Portraits oubliés des ducs de Poméranie, des ducs de Silésie et des monarques européens - partie I

3/16/2022

Soutenir le projet

Portraits de Georges Ier de Brzeg et d'Anna de Poméranie par Hans Suess von Kulmbach

Le 9 juin 1516 à Szczecin, le duc Georges Ier de Brzeg (1481-1521) épousa Anna de Poméranie (1492-1550), la fille aînée du duc Boguslas X de Poméranie (1454-1523) et sa seconde épouse Anna Jagellon (1476 -1503), fille du roi Casimir IV de Pologne.

Selon le livre de la ville de Brzeg (fol. 24 v.), leurs fiançailles ont eu lieu dès 1515. En juin 1515, Georges a imposé une taxe de deux ans aux habitants de son duché afin de percevoir des sommes de dot de 10 000 florins (d'après « Piastowie: leksykon biograficzny », p. 507), la somme que la princesse a également reçue de son père. Dans les années 1512-1514, il y eut des négociations concernant le mariage d'Anna avec le roi danois Christian II. Ce mariage a été empêché par les Hohenzollern, menant à son mariage avec Isabelle d'Autriche, sœur de l'empereur Charles Quint.

Georges, le plus jeune fils du duc Frédéric Ier, duc de Chojnów-Oława-Legnica-Brzeg-Lubin, par sa femme Ludimille, fille de Georges de Poděbrady, roi de Bohême, était le vrai prince de la Renaissance, un grand mécène de la culture et art. Séjournant souvent à la cour de Vienne et de Prague, il s'habitua à la splendeur, si bien qu'en 1511, lors du séjour de la famille royale bohémienne-hongroise à Wrocław, tous les courtisans furent éclipsés par la splendeur de sa suite. En février 1512, il était à Cracovie au mariage du roi Sigismond Ier avec Barbara Zapolya, arrivant avec 70 chevaux, puis en 1515 au mariage de son frère avec la princesse polono-lituanienne Elisabeth Jagellon (1482-1517) à Legnica, et en 1518 de nouveau à Cracovie lors du mariage de Sigismond avec Bona Sforza. Il imita les coutumes des cours jagellonnes de Cracovie et de Buda, eut de nombreux courtisans, organisa des fêtes et des jeux dans son château de Brzeg (d'après « Brzeg » de Mieczysław Zlat, p. 21). Il mourut en 1521 à l'âge de 39 ans.

Georges et Anna n'avaient pas d'enfants et selon les dernières volontés de son mari, elle a reçu le duché de Lubin en dot avec le droit à vie à un gouvernement indépendant. Le règne d'Anna à Lubin a duré vingt-neuf ans et, après sa mort, il est tombé au duché de Legnica.

Le peintre majeur de l'époque à la cour royale de Cracovie était Hans Suess von Kulmbach. Son travail est documenté entre 1509-1511 et 1514-1515, travaillant pour le roi Sigismond Ier (son portrait à Gołuchów, triptyque de Pławno, une aile d'un retable à l'effigie d'un roi, identifié comme portrait de Jogaila/Ladislas Jagellon, à Sandomierz, entre autres), son banquier Jan Boner (autel de sainte Catherine) et son neveu Casimir, margrave de Brandebourg-Kulmbach à partir de 1515 (son portrait daté « 1511 » à l'Alte Pinakothek de Munich). Hans, né à Kulmbach, a été l'élève du peintre vénitien Jacopo de' Barbari (van Venedig geporn, selon Dürer) puis s'est rendu à Nuremberg, où il s'est lié d'amitié avec Albrecht Dürer en tant qu'assistant.

Le portrait d'homme de Kulmbach en collection privée (vendu aux enchères chez Sotheby's, Londres en 1959) porte l'inscription · I · A · 33 (abréviation de Ihres Alters 33 en allemand, son âge 33 ans, en haut à gauche), monogramme du peintre HK (joint) et au-dessus l'année 1514 (en haut à droite). L'homme avait le même âge que le duc Georges Ier de Brzeg, né selon les sources entre 1481 et 1483 (d'après « Piastowie: leksykon biograficzny », p. 506), lorsque Kulmbach s'installa à Cracovie. Ce portrait a son pendant dans un autre tableau de même format et dimensions (41 x 31 cm / 40 x 30 cm), portrait d'une jeune femme à Dublin (National Gallery of Ireland, numéro d'inventaire NGI.371, acheté chez Christie's, Londres, 2 juillet 1892, lot 15). Les deux portraits ont été peints sur des panneaux de bois de tilleul, ils ont une composition et une inscription similaires. D'après l'inscription sur le portrait de femme, elle avait 24 ans en 1515 (· I · A · 24 / 1515 / HK), exactement comme Anna de Poméranie, née fin 1491 ou dans la première moitié de 1492 (après « Rodowód książąt pomorskich » d'Edward Rymar, p. 428), lorsqu'elle était fiancée à Georges Ier de Brzeg. La femme ressemble fortement aux effigies d'Anna de Poméranie par Lucas Cranach l'Ancien et l'atelier, identifiées par moi. Son costume est très similaire à celui visible dans le tableau représentant l'Auto-enterrement de saint Jean l'évangéliste (basilique Sainte-Marie de Cracovie), créé par Kulmbach en 1516, montrant peut-être l'intérieur de la cathédrale de Wawel avec un sarcophage gothique original en argent de saint Stanislas. Les figures féminines de ce dernier tableau pourraient être la reine Barbara Zapolya (décédée en 1515) et ses dames ou l'épouse de Jan Boner, Szczęsna Morsztynówna et d'autres dames de Cracovie.

Malgré des dates différentes, les deux portraits sont également considérés comme une possible paire dans le catalogue de l'exposition « Meister um Albrecht Dürer » au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg en 1961, selon lequel « les personnages représentent probablement des habitants de Cracovie, car Kulmbach y a travaillé en 1514/15 sur l'autel de sainte Catherine de l'église Sainte-Marie » (Dargestellt dürften Krakauer Persönlichkeiten sein, da Kulmbach dort 1514/15 am Katharinenaltar für die Marienkirche arbeitete, comparer « Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums », articles 166-167, p.107).

Les portraits sont également comparés à deux tableaux similaires représentant une femme et son mari, qui se trouvaient avant 1913 dans la collection de Marczell Nemes (1866-1930) à Budapest, vendus à Paris, et plus tôt dans la collection Weber à Hambourg (d'après « Collection Marczell de Nemes », Galerie Manzi-Joyant, articles 26-27). Les deux tableaux ont probablement été détruits pendant la Première ou la Seconde Guerre mondiale. Le portrait d'une femme (panneau, 58,5 x 44), portant des bijoux coûteux indiquant sa richesse, était signé du monogramme de l'artiste et daté : J. A. Z. 4. / 1.5.1.3. HK, ce qui signifie que la femme avait 24 ans en 1513. Le portrait d'homme (panneau, 58 x 43,5) était également signé du monogramme de l'artiste et daté : J. A. Z. 7. / 1.5.1.3. HK, indiquant que le modèle avait 27 ans en 1513.

