Dürer en Pologne - partie V

Les élèves de l'artiste en Pologne

Albrecht Dürer a formé et influencé plusieurs artistes majeurs de la Renaissance, notamment à Nuremberg. 

Hans von Kulmbach (vers 1480-1522), élève proche et assistant du peintre, aurait été actif à Cracovie durant les périodes 1509-1511 et 1514-1515 ; il y réalisa de nombreuses œuvres pour des mécènes sarmates, au premier rang desquels Johann Boner (1462-1523), banquier du roi Sigismond Ier, ainsi que pour le roi lui-même. On lui attribue les peintures figurant au revers des volets du triptyque de Pławno, représentant le Christ Roi (Christus Rex) et la Vierge Reine (Maria Regina), aujourd'hui conservées au Musée national de Varsovie (panneaux, 145,2 x 46,5 cm, inv. Śr.18/4 ; Śr.18/5). Ce triptyque a probablement servi de modèle au retable en argent commandé par le roi et façonné dans l'atelier d'Albrecht Glim à Nuremberg. L'état de conservation de ces deux panneaux est médiocre ; par ailleurs, ils étaient probablement destinés à ne servir que d' « esquisses » préliminaires pour l'approbation du monarque, bien que leur style permette également de les attribuer à l'atelier de Dürer. Le retable réalisé par Glim fut détruit par les troupes suédoises durant le déluge (1655-1660) ; nous ne saurons donc probablement jamais si les volets furent peints par Dürer lui-même.

C'est très probablement Hans, ou son atelier, qui a réalisé le portrait en buste de la margrave Sophie Jagellon (1464-1512), sœur de Sigismond Ier, au début du XVIe siècle. Ce tableau, aujourd'hui en collection privée (huile sur panneau, 37,2 x 28,9 cm), forme un pendant avec le portrait de l'époux de Sophie, le margrave Frédéric Ier de Brandebourg-Ansbach (1460-1536) ; par ailleurs, au début du XIXe siècle, Franz Wolfgang Röhrich (1787-1834) a copié des portraits similaires, représentés aux trois-quarts, de la margrave et de son époux (Metropolitan Museum of Art, inv. 07.245.2 et 07.245.1). Kulmbach est également l'auteur du splendide portrait du fils de la margrave, Casimir (1481-1527), peint en 1511 (Alte Pinakothek de Munich, inv. 9482).

Le séjour de Kulmbach en Pologne ne fait plus l'objet de contestations aujourd'hui ; toutefois, à la fin du XIXe siècle, Leonard Lepszy eut du mal à en convaincre l'opinion publique, comme il l'expliquait dans son article (d'après « Kultura epoki jagiellońskiej w świetle wystawy zabytków w 500 letnią rocznicę odnowienia Uniwersytetu Jagiellońskiego », p. 58-62). Nombre de ses œuvres ont été perdues au cours de l'histoire tourmentée du pays, notamment durant la Seconde Guerre mondiale, période durant laquelle plusieurs d'entre elles furent spoliées par les forces d'occupation allemandes. L'une de ces œuvres était un panneau peint sur les deux faces provenant de la collection de Katarzyna Potocka, née Branicka (1825-1907), qui était conservé au palais « Pod Baranami » à Cracovie (panneau, 75 x 50 cm, inv. 274). Une face représentait la Présentation de Jésus au temple, tandis que l'autre montrait sainte Barbe. Tout comme la sainte Catherine d'Alexandrie conservée au musée Czartoryski (panneau, 56 x 38,2 cm, inv. MNK XII-328), cette pièce constituait un fragment d'un volet latéral d'un triptyque originaire de l'église des Paulins de Skałka, à Cracovie. Le panneau central du triptyque, représentant l'Adoration des Mages, se trouve aujourd'hui à la Gemäldegalerie de Berlin (panneau, 158,9 x 112,8 cm, inv. 596A ; signé et daté au centre à gauche : 1511 / HK en ligature). Un seul fragment de ce triptyque subsiste au monastère de Skałka ; il représente la Fuite en Égypte et, au revers, la partie inférieure de la figure de sainte Barbe.

