À la fin du XVe siècle, la Bavière et la Sarmatie (au sens large) entretenaient des liens économiques et artistiques étroits. Le témoignage le plus important de ces relations dans l'œuvre de Dürer est un dessin conservé au British Museum, daté de 1509 (encre sur papier, 26 x 42,2 cm, inv. SL,5218.190). Il représente la Chute des anges rebelles, incluant la figure agenouillée du donateur, Jost Schilling, ainsi que ses armoiries. Il s'agit d'une étude préparatoire pour un tableau commandé par Schilling pour sa chapelle de Wissembourg.

Friedrich Schilling, échevin à Wissembourg vers 1450, est l'ancêtre de la famille Schilling ayant émigré en Pologne. Quatre, voire cinq de ses fils s'établirent à Cracovie, notamment Friedrich (mort en 1508) et le plus jeune, Jost (Just, Jodok, Jodocus) Schilling (d'après « Geschichte der Deutschen in den Karpathenländern » de Raimund Friedrich Kaindl, partie 1, p. 105). Jost n'obtint le droit de cité à Cracovie qu'en 1513, alors qu'il était déjà d'un âge avancé (homo iam grandevus), et mourut la même année. Grâce à ses relations avec des proches et d'autres marchands du Saint-Empire, ainsi qu'à son mariage avec Agnes, fille du marchand et banquier cracovien Paul Behr, Friedrich accumula une fortune et acquit une position élevée parmi la bourgeoisie de Cracovie. Il mena l'essentiel de ses affaires en association avec ses frères : Nicolaus (en 1498, 1502 et 1505) et Jost (en 1505). Ils investirent dans l'extraction du plomb et développèrent un commerce important de ce métal, ainsi que dans la fabrication de papier et le négoce de peaux de bœuf, de cochenille polonaise et de textiles, principalement avec les pays allemands. En 1499, les Schilling fournirent des quantités considérables de plomb à la cour royale. Ils entretenaient des relations commerciales particulièrement actives avec Nuremberg (en 1491, le marchand de Nuremberg Sixtus Wagner devait 300 florins hongrois à Friedrich) et avec les villes de Silésie.

En 1507, les frères furent anoblis par l'empereur Maximilien Ier (d'après le « Polski słownik biograficzny », vol. 35, p. 477), mécène d'Albrecht Dürer. Cette même année, Jost fit ériger dans l'église Saint-Jean de Wissembourg un autel dédié à saint Stanislas, saint patron très vénéré de Pologne. Cet autel a depuis disparu, l'église étant devenue protestante au fil du temps. Par conséquent, une effigie de Jost très semblable à celle du dessin, portant ses armoiries, l'inscription IOST SCHILLING et la date A° 1507, peut être attribuée à l'entourage de Dürer (huile sur panneau, 41,5 x 28,6 cm, Lempertz à Cologne, 17 novembre 2007, vente n° 909, lot 1143 et Lost Art-ID573856). Toutefois, le rendu des mains évoque davantage l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien, comme c'est le cas pour le portrait de l'épouse d'Erazm Schilling (mort en 1561), copié par Franz Wolfgang Rohrich (Galeria Staszica à Poznań, 15 décembre 2022, lot 3).

En 1536, un peintre originaire de Bavière, Andreas Jungholz, obtint le droit de cité à Cracovie (Andris Jungholcz ex Bauaria de Monte-sancto [Heiligenberg près de Schönau ?], pictor ; d'après « Skarbniczka naszej archeologji ... » d'Ambroży Grabowski, p. 42). Il travailla au décor du château du Wawel et est considéré comme étant peut-être le même peintre qu'Andreas, qui reçut 30 florins le 3 décembre 1546 pour un portrait du roi Sigismond Ier.

Outre les liens économiques et artistiques, des liens politiques prirent également de l'importance durant la jeunesse de Dürer à Nuremberg. Le 14 novembre 1475, Hedwige Jagellon (1457-1502), fille aînée du roi Casimir IV Jagellon et d'Élisabeth d'Autriche, épousa le duc Georges le Riche à Landshut (près de la ville libre d'Empire de Nuremberg). Plusieurs œuvres d'art perpétuent la mémoire de la duchesse de Bavière-Landshut. L'une des plus importantes est la grande tapisserie conservée au Musée national bavarois de Munich (laine et soie, 442 x 588 cm, inv. T 3861). Réalisée en 1540, comme en témoigne la date inscrite dans la partie inférieure, cette tapisserie représente l'arbre généalogique de Sophie. Provenant du château de Neuburg, elle fait partie d'une série de tapisseries commandées par Otton-Henri (1502-1559), comte palatin de Neuburg et petit-fils d'Hedwige. Le dessin est attribué au peintre de la cour de Neuburg, Peter Gertner, et la tapisserie a été tissée dans l'atelier d'Otton-Henri à Neuburg, sous la direction du tisserand flamand Christian de Roy. La partie inférieure de la tapisserie représente Sophie accompagnée de ses armoiries (l'Aigle blanc), une image probablement fondée sur des représentations réalisées de son vivant, plus de cinquante ans auparavant. En 1536, Otton-Henri se rendit à Cracovie pour réclamer la dot de sa grand-mère ; la vue de la capitale polonaise peinte à la suite de ce voyage est attribuée à son autre peintre de cour, Matthias Gerung.

Vers 1535, peu avant la visite d'Otton-Henri à Cracovie, Barthel Beham (1502-1540) - peintre de Nuremberg dont l'œuvre témoigne d'une forte influence de Dürer - a réalisé la « petite série des Wittelsbach ». Celle-ci comprenait, outre des membres de la famille, plusieurs portraits de monarques contemporains. Cette série est considérée comme un cadeau du duc Guillaume IV de Bavière (1493-1550), pour qui Beham travaillait comme peintre de cour depuis 1527, à son cousin Otton-Henri ; elle fut par la suite conservée au château de Neuburg, résidence de ce dernier. La série inclut deux portraits de l'empereur Charles Quint (Collections de peintures de l'État de Bavière, inv. 2611 et 2558), un portrait de son frère Ferdinand Ier (Musée national bavarois, inv. R44), un portrait de Guillaume IV (château de Berchtesgaden, inv. BI a52), un portrait d'Otton-Henri daté en haut à droite « 1535 » (Alte Pinakothek, inv. 5316), ainsi qu'un portrait du frère de Guillaume IV, Louis X de Bavière (1495-1545), daté en haut à gauche « 1535 » (Sotheby's à Londres, 6 juillet 2016, lot 27), pour qui une autre série fut probablement réalisée. La « petite série des Wittelsbach » comprend également un portrait du jeune Louis II Jagellon (1506-1526), ​​roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême à partir de 1516 et neveu de Sigismond Ier (huile sur panneau, 42,5 x 33,5 cm, Lempertz à Cologne, vente 1266, 17 mai 2025, lot 1004). Tout comme les portraits de Charles Quint et de Ferdinand Ier, cette œuvre a probablement été réalisée d'après d'autres représentations du monarque. Le portrait provient de la collection de l'Ordre royal bavarois des chevaliers de la Maison de Saint-Georges, et l'inscription à peine visible dans la partie supérieure confirme l'identité du modèle ([...] ANNONIAE LVDVIGVS / REXQVE PATER:QVI / PRO PATRIA PVGNANS / FORTITER OPPERVIT / LVDW / IG).

Après la mort de Louis II, le duc Louis X de Bavière, qui régnait à Landshut, revendiqua la couronne de Bohême et s'opposa aux Habsbourg jusqu'en 1534, date à laquelle les deux ducs de Bavière conclurent un accord avec Ferdinand Ier à Linz. Le portrait du monarque jagellon ayant été peint après cet accord, il ne doit pas être associé à ces revendications, mais plutôt aux liens familiaux d'Otton-Henri (et son cousin, le souverain de Landshut).

Cela laisse supposer que d'autres portraits de membres de la famille Jagellon furent également réalisés, notamment celui de Sigismond Ier - frère de la grand-mère d'Otton-Henri, qu'il visita peu après l'achèvement de la « petite série des Wittelsbach ». Dans ce contexte, la série de portraits peinte dans les années 1660 par le peintre suédois David Frumerie (1641-1677) présente un intérêt particulier. Il a copié des tableaux issus d'une collection royale suédoise, probablement pillés par les troupes suédoises au XVIIe siècle, ou des œuvres peintes par Jakob Binck (mort en 1569) et perdues par la suite. Binck est considéré comme un élève de Dürer et a fréquemment copié les œuvres de Barthel Beham et de son frère Hans Sebald Beham. Par ailleurs, il a travaillé pour le duc Albert de Prusse (1490-1568), fils de Sophie Jagellon (1464-1512), ainsi que pour ses parents sarmates.

La série de Frumerie comprend des portraits de souverains issus de divers pays européens, datant d'environ 1540 ou d'une époque antérieure. Si les portraits des ducs de Saxe s'inspiraient à l'origine des œuvres de Cranach l'Ancien, ceux des empereurs Charles Quint et Ferdinand Ier rappellent les œuvres de Beham issues de la série des Wittelsbach (Nationalmuseum de Stockholm, inv. NMGrh 599, NMGrh 598). Le portrait de Guillaume IV de Bavière (inv. NMGrh 585) s'inspire également d'œuvres correspondantes de Beham (Alte Pinakothek, inv. 2456). La série comprend aussi le portrait de Louis II Jagellon (huile sur toile, 197 x 119 cm, inv. NMGrh 596, inscription : LVDOVICVS REX HVNGARIÆ / ET BOHEMIÆ. ÆTATIS.20. / ANNO.1525.), semblable à celui de la « petite série des Wittelsbach » et au portrait en pied provenant du château de Neuburg (Alte Pinakothek, inv. 6946).

Parmi les tableaux copiés par Frumerie figure également le portrait de l'oncle de Louis, Sigismond Ier (huile sur toile, 194 x 98 cm, inv. NMGrh 570, inscription : SİGİSMVND, D. G. REX / POLONİÆ MAGN, DVX / LITVAVIA.RUSSIÆ PRVS/SIÆ DOMIN, ...). Les couleurs et le style de cette œuvre rappellent les peintures de Beham, dont l'atelier a également produit des portraits en pied, tels que ceux d'Otton-Henri et de son épouse Suzanne, tous deux issus du château de Neuburg (Alte Pinakothek, inv. 4229 et inv. 6724). Le roi de Pologne tient une pomme, symbole du péché originel, tout comme Cunégonde d'Autriche (1465-1520) dans son portrait posthume peint par Beham en 1531 (Alte Pinakothek, inv. 2445, signé et daté en haut à gauche : 1531. / .BB).

Tout comme le portrait de Cunégonde, qui trouve son pendant dans celui de son époux Albert IV de Bavière-Munich (1447-1508), peint en 1535, bien après la mort du duc (Galerie d'État de Neubourg, inv. 2444, signé et daté en haut à gauche : .1535. / .BB), le portrait de Sigismond Ier réalisé par Beham a sans aucun doute été conçu conjointement avec celui de son épouse, Bona Maria Sforza d'Aragona. Bien qu'aucun portrait de cette dernière, de ce genre, ne soit connu, la figure d'une dame en costume italien apparaissant dans une peinture de Beham présente, à cet égard, un intérêt particulier. Cette composition au format horizontal, peinte en 1530, comme en témoigne l'inscription figurant dans la partie inférieure gauche : 1530 / BARTHOLOME BEHEM, représente la scène religieuse de la Découverte de la Croix par sainte Hélène (Alte Pinakothek, huile sur panneau, 101,1 x 149,8 cm, inv. 684). Le tableau provient du cabinet d'art ducal de Munich et s'inscrit dans le « Cycle historique » (Historienzyklus), une série de peintures commandées par Guillaume IV de Bavière et son épouse, Marie-Jacobée de Bade-Sponheim (1507-1580), illustrant de célèbres batailles de l'Antiquité ainsi que les actes vertueux de femmes légendaires. Les compositions de ce cycle arborent les armoiries du duc et de la duchesse ; y compris la scène de la Découverte de la Croix, qui porte, à côté des armoiries de Bade, l'inscription suivante : CRVX CHRISTI AB HELENA REPERITVR / A MACARIO MORTVA SVSCITATA ADPROBATVR AN CCXLIII. Plusieurs de ces scènes dépeignent des événements récents sous les traits d'épisodes antiques. Le tableau Le Siège d'Alésia par Jules César et la bataille contre Vercingétorix, peint par Melchior Feselen en 1533 (Alte Pinakothek, inv. 686), arbore par exemple l'aigle bicéphale impérial allemand sur les étendards des troupes romaines rassemblées, tandis que la fleur de lys française figure sur les drapeaux des Gaulois vaincus, parmi lesquels se trouvent également des Ottomans.

L'œuvre La Découverte de la Croix, sans doute réalisée à l'initiative de la duchesse de Bavière-Munich, est universellement considérée comme incluant le portrait de Marie-Jacobée sous les traits de sainte Hélène, qui découvrit à Jérusalem la croix sur laquelle le Christ fut crucifié (d'après « Senfls Liedsätze ... » de Sonja Tröster, p. 251). Elle est également perçue comme une manifestation de la Pietas Bavariae (piété bavaroise) de la famille Wittelsbach, notamment à travers la vénération de la Vraie Croix (d'après « Engendering Pietas Austriaca ... » d'Ilaria Hoppe, p. 195). Les autres personnages de cette scène sont eux aussi des portraits de figures marquantes de l'époque.

Saint Macaire, évêque de Jérusalem, présente une ressemblance frappante avec les représentations du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), archevêque de Mayence et de Magdebourg, telles que la gravure de Dürer datant de 1523 ou le portrait en saint Martin peint par Simon Franck en 1543 (Musée de la cathédrale et du diocèse de Mayence, inv. M06065). La première dame du groupe de femmes situé derrière sainte Hélène (Marie-Jacobée), coiffée d'une coiffe caractéristique de la fin du Moyen Âge, est sans doute Cunégonde d'Autriche ; elle ressemble au portrait de cette dernière datant d'environ 1485 (collection Thyssen-Bornemisza, inv. 8 (1964.15)). La dame tenant un livre et vêtue à la mode anglaise est Catherine d'Aragon (1485-1536), reine catholique d'Angleterre, représentée dans une tenue similaire sur le portrait conservé au palais de Lambeth (inv. NPG L246). La dame en robe verte, à gauche, est probablement Éléonore d'Autriche (1498-1558), reine de Portugal entre 1518 et 1521 et reine de France de 1530 à 1547, tandis que la dame coiffée d'une large coiffe et portant un collier d'or est probablement Anna Jagellon (1503-1547), reine de Germanie, de Bohême et de Hongrie.

La femme en robe rose, arborant une coiffure à l'italienne, rappelle fortement les représentations de la reine Bona Sforza réalisées par Giovanni Cariani et Bernardino Licinio, que j'ai identifiées. La reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie, dame de Ruthénie et duchesse de Bari est agenouillée aux côtés de sa parente éloignée, Catherine d'Aragon. Elles sont unies par un héritage hispano-aragonais commun, aujourd'hui largement oublié, ainsi que par leur vénération de la Vraie Croix.

Déjà princesse du royaume de Naples, Bona devint le personnage principal d'un roman sentimental anonyme en espagnol, imprimé à Valence en 1513 sous le titre « Question d'amour » (Cuestión de amor). L'histoire relate l'amour courtois de Flamiano (Jeroni de Fenollet i de Centelles), un noble valencien résidant à Naples, pour Belisana (Bona) (d'après « Cuestion de amor ... » de Françoise Vigier, p. 25-26, 132). Elle fut également célébrée dans des poèmes en espagnol, comme celui publié à Tolède en 1527 dans le Cancionero general (d'après « Bona Sforza » d'Adam Darowski, p. 18, 45-46, 50). Les filles de Bona adoptèrent le titre espagnol traditionnel d'infante. Probablement dès les années 1520, Antonio Niccolò Carmignano dédia le poème Alla Serenissima Infante di Polonia à la fille aînée de Bona, Isabelle Jagellon (1519-1559), et la compara, dans un autre poème, à la reine Isabelle Ire de Castille. Il employa également le titre espagnol d'infant pour désigner le fils de Bona, Sigismond II Auguste, dans le poème intitulé Allo infante serenissimo re jovene, écrit vers 1530.

Bien que la scène elle-même s'inspire manifestement de compositions italiennes, telles que celles du peintre vénitien Vittore Carpaccio (par exemple Le Sermon de saint Étienne, datant d'environ 1514 et conservé au Louvre), la technique et les coloris rappellent ceux de Dürer. L'origine de ces influences demeure incertaine, car, selon des informations avérées, l'artiste se rendit en Italie en 1540, où il mourut à Bologne. En 1529, il peignit un portrait en pied du fils d'Anna Jagellon, alors âgé de deux ans, l'archiduc Maximilien d'Autriche (1527-1576). Il est donc probable qu'il ait visité Vienne ou Prague, ou qu'il se soit inspiré d'autres effigies (collections du Liechtenstein, inv. GE 950). En 1534, il avait réalisé une copie d'une version de la composition de Titien intitulée « Jeune femme à sa toilette », considérée comme un portrait de Laura Dianti ou d'Isabella Boschetti (Kunstsammlungen und Museen Augsburg, inv. L 841).

Il convient également de mentionner ici un « Portrait d'une dame princière » (Bildnis einer fürstlichen Dame) de Beham, que j'avais déjà envisagé en 2016 comme une représentation possible de Bona. Ce tableau, appartenant vraisemblablement à la « petite série des Wittelsbach », se trouvait au Musée national bavarois avant la Seconde Guerre mondiale, aux côtés d'un portrait similaire de Suzanne de Bavière, issu probablement de la même série. Il provient sans doute du château de Schleissheim, près de Munich (Archives photographiques de Marburg, image n° 110.586). Bien que comparable aux portraits de Marie-Jacobée réalisés par Beham, lesquels présentent des dimensions similaires, les traits du visage et le costume diffèrent de ceux des portraits connus de la duchesse de Bavière-Munich, tout comme de ceux de Suzanne. En revanche, les traits du visage correspondent à ceux de la reine de Pologne, tels qu'ils apparaissent dans ses portraits ultérieurs.

Au moins une œuvre importante de Dürer se trouvait également en Poméranie au XVIe siècle. L'inventaire de 1560 du château de Wolgast mentionne le portrait d'Amélie du Palatinat (1490-1524) peint par Dürer (Freulein Amalia, Pfalzgrevin am Rein, Herzog Georgens Gemhal, Dureri Contrafen und arbeit, article 3, d'après « Neue Beitrage zur Geschichte der Kunst und ihrer Denkmäler in Pommern » de Julius Mueller, p. 31). Ce château était la résidence de Philippe Ier de Poméranie (1515-1560), duc de Poméranie-Wolgast et petit-fils - par son père- d'Anna Jagellon (1476-1503), sœur de Sigismond Ier. Amélie était la mère du duc ; son portrait fut probablement réalisé peu avant son mariage avec Georges I de Poméranie (1493-1531), célébré le 22 mai 1513 à Szczecin. La description figurant dans l'inventaire laisse penser qu'il pourrait s'agir d'un portrait de fiançailles, Amélie y étant désignée par le terme Fräulein, titre de respect traditionnel en Allemagne pour une jeune fille ou une femme célibataire. Par conséquent, le dessin la représentant une fleur à la main, issu du « Livre des effigies » (Visierungsbuch) de Poméranie, aujourd'hui perdu, a été considéré comme une œuvre réalisée d'après Dürer (d'après « Die Bildnisse des pommerschen Herzogshauses » de Hellmuth Bethe, p. 6, ill. 3). Toutefois, il convient de noter que nombre d'autres dessins de cette collection étaient vraisemblablement des études préparatoires rendues avec le portrait achevé. Il est donc probable que l'œuvre ait été exécutée après le mariage d'Amélie par un membre de l'atelier de Dürer envoyé en Poméranie. La peinture originale de Dürer a sans doute été détruite au XVIIe siècle.

Ces deux images n'étaient assurément pas les seules représentations de la duchesse de Poméranie. Dürer et son atelier ont probablement réalisé également des copies destinées aux proches d'Amélie. En témoigne la version de son portrait basée sur le dessin susmentionné, conservée aujourd'hui au château de Gripsholm, en Suède (huile sur toile, 56 x 46 cm, inv. NMGrh 1112). Ce tableau a probablement été réalisé par David Frumerie. On considère qu'il s'agit d'une image de Béatrice de Bade (1492-1535), comtesse palatine de Simmern, tandis que le portrait original de Béatrice copié par Frumerie représenterait Anne de Foix (1484-1506), reine de Bohême, de Croatie et de Hongrie, et troisième épouse du roi Ladislas II Jagellon (Nationalmuseum de Stockholm, inv. NMGrh 303).