L'âge d'un homme en 1513 correspond parfaitement à Seweryn Boner (1486-1549), un riche banquier du roi Sigismond Ier, dont la famille a déménagé de Nuremberg à Cracovie en 1512 et qui a maintenu tout au long de sa vie des contacts actifs avec cette ville allemande. L'année de naissance de Boner - 1486, est confirmée sur sa sculpture funéraire en bronze de l'église Sainte-Marie de Cracovie, réalisée entre 1532 et 1538 par Hans Vischer à Nuremberg. D'après une inscription latine, il mourut en 1549 à l'âge de 63 ans (SANDECEN(SIS) ANNV(M) ÆTATIS SVÆ SEXAGESIMV(M) · TERCIV(M) AGE(N)S DIE XII MAY A[NNO] 1549).

Seweryn a épousé la fille de Severin Bethman de Wissembourg (mort en 1515) et son épouse Dorothea Kletner - Sophia Bethman (décédée en 1532), également Zofia Bethmanówna (MAGNIFICÆ DOMINÆ ZOPHIÆ BETHMANOWNIE. QVÆ. DIE V MAII AN[NO] MDXXXII OBIIT), selon l'inscription sur sa sculpture funéraire, ou Sophie Bethmann dans les sources allemandes, née vers 1490, son âge correspond donc aussi à celui d'une femme du portrait de Kulmbach (vers 1489). Zofia était l'héritière de Balice et sa richesse a contribué à bâtir la carrière réussie de Boner. Les effigies d'une femme et d'un homme rappellent également Seweryn et Zofia de leurs sculptures funéraires.

Bien que Kulmbach soit apparemment revenu à Nuremberg en 1513, il a peint cette année-là un panneau votif pour le prévôt Lorenz Tucher à Saint-Sébald de Nuremberg, considéré comme son œuvre la plus importante (signé à droite dans le panneau du milieu : HK 1513), la rencontre directe avec Seweryn Boner vers cette année-là n'est pas exclue (que ce soit à Nuremberg ou à Cracovie).

Le costume de l'homme dans le portrait de 1513 est typique de la mode cracovienne de cette époque et des costumes similaires peuvent être vus dans l'Adoration des Mages de Hans von Kulmbach de 1511, le panneau central d'un triptyque fondé par Stanisław Jarocki, châtelain de Zawichost (mort en 1515) pour le monastère de Skałka à Cracovie (Gemäldegalerie à Berlin, inv. 596A). Il ressemble également beaucoup à la tenue du roi Sigismond d'après son portrait attribué à Kulmbach au château de Gołuchów (huile sur panneau, 24 x 18 cm, Mo 2185) ou à son portrait, très probablement réalisé par Kulmbach, qui se trouvait au début du XXème siècle dans l'antiquaire de Franciszek Studziński à Paris. Concernant l'effigie du roi de Gołuchów, il convient également de noter que même s'il s'agit sans aucun doute d'une version du même prototype, très probablement réalisé par Kulmbach, qui a également été copié par Cristofano dell'Altissimo dans un tableau de la Galerie des Offices (inv . 1890, n. 412), le style du tableau se rapproche davantage des œuvres des peintres flamands du XVIIe siècle. L'élément le plus frappant des deux portraits de Sigismond Ier mentionnés est la manière dont le nez était représenté et illustre parfaitement comment la pratique de copier des effigies a modifié les traits du visage.

Selon Mieczysław Morka (« Sztuka dworu Zygmunta I Starego ... », p. 450, 452), c'est probablement le roi Sigismond Ier qui serre la main de saint Joseph, époux de la Bienheureuse Vierge Marie, dans l'Adoration des Mages de Skałka, cependant, le bonnet crinale doré et le manteau vert d'un homme ressemblent beaucoup au portrait d'un homme de 1513.

Le costume de la femme, avec sa coiffe bulbeuse caractéristique, appelée Wulsthaube, trouve également des équivalents dans la mode de Cracovie dans le Miracle au tombeau du patriarche du polyptique de Jean le Miséricordieux, peint par Jan Goraj vers 1504 (Musée national de Cracovie, MNK ND-13), fondée par Mikołaj de Brzezie Lanckoroński pour l'église Sainte-Catherine de Cracovie. Une robe similaire peut être vue dans le portrait en miniature d'Agnieszka Ciołkowa née Zasańska (décédée en 1518) en sainte Agnès au Pontifical de Cracovie par le maître du missel de la Montagne Lumineuse de 1506 à 1518 (Bibliothèque Czartoryski, 1212 V Rkps, p. 37).

Riche marchand et banquier, parfois comparé à Jakob Fugger le Riche (1459-1525), Seweryn Boner était un grand mécène des arts. Sa famille, notamment son oncle Jan ou Johann (Hans) Boner (1462-1523), était également connue pour son splendide mécénat. Outre les peintures de Kulmbach, Hans acheta des objets de luxe à Venise. La belle pierre tombale Renaissance du beau-père de Seweryn, Severin Bethman, dans le presbytère de l'église Sainte-Marie de Cracovie, taillée dans du marbre rouge, est très probablement l'œuvre de Giovanni Cini.

La seule chose qui nous empêche de reconnaître pleinement les portraits de 1513 comme effigies de Zofia et de son mari est la date des peintures. Selon des sources, elle épousa Seweryn le 23 octobre 1515, soit deux ans plus tard. Quelques jours après le mariage, son père décède (28 octobre). Néanmoins, cela n’exclut pas complètement l’identification comme étant Zofia Bethmanówna et Seweryn Boner. La source exacte confirmant la date de leur mariage n’est pas précisée, elle pourrait donc être incorrecte. La date de leurs fiançailles n'est pas non plus connue. Même si, selon l'iconographie traditionnelle, les portraits représentent un couple marié (portraits en pendants, cheveux de femme couverts), comme dans le cas des portraits réalisés en 1514 et 1515, décrits ci-dessus, l'interprétation selon laquelle ils auraient été faits non comme confirmation mais comme anticipation d'un mariage réussi est également possible.

Portrait d'une femme âgée de 24 ans, probablement Zofia Bethmanówna (décédée en 1532) par Hans Suess von Kulmbach, 1513, Collection particulière, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait d'un homme âgé de 27 ans, probablement Seweryn Boner (1486-1549) par Hans Suess von Kulmbach, 1513, Collection particulière, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Georges Ier de Brzeg (1481-1521), âgé de 33 ans par Hans Suess von Kulmbach, 1514, Collection particulière.

Portrait d'Anna de Poméranie (1492-1550), âgée de 24 ans par Hans Suess von Kulmbach, 1515, National Gallery of Ireland.

Portrait de Sigismond Ier (1467-1548) par Hans Suess von Kulmbach (?), après 1514, Collection particulière, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Sigismond Ier (1467-1548) par le peintre flamand d'après Hans Suess von Kulmbach (?), premier quart du XVIIe siècle, Château de Gołuchów.

