En 1558, à Cracovie, le noble Krzysztof Kobylieński (Kobylański, Kobyleński, Kobyliński, vers 1520-1565) publia un ouvrage intitulé Christophori Kobilienski, eqvitis Poloni, Variorvm epigrammatvm ad Stanislavm Rozimontanvm libellvs (Bibliothèque Jagellonne, BJ St. Dr. Cim. 4417). Au-delà de sa valeur littéraire, ce recueil d'épigrammes latines contient également un ensemble inestimable de gravures sur bois d'époque et offre un aperçu précieux de la culture artistique de la Sarmatie du XVIe siècle.

Krzysztof était un descendant de la reine Élisabeth de Pilica (morte en 1420), également connue sous le nom d'Elżbieta Granowska, troisième épouse de Jogaila. Probablement calviniste, il poursuivit ses études de théologie à l'étranger - presque certainement à Wittenberg, puisqu'il mentionne Philipp Melanchthon dans l'un de ses poèmes (Dixerat hæc quôda doctus mihi forte Melacthon), ainsi qu'en Italie (d'après « Nieznane portrety Zygmunta Starego » de Józef Muczkowski, p. 129). Il fut vraisemblablement courtisan à la cour de l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561), et l'ouvrage contient plusieurs références à ce dernier.

C'est probablement durant ses études à l'étranger qu'il se familiarisa avec les œuvres d'Érasme de Rotterdam (mort en 1536) et acquit une planche de bois gravée représentant le philosophe de profil ; cette image est considérée comme étant fondée sur un portrait dessiné d'après nature par Hans Holbein et gravé sur bois, vraisemblablement par Hans Lützelburger (mort en 1526). Le visage d'Érasme apparaît à deux reprises dans l'ouvrage de Kobylieński. Les autres gravures sur bois furent probablement acquises en Pologne ou commandées par l'auteur. Parmi elles figurent quatre estampes de Hans Baldung Grien (que je lui attribue), dont une représentant saint Stanislas, une copie de David et Bethsabée de Hans Springinklee (l'original ayant été réalisé vers 1518), des portraits du roi Sigismond Ier et de son fils Sigismond II Auguste, ainsi que des estampes arborant les armoiries de l'auteur (Grzymała) et de sa mère (Leliwa), celles de l'hetman Tarnowski (datées de 1557) et celles d'Andrzej Zebrzydowski (1496-1560), évêque de Cracovie. L'épigramme dédiée à Zebrzydowski loue la sagesse de cet évêque catholique. Dans deux autres poèmes, l'auteur protestant rend hommage à deux autres évêques catholiques : Samuel Maciejowski (1499-1550) et Jan Lubrański (1456-1520). Il consacre également un poème au poète latin Klemens Janicki (1516-1543), que l'Italie avait honoré en le couronnant de lauriers (IN TVMVLVM CLEMENTIS IANICII QVEM ITALIA LAVREA HONORAVERAT).

Dans le poème AD HIERONYMVM MASAM VENETVM IN LIBELLVM ANDREÆ ZEBRIDOVII EPISCOPI CRACOVIEN., il s'adresse à Girolamo Masa, de Venise, au sujet du livret de l'évêque Andrzej Zebrzydowski. Dans AD QVENDAM ITALVM, il s'adresse à un Italien libéré de prison et, dans DE CAEDIBVS EIVS TEMPESTATIS PRINCIPVM IN ANGLIA, il déplore la mort de la protestante Lady Jane Grey (morte en 1554), reine d'Angleterre - décrite comme une « jeune femme distinguée par sa naissance, sa renommée et son érudition », ce qui laisse supposer qu'il a probablement séjourné en Angleterre à l'époque de sa mort, survenue en février 1554.

Dans plusieurs autres poèmes, l'auteur fait référence à des portraits et à des peintures. Dans le poème intitulé « Sur les portraits trompeurs dans une certaine citadelle » (DE FALSIS IMAGINIBVS IN ARCE QVADAM), il critique l'imprécision des peintres ayant réalisé des portraits imparfaits ou déformant la réalité du roi Sigismond Ier et de Bona Sforza, de leurs enfants Sigismond-Auguste et Isabelle Jagellon (Fallaci picta es tuque ISABELLA manu), ainsi que du prince Louis Jagellon. Kobylieński soutient que « le visage étant considéré comme le reflet de l'âme, une peinture maladroite trahit la réalité », ajoutant : « Pourtant, rares sont les visages dont les portraits saisissent la véritable beauté avec exactitude ». Fait intéressant, sur la page suivante, on découvre un portrait en pied du roi Sigismond-Auguste arborant les joyaux de la couronne, accompagné du poème « Sur l'effigie de Jules César » (IN EFFIGIEM IVLII CÆSARIS), qui dit : « C'est ici que tu es fidèlement représenté, ô très brave Jules César » (Pingeris hicce mere Caesar fortissime Iuli).

