En 1558, à Cracovie, le noble Krzysztof Kobylieński (Kobylański, Kobyleński, Kobyliński, vers 1520-1565) publia un ouvrage intitulé Christophori Kobilienski, eqvitis Poloni, Variorvm epigrammatvm ad Stanislavm Rozimontanvm libellvs (Bibliothèque Jagellonne, BJ St. Dr. Cim. 4417). Au-delà de sa valeur littéraire, ce recueil d'épigrammes latines contient également un ensemble inestimable de gravures sur bois d'époque et offre un aperçu précieux de la culture artistique de la Sarmatie du XVIe siècle.

Krzysztof était un descendant de la reine Élisabeth de Pilica (morte en 1420), également connue sous le nom d'Elżbieta Granowska, troisième épouse de Jogaila. Probablement calviniste, il poursuivit ses études de théologie à l'étranger - presque certainement à Wittenberg, puisqu'il mentionne Philipp Melanchthon dans l'un de ses poèmes (Dixerat hæc quôda doctus mihi forte Melacthon), ainsi qu'en Italie (d'après « Nieznane portrety Zygmunta Starego » de Józef Muczkowski, p. 129). Il fut vraisemblablement courtisan à la cour de l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561), et l'ouvrage contient plusieurs références à ce dernier.

C'est probablement durant ses études à l'étranger qu'il se familiarisa avec les œuvres d'Érasme de Rotterdam (mort en 1536) et acquit une planche de bois gravée représentant le philosophe de profil ; cette image est considérée comme étant fondée sur un portrait dessiné d'après nature par Hans Holbein et gravé sur bois, vraisemblablement par Hans Lützelburger (mort en 1526). Le visage d'Érasme apparaît à deux reprises dans l'ouvrage de Kobylieński. Les autres gravures sur bois furent probablement acquises en Pologne ou commandées par l'auteur. Parmi elles figurent quatre estampes de Hans Baldung Grien (que je lui attribue), dont une représentant saint Stanislas, une copie de David et Bethsabée de Hans Springinklee (l'original ayant été réalisé vers 1518), des portraits du roi Sigismond Ier et de son fils Sigismond II Auguste, ainsi que des estampes arborant les armoiries de l'auteur (Grzymała) et de sa mère (Leliwa), celles de l'hetman Tarnowski (datées de 1557) et celles d'Andrzej Zebrzydowski (1496-1560), évêque de Cracovie. L'épigramme dédiée à Zebrzydowski loue la sagesse de cet évêque catholique. Dans deux autres poèmes, l'auteur protestant rend hommage à deux autres évêques catholiques : Samuel Maciejowski (1499-1550) et Jan Lubrański (1456-1520). Il consacre également un poème au poète latin Klemens Janicki (1516-1543), que l'Italie avait honoré en le couronnant de lauriers (IN TVMVLVM CLEMENTIS IANICII QVEM ITALIA LAVREA HONORAVERAT).

Dans le poème AD HIERONYMVM MASAM VENETVM IN LIBELLVM ANDREÆ ZEBRIDOVII EPISCOPI CRACOVIEN., il s'adresse à Girolamo Masa, de Venise, au sujet du livret de l'évêque Andrzej Zebrzydowski. Dans AD QVENDAM ITALVM, il s'adresse à un Italien libéré de prison et, dans DE CAEDIBVS EIVS TEMPESTATIS PRINCIPVM IN ANGLIA, il déplore la mort de la protestante Lady Jane Grey (morte en 1554), reine d'Angleterre - décrite comme une « jeune femme distinguée par sa naissance, sa renommée et son érudition », ce qui laisse supposer qu'il a probablement séjourné en Angleterre à l'époque de sa mort, survenue en février 1554.

