małgorzata, dite Łukaszowa (Lucaschowa pictrix), veuve du peintre Łukasz Molner, qui venait de Wrocław, peut-être identique à la sœur de Veit Stoss du même nom, connue pour acheter des peintures pour la somme de 6 florins, dont son frère se portait garant auprès de la vendeuse Katarzyna Jedwatowa. Les peintres Katarzyna Gałuszyna en 1477, Magdalena Skorka en 1494 et Katarzyna Siostrzankowa ze Stradomia, entre 1497-1504 sont mentionnées dans les registres municipaux (cf. « Na tropach pierwszych kobiet malarek w dawnej Polsce » de Karolina Targosz, p. 46). Dorota Baczkowska (Dorothea Baczkowskij) est mentionnée sous l'année 1538 et Helena malarka en 1540. En 1575, les autorités de la ville versent une pension au peintre Agnieszka, dont le mari fut assassiné par des étudiants en 1570.

​Dorota Koberowa ou Dorothea Köberin (1549-1622), née à Cracovie, qui épousa le peintre Martin Kober en 1586, dirigea un atelier pendant l'absence de son mari et après sa mort. Dans son reçu du 31 juillet 1599 pour dix złotys polonais « pour le travail sur les armoiries », elle se qualifia de « peintre de Sa Majesté le Roi » (Malarzowa Króla Jego Mości), c'est-à-dire peintre de cour de Sigismond III Vasa.
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Le règlement de la guilde des peintres de Lviv de 1597 prévoyait un allègement pour l'obtention du titre de maître pour ceux qui épouseraient la fille d'un autre peintre « qui savait peindre ». Barbara, peintre, travailla à Lviv en 1611 et Agnieszka Piotrkowczyk, qui épousa le peintre vénitien Tommaso Dolabella, fut également peintre, tout comme leurs filles, mentionnées comme auteurs de peintures du monastère dominicain de Cracovie (Item in dormitario allongavo supra fores cellarum pulchrum prebent in frontibus adspectum imagines ex Schola Cordis efiigiatae, quos praenominati Dolabellae filiae inefformaverunt, ut sponsi et sponsae cordis in omnibus non absimiles habeatur representacio, d'après « Tomasz Dolabella » par Mieczysław Skrudlik, p. 56, 71). Le tableau représentant la Messe avec l'apparition de la Vierge Marie conservé au Musée national de Cracovie portait autrefois l'inscription : Agnes Piotrkowczyk pinxit Dolabella Thomas Cracoviensis direxit.

L'une des particularités de l'ancienne Pologne-Lituanie-Ruthénie sont les monuments funéraires de la Renaissance inspirés des tombes romaines, dont beaucoup ont heureusement survécu à la destruction au cours de nombreuses guerres et invasions grâce à leur placement dans des temples. Bien que certains d'entre eux aient été réalisés par des sculpteurs italiens et soient basés sur des modèles italiens, notamment la soi-disant « pose de Sansovino » d'une personne endormie, en ce qui concerne les sépultures féminines, elles sont typiques surtout de la Pologne-Lituanie-Ruthénie et les femmes, semblables aux effigies de la déesse romaine de l'amour, tiennent souvent leurs mains sur leurs parties génitales dans le geste typique des statues antiques de Venus Pudica (la Vénus pudique) - Vénus endormie dans l'église. Parmi les meilleurs figurent le monument à Barbara Tarnowska née Tęczyńska (vers 1490-1521) par Giovanni Maria Mosca, appelée Padovano (vers 1536, cathédrale de Tarnów), le monument à Elżbieta Zebrzydowska née Krzycka (décédée en 1553) par Padovano ou atelier (vers 1553, cathédrale de Kielce), le monument à Anna Dzierzgowska née Szreńska par Santi Gucci Fiorentino (années 1560, église en Pawłowo Kościelne), le monument à Urszula Leżeńska par Jan Michałowicz (1563-1568, église en Brzeziny), le monument à Zofia Ostrogska née Tarnowska (1534-1570) par Wojciech Kuszczyc (années 1570, cathédrale de Tarnów), monument à Barbara Kurozwęcka (décédée en 1545) par Girolamo Canavesi (1574, cathédrale de Poznań), monument à Anna Śleszyńska née Dzierzgowska par l'atelier de Jan Michałowicz (vers 1578, cathédrale de Łowicz), monument à Elżbieta Modliszowska née Dembińska par l'atelier de Santi Gucci (1589, cathédrale de Łomża), monument à Jadwiga Opalińska née Lubrańska (décédée en 1558) par Santi Gucci (vers 1590, église en Kościan), monument à Barbara Firlejowa née Szreńska (décédée en 1588) par Santi Gucci (vers 1597, église en Janowiec) et monument à Anna Uchańska née Herburt par l'atelier de Tomasz Nikiel (1590-1614, église en Uchanie). Le monument funéraire de la reine élue Anna Jagellon dans la chapelle Sigismond, réalisé par Santi Gucci entre 1583 et 1584, fait également référence à ce modèle. De nombreux monuments de ce type en Lituanie et en Ruthénie ont été endommagés ou détruits pendant le déluge ou lors d'invasions ultérieures (par exemple le monument aux épouses de Lew Sapieha dans l'église Saint-Michel à Vilnius ou le monument à Anna Sieniawska à Berejany).

Éducation et activités des femmes

​En 1390, grâce aux efforts personnels de la reine Jadwiga (Hedwige) à la cour papale, l'Académie de Cracovie fut réactivée. Dans son testament, la reine légua sa fortune personnelle à l'académie, ce qui permit à l'université de retrouver sa forme complète en 1400. Après sa restauration, les noms féminins prirent une place importante parmi les soutiens et les bienfaiteurs de l'école renaissante. Parmi eux figuraient Alexandra de Lituanie (vers 1370-1434), duchesse de Mazovie, sœur préférée de Jogaila, et sa fille Anna, ainsi que les deux autres épouses de Jogaila, Élisabeth Granowska et Sophie de Halchany. Il y avait aussi des épouses de dignitaires et de nobles au XVe siècle : Elżbieta Melsztyńska, Katarzyna Mężykowa, Joanna Gniewoszowa, Konstancja Koniecpolska, Catherine de Dąbrowa et Marguerite de Pokrzywnica. De riches citadines, comme Katarzyna et Urszula Homan, ont contribué à ce don à des fins scientifiques.

Au siècle suivant, la reine Anna Jagellon fut la grande partisane de l'académie. La tradition des citadines de Cracovie généreuses envers l'université s'est poursuivie par Barbara Opatowczykowa, Małgorzata Danielewiczowa, Anna Zwierzowa et Zofia Golowa. Cette dernière, veuve d'un aubergiste, obtint l'honneur rare pour une femme de sa condition d'être inscrite au registre d'hiver de l'université de 1580/1581, avec la mention de universitate benemerita (« bien méritée pour l'université »). Hors de Cracovie, nous savons que Barbara Zamoyska (vers 1566-1610), née Tarnowska, s'intéressait à l'Académie Zamość, et dans les villes dotées de collèges jésuites, des femmes comme Katarzyna Wapowska (1530-1596), gardienne bienveillante du foyer pour étudiants pauvres du collège jésuite de Jarosław, se dévouèrent et apportèrent une aide précieuse aux étudiants.

Bien que l'éducation « publique » n'était pas accessible aux filles, l'abbé de l'abbaye bénédictine « écossaise » de Vienne, Martin de Spis (mort en 1464), se souvient de l'histoire d'une étudiante de l'Académie de Cracovie sous le règne de Ladislas Jagellon. Dans son ouvrage Senatorium sive dialogus historicus Martini abbatis Scotorum Viennae Austriae, écrit vers la fin de sa vie, le chroniqueur raconte que, durant ses études à Cracovie, vers 1416, il apprit qu'une femme, probablement originaire de Grande-Pologne, suivait des cours avec des étudiants depuis deux ans, vêtue en homme, et était sur le point d'obtenir son baccalauréat. Lorsque son secret fut révélé, la femme se rendit, conformément à sa volonté, dans un couvent où elle devint abbesse. Martin ajoute également qu'à l'époque où il rédigeait ces mémoires, la femme était encore en vie, car il avait récemment entendu parler d'elle par une certaine personne se trouvant à Cracovie. Cette première étudiante de l'actuelle Université Jagellonne est connue en Pologne sous le nom de Nawojka, en raison du livre de prières qui porte ce nom et qui était autrefois considéré comme lui appartenant (d'après « Nawojka – pierwsza studentka Uniwersytetu Krakowskiego » de Stanisław A. Sroka, p. 130, 135-137).

Depuis le Moyen Âge, les femmes ont souvent été impliquées dans la médecine. En 1278, vivait à Poznań une femme que les archives appellent Joanna medica, médecin. Également sous le règne de Casimir le Grand, au XIVe siècle, une certaine Katarzyna exerçait la médecine. Au XVIe siècle, en Volhynie, l'inconnue Maria Holszańska transportait des livres religieux avec elle. « Les jeunes filles nobles et bourgeoises apprennent à lire et à écrire dans leur langue maternelle, et même en latin, à la maison ou au couvent », affirme le prêtre Marcin Kromer (1512-1589) dans sa description de la Pologne publiée à Cologne en 1578 (Polonia sive de situ, populis, moribus ..., p. 61).

Peu de discours oratoires formels prononcés par des femmes étaient commémorés. Les reines faisaient généralement appel à des chanceliers et à des secrétaires à cette fin. Anna Jagellon faisait exception, car elle portait elle-même des toasts lors des fêtes qu'elle organisait.

Aux XVIe et XVIIe siècles, de nombreux ouvrages furent écrits ou dédiés aux femmes. Andrzej Glaber (vers 1500-1555), originaire de Kobylin, dédia son Problemata Aristotelis. Gadki z pisma wielkiego philozopha Aristotela ..., premier manuel polonais de médecine et d'anatomie humaine, à Jadwiga Kościelecka, seconde épouse de Seweryn Boner (1486-1549), banquier de la cour du roi Sigismond Ier (publié à Cracovie en 1535). Cette dédicace contient une analyse très significative et perspicace des raisons de la réticence des hommes contemporains de Glaber à éduquer les femmes : « [ils] le font davantage par jalousie [...] craignant de perdre leur renommée, de peur que les femmes ne les surpassent en intelligence, ils leur interdisent de lire des écrits profonds, à l'exception des prières et des chapelets ». L'auteur, cependant, croyait que tout savoir devait être accessible aux femmes et écrivit ce livre : « afin que les femmes qui connaissent les lettres puissent, en quelque sorte, s'essayer aux écrits qui renferment la sagesse ». Dans cet ouvrage, Glaber mettait également en garde les femmes contre la gourmandise et, surtout, contre la consommation de fruits crus et de vin, surtout pendant la grossesse (d'après « Aristotle for women [Aristote pour les femmes] » de Marta Wojtkowska-Maksymik, p. 350). Il contient une description des parties du corps, tandis que les gravures sur bois en tondo pourraient être interprétées comme des portraits de patientes de Glaber ou d'habitants de Cracovie en général. L'auteur incluait également une image anatomique des principaux organes internes (coupe d'un corps humain – homme nu). Au verso de la page de titre et sur la dernière page portant la date de « 1535 », on peut voir les armoiries de Kościelecka - Ogończyk. Jadwiga était la fille de Mikołaj Kościelecki, voïvode d'Inowrocław, et d'Anna Łaska. En tant que membre de la puissante famille Kościelecki, elle était une « parente » de Beata Kościeleca (1515-1576). Glaber lui a également dédié l'adaptation du Psautier davidique (Żołtarz Dawidow ...), publiée à Cracovie en 1539 par Helena Unglerowa, qui a rapidement atteint sept éditions. La traduction originale a été réalisée avant 1528 par Walenty Wróbel (vers 1475-1537) pour Katarzyna Górkowa née Szamotulska.

Il existe de nombreux hommages littéraires à la reine Bona, notamment le poème latin sur le bison Carmen Nicolai Hussoviani de statura, feritate ac venatione Bisontis de Mikołaj Hussowski, publié à Cracovie en 1523. Des livres polonais ont été créés pour la princesse Hedwige Jagellon (1513-1573), qu'elle a emportés avec elle dans le Brandebourg après son mariage. Plus tard, elle reçut également des livres qui lui étaient dédiés, comme Apologia pro sexu foemineo, imprimé à Francfort en 1544 ou Kxięgi probowane przez doctory y ludzie nauczone Kościoła rzymskiego, imprimé à Cracovie en 1545. Plusieurs livres furent consacrés à Anna Jagellon, comme Postille Catholiczney część trzecia ... de Jakub Wujek (1541-1597), publié à Cracovie en 1575, ou Deliberatio de principe Svetiae Regno Poloniae praeficiendo de Łukasz Chwałkowski, publié à Poznań en 1587. Dans le dernier quart du XVIe siècle, des livres étaient également dédiés à Krystyna Opalińska, Dorota Barzyna et Anna Złotkowska née Sierpska.

« La Chanson pieuse » (Pieśń nabożna) de Reyna (Regina) Filipowska, publiée à Cracovie en 1557, est l'une des plus anciennes œuvres littéraires polonaises écrites par une femme. En 1594, les « Méditations sur la Passion de Notre Seigneur Jésus-Christ ... » (Rozmyślania Męki Pana naszego Jezusa Krystusa ...), publiées anonymement à Cracovie, furent sans doute écrites par une femme et dédiées à la reine Anna Jagellon. Anna Siebeneicherowa (morte en 1610), qui signa l'édition de 1608 de cet ouvrage, dédié à Constance d'Autriche, épouse de Sigismond III, en est considérée comme l'auteure.

« Outre les ménagères calmes et douces, il y avait dans la Pologne d'antan de nombreuses femmes pleines de tempérament et d'énergie, des matrones déterminées qui égalaient les hommes en actes, en courage et en ambition », écrit Łucja Charewiczowa (1897-1943) dans son livre « Femmes dans la Pologne d'antan » (Kobieta w dawnej Polsce, p. 36-37, 40-41, 69-71, 80, 82-83, 88), publié en 1938. L'auteure est morte dans le camp de concentration allemand nazi d'Auschwitz.

Les femmes prenaient souvent les armes, notamment dans les régions frontalières, exposées aux raids ennemis, où palais et manoirs étaient constamment transformés en forteresses défensives. En 1577 à Doubno, Beata Dolska, lors de ses festivités de mariage, interrompues par un raid tatar soudain, tira personnellement sur la tente du khan et le força à se retirer du siège du château.

Barbara Rusinowska, une brigande du début du XVIe siècle, termina sa carrière de voleuse de chevaux par la corde. Capturée dans son propre château en 1505, elle fut pendue, selon Bielski et Kromer, en tenue ordinaire, c'est-à-dire pantalon, éperons et épée au côté, lors de la diète de Radom, sur ordre du roi Alexandre Jagellon (1461-1506). Une brigande polonaise médiévale était une noble, Katarzyna Włodkowa (ou Skrzyńska), originaire de Skrzynno, qui s'adonnait aux raids sur les routes dans les années 1450. Vers 1570, Hanna Borzobohata Krasieńska, née Sokolska, était célèbre en Volhynie. Elle savait piller à la manière tatare et suivait le chemin des querelles et des vols, animée par le désir de gagner de l'argent et sa passion pour les chevaux. Łukasz Górnicki (1527-1603), quant à lui, évoque la coutume de piller les domaines des veuves fortunées.

De nombreuses femmes se présentaient en justice pour chaque centimètre de terre, chaque agneau, mais le plus souvent, elles étaient poursuivies pour des conflits familiaux, fonciers ou de voisinage. Citons par exemple une Ruthène, Mme Litavorova, née princesse Olchanska, apparentée aux Jagellon, veuve de Jean Litavor Bohdanovitch Khreptovitch, qui vécut au tournant des XVe et XVIe siècles.

Parfois, la lettre royale était même nécessaire pour inciter l'épouse à se soumettre aux volontés de son mari. Par exemple, en 1540, Sigismond Ier, établissant une hypothèque conjointe sur plusieurs villages du poète Mikołaj Rej (1505-1569), incluait un passage dans ce privilège : « Par ce moyen, le roi ordonne à Zofia Rejowa [née Kościeniówna] de respecter son époux [littéralement « d'être remplie d'amour envers son époux »] ». Dans certains cas, cependant, même la pression royale s'est avérée inefficace. Après la mort de son mari Albertas Gostautas (vers 1480-1539), voïvode de Vilnius, son épouse, la princesse Sophie Vassilievna Vereiska (vers 1490-1549), refusa de céder au roi les postes de staroste détenus par le défunt et envoya ses serviteurs les occuper. « La voïvodesse de Vilnius, comme vous nous l'avez écrit, souhaite régner après la mort de son mari, avec l'impudence dont elle a fait preuve auparavant, et ne veut plus maintenant contenir son obstination insensée et indécente », informa le roi Sigismond Auguste au maréchal Radziwill dans une lettre datée du 14 mai 1540 de Cracovie. En février 1559, à Varsovie, Beata Kościelecka (1515-1576), pour échapper aux persuasions du roi Sigismond Auguste, qui souhaitait que sa fille Halszka épouse le luthérien Łukasz Górka, se cacha dans les bains publics (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 38, 57, 64, 72, 78, 88). 

Certaines femmes du XVIe siècle, comme Zofia Działyńska, épouse du voïvode de Poméranie (comme l'exprime sa lettre de 1554), s'opposaient au culte de la beauté de la part des hommes.

La figure de Giovanna Bianchetti (1314-1354), érudite de Bologne, est très intéressante du point de vue des contacts polono-italiens. Giovanna était la fille de Matteo Bianchetti de Bologne et l'épouse de Bonsignore de' Bonsignori, juriste. Francesco Agostino della Chiesa (1593-1662), futur évêque de Saluzzo (1642), dans son livre « Théâtre des femmes savantes » publié en 1620 à Mondovì, déclare que Giovanna « écrivait et parlait correctement le grec, le latin, l'allemand, le bohémien [tchèque] et le polonais, et était très érudite en matière de philosophie » (scriueua, e parlaua correttamente Greco, Latino, Alamano, Boemio, e Polacco, e fù dottissima nelle cose di Filosofia). Ce qui est également très intéressant, c'est que parmi de nombreuses femmes notables, l'auteur mentionne également Anna Jagellon, « épouse de Steffano Battori [Étienne Bathory], prince de Transylvanie, qui, par son intermédiaire, fut élu roi de cet État en 1576. C'était une reine douée de vertus si rares que peu de dames l'égalent, et le royaume n'en a pas eu de plus grandes. Car, ayant été formée par sa mère Bona Sforza, qui était extrêmement vertueuse dans tous les exercices des vertus dues aux reines, et principalement dans la religion catholique, et dans l'étude des lettres, en particulier du latin, elle s'est rendue si illustre et appréciée de son peuple, qu'elle a été jugée digne de la succession de ses ancêtres, [...] par sa prudence et son autorité, elle a ramené les affaires de cet État à une véritable tranquillité, [...] dans les affaires de l'État, elle écrivait de sa propre main au Souverain Pontife, aux rois de France et d'Espagne, et aux autres princes de la chrétienté, avec un style si beau et une telle éloquence, qu'elle était louée et exaltée par tous, l'une des reines les plus sages que la chrétienté ait eues à cette époque » (Theatro delle donne letterate ..., p. 71-72, 165).

Costumes et œuvres d'art

Le prédicateur du XVe siècle Michał de Janowiec, se plaignant que les classes les plus riches n'aiment pas aller à l'église, donne également une image d'une femme élégante : « Les mères savent habiller leurs filles pour danser ou pour une promenade, mais elles ne peuvent pas les habiller pour l'église ou acheter des chaussures appropriées ; elles leur apprennent à parler frivolement aux hommes, mais elles ne savent pas prier ou se confesser. [...] une robe de soie découpée dans le dos, des chaînes autour du cou ; une robe moulante [...] une bague en or à chaque doigt ; des chaussures découpées, couvrant à peine le talon et les orteils » (d'après « Zwyczaje towarzyskie w dawnej Polsce » de Wacław Kosiński, p. 50).

Les tissus précieux n'étaient pas seulement importés de l'étranger sur commande spéciale, mais aussi achetés sur le marché local, à Gdańsk et dans d'autres grandes villes. Par exemple, avant le départ prévu de Sigismond Auguste pour Wrocław pour une rencontre avec l'empereur Maximilien II, qui n'eut pas lieu, une grande quantité de velours, de soie, de satin et de tissu fut achetée à Lublin le 16 mai 1569 pour les vêtements des courtisans qui devaient accompagner le roi (d'après « Czarno-białe tkaniny Zygmunta Augusta » de Maria Hennel-Bernasikowa, p. 40). Il s'agissait exclusivement de tissus noirs et blancs et probablement fabriqués en Italie ou en Turquie.​

À partir de la fin des années 1530, une spécialisation commença à se développer parmi les fournisseurs royaux de tissus. Les approvisionnements en tissus coûteux : brocart, drap d'or, damas, satin, velours et taffetas entrelacés de fils d'or et d'argent furent repris par les marchands cracoviens d'origine italienne, Gaspare Gucci et Simone Lippi, tous deux de Florence, et Foltyn Szwab d'origine allemande. Pour les marchandises vendues dans les années 1538-1547, ils reçurent des sommes de près de 1 800 złoty à la fois. Dans les années 1549-1550, les marchands juifs livrèrent des tissus à la cour de Sigismond Auguste pour une valeur totale de 2 243 zlotys et 16 groszy, ce qui constituait environ 28 % du montant total (8 064 zlotys et 266 groszy) dépensé par le trésor royal au cours de ces années pour l'achat de divers types de tissus et de produits textiles. Parmi les fournisseurs royaux chrétiens de tissus dans les années 1548-1559, le rôle principal fut joué par Foltyn Szwab de Cracovie (jusqu'en 1559) et Simone Lippi (jusqu'en 1552), déjà mentionnés, et à partir de 1552 par Bernardo Soderini de Cracovie. La part des autres marchands de Cracovie, ainsi que des commerçants et négociants de Lviv, Poznań, Varsovie et Vilnius et des marchands italiens Fabiano Baldi, Giovanni Evangelista et Galleazzo, citoyen de Cracovie, dans les livraisons de tissus à la cour royale était moins importante (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 10, 12).

​Des auteurs comme Klemens Janicki (1516-1543), Mikołaj Rej (1505-1569), Krzysztof Opaliński (1609-1655) et Wacław Potocki (1621-1696), ont condamné la variabilité des costumes comme un vice national (d'après « Aemulatores Erasmi? ... », p. 253) et index des livres interdits de l'évêque Marcin Szyszkowski de 1617 interdit un grand nombre de textes humoristiques, divertissants, souvent obscènes, empreints d'érotisme ambigu, et pour ces raisons condamnés par la contre-réforme et le nouveau modèle de culture. Plus tard, en 1625, dans son « Votum sur l'amélioration de la République » (Votvm o naprawie Rzeczypospolitey), Szymon Starowolski s'insurgea contre les femmes italiennes ou italianisées gâchant la jeunesse, la mollesse des hommes et leur réticence à défendre les terres orientales contre les invasions : « Lui, que les courtisanes italiennes caressées ont élevé dans des oreillers, s'emmêlant de leurs douces paroles et de leurs délicatesses, il ne supporte pas les épreuves avec nous ». « Eh bien, beaucoup de mauvaises choses sont apportées en Pologne depuis l'Italie », commente Łukasz Górnicki (1527-1603) dans une conversation entre un Polonais et un Italien sur le système judiciaire en Sarmatie, sans citer d'exemples précis, il faut donc le rapporter à la situation générale de l'époque.​

La grande diversité des costumes remonte au moins de l'époque de Sigismond I. Janicki dans son poème « Sur la variété et l'inconstance de la robe polonaise » (In poloni vestibus varietatem et inconstanciam) décrit le roi Ladislas Jagellon sortant de la tombe et incapable de reconnaître les Polonais. Pedro Ruiz de Moros, dans son ouvrage De apparatu nuptiarum ..., déclare à propos de la première épouse de Sigismond Auguste, Élisabeth d'Autriche (1526-1545), qu'elle était vêtue à la mode germanique (Teutonicum morem) et que sa robe était richement ornée de bijoux. Il ajoute, à propos de son entrée à Cracovie en 1543, que « si elle n'avait pas su qu'ils étaient Sarmates, elle aurait cru voir des gens de toutes les nations. L'un porte un costume espagnol, un autre italien, l'un perce l'air avec sa haute tête drapée de longs châles », alors, beaucoup d'entre eux portaient des turbans (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Obrazy rodziny i dworu Zygmunta ... » d'Aleksander Przezdziecki, tome 1, p. 114). L'auteur anonyme de la description allemande de la cérémonie qui accompagna la réception de l'archiduchesse Élisabeth à Cracovie et le mariage du couple qui y eut lieu le 4 mai, écrite par un témoin oculaire et probablement imprimée à Nuremberg (Kurtze beschreibung dess einzugs der Jungen Künigin zu Cracaw ...) ajoute également que « Le lendemain, le 4 mai, le jeune roi quitta Cracovie environ une heure avant midi avec tous ses seigneurs, chevaliers et nobles, au nombre de quatre mille, habillés de toutes les manières, telles que : allemande, polonaise, italienne, française, hongroise, turque, tatare, espagnole, moscovite, cosaque et vénitienne [stratyotka, stradiòtto - cavalerie légère de la République de Venise, notamment albanaise, grecque et dalmate], Sa Majesté royale en robe allemande blanc argenté, sur un destrier bai qui était couvert d'un magnifique harnachement avec des perles sur le dos et le devant, et magnifiquement habillé, arriva à un quart de mille de la ville, où se trouvaient trois tentes rouges dressées sur un pré » (d'après « Biblioteka Warszawska ... », tome 3 [XXXI, 1848], p. 634). La scène de l' « Anoblissement de l'ancêtre de la famille Odrowąż par l'empereur », miniature du Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae, créée par Stanisław Samostrzelnik avant 1532 (Bibliothèque de Kórnik, MK 3641) et manifestement inspirée par la cour de Sigismond Ier l'Ancien, confirme cette diversité des costumes, y compris la popularité des turbans.

Mikołaj Rej dans sa « Vie de l'homme honnête » (Żywot człowieka poczciwego), publié en 1568, écrit sur « les inventions italiennes et espagnoles élaborées, ces étranges manteaux [...] il ordonnera au tailleur de lui faire ce qu'ils portent aujourd'hui. Et j'entends aussi dans d'autres pays, quand il vous arrive de peindre [décrire] chaque nation, alors ils peignent un Polonais nu et mettent le tissu devant lui avec des ciseaux, coupez-vous comme vous daignez ». L'écrivain polonais d'origine vénitienne Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin) attribue cela à l'habitude des Polonais de visiter les pays les plus éloignés et les plus divers, d'où des costumes et des coutumes étrangers ont été apportés dans leur patrie - « On peut voir en Pologne, des costumes de diverses nations, en particulier italienne, espagnole et hongroise, ce qui est plus courant que d'autres » (d'après « Obraz wieku panowania Zygmunta III ... » de Franciszek Siarczyński, p. 71).

On attribue à la reine Bona l'introduction des corsets serrés à l'italienne avec de larges décolletés carrés et des tenues agrémentées de nombreux bijoux. Elle offrit aux femmes polonaises des tissus italiens, permettant à certaines d'entre elles de recourir aux services de tailleurs royaux. La reine employa de nombreux tailleurs, brodeurs et orfèvres italiens. À partir de 1518, Stefano et son assistant Alessandro travaillèrent pour Bona et plus tard Pietro Patriarcha (Patriarca) de Bari et Francesco Nardozzi (Nardocci, Nardazzi) de Naples. Les dames, en particulier celles proches de la cour, imitant la façon dont s'habillaient les femmes italiennes, commencèrent à remplacer les robes peu attrayantes par des robes beaucoup plus colorées et plus abondamment décorées d'applications et de broderies diverses (d'après « Bona Sforza d'Aragona i rola mody w kształtowaniu jej wizerunku » d'Agnieszka Bender, p. 48). Patriarcha, qui resta au service de la reine de 1524 environ jusqu'à son départ de Pologne, rejoignit la cour de Sigismond Auguste en 1556 et adopta la même année le droit de la ville de Cracovie. Il épousa la bourgeoise Jadwiga Irzykowa. Il cousait pour la reine Bona, la princesse Hedwige, la princesse Isabelle et Sigismond Auguste, ainsi que pour les dames d'honneur. En 1533, il eut un procès avec la bourgeoise de Cracovie Anna Zapalina Brunowska, à laquelle il demanda la restitution de 32 florins. À la fin des années 1530, Nardozzi, qui reçut en 1529 la citoyenneté de Cracovie, eut un différend juridique de plusieurs années avec Jadwiga Kaletniczka et son fils Erazm Ber, qui parvint au roi (d'après « Działalność Włochów w Polsce ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 58-59).

Depuis ses fiançailles, de nombreux poètes italiens ont fait l'éloge de la reine de Pologne. Leur appréciation de ses vertus semble avoir augmenté dans les années 1540, lorsque les adversaires de la reine en Pologne-Lituanie-Ruthénie ont de plus en plus critiqué ses actions. Un poème de 1542 dédié à Bona par Giovan Battista Nenna, un compatriote de Bari, la loue comme l'incarnation des qualités princières, dotée d'une « providence infinie, de la plus haute justice, ... de sages conseils, de clémence, de miséricorde, de dévotion, de foi, de libéralité, de grandeur d'âme, d'humanité, de doctrine et de savoir ». L'écrivain et éditeur Lodovico Domenichi lui a dédié la première partie de ses « Poèmes » (Rime) de 1544, la présentant comme à la fois maternelle et noble, une figure unificatrice destinée à atténuer « l'amertume des malheurs actuels [de l'Italie] » et le mordant Pietro Aretino a cherché le patronage de Bona en la présentant comme une icône nationale, comme « la lumière des femmes italiennes » et « l'espoir » de l'Italie elle-même (d'après « Twenty-Five Women Who Shaped the Italian Renaissance » de Meredith K. Ray, p. 71).

Avec les Sarmates visitant si fréquemment l'Italie, la colonisation, les coutumes et les vêtements italiens, la mode de la teinture des cheveux, en particulier « l'art de se blondir » (l'arte biondeggiante), s'est également répandue en Pologne-Lituanie. Szymon Starowolski (1588-1656) aurait affirmé que les femmes « adoptent toutes les habitudes des matrones européennes et les adaptent à leur propre pays, comme bon leur semble, peu importe qu'elle soit riche ou pauvre » (omnes Europaearum matronarum habitus sibi usurpant, et ad suum patrium accommodant, prout cuique tam diviti, quam pauperi libet). Déjà en 1456 Barbara de Brandebourg (1422-1481), marquise de Mantoue envoya à Blanche Marie Visconti (1425-1468), duchesse de Milan, trois bouteilles d'eau de Florence (d'acqua di Fiorenza) qui avaient la propriété de rendre ses cheveux blonds et cette mode était si répandue dans l'Italie de la Renaissance qu'on entendait souvent les contemporains s'exclamer : « dans toute la péninsule, on ne trouve pas une seule brune » (comparer « A History of Women in the West ... » de Georges Duby, ‎Michelle Perrot, ‎Pauline Schmitt Pantel, p. 62). Les cheveux blond clair d'une femme à moitié nue représentée comme l'héroïne romaine Lucrèce dans un tableau du peintre vénitien Vincenzo Catena, ou son atelier, du premier quart du XVIe siècle (Sotheby's à Londres, 24 avril 2007, lot 207), pourraient être considérés comme un bon exemple de cette pratique. La teinture des cheveux était également populaire parmi les hommes dans la seconde moitié du XVe siècle, comme le confirme le latiniste croate-hongrois Janus Pannonius (1434-1472), dans son poème Ad Galeottum Narniensem.

Selon Flavio Ruggieri, les femmes en dehors de la cour ne sont « pas très belles, mais gentilles et charmantes, plutôt minces que grasses, c'est une grande honte pour elles d'ajouter des charmes par des moyens artificiels ou de se teindre les cheveux ; elles sont occupées par les travaux ménagers, elles font des courses en ville tout comme les femmes allemandes », tandis que Łukasz Górnicki (1527-1603) se plaignait que « nos femmes polonaises ne sont pas aussi instruites que les femmes italiennes » et qu'elles ne tolèrent pas des conversations plus audacieuses (bo ani nasze Polki są tak uczone jako Włoszki, ani drugich rzeczy, które owdzie są, cirpiećby ich uszy nie mogły).

Des œuvres d'art ont été commandées aux meilleurs maîtres d'Europe - argenterie et bijoux à Nuremberg et Augsbourg, peintures et tissus à Venise et en Flandre, armures à Nuremberg et Milan et autres centres. Pour les tapisseries représentant le Déluge (environ 5 pièces) commandées en Flandre par Sigismond II Auguste au début des années 1550, considérées comme l'une des plus belles d'Europe, le roi paya la somme faramineuse de 60 000 (ou 72 000) ducats. Plus d'un siècle plus tard, en 1665, leur valeur était estimée à 1 million de florins, tandis que la terre de Żywiec à 600 000 thalers et le palais de Casimir à Varsovie, richement équipé, à 400 000 florins (d'après « Kolekcja tapiserii... » de Ryszard Szmydki, p 105). Ce n'était qu'une petite partie de la riche collection d'étoffes des Jagellon, dont certaines furent également acquises en Perse (comme les tapis achetés en 1533 et 1553). Faits de soie précieuse et tissés d'or, ils étaient beaucoup plus appréciés que les peintures. « Le prix moyen d'un petit tapis sur le marché vénitien du XVIe siècle était d'environ 60 à 80 ducats, ce qui équivalait au prix d'un retable commandé à un peintre célèbre ou même d'un polyptyque entier d'un maître moins connu » (après « Jews and Muslims Made Visible ... », p. 213). En 1586, le tapis d'occasion à Venise coûtait 85 ducats et 5 soldi et les tentures murales achetées à des marchands flamands 116 ducats, 5 lires et 8 soldi (d'après « Marriage in Italy, 1300-1650 », p. 37). À cette époque, en 1584, le Tintoret ne fut payé que 20 ducats pour un grand tableau d'Adoration de la Croix (275 x 175 cm) avec 6 personnages pour l'église de San Marcuola et 49 ducats en 1588 pour un retable montrant saint Léonard avec plus de 5 personnages pour la Basilique Saint-Marc de Venise. En 1564, Titien informa le roi Philippe II d'Espagne qu'il devrait payer 200 ducats pour une réplique autographe du Martyre de saint Laurent, mais qu'il pouvait en avoir une à l'atelier pour seulement 50 ducats (d'après « Tintoretto ... » par Tom Nichols, p. 89, 243). La moindre valeur des peintures signifiait qu'elles n'étaient pas mises en évidence dans les inventaires et la correspondance.

​Les collections royales en Espagne n'ont été en grande partie pas affectées par les conflits militaires majeurs, de sorte que de nombreuses peintures ainsi que des lettres connexes ont été conservées. Peut-être ne savons-nous jamais combien de lettres Titien a envoyées aux monarques de Pologne-Lituanie, le cas échéant. Lorsque la Pologne a retrouvé son indépendance en 1918 et a rapidement commencé à reconstruire les intérieurs dévastés du château royal de Wawel, il n'y avait aucune effigie de monarque à l'intérieur (peut-être à l'exception d'un portrait d'un empereur d'Autriche au pouvoir, car le bâtiment servait à l'armée). En 1919, la collecte systématique des collections de musée pour Wawel a commencé (d'après « Rekonstrukcja i kreacja w odnowie Zamku na Wawelu » de Piotr M. Stępień, p. 39).

Antonio Niccolo Carmignano (Colantonio Carmignano, Parthenopeus Suavius), trésorier de la reine Bona Sforza à partir de 1518, a décrit la richesse de l'ameublement du château de Wawel avant 1525 (Viaggio de la Serenissima S. Donna Bona Regina ...) - l'entrée au premier étage se faisait par un large escalier, à gauche se trouvaient les pièces décorées de nombreuses et belles tapisseries et tissus. Le deuxième couloir menait à l'appartement royal, décoré de draps d'or. Au deuxième étage, il y avait une immense salle richement lambrissée de bois, pleine de sculptures, souvent dorées. La pièce adjacente était tendue de tapisseries, la suivante était recouverte de brocart (probablement une salle du trône), son beau sol était recouvert de drap rouge. Sur le fond d'un mur recouvert d'un épais tissu tissé d'or, il y avait un trône sous un dais. Dans un autre couloir, il y avait quatre autres pièces décorées de tapisseries et de brocarts, dont deux avaient également des cheminées dorées et des portes en bois sculpté, encadrées par des portails en pierre. Dans les pièces réservées au festin du couronnement, il y avait de magnifiques buffets avec une impressionnante vaisselle en or et en argent (d'après « Jan Zambocki: dworzanin i sekretarz JKM » de Kazimierz Hartleb, p. 22). Justus Ludwik Decjusz ajoutait à propos du lit royal qu'il était « très délicatement construit » et « recouvert d'or rouge sur le dessus, décoré de tous côtés avec l'art de la peinture » (delicatissime extructum [...] aureisque rossis desuper tectum, pictorum artifìcio undique decoratum).

Collections historiques

Les inventaires conservés de la collection Lubomirski à Wiśnicz et de la collection Radziwill de la branche de Birzai, qui a survécu au déluge, confirment la grande diversité et la grande classe des collections de peintures polono-lituaniennes. L'école vénitienne et l'atelier de Cranach sont particulièrement bien représentés.​

Des inventaires dressés en 1671 à Königsberg répertorient l'immense fortune héritée par la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695) de son père Boguslas Radziwill (1620-1669), dont les domaines étaient comparés par les contemporains à « Mantoue, Modène et d'autres états plus petits en Italie ». Parmi plus de 900 peintures de l'inventaire, il y avait des portraits, des scènes mythologiques et bibliques de Lucas Cranach (24 pièces) ainsi que « Le visage de Jésus d'Albert Duer », c'est-à-dire Albrecht Dürer, et une « peinture de Pawel Caliaro », c'est-à-dire Paolo Caliari dit Véronèse, environ 25 peintures italiennes, plusieurs portraits de dames et messieurs inconnus italiens, allemands et français, des peintures avec des femmes « nues » et « à moitié nues », des icônes ruthènes et russes, un autel grec et une « Fantaisie espagnole ». Portraits de membres de la famille Radziwill, rois polonais depuis Jean Ier Albert (1459-1501), plus de 20 effigies des Vasa et de leurs familles, empereurs allemands, rois de Suède, de France, d'Angleterre et d'Espagne et de diverses personnalités étrangères, rassemblés sur plusieurs générations, constituaient la partie dominante de plus de 300 pièces de l'inventaire (d'après « Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w. » de Teresa Sulerzyska, p. 90).

L'inventaire recense également de nombreuses peintures qui peuvent être de Cranach l'Ancien et de son fils ou de peintres vénitiens ou néerlandais du XVIe siècle : Une dame en robe blanche, avec des bijoux, une couronne sur la tête (71), Une dame en manteau de lynx en noir, un chien à ses côtés (72), Une dame en czamara, une couronne de diamants sur la tête avec des perles, tenant des gants (73), Une belle dame en tenue de perles et une robe brodée de perles (80), Une femme qui s'est poignardée avec un couteau (292), Une femme, image semi-circulaire en haut (293), Un homme de cette forme, peut-être le mari de cette femme (294), Dido qui s'est poignardée avec un couteau (417), Une grande image de Venise (472), Lucrèce qui s'est poignardée, cadres dorés (690), Une femme nue qui s'est poignardée, cadres dorés (691), Une dame bien habillée avec un enfant, sur panneau (692) , Une dame en robe rouge qui s'est poignardée (693), Petite image : un Allemand avec une femme nue (embrassant, des garçons nus servent) (737), Une personne avec une longue barbe, en noir, inscription An° 1553 etatis 47 (753), Une dame sous la tente montrait sa poitrine (840), Vénus avec Cupidon piqué par les abeilles (763), deux portraits de Barbara Radziwill, reine de Pologne (79 et 115) et un portrait du roi Sigismond Auguste de Pologne, sur panneau (595) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » par Teresa Sulerzyska). L'inventaire comprend également plusieurs peintures de nus et érotiques et ce n'est qu'une partie des splendides collections des Radziwill qui ont survécu au déluge (1655-1660).

Peut-être les tableaux appartenant à un citoyen de Cracovie Melchior Czyżewski (décédé en 1542) : Tabula Judith et Herodiadis ex utraque parte depicta et par le conseiller de Cracovie Jan Pavioli en 1655 : « bain de Bethsabée », « Judith », « portrait de Christian, roi de Danemark », « le duc de Saxe », avait quelque chose en commun avec l'atelier de Wittenberg. Dans la collection du roi Jean II Casimir Vasa, petit-fils de Bona Sforza, vendue aux enchères à Paris en 1672, il y avait la Vierge à l'Enfant de Cranach (Une Vierge avec un petit Christ, peint sur bois. Original de Lucas Cronus), portant peut-être des traits de sa célèbre grand-mère. Le roi Stanislas Auguste (1732-1798), possédait 6 tableaux de Cranach et de son atelier, l'un de saint Jérôme, les cinq autres sur des sujets mythologiques : Vénus et l'Amour sur bois (n° 941), Pyrame et Thisbé (n° 912), Venus Couchée (n° 913), Venus surprise avec Mars (n° 914), Venus et Mars (n° 915).

Avant la Première Guerre mondiale, dans la collection du splendide château baroque de Pidhirtsi près de Lviv en Ukraine, qui appartenait aux familles Koniecpolski, Sobieski, Rzewuski et Sanguszko, il y avait cinq tableaux considérés comme des originaux ou des copies des œuvres de Titien - La Création d'Ève, Galatée, Le Doge de Venise, Vénus et Cupidon et Vénus et Adonis (d'après « Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej » de Roman Aftanazy, tome 7, p. 464, 479). En 1842, au palais de Tyzenhauz (Tiesenhausen) à Pastavy, en Biélorussie, se trouvaient « Adam et Eve sous l'arbre défendu au paradis, une main barbare a scié la moitié inférieure de ce tableau sur bois d'Albrecht Dürer », Judith d'Andrea del Sarto et « Portrait d'homme, demi-figure, grandeur nature. Magnifique costume espagnol, fraise, fond de draperie rouge - Tintoret », ainsi que deux tableaux considérés comme des œuvres de Paul Véronèse - La maladie d'Antiochus et La continence de Scipion (d'après « Galeria obrazów Postawska » d'Aleksander Przezdziecki, p. 196-197, 200, articles 4, 5, 6, 9, 32). Avant la Seconde Guerre mondiale, dans le palais Rzewuski de Pohrebychtche, en Ukraine, se trouvait un tableau de Titien représentant la « femme à demi-couchée avec une cruche d'eau à côté d'elle » et deux magnifiques tableaux du peintre espagnol Bartolomé Esteban Murillo (d'après « Materiały do ​​​​​​​​dziejów rezydencji ... » de Roman Aftanazy, tome 1, p. 279). Dans le palais Lubomirski de Przeworsk, rempli de souvenirs nationaux, se trouvait un tableau de Titien représentant la « Madone » (d'après « Zbiory polskie ... » d'Edward Chwalewik, tome 2, p. 131). Malheureusement, ce palais a été pillé pendant la Seconde Guerre mondiale.

De nombreuses peintures vénitiennes, italiennes et allemandes ont été exposées à Varsovie au Palais Bruhl en 1880, certaines d'entre elles faisant peut-être partie à l'origine de la collection royale : Lucas Cranach - Vieil homme avec une jeune fille (35, Musée), Jacopo Bassano - Vulcain forgeant les flèches (43, Musée), Moretto da Brescia - Vierge avec saint Roch et sainte Anne (51, Musée), Gentile Bellini - Le Christ descendu de la croix, entouré de saints (66, Musée), Le Tintoret - Baptême de Christ (71, 81, Musée), école de Paolo Veronese - Tentation de Saint Antoine (84, Musée), Jacopo Bassano - Adoration des Bergers, propriété de la Comtesse Kossakowska (4, salle D), école de Titien - Baptême du Christ, propriété de la comtesse Maria Łubieńska (6, salle D), Giovanni Bellini - Madone, propriété du comte Stanisław Plater-Zyberk (75, salle D), Bernardo Luini - Christ et saint Jean, propriété de Mme Chrapowicka (76, salle D), Bassano - scène biblique, propriété de Mme Rusiecka (19, salle E), école vénitienne - Objet historique : Fête des Rois, propriété de Jan Sulatycki (2, salle F), Lucas Cranach - Nymphe couchée, propriété de Jan Sulatycki (35, salle F) (d'après « Katalog obrazów starożytnych …» de Józef Unger).

D'autres peintures importantes de Cranach et de son atelier liées à la Pologne et très probablement à la cour royale incluent la stigmatisation de saint François, créée vers 1502-1503, aujourd'hui au Belvédère de Vienne (numéro d'inventaire 1273), en Pologne, probablement déjà au XVIème siècle et au XIXe siècle dans la collection de la famille Szembek à Zawada près de Myślenice, comparables aux peintures des maîtres italiens Gentile da Fabriano (Fondation Magnani-Rocca) ou Lorenzo di Credi (Musée Fesch), le Massacre des Innocents au Musée national de Varsovie (M.Ob.587), qui était vers 1850 dans la collection Regulski à Varsovie, portrait de la princesse Sibylle de Clèves (1512-1554) en mariée de la collection Skórzewski, signé avec l'insigne de l'artiste et daté « 1526 » (Musée national de Poznań, perdu), portrait de George le Barbu, duc de Saxe, époux de Barbara Jagellon (Académie polonaise de l'apprentissage à Cracovie, en dépôt au château de Wawel​), portrait présumé d'Henri IV le Pieux, duc de Saxe (collection Frąckiewicz, perdu) et portrait en miniature de Katharina von Bora « la luthérienne » (collection de Leandro Marconi à Varsovie, détruit en 1944) (partiellement d'après « Polskie Cranachiana » de Wanda Drecka). En 1900, Seweryn Tymieniecki (1847-1916) possédait dans sa collection à ​Kalisz un portrait de l'électeur Frédéric III de Saxe (1463-1525) avec la couronne impériale, peint sur panneau par un suiveur de Cranach (Exposition tenue à l'hôtel de ville de Kalisz en mai et juin 1900, Bibliothèque nationale de Pologne, F.84013/IV). Le magnat ukrainien Volodislav Valentin Fedorovitch (1845-1917) possédait dans son palais de Vikno près de Ternopil de nombreux tableaux de peintres polonais des XVIIIe et XIXe siècles, ainsi qu'environ 300 tableaux de bonnes écoles italiennes et flamandes des XVIe et XVIIe siècles, tandis que le tableau « Le vieil homme et la fille » (Le Couple mal assorti) était considéré comme un original de Cranach l'Ancien (d'après « Materiały do ​​dziejów rezydencji ... » de Roman Aftanazy, tome 8a, p. 145).​ Le Christ bénissant les enfants de Lucas Cranach l'Ancien au château de Wawel (ZKnW-PZS 1716), fut acquis en 1922 par le directeur des collections d'art de l'État à Varsovie auprès d'Ignacy Dubowski (1874-1953), évêque de Loutsk, qui l'acheta probablement dans les anciens territoires de Pologne-Lituanie ou à Saint-Pétersbourg. Avant 1924, le comte Zygmunt Włodzimierz Skórzewski (1894-1974) a fait don au Musée de la Grande-Pologne (aujourd'hui Musée national) de Poznań, en plus du portrait de Sibylle de Clèves mentionné ci-dessus, également du portrait de l'empereur Charles Quint par Cranach l'Ancien (inv. Mo 473) et d'un fragment d'une scène de chasse, attribué à Cranach le Jeune (d'après « Muzeum Wielkopolskie w Poznaniu » de Marian Gumowski, ‎Feliks Kopera, p. 14-15), qui a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. La Nativité de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien au Musée national de Poznań (inv. Mo 108) provient de la collection Zaborowski à Mchówek près de Konin et Włocławek.

L'épitaphe de Jan Sakran (Sacranus, 1443-1527) d'Oświęcim, théologien de cour et confesseur des rois jagellons : Jean-Albert, Alexandre et Sigismond Ier, est un bon exemple de la rapidité avec laquelle l'art de Cranach a atteint la Pologne-Lituanie. Le tableau, aujourd'hui conservé au Musée des Pères missionnaires à Cracovie, a probablement été peint peu avant ou après la mort de Jan, c'est-à-dire vers 1527 (tempera sur panneau, 144,5 x 133 cm). A l'origine, il se trouvait dans la chapelle de la Sainte-Trinité de la cathédrale du Wawel, fondée par la reine Sophie de Holszany (morte en 1461), quatrième épouse de Jogaila, et accrochée au-dessus de la pierre tombale en bronze non conservée du défunt. Dans la première moitié du XVIIIe siècle, l'épitaphe fut transférée au monastère missionnaire de Stradom (d'après « Wawel 1000-2000: wystawa jubileuszowa » de Magdalena Piwocka, p. 83). Le style du tableau indique l'atelier local de Cracovie, mais le peintre a utilisé la composition du tableau de Cranach, daté vers 1525 - L'Homme de douleur avec la Vierge et saint Jean. Le tableau du maître allemand se trouve aujourd'hui au Stadtmuseum Baden-Baden (prêt permanent de la Collégiale de Bade-Bade) et a dû être réalisé en plusieurs exemplaires, dont l'un est également arrivé en Silésie, car il a été emprunté par un peintre inconnu dans une scène avec un donateur, aujourd'hui conservé au Musée archidiocésain de Wrocław. Le maître de Cracovie s'est également inspiré du style et des couleurs de Cranach, notamment dans la manière dont il a peint les arbres en arrière-plan, le ciel et le paysage, ce qui signifie qu'il a dû voir le tableau original de Cranach, mais son style individuel prévaut dans l'épitaphe. Si l'on suppose que la datation approximative du tableau de Bade-Bade est correcte, il n'a fallu que deux ans pour qu'un tableau de Cranach devienne célèbre à Cracovie.

En 1592, Jan Ponętowski (vers 1540-1598) lègue à l'Académie de Cracovie (Université Jagellonne) une riche et précieuse collection de livres, gravures, peintures, vêtements liturgiques, tapisseries et insignes d'abbé. Né dans le village de Ponętów près de Łęczyca, il reçoit en 1577 de l'empereur Rodolphe II la dignité d'abbé du monastère de Hradisko près d'Olomouc. En 1588 ou 1589, il revient en Pologne et s'installe définitivement à Cracovie. La liste des objets donnés à l'Académie de Cracovie, établie par Ponętowski lui-même, datée du 11 mai 1592, s'ouvre avec les œuvres d'art les plus précieuses, qui n'ont pas survécu, dont des tapisseries flamandes décrites comme tapecie […] virides Flandricae, au nombre de 14 (de différentes tailles) et 26 peintures flamandes sur toile, ainsi que 7 peintures sur panneau moins définies. Les peintures et tapisseries flamandes ont probablement été acquises par Ponętowski alors qu'il était abbé en Moravie ou après son retour en Pologne. Comme les tapisseries étaient généralement décorées de blasons, elles ont probablement été commandées par Ponętowski en Flandre. La majorité des livres sont reliés dans des reliures artistiques de valeur, la plupart datant des années 1580 avec des supralibros de Ponętowski. Étant donné que la collection de l'Université contient des objets portant les marques de propriété de Ponętowski qui ne figurent pas dans la liste de 1592, cette donation n'était pas la seule (d'après « The Collection of Jan Ponętowski » de Piotr Hordyński, p. 138-139, 143). Sa donation contient également deux albums de gravures sur bois de Cranach, qui illustrent le contenu inestimable de deux trésors : la collégiale de Tous les Saints du château de Wittenberg de 1509 (Dye zaigung des hochlobwirdigen hailigthums der Stifft kirchen aller hailigen zu Wittenburg) et les églises Saint-Maurice et Marie-Madeleine à Halle de 1520 (Vortzeichnus und Zceigung des hochlobwirdigen heiligthumbs der Stifftkirchen der Heiligen Sanct Moritz und Marien Magdalenen zu Halle, Bibliothèque Jagellonne, Cim. 5746-5747).

​Les importations notables de Saxe à Gdańsk, le principal port de Sarmatie, avant le milieu du XVIe siècle comprennent l'autel du Couronnement de Marie fondé par la corporation des bouchers pour l'église Sainte-Catherine de la Vieille Ville, créé vers 1515, dont la scène sculptée principale est basée sur une gravure sur bois de Lucas Cranach de 1509, tandis que les figures peintes des saints Christophe, Roch, Pierre et Paul sur les ailes de l'autel, ainsi que les saintes femmes dans la partie inférieure sont censées être des produits de l'atelier de Cranach. Avant la Seconde Guerre mondiale, dans l'église du Corpus Christi de Gdańsk, il y avait des portraits de Luther et de Melanchthon de 1534, dont seul le portrait de Melanchthon a survécu (Musée national, inv. MNG/SD/4/MED). L'épitaphe de la famille de Johann III Connert sous forme de triptyque dans l'église Sainte-Marie de Gdańsk, peinte en 1556, est considérée comme présentant des similitudes techniques avec les œuvres de l'atelier de Cranach (d'après « Commemoration and Family Identity in Sixteenth-Century Gdańsk ... » d'Aleksandra Jaśniewicz-Downes, p. 214).

Cranach, ses collaborateurs et ses disciples ont également représenté les Sarmates dans leurs costumes traditionnels, bien que souvent de manière péjorative, comme des incroyants dans des scènes religieuses, comme la Crucifixion du Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. 6905) dans laquelle le costume de l'un des cavaliers est clairement sarmate ou généralement oriental (cf. « Studien zur Frühzeit Lukas Cranachs d.Ä. » de Fedja Anzelewsky, p. 125). Les costumes de deux cavaliers de la Crucifixion de 1549 d'Antonius Heusler (vers 1500-1561), un disciple de Cranach, aujourd'hui conservée au Musée de Salzbourg (inv. 123-29), signés du monogramme AH et datés en bas à droite, sont également sarmates. Un tableau de Heusler représentant l'Allégorie du Salut avec un homme nu (Adam) debout devant le Christ crucifié, probablement lié à la diffusion du protestantisme en Pologne-Lituanie-Ruthénie, se trouve au Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.2151). Les chapeaux de fourrure des hommes à gauche de la scène du Christ et de la femme adultère de Lucas Cranach l'Ancien et de son atelier, peints vers 1520 et conservés aujourd'hui à la Galerie franconienne de Kronach (inv. 692) et au Musée de la cathédrale de Fulda, sont également typiquement sarmates. Le tableau de la Galerie franconienne provient de la collection de l'électeur Maximilien Ier de Bavière (1573-1651), et lorsque Aleksander Lesser (1814-1884), un peintre polonais d'origine juive, vit ce tableau à la Pinacothèque de Munich, très probablement pendant ses études là-bas entre 1835 et 1846, il remarqua également le caractère oriental du chapeau de l'homme et laissa un dessin de lui, aujourd'hui au Musée national de Varsovie (inv. DI 31735 MNW). On peut en dire autant de l'épitaphe de Franz von Nostitz (mort en 1576) dans l'église du village de Klix à Wulka Dubrawa (Grossdubrau) en Saxe orientale, peinte par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune en 1576 avec des portraits du défunt, de sa femme et de ses enfants comme donateurs et de plusieurs personnages en costumes orientaux.

Liens vénitiens

L'exposition temporaire de 2020 au Château royal de Varsovie - « Dolabella. Peintre vénitien de la maison de Vasa » (11 septembre - 6 décembre) était consacrée non seulement à la vie et à l'œuvre de Tommaso Dolabella (1570-1650), mais aussi aux relations économiques et artistiques entre la République polono-lituanienne et la République de Venise.

Cette exposition et son catalogue rappellent les étudiants polonais de l'Université de Padoue, dont Copernic, Jan Kochanowski et Jan Zamoyski, qui créèrent à la fin du XVIe siècle une Natio regni Poloniae et magni ducatus Lithuaniae distincte, ainsi que l'approvisionnement en céréales et l'exportation de cochenille polonaise. En 1591, Marco Ottoboni, secrétaire du Sénat vénitien, séjourna à Gdańsk et conclut à l'automne 1591 une importante transaction pour l'achat de céréales polonaises et l'organisation d'un transport maritime complexe vers Venise. Bien qu'Ottoboni ait mené la transaction avec l'aide de banquiers de Nuremberg, la première phase des négociations impliqua la maison de commerce Montelupi de Cracovie, qui accorda à la République de Venise un prêt important, qui fut mis à la disposition d'Ottoboni à Gdańsk.

Les importations importantes comprenaient des livres, de la verrerie et des produits de luxe. La maison d'édition de la famille Manutius, active entre 1494 et 1585, maintint des contacts intensifs avec la Pologne pendant la majeure partie du XVIe siècle. Le Missale secundum ritum insignis ecclesie cathedralis Cracouiensis aux armes de Piotr Tomicki (1464-1535), archevêque de Cracovie et vice-chancelier de la Couronne, de saint Stanislas et de saint Florian, publié par Peter Liechtenstein à Venise en 1532 (Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.F.31) et la Partitura pro organo de Mikołaj Zieleński, publiée chez Giacomo Vincenti à Venise en 1611 (Bibliothèque Czartoryski à Cracovie, 40102 III/1 Saf.), sont les meilleurs exemples de livres publiés dans la Sérénissime. De nombreux livres individuels furent achetés à Venise par des bibliophiles polonais en voyage en Italie, comme en témoignent les notes de provenance conservées dans de nombreux exemplaires, qui donnent des informations, parfois très précises, sur la date et le lieu d'achat, comme le registre de l'acheteur, probablement Paweł Henik, en italien, de 1614, qui acheta à Venise l'Etymologicum Magnum, imprimé là-bas en 1499. Le « passeport de santé » vénitien, délivré le 9 septembre 1578 à « M. Nikodem, un noble polonais de [...] numéro 2, avec des marchandises », retrouvé dans l'un de ces livres, en est une confirmation supplémentaire (Bibliothèque Jagellonne de Cracovie, BJ Cam. M. IX. 46 (a)).

Les luxueuses reliures vénitiennes jouissaient également d'une grande popularité en Pologne et la reliure d'un exemplaire du Missale secundum ritum ... avec un super ex-libris de l'évêque Tomicki (bibliothèque capitulaire de la cathédrale de Łowicz), exécutée par Andrea di Lorenzo, surnommé le « relieur de Mendoza », qui fut actif à Venise entre 1518 et 1555, en est le meilleur exemple.

L'inventaire de 1544 de la pharmacie de Cracovie, au 8 de la Place principale, propriété de Franciszek Scheinborn, dont le père était connu comme vitreator (vitrailliste) de profession, mentionne de grandes quantités de verre vénitien (vitra venetiana) – dans ce cas particulier plus de 250 récipients, probablement importés de Venise par le propriétaire de la pharmacie, qui a peut-être aussi été un intermédiaire dans ce domaine. Scheinborn a également placé quatre coupes en majolique vénitienne (scutellae de terra Veneziana quatuor pictae in fenestra) dans la vitrine de sa pharmacie – sans doute pour la décoration, mais peut-être aussi à des fins publicitaires. Quelques exemples de tissus de soie vénitiens coûteux, comme des velours et des brocarts utilisés pour coudre des vêtements liturgiques, ont été conservés, entre autres, dans le trésor de la cathédrale de Wawel et au Musée national de Gdańsk (objets de la basilique Sainte-Marie de Gdańsk).

Il est possible que l'autel avec des scènes de l'Annonciation, de la Crucifixion et de Noli me tangere et des figures de saints, réalisé en os au début du XVe siècle dans l'atelier Embriachi de Venise (Musée diocésain de Sandomierz, inv. MDS-3/Dep.), ait été importé en Pologne dès le XVe siècle.

Venise étant à cette époque un important centre de production picturale, de nombreux tableaux y furent commandés et acquis, mais les sources sur ce sujet sont malheureusement très modestes. Selon Władysław Tomkiewicz (1899-1982), des tableaux de Titien, Pâris Bordone et Paul Véronèse se trouvaient sans doute dans la collection de Sigismond II Auguste, et il cite une œuvre spécifique, qui aurait pu se trouver dans les collections royales au XVIe siècle, le tableau aujourd'hui disparu « Le Christ au festin de Simon le Pharisien », attribué à l'atelier de Véronèse, qui se trouvait dans une collection privée près de Vilnius avant la Seconde Guerre mondiale.

Le catalogue de l'exposition fait également référence, bien que pas directement, à un phénomène important et largement oublié du cryptoportrait, en citant le portrait du cardinal byzantin Bessarion (1403-1472), théologien et humaniste catholique, représenté en saint Augustin dans son bureau par le peintre vénitien Vittore Carpaccio en 1502 (Scuola di San Giorgio degli Schiavoni à Venise, comparer « Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy », éd. Magdalena Białonowska, p. 28, 29, 42, 44-49, 158, 174). Étant donné que le portrait a été réalisé deux décennies après la mort du cardinal et qu'il le montre comme un homme relativement jeune, il s'agit également d'un parfait exemple de création d'une effigie à partir d'autres portraits (peintures, miniatures, dessins, sculptures ou reliefs).

Parmi les tableaux évacués à New York vers septembre 1939 et exposés en 1940 par les European Art Galleries, Inc. « pour aider à maintenir l'exposition de la Pologne à l'Exposition universelle », l'école de peinture vénitienne est particulièrement bien représentée. La plupart proviennent de la collection de Łańcut, ainsi que de la collection Potocki de Toultchyn (d'après « Tajemnicza kolekcja Starych Mistrzów » de Przemysław Jan Bloch, p. 9). Bien que certaines d'entre elles soient aujourd'hui considérées comme incorrectement attribuées, elles ont été, dans l'ensemble, réalisées par des peintres actifs principalement sur les territoires appartenant à la République de Venise ou formés à Venise. Le catalogue de cette exposition comprend des peintures de Giovanni Bellini (Vierge à l'Enfant avec quatre saints et un donateur, article 40), Vincenzo Catena (Vierge à l'Enfant, article 35), Paris Bordone (Portrait de dame [Laura Effrem], article 20), Lorenzo Lotto, maintenant attribué à Giovanni Cariani (Portrait d'homme [Stanisław Lubomirski (mort en 1585)], article 23), Titien (Portrait de l'Arétin, article 19), Moretto da Brescia (Portrait d'un gentilhomme [Marco Antonio Savelli], article 24), Tintoret (Un doge vénitien [Pietro Gradenigo (1251-1311)], article 15), Sebastiano del Piombo (Le mariage mystique de sainte Catherine, article 44), Jacopo Bassano (L'agonie au jardin, article 39), Paolo Véronèse (Les fiançailles de Marie et Joseph, article 30), Palma le Jeune (La Cène, article 26), Tintoret, désormais attribué à Palma le Jeune (La Femme adultère [Susanne et les vieillards], article 13), Domenico Tintoretto (Portrait d'un noble [Tomasz Zamoyski (1594-1638)], article 37) et Carlo Ceresa (Portrait d'une dame, article 22, Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XIXA 3a).​

​Portraits de l'étranger et d'après d'autres effigies

Du point de vue des voyages de l'artiste de la Renaissance et de son inspiration dans les œuvres d'autres peintres, trois aquarelles d'Albrecht Dürer représentant des femmes livoniennes, conservées au Louvre à Paris (inv. 19 DR/ Recto ; 20 DR/ Recto ; 21 DR/ Recto), sont intéressantes. En 1521, d'après la date figurant sur deux d'entre elles, le peintre a représenté six femmes fortunées originaires des territoires actuels d'Estonie et de Lettonie, vêtues de leurs robes traditionnelles caractéristiques, doublées de fourrures précieuses (reichen frawen in Eiffland / Eyflant, selon les annotations de Dürer). On ignore exactement comment et où le peintre a rencontré ces femmes, car il n'a probablement jamais visité la Livonie. En 1520, il se rendit à Cologne, puis à Anvers, où il habita dans une rue fréquentée par des marchands anglais. Comme dans le cas d'un dessin similaire représentant un groupe de cinq soldats irlandais et deux « paysans » aux pieds nus (Kupferstichkabinett à Berlin, inv. KdZ 37), il a soit eu l'occasion de voir les femmes à Anvers ou ailleurs au cours de son voyage, soit il a copié ces modèles à partir d'une collection de costumes circulant à l'époque.

​La facture de 1531 confirme que le dessin réalisé par Hans Dürer, peintre de la cour de Sigismond Ier à Cracovie et envoyé à Nuremberg, était suffisant pour créer l'autel d'argent de la chapelle de Sigismond (Exposita extraordinaria in aedificia Capellae Regiae et castri Cracoviensis 1531: Item dedi pro tele ulnis 21, super qua deliniamentum alias visirungk tabulae Nurembergae argenteae fabricandae depictum est ... Item dedi Johanni Durer pictori Regis a labore et pictura dicti deliniamenti ..., d'après « Peter Flötner: ein Bahnbrecher der deutschen Renaissance ... » de Konrad Lange, p . 86).

A Modène en 1570, Ludovico Monti, agent de Sigismond Auguste, intervint en commandant une médaille avec un buste du roi à un sculpteur renommé, très probablement Leone Leoni (mort en 1590), « mais ce pauvre homme est désespéré parce qu'il n'a jamais vu Votre Majesté et je ne trouve aucun portrait de Votre Majesté de profil comme il faudrait, puisque le mien et celui de Soderini sont des représentations frontales et ont été réalisés il y a seize ans, et il aura du mal à en être satisfait » (ma il poverino si dispera perché non ha mai veduto Vostra Maestà et non trova alcuno ritratto di Vostra Maestà in profilo come bisognaria, che il mio et quello del Soderini sono in faccia et sono fatti già XVI anni sono, et male potrà sodisfare con questi, d'après « Lodovicus Montius Mutinensis ... » de Rita Mazzei, p.37), Monti se plaignit au roi.​

La pratique consistant à créer des portraits pour des clients des territoires de la Pologne actuelle à partir de dessins d'étude peut être attestée depuis au moins le début du XVIe siècle. Le plus ancien connu est le soi-disant « Livre des effigies » (Visierungsbuch), perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Il s'agissait d'une collection de dessins préparatoires représentant les ducs de Poméranie, qui étaient liés aux Jagellon, principalement par l'atelier de Cranach. Parmi les plus anciens figuraient des portraits de Boguslas​ X (1454-1523), duc de Poméranie et de sa belle-fille Amélie du Palatinat (1490-1524) par le cercle d'Albrecht Dürer, créés après 1513. Tous ont probablement été réalisés par des membres de l'atelier envoyés en Poméranie ou moins probablement par des artistes locaux et rendus aux mécènes avec des effigies prêtes.

A l'occasion du partage de la Poméranie en 1541 avec son oncle le duc Barnim XI (IX), le duc Philippe Ier commande un portrait à Lucas Cranach le Jeune. Ce portrait, daté en haut à gauche, est aujourd'hui au Musée national de Szczecin, tandis que le dessin préparatoire, précédemment attribué à Hans Holbein le Jeune ou à Albrecht Dürer, est au Musée des Beaux-Arts de Reims. Un monogramiste I.S. de l'atelier de Cranach a utilisé le même ensemble de dessins d'étude pour créer un autre portrait similaire du duc, maintenant dans le Kunstsammlungen der Veste Coburg.

Des études pour les portraits de la princesse Marguerite de Poméranie (1518-1569) et d'Anne de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), épouse de Barnim XI (IX), toutes deux datant d'environ 1545, ont été minutieusement décrites par un membre de l'atelier envoyé en Poméranie pour les créer en indiquant les couleurs, les tissus, les formes pour faciliter le travail dans l'atelier de l'artiste. Sans aucun doute, sur la base de dessins similaires, l'atelier de Cranach a créé des miniatures des Jagiellon au musée Czartoryski. Dans les années 1620, un peintre de la cour de Sigismond III Vasa a créé des dessins ou des miniatures après quoi Pierre Paul Rubens a créé le portrait du roi (collection Heinz Kisters à Kreuzlingen), très probablement dans le cadre d'une série. Le même peintre de la cour a peint le portrait en pied de Sigismond au palais de Wilanów. Entre 1644 et 1650 Jonas Suyderhoef, un graveur hollandais, actif à Haarlem, réalise une estampe à l'effigie de Ladislaus IV Vasa d'après un tableau de Pieter Claesz. Soutman (P. Soutman Pinxit Effigiavit et excud / I. Suÿderhoef Sculpsit) et à cette époque Soutman, également actif à Haarlem, a créé un dessin similaire à l'effigie du roi (Albertina à Vienne).

Après le déluge destructeur (1655-1660), le pays se redresse lentement et les commandes étrangères les plus importantes sont principalement l'argenterie, dont un grand aigle polonais en argent, base héraldique de la couronne royale, créée par Abraham I Drentwett et Heinrich Mannlich à Augsbourg, très probablement pour le couronnement de Michel Korybut Wiśniowiecki en 1669, aujourd'hui au Kremlin de Moscou.

Les commandes étrangères de portraits ont repris de manière plus significative sous le règne de Jean III Sobieski. Des peintres français tels que Pierre Mignard, Henri Gascar et Alexandre-François Desportes (un bref séjour en Pologne, entre 1695 et 1696), actifs principalement à Paris, sont fréquemment crédités comme auteurs de portraits des membres de la famille Sobieski. Le peintre néerlandais Adriaen van der Werff, doit avoir peint le portrait de 1696 d'Edwige-Élisabeth de Neubourg, épouse de Jacques-Louis Sobieski, à Rotterdam ou Düsseldorf, où il était actif. Le même Jan Frans van Douven, actif à Düsseldorf à partir de 1682, qui réalisa plusieurs effigies de Jacques-Louis et de sa femme.

Dans la Bibliothèque de l'Université de Varsovie conservé un dessin préparatoire de Prosper Henricus Lankrink ou d'un membre de son atelier d'environ 1676 pour une série de portraits de Jean III (Coninck in Polen conterfeyt wie hy in woonon ...), décrit en néerlandais avec les couleurs et les noms des tissus (violet, wit satin). Lankrink et son studio les ont probablement tous créés à Anvers car son séjour en Pologne n'est pas confirmé.

Quelques années plus tard, vers 1693, Henri Gascar, qui après 1680 s'installe de Paris à Rome, peint une apothéose réaliste de Jean III Sobieski entouré de sa famille, représentant le roi, sa femme, leur fille et leurs trois fils. Un graveur français Benoît Farjat, actif à Rome, a réalisé une estampe d'après cette peinture originale qui n'a probablement pas survécu, datée « 1693 » (Romae Superiorum licentia anno 1693) en bas à gauche et signée en latin en haut à droite : « H. Gascar peint, Benoît Farjat gravé » (H. GASCAR PINX. / BENEDICTVS FARIAT SCVLP.). Deux exemplaires d'atelier de ce tableau sont connus - l'un au château de Wawel à Cracovie, et l'autre, probablement d'une dot de Teresa Kunegunda Sobieska, se trouve à la résidence de Munich. Une telle représentation réaliste de la famille doit avoir été basée sur des dessins d'étude créés en Pologne, car le séjour de Gascar en Pologne n'est pas confirmé dans les sources.

Le peintre français Nicolas de Largillière, a probablement travaillé à Paris sur le portrait de Franciszek Zygmunt Gałecki (1645-1711), aujourd'hui au Musée national de Schwerin.

Aussi l'un des portraits les plus célèbres des collections polonaises - portrait équestre du comte Stanisław Kostka Potocki par Jacques Louis David de 1781 a été créé « à distance ». Un catalogue de collection du palais de Wilanów, publié en 1834, mentionne que le portrait a été achevé à Paris « d'après une esquisse réalisée sur le vif à l'école d'équitation de Naples ». L'un de ces dessins modello ou ricordo se trouve à la Bibliothèque nationale de Pologne (R.532/III).

Il en était de même pour les statues et les reliefs avec portraits. Certains des plus beaux exemplaires conservés en Pologne ont été commandés auprès des meilleurs ateliers étrangers. Parmi les plus anciennes et les meilleures figurent les épitaphes en bronze réalisées à Nuremberg par l'atelier de Hermann Vischer le Jeune, Peter Vischer l'Ancien et Hans Vischer à la fin du XVe et au début du XVIe siècle, comme l'épitaphe de Filippo Buonaccorsi, appelé Callimaque à Cracovie, épitaphe d'Andrzej Szamotulski (mort en 1511), voïvode de Poznań, à Szamotuły, tombeau de Piotr Kmita de Wiśnicz et du cardinal Frédéric Jagiellon (mort en 1503), tous deux à la cathédrale du Wawel et tombeau du banquier du roi Sigismond Ier, Seweryn Boner et son épouse Zofia Bonerowa née Bethman à la basilique Sainte-Marie de Cracovie. Le monument funéraire flamand non conservé de l'archevêque Janusz Suchywilk (vers 1310-1382) dans la cathédrale de Gniezno (sub lapide in Flandria per ipsum ad pompam preciose comparato) et celui de l'archevêque Wojciech Jastrzębiec (vers 1362-1436) à Beszowa, commandé à Bruges pour la somme de 400 grivnas « en monnaie prussienne » (lapis iam paratus in Brugis), étaient particulièrement splendides. Il s'agissait d'une somme très élevée, car la pierre tombale de l'archevêque Jan Sprowski (vers 1411-1464), réalisée à Wrocław par le célèbre sculpteur Jodok Tauchen, bien qu'en partie coulée avec un mélange d'argent, était quatre fois moins chère. Pour sa production, le transport depuis Wrocław et l'installation à Gniezno Tauchen devait recevoir 172 florins (d'après « Polskie nagrobki gotyckie » de Przemysław Mrozowski, p. 59). Vers 1687, le « roi victorieux » Jean III Sobieski commanda de grandes quantités de sculptures à Anvers à l'atelier d'Artus Quellinus II, de son fils Thomas II et de Lodewijk Willemsens et à Amsterdam à l'atelier de Bartholomeus Eggers pour la décoration du palais de Wilanów à Varsovie, dont les bustes du couple royal, aujourd'hui à Saint-Pétersbourg. Toutes ces statues et reliefs étaient basés sur des dessins ou des portraits, peut-être similaires au triple portrait du cardinal de Richelieu, réalisé comme étude pour un buste qui serait réalisé par le sculpteur italien Gian Lorenzo Bernini à Rome.
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Pour la statue équestre du prince Józef Poniatowski (1763-1813), réalisée entre 1826 et 1832 et inspirée de la statue de Marc Aurèle à Rome, le sculpteur dano-islandais Bertel Thorvaldsen (1770-1844), bien qu'arrivé de Rome à Varsovie, en 1820, dut utiliser d'autres effigies du prince. L'initiatrice de la construction du monument fut Anna Potocka née Tyszkiewicz (1779-1867). Le monument fut confisqué par les autorités russes après l'Insurrection de Novembre (1830-1831) et fut restitué à Varsovie en mars 1922. Après la répression de l'Insurrection de Varsovie, les envahisseurs allemands nazis ordonnèrent de faire sauter la statue le 16 décembre 1944. Un nouveau moulage de la sculpture, réalisé dans les années 1948-1951, fut offert à Varsovie par le Royaume du Danemark.

Certaines sources confirment également cette pratique. Lors de son second séjour à Rome, Stanisław Reszka (1544-1600), qui admirait les peintures de Federico Barocci à Senigallia ou l'œuvre de Giulio Romano à Mantoue, achète à nouveau des peintures, des assiettes d'argent et d'or. Il envoie de nombreuses œuvres de ce genre en cadeau en Pologne. A Bernard Gołyński (1546-1599) il envoie des peintures, dont un portrait du roi et sa propre effigie et pour le roi Étienne Bathory un portrait de son neveu. Ces portraits du monarque et de son neveu ont donc été réalisés à Rome ou à Venise à partir de dessins d'étude ou de miniatures que Reszka apportait.

A une autre occasion, il envoie au roi huit vases en porcelaine dans un écrin décoratif, acheté à Rome et à Wojciech Baranowski (1548-1615), évêque de Przemyśl, un relief de saint Albert, sculpté en ébène. Par l'intermédiaire du cardinal Ippolito Aldobrandini (futur pape Clément VIII), nonce papal en Pologne entre 1588 et 1589, il envoie des tableaux achetés pour le roi, l'un du Sauveur, brodé « de l'œuvre la plus excellente » et saint Augustin, fait de plumes d'oiseaux, l'image « la plus belle » (pulcherrimum), comme il dit. Au secrétaire royal Rogulski, venu à Rome, il donne un encrier en argent, et le chambellan du chancelier Jan Zamoyski lui confie une pierre précieuse à réparer en Italie, mais auparavant, Reszka a consulté les orfèvres de Cracovie. Tous ces objets, y compris les peintures, devaient être l'œuvre des meilleurs artistes italiens, mais les noms apparaissent rarement dans les sources.

En 1584, le neveu du roi Étienne, André Bathory, avec ses compagnons, acheta et commanda de nombreux objets exquis à Venise, notamment des draps d'or avec des armoiries, des cuirs gaufrés et dorés dits de Cordoue, fabriqués par l'orfèvre Bartolomeo del Calice. Une autre fois, il acheta « 12 bols, 16 orbes d'argent » (12 scudellas, orbes 16 argenteos) à Mazziola et supervisa l'artiste travaillant à l'exécution de « vases en verre » (vasorum vitreorum). A Rome, ils rendent visite à un certain Giacomo l'Espagnol pour voir les « merveilles de l'art » (mirabilia artis), où Bathory a probablement acheté les bibelots et les beaux tableaux, montrés plus tard aux délégués de l'abbaye de Jędrzejów.

Des visiteurs de Pologne-Lituanie ont donné et reçu de nombreux cadeaux de valeur. En 1587, le Sénat vénitien, par l'intermédiaire de deux citoyens importants, offrit au cardinal André Bathory, venu en tant qu'envoyé de la République polono-lituanienne avec l'annonce de l'élection de Sigismond III, deux bassins et cruches en argent, quatre plateaux et six candélabres « du beau travail » (pulchri operis). Le pape donne deux médailles à son image à Rogulski et une chaîne en or au cardinal Aldobrandini. Après son retour en Pologne, le cardinal Bathory donne à la reine Anna Jagellon une croix de corail, reçue du cardinal Borromée, et une boîte de nacre (ex madre perla), recevant en retour une belle bague chère.

De nombreux artistes ont également été engagés en Italie pour la République. Le roi Étienne confie à son neveu la mission d'amener à la cour royale des architectes qui maîtrisent l'art de construire des forteresses et des châteaux. Poussé par le roi, Reszka fait des efforts par l'intermédiaire du comte Taso, cependant, quelques mois seulement après son arrivée, il parvient à entrer dans le service royal Leopard Rapini, un architecte romain pour un salaire annuel de 600 florins. De retour en Pologne, Simone Genga, architecte et ingénieur militaire d'Urbino, est admise comme courtisan en présence de l'archevêque de Senigallia.

On apprend de Giorgio Vasari que Wawrzyniec Spytek Jordan (1518-1568), amateur d'art qui fréquentait les thermes près de Vérone, s'est vu offrir un petit tableau représentant la Déposition de croix, peint par Giovanni Francesco Caroto. Stanisław Tomkowicz (1850-1933) a émis l'hypothèse que la Lamentation du Christ, inspirée de la « Pietà florentine » de Michel-Ange dans la collégiale de Biecz, pourrait être ce tableau. Cependant, il est très probable qu'il ait été importé en Pologne par un membre de la famille Sułkowski et son attribution à Caroto est rejetée. Wawrzyniec, « un homme de grande autorité auprès du roi de Pologne », selon Vasari, a également amené en Pologne-Lituanie le sculpteur italien Bartolomeo Ridolfi et son fils Ottaviano, où ils créèrent de nombreuses œuvres en stuc, de grandes figures et médaillons et préparèrent des dessins pour des palais et autres bâtiments. Ridolfi était employé par le roi Sigismond Auguste « avec des salaires honorables » (Spitech Giordan grandissimo Signore in Polonia appresso al Re, condotto con onorati stipendi al detto Re di Polonia), mais toutes ses œuvres furent très probablement détruites pendant le déluge. Bartolomeo Orfalla, un habitant de Vérone, a effectué des forages exploratoires dans les domaines de Spytek pour trouver du sel similaire à celui extrait à Bochnia et Wieliczka et la magnifique pierre tombale de Wawrzyniec dans l'église Sainte-Catherine et Sainte-Marguerite de Cracovie a été sculptée par Santi Gucci en 1603.

Les monuments funéraires conservés dans les églises ayant survécu aux guerres et aux incendies accidentels font preuve d’un excellent goût artistique et de la richesse des Sarmates du XVIe siècle. Ils constituent également un autre exemple d'effigies basées sur d'autres images, car la plupart d'entre elles ont été exécutées après la mort des personnes représentées sur les statues. Le meilleur exemple est probablement l'un des plus anciens monuments funéraires de la Renaissance en Pologne - le monument dit des Trois Jean dans la cathédrale de Tarnów. Ce chef-d'œuvre de la statuaire funéraire est attribué à l'atelier de Bartolomeo Berrecci (vers 1480-1537), un architecte et sculpteur italien originaire de Toscane, actif en Pologne et décédé à Cracovie. Il a probablement été réalisé vers 1536, donc plusieurs années après la mort des personnes à qui il était dédié. Le monument a été fondé par Jan Amor Tarnowski (Joannes Tarnovius, 1488-1561) pour commémorer ses proches parents, à savoir son père - Jan Amor Iunior (mort en 1500), voïvode et plus tard châtelain de Cracovie, son demi-frère - Jan (mort en 1514/15), voïvode de Sandomierz, et le fils du fondateur, Jan Aleksander (mort en 1515), décédé en bas âge. Le sculpteur devait recevoir les effigies des défunts, peintes ou sculptées, pour créer les statues. Pour répondre à la forte demande de telles sculptures, comme les peintres, les sculpteurs et leurs ateliers produisaient des produits semi-finis en « forme » de figures, prêts à être raffinés et à leur donner des caractéristiques individuelles. Un document daté du 15 janvier 1545 mentionne qu'un modèle en cire d'un « homme armé » (sculpturam ceream effigiem viri armati habentem), sur la base duquel des figures funéraires en pierre ont probablement été sculptées, a été détruit dans l'atelier de Padovano (Giovanni Maria Mosca) à Cracovie. Le sculpteur a également utilisé ultérieurement des modèles en cire comme mentionné dans un autre document daté du 22 mars 1546 (statuas cereas alias ffizirinki). Les modèles en cire ont facilité la réalisation de répliques en atelier. En 1562, un autre sculpteur italien, Girolamo Canavesi, actif à Cracovie, comparaît devant le tribunal poursuivi par Katarzyna Orlikowa. On lui reprocha de ne pas avoir honoré le contrat, car la statue funéraire de Stanisław Orlik en armure qu'il avait réalisée ne correspondait pas aux accords conclus avec l'épouse du défunt (d'après « Nagrobek „trzech Janów” Tarnowskich ... » de Rafał Nawrocki, p. 496). Le procès ne prit fin qu'en 1574, lorsque la famille accepta le travail déjà satisfaisant de Canavesi. Lorsque la statue ne ressemblait pas à la personne qui l'avait commandée ou à une personne décédée, le sculpteur devait souvent en fabriquer une nouvelle, ce qui était lié à la nécessité d'utiliser un nouveau matériau, comme du marbre ou de l'albâtre importés coûteux. Dans le cas des peintures, elles pouvaient être facilement repeintes par l'auteur sur place ou par un autre peintre dans le cas des images importées.

​Pour attirer des clients et décrocher d'importantes commandes, les peintres des principaux centres de la peinture européenne voyageaient également à l'étranger. Les couronnements et les mariages royaux étaient des événements qui suscitaient une demande de nouvelles effigies : des portraits commémorant l'événement, ainsi que des portraits offerts aux dignitaires nationaux et envoyés à l'étranger, dans des cours amies ou alliées. Compte tenu de sa similitude avec la gravure reproduisant le portrait du dernier monarque élu de la République, Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798), et d'autres œuvres, le portrait du roi, dans un magnifique cadre orné de ses armoiries, conservé au musée Czartoryski à Cracovie (inv. MNK XII-363), est attribué au peintre bolonais Ubaldo Buonvicini (1732-1799), ou Bonvicini, peut-être un parent d'Alessandro Bonvicino, dit Moretto da Brescia (mort en 1554). L'estampe mentionnée de Johann Esaias Nilson (1721-1788) a été réalisée à Augsbourg d'après une peinture de Buonvicini, qui l'a réalisée à Varsovie (Bonvicini Warsov: pinx:), très probablement à l'occasion du couronnement du roi en 1764. Le séjour de Buonvicini à Varsovie fut probablement très court, car sa présence à Bologne est confirmée en 1765 et 1766.

L'oubli

Les Italiens avaient de nombreuses effigies de monarques polono-lituaniens, dont beaucoup ont été oubliées lorsque la République a cessé d'être une puissance européenne de premier plan après le déluge (1655-1660). Selon les livres de pérégrination de Maciej Rywocki de 1584 à 1587, écrits par le mentor et l'intendant des frères Kryski de Mazovie, au cours de leur voyage de trois ans en Italie pour l'étude et l'éducation, dans la Villa Médicis à Rome, propriété du cardinal Ferdinand, plus tard grand-duc de Toscane, dans la galerie des portraits, il a vu « avec tous les rois polonais et le roi Étienne et la reine [Anna Jagellon] très ressemblant ». Cette effigie de la reine élue de la République, peut-être par un peintre vénitien, ressemblait sans aucun doute aux portraits de sa chère amie Bianca Cappello, une noble dame vénitienne et grande-duchesse de Toscane. Selon Stanisław Reszka, qui fut l'invité de Ferdinand à Florence en 1588, le grand-duc possédait un ritrat (portrait, de l'italien ritratto) du roi Sigismond III Vasa et de son père Jean III de Suède. Reszka lui envoya une carte de la République réalisée sur satin sur laquelle figurait également un portrait de Sigismond III (Posłałem też księciu Jegomości aquilam na hatłasie pięknie drukowaną Regnorum Polonorum, który był barzo wdzięczen. Tam też jest wyrażona twarz Króla Jmci, acz też ma ritrat i Króla Jmci szwedzkiego, a także i Pana naszego) (d'après « Włoskie przygody Polaków ... » d'Alojzy Sajkowski, p. 104). Quelques décennies plus tôt, Jan Ocieski (1501-1563), secrétaire du roi Sigismond Ier, écrivit dans son journal de voyage à Rome (1540-1541) les informations sur un portrait du roi Sigismond, qui était en la possession du cardinal S. Quatuor avec une note extrêmement flatteuse : « c'est un roi comme jamais auparavant » (hic est rex, cui similis non est inventus), et « qui est le roi le plus sage, et le plus expérimenté dans les affaires » (qui est prudentissimus rex et usu tractandarum rerum probatissimus), selon ce cardinal (d'après « Polskie dzienniki podróży ... » de Kazimierz Hartleb, p. 52, 55-57, 67-68).

L'inventaire des collections Gonzaga de 1540-1542 mentionne deux figures en argile, peut-être des bustes, de Sigismond Ier, « roi de Sarmatie », et d'une de son épouse Bona Sforza (articles 6638-6640, una figura de Sigismondo re de Salmatia de terra cotta, in una scatola tornita; una figura de Sigismondo re di Pollonia, de terra, in una scatola tornita; una figura de Bona Sforcia regina de Pollonia, de terra, in una scatola, d'après « Le collezioni Gonzaga ... » de Daniela Ferrari, p. 313). Il est également possible qu'il s'agisse de bustes de Sigismond Ier et de son fils Sigismond Auguste, devenu roi du vivant de son père.

Bernardo Soderini (Italus Florentinus), marchand à Cracovie entre 1552 et 1583, possédait dans sa villa de Montughi près de Florence « trois tableaux de rois et reines de Pologne » (tre quadri di re et regine di Pollonia, d'après « Lodovicus Montius Mutinensis ... » de Rita Mazzei, p. 37-38). Soderini fit une grande fortune en Pologne et revint à Florence, où, outre une résidence à Montughi, il possédait un palais à Florence, dont l'ameublement lui coûta 60 000 écus, et sa villa Castiglioncello avait une circonférence d'environ 27 miles.

​L'inventaire du palais ducal du Jardin (Palazzo Ducale del Giardino) à Parme datant d'environ 1680 mentionne un « Portrait d'Étienne Ier [Étienne Bathory], roi de Pologne » dans le vestiaire à côté de la deuxième chambre (Un quadro alto br. 1. on. 8., largo br. 1. on. 2. e 1/2. Ritratto di Stefano Primo Re di Polonia, di ...) et le catalogue de tableaux appartenant à Cristoforo et Francesco Muselli de Vérone de 1662 mentionne le portrait du joaillier de la cour du roi Sigismond II Auguste - Giovanni Jacopo Caraglio (mort en 1565) avec un aigle blanc, aujourd'hui au château de Wawel (inv. ZKnW-PZS 5882), sans mentionner son nom. Il est intéressant de noter que ce tableau est désormais attribué à Paris Bordone, alors que dans la collection Muselli il était considéré comme « l'un des plus raffinés et des plus beaux du Titien » (de' più fiuiti e belli di Titiano, d'après « Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti di quadri, statue, disegni ... », éd. Giuseppe Campori, p. 190, 297).

La situation était similaire dans d'autres pays européens. Après la mort de Ladislas IV Vasa en 1648, Francesco Magni (1598-1652), seigneur de Strážnice en Moravie, ordonna que le portrait du monarque polono-lituanien soit déplacé du piano nobile représentatif, une galerie avec des portraits des Habsbourg, ses ancêtres, parents et bienfaiteurs, dans sa chambre privée au deuxième étage du château (d'après « Portrait of Władysław IV from the Oval Gallery ... » de Monika Kuhnke, Jacek Żukowski, p. 75). Les portraits originaux du roi Ladislas IV et de la reine Marie Casimire, d'après lesquels des copies furent réalisées au XVIIIe siècle pour la galerie ancestrale (Ahnengalerie) de la résidence de Munich, étaient considérés comme représentant Charles X Gustave de Suède (CAROLUS X GUSTAVUS) et sa petite-fille Ulrique-Éléonore (1688-1741), reine de Suède (UDALRICA ELEONORA). En Hongrie, une étude de Szabolcs Serfőző publiée en 2021 révèle que le tableau emblématique représentant Ilona Zrínyi (Jelena Zrinska, 1649-1703), l'héroïne qui défendit le château de Moukatchevo contre l'armée impériale lors du soulèvement de Thököly, ne représente pas Ilona, ​​mais la reine Marie Casimire (Musée national hongrois de Budapest, inv. 48). Ce portrait a probablement été acquis par la comtesse Élisabeth Rakoczi (1654-1707) à Cracovie après 1684 (Egy képmás metamorfózisa ...). Le style du tableau, bien que moins élaboré, indiquant l'implication des élèves du peintre, rappelle les œuvres du portraitiste le plus important actif dans la ville à cette époque, Jan Tricius (1620-1692), comparable au portrait de la reine au palais de Wilanów (inv. Wil.1584).

La destruction massive du patrimoine du République et le chaos de l’après-guerre ont également contribué à de telles erreurs en Pologne. Ainsi, dans la galerie des 22 portraits des rois de Pologne, peints entre 1768 et 1771 par Marcello Bacciarelli pour embellir la salle dite de marbre du château royal de Varsovie, le roi Sigismond II Auguste est Jogaila (VLADISLAUS JAGIELLO, numéro d'inventaire ZKW/2713/ab) et fils d'Anna Jagellon (1503-1547), l'archiduc Charles II d'Autriche (1540-1590) était présenté comme Sigismond II Auguste (SIGISMUNDUS AUGUSTUS, ZKW/2719/ab), selon les descriptions sous les images. Ces portraits sont des copies de peintures de Peter Danckerts de Rij datant d'environ 1643 (Palais de Nieborów, NB 472 MNW, NB 473 MNW, déposées au Château Royal de Varsovie), basées sur des originaux perdus.

Pendant le déluge (1655-1660), alors que la situation était désespérée et que beaucoup s'attendaient à ce que les envahisseurs barbares détruisent totalement le Royaume de Vénus - ils ont pillé et incendié la majorité des villes et forteresses de la République et planifié la première partage du pays (traité de Radnot), le roi Jean Casimir Vasa, descendant des Jagellon, s'est tourné vers une femme - la Vierge Marie pour la protéction. A l'initiative de son épouse la reine Marie-Louise de Gonzague dans la ville fortifiée de Lviv en Ruthénie le 1er avril 1656, il proclame la Vierge sa patronne et reine de ses pays (Ciebie za Patronkę moją i za Królowę państw moich dzisiaj obieram). Bientôt, lorsque les envahisseurs furent repoussés, l'icône médiévale byzantine de la Vierge Noire (Hodégétria) de Częstochowa, avec des cicatrices sur le visage, vénérée à la fois par les catholiques et les chrétiens orthodoxes orientaux, et déjà entourée d'un culte, devint la plus sainte de toute la Pologne. Le sanctuaire fortifié de la Vierge Noire à la Montagne Lumineuse (Jasna Góra) fut défendu du pillage et de la destruction par les armées du « brigand de l'Europe » à la fin de 1655, une riza (robe) de style ruthène fut confectionnée pour la Vierge et ornée des plus beaux exemples de bijoux baroques et Renaissance offerts par les pèlerins, parfaite illustration de la culture du pays et de sa diversité.

La statue principale de la belle résidence du « roi victorieux » Jean III Sobieski, qui sauva Vienne du pillage et de la destruction en 1683 - le palais de Wilanów, à l'exception du monument équestre prévu du roi, n'était pas la statue de Mars, dieu de la guerre, ni de Apollon, dieu des arts, ni même de Jupiter, roi des dieux, mais de Minerve – Pallas, déesse de la sagesse. Elle a très probablement été réalisée par l'atelier d'Artus Quellinus II à Anvers ou par Bartholomeus Eggers à Amsterdam et placé dans le pavillon supérieur couronnant l'ensemble de la structure. Malheureusement, cette grande statue en marbre, ainsi que bien d'autres, dont des bustes du roi et de la reine, furent pillées par l'armée russe en 1707. Dans « Le Registre des statues en marbre de Carrare et autres objets pris à Willanów en août 1707 » (Connotacya Statui Marmuru Karrarskiego y innych rzeczy w Willanowie pobranych An. August 1707), elle a été décrite comme une « Satue de Pallas [...] dans la fenêtre de la pièce au-dessus de l'entrée du palais, reposant sa main droite sur un bouclier en marbre doré avec l'inscription Vigilando Quiesco [En veillant, je me repose]" (Statua Pallas [...] w oknie salnym nad weysciem do Pałacu podpierayacey ręką prawą o tarczę z Marmuru wyrobioną pozłocistą, na ktorey Napis Vigilando Quiesco). Plus tard, elle décora très probablement le théâtre Kamenny de Saint-Pétersbourg (démoli après 1886), que Johann Gottlieb Georgi décrit dans sa « Description de la capitale impériale russe ... », publiée en 1794 : « Au-dessus de l'entrée principale se trouve l'image d'une Minerve assise en marbre de Carrare, avec ses symboles, et sur le bouclier : Vigilando quiesco".

Le fait que rien (ou presque) ne soit conservé ne veut pas dire que rien n'a existé, alors peut-être même le séjour de quelques ou plusieurs grands artistes européens en Pologne-Lituanie est-il encore à découvrir.

Portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio âgé de 47 ans recevant un médaillon de l'aigle royal polonais avec monogramme du roi Sigismond Auguste (SA) sur sa poitrine par Paris Bordone, 1547-1553, Château Royal de Wawel à Cracovie.

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Portraits d'Isabelle Jagellon et Jean Sigismond Zapolya par Jacopino del Conte et Tintoret

Quelques mois seulement après son arrivée en Hongrie, le 7 juillet 1540 à Buda, Isabelle Jagellon a donné naissance à son fils unique Jean Sigismond Zapolya. 15 jours après sa naissance, son père mourut subitement le 22 juillet 1540 et l'enfant Jean Sigismond fut élu roi par une assemblée noble hongroise à Buda et Isabelle comme régente. L'évêque d'Oradea, George Martinuzzi (Frater Georgius), a repris la tutelle. La revendication du trône de Jean Sigismond a été contestée par Ferdinand Ier d'Autriche. Sous prétexte de vouloir protéger les intérêts de Jean, le sultan Soliman le Magnifique fait envahir le centre de la Hongrie en 1541 et occuper Buda.

Après le départ de la cour royale hongroise de Buda, la reine Isabelle s'installe à Lipova puis du printemps 1542 à l'été 1551 dans l'ancien palais épiscopal d'Alba Iulia en Transylvanie. Isabella était jeune, connue pour sa beauté et réprimandée pour ses goûts dispendieux. Elle a commencé la reconstruction de l'ancien palais épiscopal d'Alba Iulia dans le style Renaissance. Cette décennie a été une période d'hostilités incessantes et de conflits féroces avec Martinuzzi. Isabelle a gardé une correspondance régulière avec ses parents italiens, y compris son cousin éloigné, Ercole II d'Este, duc de Ferrare et son proche conseiller était Giovanni Battista Castaldo, un chef mercenaire italien (condottiere), premier marquis de Cassano, général impérial et commandant en service de l'empereur Charles V et de son frère cadet, l'archiduc Ferdinand I. Castaldo était un mécène des arts et ses effigies conservées ont été créées par les meilleurs artistes liés à la cour espagnole - Titien (portrait en collection privée), Antonis Mor (portrait en Musée Thyssen-Bornemisza) et Leone Leoni (buste de l'église de San Bartolomeo in Nocera Inferiore et médaille de la Wallace Collection). Un portrait de Castaldo, réalisé d'après l'original du Titien entre 1545 et 1560, se trouve à la Gemäldegalerie Alte Meister de Kassel (huile sur panneau, 45,6 x 35,1 cm, inv. SM 1.1.939), où se trouvent plusieurs portraits des Jagellon, identifiés par moi. Comme les portraits des Jagellon, le tableau provient des anciennes collections landgraviales. Ce portrait de Castaldo est proche du style du peintre flamand Gillis Claeissens (1526-1605) et l'inscription dans le coin supérieur droit confirme l'identité du modèle (le seigneür • Joan • Bapt). Parmi les plus proches stylistiquement, on peut citer deux portraits de nobles en armure, l'un provenant de la collection de Mentmore Towers (The Weiss Gallery en 2018), l'autre vendu au Groeningemuseum de Bruges en 2021.

En juillet 1551, face à des forces supérieures, Isabelle se rend et accepte de céder la Transylvanie en échange des duchés silésiens (Opole, Racibórz, Ziębice, Ząbkowice Śląskie) et d'autres territoires offerts par Ferdinand. Les duchés silésiens se sont avérés ruinés après le règne antérieur des Hohenzollern, à qui Ferdinand les a remis pendant 20 ans en échange d'un prêt. Il n'y avait même pas de résidence pouvant accueillir la cour d'Isabelle. Elle est partie vers la Pologne où elle a vécu avec sa famille pendant les cinq années suivantes. Pour lui assurer un revenu, son frère lui a accordé Krzepice et Sanok, tandis que sa mère lui a donné Wieluń. Elle retourna en Transylvanie en 1556 avec son fils.

Isabella s'est entourée d'étrangers - principalement des Italiens et des Polonais. Son secrétaire était Paolo Savorgnano de Cividale del Friuli et le médecin personnel Giorgio Biandrata, spécialisé en gynécologie. En 1539, Biandrata publie un traité médical de gynécologie intitulé Gynaeceorum ex Aristotele et Bonaciolo a Georgio Blandrata medico Subalpino noviter excerpta de fecundatione, gravitate, partu et puerperio, une compilation tirée des écrits d'Aristote et de l'Enneas muliebris de Ludovico Bonaccioli, dédiée à la reine Bona Sforza et sa fille, Isabelle Jagellon. En 1563, Jean Sigismond Zapolya en fit son médecin et conseiller personnel. Biandrata était un unitaire et l'un des co-fondateurs des Églises Unitariennes en Pologne et en Transylvanie.

Outre Castaldo et Biandrata, d'autres Italiens ont contribué à renforcer les liens culturels et économiques entre la péninsule et la Transylvanie. Parmi eux, le capitaine Giovanni Andrea Gromo (1518 - après 1570), originaire de Bergame, qui arriva le 1er mai 1564 et résida dans la région jusqu'au 6 avril 1565. Le jésuite Massimo Milanesi (1529-1588), secrétaire de l'évêque Piotr Myszkowski (vers 1505-1591), fut l'un des collaborateurs de Biandrata dans les années 1580. Il fut envoyé de Pologne en Transylvanie en 1582, pour y construire des collèges jésuites. Marcello Squarcialupi (vers 1538-1599), originaire de Piombino, médecin, astronome et protestant italien, s'installe en 1578 à Wrocław en Silésie puis en Transylvanie, devenant le médecin d'Étienne Bathory entre 1571-1586 (comparer « I rapporti tra il Granducato di Toscana e il Principato di Transilvania ... » de Gianluca Masi, p.28-31, 33-34). En 1549, Antonio da Venezia transporta diverses marchandises de Braşov en Transylvanie vers la Valachie pour une somme de 240 florins et en 1563 Jean Sigismond Zapolya accorda un sauf-conduit à Pietro Francesco Perusini de Milan. De nombreux architectes italiens étaient alors actifs en Transylvanie. Les sources mentionnent Martino di Spazio, actif à Timişoara en 1552 et Alessandro da Urbino, appelé en Transylvanie en 1552, Andrea di Trevisano en 1554, Francesco da Pozzo de Milan, également en 1554, Antonio da Spazio et Alessandro Cavallini, Cesare Baldigara à Satu Mare en 1559, Filippo Pigafetta, Domenico da Bologna à Gherla, Antonio di Bufalo et Paolo da Mirandola à Alba Iulia en 1561 (d'après « Italici in Transilvania tra XIV e XVI secolo » d'Andrea Fara, p. 347-350). Le manque de peintres indique que la majorité des peintures ont été importées, car l'hypothèse selon laquelle les Italiens présents en Transylvanie auraient oublié cette partie importante de l'activité de leurs compatriotes serait infondée.

D'après « The Art of Love: an Imitation of Ovid, De Arte Amandi » de William King, publié à Londres en 1709 (page XXI), « Isabelle Reine de Hongrie, vers l'an 1540, montra à Petrus Angelus Barcæus [Pier Angelio Bargeo], lorsqu'il était à Belgrade, un stylo en argent avec cette inscription, Ovidii Nasonis Calamus; indiquant qu'il avait appartenu à Ovide. Cela n'avait pas longtemps été trouvé parmi quelques vieilles ruines, et l'estimé comme une pièce vénérable de l'antiquité » (également dans : « The Original Works of William King », publié en 1776, p. 114). Ce fragment donne une certaine impression de la qualité du mécénat et de la collection d'Isabelle.

Le portrait de Matthias Corvin, roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême au Musée des beaux-arts de Budapest a été peint dans le style d'Andrea Mantegna, peintre italien et étudiant en archéologie romaine né à Isola di Carturo en République vénitienne, qui a probablement jamais visité la Hongrie. Un portrait du fils de Matthias, Jean Corvin, dans l'Alte Pinakothek de Munich est attribué à Baldassare Estense, un peintre qui a travaillé à la cour des ducs d'Este à Ferrare de 1471 à 1504 et qui n'a probablement jamais visité la Hongrie. Il en va de même pour la médaille avec buste de la reine Béatrice d'Aragon de Naples, troisième épouse de Matthias à la National Gallery of Art de Washington, créée dans le style de Giovanni Cristoforo Romano, un sculpteur né à Rome qui travailla plus tard comme médailleur pour les cours de Ferrare et de Mantoue.

Après la mort d'Isabelle le 15 septembre 1559, Jean Sigismond prit le contrôle du pays. Il parlait et écrivait huit langues : hongrois, polonais, italien, latin, grec, roumain, allemand et turc. Il était un amoureux passionné des livres, ainsi que de la musique et de la danse et savait jouer de nombreux instruments de musique. Malgré sa silhouette élancée, il adorait la chasse et utilisait la lance à ces occasions. Il se convertit du catholicisme au luthéranisme en 1562 et du luthéranisme au calvinisme en 1564. Environ cinq ans plus tard, il devint le seul monarque unitarien de l'histoire et en 1568 il proclama la liberté de religion à Turda.

Dans le traité de Spire de 1570 entre Jean Sigismond et l'empereur, la Transylvanie fut reconnue comme une Principauté indépendante sous vassalité des Ottomans et Jean Sigismond renonça à son titre royal. Après la mort de Jean Sigismond le 14 mars 1571, son oncle Sigismond II Auguste, roi de Pologne, et ses tantes héritent d'une partie de ses trésors.

Le nonce papal Vincenzo dal Portico a rapporté de Varsovie à Rome le 15 août 1571 la valeur énorme de l'héritage évalué par certains à 500 000 thalers, ce que le roi a nié, affirmant qu'il ne valait que 80 000 thalers. La légation polonaise revenant d'Alba Iulia au début du mois d'août 1571 n'apporta qu'une partie des objets de valeur à Varsovie, dont un grand nombre d'objets et de bijoux en or et en argent, dont « 1 couronne avec laquelle la reine fut couronnée ; 1 sceptre d'or ; 1 orbe d'or » (1 corona, qua regina coronata est; 1 sceptrum aureum; 1 pomum aureum), « 4 grands vases antiques et démodés » (4 magnae, antiquae et vetustae amphorae), mais aussi des tableaux comme « l'autel d'or , dans laquelle figure l'image de la Bienheureuse Marie, évaluée à cent quarante-huit florins hongrois » (altare aureum, in quo effigies Beatae Mariae, aestimatum centum quadraginta octo item Ungaricorum) ou « portrait de Gastaldi - 4 fl. dans le monnaie » (item Gastaldi effigies - 4 fl. in moneta), peut-être l'effigie de Giacomo Gastaldi (vers 1500-1566), un astronome et cartographe italien, qui a créé des cartes de la Pologne et de la Hongrie ou de Giovanni Battista Castaldo. « L'image de Castaldi dans un cadre en argent doré » (Imago Castaldi ex argento inaurato fuso), peut-être même la même effigie de Titien vendue par la galerie Dickinson, a été incluse dans la liste des objets hérités par le roi et ses sœurs. Parmi l'héritage, il y avait aussi une effigie de la reine Bona, mentionnée dans la lettre de la reine de Suède Catherine Jagellon à sa sœur Sophie, datée du 22 août 1572 à Stegeborg.

« Le reste de l'héritage de l'infante, qui sera bientôt là, vaut 70 à 80 mille thalers » (vi resta il legato, della infanta, che sara presto qua che e di valore di 70 in 80 millia tallari) a ajouté dal Portico dans son message sur l'héritage d'Intante Anna Jagellon (d'après Katarzyna Gołąbek, « Spadek po Janie Zygmuncie Zápolyi w skarbcu Zygmunta Augusta »).

Le tableau de la Vierge à l'Enfant avec saint Jean et des anges du Musée national de Varsovie, attribué à Jacopino del Conte, a été acheté en 1939 à F. Godebski (huile sur panneau, 145 x 101 cm, inv. M.Ob.639 MNW). L'effigie de la Vierge est identique au portrait d'Isabelle Jagellon au Samek Art Museum. Le tableau a donc été commandé peu après la naissance du fils d'Isabelle en 1540. Les deux tableaux ont été peints sur panneau de bois et sont stylistiquement très proches des peintres maniéristes florentins Pontormo, Bronzino ou Francesco Salviati. En 1909, dans la collection de Przeworsk du prince Andrzej Lubomirski, qui possédait également le portrait de Nicolas Copernic de Marco Basaiti, il y avait une peinture (huile sur bois, 53,5 x 39 cm) attribuée à l'école florentine du XVIe siècle, « peut-être Jacopo Carrucci appelé Jacopo da Pontormo (1494-1557) », représentant la Vierge à l'Enfant (d'après « Katalog wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej » de Mieczysław Treter, article 34, p. 11).

Parmi les quelques représentations de la reine de Hongrie et de Croatie connues avant cet article, les plus intéressantes sont probablement celles incluses dans le Süleymanname (« Livre de Soliman »), une illustration de la vie et des réalisations du sultan Soliman Ier le Magnifique (1494-1566), aujourd'hui conservée au palais de Topkapi à Istanbul et probablement réalisée vers 1555. L'une des miniatures décorées d'or représente Isabelle avec son fils Jean Sigismond devant le sultan à Buda le 29 août 1541. Dans la miniature, les membres de l'entourage du jeune Jean Sigismond sont en nombre identique à celui des conseillers d'Isabelle, également mentionnés nommément dans d'autres sources historiques. La miniature est unique dans l'art ottoman, car il n'existe aucun autre exemple d'une souveraine en conversation avec le sultan. Certains interprètes envisagent la possibilité qu'un tel honneur pour Isabelle ait été destiné à rendre hommage à l'épouse de Soliman, Roxelane, qui prétendait être « une sœur du roi Sigismond ». Un autre élément exceptionnel de cette représentation est que la reine et son fils sont représentés à la manière habituelle de la Vierge Marie et de l'enfant Jésus (d'après « A magyar történelem oszmán-török ​​ábrázolásokban » de Géza Fehér, p. 86).

À la National Gallery de Londres, il y a un portrait d'un garçon d'environ dix ans (huile sur panneau, 129 x 61 cm, NG649), également attribué à Jacopino del Conte, dans un riche costume princier semblable à celui visible dans un portrait de l'archiduc Ferdinand (1529-1595), âgé de 19 ans, gouverneur de Bohême, fils d'Anna Jagellonica et de Ferdinand Ier, au Kunsthistorisches Museum, peint par Jakob Seisenegger en 1548. Il a également été peint sur panneau de bois. Selon la description de Gallery, « bien que les portraits en pied étaient courants à Venise et dans ses états, où les tableaux étaient normalement peints sur toile, ils étaient rares à Florence où la peinture sur panneaux de bois persistait plus longtemps », il est donc possible qu'il ait été créé par un peintre florentin actif ou formé à Venise, comme Salviati qui a réalisé un portrait du frère d'Isabelle, le roi Sigismond II Auguste (Mint Museum of Art à Charlotte). Le portrait d'un garçon à Londres a d'abord été attribué à Pontormo, Bronzino ou Salviati et a été acheté à Paris en 1860 à Edmond Beaucousin. Il faisait autrefois partie de la collection du duc de Brunswick, tandis qu'en 1556, lorsqu'Isabelle est revenue avec son fils en Transylvanie, sa mère Bona est partie par Venise pour Bari dans le sud de l'Italie, la sœur cadette d'Isabelle, Sophie Jagellon, a épousé le duc Henri V et est partie à Brunswick-Wolfenbüttel, prenant une importante dot et sans doute des portraits des membres de la famille royale.

Une copie de ce tableau, de style très vénitien, datant probablement du XIXe siècle, se trouve dans une collection privée aux États-Unis (huile sur toile, 134,6 x 59,7 cm, Thomaston Place Auction Galleries à Thomaston, Maine, 24 août 2024, lot 2330).

Le même garçon, bien qu'un peu plus âgé, figurait également dans un tableau qui se trouvait avant 1917 dans la collection de Wojciech Kolasiński à Varsovie, inclus dans le catalogue de sa collection vendue à Berlin (huile sur toile (?), 76 x 55 cm, « Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasinski - Warschau », tome 2, article 102). Il a été peint sur fond vert et attribué à Jacopo Pontormo. Le garçon a un ordre sur sa poitrine, semblable à la croix des Chevaliers Hospitaliers (Chevaliers de Malte), ennemis des Ottomans, comme la croix visible sur le manteau de Ranuccio Farnèse (1530-1565), 12 ans, qui a été créé le prieur titulaire du Prieuré de Venise de l'Ordre en 1540, dans son portrait par Titien, ou à la croix de l'Ordre de l'Éperon d'Or, qui a été fréquemment décerné par les monarques hongrois, comme en 1522, quand István Bárdi a été nommé chevalier de l'éperon d'or par le roi Louis II en présence de plusieurs nobles de haut rang.

​Le style est également proche de celui de Jacopino del Conte, comme dans le Portrait d'un homme, de trois quarts, devant un rideau vert du Palazzo Capponi à Florence (Dorotheum à Vienne, 9 juin 2020, lot 21), bien que des coups de pinceau flous visibles sur une ancienne photo puissent suggérer qu'il s'agit d'une copie du peintre vénitien.

​Le même garçon peut être identifié dans un autre tableau de del Conte, qui se trouve probablement dans une collection privée (toile, 18 x 13,5 cm). Ce petit tableau a été attribué à Jacopino par Federico Zeri (1921-1998) en avril 1980 (Fototeca Zeri, Numero scheda 15689).

Il a finalement été représenté comme un homme adulte dans un tableau de Jacopo Tintoretto (Tintoret), qui a ensuite été dans la collection de l'ambassadeur d'Espagne à Rome et plus tard vice-roi de Naples, Don Gaspar Méndez de Haro, 7e marquis de Carpio, comme ses initiales D.G.H. sont inscrits au revers de la toile avec une couronne ducale (huile sur toile, 108 x 77 cm, Sotheby's à Londres, 6 juillet 2011, lot 58). Le tableau a été plus tard dans la collection du prince Brancaccio à Rome et a été vendu lors d'une vente aux enchères à Londres en 2011. Selon la note de catalogue (Sotheby's): « Le chapeau inhabituel avec sa broche ornée n'était pas couramment vu sur les modèles vénitiens de cette période et a conduit certains à suggérer que le modèle était un visiteur de Venise plutôt qu'un natif de la ville ». Si l'oncle de Jean Sigismond, Sigismond Auguste, a commandé ses effigies dans l'atelier du Tintoret à Venise, il en serait de même pour Jean Sigismond. Un autre prétendant à la couronne hongroise, Ferdinand d'Autriche, a également commandé ses effigies à l'étranger, comme un portrait de Lucas Cranach l'Ancien au palais de Güstrow, daté « 1548 » ou un portrait par Titien de la collection royale espagnole, créé au milieu du XVIe siècle, les deux se basant très probablement sur des dessins préparatoires et ne voyant pas le modèle.

Dans les trois portraits, le garçon/homme ressemble beaucoup aux effigies de la tante paternelle de Jean Sigismond, Barbara Zapolya, reine de Pologne, et de sa mère par Cranach et son atelier.

Portrait d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie en Vierge à l'Enfant avec Saint Jean et anges par Jacopino del Conte, vers 1540, Musée national de Varsovie.

​Portrait de Giovanni Battista Castaldo (1493-1563) par Gillis Claeissens d'après Titien, vers 1545-1560, Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel.

​Portrait de Jean Sigismond Zapolya (1540-1571), roi de Hongrie, enfant, ​par Jacopino del Conte, vers 1550, National Gallery de Londres.

​Portrait de Jean Sigismond Zapolya (1540-1571), roi de Hongrie, enfant, par un peintre inconnu d'après Jacopino del Conte, XIXe siècle (?) d'après l'original d'environ 1550, collection particulière.

Portrait de Jean Sigismond Zapolya (1540-1571), roi de Hongrie, garçon, de la collection Kolasiński par Jacopino del Conte ou suiveur, vers 1556, collection particulière. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Jean Sigismond Zapolya (1540-1571), roi de Hongrie, garçon, par Jacopino del Conte, vers 1556, collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Jean Sigismond Zapolya (1540-1571), roi de Hongrie par le Tintoret, années 1560, collection particulière.

Portraits de Hurrem Sultan et de sa fille Mihrimah par Titien et atelier

« Puisse Allah accorder longue vie à Votre Majesté Royale et faire d'un jour mille jours. L'humble transmet : Lorsque j'ai reçu votre lettre remplie d'amour, j'étais si heureux et content qu'il est difficile de l'exprimer avec des mots. [...] Avec cette lettre de sympathie, afin de ne pas être des mots vides, nous envoyons deux paires de chemises et pantalons avec ceintures, six mouchoirs et serviettes de toilette. Nous vous demandons de les accepter et d'en profiter, même si les vêtements envoyés ne sont pas dignes de vous. Si Dieu le veut, la prochaine fois je les rendrai plus ornés. En conclusion : que votre Dieu vous accorde longue vie et que votre état dure pour toujours. Haseki Sultan », est une lettre de 1549 (956) de Hurrem Sultan (vers 1504-1558), épouse principale et légale du sultan ottoman Soliman le Magnifique, au monarque élu de Pologne-Lituanie Sigismond II Auguste (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, regest KDT, nr 103). Un cadeau sous forme de sous-vêtements est l'expression d'une intimité particulière entre la sultane et le roi, qui portait des chemises confectionnées par ses sœurs (selon des documents de 1545 et septembre 1547).

Hurrem, « la joyeuse » en persan, est connue des Européens sous le nom de Roxelane - de Roxolania, le nom de Ptolémée pour la Ruthénie (en particulier l'Ukraine), alors partie de la Pologne-Lituanie. Selon la « Légation importante » de Samuel Twardowski (Przeważna legacya iaśnie oświeconego książęcia Krzysztopha Zbaraskiego...), publiée en 1633 à Cracovie, elle était la fille d'un prêtre orthodoxe ukrainien de Rohatyn et elle fut faite prisonnière par les Tatars (z Rochatyna popa była córa, / Oddana niewolnicą do szaraju). Elle a conquis le cœur du sultan, qui en 1526 a conquis Buda, la capitale de la Hongrie, mettant fin au règne des Jagellons dans cette partie de l'Europe. Twardowski affirme que la captive aurait recouru à la sorcellerie : « Et ainsi il la rendra libre / Et lui permettra d'accéder à ses chambres privées et à son lit ; Mais ce n'était pas suffisant pour la ruthène rusée / Utilisant une vieille femme karaïte pour cela, / Par des coups furtifs et des sorts chauds / Elle a mis le venin dans les os de Soliman, / Que l'amour du vieil homme a ravivé ». Brisant la tradition ottomane, il épousa Roxelane vers 1533, faisant d'elle son épouse légale, et elle fut la première épouse impériale à recevoir le titre de Haseki Sultan. En réponse à la critique des sujets de Soliman selon lesquels il avait pris « une esclave sordide » (niewolnice podłej) comme épouse, selon Twardowski, son mari a affirmé qu'elle était « du pays polonais, du sang royal vient et genre » et qu'elle était une sœur du roi Sigismond (Że ją siostrą Soliman królewską nazywa [...] Ztąd Zygmunta naszego szwagrem swym mianował). Il est tentant de croire que la reine Bona, qui gérait Rohatyn à partir de 1534/1535 dans le cadre du domaine royal, était derrière tout cela et que ces deux femmes ont empêché une nouvelle invasion de l'Europe centrale par l'Empire ottoman.

« La guerre non pas au détriment du royaume, mais plutôt pour la défense » (Woyna nie ku skazie królestwa, ale raczey ku obronie) était la doctrine officielle de l'État du « Royaume de Vénus, déesse de l'amour » - République polono-lituanienne sous le règne de la reine élue Anna Jagellon, fille de Bona Sforza, bien qu'à l'intérieur du royaume même il y ait eu des hommes désireux de le briser. Elle a été publiée en 1594 à Cracovie dans les « Statuts et registres des privilèges de la Couronne » (Statuta y metrika przywileiow Koronnych) de Stanisław Sarnicki sous une effigie de Jan Zamoyski, Grand Hetman de la Couronne.

Hurrem Sultan avait quatre fils nommés Mehmed (1521), Selim (1524), Bayezid (1525) et Cihangir (1531) et une fille Mihrimah Sultan (1522). Il y avait aussi un fils Abdullah, mais il est mort à l'âge de 3 ans. En tant que sultana (mot italien pour épouse ou parente d'un sultan), Roxelane a exercé une très forte influence sur la politique de l'État et elle a soutenu des relations pacifiques avec la Pologne-Lituanie. Outre Sigismond Auguste (lettres de 1548 et 1549), elle correspond également avec sa sœur Isabelle, reine de Hongrie (1543) et sa mère la reine Bona. Jan Kierdej alias Said Beg, qui a été capturé par les Turcs lors du siège de son château familial à Pomoriany en Ruthénie rouge en 1498, alors qu'il avait huit ans, s'est rendu trois fois en Pologne en tant qu'envoyé ottoman (1531, 1538 et 1543). Lorsqu'en janvier 1543, Kierdej vint avec l'ambassade du sultan auprès de Sigismond l'Ancien, il apporta également les paroles de la sultane à la reine Bona. Les deux femmes voulaient retarder ou empêcher le mariage de Sigismond Auguste avec l'archiduchesse Élisabeth d'Autriche.

La reine de Pologne, connue pour son goût artistique hors du commun, a acquis des œuvres d'art et des bijoux dans de nombreux endroits, dont la Turquie (d'après « Klejnoty w Polsce... » d'Ewa Letkiewicz, p. 57). Les contacts directs de Roxelane avec les dirigeants de la république vénitienne ne sont pas documentés, mais c'est à Venise que la plupart de ses ressemblances fictives ou fidèles ont été créées. On peut supposer qu'une grande partie de cette « production » de portraits était destinée au marché polono-lituanien. De nombreux Vénitiens vivaient en Pologne-Lituanie et en Turquie et de nombreux Polonais étaient sans aucun doute intéressés par la vie de la « sultane ruthène ». Le fils de Roxelane, sultan Selim II (1524-1574), connu sous le nom de Selim « le blond » en raison de son teint clair et de ses cheveux blonds, prit comme concubine Nurbanu Sultan (Cecilia Venier Baffo), membre d'une famille patricienne vénitienne bien connue, et l'épousa légalement vers 1571. Dix lettres écrites par Nurbanu entre 1578 et 1583 à plusieurs ambassadeurs et au doge conservées à Venise.

Selon Vasari, le peintre vénitien Titien, bien qu'il n'ait jamais visité Istanbul, a été chargé par Soliman le Magnifique de peindre sa femme Roxelane (Sultana Rossa) et leur fille Mihrimah (Camerie) (d'après « Images on the Page... » de Sanda Miller , p. 84). Le portrait de Titien de Camerie et de sa mère a également été mentionné par Ridolfi. Lui et son célèbre atelier ont également peint le sultan et des copies de ces effigies se trouvent au Kunsthistorisches Museum de Vienne et dans une collection privée. Pour créer les peintures, Titien a dû utiliser des dessins ou des miniatures envoyés de Turquie.

Après la Seconde Guerre mondiale, une seule image peinte connue de la reine Bona Sforza, créée de son vivant ou à une époque proche, a survécu dans les anciens territoires de la République polono-lituanienne. Il s'agit d'une miniature d'un cycle représentant la famille Jagellon (aujourd'hui au musée Czartoryski), réalisée par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune (1515-1586) à Wittenberg, en Allemagne, vers 1553 sur la base d'un dessin ou d'une autre miniature envoyée de Pologne-Lituanie. Fait intéressant, deux effigies de sultanes ottomanes ont également survécu, l'une est un portrait traditionnellement identifié comme Roxelane au musée historique de Lviv en Ukraine et l'autre est une ressemblance de sa fille Mihrimah au musée de Mazovie à Płock en Pologne (inscription : CAMARIA · SOLIMA / · IMP · / · TVR · FILIA / · ROSTANIS · BASSAE · / · VXOR · 1541, en haut à gauche). Tous deux ont été créés au XVIe siècle et proviennent de collections historiques de l'ancienne République. Le portrait de Lviv est une petite peinture sur bois (38 x 26 cm) et provient de la collection de l'Ossolineum, qui l'a reçu en 1837 de Stanisław Wronowski. L'effigie de Mihrimah à Płock a également été peinte sur bois (93 x 69,7 cm) et provient de la collection de la famille Ślizień déposée par eux chez les Radziwill à Zegrze près de Varsovie pendant la Première Guerre mondiale. Avant la Seconde Guerre mondiale dans le salon rouge de le palais Zamoyski à Varsovie, il y avait un portrait de la « Sultane turque », brûlé en 1939 avec tout le mobilier du palais (d'après « Ars Auro Prior » de Juliusz Chrościcki, p. 285). De tels portraits sont également documentés en Pologne-Lituanie beaucoup plus tôt. L'inventaire de 1633 du château de Radziwill à Lubcha en Biélorussie (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, 1/354/0/26/45) répertorie « Une peinture d'une dame avec l'inscription Favorita del gran turcho » (36). L'inscription en italien indique que le tableau a très probablement été réalisé en Italie. L'nventaire des peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), établi en 1671, répertorie les représentations suivantes de femmes turques, dont certaines peuvent être de Titien : « Turkini en turban joue de l'alto » (295), « Une jeune femme turque avec une plume » (315), « Une jeune femme de Turquie » (316), « Turkini en turban et en zibeline, une femme à ses côtés » (418) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska).

Certaines effigies autrefois considérées comme représentant Catherine Cornaro sont aujourd'hui identifiées comme des portraits de Roxelane, comme le tableau de Florence aux attributs de sainte Catherine d'Alexandrie - roue cassante et auréole (Galerie des Offices, huile sur toile, 102,5 x 72 cm, inv. 1890, 909). Il est entré dans la Galerie en 1773 avec l'attribution à Véronèse, mais plus tard l'inscription latine Titiani opus - 1542 a été retrouvée au dos. Un portrait très similaire inscrit en français ROSSA FEMME DE SOLIMAN EMPEREUR DES TURCS se trouve dans la collection royale du palais de Kensington (inv. RCIN 406152). Son costume est également nettement ottoman. Une autre version de ce tableau se trouvait avant 1866 dans la collection Manfrin à Venise et Samuelle Levi Pollaco a créé une gravure du tableau avec l'inscription : CATTERINA CORNARO REGINA DI CIPRO. Ce tableau est considéré comme représentant « Une jeune femme turque » (Giovane turca, comparer « Caterina Cornaro: Last Queen of Cyprus and Daughter of Venice », éd. Candida Syndikus, Sabine Rogge, p. 54). Sa tenue est légèrement différente, et on peut voir trois pyramides en arrière-plan, très probablement les trois principales pyramides de Gizeh en Égypte, à l'époque une province de l'Empire ottoman (l'Égypte a été conquise par les Turcs ottomans en 1517). Le monastère orthodoxe de sainte Catherine d'Alexandrie, construit sur ordre de l'empereur byzantin Justinien Ier sur le site où Moïse est censé avoir vu le buisson ardent, sacré pour le christianisme, l'islam et le judaïsme, se trouve également en Égypte (péninsule du Sinaï). Roxelane était la fille d'un prêtre orthodoxe, c'est pourquoi ce monastère revêtait sans aucun doute une importance particulière pour elle dans tout l'Empire ottoman. Une copie réduite de cette effigie attribuée à l'atelier de Titien a été vendue sous le titre de « Portrait de Caterina Cornaro » (huile sur papier, marouflé sur toile, marouflé sur panneau, 41,9 x 28,8 cm, Christie's à Londres, 9 juillet 2021, lot 214). Une autre version en buste de ce portrait par un disciple de Titien se trouve à Knole House, Kent (huile sur panneau, 55,4 x 42,6 cm, inv. NT 129882). Bien que le tableau de Knole soit probablement basé sur un original de Titien et soit décrit comme « à la manière de Titien », son style est plus proche de l'école française, en particulier de celle de François Clouet (vers 1510-1572), il est donc possible que Clouet et son atelier aient copié un tableau perdu de Titien provenant d'une collection royale ou aristocratique française.

Le peintre a utilisé le même visage dans sa célèbre Vénus au miroir, aujourd'hui à la National Gallery of Art de Washington (huile sur toile, 124,5 x 105,5 cm, inv. 1937.1.34). Ce tableau est resté en possession de l'artiste jusqu'à sa mort, où il aurait pu inspirer les visiteurs à commander des tableaux similaires pour eux-mêmes, ou il aurait pu servir de modèle aux membres de l'atelier à reproduire. Il est également possible qu'il ait voulu avoir une effigie de cette belle femme, l'une de ses meilleures clientes.

Le tableau est généralement daté d'environ 1555, cependant, il est possible qu'il ait été peint beaucoup plus tôt, car « le style et la technique picturale de Titien n'ont jamais été uniformes et pouvaient varier d'une œuvre à l'autre, ainsi que d'une décennie à l'autre », comme l'a noté Peter Humfrey dans l'entrée de la galerie pour la peinture (21 mars 2019). La radiographie de 1971 révèle que Titien a réutilisé une toile qui représentait autrefois deux personnages de trois quarts debout côte à côte, peut-être un travail non accepté par un client, et il a fait pivoter la toile de 90 degrés. Fern Rusk Shapley a comparé le double portrait avec la soi-disant Allégorie d'Alfonso d'Avalos d'environ 1532 (Louvre à Paris). Le portrait d'Alfonso d'Avalos avec une page, autrefois propriété du roi Jean III Sobieski et du roi Stanislas Auguste Poniatowski (J. Paul Getty Museum, numéro d'inventaire 2003.486), est daté d'environ 1533. Giorgio Tagliaferro a suggéré que le double portrait a été commencé par le jeune Paris Bordone alors qu'il était assistant dans l'atelier de Titien (probablement vers 1516 pendant deux ans).

Dans le miroir tenu par un cupidon, elle ne semble pas se voir, mais quelqu'un qui la regarde, probablement un homme, son mari. Un autre cupidon couronne sa tête d'une couronne de fleurs. Cette œuvre est considérée comme la plus belle version subsistante d'une composition exécutée dans de nombreuses variantes par Titien et son atelier, dont certaines des meilleures se trouvent au musée de l'Ermitage, acquise en 1814 de la collection de l'impératrice Joséphine à Malmaison près de Paris (huile sur toile, 130 x 105 cm, inv. ГЭ-1524), et à la Gemäldegalerie de Dresde (huile sur toile, 115 x 100 cm, inv. Gal.-Nr. 178). La façon dont le tissu en arrière-plan a été peint rapproche la copie de l'Ermitage de Paris Bordone et de son atelier. Il existe également une bonne copie au musée Wallraf-Richartz de Cologne (huile sur toile, 117,5 x 101 cm, inv. Dep. 0332), qui provient probablement de la collection de Basil Feilding (vers 1608-1675), 2e comte de Denbigh, qui possédait un tel tableau entre 1643 et 1649. Les Habsbourg de Prague et de Vienne possédaient également une copie de ce tableau, car il était répertorié dans le Theatrum Pictorium (numéro 93). Une version qui appartenait au roi d'Espagne (perdue) a été copiée par Peter Paul Rubens (Musée national Thyssen-Bornemisza, huile sur toile, 137 x 111 cm, inv. 350 (1957.5)). Une bonne version de ce tableau, probablement du XIXe siècle, se trouve également au Musée national de Varsovie, qui abrite de nombreuses œuvres provenant des anciennes collections sarmates (huile sur panneau, 120 x 99 cm, inv. M.Ob.1940 MNW). Bien que ce tableau soit considéré comme une copie beaucoup plus tardive, il présente de fortes similitudes avec des œuvres attribuées à Lambert Sustris, peintre néerlandais actif à Rome (vers 1530-1535) et à Venise (1535-1548), comme sa « Vénus » du Louvre (INV 1978 ; MR 1129).

La même femme, dans une pose et un costume similaires à l'œuvre à Florence, a été représentée dans une peinture attribuée à l'atelier de Titien, aujourd'hui au John and Mable Ringling Museum of Art à Sarasota, en Floride (huile sur toile, 99,5 x 77,5 cm, inv. SN58). Il provient de la collection Riccardi à Florence, vendue à Lucien Bonaparte (1775-1840), frère cadet de Napoléon Bonaparte, exactement comme le « Portrait de la duchesse Sforza » (Portrait de la reine Bona Sforza) de Titien. Par conséquent, les deux portraits - de la reine de Pologne et de la sultane de l'Empire ottoman ont très probablement été créés en même temps à Venise et envoyés à Florence. Elle tient un petit animal de compagnie, probablement un vison ou une belette, talisman de la fertilité. La fleur dans son décolleté pourrait indiquer qu'elle est une mariée ou une femme nouvellement mariée. Une autre version de ce tableau, représentant la femme en robe rose-violet, se trouvait au Kunsthistorisches Museum de Vienne avant 1907 (huile sur toile, 90,5 x 55,9 cm). Elle provenait de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche et était répertoriée dans le Theatrum Pictorium (numéro 94), juste après la copie de la « Vénus au miroir » de Titien.

Elle a également été représentée dans un autre portrait de Titien (National Gallery of Art, Washington, huile sur toile, 97,8 x 73,8 cm, 1939.1.292), vêtue d'une robe verte similaire, une couleur symbolique de la fertilité. Elle tient une pomme dans ses mains, ce qui dans l'art évoque souvent la sexualité féminine. Ce tableau appartenait probablement à Michel Particelli d'Hémery (1596-1650) à Paris, France. L'Alliance franco-ottomane, l'une des alliances étrangères les plus durables et les plus importantes de France, a été formée en 1536 entre le roi de France François Ier et le sultan Soliman Ier. Sans aucun doute, le roi de France avait des portraits du sultan et de sa femme influente. Dans le tableau conservé au Centre d'arts visuels et de recherche (CVAR) à Nicosie en Chypre (huile sur toile, 107 x 86,3 cm, inv. PNT-00501), la coiffure et la couleur du costume ont été modifiées, comme pour montrer les beaux vêtements de la femme. Ce portrait a été vendu en 1996 sous le titre « Portrait de dame (Caterina Cornaro, reine de Chypre ?) » et « D'après Titien ». Le style de ce tableau est proche de celui de Lambert Sustris.

Il existe de nombreuses variantes et copies de ce portrait. Dans un tableau similaire de la collection privée de Veneto (huile sur toile, 101 x 82 cm, Dorotheum à Vienne, 17 octobre 2017, lot 233) sa robe ottomane est rose, un symbole de mariage, et elle prépare sa couronne de mariée (similaire à celle visible sur sa tête dans la version de Washington). Le style de ce tableau est particulièrement proche de Giovanni Cariani. Comme Cariani est mort en 1547, les portraits originaux ont dû être peints avant cette année-là. Il serait plutôt inhabituel si une noble chrétienne de Venise serait vêtue de tenue ottomane pour son mariage. Par conséquent, à travers ces portraits, « la Ruthène » voulait annoncer le monde qu'elle n'est pas une concubine, mais une femme légale d'un sultan. Une bonne version signée de ce portrait de Titien (TITANVS / FECIT, en haut à droite), montrant le modèle dans une robe brodée d'or encore plus chère, se trouve à Apsley House à Londres. Avec la soi-disant « La maîtresse du Titien » (inv. WM.1620-1948), elle faisait à l'origine partie de la collection royale espagnole (enregistrée comme étant exposée au palais de l'Alcázar à Madrid en 1666). Il est possible qu'une copie de « La maîtresse du Titien », décrite comme « Une personne nue dans un manteau rouge », ait fait partie de la collection Radziwill en 1671 (item 863/43, comparer « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). Il est possible qu'un dessin préparatoire (modello) pour le portrait d'Apsley, ou un ricordo (petite copie après l'achèvement de l'œuvre), réalisé par un membre de l'atelier de Titien, probablement envoyé à Istanbul, se trouve au Louvre à Paris (INV 4712, Recto, considéré comme l'œuvre d'un disciple de Paul Véronèse). Après 1543, un suiveur de Titien, très probablement Alessandro Varotari (1588-1649), connu sous le nom de Il Padovanino, a copié une autre version de ce tableau avec un modèle tenant un vase (Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde, huile sur toile, 99,5 x 87 cm, inv. Gal.-Nr. 173). Ce tableau est également attribué à Bernardino Licinio.

Le portrait identifié comme Roxelane de la collection de Sir Richard Worsley à Appuldurcumbe House, île de Wight (1804, comme par « Gentile Bellino ») par un suiveur de Titien la représente tenant un vase (huile sur toile, 110,5 x 92 cm, Sotheby's à Londres, 26 octobre 2022, lot 82). Avec l'inscription latine sur la colonne « tout est vanité » (OMNIA VANITAS), cela pourrait symboliser une grande perte. Le 7 novembre 1543, le fils aîné de Hurrem Sultan, le prince Mehmed, mourut à Manisa, probablement de la variole. La sultane connaissait très probablement le latin, car la communauté catholique romaine était présente à Rohatyn depuis le Moyen Âge. Son grand turban et son visage ressemblent au portrait de Lviv. Le style de ce tableau est également proche de Giovanni Cariani. Une autre version de cette composition, empruntant la pose aux portraits de mariées, se trouve à l'Accademia Carrara de Bergame (huile sur toile, 111 x 94 cm, inv. 58AC00827). Elle est attribuée à l'école de Giovanni Antonio de' Sacchis (vers 1484-1539), Il Pordenone, et datée entre 1540 et 1560. Le page tient un plateau sur lequel se trouvent des bijoux et une couronne, tandis que sur le miroir, au lieu d'un reflet, il y a une inscription : OM / NIA / VANI / TAS. De la fumée sort du vase, comme une âme s'envolant vers le ciel.

Semblable à la ressemblance de Lviv, l'effigie de Mihrimah (Camerie) à Płock a également une contrepartie réalisée par l'atelier de Titien, aujourd'hui à la Courtauld Gallery de Londres, une copie d'un original perdu de Titien (huile sur toile, 99,3 x 71,5 cm, inv. P.1978.PG.463). Ce tableau provient de la collection du comte Antoine Seilern (1901-1978), collectionneur d'art anglo-autrichien et historien de l'art. Comme sa mère, elle était représentée avec une roue cassante, utilisée pour identifier sainte Catherine d'Alexandrie. Une étude pour ce portrait de Titien ou de son atelier se trouve à l'Albertina de Vienne (papier, 38,5 x 23,5 cm, inv. 1492). Le portrait de Camerie du Musée Fabre de Montpellier (huile sur toile, 72 x 59 cm, inv. 65.2.1) a été réalisé par Sofonisba Anguissola (signature : PINXIT SOPHONISBE ANGUSSOLA VIRGO CRE. XIII SUCC).

Comme la reine Bona, qui a régné avec succès dans le monde dominé par les hommes, « la Ruthène » était bien consciente du pouvoir de l'image et a transmis la splendeur de son règne à travers des peintures créées par l'atelier vénitien de Titien.

Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en mariée par l'atelier de Titien, vers 1533 ou après, John and Mable Ringling Museum of Art à Sarasota.

Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en mariée par Titien ou atelier, vers 1533 ou après, Kunsthistorisches Museum de Vienne, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en mariée du Theatrum Pictorium (94) par Lucas Vorsterman le Jeune d'après Titien, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.

Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en mariée tenant une pomme par Titien, vers 1533 ou après, National Gallery of Art de Washington.

​Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) tenant une pomme par Lambert Sustris, vers 1533 ou après, Centre des arts visuels et de la recherche de Nicosie.

Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en mariée tenant sa couronne de mariée par Giovanni Cariani, vers 1533, Collection particulière.

​Dessin d'étude pour le portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en mariée tenant sa couronne de mariée par le suiveur de Titien, vers 1533 ou après, musée du Louvre à Paris.

​Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en mariée tenant sa couronne de mariée par Titien, vers 1533 ou après, Apsley House à Londres.

Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) tenant un vase par un suiveur de Titien, probablement Alessandro Varotari ou Bernardino Licinio, après 1543, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en Vénus au miroir ​par Titien, vers 1533 ou après, National Gallery of Art à Washington.

Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en Vénus au miroir ​par l'atelier de Paris Bordone, vers 1533 ou après, Musée de l'Ermitage.

Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en Vénus au miroir par l'atelier de Titien, vers 1533 ou après, Gemäldegalerie à Dresde.

​Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en Vénus au miroir par Lambert Sustris ou suiveur, après 1533 (XIXe siècle ?), Musée national de Varsovie.

Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en Vénus au miroir par Peter Paul Rubens d'après Titien, vers 1606-1611, Musée Thyssen-Bornemisza de Madrid.

Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en Vénus au miroir du Theatrum Pictorium (93) par Lucas Vorsterman le Jeune d'après Titien, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.

Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) avec des pyramides par Titien ou atelier, vers 1542, Collection particulière. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) en sainte Catherine d'Alexandrie par l'atelier de Titien, 1542, Galerie des Offices.

Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) par l'atelier de Titien, vers 1542, Collection particulière.

Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) par l'entourage de François Clouet, vers 1542, Knole House.

Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) tenant un vase par suiveur de Titien ou Giovanni Cariani, vers 1543, Collection particulière.

Portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, vers 1504-1558) avec un page et un miroir par l'école de Il Pordenone, vers 1543, Accademia Carrara à Bergame.

Dessin préparatoire pour un portrait de Mihrimah Sultan (Camerie, 1522-1578) par Titien ou atelier, après 1541, Albertina à Vienne.

Portrait de Mihrimah Sultan (Camerie, 1522-1578) en sainte Catherine d'Alexandrie par l'atelier de Titien, après 1541, Courtauld Gallery à Londres.

Portrait de Mihrimah Sultan (Camerie, 1522-1578) par un peintre inconnu d'après Titien, après 1541, Musée de Mazovie à Płock.

​Portrait de Mihrimah Sultan (Camerie, 1522-1578) par Sofonisba Anguissola, seconde moitié du XVIe siècle, Musée Fabre de Montpellier.

Portrait du courtisan royal Jan Krzysztoporski par Bernardino Licinio

L'interprétation de l'architecture classique par l'architecte vénitien Andrea Palladio (1508-1580), connue sous le nom de palladianisme, relancée par les architectes britanniques du début du XVIIIe siècle, est devenue le style architectural dominant jusqu'à la fin du siècle. L'œuvre de l'architecte et ses effigies deviennent des biens très demandés.

C'est pourquoi un propriétaire d'un portrait d'un noble inconnu par Bernardino Licinio, peut-être un peintre, a décidé d'en faire le portrait d'un architecte célèbre. Il a ajouté une inscription en latin (ANDREAS. PALADIO. A.) et une équerre et un compas dans la main droite du modèle pour rendre sa « falsification » encore plus probable. Le portrait, aujourd'hui au palais de Kensington, a été acquis en 1762 par le roi George III de Joseph Smith, consul britannique à Venise (huile sur toile, 100,5 x 82,5 cm, inv. RCIN 402789).

Les attributs en bois d'un simple architecte contrastent fortement avec le costume opulent du modèle, un pourpoint cramoisi de soie vénitienne, des bagues en or avec des pierres précieuses et un manteau doublé de fourrure orientale chère. De plus, l'homme représenté est de type plus oriental qu'italien. Le compas, cet instrument coûteux, généralement en métal, est clairement exposé dans les portraits d'architectes de Lorenzo Lotto, tandis que dans le portrait par Licinio est à peine visible. Le petit doigt est une preuve que les attributs ont été ajoutés plus tard, car son apparence est anatomiquement impossible pour tenir une équerre et un compas.

Selon l'inscription originale (ANNOR. XXIII. M.DXLI), le modèle avait 23 ans en 1541, exactement comme Jan Krzysztoporski (1518-1585), un noble des armoiries de Nowina du centre de la Pologne.

Entre 1537 et 1539, il étudie à l'école luthérienne de Wittenberg, sous la direction de Philip Melanchthon, recommandé par « le père de la démocratie polonaise » Andrzej Frycz Modrzewski. Puis il se rendit pour poursuivre ses études à Padoue (entré sous le nom de loannes Christophorinus), où le 4 mai 1540, il fut élu conseiller de la nation polonaise. En janvier 1541, il accueille à Trévise, près de Venise, le chancelier Jan Ocieski (1501-1563) en route pour Rome. Après son retour en Pologne, il fut admis à la cour royale le 2 juillet 1545 et en 1551, il fut nommé secrétaire royal. Il fut envoyé du roi Sigismond Auguste auprès du pape Jules III en 1551, de Joachim II Hector, électeur de Brandebourg en 1552 et d'Isabelle Jagellon, reine de Hongrie en 1553.

Adepte du calvinisme, il fonda une congrégation de cette religion dans son domaine de Bogdanów, près de Piotrków Trybunalski. Il avait également une grande bibliothèque dans son manoir fortifié de brique à Wola Krzysztoporska, qu'il a construit, détruit pendant les guerres suivantes.

Portrait du courtisan royal Jan Krzysztoporski (1518-1585) par Bernardino Licinio, 1541, palais de Kensington.

Portraits de Jan Krzysztoporski, Jan Turobińczyk et Wandula von Schaumberg par Hans Mielich

Vers 1536, un peintre allemand Hans Mielich (également Milich, Muelich ou Müelich), né à Munich, se rend à Ratisbonne, où il travaille sous l'influence d'Albrecht Altdorfer et de l'école du Danube. Il y resta jusqu'en 1540, date à laquelle il retourna à Munich. A cette époque, de 1539 à 1541, Ratisbonne fut un lieu de rencontres entre représentants des différentes communautés chrétiennes et de débats entre catholiques et protestants, culminant lors du Colloque de Ratisbonne, aussi appelé Diète de Ratisbonne (1541). Parmi les personnes vivement intéressées par les débats figuraient Jan Łaski (Johannes a Lasco, 1499-1560), un réformateur calviniste polonais, impliqué plus tard dans le projet de traduction de la Bible de Radziwill, qui étudia à Mayence à l'hiver 1539/40, et Wandula von Schaumberg (1482-1545), princesse-abbesse de l'abbaye impériale d'Obermünster à Ratisbonne de 1536, qui siège et vote à la Diète impériale. En 1536, Mielich a créé une peinture de la Crucifixion du Christ avec son monogramme, la date et les armoiries de la famille von Schaumberg, aujourd'hui au Landesmuseum de Hanovre, très probablement commandée par Wandula.

Un portrait d'une vieille femme riche en robe noire, bonnet blanc et guimpe par Hans Mielich au Museu Nacional d'Art de Catalunya à Barcelone, dépôt de la collection Thyssen-Bornemisza, provient de la collection d'un mystérieux comte J. S. Tryszkiewicz dans son château français de Birre (huile sur panneau, 71 x 53,5 cm, inv. 295 (1957.1)). Aucune personne de ce type et aucun château de ce type ne sont confirmés dans les sources, mais le comte Jan Tyszkiewicz, décédé à Paris le 9 juin 1901, était propriétaire du château de Birzai en Lituanie et fils du célèbre collectionneur d'art, Michał Tyszkiewicz. La famille ainsi que le château étaient connus différemment dans les différentes langues de la nation multiculturelle, d'où l'erreur est justifiée. Avant la famille Tyszkiewicz, le château de Birzai était le siège principal de la branche calviniste de la famille Radziwill. Selon une inscription en allemand, la femme du tableau avait 57 ans en 1539 (MEINES ALTERS IM . 57 . IAR . / 1539 / HM), exactement comme Wandula von Schaumberg, qui comme les Radziwill était la princesse impériale.

En 1541, l'artiste se rendit à Rome, probablement à l'instigation du duc Guillaume IV de Bavière. Il resta en Italie jusqu'en 1543 au moins et après son retour, le 11 juillet 1543, il fut admis à la guilde des peintres de Munich. Hans était un peintre de la cour du prochain duc, Albert V de Bavière et de sa femme Anne d'Autriche (1528-1590), fille d'Anne Jagellon (1503-1547) et sœur cadette d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545), première épouse de Sigismond II Auguste. Albert et Anna se sont mariés le 4 juillet 1546 à Ratisbonne.

En route pour Rome, Mielich s'arrêta très probablement à Padoue, où en 1541 Andreas Hertwig (1513-1575), membre d'une famille patricienne de Wrocław, obtint le diplôme de docteur utroque iure à l'âge de 28 ans. Hertwig a rapporté d'Italie une impressionnante collection de livres de droit et une épouse italienne - Polixena de Corona de Padoue (également Faustina dans certaines sources). Il a certainement aussi ramené d'Italie son portrait peint en 1541, aujourd'hui conservé au Musée national de Wrocław, attribué à Mielich ou à un suiveur (huile et tempera sur panneau, 87 x 62 cm, inv. MNWr VIII-3157, inscription : ANDREAS HERTWIGK · I · V · DOCTOR / ÆTATIS SVÆ XXVIII ANNO MDXLI). Les lignes floues de ce tableau, en comparaison avec d'autres tableaux de Mielich, pourraient être l'influence de la peinture vénitienne ou l'effet de l'intervention d'un assistant, peut-être italien. Après la mort de sa première femme, Andreas épousa Lukretia Boner, née Huber, propriétaire du splendide château de Wojnowice près de Raciborz, qui fut reconstruit par son premier mari Jakob Boner, frère du banquier royal de Sigismond Ier et de Bona Sforza.

Le 10 décembre 1540, Jan Ocieski des armoiries de Jastrzębiec (1501-1563), secrétaire du roi Sigismond Ier partit en mission diplomatique depuis Cracovie en Italie. Il est possible qu'il ait été accompagné de Jan Turobińczyk (Joannes Turobinus, 1511-1575), spécialiste de Cicéron et d'Ovide, qui après des études à Cracovie en 1538 devint secrétaire de l'évêque de Płock et autre secrétaire du roi, Jakub Buczacki, et pendant deux ans, il a déménagé à la cour épiscopale de Pułtusk. Lorsque Buczacki mourut le 6 mai 1541, il perdit son protecteur et partit pour Cracovie, où il décida de poursuivre ses études. Jan a ensuite été ordonné prêtre vers 1545, il a enseigné le droit romain et il a été élu recteur de l'Académie de Cracovie en 1561.

Un portrait d'un homme tenant des gants au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg ressemble beaucoup au portrait d'Andreas Hertwig à Wrocław (huile sur panneau, 67,2 x 49,5 cm, inv. Gm1945). Selon l'inscription au dos, l'homme représenté est également Andreas Hertwig, d'où le portrait est attribué au soi-disant maître du portrait d'Andreas Hertwig. Les traits du visage, cependant, ne correspondent pas et selon l'inscription originale en latin, l'homme avait 30 ans le 8 mai 1541 (M D XXXXI / D VIII MAI / AETATIS XXX), exactement comme Jan Turobińczyk lorsque la nouvelle de la mort de son protecteur pouvait lui atteindre en Italie et qu'il pourrait décider de changer de vie et de reprendre des études.

Un autre portrait similaire à l'effigie d'Andreas Hertwig à Wrocław est en collection privée (huile sur panneau, 70 x 50,8 cm, Christie's à New York, vente 2135, 28 janvier 2009, lot 49). Le jeune homme vêtu d'un riche costume était représenté sur un fond vert. Selon l'inscription en latin, il avait 25 ans le 22 novembre 1543 (M. D. XLIII. DE. XX. NOVEMBE / .AETATIS. XXV), exactement comme Jan Krzysztoporski, qui à cette époque était encore en Italie. Les traits de son visage sont similaires au portrait de Bernardino Licinio créé à peine deux ans plus tôt, en 1541 (palais de Kensington). La différence de couleur des yeux est probablement due à la technique et au style de peinture. Les bagues à son doigt sont presque identiques sur les deux peintures et les armoiries sur la chevalière visible sur le portrait de 1543 sont très similaires aux armoiries de Nowina comme le montre l'Armorial de l'Europe et de la Toison d'or du XVe siècle (Bibliothèque nationale de France). Les lettres sur la chevalière peuvent être lues comme IK (Ioannes Krzysztoporski).

On notera également la ressemblance physique des hommes de ces trois portraits, ainsi que leurs poses, qui résulte probablement d'une manière particulière de représenter les modèles, apparence à la mode. Cependant, les dates figurant sur les inscriptions originales indiquent qu’il s’agissait de personnes différentes.

C'est à Munich, entre 1552 et 1555, que Mielich créa l'une de ses œuvres les plus importantes, le Kleinodienbuch (livre des bijoux) d'Anne d'Autriche, duchesse de Bavière, aujourd'hui conservé à la Bibliothèque d'État de Bavière (BSB-Hss Cod.icon. 429). Cet inventaire contient des images en taille originale de 71 pièces de joaillerie ayant appartenu à la duchesse et à d'autres membres de la famille. L'un des rares bijoux décrits dans cet inventaire est le pendentif en or avec Nérée et Doris (symbolisant la fertilité de l'océan), deux rubis, deux saphirs, une émeraude et une perle, ainsi que des oiseaux et un écureuil au revers peints en émail, offert par la sœur cadette de la duchesse Anne - Catherine d'Autriche (1533-1572), reine de Pologne en 1553, probablement peu après son couronnement (15 Das Kleinat 53 / Der Königin Katarina von poln auf die ..., p. 33r, 33v). En 1556, Mielich a réalisé de magnifiques portraits en pied de la duchesse Anne et de son mari Albert V, qui ont été envoyés à sa famille, aujourd'hui conservés au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 3847, GG 3846). Des portraits similaires ont probablement également été envoyés en Sarmatie. À cette époque, les artistes des cours amies d'Europe voyageaient dans différents endroits, comme un chanteur polonais qui fut payé 4 florins pour une représentation en 1570 à la cour d'Albert V à Munich, il est donc possible que Mielich ait également voyagé en Pologne-Lituanie-Ruthénie ou au moins accepté des commandes à Munich après 1553.

Au début du XVIIe siècle, le peintre de la cour des Vasa polono-lituaniens était Christian Melich, qui, selon certaines sources, serait originaire d'Anvers. Ceci, cependant, n'exclut pas la possibilité qu'il était un parent de Hans Mielich. Il a créé l'une des plus anciennes vues de Varsovie, aujourd'hui à Munich, probablement de la dot d'Anne Catherine Constance Vasa.

Portrait de la princesse-abbesse Wandula von Schaumberg (1482-1545) âgée de 57 ans, du château de Radziwill à Birzai par Hans Mielich, 1539, Museu Nacional d'Art de Catalunya.

​Portrait d'Andreas Hertwig (1513-1575), âgé de 28 ans par Hans Mielich ou cercle, 1541, Musée national de Wrocław.

Portrait de Jan Turobińczyk (1511-1575), âgé de 30 ans par Hans Mielich, 1541, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg.

Portrait de Jan Krzysztoporski (1518-1585), âgé de 25 ans par Hans Mielich, 1543, collection particulière.

Pendentif en or avec Nérée et Doris du livre de bijoux d'Anne d'Autriche (1528-1590), duchesse de Bavière, offert par Catherine d'Autriche (1533-1572), reine de Pologne en 1553 par Hans Mielich, 1553-1555, Bibliothèque d'État de Bavière à Munich.

​Revers d'un pendentif en or avec Nérée et Doris du livre de bijoux d'Anne d'Autriche (1528-1590), duchesse de Bavière, offert par Catherine d'Autriche (1533-1572), reine de Pologne en 1553 par Hans Mielich, 1553-1555, Bibliothèque d'État de Bavière à Munich.

Portrait de Sigismond Auguste en armure par Giovanni Cariani

« Venez avec joie les pauvres gens et buvez gratuitement l'eau que Bona, reine de Pologne a fournie » (Pauperes sitientes venite cum laetitia et sine argento. Bibite aquas, quas Bona regina Poloniae preparavit) est l'inscription latine sur l'une des deux citernes qui est encore près de la cathédrale de Bari, l'autre, dont il n'y a plus de traces aujourd'hui, était située dans la zone de l'église de San Domenico et seule l'inscription est connue (Bona regina Poloniae preparavit piscinas. Pauperes sitientes venite cum laetitia et sine argento). La reine fut une grande bienfaitrice de cette ville archiépiscopale et, entre autres dons opportuns, multiplia les fontaines publiques. Depuis la Pologne, elle dirigea de nombreuses interventions dans son duché pour améliorer la vie et la prospérité des habitants, construisant des canaux, des puits, aidé les églises avec des dons.

Bona a également tenté d'étendre ses possessions en Italie. En 1536, elle acheta la ville de Capurso et en 1542, elle acheta également le comté de Noia et Triggiano. Pour atteindre le montant nécessaire à l'achat du comté (68 000 ducats), elle a imposé de nouvelles taxes, et à cette occasion la municipalité de Bari s'est plainte que Modugno près de Bari est « louée et aimée plus que cette ville (Bari) de V.M. (Votre Majesté) » (laudata e amata più di questa città (Bari) dalla M.V. (maestà vostra)). La reine se souciait beaucoup de ses principautés héréditaires de Bari et Rossano et voulait que son fils en hérite.