Dans le poème intitulé « Sur le portrait de l'empereur Charles Quint, propriété du comte Jan de Tarnów, châtelain de Cracovie, rendu avec un réalisme saisissant » (IN IMAGINEM CAROLI V. CÆSARIS APVD IOANNEM COMITEM A TARNOW CASTEL: CRAC: Ad uiuum expressam), le poète décrit le tableau appartenant à l'hetman Tarnowski - très probablement exécuté par Titien ou Lambert Sustris « avec le talent d'un Apelle ». Ce texte est suivi d'un poème consacré au portrait de l'hetman Tarnowski (IN IMAGINEM IOANNIS COMITIS A TARNOW CASTELLANI CRACOVIENSIS). Deux autres tableaux décrits par Kobylieński pourraient également avoir appartenu à l'hetman : l'un représentant la mort du roi Louis II Jagellon (1506-1526) lors de la bataille de Mohács en 1526 (IN HISTORIAM LVDOVICI REGIS CÆSI DEPICTAM), et l'autre montrant saint Paul ravi jusqu'au troisième ciel (IN IMAGINEM RAPTI PAVLI). L'auteur vante aussi la beauté d'une tapisserie de soie issue de la collection de Tarnowski, représentant Orphée jouant de la lyre, œuvre très probablement réalisée dans des ateliers bruxellois (IN IMAGINEM ORPHOEI APVD IOANNEM A TARNOW Sericea tapeta intexti).

L'ouvrage contient également une fable (fabellam) intitulée METAMORPHOSEOS PVELLAE ET PARVVLI (œuvre de Kobylieński) - un récit sur les métamorphoses d'une fille et d'un jeune garçon, inspiré des Métamorphoses d'Ovide. La gravure sur bois illustrant ce récit, probablement réalisée à Cracovie, représente la jeune fille nue dans une rivière, aux côtés d'un bélier. Une référence à Ovide figure aussi dans la préface du livre, où Kobylieński s'adresse à son ami Stanislaus Rosimontanus - identifié comme Stanisław Różanka (vers 1520-1572), calviniste et médecin à la cour des Tarnowski, formé à Padoue entre 1553 et 1556, pour déplorer l'absence de nouvelles depuis son départ de Cracovie pour la Ruthénie.

Les références à Ovide et à ses Métamorphoses permettent de comprendre pourquoi une gravure sur bois, semblable à celle illustrant la fable, a été placée presque au début de l'ouvrage, juste après la préface. L'œuvre représente le concours musical mythologique opposant Apollon, dieu de la musique et de la poésie, à Pan, dieu de la nature sauvage et de la musique rustique (In Imaginem Apollinis cum Panisco decertantis). La figure d'Apollon, représenté à droite jouant du luth avec des traits très réalistes, constitue dans ce contexte une « métamorphose » mythologique de Kobylieński, tandis que les satyres sur la gauche incarnent ses critiques, également visés par la phrase inscrite à droite de l'image : « Contre les critiques incompétents » (Contra inoptos æstimatores).

Compte tenu des œuvres vénitiennes associées à l'hetman Tarnowski (son monument funéraire et les peintures que j'ai identifiées), ainsi que de la formation de l'auteur en Italie, le tableau contenant son portrait déguisé a probablement été réalisé à Venise. La composition de la gravure sur bois évoque « Jupiter et Antiope » du Titien, également connue sous le nom de « Vénus du Pardo » (musée du Louvre, Paris ; INV 752 ; MR 521), une œuvre que le maître a vraisemblablement envoyée vers 1552 au prince Philippe d'Espagne (le futur Philippe II). La partie supérieure de la composition représente un écureuil sur un arbre, faisant écho au tableau du Titien « Vénus et Cupidon », connu grâce à une estampe réalisée par Niccolò Boldrini en 1566. Un écureuil figure également dans les portraits de Barbara Radziwill réalisés par Paris Bordone, identifiés par mes soins, bien que, dans le cas du portrait de Kobylieński, il revête probablement une signification différente, peut-être liée à la ruse. Krzysztof éprouvait manifestement de la sympathie pour la seconde épouse de Sigismond II Auguste, puisqu'il a inclus dans son ouvrage l'épigramme à propos de sa pierre tombale (IN TVMVLVM REGINAE OLIM POLONIÆ BARBARÆ).

Par ailleurs, dans ce contexte, la tapisserie issue de la collection Tarnowski revêtait sans aucun doute une portée symbolique : l'art et l'intellect peuvent apprivoiser les instincts primaires et violents tout en apaisant les vices humains ; par son mécénat et ses actions, l'hetman instaure ainsi équilibre et ordre - « apaisant les ours féroces par sa mélodie et le pouvoir de l'amour » (Mitis amore tenens saevos modulamine Vrfos), selon les termes du poème de Kobylieński. Cette tapisserie s'inspirait indubitablement de la série commandée à Bruxelles par le roi Sigismond II Auguste et provenait peut-être des mêmes ateliers (la tapisserie représentant Le bonheur édénique figure le roi et sa troisième épouse nus). En 1549, l'empereur Charles Quint, qui avait conféré le titre impérial à Tarnowski en 1547, commanda une statue en bronze le représentant sous les traits d'une divinité antique nue. Réalisée à Milan par les sculpteurs italiens Leone et Pompeo Leoni, l'œuvre fut présentée à l'empereur à Bruxelles en 1556 (musée du Prado, inv. E000273). En outre, l'une des représentations d'Orphée les plus marquantes de la première moitié du XVIe siècle est celle de Cosme Ier de Médicis (1519-1574) sous les traits du barde thrace : le duc de Florence fut peint nu par Agnolo Bronzino vers 1537-1539, symbolisant ainsi l'instauration de la paix et de la stabilité à Florence (Philadelphia Museum of Art, inv. 1950-86-1). La tapisserie Tarnowski faisait donc très probablement office de portrait de l'hetman et se rattachait peut-être à la composition figurant dans une édition de 1563 des Métamorphoses d'Ovide, illustrée par Virgil Solis (1514-1562) et d'autres artistes.