La duchesse Amélie était la fille de Marguerite de Bavière-Landshut (1456-1501), et il est probable que les liens familiaux aient influencé le choix du peintre. Bien que les Wittelsbach ne soient pas généralement considérés comme des mécènes majeurs de Dürer, la proximité de Nuremberg avec leurs domaines laisse supposer des échanges plus fréquents que ne le suggèrent les œuvres et documents conservés. Le témoignage le plus précieux de ces commandes est un dessin représentant Suzanne de Bavière (1502-1543), fille d'Albert IV et de Cunégonde d'Autriche, et épouse d'Otton-Henri. Ce dessin, daté de 1525 (dans le coin supérieur droit), constitue probablement une étude préparatoire pour un portrait peint (Harvard Art Museums, pierre noire sur papier, 40,3 x 29,4 cm, inv. 1949.1). Avant d'épouser Otton-Henri en 1529, Suzanne avait été l'épouse de Casimir (1481-1527), margrave de Brandebourg-Kulmbach, neveu du roi Sigismond Ier et fils de Sophie Jagellon. Le portrait de Casimir fut peint par Hans von Kulmbach, l'élève de Dürer, en 1511 (Alte Pinakothek, inv. 9482). 

​Portrait de Jost Schilling (mort en 1513) par le cercle de Lucas Cranach l'Ancien, 1507 ou après, collection privée.

​La chute des anges rebelles avec portrait de Jost Schilling (mort en 1513) comme donateur par Albrecht Dürer, 1509, British Museum.

​Tapisserie représentant l'arbre généalogique d'Hedwige Jagellon (1457-1502), duchesse de Bavière-Landshut par Christian de Roy d'après un dessin de Peter Gertner, 1540, Musée national bavarois de Munich.

​Portrait du roi Louis II Jagellon (1506-1526) par l'atelier de Barthel Beham, vers 1535, collection privée.

​Portrait du roi Louis II Jagellon (1506-1526) par David Frumerie, années 1660, Musée national de Stockholm.

​Portrait du roi Sigismond Ier (1467-1548) par David Frumerie, années 1660, Musée national de Stockholm.

​Reconstitution hypothétique du portrait du roi Sigismond Ier (1467-1548) par Barthel Beham, vers 1530, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557) par Barthel Beham, vers 1530, perdu. © Marcin Latka

​Découverte de la Croix avec portraits de la reine Bonne Maria Sforza d'Aragona (1494-1557), de la reine Catherine d'Aragon (1485-1536), de la duchesse Cunégonde d'Autriche (1465-1520), de la duchesse Marie-Jacobée de Baden-Sponheim (1507-1580) en Sainte-Hélène et du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545) en saint Macaire par Barthel Beham, 1530, Alte Pinakothek de Munich.

​Portrait d'une dame, peut-être la reine Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557) par Barthel Beham, vers 1535, Musée national bavarois de Munich, perdu.

​Étude pour le portrait d'Amélie du Palatinat (1490-1524), duchesse de Poméranie, issue du « Livre des effigies » par cercle d'Albrecht Dürer, vers 1513, Musée national de Poméranie à Szczecin, œuvre perdue durant la Seconde Guerre mondiale. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka.

​Portrait d'Amélie du Palatinat (1490-1524), duchesse de Poméranie, par David Frumerie (?), années 1660, Nationalmuseum de Stockholm.

​Étude pour le portrait de Suzanne de Bavière (1502-1543) par Albrecht Dürer, 1525, Harvard Art Museums.

Albrecht Dürer a formé et influencé plusieurs artistes majeurs de la Renaissance, notamment à Nuremberg. 

Hans von Kulmbach (vers 1480-1522), élève proche et assistant du peintre, aurait été actif à Cracovie durant les périodes 1509-1511 et 1514-1515 ; il y réalisa de nombreuses œuvres pour des mécènes sarmates, au premier rang desquels Johann Boner (1462-1523), banquier du roi Sigismond Ier, ainsi que pour le roi lui-même. On lui attribue les peintures figurant au revers des volets du triptyque de Pławno, représentant le Christ Roi (Christus Rex) et la Vierge Reine (Maria Regina), aujourd'hui conservées au Musée national de Varsovie (panneaux, 145,2 x 46,5 cm, inv. Śr.18/4 ; Śr.18/5). Ce triptyque a probablement servi de modèle au retable en argent commandé par le roi et façonné dans l'atelier d'Albrecht Glim à Nuremberg. L'état de conservation de ces deux panneaux est médiocre ; par ailleurs, ils étaient probablement destinés à ne servir que d' « esquisses » préliminaires pour l'approbation du monarque, bien que leur style permette également de les attribuer à l'atelier de Dürer. Le retable réalisé par Glim fut détruit par les troupes suédoises durant le déluge (1655-1660) ; nous ne saurons donc probablement jamais si les volets furent peints par Dürer lui-même.

C'est très probablement Hans, ou son atelier, qui a réalisé le portrait en buste de la margrave Sophie Jagellon (1464-1512), sœur de Sigismond Ier, au début du XVIe siècle. Ce tableau, aujourd'hui en collection privée (huile sur panneau, 37,2 x 28,9 cm), forme un pendant avec le portrait de l'époux de Sophie, le margrave Frédéric Ier de Brandebourg-Ansbach (1460-1536) ; par ailleurs, au début du XIXe siècle, Franz Wolfgang Röhrich (1787-1834) a copié des portraits similaires, représentés aux trois-quarts, de la margrave et de son époux (Metropolitan Museum of Art, inv. 07.245.2 et 07.245.1). Kulmbach est également l'auteur du splendide portrait du fils de la margrave, Casimir (1481-1527), peint en 1511 (Alte Pinakothek de Munich, inv. 9482).

Le séjour de Kulmbach en Pologne ne fait plus l'objet de contestations aujourd'hui ; toutefois, à la fin du XIXe siècle, Leonard Lepszy eut du mal à en convaincre l'opinion publique, comme il l'expliquait dans son article (d'après « Kultura epoki jagiellońskiej w świetle wystawy zabytków w 500 letnią rocznicę odnowienia Uniwersytetu Jagiellońskiego », p. 58-62). Nombre de ses œuvres ont été perdues au cours de l'histoire tourmentée du pays, notamment durant la Seconde Guerre mondiale, période durant laquelle plusieurs d'entre elles furent spoliées par les forces d'occupation allemandes. L'une de ces œuvres était un panneau peint sur les deux faces provenant de la collection de Katarzyna Potocka, née Branicka (1825-1907), qui était conservé au palais « Pod Baranami » à Cracovie (panneau, 75 x 50 cm, inv. 274). Une face représentait la Présentation de Jésus au temple, tandis que l'autre montrait sainte Barbe. Tout comme la sainte Catherine d'Alexandrie conservée au musée Czartoryski (panneau, 56 x 38,2 cm, inv. MNK XII-328), cette pièce constituait un fragment d'un volet latéral d'un triptyque originaire de l'église des Paulins de Skałka, à Cracovie. Le panneau central du triptyque, représentant l'Adoration des Mages, se trouve aujourd'hui à la Gemäldegalerie de Berlin (panneau, 158,9 x 112,8 cm, inv. 596A ; signé et daté au centre à gauche : 1511 / HK en ligature). Un seul fragment de ce triptyque subsiste au monastère de Skałka ; il représente la Fuite en Égypte et, au revers, la partie inférieure de la figure de sainte Barbe.

Étant donné que le panneau de la Dormition de la Vierge - représentant un donateur portant les armoiries Rawicz et conservé au musée Czartoryski (inv. MNK XII-341) - a longtemps été considéré comme faisant partie de ce triptyque, on a supposé que le commanditaire en était Stanisław Jarocki (mort en 1515), châtelain de Zawichost (d'après « Hans Suess z Kulmbachu » de Józef Muczkowski et Józef Zdanowski, p. 26). Toutefois, ce panneau étant désormais attribué à Michael Lancz von Kitzingen (œuvre peinte en 1522 pour la chapelle Ożarowski de la cathédrale du Wawel) et ses dimensions étant nettement supérieures à celles des autres panneaux, l'hypothèse d'une commande par Jarocki semble moins probable.

Lepszy a décrit le panneau représentant sainte Barbe comme une œuvre « rappelant l'harmonie et le coloris des maîtres vénitiens ». Elle y est représentée coiffée d'une couronne et vêtue d'une robe décolletée, caractéristiques de la mode sarmate du premier quart du XVIe siècle. Des costumes similaires figurent dans la scène de l'auto-enterrement de saint Jean l'Évangéliste, peinte par Kulmbach en 1516 pour le retable commandé par Johann Boner (basilique Sainte-Marie de Cracovie). Comme cette scène est censée inclure un portrait du commanditaire sur la gauche, les dames représentées à droite sont vraisemblablement la reine Barbara Zapolya (morte en 1515) et l'épouse de Johann, Szczęsna Morsztynówna.

La composition du triptyque de Skałka s'inspire largement du retable Paumgartner, peint par Dürer vers 1500 (Alte Pinakothek de Munich, inv. 701-706), dans lequel les figures de saints représentées sur les panneaux sont des portraits déguisés des donateurs : les frères Stephan Paumgartner (1480-1525), figuré à gauche sous les traits de saint Georges, et Lukas Paumgartner (mort en 1515), à droite sous ceux de saint Eustache (voir « The Cult of Saint Katherine of Alexandria in Late-Medieval Nuremberg » d'Anne Simon, p. 273). Par conséquent, les représentations de sainte Catherine et de sainte Barbe sur le triptyque de Skałka étaient probablement aussi des portraits de personnes réelles liées au commanditaire du retable. En outre, dans les années 1520, un suiveur inconnu de Hans von Kulmbach a réalisé un triptyque similaire pour la cathédrale de Sandomierz (aujourd'hui conservé au musée diocésain). Ce suiveur de Kulmbach a modifié plusieurs éléments, notamment la figure de la Vierge Marie sur le panneau central. Le panneau de gauche, qui a été conservé, représenterait Jogaila de Lituanie.

Georg Pencz (vers 1500-1550) est un autre élève éminent de Dürer dont les liens avec la Pologne sont bien documentés dans la littérature spécialisée. En juillet 1535, il reçut un paiement pour quatorze peintures représentant le cycle de la Passion, destinées au revers des volets de l'autel en argent de la chapelle Sigismond au château du Wawel (Sic Georgio Pinczenstain pictori, qui laborem extrinsecus pictori[s] ornat, dati ad laborem et rationem monetae fl 290). Il réalisa cette commande majeure et prestigieuse pour le maître-autel du mausolée royal, en s'appuyant probablement sur des dessins de Hans Dürer. Tout comme l'autel principal, créé par Melchior Baier l'Ancien, les panneaux furent réalisés à Nuremberg.

Pencz séjourna en Italie de 1526 à 1528/1529, puis de nouveau vers 1539. Après la mort de Crispin Herrant en 1549, il accepta le poste de peintre de cour auprès du duc Albert de Prusse, cousin de Sigismond II Auguste (nomination le 6 septembre 1550). Alors qu'ils se rendaient à Królewiec, le peintre et son fils Egidius moururent de manière inattendue à Wrocław en octobre 1550 (d'après « Georg Pencz: Between Nuremberg, Cracow and Königsberg » de Katrin Dyballa, p. 3, 5, 7). Tous deux furent probablement inhumés dans le cimetière de l'église Sainte-Marie-Madeleine (van mayster gorge bentze eyn maler van nurbergk; van egydiuss dess oben geschriben mayster gorge son, d'après « Georg Pencz ... » d'Adam Morawiec, p. 132-133).

La peinture de Pencz provenant du couvent des Dominicains de Cracovie fut probablement réalisée à la même époque que les panneaux de l'autel en argent. Elle représente le Couronnement de la Vierge (panneau, 66,8 x 91,5 cm). Selon les archives du couvent, l'œuvre provenait de dons privés et constituait la partie supérieure d'une composition plus vaste. L'œuvre semble s'inspirer d'une gravure de Dürer datant de 1510, semblable à celle figurant dans le triptyque Wedelicki (musée de l'archidiocèse de Varsovie).

Deux autres peintures importantes de Pencz conservées dans des musées polonais présentent un style plus italianisant et s'inspirent largement de la peinture vénitienne (invitant notamment à la comparaison avec les œuvres de Bernardino Licinio, un contemporain de Pencz). Il s'agit de La Charité romaine de 1538, conservée au Musée national de Varsovie et acquise auprès de la collection Jan Popławski en 1935 (huile sur toile, 76 x 53,5 cm, inv. M.Ob.823 MNW, ancien 77082, signée et datée en bas à gauche : 15 PG 38), et de Loth et ses filles de 1544, conservée au château du Wawel (huile sur panneau, 93 x 124 cm, inv. ZKnW-PZS 7055, datée et signée en bas à droite : 1544 / GP). Un dessin basé sur cette dernière composition, signé par Pencz, est conservé à l'Albertina de Vienne (inv. 20699, avec le monogramme GP dans le coin inférieur droit). Cette œuvre est identifiée comme celle inventoriée en 1718 au sein du Trésor impérial et de la Chambre d'art de Prague ; elle a probablement servi d'esquisse préparatoire (ou ricordo) et porte des annotations manuscrites de l'artiste concernant la palette de couleurs.

Cette même année 1544, le peintre réalisa deux autres compositions significatives inspirées par l'art italien. L'une d'elles, conservée au Musée national de Wrocław, représente le Christ couronné d'épines (huile et tempera sur panneau, 47 x 37 cm, inv. MNWr VIII-2301, signée et datée en haut à gauche : 15 GP 44). Cette œuvre s'inspire de l'art d'Andrea Solario (vers 1465-1524), peintre de l'école milanaise, et provient de la collection de Johann Sigismund Haunold (1634-1711), patricien et collectionneur de Wrocław. Il est possible que le tableau soit arrivé à Wrocław dès 1544, car le musée de l'archidiocèse de la ville conserve également une peinture sur panneau convexe représentant le Christ en Homme de douleurs (Ecce Homo) ; datant vraisemblablement de la même époque, cette œuvre est exécutée dans le style de Pencz, peut-être par un peintre silésien formé dans l'atelier de ce dernier. Une autre œuvre est le portrait d'un jeune homme arborant une braguette proéminente, conservé à la Galerie des Offices à Florence et inspiré des portraits d'Agnolo Bronzino (inv. 1890, n. 1891). Fait intéressant, le modèle de ce dernier portrait est, selon mon identification, Ulrich III Fugger (1526-1584), fils de Catherine Thurzo de Bethlenfalva (vers 1488-1535), originaire de Cracovie ; il fut peint par Pencz peu avant d'entamer ses études à Bologne en 1544. Probablement vers 1550, peu avant son arrivée à Wrocław, Pencz réalisa également un magnifique portrait d'Otton-Henri, comte palatin de Neubourg et parent du roi Sigismond II Auguste (musée de l'Ermitage, inv. ГЭ-4766).

Le « Chant sur la mort de Sa Majesté le roi Sigismond Ier le Vieux » (Pieśń o śmierci króla jego miłości Starego Zygmunta pierwszego), œuvre à quatre voix publiée à Cracovie vers 1548, présente au verso de la page de titre une gravure sur bois signée du monogramme CS (Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.O.140). Son auteur était très probablement Crispin Scharffenberg (vers 1519-1576), originaire de Lubań en Haute-Lusace, formé à Cracovie mais actif en Silésie. Cette gravure est une copie d'une œuvre antérieure de Hans Springinklee, élève et collaborateur d'Albrecht Dürer, réalisée vers 1518 pour une édition du Hortulus Animae de Koberger (British Museum, inv. 1895,0122.423). Quelques années plus tôt, en 1522, plusieurs gravures sur bois d'un autre élève de Dürer, Hans Leonard Schäufelein, avaient été publiées à Cracovie dans l'ouvrage de Baltazar Opec intitulé Żywot wssechmocnego syna bożego, pana Jezu Krysta ..., dédié à la sœur de Sigismond Ier, la princesse Élisabeth Jagellon (1482-1517) (Bibliothèque Jagellonne, BJ St. Dr. Cim. 8032). Schäufelein est également considéré comme l'auteur d'un portrait d'homme à la veste jaune finement peint, conservé aujourd'hui au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 41 x 32 cm, inv. M.Ob.297 MNW). Longtemps, cette œuvre a été attribuée à Dürer, non seulement en raison du monogramme « AD » figurant dans le coin supérieur gauche, mais aussi en raison du style de la peinture. Elle a probablement été réalisée vers 1507, peu après que le peintre a quitté l'atelier de Dürer. Le tableau provient de la collection de Cyprian Lachnicki (1824-1906) à Varsovie. 

Le lien entre un autre élève éminent de Dürer, Hans Baldung Grien (1484/1485-1545), et la Pologne est tombé dans l'oubli, tout comme l'œuvre majeure qu'il a réalisée pour des commanditaires de Sarmatie : la représentation de saint Stanislas et de saint Florian, accompagnée des armoiries de l'évêque Jan Konarski (1447-1525), dans le Missel de Cracovie publié à Strasbourg en 1510 (Bibliothèque de Kórnik, sygn.Cim.Qu.2857). Il a également réalisé plusieurs autres gravures sur bois pour ce volume, ainsi que l'estampe représentant la reine élue Wanda, tirée de l'ouvrage Sarmatiae Europae descriptio publié en 1578 (Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.F.604).

Plusieurs autres gravures sur bois stylistiquement apparentées figurent dans un ouvrage intitulé Christophori Kobilienski, eqvitis Poloni, Variorvm epigrammatvm ad Stanislavm Rozimontanvm libellvs (Bibliothèque Jagellonne, BJ St. Dr. Cim. 4417), écrit par le noble Krzysztof Kobylieński (vers 1520-1565), probablement courtisan de l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561). Publié à Cracovie en 1558, ce livre contient, outre des gravures représentant des monarques jagellons, un portrait en médaillon d'Érasme de Rotterdam (probablement de la main de Hans Lützelburger ; reproduit deux fois) et une copie de David et Bethsabée de Hans Springinklee (British Museum, inv. E,7.239) - quatre magnifiques gravures sur bois dans le style de Baldung.

La première représente saint Stanislas ressuscitant le chevalier (IN IMAGINEM STANISLAI, p. 15) ; elle est stylistiquement proche du Saint Valentin de Baldung (British Museum, inv. 1900,1019.23).

La seconde est un portrait de profil d'« une certaine héroïne italienne » (IN IMAGINEM CVIVSDAM HEROINÆ ITALA DONO DATAM, p. 35). Selon le poème, cette gravure sur bois reproduit un portrait offert en cadeau - vraisemblablement à l'hetman Jan Amor Tarnowski. Le poète loue le talent du peintre, le qualifiant de « plus grand que le grand Apelle », tandis que la femme - dotée d'une « noble beauté », d'un « visage doux » et d'une « majesté rayonnante » - surpasse la « sainte épouse de Jupiter » (c'est-à-dire Junon, reine des dieux) et la « déesse de Chypre » (Vénus). Ce contexte suggère fortement que l'image est un portrait de la reine Bona Sforza, mentionnée dans un autre poème du recueil. D'autres éléments étayent cette identification : un portrait de profil conforme à la tradition milanaise ancienne, une tenue d'Europe centrale des années 1530, une coiffe en forme de turban indiquant le statut marital (celui d'une matrone aux cheveux couverts) et la ressemblance du modèle avec un camée à l'effigie de Bona conservé au Metropolitan Museum (inv. 17.190.869). L'image rappelle également les portraits de la reine réalisés par Cranach l'Ancien (identifiés par mes soins) ainsi qu'un dessin anonyme du XIXe siècle d'après un portrait perdu de la reine datant de 1540 (Bibliothèque Jagellonne, BJ Graf. I.R. 2326). Le costume est similaire dans ces œuvres et, sur les deux images, le modèle tient une plante : un rameau d'olivier dans le portrait de 1540 et une fleur dans la gravure sur bois.

Les symboles musicaux figurant à droite de la gravure sur bois représentant la reine Bona présentent également un grand intérêt. La reine était une mécène de la musique bien connue, et ces symboles pourraient bien faire appel à la technique du soggetto cavato - c'est-à-dire un sujet musical extrait des voyelles, à l'instar de la Missa Hercules dux Ferrariae composée par Josquin des Prez. Cette œuvre était dédiée à Hercule Ier d'Este (1431-1505), duc de Ferrare et époux d'Éléonore d'Aragon (1450-1493), une parente de Bona. Le poème consacré au portrait de « l'héroïne italienne » est précédé de celui intitulé « Du plaisir de Vénus » (DE VENERIS VOLVPTATE), qui met en garde contre le désir charnel excessif ou ruineux.

La troisième gravure sur bois représente la fille d'un voïvode nommée Sophia (AD VIRGINEM QUANDAM PALATINI FILIAM SERTA DONATA, p. 38). Elle montre une jeune femme non mariée aux cheveux dénoués, portant une couronne de fleurs, tandis que le poème qui l'accompagne évoque la nature éphémère de la beauté et la pérennité de l'esprit. Le modèle pourrait être Zofia Tęczyńska (morte en 1588), fille du voïvode de Sandomierz, Jan Tęczyński (1492-1541). Catholique, elle épousa le protestant Stanisław Ostroróg (1519-1568) en 1544.

La dernière estampe représente une personnification de la mort sous les traits d'un squelette brandissant une faux (p. 59). Une copie de cette estampe, réalisée par un graveur sur bois de l'entourage de Maciej Scharffenberg, fut publiée à Cracovie en 1542 sur la page de titre de Śmierci z Mistrzem dwojakie gadania ... ; les estampes originales ont donc été produites avant cette date, probablement dans les années 1530 ou vers 1540, et les bois gravés proviennent vraisemblablement de la collection Kobylieński. 