Parmi les nombreux Italiens de la cour royale polono-lituanienne, beaucoup venaient de Bari. Dans les années 1530 et 1540, il y avait deux médecins de Bari à la cour - Giacomo Zofo (Jacobus Zophus Bariensis), qui s'appelait Sacrae Mtis phisicus en 1537, et Giacomo Ferdinando da Bari (Jacobus Ferdinandus Bariensis), qui publia deux traités à Cracovie (De foelici connubio serenissimi Ungariae regis Joannis et S. Isabellae Poloniae regis filiae, 1539 et De regimine a peste praeservativo tractatus, 1543). En 1537, il y avait aussi Scipio Scholaris Barensis Italus, secrétaire royal et prévôt de Sandomierz, Cleofa, sous-chanteur de la cathédrale Saint-Nicolas de Bari (Cleophas Succantor Ecclac S. Nicolai, Barensis) qui était le frère de Sigismondo, le chef royal, Teodoro de Capittelis et Sabino de Saracenis. Sur la recommandation de Bona, en 1545, l'avocat Vincenzo Massilla (ou Massilio, 1499-1580) élabora le code de droit coutumier de Bari (Commentarii super consuetudinibus praeclarae civitatis Bari) rédigé à Cracovie pendant les années de résidence à la cour polonaise et complété à Padoue, d'abord publié en 1550 par Giacomo Fabriano puis par Bernardino Basa à Venise en 1596. Massilla était un juriste bien connu et devint conseiller de la reine. En 1538, il occupa le poste de gouverneur de Rossano et s'installa à Cracovie en tant que vérificateur général des États féodaux détenus par Bona Sforza dans le sud de l'Italie. Elle a également demandé la permission de nommer les évêques de Bari et de Rossano, mais le pape a refusé. En 1543, la reine Bona revint à son projet de vente du duché de Rossano et à cette fin, le représentant de la ville de Rossano - Felice Brillo (Britio) vint en Pologne. Quelques années plus tard, le 30 août 1549, Luigi Zifando de Bari (Siphandus Loisius hortulanus Italus Barensis) fut admis comme jardinier royal. Plusieurs personnes de Modugno près de Bari étaient au service de la reine et plus tard de son fils Sigismond Auguste, comme Girolamo Cornale, mort à Varsovie, et les prêtres Vito Pascale et Scipione Scolaro ou Scolare (Scholaris) mentionné. Quand en Pologne, en 1550, Pascale se construit un palais à Modugno (Palazzo Pascale-Scarli), dont l'architecture est attribuée à l'influence de l'architecte florentin Bartolomeo Berecci travaillant en Pologne.

La cour du fils de Bona Sigismond Auguste à Vilnius était également dominée par les Italiens, comme deux chanteurs de la reine, Erasmo et Silvester, l'incisor gemmarum Jacopo Caraglio, le pharmacien Floro Carbosto, le serrurier - Domenico, les bâtisseurs - Gasparus et Martinus, le sculpteur Bartholomeo, le musicien Sebaldus, harpiste Franciscus, gardien des étalons royaux italiens Marino, orfèvres: Antonio, Vincentino, Christoforus et Bartholomeo, tailleur Pietro et le maçon Benedictus. Le roi privilégiait le style italien dans sa tenue vestimentaire et il portait généralement un caftan court italien de soie noire ou un caftan allemand en tissu noir de Vicence par-dessus la chemise. La partie la plus chère de sa tenue était un bonnet de zibeline, un manteau germak en damas noir, doublé de fourrure de loir, et une épée italienne dorée, « un cadeau de Bari ». Parmi les meubles coûteux de son appartement de trois pièces dans le nouveau château de Vilnius se trouvaient des miroirs vénitiens - l'un d'eux dans des cadres précieux décorés de perles et d'argent. Le verre vénitien a été livré à la cour par les marchands de Vilnius, Morsztyn et Łojek (d'après « Zygmunt August : Wielki Książę Litwy do roku 1548 » de Ludwik Kolankowski, p. 329, 332).

Dans la galerie Parmeggiani de Reggio Emilia (Musei Civici), il y a un « Portrait d'un guerrier », attribué à Giovanni Cariani, mort à Venise en 1547 (huile sur toile, 95 x 77 cm, numéro d'inventaire 76). Il provient de la collection de Luigi Francesco Giovanni Parmeggiani (1860-1945), anarchiste italien, faussaire, marchand d'art et collectionneur, qui avant d'inaugurer sa galerie en 1928 dans sa ville natale, a vécu principalement à Bruxelles, Londres et Paris. Le jeune homme tient sa main sur un casque. Son armure coûteuse indique qu'il est membre de l'aristocratie, un chevalier, et le paysage derrière lui représente sans aucun doute son château. Une seule tour est visible et une église à droite. Cette disposition et la forme des tours correspondent au château de Bari (Castello Normanno-Svevo, Ciastello) et à la cathédrale de Bari (Arciuescouato) vus de la « porte royale » (Porta Reale) et représentés dans une gravure du début du XVIIIe siècle par Michele Luigi Muzio (structures C, A et H). Le visage de l'homme rappelle beaucoup les images du jeune Sigismond Auguste, considéré à l'époque comme le successeur de sa mère dans le duché de Bari.

Les peintures de l'école vénitienne sont parmi les plus précieuses liées à Bari ou à la région - Saint Pierre le Martyr de l'église Santa Maria la Nova à Monopoli de Giovanni Bellini, Vierge à l'Enfant sur un trône avec saint Henri d'Uppsala et saint Antoine de Padoue par Paris Bordone ou Vierge à l'enfant avec sainte Catherine d'Alexandrie et sainte Ursule avec un donateur de la famille Ardizzone de la cathédrale de Bari par Paolo Veronese (Pinacothèque métropolitaine de Bari).

Portrait de Sigismond II Auguste en armure contre la vue du château de Bari par Giovanni Cariani, ca. 1543, Galerie Parmeggiani à Reggio Emilia.

Portrait de Barbara Radziwill, Elisabeth d'Autriche et Sigismond Auguste en Flore, Junon et Jupiter par Paris Bordone

Ovide dans Fasti V raconte l'histoire de Junon, reine des dieux, agacée par son mari Jupiter pour avoir produit Minerve de sa propre tête par le coup de hache de Vulcain, se plaignit à Flore, déesse de la fertilité et des plantes en fleurs. Flora, lui offrit en secret une fleur, en touchant laquelle les femmes sont immédiatement devenues mères. C'est par ce moyen que Junon a donné naissance au dieu Mars. La Renaissance a représenté Flore sous deux aspects, Flore Primavera, incarnation de l'amour conjugal sincère, et Flore Meretrix, prostituée et courtisane qu'Hercule a gagnée pour une nuit dans un pari.

Parce que la mère d'Hercule était mortelle, Jupiter l'a mis au sein de sa femme, sachant qu'Hercule acquerrait l'immortalité grâce à son lait et selon le mythe, les gouttelettes de lait se cristallisaient pour former la Voie lactée. En tant que Junon Lucina (Junon la porteuse de lumière), elle veillait sur la grossesse, l'accouchement et les mères et en tant que Junon Regina (Junon la reine), elle était la déesse patronne de Rome et de l'Empire romain.

La grande popularité des œuvres d'Ovide en Pologne-Lituanie-Ruthénie, poétiquement appelée Sarmatie, a laissé sa marque sur le caractère des décorations de nombreux bâtiments à travers le pays, y compris les résidences royales, qui étaient sans doute remplis de nombreux motifs ovidiens. Ceux créés après le déluge, dans les années 1680, conservés au palais de Wilanów et au pavillon de bains Lubomirski à Varsovie (d'après les gravures d'Abraham van Diepenbeeck). « Au XVIe siècle, les liens d'Ovide avec la Sarmatie ont donné naissance à la légende selon laquelle il aurait vécu en Pologne, aurait appris à parler la langue polonaise, serait mort et enterré près de la mer Noire, c'est-à-dire à l'intérieur des frontières de la République polono-lituanienne. On prétendait qu'Ovide était le premier poète polonais, et que sa « naturalisation » et la « découverte de sa tombe » ont façonné la conscience des classes dirigeantes et des élites de la République » (d'après « Ovidius inter Sarmatas » de Barbara Hryszko, p. 453, 455).

Ses célèbres « Métamorphoses » traitaient de la transformation des êtres humains en d'autres entités et de la déification des descendants de Vénus, déesse de l'amour. Les œuvres latines d'Andrzej Krzycki (Andreas Cricius, 1482-1537), secrétaire de la reine Bona, s'inspirent ouvertement de l'œuvre d'Ovide et Piotr Wężyk Widawski dans sa paraphrase d'un fragment des « Métamorphoses » intitulé « Philomela [...] Sous la image de la déesse Vénus » (Philomela. Morale. To iest S. Ksiąg rozmáitych Autorow wykład obycżáyny. Pod Obraz Boginiey Wenery), publiée à Cracovie en 1586, « écrivait non seulement qu'Ovide était très populaire et largement connu en Pologne, mais il a également exprimé sa conviction qu'Ovide était venu en Pologne, où il avait appris la langue polonaise et était devenu Polonais ». 

Dans le tableau de Paris Bordone au musée de l'Ermitage (huile sur toile, 108 x 129 cm, numéro d'inventaire ГЭ-163), Flore reçoit des fleurs et des herbes de Cupidon, dieu du désir et de l'amour érotique et fils de Mars et de Vénus. Cupidon couronne également la tête de Junon avec une couronne. La reine des dieux prend les herbes de la main de Flora, espérant qu'elle n'a pas été remarquée par son mari Jupiter Dolichenus, le roi « oriental » des dieux tenant une hache, qui se tient derrière elle. Le tableau provient de la collection de Sir Robert Walpole à Houghton Hall, vendue à l'impératrice Catherine II de Russie en 1779.

« La fille du roi de Rome approche, ton épouse » (propinquat Romani Regis filia, sponsa tibi), louait Élisabeth d'Autriche (1526-1545) dans un poème « À Sigismond II Auguste, roi de Pologne » (AD SIGISMVNDVM SECVNDVM AVGVSTVM POLONORVM REGEM) le poète Klemens Janicki (1516-1543), inclus dans son Epitalamii serenissimo regi Poloniae Domino Sigismundo Augusto ... et publié en 1543 à Cracovie dans l'imprimerie d'Helena Unglerowa (Cracouiae, apud viduam Floriani. An. 1543.). Il ajoute également des mots ambigus : « Que la vertu soit récompensée et le mal puni. Qu'il n'y ait aucun désordre, né seulement pour détruire la gloire de Vénus, l'amour du sein maternel [sexe] » (Sint sua virtvti præmia pæna malis. Sit nullo tibi turba loco, quæ perdere tantum Nata merum est: Veneris gloria: ventris amor). Janicki, le « poète lauréat » (poeta laureato), lors de son séjour à Venise dans les années 1538-1540, se retrouve parmi les humanistes groupés autour du cardinal Bembo et où il se lie d'amitié avec deux futurs éminents théoriciens de l'art, Daniele Barbaro et Lodovico Dolce, à qui il dédia plus tard quelques épigrammes (cf. « Sebastiano Serlio a sztuka polska ... » de Jerzy Kowalczyk, p. 288). Le courtisan du roi Sigismond Auguste, le poète espagnol Pedro Ruiz de Moros (mort en 1571), fit en outre l'éloge du couple royal dans son De apparatu nuptiarum ..., publié à Cracovie en 1543 : « Reine de la nation autrichienne, du noble sang royal, Jupiter éthéré des vents favorables, affirme la joie et une chambre pour jouir au fil des années, une chambre royale de l'époux royal Sigismond » (Regina, Austriacum genus, alto a sanguine Regu, Iuppiter etherea quam longum vescier aura, Annuat, & thalamo multos gaudere per annos, Regali thalamo, SISMVNDO Rege marito).

Le message du tableau est clair, grâce à la maîtresse la reine est féconde. Les protagonistes sont donc le roi « oriental » Sigismond Auguste en Jupiter, sa première épouse la reine Elisabeth d'Autriche, fille du roi des Romains en Junon, et la maîtresse de Sigismond Auguste Barbara Radziwill en Flore.

Portrait de Barbara Radziwill, Elisabeth d'Autriche et Sigismond Auguste en Flore, Junon et Jupiter par Paris Bordone, 1543-1551, Musée de l'Ermitage.

Portraits de Barbara Radziwill et de sa mère en Venus Pudica par Vincent Sellaer et l'entourage de Michiel Coxie

Avant 1550, le roi Sigismond Auguste commandait des tissus aux meilleurs ateliers de Bruxelles. Les tapisseries préservées de cette riche collection, aujourd'hui au château royal du Wawel et dans d'autres musées, représentent des histoires bibliques, un monde luxuriant de plantes et d'animaux exotiques, le monogramme du roi SA dans un riche décor Renaissance et les armoiries de la Pologne et la Lituanie. Les dessins des tapisseries figuratives ont été réalisés par le peintre flamand Michiel Coxie (1499-1592), « très célèbre parmi les artisans flamands » (molto fra gli artefici fiamminghi celebrato), selon Giorgio Vasari. Surnommé le Raphaël flamand, Coxie était le peintre de la cour de l'empereur Charles Quint et de son fils le roi Philippe II d'Espagne, bien qu'il ne se soit probablement jamais rendu en Espagne. Il s'inspire ou copie fréquemment des maîtres italiens comme Raphaël, Michel-Ange, Titien ou Sebastiano del Piombo, mais aussi de l'antiquité classique. Sa Chute morale de l'humanité (Enlèvement d'épouses humaines par les fils des dieux) avec une femme nue au centre de la composition, réalisée par l'atelier de Jan de Kempeneer entre 1548 et 1553 (Château Royal de Varsovie, ZKW/511), est le meilleur exemple.

Coxie était également un portraitiste renommé. Il réalise l'effigie de Christine de Danemark (Allen Memorial Art Museum, numéro d'inventaire 1953.270) et son autoportrait en saint Georges, portant la même armure que l'empereur Charles Quint lors de la bataille de Mühlberg en 1548 dans un tableau du Titien (Musée du Prado, P00410, remarqué par Roel Renmans, Flickr, 23 février 2015), dans l'aile gauche du triptyque de saint Georges (Musée Royal des Beaux-Arts, Anvers, 373). Il a probablement également créé une copie du portrait équestre de l'empereur mentionné par Titien.

Au Musée national de Varsovie se trouve une intrigante peinture représentant une femme nue, réalisée par l'entourage de Michiel Coxie, peut-être son atelier (huile sur panneau, 60 x 49 cm, M.Ob.2158 MNW, anciennement 2007 Tc/71). Le tableau a été acheté en 1971 à Stanisława Kozłowska (« Acquisitions du départment d'art étranger 1970-1981 » de Jan Białostocki, p. 101, article 93). Le style de cette œuvre est le même que celui du portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi vendu en 2020 (huile sur panneau, 95 x 76 cm, Sotheby's Londres, 23 septembre 2020, lot 33). Le visage est également le même, comme si le peintre utilisait le même ensemble de dessins d’étude pour créer les deux œuvres. On dit qu'il représente sainte Marie-Madeleine pénitente, car dans certaines copies, la femme était représentée avec l'attribut typique de cette sainte - une boîte d'onguent en albâtre (Wadsworth Atheneum Museum of Art). Le tableau a été acquis avant 1979. Certains exemplaires sont attribués à Bernaert de Ryckere (collection particulière, 70 x 50 cm) ou, plus idéalisé, à l'école florentine (collection particulière, 62 x 52 cm). La version conservée au Louvre, acquise auprès d'une collection inconnue à Nice en 1946 (huile sur panneau, 73 x 55 cm, RF 1946 9), est attribuée au peintre flamand. La figure féminine dans les peintures est interprétée différemment comme Marie-Madeleine, Bethsabée, Lucrèce ou Cléopâtre. Dans certains cas, cela est soutenu par les attributs correspondants, mais dans d'autres cas, la figure apparaît sans autres objets explicatifs. Les recherches attribuent généralement les œuvres à Frans Floris, Michiel Coxie ou Vincent Sellaer et leurs ateliers. Il est possible que l'original ait été réalisé par un peintre italien ou plus précisément vénitien, car les peintres flamands ont copié ou se sont inspirés de leurs œuvres. Une copie de l'Allégorie de l'Amour (Femme nue et homme avec des miroirs) par l'atelier du Titien (original à National Gallery of Art, Washington), identifiée comme portraits déguisés d'Alphonse Ier d'Este et Laura Dianti ou Frédéric II de Gonzague et Isabella Boschetti, vendue en 1992, est attribué à Michiel Coxie (Dorotheum à Vienne, 18 mars 1992, lot 64).

Une composition de miroir très similaire a été vendue à Berlin en 2020 (huile sur panneau, 45,5 x 32 cm, Galerie Bassenge, 26 novembre 2020, lot 6003). Mais le visage de la femme est différent. Elle est également beaucoup plus âgée que la femme du tableau de Varsovie. Il n’y a aucun attribut, c’est pourquoi l’image est interprétée comme une représentation de Vénus – une Vénus vieillissante dans la posture de la chaste Vénus Pudica. Cela signifierait finalement que l’œuvre pourrait être interprétée comme une allégorie cachée de la vanité. Il est difficile aujourd’hui de déterminer quelle version pourrait être originale, mais en supposant que les deux peintres aient créé des copies de la même composition, nous devrions conclure que les peintures représentent une mère et une fille. La jeune femme du tableau de Varsovie regarde sa mère, qui à son tour regarde le spectateur. La femme aînée est donc la mère de la reine Barbara et elle ressemble aux effigies de Barbara Kolanka (décédée en 1550) par Lucas Cranach l'Ancien. De telles représentations étaient populaires au milieu du XVIe siècle et souvent une ressemblance générale et un contexte suffisent à déterminer le modèle, comme dans le cas du portrait de Diane de Poitiers (1499-1566), favorite du roi Henri II de France, en Pax, déesse de la paix (Allégorie de la Paix), à moitié nue, par Ecole de Fontainebleau (Musée National du Bargello à Florence). D'autres exemples incluent plusieurs portraits nus « déguisés » d'Agnolo Bronzino, comme le portrait de Cosme I de Médicis (1519-1574), grand-duc de Toscane en Orphée (Philadelphia Museum of Art), le portrait d'Andrea Doria (1466-1560) en Neptune (Pinacothèque de Brera à Milan), la Descente du Christ dans les limbes avec plusieurs portraits contemporains (Basilique Santa Croce à Florence) et portrait du cardinal Jean de Médicis le Jeune (1543-1562), âgé de seize ans, en saint Jean-Baptiste (Galerie Borghèse à Rome).

Depuis le XVIIe siècle, de nombreux tableaux de la collection Radziwill ont été transférés à Berlin par différents moyens. L'inventaire des peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), qui vécut à Berlin, Königsberg et Heidelberg, dressé en 1671, recense de nombreuses représentations de ce type, comme un grand panneau représentant une femme nue (794 ) et plusieurs effigies de sainte Marie-Madeleine (357, 369, 531, 792, 855, 867) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska).

Dans le contexte des commentaires connus sur Barbara Radziwill et sa mère, bien que probablement exagérés, ces effigies semblent également exactes. Stanisław Orzechowski, a écrit que Sigismond Auguste « veut chercher sa force et son courage auprès de son épouse au service de Vénus » et a déclaré, entre autres, que Barbara « avait une mère dont on disait toujours du mal à cause de sa luxure, de son impudeur, empoisonnement et sorcellerie » et le courtisan royal Stanisław Bojanowski a ajouté que Barbara « a continué à se rougir le visage pour nous tromper jusqu'à [son] dernier souffle », même lorsqu'il était clair que la maladie ne pouvait pas être guérie (après « Nieprzyzwoite małżeństwo » par Anna Odrzywolska, p. 69).

​Portrait de Barbara Kolanka en Vénus Pudica par Vincent Sellaer, vers 1545-1550, Collection particulière.

​Portrait de Barbara Radziwill en Vénus Pudica par le cercle de Michiel Coxie, vers 1545-1550, Musée National de Varsovie.

Jugement de Pâris avec des portraits d'Hedwige Jagellon et des membres de sa famille par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune

Le 15 février 1545, le double mariage fut célébré avec une grande splendeur à Berlin. La princesse Sophie de Legnica (1525-1546), la fille de Frédéric II (1480-1547), duc de Legnica, Brzeg et Wołów, et sa seconde épouse, Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), épousa Jean-Georges de Brandebourg (1525-1598), fils de Magdalena de Saxe (1507-1534) et de Joachim II Hector (1505-1571), électeur de Brandebourg, tandis que la sœur de Jean-Georges, Barbara (1527-1595), épousa Georges (1523- 1586), frère de Sophie de Legnica. Le mariage cimenta l'alliance des Piast silésiens et des Hohenzollern conclue le 18 octobre 1537 à Legnica avec les fiançailles des enfants princiers.

Les deux épouses, Sophie (petite-fille de Sophie Jagellon, margravine de Brandebourg-Ansbach) et Barbara (petite-fille de Barbara Jagellon, duchesse de Saxe), et l'électrice de Brandebourg - Hedwige Jagellon (1513-1573) étaient liées. Hedwige était la seconde épouse de Joachim II Hector et ils eurent six enfants - leur premier fils, Sigismond (1538-1566), futur évêque de Magdeburg et Halberstadt, fut nommé d'après le père d'Hedwige. Après que Joachim II a introduit la foi évangélique dans l'électorat, l'électrice est restée catholique.

Au début de 1551 (selon d'autres sources à l'automne 1549), Joachim II et Hedwige se sont rendus dans la forêt de Schorfheide près de Berlin pour une chasse au sanglier. Le couple électoral vivait au pavillon de chasse de Grimnitz. Le 7 janvier 1551, alors qu'ils allaient se promener à l'étage supérieur le matin, le sol pourri s'effondra sous eux et Hedwige tomba dans la pièce du dessous. Elle aurait refusé un traitement médical par pudeur. Bien que l'électrice se soit rétablie, son bassin, ses pieds et ses hanches étaient si gravement blessés qu'elle a dû utiliser des béquilles pour le reste de sa vie.

Joachim, qui pendait entre deux poutres sur lesquelles il s'appuyait des mains et des bras, fut sauvé de la chute par un serviteur. Il est devenu dégoûté de sa femme estropiée et il a pris des concubines. L'électrice se réconcilie avec son mari neuf ans plus tard, en 1560, lorsque la célébration des noces d'argent coïncide avec le mariage de leur seconde fille, Hedwige (1540-1602), avec Jules de Brunswick-Lunebourg (1528-1589), beau-fils de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick.

Au lieu de la compassion chrétienne, des gens méchants répandaient des rumeurs sur la punition de Dieu, parce que l'électrice était catholique et étrangère, ne parlant pas allemand (du moins au début). Le frère cadet de l'électeur, le margrave Hans von Küstrin (1513-1571), un fervent luthérien, a même affirmé que ce terrible accident s'était produit après deux images de la Vierge Marie en or ou en argent provenant du trésor de la cathédrale de Berlin (peut-être des icônes ruthènes ou byzantines de la Vierge Hodegetria) ont été amenés à Hedwige et elle et ses dames de la cour sont tombées avec les images. Il décrit l'accident dans une lettre à Andrzej I Górka (1500-1551), châtelain de Poznań, qui se trouvait dans les archives de la famille royale prussienne à Berlin (d'après « Jagiellonki polskie w XVI wieku », tome 3, p. 282). Il ajouta également que « le sol n'était ni pourri ni abîmé nulle part, pas même là où il s'était effondré » et que « deux ou trois jours avant l'accident, une grande lumière apparut dans le ciel au-dessus de la maison de Grimnitz » (Es ist aber sonsten der Boden an diesem gebew an keinem ort verstockt, verfault und schadhafft gewesen, auch an den enden nicht do er eingangen. Item ein zwen oder drey tage zuvor, ehe denn diese Ding gescheen, bey der nacht, hatt sich ueber dem hause Grimnitz, so weit sich allein desselben Vmbkreiss erstreckt, ein grosser luchter glanz um Himmell erhoben).

Selon une autre légende, il ne s'agissait pas d'un accident mais d'un attentat à la vie de l'électeur préparé par l'amant d'Hedwige, un noble polonais, invité du couple princier. Il avait scié les lattes du parquet afin d'éliminer son rival. Pris de remords après un résultat inattendu de son action, il devient ermite (d'après « Allgemeine Encyklopädie der Wissenschaften und Künste » de 1871, tome 1, numéro 91, p. 352).

À Grimnitz, Joachim II rencontra la belle épouse du maître fondeur d'armes et de cloches, qui était donc connue sous le nom de « belle fondeuse » (Die Schöne Gießerin), Anna Dieterich née Sydow, et en fit sa maîtresse. Son mari, Michael Dieterich, décédé en 1561, fut le dernier gérant de la fonderie électorale de Grimnitz. Anna Sydow a vécu de nombreuses années dans le pavillon de chasse de Grunewald, que Joachim a construit en 1542-1543, et lui a donné deux enfants. L'affaire avec elle aurait commencé après l'accident, bien qu'il n'y ait aucune preuve claire de cela, ils pourraient donc se rencontrer beaucoup plus tôt.

On sait très peu de choses sur la vie d'Hedwige. En tant que polonaise-lituanienne, femme et catholique, elle n'était pas très estimée dans l'historiographie du Brandebourg. Elle accompagna son mari aux Diètes d'Empire - en 1541 à Ratisbonne et en 1547 à Augsbourg. Elle correspondait avec sa demi-sœur Isabelle, reine de Hongrie et son demi-frère Sigismond Auguste. Dans une lettre datée de Varsovie, le 17 septembre 1571 (aujourd'hui au château royal de Wawel), écrite à l'encre avec des particules d'or, Sigismond Auguste l'appelait « l'Infante du Royaume de Pologne, marquise de Brandebourg » (Illvstrissimæ Principi dominæ Heduigi, Dei gratia Infanti Regni Poloniæ Marchionisæ Brandemburgensi ...). Dans son dernier portrait connu, elle est très obèse, un peu plus que son mari, probablement à cause de la difficulté à marcher. Il a été créé en 1562 par le peintre italien Giovanni Battista Perini (Parine) en contrepartie du portrait de Joachim II (Musée de la ville de Berlin, VII 60/642x), cependant, il est connu d'une copie ultérieure réalisée en 1620 par Heinrich Bollandt (Palais de Berlin, Berliner Schloss, huile sur panneau, 103 x 76 cm, inv. GK I 1088, inscription : V G G / Hedewig aus Königklichen Stamb Polen ...), qui a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale.

Quant aux épouses du double mariage de 1545, Sophie de Legnica décède quelques jours après la naissance de son fils Joachim Frédéric (1546-1608), successeur de son père comme électeur de Brandebourg. Barbara devint duchesse de Brzeg en 1547. Elle donna à son mari sept enfants, cinq filles et deux fils, et lorsque Georges II mourut en 1586, après quarante et un ans de mariage, il laissa le duché de Brzeg à sa femme comme douaire avec la pleine souveraineté sur cette terre jusqu'à sa propre mort.

La fascination de Georges II pour la cour à l'italienne des Jagellons se reflète dans l'architecture du « Wawel silésien » - le château de Piast à Brzeg. La cour à arcades du château a été construite entre 1547 et 1560 par Giovanni Battista de Pario et son fils Francesco, tandis que la porte principale était ornée d'effigies de Piasts silésiens. Les sculpteurs Andreas Walther et Jakob Warter ont créé des bustes des ancêtres de Georges II et les armoiries du Royaume de Pologne qui couronnent la porte - bien que Georges II ait été un vassal des Habsbourg, il s'est opposé à leur politique absolutiste en Silésie. Ils ont également sculpté les effigies en pied du duc et de sa femme au-dessus du portail (1551-1553). Les tapisseries que Georges et Barbara ont commandées entre 1567 et 1586 ressemblent aux célèbres tapisseries jagellonnes (arras du Wawel) et indiquent que dans le domaine des arts et du mécénat, presque tout à Brzeg était comme à Cracovie.

Dans le pavillon de chasse Grunewald à Berlin se trouve un grand tableau de l'atelier Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, représentant le Jugement de Pâris (huile sur panneau, 209,5 x 107,2 cm, GK I 1185). Il est similaire aux portraits allégoriques des ducs de Legnica-Brzeg, Ziębice-Oleśnica et Lubin dans la scène du Jugement de Pâris des années 1520, identifié par moi, cependant, il a été créé beaucoup plus tard - daté de manière variable entre 1540-1545. Le tableau est l'un des quatre panneaux, qui appartenaient à l'électeur Joachim II et se trouvaient en 1793 au palais de Berlin.

La femme au centre de la composition est la déesse Vénus, la plus belle des déesses que Pâris jugera. Elle regarde le spectateur. Il s'agit sans aucun doute d'un « portrait déguisé » d'une femme, qui, très probablement, a commandé ce tableau. Elle sait parfaitement qui va gagner ce concours, cependant elle met la main sur l'armure d'un homme dépeint comme Pâris comme pour dire stop, tu devrais suivre ton cœur et choisir quelqu'un d'autre. Le vieil homme derrière elle représente Mercure, un messager des dieux. Il lève son bâton avec lequel il frappe Pâris sur la poitrine, l'avertissant de la séduction féminine par un grand cri et l'exhortant à prendre une décision prudente. Cupidon, dieu de l'affection et du désir, pointe sa flèche vers la jeune femme près de Mercure. Vénus dans ce tableau a les traits de l'électrice Hedwige Jagellon, comme dans le tableau de Hans Krell de la même collection ou dans de nombreux tableaux de Lucas Cranach l'Ancien et de son atelier. Par conséquent, Mercure est le duc Frédéric II de Legnica-Brzeg, qui dans les peintures antérieures était représenté comme Pâris, la deuxième déesse est sa fille Sophie de Legnica et Pâris est son mari Jean-Georges de Brandebourg - ses traits correspondent à son effigie par Lucas Cranach le Jeune à Dresde (Gemäldegalerie Alte Meister, numéro d'inventaire 1949). La troisième déesse est Barbara de Brandebourg, la sœur de Jean-Georges et future duchesse de Brzeg. Ce tableau est donc une commémoration du double mariage et de l'alliance avec les Piast de Silésie.

Jugement de Pâris similaire par suiveur de Lucas Cranach l'Ancien se trouvait également à Berlin (huile sur panneau, 50,5 x 34 cm, collection privée avant 2009), cependant, seule Hedwige est identifiable à droite. Les autres personnes sont différents. Pâris regarde Vénus-Hedwige et une autre femme tient sa main sur son bras et pointe vers son cœur, tandis que Cupidon pointe sa flèche vers son cœur. Il s'agit donc très probablement du mari d'Hedwige, l'électeur Joachim II et de sa nouvelle maîtresse et le tableau a été commandé pour sanctionner cette nouvelle relation. La troisième femme de la scène est très probablement Sophie de Legnica, car une effigie très similaire peut être vue dans un autre grand panneau de la série mentionnée du palais de Berlin. Elle tient les chaussures de Bethsabée dans la scène de Bethsabée au bain (huile sur panneau, 208 x 106 cm, GK I 1186), semblable au tableau de Cranach de 1526, très probablement de la dot d'Hedwige, représentant son père Sigismond I, sa femme Bona et sa maîtresse Katarzyna Telniczanka dans la même scène (Gemäldegalerie à Berlin). Bethsabée pourrait donc être un portrait de la maîtresse de Joachim - Anna Sydow, alors qu'il était dépeint comme le roi biblique David.

Barbara de Brandebourg a également été représentée dans un autre tableau de Cranach. Lucrèce de la collection de Hans Grisebach à Berlin, attribuée à Lucas Cranach l'Ancien ou à son fils Cranach le Jeune, a ses traits, semblables au tableau du palais de Berlin et à sa statue du château de Brzeg. Le tableau a été inspiré par l'image iconique de Bona Sforza, reine de Pologne créée une décennie plus tôt, qui a été saluée par Andrzej Krzycki (1482-1537), archevêque de Gniezno dans son épigramme « Sur Lucrèce représentée plus lascivement » (In Lucretiam lascivius depictam). Aussi dans le domaine du portrait, les ducs de Legnica-Brzeg s'inspirent fortement de la cour royale polonaise. Le protestantisme s'opposait à une telle « lascivité », donc très probablement dans la seconde moitié du XVIe siècle, comme l'indique le style, elle était habillée. Cette surpeinture (robe) a été retirée après 1974.

​Jugement de Pâris avec des portraits d'Hedwige Jagellon (1513-1573), Sophie de Legnica (1525-1546), Barbara de Brandebourg (1527-1595), Frédéric II de Legnica-Brzeg (1480-1547) et Jean-Georges de Brandebourg (1525 -1598) par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, vers 1545, pavillon de chasse de Grunewald.

​Jugement de Pâris avec des portraits d'Hedwige Jagellon (1513-1573) et des membres de sa famille par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1545-1550, collection particulière.

​Bethsabée au bain avec des portraits de Sophie de Legnica (1525-1546), Joachim II Hector (1505-1571) et, très probablement, Anna Sydow par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, vers 1545-1550, pavillon de chasse de Grunewald.

​Portrait de Barbara de Brandebourg (1527-1595), duchesse de Brzeg en Lucrèce par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, vers 1545-1550, collection particulière.

​Portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573) par Heinrich Bollandt d'après Giovanni Battista Perini, 1620 d'après l'original de 1562, palais de Berlin, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Stanisław Orzechowski par Giovanni Cariani

« Ma patrie est la Ruthénie, située sur le fleuve Tyras, que les habitants de la zone côtière appellent le Dniestr, au pied des montagnes des Carpates, dont la chaîne sépare la Sarmatie de la Hongrie », commence son autobiographie Stanisław Orzechowski ou Stanislaus Orichovius (1513-1566), un noble des armoiries d'Oksza. Il écrivit ces paroles en 1564 à la demande de Giovanni Francesco Commendone (1523-1584), évêque vénitien et légat du pape en Pologne (lettre du 10 décembre 1564 de Radymno). Dans une lettre du 15 août 1549 de Przemyśl (Datae Premisliae, oppido Russiae, die Assumptionis beatae Virginis, anno Christi Dei nostri 1549) à Paolo Ramusio (Paulus Rhamnusius), secrétaire du Conseil des Dix à Venise, il ajoute que « mon pays, dur et grossier, qui a toujours adoré Mars, mais n'a commencé que récemment à adorer Minerve. Car la Ruthénie auparavant ne différait pas beaucoup par la lignée et les coutumes des Scythes avec lesquels elle borde, cependant, ayant des relations avec les Grecs, dont elle a adopté la confession et la foi, elle a abandonné sa dureté et sa sauvagerie scythe, et maintenant elle est douce, calme et fertile, elle aime beaucoup la littérature latine et grecque » (d'après « Orichoviana ... » de Józef Korzeniowski, tome 1, pages 281, 587).

Formé aux universités de Cracovie (1526), Vienne (1527), Wittenberg (1529), Padoue (1532), Bologne (1540) et poursuivant ses études à Rome et Venise, Orzechowski était un représentant typique de la diversité polono-lituanienne. Il est né le 11 novembre 1513 à Przemyśl ou à proximité d'Orzechowce. Stanisław était très fier de ses origines ruthènes et se décrivait comme gente Roxolani, natione vero Poloni (d'origine ruthène/roxolanienne, nationalité polonaise), cependant, il écrivait principalement en latin. Le 5 juillet 1525, à l'âge de 12 ans, il est ordonné prêtre catholique et devient chanoine de Przemyśl.

En 1543, peu de temps après son retour en Pologne, il fut excommunié par l'évêque Stanisław Tarło pour avoir de nombreux bénéfices incompatibles et pour son absence au synode diocésain. Quelques années plus tard, en 1547, le nouvel évêque de Przemyśl, Jan Dziaduski, accuse Orzechowski, qui a eu une progéniture avec sa concubine Anna Zaparcianka (Anuchna z Brzozowa), de mener une vie scandaleuse. En 1550, Stanisław organisa un mariage pour un prêtre catholique Marcin Krowicki et Magdalena Pobiedzińska à Urzejowice. Un an plus tard, en 1551, il se maria lui-même à Lścin avec une noble de 16 ans, Magdalena Chełmska, pour laquelle l'évêque Dziaduski excommunia Orzechowski.

Il correspondait fréquemment avec le roi Sigismond Auguste, Nicolas « le Noir » Radziwill, Jan Amor Tarnowski et son fils Jan Krzysztof, Piotr Kmita, Jakub Uchański et écrivit des lettres au cardinal Alessandro Farnese (lettres datées du 1er mai 1549 et du 15 janvier 1566 de Przemyśl), le pape Jules III (lettre du 11 mai 1551 de Przemyśl) et le roi Ferdinand (lettre du 7 septembre 1553 de Cracovie).

Le discours d'Orzechowski aux funérailles du roi Sigismond I fut publié à Cracovie en 1548 (Funebris oratio: habita a Stanislao Orichovio ...) puis la même année à Venise avec les armoiries de la reine Bona Sforza sur la page de titre (Stanilai Orichouii Rhuteni Ornata et copiosa oratio ...), imprimé par Paolo Ramusio et réédité en 1559 également à Venise, dans la collection Orationes clarorum virorum. Dans une lettre de Venise de 1548, Ramusio demanda à Orzechowski de lui envoyer ses autres œuvres par l'intermédiaire du secrétaire de Bona, Vitto Paschalis (Reverendi Domini Vitti Paschalis Serenissimae Reginae Bonae a secretis).

Aucune effigie d'Orzechowski réalisée de son vivant n'est connue. Le portrait publié dans Starożytności Galicyjskie à Lviv en 1840 (lithographie de Teofil Żychowicz) représente un homme en costume du milieu du XVIIe siècle, donc près d'un siècle après sa mort (1566).

En 2022 un portrait d'un homme barbu tenant sa main droite sur un casque et la main gauche sur une épée, attribué au cercle de Titien, a été vendu à Paris (huile sur toile, 94 x 75 cm, Hôtel Drouot, 17 juin 2022, lot 18). Le tableau provient de la collection d'Achille Chiesa à Milan (vendu aux American Art Galleries de New York, 22-23 novembre 1927, lot 117, comme le portrait d'un guerrier) et déjà en 1927 il n'était pas en très bon état de conservation. En haut à droite se trouve le nom du personnage représenté par le portrait, mais malheureusement plus lisible. Son visage a été légèrement modifié lors de la restauration, cependant, le style du portrait, en particulier la façon dont les mains ont été peintes, permet d'attribuer le tableau à Giovanni Cariani (décédé en 1547), également connu sous le nom de Giovanni Busi ou Il Cariani, actif à Venise et à Bergame près de Milan. D'après les dates latines visibles sur certaines reproductions anciennes, l'homme avait 32 ans en 1545 (ÆTAT SVÆ ANNO / XXXII / MD.XLV), exactement comme Stanisław Orzechowski, qui un an plus tôt, en 1544, publiait à Cracovie ses deux importantes œuvres - le « Baptême des Ruthènes. Bulle sur le non-rebaptême des Ruthènes » (Baptismus Ruthenorum. Bulla de non rebaptisandis Ruthenis) et Ad Sigismundum Poloniae Regem Turcica Secunda appelant à la solidarité de l'Europe chrétienne contre l'Empire ottoman.

En 1545, Orzechowski a été accusé d'avoir battu à mort un sujet de l'évêque Dziaduski de Przysieczna et le noble du tableau a une pose comme s'il était prêt à se défendre par tous les moyens. Son casque, bien que ressemblant généralement à certains burgonets de la Renaissance, est très inhabituel, et l'analogie la plus proche peut être trouvée avec les casques découverts dans les tumulus scythes (comparer « The Scythians 700–300 BC » par E.V. Cernenko). L'homme le tient car il a probablement été trouvé près de son lieu d'origine, c'est donc un précieux souvenir des anciens habitants de cette terre et un symbole important.

​Portrait de Stanisław Orzechowski (1513-1566), âgé de 32 ans par Giovanni Cariani, 1545, Collection particulière.

Portrait de Stanisław Karnkowski par Jacopo Tintoretto

Stanisław Karnkowski des armoiries de Junosza est né le 10 mai 1520 à Karnkowo près de Włocławek, en tant que fils de Tadeusz vel Dadźbog, héritier de Karnków et Elżbieta Olszewska de Kanigów. Jeune homme, il quitta la maison familiale et se rendit chez son oncle, l'évêque de Włocławek, Jan Karnkowski (1472-1537). C'est à lui qui doit Karnkowski sa première éducation.

En 1539, il entreprend des études à l'Académie de Cracovie. Après avoir obtenu son diplôme, en 1545, il se rendit en Italie pour poursuivre ses études - d'abord à Pérouse, puis à Padoue, où il termina ses études avec un doctorat utriusque iuris. Il a également étudié à Wittenberg, où il s'est familiarisé avec les enseignements de Luther. De retour des études en 1550, il devient secrétaire de l'évêque de Chełmno puis de Jan Drohojowski, évêque de Włocławek. En 1555, il devint secrétaire du roi Sigismond Auguste, à partir de 1558, il fut grand référendaire de la couronne et en 1563, il devint grand secrétaire, puis évêque de Cujavie à partir de 1567, archevêque de Gniezno et primat de Pologne à partir de 1581. Il servit comme régent de la République polono-lituanienne (Interrex) en 1586-1587, après la mort du roi Étienne Bathory.

Karnkowski a constitué l'une des bibliothèques polonaises les plus riches à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle, comprenant selon certaines estimations 322 livres, dont certains acquis au cours de ses études à l'étranger, comme Consilia Ludouici Romani de Lodovico Pontano, publié en 1545 (Archives de l'archidiocèse de Gniezno).

Le portrait d'un jeune homme en costume noir boutonné à un col haut et tenant son avant-bras droit sur une base de colonne, a été enregistré pour la première fois dans le Grand Cabinet du palais de Kensington en 1720 comme une oeuvre de Titien. On pense maintenant qu'il s'agit de la première œuvre datée du Tintoret. Selon une inscription en latin sur un socle de colonne, l'homme avait 25 ans en 1545 (AN XXV / 1545), exactement comme Stanisław Karnkowski, lorsqu'il commença ses études en Italie. Il ressemble beaucoup à Karnkowski de son portrait comme évêque de Włocławek, réalisé entre 1567-1570 par un peintre inconnu (Séminaire supérieur de Włocławek), et comme le primat de Pologne en soutane verte (Palais de l'archevêque de Gniezno), peint en 1600 par le monogrammiste I.S. 

​Dans une collection privée en Suisse, il existe une copie réduite de cette effigie également attribuée à Jacopo Tintoretto.

Portrait de Stanisław Karnkowski (1520-1603), âgé de 25 ans par Jacopo Tintoretto, 1545, Kensington Palace.

Portrait de Stanisław Karnkowski (1520-1603), âgé de 25 ans par Jacopo Tintoretto, vers 1545, Collection privée.

Portraits de Stanisław Spytek Tarnowski par le Tintoret

« Stanislas comte de Tarnów, homme des plus parfaits dons d'esprit, de corps et de fortune, né dans la première famille noble, ayant parcouru la Hongrie, la Mésie, la Macédoine, la Grèce, la Syrie, la Judée, l'Arabie, l'Égypte, l'Italie et l'Allemagne dans sa jeunesse, et ayant reçu les insignes du saint service du Pontife et de l'Empereur et les excellents honneurs des princes chrétiens et turcs, il rentra chez lui et il fut décoré des plus hautes distinctions par le roi Sigismond » (Stanislao Comiti a Tarnow viri animi corporis et fortunae dotibus absolutissimo, qui primaria ortus familia, adolescens Hungaria, Moesia, Macedonia, Graecia, Syria, Judaea, Arabia, Aegypto, Italia, Germania peragratis, ac utriusque sanctae militiae insignis a Pontifice et Imperatore acceptis praeclarisque honorariis Principibus tam Christianis quam Turcicis onustus domum rediens, a rego Sigismundo summis honoribus est exornatus) est un fragment d'une inscription latine, qui se trouvait dans la partie supérieure du monument funéraire de Stanisław Spytek Tarnowski (1514-1568), voïvode de Sandomierz dans l'église de Chroberz entre Cracovie et Kielce.

Ce magnifique monument, considéré comme l'un des meilleurs de Pologne, a été fondé en 1569 par l'épouse de Stanisław, Barbara Drzewicka (Barbara de Drzewicza), nièce du primat Maciej Drzewicki (1467-1535). L'inscription en bas commémore la fondation et informe que Stanisław vécut 53 ans et près de sept mois et mourut au château de Krzeszów nad Sanem le 6 avril 1568, troisième heure de la nuit suivante (Vixit annos LIII menses fere septem obyt in arce Krzessow [...] MDLXVIII sexta aprilis hora tertia noctis seqventis). Le défunt était représenté dans la « pose de Sansovino » à la mode, dormant au-dessus du sarcophage dans une armure Renaissance richement décorée.

Derrière la figure du voïvode, le centre de l'arcade est rempli d'un cartouche avec ses armoiries comprenant la croix des Chevaliers du Saint-Sépulcre et les attributs de sainte Catherine d'Alexandrie, commémorant son pèlerinage en Terre Sainte et le monastère de sainte Catherine sur le mont Sinaï. De part et d'autre de l'arcade, il y a des panoplies (armures, cuirasses, casques, pistolets, lances, timbales), et au-dessus des niches avec des sculptures de saint Michel archange et Samson déchirant la gueule du lion. Cette dernière statue est la plus inhabituelle parmi de nombreuses sculptures de ce monument et elle est également identifiée à Benaja, fils de Joïada, capitaine de la garde du roi David, qui a soutenu Salomon et est devenu le commandant de son armée (d'après « Nagrobki w Chrobrzu ... » par Witold Kieszkowski, p. 123). Son costume romain avec armure anatomique (lorica musculata) de centurion, le rapproche également d'Hercule terrassant le lion de Némée. Le monument est attribué au sculpteur le plus éminent de la Renaissance polonaise - Jan Michałowicz d'Urzędów ou son atelier.

Stanisław était le fils de Jan Spytek Tarnowski et de Barbara Szydłowiecka, nièce de Krzysztof, grand chancelier de la Couronne. Dans les années 1530, peut-être avec son père, il entreprit un pèlerinage en Terre Sainte. En 1537, il est nommé porte-épée de la couronne, staroste de Sieradz et châtelain de Zawichost en 1547. Il devient grand trésorier de la Couronne en 1555 et en 1561 voïvode de Sandomierz. Avant 1538, il épousa Barbara et ils ont sept enfants - six filles et un fils.

Vers 1552, il achète Chroberz et Kozubów pour 70 000 florins à la famille Tęczyński et fonde l'église de Chroberz. Les riches châteaux médiévaux de Chroberz et Krzeszów, qu'il a sans aucun doute reconstruits dans le style Renaissance, comme tous les magnats similaires de l'époque, ont tous deux été détruits.

En 2017, lors de la 7e Biennale internationale d'art de Pékin au Musée national d'art de Chine, un « Commandant en armure ancienne » du Tintoret - Jacopo Tintoretto (huile sur toile, 220 x 120 cm) provenant d'une collection privée a été exposé. Auparavant, en 2015, il faisait également partie de l'exposition « Images d'un génie. Le visage de Léonard » au Huashan Creative Park à Taipei, Taiwan. A cette époque la disposition de son pied gauche a été modifiée par les restaurateurs. L'homme porte une riche armure de style romain, la cuirasse anatomique héroïque, conçue pour imiter un physique humain masculin idéalisé, et des sandales caligae. Son casque cassis doré est orné de riches reliefs. Son épée n'est cependant pas un gladius typique d'un soldat romain, c'est plus un sabre oriental, il est donc plus un guerrier oriental, comme les Sarmates, les légendaires envahisseurs des terres slaves dans l'Antiquité et les ancêtres présumés des nobles de la République polono-lituanienne. Ce portrait est daté de 1545 dans les catalogues et selon l'inscription latine le modèle avait 31 ans lorsqu'il a été peint (ÆTATIS SVÆ / AÑ XXXI), exactement comme Stanisław Spytek Tarnowski, qui selon certaines sources serait né en octobre 1514 (après « Hetman Jan Tarnowski ... » de Włodzimierz Dworzaczek, p. 375). Pèlerin en Terre Sainte, comme beaucoup d'autres pèlerins de Pologne-Lituanie, il embarqua sans doute sur un navire à Venise. Il est possible qu'il ait visité la ville en 1545, mais il est plus probable qu'il ait commandé son portrait dans la République de Venise sur la base de dessins d'étude envoyés de Pologne.

Le même homme est également représenté dans un autre portrait du Tintoret, en buste, dans un manteau noir doublé de fourrure (huile sur toile, 50,2 x 35 cm). Il a été vendu en 2002 (Christie's New York, 25 janvier 2002, lot 27) et provient de la collection du Prince Adam Jerzy Czartoryski (1770-1861) à Paris. Les collections de la famille Czartoryski, dispersées après l'insurrection de 1830, sont secrètement transportées à Paris, où la femme d'Adam, Zofia Anna Sapieha, achète l'hôtel Lambert en 1843.

Il figure également dans un autre portrait du Tintoret, aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 73 x 65 cm, GG 11). Ce tableau est daté d'environ 1547/1548 et est identifiable dans la collection impériale de Vienne en 1816. Après les partages de la Pologne (1772-1795), lorsque Vienne devint la nouvelle capitale des nobles du sud de la Pologne, beaucoup y déplacèrent leurs collections d'art. Il est également possible que le portrait ait été envoyé à Vienne déjà au XVIe siècle - en 1547, Stanisław Spytek devint châtelain de Zawichost près de Sandomierz et son parent, Jan Amor Tarnowski (1488-1561), obtint de l'empereur le titre de comte lié à la possession dans le sud de la Pologne.

Malgré les énormes pertes subies par les collections d'art polonais en raison des guerres, des invasions et de l'appauvrissement du pays qui a suivi, certaines œuvres de peintres vénitiens, dont le Tintoret, ont survécu à la destruction, aux confiscations et aux évacuations. L'un de ces tableaux est Narcisse du Tintoret d'environ 1560, acquis en 2017 par le Musée national de Wrocław auprès d'un collectionneur privé. Au XIXème siècle, c'était une propriété d'Otto Hausner (1827-1890) à Lviv. Si le collectionneur d'art galicien a pu acquérir ce tableau lors de ses voyages en Europe occidentale et notamment en Italie, il l'a plutôt acheté en Pologne ou en Ukraine. Lviv, la capitale de la voïvodie ruthène, était un centre économique important de la République polono-lituanienne, avec des influences et une communauté italiennes importantes et des nobles et patriciens riches commandaient et achetaient fréquemment de telles peintures à l'étranger.

En ce qui concerne le portrait, l'art profane et maîtres anciens européens, de nombreux historiens de l'art veulent voir la Pologne d'avant le XIXe siècle comme un désert artistique, mais les inventaires et autres documents des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles prouvent que ce n'était pas le cas.

​Portrait de Stanisław Spytek Tarnowski (1514-1568), 31 ans, en armure antique par le Tintoret, 1545, Collection particulière.

​Portrait de Stanisław Spytek Tarnowski (1514-1568) de la collection Czartoryski par le Tintoret, vers 1545, Collection particulière.

​Portrait de Stanisław Spytek Tarnowski (1514-1568) par le Tintoret, 1547/1548, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

​Narcisse de la collection Hausner à Lviv par le Tintoret, vers 1560, Musée national de Wrocław.

Portraits d'Erazm Kretkowski par Lucas Cranach le Jeune et Giovanni Cariani

« Ici repose Kretkowski, où le destin t'a conduit, Quand tu as exploré toutes les terres et toutes les mers autour de toi, Sans fatiguer tes membres par le labeur, Tu as traversé le Gange rapide et les vagues glacées de Borysthène [le fleuve Dniepr], Le Tage et le Rhin, l'Istrie à deux bras Et les sept portes jumelles du Nil. Maintenant tu verras le grand Olympe Et les maisons éthérées, où, mêlées aux dieux, tu ris Des soucis et des espoirs et des lamentations des hommes » (HIC TE CRETCOVI MORS ET TVA FATA MANEBANT / CVM TERRAS OMNES ET CVM MARIA OMNIA CIRCVM / LVSTRARES NVLLO DEFESSVS MEMBRA LABORE / TE RAPIDVS GANGES GELIDÆQ. BORISTENSIS VNDÆ / TE TAGVS ET RHÆNVS TE RIPA BINOMINIS ISTRI / ET SEPTAGEMINI NOVERVNT OSTIA NILI / NVNC CONCESSISTI MAGNVM VISVRVS OLYMPVM / ÆTHEREASQ. DOMOS VBI DIIS IMMISTVS INANES / ET CVRAS ET SPES HOMINVM LAMENTAQ. RIDES.), lit le soi-disant Epitaphium Cretcovii dans la basilique Saint-Antoine de Padoue - épitaphe latine écrite par le poète Jan Kochanowski et dédiée à Erazm Kretkowski (1508-1558). C'est l'un des premiers textes poétiques connus du poète qui, au printemps 1558, voyagea pour la troisième fois en Italie.

Kretkowski, châtelain de Gniezno, est mort à Padoue dans la République de Venise le 16 mai 1558 à l'âge de 50 ans, selon la première partie de l'inscription sur son épitaphe (ANN. ÆTAT. SVÆ QVINQVAG. OBIIT PATAV. DIE MAII XVI M D L VIII), au début d'un autre voyage plus long. Sa belle épitaphe avec buste en bronze a probablement été réalisée par Francesco Segala (vers 1535-1592), un sculpteur actif à Venise et à Padoue, qui a servi la cour de Guillaume Gonzague à Mantoue, ou Agostino Zoppo (d. 1572), actif à Padoue et Venise. Elle a été créée avant 1560 et probablement fondée par son cousin, Jerzy Rokitnicki. Son buste représente un homme relativement jeune, âgé d'environ 30 ou 40 ans, il était donc basé sur une effigie antérieure, miniature, dessin, portrait ou moins probablement une statue également d'un artiste vénitien, car en 1538, à l'âge de 30 ans, Kretkowski était un émissaire polono-lituanien auprès de l'Empire ottoman et il a sans aucun doute visité Venise. En 1538, il devint également châtelain de Brześć Kujawski et sa coiffure est typique de la fin des années 1530 - par ex. portrait d'un jeune marié de la famille Rava par Lucas Cranach l'Ancien, daté « 1539 » (Museu de Arte de São Paulo).

En plus d'être un voyageur et un explorateur, comme le mentionne son épitaphe, Erazm, fils de Mikołaj Kretkowski, voïvode d'Inowrocław, et d'Anna Pampowska, fille d'Ambroży, voïvode de Sieradz, était comme son père courtisan à la cour royale de Sigismond I et Bona Sforza. En 1534, il fut fiancé à la dame d'honneur de la reine Bona, Zuzanna Myszkowska, fille de Marcin, châtelain de Wieluń. Cependant, l'accord prénuptial a été rompu par les parents de la mariée et Kretkowski est resté célibataire jusqu'à la fin de sa vie. Grâce au soutien de la reine Bona, Kretkowski a reçu des charges et des dignités lucratives du roi. En 1545, il fut nommé pour le voïvode de Brześć Kujawski, cependant, cette nomination fut annulée et à partir de 1546, il fut le staroste de Pyzdry. Il était le supérieur des douanes de la Grande Pologne (1547) et à partir de 1551 il occupa la charge de châtelain de Gniezno. Bientôt, cependant, Kretkowski se trouva en opposition avec la reine Bona, car avec un groupe de magnats, il soutint le mariage du jeune roi Sigismond Auguste avec sa maîtresse Barbara Radziwill (d'après « Pomnik Erazma Kretkowskiego ... » de Jerzy Kowalczyk, p. 56). En 1551, il fut l'un des commissaires du Congrès de Głogów pour rencontrer les commissaires du roi Ferdinand d'Autriche et en 1555, avec Jan Drohojowski, évêque de Włocławek, il fut envoyé à Henri V, duc de Brunswick-Lunebourg, concernant son mariage avec la princesse Sophie Jagellon. Il avait donc de bonnes relations et de contacts en Allemagne. On ne sait pas exactement quand il a visité l'Inde, l'Égypte ou l'Istrie dans la République vénitienne, cependant, il a dû commencer son voyage en embarquant sur un bateau à Venise.
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Au Musée national de Varsovie se trouve un portrait d'un homme barbu en manteau gris-noir, attribué à Lucas Cranach le Jeune (huile sur panneau, 64,5 x 49 cm, M.Ob.836). Il provient de la collection de Carl Daniel Friedrich Bach (1756-1829), peintre, dessinateur et professeur d'art allemand, qui a légué le tableau à la Société silésienne pour la culture patriotique de Wrocław. Après 1945, le tableau a été transféré à Varsovie du dépôt d'art du Troisième Reich à Kamenz (Kamieniec Ząbkowicki) et plus tôt, il se trouvait au Musée des beaux-arts de Silésie à Wrocław (numéro d'inventaire 1284). On ne sait pas où et comment Bach a acquis le tableau, mais à partir de 1780, il était peintre au service du comte Józef Maksymilian Ossoliński, riche propriétaire terrien, homme politique et historien, à Varsovie. En 1784, il accompagna le comte Jan Potocki, explorateur, historien, romancier et diplomate, lors de son voyage aux Pays-Bas, en France et en Italie et entre 1786 et 1792, aux frais de Potocki, il étudia, d'abord à Rome puis à Portici. Il séjourna à Paris, Venise, Vienne et Berlin.

Selon l'inscription latine dans le coin supérieur gauche du tableau, l'homme du portrait avait 38 ans en 1546, lorsque le tableau a été créé (1546 / ANNO ÆTATIS SVÆ. XXXVIII), exactement comme Kretkowski lorsqu'il est devenu le staroste de Pyzdry. Il a célébré des événements importants de sa vie avec le portrait, comme en témoigne le prototype de son buste en bronze. Cependant, dans un tel portrait à usage privé ou pour sa famille ou ses amis proches, il n'a pas besoin de rappeler qu'il était un noble des armoiries Dołęga et staroste de Pyzdry, comme dans l'épitaphe pour le grand public. Le rappel de la date de création et de son âge était suffisant. L'homme du portrait ressemble beaucoup aux traits représentés sur son buste. Un dessin d'étude pour le portrait du staroste de Pyzdry se trouve au Musée des Beaux-Arts de Reims (détrempe sur papier, 36,5 x 24,7 cm, 795.1.276). Il fut acquis en 1752 par la Ville de Reims, en même temps qu'un ensemble d'autres dessins d'étude de Cranach et de son atelier, dont l'effigie de Philippe Ier, duc de Poméranie, peint vers 1541 (795.1.266). L'homme a la même expression sur ses lèvres, bien que sa barbe soit plus courte.

Le même homme, avec une barbe plus longue et coiffé d'un bonnet noir était représenté dans un autre tableau, vendu en 2012 à Boston (huile sur toile, 75,5 x 63,5 cm, vendu chez Bonhams Skinner, le 18 mai 2012, lot 202), comme par l'école italienne. Le tableau a été acheté chez Harris & Holt Antiques, West Yorkshire en Angleterre et était auparavant attribué à Titien ou à son entourage. Le style du tableau est le plus proche de celui de Giovanni Busi il Cariani, mort à Venise en 1547.

L'homme porte un manteau gris-noir similaire, comme dans la peinture de Cranach, mais dans cette version, il est doublé de fourrure chère. S'il est probable que Kretkowski ait visité les deux ateliers, à Wittenberg et à Venise, il est plus probable que, comme la reine Bona, il ait été peint par un membre de l'atelier envoyé en Pologne pour préparer des dessins d'étude.

​Dessin préparatoire pour un portrait d'Erazm Kretkowski (1508-1558), staroste de Pyzdry par Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1546, Musée des Beaux-Arts de Reims.

​Portrait d'Erazm Kretkowski (1508-1558), staroste de Pyzdry, âgé de 38 ans par Lucas Cranach le Jeune, 1546, Musée national de Varsovie.

​Portrait d'Erazm Kretkowski (1508-1558), staroste de Pyzdry par Giovanni Cariani, vers 1546, collection privée.

​Buste en bronze d'Erazm Kretkowski (1508-1558), châtelain de Gniezno par Francesco Segala, avant 1560, Basilique Saint-Antoine de Padoue.

La Crucifixion du maître-autel de la cathédrale du Wawel par Pietro degli Ingannati

​S'appuyant sur une analyse approfondie du style, du contexte historique et culturel, le chercheur Paweł Pencakowski a attribué le tableau du maître-autel de la cathédrale du Wawel, aujourd'hui à Bodzentyn (huile sur panneau, 520 x 270 cm), au peintre vénitien Pietro degli Ingannati, actif à partir du début des années 1520 et dont la dernière œuvre datée connue date de 1548. Cependant, la présence d'Ingannati en Sarmatie n'est pas confirmée par les sources, tout comme le sont toutes les autres œuvres qu'il a réalisées pour des clients de Pologne-Lituanie-Ruthénie. On pense que le tableau a été réalisé par un peintre vénitien actif à la cour de Cracovie, mais les comptes royaux mentionnent les paiements envoyés à Venise pour sa création.

L'initiateur du nouvel autel de la cathédrale du Wawel, remplaçant l'ancien aux formes médiévales, fut probablement Samuel Maciejowski (1499-1550), devenu évêque de Cracovie en avril 1546. En 1547, il reçut également le grand sceau du chancelier de la Couronne. Maciejowski, qui débuta sa carrière en 1518 comme notaire du roi Sigismond Ier et étudia entre 1522 et 1530 à Padoue et à Bologne, suggéra probablement cette nouvelle fondation au roi presque octogénaire. Le nouvel évêque était un humaniste, versé dans le latin et le grec. À son initiative, une résidence fut construite à Prądnik Biały (aujourd'hui Cracovie) en 1547, où il réunit scientifiques et poètes. Considéré comme un adversaire de la reine Bona et de ses courtisans, il rassembla autour de lui des personnalités de l'époque telles que Stanisław Orzechowski, Benedykt Koźmińczyk, Łukasz Górnicki, l'Espagnol Pedro Ruiz de Moros et l'Anglais Philippe. L'évêque Maciejowski se prononça en faveur de la validité du mariage secret de Sigismond Auguste, fils de Bona, avec sa maîtresse Barbara Radziwill.

Le maître-autel (12,3 x 6,15 m) fut probablement conçu par Giovanni Cini (mort en 1565), sculpteur siennois, qui est aussi très probablement l'auteur des décorations florales complexes. La paternité des sculptures, dont deux statues des saints Stanislas évêque et Venceslas (150 cm de haut), est attribuée à l'atelier du sculpteur vénitien Giovanni Maria Mosca, dit Padovano. Les statues pourraient également avoir été importées de l'étranger ou exécutées par un sculpteur formé en Allemagne (cf. « Renesansowy ołtarz główny Bodzentynie », p. 108-109, 112-118, 139-141, 149). Dans la partie supérieure, les armoiries du roi Sigismond Ier – un aigle blanc portant le monogramme S sur la poitrine – étaient placées (à gauche), accompagnées des armoiries du grand-duché de Lituanie (à droite), remplacées plus tard par les armoiries de Nałęcz de l'évêque Piotr Gembicki (1585-1657).

En juillet 1546, Stanisław Świątnicki, serviteur du doyen du chapitre Stanisław Borek, reçut du roi 200 florins pour la construction de l'autel de la cathédrale, somme qu'il devait transférer à son seigneur. Peu de temps après, une peinture pour l'autel fut également commandée. Sigismond Ier demanda à son épouse, la reine Bona Sforza, de commander une peinture appropriée pour le nouveau retable par l'intermédiaire de ses agents à Venise. Le 9 août, la reine Bona reçut du trésor de la cour royale la somme de 159 florins, précédemment transférée à Venise par son agent, pour des peintures pour la cathédrale (In manus S. Reginalis Mtis pro imaginibus ad eccl. Cathedralem Crac. fl. 159/7, quos factor S. M. Reginalis Veneciis exposuit). Les comptes conservés mentionnent également d'autres paiements pour l'autel, principalement à Stanisław Borek (1474-1556), doyen du chapitre de Cracovie à partir de 1540 et superviseur des travaux. Borek étudia à Cracovie, Bologne et Rome. Il était secrétaire du roi Sigismond Ier le Vieux, diplomate et envoyé au service de Bona (il voyagea plusieurs fois en Italie, ainsi qu'auprès de l'empereur Charles Quint, dans l'affaire du duché de Bari). Le 17 décembre 1546, 200 florins furent transférés à la reine en paiement du peintre Pierre l'Italien, qui n'était pas en Pologne, car il était nécessaire d'agir par l'intermédiaire de ces intermédiaires de haut rang (Petro Italo pictori in manus S. Reginalis Mtis a labore et pictura imaginum ad altare maius in eccl. cathedrali Crac. fl. 200).

Le tableau représentant « La Crucifixion » est signé et daté : PETRVS VENETVS 1547, ce qui confirme que Pierre le Vénitien (le latin Petrus Venetus peut être considéré comme une traduction du nom : Pietro Veneziano ou Pietro da Venezia) l'a exécuté en 1547. Il a probablement été livré à Cracovie au printemps 1547. L'autel, cependant, est probablement resté inachevé avant le couronnement de la reine Barbara Radziwill (7 décembre 1550). La composition du tableau est conforme à l'école vénitienne, avec une utilisation vibrante et riche des couleurs (bleu, orange, vert et rose). Cependant, la scène, plutôt dense, ne respecte pas strictement les canons de la peinture italienne classique. Même si le tableau est bien peint, il ne peut pas être considéré comme un chef-d’œuvre. Ingannati, dont les œuvres s'inspiraient de celles de Giovanni Bellini, Francesco Bissolo et Palma il Vecchio, était un peintre de compositions beaucoup plus petites et finement peintes. Le peintre, probablement âgé de près de 60 ans, était sans doute aidé par des assistants. On ignore pourquoi il a été choisi comme auteur du tableau. Compte tenu de mes découvertes concernant les portraits de la reine Bona, il est particulièrement intéressant de comprendre pourquoi Titien, Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio, auteurs de grands retables, n'ont pas reçu la commande. L'attitude hostile de l'évêque Maciejowski envers la reine pourrait éclairer ce point. La reine a probablement choisi un peintre moins expérimenté et moins éminent pour cette commande ; ainsi, l'évêque, en conflit permanent avec elle et le chapitre, n'a pas été crédité de la splendide œuvre commandée pour son temple principal. De plus, les peintres ont peut-être été mandatés pour travailler pour d'autres clients, comme Titien, convoqué par l'empereur à Augsbourg en 1547.

Ce magnifique autel, réalisé par des maîtres italiens, a servi pendant près de 100 ans dans la cathédrale du Wawel. En 1649, sur ordre de l'évêque Piotr Gembicki, il a été démonté et transporté à la collégiale de Kielce. Entre 1726 et 1728, il fut transféré à l'église Saint-Stanislas de Bodzentyn, où il se trouve encore aujourd'hui. Le tableau de Pietro degli Ingannati est l'une des plus anciennes, des plus grandes et des plus importantes œuvres d'art commandées à Venise et conservées en Pologne.

​La Crucifixion du maître-autel de la cathédrale du Wawel (entre 1550 et 1649) par l'atelier de Pietro degli Ingannati, 1547, église Saint-Stanislas de Bodzentyn.

Portrait de Barbara Radziwill en robe bleue, dite La Bella de Titien

En mai 1543, le roi Sigismond Auguste, âgé de 22 ans, épousa sa cousine Elizabeth d'Autriche, âgée de 16 ans. Lors de l'entrée à Cracovie pour son couronnement, les seigneurs et chevaliers du royaume étaient vêtus de toutes sortes de costumes, notamment italiens, français et vénitiens. La jeune reine est décédée deux ans plus tard,  sans avoir laissé d'héritier mâle à son époux. Sigismond Auguste a commandé pour elle un magnifique monument funéraire en marbre au sculpteur padouan formé à Venise, Giovanni Maria Mosca dit Padovano. Le roi espérait que sa maîtresse, Barbara Radziwill, qu'il avait l'intention d'épouser, lui donnerait un enfant.

Le portrait d'une dame en robe bleue du Titien, dite La Bella, ressemble beaucoup aux effigies de Barbara Radziwill, notamment son portrait à Washington (National Gallery of Art, inv. 1939.1.230). Le tableau, aujourd'hui conservé au Palais Pitti, est arrivé à Florence en 1631 dans le cadre de l'héritage de Vittoria della Rovere (huile sur toile, 89 x 75,5 cm, inv. Palatina 18 / 1912). Il est mentionné pour la première fois dans la collection della Rovere dans l'inventaire du Palais Ducal de Pesaro en 1623/24, où le tableau apparaît sans cadre. Les boucles dorées de sa robe en forme d'arcs décoratifs, bien que peintes avec moins de diligence, sont presque identiques. Ses vêtements incarnent le luxe du XVIe siècle - une robe de velours vénitien teint en bleu indigo coûteux, brodée de fil d'or et doublée de zibeline, dont la Pologne-Lituanie était l'un des principaux exportateurs à cette époque. Elle tient son épaisse chaîne en or et pointe vers la peau de belette, un zibellino, également connu sous le nom de nom de martre subelline, subeline, et même sublime, sur sa main, un accessoire populaire pour les mariées comme talisman pour la fertilité.

Les bestiaires contemporains indiquent que la belette femelle conçut par l'oreille et accoucha par la bouche. Cette méthode de conception « miraculeuse » était censée être parallèle à l'Annonciation du Christ, qui a été conçu lorsque l'ange de Dieu a chuchoté à l'oreille de la Vierge Marie (d'après « Sexy weasels in Renaissance art » de Chelsea Nichols). L'inclusion du zibellino représente l'espoir que la femme serait dotée d'une bonne fertilité et donnerait à son mari de nombreux enfants en bonne santé. Ce symbolisme exclut la possibilité que le portrait représente une courtisane vénitienne (« femme portant la robe bleue »), secrètement peinte par Titien pour François Marie Ier della Rovere, duc d'Urbino, qui était déjà marié et avait trois filles et deux fils, vers 1535.

Dès 1545, le pape Paul III voulait marier sa petite-fille Victoire Farnèse au veuf Sigismond Auguste, qui épousa cependant en secret sa maîtresse entre 1545 et 1547 (selon certaines sources, ils étaient mariés depuis le 25 novembre 1545). Victoire épousa finalement le 29 juin 1547, Guidobaldo II della Rovere, duc d'Urbino (fils de François Marie), alors au service de la République de Venise. Il est fort probable que le duc ou Victoire ait reçu un portrait de la maîtresse royale, qui a ensuite été transféré à Florence.

Une copie du portrait de l'atelier de Titan, très probablement par Lambert Sustris, peint avec des pigments moins chers et sans très coûteux pigment d'outremer, est une preuve que, comme dans le cas des portraits de l'impératrice Isabelle de Portugal, le modèle n'était pas dans l'atelier du peintre et le portrait était un d'une série. Le tableau provient d'une collection privée aux États-Unis (huile sur toile, marouflée sur panneau, 99 x 75 cm, Christie's à New York, vente 19994, 14 octobre 2021, lot 73). Il y avait aussi des erreurs et des insuffisances, ses boucles d'or ont été remplacées par de simples rubans rouges. La comparaison avec les portraits de l'impératrice Isabelle confirme que Titien aimait les proportions et la beauté classique. Juste en rendant les yeux légèrement plus grands et plus visibles et en harmonisant leurs traits, il a atteint ce que ses clients attendaient de lui, être beau dans leurs portraits, proche des dieux de leurs statues grecques et romaines, c'était la Renaissance.

L'un des plus anciens exemplaires de « La Bella » provient d'une collection allemande, estampillé Staatliches Lindenau MUSEUM Altenburg au dos (huile sur papier marouflé sur toile, 37 x 29 cm, Le Floc'h à Paris, 8 octobre 2023, lot 8). Ce tableau a été vendu avec attribution à « l'école vénitienne vers 1600 » et comme d'un « suiveur du Titien », cependant son style indique un peintre flamand et il est proche des œuvres de Gortzius Geldorp (1553-1618), qui a copié la « Violante » du Titien (ou « La Bella Gatta », Dorotheum à Vienne, 19 avril 2016, lot 122, monogrammé en haut à gauche : GG. F.), dont l'original se trouve aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 65). Geldorp a également créé des portraits de la reine Constance d'Autriche (1588-1631) en Bérénice (1605) et un portrait de Sigismond Charles Radziwill (1591-1642) en 1619, selon mon identification. Son séjour à Pesaro n'étant pas confirmé, on peut supposer qu'il a probablement copié un tableau de l'atelier de Titien provenant de la collection de son mécène Carlo d'Aragona Tagliavia (1530-1599), gouverneur de Milan entre 1583 et 1592, ou qu'une copie de ce tableau lui a été commandée de Pologne-Lituanie vers 1605.

La miniature du miniaturiste inconnu Krause, probablement un amateur, de la fin du XVIIIe ou du début du XIXe siècle dans le château royal de Varsovie, indique qu'une version du tableau se trouvait également en Pologne, peut-être dans la collection du roi Stanislas Auguste Poniatowski.

Le style du costume et de la coiffure du modèle est également très intrigant. Il est difficile de trouver des similitudes proches. La plus proche est la robe et la coiffure d'une dame d'un portrait attribué à Paris Bordone au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 16). La coupe de la tenue est très similaire, tout comme la coiffure, inspirée des statues antiques romaines et grecques. Le tableau de Vienne est considéré comme appartenant à une phase ultérieure de la peinture vénitienne et daté d'environ 1550. Il convient également de noter de grandes similitudes avec le costume et la coiffure de Lucrezia Panciatichi d'après son portrait par Bronzino (Galerie des Offices à Florence, inv. 1890 n. 736), daté d'environ 1541-1545. La coiffure de Barbara Radziwill d'après son portrait sous les traits de la déesse romaine Flore par Bordone, aujourd'hui conservé au musée de l'Ermitage (inv. ГЭ-163), également identifiée par moi, est également comparable.

Un autre fait frappant concernant ce costume et cette coiffure est qu'on peut en voir un similaire dans un tableau d'un peintre allemand. Il est attribué à un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien et provient d'une collection privée en Allemagne (panneau, 76 x 54 cm, Van Ham Art Auctions à Cologne, 19-21 avril 2007, lot 1725). Cette « Italienne » était représentée comme l'héroïne biblique sainte Jaël avec ses attributs, ce que confirme également l'inscription sur le mur en bas à droite : IAEL. Selon la Bible (Livre des Juges), Jaël, l'épouse du Kénite Héber, tua un ennemi du peuple d'Israël, le général cananéen Siséra, à coups de piquet de tente et de marteau. L'atelier de Cranach copiait les tableaux de peintres italiens, comme en témoigne le portrait du savant et poète vénitien Pietro Bembo (1470-1547). Le portrait de Bembo, portant l'habit de chevalier de Malte, fut probablement réalisé avant 1537 (il fut fait cardinal en 1538). La ressemblance du poète avec ses autres effigies est grande, de plus l'identité est confirmée par l'inscription dans le bord supérieur : PETRI BEMBI, le style est aussi clairement celui de Cranach et confirmé par l'insigne de l'artiste au-dessus de l'épaule gauche du modèle. Comme la visite du futur cardinal à l'atelier de Cranach à Wittenberg luthérien est très peu probable, le peintre a dû s'inspirer d'autres effigies de Bembo.

Si le costume de Jaël est clairement de style italien, le paysage derrière elle avec ses hautes tours médiévales est plus septentrional, typique non seulement de l'Allemagne, mais aussi de la Pologne et de la Lituanie (bien que cela ne soit plus aussi évident aujourd'hui en raison des destructions de la guerre) et plus généralement de l'Europe centrale.

L'une des plus anciennes et des plus belles représentations de la Jaël biblique dans la peinture européenne est le portrait de la dame juive avec les attributs de Jaël, réalisé vers 1502 par le peintre vénitien Bartolomeo Veneto, aujourd'hui dans une collection privée à Milan (cf. « Bartolomeo Veneto: l'opera completa » de Laura Pagnotta, p. 216). Ce tableau a été signé par l'auteur sur un petit cartellino, tandis que l'inscription sur le bracelet en or de la femme se lit SFO[R]ZA DE LA EBRA, c'est-à-dire « La force des Juifs ». Dans ce contexte, le portrait réalisé par un disciple de Cranach pourrait également représenter une juive italienne, mais cette diversité - costume italien, peintre allemand et héroïne juive - parle davantage en faveur de la Pologne-Lituanie-Ruthénie multiculturelle, quant à l'origine du concept de ce tableau. Semblable à l'œuvre de Bartolomeo Veneto, cette peinture a également une signification supplémentaire importante, mais contrairement à l'œuvre du maître vénitien, elle manque d'individualité et semble plutôt être une copie d'un original perdu de Cranach. Compte tenu de tous ces faits, il est plus probable que ce tableau faisait également partie de la propagande jagellonne, dans ce cas destinée à convaincre la communauté juive de Pologne-Lituanie-Ruthénie et d'Europe, que la bien-aimée de Sigismond Auguste est une femme vertueuse et courageuse.

À partir de 1545, le jeune roi Sigismond Auguste n'épargna pas d'argent pour sa maîtresse. Les marchands juifs et florentins Abraham Czech, Simone Lippi et Gaspare Gucci (ou Guzzi) livraient à la cour royale d'énormes quantités de tissus et de fourrures coûteux. Entre 1544 et 1546, le jeune roi employa de nombreux nouveaux bijoutiers à sa cour de Cracovie et de Vilnius, comme Antonio Gatti de Venise, Vincenzo Palumbo (Vincentius Palumba), Bartolo Battista, italien Christophorus, Giovanni Evangelista de Florence, Hannus (Hans) Gunthe, allemand Erazm Prettner et Hannus Czigan, Franciszek et Stanisław Merlicz, Stanisław Wojt - Gostyński, Marcin Sibenburg de Transylvanie, etc. Sans oublier Giovanni Jacopo Caraglio, qui vers 1550 a créé un camée avec le profil divinement beau de Barbara. En un an seulement, 1545, le roi acheta jusqu'à 15 bagues en or avec des pierres précieuses aux orfèvres de Vilnius et de Cracovie. Le souverain dispersa littéralement de l'or parmi les membres de la famille Radziwill et finança, entre autres, la modernisation du « manoir de M. Nicolas Radzywil de Vilnius » (dworu pana Mikolaya Radzywila wilnowczika), frère de Barbara, ce qui est documenté dans les comptes grand-ducaux (d'après « Obraz Bitwa pod Orszą ... » de Marek A. Janicki, p. 205).

Les cadeaux de Barbara à Sigismond Auguste étaient également splendides. Une lettre datant de 1547 environ, conservée aux Archives centrales des documents historiques de Varsovie (AGAD 1/354/0/3/29), confirme qu'elle lui a offert un bijou unique, une bague avec une montre intégrée (Poszylam v. k. m. svemu m. panu pyersczyenczyne snacz phygure zegarowe), probablement créée à Vilnius. Des objets de valeur similaires ont commencé à apparaître en Europe occidentale plus d'une décennie plus tard.

Le roi organisait des bals et des festins somptueux, à tel point que le prêtre Stanisław Górski, un fervent partisan des Habsbourg, se plaignit dans une lettre à Jan Dantyszek datée du 15 mars 1544 de Piotrków, que « le jeune roi vit de la manière la plus extravagante en Lituanie, dépensant 1000 florins par semaine » (d'après « Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ... » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 4, p. 30).

En 1547, Girolamo Mazzola Bedoli, un peintre lombard, a créé une peinture d'Adoration des Mages pour la Certosa Sancta Maria Schola Dei à Parme, aujourd'hui à la Galleria nazionale di Parma (numéro d'inventaire GN145). Un homme représenté comme l'un des mages a un costume clairement inspiré du costume d'un noble polono-lituanien. Son sabre oriental et ses couleurs - cramoisi et blanc, les couleurs nationales de la Pologne, indiquent également qu'il s'agit d'un homme originaire de Pologne-Lituanie, très probablement inspiré par la présence accrue de leurs envoyés dans les milieux artistiques en Italie à cette époque.

Selon des sources, Barbara était une beauté, d'où le titre en italien, La Bella, est pleinement mérité. « La composition de son corps et de son visage la rendait si belle que les gens par jalousie dénigraient son innocence », elle était « glorieusement merveilleuse, comme une seconde Hélène [Hélène de Troie] » comme il était écrit dans un panégyrique, elle avait la peau blanche d'albâtre, « les yeux doux, douceur de la parole, lenteur des mouvements ».

Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en robe bleue, dite La Bella du Titien, vers 1545-1547, Palais Pitti à Florence.

Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551), dite La Bella par l'atelier du Titien, très probablement Lambert Sustris, vers 1545-1547, collection particulière.

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551), dite La Bella, par Gortzius Geldorp d'après Titien, vers 1605, collection particulière.

​Portrait d'une dame en costume italien, probablement Barbara Radziwill (1520/23-1551), en Jael par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1545-1547, collection particulière.

Portrait de Barbara Radziwill en Vénus par Titien ou l'atelier

​« L'amour est contradictoire au début et à la fin : le début est doux, mais la fin est amère. Vénus vient avec douceur mais laisse triste » (Principio et fine amor dissidet: Principium dulce est, at finis amoris amarus. Lacta venire Venus, tristis abire solet), dit un poème latin anonyme sur les amours et le mariage du roi Sigismond Auguste (d'après « Dzieje starożytne Narodu Litewskiego » de Teodor Narbutt, tome 9, p. 22-23, 233), écrit à l'époque et citant Ovide, le poète national de la Sarmatie du XVIe siècle. Dans la même source, on trouve une belle description du charmant jardin de Vilnius, orné d'arbres parfumés, de fleurs et d'un ruisseau, « presque un coin de paradis » (prope Paradisi acmulus), appartenant à Barbara Kolanka (décédée en 1550), mère de Barbara Radziwill (1520/23-1551). Cette femme riche vivait dans un magnifique palais, juste à côté du château inférieur, situé sur la rivière Néris (Vilia), surplombé par le château supérieur médiéval sur la colline de Gediminas.

Dans son poème sur le portrait du roi (In Sigismundi Augusti regis effigiem) et l'unification de la nation lituanienne avec la nation polonaise (Gens vis iungatur genti lituana polonae), le poète espagnol Pedro Ruiz de Moros fait également référence à la déesse de l'amour. Vénus et Thétis allèrent voir le splendide portrait du roi et comparèrent le souverain à leurs fils Énée et Achille (Hanc Venus atque Thetis pictam ut videre tabellam, Illa suum Aenean, haec putat Aeaciden), mais conclurent finalement qu'il leur était supérieur : « O roi pieux, pardonne aux déesses ; tu es plus grand qu'Énée, tu es plus grand qu'Achille » (o rex pie, parce deabus; Maior es Aenea, maior es Aeacide). Le poète a également commémoré dans un poème celui qui était plus cher au roi que tout au monde (Cui fuit in terris carius ante nihil), sa seconde épouse Barbara, reine des Sarmates (Barbara, Sauromatum regina), née dans la puissante maison lituanienne de Radvila/Radziwill (potenti De Radivilorum nobilis orta domo), celle qui plaisait à Auguste et était digne de toucher le lit sacré (Augusto placui; sacrum tetigisse cubile) - Barbarae Reginae Epitaphia (comparer « Petri Rozyii Maurei Alcagnicensis Carmina ... », éd. Bronisław Kruczkiewicz, partie II, p. 18, 34, poèmes XXIV, 11).

Les magnifiques bijoux représentant la déesse de l'amour, dont un fermoir en diamant orné de Vénus et Vulcain, ainsi qu'un bijou : Mars cum Venere et cupidine (Mars avec Vénus et Cupidon), mentionnés dans l'inventaire du trésor public de 1599, proviennent très probablement de la collection du roi Sigismond Auguste (d'après « Klejnoty w Polsce: czasy ostatnich Jagiellonów i Wazów » d'Ewa Letkiewicz, p. 240).

Avant la Seconde Guerre mondiale, la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde abritait un magnifique tableau attribué à un disciple de Titien, représentant Vénus et un joueur de luth (huile sur toile, 142 x 208 cm, inv. Gal.-Nr. 177). En 1939, le tableau fut classé à la Chancellerie du Reich, anciennement le palais Radziwill, à Berlin. Il fut donc probablement détruit lors du bombardement de ce bâtiment pendant la guerre. On le considérait comme une réplique d'école du tableau de Titien à Madrid (« Catalogue of the pictures in the Royal Gallery at Dresden », p. 28, item 177), mais sa composition ressemble beaucoup à celle du tableau de New York (Metropolitan Museum of Art, inv. 36.29), qui, selon moi, est un portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572), successeure de Barbara Radziwill comme reine de Pologne. Le tableau new-yorkais est considéré comme une œuvre de Titien et de son atelier, datant de la fin de sa carrière artistique. L'auteur du concept de ce nu royal et d'autres de cette période était très probablement le joaillier du roi, Giovanni Jacopo Caraglio, créateur de nombreuses gravures érotiques et des gravures représentant des dieux olympiens nus. Caraglio, né à Vérone dans la République de Venise, est notamment l'auteur de Vénus et Cupidon (Di Venere e amore), signé : · CARALIVS · / · FE ·, Jupiter surprend la nymphe Antiope (Giove in Satiro), signé du monogramme IC, Vénus et Adonis (Parla Venere sopra Adoni morto), Jupiter en satyre et Diane (la Dea Diana col Dio Pan) et la scène homoérotique d'Apollon et Hyacinthe (Apollo di Hyacintho), telle que racontée par Ovide dans ses Métamorphoses, ainsi que la scène ambiguë de Jupiter transformé en berger (Giove in pastore), également inscrite comme représentant Apollon et Hyacinthe (Jupiter et Mnémosyne ?), dont certaines sont basées sur des dessins originaux de Perino del Vaga et Rosso Fiorentino. Il est intéressant de noter que l'estampe Jupiter surprenant la nymphe Antiope (Musée des Beaux-Arts de Budapest, gravure sur cuivre sur papier, 21,1 x 13,5 cm, inv. 6749) a probablement inspiré le célèbre tableau de Gustave Courbet, L'Origine du monde (Musée d'Orsay, inv. RF 1995 10). La médaille d'environ 1539 ou 1543 représentant le musicien véronais et chanoine de Vilnius, Alessandro Pesenti, musicien et organiste au service de Bona Sforza, est attribuée à Caraglio.

Le tableau de Dresde n'était pas une copie exacte ; au contraire, son style indiquait qu'il avait été réalisé avant la version new-yorkaise. Plus important encore, les tableaux de Dresde et de New York ne représentent pas la même femme. Il semble que le peintre ait emprunté une composition antérieure pour le tableau new-yorkais, mais qu'il ait représenté un modèle différent. La silhouette du corps est différente, tout comme le visage. Alors que dans le tableau new-yorkais, le modèle est blond et son visage rappelle celui de Catherine d'Autriche, d'après son portrait au château de Voigtsberg, également considéré comme une œuvre du Titien, la femme du tableau de Dresde a un nez légèrement plus long et des cheveux plus foncés, comme le montrent d'anciennes reproductions en couleur du tableau. Elle présente une forte ressemblance avec Barbara Radziwill, particulièrement proche par les traits de son visage, est son portrait par Lambert Sustris à Chatsworth House (inv. PA 725), identifié et attribué par moi. En supposant que Barbara ait servi de modèle pour la Vénus de Dresde et Catherine pour celle de New York, on peut facilement comprendre pourquoi deux tableaux si similaires ont été créés et en utilisant des modèles différents. Alors que Barbara était considérée comme le grand amour du monarque, Catherine fut abandonnée par son mari peu après le mariage et tenta de se réconcilier avec lui. Barbara Giżanka (vers 1550-1589), maîtresse de Sigismond Auguste, considérée comme l'une de ses favorites les plus importantes, aurait beaucoup ressemblé à Barbara Radziwill. Ainsi, en devenant comme Barbara, Catherine cherchait à se rapprocher de son mari. 

Le catalogue en anglais de 1912 de la Galerie de Dresde indique que la Vénus a été « acquise en 1731 par l'intermédiaire de Leplat », c'est-à-dire d'un huguenot français baron ​Raymond Leplat ou Le Plat (1664-1742), qui a agi comme agent d'Auguste II le Fort (1670-1733), roi de Pologne et électeur de Saxe, à Paris et à Rome, voyageant également aux Pays-Bas, en Italie, en Allemagne et en Bohême. D'après le catalogue allemand de 1859 (« Die Königliche Gemälde-Gallerie zu Dresden » de Wilhelm Schäfer, p. 44), le tableau était l'un des plus anciens trésors artistiques de la cour de Dresde, car il était initialement conservé à la Kunstkammer, puis, à la demande du premier directeur de la galerie, Leplat, il fut transféré à la galerie en 1731. Dans l'inventaire de 1722, le tableau était mentionné comme « Copie de Titien. Philippe II, roi d'Espagne, et Signora Laura » (Tizian Cop. Phillippus II., König von Spanien, und Signora Laura), il était donc considéré comme un portrait du roi d'Espagne en joueur de luth et de sa maîtresse Laura en Vénus. Cette vieille tradition, selon laquelle la femme représentée, déesse de l'amour, était une maîtresse royale, correspond parfaitement à la figure de Barbara Radziwill. L'une des plus anciennes et des plus belles copies de la Vénus de Dresde, aujourd'hui conservée au Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, est également connue sous le titre de La Maîtresse de Philippe II (huile sur toile, 140 x 200 cm, inv. Bx E 550). Elle est considérée comme une copie du XVIIe siècle et a été offerte au musée par Lodi-Martin Duffour-Dubergier (1797-1860). L'identification comme maîtresse du roi catholique d'Espagne avait déjà été rejetée dans le catalogue mentionné de 1859 et aucune telle maîtresse de Philippe, c'est-à-dire Madame Laura, n'est connue.

Une autre copie ancienne, en miniature, se trouve au Musée polonais de Rapperswil (aquarelle et gouache sur ivoire, 10,7 x 17,3 cm). Ce petit tableau a été réalisé par le peintre polonais Wincenty de Lesseur (1745-1813) à Dresde en 1793 (signé au centre à gauche : « W. Lesseur / à Dresde 1793 »). Il provient de la collection Tarnowski de Dzików, évacuée au Canada pendant la Seconde Guerre mondiale. On ne sait pas pourquoi le peintre a copié ce tableau, car les propriétaires de la miniature, Waleria Tarnowska née Stroynowska (1782-1849) et son mari Jan Feliks Tarnowski (1777-1842), n'aimaient pas particulièrement Titien et préféraient Léonard de Vinci, Raphaël et Corrège (d'après « Zbiory sztuki Jana Feliksa i Walerii Tarnowskich ... » de Kazimiera Grottowa, p. 50). En 1797, Lesseur copia également pour les Tarnowski le portrait d'Henryk Lubomirski (1777-1850) en génie de la renommée, peint à Paris par Élisabeth Vigée Le Brun vers 1787. L'original du portrait de Vigée Le Brun se trouvait au Palais Lubomirski à Varsovie jusqu'en 1816, puis au Palais de Przeworsk d'où il fut évacué vers la France pendant la Seconde Guerre mondiale (acheté par la Gemäldegalerie de Berlin à la Galerie Heim à Paris en 1974, inv. 74.4).

Vénus, couronnée par Cupidon, tient une flûte. La musique à la cour de Sigismond Auguste était d'un très haut niveau et accompagnait de nombreuses cérémonies et événements, comme l'entrée à Cracovie de la première épouse du roi, Élisabeth d'Autriche, le 4 mai 1543, accompagnée, entre autres, de soixante-deux trompettistes et de quatre cuivres. Les informations sur la nationalité des instrumentistes des suites polonaises, en particulier des trompettistes, sont intéressantes. La suite du chambellan de Sigismond Auguste comprenait deux Moscovites, celle de l'évêque de Płock, Samuel Maciejowski, six Tatars, et celle de l'hetman Jan Tarnowski, deux trompettistes hongrois. Opaliński avait dans sa suite un musicien habillé à la turque, et dans celle du voïvode Kościelecki, trois musiciens « étaient habillés comme des Prussiennes » (d'après « O muzykach, muzyce i jej funkcji ... » de Renata Król-Mazur, p. 41).

Enfin, un château est représenté sur la colline à gauche du tableau de Dresde. Bien que sa forme soit générale et que le peintre ait représenté les montagnes du « Grand Nord » en arrière-plan, elle évoque le château représenté dans le portrait de Barbara Kolanka en sainte Barbe, peint par Lucas Cranach l'Ancien vers 1530 (Sammlung Würth). Ce château rappelle le château supérieur de Vilnius ; la scène entière se déroule donc dans un jardin près de la capitale lituanienne.

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus avec le joueur de luth par Titien ou atelier, vers 1545-1551, Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus avec le joueur de luth par un suiveur de Titien, après 1545 (XVIIe siècle ?), Musée des Beaux-Arts de Bordeaux.

Portrait en miniature de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus avec le joueur de luth par Wincenty de Lesseur, 1793, Musée polonais de Rapperswil.

​Estampe érotique représentant Jupiter surprenant la nymphe Antiope par Giovanni Jacopo Caraglio, deuxième quart du XVIe siècle, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

Portrait de Barbara Radziwill en costume français et portrait d'Anne d'Este par Niccolò dell'Abbate​

Le 15 juin 1545, Élisabeth d'Autriche, première épouse de Sigismond II Auguste, décède. Le roi poursuivit cependant sa liaison avec sa maîtresse Barbara Radziwill, qu'il a rencontrée en 1543. Déjà en septembre 1546, des rumeurs circulaient à Cracovie selon lesquelles Sigismond Auguste allait épouser « une femme privée de la plus mauvaise opinion ». Pour empêcher cela et renforcer l'alliance pro-turque (la fille aînée de Bona, Isabelle Jagellon, fut établie par le sultan Soliman comme régente de Hongrie au nom de son fils mineur), il fut décidé de marier Sigismond Auguste à Anne d'Este (1531-1607), fille du duc de Ferrare et apparentée à la maison régnante française. Le projet d'épouser la princesse de Ferrare reçut le soutien de la puissante famille Farnèse. Le roi de France Henri II soutint également cette idée. C'est probablement à cette époque que le jeune monarque reçoit l'ordre français de Saint-Michel, car ses armoiries et l'inscription SIGISMVNDVS / AVG. REX.POLONIAE sont incluses dans le livre des chevaliers de cet ordre réalisé en Italie entre 1550-1555 (Insignia ... XV. Insignia equitum Gallici ordinis Sancti Michaelis, Bibliothèque d'État de Bavière à Munich, BSB Cod.icon. 280, p. 16r (0039)), avec celles du duc de Ferrare (p. 114r (0235)).
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Sigismond Auguste envoya son courtisan Stanisław Lasota (mort en 1561) s'enquérir des possibilités d'un éventuel mariage avec l'une des princesses étrangères. Lasota se rendit en Angleterre, où il commença à négocier la main de Marie Tudor (1516-1558), fille d'Henri VIII. En France, il suggéra à la cour royale l'idée que Sigismond Auguste épouse la princesse Marguerite de Valois (1523-1574). En octobre 1547, le mariage du roi de Pologne avec la princesse Christine de Danemark (1521-1590), régente de Lorraine, était considéré comme presque certain à Paris. Les Habsbourg tentèrent de marier Sigismond Auguste à Anne de Lorraine (1522-1568), veuve de René de Chalon (1519-1544), prince d'Orange, et Albert de Prusse à sa fille Anne Sophie (1527-1591). Le mariage avec la princesse luthérienne de Prusse fut également souhaité par la reine Bona et le 2 janvier 1547, son courtisan Tomasz Sobocki (vers 1508-1547) envoya une lettre au duc dans laquelle il l'informait de ce fait. Il souligna cependant que l'affaire était entourée de secret et que c'est pourquoi la reine « utilisa sa main pour écrire la lettre » (d'après « Polski słownik biograficzny ... », tome 39, p. 559).

De nombreux portraits de mariées et de leurs familles furent envoyés en Pologne-Lituanie à cette époque. Les mariées et leurs familles s'intéressaient sans aucun doute au jeune roi de Pologne, à sa famille et à sa célèbre maîtresse. Des envoyés spéciaux transportaient de la correspondance et des effigies. L'envoyé de Ferrare demanda au secrétaire du duc de Ferrare d'envoyer les lettres moins importantes pour la reine par courrier royal, tandis que la correspondance confidentielle devait continuer à être transmise en privé par Carlo Foresta, qui était également chargé d'apporter le portrait de la princesse Anne d'Este de Venise. De Cracovie, il fut transporté à Vilnius par le grand maréchal de Lituanie, Nicolas « le Noir » Radziwill, qui avait été envoyé par Sigismond Auguste avec Jan Domanowski, prévôt de Vilnius, en ambassade auprès du père du roi Sigismond Ier. Cela lui a été demandé par Giovanni Andrea Valentino, médecin de la cour de la reine Bona (d'après « Odrodzenie i reformacja w Polsce », tomes 5-8, p. 81).

Sigismond Auguste tarda et trouva des excuses : par exemple, alors que le portrait d'Anne de Ferrare avait déjà été réalisé et envoyé à Vilnius, il voulait voir les portraits de tous les membres de la famille d'Este. Cette réponse évasive de Sigismond Auguste, apportée à Cracovie le 8 février 1546 par l'envoyé de Valentino, causa une certaine consternation, dont le médecin de la cour informa le secrétaire du duc Bartolomeo Prospero le 9 février. Quelques jours plus tard, le 13 février, un envoyé du duc de Ferrare arriva à Cracovie avec un portrait d'Anne et des lettres du duc Ercole. Le duc était préoccupé par les nouvelles reçues de Rome selon lesquelles le pape négociait avec la cour polono-lituanienne au sujet du mariage de sa petite-fille. On ne sait pas par l'intermédiaire de qui Sigismond Auguste reçut également un portrait de la fille de Charles Quint, l'infante Marie d'Espagne (1528-1603), peut-être réalisé par Antonis Mor, ce qui inquiéta l'ambassadeur de Ferrare. On ne sait pas si c'était à la demande du roi ou si quelqu'un de l'entourage du roi, probablement un partisan des Habsbourg, l'avait fait de sa propre initiative.

On ne sait rien de plus sur le portrait de la petite-fille de Lucrèce Borgia, la princesse Anne d'Este, et la plupart des gens imagineraient probablement qu'il ressemblait à ses effigies, lorsqu'elle était duchesse de Guise et duchesse de Nemours, peintes par des peintres français.

Au musée du Louvre à Paris se trouve un tableau représentant une femme nue (huile sur toile, 92 x 70 cm, RF 2016 4), identifiée comme la reine Artémise II de Carie s'apprêtant à boire les cendres de son mari Mausole (également identifié comme Sophonisbe ou Pandore), attribué à un peintre modénois Niccolò dell'Abbate (mort en 1571), qui s'installa en France en 1552. Probablement avant de s'installer en France, Niccolò a peint le portrait du duc de Ferrare, Modène et Reggio Ercole II d'Este, père d'Anna, portant le collier de l'ordre de Saint-Michel (Christie's à Paris, vente 5601, 23 juin 2010, lot 36). Le collier lui a été envoyé par le roi François Ier de France (1494-1547).

La femme regarde le spectateur d'une manière significative, se préparant à ouvrir le récipient. Dans ce contexte, il peut être considéré comme le portrait d'une future épouse qui, par ce « déguisement », voulait souligner qu'elle serait une épouse loyale et dévouée et une bonne reine comme Artémise. La femme présente une ressemblance frappante avec des effigies ultérieures d'Anne d'Este, comme les portraits de l'entourage de François Clouet d'environ 1563 (Château de Versailles, inv. MV 3212 et Ashmolean Museum, inv. 16048) ou un portrait de Léonard Limousin (British Museum, WB.24). La plaque avec le portrait de Marguerite de Valois (1523-1574), considérée comme l'épouse potentielle de Sigismond Auguste, réalisée par Jean de Court en 1555 (The Wallace Collection, inv. C589), représente la fille du roi François Ier sous les traits de la déesse romaine Minerve. Les portraits déguisés étaient encore populaires en France à cette époque. Le tableau provient de la collection du comte Bassi, vendu à Milan en 1898, il est donc possible qu'il s'agisse d'une copie d'un tableau envoyé à Vilnius en 1546 ou qu'il soit revenu dans son pays d'origine au XVIIIe ou XIXe siècle après la destruction du royaume de Vénus en Europe centrale.

Le jeune roi polonais a finalement dû renoncer à toutes les offres en raison de son mariage avec Barbara Radziwill. Le copiste de la lettre au duc de Ferrare a commenté la réponse royale par la note : « je me suis déjà marié, j'ai épousé une catin pieuse » (jużem ci się ożenił, pojąłem ci nabożną kurwę, d'après « Zygmunt August » de Stanisław Cynarski, p. 49).

Pour ne pas perdre des alliés aussi précieux que le roi de France et le duc de Ferrare, Sigismond Auguste dut les convaincre, ainsi que l'opinion publique, de se rallier à sa femme. La miniature d'une dame en robe italienne rose des années 1540, dite Bona Sforza d'Aragona (gouache sur papier, 15,6 x 11,7, inv. VI. 55), qui se trouvait dans la collection Czartoryski avant la Seconde Guerre mondiale, ne peut représenter Bona car la femme est beaucoup plus jeune et les traits sont différents. Elle est cependant très semblable aux effigies de Barbara Radziwill, en particulier son portrait en robe blanche (National Gallery of Art de Washington, inv. 1939.1.230), que j'ai identifié. L'identification traditionnelle de la miniature avec la reine Bona a déjà été contestée dans le catalogue de 1929 du Musée Czartoryski (« Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie ... » par Stefan Saturnin Komornicki, p. 32, item 156), bien que cela ne signifie pas qu'elle soit entièrement erronée. Au Musée national de Varsovie se trouve une copie de cette miniature réalisée vers 1830 (Min.517 MNW), où l'original est considéré comme l'œuvre d'un peintre flamand. L'auteur qui a réuni les influences de ces deux écoles de peinture européenne (italienne et flamande) est Jan Steven van Calcar (Giovanni da Calcar en italien ou Ioannes Stephanus Calcarensis en latin), décédé en 1546 ou 1547. Né dans le district de Clèves, et donc considéré comme un peintre flamand ou hollandais, il a probablement reçu sa formation initiale dans sa ville natale, mais a travaillé presque toute sa vie en Italie, notamment à Venise (selon les sources connues).

Comme dans le cas du portrait d'Anne d'Este mentionné ci-dessus, plusieurs éléments de cette miniature ont une signification symbolique, comme la couleur rose généralement associée aux fiançailles, le voile sur la tête et les perles, symbole de chasteté. La femme tient sa main droite sur son sexe.

Le style de cette miniature, ainsi que le style du costume de la femme, rappellent une autre miniature de la même époque représentant une dame au collier de perles, aujourd'hui conservée à la Galerie des Offices de Florence (aquarelle sur parchemin, 8,6 cm, inv. 1890, 9005). Cette femme « plus âgée » présente une ressemblance frappante avec la reine Bona, duchesse de Bari et Rossano suo jure, d'après ses effigies bien connues - un camée de Giovanni Jacopo Caraglio (Metropolitan Museum of Art, inv. 17.190.869), un portrait en pied (Château royal de Varsovie, ZKW 60) ou une miniature avec l'inscription latine : BONA SFORTIA ARAGONIA REGINA / POLLONIAE (Musée Czartoryski, MNK XII-141). Dans l'inventaire de la Galerie des Offices de 1890, la miniature est répertoriée après une miniature de dame (inv. 1890, 9004), peinte par Lavinia Fontana, active à Bologne et à Rome, qui pourrait représenter Isabelle Ruini ou Clélia Farnèse (morte en 1613), maîtresse du cardinal Ferdinand de Médicis (1549-1609), ou une autre dame romaine. Les deux miniatures proviennent sans aucun doute de la collection des Médicis, et le cardinal Ferdinand avait de nombreuses effigies de monarques polono-lituaniens dans sa célèbre villa romaine (la Villa Médicis, selon Maciej Rywocki).

Les traits de la dame dans la miniature de Czartoryski, en revanche, sont très similaires à ceux que l'on voit dans un portrait de dame tenant un calice et un livre, aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 68,5 x 55,5 cm, M.Ob.1264). Avant 1942, le tableau faisait partie de la collection du marchand d'art Victor Modrzewski à Amsterdam et provient donc très probablement d'une collection de magnats polono-lituaniens.

Ce dernier tableau est attribué au cercle du Maître des demi-figures féminines, un peintre de cour flamand ou français qui représentait souvent des dames sous les traits de leurs saintes patronnes et qui travaillait également pour d'autres cours européennes (par exemple, le portrait d'Isabelle de Portugal à Lisbonne - Museu Nacional de Arte Antiga, inv. 2172 Pint). La femme est vêtue selon la mode française, très semblable à la tenue dans le portrait de Catherine de Médicis, reine de France d'environ 1547 aux Offices (inv. 1890 / 2448). Elle tient un livre de prières et un calice, un attribut de sainte Barbe, invoquée centre la mort subite et violente (la scène sur le calice montre un homme tuant un autre homme) et patronne des femmes enceintes (avec sainte Marguerite d'Antioche).

Avant même de devenir la maîtresse du roi, Barbara Radziwill était une femme très riche. Avant son mariage avec Stanislovas Gostautas (mort en 1542), elle reçut de son père en dot une grande quantité d'argenterie comme seize grands bols en argent avec des plats et des bols plus petits, des cuillères, des tasses, des gobelets et des bougeoirs, des bijoux, dont « dix colliers de perles » ou « trois bonnets de perles », des robes de drap d'or, deux robes beiges, une de satin et une de velours, trois robes de damas rouge et une de damas blanc et d'autres, huit bonnets d'or, « une tchomlija d'or, un béret rouge avec de l'or, en velours vénitien », une couette en drap d'or, dix tapis (ou tapisseries), des carrosses, dont un carrosse doré, et vingt-quatre chevaux (cf. « Pisma historyczne » de Michał Baliński, tomes 1-4, p. 10-21).

Le tableau est généralement identifié comme représentant sainte Marie-Madeleine, mais la sainte Barbe sur la page de titre de « L'inscription sur la tombe de la noble reine Barbara Radziwill » (Napis nad grobem zacney Krolowey Barbary Radziwiłowny), publiée à Cracovie en 1558, ressemble davantage aux effigies traditionnellement identifiées à sainte Marie-Madeleine.

À cette époque, le roi faisait appel à des marchands et artistes flamands et français pour sa célèbre commande de tapisseries en Flandre. Il est confirmé que dans les années 1550 et 1560, le confident du roi, Jan Kostka (1529-1581), châtelain de Gdańsk, servait d'intermédiaire entre la cour royale et les artistes actifs en Flandre. Par exemple, en mai 1564, le roi lui ordonna d'envoyer le tisserand flamand Roderigo Dermoyen en Flandre pour y faire des tapisseries. Avant 1561, des tapisseries étaient réalisées à Gdańsk pour Kostka par Remigius Delator (de Latour en français), qui fournissait également des tapisseries à la cour suédoise. Ils pouvaient également servir d'intermédiaires avec les peintres flamands.

Tous les tableaux mentionnés de Barbara et de sa belle-mère, la reine Bona, sont très probablement des copies d'atelier d'une commande plus importante de portraits d'État.

Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en costume français par l'entourage du Maître des demi-figures féminines, vers 1546-1547, Musée national de Varsovie.​

Portrait en miniature de Barbara Radziwill (1520/23-1551) par l'entourage de Jan van Calcar, vers 1546-1547, Musée Czartoryski, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka​

Portrait en miniature de Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) par Jan van Calcar, vers 1546, Galerie des Offices à Florence.​

​Portrait d'Anne d'Este (1531-1607) en Artémise par Niccolò dell'Abbate, vers 1546, Musée du Louvre à Paris.

Portrait de Zofia Firlejowa en Vénus par l'atelier de Giovanni Cariani

En 1546 ou au début de 1547, Jan Firlej (1521-1574) des armoiries de Lewart, plus tard grand maréchal de la Couronne, voïvode de Cracovie et chef du camp calviniste, épousa l'incroyablement riche Zofia Bonerówna, fille du banquier du roi Seweryn Boner (1486-1549), recevant une énorme dot de 47 000 florins et la propriété de Boner près du château d'Ogrodzieniec. Jan était le fils aîné de Piotr Firlej (décédé en 1553), voïvode de Ruthénie à partir de 1545 et conseiller de confiance de la reine Bona Sforza et du roi Sigismond Auguste, et de Katarzyna Tęczyńska. Conclu à l'initiative de son père, qui a utilisé l'argent de la dot de la femme de Jan pour rembourser ses dettes, ce mariage s'est avéré très bénéfique du point de vue des intérêts de la famille.

Piotr était un mécène des arts, il agrandit son château à Janowiec et construit un palais Renaissance à Lubartów. A ses frais, une belle pierre tombale a été créée vers 1553 par Giovanni Maria Mosca, appelé il Padovano dans l'église dominicaine de Lublin. Dans ses grands domaines de Dąbrowica, un village à un mile de Lublin, il possédait un magnifique palais, dont les escaliers sculptés dans le marbre étaient admirés par le poète Jan Kochanowski.

Les parents de Zofia étaient également des mécènes renommés des arts. La sculpture funéraire en bronze de Seweryn et de sa femme Zofia née Bethman a été créée entre 1532 et 1538 par Hans Vischer à Nuremberg et transportée à Cracovie. Entre 1530 et 1547, Seweryn a reconstruit et agrandi le château d'Ogrodzieniec, transformant la forteresse médiévale en un château de la Renaissance - il s'appelait « le petit Wawel ». Les Boner l'ont meublé de beaux meubles, de tapisseries et d'autres objets de grande valeur importés de l'étranger. En 1655, le château fut partiellement incendié par l'armée suédoise qui y stationna près de deux ans, détruisant une grande partie des bâtiments.

Semblable à la cour royale, de nombreux objets de ce type ont également été commandés ou acquis à Venise. En 1546, un vénitien Aloisio reçut un manteau de fourrure et plusieurs dizaines de thalers pour un montant total de 78 zlotys 10 groszy pour divers instruments qu'il apporta de Venise à Cracovie sur ordre du roi. En tant que gouverneur des domaines royaux, le père de Zofia, Seweryn, qui tenait les livres de compte de la cour, a négocié de nombreux achats de ce type. En 1553, deux juifs de Kazimierz, Jonasz, l'aîné de la communauté de Kazimierz, et Izak, le fils du deuxième doyen de cette communauté et fournisseur royal Izrael Niger, participèrent à une mission commerciale envoyée par le roi à Vienne et Venise pour acheter marchandises pour la cour royale, recevant un paiement anticipé de 840 florins hongrois en or. Quelques mois plus tard (11 avril 1553) Izak Izraelowicz Niger (Schwarz) fut renvoyé à Venise afin d'acheter des cadeaux de mariage pour la troisième épouse de Sigismond Auguste, Catherine d'Autriche, recevant 400 florins hongrois en or (d'après « Biuletyn Żydowskiego Instytutu Historycznego », numéros 153-160, p. 7).

Les habitants de la ville royale de Cracovie étaient des connaisseurs d'art et possédaient d'importantes collections de peintures et de portraits. En 1540, Katarzyna, veuve de Paul Kaufman, un marchand de Cracovie, résidant au couvent de Saint-André, a laissé ses portraits dans son testament au couvent (Omes imagines suas dat, donat se defuncta, Conventui huic s. Andrere, ad Ecclesiam et etiam sororibus monialibus) et en 1542 dans la liste des peintures de feu Melchior Czyżowski, vice-procureur du château de Cracovie (Viceprocuratori Castri Cracoviensis), il y avait deux de ses portraits (Duæ imagines Dni Melchioris C ...), une peinture d'Hérodias (Tabula pieta, Herodiadis), peut-être par l'atelier de Cranach, la femme adultère (Figura de muliere deprehensa in adulterio), peut-être par le peintre vénitien, les douze travaux d'Hercule (Duodecem labores Herculis), une vue de Venise (Cortena in qua depicta est Venetia), un tableau de Judith et Hérodias, peint des deux côtés (Tabula Judith et Herodiadis, ex utraque parte depicta), tableau de Thisbe et un autre de Judith (Figura Thisbe, Fig. Judith), Nativité du Christ (Nativitatis Christi) et Marie-Madeleine (Mariæ Magdalenæ), probablement de l'école vénitienne, et d'autres peintures religieuses. Plus d'un demi-siècle plus tard, vers 1607, un autre représentant de la famille, Hieronim Czyżowski, enregistré dans les livres de la nation polonaise 15 ans plus tôt, en 1592, commanda un tableau du peintre vénitien Pietro Malombra avec son portrait comme donateur (Résurrection de chevalier Piotrawin par saint Stanislas) pour l'autel de la nation polonaise dans la Basilique de saint Antoine à Padoue. À la galerie nationale d'Écosse, il existe une étude préparatoire pour ce tableau (numéro d'inventaire RSA 221), dans laquelle cependant le donateur n'est pas présent dans la composition, indiquant que son portrait a été ajouté plus tard, éventuellement basé sur un dessin envoyé de Pologne.

Bonerówna a épousé Jan Firlej peu de temps avant ou après son retour de mission diplomatique à la cour de Ferdinand Ier d'Autriche et très probablement à la cour de Ferrare. Elle lui donna deux filles Jadwiga et Zofia et quatre fils Mikołaj, Andrzej, Jan et Piotr. Zofia est décédée en 1563 ou après et Jan a ensuite épousé Zofia Dzikówna (décédée après 1566) et plus tard Barbara Mniszech (décédée en 1580).

Le couple eut probablement une autre fille, Elżbieta, mais elle mourut jeune en 1580. Sa pierre tombale derrière l'autel principal de l'église de Bejsce près de Cracovie fut fondée par son frère Mikołaj Firlej (décédé en 1600), voïvode de Cracovie, qui a une magnifique chapelle funéraire dans la même église, sur le modèle de la chapelle Sigismond. Ce monument à la vierge polonaise, selon l'inscription latine (ELIZABETHAE / IOAN(NIS) FIRLEII A DAMBROWICA PALAT(INI) ET CAPIT(ANEI) CRACOVIEN(SIS) / ATQVE MARSALCI REGNI F(ILIAE) / VIRGINI NATALIB(VS) ILLVSTRI. FORMA INSIGNI AETATE FLORE(N)TI / VITA PVDICISSIMAE [...] NICOL(AVS) FIRLEIVS A DAMBROWICA IO(ANNES) F(IRLEIVS) - CASTELL(ANVS) BIECEN(SIS) / SORORI INCOMPARABILI E DOLORIS ET AMORIS FRATERNI / MOERENS POS(VIT) / OBIIT AN(N)O D(OMI)NI : M.D.LXXX), est considérée comme une rareté et attribué à l'atelier de Girolamo Canavesi. Elżbieta était représentée endormie, à moitié allongée, dans une pose rappelant la Naissance de Vénus, une fresque romaine de la Maison de Vénus à Pompéi, créée au Ier siècle après JC, ou Vénus de cassone avec des scènes de la bataille des Grecs et Amazones devant les murs de Troie par l'atelier de Paolo Uccello, peint vers 1460 (Yale University Art Gallery, New Haven). La pierre tombale d'Elżbieta est couronnée des armoiries des Firlej - Lewart, un léopard rampant.

En 2014, une peinture non encadrée de Vénus et Cupidon couchés par l'atelier de Giovanni Cariani (décédé en 1547) a été vendue à Londres (huile sur toile, 102 x 172,2 cm, Bonhams, 9 juillet 2014, lot 35). Cupidon pointe sa flèche au cœur de la femme allongée, symbolisant l'amour. Dans le coin droit de la toile, sur l'arbre, il y a un bouclier avec des armoiries montrant un léopard rampant sur fond rouge, très similaire à celui visible dans le monument à Elżbieta Firlejówna à Bejsce, ainsi que de nombreuses autres représentations de armoiries de la famille Firlej. En arrière-plan, il y a une cathédrale gothique, très similaire à la vue de la cathédrale Saint-Étienne dans le Panorama de Vienne (Vienna, Citta Capitale dell' Austria), créée par un graveur italien vers 1618 (Wien Museum, numéro d'inventaire 34786).

Le tableau rappelle les plaques érotiques de placard-cabinet de Peter Flötner ou Wenzel Jamnitzer du domaine Zamoyski à Varsovie (perdu pendant la Seconde Guerre mondiale). Le cabinet était orné de 26 plaques de bronze représentant des figures féminines nues allongées. Il a très probablement été créé à Augsbourg ou à Nuremberg et pourrait provenir d'une commission royale ou d'un magnat. Flötner a créé plusieurs objets exquis pour Sigismond Ier dans les années 1530, notamment un autel en argent pour la chapelle de Sigismond et un coffret d'Hedwige Jagiellon (Saint-Pétersbourg).

Si ce tableau de l'épouse de Jan Firlej en Vénus a été peint par l'atelier de Cariani peu avant la mort de l'artiste, cela expliquerait pourquoi Firlej a décidé de commander son portrait au jeune Jacopo Tintoretto en 1547 (Musée Kröller-Müller).

Un manuscrit de l'Ossolineum (numéro 2232) des années 1650 répertorie un grand nombre de bijoux, de meubles, de peintures, de livres, de vêtements, de tissus aux armoiries de Lewart et de reliques des domaines des Firlej à Dąbrowica, Ogrodzieniec et Bejsce. Il comprend également de nombreux biens importés et des portraits, comme des « éventails étrangers », « des tableaux d'ancêtres décédés et de nombreux arts divers, très coûteux et élaborés », « grands tapis persans et faits maison », « deux tableaux : un en costume français, l'autre en polonais, et le troisième commencé, à la française », « de nombreuses vieilles images d'Ogrodziniec et de Dąbrowica, l'une avec un nain avec un grand fils ; des images coûteuses et pieuses sur cuivre, beaucoup sur toile », « du verre coûteux, enterré dans une cave à Dąbrowica de l'ennemi, Jarosz Kossowski l'a creusé », probablement du verre vénitien sauvé pendant le déluge (1655-1660), « le calice Bonarowski, trois timbres d'or, pliés en un, par un travail élaboré », probablement de dot de Zofia Bonerówna, « divers lunettes étrangers de cuivre, jetons étrangers » et autres objets.

Portrait de Zofia Firlejowa née Bonerówna (décédée en 1563) en Vénus et Cupidon avec les armoiries de Lewart par l'atelier de Giovanni Cariani, 1546-1547, Collection privée.

Portrait de Jan Firlej par le Tintoret

Grâce aux efforts de son père, Jan Firlej (1521-1574) a reçu une éducation au plus haut niveau. Il a étudié à l'Université de Leipzig pendant deux ans, puis a poursuivi ses études à l'Université de Padoue pendant les deux années suivantes. De là, avec son parent le comte Stanisław Gabriel Tęczyński (1514-1561), chambellan de Sandomierz, et Stanisław Czerny, staroste de Dobczyce, il se rendit en Terre Sainte, visita l'Égypte et la Palestine. Ils partirent de Venise dans la seconde moitié de 1541 - le 16 juin de cette année-là, il participa à la procession solennelle à Venise, en tant que seigneur de Dąbrowica (dominus de Dambrouicza) parmi le groupe de pèlerins de Jérusalem (peregrinorum Hierosolimitanorum). Il a également voyagé à Rome. Vers 1543, il retourne en Pologne, et en 1545, il entre au service du roi Sigismond Ier. La même année, il est envoyé en mission auprès de l'empereur Charles Quint à la Diète du Saint Empire romain germanique à Worms. Selon Stanisław Hozjusz (Hosius, Op. I, 459) en 1547, en tant qu'envoyé, il participa à des activités diplomatiques à la cour de Ferdinand Ier d'Autriche, concernant peut-être le mariage du roi avec Barbara Radziwill ou les projets de le marier à Anne d'Este (1531-1607), fille du duc de Ferrare.

En janvier 1546, Giovanni Andrea Valentino (de Valentinis), médecin de la cour de Sigismond l'Ancien et de la reine Bona, fut envoyé de Cracovie avec une mission confidentielle auprès de Sigismond Auguste résidant en Lituanie, concernant le mariage avec Anne d'Este. À cette époque, une lettre séparée a été envoyée par l'envoyé du duc de Ferrare, Antonio Valentino, séjournant en Pologne du 30 août 1545 à septembre 1546, à Bartolomeo Prospero, le secrétaire du duc Ercole II, pour accélérer la livraison du portrait de la mariée. « Il recommanda que le colis soit exporté à Venise non par la poste royale, mais par une voie privée entre les mains de Carlo Foresta, l'un des agents de Gaspare Gucci de Florence, marchand à Cracovie » (d'après le « Działalność Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku » de Danuta Quirini-Popławska, p. 87). Il est possible que le portrait mentionné dans la lettre ait été créé à Venise, car les ducs de Ferrare y ont également commandé leurs effigies, par ex. portrait d'Alphonse II d'Este (1533-1597) par Titien ou atelier du château d'Arolsen, identifié par moi.

En 1909, dans la collection du prince Andrzej Lubomirski à Przeworsk, il y avait une petite peinture (huile sur plaque d'étain, 26 x 35 cm) attribuée à l'école vénitienne du XVIe siècle représentant « Vierge à l'Enfant entourée de personnes qui, selon la tradition, représentent la famille des princes d'Este ; la femme aux cheveux d'or représente probablement la célèbre Éléonore d'Este » (d'après « Katalog wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej » de Mieczysław Treter, point 36, p. 11).

En 1547, un peintre Pietro Veneziano (Petrus Venetus), a créé une peinture pour l'autel principal de la cathédrale de Wawel et Titien a été convoqué pour peindre Charles V et d'autres à Augsbourg.

Le tableau du musée Kröller-Müller d'Otterlo attribué à Jacopo Tintoretto montre un noble riche vêtu d'un manteau noir doublé d'une fourrure de lynx extrêmement chère. Sa pose fière et ses gants indiquent également sa position sociale. Ce tableau a été acquis par Helene Kröller-Müller en 1921 et auparavant, il se trouvait dans la collection du comte de Balbi à Venise et peut-être dans la collection Giustinian-Lolin à Venise. Selon l'inscription dans le coin inférieur gauche, l'homme avait 26 ans en 1547 (ANN·XXVI·MEN·VI·/·MD·XL·VII·), exactement comme Jan Firlej, lorsqu'il fut envoyé en mission en Autriche et peut-être à Venise et à Ferrare.

Portrait de Jan Firlej (1521-1574) âgé de 26 ans par Jacopo Tintoretto, 1547, Musée Kröller-Müller.

Portrait de Nicolas « le Rouge » Radziwill par l'atelier de Giovanni Cariani

En 1547, Nicolas III Radziwill (1512-1584), grand échanson royal de Lituanie, fils du grand hetman de Lituanie Georges « Hercule » Radziwill et Barbara Kolanka, reçut le titre de prince de l'Empire romain à Birzai et Dubingiai de l'empereur Charles V. Il l'a reçu avec son cousin Nicolas (1515-1565), alors grand maréchal de Lituanie, devenu prince à Niasvij et Olyka. Afin de ne pas le confondre avec son homonyme, les cousins ​​reçoivent des surnoms en raison de la couleur de leurs cheveux. Nicolas III est plus connu sous le nom de « le Rouge » et son cousin sous le nom de « le Noir ».

Vers la même année, le roi Sigismond II Auguste épousa secrètement la sœur cadette de Nicolas, Barbara, pensant qu'elle était enceinte. Nicolas « le Rouge » était désormais beau-frère et confident du roi. Sigismond Auguste, célèbre pour son style de vie somptueux et ses dépenses généreuses en cadeaux pour sa maîtresse et future épouse, a également soutenu financièrement son frère. Les comptes grand-ducaux confirment les sommes dépensées pour la modernisation de la résidence de Nicolas à Vilnius (Anno Domini 1546, die XXIIII decembris Vilnae [...] ex tesauro maiestatis suae et in aedificia Vilnensia aularum muratorum, domus Radziwilonis, testudinis subterranei seu porticus et aliorum testudinum circa arcem reformatorum et restauratorum ac noviter edificatorum). Avant le 13 novembre 1546, des sommes étaient versées pour la construction de trois boules dorées pour le toit du palais de Radziwill, ce qui signifie que la construction était alors presque terminée (d'après « Obraz Bitwa pod Orszą ... » de Marek A. Janicki, p. 205). Grâce à la protection du roi, il devint maître de la chasse de Lituanie en 1545 et à partir de 1550, il fut voïvode de Trakai. Nicolas était un célèbre chef militaire, il a participé à la guerre avec la Moscovie entre 1534-1537, y compris au siège de Starodub en 1535.

Le portrait d'un membre de la famille Radziwill, dit Jean Radziwill (mort en 1522), surnommé « le Barbu », père de Nicolas « le Noir », au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk, provient de la galerie de portraits au château de Radziwill à Niasvij. En raison du style du costume et de la technique, cette œuvre est généralement datée du début du XVIIe siècle. Il est cependant stylistiquement très proche d'un autre portrait de la même collection, le portrait du prince Nicolas II Radziwill (1470-1521) par Giovanni Cariani, réalisé vers 1520. Le visage du modèle a été créé dans le style de Cariani, très probablement par le maître lui-même, le reste, moins élaboré, fut sans doute complété par l'élève du peintre. Cariani, bien qu'il travailla souvent à Bergame près de Milan, mourut à Venise. La date de la mort de l'artiste n'est pas connue, sa dernière présence est documentée le 26 novembre 1547 dans le testament de sa fille Pierina, faisant coïncider sa mort l'année suivante.

La pose et l'écharpe de l'homme sont très similaires à l'effigie de Nicolas III Radziwill au Musée de l'Ermitage (ОР-45840) signée en polonais/latin : « Nicolas Prince à Birzai, voïvode de Vilnius, chancelier et hetman / évangélique, appelé le rouge » (Mikołay Xże na Birżach, Wda Wilenski, Kanclerz y Hetman / Evangelik, cognomento Rufus), de la première moitié du XVIIe siècle. L'homme tient un bâton militaire. Son armure noire est presque identique à l'armure noire de Nicolas III Radziwill au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Cette armure, créée par un atelier italien vers 1545, fut offerte à Ferdinand II (1529-1595), archiduc d'Autriche, fils d'Anna Jagellon, en 1580 par Nicolas lui-même. L'épée à sa ceinture est semblable à la rapière dorée de l'archiduc Maximilien, le fils aîné d'Anna Jagellon, créée par Antonio Piccinino à Milan et par un atelier espagnol vers 1550 (Kunsthistorisches Museum de Vienne). L'homme ressemble enfin à l'effigie de la mère de Nicolas Barbara Kolanka par Cranach (Wartburg-Stiftung à Eisenach) et de sa sœur Barbara-La Bella par Titien (Palais Pitti à Florence).

Portrait de Nicolas « le Rouge » Radziwill (1512-1584) par l'atelier de Giovanni Cariani, vers 1547, Musée national d'art de Biélorussie à Minsk.

Portraits des membres de la famille Radziwill par Giampietro Silvio et Paris Bordone

Jean Radziwill (1516-1551), avec son frère aîné Nicolas « le Noir » Radziwill (1515-1565), a grandi à la cour du roi Sigismond l'Ancien. En tant que courtisan royal, muni de lettres de recommandation du roi Sigismond Ier et de la reine Bona, il se rendit en Italie en 1542 - il visita certainement Ferrare, Padoue et Venise. Tant pendant le voyage en Italie qu'au retour, il s'arrêta à Vienne à la cour de Ferdinand, roi de Bohême et de Hongrie. Il retourna à Cracovie en septembre 1542. C'est probablement au cours de ce voyage que Jean fit la connaissance de la Réforme et revint au pays en tant que luthérien (d'après « Archiva temporum testes ... »  de Grzegorz Bujak, Tomasz Nowicki, Piotr Siwicki, p. 218).

Il fut le premier Radziwill à mourir dans la foi évangélique, comme en témoignent les discours funéraires de Venceslas Agrippa et Philippe Melanchthon - Oratio Fvnebris de Illvstrissimi Principis et Domini Domini Iohannis Radzivili ..., publiés à Wittenberg en 1553. En 1544, il devint le grand pannetier lituanien (krajczy, incisor Lithuaniae). Il était aussi le staroste de Tykocin. Il correspondait avec le duc Albert de Prusse, comme l'ont conservé plusieurs lettres du duc à Jean datant de 1546. Le 24 décembre 1547, grâce aux efforts de son frère aîné, il reçut le titre de prince du Saint-Empire romain germanique et cette année-là, il épousa probablement Elżbieta Herburt de Felsztyn. Il mourut sans enfant le 27 septembre 1551.

C'est très probablement Jean, cousin de Barbara et confident du jeune roi, qui a facilité leur rencontre (d'après « Przeglad polski ... » de Stanisław Koźmian, tomes 9-12, p. 7). Il a participé à de splendides fêtes et mascarades à Vilnius, au cours desquelles « seulement les salopes ou les veuves connues pour leur prostitution et leur flirt, avant toutes les autres femmes respectables, sont accueillies. Chacune, parce que les richesses n'ont de valeur que dans notre pays, se considère tout à fait honnête lorsqu'elle voyage dans une magnifique calèche tirée par de nombreux chevaux, ou lorsqu'elle est parée d'or, d'écarlate [tissus] et de perles, et se présente aux yeux des gens sur toutes les places de marché et carrefours », a déploré le théologien calviniste Andrzej Wolan (Andreas Volanus), secrétaire royal (texte publié en 1569). Au cours d'une de ces fêtes, Jean Radziwill est devenu obsédé par une femme et a quitté sa femme (d'après « Najsłynniejsze miłości królów polskich » de Jerzy Besala, p. 111-114).

« Auguste tomba amoureux de Barbara Radziwill, une femme d'une famille célèbre de Lituanie [...] qui accorda toujours plus d'attention à d'autres choses que la gloire [c'est-à-dire la bonne opinion]. Ayant perdu sa virginité avec beaucoup, le roi, trompé par eux, glorifiant la forme et le corps et la débauche facile, lui furent d'abord emmené » - a écrit le secrétaire du nonce papal, Antonio Maria Graziani (Gratiani). Ils se connaissaient probablement depuis l'enfance, car Sigismond Auguste passait souvent du temps en Lituanie avec ses parents et le manoir de Radziwill était adjacent au château grand-ducal de Vilnius. Peut-être que la prochaine réunion eut lieu à Hieraniony (Gieranony) en Biélorussie en octobre 1543. Peu de temps après la mort de la première épouse de Sigismond Auguste, de nombreuses personnes parlaient d'un éventuel mariage.

Bientôt, des commentaires très désagréables commencèrent à circuler à propos de la favorite du roi. Le chanoine Stanisław Górski (mort en 1572), secrétaire de la reine Bona entre 1535 et 1548, dénombra trente-huit de ses amants, l'appelait « une grande pute » (wiborna kurwa) ou magna meretrix et affirmait qu'elle ne montrait aucun chagrin suite à la perte de son premier mari et qu'elle ne portait pas non plus le deuil de veuve. Stanisław Orzechowski (1513-1566), chanoine de Przemyśl, opposant au célibat, écrivait en 1548 : « Lorsqu'elle grandit et fut donnée à son précédent mari, elle se conduisit de telle manière qu'elle a égalé ou dépassé sa mère en disgrâce, et a été marquée par de nombreuses taches de luxure et d'impudeur ». Il écrit aussi : « Il y a des gens ici et là qui se roulaient lascivement avec cette Thaïs [une courtisane repentante] ». Plus tard, même son cousin Nicolas « le Noir » parla d'elle en termes défavorables : « Après tout, elle était mariée à Gostautas, et dans cette maison ex usu et natura crescebat illa diabolica symulatio [la simulation diabolique est née de la pratique et de la nature] », et qu'elle « s'est livrée à des pratiques diaboliques par nécessité et par nature ».

De telles rumeurs étaient probablement alimentées par la reine Bona, car le mariage avec un sujet n'était pas favorisé dans la majorité des pays hautement hiérarchiques d'Europe occidentale, y compris son Italie natale (en Pologne-Lituanie, le monarque était élu et il n'y avait pas de titres héréditaires en dehors de ceux accordés par l'empereur, cherchant ainsi des partisans). Elle exprima ses inquiétudes dans une lettre adressée au maire de Gdańsk, Johann von Werden (1495-1554). De nombreux auteurs renommés furent impliqués dans cette campagne visant à déshonorer la maîtresse du roi, il est donc difficile aujourd'hui de déterminer dans quelle mesure cela était vrai.

Le frère de Barbara, Nicolas « le Rouge », et son cousin Nicolas « le Noir », après avoir consulté sa mère Barbara Kolanka, ont demandé au roi de cesser de visiter leur maison car ses relations avec Barbara faisaient honte à toute la famille. Peu de temps après, le roi épousa secrètement sa maîtresse.

Lorsque Barbara devint reine, son frère Nicolas « le Rouge » était le supérieur de la garde entourant la reine en Lituanie. Le roi lui envoie de nombreuses lettres (conservées à la Bibliothèque impériale de Saint-Pétersbourg). Sigismond Auguste avait peur que Barbara ne soit empoisonnée. Il y a des avertissements détaillés sur la façon dont la reine doit boire et qui doit préparer sa boisson et il préfère que les hommes, et non les femmes, lui donnent à boire. La reine voudrait également se conformer en tout aux souhaits de son mari. Une fois, elle demande quels vêtements porter pour le saluer. Le roi répond qu'elle devrait porter « une robe noire en tissu italien » (d'après « Biblioteka warszawska », tome 4, p. 631).

Au Kunsthistorisches Museum de Vienne se trouve le portrait d'un homme tenant une lettre (huile sur toile, 82 x 66 cm, GG 1537). Le tableau provient de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche et a été enregistré au Theatrum Pictorium (numéro 54), avant deux tableaux représentant Andrzej Frycz Modrzewski et le roi Sigismond Ier (numéros 56, 57), identifiés par moi. Selon une inscription au Theatrum Pictorium, le tableau original a été peint par Titien (I. Titian p.), tandis que la toile de Vienne est signée par un autre peintre vénitien Giampietro Silvio (1495-1552), ce qui indique que la signature n'était probablement pas connue auparavant.

Le portrait s'inspire clairement de certaines effigies de Martin Luther et Philippe Mélanchthon réalisées par Lucas Cranach et studio et l'homme ressemble à un prédicateur protestant. Cependant, son manteau noir de soie brillante et sa riche bague à son doigt indiquent qu'il est plutôt un aristocrate. D'après la signature mentionnée du peintre à droite au-dessus de son épaule, le tableau a été réalisé en 1542 (Jo.pe.S. 1542), lorsque Jean Radziwill visita la République de Venise et de Vienne.

Le même homme est représenté dans un autre tableau de Silvio, aujourd'hui conservé à la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur toile, 102 x 144 cm, numéro d'inventaire 196). Le tableau fut acheté en 1815 à Paris dans la collection Giustiniani par Frédéric-Guillaume III (1770-1840), roi de Prusse, avec près de 160 autres œuvres et transféré à Berlin. La collection a été transférée à Paris en 1807 depuis Rome, où elle était conservée dans le palais Giustiniani construit au début du XVIIe siècle et correspond probablement au tableau mentionné dans l'inventaire de la collection de 1638 avec attribution à Giorgione. L'homme porte un manteau rouge de staroste ou semblable au żupan cramoisi de la noblesse polono-lituanienne, le tableau a donc été créé après 1544. La scène représente le Christ et la femme adultère (La femme adultère amenée devant le Christ), illustrant le passage du Nouveau Testament dans lequel un groupe de scribes et de pharisiens affrontent Jésus, interrompant son enseignement. Ils amènent une femme, l'accusant d'avoir commis un adultère. Ils disent à Jésus que la punition pour quelqu'un comme elle devrait être la lapidation, comme le prescrit la loi mosaïque. Il leur dit: « Que celui d'entre vous qui est sans péché jette le premier la pierre contre elle ».

On pense que l'effigie de la femme adultère est un portrait déguisé d'une célèbre et « magnifique courtisane » (somtuosa meretrize) Julia Lombardo, qui possédait un tel tableau avant sa mort en 1542 à Venise. On ne sait pas comment le tableau est arrivé à Rome dans la collection du banquier génois Vincenzo Giustiniani (1564-1637). Très probablement, il a été envoyé dans la Ville éternelle peu de temps après sa création.

La femme ressemble à l'effigie de la reine Barbara réalisée par l'atelier de Paris Bordone à Knole House, Kent (NT 129951) et à d'autres portraits de la reine, tandis que le visage du Christ ressemble beaucoup à l'effigie du frère de Barbara, Nicolas « le Rouge », par atelier de Giovanni Cariani au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk. Il a les cheveux foncés car le Christ ne pouvait pas avoir les cheveux roux, selon l'iconographie connue.

Une autre version de ce tableau se trouve à Vilnius. Il provient de la collection du Dr Pranas Kiznis exposée au Palais des Grands-Ducs de Lituanie (huile sur toile, 118 x 163). La collection comprend le portrait du pape Léon X par Jacopino del Conte et Suzanne et les vieillards par Palma il Giovane. La provenance exacte n'est pas précisée, même si le tableau a été acquis en Italie, où il a probablement également été réalisé, cela n'exclut pas l'identification des mêmes protagonistes comme des portraits déguisés de Barbara Radziwill et de son frère. Ce tableau avait une signification politique importante et pouvait donc être destiné à la famille ou aux amis en Italie. On sait très peu de choses sur Silvio, décédé à Venise en 1551, probablement né sur le territoire vénitien vers 1495 et qui signa certaines de ses œuvres Joannes Petrus Silvius Venetus, se définissant ainsi comme Vénitien. Peut-être que son séjour en Pologne-Lituanie reste à découvrir.

Une version réduite de la composition, plus proche du tableau de Berlin, se trouvait dans une collection privée en Angleterre (huile sur toile, 43 x 75,5 cm, Sotheby's à Londres, 24 avril 2007, lot 216). Elle a été attribuée à un suiveur de Rocco Marconi (mort en 1529), un peintre vénitien qui peignait fréquemment des scènes similaires. Le nombre d'exemplaires (versions) de ce tableau indique également qu'il s'agit d'une scène religieuse avec des portraits déguisés et une signification supplémentaire.

De telles représentations dans la scène du Christ et de la femme adultère étaient populaires dans l'Europe du XVIe siècle, notamment dans ce contexte d'« adultère » bien connu. Le tableau de Georg Vischer de la Galerie électorale de Munich (Alte Pinakothek, numéro d'inventaire 1411), daté de 1637, est très probablement une copie d'un original perdu d'Albrecht Dürer datant d'environ 1520. Dürer s'est représenté comme le Christ et la femme adultère porte les traits de une maîtresse d'Alphonse d'Este (1476-1534), duc de Ferrare (parent de la reine Bona Sforza) - Laura Dianti (décédée en 1573), appelée Eustochia. Laura était fréquemment représentée sous de nombreux déguisements bibliques, comme la Vierge à l'Enfant avec l'enfant saint Jean-Baptiste (Galerie des Offices à Florence et Musée Fesch à Ajaccio), sainte Marie-Madeleine (collection privée), Salomé (collection privée), tous par Titien et suiveurs et aussi dans la scène de Jésus prêchant à Laura Dianti et son arrière-petit-fils Alphonse III d'Este, duc de Modène et Reggio par cercle de Sante Peranda (Château de Chenonceau). Semblable au tableau berlinois où Jean Radziwill était représenté dans le coin supérieur gauche en tant que donateur, une telle effigie se retrouve également dans le tableau de Vischer (un homme avec une casquette verte regardant le spectateur).

En 1642, dans un conflit avec la famille d'Este, les avocats du Saint-Siège ont même évoqué la façon dont la grand-mère du duc François Ier était représentée dans un portrait d'il y a de nombreuses années (un portrait de Laura représentée comme une courtisane exotique par Titien). L'absence d'insignes et la libre convention d'une femme « indécente » étaient, à leur avis, la preuve que le dirigeant était né hors mariage (d'après « Prawna ochrona królewskich wizerunków » de Jacek Żukowski). C'est pourquoi de nombreuses effigies « indécentes » furent détruites lors de la Contre-Réforme, dont très probablement l'original de Dürer.

Une autre scène similaire avec des portraits se trouve au château de Johannisburg à Aschaffenburg (numéro d'inventaire 6246). Il provient de la galerie de Zweibrücken et se trouvait peut-être autrefois dans la cathédrale de Halle, remaniée vers 1520 par le cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545). Dans ce tableau, attribué à l'atelier ou au cercle de Lucas Cranach l'Ancien (peut-être Hans Abel), Albert était représenté sous les traits du Christ et de sa concubine Elisabeth (Leys) Schütz (décédée en 1527) comme la femme adultère. Le cardinal était également fréquemment représenté sous d'autres déguisements religieux, tels que saint Jérôme, saint Érasme et saint Martin et sa concubine en sainte Ursule.

La même femme et le même homme étaient également représentés ensemble dans un autre tableau. Ce portrait est attribué à Paris Bordone, mais son style révèle de grandes similitudes avec certaines œuvres de Giovanni Cariani, comme l'effigie évoquée de Nicolas « le Rouge » à Minsk. Bordone a probablement copié un tableau de Cariani et s'est inspiré de son style. Le tableau se trouve maintenant au musée Nivaagaard à Nivå, au Danemark (huile sur toile, 84,5 x 71 cm, 0009NMK) et a été acheté le 11 septembre 1906 de Lesser, Londres par l'homme d'affaires danois Johannes Hage (1842-1923). La tenue d'une jeune femme est très similaire à celle que l'on voit dans un Portrait de jeune femme de Bordone à la National Gallery de Londres, daté vers 1545 (NG674) ou dans un Portrait de dame du palais Pitti de Florence, daté entre 1545 et 1555 (Palatina 109, 1912) ou Femmes à leurs toilettes vers 1545 dans les National Galleries Scotland (NG 10). La femme pose la main sur son ventre comme pour dire qu'elle reste chaste et les rumeurs sont fausses. L'homme qui se tient derrière elle lui ressemble et il tient ses mains sur ses bras en signe de soutien, c'est évidemment son frère.

Le même homme est représenté dans un autre tableau de Bordone dans lequel sa pose et ses traits ressemblent également à ceux de son cousin Jean Radziwill de tableau de Silvio à Berlin. Il tient une lettre et le tableau peut être comparé au portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio au château royal de Wawel datant entre 1547 et 1553. Ce tableau provient de la collection du comte von Galen à Haus Assen à Lippborg dans le nord de l'Allemagne. Depuis le début du XVIIe siècle, la famille Radziwill avait des relations et des propriétés importantes en Allemagne. Le portrait a été vendu en 2004 à Londres (huile sur toile, 92,4 x 74 cm, Sotheby's, 8 juillet 2004, lot 300).

​Parmi les tableaux appartenant au « Roi victorieux » Jean III Sobieski (1629-1696), qui pourraient provenir de collections royales antérieures et mentionnés dans l'inventaire du palais de Wilanów de 1696, on trouve « Un tableau de mulieris in adulterio a Iudaeis deprehensae [une femme surprise en adultère par les Juifs] dans des cadres dorés et sculptés » (Obraz mulieris in adulterio a Iudaeis deprehensae wramach złocistych rzniętych, n° 70). En plus d'un cadre coûteux, ce tableau était accroché dans un intérieur représentatif de l'Antichambre du roi, à côté d' « Un tableau du Christ Seigneur avec les Pharisiens [Le Christ parmi les docteurs] dans un cadre doré de Raphaël » (Obraz Chrystusa Pana z Farazeuszami wramach złocistych Rafaela, n° 69).

L'inventaire des tableaux de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), ayant survécu au déluge (1655-1660), dressé en 1671, outre les portraits de la reine Barbara et de son époux, recense les portraits suivants des membres de la famille : Nicolaus Radziwił Dux in Ołyka et Nieśwież Palatinus Vilnen. (10), Joanes Radziwil Dux in Muszniki Archicamer. M.D.L. (15), Joanes Radziwił Dux in Olika et Nieśwież Etatis Sue 35 (17), Nicolaus Radziwił Dux Birzarum et Dubincorum, Palaitinus Vilnen. Gnalis Dux Exercitum M.D.L. (21) et bien d'autres portraits indéterminés comme « Une personne en costume noir à l'allemande, cheveux jaunes » (271). L'inventaire comprend également des tableaux tels que « Lucifer avec des diables, peinture sur une tôle » (579/12) et « Diables [dans différentes] postures sur un panneau » (584/17).

​Portrait de Jean Radziwill (1516-1551) tenant une lettre par Giampietro Silvio, 1542, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

​Portrait de Jean Radziwill (1516-1551) du Theatrum Pictorium (54) par Jan van Troyen, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.

​Le Christ et la femme adultère avec des portraits de Barbara Radziwill (1520/23-1551), de son frère Nicolas « le Rouge » Radziwill (1512-1584) et de son cousin Jean Radziwill (1516-1551) par Giampietro Silvio, vers 1545-1547, Gemäldegalerie à Berlin.

​Le Christ et la femme adultère avec des portraits de Barbara Radziwill (1520/23-1551) et de son frère Nicolas « le Rouge » Radziwill (1512-1584) par Giampietro Silvio, vers 1545-1547, Palais des Grands-Ducs de Lituanie à Vilnius.

​​Le Christ et la femme adultère avec des portraits de Barbara Radziwill (1520/23-1551) et de son frère Nicolas « le Rouge » Radziwill (1512-1584) par Giampietro Silvio, vers 1545-1547, Collection privée.

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) et de son frère Nicolas « le Rouge » Radziwill (1512-1584) par Paris Bordone, vers 1545-1547, Musée Nivaagaard à Nivå.

Portrait de Nicolas « le Rouge » Radziwill (1512-1584) tenant une lettre par Paris Bordone, vers 1550, Collection privée.

Portraits de Barbara Radziwill enceinte ​

Dans une lettre du 26 novembre 1547, Stanisław Andrejewicz Dowojno (décédé en 1566) rapporta au roi Sigismond Auguste la fausse couche de Barbara Radziwill, que le roi avait épousé en secret en 1547. Ayant un grand nombre de maîtresses avant, pendant et après son mariage, le roi est resté sans enfant. À un moment donné, le parlement a voulu légitimer et reconnaître comme son successeur tout héritier mâle qui pourrait lui être né. La maîtresse du roi est sans doute assistée par les meilleurs médecins italiens ainsi que par des sages-femmes locales et très probablement par de vieilles dames lituaniennes « bien versées dans l'art de la magie ».
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Dans une lettre datée du 5 mars 1551 (ou 1550, Dat w Krakowie V. Martii Anno Domini M. D. L. Regni numeri XXII.) adressée au frère de Barbara, Nicolas « le Rouge » Radziwill, le roi Sigismond Auguste mentionne « afin que Votre Seigneurie puisse trouver une femme qui serait in arte incantamentorum bene versata et perita [bien versée et habile dans l'art des sorts], et donc à cet égard nous acceptons avec la plus grande gratitude l'aide de Votre Seigneurie, mais nous avons déjà une telle femme ici, il n'est donc pas nécessaire que vous l'envoyiez ici » (Yakosz nam Twa M. pyszal, ysz za naszym do T. M. pyssanyem, y baczącz tesz tego bycz nyemalą potrzebę, wielkąsz pilnoscz Twa M. do tego przylozycz raczil, abysz W. M. mogl dostacz iakiey baby, ctoraby in arte incantamentorum bene versata et perita bela: a tak takową Twey M. w tey mierze pilnoscz barzo wdzięcznye od Twey M. przymuiemy. Alie yusz tesz thu takową babę mamy: przeto yusz nyeiesth potrzeba, abysz thu Twa M. babę iaką szlacz myal; y ieszlysz yą T. M. yusz poszlal, tedi tę babę T. M. roskasz nazad wroczycz, bo iey yusz nyepotrzeba, d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » par Aleksander Przezdziecki, tome 1, p. 382). De telles vieilles dames (baba en polonais) sont mentionnées dans d'autres lettres de 1551 et l'une d'elles fut également emprisonnée sur ordre du roi au château de Sieradz, puis à Brest, car elle avait des relations étroites avec la reine Bona et était soupçonnée d'avoir empoisonné Barbara (d'après « Encyklopedia powszechna », 1860, tome 2, p. 869).

Le portrait d'une dame avec une servante de Jan van Calcar de la collection du prince Léon Sapieha, vendu en 1904 à Paris (panneau, 97 x 72 cm, « Catalogue des tableaux anciens [...] composant la collection de M. le prince Sapieha », 25 juin 1904, Bibliothèque nationale de France, FRBNF36523528, article 17), représenterait Barbara Radziwill enceinte (peut-être perdue pendant la Seconde Guerre mondiale). Il montre une femme en robe rouge à l'italienne avec pendentif en émeraude sur la poitrine, accompagnée d'une sage-femme. La facture d'un brodeur royal, qui a facturé au trésor « une robe de velours rouge » qu'il a brodée en 1549 pour la reine Barbara avec des perles et du fil d'or pour 100 florins, confirme que des robes similaires étaient en sa possession. Une composition quelque peu similaire avec une servante ou une sage-femme, montrant un noble, sa femme, son fils et un chien, peinte par Giovanni Antonio Fasolo et datée de « 1558 », se trouve aux Musées des Beaux-Arts de San Francisco (inv. 1937.9).

Outre la ressemblance de la femme avec d'autres effigies de Barbara, notamment la célèbre miniature de Lucas Cranach le Jeune ou d'atelier (Musée Czartoryski, inv. MNK XII-540), le titre du tableau indique également qu'il est chronologiquement correct : « Portrait de la jeune princesse Barbe Radziwill », donc réalisé avant son couronnement en 1550, ainsi que d'autres éléments tels que « sa chevelure rousse » (non apparente sur la photo en noir et blanc du portrait), « ornée d'un diadème de perles », qui correspondent également à des descriptions connues de la maîtresse du roi et de son statut. Le peintre Jan Stephan van Calcar est considéré comme mort vers 1546 ou 1547, le tableau a donc dû être réalisé peu avant sa mort, probablement à Naples.

Le tableau de Calacar a été vendu avec deux autres splendides portraits de l'époque. L'un d'eux, conservé au Musée national de Varsovie (inv. 128165), est le portrait d'Henri VIII d'Angleterre, attribué à Hans Holbein le Jeune dans le catalogue (article 54). L'autre est un portrait identifié comme représentant Vittoria Colonna (1492-1547), marquise de Pescara, peint par le peintre vénitien actif à Rome Sebastiano del Piombo (article 77), aujourd'hui conservé au Musée national d'art de Catalogne à Barcelone (huile sur panneau, 96 x 72,5 cm, inv. 064984-000). La collection comprenait également un tableau de Lucas Cranach l'Ancien et de son atelier - L'Enfant Jésus rédempteur (huile sur panneau, 39,1 x 25,4 cm, Christie's à Londres, vente 10391, 8 décembre 2015, lot 7), attribué à Lucas Cranach le Jeune dans le catalogue (article 26), signé des insignes de l'artiste et daté 15[.]3 ou 15[.]5 (mal conservé). D'autres tableaux vendus aux enchères et les noms des peintres sont typiques des collections d'art polono-lituaniennes : Baigneur et baigneuse de Francesco Albani (article 3), La Maternité et Halte d'Abraham de Jacopo Bassano (articles 4 et 5), La Vierge, l'Enfant-Jésus et saint Jean de l'école de Giovanni Bellini (9), Portrait d'homme en pourpoint de velours noir tenant une lettre de l'école de Bronzino (16), Portrait d'homme en costume de velours noir et parements de fourrures, attribué à Gonzales Coques (22), Portrait d'un gentilhomme par Gonzales Coques (23), « Eloignez de moi ce calice ... » (Matthieu 26, 39), école vénitienne, XVIIe siècle (48), Jeune homme coiffé d'un bonnet de fourrure, la main appuyée sur un fauteuil, genre de Rembrandt (82), L'Amour à la vasque d'or, école de Pierre Paul Rubens (89), Vénus endormie, d'après le Titien (106). 

Le propriétaire des tableaux, le prince Leon Kazimierz Sapieha (1851-1904), n'est pas mentionné dans les sources comme collectionneur, les ayant acquis dans différentes collections ou ventes aux enchères à l'étranger, ce qui indique que la majorité des tableaux étaient des héritages familiaux, évacués de la Pologne-Lituanie partagée lors de l'insurrection de janvier (1863-1864). Ils proviennent probablement du palais Sapieha à Vyssokaïe, en Biélorussie (Wysokie Litewskie en polonais), construit entre 1816-1820 par la grand-mère de Leon Kazimierz, Pelagia Róza Sapieżyna née Potocka (1775-1846), une mécène renommée, dont plusieurs portraits ont été réalisés par Élisabeth Louise Vigée Le Brun. Le dernier seigneur de Vyssokaïe de la famille Sapieha était le fils de Pelagia, Franciszek Ksawery Sapieha (1807-1882), qui partit définitivement pour Biarritz en 1863.

Le portrait de Calcar est très similaire dans sa composition au portrait connu comme l'effigie de Sidonia von Borcke (Sidonia la Sorcière, 1548-1620), attribué à l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien. Ce portrait se trouvait avant la Seconde Guerre mondiale dans le palais Von Borcke à Starogard (panneau, 65 x 42 cm, détruit), propriété d'une riche famille poméranienne d'origine slave, aux côtés de l'effigie de Sophie Jagiellon (1522-1575) et de son mari. Selon Heinrich Gustav Schwalenberg (mort en 1719), le tableau provient de la collection des ducs de Poméranie, offerte par Boguslas XIV (1580-1637), dernier duc de Poméranie.

Le costume du modèle est de style allemand et similaire au costume d'une épouse de Barnim XI de Poméranie (parent du roi Sigismond Auguste) - Anne de Brunswick-Lunebourg (1502-1568) d'environ 1545 (dessin du soi-disant « Livre des effigies » du duc Philippe II de Poméranie) ou au costume d'Agnès von Hayn d'après son portrait de 1543, tous deux de Cranach ou de son atelier, la personne représentée ne peut donc pas être Sidonia, née en 1548. Des costumes similaires peuvent également être observés dans plusieurs tableaux du maître H.B. avec la tête de griffon, un artiste qui a probablement été formé dans l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien et qui a certainement été actif dans le domaine du maître dans les années 1540 et 1550.

Au Musée national de Szczecin (inv. MNS/Szt/1167) se trouve une copie du tableau de Starogard. Il a été peint à la fin du XVIIIe siècle et se trouvait dans le palais de Strzmiele, siège de la famille von Borcke. Selon la légende, le portrait représente le membre le plus célèbre de la famille dans sa jeunesse et sa vieillesse, d'où l'inscription en allemand (Sidonia von Borcken gestalt in ihrer Jugend wie ihrem Alter, en bas à droite).

La femme du tableau tient un calice, allusion à sa patronne, sainte Barbe, comme dans un triptyque de Cranach de 1506 à Dresde (Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 1906 B, la main est presque identique). Dans ce portrait, la ressemblance familiale avec les portraits de la mère de Barbara - Barbara Kolanka (morte en 1550) par Cranach et son atelier, en particulier son portrait en Lucrèce (Alte Pinakothek Munich, inv. 691), identifié par moi, est clairement visible. La page de titre de « L'inscription sur la tombe de la noble reine Barbara Radziwill » (Napis nad grobem zacney Krolowey Barbary Radziwiłowny), un chant funèbre (chant de deuil) louant l'épouse bien-aimée du roi, publié à Cracovie en 1558, est ornée d'une belle gravure sur bois représentant sainte Barbe avec les tours du château en arrière-plan. Les deux peintures, par Calcar et de l'atelier de Cranach, faisaient sans doute partie de la propagande jagellonne pour légitimer la maîtresse royale en tant que reine de Pologne.

Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) enceinte avec une sage-femme par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1546-1547, Palais Von Borcke à Starogard, très probablement détruit pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) enceinte avec une sage-femme par Jan van Calcar ou l'entourage, vers 1546-1547, collection du Prince Leon Sapieha, vendu en 1904 à Paris, peut-être perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Vittoria Colonna (1492-1547), marquise de Pescara de la collection Sapieha par Sebastiano del Piombo, vers 1520-1525, Musée national d'art de Catalogne à Barcelone.

​L'Enfant Jésus rédempteur de la collection Sapieha par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien ou Lucas Cranach le Jeune, années 1530 ou 1550, Collection privée.

Portrait de Barbara Radziwill par Moretto da Brescia ou Jan van Calcar

Le portrait de la dame inconnue en blanc à la National Gallery of Art de Washington (huile sur toile, 106,4 x 87,6 cm, 1939.1.230), attribué à Moretto da Brescia, peintre de la République de Venise qui aurait fait son apprentissage chez Titien, peut être comparé à un portrait par Jan Stephan van Calcar, élève de Titien, de la collection Sapieha à Paris. Ce dernier tableau, très probablement perdu pendant la Seconde Guerre mondiale, représenterait la deuxième épouse de Sigismond Auguste enceinte, Barbara Radziwill. Les caractéristiques du visage ainsi que le style et les détails du costume sont très similaires. La robe dans la peinture de Moretto est également très similaire à celle visible sur une miniature d'une dame au collier de perles, qui peut être identifiée comme l'effigie de Bona Sforza d'Aragona, reine de Pologne, de la seconde moitié des années 1540 (Uffizi, Inv. 1890, 9005)​. Ce tableau a été attribué à l'origine à l'assistant de Moretto, Luca Mombello.