Cranachiana de Silésie

La grande popularité des œuvres de Cranach, comme en Pologne-Lituanie et en Bohême, a eu un impact considérable sur l'art en Silésie, comme en témoignent les nombreux tableaux de l'école silésienne du début du XVIe siècle, exposés au Musée national et au Musée archidiocésain de Wrocław. Bien qu'il soit possible que certains de ces peintres anonymes, travaillant principalement à Wrocław, aient été formés dans l'atelier de Cranach à Wittenberg, il est plus probable qu'ils se soient inspirés du style des œuvres importées en Silésie, puisque leur propre style prévalait. Parmi les meilleurs exemples, citons La Résurrection de Lazare, un panneau de l'épitaphe de Balthazar Bregel (mort en 1521) de l'église Sainte-Élisabeth de Wrocław, peint en 1522, et L'Adieu du Christ à Marie de l'épitaphe de Hans Starzedel, peint en 1528 (Musée national de Wrocław), ainsi que la Sainte Famille des années 1520 (Musée archidiocésain de Wrocław), qui montre de fortes influences du style de Cranach. Parmi les plus anciennes, on trouve également La Déposition avec un donateur de la cathédrale Saint-Vincent-et-Saint-Jacques de Wrocław, inspirée d'une gravure sur bois de Cranach représentant La Passion, réalisée vers 1509 (Musée national, inv. MNWr VIII-2663) et L'Homme des douleurs avec la Vierge et saint Jean avec un donateur (Musée archidiocésain), empruntant la composition à un tableau de Cranach d'environ 1525, aujourd'hui conservé au Stadtmuseum à Baden-Baden.

Cette pratique, ainsi que les nombreuses œuvres de Cranach et de son atelier qui ont survécu malgré l'histoire tumultueuse de la Silésie, prouvent que cette importation et les contacts avec l'atelier de Wittenberg ont été importants dès le début de la popularité du maître allemand en Europe centrale. Les liens de Cranach avec les réformateurs allemands Martin Luther et Philippe Mélanchthon et son monopole, pour ainsi dire, sur leurs portraits ont également eu une grande influence sur sa popularité en Silésie. Plusieurs de ces œuvres ont une provenance confirmée, parfois de la fin du XVIe siècle ou du début du XVIIe siècle, mais on peut supposer qu'elles ont été importées peu de temps après leur création.

Des mécènes de Silésie, inspirés par le style novateur de Cranach et sa popularité auprès de l'aristocratie et des fonctionnaires des monarchies électives jagellonnes, ont également commandé des œuvres d'art à Wittenberg. L'un des premiers et des plus beaux tableaux est Le Christ en homme de douleur (Vir Dolorum) de Cranach l'Ancien, probablement peint entre 1515 et 1520 (panneau, 27,6 x 17,8 cm, Christie's à Londres, vente 6068, 16 décembre 1998, lot 41, daté "1530" et insigne de l'artiste au centre à droite, non authentique). Le tableau porte les armoiries des Henckel von Donnersmarck dans le coin inférieur gauche, une famille noble de l'ancienne région de Spiš en Haute-Hongrie (aujourd'hui Slovaquie). Le siège originel de la famille était à Spišský Štvrtok en Slovaquie, connu sous le nom de Donnersmarck en allemand. Ce tableau a très probablement été commandé par Johannes Henckel von Donnersmarck (1481-1539), un érudit qui correspondait avec Luther, Melanchthon et Érasme de Rotterdam. Il a commencé sa carrière comme pasteur à Levoča et Košice. Plus tard, il a séjourné à la cour de Louis II Jagellon (1506-1526), roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême, et de son épouse, Marie d'Autriche (1505-1558), comme aumônier de la cour. En 1531, il est venu en Silésie et est devenu chanoine à Wrocław. Il y est mort huit ans plus tard et a été enterré dans la cathédrale locale. Un autre beau tableau de Cranach et de son atelier représentant l'Homme des Douleurs lié à Wrocław et peint vers 1545 (Musée national de Poznań, inv. Mo 472), provient de la collection de l'humaniste et collectionneur de livres silésien Thomas Rehdiger (également Rhediger et Redinger, 1540-1576), qui a étudié à Wittenberg et d'où il a très probablement rapporté le tableau de Cranach.

L'une des plus anciennes et des plus belles œuvres de Cranach liées à la Silésie est le tableau La Vierge au croissant de lune qui se trouvait avant la Seconde Guerre mondiale au monastère Sainte-Madeleine de Lubań près de Legnica (panneau, 119 x 76 cm). Le tableau a probablement été détruit entre février et mai 1945, lorsque le monastère est devenu le théâtre de violents combats entre les puissances ennemies. Il est considéré comme l'une des premières œuvres de l'artiste et appartenait au dernier cistercien de Neuzelle, le père Vincenz, qui est venu à Lubań et est mort vers 1883, léguant le tableau au monastère. Il est probable qu'il ait appartenu à l'abbaye de Neuzelle (Monasterium Nova Cella) jusqu'à sa sécularisation en 1817. Neuzelle a été fondée au XIIIe siècle par la maison de Wettin, mais à partir de 1367, avec la Basse-Lusace, elle faisait partie du royaume de Bohême. Pendant la Réforme, la majorité des moines venaient principalement de Bohême du Nord et de Haute-Lusace catholique et étudiaient à l'Université Charles de Prague après le noviciat. Le monastère fut incorporé à la province de Bohême de l'ordre cistercien. Lorsque les Habsbourg cédèrent la Basse-Lusace à la maison saxonne de Wettin lors de la paix de Prague en 1635, l'électeur protestant de Saxe dut garantir la pérennité de l'abbaye de Neuzelle.

Le tableau de Lubań était signé du signe de Cranach, le serpent aux ailes pointées vers l'extérieur, situé à l'extrémité inférieure du croissant de lune. Elle ressemble à une composition similaire attribuée à Simon Franck, élève de Cranach, portant les armoiries du cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), qui se trouvait probablement dans la collégiale de Halle jusqu'en 1541, aujourd'hui à la Staatsgalerie d'Aschaffenbourg (inv. 6276), ainsi qu'à la Madone du chancelier saxon Hieronymus Rudelauf (mort en 1523), aujourd'hui au Städel Museum (inv. 1731), toutes deux considérées comme ayant été peintes au début des années 1520. Le visage de la Madone, en revanche, rappelle beaucoup La Vierge à l'Enfant avec une grappe de raisin, aujourd'hui à la Galerie franconienne de Kronach (dépôt de l'Alte Pinakothek de Munich, inv. 1023). La Madone de la Galerie franconienne aurait été réalisée vers 1525 et appartenait avant 1824 à Maximilien Ier Joseph (1756-1825), roi de Bavière.

La Sainte Anne avec la Vierge à l'Enfant, une œuvre de l'entourage de Cranach, probablement de Simon Franck et réalisée vers 1530, provient de l'église de Grodziec (Gröditzberg), où se trouve le château des ducs de Legnica. Cette peinture a été acquise par le Musée national de Wrocław en 1963 (inv. MNWr VIII-1452).

L'un des plus beaux portraits de Martin Luther, peint par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien vers 1540, se trouve à Wrocław (Musée national, panneau, 34,7 x 30,5 cm, inv. MNWr VIII-2987). Marqué en bas à droite avec les insignes de l'artiste, ce portrait est un panneau central de l'épitaphe de Hanns Ebenn von Brunnen de l'église Sainte-Élisabeth de Wrocław, réalisée vers 1620. Il est l'un des nombreux portraits de Luther réalisés par Cranach et son atelier, liés à Wrocław - d'autres se trouvent à Weimar (Schlossmuseum, inv. G 559, daté de 1528, compagnon du portrait de Katharina von Bora, inv. G 560, tous deux achetés à Wrocław en 1908), à Berlin (Gemäldegalerie, inv. Dep26, compagnon du portrait de Mélanchthon, daté de 1532, inv. Dep27, tous deux de l'église Sainte-Élisabeth de Wrocław) et à Varsovie, peint par l'atelier de Cranach le Jeune en 1564 (Musée national, inv. M.Ob.1757, compagnon du portrait de Mélanchthon, inv. M.Ob.1761, tous deux de l'église Sainte-Élisabeth de Wrocław, déposé au Musée de la ville de Wrocław). Deux paires de portraits de Luther et de Mélanchthon, réalisés par l'atelier et le suiveur de Cranach, aujourd'hui conservés au Musée national de Cracovie, proviennent probablement également de Silésie (inv. MNK XII-A-553, MNK XII-A-554, MNK XII-A-138, MNK XII-A-139).