Le lien probable avec la Pologne - et, plus largement, avec les monarchies jagellonnes d'Europe centrale à l'époque de Dürer - réside également dans son prénom et son saint patron. Le père du peintre a consigné dans la chronique familiale qu'il avait transmis son propre prénom à son célèbre fils. Bien que l'on ignore quel saint Adalbert (ou Albert) était le patron d'Albrecht Dürer l'Ancien, orfèvre originaire d'Ajtós, près de Gyula en Hongrie, l'un d'eux, saint Adalbert de Prague (vers 956-997), évêque de Prague (né sous le nom de Vojtěch Slavníkovec), était particulièrement vénéré en Hongrie. Saint Adalbert baptisa le premier roi de Hongrie, Étienne Ier, et est également le saint patron de l'archidiocèse d'Esztergom, siège primatial de l'Église catholique romaine en Hongrie.

Aucune représentation de saint Adalbert par Albrecht Dürer n'est connue ; toutefois, vers 1530, son frère Hans a peint les volets d'un triptyque figurant saint Stanislas et saint Adalbert, les saints patrons de la Pologne - une œuvre que j'ai attribuée à cet artiste en 2012 (Musée national de Varsovie, tempera et huile sur panneau, dimensions de chaque volet : 155 x 62 cm). Il convient également de noter que la gravure sur bois représentant saint Adalbert, figurant dans l'ouvrage de Jakub Wujek intitulé Postille Catholiczney część trzecia ... et publié à Cracovie en 1575 (Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.F.23), s'inspire probablement d'un original perdu de Dürer représentant soit saint Adalbert, soit saint Willibald, tout comme l'illustration du Missel d'Eichstätt publié à Nuremberg en 1517 (LACMA, inv. M.61.19a-b). Ce même modèle fut repris à la même époque par Hans Springinklee (British Museum, inv. 1927,0614.94), puis par Georg Erlinger, qui transforma la figure de saint Willibald en celle de saint Érasme (British Museum, inv. E,7.188). De son côté, Stanisław Samostrzelnik s'est inspiré de l'une de ces représentations pour réaliser le portrait de l'évêque Piotr Tomicki (1464-1535), peint vers 1530 (couvent des franciscains de Cracovie).

Tous ces éléments permettent de conclure qu'il est fort probable que Dürer ait séjourné en Pologne durant ses années d'errance et qu'il ait réalisé des œuvres pour des commanditaires sarmates plus tard dans sa carrière. Malheureusement, toutes ces peintures ont été détruites au cours de l'histoire mouvementée du pays ou vendues, à l'instar des portraits d'une « Vénitienne » issus de la collection de Witold Klemens Wańkowicz (1888-1948) à Varsovie, aujourd'hui conservés au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 6440).

Pour conclure, il convient également de mentionner les autoportraits de Dürer sous des traits empruntés, tels que celui le représentant en Christ de douleur (Vir Dolorum) - un dessin de 1522 le montrant à demi-nu et tenant les instruments de la Passion, comme le fouet et les faisceaux (Kunsthalle de Brême, inv. B 36, perdu durant la Seconde Guerre mondiale). Il s'agissait d'une étude pour une peinture connue grâce à une copie conservée au château de Weissenstein à Pommersfelden (inv. 248), probablement réalisée par Hans Hoffmann (vers 1530-1591/1592), l'un des premiers copistes de Dürer. Dans son autoportrait le plus célèbre, daté de 1500 et le montrant à l'âge de 28 ans vêtu d'un manteau de fourrure (Alte Pinakothek de Munich, inv. 537), l'artiste s'est représenté dans une pose rappelant celle du Christ. Pour Dürer, cela pouvait constituer une interprétation de la doctrine de l'Imitatio Christi (l'imitation du Christ) et du topos renaissantiste de l'« artiste divin » (divino artista), selon lequel l'artiste est assimilé à Dieu grâce à sa capacité, tout comme Lui, de créer à sa guise. Cette effigie en manteau de fourrure a été reprise dans une autre composition datant d'environ 1520 : Le Christ et la femme adultère, connue par une copie de Georg Vischer datée de 1637 (Alte Pinakothek de Munich, inv. 1411). L'artiste a également prêté ses traits à saint Gaspard, l'un des rois mages, dans une peinture réalisée en 1504 - probablement pour l'électeur de Saxe Frédéric le Sage (1463-1525) et destinée à la chapelle du château de Wittenberg (aujourd'hui conservée à la Galerie des Offices de Florence, inv. 1890 n. 1434).

​Portrait d'homme à la veste jaune, par Hans Leonard Schäufelein, vers 1507, Musée national de Varsovie.

Christus Rex et Maria Regina, revers des volets du triptyque de Pławno, par Hans von Kulmbach ou l'atelier d'Albrecht Dürer, vers 1514-1518, Musée national de Varsovie.

​Visualisation du triptyque de Skałka de Hans von Kulmbach, 1511.

​Sainte Catherine d'Alexandrie, issue du triptyque de Skałka de Hans von Kulmbach, 1511, Musée Czartoryski.

​Sainte Barbe en costume sarmate, issue du triptyque de Skałka de Hans von Kulmbach, 1511, Palais Potocki à Cracovie, perdue. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka.

​Portrait de Sophie Jagellon (1464-1512), margrave de Brandebourg-Ansbach et de Brandebourg-Kulmbach, par Hans von Kulmbach ou l'atelier, vers 1511, collection privée.

​Reconstitution hypothétique du portrait d'une dame, peut-être la reine Barbara Zapolya (morte en 1515), par Hans von Kulmbach, vers 1516, perdu. © Marcin Latka.

​Reconstitution hypothétique du portrait d'une dame, peut-être Szczęsna Morsztynówna, par Hans von Kulmbach, vers 1516, perdu. © Marcin Latka.

​Visualisation du triptyque de Sandomierz par l'entourage de Hans von Kulmbach, années 1520.

Saint Stanislas et saint Adalbert, saints patrons de la Pologne, volets d'un triptyque de Hans Dürer, vers 1530, Musée national de Varsovie.

​Couronnement de la Vierge par Georg Pencz, années 1530, couvent des Dominicains à Cracovie.

​Caritas Romana par Georg Pencz, 1538, Musée national de Varsovie.

​Loth et ses filles par Georg Pencz, 1544, Château royal du Wawel.

​Le Christ couronné d'épines par Georg Pencz, 1544, Musée national de Wrocław.

​Gravure sur bois représentant saint Stanislas par Hans Baldung Grien, vers 1540, Bibliothèque Jagellonne.

​Gravure sur bois représentant le portrait de la reine Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557), par Hans Baldung Grien, vers 1540, Bibliothèque Jagellonne.

​Gravure sur bois avec le portrait de la fille d'un voïvode nommée Sophia, peut-être Zofia Tęczyńska (décédée en 1588), par Hans Baldung Grien, vers 1540, Bibliothèque Jagellonne.

​Gravure sur bois avec la personnification de la mort par Hans Baldung Grien, vers 1540, Bibliothèque Jagellonne.

​Reconstruction hypothétique du portrait de la reine Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557) par Hans Baldung Grien, vers 1540, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de la fille d'un voïvode nommée Sophia, peut-être Zofia Tęczyńska (décédée en 1588), par Hans Baldung Grien, vers 1540, perdu. © Marcin Latka

En 1558, à Cracovie, le noble Krzysztof Kobylieński (Kobylański, Kobyleński, Kobyliński, vers 1520-1565) publia un ouvrage intitulé Christophori Kobilienski, eqvitis Poloni, Variorvm epigrammatvm ad Stanislavm Rozimontanvm libellvs (Bibliothèque Jagellonne, BJ St. Dr. Cim. 4417). Au-delà de sa valeur littéraire, ce recueil d'épigrammes latines contient également un ensemble inestimable de gravures sur bois d'époque et offre un aperçu précieux de la culture artistique de la Sarmatie du XVIe siècle.

Krzysztof était un descendant de la reine Élisabeth de Pilica (morte en 1420), également connue sous le nom d'Elżbieta Granowska, troisième épouse de Jogaila. Probablement calviniste, il poursuivit ses études de théologie à l'étranger - presque certainement à Wittenberg, puisqu'il mentionne Philipp Melanchthon dans l'un de ses poèmes (Dixerat hæc quôda doctus mihi forte Melacthon), ainsi qu'en Italie (d'après « Nieznane portrety Zygmunta Starego » de Józef Muczkowski, p. 129). Il fut vraisemblablement courtisan à la cour de l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561), et l'ouvrage contient plusieurs références à ce dernier.

C'est probablement durant ses études à l'étranger qu'il se familiarisa avec les œuvres d'Érasme de Rotterdam (mort en 1536) et acquit une planche de bois gravée représentant le philosophe de profil ; cette image est considérée comme étant fondée sur un portrait dessiné d'après nature par Hans Holbein et gravé sur bois, vraisemblablement par Hans Lützelburger (mort en 1526). Le visage d'Érasme apparaît à deux reprises dans l'ouvrage de Kobylieński. Les autres gravures sur bois furent probablement acquises en Pologne ou commandées par l'auteur. Parmi elles figurent quatre estampes de Hans Baldung Grien (que je lui attribue), dont une représentant saint Stanislas, une copie de David et Bethsabée de Hans Springinklee (l'original ayant été réalisé vers 1518), des portraits du roi Sigismond Ier et de son fils Sigismond II Auguste, ainsi que des estampes arborant les armoiries de l'auteur (Grzymała) et de sa mère (Leliwa), celles de l'hetman Tarnowski (datées de 1557) et celles d'Andrzej Zebrzydowski (1496-1560), évêque de Cracovie. L'épigramme dédiée à Zebrzydowski loue la sagesse de cet évêque catholique. Dans deux autres poèmes, l'auteur protestant rend hommage à deux autres évêques catholiques : Samuel Maciejowski (1499-1550) et Jan Lubrański (1456-1520). Il consacre également un poème au poète latin Klemens Janicki (1516-1543), que l'Italie avait honoré en le couronnant de lauriers (IN TVMVLVM CLEMENTIS IANICII QVEM ITALIA LAVREA HONORAVERAT).

Dans le poème AD HIERONYMVM MASAM VENETVM IN LIBELLVM ANDREÆ ZEBRIDOVII EPISCOPI CRACOVIEN., il s'adresse à Girolamo Masa, de Venise, au sujet du livret de l'évêque Andrzej Zebrzydowski. Dans AD QVENDAM ITALVM, il s'adresse à un Italien libéré de prison et, dans DE CAEDIBVS EIVS TEMPESTATIS PRINCIPVM IN ANGLIA, il déplore la mort de la protestante Lady Jane Grey (morte en 1554), reine d'Angleterre - décrite comme une « jeune femme distinguée par sa naissance, sa renommée et son érudition », ce qui laisse supposer qu'il a probablement séjourné en Angleterre à l'époque de sa mort, survenue en février 1554.

Dans plusieurs autres poèmes, l'auteur fait référence à des portraits et à des peintures. Dans le poème intitulé « Sur les portraits trompeurs dans une certaine citadelle » (DE FALSIS IMAGINIBVS IN ARCE QVADAM), il critique l'imprécision des peintres ayant réalisé des portraits imparfaits ou déformant la réalité du roi Sigismond Ier et de Bona Sforza, de leurs enfants Sigismond-Auguste et Isabelle Jagellon (Fallaci picta es tuque ISABELLA manu), ainsi que du prince Louis Jagellon. Kobylieński soutient que « le visage étant considéré comme le reflet de l'âme, une peinture maladroite trahit la réalité », ajoutant : « Pourtant, rares sont les visages dont les portraits saisissent la véritable beauté avec exactitude ». Fait intéressant, sur la page suivante, on découvre un portrait en pied du roi Sigismond-Auguste arborant les joyaux de la couronne, accompagné du poème « Sur l'effigie de Jules César » (IN EFFIGIEM IVLII CÆSARIS), qui dit : « C'est ici que tu es fidèlement représenté, ô très brave Jules César » (Pingeris hicce mere Caesar fortissime Iuli).

Dans le poème intitulé « Sur le portrait de l'empereur Charles Quint, propriété du comte Jan de Tarnów, châtelain de Cracovie, rendu avec un réalisme saisissant » (IN IMAGINEM CAROLI V. CÆSARIS APVD IOANNEM COMITEM A TARNOW CASTEL: CRAC: Ad uiuum expressam), le poète décrit le tableau appartenant à l'hetman Tarnowski - très probablement exécuté par Titien ou Lambert Sustris « avec le talent d'un Apelle ». Ce texte est suivi d'un poème consacré au portrait de l'hetman Tarnowski (IN IMAGINEM IOANNIS COMITIS A TARNOW CASTELLANI CRACOVIENSIS). Deux autres tableaux décrits par Kobylieński pourraient également avoir appartenu à l'hetman : l'un représentant la mort du roi Louis II Jagellon (1506-1526) lors de la bataille de Mohács en 1526 (IN HISTORIAM LVDOVICI REGIS CÆSI DEPICTAM), et l'autre montrant saint Paul ravi jusqu'au troisième ciel (IN IMAGINEM RAPTI PAVLI). L'auteur vante aussi la beauté d'une tapisserie de soie issue de la collection de Tarnowski, représentant Orphée jouant de la lyre, œuvre très probablement réalisée dans des ateliers bruxellois (IN IMAGINEM ORPHOEI APVD IOANNEM A TARNOW Sericea tapeta intexti).

L'ouvrage contient également une fable (fabellam) intitulée METAMORPHOSEOS PVELLAE ET PARVVLI (œuvre de Kobylieński) - un récit sur les métamorphoses d'une fille et d'un jeune garçon, inspiré des Métamorphoses d'Ovide. La gravure sur bois illustrant ce récit, probablement réalisée à Cracovie, représente la jeune fille nue dans une rivière, aux côtés d'un bélier. Une référence à Ovide figure aussi dans la préface du livre, où Kobylieński s'adresse à son ami Stanislaus Rosimontanus - identifié comme Stanisław Różanka (vers 1520-1572), calviniste et médecin à la cour des Tarnowski, formé à Padoue entre 1553 et 1556, pour déplorer l'absence de nouvelles depuis son départ de Cracovie pour la Ruthénie.

Les références à Ovide et à ses Métamorphoses permettent de comprendre pourquoi une gravure sur bois, semblable à celle illustrant la fable, a été placée presque au début de l'ouvrage, juste après la préface. L'œuvre représente le concours musical mythologique opposant Apollon, dieu de la musique et de la poésie, à Pan, dieu de la nature sauvage et de la musique rustique (In Imaginem Apollinis cum Panisco decertantis). La figure d'Apollon, représenté à droite jouant du luth avec des traits très réalistes, constitue dans ce contexte une « métamorphose » mythologique de Kobylieński, tandis que les satyres sur la gauche incarnent ses critiques, également visés par la phrase inscrite à droite de l'image : « Contre les critiques incompétents » (Contra inoptos æstimatores).

Compte tenu des œuvres vénitiennes associées à l'hetman Tarnowski (son monument funéraire et les peintures que j'ai identifiées), ainsi que de la formation de l'auteur en Italie, le tableau contenant son portrait déguisé a probablement été réalisé à Venise. La composition de la gravure sur bois évoque « Jupiter et Antiope » du Titien, également connue sous le nom de « Vénus du Pardo » (musée du Louvre, Paris ; INV 752 ; MR 521), une œuvre que le maître a vraisemblablement envoyée vers 1552 au prince Philippe d'Espagne (le futur Philippe II). La partie supérieure de la composition représente un écureuil sur un arbre, faisant écho au tableau du Titien « Vénus et Cupidon », connu grâce à une estampe réalisée par Niccolò Boldrini en 1566. Un écureuil figure également dans les portraits de Barbara Radziwill réalisés par Paris Bordone, identifiés par mes soins, bien que, dans le cas du portrait de Kobylieński, il revête probablement une signification différente, peut-être liée à la ruse. Krzysztof éprouvait manifestement de la sympathie pour la seconde épouse de Sigismond II Auguste, puisqu'il a inclus dans son ouvrage l'épigramme à propos de sa pierre tombale (IN TVMVLVM REGINAE OLIM POLONIÆ BARBARÆ).

Par ailleurs, dans ce contexte, la tapisserie issue de la collection Tarnowski revêtait sans aucun doute une portée symbolique : l'art et l'intellect peuvent apprivoiser les instincts primaires et violents tout en apaisant les vices humains ; par son mécénat et ses actions, l'hetman instaure ainsi équilibre et ordre - « apaisant les ours féroces par sa mélodie et le pouvoir de l'amour » (Mitis amore tenens saevos modulamine Vrfos), selon les termes du poème de Kobylieński. Cette tapisserie s'inspirait indubitablement de la série commandée à Bruxelles par le roi Sigismond II Auguste et provenait peut-être des mêmes ateliers (la tapisserie représentant Le bonheur édénique figure le roi et sa troisième épouse nus). En 1549, l'empereur Charles Quint, qui avait conféré le titre impérial à Tarnowski en 1547, commanda une statue en bronze le représentant sous les traits d'une divinité antique nue. Réalisée à Milan par les sculpteurs italiens Leone et Pompeo Leoni, l'œuvre fut présentée à l'empereur à Bruxelles en 1556 (musée du Prado, inv. E000273). En outre, l'une des représentations d'Orphée les plus marquantes de la première moitié du XVIe siècle est celle de Cosme Ier de Médicis (1519-1574) sous les traits du barde thrace : le duc de Florence fut peint nu par Agnolo Bronzino vers 1537-1539, symbolisant ainsi l'instauration de la paix et de la stabilité à Florence (Philadelphia Museum of Art, inv. 1950-86-1). La tapisserie Tarnowski faisait donc très probablement office de portrait de l'hetman et se rattachait peut-être à la composition figurant dans une édition de 1563 des Métamorphoses d'Ovide, illustrée par Virgil Solis (1514-1562) et d'autres artistes.

​Métamorphoses d'une fille et d'un jeune garçon, tirées du recueil Variorvm epigrammatvm ... de Krzysztof Kobylieński par le cercle de Łazarz Andrysowicz (Officina Lazari), 1558, Bibliothèque Jagellonne.

Apollon affrontant Pan, tiré du recueil Variorvm epigrammatvm ... de Krzysztof Kobylieński (contenant son portrait déguisé) par le cercle de Łazarz Andrysowicz (Officina Lazari), 1558, Bibliothèque Jagellonne.

​Reconstitution hypothétique du tableau représentant Apollon affrontant Pan avec le portrait déguisé de Krzysztof Kobylieński (vers 1520-1565) par Titien, avant 1558, perdue. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique de la tapisserie représentant Orphée jouant pour les animaux, avec un portrait déguisé de l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561) par Willem de Pannemaker d'après un dessin de Michiel Coxie, vers 1550, perdue. © Marcin Latka

Le 13 juin 1551, le duc Cosme Ier de Médicis et son épouse Éléonore de Tolède signèrent un contrat avec le marchand anversois Jan van der Walle pour l'acquisition de la série des Récits de la Création, composée de sept tapisseries. Cette série fut probablement tissée vers 1547-1548 et proposée à la vente sur le marché d'Augsbourg. Selon un mémorandum daté du 14 août 1549, rédigé à Prague au nom de Catherine d'Autriche (1533-1572), fille d'Anna Jagellon (1503-1547), qui devait épouser François III de Gonzague, duc de Mantoue, en octobre de la même année, l'archiduchesse souhaitait acquérir ces tapisseries.

Au moins depuis 1553, Cosme I conservait l'ensemble de la série, représentant de nombreuses figures nues, dans la Guardaroba secrète de Florence (d'après « The Story of the Creation » de Lucia Meoni, p. 304, 311-313). Cette série, inspirée de cartons de Pieter Coecke van Aelst, fut tissée à Bruxelles par les tisserands les plus renommés de l'époque : Jan van Tieghem, Frans Ghieteels et Jan de Kempeneer, dont la renommée est liée aux extraordinaires tapisseries réalisées pour le roi Sigismond II Auguste (1520-1572), toujours conservées au château de Wawel à Cracovie (presque toutes ces tapisseries furent livrées au château de Wawel avant 1553, avant le mariage du roi avec l'archiduchesse Catherine).

Cet exemple illustre les similitudes du mécénat artistique entre les familles Jagellon et Médicis dans les années 1540, tandis que les contacts entre les maisons régnantes de Sarmatie et de Toscane remontent à la consolidation du pouvoir des Médicis à Florence durant la première moitié du XVIe siècle. Vers 1537-1539, peu après son accession au pouvoir à Florence, Agnolo Bronzino réalisa un splendide portrait allégorique du duc Cosme, le représentant sous les traits du musicien et poète mythologique Orphée (Philadelphia Museum of Art, huile sur panneau, 93,7 x 76,4 cm, inv. 1950-86-1). Le duc de Florence y est représenté nu, tenant une lyre et apaisant Cerbère, le chien à plusieurs têtes, symbolisant ainsi la paix, l'harmonie et la restauration culturelle apportées par Cosme à Florence après des années de chaos politique.