​Métamorphoses d'une fille et d'un jeune garçon, tirées du recueil Variorvm epigrammatvm ... de Krzysztof Kobylieński par le cercle de Łazarz Andrysowicz (Officina Lazari), 1558, Bibliothèque Jagellonne.

Apollon affrontant Pan, tiré du recueil Variorvm epigrammatvm ... de Krzysztof Kobylieński (contenant son portrait déguisé) par le cercle de Łazarz Andrysowicz (Officina Lazari), 1558, Bibliothèque Jagellonne.

​Reconstitution hypothétique du tableau représentant Apollon affrontant Pan avec le portrait déguisé de Krzysztof Kobylieński (vers 1520-1565) par Titien, avant 1558, perdue. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique de la tapisserie représentant Orphée jouant pour les animaux, avec un portrait déguisé de l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561) par Willem de Pannemaker d'après un dessin de Michiel Coxie, vers 1550, perdue. © Marcin Latka

Bien que certaines sources attestent de la présence d'œuvres du Titien en Sarmatie - par exemple, l'inventaire des tableaux ayant appartenu au chancelier Jerzy Ossoliński (1595-1650) et épargnés par le pillage de l'armée suédoise mentionne Le Sacrifice d'Isaac (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, n° 1/357/0/1/7/12, p. 4), aucune des peintures importées avant le déluge (1655-1660) ne semble avoir survécu.

Dans le contexte des importations vénitiennes antérieures au déluge, les peintures et objets conservés au couvent des Clarisses de Cracovie présentent un intérêt particulier. Ce monastère est l'un des plus anciens de Pologne. Il fut fondé en 1245 par la bienheureuse Salomé, fille de Leszek le Blanc et première Clarisse polonaise. Durant le déluge, le couvent, comme de nombreux autres édifices religieux de la ville, fut détruit et pillé, ce qui était courant à Cracovie sous l'occupation suédoise. Des sources confirment que les religieuses furent contraintes de remettre l'argenterie des Jésuites, cachée dans le monastère, aux soldats de Paul Würtz (1612-1676), qui dérobèrent également une chaîne en or ornée d'une croix en diamant (d'après « Straty kulturalne i artystyczne Krakowa ... » de Michał Rożek, p. 147).

Parmi les tableaux conservés au couvent, le plus remarquable est le Christ portant la croix (huile sur panneau, 45,3 x 40 cm). Selon l'inventaire de 1718, ce tableau fut offert par Beata Myszkowska (poste 1591-1666), abbesse du monastère de 1642 à 1647. Beata prononça ses vœux en 1618. Elle était la fille de Zygmunt Gonzaga Myszkowski (vers 1562-1615), conseiller du roi Sigismond III, adopté par la famille Gonzague en 1597 lors de son séjour à Mantoue. L'inventaire décrit le tableau comme suit : « Visage romain du Seigneur Jésus avec une croix, peint comme un très joli portrait » (d'après « Pax et bonum. Skarby klarysek krakowskich. Katalog wystawy », p. 54, 60-61, 175, articles III/4, III/12, III/13, IV/46).

Bien que ce tableau soit considéré comme l'un des chefs-d'œuvre les plus importants du monastère, il est humblement attribué à l'école nord-italienne du milieu du XVIe siècle. À mon avis, et compte tenu également de son mauvais état de conservation, il s'agit sans aucun doute d'une œuvre du Titien du début du XVIe siècle. La manière dont la robe et le visage du modèle ont été peints révèle la patte du maître vénitien (visible sur l'ancienne photographie du tableau conservée au Musée national de Cracovie, inv. MNK XX-f-1777).

Il est également intéressant de noter qu'une composition similaire et plus complexe, représentant le Christ portant la croix et rencontrant des femmes, également attribuée à un peintre d'Italie du Nord, se trouve dans le même monastère (huile sur toile, 102 x 69 cm). Ce tableau est lui aussi attribué à Niccolò Frangipane, probablement né à Padoue, dans la République de Venise, et actif à Venise entre 1563 et 1597. Selon Gian Giuseppe Liruti (1689-1780), Frangipane fut un élève du Titien. On pense que ce tableau fut offert par le père Adam Opatowiusz (1574-1647), qui, selon l'inventaire de 1718, fit don au monastère d'une magnifique peinture de sainte Marie-Madeleine, rapportée de Rome.

Le tableau donné par Myszkowska est comparé à une composition similaire peinte par Frangipane, conservée au Musée national de Varsovie (huile sur toile, 41,4 x 40 cm, inv. M.Ob.633 MNW, anciennement 231149). Le tableau de Varsovie était auparavant attribué à un peintre espagnol du XVIe siècle et fut acquis en 1962 auprès de la collection d'Helena Dowgiałło née Wagner (1879-1972). Avant la Seconde Guerre mondiale, il était conservé dans un manoir en bois du XVIIIe siècle à Romanichki, en Biélorussie, avec plusieurs autres tableaux de maîtres anciens et une copie de la Vénus du Titien (d'après « Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej: Województwo wileńskie » de Roman Aftanazy, p. 336). Le manoir fut détruit pendant la guerre. 