Un double portrait avec Martin Luther et Philippe Mélanchthon en demi-figures se faisant face, attribué à Cranach le Jeune ou à son atelier (non signé), aujourd'hui dans une collection privée (panneau, 36,8 x 56,5 cm, vendu aux enchères à Londres en 1955), se trouvait au Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław avant la Seconde Guerre mondiale et est répertorié dans le Catalogue polonais des pertes de guerre (numéro 63410).

Un autre magnifique portrait du Musée des Beaux-Arts de Silésie, réalisé par l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien, a également été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (panneau, 51 x 38 cm, inv. 628, Catalogue des pertes de guerre, numéro 10471). Il est possible qu'il ait été peint par le Maître de la Messe de Saint Grégoire, qui tire son nom des nombreuses représentations de ce sujet, toutes peintes pour le cardinal Albert de Brandebourg, et qui montre un homme portant un manteau et un chapeau de fourrure. Selon l'inscription allemande dans le coin supérieur gauche, l'homme avait 46 ans en 1527 ([…] ICH WAR 46 IAR ALT ∙ […] ICH DY GE= / STALT ∙ 1527 ∙) et l'inscription dans le coin supérieur droit confirme qu'il est décédé le 5 août 1541 (IST GESTHORBEN / AM ∙ 5 ∙ DAGE AVGVS / IM JAR ∙ 1 ∙ 5 ∙ 41 ∙). Il est possible que cet homme ait été un marchand de fourrures de Wrocław qui commerçait avec Cracovie.

Il est intéressant de noter que deux autres portraits du XVIe siècle du Musée des Beaux-Arts de Silésie, perdus pendant la Seconde Guerre mondiale, sont également proches de Cranach. L'un d'eux a été peint en 1548 et représente Peter Haunold (1522-1585) à l'âge de 26 ans, selon l'inscription dans le coin supérieur gauche (PETRVS ∙ HAVNOLT. / Æ ∙ 26 ∙ ANNO ∙ 48, huile sur panneau, 27 x 18 cm, Catalogue des pertes de guerre, numéro 63411). Peter était originaire de Rościsławice (Riemberg), au nord de Wrocław, et devint citoyen de Wrocław en 1548. Il était marchand et devint plus tard seigneur de Rościsławice. Il entretenait des relations commerciales particulièrement fortes avec la Hongrie et fut nommé secrétaire de chambre d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie en 1554. Il épousa Ursula Lindner en 1547 et Martha von Holtz en 1553 et eut huit filles et deux fils (d'après « Der Rat und die Ratsgeschlechter des alten Breslau » de Rudolf Stein, p. 238). En 1564, il possédait une maison à Wrocław.

L'autre montre un musicien, théologien et réformateur protestant allemand, Nikolaus Selnecker (ou Selneccer, 1530-1592), tenant la main droite sur un livre ouvert (huile sur panneau, 42 x 31 cm, Catalogue des pertes de guerre, numéro 63412). Selnecker étudia à Wittenberg en 1550 et était un ami de Mélanchthon. À partir de 1559, il fut chapelain et musicien à la cour d'Auguste, électeur de Saxe, à Dresde. Au tournant des années 1573/74, il fut professeur à Leipzig et en 1576, il devint également curé de l'église Saint-Thomas, ainsi que chanoine de la cathédrale de Meissen. C'est probablement à cette époque qu'une gravure représentant son portrait tenant un livre fut réalisée par Hieronymus Nützel (Rijksmuseum d'Amsterdam, inv. RP-P-1914-628). Le portrait de Selnecker de Wroclaw était similaire et son style était proche des œuvres de Cranach le Jeune ou de son atelier, comme le portrait de l'avocat saxon Leonhard Badehorn (Gemäldegalerie de Berlin, inv. 614). On l'a datée d'environ 1592, donc quelques années après la mort du peintre (1586), d'après une inscription latine dans la partie supérieure, qui a probablement été ajoutée plus tard et qui était incorrecte car elle indiquait que son âge était de 63 ans, alors qu'il est mort à presque 62 ans (ANNO ÆTATIS, LXIII / NICOLAVS SELNECCERVS.D.).

Des documents anciens confirment également l'existence d'œuvres de Cranach en Silésie. Deux tableaux, « Judith avec Holopherne » (Judith cum Holoferne) et « Le Christ parmi les enfants » (Christus inter gregem puerulorum), probablement de Cranach ou de son atelier, se trouvaient au palais Hatzfeld à Wrocław et furent détruits dans l'incendie de 1760. Le catalogue de la galerie de tableaux de la Maison des États de Silésie à Wrocław de 1863 mentionne « Une Judith avec la tête d'Holopherne de Kranach (?) » (Eine Judith mit dem Kopf des Holofernes von Kranach (?), article 135), un don du commissaire aux enchères (Auctions-Commissarius) Pfeiffer vers 1820, et « Portrait du Dr. Martin Luther avec le monogramme de Kranach. 1533 » (Bildniss des Dr. Martin Luther mit dem Monogramm Kranachs. 1533, article 136) de l'ancien gymnase de saint Matthias (Matthiasstift), aujourd'hui Ossolineum de Wrocław, tous deux peints sur bois (d'après « Katalog der Bilder-Galerie im Ständehause zu Breslau », p. 19, 25, 36). Il mentionne également la Sainte Famille sur cuivre, peut-être de Cranach l'Ancien (article 316), de la collection d'Albrecht von Säbisch (1685-1748), un portrait de Luther de 1529 de l'école de Cranach (article 615), un portrait de l'électeur Auguste (1526-1586) et un portrait mentionné de Haunold de 1548, tous deux de l'école de Cranach (articles 619, 620), suivis de Judith avec la tête d'Holopherne (article 623) et la tête de Frédéric le Sage, électeur de Saxe de Cranach (article 626), tous répertoriés comme provenant de la collection de Thomas Rehdiger. Dans la collection de la famille von Falkenhausen dans leur palais de Wolany (Wallisfurth) près de Kłodzko, se trouvaient en 1899 la Vénus avec l'Amour aux ailes vertes, signée de la marque de Cranach dans le coin droit (48 x 34 cm) et le tableau de la nymphe endormie (46 x 37 cm). La famille possédait également Le Jugement de Pâris de Cranach, aujourd'hui conservé au Metropolitan Museum of Art de New York (inv. 28.221, d'après « Neue Cranachs in Schlesien » de Richard Förster, p. 265-266, 273-274).

Le Christ en homme de douleur avec les armes de Johannes Henckel von Donnersmarck (1481-1539), chapelain de la cour du roi Louis II Jagellon (1506-1526), par Lucas Cranach l'Ancien ou atelier, vers 1515-1520, collection privée.