Les biographies des deux peintres sont peu documentées, mais on peut noter dans leur travail une influence notable de Titien. Leur lieu de travail est souvent reconstitué à partir de l'emplacement des tableaux signés qui subsistent. Alessandro Bonvicino (vers 1498-1554), plus connu sous le nom de Moretto da Brescia, a peut-être été l'apprenti de Titien à Venise et a modelé ses premiers portraits sur le style vénitien, tandis que le séjour de Jan Steven van Calcar (vers 1499-1546/7) à Venise est confirmé par Vasari (il entra à l'école de Titien en 1536). On ne peut exclure qu'ils aient reçu leurs commandes de la même source. Les célèbres tapisseries de Sigismond Auguste, dont une partie est conservée au château de Wawel à Cracovie, sont un parfait exemple du fait que des commandes aussi importantes du roi de Pologne n'auraient pas pu être réalisées par un seul atelier. Bien que le dessin initial (carton) des tissus créés en Flandre ait généralement été réalisé par un ou deux artistes, comme les scènes centrales de Michiel Coxie (1499-1592) et Cornelis Floris de Vriendt (1514-1575), l'œuvre a été exécutée par différents ateliers. On suppose que les tapisseries ont été créées par huit ateliers (six maîtres identifiables et deux anonymes), qui ont laissé leurs signatures sur certains tissus (cf. « Ze studiów nad znakami tkackimi w kolekcji arrasów Zygmunta Augusta » de Magdalena Piwocka, p. 141). Le portrait de Sigismond Auguste du Prado (inv. P000262), attribué à Giovanni Battista Moroni, qui se forma auprès de Moretto à Brescia, où il fut le principal assistant de l'atelier dans les années 1540, était répertorié dans l'inventaire de 1794 du palais du Buen Retiro à Madrid comme pendant du portrait de la troisième épouse du roi, Catherine d'Autriche (inv. P000487), attribué à Titien, tous deux identifiés par moi. Cependant, dans l'inventaire mentionné du Buen Retiro, les deux tableaux étaient considérés comme des œuvres de Titien (Otra [pintura] de Tiziano, numéros 383, 402).

La facture d'un brodeur royal de Sigismond Auguste, qui chargea le trésor pour « une robe de tabinet blanc » qu'il broda en 1549 pour la reine Barbara « d'un large rang de drap d'or et de velours vert » pour 15 florins, confirme que des robes similaires étaient en sa possession. Le tailleur de la reine était un Italien Francesco, qui fut admis à son service à Vilnius le 2 mai 1548 avec un salaire annuel de gr. 30 fl. 30. En mai 1543, lors de l'entrée à Cracovie pour le couronnement d'Elisabeth d'Autriche, les seigneurs et chevaliers du Royaume étaient vêtus de toutes sortes de costumes, notamment italiens, français et espagnols, tandis que le jeune roi Sigismond Auguste était habillé à l'allemande, probablement par courtoisie pour Elizabeth. L'inventaire de la dot de la sœur de Sigismond Auguste, Catherine Jagellon, de 1562 comprend 13 robes françaises et espagnoles.

Le tableau de Washington provient de la collection du comte Alessandro Contini Bonacossi (1878-1955) à Rome et à Florence, qui possédait également le portrait de Sigismond Auguste par Francesco Salviati (Mint Museum of Art, 39.1) et des portraits du roi et de son troisième épouse du Tintoret ou du Titien (Galerie des Offices et Musée national de Serbie), vendue en 1936 à la Fondation Samuel H. Kress. Auparavant, le portrait se trouvait dans la collection Rocca à Côme près de Milan (d'après « Paintings from the Samuel H. Kress Collection: Italian Schools: XV-XVI century » de Fern Rusk Shapley, p. 92). On ne sait rien de plus sur sa provenance, mais à Côme se trouvait le célèbre Museo Gioviano avec une importante collection de portraits de nombreuses personnalités contemporaines, rassemblée par Paolo Giovio (Paulus Jovius, 1483-1552), évêque de Nocera de' Pagani. L'évêque a reçu et commandé de nombreuses effigies fiables de monarques européens et comme dans ses écrits il a fait l'éloge de la Sarmatie, de la ville de Cracovie, du roi Sigismond Ier, de sa fille Isabelle, de Hieronim Łaski et de Jan Amor Tarnowski (cf. « L'immagine della Polonia in Italia ... » par Andrea Ceccherelli, p. 329, 331), il a dû avoir de nombreux portraits liés à la Pologne-Lituanie-Ruthénie.

En 2024, à l'occasion de l'exposition temporaire au musée Santa Giulia de Brescia, il a été suggéré que le portrait de Washington représente Eleonora Gonzaga di Sabbioneta (morte en 1545), qui a épousé le comte Girolamo Martinengo di Padernello (1519-1570), capitaine de la Sérénissime, lors d'une somptueuse cérémonie au Palais des Doges à Venise le 4 février 1543. En janvier 1543, la famille Martinengo convoque Moretto dans son palais et lui confie la tâche de représenter Gerolamo. Elle souhaite que le peintre réalise deux grandes toiles (environ 120 x 87 cm) à placer côte à côte. Portrait d'homme, attribué auparavant à Girolamo Romanino et aujourd'hui à Moretto, conservé au musée Lechi (huile sur toile, 83,8 x 67,8 cm, inv. MLM27) est identifié comme ce portrait particulier du comte Girolamo et aurait été découpé à une date ultérieure. Le portrait de Washington, bien que n'ayant pas la même composition, est censé être le pendant représentant Eleonora. À l'occasion de son mariage avec Eleonora, Girolamo commanda également un cycle de splendides fresques dans son Palazzo Martinengo di Padernello Salvadego à Brescia (La Sala delle Dame) représentant huit dames Martinengo assises sur une balustrade sur fond de paysage, peintes par Moretto entre 1543-1546 - la description donnée par le recteur Girolamo Contarini à l'occasion du mariage parle de six dames - vi sono retrate dal naturale 6 gentildone bresane belle (lettre du 7 février 1543). Le peintre a sans doute représenté la femme du comte parmi les dames, mais aucune d'entre elles ne ressemble à la femme du portrait de Washington, et leurs robes sont moins somptueuses. Si la nouvelle comtesse Martinengo était effectivement représentée dans une robe digne d'une reine, elle serait sans doute représentée de la même manière sur la fresque de son palais.

Un portrait de la reine Barbara (pièce 19) est mentionné parmi les peintures italiennes de la collection du prince Boguslas Radziwill (1620-1669) en 1657 (Archives centrales des documents historiques de Varsovie - AGAD, 1/354/0/26/79.2). L'inventaire des peintures de la collection Radziwill de 1671 répertorie deux portraits de « Barbara Radziwill, reine de Pologne » (Barbara Radziwiłówna królowa polska, articles 79/9 et 115/14) ainsi qu'un portrait d' « Une dame en robe blanche, avec des bijoux, une couronne sur la tête » (Dama w szacie białej, w klejnociech, korona na głowie, articles 71/1, d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). 

Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en blanc par Moretto da Brescia ou Jan van Calcar, vers 1546-1548, National Gallery of Art, Washington.

Portraits de Sigismond II Auguste par Jan van Calcar ou Moretto da Brescia

En 1547, malgré la désapprobation de sa mère et l'animosité de la noblesse, Sigismond Auguste, roi de Pologne et grand-duc de Lituanie, épousa secrètement sa maîtresse Barbara Radziwill, une noble lituanienne qu'il rencontra en 1543.

Le portrait attribué à Jan van Calcar (huile sur toile, 125,5 x 92 cm, vendue au Dorotheum de Vienne, 14 avril 2005, lot 12), montre un jeune homme (Sigismond Auguste avait 26 ans en 1546). Il se tient contre des bâtiments anciens similaires à une reconstruction du mausolée de l'empereur Auguste à Rome publiée en 1575 (le roi né le 1er août a été nommé d'après le premier romain L'empereur Gaius Octavius ​​Augustus) et le castrum doloris du roi à Rome en 1572 ou l'obélisque visible dans le portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio d'environ 1553. Le tableau provient de la collection de John Rushout, 2e baron Northwick (1770-1859), collectionneur passionné d'œuvres d'art, d'antiquités et de pièces de monnaie, très probablement acquises en Italie en 1790. Dans le « Catalogue of the pictures, works of art, &c. at Northwick Park » de 1864, il a été répertorié avec attribution à Parmigianino comme « Portrait de Cosme de Médicis » (Portrait of Cosmo de Medici, n° 34).​

L'auteur présumé Jan van Calcar, élève de Titien à Venise, s'installa à Naples vers 1543, où il mourut avant 1550. La mère de Sigismond, Bona Sforza, était une petite-fille d'Alphonse II, roi de Naples et à partir de 1524, elle était duchesse de la ville voisine Bari et Rossano.

Selon les registres de Sigismond Auguste par un courtisan Stanisław Wlossek de 1545 à 1548, le roi avait « des robes doublées de lynx, courtes italiennes », des robes de velours noir et des bas de « soie ermestno noire », des chaussures en daim noir, etc. Le registre de ses vêtements de 1572 comprend des robes italiennes, allemandes et persanes évaluées à 5351 zloty.

Le portrait pourrait être un pendant à un portrait de Barbara Radziwill de dimensions similaires attribué à Moretto da Brescia (National Gallery of Art, 1939.1.230), qui pourrait également être attribué à Calcar, tout comme auparavant le portrait de l'homme décrit ici était attribué à Moretto da Brescia, et inversement.

L'homme tient dans sa main droite une fleur d'oeillet rouge, symbole de passion, d'amour, d'affection et de fiançailles.

Le même modèle est également représenté dans le portrait à Vienne (Kunsthistorisches Museum, huile sur toile, 86,5 x 59 cm, numéro d'inventaire GG 79), signé par Calcar (. eapolis f. / Stephanus / Calcarius), et dans le tableau attribué à Francesco Salviati, qui séjourna brièvement à Venise, au Mint Museum (huile sur panneau, 109,2 x 82,9 cm, 39.1). Selon l'inscription, le tableau de Vienne a été peint à Naples et a été exposé à la Galerie impériale en 1772, il s'agissait donc probablement d'un cadeau aux Habsbourg. Tandis que le tableau de Salviati provient de la collection du comte Alessandro Contini Bonacossi (1878-1955) à Rome et à Florence, qui possédait également le portrait mentionné de la seconde épouse du roi Barbara Radziwill et des portraits de Sigismond Auguste et de sa troisième épouse par le Tintoret ou le Titien (Galerie des Offices et Musée national de Serbie), vendu à Samuel Henry Kress le 1er septembre 1939.

La médaille d'or de Sigismond II Auguste à l'occasion de l'anniversaire et du couronnement avec le buste et les armoiries du jeune roi a été réalisée par le médailleur moins connu Domenico Veneziano (Dominicus Venetus, Dominique de Venise) en 1548 - inscription  « Sigismond Auguste, roi de Pologne, grand-duc de Lituanie, 29 ans » (SIGIS[mundus] AVG[ustus] REX POLO[niae] MG[magnus] DVX LIT[huaniae] AET[atis] S[uae] XXIX), aujourd'hui à l'Ossolineum de Wrocław (numéro d'inventaire G 1611). Il a signé son ouvrage au revers autour de l'Aigle polonais : « Domenico Veneziano [me] fit l'an de grâce 1548 » (ANO D[omini] NRI[nostri] M.D.XLVIII. DOMINICVS VENETVS FECIT.).

Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) par Jan van Calcar ou Moretto da Brescia, vers 1546-1548, collection particulière.

Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) avec des gants par Jan van Calcar, années 1540, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) avec des gants, attribué à Francesco Salviati, années 1540, Mint Museum of Art, Charlotte.

Portraits déguisés de Barbara Radziwill et Tullia d'Aragona par Moretto da Brescia et atelier

Barbara Radziwill (1520/23-1551), maîtresse et future épouse du roi Sigismond Auguste, possédait l'un des plus beaux costumes de l'Europe de la Renaissance. Outre la mode nationale, comme le confirment les miniatures de Lucas Cranach le Jeune et de son entourage (Musée Czartoryski, inv. MNK XII-540 et MNK IV-V-1433), elle s'habillait sans doute à l'italienne, préférée par son mari, dans les styles français et espagnol comme les sœurs de Sigismond Auguste (de telles tenues sont mentionnées dans la dot de Catherine Jagellon de 1562) et dans le style allemand. Dans une lettre écrite le 25 août 1548 au frère de Barbara Nicolas « le Rouge » (1512-1584), Sigismond Auguste demande que Barbara l'accueille à Radom « dans une robe noire en tissu italien » (Tedy niechaj Jej K. M. w szacie czarnej z sukna włoskiego i także też w płachtach nie miąższych jakoby rańtuchach jechać i nas witać tamże raczyła, d'après « Monografja historyczna miasta Radomia » de Jan Luboński, p. 18).

En plus de l'argent, généralement entre 100 et 200 florins, Barbara offrait souvent des tissus de valeur à ses dames d'honneur qui se mariaient. De tels cadeaux furent offerts à Katarzyna Komorowska (12 mai 1549), Anna Gnojeńska (18 juin 1549), Anna Podlodowska (20 avril 1550), Barbara Kobylińska et Anna Sienieńska (9 novembre 1550). Cette dernière reçut 200 florins en espèces et divers tissus, dont 20 aunes de damas blanc, sans doute destinés à une tenue de mariage. Après la mort de Barbara, aucun vêtement ni aucun autre objet de la reine ne fut distribué à sa cour féminine, comme ce fut le cas après la mort de la première épouse du roi, Élisabeth d'Autriche (1526-1545). Sigismond Auguste les conserva pour lui dans son trésor personnel jusqu'à la fin de sa vie. Certains des vêtements de Barbara restèrent sous la garde de Stanisław Gzowski, qui en 1550 était employé comme fonctionnaire (ou serviteur) séparé dans le trésor de la reine (in servicium thesauri Maiestatis Reginalis).

Les indemnités de départ de la cour de Barbara étaient véritablement royales et couvertes par le trésor royal. Le trésor lituanien versa 2 521 florins en espèces pour la cour féminine (curia feminei sexus) et les serviteurs masculins (curia masculinum), en plus de divers paiements en nature. Plusieurs de ses courtisans furent inclus dans la cour du roi après la mort de Barbara, comme le notaire ruthène de la reine (notarius Ruthenicus Maiestatis Reginalis) Yan Nikolaïevitch Hayka (Jan Mikołajewicz Hajko), le médecin de la reine Piotr de Poznań et le tailleur de la reine, l'Italien Francesco. La même chose est arrivée aux pages de la défunte reine (cubiculares minores) Marcin Chocimowski, Szczęsny (Feliks) Chodorowski, Łukasz Jaktorowski, Stanisław Jundziłło, Jan Karp (Carpio), Jan Przeczen, Jan Radzanowski, Jan Rupniowski et le prince Maksymilian Vychnevetsky. Le favori de Barbara, le nain Okuliński, resta également auprès du roi. Sa cour féminine s'est avérée inutile, de sorte que les matrones et autres dames ont été démis de leurs fonctions. Premièrement, trois matrones ont reçu leur indemnité de départ : Barbara Słupecka née Firlej, Katarzyna Chocimowska et Katarzyna Łagiewnicka. La principale dame d'honneur, Słupecka, reçut 200 florins en espèces et 20 aunes de velours et de satin. Les dames de la cour, dont le groupe se composait de huit jeunes filles, furent également richement dotées : Eufemia Chocimowska, Dorota Cybulska, Czarnocka, Katarzyna Czuryłówna, Katarzyna Łaganowska (Laganka), Zofia Łaska, Skotnicka et Zofia Świdzińska. Chacune d'elles reçut 200 florins et un grand ensemble de tissus divers pour les vêtements, dont 20 aunes de velours, 20 aunes de damas, 10 aunes de drap d'or, 81/2 aunes de soie d'ermestno (armezyn). De plus, chaque dame d'honneur reçut un bonnet d'or (peplum aureum) et une bague avec une pierre précieuse (anulum cum lapillo).

Les servantes personnelles de la reine (ancillae in servitio privato) reçurent chacune 100 florins et 20 aunes de damas, 2 aunes de dentelle et 1 aune de lin de Cologne, des bonnets d'or et des bagues avec des pierres précieuses. Quatre servantes (ancillae in conclavi) reçurent également une généreuse indemnité de départ. Eudocja, probablement la servante la plus fidèle de Barbara, reçut 100 florins et 20 aunes de damas. Mademoiselle Krzeczowska reçut 40 florins et 20 aunes de damas et 2 aunes de dentelle, Mademoiselle Rylska reçut 20 florins et 7 aunes de tissu en laine stamet et 2 aunes de velours. La même indemnité de départ que Rylska a également été versée à la naine Kaśka, qui, des deux naines de la reine (l'autre était Zośka), est restée au service de la cour jusqu'à la fin de l'activité de la cour de la reine (d'après « Pogrzeb Barbary Radziwiłłówny i odprawa jej królewskiego dworu (1551) » d'Agnieszka Marchwińska, p. 108-112).

Cela donne une idée de la splendeur et de la richesse de la cour de la seconde épouse du roi, qui, comme dans d'autres pays européens, devait trouver un reflet approprié dans les portraits. Les dames dotées de riches tissus, à partir desquels étaient confectionnées des robes à la mode, comme la reine et les dames d'autres cours européennes, prenaient certainement le soin de commémorer leur apparence.

Le musée de Nysa abrite le portrait d'une dame portant une robe noire à la française et un manteau de velours doublé de fourrure de lynx coûteuse, attribué à l'école italienne (huile sur toile, 74 x 53,5 cm). En raison de la richesse de la tenue de la femme, de la couleur de son manteau et de l'attribut de la branche de palmier, l'image est considérée comme représentant sainte Barbe. De plus, les perles dans ses cheveux indiquent sa richesse et son statut et pourraient faire référence à la souffrance féminine (cf. « Mistrzowie sztuki Europejskiej. Sacrum Rzeczywistości - ze zbiorów Muzeum Powiatowego w Nysie » par Robert Kołakowski, p. 13, 16, 23). Outre la branche de palmier, la femme tient également dans ses mains un fragment de roue brisée. La sainte n'est donc pas Barbe, mais Catherine d'Alexandrie, une vierge chrétienne martyrisée vers l'âge de 18 ans. Selon son hagiographie, sainte Catherine était à la fois princesse et érudite renommée. Elle est la sainte patronne des femmes célibataires et vénérée dans les Églises orthodoxes et catholiques. À cet égard, le tableau peut être comparé au portrait de Hurrem Sultan (Roxelane, 1504-1558) en costume ottoman, avec une roue brisée et une auréole, peint par l'atelier du Titien en 1542 (Galerie des Offices à Florence, inv. 1890, 909). Par le mariage mystique, sainte Catherine s'unit spirituellement et se consacre au Christ. Les célébrations du couronnement de Barbara, organisées avec la plus grande discrétion, étaient prévues pour la « Sainte-Catherine », soit le 25 novembre 1550. Cependant, la détérioration soudaine de sa santé retarda le couronnement de deux semaines (7 décembre 1550). Avant cette date, les travaux de dorure et de peinture du nouvel autel de la cathédrale du Wawel, avec un tableau central réalisé à Venise en 1547 par Pietro degli Ingannati, avaient sans doute été achevés (d'après « Renesansowy ołtarz główny Bodzentynie » de Paweł Pencakowski, p. 117).

Les traits du visage d'une femme, bien que moins idéalisés, sont très similaires au visage de « La Dame en blanc » d'Alessandro Bonvicino (mort en 1554), plus connu sous le nom de Moretto da Brescia à la National Art Gallery de Washington (inv. 1939.1.230), qui selon mon identification est un portrait de Barbara Radziwill. Son visage et sa coiffure ressemblent également à la femme adultère du tableau de Giampietro Silvio au Palais des grands-ducs de Lituanie à Vilnius et à une copie dans une collection privée, qui sont également des portraits déguisés de la seconde épouse de Sigismond Auguste. Le tableau provient de la collection du comte Heinrich Pohl à Kałków près d'Otmuchów. Le domaine de Kałków appartenait à la famille Pohl à partir de 1830 environ. La collection a très probablement été créée par Alfred Pohl et sa sœur Marie est également mentionnée dans la littérature d'avant-guerre comme propriétaire des tableaux. La collection comprenait plus de vingt tableaux d'artistes silésiens, italiens, flamands et allemands. L'histoire antérieure de ce tableau est inconnue, mais la ville voisine d'Otmuchów était le siège de l'évêque Charles Ferdinand Vasa (1613-1655), arrière-petit-fils de Sigismond Ier et de Bona Sforza, ainsi que de l'évêque François Louis de Palatinat-Neubourg (1664-1732), fils de Philippe Guillaume de Neubourg (1615-1690), qui avant d'épouser la mère de François Louis avait épousé l'arrière-petite-fille de Sigismond Ier et de Bona - Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651).

Le style de ce portrait est très proche de celui d'un tableau d'une collection privée en Suisse, qui représente une femme en sainte Agnès. La pose et le costume de la femme sont également similaires, comme si les deux tableaux étaient homologues. Le tableau en Suisse est attribué à Moretto da Brescia. Deux copies de « Sainte Agnès » sont connues, l'une qui se trouvait probablement dans la collection Maffei à Brescia en 1760, est attribuée à Francesco Prata da Caravaggio (Wannenes à Gênes, vente 282, 3 mars 2016, lot 103). L'autre, attribuée au cercle de Moretto da Brescia, mais plus proche du style de Paris Bordone, se trouve également dans une collection privée (Christie's à Londres, vente 7822, 5 décembre 1997, lot 258). Sainte Agnès de Rome, vierge martyre du IVe siècle, est la patronne de la chasteté et des vierges et des victimes d'abus sexuels. Agnès, née dans la noblesse romaine, avait fait vœu de chasteté à Jésus. Ses prétendants de haut rang, méprisés par sa dévotion inébranlable à la pureté religieuse, cherchèrent à la persécuter pour ses croyances. Le préfet Sempronius condamna Agnès à être traînée nue dans les rues jusqu'à un bordel. Elle fut martyrisée le 21 janvier 304, à l'âge de 12 ou 13 ans. La pose de la femme représentée en sainte Agnès rappelle un autre tableau similaire attribué à Moretto da Brescia - Salomé, aujourd'hui conservé à la Pinacothèque Tosio Martinengo de Brescia (inv. 81), qui, comme les tableaux de sainte Agnès, est daté d'environ 1540. Dans le tableau de Salomé, le visage du modèle est plus allongé, mais dans cette œuvre, les lèvres de la femme sont entrouvertes. Il provient de la collection du comte Teodoro Lechi (1778-1866) à Brescia et la représente vêtue de vêtements coûteux et d'une riche fourrure, tenant un sceptre d'or dans sa main gauche. La femme repose sur une dalle de marbre sur laquelle est inscrite QVAE SACRV[M] IOANIS / CAPVT SALTANDO / OBTINVIT, ce qui signifie « Celle qui obtint la tête de saint Jean en dansant ». Le fond représente des lauriers, symbole des poètes et de la victoire. Depuis le début du XIXe siècle, ce tableau est considéré comme un portrait déguisé de Tullia d'Aragona (morte en 1556), poétesse, écrivaine et philosophe italienne, née à Rome (vers 1501, 1505 ou 1510), qui voyagea par Venise, Ferrare, Sienne et Florence. Il a été reproduit sous le titre Tullia d'Aragona / Dal quadro di Bonvicini detto il Moretto dans le premier volume de biographies complètes publié par Antonio Locatelli (1786-1848) en 1837 (Iconografia italiana degli uomini e delle donne celebri ..., tome 1, p. 380). Tullia est considérée comme une courtisane et l'une des meilleures écrivaines, poétesses et philosophes de son temps. Elle était la fille de la courtisane ferraraise Giulia Campana et, très probablement, du cardinal Luigi d'Aragona (1474-1519), petit-fils de Ferdinand Ier, roi de Naples et à ce titre parent de la reine Bona Sforza. Vers 1526, elle se lie avec Filippo Strozzi, un magnat de la banque florentine et Pénélope d'Aragona, née en 1535, est considérée comme sa fille (ou sœur). En 1543, elle épouse Silvestro Guicciardi à Sienne et en octobre 1548, elle revient à Rome.

Le déguisement de sainte Agnès de Rome convient parfaitement à la courtisane et poétesse née à Rome. Moretto ou son atelier a représenté la même femme dans un tableau représentant une Vénus à moitié nue avec Cupidon, aujourd'hui conservé dans une collection privée à Milan, anciennement dans la collection Tempini à Brescia (huile sur toile, 118 x 210 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda : 42311). Il s'agit très probablement du même tableau mentionné en 1820 dans la collection Fenaroli de Brescia (Quadro per traverso rappresentante una Venere con Amorino al naturale del Moretto). Les deux colonnes avec les rideaux noués autour d'elles sont censées faire référence à l'emblème et à la devise de l'empereur Charles Quint - « Plus oultre » (« plus loin »), de sorte que la femme représentée dans le tableau défiait peut-être la domination masculine et le pouvoir de l'empereur sur l'Italie.

Il est possible qu'un autre portrait de Moretto, évacué en France après l'insurrection de Novembre (1830-1831), ait inspiré l'image de Barbara Radziwill par Józef Szymon Kurowski (1809-1851), actif à Paris depuis 1832. Ce portrait très idéalisé ressemble au tableau de Washington (notamment les détails du costume, de la fraise et du collier) et a été publié en 1835-1836 à Paris dans « La Pologne historique, littéraire, monumentale et pittoresque ... » de Leonard Chodźko (Barbe Radziwiłł, Branche sculp/t., Kurovski pinx/t., tome 1, p. 92/93). De nombreux portraits de cette publication sont basés sur des effigies authentiques, comme l'image de Jan Amor Tarnowski (Jean Tarnowski, 1488-1561, tome 2, p. 16/17). Bonvicino, qui créa des effigies réalistes de saint Laurent Justinien (Lorenzo Giustiniani, 1381-1456) près d'un siècle après sa mort (tableaux de la Maison provinciale de la Compagnie de Jésus à Gallarate et du Musée diocésain de Brescia), s'est probablement inspiré d'autres effigies de la bien-aimée de Sigismond Auguste pour créer ses portraits. Il est intéressant de noter que le portrait du roi par Paris Bordone provenant du château de Gourdon (Christie's à Paris, vente 1000, 31 mars 2011, lot 487), identifié par moi, était auparavant attribué à un suiveur de Moretto da Brescia, ce qui indique que les deux peintres pourraient coopérer ou copier les portraits commandés par la cour polono-lituanienne-ruthène.

L'un des rares tableaux de Bonvicino, hormis le portrait décrit à Nysa, qui ait survécu en Pologne, se trouve aujourd'hui au Musée national de Varsovie (inv. 130253 MNW). Il a été acheté en 1948 auprès d'une collection privée et représente une femme sous un déguisement allégorique. Le tableau de Nysa a clairement été peint par le même peintre que Vénus à Milan, ce qui est particulièrement évident dans le rendu des tissus des deux tableaux (en particulier le manteau cramoisi et les rideaux verts).

On retrouve un rendu très similaire de velours cramoisi dans le petit tableau horizontal, aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie. Provenant d'une collection privée de Cracovie, il représente l'Adoration des Mages (huile sur panneau, 56 x 80 cm, inv. 186925 MNW). L'œuvre est attribuée à Francesco Bassano le Jeune (1549-1592), mais son style est plus proche d'œuvres attribuées à Moretto, comme La Sainte Famille dans un paysage, probablement de la collection Lutomirski à Milan (Sotheby's à New York, 30 janvier 2021, lot 513). Les turbans ont été peints de manière similaire dans la Mise au tombeau de Moretto de 1554, aujourd'hui conservée au Metropolitan Museum of Art (inv. 12.61), ou dans un tableau de la collection romaine du sculpteur suédois Johan Niclas Byström (1783-1848), aujourd'hui à Stockholm (Nationalmuseum, inv. NM 118). La figure centrale de saint Caspar est presque identique à l'effigie d'un noble polonais (Ein Polnischer Adliger) conservée à la Bibliothèque d'État de Bavière à Munich (Kostüme der Männer und Frauen in Augsburg und Nürnberg, Deutschland, Europa, Orient und Afrika, p. 34r, BSB Cod.icon. 341). Il est intéressant de noter que les costumes et turbans ottomans étaient également populaires en Sarmatie à cette époque. En mai 1543, des costumes turcs et tatars figuraient parmi les costumes des participants sarmates à l'entrée solennelle d'Élisabeth d'Autriche à Cracovie. Les membres de l'armée privée des Radziwill étaient vêtus à la polonaise, accompagnés de six Tatars en satin jaune et de quatre hommes noirs pour mener les chevaux. Pour rencontrer sa femme après son arrivée en Sarmatie, Sigismond Auguste monta à cheval, vêtu de noir à la napolitaine, accompagné de cent gentilshommes et courtisans vêtus de la même manière, parmi lesquels son cousin le duc Albert de Prusse, le châtelain de Cracovie Jan Amor Tarnowski et son fils, le châtelain de Poznań Andrzej Górka, le grand chancelier de la Couronne Paweł Wolski, les Radziwill et d'autres dignitaires (d'après « Zygmunt August » de Stanisław Cynarski, p. 35, 53).

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en sainte Catherine d'Alexandrie par Moretto da Brescia et atelier, vers 1545-1551, musée de Nysa.

​Portrait de Tullia d'Aragona (morte en 1556) en sainte Agnès de Rome par Moretto da Brescia, années 1540, collection privée.

​Portrait de Tullia d'Aragona (morte en 1556) en Vénus et Cupidon par Moretto da Brescia et atelier, années 1540, collection privée.

Adoration des Mages avec des hommes en costumes sarmates par l'atelier de Moretto da Brescia, années 1540, Musée national de Varsovie.

Portraits de Sigismond Auguste et du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio par Paris Bordone et atelier

En 1972, le portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio a été offert au château royal de Wawel à Cracovie par Julian Godlewski (inv. ZKnW-PZS 5882). Après 1795, lorsque la Pologne perdit son indépendance, le château, qui fut consumé par un incendie destructeur en 1702 et saccagé à plusieurs reprises par différents envahisseurs, fut transformé en caserne et en hôpital militaire et presque aucune trace de l'ancienne splendeur royale n'y a été conservée. Avant 1664, le tableau se trouvait probablement dans la collection Muselli à Vérone.

Caraglio est né à Vérone dans la République de Venise vers 1500 ou 1505. Il était actif dans sa ville natale, ainsi qu'à Rome et à Venise. En Italie, il était surtout connu comme graveur sur cuivre et médailleur. Il est venu à Cracovie vers 1538 en tant qu'artiste reconnu. Après son arrivée à la cour jagellonne, il se sépare probablement de l'art graphique et se consacre exclusivement à l'orfèvrerie et à la joaillerie, fabriquant principalement des pierres précieuses avec des images de membres de la famille royale. En reconnaissance de ses mérites, Sigismond Auguste l'a anobli en 1552. Caraglio était également citoyen de la capitale Cracovie, et avec sa femme, Katarzyna, née là-bas, il a vécu dans une maison qu'il a achetée à l'extérieur des murs de la ville - à Czarna Wies. Il avait un fils Ludwik et une fille Katarzyna.

Durant son long séjour en Pologne, l'artiste a certainement fait de nombreux voyages en Italie. En témoigne, entre autres, l'assez bonne connaissance que Vasari a de sa vie et de son œuvre. Nous apprenons l'un de ses voyages en Italie - probablement pour affaires - grâce aux récits préparés par Justus Decius. La facture d'avril 1553, outre la liste des dépenses pour les minerais par Caraglio, contient entre autres, l'inscription le concernant : pro viatico itineris in Italiam (approvisionnement pour le voyage en Italie) (d'après « Caraglio w Polsce » de Jerzy Wojciechowski , p. 29).

Le portrait de Caraglio était au XVIIème siècle attribué à Titien et plus tard à Bordone, qui a vécu à Venise à partir d'octobre 1552 et plus tôt à Milan entre 1548-1552. Caraglio reçoit ou offre humblement un médaillon à l'effigie du roi (probablement réalisé par lui-même) à l'aigle royal polonais avec le monogramme SA de Sigismond Auguste sur sa poitrine. L'aigle est debout sur un casque d'or parmi d'autres ouvrages et ustensiles nécessaires à l'orfèvre. En 1552, Caraglio se rendit à Vilnius pour fabriquer un bouclier doré pour le roi entouré de roses d'or avec une croix en émail rouge et trois autres boucliers d'argent décorés d'un ornement de têtes d'aigles (Exposita pro ornandis scutis S.M.R. per Ioannem Iacobum Caralium Italum 1553), ainsi que trois autres orfèvres Gaspare da Castiglione, Grzegorz de Stradom et Łukasz Susski. En arrière-plan, il y a un obélisque et un amphithéâtre romain, identifié comme symbole de Vérone - Arena di Verona. D'après l'inscription en latin sur le socle de la colonne, il avait 47 ans (ATATIS / SVAE / ANN[O] / ХХХХ / VII) au moment de la création du tableau, cependant son visage semble beaucoup plus jeune. Sur la base de cette inscription, on pense généralement que le tableau a été peint entre 1547 et 1553, peut-être lors de son séjour confirmé en Italie en 1553, néanmoins, on ne peut exclure qu'il soit basé sur un dessin ou une miniature envoyé de Pologne. Caraglio a probablement donné ce portrait à sa sœur Margherita, qui vivait à Vérone.

Dans les environs de Parme, dans la ville de Sancti Buseti, l'artiste a acheté une maison avec des terres et des vignes. Caraglio avait l'intention de quitter la cour de Sigismond Auguste dans sa vieillesse et de retourner en Italie. Cependant, il ne remplit pas ses intentions, il mourut à Cracovie vers le 26 août 1565 et fut enterré dans l'église carmélite de la Visitation, qui fut en grande partie détruite lors du déluge (1655-1660). Il lègue la maison de Vérone à Elisabetta, la petite-fille de sa sœur. L'épouse de l'artiste, Katarzyna, s'est remariée avec un cordonnier italien, Scipio de Grandis.

Le même homme que dans le tableau de Wawel était représenté dans l'œuvre vendue à Vienne en 2012 (huile sur toile, 61,5 x 53 cm, Dorotheum, 13 décembre 2012, lot 12). Il porte un costume similaire, il y a une colonne similaire derrière lui et le tissu en arrière-plan et le style de la peinture entière est très proche de Paris Bordone et de son atelier, comparable au portrait d'homme du Louvre, identifié comme effigie de Thomas Stahel , daté de « 1540 ».

Le portrait a été vendu en Autriche, tandis que Caraglio s'est rendu en Slovaquie voisine en 1557, où il a séjourné à la cour d'Olbracht Łaski (1536-1604), un noble polonais, alchimiste et courtisan, à Kežmarok. À l'âge de douze ans, Łaski est envoyé à la cour de l'empereur Charles V, qui le recommande à son frère Ferdinand d'Autriche. Il retourna en Pologne en 1551 et en 1553 il se rendit à Vienne, où il devint le secrétaire de Catherine d'Autriche, qui devint la troisième épouse du roi Sigismond Auguste. En 1556, il visita à nouveau la Pologne, où il rencontra la riche veuve Katarzyna Seredy née Buczyńska. Leur mariage a eu lieu en 1558 à Kežmarok. Il est possible que Łaski ou les Habsbourg aient reçu un portrait du célèbre bijoutier du roi de Pologne.

Caraglio a sans aucun doute également servi d'intermédiaire dans les commandes d'effigies de son patron le roi Sigismond Auguste. En 2011, un petit portrait d'homme barbu de la collection du château de Gourdon près de Nice dans le sud de la France a été vendu aux enchères à Paris (huile sur toile, 39,8 x 31,5 cm, Christie's, 30 mars 2011, lot 487). Il a été initialement attribué au suiveur de Moretto da Brescia et plus tard à Paris Bordone et daté des années 1550. Sa provenance antérieure n'est pas connue. Les collections du château médiéval de Gourdon ont été épargnées pendant la Révolution française. Agrandi par les Lombards au XVIIe siècle, le château fut légué par Jean Paul II de Lombard à son neveu le marquis de Villeneuve-Bargemon, dont les héritiers vendirent la demeure en 1918 à une Américaine, Miss Noris, qui ouvrit un musée en 1938. Occupé pendant la Seconde Guerre mondiale par les Allemands, puis restauré par la comtesse Zalewska, il fut ensuite acquis par l'homme d'affaires français Laurent Negro (1929-1996). Il est donc possible que le tableau ait été envoyé de Venise en France déjà au XVIe siècle ou apporté de Pologne par la comtesse Zalewska ou ses ancêtres.

Bordone a peint une deuxième version légèrement plus grande de ce portrait (huile sur toile, 57,2 x 41,9 cm) qui se trouvait dans la collection du marquis d'Ailesbury en Angleterre et plus tard à la Hallsborough Gallery de Londres.

« La robe des deux personnages est sobre mais clairement luxueuse, et transmet l'importance des modèles sans avoir besoin d'opulence » (d'après l'entrée du catalogue Sphinx Fine Art). Les traits du visage de l'homme, la barbe rousse et les cheveux foncés correspondent parfaitement aux autres effigies du roi Sigismond Auguste par Bordone, Moretto da Brescia ou Jan van Calcar, Francesco Salviati et Tintoret, identifiées par moi.

Comme dans le cas du portrait d'Anna de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), épouse de Barnim XI de Poméranie par Lucas Cranach l'Ancien et du portrait de Jean III Sobieski avec l'Ordre du Saint-Esprit par Prosper Henricus Lankrink, l'artiste n'a peut-être pas du tout vu le modèle, mais avec des dessins détaillés avec des descriptions de couleurs et de tissus, il a pu produire une œuvre avec beaucoup de savoir-faire et de ressemblance.

Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572), du Château de Gourdon, par Paris Bordone, 1547-1553, Collection particulière.

Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572), de la collection Ailesbury, par Paris Bordone, 1547-1553, Collection particulière.

Portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio (1500/1505-1565) par l'atelier de Paris Bordone, 1547-1553, Collection particulière.

Portraits de Barbara Radziwill et Sigismond Auguste par Lambert Sustris et l'entourage de Titien

« En un mot, j'ai vu tant de joyaux que je ne m'attendais pas à trouver réunis en un seul lieu, et avec lesquels les joyaux vénitiens et pontificaux, que j'ai également vus, ne peuvent être comparés », décrit avec admiration l'immense collection de joyaux du roi Sigismond Auguste en 1560, Berardo Bongiovanni (mort en 1574), évêque de Camerino (1537-1574) et nonce apostolique en Pologne (1560-1563).

Le nonce ajoute que le roi était « extrêmement friand de bijoux » et qu'il possède dans sa chambre une table, d'un mur à l'autre, sur laquelle reposent seize coffrets, longs de deux empans et larges d'un et demi, remplis de joyaux. Quatre d'entre eux, d'une valeur de 200 000 écus, lui furent envoyés de Naples par sa mère. Le roi lui-même en acheta quatre autres pour 550 000 écus d'or, parmi lesquels un rubis de Charles Quint, d'une valeur de 80 000 écus d'or, et sa médaille de diamants de la taille de l'Agnus Dei, ornée d'un côté d'un aigle aux armes d'Espagne et de l'autre de deux colonnes portant l'inscription plus ultra. À cela s'ajoutent une multitude de rubis, d'émeraudes pointues et carrées. Les huit autres contenaient des bijoux anciens, dont un bonnet rempli de rubis, d'émeraudes et de diamants d'une valeur de 300 000 écus d'or. [...] Outre l'argenterie utilisée par le roi et la reine, le trésor contient 15 000 livres d'argent doré, que personne n'utilise. On y trouve des horloges grandes comme un homme, ornées de figures, d'orgues et d'autres instruments, un globe terrestre avec tous les signes célestes, des bassins, des vases contenant toutes sortes d'animaux terrestres et marins. On y trouve également des coupes dorées, offertes par les évêques, les voïvodes, les châtelains, les starostes et autres fonctionnaires nommés par le roi. [...] On m'a ensuite montré les vêtements de vingt pages, avec des chaînes en or valant chacune 800 ducats hongrois, et bien d'autres objets rares et précieux, qu'il serait trop long d'énumérer (d'après « Relacye nuncyuszów apostolskich ... » d'Érasme Rykaczewski, tome 1, p. 99-100).

Cette grande richesse et cette splendeur des bijoux et des costumes, sans aucun doute, comme en Italie ou en Espagne, se reflétaient dans les portraits. Le roi offrit de nombreux bijoux magnifiques à sa bien-aimée épouse Barbara, qui était représentée dans des costumes ornés de ces joyaux. La seconde épouse de Sigismond-Auguste appréciait particulièrement les perles, comme en témoignent des portraits d'elle portant une couronne et une coiffe (ou plutôt une capuche ou une sorte de cagoule) entièrement brodée de perles, comme le montre un tableau du XVIIIe siècle conservé au Musée national de Varsovie (inv. MP 4774 MNW). Le roi ordonna à ses agents d'acquérir les perles les plus magnifiques, principalement sur le marché néerlandais, où elles étaient amenés par des navires en provenance d'Inde. Selon Marian Rosco-Bogdanowicz (1862-1955), chambellan de l'empereur François-Joseph Ier d'Autriche entre 1914 et 1916, l'un des conservateurs du British Museum de Londres découvrit une correspondance de la reine Élisabeth Ier d'Angleterre, dans laquelle elle ordonnait à ses agents en Pologne d'acheter les perles de Barbara pour elle (d'après « Królewskie kariery warszawianek » de Stanisław Szenic, p. 42-43). Deux portraits de Barbara Radziwill sont mentionnés dans l'inventaire de 1671 de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695) (articles 79 et 115, d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). La princesse possédait également la « Statue en marbre de la reine Barbara, en pied » (d'après « Mitra i buława ... » de Tadeusz Bernatowicz, p. 137).

Barbara était une femme élégante de son époque. Dans sa lettre de Cracovie à sa mère, Barbara Kolanka (datée du 4 juillet 1549), elle exigeait une livraison de bielidło (poudre blanche pour le visage) de Lituanie. Elle passait beaucoup de temps à sa toilette. C'est pourquoi ses contemporains critiquaient sa « paresse vestimentaire » et déploraient que le roi et les dignitaires l'attendent pendant des heures pour qu'elle « s'en lambine » (d'après une lettre de Nicolas « le Noir » à Nicolas « le Rouge » de Cracovie, datée du 4 juillet 1549 et une lettre de Stanisław Koszucki à Radziwill « le Rouge », datée du 14 août 1549 de Cracovie). « La sœur est plus colérique que la vieille [Bona Sforza], seulement elle est stupide, elle ne peut donc pas s'agiter comme Bona ; nous n'entendons rien d'autre d'elle, seulement la fureur et l'entêtement d'une femme, et ses coutumes sont presque paysannes [ou italiennes, selon l'interprétation du mot ambigu] », écrivait Radziwill le Noir avec colère. Le tempérament désagréable et explosif de Barbara, sa « bouderie féminine », son amour excessif des vêtements, combinés à son manque de sens du temps et à son incapacité à s'entendre avec les gens, tout cela contribua à son impopularité (d'après « Życiorysy historyczne, literackie i legendarne » de Zofia Stefanowska, Janusz Tazbir, tome 1, p. 69). Ses contemporains s'étonnèrent qu'elle, qui n'avait pas donné de descendance à son époux, le dernier Jagellon, « bénéficia de cette grâce qu'aucune reine de la couronne de Pologne n'a jamais autant reçue de son époux » (d'après « Kobieta w dawnej Polsce » de Łucja Charewiczowa, p. 24, 27).

Au XVIIIe siècle, avec la popularité croissante de l'histoire de Marie, reine d'Écosse, le portrait d'une dame inconnue, dit « portrait de Carleton » à Chatsworth House (huile sur toile, 182,9 x 108 cm, inv. PA 725), fut identifié comme son effigie en raison de sa similitude avec une estampe de Hieronymus Cock datant d'environ 1556 et l'histoire de Chatsworth House. De nombreuses estampes et copies de ce portrait furent réalisées. Aujourd'hui, cependant, les chercheurs réfutent cette identification. Le tableau est traditionnellement attribué à Federico Zuccaro (ou Zuccari), actif à Venise entre 1563 et 1565. Il appartenait autrefois à Richard Boyle (1694-1753), comte de Burlington, neveu de Lord Carleton, secrétaire d'État, qui l'a légué à sa fille, la duchesse de Devonshire (d'après « Concerning the Life and Portraiture of Mary Queen of Scots » de Pendleton Hogan, p. 6). 

Dans le cadre de l'attribution actuelle du tableau à l'entourage du peintre espagnol Alonso Sánchez Coello (vers 1531-1588), il a été proposé que le modèle soit Marguerite de Parme (1522-1586), qui quitta l'Italie en 1555 pour les Pays-Bas des Habsbourg - exposition temporaire au Musée d'Audenarde en 2024. Coello fut actif à Lisbonne de 1552 à 1554, puis à Valladolid en 1555, et travailla plus tard comme peintre de cour pour le demi-frère de Marguerite, le roi Philippe II d'Espagne. Bien que la duchesse de Parme ait été représentée dans des costumes similaires, notamment une robe rouge très similaire, il est difficile d'établir une ressemblance faciale fiable. Dans son portrait conservé dans la collection royale britannique (inv. RCIN 404911), également exposé à l'exposition d'Audenarde, on distingue clairement la marque distinctive de la dynastie des Habsbourg : la lèvre inférieure proéminente, signe que Marguerite était la fille de l'empereur Charles Quint. Le modèle du portrait de Chatsworth ne présente pas un tel trait facial.

La version miniature du portrait de Chatsworth dans un ovale peint, attribuée à un peintre anglais du XVIe siècle (huile sur panneau, 19 x 17 cm, Roseberys à Londres, 13 avril 2019, lot 256), bien que plus proche des œuvres attribuées au peintre flamand Gonzales Coques (1614/18 - 1684), ressemble encore plus aux traits du visage associés à la reine de Pologne qu'à ceux de Marie Stuart ou de Marguerite de Parme. Coques travaillait fréquemment pour des clients sarmates, d'après mes identifications et les catalogues de ventes de certaines collections historiques polono-lituano-ruthènes. Il en va de même pour une version du portrait, probablement du XIXe siècle, réalisée par le peintre britannique et provenant de la collection Henry Huth à Wykehurst Place (huile sur toile, 76,2 x 63,4 cm, Bonhams à Londres, 23-30 avril 2025, lot 91), dont les traits du visage sont également plus proches des effigies connues de Barbara Radziwill.

Bien que le portrait de Carleton soit fréquemment comparé aux portraits espagnols ou, plus généralement, aux peintures associées à l'Europe occidentale, l'image analogue la plus proche que nous puissions trouver se trouve non loin de la Sarmatie historique, en Tchéquie - le portrait de Bohunka de Rožmberk (1536-1557). Cette noble tchèque épousa le burgrave du royaume de Bohême, Jean IV Popel de Lobkowicz (1510-1570), en 1556, probablement à cette époque ou peu avant que son portrait ne soit peint (palais Lobkowicz à Prague, inv. č. L 5185). Le portrait de Bohunka est similaire, non seulement par le costume et la pose du modèle, mais aussi par la présence d'une rose à la main. Le tableau fut probablement réalisé par le peintre issu de l'entourage de Jakob Seisenegger (1505-1567). Dans un autre portrait en pied de Bohunka, elle est vêtue d'un costume plus allemand (château de Nelahozeves, inv. č. L 4766), un costume bien connu grâce aux miniatures des filles de Bona Sforza réalisées par Cranach le Jeune. Une robe similaire à celle du portrait de Carleton est visible sur un portrait de la comtesse palatine Hélène de Simmern (1532-1579), peint en 1547 par Hans Besser (Nouvelle Résidence de Bamberg, inv. 3007, inscription : [...] IRES ALTERS 15 IAR ANNO 1547).

Le style du tableau est proche du cercle de Titien et de la peinture vénitienne en général, tout comme la composition avec une chaise (la chaise Savonarole), une fenêtre et de riches étoffes, velours vénitien et drap d'or. Le costume, en revanche, mélange de motifs français, italiens, espagnols et allemands des années 1540, n'est pas typique de Venise. De plus, le modèle n'est pas une « beauté vénitienne » typique, un peu rondelette.

En février 1548, une longue bataille commença pour que Barbara soit reconnue comme l'épouse de Sigismond Auguste et couronnée reine de Pologne. Presque dès son mariage en 1547, la santé de Barbara commença à décliner. Sigismond Auguste prit personnellement soin de sa femme malade. Il chercha peut-être aussi l'aide de son seul allié possible : Édouard VI d'Angleterre, un jeune roi couronné à l'âge de 10 ans, fils d'Henri VIII, qui rompit avec l'Église catholique pour épouser sa maîtresse Anne Boleyn. En 1545, pour guérir sa première épouse Élisabeth d'Autriche d'une épilepsie, Sigismond voulut obtenir une bague de couronnement du roi d'Angleterre, censée constituer un antidote efficace. Quatre ans plus tard, en 1549, Jan Łaski (Jean à Lasco), réformateur calviniste polonais, secrétaire du roi Sigismond Ier et ami des Radziwill (le frère de Barbara s'était converti au calvinisme en 1564), arriva à Londres pour devenir surintendant de l'église des étrangers. Il servit sans doute de médiateur auprès du roi d'Angleterre dans les affaires personnelles de Sigismond Auguste et rapporta peut-être en Angleterre un portrait de son épouse.

En 1572, le brodeur royal factura au trésor royal les robes qu'il avait brodées pour la reine Barbara en 1549, dont une, la plus chère, pour 100 florins : « J'ai brodé une robe de velours rouge, le corsage, les manches et trois rangs en bas, de perles et d'or ». Des manches bouffantes similaires aux épaules sont visibles sur les portraits de Barbara par Moretto da Brescia (Washington), Jan van Calcar (Paris, perdu) et par un suiveur de Lucas Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, inv. MNK IV-V-1433). La tour octogonale du portrait est très similaire au principal monument de Vilnius au XVIe siècle : le clocher de la cathédrale médiévale, reconstruit dans le style Renaissance sous le règne de Sigismond Auguste après 1544 (et plus tard suite à des incendies et des invasions), et situé près de la résidence de Barbara, le palais des grands-ducs de Lituanie. La femme tient deux roses, une blanche et une rouge : « Les roses blanches sont devenues des symboles de pureté, les roses rouges de sang rédempteur, et ces deux couleurs, associées au vert de leurs feuilles, représentaient également les trois vertus cardinales : la foi, l’espérance et l’amour » (d’après « The Routledge Companion to Medieval Iconography » de Colum Hourihane, p. 459). 

Le portrait et ses copies étaient très répandus dans l'Europe du XVIe siècle, et l'élégance du modèle inspira plusieurs autres portraits. Le plus remarquable est celui de la reine Élisabeth Ire d'Angleterre, représentée vers 1580 dans un costume similaire et tenant également deux roses (Bonhams Londres, 7 juillet 2010, lot 53). Il est intéressant de noter que le portrait de la reine d'Angleterre a également été repeint à une date inconnue pour la faire ressembler à son adversaire, Marie Ire d'Écosse. Plus tôt, probablement dans les années 1550, Lucia Anguissola, sœur de Sofonisba, s'était peinte dans une tenue identique (huile sur cuivre, 20,5 x 16,5 cm, Wannenes Art Auctions à Gênes, vente 235-236, 29 novembre 2017, lot 657). Si ce n'est le style et le cadre de cette petite effigie, on pourrait la considérer comme une autre copie du XVIIIe siècle du portrait de Carleton. On ne peut exclure que Lucia, comme Sofonisba (autoportrait en costume de Catherine d'Autriche), ait créé sa propre effigie en costume de reine de Pologne alors qu'elle travaillait à un portrait plus grand de la reine. Probablement à la même époque, vers 1550, une autre dame s'est également inspirée du costume du portrait de Carleton et de ses autres versions du XVIe siècle. Contrairement à l'original, sa robe n'est pas rouge, mais noire (huile sur panneau, 27,9 x 24,8 cm, Hill Auction Gallery à Sunrise, Floride, 31 août 2022, LiveAuctioneers, lot 0215). Les traits de cette dame blonde rappellent Catherine d'Autriche, successeure de Barbara comme reine de Pologne, troisième épouse de Sigismond Auguste, qu'il épousa en 1553, notamment le portrait en miniature conservé au Kunsthistorisches Museum (inv. GG 4703). L'ancienne duchesse de Mantoue était réputée pour son mécénat et ses relations italiennes. Peu après leur mariage, le roi se sépara de Catherine et continua ainsi jusqu'à son retour dans son Autriche natale, ce qui la bouleversa profondément. Dans ce contexte, on peut supposer qu'en imitant Barbara, notamment vestimentairement, Catherine voulait convaincre son mari de ne pas l'abandonner. La couleur noire de sa robe pourrait être un signe de deuil après la mort de la reine Bona en 1557 ou du père de Catherine, l'empereur Ferdinand Ier, en 1564. Le style du tableau rappelle des œuvres attribuées à Giuseppe Arcimboldo et à son atelier, comme le portrait de la sœur cadette de Catherine, Jeanne d'Autriche (1547-1578) conservé au Kunsthistorisches Museum (inv. GG 4513), réalisé entre 1562 et 1565, ou le double portrait de Catherine avec sa mère Anna Jagellon (1503-1547), décédée quelques années plus tôt, peint entre 1551 et 1553 (Kunsthistorisches Museum, inv. GG 8199).

Dans les versions réduites du portrait, le modèle porte une petite croix sertie de diamants, tandis qu'une croix très similaire apparaît dans le portrait idéalisé de Barbara par Józef Szymon Kurowski (1809-1851), publié en 1835-1836 à Paris dans « La Pologne historique, littéraire, monumentale et pittoresque » de Leonard Chodźko (tome 1, p. 92/93). Le collier le plus important du portrait de Carleton est un collier de perles autour du cou du modèle, la gemme préférée de la reine Barbara.

Une version plus petite et bien peinte du portrait de Carleton se trouve à la Cooper Gallery de Barnsley, en Angleterre (huile sur toile, 63 x 51 cm, inv. CP/TR 245). Ce tableau a été attribué à l'entourage du peintre flamand Paul van Somer (vers 1577-1621), mais comme dans le portrait de Carleton, des influences du style de Titien sont également visibles. L'auteur possible est donc Lambert Sustris, dont la Vénus du Louvre (INV 1978 ; MR 1129) est peinte dans un style similaire. Le style du portrait de Carleton ressemble également à celui des œuvres de Sustris, en particulier le portrait en pied de Veronika Vöhlin à l'Alte Pinakothek de Munich, peint en 1552 (inv. 9653). Le portrait de l'archiduchesse Anne d'Autriche (1549-1580), future reine d'Espagne, peint vers 1569-1570, est également comparable, tant par le style que par le costume du modèle (Dorotheum à Vienne, 22 octobre 2024, lot 32).

Le portrait d'un homme assis près d'une fenêtre avec « une ville du Nord au loin » est très similaire à d'autres effigies de Sigismond Auguste, tandis que le paysage derrière lui est presque identique à celui visible sur le portrait de Carleton. On dirait presque que le roi était assis sur la même chaise dans la salle du château de Vilnius, aux côtés de son épouse bien-aimée. Ce portrait provient d'une collection privée londonienne et a été vendu en 1997, attribué à Jacopo Robusti, dit le Tintoret (huile sur toile, 103,5 x 86,5 cm, Christie's à Londres, 18 avril 1997, vente aux enchères en direct 5778, lot 159). Sur ce portrait, le nez du monarque est plus crochu que sur d'autres portraits de peintres vénitiens que j'ai identifiés. Cependant, sur deux gravures sur bois représentant le portrait de Sigismond Auguste, publiées à Cracovie en 1570 dans les « Statuts et privilèges de la Couronne traduits du latin en polonais » (Statuta y przywileie koronne z łacińskiego ięzyka na polskie przełożone) de Jan Herburt, son nez est différent sur les deux. L'aspect étrange et peu naturel de son doigt indique également que le portrait est probablement une copie d'une autre effigie ou qu'il s'appuie uniquement sur des dessins d'étude.

Le style du portrait d'homme à la longue barbe, aujourd'hui conservé à Petworth House and Park (huile sur toile, 57 x 48 cm, inv. NT 485076), est très similaire à celui de la Cooper Gallery. Il est attribué à Jacopo Tintoretto et était autrefois qualifié d'autoportrait. Ses dimensions sont comparables, ce qui suggère que les deux tableaux pourraient avoir formé une paire à l'origine. Le portrait de l'homme barbu provient de la collection du 3e comte d'Egremont (1751-1837). Il présente une forte ressemblance avec les effigies du roi Sigismond Auguste que j'ai identifiées, notamment le portrait en armure par l'entourage du Tintoret (Sotheby's à Londres, 27 octobre 2015, lot 419).

Il est difficile d'établir une ressemblance faciale entre le modèle du portrait de Carleton et les portraits connus de Marie Stuart et de Marguerite de Parme, tandis que le modèle présente une ressemblance frappante avec le portrait le plus connu de la reine Barbara Radziwill, une miniature réalisée à Wittenberg par Lucas Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, huile sur cuivre, 19,5 x 17,5 cm, inv. MNK XII-540). Comme dans la miniature de Cranach, on retrouve la même forme de nez et de lèvres, ainsi que les mêmes proportions. Cette miniature, ainsi que plusieurs autres représentant les derniers Jagellon, connus sous le nom de famille Jagellon, fut achetée à Londres par Adolf Cichowski (1794-1854).

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) par Lambert Sustris, vers 1549, Chatsworth House.

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) par Lambert Sustris, vers 1549, The Cooper Gallery à Barnsley.

Portrait en miniature de Barbara Radziwill (1520/23-1551) par l'entourage de Gonzales Coques, milieu du XVIIe siècle, collection privée.​

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) par un peintre britannique, début du XIXe siècle, collection privée.

Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) par l'entourage de Titien (Tintoretto ?), vers 1547-1549, collection privée.​

Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) par Lambert Sustris, vers 1547-1549, Petworth House and Park.

​Portrait de Catherine d'Autriche (1533-1572), par l'atelier de Giuseppe Arcimboldo, vers 1557-1564, collection privée.

​Autoportrait de Lucia Anguissola, années 1550, collection privée.

​Portrait en miniature de Barbara Radziwill (1520/23-1551) par Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1553-1565, musée Czartoryski.

Portraits de Barbara Radziwill par des peintres flamands

« Catherine Mans [Karin Mansdotter] aimait écouter les histoires de Tęczyński sur les amours du roi Sigismond Auguste et de la reine Barbara récemment décédée ; au cours de ces histoires, elle levait souvent son tendre regard vers le roi Éric. Tęczyński enseigna à la princesse Cécile et à la maîtresse royale plusieurs chansons espagnoles : leurs voix bien choisies, tantôt tendres, tantôt vives, suscitaient joie et tendresse dans leur cœur », écrit Julian Ursyn Niemcewicz (1758-1841) dans son roman semi-fictionnel « Jan z Tęczyna ... », publié à Varsovie en 1825 (et à nouveau à Sanok en 1855, p. 192). Il raconte l'histoire d'amour de Jan Baptysta Tęczyński (1540-1563), un noble très instruit qui voyagea dans de nombreux pays européens, dont la France (1556-1560) et l'Espagne (1559-1560), et de la princesse Cécile de Suède (1540-1627), demi-sœur du roi Éric XIV de Suède. Ce fragment montre qu'au XVIe siècle, les Polonais instruits étaient des propagateurs de cultures étrangères, y compris l'espagnole, et que la personne et l'histoire de Barbara Radziwill étaient une source d'inspiration et d'intérêt pour les contemporains.
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L'effigie, précédemment identifiée comme Anne de Pisseleu, duchesse d'Etampes (les chercheurs modernes rejettent aujourd'hui cette identification), est très similaire dans les traits du visage et le style de costume au portrait dit de Carleton à Chatsworth et au portrait de Barbara Radziwill par Moretto da Brescia à Washington (National Gallery of Art, inv. 1939.1.230), identifié par moi. On ne la connaît que par des copies du XIXe siècle (essentiellement une lithographie d'environ 1830 de Zéphirin Félix Jean Marius Belliard, inscription en bas : « Imp. Lith. de Delpech / LA DUCHESSE D'ETAMPE. / Tiré du Musée Royal de France. », comparer avec la copie de la Biblioteca Nacional de España, IF/1339), car l'original d'environ 1550 (ou 1549) provenant de la collection royale française, très probablement d'un peintre flamand ou de François Clouet (mort en 1572), est considéré comme perdu. Au Victoria and Albert Museum de Londres se trouve une copie d'après une gravure ou une peinture originale, qui imite le style du portrait officiel français du XVIe siècle et a très probablement été réalisée également au XIXe siècle (huile sur panneau, 23,5 x 17,8 cm, inv. 626-1882). 

Anne de Pisseleu, était une des maîtresses principales de François Ier, roi de France, et une fervente calviniste, qui conseilla à François sur la tolérance envers les huguenots. Même après sa déposition, suite à la mort de François en mars 1547, elle fut l'une des protestantes les plus influentes et les plus riches de France. On ne peut exclure que Sigismond Auguste et les Radziwill aient approché sa cause - le couronnement de Barbara en tant que reine et sa reconnaissance internationale, et que la copie de l'effigie de Barbara qui lui avait été offerte ait été confondue avec son portrait après la Révolution française.

Vers 1548 ou 1549, Sigismond Auguste commanda dans les Pays-Bas espagnols (Flandre) la première série de nouvelles tapisseries pour ses résidences (connues sous le nom de tapisseries jagellonnes ou les arras du Wawel). Il est très probable que, comme son père en 1536, il y ait également commandé des peintures.

Les détails des vêtements du modèle trouvent également leur confirmation dans la facture du brodeur royal qui fit payer au trésor royal les vêtements qu'il broda pour la reine Barbara en 1549 : « J'ai brodé un béret de velours rouge avec des perles; j'en ai gagné fl. 6 » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI wieku » d'Alexander Przezdziecki, tome 3, p. 327).

Le portrait d'une dame en costume de style espagnol, dit Anne Boleyn, conservé au musée Condé du château de Chantilly, réalisé vers 1550 (huile sur panneau, 26,8 x 19,4 cm, PE 564), est étonnamment similaire à la série de portraits de Sophie Jagellon, sœur de Sigismond Auguste (par exemple le tableau du musée Czartoryski, inv. MNK XII-296). Il s'agit presque d'un pendant au portrait de Sophie, le costume est très similaire et les portraits ont probablement été créés dans le même atelier. Il provient de la collection d'Armand-François-Marie de Biencourt (1773-1854), propriétaire du château d'Azay-le-Rideau. L'image est largement idéalisée, comme certains portraits de Marguerite de Parme d'après l'original d'Antonio Moro/Anthonis Mor, par exemple un portrait qui est une copie du tableau de Berlin (Gemäldegalerie, 585B) et qui était jusqu'en 2022 considéré comme une représentation d'une « Dame de la cour » par François Clouet, selon l'inscription sur le cadre (Bonhams à Londres, 14 septembre 2022, lot 4). Néanmoins, la ressemblance avec l'apparence de Barbara est forte. Par sa mère, Bona Sforza d'Aragona, le mari de Barbara avait des prétentions sur le royaume de Naples et le duché de Milan, tous deux faisant partie de l'empire espagnol.

Le costume d'une dame du tableau du musée Condé ressemble également à celui de la duchesse de Parme, fille illégitime de Charles Quint, empereur du Saint-Empire romain germanique et roi d'Espagne, d'après les portraits mentionnés, une mode typique des pays de la sphère d'influence espagnole dans les années 1550 et 1560. Un costume comparable est également visible dans les portraits d'Élisabeth de Valois (1546-1568), reine d'Espagne, d'après son splendide portrait réalisé par l'atelier d'Antonis Mor, provenant très probablement de la collection royale française (musée du Louvre, INV 1721 ; MR 929) et sa version idéalisée (Dorotheum à Vienne, 25 octobre 2023, lot 23). Il est intéressant de noter qu'une version de ce portrait de la collection d'Antoni Jan Strzałecki (1844-1934) était considérée comme un portrait de la sœur de Sigismond Auguste, l'infante Catherine Jagellon (1526-1583), reine de Suède (Musée national de Varsovie, inv. MP 5270 MNW, anciennement 47106).

Le peintre (ou l'atelier) de ces copies idéalisées n'a pas été établi avec certitude. Bien que la plupart des peintures similaires soient attribuées au cercle du peintre de la cour française François Clouet, l'auteur s'est souvent inspiré d'originaux d'Anthonis Mor, un peintre de la cour espagnole actif à Anvers et à Utrecht. Le cercle du Maître des demi-figures féminines, qui peignait des effigies idéalisées de femmes dans un style similaire, est possible (Anvers, Bruges, Gand, Malines et la cour de France ont été suggérés comme lieu d'implantation de son atelier).

Le peintre a copié des effigies de femmes souveraines européennes importantes et, en plus des portraits mentionnés de la duchesse de Parme et de la reine d'Espagne, il a également copié un portrait d'Élisabeth I (1533-1603), reine d'Angleterre et d'Irlande (Christie's à Paris, vente 21747, 28 novembre 2022, lot 324), dérivé du type de portrait dit Clopton et similaire au tableau de la Galerie des Offices (inv. 1890 / 316).

Les effigies de dames en costume espagnol les plus similaires au tableau de Chantilly sont le « Portrait d'une jeune femme » du musée Czartoryski et le portrait identifié comme représentant Sophie Jagellon (1522-1575) au château de Wolfenbüttel (dépôt du Musée d'État de Basse-Saxe à Hanovre, inv. KM 105), ce qui est une autre indication que le modèle était lié à la Pologne-Lituanie du XVIe siècle.

De même que le portrait précédent, les robes noires sont également incluses dans la même facture du brodeur royal pour 1549: « une robe de teletta noire, j'ai brodé un corsage et des manches avec des perles; j'ai gagné de cette robe fl. 40. » ou « J'ai brodé une robe de velours noir, deux rangées de perles dans le bas; j'en ai gagné 60 fl. » .

Le portrait d'une femme mystérieuse de la Picker Art Gallery à Hamilton (huile sur panneau, 32,4 x 24,8 cm, 2015.5.1), a sans aucun doute été peint par un maître néerlandais et est très proche du style quelque peu caricatural de Joos van Cleve et de son fils Cornelis (par exemple les portraits d'Henri VIII d'Angleterre). La femme, cependant, porte un costume italien des années 1540, similaire à celui que l'on voit dans le portrait d'une femme avec un livre de musique au Getty Center, attribué au peintre florentin Francesco Bacchiacca (inv. 78.PB.227). Outre la ressemblance avec d'autres portraits de Barbara, dont le mari aimait beaucoup la mode italienne et dont le tailleur était italien, c'est un autre indicateur qu'il s'agit également de son portrait.

Le bijou de son collier a également une signification symbolique appropriée, le rubis est un symbole à la fois de la royauté et de l'amour, le saphir un symbole de pureté et du Royaume de Dieu et une perle était un symbole de fidélité.

Le tableau provient de la collection de Max Oberlander (1898-1956), né dans une famille juive qui possédait plusieurs usines dans l'industrie textile près d'Upice en République tchèque. Au début des années 1930, Oberlander vivait à Vienne avec sa femme Suzanne, née Poznianski (1913-1944), née à Varsovie.

Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551)​ dans un béret de perles, gravure de 1849 d'après l'original perdu du peintre flamand d'environ 1549, collection particulière.

Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551)​ dans un béret de perles, XIXe siècle d'après l'original perdu du peintre flamand d'environ 1549, Victoria and Albert Museum.

Portrait idéalisé de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en costume espagnol par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, vers 1550, Musée Condé.​

​Portrait idéalisé de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en costume espagnol par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, vers 1550, Musée Czartoryski.

Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en costume italien par un peintre flamand, peut-être Cornelis van Cleve, 1545-1550, Picker Art Gallery à Hamilton.

​Portrait idéalisé d'Élisabeth I (1533-1603), reine d'Angleterre et d'Irlande par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, après 1558, collection particulière.

Portrait de la reine Bona Sforza par Lucas Cranach le Jeune

Avant son accession au trône en tant que souverain unique, Sigismond Auguste, par l'intermédiaire de son cousin le duc Albert de Prusse, tente d'obtenir des portraits de princes allemands peints par Lucas Cranach l'Ancien (d'après « Malarstwo polskie : Gotyk, renesans, wczesny manieryzm » de Michał Walicki, p. 36). Des peintures furent envoyées en février 1547 par l'intermédiaire de Piotr Wojanowski, locataire de Grudziądz et furent accrochées dans la galerie royale en cours de création à Vilnius (d'après « Zygmunt August : Wielki Książę Litwy do roku 1548 » de Ludwik Kolankowski, p. 329).​ La peinture de la Vierge à l'Enfant avec deux anges contre le paysage par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, a probablement été offerte à l'église Corpus Christi de Cracovie par le roi Sigismond II Auguste. La première mention du tableau remonte à 1571 et fut rapportée plus tard par le chroniqueur du monastère, Stefan Ranotowicz (1617-1694) dans son Casimiriae civitatis, urbi Cracoviensi confrontatae, origo. Ranotowicz déclare que « nous avons une peinture allemande dans le pallatium de la donation royale représentant Beatae Mariae Virginis » (d'après « Madonna z Dzieciątkiem w krakowskim klasztorze kanoników regularnych ... » de Zbigniew Jakubowski, p. 130). Nicolas « le Noir » Radziwill, cousin de la deuxième épouse du roi Barbara, avait une tapisserie allemande basée sur la peinture de Cranach et en 1535, un Poméranien, Antoni Wida, probablement un élève de Cranach, réside à Cracovie et en 1557 il est enregistré comme un peintre de la cour de Sigismond Auguste à Vilnius (en partie d'après « Dwa nieznane obrazy Łukasza Cranacha Starszego » de Wanda Drecka, p. 625).

La gravure sur bois de Lucas Cranach le Jeune ou de son atelier avec le portrait du roi Sigismond II Auguste (Sigismundus Augustus II. von Gottes gnaden / König zu Polen / Grosfürste zu Littaw und Eblingen / zu Reuss. und Preuss etc., p. 19) a été incluse dans les « Vraies représentations de plusieurs princes et seigneurs très honorables ... » (Warhaffte Bildnis etlicher Hochlöblicher Fürsten vnd Herren ...) de Johannes Agricola (1494-1566), publié par Gabriel Schnellboltz à Wittenberg en 1562, accompagnés des portraits de l'empereur Charles Quint (p. 11), de l'empereur Ferdinand Ier (p. 13), de Marie de Hongrie, gouvernante des Pays-Bas des Habsbourg (p. 15), du roi Christian II de Danemark (p. 17), du duc Philippe Ier de Poméranie (p. 47) et sa femme Marie de Saxe (p. 49), électeurs et ducs de Saxe et autres princes allemands. Beaucoup de ces gravures sont basées sur des peintures ou des dessins d'étude de Cranach l'Ancien ou de son fils et deux d'entre elles, avec des portraits de l'électeur Jean Frédéric Ier et de sa femme Sibylle de Clèves, sont signées de la marque de l'artiste - serpent ailé (p. 25, 27, Bibliothèque d'État et universitaire de Saxe à Dresde, Hist.Sax.A.233,misc.2). Avec une grande probabilité, nous pouvons supposer qu'il y avait aussi un portrait similaire de Sigismond II Auguste, peint par Cranach.​

Comme les peintres vénitiens, pour répondre à la forte demande pour ses œuvres, Cranach a développé un grand atelier et « un style de peinture qui dépendait de solutions de raccourci et d'une utilisation intensive de motifs facilement copiés et de méthodes par cœur pour produire des détails décoratifs qui pourraient être reproduits avec succès par les assistants ». Une épithète « le peintre le plus rapide » (pictor celerrimus), peut encore être lue sur sa tombe dans l'église de la ville de Weimar (d'après « German Paintings in the Metropolitan Museum of Art, 1350-1600 », p. 77).

Malgré d'énormes pertes au cours de nombreuses guerres et invasions, le nom de Cranach ou des peintures de son style apparaissent dans de nombreux livres et inventaires concernant les collections historiques de peintures en Pologne-Lituanie. Le registre des peintures de Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), qu'il évacua à Królewiec (Königsberg), recense plusieurs peintures de Cranach et très probablement de son atelier. L'inventaire répertorie également un portrait du roi Sigismond Auguste (Zigmunt August Krol) et un portrait d'« un Allemand en cuirasse » (w Kirysie Osoba niemiecka), ainsi que « Le visage de l'électrice de Saxe, sur un panneau» (Twarz Kurfirsztowey Saskiey, nadesce), « Frédéric, électeur de Saxe » (Fridericus Kurferszt Saski) et « Jean Ier, électeur de Saxe » (Joannis I Kurferszt Saski), c'est-à-dire les portraits de Frédéric le Sage (1463-1525) et de son frère Jean le Constant (1468-1532), très probablement de Lucas Cranach l'Ancien ou de son atelier, et « Petits tableaux du Grand Maître » (Obrazikow małych Wielkiego Mistrza), donc très probablement des portraits d'Albert de Prusse (1490-1568), fils de Sophie Jagellon, également très probablement de Cranach.

Plusieurs portraits des reines Barbara Radziwill, Constance d'Autriche et Cécile-Renée d'Autriche sont évoqués. L'absence de portraits de la reine Bona, d'Anna Jagellon et d'Anna d'Autriche indique qu'ils ont été oubliés et répertoriés comme effigies de dames « inconnues » ou qu'ils ont été cachés sous un déguisement biblique ou mythologique.

Le portrait de vieille femme de Lucas Cranach le Jeune du Musée des Beaux-Arts à Boston (huile sur panneau, 63,8 x 47 cm, inv. 11.3035) présente de fortes similitudes avec les effigies contemporaines de la mère de Sigismond Auguste, la reine Bona Sforza, notamment la plus célèbre miniature de Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, MNK XII-537). La reine a commencé à porter sa tenue distinctive de dame âgée veuve vers 1548, après la mort de Sigismond Ier.

Le tableau est signé des insignes de l'artiste (serpent ailé, centre droit) et daté « 1549 » dessus. Au début du XXe siècle, il appartenait à la collection d'Adolph Thiem (1832-1923) à San Remo, en Italie. On ne peut donc pas exclure que le collectionneur d'art allemand ait acquis le tableau du peintre allemand qu'il a découvert en Italie. Si le tableau est arrivé en Italie vers 1549, il y a donc été envoyé comme cadeau diplomatique, ce qui rend encore plus précise l'identification comme étant la reine Bona.

Quant à la couleur des yeux et des caractéristiques, la comparaison avec les portraits de l'empereur Charles Quint, ses portraits de Bernardino Licinio et ceux de sa fille, prouve que différents ateliers interprétaient différemment les effigies royales et que l'outremer naturel (couleur bleu foncé) était un pigment coûteux au XVIe siècle, des pigments moins chers étaient utilisés pour réaliser une copie (couleur des yeux). Dans une lettre du 31 août 1538, Bona Sforza parle de deux portraits de sa fille Isabelle et se plaint que ses traits dans le portrait qu'elle possède ne sont pas très précis.

Un an après le portrait de la reine, Cranach le Jeune réalise un magnifique Portrait de jeune homme, signé des insignes de l'artiste (en haut à gauche) et daté « 1550 », aujourd'hui au château du Wawel (huile sur panneau, 65 x 49,5 cm, ZKnW-PZS 3940). Le tableau provient de la collection Sapieha. L'identité du modèle n'a pas été établie, mais le costume splendide de l'homme indique qu'il était un aristocrate, tandis qu'une inscription latine confirmant son âge en 1550 (ÆTATIS, XIX.), indique que l'allemand n'était probablement pas sa langue maternelle.

Même si la majorité des historiens de l'art choisiraient probablement de considérer cet homme comme un noble allemand, comme Wolfgang de Brunswick-Grubenhagen (1531-1595), dont les proches furent peints par Cranach et ses suiveurs, ou Henri IX de Waldeck-Wildungen (1531 -1577), tous deux âgés de 19 ans en 1550, exactement comme le modèle, cependant la provenance et la langue d'inscription n'excluent pas un homme originaire de Pologne-Lituanie.

Il est intéressant de noter qu'entre 1550 et 1560, de nombreux Polonais sont venus à Wittenberg, où Lucas Cranach l'Ancien et son fils avaient leurs ateliers. Seulement en 1550, il y en avait 9 dans la ville de Luther, et à côté d'eux se trouve le nom de Lelio Sozzini (1525-1562), un Italien de Sienne, célèbre réformateur, qui visita la Pologne à deux reprises - en 1551 et 1559 (comparez « Archiwum do dziejów literatury i oświaty w Polsce », tome 5, p. 77). Parmi les étudiants de Philippe Mélanchthon en 1550 figuraient le lexicographe Jan Mączyński (vers 1520 - 1587) et le noble Stanisław Warszewicki des armoiries de Kuszaba (vers 1530 - 1591), qui servit plus tard comme secrétaire de Sigismond Auguste (à partir de 1556) et en 1567, il devint jésuite. En 1550, 14 ans avant son service, le capitaine Marcin Czuryłło (Czuryło), noble des armoiries de Korczak, étudia à Wittenberg. Cependant, le modèle le plus probable pour le portrait de Wawel parmi les étudiants sarmates à Wittenberg en 1550 est Jakub Niemojewski (décédé en 1586), noble aux armoiries de Szeliga, théologien et écrivain né entre 1528 et 1532, qui, après son retour à Couïavie, abandonna le luthéranisme au profit du calvinisme.

Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557)​ par Lucas Cranach le Jeune, 1549, Museum of Fine Arts, Boston.

​Portrait d'un homme âgé de 19 ans, probablement Jakub Niemojewski (mort en 1586), par Lucas Cranach le Jeune, 1550, Château royal du Wawel.

​Miniatures des derniers Jagellons par Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1553-1565, Musée Czartoryski. Disposition plus correcte en ce qui concerne l'ancienneté des filles de Sigismond Ier. 

​Gravure sur bois représentant le portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) des « Vraies représentations de plusieurs princes et seigneurs très honorables ... » par Lucas Cranach le Jeune ou atelier, 1562, Bibliothèque d'État et universitaire de Saxe à Dresde.

Portrait de Sigismond Auguste avec la construction d'un pont à Varsovie par le Tintoret

« Sigismond Auguste a construit un pont en bois sur la Vistule, long de 1150 pieds, qui était presque inégalé en termes de longueur et de magnificence dans toute l'Europe, provoquant l'admiration universelle », déclare Georg Braun, dans son ouvrage Theatri praecipuarum totius mundi urbium (Revue des grandes villes du monde) publiée à Cologne en 1617.

En 1549, pour faciliter la communication avec le Grand-Duché de Lituanie, où résidait Barbara, Sigismond Auguste décida de financer la construction d'un pont permanent à Varsovie. En 1549, il acheta à Stanisław Jeżowski, un écrivain foncier de Varsovie, le privilège héréditaire du transport à travers la Vistule, lui donnant en retour « deux villages, un moulin et demi d'un deuxième moulin, 40 voloks forestiers et 200 florins ».

Le portrait d'un homme avec un « paysage du Nord » montrant une construction d'un pont en bois à la National Gallery of Art de Washington, créé par Jacopo Tintoretto, est très similaire à d'autres effigies de Sigismond Auguste. Il fut acheté en 1839 à Bologne par William Buchanan (huile sur toile, 110,5 x 88 cm, inv. 1943.7.10).

La ville de Bologne était célèbre pour son université, ses architectes et ses ingénieurs, comme Giacomo da Vignola (1507-1573), qui y commença sa carrière d'architecte et où en 1548 il construisit trois écluses ou Sebastiano Serlio (1475-1554), un remarquable architecte et théoricien de l'architecture né à Bologne. En 1547, la reine Bona voulait impliquer Serlio, marié à sa dame d'honneur Francesca Palladia, à sa cour. Comme Serlio avait déjà un poste en France, il proposa à Bona ses élèves. Dans une lettre à Ercole d'Este, Bona demanda un bâtisseur capable de construire tout et en 1549 la reine s'installa à Varsovie.

À partir de 1548, le médecin de la cour du roi était Piotr de Poznań, qui obtint son doctorat à Bologne et en 1549, un Espagnol formé à Bologne, Pedro Ruiz de Moros (Piotr Roizjusz), devint courtisan de Sigismond Auguste et conseiller juridique de la cour (iuris consultus), grâce à la recommandation de son collègue des études à Bologne, secrétaire royal Marcin Kromer.

Du 4 juin au 24 septembre 1547, le maître charpentier Maciej, appelé Mathias Molendinator, avec ses aides, dirigea la construction d'un pont en bois sur des supports en brique recouverts d'un toit en bardeaux, qui traversait la rivière Vilnia à Vilnius du palais royal aux écuries royales.

On ne sait pas si la construction a réellement commencé en 1549 ou si le portrait n'était qu'un élément d'une série de matériaux destinés à des fins de propagande, confirmant la créativité et l'innovation de l'État jagellonien. Il est possible qu'en raison de problèmes pour trouver un ingénieur apte à aider à la construction du plus grand pont d'Europe du XVIe siècle, le projet a été reporté. Ce n'est qu'après 19 ans, le 25 juin 1568, dix ans après le début de la poste polonaise régulière (Cracovie - Venise), que le tapotement de la première pile fut lancé. Le pont a été ouvert au public le 5 avril 1573, quelques mois après la mort de son fondateur, accomplie par sa sœur Anna Jagiellon, qui a également construit la tour du pont en 1582 pour protéger la construction.

Le pont de 500 mètres de long était le premier passage permanent sur la Vistule à Varsovie, le plus long passage en bois d'Europe à l'époque et une nouveauté technique. Il était fait de bois de chêne et de fer et équipé d'un système de suspension. Le pont a été construit par « Erasmus Cziotko, fabrikator pontis Varszoviensis » (Erazm z Zakroczymia), qui selon certains chercheurs était un Italien et son vrai nom était Giotto, un nom de famille porté par une famille de constructeurs florentins.

Portrait de Sigismond Auguste avec la construction d'un pont à Varsovie par le Tintoret, vers 1549, National Gallery of Art, Washington.

Portrait de Sigismond Auguste par le Tintoret ou atelier, années 1540, collection particulière.

Portraits de Sigismond Auguste en armure et au chapeau noir par Le Tintoret

Au début de l'année 1549, Barbara Radziwill arriva de Vilnius via la ville royale de Radom (septembre 1548) à Nowy Korczyn près de Cracovie pour son couronnement et son entrée solennelle dans la ville en tant que nouvelle reine. Huit fois par an, de grandes foires aux céréales avaient lieu dans la ville de Nowy Korczyn. Le grain acheté sur place était transporté par la Vistule jusqu'à Gdańsk dans de grandes barques, semblables à des galères, comme on peut le voir sur la Vue de Varsovie d'environ 1625 (Alte Pinakothek de Munich, inv. 10530).

​Sigismond II Auguste et les seigneurs du royaume vinrent saluer Barbara à Korczyn. Bien que lors des voyages royaux, on s'efforçait de réunir la cour la plus nombreuse possible, afin de donner au voyage du monarque la splendeur appropriée, lors de son voyage à Korczyn, le roi n'était accompagné que de quelques courtisans, ce qui était probablement destiné à accélérer la marche et de rendre l'accueil des époux plus intime. Le passage du cortège royal était une entreprise d'organisation sérieuse. Il était géré par un fonctionnaire de la cour, appelé quartier-maître (oboźny). Le 12 février 1549, Barbara se mit en route pour la capitale.

Le voyage fluvial depuis ou vers Korczyn serait le plus facile, mais les sources ne le confirment pas. Les récits de 1535 informent néanmoins de l'existence de bateaux appartenant à Sigismond Ier et à son fils Sigismond Auguste (d'après « Oswajanie śmierci pięknem » de Juliusz A. Chrościcki, p. 33). Le transport fluvial, le plus rapide et souvent le plus sûr, était très développé en Pologne à cette époque. Un centre important de construction navale fluviale était la ville de Jarosław, dans le sud-est de la Pologne, où des ateliers de construction navale furent probablement créés au XVe siècle. Dans certaines villes de la Vistule, notamment en Mazovie, on construisit même des « moulins à bateaux », placés sur des bateaux naviguant sur la Vistule. Par exemple, il y avait 7 moulins à bateaux de ce type dans la ville de Wyszogród au nord de Varsovie en 1564 (d'après « Przemysł polski w XVI wieku » d'Ignacy Baranowski p. 136). En 1420, la cour royale de Jogaila de Lituanie traversa la Vistule près de Niepołomice, où se trouvait le palais de chasse préféré des Jagiellons, sur un bac fait de poutres fixées par des crampons en fer (d'après « Nie tylko szablą i piórem » de Bolesław Orłowski, p. 77).

Au Kunsthistorisches Museum de Vienne, où se trouve également un portrait d'Anna Jagiellon (1523-1596) tenant un zibellino, peint par Jacopo Tintoretto (inv. GG 48), identifié par moi, se trouve un « Portrait d'un homme en armure décorée d'or » (Bildnis eines Mannes in goldverziertem Harnisch), également du Tintoret (huile sur toile, 115 x 99 cm, inv. GG 24). Ce tableau est considéré comme représentant un commandant de l'infanterie de marine vénitienne en armure datant d'environ 1540 et est daté d'environ 1555/1556. Il provient de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume à Vienne (mentionné en 1659). Au fond, à travers la fenêtre, on peut voir une galère et une petite embarcation plus loin. La statue décorant le navire, visible dans le tableau, est clairement celle de saint Christophe, patron des voyageurs. Il ne s'agit donc pas d'un cuirassé, mais d'un navire dédié au voyage d'un personnage important lié à l'homme représenté dans le tableau qui attend l'arrivée de ce dernier.

Les Habsbourg autrichiens étaient apparentés à Sigismond Auguste par l'intermédiaire d'Anna Jagellon (1503-1547), deux de ses épouses étaient ses filles, et des portraits étaient souvent commandés pour être envoyés à des proches. L'une des rares effigies de Sigismond Auguste, représentée dans une armure similaire, connue avant cet article, et inscrite dans la partie supérieure SIGISMVNDVS. AVGVSTVS. REX. POLON., se trouve également au Kunsthistorisches Museum (inv. GG 4697).

Parmi les nombreux objets précieux que les Habsbourg collectionnaient dans leur Kunstkammer et leur Schatzkammer (chambres d'art et de curiosités), deux revêtaient une importance exceptionnelle : la coupe en agate (Achatschale) du IVe siècle, probablement fabriquée à Constantinople, considérée comme le légendaire Saint Graal (inv. SK WS XIV 1), et la défense de narval (Ainkhürn) de 243 cm de long, considérée comme la corne d'une licorne (inv. SK WS XIV 2). Ils furent mentionnés pour la première fois dans un document de 1564, lorsque les héritiers de l'empereur Ferdinand Ier déclarèrent que ces deux pièces étaient des « héritages inaliénables de la maison d'Autriche ». Ces pièces étaient considérées comme si précieuses qu'elles ne pouvaient être possédées personnellement par aucun membre de la maison de Habsbourg. Il est intéressant de noter que la défense de narval était un cadeau du roi Sigismond II Auguste au mari de sa cousine, le roi Ferdinand Ier, offert en 1540 (d'après « Schatzkammer: The Crown Jewels and the Ecclesiastical Treasure Chamber » par Hermann Fillitz, p. 22). Reinhold Heidenstein (1553-1620), secrétaire du roi Étienne Bathory, dans son Reinholdi Heidensteinii Secretarii Regii Rerum Polonicarum ..., publié à Francfort-sur-le-Main en 1672, mentionne une série de « tapisseries à licorne » achetées par le roi Sigismond Auguste à crédit de la famille Loitz pour la somme de cent mille (Tapete quidem, cum unicornu quod a Laissis Augusto Regi in summam centum millium creditum ..., p. 62).

La troisième épouse de Sigismond Auguste, Catherine d'Autriche (1533-1572), fille d'Anna Jagellon et de Ferdinand Ier, a également apporté en Autriche de nombreux objets de valeur, qui sont entrés en sa possession après 1553 (couronnement comme reine de Pologne) et avant 1565, date de son retour dans son pays natal. Malheureusement, ces objets sont difficiles à identifier aujourd'hui et certains ont probablement été détruits, comme 10 tapisseries aux armoiries polonaises et lituaniennes, peut-être un cadeau de Sigismond Auguste (cf. « Arrasy Zygmunta Augusta » de Mieczysław Gębarowicz, Tadeusz Mańkowski, p. 8).

Le portrait, qui pourrait être daté de 1550, bien qu'idéalisé, présente une ressemblance avec d'autres effigies du roi par le Tintoret, identifiées par moi, comme le portrait en manteau bordé de fourrure (Hampel à Munich, 11 avril 2013, lot 570). Le tableau porte une inscription ANOR XXX (année 30) sur la base de la colonne, qui indique l'âge du modèle. Sigismond Auguste a atteint l'âge de 30 ans le 1er août 1550 et sa femme bien-aimée a été couronnée le 7 décembre 1550.

L'homme représenté dans le portrait viennois a les cheveux et les sourcils foncés, ainsi qu'une barbe et une moustache rousses. La mère de Sigismond Auguste, Bona Sforza, a été décrite comme une jolie blonde claire, « alors que ses cils et ses sourcils sont complètement noirs », alors l'anomalie de la couleur des cheveux pourrait-elle avoir été héritée d'elle ? Il se peut aussi que ce fût une mode particulière à la cour royale à cette époque, car Jan Herburt de Felsztyn (Joannes Herborth de Fulstin, 1508-1577), châtelain de Sanok et staroste de Przemyśl, était représenté avec une barbe et des sourcils roux et des cheveux gris dans son portrait, aujourd'hui conservé au Musée national de Cracovie (tempera sur panneau, 126,5 x 84,5 cm, inv. MNK I-51, antérieurement 7295). Jan, qui avait étudié à Louvain en Flandre et en Allemagne, devint secrétaire de Sigismond Auguste après son retour au pays. Le portrait pourrait être daté entre 1568 et 1577, lorsque Herburt était châtelain de Sanok. Une copie, très probablement du même peintre, se trouve à la Galerie d'art de Lviv (Château d'Olesko, inv. Ж-620). Cet exemplaire est attribué au peintre Jakub Leszczyński et provient de l'église Saint-Martin de Skelivka (Felsztyn avant 1946), en Ukraine, où se trouvait en 1904 un autre portrait de Jan (inscription ultérieure en bas : Joannes Herburt / Castellanus Sanocensis ...), le montrant sans barbe et en costume français contemporain, et un portrait homologue de sa femme Katarzyna Drohojowska (Catharina de Drohojow ...) portant un costume national. Dans la même église se trouve également un magnifique monument funéraire du fils de Jan, Krzysztof, mort enfant, réalisé en 1558 (d'après « Herburtowie fulsztyńscy i kościół parafialny w Fulsztynie » de Józef Watulewicz, p. 18-19, 37, 39, image 2, 11), probablement par un sculpteur italien. Selon certaines interprétations, les inscriptions sous les portraits mentionnés de Skelivka pourraient être incorrectes et les modèles devraient être identifiés comme étant Marcin Herburt et sa femme Barbara. Un autre aspect très intéressant des portraits du seigneur de Fulstin est la couleur des yeux. Les tableaux ont sans doute été peints par le même peintre ou son atelier, mais dans le tableau de Cracovie, Jan a les yeux gris clair et dans celui d'Olesko, il a les yeux marron.​

Une version réduite en buste du portrait viennois, attribuée au cercle du Tintoret, a été mise aux enchères à Londres en 2015 (huile sur toile, 49,2 x 41,8 cm, Sotheby's, 27 octobre 2015, lot 419). Le tableau vendu aux enchères en 2017 à Florence semble être une autre version de ce portrait, peinte par le Tintoret lui-même (huile sur toile, 49,5 x 41,5 cm, Pandolfini, Live Auction 203, 16 mai 2017, lot 9).

​Le même modèle est également représenté coiffé d'un chapeau noir dans un portrait du Tintoret provenant d'une collection privée (huile sur papier marouflé sur toile, 30,8 x 27,3 cm, Christie's à New York, 28 janvier 2009, lot 9), qui se trouvait auparavant dans la collection de William (1914-1998) et Eleanor (1911-2008) Wood Prince à Chicago. Une copie de ce tableau, provenant de la collection de Jean Baptiste Victor Loutrel (1821-1908), peintre français originaire de Rouen, se trouve au Musée des Beaux-Arts de Rouen (huile sur toile, 48 x 38 cm, inv. 1891.2.57). Le tableau de Rouen, qui a été peint par un autre peintre, qui n'appartenait pas au cercle du Tintoret, illustre parfaitement comment la pratique de la copie de portraits déforme les traits du visage. Le modèle a les yeux, le nez et le front plus grands et le peintre l'a représenté de manière plus naturelle (poches sous les yeux) tandis que Tintoret a rajeuni et idéalisé le modèle. Le style de ce tableau correspond à celui de Bernardino Licinio, probablement décédé à Venise avant le 26 décembre 1565, date du testament de son frère Zuan Baptista, dans lequel il n'est pas mentionné. On peut le comparer, par exemple, au Portrait du courtisan royal Jan Krzysztoporski (1518-1585) de Licinio, peint en 1541 (Kensington Palace, inv. RCIN 402789), identifié par moi.

​Actuellement, la plupart des informations dont nous disposons sur la cour et le patronage du dernier Jagellon mâle sont des sources nationales fragmentaires et des documents d'archives étrangères, principalement italiennes. Ce sont surtout le déluge et d'autres invasions qui ont repoussé la Sarmatie dans de nombreux domaines au Moyen Âge, il n'y a donc aucune raison de croire que la cour de Sigismond Auguste et son patronage étaient en quelque sorte inférieurs à ceux de Paris, Madrid, Londres ou Vienne.

Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) avec une galère royale par le Tintoret, vers 1550, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) en armure par le Tintoret, vers 1550, collection particulière (vendu à Florence).

Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) en armure par l'entourage du Tintoret, vers 1550, collection particulière (vendu à Londres).

Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) au chapeau noir par le Tintoret, vers 1545-1550, collection particulière.

Portrait de Sigismond II Auguste (1520-1572) ​au chapeau noir par Bernardino Licinio, ca. 1545-1550, Musée des Beaux-Arts de Rouen. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Jan Herburt de Felsztyn (1508-1577), châtelain de Sanok et staroste de Przemyśl par Jakub Leszczyński (?), vers 1568-1577, Musée national de Cracovie.

Sigismond Auguste et Barbara Radziwill comme Jupiter et Io par Paris Bordone

Dans les « Métamorphoses » d'Ovide, Jupiter, le roi des dieux a remarqué Io, une mortelle et une prêtresse de sa femme Junon, reine des dieux. Il la convoitait et la séduisait. Le tableau de Paris Bordone à Göteborg montre le moment où le dieu découvre que sa femme jalouse approche et il lève son manteau vert pour cacher sa maîtresse (Musée des Beaux-Arts, huile sur toile, 136 x 117,5 cm, inv. GKM 0715). Le mythe correspond parfaitement à l'histoire d'amour de Sigismond Auguste et de sa maîtresse Barbara Radziwill, une noble lituanienne qu'il rencontra en 1543, alors qu'il était marié à Elisabeth d'Autriche (1526-1545), et qu'il épousa en secret malgré la désapprobation de sa mère, la puissante reine Bona.

Selon Vasari, Bordone a créé deux versions de la composition. L'une pour le cardinal Jean de Lorraine (1498-1550) en 1538, lorsqu'il se rendit à la cour de François Ier de France à Fontainebleau, et l'autre « Jupiter et une nymphe » pour le roi de Pologne. Les chercheurs ont souligné que stylistiquement, la toile devrait être datée des années 1550, il ne peut donc pas s'agir de la peinture créée pour le cardinal de Lorraine.

Le tableau aurait été apporté en Suède par Louis Masreliez (1748-1810), un peintre français, il ne peut donc être exclu qu'il ait été emmené en France par Jean Casimir Vasa, arrière-petit-fils de Bona, après son abdiction en 1668, que Masreliez acquis en Italie une copie de tableau préparé pour le roi de Pologne, peut-être un modello ou un ricordo, ou qu'il fut capturé par l'armée suédoise pendant le Déluge (1655-1660) et acheté par Masreliez en Suède.

L'effigie d'Io n'est pas si « statuesque » que d'autres effigies des déesses par Bordone, pourrait être une courtisane, mais pourrait surtout être la maîtresse royale et peut être comparée aux effigies de Barbara, tandis que Jupiter à celles de Sigismond Auguste. La peinture pourrait alors être considérée comme faisant partie de la propagande jagellonne pour légitimer la maîtresse royale en tant que reine de Pologne.

Sigismond Auguste et Barbara Radziwill comme Jupiter et Io par Paris Bordone, années 1550, Musée des Beaux-Arts de Göteborg.

Sigismond Auguste en Christ comme la lumière du monde par Paris Bordone

Le goût particulier de la reine Bona pour les peintures la représentant en Vierge Marie et son fils en Jésus, en personnages bibliques et les saints est confirmé par ses effigies de Francesco Bissolo et Lucas Cranach. Ce type de portraits était populaire dans toute l'Europe depuis le Moyen Âge.

Les exemples incluent l'effigie d'Agnès Sorel, maîtresse du roi Charles VII de France, comme Vierge allaitante par Jean Fouquet des années 1450, Giulia Farnese, maîtresse du pape Alexandre VI comme la Vierge Marie (la signora Giulia Farnese nel volto d'una Nostra Donna, selon Vasari) et sa fille Lucrèce Borgia en sainte Catherine par Pinturicchio des années 1490, Marie de Bourgogne sous les traits de Marie Madeleine créée vers 1500, François Ier de France en saint Jean Baptiste par Jean Clouet d'environ 1518, Catherine d'Autriche, reine du Portugal en sainte Catherine par Domingo Carvalho d'environ 1530, les autoportraits d'Albrecht Dürer sous les traits du Sauveur ou le Salvator Mundi de Léonard, peut-être un autoportrait ou des effigies de son amant Salaì en saint Jean-Baptiste et de nombreux autres.

Tondos en marbre décorant la chapelle de Sigismond à la cathédrale de Wawel, créée par Bartolommeo Berrecci entre 1519-1533 comme chapelle funéraire pour les derniers membres de la dynastie Jagellonne, montre le roi Sigismond Ier l'Ancien sous les traits du roi biblique Salomon et le roi David (ou son banquier Jan Boner).

Les scènes de la vie du Christ et ses images fascinèrent profondément ses contemporains. Entre 1558 et 1564, le peintre vénitien Titien créa avec son atelier le grand tableau de la Cène pour le roi d'Espagne Philippe II, aujourd'hui conservé à l'Escurial, près de Madrid. Le tableau arriva en Espagne en décembre 1565, mais ne fut officiellement livré au monastère qu'en 1574, où il fut installé au réfectoire. Le deuxième apôtre en partant de la droite serait un autoportrait du Titien âgé (d'après « El marco de la Última Cena de Tiziano en El Escorial » de Jesús Jiménez-Peces, p. 202-203). Cependant, l'apôtre, les mains levées, assis juste à côté du Christ, ressemble davantage aux effigies connues du peintre. Ceci est encore plus évident dans une autre version de cette composition, provenant de la collection des ducs d'Albe, conservée au palais de Liria à Madrid (acquise en Italie en 1818). À une extrémité de la table, on voit également l'empereur Charles Quint, père de Philippe, et à l'autre, le célèbre peintre Léonard de Vinci. Dans la version de l'Escurial, Frédéric II Gonzague (1500-1540), duc de Mantoue, peut également être identifié comme l'apôtre Jacques le Majeur, à gauche.​

L'estampe publiée dans « Le grand théâtre historique, ou nouvelle histoire universelle » de Nicolas Gueudeville à Leyde en 1703 (tome 4, p. 295/296, Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVIII 3.12527 IV), d'après un original de 1548, représente le roi Sigismond Ier l'Ancien sur son lit de mort bénissant son successeur Sigismond Auguste aux cheveux longs. La source d'inspiration originale de cette gravure est inconnue. Cependant, les costumes fidèlement reproduits et les célèbres tapisseries jagellonnes indiquent que l'artiste connaissait bien les réalités de l'époque et du pays. Qui sait, peut-être s'est-il inspiré d'un tableau peint à Venise ou ailleurs.

En février 1556, Bona quitta la Pologne pour son Italie natale en passant par Venise avec les trésors qu'elle avait accumulés pendant 38 ans chargés sur 12 chariots tirés par six chevaux. Elle a sans doute emporté avec elle des tableaux religieux, des portraits de membres de la famille royale et de son fils bien-aimé Auguste. Elle s'installe à Bari près de Naples, héritée de sa mère, où elle arrive le 13 mai 1556.

Bona mourut un an plus tard, le 19 novembre 1557, à l'âge de 63 ans. Elle fut empoisonnée par son courtisan Gian Lorenzo Pappacoda, qui falsifia ses dernières volontés et lui vola ses trésors.

La peinture montrant le Christ comme la lumière du monde (Lux Mundi) à la National Gallery de Londres (huile sur toile, 90,7 x 74,7 cm, inv. NG1845) ressemble fortement aux effigies connues de Sigismond Auguste, notamment la miniature la plus connue de Cranach le Jeune, réalisée à Wittenberg après 1553 (Musée Czartoryski, inv. MNK XII-538). Le tableau a été donné à la National Gallery en 1901 par les héritiers du chirurgien, qui à leur tour se sont vu offrir par un membre de l'Ambassade du Royaume des Deux-Siciles, formée lors de la fusion du Royaume de Sicile avec le Royaume de Naples en 1816, en remerciement pour sa gentillesse envers une dame sicilienne en 1819.

Selon la description du musée, « des peintures de ce type étaient conservées dans les maisons, en particulier dans les chambres à coucher », Bona l'a-t-elle donc eue sur son lit de mort à Bari ? Il tient un parchemin portant l'inscription : EGO. SVM. LVX. MŪD. signifiant « Je suis la lumière du monde » (Jean 8, 12 : « Je suis la lumière du monde. Celui qui me suit ne marchera pas dans les ténèbres, mais il aura la lumière de la vie »), ce qui, dans le contexte du portrait déguisé d'un monarque, pourrait être interprété comme ayant une signification politique supplémentaire importante.

Cette convention du portrait historié était sans doute bien connue de la reine à travers les portraits de Laurent de Médicis (1492-1519), duc d'Urbino par des peintres vénitiens, dépeint comme le Christ rédempteur du monde (Salvator Mundi). Le portrait de Frédéric II de Gonzague, probablement par le Titien, apporté à Vilnius en juin 1529, représentait très probablement aussi le duc de Mantoue en Sauveur, puisque la reine ordonna au barbier de la cour de s'agenouiller devant lui, les mains jointes en prière (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, tome 3, p. 187).

Certaines images sacrées de Pologne-Lituanie sont également considérées comme des effigies des monarques, comme Notre-Dame de la Porte de l'Aurore à Vilnius, représentant prétendument Barbara Radziwill, maîtresse et plus tard épouse de Sigismond Auguste, ou le portrait de la reine Marie Casimire Sobieska (1641-1716) en sainte Barbe dans la cathédrale de Bydgoszcz. On pense que la peinture de Vilnius a été commandée comme l'une des deux peintures, l'une représentant le Christ Sauveur (Salvator Mundi) et l'autre la Vierge Marie.

D'autres versions et copies d'atelier du tableau à Londres se trouvent aujourd'hui à l'Accademia Carrara de Bergame, offerte en 1908, héritage de la comtesse Maria Ricotti Caleppio, veuve du patricien d'Ancône Raimondo Ricotti décédé dans sa villa de Rome (huile sur toile, 88 x 70 cm, inv. 58AC00074), à l'abbaye de San Benedetto à Polirone près de Mantoue, peut-être de la collection Gonzague (huile sur toile, 98,5 x 80 cm), et au Musée Rolin à Autun en France, transféré du Louvre, très probablement de la collection royale française (inv. H.V.34). Une autre variante réduite provenant d'une collection privée a été vendue à New York (huile sur toile, 61 x 50,5 cm, Sotheby's, 2 novembre 2000, lot 68). Il est donc fort probable que des effigies du roi de Pologne déguisé en Sauveur aient été envoyées à différentes cours royales et princières d'Europe peu après leur création dans l'atelier vénitien de Paris Bordone, à Rome, à Mantoue et en France, entre autres.

​Un bon exemplaire est également conservé à Venise, aux Galeries de l'Académie (huile sur toile, 97 x 75 cm, inv. 307). Ce tableau, précédemment attribué à Rocco Marconi (mort en 1529), provient de la collection Contarini à Venise. Il est intéressant de noter que dans la bibliothèque du roi Sigismond Auguste se trouvait un ouvrage sur l'histoire de Venise, De magistratibus, et repub. Venetorum libri quinq., publié à Bâle en 1547. Il était l'œuvre du cardinal vénitien Gasparo Contarini (1483-1542), bien connu en Pologne (d'après la « Bibljoteka Zygmunta Augusta » de Kazimierz Hartleb, p. 113, 152), dont le parent Ambrogio (1429-1499) visita la Sarmatie en 1474 et 1477.

Composition relativement similaire, représentant manifestement le même homme, mais avec une inscription différente sur le rouleau : PAX. VOBIS. (« La paix soit avec vous »), peint par Bordone, appartenait au comte Heinrich von Brühl (1700-1763), homme d'État à la cour de Saxe et dans la République polono-lituanienne, comme le confirment des gravures de Philipp Andreas Kilian (1714-1759), réalisées vers 1754 (Kupferstich-Kabinett de Dresde, inv. B 101,4/39 et Musée d'art et d'histoire de Genève, inv. E 2015-1192). Le peintre a également utilisé les mêmes traits du visage dans un autre Lux Mundi, aujourd'hui conservé au Musée d'art de Ravenne (huile sur toile, 85 x 57 cm, inv. QA0007). Ce tableau provient de la collection Rasi de Ravenne et se trouvait probablement auparavant à l'abbaye de Classe, où un tableau de Paris Bordone représentant le Sauveur est signalé en 1798 (d'après « Di due quadri attribuiti a Paris Bordon » d'Andrea Moschetti, L'arte, tome 4, p. 281).

Dans l'un des autels latéraux de l'église de l'Assomption à Kraśnik, il y a une peinture de Salvator Mundi par l'atelier de Paris Bordone du milieu du XVIe siècle (huile sur panneau, 110 x 60 cm). Il est possible qu'elle ait été offerte au temple par Stanisław Gabriel Tęczyński (1514-1561) ou son fils Jan Baptysta Tęczyński (1540-1563), propriétaires de Kraśnik, et qu'elle ait été initialement donnée à l'un d'eux par le roi. Les traits du visage de ce Christ sont également très caractéristiques et ressemblent à ceux d'un autre souverain contemporain, le roi François Ier de France (1494-1547), en particulier son portrait à 24 ans sous les traits de saint Jean-Baptiste, aux cheveux blonds, datant d'environ 1518 (Louvre, inv. RF 2005 12, inscription : FRANCOYS. R. DE. FRANCE. / PREMIER. DE. CE. NOM. A. AGE. / DE. XXIIII. ANS.), le portrait le plus connu de ce monarque par Jean Clouet (Louvre, INV 3256 ; B 1964) ou le portrait du Titien (Louvre, INV 753 ; MR 505), aux cheveux noirs. Le monarque français fut fréquemment peint par des artistes italiens inspirés par d'autres effigies, comme Raphaël, qui, entre 1516 et 1517, représenta François Ier en Charles le Grand (748-814) et le pape Léon X (1475-1521) en Léon III (mort en 816) dans la scène du Couronnement de Charlemagne (Chambres de Raphaël au Palais apostolique du Vatican). En 1538, selon Vasari, ou en 1559, selon Federici, Bordone fut invité en France par François II. Après avoir peint pour la cour, puis à Augsbourg pour la famille Fugger, il retourne en Italie, où il s'installe définitivement à Venise, où il meurt en 1571 (d'après « History of Painting » d'Alfred Woltmann et Karl Woermann, tome II, p. 626). Jan Baptysta Tęczyński séjourne également en France entre 1556 et 1560. Dans les anciens territoires de Sarmatie, deux autres splendides portraits de François Ier ont été conservés, tous deux attribués à l'atelier et à l'entourage de Joos van Cleve - l'un acheté en 1793 à Stanisław Kostka Potocki par le roi Stanislas Auguste Poniatowski (Château royal de Varsovie, inv. ZKW/2124/ab) et l'autre provenant de la collection de Léon Piniński (Galerie nationale d'art de Lviv, inv. Ж-418).

Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en Christ comme la lumière du monde par Paris Bordone, vers 1548-1550, National Gallery de Londres.

Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en Christ comme la lumière du monde par Paris Bordone, vers ​1548-1550, Accademia Carrara à Bergame.

Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en Christ comme la lumière du monde par l'atelier de Paris Bordone, vers ​1548-1550, Abbaye de San Benedetto in Polirone.

​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en Christ comme la lumière du monde par l'atelier de Paris Bordone, vers 1548-1550, Galeries de l'Académie de Venise. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en Christ Sauveur (Salvator Mundi) par l'atelier de Paris Bordone, vers ​1548-1550, collection particulière.

​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en Christ comme la lumière du monde par Paris Bordone, vers 1548-1550, Musée d'art de Ravenne.

​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en Sauveur par Philipp Andreas Kilian d'après un original de Paris Bordone, vers 1754, Musée d'Art et d'Histoire de Genève.

​Le roi Sigismond Ier le Vieux (1467-1548) sur son lit de mort, d'après « Le grand théâtre historique ... » de Nicolas Gueudeville, 1703, Bibliothèque nationale de Pologne.

Portrait du roi François Ier de France (1494-1547) en rédempteur du monde (Salvator Mundi) par l'atelier de Paris Bordone, après 1538, église de l'Assomption à Kraśnik.

Portraits de la reine Barbara Radziwill par Cornelis van Cleve

Dans la Pologne de l'entre-deux-guerres, l'attention a été attirée sur la similitude du visage de la Madone de la Porte de l'Aurore, l'éminente icône chrétienne de la Vierge Marie vénérée à Vilnius, en Lituanie, avec les effigies de la noble dame lituanienne Barbara Radziwill, devenue reine de Pologne. Cette hypothèse a été présentée par Zbigniew Kuchowicz dans son livre « Images de femmes inhabituelles de la vieille Pologne aux XVIe-XVIIIe siècles » (Wizerunki niepospolitych niewiast staropolskich XVI-XVIII wieku), où il affirmait que le fait de la similitude de la Madone de Vilnius avec la reine a été remarquée par les historiens polonais des milieux catholiques. Juliusz Kłos, professeur à l'Université de Vilnius, a écrit dans un guide de Vilnius que ce tableau pouvait être classé comme appartenant à l'école italienne du milieu du XVIe siècle, et il a également vu une similitude frappante entre le visage de la Vierge Marie et les portraits de Barbara Radziwill. La ressemblance a également été soulignée par le prêtre Piotr Śledziewski, selon qui « le type de la Madone de la Porte de l'Aurore ressemble étonnamment au portrait de la reine Barbara Radziwill [...] Le même nez, le même menton et la même bouche, les mêmes yeux et bords des yeux, la même structure corporelle ». En fin de compte, il a été établi que le tableau n’a pas été créé à l’époque où vivait Barbara, mais bien plus tard. Cependant, cela n'exclut pas que son créateur ait pu s'inspirer d'un des portraits de la reine (d'après « Duchy Kresów Wschodnich » d'Alicja Łukawska, p. 35).

Le tableau de Notre-Dame de la Porte de l'Aurore a probablement été peint à Vilnius dans les années 1620 par un peintre inconnu. Avant l'apparition de la chapelle en 1671, ce grand tableau (200 x 165 cm), peint sur des planches de chêne, était accroché dans une petite niche à l'intérieur de la porte de la ville. Dans la niche du mur extérieur de la porte, en paire avec l'image de la Madone, était accrochée une image du Christ Rédempteur (Salvator Mundi), également peinte sur des planches de chêne, aujourd'hui conservée au Musée du patrimoine de l'Église de Vilnius (repeinte en XVIIIe et fin du XIXe siècle). Le culte de l'image de Notre-Dame a commencé après le déluge désastreux, après 1655. Selon certains auteurs, les originaux seraient des œuvres du peintre flamand Maerten de Vos de la fin du XVIe siècle, cependant, compte tenu de l'identification des traits de la Vierge, la peinture originale utilisée pour peindre son visage a été réalisée vers le milieu du XVIe siècle.

Le même visage a été utilisé dans un autre tableau de la Madone, aujourd'hui conservé au couvent des Clarisses à Cracovie. Ce petit tableau a été fondé par le père Adam Opatowiusz (Opatowczyk ou Opatovius, 1574-1647), chanoine de Cracovie et sept fois recteur de l'Académie de Cracovie, docteur en philosophie (1598) et en théologie (1619), formé à Padoue et à Rome. Il est représenté comme un donateur tenant le pied de l'Enfant dans la partie inférieure du tableau, avec saint François d'Assise à gauche, dont l'effigie, selon Michał Walicki, a été inspirée par les œuvres des peintres italiens du XIIIe siècle Margaritone d'Arezzo ou Bonaventura Berlinghieri (d'après « Zloty widnokrąg », p. 107). Le portrait d'Opatowiusz avec un Crucifix se trouve également dans le même couvent, de sorte que l'effigie de saint François a probablement été calquée sur une peinture italienne médiévale importée.

L'image de la Vierge à l'Enfant endormi d'Opatowiusz est directement inspirée d'un tableau aujourd'hui conservé au château royal de Blois (huile sur panneau, 81,2 x 64,8 cm, numéro d'inventaire 869.2.20, antérieur IP 57). Ce tableau, daté par les experts vers 1550, provient de la collection de Pauline Fourès, née Marguerite-Pauline Bellisle, Madame de Ranchoup - la Comtesse de Ranchoup, comme elle aimait l'appeler, amante de Napoléon Bonaparte, offerte en 1869. Il a été attribué à l'origine à Lambert Lombard et maintenant à Cornelis van Cleve, qui a très probablement peint le portrait de la reine Barbara en robe rouge (Picker Art Gallery à Hamilton).

De nombreuses copies de ce tableau existent. Des versions de bonne qualité peuvent être trouvées au Musée Magnin de Dijon (huile sur panneau, 81,5 x 66,6 cm, 1938E183) et à la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur panneau, 80 x 65 cm, 653). L'exemplaire conservé dans l'église Sainte-Elisabeth de Haren, près de Bruxelles, a probablement été offert par les archiducs Albert (1559-1621) et Isabelle (1566-1633), qui financèrent la restauration de l'église après l'incendie de 1600 (huile sur panneau, 82 x 69 cm). Deux autres versions issues de collections privées ont été vendues en 2012 (huile sur panneau, 84 x 70 cm, Bonhams à Londres, 5 décembre 2012, lot 86) et en 2020 (huile sur panneau, 95 x 76 cm, Sotheby's à Londres, 23 septembre 2020, lot 33). Dans ce dernier tableau, attribué à un suiveur de Cornelis van Cleve, une colonne de marbre a été ajoutée à l'arrière-plan. Le style de ce tableau se rapproche le plus du portrait de la reine Barbara nue conservé au Musée national de Varsovie (M.Ob.2158 MNW), attribué à l'entourage de Michiel Coxie.

Le visage de la Madone ressemble étonnamment aux effigies de Barbara Radziwill par Paris Bordone (Musée Nivaagaard à Nivå) et par Giampietro Silvio (Palais des Grands-Ducs de Lituanie à Vilnius), identifiées par moi. La Madone d'Opatowiusz possède également une couronne, histoire de souligner son statut royal.

Une Madone similaire peut également être vue dans une composition représentant l'Adoration des Mages de Cornelis van Cleve. De nombreuses compositions de ce type ont été créées par le peintre et son atelier, mais l'une d'entre elles, conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur panneau, 125,1 x 96,1 cm, GG 1703), est très spécifique. Ce tableau a été peint à la manière de Cornelis van Cleve et signé du monogramme CAVB. Très jeune âge de saint Joseph, qui était habituellement représenté comme un vieillard, et grande similitude de l'effigie de saint Melchior agenouillé, le plus âgé des mages, avec l'effigie du roi Sigismond Ier dans une scène similaire de Joos van Cleve (Gemäldegalerie à Berlin), ainsi que d'autres portraits du roi, notamment en donateur par l'atelier de Michel Sittow (collection particulière) et attribué à Hans von Kulmbach (Château de Gołuchów), indiquent qu'il s'agit plus d'une allégorie politique que d'une scène religieuse. Bien que le vieux roi, décédé en 1548, avant le couronnement de Barbara, ait condamné dans quelques lettres le mariage de son fils avec sa maîtresse, on considère généralement qu'il traitait bien sa belle-fille, c'est pourquoi la reine Bona, qui a affirmé plus tard que le scandale avait contribué à la mort de son mari, aurait pu être l'instigatrice des lettres mentionnées.

Les trois hommes entourant Madone-Barbara doivent donc être identifiés comme son frère Nicolas « le Rouge » en saint Joseph et son cousin Nicolas « le Noir » en saint Gaspard et le roi Sigismond Ier, portant l'Ordre de la Toison d'Or, en saint Melchior et elle est comparable à la scène similaire avec le portrait déguisé de l'empereur Frédéric III par Joos van Cleve (Musée national de Poznań et Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde). Le tableau a été exposé dans la galerie en 1783, il pourrait donc s'agir d'un cadeau des Radziwill à l'empereur pour sanctionner le mariage de Sigismond Auguste.

​Portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi par Cornelis van Cleve, vers 1550, Château royal de Blois.

​Portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi par Cornelis van Cleve, vers 1550, Musée Magnin à Dijon.

​Portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi par Cornelis van Cleve, vers 1550, collection privée.

​Portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi par Cornelis van Cleve, vers 1550, Gemäldegalerie à Berlin.

​​Portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi par Cornelis van Cleve, vers 1550, église Sainte-Élisabeth de Haren.

​Portrait de la reine Barbara Radziwill en Madone à l'Enfant endormi par le cercle de Michiel Coxie, vers 1550, collection privée.

​Vierge à l'Enfant endormi avec saint François d'Assise et le père Adam Opatowiusz, peintre inconnu, deuxième quart du XVIIe siècle, Couvent des Clarisses à Cracovie.

​Adoration des Mages avec des portraits de Sigismond Ier, Barbara Radziwill, Nicolas « le Noir » et Nicolas « le Rouge » Radziwill par Cornelis van Cleve, vers 1550, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait d'Anna Élisabeth Radziwill par Hans Krell

En 1550, Piotr Petrovitch Kichka (Piotr Piotrowicz Kiszka en polonais), staroste de Loutsk et maréchal de Volhynie, décède et, après environ un an de mariage, Anna Élisabeth Radziwill (1518-1558), fille aînée de Georges « Hercule » Radziwill (1480-1541), devient veuve. Ce mariage est arrangé par son frère Nicolas « le Rouge » Radziwill (1512-1584). Il est reporté plusieurs fois pour diverses raisons, mais a finalement lieu en février 1549. La célèbre sœur d'Anna Élisabeth, Barbara (1520/23-1551), n'assiste pas elle-même au mariage, mais envoie son courtisan Gabriel Tarło (mort en 1565). Le mariage reste sans enfant. La même année (1550), la mère d'Anna Élisabeth, Barbara Kolanka (Kołówna) de Dalejów, mourut probablement aussi, et le 7 décembre, sa sœur fut couronnée reine de Pologne à la cathédrale du Wawel.
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La veuve se remaria bientôt pour la deuxième fois, avec le prince ruthène Semion Olchanski (Holchanski), panetier de Lituanie. Comme le premier, le second mariage resta également sans enfant. Le prince Semion mourut en 1556, comme le dernier membre masculin de la famille, et la grande fortune des princes Olchanski fut héritée par ses six sœurs. Anna Élisabeth mourut deux ans plus tard.

On ne connaît aucune effigie contemporaine de Madame Kiszczyna, également connue sous le nom d'Anna Alzbeta Yurievna Radzivil en ruthène, Ona Elžbieta Radvilaitė en lituanien ou Anna (Hanna) Elżbieta Jurjewna Radziwiłłówna dans les sources polonaises. L'effigie reproduite en 1758 dans l'Icones familiae ducalis Radivilianae (ANNA ELISABETH PRINCEPS RADIVILIA / GEORGII. I. cognito VICTORIS Et BARBARÆ KOLANSKA De Daleow [...] Nata Anno Domini 1518. ✝ 1558., Bibliothèque de l'Université de Vilnius, LeyH IC-2), ne pouvait pas être un portrait fiable de la sœur de Barbara Radziwill, car la dame est vêtue d'un costume du début du XVIIe siècle.

En 2023, un portrait de dame par un suiveur de Lucas Cranach a été vendu à Paris (huile sur panneau, 45,5 x 38,5 cm, Artcurial, 13 décembre 2023, lot 14). Le tableau provient de collections privées en France et en Belgique (depuis les années 1970) et montre une dame aux cheveux roux, vêtue d'une robe noire et d'un chapeau, ce qui indique qu'elle est probablement veuve. Ses riches bijoux indiquent qu'il s'agit probablement d'une dame noble, tandis qu'un grand pendentif en or décoré de perles, dont la forme est similaire à celle du portrait présumé d'Anna Élisabeth des Icones familiae ducalis Radivilianae, montre une figure indistincte ressemblant à Cupidon bandant son arc, la dame espérant donc probablement un autre mariage.

D'après l'inscription latine dans la partie supérieure du tableau, la femme avait 32 ans en 1550 (AИИO DOM 1550 / SVE ETATIS 32), exactement comme Anna Élisabeth, lorsqu'elle est devenue veuve. Il est intéressant de noter que la lettre N du mot latin anno (année) s'écrit comme la lettre I de l'alphabet cyrillique classique, de sorte que l'auteur de l'inscription pourrait être un Ruthène qui connaissait le latin. La femme du tableau présente une ressemblance familiale frappante avec Barbara, la sœur d'Anna Élisabeth, d'après ses portraits en miniature conservés au musée Czartoryski par Lucas Cranach le Jeune ou l'atelier et le peintre de la cour (MNK XII-540 et MNK IV-V-1433), ainsi qu'avec le portrait du frère d'Anna Élisabeth Nicolas « le Rouge » par l'atelier de Giovanni Cariani (Musée national d'art de Biélorussie à Minsk).

L'effigie de Barbara, créée par le peintre de la cour, est également proche dans sa composition et son fond vert. C'est probablement l'effigie la plus fidèle de la reine, car elle a été créée dans le cadre d'un diptyque représentant les deux épouses du roi Sigismond II Auguste - la première Élisabeth d'Autriche et la seconde Barbara, pour l'usage personnel du roi (huile sur cuivre, 17,3 x 12 cm, chacune), probablement peu de temps après sa mort (8 mai 1551). Contrairement aux autres effigies jagellonnes, dont la miniature de Barbara de Cranach le Jeune, elle a probablement été créée par un peintre actif à la cour royale à l'époque, plutôt que commandée à l'étranger. Bien qu'ici aussi les influences du style de Cranach soient perceptibles, les miniatures ne sont pas signées par son atelier et sa main n'est pas si apparente. L'auteur le plus probable des deux miniatures semble être Antoni Wida (également Antonius de Wida, Anton Weide, Wied ou Wide), considéré comme un élève de Cranach, qui a travaillé pour le roi (il était à Cracovie en 1534 et 1535 et à Vilnius en 1553 et 1557). Il venait probablement d'une région proche du Rhin en Allemagne, Weida en Thuringe ou Kołobrzeg. Malheureusement, aucune œuvre signée ou confirmée de ce peintre n'a été conservée.

Le peintre a été rémunéré à la manière royale. En 1545, il reçut 105 złoty pour un tableau représentant une chasse au bison, l'année suivante, pour un tableau représentant un tournoi, il reçut 16 kopa de groszy lituaniens (1 kopa = 60 pièces), et peu après, pour un autre tableau, 55 złoty (d'après « Zygmunt August: Wielki Książę Litwy do roku 1548 » de Ludwik Kolankowski, p. 329).

Wida travailla également pour des proches de Sigismond Auguste en Poméranie, notamment pour le duc Philippe Ier de Poméranie (1515-1560), petit-fils d'Anna Jagellon (1476-1503). Dans l'inventaire des biens de Philippe, dressé après sa mort en février 1560, on trouve un portrait de son épouse, la duchesse Marie de Saxe (1515-1583), réalisé par Antoni de Wida (d'après « Monatsblätter », Gesellschaft für Pommersche Geschichte und Alterthumskunde, tomes 22-25, p. 44). Il fit également des portraits de Barnim IX (1501-1573), de Philippe, de la sœur de Philippe Marguerite (1511-1577) et de Géorgie de Poméranie (1531-1574). En 1542, Antoni aurait réalisé une grande carte de Moscou et, en octobre 1553, il aurait envoyé de Vilnius quatre portraits au duc Albert de Prusse (1490-1568), cousin de Sigismond Auguste, pour sa galerie à Königsberg/Królewiec (il aurait été payé 72 marks). Il est confirmé dans les documents qu'en août 1557 à Vilnius, il peignit deux portraits des princesses polono-lituaniennes Anna et Catherine Jagellon, sœurs de Sigismond II Auguste, pour le duc Albert. Il meurt à Gdańsk le 21 janvier 1558 (cf. « Zespół pomorskich płyt kamiennych ... » de Maria Glińska, p. 346 et « Archiv für medaillen- und plaketten-kunde ... », 1921, tomes 3-5, p. 3).

Le portrait parisien d'Anna Élisabeth Radziwill diffère par son style de la miniature mentionnée de Barbara et les analogies les plus proches se trouvent dans les œuvres attribuées à un autre artiste de cour itinérant, Hans Krell (mort à Leipzig vers 1586), qui a créé plusieurs portraits de Jagellons de Bohême-Hongrie et à qui est attribué un grand tableau représentant la bataille d'Orcha, le 8 septembre 1514 (Musée national de Varsovie, MP 2475).

Krell a également créé des portraits d'après d'autres effigies, sans voir le modèle vivant au moment précis, comme le portrait en pied de l'empereur Ferdinand Ier (1503-1564), époux d'Anna Jagellon (1503-1547), de la collection Lobkowicz au château de Prague, lui est attribué. Il a créé ce portrait de l'empereur vers 1570 en même temps qu'un portrait similaire de Ladislav III Popel z Lobkowicz (1537-1609) de la même collection (inscription : ÆTAT. SVÆ XXXIII. ANNO M.D. LXX.), très probablement dans le cadre d'une série, six ans après la mort de l'empereur. Comme le seigneur Lobkowicz, Ferdinand a également des jambes très fines et longues, ce qui était probablement à la mode à la cour de Prague à cette époque. En 1567, Krell peignit un portrait similaire, identifié comme représentant un autre seigneur tchèque, Jaroslav z Pernštejna (1528-1560), signé et daté en bas à gauche : HK / 1567, ainsi réalisé sept ans après sa mort.

Particulièrement comparables au portrait de Paris sont le portrait de Marie d'Autriche (1505-1558), reine de Bohême, de Hongrie et de Croatie, épouse de Louis II Jagellon (1506-1526), ​​peint en 1524 (Galerie d'État de la Nouvelle Résidence à Bamberg, inv. 3564) et le portrait d'Anne-Sophie de Prusse (1527-1591), fille d'Albert de Prusse, peint entre 1550 et 1555 (Château de Königsberg, huile sur toile, 73 x 53 cm, inv. GK I 8041, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale). Dans le portrait d'Anne Sophie, qui a probablement reçu son deuxième prénom en l'honneur de sa grand-mère Sophie Jagellon (1464-1512), margravine de Brandebourg-Ansbach, on peut voir une pose et un costume très similaires. Il a également été peint sur le fond vert (cf. « Die Kunst am Hofe der Herzöge von Preußen » de Hermann Ehrenberg, p. 23). La princesse prussienne, devenue duchesse de Mecklembourg en 1555, a nommé son plus jeune fils Sigismond Auguste (1560-1600), en l'honneur du roi de Pologne. Il est donc tout à fait possible que vers 1550 ou plus tard, Krell se soit rendu de Vilnius à Königsberg pour peindre les parents de Sigismond Auguste.

​Portrait d'Anna Élisabeth Radziwill (1518-1558), âgée de 32 ans, en veuve, par Hans Krell, 1550, Collection privée.

​Portrait en miniature de la reine Barbara Radziwill (1520/23-1551) par Antoni Wida (?), vers 1551, Musée Czartoryski.

​Portrait en miniature de la reine Élisabeth d'Autriche (1526-1545) par Antoni Wida (?), vers 1551, Musée Czartoryski.

​Portrait d'Anne-Sophie de Prusse (1527-1591) par Hans Krell, vers 1550-1555, château de Königsberg, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portraits de Franciszek Krasiński et Piotr Dunin-Wolski par Lambert Sustris ou atelier

Franciszek Krasiński, un noble des armoiries de Ślepowron, est né le 10 avril 1525, probablement dans le village de Krasne en Mazovie, au nord de Varsovie, dans la famille de Jan Andrzej Krasiński, panetier de Ciechanów, et Katarzyna Mrokowska. Il a fait ses études primaires au gymnase protestant de Zgorzelec en Silésie (partie de la Bohême), puis a étudié sous Philip Melanchthon à l'Université de Wittenberg, d'où, sur les conseils de l'évêque Mikołaj Dzierzgowski, il a démissionné. En 1541, il entra à l'Université de Cracovie, puis se rendit en Italie, où il étudia à l'Université de Bologne, et le 4 juin 1551, à l'Université de Rome, il devint docteur des deux lois (utriusque iuris). Après son retour en Pologne, il fut très probablement ordonné prêtre et devint secrétaire de son parent éloigné, le primat Mikołaj Dzieżgowski, qui l'aida à obtenir plusieurs avantages ecclésiastiques : l'archidiaconé de Kalisz et le chanoine de Łuck, Łowicz et Cracovie. En 1560, Franciszek devint le secrétaire du roi Sigismond Auguste sous le patronage du primat Jan Przerębski. Il exerça des fonctions diplomatiques, notamment à Vienne, où il fut ambassadeur à la cour impériale entre 1565-1568. Il fut plus tard vice-chancelier de la couronne entre 1569-1574 et évêque de Cracovie entre 1572-1577. Atteint de tuberculose, il séjourne souvent au château des évêques de Cracovie à Bodzentyn. Il y mourut le 16 mars 1577 et selon son testament, il fut enterré dans l'église locale, où son monument funéraire en marbre fut créé par l'atelier de Girolamo Canavesi à Cracovie.

Les traits du visage d'un homme portant un pourpoint richement brodé et une cape noire bordée de fourrure dans un portrait attribué à Lambert Sustris sont très similaires aux effigies connues de Franciszek Krasiński, en particulier à son portrait par un peintre anonyme qui était avant la Seconde Guerre mondiale dans la collection de Ludwika Czartoryska née Krasińska à Krasne, perdue. De plus, la pose est très similaire. La peinture de Krasne était datée dans le coin supérieur droit « Ao 1576 », cependant, il pourrait s'agir d'un ajout ultérieur car sur ce portrait, il est beaucoup plus jeune que sur d'autres effigies connues (par exemple, portrait du monastère franciscain de Cracovie d'environ 1572). Le tableau attribué à Sustris a été vendu à New York en 1989 et a été peint sur panneau (huile sur panneau, 115,6 x 89,7 cm). Selon l'inscription en latin dans le coin inférieur droit, l'homme avait 25 ans en 1550 (.ET TATIS SVE../.ANNVS./.XXV./.P./MDL), exactement comme Franciszek Krasiński, lorsqu'il étudia à Bologne et Rome.

À la galerie Colonna de Rome, il y a un portrait d'un homme tenant des gants (huile sur toile, 88 x 65 cm, numéro d'inventaire Fid. n. 1477), qui ressemble également beaucoup à Franciszek Krasiński du portrait de Krasne et décrit l'effigie attribuée à Sustris. Il était auparavant attribué à Lorenzo Lotto, Nicolas Neufchatel ou Dirck Barendsz (attributions rejetées) et maintenant à un peintre anonyme du sud des Pays-Bas. Les attributions précédentes et le style de ce tableau correspondent parfaitement aux peintures de Sustris, un peintre hollandais qui a travaillé dans l'atelier de Titien et a incorporé des éléments de la Renaissance italienne dans son travail. Le costume de l'homme et le style sont également très proches du tableau daté de 1550.

La date à laquelle Krasiński a été ordonné prêtre est inconnue. Il était chanoine de Gniezno à partir de 1556, cependant, comme Copernic ou Jan Dantyszek, il n'aurait peut-être pas été ordonné prêtre. Le costume et la pose du modèle peuvent être comparés aux effigies d'Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1586), l'un des principaux ministres des Habsbourg espagnols, devenu chanoine de Besançon et protonotaire apostolique en 1529, alors qu'il n'avait que 12 ans, plus tard, en novembre 1538, âgé de seulement vingt et un ans, il est nommé évêque d'Arras et est ordonné prêtre deux ans plus tard (d'après « Les Granvelle et les anciens Pays-Bas » de Krista de Jonge, Gustaaf Janssens, p. 20). Granvelle devint aussi archevêque de Malines (1560) et cardinal (1561), pourtant dans la majorité de ses portraits, comme celui réalisé par Frans Floris vers 1541, aux yeux bleus, par Titien en 1548, par Antonis Mor en 1549 et vers 1560, par Lambertus Suavius en 1556, tous aux yeux sombres, il n'y a aucune référence explicite à son sacerdoce. Un certain nombre de portraits conservés de « princes de l'Église » polono-lituaniens sont des effigies officielles dédiées aux églises, où le patron était représenté en vêtements pontificaux. Dans les images privées, ils pouvaient se permettre, comme Granvelle, d'être représentés dans des tenues moins formelles, plus typiques d'un noble que d'un prêtre. Selon l'inscription latine en haut à gauche, l'homme avait 37 ans en 1562 (A° 1562 / AETATIS. 37), exactement comme secrétaire royal Franciszek Krasiński. Il aurait pu commander cette peinture à Venise puis l'envoyer à Rome, bien qu'il soit également possible qu'en 1562 il se soit trouvé en Italie.

Un autre portrait attribué à Lambert Sustris ou à son atelier montre un homme barbu en costume noir avec un chapeau noir, tenant un livre et assis sur une chaise. Ce tableau a été vendu à Londres en 2005 (huile sur toile, 98,3 x 78 cm, Bonhams, 6 juillet 2005, lot 90). Il porte l'inscription et la date Roma Ano 1564 Etatis Mae 33 (Rome Année 1564 de mon âge 33) au-dessus de la tête de l'homme, ainsi que trois autres inscriptions en grec (ou arménien), hébreu et italien. L'inscription en italien Non ognuno che mi dice signor / Signore entrata nel regno de cieli: / ma colui che fa la volunta del / padre mio che e ne' cieli (Ce ne sont pas tous ceux qui me disent: “Seigneur, Seigneur”, qui entreront dans le Royaume des cieux, mais seulement ceux qui font la volonté de mon Père qui est dans les cieux) sont des versets du septième chapitre de l'Évangile de Matthieu dans le Nouveau Testament, une partie du Sermon sur la montagne, sur les vrais et les faux disciples.

L'âge d'un homme correspond parfaitement à l'âge de Piotr Dunin-Wolski (1531-1590), le fils de Paweł Dunin-Wolski, grand chancelier de la Couronne, et de Dorota Wiewiecka des armoiries de Jastrzębiec, qui après ses premières études à l'Académie Lubrański à Poznań est allé à Bologne et à Padoue pour terminer ses études. A Bologne en 1554, il est mentionné comme élève de Sebastiano Corrado (Sebastianus Corradus), professeur de grec et de latin, qui traduisit Platon en latin. Il était chanoine de Poznań depuis 1545 et après son retour d'Italie, il séjourna à la cour du roi Sigismond Auguste, où il se révéla être un homme particulièrement doué pour les langues étrangères et la diplomatie. Il fut alors envoyé à Madrid en Espagne en 1560 où il resta plus de 10 ans, essayant de récupérer les soi-disant sommes napolitaines pour le roi.

Son séjour à Rome en 1564 n'est pas mentionné dans les sources, cependant ses lettres de Barcelone du 4 mars au cardinal Stanisław Hozjusz et de Madrid du 23 septembre à l'évêque Marcin Kromer pourraient indiquer un tel voyage. Il retourna en Pologne en 1573. Il était collectionneur d'antiquités et rassembla une grande bibliothèque, dont il fit don à l'Académie de Cracovie (environ 1000 volumes) et à la bibliothèque du chapitre de Płock (130 livres).

Dunin-Wolski mourut à Płock le 20 août 1590 et fut enterré dans l'église cathédrale, où sa pierre tombale est conservée à ce jour ainsi qu'un portrait. Cette effigie, réalisée après sa mort au XVIIe ou XVIIIe siècle par un peintre local, a indéniablement été copiée d'une autre effigie de l'évêque de Płock (depuis 1577), et elle est étonnamment similaire au tableau décrit, peint par Sustris ou son atelier.

Portrait de Franciszek Krasiński (1525-1577), âgé de 25 ans, en pourpoint brodé par Lambert Sustris, 1550, Collection particulière.

Portrait du secrétaire royal Franciszek Krasiński (1525-1577), âgé de 37 ans, tenant des gants de Lambert Sustris, 1562, Galerie Colonna à Rome.

Portrait du chanoine Piotr Dunin-Wolski (1531-1590), âgé de 33 ans par Lambert Sustris ou atelier, 1564, Collection particulière.

Portraits de la reine Barbara Radziwill et de son père par l'atelier de Paris Bordone

« On dit que la reine Bona, qui auparavant se souciait peu des choses divines, commence à être attirée par les innovations religieuses. Parce qu'elle lit des livres italiens d'un certain Bernardino Ochino, autrefois moine en Italie et fondateur de la nouvelle congrégation des Capucins, mais qui a changé de foi et enseigne désormais en Angleterre. Ils assurent qu'elle aimerait faire venir un type similaire d'enseignants, c'est-à-dire des prédicateurs. Un changement d'esprit étrange dans l'esprit de cette femme! Elle s'est également réconciliée avec la reine Barbara. Par son envoyé et son confesseur, Franciszek Lismaninus de Corcyre [Francesco Lismanini de Corfou], Bona appelait Barbara sa belle-fille la plus aimée, se recommandait elle-même et ses filles dans les termes les plus flatteurs et lui envoyait de petits cadeaux. Beaucoup prétendent qu'elle l'a fait de manière trompeuse, non pas pour le bien de Barbara, mais pour asservir le roi son fils, qui est tellement attaché à sa femme qu'il déteste ceux qui la persécutent avec haine, et que cela était d'autant plus facile pour elle qu'elle savait que la reine Barbara ne vivra pas longtemps. Le confesseur de la reine Bona lui-même, que j'ai cité plus haut, m'a assuré solennellement que ce consentement était réel et qu'il s'agissait d'un décret divin. Et c'est un changement de mentalité remarquable », rapporte dans une lettre du 9 mars 1551 le docteur Johannes Lang, envoyé du roi Ferdinand Ier d'Autriche.

Cette lettre illustre non seulement les relations familiales au sein de la dynastie Jagellonne vers le milieu du XVIe siècle, mais aussi la popularité de la culture italienne et les nouvelles idées et tendances à la cour royale.

Dans une lettre antérieure datée du 4 janvier 1551 de Świdnica (Swidniciae) au roi, le docteur Lang ajoute à propos des réformes religieuses en Pologne-Lituanie : « J'ai déjà écrit à Votre Majesté Royale au sujet d'un mariage conclu par un prêtre à Pinczów, une ville à quatorze milles de Cracovie. Maintenant on me dit qu'une nouvelle liturgie y a été introduite après l'expulsion des moines ; ils chantent la messe en polonais et condamnent la communion sous une seule espèce dans l'Eucharistie. D'étranges foules de nobles y viennent, piétinant effrontément sur les anciens rites de l'église. Autant que je puisse le prédire, je vois que, malgré l'opposition de certains hommes, la Pologne obtiendra de force le mariage sacerdotal et la communion sous les deux espèces. Il y aura un étrange changement dans les choses de l'église là-bas » (d'après « Jagellonki polskie ... » par Aleksander Przezdziecki, tome 5, p. LXVIII-LXX).

À Knole House, Kent en Angleterre, il y a un autre portrait d'une dame inconnue, appelée Marie, reine d'Écosse, de trois quarts (huile sur toile, 107 x 89 cm, NT 129951), semblable au portrait dit de Carleton à Chatsworth House. La jeune femme porte une robe ivoire brodée d'or avec des sous-manches bleues. Ses cheveux sont ornés de perles et de fleurs d'œillets rouges, symboles d'amour et de passion. En raison d'une identification antérieure, le portrait est attribué à l'école française ou flamande. Aux XVIIIe et XIXe siècles, la légende romantique et la mort tragique de la reine d'Écosse ont contribué à ce phénomène et même la fille de l'adversaire de Marie - Sir Francis Walsingham (mort en 1590), Frances Walsingham (1567-1633), Lady Sidney est devenue Marie, reine d'Écosse. Il est possible qu'au XIXe siècle, l'inscription sur la petite étiquette en trompe-l'œil, ou cartellino, visible dans le coin supérieur gauche, dans un beau portrait de Frances attribué à Robert Peake (Fine Arts Museums of San Francisco, 1954.75), ait été modifiée en latin : MARIA REGINA SCOTIAE. Grâce à une nouvelle technologie, les restaurateurs ont découvert le lettrage original : The Ladie Sidney daughter to Secretarye Walsingham (d'après « Who's That Lady ?… » d'Elise Effmann Clifford).

Il en a été de même pour le portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol (Musée Czartoryski, MNK XII-296) ou du portrait du cardinal Jean Albert Vasa (1612-1634) de l'école vénitienne (très probablement Tommaso Dolabella, Palais de Wilanów à Varsovie, Wil.1240), qui, selon une inscription ultérieure, représente le cardinal André Bathory (1562-1599).

Les traits de la dame ressemblent à ceux du portrait de Carleton et de la miniature de la reine Barbara réalisés par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, MNK IV-V-1433), ainsi que d'autres portraits de la reine.

Le style de ce tableau ressemble à l'effigie en pied du père de la reine Barbara - Georges Radziwill (1480-1541), surnommé « Hercule » au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk (huile sur toile, 210 x 122 cm, inv. ЗЖ-140). Il peut être comparé aux portraits de Sigismond Auguste sous les traits du Christ lumière du monde réalisés par l'atelier de Paris Bordone (Académie Carrara de Bergame et Abbaye de San Benedetto de Polirone) ainsi qu'au double portrait, attribué à Bordone (Musée Nivaagaard, 0009NMK) et portrait d'homme à Paris (Louvre, INV 126 ; MR 74).

D'après l'inscription latine dans le coin supérieur gauche, Georges Radziwill a été peint en 1541 à l'âge de 55 ans (GEORGIVS RADZIWIL CASTELLANVS VILENSIS [...] AÑO DNI. M.D.XXXXI. ÆTATIS VERO SVÆ LV.).

L'inventaire des peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), dressé en 1671, recense quelques-unes des effigies ayant survécu au déluge (1655-1660). Parmi ces portraits, beaucoup ont été réalisés en 1550, comme Nicolaus Radziwil Cognomento, 2dus Dux in Gonidz Palatinus Vilne[n]sis Cancelarius M.D.L. (1), Georius Radziwił Castelanus Vilnens. Gnalis dux Exercitum M.D.L. (9), Joanes Radziwił Dux in Muszniki Archicamer. M.D.L. (15) et Nicolaus Radziwił Dux Birzarum et Dubincorum, Palaitinus Vilnen. Gnalis Dux Exercitum M.D.L. (21). La création d'une telle galerie d'ancêtres et d'autres membres de la famille était probablement liée au couronnement de la reine Barbara le 7 décembre 1550.

​Portrait de la reine Barbara Radziwill par l'atelier de Paris Bordone, vers 1549-1551, Knole House.

​Portrait de Georges « Hercule » Radziwill, châtelain de Vilnius par l'atelier de Paris Bordone, vers 1549-1551, Musée national d'art de Biélorussie à Minsk.

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Portraits de Sophie Jagellon en costume espagnol

Les filles de Bona Sforza d'Aragona, reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie et duchesse de Bari et Rossano étaient les descendantes d'Alphonse V, roi d'Aragon, de Sicile et de Naples.

Les contacts avec l'Espagne s'intensifient après 1550. En 1550 et 1553, Gian Lorenzo Pappacoda (1541-1576), courtisan de la reine Bona, est envoyé auprès de l'empereur avec des instructions inconnues qui lui sont données par la reine. En mars 1554, il se rend également à Londres et à Bruxelles. La tâche de Pappacoda était de convaincre l'empereur et roi d'Espagne d'intervenir en faveur de Bona à la cour de Sigismond Auguste afin de faciliter son départ de Pologne, et d'obtenir pour elle le poste de vice-roi de Naples, vacant depuis 1553 après la mort de Pedro Álvarez de Toledo y Zúñiga (d'après « Odrodzenie i reformacja w Polsce », tome 44, p. 201).

Dans une lettre datée du 11 mai 1550 de Valladolid, Juan Alonso de Gámiz, secrétaire de Charles Quint, informa le roi Ferdinand Ier de l'arrivée du « secrétaire du roi de Pologne avec des lettres et des cadeaux » (secretario del rey de Polonia con letras y presentes para sus altezas), dont six chevaux aux selles de velours richement brodées d'emblèmes royaux (seys cavallos portantes concubiertas de terciopelo morado y la devisa del rey bordada), ainsi que des peaux de zibeline, d'hermine et de loup pour le roi et la reine (d'après « Urkunden und Regesten ...» de Hans von Voltelini, p. L-LI).

La lettre datée du 31 décembre 1560 de Vilnius (Datum Vilnae, ultima Decembris 1560) à Henri de Brunswick-Wolfenbüttel, époux de Sophie Jagellon, est probablement la première utilisation confirmée du titre espagnol d'infante par les sœurs cadettes de Sophie, Anna et Catherine (Infantes Poloniae), qui dans une lettre antérieure à Henri datée du 18 octobre 1559 de Przemyśl (Datum Premisliae, die XVIII. Octobris 1559) se désignaient elles-mêmes comme princesses héritières (Reginulae Poloniae). Le document émis par le roi Henri de Valois le 5 mai 1574 à Cracovie fait référence à Sophie comme « la très illustre princesse Sophie, infante du royaume de Pologne, née de cette même souche de Jagiellons » (Illustrissima Principe Domina Sophia Infante Regni Poloniae ex hac eadem Jagiellonum stirpe nata, d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Korrespondencya polska ... » d'Alexander Przezdziecki, tome 3, p. 309-310, 334). Dans une lettre non datée en italien, probablement d'environ 1556 (ou avant 1565), la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) appelle également Sophie « Infante de Pologne » (Principessa Sofia Infante di Polonia, Dochessa di Brunschwig).

En 1551, la reine Bona suggéra que le marchand de Gdańsk Hans von Werden soit utilisé pour proposer à Gustave Vasa (1496-1560), roi de Suède récemment veuf, d'épouser l'une de ses filles. Bona reprocha à son fils Sigismond Auguste son indifférence au sort de ses sœurs, et il lui rendit la pareille. La reine mère ne voulut pas marier l'une de ses filles au prince bavarois qui demandait la main d'une des princesses, tandis que le roi accepta indifféremment les démarches d'un prince italien et d' « un seigneur d'une noble famille romaine » (pan rzymskiej zacnej familiej), probablement Marcantonio II Colonna (1535-1584), commandant de la cavalerie espagnole. Dans une lettre datée du 21 janvier 1554, l'envoyé autrichien, l'évêque de Zagreb Pavao Gregorijanec (Paulus de Gregoryancz), rapporte que la reine Bona reçut très bien l'archiduc Ferdinand (1529-1595), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), qui accompagna sa sœur Catherine d'Autriche à Cracovie, s'attendant à ce qu'il vienne demander la main d'une de ses filles (d'après « Ostatnie lata Zygmunta Augusta i Anna Jagiellonka » de Józef Szujski, p. 299).

Le portrait d'une dame blonde en costume espagnol des années 1550, qui existe en plusieurs exemplaires, bien qu'idéalisé, présente une forte ressemblance avec le portrait de Sophie en costume franco-allemand de Kassel par l'entourage de Titien (Gemäldegalerie Alte Meister, inv. GK 496) et sa miniature en costume germano-polonais de Cranach (Musée Czartoryski, XII-544).

Au moins deux tableaux sont conservés en Pologne (l'un à Cracovie et l'autre à Varsovie) et un autre, identifié comme Sophie, se trouve au château de Wolfenbüttel (dépôt du Musée d'État de Basse-Saxe à Hanovre, inv. KM 105, également similaire au portrait très idéalisé de Barbara Radziwill au Musée Condé, dit « Anne Boleyn », inv. PE 564). D'après le catalogue de 1828 de la collection Czartoryski de Puławy, le tableau de Cracovie a été acheté (entre 1789 et 1791) par la princesse Izabela Czartoryska à Édimbourg comme portrait de Marie, reine d'Écosse (« acheté à Édimbourg », comparer « Poczet pamiątek zachowanych w Domu Gotyckim w Puławach », article 456, p. 43), d'où l'inscription en français : MARIE STUART / REYNE D'ESCOSSE, ajoutée vers 1800 (Musée Czartoryski, huile sur panneau, 22 x 17 cm, MNK XII-296). Néanmoins, de nombreuses inscriptions similaires sur les portraits de la collection de Puławy ne sont plus considérées comme fiables aujourd'hui. Elles se basaient clairement sur une impression générale ou une ressemblance générale comme dans le cas du Portrait d'homme tenant des flèches, très probablement Konrad von Lindnach (mort en 1513), Landvogt en Argovie, précédemment identifié comme l'effigie de Guillaume Tell, héros populaire de la Suisse, d'où l'inscription en français : GUILLAUME TELL (inv. V. 207) ou du Portrait d'homme d'un peintre allemand (inv. XII-235), précédemment identifié comme Thomas More (1478-1535) et attribué à Hans Holbein le Jeune, portant l'inscription : THOMAS MORUS / HOLBEIN.

On retrouve un costume et une coiffure similaires dans plusieurs portraits de membres de la maison régnante d'Espagne et du Portugal réalisés entre 1550 et 1555, comme le portrait de l'infante Marie d'Autriche (1528-1603), régente d'Espagne par Antonis Mor, peint en 1551 (Musée du Prado à Madrid, inv. P002110, signé et daté : Antonius Mor pinx. / Año 1551), le portrait de sa sœur l'infante Jeanne d'Autriche (1535-1573), princesse du Portugal, âgée de 17 ans, peint ainsi vers 1552 par Cristovão de Morais (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 1296, inscription : .AETATIS.SVE / .17.), le portrait de leur proche parente Catherine d'Autriche (1507-1578), reine du Portugal, peint par Antonis Mor vers 1552-1553 (Prado, inv. P002109) et portrait de Marie de Portugal (1521-1577), duchesse de Viseu, également par Mor, peint vers 1550-1555 (couvent de Las Descalzas Reales à Madrid).

Connaissant l'histoire des rivalités franco-espagnoles au XVIe siècle, il est très peu probable que Marie Stuart, qui fut reine de France entre 1559-1560 et vécut en France à partir de 1548, ait voulu montrer son attachement à l'Espagne à travers son costume. De plus, il est difficile d'indiquer une quelconque ressemblance du modèle avec des effigies bien connues de la reine d'Écosse, comme la miniature attribuée à François Clouet (Royal Collection, RCIN 401229). L'identification avec Anne d'Egmont (1533-1558), épouse de Guillaume le Taciturne, prince d'Orange, est également difficile à maintenir (comparer avec son beau portrait attribué à Anthonis Mor et à son atelier, Dorotheum à Vienne, 25 octobre 2023, lot 25).

L'inventaire de 1696 du palais de Wilanów mentionne sous le n° 296 : « Peinture sur panneau, Portrait de Reginae Scottorum, dans des cadres noirs », qui représentait très probablement Marie Stuart. Ce tableau, propriété du roi Jean III Sobieski, provenait très probablement d'anciennes collections royales, qui ont survécu à la destruction lors du déluge. Comme les monarques polono-lituaniens possédaient des portraits de la reine d'Écosse, les monarques ou artitocrates d'Écosse pouvaient recevoir ou acquérir un portrait de la princesse-infante jagellonne. Une autre hypothèse possible est que le tableau n'ait pas été acquis à Édimbourg, mais en Pologne, et qu'en prétendant posséder un portrait authentique de la célèbre reine d'Écosse, les Czartoryski voulaient rehausser le statut de leur collection.

Une copie presque exacte du tableau de Cracovie, attribuée à l'entourage de Jean Clouet, a été vendue à Zurich en 2011 (huile sur panneau, 23,3 x 18,2 cm, Koller Auctions, 1er avril 2011, lot 3012). La version de Varsovie est légèrement différente et a été achetée en 1972 à la collection Radziwill (Musée national de Varsovie, huile sur panneau, 24,5 x 19 cm, M.Ob.654).

Après le mariage d'Isabelle Jagellon en 1539, Sophie était la fille aînée de Bona encore célibataire. Trois des plus jeunes filles de Bona étaient habillées de façon identique, comme en témoignent leurs miniatures réalisées par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune vers 1553 et l'inventaire de la dot de la plus jeune Catherine comprend de nombreux vêtements espagnols, comme un manteau de velours noir avec « 53 boucles espagnoles d'une valeur de 270 thalers », « des boucles sur (treize) robes françaises et espagnoles », ou « une robe de velours noir au cou à l'espagnole » avec 198 boucles, etc. La mode était sans doute utilisée dans la politique complexe des Jagellon.

Un portrait de la collection privée en Suède (huile sur panneau, 26 x 19 cm, Metropol Auktioner à Stockholm, le 26 janvier 2015, n° 938 5124), peut-être pris en Pologne-Lituanie pendant le déluge (1655-1660), et créé par le même atelier, montre Sophie dans un costume espagnol/français similaire.​

Dans la Galerie nationale d'art de Lviv se trouve un portrait peint dans le même style, apparemment par le même peintre (inv. Ж-277). Il ressemble à celui traditionnellement identifié comme étant Marie Stuart (photogravure, d'après Henry Bone, publiée en 1902, National Portrait Gallery, NPG D41905). Le tableau provient de la collection Lubomirski et selon l'inscription au dos, il a été identifié comme représentant peut-être la reine d'Écosse : « Collection Lubomirski, probablement portrait de Marie Stuart » (ZBIÓR LUBO/MIRSKICH / podobno: Portret Maryi Stuart).

De nombreux tableaux similaires sont aujourd'hui attribués au cercle du peintre français François Clouet (mort en 1572) et font probablement partie de collections de portraits idéalisés de dames de qualité, si populaires à cette époque et au XVIIe siècle en Europe (également comme modèle pour les costumes à la mode). Étant donné que beaucoup d'entre eux sont basés sur des originaux d'Anthonis Mor, comme dans le cas des portraits d'Anne d'Egmont (peintures du Palais royal d'Amsterdam et du Palais ducal de Mantoue), la paternité d'un atelier flamand est également possible.

Portrait de la princesse-infante Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, vers 1550-1556, Musée Czartoryski à Cracovie.

Portrait de la princesse-infante Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, vers 1550-1556, collection particulière.

Portrait de la princesse-infante Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, vers 1550-1556, Musée national de Varsovie.

Portrait de la princesse-infante Sophie Jagellon (1522-1575) en costume espagnol/français par l'entourage de François Clouet ou un peintre flamand, vers 1550-1556, collection particulière.

Portraits de Sigismond Auguste et Catherine d'Autriche en Adam et Eve de la tapisserie Le bonheur édénique

« Adam et Eve, les parents de la calamité, se tenaient tous deux peints selon la vraie image et la parole partout sur toutes les tapisseries tissées d'or. Et puisque ces portraits des premiers parents, en plus des autres choses à voir, étaient de matière et fabrication admirables, je les montrerai comme Cébétis, afin que de là l'œuvre même d'un excellent artiste, ainsi que le génie du meilleur roi, puissent être perçus [...] Dans la première tapisserie, au tête du lit nuptial, nous avons vu le bonheur sur les visages de nos parents ; dans laquelle, lorsqu'ils étaient heureux, ils n'avaient pas honte d'être nus. De plus, la nudité de tous les deux a tellement ému les esprits, en particulier celui du mari d'Eve, que les filles lascives souriraient à Adam en entrant. Car lorsque le pubis de l'homme s'est ouvert, le sexe d'une femme est rempli » (calamitatis parentes Adam et Eva ad effigiem veritatis stabant textu picti ambo per omnes Cortinas, auro praetextati. Et quoniam illae primorum parentum effigies praeter caeteras res visendas, admirabili fuerunt materia et opere, eas ad Cebetis instar demonstrabo, ut inde cum opus ipsum praeclari artificis, tum vero ingenium optimi regis pernoscatis [...]. In prima Cortina, ad caput genialis lecti, parentum nostrorum contextu expressa felicitatis cernebatur effigies; in qua felices illi cum essent, non erubescebant nudi. Porro utriusque nuditas ita commovebat animos, ut viri Evae, Adamo vero lascivae introingressae arriderent puellae. Aperta enim pube ille viri, haec foeminae sexum sinu ostendebant pleno), loue ainsi la véracité des effigies des figures d'Adam et Eve dans la tapisserie commandée par le roi Sigismond II Auguste, Stanisław Orzechowski (1513-1566) dans son « Panégyrique nuptial de Sigismond Auguste, roi de Pologne » (Panagyricus Nuptiarum Sigimundi Augusti Poloniae Regis), publié à Cracovie en 1553.