Dans plusieurs autres poèmes, l'auteur fait référence à des portraits et à des peintures. Dans le poème intitulé « Sur les portraits trompeurs dans une certaine citadelle » (DE FALSIS IMAGINIBVS IN ARCE QVADAM), il critique l'imprécision des peintres ayant réalisé des portraits imparfaits ou déformant la réalité du roi Sigismond Ier et de Bona Sforza, de leurs enfants Sigismond-Auguste et Isabelle Jagellon (Fallaci picta es tuque ISABELLA manu), ainsi que du prince Louis Jagellon. Kobylieński soutient que « le visage étant considéré comme le reflet de l'âme, une peinture maladroite trahit la réalité », ajoutant : « Pourtant, rares sont les visages dont les portraits saisissent la véritable beauté avec exactitude ». Fait intéressant, sur la page suivante, on découvre un portrait en pied du roi Sigismond-Auguste arborant les joyaux de la couronne, accompagné du poème « Sur l'effigie de Jules César » (IN EFFIGIEM IVLII CÆSARIS), qui dit : « C'est ici que tu es fidèlement représenté, ô très brave Jules César » (Pingeris hicce mere Caesar fortissime Iuli).

Dans le poème intitulé « Sur le portrait de l'empereur Charles Quint, propriété du comte Jan de Tarnów, châtelain de Cracovie, rendu avec un réalisme saisissant » (IN IMAGINEM CAROLI V. CÆSARIS APVD IOANNEM COMITEM A TARNOW CASTEL: CRAC: Ad uiuum expressam), le poète décrit le tableau appartenant à l'hetman Tarnowski - très probablement exécuté par Titien ou Lambert Sustris « avec le talent d'un Apelle ». Ce texte est suivi d'un poème consacré au portrait de l'hetman Tarnowski (IN IMAGINEM IOANNIS COMITIS A TARNOW CASTELLANI CRACOVIENSIS). Deux autres tableaux décrits par Kobylieński pourraient également avoir appartenu à l'hetman : l'un représentant la mort du roi Louis II Jagellon (1506-1526) lors de la bataille de Mohács en 1526 (IN HISTORIAM LVDOVICI REGIS CÆSI DEPICTAM), et l'autre montrant saint Paul ravi jusqu'au troisième ciel (IN IMAGINEM RAPTI PAVLI). L'auteur vante aussi la beauté d'une tapisserie de soie issue de la collection de Tarnowski, représentant Orphée jouant de la lyre, œuvre très probablement réalisée dans des ateliers bruxellois (IN IMAGINEM ORPHOEI APVD IOANNEM A TARNOW Sericea tapeta intexti).

L'ouvrage contient également une fable (fabellam) intitulée METAMORPHOSEOS PVELLAE ET PARVVLI (œuvre de Kobylieński) - un récit sur les métamorphoses d'une fille et d'un jeune garçon, inspiré des Métamorphoses d'Ovide. La gravure sur bois illustrant ce récit, probablement réalisée à Cracovie, représente la jeune fille nue dans une rivière, aux côtés d'un bélier. Une référence à Ovide figure aussi dans la préface du livre, où Kobylieński s'adresse à son ami Stanislaus Rosimontanus - identifié comme Stanisław Różanka (vers 1520-1572), calviniste et médecin à la cour des Tarnowski, formé à Padoue entre 1553 et 1556, pour déplorer l'absence de nouvelles depuis son départ de Cracovie pour la Ruthénie.

Les références à Ovide et à ses Métamorphoses permettent de comprendre pourquoi une gravure sur bois, semblable à celle illustrant la fable, a été placée presque au début de l'ouvrage, juste après la préface. L'œuvre représente le concours musical mythologique opposant Apollon, dieu de la musique et de la poésie, à Pan, dieu de la nature sauvage et de la musique rustique (In Imaginem Apollinis cum Panisco decertantis). La figure d'Apollon, représenté à droite jouant du luth avec des traits très réalistes, constitue dans ce contexte une « métamorphose » mythologique de Kobylieński, tandis que les satyres sur la gauche incarnent ses critiques, également visés par la phrase inscrite à droite de l'image : « Contre les critiques incompétents » (Contra inoptos æstimatores).