La Vierge au croissant de lune de Lucas Cranach l'Ancien et de son atelier, vers 1520-1525, monastère Sainte-Madeleine de Lubań, perdue. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Martin Luther (1483-1546) par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1540, Musée national de Wrocław.

Double portrait de Martin Luther (1483-1546) et Philippe Mélanchthon (1497-1560) de Wrocław par Lucas Cranach le Jeune ou atelier, vers 1558-1570, Collection privée.

Portrait d'un homme âgé de 46 ans par l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien, 1527, Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait du marchand Peter Haunold (1522-1585), âgé de 26 ans, secrétaire d'Isabelle Jagellon (1519-1559), reine de Hongrie en 1554, par l'atelier ou l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien, 1548, Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait du musicien et théologien Nikolaus Selnecker (1530-1592) par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach le Jeune, vers 1576, Musée des Beaux-Arts de Silésie à Wrocław, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portraits de Laurent de Médicis, duc d'Urbin par des peintres vénitiens

« Quant à Florence, 1513 a également vu un autre Médicis, Laurent de Médicis (le petit-fils de Laurent le Magnifique), revenir au pouvoir en tant que "citoyen de premier plan", une évolution heureuse pour certains, odieuse pour d'autres. Lui aussi a poursuivi la campagne des Médicis vers l'expansion, désirant, et avec l'aide de son oncle le pape, obtenir le titre de duc d'Urbin en 1516. C'est à lui, en effet, que Machiavel finit par dédier Le Prince, dans l'espoir, vain rétrospectivement, que Laurent pourrait devenir le rédempteur recherché de l'Italie pour qui les dernières lignes du Prince crient avec tant d'urgence. En tant que duc d'Urbin, il épousa une fille du comte d'Auvergne, avec qui il eut une fille, Catherine de Médicis, qui deviendra plus tard reine de France » (d'après « Machiavelli: A Portrait » de Christopher Celenza, p. 161).

Laurent, né à Florence le 12 septembre 1492, reçut le nom de son éminent grand-père paternel Laurent le Magnifique. Tout comme pour son grand-père, l'emblème de Laurent était le laurier, à cause du jeu sur les mots laurus (laurier) et Laurentius (Lorenzo, Laurent).

Une médaille en bronze coulée par Antonio Francesco Selvi (1679-1753) dans les années 1740, inspirée de la médaille créée par Francesco da Sangallo (1494-1576), représente le duc de profil avec une inscription en latin LAVRENTIVS. MEDICES. VRBINI.DVX.CP. à l'avers et un laurier avec un lion, généralement considéré comme symbole de force, de chaque côté avec la devise qui dit : .ITA. ET VIRTVS. (Ainsi aussi est la vertu), pour signifier que la vertu comme le laurier est toujours verte. Une autre médaille de Sangallo au British Museum (numéro d'inventaire G3,TuscM.9) montre également une couronne de laurier autour du champ au verso.

Le soi-disant « Portrait d'un poète » de Palma Vecchio à la National Gallery de Londres, acheté en 1860 à Edmond Beaucousin à Paris, est généralement daté d'environ 1516 en se basant sur le costume (huile sur toile, transférée sur bois, 83,8 x 63,5 cm, NG636). Le laurier derrière l'homme a la même signification symbolique que le laurier sur les médailles du duc d'Urbin et son visage ressemble beaucoup aux effigies de Laurent de Médicis par Raphaël et son atelier.

Le même homme a également été représenté dans une série de peintures de peintres vénitiens montrant le Christ comme le Rédempteur du monde (Salvator Mundi). L'une attribuée à Palma Vecchio est exposée au Musée des Beaux-Arts de Strasbourg (huile sur panneau, 74 x 63 cm, MBA 585), l'autre au Musée national de Wrocław (huile sur toile, 78,5 x 67,7, VIII-1648, achetée en 1966 à Zofia Filipiak), peut-être issue de la collection royale polonaise, a été peinte plutôt dans le style de Giovanni Cariani ou de Bernardino Licinio, et une autre dans le Agnes Etherington Art Centre à Kingston (huile sur toile, 76,8 x 65 cm, 10-011) est attribué à Girolamo da Santacroce de Bergame, élève de Gentile Bellini, actif principalement à Venise.

Cette pratique de portraits déguisés, habillés en saints chrétiens ou en membres de la Sainte Famille, était populaire au sein de la famille Médicis depuis au moins le milieu du XVe siècle. Le meilleur exemple est un tableau commandé en Flandre - la Madone des Médicis avec des portraits de Piero di Cosimo de' Medici (1416-1469) et de son frère Giovanni (1421-1463) en saints Côme et Damien, peint par Rogier van der Weyden entre 1460 et 1464 lorsque l'artiste travaillait à Bruxelles (Städel Museum, 850).

Comme dans « Le Prince » de Machiavel, le message est clair, « plus qu'un simple prince, Laurent peut devenir un "rédempteur" qui chasse d'Italie la "domination barbare [qui] pue tout le monde" » (d'après « Apocalypse without God: Apocalyptic Thought, Ideal Politics, and the Limits of Utopian Hope» de Ben Jones, p.64).

Portrait de Laurent de Médicis (1492-1519), duc d'Urbin par Palma Vecchio, vers 1516, National Gallery de Londres.

Portrait de Laurent de Médicis (1492-1519), duc d'Urbin en Rédempteur du monde (Salvator Mundi) par Palma Vecchio, vers 1516, Musée des Beaux-Arts de Strasbourg.

Portrait de Laurent de Médicis (1492-1519), duc d'Urbin en Rédempteur du monde (Salvator Mundi) par Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio, vers 1516, Musée national de Wrocław.

Portrait de Laurent de Médicis (1492-1519), duc d'Urbin en Rédempteur du monde (Salvator Mundi) par Girolamo da Santacroce, vers 1516, Agnes Etherington Art Centre.

Crucifixion avec saints et portrait déguisé de Marguerite de Ziębice, princesse d'Anhalt, par Lucas Cranach l'Ancien et son atelier

Vers 1757, Christoph Friedrich Reinhold Lisiewski (1725-1794), également Lisiewsky et souvent appelé à tort Christian Friedrich Reinhold, peintre allemand d'origine polonaise, peignit le portrait de Marguerite de Ziębice (1473-1530), princesse d'Anhalt, connue sous le nom de Margarethe von Münsterberg en allemand. Le frère d'Anna Dorothea Lisiewska, alors peintre à la cour des princes d'Anhalt-Dessau (entre 1752 et 1772), représentait la princesse agenouillée devant le tableau, dans un cadre baroque décoratif. Le portrait, aujourd'hui conservé au château de Mosigkau près de Dessau (inv. MOS-10), provient de la collection des princes d'Anhalt-Dessau, et une inscription allemande dans la partie inférieure confirme l'identité du modèle (Margaretha Fürstin zu Anhalt, Gebohrne Prinzeß zu Münsterberg: Ist gebohren 1473, / vermählt 1494, verstorben 1530 und von dieser Fürstin Margaretha kommen alle jetzige Fürsten von Anhalt her Dessau-Roßlau). Le plus intéressant est que la figure de Marguerite est une copie de Sainte Marie-Madeleine d'après une scène de Crucifixion peinte par Lucas Cranach l'Ancien et son atelier vers 1523, aujourd'hui conservée dans l'église Saint-Jean de Dessau (panneau, 220 x 118,5 cm). Le tableau original de Cranach, représentant le Christ en croix, entouré de saint Jean Baptiste, de la Vierge Marie, de saint Jean l'Évangéliste, de saint François et de sainte Marie-Madeleine agenouillée au pied de la croix et regardant le Christ, provient de l'église Sainte-Marie de Dessau, détruite pendant la Seconde Guerre mondiale. Il se trouvait au château de Dessau au moment de la copie, puis y fut restitué en 1779. L'église Saint-Jean de Dessau abrite également d'autres œuvres de Cranach, comme La Cène, peinte par Cranach le Jeune en 1565 et représentant des réformateurs allemands en apôtres, ainsi que des membres de la maison d'Ascanie.