Il semble que cette effigie ait revêtu une importance particulière pour les Sarmates des XVIe et XVIIe siècles, puisque trois copies ont été conservées.

Une version de la composition par Frangipane, peinte en 1574 et plus proche du tableau de Cracovie, se trouve au musée Carmen Thyssen de Malaga (inv. CTB.2000.43). Cette même composition a également été copiée par Bartolomeo Montagna (décédé en 1523), un peintre qui travaillait principalement à Vicence, mais aussi à Venise et à Padoue (Cambi Casa d'Aste à Gênes, vente en direct 727, 15 juin 2022, lot 12).

Le couvent des Clarisses de Cracovie abrite également un autre trésor vénitien, importé en Sarmatie, à l'instar des tableaux. Il s'agit de précieux panneaux de velours tissés de fils d'or, datant probablement de la période 1640-1660. Ils furent acquis par l'abbesse Eufrozyna Stanisławska sur ses fonds propres, entre 1639 et 1642, ou entre 1658 et 1661 (dates correspondant à son abbesse). En 1718, le monastère possédait 23 pièces de ce tissu. On notera également la présence d'un grand tableau représentant saint Antoine de Padoue, peint par Kazimierz Lesiowski en 1648 (signé à droite : 1648 / prima Sept / Fr Casimi Lesiowski ....). Le tableau représente la basilique Saint-Antoine de Padoue en arrière-plan et, selon l'inventaire de 1718, Anna Szypowska, abbesse de 1622 à 1630, ordonna son transport depuis Padoue.

​Le Christ portant la croix par Titien, début du XVIe siècle, couvent des Clarisses de Cracovie. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka.

Le Christ portant la croix par Niccolò Frangipane, années 1570, Musée national de Varsovie.

Le Christ portant la croix et rencontrant des femmes par Niccolò Frangipane, fin du XVIe siècle, couvent des Clarisses de Cracovie. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka.

Panneaux de velours vénitien tissés de fils d'or, vers 1640-1660, couvent des Clarisses de Cracovie.

L'iconographie d'un monarque au XVIe siècle s'appuyait souvent sur un portrait initial réalisé par un artiste proche de la cour, généralement une étude dessinée, qui était ensuite reproduite sur divers supports : peintures, miniatures, médailles et sculptures. Cette pratique est parfaitement illustrée par les portraits de l'une des femmes les plus influentes de la Renaissance : Jeanne d'Autriche (1535-1573), infante d'Espagne et princesse de Portugal. Jeanne était la fille et la sœur de deux importants mécènes du Titien : l'empereur Charles Quint et le roi Philippe II d'Espagne.

Vers 1554, le sculpteur et joaillier italien de la Renaissance Jacopo da Trezzo (vers 1515-1589), formé à Milan, qui, comme Jacopo Caraglio en Pologne-Lituanie-Ruthénie, devint joaillier de la cour d'Espagne, créa une médaille à l'effigie de Jeanne (Metropolitan Museum of Art, inv. 25.142.36), rappelant ses portraits peints par le peintre portugais Cristóvão de Morais, réalisé vers 1552 (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 1296) et par un suiveur d'Antonis Mor, également peint vers 1552 (Château de Windsor, inv. RCIN 407223), tous deux la représentant à l'âge de 17 ans (ETATIS / XVII). Il en va de même pour une gravure réalisée par Pieter van der Heyden à Anvers, très probablement à la même époque (Herzog August Bibliothek, inv. A 16831) et celle publiée à Venise en 1569 dans Imagines Quorudam Principum, et Illustrium Virorum de Bolognino Zaltieri. Le portrait figurant sur la médaille de 1564 de Giampaolo Poggini (National Gallery of Art, inv. 1998.108.16.a) et sur la gravure en tondo du Teatro de las grandezas de la Villa de Madrid ... par Gil González Dávila (DOÑA IVANA DE AVSTRIA, p. 37), publiée en 1623, tant d'années après la mort de Jeanne, ressemble au portrait peint par Antonis Mor, réalisé vers 1560 (Musée du Prado, inv. P002112), ainsi qu'à celui de Sofonisba Anguissola des années 1560, tenant une médaille de son père Charles Quint (Dorotheum à Vienne, 12 octobre 2011, lot 431) et à celui d'Alonso Sánchez Coello avec une miniature de son frère Philippe II (Musée des Beaux-Arts de Bilbao, inv. 90/15). Le camée en onyx avec le buste de l'infante et une inscription incorrecte au dos l'identifiant comme sa sœur Marie d'Espagne, sculpté vers 1566 par Jacopo da Trezzo (Kunsthistorisches Museum Vienne, Antikensammlung, inv. XII 70), ressemble à son portrait en pied avec un chien, peint en 1557 par Alonso Sánchez Coello (Kunsthistorisches Museum, inv. GG 3127), ainsi qu'à son portrait en buste par Sofonisba, maintenant en Suède et identifié comme un portrait de la reine de Suède Catherine Stenbock (Bukowskis à Stockholm, vente 621, 11 décembre 2019, lot 414), probablement pillé en Pologne, et au portrait par Roland de Mois ou son atelier (Château royal de Varsovie, inv. ZKW/103/ab). La médaille d'argent à l'effigie de Jeanne, semblable au camée mentionné précédemment et attribuée à Pompeo Leoni (1533-1608), est probablement inspirée de son portrait par Sánchez Coello (Kunsthistorisches Museum, Münzkabinett, inv. MK 7004bß). Sa sculpture funéraire en marbre de Carrare, conservée dans l'église du monastère des Descalzas Reales à Madrid et réalisée par Pompeo après 1574, est également vraisemblablement inspirée du portrait de Sánchez Coello. Jeanne a probablement choisi elle-même le portrait qu'elle souhaitait voir reproduit sur son cénotaphe (d'après « Los retratos de Juana de Austria posteriores a 1554 ... » d'Annemarie Jordan Gschwend, p. 57-58). Le portrait réalisé par Mor vers 1560 représente l'infante avec des cheveux foncés, ce qui pourrait indiquer qu'elle s'était teint les cheveux ou qu'il a été réalisé d'après des dessins préparatoires et non sur l'observation du modèle réel.