Étant donné que le panneau de la Dormition de la Vierge - représentant un donateur portant les armoiries Rawicz et conservé au musée Czartoryski (inv. MNK XII-341) - a longtemps été considéré comme faisant partie de ce triptyque, on a supposé que le commanditaire en était Stanisław Jarocki (mort en 1515), châtelain de Zawichost (d'après « Hans Suess z Kulmbachu » de Józef Muczkowski et Józef Zdanowski, p. 26). Toutefois, ce panneau étant désormais attribué à Michael Lancz von Kitzingen (œuvre peinte en 1522 pour la chapelle Ożarowski de la cathédrale du Wawel) et ses dimensions étant nettement supérieures à celles des autres panneaux, l'hypothèse d'une commande par Jarocki semble moins probable.

Lepszy a décrit le panneau représentant sainte Barbe comme une œuvre « rappelant l'harmonie et le coloris des maîtres vénitiens ». Elle y est représentée coiffée d'une couronne et vêtue d'une robe décolletée, caractéristiques de la mode sarmate du premier quart du XVIe siècle. Des costumes similaires figurent dans la scène de l'auto-enterrement de saint Jean l'Évangéliste, peinte par Kulmbach en 1516 pour le retable commandé par Johann Boner (basilique Sainte-Marie de Cracovie). Comme cette scène est censée inclure un portrait du commanditaire sur la gauche, les dames représentées à droite sont vraisemblablement la reine Barbara Zapolya (morte en 1515) et l'épouse de Johann, Szczęsna Morsztynówna.

La composition du triptyque de Skałka s'inspire largement du retable Paumgartner, peint par Dürer vers 1500 (Alte Pinakothek de Munich, inv. 701-706), dans lequel les figures de saints représentées sur les panneaux sont des portraits déguisés des donateurs : les frères Stephan Paumgartner (1480-1525), figuré à gauche sous les traits de saint Georges, et Lukas Paumgartner (mort en 1515), à droite sous ceux de saint Eustache (voir « The Cult of Saint Katherine of Alexandria in Late-Medieval Nuremberg » d'Anne Simon, p. 273). Par conséquent, les représentations de sainte Catherine et de sainte Barbe sur le triptyque de Skałka étaient probablement aussi des portraits de personnes réelles liées au commanditaire du retable. En outre, dans les années 1520, un suiveur inconnu de Hans von Kulmbach a réalisé un triptyque similaire pour la cathédrale de Sandomierz (aujourd'hui conservé au musée diocésain). Ce suiveur de Kulmbach a modifié plusieurs éléments, notamment la figure de la Vierge Marie sur le panneau central. Le panneau de gauche, qui a été conservé, représenterait Jogaila de Lituanie.

Georg Pencz (vers 1500-1550) est un autre élève éminent de Dürer dont les liens avec la Pologne sont bien documentés dans la littérature spécialisée. En juillet 1535, il reçut un paiement pour quatorze peintures représentant le cycle de la Passion, destinées au revers des volets de l'autel en argent de la chapelle Sigismond au château du Wawel (Sic Georgio Pinczenstain pictori, qui laborem extrinsecus pictori[s] ornat, dati ad laborem et rationem monetae fl 290). Il réalisa cette commande majeure et prestigieuse pour le maître-autel du mausolée royal, en s'appuyant probablement sur des dessins de Hans Dürer. Tout comme l'autel principal, créé par Melchior Baier l'Ancien, les panneaux furent réalisés à Nuremberg.

Pencz séjourna en Italie de 1526 à 1528/1529, puis de nouveau vers 1539. Après la mort de Crispin Herrant en 1549, il accepta le poste de peintre de cour auprès du duc Albert de Prusse, cousin de Sigismond II Auguste (nomination le 6 septembre 1550). Alors qu'ils se rendaient à Królewiec, le peintre et son fils Egidius moururent de manière inattendue à Wrocław en octobre 1550 (d'après « Georg Pencz: Between Nuremberg, Cracow and Königsberg » de Katrin Dyballa, p. 3, 5, 7). Tous deux furent probablement inhumés dans le cimetière de l'église Sainte-Marie-Madeleine (van mayster gorge bentze eyn maler van nurbergk; van egydiuss dess oben geschriben mayster gorge son, d'après « Georg Pencz ... » d'Adam Morawiec, p. 132-133).

La peinture de Pencz provenant du couvent des Dominicains de Cracovie fut probablement réalisée à la même époque que les panneaux de l'autel en argent. Elle représente le Couronnement de la Vierge (panneau, 66,8 x 91,5 cm). Selon les archives du couvent, l'œuvre provenait de dons privés et constituait la partie supérieure d'une composition plus vaste. L'œuvre semble s'inspirer d'une gravure de Dürer datant de 1510, semblable à celle figurant dans le triptyque Wedelicki (musée de l'archidiocèse de Varsovie).