Orzechowski (Stanislao Orichovio Roxolano ou Stanislaus Orichovius Ruthenus), prêtre catholique ruthène, né à ou près de Przemyśl, formé à Cracovie, Vienne, Wittenberg, Padoue, Bologne, Rome et Venise et marié à une noble Magdalena Chełmska, a décrit les festivités et les décorations du château royal de Wawel à Cracovie lors du mariage du roi célébré le 30 juillet 1553. La mariée était une sœur de la première épouse de Sigismond Auguste et veuve du duc de Mantoue, Catherine d'Autriche, fille d'Anna Jagellon (1503-1547). Les chambres nuptiales étaient ornées de tapisseries de la série de l'Histoire d'Adam et Eve, créées à Bruxelles par l'atelier de Jan de Kempeneer d'après des cartons de Michiel I Coxcie, très probablement à cette occasion, y compris Le bonheur édénique décrit. L'auteur souligne qu'ils étaient représentés nus, alors que les parties génitales d'Eve et d'Adam sur cette tapisserie sont aujourd'hui couvertes de pampres de vigne. « Un examen plus approfondi de la technique du tissu dans ces endroits révèle que la vigne recouvrant les parties intimes d'Eve et l'autre vigne recouvrant les parties intimes d'Adam sont tissées ou brodées séparément et appliquées sur le tissu original », déclarent Mieczysław Gębarowicz et Tadeusz Mańkowski dans leur publication de 1937 (« Arasy Zygmunta Agusta », p. 23). Des branches de vigne ont probablement été ajoutées en 1670 lorsque la tapisserie a été transportée au monastère de Jasna Góra pour le mariage du roi Michael Korybut Wiśniowiecki. Un autre aspect intrigant est la véracité des images ainsi soulignées par Orzechowski. Il s'agit de la véritable image des premiers parents légendaires, une femme et un homme ou, très probablement, la mariée et le marié ?

Les traits du visage d'Adam rappellent beaucoup les images du roi Sigismond Auguste, en particulier le portrait de Jan van Calcar contre le mausolée de l'empereur Auguste à Rome (collection privée), tandis que le visage d'Eve est très similaire à celui de la reine Catherine d'Autriche, représenté comme Vénus avec le joueur de luth de Titien (Metropolitan Museum of Art). Ces deux effigies peuvent être comparées aux effigies nues des monarques français de leurs tombeaux dans la Basilique de Saint-Denis - tombeau de Louis XII et d'Anne de Bretagne (1515-1531), tombeau de François Ier et de Claude de France (1548-1570), et surtout le tombeau d'Henri II et de Catherine de Médicis (1560-1573), tous inspirés de l'art italien.

Portrait du roi Sigismond Auguste (1520-1572) en Adam de la tapisserie Le bonheur édénique par l'atelier de Jan de Kempeneer d'après le dessin de Michiel I Coxcie, vers 1553, Château royal de Wawel.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Eve de la tapisserie Le bonheur édénique par l'atelier de Jan de Kempeneer d'après le dessin de Michiel I Coxcie, vers 1553, Château royal de Wawel.

Tapisserie Le bonheur édénique par l'atelier de Jan de Kempeneer d'après le dessin de Michiel I Coxcie, vers 1553, Château royal de Wawel.

Portraits de Sophie Jagellon et de Catherine d'Autriche par Titien et atelier

« Je veux parler des formes transformées dans de nouveaux corps » (In nova fert animus mutatas dicere formas corpora), déclare Ovide dans les premières lignes de ses « Métamorphoses » (Transformations). Si les dieux pouvaient se transformer en humains, pourquoi les humains (et en particulier la royauté) ne pourraient-ils pas se transformer en dieux ? Au moins dans les peintures.

Lorsqu'en juin 1553 Sigismond II Auguste épousa sa lointaine cousine Catherine d'Autriche, duchesse veuve de Mantoue, ses trois sœurs cadettes Sophie, Anna et Catherine n'étaient pas mariées. A la même époque, le cousin de Catherine, Philippe d'Espagne (1527-1598), duc de Milan depuis 1540, fils de l'empereur Charles Quint, était célibataire après la mort de sa première épouse Marie-Manuelle (1527-1545), princesse du Portugal. Philippe reçut indéniablement un portrait de sa lointaine parente la princesse Sophie Jagellon (1522-1575), l'aînée des filles de Bona Sforza, alors célibataire.

À la fin de 1553, le mariage de Philippe avec sa lointaine tante, la reine d'Angleterre, Marie I (1516-1558), fut annoncé. Il s'est avéré, cependant, que Philippe n'était qu'un duc et qu'il ne pouvait y avoir de mariage entre la reine et quelqu'un de rang inférieur. Charles V résout le problème en renonçant au royaume de Naples au profit de son fils, afin qu'il soit roi. Le 25 juillet 1554, Philippe épousa la reine d'Angleterre.

La peinture de Salomé avec la tête de Jean-Baptiste par Titien au Musée du Prado à Madrid est datée d'environ 1550 (huile sur toile, 87 x 80 cm, inv. P000428). De nombreux auteurs soulignent une dimension érotique de la scène. L'œuvre a été inventoriée dans la collection royale de l'Alcazar de Madrid entre 1666 et 1734, peut-être acquise de la collection du 1er marquis de Leganés, entre 1652-1655, qui l'a probablement acheté à la vente aux enchères de collection de Charles Ier d'Angleterre. Selon d'autres sources « Salomé, de Titien, peinte vers 1550, apparaît dans un inventaire ancien de la collection Lerma. En 1623, Philippe IV la donna au prince de Galles, futur Charles d'Angleterre » (d'après « Enciclopedia del Museo del Prado », Tome 3, p. 805).

L'atelier de Titien a créé plusieurs répliques de ce tableau transformant Salomé en une jeune fille tenant un plateau de fruits, représentant très probablement Pomone, une déesse de l'abondance féconde et l'épouse du dieu Vertumne (Voltumnus), le dieu suprême du panthéon étrusque. Selon les « Métamorphoses » d'Ovide (XIV), Vertumne, après plusieurs avances infructueuses, a amené Pomone à lui parler en se déguisant en vieille femme et en pénétrant dans son verger. La meilleure version de ce tableau, acquis en 1832 auprès de la collection Abate Luigi Celotti à Florence, se trouve aujourd'hui à la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur toile, 106,2 x 84,8 cm, inv. 166).

Dans les deux tableaux, la jeune fille porte un riche diadème orné de bijoux, elle est donc définitivement une princesse et le fruit principal sur son plateau est un coing (ou pomme de Cydon), semblable à celui visible dans les aquarelles de Joris Hoefnagel d'environ 1595, l'une avec Vénus désarmant l'Amour (Galerie nationale du Danemark), ou moins probablement un citron, symbole de fidélité amoureuse associé à la Vierge Marie. Un fruit jaune en forme de citron ou de poire, évocateur du corps féminin, était sacré pour Vénus, elle-même souvent représentée le tenant dans sa main droite, étant l'emblème de l'amour, du bonheur et de la fidélité.

« Les Grecs et les Romains utilisaient des branches de coing et des fruits pour décorer la chambre nuptiale. Le fruit est devenu une partie intégrante des cérémonies de mariage avec la mariée et le marié prenant du coing au miel. Manger le fruit était symbolique de consommer le mariage » (d'après « Tree Magic: Connecting with the Spirit & Wisdom of Trees » de Sandra Kynes).

Selon Columelle (4 - vers 70 après JC), un éminent écrivain sur l'agriculture dans l'Empire romain, « les coings ne procurent pas seulement du plaisir, mais la santé ». « Les Romains servaient des coings à leurs proches pour encourager la fidélité et les nouveaux mariés partageaient un coing pour assurer un mariage heureux » (d'après « A Kitchen Witch's World of Magical Food » de Rachel Patterson).

À cette époque, l'atelier de Titien a créé une autre version de cette composition, qui était avant 1916 dans la collection Volpi à Florence (huile sur toile, 104 x 81 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 39297, Archivio fotografico Davanzati 1039), d'où les deux Pomone étaient peut-être initialement dans la collection Médicis. Le visage et la pose de la femme sont identiques à ceux de la Hérodias de Raczyński, qui est l'effigie de la reine Catherine d'Autriche.
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Le visage de la princesse dans le tableau du Prado ressemble beaucoup aux effigies de la princesse Sophie Jagellon de Cranach et en costume espagnol du peintre flamand. ​Certains des exemplaires de cette Salomé et Pomone ont été créés par l'atelier de Titien, comme le tableau de Knebworth House, vendu en 2003, le tableau vendu en 2006 à Zurich (huile sur toile, 111 x 90,4 cm, Koller Auctions, A138, 22 septembre 2006, lot 3048) ou une version réduite, vendue en 2020 (huile sur toile, 46,5 x 36 cm, Bonhams à Londres, 21 octobre 2020, lot 3), qui indiquent également qu'elle était une personne importante. Les proches de la princesse Sophie de la dynastie des Habsbourg possédaient également un exemplaire, considéré comme perdu, car la « Jeune femme à la coupe de fruits » était répertoriée dans les collections impériales avant l'occupation suédoise.

Dans une autre variante de Salomé/Pomone de l'atelier de Titien, la princesse « se métamorphose » en une autre femme fatale - Pandore, tenant maintenant une riche boîte à bijoux sur son plateau, comme dans les peintures ultérieures de James Smetham (vers 1865), Dante Gabriel Rossetti (1871), John William Waterhouse (1896) ou Odilon Redon (1910/1912). Pandore devait être créée par Héphaïstos (Vulcain) sur l'ordre de Zeus (Jupiter), en tant que première femme humaine, à qui chacun des dieux a donné des cadeaux spéciaux - Athéna (Minerve) lui a donné l'intelligence, le talent et les manières et Aphrodite (Vénus), beauté d'une déesse, et elle a également reçu une boîte contenant tous les maux qui pourraient affliger l'humanité, avec un avertissement de ne jamais l'ouvrir. Dans les temps modernes, Pandore et son récipient sont devenus, entre autres, un symbole du pouvoir de séduction des femmes.

Ce tableau, de la collection royale française, mentionné parmi les tableaux de Philippe II, duc d'Orléans (1674-1723), qui fut régent du royaume de France de 1715 à 1723, se trouve aujourd'hui dans une collection privée à Milan (huile sur toile, 116,5 x 94,5 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 42005). Aux XIXe et XXe siècles, de nombreuses peintures sont retournées à leur lieu d'origine, bien que cela ne signifie pas du tout que le modèle était italien (cependant, il convient de mentionner que par sa mère, la princesse Sophie était italienne).

Les doigts de sa main droite, supportant à l'origine un plateau plus grand dans la version initiale (Salomé) dans cette peinture de Pandore, sont étrangement relevés de sorte que la jeune fille tient un plateau en argent lourd et un coffret beaucoup plus lourd juste par une partie de sa main. C'est une autre preuve que la peinture n'a pas été prise sur le vif, mais basée sur des dessins d'étude envoyés de Pologne-Lituanie, et ce ne peut pas être la fille de Titien qui pose pour elle, sinon elle se blesserait en tenant ces objets lourds comme ça.

Une version d'un tableau intitulé « Une leçon de morale inutile » (sujet allégorique de la perte de la virginité et des dangers de l'amour) de Godfried Schalcken de 1690 (Mauritshuis) a été vendue au Royaume-Uni en décembre 2020 sous le nom de Pandore. Certaines copies du tableau de l'atelier de Titien ont été vendues sous le nom de « Boîte de Pandore » (Manière de Guido Reni, 2014 et École britannique, XIXe siècle, 2010) et Helena Tekla Lubomirska née Ossolińska (décédée en 1687), fille du chancelier Jerzy Ossoliński (1595-1650) était représentée sous les traits de Pandore, tenant un vase en bronze portant le armoiries de Lubomirski - Szreniawa et inscription en italien SPENTO E IE [IL] LUME / NON L'ADORE (la lumière est éteinte, pas l'ardeur), qui est une paraphrase d'un vers du poème Adone ("Adonis", 1623) de Giambattista Marino (attribué à Claude Callot et cercle, Musée National et Palais Wilanów à Varsovie).

Helena Tekla aimait particulièrement les différents déguisements dans ses effigies. Dans son portrait par Mignard, ainsi commandé et créé en France, elle est représentée en Flore, déesse romaine des fleurs et du printemps (inscrit au verso : « Capitane Lubomirski / par Nic. Mignard. », Musée national de Varsovie, M.Ob.1253 MNW) et l'inventaire du château de Wiśnicz de 1661 répertorie « un portrait de Son Altesse, sous les traits de sainte Hélène » et « ​un portrait en pied de Son Altesse, sous les traits de Diane avec des lévriers ».

Wanda Drecka interprète cette représentation de la princesse veuve Lubomirska « comme la gardienne de toutes les vertus ou Pandore qui donne tout » (d'après « Dwa portrety księżnej na Wiśniczu », p. 386). Ce n'était pas seulement une invention du XVIIe siècle et de telles représentations étaient connues bien plus tôt (Pandore de la collection royale française était considérée comme le portrait de Lavinia, la fille de Titien), également en Pologne-Lituanie où les influences italiennes étaient si fortes au XVIe siècle. Malheureusement, en Pologne-Lituanie, les pertes de patrimoine culturel lors du déluge (1655-1660) et des invasions qui suivirent furent si importantes que tout fut oublié.

Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Salomé par Titien, 1550-1553, Musée du Prado à Madrid.

Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Pomone par l'atelier de Titien, 1550-1553, Gemäldegalerie à Berlin.

​Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Pomone par l'atelier de Titien, 1550-1553, collection privée.

​Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) en Pandore par l'atelier de Titien, 1550-1553, collection privée.

Portrait de la princesse Sophie Jagellon (1522-1575) par suiveur de Titien, après 1553, collection privée.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Pomone par l'atelier de Titien, 1553-1565, collection privée. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portraits allégoriques de la reine Catherine d'Autriche par l'atelier de Titien

Une autre version de la Pomone à Berlin par l'atelier de Titien était avant 1970 dans une collection privée à Vienne, Autriche (huile sur toile, 102 x 82,5 cm, Sotheby's à Londres, 10 avril 2013, lot 94 ; Fototeca Zeri, Numero scheda 39299), cependant, ses traits du visage sont légèrement différents, le visage est plus allongé et la lèvre inférieure est plus saillante, comme dans la plupart des portraits des parents de Catherine d'Autriche à Vienne. Ses traits sont très similaires à ceux de sainte Catherine d'Alexandrie du Prado (inv. P000447) et Hérodias de la famille Raczyński. Le même visage et la même pose ont été copiés dans une peinture d'une nymphe et d'un satyre qui se trouvait avant 1889 dans la collection de James E. Scripps à Detroit (huile sur toile, 99 x 80,6 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 45033), attribuée à un disciple de Titien, peut-être par son élève Girolamo Dente. La nymphe tire joyeusement sur l'oreille du satyre, qui a probablement les traits d'un nain de cour. Les satyres étaient des divinités de la nature et faisaient partie de la suite de Bacchus. Ils étaient considérés comme des symboles de fertilité naturelle ou de virilité et étaient fréquemment représentés chassant des nymphes, symbolisant la chasteté.

Une bonne copie, ou plutôt une version de la composition attribuée à Dente, puisque certains éléments de la composition ont été modifiés, se trouvait à Riga, la capitale de la Lettonie, qui entre 1582-1629 faisait partie de la République polono-lituanienne et devint plus tard une partie de l'empire suédois. Ce tableau était considéré comme représentant Vertumne et Pomone et était attribué à un peintre vénitien du XVIIe siècle, mais il était également considéré comme une œuvre du Titien dans la collection de photographies de l'historien de l'art italien Federico Zeri (1921-1998), où il était noté comme appartenant à la « Coll. Bul[b]ets / (Latvijas Banka) » vers 1936, donc avant la Seconde Guerre mondiale (cf. Fototeca Zeri, Numero scheda 58454). Dans cette version, la femme a un visage plus épais, il est donc possible qu'elle ait commandé un autre tableau, plus favorable (c'est-à-dire une version de la collection Scripps).
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Des peintures similaires se trouvaient dans des collections royales et de magnats en Pologne-Lituanie. L'inventaire de la Kunstkammer du château de Radziwill à Lubcha de 1647 répertorie un tableau d'une « Dame nue avec un satyre » offert par le roi Jean II Casimir Vasa et en 1633 un tableau de « Diane avec les jeunes filles dont les faunes se moquent » présenté par son prédécesseur Ladislas IV (d'après « Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w. » de Teresa Sulerzyska, p. 96).

Inventaire des peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), dressé en 1671, recense de nombreuses peintures de nus et érotiques, dont certaines pourraient être des œuvres de Titien : Une dame à moitié nue en zibeline (297, peut-être une copie d'une jeune fille en fourrure par Titien à Vienne), Une femme nue dort et deux hommes regardent (351), Une femme nue dort et un luth et un flacon avec une boisson sont à côté d'elle et un homme regarde (370), Une image sale, Amours et beaucoup de personnes nues (371), Bacchanales (372), Adonis lutte avec Vénus (374, peut-être une copie de Vénus et Adonis de Titien à Madrid), Une dame en fleurs (375) et Une dame avec des fleurs (419, peut-être une copie de Flore de Titien à Florence), Deux femmes nues, l'une se peigne (420), Une femme allongée tenant un verre, un homme devant elle et Cupidon l'embrassant (430), Trois nymphes et Cupidon (431), Deux tableaux sur plaques d'argent, l'un de Cupidon avec Vénus, et l'autre de lustitia (628-629), Vénus entre deux Cupidons. Une image spéciale (762, probablement une peinture de l'atelier de Bernardino Luini au palais de Wilanów ou une copie), Une femme, nue, couverte d'un tissu de coton, sur un grand panneau (794, peut-être une copie d'un portrait de Béatrice de Naples en Vénus par Lorenzo Costa à Budapest), Suzanne et deux vieillards, une grande peinture sur toile (815), Tableau : une femme nue dort et un satyre est à côté d'elle, cette peinture a été donnée par le roi Jean Casimir (820), Trois nymphes et Cupidon (826), Une dame avec satyre, sale (842), Une dame allongée. Petit tableau, cadres dorés (843), Femme nue au cygne, peinture sur pierre (844, peut-être Leda d'Alessandro Turchi, élève de Carlo Cagliari à Venise), Une personne nue dans un manteau rouge (863, peut-être une copie de « La maîtresse du Titien » à Apsley House) (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska). L'inventaire comprend également plusieurs tableaux qui pourraient être identifiés comme Lucrèce ou Salomé de Cranach et ce n'est qu'une partie des splendides collections des Radziwill qui ont survécu au déluge (1655-1660).

Carlo Ridolfi (1594-1658) dans son ouvrage Le Maraviglie dell'arte ..., publié à Venise en 1648, confirme qu'après son séjour en Espagne (vers 1550), Titien se rendit à Innsbruck « où il représenta Ferdinand, roi des Romains, sa femme la reine Marie [Anna Jagellon] et sept jeunes filles très nobles, filles de sa majesté, sur la même toile, composant presque un ciel de divinités terrestres ; et on dit que chaque fois que ces princesses allaient faire peindre leur portrait, elles apportaient une pierre précieuse en cadeau au peintre » (Passato poi in Inspruch, ritrasse Ferdinando re de' Romani, la regina Maria sua moglie, e sette nobilissime Citelle, figliuole di quella Maestà in una stessa tela, componendo quasi un Cielo di terrene Deità; e raccontasi, che ogni fiata che quelle Principesse andavano a ritrarsi, recavano una gemma in dono al Pittore, p. 166). L'auteur a probablement confondu la reine Anna Jagellon, épouse de Ferdinand, avec sa belle-fille Marie d'Espagne (1528-1603), qui a traversé la République de Venise pour retourner en Espagne en 1581. Cependant, à partir de ce fragment, nous pouvons supposer que Titien a peint les filles d'Anna, dont très probablement Catherine, comme des déesses romaines (Cielo di terrene Deità).

« La déesse Diane avec le dieu Pan / Ce sein chaste, qui perpétuellement / S'était fait un abri de pudeur / Et a fui le consortium de personnes / Pour éviter un acte illicite » (la Dea Diana col Dio Pan / Quel casto petto, che perpetuamente / S'era di pudicitia albergo fatto / E fuggiva il consortio de la gente / Per non venir a qualche illecito atto) est l'inscription en italien sous une impression érotique (voire obscène selon certaines normes) avec Jupiter transformé en Satyre et Diane de la série de 15 feuilles représentant les Amours des dieux (Gli amori degli dei). La version de la Galerie nationale du Danemark (Statens Museum for Kunst) à Copenhague est attribuée à Jacopo Caraglio, orfèvre et médailleur de la cour du roi Sigismond II Auguste (inv. KKSgb7584). Entre 1527 et 1537, Caraglio était à Venise et à partir de 1539 environ en Pologne-Lituanie, où il travailla jusqu'à sa mort le 26 août 1565.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Pomone par l'atelier de Titien, 1553-1565, collection privée.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en nymphe avec un satyre par disciple de Titien, peut-être Girolamo Dente, 1553-1565, collection privée.

​Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en nymphe avec un satyre par disciple de Titien, peut-être Girolamo Dente, 1553-1565, collection privée à Riga avant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Estampe érotique avec Jupiter transformé en Satyre et Diane par Jacopo Caraglio, deuxième quart du XVIe siècle, Galerie nationale du Danemark.

Portraits de Sophie Jagellon par l'entourage de Titien et portraits de Catherine d'Autriche par Giuseppe Arcimboldo

« Sérénissime princesse, ma très chère sœur ! J'ai reçu la gracieuse lettre de Votre Illustre Seigneurie et j'ai appris avec une grande joie votre bonne santé ; [...] Je demande donc une grâce à Votre Illustre Seigneurie ; puisqu'il plaît à Dieu que je ne puisse jouir de votre gracieuse compagnie : faites-moi une grande faveur en m'envoyant votre portrait et aussi celui de votre époux ; je les garderai devant moi en souvenir de vous. Si je peux vous être utile en quelque chose, je vous prie de le commander à moi seul, et vous me trouverez toujours prête à le faire. Enfin, je me recommande à Votre Grâce. Donné à Vilnius, le 23 avril » (Serenissima Principessa signora et sorella mia carissima! Io ho receputa la amorevola letera di V. Ill. S. et con grante alegreza intesso la bona sanita di quella; [...] Poi io prego V. Ill. S. per una gratia; essento che a Dio cussi piace, che io non possa goder la sua amorevola compangina: che quella si denga a farme tanta gratia a mantarme il suo retrato et anchora quello di suo consorte; io tengero in vita mia per sua memoria. Se io in contar possa servir in qualla cosa, prego a commandar mi, che me trouera sempre pronta, cussi faro. Fin in ne la sua bona gratia me ricommando. Dat. in Vilno, alli 23 di aprillo, d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » d'Aleksander Przezdziecki, p. 260, Bibliothèque nationale de Pologne, 68.338 A), écrivit en italien Catherine d'Autriche (1533-1572), reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie, à sa belle-sœur l'infante Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Wolfenbüttel (Alla Serma Principessa Sofia Infante di Polonia, Dochessa di Brunschwig), probablement peu après son départ de Pologne-Lituanie en 1556.

La troisième femme de Sigismond Auguste, avant d'épouser le roi en 1553, fut duchesse de Mantoue et Montferrat (entre 1549 et 1550) et après seulement quatre mois en tant qu'épouse de François III Gonzague (1533-1550), qui se noya dans le lac de Côme le 21 février 1550, elle retourna à Innsbruck. Les Habsbourg prétendirent que le mariage n'avait pas été consommé afin d'augmenter les chances de Catherine d'obtenir un meilleur second mariage. Le double portrait de la jeune veuve avec sa mère Anna Jagellon (1503-1547), reine des Romains, de Bohême et de Hongrie, réalisé à cette époque, soit entre 1551 et 1553 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, huile sur toile, 140 x 130 cm, GG 8199), avait probablement pour but de souligner son lien avec la dynastie des Jagellons et d'augmenter ses chances d'épouser son parent veuf, le roi de Pologne (la seconde épouse du roi, Barbara Radziwill, mourut le 8 mai 1551). Anna mourut en 1547, avant le mariage de Catherine avec le duc de Mantoue, alors que l'archiduchesse n'avait aucune raison d'afficher aussi ostensiblement son attachement à sa mère. Le perroquet au-dessus de son épaule droite dans ce tableau est probablement lié à l'Annonciation, lorsque l'ange Gabriel annonce à Marie son destin de donner naissance à Jésus, et symbolise la pureté et la richesse (cf. « La nature et ses symboles ... » de Lucia Impelluso, p. 302).
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Très similaire à cette effigie de Catherine est son portrait en pied au château de Voigtsberg (huile sur toile, 176 x 112 cm), attribué au Titien. Ce portrait, en basant sur une miniature du Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 4703) dans laquelle elle est intitulée comme l'épouse du duc de Mantoue, est généralement daté de 1549, donc autour de son mariage avec François, cependant en tenant compte du fait que la contrepartie de ce portrait, c'est-à-dire le portrait de François, n'est pas connue et que le double portrait avec sa mère a très probablement été réalisé après 1550, le tableau pourrait être considéré comme une possible effigie de fiançailles avant le mariage avec le roi de Pologne. Le petit chien suggère au marié qu'elle est fidèle et le zibellino, qu'elle tient dans ses mains, qu'elle est fertile. Il est intéressant de noter qu'à cette époque, la peintre crémonaise Sofonisba Anguissola a réalisé un portrait, considéré comme son autoportrait, dans le même costume et la même pose que la duchesse de Mantoue et la reine de Pologne (collection privée, huile sur panneau, 29 x 22 cm). Il est tout à fait possible que Sofonisba ait reçu un tableau de Titien à copier, ce qui expliquerait le caractère titianesque et la coloration de la peinture de Voigtsberg.

Le double portrait est similaire au Portrait de famille de Maximilien II, fils d'Anna Jagellon, qui se trouve également au Kunsthistorisches Museum (GG 3448). Le Portrait de famille a été réalisé vers 1553 ou 1554, ce qui indique l'âge du plus jeune enfant, l'archiduc Ernest d'Autriche (1553-1595). Cependant, comme il est attribué à Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), la date possible de création est considérée comme 1563, car à cette époque l'artiste a déménagé de Milan à Vienne (selon l'approche traditionnelle, le peintre et le modèle ont dû avoir l'occasion de se rencontrer en personne lors de la création du portrait). Si Arcimboldo ou son atelier ont réalisé le double portrait de Catherine et de sa mère, il a dû le faire à Milan, où il a rencontré le père de la duchesse, Ferdinand Ier (le 28 novembre 1551, il fut payé pour peindre les cinq bannières du roi de Bohême), de sorte que les deux tableaux pourraient être basés sur des dessins d'étude envoyés de Vienne ou d'Innsbruck.

Arcimboldo est également considéré comme l'auteur du portrait d'une fille d'Anna Jagellon, aujourd'hui conservé à la National Gallery of Ireland (huile sur panneau, 37 x 31 cm, NGI.902). Ce tableau a été acheté à Berlin en 1928 et Kurt Löcher le considérait comme l'effigie d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545), reine de Pologne, par Jakob Seisenegger (d'après « Nieznane portrety ostatnich Jagiellonów » de Janina Ruszczyc, p. 75). D'après la note du catalogue de la National Gallery of Ireland, il s'agit d'une effigie de l'archiduchesse Anne (1528-1590), duchesse de Bavière (à partir de 1550). Néanmoins, si la ressemblance de la femme avec les effigies d'Élisabeth et d'Anna est générale, la ressemblance avec Catherine de son portrait au château de Voigtsberg est frappante, comme si Arcimboldo et Titien (ou Sofonisba) avaient utilisé le même ensemble de dessins d'étude pour créer les deux effigies. Cette représentation peut être rapprochée du portrait en buste de Catherine, inscrit dans la partie supérieure CHATARINA.REGINA.POLONIE.ARCHI: / AVSTRIE. Le style de ces peintures est similaire et toutes deux se rapportent à la série de portraits des filles d'Anna Jagellon conservés au Kunsthistorisches Museum, attribués à Arcimboldo, par exemple le portrait de l'archiduchesse Jeanne d'Autriche (1547-1578), future grande-duchesse de Toscane (inv. GG 4513).

Quant à la duchesse de Brunswick, très peu de portraits créés de son vivant (avant ce blog) étaient connus. Il est tout à fait possible que son portrait pour sa belle-sœur Catherine d'Autriche, ancienne duchesse de Mantoue, ait été commandé à un artiste italien. Le portrait de Sophie Jagellon du palais Von Borcke à Starogard, qui a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale, était très probablement la seule effigie inscrite montrant ses traits le plus fidèlement. Il présente une forte ressemblance avec les traits d'une dame peinte par un peintre vénitien du cercle de Titien, à la Gemäldegalerie Alte Meister de Cassel (huile sur toile, 120 x 96 cm, inv. GK 496).

Le portrait de Cassel est provisoirement identifié comme l'effigie de la parente de Sophie, l'archiduchesse Éléonore d'Autriche (1534-1594), duchesse de Mantoue (fille d'Anne Jagellon) et épouse de Guillaume Gonzague, en raison de la grande similitude des vêtements et de lieu, les Gonzaga de Mantoue commandaient fréquemment leurs effigies dans la ville voisine de Venise. Cependant, le visage est dépourvu d'un élément important, la fameuse lèvre des Habsbourg, qui proviendrait prétendument de Cymburgis de Mazovie, signe de prestige au XVIe siècle et hérité par Éléonore de son père, l'empereur du Saint-Empire romain germanique Ferdinand Ier. Le costume et les traits du modèle sont très similaires à ceux visibles sur une miniature représentant la mère de Sophie, Bona Sforza (au musée Czartoryski de Cracovie, inv. MNK XII-141), qui visita Venise en 1556, l'année du mariage de Sophie avec le duc Henri V de Brunswick-Wolfenbüttel, âgé de 66 ans. Il est fort possible que le tableau ait été commandé à Venise par le frère de Sophie, le roi Sigismond II Auguste ou par sa mère. 

Dans la même collection à Cassel, on trouve également deux autres portraits de la même période, réalisés par des peintres vénitiens, qui sont liés aux Jagellon, un portrait de la sœur de Sophie, Anna Jagellon (1523-1596) et un portrait d'un général qui, selon Iryna Lavrovskaya, pourrait être une effigie du cousin influent de Barbara Radziwill, Nicolas « le Noir » Radziwill (Heritage, N. 2, 1993. pp. 82-84). Une bonne copie du tableau de Cassel se trouve aujourd'hui au Memphis Brooks Museum of Art (huile sur toile, 115,6 x 97,2 cm, inv. 43.19). En raison de certaines influences évidentes de la peinture flamande, en particulier les couleurs et la douceur, il est attribué à Pierre Paul Rubens, qui a travaillé à Mantoue vers 1600, mais Lambert Sustris, peintre hollandais actif principalement à Venise, et élève de Titien, peut également être considéré comme son auteur. Rubens travailla à son tour pour les Vasas polono-lituaniens, descendants de Catherine, la sœur de Sophie.

Le mariage d'une princesse de 34 ans avec un vieil homme est moqué dans un tableau, réalisé par le suiveur de Lucas Cranach l'Ancien et son fils, conservé à la Galerie nationale de Prague (huile sur panneau, 44,7 x 49,8 cm, inv. DO 4323). L'œuvre a été acquise en 1945 auprès de la collection de tableaux Nostitz à Prague (première mention probable 1738, mention certaine 1818). Le peintre a utilisé des effigies antérieures de la princesse dans le sujet populaire du « mariage grotesque », remontant à l'Antiquité lorsque Plaute, un poète comique romain du IIIème siècle avant JC, a mis en garde les hommes âgés contre la courtisation des jeunes femmes. L'inscription SMVST.A. sur son bonnet doit donc être interprété comme une anagramme satirique. ​Il est intéressant de noter que le style de ce tableau ressemble aux œuvres mentionnées d'Arcimboldo, il est donc possible qu'il ait reçu un tableau de Cranach à copier ou qu'il ait créé cette composition en s'inspirant des œuvres de Cranach.

Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575) en robe noire par l'entourage de Titien, vers 1553-1565, Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel.

Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575) en robe noire par l'entourage de Titien, probablement Lambert Sustris, ou Pierre Paul Rubens, vers 1553-1565 ou années 1600, Memphis Brooks Museum of Art.​​

Les Amants mal assortis, caricature de Sophie Jagellon (1522-1575) et de son mari Henri V de Brunswick-Wolfenbüttel (1489-1568) par Giuseppe Arcimboldo d'après Lucas Cranach l'Ancien, vers 1556, Galerie nationale de Prague.

​Portrait d'Anna Jagellon (1503-1547), reine des Romains, de Bohême et de Hongrie et de sa fille l'archiduchesse Catherine d'Autriche (1533-1572) par l'atelier de Giuseppe Arcimboldo, vers 1551-1553, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

​Portrait de l'archiduchesse Catherine d'Autriche (1533-1572) par l'entourage de Titien ou Sofonisba Anguissola, vers 1553, Château de Voigtsberg.

​Autoportrait de Sofonisba Anguissola, années 1550, collection privée.

​Portrait de l'archiduchesse Catherine d'Autriche (1533-1572) par Giuseppe Arcimboldo, vers 1553, National Gallery of Ireland.

​Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) par l'atelier de Giuseppe Arcimboldo, vers 1554, localisation inconnue.

Portraits de Zofia Tarnowska par Lambert Sustris et atelier de Titien

La Polonaise, l'une des plus grandes muses et célébrités de l'Europe du XVIe siècle ? Pourquoi pas, si les historiens de l'art du XIXe siècle pouvaient faire de la fille d'un avocat moins connu, Saskia van Uylenburgh (1612-1642), l'une des plus grandes célébrités du XVIIe siècle ? Apparemment, tout collectionneur d'art important de l'époque baroque était tenu de posséder une effigie de la fille du maire de Leeuwarden. Contrairement à Saskia, qui, nota bene, par l'intermédiaire de son oncle et de son beau-frère, entretenait des liens avec la Pologne, Zofia Tarnowska (1534-1570) avait bien plus de chances de devenir une telle muse de son vivant. Son père, le comte impérial Jan Amor Tarnowski (1488-1561), qui entretenait des relations au Portugal, en Espagne, en Italie et à la cour impériale, était l'un des hommes les plus riches et les plus puissants du pays. Par sa mère, Zofia Szydłowiecka (1514-1551), elle était la petite-fille d'une autre figure politique importante, le chancelier Krzysztof Szydłowiecki (1466-1532), considéré comme l'un des plus grands mécènes de la Pologne du début du XVIe siècle.

Le 18 janvier 1553, le Sejm commença à Cracovie, mais la procédure fut immédiatement suspendue, car la plupart des députés et sénateurs se rendirent à Tarnów pour le mariage de la fille de dix-neuf ans du voïvode de Cracovie. Zofia épousait Constantin Vassili (1526-1608), fils de Constantin, prince d'Ostroh et de sa femme Alexandra Olelkovitch-Sloutska. Le poète espagnol Pedro Ruiz de Moros (mort en 1571) a dédié un court poème à Zofia et à son mari intitulé « Nouveaux mariés » (Novae nuptae), déclarant : « Moi, la vierge de Tarnów, j'ai été unie à un mari digne, et notre progéniture naîtra d'une noble lignée » (I digno coniuncta viro Tarnovia virgo, Et nostrum subole suffice nata genus, comparer « Petri Rozyii Maurei Alcagnicensis Carmina ... », éd. Bronisław Kruczkiewicz, partie II, p. 58, poème VIII).

En 1550, Constantin Vassili, âgé de vingt-cinq ans, reçut du roi Sigismond II Auguste la fonction de maréchal de Volhynie. Un an plus tard, il participa à la lutte contre les Tatars, qui incendièrent la ville et le château de Bratslav, et rencontra probablement le grand hetman, Jan Amor Tarnowski, venu dans la ville avec des renforts polonais.

Le marié étant orthodoxe et la mariée catholique, le couple a été béni par des prêtres des deux rites. Les célébrations ont dû être très impressionnantes puisque Tarnowski a emprunté 10 000 zlotys hongrois à la reine Bona pour cette occasion ou le mariage de son fils deux ans plus tard. Emericus Colosvarinus (Imre Kolozsvár) de Cluj-Napoca, a écrit un discours spécial, intitulé De Tarnoviensibus nuptiis oratio, publié à Cracovie (il a également publié un discours à l'occasion du troisième mariage du roi Sigismond Auguste cette année-là). Prenant Zofia Tarnowska pour épouse, Constantin Vassili est devenu le gendre du plus haut dignitaire séculier du Royaume de Pologne, le plus grand propriétaire terrien et un commandant militaire et théoricien militaire renommé. Immédiatement après le mariage, Constantin Vassili et sa femme se sont rendus dans son château de Dubno en Volhynie. Un an plus tard, en 1554, Zofia a donné naissance à un fils à Tarnów, qui s'appelait Janusz.

Le frère cadet de Zofia, Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567), quelques mois seulement après sa naissance, devient le successeur officiel de son père, après la mort de son frère Jan Amor (1516-1537). À l'âge de onze ans, il est envoyé à Augsbourg avec son précepteur Jakub Niemieczkowski, chanoine de Tarnów, où, lors de la diète d'Augsbourg le 25 février 1548, il assiste à la grande cérémonie d'investiture du duc Maurice (1521-1553) comme électeur de Saxe. Cette même année, Titien et Lambert Sustris arrivèrent également à Augsbourg. En décembre de la même année, le jeune Tarnowski se rendit à Vienne pour poursuivre ses études à la cour du roi Ferdinand Ier. Un an plus tard, en novembre 1549, son père Hetman Jan Tarnowski acheta pour lui le domaine de Roudnice nad Labem en Bohême. Entre 1550 et 1556, Jan Krzysztof a construit l'aile orientale Renaissance avec des arcades du château de Roudnice nad Labem. En 1553, il entreprit un autre voyage éducatif qui, selon Stanisław Orzechowski, devait coûter à son père la somme colossale de 100 000 zlotys. Il visita l'Allemagne, Bruxelles, où il fut présenté à l'empereur Charles Quint, et Londres. Puis il se rendit à Bâle et en Italie, où il rencontra le poète Jan Kochanowski. A Rome, il fut l'invité du pape Jules III et à Parme des princes Farnèse.

Le 22 avril 1551, mourut Zofia Szydłowiecka et elle fut enterrée dans la collégiale d'Opatów. L'avocat flamand Petrus de Roeulcz (Petrus de Rotis) publia à Vienne un panégyrique louant le défunt et la famille Tarnowski (Liber funerum domus Tharnoviae Petri à Rotis Belgae Cortraceni).

Une peinture d'une femme nue attribuée à Lambert Sustris au Rijksmuseum d'Amsterdam est très similaire au portrait de la princesse Isabelle Jagellon (Vénus d'Urbino), créé quelques années plus tôt (huile sur toile, 116 x 186 cm, inv. SK-A-3479). En 1854, le tableau, comme par Titien, était dans la collection de Joseph Neeld (1789-1856) à Grittleton House, près de Chippenham. Comme dans la Vénus d'Urbino, tout fait allusion aux qualités d'une épouse et au but du tableau. La pose de la femme, bien qu'inspirée de la peinture de Titien, trouve sa source dans la sculpture romaine antique (par exemple la statue d'une jeune femme romaine de l'époque flavienne aux Musées du Vatican). Cette pose a été répétée dans le monument funéraire de Barbara Tarnowska née Tęczyńska (décédée en 1521), première épouse de Jan Amor dans la cathédrale de Tarnów, très probablement créée par Giovanni Maria Padovano en 1536 ou avant, monument à Urszula Leżeńska dans l'église de Brzeziny par Jan Michałowicz d'Urzędów, créé entre 1563-1568, et dans le monument funéraire de Zofia Tarnowska, princesse d'Ostroh, fille de Jan Amor, également dans la cathédrale de Tarnów, sculptée par Wojciech Kuszczyc, un collaborateur de Padovano, après 1570.

Le visage d'une jeune femme aux oreilles décollées ressemble beaucoup à l'effigie de Zofia Tarnowska, princesse d'Ostroh, très probablement une copie du XIXe siècle d'un original de la fin des années 1550 (Musée de l'Académie d'Ostroh), et portrait du frère (Musée national de Varsovie, inv. MP 5249 MNW), de la mère (portrait de l'atelier de Cranach sous les traits de Judith, collection William Delafield) et du père de Zofia (Musée du Prado, inv. P000366). 

Jan Amor Tarnowski, un homme du monde, qui le 4 juillet 1518 est parti de Venise à Jérusalem, qui a organisé le 20 février 1536 un grand mariage à Cracovie pour Krystyna Szydłowiecka, une sœur cadette de sa seconde épouse, qui se mariait avec duc de Ziębice-Oleśnica et qui le 10 juillet 1537 accueillit dans son château de Tarnów le roi et la reine Bona, il pourrait planifier un mariage international pour sa fille unique.

Une copie de ce tableau de l'atelier ou du cercle de Titien, de la collection Byström, peut-être prise de Pologne pendant le déluge (1655-1660), se trouve au Nationalmuseum de Stockholm (huile sur toile, 119 x 190 cm, inv. NM 95). Une autre copie se trouve à la galerie Borghèse à Rome (huile sur toile, 118 x 180 cm, inv. 050), où se trouve également un portrait de la reine Anna Jagellon (1503-1547) en Vénus par Lucas Cranach l'Ancien. Selon l'inventaire de 1650 de la collection Borghèse, il faisait partie d'une paire de peintures similaires de Vénus situées dans la même salle (la petite galerie, aujourd'hui salle XI). L'inventaire de 1693 les enregistre sous la forme de deux dessus-de-portes dans la même pièce (la sixième) comme « un grand tableau horizontal d'une femme nue sur un lit avec des fleurs dessus avec cinq autres personnages l'un qui joue du cimbolo et l'autre qui regarde à l'intérieur d'un coffre » (un quadro bislongo grande una Donna Nuda sopra un letto con fiori sopra il letto con cinque altre figurine una che sona il Cimbolo e l'altra che guarda dentro un Cassa, numéro 333) et « un grand tableau d'un Vénus nue sur un lit avec un petit chien dormant avec deux autres personnages, la main entre les cuisses, haute de 5 paumes » (un quadro grande di una Venere nuda sopra il letto con un Cagnolino che dorme con due altre figure con la mano tra le coscie alto di 5 palmi, numéro 322), qui était une autre version de Vénus d'Urbino - portrait d'Isabelle Jagellon.

Il existe plusieurs autres versions et copies de ce tableau, dont certains sont liés à Sustris et à ses suiveurs. Parmi les plus belles, probablement réalisées en même temps que l'original ou peu après, figurent les tableaux suivants provenant de collections privées : « Vénus couchée », considérée comme une œuvre du début du XVIIe siècle (huile sur toile, 101 x 150 cm, Bonhams à Londres, 10 décembre 2003, lot 98), « Vénus couchée », attribuée à l'école italienne moderne (huile sur panneau, 28,5 x 39,5 cm, Nouvelle étude à Paris, 21 novembre 2022, lot 53), ainsi que trois tableaux sur fond sombre : « Vénus couchée », attribuée à l'entourage de Lambert Sustris, vendue aux enchères en France le 24 avril 2014 (huile sur toile, 112 x 172 cm), « Une dame en Vénus, couchée sur un lit par un suiveur de Titien », vendue aux enchères à Londres (huile sur toile, 90 x 131 cm, Christie's, 11 juillet 2003, vente n° 9665, lot 199) et « Vénus, à la manière de Lambert Sustris », vendue aux enchères à Rome (huile sur toile, 100 x 136 cm, Finarte Auctions, 28 novembre 2017, vente n° 144/145, lot 62).

La même femme était également représentée dans une composition similaire, cette fois plus mythologique en raison de la présence du dieu de la guerre Mars et du dieu du désir Cupidon, le fils de la déesse de l'amour Vénus et Mars, et d'une colombe. « Les Romains sacrifiaient des colombes à Vénus, déesse de l'amour, qu'Ovide et d'autres écrivains représentaient comme chevauchant un char tiré par des colombes ». Une colombe blanche est un symbole de la monogamie et de l'amour durable, mais aussi les pouvoirs régénérants et fertiles de la déesse « résultant de la parade nuptiale remarquable et de l'élevage prolifique des oiseaux » (d'après « Animals and Animal Symbols in World Culture » de Dean Miller, p. 54). Il est connu d'au moins trois versions différentes, une par cercle de Titien, se trouve dans le palais royal de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 113,3 x 166,5 cm, inv. Wil.1547). Le tableau a très probablement été acheté par Stanisław Kostka Potocki avant 1798 en tant qu'œuvre d'Agostino Carracci, bien qu'il ne soit pas exclu qu'il ait été ajouté à la collection beaucoup plus tôt. Une version plus petite dans le style de Lambert Sustris se trouve à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg depuis 1792 et provient de la collection du prince Grigori Potemkine (huile sur toile, 101,5 x 170,5 cm, inv. ГЭ-2176), qui au cours de sa carrière a acquis des terres dans la région de Kiev et la région de Bratslav, provinces appartenant à la République polono-lituanienne. Une copie en miniature de la version d'Hermitage, peinte sur cuivre, se trouvait dans une collection privée en Italie avant 2015 (huile sur cuivre, 20,5 x 29,2 cm, Sotheby's à New York, 30 octobre 2019, lot 22). Deux autres versions, également attribuées à Sustris ou à son entourage, se trouvent dans des collections privées à Florence (huile sur toile, 108 x 173 cm, Premier Auction, 5 février 2022, lot 434, antérieurement ou postérieurement à Vienne) et à Rome (Fototeca Zeri, Numero scheda 42869), la version florentine étant proche du style de Bernardino Licinio (décédé en 1565). La forme du château à l'arrière-plan lointain correspond à la disposition du château de Tarnowski au pic Saint-Martin à Tarnów.

​Cette Vénus peut être considérée comme une version alternative de la représentation la plus célèbre de la déesse de l'amour par Sustris, aujourd'hui conservée au Louvre, qui représente clairement la même femme (huile sur toile, 132 x 184 cm, INV 1978 ; MR 1129). Ce chef-d'œuvre du peintre reprend les mêmes éléments, avec le dieu Mars en arrière-plan. Cependant, les références à l'amour sont ici encore plus directes, avec des pigeons blancs en accouplement et Cupidon pointant une flèche vers eux, le regard fixé sur Vénus. Ce tableau provient probablement de la collection Fugger d'Augsbourg, mais la plus ancienne provenance confirmée avant son entrée dans la collection de Louis XIV en 1671 est celle de son surintendant des finances, Nicolas Fouquet (1615-1680). Une composition comparable est celle de Sustris représentant le même modèle sous les traits de Flore, déesse de la fertilité et des plantes en fleurs, avec un Cupidon dans un paysage, conservée à la Pinacothèque Egidio Martini de Venise (huile sur toile, 102 x 126 cm, inv. 028). 

On retrouve également le même modèle dans une série de tableaux représentant l'héroïne biblique Judith, exemplaire par sa vertu et sa chasteté. Dans une version de collection privée en Angleterre, elle est représentée en robe verte avec l'épée levée dans une composition proche de l'effigie de Zofia Szydłowiecka en Judith par l'atelier Lucas Cranach l'Ancien (huile sur toile, 84,2 x 63,1 cm, Christie's à Londres, 30 avril 2015, lot 487). Une autre version de cette Judith se trouvait dans une collection privée à Mönchengladbach en Allemagne (collection Heinz Brandes, probablement perdue pendant la Seconde Guerre mondiale). Une version de la collection Cobbe à Hatchlands Park la montre vêtue d'une robe bleue devant le corps nu d'Holopherne (huile sur toile, 121,5 x 100,5 cm, inv. 356). Elle a été enregistrée dans l'inventaire posthume de la collection d'un homme d'affaires suédois né à Stockholm, Henrik Wilhelm Peill (1730-1797), comme « Italienne, Judith à la tête d'Holopherne ». Dans une version du Palais des Beaux-Arts de Lille, elle est représentée en robe violette et accompagnée d'une servante (huile sur toile, 113 x 95 cm, inv. P 261). Ce tableau fut acquis par Louis XIV, en 1662, auprès d'un banquier et collectionneur Everhard Jabach, né à Cologne. Une copie de moindre qualité de la version lilloise se trouve à l'abbaye de Münsterschwarzach (huile sur toile, 123,5 x 96 cm, inv. 10377). Au Moyen Âge, son influence s'étendait au nord jusqu'à Brême et au sud jusqu'à Lambach, près de Linz dans l'Autriche actuelle. Entre 1631 et 1634 l'abbé de Münsterschwarzach vécut en exil en Autriche, il est possible qu'il y ait acquis le tableau de la collection de la reine de Pologne, Catherine d'Autriche, décédée à Linz le 28 février 1572.

La représentation du même modèle sous les traits d'une autre héroïne biblique, Suzanne, incarnation de la vertu et de la chasteté féminines, injustement accusée de transgression sexuelle, est similaire. Ce tableau a été acheté en 1961 par le Museo de Arte de Ponce de la collection de la famille Trolle-Bonde dans le château de Trolleholm dans le sud de la Suède (huile sur toile, 105 x 125 cm, inv. 61.0200). Le peintre a évidemment utilisé le même ensemble de dessins préparatoires pour créer le visage de Suzanne et Judith à Lille.

​Il existe également deux autres tableaux de Sustris représentant ce modèle. L'un est une Vierge à l'Enfant, attribuée à l'école vénitienne du XVIIe siècle, mais très proche par son style de Flore de la Pinacothèque Egidio Martini (huile sur toile, 82 x 68,5 cm, Pandolfini à Florence, vente 290, 26 février 2019, lot 232). L'autre est un Portrait de femme lisant, attribué à Sustris, qui figurait dans une collection privée à Rome en 1977 (huile sur toile, 83,5 x 77 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 42866). Cette image évoque les représentations de la Sibylle de Cumes, une prophétesse censée avoir prédit la venue du Christ, comme celles du Guerchin et du Dominiquin. On disait généralement que la Sibylle de Cumes était originaire d'Orient.

Compte tenu du nombre de tableaux où son visage a été utilisé, cette femme était la plus grande muse de Sustris, et il n'aurait probablement pas voulu peindre une effigie nue de sa femme ou de sa maîtresse pour un autre homme. Si elle était une courtisane célèbre, comme certains pourraient le prétendre, pourquoi son nom a-t-il été oublié ?

La popularité des images « obscènes » en Pologne-Lituanie avant le déluge (1655-1660) était apparemment si grande que certains auteurs s'y opposèrent. « Peintures et statues lascives, discours et chants pleins d'obscénités [...], qui ne mèneront-ils pas à toutes sortes de débauches ? » (Picturae & statuae lascivae, sermones & cantilenae obscoenitatis plenae [...], quam aetatem quem sexum non contaminant?), écrit dans son traité « Commentaires sur la réforme de la République » (Commentariorvm de rep[vblica] emendanda) dédié au roi Sigismond Auguste et publié à Cracovie en 1551, son secrétaire Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572). Un demi-siècle plus tard, Sebastian Petrycy, professeur à l'Académie de Cracovie, dans ses commentaires du Oeconomicum libri duo d'Aristote (Oekonomiki Aristotelesowey To Iest Rządu Domowego z dokładem Księgi Dwoie), publié à Cracovie en 1601, écrivit que les enfants et les jeunes femmes « regardant les les gens nus apprendront facilement à être honteux » et confirma son opinion dans une glose de « Politique » d'Aristote (publiée en 1605), écrivant que « les images impudiques doivent être cachées à la jeunesse [...] afin que les jeunes ne pas être scandalisé » (en partie d'après « Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta » de Marcin Fabiański, p. 57-58). ​Le même Sebastian Petrycy se plaint également des patriciens qui, dans leurs maisons nouvellement construites, « mettent des images chères », représentant Vulcain, Jupiter, Mars, Vénus et Cupidon. Selon Wanda Drecka, cette « cherté » des images indiquerait des peintures importées. Les inventaires de la collection de Boguslas Radziwill de 1656 et 1657 comprennent des peintures telles que « Cupidon, Vénus et Pallas », « Vénus et Hercule » et « Vénus et Cupidon » (d'après « Polskie Cranachiana » de Wanda Drecka, p. 26-27) de Cranach ou de peintres vénitiens. ​L'inventaire des tableaux appartenant à sa fille mentionne « Une dame à moitié nue en [manteau de] zibeline » (297/6, d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska), le registre des tableaux du descendant des Jagellons Jean II Casimir Vasa, vendu à Paris en 1673, mentionne un tableau de Judith avec la tête d'Holopherne (396) et un tableau d'une femme nue (440), tous deux sur toile, et l'inventaire de la galerie de tableaux du palais Radziwill à Biała Podlaska de 1760 mentionne « Portrait d'une dame avec deux amours » (article 512, d'après « Zamek w Białej Podlaskiej ... » d'Euzebiusz Łopaciński, p. 46). Aucune de ces peintures n'a survécu dans les anciens territoires de Sarmatie, tout comme la plupart des effigies de Zofia Tarnowska réalisées de son vivant.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris, vers 1550-1553, Rijksmuseum à Amsterdam.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par l'atelier ou l'entourage de Titien, vers ​1550-1553, Nationalmuseum de Stockholm.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par l'entourage de Lambert Sustris, vers ​1550-1553, Galerie Borghèse à Rome.

​Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris, vers 1550-1553, collection particulière (vendu aux enchères à Londres).

​Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par le suiveur de Lambert Sustris, après 1550, collection particulière (vendu aux enchères à Paris).

​Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris, vers 1550-1553, collection particulière (vendu aux enchères en France).

​Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris ou cercle, vers 1550-1553, collection particulière (vendu ​aux enchères à Londres).

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) nue (Vénus couchée) par Lambert Sustris ou cercle, vers 1550-1553, collection particulière (vendu ​aux enchères à Rome).

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par l'entourage de Titien, vers ​1550-1553, Palais de Wilanów à Varsovie.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par Lambert Sustris, vers ​1550-1553, Musée de l'Ermitage.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par Lambert Sustris, vers ​1550-1553, collection particulière.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par l'entourage de Lambert Sustris, vers 1550-1553, collection particulière à Rome. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vénus avec une colombe par l'entourage de Lambert Sustris ou Bernardino Licinio, vers 1550-1553, collection particulière à Florence.

​Vénus et Cupidon avec portrait déguisé de Zofia Tarnowska (1534-1570) par Lambert Sustris, années 1550, musée du Louvre.

​Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Flore par Lambert Sustris, années 1550, Pinacothèque Egidio Martini à Venise.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris, années 1550, collection particulière.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris, années 1550, collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris, années 1550, The Cobbe Collection at Hatchlands Park.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris, années 1550, Palais des Beaux-Arts de Lille.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Judith avec la tête d'Holopherne par Lambert Sustris ou le suiveur, années 1550, Abbaye de Münsterschwarzach. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Suzanne par Lambert Sustris, années 1550, Museo de Arte de Ponce.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Sibylle de Cumes par Lambert Sustris, années 1550, collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570) en Vierge à l'Enfant par Lambert Sustris, années 1550, collection particulière.

Portraits de Catherine d'Autriche et Zofia Tarnowska par Titien

Les événements familiaux qui eurent lieu en 1553 apportèrent un grand renouveau dans l'existence monotone des Jagellons. Au printemps, la reine Isabelle est arrivée à Varsovie avec son fils de 13 ans, Jean Sigismond Zapolya, pour vivre avec sa mère et ses sœurs. Bientôt, Sigismond Auguste visita également Varsovie et, en juin, toute la famille se rendit à Cracovie pour son mariage avec Catherine d'Autriche, veuve duchesse de Mantoue. Le mariage dynastique du roi avec une fille de Ferdinand Ier, quelques mois seulement après le mariage de la fille unique de l'hetman Jan Amor Tarnowski, a été décidé pour prévenir la menace d'une alliance du tsar Ivan le Terrible avec les Habsbourg contre la Pologne-Lituanie. En juillet, le frère de Catherine, l'archiduc Ferdinand, gouverneur de Bohême, l'a escortée à Cracovie. La cérémonie a réuni le duc Albert de Prusse, les ducs silésiens de Cieszyn, Legnica-Brzeg et Oleśnica, le légat papal Marcantonio Maffei de Bergame (République de Venise), de nombreux envoyés étrangers et des magnats polonais. L'entrée solennelle à Cracovie a eu lieu le 29 juillet et le couronnement le lendemain. Au cours de la procession, Jan Amor Tarnowski, a porté la couronne royale.

Au cours de sa visite, l'archiduc a exigé que les Habsbourg se voient accorder la succession en Pologne-Lituanie en cas de décès du roi sans héritier mâle. Sigismond Auguste semblait vouloir accéder à cette demande, mais les sénateurs, inspirés par Tarnowski, devaient lui répondre que cela n'arriverait pas, car le roi n'avait pas le droit de le faire (d'après « Panowie na Tarnowie. Jan Amor Tarnowski, kasztelan krakowski I hetman wielki koronny ... » de Krzysztof Moskal, partie 8/9).

La même année, Francesco Lismanini, prédicateur et confesseur de Sigismond Auguste, est envoyé à Venise pour se procurer des livres pour sa bibliothèque. Avant son retour en 1556, il visite également la Moravie, Padoue, Milan, Lyon, Paris, Genève, Zurich, Strasbourg et Stuttgart, tandis que parmi les livres publiés à cette époque, deux sont consacrés à hetman Tarnowski, tous deux du médecin italien Giovanni Battista Monte (Johannes Baptista Montanus), Explicationes, publié à Padoue en 1553 et In quartam fen primi canonis Avicennae Lectiones, publié à Venise en 1556.

Vers 1553 mourut Giovanni Alantsee de Venise, un pharmacien de Płock, initialement fournisseur des ducs de Mazovie et plus tard de la cour de Sigismond Ier, qui resta au service de Bona (envoyé par elle en 1537 en mission secrète à Vienne). L'un des envoyés italiens qui se rendaient en permanence à Venise sur ordre de la cour royale polonaise était un certain Tamburino. Le 30 avril 1549, il reçoit 1 ducat pour une commande non précisée. Avant son départ pour l'Italie, la reine déposait dans des banques vénitiennes, et empruntait aussi à intérêt, ses grands revenus de Mazovie, de Lithuanie et de Bari. En novembre 1555, la reine Bona écrivit à la femme de hetman, Zofia Tarnowska née Szydłowiecka, lui demandant de faire en sorte qu'une dame mûre (matronam antiquam) accompagne sa fille Sophie chez son mari en Allemagne.

En 1559, Sigismond Auguste a admis à son service à Vilnius deux orfèvres de Venise, Antonio Gattis et Pietro Fontana. Si Philippe II pouvait commander des peintures dans l'atelier vénitien de Titien, il en serait de même pour le roi de Pologne et les magnats polonais. Cracovie et Tarnów sont plus proches de Venise par voie terrestre que Madrid.

Certains contacts des princes d'Ostroh avec Venise et l'Italie sont également confirmés dans les sources. Le professeur des fils de Constantin Vassili était, entre autres, un Grec, Eustachy Nathanael, de Crète. Il a probablement fait ses études, comme beaucoup de Grecs de Crète, en Italie, probablement à Venise. Un autre Grec, Emanuel Moschopulos, formé au Collegium Germanicum de Rome s'est également installé à Ostroh. D'après lettres de Germanico Malaspina (vers 1550-1604) de 1595, nonce papal en Pologne, Constantin Vassili demanda même au patriarche catholique de Venise de venir en Pologne : a riformare il suo dominio (réformer son domaine).

Le registre d'inventaire de la dot de Catherine, dressé à Cracovie le 8 août 1553 et rédigé en latin par un courtisan italien de la reine, recense un grand nombre de bijoux, d'étoffes précieuses et de costumes dont des robes « à la manière espagnole » (more hispanico) ainsi que sept magnifiques grandes tapisseries de la série Les sept vertus : prudence, tempérance, espérance, charité, foi, justice et fortitude (Auleae uiridices septem cum figuris septem virtutum uidelicet fidei, spei, Charitatis, Iusticiae, Prudentiae, Temperantiae et fortitudinis, d'après « Wyprawa Królowej Katarzyny » de Józef Korzeniowski, p. 80-81, 83, 85). 
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Catherine les emporta avec elle en Autriche en 1565 et il est très probable qu'ils aient été fabriqués sur commande ou achetés par elle. Avant même son mariage avec Sigismond Auguste, elle avait eu recours aux services du tapissier habsbourgeois Jhan de Roy. En 1549, Catherine lui demanda de commander et d'acheter des tapisseries en Flandre pour trois pièces pour un coût d'environ 1 000 florins. Le tapissier reçut un passeport de la cour de Ferdinand à Prague pour le passage à Anvers et pour le transport par terre et par eau des toiles et tapisseries à Innsbruck, où la cour du roi romain devait séjourner et où Jhan de Roy était chargé de livrer les tapisseries achetées au comte Joseph von Lamberg (d'après « Arrasy Zygmunta Augusta » de Mieczysław Gębarowicz, Tadeusz Mańkowski, p. 8, 10-11).

Les tapisseries furent réalisées sous la direction de Frans Geubels à Bruxelles, probablement avant 1549, d'après un dessin de Michiel Coxcie, qui réalisa également des cartons pour les célèbres tapisseries de Sigismond Auguste à la même époque. Après la mort de Catherine à Linz, elles furent héritées par son frère l'empereur Maximilien II (d'après « Inventar der im Besitze des allerhöchsten Kaiserhauses befindlichen Niederländer Tapeten und Gobelins » par Ernst von Birk, p. 229-230). Elles sont aujourd'hui conservées au Kunsthistorisches Museum. La tapisserie avec la Fortitude est l'une des le plus beau (laine, soie et métal, 352 x 469 cm, inv. XVII, 7). Elle représente une personnification de la Fortitude sous la forme d'une figure féminine assise avec un casque et un bouclier, semblable à la Minerve romaine. À sa droite se trouve un lion rugissant et à gauche, la Jaël biblique tuant Sisara endormie. L'inscription au-dessus se lit FORTITVDO EST MEDIETAS / CIRCA TIMORES ET AVDACIAS (« La force d'âme est celle qui est au milieu, entourée de peurs et d'audace »). Les traits du visage ressemblent à ceux des effigies connues de Catherine, il est donc possible que Coxcie ait représenté l'archiduchesse comme une héroïne biblique.

Hérodias avec la tête de saint Jean-Baptiste, également connu sous le nom de Salomé, de Titien est connu sous plusieurs versions. Le meilleur, le soi-disant Hérodias de Raczyński, était au XIXème siècle en possession de la famille noble Raczyński, selon l'étiquette au dos (huile sur toile, 114 x 96 cm, d'après « Nemesis: Titian's Fatal Women », Nicholas Hall, Paul Joannedes​, p. 17-19). Le visage de la femme est identique au visage de Vénus avec le joueur de luth de Titien au Metropolitan Museum of Art et sainte Catherine de Titien au Musée du Prado à Madrid, elle est donc la reine Catherine d'Autriche, troisième épouse de Sigismond Auguste, en guise de la tentatrice biblique. Une copie de ce tableau de Titien et de son atelier, qui se trouvait en 1649 dans la collection royale d'Angleterre (Hampton Court), se trouve aujourd'hui au Musée national de l'art occidental à Tokyo. Une autre copie d'atelier ou suiveur de Titien provenant d'une collection privée en Allemagne a été vendu à Cologne (huile sur toile, 106 x 93,5 cm, Van Ham Kunstauktionen, 19 mai 2022, lot 517). Aussi Parrasio Micheli (vers 1516-1578), un peintre profondément influencé par Titien qui appartenait à la famille patricienne Michiel à Venise, a copié ce tableau. Il appartenait à une famille vénitienne (huile sur toile, 104 x 93 cm, vendue à l'hôtel des ventes Babuino, le 28 mars 2023, lot 18).

Une telle composition représentant l'archiduchesse aurait pu être commandée dans l'atelier du Titien vers 1548, car la radiographie du célèbre portrait posthume de sa tante, l'impératrice Isabelle de Portugal (1503-1539), peint près de dix ans après sa mort, montre une composition similaire (Musée du Prado à Madrid, inv. P000415). On ne sait pas pourquoi le peintre a réutilisé la toile, peut-être le portrait de l'archiduchesse n'a-t-il pas été payé.
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Au début des années 1570, comme l'indique le costume du modèle (la collerette caractéristique), alors que Catherine vivait à Linz en Autriche, Titien peignit également une autre version de cette composition, qui se trouvait dans la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche. Ce tableau a été perdu et n'est connu que par une petite copie peinte par David Teniers le Jeune (1610-1690), près d'un siècle plus tard vers 1650 (Christie's à Londres, vente 15495, 6 juillet 2018, lot 124). Il a également été reproduit dans le Theatrum Pictorium (numéro 51), mais à partir de ces copies, il est difficile de dire si elles représentaient la même femme, c'est-à-dire Catherine d'Autriche sous les traits de Salomé.

Il existe également un autre tableau similaire de Titien représentant une autre héroïne biblique, Judith, dans une pose identique. Ce tableau se trouvait en 1677 à Florence dans la collection du marquis Carlo Gerini (1616-1673), aujourd'hui au Detroit Institute of Arts (huile sur toile, 112,7 x 94,9 cm, inv. 35.10). Selon l'examen aux rayons X, il a été peint sur un autre portrait inachevé d'un monarque tenant un orbe et un sceptre, peut-être Sigismond Auguste. La femme représentée ressemble beaucoup à d'autres effigies de Zofia Tarnowska (1534-1570), princesse d'Ostroh par Lambert Sustris et atelier de Titien, en particulier ses effigies en Judith.

Fortitude, tapisserie de la série Les sept vertus de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) par l'atelier de Frans Geubels à Bruxelles d'après un dessin par Michiel Coxcie, avant 1549, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Hérodias (ou Salomé) avec la tête de saint Jean-Baptiste et ses serviteurs (Hérodias de Raczyński) par Titien, 1553-1565, Collection privée.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste et des serviteurs par Titien, 1553-1565, Musée national d'art occidental de Tokyo.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Salomé avec la tête de Saint Jean-Baptiste et des serviteurs par l'atelier ou suiveur de Titien, 1553-1565, Collection privée.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Salomé avec la tête de Saint Jean-Baptiste et un serviteur par Parrasio Micheli d'après Titien, 1553-1565, Collection privée.

Portrait de Zofia Tarnowska (1534-1570), princesse d'Ostroh en Judith avec la tête d'Holopherne et un serviteur par Titien, 1553-1565, Detroit Institute of Arts.

Portrait de Constantin Vassili, prince d'Ostroh par le Tintoret

L'homme en costume noir doublé de fourrure blanche dans un portrait du Tintoret dans les National Galleries of Scotland à Édimbourg, prêté à la Galerie depuis 1947, ressemble fortement aux effigies de Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh, dont celui visible dans une médaille d'or avec son portrait (trésor de la laure de Pechersk et de l'Ermitage), et sa mère Alexandra Olelkovitch-Sloutska d'après des peintures de Cranach et de son atelier. Il est daté d'environ 1550-1555, l'époque où en 1553, à l'âge de 27 ans, Constantin Vassili épousa Zofia Tarnowska. Le tableau provient de la collection de William Coningham à Londres, tout comme le portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) avec un chien par Francesco Montemezzano au Metropolitan Museum of Art.

En 1559, Constantin Vassili devint le voïvode de Kiev. La puissance économique de ses domaines et son influence politique considérable lui valent rapidement le titre de « roi sans couronne de Ruthénie ». En 1574, il a déplacé la résidence princière de Dubno à Ostroh, où la reconstruction du château d'Ostroh a commencé sous l'architecte italien Pietro Sperendio de Breno près de Lugano. Cristoforo Bozzano (Krzysztof Bodzan) de Ferrare, appelé incola Russiae (résident de la Ruthénie), qui a reconstruit le château de Ternopil en 1566 pour Jan Krzysztof Tarnowski, a également très probablement travaillé pour Constantin Vassili.

Portrait de Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh par le Tintoret, 1553-1565, National Galleries of Scotland.

Portraits de Thomas Stafford, ambassadeur du roi de Pologne par Giovanni Battista Moroni et atelier

Le portrait d'homme de Giovanni Battista Moroni présentant une lettre datée en italien du 20 septembre 1553 (Di Settembre alli XX del M.D.LIII), est connu d'au moins trois versions. Sa main gauche, tenant un autre document, est très similaire au célèbre tailleur de Moroni à la National Gallery de Londres. Une vesion, vendue en 2015 à Londres, provient de la collection de la Marquise de Brissac en France, l'autre au Honolulu Museum of Art, était avant 1821 dans la collection d'Edward Solly (1776-1844) à Londres et une autre de la collection privée en Scandinavie, ne montrant que la tête de l'homme, a été vendue aux enchères à Londres (Sotheby's, 09.12.2003, lot 326). Deux versions ont été peintes sur toile et la plus petite, attribuée à l'école italienne du début du XVIIe siècle, a été peinte sur bois.

Hormis la date et l'abréviation D V S, qui pourrait être Dominationis Vestrae Servitor (serviteur de Votre Seigneurie) en latin ou Di Vostra Signoria (de Votre Seigneurie) en italien, le reste est illisible et pourrait être soit en italien, soit en latin. L'homme montre donc sa lettre, très probablement une réponse, à quelqu'un de très important.

Le 9 juillet 1553, Marie Tudor, fille aînée d'Henri VIII d'Angleterre, se proclame reine d'Angleterre. Le 3 août, elle entre triomphalement à Londres avec sa sœur Élisabeth, et prend solennellement possession de la tour de Londres. Le 27 septembre, elle et Élisabeth ont emménagé dans la tour, comme c'était la coutume juste avant le couronnement d'un nouveau monarque et le 1er octobre 1553, Marie a été couronnée à l'abbaye de Westminster. Alors que dans une lettre, en portugais, datée à Lisbonne, du 20 septembre 1553, le roi Jean III du Portugal annonce l'envoi de Lorenzo Piz de Tavora, membre de son conseil, comme son ambassadeur pour féliciter Sa Majesté d'avoir succédé au trône, Sigismond Auguste, roi de Pologne, envoie une lettre, en latin, datée à Cracovie, le 1er octobre 1553, adressée à la reine Marie. Il envoie à la présence de Sa Majesté Thomas Stafford, petit-fils du très noble Edward Stafford, feu duc de Buckingham, à cette fin. Il prie la reine d'accorder une confiance sans hésitation audit Stafford, dont il parle dans les termes les plus élogieux, surtout en ce qui concerne ses manières cultivées et gracieusement modestes (Lat. State Paper Office, Royal Letters, vol. XVI. p. 9). Aussi l'épouse nouvellement mariée du roi, la reine Catherine d'Autriche, envoie une lettre le 1er octobre 1553 à la reine Marie, la félicitant de son avènement, s'exprimant en termes de haute louange de Thomas Stafford, et demande instamment qu'il puisse être rétabli dans les honneurs et les possessions autrefois possédées par ses ancêtres (Lat. State Paper Office, Royal Letters, vol. XVI. p. 11).

Peu de temps après le départ d'Angleterre de Jan Łaski, Hieronim Makowiecki vint à Londres à la fin de 1553 en tant qu'envoyé du roi de Pologne et, l'année suivante, Leonrad Górecki assista au mariage de Marie avec Philippe II d'Espagne. D'après une lettre de Marc'Antonio Damula, ambassadeur de Venise près la Cour impériale, au Doge et au Sénat, datée à Bruxelles, du 12 août 1554 : « On traite de donner le gouvernement du royaume de Naples à la reine de Pologne [Bona Sforza], ainsi qu'un conseil, et l'Empereur a déjà dit qu'il est content de cela; et ils s'efforcent d'obtenir le consentement du roi d'Angleterre, qui est censé le donner facilement, le royaume de Naples étant maintenant las et déprimé par les nombreux torts endurés aux mains des gouverneurs espagnols. L'ambassadeur de la reine susmentionnée a acheté un orgue à Anvers pour 3 000 écus, ainsi que des travaux d'orfèvrerie pour un montant de 6 000, à donner à la reine d'Angleterre, et ira là-bas pour s'efforcer d'arranger cette affaire, qui est censée être très proche de sa conclusion ».

Thomas Stafford (vers 1533-1557) était le neuvième enfant et le deuxième fils survivant d'Henry Stafford, 1er baron Stafford et d'Ursula Pole. Sa grand-mère maternelle était Margaret Pole, comtesse de Salisbury et dernière descendante directe des Plantagenêts. Cette lignée a rendu Thomas et sa famille particulièrement proches du trône d'Angleterre. En 1550, il se rendit à Rome, où son oncle le cardinal Reginald Pole (1500-1558) faillit être élu pape lors du conclave papal convoqué après la mort du pape Paul III, et où il resta trois ans. Il résidait à Venise en mai 1553 lorsque la Signoria lui permit de voir les joyaux de Saint-Marc et de porter les armes sur les territoires de la République. Il arriva en Pologne durant l'été 1553 alors que Sigismond Auguste célébrait son troisième mariage avec Catherine, fille d'Anna Jagellon. C'est très probablement à son initiative que Stafford devint un émissaire de la Pologne-Lituanie en Angleterre. La recommandation du roi de le restaurer au duché de Buckingham semble n'avoir aucun effet, car en janvier 1554, il rejoint la rébellion, dirigée contre les projets de Marie de devenir l'épouse de Philippe II. Les rebelles ont été vaincus, Stafford a été capturé, mais a pu s'échapper en France, où il a annoncé ses prétentions à la couronne d'Angleterre. Il retourna en Angleterre en avril 1557, mais il fut arrêté et condamné à mort comme traître. Il fut décapité le 28 mai 1557 à Tower Hill à Londres.

La date sur une lettre dans les portraits mentionnés correspond parfaitement au moment où Stafford pouvait recevoir une nomination d'ambassadeur et envoyer une réponse exprimant son appréciation au roi de Pologne. Les emplacements précédents des œuvres correspondent également aux voyages de Stafford - l'un était en Angleterre, un en France et un en Scandinavie, peut-être pris de Pologne pendant le déluge. Le modèle ressemble fortement aux effigies de l'oncle de Thomas, le cardinal Reginald Pole, par Sebastiano del Piombo et son atelier, au Musée des beaux-arts de Budapest et au Musée de l'Ermitage, et par un artiste inconnu, au Trinity College de l'Université de Cambridge. 

Portrait de Thomas Stafford (vers 1533-1557), ambassadeur du roi de Pologne par Giovanni Battista Moroni, 1553, Collection particulière.

Portrait de Thomas Stafford (vers 1533-1557), ambassadeur du roi de Pologne par Giovanni Battista Moroni ou atelier, 1553, Honolulu Museum of Art.

Portrait de Thomas Stafford (vers 1533-1557), ambassadeur du roi de Pologne par l'atelier de Giovanni Battista Moroni, vers 1553, Collection particulière.

Portrait d'Abraham Zbąski par le Tintoret

En 1553 mourut Stanisław Zbąski, châtelain de Lublin, père d'Abraham et de Stanisław (1540-1585), et sur la base de sa dernière volonté écrite dans le livre de la ville de Lublin, Abraham devait recevoir le domaine de Kurów avec une forteresse près de Płonki, et Stanisław la ville de Kurów et compensation de 1000 florins. La même année, l'église catholique de Kurów a été transformée en temple protestant.

Le châtelain de Lublin, lui-même éduqué à Leipzig (1513/1514) et très probablement en Italie, envoie son fils aîné dans une université protestante à Wittenberg en février 1544, avec un autre Abraham Zbąski (D. Abrahamus / D. Abrahamus de Sbanski / poloni), identifié comme le fils de Piotr Zbąski (décédé en 1543) de la Grande Pologne, le propriétaire de Zbąszyń, qui avait probablement le même âge que son ami Marcin Czechowic (né en novembre 1532) et le fils de Stanisław. Un certain Abraham Zbąski étudia également à Królewiec (Königsberg) en Prusse ducale en 1547 (comme Abrahamus Esbonski. Polonus) et à Bâle à partir de mai 1551. Le 30 novembre 1550, Abraham Zbąski (celui de Kurów ou de Zbąszyń) rejoint la cour du roi Sigismond Auguste.

Peut-être sous l'influence d'Abraham Zbąski Celio Secondo Curione (Caelius Secundus Curio), un humaniste italien, dédia au roi Sigismond Auguste son ouvrage De amplitudine beati regni Dei, publié à Bâle en 1554 - le 1er décembre 1552, dans une lettre à Zbąski, il interrogé sur le titre du roi de Pologne, car il avait l'intention de lui dédier son livre. Celio a dédié à Abraham son Selectarum epistolarum librer II, publié en 1553, et sa dédicace manuscrite à Zbąski conservée dans un volume de son M. Tullii Ciceronis Philippicae orationes XIIII, publié en 1551 (Bibliothèque universitaire de Poznań). Cet Abraham Zbąski voyagea fréquemment en Italie, principalement à Bologne, en 1553/1554, en 1558/1559 et entre 1560 et 1564. « J'ai entendu dire que cet Abram, qui vient d'arriver d'Italie, pourrait être une perle rare dans cette famille » (Jakoż słyszę ten Abram, nowo z Włoch nastały, Że to może w tym domu klenot być niemały), a écrit sur la famille Zbąski dans son Bestiaire (Zwierziniec/Zwierzyniec), publié en 1562, le poète et prosateur polonais Mikołaj Rej. En 1554, il poursuit ses études à l'Université de Leipzig, où il s'inscrit pour le semestre d'hiver (comme Abrahamus Sbansky) avec Marcin Czechowic (Martinus Czechowicz), un penseur protestant et un des principaux représentants de l'unitarisme polonais, et Stanisław Zbąski de Lublin (Stanislaus Sboxsky Lubelensis), son frère ou son cousin.

Le portrait d'un jeune homme par Jacopo Tintoretto au Barber Institute of Fine Arts de Birmingham a été acquis en 1937 de la collection de Francis Drey (1885-1952) à Londres, qui a rappelé que le portrait se trouvait auparavant dans une collection privée en France (huile sur toile, 121 x 93,3 cm, inv. 37.13). Sur cette base, ainsi que le style du costume, il a été suggéré que le modèle est un français. Son riche costume, plus septentrional, son épée et ses gants indiquent qu'il s'agit d'un noble riche, comme les Zbąski des armoiries de Nałęcz. Selon l'inscription latine dans le coin supérieur droit, au mois de mars (ou mai) 1554, l'homme avait 22 ans (ANNO 1554 MENSE MA / AETATIS SUAE 22). Cette date et cet âge correspondent à l'âge de l'un des Zbąski (tous deux nés vers 1531 ou 1532), qui était en Italie en 1553/1554 et à l'hiver 1554 inscrit à l'Université de Leipzig, plus au nord de Venise. L'homme ressemble à l'effigie de Stanisław Zbąski (1540-1585), de son monument funéraire à Kurów, créé par le sculpteur italien Santi Gucci ou son atelier, et au lointain descendant des Zbąski, l'évêque Jan Stanisław Zbąski (1629-1697) de son portrait dans le château de Skokloster en Suède.

Portrait d'Abraham Zbąski âgé de 22 ans par Jacopo Tintoretto, 1554, The Barber Institute of Fine Arts.

Portrait de Nicolas Radziwill « le Noir » par Agostino Galeazzi

Le portrait d'un général par Titien, conservé à la Gemäldegalerie Alte Meister de Cassel (huile sur toile, 229 x 155,5 cm, inv. GK 488, signé : TITIANVS / FECIT, sur le petit rocher à gauche), est identifié par la chercheuse biélorusse Iryna Borisovna Lavrovskaya comme l'effigie de Nicolas Radziwill « le Noir » (1515-1565). D'après les biographies du peintre et du modèle, on peut affirmer avec certitude que leurs chemins se sont croisés la même année à Augsbourg en 1547, où Radziwill a reçu le titre de prince du Saint-Empire romain germanique (confirmé par Sigismond Auguste en 1549). À la même époque, il a également conclu une alliance politique très importante avec les Habsbourg. L'expertise médico-légale et culturelle de Mme Lavrovskaya (contextes culturels, pratiques et normes) renforce l'hypothèse selon laquelle le portrait d'un général est l'effigie de Nicolas « le Noir » (Heritage, n° 2, 1993, p. 82-84). Ce portrait est également considéré comme représentant Ferrant Ier Gonzague (1507-1557), gouverneur du duché de Milan entre 1546 et 1554, qui correspondait avec les Radziwill (cf. « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). Plusieurs autres aristocrates italiens ont été proposés comme modèles possibles, ce qui est cohérent avec l'hypothèse selon laquelle le modèle doit être italien, bien que rien ne plaide fortement en faveur de cette hypothèse, hormis les origines du peintre. 

Le tableau fut acheté en 1756 par Gerard Hoet à Paris pour Guillaume VIII, landgrave de Hesse-Cassel, lors de la vente aux enchères de la collection du duc de Tallard. Il appartenait auparavant à la collection de Monsieur de la Chataigneraye (ou Châtaigneraie), argentier de la chambre du Roi et des Enfants de France, « A Paris, en l'Abbaye Royale de Saint Victor, lieu de sa demeure », figurant dans le catalogue publié à Paris en 1732 (« Catalogue de tableaux [...] du cabinet de feu Monsieur de la Chataigneraye ... », p. 23). On ignore comment cette importante collection de tableaux des plus grands maîtres de la peinture européenne est parvenue à l'inconnu Monsieur de la Chataigneraye. L'indice concernant la provenance antérieure du portrait d'un général pourrait résider dans les possessions du roi Jean II Casimir Vasa, à l'abbaye Saint-Martin de Nevers, à l'abbaye Saint-Germain-des-Prés de Paris et au château de Cachan, près de Paris, dont une partie fut vendue aux enchères dans la capitale française le 15 février 1673. Parmi les « meubles non inventoriéz » figurant dans le procès-verbal de la vente des biens du roi Jean Casimir figure « un portrait d'un Prince pollonnois », non spécifié, acheté par Monsieur Corade (d'après « Uzupełnienie do inwentarzy pośmiertnych króla Jana Kazimierza ... » de Ryszard Szmydki, p. 85).

Nicolas perdit son père très jeune et fut élevé avec son frère Jean (1516-1551) par son oncle Georges Ier « Hercule » Radziwill (1480-1541). En 1529, avec son frère et sa sœur, il fut emmené à la cour royale de Sigismond Ier et de Bona, où il fut élevé et éduqué. En 1534, il entra à l'Académie de Cracovie (Université Jagellonne), mais ne termina pas ses études ; l'année suivante, il participa aux batailles contre l'armée moscovite à la tête de sa bannière. Il opta pour une carrière diplomatique et étatique. L'ascension fulgurante de Nicolas « le Noir » commença après 1544, lorsque Sigismond Ier transféra les pleins pouvoirs du grand-duché de Lituanie à son fils, Sigismond Auguste. Radziwill reçut le poste de maréchal de district et devint membre de la plus haute instance de l'État : le Conseil grand-ducal.

De retour d'Augsbourg, le 12 février 1548 à Sandomierz, Nicolas épousa Elżbieta Szydłowiecka (1533-1562), comtesse de Szydłowiec, la fille de quinze ans de l'un des plus grands mécènes polonais, le chancelier Krzysztof Szydłowiecki (1466-1532). Le roi Sigismond Auguste et la reine Bona assistèrent au mariage. En 1550, il fut nommé chancelier du grand-duché de Lituanie et, un an plus tard, voïvode de Vilnius. En 1553, il adhéra à l'Église luthérienne et, deux ans plus tard, se convertit au calvinisme et commença à correspondre avec d'éminents théologiens calvinistes, dont Jean Calvin lui-même.

La création de la galerie de portraits de Niasvij est associée à Radziwill « le Noir », qui commandait des images à l'étranger, notamment à Strasbourg (d'après « Monumenta variis Radivillorum ... » de Tadeusz Bernatowicz, p. 20). Dans une de ses lettres, le père, assoiffé de chagrin, chargeait son fils Nicolas Christophe « l'Orphelin », étudiant à l'étranger, de commander un portrait et de l'envoyer en Lituanie. Le portrait, envoyé de Strasbourg, suscita le mécontentement et des remarques acerbes sur les vêtements de son fils. Le voïvode ordonna la réalisation d'un nouveau portrait grandeur nature de son fils afin de pouvoir apprécier sa taille. Il a également ordonné qu'une chaîne avec l'image du roi soit peinte sur la poitrine de son fils (d'après « Tylem się w Strazburku nauczył ... » de Zdzisław Pietrzyk, p. 164). L'inventaire de la collection Radziwill de 1671 mentionne probablement deux portraits du prince (articles 10/10 et 12/2[?]), sans doute réalisés de son vivant. Le tableau représentant l'octroi du titre de prince impérial par l'empereur Charles Quint à Nicolao Radziwił Palatino Vilnensis représentait très probablement la scène impliquant Nicolas « le Noir » Radziwill en 1547, car Nicolas II Radziwill (1470-1521), surnommé Amor Poloniae, reçut ce titre en 1518 de l'empereur Maximilien Ier (1459-1519), grand-père de Charles (article 91/10, comparer « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska).

L'une des plus splendides demi-armures Renaissance conservées au Kunsthistorisches Museum de Vienne fut réalisée pour Nicolas Radziwill « le Noir » (inv. A 1412). Elle fut réalisée vers 1555 à Nuremberg par Kunz Lochner, qui créa également des armures pour le roi Sigismond Auguste (Armurerie royale de Stockholm, Musée du Kremlin et Musée de l'Armée polonaise de Varsovie). La riche décoration colorée, inhabituelle pour les armures allemandes, fut probablement réalisée selon les spécifications du client. Cette demi-armure faisait autrefois partie d'un ensemble de campagne et de tournoi. D'autres pièces de cet ensemble provenant de l'armurerie du château de Niasvij (Biélorussie), résidence de la famille Radziwill, sont conservées à Paris (celata, Musée de l'Armée, inv. 3570) et à New York (Metropolitan Museum of Art, plusieurs pièces). L'armure fut offerte par Radziwill à l'archiduc Ferdinand II d'Autriche (1529-1595), parent du roi Sigismond Auguste et comte impérial du Tyrol. Sa présence dans la collection de l'archiduc remonte à 1593. Le château du Wawel abrite un casque conique de 1561, qui, selon la tradition, aurait appartenu à Nicolas (inv. 1370, acquis à Paris en 1937).

Le « général » du tableau de Titien porte une cotte de mailles et, par-dessus, un splendide pourpoint Renaissance. Son costume Renaissance est complété par une bourguignotte ornée d'un dragon. Ce casque est tenu par Cupidon, fils de Mars, dieu de la guerre, et de Vénus, déesse de l'amour, ce qui indique que l'homme était représenté sous un déguisement mythologique. Compte tenu de l'identification du modèle avec Nicolas « le Noir », ce costume mythologique pourrait être celui de Palémon (Publius Libon), légendaire fondateur romain du grand-duché de Lituanie et parent de l'empereur Néron.

En 2019, un portrait d'un commandant, attribué au peintre brescien Agostino Galeazzi (1523-1576), a été vendu aux enchères à Vienne (huile sur toile, 128 x 107,5 cm, Dorotheum, 22 octobre 2019, lot 40). En raison d'une certaine similitude des traits du visage, de la pose et de l'armure avec le tableau du Titien de la collection Potocki, aujourd'hui conservé au Getty Museum de Los Angeles (huile sur toile, 110 x 80 cm, inv. 2003.486), ce portrait est considéré comme représentant Alfonso d'Avalos (1502-1546), condottiero italien d'origine aragonaise. Stanisław Krzyżanowski (1841-1881) a décrit le tableau de Titien dans son livre publié à Cracovie en 1862 sur le palais Potocki de Toultchyn, en Ukraine (« Tulczyn ... », p. 15). Selon la tradition familiale, le portrait d'Avalos proviendrait de la collection du roi Jean III Sobieski (1629-1696) ou de Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798) (d'après « Portret Alfonsa d'Avalos Tycjana z kolekcji Potockich » d'Agnieszka Woźniak, p. 557), il pourrait donc provenir d'une collection royale antérieure, comme celle des Jagellon. Mieczysław Potocki (1799-1878) a transféré la collection de tableaux de Toultchyn en France. Le portrait de d'Avalos aurait été peint entre janvier et février 1533 ; le commandeur est décédé en 1546. Cependant, l'homme du portrait de Galeazzi est habillé selon une mode ultérieure, plus typique de la fin des années 1550 ou du début des années 1560. Des chausses (calzas), une braguette (bragueta) et une petite fraise de style espagnol similaires peuvent être vus dans un portrait de Don Carlos (1545-1568), fils du roi Philippe II d'Espagne, au musée du Prado à Madrid, qui aurait été peint entre 1555 et 1559 (inv. P001136). Une armure et des chausses similaires avec braguette sont également visibles sur un portrait d'Alessandro Farnese (1545-1592), âgé de 16 ans, peint en 1561 par Antonis Mor (Meadows Museum, inv. MM.71.04, inscription en haut à droite : ANNO ÆTATIS SVE. XVI. / 1561) ; la fraise est plus grande sur le portrait d'Alessandro. Selon Marco Tanzi, le portrait de Galeazzi ne porte pas non plus l'ordre de la Toison d'Or, reçu par d'Avalos en 1531, visible sur un tableau du Titien de la collection Potocki. Des chausses et une fraise similaires sont également visibles sur un portrait du Titien à Cassel, qui aurait été peint au début des années 1550. Sur l'image de Radziwill « le Noir » conservé au musée de l'Ermitage (inv. ОР-45841), on peut également admirer des chausses de style espagnol, accompagnées d'une fraise et d'une armure décorative. Il en va de même pour le portrait de Jean, le frère de Nicolas (inv. ОР-45844), tandis que son père Jean « le Barbu » porte une armure fantastiquement décorée (inv. ОР-45838).

En tant que personnage politique le plus important du grand-duché de Lituanie après le roi dans les années 1550 et 1560, ses contacts s'étendaient sans aucun doute à l'Italie et à l'Espagne. Bien qu'il n'existe aucune preuve directe de ces contacts, plusieurs faits les attestent. En avril 1552, Radziwill rencontra son « neveu » Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567). Ensemble, ils partirent à cheval, puis en barque sur la Vistule, pour Gdańsk, d'où le jeune Tarnowski s'embarqua pour Bruxelles, où il fut présenté à l'empereur Charles Quint, puis à Londres, Bâle et enfin en Italie. Début 1553, Nicolas « le Noir » fut envoyé à la cour de Ferdinand Ier pour le dissuader de s'allier avec le tsar Ivan IV le Terrible. Durant son séjour à Vienne, il conclut le mariage de Sigismond Auguste avec sa parente Catherine d'Autriche (le roi consentit à un troisième mariage le 10 avril 1553). Il remplaça également le monarque lors du mariage per procura, ainsi que lors de la nuit de noces symbolique, au cours de laquelle Catherine eut honte de s'allonger à côté de Radziwill, mais y fut forcée par son père Ferdinand, qui la saisit par la tête, et par son frère aîné Maximilien (1527-1576), qui la saisit par les jambes (d'après « Ostatnia z rodu » de Paweł Jasienica, p. 88). De 1548 à 1551, pendant l'absence du prince Philippe, Maximilien et son épouse Marie d'Espagne (1528-1603) assumèrent la régence d'Espagne et s'installèrent à Vienne en 1552. Le musée régional de Loutsk abrite un grand tableau, peint entre 1752 et 1759, représentant la scène du mariage per procura à Vienne en 1553 avec Radziwill « le Noir » et Catherine (inv. Ж-260, КВ-26383). En 1556, Pier Paolo Vergerio (1498-1565), formé à Padoue, dédia une traduction de l'ouvrage du réformateur espagnol Juan de Valdés, « Le Lait spirituel » (Lac spirituale), au fils de Radziwill, Nicolas Christophe « l'Orphelin ». En octobre 1556, Vergerio séjourna à Vilnius où il rencontra la reine Catherine et Radziwill « le Noir ».

Dans le portrait de Galeazzi, l'homme tient un bâton militaire simple, typique des portraits de commandants espagnols. Nicolas Radziwill, dit « le Noir », tient un bâton similaire à son effigie, tiré de l'Armamentarium Heroicum de l'archiduc Ferdinand II, le catalogue des armes de la collection de l'archiduc conservées au château d'Ambras, publié à Innsbruck en 1601. L'estampe a été réalisée par le graveur flamand Dominicus Custos (1560-1612) d'après un dessin attribué au dessinateur et graveur véronais Giovanni Battista Fontana (1524-1587), accompagné de la biographie de Nicolas en latin (British Museum, inv. 1871,0812.448). De plus, l'homme du portrait de Galeazzi ressemble à Radziwill dans la gravure de Custos ; le sourcil droit est très similaire. Il en va de même pour le portrait réalisé par Titien à Cassel, qui représente clairement le même homme. Les traits du visage sont également comparables à ceux du fils de Radziwill, le cardinal Georges Radziwill (1556-1600), peint par un peintre italien vers 1592 (Musée régional de Loutsk, inv. Ж-31, КВ-16425). Les cheveux et la barbe d'un noir profond des peintures de Titien et de Galeazzi correspondent également à des effigies connues de Radziwill « le Noir ».

Agostino Galeazzi fut l'élève d'Alessandro Bonvicino, dit Moretto da Brescia. Dès sa jeunesse, il travailla dans l'atelier de Moretto aux côtés de Giovanni Battista Moroni jusqu'à la mort du maître en 1554. Il a peut-être collaboré avec Moretto sur le portrait de la cousine de Nicolas, la reine Barbara Radziwill, représentée en sainte Catherine d'Alexandrie (Musée de Nysa), que j'ai identifié et attribué. Galeazzi étant l'un des plus fidèles disciples du style de Moretto, les critiques ont tendance à lui attribuer la création de certains tableaux parfois attribués à Bonvicino.

Dans l'un de ses premiers tableaux solos, l'Adoration des Mages de San Pietro in Oliveto, peinte en 1551 (Centro Pastorale Paolo VI à Brescia), la figure centrale de saint Melchior porte un manteau cramoisi doublé de fourrure de lynx, typique de la noblesse sarmate de l'époque, tandis que les serviteurs des Mages à l'arrière-plan évoquent également les effigies typiques des habitants de Pologne-Lituanie-Ruthénie. Le portrait en pied du roi Sigismond Auguste de 1563, aujourd'hui conservé au North Carolina Museum of Art (inv. GL.60.17.46), est également attribué à Galeazzi.

​Portrait d'Alfonso d'Avalos (1502-1546) avec une page de la collection Potocki par Titien, vers 1533, Getty Museum de Los Angeles.

​Portrait de Nicolas Radziwill « le Noir » (1515-1565) avec Cupidon et un chien par Titien, vers 1550-1552, Gemäldegalerie Alte Meister de Cassel.

​Portrait de Nicolas Radziwill « le Noir » (1515-1565) tenant un bâton par Agostino Galeazzi, vers 1555-1560, collection particulière.

Portraits de Halszka Ostrogska par Bernardino Licinio et atelier du Tintoret

« Qu'est-ce qui m'arrive ? où j'ai été emmenée ? En France, ou en Italie, ou ailleurs ? Et après tout, un voisin m'a invité à son mariage, et je vois une robe étrange dans ce cercle de sexe féminin, et je ne vois aucune femme polonaise ici, je ne sais pas qui j'honore et accueille. Celle-ci est assise, je vois, elle est du domaine de Venise, et celle-ci dans cette robe, de la terre d'Espagne. Celle-ci est soi-disant française, et l'autre porte une tenue néerlandaise, ou c'est florentine ? », décrit la grande diversité de la mode féminine dans la République polono-lituanienne dans sa satire « Réprimande de la tenue extravagante des femmes » (Przygana wymyślnym strojom białogłowskim), publié à Cracovie en 1600, Piotr Zbylitowski (1569-1649), poète et courtisan.

A partir de 1585, Zbylitowski est courtisan de Stanisław Górka (1538-1592), voïvode de Poznań, puis, en 1593, il participe à l'ambassade de Czarnkowski auprès du roi Sigismond III, qui séjourne en Suède. De retour en Pologne, il épouse Barbara Słupska et s'installe dans le village de Marcinkowice près de Sącz dans le sud de la Pologne.

Outre la diversité vestimentaire, qui s'est confirmée en Pologne-Lituanie depuis au moins les somptueuses cérémonies de mariage de Sigismond II Auguste en 1543, dans cette œuvre qu'il dédia à sa patronne starościna Zofia Czarnkowska née Herburt (décédée en 1631) , il critique également la grande opulence des vêtements et des bijoux. Coiffes extravagantes, couronnes et collerettes sur la tête, perles et rubis, colliers de diamants précieux, robes à « six manches » ornées de perles et de pierres précieuses, vertugadin espagnol et français (portugał jak się na niej koli), coiffes coniques semblables au kiwior turc , robes brodées d'or, le conduisent à des propos cinglants - « c'est dommage qu'elle n'accroche rien non plus à son nez », « comment le cou ne s'arrachera pas à ces sévères collerettes » de dentelle flamande, « ce serait dur pour qu'elle aille travailler » ou « il est difficile de les reconnaître dans de tels vêtements ».

Les femmes de Pologne-Lituanie s'habillaient selon la dernière mode d'Italie, d'Espagne et de France, car en raison du prix élevé du grain polonais « ce n'est pas cher » et une robe aussi riche peut être faite juste « pour un tas de seigle ». A leurs maris conservateurs voulant qu'elles portent des vêtements plus pudiques ou polonais, les épouses répondaient avec colère : « Je suis ton compagnon, pas ton servante, je suis autorisée comme toi, je ne suis pas une esclave ». Le synode des protestants de Poznań convoqué en 1570, a promulgué une règle de réprimande et de punition des « vêtements licencieux », qui n'apportaient généralement pas les résultats souhaités (d'après « Reformacja w Polsce » de Henryk Barycz, volume 4, p. 39).

Cette opulence du costume s'est sans doute, comme en Italie, en Espagne et en France, reflétée dans l'art du portrait, cependant, quelqu'un vérifiant les portraits de femmes de Pologne-Lituanie avant le déluge (1655-1660), et cet article, aura sans aucun doute l'impression qu'il s'agissait un pays pauvre de vieilles religieuses. Ce serait correct car la majorité des portraits qui ont survécu à la destruction pendant les guerres et à l'appauvrissement ultérieur du pays ont été créés par des artistes locaux moins qualifiés pour les églises et les monastères. De tels portraits ont été commandés par des femmes riches dans leur vieillesse pour les temples qu'elles ont fondés ou soutenus. Ainsi, elles étaient représentés dans une tenue noire couvrant tout le corps, un bonnet blanc couvrant les cheveux et les oreilles et tenant un chapelet. Un grand nombre de ces portraits ont survécu car soit ils n'étaient pas de grande classe artistique, soit ils ont été créés pour des églises de province, éloignées des grands centres économiques du pays, qui ont été détruits, soit les deux. Plus d'un siècle de portraits en Pologne-Lituanie, principalement de jeunes femmes, ont presque complètement disparu.

En 1551, la mariée la plus riche de Pologne-Lituanie - Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh également connue sous le nom de Halszka Ostrogska (illustri virgini Elisabetae Duci Ostroviensi, Kxięzna Helska Ilijna Ostroska, Hałżbieta Ilinaja Kniażna Ostroskaja), a atteint l'âge légal du mariage (12) et la bataille pour sa main a commencé. Elle était la fille unique de Beata Kościelecka (1515-1576), la fille illégitime du roi Sigismond Ier et protégée de la reine Bona, et de son mari Illia (1510-1539), prince d'Ostroh.

L'énorme fortune de Halszka suscita un tel intérêt qu'en 1551, le Sejm de Vilnius adopta une résolution spéciale déclarant que « la veuve [Beata] ne peut épouser sa fille sans le consentement de parents proches », y compris les tuteurs, son oncle le prince Constantin Vassili (1526- 1608) et le roi Sigismond II Auguste. Deux ans plus tard, en 1553, Constantin Vasily décida de marier Halszka au prince Dmytro Sanguchko (1530-1554), héros de la défense de Jytomyr contre l'attaque des Tatars et fils aîné de son autre tuteur, le prince Fedor Sanguchko (d. 1547). Dmytro a reçu le consentement écrit de Constantin Vassili et de la mère pour le mariage, cependant, lorsque le roi s'est opposé, la mère a retiré son consentement. Début septembre 1553, Constantin Vassili et Dmytro arrivèrent à Ostroh, où la veuve vivait avec sa fille et prit d'assaut le château. Lors de la cérémonie du mariage forcé du 6 septembre 1553, Halszka garda le silence et son oncle répondit à sa place. Beata écrivit une plainte au roi selon laquelle le mariage avait eu lieu sans son consentement et Sigismond II Auguste priva Sanguchko du poste de staroste et lui ordonna de comparaître en janvier 1554 à Knyszyn à la cour royale. Malgré l'intervention de Ferdinand Ier d'Autriche, roi des Romains et futur empereur, qui ne cessait d'intriguer contre les Jagellons, dans une lettre du 11 décembre 1553, imputant l'incident à la mère de Halszka, qui « commença à s'approprier sa fille et, sans l'autorisation et le consentement de son oncle, voulait la marier comme elle le souhaitait », le prince Constantin Vassili a été privé des droits de tuteur par le roi et Dmytro a été condamné à l'infamie pour non-comparution au tribunal, expulsion de l'État, confiscation des biens et l'obligation de rendre Halszka à sa mère. Le 20 janvier 1554, une récompense de 200 złotys fut annoncée pour la tête de Sanguchko.

Dmytro et Halszka, déguisé en serviteur, s'enfuirent en Bohême, espérant se réfugier dans le château de Roudnice, qui appartenait à l'hetman Jan Amor Tarnowski, beau-père du prince Constantin Vassili. Ils ont été poursuivis par le voïvode de Kalisz Marcin Zborowski, qui les a capturés à Lysá nad Labem près de Prague et craignant que Ferdinand I ne libère Dmytro a ordonné à ses serviteurs de le tuer dans la nuit du 3 février à Jaroměř près de la frontière silésienne. Pour meurtre sur le territoire d'un État étranger, Zborowski a été arrêté et emprisonné, cependant, grâce à l'intercession du roi Sigismond II Auguste, le roi tchèque a rapidement ordonné sa libération. Zborowski a emmené Halszka à Poznań chez ses proches, les familles Kościelecki et Górka. Le 15 mars 1554, elle revit sa mère, qui arriva à Poznań.

La beauté et la richesse d'une jeune veuve de 14 ans attirent à nouveau de nombreux prétendants, dont les fils de Marcin Zborowski, Piotr et Marcin, calvinistes. Beata a opté pour le prince orthodoxe Semen Olelkovitch-Sloutsky (décédé en 1560). Le roi, cependant, décida de l'épouser avec son fidèle partisan, le comte Łukasz III Górka (mort en 1573), un luthérien, ce qui fut annoncé en mai 1555. Avec le soutien de la reine Bona, Beata et sa fille s'opposèrent fermement à la volonté du monarque et Halszka ont même écrit à Górka qu'elle préférerait mourir plutôt que de l'épouser. Cependant, avec le départ de Bona pour l'Italie en 1556, la situation devient pour eux de plus en plus difficile.

Finalement, le roi a perdu patience et a décidé de forcer le mariage. Il a eu lieu le 16 février 1559 au château royal de Varsovie, cependant, le mariage est resté non consommé (non consummatum). Lorsque la cour royale a déménagé à Vilnius, la princesse Beata et sa fille se sont enfuies secrètement à Lviv, où elles ont trouvé refuge dans un monastère dominicain masculin fortifié. Le roi a ordonné à Halszka d'être séparée de sa mère et emmenée chez son mari. Les forces royales ont assiégé le monastère mais les femmes n'ont abandonné qu'après la coupure de leur approvisionnement en eau. À la surprise du staroste de Lviv qui est entré dans le monastère sur ordre du roi, Beata a annoncé que sa fille venait d'être mariée au prince Olelkovitch-Sloutsky, qui est entré dans le monastère déguisé en mendiant, et le mariage a été consommé, donc Górka n'aurait plus droit à Halszka.

La jeune princesse a été livrée à Varsovie, où le roi a déclaré nuls et non avenus tous les accords conclus avec le prince Olelkovitch-Sloutsky et elle a été remise à Łukasz Górka, qui, malgré sa résistance, l'a bientôt amenée dans sa résidence de Szamotuły. Elle accompagnait souvent son mari, toujours vêtu de noir. Lorsqu'il mourut subitement au début de 1573, elle avait l'intention d'épouser Jan Ostroróg, mais son oncle Constantin Vassili ne lui permit pas de le faire. Elle retourna en Ruthénie, où elle mourut à Dubno en 1582 à l'âge de 43 ans.

Aucune effigie signée de Halszka conservée. En 1996, un artiste ukrainien a créé son portrait imaginatif et l'a représentée comme une nonne tenant un livre de prières.

Dans la galerie Canesso à Paris, se trouve un tableau représentant la « Jeune femme et son soupirant », attribué à Bernardino Licinio, mort à Venise vers 1565 (huile sur panneau, 81,3 x 114,3 cm). Ce peintre a fait des portraits de la mère de Halszka, Beata, identifiée par moi. Il a été vendu en 2012 (Sotheby's New York, 26 janvier 2012, lot 21) et provient de la collection de Caroline Murat (1782-1839), reine de Naples, vendue en 1822, alors qu'elle était en exil au château de Frohsdorf en Autriche. Elle l'acquit donc probablement en Autriche, où résidait le roi Ferdinand Ier ou à Naples, où les collections de la reine Bona furent déplacées après sa mort à Bari. Il ne peut être exclu que l'un d'entre eux ait reçu ce tableau en cadeau.

La jeune femme aux cheveux blonds lâches porte un manteau vert, une couleur symbolique de la fertilité. Sa chemise de lin blanc est tombée de son épaule dévoilant l'un de ses seins. Le bas-relief derrière elle, montrant un guerrier en armure ancienne, évoque la mythologie. Il pourrait représenter Ulysse quittant Pénélope, mais à un stade ultérieur de la création du tableau, il a été repeint et découvert lors d'une récente restauration de l'œuvre après 2012. La femme détourne le visage en jetant un coup d'œil à son prétendant. En réponse, il place sa main droite sur son poignet et sa gauche sur son cœur dans un geste implorant la passion amoureuse et la promesse future. Faisant écho aux beautés de Palma Vecchio et du Titien, le tableau est daté d'environ 1520, cependant, le costume du prétendant indique qu'il a été créé bien plus tard. Son pourpoint de satin cramoisi et son justaucorps régulièrement lacéré sont presque identiques à ceux que l'on voit dans un portrait de Lodovico Capponi par Agnolo Bronzino (The Frick Collection, 1915.1.19), qui est généralement daté d'environ 1550-1555. Sa pose et son chapeau rappellent le roi Édouard VI tenant une fleur de William Scrots (National Portrait Gallery et Compton Verney), généralement daté vers 1547-1550.

​Une copie d'atelier ou d'un copiste inconnu du XVIIe siècle, comme Alessandro Varotari (1588-1649), de ce tableau a été mise en vente en 2023 à Mosta, Malte (huile sur toile, 112 x 87 cm, Belgravia Auction Gallery, 9 décembre 2023, lot 512). Il existe également une version réduite de cette composition, montrant seulement l'homme tenant un document (une lettre d'amour ?). Elle se trouvait dans une collection privée à Turin et était attribuée à un peintre vénitien de la première moitié du XVIe siècle (cf. Fototeca Zeri, Numero scheda 39412). Ce tableau a été créé soit comme une composition séparée, soit, plus probablement, il s'agit d'un fragment du tableau original qui a été découpé et repeint ultérieurement, de sorte que le portrait de la femme et de l'homme peut être vendu séparément.

La même femme a été représentée dans un autre tableau attribué à Licinio. Il a été confisqué pendant la Seconde Guerre mondiale de la collection de Van Rinckhuyzen aux Pays-Bas pour le Führermuseum d'Hitler à Linz (huile sur toile, 80,5 x 81 cm). Ce tableau est généralement daté d'environ 1514, mais dans ce cas la datation n'est pas non plus très adéquate car sa robe noire ressemble le plus à celle vue dans le portrait d'une poétesse Laura Battiferri, également par Bronzino (Palazzo Vecchio à Florence), daté d'environ 1555-1560. Elle tient un éventail de plumes, semblable à celui du portrait de Catherine de Médicis (1519-1589), reine de France par Germain Le Mannier (Palazzo Pitti à Florence, inv. 1890, n. 2448), réalisé entre 1547-1559.

Elle est également représentée dans un tableau de l'atelier de Jacopo Tintoretto, aujourd'hui au Musée des beaux-arts de Montréal (huile sur toile, 102,9 x 86,4 cm, numéro d'inventaire 180) des années 1550. Dans toutes les effigies mentionnées, le visage du modèle ressemble aux effigies de la mère et du père de Halszka par Bernardino Licinio, identifiées par moi. Par conséquent, le prétendant du tableau de Paris pourrait être Dmytro Sanguchko, Semen Olelkovitch-Sloutsky ou Łukasz III Górka.

​Portrait d'Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) et son prétendant par Bernardino Licinio, vers 1554-1555, Galerie Canesso à Paris.

​​Portrait d'Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) et de son prétendant par suiveur de Bernardino Licinio, après 1554 (XVIIe siècle ?), Collection particulière.

​Homme avec une lettre d'amour par l'atelier de Bernardino Licinio, vers 1554-1555, collection privée. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait d'Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) tenant un éventail de plumes par l'atelier de Bernardino Licinio, vers 1555-1560, Collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait d'Élisabeth (1539-1582), princesse d'Ostroh (Halszka Ostrogska) par l'atelier du Tintoret, années 1550, Musée des beaux-arts de Montréal.

Portrait d'Adam Konarski par le Tintoret

En 1552 débute la brillante carrière diplomatique d'un jeune noble de la Grande Pologne, Adam Konarski (1526-1574). Le roi Sigismond Auguste l'envoya à Rome en tant qu'envoyé auprès du pape Jules III. L'effet de cette mission fut peut-être l'envoi du premier nonce apostolique en Pologne en 1555, Mgr Luigi Lippomano.
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Adam était un fils du voïvode de Kalisz Jerzy Konarski et Agnieszka Kobylińska. Il étudie à l'Académie Lubrański de Poznań, puis à Francfort-sur-l'Oder, à partir de 1542 à Wittenberg et plus tard à Padoue, d'où il retourne dans sa patrie en 1547. Il décide de se consacrer à une carrière dans l'église en tant que prêtre, mais à la suite du refus de recevoir la charge de coadjuteur de Poznań, il décide, sur les conseils de son père, de poursuivre une carrière laïque. En 1548, il devient secrétaire du roi Sigismond Auguste et en 1551, il est nommé chambellan de Poznań, fonctionnaire chargé de superviser les serviteurs et les courtisans du roi. La même année, il reçoit finalement la prévôté de Poznań, mais il ne quitte pas son emploi à la chancellerie royale.

A l'occasion du mariage du roi avec Catherine d'Autriche, il se rend à Cracovie en juin 1553 avec le nonce Marco Antonio Maffei (1521-1583), archevêque de Chieti (né à Bergame en République vénitienne) et revient à Rome en novembre pour y rester jusqu'en avril 1555 (d'après Emanuele Kanceff, ‎Richard Casimir Lewanski « Viaggiatori polacchi in Italia », p. 119). À son retour, il reçut le poste de chanoine de Cracovie et de scolastique de Łęczyca. Il fut de nouveau envoyé à Rome en 1557 après la mort de la reine Bona et en 1560, également à Naples, concernant l'héritage de la reine. En 1562, pour ses services au roi, il reçut la charge d'évêque de Poznań, qu'il prit à son retour en Pologne en 1564. En 1563, Girolamo Maggi (vers 1523-1572), érudit italien, juriste et poète, également connu sous son nom latin Hieronymus Magius, dédia à Konarski son Variarvm lectionvm seu Miscalleneorum libri IIII, publié à Venise (Venetiis : ex officina Iordani Zileti). En 1566-1567, Adam se rendit à Padoue.

L'évêque Konarski mourut le 2 décembre 1574 à Ciążeń et fut enterré dans la cathédrale de Poznań. Son magnifique monument funéraire (dans la chapelle de la Sainte Trinité) a été créé par le sculpteur royal (mentionné dans les documents de la cour royale en 1562), Gerolamo Canavesi, qui, selon sa signature, l'a créé dans son atelier de la rue Saint-Florian à Cracovie (Opus Ieronimi Canavesi qui manet Cracoviae in platea Sancti Floriani). Il a été transporté et installé à Poznań vers 1575.

Le portrait d'un homme barbu tenant des gants par Jacopo Tintoretto à la National Gallery of Ireland à Dublin a été acheté chez Christie's, Londres, en 1866 (huile sur toile, 116 x 80 cm, inv. NGI.90). Selon l'inscription en latine, l'homme avait 29 ans en 1555 (1555 / AETATIS.29), exactement comme Adam Konarski quand il revenait de sa mission en Italie, indéniablement à travers la République de Venise, en Pologne-Lituanie. L'homme ressemble beaucoup à l'effigie de l'évêque Adam Konarski au Musée national de Poznań et à sa sculpture funéraire dans la cathédrale de Poznań.

Portrait du secrétaire royal Adam Konarski (1526-1574), âgé de 29 ans par Jacopo Tintoretto, 1555, National Gallery of Ireland.

Portraits de Franciszek Masłowski par le Tintoret

Les années 1555-1557 furent importantes dans la vie du jeune noble Franciszek Masłowski (Franciscus Maslovius). En 1555, il fut nommé conseiller de la nation polonaise à l'université de Padoue. L'année suivante, il participa sans doute avec d'autres étudiants polonais à l'organisation de la réception de la reine Bona Sforza qui se rendit à Bari via Padoue et Venise. En 1557, à l'âge de 27 ans environ, il publia à Padoue sa traduction du grec en latin du traité de rhétorique de Démétrios de Phalère (Demetrii Phalerei, De elocutione liber a Francisco Maslovio Polono in Latinum conversus ...).

En décembre 1555, Bona, qui avait emporté ses trésors avec elle et avait auparavant envoyé de l'argent à Venise, se trouvait en Italie. Déjà en septembre 1555, son ambassadeur Arturo Pappacoda fit des démarches pour obtenir la permission de traverser les terres de la République de Venise. La reine arriva dans la ville de Trévise, accueillie par le chevalier Giovanni Cappello (1497-1559), patriciens de Trévise et de Venise, qui la conduisit à la ville de Padoue. Le 27 mars 1556, elle entra dans la ville accompagnée de ses dames voyageant dans douze carrosses de velours noir tirés chacun par quatre chevaux. Dans chaque carrosse étaient assises trois dames habillées à la mode italienne et polonaise, suivies d'autres carrosses pour dames et domestiques. L'arc de triomphe aux colonnes corinthiennes fut construit par l'architecte véronais Michele Sanmicheli (1484-1559). Des emblèmes et des inscriptions ornaient cette porte et la figure de Bona représentée comme personnification de la Pologne (la Polonia in figura di Reina) et munie de l'inscription : Polonia virtutis parens et altrix, que l'on pourrait traduire par « Pologne, nourricière et mère de vertu ». Un livre d'Alessandro Maggi da Bassano, érudit et collectionneur d'antiquités de Padoue, publié à Padoue en 1556, intitulé « Description de l'arc fait à Padoue à l'arrivée de la Sérénissime reine Bona de Pologne » (Dichiaratione dell'arco fatto in Padova nella venvta della serenissima reina Bona di Polonia), décrit les décorations. La statue allégorique de Bona était probablement similaire à l'allégorie de la Pologne de sa tombe à Bari (basilique Saint-Nicolas), sous la forme d'une femme à moitié nue tenant les armes du royaume (l'aigle), sculptée par Francesco Zaccarella entre 1589-1593.

L'arrivée de la reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie fut un événement très important pour la communauté polono-lituanienne-ruthène en Italie. La riche reine distribua également de généreux cadeaux, par exemple à plusieurs femmes de Padoue, elle offrit à chacune d'elles un Christ crucifié, taillé dans du corail, et une centaine de pièces d'or hongroises (d'après « Il passaggio di regina Bona Sforza per Padova e Venezia » de Sandra Fyda, p. 29, 31). Ainsi, bien qu'elle fût l'épouse et la mère de monarques élus et non héréditaires, son arrivée fut également importante pour la population locale. Le faste de son accueil fut également remarqué par certains étrangers, comme le comte de Devonshire, qui écrivit le 29 mars 1556 à John Mason, l'ambassadeur anglais à la cour de Charles Quint, que la reine de Pologne était arrivée à Padoue et y avait été reçue avec une grande solennité (d'après « Polska w oczach Anglików ... » de Henryk Zins, p. 82). Elle fut également reçue avec de grands honneurs par le duc de Ferrare, dans le palais duquel elle séjourna. Après un séjour d'un mois à Padoue, la reine arriva à Venise le 26 avril 1556, où elle fut accueillie en grande pompe par une délégation d'une centaine de femmes patriciennes parmi les plus distinguées. À l'âge de 91 ans environ, à la demande du doge Francesco Venier (1489-1556), l'écrivaine vénitienne Cassandra Fedele (vers 1465-1558) prononça son dernier discours public, une oraison de bienvenue à la reine. À Venise, Bona s'embarqua pour Bari, escortée par une flotte de galères de la Sérénissime.

Masłowski a dédié sa traduction de l'ouvrage de Démétrius à l'évêque Jan Przerębski (vers 1519-1562), vice-chancelier de la Couronne et secrétaire royal, avec le soutien duquel il est parti étudier en Italie en 1553. La lettre dédicatoire précédant sa traduction est datée de Padoue du 5 avril 1556 « alors que nous attendions l'arrivée de la reine Bona » (Patauio. V. Cal. April. quo die Bonę reginę ad nos aduentum expectabamus. Anno à Christo nato MLLVI), cependant, cette date est probablement incorrecte et devrait plutôt être mars 1556 (cf. « Kilka uwag o łacińskich przekładach traktatu Demetriusza ... » de Jerzy Starnawski, p. 201). Il fut aidé dans son travail par un professeur de philosophie et de rhétorique, Francesco Robortello (Franciscus Robortellus, 1516-1567), qui encouragea Franciszek à traduire le texte lorsqu'il se réfugia de la peste dans la propriété de campagne du professeur.

En 1557, un autre Polonais Stanisław Iłowski (Stanislaus Ilovius, mort en 1589), un noble du blason de Prawda, originaire de Mazovie, publia également à Bâle sa traduction latine du même traité (Demetrij Phalerei De Elocutione Liber a Stanislao Ilovio Polono ...), qu'il dédia à Nicolas « le Noir » Radziwill (1515-1565), dans une lettre dédicatoire de 1556.

Franciszek participa activement à la vie des étudiants sarmates de l'Université de Padoue, parmi lesquels se trouvaient Jan Kochanowski, Andrzej Patrycy Nidecki (Andreas Patricius), Jan Grodziecki, Stanisław Warszewicki, Piotr Giezek (Petrus Gonesius) et Mikołaj Śmieszkowic (Nicolaus Gelasinus). Ses études aux facultés de philosophie et de droit de l'Université de Padoue durèrent jusqu'en 1558. Peu après son retour en Pologne-Lituanie, il travailla probablement pour l'évêque Przerębski. Il commença son activité publique en tant que député de la voïvodie de Sieradz à la Diète de Varsovie en 1570. La même année, il devint secrétaire royal de Sigismond Auguste et du scribe de Wieluń. Plus tard, il fut également secrétaire du roi Étienne Bathory.

Selon la plupart des sources, Franciszek est né vers 1530, fils de Piotr, juge de Wieluń, et d'Anna Gawłowska (cf. «  Polski slownik biograficzny ... », 1935, tome 20, p. 124). La famille noble Masłowski du blason Samson, dont il est issu, est originaire de la région de Wieluń. Son mariage avec Konstancja Konarska n'a laissé aucune descendance. Il est probablement décédé après 1594, bien que selon certaines sources il soit mort jeune à Padoue. L'épigramme de son ami Jan Kochanowski Do Franciszka fait probablement référence à ses voyages à Rome et en Grèce, et en 1573 il se rendit en France avec une délégation polono-lituanienne offrant le trône à Henri de Valois.

En plus du latin et du grec, il connaissait probablement bien l'italien après cinq ans d'études en Italie et a rapporté de nombreux souvenirs de son séjour. Malheureusement, il est difficile de trouver aujourd'hui la moindre trace de la famille Masłowski à Wieluń et dans ses environs. La ville fut détruite par des incendies en 1631 et 1644, mais aussi par les forces suédoises en 1656 et par les troupes polonaises, qui se vengeaient de ses habitants protestants pour leur soutien aux Suédois luthériens. Le 1er septembre 1939, la ville fut bombardée par la Luftwaffe allemande.

L'Italie et surtout Venise au XVIe siècle étant célèbres pour leurs peintres, Franciszek a très probablement emporté avec lui de nombreux portraits. Kochanowski fait probablement référence à un tel portrait reçu en cadeau de Masłowski dans son In imaginem Franc. Maslovii, dans lequel il commente que le « portrait est habilement peint », mais que le peintre n'a pas capturé « la connaissance et le plus grand talent » (Exiguam, Francisce, tui suavissime partem / Scita licet nobis ista tabella refert. / Agnosco faciem, verosque in imagine vultus, / Doctrinam et summum non video ingenium). Ces portraits étaient généralement commandés en plusieurs exemplaires, dont certains que le jeune étudiant a dû également offrir à ses amis en Italie.

À la Fondation Bemberg, Hôtel d'Assézat, à Toulouse, se trouve un « Portrait de gentilhomme » (huile sur toile, 107 x 88 cm, inv. 1167), attribué à Jacopo Robusti, plus connu sous le nom de Tintoret. Un pourpoint de velours noir brodé, des gants et une épée précieuse tenue par l'homme indiquent qu'il était un noble riche. Le tableau fut acquis à Venise par un peintre amateur anglais John Skippe (1741-1812) en 1784. Malheureusement, l'identité du modèle est perdue depuis longtemps. La famille ou les amis de ce jeune homme, propriétaires du tableau, n'ont apposé aucune inscription ni armoiries sur le portrait, indiquant qu'il s'agissait probablement d'un étranger en République de Venise. La date placée sur la base de la colonne dans le coin inférieur gauche du tableau, nous informe en italien que l'homme avait 26 ans le 12 mars 1556 (1556 / DI.XII MARZO / A.XXVI), exactement comme Franciszek Masłowski, lorsqu'avec d'autres membres de la communauté polono-lituanienne-ruthène il se préparait à l'arrivée de la reine Bona.

D'après mes découvertes, Tintoret peignait souvent des portraits du fils de Bona, Sigismond Auguste ; nous pouvons donc supposer avec une grande probabilité qu'il peignit également le portrait de son futur secrétaire.

Le même homme, bien que plus âgé, est représenté dans un autre tableau attribué au Tintoret, conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 105,5 x 86 cm, inv. GG 1539). Le tableau est vérifiable dans l'inventaire de 1720 des collections impériales de peinture de Stallburg à Vienne, donc comme d'autres tableaux de cette collection, il provient très probablement d'anciennes collections des Habsbourg. Pendant le deuxième interrègne (1575), Masłowski (avec son frère Gabriel) fut un partisan de l'empereur Maximilien II (1527-1576), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), dont il signa l'acte d'élection en 1575, contre l'infante Anna Jagellon (1523-1596) et son mari. En 1587, lors de la troisième élection royale, il signa l'élection du fils de l'empereur, l'archiduc Maximilien III (1558-1618). Les Habsbourg ont ainsi reçu une effigie de leur partisan dans la République polono-lituanienne. La différence de couleur des yeux (bleus et bruns) est soit l'effet du fait que le peintre n'a pas vu le modèle réel au moment de la réalisation du tableau viennois vers 1562 ou plus tard, soit l'utilisation de pigments moins chers (pratique courante pour les copies). ​Ses cheveux foncés et sa barbe rousse étaient soit naturels, soit l'effet d'une certaine mode à la cour royale.

​Portrait d'un noble Franciszek Masłowski (vers 1530 - après 1594), âgé de 26 ans, tenant une épée et des gants, par le Tintoret, 1556, Fondation Bemberg à Toulouse.

​Portrait d'un noble Franciszek Masłowski (vers 1530 - après 1594), assis sur une chaise par le Tintoret, vers 1562 ou après, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Autoportraits et portraits de Sigismond Auguste par Lucia Anguissola

La provenance d'un portrait d'une dame assise sur une chaise de la collection du palais royal de Wilanów à Varsovie (numéro d'inventaire Wil. 1602) est inconnue. Il a été suggéré qu'il provient de la collection d'Aleksander Potocki ou de ses parents - Aleksandra née Lubomirska et Stanisław Kostka Potocki, mais il ne peut être exclu qu'il provient de la collection royale. Cela peut équivaloir à « Le tableau dans lequel la Dame assise » (n° 247. Obraz na ktorym Dama Siedzi), mentionné dans l'inventaire du palais de Wilanów de 1696 dans la partie concernant les peintures apportées de diverses résidences royales au palais de Marywil à Varsovie (Connotacya Obrazow, w Maryamwil, zostaiących, ktore zroznych Mieysc Comportowane były, articles 242-303). Le tableau de Wilanów a été attribué à Agnolo Bronzino et Scipione Pulzone.

La femme a également été représentée dans un autre portrait similaire en quart de longueur, qui se trouve à la Galleria Spada à Rome. Ce tableau est attribué à Sofonisba Anguissola, tandis que le costume est similaire à celui visible dans l'autoportrait de Lucia Anguissola au Castello Sforzesco de Milan. Ce dernier tableau est plutôt une miniature (28 x 20 cm) et a été signé et daté « 1557 » par l'auterice (MD / LVII / LVCIA / ANGUISOLA / VIRGO AMILCA / RIS FILIA SE IP / SA PINX.IT). Lucia était la sœur cadette de Sofonisba et a été initiée à la peinture par Sofonisba et peut-être s'est-elle perfectionnée dans l'atelier de Bernardino Campi. À peine deux ans plus tôt, en 1555, Lucia et ses deux autres sœurs Europa et Minerva étaient représentées par Sofonisba dans son célèbre Jeu d'échecs, signé et daté sur le bord de l'échiquier (SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARIS FILIA EX VERA EFFIGIE TRES SUAS SORORES ET ANCILLAM PINXIT MDLV). Le Jeu d'échecs a été acquis à Paris en 1823 par Atanazy Raczyński et fait aujourd'hui partie de la collection du Musée national de Poznań. L'effigie de Lucia dans le Jeu d'échecs est très similaire aux deux portraits mentionnés à Wilanów et Galleria Spada. Une copie du portrait de la Galleria Spada, en robe verte, est dans une collection privée. Il a été identifié comme effigie de Bianca Cappello, grande-duchesse de Toscane et attribué à Alessandro di Cristofano Allori ou comme autoportrait de Sofonisba.

Un autre portrait est également similaire aux deux œuvres mentionnées à Wilanów et à Rome, un portrait d'une dame en sainte Lucie, demi-longueur, vêtue d'une robe brodée rouge et d'un manteau marron, attribuée au cercle de Sofonisba Anguissola, qui a été vendue en décembre 2012 (Christie's, lot 171). Il a été peint plus d'en haut, comme un autoportrait se regardant dans le miroir au-dessus de la tête du modèle, donc la silhouette est plus élancée et la tête plus grosse. Elle détient les attributs de sainte Lucie (latin Sancta Lucia, italien Santa Lucia) - la branche de palmier, symbole du martyre et des yeux, qui lui ont été miraculeusement restitués.

Le style de ces trois grandes effigies, à Wilanów, Galleria Spada et Sainte Lucie, est très similaire à l'œuvre la plus connue de Lucia Anguissola, le portrait d'un médecin de Crémone Pietro Manna tenant le bâton d'Asclépios, aujourd'hui au Musée Prado à Madrid. Cette œuvre a également été signée (LVCIA ANGVISOLA AMILCARIS / F[ilia] · ADOLESCENS · F[ecit]) et a probablement été envoyée au roi Philippe II d'Espagne pour gagner la faveur royale.

Le portrait du roi Sigismond II Auguste en armure en pied dans l'Alte Pinakothek de Munich, découvert par moi en août 2017, est stylistiquement très similaire au portrait de Wilanów décrit ci-dessus. Dans ce portrait, cependant, le roi a des yeux anormalement grands, qui devaient devenir la marque des autoportraits et des miniatures de Sofonisba. On peut donc supposer que Lucia a envoyé son autoportrait à Varsovie afin de bénéficier de la faveur royale et a créé des effigies de la famille royale à partir de miniatures créées par sa sœur.

Le 29 novembre 2017, un autre portrait attribué à Lucia Anguissola a été vendu aux enchères (Wannenes Art Auctions, lot 657). Cette œuvre est similaire à l'autoportrait de Lucia à Castello Sforzesco, mais son costume et sa coiffure sont presque identiques au soi-disant portrait de Carleton à Chatsworth House, le portrait de la seconde épouse de Sigismond Auguste Barbara Radziwill (1520/23-1551) par cercle de Titien. 

Le jeu d'échecs par Sofonisba Anguissola, 1555, Musée national de Poznań.

Autoportrait dans une robe de drap d'or par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Galleria Spada à Rome.

Autoportrait en robe verte par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Collection particulière.

Autoportrait assis sur une chaise par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Palais Wilanów à Varsovie.

Autoportrait en sainte Lucie par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Collection particulière.

Portrait du roi Sigismond II Auguste par Lucia Anguissola, vers 1555-1560, Alte Pinakothek à Munich.

Portraits des Jagellon et des Ducs de Poméranie par Giovanni Battista Perini et atelier

« Le prince le plus illustre, un ami très cher. Il n'y a pas si longtemps Johannes Perinus, notre peintre distingué et fidèle, s'est plaint à nous, bien que l'héritage de son oncle feu Johannes Perinus soit passé à lui et à ses frères par une lignée légitime de succession comme parents les plus proches, mais ils ont découvert Franciscus Taurellus et ses épouses, qui, à partir de la donation, prétendraient que le même héritage leur appartenait » (Illustrissime princeps, amice plurimum dilecte. Conquestus est apud nos non ita pridem Johannes Perinus, pictor insignis ac fidelis noster, etsi haereditas patrui quondam Johannis Perini ad se fratresque suos legitimo successionis tramite tanquam ad proximos agnatos ab intestato devoluta esset, repertos tamen Franciscum Taurellum et consortes eius, qui (quod) ex donatione eandem haereditatem ad se pertinere contenderent), écrit le duc Jean-Frédéric de Poméranie (1542-1600) dans une lettre datée du 10 juin 1578 de Szczecin à François Ier de Médicis (1541-1587), grand-duc de Toscane.

Le duc est intervenu en faveur du peintre italien Giovanni Battista Perini (Parine) de Florence, son peintre de cour. Avant de devenir le « portraitiste princier de Poméranie » (fürstlich-pommerischen Contrafaitmaler), il travailla pour le cour électoral de Berlin et, vers 1562, il réalisa le portrait de l'électrice Hedwige Jagellon (1513-1573), connu d'après une copie de Heinrich Bollandt (Palais de Berlin, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale) et le portrait de son mari Joachim II (Musée de la ville de Berlin, VII 60/642 x). Il devint probablement le peintre de la cour de Joachim en 1524, car un certain peintre Johann Baptista était mentionné comme tel à cette date, et il était considéré comme « le meilleur peintre de tous dans le Marche [de Brandebourg] » (der beste Maler überhaupt in der Mark). Comme il travailla pour l'électrice et comme il était d'usage au XVIe siècle de prêter des peintres à d'autres cours royales et princières, il travailla probablement aussi pour les Jagellon.

Un certain Giovanni Battista Perini, fils de Piero, est mentionné à Florence en 1561 et 1563, mais la profession n'est pas précisée. S'il était le peintre de Joachim II, alors soit il est retourné dans son pays natal, soit il a travaillé sur les ordres de l'électeur de Florence.

Nous pensons généralement au « travail à distance » comme une invention du XXIe siècle, cependant, déjà au XVIe siècle ou même avant, de nombreux artistes travaillaient à distance. Cranach travailla ainsi pour plusieurs de ses clients, ainsi que de nombreux peintres vénitiens, notamment Titien, copiant d'autres tableaux et dessins d'études. Pour Charles Quint, il peint en 1548 sa femme Isabelle de Portugal, décédée en 1539, en prenant comme référence un tableau médiocre. Le sculpteur romain Le Bernin a ainsi travaillé pour le cardinal de Richelieu et le roi d'Angleterre. Le soi-disant « Livre des effigies » (Visierungsbuch), perdu pendant la Seconde Guerre mondiale, regorgeait de divers dessins préparatoires pour les effigies des ducs de Poméranie, principalement de l'atelier de Cranach, dont les portraits de Jean-Frédéric et de son frère Ernest-Louis de 1553. Ils ont très probablement été rendus par les peintres avec les portraits prêts.

Le scénario selon lequel le défaut de paiement de l'électeur a incité Perini à quitter Florence pour réclamer personnellement son dû et lorsqu'il ne l'a pas reçu, il a décidé d'entrer au service du duc de Poméranie, est également possible. Joachim II mourut en 1571 et cette année-là il peignit l'électrice Catherine (dans une lettre à la même, il lui demanda 110 thalers, alors qu'elle ne voulait lui donner que 80 thalers), et passa à cette époque une grande partie de son temps à Kostrzyn (Cüstrin), où il a peint le célèbre Leonhard Thurneysser, comme il ressort d'une de ses lettres. Thurneysser lui a payé 20 thalers pour cela (d'après « Berliner Kunstblatt » d'Ernst Heinrich Toelken, tome 1, p. 143).
Perini est employé par la maison ducale de Poméranie dès 1575, car le 6 septembre 1575, la duchesse douairière Marie de Saxe (1515-1583) écrit dans une lettre de Wolgast à son fils aîné, le duc Jean-Frédéric, que le peintre se plaignit auprès d'elle de son salaire qui n'était pas payé par l'électeur de Brandebourg (d'après « Baltische Studien », tome 36, p. 66). En 1577, il crée le retable de la chapelle ducale de Szczecin, reconstruite dans le style Renaissance entre 1575-1577 et décorée de fresques à l'italienne (détruites lors des raids aériens en 1944). Il réalisa sans doute de nombreux portraits, cependant, une seule mention, dans l'inventaire de la succession du duc Barnim X/XII (1549-1603), est connue : « effigie en pied du feu duc Jean-Frédéric et de sa femme par Johann Baptiste » (hochseligen Herzog Johann Friedrichs F. G. und derselben Gemahlin Contrafei per Johannem Baptistam ganzer Gestalt). Il meurt le 6 avril 1584 à Szczecin.

Les contacts du duc Jean-Frédéric avec son « très cher ami » le grand-duc François ne se sont certainement pas limités à une seule lettre. Les monarques de cette époque échangeaient fréquemment leurs effigies et cadeaux précieux et François était un mécène renommé des arts.

En 1560, l'un des médailleurs les plus productifs de la Renaissance italienne, Pastorino de' Pastorini (1508-1592), qui quatre ans plus tôt (en 1556) créa une médaille avec un buste de la reine Bona Sforza, fit une médaille avec un buste de grand-duc François (Metropolitan Museum of Art, 1974.167). A l'avers, il montre le profil du duc et au revers Tibérinus, le génie du Tibre, et l'inscription Felicitati Temporum S.P.Q.R. en latin. Douze ans plus tard, en 1572, il crée une autre médaille du grand-duc et en 1579 une médaille de sa femme Bianca Cappello (Museo del Bargello et British Museum).

Peut-être François a-t-il recommandé Pastorini au duc Jean-Frédéric parce que la médaille d'or avec son buste a été clairement créée dans le style de Pastorini (Münzkabinett de Dresde, BRA4086). Stylistiquement, il est particulièrement similaire aux médailles de Gianfrancesco Boniperti et Massimiano Gonzaga, marquis de Luzzara des années 1550 (tous deux au Metropolitan Museum of Art) et à la médaille d'Ercole II d'Este, duc de Ferrare, d'environ 1534 (National Gallery of Art, Washington).

Selon la date en latin, la médaille a été frappée en 1573 (M.D.LXXIII). Son âge est également en latin (Æ XXXII), mais son nom et l'abréviation du titre sont en allemand (Hans Friderich H[erzog] Z[u] S[tettin] P[ommern]). Médaille avec buste de Gracia Nasi la Jeune (la Chica) par Pastorini d'environ 1558 porte le nom du modèle en caractères hébreux et son âge en latin, par conséquent, de tels mélanges de langues n'étaient pas nouveaux pour Pastorini. Deux mains serrées et l'inscription « Souviens-toi de moi » (Memento Me) au dos de la médaille de Jean-Frédéric suggèrent qu'il s'agissait d'un cadeau à ses proches en Saxe.

Entre 1971 et 1984, le château royal de Varsovie a été reconstruit grâce aux fonds collectés par des comités de la société civile organisés dans toute la Pologne et dans de nombreux pays étrangers comptant d'importantes communautés polonaises. Le bâtiment, qui était le siège des rois et du parlement polonais, a été bombardé par les Allemands en septembre 1939. Au cours des années suivantes d'occupation allemande, le château a été méthodiquement pillé par l'occupant et laissé délibérément non restauré pour causer d'autres dommages. En septembre 1944, peu avant la fin de la Seconde Guerre mondiale, les Allemands firent sauter le bâtiment.

En 1977, le gouvernement de la République fédérale d'Allemagne a fait don de trois portraits en pied des Jagellon - Sigismund I, sa seconde épouse Bona Sforza et sa fille aînée Isabella Jagellon, reine de Hongrie, au château royal reconstruit (huile sur toile, 203,5 x 108, 210,5 x 111, 203,5 x 111,5 cm, numéro d'inventaire ZKW/59, ZKW/60, ZKW/61). Les peintures proviennent de la collection Wittelsbach à Munich et pourraient avoir fait partie de la dot d'Anna Catherine Constance Vasa, l'arrière-petite-fille de Sigismund et Bona. Le peintre a évidemment utilisé le même ensemble ou un ensemble similaire de dessins préparatoires que l'atelier de Lucas Cranach le Jeune pour créer des miniatures de la famille Jagellon, datées de manière variable entre 1553 et 1565 (Musée Czartoryski). Ces miniatures ont été achetées à Londres avant le milieu du XIXe siècle par un collectionneur polonais, Adolf Cichowski et achetées par Władysław Czartoryski à Paris en 1859 lors de la vente aux enchères de sa collection. La provenance de l'ensemble de Cranach en Angleterre n'est pas connue. Des miniatures commandées par les monarques polonais à un artiste étranger au XVIe siècle ont de nouveau été achetées à l'étranger au XIXe siècle.

A cette époque, l'atelier de Cranach crée plusieurs portraits en pied, comme l'effigie d'Auguste, électeur de Saxe et de son épouse Anne de Danemark vers 1564 (Kunsthistorisches Museum de Vienne), de la collection impériale du Stallburg de Vienne, donc très probablement un cadeau aux Habsbourg, ou des portraits de Joachim-Ernest, prince d'Anhalt et de sa première épouse Agnès de Barby-Mühlingen, peints en 1563 (Georgium à Dessau). Ainsi les peintures des Jagellon pourraient faire partie d'une importante commande d'effigies de la famille royale auprès de différents peintres, dont Cranach. En raison de cette similitude générale avec les miniatures, les portraits en pied de Varsovie sont attribués à un peintre allemand ou polonais, mais leur style et leur technique indiquent des influences italiennes.

L'ensemble du musée Czartoryski est composé de 10 miniatures, il manque donc au moins 7 effigies du cycle de Varsovie, à supposer qu'il reflète les miniatures de Cranach. Le portrait de la princesse Catherine Jagiellon au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (huile sur toile, 201 x 99 cm, Gm 622), détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, faisait probablement partie de cette série ainsi que deux autres tableaux de ce musée - portraits de deux épouses de Sigismond II Auguste, Élisabeth d'Autriche (1526-1545) et Catherine d'Autriche (1533-1572), filles d'Anna Jagellon (1503-1547). La composition de ces deux derniers est légèrement différente des quatre tableaux décrits ci-dessus. Ils ont des mesures similaires (huile sur toile, 200 x 103 cm, Gm617 et 195,5 x 101,5 cm, Gm623), cependant, ces deux-là ont des inscriptions en allemand et en latin, donc soit ils étaient d'un autre ensemble soit ces deux seuls ont été réalisés et envoyé à la sœur des deux reines Anne d'Autriche (1528-1590), duchesse de Bavière.

Les deux tableaux représentant les épouses de Sigismond Auguste ont un monogramme similaire PF, qui est identifié comme le monogramme du peintre, mais son identité reste inconnue, d'où son nom de Monogramiste PF. Le style des deux tableaux ressemble à celui du portrait de Joachim II par Perini à Berlin. Son portrait n'est pas signé et porte une inscription latine, mais son style indique que l'auteur était un peintre de cour allemand. Il est possible que dans les portraits de deux reines de Pologne l'inscription ait également été ajoutée plus tard, et le monogramme pourrait être l'abréviation de Perini fecit en latin, c'est-à-dire faite par Perini. Peut-être aussi le portrait en pied de Sigismond II Auguste en armure par Lucia Anguissola, découvert par moi en 2017 (huile sur toile, 200 x 118 cm, Alte Pinakothek à Munich, 7128), appartenait à ce cycle ou à un cycle similaire, bien que son composition est différente et le peintre ne copie pas la même effigie que Cranach dans la série Czartoryski.

Un autre portrait qui pourrait provenir du même atelier est le portrait d'homme barbu du château de Versailles (huile sur papier marouflé sur toile, 96 x 77 cm, inv. 893 / M.R.B. 172). Il est généralement daté du XVIIe siècle, mais son style et le costume du modèle indiquent qu'il date du milieu du XVIe siècle. L'homme ressemble fortement à l'effigie du roi Sigismond II Auguste réalisée par le peintre vénitien Battista Franco Veneziano vers 1561 (estampe, Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB-105.261). Un autre auteur possible de ce tableau pourrait être Giovanni del Monte, peintre de la cour du roi vers 1557, mais aucune œuvre signée de ce peintre n'est connue.

Le seul portrait connu de dirigeants poméraniens attribué à Giovanni Battista Perini était l'effigie du duc Jean-Frédéric au musée de Poméranie à Szczecin, qui a été perdue pendant la Seconde Guerre mondiale. Selon l'inscription latine, il a été peint en 1571 (ANNO DOMINI 1571), quatre ans avant que l'on pense généralement que Perini soit entré au service du duc. Le portrait à l'italienne du duc Jean-Frédéric et de son épouse Erdmuthe de Brandebourg en tant que donateurs sous le crucifix de l'autel principal de l'église Saint-Hyacinthe de Słupsk, a sans aucun doute été créé dans le milieu de Perini. Il a très probablement été fondé par Erdmuthe et probablement peint par Jakob Funck en 1602, un peintre et charpentier de Kołobrzeg, qui l'a signé avec un monogramme I.F.F. (Jacobus Funck fecit) sur la croix. Il a peut-être été formé dans l'atelier de Perini.

Au Nationalmuseum de Stockholm se trouve un petit portrait similaire d'un couple princier, également proche du style de Perini, bien qu'attribué à Lucas Cranach le Jeune (huile sur panneau, 32 x 52 cm, NMGrh 94). Il provient du château de Gripsholm et, selon l'inscription suédoise du XVIIIe siècle, il représente Christian IV de Danemark (1577-1648) et son épouse Anne Catherine de Brandebourg (1575-1612), ce qui est évidemment incorrect car le couple est vêtu de costumes de les années 1590, mais lorsqu'ils se marient en 1597, Christian et Anne Catherine sont dans la vingtaine alors que le couple du tableau est beaucoup plus âgé et les effigies ne correspondent pas aux autres portraits du roi du Danemark et de sa femme. Il peut également être comparé au portrait du jeune frère de Jean-Frédéric Boguslas XIII et de sa femme Anne de Schleswig-Holstein-Sonderbourg de 1600 et l'effigie d'une femme ressemble étroitement au modèle de médaille avec buste d'Erdmuthe par Tobias Wolff de 1600 (Münzkabinett de Berlin). Le visage de l'homme, mis à part le portrait mentionné à Słupsk, ressemble également au visage du duc Jean-Frédéric de son thaler d'argent de 1594 (Münzkabinett de Berlin). Par conséquent, le tableau a très probablement été transporté en Suède après 1630 pendant l'occupation suédoise de la Poméranie.

​Portrait du roi Sigismond I (1467-1548) par l'atelier de Giovanni Battista Perini, années 1550 ou 1560, Château Royal de Varsovie.

​Portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557) par l'atelier de Giovanni Battista Perini, années 1550 ou 1560, Château Royal de Varsovie.

​Portrait d'Isabelle Jagiellon (1519-1559), reine de Hongrie par l'atelier de Giovanni Battista Perini, années 1550 ou 1560, Château Royal de Varsovie.

​Portrait de la princesse Catherine Jagiellon (1526-1583) par l'atelier de Giovanni Battista Perini, années 1550 ou 1560, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de la reine Élisabeth d'Autriche (1526-1545), âgée de 16 ans par Giovanni Battista Perini, 1542 ou après, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg.

​Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572), âgée de 24 ans par Giovanni Battista Perini, 1557 ou après, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg.

​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) par Giovanni Battista Perini ou Giovanni del Monte, vers 1560, Château de Versailles. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Médaille d'or avec buste du duc Jean-Frédéric de Poméranie (1542-1600), âgé de 32 ans par Pastorino de' Pastorini, 1573, Münzkabinett à Dresde (Photo : © SKD).

​Portrait du duc Jean-Frédéric de Poméranie (1542-1600) et de son épouse Erdmuthe de Brandebourg (1561-1623) par le cercle de Giovanni Battista Perini, peut-être Jakob Funck, années 1590, château de Gripsholm.

Portraits de Sophie Jagellon, duchesse de Brunswick, par Lucas Cranach le Jeune, peintres français et flamands 

​Après la Seconde Guerre des Margraves (1552-1555), le roi Ferdinand Ier confisqua les biens d'Albert II Alcibiade (1522-1557), margrave de Brandebourg-Kulmbach, petit-fils de Sophie Jagellon (1464-1512), et ses terres furent soumises au séquestre impérial. À la mort d'Albert, le 8 janvier 1557 à Pforzheim, l'héritage fut revendiqué par deux autres descendants de Sophie Jagellon : son autre petit-fils, Georges-Frédéric (1539-1603), margrave d'Ansbach, et son fils Albert de Prusse (1490-1568). À la mi-février 1557, le margrave Georges-Frédéric bénéficiait déjà du soutien d'un important groupe d'alliés, dont les électeurs de Brandebourg et de Saxe, le duc de Saxe, le margrave de Brandebourg-Küstrin et le landgrave de Hesse, ainsi que le duc de Wurtemberg et le margrave de Bade. Ces derniers et leurs conseillers adressèrent conjointement une pétition au roi Ferdinand, représentant de l'empereur, pour exiger que Georges-Frédéric soit immédiatement investi de la principauté de Kulmbach et, dans de longs discours, qualifièrent la situation actuelle de honte pour la maison de Brandebourg.

Ayant déjà pris le gouvernement de la principauté d'Ansbach en 1556, à l'âge de 15 ans, Georges-Frédéric chercha, après la mort d'Albert Alcibiade, décédé sans descendance, à réunir la région de Kulmbach, occupée par le gouverneur de Bohême, le comte Schlick, sous séquestre impérial, à la principauté dont il avait hérité. Grâce aux efforts de sa famille et de ses alliés, le jeune prince obtint finalement le retrait du gouverneur de Bohême, ce qui lui permit d'entrer dans la ville de Bayreuth le 27 mars 1557. Au grand dam des Habsbourg catholiques, le protestant Georges-Frédéric récupéra d'importantes terres entourant la ville impériale de Nuremberg, ainsi que plusieurs possessions en Silésie.

Quant aux prétentions d'Albert de Prusse, bien que soutenu par la Pologne-Lituanie-Ruthénie et que Sigismond-Auguste et son épouse, Catherine d'Autriche, aient décidé d'écrire des lettres personnelles de soutien, on prétendit qu'après son élection au poste de grand maître, le duc avait renoncé à ses prétentions sur l'héritage franconien. Sa famille brandebourgeoise s'opposa également à l'investiture d'Albert (d'après « Das preussisch polnische Lehnsverhältnis ... » de Stephan Dolezel, p. 93).

Le cas complexe de l'héritage franconien a sans doute été discuté à Wolfenbüttel, où le vieux Henri II (V) « le Jeune » (1489-1568), duc de Brunswick-Lunebourg et prince de Brunswick-Wolfenbüttel, et sa femme beaucoup plus jeune Sophie Jagellon (1522-1575) ont accueilli le couple électoral de Saxe - Auguste (1526-1586) et son épouse Anne de Danemark (1532-1585), le prince Magnus de Danemark (1540-1583), duc de Holstein, et deux ducs de la maison de Guelfe - Otton II (1528-1603), duc de Brunswick-Harbourg et Ernest III de Brunswick-Grubenhagen-Herzberg (1518-1567), époux de Marguerite de Poméranie-Wolgast (1518-1569). Le duc de Brunswick, qui prit le commandement des troupes de la ligue contre Albert II Alcibiade, perdit deux fils aînés à la bataille de Sievershausen en 1553. Son plus jeune fils, Jules, destiné à devenir ecclésiastique et infirme, devint l'héritier de la principauté, au grand désespoir de son père, qui remarqua sa constitution fragile et ses sympathies pour la culture française et la foi protestante (d'après « Wolfenbüttel: Geist und Glanz einer alten Residenz » de Friedrich Thöne, p. 43). Henri, alors âgé de soixante-sept ans et veuf depuis 1541, décida donc d'épouser la princesse jagellonne (22 février 1556). Le duc désigna les futurs enfants de ce mariage comme ses héritiers, tandis que Jules devait recevoir une rente viagère. Cependant, le second mariage d'Henri resta sans descendance.

Sophie apporta 32 000 florins en dot et un riche trousseau d'une valeur de 100 000 à 150 000 thalers, de l'argenterie, des tapis et des bijoux et hérita plus tard de 50 000 ducats de l'héritage de Bona. Peu après le mariage, le duc décida de reconstruire le château de Wolfenbüttel, comme il l'indiqua dans sa lettre à Philippe Ier (1504-1567), landgrave de Hesse, datée du 25 juin 1556. L'architecte était probablement Francesco Geromella (Chiaramella) da Gandino, qui travailla à Wolfenbüttel entre 1556 et 1559 et qui arriva probablement de Venise (sa présence y est confirmée en septembre 1554). L'aciérie de Langelsheim, fondée par le duc Henri en 1556, fut baptisée Frau-Sophien-Hütte en l'honneur de Sophie. Le prince Jules, quant à lui, fut un propagateur de la culture française. Il étudia d'abord à Cologne, puis à Louvain en Flandre, et à partir de 1550, il voyagea en France. Après les tensions initiales qui suivirent la mort d'Henri, Sophie entretint des relations amicales avec son beau-fils, comme en témoigne une lettre de Jules datée du 30 décembre 1573, dans laquelle il lui offrit, en guise de cadeau de Nouvel An, un encadrement de porte en albâtre et marbre sculpté (ein Thürgericht) et un vase (Kantel) du même matériau. Ces œuvres étaient dues au célèbre sculpteur français Adam Lecuir (Liquier Beaumont), également auteur de la sculpture funéraire de Sophie dans l'église Sainte-Marie de Wolfenbüttel. À cette époque également, la duchesse veuve se lia d'amitié avec le landgrave francophile Guillaume IV de Hesse-Cassel (1532-1592) et soutint la candidature française au trône de Pologne.

Sophie fit également reconstruire le château de Schöningen, résidence de veuvage. Elle ordonna la percée de grandes fenêtres dans la partie principale et résidentielle du château, donnant sur la cour, d'où fut aménagée une entrée en forme d'escalier en colimaçon. Dans la « nouvelle tour », sur le mur de la chambre destinée à la chapelle du château, une belle baie vitrée Renaissance (more Italico) fut construite. En 1569, une cloche financée par Sophie fut accrochée dans la tour est du château. Le bâtiment comptait de nombreuses chambres, des salles de service, des cuisines, des offices, une grande salle de danse (Dantz Sadell), une chapelle et une magnifique fontaine érigée au milieu de la cour. Les inventaires de 1575 mentionnent plus de 100 tableaux accrochés aux murs des pièces occupées par Sophie ou placés sur des meubles. La plupart d'entre eux, jusqu'à 70, étaient consacrés à des thèmes religieux, notamment la Passion, la Crucifixion et des effigies de la Vierge Marie. En revanche, l'absence d'images de saint Stanislas, de saint Adalbert et d'autres saints patrons de la Pologne dans cette collection est quelque peu surprenante, bien que Sophie possédât des tableaux de saint Jean, de saint Christophe et de saint Bernard. Elle possédait également un tableau représentant la décapitation, en 1568, des chefs de l'opposition anti-espagnole aux Pays-Bas, ainsi que 31 portraits, dont ceux de Sigismond Auguste, des enfants de Catherine Jagellon, Sigismond et Anna, et d'Henri de Valois, roi de Pologne et de France. Cependant, la liste ne comprend pas le portrait de Bona Sforza promis à Sophie par sa sœur Catherine en 1572, et curieusement, on ne trouve aucune représentation des sœurs de la princesse, ni même un portrait d'elle-même, bien qu'on sache qu'un tel tableau fut peint en 1556 par Peter Spitzer (d'après « Zofia Jagiellonka ... » de Jan Pirożyński, p. 117, 130, 135). Cela indique que certains des tableaux représentant des scènes religieuses étaient en fait des portraits déguisés. La famille allemande de Sophie était représentée par un portrait du duc Henri en armure complète, puis par ceux de ses filles issues de son premier mariage - Catherine et Marguerite, le duc Jules et son épouse Hedwige de Brandebourg (1540-1602), fille de la demi-sœur de Sophie, Hedwige Jagellon (1513-1573). D'après l'inventaire du château de Wolfenbüttel, dressé en 1589, on sait que dans la grande « Salle de Bourgogne », se trouvaient deux portraits représentant le duc Henri le Jeune, décoré de l'ordre de la Toison d'Or, et sa seconde épouse Sophie Jagellon. On peut supposer que ces deux tableaux appartenaient auparavant à Sophie, bien qu'ils ne soient pas mentionnés dans l'inventaire de Schöningen de 1575.

Une collection privée possède un fragment d'un tableau, peint dans le style de Lucas Cranach le Jeune, représentant la tête et la poitrine d'une femme nue allongée dans un paysage (panneau, 35,5 x 30,5 cm). Le tableau a été confisqué en 1938 à la famille du marchand d'art juif Heinemann à Munich. Il est considéré comme un fragment d'une composition plus vaste représentant la nymphe des sources Égérie allongée, une forme de Diane, déesse romaine de la chasse, comme dans les portraits déguisés de la reine Bona, mère de Sophie, que j'ai identifiés. À cet égard, le tableau peut être comparé à celui de Lucas Cranach le Jeune conservé au Musée national d'Oslo, daté de « 1550 » (inv. NG.M.00522). Il est intéressant de noter que le musée Kröller-Müller d'Otterlo possède un autre tableau de Lucas Cranach le Jeune, qui semble être un fragment du même tableau que le visage de femme de la collection Heinemann (panneau, 53 x 69 cm, inv. KM 100.320). Le fragment d'Otterlo représente une scène de chasse au cerf et porte, en bas au centre, la marque du peintre et l'année « 1557 ». Il provient de la collection Marczell de Nemes, vendue aux enchères à Paris en 1913. Le fragment de main de femme portant un bracelet, visible en bas à gauche, confirme qu'il s'agit bien d'un fragment d'une composition représentant une nymphe des sources nue. La chasse au cerf se déroule près d'une grande ville, visible à l'arrière-plan à gauche. Il s'agit de Nuremberg, et la vue correspond parfaitement au panorama publié par Braun et Hogenberg en 1575 (Bibliothèque universitaire de Wrocław, 8-IV.B./2). Ce même panorama présente des costumes typiques de Nuremberg, mais aucune coiffure ni coiffe féminine ne correspond à celle de l'image de la collection Heinemann. Bien que le front de la femme fût rasé, comme c'était la coutume à l'époque en Allemagne et en Pologne-Lituanie, sa coiffure est typique de la mode française, comme en témoigne le portrait d'une dame daté de « 1557 » dans le coin supérieur droit, peint par Catharina van Hemessen (Lempertz à Cologne, vente 1197, 21 mai 2022, lot 2011A). Plusieurs des nobles invités qui visitèrent Wolfenbüttel en 1557 furent peints par Cranach le Jeune et son atelier.