Contrairement à la Sarmatie, la mode en Espagne, surtout dans la seconde moitié du XVIe siècle, était assez uniforme, et dans tous les portraits décrits, Jeanne est représentée dans un costume typique de la mode espagnole de l'époque. La diversité des costumes, combinée à l'importante destruction du patrimoine national, explique pourquoi aucun portrait peint reproduisant les nombreuses effigies de la dynastie Jagellon figurant sur des médailles, des camées, des sculptures et des gravures n'a été conservé ni ne nous est connu. Une exception notable est celle des effigies de la reine Bona réalisées durant son veuvage, alors qu'elle était presque exclusivement vêtue de son costume caractéristique. Autre fait intéressant : la statue en marbre de la reine, provenant de son monument funéraire dans la basilique Saint-Nicolas de Bari, ressemble peu à ses autres effigies conservées. Cela laisse supposer qu'un autre portrait de la reine a été réalisé en Italie vers 1556 ou 1557, peu avant sa mort. Cette statue fut commandée par sa fille, reine élue Anna Jagellon (1523-1596), et sculptée par des sculpteurs italiens entre 1589 et 1593, plus de trente ans après la mort de Bona. Selon une lettre datée du 26 mai 1590, l'effigie ait probablement été inspirée d'un portrait envoyé par la reine Anna de Varsovie. Elle écrivit à Tomasz Treter, chanoine de la basilique Santa Maria in Trastevere à Rome, qui était également peintre, graveur et son conseiller, au sujet des textes préliminaires de l'inscription funéraire de Bona. La reine lui envoya trois ébauches à examiner et ajouta : « Nous vous envoyons également un image de Madame notre mère, que vous devrez transmettre sans délai [vraisemblablement à Naples, où le monument fut réalisé] » (d'après « Jagiellonki polskie w XVI. wieku ... » d'Aleksander Przezdziecki, tome 4, p. 325). On ignore si l'effigie envoyée de Varsovie fut utilisée et, le cas échéant, de quelle image il s'agissait précisément.

Concernant les portraits peints disparus des Jagellon, la mention, dans l'inventaire posthume de la collection de Marie de Hongrie (1505-1558), veuve du roi Louis II Jagellon, est très intéressante. Cet inventaire fut dressé en 1558 en Espagne, où elle s'était installée en 1556. En tête de liste, parmi les portraits des membres les plus importants de la famille, figure : « portrait du roi de Pologne, en armure mais sans morion, peint sur toile » (numéro 4 : En otra caja metido el retrato del rey de Polonia, armado é sin morrion, en lienzo). Il s'agissait probablement du portrait de Sigismond Ier ou de Sigismond Auguste.

Le tableau figurait après le buste en marbre d'Éléonore d'Autriche (1498-1558), sœur de Charles Quint, par Maître Jacob (Musée du Prado, inv. E000259, attribué à Jacques Dubroeucq), une grande toile représentant le portrait équestre de Charles Quint à Mühlberg, peinte par Titien (Musée du Prado, inv. P000410), et le portrait de Philippe II, neveu de Marie, en demi-armure, également par Titien (envoyé par Philippe à sa tante en 1551, probablement une copie perdue du tableau conservé aujourd'hui au Musée du Prado, inv. P000411), et avant un portrait de Marie en « tenue ordinaire » par Titien (probablement une copie ou un prototype du tableau conservé au Musée des Arts décoratifs de Paris, inv. PE 243). Comme d'autres portraits, celui du roi de Pologne était enregistré comme étant emballé dans une boîte. Il avait donc été transporté des Pays-Bas en Espagne et provenait probablement du somptueux palais de Marie à Binche (détruit en 1554). Contrairement à de nombreux autres tableaux mentionnés dans l'inventaire, le nom du peintre n'est pas indiqué, mais cela n'exclut pas la possibilité qu'il s'agisse d'une œuvre du Titien ou réalisée à Venise. Plusieurs autres tableaux mentionnés dans cet inventaire furent très probablement commandés par Marie ou les Habsbourg directement au Titien, tandis que le portrait du roi de Pologne leur fut probablement envoyé ; l'attribution de l'œuvre n'était donc pas aussi évidente.