Compte tenu des œuvres vénitiennes associées à l'hetman Tarnowski (son monument funéraire et les peintures que j'ai identifiées), ainsi que de la formation de l'auteur en Italie, le tableau contenant son portrait déguisé a probablement été réalisé à Venise. La composition de la gravure sur bois évoque « Jupiter et Antiope » du Titien, également connue sous le nom de « Vénus du Pardo » (musée du Louvre, Paris ; INV 752 ; MR 521), une œuvre que le maître a vraisemblablement envoyée vers 1552 au prince Philippe d'Espagne (le futur Philippe II). La partie supérieure de la composition représente un écureuil sur un arbre, faisant écho au tableau du Titien « Vénus et Cupidon », connu grâce à une estampe réalisée par Niccolò Boldrini en 1566. Un écureuil figure également dans les portraits de Barbara Radziwill réalisés par Paris Bordone, identifiés par mes soins, bien que, dans le cas du portrait de Kobylieński, il revête probablement une signification différente, peut-être liée à la ruse. Krzysztof éprouvait manifestement de la sympathie pour la seconde épouse de Sigismond II Auguste, puisqu'il a inclus dans son ouvrage l'épigramme à propos de sa pierre tombale (IN TVMVLVM REGINAE OLIM POLONIÆ BARBARÆ).

Par ailleurs, dans ce contexte, la tapisserie issue de la collection Tarnowski revêtait sans aucun doute une portée symbolique : l'art et l'intellect peuvent apprivoiser les instincts primaires et violents tout en apaisant les vices humains ; par son mécénat et ses actions, l'hetman instaure ainsi équilibre et ordre - « apaisant les ours féroces par sa mélodie et le pouvoir de l'amour » (Mitis amore tenens saevos modulamine Vrfos), selon les termes du poème de Kobylieński. Cette tapisserie s'inspirait indubitablement de la série commandée à Bruxelles par le roi Sigismond II Auguste et provenait peut-être des mêmes ateliers (la tapisserie représentant Le bonheur édénique figure le roi et sa troisième épouse nus). En 1549, l'empereur Charles Quint, qui avait conféré le titre impérial à Tarnowski en 1547, commanda une statue en bronze le représentant sous les traits d'une divinité antique nue. Réalisée à Milan par les sculpteurs italiens Leone et Pompeo Leoni, l'œuvre fut présentée à l'empereur à Bruxelles en 1556 (musée du Prado, inv. E000273). En outre, l'une des représentations d'Orphée les plus marquantes de la première moitié du XVIe siècle est celle de Cosme Ier de Médicis (1519-1574) sous les traits du barde thrace : le duc de Florence fut peint nu par Agnolo Bronzino vers 1537-1539, symbolisant ainsi l'instauration de la paix et de la stabilité à Florence (Philadelphia Museum of Art, inv. 1950-86-1). La tapisserie Tarnowski faisait donc très probablement office de portrait de l'hetman et se rattachait peut-être à la composition figurant dans une édition de 1563 des Métamorphoses d'Ovide, illustrée par Virgil Solis (1514-1562) et d'autres artistes.

​Métamorphoses d'une fille et d'un jeune garçon, tirées du recueil Variorvm epigrammatvm ... de Krzysztof Kobylieński par le cercle de Łazarz Andrysowicz (Officina Lazari), 1558, Bibliothèque Jagellonne.

Apollon affrontant Pan, tiré du recueil Variorvm epigrammatvm ... de Krzysztof Kobylieński (contenant son portrait déguisé) par le cercle de Łazarz Andrysowicz (Officina Lazari), 1558, Bibliothèque Jagellonne.

​Reconstitution hypothétique du tableau représentant Apollon affrontant Pan avec le portrait déguisé de Krzysztof Kobylieński (vers 1520-1565) par Titien, avant 1558, perdue. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique de la tapisserie représentant Orphée jouant pour les animaux, avec un portrait déguisé de l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561) par Willem de Pannemaker d'après un dessin de Michiel Coxie, vers 1550, perdue. © Marcin Latka

Le 13 juin 1551, le duc Cosme Ier de Médicis et son épouse Éléonore de Tolède signèrent un contrat avec le marchand anversois Jan van der Walle pour l'acquisition de la série des Récits de la Création, composée de sept tapisseries. Cette série fut probablement tissée vers 1547-1548 et proposée à la vente sur le marché d'Augsbourg. Selon un mémorandum daté du 14 août 1549, rédigé à Prague au nom de Catherine d'Autriche (1533-1572), fille d'Anna Jagellon (1503-1547), qui devait épouser François III de Gonzague, duc de Mantoue, en octobre de la même année, l'archiduchesse souhaitait acquérir ces tapisseries.