Les « Métamorphoses » du poète romain Ovide, que l'on peut considérer comme le poème national de la Sarmatie du XVIe siècle (voir « Ovidius inter Sarmatas » de Barbara Hryszko, p. 453, 455), apportent un éclairage sur la raison pour laquelle les portraits déguisés (également appelés portraits historiés ou crypto-portraits) étaient plus répandus dans cette région que dans le reste de l'Europe.

À l'instar du portrait nu de Cosme par Bronzino, le portrait historié de Paris Bordone, conservé au musée de l'Ermitage (inv. ГЭ-163), n'est certainement pas le seul commandé par Sigismond Auguste pour légitimer le statut de sa maîtresse, Barbara Radziwill (1520/23-1551). Bordone a représenté le même modèle, vêtue d'une tunique bleue, d'une chemise blanche et coiffée d'une manière similaire, dans un tableau conservé au Louvre à Paris (huile sur toile, 105 x 85 cm, inv. RF 1474). La femme porte un collier de longues perles entrelacées entre ses seins (Barbara était connue pour son goût pour les perles) et tient des roses, ce qui explique pourquoi ce tableau est connu comme une autre représentation de la déesse Flore ou comme le portrait d'une jeune femme aux roses. Le tableau est généralement daté d'environ 1540 ou du deuxième quart du XVIe siècle et provient de la collection de Louis-Alfred Caroillon (1814-1904), comte de Vandeul à Paris.

Bordone et son atelier ont réalisé plusieurs copies de ce tableau. La plus belle se trouvait à Berlin avant la Seconde Guerre mondiale. Ancienne propriété impériale, conservée à la Galerie impériale, elle fut prêtée en 1938-1939 à la Chancellerie du Reich à Berlin (huile sur toile, 102 x 84 cm, inv. GG 2833). Cette version était signée du monogramme P. B. sur le socle en pierre, dans l'angle inférieur gauche. Une autre très belle copie, connue sous le nom de « Portrait d'une courtisane », fut recensée en 1964 dans une collection privée new-yorkaise et avait appartenu, avant 1916, à la collection d'Elia Volpi (1858-1938) à Florence (huile sur toile, 104,7 x 86,3 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 38868). Une belle copie, probablement réalisée par l'atelier des peintres, se trouve à la galerie Sabauda de Turin (huile sur toile, 118 x 91 cm, inv. 440 - galerie Sabauda). Le modèle est identique, mais les roses sur le piédestal ont été remplacées par des œillets blancs et rouges dans un vase en verre (outre leurs connotations amoureuses, ces deux couleurs pourraient également faire référence aux couleurs nationales de la Sarmatie ; la reine Barbara tient une rose rouge/rose et blanche sur son portrait à Chatsworth House, inv. PA 725). La femme tient des cerises, tandis qu'au-dessus d'elle, un écureuil en laisse les dévore. La cerise était communément perçue comme un symbole de la douceur résultant des bonnes actions (d'après « Italian paintings from the sixteenth century in Dutch public collections », p. 124). Symbole du péché et de l'amour charnel (cupiditas), l'écureuil apparaît comme compagnon de la déesse Vénus, par exemple dans une gravure de Niccolò Boldrini d'après Titien, datant de 1566 (d'après « Animals and Courts ... », éd. Mark Hengerer et Nadir Weber, p. 314). Cette version provient probablement de la collection historique de la Maison de Savoie.

Dans une autre série d'images, le peintre transforme le même modèle en Vénus, déesse de l'amour, accompagnée de son fils Cupidon, dieu du désir. La version attribuée à Bordone, mais plus vraisemblablement une copie d'atelier d'un original disparu, comme en témoigne son style, est conservée au Palazzo Montecitorio à Rome, siège de la Chambre des députés, chambre basse du Parlement italien (huile sur toile, 107 x 93 cm). Elle est généralement datée des années 1540. Une autre copie d'atelier se trouve au château Hearst à San Simeon, en Californie (huile sur toile, 116 x 94 cm, inv. 6574, Fototeca Zeri, Numero scheda 38867). Avant 1935, l'œuvre appartenait aux collectionneurs d'art juifs Jakob et Rosa Oppenheimer, contraints de s'en séparer lors de la liquidation de leur galerie berlinoise. Dans la version provenant de la collection du dernier roi de Wurtemberg, Guillaume II (1848-1921), le peintre a changé la couleur des cheveux du modèle en blond, idéalisé le visage et ajouté un paysage de montagne en arrière-plan (huile sur toile, 98,5 x 84,5 cm, Hargesheimer Kunstauktionen Düsseldorf, 13 septembre 2025, lot 3440). Une version ou une copie de l'une de ces compositions se trouvait également à Rome, car au XVIIe siècle, un peintre romain réutilisa le modèle dans un tableau intitulé La Tentation (Accademia Nazionale di San Luca à Rome, huile sur toile, 75 x 61 cm, inv. 695).

La même composition, inversée, fut également réutilisée par un peintre flamand inconnu, probablement à Anvers, vers le milieu du XVIe siècle. L'œuvre est aujourd'hui conservée au Musée des Beaux-Arts de Budapest (huile sur panneau, 80,5 x 65 cm, inv. 365). Le modèle et les détails de sa robe diffèrent cependant. Le tableau représente Salomé, figure biblique, tandis que les traits distinctifs de son visage et sa robe suggèrent qu'il s'agit d'un portrait déguisé d'une riche noble. L'oreille droite caractéristique du modèle suggère qu'il s'agit de la même personne que dans de nombreux tableaux de Lambert Sustris, à savoir Zofia Tarnowska (1534-1570), selon mon identification. Le tableau provient de la collection de la famille Esterházy, les plus grands propriétaires terriens du royaume de Hongrie (d'après le « Katalog der Galerie alter Meister » d'Andor Pigler, tome 1, p. 489).

Si l'on considère le nombre de représentations, leur provenance et les plus anciens emplacements connus, la femme représentée n'était pas une simple et insignifiante courtisane, comme les auteurs du XIXe siècle aimaient à la voir, mais la future épouse de l'un des plus importants monarques de l'Europe du XVIe siècle.

Les trois mêmes protagonistes que dans le tableau de l'Ermitage réapparaissent dans une autre série de compositions mythologiques de Bordone représentant Vénus et Cupidon, Bacchus et Diane, également connue sous le nom d'Allégorie du Printemps et de l'Automne. L'original du maître vénitien est perdu, tandis qu'une belle copie d'atelier a été vendue aux enchères à Prague en 2014 (huile sur toile, 97,5 x 142 cm, Arthouse Hejtmánek, 22 mai 2014, lot 29). Une autre copie d'atelier provient de la collection de l'homme politique, courtisan et collectionneur d'art russe Paul Viktorovitch Delaroff (1852-1913), qui vécut à Saint-Pétersbourg (huile sur toile, 107,9 x 160 cm, galerie ACES à Stamford, 29 septembre 2024, lot 69).

Il existe également deux versions réduites. L'une représente Vénus et Cupidon seulement, l'autre Bacchus et Diane. La version avec Vénus a été rognée sur le côté droit à une date inconnue et est considérée soit comme le fragment de tableau mentionné en 1570 dans la collection du marchand de Nuremberg Willibald Imhoff (una grande tavola ... con Bacco, Diana e Venere, dipinta in Venezia da Paris Bordone), soit comme l'œuvre mentionnée lors de la vente aux enchères de M. de Merval à Paris en mai 1768, lot 5, sous le titre « Les Saisons ». Des photographies du tableau avant restauration montrent encore la figure de Bacchus à droite (huile sur toile, 99,7 x 93,3 cm, Christie's à New York, vente 1529, 25 mai 2005, lot 21). Contrairement à la version avec Vénus, celle représentant Bacchus et Diane ne semble pas avoir été découpée d'une toile plus grande. Ce tableau est actuellement conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 45 x 61 cm, inv. GG 1969). Il provient très probablement des anciennes collections impériales et figure dans l'inventaire de 1868. Intitulé « Nymphe et chasseur », son origine probable au sein de la collection familiale d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545) justifie l'identification de Diane comme son portrait déguisé. Déesse vierge, réputée pour sa pureté, sa rapidité et son lien avec la nature, elle fixe le spectateur du regard, tandis que son demi-frère Bacchus, dieu du vin, de l'agriculture et de la fertilité, aux traits de Sigismond Auguste, pose la main sur son épaule (en tant que fille d'Anna Jagellon, Élisabeth était apparentée à son mari). Dans des versions plus grandes, Bacchus offre à Diane des raisins, principal symbole sacré de fertilité et d'abondance. À l'instar du tableau de l'Ermitage, ce déguisement mythologique servait également à justifier, aux yeux du public, le statut de la favorite du roi, Barbara, représentée sous les traits de Vénus.

Dans ce même contexte, le peintre a intégré deux modèles féminins du tableau de l'Ermitage à une autre composition mythologique, conservée avant la Seconde Guerre mondiale à Dresde (Gemäldegalerie Alte Meister, huile sur toile, 116 x 187 cm, inv. Gal.-Nr. 204). Ce tableau est mentionné pour la première fois dans un inventaire de la Galerie royale du roi Auguste III de Pologne à Dresde en 1754. La femme blonde au centre, Élisabeth d'Autriche, est à nouveau représentée comme la déesse Diane, tandis que Barbara, debout à droite, est une nymphe de son entourage. Une autre nymphe offre une tête de cerf à la déesse, en référence à la mort d'Actéon, transformé en cerf par Diane. Ce tableau est considéré comme l'une des six œuvres mythologiques de Bordone qui ornaient la demeure d'un marchand d'art d'Augsbourg nommé Jerominus Staininger, mentionné en 1643 (deux d'entre elles se trouvent aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 69 et GG 120). Il fut donc probablement peint pour le cardinal Otto Truchsess von Waldburg (1514-1573), prince-évêque d'Augsbourg, car Vasari rapporte que Bordone a peint « un autre tableau pour un cabinet, qui est en possession du cardinal d'Augsbourg » (un altro quadro da camera, il quale è appresso il cardinale d'Augusta). Von Waldburg, qui étudia à Padoue et à Bologne, avait des relations à Venise et correspondait avec Aretino (d'après « On Meaning and Function of the Painting Apparition of the Sibyl to Emperor Augustus by Paris Bordone », p. 630). De plus, la figure de Mars, dieu de la guerre, dans une composition allégorique avec Victoria, est souvent considérée comme un portrait, peut-être du cardinal lui-même. Peu avant de devenir évêque d'Augsbourg (juin 1543) puis cardinal (décembre 1544), von Waldburg fut nonce apostolique en Pologne (du 29 juillet au 8 novembre 1542). Il entretenait des liens d'amitié étroits avec Stanisław Hozjusz, rencontré lors de ses études à Padoue et de sa mission en Pologne. Il correspondait avec Hozjusz, le félicitant notamment pour sa nomination à l'évêché de Warmie en 1549 (d'après « Podstawy prawne objęcia biskupstwa warmińskiego przez Stanisława Hozjusza » de Tadeusz Pawluk, p. 284-283).

Dans son portrait de 1553, attribué à Lambert Sustris, comme Bordone, élève du Titien (Château de Zeil à Leutkirch im Allgäu, huile sur toile, 99,5 x 79 cm, inv. 784, daté : M D L III), le cardinal est représenté vêtu d'un manteau rouge à manches larges doublé de fourrure sombre, très semblable à celui figurant dans le portrait du roi Sigismond Ier au château de Wawel (inv. ZKnW-PZS 3239).

Enfin, vers 1553 ou plus tôt, Bordone a peint un splendide portrait allégorique du joaillier de la cour du roi Sigismond Auguste - Giovanni Jacopo Caraglio (d. 1565) de Vérone dans la République de Venise (Château de Wawel, inv. ZKnW-PZS 5882), tandis qu'avant 1553 (date incluse sur la copie signée par Enea Vico), Caraglio a créé une estampe - La Dispute entre les Muses et les filles de Pirios sur le Parnasse, une illustration des Métamorphoses d'Ovide dans laquelle tous les dieux présentent une « nudité héroïque » en confrontation avec des mortels à moitié nus (British Museum, inv. 1874,0808.279).

​Le Défi des Piérides sur le Parnasse, par Giovanni Jacopo Caraglio, vers 1527-1553, British Museum.

​Portrait de Cosme Ier de Médicis (1519-1574), duc de Florence, en Orphée, par Agnolo Bronzino, vers 1537-1539, Philadelphia Museum of Art.

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Flore, par Paris Bordone, vers 1543-1545, Musée du Louvre à Paris.

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Flore, par Paris Bordone, vers 1543-1545, Chancellerie du Reich à Berlin, perdu. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Flore, par Paris Bordone ou son atelier, vers 1543-1545, collection privée. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus (?) avec un écureuil, par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1550, Galerie Sabauda à Turin.

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus, par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1550, Palazzo Montecitorio à Rome.

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus, par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1550, Château Hearst à San Simeon.

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus, par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1550, collection privée.

​Portrait d'une dame, probablement Zofia Tarnowska (1534-1570), en Salomé tenant la tête de saint Jean-Baptiste, par un peintre flamand, milieu du XVIe siècle, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

​La Tentation, par un peintre romain, milieu du XVIIe siècle, Académie nationale de Saint-Luc à Rome.

​Reconstitution hypothétique de Vénus et Cupidon, Bacchus et Diane, avec les portraits déguisés de Barbara Radziwill (1520/23-1551), Sigismond Auguste (1520-1572) et Élisabeth d'Autriche (1526-1545), par Paris Bordone, vers 1543-1551, œuvre perdue. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique de Vénus et Cupidon, Bacchus et Diane, avec les portraits déguisés de Barbara Radziwill (1520/23-1551), Sigismond Auguste (1520-1572) et Élisabeth d'Autriche (1526-1545), par Paris Bordone, vers 1543-1551, œuvre perdue. © Marcin Latka

​Vénus et Cupidon, Bacchus et Diane avec les portraits déguisés de Barbara Radziwill (1520/23-1551), Sigismond Auguste (1520-1572) et Élisabeth d'Autriche (1526-1545), par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1551, collection privée (vendu à Prague).

​Vénus et Cupidon, Bacchus et Diane avec les portraits déguisés de Barbara Radziwill (1520/23-1551), Sigismond Auguste (1520-1572) et Élisabeth d'Autriche (1526-1545), par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1551, collection privée (vendu à Stamford, Connecticut).

​Portrait de Barbara Radziwill (1520/23-1551) en Vénus et Cupidon par Paris Bordone, vers 1543-1551, collection privée.

​Portrait de Sigismond Auguste (1520-1572) et d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545) en Bacchus et Diane, par l'atelier de Paris Bordone, vers 1543-1551, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

​Diane et ses nymphes avec les portraits déguisés d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545) et de Barbara Radziwill (1520/23-1551), par Paris Bordone, vers 1543-1553, Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde, œuvre perdue. © Marcin Latka

​Portrait du cardinal Otto Truchsess von Waldburg (1514-1573), prince-évêque d'Augsbourg, en manteau sarmate doublé de fourrure par Lambert Sustris, 1553, château de Zeil à Leutkirch im Allgäu.

Les Radziwill, l'une des familles nobles les plus riches d'Europe au XVIIe siècle et la plus puissante du grand-duché de Lituanie, possédaient l'une des plus importantes collections de portraits de Sarmatie. En tant que princes impériaux, ils collectionnaient les effigies des membres des familles royales et nobles européennes et possédaient de nombreux portraits de leurs proches. Les inventaires existants, tels que celui de Boguslas Radziwill (1620-1669) de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), confirment l'étendue de leurs collections d'art et leur caractère européen.

Aujourd'hui, cependant, hormis quelques toiles de la collection Niasvij, il ne reste presque rien. De nombreux portraits originaux ayant survécu au déluge (1655-1660) et à la grande guerre du Nord furent reproduits dans une série de gravures réalisées entre 1747 et 1758 par le graveur d'origine juive Hirsz Leybowicz (Lejbowicz). Avec son père, Lejba Zyskielowicz de Sokal, à la cour des Radziwill à Niasvij, il créa les plaques de cuivre pour l'ouvrage de Marcin Franciszek Wobe, Icones familiæ ducalis Radivilianæ ..., publié à Niasvij en 1758 (Bibliothèque nationale de Pologne, A.781).

Auparavant, probablement peu avant le déluge, plusieurs de ces portraits, ou des portraits similaires, avaient également été reproduits sous forme de dessins, vraisemblablement des études préparatoires à des gravures. Ces dessins sont aujourd'hui conservés au musée de l'Ermitage (connus sous le nom d'« Album de portraits dessinés de personnalités polonaises », encre et bistre sur papier, 33 x 28 cm). Ces œuvres ont été transférées de la Bibliothèque de l'Académie des sciences de Saint-Pétersbourg en 1941 et appartenaient probablement à l'origine à la collection Niasvij.

Les portraits d'Anna Radziwill née Kettler (1567-1617) provenant de la collection de l'Ermitage (inv. OP-45857) et l'estampe de Leybowicz, d'après des originaux similaires aux portraits peints du Musée national de Varsovie (inv. MP 2472 MNW) et de la Galerie de peintures de Vilnius, ainsi que l'effigie de Janusz Radziwill le Jeune (1612-1655) d'après l'estampe de Leybowicz, semblable à celle du portrait en pied conservé au Musée national des beaux-arts de Biélorussie à Minsk, attribué à Daniel Schultz, prouvent que toutes ces images étaient bien inspirées d'originaux peints.

Nombre des plus beaux portraits des deux séries sont des effigies datant du premier quart du XVIIe siècle. Les portraits de femmes, en particulier, présentent une riche variété de vêtements, de tissus, de dentelles et de bijoux somptueux, principalement inspirés de la mode espagnole avec des influences locales (coiffes ornées de pierres précieuses). Parmi les plus remarquables figurent les portraits d'Anna Sapieha (1603-1627), fille du chancelier du grand-duché de Lituanie, Leo Sapieha, et d'Élisabeth Radziwill, qui épousa Albert Ladislas Radziwill en 1618 (Musée de l'Ermitage, inv. ОР-45867), et celui de Tekla Anna Valovitch (également Valavičiūtė ou Wołłowicz, 1608-1637), fille du vice-chancelier lituanien Jérôme Valovitch et d'Elżbieta Gosławska, qui épousa Alexandre Louis Radziwill en 1623 (Musée de l'Ermitage, inv. ОР-45870). Tout aussi intéressante est l'image de la princesse ruthène Lavinia Leonilla Koretska (vers 1587-1641), fille du prince Joachim Koretsky et d'Anna Chodkiewicz, qui épousa le prince Jean Albert Radziwill (1591-1626) en 1609, ainsi que celle de son époux en costume national, sans doute des portraits en pendants (Musée de l'Ermitage, inv. OP-45871, OP-45872).

Des portraits similaires d'Anna Sophie Zenovitch (vers 1615-1664), fille du châtelain de Polotsk Nicolas Boguslas Zenovitch et d'Anna Chodkiewicz, devenue en 1628 la seconde épouse d'Albert Ladislas Radziwill, et celui de Regina von Eisenreich (vers 1589-1637), aristocrate bavaroise et dame d'honneur de la reine Constance d'Autriche, première épouse du grand chancelier de Lituanie, Albert Stanislas Radziwill, qu'elle épousa en 1619, proviennent probablement de la même série de portraits. Il en va de même pour le portrait d'une dame portant une large fraise et un chapeau, qui, dans la gravure de Leybowicz, fut reproduit comme effigie d'Anna Élisabeth Radziwill (1518-1558). Il est intéressant de noter que cette image ressemble aux portraits de la princesse-infante Anna Vasa (1568-1625), sœur luthérienne du roi Sigismond III Vasa, peints par Lavinia Fontana et que j'ai identifiés et attribués.

Plusieurs de ces femmes étaient issues de familles calvinistes (initialement orthodoxes) converties au catholicisme au début du XVIIe siècle. D'après les costumes et l'âge des modèles, tous ces portraits peuvent être datés des années 1620. L'auteur probable de ces portraits pourrait être Jacob van Doort (mort en 1629), un peintre flamand ou néerlandais qui, selon mes recherches, réalisait à cette époque les portraits de membres de la branche calviniste de la famille Radziwill. Le style de l'œuvre suggère que van Doort est l'auteur le plus probable du portrait de Teodor Denhoff (vers 1570-1622), voïvode de Pärnu, aujourd'hui conservé au palais de Wilanów. Ce portrait aurait été peint vers 1620-1622, lorsque Denhoff était voïvode de Cēsis (Venden) en Lettonie (inscription en haut à droite : TEODORVS / DENHOF PALAT: / VINDENSIS). Il en va probablement de même pour les portraits de la comtesse Maria von Rautter (1576-1626) et de son époux, le comte Friedrich zu Dohna-Schlobitten (1570-1627), provenant du palais de Drogosze et perdus pendant la Seconde Guerre mondiale.