Deux autres peintures importantes de Pencz conservées dans des musées polonais présentent un style plus italianisant et s'inspirent largement de la peinture vénitienne (invitant notamment à la comparaison avec les œuvres de Bernardino Licinio, un contemporain de Pencz). Il s'agit de La Charité romaine de 1538, conservée au Musée national de Varsovie et acquise auprès de la collection Jan Popławski en 1935 (huile sur toile, 76 x 53,5 cm, inv. M.Ob.823 MNW, ancien 77082, signée et datée en bas à gauche : 15 PG 38), et de Loth et ses filles de 1544, conservée au château du Wawel (huile sur panneau, 93 x 124 cm, inv. ZKnW-PZS 7055, datée et signée en bas à droite : 1544 / GP). Un dessin basé sur cette dernière composition, signé par Pencz, est conservé à l'Albertina de Vienne (inv. 20699, avec le monogramme GP dans le coin inférieur droit). Cette œuvre est identifiée comme celle inventoriée en 1718 au sein du Trésor impérial et de la Chambre d'art de Prague ; elle a probablement servi d'esquisse préparatoire (ou ricordo) et porte des annotations manuscrites de l'artiste concernant la palette de couleurs.

Cette même année 1544, le peintre réalisa deux autres compositions significatives inspirées par l'art italien. L'une d'elles, conservée au Musée national de Wrocław, représente le Christ couronné d'épines (huile et tempera sur panneau, 47 x 37 cm, inv. MNWr VIII-2301, signée et datée en haut à gauche : 15 GP 44). Cette œuvre s'inspire de l'art d'Andrea Solario (vers 1465-1524), peintre de l'école milanaise, et provient de la collection de Johann Sigismund Haunold (1634-1711), patricien et collectionneur de Wrocław. Il est possible que le tableau soit arrivé à Wrocław dès 1544, car le musée de l'archidiocèse de la ville conserve également une peinture sur panneau convexe représentant le Christ en Homme de douleurs (Ecce Homo) ; datant vraisemblablement de la même époque, cette œuvre est exécutée dans le style de Pencz, peut-être par un peintre silésien formé dans l'atelier de ce dernier. Une autre œuvre est le portrait d'un jeune homme arborant une braguette proéminente, conservé à la Galerie des Offices à Florence et inspiré des portraits d'Agnolo Bronzino (inv. 1890, n. 1891). Fait intéressant, le modèle de ce dernier portrait est, selon mon identification, Ulrich III Fugger (1526-1584), fils de Catherine Thurzo de Bethlenfalva (vers 1488-1535), originaire de Cracovie ; il fut peint par Pencz peu avant d'entamer ses études à Bologne en 1544. Probablement vers 1550, peu avant son arrivée à Wrocław, Pencz réalisa également un magnifique portrait d'Otton-Henri, comte palatin de Neubourg et parent du roi Sigismond II Auguste (musée de l'Ermitage, inv. ГЭ-4766).

Le « Chant sur la mort de Sa Majesté le roi Sigismond Ier le Vieux » (Pieśń o śmierci króla jego miłości Starego Zygmunta pierwszego), œuvre à quatre voix publiée à Cracovie vers 1548, présente au verso de la page de titre une gravure sur bois signée du monogramme CS (Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.O.140). Son auteur était très probablement Crispin Scharffenberg (vers 1519-1576), originaire de Lubań en Haute-Lusace, formé à Cracovie mais actif en Silésie. Cette gravure est une copie d'une œuvre antérieure de Hans Springinklee, élève et collaborateur d'Albrecht Dürer, réalisée vers 1518 pour une édition du Hortulus Animae de Koberger (British Museum, inv. 1895,0122.423). Quelques années plus tôt, en 1522, plusieurs gravures sur bois d'un autre élève de Dürer, Hans Leonard Schäufelein, avaient été publiées à Cracovie dans l'ouvrage de Baltazar Opec intitulé Żywot wssechmocnego syna bożego, pana Jezu Krysta ..., dédié à la sœur de Sigismond Ier, la princesse Élisabeth Jagellon (1482-1517) (Bibliothèque Jagellonne, BJ St. Dr. Cim. 8032). Schäufelein est également considéré comme l'auteur d'un portrait d'homme à la veste jaune finement peint, conservé aujourd'hui au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 41 x 32 cm, inv. M.Ob.297 MNW). Longtemps, cette œuvre a été attribuée à Dürer, non seulement en raison du monogramme « AD » figurant dans le coin supérieur gauche, mais aussi en raison du style de la peinture. Elle a probablement été réalisée vers 1507, peu après que le peintre a quitté l'atelier de Dürer. Le tableau provient de la collection de Cyprian Lachnicki (1824-1906) à Varsovie. 