Au moins depuis 1553, Cosme I conservait l'ensemble de la série, représentant de nombreuses figures nues, dans la Guardaroba secrète de Florence (d'après « The Story of the Creation » de Lucia Meoni, p. 304, 311-313). Cette série, inspirée de cartons de Pieter Coecke van Aelst, fut tissée à Bruxelles par les tisserands les plus renommés de l'époque : Jan van Tieghem, Frans Ghieteels et Jan de Kempeneer, dont la renommée est liée aux extraordinaires tapisseries réalisées pour le roi Sigismond II Auguste (1520-1572), toujours conservées au château de Wawel à Cracovie (presque toutes ces tapisseries furent livrées au château de Wawel avant 1553, avant le mariage du roi avec l'archiduchesse Catherine).

Cet exemple illustre les similitudes du mécénat artistique entre les familles Jagellon et Médicis dans les années 1540, tandis que les contacts entre les maisons régnantes de Sarmatie et de Toscane remontent à la consolidation du pouvoir des Médicis à Florence durant la première moitié du XVIe siècle. Vers 1537-1539, peu après son accession au pouvoir à Florence, Agnolo Bronzino réalisa un splendide portrait allégorique du duc Cosme, le représentant sous les traits du musicien et poète mythologique Orphée (Philadelphia Museum of Art, huile sur panneau, 93,7 x 76,4 cm, inv. 1950-86-1). Le duc de Florence y est représenté nu, tenant une lyre et apaisant Cerbère, le chien à plusieurs têtes, symbolisant ainsi la paix, l'harmonie et la restauration culturelle apportées par Cosme à Florence après des années de chaos politique.

Les « Métamorphoses » du poète romain Ovide, que l'on peut considérer comme le poème national de la Sarmatie du XVIe siècle (voir « Ovidius inter Sarmatas » de Barbara Hryszko, p. 453, 455), apportent un éclairage sur la raison pour laquelle les portraits déguisés (également appelés portraits historiés ou crypto-portraits) étaient plus répandus dans cette région que dans le reste de l'Europe.

À l'instar du portrait nu de Cosme par Bronzino, le portrait historié de Paris Bordone, conservé au musée de l'Ermitage (inv. ГЭ-163), n'est certainement pas le seul commandé par Sigismond Auguste pour légitimer le statut de sa maîtresse, Barbara Radziwill (1520/23-1551). Bordone a représenté le même modèle, vêtue d'une tunique bleue, d'une chemise blanche et coiffée d'une manière similaire, dans un tableau conservé au Louvre à Paris (huile sur toile, 105 x 85 cm, inv. RF 1474). La femme porte un collier de longues perles entrelacées entre ses seins (Barbara était connue pour son goût pour les perles) et tient des roses, ce qui explique pourquoi ce tableau est connu comme une autre représentation de la déesse Flore ou comme le portrait d'une jeune femme aux roses. Le tableau est généralement daté d'environ 1540 ou du deuxième quart du XVIe siècle et provient de la collection de Louis-Alfred Caroillon (1814-1904), comte de Vandeul à Paris.

Bordone et son atelier ont réalisé plusieurs copies de ce tableau. La plus belle se trouvait à Berlin avant la Seconde Guerre mondiale. Ancienne propriété impériale, conservée à la Galerie impériale, elle fut prêtée en 1938-1939 à la Chancellerie du Reich à Berlin (huile sur toile, 102 x 84 cm, inv. GG 2833). Cette version était signée du monogramme P. B. sur le socle en pierre, dans l'angle inférieur gauche. Une autre très belle copie, connue sous le nom de « Portrait d'une courtisane », fut recensée en 1964 dans une collection privée new-yorkaise et avait appartenu, avant 1916, à la collection d'Elia Volpi (1858-1938) à Florence (huile sur toile, 104,7 x 86,3 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 38868). Une belle copie, probablement réalisée par l'atelier des peintres, se trouve à la galerie Sabauda de Turin (huile sur toile, 118 x 91 cm, inv. 440 - galerie Sabauda). Le modèle est identique, mais les roses sur le piédestal ont été remplacées par des œillets blancs et rouges dans un vase en verre (outre leurs connotations amoureuses, ces deux couleurs pourraient également faire référence aux couleurs nationales de la Sarmatie ; la reine Barbara tient une rose rouge/rose et blanche sur son portrait à Chatsworth House, inv. PA 725). La femme tient des cerises, tandis qu'au-dessus d'elle, un écureuil en laisse les dévore. La cerise était communément perçue comme un symbole de la douceur résultant des bonnes actions (d'après « Italian paintings from the sixteenth century in Dutch public collections », p. 124). Symbole du péché et de l'amour charnel (cupiditas), l'écureuil apparaît comme compagnon de la déesse Vénus, par exemple dans une gravure de Niccolò Boldrini d'après Titien, datant de 1566 (d'après « Animals and Courts ... », éd. Mark Hengerer et Nadir Weber, p. 314). Cette version provient probablement de la collection historique de la Maison de Savoie.

