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Portraits du roi Michel Ier et de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche par des peintres de la cour

En 1668, le roi Jean II Casimir Vasa, dernier descendant des Jagellon sur le trône de Pologne (en ligne directe), dont le règne fut marqué par le terrible déluge (1655-1660), abdiqua. Après l’invasion, le pays a considérablement changé à bien des égards, notamment sur les plans démographique et ethnique. De nombreuses régions se sont dépeuplées et appauvries. Les étrangers ont cessé d'être une puissance dominante dans de nombreuses villes et le temps des « rois compatriotes » est venu. Le 19 juin 1669, Michel Ier Korybut, membre de la famille ruthène Vychnevetsky (Wiśniowiecki), fut élu roi. Pour souligner ses origines ruthènes, le roi était même représenté dans un costume typique des princes ruthènes dans une estampe de Nicolas de Larmessin I (Bibliothèque nationale de Pologne, G.45499).
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Cependant, à bien des égards, la situation est restée la même qu'auparavant, notamment en ce qui concerne les portraits, l'art et les produits de luxe importés d'autres pays. Le magnifique aigle blanc de Pologne en argent de près d'un mètre de haut - base héraldique de la couronne royale, a probablement été fabriqué à Augsbourg pour le couronnement du roi le 29 septembre 1669. L'aigle a été créé par Abraham I ou Abraham II Drentwett et Heinrich Mannlich et a été donné à Alexis de Russie en 1671 comme cadeau diplomatique pour empêcher une autre guerre (aujourd'hui au Kremlin de Moscou, Armurerie, inv. MZ 191). Au Musée de l'Ermitage se trouve un bassin en vermeil avec Titanomachie et inscription en polonais IEREMI MICHAL KORIBUTH XIAZE NA WISNIOWIV Y LUBNIACH (inv. ​Э-8767). Ce magnifique bassin a été créé par Elias I Drentwett dans les années 1630, également à Augsbourg, probablement pour le père du roi Jeremi Wiśniowiecki (Yarema Vychnevetsky, 1612-1651). Le roi commanda également à Gdańsk le service en argent composé de 258 récipients d'un poids total de 1 129 grzywnas pour la grande somme de 33 618,06 florins (avec étuis et matériel pour le revêtement).

Les portraits au cours de cette période étaient moins fréquemment commandés à l'étranger, peut-être parce que les ateliers y étaient trop chers ou parce que les « rois compatriotes » n'étaient pas liés familialement aux monarques d'Europe, comme les Jagellon et les Vasa, il n'était pas nécessaire d'envoyer de nombreux portraits actualisés à des proches. Il y avait aussi de plus en plus de peintres autochtones de premier plan.

C'est probablement peu de temps après le couronnement que fut réalisée la série de magnifiques portraits du roi par le peintre de la cour Daniel Schultz, dont le portrait en pied au château de Wawel (inv. ZKnW-PZS 1423), acheté en 1936 par l'Académie polonaise des arts et des sciences à Cracovie et provenant du Kunsthistorisches Museum de Vienne, le portrait était donc très probablement un cadeau aux Habsbourg. Une version réduite, peinte dans le même style (notamment l'armure) se trouve au palais de Wilanów (huile sur toile, 83 x 68, inv. Wil.1158). D'autres cours royales et ducales d'Europe doivent également avoir reçu les portraits du roi. De telles effigies oubliées depuis longtemps du monarque polono-lituanien se trouvent aujourd'hui à la Galerie nationale du Danemark à Copenhague (« Portrait d'homme », daté 1791-1890, huile sur toile, 47,5 x 38 cm, inv. KMS1416), probablement de la collection royale danoise, et le palais Pitti à Florence, qui rassemble les collections Médicis, donc très probablement un cadeau pour les grands-ducs de Toscane (« Portrait d'homme », daté 1690-1710 et « stylistiquement similaire à la peinture française du XVIIe siècle », huile sur toile, 43 x 33 cm, inv. 1890, 5269). Tous deux ressemblent à l'effigie du roi d'après une estampe de Wolfgang Philipp Kilian, publiée en 1692 (Château Royal de Varsovie, inv. ​ZKW/4322). L'absence de l'ordre de la Toison d'or, que le roi reçut le 6 octobre 1669 des mains de l'envoyé espagnol du roi Charles II d'Espagne lors de la session du Sejm, dans les deux derniers potraits, indique qu'ils étaient probablement créé entre juin et octobre de la même année.

Le 27 février 1670, Michel Ier épousa l'archiduchesse autrichienne Éléonore Marie Josèphe (1653-1697), fille de Ferdinand III, empereur du Saint-Empire, et de sa troisième épouse Éléonore de Gonzague (nièce de la reine précédente de Pologne Marie-Louise de Gonzague). La cérémonie a été célébrée par le nonce apostolique, le cardinal Galeazzo Marescotti, au monastère de Jasna Góra.

Le grand portrait en pied de la reine tenant des fleurs, conservé avant la Seconde Guerre mondiale au palais Zamoyski à Varsovie (huile sur toile, 215 x 131 cm, perdue ou détruite), a également été attribué à Schultz (Catalogue des pertes de guerre, numéro 35651). Ce tableau a probablement été réalisé peu de temps après le mariage et le couronnement du 29 septembre 1670 à Varsovie. Il a appartenu à la famille pendant plus de deux siècles et a probablement été offert par la reine ou le roi aux Zamoyski, ses parents par sa mère Gryzelda (1623-1672). Jerzy Mycielski (1856-1928), qui a eu l'occasion de voir ce portrait et l'a décrit en détail dans « Portraits polonais aux XVIe-XIXe siècles », publié à Lviv en 1913 (Portrety polskie ..., tome 1, numéro 4, p. 26-28), le considérait comme l'œuvre de Jan Tricius. La comparaison de l'ancienne photographie du tableau avec les portraits de Jean III Sobieski et de son épouse Marie-Casimire conservés au Musée du Palais de Wilanów (inv. Wil.1953, Wil.1584), également attribués à Tricius, indique qu'il est plus vraisemblablement l'auteur du portrait de la collection Zamoyski.

En raison de la grande opposition au mariage avec une Habsbourg, le roi et son épouse ont voulu faire référence aux origines de la monarchie multiculturelle en Pologne-Lituanie. Michel ordonna de prendre les bijoux de la reine Hedwige d'Anjou (sainte Jadwiga, 1373/1374-1399) à l'Académie de Cracovie, « afin qu'il puisse les utiliser comme cadeaux pour sa fiancée, la reine Éléonore, mais lorsqu'il s'est avéré qu'il n'y en avait pas autant que nécessaire et que leur forme n'était pas correcte, ils ont été rendus par le roi Michel », témoigne sous l'année 1670 Stanisław Józef Bieżanowski (1628-1693) (d'après « Rocznik krakowski », tome 38, p. 16). 

Ce qui est intéressant, c'est qu'à l'Académie se trouve un portrait de la reine Hedwige des années 1670 (Collegium Maius, huile sur toile, 237 x 134 cm). Avec un portrait de son mari Jogaila de Lituanie, il a été peint à Cracovie par le peintre de la cour polonaise, formé à Paris et Anvers, le susdit Jan Tricius (également Trycjusz ou Tretko). Les deux tableaux étaient signés en bas : Jan Tricius pinxit Cracoviae (d'après « Katalog portretów i obrazów będących własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego ... » de Jerzy Mycielski, p. 8, articles 34-35), tandis que d'autres tableaux de cette série étaient également datés de 1677 et 1678 (portraits de Piotr Tylicki et Jerzy Lubomirski), dont le portrait du roi Jean III Sobieski (Jan Tricius pinxit Cracoviae A. 1677). Ainsi, le portrait de la reine doit également avoir été peint avant 1678. Les armoiries de la branche hongroise de la maison d'Anjou se trouvent dans le coin supérieur gauche et le tableau est inscrit sur le cadre : HEDVIGIS REGINA P. La reine porte un costume médiéval - robe doublée d'hermine et brodée de fleur de lys, mais ses traits du visage ressemblent beaucoup à ceux de la reine Éléonore Marie Josèphe d'après son portrait de la collection Zamoyski. Les traits du visage d'Éléonore Marie Josèphe de son portrait tenant une tulipe, symbole d'affection et de fidélité conjugale (Musée national de Varsovie, huile sur toile, 89 x 71 cm, inv. MP 4979 MNW), sont également très similaires, tout comme ceux de son portrait datant d'environ 1690 (collection particulière), la montrant en deuil après le décès de son deuxième mari. Ce portrait peut être comparé au portrait de Marie Mancini (1639-1715), nièce du cardinal Mazarin, représentée dans un costume de style médiéval d'Armida, personnage fictif d'une sorcière sarrasine, peint par Carlo Maratta en 1669 (Palazzo Colonna à Rome).

Le portrait de la reine au château royal de Varsovie (huile sur toile, 88 x 68 cm, inv. ZKW/2450/ab) est également proche du style de Tricius. Acquis auprès d'une collection privée de Varsovie en 1989, il est considéré comme appartenant probablement à l'école autrichienne. La manière dont la main tenant une perle, ici symbole de féminité et de fertilité, ainsi que les détails du costume, rappellent ceux des portraits de Sobieski et de son épouse au palais de Wilanów, déjà mentionnés. Il en va de même pour le portrait tenant une tulipe, acquis par le musée auprès de la collection d'Antoni Strzałecki (1844-1934). La couleur de cheveux différente du modèle dans ces portraits est également très intéressante.

Tricius ou son atelier sont les auteurs probables du portrait de Katarzyna Ludwika Mniszech, conservé au musée Czartoryski à Cracovie, dans lequel le riche costume du modèle, orné de broches en diamant, de perles, de bracelets en or et de dentelles, rappelle les costumes des nobles dames hongroises de les années 1670 ou 1680. Ludwika, qui a probablement reçu son nom en l'honneur de la reine Marie-Louise de Gonzague, était représentée tenant dans sa main droite une tulipe, symbole d'affection et de fidélité conjugale, et dans sa main gauche un brin de blé, symbole de la résurrection chrétienne ou symbole de fertilité ou de prospérité, revenu dans la République pendant la période Sobieski (1674-1696).

L'influence significative des femmes en Pologne remonte au moins à l'époque de la reine Hedwige, élue au trône de Pologne par l'aristocratie rassemblée à Radomsko en 1382, et de sa grand-mère Élisabeth de Pologne (1305-1380), reine de Hongrie, qui fut régent de Pologne entre 1370 et 1380. Le fait que Jogaila ne présente aucune caractéristique du roi Michel indique que l'image de la reine ou son original, copié par Tricius, a été réalisé après sa mort, donc lors de l'élection royale. Si ce portrait déguisé était une allégorie politique et avait été commandé par la reine ou ses partisans, une référence aussi claire à la première reine élue confirme qu'elle souhaitait également être élue. Certains partisans de la reine ont également exigé que le candidat au trône l'épouse.

Cependant, dans la République d'après le déluge, où beaucoup critiquaient l'influence considérable des femmes sous la prédécesseure de la reine, Marie-Louise, la situation était défavorable. L'auteur inconnu d'un manuscrit de l'époque du roi Michel exprimait même l'avis qu'un roi ne devrait pas se marier ; il serait plus apte aux affaires publiques, moins accablé par les dépenses et moins distrait (par les actions et les intrigues). L'auteur justifie cette affirmation en démontrant qu'aucun État n'est plus solidement établi que le Saint-Siège ; que les Vénitiens élisent des princes célibataires depuis l'Antiquité ; et il évoque la puissance des États musulmans, où les épouses ne bénéficient pas des honneurs royaux.

À cet égard, une gravure réalisée à Gdańsk, probablement peu après la mort de Michel, est particulièrement intéressante. Elle est intitulée « Allégorie des conflits entourant l'élection de Michel Korybut » ou Damnatus a coelo restituitur (Cabinet des Estampes de Dresde, papier, 34,4 x 28,3 cm, inv. A 21059). Elle a été réalisée par les graveurs Hans Michael Gockheller et Nathanael Schroeder, et porte des inscriptions en latin et en allemand. Au centre figure la personnification de la Justice, une femme aux seins à moitié nus. La femme de gauche, vêtue d'un riche costume occidental (identifiée comme la reine Marie-Louise de Gonzague, bien que l'effigie soit plus proche de celle de l'épouse de Michel), arrache une plume à un aigle, symbole de la Pologne, qui plane au-dessus de sa tête. De la main droite rejetée en arrière, elle donne plusieurs plumes déjà arrachées à un homme, également en costume occidental, debout derrière elle. À ses pieds repose un attribut indiquant l'aspect négatif de ses actions : une colonne brisée, symbole d'un ordre brisé. De l'autre côté, un noble en costume traditionnel conduit Michael Korybut à la Justice. Dans la partie supérieure, on distingue deux figures masculine et féminine à moitié nues avec une horloge, probablement Jupiter et Junon, l'homme tenant un foudre et la femme vêtue d'un manteau étoilé, symbolisant probablement le temps. Les inscriptions évoquent des temps difficiles passés et le renouveau sous le nouveau roi (cf. « Elekcja Michała Korybuta Wiśniowieckiego w ikonografii z epoki » d'Agnieszka Skrodzka, p. 102-104). La figure féminine peut donc être interprétée comme une représentation allégorique des aspects négatifs du règne et de l'influence des femmes, perçues comme un soutien aux étrangers qui détruisent l'ordre du royaume. Une autre estampe de ce cycle, Augusta Michaelis regis vidua (« Augusta, veuve du roi Michel »), représente le roi mort, exposé en chapelle ardente (l'inscription confirme l'année de sa mort : DENATVS 1673) et sa veuve, debout près du cataphalque, enlacée par un autre homme (Cabinet des Estampes de Dresde, inv. A 21068). Une estampe similaire de Schroeder, « Le Couronnement de l'Aigle polonais », a été réalisée d'après un dessin d'Andreas Stech (Cabinet des Estampes de Dresde, inv. A 21054, signée en bas à gauche : A. Steg Del:). Il est donc fort probable que Stech soit également l'auteur du concept de l'estampe représentant la Justice. De plus, comme dans les périodes précédentes, les gens craignaient l'influence des Habsbourg et de leur politique. Lors d'une réunion du Sénat sous le roi Michel, le voïvode de Poznań cita les paroles de Jan Zamoyski, le grand-père du roi, qui ordonnait aux Polonais de se méfier de trois choses : « Le pouvoir ottoman, la guerre civile et la faction des Habsbourg » (d'après « Cnoty i wady narodu szlacheckiego ... » d'Antoni Górski, p. 44, 113).

Petite, délicate, calme, gentille, aimable, infiniment patiente et dévouée à ses devoirs, bien que dépourvue de qualités intellectuelles exceptionnelles et d'ambitions démesurées, elle brillait comme un contraste vivant et incarné entre deux Françaises détestées de la nation, Marie-Louise et Marie-Casimire. Et pas seulement aux yeux de la petite noblesse ; le mécontent Sobieski lui-même la présentait comme un modèle à suivre pour son épouse, qui écrivit à son tour qu'il ne valait pas la peine d'amener une naine de plus en Pologne, car il y en avait bien assez.

Le roi Michel mourut le 10 novembre 1673 et Éléonore Marie Josèphe resta en Pologne pendant près de deux ans après sa mort, principalement à Toruń. Après l'élection de Jean III Sobieski, au printemps 1675 la reine quitta la Pologne pour Vienne et le 4 février 1678 à Wiener Neustadt, elle épousa le duc Charles V de Lorraine. Le duché de Lorraine étant sous occupation française, le couple réside à Innsbruck, dans le Tyrol. Après son départ pour l'Autriche, Éléonore Marie Josèphe était encore très impliquée dans la politique polonaise et on craignait en Pologne qu'elle envisage de renverser le roi Jean III et d'installer son propre épouse comme roi.

Dans plusieurs de ses portraits de cette période, elle pose avec la couronne royale de Pologne, comme celle achetée par le château royal du Wawel à Paris en 2008. L'auteur du tableau de Wawel était très probablement Charles Herbel (1656-1703), peintre du duc de Lorraine, car il ressemble beaucoup à celui représenté dans une estampe réalisée par Elias Hainzelmann à Augsbourg d'après un tableau de Herbel (Bibliothèque nationale autrichienne, 47539, signé : C. Herbel pingebat.). Un portrait similaire issu de la collection de l'artiste et ébéniste Mario Villa (1953-2021), attribué à l'école de Pierre Mignard, a été vendu en 2022 à la Nouvelle-Orléans sous le titre « Portrait d'une reine » (huile sur toile, 121,29 x 85,41 cm, Neal Auction Company, 12 mai 2022, lot 28).

​Portrait du roi Michel Ier (1640-1673), tenant un bâton par Daniel Schultz ou atelier, vers 1669-1673, Palais de Wilanów à Varsovie.

​Portrait du roi Michel Ier (1640-1673) par l'atelier de Daniel Schultz, vers 1669, Palais Pitti à Florence.

​Portrait du roi Michel Ier (1640-1673) par l'atelier de Daniel Schultz, vers 1669, Galerie nationale du Danemark. ​Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697), tenant une perle, par l'atelier de Jan Tricius, vers 1670-1673, Château royal de Varsovie.

​Portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697), tenant une tulipe, par l'atelier de Jan Tricius, vers 1670-1673, Musée national de Varsovie.

​Portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697), tenant des fleurs par Jan Tricius, vers 1670, palais Zamoyski à Varsovie, perdu. ​Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697) sous les traits de la reine Hedwige d'Anjou (sainte Jadwiga, 1373/1374-1399) par Jan Tricius, vers 1673-1678, Musée de l'Université Jagellonne.

​Allégorie des aspects négatifs du règne féminin et des influences étrangères dans la République polono-lituanienne, par Hans Michael Gockheller et Nathanael Schroeder d'après un dessin d'Andreas Stech (?), vers 1669-1674, Cabinet des Estampes de Dresde.

​Portrait d'Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697), duchesse de Lorraine avec des insignes royaux polonais par Charles Herbel, vers 1678-1683, Château royal du Wawel.

​Portrait d'Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697), duchesse de Lorraine avec des insignes royaux polonais par Charles Herbel, vers 1678-1683, collection particulière.

Élection de Michel Korybut par des artistes italiens et portraits romains du roi

Il est particulièrement intéressant de constater comment plusieurs dessins détaillés représentant l'élection de Michel Ier en 1669, réalisés par un artiste italien, sont parvenus à Rome peu après l'élection. Ils sont attribués à Giovanni Battista Gisleni (1600-1672), architecte et décorateur de théâtre au service des rois Sigismond III et de Ladislas IV dès le début des années 1630. À l'automne 1655, il fuit la barbarie des envahisseurs pour rejoindre sa Rome natale, où il mourut et fut enterré (son célèbre monument funéraire, orné de son portrait et d'une représentation d'un squelette, se trouve à Santa Maria del Popolo). À partir de 1656, il fut membre de l'Académie Saint-Luc de Rome. En 1659, il épousa la veuve Mattia de Santis et acheta une maison à Rome. Début 1665, il retourna brièvement à Varsovie, espérant participer à la reconstruction de la capitale informelle de la République après les ravages de la guerre. Peu après, à l'été 1666, l'artiste retourna en Italie. Aucun des projets réalisés durant ce séjour ne fut probablement réalisé en raison du manque de fonds et de la situation politique difficile.

En juillet 1669, Virginio Orsini (1615-1676), cardinal protecteur de Pologne et du Portugal, écrivit au secrétaire royal Cristoforo Masini (1619-1677) : « Gisleni est très désireux de gagner de l'argent et, étant pauvre, il se débrouille comme il peut » (Gisleni è amico di guadagni, e che essendo povero si aiuta come può). Fin août 1669, Orsini prêta à Gisleni un portrait du roi Michel Korybut, envoyé de Varsovie près d'un mois plus tôt par l'intermédiaire du nonce Galeazzo Marescotti (1627-1726), pour qu'il le copie (Signor Gisleni mi ha domandato il rittrato del nuovo re et appunto havendolo ricevuto hoggi lo manderóal medesimo perfarne una copia). Début septembre, il reçut de l'artiste des portraits commandés du nouveau monarque polonais, qui suscitait un intérêt considérable à Rome. Cependant, le contenu des lettres du cardinal n'indique pas que Gisleni ait personnellement peint ces portraits. Entre le 20 août et le 6 septembre environ (lettres d'Orsini à l'internonce à Naples, Paolo Doni), c'est-à-dire en quelques jours seulement, la copie destinée au cardinal fut réalisée (Al Sig. Gisleni sara credo io copiato il ritratto percheessendomi statodomandato da molti per copiarlo l'ho la stato in giro che tutti ne possino godere et haverlo). Dans une lettre au roi Michel (25 juillet 1671), le cardinal nota que Gisleni avait déjà reçu l'argent, mais qu'il avait l'intention de conserver le portrait original et d'en remettre une copie à Orsini pour qu'il le renvoie au roi. On craignait donc qu'il n'en tire un profit financier (d'après « Rzymskie lata Giovanniego Battisty Gisleniego » de Stanistaw Mossakowski, p. 539, 541). Le cardinal et l'architecte étaient donc très probablement des intermédiaires pour la commande de portraits destinés aux cardinaux et à l'aristocratie romaine. Orsini commanda également un texte italien relatif à l'élection du nouveau roi de Pologne (dédié au cardinal), publié dès 1669, ainsi qu'une eau-forte représentant une vue aérienne des vastes environs de Varsovie, servant de toile de fond aux événements qui eurent lieu lors de l'élection du roi (d'après « Rzymskie lata Giovanniego Battisty Gisleniego … » de Hanna Osiecka-Samsonowicz, p. 6, 9-13, 15, 20-21). Cette gravure s'inspire soit de souvenirs recueillis par Gisleni lors de son séjour en Pologne, soit d'un dessin envoyé par le grand chancelier de Lituanie, Christophe Sigismond Pac (1621-1684), dont le manoir est représenté sur la vue et dont l'importance est attestée par la légende (Villa de Sig.ri Pazzi).

Cette gravure a été réalisée à Rome par le graveur français François Collignon (1610-1687), qui a réutilisé des éléments de gravures antérieures de Stefano della Bella (1610-1664) représentant des nobles et des cavaliers sarmates au premier plan (signée en bas à gauche : Fran.co Collignon Sculp. Romæ). Gisleni n'apparaît ici que comme l'auteur de la dédicace, tirée du début du récit imprimé de l'élection (signée en bas au centre : Gio.batta Gisleni). Deux exemplaires de la gravure sont actuellement connus : l'un conservé au Château royal de Varsovie (papier, 26,5 x 37 cm, inv. TN 5418) et l'autre à la Bibliothèque vaticane (inv. Barb.X.I.80, f. 52). En 1674, elle fut réutilisée à l'occasion de l'élection de Jean III Sobieski, et le titre, la date et les armoiries du roi furent mis à jour.

Grâce à la recommandation du cardinal, de mars à juillet 1669, Gisleni servit avec un dévouement extraordinaire comme guide du prince Alexandre Janusz Zasławski-Ostrowski, comme le révèle le récit détaillé d'un membre de l'entourage du prince, Kazimierz Wojsznarowicz. Ce dernier reçut « diverses pierres » de Gisleni (16 juin) et, peut-être sur sa recommandation, se laissa portraiturer à Rome (deux séances : les 8 et 26 juillet). Peu avant sa mort, l'architecte fonda son monument funéraire, qui devint rapidement célèbre dans la Ville Éternelle. La raison de cette notoriété ne résidait pas dans la sculpture d'un squelette, comme c'est le cas aujourd'hui, mais dans les personnes impliquées dans sa création : l'érudit Orazio Quaranta (1604 - vers 1696), originaire de Salerne, auteur de l'inscription sur la pierre tombale, et le portraitiste flamand Jacob Ferdinand Voet (vers 1639-1689), créateur de l'image de Gisleni, peinte sur une plaque d'ardoise puis découpée le long des contours de la figure, lui conférant une qualité sculpturale. Quaranta était historiographe des vice-rois de Naples. Après 1638, il se rendit à Madrid et entama une carrière diplomatique comme envoyé de sa ville natale et du roi Ladislas IV Vasa. En 1655, il s'installa à Rome. Le poète est également l'auteur d'un court poème écrit à l'occasion du séjour de Michel Casimir Radziwill à Rome en 1678 (Nel'arrivo in Roma dell'altezza serenissima del prencipe Michele Casimiro Radzivil). La brève mention dans la première édition de l'ouvrage de Filippo Titi, publié à Rome en 1674 (« Studio di Pittura scoltura et architettura nelle Chiese di Roma ... », p. 425-426), confirme que Quaranta est l'auteur de l'inscription, tandis que l'auteur du portrait de Gisleni est « Ferdinand, illustre dans le genre du portrait » (col ritratto fatto da Ferdinando di gran nome in genere di ritratti), c'est-à-dire Voet, qui vivait à proximité. La sculpture de la pierre tombale est attribuée à Giovanni Francesco de Rossi, collaborateur de Gisleni lors de son séjour en Pologne-Lituanie.

La pierre tombale a très probablement été conçue par Gisleni lui-même. Selon Agnieszka Skrodzka, il serait également l'auteur probable de deux dessins, conservés aux Archives du Vatican, représentant l'audience du nonce Galeazzo Marescotti sur le champ électoral de Wola le 4 juin 1669, ainsi que le plan du champ électoral (inv. 83, f. 210). L'audience représente l'arrivée du carrosse du nonce, accompagné du métropolite uniate de Kiev Youri Havryil Kolenda (1606-1674), de l'évêque de Loutsk Tomasz Leżeński (vers 1603-1675), de l'évêque de Samogitie Casimir Pac (mort en 1695) et du greffier de la Couronne (referendarz) Jan Małachowski (1623-1699). Cependant, comme dans la composition de Collignon mentionnée plus haut, plusieurs personnages au premier plan ont été empruntés aux gravures de della Bella (cf. « Elekcja Michała Korybuta Wiśniowieckiego w ikonografii z epoki », p. 82-87).