Le second groupe d'effigies, d'après les costumes des modèles et leurs dates de naissance et de décès, peut être daté des années 1630. Ce groupe, parmi les dessins conservés au musée de l'Ermitage, comprend l'effigie de Janusz Radziwill le Jeune en costume sarmate, manteau et chapeau doublés de fourrure (inv. OP-45876), le portrait de sa première épouse Catherine Potocka (décédée en 1642), fille de Stefan Potocki et Maria Mohylanka et petite-fille du prince de Moldavie Ieremia Movilă (inv. OP-45877), et celui d'Albert Stanislas Radziwill (1593-1656) dans un pourpoint sombre, avec une matrice de sceau sur la table (inv. OP-45874). Ces portraits se caractérisent par la richesse des étoffes, des dentelles et des bijoux, qui, combinée à une pose caractéristique - la main posée sur la table - et une représentation aux trois quarts de la longueur, les rapproche du portrait du prince Zaslavsky par Bartholomeus Strobel et, plus précisément dans ce contexte, du portrait de Janusz Radziwill le Jeune en pourpoint rouge et argent, également par Strobel, conservé au Musée national des beaux-arts de Biélorussie (huile sur toile, 114 x 90 cm, inv. ЗЖ-109). Ce dernier portrait fut peint en 1634, environ deux ans après son retour des Pays-Bas.

Janusz était issu d'une branche calviniste d'une famille de magnats lituaniens. En septembre 1628, il entreprit un voyage de quatre ans, principalement à travers l'Allemagne et les Pays-Bas, et revint à Varsovie à l'automne 1632. Il commença ses études en 1629 à l'université de Leipzig, puis, à partir de 1631, étudia à Altdorf. Il acheva ses études supérieures à l'Université de Leyde. Peu avant son retour en Sarmatie, un magnifique portrait en pied du prince, vêtu d'un pourpoint et d'une culotte d'argent et d'or, fut peint à Leyde par David Bailly (1584-1657). Ce tableau provient de la collection du roi Frédéric Ier de Prusse (1657-1713) et se trouve aujourd'hui au Musée national de Wrocław (huile sur toile, 202 x 114,7 cm, inv. MNWr VIII-578). Il est intéressant de noter qu'en 1633, alors que le prince était de retour dans son pays natal, le graveur néerlandais Willem Hondius réalisa à La Haye une gravure reproduisant une effigie similaire de Janusz, mais en buste et en armure (Musée Czartoryski de Cracovie). L'inscription en bas confirme l'identité du personnage représenté et indique que la gravure a été publiée en 1633 à La Haye, ainsi que le fait que le tableau original soit l'œuvre de Bailly (Cujus effigiem à Celeberrimo Bailio depictam ...). L'âge du prince indiqué sur l'estampe (ÆT SVÆ XIX) suggère que le portrait original date d'environ 1631. Bailly a probablement continué à travailler pour les Radziwill après son retour dans la République polono-lituanienne, ainsi que pour d'autres clients polono-lituano-ruthène, comme en témoigne son autoportrait des années 1640, conservé au palais de Wilanów (inv. Wil.1752). Il pourrait potentiellement être l'auteur du portrait de la première épouse de Janusz, Catherine Potocka, reproduit dans la gravure de Leybowicz, qui ressemble au portrait posthume de celle-ci avec la seconde épouse du prince, Maria Lupu, peint par Johann Schretter en 1646 (Musée national des beaux-arts de Biélorussie, inv. 3Ж-125). Il est certain que Leybowicz ne s'est pas inspiré de l'œuvre de Schretter pour son portrait de Catherine, car il a confondu par erreur une image similaire de Maria Lupu avec celle de Katarzyna Tomicka (vers 1517-1551). Par conséquent, il existait sans doute des portraits distincts des deux épouses de Janusz le Jeune. Étant donné que les traits de Catherine diffèrent du dessin conservé à l'Ermitage, où elle porte un costume similaire mais a un nez plus allongé, il est fort probable que le prototype ait été créé par un peintre différent. Janusz épousa la catholique Potocka en septembre 1638, contre la volonté de son père.

Les portraits d'Albert Stanislas réalisés par Strobel furent probablement tous détruits lors du déluge et de la grande guerre du Nord, puisque Leybowicz reproduisit dans sa gravure un autre portrait du grand chancelier de Lituanie, semblable à celui en pied conservé à Minsk (inv. ЗЖ-141). Autre fait intéressant : le portrait de la seconde épouse d'Albert Stanislas, Anna Krystyna Lubomirska (1618-1667), dans la série de Leybowicz, la représente à un âge avancé (CHRISTINA ANNA COMITISSA dans Wisnic ...). Il faudrait donc le dater des années 1660, soit plusieurs années après la mort de son époux. Anna Krystyna était la fille du voïvode de Ruthénie et de Cracovie, Stanisław Lubomirski (1583-1649), et de Zofia Ostrogska (1595-1622). Elle épousa Albert Stanislas le 30 mars 1638 (donc peu avant le mariage de Janusz avec Potocka). Un portrait la représentant lors de son mariage avec Radziwill existait sans aucun doute. À cet égard, le portrait de Zofia Zborowska (SOPHIA De Zborow / ZBOROWSKA ...), décédée après 1618 et épouse de Georges Radziwill (1578-1613), châtelain de Trakai, est particulièrement intéressant. Cela s'explique par le fait que la dame est vêtue à la mode des années 1630 ou du début des années 1640 et rappelle les portraits de Catherine Potocka et Maria Lupu mentionnés précédemment, ainsi que celui de Lucretia Strozzi de la série de Leybowicz. Il est possible que, comme pour le portrait de Katarzyna Tomicka, Leybowicz ait confondu le portrait d'Anna Krystyna Lubomirska, datant d'environ 1638, avec un portrait perdu de Zofia Zborowska.

​Portrait de Teodor Denhoff (vers 1570-1622) par Jacob van Doort, vers 1620-1622, Palais de Wilanów à Varsovie. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka.

Reconstitution hypothétique du portrait d'Anna Sapieha (1603-1627) par Jacob van Doort, années 1620, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de Tekla Anna Valovitch (1608-1637) par Jacob van Doort, années 1620, perdu. © Marcin Latka

Reconstitution hypothétique du portrait de Lavinia Leonilla Koretska (vers 1587-1641) par Jacob van Doort, années 1620, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de John Albert Radziwill (1591-1626) par Jacob van Doort, années 1620, perdu. © Marcin Latka

Reconstitution hypothétique du portrait d'une dame, soi-disant Anna Élisabeth Radziwill (1518-1558), peut-être la princesse-infante Anna Vasa (1568-1625), par Jacob van Doort, années 1620, perdu. © Marcin Latka

Reconstitution hypothétique du portrait de Regina von Eisenreich (vers 1589-1637) par Jacob van Doort, années 1620, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait d'Anna Sophia Zenovitch (vers 1615-1664) par Jacob van Doort, années 1620, perdu. © Marcin Latka

Portrait de Janusz Radziwill le Jeune (1612-1655) par David Bailly, vers 1631-1632, Musée national de Wrocław.

​Reconstitution hypothétique du portrait de Janusz Radziwill le Jeune (1612-1655) par David Bailly, vers 1631, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de Janusz Radziwill le Jeune (1612-1655) par David Bailly, vers 1631, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de Janusz Radziwill le Jeune (1612-1655) par David Bailly, vers 1638, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de Catherine Potocka (décédée en 1642) par David Bailly, vers 1638, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de Catherine Potocka (décédée en 1642) par David Bailly, vers 1638, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de Catherine Potocka (décédée en 1642) par David Bailly, vers 1638, perdu. © Marcin Latka

​Portrait de Janusz Radziwill le Jeune (1612-1655) par Bartholomeus Strobel, vers 1634, Musée national des beaux-arts de Biélorussie à Minsk.

​Reconstitution hypothétique du portrait de Janusz Radziwill le Jeune (1612-1655) par Bartholomeus Strobel, vers 1638, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de Catherine Potocka (décédée en 1642) par Bartholomeus Strobel, vers 1638, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait d'Albert Stanislas Radziwill (1593-1656) par Bartholomeus Strobel, vers 1638-1646, perdu. © Marcin Latka

Reconstitution hypothétique du portrait d'Anna Krystyna Lubomirska (1618-1667) par Bartholomeus Strobel, vers 1638-1646, perdu. © Marcin Latka

L'iconographie d'un monarque au XVIe siècle s'appuyait souvent sur un portrait initial réalisé par un artiste proche de la cour, généralement une étude dessinée, qui était ensuite reproduite sur divers supports : peintures, miniatures, médailles et sculptures. Cette pratique est parfaitement illustrée par les portraits de l'une des femmes les plus influentes de la Renaissance : Jeanne d'Autriche (1535-1573), infante d'Espagne et princesse de Portugal. Jeanne était la fille et la sœur de deux importants mécènes du Titien : l'empereur Charles Quint et le roi Philippe II d'Espagne.

Vers 1554, le sculpteur et joaillier italien de la Renaissance Jacopo da Trezzo (vers 1515-1589), formé à Milan, qui, comme Jacopo Caraglio en Pologne-Lituanie-Ruthénie, devint joaillier de la cour d'Espagne, créa une médaille à l'effigie de Jeanne (Metropolitan Museum of Art, inv. 25.142.36), rappelant ses portraits peints par le peintre portugais Cristóvão de Morais, réalisé vers 1552 (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 1296) et par un suiveur d'Antonis Mor, également peint vers 1552 (Château de Windsor, inv. RCIN 407223), tous deux la représentant à l'âge de 17 ans (ETATIS / XVII). Il en va de même pour une gravure réalisée par Pieter van der Heyden à Anvers, très probablement à la même époque (Herzog August Bibliothek, inv. A 16831) et celle publiée à Venise en 1569 dans Imagines Quorudam Principum, et Illustrium Virorum de Bolognino Zaltieri. Le portrait figurant sur la médaille de 1564 de Giampaolo Poggini (National Gallery of Art, inv. 1998.108.16.a) et sur la gravure en tondo du Teatro de las grandezas de la Villa de Madrid ... par Gil González Dávila (DOÑA IVANA DE AVSTRIA, p. 37), publiée en 1623, tant d'années après la mort de Jeanne, ressemble au portrait peint par Antonis Mor, réalisé vers 1560 (Musée du Prado, inv. P002112), ainsi qu'à celui de Sofonisba Anguissola des années 1560, tenant une médaille de son père Charles Quint (Dorotheum à Vienne, 12 octobre 2011, lot 431) et à celui d'Alonso Sánchez Coello avec une miniature de son frère Philippe II (Musée des Beaux-Arts de Bilbao, inv. 90/15). Le camée en onyx avec le buste de l'infante et une inscription incorrecte au dos l'identifiant comme sa sœur Marie d'Espagne, sculpté vers 1566 par Jacopo da Trezzo (Kunsthistorisches Museum Vienne, Antikensammlung, inv. XII 70), ressemble à son portrait en pied avec un chien, peint en 1557 par Alonso Sánchez Coello (Kunsthistorisches Museum, inv. GG 3127), ainsi qu'à son portrait en buste par Sofonisba, maintenant en Suède et identifié comme un portrait de la reine de Suède Catherine Stenbock (Bukowskis à Stockholm, vente 621, 11 décembre 2019, lot 414), probablement pillé en Pologne, et au portrait par Roland de Mois ou son atelier (Château royal de Varsovie, inv. ZKW/103/ab). La médaille d'argent à l'effigie de Jeanne, semblable au camée mentionné précédemment et attribuée à Pompeo Leoni (1533-1608), est probablement inspirée de son portrait par Sánchez Coello (Kunsthistorisches Museum, Münzkabinett, inv. MK 7004bß). Sa sculpture funéraire en marbre de Carrare, conservée dans l'église du monastère des Descalzas Reales à Madrid et réalisée par Pompeo après 1574, est également vraisemblablement inspirée du portrait de Sánchez Coello. Jeanne a probablement choisi elle-même le portrait qu'elle souhaitait voir reproduit sur son cénotaphe (d'après « Los retratos de Juana de Austria posteriores a 1554 ... » d'Annemarie Jordan Gschwend, p. 57-58). Le portrait réalisé par Mor vers 1560 représente l'infante avec des cheveux foncés, ce qui pourrait indiquer qu'elle s'était teint les cheveux ou qu'il a été réalisé d'après des dessins préparatoires et non sur l'observation du modèle réel.

Contrairement à la Sarmatie, la mode en Espagne, surtout dans la seconde moitié du XVIe siècle, était assez uniforme, et dans tous les portraits décrits, Jeanne est représentée dans un costume typique de la mode espagnole de l'époque. La diversité des costumes, combinée à l'importante destruction du patrimoine national, explique pourquoi aucun portrait peint reproduisant les nombreuses effigies de la dynastie Jagellon figurant sur des médailles, des camées, des sculptures et des gravures n'a été conservé ni ne nous est connu. Une exception notable est celle des effigies de la reine Bona réalisées durant son veuvage, alors qu'elle était presque exclusivement vêtue de son costume caractéristique. Autre fait intéressant : la statue en marbre de la reine, provenant de son monument funéraire dans la basilique Saint-Nicolas de Bari, ressemble peu à ses autres effigies conservées. Cela laisse supposer qu'un autre portrait de la reine a été réalisé en Italie vers 1556 ou 1557, peu avant sa mort. Cette statue fut commandée par sa fille, reine élue Anna Jagellon (1523-1596), et sculptée par des sculpteurs italiens entre 1589 et 1593, plus de trente ans après la mort de Bona. Selon une lettre datée du 26 mai 1590, l'effigie ait probablement été inspirée d'un portrait envoyé par la reine Anna de Varsovie. Elle écrivit à Tomasz Treter, chanoine de la basilique Santa Maria in Trastevere à Rome, qui était également peintre, graveur et son conseiller, au sujet des textes préliminaires de l'inscription funéraire de Bona. La reine lui envoya trois ébauches à examiner et ajouta : « Nous vous envoyons également un image de Madame notre mère, que vous devrez transmettre sans délai [vraisemblablement à Naples, où le monument fut réalisé] » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » d'Aleksander Przezdziecki, tome 4, p. 325). On ignore si l'effigie envoyée de Varsovie fut utilisée et, le cas échéant, de quelle image il s'agissait précisément.

Concernant les portraits peints disparus des Jagellon, la mention, dans l'inventaire posthume de la collection de Marie de Hongrie (1505-1558), veuve du roi Louis II Jagellon, est très intéressante. Cet inventaire fut dressé en 1558 en Espagne, où elle s'était installée en 1556. En tête de liste, parmi les portraits des membres les plus importants de la famille, figure : « portrait du roi de Pologne, en armure mais sans morion, peint sur toile » (numéro 4 : En otra caja metido el retrato del rey de Polonia, armado é sin morrion, en lienzo). Il s'agissait probablement du portrait de Sigismond Ier ou de Sigismond Auguste.

Le tableau figurait après le buste en marbre d'Éléonore d'Autriche (1498-1558), sœur de Charles Quint, par Maître Jacob (Musée du Prado, inv. E000259, attribué à Jacques Dubroeucq), une grande toile représentant le portrait équestre de Charles Quint à Mühlberg, peinte par Titien (Musée du Prado, inv. P000410), et le portrait de Philippe II, neveu de Marie, en demi-armure, également par Titien (envoyé par Philippe à sa tante en 1551, probablement une copie perdue du tableau conservé aujourd'hui au Musée du Prado, inv. P000411), et avant un portrait de Marie en « tenue ordinaire » par Titien (probablement une copie ou un prototype du tableau conservé au Musée des Arts décoratifs de Paris, inv. PE 243). Comme d'autres portraits, celui du roi de Pologne était enregistré comme étant emballé dans une boîte. Il avait donc été transporté des Pays-Bas en Espagne et provenait probablement du somptueux palais de Marie à Binche (détruit en 1554). Contrairement à de nombreux autres tableaux mentionnés dans l'inventaire, le nom du peintre n'est pas indiqué, mais cela n'exclut pas la possibilité qu'il s'agisse d'une œuvre du Titien ou réalisée à Venise. Plusieurs autres tableaux mentionnés dans cet inventaire furent très probablement commandés par Marie ou les Habsbourg directement au Titien, tandis que le portrait du roi de Pologne leur fut probablement envoyé ; l'attribution de l'œuvre n'était donc pas aussi évidente.

Les mentions de portraits de Christine de Danemark (1521-1590), duchesse de Milan et de Lorraine, de la duchesse veuve de Bavière, probablement Cunégonde d'Autriche (1465-1520) ou Marie-Jacobée de Baden-Sponheim (1507-1580), du duc Maurice de Saxe (1521-1553) en armure, de Dorothée de Danemark et de Norvège (1520-1580), électrice palatine, et de celui d'Anna d'Autriche (1528-1590), fille d'Anna Jagellon (1503-1547) et duchesse de Bavière, tous par Titien (articles 7, 8, 11, 12, 14, d'après « Tableaux et sculptures de Marie d'Autriche, reine douanière de Hongrie (1558) » d'Alexandre Pinchar, p. 139-140) et probablement peints d'après d'autres effigies, sont également très intéressantes.

Les œuvres d'art les plus importantes conservées, représentant Isabelle de Portugal (1503-1539), épouse de l'empereur Charles Quint et mère du roi Philippe II, ont été créées plusieurs années après sa mort : une médaille de Leone Leoni, réalisée entre 1543 et 1549 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, Münzkabinett, inv. 742bβ), un portrait du Titien, peint en 1548 (Musée du Prado, inv. P000415), un camée créé à Milan en 1550 par Leoni (Metropolitan Museum of Art, inv. 38.150.9), un portrait en pied par l'entourage ou un suiveur de Jakob Seisenegger, datant du troisième quart du XVIe siècle (Château d'Ambras à Innsbruck, inv. GG 3999) et un double portrait avec son époux par Rubens, probablement peint entre 1628 et 1629 (Palais de Liria à Madrid, inv. P.489). Toutes ces images étaient donc inspirées d'autres portraits réalisés du vivant de l'impératrice.

En 1532 ou 1533, Titien peignit le portrait du cardinal Hippolyte de Médicis (1511-1535) en costume hongrois, mais on ignore s'il fut réalisé à Bologne ou à Venise (Palais Pitti à Florence, huile sur toile, 139 x 107 cm, inv. Palatina 201 / 1912). Hippolyte, créé cardinal et archevêque d'Avignon par son cousin, le pape Clément VII, le 10 janvier 1529, à l'âge de 18 ans, fut envoyé en Hongrie au printemps 1532 comme légat pontifical. Il y fit preuve d'un grand talent militaire, menant 8 000 soldats hongrois contre les Turcs ottomans, d'où sa tenue, qui est également similaire au costume sarmate de l'époque. Le 3 juillet 1532, le cardinal Hippolyte fut nommé vice-chancelier de la Sainte Église romaine. En raison de sa grande ressemblance avec un portrait du Titien, le double portrait de Marco Bracci avec le cardinal Hippolyte, attribué à Girolamo da Carpi, est considéré non pas comme un portrait d'après nature, mais comme une copie d'un portrait du Titien, concernant les traits du visage du cardinal (National Gallery de Londres, inv. NG20). Comme son style l'indique, le tableau du Titien fut exécuté assez rapidement, et il ne s'agit probablement pas de la seule copie de ce portrait, d'autres versions ayant sans doute été réalisées pour le pape et l'empereur. Une copie réduite, provenant de la collection des rois de France et peut-être exécutée par l'atelier du Titien, est conservée au Louvre (INV 769 ; MR 523 ; MV 7390). Elle est mentionnée au château de Fontainebleau au début du XVIIe siècle.