Les mentions de portraits de Christine de Danemark (1521-1590), duchesse de Milan et de Lorraine, de la duchesse veuve de Bavière, probablement Cunégonde d'Autriche (1465-1520) ou Marie-Jacobée de Baden-Sponheim (1507-1580), du duc Maurice de Saxe (1521-1553) en armure, de Dorothée de Danemark et de Norvège (1520-1580), électrice palatine, et de celui d'Anna d'Autriche (1528-1590), fille d'Anna Jagellon (1503-1547) et duchesse de Bavière, tous par Titien (articles 7, 8, 11, 12, 14, d'après « Tableaux et sculptures de Marie d'Autriche, reine douanière de Hongrie (1558) » d'Alexandre Pinchar, p. 139-140) et probablement peints d'après d'autres effigies, sont également très intéressantes.

Les œuvres d'art les plus importantes conservées, représentant Isabelle de Portugal (1503-1539), épouse de l'empereur Charles Quint et mère du roi Philippe II, ont été créées plusieurs années après sa mort : une médaille de Leone Leoni, réalisée entre 1543 et 1549 (Kunsthistorisches Museum de Vienne, Münzkabinett, inv. 742bβ), un portrait du Titien, peint en 1548 (Musée du Prado, inv. P000415), un camée créé à Milan en 1550 par Leoni (Metropolitan Museum of Art, inv. 38.150.9), un portrait en pied par l'entourage ou un suiveur de Jakob Seisenegger, datant du troisième quart du XVIe siècle (Château d'Ambras à Innsbruck, inv. GG 3999) et un double portrait avec son époux par Rubens, probablement peint entre 1628 et 1629 (Palais de Liria à Madrid, inv. P.489). Toutes ces images étaient donc inspirées d'autres portraits réalisés du vivant de l'impératrice.

En 1532 ou 1533, Titien peignit le portrait du cardinal Hippolyte de Médicis (1511-1535) en costume hongrois, mais on ignore s'il fut réalisé à Bologne ou à Venise (Palais Pitti à Florence, huile sur toile, 139 x 107 cm, inv. Palatina 201 / 1912). Hippolyte, créé cardinal et archevêque d'Avignon par son cousin, le pape Clément VII, le 10 janvier 1529, à l'âge de 18 ans, fut envoyé en Hongrie au printemps 1532 comme légat pontifical. Il y fit preuve d'un grand talent militaire, menant 8 000 soldats hongrois contre les Turcs ottomans, d'où sa tenue, qui est également similaire au costume sarmate de l'époque. Le 3 juillet 1532, le cardinal Hippolyte fut nommé vice-chancelier de la Sainte Église romaine. En raison de sa grande ressemblance avec un portrait du Titien, le double portrait de Marco Bracci avec le cardinal Hippolyte, attribué à Girolamo da Carpi, est considéré non pas comme un portrait d'après nature, mais comme une copie d'un portrait du Titien, concernant les traits du visage du cardinal (National Gallery de Londres, inv. NG20). Comme son style l'indique, le tableau du Titien fut exécuté assez rapidement, et il ne s'agit probablement pas de la seule copie de ce portrait, d'autres versions ayant sans doute été réalisées pour le pape et l'empereur. Une copie réduite, provenant de la collection des rois de France et peut-être exécutée par l'atelier du Titien, est conservée au Louvre (INV 769 ; MR 523 ; MV 7390). Elle est mentionnée au château de Fontainebleau au début du XVIIe siècle.