Même si Gisleni n'était pas l'auteur réel de ces compositions, elles illustrent l'importance de tels dessins d'étude initiaux, envoyés à des artistes étrangers, sur lesquels s'est basée la composition finale, la réutilisation de compositions antérieures, ainsi que l'importance des liens entre artistes étrangers et hommes politiques liés à la République polono-lituanienne. Compte tenu de tous ces éléments, l'auteur le plus probable des copies du portrait de Michel Ier apportées à Rome en 1669 était Voet, actif dans la Ville Éternelle à partir de 1663.

​Carte panoramique de Varsovie et de ses environs lors de l'élection de Michel Korybut par François Collignon, 1669, Château royal de Varsovie.

​Portrait de l'architecte royal Giovanni Battista Gisleni (1600-1672), de sa pierre tombale, par Jacob Ferdinand Voet, vers 1670-1671, Santa Maria del Popolo à Rome.

Portraits du roi Michel Ier et de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche par un suiveur de Frans Luycx

​Les liens entre les territoires polonais et tchèque remontent à la fondation des deux nations. Dubravka de Bohême (vers 940/945-977), princesse de la dynastie des Přemyslides et duchesse de Pologne par mariage, est reconnue pour son rôle important dans la conversion de Mieszko Ier et de la Pologne au christianisme. Les princesses přemyslides ultérieures Judith de Bohême (vers 1056/1058-1086), Hélène de Znojmo (vers 1141-1202/1206) et Anne de Bohême (vers 1203/1204-1265) devinrent duchesses de Pologne par mariage, tandis que Svatava de Pologne (vers 1046/1048-1126) devint la première reine de Bohême en 1085, en tant qu'épouse de Vratislas II de Bohême. Élisabeth de Grande-Pologne (vers 1152-1209), Élisabeth-Richeza de Pologne (1288-1335) et Anne de Świdnica (1339-1362) devinrent duchesses ou reines de Bohême par mariage, tandis que Venceslas II de Bohême (1271-1305) et son fils Venceslas III (1289-1306) furent couronnés rois de Pologne. Aux XVe et XVIe siècles, la dynastie des Jagellons régna sur la Bohême. Après la mort du dernier Jagellon, Sigismond Auguste, en 1572, le seigneur tchèque Guillaume de Rožmberk (1535-1592) fut considéré comme un candidat important à la couronne de Pologne lors de la première élection libre, soutenu par l'infante Anna Jagellon (1523-1596) et Stanisław Górka (1538-1592), voïvode de Poznań. Lors de l'élection d'Henri de Valois, Rožmberk, alors envoyé impérial, parlait tchèque (d'après « Księga rzeczy polskich » de Zygmunt Gloger, p. 87).

Des similitudes linguistiques, culturelles, coutumières et architecturales existent également entre la Pologne et la République tchèque. Aux XVIe et XVIIe siècles, les costumes des nobles et des bourgeois étaient similaires, influencés par la mode allemande, espagnole, puis française. De nombreuses similitudes existent également dans le mécénat artistique et les collections historiques. Hormis le sac de Prague par les Suédois en 1648, ces collections en Tchéquie furent largement épargnées par les grands conflits militaires de la région. C'est pourquoi plusieurs portraits importants de monarques polonais ou de personnalités liées à la Pologne sont également conservés dans les collections tchèques. Parmi les exemples notables, citons le portrait du roi Sigismond III Vasa (château de Konopiště, inv. K 13322), le portrait équestre de Léopold de Médicis en costume polonais (château de Konopiště, inv. K 13323), le portrait du roi Ladislas IV avec un lévrier (Institut national de culture populaire de Strážnice, inv. 771093), le portrait du prince Sigismond Casimir Vasa et de son frère (Galerie nationale de Prague, inv. O 8675) ou encore le portrait de Maria Anna Freiin von Breuner, née Khevenhüller, fortement inspiré des portraits de la reine Marie-Louise de Gonzague (palais Lobkowicz de Prague, inv. I. 4575). 

L'un des plus grands trésors de ce type en Tchéquie est le magnifique palais baroque de Rychnov nad Kněžnou, non loin de la frontière sud de l'actuelle Pologne. La collection abritait des portraits de François-Charles Ier (1620-1700), du comte Libštejnsky de Kolovrat, initiateur de la reconstruction du château, et de son épouse Magdalena Ludmila d'Oppersdorf (1625-1672), tous deux peints à Varsovie en 1659 par Daniel Schultz, peintre de la cour du roi Jean II Casimir Vasa, et déposés à la Galerie nationale de Prague (inv. RK 223/329 et RK 217/334). Le portrait de Magdalena Ludmila en robe argentée et châle rouge, conservé à Rychnov, est également considéré comme l'œuvre de Schultz (huile sur toile, 115 x 85 cm, inv. RK 354/540). Dans le soi-disant « Livre noir » (Černá kniha), un inventaire du château d'État de Rychnov nad Kněżnou de 1948, ce portrait a été répertorié comme une œuvre de David Schnötz, probablement en raison de la ressemblance avec le portrait de Magdalena Ludmila par Schultz (d'après « Sbírka portrétů rodu Kolowratů na zámku v Rychnově ... » de Daniela Jansova, p. 21, 27, 29, 85-86). Peut-être y avait-il aussi dans les archives familiales des informations selon lesquelles il s'agissait d'un autre tableau du peintre de la cour royale polonaise. Le style de ce tableau rappelle fortement les œuvres de Jan Tricius, peintre de la cour des rois de Pologne, actif à Cracovie à partir de 1655. Le portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697), tenant des fleurs, peint vers 1670 (palais Zamoyski à Varsovie, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale), et le portrait de la reine Marie-Casimire de La Grange d'Arquien (1641-1716), conservé au palais de Wilanów (inv. Wil. 1584), sont particulièrement similaires. Les mains et les détails du costume sont peints de manière similaire dans les trois portraits. Le costume de Magdalena Ludmila, typique de la fin des années 1660, indique qu'il a été peint à peu près à la même époque que le portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe.

On ne peut exclure que le comte Libštejnsky de Kolovrat, également fondateur de la collection de peintures de Rychnov nad Kněžnou, se soit inspiré de la collection de tableaux du roi Jean Casimir, évacué en Silésie pendant le déluge, ou qu'il ait même acquis des œuvres d'art pour sa collection en Pologne. Parmi les pièces maîtresses de la collection, toujours conservées à Rychnov, figurent le portrait d'Érasme de Rotterdam, une copie d'une œuvre de Lucas Cranach l'Ancien, attribuée à l'entourage de Georg Pencz (inv. RK 119/497), et le portrait d'une vieille femme avec deux enfants par Sofonisba Anguissola (inv. RK 132/426). Le tableau de Sofonisba provient de l'ancienne collection des comtes de Kolovrat et fut répertorié pour la première fois dans l'inventaire de 1743 (d'après « Kapitoly z dějin sběratelství na Kolowratském zamku ... » de Daniela Jansová, p. 24-25, 64). L'école vénitienne est représentée par deux petites scènes de genre : le Printemps et l'Automne, ainsi que l'Adoration des bergers, du début du XVIIe siècle, probablement réalisées par l'atelier de Bassano (inv. RK 136/239, RK 133/240, RK 1489/1117). Le grand tableau représentant Judith avec la tête d'Holopherne, du troisième quart du XVIIe siècle, attribué au peintre flamand (inv. RK 794/753), est sans doute le portrait d'une femme qui a commandé le tableau sous les traits de l'héroïne biblique, comme l'indiquent les traits caractéristiques de son visage et de son costume, ainsi que son regard (fixé sur le spectateur). Le modèle possible de ce tableau pourrait être Joanna Eleonora Libštejnska de Kolovrat (1618-1702), sœur de François Charles Ier, propriétaire de Rychnov, mariée au marquis Michel Alvernia-Saluzzi di Clavisana (1607-1678).

Les points forts de la collection du château voisin d'Opočno comprennent le portrait de Francesco de' Medici (1541-1587), futur grand-duc de Toscane, par Mirabello Cavalori, peint entre 1564 et 1569, La Mort de Sénèque par Simone Cantarini, peint après 1643, et le portrait de l'impératrice Éléonore de Gonzague (1630-1686) par Frans Luycx, créé entre 1651 et 1653. La cour Renaissance du château, construite entre 1561 et 1567, ressemble beaucoup à celle du château de Wawel, construit entre 1516 et 1536, bien que l'inspiration directe soit plus probablement la cour à arcades du château de Brzeg, construit entre 1547 et 1560. À partir de 1635, le château d'Opočno appartenait à Rudolf von Colloredo (1585-1657). Cinq ans plus tôt, pendant la guerre de succession de Mantoue, Colloredo fut envoyé en Italie du Nord comme colonel sous le commandement de Mattia Galasso. Avec lui, il combattit à la bataille de Mantoue en juillet 1630 et mit la ville à sac. Deux grands tableaux de Teodoro Ghisi et Francesco Borgani, « Le Serment de Louis de Gonzague » et « La Bataille de Louis II et Charles de Gonzague » (Bataille de Villabona en 1453), aujourd'hui conservés au château d'Opočno, proviennent du sac des palais de Mantoue en 1630. Bien que plusieurs portraits de Rudolf von Colloredo soient conservés à Opočno, son plus beau portrait, attribué à Frans Luycx, conservé au château de Skokloster (inv. LSH DIG3545), est un butin de guerre suédois pris à Prague en 1648.

La collection de Rychnov abrite également deux portraits de monarques polonais. L'un représenterait Jean Casimir II Vasa (huile sur toile, 198 x 132 cm, inv. RK 20/70) et l'autre Cécile Renée d'Autriche (1611-1644), fille de l'empereur Ferdinand II et belle-sœur de Jean Casimir (huile sur toile, 200 x 130 cm, inv. RK 19/69). Déjà en 2010, j'avais remarqué que ces portraits, qui sont clairement des homologues aux dimensions, au style et à la composition similaires, représentent le roi Michel Korybut (1640-1673) et son épouse Éléonore Marie Josèphe. Leurs costumes indiquent que les peintures ont été réalisées au début des années 1670, probablement peu après le couronnement d'Éléonore Marie Josèphe à Varsovie (29 septembre 1670). Il est intéressant de noter qu'à Rychnov se trouvent également deux portraits en pied de la mère de la reine de Pologne, l'impératrice Éléonore de Gonzague (inv. RK 14/64 et RK 15/65) et qu'un portrait à mi-corps de Luycx, mentionné ci-dessus, se trouve à Opočno.

Le roi était représenté dans un costume français à la mode : un pourpoint brodé et une jupe-culotte (rhingrave), un pantalon ample à plis, rappelant une jupe, orné de nœuds de rubans (galants) à la taille et autour du genou. À l'instar de son prédécesseur sur le trône de Pologne, Jean Casimir, parent des Habsbourg parti en France après son abdication, le premier « roi compatriote » était tout aussi impopulaire après son élection. Alors que le parti du roi prônait l'épuration de la vie sociale des influences étrangères, qui avaient provoqué une crise de l'État, et une repolonisation sous la direction du roi, Michel, qui avait absorbé la culture d'Europe occidentale pendant sa scolarité et privilégiait la mode française, agissait en totale contradiction avec ces slogans. Ses adversaires critiquaient sa « tête allemande », son « pantalon français » et son refus de porter la tenue traditionnelle polonaise. De plus, après son mariage avec la princesse des Habsbourg, l'opposition pro-française répandit des rumeurs selon lesquelles il était homosexuel ou impuissant et qu'il forçait sa femme à simuler des grossesses. Selon une lettre de Katarzyna Morsztynowa, née Gordon, datée d'octobre 1669, l'épouse française de Jan Sobieski, futur roi, Marie-Casimire de La Grange d'Arquien, tenta de séduire Michel pour influencer ses décisions, mais en vain. L'un des plus ardents opposants au roi, le primat Mikołaj Jan Prażmowski (1617-1673), qui recevait de l'argent des Français, accusait le roi d'une liaison avec une certaine Konarzowska, tandis que des satires anonymes le qualifiaient d'« Italien stérile » qui devrait quitter sa femme et renoncer au sceptre pour « vivre avec un garçon », ces deux termes désignant les « vices italiens », à savoir les relations homosexuelles. La liste des 50 chefs d'accusation contre le roi, proclamée le 1er juillet 1672, l'accusait de s'être « peint comme une insulte à Dieu » (un fait confirmé par l'envoyé impérial, le baron August von Mayerberg, en 1671) et d'avoir « amusé et des gourmandises [...] avec ses ganymèdes », en référence à la figure mythique de Ganymède, prince de Troie, le plus beau des mortels, dont Jupiter tomba si amoureux qu'il l'enleva sur l'Olympe et en fit son échanson et son amant (d'après « Król i ganimedowie » de Paweł Fijałkowski). Le tragique déluge renforça les opinions conservatrices dans le pays, tandis que le futur roi quitta le pays lors de l'invasion et vécut dans le luxe à Prague, Dresde et à la cour impériale de Vienne.

Les catalogues de la collection de Rychnov, qui indiquent que le portrait de la reine de Pologne représente Cécile Renée, mentionnent également un portrait d'Éléonore Marie Josèphe. Il s'agit d'un portrait plus grand, exposé au centre de la même galerie, entre ceux de « Jean Casimir » et de « Cécile Renée » (huile sur toile, 238 x 132 cm, inv. RK 17/67). Il est possible qu'une tradition familiale ou une mention dans l'inventaire ait indiqué que le portrait en question représentait une certaine « Éléonore Marie », car le tableau était également censé représenter un membre de la famille Kolovrat du même nom, dont on ne sait rien. Toute personne familière avec l'art du portrait de la seconde moitié du XVIIe siècle reconnaîtra immédiatement que ce portrait représente la reine d'Espagne Marianne d'Autriche (1634-1696), demi-sœur d'Éléonore Marie Josèphe, et qu'il s'agit d'une copie du portrait le plus connu d'elle, peint par Diego Velázquez entre 1652 et 1653 (Musée du Prado à Madrid, inv. P001191). Bien qu'il y ait eu aussi des théories selon lesquelles « Éléonore Marie de Kolovrat » a été peinte pour ressembler à la reine d'Espagne, elles semblent infondées et le portrait est une copie d'un tableau de Velázquez ou de son atelier qui a été envoyé de Madrid à Vienne ou à Prague après 1653. Un autre fait intéressant est que le même ensemble de portraits, à savoir la copie du portrait de Marianne d'Autriche par Velázquez et les copies des portraits du roi Michel Ier et de son épouse Éléonore Marie Josèphe, se trouvent au château de Frýdlant, plus au nord de Rychnov, également près de l'actuelle frontière sud de la Pologne. Le propriétaire du château dans la seconde moitié du XVIIe siècle était François-Ferdinand de Gallas (1635-1697), qui étudia la philosophie à l'université de Prague et obtint son diplôme en 1657. Durant ses études, il eut sans doute l'occasion de rencontrer le futur roi de Pologne Michel Korybut, qui, en 1656, grâce au soutien de la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667), commença ses études de philosophie à l'université de Prague. Les portraits du couple royal polonais de Frýdlant ne sont pas des copies exactes, car le peintre a ajouté des putti dans les deux tableaux et une miniature de Michel sur la table du portrait de la reine.

Les portraits de Michel Ier et de son épouse à Rychnov révèlent une forte influence du style du principal portraitiste de la cour impériale après 1638, le peintre flamand Frans Luycx. Cette influence est particulièrement visible dans la manière dont les tissus des deux portraits ont été peints (coussins, nappes et rideaux). Cependant, Luycx étant décédé le 1er mai 1668 à Vienne, il ne peut être considéré comme l'auteur ni même le correcteur de l'œuvre d'atelier. Le principal peintre dont l'œuvre témoigne d'une certaine inspiration de Luycx, actif après 1668 dans les pays d'Europe centrale sous domination habsbourgeoise, est Tobias Pock (1609-1683), originaire de Constance, actif à Vienne entre 1641 et 1681. Son Autoportrait avec sa famille, conservé à la Galerie nationale de Prague (inv. O 17229), révèle une certaine inspiration des œuvres de Luycx, notamment dans la manière dont les tissus ont été peints. Un exemple similaire est La Sainte Parenté (sainte Anne et saint Joachim, la Vierge Marie et saint Joseph et l'Enfant Jésus) de la chapelle Sainte-Anne de l'église des Dominicains de Vienne, peinte par l'entourage de Tobias Pock vers 1670 (la chapelle fut fondée par les comtes de Hochburg et les membres de cette famille étaient très probablement représentés comme membres de la Sainte Parenté). Un autre auteur possible est Jakob Heybel ou Jacob Heibel, auteur d'une grande peinture de plafond réalisé vers 1684 pour la salle impériale du château d'Alteglofsheim, près de Ratisbonne (huile sur toile, 290 x 354 cm). Le tableau du château d'Alteglofsheim révèle également l'inspiration du style de Luycx ainsi que le talent de portraitiste de Heybel. Il représente une allégorie de l'empereur Léopold Ier (1640-1705) en Jupiter, avec l'impératrice Éléonore-Madeleine de Neubourg (1655-1720) en Junon, pointant vers l'utérus, assises sur l'aigle, entourée d'une couronne de monarques européens dans les nuages. Parmi les portraits du roi de Pologne Michel Ier, coiffé d'une perruque blonde, et de son épouse Éléonore Marie Josèphe (en bas à droite), de Charles II (1661-1700), roi d'Espagne, et des électeurs allemands, figure également une effigie de Louis XIV de France. Pour créer toutes ces effigies, Heybel a utilisé des effigies peintes ou imprimées des monarques, mais il a parfaitement reproduit la ressemblance (à l'exception peut-être du portrait de Jean III Sobieski, également en bas à droite, près du putto au bident). Malheureusement, aucun portrait en pied signé des deux peintres n'est connu. 

Il est très intéressant de savoir comment les portraits des monarques polonais sont parvenus à Rychnov et Frýdlant. L'hypothèse la plus probable est qu'ils aient été commandés par les propriétaires des deux châteaux, à Prague ou à Vienne, afin de souligner leurs liens avec la République polono-lituanienne et son monarque nouvellement élu. Comme pour l'effigie de la reine d'Espagne par Vélasquez, les tableaux de la collection impériale ont probablement été copiés. L'artiste des portraits originaux de Michel et de son épouse pourrait avoir été un peintre de cour, tel que Schultz ou Tricius, mais on ne peut exclure que les nouveaux contacts avec les Habsbourg aient amené temporairement à Varsovie un peintre formé par Frans Luycx. Une autre hypothèse possible est que les tableaux aient été commandés par la cour polonaise à Prague ou à Vienne et distribués à des princes amis de Bohême. L'effigie probablement la plus ancienne du roi Michel, représentée à l'âge de 19 ans pendant ses études à Prague, est une gravure de Matthäus Küsel de 1659, d'après un dessin du célèbre peintre tchèque Karel Škréta (inscription en bas à gauche : Carlo Screta del., Veste Coburg, inv. II,373,130). Il est également fort possible que Škréta ait réalisé une série de portraits du jeune diplômé de l'université de Prague, dont il emporta certains en Pologne, mais qui furent probablement tous détruits par la suite lors de guerres et d'invasions.

Les anciennes collections de châteaux tchèques, notamment en ce qui concerne les portraits, sont très similaires. Elles contiennent des effigies identiques ou similaires de rois de Bohême de la dynastie des Habsbourg, tels que Ferdinand III ou son fils Léopold Ier. À Rychnov, Opočno et Frýdlant, par exemple, on trouve des portraits similaires de l'impératrice Claude-Félicité d'Autriche (1653-1676), seconde épouse de Léopold Ier. De magnifiques portraits pendants dans un ovale de Léopold Ier et de son épouse se trouvent également au château de Pszczyna, en Silésie. Des aristocrates impériaux de Sarmatie, comme les Radzwill ou les Lubomirski, possédaient également des portraits de l'empereur et de sa famille. Un portrait de l'empereur Léopold Ier, provenant de la collection Radziwill du château de Niasvij, est conservé au Musée national d'art de la République de Biélorussie à Minsk. Le portrait de Minsk a été peint vers 1670, probablement par l'entourage du peintre impérial Benjamin Block. Il s'agit cependant d'une œuvre d'art plutôt ordinaire, ce qui explique qu'elle n'ait pas été pillée par les envahisseurs ni vendue lorsque le pays s'est appauvri après plusieurs attaques. Contrairement aux portraits en pied de l'empereur en République tchèque, son format est plus petit (à mi-corps), ce qui facilite son emballage, son transport et son évacuation. Tout comme les aristocrates tchèques et silésiens possédaient des images de leurs monarques, les aristocrates sarmates possédaient également de nombreux portraits des souverains de Pologne-Lituanie-Ruthénie, comme le confirment les inventaires conservés des collections Radziwill et Lubomirski du XVIIe siècle.

Enfin, à Rychnov, on trouve deux autres polonica importantes. Il s'agit de deux portraits attribués au peintre vénitien Giovanni Battista Pittoni (1687-1767), dont la réalisation est considérée comme datant des années 1730 (huile sur toile, 128 x 92 cm, inv. RK 305/420, RK 307/421). Elles représentent un « vieux » et un « jeune » Polonais, à savoir Ludwik Konstanty Pociej (1664-1730) et le tsar Pierre Ier de Russie (1672-1725), selon mon identification.

​Portrait du prince Michel Korybut Wiśniowiecki (1640-1673) à l'âge de 19 ans par Matthäus Küsel d'après Karel Škréta, 1659, Veste Coburg.

​Portrait de Magdalena Ludmila d'Oppersdorf (1625-1672), comtesse Libštejnska de Kolovrat par Jan Tricius, vers 1670, Château de Rychnov nad Kněžnou.

​Portrait du roi Michel Ier (1640-1673) par un suiveur de Frans Luycx, peut-être Jakob Heybel ou Tobias Pock, vers 1670, Château de Rychnov nad Kněžnou. 

​Portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697) par un suiveur de Frans Luycx, peut-être Jakob Heybel ou Tobias Pock, vers 1670, Château de Rychnov nad Kněžnou.

​Portrait de Marianne d'Autriche (1634-1696), reine d'Espagne par suiveur de Frans Luycx, peut-être Jakob Heybel ou Tobias Pock, vers 1670, Château de Rychnov nad Kněžnou.

Portrait du roi Michel Ier (1640-1673), détail de l'allégorie de l'empereur Léopold Ier (1640-1705) en Jupiter, avec l'impératrice Éléonore-Madeleine de Neubourg (1655-1720) en Junon par Jakob Heybel, vers 1684, Château d'Alteglofsheim.

Portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697), détail de l'allégorie de l'empereur Léopold Ier (1640-1705) en Jupiter, avec l'impératrice Éléonore-Madeleine de Neubourg (1655-1720) en Junon par Jakob Heybel, vers 1684, Château d'Alteglofsheim.

Portraits de nobles et de membres de la famille royale sarmates par Andreas Stech

​Le peintre Andreas Stech (1635-1697), originaire de Słupsk, dans le duché de Poméranie, alors partie du Saint-Empire romain germanique, fut l'un des principaux représentants de l'école de peinture de Gdańsk de la seconde moitié du XVIIe siècle. Il arriva à Gdańsk, principal port de la République polono-lituanienne, avec sa famille en 1636. Une note de guilde du 9 janvier 1643 mentionne qu'Andreas avait un frère, également peintre, tué « selon la coutume locale » lors d'un séjour à Venise. Il étudia probablement auprès de son père, Heinrich Stech, originaire de Lübeck, et à partir de 1653, probablement auprès de son beau-père, le peintre royal Adolf Boy (1612-1683/1683). En 1658, il épousa la fille du maître, Anne Marie. En 1662, il devint maître de guilde et, en 1667, il reçut la citoyenneté de Gdańsk (d'après « Andrzej Stech, malarz gdański » de Teresa Grzybkowska, p. 13-14, 16, 31-32, 39, 65, 110, 148, 151).

Stech est principalement connu comme portraitiste, bien qu'il ait également créé des peintures religieuses, des natures mortes, des scènes allégoriques et historiques. Dans ses portraits et natures mortes, il combinait des motifs de peintres hollandais, flamands et indirectement français avec la tradition du portrait établie par un autre peintre royal, Daniel Schultz (1615-1683). Certains tableaux auparavant attribués à Schultz sont désormais considérés comme des œuvres de Stech, et inversement. Il a peint des peintures religieuses pour des temples protestants et des églises catholiques à Gdańsk, Oliwa et Pelplin. Son maître étant un peintre royal, Stech a sans doute également travaillé pour la cour royale. Cependant, la plus ancienne œuvre attestée liée à des commanditaires royaux est l'Allégorie du roi Michel Korybut - Aigle polonais, une gravure sur cuivre d'environ 1669 (Cabinet des Estampes de Dresde, inv. A 21054, signée : A. Steg Del : / JM Gock : [heller] sculp.), représentant une scène allégorique du couronnement du roi.