Le riche costume du modèle et ses traits caractéristiques (malgré son visage levé) indiquent qu'il s'agit bien d'un portrait déguisé de Marguerite. Au XVIIIe siècle, de tels portraits étaient inappropriés, c'est pourquoi Lisiewski ne représenta pas la princesse d'Anhalt dans la scène de la Crucifixion, mais en prière dans un palais baroque tardif, décor typique des années 1750. Le peintre s'appuya probablement entièrement sur des dessins d'étude, ce qui explique la différence de couleur de la robe (bleue dans le tableau de Lisiewski et verte dans l'original). Vers 1773, un autre artiste, Friedrich Georg Weitsch (1758-1828), peintre de Brunswick, copia également le même portrait de Marguerite en sainte Marie-Madeleine, vêtue d'une robe de velours vert foncé comme l'original, mais plaça la scène à l'intérieur d'une église gothique (château de Wörlitz, inv. I-420). Les traits du visage du fils de Marguerite, Jean d'Anhalt-Zerbst (1504-1551), dans son portrait réalisé par l'atelier de Cranach l'Ancien (Galerie d'Anhalt, inv. M17-2006) sont similaires, confirmant qu'il s'agit d'un portrait de sa mère.

Marguerite, née à Wrocław le 25 août 1473, était la fille d'Henri l'Ancien (1448-1498), duc de Ziębice et comte de Kłodzko, et de son épouse Ursule de Brandebourg (1450-1508). Du côté paternel, elle était la petite-fille du roi de Bohême Georges de Podebrady (1420-1471). Le 20 janvier 1494, à Cottbus, Marguerite épousa le prince Ernest d'Anhalt (1474-1516) et, après sa mort, assuma la régence sur ses fils mineurs : Jean, Georges et Joachim. La princesse s'opposa farouchement à la Réforme, qui commença à se propager depuis la ville voisine de Wittenberg en 1517. Elle trouva des alliés, entre autres, auprès de l'archevêque de Magdebourg, le cardinal Albert de Brandebourg (1490-1545), son cousin, fréquemment représenté sous des déguisements religieux (en saint Jérôme, saint Érasme ou saint Martin). Le 19 juillet 1525, Marguerite fonda la ligue de Dessau, une alliance de princes catholiques opposés à la Réforme.

Sans doute contrairement à ses vœux, les princes d'Anhalt devinrent plus tard les plus fervents partisans de la Réforme. Quelques années après que Lisiewski eut réalisé la copie du portrait de Marguerite, sa descendante, Catherine II (1729-1796), impératrice de Russie, née Sophie Auguste Friederike von Anhalt-Zerbst à Szczecin, joua un rôle majeur dans le partage de la République polono-lituanienne.

Crucifixion avec des saints et portrait déguisé de Marguerite de Ziębice (1473-1530), princesse d'Anhalt, par Lucas Cranach l'Ancien et son atelier, vers 1523, église Saint-Jean de Dessau.

Portrait déguisé de Marguerite de Ziębice (1473-1530), princesse d'Anhalt, fragment de Crucifixion avec des saints par Lucas Cranach l'Ancien et son atelier, vers 1523, église Saint-Jean de Dessau.

Portraits d'Anne Lascaris et Madeleine de Savoie par Giovanni Antonio Boltraffio et Bernardino Luini

Au début de 1524, Hieronim Łaski (1496-1541), Grand maître d'hôtel de la Couronne et ses frères Jan (1499-1560) et Stanisław (1491-1550), se rendirent à la cour de Saint-Germain-en-Laye, sous le prétexte officiel d'engager la France à faire la paix avec ses voisins en considération de la menace ottomane. Sa mission était de signer un traité avec le roi de France concernant principalement le duché de Milan et un double mariage. Antoine Duprat (1463-1535), Chancelier de France (et cardinal à partir de 1527) et René (Renato) de Savoie (1473-1525), Grand Maître de France et oncle du roi François Ier, qui traita avec Łaski au nom du roi, entreprit immédiatement de rédiger un traité d'alliance, comprenant des contrats de mariage entre les enfants des rois de Pologne et de France. Les cours polonaise et française ont sans doute échangé à cette occasion quelques cadeaux diplomatiques et effigies. Après avoir terminé sa mission à la cour de France, Hieronim Łaski retourna en Pologne au début de l'automne 1524, laissant ses frères à Paris. Jan se rendit à Bâle où il rencontra Érasme de Rotterdam et Stanisław rejoignit la cour de François Ier et l'armée française et participa à la bataille de Pavie en 1525. Il fut alors envoyé par Louise de Savoie (1476-1531), mère du roi François Ier et Régent de France, en Espagne.

Le demi-frère de Louise, René, qui lorsque François monta sur le trône de France fut nommé gouverneur de Provence et sénéchal de Provence, mourut à la bataille de Pavie. René épouse le 28 janvier 1501, Anne Lascaris (1487-1554). Comme comte de Tende, il fut succédé par son fils Claude de Savoie (1507-1566) puis par son autre fils Honorat II de Savoie, qui épousa Jeanne Françoise de Foix et dont l'arrière-petite-fille Marie-Louise de Gonzague devint reine de Pologne en 1645. Marie Louise a apporté en Pologne quelques tableaux de sa dot, dont une petite partie est conservée au monastère des Visitandines de Varsovie. Descendante de Claude de Savoie, Claire Isabelle Eugénie de Mailly-Lespine (1631-1685), parente éloignée, dame de compagnie et confidente de la reine Marie-Louise de Gonzague épousa en 1654 Krzysztof Zygmunt Pac (1621-1684), Grand porte-étendard de la Couronne.

René de Savoie et Anne Lascaris ont également eu trois filles. Madeleine de Savoie (1510-1586), qui passa une partie de sa jeunesse à la cour de sa tante, Louise de Savoie, et sur sa décision elle épousa Anne de Montmorency (1493-1567), maréchal de France, peu après la mort de son père. Le contrat est signé le 10 janvier 1526 et la cérémonie se déroule au palais royal de Saint-Germain-en-Laye. Isabelle, la jeune (décédée en 1587), mariée en 1527 à René de Batanay, comte de Bouchage et Marguerite (décédée en 1591) mariée en 1535 à Antoine II de Luxembourg, comte de Ligny (décédé en 1557), frère de Françoise de Luxembourg-Ligny (décédé en 1566), margravine de Baden-Baden.

Le portrait d'une jeune femme de la National Gallery of Art de Washington, créé dans le style de Bernardino Luini, est daté d'environ 1525 (huile sur panneau, 77 x 57,5 cm, inv. 1937.1.37). Elle tient un zibellino (martre subelline) sur sa main, un accessoire populaire pour les mariées comme talisman pour la fertilité, et debout devant un tissu vert, une couleur étant symbolique de la fertilité. Ce tableau a été acquis par la Galerie en 1937 et au XIXe siècle, il appartenait peut-être à la reine Isabelle II d'Espagne.