On ignore pourquoi le tableau a été découpé en morceaux et ce qu'il est advenu des autres parties. Il a peut-être été découpé en raison de son mauvais état ou pour vendre des morceaux plus rentables – paysages et le portrait. Une autre raison possible était que le tableau était controversé, en raison de la nudité de la femme, de sa signification, ou des deux. Pourquoi la déesse, une riche aristocrate à la mode française, organisa-t-elle une chasse près de Nuremberg ? Les événements de 1557, année de création du tableau, fournissent un indice. La chasse étant généralement organisée sur ses propres terres ou sur celles de souverains amis, la femme souhaitait démontrer que les terres entourant Nuremberg étaient ses domaines familiaux. Ses traits du visage présentent une ressemblance frappante avec des effigies connues de Sophie Jagellon, comme la sculpture funéraire de Lecuir à Wolfenbüttel ou la miniature de Cranach le Jeune conservée au musée Czartoryski de Cracovie (inv. MNK XII-544). L'image dans son ensemble, à l'instar des portraits déguisés de la mère de Sophie, peut donc être interprétée comme un message important adressé aux Habsbourg et à leurs partisans. Dans ce contexte, ce portrait controversé de la duchesse de Brunswick pourrait donc avoir été découpé en morceaux dès le XVIe siècle.

Une effigie très similaire et idéalisée de la même femme, de la même époque, attribuée à l'École de Fontainebleau du XVIe siècle, se trouve dans une collection privée (huile sur panneau, 49,6 x 38,1 cm, Christie's à New York, vente 1822, 19 avril 2007, lot 11). Au début du XXe siècle, le tableau appartenait à la collection D'Atri à Paris et à Rome. Comme dans le tableau de Cranach, la femme est nue, elle a le front partiellement rasé et les cheveux roux. Elle porte des bijoux dans les cheveux, ressemblant à un diadème, et un collier élaboré. Un tableau similaire de cette femme, également attribué à l'École de Fontainebleau, datant de la seconde moitié du XVIe siècle, la représente sous les traits de Cérès, déesse romaine de l'agriculture, de la fertilité et de la maternité, tenant une corne d'abondance. Ce « Portrait de femme en Cérès » se trouve également dans une collection privée (huile sur panneau, 101 x 79,5 cm, Bonhams à Londres, 7 décembre 2005, lot 73). Dans cette version, la femme porte un collier et des bracelets en or ; cependant, le peintre a marqué les racines foncées de ses cheveux roux, indiquant qu'elle les avait teints. Une autre version de la même effigie, également attribuée à l'École de Fontainebleau et connue sous le nom de « Portrait de jeune femme » ou « Allégorie de la Beauté », pourrait être une œuvre d'un peintre flamand, comme l'indique son style (huile sur panneau, 47,5 x 30 cm, Sotheby's à Paris, 26 juin 2014, lot 3). Les versions conservées au King's College de Cambridge (huile sur panneau, 47 x 34,5 cm) et à l'Eton College de Windsor (huile sur toile, 48,5 x 37 cm, inv. FDA-P.38-2010) sont traditionnellement identifiées comme des portraits d'Elizabeth « Jane » Shore (vers 1445 – vers 1527), maîtresse du roi Édouard IV d'Angleterre, suivant une croyance plutôt simpliste selon laquelle une dame nue doit être une courtisane ou la favorite d'un monarque. Le tableau conservé au King's College a été daté dendrochronologiquement de 1550-1560. La plus ancienne référence à l'effigie de Jane Shore au King's College figure dans l'inventaire de 1660, tandis que celle d'Eton est mentionnée en 1714. Les deux collèges étant soutenus par le roi d'Angleterre, il est fort possible que l'un ou les deux tableaux aient figuré à l'origine dans la collection royale. Dans un portrait provenant d'une collection privée de Gênes (Italie) - collections d'œuvres d'art et de mobilier provenant de trois prestigieuses résidences génoises (huile sur panneau, 49 x 37 cm, Cambi Casa d'Aste, vente 837, 30 juin 2023, lot 687), le même modèle est représenté vêtu d'une robe rouge à la française. Ce tableau a été vendu aux enchères avec une attribution à l'école anglaise du XVIIe siècle (Scuola inglese del XVII secolo, Ritratto di gentildonna in abito rosso), probablement en raison du fait que de nombreuses effigies similaires sont identifiées comme des portraits de Marie Stuart, reine d'Écosse.

Le Musée d'État de Basse-Saxe à Hanovre possède un autre portrait de la même époque, peint dans un style similaire, probablement par le même peintre ou son entourage (huile sur panneau, 49 x 34,5 cm, inv. KM 105, exposé au château de Wolfenbüttel). Ce portrait provient de la collection de Sophie du Palatinat (1630-1714), électrice de Hanovre, où il était considéré comme l'effigie d'Eva von Trott (vers 1506-1567), maîtresse du duc Henri II de Brunswick. En 1558, Henri mit fin à cette liaison et offrit à Eva une résidence au monastère de Kreuzstift à Hildesheim. En raison du costume espagnol, le portrait est daté du début de la seconde moitié du XVIe siècle. À cette époque, Eva von Trott avait une cinquantaine d'années. Le portrait, cependant, représente une femme beaucoup plus jeune et, de ce fait, est aujourd'hui identifié comme représentant Sophie Jagellon (d'après « Die deutschen, französischen und englischen Gemälde ... », éd. Angelica Dülberg, p. 87). Les traits du visage du modèle ressemblent beaucoup à ceux de la femme du portrait de la collection D'Atri et du portrait en Cérès. Son diadème est identique à celui du portrait de la collection D'Atri, tandis que sa robe espagnole est similaire à celle visible dans le portrait de Sophie, représentée avec des cheveux blonds, aujourd'hui au Musée Czartoryski (inv. MNK XII-296), identifié par moi. Ce tableau est attribué à Peter Spitzer, élève de Cranach, peintre de la cour du duc Henri, actif à Brunswick entre 1533 et 1578. Cependant, son style étant plus proche de l'école flamande, sa paternité est peu probable.

Sophie et sa demi-sœur Hedwige Jagellon, électrice de Brandebourg, bien qu'elles aient vécu en Allemagne pendant plusieurs années et en connaissent la langue, s'y sentaient isolées et étrangères, comme l'exprime la lettre de la duchesse de Brunswick à Sigismond Auguste de janvier 1571. « Et parce que Sa Grâce [Hedwige Jagellon] ainsi que moi-même sommes complètement étrangères et inconnues dans ces pays et ne savons où chercher consolation, conseils, protection et demandes de qui que ce soit d'autre que de Dieu et de Votre Altesse Royale », écrivait Sophie à son frère (d'après « Dynastic identity, death and posthumous legacy of Sophie Jagiellon ... » de Dušan Zupka, p. 797, 803). Dans une lettre à son parent, l'empereur Maximilien II, fils d'Anna Jagellon (1503-1547), datée de Schöningen le 17 janvier 1573, Sophie se décrit comme « une pauvre veuve étrangère, auparavant profondément troublée et abandonnée, vivant parmi une nation étrangère et inconnue sur ces terres, démunie et privée de presque tout le confort terrestre et humain » (ausländische und zuvor hoch bekümmerte und verlassene arme Wittwe, unter einer frembden und unbekanten Nation diser Lande gesessen, fast alles Irdischen und Menschlichen trosts destituirt, und beraubt worden). Cet isolement explique en outre pourquoi la duchesse de Brunswick et ses portraits sont aujourd’hui presque complètement oubliés en Europe occidentale.

​Chasse au cerf près de Nuremberg, fragment du portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick en Diane chasseresse-Égérie par Lucas Cranach le Jeune, 1557, collection particulière.

​Fragment du portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick en Diane chasseresse-Égérie par Lucas Cranach le Jeune, 1557, collection particulière. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick en Cérès par l'École de Fontainebleau, vers 1556-1560, collection particulière.

​Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick par l'École de Fontainebleau, vers 1556-1560, collection particulière.

​Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick par un peintre flamand ou français, vers 1556-1560, collection particulière.

​Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick par un peintre flamand ou français, vers 1556-1560, King's College, Cambridge.

​Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick par un peintre flamand, français ou britannique, avant 1714, Eton College, Windsor.

Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick en costume espagnol par un peintre flamand ou français, vers 1556-1560, Musée d'État de Basse-Saxe à Hanovre. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick en costume français par un peintre flamand ou français, vers 1560, collection particulière.

Portraits de Sigismond Auguste et de sa troisième épouse par Le Tintoret et Lambert Sustris

Après le mariage de Sigismond Ier avec Bona Sforza en 1518, la présence d'artistes italiens en Pologne-Lituanie s'est progressivement accrue.

En 1547, un peintre Pietro Veneziano (Petrus Venetus) a créé une peinture pour l'autel principal de la cathédrale de Wawel. Dix ans plus tard, le 10 mars 1557 à Vilnius, le roi Sigismond Auguste délivre un passeport au peintre vénitien Giovanni del Monte pour se rendre en Italie, et selon Vasari, Paris Bordone a « envoyé au roi de Pologne un tableau qui se tenait beau, dans lequel c'était Jupiter avec une nymphe » (Mandò al Re di Polonia un quadro che fu tenuto cosa bellissima, nel quale era Giove con una ninfa). Ce dernier a également créé un portrait allégorique du bijoutier royal Giovanni Jacopo Caraglio, recevant un médaillon à l'effigie du roi comme preuve de sa nobilitation et du patronage royal de Sigismond Auguste.

Giovanni Battista Ferri (Ferro) de Padoue dans la République vénitienne a travaillé à Varsovie vers 1548 et les comptes royaux de 1563 fournissent des informations sur le paiement de plus de cent thalers à Rochio Marconio, pictori Veneciano pour huit peintures réalisées pour le roi.

Portrait de Sigismond l'Ancien d'environ 1547 de la collection des Morstin à Pławowice, aujourd'hui au château de Wawel (numéro d'inventaire ZKWawel 3239), est considéré par Michał Walicki comme une manifestation très précise de la tradition vénitienne (d'après « Malarstwo polskie : Gotyk, renesans, wczesny manieryzm », p. 33). Il est possible que ce tableau, parfois attribué au peintre allemand Andreas Jungholz, ait en réalité été créé par Pietro Veneziano ou son entourage.
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Les contacts avec le milieu vénitien de Titien se sont très probablement encore intensifiés lorsqu'en 1553 Sigismond Auguste épousa sa cousine Catherine d'Autriche, veuve duchesse de Mantoue en tant qu'épouse de Francesco III Gonzaga. La forte demande de peintures dans les ateliers vénitiens obligeait les peintres à achever leur travail rapidement. Cela impliquait un changement de technique qui utilise une série de coups de pinceau rapides pour créer l'impression de visages et d'objets. Pour de nombreux mécènes éminents, la rapidité était très importante car ils exigeaient que plusieurs copies de la même image soient envoyées à différents parents, comme les effigies des Habsbourg par Titien. Dans une lettre de 1548, Andrea Calmo fait l'éloge de la capacité du Tintoret à faire un portrait en une demi-heure seulement et selon Vasari, il travaillait si vite qu'il avait généralement terminé alors que les autres ne pensaient qu'à commencer.

Le 18 décembre 1565 à Florence, Francesco Ier de Médicis, qui depuis 1564 était régent du Grand-Duché de Toscane à la place de son père, épousa Jeanne d'Autriche, la fille cadette d'Anna Jagellon (1503-1547), reine d'Allemagne, de Bohême et de Hongrie, et sœur de Catherine d'Autriche, reine de Pologne. Selon des lettres conservées, cette année-là, Sigismond Auguste a envoyé au moins deux envoyés à Florence: lettre du 10 mars 1565 informant Francesco de l'envoi de l'envoyé Piotr Barzi (issu d'une famille d'origine italienne), châtelain de Przemyśl et deux lettres du 2 et 6 octobre 1565 sur l'envoi de l'envoyé Piotr Kłoczowski, secrétaire royal, pour assister au mariage (d'après « Archeion », Volumes 53-56, p. 158).

À cette époque, le peintre florentin Alessandro Allori et son atelier ont créé plusieurs portraits du jeune Francesco Ier de Médicis tenant une miniature de sa femme Jeanne, qui devaient sans aucun doute être envoyés à différentes cours royales et princières européennes. Il est possible qu'également le roi de Pologne, qui envoya son envoyé pour le mariage de Francesco, en ait reçu une copie et la version acquise avant 1826 par Gustav Adolf von Ingenheim (1789-1855), plus tard transportée à Rysiowice en Silésie et aujourd'hui dans le Château Royal de Wawel (numéro d'inventaire 2175), peut éventuellement être considéré comme tel. Aussi les princes de Toscane avaient sans aucun doute des images du couple royal polono-lituanien.

Portrait d'homme en manteau de fourrure, attribué au Tintoret, dans la Galerie des Offices à Florence (huile sur toile, 110 x 91,5 cm, inv. Contini Bonacossi 33), a été acquis en 1969 de la collection Contini Bonacossi dans leur Villa Vittoria à Florence. Selon la description du tableau par le musée, les relations avec les portraits de Titien apparaissent évidentes dans cette œuvre.

Un homme avec une longue barbe dans la quarantaine ou la cinquantaine porte un manteau de fourrure coûteux, qui ont été importés en Europe occidentale principalement de la partie orientale du continent. La Pologne et la Lituanie étaient alors considérées comme l'un des plus gros exportateurs de peaux d'animaux divers : « le nombre total de peaux exportées de Pologne dans la seconde moitié du XVIe siècle s'élevait à environ 150 000 » (d'après « Acta Poloniae Historica », 1968, tomes 18 - 20, p. 203). En 1560, Berardo Bongiovanni, évêque de Camerino rapporte que « le roi [Sigismond Auguste] s'habille simplement, mais a toutes sortes de vêtements, hongrois, italiens, de drap d'or, de soie, d'habits d'été et d'hiver doublés de zibelines, de loups, de lynx, de renards noirs, d'une valeur plus de 80 000 écus d'or ». Cinq ans plus tard, en 1565, Flavio Ruggieri décrit le roi : « Il a 45 ans, d'assez bonne taille, médiocre, d'une grande douceur de caractère, plus enclin à la paix qu'à la guerre, parle italien par le souvenir de sa mère, il aime les chevaux et il en a plus de trois mille dans son écurie, il aime les bijoux dont il a plus d'un million de zlotys rouges de valeur, il s'habille simplement, bien qu'il ait de riches robes, à savoir des fourrures de grande valeur ».

L'homme ressemble beaucoup aux effigies conservées de Sigismond Auguste, en particulier une miniature de Lucas Cranach le Jeune au Musée Czartoryski de Cracovie (numéro d'inventaire XII-538), créée entre 1553-1565. Les mêmes traits du visage ont également été capturés dans deux autres portraits attribués à Jacopo Tintoretto ou à son atelier, tous deux en collection privée. Dans l'une d'elles l'homme, beaucoup plus jeune que dans la version de la collection Contini Bonacossi, ressemble beaucoup à Sigismond Auguste de son effigie créée par Marcello Bacciarelli (considérée comme l'effigie de Jogaila de Lituanie), de la Salle de Marbre du Château Royal de Varsovie, créée entre 1768 et 1771 (numéro d'inventaire ZKW/2713). Ce portrait a été vendu à Munich, en Allemagne (huile sur toile, 56 x 44 cm, Hampel Fine Art Auctions, 11 avril 2013, lot 570), où se trouve également un portrait en pied du roi (Alte Pinakothek, inv. 7128). L'autre se trouvait dans une collection privée aux États-Unis (huile sur toile, 48,9 x 38,8 cm, Christie's à New York, 31 mai 1991, lot 213). Un portrait similaire, attribué au Tintoret, montrant le même homme sous un angle différent, se trouve au château de Miramare, dépôt de la Galleria nazionale d'arte antica di Trieste (huile sur toile, 46 x 41 cm, inv. 47). Ce « portrait d'homme » a été acheté à la collection de Pietro Mentasti en 1955 et est généralement daté entre 1550 et 1553. Dans tous les tableaux mentionnés, le modèle porte des manteaux doublés de diverses fourrures coûteuses.

​Il est assez surprenant que dans l'Italie d'aujourd'hui (en dehors de mes découvertes) il soit difficile de trouver des effigies de Sigismond Auguste, dont les liens avec la terre natale de sa mère ont été forts tout au long de sa vie et qui était également l'héritier du duché de Bari et pouvait également revendiquer le royaume de Naples et le duché de Milan.

Un compagnon du portrait des Offices est sans aucun doute un autre portrait de la collection Contini Bonacossi aux dimensions et à la composition similaires, montrant l'épouse de l'homme, maintenant à Belgrade (Musée national de Serbie, huile sur toile, 110 x 83 cm). Federico Zeri (1921-1998), remarqua la grande similitude de ce portrait avec la miniature de Catherine d'Autriche au Musée Czartoryski (Fondazione Federico Zeri, numéro de carte 43428), réalisée, comme l'effigie de Sigismond Auguste, par Lucas Cranach le Jeune en son atelier à Wittenberg. Cependant, le portrait est identifié comme représentant Christine de Danemark (1521-1590), bien qu'il ne ressemble à aucune effigie confirmée de la duchesse veuve de Milan et de Lorraine, qui s'habillait davantage selon la mode française/néerlandaise et non d'Europe centrale, comme la femme dans le portrait décrit.

Elle tient une boussole dans sa main gauche et sa main droite sur un globe céleste. L'intérêt de Catherine pour la cartographie est confirmé par le soutien au cartographe Stanisław Pachołowiecki, qui était à son service entre 1563 et 1566 (d'après « Słownik biograficzny historii Polski : L-Ż » de Janina Chodera, Feliks Kiryk, p. 1104). Elle était représentée dans une robe noire, très probablement une robe de deuil après la mort de son père l'empereur Ferdinand I (décédé le 25 juillet 1564), donc le portrait doit être daté d'environ 1564 ou 1565, peu avant son départ pour Vienne (octobre 1566).

Une copie du tableau de Belgrade, peinte sur panneau de chêne, se trouve à Kassel (Gemäldegalerie Alte Meister, huile sur panneau, 45,5 x 35 cm, inv. SM1.1.940), où se trouvent également plusieurs autres portraits des Jagellons polono-lituaniens, identifiés par moi. Le style de la peinture à Kassel est plus hollandais et peut être attribué à Lambert Sustris, un peintre hollandais, vraisemblablement un élève de Jan van Scorel, actif principalement à Venise où il a travaillé dans l'atelier de Titien.

Le roi Sigismund Augustus a établi une liaison postale permanente entre Cracovie et Venise. « Les tâches du bureau de poste comprenaient la prise de commandes sur les marchés, l'envoi de marchandises très chères et légères [comme des peintures sur toile] et des pièces d'investissement » (d'après « Historia gospodarcza Polski do 1989 roku : zarys problematyki » de Mirosław Krajewski, p. 82). Les marchands importateurs de produits de luxe, comme Tucci, Bianchi, Montelupi, la famille Pinozzo, venant de Venise, Battista Fontanini, Giulio del Pace, Alberto de Fin, Paolo Cellari, Battista Cecchi, Blenci et bien d'autres, l'utilisaient fréquemment.

La poste a été organisée sur le modèle italien et pendant de nombreuses années, ella a été principalement gérée par des Italiens. À partir de 1558, il fut dirigé par Prospero Provano, puis, à partir de 1562, par Christophe de Taxis, ancien maître de poste d'Augsbourg et maître de poste de la cour impériale, à partir de 1564 par Pietro Maffon, originaire de Brescia dans la République de Venise, et après lui à partir de 1568 par Sebastiano Montelupi, un marchand florentin, qui percevait un salaire annuel de 1 300 thalers.

En 1562, une expédition de Cracovie à Venise en passant par Vienne prenait environ 10 jours, et de Cracovie à Vilnius en passant par Varsovie - 7 jours. Le courrier royal était gratuit, les expéditeurs privés payés selon le tarif convenu. Montelupi était obligé de porter le courrier royal et diplomatique, il envoyait donc chaque semaine des messagers à cheval. Le poste royal était sous la direction de la famille Montelupi pendant près de 100 ans et ils ont maintenu la ligne entre Cracovie et Venise jusqu'en 1662.

Dans son livre Hercules Prodicius ..., publié à Anvers en 1587, l'humaniste Stephanus Winandus Pighius (1520-1604) décrit la visite du prince Charles Frédéric de Juliers-Clèves-Berg (1555-1575), petit-fils de la reine Anne Jagellon (1503-1547), au château de son oncle d'Ambras, près d'Innsbruck, en septembre 1574. « Charles fut particulièrement ravi lorsqu'il vit dans la spacieuse et magnifique salle à manger les tableaux des membres illustres de la maison d'Autriche, des parents de l'empereur Ferdinand et des princes les plus florissants de notre temps, peints d'après nature par la main habile de l'excellent peintre Titien. Il fut ravi de reconnaître parmi eux ses parents [Marie d'Autriche (1531-1581) et Guillaume de Juliers-Clèves-Berg (1516-1592)] dans leurs plus beaux atours nuptiaux, son grand-père Ferdinand et sa femme Anna, mère d'une famille aussi nombreuse, son grand-oncle Charles V avec Éléonore, fille du roi Manuel de Portugal [Isabelle de Portugal (1503-1539) ou Éléonore d'Autriche (1498-1558)], puis le fils de l'empereur Philippe avec sa femme Marie, fille du roi Henri d'Angleterre [Marie Tudor (1516-1558)], et son oncle Maximilien avec la fille de Charles V, Marie [Marie d'Espagne (1528-1603)]. Il regarda aussi avec ravissement le roi Sigismond de Pologne [Sigismond Auguste] en manteau de fourrure, le puissant duc Alexandre d'Étrurie [Alexandre Farnèse (1545-1592), duc de Parme] en armure étincelante, plusieurs tantes et princes apparentés qu'il n'avait jamais vus auparavant », peut-on lire dans la description de la galerie de portraits de famille (d'après « Hercules Prodicius seu Principis iuuentutis vita et peregrinatio », p. 235, Université Complutense de Madrid, et « Die k. k. Ambraser-Sammlung: Geschichtliche Einleitung und die Rüstkammern », p. 14).

Il semble que tous ces portraits de la collection de l'archiduc Ferdinand II (1529-1595), fils d'Anna Jagellon, aient été réalisés par Titien (principes in tabulis ad vivam effigiem Titiani peritissimi pictoris ingeniosa manu coloribus imitatos). Le peintre, qui selon Carlo Ridolfi (1594-1658) visita Innsbruck après son séjour en Espagne, probablement après 1547 ou 1550 et avant 1556, a dû baser toutes ou la majorité de ces effigies, y compris le portrait du « roi Sigmund de Pologne en manteau de fourrure » (Considerare iuuabat pellitum Polonum Sigismundum regem), sur d'autres portraits de Habsbourg et de leurs proches. Dans ses Maraviglie dell'arte ... (p. 166), publiées à Venise en 1648, Ridolfi confirme que Titien a peint à Innsbruck des portraits du roi Ferdinand (empereur à partir de 1556) et de sa femme Anna, qu'il appelle Marie, et de ses filles. Si Ridolfi a pu confondre le nom de l'épouse du roi des Romains, il a pu aussi oublier ou ignorer que le peintre avait visité la Pologne-Lituanie-Ruthénie. Si la visite de Titien à Innsbruck a réellement eu lieu après 1547, il n'a pas pu peindre la reine Anna ad vivum (d'après nature), car elle est décédée le 27 janvier 1547 à Prague. Cette phrase fait donc davantage référence à l'impression produite par les tableaux et non au fait que tous les membres de la famille des Habsbourg (ou les souverains qui leur étaient apparentés par alliance) ont posé directement pour Titien à Innsbruck.

Si le portrait du monarque sarmate a réellement été peint par Titien à Innsbruck, il a dû s'appuyer sur d'autres effigies ou dessins d'étude, tout comme le Tintoret, dont la visite en Sarmatie n'est pas non plus confirmée par les sources.

​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) portant un manteau bordé de fourrure par le Tintoret, vers 1550-1553, Galleria nazionale d'arte antica di Trieste.

​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) portant un manteau noir bordé de fourrure par le Tintoret, années 1550, collection particulière.

​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) par le Tintoret, années 1550, collection particulière.

Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) dans un manteau de fourrure par le Tintoret, vers 1565, Galerie des Offices.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) avec un globe et un compas par le Tintoret ou Titien, vers 1565, Musée national de Serbie à Belgrade.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) avec un globe et une boussole par Lambert Sustris, vers 1565, Gemäldegalerie Alte Meister à Cassel.

Portrait de Francesco de Médicis (1541-1587) par Alessandro Allori, vers 1565, Château royal de Wawel.

Portraits de Sigismond Auguste, Catherine d'Autriche et du nain de cour Estanislao par des peintres vénitiens

En 1553, Sigismond II Auguste décida de se marier pour la troisième fois avec une duchesse veuve de Mantoue et sa cousine Catherine d'Autriche. Les célébrations du mariage ont duré 10 jours et Catherine a apporté en dot 100 000 florins ainsi que 500 grzywna d'argent, 48 robes chères et environ 800 bijoux. Le mariage quelque peu distant s'est poursuivi pendant quelques années et Catherine s'est rapprochée des deux sœurs encore célibataires de Sigismond, Anna et Catherine Jagellon.

La cour royale voyageait fréquemment de Cracovie à Vilnius en passant par Varsovie. En octobre 1558, la reine tomba gravement malade. Sigismond était convaincu qu'il s'agissait d'épilepsie, la même maladie qui tourmentait sa première femme et la sœur de Catherine. Pour cette raison, le mariage est devenu encore plus lointain et le roi a cherché à obtenir l'annulation. C'était une question d'importance internationale, le père de Catherine, Ferdinand Ier, empereur romain germanique, gouvernait de vastes territoires à l'ouest et au sud de la Pologne-Lituanie et aidait le tsar Ivan le Terrible à étendre son empire à la frontière orientale du royaume de Sigismond, tandis que le cousin de Catherine, le roi Philippe II d'Espagne était l'homme le plus puissant d'Europe, souverain de la moitié du monde connu à qui Sigismond réclamait l'héritage de sa mère Bona. La reine s'est attachée à sa nouvelle patrie et sa famille a usé de son influence pour ne pas autoriser le divorce. Le roi archi-catholique d'Espagne a indéniablement reçu des portraits du couple.

Le portrait d'une dame en robe de damas vert attribué à Titien de la collection royale espagnole est très similaire au portrait de Catherine par le même peintre au château de Voigtsberg et à son portrait à Belgrade. Il est inscrit à l'inventaire du Palais du Buen Retiro à Madrid de 1794 comme compagnon d'un portrait de soldat, aujourd'hui attribué à Giovanni Battista Moroni, peintre formé sous Moretto da Brescia et Titien : « N° 383. Un autre [tableau] de Titien : Portrait d'une Madame : un mètre et quart de long et un mètre de large, compagnon de 402. cadre doré » (Otra [pintura] de Tiziano : Retrato de una madama : de vara y quarta de largo y una de ancho, compañera del 402. marco dorado) et « n° 402. Une autre [peinture] de Titien : portrait d'homme en buste, haut d'un mètre et demi et large d'un mètre, avec cadre doré » (Otra [pintura] de Tiziano : retrato de medio cuerpo de un hombre, de vara y media de alto y vara de ancho, con marco dorado). L'effigie d' « un soldat » ressemble beaucoup aux portraits du roi et son costume est dans un style similaire à celui visible dans une miniature de Cranach le Jeune au musée Czartoryski.

Les portraits de Sigismond Auguste (très probablement) et de sa troisième épouse se trouvaient dans la collection de la résidence préférée du roi Philippe II - le palais royal d'El Pardo près de Madrid, parmi les tableaux de Titien - « Dans une autre boîte se trouvait le portrait du roi de Pologne, en armure et sans casque, sur toile » (En otra caja metido el retrato del rey de Polonia, armado e sin morrion, en lienzo) et « Catherine, épouse de Sigismond Auguste, roi de Pologne » (Catalina, muger de Sigismundo Augusto, rey de Polonia) (comparer « Archivo español de arte », tome 64, p. 279 et « Unveröffentlichte Beiträge zur Geschichte ... » de Manuel Remón Zarco del Valle, p. 236).

Les deux tableaux ont des dimensions similaires (huile sur toile, 119 x 91 cm / 117 x 92 cm, numéro d'inventaire P000262, P000487) et une composition assortie, tout comme les portraits de Pietro Maria Rossi, comte de San Secondo et de son épouse Camilla Gonzaga par Parmigianino dans la même collection (Musée du Prado), avec le portrait d'épouse peint avec « moins cher », fond sombre. Les portraits de Sigismond et de Catherine de la collection Contini Bonacossi, bien que très similaires, diffèrent légèrement dans le style, l'un est plus proche du Tintoret, l'autre du Titien, il ne peut donc être exclu que, tout comme dans le cas des célèbres tapisseries flamandes de Sigismond, sa grande commande pour une série de portraits a été réalisée par différents ateliers coopérants de la République de Venise. 

Des copies de « L'Officier vénitien », comme on l'appelle parfois dans la littérature, se trouvent au château de Monselice, également connu sous le nom de Ca' Marcello, près de Padoue (huile sur toile, Fototeca Zeri, numéro 45161, de la collection Cini, l'original de Madrid daté de 1560-1563) et dans une collection privée en Angleterre (huile sur toile, 126,1 x 95,5 cm, Sotheby's à Londres, 29 octobre 1998, lot 445, comme par un copiste du XVIIIe siècle d'après Moroni). Une version plus petite du portrait d'une femme du Prado, aujourd'hui au Museo Correr à Venise (huile sur toile, 22 x 17 cm, inv. Cl. I n. 0091), est attribuée à Domenico Tintoretto (1560-1635).

Sigismond Auguste réuni avec sa famme en octobre 1562 lors du mariage de Catherine Jagellon à Vilnius. Les sœurs du roi et son épouse vêtues de manière similaire et une robe de style vénitien similaire à celle visible sur le portrait de la reine Catherine est inscrite à l'inventaire de la dot de Catherine Jagellon : « Damas (4 pièces). Une longue robe de damas vert, dessus la broderie de drap d'or avec de la soie rouge, large dans le bas, recouvert de velours vert à motifs, garni de dentelle d'or dessus avec de la soie verte. Le corsage et les manches sont brodés de la même broderie ».

Sigismond Auguste eut ses ambassadeurs en Espagne, Wojciech Kryski, entre 1559 et 1562 et Piotr Wolski en 1561. Il envoya des lettres au roi d'Espagne et à son secrétaire Gonzalo Pérez (comme le 1er janvier 1561, Estado, leg. 650, f. 178). Il avait également ses envoyés informels en Espagne, les nains Domingo de Polonia el Mico, qui apparaît dans la maison de Don Carlos entre 1559 et 1565, et Estanislao (Stanisław, m. 1579), qui était à la cour de Philippe II entre 1553 et 1562, et que Covarrubias a cité comme « lisse et bien proportionné dans tous ses membres » et d'autres sources décrites comme une personne habile, bien éduquée et sensée (d'après « Velázquez y su siglo » de Carl Justi, p. 621). Estanislao est enregistré en Pologne entre 1563 et 1571. En plus d'être un chasseur habile, il était aussi très probablement un diplomate habile, tout comme Jan Krasowski, dit Domino, un nain polonais de Catherine de Médicis, reine de France ou Dorothea Ostrelska, également connue sous le nom de Dosieczka, naine de la sœur de Sigismond, Catherine Jagellon, reine de Suède.

La reine Catherine d'Autriche envoya des nains polonais à son frère Ferdinand II (1529-1595), archiduc d'Autriche, et à son beau-frère Albert V (1528-1579), duc de Bavière. Dans la galerie de l'archiduc Ferdinand II à Ambras, se trouvait un portrait d'un « grand Polonais » (gross Polackh) en habit jaune avec l'inscription DER GROS POLAC, probablement copié par Anton Boys d'après un original, mentionné dans l'inventaire de 1621 (Aber ain pildnus aines Tartarn oder Polln mit ainem gelben röckhl, f. 358), tandis que l'inventaire de la chambre d'art (Kunstkammer) de Munich de 1598 par Johann Baptist Fickler mentionne un portrait d'un nain polonais Gregorij Brafskofski (Conterfeht des zwergen Gregorij Brafskofski so ain Poläckh, 3299/3268) (d'après "Die Porträtsammlung des Erzherzogs ..." de Friedrich Kenner, article 159).

En 1563, le roi d'Espagne plaça deux portraits d'Estanislao, l'un le montrant en costume polonais de damas cramoisi, tous deux de Titien, parmi les portraits de la famille royale dans son palais El Pardo à Madrid (inscrit à l'inventaire du palais de 1614-1617, numéro 1060 et 1070). Il est aussi très probable que le roi de Pologne avait son portrait. Le portrait de nain inconnu à Kassel attribué à Anthonis Mor (huile sur panneau, 105 x 82,2 cm, numéro d'inventaire GK 39), bien que stylistiquement également proche de l'école vénitienne, semble parfaitement convenir. Dans la même collection à Kassel, il y a aussi d'autres portraits liés aux Jagellons. Un singe pensif dans ce tableau est clairement plus un symbole lié à la connaissance et à l'intelligence profondes qu'à la joie.

Un dessin de Federico Zuccaro (Zuccari) au musée Cerralbo à Madrid (numéro d'inventaire 04705) montre un monarque recevant un émissaire avec un cardinal et des personnages en costumes polonais. L'effigie du monarque est similaire au portrait du roi Sigismond II Auguste en robe de couronnement de la thèse de Gabriel Kilian Ligęza (1628) et d'autres effigies du roi. Dans la National Gallery of Ireland, il y a un autre dessin de Zuccaro, montrant la mère du roi Bona Sforza (numéro d'inventaire NGI.3247). Entre 1563 et 1565, le peintre est actif à Venise auprès de la famille Grimani de Santa Maria Formosa. Il est fort probable qu'il fut aussi employé sur une grosse commande du roi de Pologne.

Outre les splendides tapisseries tissées d'or commandées en Flandre, le roi acheta d'autres objets de luxe auprès de marchands étrangers. En 1553, le marchand de Nuremberg Kasper Niezler vendit au roi des bijoux pour 1 500 zlotys. De même, Boneficus Hagenarus vendit des bijoux pour 1 264 zlotys et 7 groszy, et Nicolaus Nonarth pour 956 zlotys. Nonarth apporta personnellement les objets de valeur au roi à Vilnius en 1554. Jusqu'en 1560, les fournisseurs d'horloges du roi étaient principalement des marchands allemands, dont Andreas Wolprecht en 1549 et Hanus Hellzschmidt d'Augsbourg en 1558. Un an plus tard, un marchand allemand, dont le nom n'est pas mentionné, apporta au roi à Piotrków une « grande horloge en argent », pour laquelle il fut payé 173 zlotys et 10 groszy. Parmi les fournisseurs royaux de bijoux jusqu'en 1560, les livres de comptes mentionnent deux Italiens. Le premier d'entre eux, le scribe royal Traiano Provana (Trojan Provano), livra à Sigismond II Auguste en 1556 des produits en or sertis de pierres précieuses, qu'il avait acquis en Italie, ainsi qu'un tableau d'un peintre italien inconnu. Il reçut 478 zlotys et 12 groszy pour les bijoux, et 346 zlotys et 20 groszy pour le tableau. Trois ans plus tard, le marchand italien Antonio Borsano vendit une boîte en or au maître d'hôtel de la Couronne Mikołaj Łaski à Cracovie, pour laquelle il fut payé 400 thalers, soit 440 zlotys. La même année, 500 zlotys furent payés à Claudio Moneste mercatori Lugdunensi (de Lyon) pour les bijoux que le roi avait personnellement récupérés de lui (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 15). Les portraits commandés par un mécène aussi splendide devaient être de la plus haute classe, mais en raison de leur valeur relativement faible à l'époque, nous n'avons pas beaucoup de traces documentaires. En juillet 1562, pour la bannière processionnelle, peinte des deux côtés, Moroni reçut 13,5 écus d'or, d'Andrea Fachinetti et d'Alberto Vasalli (d'après « Giovan Battista Moroni ... » de ‎Simone Facchinetti, p. 100).

Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en costume cramoisi par Giovanni Battista Moroni, vers 1560, Musée du Prado à Madrid.

​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en costume cramoisi par un suiveur de Giovanni Battista Moroni, vers 1560, Château de Monselice. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en costume cramoisi par un suiveur de Giovanni Battista Moroni, après 1560 (XVIIIe siècle ?), Collection privée.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en robe de damas vert par Titien ou cercle, vers 1560, Musée du Prado à Madrid.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) tenant un livre par un peintre vénitien, vers 1560, Museo Correr à Venise.

Portrait du nain de cour Estanislao (Stanisław, décédé en 1579) par Anthonis Mor ou cercle de Titien, vers 1560, Gemäldegalerie Alte Meister à Cassel.

Sigismond II Auguste recevant un émissaire, avec un cardinal et des personnages en costumes polonais par Federico Zuccaro, 1563-1565, Musée Cerralbo à Madrid.

Bona Sforza, reine de Pologne par Federico Zuccaro, 1563-1565, National Gallery of Ireland.

Portraits de Krzysztof Warszewicki par Paolo Véronèse et Jacopo Tintoretto

Krzysztof Warszewicki (Christophorus Varsavitius ou Varsevitius en latin), noble des armoiries de Kuszaba, est né à Warszewice près de Varsovie en tant que fils de Jan Warszewicki, châtelain de Liw (1544-1554), puis châtelain de Varsovie (1555- 1556), et sa seconde épouse Elżbieta Parysówna. Il est né dans les premiers mois de 1543, et l'année de sa naissance a certainement été déterminée par Teodor Wierzbowski sur la base d'une note de Vincenzo Laureo (Lauro), évêque de Mondovì, nonce papal en Pologne-Lituanie. Décrivant la Convention de Varsovie de 1574, Laureo mentionne les attaques et les accusations que Warszewicki a reçues de la part d'opposants pour sa conduite antérieure, notamment pour l'acte imprudent qu'il a commis en Italie il y a quinze ans, en 1559, « à l'âge de seize ans ». Dans son discours au roi Jacques Ier d'Angleterre au printemps 1603, Warszewicki déclare qu'il a « plus de soixante ans » (mihi-ultra quam sexagenario).

Le vieux père et la jeune mère se livraient à ses caprices. Ils l'envoient à la cour du roi Ferdinand Ier à Prague et à Vienne, où le petit Krzysztof est admis comme page. De là, le garçon de onze ans, probablement avec les envoyés de Ferdinand, fut envoyé à Londres pour le mariage de Philippe d'Espagne avec Marie Tudor, reine d'Angleterre. La splendide entrée du prince espagnol dans la capitale de l'Angleterre le 25 juillet 1554, malgré le jeune âge de Krzysztof, l'impressionna déjà fortement et contribua à ses sympathies pour la dynastie des Habsbourg. De retour de Londres en Pologne, Krzysztof séjourna probablement à la cour de Jan Tarnowski, châtelain de Cracovie, ou à la cour de Jan Tęczyński, voïvode de Sandomierz, avec la famille duquel le grand-père et le père de Krzysztof entretenaient des relations étroites. Il est également resté dans la maison de ses parents. Piotr Myszkowski, ayant rencontré son père au Sejm de Piotrków en 1555, le persuada d'envoyer son fils à l'étranger, où il pourrait recevoir une meilleure éducation. Le châtelain décide d'envoyer son fils en Allemagne. Fin avril 1556, Krzysztof, avec Franciszek Zabłocki et Jan Głoskowski, arrivèrent à Leipzig et s'inscrivirent comme étudiants de la « nation polonaise » pour le trimestre d'été, mais après deux mois, ils quittèrent Leipzig pour Wittenberg, où ils s'inscrivirent également à l'université en juillet de la même année. Krzysztof se rendit ensuite à Prague et à Vienne, probablement parce qu'il pouvait y obtenir les lettres de recommandation nécessaires pour l'Italie. En quittant Vienne, il a pris de l'argent et un cheval à un Italien, mais il a été arrêté à Villach et contraint de restituer les objets volés, comme l'a affirmé Mikołaj Dłuski dix-huit ans plus tard.

Warszewicki, 14 ans, se rendit à Bologne, où il passa plus de deux ans à étudier à l'université jusqu'à l'automne 1559. L'étape naturelle de son voyage depuis Vienne était Venise, bien que les dates précises de son séjour ne soient pas connues. Dans un discours prononcé à Venise en mars 1602, il dit « après quarante ans, je suis revenu vers vous » (post quadragesimum annum ad Vos appuli). Il visite également Naples, Rome, Florence et Ferrare. Certains aspects de son séjour en Italie furent discutés à la Convention de Varsovie le 2 septembre 1574 devant le parlement, lorsqu'il fut choisi comme envoyé de Mazovie. Abraham Zbąski et Piotr Kłoczewski, staroste de Małogoszcz ont accusé Warszewicki d'avoir volé une chaîne en or à Krzysztof Lwowski à Naples, qu'il avait emprunté de l'argent dans de nombreuses villes italiennes, s'est enfui et a été condamné par contumace, tandis que les Polonais perdaient leur réputation auprès des Italiens à cause de cela, et l'indécence « en débauchant avec les hommes de manière déshonorante ».

De Venise, il revint via Vienne en Pologne et au printemps 1561, il se trouvait à Varsovie. Il retourna en Italie en 1567 et 1571 avec l'évêque Adam Konarski (1526-1574), comme son courtisan et secrétaire. Il devint prêtre en 1598 et grâce à l'octroi de 150 zlotys du chapitre de Cracovie et de 100 ducats du conseil municipal de Gdańsk en octobre 1600, il retourna de nouveau en Italie, en passant par Prague, Munich, Augsbourg et Innsbruck. Il visite Mantoue, Rome, Gênes, Bologne et séjourne plus de quatre mois à Venise accompagné de Giovanni Delfino (1545-1622), procureur de Saint-Marc (d'après « Krzysztof Warszewicki 1543-1603 i jego dzieła ... », p. 56-64, 129).

Le demi-frère de Krzysztof, Stanisław (décédé en 1591), qui étudia à Cracovie, Wittenberg (sous Philippe Mélanchthon) et Padoue, fut secrétaire du roi Sigismond II Auguste à partir de 1556. Warszewicki était l’un des critiques les plus virulents du système électoral en Pologne-Lituanie, même s’il reconnaissait qu’il était enraciné dans les vieilles coutumes polonaises.

Sa fascination pour la reine de l'Adriatique se reflète mieux dans sa première œuvre majeure, un poème narratif « Venise » (Venecia/Wenecia), publié pour la première fois en 1572 à Cracovie, puis en 1587 également à Cracovie. Le poème appliquait la convention d'une lamentation prononcée par Venise personnifiée, qui dressait une vue panoramique des relations entre la République de Venise et la Porte ottomane (d'après « Venice in Polish Literature … » de Michał Kuran, p. 24).

Au Musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam, se trouve un portrait d'un garçon attribué à Paolo Véronèse (huile sur toile, 30,5 x 21,7 cm, numéro d'inventaire 2570 (OK)). En 1928, le tableau faisait partie de la collection de Jacques Goudstikker (1897-1940) à Amsterdam (d'après « Paolo Veronese ... » d'Adolfo Venturi, p. 120) et fut acheté par le musée en 1958. L'inscription considérablement renforcée dans la partie supérieure date l'œuvre de 1558 (Anno 1558), lorsque le peintre travailla à la décoration de la bibliothèque Marciana de Venise, peignit des fresques dans le palais Trevisan de Murano et entre 1560 et 1561 il fut appelé à décorer la Villa Barbaro à Maser. L'inscription peut avoir été ajoutée après avoir quitté l'atelier de l'artiste et que le garçon avait 15 ou 13 ans (Aetatis 15[3]) car le dernier numéro n'est pas clairement visible. A cette époque, les riches Vénitiens préféraient les effigies plus grandes, les portraits en pied ou de groupe et les fresques (portraits de Francesco Franceschini, Iseppo da Porto et son fils, Livia da Porto Thiene et sa fille, Giustinia Giustiniani sur le balcon), donc cette petite effigie, facile à transporter et à envoyer ailleurs, est assez inhabituel.

Vers 1558, alors qu'il avait 15 ans, Jan, le père de Krzysztof, mourut et on ne sait pas s'il revint en Pologne depuis Bologne. Si c'est le cas, il traversa Venise ou ses environs. Un si petit tableau serait un bon cadeau pour sa mère inquiète.

Le même homme, bien que plus âgé, est représenté dans un autre tableau de l’école vénitienne. Ce portrait plus grand, en demi-corps, devant un rideau rouge, a été réalisé par Jacopo Tintoretto (huile sur toile, 70,3 x 58 cm, vendue chez Christie's Londres le 7 décembre 2007, enchères 7448, lot 195). Il provient de la collection d'Oskar Ernst Karl von Sperling (1814-1872), major-général allemand de l'armée prussienne, stationné à Wrocław et mort à Dresde (vendue au Kunstsalon Paul Cassirer de Berlin le 1er septembre 1931). Son histoire antérieure est inconnue.

Le paysage derrière lui montre un temple imaginatif au bord de l'eau avec de grands escaliers, une porte en forme d'arc de triomphe et une rosace. Il s'agit probablement du temple d'Apollon à Delphes sur lequel les anciens avaient apposé l'inscription « Connais-toi toi-même » (Gnothi seauton). « Que le diplomate, alors, selon les instructions d'Apollon de Delphes et avec mes conseils donnés précédemment, s'efforce de se connaître », conseille Warszewicki dans son De legato et legatione de 1595 (d'après « O pośle i poselstwach » de Jerzy Życki). Dans cet ouvrage, il fait également fréquemment référence à Venise. Au début de 1567, il partit pour Rome. Le 21 mars 1567, il se trouve à Padoue et revient très probablement en Pologne avec une lettre du 8 mars 1570 du pape Pie V à l'infante Anna Jagellon. Ses lettres à Konarski sont adressées de Padoue - 18 mai et 10 août 1571.

Dans les deux cas, le seul lien direct avec Venise est le peintre, mais cela ne veut pas dire que le modèle était aussi vénitien.

​Portrait de Krzysztof Warszewicki (1543-1603) à l'âge de 15 ans par Paolo Véronèse, 1558, Musée Boijmans Van Beuningen.

​Portrait de Krzysztof Warszewicki (1543-1603) par Jacopo Tintoretto, vers 1571, Collection privée.

Portraits de la princesse Élisabeth Radziwill par Lambert Sustris et Frans Floris

En 1554, la construction d'une grande forteresse à Berejany dans l'ouest de l'Ukraine, appelée le « Wawel oriental », fut accomplie et son fondateur Mikołaj Sieniawski (1489-1569), voïvode de Ruthénie la commémora sur une plaque de pierre avec inscription latine au-dessus de la porte sud. L'architecte de l'édifice est inconnu, cependant, le décor Renaissance laisse penser qu'il était italien.

Descendant d'une famille noble de Sieniawa dans le sud-est de la Pologne, il a élevé le nom Sieniawski à une grande puissance et importance. Sous l'hetman Jan Amor Tarnowski, de la même crête de clan de Leliwa, Sieniawski a pris part à la bataille d'Obertyn en 1531 et à pas moins de 20 autres campagnes de guerre. En 1539, avec l'intercession de Tarnowski, il devint le hetman du champ de la Couronne et reçut du roi Sigismond Ier la forteresse de Medjybij, qu'il reconstruisit dans le style Renaissance.

Vers 1518, il épousa Katarzyna Kolanka (décédée après 1544), fille du hetman du champ de la Couronne Jan Koła (décédée en 1543) et nièce de Barbara Kolanka (décédée en 1550), épouse de Georges Radziwill (1480-1541), surnommé « Hercule ». Sieniawski était un calviniste et a élevé ses enfants comme protestants. Néanmoins, son fils aîné Hieronim (1519-1582), devenu courtisan du roi Sigismond Auguste en 1548, épousa une catholique, la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565). La religion était un obstacle insurmontable dans de nombreux pays de l'Europe divisée à cette époque, mais apparemment pas dans la Pologne-Lituanie du XVIe siècle, le « Royaume de Vénus », déesse de l'amour.

Hieronim et Élisabeth se sont mariés avant le 30 mai 1558 car à cette date Sieniawski a légué à sa femme « pour l'éternité » les domaines, y compris Waniewo, qu'elle lui avait précédemment accordés « et lui avait légués par des lois polonaises particulières » (d'après « Podlaska siedziba Radziwiłłów w Waniewie z początku XVI wieku ... » de Wojciech Bis). Élisabeth, princesse de Goniądz et Medele (Miadzel), était la plus jeune des trois filles de Jean Radziwill (décédé en 1542) et d'Anna Kostewicz des armoiries de Leliwa. Comme Jean n'avait pas de fils, la lignée Goniądz-Medele de la famille Radziwill s'est éteinte et ses domaines ont été divisés entre ses filles, Anna, née en 1525, Petronella, née en 1526, et Élisabeth.

Le 5 juin 1559, le roi Sigismond Auguste ordonne à Piotr Falczewski, locataire de Knyszyn et Piotr Koniński, gouverneur de Belz, de régler l'affaire entre les sujets royaux du château de Tykocin et le chambellan Kamieniec Hieronim Sieniawski et son épouse Élisabeth Radziwill. Après la mort d'Élisabeth, ses domaines ont été hérités par son mari, qui en 1577 a vendu Waniewo aux princes Olelkovitch-Sloutsky.

Au XVIIIe siècle, le château de Berejany était célèbre pour sa collection de peintures dont certaines parties sont aujourd'hui conservées dans divers musées d'Ukraine. En 1762, la collection était répartie dans 14 grandes salles, d'autres salles et une bibliothèque. Les murs étaient couverts de tableaux historiques. Sur les plafonds de deux grandes salles, il y avait des compositions de bataille et la Grande Salle était décorée de 48 portraits des rois de Pologne.

Dans les salles « viennoises », l'une avec une grande toile au plafond représentant la bataille de Vienne en 1683 et des murs recouverts de brocart d'or et rouge, il y avait des portraits de la reine Jadwiga et du tsar Pierre Ier, l'autre avec un plafond doré de style vénitien et les murs recouverts de brocart vert-rouge étaient également tendus de portraits. Dans la salle aux murs recouverts de tissu persan d'or et d'argent, il y avait des portraits de Hieronim Sieniawski, du roi Sigismond Auguste, Potocki, voïvode de Kiev et une peinture de paysage. Dans la pièce voisine couverte de brocart vert-rouge et de portières rouges, il y avait des peintures religieuses italiennes. Le plafond en bois doré de l'une des pièces était décoré de planètes et de têtes humaines sculptées, très probablement similaires au plafond à caissons d'origine de la chambre des députés du château de Wawel. Il y avait là un grand lustre en forme de pyramide et plusieurs portraits de membres de la famille. Vient ensuite la bibliothèque avec d'autres peintures et une salle au plafond doré avec 11 peintures montrant les épisodes de la bataille de Khotyn (1621) et plusieurs autres portraits. Dans la quatrième chambre en haute, il y avait un plafond doré rempli de portraits (d'après « Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej : monografia historyczna » de Maurycy Maciszewski, p. 33-34).

À partir de 1772, après la première partition de la Pologne, Berejany appartenait à l'Autriche, tandis que les descendants de la famille Sieniawski étaient basés dans la partition russe. Le château abandonné tomba peu à peu en ruine. De nombreux objets de valeur ont été vendus aux enchères le 16 août 1784. Lorsque la princesse Lubomirska a remporté le procès à Vienne contre le gouvernement autrichien pour récupérer les portraits de la famille Sieniawski peints sur plaques d'argent et d'autres objets de valeur des tombes familiales, il s'est avéré qu'ils étaient fondu à la monnaie. Les peintures et les portraits ont été déplacés vers les dépendances, où ils pourrissaient et tombaient en poussière (d'après « Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej ... », p. 54). L'auteur d'un article, publié dans Dziennik Literacki de 1860 (nr 49) a rappelé : « Aujourd'hui, j'ajouterai seulement qu'il y avait des peintures italiennes très chères dans la chapelle et les salles du château de Berejany. Il y a encore des gens qui s'en souvenaient. Pour certains de ces peintures, les Sieniawski ont payé plusieurs milliers de ducats. Il y a des années, quand j'ai demandé au gardien de la chapelle et du château, un simple paysan, où sont les peintures, il a répondu que les plus petites avaient été démontées et volées, et les plus grandes toiles ont été découpés en sacs sur ordre des officiels. Cela s'est passé il y a 30 ans. Il y avait de nombreux portraits historiques parmi les peintures, notamment de la famille Sieniawski ». L'acte de destruction a été accompli pendant la Première et la Seconde Guerre mondiale. Le « Royaume de Mars », dieu de la guerre, n'a laissé que des ruines à Berejany.

Le portrait de dame du Musée d'art occidental et oriental d'Odessa, en Ukraine (numéro d'inventaire ЗЖ-112) a été acquis en 1950 auprès d'Alexandra Mitrofanovna Alekseeva Bukovetskaya (décédée en 1956), épouse du peintre ukrainien Evgeny Iosifovich Bukovetsky (1866-1948). En 1891, Bukovetsky fit un voyage en Europe occidentale et retourna à Odessa la même année. A Paris, il fréquente l'Académie Julian et travaille quelque temps à Munich. Néanmoins, lui ou sa femme ont probablement acquis le tableau plus tard en Ukraine. L'effigie est considérée comme l'œuvre d'un artiste vénitien du XVIe siècle et datée entre 1550 et 1560. En 1954, au dos de la toile principale, un morceau d'une autre toile a été trouvé avec l'inscription : restavrir 1877. Fait intéressant, entre 1876-1878 Stanisław Potocki a commencé des travaux de rénovation et de restauration à Berejany.

Le costume de femme représenté est très similaire à celui visible à l'effigie de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) dans une collection inconnue (publiée sur livejournal.com le 2 juin 2017). Le portrait de la Reine est inscrit en latin : CHATARINA.REGINA.POLONIE.ARCHI: / AVSTRIE, donc doit être daté entre 1553-1565, avant son départ de Pologne. Il est également étroitement lié à un portrait d'une femme inconnue portant une robe de velours rouge avec un devant en dentelle blanche en forme de V des années 1550 dans l'Apsley House. Un autre costume et une pose similaires du modèle sont visibles dans le portrait d'une dame en robe rouge par Giovanni Battista Moroni dans la Gemäldegalerie Alte Meister, daté d'environ 1560.

La femme porte de lourdes boucles d'oreilles en or avec des camées avec des bustes féminins et une ceinture avec un grand camée avec la déesse Minerva assise tenant dans sa main droite une figure, la personnification de la victoire. Des camées similaires ont été placés sur le coffre d'Hedwige Jagellon, créé en 1533 (Musée de l'Ermitage) et le coffre de la reine Bona Sforza, créé en 1518 ou après (Musée Czartoryski, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale). Une certaine similitude peut également être indiquée avec le camée avec le buste de la reine Barbara Radziwill de Jacopo Caraglio, créé vers 1550 (Collection nationale de monnaies de Munich).

Le style du portrait mentionné à Odessa est très proche du portrait de Veronika Vöhlin, réalisé en 1552 et du portrait de Charles Quint assis, réalisé en 1548, tous deux à l'Alte Pinakothek de Munich et tous deux attribués à Lambert Sustris, le même peintre qui a créé plusieurs effigies de Zofia Tarnowska (1534-1570), fille unique de l'hetman Jan Amor Tarnowski.

La même femme a également été représentée dans un autre tableau attribué à Sustris ou à son cricle, et montrant Vénus et Cupidon avec la vue du paysage du soir. Il a été peint sur toile (88 x 111 cm) et fait aujourd'hui partie de la collection privée en Allemagne. Une version plus petite de cette composition (29,5 x 42 cm), peinte sur panneau se trouve aujourd'hui au Musée Hallwyl de Stockholm. Il a été acquis en 1919 à Berlin, où avant 1869 il y avait un palais Radziwill (plus tard Chancellerie du Reich). Sur la base de la signature (F.F.) et du style, il est attribué au peintre flamand Frans Floris, qui voyagea en Italie probablement dès 1541 ou 1542. Il y passa plusieurs années avec son frère Cornelis. De 1547 jusqu'à sa mort, il vécut à Anvers, où il dirigea un grand atelier avec de nombreux élèves. En 1549, Cornelis Floris a été chargé de faire un monument funéraire pour Dorothée, épouse d'Albert, duc de Prusse, cousin du roi Sigismond II Auguste, dans la cathédrale de Königsberg. La conception de plusieurs tapisseries avec le monogramme de Sigismond Auguste (château royal de Wawel), créées vers 1555, est attribuée à Cornelis Floris. Jusqu'à sa mort en 1575, il a travaillé sur une impressionnante série de sculptures à la maison et à l'étranger, y compris le tombeau du duc Albert à Königsberg, sculpté en 1570. Königsberg, connu sous le nom de Królewiec en polonais, était la capitale de la Prusse Ducale, fief de la Pologne (jusqu'en 1657) et l'une des plus grandes villes et ports situés à proximité des domaines de la lignée Goniądz-Medele de la famille Radziwill. Les peintures de Frans Floris ont été importées dans différents pays d'Europe déjà au XVIe siècle, comme le Jugement dernier, créé en 1565, aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne, qui était vérifiable à Prague en 1621, et il est mort alors qu'il travaillait sur de grands peintures pour un client espagnol. En Pologne, il existe une Allégorie de Caritas, acquise en 1941 pour le Musée de Gdańsk (numéro d'inventaire M/453/MPG) et un portrait de jeune fille en Diane au Musée national de Wrocław (numéro d'inventaire VIII-2247). La Sainte Parenté de Frans Floris du château de Łańcut, datée d'environ 1555, a été vendue en 1945 à Zurich et le sarcophage en étain de Sigismond Auguste avec des allégories des cinq sens (cathédrale de Wawel) a été créé par des sculpteurs flamands/néerlandais (monogrammiste FVA et Wylm van Gulich) en 1572 et inspiré de gravures d'après des dessins de Frans Floris.

Le modèle des peintures décrites par Lambert Sustris et Frans Floris ressemble aux effigies d'Anna Kostewicz et de Jean Radziwill (une estampe et un portrait au Musée national de Varsovie), parents d'Élisabeth Radziwill.

Parmi les tableaux offerts en 1994 par Karolina Lanckorońska au château royal de Wawel à Cracovie, figure un petit tableau représentant le Repos pendant la fuite en Égypte (huile sur panneau, 94,5 x 69,6), peint dans le style proche de Lambert Sustris (numéro d'inventaire ZKWawel 7954). Avant 1915, il se trouvait au palais Lanckoroński à Rozdil (Rozdół en polonais), entre Berejany et Lviv en Ukraine, puis transporté à Vienne.

Portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565) par Lambert Sustris, 1558-1560, Musée d'art occidental et oriental d'Odessa.

Portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565) en Vénus et Cupidon par Lambert Sustris ou l'entourage, 1558-1560, collection privée.

Portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565) en Vénus et Cupidon par Frans Floris, 1558-1560, Musée Hallwyl de Stockholm.

La Sainte Parenté du château de Łańcut par Frans Floris, vers 1555, collection privée.

Le Repos pendant la fuite en Égypte par Lambert Sustris, troisième quart du XVIe siècle, Château royal de Wawel.

Portraits d'Anna Jagellon, Catherine Jagellon et Catherine d'Autriche en Vénus par Titien

En 1558 mourut Marie Tudor et Philippe II d'Espagne, souverain de la moitié du monde connu, redevint veuf. Il a décidé de se marier. La future épouse devrait être fertile et lui donner de nombreux fils en bonne santé, car son fils unique, Don Carlos, montrait des signes d'instabilité mentale. En même temps, les contacts de la cour polonaise avec l'Espagne se multiplient. Il est possible que Sigismond Auguste ait proposé ses deux sœurs célibataires Anna et Catherine et ait envoyé en Espagne leurs portraits. Le mariage avec le roi d'Espagne, outre un grand prestige, permettrait également à Sigismond de revendiquer l'héritage de sa mère et les sommes napolitaines.
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En janvier 1558, le conseiller du roi d'Espagne, Alonso Sánchez prit possession des biens de la reine de Pologne Bona au nom de la couronne espagnole et séquestra tout ce qui se trouvait dans le château de Bari. Wojciech Kryski a été envoyé à Madrid pour faire appel à Philippe II au sujet de l'héritage de Bona. Des instructions pour Kryski (16 janvier 1558) et une lettre de Sigismond Auguste à Philippe (17 avril 1558) étaient datées de Vilnius.

Une lettre de Pietro Aretino à Alessandro Pesenti de Vérone, musicien à la cour royale, datée du 17 juillet 1539, est le premier témoin de la présence de Giovanni Jacopo Caraglio en Pologne. Pesenti avait été l'organiste du cardinal Ippolito d'Este avant de devenir musicien royal à la cour polonaise le 20 août 1521. Il était l'organiste préféré de Bona et Caraglio a créé une médaille avec son profil à l'avers et des instruments de musique au revers (Münzkabinett à Berlin).

Il y avait aussi d'autres éminents musiciens italiens à capella royale, comme Giovanni Balli, connu en Pologne sous le nom de Dziano ou Dzianoballi, qui dans les années 1560 était payé 25 florins par trimestre et bien d'autres.

Parmi les joueurs de luth, le favori du roi Sigismond II Auguste était Walenty Bakwark ou Greff Bakffark (1515-1576), né en Transylvanie qui entra à son service le 12 juin 1549 à Cracovie. Il reçut de nombreux cadeaux du roi et son salaire passa de 150 florins en 1558 à 175 florins en 1564. En 1559, il acquit une maison à Vilnius et il voyagea à Gdańsk, Augsbourg, Lyon, Rome et Venise. À partir de 1552, l'organiste de la cour du roi était Marcin Andreopolita de Jędrzejów et Mikołaj de Chrzanów (décédé en 1562), organiste et compositeur.

Très probablement avant son arrivée en Pologne, Caraglio a créé de nombreuses estampes érotiques, dont des séries d'Amours des dieux, qui contiennent également des scènes très explicites. L'une représentant Vénus et Cupidon (Di Venere e amore) est signée par lui (Rijksmuseum d'Amsterdam, RP-P-OB-35.614, · CARALIVS · / · FE · sous le pied de Vénus). En avril 1552, il effectue un bref voyage de retour en Italie.

Le 18 octobre 1558 à Varsovie, Sigismund Augustus a accordé un privilège à Prospero Provano (ou Prosper Provana, m. 1584), un marchand piémontais, pour organiser le poste permanent Cracovie - Venise via Vienne (Ordinatio postae Cracowia Venetias et super eandem generosus Prosper Provana praeficitur). L'entreprise était subventionnée par le roi et Prospero était payé 1 500 thalers par an par le trésor royal. La poste devait transporter des bagages et des personnes.

Deux peintures de Titien de la collection royale espagnole (Musée du Prado à Madrid, huile sur toile, 138 x 222,4 cm, P000420 et 150,2 x 218,2 cm, P000421) et une de la collection Médicis à Florence par l'atelier de Titien (Uffizi, huile sur toile, 139,2 x 195,5 cm, inv. 1890, 1431), montrent Vénus, déesse de l'amour. Ils ont été créés en même temps et ils sont presque identiques, les protagonistes sont cependant différents. Dans les versions du Prado, le musicien est interrompu dans l'acte de faire de la musique par la vue d'une beauté nue. Il dirige ses yeux vers son ventre. Dans la version Uffizi, un musicien est remplacé par une perdrix, symbole du désir sexuel. Comme dans la Vénus d'Urbino, tout fait allusion aux qualités d'une épouse et au but du tableau. Un chien est symbole de fidélité, les ânes renvoient à l'amour éternel, un cerf est l'attribut de la chasseresse Diane, déesse vierge et protectrice de l'accouchement et un paon, animal sacré de Junon, reine des dieux, assis sur une fontaine renvoie à la fécondité. Une statue de satyre sur la fontaine est un symbole de la sexualité et de l'amour voluptueux. Un couple d'amoureux enlacés se dirige vers le soleil couchant.

​Une copie de Vénus « aînée » du Prado se trouve aujourd'hui au Mauritshuis à La Haye (huile sur toile, 157 x 213 cm, numéro d'inventaire 343). Ce tableau a été créé par l'atelier de Titien et au début du XIXe siècle, il faisait partie de la collection de Lucien Bonaparte, le frère cadet de Napoléon Bonaparte, puis il a appartenu au cardinal Joseph Fesch à Rome jusqu'en 1839. Une autre, très probablement une copie d'atelier et proche des œuvres de Lambert Sustris, se trouve dans la collection royale en Angleterre (huile sur toile, 96,3 x 136,9 cm, RCIN 402669). Ce tableau appartenait autrefois au roi Charles Ier et il est également attribué à l'artiste espagnol Miguel de la Cruz (Michael Cross, actif 1623-1660).

Les peintures de la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur toile, 115 x 210 cm, inv. 1849), du Metropolitan Museum of Art (huile sur toile, 165,1 x 209,6 cm, inv. 36.29) et du musée Fitzwilliam (huile sur toile, 150,5 x 196,8 cm, inv. 129) sont similaires, mais les femmes sont mariées. Le musicien dirige son regard vers les seins de la déesse, symbole de la maternité, ou sa tête couronnée d'une couronne de fleurs. Ses parties génitales sont recouvertes et dans la peinture berlinoise la déesse s'en va (voiture en arrière-plan) vers les sommets du nord - une copie de bonne qualité de ce tableau, peut-être du copiste de Titien du XIXe siècle, se trouve à Kaunas, en Lituanie (huile sur toile, 115,5 x 202 cm, Musée national d'art, numéro d'inventaire ČDM MŽ 1217). La copie provenant de la collection de l'avocat juif Gino Pincherle à Trieste, perdue pendant la Seconde Guerre mondiale, a été attribuée à l'école du Titien (huile sur toile, 40 x 60 cm). Le copiste n'a pas reproduit fidèlement l'original, a remplacé l'organiste par un grand vase et a omis l'Amour. Le paysage avec des cerfs et des satires dansantes dans les peintures de Vénus couronnée fait allusion à la fécondité. 

Malgré la beauté divine des deux sœurs du roi de Pologne, Anna et Catherine Jagellon, Philippe décida pour un mariage plus favorable avec la France voisine et épousa Elisabeth de France, qui était fiancée avec son fils. Catherine Jagellon épousa le duc de Finlande en 1562 à Vilnius et partit pour la Finlande. Le tableau de la Gemäldegalerie de Berlin a été acquis en 1918 dans une collection privée de Vienne et le tableau du musée Fitzwilliam faisait partie de la collection impériale de Prague en 1621, donc les deux ont été envoyés aux Habsbourg. Lambert Sustris a créé une copie réduite de la version du musée Fitzwilliam sans le joueur de luth (ou éventuellement coupée plus tard), qui a été vendue à Rome en 2014 (Minerva Auctions, 24 novembre 2014, lot 18).

Le tableau du Metropolitan Museum of Art a été décrit en détail dans un inventaire de 1724 de la collection Pio di Savoia à Rome. Le cardinal Rodolfo Pio da Carpi, humaniste et mécène des arts, était le candidat favori de Philippe II d'Espagne au conclave de 1559. Catherine d'Autriche, désireuse de sauver son mariage et de donner l'héritier à Sigismond Auguste, envoya très probablement son portrait à Rome pour obtenir une bénédiction, tout comme sa mère Anne Jagellon vers 1531 (Galerie Borghèse).

L'effigie de sainte Catherine d'Alexandrie par Titien d'environ 1560 au musée du Prado (huile sur toile, 135 x 98 cm, P000447) est très similaire aux autres effigies de la reine Catherine et à ses portraits en Vénus. La roue tailladée et l'épée font allusion au martyre de la sainte et à la situation conjugale difficile de la reine. Son statut royal était approprié pour une fondation telle que le monastère royal d'El Escorial (enregistré jusqu'en 1593). Malgré ses efforts, elle n'a pas réussi à sauver son mariage.

Le tableau de Vénus à Berlin a été acquis en 1918, l'année où la Pologne a retrouvé son indépendance après 123 ans, éliminée par les pays voisins. Les déesses blondes de la culture européenne étaient les dirigeants d'un pays qui ne devrait pas exister (de l'avis des pays qui ont partagé la République polono-lituanienne), quelque chose de totalement inimaginable et inacceptable pour beaucoup de gens à l'époque.

Il convient également de noter ici que l'un des nus masculins les plus importants et l'un des plus beaux de la peinture européenne, inspiré des nus féminins de la Renaissance et du baroque (comme la Venus del espejo de Diego Velázquez), se trouve en Pologne. L'œuvre, aujourd'hui conservée au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 60 x 73 cm, MP 2242 MNW), a été peinte par Aleksander Lesser (1814-1884), peintre polonais d'origine juive, en 1837, pendant ses études à Munich (signé et daté en bas à droite : 18AL37).

Portrait de la princesse Anna Jagellon (1523-1596) en Vénus avec le joueur d'orgue par Titien, vers 1558, Musée du Prado à Madrid.

Portrait de la princesse Anna Jagellon (1523-1596) en Vénus avec le joueur d'orgue par l'atelier de Titien, vers 1558, Mauritshuis à La Haye.

Portrait de la princesse Anna Jagellon (1523-1596) en Vénus avec le joueur d'orgue par atelier ou suiveur de Titien, peut-être Lambert Sustris, vers 1558 ou après, The Royal Collection.

Portrait de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583) en Vénus avec le joueur d'orgue par Titien, vers 1558, Musée du Prado à Madrid.

Portrait de la princesse Catherine Jagiellon (1526-1583) en Vénus avec une perdrix (Venere della pernice) par l'atelier de Titien, vers 1558, Galerie des Offices à Florence.

Portrait de la princesse Catherine Jagiellon (1526-1583) en Vénus avec le joueur d'orgue par Titien, vers 1562, Gemäldegalerie à Berlin.

Portrait de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583), nue, par l'école du Titien, vers 1562 ou après, collection privée, perdue pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583) en Vénus avec le joueur d'orgue par un suiveur de Titien, première moitié du XIXe siècle, Musée national d'art de Kaunas.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus avec le joueur de luth par Titien, vers ​1558-1565, Fitzwilliam Museum de Cambridge.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus par Lambert Sustris, vers ​1558-1565, collection privée.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus avec le joueur de luth par Titien, vers ​1558-1565, Metropolitan Museum of Art.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Sainte Catherine par Titien, vers ​1558-1565, Musée du Prado à Madrid.

Vénus et Cupidon par Giovanni Jacopo Caraglio, milieu du XVIe siècle, Rijksmuseum d'Amsterdam.

​Nu masculin allongé par Aleksander Lesser, 1837, Musée national de Varsovie.

Portrait de Catherine Jagellon en rouge par Giovanni Battista Moroni

Les peintres de la Renaissance s'inspiraient souvent de la vie réelle pour représenter des scènes religieuses et les plaçaient dans des intérieurs et des décors typiques de leur pays. C'est pourquoi l'Adoration des Mages de Giovanni Battista Moroni se déroule dans une maison Renaissance en ruine, dont l'architecture est typique de la Lombardie (huile sur toile, 97 x 112 cm, Codice di catalogo nazionale: 0303270207). Il est intéressant de noter que le peintre a habillé saint Melchior, le membre le plus âgé des Mages, traditionnellement appelé le roi de Perse, qui apporta le don d'or à Jésus, d'un costume typique des nobles polono-lituaniens de l'époque. L'homme porte un manteau de velours de la couleur de la cochenille polonaise cramoisie doublé d'une fourrure blanche coûteuse. Des costumes similaires peuvent être vus dans le Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii ..., créé par Tomasz Treter (1547-1610) à Rome avant 1588 (Bibliothèque nationale de Pologne, Rps BOZ 130), où, selon les légendes latines, les nobles polonais étaient représentés (Nobilis Polonus). Après 1617, le peintre vénitien Tommaso Dolabella a placé sa scène religieuse représentant le saint Stanislas du XIe siècle à la cour de Sigismond III et le saint est entouré de notables de Pologne-Lituanie dans leurs costumes nationaux, dont un en manteau cramoisi doublé de fourrure blanche (église de l'Assomption de Marie à Warta). Cela signifie que le riche royaume oriental était aussi pour Moroni un exemple de splendeur orientale et qu'il connaissait ce costume de sa vie quotidienne. Ce tableau est daté d'environ 1555-1560 et faisait à l'origine partie de la collection du notaire Gian Luigi Seradobati d'Albino, la ville natale du maître. Une copie probablement réalisée par l'atelier de Moroni se trouve également dans une collection privée (huile sur toile, 97 x 120 cm, attribuée à l'école de Bergame).

Une jeune femme dans le portrait d'une dame, connue sous le nom de La Dama in Rosso (Dame en rouge) par Moroni à la National Gallery de Londres (huile sur toile, 155 x 106,8 cm, inv. NG1023), ressemble beaucoup à la miniature de Catherine Jagellon en costume allemand par Lucas Cranach le Jeune et ses portraits par Titien et son atelier.

L'identification comme portrait de la poétesse Lucia Albani Avogadro (1534-1568) est basée sur l'effigie gravée de Lucia de profil, à ressemblance générique, par Giovanni Fortunato Lolmo créée entre 1575 et 1588, donc près de dix ans après sa mort, et l'inventaire de la collection de Scipione Avogadro à Brescia, qui décrit « deux portraits de Moretto [da Brescia], l'un du comte Faustino, debout, l'autre de la comtesse Lucia, sa femme » (Due ritratti del Moretto, uno del conte Faustino in piedi, altro della contessa Lucia sua moglie).

Le tableau a été acheté au signor Giuseppe Baslini à Milan en 1876 avec d'autres portraits de la collection Fenaroli Avogadro, très probablement de leur villa à Rezzato, près de Brescia. Son histoire antérieure est inconnue, il est donc possible qu'il ait été acquis lors de l'agrandissement de leur villa au XVIIIe siècle ou que Filippo Avogadro, qui accueillit la reine Bona à Trévise en 1556, ait voulu avoir un portrait de sa belle fille.

Le modèle pointe sur un simple éventail de paille avec de la soie, accessoire principal comme dans le portrait de Titien à Dresde. L'éventail était considéré comme un symbole de statut dans la Rome antique et s'est développé comme un moyen de protéger les vases sacrés de la pollution causée par les mouches et autres insectes dans l'Église chrétienne (flabellum), devenant ainsi un symbole de chasteté. A Venise et à Padoue, un éventail était porté par des femmes fiancées ou mariées.

Sa forme octogonale spécifique pourrait être une référence au renouvellement et à la transition car huit était le nombre de résurrection (d'après « Signs & Symbols in Christian Art » de George Ferguson, p. 154), peut alors être interprété comme une volonté de changer d'état civil. En 1560, à l'âge de 34 ans, Catherine n'est toujours pas mariée et elle ne voulait pas être fiancée au tyran, tsar Ivan IV, qui a envahi la Livonie en commettant d'horribles atrocités. Ce portrait serait une bonne information qu'elle préfère un prétendant italien. Il a été commandé à peu près à la même époque que les portraits du frère de Catherine et de sa femme par Moroni et Titien (Musée du Prado).

​Le roi s'opposa au mariage de sa sœur Catherine avec le duc de Finlande. En réponse aux lettres de sa mère, qui lui demandait d'aider ses sœurs à se marier, Sigismond Auguste répétait sans cesse qu'il ne voulait pas leur imposer sa volonté, mais qu'il se plierait à celle de ses sœurs. Il déclara au duc de Finlande, qui cherchait à épouser la princesse Catherine : « Les Vénitiens sont venus au royaume de Chypre en offrant une noble Vénitienne en mariage. La princesse Sa Majesté sera d'autant plus heureuse que ses autres sœurs, car elle épousera qui elle veut ; tandis qu'elles ont dû épouser des hommes qu'elles n'ont jamais vus [dans la vraie vie] » (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 62).

​On connaît moins le fait des négociations matrimoniales qui durèrent des années, avec la médiation de Ludovico Monti, bien que menées avec peu de conviction de la part des deux parties, entre un fils de Ferdinand Ier Gonzague (1507-1557), gouverneur du duché de Milan entre 1546 et 1554, et la fille cadette de Bona (d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei). Peut-être qu'elles ont été réalisées grâce aux efforts de la reine. On ne sait pas exactement pourquoi il voulait épouser Catherine, bien que sa sœur aînée Anna ne soit pas mariée. Peut-être qu'Anna, âgée de trente-trois ans, semblait trop âgée pour le comte de Guastalla, ou peut-être savait-il de quelque part que Catherine était plus jolie. Cependant, Sigismond Auguste refusa à Gonzague (février 1556), car il craignait que l'Italien, marié à une princesse jagellonne, ne devienne l'héritier de Bona et ne prenne le contrôle de Bari (d'après « Jagiellonowie: leksykon biograficzny » de Małgorzata Duczmal, p. 340). ​Le gouverneur de Milan reçut sans doute plusieurs portraits de la princesse-infante polono-lituanienne. Dans une lettre datée du 20 février 1556, le roi mentionne d'autres candidats et « le retard dans les efforts ».

Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583) en rouge par Giovanni Battista Moroni, 1556-1560, National Gallery de Londres.

​Adoration des mages avec un homme en costume de noble polono-lituanien par Giovanni Battista Moroni, vers 1555-1560, Collection privée.

Portraits de Catherine Jagellon par l'entourage du Titien

Au XVIe siècle, la mode était un instrument politique et les princesses de Pologne-Lituanie possédaient dans leurs coffres des robes espagnoles, françaises, italiennes et allemandes. Leurs vêtements reflétaient également la grande diversité de la Pologne-Lituanie (et de la Ruthénie). 
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L'inventaire de la dot de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande, comprend de nombreux objets similaires à ceux visibles dans les portraits identifiés comme des portraits de la duchesse d'Urbino : « Colliers avec pierres précieuses, 17 pièces (le plus cher 16 800 thalers) », « Coiffes de perles (13 pièces). De 40 thalers à 335 », « Boucles sur (treize) robes françaises et espagnoles », 17 sous-vêtements longs en velours, dont un cramoisi à 72 boucles françaises (ferety), et « des pontały longitudinaux [bijoux et ornements cousus sur la robe, imitant la broderie] avec des blocs avec le même émail blanc et brun-rouge est la paire de 146 », 6 sous-vêtements de satin, une robe de satin blanc brodée d'or et d'argent avec 76 boucles, et une robe de satin brun-rouge brodée sur toute la longueur avec du fil d'or (Opisanie rzeczy, które Królewna J. M. Katarzyna Polska a Księżna Finlandzka z sobą wziąść raczyła A. D. 1562 die octava mensis Octobris, cf. « Jagiellonki polskie w XVI wieku. Korrespondencya polska ... », tome 3, p. 312-314, 317, 320). La richesse des vêtements du frère de Catherine, Sigismond Auguste, ainsi que la grande diversité du pays, de ses modes et de ses coutumes furent louées par Jean Choisnin de Chastelleraut dans son « Discours au vray de tout ce qui s'est passé pour l'entière négociation de l'élection du roy de Pologne », dédié à Catherine de Médicis (1519-1589) et publié à Paris en 1574 (« Ie diray d'auantage, qu'il a laisse plus de riches habillemens, & d'armes, & d'Artillerie que tous les Roys qui sont auiourd'huy viuans ne sçauroient monstrer », p. 123). La duchesse de Finlande emporta avec elle de Vilnius de nombreux vêtements de luxe et articles ménagers, ainsi que beaucoup de vêtements « pour huit dames et deux naines » (na ośm panien i na dwie karliczki) et domestiques. 

Comme dans d'autres pays européens, les projets et négociations de mariage étaient souvent accompagnés de portraits, de sorte que de nombreux portraits de la belle et riche fille de Sigismond Ier et de Bona Sforza ont dû être réalisés au cours de sa vie. Cependant, très peu d'entre eux étaient connus avant ce blog. De plus, très peu de sources confirmant cette pratique au sein de la dynastie régnante de Pologne-Lituanie ont été conservées. Dans une lettre de 1562 à Gabriel Tarło (mort en 1565), le duc Albert de Prusse (1490-1568), cousin de Sigismond Auguste, demande un portrait et des informations sur l'âge et la dot de la plus jeune sœur du roi (der jüngsten Schwester des Königs) - Catherine, en vue de son éventuel mariage avec le jeune duc de Holstein. À cette époque, la cour d'Albert comptait des Italiens, comme l'entraîneur de chevaux Antonio Arduvia de Ferrare (confirmé en 1558), un maçon (en 1562), un luthiste (en 1565), un médecin de Florence (en 1566) et très probablement un peintre italien. Selon un contrat de 1561, plusieurs navires devaient être construits chaque année pour les Vénitiens en Prusse orientale (cf. « Die Kunst am Hofe der Herzöge von Preussen » de Hermann Ehrenberg, p. 118, 196). Il est donc tout à fait possible que des artistes italiens aient participé à la création du portrait de Catherine pour le duc de Holstein.

Les amis et alliés de la mère de Catherine en Italie ont dû également recevoir plusieurs portraits de la princesse, qui parlait couramment l'italien. Si les mentions de portraits de rois, reines et princes héréditaires d'Espagne, de France et d'Angleterre sont assez courantes dans les inventaires des résidences des Médicis, comme « un portrait peint de la reine d'Angleterre, de la main de Louis le Flamand » (Un quadro del ritratto della regina d'Inghilterra, di mano di Luigi Fiamingo), mentionné dans l'inventaire du Palazzo Vecchio des années 1560 (Guardaroba di Cosimo I de' Medici, Segnatura: ASF, GM 65, c. 160), le statut des monarques élus de Pologne-Lituanie a probablement contribué au fait que leurs effigies n'étaient pas considérées comme dignes d'être mentionnées ou que leur identité était rapidement oubliée après avoir été reçue. L'inventaire de la Villa del Poggio Imperiale de 1646-1652 mentionne « Une petite peinture sur panneau, représentant une dame étrangère, par Titien » (Quadretto in tavola, dipintovi una gentildonna forestiera, di Tizziano, Segnatura: ASF, GM 674, c. 2), ainsi qu'une des plus anciennes mentions d'un portrait « représentant une dame vêtue de noir à l'ancienne, dite être la duchesse Éléonore d'Urbino, par Titien » (dipintovi una signora vestita di nero all'antica, che dicono sia la Duchessa Leonora d'Urbino, di Tizziano, Segnatura: ASF, GM 674, c. 272). Le nombre de mentions de portraits de rois, reines ou princes de Pologne augmente dans les inventaires du début du XVIIe siècle, époque à laquelle les mères des jeunes Médicis et des Vasa polono-lituaniens étaient apparentées (Constance d'Autriche et sa sœur cadette Marie-Madeleine).

Le portrait identifié comme représentant Giulia da Varano (1523-1547), qui épousa Guidobaldo II della Rovere (1514-1574), duc d'Urbino, en 1534, aujourd'hui conservé au Palais Pitti à Florence (huile sur panneau, 113,5 x 88 cm, inv. 764 - Oggetti d'arte Pitti (1911)), peut être considéré comme le portrait d'une mariée ou comme représentant une candidate potentielle au mariage. De nombreux bijoux et un bouquet de roses font allusion à la pureté et aux qualités d'une mariée. Le collier est un bijou dans lequel sont serties trois pierres différentes, chacune ayant sa propre signification précise : l'émeraude indique la chasteté, le rubis la charité, le saphir la pureté et la grosse perle est enfin un symbole de fidélité dans le mariage. Le portrait pourrait donc être daté d'environ 1534, mais la femme semble avoir plus de 11 ans (âge de Giulia au moment de son mariage). L'identification comme portrait de Giulia da Varano est principalement basée sur l'inventaire du palais ducal de Pesaro d'environ 1624, qui parle du portrait de la duchesse dans des cadres d'ébène avec ses armoiries et le monogramme entrelacé G.G. de Giulia et de son mari (Quadro uno simile con cornici d'ebano con lauoro dell'arme di Casa Varana con G. G. legati insieme ne cantoni fog[li] e e ghiande di cerqua col Retratto della Duch[ess]a Giulia Varana).

La ​​duchesse d'Urbino mourut à Fossombrone, à l'âge de 24 ans, en 1547, après deux mois de maladie. Elle fut enterrée dans une robe gamurra de satin ocre à rayures, exposée au château Brancaleoni de Piobbico. L'année suivante, le veuf Guidobaldo se remaria avec Vittoria Farnese (1519-1602). Au XVIIe siècle, un peintre des Marches réalisa les portraits de deux des épouses de Guidobaldo, tous deux inscrits en latin (collection privée). Si l'effigie de Vittoria ressemble à d'autres portraits identifiés comme la seconde épouse de Guidobaldo, le portrait d'une dame en robe verte inscrit en latin IVLIA VARANI / I VXOR GVIDONIS VBALDI II VRB・DVC, pourrait difficilement être comparé au portrait du palais Pitti.

Le monogramme sur les boucles de la robe de la femme visible sur le portrait est interprété comme celui de Giulia et Guidobaldo, mais il ressemble beaucoup au monogramme de Catherine de Médicis, reine de France, qui fut régente de France entre 1560 et 1563. Un CC entrelacé similaire peut être vu sur une plaque avec des miniatures de Catherine, de son mari et d'autres membres de sa famille, peinte par François Clouet vers 1559. Elle appartenait probablement à Catherine elle-même, qui l'aurait ensuite laissé en héritage à sa nièce préférée Christine de Lorraine (1565-1637), mariée au grand-duc de Toscane Ferdinand Ier (1549-1609), aujourd'hui conservée à la Galerie des Offices (inv. 1890, 815). La robe de la reine de France de son portrait en miniature au centre est également décorée de boucles avec le monogramme d'elle et de son mari HCC entrelacés.

La reine de France, la femme italienne la plus puissante de l'époque, était sans aucun doute un modèle ou une idole pour la femme du portrait, car sa robe et sa coiffure présentent une forte ressemblance avec la mode française de l'époque, visible dans le portrait de Catherine de Médicis par un peintre inconnu, d'après l'original des années 1550 (Galerie des Offices, inv. 4301 / 1890) et le portrait en miniature de Marie Stuart (1542-1587), reine d'Écosse par François Clouet, daté vers 1558-1560 (Royal Collection, RCIN 401229).

Le célèbre pendentif de l'homonyme de la reine de France, Catherine Jagellon avec son monogramme C avec lequel elle fut enterrée, commandé par son père à Nuremberg en 1546 et réalisé par Nicolaus Nonarth (aujourd'hui au Trésor de la cathédrale d'Uppsala), n'était pas inclus dans l'inventaire mentionné de sa dot, cependant la robe cramoisie avec 72 boucles françaises ou 146 pontały correspond presque parfaitement au portrait de Florence.

Les musées florentins possèdent l'une des plus riches collections d'effigies de monarques européens, en particulier de Catherine de Médicis, d'origines diverses, dont certaines ont probablement été envoyées de France ou peintes par des peintres florentins. On peut citer trois autres la représentant avant le veuvage (Uffizi, inv. 21 / 1890 et inv. 2257 / 1890 ; Pitti, inv. 2448 / 1890), ainsi que quatre en veuve (Uffizi, inv. 2236 / 1890 ; inv. 441 / Poggio Imperiale (1860) ; Pitti, inv. 275 / Oggetti d'Arte Castello (1911) ; Pitti, inv. 5665 / 1890). Catherine Jagellon, malgré ses liens avec la péninsule italienne, n'est pas représentée (d'après les sources et identifications connues avant ce blog).

Le portrait conservé au Palais Pitti est considéré comme une copie d'un original perdu du Titien, ce qui indique que le peintre et son atelier ont réalisé plusieurs portraits de cette mariée destiné à être envoyé vers différents endroits en Europe. La femme représentée ressemble fortement à la future duchesse de Finlande, d'après ses effigies connues en costume de style allemand (Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, inv. Gm 622, perdu, et Musée Czartoryski à Cracovie, MNK XII-543).

La même femme est représentée dans un autre portrait que l'on pense être une œuvre de l'atelier de Titien (huile sur toile, 39,4 x 31,1 cm, Christie's New York, vente 2511, 26 janvier 2011, lot 115). Elle est représentée de profil, vêtue d'une robe de satin de style espagnol et d'un bonnet ou d'une filet en perles, dont un exemple comparable est représenté dans l'intaille avec le profil de la mère de Catherine, Bona Sforza (Pinacoteca Ambrosiana, inv. 284). Le portrait a été vendu avec une attribution à l'école vénitienne de la fin du XVIe siècle, et l'identification du modèle comme étant Giulia da Varano n'a pas été maintenue. La femme porte un pendentif avec un monogramme indistinct (probablement à cause de la pratique de la copie), qui pourrait être à l'origine un I et un C entrelacés, donc Ioannes et Catharina pour Jean de Finlande et Catherine Jagellon, quatre C entrelacés comme dans le monogramme mentionné de Catherine de Médicis ou christogramme IHS. Un pendentif gothique tardif quelque peu similaire avec un christogramme de la seconde moitié du XVe siècle orne la robe de diamant de la Vierge noire de Częstochowa (trésor de Jasna Góra).

A Florence, un autre portrait de la même femme, représentée dans une robe de velours noir brodée d'or, est conservé, aujourd'hui au Musée Bardini (huile sur toile, 73 x 54 cm, inv. Bardini, n. 1461). L'œuvre figurant dans le catalogue de la vente de la collection Bardini, qui a eu lieu à Londres en 1922, a été attribuée à Paolo Veronese. Cette attribution a été corrigée plus tard pour l'école vénitienne de la seconde moitié du XVIe siècle. L'inventaire de la duchesse de Finlande comprenait quatre robes en velours noir, dont trois étaient probablement de style italien ou français, et une espagnole « sous la gorge » (pod gardło) avec 198 boucles en forme de trompette. Le style de ce tableau ressemble aux œuvres attribuées à Bernardino Licinio, décédé à Venise avant 1565.

Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583) de l'école vénitienne, très probablement Bernardino Licinio, années 1550, Musée Bardini à Florence.

Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583) dans un filet à cheveux avec perles par l'entourage de Titien, avant 1562, collection particulière.

Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583) en mariée par l'entourage de Titien, avant 1562, Palais Pitti à Florence.

Portrait d'un courtisan, très probablement l'écrivain Łukasz Górnicki par Paris Bordone

​« Ce doit être pour le bonheur de Votre Grâce Royale, que sous aucun autre roi polonais il n'y ait eu autant d'érudits en Pologne que pendant le règne de Votre Grâce Royale : et ce n'est pas par hasard, mais précisément de Vos Royales mains, que la Pologne possède autant de livres dans sa propre langue, qu'il n'y en a jamais eu auparavant. [...] Et moi, serviteur de Votre Grâce Royale, constatant cela, et comprenant que tout cela lui plaît beaucoup, ce que quelqu'un fait pour la nation polonaise avec un esprit vertueux, j'ai entrepris un travail afin de pouvoir également montrer quelque chose. Et selon la vieille coutume, comme le faisait le comte Balcer Castiglion, dont je souhaitais traduire le courtisan en polonais, j'ai enregistré les conversations des courtisans de Votre Grâce Royale, à Prądnik. [...] Écrit à Tykocin, le dix-huit juillet de l'an mil cinq cent soixante-cinq, depuis la Nativité de Notre-Seigneur », lit la dédicace au roi Sigismond II Auguste. Elle fut publiée en 1566 dans l'œuvre la plus célèbre de l'écrivain Łukasz Górnicki (1527-1603) : « Le Courtisan polonais » (Dworzanin polski), paraphrase du traité Il cortegiano de Baldassare Castiglione.

Contrairement à Castiglione, qui, dans sa célèbre œuvre, écrite à la cour d'Urbino entre 1508 et 1516 et publiée en 1528 à Venise, propagea de nouvelles règles de coexistence sociale, une culture du comportement et du respect des femmes, Górnicki n'inclut aucun personnage féminin, ce qui, dans l'original, reflétait l'atmosphère de la cour italienne. Il supprima également les thèmes homoérotiques, ajoutant : « Quant à l'efféminé dont il parle, puisque cette mauvaise coutume ne nous est pas parvenue, il serait dommage de la mentionner également ». Il faut cependant rappeler que Górnicki reçut les ordres ecclésiastiques mineurs vers 1554 (Jan Kochanowski fit de même) et obtint à ce titre plusieurs bénéfices ecclésiastiques. Membre du clergé à l'approche de la Contre-Réforme, il ne pouvait sans doute pas librement fonder son œuvre sur l'original de Castiglione. Cependant, il inclut la conversation suivante entre Stanisław Bojanowski (1507-1555) et Andrzej Kostka : « [...] et pourtant les femmes veulent toujours être des hommes [...] C'est effectivement le cas, mais pas à cause de notre plus grande perfection, mais à cause de la liberté que nous leur avons retirée » (białegłowy lepszego nie baczą, ale niebożątka radyby mężczyznami były dla swobody, chcąc ujść surowej naszej zwierzchności, którąśmy sobie sami nad nimi przywłaszczyli, i tą zniewoliliśmy niebogi nad przystojeństwo).

En 1554, l'oncle de Łukasz, Stanisław Gąsiorek, dit Anserinus, plus connu sous le nom de Stanisław Kleryka, clerc de la chapelle royale de Wawel, rédigea un testament en sa faveur et lui léguait le presbytère de Wieliczka et le chanoine de la collégiale de Kruszwica, puis, en 1562, le presbytère de Kęty. Górnicki n'exerça pas personnellement les fonctions liées à sa charge, mais, comme c'était la coutume à l'époque, se contenta de percevoir les revenus de ces offices par l'intermédiaire de députés. Ayant ainsi acquis des ressources financières plus importantes, il partit pour l'Italie en 1557 pour deux ans, où il commença des études de droit à Padoue. Il retourna en Pologne en février 1559 et, bien qu'il n'obtienne pas de diplôme universitaire, il reçut le rang honorable de secrétaire de la chancellerie secrète royale, un poste qui, en pratique, était réservé aux personnalités éminentes. Le 23 novembre 1559, il fut nommé bibliothécaire de Sigismond Auguste. Il occupa ce poste pendant près de treize ans, jusqu'à la mort du roi en 1572.

Probablement peu après son retour d'Italie, il entreprit l'adaptation du Livre du Courtisan de Castiglione à Vilnius et l'acheva à Tykocin, où la bibliothèque royale fut finalement transférée. Il adapta l'œuvre de Castiglione à la réalité de la cour de son ancien mécène, le vice-chancelier de la Couronne et évêque de Cracovie, Samuel Maciejowski (1499-1550). À partir de 1545 environ, il séjourna au palais épiscopal de Prądnik, près de Cracovie. À cette époque, les confessions orthodoxe, protestante et juive dominaient dans de nombreuses régions du pays, de sorte que les affirmations selon lesquelles les opinions d'un petit groupe de courtisans à la cour de l'évêque catholique reflétaient parfaitement celles de la nation tout entière sont totalement infondées. Le Courtisan polonais fut imprimé à Cracovie en 1566 par l'un des meilleurs imprimeurs de l'époque, Maciej Wirzbięta (1523-1605). L'ouvrage ne connut cependant pas un grand succès. Contrairement aux réimpressions successives des œuvres de Kochanowski, aucune nouvelle édition ne parut du vivant de Górnicki, c'est-à-dire avant 1603 (d'après « Łukasz Górnicki, jego życie i dzieła » de Raphael Löwenfeld, p. 20-21, 23, 25, 28, 32, 35, 38, 45-47, 79, 94, 107, 164, 225).

Un autre ouvrage important de Górnicki dans le contexte de ses voyages et de son éducation en Italie est « Une conversation entre un Polonais et un Italien sur les libertés et les droits des Polonais » (Rozmowa Polaka z Wlochem O Wolnosciach Y Prawach Polskich), un dialogue politique écrit vers 1588-1598 et publié vers 1616. Le Polonais est un représentant de l'idéologie sarmate, tandis que l'Italien recrée les opinions de l'auteur lui-même, critiquant avec audace le système politique en Pologne, et en particulier la « liberté dorée », le système judiciaire et l'administration.

Le séjour de l'écrivain en Italie entre 1557 et 1559 n'est pas le seul. Il y séjourna probablement entre 1543 et 1548, bien que les dates précises soient inconnues. Górnicki fait référence à plusieurs reprises à l'ouvrage de Gasparo Contarini, De magistratibus, et repub. Venetorum libri quinq., publié à Bâle en 1547, qu'il avait manifestement étudié en profondeur. La République de Venise lui sert de modèle partout. Il a probablement également visité Rome, et y a même séjourné longtemps.

Avec la cour royale, il parcourut les terres formant la Sarmatie, notamment à Gdańsk et Królewiec en 1552, puis à Kaunas et Vilnius l'année suivante. Peu après Pâques 1553, Sigismond Auguste envoya une ambassade à Vienne pour négocier un mariage avec sa parente Catherine d'Autriche, veuve du duc de Mantoue et fille du roi romain Ferdinand. Przerębski dirigea l'ambassade, et parmi les rares courtisans qui l'accompagnaient se trouvait également Górnicki. Entre 1559 et 1562, Łukasz vécut principalement à la cour du grand-duché de Lituanie. En 1561, il était à Rudnik. La même année, le roi quitta Vilnius en novembre et arriva à Łomża, où Górnicki reçut des « lettres secrètes ». En octobre 1562, il assista au mariage de Catherine Jagellon, sœur du roi, à Vilnius avec toute la cour, puis se rendit à la Diète de Piotrków.

L'année 1561 fut particulièrement importante pour Górnicki, car il obtint du roi une confirmation écrite de sa prétendue noblesse des armoiries d'Ogończyk (6 mai / 2 juillet), qui fut remise en question en 1555 par Łukasz Oleśnicki. Il était en réalité le fils de Marcin Góra (nom d'origine) et d'Anna Gąsiorkówna, pauvres habitants de Bochnia. Le 13 février 1561, le roi lui accorda également une pension annuelle de 100 florins, versée vers Pâques par le bureau des impôts de la ville de Cracovie, et le 15 mai, une seconde somme de 100 zlotys hongrois, qui constituait l'impôt sur les Juifs de Cracovie. On ignore quand il renonça à ses bénéfices ecclésiastiques, mais vers 1570, Górnicki épousa Barbara Broniewska (1557-1587), de 30 ans sa cadette, fille de Stanisław (1507-1582), écuyer de Przemyśl et staroste de Medyka. Le père de Barbara était un courtisan royal qui voyageait auprès de diverses cours d'Europe.

L'écrivain est décédé le 22 juillet 1603, à l'âge de 76 ans (Obiit Anno Domini 1603. Die 22 mensis Julii, aetatis suae anno 76to), comme l'atteste la plaque commémorative sur sa pierre tombale dans l'église des Bernardins de Tykocin. Il fut enterré aux côtés de sa femme et de ses enfants, et la pierre tombale fut érigée par ses fils Jan et Łukasz. L'église, située sur une île de la Narew, adjacente à l'île du château, fut démolie avant 1771, les eaux de la rivière ayant emporté les bâtiments.

On ne connaît aucun portrait de l'auteur du « Courtisan polonais » de son vivant. Aucune information sur son apparence n'a survécu. Selon des informations et des portraits trouvés sur Internet, l'intelligence artificielle le représente comme un homme aux cheveux noirs. Une description laissée par Górnicki dans « Le Courtisan polonais » suggère qu'il était un fin connaisseur de la peinture : « Comme un bon peintre, il place une chose dans l'ombre et la rend opaque, et avec la luminosité, il la place loin, profonde, l'abaisse, la raccourcit, selon les besoins : en appliquant différentes couleurs, il appuie une chose contre une autre ; et sachant où placer une chose contre une autre, il montre ce qu'il veut aux yeux des hommes ».

En 2008, un portrait d'un homme aux cheveux noirs, vêtu d'un manteau noir doublé de fourrure et tenant un chapeau dans la main droite, peint par Paris Bordone, a été vendu à Londres (huile sur toile, 94,5 x 78 cm, Sotheby's, 4 décembre 2008, lot 167). Au début du XXe siècle, ce tableau faisait partie d'une collection privée à Florence. La pose de l'homme et son riche costume suggèrent qu'il s'agissait d'un noble et d'un courtisan. Dans le coin inférieur droit, on peut voir des traces d'inscription : ÆTATIS / ANNO / [..] III, alors qu'au moment de la vente Van Diemen en 1935, le catalogue précise que l'inscription en bas à droite était : ÆTATIS / ANNO / XXXIII et que l'œuvre était signée et datée en bas à gauche : O.P.B. [Opus Paris Bordone] 1561. Le tableau a donc été réalisé l'année où Górnicki a reçu la confirmation de sa noblesse et des revenus importants.

L'homme représenté sur ce portrait avait 33 ans au moment de sa création. Bien que la date inscrite sur sa pierre tombale indique que Łukasz aurait dû avoir 34 ans cette année-là, cet écart est minime et généralement acceptable, comme dans le cas du portrait de Ferdinand Ier d'Autriche (1503-1564), âgé de 46 ans en 1548 (MDXLVIII / ANNO ETATIS SVE / XXXXVI), réalisé par l'atelier ou le suiveur de Titien (Dorotheum à Vienne, 9 juin 2021, lot 155). L'inscription étant endommagée, il est possible que l'âge original soit XXXIIII ou que le peintre, pour une raison quelconque, n'ait pas ajouté de « I ». De plus, l'âge de l'épouse de Łukasz au moment de sa mort est très intéressant à cet égard. D'après le poème que lui a dédié son mari, « Elle vécut 29 ans et trois mois et mourut en 1587, le dernier jour de février » (Żyła lat 29, miesięcy trzy, umarła roku 1587, dnia ostatniego Lutego, d'après « Żywot Łukasza Górnickiego » de Bronisław Czarnik, p. 48), elle serait donc née vers décembre 1557. Paris Bordone travailla pour le roi Sigismond Auguste et peignit également un splendide portrait de son orfèvre Giovanni Jacopo Caraglio, aujourd'hui conservé au château de Wawel.

Il n'existe aucune preuve que le peintre et le modèle se soient rencontrés vers 1561 et, de manière générale, la visite de Bordone en Sarmatie n'est pas confirmée. Cependant, la même année, un ami de Górnicki, Andrzej Patrycy Nidecki (1522-1587), qui avait également étudié à Padoue entre 1557 et 1559 et était rentré au pays en mai 1559, publia à Venise des fragments de Cicéron dédicacés à Filip Padniewski (datés : Dat. Vilnæ, in Lituania, die XX. Iunii, anno Christi nati M. D. LX. [de Vilnius, le 20 juin 1560], Fragmentorvm M. Tvllii Ciceronis tomi IIII cum Andr. Patricii adnotationibus ; Venetiis, apud Iordanum Ziletum [Giordano Ziletti], M. D. LXI). Ainsi, de la même manière que le livre achevé à Vilnius pouvait être imprimé à Venise, le portrait du courtisan vivant à Vilnius pouvait être réalisé à Venise. 

​Portrait d'un courtisan, très probablement l'écrivain Łukasz Górnicki (1527-1603) par Paris Bordone, 1561, collection particulière.

Portrait de Jan Firlej par Titien

Après ses missions auprès de l'empereur Charles V à Worms en 1545 et à la cour du roi Ferdinand Ier d'Autriche en 1547, la brillante carrière de Jan Firlej (1521-1574) se poursuit. Il fut courtisan du roi (1545), secrétaire du roi (1554), châtelain de Belz (1555), voïvode de Belz (1556), voïvode de Lublin (1561), grand maréchal de la Couronne (1563), voïvode et staroste de Cracovie (1572) et maréchal du Sejm (1573). Après 1550, il se convertit au luthéranisme, puis au calvinisme et introduisit le protestantisme dans ses domaines. Il était l'un des plus éminents promoteurs du protestantisme dans la République et un ardent défenseur des dissidents polonais.

Avant que la reine Bona ne parte pour l'Italie en 1556, Jan fut déléguée par le roi Sigismond Auguste, avec plusieurs autres châtelains sous la direction du chancelier de la Couronne Jan Ocieski, pour recueillir auprès d'elle d'importants documents d'État. La description de leurs activités, conservée dans la lettre du chancelier du 27 janvier 1556 de Varsovie au roi, est intéressante : « Quand nous sommes venus recevoir les lettres, Son Altesse a commencé par les mots : Louez Dieu que tout le monde devrait connaître mes affaires. Du temps de monseigneur, personne ne savait ce que j'avais dans le coffre; maintenant je dois l'ouvrir. Mais je suis vraiment heureux de le faire, et je le ferai volontiers » (Laudetur Deus quod omnes debent scire res meas; tempore domini mei nemo scivit quid ego in cista mea habebam; nunc oportet me aperire. Sed vere ego sum contenta, libenter faciam). C'est surtout la protection de la reine Bona qui a fait grandir la maison de Firlej : « Celle qui s'est enfuie de nous avec une prise incommensurable / Rusée, avare, lascive, italienne en un mot, [...] Avec ce qu'elle a dépouillé des autres, elle habillait les Firlej », écrit Ignacy Krasicki (1735-1801). Fait intéressant, cet avis négatif sur la reine a été écrit par l'évêque catholique, qui après le premier partage de la Pologne est devenu un ami proche de Frédéric II de Prusse, considéré comme misogyne et homosexuel (d'après « Dwie książki o Ignacym Krasickim » de Stefan Jerzy Buksiński, p. 62).

Après la mort de son beau-frère Jan Boner (1516-1562), le château d'Ogrodzieniec passa aux mains de Jan Firlej, époux de Zofia, fille de Seweryn Boner. Le père de Zofia était banquier royal et baron à Ogrodzieniec, titre reçu du roi Ferdinand Ier en 1540. Firlej était également l'envoyé du roi en Moldavie, où il reçut le serment d'allégeance de Bogdan IV (1555-1574), prince de Moldavie (de 1568 à 1572). Au cours du premier interrègne (1572-1573), la cour de France lui envoya de riches dons par l'intermédiaire d'un Polonais, afin d'obtenir son soutien à la candidature d'Henri, duc d'Anjou au trône de Pologne-Lituanie, mais Firlej rejeta les dons et réprimanda sévèrement le messager. Il aurait voulu le trône pour lui-même.

Dans la galerie de peintures du Kunsthistorisches Museum de Vienne, il y a le portrait d'un homme dans un manteau doublé de fourrure de lynx chère, peint par Titien (huile sur toile, 115,8 x 89 cm, GG 76). Le tableau provient de la collection de l'archiduc Léopold-Guillaume d'Autriche et a été enregistré au Theatrum Pictorium (numéro 95), après deux tableaux représentant Roxelane (numéros 93, 94), identifiés par moi. David Teniers le Jeune, peintre de la cour de l'archiduc Léopold-Guillaume, créa entre 1650 et 1656 une petite copie de ce tableau, aujourd'hui au Courtauld Institute of Art (huile sur panneau, 22,6 x 17 cm, P.1978.PG.436). Il a également représenté le tableau dans plusieurs vues de la Galerie de l'archiduc à Bruxelles (Galerie d'État de Schleißheim, 1819, 1840, 1841), mais dans une mise en page incorrecte, copiant ainsi probablement la version antérieure de la gravure de Lucas Vorsterman ou un dessin.

On pensait auparavant que la peinture de Titien représentait Filippo di Piero Strozzi ou Philippe Strozzi (1541-1582), membre de la famille florentine Strozzi et condottiere, qui en 1557 entra dans l'armée française et combattit les huguenots (calvinistes), mais cette identification fut rejetée. La miniature de Strozzi, peut-être d'Anton Boys, se trouve également au Kunsthistorisches Museum.

Les collections des Habsbourg comprenaient de nombreux portraits de personnages notables, principalement envoyés en cadeau, de sorte que l'homme dans la peinture du peintre vénitien devait être une figure internationale importante. Il s'agit plus d'un portrait officiel, donc l'homme n'était plutôt pas un guerrier ou un chef militaire, comme Strozzi représenté dans une armure d'amiral. Il était probablement un diplomate ou un homme politique.

Le tableau était initialement plus grand dans sa partie supérieure, comme en témoignent des photographies anciennes et des copies de Teniers. Son visage a également été modifié. Il a peut-être été repeint par un autre peintre car Titien ne rend pas bien la ressemblance et ces altérations ont été supprimées au XXe siècle. La pose et les traits du visage de l'homme, en particulier dans les versions pré-restauration, ressemblent au portrait de Jacopo Tintoretto au musée Kröller-Müller, représentant Firlej en 1547 à l'âge de 26 ans.
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Le tableau est généralement daté d'environ 1560, lorsque Jan obtint d'importants postes de voïvode de Lublin (1561) et de grand maréchal de la Couronne (1563). En tant que calviniste proche de la reine Bona, il peut généralement être considéré comme un adversaire des Habsbourg et de leur politique, mais en tant que dignitaire important, de bonnes relations avec lui, comme pour la cour de France, étaient sans aucun doute importantes. C'était donc bien de recevoir son beau portrait, mais pas forcément de se souvenir de son identité.

​Portrait de Jan Firlej (1521-1574) par Titien, années 1560, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

​Portrait de Jan Firlej (1521-1574) par Titien, années 1560, Kunsthistorisches Museum de Vienne (avant restauration).

​Portrait de Jan Firlej (1521-1574) par David Teniers le Jeune d'après Titien, années 1650, Courtauld Gallery à Londres.

Portrait de Jan Firlej (1521-1574) du Theatrum Pictorium (95) par Lucas Vorsterman l'Ancien d'après Titien, 1673, Galerie nationale slovaque à Bratislava.

Portrait de Catherine Jagellon en blanc par Titien

Dans la première moitié du XVIIIe siècle, un peintre suédois Georg Engelhard Schröder a créé des copies de deux portraits de dames vénitiennes par Titien. Ces deux portraits, au château de Gripsholm près de Stockholm, forment indéniablement une paire, des pendants représentant deux membres d'une même famille, des sœurs. Ce sont les deux seuls exemplaires du Titien peint par Schröder dans cette collection, ils ont des dimensions quasi identiques (99 x 80 cm / 100 x 81 cm), composition, les deux femmes se ressemblent beaucoup et les tableaux ont même un numéro d'inventaire similaire (NMGrh 187, NMGrh 186), une preuve qu'ils étaient toujours ensemble. La femme tenant une croix et un livre est Anna Jagellon, comme dans le tableau par l'entourage du Titien à Kassel, l'autre doit être alors sa sœur cadette Catherine Jagellon, duchesse de Finlande à partir de 1562 et plus tard reine de Suède.

Après 1715, le château de Gripsholm a été abandonné par la cour royale et entre 1720 et 1770, il a été utilisé comme prison de comté. En 1724, Schröder fut nommé peintre de la cour de Frédéric Ier de Suède, qui l'appréciait beaucoup. Il est très probable que le roi ordonna au peintre de copier deux vieux portraits abîmés de dames inconnues de Gripsholm, qui furent ensuite jetés, remplacés par des copies de Schröder.

Le portrait d'une seconde dame, en robe blanche et tenant un éventail, considérée comme la maîtresse de Titien, sa fille en mariée ou une courtisane vénitienne, est connu par plusieurs exemplaires. Le plus connu est celui de Dresde (sans motif sur la robe de la modèle, qu'un élève de Titien a très probablement oublié ou n'a pas réussi à ajouter), acquis en 1746 de la collection de la famille d'Este (Gemäldegalerie Alte Meister, huile sur toile, 102 x 86 cm, inv. Gal.-Nr. 170), qui étaient amis et alliés d' « une princesse milanaise », Bona Sforza, la mère de Catherine. L'autre, aujourd'hui perdu, a été copié par Pierre Paul Rubens, très probablement lors de son séjour à Mantoue entre 1600-1608, avec un portrait d'Isabelle d'Este, également par Titien et également considéré comme perdu (tous deux à Vienne - Kunsthistorisches Museum, huile sur toile, 96,2 x 73 cm, GG 531) et un autre enregistré par Antoine van Dyck dans son carnet de croquis italien (British Museum) des années 1620.

Dans le cas de la copie par Rubens, il est également fort probable que le fils de Catherine, Sigismond III Vasa, qui a commandé des peintures et des portraits au peintre flamand, a également commandé une copie d'un portrait de sa mère vers 1628. Une autre copie d'un peintre flamand, tenant une rose, se trouve dans les musées et galeries de Canterbury (huile sur toile, 54 x 40 cm, CANCM:4036).

La robe, comme celle visible sur les portraits, est décrite parmi les robes de la duchesse de Finlande dans l'inventaire de sa dot de 1562 : « Satin (6 pièces). Robe blanche en satin ; dessus quatre rangs brodés en bas en fil d'or tissé avec de l'argent ; le corsage et les manches sont également brodés de la même manière ; boucles dessus avec émail rouge 76 » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Korespondencya polska ... » d'Aleksander Przezdziecki, tome 3, p. 317).

​Cette représentation, ainsi que l'effigie la plus connue de la princesse, une miniature de Lucas Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, huile sur cuivre, 19,5 x 17,5 cm, inv. MNK XII-543), et un portrait en pied conservé au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (inv. Gm 622), détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, probablement basé sur le même portrait initial, peuvent être comparés à deux portraits de la noble tchèque Bohunka de Rožmberk (1536-1557). Dans le portrait conservé au château de Nelahozeves (inv. č. L 4766), Bohunka était représentée dans une tenue noire très similaire à celle des portraits les plus connus de Catherine. Dans un portrait plus tardif, probablement peint à l'occasion de ses fiançailles vers 1555, aujourd'hui conservé au palais Lobkowicz à Prague (inv. č. L 5185), elle porte une riche robe de style hispano-français.

Même sans l'idéalisation de Titien, Catherine, tout comme sa mère, était considérée comme une belle femme, ce qui, malheureusement, est moins visible dans ses portraits en costume allemand de Cranach le Jeune. L'envoyé russe rapporta au tsar Ivan le Terrible en 1560 que Catherine était belle, mais qu'elle pleurait (d'après « Furstinnan : en biografi om drottning Katarina Jagellonica » d'Eva Mattssons), ne voulant pas épouser un homme célèbre pour sa violence et cruauté.

Le tableau de Dresde et ses copies ont très probablement été commandés par Sigismond Augustue ou Anna Jagellon et envoyés aux amis italiens. Une autre version de ce portrait par l'entourage de Titien, très probablement issue de la collection de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Wolfenbüttel se trouve également à Kassel non loin de Brunswick (château de Wilhelmshöhe, huile sur toile, 99 x 79 cm, inv. 490). Les trois sœurs Sophie, Anna et Catherine sont donc réunies dans leurs portraits par l'entourage de Titien à Kassel.

En 1563, le roi Éric XIV de Suède emprisonna son frère Jean et son épouse Catherine Jagellon dans le château de Gripsholm. Quelques années plus tard, Catherine accorda à sa sœur Anna le pouvoir de se battre pour l'héritage italien de la reine Bona.
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Dans la Galerie des Offices à Florence, il y a aussi une miniature d'un peintre italien, peut-être Sofonisba Anguissola, montrant la même femme blonde dans un costume similaire à celui visible dans les portraits de Catherine Stenbock, reine douairière de Suède des années 1560 (huile sur panneau, 13 cm, inv. 1890, n. 3953). Elle représente Catherine Jagellon pendant son emprisonnement au château de Gripsholm entre 1563 et 1567. C'est plus en raison de l'apparence de la dame et de son costume que du style du tableau que l'on attribue d'abord à l'école du Nord, à Hans Holbein l'Ancien. La miniature provient de la collection du cardinal Léopold de Médicis (1617-1675). Le style de cette œuvre est également comparable à celui du maître de Sofonisba, Bernadino Campi (1522-1591), en particulier le portrait d'Isabelle de Gonzague (1537-1579), princesse de Francavilla (Metropolitan Museum of Art, inv. 63.43.1), que j'ai identifié. Sofonisba et Campi venaient tous deux de Crémone, tout comme le courtisan de Catherine, Paolo Ferrari, qui était arrivé en Pologne-Lituanie-Ruthénie avant 1556 avec l'intention de servir la reine Bona, la mère de Catherine. Il ne faisait pas partie de la suite de la princesse, mais en Finlande il était compté parmi les courtisans.

​Sigismond Auguste, en mariant sa sœur, prévoyait qu'un malheur pourrait l'atteindre. Il s'agit peut-être d'un ajout ultérieur, mais Łukasz Górnicki (1527-1603) l'exprime ainsi : à Gdańsk, avant le départ de Catherine pour la Finlande, le roi « eut quelques entretiens avec sa sœur dans la chambre noire près de nous, dans lesquels il était dit : si quelque chose arrivait à la princesse, qu'elle ne blâme pas le roi, ce à quoi la princesse donna une réponse merveilleuse ; le duc [de Finlande] n'assista pas à cette conversation. Il monta dans la voiture avec la princesse, et le duc de Finlande monta à cheval ; le roi resta assis un bon moment dans la voiture avec la princesse, puis il descendit et salua le duc et la princesse, qui saluait le roi en larmes » (partiellement d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 60-61).

Bien que considérée comme une reine compatissante et loyale, les contestations religieux ont rendu Catherine impopulaire auprès de ses contemporains en Suède. La reine catholique entretenait des relations étroites avec la Pologne-Lituanie et l'Italie. Son agent était Paolo Ferrari de Crémone, mentionné ci-dessus, elle avait aussi ses propres ambassadeurs à Rome, un catholique néerlandais nommé Petrus Rosinus et Ture Bielke. Catherine est considérée comme ayant eu une influence sur son mari Jean III de Suède dans de nombreux domaines, tels que son attitude religieuse, sa politique étrangère et art. Pour son fils (Sigismond III), elle fit appel à un professeur de polonais et lui enseigna un polonais parfait. Les noms de sa fille et de son fils, Isabelle (en l'honneur de sa grand-mère Isabelle d'Aragona de Naples, duchesse de Milan) et Sigismond (en l'honneur de son père), tous deux contraires à la tradition suédoise, indiquent que, comme sa mère Bona Sforza, elle avait beaucoup plus d'influence en politique qu'on ne le prétend officiellement.

​Portrait en miniature de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583) par Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1553-1565, Musée Czartoryski.

Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande en blanc par Titien, vers 1562, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583)​, duchesse de Finlande en blanc par l'entourage de Titien, vers 1562, Gemäldegalerie Alte Meister à Cassel. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande en blanc par Pierre Paul Rubens après l'original perdu de Titien, vers 1600-1608 ou ​1628, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de Catherine Jagiellon (1526-1583), duchesse de Finlande tenant une rose par le peintre flamand d'après Titien, après 1562, Canterbury Museums and Galleries.

Portrait de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande en blanc par Georg Engelhard Schröder d'après l'original de Titien, 1724-1750, Nationalmuseum de Stockholm. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait en miniature de Catherine Jagellon (1526-1583), duchesse de Finlande par le peintre italien, peut-être Sofonisba Anguissola ou Bernadino Campi, vers ​1563-1567, Galerie des Offices à Florence.

Portrait du roi Sigismond Auguste tenant un buzdygan par atelier ou disciple de Giovanni Battista Moroni

En 1551, Georg Joachim de Porris (1514-1574) ou von Lauchen, également connu sous le nom de Rheticus, mathématicien et astronome d'origine italienne, surtout connu pour ses tables trigonométriques et comme unique élève de Nicolas Copernic, perdit son emploi à l'Université de Leipzig suite à la présumée agression homosexuelle ivre sur un jeune étudiant, le fils d'un marchand Hans Meusel. Il a été condamné à 101 ans d'exil de Leipzig. En conséquence, il en viendrait à perdre le soutien de nombreux bienfaiteurs de longue date, dont Philippe Mélanchthon. Des rumeurs antérieures d'homosexualité l'ont forcé à quitter Wittenberg pour Leipzig. Constitutio Criminalis Carolina, un code pénal complet, promulgué en 1532 par l'empereur Charles Quint et contraignant pour le Saint-Empire romain germanique jusqu'en 1806, imposait la peine de mort pour homosexualité. Il s'enfuit suite à cette accusation, résidant un temps à Chemnitz avant de finalement s'installer à Prague, où il étudia la médecine. Il a ensuite déménagé à Cracovie. S'y étant installé, où il a vécu dans la maison de Kaufman sur la place principale, il érige un grand obélisque à Balice près de Cracovie avec l'aide financière et technique de Jan Boner (1516-1562), conseiller du roi et chef des calvinistes de la Petite-Pologne. Ce gnomon de 45 pieds romains de haut (environ 15 mètres) utilisé pour indiquer la déclinaison du soleil, nécessaire aux observations et calculs astronomiques, était prêt à la mi-juillet 1554 (selon la lettre de Rheticus à Jan Kraton, naturaliste de Wrocław, 20 juillet 1554). La forme pyramidale de l'obélisque était considérée comme un lien entre le ciel et la terre et un symbole de la sagesse céleste. L'obélisque de Rheticus est devenu le symbole d'Oficyna Łazarzowa (Officina Lazari), imprimerie de Łazarz Andrysowicz (mort avant 1577) à Cracovie.

Entre 1562 et 1563, Rheticus fut étroitement associé à la cour du roi Sigismond Auguste, fabriquant pour lui des instruments astronomiques rares à l'occasion de la célèbre conjonction d'août de Jupiter et Saturne en 1563. Après la mort de Jan Benedykt Solfa (1483-1564), médecin de la cour du roi, Rhéticus assume ses fonctions ainsi que la fonction d'astrologue de la cour.

Selon les récits de Berardo Bongiovanni, évêque de Camerino et nonce papal en Pologne (1560-1563), écrits en 1560, « le roi garde 2 000 chevaux dans l'écurie, dont j'ai vu 600, le reste était fourrager dans les villages, ainsi que les poulains et le haras. J'ai aussi vu 20 armures royales, dont quatre sont des œuvres remarquables, dont une avec une belle sculpture et des figures argentées, représentant toutes les victoires de ses ancêtres sur Moscou. Elle a coûté 6 000 écus. Il y a d'autres victoires sur les autres.

[...]

Enfin, il possède trente selles et harnachements, si riches qu'il est impossible d'en voir plus riches ailleurs. Certaines sont d'or pur et d'argent, ce n'est pas surprenant, sachant qu'elles appartiennent à un tel roi, mais qu'elles sont aussi un chef-d'œuvre d'art, personne qui ne l'a pas vu ne le croirait.

[...]

Dans chaque métier, le roi a des maîtres habiles, Jacob de Vérone pour les bijoux et la sculpture, plusieurs Français pour la fonte des canons, un Vénitien pour la sculpture sur bois, un expert luthiste hongrois, Prospero Anacleri, un Napolitain pour le dressage des chevaux, puis pour tout le métier.

Il permet à tous ces gens de vivre comme chacun veut, car il est si bon et gracieux qu'il ne voudrait causer à personne la moindre peine. Je souhaite juste qu'il soit un peu plus strict en matière de religion » (d'après « Relacye nuncyuszów apostolskich », Volume 1, pp. 96-100).

En 1565, Flavio Ruggieri rapporta que « le roi a des chevaux en Lituanie, amenés du royaume de Naples à l'époque de la reine Bona, alors que de nombreux chevaux étaient également amenés en Italie depuis la Pologne ».

Un autre Ruggieri (ou Ruggeri), Giulio, nonce papal à partir de 1565, rappelé au début de 1568, rédigea pour l'information du pape un rapport complet, qui, à la manière des rapports vénitiens, déclarait du roi : « maintenant, il vit habituellement en Lituanie, le plus souvent à Knyszyn, un petit château de cette province à la frontière de la Mazovie, où il a des écuries avec plein de beaux chevaux, dont les uns sont napolitains, les autres turcs, les autres espagnols ou mantouans, et la plupart polonais. Cet amour des chevaux est, en quelque sorte, la raison pour laquelle le roi aime vivre ici, et peut-être aussi que cet endroit, étant presque au centre de ses pays, est plus commode en termes d'administration domestique pour le roi et ceux qui ont un intérêt, que Cracovie, située à la frontière polonaise » (d'après « Relacye nuncyuszów apostolskich », Volume 1, p. 182).

Adam Miciński, l'écuyer de la cour du roi, dans son ouvrage publié à Cracovie en 1570 intitulé O swierzopach i ograch (Sur les juments et les étalons), dit que les troupeaux royaux se composaient d'étalons arabes, turcs et persans, et les juments polonaises, et que Nicolas Radziwill, a amené les étalons pour le roi de l'archipel (îles grecques), y compris de la ville gouvernée par les Vénitiens de Candie (Héraklion moderne, Crète). En 1565, Giert Hulmacher, un bourgeois de Gdańsk, fournit au roi deux chevaux frisons, achetés aux Pays-Bas.

Le portrait d'un homme en armure au North Carolina Museum of Art de Raleigh est signé dans le coin inférieur gauche avec un monorgam G B M et une date « 1563 », de là attribué au suiveur de Giovanni Battista Moroni (huile sur toile, 255 x 161,9 cm, inv. GL.60.17.46). Le style de cette peinture est également très proche de Moroni. Au début du XIXème siècle, il appartenait au Lord Stalbridge à Londres. L'homme, vêtu d'une armure partiellement dorée, tient une masse à rebord en or d'origine orientale, très populaire en Pologne-Lituanie aux XVIe et XVIIe siècles et connue sous le nom de buzdygan. Des masses similaires ont été représentées dans le magnifique monument funéraire de Stanisław Maleszewski (mort en 1555) dans le cloître de l'église dominicaine de Cracovie, créé vers 1555 par l'atelier de Bartolommeo Berrecci ou Santi Gucci, et celui de Piotr Boratyński (1509-1558), châtelain de Belz et Przemyśl et secrétaire du roi Sigismond II Auguste, dans la cathédrale du Wawel, créé vers 1558 par l'atelier de Bartolommeo Berrecci (fondé par son épouse Barbara Dzieduszycka). Ses hauts-de-chausses cramoisies en tissu vénitien sont très similaire à celui visible dans un portrait de Sigismond Auguste en costume cramoisi au musée du Prado à Madrid. Derrière l'homme, parmi les ruines romaines antiques, se dressent son cheval blanc et un obélisque, semblable à celui visible dans une reconstruction du mausolée de l'empereur Auguste à Rome publiée en 1575, sur la page de titre du Canon doctrinae triangulorum de Rheticus, publié à Leipzig en 1551, plusieurs publications d'Oficyna Łazarzowa, certaines parrainées ou dédiées aux monarques polono-lituaniens, ou dans le portrait du joaillier royal Giovanni Jacopo Caraglio d'environ 1553. Les traits du visage d'un homme ressemblent fortement aux effigies du roi Sigismond Auguste par Tintoret.

Ce tableau est également attribué au peintre brescien Agostino Galeazzi (1523-1576), élève de Moretto da Brescia (d'après « Pittori intorno a Moretto ... » de Stefano Bonaldo, p. 24, 26), qui, selon mon identification, a peint le portrait de Nicolas « le Noir » Radziwill (Dorotheum à Vienne, 22 octobre 2019, lot 40). 

Portrait du roi Sigismond Auguste en armure tenant un buzdygan par l'atelier de Giovanni Battista Moroni ou Agostino Galeazzi, 1563, North Carolina Museum of Art.

​Portrait du roi Sigismond II Auguste à l'âge de 43 ans par Le Tintoret

​« Pour les magnats, le monarque élu n'était que primus inter pares, à qui l'honneur et le respect devaient être montrés comme un symbole de l'État, mais pas nécessairement l'obéissance. Certains magnats se sont même permis d'attaquer et et d'ignorer le monarque » (après « Obyczaje w Polsce ... » par Andrzej Chwalba, p. 203). Dans la grande salle de son magnifique palais à Varsovie (palais Sandomierski), parmi les portraits des ancêtres du grand chancelier Jerzy Ossoliński (1595-1650), il y avait un portrait du roi Ladislas IV Vasa avec une telle inscription - Primus inter pares (Premier parmi les pairs). Le terme a été introduit sous l'empereur Auguste pour décrire sa position dans l'État romain (principat). Auguste a voulu utiliser cette désignation pour souligner sa subordination aux institutions républicaines, de facto, cependant, il était le dirigeant absolu. Selon Aleksander Bronikowski, le règne de Sigismond Auguste en Pologne-Lituanie, un roi constitutionnel avec peu de pouvoir, montre le processus de limitation des prérogatives du monarque.

Cette position du monarque polonais a également déterminé l'iconographie. La majorité des personnes habituées aux effigies bien connues de François Ier, roi de France et surtout d'Henri VIII d'Angleterre dans de riches étoffes et parées de pierres précieuses et de bijoux de la tête aux pieds, les considèrent comme un archétype d'un monarque de la Renaissance. Malgré le fait que sa garde-robe était pleine des vêtements européens et orientaux les plus exquis, Sigismond Auguste s'habillait généralement modestement, comme les dirigeants de la plus grande puissance européenne du XVIe siècle - l'Espagne. Dans plusieurs de ses portraits, l'empereur romain germanique Charles V (1500-1558) est vêtu d'une simple tenue noire. Sans les traits distinctifs et l'Ordre de la Toison d'or, de tels portraits pourraient être considérés comme des effigies d'un simple marchand (par exemple, la série de l'atelier de Jan Cornelisz Vermeyen).

Certains des portraits du frère de l'empereur et successeur au trône impérial Ferdinand Ier d'Autriche (1503-1564), époux d'Anna Jagellon (1503-1547), par atelier et suiveur de Titien, étaient même inscrits d'une inscription latine standard, indiquant seulement l'âge du modèle et la date (Musée du Prado à Madrid et collection privée à Vienne). Selon l'inscription mentionnée, Ferdinand avait 46 ans en 1548 (MDXLVIII / ANNO ETATIS SVE / XXXXVI), ce qui n'est pas tout à fait exact car il est né le 10 mars 1503, donc en général, il devrait avoir 45 ans en 1548. Cependant, la version du château de Fugger à Babenhausen fournit la titulature (FERDINANDVS. D.G. ROMA. / IMP. ANNO. 1548) et la ressemblance avec beaucoup d'autres de ses effigies conservées est si évidente que l'identification n'est pas contestée. Ce qui est également perceptible dans les portraits mentionnés de Ferdinand, c'est la couleur de ses cheveux qui est différente dans toutes les versions. Il a les cheveux les plus foncés dans les versions en Espagne (Prado et Couvent de Las Descalzas Reales à Madrid, tableau attribué à Anthonis Mor) et les plus brillants dans les versions en Allemagne et en Autriche. Ferdinand a commandé ses portraits à l'atelier de Titien à Venise et une version a sans aucun doute été envoyée en Pologne à un parent de sa femme Sigismond II Auguste (également époux de deux des filles de Ferdinand).

Vers 1538, Titien et ses disciples réalisent également une série de portraits du roi François Ier de France (1494-1547), prétendument inspirés d'une médaille gravée par Benvenuto Cellini à Fontainebleau en 1537. Deux de ces portraits, au Louvre et au Harewood House sont très similaires, mais de nombreux détails diffèrent (coiffure, costume, arrière-plan), il est donc plus probable qu'il ait peint ces portraits d'après des dessins d'étude du roi envoyés de France.

Ces portraits étaient des cadeaux à divers monarques d'Europe et ont été copiés par divers ateliers. Le portrait du duc italien de Savoie, Emmanuel-Philibert (1528-1580), peint par le cercle d'Antonis Mor aux Pays-Bas entre 1555-1558, aujourd'hui à la Galerie nationale d'art de Lviv, pourrait être un cadeau à Sigismond II Auguste. Dans une lettre datée du 10 avril 1546 de Königsberg, le duc Albert de Prusse informe le roi Christian III de Danemark que le jeune roi de Pologne, Sigismond Auguste, avait commencé la construction d'un nouveau palais à Vilnius en Lituanie, pour lequel il souhaitait avoir, parmi autres choses pour sa décoration, les portraits du roi et de sa famille, et demandant qu'ils soient fournis par Sa Majesté, sur quoi le roi, dans une lettre datée de Kolding, le 6 juin 1546, répond au duc qu'il aurait envoyé au roi de Pologne les portraits souhaités, mais comme ils n'étaient pas prêts, et que le portraitiste de Sa Majesté, Jacob Binck, qu'il avait quelque temps auparavant envoyé au duc, n'était pas encore revenu, il doit se contenter jusqu'à Binck revint et les peignit (d'après « The Fine Arts Quarterly Review », Volume 2, p. 374-375). Début 1570, un envoyé suédois arrive à Varsovie, où Sigismond Auguste s'installe définitivement à partir de janvier 1570, avec un portrait du prince Sigismond (1566-1632), fils de sa sœur Catherine.

L'une des rares effigies conservées, peintes et inscrites du « dernier des Jagellons » est un portrait du Musée national de Cracovie (SIGISM. AUGUSTUS REX / POLONIÆ IAGELLONIDARUM / ULTIMUS, MNK I-21). Il a probablement été créé dans la première moitié du XVIIe siècle comme copie d'un original perdu de Lucas Cranach le Jeune (connu par une miniature de son atelier dans le même musée, vue miroir, collection Czartoryski, MNK XII-538). Elle fut acquise en Suède par un Polonais Henryk Bukowski (1839-1900), qui après l'insurrection de Janvier s'installa à Stockholm et fonda une boutique d'antiquités.

En 2022, un portrait d'un gentilhomme de Jacopo Robusti dit Tintoret de la collection Ferria Contin à Milan a été mis aux enchères (huile sur toile, 117 x 92 cm, Pandolfini Casa d'Aste, 28 septembre 2022, vente 1160, lot 21). Selon l'inscription en latin à droite, l'homme avait 43 ans en 1563 (AÑO ÆTATIS / SVÆ XXXX III / 1563), exactement comme le roi Sigismond II Auguste (né le 1er août 1520), lorsque l'atelier ou suiveur de Giovanni Battista Moroni, réalisa son portrait tenant un buzdygan (North Carolina Museum of Art). L'homme a une ressemblance frappante avec d'autres effigies du monarque par le Tintoret identifiées par moi et ses yeux plissés le font ressembler beaucoup à sa mère dans ses portraits par Cranach.

Le même homme avec une expression similaire sur son visage a été représenté dans un autre tableau du Tintoret, maintenant au Rollins Museum of Art à Winter Park, Floride (huile sur toile, 57,46 x 46,35, numéro d'inventaire 1962.2). Il est cependant beaucoup plus âgé et porte une armure ornée d'or, semblable à celle du portrait de Sigismond Auguste à l'âge de 30 ans avec une galère royale (Kunsthistorisches Museum de Vienne, GG 24). Le visage est également similaire, ainsi qu'aux plus petites œuvres « dérivées » de ce portrait. Le portrait était auparavant attribué à Paolo Veronese.

​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572), âgé de 43 ans par le Tintoret, 1563, Collection particulière.

​​Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en armure par le Tintoret, 1565-1570, Rollins Museum of Art.

Portraits de Géorgie de Poméranie, comtesse Latalska par Paolo Veronese et l'entourage

Le 24 octobre 1563 à Wolgast, Géorgie de Poméranie, petite-fille d'Anna Jagellon (1476-1503), duchesse de Poméranie, épousa Stanisław Latalski (1535-1598), comte de Łabiszyn, staroste d'Inowrocław et Człuchów. A cette occasion, Philippe I (1515-1560), duc de Poméranie-Wolgast, demanda à l'administration de la cour de son oncle Barnim IX à Szczecin une plus grande série de tapisseries pour décorer les chambres de fête, 28 pièces au total.

Géorgie était la fille posthume de Georges Ier, duc de Poméranie et de sa seconde épouse Marguerite de Brandebourg (1511-1577). Elle est née le 28 novembre 1531 en tant qu'enfant unique du couple et et nommée d'après son père. Lorsque sa mère se remarie en 1534, elle est élevée à la cour de son beau-père, le prince Jean V d'Anhalt-Zerbst (1504-1551) à Dessau. Il a été décidé, cependant, que lorsqu'elle a atteint son huitième anniversaire, en 1539, elle devait être renvoyée en Poméranie sous la garde de son demi-frère Philippe Ier. Malgré cela, Marguerite a pu garder sa fille avec elle jusqu'en mai 1543, quand elle a finalement été envoyée à Wolgast. Il était prévu de la marier à Jaroslav de Pernstein (1528-1560), prince Eric de Suède (1533-1577), futur Eric XIV, alors qu'elle n'avait que 10 ans et plus tard à Othon II (1528-1603), duc de Brunswick-Harburg. À l'automne 1562, des négociations ont été engagées avec Stanisław Latalski, qui était un envoyé de la Grande Pologne au Piotrków Sejm en 1562/1563. Latalski était le fils de Janusz, voïvode de Poznań et de Barbara née Kretkowska. Son père reçut le titre de Comte du Saint Empire de l'Empereur Charles Quint en 1538 et en 1543 il fut envoyé à l'Empereur Ferdinand afin d'arranger un mariage de Sigismond II Auguste avec Elisabeth d'Autriche. En 1554, le jeune Stanisław, accompagné de Jan Krzysztof Tarnowski, fils de l'hetman Jan Amor, et de Mikołaj Mielecki se rendit en Angleterre, en Suisse et en Italie. Au cours de ce voyage, ils eurent l'occasion de rencontrer l'empereur Charles Quint à Bruxelles et son fils Philippe d'Espagne à Londres (d'après « Hetman Jan Tarnowski ... » de Włodzimierz Dworzaczek, p. 316).

Le couple vivait à Łabiszyn et à Człuchów, où Géorgie reçut la visite de sa mère Marguerite de Brandebourg. En 1564, Stanisław se rendit à Wittenberg, chez les neveux de sa femme, les princes poméraniens Ernest-Louis et Barnim, qui y étudiaient. La même année, sous l'influence de Géorgie, il se convertit au luthéranisme et fit venir le prédicateur Paul Elard (ou Elhard) et son frère Hans de Szczecin, leur donnant en 1564 la chapelle du château de Człuchów, et deux ans plus tard également l'église paroissiale. La plupart de la population de la ville s'est convertie au luthéranisme. Il a également construit une église luthérienne en bois à Łabiszyn. Entre 1557 et 1564, Stanisław reconstruisit le château d'Inowrocław dans le style Renaissance avec des attiques italianisants (ochędożone po włosku brandmury [littéralement pare-feu du néerlandais/allemand/polonais - brandmuur, brandmauer, ogniomur]). Le château fut cependant détruit en 1656 pendant le déluge. Son père Janusz, voïvode d'Inowrocław et de Poznań, correspondit avec le duc protestant Georges II de Brzeg (1523-1586) et le roi catholique Ferdinand Ier (1503-1564). Dans une lettre de 1550 au duc Georges, Janusz le remercie pour les deux chiens qu'il lui a envoyés et lui envoie en retour deux faucons dressés pour la chasse et ajoute qu'il en enverra quatre au roi Ferdinand (Serenissimo Regi Romanorum quatuor lectos falconas assignavi, cum iisque suae Sacrae Majestatis falconarius, qui eos tollat, in itinere expectatur).

Après la naissance de son premier enfant en 1566, trois ans après le mariage - une fille nommée Maria Anna - Géorgie a perdu la raison et a souffert de troubles mentaux jusqu'à la fin de sa vie. Elle mourut en couches à la fin de 1573 ou au début de 1574.

Le portrait d'une dame portant une robe de soie jaune élaborée au palais de Kensington a été peint dans le style proche de Paolo Veronese (huile sur toile, 87,6 x 64,8 cm, RCIN 400552). Il était auparavant attribué à Leandro Bassano et provient de la collection de la famille Capel au Kew Palace à Londres (acquise en 1731). Les armoiries, qui ne sont pas identifiées, ont été peintes dans un style différent, il s'agit donc clairement d'un ajout ultérieur. Ils sont peintes sur une inscription originale en latin encore partiellement lisible : AETATIS SVAE XXXII. / ANNO DNI / 1.5.6.3 / SIBI. La femme avait donc 32 ans en 1563, exactement comme Géorgie de Poméranie, lorsqu'elle épousa Latalski. Le haut de sa robe est transparent et brodé de fleurs blanches à cinq pétales, très semblable à la rose de Luther visible sur l'épitaphe de Katharina von Bora (1499-1552), épouse de Martin Luther, dans la Marienkirche de Torgau, créée en 1552. Autour de son cou est un collier de perles, associé à la pureté, la chasteté et l'innocence et un grand bijou-pendentif vert sur une longue chaîne, une couleur étant symbolique de la fertilité. Elle tient un perroquet vert sur sa main, symbole de la maternité. La femme ressemble beaucoup au demi-frère de Géorgie de Poméranie, le prince Joachim Ernest d'Anhalt (1536-1586) dans ses effigies par Lucas Cranach le Jeune (Georgium à Dessau et collection privée) et aux effigies de la mère de Géorgie Marguerite de Brandebourg par Lucas Cranach l'Ancien, identifié par moi (pavillon de chasse Grunewald à Berlin et collection particulière).

La même femme, bien qu'un peu plus âgée, était représentée dans un autre tableau similaire de Véronèse, aujourd'hui conservé à l'Alte Pinakothek de Munich (huile sur toile, 117,3 x 100,8 cm, inv. 594). Le tableau provient de la Galerie électorale du château de Schleissheim près de Munich, où il était répertorié depuis au moins 1748 (d'après « Alte Pinakothek: italienische Malerei » , éd. Cornelia Syre, p. 280). De la même galerie provient le portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) en veuve, peint par l'atelier de Sofonisba Anguissola, attribué par moi, aujourd'hui conservé au Château royal de Varsovie (inv. ZKW 64). L'expression particulière de la femme dans le tableau correspond également aux informations selon lesquelles Géorgie souffrait de problèmes de santé mentale.

Dans la collection Schorr à Londres se trouve un autre portrait intéressant peint en 1563 (huile sur panneau, 117 x 82,5 cm, inv. SRR6370427). L'homme tient une paire de gants et porte une chevalière en or sertie d'une pierre précieuse à l'index, ce qui suggère qu'il était un homme assez riche. Le tableau est attribué à Anthonis Mor, également connu sous le nom d'Antonio Moro, un portraitiste hollandais né à Utrecht, qui a peint de nombreux aristocrates et membres des familles régnantes d'Europe. D'après la date inscrite sur le cadre contemporain autour du tableau, l'homme avait 28 ans en 1563, exactement comme Latalski lorsqu'il fut élu à la diète de Piotrków et épousa Géorgie. Le même homme peut être identifié dans un portrait du Tintoret, peint deux ans plus tard, en 1565, qui appartenait autrefois à la collection impériale de la maison de Hohenzollern-Sigmaringen, la branche souabe aînée de la maison de Hohenzollern (huile sur toile, 100,8 x 87,7 cm, Christie's à Londres, vente 11974, 8 juillet 2016, lot 159, signé et daté en bas à gauche : IAC·TENTORETO·F· / ·15·65·). Ce tableau portait également une autre inscription dans le coin supérieur gauche, aujourd'hui invisible.

Les Latalski étaient une famille riche, même si aujourd'hui il reste très peu de traces de leur prospérité en Pologne. Parmi eux, on peut citer deux livres publiés à Leipzig en 1533 par Melchior Lotter l'Ancien (1470-1549), qui imprima des ouvrages de Luther et de Cranach, Age[n]da s[e]c[u]nd[u]m cursum et rubrica[m] eccl[es]ie Cathedralis Posnaniensis ... et Eva[n]gelistaru[m] quatuor passiones D[omi]ni n[ost]ri Jhesu Christi. In ecclesia cathedrali Posnanien[si] ... (Bibliothèque de Kórnik, sygn.Cim.Qu.2953 ; sygn.Cim.Qu.2954). Ces livres, destinés à unifier la liturgie dans le diocèse de Poznań, furent financés par Jan Latalski (1463-1540), évêque de Poznań, favori de la reine Bona et oncle de Stanisław. La page de titre des deux livres est décorée d'une belle gravure sur bois avec les armes de Latalski - Prawdzic avec les apôtres Pierre et Paul, signée d'un monogramme indistinct sur la pierre au centre de la composition. Cette gravure sur bois est très proche du style de Cranach et comparable aux gravures sur bois représentant les effigies des deux apôtres conservées au Metropolitan Museum of Art (inv. 21.35.5 ; 22.67.34) ou à la page de titre du livre de Luther Von Jhesu Christo eine Predigt, publié à Wittenberg en 1533. Le dessin d'étude avec les armes de Latalski a probablement été envoyé à Wittenberg ou à un collaborateur de Cranach à Leipzig ou réalisé à Poznań par un membre de l'atelier de Cranach. Il en va probablement de même pour les portraits des membres de la famille Latalski, en particulier de Stanisław qui voyageait et avait des relations dans différentes parties de l'Europe. Comme dans le cas du portrait de Cosme Ier de Médicis (1519-1574), grand-duc de Toscane, portant l'ordre de la Toison d'or, peint par l'atelier ou le cercle de Mor à la fin des années 1560 (Sotheby's à New York, 27 janvier 2007, lot 624), il serait difficile de prouver comment le peintre et le modèle se sont rencontrés, car ils ne se sont probablement pas rencontrés en personne au moment de la création du tableau et l'effigie était basée sur d'autres portraits ou dessins d'étude. Cependant, le comte Stanisław a sans doute eu l'occasion de rencontrer personnellement le peintre à Bruxelles ou à Londres lors de sa visite dans cette ville en 1554. En 1604, Karel van Mander, dans sa biographie d'Anthonis, rapporte le voyage que ce dernier fit à Londres à la demande de Charles Quint pour peindre un portrait de Marie Tudor, l'une de ses œuvres les plus connues, aujourd'hui conservée au musée du Prado à Madrid (inv. P002108). L'année suivante, Latalski se rendit en Italie, ce qui lui permit également de faire la connaissance personnelle du Tintoret et d'autres peintres vénitiens. Son oncle, l'évêque Jan, fut également l'initiateur de la publication à Venise du Bréviaire de Cracovie en 1538, qui porte cependant sur la page de titre les armes d'Abdank de son successeur Jan Chojeński (1486-1538) (d'après « Przywileje drukarskie w Polsce » de Maria Juda, p. 37).

Les influences italiennes, néerlandaises et allemandes dans le mécénat et les portraits des Latalski reflètent parfaitement la diversité du pays.

Portrait de Géorgie de Poméranie (1531-1573/74), comtesse Latalska, âgée de 32 ans avec un perroquet par l'entourage de Paul Véronèse, 1563, Palais de Kensington. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Géorgie de Poméranie (1531-1573/74), comtesse Latalska par Paul Véronèse, vers 1570, Alte Pinakothek à Munich.

​Portrait d'un homme de 28 ans, probablement le comte Stanisław Latalski (1535-1598) par Anthonis Mor, 1563, The Schorr Collection.

​Portrait d'un homme tenant une paire de gants, probablement le comte Stanisław Latalski (1535-1598) par Jacopo Tintoretto, 1565, collection privée.

​Gravure sur bois avec les armoiries de Prawdzic de Jan Latalski (1463-1540), évêque de Poznań, Apôtres Pierre et Paul de l'Eva[n]gelistaru[m] quatuor passiones ... par le cercle ou l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1533, Bibliothèque de Kórnik.

Portrait d'Anna Jagellon tenant un zibellino par Le Tintoret

En 1562, à l'occasion du mariage de sa sœur cadette Catherine à Vilnius, Anna se commande trois robes : « une robe de taffetas rouge, et deux robes hazuka de velours rouge » toutes cousues de perles. Les sœurs s'habillaient à l'identique, comme en témoignent leurs miniatures de l'atelier de Lucas Cranach le Jeune d'environ 1553. L'inventaire de la dot de Catherine comprend de nombreux objets similaires à ceux visibles sur le portrait d'une dame tenant un zibellino par Tintoret d'environ 1565 : une ceinture dorée sertie de rubis, saphirs et perles d'une valeur de 1 700 thalers, « une zibeline noire cousue à partir de deux, sa tête et ses quatre pieds sont d'or, sertis de pierres précieuses » d'une valeur de 1 400 thalers, une chaîne de grosses perles orientales rondes d'une valeur de 1 000 thalers, un collier de perles orientales rondes d'une valeur de 985 thalers, robe longue en velours cramoisi à trois rangs de liserés de perles avec 72 boucles émaillées à la française, robe hazuka en velours cramoisi doublée de zibelines, quatre survêtements en velours pour l'été, onze chemises en lin blanc à manches dorées, et même « un grand tapis turc jaune pour la table ».

Au milieu des années 1560, la situation financière d'Anna s'était améliorée. L'aide d'un important fonctionnaire de Mazovie, Wojciech Bogucki, vieil ami de sa mère, joua un rôle crucial. Bogucki, en tant que trésorier (podskarbi) et intendant général (ekonom) de Mazovie (et après sa mort son successeur Marcin Falęcki), était en grande partie responsable des affaires financières de la cour d'Anna. Ses revenus augmentèrent considérablement durant ces années. Elle disposait désormais d'un revenu stable provenant de ses domaines de Mazovie et Sigismond Auguste accepta de lui donner 1 900 zlotys polonais par an provenant des mines de sel royales, et lui envoya parfois un supplément. En 1564, par exemple, le revenu total d'Anna peut être estimé à près de 18 000 zlotys polonais, et elle dépensait alors beaucoup (en 1564, ses dépenses atteignirent 21 000 zlotys polonais). Les comptes de 1564 permettent d'estimer le nombre de ses courtisans à environ 70 personnes. L'intendant était Stanisław Wolski, châtelain de Rawa, envoyé à Vienne en janvier 1564 pour transmettre le message d'Anna à l'empereur. Parmi les courtisans, le médecin Casary (Caspary) était le mieux payé : son salaire s'élevait en 1564 à la somme colossale de 854 zlotys polonais et 29 groszy. On comptait également le notaire Andrzej Hincza, le comptable Grzegorz Goryszewski, six cochers, un « surveillant de l'argenterie  » et deux domestiques chargés de l'argenterie, un coiffeur, un pharmacien, un homme et une femme préposés aux bains (Raczek łaziebnik et kąpielowa Miliczina), un préposé aux fourneaux, un domestique chargé des dames d'honneur, quatre portiers et trois domestiques chargés des vêtements. Parmi les personnalités importantes figuraient Algismund, le surveillant de la cave et du vin, et Jan, le trompettiste. Il y avait neuf cuisiniers, principalement polonais, mais Jerzy (Giorgio) Macarona était probablement italien, comme son nom l'indique, tandis que Jerzy Bohemus était probablement originaire de Bohême. Il y avait aussi un certain Gaspar, serviteur du cuisinier principal. Parmi les matrones de la cour de la princesse à cette époque figuraient Elżbieta Maciejowska, Mme Świdnicka, Mme Bentkowska, ainsi qu'une « vierge italienne » Livia, probablement une vieille dame d'honneur de Bona, célibataire, et huit dames d'honneur. En 1564, les salaires des membres de la cour s'élevaient à près de 4 000 zlotys polonais (arriérés compris). Les frais d'envoi d'envoyés spéciaux et de lettres s'élevaient à 140 zlotys polonais, ce qui témoigne de l'abondance des relations. Des sommes considérables étaient dépensées en textiles et vêtements pour les courtisans et les domestiques. Ces vêtements étaient fabriqués à partir de différents types de textiles, tels que le taffetas de soie, le satin, le damas, les tissus de Bohême et d'Angleterre (luńskie) de différentes couleurs. En une année (1564), Anna acheta 12 coudées de taffetas de soie rouge et 1/2 coudée de taffetas de soie noir pour une robe, ainsi que du satin noir pour la finition de sa robe damassée. Elle fit retoucher une de ses anciennes robes damassées et en fit confectionner cinq nouvelles : une en satin noir, trois en damas et une en velours noir à franges argentées. Un manteau damassé devait également lui être confectionné. Cependant, les dépenses les plus importantes concernaient la table. La riche liste des produits achetés pour la cuisine suggère que les repas à la cour d'Anna étaient abondants et raffinés (d'après « The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions » de Maria Bogucka, p. 95-98).

Hormis la miniature de Cranach, il n'existe aucun portrait connu de la princesse de cette époque, mais des sources confirment l'existence de telles effigies. En novembre 1569, un portrait fidèle (wahrhaftig Conterfey) d'Anna fut réalisé pour le prince Barnim de Poméranie (1549-1603). À l'initiative de Sigismond Auguste, des négociations sur le mariage d'Anna avec Barnim furent menées à Drahim par Stanisław Sędziwój Czarnowski (1526-1602). Cependant, elles n'aboutirent à aucun résultat, car le côté poméranien voulait étendre son territoire aux dépens de la couronne polonaise, ce que Sigismond Auguste ne pouvait accepter, car ces questions étaient décidées par la Diète, et son consentement était peu probable - les Poméraniens exigeaient plusieurs starostes en guise de dot pour la future épouse de Barnim. Sigismond Auguste, de son côté, était prêt à équiper généreusement sa sœur, lui offrant la somme considérable de 400 000 zlotys polonais, ainsi qu'un riche trousseau de vêtements et d'équipements et une part de l'héritage de la reine Bona. Malgré le consentement de la princesse et de Barnim et la sérieuse implication de la partie polonaise dans ces négociations, le mariage prévu d'Anna Jagellon avec le prince de Poméranie n'eut pas lieu (d'après « Książęta Pomorza Zachodniego ... » de Zygmunt Boras, p. 181). Auparavant, en août 1557 à Vilnius, Antoni Wida avait peint des portraits des princesses Anna et Catherine pour le duc Albert de Prusse (1490-1568).

Comme pour le mariage de sa sœur Catherine, Sigismond Auguste ne souhaitait pas imposer sa volonté à Anna concernant son mariage. Le 16 novembre 1562, il répondit à Nicolas « le Noir » Radziwill (1515-1565), de Varsovie, qu'il n'avait pas encore discuté avec elle de la candidature du prince danois Magnus (1540-1583) : « nous ne connaissons ni l'opinion ni la volonté de Sa Majesté en la matière, et nous ne voudrions pas agir sans l'accord de Sa Majesté elle-même, autrement que nous l'avons fait avec notre sœur cadette, selon sa propre volonté » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » d'Aleksander Przezdziecki, tome 3, p. 41).​

En septembre 1565, le comte Clemente Pietra arriva à Cracovie pour annoncer le mariage de Francesco I de 'Medici, grand-duc de Toscane avec un cousin de Sigismond Auguste et d'Anne, Jeanne d'Autriche (une sœur de la première et de la troisième épouse de Sigismond Auguste) et de demander la main d'Anna pour Ferdinando, âgé de 16 ans, frère du duc Francesco. Il est fort probable qu'à cette occasion le roi commanda à l'atelier du Tintoret à Venise un portrait de lui-même, de sa femme et de sa sœur de 42 ans, réalisé tout comme les effigies des Jagellons par le médailleur van Herwijck ou le peintre Cranach le Jeune, à partir de dessins ou de miniatures envoyés de Pologne.

Les experts soulignent fréquemment le caractère unique de cette effigie, aujourd'hui conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 98 x 75,5 cm, numéro d'inventaire GG 48), non seulement en raison de la frontalité de la posture de la femme, mais aussi de la coupe inhabituelle de sa tenue - une robe en velours rouge. Pour les auteurs de l'exposition « Titien et l'image de la femme dans la Venise du XVIe siècle » au Palais Royal de Milan (23 février au 5 juin 2022), « ce n'est pas une gentille dame vénitienne mais de l'arrière-pays vénitien » (Il vestito fa ritenere che non si tratti di una gentildonna veneziana ma dell'entroterra veneto) et ses bijoux et le tapis oriental expriment le bon goût et un statut social élevé.
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Semblable à l'effigie de la seconde épouse du frère d'Anna, Barbara Radziwill, dite « La Bella » (Palais Pitti à Florence, Inv. 1912 no. 18), un zibellino à la main est un talisman de fertilité, indiquant qu'elle est une femme célibataire. Les peaux de belette (zibellino) étaient principalement importées en Italie de Pologne-Lituanie et Moscovie.

Ce tableau, parfois également attribué à Marietta Robusti, dite Tintoretta (décédée en 1590), provient très probablement de la collection de James Hamilton (1606-1649), 1er duc de Hamilton, et entra après sa mort dans la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche à Bruxelles. Hamilton collectionna les peintures vénitiennes par l'intermédiaire de son agent, le vicomte Basil Feilding, envoyé en 1634 comme ambassadeur à Venise, où il resta cinq ans. La peinture diffère cependant de l'œuvre représentée dans le catalogue de la collection de l'Archiduc - Theatrum Pictorium (numéro 79). L'estampe de Lucas Vorsterman le Jeune montre une image légèrement plus grande et des fragments d'architecture en arrière-plan et attribue la peinture originale au Titien. Il n'y a pas non plus de zibellino dans cette version. Il est possible que le tableau ait été modifié ou qu'il s'agisse d'une des nombreuses versions appartenant aux Habsbourg, proches de la princesse Anna Jagellon, qui ont sans doute reçu ses effigies. Il fut inventorié à la galerie en 1735.

Le portrait ressemble à la miniature d'Anna réalisée par l'atelier de Cranach d'environ 1553, à son monument funéraire d'environ 1584 et à un portrait par Tintoret conservé au Collegium Maius à Cracovie.

Portrait de la princesse de la couronne de Pologne-Lituanie Anna Jagellon (1523-1596)  tenant un zibellino par Le Tintoret, vers 1565, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de la princesse de la couronne de Pologne-Lituanie Anna Jagellon (1523-1596) du Theatrum Pictorium (79) par Lucas Vorsterman le Jeune d'après Titien, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.