Le peintre a également travaillé pour le roi Jean III Sobieski, et ses Noces de Cana dans la cathédrale de Pelplin (huile sur toile, 290 x 308 cm), peintes avec des assistants et inspirées de peintures vénitiennes, s'inspirent probablement aussi du mariage du fils de Sobieski à Varsovie en 1691, avec la princesse Hedwige Élisabeth de Neubourg (1673-1722) comme la mariée, la reine Marie-Casimir de La Grange d'Arquien (1641-1716) en la Vierge Marie et Jakub Ludwik Sobieski (1667-1737) en Jésus. La mariée au centre du tableau a une pose connue des portraits de la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667). La plupart de ses portraits conservés représentent les habitants de Gdańsk. Cependant, il a probablement aussi travaillé pour les nobles et les maganats de la République ; leurs portraits ont donc probablement tous été détruits ou attendent d'être découverts. Le portrait d'Aleksander Zasławski-Ostrogski, conservé au Musée national d'art de la République de Biélorussie (inv. ЗЖ-129), est attribué à Stech, tandis que le portrait de Marcin Kazimierz Kątski (1636-1710), conservé au palais de Wilanów (inv. Wil.1680), est considéré comme l'œuvre de Stech ou de Schultz.

En 2025, un portrait, considéré comme représentant une noble suédoise, provenant de la collection du château de Gripsholm (Galerie nationale des portraits), qui fait partie du Musée national de Stockholm (huile sur toile, 109 x 88 cm, inv. NMGrh 1714), a été attribué à l'école de Gdańsk, plus précisément à Daniel Schultz, par comparaison avec le portrait de Konstanze von Holten Schumann (Musée national de Gdańsk, inv. MNG/SD/301/M), ainsi qu'avec d'autres portraits de ce peintre. Le portrait de Konstanze était considéré comme une œuvre de Stech dans l'inventaire du musée de Gdańsk de 1912. « L'image de Konstanze Schumann se distingue des autres œuvres de Stech par les nombreux glacis appliqués sur le visage, qui lui confèrent son voile caractéristique. Cependant, cet effet se retrouve également dans la partie paysagère de La Promenade hors des murs de Gdańsk », note Teresa Grzybkowska dans la biographie et le catalogue des œuvres du peintre. La Promenade hors des murs de Gdańsk, aujourd'hui conservée au musée Herzog Anton Ulrich (inv. GG 556), est une œuvre signée de Stech (A. Stech f.). Peinte vers 1670, elle représente deux hommes et deux garçons, dont l'un est en costume polonais, se promenant dans un paysage avec la ville de Gdańsk en arrière-plan. Le portrait de Konstanze, peint vers 1674, a été restitué par l'Union soviétique en 1956.

Si les détails des costumes, tels que les bijoux et la dentelle, sont généralement peints à la manière vénitienne ou vélasquezienne dans les tableaux de Schultz, sans grand souci du détail, ils sont traités avec une grande minutie dans le tableau de Gripsholm, typique de nombreux portraits de Stech. Tel est le cas du portrait de Johann Gabriel Schmiedt (1662-1686) de 1678 conservé au Musée national de Gdańsk (inv. M.1. 976), signé et daté par le peintre (en bas à droite : A. Stech pinx. A. 1678). Le portrait de Gripsholm présente une ressemblance frappante avec celui du Musée national de Varsovie, représentant un garçon avec un nœud en ailes de moulin rouge et un jabot, datant des années 1670 (huile sur panneau, 73,5 x 59 cm, inv. M.Ob.798 MNW). Les mains et les détails du costume sont peints de manière similaire, ce qui indique que les deux tableaux sont du même artiste. Le tableau de Varsovie est attribué à Andreas Stech. Moins élaboré que le portrait de Schmiedt et non signé, il pourrait provenir de l'atelier du peintre.

Le costume et la coiffure de la femme du tableau de Gripsholm indiquent qu'il a été peint dans les années 1660 ou au début des années 1670. Selon la tradition, il s'agit d'Anna Stake, née dans les années 1590 et encore vivante en 1643, probablement encore veuve en 1668. Ceci est confirmé par une inscription en suédois au dos de la toile, probablement ajoutée au XIXe siècle, comme l'indique son style. Le tableau a été offert au musée en 1889 par les sœurs Anna Elisabet et Hedvig Amalia Posse af Säby, dans le cadre d'une collection de onze portraits de famille provenant du domaine familial Posse à Björnö, dans le Småland. Le tableau est accompagné du portrait d'un homme en pourpoint et pantalon noirs, datant des années 1630, portant une barbe de style début du XVIIe siècle et une fraise caractéristique, probablement inspirée de la mode de la fin du XVIe siècle (huile sur toile, 109 x 97,5 cm, inv. NMGrh 1713). Le tableau présente des dimensions et une composition similaires, typiques des portraits en pendant de couples mariés. Ce portrait est donc traditionnellement identifié comme représentant le mari d'Anna, Nils Posse le Jeune, décédé vers 1664 (d'après « A Memory from Poland » d'Emilia Ström, p. 67, 70, 72-73). Il est possible que le portrait de l'homme ait été peint comme un pendant de celui de la femme, ou inversement. Bien qu'il soit considéré comme l'œuvre du même peintre ou de son atelier, la manière dont la main tenant une épée a été peinte, ainsi que le visage, dépourvu de l'élaboration de celui d'une femme, indiquent qu'il s'agissait d'un peintre différent.

Au tournant des XVIe et XVIIe siècles, des membres de la famille Posse vivaient à Gdańsk. Ils arrivèrent dans la République polono-lituanienne avec le roi Sigismond III Vasa après sa déposition en Suède. L'église Sainte-Marie de Gdańsk abrite même une magnifique épitaphe dédiée à Georges Posse, qui « préféra être privé de ses biens et de ses honneurs dans sa patrie plutôt que de renoncer à son obéissance et à sa loyauté envers le roi légitime Sigismond III, et mourut finalement ici à Gdańsk en exil le 8 mars 1616 », comme l'indique l'inscription latine. Bien que certains membres de la famille soient retournés en Suède après la mort de Sigismond, il est très peu probable que ceux qui sont restés aient envoyé leurs portraits en Suède. Nils Posse et Anna Stake étaient les parents de Mauritz Nilsson Posse af Säby (1632-1702), qui devint chambellan du « brigand de l'Europe » Charles X Gustave en 1654. Aucun contact artistique entre les peintres de Gdańsk et la noblesse suédoise n'est confirmé, et comme nombre d'entre eux étaient employés par la cour royale et que les deux pays étaient en guerre pendant la première moitié du XVIIe siècle, cela est également peu probable. Il est plus probable que les tableaux des peintres de Gdańsk représentent des habitants de Gdańsk ou des nobles de la République polono-lituanienne et aient été acquis comme butin de guerre. 

Plusieurs membres de la famille Posse af Säby participèrent au pillage de la République lors de l'invasion suédoise entre 1701 et 1706, sur le front polonais de la Grande Guerre du Nord. Parmi eux, les fils de Mauritz Nilsson Posse : le colonel Carl Magnus Posse (mort en 1715), qui prit possession de la ville et du château de Varsovie en 1702, et son frère Nils Posse (1660-1723), Knut Göransson Posse (mort en 1714) et son fils Carl Posse (1687-1737), Arvid Posse (1689-1754) et Johan Peter Posse (1680-1703). Le butin de guerre du général Knut Göransson est mentionné dans la correspondance de Gdańsk du général Magnus Stenbock (1665-1717). Ce dernier, nommé commandant de Cracovie en 1702, envoyait régulièrement des livraisons de butin à sa femme à Stockholm.

Comme lors du déluge, tout ce qui avait de la valeur fut pillé, y compris les sous-vêtements. Dans une lettre adressée au roi Charles XII depuis Gdańsk le 4 mai 1705, Stenbock décrit la distribution du butin : « Ce qui fut pris en Ruthénie fut versé au trésor de Votre Altesse Royale, et ce qui pouvait être vendu ou échangé avec des Juifs servit à l'entretien des soldats ; les vêtements et autres objets, l'argenterie profane, furent donnés, à la demande de Votre Altesse Royale, aux camarades de commandement. Les vêtements liturgiques et l'argenterie, confisqués au cardinal [Radziejowski] dans sept coffres, lui furent restitués. Ce qui fut pris à Sokal, Votre Altesse Royale me le donna pour que je le renvoie chez moi, et il fut distribué aux églises [suédoises]. Tous les officiers du régiment qui m'accompagnaient reçurent également des objets à renvoyer chez eux. Votre Altesse Royale me donna à Varsovie l'argenterie saisie au voïvode volhynien [Stadnicki] pour que je l'envoie à ma chère épouse [...]. Ce qui fut trouvé et pris à Toruń fut partiellement distribué à l'armée, conformément à la gracieuse décision de Votre Altesse Royale. [...] L'argenterie ayant appartenu au frère de l'évêque [Stanisław Kazimierz] Dąmbski, Votre Altesse Royale a donné à Son Excellence le comte Piper, à savoir un miroir, quatre chandeliers et quatre pyramides [centres de table en argent avec vases]. [...] Il y avait également de l'argenterie, que Votre Altesse Royale a ordonné de remplacer et de donner aux généraux Posse, Mörner et à moi-même. [...] Son Excellence le comte Piper devait recevoir en échange un miroir d'une valeur de plus de 2 000 thalers. Le général Rehnsköld a reçu une horloge, le major-général Lagercrona un coffret, et j'ai moi-même envoyé chez moi plusieurs portraits, deux horloges et trois miroirs dorés. Le magister Sandman de Borås a reçu un miroir avec une horloge et un chandelier suspendu en métal argenté. Tous les curés du régiment ont reçu chacun un calice, contre un reçu, stipulant que chacun d'eux, après avoir été nommé [dans une paroisse en Suède], devrait donner à l'église où il restera. Le maître de cérémonie Hamn, qui retrouva ce dernier [probablement une partie du butin de Toruń], reçut une cruche en argent. Tous les officiers du régiment reçurent des bas et des sous-vêtements, et les généraux du tissu camelet pour leurs vêtements. La chancellerie en reçut également. Le commissaire général des guerres [Adlersten] reçut également du linge. La garde reçut une grande quantité de sous-vêtements, et le régiment d'Östgöta une maison entière remplie d'objets divers qui furent confisqués » (d'après « Magnus Stenbock w Polsce ... » de Zygmunt Łakociński, p. 111-112). Les portraits pillés par Stenbock à la famille Dąmbski pourraient avoir fini plus tard dans la famille Posse, avec la dot de sa petite-fille Hedvig Christina Stenbock (1699-1759), mariée à Arvid Posse. 

Les traces concernant les portraits de Dąmbski seraient de peu d'importance si les deux modèles, l'homme et la femme des peintures de Gripsholm, ne présentaient pas une forte ressemblance avec l'évêque Dąmbski, dont le splendide portrait, dans un riche cadre baroque, est conservé dans l'un des cloîtres du monastère franciscain de Cracovie. La forme du nez de l'évêque rappelle celle de l'homme au pourpoint noir, tandis que sa mâchoire rappelle celle du portrait de la femme, comme s'ils étaient de sa famille, ses parents dans ce cas. La famille Dąmbski (ou Dąbski) des armoiries de Godziemba était l'une des plus riches de la région ; cependant, il reste aujourd'hui peu de traces matérielles de sa présence en Pologne. La plupart des reliques conservées sont liées à l'évêque Dąmbski, notamment son portrait mentionné plus haut, le riche palais baroque de Toruń, construit sur les fondations de deux immeubles gothiques en 1693, ainsi qu'un magnifique ostensoir incrusté de pierres précieuses, créé pour la cathédrale du Wawel. L'évêque, cependant, est entré dans l'histoire non pas comme un mécène, mais comme l'une des figures les plus controversées de la fin du XVIIe siècle. Il fut surnommé avec mépris le « proxénète de la couronne polonaise » (rajfur korony polskiej), car il joua un rôle central dans l'organisation de l'élection « alternative » d'Auguste II, qui se déroula en violation de l'ordre juridique établi.

L'évêque naquit vers 1638, deuxième fils d'Adam Dąmbski (mort en 1660), comte de Lubraniec, et de sa seconde épouse Elżbieta Jemielska des armoiries de Nieczuja. Il fut secrétaire du roi Michel Korybut. À partir de 1673, Stanisław Kazimierz fut évêque de Chełm, puis nommé évêque de Loutsk en 1676, puis évêque de Płock en 1682, dix ans plus tard, en 1692, évêque de Włocławek (Cuyavie) et enfin évêque de Cracovie le 30 mars 1700, peu avant sa mort. Ses frères étaient Zygmunt (1632-1706), voïvode de Cujavie, et Ludwik (mort en 1678), châtelain (écuyer) konarski. Leur père, Adam Dąmbski, fut châtelain de Słońsk entre 1640 et 1651, et leur mère, Elżbieta Jemielska, était la fille de Stanisław Jemielski, châtelain de Kowal, et de Zofia Krzycka. On sait très peu de choses sur Elżbieta, notamment ses dates de vie et son lieu de sépulture. Il est donc incertain qu'elle ait survécu à son mari. Cependant, étant probablement plus jeune, en tant que seconde épouse d'Adam, il est fort probable qu'elle était encore en vie dans les années 1670, date à laquelle le tableau en Suède a pu être peint. Son père, Stanisław, possédait le village d'Imielno, près de Kutno, qui s'appelait en réalité Jemielina ou Jemielna, et était le siège de la famille Jemielski.

Le costume noir de la femme indique qu'elle était probablement veuve, tandis que sa robe doublée d'hermine précieuse suggère qu'elle était une noble. Comme dans le portrait de Konstanze von Holten Schumann, le modèle tient une plante symbolique, le romarin en l'occurrence, symbole de fidélité et censé depuis l'Antiquité évoquer et renforcer la mémoire, ce qui constitue un autre indice de la veuvage de la femme.

En décembre 1677, l'astronome Johannes Hevelius (1611-1687) envoya une copie de son portrait de Gdańsk à la Royal Society de Londres. Le tableau destiné à la Royal Society fut prêt le 2 octobre 1677. Il est signé et daté dans le coin inférieur droit, près du doigt de l'astronome touchant le globe céleste : Andr. Stech / pinxit 167[?] (Université d'Oxford, prêt à long terme au Musée d'histoire des sciences, inv. LP 164; MHS Inv 88639). Robert South, aumônier de Laurence Hyde, comte de Rochester, qui séjournait en Pologne de 1676 à 1677 en mission du roi Charles II auprès du roi Jean III Sobieski, organisa le transport du portrait et des livres à Londres.

Un autre portrait, similaire au style d'Andreas Stech, se trouve au Musée national de Cracovie. Il représente le roi Jean II Casimir Vasa (1609-1672), qui abdiqua en 1668, portant une volumineuse perruque sur son armure et l'odre de la Toison d'or. Le tableau fut acheté en 1875 à Mikołaj Wisłocki de Pogorzela (huile sur toile, 70 x 53 cm, inv. MNK XII-354). Une étiquette au dos du portrait indique qu'il se trouvait à l'origine au palais du Belvédère à Varsovie (n° 2177), dans la collection du dernier monarque élu de la République polono-lituanienne, Stanislas Auguste Poniatowski (Król Jan Kazimierz ze zbiorów Belwederskich). Un portrait de femme portant un collier de dentelle autour du buste, conservé dans une collection privée polonaise, identifié comme étant la princesse Gryzelda Konstancja Wiśniowiecka née Zamoyska (1623-1672), mère du roi Michel Korybut, pourrait également être l'œuvre d'un peintre de Gdańsk, peut-être du cercle de Stech.

​Portrait d'un noble, probablement le comte Adam Dąmbski (mort en 1660), châtelain de Słońsk, par un peintre de Gdańsk (?), vers 1640 ou après, château de Gripsholm.

​Portrait d'une dame tenant du romarin, probablement Elżbieta Dąmbska née Jemielska, par Andreas Stech, vers 1670, château de Gripsholm.

​Portrait d'un garçon avec un nœud rouge et un jabot, par Andreas Stech, années 1670, Musée national de Varsovie.

Portrait du roi Jean II Casimir Vasa (1609-1672) par Andreas Stech ou l'atelier, vers 1665-1668, Musée national de Cracovie.

​Portrait d'une dame, identifiée comme étant la princesse Gryzelda Konstancja Wiśniowiecka née Zamoyska (1623-1672) par le peintre de Gdańsk (?), vers 1660, collection privée. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Noces de Cana avec portraits déguisés de la famille Sobieski par l'atelier d'Andreas Stech, vers 1691-1696, cathédrale de Pelplin.

Portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche par Gonzales Coques

La reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697) était une grande amatrice de théâtre italien et de ballet. Ses courtisans étaient principalement des Italiens et la reine elle-même utilisait cette langue dans sa vie quotidienne (d'après « Warszawa w latach 1526-1795 » de Maria Bogucka, p. 233). Pendant le carême en 1671, les courtisans d'Éléonore ont interprété la tragédie de Giacinto Andrea Cicognini intitulée La caduta del gran capitan Belissario... (publiée à Rome en 1663), le 31 mai 1671 une comédie traduite de l'espagnol sur la reine Morilinda (Komedyja o Morylindzie królowej), entremêlé d'intermédiaires vocaux et dansés, a été joué à l'occasion de l'anniversaire de la reine et le lendemain, la reine a mis en scène un magnifique ballet dans le jardin du palais de Casimir (Villa Regia), dansé par ses dames d'honneur.
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Bien que cela ne soit pas confirmé dans les sources, la reine doit également avoir participé à certains de ces splendides divertissements. Vers 1667, son demi-frère l'empereur Léopold Ier (1640-1705) et son épouse l'infante d'Espagne Marguerite-Thérèse (1651-1673) furent représentés en costumes de scène, très probablement pour la pièce La Galatea (comme Acis et Galatée), qui fut joué en 1667 à Vienne dans le cadre des festivités du mariage qui durent près de deux ans. Ces deux petits portraits pendants, attribués au peintre flamand Jan Thomas van Ieperen, se trouvent aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur cuivre, 33,3 x 24,2 cm, GG 9135 et GG 9136). Van Ieperen, élève de Rubens, a probablement également peint le portrait de Léopold Ier à cheval en costume pour un « ballet à cheval », qui jusqu'en 1957 faisait partie de la collection du Musée national de Varsovie en tant que dépôt de Janusz Radziwiłł (huile sur toile, 56 x 46 cm). Selon la tradition familiale, ce tableau était considéré comme un portrait équestre d'Henri de Valois, roi de Pologne puis roi de France sous le nom d'Henri III. Ce tableau était probablement le pendant du portrait de Gundakar (1623-1690), prince de Dietrichstein, daté vers 1667 (Kunsthistorisches Museum, huile sur toile, 60,5 x 49,5 cm, GG 9676), mais on ne peut exclure qu'il s'agisse d'un cadeau pour le roi Jean II Casimir Vasa avec lequel l'effigie a également été identifiée. Le ballet équestre était l'une des festivités élaborées organisées à la cour de Vienne en 1667. Lorsque la reine polonaise, Marie-Louise de Gonzague, mourut la même année, l'empereur Léopold proposa à son parent veuf Jean Casimir l'une des trois archiduchesses ou sa propre belle-mère (la mère d'Éléonore Marie Josèphe) comme son épouse.

A l'occasion de l'anniversaire de l'Impératrice, l'opéra Il Pomo d'oro (« La Pomme d'Or ») d'Antonio Cesti fut représenté les 12 et 13 juillet 1668. Un théâtre en plein air fut spécialement construit pour cette festa teatrale. L’empereur lui-même, qui a mis en musique deux scènes, est impliqué. Pour cet opéra opulent, Lodovico Ottavio Burnacini a créé 23 décors différents qui ont captivé le public. Il Pomo d'oro s'est fait connaître en Europe grâce aux estampes de Matthäus Küsel et Frans Geffels d'après les dessins de Burnacini. L'opéra a sans aucun doute été vu par la demi-soeur de Léopold, Éléonore Marie Josèphe, qui devint deux ans plus tard reine de Pologne. Il est intéressant de noter qu'un beau plateau en argent avec une scène de l'opéra Il Pomo d'oro, créé par Hans Polmann à Gdańsk (actif 1626-1686), se trouve dans le trésor de la cathédrale de Tarnów (déposé dans le château royal du Wawel).

En 2016, un « Portrait d'une noble, dite Maria Leszczynska » a été vendu à Londres (huile sur cuivre, 42,9 x 28,4 cm, Bonhams, 20 juillet 2016, lot 104). En raison de l'identification et de l'attribution traditionnelle à Franz Christoph Janneck (1703-1761), peintre autrichien de style baroque, spécialisé dans les scènes de genre, qui était également écrite sur le cadre (MARIE LECZINSKI, d. 1767. / daughter of Stanislaus King of Poland. / married Louis XV, 1723. 1703. F.C. JANNECK. 1761.), le tableau fut vendu avec une attribution à l'école allemande, vers 1700. Cependant le costume et la coiffure du modèle indiquent que le tableau est antérieur à 1700. L'auteur du blog Pospiszil87 (24 juin 2016) a également remarqué la grande ressemblance avec les effigies de la reine Éléonore Marie Josèphe, épouse de Michel Ier. Sa tenue vestimentaire, sa pose et ses traits du visage ressemblent particulièrement au portrait de la reine dans une robe blanche du palais de Wilanów (Wil.1156), très probablement créée peu de temps après son couronnement en 1670. Le modèle ressemble également à Éléonore Marie Josèphe d'après son portrait en robe dorée, attribué à Benjamin Block au Kunsthistorisches Museum (GG 2106), correctement identifié par l'auteur du site altesses.eu. Le portrait de Block a probablement été réalisé peu de temps avant son départ pour la Pologne et a été reproduit dans une gravure portant l'inscription : Coecilia Renata / Königin in Pohlen (Musée national de Cracovie, MNK III-ryc.-44614). Probablement en raison de la similitude avec cette estampe, un autre portrait d'Éléonore Marie Josèphe, maintenant au château de Rychnov nad Kněžnou (č. RK 19/69), a été considéré comme représentant la reine Cécile-Renée d'Autriche, correctement identifiée par moi en 2011. Le visage du modèle ressemble également au portrait de la reine par Charles Brendel, signé et daté : Ch. Brendel 1684 (Kunsthistorisches Museum, GG 2750) et gravure anonyme de la bibliothèque Herzog August de Wolfenbüttel (A 16720).

La robe plus courte du portrait de Londres que celle de tous les portraits mentionnés indique qu'elle a été conçue pour faciliter la danse. Sa décoration est également plus théâtrale et rappelle les costumes des danseurs reproduits dans une gravure représentant une scène du Il Pomo d'oro de 1668 (Metropolitan Museum of Art, 53.600.3541). Sa coiffure du début des années 1670 et sa décoration de tête alla turca en forme de turban indiquent qu'elle aurait pu se faire passer pour un personnage de La caduta del gran capitan Belissario ..., mis en scène à Varsovie en 1671, peut-être comme l'impératrice byzantine Théodora (épouse de Justinien Ier), une des personnages principaux de cette pièce. La pièce était l'histoire dramatisée du chef byzantin qui fut aveuglé à la fin de sa vie sur ordre de l'empereur Justinien. Il est intéressant de noter que l'opinion publique a vu dans la représentation de cette pièce des allusions politiques à la personne du chef de l'opposition, le primat Mikołaj Prażmowski (1617-1673), qui ne pouvait voir que d'un œil et était donc appelé aveugle ou cyclope par la cour.

Le portrait est comparable aux effigies de Sophie-Amélie de Brunswick-Calenberg (1628-1685), reine du Danemark et de Norvège en costume de scène vers 1655, peintes par Wolfgang Heimbach (château de Rosenborg et château de Frederiksborg) et notamment aux portraits de Louis XIV et sa maîtresse Louise de La Vallière en costumes de mascarade à la polonaise, peints par Joseph Werner (Norton Simon Museum, M.2010.1.189.P, M.2010.1.190.P). Selon la lettre du prince de Condé à la reine Marie-Louise de Gonzague, en date du 29 février 1664, une grande mascarade à la polonaise eut lieu à la cour de Louis XIV : « La mascarade se fit mardi, elle fut la plus belle et la plus magnifique du mondé. (...) Le Roi était vêtu à la polonaise; cet habit-là lui seyait extrêmement bien, et tout le monde l'a trouvé fort beau ». Le roi était représenté dans des vêtements bleus inspirés du żupan polonais, portant un chapeau de fourrure semblable au kolpak et tenant un marteau de guerre nadziak et sa maîtresse en jupeczka jaune (vêtements en fourrure pour femmes). Son fils Louis, Grand Dauphin, âgé de 3 ans, était également représenté dans un costume semblable à żupan dans un tableau du musée du Prado (P002291).

Quelques années après le déluge destructeur, la République n’était plus que l’ombre de son ancienne gloire. Cependant, le stock d'objets et de vêtements pillés de la noblesse polono-lituanienne et de harnachements de luxe ornées d'argent et de bijoux était apparemment si important en Suède que des défilés dans ces tenues « exotiques » ont eu lieu dans la capitale de l'empire suédois. Lorsque la République a tenté de reconstruire une économie en ruine après l’invasion et cinq années de pillage et de destruction, les envahisseurs ont également commencé à dépenser leur douteux « excédent économique » en produits de luxe à l’étranger. Par exemple un recueil de gravures publié après 1672 à Nuremberg (Certamen equestre caeteraque solemnia Holmiae Suecorum ..., Bibliothèque nationale de France, BnF FRBNF44335264) montre un défilé à Stockholm en décembre 1672 célébrant l'accession au trône du roi Charles XI. Les aristocrates suédois, dont le comte Bengt Oxenstierna (1623-1702), devenu gouverneur du duché de Lituanie nouvellement conquis lors de l'invasion, Steenbock, Gyllenstierna, Reutercrantz et leurs suites, défilent dans les vêtements visiblement pillés des nobles de la République (pages 38-49).