Cette beauté de type Léonard de Vinci de la peinture de Washington pourrait devenir une muse pour Luini (les peintures peuvent également représenter ses sœurs), car ses traits peuvent être trouvés dans d'autres œuvres de ce peintre, cependant, seules quelques effigies sont les plus similaires et ressemblent davantage à des portraits, comme la Madone allaitante dans un robe verte au Musée national de Varsovie (huile sur panneau, 74 x 56 cm, inv. M.Ob.624, antérieurement 129167). Ce tableau se trouvait au XIXe siècle dans la collection de Konstanty Adam Czartoryski (1774-1860), le fils de la célèbre collectionneuse d'art la princesse Izabela Czartoryska (1746-1835), dans son palais de Weinhaus près de Vienne. En 1947, il a été acquis par le musée de Varsovie. Dans le palais royal de Wilanów à Varsovie, il y a deux peintures de Cupidons, peut-être acquises par Aleksandra Potocka, et supposées provenir de l'école de Léonard de Vinci dans l'inventaire de 1895 (huile sur panneau, 68 x 48 cm, Wil.1589 et 68 x 49 cm, Wil.1588). Ils sont aujourd'hui attribués à Aurelio Luini, fils de Bernardino. La conservation des deux tableaux a révélé qu'ils faisaient initialement partie d'une composition plus vaste représentant Vénus avec deux Amours, peut-être endommagés, découpés en morceaux puis repeints. La pose de ses jambes indique qu'il s'agissait d'un type de Vénus pudique, semblable à la statue d'Eve de la fin du XVe siècle sur l'abside de la cathédrale de Milan, attribuée au sculpteur vénitien Antonio Rizzo. L'un Cupidon tient un myrte, consacré à Vénus, déesse de l'amour et utilisé dans les couronnes de mariée, l'autre présente son arc à Vénus.

Il est fort probable que les monarques polono-lituaniens Sigismond et Bona ou Janusz III, duc de Mazovie, dont le portrait par Bernardino Licinio, de l'ancienne collection des ducs de Savoie, se trouve au Palais Royal de Turin, aient reçu les effigies de la fille aînée du Grand Maître de France sous les traits de la Vierge et déesse de l'amour.

La Vénus préservée de Bernardino Luini se trouve également à la National Gallery of Art de Washington (huile sur panneau, 106,7 x 135,9 cm, inv. 1939.1.120). Elle a été offert à la Galerie en 1939 et au XIXe siècle, le tableau était en Angleterre. Le visage de la déesse est le même que dans le portrait mentionné d'une dame tenant un zibellino et Madone allaitante (Madonna Lactans) à Varsovie et le paysage derrière elle est étonnamment similaire à la vue de Tendarum Oppidum, publiée dans le Theatrum Statuum Sabaudiæ en 1682 à Amsterdam par Joan Blaeu. Elle montre Tende (Tenda) dans le coin sud-est de la France, le village à flanc de colline, dominé par le château de Lascaris et un monastère de montagne. En 1261, Guglielmo Pietro I di Ventimiglia, seigneur de Tende, épousa Eudoxie Lascarina, sœur de l'empereur byzantin Jean IV Lascaris. En 1509, le comté passa, par mariage, au prince de Savoie, René, dont la branche s'éteignit en 1754.

La même femme, également vêtue d'une robe verte, était représentée comme sainte Marie-Madeleine tenant un récipient d'onguent. Ce tableau, également à la National Gallery of Art de Washington (huile sur panneau, 58,8 x 47,8 cm, inv. 1961.9.56), était jusqu'en 1796 à la Pinacothèque Ambrosienne de Milan et plus tard dans la collection de Lucien Bonaparte, prince de Canino. Elle a également été représentée comme cette sainte dans la composition de Luini au San Diego Museum of Art montrant la Conversion de la Madeleine, très probablement aussi de la collection de Lucien Bonaparte (huile sur panneau, 64,7 x 82,5 cm, inv. 1936.23).

La même effigie que dans la Vénus à Washington a également été utilisée comme modèle dans deux tableaux de la collection royale française, tous deux conservés au Louvre. L'une montre la tentatrice biblique Salomé recevant la tête de saint Jean-Baptiste (huile sur toile, transférée du bois, 62,5 x 55 cm, INV 361 ; MR 483). Il fut acquis par le roi Louis XIV en 1671 auprès d'Everhard Jabach. Le second, représentant la Sainte Famille, a été acquis avant 1810 (huile sur panneau, 51 x 43,5 cm, INV 359 ; MR 332).

Dans toutes les peintures mentionnées, le visage d'une femme ressemble fortement à l'effigie de Madeleine de Savoie, duchesse de Montmorency et de sa fille aînée dans un vitrail numéro 14 de l'église Saint-Martin de Montmorency. Ce vitrail, créé vers 1563, est une composition pendante d'un vitrail d'Anne de Montmorency, l'époux de Madeleine. Il la montre agenouillée et recommandée par sa sainte patronne Marie-Madeleine dans une robe verte et ses armoiries en dessous. Au centre de la nef de l'église, qui servait de sépulture aux seigneurs de Montmorency, se trouvait le magnifique tombeau d'Anne de Montmorency et de son épouse Madeleine. Le gisant en marbre du connétable et de sa femme se trouve aujourd'hui au musée du Louvre à Paris. Il a été commandé par Madeleine et créé entre 1576-1582 par Barthélemy Prieur et Charles Bullant et la représente dans sa vieillesse et dans un costume couvrant presque tout son visage, cependant, aussi dans cette effigie une certaine ressemblance est visible.

Une femme très similaire a été représentée dans une peinture d'une dame avec une chaîne avec des scorpions dans une robe verte au Columbia Museum of Art, peinte dans le style de Léonard (huile sur panneau, 56,2 x 43,8 cm, inv. CMA 1961.9). Son costume est plutôt du tournant du XVe et XVIe siècle, il s'agit donc de la mère de Madeleine, Anne Lascaris. Elle est née en novembre 1487, sous le signe astrologique du Scorpion. Alors qu'elle n'avait que 11 ans, elle épousa en février 1498 Louis de Clermont-Lodève, mais son mari mourut quelques mois seulement après le mariage. Le 28 janvier 1501, à l'âge de 13 ans, elle épouse René. En astrologie, les différents signes du zodiaque sont identifiés avec différentes parties du corps. Le Scorpion, le signe qui régit les organes génitaux, est le plus sexuellement chargé de tous les signes du zodiaque et associé à la fertilité. L'œuvre provient de la collection du comte Potocki du château de Zator et du palais de Jabłonna à Varsovie. À Zator, le portrait a été vu par Emil Schaeffer (1874-1944), historien de l'art, journaliste et dramaturge autrichien, qui l'a décrit dans un article publié dans le Beiblatt für Denkmalpflege en 1909. Le château des ducs Piast à Zator a été construit au XVe siècle et agrandi au XVIe siècle après avoir été acquis par le roi Jean Albert en 1494. Plus tard, le domaine de Zator appartenait à différentes familles nobles et magnats, dont Poniatowski, Tyszkiewicz, Wąsowicz et Potocki, tandis que le palais néoclassique de l'évêque Michał Jerzy Poniatowski, frère du roi Stanislas II Auguste Poniatowski, à Jabłonna près de Varsovie, a été construit par l'architecte royal Domenico Merlini entre 1775-1779. En 1940, pendant la Seconde Guerre mondiale, le portrait a été emmené en Italie et vendu à la famille des princes Contini Bonacossi à Florence. En 1948, l'œuvre est acquise par la Samuel H. Kress Foundation et offerte au Columbia Museum of Art en 1961.