Si le portrait du roi de Pologne représentait bien Sigismond Ier, il pourrait reproduire les traits du roi, semblables à ceux d'une médaille créée en 1532 et signée par Giovanni Padovano (Giovanni Maria Mosca), sculpteur et médailleur originaire de Padoue, dans la République de Venise, actif entre 1515 et 1573, d'abord en Vénétie, puis en Pologne après 1529. Deux exemplaires de cette médaille, probablement offerts à la famille d'Este, apparentée à la reine Bona, sont conservés à la Galleria Estense de Modène (inv. R.C.G.E. 9315 et R.C.G.E. 9316). L'inscription latine à l'avers indique que le roi est représenté à l'âge de 64 ans, dans la 26e année de son règne, ce qui correspond généralement à l'année 1532, et le désigne comme le « roi de Sarmatie » (Sarmatie Sigismundi Regis [...] XXVI [...] LXIII). Le revers présente un aigle polonais avec le monogramme royal S et une inscription indiquant l'auteur et la date (IOHANNES MARIA PATAVINVS · F · ANNO [...] M · D · XXXII). Dans la même collection se trouvent également trois autres médailles de l'épouse de Sigismond, Bona, et de leurs enfants, Sigismond Auguste et Isabelle, également réalisées par Padovano en 1532. La médaille de Sigismond Auguste le représente à l'âge de 13 ans et dans la troisième année de son règne, ce qui est inexact, et porte la lettre D ajoutée avant son nom, dérivée de divinus (« divin »). Le revers représente un lion (inv. R.C.G.E. 9317). La médaille d'Isabelle la représente coiffée d'une couronne et âgée de 14 ans, ce qui est inexact, avec un décolleté arrondi typique de la mode sarmate de l'époque ; le revers présente une allégorie de la Modestie, figurée par une femme semi-nue à l'hermine (inv. R.C.G.E. 9313). La médaille à l'effigie du buste de Bona montre la reine en costume sarmate, avec un large décolleté arrondi, semblable à celui de la sculpture funéraire de Maryna Sobkowa (morte en 1530) à Opatów. L'inscription indique qu'elle avait 32 ans, ce qui est incorrect, car elle en avait 38 à cette époque ; il pourrait s'agir d'une erreur délibérée. L'artichaut au revers est un symbole de fertilité. Un costume similaire, à manches bouffantes blanches, figure dans le portrait de profil d'une noble blonde provenant d'une collection privée florentine (huile sur toile, 99,5 x 69 cm, Pandolfini Casa d'Aste, vente en ligne 1114, 1er mars 2022, lot 66). Cette tenue est très semblable à celle du portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572), troisième épouse de Sigismond II Auguste, dans une gravure réalisée avant 1562 par Frans Huys à Anvers (Rijksmuseum d'Amsterdam, inv. RP-P-1892-A-17332). L'inscription en haut à gauche se lit : LA[V] FAG., DE , CAR. La virgule suggère qu'il s'agit très probablement d'une abréviation de la phrase latine Labora Fac Gradatim De Cetero, que l'on pourrait traduire par « Travaille et agis pas à pas à partir de maintenant ». Cette phrase encourage des progrès constants et réguliers dans les efforts, tandis que le geste de la femme, la main droite sur le cœur, indique qu'il s'agit de sa devise de vie. La coiffe ornée de perles, le profil et le corps tourné vers le spectateur rappellent ceux de la médaille de la reine Bona conservée à la Galleria Estense (inv. R.C.G.E. 9502). Les traits du visage et la coiffure sont également similaires. Ce portrait de la reine de Pologne est particulièrement proche de celui de sa mère, Isabelle d'Aragon (1470-1524), duchesse de Milan, aux cheveux blonds, provenant de la collection Rothschild (Christie's à Londres, vente en ligne 19640, 30 juillet 2020, lot 6, inscription indistincte : ISABELLA / SFORZAAL / LAS.DVCHESSA / DICASTRO). Le style de ce tableau est similaire à celui du peintre milanais Gaudenzio Ferrari (vers 1471-1546), notamment à sa Vierge à l'Enfant conservée à la Pinacothèque de Brera à Milan (inv. 1157), qui représente également une femme semblable. Ce dernier tableau est daté d'environ 1517-1518 ; qui sait, peut-être le peintre s'est-il inspiré des traits de la princesse milanaise-aragonaise.

Selon Mateusz Grzęda, Padovano est probablement le créateur des médailles et sculptures finales figurant au verso, tandis que le buste du roi, de son épouse et de ses enfants devrait être attribué à Christoph Weiditz (1498-1559), actif à Satrasburg et Augsburg. Entre 1528 et 1529, Weiditz se rendit en Espagne. De 1529 à 1531, il réalisa des médailles à l'effigie de Jan Dantyszek (1485-1548), évêque de Chełmno et envoyé à la cour impériale. En 1531, Dantyszek se trouvait à Bruxelles. Dans une lettre adressée à l'envoyé, datée du 6 mars 1531, Christoph Mülich, un marchand d'Augsbourg au service de la famille Fugger, mentionne Weiditz comme étant le « serviteur » de Dantyszek. Vers 1531, Weiditz réalisa une médaille à l'effigie de Francisco de los Cobos (vers 1477-1547), secrétaire d'État de Charles Quint et important mécène, dont le portrait fut peint par Jan Gossaert (Getty Center). Cobos commanda des portraits de l'empereur Charles Quint et possédait des œuvres du Titien, comme le portrait de sa maîtresse Cornelia Malaspina, commandé par Frédéric de Gonzague, duc de Mantoue.

Padovano reçut probablement des maquettes réalisées par Weiditz d'après des portraits de la famille royale sarmate, et l'ensemble de la commande fut vraisemblablement orchestré par Dantyszek (d'après « Kilka uwag o medalach portretowych Zygmunta I Starego », p. 9-18, 21). L'évêque de Chełmno, connu sous le nom de Juan Dantisco dans les sources espagnoles, est l'auteur d'une volumineuse correspondance contenant des références à des portraits, comme celui qu'il envoya en 1529 à Isabel Delgada, une femme de Valladolid avec laquelle il eut une fille en 1527, Juana Dantisco, ou encore le portrait de Juana peint à Valladolid en 1539 sur les instructions de Johan Weze (1490-1548), archevêque de Lund, par un peintre allemand et garde du corps royal (un pintor alemán y Guardia de Corps de S.M.), identifié comme Jacob Seisenegger (d'après « The Spanish Portrait: From El Greco to Picasso » de Javier Portús Pérez, p. 78).

Si la prestigieuse commande de portraits peints de la famille royale sarmate fut confiée au Titien à Venise, ces œuvres furent probablement réalisées d'après des études préparatoires envoyées à Venise et ressemblaient au portrait de Przybyła, exécuté vers la même époque ou à la fin des années 1520 (les modèles y sont représentés de profil, le corps tourné vers le spectateur, comme sur les médailles).

Une autre belle médaille à l'effigie de Sigismond Ier, décoré de l'ordre de la Toison d'or des Habsbourg et dont la lèvre inférieure, héritée de sa mère Habsbourg, est mise en valeur, est, selon M. Grzęda, l'œuvre d'un autre médailleur lié à la cour impériale, Matthes Gebel (vers 1500-1574). Citoyen de Nuremberg, il assista aux diètes impériales de Spire en 1529 et d'Augsbourg en 1530, où il créa probablement la médaille à l'effigie de Charles Quint à l'âge de 30 ans (Victoria & Albert Museum, inv. A.384-1910). La médaille de Sigismond, conservée à l'Ossolineum de Wrocław, est également attribuée à Caraglio et est considérée comme ayant été créée à Venise peu avant son arrivée en Pologne, puisqu'elle porte la date de 1538. La ressemblance de cette œuvre avec la médaille de Louis X (1495-1545), duc de Bavière, de 1535, par Gebel, est particulièrement frappante. La médaille fut probablement réalisée pour commémorer les fiançailles de Sigismond Auguste et d'Élisabeth d'Autriche, célébrées le 16 juin de cette année-là. Elle fut distribuée aux invités lors de leur mariage en 1543, et ses copies en or provenaient de la dot d'Élisabeth. Une œuvre signée par Caraglio, que l'on pourrait dater de la même période que la médaille de Sigismond de 1538, est un camée représentant le buste de Bona, conservé au Metropolitan Museum of Art (inv. 17.190.869, signé sous l'épaule : IACOBV/VERON), comme l'indique son costume. Le camée est incrusté d'or, mettant en valeur les détails de la chaîne et du filet à cheveux de la reine, tandis que les détails de son costume sont minutieusement travaillés. L'élément le plus distinctif de ce costume est la tête de Méduse en argent incrustée sur sa poitrine. La Méduse mythologique symbolise le pouvoir féminin, la séduction et la protection, souvent perçue comme une gardienne farouche contre le mal. Elle évoque ainsi « une manifestation de force, de ténacité et d'efficacité - exercées par l'arme », comme le note Katarzyna Kluczwajd dans son commentaire du camée. L'autrice ajoute que « le bijou de Bona est une représentation unique, prise du "point de vue" d'un portrait masculin (tourné vers la droite). Ceci souligne sa signification indépendante et solitaire, importante d'un point de vue de propagande pour cette Italienne avide de pouvoir, qui [plus tard] sollicita Philippe II pour obtenir le règne sur le royaume de Naples » (d'après « Biżuteria w Polsce ... », p. 30).

Les deux effigies, celle de la médaille de 1538 et celle du camée de Caraglio, s'inspirent très probablement de portraits peints, peut-être de Titien, peintre de la dynastie des Habsbourg (en 1531, le peintre s'installa dans une vaste demeure palatiale à Venise et, en 1532, se rendit à Bologne pour peindre le portrait de l'empereur qui, l'année suivante, le nomma peintre de la cour et l'éleva au rang de comte palatin; d'après les sources connues, à la fin des années 1530, il était principalement actif à Venise), ou de Paris Bordone, l'artiste qui réalisa le portrait de Caraglio (en 1538, selon Vasari, ou en 1559, selon Federici, il fut invité à travailler à la cour du roi de France). Compte tenu de son importance politique cruciale, l'effigie de Bona à tête de Méduse a dû être reproduite sous de nombreuses formes, comme le camée représentant le buste de Jeanne d'Autriche. L'implication d'artistes tels que Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio, qui, d'après mes recherches, ont peint des portraits de la reine, est également envisageable.

​Portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) en costume sarmate par l'atelier de Gaudenzio Ferrari, années 1520, collection privée.

​Objets principaux de la collection de Marie de Hongrie (1505-1558) en 1558 (articles 1 à 5 de l'inventaire).

​Reconstitution hypothétique du portrait du roi Sigismond Ier (1467-1548) en armure par Titien, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) en costume sarmate par Titien, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) au chapeau par Titien, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) en costume sarmate par Titien, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) en costume sarmate par Titien, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) en costume sarmate par Bernardino Licinio, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) en costume sarmate par Bernardino Licinio, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait du roi Sigismond I (1467-1548) avec l'ordre de la Toison d'or par Paris Bordone, vers 1538, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Bonne Sforza d'Aragona (1494-1557) avec tête de Méduse en argent par Paris Bordone, vers 1538, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de la reine Bonne Sforza d'Aragona (1494-1557) avec tête de Méduse en argent par Titien, vers 1538, perdu. © Marcin Latka

Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Bonne Sforza d'Aragona (1494-1557) avec tête de Méduse en argent par Giovanni Cariani, vers 1538, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) avec tête de Méduse en argent par Bernardino Licinio, vers 1538, perdu. © Marcin Latka

​Portrait du cardinal Hippolyte de Médicis (1511-1535) en costume hongrois par Titien, vers 1532-1533, palais Pitti à Florence.

En 1530 à l'âge de 9 ans, Sigismond Auguste, fils de Sigismond Ier le Vieux et de sa seconde épouse Bona Sforza, fut couronné co-monarque de la Pologne-Lituanie aux côtés de son père. La même année, il était également fiancé avec sa cousine de quatre ans Élisabeth d'Autriche, fille d'Anne Jagellon, reine d'Allemagne, de Bohême et de Hongrie. Le 5 mai 1543, Élisabeth, alors âgée de 16 ans, épousa Sigismond Auguste, 22 ans. Le roi, qui avait déjà plusieurs maîtresses, ne trouvait pas Élisabeth attirante et continuait à avoir des relations extraconjugales.

Au cours de l'année 1545, le 15 juin, la jeune reine Élisabeth meurt d'une crise d'épilepsie à Vilnius. Son corps rempli de chaux attendait l'arrivée du roi de Cracovie le 24 juillet, plus d'un mois après sa mort. Le 25 août 1545, le corps d'Élisabeth est inhumé dans la chapelle de Saint Casimir de la cathédrale de Vilnius. Après six mois, le 9 janvier 1546, à Cracovie, Seweryn Boner, le commissaire de Sigismond Auguste, a signé un contrat avec le sculpteur Giovanni Maria Mosca dit Padovano, pour créer une pierre tombale pour Élisabeth (d'après « Giammaria Mosca Called Padovano, a Renaissance Sculptor in Italy and Poland » d'Anne Markham Schulz, p. 220, 301). Padovano, né à Padoue et convoqué à la cour de Sigismond Ier en 1529, devint le principal sculpteur de Cracovie après la mort tragique de Bartolommeo Berrecci, assassiné en 1537 par un autre artiste italien jaloux. Il a créé plusieurs pierres tombales pour la cathédrale de Vilnius, dont très probablement le monument funéraire de Vytautas le Grand, commandée par Bona Sforza. Dès 1546, Padovano entreprit, avec Giovanni Cini, de créer la pierre tombale d'Élisabeth.

Quelque part en 1547, malgré la désapprobation de sa mère, Sigismond Auguste épousa secrètement sa maîtresse Barbara Radziwill. Elle mourut cependant le 8 mai 1551 à Cracovie, cinq mois après un couronnement longtemps combattu, de syphilis, de cancer ou empoisonnée par Bona. Barbara a demandé à être enterrée à Vilnius et son corps a été transporté à la cathédrale de Vilnius, où elle a été enterrée le 23 juin aux côtés de la première épouse de Sigismond Augustus. L'un de ses portraits officiels (une copie au Château Royal de Varsovie, inv. R-ZKW-161), qui a probablement servi de modèle pour le monument funéraire, témoigne de son grand amour pour les pierres précieuses et les perles. Elle était représentée dans une guimpe traditionnelle d'une femme mariée couverte de perles et de broches en or serties de diamants, pendentif en or sertie de diamant sur une chaîne en or avec une grande perle, comparable à la célèbre La Peregrina ou la perle de Tudors, et une autre chaîne en or avec un camée de pierre précieuse avec un buste de son mari, très probablement créé par Jean Jacques Caraglio, orfèvre et médailleur de Sigismond Auguste.

En janvier 1552, Jan Lutomierski, trésorier de la cour royale, commanda à Rupert Beyr (pro sepulchro Ser. olim Dominae D. Reginae Barbarae marmores octo iuxta ...) 8 blocs de « marbre » rouge (calcaire Adnet) à Salzbourg, ainsi qu'un bloc pour le monument de l'évêque Samuel Maciejowski dans la cathédrale du Wawel. Le marbre a été transporté à Cracovie, d'où, après un traitement préliminaire, les blocs ont été flottés le long de la Vistule jusqu'à Gdańsk et Królewiec (Königsberg), puis les rivières Niémen et Neris jusqu'à la capitale du Grand-Duché de Lituanie sur un total de plus de 1 500 km. Le 24 juin 1552, le monument funéraire de la reine Élisabeth, créé à Cracovie, a été amené à Vilnius et mis en dépôt dans le monastère franciscain, et le 18 avril 1553, Lutomierski a signé un contrat avec Padovano avec un acompte de 280 florins pour exécution du monument à la reine Barbara (convenit cum Joanne Maria, Italo lapicida, de labore sepulchri Ser. olim DD Barbarae ...). La principale œuvre sculpturale a été réalisée par Padovano avec Giovanni Cini sur place, à Vilnius. La facture finale de 971 florins et 13 groszy pour les monuments aux deux reines fut émise en 1562 (In sepulchrum et marmores Serenissimarum Elizabethae et Barbarae Reginarum, d'après « Źródła do historii sztuki i cywilizacji w Polsce » d'Adam Chmiel, tome 1, p. 8-9, 99).

Semblable au monument de Maciejowski, créé par Padovano en 1552, les tombeaux royaux en forme d'arcosolium (une niche semi-circulaire), représentaient sans aucun doute les reines dans la « pose de Sansovino » à la mode, faisant référence aux statues de courtisanes romaines de l'époque flavienn, dormant au-dessus du sarcophage et tourné vers le spectateur. Il s'agit d'un renouveau des modèles étrusques, par opposition au modèle médiéval traditionnel qui voyait le défunt couché de manière plus rigide et célébrant un mort, au profit d'une nouvelle conception exaltant le vivant. Les œuvres ont inspiré des réalisations ultérieures, comme le monument à Barbara Tarnowska à Tarnów des années 1550, le monument à Elżbieta Zebrzydowska à Kielce, créé par Padovano après 1553, le monument à Urszula Leżeńska par Jan Michałowicz d'Urzędów à Brzeziny, créé entre 1563-1568 ou le monument à Barbara Górka par Girolamo Canavesi à Poznań, exécutée après 1574. Ces représentations, avec leur pose caractéristique, font clairement référence aux images de la Vénus endormie du début de la Renaissance.

Dans les dernières années de son règne, Sigismond Auguste décida de construire dans le château inférieur de Vilnius, à l'emplacement de l'ancienne chapelle médiévale de Sainte-Anne, détruite par un incendie en 1530, la nouvelle église de Sainte-Anne et Sainte-Barbe comme un mausolée de ses femmes. En 1553, un autel pour la nouvelle église fut commandé à Giovanni Cini, qui était probablement aussi l'auteur de la conception de l'ensemble du bâtiment (le modèle en bois fut réalisé en 1551), mais l'église n'était pas encore achevée en 1571 (d'après « Z działalności budowlanej Zygmunta Augusta ... » d'Helena Kozakiewiczowa, p. 440-441, 443). Les cercueils des deux reines devaient être entreposés dans la cathédrale de Vilnius, jusqu'à ce que la construction de l'église soit achevée, ce que le monarque a exprimé dans son testament :

Le testament de Sa Majesté Sigismond Auguste, décédé à Knyszyn le VII juillet de l'année de la Nativité de Notre-Seigneur MDLXXII (Bibliothèque du château de Kórnik, copie du manuscrit de Puławy par Kielisiński, sygn.BK 00974; Mf1549; CD 91a, également « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » d'Aleksander Przeździecki, tome 3, p. 245, 253)

[...] Les corps de Mesdames nos Epoux décédés, morts en Notre-Seigneur, nous voulons qu'ils proviennent de la Chapelle de Saint-Casimir, où ils sont mis en dépôt, dans cette église Sainte-Anne pour être transférés et enterrés là. Le corps de Sa Majesté Halska [Elizabeth] sur le côté droit de l'église par l'autel du côté du chœur dans le coin de l'église. Et la Reine Sa Majesté Barbara également de ce côté du chœur dans le coin de l'église du côté gauche.

[...] Pour toute cette bienveillance à Ses Majestés nos Sœurs, souvent citée, l'église Sainte-Anne, précitée et commencée par nous [...] et comme il est acceptable selon la coutume, si nous y serons enterrés, de construire une tombe sur ledit site digne de notre état. Aussi à la reine Sa Majesté Halska [Elizabeth] pour ériger une tombe, qui est prête chez Jop. Egalement à la reine Sa Majesté Barbara, après avoir déplacé leurs corps, d'ériger une tombe aux endroits décrits ci-dessus.

Sigismond II Auguste mourut sans enfant le 7 juillet 1572 à Knyszyn. L'Union de Lublin signée le 1er juillet 1569 crée un seul État, la République polono-lituanienne, une république de nobles à monarchie élective. Le 15 décembre 1575, la sœur de Sigismond Auguste, Anna Jagiellon, est élue co-monarque de la république, avec son mari Étienne Báthory.

Les sœurs du roi hésitaient à accomplir sa dernière volonté concernant l'enterrement de ses femmes. C'est probablement en raison de l'animosité de Bona Sforza avec les deux épouses de son fils, qu'Anna, qui était très active dans les fondations religieuses (en 1578, elle a établi à l'église des Bernardines de Sainte Anne à Varsovie la Confrérie de Sainte-Anne), et a supervisé la construction de monuments funéraires pour elle-même, son frère, son mari et sa mère, n'a pas menée cette tâche jusqu'à son aboutissement. Anna Jagiellon soutenu sa nièce Anne Vasa ou de son neveu Sigismond Vasa, enfants de sa sœur bien-aimée Catherine, reine de Suède comme candidats au trône de la république après sa mort. Sigismond a été élu monarque de la république en 1587 et en 1592, il a succédé à son père comme roi de Suède, créant ainsi l'un des plus grands États fédéraux du XVIème siècle en Europe, mais a été déposé en Suède par son oncle Charles IX en 1599.

En juillet 1655, le petit-fils de Charles IX, « le brigand de l'Europe », comme l'appelait Stefan Czarniecki, Charles X Gustave de Suède désireux d'agrandir l'empire suédois et profitant de l'invasion russe, s'avança sur la République polono-lituanienne, déclenchant ainsi l'une des guerres les plus dévastatrices de l'histoire de l'Europe centrale, le soi-disant déluge (1655-1660). La république a été attaquée du nord, du sud, de l'est et de l'ouest.

Le 8 août 1655, les forces russes et cosaques s'emparent de Vilnius. La ville fut pillée, incendiée et la population massacrée. Selon l'historien russe Flavian Nikolayevich Dobryansky (1848-1919) « tout ce qui était saint et beau à l'intérieur et à l'extérieur de la ville a été brûlé; le reste a été détruit, non seulement les toits, mais aussi les tombeaux » (d'après « Vieux et Nouveau Vilnius », 3e édition de 1904, p. 65-66). Tout comme la pierre tombale en marbre de Paweł Holszański, évêque de Vilnius dans la cathédrale de Vilnius, créée par Padovano en 1555, et le monument à Lew Sapieha, grand-hetman de Lituanie et ses deux épouses dans l'église Saint-Michel de Vilnius des années 1620, qui furent endommagées pendant cette période, les effigies royales ont probablement été également dévastées.

L'église inachevée et délabrée de Sainte-Anne et Sainte-Barbe a été laissée vide jusqu'en 1666, quand, à la demande du prélat Mikołaj Słupski, le roi Jean II Casimir Vasa, l'arrière petit fils de Bona Sforza, a permis à l'architecte Jan Salwador de démanteler le bâtiment et d'utiliser les matériaux et les fonds obtenus pour réparer un autre bâtiment gravement endommagé, la cathédrale de Vilnius (d'après « Kościół Zamkowy czyli Katedra wileńska ... » de Jan Kurczewski, 1913, partie 3, p. 180). Les marbres précieux des monuments royaux ont probablement également été réutilisés.
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Un tondo en marbre de 46,5 cm de diamètre provenant de la collection de l'Université de Vilnius, représentant une femme aux cheveux longs en costume antique, qui se trouvait avant la Première Guerre mondiale au musée Roumiantsev de Moscou, était censé provenir du tombeau d'Élisabeth d'Autriche. ​La femme a porté sa main à ses lèvres, ce qui a conduit à l'interprétation qu'il s'agissait d'une personnification de l'écho, « l'idée humaniste d'immortaliser les morts à travers l'art (sculpture), en multipliant leur renommée (écho) même après la mort », concluait Marian Morelowski (1884-1963) dans son article publié à Vilnius en 1930 (« Korona i hełm znalezione w Sandomierzu a sprawa korony Witolda i grobowców dynastycznych w Wilnie », p. 617-618, 621, 680).