Bien que le style et le format du portrait londonien rappellent le portrait du demi-frère de la reine et de son épouse en costumes de scène réalisé par Jan Thomas van Ieperen, il est plus proche de celui du peintre le plus éminent des peintures de cabinet, populaires à l'époque baroque - Gonzales Coques (mort en 1684), peut-être un élève d'Antoine van Dyck, appelé « le petit van Dyck » (de kleine van Dyck). Le style du portrait de l'oncle de la reine, l'archiduc Léopold-Guillaume d'Autriche (1614-1662) par Coques, peint avant 1659 (Kunsthistorisches Museum, GG 5461), est particulièrement similaire.

Le style du tableau rappelle également un autre portrait de la même époque, attribué à Coques. Ce « Portrait d'une dame élégante » a été vendu à Vienne en 2017 (huile sur cuivre, 30,6 x 22,2 cm, Dorotheum, 17 octobre 2017, lot 264). La coiffure et le costume du modèle sont également du même style que l'effigie de la reine. Sur la gauche se trouve une inscription indistincte en italien, écrite par la femme sur l'arbre, qui dit : « Celui qui voulait ... la liberté pour sa vie dans sa patrie » (Chi voll … liberta sua vita a patria). Auparavant, ce portrait avait été vendu à Londres (Bonhams, 6 avril 2017, lot 110) avec attribution à l'école française. La femme ressemble beaucoup à Mary Elizabeth Browne, Lady Teynham (décédée après 1686), d'après son portrait de John Michael Wright, peint en 1672 (Sotheby's Londres, 30 avril 2014, lot 765). Coques, qui travaillait pour des clients étrangers, a également peint la reine de France Marie-Thérèse (1638-1683), une parente éloignée d'Éléonore Marie Josèphe. Cette petite miniature ovale provenant d'une collection privée à Paris, signée au revers : Gonzales Corques, a été mise en vente en janvier 2024 avec identification comme Marie-Henriette Stuart (1631-1660), fille aînée du roi Charles Ier d'Angleterre (huile sur cuivre, 8,1 x 6,6 cm, Boris Wilnitsky Fine Arts à Vienne, 37731). L'effigie est proche du portrait de la reine à Versailles (MV 3501) ou de la gravure de Nicolas Pitau, datée de 1662. A noter également que l'estampe à l'effigie d'Éléonore Marie Josèphe de Nicolas de Larmessin, réalisée à Paris après 1670, représentant la reine de Pologne en manteau de fourrure de style ruthène, ressemble aux effigies de la reine de France (Bibliothèque nationale de Pologne, G.45500).

​Portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697) en costume de scène par Gonzales Coques, vers 1670-1671, collection particulière.

Portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche par l'atelier de Louis Ferdinand Elle l'Aîné

Le tableau intitulé « Dans l'atelier de l'artiste » conservé au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 76 x 89 cm, M.Ob.1991 MNW) montre l'importance des dessins d'étude initiale à toutes les étapes du travail. Un couple de riches clients en costumes du début du XVIIIe siècle consulte le dessin qu'ils ont reçu et accepté avec l'œuvre finale dans l'atelier du sculpteur, dont l'assistant effectue les modifications demandées par les clients. Le dessin est détenu par l'épouse, qui a probablement commandé le vase sculpté et elle le montre à son mari vêtu d'un costume de noble polono-lituanien et accompagné de serviteurs portant des chapeaux de fourrure kolpak.

Ce tableau est attribué au peintre autrichien Johann Georg Platzer (1704-1761), mais une œuvre similaire intitulée « Dans l'atelier du peintre de la cour » (huile sur toile, 78 x 89 cm, Dorotheum à Vienne, 26 septembre 2017, lot 156) a été vendu avec attribution aux peintres flamands Gerard Thomas (1663-1721) ou à l'entourage de Balthasar van den Bossche (1681-1715), tous deux actifs à Anvers. Tous deux ont dû voir de nombreux Sarmates fortunés visiter Anvers et commander de magnifiques œuvres aux ateliers locaux, puisqu'ils les ont immortalisés dans nombre de leurs scènes de genre, comme l'atelier des sculpteurs avec un client de la République polono-lituanienne de Gerard Thomas (Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers, 783) et un tableau comparable de Balthasar van den Bossche (Alte Pinakothek de Munich, 2219).

Autoportrait copiant le portrait de Vittoria della Rovere (1622-1694), grande-duchesse de Toscane par Camilla Guerrieri (huile sur majolique, 14,2 x 16,7 cm, Altomani & Sons), peint vers 1658-1662, montre l'importance des copies réalisés à partir d'autres tableaux, ainsi que le fait que d'importants dignitaires ne passaient pas des heures à poser pour de tels tableaux, mais s'appuyaient sur de telles copies réalisées par les peintres de leur cour. Portrait de Vittoria della Rovere en robe noire avec col en dentelle et broche en diamant par Justus Sustermans à la Hamburger Kunsthalle de Hambourg (inv. 766) et un tableau proche du style de Camilla Guerrieri (Chiswick Auctions à Londres, 31 janvier 2018, lot 46) sont deux versions du même portrait, qui diffèrent par plusieurs détails.

Les peintres qualifiés pouvaient également créer des choses différentes de ce qu’elles étaient réellement et répondre aux différentes demandes de leurs clients. Ils pourraient les « embellir », rendre leurs traits plus harmonieux ou changer la couleur des cheveux. Dans plusieurs de ses portraits, Marie-Anne d'Autriche (1610-1665), électrice de Bavière, sœur de la reine Cécile-Renée d'Autriche (1611-1644), porte dans ses cheveux un lourd bijou orné d'un gros rubis ou grenat. Dans son portrait du château de Dachau (Alte Pinakothek Munich, 3093), le joyau est plus grand qu'un œil, tandis que dans le portrait qu'elle a probablement envoyé à ses proches à Florence (Palazzo Pitti à Florence, inv. 1890 / 5261), il est beaucoup plus gros, presque de la taille d'un œuf, comme si l'électrice voulait les rendre envieux.

Bien que moins qu’aux époques précédentes, les « rois compatriotes » commandent également leurs effigies à l’étranger. Vers 1677, le « roi victorieux » Jean III Sobieski commande une série de ses portraits à l'atelier d'un peintre flamand Prosper Henricus Lankrink (1628-1692) ou d'un autre peintre, dont plusieurs exemplaires subsistent, notamment au château du Wawel (inv. 1781), le château de Forchtenstein en Autriche (B 622) et le tableau de l'ancien musée polonais de Muri (MPM 0541). Un croquis à la plume et à l'encre, conservé dans le Cabinet des Estampes de la Bibliothèque de l'Université de Varsovie, était très probablement le premier dessin d'étude envoyé à Lankrink à Anvers ou à Londres, où il collaborait avec Peter Lely. Le dessin fut vendu après sa mort en 1692 et acquis plus tard par le dernier monarque élu de la République Stanislas Auguste Poniatowski (1732-1798). Il comporte des notes en néerlandais/flamand avec des couleurs et des tissus, conçues pour faciliter le travail du peintre. Il s'agit sans aucun doute d'une esquisse faite d'après nature, comme en témoigne le dernier fragment du texte : « ... dans cette tenue, il [le roi] est également obèse » (d'après « Sobiesciana ... » de Maria Cubrzyńska-Leonarczyk, p. 40). Certaines de ces peintures étaient sans doute également destinées à des cadeaux diplomatiques et les commandes à Anvers ont facilité la diffusion de ces effigies dans toute l'Europe. De là, ils pouvaient être facilement expédiés vers Madrid, Paris, Rome et Londres. Les « rois compatriotes » reçurent également de tels cadeaux de l'étranger et le portrait de la régente d'Espagne, la reine Marie-Anne d'Autriche (1634-1696), qui fut également la souveraine des Pays-Bas espagnols, aujourd'hui conservé au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 123 x 97,5 cm, 42503 MNW), pourrait être un tel cadeau. Ce tableau provient de la galerie Morzycki de Ruszkowo près de Konin et a été offert par Maria Morzycka au musée de Varsovie en 1922. Il s'agit d'une version du portrait de Juan Carreño de Miranda, aujourd'hui conservé au Musée du Prado à Madrid (P000644), représentant la reine au habit de religieuse et assise dans la Galerie des Glaces de l'Alcazar de Madrid. L'original est daté d'environ 1669 ou 1670, la copie pourrait donc être un cadeau pour le roi Michel Ier et son épouse des Habsbourg Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697), demi-sœur de la reine d'Espagne, en tant que filles de l'empereur Ferdinand III. Il convient également de noter qu'il n'y a pas d'attributs apparents, caractéristiques indiquant que la femme du tableau est la monarque de l'un des plus grands empires de l'histoire. Il n'y a pas de couronne, pas de costume élaboré. À première vue, on pourrait y voir un « Portrait d'une religieuse écrivant une lettre ».

Un autre cadeau pour les monarques élus de la République était très probablement un autre portrait conservé au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 55 x 50 cm, MP 5274 MNW), plus tard dans la collection Krosnowski (Collections d'art de l'État de Varsovie, inv. 94). On dit qu'il représente la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667), mais il s'agit d'une copie presque exacte du portrait d'Anne d'Autriche (1601-1666), reine de France, peint par Pierre Mignard et reproduit dans une gravure par Robert Nanteuil en 1660 (Rijksmuseum à Amsterdam, RP-P-1948-37), correctement identifié par mes soins en 2013. Les lys français sur son manteau indiquent également qu'il s'agit d'une effigie de la reine de France, dont plusieurs portraits figuraient dans les collections royales et magnats de la République. Les portraits d'Anne, cousine des rois Ladislas IV et Jean Casimir et parente de la reine Cécile-Renée et de la reine Éléonore Marie Josèphe, sont mentionnés dans l'inventaire de 1661 de la collection Lubomirski à Wiśnicz (Królowa Francuzka Matka), dans l'inventaire de 1667 des possessions du roi Jean II Casimir et très probablement mentionnée dans l'inventaire du palais de Wilanów de 1696 (n° 37), ou le portrait de sa belle-fille et parente Marie-Thérèse d'Espagne, ainsi que dans l'inventaire de 1671 de la collection Radziwill (311/20, « Reine de France » en français).

Le portrait de la reine de France est une copie du tableau de Mignard, cependant son style ressemble davantage aux tableaux signés et attribués à Louis Ferdinand Elle l'Aîné (1612-1689), fils du peintre flamand Ferdinand Elle (mort en 1637), installée en France, notamment portrait présumé de Marguerite Hessein, dame de La Sablière (1636-1693), en Diane chasseresse (Osenat à Fontainebleau, 23 novembre 2019, lot 41), signé et daté au dos de la toile : FAIT PAR FERDINAND LAISNE 1655.

Un autre portrait peint dans un style similaire, quoique moins épuré, qui pourrait indiquer le travail d'étudiants dans son atelier, a été vendu en 2009 à Gênes (huile sur toile, 75 x 58 cm, Cambi Casa d'Aste, 29 mai 2009, lot 2000), comme un « Portrait de femme » (Ritratto femminile), attribué à l'école allemande du XVIIe siècle.

La femme de ce portrait présente une ressemblance frappante avec les effigies de la reine Éléonore Marie Josèphe, notamment avec son portrait perdu en pied aux cheveux blonds (Palais Zamoyski à Varsovie) et la gravure anonyme avec inscription latine : SERENISSIMA PRINCEPS D.D. / ELEONORA D.G. REGINA POLO/NIÆ ARCHIDVX AVSTRIÆ etc. (Bibliothèque Herzog August à Wolfenbüttel, A 16720). La ressemblance avec une autre estampe représentant le portrait de la reine, réalisée par Hans Ulrich Franck (Bibliothèque nationale autrichienne), notamment en ce qui concerne sa coiffure et la composition du tableau, est également grande. Sa coiffure ressemble à celle d'un portrait de Claude-Félicité d'Autriche (1653-1676), seconde épouse du demi-frère d'Éléonore Marie Josèphe, représentée blonde et peinte vers 1672. Dans la majorité de ses portraits connus, de Claude-Félicité a les cheveux foncés, c'est-à-dire elle se teint les cheveux ou portait une perruque. Cette coiffure a probablement été introduite en France et dans toute l'Europe par la parente éloignée d'Éléonore Marie Josèphe, Marie-Thérèse d'Espagne, épouse de Louis XIV, et s'est inspirée des grandes perruques espagnoles des années 1650.

Il était non seulement à la mode de s'habiller à la manière de la cour de France, mais aussi de se faire peindre par les peintres de la cour du Roi Soleil. Le portrait de la reine de Pologne fut donc commandé à Paris et probablement envoyé de là en Italie. La plus ancienne effigie connue d'Éléonore Marie Josèphe est un portrait conservé au musée du Pardo à Madrid (P002228), qui a été envoyé à ses parents espagnols et qui la représente à l'âge d'environ 2 ans vers 1655.

​Portrait de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697) par l'atelier de Louis Ferdinand Elle l'Aîné, vers 1670-1673, collection particulière.

​Portrait d'Anne d'Autriche (1601-1666), reine de France par Louis Ferdinand Elle l'Aîné ou atelier, vers 1660-1666, Musée national de Varsovie.

​Portrait de Marie-Anne d'Autriche (1634-1696), reine d'Espagne par le suiveur de Juan Carreño de Miranda, vers 1670, Musée national de Varsovie.

Portraits d'Helena Tekla Lubomirska par Pierre Mignard I et Nicolas de Plattemontagne

En 1893, Henryk Bukowski, un antiquaire actif à Stockholm, qui acheta polonica à la Suède saisie à la République polono-lituanienne lors du déluge (1655-1660) et de la grande guerre du Nord (1700-1721), fit don d'un tableau au Musée polonais de Rapperswil en Suisse, connu dans les catalogues ultérieurs comme le portrait de la princesse Lubomirska par Mignard. Le musée fondé en 1870 préservait les souvenirs du pays qui, à cette époque, n'existaient pas sur les cartes de l'Europe, détruit par les voisins impérialistes. En 1929, lorsque la Pologne retrouva son indépendance (1918), le tableau, comme bien d'autres, fut transféré au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 72 x 59 cm, M.Ob.1253, antérieur 34182). Il a survécu aux pillages et aux destructions de la seconde guerre mondiale, contrairement à la Vierge à l'Enfant du Maître de la Légende de sainte Marie-Madeleine (34169) ou au portrait du prince Ladislas Sigismond Vasa, copie d'après l'original de Rubens.
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Le portrait de la princesse Lubomirska était inscrit au dos : « Capitane Lubomirski / par Nic. Mignard ». En 1975, Wanda Drecka a identifié le modèle comme étant Helena Tekla Ossolińska (1622-1687), épouse d'Aleksander Michał Lubomirski (1614-1677), staroste (capitaneus) de Sandomierz (comparer « Dwa portrety księżnej na Wiśniczu », p. 373-387). Elle faisait partie du cercle rapproché de la reine Marie-Louise de Gonzague et exerçait une grande influence à la cour. L'envoyé français Antoine de Lumbres la qualifie de « malicieuse » dans une lettre à Louis XIV du 26 février 1655 (« et l'autre qui est beaucoup plus fine et malicieuse est la femme du grand écuyer »). Parente de Jean III par sa mère, elle apparaît souvent dans la correspondance du roi avec son épouse, où Sobieski l'appelle sa sœur (« à ma sœur ») ou « madame la starostine de Sandomir » (par exemple lettre du 15 octobre 1683 près d'Esztergom/Strygonium). La grande ressemblance du modèle avec d'autres effigies conservées du capitaine/starostine Lubomirska, ainsi que le fait que nombre de ses portraits ont été réalisés en France confirment cette identification.

L' « Inventaire des biens épargnés des Suédois et des évasions fait le 1er décembre 1661 à Wiśnicz » (Rejestr rzeczy po Szwedach i ucieczkach zostających spisany roku 1661 dnia 1 grudnia na Wiśniczu) aux Archives centrales des documents historiques de Varsovie (numéro 1/357/0/-/7/12), recense de nombreux portraits de la collection Lubomirski ayant survécu au déluge. Outre un portrait d'Helena Tekla sous les traits de sainte Hélène et un portrait en pied sous les traits de Diane aux lévriers par Simon Vouet et atelier, réalisés à Paris, portrait allégorique de Louis XIII et du cardinal de Richelieu, il comprend également « un portrait du roi de France, une petite miniature sur parchemin qui se trouvait dans un bijou » (Konterfek Króla Francuzkiego malusienki Miniatura na pargaminie ktory był wkleinocie), ainsi qu' « un portrait d'un jeune roi de France assis » (Konterfet Krola Francuzkiego młodego siedzącego), peut-être une version d'un portrait de Louis XIV par Justus van Egmont conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (GG 3208).

Au portrait du monarque français succède une série de portraits de monarques européens, qui reflètent peut-être aussi la hiérarchie des relations politiques de la famille Lubomirski pour laquelle les monarques élus de la République n'étaient que « premiers parmi les pairs » (primus inter pares) - portrait du pape Urbain VIII (Vrbanus VIII), peut-être une copie de l'effigie de Pietro da Cortona (Musées Capitolins, PC 153) et portrait d'Innocent X (Innocentius X), peut-être une copie de son célèbre portrait de Diego Velázquez (Galerie Doria-Pamphilj, FC 289), le cardinal-infant Ferdinand d'Autriche (Kardinal Infante), le cardinal Mazarin (Kardinal Madziaryni), le cardinal Orsini (Kardinal Ursyni), le prince-évêque Charles Ferdinand Vasa (Krolewicz Karol), le roi Ladislas IV Vasa (Król władislaw), le roi Jean II Casimir en costume national (Król Kazimierz popolsku), Francesco Molin (1575-1655), doge de Venise (Xiąze wenecki Molini), Ferdinand II de Médicis (1610-1670), grand-duc de Toscane (Xiaze Florenski), Francesco I d'Este (1610-1658), duc de Modène (Xiaze Modinski), duc de Mantoue (Xiaze Mantuanski), Ranuccio II Farnese (1630-1694), duc de Parme (Xiaze Parmenski) et son frère Alessandro Farnese (1635-1689) (Xiaze brat iego), Philippe Guillaume de Neubourg (1615-1690), comte palatin du Neubourg (Xiaze Nayburski), Henri II de Bourbon (1588-1646), prince de Condé (Princeps de Condé stary) et Louis II de Bourbon (1621-1686), prince de Condé (Princeps de Condé Młodszy), Ottavio Piccolomini (1599-1656), duc d'Amalfi (Xiąze Pikolomini), Stanisław Koniecpolski (1591-1646), châtelain de Cracovie (Pan Krakowski Koniecpolski), Jakub Sobieski (1590-1646), châtelain de Cracovie (Pan Krakowski Sobieski), reine Cécile-Renée d'Autriche (Królowa Cecylia), reine Marie-Louise de Gonzague (Krolowa Ludowika Marya), Anne d'Autriche (1601-1666), reine de France (Krolowa Francuzka Matka), Anne-Marie-Louise d'Orléans (1627-1693), dite La Grande Mademoiselle (Mademosil, abo xiezna De'orléans, starsza), Isabelle-Claire d'Autriche (1629-1685), duchesse de Mantoue (Madama Mantuanska), Olimpia Aldobrandini (1623-1681), princesse de Rossano (Principessa de Rosanno), Olimpia Maidalchini Pamphilj (1591-1657), belle-sœur du pape Innocent X (Donna olimpia) et autres. Cette galerie reflète l'état de la politique européenne et locale à l'époque précédant directement l'invasion (1645-1655), c'est pourquoi les Lubomirski ont probablement sacrifié des portraits plus obsolètes ou des effigies dont l'identité a été oubliée, probablement par les plus grands artistes de la Renaissance et du début du baroque.

Le prochain « Registre de toutes choses, écrit à Wiśnicz, 28 janvier 1678 » (Regestr spisanych rzeczy wszystkich na Wiśniczu die 28 Januarii, Anno 1678, Archives nationales de Cracovie, sygn. 201), préparé sous la direction d'Helena Tekla en relation avec la mort de son mari, énumère « un portrait de Madame sans cadres » (Konterfekt Jey M bez Ram) et « un portrait de Madame de Paris, grand sur cadres blancs » (Konterfekt Jey M z Paryza wielki na Ramach białych prostych), ainsi que des portraits du doge de Venise (Xiązęcia Weneckiego Konterfekt) et du roi de France (Konterfekt Krola Francuskiego) et une grande Vierge à l'Enfant sur fond de paysage reçu du roi Jean Casimir. Lubomirska a également peint, puisqu'à la page 52 de l'inventaire on lit : « une boîte noire avec les peintures de sa bienfaitrice » (szkatułka czarna z farbami do malowania JM Dobrodz.).

Sur la base de l'inscription, Drecka a attribué le tableau au peintre français Nicolas Mignard (vers 1606-1668) et daté de l'époque du mariage de Lubomirska en 1637. Selon l'auteur, le portrait doit être considéré en outre comme une peinture historiée sous les traits de Flore, déesse de fleurs et de printemps et en ce sens, il est comparable au tableau de Rembrandt à l'Ermitage, peint en 1634. Le style du portrait est plus proche de celui du frère de Nicolas, Pierre Mignard I (1612-1695), qui figurait dans l'entrée du catalogue du Musée National de Varsovie (MNW) - le tableau était répertorié comme portrait de jeune femme et daté d'environ 1650. Le costume et la coiffure sont en effet postérieurs aux années 1630 et même aux années 1650 et les similitudes les plus proches sont visibles dans un portrait d'Élisabeth-Charlotte du Palatinat (1652-1722), duchesse d'Orléans, tenant des fleurs, au musée du Prado à Madrid (P002352). Le style du tableau est également très similaire. La peinture madrilène est attribuée au cercle de Pierre Mignard Ier, ce qui confirme l'attribution actuelle de MNW, et elle est datée vers 1675. D'autres tableaux, de Caspar Netscher, comme le portrait de femme de 1674 (Rijksmuseum Amsterdam, SK-A-1693, signé et daté : C. Netscher fec. 1674), portrait d'Helena Catharina de Witte (1661-1695) de 1678 (Rijksmuseum Amsterdam, SK-A-707, signé et daté : CNetscher 1678) ou portrait de dame de 1682 (Musée National de Cracovie, MNK XII-A-880, signé et daté : C Netscher 1682), confirme que l'effigie de Lubomirska doit être datée d'après 1674. Imitant le style de la reine Marie-Thérèse d'Espagne (1638-1683) (comparer le portrait par François de Troy, Musée des Beaux-Arts d'Angers), Helena Tekla était représentée avec une perruque blonde à la mode.

Son apparence est très jeune dans ce portrait, qui était un standard pour de nombreuses effigies (et l'est encore aujourd'hui) et personne ne remet probablement en question l'identité du soi-disant portrait à l'arc-en-ciel de la reine Élisabeth Ire (1533-1603), peint vers 1600, uniquement parce que la reine d’Angleterre semble beaucoup plus jeune que près de 70 ans.

Une autre image, représentant vraisemblablement un membre de la famille Lubomirski, est très similaire à ce portrait. Ce tableau ovale se trouve également au Musée national et représente probablement la première épouse de Stanisław Herakliusz Lubomirski (1642-1702), Zofia Opalińska (1642-1675). « L'identification est provisoire et basée sur la datation, la provenance, les éléments de la représentation (par exemple une bague suggérant un mariage) et une inscription sur le châssis précisant l'âge du modèle » (exposition « L'art de bien penser. L'héritage de Stanisław Herakliusz Lubomirski »). Le style de ce tableau est également proche de celui de Pierre Mignard. Ce qui est également très intéressant à propos du portrait présumé de Zofia, c'est que la copie de celui-ci se trouve en Suède, au château de Skokloster (huile sur toile, 123 x 100 cm, inv. 2147 SKO). La provenance du tableau de Skokloster n'est pas connue et une inscription ultérieure sur le cadre en suédois écrite à l'encre indique que la femme était membre de la famille noble suédoise Leijonhufvud (Fröken Leijonhufvud).

Un autre tableau des collections historiques polonaises proche du style de Mignard est le Portrait d'une dame de la collection Krasiński, qui se trouve au Musée national de Varsovie depuis 1946 (inv. MP 3679). Avant 1924, ce tableau faisait partie de la collection du comte Edward Krasiński (1870-1940), où il était considéré comme un portrait de la reine Marie-Louise de Gonzague (1611-1667). Cependant, comme dans le cas des portraits d'Ossolińska et d'Opalińska, le costume du modèle indique une date de création ultérieure, après 1674. Le modèle possible est donc Jadwiga Teresa Jabłonowska (vers 1659-1692), seconde épouse de Jan Dobrogost Krasiński (1639-1717), qui l'épousa en 1680. Jadwiga Teresa était la fille de l'hetman Stanisław Jan Jabłonowski (1634-1702), connu pour ses relations avec la France, et de Marianna Kazanowska (1643-1687).

Proche du style de Mignard se trouve également un portrait déguisé de la capitaine/starostine Lubomirska, représentée en Pandore « la toute-douée », la première femme créée par Héphaïstos sur les instructions de Zeus (Jupiter), aujourd'hui au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 111 x 88 cm, 128823 MNW). Vêtue de noir, Helena Tekla tient un grand vase en bronze, une urne, portant les armoiries Lubomirski - Szreniawa et l'inscription en italien [SP]ENTO E IE [IL] LVME / NON L'ADORE (« la lumière s'est éteinte, pas l'ardeur »), qui est une paraphrase d'un vers du poème « Adonis » (L'Adone) de Giambattista Marino, publié à Paris en 1623 et dédié au roi de France Louis XIII. Wanda Drecka interprète cette représentation de la princesse Lubomirska « comme la gardienne de toutes les vertus ou Pandore qui donne tout » et attribue le tableau à Claude Callot (mort en 1687), peintre de cour formé à Rome. Le tableau porte une inscription en bas : Theophilla Com: de Tenczyn Osolińska Alexan. Pr. Lubom.: Pal: Cracov: Consors: et provient de la collection Potocki à Krzeszowice près de Cracovie.