Le lien entre un autre élève éminent de Dürer, Hans Baldung Grien (1484/1485-1545), et la Pologne est tombé dans l'oubli, tout comme l'œuvre majeure qu'il a réalisée pour des commanditaires de Sarmatie : la représentation de saint Stanislas et de saint Florian, accompagnée des armoiries de l'évêque Jan Konarski (1447-1525), dans le Missel de Cracovie publié à Strasbourg en 1510 (Bibliothèque de Kórnik, sygn.Cim.Qu.2857). Il a également réalisé plusieurs autres gravures sur bois pour ce volume, ainsi que l'estampe représentant la reine élue Wanda, tirée de l'ouvrage Sarmatiae Europae descriptio publié en 1578 (Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.F.604).

Plusieurs autres gravures sur bois stylistiquement apparentées figurent dans un ouvrage intitulé Christophori Kobilienski, eqvitis Poloni, Variorvm epigrammatvm ad Stanislavm Rozimontanvm libellvs (Bibliothèque Jagellonne, BJ St. Dr. Cim. 4417), écrit par le noble Krzysztof Kobylieński (vers 1520-1565), probablement courtisan de l'hetman Jan Amor Tarnowski (1488-1561). Publié à Cracovie en 1558, ce livre contient, outre des gravures représentant des monarques jagellons, un portrait en médaillon d'Érasme de Rotterdam (probablement de la main de Hans Lützelburger ; reproduit deux fois) et une copie de David et Bethsabée de Hans Springinklee (British Museum, inv. E,7.239) - quatre magnifiques gravures sur bois dans le style de Baldung.

La première représente saint Stanislas ressuscitant le chevalier (IN IMAGINEM STANISLAI, p. 15) ; elle est stylistiquement proche du Saint Valentin de Baldung (British Museum, inv. 1900,1019.23).

La seconde est un portrait de profil d'« une certaine héroïne italienne » (IN IMAGINEM CVIVSDAM HEROINÆ ITALA DONO DATAM, p. 35). Selon le poème, cette gravure sur bois reproduit un portrait offert en cadeau - vraisemblablement à l'hetman Jan Amor Tarnowski. Le poète loue le talent du peintre, le qualifiant de « plus grand que le grand Apelle », tandis que la femme - dotée d'une « noble beauté », d'un « visage doux » et d'une « majesté rayonnante » - surpasse la « sainte épouse de Jupiter » (c'est-à-dire Junon, reine des dieux) et la « déesse de Chypre » (Vénus). Ce contexte suggère fortement que l'image est un portrait de la reine Bona Sforza, mentionnée dans un autre poème du recueil. D'autres éléments étayent cette identification : un portrait de profil conforme à la tradition milanaise ancienne, une tenue d'Europe centrale des années 1530, une coiffe en forme de turban indiquant le statut marital (celui d'une matrone aux cheveux couverts) et la ressemblance du modèle avec un camée à l'effigie de Bona conservé au Metropolitan Museum (inv. 17.190.869). L'image rappelle également les portraits de la reine réalisés par Cranach l'Ancien (identifiés par mes soins) ainsi qu'un dessin anonyme du XIXe siècle d'après un portrait perdu de la reine datant de 1540 (Bibliothèque Jagellonne, BJ Graf. I.R. 2326). Le costume est similaire dans ces œuvres et, sur les deux images, le modèle tient une plante : un rameau d'olivier dans le portrait de 1540 et une fleur dans la gravure sur bois.

Les symboles musicaux figurant à droite de la gravure sur bois représentant la reine Bona présentent également un grand intérêt. La reine était une mécène de la musique bien connue, et ces symboles pourraient bien faire appel à la technique du soggetto cavato - c'est-à-dire un sujet musical extrait des voyelles, à l'instar de la Missa Hercules dux Ferrariae composée par Josquin des Prez. Cette œuvre était dédiée à Hercule Ier d'Este (1431-1505), duc de Ferrare et époux d'Éléonore d'Aragon (1450-1493), une parente de Bona. Le poème consacré au portrait de « l'héroïne italienne » est précédé de celui intitulé « Du plaisir de Vénus » (DE VENERIS VOLVPTATE), qui met en garde contre le désir charnel excessif ou ruineux.