Si le portrait du roi de Pologne représentait bien Sigismond Ier, il pourrait reproduire les traits du roi, semblables à ceux d'une médaille créée en 1532 et signée par Giovanni Padovano (Giovanni Maria Mosca), sculpteur et médailleur originaire de Padoue, dans la République de Venise, actif entre 1515 et 1573, d'abord en Vénétie, puis en Pologne après 1529. Deux exemplaires de cette médaille, probablement offerts à la famille d'Este, apparentée à la reine Bona, sont conservés à la Galleria Estense de Modène (inv. R.C.G.E. 9315 et R.C.G.E. 9316). L'inscription latine à l'avers indique que le roi est représenté à l'âge de 64 ans, dans la 26e année de son règne, ce qui correspond généralement à l'année 1532, et le désigne comme le « roi de Sarmatie » (Sarmatie Sigismundi Regis [...] XXVI [...] LXIII). Le revers présente un aigle polonais avec le monogramme royal S et une inscription indiquant l'auteur et la date (IOHANNES MARIA PATAVINVS · F · ANNO [...] M · D · XXXII). Dans la même collection se trouvent également trois autres médailles de l'épouse de Sigismond, Bona, et de leurs enfants, Sigismond Auguste et Isabelle, également réalisées par Padovano en 1532. La médaille de Sigismond Auguste le représente à l'âge de 13 ans et dans la troisième année de son règne, ce qui est inexact, et porte la lettre D ajoutée avant son nom, dérivée de divinus (« divin »). Le revers représente un lion (inv. R.C.G.E. 9317). La médaille d'Isabelle la représente coiffée d'une couronne et âgée de 14 ans, ce qui est inexact, avec un décolleté arrondi typique de la mode sarmate de l'époque ; le revers présente une allégorie de la Modestie, figurée par une femme semi-nue à l'hermine (inv. R.C.G.E. 9313). La médaille à l'effigie du buste de Bona montre la reine en costume sarmate, avec un large décolleté arrondi, semblable à celui de la sculpture funéraire de Maryna Sobkowa (morte en 1530) à Opatów. L'inscription indique qu'elle avait 32 ans, ce qui est incorrect, car elle en avait 38 à cette époque ; il pourrait s'agir d'une erreur délibérée. L'artichaut au revers est un symbole de fertilité. Un costume similaire, à manches bouffantes blanches, figure dans le portrait de profil d'une noble blonde provenant d'une collection privée florentine (huile sur toile, 99,5 x 69 cm, Pandolfini Casa d'Aste, vente en ligne 1114, 1er mars 2022, lot 66). Cette tenue est très semblable à celle du portrait de la reine Catherine d'Autriche (1533-1572), troisième épouse de Sigismond II Auguste, dans une gravure réalisée avant 1562 par Frans Huys à Anvers (Rijksmuseum d'Amsterdam, inv. RP-P-1892-A-17332). L'inscription en haut à gauche se lit : LA[V] FAG., DE , CAR. La virgule suggère qu'il s'agit très probablement d'une abréviation de la phrase latine Labora Fac Gradatim De Cetero, que l'on pourrait traduire par « Travaille et agis pas à pas à partir de maintenant ». Cette phrase encourage des progrès constants et réguliers dans les efforts, tandis que le geste de la femme, la main droite sur le cœur, indique qu'il s'agit de sa devise de vie. La coiffe ornée de perles, le profil et le corps tourné vers le spectateur rappellent ceux de la médaille de la reine Bona conservée à la Galleria Estense (inv. R.C.G.E. 9502). Les traits du visage et la coiffure sont également similaires. Ce portrait de la reine de Pologne est particulièrement proche de celui de sa mère, Isabelle d'Aragon (1470-1524), duchesse de Milan, aux cheveux blonds, provenant de la collection Rothschild (Christie's à Londres, vente en ligne 19640, 30 juillet 2020, lot 6, inscription indistincte : ISABELLA / SFORZAAL / LAS.DVCHESSA / DICASTRO). Le style de ce tableau est similaire à celui du peintre milanais Gaudenzio Ferrari (vers 1471-1546), notamment à sa Vierge à l'Enfant conservée à la Pinacothèque de Brera à Milan (inv. 1157), qui représente également une femme semblable. Ce dernier tableau est daté d'environ 1517-1518 ; qui sait, peut-être le peintre s'est-il inspiré des traits de la princesse milanaise-aragonaise.

Selon Mateusz Grzęda, Padovano est probablement le créateur des médailles et sculptures finales figurant au verso, tandis que le buste du roi, de son épouse et de ses enfants devrait être attribué à Christoph Weiditz (1498-1559), actif à Satrasburg et Augsburg. Entre 1528 et 1529, Weiditz se rendit en Espagne. De 1529 à 1531, il réalisa des médailles à l'effigie de Jan Dantyszek (1485-1548), évêque de Chełmno et envoyé à la cour impériale. En 1531, Dantyszek se trouvait à Bruxelles. Dans une lettre adressée à l'envoyé, datée du 6 mars 1531, Christoph Mülich, un marchand d'Augsbourg au service de la famille Fugger, mentionne Weiditz comme étant le « serviteur » de Dantyszek. Vers 1531, Weiditz réalisa une médaille à l'effigie de Francisco de los Cobos (vers 1477-1547), secrétaire d'État de Charles Quint et important mécène, dont le portrait fut peint par Jan Gossaert (Getty Center). Cobos commanda des portraits de l'empereur Charles Quint et possédait des œuvres du Titien, comme le portrait de sa maîtresse Cornelia Malaspina, commandé par Frédéric de Gonzague, duc de Mantoue.

Padovano reçut probablement des maquettes réalisées par Weiditz d'après des portraits de la famille royale sarmate, et l'ensemble de la commande fut vraisemblablement orchestré par Dantyszek (d'après « Kilka uwag o medalach portretowych Zygmunta I Starego », p. 9-18, 21). L'évêque de Chełmno, connu sous le nom de Juan Dantisco dans les sources espagnoles, est l'auteur d'une volumineuse correspondance contenant des références à des portraits, comme celui qu'il envoya en 1529 à Isabel Delgada, une femme de Valladolid avec laquelle il eut une fille en 1527, Juana Dantisco, ou encore le portrait de Juana peint à Valladolid en 1539 sur les instructions de Johan Weze (1490-1548), archevêque de Lund, par un peintre allemand et garde du corps royal (un pintor alemán y Guardia de Corps de S.M.), identifié comme Jacob Seisenegger (d'après « The Spanish Portrait: From El Greco to Picasso » de Javier Portús Pérez, p. 78).

Si la prestigieuse commande de portraits peints de la famille royale sarmate fut confiée au Titien à Venise, ces œuvres furent probablement réalisées d'après des études préparatoires envoyées à Venise et ressemblaient au portrait de Przybyła, exécuté vers la même époque ou à la fin des années 1520 (les modèles y sont représentés de profil, le corps tourné vers le spectateur, comme sur les médailles).