Callot est l'auteur présumé de deux peintures de plafond en tondo pour la bibliothèque du roi du palais de Wilanów, peintes vers 1681 (comparer « Claude Callot ...» de Konrad Morawski). Son allégorie de la philosophie et de la théologie est de style très romain, comparable aux œuvres de Pietro da Cortona et Andrea Sacchi. Le portrait de Lubomirska en Pandore et sa copie au palais de Wilanów (huile sur toile, 81,5 x 66 cm, Wil.1267) rappelle cependant des œuvres attribuées à Mignard, comme le portrait de Louise Renée de Penancoët de Kéroualle (1649-1734), duchesse de Portsmouth, maîtresse de Charles II d'Angleterre, en sainte Marie-Madeleine (Antichità Castelbarco, Proantic, Référence : 1200976, représentée blonde dans ce portrait) ou portrait de Françoise d'Aubigné (1635-1719), marquise de Maintenon, maîtresse de Louis XIV de France, en sainte Françoise de Rome (Château de Versailles, MV 4268). Probablement dans le deuxième quart du XVIIIe siècle, un cartouche rocaille avec une inscription identifiant le modèle a été ajouté dans le coin inférieur gauche de la copie de Wilanów.

Bien que possible, le séjour d'Helena Tekla en France n'est pas confirmé dans les sources, on peut donc supposer que Mignard et son atelier ont dû s'appuyer entièrement sur des dessins d'étude ou d'autres effigies envoyées de Pologne-Lituanie. Le portrait de Marie-Louise d'Orléans (1662-1689), reine d'Espagne, attribué à Pierre Mignard Ier, probablement commandé de l'Espagne après son mariage avec Charles II en 1679 (Fernando Durán Subastas à Madrid, 29 juin 2011, lot 210), prouve que le peintre et son atelier ont habilement créé de nouvelles effigies à partir de peintures ou de dessins d'autres peintres ou de portraits antérieurs.

Le dernier portrait connu d'Helena Tekla est également de style très français. En 1681, vers l'âge de 59 ans, comme beaucoup de dames françaises ou italiennes, elle décide de devenir religieuse et entre au couvent des Soeurs Carmélites déchaux de Lublin, prenant le nom religieux de Paula Maria. Elle décède le 19 mai 1687 à Lublin. Le portrait, aujourd'hui conservé au palais de Wilanów (huile sur toile, 81,5 x 68,5 cm, Wil.1340), est attribué à l'école polonaise du XVIIIe siècle. Il porte une inscription en polonais probablement ajoutée après la mort de Lubomirska et confirmant qu'elle fut une grande bienfaitrice du couvent, donc probablement offerte par elle au couvent de Lublin lors de sa profession en 1683. Son style rappelle les portraits du peintre français Philippe de Champaigne, comme le portrait de Jean-Baptiste Colbert (1619-1683) de la collection de la princesse Izabela Lubomirska (1736-1816) (Metropolitan Museum of Art, 51.34). Les plus similaires sont cependant les effigies de figures du jansénisme français - portraits de Mère Jacqueline-Marie-Angélique Arnauld (1591-1661), dite La Mère Angélique, abbesse de l'abbaye de Port-Royal (Musée Condé, PE 310, château de Versailles, MV 5987 et musée national de Port-Royal des Champs, DPR-2005-01-016) ou portrait de Marie des Anges Suireau (1599-1658), abbesse de l'abbaye de Maubuisson (château de Versailles, MV 5989 ; RF 2494) par Champaigne et ses suiveurs. Le peintre est décédé en 1674, il ne peut donc pas être l'auteur du portrait de Lubomirska réalisé vers 1683, mais il eut quelques élèves talentueux qui suivirent son style, comme Nicolas de Plattemontagne, né Nicolas van Plattenberg (1631-1706) à Anvers. Le portrait de Wilanów est très proche dans son style du portrait d'homme tenant une lettre, attribué à de Plattemontagne (Christie's Paris, 15 septembre 2020, lot 57). Le séjour du peintre en Pologne-Lituanie n'est pas confirmé dans les sources, il a donc probablement réalisé ce portrait (ou une série) à partir de dessins d'étude ou d'autres effigies envoyées de Lublin.

Même si elle vivait dans un couvent depuis 1681, Helena Tekla était toujours active dans le domaine du mécénat, car le livre de cuisine de Stanisław Czerniecki « Compendium ferculorum ou un choix de plats » (Compendium ferculorum, albo zebranie potraw) a été publié à Cracovie en 1682 avec une dédicace à la princesse Lubomirska née Ossolińska. Semblable au portrait en Flora, elle était représentée comme une jeune fille. Une copie de ce portrait d'un peintre inconnu se trouve dans l'église paroissiale de Klimontów.

Non seulement les peintres français travaillaient pour la clientèle de la République, mais aussi des peintres d'origine polono-lituanien-ruthène étaient actifs dans la capitale française, comme le plus éminent Alexandre Ubeleski (1649/1651-1718), qui appartenait à une communauté de peintres au service de Louis XIV.

On attribue également à Pierre Mignard la paternité des deux peintures ovales pendantes, aujourd'hui dans la collection Schorr à Londres (huile sur toile, 91,2 x 73,5 cm et 95 x 73 cm), identifiées comme représentant Jean II Casimir Vasa et son épouse morganatique Claudine Françoise Mignot (1624-1711), couturière grenobloise, qu'il épousa secrètement le 14 septembre 1672, trois mois seulement avant sa mort (16 décembre 1672). Le roi porte un żupan en soie cramoisie, un manteau doublé de fourrure et un chapeau kolpak en fourrure et Claudine Françoise une robe cramoisie à la française doublée de fourrure, inspirée de la jupeczka. Ces costumes ressemblent beaucoup aux vêtements de Józef Bogusław Sluszka, ambassadeur de la République polono-lituanienne à Bruxelles, et de son épouse Teresa Korwin Gosiewska d'après les estampes réalisées par Henri Bonnart d'après Robert Bonnart à Paris en 1695 ou aux tenues des nobles polonais de la « Description de l'univers » d'Alain Manesson Mallet - gravure de Pierre Giffart ou Pierre Landry, réalisée à Paris en 1683. Un chapeau similaire est également visible à l'effigie du roi Jean III Sobieski (1629-1696) par Nicolas de Larmessin, réalisé à Paris en 1684.

Jean Casimir a été représenté dans un costume similaire dans son portrait par Daniel Schultz (Nationalmuseum Stockholm, NMGrh 1273), également reproduit dans une gravure de Willem Hondius. Bien qu'il apparaisse plus jeune sur ce portrait que sur les effigies précédant son abdication en 1668 et qu'il soit plus corpulent, la ressemblance avec ses traits est indéniable : lèvre inférieure saillante héritée de sa mère Habsbourg et yeux dirigés vers le bas, comme le montre le portrait octogonal portant un chapeau de fourrure ruthène (Musée national de Varsovie, 474 MNW) ou le portrait en armure du musée de Cambrai (MI 643). Il ressemble à un retraité heureux et non à un monarque fatigué et triste d'après les peintures mentionnées de Schultz, préoccupé par les voisins agressifs de la République, prêt à piller et à détruire son pays, ainsi que par les querelles au parlement.

Compte tenu des relations étroites entre la France et la Pologne-Lituanie dans le quatrième quart du XVIIe siècle, il est fort possible que le portrait ovale de Colbert par Pierre Mignard Ier, peint entre 1677 et 1682, qui provienne de la collection du dernier monarque élu Stanislas Auguste Poniatowski (Musée de l'Ermitage, ГЭ-561), fut envoyé aux monarques de la République peu après sa création.

Enfin, Mignard lui-même exprime clairement son attachement à la clientèle de Pologne-Lituanie en se représentant avec un chapeau kolpak dans son autoportrait au Musée des Beaux-Arts de Dijon (huile sur toile, 81 x 66 cm, CA 407).

​Autoportrait au chapeau kolpak de Pierre Mignard Ier, troisième quart du XVIIe siècle, Musée des Beaux-Arts de Dijon.

​Portrait du roi Jean II Casimir Vasa (1609-1672) au chapeau kolpak et portrait de son épouse Claudine Françoise Mignot (1624-1711) par Pierre Mignard Ier, vers 1672, collection Schorr à Londres.

​Portrait présumé de Zofia Lubomirska née Opalińska (1642-1675) avec un vase de fleurs par l'atelier de Pierre Mignard Ier, vers 1674, Musée national de Varsovie.

​Portrait d'une dame de la collection Krasiński, probablement Jadwiga Teresa Jabłonowska (vers 1659-1692) par Pierre Mignard I, vers 1680, Musée national de Varsovie. ​Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait d'Helena Tekla Lubomirska née Ossolińska (1622-1687) en Flore par Pierre Mignard Ier, vers 1674-1681, Musée national de Varsovie.

​Portrait d'Helena Tekla Lubomirska née Ossolińska (1622-1687) en Pandore par Pierre Mignard Ier ou atelier, vers 1667-1677, Musée national de Varsovie.

​Portrait d'Helena Tekla Lubomirska née Ossolińska (1622-1687) en Pandore par un suiveur de Pierre Mignard Ier, vers 1667-1677, Palais de Wilanów à Varsovie.

Portrait d'Helena Tekla Lubomirska née Ossolińska (1622-1687) en religieuse par Nicolas de Plattemontagne, vers 1683, Palais de Wilanów à Varsovie.

Cryptoportraits d'Anna Franciszka Gnińska, de son époux Marcin Zdzisław Zamoyski et du duc Francesco Caetani

Le tableau représentant la princesse ruthène Gremislava Ingvarevna de Loutsk (morte en 1258), haute-duchesse de Pologne, conservé au monastère des Clarisses de Cracovie, est très similaire, par son format, sa composition et son style, au portrait en pied de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697) en reine Hedwige d'Anjou (sainte Jadwiga, 1373/1374-1399) réalisé par Jan Tricius (Musée de l'Université Jagellonne). Le portrait de Gremislava est moins finement peint que celui de la reine, ce qui témoigne de l'intervention de l'atelier du peintre. Le tableau du monastère des Clarisses fait partie d'une série de portraits en pied des proches de la bienheureuse Salomé de Pologne (1211/1212-1268), princesse polonaise de la dynastie des Piast, qui, en tant qu'épouse de Coloman de Galicie, fut reine de Galicie (Halytch) de 1215 à 1219. Salomé était la fille de Leszek le Blanc, duc de Cracovie et donc haut-duc de Pologne, et elle épousa Coloman en 1215, alors qu'elle n'avait que sept ans environ. Béatifiée en 1673 par le pape Clément X, c'est probablement à cette époque que les portraits furent peints. À première vue, les tableaux semblent entièrement fictifs, bien que le portrait de Leszek le Blanc semble s'être inspiré de celui de l'empereur Charles Quint et celui de Boleslas V le Chaste, frère de Salomé, du portrait de Louis XIII par Rubens (Norton Simon Museum, inv. F.1965.1.060.P). La robe de Gremislava, typique de la mode polonaise des années 1670, avec ses manches bouffantes et sa dentelle, indique qu'elle a été modelée d'après l'effigie de l'époque et représente un véritable modèle sous les traits de la bienheureuse Gremislava (inscription : B. GRZYMISISŁAWA MATKA B. SALOMEY 1598). 

Contrairement au portrait de la reine, qui, grâce à un déguisement particulier, était censé transmettre une signification supplémentaire, l'effigie de Gremislava s'inspire très probablement d'une effigie réelle de l'époque, en raison de l'absence d'effigies authentiques de la princesse ruthène et peut-être pour exprimer sa gratitude à une bienfaitrice ou à une personne associée au monastère. Le visage de la bienheureuse Gremislava est particulièrement intéressant, car il ressemble beaucoup à celui d'Anna Franciszka Zamoyska, née Gnińska (vers 1653-1704), régente de Zamość, d'après le portrait du XIXe siècle d'après l'original des années 1680 peint par Michelangelo Palloni et conservé au musée de Zamość. La forme du nez, du sourcil gauche (du point de vue du spectateur) et des lèvres du modèle sont très similaires, ce qui indique que les deux portraits représentent la même femme. Anna Franciszka était la fille de Jan Krzysztof Gniński (décédé en 1685) et de Dorota Jaskólska (décédée en 1679). En 1675, elle épousa Marcin Zdzisław Zamoyski (vers 1637-1689), quatrième ordynat (propriétaire foncier) de Zamość. Elle lui apporta une dot de 100 000 zlotys et un riche trousseau, comprenant des carrosses et des chevaux. Veuve, elle gouvernait au nom de son fils et gérait le domaine. Zamoyski était souvent absent de chez lui, préoccupé par la politique, la guerre et les questions de propriété, d'autant plus que la période était agitée. Des préparatifs étaient en cours pour repousser l'invasion ottomane, et les troupes de la Horde approchaient de Lviv. Après son mariage, Anna Franciszka séjourna à la cour de la reine Marie Casimire à Varsovie, où elle donna naissance à un enfant en octobre 1676.

L'image correspondante de Coloman de Galicie (R. KOLOMAN KRÓL HALICKI), époux de Salomé, présente quant à elle une ressemblance frappante avec les effigies de Marcin Zdzisław Zamoyski, comme le portrait du XIXe siècle tenant une masse conservé au musée de Zamość.

La relation de Marcin Zdzisław avec sa sœur Ludwika (Ludwina) Salomea Zamoyska (décédée en 1713), supérieure du couvent des Clarisses de Cracovie, était particulièrement tendre. Ludwika entretenait une correspondance régulière avec son frère et sa belle-sœur, leur prodiguant conseils et avertissements chaleureux, notamment concernant leur santé. Elle tremblait pour la vie de son frère bien-aimé chaque fois qu'il quittait Zamość et priait la patronne de son couvent pour sa famille. Dans une de ses lettres, elle lui envoya un morceau de la robe et du voile de la bienheureuse Salomé, recommandant à sa femme de les coudre sur son scapulaire (d'après « Panie Zamoyskie ... » de Bożena Popiołek, Urszula Kicińska, p. 21-23). Vers 1696, Anna Franciszka fonda à Zamość une nouvelle église Sainte-Anne et un monastère pour les Clarisses, arrivées dans la ville en 1676 et qui vivaient auparavant dans des maisons en bois.

Dans ce contexte, il est également très probable que l'effigie de la bienheureuse Salomé du même cycle soit une effigie authentique d'une personne vivant à l'époque de la création du tableau, en l'occurrence la mère supérieure Ludwika Salomea Zamoyska.

En Sicile, dans la ville de Cefalù, se trouve une autre effigie intéressante, semblable à un portrait, d'un saint sarmate médiéval de cette époque. Il s'agit de saint Casimir Jagellon (1458-1484), fils du roi Casimir IV et d'Élisabeth d'Autriche, patron de la Lituanie depuis 1636. En mars de la même année, saint Casimir fut également proclamé en grande pompe patron de la ville de Palerme, capitale du royaume de Sicile (d'après « Diari della città di Palermo dal secolo XVI al XIX » de Gioacchino Di Marzo, tome 2, p. 285). Les festivités au couvent de S. Nicolò da Tolentino furent organisées aux frais de Luis Guillermo de Moncada (1614-1672), 7e duc de Montalto, vice-roi de Sicile entre 1635 et 1639, tandis que Donna Stefania Cortes Mendoza e Aragona (décédée en 1653), duchesse de Terranova, fit réaliser pour l'église un magnifique tableau représentant le Couronnement de saint Casimir par la Madone, orné de ses armoiries dans la partie inférieure (Galerie régionale de Sicile, Palazzo Abatellis, inv. 481). Le tableau fut réalisé par Pietro Novelli et placé sur l'autel de l'église avant le 17 mai 1636. Bien que Stefania soit considérée par certaines sources comme l'épouse du duc de Montalto, elle était en réalité l'épouse du grand connétable et amiral de Sicile Diego Aragona Tagliavia e Pignatelli, duc de Terranova et grand d'Espagne. 

L'image de saint Casimir, conservée au musée Mandralisca de Cefalù (huile sur toile, 72 x 60 cm), a été exposée à Vilnius en 2018 lors d'une exposition temporaire consacrée à la vénération de ce saint en Lituanie et en Italie. Le tableau provient de la collection de Vincenzo Cirincione (décédé en 1873), qui a légué plus de 140 tableaux à la ville de Cefalù. La perruque noire de l'homme représenté en saint suggère que le tableau date des années 1660 ou 1670. Il est représenté comme « un souverain aux traits larges et assurés, couronné d'une couronne et tenant un sceptre. Il s'agit probablement d'une personne réelle, apparemment un Italien nommé Casimir, ou de quelqu'un qui souhaitait ainsi exprimer son affection pour le saint, demandant à être représenté comme un souverain avec un sceptre et un manteau d'hermine. L'inscription en arrière-plan confirme qu'il s'agit de saint Casimir [​S.to CASMIRO]. Cette image inhabituelle de saint Casimir pourrait s'expliquer par la tradition européenne, remontant à l'Antiquité, de représenter le modèle comme un héros mythique, un personnage biblique ou un saint (d'après « Šv. Kazimiero kultas Italijoje ... » de Raimonda Bojažinskytė).

Les traits du visage de cet homme ressemblent beaucoup à ceux de Francesco Caetani (1594-1683), 8e duc de Sermoneta, vice-roi de Sicile de septembre 1662 à avril 1667, tel qu'il apparaît sur son portrait en costume espagnol vers 1659 (Palazzo Caetani à Rome).

​La princesse Gremislava de Loutsk portant les traits de d'Anna Franciszka Zamoyska née Gnińska (vers 1653-1704) par l'atelier ou l'entourage de Jan Tricius, vers 1675, monastère des Clarisses de Cracovie.

​Le roi Coloman de Galicie portant les traits de Marcin Zdzisław Zamoyski (vers 1637-1689) par l'atelier ou l'entourage de Jan Tricius, vers 1675, monastère des Clarisses de Cracovie.

​Bienheureuse Salomé de Pologne portant les traits de Ludwika Salomea Zamoyska (décédée en 1713) (?) par l'atelier ou l'entourage de Jan Tricius, vers 1675, monastère des Clarisses à Cracovie.

​Saint Casimir Jagellon portant les traits du duc Francesco Caetani (1594-1683), vice-roi de Sicile du peintre italien, après 1662, Musée Mandralisca de Cefalù.

Portraits et bustes de Katarzyna Sobieska et de son mari Michel Casimir Radziwill par Jacob Ferdinand Voet et suiveur de Bartholomeus Eggers

En septembre 1655, une immense armée de voleurs, d'assassins et de violeurs impitoyables se disant défenseurs de la foi et libérateurs des opprimés, pillant et détruisant tout sur leur passage, célèbres pour leur cruauté et leur barbarie, s'approcha de Varsovie. Les habitants paniqués quittaient la capitale informelle de l'une des superpuissances européennes - la République polono-lituanienne (aucun pays ne résisterait probablement à l'invasion de plusieurs États voisins).
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Il fallait sauver non seulement les biens personnels les plus importants, mais aussi les œuvres d'art les plus raffinées, rassemblées au cours de plusieurs siècles de paix (hors frontières) et de grande prospérité, créées par des artistes locaux mais également commandées en Italie, en Flandre, aux Pays-Bas, Allemagne, Perse, Turquie, Russie et reçus comme cadeaux diplomatiques. Les collections du couple royal étaient particulièrement précieuses. Jean Casimir Vasa était un descendant des Jagellon, des Sforza et des Habsbourg et son épouse Marie-Louise de Gonzague des ducs de Mantoue et des empereurs byzantins par son arrière-grand-mère Marguerite Paléologue (1510-1566), marquise de Montferrat. Ces noms parlent d'eux-mêmes pour tout connaisseur de l'art européen, c'est pourquoi cette noble descendance se reflète sans aucun doute dans les collections de Jean Casimir et de Marie-Louise.

L'atmosphère tendue qui régnait dans la ville juste avant l'arrivée des troupes du brigand de l'Europe - Charles X Gustave, reflète parfaitement la description des problèmes liés aux efforts d'obtention de moyens de transport des sœurs carmélites déchaussées, qui durent fuient Lviv en 1648 avant l'invasion des Cosaques et des Tatars et furent invités à Varsovie. A l'instar d'autres et à l'instigation de la reine, les religieuses voulaient elles aussi quitter la ville, mais elles ne pouvaient pas louer de voitures : « Il était également interdit à quiconque d'embaucher des charretiers sous peine de mort, pour les seuls besoins de la cour et les biens du roi ». Heureusement, un noble revenant de Gdańsk par voie fluviale offrit son bateau aux sœurs. « Ainsi, après avoir remercié Dieu, nos Révérends Pères firent un commerce avec ce noble, ils le marchandèrent [le bateau] pour 200 pièces d'or et avec les fotteurs qu'il louait ; le bateau était assez grand, car il y avait trois chenils. D'abord pour nos Révérends Pères, le deuxième pour nous, le troisième pour les domestiques, mais il était très mauvais car il était vieux, pourri, il y avait beaucoup de trous et de grandes fissures, à travers lesquels l'eau coulait constamment, de sorte qu'ils ne pouvaient pas continuer à le déverser, et en même temps il était très chargé de lourds fardeaux, car outre nos affaires, qui étaient en grand nombre, Son Altesse le légat [Pietro Vidoni (1610-1681), évêque de Lodi, nonce apostolique du Pape Innocent X], incapable de trouver un bateau pour ses affaires, ordonna que toutes choses soient transportées presque de force jusqu'à notre bateau. Ni nos Révérends Pères ni nous n'avons pu résister à cela, même si nous avons demandé instamment que le bateau ne soit pas chargé, mais les Italiens n'ont rien écouté, ils ont mis ce qu'ils voulaient dans le bateau jusqu'à ce qu'il soit rechargé, et quand notre capitaine a vu cela, il a crié : "Pour l'amour de Dieu, ce que vous faites, vous périrez et les religieuses, leurs affaires et vous-mêmes", mais cela n'a pas aidé ». En conséquence, les sœurs ont renvoyé une partie importante de leurs biens au monastère. L'errance du temps de guerre a duré huit ans. Par Wiśnicz, siège de la famille Lubomirski, les sœurs ont atteint les domaines Lubomirski dans le nord de la Slovaquie (Spiš et Podolínec), où elles sont restées trois ans, puis de nouveau à Wiśnicz et dans la ville voisine de Rzemień. Les religieuses ne revinrent à Varsovie que le 19 juin 1663. Leur ancien siège n'existait plus : le monastère en bois fut incendié par les Suédois, et seules les fondations restèrent de l'église du Saint-Esprit nouvellement construite (d'après « Habit królewny ... » par Bożena Fabiani, p. 59, 76-77).

Le pays n’était pas préparé à une invasion aussi massive, ni à une évacuation. De nombreux biens de valeur ont dû être abandonnés. Toute personne cultivée serait préoccupée par de telles circonstances, c'est pourquoi Jean Casimir et Marie-Louise ont même tenté de convaincre le brigand de l'Europe, se faisant passer pour un diplomate poli, de ne pas détruire les luxueux palais de Varsovie. « Le roi et la reine de Pologne envoyèrent prier au commencement de vouloir empêcher que leurs maisons de Varsovie ne fussent ruinées, lui disant que si le royaume lui demeurait, il en jouirait; [...] qu'ils lui seraient obligés de cette courtoisie, et offrirent même, en ce temps, de lui payer ce qu'il en aurait pu tirer; il promit de le faire et fit même un compliment civil et galant pour la reine », rapporté dans une lettre du 8 novembre 1655 de Głogów Pierre des Noyers, secrétaire de la reine Marie-Louise (d'après « Lettres de Pierre Des Noyers secrétaire de la reine de Pologne ... », publiées en 1859, p. 10, 45, 163). Dans la même lettre, des Noyers confirme que leurs efforts ont été totalement inutiles. Les palais royaux de Varsovie et d'autres résidences et maisons furent pillés et détruits et, malgré d'énormes rançons, les envahisseurs pillèrent même « les vieux clous » (« il ne se contenta de les mettre tous à rançon, mais encore après cela il donna leurs maisons et ce qu'il est dedans à des capitaines qui en détachent jusqu'aux vieux clous »). La main prothétique en fer, dite la main de Stockholm, conservée à l'Armurerie royale (Livrustkammaren) à Stockholm (LRK 5059), est un butin de guerre de 1655 provenant de Varsovie, inclus parmi le butin de Varsovie dans l'inventaire de 1683. Une autre main très similaire, appelée la main de Skokloster, se trouve dans le château de Skokloster (SKO 12286), qui abrite également de nombreux butins de guerre de Carl Gustaf Wrangel (1613-1676) pillés en Pologne, comme le sabre de style oriental serti de turquoise du collection Zamoyski (numéro d'inventaire 7320-7323) et ensemble de couverts en agate dans un écrin en velours du voïvode Tomasz Zamoyski (1594-1638), vraisemblablement fabriqués à Londres (SKO 186). Le brigand de l'Europe était un digne dirigeant des « Goths et Vandales » (Suecorum Gothorum et Vandalorum Rex), les conquérants barbares de l'empire romain. Selon des Noyers, il avait même l'ambition de devenir roi des Romains et empereur, ce dont sa cousine la reine Christine (1626-1689), assurait le pape à Rome, inquiet de la progression des envahisseurs protestants en Pologne-Lituanie (lettre du 11 mai 1656 de Głogów). Dans une lettre datée du 2 novembre 1655 d'Innsbruck Christine assurait à son « frère », comme elle appelait son cousin dans cette lettre, que « je n'ai point changé les sentiments d'amitié que j'ai toujours eus pour vous, ni l'amour que je dois à la Suède ».