Portraits de la reine Catherine d'Autriche en Vénus Verticordia par Titien et atelier

« Aujourd'hui, je suis venu à Radom, où vit la reine, et le soir même j'ai rendu visite à Son Altesse, la réconfortant au nom du Saint-Père après la perte de l'Empereur Son Altesse, bien qu'il y a trois mois j'aie rempli cette obligation par l'un de mes secrétaires, que j'ai envoyés à Radom. La reine a semblé accepter cela très agréablement, et en retour elle embrasse les pieds les plus saints de Sa Sainteté de la manière la plus humble. Elle m'a demandé de lui rendre visite le lendemain matin pour une conversation plus facile », a écrit sur sa visite le 3 décembre 1564 à la reine Catherine d'Autriche, évêque vénitien et nonce papal Giovanni Francesco Commendone (1523-1584), dans sa lettre au cardinal Charles Borromée (1538-1584), futur saint.

Le lendemain eut lieu cette audience secrète dont on trouve la description dans la lettre suivante de Commendone : « C'est là-dessus qu'elle a parlé de sa condition malheureuse, se plaignant qu'en plus de la quitter sans raison, il y avait aussi des tentatives de divorce, et que c'était la cause principale du synode. Elle considérait toutes les accusations portées contre elle avec tant de soin, de prudence et de respect pour le roi, que je ne sais si j'éprouvais plus de pitié ou d'admiration pour elle. Plus tard, elle a dit longuement qu'elle savait bien comment les ministres, en particulier les envoyés des cours, contribuent à tout cela ; ainsi elle me priait et me suppliait pour le saint sacerdoce, au nom que j'avais jusqu'ici, et pour la bonté que m'avait témoignée son père, ses frères, et aussi le prince bavarois, que j'aurais pitié d'elle; et alors elle s'ouvrit complètement à moi et me dit qu'elle avait été secrètement informée des démarches faites auprès du Saint-Père pour le divorce, et que Sa Sainteté, avec mes conseils et mon engagement, le permettent. [...] Elle a prononcé tous ces mots avec des larmes amères et des sanglots si bien que je pouvais à peine lui répondre. [...] Je lui ai assuré, très honnêtement, que le roi n'avait pas mentionné un mot de divorce [...]. Je souhaite et j'espère convaincre un jour la reine que j'ai fait exactement le contraire; que j'ai essayé de diverses manières et sous diverses apparences de dissuader de ces intentions, de réprimer ces pensées, et qu'il en est de même de l'avis du Saint-Père. [...] Au souper (car elle voulait que je dîne avec moi) je la vis grandement réconfortée. Enfin, me faisant ses adieux, elle me prit de nouveau à part et me pria de recommander ses pieux services au Saint-Père en le priant de prendre soin d'elle et de ne pas oublier dans ses saintes prières que Dieu puisse la consoler dans ces soucis. Je comprends que la guerre de Hongrie ait accru les soupçons de la reine : certains prétendent que pour ce divorce et pour les autres pratiques de l'empereur avec le maître prussien et Moscou contre le royaume de Pologne, on s'est efforcé de l'empêtrer dans ces troubles transylvains. Quelle que soit la réponse à la question du divorce, aussi indifférente soit-elle, je rappelle très humblement à Votre Majesté de l'écrire avec une clé » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku. Korrespondencya Polska » d'Aleksander Przeździecki, Volume 3, p. 104- 107).

Sans aucun doute aussi des œuvres d'art, des peintures, faisaient partie de toutes ces négociations secrètes et efforts politiques. En mai 1562, la reine s'installe seule à Radom, abandonnée par le roi. En tant que duchesse veuve de Mantoue, fille de l'empereur et cousine de Philippe II d'Espagne, elle connaissait le pouvoir de l'image et de l'allégorie.

Dans la galerie Borghèse à Rome, où se trouve également un portrait de la mère de Catherine d'Autriche, la reine Anna Jagellon (1503-1547) en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, il y a une peinture de Vénus bandant les yeux de l'Amour par Titien, datée par Adolfo Venturi à environ 1565. Ce tableau a probablement été acquis en 1608 dans le cadre de la collection du cardinal Paolo Emilio Sfondrati.

Selon Erwin Panofsky, il montre Vénus Verticordia entre Cupidon aux yeux bandés et Antéros, celui qui a les yeux ouverts, symboles des aspects contrastés de l'amour, l'aveugle et le sensuel, et le clairvoyant et le vertueux, et deux nymphes symbolisant l'affection conjugale et la chasteté. Les matrones de Rome, qui étaient si réputées pour leur bonne gestion que le vieux Caton a dit au sénat : « Nous, les Romains, gouvernons tout le monde à l'étranger, mais nous sommes nous-mêmes gouvernés par nos femmes à la maison », ont érigé un temple à cette Vénus Verticordia, quæ maritos uxoribus reddebat benevolos (Vénus qui change les coeurs, et qui rend les maris bien disposés envers leurs femmes), où (s'il y avait une différence entre l'homme et la femme) ils se rendaient instantanément. Là, ils offraient le sacrifice, un cerf blanc, rapporte Plutarque, sine felle, sans le fiel (certains disent la même chose que le temple de Junon), et faisaient leurs prières pour la paix conjugale (d'après « The Anatomy of Melancholy » de Robert Burton, Volume 3, p. 310). Vénus a les traits de la reine Catherine d'Autriche, semblables à ses autres effigies du Titien. La reine l'a probablement commandé comme cadeau pour le pape ou l'un des cardinaux.

Une copie de ce tableau se trouvait dans la collection de Cornelis van der Geest et est vue dans deux tableaux de sa galerie d'art dans les années 1630, par Willem van Haecht. En 1624, le prince Ladislas Sigismond Vasa, petit-fils de Catherine Jagellon, visita sa galerie à Anvers. Le Nationalmuseum de Stockholm possède deux exemplaires d'atelier de ce tableau, sur les quatre connus auparavant. L'un, attribué à Andrea Schiavone (numéro d'inventaire NM 7170), est venu au Nationalmuseum avec la collection de Nicola Martelli, un marchand d'art de Rome, en 1804, l'autre a été transféré en 1866 de la collection royale suédoise (numéro d'inventaire NM 205). Il est possible que certaines copies précédemment connues aient été prises dans des résidences de magnats ou royales en Pologne pendant le déluge (1655-1660), ou même du château royal de Radom, qui a été saccagé et incendié au printemps 1656.

Fait intéressant, dans la Pinacothèque Ambrosiana de Milan, il y a une peinture de l'Adoration des Mages de Titien de cette période avec des personnages en costumes orientaux, très similaires aux vêtements polono-lituaniens contemporains. Cette œuvre provient de la collection du Cardinal Frédéric Borromée (1564-1631), cousin de Saint Charles Borromée. Il ne peut être exclu qu'il s'agisse d'un autre cadeau de luxe de la reine de Pologne commandé à Venise.

Quelque temps plus tard, probablement entre 1566 et 1570, donc après le départ de la reine pour l'Autriche, Titien créa une autre version de cette composition. À un moment donné après l'achèvement du tableau, très probablement au milieu du XVIIIe siècle, son côté droit a été coupé. Avant 1739, il était dans la collection de Charles Jervas ou Jarvis à Londres (sa vente, à sa résidence, Londres, 11-20 mars 1739, 8e jour, n° 543, comme par Titien). En 1950, le tableau a été vendu à la Samuel H. Kress Foundation, New York et en 1952 offert à la National Gallery of Art de Washington.  

La déesse blonde semble plus jeune et plus belle et la composition a été modifiée. Les inventaires jusqu'en 1780 décrivent le tableau comme « Vénus bandant les yeux de Cupidon et les Grâces offrant un hommage », semblable à la peinture du palais royal de Wilanów à Varsovie (Wil.1548), dans laquelle Vénus porte les traits de la princesse Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), petite-fille de Catherine Jagellon, et au tableau du Kunsthistorisches Museum de Vienne, où Vénus a les traits de la première épouse de Ladislas Vasa, Cécile-Renée d'Autriche. Les personnages portent les attributs de la déesse de l'amour : des pommes, une colombe et des fleurs. Ils pourraient également être interprétés comme des assistants de Fortuna Virilis, un aspect ou une manifestation de la déesse Fortuna, souvent représentée avec une corne d'abondance et associée à Vénus Verticordia. Fortuna Virilis, selon le poète Ovide, avait le pouvoir de dissimuler les imperfections physiques des femmes aux yeux des hommes.

Les radiographies ont révélé un certain nombre d'altérations, notamment sur le visage de la femme, initialement moins sublime et plus proche des traits de la reine. Il est possible qu'à travers ce tableau, Catherine ait voulu convaincre Sigismond Auguste que sa place légitime était à ses côtés et qu'elle devait retourner en Pologne.

Allégorie avec portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus Verticordia (qui change les coeurs) de Titien, 1563-1565, Galerie Borghèse à Rome.

Allégorie avec portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus Verticordia (qui change les coeurs) par l'atelier de Titien, attribuée à Andrea Schiavone, 1563-1565, Nationalmuseum de Stockholm.

Allégorie avec portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) en Vénus Verticordia (qui change les coeurs) par Titien ou atelier, 1566-1570, National Gallery of Art de Washington.

Adoration des mages avec des personnages en costumes polono-lituaniens par Titien, vers 1560, Pinacothèque Ambrosiana.

Portraits d'Anna Jagellon et de Catherine d'Autriche par Titien et atelier

Après le retour de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572), troisième épouse de Sigismond Auguste, dans son Autriche natale en 1565, la princesse-infante Anna Jagellon (1523-1596), seule sœur célibataire du roi restée en Pologne-Lituanie, devint la femme la plus importante du royaume de Vénus.

Anna résida principalement en Mazovie, dans de splendides résidences construites par sa mère Bona et les ducs de Mazovie. La princesse-infante avait une petite cour, mais compte tenu de sa position de seule parente vivante du roi, présente dans le pays après le départ de Catherine, son importance a dû augmenter après 1565. Cependant, on sait très peu de choses sur cette période de la vie de la future reine élue de la République polono-lituanienne.

De magnifiques étoffes furent achetées pour l'infante et ses dames, à partir desquelles furent confectionnées des robes de style italien, espagnol, français, polonais et allemand, semblables à celles mentionnées dans le registre de dot de Catherine Jagellon de 1562. Les comptes confirment que le 24 janvier 1564, un morceau de tissu pour la cour de la princesse fut acheté au juif Józef de Płock pour 6 zlotys, ainsi que deux pièces de lin de Krosno pour 15 zlotys, à partir desquelles furent cousues des chemises pour la princesse. À la mi-avril, ce marchand livra à la cour de la princesse Anna 5 aunes et demie de velours noir pour 18 zlotys 10 groszy, 4 aunes de soie chinoise couleur chair et des fils pour coudre un letnik (« robe d'été ») pour 24 groszy, et 7 aunes de velours noir pour 16 zlotys 10 groszy. D'après une note préparée par le secrétaire du trésor, le velours de qualité inférieure a été utilisé le 10 mai 1564 pour coudre des robes pour les dames de la cour de la princesse-infante Anna (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 13).

Parmi les événements les plus importants de la vie de la cour de Varsovie, outre les mariages des dames de la cour d'Anna, il y eut les visites de son frère. Lors d'une de ces visites, le roi arriva malade un dimanche de carême (10 mars 1567). Sigismond Auguste attrapa probablement de la fièvre en chemin. Il était si faible qu'il dut être transporté du carrosse dans une chaise jusqu'aux appartements du château, où, allongé sur un lit, il recevait souvent la visite d'Anna et de la « vieille dame », l'influente chambellane de sa cour, Jadwiga Żalińska née Taszycka (morte après 1575). Cela dura deux semaines, puis, se sentant mieux, il partit en avril pour la Diète de Piotrków.

La princesse-infante, comme sa mère et son frère, aimait s'entourer de favoris et écouter les conseils de conseillers secrets, que sa sœur Sophie appelait « secrétaires ». L'énergique chambellane Żalińska, dont on disait qu'elle « grondait contre la princesse comme si elle était une servante » lorsqu'elle était en colère, était généralement détestée pour ses intrigues et sa cupidité. Elle était l'épouse de Maciej Żaliński, favori du roi, et les Żaliński étaient réputés tout-puissants à la cour. Anna comblait son chambellan de cadeaux, supportait sa colère et ses bouderies, protégeait et finançait l'éducation de son fils - Jan, un jeune homme élégant, mais au caractère plutôt douteux. Parmi les femmes influentes de la cour, on trouve, outre Żalińska, Zofia Łaska, Elżbieta Świdnicka et Katarzyna Orlikowa, qui entretenaient une grande intimité et étaient sincèrement dévouées à la princesse-infante (d'après « Anna Jagiellonka » de Maria Bogucka, p. 79, 116, 153).

La lettre de Zofia Łaska, manifestement réticente envers Żalińska, à Sophie Jagellon, datée du 23 mai 1573 de Varsovie, dans laquelle elle l'informe de l'élection d'Henri de Valois et qu'Anna l'épousera probablement, est très intéressante. La dame d'honneur ajoute aussi : « Si quelque chose devait me faire plaisir, ce serait que Votre Altesse Ducale y soit elle-même, et surtout que le fils de Żalińska n'y couche pas : car tout le monde critique cela et tient la princesse pour responsable de l'avoir permis. Mais la princesse s'en moque » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Korrespondencya polska ... » d'Aleksander Przezdziecki, tome 4, p. 69). « Anna, l'ayant pris sous sa protection, l'envoya étudier à l'Académie d'Ingolstadt, puis l'entoura de ses faveurs » , commente à propos de M. Żaliński Kasper Niesiecki (1682-1744) (d'après « Herbarz polski », tome 10, p. 44). En février 1592, elle écrivit à Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616), lui demandant de l'aide pour cet « élève de notre maison » dans ses efforts pour épouser Elżbieta (Halszka) Chodkiewiczówna. Entre-temps, Żaliński était devenu le staroste de Przedbórz.

Les belles dames de la cour d'Anna attiraient souvent l'attention de son frère, comme c'était le cas d'Anna Zajączkowska, qui se distinguait par son extraordinaire beauté. Zajączkowska, « une jeune femme très vertueuse et de la plus pure moralité », était la favorite de l'infante. La cour d'Anna était célèbre pour sa noblesse et ses vertus virginales. Il fallait beaucoup de courage et d'ingéniosité pour attaquer ce « gynécée sacré » (dans la Grèce antique, c'était une partie de la maison réservée aux femmes), alors les courtisans royaux ont utilisé une ruse inhabituelle. Un jour, un noble nommé Mikorski se présenta à la cour de l'infante, montra la recommandation du staroste de Piotrków Andrzej Szpot, demanda à l'infante la main de Zajączkowska en mariage, puis, ayant reçu son consentement, emmena la fiancée hors de Varsovie. Mais au lieu d'aller à l'autel, Zajączkowska se rendit au lit royal du château de Bugaj près de Witów. Ce fut un coup terrible pour Anna. « C'est admirable », écrit un chroniqueur contemporain, « avec quelle violence la douleur transperça le cœur de l'infante, combien de profonds soupirs elle poussa, tombant sur le lit, accusant son frère, qui avait couvert son honneur et sa gloire d'une telle honte » (d'après « Zygmunt August: żywot ostatniego z Jagiellonów » d'Eugeniusz Gołębiowski, p. 471).

Bien que ses relations avec le jeune et beau Jan Żaliński aient été très ambiguës, il semble que dans le cas de Zajączkowska, l'infante ait dû sauver la face devant l'opinion publique et surtout devant les Habsbourg, qui étaient bien informés des affaires de la cour polono-lituanienne. De plus, Catherine d'Autriche n'aurait pas dû croire qu'Anna soutenait le comportement de son frère à son égard. Bien qu'elle ait vécu en Autriche, elle était toujours l'épouse légale de Sigismond Auguste et de la reine de Pologne, et, en plus de ses liens familiaux dans le Saint-Empire romain germanique et en Espagne, elle avait de nombreux amis en Italie.

Ayant quitté Mantoue à contrecœur peu après la mort du duc François, Catherine d'Autriche est restée très attachée à la cour de Mantoue, qu'elle ne connaissait que depuis quelques mois de mariage. Une fois devenue reine de Pologne, elle a commencé une correspondance étroite entre les deux cours. Entre Vilnius, où Sigismond Auguste aimait résider, et Mantoue, les échanges de cadeaux et de faveurs, de recommandations et de courtoisies diverses s'intensifièrent. Peu après son mariage avec le roi de Pologne, en 1554, Catherine promit d'envoyer un cheval au cardinal Ercole Gonzaga (1505-1563), un cadeau très précieux à l'époque. D'après la correspondance conservée, nous savons que le cheval quitta Vienne vers le 22 octobre et que quelques semaines plus tard, le 10 novembre, le cardinal aurait écrit à la reine pour la remercier de ce cadeau.

Dans ses lettres à Mantoue, la reine ne recourait qu'occasionnellement aux services de secrétaires. Dans une lettre à la duchesse Marguerite Paléologue (1510-1566) en mai 1564, Catherine se justifie ainsi : « Ce n'est pas un petit déplaisir que, nous trouvant en voyage en Lituanie, nous ne puissions, comme c'est notre habitude, répondre de notre propre main à la lettre de Votre Illustre Seigneurie » (Ne displace non poco che, per ritrovarne nel viaggio di Lituania, non possiamo secondo ch'è di nostro costume risponder di mano propria alla lettera di Vostra illustrissima Signoria).

Après la mort de Catherine et de Sigismond Auguste en 1572, Anna devient l'objet de l'intérêt des candidats au trône de la République polono-lituanienne, parmi lesquels se trouvent également des Italiens, dont son parent éloigné, le veuf Alphonse II d'Este (1533-1597), duc de Ferrare. « L'infante favorisera ouvertement à la fois le duc de Ferrare et Rožmberk [Guillaume de Rožmberk (1535-1592)], car elle désire passionnément le mariage : il n'y a pas d'autre moyen de conserver sa faveur », écrit Andrzej Dudycz à l'empereur Maximilien II en novembre 1574.

La cour amicale de la famille d'Este, si chère à la mère d'Anna, Bona Sforza, est très impliquée dans les premières élections libres de la République. En 1574, plusieurs ambassadeurs de Ferrare arrivent en Pologne-Lituanie, parmi lesquels Taddeo Bottone, Antonio Semenza et Ascanio Giraldini. L'un d'eux, Alessandro Baranzoni, envoyé incognito, cherche l'appui des plus éminents marchands toscans présents à Cracovie. Girolamo Mazza, un Vénitien qui avait joué un rôle dans l'élection d'Henri de Valois, et Filippo Talducci, personnage important de la communauté marchande italienne de Cracovie, soutiennent la candidature du duc d'Este. Même après l'élection d'Anna et de Bathory en décembre 1575, Talducci ne renonce pas à cultiver ses relations avec Ferrare. En octobre 1578, un jeune homme de son entourage, Luca Del Pace, qui se rend à Florence pour voir sa famille, de passage à Ferrare, est chargé d'apporter un portrait de la reine Anna, cadeau que Giraldini n'a pu obtenir, « parce qu'à cette époque Sa Majesté avait interdit qu'elle soit représentée » (sendo che in quel tempo Sua Maestà haveva proibito l'essere ritratta). La cour d'Este était donc pleinement incluse dans le réseau de relations des marchands toscans opérant en Pologne, et Ferrare nous apparaît comme une étape quasi obligatoire sur la route Cracovie-Florence (d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).

Ippolito Tassoni fut envoyé comme ambassadeur de Ferrare en Pologne à l'été 1553 à l'occasion du mariage de Sigismond Auguste avec Catherine d'Autriche. Deux ans plus tard, en octobre 1555, l'envoyé ferrarais Antonio Maria Negrisoli fut envoyé par Bona auprès d'Hercule II pour lui demander la permission de séjourner dans « le palais qu'il a dans la ville de Venise » (ricercare et pregare Vostra Signoria del palazzo tiene in la città di Venetia) et à l'automne 1565, Taddeo Bottone fut envoyé auprès de Sigismond Auguste pour inviter le souverain au mariage d'Alphonse II d'Este avec Barbara d'Autriche (1539-1572), la sœur cadette de Catherine d'Autriche. Tous ces liens indiquent que le portrait de la reine Anna envoyé en 1578 n'était sans doute pas la seule effigie du membre de la famille royale polono-lituanienne qui était en possession des ducs de Ferrare. Il est tout à fait possible que le portrait d'Alphonse II d'Este de la collection Popławski, attribué à Hans von Aachen, aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.1913 MNW) soit lié à de telles relations familiales ou à la candidature du duc à l'élection royale de 1587.

Dans la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde se trouve un portrait de Titien, qui représenterait sa fille Lavinia (huile sur toile, 103 x 86,5 cm, Gal.-Nr. 171). Le tableau provient des anciennes collections de la famille d'Este à Ferrare, transférées à Modène en 1598 par le duc César d'Este (1562-1628). En 1746, le tableau, avec de nombreux autres chefs-d'œuvre de la Galerie Estense de Modène, fut vendu à Auguste III (1696-1763), monarque élu de la République polono-lituanienne et électeur de Saxe, pour enrichir sa collection de Dresde. L'identification du modèle et l'attribution se basent principalement sur l'inscription dans le coin supérieur droit, qui se lit en latin : « Lavinia, fille de Titien, peinte par lui » (LAVINIA. TIT. V. F. / AB. EO. P.). Cette inscription est inhabituelle pour les œuvres de Titien et a très probablement été ajoutée plus tard, probablement pour vendre ce portrait à un prix plus avantageux que l'œuvre originale du célèbre maître vénitien. Aujourd'hui, cependant, tant l'auteur du portrait que l'identité du modèle sont mis en doute. Dans une publication de 1993 de Jacob Burckhardt, il y a un point d'interrogation (Lavinia Vecellio?, Dresda, Gemäldegalerie, « Il ritratto nella pittura italiana del Rinascimento », p. 352) et dans un catalogue des œuvres de Titien de 2001, il est répertorié comme « Portrait d'une noble femme » (Portrait of a noblewoman), ce qui s'avère en outre ne pas être une œuvre autographe. Il existe également des suggestions selon lesquelles la personne représentée est Bianca Cappello, la future grande-duchesse de Toscane (d'après « Die bewegte Frau: Weibliche Ganzfigurenbildnisse in Bewegung ... » de Petra Kreuder, p. 70).

Les dates exactes de naissance de Lavinia, fille de Titan, sont inconnues. Elle est probablement décédée en 1561. En 1555, elle épousa le riche petit noble Cornelio Sarcinelli de Serravalle, tandis que la femme représentée semble plutôt être un membre de la haute aristocratie ou même de la famille régnante étant donné sa pose et son riche costume. Du point de vue stylistique et compte tenu du costume, le tableau est daté d'environ 1565, ce qui n'est généralement pas contesté. La robe verte de la femme n'est pas typique de Venise et les auteurs indiquent de fortes inspirations de la mode espagnole - le costume d'Élisabeth de Valois (1545-1568), reine d'Espagne selon son portrait au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 3182), est similaire sur de nombreux éléments. Avec ce costume, la femme voulait souligner ses liens avec la monarchie espagnole. L'infante Anna Jagellon, par sa mère, descendait des rois d'Aragon et des rois de Naples et avait des droits sur les possessions qui faisaient partie de l'Empire espagnol à cette époque. 

Un éventail en plumes d'autruche, accessoire des dames nobles, que seules les femmes mariées étaient autorisées à porter à Venise à l'époque, pourrait dans ce cas indiquer le désir de se marier. La reine Élisabeth I, dont le célibat inspirait un culte de la virginité lié à celui de la Vierge Marie, est souvent représentée avec des éventails en plumes d'autruche, notamment dans son célèbre « Portrait d'Armada ». Ainsi, étant donné que la femme du portrait de Dresde n'était pas vénitienne, elle ne doit pas être considérée comme déjà mariée. De plus, si la femme était mariée, le portrait serait accompagné du portrait de son mari, qui n'est pas connu. Compte tenu de sa provenance, le tableau, commandé à Venise sur la base de dessins d'étude envoyés de Pologne-Lituanie, aurait pu facilement être transporté chez les proches d'Anna à Ferrare.

La ressemblance de la femme du portrait de Dresde avec la princesse-infante des portraits de peintres vénitiens que j'ai identifiés est forte. Le portrait par Francesco Bassano, conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 33), est particulièrement similaire en termes de traits du visage et de costume. On peut également souligner la ressemblance avec la célèbre miniature d'Anna de Lucas Cranach le Jeune (Musée Czartoryski, MNK XII-545) (cheveux blonds, petites lèvres).

Un portrait semblable à celui de Dresde, également identifié comme représentant Lavinia, la fille de Titien, se trouve au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 111 x 90,5 cm, GG 3379). La femme est différente et en raison du manque de ressemblance avec le portrait de Dresde, l'identification comme Lavinia est remise en question. Le costume de la femme en tissu vert coûteux est similaire, mais il est plutôt de style vénitien. Nous pouvons identifier la même femme dans le tableau attribué à Titien et à son atelier au musée du Prado de Madrid (inv. P000487), qui était auparavant catalogué comme Portrait de la fille de Titien Lavinia Vecellio par Paolo Veronese, et qui, selon mon identification, représente la troisième épouse de Sigismond Auguste - Catherine d'Autriche. La ressemblance avec les portraits de Catherine par l'entourage ou les disciples de Titien au château de Voigtsberg et au Musée national de Serbie est également visible dans les traits du visage. Le tableau de Vienne est attribué à Titien et à son atelier ou à son neveu Marco Vecellio (1545-1611) et est également daté d'environ 1565. Il provient de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche et était répertorié dans le Theatrum Pictorium sous le numéro 91, avant le portrait de Jacopo de Strada par Titien, daté entre 1567 et 1568 (Kunsthistorisches Museum, GG 81). Le tableau a donc été commandé peu avant le départ de Catherine de Pologne-Lituanie et probablement envoyé à sa famille - les Habsbourg.

Un autre tableau intéressant de Titien conservé au Kunsthistorisches Museum (huile sur toile, 183 x 200 cm, GG 71), représente la scène mythologique de Diane et Callisto. On le date généralement d'environ 1566 et on pense qu'il fut acquis par l'empereur Maximilien II, frère de Catherine et le parent d'Anna, en 1568. En 1559, Titien avait envoyé une version antérieure de ce thème au roi Philippe II d'Espagne, lorsque Maximilien II déclina l'offre de Titien de le peindre pour lui. En 1568, Veit von Dornberg, l'envoyé impérial à Venise, avait écrit à l'empereur Maximilien II que Titien était prêt à lui fournir sept « fables », dont six versions de la poésie de Philippe II. Cependant, cette offre ne semble pas avoir été concrétisée (d'après « Titian, Tintoretto, Veronese: Rivals in Renaissance Venice ... » de Frederick Ilchman, ‎Linda Borean, p. 59). De plus, il y eut des plaintes selon lesquelles le portrait du roi du Portugal par Titien ne ressemblait en rien au sujet (d'après « Emperor Maximilian II » de Paula S. Fichtner, p. 98).

Le tableau de la collection de Philippe se trouve aujourd'hui à la National Gallery de Londres et à la Galerie nationale d'Écosse (inv. NG6616). Le peintre a modifié plusieurs éléments, notamment les visages des personnages principaux - la déesse Diane et sa servante proche. Alors que dans le tableau réalisé pour le roi d'Espagne, leurs visages sont indistincts, dans la version viennoise, ils sont très caractéristiques et la servante de Diane regarde le spectateur d'une manière significative, ce qui indique qu'en plus de la référence aux Métamorphoses d'Ovide, le tableau a une signification supplémentaire, cachée. La femme représentée comme la déesse de la chasse et de la fertilité, fille du roi des dieux Jupiter, ressemble beaucoup à la femme de la Vénus avec un organiste et un chien de Titien au Prado (inv. P000420) et à la femme du portrait de l'entourage de Titien à la Gemäldegalerie Alte Meister de Kassel (inv. GK 491), qui représentent toutes deux l'infante Anna Jagellon selon mon identification. Vers 1568, Titien peignit très probablement le jeune roi Sébastien du Portugal (1554-1578), qu'il n'a jamais rencontré en personne.

La nymphe Callisto avait fait vœu de chasteté à Diane. Elle a rompu son vœu lorsque Jupiter s'est approché d'elle sous les traits de Diane. Le tableau montre le moment où la déesse a découvert la grossesse de son sujet. En guise de punition, Callisto a été chassée et transformée en ourse par Junon, l'épouse jalouse de Jupiter. Le tableau peut donc être considéré comme un message adressé à Maximilien et Catherine, qui séjournaient alors en Autriche, selon lequel la « fille du roi (des dieux) » ne tolère pas la désobéissance de ses dames (comme dans le cas de Zajączkowska). Dans son Zwierziniec, écrit en 1562 (version publiée à Cracovie en 1574, p. 49v), Mikołaj Rej compare deux filles de Sigismond Ier - Anna et Catherine - à la déesse Diane (Jakoż ty dwie Dianie, bez pochlebstwa wszego, Umieją pięknie użyć stanu królewskiego, Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.Qu.539).

​Portrait de la princesse-infante Anna Jagellon (1523-1596) par Titien et atelier, vers 1564-1565, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

​Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) par Titien et atelier, vers 1564-1565, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572) du Theatrum Pictorium (91) par Jan van Troyen d'après Titien et atelier, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.

​Diane et Callisto avec portrait déguisé de la princesse-infante Anna Jagellon (1523-1596) par Titien et atelier, vers 1566-1570, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de Jan Amor Tarnowski par Le Tintoret

Au musée du Prado à Madrid, il y a un intéressant portrait attribué à Jacopo Tintoretto de la collection royale espagnole (huile sur toile, 82 x 67 cm, numéro d'inventaire P000366). Parce que le tableau a manifestement été créé par un peintre vénitien et que l'identité du modèle est inconnue, il est connu sous le titre de « Portrait d'un amiral vénitien ». L'homme en riche armure gravée d'or tient un bâton, qui est traditionnellement le signe d'un officier militaire de haut rang.

Cette œuvre a été offerte au roi Philippe IV d'Espagne (1605-1665) par Diego Felipez de Guzmán (1580-1655), 1er marquis de Leganés, homme politique espagnol et commandant de l'armée, qui a combattu pendant plus de 20 ans aux Pays-Bas espagnols et en 1635, il fut nommé capitaine général et gouverneur du duché de Milan. De tels portraits de commandants militaires importants étaient fréquemment échangés en Europe à cette époque et envoyés dans différents endroits, de sorte que Leganés pouvait acquérir le tableau en Italie, mais aussi en Flandre ou en Espagne.

​Le portrait est étonnamment similaire dans les traits, la pose et le style d'armure à l'effigie bien connue de Jan Amor Tarnowski commandée par le roi Stanislaus Auguste Poniatowski vers 1781 pour sa galerie d'effigies de Polonais célèbres au Château Royal de Varsovie (ZKW/3409). L'effigie, comme le reste, était sans doute basée sur un portrait original encore conservé dans la collection royale. Il a été peint par le peintre de la cour du roi Stanislas Auguste, Marcello Bacciarelli, qui a également copié d'autres effigies de Polonais célèbres, dont Copernic (ZKW/3433).

Pendant la Grande Guerre du Nord, les résidences royales de la République polono-lituanienne, une république de nobles de style vénitien créée en 1569 avec le soutien du dernier Jagellon, Sigismond Auguste, ont été saccagées et incendiées à nouveau par différents envahisseurs en 1702 et 1707. C'est pourquoi une effigie de Sigismond Auguste, qui a survécu dans la collection royale vers 1768, a été confondue avec l'effigie de l'ancêtre de la dynastie polono-lituanienne - Ladislas Jagellon dans le cycle des rois polonais dans la salle de marbre du château royal de Varsovie, commandé par Poniatowski. 

Jan Amor Tarnowski (1488-1561) était un commandant militaire renommé, théoricien militaire et homme d'État, qui en 1518 devint chevalier de l'Ordre du Saint-Sépulcre à Jérusalem et fut honoré par le roi Manuel I à Lisbonne en tant que chevalier du Portugal. Dans la première moitié des années 1540, l'hetman était déjà bien connu des Habsbourg en tant qu'officier militaire et homme politique, comme en témoigne la lettre que le roi Ferdinand Ier envoya à Juan Alonso de Gámiz. Le roi de Bohême demanda non seulement qu'Élisabeth d'Autriche récompense Tarnowski, mais aussi qu'« il reçoive une faveur dans la péninsule ibérique par l'intermédiaire de Sa Majesté ». Dans le récit de l'expédition que fit le maestre de campo Bernardo de Aldana en Hongrie en 1548, il est mentionné comme « le très noble comte Tornoz ». L'hetman correspondait fréquemment avec la cour de Vienne et peut-être aussi avec l'Espagne dans le but d'obtenir une position élevée dans l'armée impériale et espagnole. En juillet 1554, Charles Quint écrit de Bruxelles au prince Philippe et Marie de Hongrie, soit en référence à Jan Amor Tarnowski, soit à son fils Jan Krzysztof, pour les informer que « le comte de Tarna, polonais (…) est venu ici pour lui demander être présent à vos noces et ensuite voyager en Espagne à la première occasion afin de voir cette province. Et étant la personne qu'il est, et nous ayant été hautement recommandés par le Roi et la Reine de Bohême mes enfants, il est juste qu'il reçoive un accueil chaleureux et un bon traitement. Je vous prie de bien vouloir le traiter avec le plus grand soin pendant la durée de son séjour » (d'après « Jan Tarnowski and Spain » de Paweł Szadkowski, pp. 55-57).

Le portrait ressemble enfin aux effigies de Jan Amor et de son fils sur sa tombe monumentale dans la cathédrale de Tarnów, créée entre 1561 et 1573 par le sculpteur formé en Venise, Giovanni Maria Mosca dit Padovano, qui a également créé des monuments funéraires de deux épouses de Sigismond Auguste.

Selon l'inventaire, une belle bourguignotte de parade de la collection du domaine Krasiński à Varsovie, appartenait à hetman Tarnowski (Musée de l'armée polonaise, 35128 MWP). Elle était richement décorée de scènes mythologiques et bibliques gravées et en relief - l'enlèvement des Sabines, les Romains combattant les tribus barbares, l'arrivée de Judith au camp d'Holopherne, des scènes de la vie de camp et l'aigle jagellonien stylisé avec la lettre « S » du roi Sigismond I sur sa poitrine. Elle est considérée comme une œuvre d'atelier parisien, italien ou polonais, ce qui indique que l'hetman a commandé les œuvres d'art exquises de l'étranger.

Le même homme est représenté dans un autre tableau attribué au cercle de Jacopo Tintoretto ou Titien, debout de trois quarts, en armure avec une tunique cramoisie et tenant un bâton (huile sur toile, 120,7 x 94,9 cm). Ce « Portrait d'un officier vénitien » provient d'une collection privée et a été vendu en avril 2006 (Christie's à New York, lot 206). Sa tunique de velours avec des plaques de métal encastrées est similaire à la soi-disant brigandine corazzina, une forme d'armure en tissu épais doublé de petites plaques d'acier, comme celle de l'armurerie royale de Varsovie, très probablement fabriquée en Pologne ou en Italie vers 1550, maintenant dans le Livrustkammaren à Stockholm (butin de guerre suédois de 1655, 23167 LRK). Le beau-père de hetman, le chancelier Krzysztof Szydłowiecki, était représenté dans une brigandine cramoisie et une armure similaires, dans un tableau de Titien (Pinacoteca Ambrosiana à Milan). Le style général de ce portrait ressemble aux œuvres attribuées à Bernardino Licinio, décédé à Venise vers 1565.

Sa grande braguette, élément marquant des armures complètes et affirmation de la virilité, a été « censurée » et repeinte, vraisemblablement au XIXe siècle. Pendant les guerres de religion françaises, qui ont duré de 1562 à 1598, les catholiques se sont moqués des huguenots comme des ébraguettés impuissants (sans virilité) parce qu'ils ne porteraient pas la braguette (d'après « A Cultural History of Dress and Fashion in the Renaissance »  d'Elizabeth Currie, p. 70). Au XVIe siècle, la virilité était considérée comme un signe de bénédiction divine, c'est pourquoi on trouve également dans les églises des représentations de grandes braguettes. L'une des plus anciennes se trouve au centre de la scène de la Crucifixion, une grande fresque peinte par Il Pordenone sur la contre-façade de la cathédrale de Crémone en 1521. Un chevalier, probablement un notable de Crémone, avec une grande braguette, tenant une grande épée, montre du doigt le Christ crucifié.

​En mai 1543, lors de leur entrée à Cracovie pour le couronnement d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545), les membres de l'armée de l'hetman Tarnowski étaient habillés à l'espagnole (d'après « Zygmunt August » de Stanisław Cynarski, p. 53), donc tous portaient sans doute des braguettes, à l'exception de deux trompettistes hongrois.

« Tarnowski méritait d'être comparé aux anciens capitaines pour son expertise en matière de discipline militaire et le sérieux de ses conseils » (Era il Tharnouio degno d'esser paragonato a capitani antichi di peritia di disciplina militare e di grauità di consiglio, d'après « l rimanente della seconda parte dell'historie del suo tempo ... », publiée à Venise en 1557, p. 201), fait l'éloge de l'hetman Paolo Giovio (1483-1552), évêque de Nocera de' Pagani, dont le musée plein de portraits de personnalités notables a été décrit dans une lettre envoyée par Antonio Francesco Doni (1513-1574) le 17 juillet 1543 à M[es]s[er] Jacopo Tintoretto Eccellente Pittore.

Portrait de Jan Amor Tarnowski (1488-1561) en armure tenant un bâton par Le Tintoret, 1550-1575, Musée du Prado à Madrid.

Portrait de Jan Amor Tarnowski (1488-1561) en armure avec une brigandine cramoisie, tenant un bâton par Bernardino Licinio, années 1550, collection privée​.

Portrait de Fédor Séniouta Liakhovitski par Paris Bordone

« Un joyau ancien, symbole de grand courage, offert aux Sénioutes de Volhynie par les princes ruthènes, sur fond rouge, pour avoir toujours bravement défendu leur patrie au prix de leur sang », telle est la description des armoiries de la famille Séniouta dans « Le Nid des Vertus d'où proviennent les armoiries des chevaliers, des ducs et seigneurs du royaume de Pologne, du grand-duché de Lituanie, de Ruthénie, de Prusse, de Mazovie, de Samogitie et d'autres États » (Gniazdo cnoty zkąd herby rycerstwa slawnego Krolestwa Polskiego ..., p. 1126) de Bartosz Paprocki, publié à Cracovie en 1578.

Sous le texte se trouve une gravure sur bois reproduisant ces armoiries dans une version à plusieurs champs, avec différents symboles runiques et tamga. Certaines de ces armoiries sont celles d'autres familles nobles importantes de Ruthénie, comme les Ielovitzki (Jełowicki). À droite des armoiries, Paprocki a inclus une effigie schématique du membre le plus éminent de la famille à cette époque : Fédor Séniouta Liakhovitski, tribun de Kremenets (Woyski Krzemieniecki), portant une armure, un casque chichak et tenant un sabre (également utilisé comme image d'autres figures).

Fédor, également connu sous le nom de Fiodor Hrehorowicz Sieniut, Teodor Sieniuta Lachowicki ou Lachowiecki en polonais, est considéré comme le premier membre protestant de la famille. Il était seigneur de Liakhivtsi, Tikhomel et d'autres villages et se maria deux fois : avec Katarzyna, née Jeło-Malińska, et avec Katarzyna Firlejówna (mariée en 1588), fille de Mikołaj Firlej (décédé en 1588), voïvode de Lublin. Firlejówna était une fervente protestante et, probablement sous son influence, il se convertit de l'orthodoxie au calvinisme. Samuel Twardowski, dans l'épithalame de 1661 pour Piotr Opaliński et Anna Sieniucianka, mentionne que Katarzyna était une dame de « hautes relations » (koniunkcyj wysokich) et l'héritière de vastes domaines. De ce mariage, Fédor reçut Rudno, près de Lublin. La bibliothèque de Kórnik conserve les archives de sa succession, notamment un testament contenant un legs pour son épouse Katarzyna (BK 1853). Ils eurent deux fils, Abraham (1587-1632) et Paul-Christophe (1589-1640), qui étudièrent aux universités de Heidelberg (1603) et de Leyde (1605), et une fille, Catherine. Le fils de Fédor et Malińska, Nicolas, fut tué à Siwki en 1604 par des paysans. Dans l'épithalame de Twardowski mentionné, qui s'ouvre sur une description de l'arrivée de Vénus en Petite-Pologne, Hymen présente les familles des mariés, y compris les exploits militaires de Fédor Séniouta et de ses fils (d'après « Samuel Twardowski: Epitalamia » de Roman Krzywy, p. 18-19, 84). Il devint tribun de Kremenets, officier responsable de la sécurité, le 29 mars 1572. Son père, Grégoire (Hryhorij, Hrycko ou Grzegorz), décédé vers 1559, était au service d'Illia (1510-1539), prince d'Ostroh (d'après « Spis ważniejszych miejscowości w powiecie starokonstantynowskim ... » de Jan Marek Giżycki, p. 433-434). Il épousa Anna Patrykiejówna, également appelée Patrykówna, avec qui il eut quatre filles : Sophie, Anastasie, Catherine et Élisabeth, ainsi que deux fils, Matthieu, tué par ses sujets le 30 mai 1563, et Fédor.

Après la mort de son frère, Fédor devint l'héritier des domaines de Liakhivtsi et du village de Tikhomel. La ville de Liakhivtsi (aujourd'hui Bilohiria, Lachowce ou Lachowice en polonais), habitée à l'origine par des colons venus de Mazurie, fut mentionnée pour la première fois en 1441. Depuis 1520, la colonie appartenait à la reine Bona Sforza, qui l'offrit à Dachka Kalenkovitch, dont la fille Anna épousa Jesko, le grand-père de Fédor, en 1538. À la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle, une forteresse en bois existait à Liakhivtsi sur une île au milieu d'un étang ; la ville était alors le centre de l'arianisme.

En 1566, le prince ruthène Andreï Petrovitch Massalski intenta un procès contre Fédor, l'accusant d'agression près de la porte de la ville de Loutsk (d'après « Honor among nobles ... » de Povilas Dikavičius, p. 263-264). Plusieurs documents datant de la période du 5 octobre 1568 (demande de paiement d'une dette envers M. Stepan Urumski) au 29 mai 1578 mentionnent Fédor, notamment ses plaintes contre Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh. Il mourut après 1595 et son lieu de sépulture est inconnu.

On sait très peu de choses sur le mécénat artistique de la famille, et il n'en reste pratiquement rien. À cet égard, le voyage du fils de Fédor, Paul-Christophe, en Italie en 1613 est intéressant : il visita Padoue et Rome (d'après « Polski slownik biograficzny », tome 37 [1935], p. 196). Dans son livre publié à Kiev en 1914, Marian Dubiecki (1838-1926) décrit le portrait de Paul-Christophe, conservé dans l'église dominicaine de Liakhivtsi, comme « aux traits magnifiques et expressifs, peut-être l'œuvre d'un maître italien » (« Na kresach i za kresami ... », p. 235). Il représentait le seigneur de Liakhivtsi portant un manteau cramoisi doublé de fourrure de zibeline.

En 2019, « Portrait d'un gentilhomme, à mi-corps », attribué à l'école d'Italie du Nord du XVIe siècle, a été vendu aux enchères à New York (huile sur toile, 97,5 x 80 cm, Sotheby's, 31 janvier 2019, lot 256). La manière dont les velours du costume ont été peints est très caractéristique du peintre vénitien Paris Bordone (1500-1571) et de son atelier. Un portrait comparable est conservé au palais Pitti de Florence, représentant une noble femme en robe cramoisie, traditionnellement appelée « La nourrice des Médicis » (La balia dei Medici, inv. 1912, Palatina 109 ; les critiques du XIXe siècle l'identifiaient à une nourrice de la famille Médicis). La façon dont le peintre a représenté la main gauche du modèle indique qu'il a pu s'inspirer des œuvres tardives du Titien, qui situent le tableau dans les années 1560 ou autour de 1570. Plusieurs tableaux provenant d'anciennes collections de l'ancienne Sarmatie sont liés à Bordone et à son atelier. Ses œuvres étaient également bien connues lors des partages. Le registre des tableaux de 1834 de la collection Potocki à Wilanów, par exemple, mentionne « Une tête de femme, Paris Bordone » (« Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ... », p. 10, item 83).

Le costume d'homme portant une fraise est également plus typique de la seconde moitié du XVIe siècle. Sa pose, une main sur la hanche, la richesse de son costume, son poignard doré, son sabre suspendu à sa ceinture et la chaîne en or autour de son cou indiquent qu'il était un aristocrate fortuné. Sur la chaîne, on peut voir un blason en forme de losange : sur fond rouge, quatre symboles runiques ou tamga en or rappellent les armoiries de la famille Séniouta publiées dans « Le Nid des Vertus ... » de Paprocki. L'homme porte un gorgerin en acier, ce qui en fait un militaire, à l'instar de Fédor, dont la carrière culmina avec sa nomination comme tribun de Kremenets. À cet égard, le portrait est comparable au portrait schématique de lui dans l'œuvre de Paprocki.

​Portrait de Fédor Séniouta Liakhovitski, seigneur de Liakhivtsi par Paris Bordone, vers 1563-1570, collection particulière.

Portrait de Jerzy Jazłowiecki par Lambert Sustris

En 1563, Stefan Tomsa, un descendant de boyards moldaves, mena avec succès un complot contre le dirigeant protestant Ioannès Herakleidès, connu sous le nom de Despot Voda, qui après un siège de 3 mois du château de Suceava fut trahi par des mercenaires et personnellement tué par Tomsa. En signe de soumission au sultan Soliman I, Stefan a ordonné d'envoyer le prince ruthène capturé Dmytro Vychnevetsky, impliqué dans les affaires moldaves, à Istanbul, où Vychnevetsky a été torturé à mort. Incapable d'obtenir la reconnaissance de la Haute Porte et de conserver le trône, Tomsa s'enfuit en Pologne, où le roi Sigismond II Auguste, afin d'apaiser les Turcs, ordonna à Jerzy Jazłowiecki (décédé en 1575), châtelain de Kamenets, de le capturer. Le prince de Moldavie est emprisonné, puis condamné à mort et décapité à Lviv le 5 mai 1564.

Jazłowiecki, né en 1510 ou avant, était le fils de Mikołaj Monasterski des armoiries d'Abdank (vers 1490-1559), châtelain de Kamenets et de sa femme Ewa Podfilipska. Il a été élevé à la cour de l'évêque de Cracovie, Piotr Tomicki (1464-1535), mais bientôt il a commencé sa carrière militaire sous la direction de Jan Amor Tarnowski (1488-1561) et Mikołaj Sieniawski (1489-1569) et a participé dans de nombreuses batailles. Déjà en 1528, à l'âge de 18 ans, il devint célèbre en tant que capitaine de cavalerie royale lors de la bataille avec les Tatars près de Kamenets.

En 1546, sous l'influence de sa femme Elżbieta Tarło, il se convertit au calvinisme, puis ferma les églises de ses domaines et expulsa les moines dominicains. En 1544, il achète à Mikołaj Sieniawski la ville et le château de Yazlovets (Jazłowiec en polonais) avec les villages environnants pour 6 400 zlotys. La somme fut finalement payée en 1546 et à partir de 1547, il commença à se faire appeler Jazłowiecki.
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Entre 1550 et 1556, Jerzy a reconstruit la forteresse médiévale de Yazlovets dans le style Renaissance selon la conception des architectes italiens du groupe d'Antoni, Gabriel et Kilian Quadro à Lviv, frères de Giovanni Battista di Quadro, actif à Poznań (d'après « Sztuka polska : Renesans i manieryzm », tome 3, p. 120). Il convient de noter que le style du portail en pierre au-dessus de l'entrée du château est similaire à celui du château de Mikołaj Sieniawski à Berejany, créé en 1554.

En avril 1564, il est envoyé comme émissaire royal auprès du sultan Soliman le Magnifique pour lequel il reçoit un siège au Sénat des mains du roi Sigismond Auguste. En 1567, Jerzy devint le voïvode de Podolie, en 1569 le voïvode de Ruthénie et fut nommé hetman du champ de la Couronne et grand hetman de la Couronne (sans nomination officielle) cette année-là. Il a également réorganisé la défense des frontières sud contre les Tatars. Pendant l'interrègne en 1573, Jazłowiecki fut nommé par le parti Piast comme candidat au trône de Pologne et soutenu par le sultan Selim II (d'après « Jak w dawnej Polsce królów obierano » de Marek Borucki, p. 69).

Dans la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe, il y a un portrait d'un général, attribué à Lambert Sustris (huile sur toile, 116,2 x 97,4 cm, inv. 418), similaire dans le style au portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (Musée d'art occidental et oriental d'Odessa), belle-fille de Mikołaj Sieniawski, identifié par moi. Ce tableau de provenance inconnue a été attribué à un suiveur vénitien du Titien dans les catalogues de la galerie de 1881 à 1920.

L'homme de 55 ans, selon l'inscription latine dans le coin inférieur gauche du tableau (ETATIS / SVE AN / LV), tient une lourde épée. Son armure, sa barbe et son crâne rasé sont étonnamment similaires à la statue de Mikołaj Sieniawski de sa pierre tombale à Berejany (détruite pendant la Seconde Guerre mondiale). Derrière lui, il y a une vue avec le même homme descendu du cheval, debout devant le corps d'un autre homme, dont la tête a été coupée. L'homme tué porte un turban ottoman avec une partie en velours rouge plissé, appelé külah, semblable à celui visible dans un dessin de l'école allemande de la fin du XVIe siècle et représentant des nobles valaques et moldaves (inscrit ... reitten die Wallachen unnd Moldauer ..., collection particulière). Michel le Brave (1558-1601), prince de Valachie et de Moldavie, a été représenté dans un turban similaire à la Fête d'Hérode avec la Décollation de saint Jean-Baptiste par Bartholomeus Strobel, créé entre 1630-1633 (Musée du Prado à Madrid), ainsi qu'Alexandre II Mavrocordatos Firaris (1754-1819), prince de Moldavie, qui porte un couvre-chef semblable à un turban dans son portrait créé en 1785 ou après (collection particulière). L'homme debout dans la vue ne tient pas d'épée, il n'a pas exécuté l'autre homme, il l'a juste capturé. Le général du tableau ressemble fortement au portrait de Jerzy Jazłowiecki, lorsque hetman du champ de la Couronne, connu par la photographie de la collection de l'historien Aleksander Czołowski (1865-1944), très probablement une copie du XVIIe siècle d'un tableau créé vers 1569. Il avait le même âge (environ 54 ou 55 ans) que Jazłowiecki lorsqu'il captura le prince de Moldavie en 1564.

Portrait de Jerzy Jazłowiecki (vers 1510-1575), châtelain de Kamenets, âgé de 55 ans par Lambert Sustris, vers 1565, Staatliche Kunsthalle à Karlsruhe.

Portraits de Jan Rozdrażewski par Adriaen Thomasz. Key et Sofonisba Anguissola

​En 1557, Jan Rozdrażewski (1543-1600), un jeune noble de 14 ans, portant le blason de Doliwa, commença ses études à l'Université de Francfort-sur-l'Oder. Comme d'autres membres de sa famille, il fréquenta probablement le lycée de Złotoryja, en Silésie. Rozdrażewski était le fils de Hieronim, héritier d'une partie de Krotoszyn, et d'Anna de Łuków. Dans la littérature, il est confondu avec son cousin Jan (1537-1585), comte de Pomsdorf (Pomianów), ainsi qu'avec Jan Rozdrażewski Nowomiejski (mort en 1609), évêque auxiliaire de Włocławek. Comme ce dernier, devenu plus tard prêtre catholique, étudia dans les universités protestantes de Tübingen et de Bâle (enregistré comme originaire de Nowe Miasto en 1559), il est fort probable que Rozdrażewski de Krotoszyn ait également étudié dans d'autres pays européens, notamment en Flandre et en Italie (ses cousins, enfants, vécurent en France, à la cour royale des Valois). C'est probablement durant ses études que Jan devint membre de l'Unité des Frères tchèques et qu'en 1567 il épousa une adepte de cette confession, Barbara Lachenberkówna d'Ochla, veuve de Wacław Reszczyński (décédé en 1565).

Jan acquit le domaine de Krotoszyn en 1570 et avait auparavant repris Rozdrażew à la famille Leszczyński. Il reconstruisit probablement le château de Rozdrażew, détruit par un incendie, en briques et non en bois. De son vivant, Jan Rozdrażewski amassa une fortune considérable. En 1599, il fonda un hôpital pour personnes âgées à Rozdrażew.

Dès sa jeunesse, Jan resta en contact étroit avec la famille Leszczyński, l'éminente famille calviniste de l'époque (d'après « Polski słownik biograficzny ... », 1935, tome 32, p. 371). Malgré les efforts de sa famille catholique, Rozdrażewski resta protestant et, vers 1592, entreprit la construction d'une nouvelle et spacieuse église pour ses coreligionnaires à Krotoszyn, achevée juste avant sa mort. En 1599, il fut élu conseiller provisoire par la Confédération protestante-orthodoxe de Vilnius. Le 1er mars 1591, il fut nommé châtelain de Poznań.

Sa seconde épouse, Katarzyna Potulicka, lui donna quatre enfants. Jan Rozdrażewski mourut le 15 mars 1600, quelques semaines après la mort de son cousin Hieronim (vers 1546-1600), évêque de Cujavie. Il fut enterré dans l'église de Krotoszyn, où il fit préparer une pierre tombale appropriée. Quelques années après sa mort, sa veuve Katarzyna, ainsi que ses enfants mineurs, se convertirent au catholicisme et firent don de l'église de Krotoszyn aux catholiques. Seule la fille aînée de Rozdrażewski, Anna Leszczyńska, resta fidèle à la foi évangélique jusqu'à la fin de sa vie.

La pierre tombale mentionnée est le seul témoignage matériel subsistant de son mécénat artistique. Très modeste comparé aux autres monuments funéraires de l'époque, il a survécu à la destruction de Krotoszyn lors des incendies (1638, 1774) et des guerres (le déluge et la grande guerre du Nord). Son élément principal est la statue en calcaire du défunt en armure, représenté endormi et tenant une masse. Une plaque de marbre portant une inscription latine confirme l'identité du défunt et son décès à l'âge de 57 ans. Le monument est attribué à Hendrik Horst (mort en 1612), sculpteur néerlandais de Groningue, actif en Ruthénie et en Grande-Pologne (d'après « Sztuka w Polsce od I do III Rzeczypospolitej: zarys dziejów » de Tadeusz Chrzanowski, p. 43). En 1591, Henricus Horst sculptor lapidum Gremugensis ex Frisia, accepta le droit de cité de Poznań et acheta une maison à Nowa Grobla. Le monument de Rozdrażewski a été réalisé après 1597.

À côté du monument se trouve également l'autel de Notre-Dame du Rosaire, l'un des plus anciens de l'église. Il fut consacré le 2 août 1643 par l'évêque Andrzej Leszczyński (1608-1658), alors évêque de Kamianets en Ruthénie et plus tard primat de Pologne. L'évêque Leszczyński, fils d'Anna Leszczyńska née Rozdrażewska, était le petit-fils du fondateur de l'église. Il étudia à Kalisz, Ingolstadt (à partir de 1626) et en Italie, probablement à Sienne. L'autel fut très probablement fondé par la Confrérie du Rosaire, présente dans l'église depuis 1636, peut-être à l'initiative de l'évêque Leszczyński. Le tableau central représentant saint Dominique recevant le Rosaire des mains de la Vierge à l'Enfant est particulièrement intéressant. Sa composition rappelle fortement celle de l'église paroissiale Saint-Florian de Kubed, en Slovénie, peinte en 1598 par le peintre dalmate Giorgio Ventura (également appelé Zorzi ou Juraj Ventura). Né à Zadar, en Croatie, Ventura était citoyen de la République de Venise. Il fut principalement actif en Istrie au tournant des XVIe et XVIIe siècles et s'inspira pour nombre de ses œuvres d'estampes italiennes, hollandaises et flamandes. Le style du tableau est plus proche de celui qui se trouvait dans la collection Michelazzi à Trieste dans les années 1920, également considérée comme une œuvre de Ventura, mais qui serait datée de 1536 (photographie conservée dans la collection de l'Université Ca' Foscari de Venise, inv. V. 2562). Le tableau de Michelazzi rappelle quant à lui le grand tableau conservé aux Musei Civici de Vicence (Pinacoteca di Palazzo Chiericati, inv. A50), signé par Girolamo dal Toso, peintre vicentin, et daté de 1526. Compte tenu de tous ces éléments, il est fort possible que le tableau importé de la République de Venise ait été placé sur l'autel de Krotoszyn avant 1643.

Dans cette église, on peut donc admirer une pierre tombale réalisée par un sculpteur hollandais et un tableau vraisemblablement apporté d'Italie, probablement par des membres catholiques de la famille Rozdrażewski. L'inscription sur la pierre tombale de Jan indique qu'elle a été réalisée à l'initiative de son épouse après sa conversion, car elle mentionne également son parent catholique, Hieronim, évêque de Cujavie, décédé à Rome plus d'un mois avant Jan (le 6 février 1600) et enterré dans l'église du Gesù. Hiéronim étudia à Ingolstadt et à Rome de 1561 à 1568 et fut ordonné prêtre par le pape Pie V. Dans son testament rédigé en 1599, l'évêque ne léguait à son parent protestant que deux chevaux de son écurie, justifiant qu'il était inconvenant de doter les ennemis de la foi catholique de biens provenant des revenus de l'Église.

Les monuments funéraires, tels que celui de Rozdrażewski ou ceux de la cathédrale de Tarnów, témoignent du haut niveau de l'art funéraire et de la sculpture en Sarmatie, ainsi que de la qualité des portraits. Beaucoup de ces monuments funéraires ont été créés après la mort des personnes à qui ils étaient dédiés, le sculpteur a donc dû s'inspirer de leurs autres effigies, généralement des portraits peints ou des miniatures. On peut citer en exemple un magnifique monument dédié au père Marcin Łyczko de Ryglice (1508-1578), supérieur de l'église de Tarnów, noble aux armes de Sulima. Sa pierre tombale, fondée par son parent Piotr Łyczko et ses petits-fils, est attribuée à Wojciech Kuszczyc. Le portrait sur lequel repose la statue de Marcin n'était pas mentionné dans son testament, probablement en raison de sa faible valeur à l'époque, ce qui ne signifie pas pour autant qu'il ne s'agissait pas d'une œuvre d'art de grande valeur. Un autre exemple est l'épitaphe d'Aleksander Wilierski (Wilerski, vers 1568-1598), chanoine de la collégiale de Tarnów et dignitaire de Pilzno, en marbre brun, ornée d'une demi-figure gravée du défunt, qui rappelle sans aucun doute fortement le portrait dont elle est inspirée.

En 1906, lors d'une vente aux enchères à Amsterdam, fut vendu un portrait de jeune gentilhomme, attribué à l'école italienne du XVIe siècle (huile sur toile, 105 x 80 cm, « Catalogue des tableaux anciens : provenant des collections Cte A. de Ganay de Paris ... », 24 avril 1906, p. 8, article 11). Le tableau provenait de la collection du comte André de Ganay à Paris, et sa provenance antérieure n'était pas précisée. Il se trouve probablement dans une collection privée, ou a été perdu ou détruit pendant la Première ou la Seconde Guerre mondiale. D'après la notice du catalogue, le portrait rappelle ceux de Moroni, mais son style ressemble beaucoup au Portrait d'un orfèvre, vendu aux enchères à Vienne en 2018 (huile sur toile, 107 x 78 cm, Dorotheum, 24 avril 2018, lot 34, inscrit et daté en haut à droite : ÆTATIS SVÆ 25 / A.° D.° 1566). Non seulement le style des deux tableaux est similaire, mais aussi leurs dimensions, les costumes des deux hommes et même l'inscription, qui indique que les deux effigies ont été créées à peu près à la même époque. La composition avec une table à gauche est également généralement similaire. L'inscription sur le tableau vendu aux enchères à Amsterdam indiquait que l'homme avait 23 ans en 1536 (A° 1536 ÆTA.23. IDEM.) et l'inscription était très probablement placée dans le coin supérieur droit car ses traces sont visibles sur la photographie conservée. Comme le costume de l'homme dans le tableau d'Amsterdam date clairement des années 1560 (petite fraise, chausse bulbeuse), la date a probablement été mal lue et, comme dans le Portrait d'un orfèvre, elle devrait également être de 1566 et non de 1536. L'homme représenté sur ce tableau avait donc le même âge que Jan Rozdrażewski avant son mariage avec Lachenberkówna en 1567.

Le tableau vendu aux enchères à Vienne est attribué à Sofonisba Anguissola, alors active à la cour espagnole du roi Philippe II à Madrid. Comme le confirme l'entrée du catalogue du Portrait d'un orfèvre, « nous savons peu de choses de l'activité du peintre durant ces années en Espagne jusqu'en 1573 ». Les activités de Rozdrażewski entre 1557 et 1567 sont également inconnues. Comme ses parents catholiques ont été élevés à la cour de Catherine de Médicis, reine de France, il est possible que Jan ait atteint l'Espagne.

Un portrait très similaire à celui vendu aux enchères à Amsterdam se trouve aujourd'hui au Centre d'art Agnes Etherington de Kingston, au Canada (huile sur toile, 101,5 x 75,5 cm, inv. 36-001). La pose est presque identique, tout comme le costume. Le portrait est daté de « 1564 » dans le coin supérieur gauche. Ce tableau est attribué au peintre flamand Adriaen Thomasz. Key, qui, comme Sofonisba, selon mes identifications, travaillait fréquemment pour des clients sarmates. Les Pays-Bas des Habsbourg furent alors touchés par la fureur iconoclaste qui commença au début des années 1560 et atteignit son apogée en 1566. Calviniste, Key continua néanmoins de vivre dans la ville après la chute d'Anvers en 1585 et travailla également pour les catholiques. Comme pour deux portraits connus de l'évêque Hieronim Rozdrażewski (Archives diocésaines de Włocławek et Musée diocésain de Pelplin), de légères différences de physionomie peuvent être attribuées au fait que les peintures ont été réalisées par des peintres différents, qui ont interprété les dessins d'étude ou les effigies différemment. Dans le cas des portraits de Key et d'Anguissola, il existe un décalage de deux années (1564 et 1566), ce qui pourrait expliquer le front plus haut du modèle dans le portrait ultérieur. Le visage dans le portrait de Key ressemble particulièrement aux traits de Rozdrażewski de son monument funéraire à Krotoszyn (barbe, nez), bien que dans ce cas la différence de temps entre les effigies soit de plus de 30 ans et le portrait utilisé par le sculpteur pour créer la statue était très probablement celui peint vers 1591 lorsque Jan a reçu sa plus haute dignité - châtelain de Poznań.

Le portrait de Key provient de la collection Spinola à Novi, près de Gênes (d'après « The Bader Collection: Dutch and Flemish Paintings » de David de Witt, p. 165, article 98), ce qui confirme également que l'homme représenté sur le portrait se trouvait probablement à Anvers en 1564 et à Gênes en 1566 (ou était revenu d'Espagne à Gênes cette année-là), où il a peut-être rencontré les deux peintres en personne. Cependant, la ressemblance entre les deux effigies indique que les peintres ont peut-être également utilisé des dessins d'étude ou des portraits d'autres peintres.

​Portrait de Jan Rozdrażewski (1543-1600) par Adriaen Thomasz. Key, 1564, Agnes Etherington Art Centre.

​Portrait de Jan Rozdrażewski (1543-1600), âgé de 23 ans, par Sofonisba Anguissola, 1566, collection privée, perdu. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

Portraits de Francesco Lismanini par Giovanni Battista Moroni et Bernardino Licinio

« Lismanini était avec nous comme envoyé du duc de Prusse ; votre révérence accuse cet homme de ne pas être catholique, mais le duc lui-même ne l'est pas et aucun de ceux qu'il nous envoie habituellement ne reconnaît l'autorité de l'église, et nous, qui recevons d'autres envoyés dudit duc, ainsi que des envoyés tartares et turcs qui ne sont pas catholiques et envoyés par des non-catholiques, n'avons pas pensé que Lismanini puisse se voir refuser une audience, cependant, il n'a eu qu'une courte conversation avec nous et sera renvoyé sans délai. Nous souhaitons à votre révérence une bonne santé. Donné à Grodno le 1er septembre de l'an de grâce 1565 de notre règne 36 », termine sa lettre au cardinal vénitien Giovanni Francesco Commendone (1523-1584), roi Sigismond II Auguste (d'après « Pamiętniki o dawnéj Polsce z czasów Zygmunta Augusta ... » de Mikołaj Malinowski, p. 271). La même année, Francesco Lismanini (Franciscus Lismaninus en latin ou Franciszek Lismanin en polonais) publie à Królewiec/Königsberg son livre « Brève explication de la doctrine de la Sainte Trinité » (Brevis explicatio doctrinae De sanctissima Trinitate ...), qu'il dédia au roi (SERENISSIMO PRINCIPI ET DOMINO, DOMINO SIGISMVNDO AVEgusto Regi Poloniæ, Magno Duci Lithuaniæ, Russiæ, Prußiæ, Masouia, Samogitia, Liuoniæ &c. Domino hæredi, Franciscus Lysmaninus summam felicitatem præcatur). 

Né vers 1504 de parents grecs sur l'île de Corfou, qui appartenait alors à la République de Venise, Lismanini arriva à Cracovie avec ses parents en 1515. Il a généralement confirmé son origine grecque, mais il est difficile de déterminer s'il était grec de naissance ou s'il venait peut-être d'une famille de colons de la Sérénissime (d'après « Odrodzenie i reformacja w Polsce », tome 16, p. 38, 45). Au milieu des années 1520, il entra dans l'ordre franciscain, dont il devint provincial en 1538. Probablement titulaire d'un doctorat en théologie à Padoue vers 1540, il devint bientôt prédicateur et confesseur de la reine Bona Sforza (à partir de 1545). Dans les années 1540, il sympathise avec la Réforme et l'évêque de Cracovie Samuel Maciejowski tente sans succès de dénoncer Lismanini comme « hérétique » auprès du pape Jules III nouvellement élu en 1549. Depuis l'accession au trône de Sigismond II Auguste, Francesco fait partie de son entourage immédiat. 

Il part pour l'Italie au début de l'été 1549, d'abord à Rome pour régler des affaires secrètes qui sont très chères à la reine, selon sa lettre au pape, puis revient de Venise en Pologne en mars 1550 (d'après « Papiestwo-Polska 1548-1563 » de Henryk Damian Wojtyska, p. 318). À son retour d'Italie, une rumeur se répandit à Cracovie selon laquelle il envoyait en Italie le plus d'argent et d'or possible, afin de se construire une maison à Venise, de s'y installer et de se marier, peut-être avec sa concubine qu'il entretenait chez les religieuses de Saint-André à Cracovie. Lismanini diffusa des livres et des idées calvinistes parmi la noblesse et à la cour royale. Il entretint également des contacts intensifs avec le théologien italien Lelio Sozzini (1525-1562) en Suisse et en Pologne.

En 1553, le roi lui confia l'achat de livres pour sa bibliothèque, et Lismanini entreprend un grand tour d'Europe. Par la Moravie, il se rendit à Padoue et à Milan, puis visita les villes suisses de Zurich, Berne et Bâle. Après des séjours à Paris et à Lyon, Francesco séjourna de nouveau en Suisse en 1554-1555, à Genève et à Zurich, où il rencontra Jean Calvin. C'est en Suisse qu'il rompt définitivement avec l'Église catholique en épousant, sur les conseils de Calvin, une noble française du nom de Claudia (début 1555). De retour en Pologne-Lituanie, il visite Strasbourg et Stuttgart en 1556. En 1557 et 1558, il envisage de s'installer à Królewiec/Königsberg chez le duc Albert de Prusse (1490-1568), qu'il a rencontré aux funérailles de l'oncle du duc Sigismond le Vieux en 1548. Au début des années 1560, Lismanini, qui vit alors à Pińczów, est impliqué dans de graves conflits avec Francesco Stancaro (Franciscus Stancarus, Franciszek Stankar, 1501-1574). Il passa les dernières années de sa vie, de 1563 à 1566, en Prusse comme conseiller ducal (cf. « Antitrinitarische Streitigkeiten ... » d'Irene Dingel, p. 180-181). Dans la lettre du 29 avril 1563, le réformateur suisse Heinrich Bullinger (1504-1575) le qualifie de « surintendant des églises de Petite-Pologne » (D. Francisco Lysmanino Corcyreo, superintendenti ecclesiarum Minoris Poloniae). Avant le 1er septembre 1565, selon la lettre du roi, il se trouvait en Lituanie et en Ruthénie.

Bien que peu reconnu dans la littérature, Lismanini fut l'un des deux réformateurs importants de l'Église liés à la reine Bona. Au printemps 1541, sous le patronage de la reine, le juriste et réformateur de l'Église lituanien Abraomas Kulvietis (Abraham Culvensis en latin ou Abraham Kulwieć en polonais, vers 1510-1545) ouvrit une école à Vilnius. Kulvietis étudia à Louvain, puis à l'université luthérienne de Wittenberg (il s'y inscrivit sous le nom d'Abraham Littuanus Magister en mai 1537), où il eut l'occasion d'assister aux cours de Melanchthon, et peut-être de Luther, puis partit étudier en Italie. Il se rendit à Rome et à Sienne, où il reçut un doctorat en droit canon et en droit civil (in utroque iure) les 28 et 29 novembre 1540. La propagation des doctrines protestantes par Abraomas conduisit bientôt à son expulsion de Lituanie, et en septembre 1542, l'année où l'Inquisition et les procès des hérétiques reprirent en Italie, l'évêque catholique de Vilnius ordonna l'arrestation de la mère de Kulvietis et de certains de ses amis, ainsi que la saisie des biens de la famille Kulvietis. La reine lui conseilla de fuir la Lituanie, car elle-même devait quitter Vilnius et ne serait pas en mesure de le protéger. Le 23 juin à Królewiec, le duc Albert nomma Kulvietis comme son conseiller. Par l'intermédiaire de Jost Ludwig Decius le Jeune (vers 1520-1567), Bona Sforza conseilla vivement au duc Albert de garder Kulvietis à ses côtés ; en aucun cas (« même lui devait être retenu par des chaînes ») il ne devait être autorisé à quitter Królewiec, car à Vilnius il aurait été brûlé sur le bûcher ou emprisonné avant que la reine ne puisse l'aider (Et ita dicas patri tuo, ut scribat domino duci Prussiae, quod illum apud se teneat, nam ille voluit in Lithuaniam domum suam ire et metuendum est, ne illum comburant vel suspendant, nec dimittat, etiam si debeat nolentem in cathena retinere. Nam certe illum comburerent vel suspenderent, antequam ego rescirem, d'après « Abraomas Kulvietis and the First Protestant Confessio fidei in Lithuania » de Dainora Pociūtė, p. 41, 43-44, 47-50). 

Avant la Seconde Guerre mondiale, le musée Wallraf-Richartz de Cologne conservait un « Portrait d'un monsieur âgé » (Bildnis eines älteren Herrn, huile sur toile, 93 x 76 cm), attribué au Tintoret. Il a été mentionné et reproduit dans le catalogue de 1910 de ce musée (« Verzeichnis der Gemälde des Wallraf-Richartz-Museums der Stadt Cöln », p. 67, article 95). Le tableau fut acquis en 1813 dans la collection de Josef Truchsess von Waldburg-Zeil-Wurzach (1748-1813), doyen de la cathédrale de Strasbourg, à Vienne et à Nikolsburg. Avant la Seconde Guerre mondiale, le musée Wallraf-Richartz possédaient également un autre portrait du Tintoret, qui représentait très probablement le chanteur Krzysztof Klabon (inv. 516), compositeur de la cour royale polono-lituanienne, peut-être né à Królewiec vers 1550 et peut-être d'origine italienne.

Bien que le « Portrait d'un monsieur âgé » ait été attribué au Tintoret, ​sur la base d'une vieille photographie, on peut conclure que le style du tableau était plus proche du style d'un autre peintre vénitien, Bernardino Licinio, semblable à l'œuvre signée « Portrait d'homme » de 1532 conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 6442, signée et datée : LYCINIO F P V / MDXXXII). Licinio, probablement décédé à Venise vers 1565, était l'auteur des portraits de la reine Bona (par exemple le tableau de l'ambassade britannique à Rome, inv. 2280), identifiés par moi. Non seulement le style du tableau est similaire, mais aussi le style de l'inscription dans les deux tableaux décrits. D'après l'inscription latine dans le coin inférieur droit du tableau de la collection Truchsess, il a été peint en octobre 1565, alors que l'homme avait 61 ans (MDLXV. DIE ... / OCTOBRIS / ΑΝΝΟ ÆΤΑ ... / SVÆ LXI M ... / XI), exactement comme Lismanini, lorsqu'il publia son livre dédié à Sigismond Auguste et rendit visite au roi, probablement à Grodno.

Il est intéressant de noter que le même homme, bien que légèrement plus jeune, peut être identifié dans un tableau de Giovanni Battista Moroni, actif en Lombardie, qui a peint des portraits de Sigismond Auguste (Musée du Prado à Madrid, inv. P000262 ; North Carolina Museum of Art, inv. GL.60.17.46), identifiés par moi. Ce « Portrait d'homme au livre » (Ritratto d'uomo con libro) se trouve aujourd'hui à la Galerie des Offices à Florence (huile sur toile, 71 x 56 cm, inv. 1890 / 933). Il fut acheté en 1660 par le cardinal Léopold de Médicis (1617-1675) au marchand d'art Paolo del Sera (1617-1672), comme par Moroni. Dans l'inventaire de 1675 et dans tous les inventaires ultérieurs, l'œuvre apparaît avec une attribution à il Morazzone (1573-1626). Le tableau est généralement daté entre 1550 et 1553, ce qui correspond aux visites de Lismanini à Venise et à Milan. Une copie endommagée ou inachevée (ou modello) a été vendue à Milan en 2009 (huile sur toile, Sotheby's, 12 octobre 2009, lot 1491). Une bonne copie se trouve également au palais de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 39 x 32 cm, inv. Wil.1035). Elle a été mentionnée pour la première fois dans l'inventaire du milieu du XIXe siècle, elle est donc considérée comme faisant partie des acquisitions d'August Potocki (1806-1867) et de sa femme Aleksandra (1818-1892). Le revers du tableau porte l'inscription F. Vacini 1804, c'est pourquoi on pense qu'il s'agit d'une peinture du XIXe siècle d'un peintre inconnu représentant un homme inconnu. Un autre bel exemplaire, également considéré comme du peintre du XIXe siècle, se trouve dans une collection privée en France (huile sur papier marouflée sur panneau, 31,5 x 24 cm, Thierry de Maigret à Paris, 9 juillet 2020, lot 211). Il est attribué à l'école française, peut-être en raison de sa ressemblance avec le style des peintres académiques du XIXe siècle.

​Portrait de Francesco Lismanini (vers 1504-1566) par Giovanni Battista Moroni ou atelier, vers 1550, collection privée.

​Portrait de Francesco Lismanini (vers 1504-1566) par Giovanni Battista Moroni, vers 1550-1553, Galerie des Offices à Florence.

​Portrait de Francesco Lismanini (vers 1504-1566) par l'atelier ou le suiveur de Giovanni Battista Moroni, après 1553 (1804 ?), Palais de Wilanów à Varsovie.

​Portrait de Francesco Lismanini (vers 1504-1566) par l'atelier ou le suiveur de Giovanni Battista Moroni, après 1553 (XIXe siècle ?), collection privée.

​Portrait de Francesco Lismanini (vers 1504-1566), âgé de 61 ans, par Bernardino Licinio, 1565, Musée Wallraf-Richartz à Cologne, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portraits de Mikołaj Rej par Sofonisba Anguissola et Giovanni Battista Moroni

« Que Mantoue soit fière de Virgile, Vérone de Catulle, Vous, Rej, son barde, que le pays de Sarmatie [Pologne-Lituanie] soit fier. Et d'autant plus que la terre d'Italie et de Grèce a donné naissance à beaucoup, Vous êtes presque le seul en Sarmatie » (Mantua Vergilium iactet, Verona Catullum: Te Rei, vatem Sarmatis ora suum. Hocque magis, multos quoniam tulit Itala tellus Graiaque: Sarmatiae tu prope solus ades) (d'après la traduction polonaise dans « Wizerunk własny ... », Partie 2, par Helena Kapełuś, ‎Władysław Kuraszkiewicz, p. 97), fait l'éloge du poète Mikołaj Rej, ou Mikołaj Rey de Nagłowice, dans sa dédicace latine Petrus Roysius Maureus (c'est-à-dire Piotr Roizjusz le Maure, né Pedro Ruiz de Moros). Le poète espagnol et courtisan du roi Sigismond II Auguste, a inclus ce court poème dans « L'Image fidèle d'un homme honnête » (Wizerunk własny żywota człowyeka poczciwego) de Rej, publié à Cracovie en 1558-1560 devant l'effigie imprimée du poète le montrant à l'âge de 50 (donc créé en 1555). Sous le portrait de Rej se trouve un autre poème latin de son ami Andrzej Trzecieski (Trecesius, décédé en 1584) dans lequel il l'appelle le Dante polonais (Noster hic est Dantes).

Considéré comme le « père de la littérature polonaise », Rej fut l'un des premiers poètes à écrire en polonais (et non en latin). Il est né dans une famille noble à Jouravne en Ukraine en 1505. En 1518, il fut inscrit comme étudiant à l'Académie de Cracovie et en 1525, son père l'envoya à la cour d'un magnat Andrzej Tęczyński. Entre 1541 et 1548, il se convertit au luthéranisme, puis au calvinisme. Rej a participé à des synodes, a fondé des églises et des écoles sur ses domaines. Les catholiques, qui lui reprochaient la profanation des églises, l'expulsion des prêtres catholiques et la persécution des moines, l'appelaient le Satan déchaîné, le dragon d'Oksza, Sardanapale de Nagłowice et un homme sans honneur et sans foi. En 1603, en tant qu'auteur, il fut inclus dans le premier index polonais des livres interdits. Il entretenait des contacts étroits avec les cours de Sigismond Ier l'Ancien et de Sigismond II Auguste. Rej a également été le premier dans la littérature polonaise à recevoir une récompense substantielle pour son travail. Il reçut Temerowce du roi Sigismond Ier et Dziewięciele de Sigismond Auguste comme possession à vie et deux villes, l'une d'elles Rejowiec, fondée par Rej en 1547. Il mourut à Rejowiec en 1569. Son petit-fils, Andrzej Rej, secrétaire royal et calviniste, a été peint par Rembrandt en décembre 1637, alors qu'il visitait Amsterdam en tant qu'ambassadeur.

Bien qu'il ait loué la sagesse de la reine Bona dans son « Bestiaire » (Zwierzyniec, 1562 - « Une femme de sagesse, qu'aujourd'hui encore elle est célèbre en Pologne et se souvient depuis longtemps de ses paroles. Elle était de la nation italienne où la sagesse est née »), beauté de ses filles Anna et Catherine et dédié sa « Vie de Joseph » (Żywot Józefa, 1545) à sa fille Isabelle, reine de Hongrie, il est peut-être le premier auteur en Pologne à s'opposer aux femmes fortes et à leurs inflences. Dans un dialogue entre Warwas et Lupus sur la ruse des femmes, écrit avant 1547 et probablement publié de manière anonyme, il commence par un appel à Vénus (Wenera), la patronne des femmes. Les femmes ne participent pas aux assemblées locales et aux sessions parlementaires (Sejm), elles ne s'assoient pas devant des livres, et pourtant elles conduisent les hommes par le bout du nez. Toutes les femmes sont rusées et se moquent secrètement des hommes qui boivent même dans leurs chaussures pour leur santé (d'après « Mikołaja Reja, żywot i pisma » de Michał Janik, p. 36). Il critique fréquemment les femmes, leurs vêtements extravagants et leur maquillage excessif - « on dirait qu'elle porte un masque » (iż się zda jakoby była w maskarze).

Dans la deuxième effigie connue du poète, publiée dans une édition ultérieure de son « Image fidèle d'un honnête homme » et dans « Speculum » (Zwyerciadło), publié en 1568, semblable à celle de 1555, il n'est pas représenté en costume national (żupan cramoisi), comme on pouvait s'y attendre du poète national de l'époque, mais en riche costume étranger - chemise brodée à l'italienne, riche pourpoint, portant un chapeau et plusieurs chaînes. Dans ce dernier portrait, il tient un livre, histoire de nous rappeler qu'il est poète. Les deux portraits sont des gravures sur bois, créées par un artiste travaillant pour un imprimeur et libraire basé à Cracovie Maciej Wirzbięta et très probablement ils ont été créés d'après une effigie peinte originale du poète comme c'était la coutume. Plus tard, les graveurs ont commencé à ajouter les inscriptions pertinentes, qu'ils étaient des auteurs, pas un peintre qui a créé le portrait original (fecit, sculpsit, pinxit, delineavit, invenit en latin).

Les Polonais éduqués, outre les livres, ont également commandé et acquis des portraits de leurs auteurs étrangers préférés. Le portrait de Dante Alighieri (1265-1321) par Pontormo ou atelier du musée Czartoryski (numéro d'inventaire XII-218) a très probablement été apporté en Pologne déjà au XVIe siècle (peint vers 1530). Plus tard, il a été acquis par la princesse Izabela Czartoryska, qui l'a placé à côté de ceux de Torquato Tasso (423), Francesco Petrarca (424) et Beatrice Portinari (425) dans le Temple de la Mémoire à Puławy, ouvert en 1801. Dans sa collection, qu'elle a également agrandie par des acquisitions à l'étranger, il y eut aussi des lettres de Tasso (891), de l'Arioste (892), ainsi que des portraits des poètes français de la Renaissance François Rabelais (944), Clément Marot (945) et Michel de Montaigne (946) et même chaises de Jean-Jacques Rousseau (1310) et de William Shakespeare (1311) dans des coffrets spéciaux, repris dans l'inventaire de la collection publié en 1828 (Poczet pamiątek ...).

Parmi les peintures appartenant au « Roi victorieux » Jean III Sobieski (1629-1696), qui pourraient provenir de collections royales antérieures ou de celles de son père Jakub Sobieski (1591-1646) et mentionnées dans l'inventaire du palais de Wilanów de 1696, on trouve « Une image de Cicéron dans un cadre noir » (Obraz Cycerona wramach czarnych, n° 223), « Une paire de tableaux dont l'un représente Pétrarque et l'autre, Laure, sa femme, dans des cadres noirs » (Obrazow para na iednym Petrarcha, na drugim Laura zona iego, wramach czarnych, n° 223) et « Une peinture sur laquelle on voit Laure » (Obraz na ktorym Laura, n° 246). Il y a aussi le portrait de Petrarca avec l'inscription latine : Franciscus Petrarcha - Magna Poetarum Petrarcha est gloria, sumpsit in Capitolino praemia tanta loco ... mentionné dans le catalogue de 1913 des portraits de la collection de la plus ancienne université polonaise, l'Université Jagellonne à Cracovie (huile sur toile, 87 x 66 cm, « Katalog portretów i obrazów będących własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego ... » de Jerzy Mycielski, p. 9, article 45). Un portrait de Luigi Alamanni (1495-1556), poète et homme d'État italien, attribué à l'école italienne du XVIe siècle, se trouve dans l'ancien palais Potocki à Lviv (Galerie nationale d'art, inv. Ж-2021).
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Pourquoi alors les Français ou les Italiens ne pourraient-ils pas avoir le portrait d'un célèbre poète sarmate ? Surtout lorsque de nombreuses collections polonaises ont été transférées en France et en Italie.

Au Musée des Beaux-Arts de Reims, en France, il y a le portrait d'un homme assis sur une chaise et tenant un livre (huile sur toile, 115 x 96,1 cm, numéro d'inventaire 910.4.1). Il a été interrompu pendant la lecture alors il a mis son doigt dans un livre pour ne pas manquer la page. Il regarde le spectateur et les ruines romantiques derrière lui suggèrent qu'il est un poète. Un autre livre est posé sur une table. Le style général de la peinture suggère Giovanni Battista Moroni comme un auteur possible, mais la technique est différente, alors peut-être qu'elle a été réalisée par un peintre de l'atelier ou du cercle de Moroni. Cependant, il peut également être comparé à certaines œuvres de Sofonisba Anguissola, comme son autoportrait avec Bernardino Campi (Pinacothèque nationale de Sienne) et son autoportrait au chevalet (château de Łańcut), tous deux des années 1550. Ses yeux indiquent également qu'elle pourrait être l'auteur car elle les a fréquemment agrandis dans ses peintures. Ce portrait était auparavant attribué à Lorenzo Lotto, mort à Loreto en 1556/1557, et peut être daté d'environ 1550 au plus tôt (vers 1560, selon certaines sources).

Le tableau a été légué en 1910 par l'homme politique français Louis Victor Diancourt (1825-1910), né à Reims, et sa provenance antérieure est inconnue. Peut-être y avait-il initialement une tradition orale ou des documents indiquant que le tableau représente un poète célèbre du XVIe siècle, donc puisque le portrait était en France, il a été identifié comme représentant un poète français - François Rabelais (né entre 1483 et 1494, mort 1553), malgré le fait qu'il n'y a aucune ressemblance avec ses autres effigies.

Rabelais était en Italie, à Turin et à Rome, en 1534, 1540, 1547-1550, en tant que médecin et secrétaire du cardinal Jean du Bellay, néanmoins, en tant qu'ecclésiastique dans la plupart de ses effigies confirmées, il est représenté portant une grande barrette du clergé chrétien, ainsi, à cause de cela et du manque de ressemblance, l'identification est maintenant rejetée et l'œuvre est qualifiée de « portrait d'un inconnu ».

L'homme porte une tunique cramoisie, typique de la noblesse polono-lituanienne de l'époque (Rej était un riche noble des armoiries d'Oksza), son chapeau, sa chemise et son visage ressemblent beaucoup à l'estampe montrant Mikołaj Rej à l'âge de 50 ans.

Une autre version de ce portrait existe, celle-ci cependant est de Moroni, aujourd'hui à l'Hôpital du pape Jean XXIII à Bergame (huile sur toile, 86 x 71 cm, numéro d'inventaire 57099). Issu de la collection d'un avocat Giacomo Bettami de-Bazini et offert à l'hôpital par son fils Antonio, le tableau a été entreposé à l'Académie de Carrare depuis 1879. Il a probablement été acheté sur le marché de Bergame au début du XVIIIe siècle. « Un vieillard assis dans un fauteuil, entièrement titianesque, est l'un des meilleurs de ce peintre de la maison Bettame » (Un vecchio seduto sopra sedia d'appoggio tutto tizianesco è de' migliori dell'autore in casa Bettame), louait le qualité de la peinture Francesco Maria Tassi en 1793.

Il est généralement daté des années 1560 et l'homme est beaucoup plus âgé. Sa pose et son costume sont presque identiques au tableau de Reims, comme si le peintre avait utilisé les mêmes dessins d'étude créés pour le tableau précédent et avait juste changé le visage. Ses sourcils froncés et son nez plus crochu ressemblent davantage au portrait de Rej publié en 1568.

Mikołaj a dédié son « Image fidèle » à l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561), l'une des personnes les plus riches de Pologne-Lituanie, dont les portraits ont été peints par Jacopo Tintoretto et le monument funéraire sculpté par Giammaria Mosca dit Padovano. Le portrait de Rej, semblable à celui d'un autre éminent poète polonais de la Renaissance - Jan Kochanowski (1530-1584) de 1565 (Rijksmuseum Amsterdam), a donc très probablement été réalisé par Giovanni Battista Moroni à partir de dessins envoyés de Pologne.

​Le même fond que dans le tableau de Reims a été utilisé dans un autre portrait de l'atelier de Moroni, aujourd'hui au Palais National d'Ajuda à Lisbonne (huile sur toile, 112,7 x 109 cm, numéro d'inventaire 496). La peinture représente un ecclésiastique en barrette noire, assis sur une chaise et tenant un sablier. Son visage ressemble plus aux effigies de Rabelais, notamment ses portraits rieurs, que le tableau de Reims.

​Portrait de Mikołaj Rej (1505-1569) par Sofonisba Anguissola ou cercle de Giovanni Battista Moroni, vers 1555, Musée des Beaux-Arts de Reims.

​Portrait de Mikołaj Rej (1505-1569) par Giovanni Battista Moroni, vers 1568, Hôpital du pape Jean XXIII à Bergame.

Portrait de Jan Kochanowski par Giovanni Battista Moroni

Presque toutes les églises anciennes des anciens territoires de la République polono-lituanienne ont au moins un monument funéraire de bonne qualité de style italien avec l'effigie du défunt, mais les portraits sont très rares. Les guerres et les invasions ont appauvri la nation et la majorité des peintures non religieuses conservées dans le pays ont été vendues par les propriétaires.

La date exacte de naissance de Jan Kochanowski est inconnue, mais selon l'inscription sur l'épitaphe du poète dans l'église de Zwoleń près de Radom, il est mort à l'âge de 54 ans le 22 août 1584 (Obiit anno 1584 die 22 Augusti. Aetatis 54), donc il est né en 1530. Il a commencé ses études à la Faculté Artium de l'Académie de Cracovie en 1544. Vraisemblablement en juin 1549, il a quitté l'Académie et, peut-être, est allé à Wrocław, où il est resté jusqu'à la fin de 1549. Entre 1551-1552, il est resté à Królewiec (Königsberg), la capitale de la Prusse ducale (fief de la couronne polonaise). De Królewiec, il partit pour Padoue en 1552, où il étudia jusqu'en 1555. Kochanowski fut élu conseiller de la nation polonaise à l'Université de Padoue (de juin au 2 août 1554). Il retourna en Pologne en 1555 et après plusieurs mois à Królewiec et Radom, il partit pour l'Italie à la fin de l'été 1556, vraisemblablement pour soigner sa santé. Il était de retour en Pologne entre 1557 et 1558 et au printemps de cette année-là, il partit pour l'Italie pour la troisième fois. A la fin de 1558, Kochanowski se rendit en France, et en mai 1559, il retourna finalement en Pologne.

Le poète fait référence à son portrait réalisé en Italie, probablement à Padoue, où il a étudié entre 1552 et 1555, dans son épigramme In imaginem suam (foricenium 35), dans laquelle il exprime son souci que le portrait ne trahisse pas les sentiments qui accompagnaient la pose (Talis eram, cum me lento torqueret amore / Decantata meis Lydia carminibus. / Pictorem metui, cum vultum pingere vellet, / Ne gemitus una pingeret ille meos). Il se réfère à la tradition des ekphrasis (description écrite d'une œuvre d'art), exprimant la plus haute appréciation pour le talent artistique du peintre qui est capable de reproduire parfaitement son sujet. 

Il a créé plusieurs épigrammes de ce genre vantant les splendides portraits de ses amis, probablement réalisés aussi en Italie, notamment In imaginem Andr[eae] Duditii, sur le portrait d'Andrzej Dudycz (1533-1589), qui a étudié à Venise et Padoue, dans lequel il compare le peintre à Apelle (Quis te Duditi, novus hic expressit Apelles?), le même dans In imaginem Mariani (Apellaea redditum in tabula). Dans l'épigramme In imaginem Franc[isci] Maslovii, il commente le portrait de Franciszek Masłowski, qui étudia à Padoue entre 1553 et 1558, et dans l'épigramme In imaginem Andr[eae] Patricii, le portrait d'Andrzej Patrycy Nidecki (1522-1587), qui étudia à Padoue entre 1553 et 1556. Dans plusieurs de ses œuvres, il aborde également la question de l'impermanence de l'image peinte (Apelleum cum morietur opus, d'après « Jana Kochanowskiego wiersze „na obraz” ... » d'Agnieszka Borysowska, p. 155-160, 164).

Au milieu de 1563, Jan entra au service du vice-chancelier Piotr Myszkowski, grâce auquel il devint le secrétaire royal du roi Sigismond Auguste, avant février 1564, poste qu'il occupa jusqu'à sa mort. En 1564, il assiste son ami Andrzej Patrycy Nidecki (Andreas Patricius Nidecicus), également secrétaire à la cour itinérante et à la chancellerie de Sigismond Auguste (Cracovie - Varsovie - Vilnius). Nidecki préparait la deuxième édition fondamentale des « Fragments » de Cicéron pour l'impression. Son livre a été publié à Venise en 1565 par l'imprimeur Giordano Ziletti (Andr. Patricii Striceconis Ad Tomos IIII Fragmentorvm M. Tvllii Ciceronis ex officina Stellae Iordani Zileti), qui a également publié de nombreux autres auteurs polono-lituaniens. En octobre 1565, un autre secrétaire royal et ami de Kochanowski, Piotr Kłoczowski (ou Kłoczewski), partit pour Ferrare en tant qu'envoyé du roi pour assister au mariage d'Alphonse II d'Este avec la cousine de Sigismond Auguste, l'archiduchesse Barbara d'Autriche. Kłoczowski, qui l'a apparemment accompagné lors de son premier voyage en Italie, lui propose un nouveau voyage : « Piotr, je ne veux pas t'emmener une deuxième fois en Italie. Tu y arriveras seul : il est temps que je m'occupe de moi-même. Si je dois devenir prêtre, ou mieux courtisan, Si je veux vivre à la cour ou dans ma terre », écrivait le poète (Xięga IV, XII.).

Jan Kochanowski, considéré comme l'un des plus grands poètes polonais, mourut à Lublin. Ses neveux Krzysztof (décédé en 1616) et Jerzy (décédé en 1633) lui fondèrent une épitaphe en marbre dans la chapelle familiale de Zwoleń, créée en Cracovie vers 1610 par l'atelier de Giovanni Lucano Reitino di Lugano et transporté à Zwoleń.

Le portrait d'un homme tenant une lettre de Giovanni Battista Moroni au Rijksmuseum à Amsterdam (huile sur toile, 87 x 66 cm, inv. SK-A-3410), peut être comparé à l'effigie posthume du poète à Zwoleń. Il porte l'inscription en latin et la signature de l'artiste au bas de la lettre : AEt. Suae. XXXV. Miii MDLXV. Guiu. Bat.a Moroni (« Age 35. 1565. Giovanni Battista Moroni »), qui correspondent parfaitement à l'âge de Kochanowski en 1565.

A la fin du XVIIIe siècle, le tableau se trouvait probablement dans la maison Mosca à Pesaro, puis dans la collection d'Alexander Fraser Tytler, Lord Woodhouselee (1747-1813), près d'Édimbourg. Entre 1561 et 1573, Giovanni Maria Mosca, dit Padovano, né à Padoue dans la République de Venise et formé à Venise dans l'atelier de Tullio Lombardo et d'Antonio Lombardo, a créé le tombeau monumental de l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561) et de son fils Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567) dans le chœur de la cathédrale gothique de Tarnów. L'idée de ce monument de style vénitien est attribuée à Jan Kochanowski, qui a dédié plusieurs de ses œuvres à Jan Krzysztof. « Érigez un magnifique monument de marbre de Paros, / Au-dessus des eaux de la Vistule. [...] Que les batailles au cours desquelles il dispersa ses ennemis / Soient également reconstituées en pierre brillante par Phidias » (Quin tu illi Pario de marmore Mausoleum, / Vistuleas ponis nobile propter aquas. [...] Praelia , quosque olim devicit strenuus hostes, Fac spiret paries Phidiaca arte nitens), déclare Kochanowski dans son « Élégie 2 » (Elegia II), adressée au seigneur de Tarnów (d'après « Giammaria Mosca Called Padovano ... » par Anne Markham Schulz, p. 154).

Portrait de Jan Kochanowski (1530-1584), âgé de 35 ans, tenant une lettre par Giovanni Battista Moroni, 1565, Rijksmuseum Amsterdam.

Portraits de Jan Krzysztof Tarnowski par l'entourage de Dosso Dossi et Lambert Sustris

Les guerres et les invasions ont contribué non seulement au pillage et à la destruction d'œuvres d'art, y compris des peintures, mais aussi au chaos et à l'appauvrissement qui en ont résulté, tant d'images conservées ainsi que des documents confirmant l'auteur et l'identité du modèle ont été perdus. La détérioration des conditions de vie a également eu un impact sur les collections d'art, car des peintures de bonne qualité et bien conservées étaient fréquemment vendues et des peintures négligées, même par de grands maîtres, en raison de leur détérioration, devaient être jetées.

C'est probablement la raison pour laquelle, au XVIIIe siècle, un peintre local inconnu fit une copie du portrait en pied du comte Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567), aujourd'hui au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 229 x 114 cm, numéro d'inventaire MP 5249 MNW). L'original devait être d'un bon pinceau vénitien, car le peintre s'est inspiré des coups de pinceau flous des peintres du cercle de Titien, particulièrement visibles dans la partie supérieure du tableau. L'identité du modèle est confirmée par un grand blason de la famille Tarnowski - Leliwa, au-dessus de sa tête à droite, et une longue inscription en latin à gauche - Joannes Christophorus Comes / In Tarnow Tarnowski ..., répertoriant tous ses titres. Le tableau provient de la collection Tarnowski, déposée avec cinq autres portraits au Musée national pendant la Seconde Guerre mondiale.

Son costume, bien que ressemblant généralement aux tenues des nobles polono-lituaniens et hongrois du XVIe siècle, qui étaient très similaires (szkofia extravagante, une décoration de chapeau d'origine hongroise, et manteau polonais delia doublé de fourrure), est assez inhabituel. Une tunique similaire avec une partie plus longue dans le dos, brodée sur le devant de rangées verticales de boutons, est visible à l'effigie d'un Polonais (Polognois, f. 41) du « Théâtre de tous les peuples et nations de la terre » de Lucas de Heere, peint dans les années 1570 (Universiteitsbibliotheek Gent). Cependant, les manches plus larges, la couleur argentée, la ceinture et les jarretières ne sont pas typiques et il est possible qu'il ait porté le costume réalisé à Lisbonne en 1516 pour son père Jan Amor Tarnowski, comme le suggèrent certains auteurs. Un noble polonais en costume hongrois-portugais n'est qu'une autre confirmation de la grande diversité de la mode en Pologne-Lituanie de la Renaissance, confirmée par tant d'auteurs, qui a été oubliée aujourd'hui.

Le roi Manuel Ier du Portugal (1469-1521) était représenté dans une tunique similaire dans un portrait déguisé en saint Alexis dans la scène du Mariage de saint Alexis de Garcia Fernandes, peinte en 1541 (Museu de São Roque à Lisbonne), et le portrait et la tenue de Tarnowski peuvent être comparés à certains portraits de gouverneurs de l'Inde portugaise - Francisco de Almeida (décédé en 1510) et Afonso de Albuquerque (décédé en 1515), créés après 1545, tous deux au Museu Nacional de Arte Antiga à Lisbonne.

Une telle diversité n'était pas seulement la spécialité polonaise et s'est également produite dans d'autres pays d'Europe. Le portrait en pied d'une noble dame espagnole Doña Policena de Ungoa (Polissena Unganada), fille de Juan de Ungoa, Barón de Sonek y Ensek, Mayordomo del Emperador (Intendant de l'Empereur) et Margarita Loqueren, Camarera de la Emperatriz (Chambellane de l'impératrice), gouvernante des enfants de l'Impératrice Marie d'Espagne (1528-1603) et épouse de Don Pedro Laso de Castilla, la représente vêtue à la mode germano-autrichienne de la cour impériale de Prague et de Vienne des années 1550 (pas la mode espagnole, comme l'impératrice). Inscription en italien : ILL. DONNA POLISSENA UNGANADA MOGLIE DI D. PIETRO LASSO DE CASTIGLIA ..., confirme son identité. Ce portrait provient de la collection Arrighi de Casanova du Château de Courson près de Paris et a été diversement attribué à l'école italienne, espagnole (entourage d'Alonso Sánchez Coello) et autrichienne (suiveur de Jakob Seisenegger).

Dans la littérature récente, l'identification du modèle dans le portrait de Varsovie a été remise en question en raison de la découverte d'une miniature au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 5338). Selon une courte inscription en latin (IOANNES / COMES / A SERIN), il représente le comte Jan Zrinský (vers 1565-1612), un noble de la famille Zrinský (Zrínyi) de Zrin (Serin), fils de Nikola IV Zrinski (vers 1508-1566) et Eva z Rožmberka (1537-1591). Selon Jan K. Ostrowski (« Portret w dawnej Polsce », p. 34), le modèle devrait plutôt être identifié comme le père de Jan, célèbre commandant Nikola IV, donc cette inscription est partiellement incorrecte, par conséquent, son auteur avait une vague connaissance de qui était réellement représenté. Si la première partie de l'inscription (IOANNES) pourrait être erronée, la seconde (A SERIN) pourrait également être remise en cause et le modèle n'est pas Jan Zrinský, mais Jan Tarnowski.

Cette petite miniature est issue d'une série de près de 150 portraits contemporains et historiques de souverains d'Europe et de membres de la maison impériale des Habsbourg, dont de nombreux monarques polonais. Beaucoup d'entre eux ont été créés par le peintre flamand Anton Boys pour l'archiduc Ferdinand II d'Autriche (1529-1595), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), après 1579, lorsqu'il devint son peintre de cour. Boys a copié de nombreuses autres effigies de la collection impériale, représentant les modèles sur fond foncé ou marron, mais quelques erreurs se sont produites et l'effigie de Viridis Visconti (1352-1414), duchesse d'Autriche et fille du seigneur de Milan, Barnabé Visconti, est très probablement l'effigie d'Isabelle d'Aragon (1470-1524), duchesse de Milan et mère de Bona Sforza car elle ressemble beaucoup à son profil de la lunette de la maison des Atellani à Milan.

La miniature du comte Jan est différente et montre une nette influence du style flamand (couleurs) et italien (coups de pinceau flous). Contrairement aux autres miniatures de la série, elle a un fond distinctif - un tissu vert. Non seulement la technique est différente, mais aussi la composition. Ainsi, cette miniature antérieure d'un peintre différent vient d'être adaptée à la série en y ajoutant l'inscription. Ce qui est également très important pour l'identification du modèle, c'est quel homme a été représenté sur une version plus grande avec une description plus détaillée. Principalement la personne qui a commandé le portrait était intéressée à avoir la version complète. Le plus grand tableau représente le comte Jan Krzysztof Tarnowski.

Seul l'auteur possible de la miniature est resté et tous les facteurs donnés parlent pour Lambert Sustris (décédé en 1584 ou plus tard), un peintre hollandais actif principalement à Venise, qui en 1552 a créé des portraits en pied de Hans Christoph Vöhlin et de sa femme Veronika von Freyberg zum Eisenberg (Alte Pinakothek), ainsi que de nombreuses effigies de la sœur de Jan Krzysztof, Zofia Tarnowska (1534-1570), identifiées par moi.

Le même homme, également contre tissu vert, mais désormais dans une tenue plus italienne, pourpoint jaune et chemise brodée, était représenté dans un autre portrait, vendu à Londres en 2019 (huile sur toile, éventuellement réduite, 56,5 x 45,3 cm, Sotheby's, 5 décembre 2019, lot 109). Il provient de la collection Addeo à Rome et il a été identifié comme portrait du duc Alphonse Ier d'Este (1476-1534) et attribué à Dosso Dossi (décédé en 1542). L'identification et l'attribution ont ensuite été rejetées et le tableau a été vendu comme par le cercle de Girolamo da Carpi (1501-1556), qui a collaboré avec Dosso Dossi sur des commandes pour la famille d'Este.

Les influences du style de Dossi sont visibles, ainsi la paternité de ses élèves, comme Giuseppe Mazzuoli (décédé en 1589) ou Giovanni Francesco Surchi (décédé en 1590), est possible. Cependant, le style de ce tableau est également très similaire à l'étude de tête d'un jeune homme, peut-être un portrait du jeune Tintoret, attribué à Lambert Sustris (Galerie nationale slovaque, O 5116).

Le trait caractéristique des enfants de Zofia Szydłowiecka (1514-1551), oreilles décollées, visible dans le monument funéraire de Jan Krzysztof Tarnowski par Giammaria Mosca Il Padovano dans la cathédrale de Tarnów, ainsi que dans les portraits de sa sœur par Sustris, est perceptible à la fois dans les peintures décrites à Vienne et de la collection Addeo. Compte tenu de l'âge de l'homme, les deux effigies ont très probablement été créées peu de temps avant la mort de Jan Krzysztof, décédé de la tuberculose le 1er avril 1567 en tant que dernier représentant masculin de la lignée de Tarnów de la famille Tarnowski.

Jan Krzysztof a reçu son deuxième prénom en l'honneur de son grand-père maternel Krzysztof Szydłowiecki (1467-1532), grand chancelier de la Couronne, dont le portrait par Titien se trouve à la Pinacothèque Ambrosiana de Milan. Il a reçu une excellente éducation et a beaucoup voyagé dans sa jeunesse. Il était comte impérial et propriétaire de Roudnice nad Labem en Bohême et il visita la cour impériale de Vienne en 1548. En 1554, il se rendit en Italie. Après la mort de son père en 1561, le jeune comte de Tarnów entretint les relations les plus étroites avec Nicolas Radziwill le Noir (1515-1565), le mari de sa tante. Après la mort de Radziwill, Jan Krzysztof a géré ses domaines situés dans la Couronne, y compris Szydłowiec. Il entretenait une grande cour et son principal fournisseur était un Juif de Sandomierz, Jakub Szklarz, qui apportait des marchandises de Gdańsk (d'après « Panowie na Tarnowie ...» de Krzysztof Moskal, partie 9).

Entre 1554 et 1555, Jan Krzysztof (il Tarnoskijno pollacco) séjourne en Italie, se déplaçant entre Padoue, Bologne, Ferrare, Modène et Parme. Quittant Modène à l'automne 1554, il demande à Ludovico Monti de rendre hommage au cardinal Farnèse, « et à la très illustre Madame [Marguerite de Parme] avec le seigneur Alexandre pour les courtoisies » (et a la illustrissima Madama col signore Alessandro per le cortesie). Une lettre datée du 21 mars 1555 du frère de Ludovico, Stefano Monti, nous informe que les Polonais, avec une nombreuse suite, s'étaient alors avancés jusqu'en Toscane, où à Florence le jeune Tarnowski fut reçu par Cosme Ier (d'après « La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro » de Rita Mazzei).

C'est probablement Jan Krzysztof qui a commandé le monument pour son père à Padovano, sur le modèle des monuments des doges vénitiens, dont le concept aurait pu être conçu par le poète Jan Kochanowski, qui a dédié plusieurs de ses œuvres à Jan Krzysztof. Pedro Ruiz de Moros lui dédia sa Carmen fvnebre in obitv, publiée à Cracovie en 1561, et Stanisław Orzechowski son Panagiricus nuptiarum, publié à Cracovie en 1553.

Les inventaires du château de Tarnów, comme le château lui-même, n'ont pas été conservés, mais la dernière volonté du médecin de la cour et secrétaire du comte Jan Amor Tarnowski, Stanisław Rożanka (Rosarius), peut donner une idée de sa richesse. Rożanka a fait ses études à l'Université de Padoue en République de Venise. Dans son testament de 1569, ouvert après sa mort en 1572, Stanisław, calviniste et propriétaire d'une maison de la rue Saint-Florian à Cracovie, mentionne nombre de ses biens les plus précieux. « Et en plus des choses décrites ci-dessus (ce sont des objets de valeur, des robes, des ustensiles, etc.), j'ai de vieilles numismatiques romaines et grecques, des livres, des cartes, des tableaux, etc. Parmi ceux-ci, mon frère, le Dr Walenty, tous mes livres et mappa et antiqua numismatique à la fois en or et argent, à utiliser et à conserver. [...] Je veux que mon deuxième frère, M. Jan, reçoive une szubka [manteau de fourrure] damassé doublé de zibeline, une coupe en argent avec un couvercle, quatre précieux coupes et une aiguière d'argent, et toutes les fioles, et les armures, aussi des images, un char &c. &c. » (d'après « Skarbniczka naszej archeologji ... » d'Ambroży Grabowski, p. 65).

En 1542, Jan Amor, âgé de 54 ans, le père de Jan Krzysztof, atteint de goutte, se rendit en Italie pour se faire soigner, probablement à Abano Terme, une station thermale située près de Padoue. Il a également rendu visite au duc de Ferrare Ercole II d'Este et est revenu via Vienne, où le roi Ferdinand devait lui offrir le commandement de son armée pendant la guerre avec l'Empire ottoman, mais il n'a pas accepté l'offre en raison des bonnes relations entre le roi Sigismond Ier et les Turcs. De tels voyages servent à décrire les origines de nombreuses belles œuvres d'art italiennes dans leurs collections pour de nombreux musées européens. Les collections des comtes de Tarnów étaient sans aucun doute exquises et comparables à celles des ducs de Ferrare, cependant, aujourd'hui aucune trace de ce patronage n'est conservée à Tarnów, tout a été pillé, détruit ou dispersé.

Les Tarnowski égalaient voire surpassaient les doges vénitiens et les rois de Pologne avec leur monument funéraire et leurs portraits étaient tout aussi splendides.

​Portrait en miniature du comte Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567) par Lambert Sustris, vers 1565-1567, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

​Portrait du comte Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567) par l'entourage de Dosso Dossi ou Lambert Sustris, vers 1565-1567, Collection privée.

Portrait de Wawrzyniec Goślicki par Giovanni Battista Moroni

Le 3 janvier 1567, Wawrzyniec Grzymała Goślicki (Laurentius Grimaldius Goslicius) obtint le diplôme de docteur Utruisque Juris (docteur des deux lois - droit civil et ecclésiastique) à l'Université de Bologne.

Goślicki est né près de Płock en Mazovie et après des études à l'Académie de Cracovie, il partit pour l'Italie après 1562. Au cours de ses études à Padoue, en 1564, il publia le poème latin De victoria Sigismundi Augusti, qu'il dédia à la victoire du roi Sigismond II Auguste sur le tsar Ivan IV le Terrible dans la guerre de 1560. Après avoir reçu son doctorat à Bologne, il visita Rome, puis Naples avec ses amis. Sur le chemin du retour, Goślicki s'est arrêté un moment à Rome. En 1568, lors de son séjour à Venise, il publie son ouvrage le plus connu, De optimo Senatore, également dédié au roi Sigismond Auguste. Le livre imprimé par Giordano Ziletti a ensuite été traduit en anglais avec les titres de The Counselor (Le conseiller) et The Accomplished Senator (Le sénateur accompli). Après son retour en Pologne en 1569, il entre au service du roi en tant que secrétaire royal. Plus tard, il décida de devenir prêtre et il fut élevé à la dignité épiscopale en 1577. En 1586, il fut nommé évêque de Kamieniec Podolski et selon un document émis par le cardinal Alessandro Farnese intitulé Propositio cosistorialis, il avait 48 ans en 1586, donc il était né en 1538.

Wawrzyniec Goślicki est décédé le 31 octobre 1607 à Ciążeń près de Poznań en tant qu'évêque de Poznań (de 1601) et a été enterré dans la cathédrale de la ville. Selon ses dernières volontés, son monument funéraire devait être calqué sur le monument de son prédécesseur l'évêque Adam Konarski, œuvre de Girolamo Canavesi, sculpteur milanais, qui avait son atelier à Cracovie. Le monument de Goślicki créé à Cracovie, très probablement par l'atelier de Giovanni Lucano Reitino di Lugano, comme le monument de Konarski, a été transporté à Poznań après 1607.

L'effigie d'un jeune homme de Giovanni Battista Moroni à l'Accademia Carrara de Bergame (huile sur toile, 56,9 x 44,4 cm, inv. 81LC00174) ressemble beaucoup aux traits de Goślicki dans sa statue de Poznań. Selon une inscription en latin (ANNO . AETATIS . XXIX . / M . D . LXVII), l'homme avait 29 ans en 1567, exactement comme Goślicki, lorsqu'il obtint son diplôme à Carolus Sigonius à Bologne. ​Le tableau entre à l'Académie en 1866 à partir de la collection de Guglielmo Lochis avec environ deux cents autres œuvres. Il a été inclus dans le catalogue de 1846 de la collection de peintures de la Galerie d'Art et de la Villa Lochis à Crocetta di Mozzo près de Bergame sous le numéro XVI, comme « Portrait d'un jeune homme » (Ritratto di giovane uomo, comparer « La Pinacoteca e la villa Lochis alla Crocetta di Mozzo presso Bergamo con notizie biografiche degli autori dei quadri », p. 12). Une autre version d'atelier ou suiveur de Moroni, considéré également comme une copie du XIXe siècle, se trouve aujourd'hui dans une collection privée à Florence (huile sur toile, 52 x 42 cm, Maison Bibelot à Florence, « Furniture and Old Master Paintings from a villa in Viareggio - II », 5 octobre 2018, lot 715).

Portrait de Wawrzyniec Goślicki (1538-1607), âgé de 29 ans, par Giovanni Battista Moroni, 1567, Accademia Carrara à Bergame.

Portrait de Wawrzyniec Goślicki (1538-1607) par l'atelier ou suiveur de Giovanni Battista Moroni, vers 1567, Collection privée.

Portrait du secrétaire royal Jan Zamoyski par le Tintoret

« Carissimo Signore Valerio Montelupi, j'ai reçu une lettre de mon Ursyn [Niedźwiedzki] de Padoue. Il écrit que, conformément à mes instructions, il est allé à Venise dans les affaires d'un peintre. Il a regardé les peintures presque terminées. De sa description, je vois deux choses auxquelles il faut prêter une attention particulière. Tout d'abord - mon intention était que seules deux figures soient imaginées de manière claire et décorative, et il s'agit de la figure du Sauveur debout et de la figure de saint Thomas agenouillé, la main tendue vers le côté du Christ », écrit en italien le chancelier Jan Zamoyski (1542-1605) dans une lettre de 1602 concernant des peintures pour la Collégiale de Zamość, commandées à l'atelier de Domenico Tintoretto à Venise (d'après « Jan Zamoyski klientem Domenica Tintoretta » de Jan Białostocki, p. 60).

Zamoyski étudie aux universités de Paris et de Padoue, où il devient conseiller de la nation polonaise et recteur de l'université en 1563. Il abandonne également le calvinisme au profit du catholicisme et découvre son amour pour la politique. Dans les Archives de Venise, il y a un document unique en son genre dans lequel le Sénat vénitien félicite le roi de Pologne d'avoir un tel citoyen dans son pays, et exprime la plus haute appréciation pour Zamoyski (Senato I Filza, 43. Terra 1565 da Marzo, a tutto Giugno):

« Cela s'est produit le 7 avril 1565 lors d'une session du Sénat. Au roi serein de Pologne. Jan Zamoyski, le fils d'un noble staroste de Belz, a passé plusieurs années avec beaucoup de gloire et d'honneur à notre université de Padoue; l'année dernière, l'homme le plus estimé était un gymnasiarque [le recteur] [...] Dans ce bureau, il faisait si bien et si excellemment que non seulement le cœur de tous les jeunes qui venaient à Padoue pour éduquer leur esprit avec la science, mais aussi tous les citoyens, en particulier nos fonctionnaires, il a su gagner la gentillesse d'une manière spéciale. Pour cette raison, nous l'avons toujours accueilli avec la meilleure volonté, et chaque fois qu'il y avait une occasion, nous avons essayé de l'entourer de faveur et de respect. Il y avait diverses raisons de le faire; tout d'abord, à Votre Majesté, que nous aimons beaucoup et à qui nous sommes entièrement dévoués, pour plaire au mieux, et aussi, parce que nous sommes profondément attachés à la plus noble nation polonaise, enfin dans la conviction que les mérites et les vertus de Zamoyski nous obligeaient à le faire ».

Après son retour en Pologne, Zamoyski est nommé secrétaire du roi Sigismond II Auguste et en 1567, à l'âge de 25 ans, il agit comme commissaire du roi chargé d'une mission responsable et dangereuse. À la tête des forces armées de la cour, il a enlevé de force les starosties illégalement saisies de Sambor et Drohobytch à la famille Starzechowski.

Un tableau de Jacopo Tintoretto de la Fundación Banco Santander de Madrid montre un jeune homme de vingt-cinq ans (ANN.XXV). Son statut social élevé est accentué par des bagues en or, une ceinture brodée d'or et un manteau doublé de fourrure d'hermine. Il se tient fièrement la main sur la table recouverte de tissu cramoisi. Ses mains et la table n'ont pas été peintes avec beaucoup de diligence, ce qui peut indiquer qu'il a été achevé à la hâte par l'atelier de l'artiste travaillant sur une commande importante. L'homme ressemble beaucoup aux effigies de Jan Zamoyski, en particulier son portrait, attribué à Jan Szwankowski (château d'Olesko) et la gravure de Dominicus Custos d'après Giovanni Battista Fontana (British Museum), tous deux créés dans ses dernières années.

Un portrait attribué au Tintoret ou au Titien de la même période se trouve au Musée d'art occidental et oriental d'Odessa. Il représente Girolamo Priuli (1486-1567), qui fut doge de Venise entre 1559-1567, lorsque Zamoyski était à Venise. Lors de la restauration du tableau, les inscriptions TIZIANO et les lettres TI (sur l'épaule) ont été découvertes, cependant un portrait très similaire en collection privée et la majorité des versions plus grandes sont attribuées au Tintoret.

Le portrait de Priuli a été transféré du musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg au musée d'Odessa en 1949. Le tableau provient de la collection du prince Lev Viktorovitch Kotchoubeï (1810-1890), qui s'est distingué lors de la prise des fortifications de Varsovie lors de la Insurrection de novembre (1830-1831), la rébellion armée au cœur du royaume de Pologne contre l'Empire russe. Le numéro d'inventaire au dos « 453 » est parfois interprété comme équivalant à une entrée dans le catalogue du XVIIIe siècle des collections de Gonzaga, cependant, on ne sait pas exactement où Kotchoubeï a acquis le tableau.

Après l'effondrement du soulèvement de novembre, les collections de magnats qui se sont rangés du côté des insurgés ont été confisquées, par ex. tableau de la Vierge à l'Enfant par Francesco Francia au musée de l'Ermitage (numéro d'inventaire ГЭ-199), créé entre 1515-1517, a été confisqué en 1832 de la collection Sapieha à Dziarecyn, comprenant 36 peintures de maîtres anciens et 72 portraits (d'après « Przegląd warszawski », 1923, Volumes 25-27, p. 266).

Dans ce cas, la thèse que le portrait de Priuli a été initialement offert à Zamoyski ou au roi Sigismond II Auguste est très probable.

Portrait du secrétaire royal Jan Zamoyski (1542-1605) âgé de 25 ans par Jacopo Tintoretto, vers 1567, Fundación Banco Santander.

Portrait de Girolamo Priuli (1486-1567), doge de Venise par le Tintoret ou Titien, 1559-1567, Musée d'art occidental et oriental d'Odessa.

Portraits de Zuzanna Orłowska par le Tintoret

« Le roi-trompeur, de sang mêlé lituanien et italien, n'a traité honnêtement avec personne. En payant la honte dont il m'a couvert, je veux lui rendre mauvais pour mauvais », a noté les accusations portées par Zuzanna (Suzanne) Orłowska (ou Szabinówna Charytańska, décédée après 1583), la maîtresse du roi Sigismond II Auguste, l'historien Świętosław Orzelski (1549-1598) dans son livre Interregni Poloniae libri VIII (1572-1576).

Le troisième mariage du roi avec son cousin éloigné et l'archiduchesse autrichienne Catherine, conclu en 1553, ne fut pas heureux dès le début. Avant même le départ de sa femme en 1566, au début des années 1560, il aurait eu une liaison avec Regina Rylska, l'épouse du courtisan Jan Rylski.

La romance du roi et de Zuzanna a probablement commencé en 1565, c'est-à-dire avant que la reine Catherine ne quitte la Pologne. Selon le récit du courtisan du roi, Zuzanna devait être la fille illégitime d'un chanoine de Cracovie, d'autres sources indiquent cependant que son père était Szymon Szabin Charytański. Le roi et son entourage l'appelaient Orłowska (Dame de l'Aigle ou Maîtresse de l'Aigle), peut-être en référence aux armoiries du roi (Aigle blanc). Orłowska était soupçonnée de connaître la magie et avec sa tante, la célèbre guérisseuse-sorcière Dorota Korycka, elle devait soigner Sigismond Auguste et recevait une rémunération élevée pour ses services. Avec le temps, le sentiment du roi envers Orłowska s'est affaibli et, après s'être rétabli, le roi a décidé qu'« il n'aurait aucun contact avec des démons et des femmes similaires », comme il l'a écrit dans une lettre à son courtisan Stanisław Czarnotulski. Il abandonna sa maîtresse et sa place dans l'alcôve royale fut prise par Anna Zajączkowska, une dame de la cour de la sœur de Sigismond, Anna Jagellon. Très probablement, la raison de la séparation de Zuzanna du roi était sa trahison. Bien qu'Orłowska elle-même ne lui fût pas fidèle, elle croyait que c'était le roi qui l'avait honteusement abandonnée et humiliée. Apparemment, tous les jeudis, « ayant invité les démons à un souper », selon Orzelski qui le savait du łożniczy (cubiculari), chargé de la chambre du roi, Jan Wilkocki, elle utilisait la magie et saupoudrait des pois sur des charbons ardents, en disant : « Celui qui m'a abandonné, qu'il souffre tant et grésille ».

Lorsqu'en 1569, Sigismond Auguste tomba gravement malade, il ordonna de convoquer Korycka et Orłowska. Lorsque les deux femmes ont refusé de l'aider, il a promis à son ancien amant, mille zloty comme dot quand elle se mariera.

Après la mort du roi, Zuzanna Orłowska épousa le noble polonais Piotr Bogatko, qui en 1583 légua 2 400 florins à sa femme en dot et ils eurent quatre fils.

Le bain de Suzanne ou Suzanne au bain au Louvre par Jacopo Tintoretto (huile sur toile, 167 x 238 cm, numéro d'inventaire INV 568; MR 498) montre un moment de l'Ancien Testament dans lequel l'héroïne biblique Suzanne, incarnation de la vertu et de la chasteté féminines, injustement accusée de transgression sexuelle, est guettée par deux hommes âgés, connaissances de son mari, qui la désirent.

Elle est assise nue dans un jardin au bord d'une piscine, tandis que ses servantes sèchent ou brossent ses cheveux et lui coupent les ongles. Une perdrix à ses pieds est un symbole de désir sexuel et trois grenouilles est un symbole de fécondité et de fertilité. « La grenouille était également sacrée pour Vénus, déesse romaine de l'amour et de la fertilité. Le yoni (organes génitaux féminins) de Vénus était parfois représenté comme une fleur delis composée de trois grenouilles » (d'après « Eye of Newt and Toe of Frog, Adder's Fork and Lizard's Leg: The Lore and Mythology of Amphibians and Reptiles » de Marty Crump, p. 135).

« De nombreuses recettes médiévales de potions et d'onguents magiques et médicinaux incluaient des grenouilles et/ou des crapauds comme ingrédients, et les animaux étaient utilisés dans des rituels destinés à guérir la sécheresse. De plus, les gens du Moyen Âge et de la Renaissance pensaient généralement que les sorcières pouvaient se transformer en grenouilles et en crapauds. On disait aussi que le diable prenait parfois la forme d'une grenouille ou d'un crapaud » (d'après « Witchcraft » de Patricia D. Netzley, p. 114). Deux canards représentent la constance et la Renaissance et un lapin symbolise la fertilité. Le visage tourné vers l'extérieur du modèle qui regarde le spectateur est une information claire qu'elle est quelqu'un d'important.

L'œuvre est une peinture à l'huile sur toile et est généralement datée du troisième quart du XVIe siècle (1550-1575). Le cadre néoclassique n'est pas d'origine et a été ajouté au XIXe siècle. Le bain de Suzanne a été acquis par le roi Louis XIV en 1684 auprès du marquis d'Hauterive de L'Aubespine. On pense qu'il a appartenu auparavant au roi Charles Ier d'Angleterre (sa vente, Londres le 21 juin 1650, n° 229), cependant, la peinture pourrait aussi équivaloir à « Un tableau peint sur toile, où est représentée une femme nue, sans bordure » (l'article 440) de l'inventaire des biens du roi Jean Casimir Vasa, arrière-petit-fils de Sigismond Ier, vendu à Paris en 1673 à Monsieur de Bruny pour 16,10 livres. « Sainte Suzanne et deux vieillards, une grande peinture sur toile » (815) est mentionnée parmi les peintures de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), inventoriés en 1671 (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » de Teresa Sulerzyska).

La même femme a également été représentée dans un portrait du Tintoret, propriété du Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed à Amersfoort (huile sur toile, 101,5 x 77,5 cm, NK1639), qui était avant 1941 dans la collection d'Otto Lanz à Amsterdam. Elle est assise sur une chaise, vêtue d'un riche costume de style vénitien en soie orange. « Dans la Rome antique, les épouses des prêtres de Jupiter [roi des dieux] portaient un flammeum, un voile orange et jaune. Les jeunes femmes romaines fiancées copiaient ce style comme symbole d'espoir d'un mariage long et fructueux » (d'après « Colors for Your Every Mood: Discover Your True Decorating Colors » de Leatrice Eiseman, p. 49). Sur la base de tous ces faits, le modèle devrait être identifiée comme la maîtresse du roi Zuzanna Orłowska. Tout comme les effigies royales, les portraits de la maîtresse du roi ont été créés dans la République de Venise à partir de dessins ou de miniatures envoyés de Pologne-Lituanie.

Le soi-disant livre du maréchal, un registre des dépenses officielles de l'état de la cour de Sigismond Auguste entre 1543 et 1572, qui a été décrit dans une publication de 1924 de Stanisław Tomkowicz (« Na dworze królewskim dwóch ostatnich Jagiellonów », pp. 31, 32 , 36), est muet sur les peintres de cour, de même que les factures. Tomkowicz suggère que peut-être leurs salaires étaient enregistrés séparément et ajoute que le roi achetait souvent des tableaux, principalement des portraits, même par lots de 16 et 20 pièces, cependant, « au cours de plusieurs années, une dépense a été enregistrée pour l'achat d'un tableau représentant... une femme nue ». Les comptes de 1547 mentionnent également un paiement à une prostituée (meretricem) Zofia Długa (Sophie Longue), qui vêtue d'une armure devait se battre avec Herburt et Łaszcz dans un tournoi de joutes aux frais du trésor de la cour.

Portrait de Zuzanna Orłowska, maîtresse du roi Sigismond II Auguste, en Suzanne au bain par Jacopo Tintoretto, 1565-1568, Musée du Louvre.

Portrait de Zuzanna Orłowska, maîtresse du roi Sigismond II Auguste par Jacopo Tintoretto, 1565-1568, Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed.

Portrait de Stanisław Karnkowski, évêque de Włocławek par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach le Jeune

​En 2016, lors de la restauration d'un tableau de la Sainte Famille, aujourd'hui conservé au Musée Karlskirche de Vienne, le monogramme et la date AD1520 ont été découverts dans la partie supérieure droite de l'image (d'après « Karl Borromäus Museum in der Karlskirche, Wien IV » d'Alicja Dabrowska). Ce tableau est attribué à Daniel Fröschl (1563-1613), un imitateur d'Albrecht Dürer,, nommé en 1603 peintre de cour et miniaturiste de l'empereur Rodolphe II à Prague, bien qu'il ait travaillé au service des Médicis à Florence jusqu'en 1604. L'œuvre se caractérise par la beauté de l'exécution et l'aspect particulier de certaines figures. La Vierge à l'Enfant avec saint Jean et saint Joseph enfant sont vénérés par l'empereur Maximilien Ier (1459-1519) et l'impératrice Bianca Maria Sforza (1472-1510). Fröschl a copié un original de Dürer peint en 1520, comme le confirme le monogramme, probablement à Prague. Dürer a quant à lui créé le tableau original 10 ans après la mort de l'impératrice et un an après la mort de l'empereur, comment aurait-il pu le faire puisque selon l'approche traditionnelle, le modèle et le peintre auraient dû se rencontrer au moment de la création du tableau ? De plus, il vivait à Nuremberg à cette époque et en juillet 1520 il se rendit à Cologne puis à Anvers, il n'a donc probablement pas eu l'occasion de rencontrer Maximilien peu avant sa mort au château de Wels près de Linz en Autriche. L'effigie de l'empereur et de son épouse s'inspire sans doute d'autres effigies.

Cette pratique de commander des tableaux à des peintres célèbres situés ailleurs, d'après d'autres effigies ou dessins d'étude, était également répandue en Pologne-Lituanie-Ruthénie. Le meilleur exemple sont les miniatures de la famille Jagellonne conservées au musée Czartoryski (inv. MNK XII-536-545), acquises par Adolf Cichowski à Londres au milieu du XIXe siècle. Les miniatures ont clairement été créées par Lucas Cranach le Jeune, comme l'indique leur style, et chacune d'elles est signée de sa célèbre marque - le serpent ailé, comme s'il souhaitait souligner sa paternité sur cette noble commande. Le séjour de Cranach en Sarmatie n'étant pas confirmé par les sources, il a très probablement peint toutes ces effigies d'après d'autres portraits.

De nombreux tableaux de Cranach, de son atelier et de ses disciples dans les anciens territoires de la République polono-lituanienne furent détruites ou perdues au cours de nombreuses guerres et invasions, notamment un petit tableau de la Crucifixion du palais de Wilanów à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (panneau, 53,5 x 52,5 cm, inv. 65, Catalogue des pertes de guerre, numéro 2268). La Crucifixion fut achetée en 1804 par Stanisław Kostka Potocki (1755-1821), probablement à Lviv, avec six autres tableaux, tous considérés comme des œuvres de Cranach (cf. « Piękno za woalem czasu » de Teresa Stramowska, p. 56). Aujourd'hui, il ne reste à Wilanów que trois tableaux : l'Annonciation (inv. Wil.1860), la Cène (inv. Wil.1859) et la Déploration du Christ (inv. Wil.1861). La Crucifixion, comme les trois tableaux aujourd'hui conservés à Wilanów, n'était pas signée par le célèbre serpent ailé de Cranach, et son style n'était pas typique de Cranach l'Ancien, c'est pourquoi cette attribution traditionnelle a été rejetée dans les catalogues de la collection de Wilanów créés après la Seconde Guerre mondiale et tous les tableaux sont considérés comme des œuvres de l'école allemande de la seconde moitié du XVIe siècle. Cependant, le style de la Crucifixion de Wilanów, comme on peut le voir sur la photographie conservée, est très similaire à celui du retable en forme de cœur, appelé autel de Colditz de 1584, aujourd'hui conservé au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (inv. Gm1116), en particulier le panneau représentant la Résurrection du Christ. Il est intéressant de noter que seul le panneau central de l'autel de Colditz représentant la Crucifixion était signé des insignes de l'artiste et daté (sur le fût de la croix aux pieds du Christ). Les autres tableaux, dont la Résurrection, ne sont pas signés. Si le tableau de Wilanów provient d'un autel ou d'une chaire, comme celui d'Augustusburg réalisé en 1573, ce qui est très probable, seul le panneau central était signé par Cranach.

Au Séminaire théologique supérieur de Włocławek, dans le nord de la Pologne, se trouve également un portrait de cette époque. Il représente Stanisław Karnkowski (1520-1603), évêque de Włocławek (huile, 208 x 86 cm). La manière dont le visage et surtout les mains ont été peints est très caractéristique de Cranach et de son atelier et comparable aux portraits en pied de Luther dans la Veste Coburg (serpent ailé et daté « 1575 », en bas à droite, inv. M.304) ou au tableau de la cathédrale de Meissen (non signé). Le séminaire de Włocławek a été fondé par Karnkowski le 16 mars 1568 comme l'un des premiers séminaires théologiques de la République. Le tableau ne provient pas du séminaire, détruit par les Suédois en 1655-1656 et dans les années 1704-1705, mais de la collection Karnkowski à Karnków près de Lipno. Il fut acquis de là par l'évêque Karol Radoński avant 1939. Karnkowski a obtenu un doctorat en droit (doctor utriusque juris) à Padoue. Bien qu'il ait vigoureusement lutté contre l'influence des protestants dans son diocèse et qu'il soit considéré comme l'un des premiers évêques de la Contre-Réforme en Pologne, il a également étudié à Wittenberg (d'après « Krzysztof Plantin i Officina Plantiniana » de Barbara Górska, p. 291), où il a sans doute eu l'occasion de rencontrer Cranach l'Ancien et son fils. En 1574, Karnkowski commanda à Paris la publication d'un panégyrique en l'honneur du roi de Pologne Henri de Valois (« Harengue publique de Bien-venue au Roy Henry de Valois, Roy eleu des Polonnes, prononcee par Stanislaus Carncouien Euesque de Vladislauie ») avec une splendide aigle polonaise portant le monogramme H du roi et ses armoiries. Le portrait de Włocławek pourrait donc faire partie de la série de portraits commandés par le nouvel évêque nommé en 1567 (par la bulle du pape Pie V). Le portrait porte quatre inscriptions. L'original, peut-être réalisé par le peintre, est l'inscription dans le coin supérieur gauche confirmant l'âge de l'évêque (ANNO ÆTATIS · / SVÆ · 47), ce qui indique que le tableau original a été réalisé en 1567, lorsque Karnkowski avait 47 ans. L'inscription suivante dans le coin supérieur droit est l'année « 1570 » (ANNO DNI / 1570), indiquant peut-être la date de la copie du portrait original de 1567 ou commémorant un autre événement important, comme les soi-disant « Statuts de Karnkowski » ou « Constitutions de Gdańsk » (Statuta seu Constitutiones Carncovianae) approuvés par le Parlement en 1570, destinés à réglementer les droits des rois polonais sur Gdańsk et leur droit maritime. Les deux autres inscriptions confirment l'identité du modèle et qu'il était un bienfaiteur du chapitre de Włocławek (STANISLAVS KARNKOWSKY / EPVS / CAPITVLI ISTIVS WLADISLAVIENSIS / SINGULARIS BENEFACTOR). Elles ont probablement été ajoutées avec les armoiries de l'évêque - Junosza.

Il est également possible qu'un membre de l'atelier de Cranach ait été actif en Pologne à cette époque, mais comme il n'y a aucune confirmation de cela, l'hypothèse de la création des portraits de Karnkowski à Wittenberg est plus probable. Cependant, l'existence d'un autre portrait d'un ecclésiastique dans le style de Cranach prouve que l'hypothèse d'un ou plusieurs élèves de Cranach actifs en Sarmatie ne peut être exclue. Il s'agit d'un portrait de Jérémie II de Tranos (1536-1595), patriarche œcuménique de Constantinople, aujourd'hui conservé au Musée de l'Université Jagellonne de Cracovie, peint en 1588 (huile sur toile, 88 x 82,5 cm, inv. 3282, inscription : EREMIAS PATRIARCHA / CONSTANTINOPOLITAN: DV / EX MOSCOVIA BYZANTHIV / REDIBAT ANNO DOMINI / 1.5. / 88). Jusqu'en 1887, le tableau était accroché dans l'amphithéâtre du lycée Sainte-Anne de Cracovie.

Les premiers contacts œcuméniques entre luthériens et chrétiens orthodoxes ont eu lieu sous le règne de Jérémie, comme en témoigne la correspondance animée entre le patriarche et les théologiens protestants de Tübingen, menée entre 1573 et 1581. Il a également poursuivi le dialogue avec les représentants de l'Église catholique. En 1588, il a entrepris un voyage à travers la République polono-lituanienne jusqu'à Moscou pour collecter des fonds. Au cours de son voyage de près de deux ans, il a traversé le territoire de la République à deux reprises, en 1588 et 1589, et a séjourné à Lviv et à Vilnius. « À cette époque, des peintres fortement influencés par Cranach l'Ancien étaient actifs à Gdańsk et dans les provinces du nord de la République. Ces artistes ont également atteint Vilnius » (d'après « Malarstwo obce w zbiorach Collegium Maius » d'Anna Jasińska, p. 239-241). Il pourrait s'agir également de membres itinérants de l'atelier de Cranach.

Cranach le Jeune meurt en 1586. Bien que son fils Augustin (1554-1595) poursuive la tradition professionnelle familiale à Wittenberg, il ne meurt que neuf ans après son père. En 1588, le fils aîné de Cranach le Jeune, Lucas III (1541-1612), vend à la collection électorale (Kunstkammer) de Dresde une importante collection de peintures et de gravures de divers artistes, ce qui indique que l'atelier est déjà en déclin. L'option avec la réalisation du portrait du patriarche à Wittenberg en 1588 pour des clients de la République polono-lituanienne est donc également possible. L'inventaire du château de Wolgast de 1560 confirme que le portrait original de Philippe Ier (1515-1560), duc de Poméranie-Wolgast, par le « peintre Lucas » (Lucas Maler) réalisé en 1541 (une autre version, attribuée à Cranach le Jeune, se trouve au Musée national de Szczecin, inv. MNS/Szt/1382) a été peint sur toile (An Contrafej auff Tüchern, d'après « Neue Beitrage zur Geschichte der Kunst und ihrer Denkmäler in Pommern » de Julius Mueller, p.

Portrait d'un prêtre catholique ou orthodoxe créé à Wittenberg luthérien ? Même si les responsables ecclésiastiques de Pologne-Lituanie-Ruthénie (catholiques, orthodoxes, luthériens, calvinistes et autres) étaient parfois obligés d'écouter ou d'exécuter les ordres venus de l'étranger, comme le confirme Jean Choisnin de Chastelleraut dans son livre publié à Paris en 1574, le respect était des plus importants dans la Sarmatie diversifiée et tolérante (« Mais recognoissans entr'eux que la diuision apporteroit leur entiere ruyne, ils n'ont iamais voulu se courir sus l'vn à l'autre », « Discours au vray de tout ce qui s'est passé pour l'entière négociation de l'élection du roy de Pologne », p. 122, Bibliothèque publique de Lyon). En 1535 et avant, la dame juive Estera de la cour de la reine Bona, épouse de Mojżesz Fiszel (1480-après 1543), rabbin de la communauté juive polonaise à partir de 1532, cousait les vêtements liturgiques pour le clergé catholique, notamment pour Piotr Tomicki (1464-1535), évêque de Cracovie (d'après « Medycy nadworni władców polsko-litewskich ... » de Maurycy Horn, p. 9). C'était la Sarmatie, que beaucoup de gens à l'étranger ne comprenaient pas et que certains voulaient détruire. Malheureusement, le fait que tout cela semble inimaginable et parfois inacceptable aujourd'hui est la preuve qu'ils ont réussi.

​Portrait de Stanisław Karnkowski (1520-1603), évêque de Włocławek par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach le Jeune, 1567-1570, Séminaire théologique supérieur de Włocławek.

​Portrait de Jérémie II Tranos (1536-1595), patriarche de Constantinople par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach le Jeune, 1588, Musée de l'Université Jagellonne de Cracovie.

​La Crucifixion de Lucas Cranach le Jeune ou atelier, troisième quart du XVIe siècle, Palais de Wilanów à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portraits de Wojciech Sędziwój Czarnkowski par Adriaen Thomasz. Key

À l'été 1568 mourut Jakub Ostroróg, staroste général de la Grande Pologne, « un homme doué d'une douceur, d'une piété et d'une prudence extraordinaires, un amoureux de la justice et de l'égalité devant la loi », selon les mots du chroniqueur de la ville de Poznań. Ostroróg était un éminent magnat et homme politique de Poznań et l'un des principaux dirigeants de la communauté des Frères tchèques. La communauté protestante de la ville s'agrandit sous sa protection. Il a été nommé staroste de Poznań et staroste général par le roi Sigismond II Auguste en 1566.

La place du dissident dans le château royal de Poznań fut prise par le catholique Wojciech Sędziwój Czarnkowski (1527-1578), et bientôt les jésuites reçurent des bâtiments à Poznań (d'après « Życie codzienne w renesansowym Poznaniu, 1518-1619 » de Lucyna Sieciechowiczowa, p. 91). Czarnkowski, un noble des armoiries de Nałęcz III, étudia à Wittenberg en 1543 et à Leipzig en 1545 et il devint courtisan royal en 1552. Lui et son frère aîné Stanisław Sędziwój (1526-1602), référendaire de la Couronne, étaient de fervents partisans de la maison de Habsbourg. Stanisław, formé dans les universités allemandes de Wittenberg et de Leipzig, séjourna à la cour de Charles Quint et en 1564 il fut envoyé auprès des ducs de Poméranie, et en 1568, 1570 et 1571 auprès de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Lunebourg. En 1575, les frères signèrent l'élection de l'empereur Maximilien II d'Autriche contre la reine Anna Jagellon et son époux. Lors de l'élection royale suivante en 1587, son fils Adam Sędziwój (1555-1627) et son frère signèrent l'élection de l'archiduc Maximilien III d'Autriche (1558-1618) contre le candidat de la reine, Sigismond III Vasa. Le portrait d'Adam Sędziwój, réalisé entre 1605-1610 et très probablement envoyé aux Médicis, se trouve à la Galerie des Offices à Florence (numéro d'inventaire 2354 / 1890). Plus tard dans sa vie, il devint un partisan du roi de Sigismond III Vasa, il organisa une confédération en Grande Pologne pour la défense du roi pendant la rébellion de Zebrzydowski et dans son portrait, il était représenté en costume national (żupan cramoisi et manteau delia).

Au Kunsthistorisches Museum de Vienne se trouve le portrait d'un homme en costume espagnol attribué à Adriaen Thomasz. Key (huile sur panneau, 109 x 82,5 cm, numéro d'inventaire GG 1034). Il est identifiable dans le trésor de la collection impériale à Vienne en 1773. Le tableau était très probablement un cadeau aux Habsbourg. Selon l'inscription en latin dans le coin supérieur droit du tableau, l'homme avait 41 ans en 1568 (A°.ÆTATIS.41 /.1568.), exactement comme Wojciech Sędziwój Czarnkowski lorsqu'il devint le staroste général de la Grande Pologne. Une version réduite en buste de ce portrait en ovale se trouve désormais au musée Medeiros e Almeida à Lisbonne (huile sur panneau, 59,5 x 48 cm, FMA 65). Avant 1931, il faisait partie de la collection Oxenden à Broome Park à Barham, en Angleterre et fut vendu le 20 novembre de la même année à Londres dans le cadre de la collection de Muriel Dixwell-Oxenden, Lady Capel Cure (d'après « Catalogue of early English portraits, the property of Lady Capel Cure ... », comme Sir Antonio Mor, Portrait of Ferdinand 1st of Austria, in black dress with white collar [Portrait de Ferdinand 1er d'Autriche, en tenue noire à col blanc], article 76, p. 17).

Les influences néerlandaises augmentaient à cette époque en Pologne-Lituanie, ce qui se reflète dans l'architecture des villes de l'ancienne République comme Gdańsk, Elbląg, Toruń et Königsberg (à cette époque, le duché de Prusse était un fief de la Pologne). Certains peintres néerlandais, comme le peintre de cour Jakob Mertens d'Anvers ou Isaak van den Blocke (né à Malines ou Königsberg), décident également de s'installer dans la République. D'autres, comme Tobias Fendt (Cracovie, vers 1576) et Hans Vredeman de Vries (actif à Gdańsk entre 1592-1595), s'y rendirent temporairement ou ne reçurent que des commandes de clients de Pologne-Lituanie.

De nombreux artistes célèbres ne voulaient pas voyager, surtout lorsqu'ils étaient occupés par une forte demande locale. Afin de faire réaliser un buste en marbre par le célèbre sculpteur italien Gian Lorenzo Bernini (Le Bernin), actif à Rome, le roi Charles Ier d'Angleterre commanda son « portrait triple » peint 1635-1636 par l'artiste flamand Antoine van Dyck, montrant le roi de trois points de vue (Royal Collection, RCIN 404420). Il commanda également un portrait et un buste similaires de sa femme Henriette-Marie en 1638. Vers 1640-1642, le cardinal de Richelieu envoya également son portrait au trois visages de Philippe de Champaigne à Rome (National Gallery de Londres, NG798) comme étude pour sa statue par Francesco Mochi et un buste du Bernin (Louvre, MR 2165) et en août 1650, François Ier d'Este, duc de Modène et Reggio envoie des peintures de Justus Sustermans et Jean Boulanger comme étude pour son buste en marbre du Bernin (Galleria Estense à Modène). En 1552, des blocs de marbre et des statues créés par Giovanni Maria Mosca appelés Padovano et Giovanni Cini à Cracovie pour les monuments de deux épouses de Sigismond II Auguste ont flotté sur la Vistule jusqu'à Gdańsk et Königsberg, puis remonté les rivières Niémen et Neris jusqu'à la capitale du Grand Duché de Lituanie - Vilnius, couvrant un total de plus de 1 500 km. Les peintures étaient moins lourdes et plus faciles à transporter sur de grandes distances que les sculptures lourdes et fragiles.

Portrait de Wojciech Sędziwój Czarnkowski (1527-1578), staroste général de la Grande Pologne, âgé de 41 ans par Adriaen Thomasz. Key, 1568, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de Wojciech Sędziwój Czarnkowski (1527-1578), staroste général de la Grande Pologne par Adriaen Thomasz. Key, vers 1568, Musée Medeiros e Almeida à Lisbonne.

Portrait du docteur Wojciech Oczko par le peintre vénitien

En 1569, le docteur Wojciech Oczko (1537-1599), appelé Ocellus, médecin, philosophe et l'un des fondateurs de la médecine polonaise, qui étudia la syphilis et les sources chaudes, revint de ses études à l'étranger dans sa ville natale de Varsovie et dans la nouvelle république de Pologne-Lituanie - l'Union de Lublin, signée le 1er juillet 1569, crée un seul État, la République polono-lituanienne. Il a commencé à pratiquer la médecine à l'hôpital Saint-Martin.

Le père d'Oczko était le charron de Varsovie Stanisław (décédé en 1572), l'un de ses frères Rościsław (Roslanus) était prêtre et sa sœur Jadwiga épousa le peintre Maciej. Il partit pour l'Académie de Cracovie vers 1559 ou 1560, car en 1562 il y obtint un baccalauréat. Il obtient ensuite une maîtrise à l'école de la cathédrale de Varsovie et une bourse du chapitre en 1565 pour étudier la médecine en Italie. Wojciech a étudié aux universités de Padoue, Rome et Bologne, où il a obtenu un doctorat en médecine. Il a également voyagé en Espagne et en France, où il a passé du temps à Montpellier.

Afin de le retenir à Varsovie, le chapitre de l'hôpital Saint-Martin lui donna gratuitement une maison proche de l'hôpital, à condition qu'il y habitât lui-même et y fît les réparations nécessaires. Plus tard, une autre résolution a été adoptée en 1571 selon laquelle Oczko devrait traiter gratuitement les pauvres à l'hôpital. A cette époque, sa renommée étaient si grandes dans le pays qu'il devint l'archiatre (un médecin en chef) de Sigismond Auguste et le secrétaire royal (D. D. Sigism: Aug: Poloniae regis Archiatro ac Secretario), selon l'inscription sur son épitaphe.

Il a ensuite servi pendant un certain temps comme médecin personnel de Franciszek Krasiński, évêque de Cracovie, et de 1576 à 1582 (avec quelques interruptions) comme médecin de la cour de Étienne Bathory (le roi et son prédécesseur Sigismond Auguste souffraient de maladies vénériennes, entre autres). Wojciech avait également des intérêts littéraires et a préparé la mise en scène du « Renvoi des messagers grecs » de Jan Kochanowski, une pièce mise en scène lors du mariage du vice-chancelier Jan Zamoyski au château royal d'Ujazdów à Varsovie - une note dans les comptes du vice-chancelier déclare le 6 janvier 1578 : « J'ai donné au docteur Oczko pour la construction, la peinture, etc., 151 (zloty) pour la tragédie."

Son ouvrage majeur « Maladie de cour française" (Przymiot francuski), publié à Cracovie en 1581, est un long essai sur la syphilis, dans lequel il nie les idées fausses de ses contemporains - en Russie, où il est certainement venu à peu près à cette époque, il était appelée la maladie polonaise (d'après « Short History of Human Error » d'Oliver Thomson, p. 328). Dans son autre essai « Sources chaudes » (Cieplice), publié à Cracovie en 1578, il parle de l'importance et des bienfaits des eaux minérales.

À partir de 1598, Oczko vécut à Lublin, où il mourut un an plus tard. Il fut enterré dans l'église des Bernardins de Lublin, où son neveu Wincenty Oczko, chanoine de Gniezno, lui fonda une épitaphe en marbre bicolore.

Portrait d'un homme à barbe rousse au Städel Museum de Francfort-sur-le-Main a été acquis le 17 avril 1819 de la collection de Johann Friedrich Morgenstern (1777-1844), un peintre paysagiste allemand, comme une œuvre de Titien. Morgenstern a probablement acheté le tableau pendant ses études à l'Académie des beaux-arts de Dresde, entre 1797 et 1798 (dans la première moitié du XVIIIe siècle, Dresde était la capitale informelle de la République polono-lituanienne en tant que résidence principale des rois saxons).

L'homme en costume courtois noir de style franco-italien tient sa main sur des livres, il doit donc être un érudit. Selon l'inscription en latin sur la base de la colonne, il avait 33 ans en 1570 ([A]NNOR[VM]. XXXIII / ANNO. MDLXX), exactement comme Wojciech Oczko lorsqu'il devint médecin royal à Varsovie. Le signe sous l'inscription est interprété comme montrant un dragon, mais il pourrait aussi s'agir du Scorpion, le signe qui régit les organes génitaux, comme dans une gravure sur bois allemande de 1512 (Homo signorum ou homme zodiacal) ou une estampe créée en 1484 représentant une personne avec syphilis. Une épidémie de syphilis en novembre 1484 fut attribuée par Gaspar Torella (1452-1520), médecin du pape Alexandre VI et de Cesare Borgia, et Bartolomeo della Rocca dit Cocles (1467-1504), astrologue de Bologne, à la conjonction des quatre grandes planètes en Scorpion.

Le portrait d'Oczko aurait pu être réalisé par un artiste vénitien actif à l'époque à la cour royale ou commandé à Venise, à partir de dessins, comme les effigies royales.

Portrait du docteur Wojciech Oczko (1537-1599), médecin-chef du roi Sigismond Auguste, âgé de 33 ans par le peintre vénitien, 1570, Städel Museum.

Portrait d'un homme en costume oriental, peut-être le chanteur Krzysztof Klabon par Jacopo Tintoretto

Le catalogue du Musée Wallraf-Richartz de Cologne de 1927 (« Wegweiser durch die Gemälde-Galerie des Wallraf-Richartz-Museums », p. 70, numéro 516) comprend un portrait d'un homme en costume oriental peint dans le style de Jacopo Tintoretto, peut-être perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (huile sur toile, 110 x 82 cm, inv. 516). Sa longue robe intérieure de soie brillante boutonnée de boutons dorés est similaire au żupan ​​polonais et son manteau sombre est doublé de fourrure, il porte également une lourde chaîne en or. Ce vêtement ressemble beaucoup au costume du cavalier de la Crucifixion par l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien, créé en 1549 (Musée de Salzbourg), à la tenue du portrait de Jan Opaliński (1546-1598), créé en 1591 (Musée national de Poznań) ou des costumes en douze types polonais et hongrois d'Abraham de Bruyn, créés vers 1581 (Rijksmuseum Amsterdam).

L'inscription en latin n'est que partiellement visible sur une photographie conservée, recouverte d'un encadrement postérieur : [...] VIII / [...] NTOR / [...] MNI PRIN. / [...] D. / [...] XX. Vraisemblablement, le texte se lisait à l'origine : « Son âge de 28 ans, le chanteur en chef de tous, en l'Année de Notre-Seigneur 1570 » ([ÆTATIS SVÆ XX]VIII / [CA]NTOR / OMNI[VM] PRIN.[CEPS] / [A.] D. / [MDL]XX). Le modèle tient un petit livre, qui pourrait être un psautier, un livre contenant une traduction en vers du Livre des Psaumes, destiné à être chanté comme des hymnes.

L'homme est donc vraisemblablement Krzysztof Klabon ou Clabon (Christophorus Clabonius), qui, selon certaines sources, venait de Königsberg dans ce qui était alors la Prusse Ducale, fief de Pologne (une note de 1604 : Eruditus Christophorus Clabonius Regiomontanus S.R.M. chori musices praefectus) ou il était italien et son vrai nom était Claboni. S'il est né en 1542 (âgé de 28 ans en 1570), il pourrait arriver en Pologne en 1553 avec la reine Catherine d'Autriche, veuve duchesse de Mantoue. Avant 1565, il appartenait à un groupe de jeunes chanteurs de l'orchestre de la chapelle royale du roi Sigismond II Auguste, et à partir de 1565 à un groupe d'instrumentistes (translatus ex pueris cantoribus ad numerum fistulatorum). Le 4 février 1567, avec quatre autres musiciens, il est promu aux grands joueurs d'instrument à vent (ad fistulatores maiores). Antoni Klabon, très probablement le frère de Krzysztof, fut admis au service du roi à la cour comme trompettiste à Lublin le 25 juin 1569 (Antonius Klabon tubicinator. Susceptus in servitium Maiestatis Regiae Liublini die 25 Iunii 1569, habebit omnem provisionem similem reliquis).

En 1576, sous le règne d'Étienne Bathory, Krzysztof devint le chef d'orchestre de la cour et il fut remplacé par Luca Marenzio en 1596, sous le règne de Sigismond III Vasa. Il a chanté au mariage de Jan Zamoyski avec Griselda Bathory (1583), avec un luth à deux mariages de Sigismond III et à la cérémonie à l'occasion de la prise de Smolensk (1611). Il a voyagé deux fois avec Sigismond III en Suède (1593-1594 et 1598). Klabon était également compositeur, ses œuvres existantes sont « Chansons de la Calliope slave. Sur la victoire actuelle à Byczyna » (Pieśni Kalliopy słowieńskiey. Na teraznieysze pod Byczyną zwycięstwo) pour 4 voix mixtes, 3 voix égales et pour voix solo avec luth, publié à Cracovie en 1588, une pièce sacrée, l'Aliud Kyrie (Kyrie ultimum) en cinq parties des tablatures d'orgue de Łowicz perdues et la partie soprano d'une autre, Officium Sancta Maria.

« De nombreuses résidences dispersèrent les courtisans de Sigismond Auguste. Beaucoup d'entre eux restèrent à l'écart du roi. Par exemple, en 1570, le supérieur de la bande royale, Jerzy Jasińczyc, ainsi que certains des musiciens, vivaient à Cracovie, tandis que les autres étaient à Varsovie avec le roi qui, d'ailleurs, se plaignait qu'ils n'étaient pas assez nombreux » (d'après « Barok », tome 11, 2004, p. 23). Certains musiciens célèbres de la bande royale, comme Valentin Bakfark, ont beaucoup voyagé à travers l'Europe. Selon les comptes de la cour d'Albert V, duc de Bavière à Munich, un chanteur de Pologne a été payé 4 florins pour une représentation en 1570 (Ainem Sänger aus Polln so vmb diennst angehalten 4 fl. d'après « Beiträge zur Geschichte der bayerischen Hofkapelle », tome 2, p. 47).

Portrait d'un homme en costume oriental, peut-être le chanteur Krzysztof Klabon par Jacopo Tintoretto, vers 1570, Musée Wallraf-Richartz à Cologne, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portraits de Sigismond Auguste avec sa flotte maritime et à la vieillesse par le Tintoret

Entre 1655-1660, la République polono-lituanienne, une riche république de nobles de style vénitien créée en 1569 avec le soutien du dernier Jagellon, Sigismond Auguste, fut envahie par les pays voisins du nord, du sud, de l'est et de l'ouest - le déluge. Les résidences royales et de magnats à Varsovie, Cracovie, Grodno et Vilnius et ailleurs ont été saccagées et incendiées, ce qui a entraîné la perte d'œuvres des plus grands peintres vénitiens, comme Paris Bordone, Le Tintoret ou Palma Giovane et une perte de mémoire des effigies royales et de leur mécénat.

Le portrait d'un « amiral vénitien » en armure des années 1570, acquis par le Musée national de Varsovie en 1936 auprès de la collection Popławski (huile sur toile, 81 x 68 cm, numéro d'inventaire M.Ob.635, antérieur 34679) ressemble beaucoup aux effigies du roi des dernières années de sa vie, notamment une miniature de l'atelier de Dirck de Quade van Ravesteyn au Musée Czartoryski (MNK XII-146), peinte d'après l'original datant d'environ 1570.