Dans une autre série d'images, le peintre transforme le même modèle en Vénus, déesse de l'amour, accompagnée de son fils Cupidon, dieu du désir. La version attribuée à Bordone, mais plus vraisemblablement une copie d'atelier d'un original disparu, comme en témoigne son style, est conservée au Palazzo Montecitorio à Rome, siège de la Chambre des députés, chambre basse du Parlement italien (huile sur toile, 107 x 93 cm). Elle est généralement datée des années 1540. Une autre copie d'atelier se trouve au château Hearst à San Simeon, en Californie (huile sur toile, 116 x 94 cm, inv. 6574, Fototeca Zeri, Numero scheda 38867). Avant 1935, l'œuvre appartenait aux collectionneurs d'art juifs Jakob et Rosa Oppenheimer, contraints de s'en séparer lors de la liquidation de leur galerie berlinoise. Dans la version provenant de la collection du dernier roi de Wurtemberg, Guillaume II (1848-1921), le peintre a changé la couleur des cheveux du modèle en blond, idéalisé le visage et ajouté un paysage de montagne en arrière-plan (huile sur toile, 98,5 x 84,5 cm, Hargesheimer Kunstauktionen Düsseldorf, 13 septembre 2025, lot 3440). Une version ou une copie de l'une de ces compositions se trouvait également à Rome, car au XVIIe siècle, un peintre romain réutilisa le modèle dans un tableau intitulé La Tentation (Accademia Nazionale di San Luca à Rome, huile sur toile, 75 x 61 cm, inv. 695).

La même composition, inversée, fut également réutilisée par un peintre flamand inconnu, probablement à Anvers, vers le milieu du XVIe siècle. L'œuvre est aujourd'hui conservée au Musée des Beaux-Arts de Budapest (huile sur panneau, 80,5 x 65 cm, inv. 365). Le modèle et les détails de sa robe diffèrent cependant. Le tableau représente Salomé, figure biblique, tandis que les traits distinctifs de son visage et sa robe suggèrent qu'il s'agit d'un portrait déguisé d'une riche noble. L'oreille droite caractéristique du modèle suggère qu'il s'agit de la même personne que dans de nombreux tableaux de Lambert Sustris, à savoir Zofia Tarnowska (1534-1570), selon mon identification. Le tableau provient de la collection de la famille Esterházy, les plus grands propriétaires terriens du royaume de Hongrie (d'après le « Katalog der Galerie alter Meister » d'Andor Pigler, tome 1, p. 489).

Si l'on considère le nombre de représentations, leur provenance et les plus anciens emplacements connus, la femme représentée n'était pas une simple et insignifiante courtisane, comme les auteurs du XIXe siècle aimaient à la voir, mais la future épouse de l'un des plus importants monarques de l'Europe du XVIe siècle.

Les trois mêmes protagonistes que dans le tableau de l'Ermitage réapparaissent dans une autre série de compositions mythologiques de Bordone représentant Vénus et Cupidon, Bacchus et Diane, également connue sous le nom d'Allégorie du Printemps et de l'Automne. L'original du maître vénitien est perdu, tandis qu'une belle copie d'atelier a été vendue aux enchères à Prague en 2014 (huile sur toile, 97,5 x 142 cm, Arthouse Hejtmánek, 22 mai 2014, lot 29). Une autre copie d'atelier provient de la collection de l'homme politique, courtisan et collectionneur d'art russe Paul Viktorovitch Delaroff (1852-1913), qui vécut à Saint-Pétersbourg (huile sur toile, 107,9 x 160 cm, galerie ACES à Stamford, 29 septembre 2024, lot 69).