Reconstruction hypothétique du monument funéraire en marbre d'Élisabeth d'Autriche (1526-1545), reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie, première épouse de Sigismond II Auguste par Giovanni Maria Mosca dit Padovano et Giovanni Cini à Cracovie, 1546-1552, perdu. © Marcin Latka

Reconstitution hypothétique du monument funéraire en marbre de Barbara Radziwill (1520/23-1551), reine de Pologne et grande-duchesse de Lituanie, seconde épouse de Sigismond II Auguste par Giovanni Maria Mosca dit Padovano et Giovanni Cini à Vilnius, 1553-1562, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique de la personnification de l'écho de Giovanni Maria Mosca dite Padovano ou Giovanni Cini, milieu du XVIe siècle, perdue. © Marcin Latka

Avant l'invasion par les pays voisins, connus sous le nom de Déluge (1655-1660), la République polono-lituanienne (également Sarmatie ou Pologne-Lituanie-Ruthénie) se classait parmi les pays les plus riches d'Europe et ses monarques rivalisaient avec succès avec les dirigeants d'autres nations en tant que mécènes.

Le roi Sigismund III Vasa, le monarque élu de la République polono-lituanienne multiculturelle, était connu pour son goût artistique raffiné hérité des Jagellons et de sa grand-mère la reine Bona Sforza. Il a commandé les œuvres d'art les plus exquises non seulement en Europe, mais aussi en Perse. En 1601, le roi envoya Sefer Muratowicz un marchand arménien de Varsovie en Perse, où il commanda des tapis tissés de soie et d'or, une tente et des épées en acier de Damas et d'autres articles de luxe. Les kilims séfévides aux armoiries de Sigismond III Vasa (Aigle polonais à gerbe Vasa) ont conservés dans de nombreuses collections.

Le roi était si satisfait des résultats de l'expédition de Muratowicz qu'après son retour le 26 octobre 1602, il lui donna le titre de servitoris ac negotiatoris et l'obligea à l'avenir à présenter tous les biens apportés en Pologne depuis la Turquie et la Perse, avant qu'ils ne soient étaient mis en vente, à la cour royale, afin qu'il puisse choisir ceux qu'il aimait le plus (d'après « Sztuka islamu w Polsce w XVII i XVIII wieku » de Tadeusz Mańkowski, p. 25). Sigismond III possédait une collection particulièrement riche d'armes orientales et le bouclier kalkan persan ou turc de la collection Lubomirski à Kruszyna était, selon la tradition, la propriété du roi (Château royal de Wawel). Mechti Couli Beg, ambassadeur du chah Abbas de Perse, participa au mariage du roi à Cracovie en 1605 et Robert Shirley (décédé en 1628), envoyé par le chah en mission diplomatique auprès des princes européens, fut reçu solennellement par Sigismund au Sejm à Varsovie le 25 février 1609.

Très probablement en Italie, le roi a commandé un chichak partiellement doré, un casque en acier de style oriental avec Hercule tuant l'hydre de Lerne d'un côté et Hercule combattant Antée de l'autre ainsi que des armoiries de la Moscovie, en cadeau au Fédor Ier, tsar de Russie, remise par l'ambassadeur Paweł Sapieha en 1591 (Musée du Kremlin). A Milan en Italie ou à Prague il commande le lavabo en cristal avec ses armoiries et son monogramme (Trésor de la Résidence de Munich) et à Augsbourg en Allemagne un service en argent à 20 000 florins pour la cérémonie de réception de l'Ordre de la Toison d'or (utilisé pour la première fois lors d'un banquet au château de Varsovie le 25 février 1601) et bien d'autres objets précieux. En Flandre et aux Pays-Bas il acheta des tapisseries, comme 6 pièces avec l'Histoire de Diane par l'atelier de François Spierincx à Delft, vers 1611-1615, des peintures à Venise, comme la Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et saint Stanislas par Palma il Giovane pour la cathédrale Saint-Jean de Varsovie, avant 1618, des objets en ambre à Gdańsk et Königsberg, comme un échiquier en ambre de la reine Anne de Danemark et d'autres cadeaux en ambre, envoyés en Angleterre en 1607 par l'envoyé anglais en Pologne William Bruce (comparer « Anglia a Polska w pierwszej połowie XVII w. » par Edward Alfred Mierzwa, p. 34). La chaîne ornée de têtes d'aigle stylisées et de l'ordre de la Toison d'or, ayant appartenu à Sigismond III et reproduite dans un dessin du Musée national de Varsovie (inv. DI 10971 MNW), était probablement l'œuvre d'un orfèvre de la cour. La qualité de cette pièce témoigne du talent des artistes de la cour royale, ainsi que du goût raffiné du roi, descendant des Jagellon, dont les collections de bijoux comptaient parmi les plus somptueuses d'Europe.

Les commandes d'œuvres d'art étaient liées à des dates importantes de la vie du roi. En 1605, il dépensa de grosses sommes pour son mariage, y compris des robes coûteuses brodées de perles. La mariée était une sœur cadette de sa première épouse Anna, Constance d'Autriche (1588-1631), du côté paternel et maternel une descendante d'Anna Jagellon (1503-1547). En juillet 1604, Sigismond envoya des lettres aux sénateurs, dans lesquelles il les informait que l'empereur Rodolphe II n'avait pas donné son consentement pour son mariage avec Anne de Tyrol (1585-1618), et informait en même temps les seigneurs de la République  de son intention d'épouser Constance (d'après « Najsłynniejsze miłości królów polskich » de Jerzy Besala, p. 169). Cette même année, Joseph Heintz (ou Heinz) l'Ancien, peintre de la cour de l'empereur, qui vécut et travailla à Rome, Venise, Prague et Augsbourg (à partir de 1604), réalise deux portraits de la mariée avec son singe préféré. L'une, moins favorable, se trouvait probablement à l'origine dans le château de sa famille à Graz (Kunsthistorisches Museum Vienna, inv. 9452), l'autre en robe verte, couleur symbolique de la fertilité, a été vendue à Londres en 1969 puis acquise par The Sterling and Francine Clark Art Institute à Williamstown (inv. 1982.127). De nombreux objets de la collection du roi Jean II Casimir Vasa, fils de Constance, vendus à Paris, ont trouvé leur place en Angleterre, dont très probablement ce portrait de sa mère. À cette époque, Heintz a également créé une copie du portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557), la grand-mère de Sigismond III, en Salomé par Lucas Cranach l'Ancien (Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 862), identifié par moi, et un portrait de Sigismond III lui-même (Alte Pinakothek à Munich, inv. 11885), signé : J. Heintzen F. / SIGISMVNDVS .../REX POLONIAE/ & SVECIAE ... sur une lettre sur la table. Le portrait du roi se trouvait avant 1929 au château de Schleissheim près de Munich, il s'agissait donc très probablement d'un cadeau de Sigismond à Guillaume V (1548-1626), duc de Bavière, comme le reliquaire en argent des saints Jean-Baptiste et Denys l'Aréopagite, créé en 1602 pour le tsar Boris Godounov et son fils et donnée à Guillaume V en 1614 par le roi de Pologne (Trésor de la Résidence de Munich, inv. 63).

Le portrait montre le roi avec une couronne, qui a très probablement été créée à cette époque, peut-être pour le couronnement de la nouvelle reine. Comme le portrait, elle a été réalisé soit à Prague, soit à Augsbourg, la présence de Heintz en Pologne-Lituanie n'étant pas confirmée dans les sources. Cependant, il ne peut être exclu que le peintre ou l'un de ses élèves se soit rendu à Cracovie, Varsovie ou Vilnius à cette époque pour apporter en Pologne le portrait de la mariée et de la couronne. À peine deux ans plus tôt, en 1602, la couronne de l'empereur Rodolphe II, une œuvre majeure de l'orfèvrerie européenne, a été réalisée à Prague par Jan Vermeyen de Bruxelles (décédé en 1606), en tant que couronne privée de l'empereur. La couronne de Sigismond ressemble légèrement à la couronne de Rodolphe II (vue de côté), elle a donc très probablement été créée par le même auteur, néanmoins, elle est à bien des égards atypique des monarques polono-lituaniens et européens en général. Contrairement à la couronne vue dans les portraits de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) par Martin Kober (1595), un seul arc est visible au lieu de deux et le globe et une croix à leur intersection sont remplacés par une perle ou un diamant pointu de forme évoquant une pyramide, dit diamatus punctatus. Rodolphe II a été représenté avec sa nouvelle couronne dans certaines effigies (portrait de Hans von Aachen à Apsley House, inv. WM.1509-1948 et gravure dans la Collection graphique d'état à Munich, inv. 241589D), ainsi que son successeur Matthias (gravure d'Aegidius Sadeler au Rijksmuseum Amsterdam, inv. RP-P-OB-5021) dans lesquelles quelques différences avec l'original sont visibles, cependant, malgré le fait qu'aucune autre image de la couronne de Sigismond n'est connue, nous ne pouvons pas l'attribuer à la fantaisie d'un peintre.

De plus, la forme générale de la couronne décrite est inhabituelle et ressemble davantage aux couronnes visibles dans les miniatures persanes et indiennes. Des diadèmes similaires avec des pétales courbés peuvent être trouvés dans la scène d'investiture de Malik Chah Ier, sultan du grand empire seldjoukide, du livre du XIVe siècle « Jami 'al-tawarikh » (Bibliothèque de l'Université d'Édimbourg), une feuille illustrée d'un manuscrit de « Khamsé » de Nizami : Bahram Gour diverti dans le pavillon rouge, créé à Ispahan, Perse au milieu du XVIIe siècle (collection privée) ou une miniature peinte entre 1610-1618 par Bichitr, un peintre indien de la période moghole, et montrant Moinuddin Chishti, un prédicateur persan tenant un globe (Bibliothèque Chester Beatty à Dublin). La couronne de style oriental visible sur le portrait du roi, en tant que possession privée de la maison de Vasa, a très probablement été fondue sous le règne turbulent de son fils Jean II Casimir Vasa, fondue et réutilisée par Sigismond lui-même qui était un orfèvre de talent ou offert comme cadeau à quelqu'un avant 1623, car il n'était pas mentionné dans le le testament du roi du 5 mai. Le 11 mai 1606, les cadeaux du roi ont été présentés à la tsarine Marina Mniszech à Moscou - 30 vaisselles très précieux, tandis que l'envoyé du roi Mikołaj Oleśnicki (1558-1629), châtelain de Małogoszcz a offert de nombreux bijoux « de lui-même et de sa Femme », dont « une couronne avec perles, diamants et rubis » (d'après « Dzieje panowania Zygmunta III, króla polskiego » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 2, 1819, p. 569). La couronne visible sur le portrait de Heintz était également sertie de perles, de diamants et de rubis. Il est donc fort possible qu'Oleśnicki et sa femme aient acheté la couronne orientale de Sigismund comme cadeau pour Marina.

Un autre insigne « oriental » qui est entré dans la collection de Sigismond III Vasa à cette époque était la soi-disant couronne de Moscovie. Cette couronne aurait été envoyée au roi par Faux Dmitri après son couronnement comme tsar de Russie en 1605 ou elle aurait été faite en Pologne vers 1610, après l'élection du prince Ladislas Sigismond (plus tard Ladislas IV), fils de Sigismond III, comme tsar (d'après « Klejnoty w Polsce: czasy ostatnich Jagiellonów i Wazów » de Ewa Letkiewicz, p. 139). Ladislas a légué la couronne au Trésor de l'État de la République polono-lituanienne, mais après la mort du roi en 1648, son frère et successeur Jean II Casimir a ordonné que l'insigne soit fondu en pièces de monnaie.

L'un des joyaux de la couronne d'origine est devenu la propriété de Jan Kazimierz Krasiński (1607-1669), grand trésorier de la Couronne. Au XIXe siècle, il a été donné au tsar Nicolas Ier de Russie avec un morceau de parchemin portant l'inscription en latin EX CORONA MOSCOVIAE et a trouvé sa place dans les collections de l'armurerie du Kremlin à Moscou (inv. ДК-752). Le bijou est une icône-camée en saphir double face avec le Christ intronisé et la croix du Golgotha, attribuée à un artiste byzantin du XVe siècle. Sigismond III a été représenté avec la « couronne prise à Moscou » sur la tête (d'après « Dzieje panowania Zygmunta III, króla polskiego » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 2, 1819, p. 557) dans un tableau attribué à Christian Melich (Château royal de Wawel). Le tableau représente le roi sur son lit de mort exposé dans la salle des gardes du château royal de Varsovie en 1632. Elle a également été représentée dans un portrait du successeur de Sigismond Ladislas IV Vasa, attribué à Pieter Soutman et peint vers 1634, donc créé à Haarlem où le peintre revint en 1628. Le roi était représenté dans un pourpoint richement orné de dentelles et d'une haute couronne surmontée d'une croix sur une table à côté de lui (Musée national de Varsovie, inv. 186555). Bien que Ladislas n'ait pas été couronné, il a été officiellement élu et reconnu comme le tsar de Moscovie en 1610 et a utilisé le titre de grand-duc de Moscovie jusqu'en 1634. La couronne a été mentionnée dans le testament de Sigismond III fait le 5 mai 1623 à Varsovie dans le cadre de l'héritage de son successeur. Le testament comprenait également « un bassin en or avec une aiguière aux armes de la Moscovie, acheté aux soldats » laissé à l'épouse du roi Constance d'Autriche.

Le nombre d'œuvres d'art et de portraits de style ouest-européen liés au tsar Faux Dimitri I suggère qu'il a également acheté et commandé directement de tels articles. Sa belle armure créée entre 1605 et 1606 à Milan par Pompeo della Cesa se trouve au Musée d'histoire militaire de Saint-Pétersbourg et une montre de poche en argent avec un aigle, appartenant peut-être à Dimitri, fabriquée par un atelier allemand ou polonais se trouve au Kremlin de Moscou. Début janvier 1606 arriva à Cracovie Jan Buczynski, secrétaire du tsar, avec la mission d'acquérir des bijoux pour son mécène. Plusieurs marchands de Cracovie et de Lviv, ainsi que les bijoutiers Mikołaj Siedmiradzki et Giovanni Ambrogio Cellari de Milan, encouragés par la perspective d'un gain important, se sont lancés dans un voyage à Moscou. C'est probablement l'un d'eux qui a créé le sceptre (Kremlin de Moscou, inv. R-18) et l'orbe (inv. R-15), plus tard propriété du tsar Michel Ier (1596-1645). Le style de l'orbe ressemble à la couronne mentionnée de Sigismond III représentée dans un portrait de sa première épouse Anna par Martin Kober. En 1606, Philip II Holbein « un serviteur de la cour et agent à Augsbourg » de Sigismond III, qui, en tant que S.R.M. jubilerus était présent à Cracovie en 1605, a livré un nombre considérable d'objets de valeur à la cour de Faux Dimitri I (d'après « Philip II Holbein - złotnik i agent artystyczny Zygmunta III ... » de Jacek Żukowski, p. 23). Holbein a également travaillé pour l'empereur Rodolphe II, puis - l'empereur Matthias. Il est possible que les émissaires de Dimitri soient également arrivés à Augsbourg et à Hambourg en Allemagne.

Un dessin de l'Album Amicorum d'un marchand et banquier d'Augsbourg Philipp Hainhofer (1578-1647), qui a créé le célèbre cabinet de curiosité ou d'art de Poméranie (Pommerscher Kunstschrank) pour le duc Philippe II de Poméranie, est une copie d'un tableau de Szymon Boguszowicz représentant la réception des envoyés polonais par le tsar Faux Dimitri I en 1606 (Bibliothèque Herzog August et Musée national hongrois). Parmi les dessins pour les couronnes de l'orfèvre hambourgeois Jakob Mores (Mörs) l'Ancien, né vers 1540 et vivant jusqu'en 1612 environ (d'après « Archiv Fur Geschichte Des Buchwesens », Volume 65, p. 158) dans son « Livre de bijoux » (Kleinodienbuch, Bibliothèque d'État et universitaire de Hambourg) il y a deux couronnes qui ressemblent à la couronne représentée dans le portrait mentionné de Ladislas IV par Pieter Soutman, ainsi que les couronnes visibles dans Le couronnement de Marina Mniszech à Moscou le 8 mai 1606 par Szymon Boguszowicz ou suiveur, créé vers 1613 (Musée historique d'État de Moscou).

On pense généralement qu'il s'agit de dessins pour la couronne de Rodolphe II, mais la forme générale ressemble davantage aux couronnes généralement associées à la Russie (par exemple, la grande couronne impériale de 1762) - la « mitre » est plus ouverte que dans la couronne de Rodolphe et il y a un globe et une croix (globus cruciger) à l'intersection des arcs et non une grosse pierre comme dans la couronne créée par Vermeyen. Quelques années plus tôt, entre 1593 et 1595, Mores a créé deux dessins pour la couronne ouverte du roi Christian IV de Danemark-Norvège, qui ont également été inclus dans son « Livre de bijoux ». Ce sont cependant Dirich Fyring et Corvinianus Saur qui, entre 1595 et 1596, ont réalisé la couronne pour le couronnement de Christian IV (Château de Rosenborg), néanmoins les dessins de Mores ressemblent à la forme de la couronne finale. Certains bijoux en Pologne sont également attribués à Mores ou à son entourage, comme les décorations de chapeaux de François de Poméranie (1577-1620), créées vers 1600 (Musée national de Szczecin) ou une chaîne de Constance d'Autriche des années 1600 (Château royal de Wawel, inv. ​ZKnW-PZS 1323), tandis que l'aigle impérial à deux têtes de la robe de diamant de la Vierge noire de Częstochowa, également créé à cette époque, peut avoir été créé par l'un des orfèvres de la cour nommés pour Constance d'Autriche ou Marina Mniszech.

La forme de l'insigne impérial mentionné avec une couronne plus petite au sommet est également similaire au bonnet du grand ensemble du tsar Michel Ier, créé par les ateliers du Kremlin de Moscou en 1627. Il est également possible que la plus petite couronne du « Livre de bijoux » ne soit pas une variante, mais l'insigne destiné au couronnement de Marina Mniszech.

Le Kupferstichkabinett de Berlin conserve le plus ancien dessin connu de la couronne du roi de Pologne, réalisé par Willem van den Blocke (vers 1550-1628) vers 1584 (encre et aquarelle sur papier, 32 x 27,9 cm, inv. KdZ 10336). Cette couronne fut commandée par le roi Étienne Bathory (1533-1586) et reproduite dans plusieurs portraits du souverain, dont celui du château de Wawel (inv. ZKnW-PZS 1784).

Projet de la couronne maniériste d'Étienne Bathory (1533-1586), co-monarque élu de la République polono-lituanienne, par Willem van den Blocke, vers 1584, Kupferstichkabinett de Berlin.

Portrait de Sigismond III Vasa (1566-1632) ​avec la couronne « orientale » par Joseph Heintz l'Ancien, vers 1604, Alte Pinakothek à Munich.

Reconstitution hypothétique de la couronne « orientale » du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) par Jan Vermeyen, vers 1604, perdue. © Marcin Latka

​Chaîne en or ornée de têtes d'aigle stylisées et de l'ordre de la Toison d'or, ayant appartenu au roi Sigismond III Vasa (1566-1632), années 1610 ou 1620, perdue. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Ladislas IV Vasa (1595-1648) avec la soi-disant couronne « moscovite » par Pieter Soutman, vers 1634, Musée national de Varsovie.

Dessin de conception pour la soi-disant couronne « moscovite » par Jakob Mores l'Ancien, vers 1605-1610, Bibliothèque d'État et universitaire de Hambourg.

Dessin de conception pour la soi-disant couronne « moscovite » ou la couronne de Marina Mniszech par Jakob Mores l'Ancien, vers 1605-1610, Bibliothèque d'État et universitaire de Hambourg.

Bien que l'existence des bustes royaux soit purement hypothétique et non confirmée par les sources, la mode de ces sculptures antiques, issues de l'Italie et de la cour impériale de Prague et de Vienne, a sans doute trouvé son reflet dans la cour cosmopolite des Vasa à Cracovie et à Varsovie. Cartouche en bronze avec armoiries de la République polono-lituanienne du château de Wawel, une fonte en bronze qui a été préservée jusqu'à nos jours et commandée par Sigismond III vers 1604 pour orner la porte dans l'aile nord du château menant à l'Escalier des sénateurs, confirme que les résidences des Vasa polonais étaient remplies de tels objets (Musée Czartoryski, or, fer et bronze, 117,2 x 98,5 cm, inv. MNK XIII-1265).

