Dürer en Pologne - partie IV

Liens avec la Bavière

À la fin du XVe siècle, la Bavière et la Sarmatie (au sens large) entretenaient des liens économiques et artistiques étroits. Le témoignage le plus important de ces relations dans l'œuvre de Dürer est un dessin conservé au British Museum, daté de 1509 (encre sur papier, 26 x 42,2 cm, inv. SL,5218.190). Il représente la Chute des anges rebelles, incluant la figure agenouillée du donateur, Jost Schilling, ainsi que ses armoiries. Il s'agit d'une étude préparatoire pour un tableau commandé par Schilling pour sa chapelle de Wissembourg.

Friedrich Schilling, échevin à Wissembourg vers 1450, est l'ancêtre de la famille Schilling ayant émigré en Pologne. Quatre, voire cinq de ses fils s'établirent à Cracovie, notamment Friedrich (mort en 1508) et le plus jeune, Jost (Just, Jodok, Jodocus) Schilling (d'après « Geschichte der Deutschen in den Karpathenländern » de Raimund Friedrich Kaindl, partie 1, p. 105). Jost n'obtint le droit de cité à Cracovie qu'en 1513, alors qu'il était déjà d'un âge avancé (homo iam grandevus), et mourut la même année. Grâce à ses relations avec des proches et d'autres marchands du Saint-Empire, ainsi qu'à son mariage avec Agnes, fille du marchand et banquier cracovien Paul Behr, Friedrich accumula une fortune et acquit une position élevée parmi la bourgeoisie de Cracovie. Il mena l'essentiel de ses affaires en association avec ses frères : Nicolaus (en 1498, 1502 et 1505) et Jost (en 1505). Ils investirent dans l'extraction du plomb et développèrent un commerce important de ce métal, ainsi que dans la fabrication de papier et le négoce de peaux de bœuf, de cochenille polonaise et de textiles, principalement avec les pays allemands. En 1499, les Schilling fournirent des quantités considérables de plomb à la cour royale. Ils entretenaient des relations commerciales particulièrement actives avec Nuremberg (en 1491, le marchand de Nuremberg Sixtus Wagner devait 300 florins hongrois à Friedrich) et avec les villes de Silésie.

En 1507, les frères furent anoblis par l'empereur Maximilien Ier (d'après le « Polski słownik biograficzny », vol. 35, p. 477), mécène d'Albrecht Dürer. Cette même année, Jost fit ériger dans l'église Saint-Jean de Wissembourg un autel dédié à saint Stanislas, saint patron très vénéré de Pologne. Cet autel a depuis disparu, l'église étant devenue protestante au fil du temps. Par conséquent, une effigie de Jost très semblable à celle du dessin, portant ses armoiries, l'inscription IOST SCHILLING et la date A° 1507, peut être attribuée à l'entourage de Dürer (huile sur panneau, 41,5 x 28,6 cm, Lempertz à Cologne, 17 novembre 2007, vente n° 909, lot 1143 et Lost Art-ID573856). Toutefois, le rendu des mains évoque davantage l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien, comme c'est le cas pour le portrait de l'épouse d'Erazm Schilling (mort en 1561), copié par Franz Wolfgang Rohrich (Galeria Staszica à Poznań, 15 décembre 2022, lot 3).

En 1536, un peintre originaire de Bavière, Andreas Jungholz, obtint le droit de cité à Cracovie (Andris Jungholcz ex Bauaria de Monte-sancto [Heiligenberg près de Schönau ?], pictor ; d'après « Skarbniczka naszej archeologji ... » d'Ambroży Grabowski, p. 42). Il travailla au décor du château du Wawel et est considéré comme étant peut-être le même peintre qu'Andreas, qui reçut 30 florins le 3 décembre 1546 pour un portrait du roi Sigismond Ier.