Selon Universae historiae sui temporis libri XXX (editio aucta 1581, p. 516), initialement publié à Venise en 1572, le roi était sur le point de mettre en place une énorme flotte contre le Danemark, composée de galères à trois, cinq et plus rangées sur le modèle vénitien afin de protéger « Sarmatia ». Au printemps 1570, il confie à la Commission maritime la construction du premier navire de la flotte maritime polono-lituanienne, tout en faisant venir de Venise les spécialistes Domenico Zaviazelo (Dominicus Sabioncellus) et Giacomo de Salvadore.

Peu de temps avant d'avoir 50 ans en 1570, la santé du roi déclina rapidement. Antonio Maria Graziani rappelle que Sigismond était incapable de rester debout sans canne lorsqu'il a salué le cardinal vénitien Giovanni Francesco Commendone en novembre 1571 qui a été envoyé par le pape Pie V pour rejoindre Venise, les États pontificaux et l'Espagne dans l'intérêt d'une croisade contre l'Empire ottoman.

Lors d'une recherche effectuée en 1996 au Musée national, une radiographie a révélé le portrait inachevé d'un autre homme ou du même mais plus jeune, peut-être un travail non rémunéré ou non accepté par le client. Le peintre a utilisé la composition antérieure pour y peindre une nouvelle image, ce qui était une pratique courante dans son atelier.

Dans la collection Popławski, le tableau était attribué au Tintoret. Jan Żarnowski, dans le catalogue de la collection de 1936, a suggéré Jacopo Bassano comme auteur possible, cependant, il a souligné la ressemblance de ce tableau entre autres avec deux portraits du Tintoret au Kunsthistorisches Museum de Vienne (d'après « Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego », numéro 19, p. 48). L'un est un portrait de Sigismond Auguste avec une galère royale (GG 24), identifié par moi, l'autre est le portrait d'un vieil homme en manteau de fourrure et tunique carmin, semblable au żupan polono-lituanien (huile sur toile, 92.4 x 59,5 cm, GG 25). Le reçu délivré par la princesse Anna Jagellon après la mort de Sigismond Auguste à Stanisław Fogelweder, outre les robes italiennes, allemandes et persanes, énumère de nombreux vêtements en fourrure, tels que des manteaux de zibeline, de léopards, de carcajous, de lynx, de loups et de renards noirs et costumes traditionnels - żupany, kopieniaki, kabaty, kolety, delie (d'après « Ubiory w Polsce ... » de Łukasz Gołębiowski, p. 16), qui étaient généralement cramoisis.

La ressemblance des hommes dans toutes les effigies mentionnées, à Vienne et à Varsovie, est frappante. L'image d'un homme en manteau de fourrure est également datée d'environ 1570, comme le tableau de Varsovie, et provient de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche à Bruxelles, incluse dans le catalogue de sa collection - Theatrum Pictorium (numéro 103).

L'intensité des contacts de la Pologne-Lituanie avec la République de Venise vers 1570 est attestée par quelques œuvres d'art conservées. Portrait d'un sénateur vénitien tenant une lettre de Jacopo Tintoretto de provenance inconnue au Musée national d'art de Biélorussie à Minsk, a très probablement été transporté dans la République polono-lituanienne à cette époque, peut-être offert au roi Sigismond II Auguste ou aux Radziwill. La carte de la République polono-lituanienne - « La partie sarmate de l'Europe, qui est soumise à Sigismond Auguste, le roi le plus puissant de Pologne » (Partis Sarmatiae Europae, quae Sigismundo Augusto regi Poloniae potentissimo subiacet) par Andrzej Pograbka (Andreas Pograbius), dédié à Mikołaj Tomicki, fils du châtelain de Gniezno, fut publié à Venise en 1570 par Nicolò Nelli. En 1572, la réédition de la thèse juridique du courtisan du roi Pedro Ruiz de Moros (mort en 1571) Decisiones [...] De rebus In Sacro Auditorio Lituanico ex appellatione iudicatis, dédiée au roi (RAECLARVM opus quoddam est, Sigismunde Auguste Rex ...), est publiée à Venise par Bartolomeo Rubini.

Dans un tableau du Tintoret provenant d'une collection privée, le même homme, bien que plus âgé, était représenté avec un chapeau sombre, très semblable à ceux que l'on voit sur de nombreuses effigies imprimées du dernier Jagellon masculin - effigie de Frans Huys et Hieronymus Cock (1553-1562), à l'âge de 35 ans par Hans Sauerdumm (1554), par Battista Franco Veneziano (vers 1561), dans Statuta y przywileie koronne ... de Jan Herburt par Monogrammiste WS (1570) ou par Dominicus Custos (1601), ainsi que dans le portrait à l'âge de 41 ans, ainsi peint vers 1561, au château royal de Wawel (numéro d'inventaire 535).

Jusqu'à la fin de sa vie, le roi continue d'acquérir de somptueuses horloges et bijoux. En 1569, un marchand d'Augsbourg, Hanus Heuzschmidt, reçoit 110 zlotys « pour une grande horloge ronde, que Sa Majesté le Roi a fait emporter dans sa chambre ». Le 10 juin 1570, le trésorier royal Fogelweder paie 242 zlotys « à un marchand français nommé Baduero pour une bague en diamant et pour un fermoir en or turc avec diamants et rubis, que Sa Majesté le Roi a acheté à ce marchand ». Le 6 septembre, le même trésorier donne à « Pancratio Henne, marchand de Nuremberg », 1 544 zlotys pour « deux pommes en or et serties de pierres pour le musc [une boîte perforée en forme de pomme pour le musc et autres parfums] [...] pour une bague en diamant [...] pour 6 petites bagues [...] et une croix en diamant ». Quelques mois plus tard (16 novembre 1570), le même Fogelweder paya 680 zlotys au « Français Blasio Bleaus Gioiller pour les bijoux que Sa Majesté le Roi lui avait achetés », pour lesquels le caissier royal reçut un reçu « signé par Pierre Garnier, l'orfèvre de Sa Majesté le Roi ». En 1571 (18 juin), deux autres marchands français « Blasius de Vaûls et Servatius Marel » livrèrent à la cour de Sigismond Auguste « un pendentif sur lequel était représentée la figure de David et Goliath en or, et dessus 9 rubis, 18 diamants et 3 perles » et 2 bagues (d'après « Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ... » de Maurycy Horn, partie II, p. 16).
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En 1570, Piotr Dunin Wolski, ambassadeur du roi en Espagne, reçoit 2 000 zlotys par an, en raison des prix élevés dans ce pays, tandis que les agents de Sigismond Auguste à Naples, Paweł Stempowski et Stanisław Kłodziński, reçoivent 1 500 zlotys par an. Un an plus tard, Dunin Wolski reçoit 1 000 ducats napolitains supplémentaires, d'une valeur de 35,5 groszy (d'après « Polska slużba dyplomatyczna ... » de Zbigniew Wójcik, p. 125). Cette comparaison prouve que les sommes versées aux bijoutiers et horlogers étrangers étaient importantes. Le 9 mars 1565, Le Tintoret reçoit un paiement de 250 ducats pour sa monumentale Crucifixion de la Scuola Grande di San Rocco (536 x 1 127 cm). En 1578, il reçut au total 200 ducats pour les quatre allégories du Palazzo Ducale, et il reçut parfois jusqu'à 20 ou 25 ducats pour ses portraits officiels. Le roi, qui dépensait de telles sommes pour des objets de luxe en provenance d'Europe occidentale, n'épargnait sans doute pas non plus d'argent pour de magnifiques portraits, mais probablement en raison de la faible valeur de ces objets et du recours à des agents étrangers, des marchands italiens et juifs, il est difficile de trouver des preuves pertinentes dans les documents.

Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en armure avec sa flotte maritime par Le Tintoret, vers 1570, Musée national de Varsovie.

Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) en manteau de fourrure et żupan par Le Tintoret, vers 1570, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) du Theatrum Pictorium (103) par Lucas Vorsterman le Jeune d'après Le Tintoret, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.

Portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) dans un chapeau par Le Tintoret, vers 1572, collection particulière.

Portrait d'un sénateur vénitien tenant une lettre par Jacopo Tintoretto, troisième quart du XVIe siècle, Musée national d'art de Biélorussie à Minsk.

Portraits d'enfants de Catherine Jagellon par Sofonisba Anguissola et Titien

Dans une lettre du 8 janvier 1570 de Varsovie (aux archives impériales de Vienne), l'envoyé impérial, Johannes Cyrus, abbé du monastère des Prémontrés de Wrocław, informe le baron Trautson von Sprechenstein que le roi de Suède, Jean III, a envoyé un émissaire à la cour polono-lithuanienne avec un portrait de son fils, le prince Sigismond, et qu'il voudra probablement le promouvoir au trône de Pologne-Lituanie. Il ajoute également qu'un an plus tôt, le monarque suédois avait reçu de nombreuses lettres d'Allemagne (probablement de Sophie Jagellon, duchesse de Brunswick-Lunebourg), de Prusse et de Pologne l'exhortant à veiller aux intérêts et à la succession de son fils en Pologne-Lituanie (après « Dyarysze Sejmów koronnych 1548, 1553 i 1570 r. ...» par Józef Szujski, p. 134).

En mars 1569, Sigismond Auguste accepta de rencontrer l'empereur au sujet de la succession. Maximilien II fixa même la date du congrès à Wrocław pour août 1569, mais le roi demanda un délai. Finalement, malgré les efforts de l'abbé Cyrus, le congrès n'a pas eu lieu du tout, car Sigismond Auguste a délibérément retardé sa date.

Le prince Sigismond, en tant que fils unique du roi régnant de Suède, était avant tout son successeur, car la Suède était une monarchie héréditaire, de sorte que le succès de toutes ces entreprises doit être attribué principalement à l'épouse de Jean III, Catherine Jagellon. Avec son frère et ses soeurs Sigismond Auguste, Sophie et Anna, elle était très probablement disposée à créer une union pacifique de différents pays d'Europe sous un seul roi, élargissant ainsi l'idée de la République (Res publica), établi par l'Union de Lublin en juillet 1569. Un projet très novateur dans l'Europe du XVIe siècle, alors que beaucoup pensaient qu'il était noble d'envahir d'autres nations, de tuer des gens, de piller, de détruire, d'asservir d'autres et ainsi de créer des empires primitifs. Malheureusement, une telle coexistence pacifique n'a jamais eu de chance fiable en Europe avant la tragédie de la Seconde Guerre mondiale.

Catherine a gouverné la Suède de la même manière que sa mère Bona en Pologne-Lituanie, d'une manière décrite par Mikołaj Rej dans son dialogue entre Warwas et Lupus, ainsi nombre de ses décisions sont attribuées ou signées par son mari. Dans de nombreuses cultures, on dit que l'homme est la tête, mais la femme est le cou et elle peut tourner la tête comme elle veut. C'est donc elle qui fit peindre le portrait de son fils et l'envoya en légation officielle en Pologne-Lituanie. Le symbolisme de ce portrait devait être évident pour tout le monde dans le pays, on peut donc supposer que, comme les autres effigies des Jagellons, il a été commandé à un atelier étranger renommé et que le prince était vêtu du costume national.

Aucun autre document concernant ce tableau n'a été conservé, comme probablement l'effigie elle-même. Cependant, de tels portraits étaient fréquemment créés en série pour différents notables. Il ne peut s'agir du portrait en pied du prince de 2 ans, attribué au peintre néerlandais Johan Baptista van Uther (Château royal de Wawel, numéro d'inventaire 3221, de la collection de l'Académie polonaise des arts et des sciences de Cracovie), car selon l'inscription il a été créé deux ans plus tôt, en 1568, alors que le prince avait en réalité 2 ans (ÆTATIS SVÆ 2 / 1568). De plus le costume plus allemand ou flamand d'un garçon à la fraise, ne plairait pas aux partisans de la cause nationale.

Au musée de Zamość, il y a un petit portrait ovale d'un garçon avec un chapeau à plumes, qui à première vue peut ressembler aux œuvres de la grande peintre polonaise Olga Boznańska (1865-1940), qui s'est inspirée des œuvres de Diego Velázquez (1599-1660) et a également peint des enfants, ou un pastiche du XIXe siècle de portraits d'infants d'Espagne par Velázquez, comme des effigies de Philippe-Prosper, prince des Asturies (1657-1661), cependant, selon les experts du musée, le tableau est de l'école italienne et il a été créé au début du XVIIème siècle.

Il a récemment été inclus dans l'exposition dans les intérieurs de la fin du XVIe siècle au-dessus d'une autre importation d'Italie, une commode de style oriental incrustée de nacre, d'ivoire et d'argent, la technique dite Certosina, du début du XVIIIe siècle. De nombreuses peintures parmi les plus anciennes du musée, comme le Putto au tambourin par l'entourage du Titien ou Lorenzo Lotto de la première moitié du XVIe siècle, copie de l'original attribué à Titien vers 1510 (Kunsthistorisches Museum de Vienne), proviennent de la collection du domaine Zamoyski à Varsovie. En plus d'acheter les peintures italiennes, les Zamoyski les ont également reçues en cadeau, comme en 1599 lorsque le nonce papal Claudio Rangoni, évêque de Reggio, a donné au chancelier Jan Zamoyski et à son épouse une copie de l'image miraculeuse de Notre-Dame de Reggio et en 1603 le même Rangoni envoya également un portrait du pape Clément VIII à Zamoyski. L'inventaire de 1583 mentionne deux tableaux religieux de Marie-Madeleine et du Christ portant la croix (d'après « Kultura i ideologia Jana Zamoyskiego » de Jerzy Kowalczyk, p. 97-98), peut-être des portraits déguisés de l'école italienne. L'estampe de 1604 à l'effigie de Jan Zamoyski (British Museum) a été réalisée par le graveur romain Giacomo Lauro (Iacobus Laurus Romanus) très probablement à partir d'un dessin d'étude ou d'une miniature envoyée de Pologne.

La tenue cramoisie et le chapeau caractéristique du garçon sont typiques de la mode nationale de la République polono-lituanienne au tournant des XVIe et XVIIe siècles. On peut trouver un costume similaire dans de nombreuses œuvres d'art représentant des nobles polono-lituaniens comme la miniature avec des cavaliers polonais de la Kriegsordnung (ordonnance militaire) d'Albert de Prusse de 1555 (Bibliothèque d'État de Berlin), dont un exemplaire appartenait très probablement à son cousin et le suzerain Sigismond Auguste, ou un noble polono-lituanien (Polacho) de Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... de Cesare Vecellio, publié à Venise en 1598 (Bibliothèque Czartoryski à Cracovie).

Un costume cramoisi et un chapeau similaires peuvent également être vus dans l'effigie d'un Polonais (Polognois) du « Théâtre de tous les peuples et nations de la terre » de Lucas de Heere, peint dans les années 1570 (Universiteitsbibliotheek Gent), images de nobles polono-lituaniens en Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii de Tomasz Treter, peint entre 1595-1600 (Bibliothèque nationale de Pologne) ou dans un fragment beaucoup plus tardif de la carte de la République (Poloniae Nova et Acvrata Descriptio) de Jan Janssonius, publié à Amsterdam en 1675 (Bibliothèque nationale de Pologne).

Les coups de pinceau larges et flous de la peinture de Zamość sont caractéristiques d'un seul peintre vivant vers le début du XVIIe siècle - Titien. Il a été l'un des premiers à laisser de telles taches de peinture visibles créées par de courts coups de pinceau dynamiques, inspirant ainsi de nombreux artistes ultérieurs, dont Velázquez et Rembrandt. Un grand nombre de commandes l'obligent à être rapide et à simplifier la technique de peinture. Il est particulièrement visible dans ses peintures tardives, réalisées entre 1565 et 1576 - Garçon avec des chiens dans un paysage (Musée Boijmans Van Beuningen), Saint Jérôme (Musée Thyssen-Bornemisza) et le Couronnement d'épines (Alte Pinakothek). Le portrait d'un garçon a été peint sur du bois de cèdre, un bois précieux particulièrement apprécié des ébénistes, importé à Venise du Liban, de Chypre et de Syrie aux XVIe et XVIIe siècles. Titien et son atelier sont généralement associés à la toile comme matériau principal, cependant, certaines des plus petites peintures exquises du maître pour les mécènes royaux ont été réalisées sur du bois plus cher ou même du marbre, comme Mater Dolorosa avec les mains jointes de 1554 (huile sur panneau, 68 x 61 cm, Musée du Prado, P000443) et Mater Dolorosa les mains séparées de 1555 (huile sur marbre, 68 x 53 cm, Musée du Prado, P000444), toutes deux commandées par l'empereur Charles Quint, ainsi que la Madeleine pénitente, probablement peinte pour Francesco Maria della Rovere, duc d'Urbino, entre 1533 et 1535 (huile sur panneau, 85,8 x 69,5 cm, Palais Pitti, Palatina 67) ou portrait du pape Jules II, peint entre 1545-1546, de la collection de Vittoria della Rovere (huile sur panneau, 100 x 82,5 cm, Palais Pitti, Palatina 79).

Le garçon dans le tableau peut avoir trois ou quatre ans, comme le prince Sigismond, né le 20 juin 1566, et l'effigie ressemble à la peinture antérieure et au portrait de la sœur de Sigismond, la princesse Élisabeth « Isabelle » Vasa (1564-1566), au château de Wawel (huile sur toile, 94,8 x 54,7 cm, 3934).

Ce dernier portrait est un autre aspect intrigant du patronage de la reine de Suède. Le style de la peinture est évidemment italien et en raison de l'inscription ISABEL en espagnol (forme espagnole médiévale d'Élisabeth), on croyait initialement qu'elle représentait la sœur aînée de Catherine, Isabelle Jagellon (1519-1559), datée d'environ 1525. Cette peinture provient de la collection de la famille Sapieha à Krasiczyn. Le costume de la jeune fille à petite collerette est bien plus tardif et l'effigie ressemble à la statue de la princesse Isabelle telle que représentée sur le sarcophage de sa tombe sculpté par Willem Boy, sculpté vers 1570 (cathédrale de Strängnäs). En tant que fille aînée de Catherine, elle a reçu le nom en l'honneur de sa célèbre arrière-grand-mère Isabelle d'Aragon (1470-1524), duchesse de Milan et suo jure duchesse de Bari. Le style de cette effigie ressemble le plus aux peintures attribuées à Sofonisba Anguissola, peintre de la cour et dame d'honneur d'Élisabeth de Valois (Isabel de Francia, Isabelle de Valois), reine d'Espagne, de 1560 jusqu'à la mort de la reine en 1568, et vécut à la cour d'Espagne à Madrid. Parmi les peintures analogues les plus proches figurent l'autoportrait avec Bernardino Campi des années 1550 (Pinacoteca Nazionale di Siena), le double portrait des deux jeunes filles d'environ 1570 (Palais royal de Gênes) et le portrait d'une jeune femme d'environ 1580 (Musée Lázaro Galdiano). Être peinte par le peintre de la cour de la reine d'Espagne était un grand prestige au XVIe siècle, de plus du côté maternel Catherine était une descendante de certains monarques aragonais. Les Jagiellons très riches pouvaient facilement se permettre une telle « extravagance ».

Le style de cette peinture à la fois dans la composition et la technique ressemble à la série de peintures d'enfants de l'empereur Maximilien II (1527-1576), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), au Kunsthistorisches Museum de Vienne - l'archiduchesse Anne (1549-1580) (95 x 60 cm, 8148), l'archiduc Rodolphe (1552-1612) (95 x 55,5 cm, 3369), l'archiduc Matthias (1557-1619) (95 x 56 cm, 3372), l'archiduc Maximilien (1558-1618) (95 x 55,5 cm, 3370), l'archiduc Albert (1559-1621) (95 x 55,5 cm, 3267) et l'archiduc Venceslas (1561-1578) (95 x 55,5 cm, 3371). Ils ont probablement été commandés en Espagne, car leur mère était l'infante espagnole Marie (1528-1603), fille de l'empereur Charles Quint et d'Isabelle de Portugal.
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De plus, les dimensions et le style d'inscription de toutes ces peintures sont similaires, de sorte que le portrait d'Isabella Vasa pourrait être l'une des nombreuses peintures représentant les enfants de Catherine Jagiellon par Anguissola ou son atelier. Il est également possible que le tableau du château de Wawel ne représente pas du tout la princesse Vasa, car certains tableaux de la série des Habsbourg manquent à l'appel, dont l'effigie d'Élisabeth d'Autriche (1554-1592), future reine de France.

Le style du portrait de la princesse peut également être comparé à l'autoportrait au chevalet de Sofonisba (château de Łańcut), qui était probablement une publicité de son talent ou un cadeau à un généreux client envoyé en Pologne.

Catherine a très probablement commandé les effigies de ses enfants par l'intermédiaire de ses envoyés, tels que Ture Bielke (1548-1600), qui visita Szczecin en 1570 et se rendit plus tard à Venise ou le comte Olivero di Arco, qui entra en relations avec la cour royale de Suède après l'automne 1568 et à l'été 1570 se présente à Venise comme ambassadeur officiel du monarque suédois (d'après « Le Saint-Siège et la Suède ... » d'Henry Biaudet, p. 208). En novembre 1569, le cardinal vénitien Giovanni Francesco Commendone, légat du pape en Pologne, écrivit à la princesse Anna pour lui demander s'il était possible pour la sœur d'Anna, en tant que nouvelle reine de Suède, d'influencer la politique du pays, tandis que Catherine correspondait en même temps avec le pape (par exemple lettre de Pie V à Catherine Jagellon, 8 mars 1570). Les intermédiaires à la cour d'Espagne auraient pu être les ambassadeurs polonais, Piotr Dunin-Wolski (1531-1590), représentant les intérêts de la République entre 1561-1573, ou Piotr Barzy, staroste de Lviv, envoyé en 1566 à Madrid, où il mourut en 1569.

Aussi la peinture mentionnée d'un garçon avec des chiens dans un paysage (huile sur toile, 99,5 x 117 cm, Musée Boijmans Van Beuningen), pourrait être liée à la Pologne-Lituanie. Étant donné que l'artiste a utilisé le même dessin d'atelier du chien que dans le portrait du général de la Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel, peint entre 1550 et 1552, on pense qu'il a été commandé par le même client ou sa famille. Selon Iryna Lavrovskaya, le portrait du général pourrait être une effigie de Nicolas « Le Noir » Radziwill (Heritage, N. 2, 1993. p. 82-84). L'effigie d'un garçon embrassant le chien qui regarde un deuxième chien allaitant deux chiots sur la gauche rappelle l'histoire de Romulus et Remus abandonnés (Loup Capitoline), les fondateurs de la ville de Rome et les enfants du dieu de la guerre Mars et la prêtresse Rhéa Silvia. Chose intéressante, le fils aîné de Nicolas « Le Noir », Nicolas Christophe (1549-1616) aurait reçu le surnom de « l'Orphelin » lorsque le roi Sigismond Auguste trouva l'enfant laissé sans surveillance dans l'une des pièces du palais royal. Après ses études à Strasbourg, au milieu de l'année 1566, le jeune Radziwill, âgé de 17 ans, passe par Bâle et Zurich pour l'Italie. Il est resté plus longtemps à Venise, Padoue et Bologne, il a également visité Florence, Rome et Naples et, comme il l'écrit lui-même, « tout ce qui vaut la peine d'être vu ». Il revient au pays en 1569 (d'après « Polski słownik biograficzny », 1935, tome 24, p. 301).

Après la mort de sa mère en 1562 et de son père en 1565, à cette époque de sa vie il pouvait vraiment se sentir orphelin, alors un tableau allégorique rappelant son père serait un bon souvenir de Venise.

​Portrait de la princesse Elizabeth « Isabelle » Vasa (1564-1566), fille de Catherine Jagellon ou Élisabeth d'Autriche (1554-1592), petite-fille d'Anna Jagellon (1503-1547) par Sofonisba Anguissola, années 1560, Château royal de Wawel.

​Portrait du prince Sigismond Vasa (1566-1632), fils de Catherine Jagellon, en costume polono-lituanien par Titien, vers 1570, Musée de Zamość.

​Garçon avec des chiens dans un paysage, très probablement portrait allégorique de Nicolas Christophe « l'Orphelin » Radziwill (1549-1616) par Titien, 1565-1576, Musée Boijmans Van Beuningen.

Portrait de l'Infante Juana de Austria avec la naine de cour Ana de Polonia par Sofonisba Anguissola

« Nous avons une grande joie avec eux (...) chaque jour ce cadeau nous devient plus agréable, pour lequel nous offrons également notre appréciation reconnaissante à Vostrae Serenitati » écrivait l'empereur Charles Quint le 11 mai 1544 à la reine Bona Sforza, qui lui envoya deux nains élevés à sa cour, Kornel et Katarzyna.

Les nains étaient présents à la cour polonaise depuis le Moyen-âge, cependant c'est sous le règne de Sigismond Ier et de Bona que leur présence s'est considérablement renforcée. En tant que serviteurs d'Osiris et leur association avec d'autres dieux égyptiens de la fertilité et de la création, comme Bes, Hathor, Ptah, les nains étaient également des symboles de fertilité, de renouveau et d'abondance dans le monde romain antique et une fresque de Pompéi près de Naples est un exemple très spécial de ce symbolisme (d'après « The meaning of Dwarfs in Nilotic scenes » dans : « Nil into Tiber : Egypt in the Roman World », Paul G.P. Meyboom et Miguel John Versluys, 2007, p. 205). Pour assurer la pérennité de la dynastie à une époque où la mortalité infantile était très élevée, la fécondité était très importante pour Bona, petite-fille d'Alphonse II, roi de Naples.

Il y avait des nains espagnols à la cour polonaise, comme Sebastian Guzman, qui était payé 100 florins, une coudée de drap lyonnais et de damas et les monarques polonais envoyaient leurs nains en Espagne, comme Domingo de Polonia el Mico, qui apparaît dans la maison de Don Carlos entre 1559-1565. La présence des nains polonais était également importante à la cour de France. En 1556, Sigismond Auguste envoya à Catherine de Médicis, reine de France, deux nains, appelés grand Pollacre et le petit nain Pollacre et en 1579 un nain Majoski (ou Majosky) étudiait même à ses frais.

Beaucoup de naines étaient à la cour des Jagellons comme une certaine Maryna, ancienne naine de la reine Bona, qui était salariée du roi Étienne Bathory ou Jagnieszka (Agnieszka), naine de la princesse Sophie Jagellon, qui était sa secrétaire. La reine Barbara Radziwill, avait à sa cour un nain Okula (ou Okuliński) et elle reçut deux naines de l'épouse du voïvode de Novogrudok.

Après le départ de sa mère pour son Italie natale, quand toutes ses sœurs se sont mariées et son frère s'est occupé des affaires de l'État et de ses maîtresses, Anna Jagellon a consacré du temps à la broderie, élevant ses enfants adoptifs et ses nains.

Un portrait montrant une petite fille se cachant sous le bras protecteur d'une femme par Sofonisba Anguissola à Boston (Isabella Stewart Gardner Museum, huile sur toile, 194 x 108,3 cm, P26w15), en raison de l'apparence de sa collerette, peut être daté de la fin des années 1560 ou du début des années 1570. La femme est l'infante Doña Juana de Austria (Jeanne d'Autriche), princesse veuve du Portugal, sœur du roi Philippe II d'Espagne, souverain de la moitié du monde et mère du roi Sébastien du Portugal, souverain de la seconde moitié du monde (selon le traité de Tordesillas, 1494), sœur de l'impératrice romaine Marie d'Autriche, ainsi que l'archiduchesse d'Autriche, princesse de Bourgogne, amie d'Ignace de Loyola, fondateur de la Compagnie de Jésus (Jésuites), l'une des les ordres religieux les plus influents de la Réforme catholique, et dont le confesseur était son cousin François Borgia, troisième supérieur général des Jésuites. Elle était la femme la plus influente et la plus puissante d'Europe.

Le portrait qui est censé représenter Catherine Stenbock (1535-1621), reine de Suède du palais Stenbock à Kolga (Kolk) en Estonie, aujourd'hui en collection privée (huile sur toile, 63 x 50 cm, vendue chez Bukowskis à Stockholm, vente 621, 11 décembre 2019, lot 414), est de facto une copie ou une version du portrait de Juana de Austria par Alonso Sánchez Coello de 1557 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 3127), très probablement créé par Sofonisba vers 1560. Le palais de Kolga appartenait autrefois au soldat suédois Gustaf Otto Stenbock (1614-1685), qui lors de l'invasion de la République polono-lituanienne fut promu maréchal. Le tableau, jadis envoyé à Sigismond Auguste ou à sa sœur Anna par Juana, a donc été pris dans l'une des résidences royales pendant le déluge (1655-1660) et cette inconnue a ensuite été identifiée comme une reine de Suède de la famille Stenbock. Une effigie quelque peu similaire de Juana, achetée à Andrzej Ciechanowiecki en 1981, se trouve au Château royal de Varsovie (huile sur toile, 107 x 79 cm, inv. ZKW/103/ab). L'auteur possible du tableau de Varsovie est le peintre flamand Roland de Mois (Rolán de Moys, vers 1520-1592), actif en Aragon depuis 1559, ou son atelier.

Le portrait de Boston est également très similaire au portrait du Musée basque de Bayonne par l'atelier de Sofonisba ou Juan Pantoja de la Cruz (huile sur toile, 170 x 120 cm, numéro d'inventaire G 2). Il représente Isabel de Francia (Elisabeth de Valois, 1545-1568), reine d'Espagne, fille de Catherine de Médicis et troisième épouse de Philippe II, avec une petite fille, qui pourrait être sa naine française Doña Luisa. C'est un portrait de la reine Isabel que Sofonisba envoya au pape Pie IV en 1561 : « J'ai appris du très révérend nonce de Votre Sainteté que vous désiriez un portrait, de mes mains, de sa majesté la reine, ma maîtresse », selon la lettre de Sofonisba datée de Madrid, le 16 septembre 1561 et « Nous avons reçu le portrait de la plus sereine reine d'Espagne, notre fille la plus chère, que vous nous avez envoyé » selon la lettre du pape datée de Rome, le 15 octobre 1561.

La jeune fille au portrait de Boston tient dans sa main trois roses. L'association de la rose avec l'amour est trop commune pour nécessiter une élaboration, c'était la fleur de Vénus, déesse de l'amour dans la Rome antique. Trois fleurs symbolisent également les vertus théologales chrétiennes, la foi, l'espérance et l'amour, l'amour étant désigné comme « le plus grand d'entre eux » par l'apôtre Paul (1 Corinthiens 13).

Elle est donc étrangère à la cour d'Espagne et le tableau est un message : je suis en sécurité, j'ai un puissant protecteur, ne t'inquiète pas pour moi, je t'aime, je me souviens de toi et tu me manques. C'est un message à quelqu'un de très important pour la fille, mais aussi important pour Juana. Nous pouvons supposer avec un haut degré de probabilité qu'il s'agit d'un message adressé à la mère adoptive de la jeune fille, Anna Jagiellon, qui, pour renforcer ses chances à la couronne après la mort de son frère, a assumé le titre espagnol sans précédent mais politiquement important d'Infante : Anna Infans Poloniae (Anna, infante de Pologne, par exemple sa lettre au cardinal Stanisław Hozjusz, de Łomża, 16 novembre 1572).

Dans le portrait espagnol du XVIe siècle, même les membres d'une même famille étaient rarement représentés ensemble. L'étiquette de cour étouffante ne faisait exception qu'aux nains et aux bouffons de la cour, comme dans le portrait de l'infante Isabella Clara Eugenia avec une naine Magdalena Ruiz par Alonso Sánchez Coello d'environ 1585 (Musée du Prado) ou dans le portrait de la jeune sœur enceinte d'Anne d'Autriche (1573-1598), reine de Pologne - Marguerite, reine d'Espagne avec une naine Doña Sofía (son nom pourrait indiquer une origine orientale) d'environ 1601 par Juan Pantoja de la Cruz ou Bartolomé González (Kunsthistorisches Museum).

Les liens de sang et les liens familiaux étaient très importants pour les Habsbourg espagnols, Ana de Austria (Anne d'Autriche, 1549-1580), quatrième épouse de Philippe II, était sa nièce (sa mère Maria était sa sœur et son père était son cousin).

Des sources espagnoles mentionnent qu'en 1578 mourut Doña Ana de Polonia, naine de cour de la reine Ana de Austria (d'après « Ana de Austria (1549-1580) y su coleccion aquatica », in: « Portuguese Studies Review », Almudena Perez de Tudela, 2007 , p. 199), très probablement le même mentionné en 1578 dans Cuentas de Mercaderes (Comptes marchands), M. 4, lui accordant une jupe et d'autres vêtements. Si cette fille est la même que celle du portrait de Juana, et après la mort de Juana en 1573, elle rejoignit la cour d'une reine étrangère arrivée en Espagne à l'automne 1570, cette jolie fille aux yeux verts était probablement quelqu'un de plus qu'une naine de cour agréable.

Son nom pourrait indiquer, outre le pays d'origine, aussi sa famille, comme Doña Juana de Austria (Jeanne d'Autriche, Jeanne de la Maison d'Autriche, les Habsbourg), qui est née à Madrid et n'a jamais visité l'Autriche, d'où Doña Ana de Polonia (Anna de Pologne, Anna de la Maison de Pologne, les Jagellons). Alors cette fille était-elle une fille illégitime de Sigismond Auguste, qui après la mort de Barbara en 1551 était désespérée d'avoir un enfant ou sa sœur Anna, une célibataire vigoureuse (gagliarda di cervello) ? Une hypothèse aussi audacieuse ne peut être exclue en raison de sa nature qui devrait plutôt être dissimulée et tenue secrète, et du manque de sources (en Pologne, outre les peintures, de nombreuses archives ont également été détruites pendant les guerres).

Les sources conservées, notamment des dernières années du règne de Sigismond Auguste sont controversées. L'envoyé impérial, Johannes Cyrus, abbé du monastère des Prémontrés de Wrocław, déclare dans une lettre du 3 mars 1571 que « ​le roi épouserait même une mendiante, si elle ne lui donnait qu'un fils » et Świętosław Orzelski, député du Sejm et militant luthérien, a écrit dans son journal que « dans le même château [château royal de Varsovie], où vivait l'infante Anna, Zuzanna était allongée dans un lit, Giżanka dans le deuxième, la troisième chez Mniszek, la quatrième dans la chambre du chambellan royal Kniaźnik, la cinquième chez Jaszowski » sur « les faucons » (Zuzanna Orłowska, Anna Zajączkowska et Barbara Giżanka entre autres), maîtresses du roi. Il aurait également eu des filles illégitimes avec eux. Peut-être qu'une recherche dans les archives espagnoles permettra de confirmer ou d'infirmer l'hypothèse selon laquelle Ana de Polonia était une fille de Sigismond ou de sa sœur Anna et aurait été envoyée dans la lointaine Espagne.

Le tableau a été acheté par Isabella Stewart Gardner en 1897 dans la collection du marquis Fabrizio Paolucci di Calboli à Forli. Son histoire antérieure est inconnue. Il a très probablement été acquis en Pologne par le cardinal Camillo Paolucci, né à Forli, qui fut nonce papal en Pologne entre 1727-1738. Une provenance plus ancienne est également possible grâce au cardinal Alessandro Riario Sforza, un parent éloigné d'Anna de la branche de la famille qui étaient seigneurs de Forli et d'Imola, et qui fut nommé légat papal en Espagne en 1580, deux ans seulement après la mort d'Ana de Polonia, et qui a pu acquérir une copie d'un tableau réalisé pour la reine de Pologne.

​Avant la Seconde Guerre mondiale, le Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław possédait un magnifique portrait en pied, identifié comme représentant Don Juan d'Autriche (1547-1578), fils illégitime de l'empereur Charles Quint et donc attribué à Alonso Sánchez Coello (huile sur toile, 197 x 111 cm, inv. kat. 220, Catalogue des pertes de guerre, numéro 11114). Le tableau provenait de la collection de Barthold Suermondt (1818-1887), entrepreneur et banquier allemand qui possédait des parts importantes dans les aciéries de Varsovie (Towarzystwo Warszawskiej Fabryki Stali). Il fut acheté en 1874 par la Gemäldegalerie de Berlin et donné au Musée de Wrocław en 1878. Son histoire ancienne est inconnue. Bien que l'on puisse supposer que Suermondt ait acquis le tableau en Belgique, aux Pays-Bas ou en Allemagne, on ne peut exclure une provenance polonaise. Le style de ce tableau rappelle beaucoup les œuvres de Sofonisba, tandis que le modèle ressemble aux effigies du roi Philippe II d'Espagne. Ce tableau a très probablement été basé sur d'autres effigies et idéalisé, la ressemblance n'est donc pas si évidente au premier coup d'œil.

Dans un pays où certains, comme Krzysztof Warszewicki (1543-1603), étaient fascinés par l'Empire espagnol, comme il l'exprimait dans son De Optimo Statu Libertatis Libri duo, publié à Cracovie en 1598 et surtout dans son « Discours sur la mort de Philippe II, roi catholique d'Espagne » (In mortem Philippi II Hispaniarvm regis catholici oratio), également publié la même année à Cracovie, les nobles voyageaient vers la péninsule ibérique et des céréales et d'autres produits étaient exportés de Gdańsk, il y avait sans doute aussi de nombreuses effigies du roi d'Espagne. Warszewicki dédia ce discours à George Radziwill, évêque de Cracovie, en signe de gratitude pour l'avoir nommé au chapitre de Cracovie, et aussi parce que Radziwill avait été un jour ambassadeur de Pologne en Espagne et avait connu personnellement le roi défunt. Après la page de titre du discours de Warszewicki, l'imprimerie d'Andrzej Piotrkowczyk a reproduit un portrait du roi Philippe II, probablement basé sur un tableau original appartenant à l'auteur.

Il est intéressant de noter que le portrait de Philippe II à Wrocław était similaire en taille (197 x 111 cm / 194 x 108,3 cm) et en composition au portrait de sa sœur, aujourd'hui à Boston. Ainsi, les deux portraits proviennent très probablement de la même série.

Portrait de l'infante Juana de Austria (Jeanne d'Autriche) par Roland de Mois ou atelier, après 1559, Château royal de Varsovie.

Portrait de l'infante Juana de Austria (Jeanne d'Autriche) du Palais Stenbock par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1560, Collection particulière.

Portrait de la reine Isabel de Francia (Elisabeth de Valois) avec une naine par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1565-1568, Musée basque de Bayonne.

Portrait de l'Infante Juana de Austria (Jeanne d'Autriche) avec la naine Ana de Polonia par Sofonisba Anguissola, vers 1572, musée Isabella Stewart Gardner à Boston.

​Portrait du roi Philippe II d'Espagne (1527-1598) par Sofonisba Anguissola, années 1570, Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Stanisław Reszka par Adriaen Thomasz. Key

En 1569, Stanisław Reszka (Rescius), secrétaire du cardinal Stanisław Hozjusz se rendit avec lui à Rome. Pendant son séjour là-bas, il assista le cardinal dans ses activités publiques à la Curie romaine et lors du conclave de 1572. Cette année-là, il fut également envoyé en son nom auprès du vice-roi de Naples, le cardinal Granvelle (« Le troisième jour après l'élection du pape Grégoire XIII, je partis avec le très éminent cardinal Granvelle pour Naples », écrit Reszka dans une lettre), et l'année suivante au roi élu Henri de Valois. Il a aidé le cardinal à organiser son voyage et son séjour dans la ville éternelle. Il était également de plus en plus actif dans le domaine culturel et littéraire. Rescius a participé à la publication des œuvres du cardinal Hozjusz (Paris 1562, Anvers 1566 et 1571, Cologne 1584). Opera qvae hactenus extitervnt omnia ... a été publié à Anvers par la maison d'édition de la veuve et héritière de Joannes Steelsius (Antverpiae : in aedibus viduae et haeredum Ioannis Stelsij), peu après le retour de Hozjusz en Pologne après le conclave de 1565-6 (20 décembre - 7 janvier) et Opera omnia a été publié par la même maison d'édition en 1571, l'ouvrage a donc été préparé et dirigé depuis Rome. Le portrait en pied du cardinal Hozjusz, offert par le pape Jean-Paul II en 1987 au château royal de Varsovie reconstruit (numéro d'inventaire ZKW/2207/ab, auparavant à la bibliothèque du Vatican), a été peint en 1575 par le peintre flamand Giulio (Julius) della Croce, dit Giulio Fiammingo. Reszka lui-même a publié à Rome des portraits avec des biographies de papes (1580), d'empereurs romains (1583), du cardinal Hozjusz (1588) et de rois polonais (1591) (d'après « Vademecum malarstwa polskiego » de Stanisław Jordanowski, p. 44).

Stanisław, formé à l'Académie de Lubrański (Collegium Lubranscianum) à Poznań, à Francfort-sur-l'Oder ainsi qu'à Wittenberg et Leipzig, est issu d'une famille bourgeoise. Il est né à Buk en Grande Pologne le 14 septembre 1544. Il obtint son doctorat à Pérouse et en 1559 il devint le secrétaire de l'évêque Stanisław Hozjusz. En 1565, il fut ordonné diacre à Rome et en 1571, il devint chanoine de Warmie. Deux ans plus tard, en 1573, il est nommé secrétaire royal par le roi Henri de Valois et en 1575, il est ordonné prêtre par Hozjusz dans l'église Saint-Clément de Rome. À partir de 1592, il séjourna à Naples en tant qu'envoyé de la République. L'une des plus grandes réalisations de Reszka à Rome a été la fondation du Collège polonais. Il recommanda de nombreux Polonais et Prussiens à Marcin Kromer, prince-évêque de Varmie, comme Leonard Neuman, un résident d'Olsztyn, qui n'a pas été admis au Collegium Germanicum à Rome (d'après « Działalność polonijna Stanisława Reszki ... » d'Aleksander Rudziński, p. 70, 72).

En tant qu'agent diplomatique à Rome, distingué par son goût artistique, Rescius devient également un agent artistique des monarques de la République polono-lituanienne. Il fut un important fournisseur d'œuvres d'art pour Sigismond III Vasa, qui les acheta à Naples, Rome et Venise, avec Tomasz Treter, Jan Andrzej Próchnicki, Bartłomiej Powsiński, des envoyés espagnols et italiens et des magnats voyageant à l'étranger (d'après « Malarstwo europejskie w zbiorach polskich, 1300-1800 » par Jan Białostocki, ‎Michał Walicki, p. 19). Il correspond également avec la reine Anne Jagellon, à qui il envoie de Rome le 19 janvier 1584 « la pierre indienne ».

Au Kunsthistorisches Museum de Vienne se trouve le portrait d'un homme à la barbe rousse par Adriaen Thomasz. Key (huile sur panneau, 85 x 63 cm, numéro d'inventaire GG 3679, signée en haut à gauche du monogramme : AK). Ce tableau est vérifiable dans la collection impériale de Prague en 1685 et a été transféré à Vienne en 1876.

Key, peintre calviniste actif à Anvers aux Pays-Bas espagnols, peint en 1579 plusieurs versions à l'effigie de Guillaume le Taciturne, le chef de la révolte hollandaise, cependant quelques portraits de l'adversaire de Guillaume Don Fernando Álvarez de Toledo, 3e duc d'Alba, lui sont également attribués, en collaboration avec Willem Key (au Palacio de Liria à Madrid et au Museum Prinsenhof à Delft), ainsi que des portraits de Marguerite de Parme (1522-1586), régente catholique des Pays-Bas (Kunsthistorisches Museum à Vienne, GG 768 et Museum Prinsenhof à Delft).

L'homme à la barbe rousse tient des gants dans sa main droite et son costume et sa pose noirs rappellent les portraits d'Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1586), alors évêque d'Arras, notamment le tableau du peintre anversois Antonis Mor au Kunsthistorisches Museum, réalisé en 1549 (GG 1035) ou un portrait similaire du futur cardinal par Titien, réalisé un an plus tôt (Nelson-Atkins Museum of Art, 30-15). Selon l'inscription latine dans la partie supérieure du tableau, l'homme avait 28 ans en 1572 (1572 / Æ T A. 28), exactement comme Rescius, lorsqu'il accompagna le cardinal Granvelle à Naples. Le diplomate y mourut en 1600.

Portrait de Stanisław Reszka (1544-1600), âgé de 28 ans par Adriaen Thomasz. Key, 1572, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

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Portraits d'Anna Jagellon par Le Tintoret et l'entourage du Titien

« La reine est fraîche et en si bonne santé que je ne considérerais pas comme un miracle si elle tombait enceinte », rapporte de Varsovie, le 29 janvier 1579, Giovanni Andrea Caligari (1527-1613), nonce pontifical en Pologne, d'Anna Jagellon (1523-1596), 56 ans, co-monarque élue de la République polono-lituanienne.

« Aux XVIe et XVIIe siècles, le surpoids et l'obésité étaient considérés comme des symboles de l'attrait sexuel et du bien-être » (d'après « The Obesity Reality: A Comprehensive Approach to a Growing Problem » par Naheed Ali, p. 7) et la mère d'Anna, Bona Sforza, qui a visité Venise en 1556, était obèse dans la quarantaine et la cinquantaine, comme le montre le camée du Metropolitan Museum of Art (inv. 17.190.869).

Fin novembre 1575, la légation autrichienne arriva à Varsovie, promettant officiellement le mariage de l'infante à l'archiduc Ernest d'Autriche (1553-1592), fils de l'empereur Maximilien II et de Marie d'Espagne, et son parent en tant que petit-fils d'Anna Jagiellon (1503-1547). Cependant, l'offre a été acceptée avec beaucoup de retenue et de prudence, voire froidement. Anna devait répondre modestement qu'elle dépendait de toute la République et ne ferait que ce que l'usage et la volonté générale exigeraient d'elle, et qu'elle « confiait son orphelinat à la sainte protection de Dieu » (d'après « Anna Jagiellonka » de Maria Bogucka, p. 118). Le jeune archiduc, de 30 ans plus jeune que la future mariée, a sans doute reçu son effigie. Des nouvelles provenant principalement de Vienne et de Venise ont informé le grand public du déroulement de l'élection royale de 1575 dans la République. Les Fugger, un important groupe de banquiers européens, apprirent l'élection de l'empereur Maximilien comme roi de Pologne par des rapports envoyés de Vienne le 16 décembre 1575, puis de Venise (journal du 30 décembre) (d'après « Z dziejów obiegu informacji w Europie XVI wieku » de Jan Pirożyński, p. 141).

Au Musée de l'Université Jagellonne de Cracovie se trouve un tableau attribué au Tintoret d'environ 1575 (d'après « Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego » de Karol Estreicher, p. 100). Ce tableau fut offert à l'Académie de Cracovie par Franciszek Karol Rogawski (1819-1888) en 1881 (huile sur toile, 110 x 96 cm, inv. MUJ 425/I, antérieur 2526). Selon le dossier de Rogawski, le portrait représente la reine de Chypre, Caterina Cornaro (1454-1510), et a été acquis lors de la vente aux enchères de Sedelmayer à Vienne. Il avait auparavant appartenu à la galerie viennoise de Joseph Daniel Böhm (1794-1865) et a également été attribué à Paolo Veronese, Battista Zelloti et cercle de Bernardino Licinio (d'après « Foreign Painting in the Collections of the Collegium Maius » par Anna Jasińska, p. 146).

La couronne sur sa tête fait allusion à une dignité royale, cependant, le costume de la femme ne ressemble pas aux effigies bien connues de la reine de Chypre par Gentile Bellini et peut être comparé à la robe de La Belle Nani par Paolo Veronese (Musée du Louvre), datée vers 1560, ou au costume d'une dame de La Madone de la famille Cuccina (Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde), également de Véronèse, peinte vers 1571. Son visage a l'air de ne pas avoir été pris en direct, comme le souligne Enrico Maria Dal Pozzolo (« Un Michele da Verona e uno Jacopo Tintoretto a Cracovia », p. 104), qui attribue également la toile au Tintoret. Le tableau a donc été créé d'après une autre effigie, un dessin ou une miniature.

Dans le catalogue de l'exposition temporaire de 2020 « Dolabella. Peintre vénitien de la maison de Vasa », le tableau a été attribué à un suiveur de Paolo Véronèse avec l'information qu'il est également attribué au cercle de Bernardino Licinio (d'après « Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy », éd. Magdalena Białonowska, p. 150). Le peintre qui réunit les influences de différents peintres vénitiens, dont Véronèse, Tintoret, Titien et Licinio est Francesco Montemezzano (1555 - après 1602) de Vérone, considéré comme un élève de Paolo Véronèse. Le meilleur exemple est le Portrait d'une dame, traditionnellement identifiée comme Rita Bellesi, qui a été attribué au Tintoret (selon une étiquette au revers) et qui a été mis en vente en 2022 avec attribution à Montemezzano (Sotheby's à Londres, 6 avril 2022, lot 17).

La même femme était également représentée tenant une croix et un livre dans un tableau de la Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel (huile sur toile, 92 x 73 cm, inv. GK 491), dont une copie se trouvait dans la collection royale suédoise (une copie du XVIIIe siècle de l'original perdu se trouve dans le Château de Gripsholm, huile sur toile, 99 x 80 cm, inv. NMGrh 187). La peinture de Kassel est attribuée au cercle de Titien ou plus précisément à son élève Girolamo di Tiziano, également connu sous le nom de Girolamo Dante, et a été acquise avant 1749. Cette effigie est un pendant au portrait de Catherine Jagellon, duchesse de Finlande en blanc par Titien, identifié par moi. La femme ressemble fortement aux effigies d'Anna Jagellon, en particulier la miniature de Lucas Cranach le Jeune au musée Czartoryski et sa sculpture funéraire à la cathédrale de Wawel. En termes de traits du visage, le portrait du Musée de l'Université Jagellonne est particulièrement similaire au portrait en pied de la reine agenouillée en tant que donatrice dans la chapelle Sigismond, réalisé après 1586.

Les magnats polono-lituaniens possédaient un certain nombre de peintures du Titien et du Tintoret, comme Michał Hieronim Radziwiłł, qui, selon le catalogue de sa galerie de peinture, publié en 1835 (Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów z różnych szkół zebranych przez ś. p. Michała Hieronima xięcia Radziwiłła wojew. wil. teraz w Królikarni pod Warszawą wystawionych), possédait une copie de la Vénus d'Urbino de Titien (Portrait de la princesse Isabelle Jagellon nue, identifiée par moi), article 439 du Catalogue, ou « Portrait d'une dame dans un robe verte garnie d'un galon d'or. Elle prend une fleur du panier avec sa main droite, et penchée, tient une écharpe cramoisie avec sa main gauche. Peinture bien conservée. - Peint sur toile. Hauteur : coude : 1, pouce 16,5, largeur : coude : 1, pouce 10 » (Portret damy, w sukni ciemno-zielonej, galonem złotym obszytej. Prawą ręką bierze z koszyka kwiatek, lewą oparta, trzyma szal karmazynowy. Obraz dobrze zachowany. - Mal. na płót. Wys. łok. 1 cali 16 1/2, szer. łok. 1 cali 10, article 33, p. 13), un paysage avec staffage (article 213, p. 64) et un paysage italien avec un arbre (article 273, p. 83), tous attribués à Titien ou Saint Paul et Antoine au désert, peint sur bois, attribué au Tintoret (article 365, p. 108).

En 1574, Anna décide de réactiver le service postal entre la Pologne et Venise, suspendu en 1572 après la mort de son frère, et de le faire à ses frais (d'après « Viaggiatori polacchi in Italia » d'Emanuele Kanceff, p. 106). La reine, héritière des sommes napolitaines, utilisait les installations postales de Montelupi, qui, par l'intermédiaire de leurs propres agents, maintenaient des contacts étroits avec les banquiers de Naples, qui leur envoyaient très fréquemment des sommes d'argent (d'après « Saeculum Christianum », Vol. 1-2, p. 36). « En fait, nous demandons à V.S. [Votre Seigneurie], en ce qui concerne les choses ou les besoins qui nous sont propres, de ne pas tenir compte de nos dépenses, car nous les couvrirons volontiers partout. Mais tout ce qui peut être envoyé par des cursores ordinarios [messagers ordinaires], veuillez envoyer par les cursores, qui peuvent aussi aller jusqu'à Venise. Et avec les marchandises des marchands, tout nous arrive vite et à grands frais. Pour le reste, nous répondrons une autre fois à V.S. Avec cela, nous souhaitons à V.S. se porter bien. Daté Varsoviae, die 10 Novembris A.D. 1573. Gentil à V.S. Mademoiselle Anna Princesse Polonaise », écrivit l'infante au cardinal Stanisław Hozjusz (d'après « Starożytności Historyczne Polskie ... » d'Ambroży Grabowski, p. 21).

Anna était une bienfaitrice bien connu de l'Académie de Cracovie (aujourd'hui l'Université Jagellonne) et elle l'a visitée deux fois le 20 juillet 1576 et le 24 avril 1584. Trois jours après sa dernière visite, elle a envoyé aux docteurs de l'Académie une tasse d'or pur et quelques livres joliment reliés. 
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Si Élisabeth Ire (1533-1603), reine héréditaire d'Angleterre, a favorisé la mode française, notamment « lorsque la négociation du mariage d'Anjou était à son apogée » vers 1579 (d'après «  Queen Elizabeth's Wardrobe Unlock'd » de Janet Arnold, p. 188), la reine élue de la République polono-lituanienne, pourrait préférer la mode de la Sérénissime vénitienne.

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par Le Tintoret ou Francesco Montemezzano, avant 1579, Musée de l'Université Jagellonne de Cracovie.

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) tenant une croix et un livre par l'entourage de Titien, 1560-1578, Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) tenant une croix et un livre par Georg Engelhard Schröder d'après l'original de l'entourage de Titien, 1724-1750, Nationalmuseum de Stockholm. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait d'Henri de Valois par l'atelier du Tintoret

Après la mort de Sigismond II Auguste en 1572, Catherine de Médicis, reine de France, désireuse de faire de son fils préféré Henri de Valois, duc d'Anjou le roi de Pologne, envoya son nain de cour Jan Krasowski, appelé Domino, dans la République polono-lituanienne. Sous prétexte de rendre visite à sa famille dans son pays natal, il devait faire des recherches et explorer l'ambiance dans la République. Catherine utilisa tout son pouvoir pour offrir la couronne à son fils en influençant les nobles électeurs.
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Afin d'être plus agréable à l'Empire ottoman et de renforcer une alliance polono-ottomane, le 16 mai 1573, les nobles polono-lituaniens ont choisi Henri comme premier monarque élu de la République. Il est officiellement couronné le 21 février 1574.

S'attendant à ce qu'Henri l'épouse et qu'elle devienne reine, l'infante Anna Jagellon, la femme la plus riche du pays et sœur de son prédécesseur, ordonna que des lys français soient brodés sur ses robes. Déjà en 1572, l'infante était accusée de vouloir la couronne pour elle-même ou d'imposer son candidat contre la volonté du conseil et des seigneurs du royaume. « Nous voyons déjà que V[otre] A[ltesse] fait quelque chose sans notre volonté, avec une grande colère. Nous voyons que vous voulez cette couronne pour vous, mais vous ne nous élirez pas le seigneur », Anna a cité les accusations portées par le conseil dans une lettre du 18 décembre 1572 de Varsovie à sa sœur Sophie Jagellon, duchesse de Brunswick-Lunebourg. Elle a également été accusée de tentatives d'empoisonnement de dirigeants de l'opposition, notamment Franciszek Krasiński, évêque de Cracovie et le calviniste Jan Firlej, voïvode de Cracovie - selon la lettre de Wawrzyniec Rylski, courtisan de Catherine Jagellon, à la duchesse Sophie datée du 2 février 1573 de Varsovie (d'après « Jagiellonki polskie ... » d'Alexander Przezdziecki, tome 4, p. 12, 30, 86).

​Avant l'élection, l'infante reçut les portraits des candidats à sa main, parmi lesquels se trouvaient Henri de Valois et l'archiduc Ernest d'Autriche (1553-1595). Le portrait d'Henri fut remis en secret, tandis que celui d'Ernest fut apporté par Stanisław Sędziwój Czarnkowski (1526-1602) (d'après « Ostatnie lata Zygmunta Augusta i Anna Jagiellonka » de Józef Szujski, p. 330, 332, 333). Quant à son parent éloigné et fils de l'empereur, Anna déclara dans la lettre à sa sœur Sophie datée du 23 juin 1573 de Varsovie « qu'ils ne voulaient en aucune façon l'élire roi, afin qu'il m'ait ; mais tous les autres m'ont déconseillé de le faire du mieux qu'ils ont pu ». La lettre de Czarnkowski écrite après l'élection à Sophie (le 20 mai de Płock) est la preuve que l'infante a définitivement contribué à l'élection d'Henri - « une lettre d'un homme qui, avec Sophie, fut victime des ruses féminines d'Anna apparemment bonne nature » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI wieku » d'Alexander Przezdziecki, tome 5, p. CCXIV).

Malgré le fait qu'il soit arrivé en Pologne avec une grande suite de ses jeunes amants masculins, connus sous le nom de mignons, dont René de Villequier, François d'O et son frère Jean, Louis de Béranger du Guast et surtout son bien-aimé Jacques de Lévis, comte de Caylus (ou Quélus), et qu' « il a même flatté les seigneurs polonais en adoptant habilement leur tenue vestimentaire », comme l'écrivait le représentant vénitien Girolamo Lippomano, il ne se sentait pas bien dans le pays inconnu. Après la mort de son frère Charles IX, Catherine le presse de rentrer en France. Dans la nuit du 18 au 19 juin 1574, Henri fuit secrètement la République.

Le portrait d'un homme au chapeau noir par l'atelier du Tintoret de la collection privée de Milan (rapporté avant 1995, comparer Fototeca Zeri, Numero scheda 44861), est presque identique au portrait d'Henri représenté contre une tenture avec son blason en tant que roi de Pologne au Musée des Beaux-Arts de Budapest par le peintre italien (inventaire 52.602) et son portrait tenant une couronne au Palais des Doges à Venise (Sala degli Stucchi) par l'atelier du Tintoret.

Il ne porte aucune distinction, aucune référence à son statut royal, comme dans les deux portraits mentionnés à Budapest et Venise, il est représenté comme un simple noble. Il est alors fort probable qu'il s'agissait de l'une des séries de portraits d'État commandés par Anna à Venise avant le couronnement d'Henri, comme un signal clair qu'il devait l'épouser avant de devenir roi.

L'infante était très probablement consciente de son penchant pour les hommes, car en dehors de Krasowski, il y avait aussi d'autres nains polonais à la cour de France. Élevés à la cour multiculturelle des Jagellons, où l'on parlait latin, italien, ruthène, polonais et allemand, ils étaient de parfaits diplomates. En 1572, le roi Sigismond Auguste envoya à Charles IX quatre nains et en octobre de la même année, Claude La Loue amena trois autres nains de Pologne en cadeau de l'empereur Maximilien II, père de l'épouse de Charles IX Elisabeth d'Autriche (d'après le « Dictionnaire critique de biographie et d'histoire » d'Auguste Jal, 1867, p. 896).

Un portrait, dit Mariana d'Autriche avec une naine portant une guimpe d'une collection privée en Espagne, perdu (Mariana de Austria con una enana, collection d'Antonio Hoffmayer à Madrid, huile sur toile, 186 x 116 cm, Archivo de Arte Español - Archivo Moreno, 02342 B), est très similaire au portrait d'Elisabeth d'Autriche au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 3273), qui est attribué à Giacomo de Monte (néerlandais Jakob de Monte, selon à certaines sources). Peintre au nom similaire, Giovanni del Monte, peut-être le frère de Giacomo, est mentionné comme peintre de cour de Sigismond Auguste avant 1557. Il est donc fort probable que le portrait de la reine de France avec son nain ait été réalisé pour ou à l'initiative de la cour polono-lituanienne. Le 28 avril 2021, un portrait d'une jeune femme portant une robe brodée et un collier de perles par école italienne du nord a été vendu aux enchères à Londres (huile sur toile, 25 x 18,5 cm, Sotheby's, lot 317). Lors d'une autre vente, sa robe a été identifiée comme une robe de cour espagnole (Neumeister à Munich, 15 juillet 2020, vente 388, lot 141). Son costume et le style de ce tableau rappellent le portrait d'Élisabeth de Valois, reine d'Espagne avec une naine par Sofonisba Anguissola ou son atelier (Musée basque de Bayonne), le peintre qui réunit les deux termes cités (école italienne du nord et cour d'Espagne). La femme du portrait ressemble fortement aux effigies d'Élisabeth d'Autriche, en particulier son portrait le plus connu de François Clouet au Louvre, la peinture mentionnée à Vienne par de Monte et son visage de l'effigie de Jooris van der Straaten au couvent de Las Descalzas Reales à Madrid, daté d'environ 1573. Le portrait de la sœur d'Élisabeth, Anne, reine d'Espagne, par Sofonisba est également daté d'environ 1573 (Musée du Prado, P001284). Dans plusieurs portraits, Élisabeth a les cheveux blonds, alors que dans celui-ci ainsi que dans le portrait par de Monte, ses cheveux sont foncés, ce qui pourrait indiquer qu'à un moment donné elle a éclairci ses cheveux ou que les peintres copiant des effigies à partir de dessins généraux ignoraient sa vraie couleur de cheveux. Le style de ce petit portrait est également très proche d'une autre œuvre signée de Sofonisba - portrait de Cameria au Musée Fabre de Montpellier (numéro d'inventaire 65.2.1). Elisabeth, comme sa sœur Anne, reine d'Espagne, étaient toutes deux des petites-filles du côté paternel d'Anna Jagellon (1503-1547), et comme dans le cas des relations dynastiques, les liens entre artistes et mécènes de différents pays d'Europe, dont la Pologne-Lituanie, étaient également forts.

En raison du nombre encore restreint de médailleurs dans le pays, la cour royale commandait généralement des images de ce type à l'étranger, à Vienne ou à Prague. Une seule fois, durant le court règne d'Henri de Valois, la cour ordonna deux médailles de sacre à des artistes parisiens (d'après « Dzieje sztuki medalierskiej w Polsce » d'Adam Więcek, p. 85). Les médailles d'Henri de Valois lors de son élection comme roi de Pologne, attribuées au sculpteur français Germain Pilon, se trouvent au Musée national de Cracovie (numéro d'inventaire MNK VII-Md-97) et au Château royal de Varsovie (ZKW.N.830/2511). Il en était de même pour les portraits, et Venise était le centre le plus proche avec un grand nombre d'ateliers de peinture.

Portrait d'Henri de Valois (1551-1589), monarque élu de la République polono-lituanienne par l'atelier du Tintoret, vers 1573, collection particulière.

Portrait d'Élisabeth d'Autriche (1554-1592), reine de France par l'atelier de Sofonisba Anguissola, vers 1573, collection particulière.

Portrait d'Elisabeth d'Autriche (1554-1592), épouse de Charles IX en veuve avec une naine portant une guimpe par Jakob de Monte (?), après 1574, collection particulière, perdu. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Sarmates et portraits déguisés de l'électeur Auguste de Saxe et de sa femme Anne de Danemark par Lucas Cranach le Jeune et atelier

« Le 3 mars 1573, Sophie [Jagellon, duchesse de Brunswick-Lunebourg] écrivit à ses envoyés en Pologne qu'elle ne pouvait venir et leur envoya deux lettres à sa sœur, la princesse Anna, demandant au référendaire Czarnkowski de les lui remettre. Le contenu des lettres de Sophie à Anna est inconnu, mais elles concernaient certainement les questions les plus importantes pour les deux sœurs, à savoir l'exécution du testament de Sigismond Auguste, la situation en Pologne et la future élection. On ne peut que supposer que ces lettres contenaient de nombreux conseils et instructions détaillés pour Anna. Entre-temps, des nouvelles particulièrement inquiétantes ont dû parvenir à Schöningen au sujet de la candidature moscovite au trône de Pologne, populaire surtout en Lituanie. Il s'agissait du tsar Ivan le Terrible lui-même ou de son fils Fédor. Bien qu'il soit difficile de le croire aujourd'hui, à côté des candidatures de « Piast », de l'archiduc Ernest, d'Henri de Valois, de Jean III Vasa ou de son fils Sigismond et d'Anna Jagellon elle-même, cette solution fut prise très au sérieux dans la République polono-lituanienne, espérant que l'union avec Moscou pourrait apporter des avantages similaires à ceux qu'avait apportés autrefois l'union avec la Lituanie, consolidée par la nomination de Ladislas Jagellon [Jogaila de Lituanie] au trône de Cracovie. Sophie, dont l'attitude envers Moscou et Ivan le Terrible a déjà été évoquée ici, panique et, le 9 mars 1573, elle adressa des lettres aux électeurs de Saxe et de Brandebourg, aux électeurs de Mayence, de Trèves et de Cologne, au palatin du Rhin et landgrave de Hesse Guillaume, ainsi qu'au duc Jules de Brunswick-Wolfenbüttel, avec une demande sincère de contribuer, par l'intermédiaire de leurs envoyés, à l'élection d'Anna au trône de Pologne et d'arranger ensuite son mariage avec le fils de l'empereur ou un autre prince chrétien. Elle présentait la Pologne jagellonne comme le bastion de la chrétienté et exprimait sa crainte de voir le pays tomber aux mains d'un « Moscovite » ou de quelque autre barbare. Comme elle-même ne pouvait se rendre en Pologne pour cause de maladie, elle demanda que des délégations soient envoyées à la Diète électorale, qui prendrait les mesures appropriées pour convaincre les Polonais de son plan, au bénéfice du Reich, de toute la chrétienté et, bien entendu, de la Pologne. Dans ces lettres, Sophie Jagellon révélait pour la première fois officiellement et publiquement ses plans pour les élections en Pologne et, comme on peut le voir, ils ne correspondaient pas entièrement aux aspirations de l'empereur Maximilien. Ces lettres, dont le contenu fut certainement transmis à Vienne, n'avaient pas et ne pouvaient pas avoir une plus grande signification. Les électeurs avaient déjà envoyé leurs délégations en Pologne, et les instructions qui leur avaient été données leur ordonnaient naturellement de soutenir la candidature de l'archiduc Ernest à la Diète électorale. Dans leurs réponses, les électeurs écrivirent à Sophie à ce sujet poliment mais clairement. Ainsi, l'action de la duchesse de Brunswick prouve, d'une part, sa crainte réelle pour l'avenir du pays et le sort de sa sœur, mais d'autre part, elle indique un certain manque de sens des réalités » décrit les événements avant la première élection libre en Sarmatie Jan Pirożyński (d'après « Zofia Jagiellonka ... », p. 112-113).

Ces événements reflètent également le rôle important des princes allemands, en particulier les électeurs de Saxe et de Brandebourg, dans l'élection royale. La Saxe, l'une des régions les plus riches limitrophes de la République, a joué un rôle important pendant et après l'élection en raison de sa situation géographique, car la route la plus courte vers Paris la traversait. Le principal candidat à cette élection, Henri de Valois, vivait à Paris. Dans une lettre à Charles IX, datée du 7 février 1573, Arnaud Du Ferrier (vers 1508-1585), ambassadeur de France à Venise entre 1573 et 1582, informe le monarque français que le duc de Saxe et le margrave de Brandebourg font des démarches en Pologne en faveur du fils impérial ; il jugea donc opportun d'envoyer un ambassadeur auprès du duc de Saxe, qui avait toujours montré sa faveur à la couronne française, afin de mettre un terme à ces actions hostiles (d'après « Henryk III Walezy w Polsce ... » de Maciej Serwański, p. 77).

Le 11 mai 1573, le primat Uchański nomme Henri de Valois roi de Pologne et grand-duc de Lituanie, et le 16 mai, après que les ambassadeurs français aient prêté serment sur les Articles henriciens et les Pacta conventa (« les accords convenus »), le grand maréchal de la Couronne Jan Firlej proclame Valois roi. Les préparatifs nécessaires sont alors effectués pour faire venir le nouveau roi élu de France à Cracovie. Compte tenu des retards de l'électeur saxon Auguste (1526-1586) et de l'empereur Maximilien II dans l'octroi d'un passeport, il est décidé de prendre le risque de prendre le chemin le plus court, c'est-à-dire de passer par la Saxe pour rejoindre Paris. Neuf envoyés : l'évêque catholique de Poznań Adam Konarski (1526-1574), le protestant Jan Tomicki (mort en 1575) et son fils catholique Mikołaj Tomicki (mort en 1586), le luthérien Andrzej Górka (mort en 1583), le catholique Jan Herburt (mort en 1577), catholique converti du calvinisme pendant son séjour en Italie Mikołaj Firlej (mort en 1601), le prince calviniste ruthène Alexandre Pronsky (vers 1550 - vers 1595), catholique converti du calvinisme pendant son séjour en Italie Jan Zamoyski (1542-1605) et le luthérien Jan Zborowski (1538-1603) partirent avec une importante suite au plus tard le 6 juillet. Le lendemain, ils passèrent la journée à Francfort-sur-l'Oder, et après avoir traversé les terres de l'électeur de Brandebourg, qui accepta leur passage parce qu'il avait besoin de bonnes relations avec la République dans l'affaire de la Prusse ducale, ils atteignirent Leipzig le 12 juillet. Là, l'expédition échoua complètement, car sur ordre de l'électeur, les envoyés furent arrêtés et sommés d'attendre le consentement de l'empereur ou de retourner aux frontières de la Pologne. Cependant, grâce à l'énergie de Jan Herburt, qui prononça un discours passionné devant l'électeur Auguste, les difficultés furent surmontées et la suite partit le 19 juillet pour la poursuite de son voyage (d'après « Diariusz poselstwa polskiego do Francji ... », éd. Adam Przyboś, p. IX). Dans une lettre datée de Leipzig du 12 juillet 1573, l'évêque Konarski, « un serviteur fidèle et aimable », informe la princesse luthérienne Sophie Jagellon de l'affaire. Herburt commença son discours en déclarant : « Ce n'est pas pour des raisons personnelles, ce n'est pas par désir de visiter des pays étrangers, mais pour recevoir un roi choisi par la République, que nous allons en France. De quel pays ? De celui-là, qui est entouré de toutes parts par des ennemis du nom chrétien, qui monte une garde difficile et dangereuse sur tous les pays chrétiens, y compris votre propre pays » (d'après « Historia wymowy w Polsce » de Karol Mecherzyński, tome 1, p. 484). À partir de février 1573, plusieurs envoyés de Sarmatie se rendirent en Saxe, à la fois pour s'assurer le soutien de l'électeur aux élections et pour organiser les passeports et les déplacements des ambassadeurs à Paris. Le comportement particulier de l'électeur envers les envoyés de la République à Leipzig, compte tenu de ses actions précédentes, avait très probablement pour but de plaire à l'empereur, dont le fils avait perdu les élections.

Dans une lettre du 27 avril 1573, Lucas Cranach le Jeune informa l'électeur Auguste de l'achèvement de la commande de la chaire à prêcher pour le nouveau pavillon de chasse d'Augustusburg (Jagdschloss Augustusburg) près de Dresde. Les tableaux furent transportés par un apprenti de Wittenberg à Dresde (probablement par bateau) et de là par véhicule jusqu'à Augustusburg. Un an plus tôt, les portraits princiers commandés par l'électeur Auguste avaient été amenés à Dresde par bateau (d'après « Lucas Cranach der Jüngere und die Reformation der Bilder », éd. Elke Anna Werner, p. 181, 191). La chaire est décorée de six scènes picturales de la vie de Marie et de la vie et de la passion du Christ : l'Annonciation, l'Adoration des bergers, le Baptême du Christ, la Crucifixion, la Mise au tombeau et la Résurrection. Toutes les scènes sont attribuées à Cranach le Jeune et à son atelier, mais seule la scène de la Crucifixion est signée de la marque de Cranach et datée de « 1573 » (sur la pierre au pied de la croix). La scène du baptême du Christ (panneau, 64 x 61 cm), est suivie par l'électeur Auguste et sa première épouse Anne de Danemark (1532-1585) ainsi que par quatre ou cinq autres personnes sur le bord gauche du tableau. Sur le côté opposé du tableau se tient un autre groupe d'hommes, qui sont considérés comme des prophètes de l'Ancien Testament, probablement en raison de leurs costumes inhabituels, notamment le prophète Daniel, patron des mineurs, tenant un pic de mineur. Cependant, les longues robes des hommes, ressemblant au żupan ​​​​et à d'autres vêtements typiques des Sarmates, ainsi que les chapeaux doublés de fourrure et même un turban, indiquent qu'il ne s'agit pas de prophètes, mais d'invités de l'électeur comme l'indique également son geste de la main. L'homme à la longue barbe blonde ne tient pas un pic de mineur, mais un marteau de guerre, le nadziak, l'une des armes principales des célèbres hussards ailés polonais, également populaire comme une sorte de canne et un attribut de la noblesse. En arrière-plan, on peut voir un panorama de Dresde avec son long pont tel que représenté par Braun et Hogenberg vers 1572. L'électeur invite les nobles invités dans sa capitale. Comme Cranach a peint tous ces tableaux à Wittenberg et non à Dresde, il a sans doute basé toutes ses effigies sur des dessins d'étude ou d'autres portraits.

Ce n'est pas la seule scène où l'on trouve des portraits dans la chaire d'Augustusburg. Une autre scène remplie de portraits déguisés est l'Adoration des bergers, comme nous l'indique le regard significatif d'un des bergers à droite de la scène. Ce berger était probablement un membre de la cour de l'électeur, tandis que saint Joseph et la Vierge Marie portent les traits du visage d'Auguste et de sa femme Anne de Danemark. Dans la scène de la mise au tombeau, on voit un autre homme vêtu d'un costume clairement sarmate - un chapeau kolpak, un manteau giermak et un żupan ​​de soie cramoisie. La vue de Dresde de Braun et Hogenberg, citée plus haut, montre des costumes typiques de la Saxe de cette époque, rappelant ceux portés par l'électeur Auguste et sa femme dans la scène du baptême du Christ, tandis qu'en revanche les vues de Cracovie et de Varsovie de Braun et Hogenberg montrent des costumes typiquement polonais, rappelant les costumes des « prophètes bibliques » dans les peintures.

A cette époque, Cranach le Jeune envoyait beaucoup de ses œuvres non seulement de Wittenberg à Dresde, mais apparemment aussi en Sarmatie, où se trouvaient de nombreux luthériens, comme en témoignent des peintures similaires conservées au palais de Wilanów à Varsovie. Les tableaux furent achetés en 1804 par Stanisław Kostka Potocki (1755-1821), probablement à Lviv, où il avait également acquis la Vue de la place Saint-Marc de Canaletto et Judith avec la tête d'Holopherne d'après la fresque du Dominiquin. Potocki acheta quatre tableaux pour 24 ducats, ainsi que trois autres, tous considérés comme des œuvres de Lucas Cranach (d'après « Piękno za woalem czasu » de Teresa Stramowska, p. 56). Seuls trois tableaux ont survécu à Wilanów : L'Annonciation (huile sur panneau, 56,3 x 55,4 cm, inv. Wil.1860), La Cène (huile sur panneau, 56,5 x 55,2 cm, inv. Wil.1859) et La Déploration du Christ (huile sur toile, 55,7 x 53,7 cm, inv. Wil.1861). La Déploration est légèrement différente et a été peinte sur toile (peut-être déplacée du panneau), elle provient donc probablement d'une autre série de tableaux. Les tableaux qui n'ont pas été conservés représentaient les scènes de la Présentation au temple, de la Passion (Crucifixion ?), du Clouage sur la croix et de la Mise au tombeau. Le Clouage sur la croix a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (inv. 65, Catalogue des pertes de guerre, numéro 2268). Comme la plupart des tableaux de la chaire d'Augustusburg, aucun des tableaux de Wilanów n'est signé de la marque de Cranach, sa paternité est rejetée et les tableaux sont considérés comme appartenant à une école allemande du troisième quart du XVIe siècle.

En 2019, le tableau représentant la scène de l'Adoration des bergers a été vendu à Vienne (huile sur panneau, 61,5 x 58 cm, Im Kinsky, 9 avril 2019, vente 127, lot 1). Ce tableau avait déjà été vendu à Londres en 1976 (Christie's, 8 octobre 1976, lot 133) et, sur la base de la comparaison avec la chaire d'Augustusburg, il est attribué à l'atelier de Lucas Cranach le Jeune et daté des années 1560 ou après 1573. Le style de l'Adoration des bergers est très similaire à celui de l'Annonciation et de la Cène de Wilanów et provient très probablement de la même série. Les peintures de Wilanów sont légèrement plus petites que l'Adoration des bergers, mais le portail légèrement découpé de l'Annonciation et les pieds d'un bassin de la Cène indiquent que les peintures acquises par Potocki ont très probablement été découpées pour s'adapter à la Déploration du Christ et à d'autres peintures acquises en 1804. Les traits du visage de saint Joseph dans l'Adoration des bergers ressemblent beaucoup à ceux de l'électeur Auguste depuis la chaire d'Augustusburg, tandis que ceux de la Vierge Marie ressemblent à ceux de l'épouse de l'électeur Anne de Danemark. De même, la Madone de l'Annonciation de Wilanów est clairement un autre portrait déguisé de l'électrice de Saxe, car la femme ressemble beaucoup à Anne telle qu'elle est représentée dans ses portraits en pied par Cranach le Jeune (Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 3141 et Musée de la ville et de la mine de Freiberg, inv. 79/14). Dans la Cène de Wilanów, on peut voir à travers la fenêtre la même ville que dans le Baptême du Christ de la chaire d'Augustusburg, c'est-à-dire Dresde.

La Déploration de Wilanów a également des homologues similaires, aujourd'hui conservés au Musée national des beaux-arts Pouchkine à Moscou, offerts en 1902 par Dmitri Ivanovitch Chtchoukine (1855-1932). Le style de l'Agonie dans le jardin (huile sur panneau, 55 x 55 cm, inv. Ж-408) et de la Mise au tombeau (huile sur panneau, 55 x 55 cm, inv. Ж-409), ainsi que les dimensions de ces deux tableaux, correspondent parfaitement à la Déploration de Wilanów. Dans la Mise au tombeau de Moscou, on peut également voir la ville de Dresde en arrière-plan, tandis que saint Nicodème est vêtu d'un étrange costume rouge bordé de fourrure et d'un chapeau de fourrure, qui rappelle beaucoup les costumes traditionnels des princes ruthènes, comme le costume du roi Michel Ier d'après une gravure de Nicolas de Larmessin Ier, réalisée entre 1669-1678 (Bibliothèque nationale de Pologne, G.45499). Saint Nicodème est vêtu d'un costume similaire dans la Lamentation de Wilanów. Si les membres de la famille marchande ou noble de la ville d'Allemagne du Nord de Hambourg, pouvaient se représenter autour du Christ dans un triptyque aujourd'hui conservé au Metropolitan Museum of Art (inv. 17.190.13-15) et l'électrice de Saxe sous les traits de la Vierge Marie, les nobles ruthènes de foi luthérienne pouvaient se représenter sous les traits de saints chrétiens.

Les trois tableaux de Wilanów, les deux tableaux de Moscou et celui vendu à Vienne faisaient clairement partie de la même série, décorant probablement à l'origine deux chaires ou deux autels, réalisés dans l'atelier de Cranach à Wittenberg, peut-être pour une église luthérienne en Ruthénie.

​Des portraits de l'électeur Auguste et de son épouse, peints par Cranach le Jeune, faisaient sans doute également partie de la collection royale de Sarmatie. L'infante Anna Jagellon correspondait avec Auguste avant son élection, comme en témoigne sa lettre écrite en 1575 concernant la mort de sa sœur Sophie, duchesse de Brunswick. Dans sa réponse à Anna en 1576, Auguste se décrit comme « le prince le plus aimant du nom Jagellon et meilleur ami » (amantissimo Jagellonici nominis Principe et amico optimo, d'après « Dynastic identity, death and posthumous legacy of Sophie Jagiellon ... » de Dušan Zupka, p. 804).

​Le baptême du Christ de la chaire d'Augustusburg avec l'électeur Auguste de Saxe (1526-1586) et sa femme Anne de Danemark (1532-1585) invitant les Sarmates à Dresde et en Saxe par Lucas Cranach le Jeune et atelier, 1573, Pavillon de chasse d'Augustusburg.

​L'Annonciation avec le portrait déguisé d'Anne de Danemark (1532-1585), électrice de Saxe par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, années 1560 ou après 1573, Palais de Wilanów à Varsovie.

​L'Adoration des bergers avec les portraits déguisés de l'électeur Auguste de Saxe (1526-1586) et de son épouse Anne de Danemark (1532-1585) par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, années 1560 ou après 1573, collection privée.

La Cène avec vue sur Dresde par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, années 1560 ou après 1573, Palais de Wilanów à Varsovie.

​La Déploration du Christ avec saint Nicodème portant un costume de prince ruthène par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, années 1560 ou après 1573, Palais de Wilanów à Varsovie.

Portrait de Sophie Jagellon et Sidonia von Borcke par Adriaen Thomasz. Key

Deux peintures de l'école allemande du palais Von Borcke à Starogard, au nord de Szczecin, toutes deux perdues pendant la Seconde Guerre mondiale, représentaient des membres de la dynastie jagellonne. L'un, créé par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien et représentant Barbara Radziwill enceinte avec une sage-femme, était traditionnellement identifié comme le membre le plus célèbre de la famille Von Borcke - Sidonia la Sorcière (1548-1620), l'autre était une effigie signée de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Lunebourg.

Von Borcke, une famille noble de Poméranie d'origine slave, connue à l'origine sous le nom de Borek ou z Borku et ayant deux loups rouges dans leurs armoiries, était propriétaire des grands domaines de Poméranie avec plusieurs villes, dont Łobez, Resko, Strzmiele, Węgorzyno et château de Pęzino. Depuis l'époque de Maćko Bork (Matzko von Borck), décédé vers 1426, la famille avait des liens avec les Jagellons et la Pologne. Son arrière-petite-fille, mentionnée Sidonia, vécut à la cour du duc Philippe Ier à Wolgast et devint dame d'honneur de sa fille la princesse Amélie de Poméranie (1547-1580). En 1569, la cour polonaise prévoyait de marier Amélie à Albert-Frédéric, duc de Prusse et vassal polonais. Le fils de Philippe Ier, le prince Ernest-Louis (1545-1592), tombe amoureux de Sidonie et lui promet le mariage. Cependant, le mariage n'a pas eu lieu, car le prince, sous la pression de sa famille, s'est retiré de sa promesse et en 1577 il a épousé Sophie-Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1561-1631), petite-fille d'Hedwige Jagiellon (1513-1573), électrice de Brandebourg, fille de Sigismond I. En 1556, le grand-père de Sophie-Hedwige, Henri V (II) de Brunswick-Lunebourg (1489-1568), épousa une fille de Sigismond I - Sophie Jagiellon. En 1619 à Wolfenbüttel, petit-fils du duc Philippe Ier, le duc Ulrich de Poméranie (1589-1622) épousa une arrière-petite-fille d'Hedwige Jagellon et d'Henri V, la princesse Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1595-1650). Par conséquent, les liens familiaux entre les familles dirigeantes de Pologne-Lituanie, Poméranie et Brunswick-Wolfenbüttel étaient assez forts à cette époque. Deux portraits connus d'Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel en costume français et grand vertugadin (dans la Royal Collection, RCIN 407222 et dans le gymnase de Szczecinek, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale) ont été peints par un peintre néerlandais, attribués à Jacob van Doordt, Marcus Gheeraerts le Jeune, Daniël Mijtens ou Paulus Moreelse. Les ducs de Poméranie commandaient fréquemment leurs effigies aux meilleurs artistes étrangers et le soi-disant « Livre des effigies » (Visierungsbuch) du duc Philippe II de Poméranie (Musée d'État de Poméranie à Szczecin, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale) était une collection de leur portraits, dont certaines ont été attribuées au cercle d'Albrecht Dürer et de Lucas Cranach l'Ancien. La tapisserie dite de Croy du Pommersches Landesmuseum représentant le duc Philippe Ier avec sa famille ainsi que la famille de son épouse Marie de Saxe a été réalisée en 1554 par Peter Heymans, tisserand hollandais, à Szczecin. La composition de la tapisserie était basée sur les gravures de Lucas Cranach l'Ancien et il est possible que l'atelier de Cranach à Wittenberg ait créé le carton de cette œuvre.

Le tableau de la Vierge à l'Enfant aux cerises par cercle du peintre néerlandais Quentin Matsys a été acquis par le duc Boguslas X (Musée d'État de Poméranie à Greifswald), certains bijoux des ducs de Poméranie de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle sont attribués à Jacob Mores l'Ancien, actif à Hambourg (Musée national de Szczecin), une coupe en forme de paon, créée par Joachim Hiller à Wrocław en Silésie et un bol en cristal fabriqué à Paris et encadré à Szczecin, tous deux appartenant à Erdmuthe de Brandebourg, duchesse de Poméranie sont à la Voûte verte à Dresde. Les ducs ont également commandé et acheté de nombreux objets exquis du centre de l'orfèvrerie européenne - Augsbourg, comme le célèbre cabinet d'art de Poméranie du duc Philippe II, des plaques d'argent de Zacharias Lencker de l'autel de Darłowo ou une boîte plaquée en ivoire et peinte avec des perroquets exotiques, des poissons et autres animaux et armoiries de Philippe II de Poméranie et de son épouse (Courtauld Institute of Art).

Quelques contacts avec l'Italie et des artistes italiens dans cette partie de l'Europe sont également documentés. En 1496, le duc Boguslas X partit en pèlerinage en Terre Sainte, laissant son duché sous la régence de son épouse Anna Jagellon (1476-1503), sœur de Sigismond Ier. Il se rendit à Venise et fut reçu à Rome par le pape Alexandre VI Borgia, qui lui a remis une épée de cérémonie (aujourd'hui dans la collection du château de Hohenzollern, fourreau, dans le palais Monbijou à Berlin, a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale). L'aile ouest maniériste du château de Szczecin a été construite entre 1573 et 1582 par les architectes italiens Wilhelm Zachariasz Italus et Antonio Guglielmo (Antonius Wilhelm) pour le duc Jean-Frédéric (1542-1600) et Giovanni Battista Perini (Parine) de Florence a créé la peinture au chapelle ducale et portrait du duc. Le portrait du duc Boguslas XIV (1580-1637) se trouve dans la Villa di Poggio a Caiano, l'une des villas de Médicis les plus célèbres près de Florence.

En 1576, la famille de Hane (d'Anna) du Brabant, installée à Lübeck en Allemagne, à environ 290 km à l'ouest de Szczecin, commande un tableau à Venise pour l'église Sainte-Catherine de Lübeck. Cette grande toile représentant la Résurrection de Lazare (140 x 104 cm) et quelques membres de la famille en arrière-plan, a été peinte par le Tintoret (signé et daté : IACO TINTORE / VENETIS F. / 1576). Vers 1575, un autre peintre vénitien Parrasio Micheli a créé un grand tableau représentant l'Allégorie de la naissance de l'infant Ferdinand, fils de Philippe II d'Espagne, aujourd'hui au Musée du Prado à Madrid (huile sur toile, 182 x 223 cm, numéro d'inventaire P000479). L'œuvre a été créée à Venise avec un portrait de la mère de l'infant, Anne d'Autriche (1549-1580), reine d'Espagne, petite-fille d'Anna Jagellon (1503-1547), reine d'Allemagne, de Bohême et de Hongrie. Le tableau a été envoyé par Micheli à Philippe II sans commande, pour gagner la faveur du monarque. Les monarques espagnols ont également envoyé des cadeaux similaires à des parents, principalement à Vienne. Un grand tableau d'Alonso Sánchez Coello représentant le roi Philippe II d'Espagne banquetant avec sa famille et ses courtisans (Le festin royal), créé en 1596 (signé et daté : ASC ANNO 1596), acheté par le Musée national de Varsovie en 1928 à la collection d'Antoni Kolasiński (huile sur toile, 110 x 202 cm, inventaire numéro M.Ob.295, antérieur 73635) était peut-être un tel cadeau envoyé à la famille royale polono-lituanienne. Micheli a également peint le Christ mort vénéré par le pape Pie V, qui pourrait être un autre cadeau au puissant roi d'Espagne commandé à Venise, cette fois par le pape (Musée du Prado, P000284). Les peintres néerlandais ont créé des effigies de Philippe II et de sa femme. Un petit portrait du roi d'Espagne de collection privée (huile sur panneau, 46,4 x 35,6 cm), identifié par moi, est attribué à Adriaen Thomasz. Key, un portrait d'Anne d'Autriche à l'Alte Pinakothek de Munich (numéro d'inventaire 4859) a été créé par le peintre flamand (attribué à Justus van Egmont) et un dessin préparatoire très similaire au musée Albertina de Vienne (numéro d'inventaire 14269) est également attribué à Key (aussi à Antonis Mor ou Peter Candid, similaire au portrait signé d'Alonso Sánchez Coello au Kunsthistorisches Museum, numéro d'inventaire 1733).

Au cours de ses dernières années, la duchesse de Brunswick-Lunebourg, Sophie Jagellon, s'est retirée dans la résidence familiale de Schöningen, où elle a aménagé le célèbre jardin d'agrément, qui n'existe plus aujourd'hui. Elle remodèle ses résidences de Schöningen et de Jerxheim dans le style Renaissance, selon le goût de l'époque. Son mari Henri V meurt en 1568 et deux ans plus tard, au printemps 1570, Sophie se convertit au luthéranisme. Très probablement à cette époque, une pierre tombale d'Henri V, ses deux fils, tués lors de la bataille de Sievershausen en 1553, a été créée à Marienkirche à Wolfenbüttel. La pierre tombale est attribuée à Jürgen Spinnrad et après la mort de la duchesse, Adam Lecuir (Liquier Beaumont), sculpteur formé à Anvers, créa sa sculpture en relief à partir d'une effigie de l'époque de son mariage (1556). Lorsque son beau-fils a tenté de limiter son autorité en tant que veuve, elle a fait appel à l'empereur Maximilien II et lui a promis de soutenir la candidature de l'archiduc Ernest au trône de Pologne et son mariage avec sa sœur Anna. Cependant, Stanisław Sędziwoj Czarnkowski, un partisan du fils de l'empereur, s'est plaint dans une lettre à Sophie d'avoir tenté de persuader Anna d'accepter le portrait de l'archiduc Ernest, « que Sa Majesté ne voulait en aucun cas » et d'autres rapports que « pendant quatre dimanches, un portrait de prince français était accrochée chez elle ». Plus tôt, en avril 1570, le frère de Sophie, Sigismond II Auguste, envoya Czarnkowski comme son envoyé pour l'arbitrage dans les affaires avec son beau-fils, le successeur d'Henri, Jules (1528-1589).

La duchesse parlait couramment le polonais, l'italien, le latin et l'allemand, et elle a laissé une correspondance animée avec plus de 184 correspondants. Elle s'est révélée être une bonne gestionnaire financière. Sophie avait la réputation d'être une femme très riche avec une grande quantité d'argent liquide et empruntant de l'argent à intérêt. Les villes de Leipzig - 20 000 thalers et Magdebourg - 30 000 thalers, ont contracté les plus gros emprunts de 5% de la duchesse, ainsi que l'électeur de Brandebourg, Jean Georges - 20 000 thalers et sa demi-soeur Hedwige - 1 000 thalers. Son client-débiteur régulier était son beau-fils, Jules, qui empruntait souvent de grosses sommes (par exemple 15 000 thalers en novembre 1572). Elle a également investi de l'argent dans divers biens, mobiliers et immobiliers (d'après « Zofia Jagiellonka ... » de Jan Pirożyński, p. 70). Dans son dernier testament, elle lègue à Stanisław Sędziwój et à son frère Wojciech Sędziwój Czarnkowski (son portrait par Adriaen Thomasz. Key est à Vienne) 500 ducats chacun.

Le duc Jules a étudié à Louvain dans les Pays-Bas des Habsbourg et a visité la France en 1550. Sous son règne, de nombreux artistes, architectes et ingénieurs néerlandais ont été employés par la cour ducale de Wolfenbüttel, comme Willem de Raet de 's-Hertogenbosch (1574-1576), chargé de la modernisation des voies navigables, recruté pour le duc Jules par son compatriote, le peintre Willem Remmers, ou un peintre Hans Vredeman de Vries (1587-1591), qui réalisa un portrait de la nièce de Sophie, Hedwige de Brandebourg (1540-1602), duchesse de Brunswick-Wolfenbüttel et qui a ensuite déménagé à Gdańsk (1592-1595). Ruprecht Lobri des Pays-Bas devient le valet personnel du duc.

Après la découverte des gisements de pierres décoratives (marbre et albâtre) sur son territoire au début des années 1570, Jules engagea des tailleurs de pierre de Malines : Hendrick van den Broecke, Augustin Adriaens et Jan Eskens. Le duc offrit des portails en albâtre à sa belle-mère Sophie Jagellon et aux magistrats de Gdańsk et de Brême et envoya des lettres avec des échantillons, tels que des dessus de table et des plats, au duc Henri XI de Legnica et au duc Albert-Frédéric de Prusse (d'après « Netherlandish artists and craftsmen ... » par Aleksandra Lipinska), tous deux ayant des liens étroits avec la République polono-lituanienne.

Sophie a légué la moitié de son héritage à ses sœurs et l'autre moitié aux institutions de la République. Entre autres choses, elle a décrété que des tombes en marbre devraient être construites dans la cathédrale de Wawel et qu'une plaque de marbre gravée de la généalogie des Jagellons devrait être placée dans la chapelle de la Sainte Croix.

Les inventaires de 1575 de la collection de la duchesse de Brunswick répertorient plus de 100 tableaux et 31 portraits, dont des images de Sigismond Auguste, des enfants de sa sœur Catherine Jagellon - Sigismond et Anna Vasa, et du roi Henri de Valois, ainsi qu'un tableau représentant la décapitation en 1568 de Lamoral d'Egmont et de Philippe de Montmorency, comte de Hornes, les chefs de l'opposition anti-espagnole aux Pays-Bas, très probablement par un peintre flamand. Sa collection de livres se composait d'environ 500 volumes, dont beaucoup avaient de belles reliures luxueuses. La Carte de la Pologne (Poloniae Recens Descriptio. Polonia Sarmatie Europee quondam pars fuit ...) de la Herzog August Bibliothek à Wolfenbüttel, créée en 1562 par Hieronymus Cock à Anvers, a probablement été commandée par Sophie Jagellon.

Au Musée national de Varsovie se trouve le portrait d'une femme avec une chaîne en or autour de la taille, attribué à Adriaen Thomasz. Key (huile sur panneau, 74 x 52,5 cm, numéro d'inventaire M.Ob.822 MNW, antérieur 34666). Il a été acheté en 1935 à la collection de Jan Popławski et au XIXe siècle, il faisait partie de la collection Chtchoukine à Moscou. Son costume ressemble à celui que l'on voit dans le portrait d'Ermgart von Bemmelsberg par l'école westphalienne, peint en 1574 (collection particulière), portrait de femme par Adriaen Thomasz. Key, datée « 1578 » (Kunsthistorisches Museum de Vienne, 1036), et costumes de femmes de Brabant et Gdańsk d'Omnium pene Europae ... par le graveur flamand Abraham de Bruyn, publié en 1581. Sa collerette est similaire à celle visible dans le portrait mentionné de la reine d'Espagne par le peintre flamand à Munich et à l'effigie de Joachim-Frédéric de Brzeg (1550-1602) par Adriaen Thomasz. Key, datée « 1574 » (Musée National de Varsovie, M.Ob.819). Son visage et sa pose ressemblent à d'autres effigies de la duchesse de Brunswick-Lunebourg, identifiées par moi, notamment le portrait par cercle de Titien à Cassel.

Un portrait d'une dame en costume similaire, également attribué à Key, est dans une collection privée (huile sur panneau, 96,5 x 65,1 cm, vendu chez Christie's à Londres, 20 avril 2005, lot 17), plus tôt, vraisemblablement, par descendance à Studley Royal, Yorkshire. La femme porte un bracelet en corail rouge, symbole de fertilité dans la Rome antique, comme dans les portraits de jeunes mariées du peintre florentin Domenico Ghirlandaio, également considéré comme un talisman d'amour et peut-être même un aphrodisiaque. Selon l'inscription latine : AN DNI 1576 (en haut à gauche) et ÆTATIS · SVÆ 28 (en haut à droite), la femme avait 28 ans en 1576, exactement comme Sidonia von Borcke, née au Nid du Loup (Wulfsberg ou Vulversberg - Château de Strzmiele) en 1548, alors qu'elle était dame d'honneur de la princesse Amélie de Poméranie et que le prince Ernest-Louis tombe amoureux d'elle.

Portrait de Sophie Jagellon (1522-1575), duchesse de Brunswick-Lunebourg par Adriaen Thomasz. Key, vers 1574, Musée national de Varsovie.

Portrait de Sidonia von Borcke (1548-1620), 28 ans par Adriaen Thomasz. Key, 1576, collection particulière.

Portrait en miniature de Georges Radziwill par l'atelier des Bassano ou Sofonisba Anguissola

« Au nom du Seigneur, en l'an 1575. Le 11 octobre, qui tomba alors un mardi, je quittai Buivydiškės. J'y ai laissé mon frère malade, le grand maréchal de la cour du grand-duché de Lituanie, Nicolas Christophe, et je suis allé en Italie avec mon jeune frère Albert », écrit en latin dans un journal de son voyage Georges Radziwill (1556-1600), futur cardinal (d'après « Dziennik podróży do Włoch Jerzego Radziwiłła w 1575 roku » d'Angelika Modlińska-Piekarz).
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Né dans la villa de style italien de son père à Lukiškės à Vilnius, Georges a été élevé et éduqué en tant que calviniste. Après la mort de sa mère, en 1562, il passa quelque temps à la cour royale (peut-être comme page). Entre 1571 et 1573, avec ses frères Albert et Stanislas, il étudie à Leipzig. À l'été 1573, il accompagne son frère Nicolas Christophe « l'Orphelin » en France et après son retour, avec ses jeunes frères, il se convertit au catholicisme le 11 avril 1574.

Par Varsovie (24-26 octobre), où il passe du temps avec l'infante Anna Jagellon, et Vienne (12-20 novembre), où il rencontre l'empereur Maximilien II et ses fils et où il voit « une bête d'une taille étrange, un éléphant, envoyé en cadeau à l'empereur par Philippe, roi d'Espagne » le 3 ou 4 décembre, il arriva à Venise, la ville « qui, en raison de sa beauté et de sa situation, détient sans aucun doute la palme prioritaire parmi les villes du monde entier ». Il est allé loger au Magnifique Lion Blanc, une auberge allemande. Il quitta précipitamment la ville deux jours plus tard, à cause des soupçons de peste, mais durant son bref séjour il admira la Basilique Saint-Marc, le Palais des Doges et l'Arsenal. « Après avoir quitté l'arsenal, j'ai été conduit autour de la ville pendant deux heures, où j'ai vu de nombreux bâtiments magnifiques et très beaux, en particulier dans la grande rue qui s'étend sur toute la largeur de la ville, en langage familier on l'appelle le Grand Canal, la beauté dont je ne pourrais jamais me lasser ». Il n'a pas précisé quels lieux il a visités, il est possible qu'il ait également été emmené dans les célèbres ateliers de peintres vénitiens. Georges a commandé des œuvres d'art en Italie pour lui-même et son frère, comme en 1579, quand l'un des peintres romains a fait un autel pour Nicolas Christophe « l'Orphelin » (d'après « Zagraniczna edukacja Radziwiłłów: od początku XVI do połowy XVII wieku » de Marian Chachaj, p. 97).

De Venise, il est allé à Padoue puis via Florence plus loin à Rome pour étudier la philosophie et la théologie. Dans les années 1575-1581, il séjourna en Italie, en Espagne et au Portugal. En 1581, déjà en tant qu'évêque (à partir de 1579), il fut sévèrement condamné par le roi Étienne Bathory pour l'incident de la confiscation et de l'incendie de livres protestants à Vilnius. Cette même année, en 1581, il était de nouveau à Venise, avec son frère aîné Nicolas Christophe (d'après « Ateneum Wilenskie », Volume 11, p. 158). Deux ans plus tard, en 1583, il est ordonné prêtre (10 avril), consacré évêque (26 décembre) et reçoit le béret de cardinal à Vilnius le 4 avril 1584. En mars 1586, il part pour Rome, où, le 26 juin, il reçoit le chapeau de cardinal des mains du pape Sixte V.

Une miniature recto-verso de la Galerie des Offices à Florence (numéro d'inventaire 1890, 4051, huile sur cuivre, 10,2 cm) est d'un côté une version réduite et simplifiée du portrait de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » par Francesco Bassano le Jeune ou atelier, créé entre 1580-1586, identifié par moi. La composition des miniatures n'est pas similaire, elles n'ont donc probablement pas été créées en même temps. Les deux portraits, bien que proches des miniatures des Bassano aux Offices (1890, 4072, 9053, 9026), se rapportent également aux œuvres de Sofonisba Anguissola, qui s'installe en Sicile (1573), puis à Pise (1579) et à Gênes (1581) et qui pourrait copier les peintures des Bassano. Le jeune homme en fraise présente une bague au doigt, comparable à celle visible sur les portraits du cardinal Georges Radziwill, peut-être un souvenir de conversion, et son visage ressemble à d'autres effigies du cardinal.

Selon Silvia Meloni, une copie du recto de cette miniature est conservée à Udine, au nord de Venise, qui présente au verso l'aigle testant ses enfants au soleil. L'aigle était un symbole des Radziwill et le cardinal Georges l'utilisait dans ses armoiries, comme celle publiée en 1598 dans In felicem ad vrbem reditvm [...] Georgii S. R. E. cardinalis Radziwil nvncvpati [...] de Krzysztof Koryciński. Tous les voyageurs revenant de Venise en Pologne ou se rendant à Rome depuis la Pologne via Venise devaient conduire près d'Udine. Selon le journal de Georges, il était à San Daniele del Friuli près d'Udine en 1575. Discours funèbre avec biographie du cardinal Georges Radziwill par Daniel Niger et Jan Andrzej Próchnicki sous le titre In funere Georgii Radzivili S. R. E. Cardinalis Ampliss a été publié à Venise en 1600 dans l'imprimerie de Giorgio Angelieri.

Portrait en miniature de Georges Radziwill (1556-1600) par l'atelier des Bassano ou Sofonisba Anguissola, 1575-1581, Galerie des Offices.

Portraits d'Anna Jagellon par Francesco Bassano et l'entourage de Véronèse

Le 15 décembre 1575, à Wola près de Varsovie, l'infante Anna Jagellon et son mari Étienne Bathory, voïvode de Transylvanie sont élus monarques de la République polono-lituanienne.

Depuis la fin des années 1570, la cour d'Anna débordait de vie et elle entretenait une correspondance animée avec de nombreux princes italiens, comme Francesco I de Medici et sa maîtresse Bianca Cappello, la fille du noble vénitien Bartolomeo Cappello, échangeant des nouvelles sur la politique et la mode, envoyant et recevoir des cadeaux (cosmétiques, médicaments, bols et tasses en cristal, produits de fantaisie de luxe, petits meubles tels que tables en marbre, boîtes incrustées d'argent, etc.) et même des courtisans. De février 1581 à décembre de cette année-là, plusieurs lettres de l'agent de Bianca Cappello, Alberto Bolognetti, décrivent la naine parfaite qu'il a trouvée pour Cappello à Varsovie. La nana est décrite comme ayant de magnifiques « proportions » et étant « très belle ». Les voyages de la nana à travers Cracovie et Vienne ont été entièrement documentés (d'après ​« Portraits of Human Monsters in the Renaissance » de Touba Ghadessi, p. 63).

Le portrait d'une dame de l'entourage de Paolo Veronese des années 1570, traditionnellement identifié comme l'effigie de Catherine Cornaro (1454-1510), reine de Chypre et connu dans au moins trois variantes (à Vienne, Montauban et collection privée), porte un forte ressemblance avec la miniature d'Anna lorsqu'elle était princesse de Pologne-Lituanie vers 1553. Aussi le croix pendentif en or serti de diamants, visible sur le portrait, est très similaire à celui représenté dans un dessin, une étude pour une estampe, du Musée de l'Ermitage montrant Anna (papier, 33 x 28 cm, inv. ОР-45839).

Quant au dessin de l'Ermitage, il a probablement été réalisé au milieu du XVIIe siècle, probablement d'après un tableau de la collection Radziwill. D'après l'inscription dans le coin inférieur droit, ce dessin représente « Barbara, reine de Pologne » (Barbara Krolowa Polska), cependant le style du costume et surtout de la fraise, typique des années 1570, indiquent que très probablement l'effigie d'Anna a été confondue avec le portrait de la seconde épouse de son frère - Barbara Radziwill (1520/23-1551). On trouve un costume assez semblable dans un portrait de Dorothée Suzanne de Simmern (1544-1592) daté de « 1575 » (Bibliothèque de la duchesse Anna Amalia à Weimar, inv. G 2333) et dans le portrait de Sabine de Wurtemberg (1549-1581) daté de « 1577 » (ANNO. M.D. LXXVII., Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel, inv. LM 1938/349). Bien que dans le dessin susmentionné les traits de la reine ressemblent davantage à ceux de sa prédécesseure Catherine d'Autriche (1533-1572), cette effigie peut être comparée à une gravure sur bois du monogrammiste JB des années 1570, connue par la copie du XIXe siècle (Bibliothèque nationale de Pologne, DŻS XII 8b/p.28/9). Cette représentation de la reine élue de Pologne-Lituanie pourrait s'inspirer des portraits de la reine Élisabeth I (1533-1603), car elle rappelle la représentation allégorique d'Élisabeth avec les trois déesses, peinte par Hans Eworth en 1569 (château de Windsor, RCIN 403446). Dans les deux cas, la reine représentée était une souveraine suo jure, ce qui justifie une telle représentation, et comme dans le cas du portrait de la reine d'Angleterre, le peintre du portrait original d'Anna pourrait également avoir été flamand.

Le tableau de Vienne (Kunsthistorisches Museum, huile sur toile, 124 x 82 cm, inv. GG 33) a été peint à la même époque et dans le même style que le portrait d'un homme barbu avec sablier et astrolabe attribué à Francesco Bassano (Kunsthistorisches Museum, inv. GG 5775), identifié par moi comme le portrait du roi Étienne Bathory, le mari d'Anna. Le portrait du roi fut très probablement offert avant 1582 à Ferdinand II, archiduc d'Autriche pour sa collection au château d'Ambras à Innsbruck, tandis que le « portrait de la reine de Chypre » fut initialement installé au Stallburg, où divers fonds de la famille Habsbourg ont été réunies et exposée, puis transférée au Belvédère de Vienne (d'après « Wien. Fremdenführer durch die Kaiserstadt und Umgebung » du Dr J. Spetau, p. 122). Comme dans le cas du portrait de la reine au veuvage par Martin Kober, acquis de la collection impériale de Vienne en 1936 (château royal de Wawel), ses parents Habsbourg ont sans doute également reçu d'autres effigies de différentes périodes de sa vie. La reine leur a également envoyé d'autres cadeaux précieux, comme des tissus orientaux, également visibles dans les portraits décrits par Francesco Bassano. L'inventaire de 1619 du domaine de l'empereur Matthias répertorie plusieurs textiles de fabrication ottomane et safavide offerts par Anna à Matthias ou à son frère l'empereur Rodolphe II, des voiles et des mouchoirs (d'après « Objects of Prestige and Spoils of War » de Barbara Karl, p. 136).

Dans le dessin du peintre autrichien Anton Joseph von Prenner (1683-1761) conservé au Musée des Beaux-Arts de Budapest (inv. 3469), réalisé avant 1735, le modèle porte une couronne et tient un arc et une flèche. Ils sont également visibles sur une ancienne photo du tableau prise après 1863.

Une version réduite du portrait viennois, peut-être un modello, a été vendue à Vienne en 1994 avec une attribution à Paolo Veronese (huile sur papier marouflé sur carton, 31 x 23 cm, Dorotheum, 18 octobre 1994, lot 66). Le tableau de Montauban provient de la collection du peintre néoclassique français Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) et a été attribué à divers peintres dont Giovanni Battista Moroni, Paolo Veronese et Titien (huile sur toile, 38 x 27 cm, inv. MI.867.149).

​Le portrait de femme de la collection Barbini-Breganze à Venise, aujourd'hui à Stuttgart (Staatsgalerie, huile sur toile, 108,3 x 90,5 cm, inv. 126, acquis en 1852), ressemble fortement au portrait d'Anna par le Tintoret à l'Université Jagellonne (pose et traits) et à son effigie à Vienne tenant un zibellino (traits et vêtements), également par le Tintoret. Ce tableau est attribué à Parrasio Micheli, mort à Venise en avril 1578. Découverte d'une lettre du 20 août 1575 dans les Archives générales de Simancas (Estado, 1336. fol. 233) du peintre au roi Philippe II, permis de lui attribuer une de ses oeuvres majeures ainsi que le sujet - Allégorie de la naissance de l'infant Ferdinand (Musée du Prado à Madrid, numéro d'inventaire P000479). La mère de l'infant, Anne d'Autriche (1549-1580), reine d'Espagne, petite-fille d'Anna Jagellon (1503-1547), était représentée comme Vénus torse nu, tandis que ses sages-femmes s'occupent de l'enfant mythologique Cupidon - « Le monde célèbre que Vénus a donné naissance » (CELEBRIS MUNDI VENERIS PARTUS), selon l'inscription en latin dans la partie supérieure du tableau. Le tableau du Prado était autrefois attribué à Carlo Caliari, dit Carletto, le plus jeune fils de Paolo Veronese et censé représenter la naissance de Charles V, dans sa lettre, cependant, Micheli a expliqué toutes les allégories (d'après « Ein unbekannter Brief des malers Parrasio Michele » de Constance Jocelyn Ffoulkes, pp. 429-430).
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Dans le tableau de Stuttgart, la reine a un zibellino (peau de belette) à sa ceinture, un accessoire populaire pour les mariées comme talisman de fertilité. Par conséquent, l'œuvre doit être datée peu avant ou après son mariage avec Bathory.

Les solides liens familiaux et intellectuels d'Anna avec l'Italie et sa réputation de défenseur de l'éducation des femmes dans les disciplines scientifiques ont persuadé Camilla Erculiani, apothicaire italienne, écrivaine et philosophe naturaliste de Padoue en République de Venise, de dédier son ouvrage « Lettres de philosophie naturelle » (Lettere di philosophia naturale), publiée à Cracovie en 1584, à Anna. La reine était également connue pour promouvoir l'éducation des filles à sa cour (d'après « Daughters of Alchemy: Women and Scientific Culture in Early Modern Italy » de Meredith K. Ray, p. 118). L'une des plus belles enluminures de livres liées à Anna a probablement également été réalisée en Italie. Il s'agit de ses armoiries avec une couronne soutenue par deux anges et l'inscription ANNA REGINA POLONIÆ dans le traité manuscrit de Francesco Pifferi de Pise de 1579 (Delle cagioni dalle quali mossi alcuni heretici sono tornati alla fede catolica), dédié à la reine (ALLA SERENISSIMA ET SACRA MAESTA ANNA REGI/NA DI Polonia, Château Royal du Wawel, ZKnW-PZS 6046).

​Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par Francesco Bassano, vers 1580, Kunsthistorisches Museum de Vienne (avant restauration).

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par Francesco Bassano, vers 1580, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par l'atelier de Francesco Bassano, vers 1580, Collection privée.

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par l'atelier de Francesco Bassano, vers 1580, Musée Ingres à Montauban.

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne dans une robe de damas rose sur une robe de brocart à motifs par Parrasio Micheli, 1575-1578, Staatsgalerie Stuttgart. 

​Dessin avec le portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596), d'après l'original du peintre flamand (?), milieu du XVIIe siècle d'après un portrait original perdu d'environ 1575-1577, Musée de l'Ermitage.

Portrait allégorique d'Anna Jagellon par Francesco Montemezzano

En juillet 1572, mourut Sigismond II Auguste, laissant le trône vacant et toute la richesse de la dynastie Jagellon à ses trois sœurs. Anna, le seul membre de la dynastie présent dans la République, n'a reçu qu'une petite partie de l'héritage, mais est quand même devenue une femme très riche. La mort de Sigismond a changé son statut de célibataire négligée en héritière de la dynastie Jagellon.
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En juin 1574, une tournure inattendue des événements fait d'elle l'une des favorites de la deuxième élection, après qu'Henri de Valois ait quitté la Pologne et soit retourné en France. Jan Zamoyski a réconcilié différents camps en promouvant Anna à la couronne. Le 15 décembre 1575, Anna est saluée roi de Pologne sur la place de la vieille ville de Varsovie. Jan Kostka et Jan Zamoyski, représentant le parlement, sont venus lui demander son accord. C'est alors qu'Anna était censée prononcer la phrase qu'elle « préférerait être une reine que la femme d'un roi ». Un jour plus tard, la noblesse la reconnut définitivement comme le roi « Piast » et Étienne Báthory, voïvode de Transylvanie, fut proposé comme son mari.

Le tableau identifié comme allégorie de Pomone de l'ancienne collection du musée Czartoryski ressemble beaucoup à d'autres effigies d'Anna (huile sur toile, 88 x 75 cm, inv. MNK XII-227). Une femme en costume riche se voit offrir un panier avec des pommes, désignées comme symbole du pouvoir royal et un symbole de la mariée dans la pensée grecque antique, et des roses, qui représentaient l'innocence et le premier amour - Báthory était le premier mari de la reine âgé de 52 ans. Auparavant, on croyait que le tableau représentait l'Esther biblique, car jusqu'en 1968, la figure du garçon était repeinte.

Dans le catalogue du Musée Czartoryski de 1914 par Henryk Ochenkowski (Galerja obrazów : katalog tymczasowy), ce tableau a été attribué à « probablement Parrasio Micheli » (pièce 188) et répertorié avec un autre tableau de l'école vénitienne du XVIe siècle et représentant « Mort du doge ? Trois dames au chevet. Au fond, la dogaresse dictant une lettre »  (huile sur toile, 101 x 75 cm, pièce 187), probablement perdue pendant la Seconde Guerre mondiale. Cette description correspond parfaitement aux faits connus sur les derniers instants du roi Sigismond Ier l'Ancien, décédé dans sa résidence de Wawel à Cracovie le 1er avril 1548, à l'âge de quatre-vingt-un ans. Le 3 février, le jeune roi Sigismond Auguste partit pour la Lituanie et le vieux roi était à Cracovie avec sa femme Bona et ses trois filles Sophie, Anna et Catherine. Selon Stanisław Orzechowski, le jeune roi arrivé de Vilnius le 24 mai fut accueilli par sa mère « avec ses trois filles, et avec une compagnie de nobles matrones » (Bona mater cum filiabus tribus ac cum matronarum nobilium turba adventantem regem expectabat) ( d'après « Zgon króla Zygmunta I ... » de Marek Janicki, p. 92-93). Bona a sans aucun doute écrit une lettre l'exhortant à revenir et elle ou sa fille Anna pourrait commander une peinture commémorant l'événement. Cependant, cette description n'était peut-être pas exacte, car ce tableau est identifié dans les catalogues actuels avec une œuvre horizontale (et non verticale) du premier quart du XVIIe siècle (huile sur toile, 113 x 179 cm, numéro d'inventaire MNK XII-231).

Portrait allégorique d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par Francesco Montemezzano, 1575-1585, Musée Czartoryski de Cracovie.

Portraits d'Anna Jagellon par l'atelier du Tintoret et Francesco Montemezzano

« Il y a un pont sur la Vistule près de Varsovie, construit à grands frais par la reine Anna, sœur du roi Sigismond Auguste, célèbre dans toute la Couronne », a écrit l'écrivain polonais d'origine vénitienne Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin) dans son livre Sarmatiae Europeae descriptio (Description de l'Europe sarmate), imprimée à Cracovie en 1578.

Le 5 avril 1573, lors de l'élection royale après la mort du roi Sigismond Auguste, le plus long pont de l'Europe de la Renaissance a été ouvert au public. La construction a coûté 100 000 florins et Anna Jagiellon, désireuse de devenir reine, a également alloué ses propres fonds à cette fin. Ce fut une grande réussite et un succès politique majeur salué par de nombreux poètes comme Jan Kochanowski, Sebastian Klonowic, Andrzej Zbylitowski et Stanisław Grochowski.

Le pont, construit d'énormes chênes et pins apportés de Lituanie, mesurait 500 mètres de long, 6 mètres de large, il se composait de 22 travées et reposait sur 15 supports/tours qui protégeaient la construction. La construction, cependant, a nécessité des rénovations constantes et a été partiellement brisée à plusieurs reprises par des banquises sur la Vistule. Il fut gravement endommagé après le couronnement d'Anna (1er mai 1576) et dans ses lettres du 15 août 1576 aux starostes, le roi Étienne Bathory recommanda la livraison de bois pour réparation. De nouveau en 1578 et la rénovation fut dirigée par Franciszek Wolski, voit de Tykocin. Le matériau en bois a été flotté de la rivière San. Les travaux ont été achevés en 1582 et « Anna Jagellon, reine de Pologne, épouse, sœur et fille de grands rois, a ordonné la construction de cette tour fortifiée en brique », selon l'inscription sur la plaque de bronze du musée de Varsovie commémorant la porte fortifiée du pont.

Anna, comme son frère, a indéniablement commandé quelques portraits pour commémorer son rôle dans la construction et l'entretien du pont. Le portrait de collection privée milanaise, attribué au Tintoret ou à Véronèse et représentant une femme blonde en couronne sur fond de pont, convenait parfaitement (comparer Fototeca Zeri, Numero scheda: 40683). Les traits de son visage ressemblent beaucoup au portrait du Tintoret conservé au Musée de l'Université Jagellonne.

Le peintre n'a représenté le pont que symboliquement dans une petite fenêtre. Les destinataires de la peinture doivent savoir de quoi il s'agit, il n'était pas nécessaire de changer la convention de la peinture de portrait vénitienne pour montrer l'ensemble de la construction.

Sur sa robe, il y a un symbole d'étoile à six branches, utilisé depuis l'Antiquité comme référence à la Création et dans la théologie chrétienne - étoile de Bethléem. L'étoile symbolisait la lumière et la prédication de saint Dominique, qui fut le premier à enseigner le rosaire comme forme de prière méditative, et devint un attribut de la Vierge Marie, comme Reine du Ciel et comme Stella Maris. Le titre, Stella Maris (étoile de la mer), est l'un des titres les plus anciens et les plus répandus appliqués à la Vierge Marie. Il en est venu à être considéré comme allégorique du rôle de Marie en tant qu '« étoile directrice » sur le chemin du Christ.

La couronne d'étoiles est visible dans une peinture du Tintoret à la Gemäldegalerie de Berlin (acquise de Francesco Pajaro à Venise en 1841), créé vers 1570 et montrant la Vierge à l'Enfant vénérée par saint Marc et saint Luc et dans une peinture montrant la Vierge du Rosaire de Sandomierz, créé par un peintre polonais en 1599 dans lequel la vieille reine Anna était représentée avec d'autres membres de sa famille et saint Dominique.

Grâce aux efforts de la reine Anna, les confréries du rosaire, qui existaient principalement à Cracovie, furent étendues à toute la Pologne le 6 janvier 1577 et la fête annuelle du rosaire fut solennellement célébrée dans toute la République. Elle a également fait don, entre autres, de quelques bijoux et colliers précieux dont l'image de la Vierge noire de Częstochowa était ornée. En 1587, la reine reçut la rose d'or du pape Sixte V, qu'elle offrit à la collégiale Saint-Jean de Varsovie, perdue.

Un portrait en buste assez similaire provenant d'une collection privée en Italie est attribué à Giovanni Cariani (huile sur toile, 47 x 36 cm). Il a probablement été découpé dans une toile plus grande car les lettres ... ND(Æ). de l'inscription originale (ou ultérieure) sont encore visibles dans la partie supérieure gauche.

La même femme dans une pose similaire et dans une robe similaire a été représentée dans la peinture de Francesco Montemezzano de la collection de William Coningham à Londres (jusqu'en 1849), maintenant au Metropolitan Museum of Art (huile sur toile, 118,7 x 99,1 cm, inv. 29.100.104). ​Ce tableau a été traditionnellement attribué à Véronèse, dont l'œuvre tardive est étroitement liée.

Certaines sources confirment que les Italiens possédaient des portraits de la reine élue Anne. Selon un document conservé à la Chancellerie ducale de Modène, en 1578, un Florentin de Cracovie, Filippo Talducci, envoya un portrait de la reine à Alphonse II d'Este, duc de Ferrare, par l'intermédiaire d'un de ses hommes qui se rendait à Florence. Maciej Rywocki, qui a parcouru la péninsule entre 1584 et 1587, a vu le portrait d'Anna dans la Villa Médicis à Rome et Bernardo Soderini l'avait très probablement aussi dans les années 1580 dans sa villa de Montughi près de Florence (cf. « Lodovicus Montius Mutinensis ... » de Rita Mazzei, p. 37-38).

Il est possible que le beau portrait de la noble vénitienne Bianca Cappello (1548-1587), devenue grande-duchesse de Toscane, attribué à Santi di Tito, ou une copie de celui-ci, ait été en possession de la reine élue Anna Jagellon. Il représente Bianca avec une couronne et un cabinet avec une statue de Vénus et Cupidon. Le tableau provient d'une collection du sud de la France (huile sur toile 153 x 126 cm, Artcurial à Paris, 13 novembre 2018, lot 20). Les deux souveraines échangeaient fréquemment des lettres et des cadeaux (d'après « The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions » de Maria Bogucka, p. 103), et de nombreux tableaux des collections royales et des magnats de Pologne-Lituanie ont été transférés en France.

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne avec une vue symbolique du pont de Varsovie par l'atelier du Tintoret ou Francesco Montemezzano, 1576-1582, collection particulière.

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne par l'atelier du Tintoret ou Francesco Montemezzano, 1576-1582, collection particulière.

Portrait d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne avec un chien par Francesco Montemezzano, vers 1582, The Metropolitan Museum of Art.

​Portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane avec un cabinet avec une statue de Vénus et Cupidon par Santi di Tito, 1580-1587, collection particulière.

Mariage mystique de sainte Catherine avec un portrait de la reine Anna Jagellon par un peintre vénitien

En 1556, ayant l'ambition de devenir vice-roi de Naples, Bona Sforza d'Aragona, la mère d'Anna, accepte de prêter à son lointain parent le roi Philippe II d'Espagne une énorme somme de 430 000 ducats à 10% d'intérêt annuel, connu sous la dénomination de « sommes napolitaines ». Même une fois payé, le paiement des intérêts était en retard et selon certaines personnes, le prêt était l'une des raisons pour lesquelles Bona a été empoisonnée par son courtisan Gian Lorenzo Pappacoda.

Les 10 novembre 1573 et 15 novembre 1574, Catherine Jagellon, reine de Suède, qui avait droit à une partie des sommes napolitaines dans sa dot (50 000 ducats) accepta d'y renoncer et de la céder à sa sœur Anna, alors que le différend détériorait les relations polono-suédoises.

La République a eu de mauvaises expériences avec un candidat « étranger », Henri de Valois, qui a fui le pays par Venise quelques mois seulement après l'élection, donc les seuls successeurs possibles de la reine de plus de 50 ans étaient les enfants de sa sœur Catherine, Sigismond née en 1566 (élu monarque de la République en 1587) et Anna née en 1568.

Le tableau du musée du Prado à Madrid (huile sur toile, 117 x 151 cm, inv. P000270), est très proche dans son style de deux portraits d'Anna de la même époque (à Vienne et à Cassel). La dame dans la quarantaine ou la cinquantaine représentée comme la Vierge Marie, Reine du Ciel est une indication claire que la scène n'a pas de signification purement religieuse et porte un forte ressemblance à d'autres effigies d'Anna, en particulier au portrait du Tintoret à Cracovie.
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Selon les chercheurs, la toile devrait être attribuée à Palma le Jeune, qui a créé des peintures pour le neveu et successeur d'Anna, Sigismond III Vasa (cycle de Psyché et une peinture pour la cathédrale Saint-Jean de Varsovie, détruite pendant la Seconde Guerre mondiale) ou Domenico Tintoretto, qui a peint plusieurs tableaux pour le chancelier d'Anna, Jan Zamoyski. Il a également été attribué à Lambert Sustris, peintre flamand actif à Venise. La toile provient de la collection royale espagnole et la plus ancienne provenance confirmée est l'inventaire de la collection de la reine Élisabeth Farnèse (1692-1766) au palais de La Granja, réalisé en 1746, où elle était répertoriée comme une œuvre de Paul Véronèse (n° 274. Vna Pintura original en Lienzo de mano de Pablo Berones, que reptª el Desposorio de Stª Cathalina con el Niño, y Sn Juan abrazados de Ntrâ. Srª).

Dans la collection du palais royal de Wilanów à Varsovie, il y a une peinture représentant le sujet hautement érotique de Léda et le cygne par Palma le Jeune ou son atelier du dernier quart du XVIe siècle (huile sur toile, 130,5 x 152 cm, inv. Wil.1053). On ne sait pas comment il a trouvé son chemin là-bas, donc l'option qu'il a été commandé par Anna, qui, comme sa mère Bona, était fortement engagée dans le maintien de bonnes relations avec son mari Étienne Báthory, est très probable. Le tableau est également lié à Stanisław Kostka Potocki (1755-1821), qui possédait un tel tableau, acquis comme l'œuvre du « Cavalier Liberi », probablement Pietro Liberi (1605-1687).

Le mariage mystique de Sainte Catherine, symbole de la grâce spirituelle, doit être interprété alors que les enfants de Catherine ont encore des droits aux sommes napolitaines et à la couronne. Son histoire avant 1746 est inconnue, il ne peut donc être exclu que le tableau ait été envoyé aux Habsbourg espagnols, tout comme son portrait à Vienne, personnellement par la reine.

En novembre 1575, donc peu avant son élection, Anna envoya en Espagne son envoyé Stanisław Fogelweder, qui y fut son ambassadeur jusqu'en 1587. Elle eut également ses envoyés informels en Espagne, les nains Ana de Polonia (Anne de Pologne, mort en 1578) et Estanislao (Stanislas, mort en 1579).

Mariage mystique de Sainte Catherine avec un portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) par le peintre vénitien, peut-être Palma le Jeune ou Domenico Tintoretto, 1576-1586, Musée du Prado à Madrid.

Léda et le cygne par Palma le Jeune ou atelier, quatrième quart du XVIe siècle, Palais de Wilanów à Varsovie.

Le Banquet de Cléopâtre avec des portraits d'Anna Jagellon, Étienne Bathory et Jan Zamoyski par Leandro Bassano

Le 1er mai 1576, alors âgée de 52 ans, l'infante Anna Jagellon épousa dix ans plus jeune voïvode de Transylvanie Étienne Bathory et fut couronné co-monarque de la République polono-lituanienne. Peu de temps après le mariage, le roi a commencé à éviter sa femme âgée. Il ne lui a dédié que trois nuits de noces et n'a pas regardé dans sa chambre par la suite. Le nonce pontifical en Pologne, Giovanni Andrea Caligari, rapporte en août 1578 que le roi ne lui fait pas confiance, qu'il a peur d'être empoisonné par elle, un art que sa mère, Bona, connaissait bien, et il ajoute dans un lettre de février 1579, qu'elle est hautaine et vigoureuse (altera e gagliarda di cervello). Une nuit, Anna a voulu rendre visite à Bathory, mais il s'est échappé. De nombreuses personnes ont été témoins de cet événement, la reine a développé de la fièvre et a été soumise à une saignée.

Le roi Étienne n'aurait jamais eu une grande attirance pour mariage et les femmes en général, et il n'a épousé Anna que pour faire une bonne chose pour la nation, elle était cependant sous l'illusion qu'elle garderait son mari avec elle et le séduirait par les bals et festins. Le primat Jan Tarnowski a écrit dans une lettre à un magnat lituanien que « alors qu'elle a attrapé un homme, elle porte la gueule haute et fière ».

La reine en voulait au chancelier Jan Zamoyski, qui selon Bartosz Paprocki « voulant être seigneur en Mazovie, il sema le désaccord entre le roi et la reine » et « fit en sorte que le roi ne vive pas avec la reine ». Certaines rumeurs « désagréables » se sont également répandues lors de l'expédition de Polotsk en 1578, lorsque le roi dormait dans la même hutte que Gaspar Bekes, son ami de confiance (d'après « Wstręt króla do królowej » de Jerzy Besala).

Lorsque Étienne a quitté sa femme en 1576, il ne l'a pas vue, avec quelques pauses, jusqu'en 1583. Elle résidait à Varsovie en Mazovie où, dans un manoir en bois spacieux et richement meublé à Jazdów (Ujazdów), construit par sa mère la reine Bona, elle organisait souvent des festivités et des jeux de cour, lui à Grodno (dans l'actuelle Biélorussie). En janvier 1578, elle organisa à Jazdów des célébrations de mariage célèbres pour Jan Zamoyski et sa seconde épouse calviniste Kristina Radziwill, qui durent plusieurs jours.

​Anna espérait que le charme de la vie de cour fascinerait son mari et le garderait proche d'elle. Vincenzo Laureo, le nonce apostolique, écrivit dans sa lettre que la reine, après son retour à Varsovie, divertissait son mari avec de nombreux banquets, bals, réceptions et autres divertissements. Elle apporta de nombreux objets et articles d'Italie à Jazdów et fit recouvrir les murs de samit doré et de tapisseries. Ses appartements étaient ornés d'une galerie de tableaux représentant des membres de la famille Jagellonne. Suivant l'exemple de son frère, Sigismond II Auguste, elle collectionnait pierres précieuses et bijoux. Comme c'était la coutume dans toutes les cours, Anna comptait des nains (principalement des femmes) et des bouffons parmi ses serviteurs, et elle organisait également des spectacles et des représentations. Ses courtisans étaient souvent envoyés en Allemagne, en Autriche et en Italie. La haute compétence de ses collaborateurs est attestée par le fait que, dès 1572, son secrétaire personnel était le célèbre philologue et humaniste Andrzej Patrycy Nidecki (Andreas Patricius Nidecicus, 1522-1587), formé à Padoue. En tant que femme pieuse, Anna offrit à de nombreuses églises de riches dons : tableaux, vases d'or et d'argent, nappes d'autel et chasubles (d'après « The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions » de Maria Bogucka, p. 101-103).

En février 1579, la reine prépara un bal de cour en attendant l'arrivée d'Étienne. Le soir, le château de Varsovie était illuminé et les habitants attendaient l'arrivée du roi. Malheureusement, seul le messager avec la lettre est arrivé. Le roi y écrivit qu'en raison des préparatifs de l'expédition de guerre, il passerait toute l'année en Lituanie. La reine déçue « ordonna d'éteindre les lumières et de retirer les instruments, et avec une grande colère, elle se retira dans ses appartements », écrit le nonce dans une lettre du 26 février. Les courtisans murmuraient qu'il voulait divorcer.

Le roi et la reine se sont réunis en juin 1583 à Cracovie pour les somptueuses célébrations du mariage de Zamoyski avec sa troisième épouse et une nièce du roi, Griselda Bathory. La fête de mariage a eu lieu dans les chambres de la reine Anna au château de Wawel. Les tournois somptueux et une procession de masques ont été illustrés par un artiste italien dans un « Tournois magnifique tenu en Pologne », aujourd'hui à la Bibliothèque nationale de Suède.

De riches tissus vénitiens, comme ceux utilisés dans les chasubles fondées par Anna et son mari (Musée de la cathédrale de Cracovie) ou des vaisselles, comme le bassin émaillé avec ses armoiries et son monogramme (Musée Czartoryski), acquis par Anna à Venise, ont sans aucun doute été utilisés lors de fêtes et banquets. Les sources confirment que des peintures allégoriques ont été apportées à la cour polonaise de Venise pour Sigismond III Vasa, le successeur d'Anna, comme le cycle Psyché de Palma le Jeune ou Diane et Caliosto d'Antonio Vassilacchi.

« Vous, les sujets, avez appris de se déplacer de votre roi », s'exclama Anna, pleine de ressentiment, en 1583, lorsqu'un membre de sa cour partit en voyage (d'après « Andrzej Patrycy Nidecki ... » de Kazimierz Morawski, p. 257-258).

Le Banquet de Cléopâtre par Leandro Bassano à Stockholm montre un épisode décrit à la fois par l'Histoire naturelle de Pline (9.58.119-121) et les Vies de Plutarque (Antoine 25.36.1), dans lequel le guerrier romain spartiate Antoine est séduit par l'opulence sensuelle de Cléopâtre (Nationalmuseum, huile sur toile, 232 x 231 cm, inv. NM 133)
 
La reine d'Égypte prend une perle, réputée pour ses qualités aphrodisiaques, en raison d'une association entre les perles et Vénus, la déesse de l'amour, et la dissout dans son vin, qu'elle boit ensuite. C'est l'aboutissement d'un pari entre Cléopâtre et Marc Antoine qui pourrait donner la fête la plus chère, que Cléopâtre a remporté. Lucius Munatius Plancus, un sénateur romain avait été chargé de juger le pari.

Les trois protagonistes sont clairement Anna Jagellon dans le rôle de Cléopâtre, son mari Étienne Bathory dans le rôle de Marc Antoine et son ami Jan Zamoyski dans le rôle de Lucius et le tableau a été commandé par la reine pour l'une de ses résidences, très probablement Jazdów.

Il est enregistré dans la collection royale suédoise depuis 1739, il a donc probablement été pris de Pologne pendant le déluge (1655-1660), comme les lions de marbre du château d'Ujazdów, ou pendant la Grande Guerre du Nord (1700-1721) .

En 1578, avec le soutien de la reine Anna, la confrérie de Sainte-Anne fut fondée à Varsovie à l'église des Bernardins de Sainte-Anne, et approuvée par le pape avec la bulle Ex incumbenti en 1579. Le premier membre et gardien de cette fraternité était Jan Zamoyski, chancelier et grand hetman de la Couronne. Dans ses portraits les plus connus en tant que veuve portant un long voile et une guimpe, dont la copie réalisée par l'atelier du peintre vénitien Alessandro Maganza (Musée national de Varsovie, inv. MP 5323), la reine est représentée comme la fondatrice et protectrice de la confrérie de Sainte-Anne avec un distinctorium (un insigne) de la confrérie sous la forme d'un médaillon en or avec une représentation de sainte Anne.
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Le tableau du même auteur, Leandro Bassano, issu de la collection royale suédoise, représentant sainte Anne et la Vierge Marie enfant a aussi indéniablement été réalisé pour Anna Jagellon à peu près à la même époque que le Banquet de Cléopâtre (Nationalmuseum de Stockholm, huile sur toile, 117 x 99 cm, inv. NM 132). En 1760, ce tableau catholique avec des religieuses bernardines faisait partie de la collection de Louise-Ulrique de Prusse, qui s'est librement convertie du calvinisme au luthérien lorsqu'elle a déménagé en Suède. C'est une autre indication que cette peinture a également été prise en Pologne pendant le déluge par les forces suédoises ou prussiennes (brandebourgeoises).

D'autres peintures de la famille Bassano et de leur atelier en Pologne ont également été créées pour des partrons en Pologne, comme la Forge de Vulcain de Francesco Bassano le Jeune au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 98,5 x 136,5 cm, inv. M.Ob.86 MNW). Il a été acquis en 1880 de Wojciech Kolasiński. Tenant compte du fait que d'autres versions de ce tableau se trouvent dans des collections royales de pays « amis » (Musée du Prado à Madrid, inv. P005120, enregistré jusqu'en 1746 et Kunsthistorisches Museum à Vienne, inv. GG 5737, enregistré dans la collection Ambras en 1663), il Il est fort possible qu'il ait été commandé ou acquis par Bathory ou le successeur d'Anna, Sigismond III.

​L'œuvre de l'atelier de Bassano a inspiré les artistes polonais des époques ultérieures. Bien que le peintre anonyme de la seconde moitié du XVIIe siècle ou du début du XVIIIe siècle qui a peint l'Adoration des Mages dans l'église des Bernardins de Tarnów ait pu s'inspirer d'une gravure de Raphael Sadeler l'Ancien d'après un tableau de Jacopo Bassano, réalisée en 1598 (The Metropolitan Museum of Art, inv. 2012.136.588), comme l'artiste du tableau vendu aux enchères à Stockholm (Stockholms Auktionsverk, 13 janvier 2017, numéro 432919), il a peut-être vu un original réalisé à Venise au XVIe siècle. La figure centrale de Saint Melchior agenouillé, vêtu d'un costume oriental, clairement sarmate, est très similaire.

Le Banquet de Cléopâtre avec des portraits d'Anna Jagellon, Étienne Bathory et Jan Zamoyski par Leandro Bassano, vers 1578-1586, Nationalmuseum de Stockholm.

Sainte Anne et la Vierge Marie enfant par Leandro Bassano, vers 1578-1586, Nationalmuseum de Stockholm.

Forge de Vulcain par Francesco Bassano le Jeune, 4e quart du XVIe siècle, Musée national de Varsovie.

​Vue générée par l'IA de la villa en bois de la reine Anna Jagiellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne, de Ujazdów (Jazdów) à Varsovie, basée sur mon dessin schématique hypothétique et le plan de 1606 d'Alessandro Albertini (Il sito della villa di Jasdovia).

Portrait du pape Grégoire XIII, portrait de Constantin Vassili, prince d'Ostroh par l'atelier de Francesco ou Leandro Bassano et le portrait de Piotr Myszkowski par Giovanni Battista Maganza

Malgré d'énormes pertes pendant les guerres, d'autres conflits et incendies, la peinture vénitienne est particulièrement richement représentée à la Galerie nationale d'art de Lviv en Ukraine. Aux XVIe et XVIIe siècles, Lviv, la deuxième plus grande ville de la République polono-lituanienne, avec une population d'environ 30 000 habitants, était la capitale de la voïvodie de Ruthénie.

Parmi les œuvres notables, on distingue la Vénus endormie de Palma Vecchio, portrait de vieillard par Titien, identifié comme effigie d'Antonio Grimani (1434-1523), doge de Venise (huile sur toile, 94 x 79,8, signée en haut coin droit : Titianus P[inxit]), offert par le professeur Florian Singer en 1858, portrait de François Ier (1494-1547), roi de France par l'entourage de Titien d'après l'original de Joos van Cleve (huile sur cuivre, 16,5 x 12,5 cm, numéro d'inventaire Ж-41), de la collection du comte Leon Piniński, Saint Jean-Baptiste dans le désert par l'atelier de Jacopo Bassano (huile sur bois, 51 x 67 cm, Ж-287), une copie de l'œuvre créée en 1558 pour l'autel de la famille Testa di San Giovanni dans l'église de San Francesco à Bassano, Vierge à l'Enfant comme la Reine du Ciel avec les saints par l'atelier de Jacopo Tintoretto (huile sur toile, 46 x 53 cm, numéro d'inventaire Ж-755), de la collection de Wiktor Baworowski (1826-1894), David avec une épée, vraisemblablement un fragment d'une plus grande composition par un peintre vénitien (huile sur toile, 67 x 78 cm, Ж-1377), de la collection Lubomirski et Sainte Véronique essuyant le visage du Christ sur le chemin du Calvaire de Palma il Giovane, jusqu'en 1940 dans la collection du major Kündl.

Compte tenu des contacts économiques et artistiques étendus de la République polono-lituanienne avec la République de Venise à cette époque, nous devrions supposer qu'au moins les deux tiers de ces peintures ont à l'origine trouvé leur chemin dans la République déjà au moment de la création par différents moyens (achats ou dons).

Parmi les portraits intéressants de l'école italienne dans la galerie, il y a un portrait du pape Sixte V (1521-1590) de la collection de l'Ossolineum de Lviv (huile sur toile, 116 x 95 cm, Ж-4947). En 1586, dans la bulle du 10 octobre, Sixte, qui fut pape de 1585 à sa mort en 1590, confirma la confrérie Sainte-Anne, fondée à Varsovie par la reine Anna Jagellon en 1578. La création de la confrérie fut approuvée par le pape Grégoire XIII (1502-1585) en 1579 et confirmé en 1581 par son nonce en Pologne Giovanni Andrea Caligari (1527-1613), évêque de Bertinoro et de nouveau en 1584 par un autre nonce de Grégoire XIII Alberto Bolognetti (1538-1585), qui avant de venir en Pologne servit comme nonce dans la République de Venise (1578-1581). Dans la République polono-lituanienne, Bolognetti est confronté à l'avancée du protestantisme et à la propagation de l'indifférentisme. De nombreux membres du haut et du bas clergé étaient passés au protestantisme, certains même à l'athéisme. La présentation aux postes de l'église à tous les niveaux était sous le contrôle des magnats locaux ou du roi et la sélection avait plus à voir avec la loyauté qu'avec les opinions religieuses ou la vocation. Il a souligné au roi Étienne Bathory la nécessité de ne nommer que des catholiques aux fonctions, mais avec un succès limité. Il rapporta également à Rome le commerce avec la Flandre, le port de Gdańsk, où les hérétiques anglais avaient une influence considérable, et les activités des agents espagnols en Pologne, achetant des céréales et d'autres marchandises.

Le 1er mai 1584, le pape Grégoire XIII proclame la fête de sainte Anne. Le pape a envoyé à la reine un cadeau d'Agnus Dei par l'intermédiaire de Stanisław Hozjusz, qu'il avait consacré, l'a soutenue lors des élections royales et dans ses efforts à la cour d'Espagne concernant les sommes napolitaines. Avec l'aide de la reine et de sa sœur Catherine, reine de Suède, il envoie secrètement plusieurs prêtres et jésuites en Suède. En 1580, Paweł Uchański remit une épée sacrée (château royal de Wawel) et un chapeau de Grégoire XIII au mari d'Anna Étienne Bathory à Vilnius et vers 1578 le pape offrit au roi le chapelet de corail (Musée des arts appliqués de Budapest, E 65.76) .

Grégoire a également établi une correspondance personnelle avec Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh, chef et promoteur de la culture chrétienne orientale dans la République polono-lituanienne. Le 6 juin 1583, le pape accorda à son fils Janusz (1554-1620), qui après avoir fait ses études à la cour de l'empereur à Vienne, converti de l'orthodoxie au catholicisme en 1579, le privilège d'un autel portatif. Dans une lettre du 8 juillet 1583, le prince Constantin Vassili écrivit au pape qu'il rencontra le nonce Bolognetti à Cracovie et discuta avec lui du problème de « certaines personnes qui, avec tout leur zèle, ne recherchent que le désaccord » (d'après « Unia Brzeska z perspektywy czterech stuleci » par Jan Sergiusz Gajek, ‎Stanisław Nabywaniec, p. 33) et il envoya au Pape « Chyzycen, l'archevêque des rites grecs; lui demandant une copie de la bible, écrite en langue slave, qu'il pourrait réimprimer au profit du peuple de religion grecque ». Constantin Vassili a également favorisé l'introduction du calendrier grégorien (introduit en 1582 par le pape Grégoire XIII), mais le patriarche de Constantinople « a sévèrement réprimandé le prince d'Ostroh pour avoir recommandé le changement du calendrier au peuple ruthène ».

De nombreux portraits des papes au pouvoir appartenaient sans aucun doute à la reine Anna Jagellon et aux magnats catholiques de la République. Nicolas Christophe Radziwill  « l'Orphelin » (1549-1616) avait des portraits à l'huile des papes Sixte V et Paul V et des cardinaux Francesco Sforza, Charles Borromée et Alexandre Farnèse (d'après « Monumenta variis Radivillorum ... » de Tadeusz Bernatowicz, p. 18) et selon le poème latin « Peintures dans la salle de Zamość » (Imagines diaetae Zamoscianae) de Szymon Szymonowic (Simon Simonides), publié à Zamość en 1604, hetman Jan Zamoyski avait un portrait de Sixte V (To Sykstus Piąty - chlubny z tego miana). Le portrait du pape Clément VIII (Ippolito Aldobrandini) au Musée national de Kielce (inv. MNKi/M/1651), peint vers 1592, pourrait être un cadeau à Anna Jagellon ou à son neveu Sigismond III Vasa.

Il est fort possible que le portrait de Lviv provient également d'une collection royale ou d'un magnat. Le modèle est identifié comme Sixte V, cependant, il ressemble plus aux effigies de son prédécesseur Grégoire XIII - portrait de Bartolomeo Passarotti (Palais Friedenstein à Gotha), un petit portrait avec inscription GREGORIVS. XIII P. M. (The Antique Guild), gravure avec inscription GREGORIVS. XIII. PAPA. BONONIEN. (Fototeca Gilardi) et surtout un portrait attribué à Scipione Pulzone.

Les traits, la pose et le costume sont très similaires, la seule différence notable est uniquement la couleur des yeux, cependant Anna Jagellon a également une couleur des yeux différente dans ses portraits par l'atelier de Cranach (Musée Czartoryski) et Kober (Palais de Wilanów). Aussi le style de ce portrait est très intéressant et proche de celui des peintres vénitiens Francesco et Leandro Bassano. Le peintre a simplifié la composition, probablement intentionnellement il a omis le dossier de la chaise du pape, ce qui indique que le portrait faisait partie d'une série de portraits similaires, dont certains étaient destinés au marché polono-lituanien. Le portrait de Constantine Vassili, prince d'Ostroh avec un crucifix (emplacement inconnu, peut-être perdu pendant la Seconde Guerre mondiale) des années 1590, a été peint dans le même style.

​Comparable à ce portrait du pape, non seulement par la composition et la pose du modèle, mais aussi par le style et les couleurs vénitiennes, est le portrait de Piotr Myszkowski (vers 1505-1591), évêque de Płock et de Cracovie et vice-chancelier de la Couronne, conservé au monastère franciscain de Cracovie. L'auteur de ce tableau est inconnu, mais il devait connaître les œuvres tardives du Titien et du Tintoret, car ces influences sont particulièrement visibles dans les parties des mains du modèle et le tissu vert de la table. On peut le dater de 1577 à 1591, lorsque Myszkowski occupait l'évêché de Cracovie (des sources confirment que plus tard, le 7 février 1604, un certain Stanisław Stawicki peignit un portrait de l'évêque Myszkowski pour la salle capitulaire de la cathédrale du Wawel). Bon gestionnaire, Myszkowski amassa une immense fortune et fut reconnu comme mécène des arts, notamment du poète Jan Kochanowski. En 1580, le nonce Giovanni Andrea Caligari (1527-1613) le qualifia d'homme le plus riche, le plus rusé et le plus menteur de Pologne. Il le soupçonna d'athéisme, l'accusa de vendre des bénéfices, de frapper des prêtres de ses propres mains dans un accès de colère et de manquer de modération et de décence lors des banquets. Il aimait vivre dans le luxe, mais sa préoccupation première était la splendeur et l'enrichissement de sa famille. Il légua 8 millions de zlotys à ses neveux (les Gonzaga Myszkowski). La fortune de l'évêque Myszkowski était si célèbre que le roi Étienne Bathory lui emprunta de l'argent pour la guerre contre Gdańsk (d'après « Galerya portretów biskupów krakowskich ... » de Stanisław Tomkowicz, p. 54-55). Il agrandit les palais épiscopaux à Kielce et Bodzentyn, et son splendide palais Mirów de style Renaissance à Książ Wielki fut conçu par le sculpteur et architecte royal Santi Gucci. Il est donc possible que l'évêque ait eu à sa cour un peintre formé dans l'atelier de Titien ou qu'il ait commandé son portrait à Venise.

​Deux tableaux attribués au peintre de Vicence Giovanni Battista Maganza (vers 1513-1586) sont particulièrement proches du portrait de l'évêque Myszkowski. L'un est un petit tableau représentant le Christ portant la croix, provenant de la collection Ferruccio Peruzzi à Venise (Dorotheum à Vienne, 11 décembre 2018, lot 46), et l'autre est Sainte Ursule et les Vierges devant le pape Sirice, conservé au Musée d'Israël à Jérusalem (inv. B58.05.0156). Le fils de Giovanni Battista, Alessandro Maganza (1556-1632), a peint plusieurs portraits de monarques et de nobles sarmates selon mes attributions.

Portrait du pape Grégoire XIII (1502-1585) par l'atelier de Francesco ou Leandro Bassano, 1572-1585, Galerie nationale d'art de Lviv.

Portrait de Constantin Vassili (1526-1608), prince d'Ostroh avec un crucifix par Leandro Bassano ou suiveur, années 1590, emplacement inconnu, peut-être perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Piotr Myszkowski (vers 1505-1591), évêque de Cracovie et vice-chancelier de la Couronne par Giovanni Battista Maganza, vers 1577-1586, monastère franciscain de Cracovie.

Portraits de Jadwiga Sieniawska, épouse du voïvode de Ruthénie par l'atelier des Bassano et Jacopo Tintoretto

« Tu as assimilé l'état à la timide Diane, / Tu as assimilé le visage à la rose Vénus. [...] / Ornement de la terre! heureux, heureux, / À qui Dieu t'a nommé gentil, / À qui Hyménaio dans le des mots stables / Et avec des torches éternelles vous ont rejoint », a écrit dans son poème intitulé « À Mlle Jadwiga Tarłówna, (plus tard épouse du voïvode de Ruthénie) », un poète polonais de la fin de la Renaissance Mikołaj Sęp Szarzyński (vers 1550 - vers 1581). Il est considéré comme un épithalame, une chanson de mariage pour les fiançailles du seigneur de Berejany (Brzeżany), Hieronim Sieniawski (1519-1582), qui a épousé Tarłówna en 1575.

Jadwiga était le cinquième enfant de Jan Tarło, porte-étendard de Lviv, et de Regina Malczycka. Elle venait de l'ancienne famille Tarło de Szczekarzowice. Ses parents possédaient Chapli (Czaple nad Strwiążęm) près de Sambir (Sambor) et une partie de Khyriv (Chyrów) dans la voïvodie ruthène (Ukraine). Les « seigneurs de Hongrie et de Valachie » voulurent l'épouser et le roi Sigismond Auguste promit sa main à Bogdan IV (1555-1574), prince de Moldavie en 1572, mais il fut déposé cette année-là (d'après « Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej : monografia historyczna » par Maurycy Maciszewski, p. 78-80).

Après la mort de son père (décédé en 1570 ou 1572) et avant son mariage, elle vécut très probablement à la cour très italianisée de la sœur du roi, l'infante Anna Jagellon. Jadwiga a reçu de son père en dot seulement 3 000 zloty et 1 500 zloty en bijoux, et de sa mère 2 000 zloty. C'était une somme considérable pour l'époque, mais loin d'être la fortune d'un magnat. En juin 1574, Hieronim enterra sa troisième épouse, Anna née Maciejowska, et lui commanda une belle pierre tombale en marbre. Quelques mois plus tard, en 1575, à l'âge de 56 ans, il épousa Jadwiga qui avait environ 25 ans (née vers 1550). Le marié lui a légué 14 000 zloty en dot. L'année suivante (1576), elle donna naissance au fils unique de Hieronim, Adam Hieronim. Son mari mourut en 1582 et fut enterré dans la chapelle familiale de Berejany. La jeune veuve a fondé un beau monument funéraire pour lui et son père et s'est consacrée à élever son fils unique et ne s'est pas remariée. Elle a été glorifiée sur une plaque de marbre dans l'église du château de Berejany pour avoir restauré la fortune affaiblie en bon état après la mort de son mari : « Ces monuments ont été posés à son beau-père et à son doux mari par Jadwiga née Tarło, tous deux avec sa puissante vertu, qu'elle fait briller dans sa patrie, et par la finesse de son esprit. Que nos siècles produisent plus de pareilles matrones ici et partout ! La République fleurirait si chacune d'elles restituait ainsi les biens perdus après la mort de son mari » (Haec socero et dulci posait monumenta marito / Tarlonum Hedvigis progenerata domo, / Virtate omnigena patrio quae claret in orbe, / Nec minus ingenii dexteritate sui. / O utinam similes illi praesentia plures / Saecula matronas hic et ubique ferant ! / Publica res floreret abi post fata mariti / Quaelibet amissas sic repararet opes).

D'après le monogramme du sculpteur (H.H.Z.) caché derrière la statue de Hieronim, le monument a été créé par Hendrik Horst (mort en 1612), un sculpteur hollandais de Groningen, actif à Lviv depuis 1573. La conception générale de ce monument funéraire, détruit pendant Seconde Guerre mondiale, ressemblent au monument au roi Sigismond II Auguste dans la cathédrale de Wawel, fondée par la reine Anna Jagiellon et créé entre 1574-1575 par Santi Gucci, et au monument au Doge Francesco Venier (1489-1556) par Jacopo Sansovino et Alessandro Vittoria en San Salvador à Venise, créé entre 1556-1561. Jusqu'en 1939, dans l'armurerie du château de Berejany dans la tour ouest, il y avait un grand tableau représentant le cortège funèbre de Mikołaj Sieniawski (vers 1489-1569), le beau-père de Jadwiga, à Lublin en 1569 avec le roi Sigismond Auguste et seigneurs du royaume.

La conversion du lit de mort de Hieronim Sieniawski, un calviniste définitif, a également été influencée par sa quatrième épouse, Tarłówna, une catholique zélée selon le nonce papal, avec l'aide de Benedictus Herbestus Neapolitanus (Benedykt Zieliński ou Benedykt Herbest), éduqué à Rome. Les sœurs de Hieronim se sont également converties peu de temps après sa mort, fermant de nombreuses églises calvinistes sur leurs domaines (d'après « Calvinism in the Polish Lithuanian Commonwealth 1548-1648 » de Kazimierz Bem, p. 181). En 1584, elle a accordé un privilège de localisation pour la nouvelle ville d'Adamówka, nommée en l'honneur de son fils, plus tard une banlieue de Berejany et a très probablement fondé l'église de la Nativité de la Vierge Marie. Son fils unique, qui très probablement, comme ses trois fils plus tard, étudia à Padoue avant 1593, employa à sa cour l'ingénieur et architecte vénitien Andrea dell'Aqua.

Une peinture de l'atelier de Jacopo Bassano (1515-1592) de provenance inconnue au Musée d'art occidental et oriental d'Odessa, montre une femme riche dans la scène mythologique de l'Enlèvement d'Europe (huile sur toile, 108 x 90 cm). Dans le même musée se trouve également un portrait de la princesse Élisabeth Radziwill (décédée en 1565) par Lambert Sustris, identifié et attribué par moi.

Dans les années 1560, Jacopo Bassano a créé plusieurs versions de l' Adoration des Mages (Kunsthistorisches Museum de Vienne, The Barber Institute of Fine Arts, musée de l'Ermitage) avec un homme en costume de noble polono-lituanien représenté comme Melchior, le vieil homme des trois mages, comparables aux effigies de Constantin (vers 1460-1530), prince d'Ostroh par Lucas Cranach l'Ancien. Il porte un caftan vert aux larges manches longues et au col en fourrure, très semblables à ceux visibles sur l'effigie d'un cavalier polonais par Abraham de Bruyn, publiée en 1577 (Rijksmuseum Amsterdam) ou dans ses Douze types polonais et hongrois, publiés en 1581 (également au Rijksmuseum) ou sur l'image d'un noble polono-lituanien dans « Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii » de Thomas Treter, créé entre 1595-1600 (Bibliothèque nationale de Varsovie). L'effigie du vieil homme représenté comme Melchior, peut-être intentionnellement ou non, ressemble à l'effigie du beau-père de Jadwiga, Mikołaj Sieniawski, voïvode de Ruthénie (et calviniste), du monument funéraire fondé par elle. Selon certaines sources, Mikołaj s'est également converti à la foi catholique peu de temps avant sa mort (décédé en 1569), il pourrait donc commander une série de ses effigies comme l'un des mages ou le peintre simplement inspiré par les images de Mikołaj commandées dans son atelier. Bassano a également habillé d'un costume similaire un homme agenouillé au centre de la Vision de saint Éleuthère, provenant du maître-autel de l'église Sant'Eleuterio de Vicence (Galerie dell'Accademia de Venise, inv. 401). On retrouve également de tels costumes dans deux Adorations des Mages, réalisées par l'entourage de Jacopo Bassano et conservées dans une collection privée suédoise (Stockholms Auktionsverk, 13 janvier 2017, numéro 432919 ; 25 août 2019, numéro 669586).

Dans le mythe, le dieu Zeus (Jupiter) a pris la forme d'un taureau et a incité Europe à monter sur son dos. Le taureau l'a portée en Crète, où Europe est devenue la première reine et a eu trois enfants avec Zeus. Contrairement à la version antérieure, très érotique, de la scène peinte entre 1560 et 1562 par Titien pour le roi Philippe II d'Espagne (Musée Isabella Stewart Gardner à Boston) avec Europe étendue impuissante dans une posture les jambes ouvertes et son visage non visible, dans la peinture de Bassano le visage de la femme est clairement visible. Ce tableau aux allures de portrait historié a donc été commandé par cette femme. Au XVIIe siècle Margaret Cavendish (1623-1673), duchesse de Newcastle-upon-Tyne dans un grand tableau attribué à Jan Mijtens (La Suite Subastas à Barcelone, 26 mai 2023, lot 26) et Madame de Montespan (1640-1707), maîtresse-en-titre du roi Louis XIV de France, et ses enfants, dans une autre grande composition de l'atelier de Pierre Mignard (Kurpfälzisches Museum Heidelberg, L39), étaient représentés dans de telles peintures historiés sous l'apparence d'Europe.