La troisième gravure sur bois représente la fille d'un voïvode nommée Sophia (AD VIRGINEM QUANDAM PALATINI FILIAM SERTA DONATA, p. 38). Elle montre une jeune femme non mariée aux cheveux dénoués, portant une couronne de fleurs, tandis que le poème qui l'accompagne évoque la nature éphémère de la beauté et la pérennité de l'esprit. Le modèle pourrait être Zofia Tęczyńska (morte en 1588), fille du voïvode de Sandomierz, Jan Tęczyński (1492-1541). Catholique, elle épousa le protestant Stanisław Ostroróg (1519-1568) en 1544.

La dernière estampe représente une personnification de la mort sous les traits d'un squelette brandissant une faux (p. 59). Une copie de cette estampe, réalisée par un graveur sur bois de l'entourage de Maciej Scharffenberg, fut publiée à Cracovie en 1542 sur la page de titre de Śmierci z Mistrzem dwojakie gadania ... ; les estampes originales ont donc été produites avant cette date, probablement dans les années 1530 ou vers 1540, et les bois gravés proviennent vraisemblablement de la collection Kobylieński. 

Le lien probable avec la Pologne - et, plus largement, avec les monarchies jagellonnes d'Europe centrale à l'époque de Dürer - réside également dans son prénom et son saint patron. Le père du peintre a consigné dans la chronique familiale qu'il avait transmis son propre prénom à son célèbre fils. Bien que l'on ignore quel saint Adalbert (ou Albert) était le patron d'Albrecht Dürer l'Ancien, orfèvre originaire d'Ajtós, près de Gyula en Hongrie, l'un d'eux, saint Adalbert de Prague (vers 956-997), évêque de Prague (né sous le nom de Vojtěch Slavníkovec), était particulièrement vénéré en Hongrie. Saint Adalbert baptisa le premier roi de Hongrie, Étienne Ier, et est également le saint patron de l'archidiocèse d'Esztergom, siège primatial de l'Église catholique romaine en Hongrie.

Aucune représentation de saint Adalbert par Albrecht Dürer n'est connue ; toutefois, vers 1530, son frère Hans a peint les volets d'un triptyque figurant saint Stanislas et saint Adalbert, les saints patrons de la Pologne - une œuvre que j'ai attribuée à cet artiste en 2012 (Musée national de Varsovie, tempera et huile sur panneau, dimensions de chaque volet : 155 x 62 cm). Il convient également de noter que la gravure sur bois représentant saint Adalbert, figurant dans l'ouvrage de Jakub Wujek intitulé Postille Catholiczney część trzecia ... et publié à Cracovie en 1575 (Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVI.F.23), s'inspire probablement d'un original perdu de Dürer représentant soit saint Adalbert, soit saint Willibald, tout comme l'illustration du Missel d'Eichstätt publié à Nuremberg en 1517 (LACMA, inv. M.61.19a-b). Ce même modèle fut repris à la même époque par Hans Springinklee (British Museum, inv. 1927,0614.94), puis par Georg Erlinger, qui transforma la figure de saint Willibald en celle de saint Érasme (British Museum, inv. E,7.188). De son côté, Stanisław Samostrzelnik s'est inspiré de l'une de ces représentations pour réaliser le portrait de l'évêque Piotr Tomicki (1464-1535), peint vers 1530 (couvent des franciscains de Cracovie).

Tous ces éléments permettent de conclure qu'il est fort probable que Dürer ait séjourné en Pologne durant ses années d'errance et qu'il ait réalisé des œuvres pour des commanditaires sarmates plus tard dans sa carrière. Malheureusement, toutes ces peintures ont été détruites au cours de l'histoire mouvementée du pays ou vendues, à l'instar des portraits d'une « Vénitienne » issus de la collection de Witold Klemens Wańkowicz (1888-1948) à Varsovie, aujourd'hui conservés au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 6440).