Outre les liens économiques et artistiques, des liens politiques prirent également de l'importance durant la jeunesse de Dürer à Nuremberg. Le 14 novembre 1475, Hedwige Jagellon (1457-1502), fille aînée du roi Casimir IV Jagellon et d'Élisabeth d'Autriche, épousa le duc Georges le Riche à Landshut (près de la ville libre d'Empire de Nuremberg). Plusieurs œuvres d'art perpétuent la mémoire de la duchesse de Bavière-Landshut. L'une des plus importantes est la grande tapisserie conservée au Musée national bavarois de Munich (laine et soie, 442 x 588 cm, inv. T 3861). Réalisée en 1540, comme en témoigne la date inscrite dans la partie inférieure, cette tapisserie représente l'arbre généalogique de Sophie. Provenant du château de Neuburg, elle fait partie d'une série de tapisseries commandées par Otton-Henri (1502-1559), comte palatin de Neuburg et petit-fils d'Hedwige. Le dessin est attribué au peintre de la cour de Neuburg, Peter Gertner, et la tapisserie a été tissée dans l'atelier d'Otton-Henri à Neuburg, sous la direction du tisserand flamand Christian de Roy. La partie inférieure de la tapisserie représente Sophie accompagnée de ses armoiries (l'Aigle blanc), une image probablement fondée sur des représentations réalisées de son vivant, plus de cinquante ans auparavant. En 1536, Otton-Henri se rendit à Cracovie pour réclamer la dot de sa grand-mère ; la vue de la capitale polonaise peinte à la suite de ce voyage est attribuée à son autre peintre de cour, Matthias Gerung.

Vers 1535, peu avant la visite d'Otton-Henri à Cracovie, Barthel Beham (1502-1540) - peintre de Nuremberg dont l'œuvre témoigne d'une forte influence de Dürer - a réalisé la « petite série des Wittelsbach ». Celle-ci comprenait, outre des membres de la famille, plusieurs portraits de monarques contemporains. Cette série est considérée comme un cadeau du duc Guillaume IV de Bavière (1493-1550), pour qui Beham travaillait comme peintre de cour depuis 1527, à son cousin Otton-Henri ; elle fut par la suite conservée au château de Neuburg, résidence de ce dernier. La série inclut deux portraits de l'empereur Charles Quint (Collections de peintures de l'État de Bavière, inv. 2611 et 2558), un portrait de son frère Ferdinand Ier (Musée national bavarois, inv. R44), un portrait de Guillaume IV (château de Berchtesgaden, inv. BI a52), un portrait d'Otton-Henri daté en haut à droite « 1535 » (Alte Pinakothek, inv. 5316), ainsi qu'un portrait du frère de Guillaume IV, Louis X de Bavière (1495-1545), daté en haut à gauche « 1535 » (Sotheby's à Londres, 6 juillet 2016, lot 27), pour qui une autre série fut probablement réalisée. La « petite série des Wittelsbach » comprend également un portrait du jeune Louis II Jagellon (1506-1526), ​​roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême à partir de 1516 et neveu de Sigismond Ier (huile sur panneau, 42,5 x 33,5 cm, Lempertz à Cologne, vente 1266, 17 mai 2025, lot 1004). Tout comme les portraits de Charles Quint et de Ferdinand Ier, cette œuvre a probablement été réalisée d'après d'autres représentations du monarque. Le portrait provient de la collection de l'Ordre royal bavarois des chevaliers de la Maison de Saint-Georges, et l'inscription à peine visible dans la partie supérieure confirme l'identité du modèle ([...] ANNONIAE LVDVIGVS / REXQVE PATER:QVI / PRO PATRIA PVGNANS / FORTITER OPPERVIT / LVDW / IG).

Après la mort de Louis II, le duc Louis X de Bavière, qui régnait à Landshut, revendiqua la couronne de Bohême et s'opposa aux Habsbourg jusqu'en 1534, date à laquelle les deux ducs de Bavière conclurent un accord avec Ferdinand Ier à Linz. Le portrait du monarque jagellon ayant été peint après cet accord, il ne doit pas être associé à ces revendications, mais plutôt aux liens familiaux d'Otton-Henri (et son cousin, le souverain de Landshut).

Cela laisse supposer que d'autres portraits de membres de la famille Jagellon furent également réalisés, notamment celui de Sigismond Ier - frère de la grand-mère d'Otton-Henri, qu'il visita peu après l'achèvement de la « petite série des Wittelsbach ». Dans ce contexte, la série de portraits peinte dans les années 1660 par le peintre suédois David Frumerie (1641-1677) présente un intérêt particulier. Il a copié des tableaux issus d'une collection royale suédoise, probablement pillés par les troupes suédoises au XVIIe siècle, ou des œuvres peintes par Jakob Binck (mort en 1569) et perdues par la suite. Binck est considéré comme un élève de Dürer et a fréquemment copié les œuvres de Barthel Beham et de son frère Hans Sebald Beham. Par ailleurs, il a travaillé pour le duc Albert de Prusse (1490-1568), fils de Sophie Jagellon (1464-1512), ainsi que pour ses parents sarmates.