Il existe également deux versions réduites. L'une représente Vénus et Cupidon seulement, l'autre Bacchus et Diane. La version avec Vénus a été rognée sur le côté droit à une date inconnue et est considérée soit comme le fragment de tableau mentionné en 1570 dans la collection du marchand de Nuremberg Willibald Imhoff (una grande tavola ... con Bacco, Diana e Venere, dipinta in Venezia da Paris Bordone), soit comme l'œuvre mentionnée lors de la vente aux enchères de M. de Merval à Paris en mai 1768, lot 5, sous le titre « Les Saisons ». Des photographies du tableau avant restauration montrent encore la figure de Bacchus à droite (huile sur toile, 99,7 x 93,3 cm, Christie's à New York, vente 1529, 25 mai 2005, lot 21). Contrairement à la version avec Vénus, celle représentant Bacchus et Diane ne semble pas avoir été découpée d'une toile plus grande. Ce tableau est actuellement conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 45 x 61 cm, inv. GG 1969). Il provient très probablement des anciennes collections impériales et figure dans l'inventaire de 1868. Intitulé « Nymphe et chasseur », son origine probable au sein de la collection familiale d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545) justifie l'identification de Diane comme son portrait déguisé. Déesse vierge, réputée pour sa pureté, sa rapidité et son lien avec la nature, elle fixe le spectateur du regard, tandis que son demi-frère Bacchus, dieu du vin, de l'agriculture et de la fertilité, aux traits de Sigismond Auguste, pose la main sur son épaule (en tant que fille d'Anna Jagellon, Élisabeth était apparentée à son mari). Dans des versions plus grandes, Bacchus offre à Diane des raisins, principal symbole sacré de fertilité et d'abondance. À l'instar du tableau de l'Ermitage, ce déguisement mythologique servait également à justifier, aux yeux du public, le statut de la favorite du roi, Barbara, représentée sous les traits de Vénus.

Dans ce même contexte, le peintre a intégré deux modèles féminins du tableau de l'Ermitage à une autre composition mythologique, conservée avant la Seconde Guerre mondiale à Dresde (Gemäldegalerie Alte Meister, huile sur toile, 116 x 187 cm, inv. Gal.-Nr. 204). Ce tableau est mentionné pour la première fois dans un inventaire de la Galerie royale du roi Auguste III de Pologne à Dresde en 1754. La femme blonde au centre, Élisabeth d'Autriche, est à nouveau représentée comme la déesse Diane, tandis que Barbara, debout à droite, est une nymphe de son entourage. Une autre nymphe offre une tête de cerf à la déesse, en référence à la mort d'Actéon, transformé en cerf par Diane. Ce tableau est considéré comme l'une des six œuvres mythologiques de Bordone qui ornaient la demeure d'un marchand d'art d'Augsbourg nommé Jerominus Staininger, mentionné en 1643 (deux d'entre elles se trouvent aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 69 et GG 120). Il fut donc probablement peint pour le cardinal Otto Truchsess von Waldburg (1514-1573), prince-évêque d'Augsbourg, car Vasari rapporte que Bordone a peint « un autre tableau pour un cabinet, qui est en possession du cardinal d'Augsbourg » (un altro quadro da camera, il quale è appresso il cardinale d'Augusta). Von Waldburg, qui étudia à Padoue et à Bologne, avait des relations à Venise et correspondait avec Aretino (d'après « On Meaning and Function of the Painting Apparition of the Sibyl to Emperor Augustus by Paris Bordone », p. 630). De plus, la figure de Mars, dieu de la guerre, dans une composition allégorique avec Victoria, est souvent considérée comme un portrait, peut-être du cardinal lui-même. Peu avant de devenir évêque d'Augsbourg (juin 1543) puis cardinal (décembre 1544), von Waldburg fut nonce apostolique en Pologne (du 29 juillet au 8 novembre 1542). Il entretenait des liens d'amitié étroits avec Stanisław Hozjusz, rencontré lors de ses études à Padoue et de sa mission en Pologne. Il correspondait avec Hozjusz, le félicitant notamment pour sa nomination à l'évêché de Warmie en 1549 (d'après « Podstawy prawne objęcia biskupstwa warmińskiego przez Stanisława Hozjusza » de Tadeusz Pawluk, p. 284-283).