En avril 1656, les troupes polonaises commencèrent à s'approcher de Varsovie pour reprendre la capitale. Le comte et maréchal suédois Arvid Wirtenberg von Debern (1606-1657), célèbre pour sa cruauté et sa cupidité, fut chargé de sa défense. La faim régnait dans la ville, non seulement parmi les habitants, mais aussi parmi l'équipage suédois. « Les envoyés impériaux, le baron Lisola et le comte Pöttingen, qui se trouvaient alors dans le vieux Varsovie, quittèrent la ville et se rendirent au camp polonais car ils ne supportaient plus les gémissements des mourants et l'odeur désagréable des cadavres et carcasses non enterrés » (d'après « Warszawa w latach potopu ...» de Jan Wegner, p. 72, 78).

La destruction du patrimoine au cours de cette invasion et des invasions ultérieures fut si grande que même pour les historiens de l'art polonais, il est difficile d'imaginer que les collections royales et des magnats de Pologne-Lituanie avant 1655 soient comparables aux plus splendides collections de Rome, Florence, Madrid, Paris, Vienne ou Munich. Ce fut une perte énorme, non seulement pour le patrimoine polono-lituanien, mais aussi pour le patrimoine européen.

Les personnes appelant à une réforme morale et à la pénitence pour leurs péchés ont obtenu l'obéissance loyale après ce cataclysme. Le magnifique palais Kazanowski, qui, bien que pillé et gravement endommagé, était encore dans un état réparable, a été partiellement démoli et transformé en monastère. Tout cela semble familier à quiconque possède une certaine connaissance de l’histoire et des connotations comme les sacs de Rome, l’âge des ténèbres et la peste noire se suggèrent.

Depuis le Moyen Âge, les gens de Pologne-Lituanie ont voyagé dans de nombreux pays européens, dont l'Italie. Ils ont apporté dans leur pays de belles œuvres d'art et leurs effigies créées là-bas, mais aussi la réputation de splendides artistes et artisans. C'est pourquoi de nombreuses personnes qui, pour une raison ou une autre, ne pouvaient pas voyager souhaitaient également posséder des objets similaires. Les monuments funéraires de style italien et flamand de la cathédrale de Tarnów, l'un des plus beaux exemples de l'art de la Renaissance et du maniérisme en Europe, qui ont miraculeusement survécu à de nombreuses guerres, invasions et incendies accidentels, témoignent que les « Sarmates » étaient de grands mécènes de l'art.

Ceux qui ont été « surpris par une mort prématurée » au cours de leur voyage ont également été enterrés à l'étranger. Plusieurs belles tombes et épithaphes de Rome témoignent du goût splendide de leurs parents, qui commandèrent de tels monuments. Parmi les plus remarquables figurent l'épithaphe de Michał Korniakt (1575-1594), attribuée à Nicolas Cordier, sculpteur lorrain, dans la basilique Sainte-Marie de l'autel du ciel (Santa Maria in Ara Coeli), l'épithaphe d'Eustachy Adam Słuszka (1615-1639), frère d'Elżbieta Kazanowska née Słuszczanka (1619-1671), et épithaphe de Marcin Katlewski (1600-1656), chanoine de Poznań et de Varsovie, toutes deux conservées dans l'église Saint-Stanislas des Polonais et attribuées à Giovanni Francesco de Rossi ou atelier de Giuliano Finelli.

Les Sarmates se rendaient aussi fréquemment en Italie pour se faire soigner, bénéficier des conseils de médecins italiens et surtout bénéficier d'un climat plus convivial. Le 10 août 1677, Katarzyna Sobieska (1634-1694), princesse Radziwill, sœur du roi Jean III, et son mari Michel Casimir Radziwill (1635-1680), vice-chancelier et hetman de champ de Lituanie, quittent leur résidence à Biała Podlaska vers l'Italie pour améliorer leur santé. Ce voyage était également lié à une mission confidentielle confiée à Michel Casimir par le roi.

La première étape du voyage a traversé Częstochowa jusqu'en Silésie et Cieplice, où la famille Radziwill est restée plus de deux semaines, profitant des eaux thermales locales. De Cieplice, ils se dirigèrent vers Venise en passant par Prague, Nuremberg et Augsbourg. Ils arrivèrent à Venise le 10 décembre 1677. De là, ils se rendirent à Rome via Padoue et Lorette. Le prince Michel Casimir s'est séparé de son épouse et de sa suite, laissant tout son cortège hors des murs de la Ville éternelle. Dans la nuit du 19 au 20 février 1678, il se rend en ville où il s'entretient confidentiellement pendant deux jours. Le 21 février, le prince Radziwill a participé incognito à un service de quarante heures dans l'église du Gesù, auquel assistait également le pape Innocent XI. Le prince a été reçu par le pape lors d'une audience privée et confidentielle. Ce n'est que le 24 février que Michel Casimir et son épouse font une entrée officielle et solennelle à Rome. Ils prévoyaient de partir le 10 mars 1678, mais le départ fut retardé car ils ne pouvaient refuser l'invitation du pape à voir les reliques les plus importantes du Vatican. Les Radziwill reprirent leur voyage de retour le 2 avril. La cause était le paludisme, qu'ils ont tous deux contracté de manière inattendue. La situation était pire dans le cas de la princesse Katarzyna et son traitement était assuré par le médecin personnel du pape, Francesco Giuseppe Borri. Ils revinrent au pays en juin 1678 (d'après « Katarzyna z Sobieskich ...» de Jerzy Flisiński, partie II).

Une grande prospérité revint au royaume de Vénus ressuscité pendant la période Sobieski (1674-1696), commémorée par des bâtiments exquis tels que le palais de Wilanów, le palais Krasiński (détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, reconstruit après 1948), le pavillon de bains du prince Lubomirski (palais sur l'île, reconstruit à la fin du XVIIIe siècle), Marywil (démoli), le palais de Otwock Wielki ou le palais de Nieborów. Cela ne dura cependant pas longtemps, car bientôt, les « grands conquérants » revinrent piller et détruire pendant la grande guerre du nord (1700-1721) et ce qui n'avait pas été pillé par eux ou emporté à l'étranger par la famille Sobieski ou d'autres aristocrates fut transféré à Dresde par les rois de la dynastie saxonne, qui dirigeaient la Pologne. Par conséquent, dans les collections publiques actuelles de peintures des anciens territoires de la République polono-lituanienne, il est difficile de trouver une effigie de Katarzyna Sobieska réalisée de son vivant, qui, compte tenu de sa position et de sa richesse, aurait dû être splendide.

Dans la collection privée de Maciej Radziwiłł se trouvent deux portraits représentant la sœur de Jean III. L'une est une effigie inscrite la représentant en deuil, probablement après la mort de son mari en 1680, l'autre est une peinture ovale réalisée par un meilleur peintre, la représentant assise sur une chaise. Le tableau ovale provient d'une autre collection privée et a été vendu à Varsovie en 2016 sous le titre « Portrait de dame, peintre non identifié (XIXe siècle) » (huile sur toile, 94 x 74 cm, Rempex, vente 230, 15 juin 2016, numéro de catalogue : 169). La toile a été exposée en 2022 au Palais Nieborów comme « portrait de Katarzyna Radziwill née Sobieska (1634-1694), peintre inconnu, type de Nicolaes Maes, vers 1665-1680 ». Le modèle ressemble beaucoup à l'effigie mentionnée de Katarzyna en deuil de la même collection. La tenue ressemble à celles des portraits de dames signés et datés, peints par Nicolaes Maes à la fin des années 1670, comme le portrait de dame de 1678 (Sotheby's à New York, 25 janvier 2015, lot 256, signé et daté en bas à gauche : MAES / 1678).

Cependant, en ce qui concerne le style du tableau, les œuvres les plus proches sont les portraits attribués à Jacob Ferdinand Voet (1639-1689), peintre flamand, actif à Rome entre 1663 et 1679. Entre 1676 et 1680, il peint le portrait du pape Innocent XI (Il Ponte Casa D'Aste à Milan, vente 459, 22 octobre 2019, lot 123). Des portraits du cardinal Michał Stefan Radziejowski (1645-1705) sont également attribués à son atelier (Musée Czartoryski et Basilique Sainte-Marie de Cracovie). Radziejowski fut nommé cardinal en 1686, ses portraits devaient donc avoir été réalisés à Paris, où le peintre quitta Anvers entre 1684 et 1686. Le cardinal commanda de nombreux objets de luxe à la capitale française, comme des sculptures en argent et des bougeoirs avec ses armoiries, réalisés dans l'atelier de Guillaume Jacob. Le portrait de l'impératrice Claude-Félicité d'Autriche (1653-1676), belle-sœur de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche (1653-1697), peint entre 1673-1676, a été vendu avec attribution au suiveur de Jacob Ferdinand Voet (Sotheby's à Londres, 10 avril 2024, lot 45).

Parmi ceux qui ressemblent le plus au portrait de Katarzyna figurent le portrait d'une dame, vêtue d'une robe richement brodée, tenant un chien, vers 1680 (Sotheby's à Londres, 29 avril 2010, lot 168), le portrait du cardinal Flavio Chigii (1631-1693), vers 1670 (Palazzo Chigi à Ariccia, inv. 467) et portrait du cardinal Decio Azzolino (1623-1689) des années 1670 (Lempertz à Cologne, vente 1027, 26 mars 2014, lot 52). Bien que dans le cas du portrait de Radziejowski il soit très peu probable que le peintre et le modèle se soient rencontrés en personne et que ses effigies aient été réalisées à partir de dessins d'étude ou d'autres portraits envoyés de Rome ou de Pologne, dans le cas du portrait de Sobieska les dates de son séjour à Rome correspondent à ceux de l'activité de Voet dans la Ville éternelle.

Il est également très probable que lors de la visite à Rome en 1678, le portrait du mari de Katarzyna ait été peint. Ce portrait, aujourd'hui conservé à la Walker Art Gallery, qui fait partie des musées nationaux de Liverpool, était auparavant attribué à Diego Velázquez et Carlo Maratti et maintenant à l'école napolitaine (huile sur toile, 128 x 90,3 cm, WAG 2865). Le style de ce tableau ressemble particulièrement à des œuvres attribuées à Voet, comme le portrait du comte Orazio Archinto (1611-1683), peint entre 1680-1683 (Musée national de Varsovie, M.Ob.925 MNW) ou le portrait d'un officier des années 1670 ou 1680 (Chequers Court à Aylesbury, inv. 556). Non seulement le style du tableau est similaire mais aussi le jabot et l'armure du modèle qui indiquent que tous ces portraits ont été réalisés à la même époque. Les chercheurs italiens ont également remarqué la main de Voet et le style du jabot du modèle typique de la mode européenne vers 1680 (comparer « n° 6. Ferdinand Voet, Ritratto di bambina ...» de Francesco Petrucci, 12-13). La ressemblance avec d'autres effigies du hetman du champ de Lituanie est assez générale, c'est probablement pour cela que l'œuvre est présentée comme « Portrait présumé du prince Michel Casimir Radziwill », en la comparant cependant avec la médaille IMMOTA SEMPERQVE EADEM avec buste du prince, réalisée à Gdańsk par Johann Höhn en 1680, on remarquera la même forme du visage et du nez. Son menton était peint de la même manière dans le portrait du Musée national de Varsovie (inv. 22498 MNW). Michel Casimir mourut alors qu'il revenait de Rome à Bologne le 14 novembre 1680, lors de sa prochaine mission en Italie.

Après la mort de son mari, Katarzyna a vécu alternativement à Varsovie, Jovkva et Yavoriv. En 1691, elle quitte la cour royale. Elle était engagée dans des œuvres caritatives, faisant de nombreux dons précieux à des monastères, des églises et d'autres institutions caritatives. Elle mourut à Varsovie le 29 septembre 1694 et fut enterrée dans l'église des Jésuites de Nesvij. Au cours de sa vie, on l'appelait « la sage Catherine », et son frère le roi se tournait souvent vers elle pour lui demander conseil dans les moments les plus cruciaux. La plus importante fut la bataille de Vienne, lorsque l'armée de la République vint en aide à la capitale autrichienne assiégée. L'empereur, sa famille et sa cour ainsi que les autorités s'étaient enfuis à Linz, puis à Passau plus en amont du Danube. L'importance de cette victoire pour toute l'Europe est mieux illustrée par la lettre du 23 octobre 1683 de Rome, que la reine Christine de Suède adressa au « roi victorieux » Jean III Sobieski : « Dans cet heureux jour Votre Majesté s'est montrée digne non-seulement de la couronne de Pologne, mais de celle de l'univers. L'Empire du monde vous serait dû si le ciel l'eût réservé à un seul potentat. J'ose dire que personne ne met à plus haut prix que moi votre gloire, vos travaux, votre dévouement, votre victoire sur les maîtres de l'Asie, et je m'en fais gloire; c'est que personne n'a mieux connu les dangers que nous avons courus, mieux jugé la ruine et l'extermination dont cette formidable puissance nous menaçait. C'est à votre Majesté, après Dieu, que désormais tous les autres rois doivent la conservation de leurs royaumes. Moi, qui ne possède plus de royaume, je me reconnais redevable à vos exploits de ma vie, de ma liberté, de mon repos, ce bien, que j'estime au-dessus de tous les empires de la terre. Je dois pourtant avouer mes torts envers un si grand roi que l'est Votre Majesté. [...] Au reste, ce que j'envie à Votre Majesté, ce n'est ni sa couronne ni ses trophées, ce sont ses privations et ses dangers, c'est le titre de libérateur de la chrétienté; c'est la satisfaction et la gloire d'avoir, on peut le dire, donné la vie et la liberté à vos amis et à vos ennemis, car c'est là ce que vous avez fait » (d'après « Histoire de Pologne avant et sous le roi Jean Sobieski » de Narcisse-Achille de Salvandy, tome III, p. 71-72) Même aujourd'hui, de nombreux historiens de l'art ne veulent pas se rendre compte que c'est principalement grâce aux courageux Sarmates, qui ont protégé la ville du pillage et de la destruction, que nous pouvons admirer tant de chefs-d'œuvre de l'art européen ancien à Vienne, y compris les portraits vénitiens des Jagellon que j'ai identifiés. Cette victoire renforça considérablement l'Autriche qui, près d'un siècle plus tard, avec la Russie et la Prusse, partagea la République.

Il est intéressant de noter qu'à partir de 1668 environ, l'ancienne reine de Suède était activement impliquée dans les affaires de la République, car elle souhaitait être élue monarque de Pologne-Lituanie après l'abdication de son parent éloigné Jean Casimir. Grâce au soutien du pape Clément IX, sa candidature fut importante, mais elle fut considérablement affaiblie par le secret de toutes les activités confiées à la diplomatie papale en la matière (d'après « Tajemnicza kandydatura ... » de Dorota Gregorowicz). Son envoyé personnel engagé pour gagner le soutien dans le pays était le père Michał Antoni Hacki (mort en 1703), abbé titulaire du monastère cistercien de Kołbacz. Le nonce papal auprès de la République Galeazzo Marescotti (1627-1726) reçut l'ordre du pape de soumettre la candidature de Christine à la couronne. Dans une lettre datée du 19 février 1669 adressée au nonce, la reine écrit qu'elle est prête à accepter toutes les exigences de la République, à l'exception du mariage - la reine est considérée par de nombreux auteurs actuels comme une lesbienne et travestie. À partir de 1685, son médecin honoraire était le docteur Gabriel Felix, juif de Pologne, qu'elle recommandait à ses amis (comparer « Polonica w korespondencji ...»  de Wacław Uruszczak).

Entre 1673 et 1687, elle chercha du soutien pour ses prétentions sur l'héritage de Jean Casimir à Naples et ses biens à Rome. Peut-être que son portrait en pied, aujourd'hui conservé au château Orsini-Odescalchi à Bracciano, est lié à ces prétentions ou peut-être qu'elle a de nouveau envisagé sa candidature aux prochaine élections après la mort du roi Michel Ier. Il fut acheté entre la fin de 1691 et le début de 1692 par Livio I Odescalchi à Pompeo Azzolino. Son manteau royal est cramoisi et non bleu comme dans les portraits de couronnement antérieurs et ce portrait ressemble aux effigies de la reine Éléonore Marie Josèphe d'Autriche, veuve de Michel Ier. Elle paraît également très jeune dans ce portrait. Une autre version de cette effigie, en demi-longueur, format typique des œuvres de Voet, a été vendue avec attribution à son entourage en 2019 à Madrid sous le titre « Portrait d'un jeune aristocrate » (huile sur toile, 65 x 53 cm, Fernando Durán, 10 octobre 2019, lot 1118).

Il existe à Rome un portrait de la reine Marie-Casimire de La Grange d'Arquien (1641-1716), épouse de Jean III, proche du style distinctif de Voet. Ce tableau se trouve aujourd'hui à l'Hospice polonais de Rome et il est possible qu'il ait été offert à l'église par l'évêque de Przemyśl, Jan Stanisław Zbąski, en 1687, avec le portrait du roi Jean III. Les tableaux devaient être exposés lors des messes en l'honneur des patrons du Royaume de Pologne - les saints Stanislas et Casimir et ils étaient accrochés dans la sacristie, où ils furent enregistrés en 1693 (d'après « Kościół polski w Rzymie ...» de Józef Skrabski, p. 303). Le style de ce tableau ressemble beaucoup à celui d'un portrait de dame de Jacob Ferdinand Voet ou d'atelier, réalisé vers 1680, aujourd'hui conservé au musée du Prado à Madrid (P006171). S'il a été créé en 1687, l'atelier de Voet doit l'avoir peint à partir de dessins d'étude ou d'autres effigies de la reine envoyées à Paris. Le portrait de Giovanni Battista Gisleni (1600-1672), architecte, scénographe, metteur en scène, chanteur et musicien à la cour royale polono-lituanienne, de son épitaphe en marbre dans l'église appelée Santa Maria del Popolo à Rome, est attribué à Voet (comparer « Artisti a Roma », éd. Andrea Donati, Francesco Petrucci, p. 86). À l'été 1655, pendant le déluge, Gisleni décide de retourner définitivement à Rome, où il mourut en 1672. Beaucoup de ses œuvres furent détruites pendant l'invasion, notamment dans les palais pillés et incendiés de Varsovie et de Vilnius, où il travailla pour la cour et l'opéra royal.

Le roi et la reine commandaient non seulement des peintures à l’étranger, mais aussi des sculptures. De nombreuses statues magnifiques, réalisées par l'atelier d'Artus Quellinus II, de son fils Thomas II et de Lodewijk Willemsens, ont été commandées à Anvers pour la décoration du palais de Wilanów à Varsovie, comme la personnification de Valor et Fortitudo (Courage et Force), Prudentia (Prudence), Magnanimitas (Magnanimité) et Splendor Nominis (Gloire du nom) sur la façade du palais, mais seuls quelques-uns ont été conservés à leur place d'origine. Les bustes des empereurs romains ont été réalisés par Bartholomeus Eggers à Amsterdam. Beaucoup de ces chefs-d'œuvre inestimables furent pillés par le tsar Pierre Ier (1672-1725), lors de l'occupation de Varsovie par l'armée russe en 1707 (comparer « Niderlandzkie importy rzeźbiarskie ...» de Michał Wardzyński).

« Le Registre des statues en marbre de Carrare et autres objets pris à Willanów en août 1707 » (Connotacya Statui Marmuru Karrarskiego y innych rzeczy w Willanowie pobranych An. August 1707) dans les Archives centrales des documents historiques de Varsovie répertorie 24 positions de statues pillées, comprenant une grande statue de Pallas (n° 1) et des bustes du roi et de la reine (n° 3), des tables en marbre, des miroirs, des chaises et autres objets, ainsi que la dévastation des bâtiments : « Les deux pavillons ont été arrachés de sorte que le des murs nus sont restés », « Deux gros morceaux de feuilles de cuivre ont été arrachés du toit », "66 fenêtres brisées », « des fenêtres d'immeubles [...] ont été brisées ». Après la guerre, Elżbieta Helena Sieniawska, née Lubomirska (1669-1729), grande hetmane (hetmanowa) de la Couronne, qui acheta le palais, rénova et agrandit le bâtiment et remplaça les statues pillées par de nouvelles.

Plusieurs statues de l'atelier de Quellinus se trouvent aujourd'hui dans le Jardin d'été de Saint-Pétersbourg, ainsi que les bustes de Jean III et de Marie-Casimire de Bartholomeus Eggers, réalisés vers 1687. Il s'agit de copies réalisées à l'imitation du marbre en 2011. Les originaux sont conservés au château Saint-Michel, succursale du Musée Russe (marbre blanc, 80 х 89 х 40, ЛС-51 et 86 х 93 х 29, ЛС-50). Dans le jardin se trouvent également deux autres bustes de style similaire (originaux au château Saint-Michel, marbre blanc, 63 х 66 х 27, ЛС-82 et 61 х 70 х 24, ЛС-38). On dit que les statues représentent Frédéric Ier de Prusse (1657-1713) et son épouse Sophie-Charlotte de Hanovre (1668-1705), mais l'homme ne ressemble en rien aux effigies du premier roi de Prusse, comme la statue de Bartholomeus Eggers réalisée vers 1688 (Forum Humboldt à Berlin, Skulpt.slg. 87). Après la mort de son père le 29 avril 1688, à l'âge de 31 ans, Frédéric devient électeur de Brandebourg et duc de Prusse. L'homme dans le buste semble beaucoup plus âgé que 31 ans et son jabot ressemble à celui visible dans le portrait mentionné du comte Archinto par Voet du début des années 1680. L'effigie n'a aucune distinction, alors qu'en 1690 Frédéric devient chevalier de la Jarretière et fonde le 17 janvier 1701 l'ordre de l'Aigle noir, avec lequel il est fréquemment représenté.

Il est donc très probable que les deux bustes aient été commandés par Katarzyna Radziwill, qui, après la mort de son mari, vivait au château royal de Varsovie, où elle possédait un appartement au deuxième étage. Elle était également propriétaire du palais de la banlieue de Cracovie à Varsovie (aujourd'hui palais présidentiel), qui, selon un contrat signé par elle en 1689, a été rénové par l'architecte italien Simone Giuseppe Belotti. En 1707, le tsar Pierre Ier vécut dans ce palais pendant l'occupation russe de Varsovie. Le style des deux bustes est comparable à la statue votive de 1683 de la Madone de Passau à Varsovie, fondée par Belotti (JOSEPH BELOTI / ITALUS), peut-être commandée à Amsterdam, car elle ressemble aux statues de Fidelitas et Vigilantia du cénotaphe du lieutenant-amiral Jacob van Wassenaer Obdam (mort en 1665) par Bartholomeus Eggers, situé dans le chœur de l'église Saint-Jacques de La Haye. Le style des deux bustes est également comparable aux œuvres attribuées à Stephan Schwaner, sculpteur actif à Varsovie entre 1682 et 1692, qui furent attribuées à tort à Andreas Schlüter, un autre sculpteur éminent actif à l'époque dans la République (comparer « Stefan Szwaner... » de Michał Wardzyński). Les modèles ressemblent à Katarzyna et à son mari d'après les portraits décrits par Voet.

​Portrait de Katarzyna Sobieska (1634-1694), princesse Radziwill par Jacob Ferdinand Voet, vers 1678, Collection particulière.

​Portrait de Michel Casimir Radziwill (1635-1680), vice-chancelier et hetman de Lituanie par Jacob Ferdinand Voet, vers 1678-1680, Walker Art Gallery à Liverpool.

​Portrait de la reine Christine (1626-1689) par l'atelier de Jacob Ferdinand Voet, vers 1673-1680, Collection particulière.

Portrait de la reine Marie-Casimire de La Grange d'Arquien (1641-1716) par l'atelier de Jacob Ferdinand Voet, avant 1687, Hospice polonais de Rome.

​Copie du buste du « roi victorieux » Jean III Sobieski (1629-1696) par Bartholomeus Eggers, vers 1687 (original), Jardin d'été à Saint-Pétersbourg.

​Copie du buste de la reine Marie-Casimire de La Grange d'Arquien (1641-1716) par Bartholomeus Eggers, vers 1687 (original), Jardin d'été à Saint-Pétersbourg.

​Copie du buste de Katarzyna Sobieska (1634-1694), princesse Radziwill par suiveur de Bartholomeus Eggers ou Stephan Schwaner, années 1680 (original), Jardin d'été de Saint-Pétersbourg.

​Copie du buste de Michael Casimir Radziwill (1635-1680), vice-chancelier et hetman de Lituanie par suiveur de Bartholomeus Eggers ou Stephan Schwaner, années 1680 (original), Jardin d'été de Saint-Pétersbourg.