La série de Frumerie comprend des portraits de souverains issus de divers pays européens, datant d'environ 1540 ou d'une époque antérieure. Si les portraits des ducs de Saxe s'inspiraient à l'origine des œuvres de Cranach l'Ancien, ceux des empereurs Charles Quint et Ferdinand Ier rappellent les œuvres de Beham issues de la série des Wittelsbach (Nationalmuseum de Stockholm, inv. NMGrh 599, NMGrh 598). Le portrait de Guillaume IV de Bavière (inv. NMGrh 585) s'inspire également d'œuvres correspondantes de Beham (Alte Pinakothek, inv. 2456). La série comprend aussi le portrait de Louis II Jagellon (huile sur toile, 197 x 119 cm, inv. NMGrh 596, inscription : LVDOVICVS REX HVNGARIÆ / ET BOHEMIÆ. ÆTATIS.20. / ANNO.1525.), semblable à celui de la « petite série des Wittelsbach » et au portrait en pied provenant du château de Neuburg (Alte Pinakothek, inv. 6946).

Parmi les tableaux copiés par Frumerie figure également le portrait de l'oncle de Louis, Sigismond Ier (huile sur toile, 194 x 98 cm, inv. NMGrh 570, inscription : SİGİSMVND, D. G. REX / POLONİÆ MAGN, DVX / LITVAVIA.RUSSIÆ PRVS/SIÆ DOMIN, ...). Les couleurs et le style de cette œuvre rappellent les peintures de Beham, dont l'atelier a également produit des portraits en pied, tels que ceux d'Otton-Henri et de son épouse Suzanne, tous deux issus du château de Neuburg (Alte Pinakothek, inv. 4229 et inv. 6724). Le roi de Pologne tient une pomme, symbole du péché originel, tout comme Cunégonde d'Autriche (1465-1520) dans son portrait posthume peint par Beham en 1531 (Alte Pinakothek, inv. 2445, signé et daté en haut à gauche : 1531. / .BB).

Tout comme le portrait de Cunégonde, qui trouve son pendant dans celui de son époux Albert IV de Bavière-Munich (1447-1508), peint en 1535, bien après la mort du duc (Galerie d'État de Neubourg, inv. 2444, signé et daté en haut à gauche : .1535. / .BB), le portrait de Sigismond Ier réalisé par Beham a sans aucun doute été conçu conjointement avec celui de son épouse, Bona Maria Sforza d'Aragona. Bien qu'aucun portrait de cette dernière, de ce genre, ne soit connu, la figure d'une dame en costume italien apparaissant dans une peinture de Beham présente, à cet égard, un intérêt particulier. Cette composition au format horizontal, peinte en 1530, comme en témoigne l'inscription figurant dans la partie inférieure gauche : 1530 / BARTHOLOME BEHEM, représente la scène religieuse de la Découverte de la Croix par sainte Hélène (Alte Pinakothek, huile sur panneau, 101,1 x 149,8 cm, inv. 684). Le tableau provient du cabinet d'art ducal de Munich et s'inscrit dans le « Cycle historique » (Historienzyklus), une série de peintures commandées par Guillaume IV de Bavière et son épouse, Marie-Jacobée de Bade-Sponheim (1507-1580), illustrant de célèbres batailles de l'Antiquité ainsi que les actes vertueux de femmes légendaires. Les compositions de ce cycle arborent les armoiries du duc et de la duchesse ; y compris la scène de la Découverte de la Croix, qui porte, à côté des armoiries de Bade, l'inscription suivante : CRVX CHRISTI AB HELENA REPERITVR / A MACARIO MORTVA SVSCITATA ADPROBATVR AN CCXLIII. Plusieurs de ces scènes dépeignent des événements récents sous les traits d'épisodes antiques. Le tableau Le Siège d'Alésia par Jules César et la bataille contre Vercingétorix, peint par Melchior Feselen en 1533 (Alte Pinakothek, inv. 686), arbore par exemple l'aigle bicéphale impérial allemand sur les étendards des troupes romaines rassemblées, tandis que la fleur de lys française figure sur les drapeaux des Gaulois vaincus, parmi lesquels se trouvent également des Ottomans.

L'œuvre La Découverte de la Croix, sans doute réalisée à l'initiative de la duchesse de Bavière-Munich, est universellement considérée comme incluant le portrait de Marie-Jacobée sous les traits de sainte Hélène, qui découvrit à Jérusalem la croix sur laquelle le Christ fut crucifié (d'après « Senfls Liedsätze ... » de Sonja Tröster, p. 251). Elle est également perçue comme une manifestation de la Pietas Bavariae (piété bavaroise) de la famille Wittelsbach, notamment à travers la vénération de la Vraie Croix (d'après « Engendering Pietas Austriaca ... » d'Ilaria Hoppe, p. 195). Les autres personnages de cette scène sont eux aussi des portraits de figures marquantes de l'époque.