Dans son portrait de 1553, attribué à Lambert Sustris, comme Bordone, élève du Titien (Château de Zeil à Leutkirch im Allgäu, huile sur toile, 99,5 x 79 cm, inv. 784, daté : M D L III), le cardinal est représenté vêtu d'un manteau rouge à manches larges doublé de fourrure sombre, très semblable à celui figurant dans le portrait du roi Sigismond Ier au château de Wawel (inv. ZKnW-PZS 3239).

Enfin, vers 1553 ou plus tôt, Bordone a peint un splendide portrait allégorique du joaillier de la cour du roi Sigismond Auguste - Giovanni Jacopo Caraglio (d. 1565) de Vérone dans la République de Venise (Château de Wawel, inv. ZKnW-PZS 5882), tandis qu'avant 1553 (date incluse sur la copie signée par Enea Vico), Caraglio a créé une estampe - La Dispute entre les Muses et les filles de Pirios sur le Parnasse, une illustration des Métamorphoses d'Ovide dans laquelle tous les dieux présentent une « nudité héroïque » en confrontation avec des mortels à moitié nus (British Museum, inv. 1874,0808.279).

​Le Défi des Piérides sur le Parnasse, par Giovanni Jacopo Caraglio, vers 1527-1553, British Museum.

​Portrait de Cosme Ier de Médicis (1519-1574), duc de Florence, en Orphée, par Agnolo Bronzino, vers 1537-1539, Philadelphia Museum of Art.

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Flore, par Paris Bordone, vers 1543-1545, Musée du Louvre à Paris.

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Flore, par Paris Bordone, vers 1543-1545, Chancellerie du Reich à Berlin, perdu. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Flore, par Paris Bordone ou son atelier, vers 1543-1545, collection privée. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus (?) avec un écureuil, par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1550, Galerie Sabauda à Turin.

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus, par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1550, Palazzo Montecitorio à Rome.

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus, par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1550, Château Hearst à San Simeon.

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus, par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1550, collection privée.

​Portrait d'une dame, probablement Zofia Tarnowska (1534-1570), en Salomé tenant la tête de saint Jean-Baptiste, par un peintre flamand, milieu du XVIe siècle, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

​La Tentation, par un peintre romain, milieu du XVIIe siècle, Académie nationale de Saint-Luc à Rome.

​Reconstitution hypothétique de Vénus et Cupidon, Bacchus et Diane, avec les portraits déguisés de Barbara Radziwill (1520/23-1551), Sigismond Auguste (1520-1572) et Élisabeth d'Autriche (1526-1545), par Paris Bordone, vers 1543-1551, œuvre perdue. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique de Vénus et Cupidon, Bacchus et Diane, avec les portraits déguisés de Barbara Radziwill (1520/23-1551), Sigismond Auguste (1520-1572) et Élisabeth d'Autriche (1526-1545), par Paris Bordone, vers 1543-1551, œuvre perdue. © Marcin Latka

​Vénus et Cupidon, Bacchus et Diane avec les portraits déguisés de Barbara Radziwill (1520/23-1551), Sigismond Auguste (1520-1572) et Élisabeth d'Autriche (1526-1545), par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1551, collection privée (vendu à Prague).

​Vénus et Cupidon, Bacchus et Diane avec les portraits déguisés de Barbara Radziwill (1520/23-1551), Sigismond Auguste (1520-1572) et Élisabeth d'Autriche (1526-1545), par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1551, collection privée (vendu à Stamford, Connecticut).

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus et Cupidon par Paris Bordone, vers 1543-1551, collection privée.

​Portrait de Sigismond Auguste (1520-1572) et d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545) en Bacchus et Diane, par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1551, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

​Diane et ses nymphes avec les portraits déguisés d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545) et de Barbara Radziwill (1520/23-1551), par Paris Bordone, vers 1543-1553, Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde, œuvre perdue. © Marcin Latka

​Portrait du cardinal Otto Truchsess von Waldburg (1514-1573), prince-évêque d'Augsbourg, en manteau sarmate doublé de fourrure par Lambert Sustris, 1553, château de Zeil à Leutkirch im Allgäu.