Portrait de Jan Stanisław Jabłonowski à cheval par José García Hidalgo

Entre 1682-1688, les fils de Stanisław Jan Jabłonowski (1634-1702), voïvode de Ruthénie et grand hetman de la Couronne et Marianna Kazanowska (1643-1687) - Jan Stanisław (1669-1731) et Aleksander Jan (vers 1672-1723), étudièrent et voyageèrent à travers l'Europe. Ils visitent Prague (1682), Paris (1684-1686) et l'Angleterre (1685). Après un séjour d'un an dans la capitale française, en novembre 1686, les Jabłonowski entreprirent un nouveau voyage en Espagne et en Italie. En janvier 1687, ils atteignirent Madrid, où ils passèrent environ trois semaines, visitant la ville, ses monuments et enfin ayant une audience avec le roi Charles II d'Espagne. Début février, les frères rentrent en France. Ils visitèrent Toulouse et Marseille puis passèrent par Pise et Sienne jusqu'à Rome et Naples. À la mi-août 1687, ils revinrent à Paris via Padoue, Milan, Turin et Lyon et de là ils revinrent à Lviv en janvier 1688 (d'après le « Grand tour ... » d'Anna Markiewicz).
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Depuis Paris, en 1685, Jan Stanisław et Aleksander Jan envoyèrent leurs portraits à leurs parents, qu'ils n'avaient pas vus depuis plus de deux ans. Les Sarmates visitant des pays étrangers apportaient fréquemment leurs effigies fabriquées à l'étranger. Ce n'était pas seulement un souvenir du voyage lointain, mais, comme aujourd'hui, une marque de prestige, surtout si le modèle était peint par quelque peintre éminent, comme les peintres de la cour du roi de France ou du roi d'Espagne. Lors de son séjour à Paris en 1671, Jan Kazimierz Denhoff (1649-1697), abbé de Mogiła, non seulement acheta des livres, mais les lettres mentionnent également son autre commande prévue, un portrait. Kazimierz Jan Wojsznarowicz (mort en 1677), qui voyagea à travers l'Europe entre 1667 et 1669 en tant que précepteur du prince Aleksander Janusz Zasławski-Ostrogski (1650-1673), ne put résister pendant son séjour à Rome au désir d'avoir son image et, comme il écrit dans son carnet de voyage : « Je me suis laissé peindre, il m'a peint pendant 4 heures » (dałem się malować, godzin 4 malował mnie) (d'après « Itinera clericorum ... » de Dauta Quirini-Popławska, Łukasz Burkiewicz, p .498, 528).

A cette époque, les effigies des Sarmates parvenaient jusqu'en Chine. Après la victoire de Vienne en 1683, le « roi victorieux » Jean III envoya son portrait à l'empereur Kangxi (1654-1722). En échange, Sobieski reçut une ode écrite par l'empereur et deux vases en porcelaine. Le roi écrit également personnellement au père Ferdinand Verbiest (1623-1688), missionnaire jésuite flamand en Chine, qui séjourne à la cour de Pékin (lettre du 16 novembre 1688 de Yavoriv). On ne sait rien de ce portrait, mais s'il a été expédié d'Anvers, il a probablement également été commandé à des peintres locaux.

​En 1687, l'aristocrate tchèque Norbert Léopold (1655-1716), comte Libštejnský de Kolovrat, fils de François-Charles Ier (1620-1700), dont le portrait fut peint à Varsovie en 1659 par Daniel Schultz, devint ambassadeur extraordinaire de l'empereur à Madrid. Une copie d'une lettre de l'empereur Léopold Ier au roi Charles II d'Espagne, datée de 1687, explique la raison de ce voyage diplomatique à Madrid : informer le monarque espagnol que l'archiduc Joseph Ier (1678-1711), âgé de neuf ans, avait été couronné roi de Hongrie le 9 décembre 1687 (d'après « Sbírka portrétů rodu Kolowratů na zámku v Rychnově ... » de Daniela Jansová, p. 27, 33, 93). Probablement peu après son retour de Madrid, Norbert Léopold commanda son portrait en costume espagnol, conservé dans la collection du château de Rychnov nad Kněžnou (inv. RK 203/352), peint en 1688 par Jan Frans van Douven (1656-1727), peintre de l'école de Leyde (signé et daté : J. F. Douwen fecit 1688). Bien que l'on pense que van Douven l'ait peint à Vienne ou à Madrid, son séjour dans ces villes en 1688 n'est pas confirmé (à partir de 1682, il était actif à Düsseldorf et en 1687, il se rendit à Heidelberg). Norbert Léopold rapporta également de Madrid des portraits ovales du roi Charles II d'Espagne et de son épouse Marie-Louise d'Orléans, tous deux peints par José García Hidalgo (portrait du roi signé et daté : Señor D. Joseph Garcia Ydalgo faciebat / 1688, inv. Čern 188/154 ; portrait de la reine signé : D. Joseph García faciebat, inv. Čern 187/153). Comme le comte Libštejnsky, les aristocrates sarmates rapportèrent sans doute de nombreux portraits de leurs voyages.

​Le prince Jacques Louis Sobieski (1667-1737), fils aîné du roi Jean III, est représenté en costume espagnol, agenouillé devant son saint patron, saint Jacques le Majeur (également patron de l'Espagne), sur un tableau de l'église Saint-Laurent de Jovkva (d'après « Pamiątki miasta Żółkwi » de Sadok Barącz, p. 215), aujourd'hui conservé à la Galerie nationale d'art de Lviv. Sur ce tableau, le prince porte également l'ordre de la Toison d'or, reçu en 1682.

Au Musée national de Varsovie se trouve un tableau intitulé « Châtelain Jabłonowski à cheval » (huile sur toile, 75 x 56,5 cm, inv. MP 3475 MNW), daté du tournant des XVIIe et XVIIIe siècles et attribué à l'école polonaise. Tous les hommes de ce tableau portent des costumes typiques de l'Espagne sous le règne de Charles II, comme le montre le Portrait de famille de Jan van Kessel le Jeune, daté « 1679 » (Musée national de Varsovie, inv. inv. M.Ob.813 MNW) et Auto-da-fé sur la Plaza Mayor de Madrid par Francisco Rizi, daté « 1683 » (Museo del Prado, inv. P001126). Le style du tableau rappelle les œuvres de José García Hidalgo (1646-1719), peintre espagnol actif à Madrid et peintre de la cour du roi Charles II, notamment son Débat de saint Augustin (Prado, inv. ​P004755). Le modèle doit donc être identifié comme étant Jan Stanisław Jabłonowski, dont le père était châtelain de Cracovie depuis 1692.

​Portrait de Jan Stanisław Jabłonowski (1669-1731) en costume espagnol à cheval par José García Hidalgo, vers 1687, Musée national de Varsovie.

Le 17 juin 1696, Jean III Sobieski, monarque élu de la république de Pologne-Lituanie, mourut au palais de Wilanów à Varsovie après 20 ans de règne. Peu de temps après la mort du roi, un inventaire de ses biens appartenant au palais fut ouvert. Le document contient 122 positions d’argenterie exquise, dont certaines pourraient être créées pour célébrer le 20e anniversaire de son couronnement le 20 février 1696. Dans la partie du trésor royal supervisée par le burgrave Brochocki, il y avait « une pyramide en argent avec 11 paniers fabriquée à Augsbourg (N ° 9.) » , « un bol en argent fabriqué à Augsbourg avec un couvercle d'une poignée avec phénix (N ° 4) » , « une fontaine à trois étages avec des éléments dorés fabriqués à Augsburg (N ° 8) » et « un service de table partiellement doré fait à Augsbourg avec des salières, des plateaux, des burettes à vinaigre, des bols et l'Hercule au centre (n ° 7) » . Selon l'inventaire, ce dernier service avait un poids total de 56 grzywnas et 12 livres, tandis que le grzywna de Cracovie, utilisé en Pologne, pesait 201,86 g après 1650, soit environ 11 304,16 g. Une pièce similaire préservée dans la Voûte verte de Dresde (numéro d'inventaire IV 292), créé en 1617 à Nuremberg par Heinrich Mack et Johann Hauer, mesure 75 cm avec un poids de 4686 g.

L’inventaire répertorie également des cadeaux de monarques étrangers, notamment un bol en or offert par l’électeur de Brandebourg (un fief de la république jusqu’en 1657 en tant que duc de Prusse) - « un bol en or en forme de coquille présenté par l’électeur de Brandebourg avec son blason » d'une valeur de 894 zlotys rouges, hérité par prince Aleksander Benedykt Sobieski.

Le 24 mars 1712, arrivée à Berlin, capitale du royaume de Prusse nouvellement créé (ancien Brandebourg), le comte Jacob Heinrich von Flemming, un envoyé de la république de Pologne-Lituanie et l'électorat de Saxe. Sa mission était de négocier une alliance contre la Suède (lettres de créance pour Flemming, Dresde, 17 mars 1712 [O. S. A. Rep. XI: 247 ii Fe. 55]). La Prusse et la Suède, puissances militaires croissantes dans la région, représentent une menace importante pour la république. La Prusse revendiqué le territoire de Courland, un duché vassal de la république, Varmie et Elbląg, tandis que les Suédois étaient encore plus périlleux pour le successeur élu de Jean III Sobieski, Auguste II le Saxon, appelé le Fort, car ils soutenaient Stanislas Leszczyński, candidat à la couronne et le rival d'Auguste. Le roi était prêt à faire des concessions territoriales extrêmes pour éviter le conflit avec la Prusse et son envoyé n'est sans doute pas arrivé sans cadeau. Il est donc possible qu'Auguste II ait envoyé de Varsovie une partie ou tout le service en argent réalisé pour Sobieski, en cadeau.

La pièce maîtresse de table en argent avec Hercule portant le globe terrestre et l'aigle royal dans le palais de Köpenick, branche du musée des arts décoratifs de Berlin (numéro d’inventaire S 559), est probablement la plus grande et le seul fragment préservé du service mentionné. Il mesure 80 cm et porte la marque de la ville d'Augsbourg ainsi que du maître LB avec une étoile.

Stylistiquement, le vaisseau devrait être attribué à Lorenz II Biller (actif entre 1678-1726) et daté des années 1680. L’œuvre a été signée au centre du globe céleste en latin: Christoph Schmidt fecit Augustae 1696. Il est fort probable que Schmidt ait modifié le travail de l’atelier de Biller, acquis par un important mécène cette année-là, Jean III Sobieski. La statue porte également la date: 17 M 12 [mars 1712?] en bas du socle à droite, éventuellement une date d'inventaire. Plus tard, la pièce maîtresse a été incluse dans le fameux buffet d'argent du château de Berlin. Deux vaisseaux similaires sont visibles sur le dessin de la fin du XVIIIe siècle, illustrant la composition du buffet en argent en environ 1763 et ne sont pas visibles dans la composition originale du buffet de Johann Friedrich Eosander datant de 1708. La pièce maîtresse a donc été incluse dans la composition du buffet entre 1708 et 1763, ce qui rend la provenance polonaise encore plus probable.

Pièce maîtresse de table en argent avec Hercule portant le globe terrestre et l'aigle royal par Lorenz Biller II et Christoph Schmidt à Augsbourg, vers 1685 et 1696, Musée des arts décoratifs de Berlin. 

Fragment de pièce maîtresse de table en argent avec Hercule portant le globe terrestre et l'aigle royal par Lorenz Biller II et Christoph Schmidt à Augsbourg, vers 1685 et 1696, Musée des arts décoratifs de Berlin. 

Banquet offert par Jean III Sobieski aux diplomates étrangers et aux dignitaires polonais à Jaworów le 6 juillet 1684 par Frans Geffels, vers 1685, Musée national de Wrocław.

Buffet d'argent au château de Berlin par Martin Engelbrecht, vers 1708, gravure publiée dans Theatrum Europaeum, volume XVI, 1717, collection privée.

Voir l'œuvre dans les Trésors polono-lituaniens.

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​Selon « l'Information historique sur les beaux-arts en Pologne » par Franciszek Maksymilian Sobieszczański, volume II de 1849, le musée local de Brno dans la République tchèque d'aujourd'hui, avait dans sa collection « un beau bassin avec une aiguière, tous émaillés en rayures de fleurs, qui a été donné par Jean III, parmi d'autres objets après la délivrance de Vienne, à l'empereur Léopold Ier, plus tard dans le cabinet de l'impératrice Marie-Thérèse, donnée par elle aux princes de Solm, et il y a quelques années offert au musée de Moravie, est aujourd'hui conservé à Brünn avec les documents authentiques de sa provenance » (page 326). Le bassin de l'ensemble original pour lavage des mains a très probablement été perdu, tandis que le pichet émaillé en rayures de fleurs est dans la collection de la Galerie Moravienne à Brno (numéro d'inventaire U 24136). En dépit d'être daté de la seconde moitié du XVIIème siècle sur le site du musée, il a été créé très probablement pendant la période de Yongzheng (1723-1735) pour le marché perse ou ottoman, d'où toute connexion avec le roi de Pologne, Jean III (1629-1696), peut être exclue.

​Aiguière émaillé par anonyme de Chine, Période de Yongzheng (1723-1735), Galerie Moravienne à Brno.

​Aiguière casque sur piédouche et son bassin de forme coquille par anonyme de Chine, Période de Yongzheng (1723-1735), Étude de Maigret.

L'inventaire a été préparé par une commission spéciale nommée par le roi Jean III Sobieski et formé en 1681 sur la base de la décision du parlement de la même année. 

(Extrait)

Cercueil IV.

14. Pendentif en diamant avec monogramme S.A. [de Sigismond Auguste], sous une couronne composée de rubis, avec trois rubis supplémentaires et une grande perle en forme de poire.

17. Fermoir avec Saint Michael en diamant, avec un gros rubis [?], une émeraude, 6 petits rubis, 3 perles.

18. Croix en diamant, 6 rubis, 3 émeraudes.

19. Croix avec 10 diamants, 3 perles.

21. Médaillon avec Vénus et Mars avec 2 diamants, 12 petits diamants, 10 rubis.

28. Pendentif avec lettre A [de la reine Anne Jagellon ?] fabriqué à partir de 4 rubis, perle ronde.

36. Sifflet sous forme de hibou, 2 rubis, 2 diamants, 2 roses en diamant, 5 perles.

37. Médaillon avec Leda et le cygne, 8 diamants, 3 rubis, émeraude.

39. Camée avec buste de Charles V sur pierre jaune.

41. Médaillon avec jugement de Paris, diamants, rubis.

50. Médaillon avec la Gigantomachie avec un rubis au centre, 6 autres rubis, 7 diamants.

52. Fermoir avec le roi David, 2 rubis, un petit diamant, 25 diamants, rubis, émeraudes.

53. Grande fermoir avec Saint George en diamant, dragon en perle, 6 perles, 24 autres pierres.

55. Lion d'or, 6 rubis, 4 diamants, émeraude.

Cercueil V.

2. Médaillon avec dieu Vulcan, 13 diamants, petit rubis, émeraude.

4. Médaillon avec Caius Mucius Scaevola, 5 diamants, 4 rubis.

5. Fermoir avec Saint George ou Saint Michael en diamant  avec des tablettes différents et des fleurs de lys en diamant.

7. Effigie d'or de Charles V sur pierre.

9. Fermoir avec Saint George en diamant, sans cheval.

11. Pendentif avec christogramme IHS en diamant, rubis au sommet et tablette à diamants, 2 perles.

13. Fermoir avec le roi David en diamant, 6 émeraudes, 18 rubis, 4 diamants.

14. Sifflet sous forme de dragon en or avec deux gros diamants, des petits diamants, des rubis, des émeraudes, des turquoises, 2 perles.

15. Grande fermoire avec Saint Michael en diamant, 3 perles indiennes.

24. Saint George en diamant avec des émeraudes et des diamants, 3 pierres manquantes.

31. Sifflet sous forme de Melusine aux diamants et aux rubis, 1 pierre manquante, 2 perles.

33. Médaillon avec Mars et Vénus, 3 rubis, 3 diamants.

34. Médaillon avec jugement de Salomon, rangées d'émeraudes, 11 rubis, 8 émeraudes.

35. Médaillon avec Débora et Siséra, 6 diamants, 4 rubis.

37. Médaillon avec Marcus Curtius, 3 diamants, 2 rubis.

38. Médaillon avec Orphée, 5 pierres.

Cercueil VI.

3. Médaillon d'agate avec un visage romain, cadre en diamant, 3 rubis.

4. Fermoir avec Saint George en diamant, 3 rubis, 3 émeraudes, perles.

5. Médaillon avec Vénus au miroir, 7 diamants, petit rubis et une petite perle.

7. Pendentif avec une rose de diamant pliée, deux figurines en rubis, 3 émeraudes, une grande perle, 43 rangées de diamants.

Cercueil VII.

7. Poignée d'éventail en or avec 5 diamants, 4 émeraudes, 2 turquoises, 11 perles.

8. Une autre poignée d'éventail, 12 diamants, 8 rubis, 1 émeraude, 16 perles.

Cercueil X.

3. Grand pendentif avec diamant allongé de 22 1/4 carats, petite perle 12.

14. Le plus grand diamant avec une perle de 27,5 carats, évalué à 20 000 aureos, perle 2 500 aureos.

Résumé de la Commission des joyaux
Présenté au Seigneur le Trésorier de la Couronne, année 1682
Valeur de tous les joyaux de la république dans les zlotys rouges ... 101.670

Médaillon en or avec sacrifice d'Isaac par anonyme de Pologne, fin du XVIe / début du XVIIe siècle, Trésor du monastère de Jasna Góra.

​Pendentif en or avec l'Annonciation par anonyme de Pologne, premier quart du XVIIème siècle, Trésor du couvent des Norbertines à Cracovie.

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L'inventaire général du Palais de Wilanów du 10 Novembre 1696 est un document conservé dans les archives de documents anciens à Varsovie. Il comprend environ 3500 articles - 433 peintures, bijoux de valeur  de 1200 thalers (positions avec le prix) et 4801 grzywnas (1100 kg) d'argent (positions avec le poids) surveillés par burgraves Brochocki et Cieszkowski et livrés par les superviseurs d'argent M. Dyniewicz et Hyacynt Kredencerz. Le document a été préparé à Złoczów pour le prince Aleksander Sobieski par burgrave Stanisław Cieszkowski en utilisant le Registre General antérieur.

Le document fournit des informations supplémentaires sur certains des éléments les plus précieux de la collection royale comme la baldaquin au-dessus du lit du roi qui a été décrit par le noce apostolique en Pologne Andrea Santa Croce comme « un gobelin avec des perles et des pierres précieuses », présenté au roi par shah de la Perse. Selon l'inventaire, la baldaquin a été fabriquée à partir de riche « tissu perse » en velours avec motif coloré et des figures sur fond d'or. Cependant, l'inventaire ne comprend pas quelques raretés de la bibliothèque du roi, promis par celui aux Frères de la Charité à Lwów, comme par exemple « une corne d'une baleine licorne de mer, crocodile, une tête d'un poisson scie (ou un crocodile), ailette de baleine, la corne de rhinocéros, le cancer de mer ».​

(Extrait)

Bijoux (172 articles)

N° 1. | P. Ale: | Montre en or pur serti de diamants | 580 thalers

N° 31. | P. Const: | Monogramme IESVS serti de diamants avec trois perles | 220 thalers

N° 36. | P. Alex: | Image de Notre-Dame serti de diamants | 200 thalers

N° 40. | P. Ale: | Figurine de jaspe avec l'or, sertie de diamants, émeraudes et rubis | 150 thalers

N° 60. | P. Jaco: | Bague avec des armoiries du roi |

N° 97. | P. Con: | Large couteau avec poignée de cristal sertie de turquoises | 100 thalers

Argenterie (122 articles)

N° 4. | | Bol en argent fabriqué à Augsbourg avec un couvercle avec phénix | poids 36 grzywnas

N° 8. | | Fontaine de trois étages avec des éléments dorés fabriqués à Augsbourg | poids 108 grzywnas

N° 9. | | Pyramide d'argent avec 11 paniers fabriqués à Augsbourg | poids 45 grzywnas

N° 12. | | Grand bassin doré accompagné d’une cruche avec l'aigle | poids 147 grzywnas

N° 13. | | Cruche lisse avec des parties dorées avec l’aigle bicéphale [impériale ou russe?] | poids 48 grzywnas

N° 19. | | Bassin doré rond accompagné d’une cruche avec le lion et le blason de Topór | poids 44 grzywnas

N° 21. | | Bassin d’argent garni avec l'histoire de Bélisaire fabriqués à Augsbourg | poids 23 grzywnas

N° 22. | | Bassin similaire avec l'histoire de Mardochée | poids 18 grzywnas

N° 23. | | Plateau d’argent garni avec l'histoire de Bacchus fabriqués à Augsbourg | poids 14 grzywnas

N° 24. | | Plateau rond avec une personne avec le doigt pointé fabriqués à Augsbourg | poids 11 grzywnas

N° 25. | | Plateau avec Neptune fabriqués à Augsbourg | poids 9 grzywnas

N° 26. | | Plateau doré avec un sanglier | poids 7 grzywnas

N° 27. | | Plateau d'argent avec les Rois mage | poids 12 grzywnas

N° 28. | | Plateau d'argent avec des poignées et Convivium Deorum | poids 14 grzywnas

N° 30. | | Plateau en argent doré avec poignées avec une bergère et un chien | poids 7 grzywnas

N° 31. | | Panier avec poignées dorées, la Justice et l'Abondance | poids 11 grzywnas

N° 32. | | Panier avec poignées dorées et trois déesse | poids 14 grzywnas

N° 33. | | Panier avec poignées dorées et Quatuor Anni tempora | poids 12 grzywnas

N° 42. | | Plateau de service en argent avec le blason du roi fabriqués à Paris | poids 4 grzywnas

N° 44. | | Ensemble dorée pour une personne avec le blason du roi fabriqués à Paris | poids 11 grzywnas

N° 52. | | Deux plateaux dorés et gravés avec des fruits et papillons fabriqués à Augsbourg | poids 9 grzywnas

N° 79. | | Paire de vases avec de grandes poignées et des piédestaux avec le blason du roi fabriqués à Paris | poids 536 grzywnas

N° 81. | | L’écran d'argent avec des anges et une couronne fabriqués à Augsbourg | poids 242 grzywnas

N° 88. | | Douze plaques dorées avec le blason du roi | poids 33 grzywnas

N° 92. | | 22 plaques dorées lisses avec des armoiries et des lettres A.R. | poids 51 grzywnas

Orfèvrerie (538 articles)

N° 1. | P.Al: | Bol d'or en forme d'une coque présentée par l’électeur de Brandebourg avec ses armoiries | poids 894 zlotys rouge

N° 2. | P.Iacobus: | Bol plus petit d'or avec des chinois et des fleurs | poids 192 zlotys rouge

N° 6. | P.Con: | Coupe d'or lisse sur trois boutons avec des armoiries d’Electeur de Brandebourg et la couronne ducale | poids 480 zlotys rouge

N° 7. | Reine: | Grand bol de jaspe avec le fond et des poignées d'or, le couvercle d’or avec 4 cristaux et une grue tenant un saphir | poids 600 zlotys rouge

N° 8. | P.Iacobus: | Bol de jaspe dans le cadre d'or serti de rubis avec la tête d'aigle | poids 150 zlotys rouge

N° 9. | P.Al: | Calice de jaspe avec haut fond en cadre en argent serti de rubis, couvercle avec une fleur de lys, sertie de diamants et d'émeraudes | poids 250 zlotys rouge

N° 17. | | Coffret d’agate noire dans un cadre doré avec quatre colonnes, serti de cristal, et la Passion du Christ | poids 500 zlotys rouge

N° 26. | P.Con. | Bol de cristal gravé avec haut fond et l’aigle de cristal |

N° 42. | P.Al. | Encrier chinois sous la forme d'un lutrin avec serrure d'or serti de diamants |

N° 49. | P.Al. | Gobelet de nautile sur un dauphin sous la forme d'un navire avec un mât |

N° 64. || Figurine d'argent dorée d’Arion parmi les dauphins |

N° 70. | P.Al. | Encensoir en porcelaine turque dans le cadre d'argent serti de rubis et d'autres pierres précieuses |

N° 78. | Princesse | Coffret d'argent doré richement serti des pierres avec un aigle au sommet |

N° 80. | P.Iacobus | Gobelet de nautile dans le cadre d'argent avec un Triton |

N° 81. | P.Con: | Gobelet de nautile dans le cadre d'argent avec un cygne doré |

N° 82. | P.Iacobus | Boîte sous la forme d'une pyramide avec 7 bouteilles filigranes verts |

N° 84. | P.Al. | Buisson de corail sur un piédestal d’argent avec Andromède en argent |

N° 85. | P.Con. | Bol de jaspe vert dans le cadre de l'or, couvercle avec Diane | 40

N° 87. | P.Al. | Salière d'or pur avec un couvercle avec Cléopâtre et une perle | 115

N° 88. | P.Con. | Bol en forme de cœur dans le cadre d'or |

N° 92. | P.Con. | Notre-Dame en corail sur un piédestal d’argent doré |

N° 97. | P.Con. | Palais en filigrane avec un jardin |

N° 98. | P.Iacobus. | Jeu de dames nouveau marquetés d'os avec des pions d'ambre dans la boîte de noyer |

N° 100. || Boîte mathématique recouvert de cuir noir orné d'argent avec les armoires du roi, deux instruments mathématiques dedans  dans les petites boîtes |

N° 112 | P. Iacobus. | L’écran de cheminée en argent avec le verre vert |

N° 113 | P. Al. | Une paire d'images en pierre avec des fleurs fabriqués à Florence, l'un dans un encadrement l'autre sans |

N° 120. | P. Al. | Autel en argent avec l'Immaculée Conception dans une boîte |

P.1 N° 129. | P. Iac. | Candélabre d'or pur du poids de 93 zloty rouge |

P.1 N° 130 | P. Con. | Autel doré avec nativité du Christ dans une boîte |

P.1 N° 131 | P. Al. | Un autre autel avec la résurrection du Christ |

Trésor en mur dans la tour sud du Palais de Wilanów

P.2 N° 123. | P. Iac. | Table d’ébène garnie d'argent avec un instrument dedans et quatre éléments en forme de S de chaque côté dans la partie inférieure |