Pour conclure, il convient également de mentionner les autoportraits de Dürer sous des traits empruntés, tels que celui le représentant en Christ de douleur (Vir Dolorum) - un dessin de 1522 le montrant à demi-nu et tenant les instruments de la Passion, comme le fouet et les faisceaux (Kunsthalle de Brême, inv. B 36, perdu durant la Seconde Guerre mondiale). Il s'agissait d'une étude pour une peinture connue grâce à une copie conservée au château de Weissenstein à Pommersfelden (inv. 248), probablement réalisée par Hans Hoffmann (vers 1530-1591/1592), l'un des premiers copistes de Dürer. Dans son autoportrait le plus célèbre, daté de 1500 et le montrant à l'âge de 28 ans vêtu d'un manteau de fourrure (Alte Pinakothek de Munich, inv. 537), l'artiste s'est représenté dans une pose rappelant celle du Christ. Pour Dürer, cela pouvait constituer une interprétation de la doctrine de l'Imitatio Christi (l'imitation du Christ) et du topos renaissantiste de l'« artiste divin » (divino artista), selon lequel l'artiste est assimilé à Dieu grâce à sa capacité, tout comme Lui, de créer à sa guise. Cette effigie en manteau de fourrure a été reprise dans une autre composition datant d'environ 1520 : Le Christ et la femme adultère, connue par une copie de Georg Vischer datée de 1637 (Alte Pinakothek de Munich, inv. 1411). L'artiste a également prêté ses traits à saint Gaspard, l'un des rois mages, dans une peinture réalisée en 1504 - probablement pour l'électeur de Saxe Frédéric le Sage (1463-1525) et destinée à la chapelle du château de Wittenberg (aujourd'hui conservée à la Galerie des Offices de Florence, inv. 1890 n. 1434).

​Portrait d'homme à la veste jaune, par Hans Leonard Schäufelein, vers 1507, Musée national de Varsovie.

Christus Rex et Maria Regina, revers des volets du triptyque de Pławno, par Hans von Kulmbach ou l'atelier d'Albrecht Dürer, vers 1514-1518, Musée national de Varsovie.

​Visualisation du triptyque de Skałka de Hans von Kulmbach, 1511.

​Sainte Catherine d'Alexandrie, issue du triptyque de Skałka de Hans von Kulmbach, 1511, Musée Czartoryski.

​Sainte Barbe en costume sarmate, issue du triptyque de Skałka de Hans von Kulmbach, 1511, Palais Potocki à Cracovie, perdue. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka.

​Portrait de Sophie Jagellon (1464-1512), margrave de Brandebourg-Ansbach et de Brandebourg-Kulmbach, par Hans von Kulmbach ou l'atelier, vers 1511, collection privée.

​Reconstitution hypothétique du portrait d'une dame, peut-être la reine Barbara Zapolya (morte en 1515), par Hans von Kulmbach, vers 1516, perdu. © Marcin Latka.

​Reconstitution hypothétique du portrait d'une dame, peut-être Szczęsna Morsztynówna, par Hans von Kulmbach, vers 1516, perdu. © Marcin Latka.

​Visualisation du triptyque de Sandomierz par l'entourage de Hans von Kulmbach, années 1520.

Saint Stanislas et saint Adalbert, saints patrons de la Pologne, volets d'un triptyque de Hans Dürer, vers 1530, Musée national de Varsovie.

​Couronnement de la Vierge par Georg Pencz, années 1530, couvent des Dominicains à Cracovie.

​Caritas Romana par Georg Pencz, 1538, Musée national de Varsovie.

​Loth et ses filles par Georg Pencz, 1544, Château royal du Wawel.

​Le Christ couronné d'épines par Georg Pencz, 1544, Musée national de Wrocław.

​Gravure sur bois représentant saint Stanislas par Hans Baldung Grien, vers 1540, Bibliothèque Jagellonne.

​Gravure sur bois représentant le portrait de la reine Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557), par Hans Baldung Grien, vers 1540, Bibliothèque Jagellonne.

​Gravure sur bois avec le portrait de la fille d'un voïvode nommée Sophia, peut-être Zofia Tęczyńska (décédée en 1588), par Hans Baldung Grien, vers 1540, Bibliothèque Jagellonne.

​Gravure sur bois avec la personnification de la mort par Hans Baldung Grien, vers 1540, Bibliothèque Jagellonne.

​Reconstruction hypothétique du portrait de la reine Bona Maria Sforza d'Aragona (1494-1557) par Hans Baldung Grien, vers 1540, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de la fille d'un voïvode nommée Sophia, peut-être Zofia Tęczyńska (décédée en 1588), par Hans Baldung Grien, vers 1540, perdu. © Marcin Latka