Une autre belle médaille à l'effigie de Sigismond Ier, décoré de l'ordre de la Toison d'or des Habsbourg et dont la lèvre inférieure, héritée de sa mère Habsbourg, est mise en valeur, est, selon M. Grzęda, l'œuvre d'un autre médailleur lié à la cour impériale, Matthes Gebel (vers 1500-1574). Citoyen de Nuremberg, il assista aux diètes impériales de Spire en 1529 et d'Augsbourg en 1530, où il créa probablement la médaille à l'effigie de Charles Quint à l'âge de 30 ans (Victoria & Albert Museum, inv. A.384-1910). La médaille de Sigismond, conservée à l'Ossolineum de Wrocław, est également attribuée à Caraglio et est considérée comme ayant été créée à Venise peu avant son arrivée en Pologne, puisqu'elle porte la date de 1538. La ressemblance de cette œuvre avec la médaille de Louis X (1495-1545), duc de Bavière, de 1535, par Gebel, est particulièrement frappante. La médaille fut probablement réalisée pour commémorer les fiançailles de Sigismond Auguste et d'Élisabeth d'Autriche, célébrées le 16 juin de cette année-là. Elle fut distribuée aux invités lors de leur mariage en 1543, et ses copies en or provenaient de la dot d'Élisabeth. Une œuvre signée par Caraglio, que l'on pourrait dater de la même période que la médaille de Sigismond de 1538, est un camée représentant le buste de Bona, conservé au Metropolitan Museum of Art (inv. 17.190.869, signé sous l'épaule : IACOBV/VERON), comme l'indique son costume. Le camée est incrusté d'or, mettant en valeur les détails de la chaîne et du filet à cheveux de la reine, tandis que les détails de son costume sont minutieusement travaillés. L'élément le plus distinctif de ce costume est la tête de Méduse en argent incrustée sur sa poitrine. La Méduse mythologique symbolise le pouvoir féminin, la séduction et la protection, souvent perçue comme une gardienne farouche contre le mal. Elle évoque ainsi « une manifestation de force, de ténacité et d'efficacité - exercées par l'arme », comme le note Katarzyna Kluczwajd dans son commentaire du camée. L'autrice ajoute que « le bijou de Bona est une représentation unique, prise du "point de vue" d'un portrait masculin (tourné vers la droite). Ceci souligne sa signification indépendante et solitaire, importante d'un point de vue de propagande pour cette Italienne avide de pouvoir, qui [plus tard] sollicita Philippe II pour obtenir le règne sur le royaume de Naples » (d'après « Biżuteria w Polsce ... », p. 30).

Les deux effigies, celle de la médaille de 1538 et celle du camée de Caraglio, s'inspirent très probablement de portraits peints, peut-être de Titien, peintre de la dynastie des Habsbourg (en 1531, le peintre s'installa dans une vaste demeure palatiale à Venise et, en 1532, se rendit à Bologne pour peindre le portrait de l'empereur qui, l'année suivante, le nomma peintre de la cour et l'éleva au rang de comte palatin; d'après les sources connues, à la fin des années 1530, il était principalement actif à Venise), ou de Paris Bordone, l'artiste qui réalisa le portrait de Caraglio (en 1538, selon Vasari, ou en 1559, selon Federici, il fut invité à travailler à la cour du roi de France). Compte tenu de son importance politique cruciale, l'effigie de Bona à tête de Méduse a dû être reproduite sous de nombreuses formes, comme le camée représentant le buste de Jeanne d'Autriche. L'implication d'artistes tels que Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio, qui, d'après mes recherches, ont peint des portraits de la reine, est également envisageable.

​Portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) en costume sarmate par l'atelier de Gaudenzio Ferrari, années 1520, collection privée.

​Objets principaux de la collection de Marie de Hongrie (1505-1558) en 1558 (articles 1 à 5 de l'inventaire).

​Reconstitution hypothétique du portrait du roi Sigismond Ier (1467-1548) en armure par Titien, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) en costume sarmate par Titien, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait du roi Sigismond II Auguste (1520-1572) au chapeau par Titien, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) en costume sarmate par Titien, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de la princesse Isabelle Jagellon (1519-1559) en costume sarmate par Titien, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) en costume sarmate par Bernardino Licinio, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) en costume sarmate par Bernardino Licinio, vers 1532, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait du roi Sigismond I (1467-1548) avec l'ordre de la Toison d'or par Paris Bordone, vers 1538, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Bonne Sforza d'Aragona (1494-1557) avec tête de Méduse en argent par Paris Bordone, vers 1538, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de la reine Bonne Sforza d'Aragona (1494-1557) avec tête de Méduse en argent par Titien, vers 1538, perdu. © Marcin Latka

Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Bonne Sforza d'Aragona (1494-1557) avec tête de Méduse en argent par Giovanni Cariani, vers 1538, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) avec tête de Méduse en argent par Bernardino Licinio, vers 1538, perdu. © Marcin Latka

​Portrait du cardinal Hippolyte de Médicis (1511-1535) en costume hongrois par Titien, vers 1532-1533, palais Pitti à Florence.