Saint Macaire, évêque de Jérusalem, présente une ressemblance frappante avec les représentations du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), archevêque de Mayence et de Magdebourg, telles que la gravure de Dürer datant de 1523 ou le portrait en saint Martin peint par Simon Franck en 1543 (Musée de la cathédrale et du diocèse de Mayence, inv. M06065). La première dame du groupe de femmes situé derrière sainte Hélène (Marie-Jacobée), coiffée d'une coiffe caractéristique de la fin du Moyen Âge, est sans doute Cunégonde d'Autriche ; elle ressemble au portrait de cette dernière datant d'environ 1485 (collection Thyssen-Bornemisza, inv. 8 (1964.15)). La dame tenant un livre et vêtue à la mode anglaise est Catherine d'Aragon (1485-1536), reine catholique d'Angleterre, représentée dans une tenue similaire sur le portrait conservé au palais de Lambeth (inv. NPG L246). La dame en robe verte, à gauche, est probablement Éléonore d'Autriche (1498-1558), reine de Portugal entre 1518 et 1521 et reine de France de 1530 à 1547, tandis que la dame coiffée d'une large coiffe et portant un collier d'or est probablement Anna Jagellon (1503-1547), reine de Germanie, de Bohême et de Hongrie.

La femme en robe rose, arborant une coiffure à l'italienne, rappelle fortement les représentations de la reine Bona Sforza réalisées par Giovanni Cariani et Bernardino Licinio, que j'ai identifiées. La reine de Pologne, grande-duchesse de Lituanie, dame de Ruthénie et duchesse de Bari est agenouillée aux côtés de sa parente éloignée, Catherine d'Aragon. Elles sont unies par un héritage hispano-aragonais commun, aujourd'hui largement oublié, ainsi que par leur vénération de la Vraie Croix.

Déjà princesse du royaume de Naples, Bona devint le personnage principal d'un roman sentimental anonyme en espagnol, imprimé à Valence en 1513 sous le titre « Question d'amour » (Cuestión de amor). L'histoire relate l'amour courtois de Flamiano (Jeroni de Fenollet i de Centelles), un noble valencien résidant à Naples, pour Belisana (Bona) (d'après « Cuestion de amor ... » de Françoise Vigier, p. 25-26, 132). Elle fut également célébrée dans des poèmes en espagnol, comme celui publié à Tolède en 1527 dans le Cancionero general (d'après « Bona Sforza » d'Adam Darowski, p. 18, 45-46, 50). Les filles de Bona adoptèrent le titre espagnol traditionnel d'infante. Probablement dès les années 1520, Antonio Niccolò Carmignano dédia le poème Alla Serenissima Infante di Polonia à la fille aînée de Bona, Isabelle Jagellon (1519-1559), et la compara, dans un autre poème, à la reine Isabelle Ire de Castille. Il employa également le titre espagnol d'infant pour désigner le fils de Bona, Sigismond II Auguste, dans le poème intitulé Allo infante serenissimo re jovene, écrit vers 1530.

Bien que la scène elle-même s'inspire manifestement de compositions italiennes, telles que celles du peintre vénitien Vittore Carpaccio (par exemple Le Sermon de saint Étienne, datant d'environ 1514 et conservé au Louvre), la technique et les coloris rappellent ceux de Dürer. L'origine de ces influences demeure incertaine, car, selon des informations avérées, l'artiste se rendit en Italie en 1540, où il mourut à Bologne. En 1529, il peignit un portrait en pied du fils d'Anna Jagellon, alors âgé de deux ans, l'archiduc Maximilien d'Autriche (1527-1576). Il est donc probable qu'il ait visité Vienne ou Prague, ou qu'il se soit inspiré d'autres effigies (collections du Liechtenstein, inv. GE 950). En 1534, il avait réalisé une copie d'une version de la composition de Titien intitulée « Jeune femme à sa toilette », considérée comme un portrait de Laura Dianti ou d'Isabella Boschetti (Kunstsammlungen und Museen Augsburg, inv. L 841).