Au premier plan, un lapin comme allégorie de la fertilité, un canard, associé à Pénélope, reine d'Ithaque, comme symbole de la fidélité conjugale, et un petit chien, allégorie de la fidélité et de la dévotion. Un Cupidon assis sur un arbre dans le coin supérieur droit est prêt à pointer une flèche vers son cœur. L'île de Crète est visible à l'arrière-plan, mais le paysage environnant est similaire à la topographie de Berejany telle qu'elle est représentée sur la carte autrichienne de 1779-1783. Il y a un grand lac (régulé au XVIIIème siècle) et deux collines, qui ont été représentées par le peintre comme des collines alpines rocheuses. Une autre version horizontale de cette composition, issue d'une collection privée à Rome et attribuée à l'entourage de Francesco Bassano (1549-1592), a été vendue en 2021 (huile sur toile, 96 x 120 cm, Finarte, 16 novembre 2021, lot 73). Dans les deux tableaux, la femme a une coiffure à la mode de la fin des années 1570 ou du début des années 1580 et le tableau à Rome a très probablement été envoyé en cadeau au pape ou à l'un des cardinaux (cette femme a réussi à convertir au catholicisme le voïvode de Ruthénie !). Un certain nombre de peintures de Francesco Bassano et de son atelier se trouvent également en Pologne (Adoration des mages avec un noble polonais et Forge de Vulcain au Musée national de Varsovie, Forge de Vulcain au Musée national de Poznań ou Annonciation aux bergers du château royal de Wawel et un autre au musée de l'archidiocèse de Varsovie).

La même femme a également été représentée dans un portrait d'une dame en robe verte (une couleur étant symbolique de la fertilité), attribué diversement à Jacopo et Leandro Bassano, au Norton Simon Museum de Pasadena, en Californie (huile sur toile, 78,7 x 65,4 cm, inv. F.1965.1.002.P). L'image était auparavant dans les collections d'Edward Cheney à Badger Hall, près de Wolverhampton, en Angleterre (démolie en 1952). Un pendentif sur une chaîne en or autour de son cou est un bijou dans lequel deux pierres différentes et une perle sont serties, chacune avec sa propre signification précise : le rubis indique la charité, l'émeraude indique la chasteté et une perle est un symbole de fidélité conjugale. La robe et la coiffure de la femme sont très similaires à celles visibles dans un autoportrait avec madrigal de Marietta Robusti dans la Galerie des Offices à Florence, daté d'environ 1578 (inventaire 1890 n. 1898).

Une peinture signée de Leandro Bassano (signature : Leandro) de la collection Jan Gwalbert Pawlikowski se trouve dans le château royal de Wawel et Lamentation du Christ, qui lui est attribuée, se trouve au musée d'art Verechtchaguine à Mykolaïv, près d'Odessa. Il est intéressant de noter qu’en 2005, le Palais des Grands-Ducs de Lituanie a acquis une copie du tableau de Mykolaïv auprès d'une collection privée à Rome, probablement réalisée par l'atelier de Palma le Jeune (huile sur toile, 85 x 79 cm, inv. VR-7). Résurrection de Lazare de l'autel de la famille Mocenigo dans l'église de Santa Maria della Carità à Venise (aujourd'hui dans la Gallerie dell'Accademia à Venise, huile sur toile, 416 x 237 cm, inv. 252), une autre œuvre signée de Leandro Bassano (LEANDER / BASSANE.is / F.), datée entre 1592-1596, montre un homme en costume de noble polono-lituanien. L'architecture d'une villa et le chapeau d'un paysan dans La Tonte des moutons (Automne ?) de l'imitateur des Bassano, un tableau de la collection Sułkowski peint au début du XVIIe siècle (Musée national de Varsovie, inv. 232153), indiquent que le peintre a peut-être créé cette œuvre dans la République polono-lituanienne. L'origine ancienne de ces tableaux est aujourd'hui impossible à établir, mais leur nombre, compte tenu de l'ampleur des destructions du patrimoine de l'ancienne République, indique que l'atelier de Bassano était activement engagé dans la « production » de peintures pour le marché sarmate.

Elle a également été représentée comme une veuve dans un portrait de Jacopo Tintoretto à la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde (huile sur toile, 104 x 87 cm, inv. Gal.-Nr. 265 A). Ce tableau fut probablement acquis à Venise par le duc Francesco I d'Este (1610-1658) et répertorié comme « Portrait de femme vêtue de noir - Titien » (Ritratto di donna vestita de nero - Tiziano) dans l'inventaire de 1744 du Galleria Estense à Modène, puis vendue à Auguste III de Pologne-Lituanie-Saxe en 1746 (comme portrait de Caterina Cornaro). Ce portrait est daté du début des années 1550, cependant un costume similaire d'une veuve vénitienne (Vidua Veneta / Vefue Venetiene) est visible dans une gravure représentant Dix femmes habillées selon la mode italienne par Abraham de Bruyn, réalisée vers 1581 (Rijksmuseum Amsterdam). Le style de cette image peut être comparé au portrait du procureur Alessandro Gritti au Museu Nacional d'Art de Catalunya, daté entre 1581-1582, et au portrait de Piotr Krajewski (1547-1598), żupnik de Zakroczym au Musée de Mazovie à Płock, daté « 1583 » (huile sur panneau, 102 x 83,5 cm, inv. MMP/S/7). Ce dernier tableau est généralement attribué au cercle de Martin Kober, mais le visage de l'homme est peint dans le même style que la veuve de Dresde. Krajewski, un noble des armoiries de Leliwa, était le propriétaire des villages Mochty et Smoszewo et un gérant (żupnik) qui supervisait le grenier à sel de Zakroczym près de Varsovie, siège de l'infante Anna Jagiellon. Son portrait a très probablement été commandé à Venise et un peintre de la cour de Varsovie a ajouté des armoiries et une inscription (peintes dans un style différent).

Une copie en miniature de ce portrait a été photographiée vers 1880 par Edward Trzemeski dans la chambre jaune du château de Pidhirtsi (Podhorce) près de Lviv, en face d'une autre miniature, une copie du portrait de Catherine Jagellon, duchesse de Finlande en blanc. En raison de la mise en page, les deux étaient probablement des copies d'estampes de Pierre-François Basan basées sur les peintures originales, publiées dans le « Recueil d'Estampes d'après les plus célèbres Tableaux de la Galerie Royale de Dresde » en 1753 (numéros 11 et 12), lorsque les deux peintures ont été attribuées à Titien, cependant, cette sélection et ce placement au-dessus de la porte pourraient suggérer qu'au XVIIIe siècle, il y avait encore des indices sur l'identité des deux femmes et leur lien avec la Pologne-Lituanie.

Au musée d'histoire de la région de Jytomyr en Ukraine se trouve un portrait de Giovanni Francesco Sagredo (1571-1620), mathématicien vénitien et ami proche de Galilée, peint par Gerolamo Bassano (huile sur panneau, 78 x 65 cm, inv. ЖМ-2, inscription au dos : GIOVANNI FRANCESCO SAGREDO VENEZIANO). Le tableau provient des collections nationalisées des barons de Chaudoir (la famille peut provenir d'une lignée d'émigrants protestants français qui ont fui la Belgique en 1685 et un de Chaudoire travaillait à la cour du roi Stanislas Auguste). Dans les années 1590, Sagredo étudie en privé avec Galilée à Padoue et en 1596, à l'âge de 25 ans, il devient membre du Grand Conseil de Venise. Son portrait attribué à Gerolamo Bassano au musée Ashmolean le représente dans les robes du procureur de saint-Marc, donc le portrait de Jytomyr comme l'effigie de la collection privée, attribué au cercle de Domenico Tintoretto, devrait être daté d'avant 1596, donc pourrait être acquis par Adam Hieronim lors de ses études potentielles en Italie. Sagredo était représenté dans une tunique cramoisie semblable au żupan ​​polono-lituanien.

Il est possible que toutes les peintures mentionnées des ateliers de peinture vénitiens, à Odessa, Mykolaïv et Zhytomyr, proviennent de la même collection - « le Wawel oriental » : le château de Berejany, dispersé dans plusieurs musées en Ukraine. Bien qu'aucune effigie signée de Jadwiga Sieniawska née Tarło ou de ses proches parents n'a pas été conservé, sur la base de tous ces faits, les portraits mentionnés doivent être identifiés comme ses effigies.

Enlèvement d'Europe avec portrait de Jadwiga Sieniawska née Tarło, épouse du voïvode de Ruthénie par l'atelier de Jacopo Bassano, 1578-1582, Musée d'art occidental et oriental d'Odessa.

Enlèvement d'Europe avec portrait de Jadwiga Sieniawska née Tarło, épouse du voïvode de Ruthénie par l'atelier de Francesco Bassano, 1578-1582, Collection privée.

Portrait de Jadwiga Sieniawska née Tarło, épouse du voïvode de Ruthénie dans une robe verte par Jacopo ou Leandro Bassano, vers 1578, Norton Simon Museum.

Lamentation du Christ par Leandro Bassano, fin du XVIe siècle, Musée d'art Verechtchaguine à Mykolaïv.

Portrait de Jadwiga Sieniawska née Tarło, épouse du voïvode de Ruthénie en deuil par Jacopo Tintoretto, vers 1582, Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

Portrait de Piotr Krajewski (1547-1598), żupnik de Zakroczym par l'atelier de Jacopo Tintoretto, 1583, Musée de Mazovie à Płock.

Portrait de Giovanni Francesco Sagredo (1571-1620) par Gerolamo Bassano, années 1590, Musée d'histoire de la région de Jytomyr.

​Portrait d'un homme en costume sarmate de la Résurrection de Lazare de Leandro Bassano, vers 1592-1596, Galeries de l'Académie de Venise.

Portraits du roi Étienne Bathory par des peintres vénitiens

« J'ai été choisi pour être votre roi, à votre demande et sous votre insistance je suis venu ici ; vous avez posé la couronne sur ma tête : je suis donc votre roi réel et légal, non imaginaire ou peint ; je veux régner et commander et je ne tolérerai pas qu'on me commande. Soyez les gardiens de votre liberté, mais ne voulez pas devenir mes tuteurs. Soyez de tels gardiens que la liberté ne devienne pas un abus » (Dum in regem vestrum sum electus, vobis postulantibus et instantibus huc veni; per vos est corona capiti meo imposita: sum igitur rex vester non fictus neque pictus, sed realis et legalis; volo regnare et imperare, nec sinam ut mihi quis imperet. Custodes libertatis vestrae estis, non igitur vos volo paedagogos meos fieri; tuemini et servate libertates vestras, sed prudenter cavete, ne haec libertas vestra in abusum vertatur), a déclaré Étienne Bathory (1533-1586) au Sejm de Toruń en 1576 aux seigneurs de la République polono-lituanienne. Selon Tadeusz Ulewicz (1917-2012), cette déclaration était la première allusion à la peinture vénitienne dans la culture polonaise, et le roi connaissait la décoration de la salle du Conseil supérieur (Sala del Maggior Consiglio) du palais des Doges à Venise, où la frise qui court le long du plafond des murs de la grande salle représentait des portraits des doges (cf. « Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy », éd. Magdalena Białonowska, p. 42). Il est cependant encore plus probable que le roi fasse référence à des portraits officiels commandés à l'occasion de son accession au trône, très probablement également à Venise, et probablement similaires aux effigies des doges élus, qui étaient glorifiés dans de splendides peintures de peintres locaux. Le roi voulait donc souligner à la noblesse que, bien qu'il ait été élu par elle, il est un dirigeant puissant du royaume et pas seulement dans les peintures.

​Le portrait officiel montrait Bathory tel qu'il devrait ressembler et tel qu'il était perçu, imaginé par des sujets moyens et moins instruits, c'est-à-dire un monarque masculin, fort et puissant en riche costume national, un homme capable de protéger la République polono-lituanienne du tsar Ivan le Terrible, un tyran brutal, qui a utilisé la terreur et la cruauté comme méthode de contrôle de son pays et qui a envahi la République lors de la deuxième élection royale après le retour soudain d'Henri de Valois en France à la mi-juin 1574 via Venise. Le tsar avait capturé Pärnu le 9 juillet 1575, fait jusqu'à 40 000 captifs (selon Świętosław Orzelski) et dévasté une grande partie du centre de la Livonie. Anna Jagellon et Bathory ont été élus quelques mois plus tard, le 15 décembre.

Dans des effigies privées ou celles dédiées à ses collègues européens, Bathory pouvait se laisser représenter comme instruit à Padoue amateur d'astronomie, dans un manteau d'un simple soldat de son armée ou comme un vieil homme fatigué.

Le portrait du Tintoret de la collection royale espagnole, aujourd'hui au musée du Prado à Madrid (huile sur toile, 54 x 43 cm, inv. P000374), montre Bathory dans une tenue semblable à une toge d'un magistrat vénitien. Il s'agit d'un kopieniak, un imperméable sans manches d'origine turque (kepenek), populaire à cette époque en Hongrie (köpenyeg). Selon le « Księgi hetmańskie » de Stanisław Sarnicki, publié en 1577-1578, kopieniak était une sorte de Gabina (gabìno), une toge dans la Rome antique, tandis que selon Encyklopedja powszechna (« Encyclopédie universelle », vol. 15 de 1864, p. 446) en Pologne, la tenue et un mot ont été popularisés par Bathory, « qui utilisait le kopieniak à la chasse et lors des expéditions de guerre ».

Après la mort du roi, certaines de ses robes évaluées à 5351 zlotys ont été données à ses courtisans. L'inventaire fait à Grodno le 15 décembre 1586 comprend de nombreux kopieniak, fait par son tailleur hongrois Andrasz, comme le plus précieux « kopieniak écarlate bordé de zibelines avec un bouton de soie et une boucle d'une valeur de 1548 zlotys », « 12 demi-kopieniak bleu marine doublés de zibeline, avec des boutons d'or » ou « 4 kopieniak de couleurs différentes » (d'après « Pamiętniki do historyi Stefana króla polskiego ... » d'Edward Raczyński, p. 143, 152-153, 157).

Le visage du roi était représenté de la même manière dans la belle gravure avec son portrait de Giacomo Franco incluse dans Antiqvitatvm Romanarvm (Traité sur les antiquités romaines) de Paolo Manuzio (Paulus Manutius, 1512-1574), publié à Bologne en 1585 (Bibliothèque Czartoryski à Cracovie, 2335 III Cim). La provenance la plus ancienne connue de ce tableau est l'inventaire de 1772 de la collection de Charles III d'Espagne au Palais Royal de Madrid, où il était répertorié avec deux autres « hommes vénitiens » et comme un « original de Paolo Véronèse » (Tres retratos poco mas de las cabezas de vnos varones venecianos de a dos tercias de caida y media vara de ancho originales de Pablo Verones, article 97). Le puissant roi Philippe II d'Espagne (1527-1598) a dû recevoir un portrait de Bathory, mais comme il n'était qu'un roi élu d'un pays lointain, et de plus il ne démontrait pas son statut par de riches vêtements, il est compréhensible que le portrait ait été répertorié comme « Un homme vénitien » au XVIIIe siècle, lorsque la riche et influente République polono-lituanienne de la Renaissance n’était plus qu’un vague souvenir.

Les portraits font partie de la diplomatie de l'époque, reflétant les relations complexes en Europe, les alliances et les amitiés. Le portrait du procurateur Vincenzo Morosini (1511-1588), l'un des principaux sénateurs de son temps, préfet de Bergame et général chargé des affaires continentales de la République de Venise, aujourd'hui conservé au château royal de Wawel (huile sur toile, 101 x 85 cm, inv. PZS 47), pourrait être un autre rappel de ces relations. Le 15 décembre 1578, Morosini est nommé procurateur de San Marco, après la mort de Tommaso Contarini, et c'est probablement à cette occasion qu'il commande au Tintoret une série de ses portraits, dont l'un pourrait potentiellement avoir été envoyé aux notables de la République polono-lituanienne dès 1578 ou peu après. Le tableau de Wawel provient de la collection du comte Leon Jan Piniński (1857-1938) à Lviv, donnée aux collections d'État en 1931.

Le portrait d'un homme barbu avec sablier et astrolabe par Francesco Bassano du château d'Ambras à Innsbruck (huile sur toile, 106,3 x 89,8 cm, GG 5775), est très similaire dans le style et la composition au portrait d'Anna Jagellon à Vienne (Kunsthistorisches Museum, GG 33). Le tableau est documenté dans la collection d'Ambras en 1663. ​Avant le 1er février 1582, Bathory offrit à Ferdinand II, archiduc d'Autriche de nombreux objets capturés lors du siège de Pskov pour sa grande collection d'armements à Ambras, dont son armure accompagnée d'un portrait et d'un résumé. Le 10 mars 2020, un « portrait du roi Ladislav VI de Hongrie », dont le style rappelle les œuvres de l'atelier ou du cercle de Jacopo Bassano, a été mis aux enchères (huile sur toile, 65 x 47,5 cm, attribuée à l'école italienne, inscription en latin : LADISLAVS VNG. BOE / REX.). Ce portrait est presque une transposition directe d'une estampe du graveur vénitien Gaspare Oselli (Osello) d'après un dessin de Francesco Terzio de Bergame, élève de Giovanni Battista Moroni, représentant Ladislas le Posthume (1440-1457), roi de Hongrie, de Croatie et Bohême et duc d'Autriche. Cette gravure, créée en 1569, faisait partie d'une série de 58 estampes avec les portraits de 74 membres de la Maison d'Autriche, dédiée à Ferdinand II, qui était un fils d'Anna Jagellon (1503-1547), reine de Hongrie, Bohême et la Croatie. Le portrait de Ladislas est une confirmation supplémentaire que les peintres vénitiens n'avaient pas besoin de voir le vrai modèle pour créer une bonne effigie. Dans le tableau d'Ambras, les traits du roi ressemblent au portrait de Madrid, gravure de Franco et à une gravure anonyme conservée à la Bibliothèque nationale autrichienne à Vienne (PORT 00059876 01).

Parmi les choses données en dépôt au courtisan du roi, M. Franciszek Wesselini (Ferenc Wesseleny´i de Hadad) dans l'inventaire des biens du roi, il y avait « Un coffre de calèche en or avec les armoiries de Son Altesse Auguste, dans lequel il y a diverses petites choses. Selle d'or du défunt roi Sigismond Auguste. Un cercueil avec de petites choses et des plumes de grue » et aussi « Une montre qui fuit (sablier d'eau) » et « Grands vieux tapis turcs, qui ont été apportés par M. Grudziński de Hongrie de Machmet Basha », très probablement offerts par Sokollu Mehmet Pacha, Grand Vizir de l'Empire ottoman. 

L'inventaire ne comprend aucun costume noir occidental, mais comme le roi a utilisé de nombreux articles de son prédécesseur Sigismond Auguste, il a sans aucun doute eu accès à sa vaste garde-robe italienne noire. Il est intéressant de noter que les hauts-de-chausses italiens noirs avec une braguette saillante étaient à l'époque considérés en Pologne par certaines personnes comme plus efféminés que le żupan (une robe) ​​en tissu vénitien coloré. « La nation est efféminée [...] Franca [syphilis], musc, laitue, avec eux il est venu, Ces hauts-de-chausses gonflés, bas, mostarda, La nation hautaine italienne a récemment apporté ici » (269, 272-274), écrit Marcin Bielski dans sa satire « Conversation des nouveaux prophètes, deux béliers avec une tête » (Rozmowa nowych proroków, dwu baranów o jednej głowie), publiée en 1566/1567.

L'intérêt du roi pour l'astronomie est confirmé par son soutien au sorcier Wawrzyniec Gradowski de Gradów et par le séjour à sa cour de John Dee, mathématicien, astronome et astrologue anglais et d'Edward Kelley, occultiste et voyant en mars 1583 et avril 1585, qui étaient payés 800 florins par le roi. Il transforma également le gymnase jésuite de Vilnius en une académie (1578), où l'astronomie, la poésie et la théologie étaient enseignées. Quittant la Transylvanie pour la Pologne en 1576, il consulta des astrologues, avec lesquels il fixa également la date de son mariage avec Anna Jagellon.

Par conséquent Bathory était peut-être plus efféminé dans sa vie privée qu'en apparence publique, il était cependant l'un des monarques les plus éminents de cette partie de l'Europe, un roi sage et courageux qui a conduit la République polono-lituanienne à sa plus grande gloire et puissance.

Après 50 ans, sa santé a rapidement décliné. Comme Sigismond Auguste, Bathory souffrait très probablement de la syphilis, soignée par ses médecins italiens Niccolò Buccella et Simone Simoni. « Le roi sa grâce avait sur sa jambe droite deux doigts au-dessous du genou, jusqu'à la cheville, une sorte d'éruption cutanée, dans laquelle il y avait parfois des plaies superficielles et fluides. Sur cette jambe, plus bas que le genou, il avait une apertura [ulcère] : et quand peu s'en écoulait, il n'avait plus d'appétit, les nuits étaient agitées et sans sommeil ». Le portrait de Budapest par Leandro Bassano (Musée des Beaux-Arts, huile sur toile, 116 x 96 cm, inv. 53.477), qui est très similaire à d'autres effigies de Bathory, le montrent indéniablement dans la dernière année de sa vie. Ses traits du visage dans cette représentation ressemblent au portrait en miniature de Lavinia Fontana conservé au Musée national de Cracovie (inv. MNK I-290), attribué par moi, ou au portrait qui se trouvait à Burg Kreuzenstein en Autriche avant la Seconde Guerre mondiale.
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Il est intéressant de noter que le portrait de Budapest avait été attribué auparavant au Tintoret. Il était répertorié comme une œuvre de Jacopo Bassano lorsqu'il se trouvait dans la collection de la duchesse de Berry au Palazzo Vendramin-Calergi à Venise au milieu du XIXe siècle. Ce palais appartenait à la famille vénitienne Loredan au XVIe siècle, mais aussi à Eric II (1528-1584), duc de Brunswick-Lunebourg et à Guglielmo Gonzaga (1538-1587), duc de Mantoue, tandis que Marie-Caroline de Bourbon-Siciles (1798-1870), duchesse de Berry, qui acheta le palais en 1844, était une descendante d'Auguste III (1696-1763), roi de Pologne et grand-duc de Lituanie, du côté de sa mère et de son père.

Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en manteau kopieniak par Tintoretto, vers 1576, Musée du Prado à Madrid.

​Portrait du procurateur Vincenzo Morosini (1511-1588) par l'atelier du Tintoret, vers 1578, Château royal de Wawel. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, ​avec sablier et astrolabe par Francesco Bassano, vers 1580, château d'Ambras à Innsbruck.

Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, assis sur une chaise par Leandro Bassano, vers 1586, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

Portrait du primat Jakub Uchański par Jacopo Tintoretto

Au XIVème siècle avant JC, Akhenaton, le pharaon de la 18ème dynastie d'Egypte et sa femme et co-souveraine Néfertiti fermèrent les temples des dieux d'Egypte introduisant le monothéisme en promulguant le culte d'une seule divinité universelle, le dieu solaire Aton. Ils décidèrent de fonder une nouvelle capitale Akhetaton (horizon de l'Aton) près de l'actuelle Amarna. La forte position des femmes dans l'Égypte ancienne a été accrue sous Akhenaton et la période d'Amarna est considérée comme l'une des plus belles de l'art de l'Égypte ancienne. Peu de temps après la mort d'Akhenaton, ses successeurs ont rouvert les temples d'État à d'autres dieux égyptiens et le nom du « pharaon hérétique » a été retiré de toutes ses statues et monuments. Son geste radical a déstabilisé le système social et économique de l'Égypte. Les temples étaient des centres clés d'activité économique et de charité et continuent de défendre la maat, l'ordre divin de l'univers, un principe qui embrassait divers peuples aux intérêts contradictoires. On attendait des gens qu'ils agissent avec honneur et vérité dans les affaires qui concernent la famille, la communauté, la nation, l'environnement et les dieux. Les tribunaux locaux connus sous le nom de Maisons du Jugement étaient associés aux temples locaux et résolvaient les différends aux portes des temples.

Comme à Jérusalem et en Mésopotamie, les temples s'occupaient des nécessiteux ou des marginalisés de la société, y compris les pauvres, les veuves, les orphelins, les personnes âgées et les sans-abri, offraient l'hospitalité, la nourriture et l'asile (d'après « Mending Bodies, Saving Souls » de Guenter B. Risse, p. 45). Similaire était le rôle de l'église romaine en Pologne-Lituanie pendant la Renaissance. Les hiérarques catholiques ont compris la nécessité de la tolérance dans un pays multi-religieux, en particulier pendant la Réforme, qui était souvent mal comprise à l'étranger, et ils ont souvent été accusés d'indifférentisme. Ils ont également compris le rôle des institutions, de l'ordre social et de la hiérarchie hérités de l'époque médiévale où une seule religion dominait dans certaines régions, financée par les impôts et les dîmes. L'évêque de Cracovie, Andrzej Zebrzydowski (1496-1560), élève d'Erasme de Rotterdam, également formé à Paris et à Padoue, s'est alors vu attribuer un dicton : « Vous pouvez croire même en une chèvre si vous voulez, tant que vous payez la dîme ». Son épiscopat a eu lieu lors de la conversion massive de la noblesse au calvinisme et de la bourgeoisie au luthéranisme. En 1556, Zebrzydowski se présenta également devant un tribunal ecclésiastique avec l'évêque Jan Drohojowski après des rumeurs d'hérésie. Le nonce papal Luigi Lippomano a dirigé cette enquête. Il a été accusé d'entretenir une amitié avec Jan Łaski, un dirigeant protestant bien connu, possédant des livres hérétiques et une conduite inappropriée, notamment d'entretenir une relation avec une jeune juive (d'après « Sinners on Trial » de Magda Teter, p. 145).

La Contre-Réforme et les invasions étrangères ont tout changé en Pologne. Après les partitions de la République polono-lituanienne par la monarchie des Habsbourg, le royaume de Prusse et l'Empire russe, l'Église catholique était l'une des rares institutions publiques où les gens pouvaient parler librement le polonais (après « November 1918 » de Janusz Żarnowski, p. 31) et certains écrivains russes de la fin du XVIIIe siècle ont souligné la dégénérescence de la Pologne catholique et la nécessité de la « civiliser » par ses voisins (d'après « The Russo-Polish Historical Confrontation » d'Andrzej Nowak).

Au printemps 1578, Paweł Uchański (décédé en 1590), neveu bien-aimé d'un autre hiérarque « hérétique » de l'Église catholique de la République, prônant la tolérance religieuse, Jakub Uchański (1502-1581), archevêque de Gniezno et primat de Pologne, fut envoyé en mission auprès du pape à Rome et auprès du vice-roi espagnol de Naples. Il était d'usage dans les pays catholiques que chaque nouveau monarque, après son accession au trône, envoie un ambassadeur au pape avec une déclaration d'obéissance au chef de l'Église. Uchański a reçu cette mission du roi Étienne Báthory en 1577, mais sous divers prétextes, il a retardé le voyage. L'ambassade arriva à Venise le 23 septembre et y resta jusqu'au 28 novembre 1578, sous prétexte de demander l'autorisation de se rendre à Rome. Puis la légation arriva à Padoue. Ce n'est qu'au début de février de l'année suivante qu'il fut décidé de retourner à Venise et de se rendre par mer à Ancône, pour rejoindre Rome via Loreto. Après un séjour d'un mois là-bas, ils sont allés à Naples pendant un mois, puis sont retournés à Rome pendant les six mois suivants. Comme toutes les missions à Naples, celle-ci avait également beaucoup à voir avec l'héritage de la reine Bona, mère de la reine Anna Jagellon et un prêt consenti par Bona à Philippe II d'Espagne, qui n'a jamais été remboursé. Dans les premiers jours de mars 1580, Paweł était à Łowicz reçu par l'archevêque, qui lui prêta 30 000 zlotys pour rembourser les dettes contractées en Italie. Selon Giovanni Andrea Caligari (1527-1613), nonce papal en Pologne, « comme toujours malveillant envers les Uchański », Paweł a emprunté 10 mille à Rome et 6 mille à Padoue. Il a offert et reçu des cadeaux, il a donné au cardinal Farnèse ses propres chevaux apportés de Pologne avec le carrosse et il a reçu une chaîne en or d'une valeur de 500 ducats de la signoria de Venise et 6 000 ducats du pape. Il a probablement aussi acheté et commandé de nombreux produits de luxe en Italie. La dette était si grande qu'elle n'était pas encore remboursée en 1586 (argent emprunté au duc de Toscane). Les créanciers réclamèrent leur dû de diverses manières, ils troublèrent même le secrétaire d'État à Rome, si bien qu'en mars 1583 Paweł délégua un certain Jerzy Polit pour régler l'affaire et acheter l'argenterie et autres objets mis en gage à Rome (d'après « Uchańsciana seu collectio documentorum ... » de Teodor Wierzbowski, p. 49).

En 1575, le primat Uchański, qui fut archevêque de Gniezno à partir de 1562 et interrex, régent à court terme, de la République à deux reprises (1572-1573, 1575-1576), rejoignit le camp pro-Habsbourg et, avec d'autres sénateurs, proclama l'empereur Maximilien II, cousin et beau-frère de Philippe II d'Espagne, le roi. En raison de l'opposition de nombreux autres nobles, Maximilian a perdu, et Anna et son mari sont devenus les co-dirigeants de la République.

Le primat était un mécène des arts et en 1573, au château des archevêques de Łowicz, il commença la construction d'un magnifique palais Renaissance digne d'un roi. À partir de 1580 ou peut-être plus tôt, il employa un éminent sculpteur maniériste pour la décoration de sa résidence, Jan Michałowicz d'Urzędów (décédé en 1583), qui créa également le mausolée de l'archevêque à la cathédrale de Łowicz. Le palais a été achevé en 1585 après la mort d'Uchański et de Michałowicz par le primat Stanisław Karnkowski (explosé par les forces suédoises en retraite en 1657).

Monument funéraire en albâtre d'Uchański dans la cathédrale de Łowicz, créé par Michałowicz entre 1580-1583 dans le style italien (reconstruit entre 1782-1783), et pierre tombale en marbre du calviniste Piotr Tarnowski (mort avant 1597), père du primat Jan Tarnowski, par Willem van den Blocke dans le style du maniérisme néerlandais dans le même temple, ont été fabriqués à partir de calcaires belges importés et d'albâtre anglais. Semblables aux monuments funéraires de la famille Tarnowski de Giovanni Maria Padovano et de la famille Ostrogski de Willem van den Blocke dans la cathédrale de Tarnów, ils illustrent parfaitement les principales influences de l'art en Pologne à cette époque et une grande diversité.

D. Basilii Magni [...] De moribvs orationes XXIIII [...] de Stanisław Iłowski (Ilovius), dédié au primat Jakub Uchański, a été publié par Giordano Ziletti et Giovanni Griffio à Venise en 1564. Uchański a envoyé un groupe de volontaires pour la guerre avec Moscou, et commanda des armures complètes pour ses soldats aux artisans de Brunswick par l'intermédiaire de Sophie Jagellon, duchesse de Brunswick-Lüneburg (d'après « W służbie polskiego króla ... » de Marek Plewczyński, p. 288).

Au musée du Prado à Madrid, se trouve un portrait d'archevêque (El arzobispo Pedro) de Jacopo Tintoretto (le Tintoret) de la seconde moitié du XVIe siècle (huile sur toile, 71 x 54 cm, numéro d'inventaire P000369). Il provient de la collection royale, mentionnée dans la collection de la reine Élisabeth Farnèse (1692-1766) au palais de La Granja (salle de la cheminée, 1746, n° 523), probablement envoyée en Espagne déjà au XVIe siècle. Selon l'inscription en latin, il représente l'archevêque Pierre (PETRVS. / ARCHI EPVS). Le tilde caractéristique au-dessus de v dans EPVS, pourrait indiquer que l'inscription a été ajoutée beaucoup plus tard en Espagne et que la personne qui a ajouté l'inscription avait une vague connaissance de qui était représenté. Depuis l'époque de saint Laurent Justinien (Lorenzo Giustiniani, 1381-1456), les évêques catholiques de l'archidiocèse de Venise sont connus sous le nom de patriarches (latin : Patriarcha Venetiarum) et le seul Pierre de la seconde moitié du XVIe siècle, Pietro Francesco Contarini (1502-1555), mourut après seulement quelques mois dans ce poste. Parmi les archevêques de Séville et les archevêques de Tolède, il n'y a pas de Pedro dans la seconde moitié du XVIe siècle et leurs effigies ne sont pas similaires au portrait décrit. Le portrait de Gaspar de Quiroga (1512-1594), archevêque de Tolède, créé cardinal en 1578, au Prado (P000401) est attribué à un disciple du Tintoret, cependant il est également proche du style des Bassano. Il a été commandé à Venise d'Espagne et le modèle a été identifié principalement sur la base de « sa ressemblance incontestable avec le portrait que Luis de Velasco a peint de lui en 1594 pour la salle capitulaire de la cathédrale de Tolède » (d'après « The artistic relations of Cardinal Quiroga with Italy » de Cloe Cavero de Carondelet). Le portrait du roi Étienne Báthory par le Tintoret dans la même collection (P000374) est stylistiquement très proche de l'effigie de « l'archevêque Pierre », les deux portraits ont donc probablement été réalisés à peu près à la même époque. L'archevêque de la peinture du Prado ressemble beaucoup aux effigies du primat Uchański, en particulier la lithographie du catalogue des archevêques de Gniezno de Julian Bartoszewicz (Arcybiskupi gnieźnieńscy ...), publié en 1864 et sa statue à Łowicz. Philippe II d'Espagne était incontestablement intéressé à avoir un portrait du primat de Pologne et archevêque de Gniezno qui a gouverné la République pendant l'interrègne et a proclamé son cousin Maximilien le roi.

Portrait du Primat Jakub Uchański (1502-1581), archevêque de Gniezno par Jacopo Tintoretto, 1562-1580, Musée du Prado à Madrid.

Portrait du cardinal Gaspar de Quiroga (1512-1594), archevêque de Tolède par l'atelier des Bassano, après 1578, Musée du Prado à Madrid.

Portrait du cardinal Henri Ier, roi du Portugal par Domenico Tintoretto

En 1579, les frères de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616), Georges (1556-1600), futur cardinal, et Stanislas (1559-1599), arrivèrent dans la capitale du Portugal. « Le coadjuteur de Vilnius Radziwill, m'a écrit de Lisbonne le 3 avril qu'il saluait le roi vêtu de la robe de cardinal, mais tenant agréablement un sceptre dans sa main vieille et affaiblie », écrit dans une lettre de Rome le 6 juin 1579 le secrétaire royal Stanisław Reszka (1544-1600) à propos de l'audience devant le cardinal Henri Ier (1512-1580), roi du Portugal (d'après « Z dworu Stanisława Hozjusza: listy Stanisława Reszki do Marcina Kromera, 1568-1582 » par Jadwiga Kalinowska, p. 221). Puis, via Turin et Milan, les frères Radziwill arrivèrent à Venise en septembre 1579. De là, ils partirent via Vienne pour la Pologne et atteignirent finalement Cracovie à la fin de l'année (d'après « Radziwiłłowie: obrazy literackie, biografie, świadectwa historyczne » par Krzysztof Stępnik, p. 298).

En 2022, le portrait du cardinal-roi du Portugal provenant d'une collection privée, créé à Venise, en Italie, a été vendu aux enchères à Munich, en Allemagne (Hampel Auctions, 8 décembre 2022, lot 238). Il a été peint par Domenico Tintoretto en 1579 car selon l'inscription latine il représente le Cardinal-Roi à l'âge de 67 ans (HENR.S CARD.S / REX. PORTV / GALIAE. ETCZ [...] /. AETATIS / SVAE. LXVII.). Le cardinal Henri, né à Lisbonne le 31 janvier 1512, devient roi du Portugal à l'âge de 66 ans (couronnement à Lisbonne le 28 août 1578) après la mort de son petit-neveu le roi Sébastien, mort sans héritier à la bataille de l'Alcazar Kébir qui eut lieu en 1578.

En janvier 1579, Jerónimo Osório da Fonseca (Hieronymus Osorius, 1506-1580), évêque de l'Algarve, historien et polémiste portugais, écrivit une lettre en latin à « l'invincible Étienne Bathory, roi de Pologne » (inuictissimo Stephano Bathorio regi Poloniae) exprimant sa gratitude pour la lecture de ses livres (scripta namque mea tibi usque adeo probari ut in castris etiam, quotiens esset otium, otium illud te libenter in libris meis assidue uersandis consumere) (d'après « Opera Omnia. Tomo II. Epistolografia » de Sebastião Pinho, p. 214). Osório était membre du conseil royal (Mesa da Consciência e Ordens), qui conseillait le cardinal-roi sur les questions politiques.

Il ne peut être exclu que le portrait du cardinal-roi ait été commandé à Venise par les frères Radziwill, ou par le cardinal-roi par leur intermédiaire, en cadeau au couple royal de la République polono-lituanienne, la reine Anna Jagellon et son époux Étienne Bathory. ​Le tableau a été acquis par le Musée national d'art ancien de Lisbonne (numéro d'inventaire 2224 pint).

Portrait du cardinal Henri Ier (1512-1580), roi du Portugal, âgé de 67 ans par Domenico Tintoretto, 1579, Musée national d'art ancien de Lisbonne.

Portrait de Stanislas Radziwill par Alessandro Maganza

Le plus jeune des deux frères Radziwill qui visitèrent le Portugal en 1579, Stanislas (1559-1599), était considéré comme une personne très religieuse, d'où son surnom ultérieur Pius, signifiant pieux en latin. C'était une personne très instruite et, à part le lituanien, il connaissait plusieurs langues étrangères. Il traduisit du grec en polonais une partie de l'ouvrage du patriarche de Constantinople Gennade Scholarios, qui fut publié en 1586. Il fut également l'auteur d'un ouvrage sur les principales vérités de la foi intitulé « Les armes spirituelles du chevalier chrétien légitime » (Oręże duchowne prawowiernego rycerza chrześcijańskiego), publié à Cracovie en 1591.

Bien que la capitale de l'Espagne, Madrid, n'ait pas impressionné le prince (« ici à Madril, à part la cour royale, il n'y a rien à voir, un village ignoble et crasseux », écrit Stanislas à l'un de ses frères au pays), pendant ce séjour de six mois dans la péninsule ibérique, lui et son frère ont sans doute été profondément marqués par la culture hautement religieuse et chevaleresque de l'Espagne et du Portugal du XVIe siècle.

Les ordres de chevalerie - Santiago, Calatrava, Alcántara et Montesa en Espagne et l'Ordre du Christ et l'Ordre d'Avis au Portugal, initialement dédiés aux chevaliers guerriers de la croisade contre les Maures, ont servi à créer une élite de nobles spécialement favorisés. L'admission dans ces confréries militaires aristocratiques était restreinte et exigeait la pureté du sang noble ainsi que le soutien d'anciens membres nobles, ainsi tous les nobles espagnols et portugais affichent fièrement les croix caractéristiques des grands ordres chevaleresques sur leurs portraits. Les étrangers étaient admis dans l'ordre comme chevaliers d'honneur, cependant ils n'étaient pas soumis aux statuts et étaient exclus de la participation aux revenus (d'après « The British herald, or Cabinet of armorial bearings ...» de Thomas Robson, p. 88). Ils n'étaient pas membres permanents de l'ordre, par conséquent, par exemple dans le Catalogue des Chevaliers de l'Ordre du Christ (Catálogo dos cavaleiros da ordem, publié dans « La bibliografía de la Orden Militar de Cristo ... » par Juan de Ávila Gijón) entre 1579-1631, il n'y a pas de nom étranger.

De Madrid, les voyageurs lituaniens et leurs compagnons se sont rendus à pied à Saint-Jacques-de-Compostelle (cent milles espagnols), haut lieu de pèlerinage catholique. Bien qu'il n'y ait aucune confirmation de cela dans les sources disponibles, la réception de deux frères Radziwill par le roi du Portugal s'est sans aucun doute accompagnée d'un échange de cadeaux et les invités nobles étrangers ont souvent été honorés de manière particulière, comme Jan Amor Tarnowski, anobli par le roi Manuel à Lisbonne en 1516, ainsi que ces deux compagnons polonais (d'après « Jan Tarnowski ... » de Zdzisław Spieralski, p. 82).

Stanislas mourut à Passau en Allemagne, en 1599, lors de son pèlerinage à Loreto en Italie. Selon ses dernières volontés, il a été enterré dans l'église des Bernardins de Vilnius. Sa pierre tombale a cependant été créée beaucoup plus tard, entre 1618 et 1623, très probablement dans l'atelier du sculpteur flamand Willem van den Blocke, qui travaillait à Gdańsk. Sa statue funéraire était donc basée sur certaines effigies antérieures envoyées à Gdańsk. Cette pierre tombale a été fortement endommagée pendant le déluge (1655-1660), lorsque Vilnius a été occupée par les forces russes, qui ont incendié l'église et tué les moines et les civils qui se cachaient dans le monastère.

Au Musée national d'art de Kaunas en Lituanie se trouve le portrait d'un homme avec une croix d'un ordre chevaleresque sur la poitrine (huile sur toile, 61 x 48,5 cm, numéro d'inventaire ČDM MŽ 139). Son costume date clairement des années 1570 et ressemble à certaines effigies du roi Henri de Valois, monarque élu de la République polono-lituanienne et de ses courtisans - grand chapeau noir avec une plume et une collerette, ainsi le portrait était initialement considéré comme son image.

Une croix similaire se voit sur une feuille du Livre des écritures de l'Ordre du Christ (Livro das escrituras da Ordem de Cristo) avec les armoiries couronnées du roi Sébastien du Portugal, créé entre 1560-1568 (Couvent du Christ à Tomar) et ressemblent étroitement à l'insigne de l'ordre, dont la devise était « l'armée chrétienne » (Militia Christiana), croix en or et émail, aujourd'hui au Palais national d'Ajuda à Lisbonne (numéro d'inventaire 5190). Des croix très similaires ont été représentées dans plusieurs portraits, notamment le portrait d'un chevalier de l'Ordre du Christ, présumé Vasco de Gama (1469-1524) par un peintre portugais ou flamand (Corneille de Lyon ?), du deuxième quart du XVIe siècle, et un autre par un peintre portugais du deuxième quart du XVIIe siècle, tous deux au Musée national d'art ancien de Lisbonne (697 Pint, 71 Min).

Le tableau peut être attribué à l'école flamande, espagnole ou allemande, cependant, son style est étonnamment similaire au portrait de Marie de Médicis (1575-1642), reine de France par Alessandro Maganza (1556-1632) au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (LNDM T 4018), identifié par moi. Des similitudes avec le portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane (collection privée) et la Vierge et l'Enfant avec les saints (Musée national de Stockholm) de Maganza, peuvent également être indiquées. Comme le portrait de la reine de France, le portrait d'un chevalier à Kaunas provient probablement aussi de la collection Radziwill, une famille puissante possédant de vastes domaines dans de nombreux pays de l'ancienne République polono-lituanienne.

En 1572, Maganza s'installe à Venise, suivant les conseils de son ami le sculpteur Alessandro Vittoria. Après son mariage en 1576, il retourna à Vicence, entre Padoue et Vérone dans la République de Venise. Aidé de son atelier familial florissant - dans lequel ses quatre enfants étaient employés - il travailla pour des clients dans les villes vénitiennes dont Vérone, Brescia et Padoue et à Florence - portrait d'homme avec son fils, de la collection de Léopold de Médicis (1617-1675) où il fut attribué au Tintoret (1588, Galerie des Offices, inventaire 1890, n. 940) ou Festin d'Hérode (Palais Pitti, Palatina 387).

Sur la base de tous ces faits, le portrait pourrait être identifié comme une effigie d'un chevalier portugais par Maganza, sinon une ressemblance frappante du modèle avec le portrait de Stanislas Radziwill au palais de Wilanów à Varsovie (Wil.1222). Ce portrait est une copie du XVIIIe siècle d'une effigie antérieure non conservée, peut-être par un peintre vénitien, et signée en latin (STANISLAVS RADZIWILL D.G.DVX IN OŁIKA ET NIESWIEZ...). Il était représenté dans une collerette et une armure gravées d'or, comme dans ses autres portraits connus - un dessin du Musée de l'Ermitage (ОР-45854) du milieu du XVIIe siècle et une peinture du Musée historique de Lviv de la fin du XVIIIe siècle. Le tableau a très probablement été créé ou commandé à Vicence en 1579 lors du voyage de Stanislas de Milan à Venise. Si à partir de cette date Maganza et son atelier travaillaient principalement pour des clients de Pologne-Lituanie, nombre de ses œuvres furent détruites en raison des guerres et des invasions que connut le pays aux époques suivantes.

​Portrait de Stanislas Radziwill (1559-1599) avec la croix de l'Ordre portugais du Christ par Alessandro Maganza, vers 1579, Musée national d'art de Kaunas.

Portraits de Katarzyna Tęczyńska par Francesco Montemezzano et atelier d'Alessandro Maganza

Un autre portrait du membre de la famille Radziwill proche du style d'Alessandro Maganza (avant 1556-1632) se trouve aujourd'hui au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 133 x 88,5 cm, 128854 MNW). Il représente Katarzyna (Catherine) Tęczyńska (1544/5-1592), fille de Stanisław Gabriel Tęczyński, voïvode de Cracovie, et d'Anna Bogusz. La famille du comte Tęczyński était l'une des familles les plus influentes et les plus riches du royaume de Pologne (comptes impériaux à partir de 1527). À l'âge de 14 ou 15 ans, en mai 1558, elle épousa le prince ruthène Youri Olelkovitch-Sloutsky (vers 1531-1578). Youri était orthodoxe et Katarzyna, bien que catholique, connaissait bien le culte orthodoxe, car sa mère était également orthodoxe. La foi n'était pas un obstacle en Pologne-Lituanie avant la Contre-Réforme. Elle a reçu une riche dot de 20 000 zlotys comprenant de l'argenterie, des perles et des bijoux d'une valeur de 13 000 zlotys et 10 000 en espèces. Elle donna trois fils à son mari et, à sa mort en 1578, elle dirigea des principautés et de nombreux domaines jusqu'à ce que ses fils atteignent la majorité. De plus, elle reçut du roi des terres supplémentaires.

Trois ans plus tard, en 1581, Katarzyna se remarie. La riche veuve choisit le jeune Christophe Nicolas Radziwill (1547-1603) surnommé « la Foudre », hetman du champ de Lituanie. Elle devient sa troisième épouse et donne naissance à deux de ses enfants. Elle décède le 19 mars 1592.

Le tableau de Varsovie provient très probablement du château de Tęczyn (Tenczyn) et, comme d'autres portraits de membres de la famille Tęczyński conservés dans le même musée (128851, 128850, 139537), il passa après 1816 à la collection Potocki à Krzeszowice où il fut agrandi et repeint. Ces modifications ont été supprimées lors de la conservation du tableau en 1986-1991.

Le tableau a été attribué à des peintres locaux de Sloutsk (anonyme) ou de Cracovie (Martin Kober) ou à un atelier polono-lituanien inconnu, mais son style aux lignes floues est évidemment vénitien et le plus proche de Maganza. Il n'est pas aussi élaboré que les autres tableaux du maître, ce qui indique qu'il s'agit probablement d'une série de tableaux commandés à son atelier. Stylistiquement, elle peut être comparée à l'œuvre signée par le fils d'Alessandro, Giovanni Battista le Jeune (IO: BAPT. MAGAN. / P.) dans l'église de Santa Corona de Vicence, représentant la Ligue contre les Turcs en 1571. Ce tableau a été peint à la fin du XVIe siècle ou au début du XVIIe siècle et les portraits du roi Philippe II d'Espagne, du pape Pie V et du doge Alvise Mocenigo furent calqués sur d'autres effigies.

Tęczyńska est habillée en veuve dans une robe noire de style polonais avec des manches blanches et un voile transparent appelé rańtuch ou rąbek. Elle porte également une fraise très similaire à celle du portrait de la reine Anna Jagellon à Amsterdam (Rijksmuseum, SK-A-3891). La grande inscription latine au-dessus de sa tête : « En l'an du Seigneur 1580. Catherine, comtesse de Tęczyn, par la grâce de Dieu, princesse de Sloutsk, 35 ans » (ANNO DOMINI M.DL XXX. / CATHERINA COMES A THENCZN DEI / GRATIA DVCISSA SLVCENSIS ÆTATIS / SVÆ XXXV AÑO.) et les armoiries ont probablement été ajoutées plus tard. Le tableau a probablement été commandé par la veuve comme cadeau pour ses proches.

Bien que dans la majorité de ses effigies survivantes, elle soit habillée en veuve (un dessin du Musée de l'Ermitage, ОР-45851 et une estampe de Icones familiæ ducalis Radivilianæ ...), semblable à certaines effigies de la reine Bona Sforza et de la reine Anna Jagellon, cela ne veut pas dire qu'elle a toujours été veuve ou qu'elle s'est toujours habillée comme telle. La Liste des bijoux de la princesse Olelkovitch-Sloutska rédigée le 16 avril 1580 à Sloutsk (AGAD, 1/354/0/26/949), énumère plusieurs de ses bijoux tels que six colliers, dont « un collier dans lequel vingt-huit rubis, sept diamants, vingt perles » et 21 croix pendantes serties de pierres précieuses. Elle a sans aucun doute aussi des robes plus exquises.

Certains inventaires survivants de la famille Radziwill indiquent qu'ils possédaient les œuvres d'art les plus élaborées créées en Europe et importées d'Orient. L'argenterie, les armes et les tissus prédominent comme les plus précieux, mais parfois des robes féminines et des peintures sont mentionnées.

Le registre des armures et des bijoux appartenant au deuxième mari de Katarzyna, Christophe Nicolas Radziwill, datant de 1584 (Archives centrales des documents historiques de Varsovie - AGAD, 1/354/0/26/5) ne contient qu'un seul portrait - l'image de sa troisième épouse Katarzyna Tęczyńska (Obraz Jey Mći), ainsi que 10 grandes tapisseries vénitiennes (Opon weneczkich wielkich iedwabnych - Dziesieć) et 12 tapisseries « à visages », fabriquées en Pologne-Lituanie (Opon s twarzami domowey roboty - dwanascie). Il comprend également les robes de deux de ses épouses décédées Katarzyna Sobek - 4 robes en velours noir, dont une brodée de fil d'argent (snurkiem srebrnym obwiedziony) et de nombreuses autres robes exquises de sa seconde épouse Katarzyna Ostrogska, fille de Zofia Tarnowska, dont une en velours rouge (Hazuka Axamitna wzorzysta czyrwona), robe espagnole en drap d'or rouge (Hazuka Hiszpanska złotogłowowa czyrwona), une robe espagnole en drap d'or rouge avec un motif plus petit et 52 fermoirs en or (Szata czyrwonego złotogłowu drobnieyszego Hispanska ... w niey feretow zlotych piecdziesiat dwa) et 7 pour l'été, un en satin blanc brodé de fil d'or (Lietnik Atłassowy biały z bramami drobnemi ... złotym snurkiem obwiedzione) et deux en drap d'argent et d'or - bleu et marron foncé (Lietnik srebrogłowowy blekitny czałowity, Lietnik złotogłowowy bronatny czałowity). Le registre d'une partie des biens du même Christophe Nicolas, réalisé en 1600 (AGAD, 1/354/0/26/7), répertorie 2 grandes tapisseries vénitiennes (Opon weneckich wielkich II) et 3 petites tapisseries réalisées en Pologne-Lituanie (oponek domowey roboty... 3), plusieurs tapisseries anciennes « à visages » (opon staroswieckich stwarzami) et des robes féminines (Szaty białogłowskie).

Le registre des biens du prince Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD, 1/354/0/26/79.2), répertorie de nombreuses peintures de sa collection dont plusieurs de Cranach, des peintures italiennes et hollandaises et des icônes ruthènes (Siedm obrazow ruskich). Les mentions sur les tableaux sont très générales ce qui confirme leur moindre valeur : « Deux tableaux de saints sur cuivre », « 23. Long tiroir avec une peinture de Suzanne, une peinture d'une femme nue, la deuxième peinture également d'une femme », « 24. Un tiroir avec différents tableaux dans des cadres 28 pièces ... », « 33. Un tiroir avec cinq tableaux », « 34. Un tiroir avec une bataille peinte sur cuivre », « 25. Un tiroir avec un grand tableau d'une femme sur toile, cadre en ébène », « 19. Un tiroir avec dix tableaux italiens dans des cadres et un de la reine Barbara [Radziwill], neuf tableaux divers sans cadres », « 45. Un tiroir avec deux petits tableaux anciens », « 53. Un tiroir avec six tableaux de femmes sans cadres, un homme - Radziwill sans cadre, quatre tableaux avec cadres », « 57. Un tiroir avec treize tableaux italiens », « 58. Un tiroir avec quatorze tableaux différents », « Deux images », « Neuf images » ... etc. Une effigie de « Katarzyna Tęczyńska, épouse du prince Christophe » (111) est mentionnée parmi les tableaux de la collection de la princesse Louise Charlotte Radziwill (1667-1695), inventoriés en 1671 (d'après « Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w. » par Teresa Sulerzyska).

Le visage de Tęczyńska peut également être identifié dans un autre tableau de l'école vénitienne. Elle a des lèvres plus grandes comme dans les Icones familiæ ducalis Radivilianæ ..., mais la ressemblance générale du visage avec le tableau de Varsovie est frappante. Elle est vêtue d'une robe d'été vénitienne en drap d'or très coûteux et tient un petit chien, symbole de fidélité conjugale. Le paysage derrière elle symbolise probablement ses vastes terres. Ce tableau, aujourd'hui conservé aux Harvard Art Museums - Fogg Museum de Cambridge, Massachusetts (huile sur toile, 125,5 x 105,8 cm, numéro d'inventaire 1917.220), a été offert en 1917 par Edward Waldo Forbes (1873-1969), historien de l'art américain et directeur du Fogg Art Museum de l'Université Harvard de 1909 à 1944. Son histoire antérieure est inconnue. L'œuvre est datée d'environ 1580 et était auparavant attribuée à Antonio Badile (1516-1560), Paolo Caliari, dit Véronèse (1528-1588) et maintenant à Francesco Montemezzano (1555 - après 1602), qui peignit les portraits de la reine Anna Jagellon, identifié par moi. Les mêmes ateliers (Maganza et Montemezzano) ont également peint les effigies de la princesse Élisabeth Euphémie Radziwill née Vychnevetska (1569-1596).

​Portrait de Katarzyna Tęczyńska (décédée en 1592), princesse de Sloutsk, âgée de 35 ans par l'atelier d'Alessandro Maganza, 1580, Musée national de Varsovie.

​Portrait de Katarzyna Tęczyńska (décédée en 1592), princesse de Sloutsk avec un chien par Francesco Montemezzano, vers 1580-1584, Harvard Art Museums. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portraits du comte Stanisław Górka par Anthonis Mor et Adriaen Thomasz. Key

Le 14 février 1580, un synode des protestants se tint à Poznań, présidé par le comte Stanisław Górka (1538-1592), voïvode de Poznań (Stanislaus Comes a Gorka Palatinus Posnanienis - selon l'inscription sur son monument funéraire), l'un des chefs des luthériens de la Grande Pologne. L'Allemand Paulus Gericius et le Polonais Jan Enoch, ministres de l'église luthérienne de Poznań, se sont opposés à la fusion et à toute unité avec les Frères de Bohême, le soi-disant consensus de Sandomierz (Consensus Sendomiriensis), un accord conclu en 1570 entre un certain nombre de groupes protestants dans la République polono-lituanienne. Au synode, le consensus de Sandomierz a été confirmé à nouveau, et le voïvode a réprimandé les fauteurs de troubles (d'après « Wiadomość historyczna o Dyssydentach ... » de Józef Łukaszewicz, p. 103).

Stanisław était le fils de Barbara Kurozwęcka (décédée en 1545) et d'Andrzej I Górka (1500-1551), un envoyé qui a étudié et voyagé à l'étranger et s'est lié d'amitié avec le duc Albert de Prusse (1490-1568), qui lui a rendu visite à Poznań lors de sa rencontre avec le duc Frédéric II de Legnica (1480-1547). Les Górka étaient des comtes impériaux (titre accordé par l'empereur Charles V en 1520 ou 1534). Entre 1554 et 1555, Stanisław a étudié à l'Université de Wittenberg. En 1557, il participa à la campagne de l'armée polono-lituanienne contre l'Ordre de Livonie et en 1565, il prit part à la guerre de Livonie. Après la mort de Sigismond II Auguste en 1572, il soutient la candidature du haut burgrave de Bohême Guillaume de Rožmberk puis du prince français Henri de Valois lors de l'élection royale. En 1573, après la mort de son frère aîné Łukasz III (décédé en 1573), Stanisław reçut le poste de voïvode de Poznań. En 1574, il rencontre Henri de Valois à la frontière de la République et il le reçoit à Kórnik.

Il s'opposa d'abord fermement au camp des « cezarian » (partisans impériaux), et se rangea du côté des nobles en criant qu'ils préfèrent le diable à un Habsbourg (d'après « Infuły i szyszaki ... » d'Amelia Lączyńska, p. 188), mais finalement il se rangea du côté d'eux (à partir de 1578 environ) et en 1588 il combattit à Byczyna contre Jan Zamoyski. Dès lors, il s'opposera au roi jusqu'à la fin de sa vie. Son mariage avec Jadwiga Sobocka est resté sans enfant et, par conséquent, la famille Górka s'est éteinte dans la lignée masculine. Ses immenses domaines ainsi que Kórnik sont devenus la propriété de son neveu Jan Czarnkowski (décédé en 1618/19).

Stanisław a maintenu des contacts avec des dirigeants de la communauté luthérienne, comme Philippe Mélanchthon et le duc Albert de Prusse et pendant le deuxième interrègne, il a même été considéré comme candidat au trône. En 1573, il entre en conflit avec le chapitre de la cathédrale de Poznań. Il s'agissait de refuser l'inhumation de son frère Łukasz III, un ardent luthérien, dans la chapelle familiale de la cathédrale de Poznań. Il a décidé de construire une nouvelle chapelle dans le siège familial de Kórnik, un mausolée protestant sur le modèle de la chapelle royale de Sigismond à Cracovie (d'après « Rezydencja Stanisława Górki ... » de Katarzyna Janicka, pp. 93, 103, 105).

Huit ans avant sa mort, en 1584, il signe un contrat avec le sculpteur néerlandais Hendrik Horst (décédé en 1612), actif à Lviv, à qui il commande l'exécution de pierres tombales en marbre et albâtre pour lui-même et ses frères Łukasz (décédé en 1573) et Andrzej II (décédé en 1583) et un crucifix en albâtre. A cette époque, Horst et son atelier travaillaient également sur les pierres tombales des voïvodes de Ruthénie à Berejany (1582-1586). De grandes quantités d'albâtre de Lviv ont été importées à Poznań et Kórnik - ce n'est qu'en 1592 que trois cochers de Skierniewice ont livré à « Stheinszneider [tailleur de pierre] Henryk [Hendrik Horst] » 30 pièces de « marbre ruthène » pour le mausolée (d'après « Mauzoleum Górków w Kórniku » par Jan Harasimowicz, p. 290). Cette commission, achevée après la mort de Stanisław Górka par son neveu Jan Czarnkowski, n'a pas survécu dans sa forme originale car Kórnik a particulièrement souffert pendant le déluge (1655-1660), lorsque l'armée de l'électeur de Brandebourg y stationna. Plus tard, le mausolée a été transformé en chapelle mariale entre 1735-1737.

Le comte était l'un des hommes les plus riches de l'époque dans la République. Sa fortune consistait en la propriété des Górka en Grande Pologne, en Petite Pologne et en Ruthénie. Stanisław et son frère Andrzej ont également participé activement au commerce des céréales dans les années 1570 en envoyant des convois en Poméranie (d'après « Studia z dziejów Ziemi lubuskiej » de Władysław Korcz, p. 116). Presque tout au long du XVIe siècle, la Pologne a connu un excellent boom céréalier, donc Venise et le duché de Toscane, touchés par les mauvaises récoltes et la famine dans l'ouest de la Méditerranée, se sont directement intéressés à l'importation de céréales polonaises, cependant, le transport a été organisé par les Néerlandais (d'après « Ceny, płace i koszty utrzymania ... »  par Antoni Mączak, p. 763), qui contrôlait également le commerce des céréales en Poméranie.

Une grande partie du grain est également allée aux Pays-Bas, de sorte que des produits de luxe y ont été achetés et commandés. Déjà au Moyen Âge, de riches mécènes polonais reconnaissaient la qualité de l'artisanat néerlandais. Janusz Suchywilk (mort en 1382), chancelier et archevêque de Gniezno et Andrzej Bniński (1396-1479), évêque de Poznań, ont commandé leurs dalles funéraires en Flandre (d'après « Polskie nagrobki gotyckie » de Przemysław Mrozowski, p. 47, 90). Le monument à Andrzej I et Barbara Górka née Kurozwęcka dans la cathédrale de Poznań, fondée par Andrzej II, a été créé à Cracovie par Girolamo Canavesi de Milan et transporté à Poznań. L'inscription latine sur la corniche au niveau des yeux est une publicité de son atelier à Cracovie - « L'œuvre de Girolamo Canavesi, qui vit à Cracovie dans la rue Saint-Florian, en l'an du Seigneur 1574 » (Opus Hieronimi Canavexi qui manet Cracoviae in platea S. Floriani A.D. 1574). Les résidences des Górka à Poznań et Kórnik étaient également remplies d'œuvres d'art exquises. « La maison était décorée de tant d'or, d'argent et de tapisseries [flamandes ?] qu'elle ne serait pas facilement inférieure à la [demeure] d'un prince dans toute son ornementation », décrit le palais Górka à Poznań un chroniqueur après la réunion concernant le situation des protestants en Prusse, en Allemagne, en Grande-Pologne et en Silésie en novembre 1543.

Suivant l'exemple des rois, Stanisław a maintenu son propre groupe de musique et sa maison à Poznań s'appelait « la maison des mariages et de la musique » (dom godów i muzyki). Le compositeur allemand Hermann Finck (1527-1558) a dédié ses cinq volumes de Practica Mvsica sur la théorie musicale et l'exécution de la musique vocale, publiée à Wittenberg en 1556, aux frères Górka (DOMINIS COMITIBVS A GORCA MAGNIFICO DOMINO LVCAE PALATINO BRZESTENSI, ANDREAE & Stanislao Buscensibus ...) et a adressé une dédicace séparée à Stanisław (Fuit eximia erga me quoque liberalitas Celsitudinis tuae, Ilustris Domine Stanislæ).

Aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles, il y a un portrait d'homme par Adriaen Thomasz. Key (huile sur panneau, 86 x 63 cm, numéro d'inventaire 3621). Il a été signé par le peintre (monogramme sur le livre : ATK) et provient du legs du peintre Paul Hamman, acheté à la galerie Thomas Agnew & Sons à Londres en 1902. L'homme dans une pose et une tenue strictes, tel un juge, tient sa main sur un livre, peut-être une bible, comme pour indiquer que ce qui y est écrit est le plus important. Il y a plusieurs bagues sur un doigt pointé de sa main gauche dont l'une est clairement une chevalière avec ses armoiries (indistinctes), donc l'homme est un riche aristocrate. Selon l'inscription latine dans la partie supérieure du tableau, l'homme avait 42 ans en 1580 (1580. / ÆTA.42.), exactement comme le comte Stanisław Górka, lorsqu'il présidait le synode des protestants à Poznań. Copie exacte et réduite de ce tableau a été vendu à New York en 2003 (huile sur papier sur panneau, 82 x 48,5 cm, vendu chez Christie's le 24 janvier 2003, lot 52).

Le même homme est représenté dans un « Portrait de gentilhomme » (Retrato de caballero) dans un cadre de style hollandais en bois sculpté, noirci et polychromé imitant l'écaille de tortue, vendu à Séville (huile sur toile, 44 x 33 cm, Isbilya Subastas, 22 juin 2022, lot 80). La forme de sa petite collerette est typique de la mode d'Europe occidentale dans les années 1560, semblable à celle vue dans un portrait d'un gentilhomme avec un chien de chasse par Anthonis Mor daté « 1569 » (signé en haut à gauche : Antonius mor pingebat a. 1569, National Gallery of Art à Washington, 1937.1.52). Le tableau est attribué à l'école italienne du XVIIe siècle, cependant, stylistiquement, le plus proche est le portrait de Martín de Gurrea y Aragón (1526-1581), duc de Villahermosa et comte de Ribagorza, attribué au cercle d'Anthonis Mor, qui était avant 1935 à Vienne (Nationalmuseum à Stockholm, NM 3233). Des coups de pinceau doux similaires sont également observés dans d'autres œuvres attribuées à Mor - portrait de Giovanni Battista di Castaldo (Musée Thyssen-Bornemisza) et portrait d'Alfonso d'Avalos (Musée Czartoryski). La forme de l'oreille de l'homme du portrait de Séville est légèrement différente des peintures de Key, mais la comparaison avec les portraits du roi Philippe II par Mor et son atelier indique que même le même peintre et son entourage n'étaient pas si stricts à cet égard.

Le portrait vendu à Séville est en fait une copie d'un tableau attribué à Mor, dont l'existence m'a été notifiée par ArteDelToro le 2 février 2024. Ce « Portrait d'un gentilhomme, en buste, en pourpoint sombre et collerette » a été vendu en 1998 à Londres (huile sur panneau, 42,5 x 32,4 cm, Christie's, vente 5944, 24 avril 1998, lot 44). Le monogramme incisé au revers témoigne de son appartenance à Don Gaspar Méndez de Haro (1629-1687), 7e marquis de Carpio. Le marquis, décédé à Naples, était un important collectionneur d'art et a acquis de nombreuses peintures splendides en Italie, parmi lesquelles plusieurs œuvres du Tintoret, le Christ couronné d'épines d'Antonello de Messine (Metropolitan Museum of Art, 32.100.82) ou l'Adoration de la Enfant de Lorenzo Lotto avec portrait déguisé de Catherine Cornaro, reine de Chypre en sainte Catherine (Musée national de Cracovie, MNK XII-A-639). Il possédait également le portrait de Jean Sigismond Zapolya, roi de Hongrie par le Tintoret et le portrait de Claire de Brunswick-Lunebourg (1550-1598), duchesse de Poméranie par Giovanni Battista Moroni, identifiés par mes soins.

Anthonis a beaucoup voyagé et a peint les monarques et aristocrates les plus importants d'Europe occidentale. Peut-être que sa visite en Pologne ou le séjour de Stanisław Górka à Anvers sont encore à découvrir, mais comme pour beaucoup de ses portraits de monarques, le peintre et son atelier ont dû s'appuyer fortement sur des dessins préparatoires, semblables aux sculpteurs créant des pierres tombales avec des sculptures du défunt. Voulant et exigeant une qualité élevée, le comte pouvait envoyer à Anvers des dessins d'artistes locaux ou de cour, semblables aux crayons de Clouet, ou des ateliers de peinture envoyaient leurs élèves à différents endroits (y compris vers Poznań), comme Cranach et très probablement Canavesi, pour créer des dessins initiaux.

L'homme des portraits décrits ressemble fortement au voïvode de Poznań d'après son monument funéraire de Kórnik, effigie de son arrière-grand-père Andrzej Szamotulski (décédé en 1511), voïvode de Poznań comme donateur (Vierge à l'Enfant avec sainte Anne, saint André et saint Jérôme, vers 1521, collégiale de Szamotuły) et son grand-père Łukasz II Górka (1482-1542), staroste général de la Grande Pologne en donateur (Annonciation par le maître de Szamotuły, 1529, château de Kórnik, fondé par Łukasz II à la chapelle Górka de la cathédrale de Poznań).

​Portrait du comte Stanisław Górka (1538-1592) par Anthonis Mor, années 1560, collection privée.

Portrait du comte Stanisław Górka (1538-1592) par l'entourage d'Anthonis Mor, années 1560, collection privée.

Portrait du comte Stanisław Górka (1538-1592), voïvode de Poznań, âgé de 42 ans par Adriaen Thomasz. Key, 1580, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles.

Portrait du comte Stanisław Górka (1538-1592), voïvode de Poznań par Adriaen Thomasz. Key, vers 1580, collection privée.

Portraits de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » par Domenico Tintoretto et Francesco Bassano

Vers 1550 à Lukiškės, une partie de la ville de Vilnius, située à l'ouest et au sud-ouest de la vieille ville, Nicolas « le Noir » Radziwill (1515-1565), cousin de la reine Barbara, fit construire une magnifique villa Renaissance ou un manoir d'été, magnifiquement située dans le coude de la rivière Neris, entourée par les rives escarpées de la rivière et une forêt de pins. Le domaine appartenait à la famille Radziwill à partir de 1522 et s'appelait Lukiškės de Radziwill, plus tard Vingis en lituanien ou Zakręt en polonais, tous deux signifiant un virage ou une courbe.

Lukiškės (Łukiszki en polonais) tire son nom du nom d'un marchand, Łuka Pietrowicz, très probablement un Ruthène, qui fonda une colonie ici au XIVème siècle sur les terres que lui avait données Vytautas le Grand. C'est également ici que Vytautas a installé les Tatars, qui avaient leur mosquée à Lukiškės, et au XVème siècle le quartier s'appelait aussi Lukiškės de Tatars (d'après « Przewodnik po Wilnie » de Władysław Zahorski, p.83).

Nicolas « le Noir », le plus fervent partisan de la Réforme en Lituanie, a aménagé une chapelle pour les calvinistes dans l'une des pièces. Les protestants étaient actifs dans le manoir dans les années 1553-1561, et le domaine devint le berceau de la Réforme en Lituanie. « Dans une pièce recouverte d'un drap, devant une table sur laquelle se trouvaient des chandeliers ramifiés aux trois Grâces de la mythologie grecque, Czechowicz avec Wędrychowski, prêtres catholiques dans le passé, enseignaient du haut de la chaire la noblesse lituanienne », écrit Teodor Narbutt dans son ouvrage publié à Vilnius en 1856 (« Pomniejsze pisma historyczne szczególnie do historyi Litwy odnoszące się », p. 66). En 1558, une école réformée a également commencé à fonctionner dans le palais. Nicolas « le Noir » est décédé à Lukiškės les 28/29 mai 1565 et le domaine a été hérité par ses fils. L'aîné, Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616), fit ses études primaires à Lukiškės dans le gymnase protestant fondé par son père. « Dans les années 1550 et 1560, le palais de Lukiškės était l'un des centres les plus importants de la vie politique, religieuse et culturelle de l'ancienne République polono-lituanienne » (d'après « Miles Christianus et peregrinus: fundacje Mikołaja Radziwiłła "Sierotki" w ordynacji nieświeskiej » par Tadeusz Bernatowicz, p. 139). Entre 1566 et 1574, les fils de Nicolas « le Noir » se convertissent du calvinisme au catholicisme.

Selon la légende, Nicolas Christophe a reçu le surnom « l'Orphelin » dans sa petite enfance. Apparemment, une fois que le roi Sigismond Auguste a trouvé un enfant laissé sans surveillance dans l'une des pièces du palais royal, il a caressé l'enfant en disant : « pauvre orphelin ». Le 20 juin 1569, il obtint le poste de maréchal de la cour de Lituanie. Bientôt « l'Orphelin » se rapproche du roi et accomplit ses missions personnelles jusqu'à sa mort.

En 1567, Nicolas Christophe « l'Orphelin » a hérité de la succession de son père et est devenu le tuteur de ses jeunes frères et sœurs. Il était un diplomate capable et en 1573, il dirigea l'ambassade à Paris auprès d'Henri de Valois. Le voyage au tournant de 1573 et 1574 a duré six mois. De retour dans la République, il tomba gravement malade et fit le vœu de faire un pèlerinage en Terre Sainte dès que sa santé le lui permettrait. On pense que Nicolas Christophe souffrait de goutte et d'une sorte de maladie vénérienne. Il partit à l'automne 1580 et après un traitement près de Padoue et de Lucques, il passa tout le printemps 1581 à Venise, visitant également Padoue et Bologne. Il y avait une peste au Moyen-Orient à cette époque, alors « l'Orphelin » changea ses plans et retourna dans la République en avril 1581. En 1582, il repartit pour l'Italie, d'où en 1583 il se rendit en Terre Sainte.

Avec ses frères Albert (1558-1592) et Stanislas (1559-1599), il crée les Ordynacja (Substitution héréditaire) de Niasvij, Kletsk et Olyka en 1586, devenant le premier ordynat de Niasvij. Il fut également grand maréchal de Lituanie à partir de 1579 et châtelain de Trakai à partir de 1586. En 1584, Stanislas, surnommé « le Pieux », premier ordynat d'Olyka, offrit une partie du domaine de Lukiškės aux jésuites et en 1593 il fit également don de la partie restante de le domaine Lukiškės avec le palais et d'autres bâtiments.

Le Lukiškės jésuite est devenu le centre intellectuel et culturel de Vilnius à cette époque. Dans les années 1593-1774, des cérémonies traditionnelles de remise de diplômes universitaires s'y déroulaient. À partir de 1646, il y avait un jardin d'herbes médicinales, et des teintures et des mélanges étaient vendus dans la pharmacie académique jésuite. En mars 1647, les jésuites offraient une somptueuse fête dans la villa de Lukiškės au couple royal, Ladislas IV et Marie-Louise de Gonzague, qui visitaient l'académie. Entre 1655 et 1660, pendant le déluge, comme une grande partie de la capitale de la Lituanie, les domaines Lukiškės et de Tatars ont été détruits. A la place d'un manoir ou à proximité de celui-ci, dans les années 1757-1761, les jésuites construisirent un palais baroque à trois étages sur les plans de Johann Christoph Glaubitz. Selon Teodor Narbutt (« Pomniejsze pisma historyczne szczególnie do historyi Litwy odnoszące się », p. 66-67), dans la chapelle de l'aile gauche du palais se trouvait une belle peinture des « Trois Maries allant au tombeau du Sauveur, peint par l'école italienne », peut-être de la collection Radziwill, perdue après 1793.

Lors de ses séjours à Venise en 1580 ou 1582, « l'Orphelin » commanda un autel en marbre de la Sainte Croix, créé en 1583, qui était à l'origine destiné à l'église paroissiale de Niasvij, construite dans les années 1581-1584, plus tard déplacée vers le nouveau Église Corpus Christi, construite entre 1587-1593 par Gian Maria Bernardoni. L'autel est attribué à Girolamo Campagna (1549-1625), sculpteur de Vérone et élève de Jacopo Sansovino, et une signature de son collaborateur Cesare Franco (Franchi, Francus, Francho) de Padoue est visible sur le socle : CESARE DE FRANCHI PATAVINO OPVS FEC ... /...CHI LAPICIDA VENETIIS 1583. Les sculptures ont probablement été transportées à Niasvij en 1586, et le permis délivré par le Doge de Venise, Pasquale Cicogna (1509-1595), pour le transport de marbres concerne probablement l'autel de la Sainte Croix (d'après « Rzeźby Campagni i Franco w Nieświeżu a wczesny barok » de Tadeusz Bernatowicz, p. 31) ou d'autres sculptures commandées à Venise.

Buste en marbre d'un peintre Francesco Bassano le Jeune (1549-1592), le fils aîné de Jacopo et frère de Leandro, de sa pierre tombale dans l'église de San Francesco à Bassano (aujourd'hui dans le Museo Civico di Bassano del Grappa), créé en vers 1592, est également attribué à Campagna ainsi que le buste de Christophe Nicolas Radziwill (1590-1607), fils de Nicolas Christophe, dans l'église Corpus Christi de Niasvij.

​Lettre du courtisan Rafał Kos du 1er février 1594 (numéro de référence AGAD : 1/354/0/5/7374) écrite de Venise, qui mentionne un peintre nommé Mazzuola, confirme que des peintures ont été importées de Venise par Nicolas Christophe « l'Orphelin » (d'après « W poszukiwaniu utraconej tożsamości » de Jolanta Meder-Kois, Izabella Wiercińska).

Portrait de jeune homme au manteau noir doublé de fourrure de lynx et présentant un paysage visible au loin à travers une fenêtre, a été acquis par le musée Pouchkine à Moscou dans les années 1930 auprès d'une source inconnue comme l'oeuvre du peintre du cercle des Bassano (numéro d'inventaire 2842). Il est aujourd'hui attribué à Domenico Tintoretto (1560-1635), le fils aîné de Jacopo, qui dès 1578 participait déjà au cycle de Gonzague du Tintoret et participa à la redécoration du Palais des Doges entre 1580 et 1584.

L'homme présente son domaine qui ressemble beaucoup à la topographie du domaine de Vingis (Lukiškės de Radziwill) à Vilnius, représenté sur une carte réalisée en 1646 (collection de l'Université de Vilnius), ainsi que sur des aquarelles de Seweryn Karol Smolikowski réalisées en 1832 (Musée national de Varsovie, numéro d'inventaire Rys.Pol.14339 MNW et Rys.Pol.14340 MNW), et par Marceli Januszkiewicz créé en 1836 (Musée national de Lituanie). L'architecture de sa villa de style italien est similaire aux pavillons du palais Radziwill à Vilnius, le plus grand palais de la branche calviniste de la famille, représenté en 1653 sur la médaille de Sebastian Dadler. Il y a une église ou une chapelle au fond avec une haute tour, semblable à celle visible sur la carte de 1646 de Lukiškės (F), sans aucun doute un temple catholique. On peut supposer qu'il symbolise le triomphe du catholicisme sur le berceau de la Réforme en Lituanie. Le jeune homme du portrait est donc le fils aîné de Nicolas « le Noir », Nicolas Christophe « l'Orphelin ». Il a été représenté dans un costume très similaire et dans une composition similaire (fenêtre, table) dans une estampe créée par Tomasz Makowski à Niasvij en 1604 - Panégyrique des frères Skorulski (Jan, Zachariasz et Mikołaj) à l'occasion de la réception de la fonction de voïvode de Vilnius par Nicolas Christophe  (Musée national de Cracovie, numéro d'inventaire MNK III-ryc.-36976).

Le même homme, en costume similaire, était également représenté dans un autre tableau attribué à Domenico Tintoretto - Portrait d'un homme tenant sa main droite sur son cœur. Cette œuvre provient de la collection de Géza von Osmitz (1870-1967) à Bratislava (vendue à Vienne, le 12 mars 1920, lot 68). Le style de cette peinture est plus proche des Bassano, en particulier du portrait du roi Étienne Bathory par Francesco Bassano le Jeune du château d'Ambras, identifié par moi.
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L'homme des deux portraits décrits ressemble beaucoup aux effigies de Nicolas Christophe, toutes créées à son âge avancé, comme la gravure de Lukas Kilian, créée à Augsbourg vers 1610 (Bibliothèque nationale de Varsovie, numéro d'inventaire G.10401) ou la gravure de Dominicus Custos, publié en 1601, d'après un dessin du peintre véronais Giovanni Battista Fontana (1541-1587), qui décora les murs de la salle espagnole d'Ambras (Musée d'art lituanien, numéro d'inventaire LDKVR VR 667).

​Une miniature recto-verso de la Galerie des Offices à Florence (numéro d'inventaire 1890, 4051, huile sur cuivre, 10,2 cm) est d'un côté une version réduite et simplifiée du tableau de Bassano, montrant l'homme dans une pose similaire mais avec une coiffure différente. Les deux portraits, bien que proches des miniatures des Bassanos aux Offices (1890, 4072, 9053, 9026), se rapportent également aux œuvres de Sofonisba Anguissola, qui s'installe en Sicile (1573), puis à Pise (1579) et à Gênes (1581).

Portrait de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616) avec vue sur le domaine Vingis (Lukiškės de Radziwill) à Vilnius par Domenico Tintoretto, 1580-1586, Musée national des beaux-arts Pouchkine à Moscou.

Portrait de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616) par Francesco Bassano le Jeune ou atelier, 1580-1586, Collection privée.

Portrait en miniature de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616) par l'atelier des Bassano ou Sofonisba Anguissola, 1580-1586, Galerie des Offices.

Portrait de Gustav Eriksson Vasa par Sofonisba Anguissola

En 1575, un autre enfant royal gênant fut envoyé pour être élevé à l'étranger, cette fois de la Suède à la Pologne. En août 1563, le roi Eric XIV de Suède emprisonna Catherine Jagellon, duchesse de Finlande, au château de Gripsholm. Elle est libérée en 1567, mais pendant ces quatre ans d'emprisonnement, elle donne naissance à une fille et à un fils, le futur Sigismond III. Catherine a été couronnée reine de Suède au printemps 1569, quand Eric a été déposé. En mars 1575, le Conseil d'État suédois décida de séparer le garçon de sept ans Gustav Eriksson Vasa, le fils unique d'Eric XIV, de sa mère Karin Månsdotter, car le roi Jean III craignait que les partisans d'Eric déchu en Suède n'utilisent Gustav pour pouvoir mener à bien leurs plans de réintégration. À la demande de Catherine, sa sœur Anna a accepté de prendre soin de lui.
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Il était bien éduqué, a fréquenté les meilleures écoles jésuites de Toruń et Vilnius et Collegium Hosianum à Braniewo. Il connaissait de nombreuses langues ainsi que l'astrologie, la chimie et la médecine. Il se rendit à Rome en 1586 et à Prague pour rencontrer l'empereur Rodolphe II, qui découvrit son talent chimique. Comme l'éducation et les voyages à cette époque étaient beaucoup plus chers qu'aujourd'hui, il ne vivait pas dans la misère en tant que prisonnier ou même esclave enchaîné dans un pays pauvre et barbare, comme certains veulent le croire.

Un petit portrait d'enfant de Sofonisba Anguissola dans un cadre maniériste abondant provenant d'une collection privée en Suisse (huile sur bois, 37 x 28 cm, Van Ham Kunstauktionen à Cologne, 2 juin 2021, lot 926), montre un garçon portant un élégant pourpoint de velours noir bordé d'or, un haut-de-chausses noir et une cape noire, comme un élève de l'école des jésuites. Les traits du garçon sont très similaires à ceux connus des portraits d'Eric XIV, de sa fille Sigrid et au portrait d'une femme du château de Gripsholm d'environ 1580, qui est identifiée comme la belle-soeur d'Eric, la princesse Elizabeth ou sa femme Karin Månsdotter. Sa pose et son costume sont presque identiques à ceux visibles dans le portrait du roi Jean III de Suède, époux de Catherine Jagellon et de l'oncle de Gustav Eriksson, au Nationalmuseum de Stockholm, une copie du portrait original de Johan Baptista van Uther de 1582. Le portrait d'Anguissola peut être donc daté de 1582, une année où Gustav Eriksson a atteint l'âge légal de 14 ans, et il a été commandé par sa mère adoptive, fière que son garçon commence ses études, très probablement dans le cadre d'une série pour elle-même, ses amis en Pologne et à l'étranger.

Portrait de Gustav Eriksson Vasa (1568-1607) par Sofonisba Anguissola, vers 1582, Collection particulière.

Portrait de la Belle Nana et son mari par Sofonisba Anguissola

Un autre portrait mystérieux d'Anguissola des années 1580 a été acquis en 1949 par le Musée national de Varsovie de collection privée (huile sur toile, 60 x 48,5 cm, numéro d'inventaire M.Ob.1079 MNW). Il était auparavant attribué à Giovanni Battista Moroni et montre un homme avec sa fille.

La jeune fille tient une fleur à quatre pétales, semblable à une primevère considérée comme un symbole de l'amour véritable (fidèle), tout comme dans « The Primrose » de John Donne (1572-1631), à l'arabette du Caucase (Arabis caucasica) ou myrte, consacrée à Vénus, déesse de l'amour et utilisée dans les couronnes nuptiales - Pline l'appelle le « myrte nuptial » (Myrtus coniugalis, Histoire Naturelle, XV 122).

Elle porte un collier de corail, symbole de fertilité dans la Rome antique (d'après « The Grove Encyclopedia of Materials and Techniques in Art » de Gerald W. R. Ward, 2008, p. 145), comme dans les portraits de jeunes mariées du peintre florentin Domenico Ghirlandaio et en costumes folkloriques en Pologne et symbole de protection, censés porter chance, comme dans les portraits de la naine de cour Magdalena Ruiz.

L'homme roux aux yeux bleus tient fermement une main de jeune fille blonde aux yeux bleus, ce n'est donc pas son père, c'est son mari.

En 1581, Anna Jagellon envoya à son amie Bianca Cappello, grande-duchesse de Toscane, une naine jolie et gracieuse qui savait danser et chanter. Monseigneur Alberto Bolognetti, évêque de Massa Marittima a organisé pour elle un voyage de Varsovie à Cracovie et Vienne. Elle était accompagnée « d'un gentilhomme polonais nommé M. Giovanni Kobilmiczhi, et je [...] lingua Cobilnisczi, qui part en calèche. Je crois que la fille se sentira à l'aise, étant fortement recommandée au gentilhomme, et pourvu de tout ce dont elle a besoin pour se protéger du froid » (un Gentilhuomo Polaco nominato Signore Giovanni Kobilmiczhi, et mi [...] lingua Cobilnisczi, Il quale mettendo a viaggio in carozza. Mi credo che la fanciulla si condurrà comodamente, havendola lo massime al gentilhuomo molto raccomandata, et provista di qual che suo bisogno per difenderla dal freddo), d'après la lettre du 15 février 1581. L'homme était très probablement Jan Kobylnicki, un courtisan du roi Étienne Bathory.

La belle Nana (italien pour naine) s'est probablement mariée après son arrivée à Florence, peut-être même avec Kobylnicki ou un autre Polonais, et c'est probablement la reine qui a commandé son portrait avec son mari d'Anguissola, qui a déménagé de Pise près de Florence à Gênes en 1581. Par conséquent, un portrait en miniature recto-verso d'une naine et de son mari dans la Galerie des Offices (huile sur cuivre, 7,2 x 5,6 cm, Inv. 1890, n. 4086) peint dans le style de Sofonisba de la même période, doit être considéré comme l'effigie des parents de la belle Nana.

Portrait de la Belle Nana et son mari par Sofonisba Anguissola, vers 1581-1582, Musée national de Varsovie.

Portrait en miniature de la mère de la Belle Nana par Sofonisba Anguissola, vers 1581-1582, Galerie des Offices à Florence.

Portrait en miniature du père de la Belle Nana par Sofonisba Anguissola, vers 1581-1582, Galerie des Offices à Florence.

Portrait du cardinal Alberto Bolognetti par Lavinia Fontana ou atelier

Dans une lettre datée du 12 avril 1581 adressée au roi Étienne Bathory, le pape Grégoire XIII annonce la nomination d'Alberto Bolognetti (1538-1585), évêque de Massa Marittima, comme nonce auprès de la République polono-lituanienne. Peu de temps après son arrivée en avril 1582, Bolognetti fut accueilli par la reine Anna Jagellon dans son riche palais en bois de Jazdów (Ujazdów) à Varsovie, où il admira les tapisseries « en soie et en or » que lui avait laissées son frère le roi Sigismond Auguste, le jardin avec « des vignes et autres plantes que le roi avait ramenées de Hongrie », et une salle à manger « entièrement décorée de belles tapisseries avec des plantes et des animaux en or et en soie, à la tête de laquelle se trouvait un dais royal et sous celui-ci deux petites tables réunies et recouvertes des mêmes nappes » (mi condusse ad una parte ornata tutta di razzi bellisimi di boscaglie et animali pur d’oro et di seta, in capo della quale era un baldachino regale et sotto quello dui tavolini congiunti insieme et coperti dalie medesime tovaglie), qu'il décrit dans une lettre au cardinal Tolomeo Gallio (1527-1607).

Alberto, né et éduqué à Bologne, où il obtint un doctorat en droit le 23 mai 1562 à l'université, y devint clerc et professeur de droit civil. En 1574, il s'installe à Rome et est nommé protonotaire apostolique par le pape Grégoire XIII. Puis il fut nonce auprès du grand-duc François I à Florence du 25 février 1576 au 10 septembre 1578 et dans la République de Venise à partir du 10 septembre 1578. Son départ de Venise, fin mars 1581, fut assez soudain et bientôt après son arrivée à Rome, il part pour la Pologne.

En 1582, Bolognetti persuada le roi Étienne de mettre en œuvre la bulle de Grégoire XIII qui établissait le calendrier grégorien et de fonder la première maison jésuite à Cracovie. Le pape Grégoire XIII le fit cardinal lors du consistoire du 12 décembre 1583. Cependant, il ne reçut jamais le chapeau rouge ni une église titulaire puisqu'il mourut avant de pouvoir venir à Rome pour les cérémonies. Dans sa fierté face à l'élévation du cardinal Alberto, le Sénat de Bologne lui accorda une pension annuelle de 500 écus d'or. Le cardinal mourut de fièvre à Villach en Carinthie en mai 1585, alors qu'il revenait de Pologne pour participer au conclave papal de 1585. Il fut enterré dans sa tombe familiale dans l'église de Santa Maria dei Servi à Bologne.

Au palais de Wilanów à Varsovie se trouve un portrait du cardinal Bolognetti (huile sur toile, 125 x 92 cm, Wil.6185) présentant une lettre qui lui est adressée (All Illmo. et Rev. Mons/re / Il S. Card. Bolognetti mio sig/re Oss./mo / In Polonia), très probablement la lettre de nomination au cardinalat. Il doit donc avoir été créé en 1583 et avant 1585. Le tableau est mentionné dans la description du palais de 1893 - « Abelardus Bolognetti, cardinal et nonce, en Pologne en 1583 sous Étienne Bathory » (« Willanów, Czerniaków, Morysin ... » par Wiktor Czajewski, article 807, p. 155), après un portrait du cardinal Georges Radziwill (article 804). Il est possible qu'il se trouvait initialement dans la collection de la reine Anna Jagellon à Varsovie.

Le tableau est attribué à un peintre italien. Son style ressemble le plus au portrait de Raffaele Riario, qui se trouvait très probablement dans la collection Riario-Sforza à Rome (vendu au Dorotheum à Vienne, le 24 avril 2018, lot 52). Raffaele tient entre ses mains une lettre du duc de Bavière et le style d'écriture est également très similaire. Le portrait de Riario fut d'abord attribué à l'école lombarde, puis à Lavinia Fontana, peintre active à Bologne et à Rome, qui créa le portrait en miniature du roi Étienne Bathory (Musée national de Cracovie, MNK I-290). La pose du modèle et le style du tableau sont également comparables à deux œuvres signées de Lavinia - portrait d'un homme avec un livre, dit sénateur Orsini, de 1575, au musée des Beaux-Arts de Bordeaux (signé et daté : LAVINIA FONTANA DE ZAPPIS FACIEBAT MDLXXV, numéro d'inventaire Bx E 197) et portrait d'un jeune homme à une table de la collection Rohde-Hinze à Berlin, daté 1581 (LAVINIA FONT: DE ZAPPIS FAC. MDLXXXI). Il est également similaire à l'œuvre non signée - portrait du pape Grégoire XIII avec inscription GREGORIVS.XIII.PONT. OPT. MAX (vendu chez Christie's, le 18 mai 2017, lot 563). Par conséquent, comme dans le cas du portrait du roi Bathory, le portrait de Bolognetti a très probablement été peint par Fontana à partir de dessins d'étude envoyés de Pologne.

​Portrait du cardinal Alberto Bolognetti (1538-1585), légat apostolique auprès de la République polono-lituanienne par Lavinia Fontana ou atelier, vers 1583, palais de Wilanów à Varsovie.

Portraits de Tomasz Treter par Lavinia Fontana

En 1583, Tomasz Treter (1547-1610), secrétaire du cardinal Stanisław Hozjusz, publia à Rome son ouvrage majeur Romanorvm imperatorvm effigies ... avec des effigies et de courtes biographies d'empereurs romains se terminant par Rodolphe II, petit-fils d'Anna Jagellon (1503-1547). Il a dédié son livre au roi Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne en tant qu'époux d'Anna Jagellon (1523-1596). Les gravures de cette œuvre, parmi lesquelles les magnifiques armoiries du roi, ont été réalisées par Giovanni Battista de Cavalieri, très probablement d'après des dessins de Treter. Il était également poète, philologue, héraldiste, graveur et traducteur. Il envoya ses estampes à divers monarques européens, dont François Ier de Médicis, grand-duc de Toscane. Il est l'auteur de deux gravures célèbres liées aux monarques polono-lituaniens - Castrum doloris de Sigismond Auguste à Rome de 1572 et l'Aigle avec la galaxie des rois polonais également appelé Aigle de Treter avec 44 médaillons des monarques polonais de Lech à Sigismond III, créé en 1588. Avec Stanisław Pachołowiecki, il élabora une carte de Polotsk (Descriptio Dvcatvs Polocensis), pendant la campagne du roi Étienne Bathory en 1579, gravée par Giovanni Battista de Cavalieri (Joa. Baptista de Cauallerijs tipis aeneis incidebat Anno Domini 1580).

Treter était le fils de Jakub, relieur de Poznań, et d'Agnieszka née Różanowska et après des études à Poznań et Braniewo, il se rendit à Rome en 1569, où il étudia la théologie et le droit. Tomasz a obtenu un doctorat en droit canonique et est resté à Rome pendant 22 ans. Il était le secrétaire des évêques de Varmie : Stanisław Hozjusz et André Bathory. Il fut chanoine au Latran et premier supérieur de l'Hospice polonais de Rome fondé par Hozjusz et, entre 1579 et 1593, il fut chanoine à la basilique Sainte-Marie-du-Trastevere à Rome et chanoine à Olomouc en Moravie. En juillet 1584, il retourna en Pologne et en décembre 1585, il fut élu chanoine de Varmie. En 1586, Treter devient secrétaire de la reine Anna Jagellon.

Il retourne ensuite à Rome et est responsable de la construction du mausolée de la reine mère Bona Sforza à Bari. Dans une lettre du 26 mai 1590, la reine Anna informa le père Tomasz qu'un portrait de Bona avait été envoyé à son adresse, selon lequel les sculpteurs devaient recréer les traits du défunt. Le père Treter était également un agent artistique des monarques polono-lituaniens. Avec Stanisław Reszka et Andrzej Próchnicki, il acheta des tableaux pour la reine et le roi, collecta des informations sur leurs prix et les nouveaux talents de la peinture apparus en Italie (d'après « Zamek Królewski » de Jerzy Lileyko, p. 113).

Entre 1595 et 1600, il a créé un manuscrit magnifiquement illustré de 105 dessins - Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii, montrant les épisodes de la vie du cardinal Stanisław Hozjusz (Bibliothèque nationale de Pologne, Rps BOZ 130), auxquels il a probablement participé, comme 70. Le cardinal Stanisław Hozjusz dînant avec ses courtisans (ABSTRACTIO A SENSIBVS), 76. Le cardinal Stanisław Hozjusz au concile de Lublin devant le roi Sigismond Auguste (PRAESENTIA IN COMITIIS LVBLINENSIB) ou 77. Départ pour Rome (PROFECTIO ROMAM SVSCEPTA). Treter meurt le 11 février 1610 à Frombork en Prusse.

Dans la collection de Michelangelo Poletti du Castello dei Manzoli à San Martino in Soverzano près de Bologne se trouve un portrait d'homme tenant une lettre de la peintre bolognaise Lavinia Fontana (huile sur toile, 98 x 82 cm), qui vers 1585 créa un portrait en miniature du roi Étienne Bathory (Musée national de Cracovie, MNK I-290). Le modèle en costume noir est assis à côté d'un bureau avec un encrier, un stylo et une horloge. L'inscription latine sur la chaise indique que le tableau a été créé en 1583 (LAVINIA FONTANA DE / ZAPPIS FACIEBAT / MDLXXXIII), lorsque Treter publia ses Romanorvm imperatorvm effigies ..., à l'âge de 36 ans et peu avant son retour en Pologne. Cette année-là, Lavinia peint également Antonietta Gonsalvus (Antonia González), fille de Petrus Gonsalvus (« L'homme poilu »), qui séjournait avec sa famille à Bologne ou à Rome.

Le même homme a également été représenté dans un autre tableau du même artiste, comme l'indique le style. Ce tableau se trouve aujourd'hui au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius (huile sur toile, 36,5 x 27 cm, LNDM T 3991). Il est attribué à l'école vénitienne du XVIIe siècle. L'homme porte également une tenue noire, mais ce portrait est moins formel, privé et donc moins idéalisé. Il a un col déboutonné et sa collerette est plus petite et plus confortable. Ce portrait, le propriétaire pourrait facilement l'emporter avec lui vers le nord.

​Portrait du secrétaire Tomasz Treter (1547-1610) par Lavinia Fontana, années 1580, Musée national d'art de Lituanie.

​Portrait du secrétaire Tomasz Treter (1547-1610) par Lavinia Fontana, 1583, Castello dei Manzoli.

Portraits du roi Étienne Bathory en costume national par des peintres italiens

La majorité des effigies survivantes du roi sont attribuées au seul peintre (ou à son entourage/atelier) dont le séjour en Pologne-Lituanie est confirmé - un Silésien Martin Kober de Wrocław, bien que stylistiquement certaines d'entre elles soient très éloignées de ses œuvres confirmées. Kober est arrivé dans la République polono-lituanienne vers 1583 de Magdebourg et est devenu peintre de la cour de la reine élue Anna Jagellon et de son mari Étienne Bathory de Transylvanie.
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Seules deux œuvres signées de Kober sont connues, mais les portraits de Sigismond III et de sa famille de la fin du XVIe siècle, peints dans un style très particulier, peuvent lui être attribués à juste titre. Les œuvres signées sont un portrait grandeur nature du roi Étienne Bathory, signé d'un monogramme et d'une date (MK / 15.83, Musée des Pères Missionnaires à Cracovie) et un portrait en miniature de Sigismond III de 1591, signée au revers en allemand (MARTINVS KÖBER RÖ : KEI : MAI : / VNDER- THENIGSTER BEFREITER MALER / VON BRESSLAV . VORFERTIGET / ZV WARSCHAV . DEN 30 APRILL . 1591., Château Royal de Wawel).

Après la mort de Bathory en 1586, Kober partit à l'étranger - à partir de 1587 environ, il travailla pour l'empereur Rodolphe II à Prague et retourna en Pologne vers 1589. En 1595, il se rendit à Graz.

Le portrait en miniature du roi Étienne conservé à la Galerie des Offices de Florence est attribué à Kober (huile sur panneau, 17,5 x 14 cm, inv. 1890 / 8855). Il fut probablement réalisé en 1583 et envoyé aux Médicis. Il s'agit de l'un des deux portraits connus du monarque polono-lituanien dans cette collection, l'autre, portant l'inscription : STEPHAN: / BATTORI / POL:REX, fut peint par Cristofano dell'Altissimo en 1587 d'après une effigie originale, probablement de l'artiste suisse-allemand Jost Amman (huile sur panneau, 59 x 42, inv. 1890 / 411). Ce dernier portrait est très probablement équivalent à la mention dans l'inventaire général de la collection Médicis de 1595-1597 : « N. 31 Peintures sur bois avec cadres en noyer environ 1 aune de haut [aune florentine - environ 58,4 cm], soit des portraits de taille ordinaire [...] le Grand Capitaine Roi de Pologne Étienne Bathory » (N. 31 Quadri in tavola con cornicie di nocie atorno alti braccia 1 incirca, cioè ritratti di misura ordinaria, entrovi in ciascuno li appresso ritratti, cioè [...] il Gran Capitano Re di Polonia Stefano Battorio, Inventario della Guardaroba Generale, ASF, GM 190, c. 132) parmi les portraits de membres de la famille Médicis, des portraits du duc de Bavière, du général Cappello, de Pietro Aretino, de Vittoria Colonna, d'un « prince en armure » (um Principe grande armato), d'une sultane et Bianca Cappello.

Parmi les œuvres attribuées à Kober et à son entourage figure également une miniature du roi Étienne Bathory conservée au Musée national de Cracovie (huile sur cuivre, 17,4 x 14,8 cm, MNK I-290), achetée en 1909. Ce portrait non daté a été réalisé vers 1585 car il montre le roi à l'âge de 52 ans, d'après l'inscription latine en haut à gauche dans le cadre (STEPHAN[US] BATORİ DE / SCHVMLAİ ∙ REX POLO/NİÆ ∙ M:[AGNUS] DVX ∙ LITHVA/NİÆ ∙ PRINCEPS ∙ TRAN /SİLVANİÆ ∙ ANNO ∙ÆTA/TİS Lİİ). Le style de ce tableau est très particulier et caractéristique de Lavinia Fontana (1552-1614), femme peintre active à cette époque à Bologne dans les États pontificaux et particulièrement proche de son autoportrait en atelier, peint en 1579 (huile sur cuivre, diamètre 15,7 cm, Galerie des Offices à Florence, inv. 1890, 4013). Même les inscriptions sur les deux miniatures ont été créées dans le même style. Le séjour de Lavinia en Pologne-Lituanie n'étant pas confirmé, elle a probablement reçu une miniature de Kober à copier. Une miniature vendue en 2024 à Bonn (huile sur cuivre, 18 x 15 cm, Von Zengen Kunstauktionen, 22-23 novembre 2024, lot 1471), très proche dans le style et la composition, doit également être attribuée à Fontana.

​La manière dont la nappe et la chaussure du roi ont été peintes dans son portrait de petit format au château de Wawel (huile sur panneau, 80,3 x 37,7 cm, inv. ZKnW-PZS 1784) est également très caractéristique de Lavinia et similaire à la miniature du Musée national de Cracovie. Les petits points de peinture donnent une impression scintillante. Comme dans le portrait du Musée national, le roi est représenté avec les cheveux blonds. Ce tableau a probablement été peint après 1584, car Bathory présente fièrement sa nouvelle couronne et le sceptre assorti commandés cette année-là à Gdańsk selon le projet de Willem van den Blocke. Le projet préparatoire de cette couronne est jalousement conservé par le Musée des estampes et des dessins (Kupferstichkabinett) de Berlin. Un tableau très similaire se trouvait probablement à Varsovie avant la Seconde Guerre mondiale et le Musée national de Varsovie en possède une ancienne photo (inv. DI 40077 MNW). Comme on peut le juger à partir de cette photo, il a été peint par un autre peintre et les œuvres les plus proches semblent être celles d'une autre peintre italienne, Sofonisba Anguissola. Particulièrement comparable est le portrait de Sofonisba d'une dame tenant un zibellino conservé à la Galerie nationale d'art de Lviv (inv. Ж-821), qui, selon mon identification, est un portrait de la nièce du roi Griselda Bathory (1569-1590), épouse de Jan Zamoyski.
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Un autre portrait de Bathory en style italien ou plus spécifiquement vénitien se trouve au palais de Wilanów à Varsovie (huile sur toile, 108,5 x 73,8, Wil.1163, antérieur à 570), mentionné pour la première fois dans un inventaire du milieu du XIXe siècle. Son style est très proche du portrait d'Anna Jagellon (1523-1596) conservé au Musée National de Varsovie (MP 5323) et du portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane, amie d'Anna (vendu au Capitolium Art de Brescia le 17 octobre 2018), tous deux d'Alessandro Maganza (avant 1556-1632).

Également Francesco Bassano le Jeune, en 1586, le fils aîné de Jacopo Bassano, qui travaillait avec ses trois frères dans l'atelier de la famille Bassano à Venise, reçut un portrait du monarque par Kober à copier. Cette miniature, dont le style est proche de l'effigie antérieure du monarque en costume italien (Kunsthistorisches Museum Vienna, GG 5775) et du portrait d'un chevalier de Malte conservé au Musée civique de Bassano del Grappa, tous deux attribués à Francesco Bassano le Jeune, a été acquis par le Château Royal de Wawel en 2013 auprès d'une collection privée. Ce tableau porte l'inscription latine STEPHANVS I / REX POLONIE / ANNO / 1586 et parce qu'il reproduit la même effigie connue du monarque est-il également lié à Kober ou à son entourage.

Il s'agissait d'une pratique universelle et deux effigies gravées de Bathory par des graveurs italiens ont été créées à partir de ces effigies, très probablement par Kober ou un autre artiste actif de manière permanente ou temporaire en Pologne-Lituanie. Un graveur et orfèvre actif à Venise et Padoue Domenico (Zenoi) Zenoni (inscription : Stepano Battori Re di Polonia ...) et un autre graveur anonyme, actif en Italie (inscription : Questy in 2 giornate uenuto d'Alba iulia, fece solenne entrata in Cracouia ...), reçurent telle effigie en 1576 pour la reproduire dans leurs estampes.

Plusieurs livres splendides publiés en Italie du vivant de Bathory lui furent dédiés. Par exemple, Gnomonices libri octo ... de Christophorus Clavius ​​​​​​(1538-1612), publié à Rome en 1581, un traité de gnomonique par un mathématicien jésuite allemand, chef des mathématiciens du Collegio Romano ; Viridarivm Poetarvm (« À la louange du très serein et puissant D. D. Étienne, roi de Pologne ») d'Ippolito Zucconelli (Hippolytus Zucconelli), publié à Venise en 1583 ; Romanorvm imperatorvm effigies ... de Tomasz Treter avec des gravures de Giovanni Battista de Cavalieri, publié à Rome en 1583 ; Bernardini Parthenii Spilimbergii In Q. Horatii Flacci Carmina ... de Bernardino Partenio (1498-1588), texte complet des œuvres annotées d'Horace publié à Venise en 1584 ; Antiqvitatvm Romanarvm (Traité des antiquités romaines) de Paolo Manuzio (Paulus Manutius, 1512-1574), publié à Bologne en 1585, avec une belle gravure avec le portrait du roi réalisée par le graveur vénitien Giacomo Franco (1550-1620) ; Iacobi Zabarellae Patavini Opera Logica in hac Secunda Editione ... (ouvrages logiques rassemblés) de Jacopo Zabarella (1533-1589), publié à Venise en 1586. S'appuyant sur des conférences du philologue, médecin et professeur italien à l'université de Padoue Girolamo Mercuriale (1530-1606), Wojciech Szeliga de Varsovie (Albertus Scheligius Vbarschauiensis, mort en 1585) a élaboré un manuel de toxicologie De venenis et morbis venenosis tractatvs ..., qui a été publié à Venise en 1584, et a également été dédié au roi Étienne Bathory. Portrait présumé de Mercuriale, qui, outre Szeliga, comptait également parmi ses disciples Jan Hieronim Chrościejewski de Poznań (Iohannis Chrosczieyoioskii, mort en 1627/28), a été peint par Lavinia Fontana vers 1589 (The Walters Art Museum, inv. 37.1106).

​Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par l'atelier d'Alessandro Maganza, vers 1583, Palais de Wilanów à Varsovie.

​Portrait en miniature d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, à l'âge de 52 ans, en costume national par Lavinia Fontana, vers 1585, Musée national de Cracovie.

​​Portrait en miniature d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par Lavinia Fontana ou atelier, vers 1585, collection particulière.

​Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par Lavinia Fontana ou atelier, vers 1584-1586, Château royal de Wawel.

​Portrait d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par Sofonisba Anguissola, vers 1584-1586, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait en miniature d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, en costume national par Francesco Bassano le Jeune, 1586, Château royal de Wawel.

Portrait de la reine Anna Jagellon en habit de couronnement et portrait du roi Étienne Bathory en armure

​Le portrait en pied de la reine élue de la République polono-lituanienne, Anna Jagellon (1523-1596), en habit de couronnement, dans la chapelle funéraire des derniers Jagellon, la chapelle de Sigismond de la cathédrale de Wawel, est l'un des portraits les mieux documentés de la période Jagellon. Deux lettres de la reine avec plusieurs informations détaillées concernent ce portrait, il porte une inscription détaillée dans la partie inférieure et se trouve également dans les inventaires de la chapelle royale. Malgré cela, il existe de nombreuses ambiguïtés concernant ce tableau. En particulier, la date d'exécution n'est pas claire et le nom du peintre est inconnu.

Le 22 mars 1586, la reine envoya de Varsovie une lettre au père Stanisław Zając, supérieur des rorantistes de la cathédrale du Wawel, dans laquelle elle écrivait : « Nous envoyons à V.R. [Votre Révérence] l'image de notre visage par l'intermédiaire de Czeleiowski [Celejowski, probablement un membre de la famille Celli de Venise], fonctionnaire de Łobzów [palais royal]. Lorsque vous prendrez cette image, V.R., sans la donner nulle part de chez vous ni la montrer, mais à des artisans et chez vous, pas ailleurs, vous ferez faire des cadres pour elle aussi bien formés que possible ». La reine demanda d'ajouter les armoiries et une inscription en bas, une reproduction fidèle de l'inscription envoyée sur une carte séparée avec la lettre. Elle demanda également qu'un rideau (velum) protégeant le portrait de la poussière et « pour d'autres raisons » (dla prochu i dla innych przyczyn), suspendu à une tige dorée et des anneaux dorés soient ajoutés dans la partie supérieure. Tout cela doit être fait rapidement (jakoby to wszystko dobrze, porządnie, grzecznie a rychło, d'après « Kaplica Zygmuntowska ... » d'Antoni Franaszek, ‎Bolesław Przybyszewski, p. 55). Dans une lettre datée du 19 juin 1586, la reine conclut : « L'image que nous avons envoyée, qu'elle est prête, nous la voyons avec plaisir ; et ce que V.R. dépensera pour elle, Sebastian Montelupi, pour payer, nous lui envoyons une lettre. Cette image, comme nous l'avons annoncé précédemment, nous voulons qu'elle soit placée au même endroit où nous l'avons commandée. Et pour que personne ne s'incline devant elle, qu'elle soit toujours bien couverte, et jamais découverte, à moins que quelqu'un n'insiste beaucoup pour la voir » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » d'Alexander Przezdziecki, tome 4, p. 303-304). Le travail de plusieurs « artisans » a duré près de trois mois.

L'inscription mentionnée, visible dans la partie inférieure du tableau, déclare « qu'elle ressemblait à ceci » lors de son couronnement le 1er mai 1576 (TALİS APARVIT. / ANNO CHRISTI DOMİNİ M. D. LXXVI KAL. MAII. HORA, XVII.). Sur cette base, on pense que la reine a envoyé son portrait réalisé en 1576 de Varsovie, auquel ont été ajoutés des armoiries et une inscription. Cependant, toutes ces informations peuvent également être interprétées comme signifiant qu'un portrait fidèle du visage de la reine a été envoyé à Cracovie, sur la base duquel un portrait en pied a été réalisé. L'inscription latine sous le portrait ne pouvait se référer qu'au costume et non au visage du modèle. Un autre portrait de la reine a été conservé dans la chapelle, la représentant à genoux en robe de veuve, réalisé après la mort du mari d'Anna, Étienne Bathory (12 décembre 1586). Ce portrait est semblable au tableau conservé au château de Wawel, attribué à Martin Kober et acheté en 1936 à la collection impériale de Vienne (inv. ZKnW-PZS 1424). Alors que dans le portrait à genoux et dans le portrait de la collection impériale, la reine a les yeux bleus, dans le portrait en tenue de couronnement, comme dans la miniature de Lucas Cranach le Jeune conservée au Musée Czarotyski (inv. MNK XII-545), ses yeux sont bruns. De plus, dans le portrait à genoux, qui a sans doute été peint plus tard que le portrait de couronnement, son visage est plus plein et elle paraît plus jeune. Une copie du portrait de couronnement, probablement du XIXe siècle, avec plusieurs différences, notamment dans le visage du modèle, la couleur du tissu à l'arrière-plan et la couleur des armoiries, se trouve au Musée national de Wrocław (inv. MNWr VIII-270).

Contrairement à l'école italienne, où les portraits de souverains, comme ceux des empereurs romains antiques, étaient souvent idéalisés, l'école allemande et plus généralement l'école du Nord s'attachaient au réalisme de la représentation. Les lettres du jeune prince Barnim de Poméranie (1549-1603) à ses frères, fils de Philippe Ier (1515-1560) et de Marie de Saxe (1515-1583), au sujet du projet du roi Sigismond Auguste de le marier à sa sœur Anna, indiquent que la majorité des portraits de la princesse étaient idéalisés. Dans une lettre datée du 4 novembre 1569, Barnim écrit que la princesse n'est plus si jeune (elle a alors 46 ans), mais mentionne ses vertus et son bon caractère. Il ajoute également qu'il aimerait également recevoir une image fidèle (wahrhaftig Conterfey) de sa future épouse, le plus rapidement possible. L'ajout du mot « fidèle » indique que les portraits appartenant aux ducs de Poméranie ne répondent pas à ces exigences. Les exigences de la reine selon lesquelles son portrait de couronnement « fidèle » ne serait montré qu’à quelques exceptions sont une confirmation supplémentaire que tel était bien le cas.

Un autre aspect intéressant du portrait de couronnement est l'inspiration évidente des œuvres de Cranach, qui se manifeste non seulement dans la composition et la technique, mais aussi dans le grand réalisme de la représentation. Le peintre a représenté les rides du visage de la reine, les veines de sa tempe, son front rasé et a rendu les détails de ses bijoux avec une grande précision. C'est en raison de ce réalisme et d'une certaine ressemblance avec le portrait en pied signé et daté d'Étienne Bathory conservé au Musée des Pères missionnaires à Cracovie (huile sur toile, 236 x 122 cm, signée et datée en bas à gauche : MK / 15.83), que le tableau a été attribué au peintre de Wrocław Martin Kober. Le portrait du roi est peint avec plus de douceur et moins de clair-obscur, ce qui est particulièrement visible sur les mains dans les deux portraits. L'attribution à Kober est aujourd'hui rejetée. Le portrait du couronnement a probablement été peint à Cracovie et des contrastes similaires entre lumière et obscurité peuvent être observés dans un tableau attribué à l'école de Cracovie - l'épitaphe de Jan Sakran (Sacranus, 1443-1527), créée vers 1527 et inspirée d'un original de Lucas Cranach l'Ancien.

Les vêtements de la reine sont typiques de la mode nationale sarmate de cette période, mais son front rasé et la composition du tableau rappellent les portraits en pied d'Anne de Danemark (1532-1585), électrice de Saxe, peints par Lucas Cranach le Jeune en 1564, connus par trois versions conservées dans le musée de l'armurerie à Dresde (inv. H 0095), au musée de la ville et de la mine de Freiberg (inv. 79/14) et au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 3241). Le portrait de l'électrice conservé à Vienne fut probablement offert à l'empereur Maximilien II (1527-1576), fils d'Anna Jagellon (1503-1547), mais dans l'inventaire de la collection impériale du Stallburg de Vienne de 1772, il est mentionné comme « Portrait de femme grandeur nature » (Ein Frauen Portrait in Lebens-Grösse). Comme ses proches Habsbourg reçurent une copie du portrait de l'électrice, il est possible qu'Anna Jagellon en possédât également une. Un autre élément caractéristique du portrait du couronnement, comparé à celui de l'électrice de Saxe, est la posture corpulente de la reine de Pologne, contrastant avec son visage émacié. Dans ce contexte, il semble très probable que sa silhouette ait été inspirée par une effigie de 1576, tandis que son visage reflète son apparence dix ans plus tard, en 1586, à l'anniversaire de son couronnement. Si Anna était malade à cette époque, cela expliquerait pourquoi, après la mort de son mari, elle n'a pas souhaité imposer son autorité exclusive sur le pays, mais a soutenu son neveu lors de l'élection au trône.

​On ne sait pas pourquoi la reine décida de commander un tel portrait en 1586. Les motifs d'une telle commande s'expliquent par deux portraits aujourd'hui conservés à Florence et à Sienne. L'un d'eux, conservé aujourd'hui dans la galerie palatine du palais Pitti à Florence, représente le neveu bien-aimé de la reine, Sigismond Vasa (1566-1632), duc de Finlande (huile sur toile, 185 x 94 cm, inv. 1890, 2436). Le jeune prince est représenté dans un pourpoint et des chausses richement brodés à la française. Le tableau est attribué au peintre hollandais Johan Baptista van Uther, qui était actif en Suède à partir de 1562 en tant que peintre de cour. Ce tableau n'est pas daté, mais représente le prince à l'âge de 18 ans, il a donc très probablement été peint vers 1584 (SIGISMVNDYS DVX FINLANDIÆ / REGNI SVECIÆ HARES ET ELECTVS / REX / ÆTATIS SVÆ XVIIII.). Un portrait similaire du père de Sigismond, le roi Jean III de Suède (1537-1592), le représentant à l'âge de 45 ans (ÆTATIS SVÆ XXXXV), peint ainsi en 1582 (ou d'après l'original de cette date), se trouve au palais royal de Sienne (ancien palais des Médicis). Les portraits du monarque suédois et de son fils sont mentionnés dans la Guardaroba generale des Médicis dès 1596, il est donc probable qu'ils aient été envoyés à François Ier (1541-1587), grand-duc de Toscane, et à son épouse vénitienne Bianca Cappello (1548-1587), à l'initiative d'Anna Jagellon. La reine possédait probablement aussi des copies de ces portraits. C'est principalement grâce à son soutien que Sigismond remporta l'élection royale après la mort de Bathory. Un tract publié en 1587 et intitulé Newe Zeitung Von der Wahl des newen Königes in Polen ... concernant l'élection reprend les rumeurs qui circulent dans le pays sur la corruption du primat Stanisław Karnkowski (1520-1603) par la reine Anna Jagellon. Le primat avait toujours été un partisan des Habsbourg, mais après avoir reçu un riche cadeau d'Anna, il changea de position du jour au lendemain et proclama Sigismond roi (d'après « Prasa ulotna za Zygmunta III » de Konrad Zawadzki, p. 51). Déjà en juin 1586, la reine envoya son émissaire, le marchand juif Mandl, en Autriche avec pour mission de marier la fille aînée de l'archiduc Charles II d'Autriche (1540-1590) à Sigismond afin de renforcer sa position lors des prochaines élections royales. Le marchand arriva à Graz le 12 juillet. Il assura que Sigismond hériterait de la couronne suédoise et que sa tante aurait la possibilité de le placer sur le trône polonais (d'après « Polskie królowe: Żony królów elekcyjnych » d'Edward Rudzki, p. 49). C'est aussi la reine qui, après sa mort, fit don du portrait en pied de Bathory à sa chapelle funéraire dans la cathédrale de Wawel, d'où il passa aux Pères missionnaires au XVIIIe siècle.

A la vue des portraits naturalistes de son neveu et de son beau-frère dans des costumes somptueux, ainsi que de l'électrice de Saxe récemment décédée, la reine souhaitait probablement quelque chose de similaire pour sa chapelle funéraire.

A cette époque, la cathédrale était remplie de portraits de divers monarques (y compris des portraits déguisés). Les portraits royaux de Sigismond Ier, Sigismond Auguste et Anna Jagellon accrochés dans la chapelle de Sigismond au-dessus des portes sont mentionnés pour la première fois lors de la visite de l'évêque Jakub Zadzik en 1638 (A Ecclesia maiori eadem capella crati aurichalcea eleganti distinguitur. Supra fores ab intra est imago pieta Sigismundi primi et contra Sigismundi Augusti, a parte vero Evangelii imago Ser[enissi]mae Annae Jagielloniae exposita habentur). Le portrait de Sigismond Auguste a probablement été détruit pendant le déluge et remplacé par le portrait agenouillé d'Anna, puisqu'un tel groupe de portraits est mentionné lors de la visite de l'évêque Andrzej Trzebicki en 1670 (d'après « Marcin Kober i portrety z jego kręgu » d'Elżbieta Błażewska, p. 69-70, 84).

En résumé, le portrait du couronnement comprend des influences de l'école de peinture de Cracovie ainsi que des inspirations des œuvres de Cranach et de Kober. Le peintre qui combine parfaitement tous ces aspects est la peintre cracovienne Dorota Koberowa (1549-1622), qui épousa Martin Kober en 1586. Le mari de Dorota s'installa à Cracovie vers 1583 et en 1585 il était probablement de nouveau à Wrocław, mentionné sous le nom de Martinus Chober Magideburgensis. Après la mort du roi en décembre 1586, le couple quitta Cracovie et s'installa à Wrocław, où Dorota donna naissance à leurs deux enfants, Melchior (1587) et Esther (1589). Martin travailla temporairement à Prague, où il reçut de l'empereur Rodolphe II le titre de peintre libre de droits de guilde le 18 avril 1587. En 1589, le peintre revint à Cracovie, où il fut nommé peintre de cour de Sigismond III et reçut sa part des tissus de la cour. Pendant l'absence de Kober et après sa mort, Dorota dirigea son atelier de peinture, et elle fut également mentionnée comme peintre de cour de Sigismond III en 1599. Malheureusement, aucune œuvre signée de Dorota n'a été conservée ou peut-être attend-elle d'être découverte.

De même, on ne connaît aucun tableau de Martin Kober réalisé pour Rodolphe II, mais comme il était employé comme portraitiste, les portraits qu'il a réalisés pour les Habsbourg attendent probablement d'être redécouverts. Le portrait horizontal du roi Étienne Bathory en armure, aujourd'hui conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 62 x 100 cm, inv. GG 4505), est très intéressant à cet égard. Le tableau fait partie d'une série de portraits similaires, principalement de souverains Habsbourg, documentés au château d'Ambras près d'Innsbruck en 1621, tous peints dans le même style, manifestement par le même peintre. L'inclusion du portrait de Bathory indique que la série a été créée après son couronnement comme monarque de la République polono-lituanienne, c'est-à-dire après 1576. Le peintre devait connaître les effigies du roi car le portrait est très précis. Parmi les portraits figurent des images de l'empereur Maximilien Ier (inv. GG 4495), de l'empereur Charles Quint (inv. GG 4496), du roi Philippe II d'Espagne (inv. GG 4497), de l'empereur Ferdinand Ier (inv. GG 4498), de l'empereur Maximilien II (inv. GG 4499), de l'archiduc Ferdinand II du Tyrol (inv. GG 4500) et du roi François Ier de France (inv. GG 4506). À l'exception de Philippe II et de Ferdinand II de Tyrol, tous les monarques mentionnés étaient morts avant 1576, le peintre a donc dû s'inspirer d'autres effigies. Bien que les tissus de ces portraits soient peints avec une audace et une coloration vénitiennes, les visages et les mains ont été peints dans un style comparable au portrait de Bathory à Cracovie, peint par Kober, qui, tant à Sarmatie qu'à Prague, a eu l'occasion d'admirer les œuvres des peintres vénitiens.

​Portrait du roi Étienne Bathory (1533-1586) en costume national par Martin Kober, 1583, Musée des Pères missionnaires à Cracovie.

​Portrait de Sigismond Vasa (1566-1632), duc de Finlande à l'âge de 18 ans par Johan Baptista van Uther, vers 1584-1586, Palais Pitti à Florence.

Portrait de la reine Anna Jagellon (1523-1596) en robe de couronnement par Dorota Koberowa (?), vers 1586, Chapelle Sigismond de la cathédrale du Wawel.

​Portrait du roi Étienne Bathory (1533-1586) en armure par Martin Kober, vers 1587-1589, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portraits de Griselda Bathory et Elżbieta Łucja Gostomska par Sofonisba Anguissola

Pour renforcer l'influence de la famille Bathory dans la République polono-lituanienne, le roi Étienne planifia le mariage de sa nièce calviniste Griselda (née Christine) avec le grand chancelier de la Couronne, Jan Zamoyski, l'un des hommes les plus puissants du pays. 

Ils se sont mariés le 12 juin 1583 à la cathédrale de Wawel à Cracovie. Griselda est venue à Cracovie avec une suite de 1 100 personnes, dont six cents soldats gardant sa dot. La célébration du mariage avec une splendeur vraiment royale a duré dix jours.

Après la mort de Bathory en 1586, Zamoyski a aidé Sigismund III Vasa à gagner le trône polonais, combattant dans la brève guerre civile contre les forces soutenant les Habsbourg.

Griselda mourut quatre ans plus tard, le 14 mars 1590, à Zamość, une ville idéale conçue par l'architecte vénitien Bernardo Morando. La ville n'était pas loin de la deuxième plus grande ville de la République, Lviv, dominée par un château royal.

Le portrait d'une jeune femme de Sofonisba Anguissola de la Galerie nationale d'art de Lviv (huile sur toile, 115 x 92 cm, numéro d'inventaire Ж-821) est très similaire au portrait d'Anna Radziwill née Kettler d'environ 1586 au Musée national de Varsovie. Anna Radziwill était l'épouse d'un frère de la première épouse de Zamoyski. Leurs coiffes ou bonnets se ressemblent beaucoup, ainsi que la robe, la fraise, les bijoux et même la pose. La femme du tableau d'Anguissola tient un zibellino, symbole de la mariée, et un petit livre, très probablement une bible protestante. Les traits du visage de la femme ressemblent beaucoup aux portraits de l'oncle, du cousin et du frère de Griselda. Le tableau provient de la collection de la comtesse Eleonora Teresa Jadwiga Lubomirska née Husarzewska (1866-1940) et a été exposé à Lviv en 1909 sous le titre « Portrait d'une dame en robe espagnole » (d'après le « Katalog ilustrowany wystawy mistrzów dawnych ... » de Mieczysław Treter, point 53, p. 19). D'après les catalogues de cette exposition, le tableau était signé et daté 1558 dans le coin supérieur gauche (Sofonisba Angusciola F. MDLVIII.), mais cette date n'est pas fiable car le costume du modèle est beaucoup plus tardif.

Une miniature dans le style de Sofonisba dans la Galerie des Offices (huile sur cuivre, 6,7 x 5,1 cm, Inv. 1890, 9048, Palatina 778), montre une jeune fille vêtue d'une robe très similaire inspirée de la mode espagnole à celle du portrait de Lviv. Sa coiffe ornée de bijoux n'est cependant pas occidentale, elle est de style oriental et similaire au kokochnik russe (du vieux slave kokoch, qui signifie « poule » ou « coq »). De telles coiffes portaient l'idée de fertilité et étaient populaires dans différents pays slaves. En Pologne, ils ont conservé certains costumes folkloriques (wianek, złotnica, czółko) et sont devenus dominants à la cour de la reine Constance d'Autriche à Varsovie dans les années 1610 et 1620.

La fille est donc Elżbieta Łucja Gostomska (plus tard Sieniawska), qui vers 1587 à l'âge de 13 ans (née le 13 décembre 1573), entra à la cour d'Anna Jagellon et dont la reine put envoyer la miniature à son amie Bianca Cappello à Florence. Elle était l'enfant d'un calviniste Anzelm Gostomski (décédé en 1588), voïvode de Rawa. Sa mère, Zofia Szczawińska, quatrième épouse d'Anzelm, qui l'a élevée à Sierpc, avait peur que sa belle et riche fille ne soit enlevée par des prétendants. En 1590, malgré son aversion pour le mariage, elle épousa le calviniste Prokop Sieniawski, alors échanson de la cour, que la reine Anna et ses proches choisirent pour elle. La reine avait la réputation d'être bienveillante envers son peuple. De nombreux jeunes filles et garçons de sa cour recevaient une éducation élémentaire. Plus tard, certains garçons étaient scolarisés et bénéficiaient d'une aide financière pour poursuivre leurs études (d'après « The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions » de Maria Bogucka, p. 103).

Avant la Seconde Guerre mondiale, la Société des Amis des Sciences de Poznań possédait une autre miniature intéressante représentant un enfant de la même époque (huile sur panneau, 22 cm, inv. k 82, Catalogue des pertes de guerre, numéro 6111). Ce « Portrait d'un jeune homme de la famille royale », comme l'œuvre est intitulée, a été attribué au peintre français François Clouet (vers 1510-1572) et provient de la collection de Seweryn Mielżyński (1804-1872) à Miłosław. L'inscription latine à gauche près de la tête du garçon indiquait qu'il avait 12 ans (ÆTATIS 12). Elle était suivie d'une date, probablement ajoutée à la même époque, mais peut-être aussi plus tard, car les chiffres visibles sur l'ancienne photographie ressemblent le plus à « 1656 », qui pourrait être la date de la mort du modèle. En raison de l'attribution à Clouet, cette date est considérée comme « 1556 », mais le costume avec la collerette caractéristique date plutôt des années 1580, la date « 1586 » est donc plus probable. Le modèle possible de cette miniature pourrait donc être le prince Jerzy Zbaraski, né le 22 ou 23 avril 1574 (Georgius Zbaraski nascitur anno Domini 1574 die 22 Aprilis feria quarta in vigilia S. Georgil post meridiem), car le garçon ressemble aux effigies ultérieures de ce magnat ruthène. Le plus intéressant, cependant, est le style du tableau, qui ressemble beaucoup aux œuvres attribuées à Anguissola, comme le portrait d'un garçon, dit-on membre de la dynastie des Gonzaga, conservé au Museo Urbano Diffuso à Mantoue.

Par conséquent, un autre portrait, représentant une dame avec un pendentif avec Allégorie de l'Abondance, et attribué à l'école espagnole (Alonso Sánchez Coello) pourrait être une œuvre d'Anguissola et identifiée comme une dame de la cour d'Anna Jagellon. Il pourrait s'agir de Dorota Wielopolska, dame d'honneur de la reine qui épousa en mai 1576 Piotr Potulicki, châtelain de Przemyśl. La reine organisa pour elle une fête somptueuse et un tournoi au château de Wawel. Le tableau a été acquis par le Musée national de Cracovie auprès d'une collection privée à Gdów près de Wieliczka, qui appartenait à la famille Wielopolski (huile sur toile, 73 x 57 cm, inv. MNK I-929).

Dans le tableau de 1596 d'Alonso Sánchez Coello, dont les œuvres sont parfois confondues avec celles de Sofonisba Anguissola, représentant le roi Philippe II d'Espagne banquetant avec sa famille et ses courtisans (Le Festin royal, signé et daté : ASC / ANNO 1596), le monarque espagnol dîne avec ses deux épouses décédées, Élisabeth de Valois (1546-1568) et Anne d'Autriche (1549-1580), son père l'empereur Charles Quint (1500-1558) et sa mère Isabelle de Portugal (1503-1539). Ainsi, pour un peintre talentueux, il n'était pas difficile de créer une bonne effigie en s'inspirant d'autres portraits. Ce tableau provient de la collection Antoni Kolasiński et a été acheté par le Musée national de Varsovie en 1928 (inv. M.Ob.295 MNW, avant 73635). Même si le séjour de Sofonisba en Sarmatie ne sera jamais confirmé par des sources fiables, elle était une portraitiste très talentueuse, et créer des effigies inspirées d'autres portraits était certainement l'une de ses principales compétences.

Portrait de Griselda Bathory (1569-1590) par Sofonisba Anguissola, vers 1586-1587, Galerie nationale d'art de Lviv.

Portrait en miniature d'Elżbieta Łucja Gostomska (1573-1624) par Sofonisba Anguissola, vers 1586-1587, Galerie des Offices à Florence.

​Portrait en miniature d'un garçon de 12 ans, probablement le prince Jerzy Zbaraski (1574-1631) par Sofonisba Anguissola, vers 1586, Société des Amis des Sciences de Poznań, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait d'une jeune femme avec un pendentif avec Allégorie de l'Abondance, très probablement Dorota Wielopolska par Sofonisba Anguissola, années 1580, Musée national de Cracovie.

Portraits d'Élisabeth Euphémie Radziwill par Francesco Montemezzano et Alessandro Maganza

La princesse ruthène Elizaveta Yevfimiya (Élisabeth Euphémie) Vychnevetska ou Elżbieta Eufemia Wiśniowiecka, également connue sous le nom de Halszka, est née en 1569 dans la famille calviniste du voïvode de Volhynie et starost de Loutsk, le prince Andriy Vychnevetsky (1528-1584) et son épouse Eufemia Wierzbicka (1539-1589), comme premier-né. Après la mort de son père, elle hérita de grands domaines près de Minsk et, selon la décision de sa mère, le 24 novembre 1584 à Dzieraunaja (Derewna) dans l'actuelle Biélorussie, elle épousa Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin » (1549-1616). Elle avait 20 ans de moins que Radziwill et seulement 15 ans. Radziwill, qui revenait d'un pèlerinage en Terre Sainte en 1582-1584 (via Venise), réussit à convaincre la future épouse et sa mère d'abandonner le calvinisme et de se convertir au catholicisme. Quelques mois après le mariage, dans une lettre datée du 25 février 1585, il en informa personnellement le pape Grégoire XIII. La conversion formelle a peut-être eu lieu plus tard, puisqu'en 1587 dans une lettre du 18 avril, le cardinal Alessandro Peretti di Montalto (1571-1623), le félicite de lui avoir fait changer de foi. « L'Orphelin » est devenu un catholique fervent, pour ne pas dire fanatique, lorsqu'il a contracté une maladie vénérienne (probablement la syphilis) pendant son séjour à l'étranger et le traitement intensif que le prince a subi tant en Pologne qu'à l'étranger (principalement en Italie) s'est avéré efficace (d'après « Elżbieta Eufemia z Wiśniowieckich ... » de Jerzy Flisiński, Słowo Podlasia).
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Élisabeth Euphémie a donné à son mari trois filles et six fils et leur premier-né Élisabeth est née peu après le mariage en 1585. Au printemps 1593, le prince et sa femme se sont rendus en Italie pour se faire soigner dans les sources chaudes près de Padoue, dans la République de Venise. Le lieu était également symbolique car la famille Radziwill revendiquait une lignée d'un ancien noble mythique Palémon (Publius Libon) de Colonna (Colonne), qui est parfois décrit comme un Romain ou un fugitif des lagons vénitiens. Il s'agissait également de conseils médicaux, demandés à des médecins célèbres de Padoue et de Venise. Après quelques mois de traitement, en octobre 1593, ils retournèrent directement au pays, décevant le cardinal Montalto, cardinal protecteur du royaume de Pologne (à partir de 1589), qui attendait la visite de Radziwill et de son épouse à Rome.

Avec son mari Élisabeth Euphémie fonda de nombreuses églises et monastères, dont certains furent conçus par l'architecte italien et jésuite Giovanni Maria Bernardoni (1541-1605). Très peu d'informations ont été conservées sur les autres membres de la cour de Radziwill ou sur les artistes. En 1604, le médecin de la cour du prince était payé 400 zlotys par an et l'écuyer, l'Italien Carlo Arigoni, 124 zlotys par an. Un autre Italien, Bartol Faragoi, était page en 1604. En 1597, Nicolas Christophe écrivit une lettre au conseil municipal de Riga au sujet de Cornelius de Heda, un peintre hollandais (comme son nom l'indique) amené d'Italie, qui devait réaliser des travaux de peinture à Niasvij, mais il s'est enfui avec de l'argent, ne remplissant pas ses obligations. Dans son dernier testament, « l'Orphelin » ordonna que les artisans étrangers soient payés et renvoyés (d'après « Lituano-Slavica Posnaniensia », tomes 8-10, p. 202). Les sculptures les plus importantes liées à Radziwill et à son épouse ont toutes été importées de Venise - l'autel en marbre, les épitaphes en marbre de Nicolas Christophe, d'Élisabeth Euphémie et de leur fils Christophe Nicolas Radziwill (1590-1607) dans l'église du Corpus Christi à Niasvij ont tous été créés à Venise par Girolamo Campagna et Cesare Franco.

Élisabeth Euphémie est décédée le 9 novembre 1596 à Biała Podlaska à l'âge de 27 ans. Elle a été enterrée dans l'église du Corpus Christi à Niasvij, dans la crypte de la famille Radziwill. Après sa mort, Nicolas Christophe a décidé de rester veuf pour le reste de sa vie.

Au Musée des Beaux-Arts Gösta Serlachius de Mänttä, en Finlande, se trouve le portrait d'une noble en costume vénitien élaboré (huile sur toile, 120 x 92,5 cm, numéro d'inventaire 286). Basé sur le style pictural, il a été initialement attribué à Giovanni Antonio Fasolo (1530-1572), peintre de l'école vénitienne, actif à Vicence et dans ses environs, daté donc vers 1572. On pensait que la femme représentée était la fille de l'artiste, Isabella, qui s'est mariée en 1572 et que le tableau était un portrait de mariage. De nouvelles recherches affirment qu'il a été créé vers 1580 dans l'atelier de Paolo Véronèse. Le tableau provient de la collection de l'industriel et collectionneur d'art finlandais Gösta Michael Serlachius (1876-1942). On ne sait pas où et quand il a acquis le tableau. L'emplacement possible semble être Saint-Pétersbourg, où sa famille possédait une brasserie et qui était à l'époque le plus grand marché d'art de la région la plus proche et où de nombreuses collections d'art de l'ancienne République polono-lituanienne ont été transférées après la fin du XVIIIe siècle.

La comparaison avec les costumes vénitiens du dernier quart du XVIe siècle indique que le portrait a été créé au tournant des années 1580 et 1590 et que cette femme était une noble, car le costume similaire le plus proche a été représenté dans De gli habiti antichi, e moderni ... de Cesare Vecellio, publié à Venise en 1590 (Spose nobili moderne, planche 310). Des costumes similaires ont également été représentés dans le Livre des costumes italiens de Niclauss Kippell, peint vers 1588 (Walters Art Museum, W.477.15R) et dans Diversarum nationum habitus de Pietro Bertelli, publié en 1589. D'après l'inscription latine dans le coin supérieur droit du tableau, la femme avait 18 ans au moment de la création du tableau (Ao. ÆTATIS SVE. / XVIII.), exactement comme Élisabeth Euphémie lorsque sa conversion fut confirmée à Rome. La femme dans le portrait ressemble fortement à la princesse Radziwill d'après son portrait partiellement imaginatif du peintre polono-lituanien Wincenty Sleńdziński de 1884 (complexe du château de Mir en Biélorussie), son effigie publiée en 1758 dans Icones familiæ ducalis Radivilianæ ... ainsi que les traits du visage de son troisième fils Albert Ladislas Radziwill (1589-1636) d'après son portrait au Musée national de Varsovie (MP 4431 MNW).

Le style du tableau est très similaire au portrait du beau-frère d'Élisabeth Euphémie, Stanislas Radziwill (1559-1599) conservé au Musée national d'art de Kaunas en Lituanie (ČDM MŽ 139) et à l'effigie de Bianca Cappello (1548- 1587), grande-duchesse de Toscane (collection particulière), attribuée à Alessandro Maganza (mort en 1632), élève de Giovanni Antonio Fasolo. Maganza a évidemment travaillé pour les Radziwill et de nombreux autres clients de Pologne-Lituanie, car de nombreuses autres peintures d'un style similaire existent dans les anciens territoires de la République.

La même femme dans un costume similaire a été représentée dans un autre tableau de l'éminent peintre vénitien Francesco Montemezzano (huile sur toile, 91,4 x 74,3 cm), qui, entre 1575 et 1585, créa le portrait allégorique d'Anna Jagellon (1523-1596), co-monarque élue de la République polono-lituanienne (Musée Czartoryski, XII-227). Le tableau provient d'une collection privée et a été vendu en 2019 à New York (Christie's, 1er mai 2019, enchères 17467, lot 303). Elle porte une couronne de princesse et ses cheveux sont détachés comme sur les effigies des jeunes mariées. Comme pour une autre princesse Radziwill, Katarzyna Tęczyńska (décédée en 1592), les effigies d'Élisabeth Euphémie ont été peintes par Maganza et Montemezzano à partir de dessins d'étude envoyés de la République.

Comme les sculptures pour leur mausolée que les Radziwill commandèrent à Venise, leurs effigies et autres peintures y furent donc également créées.

Portrait de la princesse Élisabeth Euphémie Radziwill née Vychnevetska (1569-1596) en mariée en costume vénitien par Francesco Montemezzano, vers 1584-1587, Collection particulière.

​Portrait de la princesse Élisabeth Euphémie Radziwill née Vychnevetska (1569-1596), âgée de 18 ans, en costume vénitien par Alessandro Maganza, vers 1587, Musée des Beaux-Arts Gösta Serlachius à Mänttä.

Portrait d'Anna Kettler par l'atelier d'Alessandro Maganza

Un autre portrait de style vénitien du membre de la famille Radziwill de la même époque se trouve au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 156 x 103 cm, MP 2472, antérieur 233159). Il s'agit d'un portrait d'Anna Radziwill née Kettler (1567-1617), fille de Gotthard Kettler, duc de Courlande et Sémigalie (duché vassal de la République polono-lituanienne) et d'Anne de Mecklembourg. Le 20 janvier 1586, à Jelgava, elle épousa Albert Radziwill (1558-1592), le frère cadet de Nicolas Christophe Radziwill « l'Orphelin ». Son mari était un invité fréquent à la cour de son père et il voyageait également fréquemment. En 1582, il se trouve à Polotsk avec le roi Bathory, début juillet 1582 il part pour l'Italie et de janvier à mai 1583 il s'arrête à Venise. En janvier, il se trouvait à Cracovie, de là il se rendit à Kaunas et fin juillet 1584 à Lublin. En décembre, il comparut à la cour royale de Grodno et se rendit probablement à Varsovie (d'après « Polski słownik biograficzny », tome 30, p. 137).

Dans son portrait, Anna est habillée à la mode plus nordique et tient un petit chien, symbole de fidélité conjugale. Le style de ce tableau ressemble beaucoup au portrait de Katarzyna Tęczyńska (morte en 1592), princesse de Sloutsk dans la même collection (128854 MNW), il doit donc être attribué à l'atelier d'Alessandro Maganza.

Le tableau a été offert en 1969 par Stanisław Lipecki et Róża Lipecka de Cracovie et provient de Silésie. Il a été correctement identifiée par Janina Ruszczyc en 1975 car, selon une inscription en allemand, datant très probablement de la fin du XVIIIe siècle, il représente la duchesse inconnue Ludemilla de Legnica et Brzeg (Ludemilla! / Herzogin Vo: / Lieg: Bri: u Woh: / Mutter des Lezten / Herzog u Bau / erin der Fürsten / Gruft). Le tableau faisait probablement partie de la dot de la sœur d'Anna, Élisabeth Kettler, qui épousa le 17 septembre 1595 Adam Venceslas, duc de Cieszyn ou fut transféré à Żagań en Silésie après 1786 lorsque Pierre von Biron, le dernier duc de Courlande et Sémigalie, rachète le duché à la famille Lobkowicz.

Un tableau de la même époque et peint dans le même style porte également une inscription incorrecte. Il provient d'une collection privée en Angleterre et est attribuée à l'école anglaise du XVIIe siècle (huile sur toile, 76,2 x 63,5 cm). Selon l'inscription mentionnée, l'homme en costume italien ou français des années 1580 est Édouard VI (1537-1553), roi d'Angleterre, représenté en 1553 à l'âge de 15 ans (EDWarD VI ÆTATIS . SUÆ . 15 / ANNO. DOMINO . 1553). Ce mélange inhabituel d'anglais et de latin a probablement été ajouté à la fin du XIXe ou au XXe siècle pour vendre le tableau de manière plus rentable. Les indications originales de son identité, le cas échéant, ont très probablement été supprimées, donc peut-être ne connaîtrons-nous jamais sa véritable identité. L'homme pourrait être un noble de Pologne-Lituanie ou un courtisan italien à la cour de la reine élue Anna Jagellon ou des Radziwill, peint comme ses mécènes par l'atelier vénitien de Maganza.

​Portrait d'Anna Radziwill née Kettler (1567-1617) avec un chien par l'atelier d'Alessandro Maganza, vers 1586-1587, Musée National de Varsovie.

​Portrait d'homme en fraise avec une fausse inscription identifiant le modèle comme étant Édouard VI (1537-1553), roi d'Angleterre par atelier d'Alessandro Maganza, années 1580, collection particulière.

Portrait de Jan Tomasz Drohojowski par Leandro Bassano

Jan Tomasz Drohojowski (1535-1605) de Drohojów, près de Przemyśl, était un fils de Krzysztof Drohojowski, un noble des armoiries de Korczak, et d'Elżbieta Fredro. Il avait cinq sœurs et deux frères, Kilian et Jan Krzysztof (décédé avant le 12 décembre 1580), le secrétaire royal. Il étudia à l'Université de Wittenberg (inscrit le 21 juin 1555), avec son frère Kilian à Tübingen, puis seul à Bâle en 1560. Bien éduqué, connaissant le français, l'italien et le latin, il commença à servir le roi Sigismond Auguste. Il fut envoyé par lui avec une mission en Italie. Selon Krzysztof Warszewicki (1543-1603), il apporta au roi en cadeau un cheval d'une couleur et d'une vertu merveilleuses (equum admirabilis coloris et bonitatis Regi donavit). Après son retour, il devint secrétaire royal et en 1569, à ce titre, il signa trois privilèges. Au moment de la mort du roi, il était à Knyszyn et a empêché le pillage de la propriété royale et au Sejm de 1573, Jan Tomasz a appelé à une punition des personnes coupables de pillage des objets de valeur royaux.

Peu de temps après, Jan Tomasz se rendit à Cracovie pour participer à la cérémonie de réception du roi Henri de Valois. Il est resté à Cracovie, exerçant ses fonctions de secrétaire et de courtisan du roi, et il a même emprunté une certaine somme au roi Henri. Puis il est envoyé dans plusieurs missions d'ambassade, notamment en France. Il assiste à l'onction du roi Henri à Reims le 13 février 1575. Le 2 mars 1575, dans une lettre de Prague à l'infante Anna Jagellon, il lui rapporte le couronnement d'Henri et son mariage avec Louise de Lorraine. L'infante, dans une lettre du 10 avril 1575, écrite de Varsovie à sa sœur Sophie, qualifie Jan Tomasz de courtisan du roi.

Après son retour de la mission en Courlande en 1578, il accueillit le roi Étienne Bathory pendant 5 jours à Przemyśl (pour lesquels il dépensa 911 zlotys) et devint le staroste de Przemyśl. Toujours en 1578, il fonda la chapelle octogonale de Saint-Thomas (chapelle Drohojowski) à la cathédrale de Przemyśl, construite dans le style Renaissance. Pour construire une tour au château de Przemyśl, il a dépensé 180 zlotys. Fin janvier 1579, il est envoyé par le roi à Constantinople (Istanbul).

Dans une lettre du 13 janvier 1581 de Varsovie à Andrzej Opaliński (1540-1593), maréchal de la cour, M. Bojanowski appelle Jan Tomasz, Gian Tomaso en italien. En mai 1583, la princesse Griselda Bathory, nièce du roi, séjourna au palais de Drohojowski à Voiutychi, conçu dans le style Renaissance par l'architecte italien Galeazzo Appiani de Milan, avec toute sa suite de 500 fantassins et 78 chevaliers à cheval. En 1588, il escorta à Krasnystaw l'archiduc Maximilien d'Autriche (1558-1618), candidat au trône de la République polono-lituanienne, fait prisonnier à la bataille de Byczyna (24 janvier). Avant le 20 décembre 1589, Jan Tomasz fut nommé référendaire de la couronne car la lettre du roi Sigismond III de cette date lui donne déjà ce titre.

Sa carrière fut facilitée par des liens familiaux avec Jan Zamoyski, Grand Hetman de la Couronne, qui lui confia la tutelle de son fils Tomasz en 1589. Il se lia d'amitié avec Mikołaj Herburt (1524-1593), châtelain de Przemysl et il épousa sa fille, Jadwiga Herburt. De ce mariage, il eut un fils, Mikołaj Marcin Drohojowski, probablement né à la fin des années 1580 (il perd un procès en 1613 et en 1617 il vend le domaine de Rybotycze à Mikołaj Wolski (1553-1630)). Jan Tomasz est mort au château de Przemyśl le 12 novembre 1605 à l'âge de 70 ans.

Le portrait d'un noble en costume noir à la française doublé de fourrure par Leandro Bassano, fut offert au Nationalmuseum de Stockholm en 1917 (huile sur toile, 119 x 98 cm, inv. NM 2059). Le ton aristocratique de ce portrait est accentué par la verticalité du personnage, sa pose et ses gants. La date dans le coin supérieur gauche de la toile n'a pas été ajoutée très habilement, nous pouvons donc supposer qu'elle a été ajoutée plus tard par le propriétaire ou à sa demande, et non par le peintre d'origine. Selon cette inscription en latin, l'homme avait 53 ans en juin 1588 (AET . SVAE . / LIII / MĒS . VI / 1588), exactement comme Jan Tomasz Drohojowski. Ci-dessous, il y a aussi une autre date en latin : le 27 mars (27 mês martij), qui pourrait être la date de naissance du fils de Jan Tomasz, Mikołaj Marcin. Le costume et la pose de l'homme ainsi que les traits du visage ressemblent de façon frappante à un portrait du frère de Jan Tomasz, Jan Krzysztof (décédé en 1580), le secrétaire royal, dans la cathédrale de Przemyśl. Ce portrait, créé dans la première moitié du XVIIIe siècle, est une copie d'une autre effigie et est un pendant d'un portrait de son frère Jan Tomasz, qui, en tant que staroste (capitaneus) de Przemyśl, fonctionnaire administratif, équivalent au shérif du comté, était représenté dans une armure et tenant une hache.

Portrait de Jan Tomasz Drohojowski (1535-1605), staroste de Przemyśl âgé de 53 ans par Leandro Bassano, 1588, Nationalmuseum de Stockholm.

Portrait de Sigismond III Vasa à un jeune âge par Domenico Tintoretto

Après la mort d'Étienne Báthory en décembre 1586, lorsque la reine Anna Jagellon, âgée de 63 ans, put enfin gouverner seule, elle était probablement trop malade et trop fatiguée pour le faire. Elle a soutenu la candidature de sa nièce Anna ou de son neveu Sigismond, enfants de sa sœur bien-aimée Catherine, reine de Suède, comme candidats aux prochaines élections. Sigismond a été élu dirigeant de la République polono-lituanienne le 19 août 1587.

Élevé dans la Suède protestante, où le Flamand Domenicus Verwilt et le Hollandais Johan Baptista van Uther au réalisme rigide étaient les principaux portraitistes à la cour de son père et de son prédécesseur, il trouva le style « dégénéré » et frivole des Vénitiens peu attirant, à moins au départ. Bien qu'il ait commandé des peintures à Venise, toutes probablement détruites, aucun portrait n'est mentionné dans les sources. Il a soutenu Martin Kober, un peintre silésien formé en Allemagne, en tant que principal portraitiste de la cour. C'est donc sa tante Anna Jagellon qui pourra commander une série de portraits de son protégé du Tintoret, ou son fils Dominique (Domenico Tintoretto), pour elle et pour ses amis italiens.

Le portrait d'un jeune homme aux cheveux blonds, vêtu d'un pourpoint noir serré au musée d'art d'El Paso est très similaire à d'autres portraits connus du roi, en particulier son effigie en costume espagnol par Jakob Troschel d'environ 1610 (Galerie des Offices à Florence) et un portrait tenant sa main sur une épée, attribué à Philipp Holbein II, vers 1625 (Château Royal de Varsovie).

Chronologiquement ce portrait correspond parfaitement aux portraits connus du roi : portrait d'enfant âgé de 2 ans de 1568 (AETATIS SVAE 2/1568), créé par Johan Baptista van Uther comme cadeau pour sa tante (Wawel), en tant que duc de Finlande âgé de 18 ans (AETATIS SVAE XVIIII), par conséquent de 1585, également créé par van Uther en Suède (Galerie des Offices), puis ce portrait de Domenico Tintoretto d'environ 1590, alors qu'il avait 24 ans et était déjà en Pologne, puis la miniature à l'âge de 30 ans (ANNO AETATIS XXX) d'environ 1596 par l'atelier de Martin Kober ou suiveur (Musée Czartoryski). Le tableau était inscrit sur la colonne (AETATIS…X…TORET), maintenant en grande partie effacé.

Sa main gauche semble posée sur une épée à sa ceinture, cependant aucun objet n'est présent. C'était probablement moins visible dans un dessin ou une miniature envoyé au Tintoret, d'où il a laissé sa main étrangement en l'air, preuve que le modèle n'était pas dans l'atelier du peintre. L'oubli d'un objet aussi important dans le portrait masculin du XVIème siècle, pourrait aussi être le résultat d'une précipitation pour accomplir une grande commande royale. L'Ordre de la Toison d'or, sur la base duquel certains des portraits de Sigismond ont été identifiés, lui a été accordé en 1600.

​Il est fort probable que le tableau représentant le Baptême du Christ par Jean-Baptiste au Musée national de Varsovie, créé par Domenico Tintoretto à cette époque (après 1588) ait également été commandé par Anna. Il a été légué à l'École des Beaux-Arts de Varsovie par Piotr Fiorentini en 1858 et acheté plus tard par le Musée. Son histoire antérieure est inconnue, donc Fiorentini, né à Vilnius, qui a ensuite vécu à Cracovie et à Varsovie, a pu l'acquérir en Pologne ou en Lituanie. Anna était engagée dans l'embellissement de l'église principale de Varsovie - la cathédrale Saint-Jean-Baptiste et elle a également construit un couloir (passage couvert) de 80 mètres de long reliant le château royal à la cathédrale.

Portrait de Sigismond III Vasa à un jeune âge par Domenico Tintoretto, vers 1590, El Paso Museum of Art.

Baptême du Christ par Domenico Tintoretto, après 1588, Musée national de Varsovie.

Portrait de la princesse Anna Vasa par Domenico Tintoretto

Vers 1583, après la mort de sa mère, Anna Vasa comme sa tante Sophie Jagellon en 1570, se convertit au luthéranisme. Déjà en 1577, la diplomatie papale proposa de la marier à un archiduc autrichien, Matthias ou Maximilien.

Elle arriva en Pologne en octobre 1587 pour assister au couronnement de son frère et elle y resta jusqu'en 1589, date à laquelle elle accompagna Sigismond pour rencontrer leur père Jean III de Suède à Reval puis le suivit en Suède. Anna retourna en Pologne pour assister au mariage de Sigismond avec Anna d'Autriche en mai 1592. Lorsque quelques mois plus tard, le 17 novembre 1592, Jean III mourut, Sigismond était prêt à abdiquer en faveur de l'archiduc Ernest d'Autriche, qui était sur le point de épouser sa sœur Anna. Cela visait également à soulager les Habsbourg, qui avaient déjà perdu lors de deux élections royales.

L'archiduc Ernest, fils de l'empereur Maximilien II et de Marie d'Espagne, avec son frère Rodolphe (empereur à partir de 1576), a fait ses études à la cour de son oncle Philippe II en Espagne.

Pour annoncer ce tournant dans la politique du pays, où Anna Vasa devient un point focal, sa tante a très probablement commandé une série de portraits de sa nièce.

Le portrait de Domenico Tintoretto de la collection du prince Chigi à Rome, aujourd'hui au musée Isabella Stewart Gardner à Boston, montre une femme en saya noire, une robe de cour espagnole, des années 1590, semblable à celle visible dans le portrait de l'Infante Isabelle-Claire-Eugénie par Sofonisba Anguissola au Musée du Prado d'environ 1597. Cependant, le col blanc, les manchettes et son collier en or ne sont certainement pas espagnols, ils sont plus d'Europe centrale et très similaires aux vêtements visibles dans les portraits de Katarzyna Ostrogska de 1597 dans le Musée national de Varsovie et dans le portrait de Korona Welser par Abraham del Hele de 1592 dans la collection privée, ils ne sont pas vénitiens. Les traits du visage de la femme sont les mêmes que dans le portrait d'Anna Vasa d'environ 1605 et ses miniatures des années 1590 identifiées par moi. Un livre sur la table à côté d'elle est donc la Bible protestante, publiée dans le petit format in-octavo et le paysage avec des rivières et des collines boisées est la façon dont Tintoret a imaginé sa Suède natale.

Le portrait d'homme à barbe rousse de la même époque conservé au Musée national de Varsovie et attribué à l'atelier du Tintoret est presque identique dans sa composition, sa technique et ses dimensions. L'homme tient un livre similaire. C'est donc un important fonctionnaire de la cour royale. Le secrétaire royal de 1579 et un fervent calviniste Jan Drohojowski (décédé en 1601) convient parfaitement. À partir de 1588, il fut également châtelain de Sanok, donc l'un des protestants les plus puissants du pays.

Drohojowski était le fils de Stanisław Drohojowski, le promoteur du calvinisme. Sa mère Ursula Gucci (décédée en 1554), également connue sous le nom d'Urszula Karłowna, était également protestante. Elle était une dame de compagnie de la reine Bona et une fille de Carlo Calvanus Gucci (décédé en 1551), un marchand et entrepreneur, qui arriva à Cracovie dans la suite de la reine Bona et fut plus tard nommé Żupnik des terres ruthènes.