P.2 N° 125. | P. Iacobus. | Horloge dorée avec un indice en forme de soleil avec des perpendiculaires |

P.2 N° 126. | P. Constantin | Horloge doré avec de petits postes tournés et une optique (un télescope?) |

P.2 N° 128. | P. Iacobus | Une horloge avec une sirène sur un piédestal noir avec six boutons, tourelle en haut avec une figurine |

P.2 N° 130. | P. Iacobus | Encrier garni d’écaille et de nacre dans le cadre d'argent |

N° 137 | P. Con. | Plateau d'argent en filigrane serti de pierres précieuses avec deux cupidons dans le centre |

N° 144 | P. Iacobus. | Calice de jaspe serti de diamants, de rubis et d'émeraudes, valeur de 175 en argent | 175

N° 146 | P. Con. | Petit plateau chinois avec des bordures taillées, laqué en noir avec de l'or accompagné d’un bol similaire avec un timbre d'or serti d’émeraudes à l'intérieur, ensemble avec 3 dieux chinois hochant la tête fabriqués de la même manière |

N° 147. | | Tableau sur toile avec Notre-Dame avec Saint-François recouverts de riza métallique orné dans les coins avec de pierres, diamants et de perles, cette image était toujours dans la chambre de Son Altesse à Wilanów |

N° 148. | | Grand cabinet d'ébène encadrée en or avec des éléments émaillés, des diamants et des pierres précieuses, avec des miroirs dans les tiroirs |

N° 160. | P. Iacobus. | Vase en faïence de Delft avec les navires et le monogramme du Roi |

Antichambre de la reine

N° 161. | | Deux grandes armoires de noyer garni d'argent remplis de faïence et de porcelaine |

N° 162. | P.Const | Horloge en cristal dans le cadre d'argent doré |

N° 163. | P. Iacobus. | Tapisseries de velours avec des fleurs rouges sur fond jaune |

Le cabinet peint al fresco

N° 170. | | Cabinet d'écaille rouge sur six pieds |

Chambre de la reine

N° 171. | | Grande armoire de jaspe avec tiroirs ornés de pierres dures et d'argent, dans le cadre interne 9 images en pierre et 18 métaux |

N° 172. | | Miroir sur piédestal avec une horloge ornée de pierres et de festons d'argent |

N° 176. | | Baldaquin de lit dans le style chinois en or avec des franges d'or et de soie |

Cabinet de la reine

N° 189 | P. Al. | Petit table d'ébène garni d’argent sur les pieds de cristal |

N° 193. | P. Al. | Croix d’ambre dans une boîte |

Antichambre du roi

N° 203. | | Cabinet roman à tiroirs avec l'histoire de Moïse derrière le verre, dans cette armoire une horloge avec une lampe et Curtius dorée à cheval, en haut |

N° 204. | | Grande armoire fabriqués à Florence garni d’écaille de tortue et d'autres pierres, avec une horloge en haut |

N° 205. | | Grand fauteuil recouvert de tissu d'or, doublure cramoisi avec franges de soie et d'or et de boutons en argent doré |

N° 206 | P. Constanti | Tapisseries de velours avec des couronnes et des fleurs rouges sur fond d'or |

Chambre du roi

N° 208. | | Table ornés de pierres dures, garni de jaspe avec des figures sur les pieds en bois doré |

N° 210. | | Table sculptée et dorée fabriqués en France avec les armoires du roi et de la reine recouverts de tissu persan profuse |

N° 214. | | Lit sculpté en coques en bois doré avec deux cupidons sur les tortues dans la tête et deux dauphins dans les pieds |

Cabinet néerlandais

N° 224. | | Table noir avec des fleurs et un perroquet dans le centre sur les pieds de noyer |

N° 226. | P.Con | Grand croix d’ambre sur piédestal dans une boîte |

N° 229. | | Rois mages en bois de Calambuco dans un hangar ornés de rubis et de diamants |

N° 234. | P.Con: | Robe de chambre chinoise en satin orné de fleurs peintes avec doublure de coton orange |

N° 235. | P.Ale: | Robe de chambre en satin blanc brodé des fleurs et un aigle à deux têtes dans le centre, doublure de satin écarlate |

N° 243. | P.Alexander: | Une paire de oreillers persans en velours avec motif de pyramide sur fond d'or et doublure de satin orange |

N° 247. | P.Iacobus. | Coffret turc en écaille garni de nacre |

Cabinet chinois du roi

N° 248. | P. Alexandre. | Tentures murales chinoises en satin cousu des fleurs, des oiseaux et personnes |

N° 250. || Les lits en bois sculpté et doré fabriqué en France avec le monogramme de la reine |

N° 255. || Table dorée chinoise à quatre pieds avec un tiroir accompagné d’un cabinet chinois avec des tiroirs contenant des boîtes chinoises, des dieux, des images, des fleurs fixées de laiton |

N° 256. || Statue en bois doré d'un dieu chinois |

N° 258. | P. Ale. | Coffret chinois serti de nacre dans le cadre de laiton |

Le vestiaire du roi

N° 263. | P.Al: | Coffret en ivoire serti de jaspe |

N° 271. | P.Iacobus | Oreiller carrée avec des fleurs pourpres octogonales sur le fond argent et or |

N° 275. | | Cerf allongé avec des bois de corail |

N° 276. | | Table ronde avec le monogramme du roi |

N° 277. | P. Alex. | Vieux coffre chinois allongée avec couvercle arrondi, serti de nacre |

N° 280. | | Grande coquille d'une tortue de mer sous la forme d'un bouclier |

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N° 281. | P. Con. | Table d'argent lisse sur un piédestal avec le jeu de dames dedans |

N° 282. | P. Con. | Petit table angulaire d’ébène sur huit pieds, garni d'argent |

N° 290. | | Autel en filigrane serti de pierres précieuses avec deux images, Passion du Christ dans la partie supérieure et de Notre-Dame des Douleurs dans la partie inférieure |

N° 291. | Pour Żółkiew | Grand bidon doré serti de pierres précieuses dans une boîte avec du Saint-Esprit blanc et les rayons dorés au sommet, il a été fait pour l'église de Żółkiew |

N° 295. | donné à la princesse | Riche tentures murales persans avec des fleurs, des oiseaux et des lettres Ioannes Rex |

N° 312. | P. Alexander. | Deux petits oreillers de parfum de l’ensemble de grande baldaquin, l’une de satin couleur de perle, cousu de fil d'or et d'argent avec un dentelle couleur de massepain, l'autre peint avec des figures |

N° 321. | | Table turque ronde en cuir brodé d'or et d'argent |

N° 330. | | Tapisseries en demi-soie avec des flammes accroché devant la salle de bains, 7 pièces |

N° 331. | | Rouge tentures murales en velours brodées avec des figures féminines, 12 grandes et petites pièces |

N° 332. | | Tapisseries vertes en velours avec des empereurs, 10 grandes et petites pièces |

N° 333. | | Baldaquin de cette ensemble, en velours cramoisi avec des armoiries des ancêtres de Son Altesse |

N° 334. | à la reine | Ensemble de tapisserie avec des batailles cousu d'or, reçu de son altesse l’Electeur de Bavière, 8 pièces |

N° 373. | P. Const. | Baldaquin fabriqué de tissu riche, avec des fleurs d'argent sur un fond d'or, avec une frange couleur de massepain et une corde de soie |

N° 374. || Baldaquin cramoisi brodé de motifs floraux en fil d'or, franges vert de soie avec un fil d'or |

N° 377. | P. Alexander | Deux portières en velours cramoisi avec des armoiries du roi avec doublure couleur de perle |

N° 381. | l'un à P. Iacob l'autre à P. Alex. | Deux rideaux riches avec le centre en satin bleu, brodé de fil d'or avec des étoiles et phases de la lune, doublure en coton vert |

N° 407. | P. Con: | Petite kilim persan cramoisi en stries couleur d’or et d'argent et doublure bleu |

N° 419. || Deux chaises en velours cramoisi avec des motifs et des boutons dorés, frange et gallon en or |

N° 421. || Chaises plié en velours cramoisis dans un cadre d’argent doré |

N° 437. || Lustre  en cristal rouge en étui |

N° 444. || Une paire de peintures avec des palais et des personnes en turbans devant eux en cadres sculptés et dorés |

N° 445. | P. Alexander | Une paire de peintures sur plaques d'argent, l’une avec Alexandre à cheval et l'autre avec sa Majesté dans des cadres d'ébène noir |

N° 447. | P. Alexander | Veronica derrière la vitre dans le cadre couvert d'argent |

N° 454. | P. Iacob | Encrier en bois doré peinte avec des oiseaux |

N° 455. | P. Con: | Petit coffret carré d'ivoire avec des lattes en laiton doré dans les coins et des morceaux de cristal sur les côtés et le couvercle |

N° 458. | P. Al: | Encrier en nacre avec un miroir à l'intérieur sous le couvercle |

N° 471. | P. Al: | Plateau chinois en bois avec un pichet serti de nacre |

N° 487. | P. Al: | Horloge de table en laiton en forme d'une tour sur le socle noir |

N° 489. | P. Iac. | Figure équestre en bronze de Gustave-Adolphe |

N° 492. || Rosaires en jaspe vert, et une corne d'élan avec des reliques de saints différents et une croix de filigrane d'argent |

Peintures (316 articles)

N° 1. || Peinture avec des canards de mer avec des canetons et une huppe fasciée en cadre noir | 20

N° 4. || Peinture avec un dragon avec un serpent et une huppe fasciée sur un arbre en cadre noir | 20

N° 5. || Grande peinture avec Mercure à la table avec d'autres dieux en cadre sculpté et doré |

Antichambre de la reine

N° 8. || Peinture hollandaise avec une masure par la mer et la terre avec les voyageurs en cadre noir | 110

N° 10. || Peinture avec l’incendie de l'hôtel de ville d'Amsterdam en cadre noir | 110

N° 11. || Paire de peintures avec des fruits différents et le cancer de mer (crabe?), sans cadre | 12

La chambre de la reine

N° 13. || Peinture d'une dame en robe blanche avec un homme jouant du luth en cadre noir | 100

N° 15. || Peinture d'une dame en robe écarlate jouant de la clavicorde avec un homme en cadre noir | 100

N° 16. || Passion du Christ en ivoire sur velours violet avec un gallon d'or | 150

Antichambre de la reine

N° 19. || Image de Saint-François en marbre en forme d'un autel-triptyque dans un cadre orné d'argent | 6

N° 20. || Image de Déposition du Christ en ivoire en cadre noir | 70

N° 22. || Image de la Nativité du Christ en ivoire en cadre noir | 100

N° 23. || Image de la Nativité du Christ en marbre en cadre noir | 15

N° 24. || Paire d'images vitrés ovales avec le Christ Sauveur et de Marie en cadre sculpté et doré | 60

N° 26. || Peinture avec l'histoire d'Hérode en cadre sculpté et doré | 30

N° 27. || Paire d'images vitrés avec déesses sur l’une et Vulcan sur l'autre en cadre sculpté et doré | 60

N° 29. || Paire d'images avec un homme suisse avec hallebarde et une femme néerlandaise en cadre doré |

Cabinet de la reine

N° 31. || Peinture de Marie assis sous l'arbre avec Saint Joseph en cadre doré |

N° 33. || Paire d'images vitrés avec l'histoire d'Actéon en cadre d’écaille serti de laiton et étain | 40

N° 34. || Peinture de l'Assomption de Marie par Bacici en cadre sculpté et doré | 100

N° 35. || Peinture de Jupiter par M. Jerzy (Jerzy Siemiginowski-Eleuter) en cadre sculpté et doré | 60

N° 37. || Portrait vitrés de la reine de France (Anne d'Autriche) en cadre doré | 10

N° 39. || Peinture d'Abraham et Agar en cadre doré | 130

N° 42. || Peinture de Marie sur satin blanc peindre à base de plantes en cadre doré | 13

N° 44. || Peinture de Marie-Madeleine couché sous l'arbre sur la plaque d'étain en cadre doré | 25

N° 45. || Peinture de Marie regardant vers le haut avec Jésus en cadre sculpté et doré | 50

N° 46. || Peinture d'un moine capucin avec un livre, en lisant, en cadre doré | 15

N° 47. || Peinture d'un vieux moine capucin avec un crâne en contemplant la Passion du Christ en cadre doré | 10

N ° 49. | P.Al: | Peinture vitrée en miniature de la décapitation de Sainte-Marguerite en cadre de filigranes serti de pierres précieuses |

N° 50. | P.Al: | Peinture vitrée en miniature de Saint-Jean avec un agneau en cadre de filigranes serti d'émail et de pierres précieuses |

N° 53. || Peinture de Saint-Jean tendant la main vers le ciel en cadre de filigranes serti de pierres précieuses |

Antichambre du roi

N° 69. || Peinture du Christ avec les Pharisiens par Raphaël en cadre doré | 150

Chambre du roi

N° 74. || Portrait du rabbin portugais par Rembrandt en cadre noir | 150

N° 75. || Peinture des mêmes dimensions d'une jeune fille juive dans un béret en cadre noir | 190

N° 76. || Peinture d'une vieille femme espagnole en cadre sculpté et doré | 30

N° 78. || Bas-relief présenté par Sa Sainteté le pape Ottoboni (Alexandre VIII) avec saint Ignace et ses compagnons en cadre lisse en métal doré, sur le fond de lapis-lazuli et améthyste, accroché sur une corde de soie avec des boutons d'argent | 300

N° 79. || Peinture de la Passion du Christ sur la plaque d'étain dans en cadre de pierre dure| 60

N° 81. || Peinture de Saint Antoine ressuscitant un enfant sur la plaque d'étain en cadre sculpté avec des éléments de cuivre doré | 130

N° 82. || Image en marbre naturel avec bataille de Amazones en cadre de laiton avec des médaillons en marbre et angelots d'argent | 45

N° 83. || Peinture de Moïse sortant de l'Egypte avec son peuple en cadre de marqueterie d'os | 300

N° 84. || Peinture de Procession de Saint Grégoire à Rome avec un sommet arrondi en cadre doré métallique | 130

N° 86. || Image en pierre dure avec Annonciation, la tête d'un ange endommagé, en cadre de métal doré | 50

N° 87. || Image en pierre dure sculpté avec bas-relief, des fruits et des fleurs dans un vase de lapis-lazuli en cadre noir | 50

Cabinet néerlandais du roi

N° 88. || Paire de peintures hollandaises avec des paons, dindes et poules avec des poulets sur l'un  et le milan royal mangeant un pigeon, des poules avec des poulets sur l'autre, les deux en cadre doré |

N° 89. || Peinture avec des fleurs dans un bol en verre en cadre sculpté et doré avec le monogramme du roi | 80

N° 92. || Peinture avec les Rois mage de Rembrandt en cadre noir | 100

N° 93. || Peinture avec l'Abraham et Agar par Rembrandt en cadre noir | 100

N° 97. || Peinture d'une vieille dame lisant un livre en cadre noir octogonale | 50

N° 103. || 12 images des empereurs chinois en cadres noirs ronds | 12

N° 104. || Image d'un homme assis derrière les barreaux avec une dame en robe blanche lui rendre visite en cadre noir | 10

N° 105. || Image en cire et bas-relief de Veraicon (ou Saint Veronica) en cadre ovale sculpté et doré |

N° 107. || Image d'ivoire de viol de Proserpine en cadre noir | 100

N° 108. || Paire d'images chinoises sur satin blanc avec des dieux assis sur cigognes en simple cadre en bois au fond | 8

Cabinet chinois du roi 

N° 113. || Peinture du Christ dans le jardin par Lavinia Fontana (?) en cadre sculpté et doré | 30

N° 116. || Peinture du Christ avec la femme Samaritaine sur la plaque d'étain en cadre noir avec une latte dorée | 60

N° 120. || Peinture de Sibylle en priant Apollo en cadre doré | 60

N° 122. || Portrait d’Helena (Henrietta?), reine d'Angleterre en cadre doré | 40

N° 123. || Peinture de Neptune et d'autres dieux sur la plaque d'étain en cadre doré | 18

N° 126. || Paire d'images chinoises sur satin blanc avec un lévrier sur l'un et un tigre sur l'autre | 18

N° 127. || Peinture avec des anges tenant la croix dans les nuages ​​en cadre doré | 20

N° 128. || Peinture du Christ dans le jardin sur le marbre noir par Antoine van Dyck en cadre doré | 45

N° 129. || 14 images en miniature des empereurs chinois en cadres noirs ronds | 24

Garde-robe du roi

N° 135. || Peinture hollandaise d'une dame malade avec un médecin en vérifiant l'urine et l'enfant jouant avec un chien en cadre recouvert de cuir et d'argent avec une latte dorée | 70

N° 136. || Peinture d'une dame jouant clavicorde et une servante dans la troisième chambre en balayant la chambre en cadre recouvert de cuir et d'argent avec une latte dorée | 30

N° 139. || Peinture d'une dame jouant de la viole avec une servante jouant du luth en cadre noir | 10

N° 140. || Peinture avec des dames buvant du café en cadre recouvert de cuir doré | 50

N° 141. || Peindre avec le lanceur de marbre et de fruits en cuir recouvert cadre doré | 10

N° 145. || Image en marbre d'une déesse blanche transformée en arbre (Daphné?) en cadre noir octogonale | 30

Bibliothèque

N° 148. || 4 tableaux représentant quatre continents en cadres séparés avec 17 petites images peintes sur plaque d'étain |

Trésor en haut avec des peintures de la Galerie Basse et de la Bibliothèque

N° 151. || Paysage hollandais avec des personnes reposant sous l'arbre en cadre noir | 40

N° 152. || Peinture d'un majordome entrant dans la salle devant une dame en robe blanche en cadre noir | 10

N° 156. || Peinture d'une dame en robe d'or jouant du luth avec une fille lui donnant une lettre en cadre noir | 35

N° 157. || Peinture d'une dame en robe blanche avec un monsieur mettant sa jambe sur elle en simple cadre blanc | 35

N° 160. || Peinture avec une tasse dorée, le hareng sur une assiette, du pain et des huîtres en cadre noir | 50

N° 161. || Peinture d'un chevalier de Malte en retour de la guerre, et l'autre dansant avec une dame en cadre noir | 15

N° 163. || Paire de peintures avec des harengs, l'ail, l'oignon, le pain blanc et un verre de vin en simple cadre blanc | 80

N° 167. || Peinture de trois personnes debout au bord de la mer, deux assis et un vieil homme pointant vers la mer en cadre noir | 30

N° 169. || Peintures de vieillards sur panneau, l'un d'eux tenant un hareng et de l'argent, sans cadre |

N° 171. || Image de paille avec un paysage sans cadre |

N° 176. || Paire de peintures rondes sur marbre avec Actéon sur l'un et sirènes sur les dauphins sur l'autre en cadres octogonaux gris | 30

N° 180. || Peinture avec un logement hollandais avec une cuisinière versant du lait en cadre de cuivre doré (copie de Laitière de Vermeer?) | 10

N° 187. || Image en ivoire avec Caritas sur velours noir en cadre ovale sculpté et doré | 40

N° 188. || Paire de peintures avec une fille à la fenêtre avec une bougie sur l’un et une vieille dame avec un pichet arrosant des plantes en pot sur l'autre, les deux en cadres sculpté et doré | 54

N° 190. || Image de Marie-Madeleine brodé en soie en cadre doré |

N° 191. || Paire des images en cire sur jaspe avec Andromède et Phaéton en cadre d'argent |

N° 192. || Image vitré avec une perspective en cire blanche avec deux personnes assis en cire noire en cadre noir | 10

N° 197. || Petite peinture sur plaque d'étain avec banquet du roi Assuérus en cadre noir | 45

N° 198. || Petite peinture sur plaque d'étain avec un soldat tuant une reine et une ville en flammes en cadre noir | 19

N° 199. || Petit tableau avec Sodoma en flammes et deux anges au-dessus jetant des flammes en cadre doré lisse | 20

N° 201. || Peinture avec un moine franciscain écoutant une confession en cadre doré | 13

N° 202. || Paire de peintures avec un néerlandais tuant les poux et l'autre se grattant, les deux en grandes cadres noires | 20

N° 204. || Peinture sur bois avec la tête de Saint-Jean en cadre noir avec des éléments dorés, turquoises et une latte d'argent dorée | 15

N° 207. || Peinture sur plaque d'étain avec des voyageurs différents sous un rocher et une femme avec un enfant en cadre noir |

N° 208. || Image en pierre dure avec un perroquet sur un bois de cerisier en cadre noir | 10

N° 210. || Grand tableau avec un vieil homme par Rembrandt en cadre doré et sommet arrondi | 80

N° 214. || Peinture avec un placard vitré avec différents papiers en cadre en sapin blanc | 15

N° 215. || Peinture sur bois avec Vénus tenant sa jambe et Cupidon sous l'arbre, sans cadre | 6

N° 221. || Peinture de Marie-Madeleine avec un ange et un crâne en cadre doré | 60

N° 225. || Paire de nouvelles peintures avec Lot debout près de la cruche et un banquier comptant des pièces d'or sur l'autre, les deux sans cadres | 16

N° 229. || Peinture de la Nativité du Christ sur marbre noir en cadre sculpté et doré | 15

N° 230. || Image d'ivoire avec une chasse au lion sur velours noir en cadre noir | 45

N° 230. || peinture hollandaise avec le bétail, berger à cheval et l'autre tenant une chèvre par les cornes dans un cadre noir | 50

N° 238. || Peinture avec des fruits en porcelaine blanche sur une petite table recouverte d'un tissu rouge en cadre noir | 4

N° 241. || Peindre avec une bergère sur l'âne gris, chasseur à cheval avec un oiseau et chiens devant elle et deux moines capucins en cadre noir | 90

Peintures à Marywil

N° 252. || Grande paysage avec des ruines et des personnes sur des mules en cadre doré | 20

N° 253. || Grand tableau avec un luth et instruments mathématiques différents, l'horloge et deux vases d'argent en cadre doré | 10

N° 259. || Peinture avec une bataille entre les Turcs et les Hongrois, un monsieur à cheval avec une épée et une croix sur sa poitrine en cadre doré | 12

N° 260. || Peinture de mêmes dimensions sur toile avec une bataille de Turcs sous un château assiégé et les Croates arrivant au secours en cadre doré | 12

N° 261. || Peinture allongée (horizontale?) avec un maréchal-ferrant clouant un cheval blanc devant une forge et les soldats en retour au camp en cadre sculpté et doré | 10

N° 262. || Peinture allongée (horizontale?) avec un maréchal-ferrant clouant un cheval devant une forge avec plus de chevaux, tandis qu'une femme avec un enfant est assis sur le sol en cadre noir | 40

N° 274. || Peinture avec des gitans par le feu et les soldats jouant aux cartes sous l'arbre en cadre noir avec une latte dorée | 2

N° 276. || Peinture avec l'errance des gitans à pied et sur les wagons, les gitanes avec des enfants et des pots et d’autres ustensiles à côté d'eux en cadre noir | 2

N° 277. || Peinture en grisaille avec Charon et un soldat assis en cadre noir | 3

N° 278. || Paire de peintures anciennes avec un roi et une reine en cadre noir | 4

N° 280. || Peinture sur panneau de chêne avec une cuisinière avec un faisan en cadre noir | 8

N° 281. || Grande peinture avec Salvator Mundi | 20

N° 286. || Portrait d'un homme en costume rouge bordée de sable et żupan jaune en cadre noir | 20

N° 287. || Portrait de la reine Eléonore en robe blanche en cadre simple | 20

N° 288. || Portrait de la reine de Suède en costume de style ancien avec un collier en cadre noir | 4

N° 291. || Peinture avec un peintre regardant les gravures avec une palette et des pinceaux à côté de lui en cadre noir | 8

N° 292. || Peinture avec une dame assise à la table avec un luth à côté d'elle en cadre allongé noir | 5

N° 293. || Peinture de Marie-Madeleine semi-nue agenouillé devant la croix avec ses mains en prière en cadre noir | 10

N° 296. || Portrait de la reine d'Ecosse (Marie Stuart ?) sur le bois en cadre noir | 2

N° 299. || Paysage avec le bétail hollandais et un berger appuyé sur un bœuf en cadre noir avec une latte double dorée | 3

N° 300. || Peinture avec un perroquet et un chat de mer (otaries à fourrure du Nord?) et créature chamamilla sur l'arbre à côté, en cadre noir avec une latte double dorée | 20

Articles dans un coffre au Trésor de Varsovie 

N° 569. | P.Alex. | Peau de tigre bordée de satin d'or |

N° 570. | P.Iacobus. | Peau de tigre bordée de coton bleu |

N° 571. | P.Const. | Petit peau de tigre bordée de kindyak orange |

N° 572. | P.Const. | Grande peau de tigre, non doublée |

N° 573. | P.Iacob. | Petit peau de tigre, non doublée |

N° 574. | P.Alex. | Peau de léopard bordée de différentes bandes de velours avec ficelles d'argent et d'or entre elles, des couronnes d'argent et d'or dans les coins et les boutons dans une extrémité, bordée de tissu de coton jaune |

N° 575. | P.Constanti. | Petite peau de léopard bordée de büründzuk rouge (tissu en soie avec un fil métallique de Turquie), les pattes et la queue bordée de velours ocre |

N° 576. | P.Alexander. | Peau de léopard bordée de différentes bandes de velours avec ficelles d'argent et d'or, des couronnes brodées d'or dans chaque coin et les boutons dans une extrémité, doublée d'un tissu de coton bleu |
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N° 577. || Peau de loup noir donné à voïvode (duc) de Courlande.

Voir aussi : Pièce maîtresse de table avec Hercule

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