Il convient également de mentionner ici un « Portrait d'une dame princière » (Bildnis einer fürstlichen Dame) de Beham, que j'avais déjà envisagé en 2016 comme une représentation possible de Bona. Ce tableau, appartenant vraisemblablement à la « petite série des Wittelsbach », se trouvait au Musée national bavarois avant la Seconde Guerre mondiale, aux côtés d'un portrait similaire de Suzanne de Bavière, issu probablement de la même série. Il provient sans doute du château de Schleissheim, près de Munich (Archives photographiques de Marburg, image n° 110.586). Bien que comparable aux portraits de Marie-Jacobée réalisés par Beham, lesquels présentent des dimensions similaires, les traits du visage et le costume diffèrent de ceux des portraits connus de la duchesse de Bavière-Munich, tout comme de ceux de Suzanne. En revanche, les traits du visage correspondent à ceux de la reine de Pologne, tels qu'ils apparaissent dans ses portraits ultérieurs.

La figure de Hans Behem (vers 1480-1533), également connu sous les noms de Beheim ou Beham, fondeur de cloches et de canons originaire de Nuremberg au service de la cour royale de Cracovie, pourrait constituer un indice important pour établir les liens de Barthel avec cette même cour. Installé en Pologne vers 1518, il exerça la fonction de maître fondeur de canons en 1520, durant la guerre polono-teutonique. Cette même année, il fut chargé de fondre la cloche Sigismond pour la cathédrale du Wawel, fondée par le monarque ; elle porte une inscription en allemand - HANS BEHAM VON NVREMBERG - entrecoupée de sa marque d'artisan, ainsi qu'une inscription latine équivalente - IOANNES BOHEMVS DE NVREMBERGENSIS - sur la face opposée. Ces inscriptions de grande taille, situées sous les représentations de saint Sigismond (saint patron du roi) et de saint Stanislas (saint patron du royaume), accompagné des armoiries royales, témoignent du statut élevé dont jouissait ce maître de Nuremberg en Pologne, ainsi que de la grande tolérance de l'époque.

La version latine de son nom, Joannes Bohemus (littéralement « Jean de Bohême »), indique que la famille était originaire de Bohême, une hypothèse également évoquée dans les écrits spécialisés. Ce patronyme suggère en outre que Hans avait probablement un lien de parenté avec Barthel et son frère Hans Sebald, bien que la nature exacte de ces liens familiaux demeure inconnue (voir « Sebald und Barthel Beham, zwei Maler der deutschen Renaissance » d'Adolf Rosenberg, p. 3). Le père de Hans, Hans Beheim l'Ancien (vers 1460-1538), était un architecte, nommé maître d'œuvre de la ville de Nuremberg à vie en 1503. Son portrait fut peint par l'artiste vénitien Jacopo de' Barbari, dont l'œuvre et le style influencèrent ceux d'Albrecht Dürer et de Hans von Kulmbach.

Au moins une œuvre importante de Dürer se trouvait également en Poméranie au XVIe siècle. L'inventaire de 1560 du château de Wolgast mentionne le portrait d'Amélie du Palatinat (1490-1524) peint par Dürer (Freulein Amalia, Pfalzgrevin am Rein, Herzog Georgens Gemhal, Dureri Contrafen und arbeit, article 3, d'après « Neue Beitrage zur Geschichte der Kunst und ihrer Denkmäler in Pommern » de Julius Mueller, p. 31). Ce château était la résidence de Philippe Ier de Poméranie (1515-1560), duc de Poméranie-Wolgast et petit-fils - par son père- d'Anna Jagellon (1476-1503), sœur de Sigismond Ier. Amélie était la mère du duc ; son portrait fut probablement réalisé peu avant son mariage avec Georges I de Poméranie (1493-1531), célébré le 22 mai 1513 à Szczecin. La description figurant dans l'inventaire laisse penser qu'il pourrait s'agir d'un portrait de fiançailles, Amélie y étant désignée par le terme Fräulein, titre de respect traditionnel en Allemagne pour une jeune fille ou une femme célibataire. Par conséquent, le dessin la représentant une fleur à la main, issu du « Livre des effigies » (Visierungsbuch) de Poméranie, aujourd'hui perdu, a été considéré comme une œuvre réalisée d'après Dürer (d'après « Die Bildnisse des pommerschen Herzogshauses » de Hellmuth Bethe, p. 6, ill. 3). Toutefois, il convient de noter que nombre d'autres dessins de cette collection étaient vraisemblablement des études préparatoires rendues avec le portrait achevé. Il est donc probable que l'œuvre ait été exécutée après le mariage d'Amélie par un membre de l'atelier de Dürer envoyé en Poméranie. La peinture originale de Dürer a sans doute été détruite au XVIIe siècle.