En 1624, l'évêque de Cracovie, Marcin Szyszkowski, qui s'est intitulé « le plus fidèle serviteur de la maison d'Autriche » et qui, avec Zygmunt Myszkowski, a amené la reine Constance de Graz en Pologne, a parrainé une nouveau dôme architectural au-dessus du reliquaire de saint Stanislas dans la cathédrale du Wawel dans le style du baroque romain. C'est l'œuvre de l'architecte royal Giovanni Battista Trevano, le même qui a reconstruit le château royal de Varsovie, en marbre noir et rose, en bronze doré et en bois, créé dans les années 1626-1629. Les figures en bronze doré des évangélistes et des saints patrons de Pologne, flanquant la coupole au-dessus du baldaquin, ont été fondues par Antonio Lagostini, actif à Cracovie vers 1624. L'année même de l'achèvement de ces travaux, l'évêque a également commandé un monument funéraire pour lui-même dans la cathédrale près du baldaquin. Selon la lettre de Marcin Szyszkowski à Andrzej Łukomski, chanoine du chapitre de la cathédrale de Cracovie, du 20 janvier 1629, cela a également été commandé à Trevano et Lagostini (d'après « The Tomb Monuments with Portrait Busts of the Bishops of Cracow ... » de Marek Walczak et Krzysztof J. Czyżewski, p. 185-186). Le modèle du buste en bronze fondu doit être attribué aux sculpteurs liés à Trevano, Andrea et Antonio Castelli, sculpteurs de Lugano, actifs à Cracovie à partir de 1623 environ.

Des bustes, inspirés de l'iconographie de la Rome antique, furent créés dans de nombreux pays européens durant la Renaissance. Le buste en bronze d'Erazm Kretkowski (1508-1558), châtelain de Gniezno, extrait de son épitaphe réalisée avant 1560 (basilique Saint-Antoine-de-Padoue), compte parmi les plus anciennes représentations de Polonais de ce type. Un buste en marbre d'une dame portant une fraise, datant du premier quart du XVIIe siècle et ayant appartenu à la collection d'Emilio Sala à Madrid avant 1910, pourrait avoir représenté la reine Marguerite d'Autriche (1584-1611), sœur de la reine Constance d'Autriche. L'archiduchesse Isabelle-Claire-Eugénie (1566-1633) et l'archiduc Albert VII (1559-1621), dont le mécénat artistique inspira celui de Sigismond III et de sa seconde épouse, furent commémorés par deux bustes conservés au Hofmuseum de Vienne avant 1915. Guillaume V (1548-1626), duc de Bavière, avec lequel Sigismond III entretenait une correspondance et échangeait des présents, fut immortalisé par un buste en bronze, probablement réalisé par Carlo di Cesare del Palagio ou Hubert Gerhard vers 1596-1597 (Royal Collection Trust, inv. RCIN 35326). Au premier quart du XVIIe siècle, Hubert Gerhard réalisa un petit buste en bronze doré de l'archiduc Maximilien III d'Autriche (1558-1618), grand maître de l'ordre Teutonique (Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. Kunstkammer 5793). L'archiduc était cousin de la reine Constance et candidat au trône de la République polono-lituanienne en 1587.

On peut également citer, par analogie, les bustes des électeurs saxons de la Renaissance. Plusieurs d'entre eux furent réalisés après la mort du modèle ou par des artistes qui, d'après les sources connues, n'eurent jamais l'occasion de le rencontrer personnellement. C'est le cas du buste en marbre de l'électeur Maurice de Saxe (1521-1553), œuvre de Giovanni Battista Bonometti, réalisé vers 1570 à Dresde, plusieurs années après la mort de Maurice (Skulpturensammlung, inv. H4 1/2). Le buste en bronze de l'électeur Christian Ier (1560-1591), par Carlo di Cesare del Palagio, fut fondu vers 1592 à la demande de l'épouse de l'électeur, d'après la statue en bronze de Carlo conservée dans la chapelle funéraire de la cathédrale de Freiberg (Skulpturensammlung, inv. H4 1/3). Le buste en bronze de l'électeur Christian II (1583-1611) fut fondu par Martin III Hilliger à Prague en 1603, d'après un modèle d'Adriaen de Vries (Skulpturensammlung, inv. H4 1/4). Il fut offert à l'électeur par l'empereur Rodolphe II lors de sa visite à la cour impériale de Prague en 1607 (d'après « Alchemy of the gift ... » d'Ivana Horacek, p. 31-33).

S'ils existaient, les bustes royaux étaient sans aucun doute en bronze doré, tout comme la majorité des œuvres similaires conservées dans de nombreux pays européens et le buste de l'évêque Szyszkowski. Le matériau et sa réutilisation militaire fréquente expliqueraient également pourquoi les œuvres ne se sont pas conservées, tout comme les statues en bronze du jardin de Ladislas IV au palais Villa Regia à Varsovie, qui sont confirmées dans des sources. La statue en bronze préservée du roi Sigismond III à la colonne, dite colonne de Sigismond à Varsovie, était au début également dorée.
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La reconstruction est basée sur des portraits royaux avec une composition espagnole des années 1610 créés par l'atelier du peintre de la cour Jakob Troschel, qui étaient dans la collection du Germanisches Nationalmuseum à Nuremberg avant la Seconde Guerre mondiale (inv. Gm687 et inv. Gm707). Les deux effigies, probablement de la dot de la princesse polono-lituanienne Anne Catherine Constance Vasa, sont très schématiques et idéalisées, les traits du visage sont donc basés sur des effigies plus réalistes de la paire royale créée par d'autres peintres de la cour.

Reconstitution hypothétique du buste en bronze doré du roi Sigismond III Vasa (1566-1632), milieu des années 1610-1631, perdu. © Marcin Latka

Reconstitution hypothétique du buste en bronze doré de la reine Constance d'Autriche (1588-1631), milieu des années 1610-1631, perdu. © Marcin Latka

​Cartouche en bronze aux armoiries de la République polono-lituanienne, sans l'emblème de Vasa (manquant), provenant du château de Wawel, vers 1604, musée Czartoryski.

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La princesse Anne Catherine Constance Vasa est née à Varsovie le 7 août 1619. Elle était la fille unique de Sigismond III Vasa et de sa seconde épouse Constance d'Autriche qui a survécu à l'enfance, et la plus jeune des enfants du couple royal.

Les grands pendentifs de style espagnol, comme celui décrit ici, deviennent moins à la mode avec l'introduction du style français au milieu des années 1630, qui a incité les broches frontales. La création du pendentif pourrait être ensuite clôturée entre le milieu des années 1620 et 1638, lorsque Anne Catherine Constance est devenue majeure et est entrée en possession des comtés qui lui ont été conférés par le Parlement. C'est aussi probablement en 1638 que le portrait de la princesse en robe rouge espagnole avec deux pendentifs en or a été créé (aujourd'hui au château impérial de Nuremberg, inv. NbgKbg.L-G0007).

Le roi Sigismond III, lui-même un orfèvre talentueux, peut-être directement inspiré le programme emblématique compex de ce bijou, bien qu'il soit également possible qu'il ait été créé longtemps après sa mort (1632). Depuis 1637, un mariage a été suggéré entre Anne Catherine Constance et Ferdinand Charles, Archiduc d'Autriche, héritier du Tyrol et neveu de Ferdinand II, empereur romain germanique. Frédéric-Guillaume, électeur de Brandebourg, et Gaston, duc d'Orléans (frère du roi Louis XIII de France), étaient également parmi les candidats potentiels. Un bijou mettant l'accent sur de splendides connexions dynastiques et soulignant l'immensité des territoires gouvernés par la famille s'intégrerait parfaitement dans la situation de la princesse à cette époque. Plusieurs bijoux héraldiques figuraient dans les portraits officiels de la mère d'Anne Catherine Constance, Constance d'Autriche - par exemple, portraits avec pendentifs en forme d'aigle du musée Zamość et du Germanisches Nationalmuseum (inv. Gm699). Le portrait conservé au Germanisches Museum représente la reine vêtue d'une riche robe de style espagnol et avec deux aigles héraldiques : l'une, fixée à une épingle à cheveux au sommet de sa haute coiffure, et l'autre, en pendentif sur une chaîne, toutes deux en or, serties de diamants et rehaussées de perles. Le pendentif de la reine présente un globe sous l'aigle, attribut d'un membre de la famille impériale Habsbourg revendiquant le titre de Monarchus Mundi (d'après « Orzeł w Skarbcu Koronnym na Wawelu ... » de Magdalena Piwocka, Dariusz Nowacki, p. 163). Un pendentif similaire figure sur le portrait de Constance conservé à la Galerie d'État de Neuburg (inv. 985). Il est intéressant de noter que la seconde épouse de Sigismond III est représentée portant un pendentif en forme de croissant de lune sur deux de ses premiers portraits en tant qu'archiduchesse d'Autriche, réalisés par Frans Pourbus le Jeune et Joseph Heintz l'Ancien (Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 3306 et GG 9452). Le croissant de lune symbolise la chasteté perpétuelle de la Vierge Marie et peut parfois faire référence à l'Immaculée Conception ou à l'Assomption. Il est probable que Constance ait offert au monastère des Norbertines à Cracovie une splendide broche en filigrane ornée d'un croissant de lune et d'une couronne. Une broche en forme d'aigle, semblable à l'épingle à cheveux de la reine Constance, figure sur le portrait de la première épouse de Ladislas IV Vasa, Cécile-Renée d'Autriche (1611-1644), conservé à l'Alte Pinakothek de Munich (inv. 6781). Une broche en or représentant un aigle blanc au corps de grenat, datant d'environ 1640 et conservée au musée du Louvre (inv. MR 418), pourrait avoir appartenu à Cécile-Renée.

Le père de la princesse, Sigismond III Vasa, a été élu monarque de la République polono-lituanien, bi-fédération de Pologne et de Lituanie dirigée par un monarque commun en union réelle, qui était à la fois roi de Pologne et grand-duc de Lituanie. Depuis le couronnement de Sigismond en 1592, les Vasa polonais se sont proclamés dirigeants héréditaires légitimes de la Suède, ignorant par conséquent la déposition de Sigismond en 1598 par le parlement suédois.

Anne Catherine Constance a finalement épousé Philippe-Guillaume de Neubourg (1615-1690), à Varsovie le 8 juin 1642. Elle a apporté une dot considérable en bijoux et en espèces, calculée à un total de 2 millions de thalers. L'inventaire des bijoux de princesse conservés à la bibliothèque Czartoryski de Cracovie résume leur valeur à 443 289 1/3 de thalers durs (SPISANiE Kleynotow Xiężney Iey Mosci Neyburskiej, Krolewney Polskiej. Anno Domini MDCXLV, 2730 III T.2 Rkps).

Le pendentif héraldique est classé 18e dans la section Pendentifs: « Un pendentif en diamant avec des figures du défunt roi Sigmunt et Constantia avec des couronnes sur la tête, au milieu le grain de rubis, et sous l'Aigle blanc, au bas des armoiries du Duché de Lituanie, à droite suédoise et à gauche autrichienne; au-dessus de ce grain de rubis, un lion jaune avec la mâchoire ouverte, tiennent ensemble Zygmunt et Constantia dans ses deux crocs, sur les côtés et en bas cinq diamants ronds suspendus », évalué à 2 000 thalers.

Il est difficile de déterminer le degré d'exactitude de l'inventaire à la fois en termes de description des bijoux et d'évaluation. Un «gros diamant» dans une bague était évalué à 30 000 thalers et une bague avec des «armoiries de l'Autriche» ne valait que 40 thalers. Traditionnellement, la reine était placée à droite et le roi à gauche, et pas comme dans la description du pendentif, qui trouve une confirmation dans les portraits de Sigismond et Constance, ainsi que l'emplacement des stalles royales dans la cathédrale Saint-Jean de Varsovie.
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L'inventaire comprend également :

« Un collier de 22 pièces, dont 11 avec un diamant au milieu, 3 taillé carrée, 3 taillé triangle et serti de deux perles. 11 autres parties dont une tête de lion au centre ayant une perle dans sa gueule, quatre diamants et quatre perles sertis autour de lui. Le tout avec un pendentif serti de soixante-deux diamants, dessus une tête de lion et six perles pendantes », un cadeau de la reine à la princesse, évalué à 80 000 thalers;

« Un pendentif dans lequel un Lion avec trois couronnes en forme de blason suédois avec vingt-six diamants différents et trois perles pendantes », évalué à 150 thalers et

« Un pendentif dans lequel un aigle blanc avec un gros rubis sur la poitrine, trois petites pièces rubis et trois grosses perles », évalué à 700 thalers.

Ainsi qu'un « Aigle blanc, portant sur sa poitrine un blason sur lequel deux rubis, tous sertis de diamants, avec trois perles pendantes », d'une valeur de 1 200 thalers, ce qui est très probablement identique à « l'aigle en diamant avec rubis » de la maison d'Autriche reçue en 1543 par Elizabeth d'Autriche (1526-1545) de l'empereur Charles Quint à l'occasion de son mariage avec Sigismond II Auguste de Pologne, et conservée dans le trésor de la résidence de Munich.

Parmi les joailliers renommés à la cour des Vasa de la première moitié du XVIIe siècle, qui pouvaient créer l'œuvre, se trouvaient Mikołaj Siedmiradzki (vers 1550-1630) de Lviv dans l'Ukraine d'aujourd'hui, qui était au service de Sigismond III depuis 1604, et qui en tour à tour employé dans son atelier Mikołaj Pasternakowicz et Zygmunt Frączkiewicz. Il y avait aussi Jean Barbier de Lorraine, actif à Cracovie à partir de 1605, qui a déménagé à Gdańsk en 1625 et Beniamin Lanier (mort en 1630) de Vitry-le-François dans le nord-est de la France, qui était actif à Cracovie à partir de 1606, tous deux bijoutiers de la cour de Sigismond III. Jakub Burnett d'Edimbourg qui s'est installé à Lviv dans la première moitié du XVIIème siècle a été employé par Ladislas IV. Il pourrait être l'auteur de la magnifique couronne figurant sur le portrait ovale de Ladislas en tenue de sacre, peint vers 1633 (Musée national de Varsovie, inv. MP 4982 MNW). Des membres de la famille ont également commandé des bijoux à l'étranger, comme le prince Jean Casimir Vasa qui, en 1643, a payé 9 000 florins pour des bijoux à Samuel von Sorgen de Vienne et 189 florins « Pour le cœur de diamant à M. Jakub bijoutier » (d'après « Zbiory artystyczne królewicza Jana Kazimierza ... » de Ryszard Szmydki, p. 41)​.

Anne Catherine Constance est morte sans enfant à Cologne le 8 octobre 1651 et a été enterrée dans l'église des Jésuites de Düsseldorf. C'est en raison du caractère purement héraldique du bijou, de la valeur élevée du matériau et de la nouvelle mode pour des bijoux plus simples que le pendentif a très probablement été fondu, peut-être encore au XVIIème siècle.

Broche en filigrane ornée d'un croissant de lune et d'une couronne, premier quart du XVIIe siècle, monastère des Norbertines à Cracovie. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique de l'épingle à cheveux héraldique de la reine Constance d'Autriche (1588-1631), années 1610, perdue. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du pendentif héraldique de la reine Constance d'Autriche (1588-1631), années 1610, perdu. © Marcin Latka

​Pendentif héraldique, fragment de portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631), vers 1630, Galerie d'État de Neuburg. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique de la couronne du roi Ladislas IV Vasa (1595-1648), vers 1633, perdue. © Marcin Latka

Extrait de l'inventaire des bijoux de Son Altesse la duchesse de Neubourg, princesse de Pologne par la chancellerie royale de Varsovie, 1645, Bibliothèque Czartoryski de Cracovie. Fragment décrivant le pendentif héraldique de la princesse-infante Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651).

Reconstruction hypothétique du pendentif héraldique de la princesse-infante Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), milieu des années 1620 à 1638, perdu. © Marcin Latka

Broche en or en forme d'Aigle Blanc à corps de grenat, vers 1640, Musée du Louvre à Paris. © Marcin Latka

​Broche en or en forme d'Aigle Blanc, fragment de portrait de la reine Cécile-Renée d'Autriche (1611-1644), vers 1640, Alte Pinakothek à Munich. © Marcin Latka

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Lors de son séjour à Anvers en 1624, le prince héritier de la République polono-lituanienne, Ladislas Sigismond Vasa, a visité l'atelier de Pierre Paul Rubens, admiré les peintures de Jean Brueghel l'Ancien dit de Velours et visité la célèbre collection d'art de Cornelis van der Geest. Il est également allé voir le tapissierspand (magazin des tapissiers), sur le site de l'actuel théâtre Bourla, le 24 septembre 1624. Nous avons visité une maison, écrit Stefan Pac, dans son journal où on vend de belles et précieuses tapisseries qu'on envoie dans le monde entier. Quelques jours plus tard, le 5 octobre 1624, Gaspard Nagodt, trésorier du prince de Pologne, signa un contrat avec un tisserand bruxellois Jacques Geubels le Jeune pour la livraison de dix tapisseries représentant l'histoire d'Ulysse de six aunes de hauteur chacune (l'aune flamande équivalant à environ 70 cm), entrelacé de fil d'or et d'argent. L'ensemble complet comprenait 594 aunes et coûtait 19008 florins. Le 12 octobre 1624, un autre contrat est signé pour une série intitulée « aux verdures » c'est-à-dire tapisseries du type de verdure ou « Paysages et Bocages en fresque », pour 9207 florins (d'après « Annotations concernants 'Sieur Jefan Bierens, agent et domesticque de son Alteze le Serenissime Prince Wladislaus Sigismundus, Prince de Pologne et de Suede' à Anvers » par Erik Duverger, p. 144-146, 151).

Un marchand anversois, Jean Bierens, « agent et domesticque de son Alteze le Sérénissime Prince Wladislaus Sigismundus, Prince de Poloigne et de Suède », supervisa le tissage des tapisseries de l'Histoire d'Ulysse et des verdures que Geubels le Jeune fit à Bruxelles (d'après « Le commerce d'art entre la Flandre et l'Europe centrale au XVIIe siècle. Notes et remarques » d'Erik Duverger, p. 158). Un procès intenté par Geubels contre Jean Bierens, en décembre 1626 pour paiement, confirme qu'au moins une partie des tapisseries commandées était prête à cette date.

Des notations dans les archives révèlent l'existence d'agents du prince, tels que mentionné Jean Bierens, Georges Deschamps ou le Français Mathieu Rouault. Ils devaient satisfaire les créanciers de Ladislas Sigismond et s'assurer que tout était exécuté et envoyé en Pologne.

Probablement en raison des difficultés financières du prince, l'ensemble n'a pas été exécuté avant la mort de Geubels en 1629 et la commande a été accomplie par un atelier inconnu.

On ne sait pas quand l'Histoire d'Ulysse et les verdures ont été expédiées d'Anvers et quand elles sont arrivées en Pologne. Ladislas Sigismond, le monarque nouvellement élu de la République sous le nom de Ladislas IV, voulait les avoir avant son couronnement le 6 février 1633 à Cracovie.

Par acte notarié du 12 janvier 1632, nous apprenons que Jean Bierens avait reçu trois coffres contenant environ deux cent cinquante-trois marcs d'argenterie des mains de Francesco Gissa et Joannes Curius, un majordome et l'autre secrétaire de l'abbé Mikołaj Wojciech Gniewosz (décédé en 1654), ambassadeur de la République. Le marchand anversois leur avait donné deux mille trois cent dix rixdales en gage et avait promis d'envoyer la précieuse livraison à Gdańsk à l'adresse d'Abraham Pels.

Dans la lettre du 15 septembre 1632, Ladislas IV demanda à Christian IV du Danemark de libérer ses tapisseries de la douane (Rkps Riqsarkivet, Polen A. I, 3).

Selon François Mols, un certain nombre de cartons de tapisseries par Jacques Jordaens avec la date 1620 ont été vendues à Anvers en 1774. On pense que ces tapisseries ont été inspirées par des fresques perdues du Primatice sur le même sujet à Fontainebleau. Un document du 15 mai 1656 dans les archives d'Anvers dans lequel Jacques Geubels, fils de Jacques Geubels le Jeune, s'était engagé à tisser des tapisseries représentant l'Histoire d'Ulysse d'après des cartons de Jordaens, confirme que la série était faites sur des dessins de ce peintre.

Des tapisseries somptueuses « accrochées à un style étranger » parmi les « arts dorés des Pays-Bas » sont mentionnées dans la « Brève description de Varsovie » d'Adam Jarzębski (La route principale, ou une brève description de Varsovie) de 1643 comme ornant du palais Villa Regia de Ladislas IV à Varsovie (versets 1950-1956).
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La série a été héritée par le frère de Ladislas, Jean II Casimir, qui les a emmenés en France après son abdication en 1668 et a été vendue aux enchères à Paris en 1673 à l'agent de Charles I Louis, électeur palatin pour 12000 livres (position 728 de l'inventaire).

Reconstruction hypothétique de la tapisserie avec Ulysse menaçant Circé et armoiries du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) par l'atelier de Jacob Geubels II d'après un dessin de Jacob Jordaens, vers 1624-1632, perdue. © Marcin Latka​

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