Ces deux images n'étaient assurément pas les seules représentations de la duchesse de Poméranie. Dürer et son atelier ont probablement réalisé également des copies destinées aux proches d'Amélie. En témoigne la version de son portrait basée sur le dessin susmentionné, conservée aujourd'hui au château de Gripsholm, en Suède (huile sur toile, 56 x 46 cm, inv. NMGrh 1112). Ce tableau a probablement été réalisé par David Frumerie. On considère qu'il s'agit d'une image de Béatrice de Bade (1492-1535), comtesse palatine de Simmern, tandis que le portrait original de Béatrice copié par Frumerie représenterait Anne de Foix (1484-1506), reine de Bohême, de Croatie et de Hongrie, et troisième épouse du roi Ladislas II Jagellon (Nationalmuseum de Stockholm, inv. NMGrh 303).

La duchesse Amélie était la fille de Marguerite de Bavière-Landshut (1456-1501), et il est probable que les liens familiaux aient influencé le choix du peintre. Bien que les Wittelsbach ne soient pas généralement considérés comme des mécènes majeurs de Dürer, la proximité de Nuremberg avec leurs domaines laisse supposer des échanges plus fréquents que ne le suggèrent les œuvres et documents conservés. Le témoignage le plus précieux de ces commandes est un dessin représentant Suzanne de Bavière (1502-1543), fille d'Albert IV et de Cunégonde d'Autriche, et épouse d'Otton-Henri. Ce dessin, daté de 1525 (dans le coin supérieur droit), constitue probablement une étude préparatoire pour un portrait peint (Harvard Art Museums, pierre noire sur papier, 40,3 x 29,4 cm, inv. 1949.1). Avant d'épouser Otton-Henri en 1529, Suzanne avait été l'épouse de Casimir (1481-1527), margrave de Brandebourg-Kulmbach, neveu du roi Sigismond Ier et fils de Sophie Jagellon. Le portrait de Casimir fut peint par Hans von Kulmbach, l'élève de Dürer, en 1511 (Alte Pinakothek, inv. 9482). 

​Portrait de Jost Schilling (mort en 1513) par le cercle de Lucas Cranach l'Ancien, 1507 ou après, collection privée.

​La chute des anges rebelles avec portrait de Jost Schilling (mort en 1513) comme donateur par Albrecht Dürer, 1509, British Museum.

​Tapisserie représentant l'arbre généalogique d'Hedwige Jagellon (1457-1502), duchesse de Bavière-Landshut par Christian de Roy d'après un dessin de Peter Gertner, 1540, Musée national bavarois de Munich.

​Portrait du roi Louis II Jagellon (1506-1526) par l'atelier de Barthel Beham, vers 1535, collection privée.

​Portrait du roi Louis II Jagellon (1506-1526) par David Frumerie, années 1660, Musée national de Stockholm.

​Portrait du roi Sigismond Ier (1467-1548) par David Frumerie, années 1660, Musée national de Stockholm.

​Reconstitution hypothétique du portrait du roi Sigismond Ier (1467-1548) par Barthel Beham, vers 1530, perdu. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du portrait de la reine Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557) par Barthel Beham, vers 1530, perdu. © Marcin Latka

​Découverte de la Croix avec portraits de la reine Bonne Maria Sforza d'Aragona (1494-1557), de la reine Catherine d'Aragon (1485-1536), de la duchesse Cunégonde d'Autriche (1465-1520), de la duchesse Marie-Jacobée de Baden-Sponheim (1507-1580) en Sainte-Hélène et du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545) en saint Macaire par Barthel Beham, 1530, Alte Pinakothek de Munich.

​Portrait d'une dame, peut-être la reine Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557) par Barthel Beham, vers 1535, Musée national bavarois de Munich, perdu.

​Étude pour le portrait d'Amélie du Palatinat (1490-1524), duchesse de Poméranie, issue du « Livre des effigies » par cercle d'Albrecht Dürer, vers 1513, Musée national de Poméranie à Szczecin, œuvre perdue durant la Seconde Guerre mondiale. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka.

​Portrait d'Amélie du Palatinat (1490-1524), duchesse de Poméranie, par David Frumerie (?), années 1660, Nationalmuseum de Stockholm.

​Étude pour le portrait de Suzanne de Bavière (1502-1543) par Albrecht Dürer, 1525, Harvard Art Museums.