Ce portrait peut donc être lié, avec une forte probabilité, à la collection de la reine Marie-Louise de Gonzague ou de Claire Isabelle Eugénie de Mailly-Lespine (plus connue en Pologne-Lituanie sous le nom de Klara Izabella Pacowa), descendantes d'Anne Lascaris.

Une copie de ce portrait, attribué au Maître de la Vierge à la balance, d'après l'œuvre du Louvre, ou à un disciple de Léonard de Vinci, qui se trouvait dans une collection à New York avant février 1913, la montre dans une robe de soie dorée (huile sur panneau, 60,6 x 50,5 cm, Christie's à New York, 27 janvier 2010, lot 176).

Portrait d'Anne Lascaris (1487-1554), comtesse de Tende avec une chaîne avec des scorpions par Giovanni Antonio Boltraffio, vers 1500-1505, Columbia Museum of Art.

Portrait d'Anne Lascaris (1487-1554), comtesse de Tende dans une robe de soie dorée par Giovanni Antonio Boltraffio ou suiveur, vers 1500-1505, Collection privée.

Portrait de Madeleine de Savoie (1510-1586) tenant un zibellino par Bernardino Luini, vers 1525, National Gallery of Art de Washington.

Portrait de Madeleine de Savoie (1510-1586) en Madone allaitante (Madonna Lactans) par Bernardino Luini, vers 1525, Musée national de Varsovie.

Portrait de Madeleine de Savoie (1510-1586) en Marie-Madeleine par Bernardino Luini, vers 1525, National Gallery of Art de Washington.

La Conversion de la Madeleine avec un portrait de Madeleine de Savoie (1510-1586) par Bernardino Luini, vers 1520-1525, San Diego Museum of Art.

Portrait de Madeleine de Savoie (1510-1586) en Salomé recevant la tête de saint Jean-Baptiste par Bernardino Luini, vers 1525, Musée du Louvre.

La Sainte Famille avec un portrait de Madeleine de Savoie (1510-1586) par Bernardino Luini, vers 1525, Musée du Louvre.

Portrait de Madeleine de Savoie (1510-1586) en Vénus contre la vue idéalisée de Tende par Bernardino Luini, vers 1525, National Gallery of Art de Washington.

Cupidon avec un arc, fragment d'un plus grand tableau « Vénus avec deux Amours » de l'atelier de Bernardino Luini, vers 1525, Palais Wilanów à Varsovie.

Cupidon avec un myrte, fragment d'un plus grand tableau « Vénus avec deux Amours » de l'atelier de Bernardino Luini, vers 1525, Palais Wilanów à Varsovie.

Portraits des ducs de Silésie par Lucas Cranach l'Ancien et atelier

En 1526, Louis II Jagellon, roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême, mourut lors de la bataille de Mohács et les forces ottomanes entrèrent dans la capitale de la Hongrie, Buda. Le sultan reconquit Buda en 1529 et l'occupa finalement en 1541. L'illustre palais royal de style italien de la capitale hongroise fut saccagé et incendié et la célèbre Bibliotheca Corviniana fut en grande partie transférée à Istanbul. La chute de la monarchie jagellonne en Hongrie et en Bohême a été indéniablement considérée par beaucoup comme la punition de Dieu pour les péchés, également à l'intérieur de l'union.

Les monarchies électives jagellonnes et leurs alliés avec leurs femmes audacieuses, libérées et puissantes (selon le texte du pape Pie II sur les nobles dames en Lituanie, entre autres), le multiculturalisme et la liberté religieuse représentaient tout ce que les hommes pieux et prudes et leurs épouses obéissantes, à l'intérieur et en dehors de l'union, avaient peur. Ils devraient détruire cette débauche et sa mémoire et introduire leur propre ordre. Ils garderont cependant pour eux les peintures de nus et érotiques.

Le 14 novembre 1518, quelques jours avant sa sœur et quelques mois après son oncle Sigismond Ier, roi de Pologne, Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), épouse le duc Frédéric II de Legnica (1480-1547). Sophie, était une fille de Sophie Jagellon, margravine de Brandebourg-Ansbach-Kulmbach et cousine de Louis II Jagiellon, tandis que son mari était membre de la dynastie polonaise Piast, qui était d'abord marié à la tante de Sophie Elisabeth Jagellon (1482-1517), était un vassal de la couronne de Bohême. Le duché de Legnica, créé lors de la fragmentation du royaume de Pologne en 1248, était un fief de Bohême à partir de 1329. En tant que fils de Ludmilla de Poděbrady, fille de Georges de Poděbrady (qui fut élu roi de Bohême en 1458), dans sa jeunesse il passa quelque temps à la cour du roi Vladislas II Jagellon à Prague. En 1521, après la mort de son jeune frère Georges (1481/1483-1521), il hérite du duché de Brzeg.

Georges Ier de Brzeg, frère de Frédéric, marié le 9 juin 1516 avec Anna de Poméranie (1492-1550). Elle est née en tant que fille aînée du duc Boguslas X de Poméranie et de sa seconde épouse Anna Jagellon (1476-1503), fille du roi Casimir IV de Pologne. Ils n'avaient pas d'enfants et selon les dernières volontés de son mari, Anna a reçu le duché de Lubin en dot avec le droit à vie à un gouvernement indépendant. Le règne d'Anna à Lubin a duré vingt-neuf ans et, après sa mort, il est tombé au duché de Legnica. Même si Gustave Ier Vasa, roi de Suède de 1523, a envoyé une légation à Brzeg portant une proposition de mariage à Anna, selon la révision de Nicolaus von Klemptzen de la chronique de Poméranie (Chronik von Pommern), Anna est restée célibataire.

Lorsqu'en 1523 le riche Frédéric II, qui était déjà duc de Legnica, Brzeg, Chojnów et Oława, acheta la principauté de Wołów au noble hongrois Jean Thurzo, frère de l'évêque de Wrocław, Jean V Thurzo, il encercla presque de ses domaines le principal centre économique de la Basse-Silésie - la ville de Wrocław. La même année, il se convertit au luthéranisme et accorde à la population la liberté religieuse. En 1528 ou 1529, son prédicateur radical Caspar Schwenckfeld, selon lequel la Vierge Marie « n'était qu'un conduit par lequel la "chair céleste" était passée » (d'après « A Companion to Anabaptisme and Spiritualism, 1521-1700 » de John Roth, James Stayer, p. 131), a été banni par le duc, à la fois de la cour et du pays. À peine cinq ans plus tard, le duc a considérablement modifié son approche de la liberté de religion. En 1534, il publie un édit contre les cérémonies du culte catholique dans le duché de Legnica. Il renforça les fortifications de Brzeg, provoquées par la menace de l'invasion turque de la Silésie, ordonna de démolir l'église de la Vierge Marie et le monastère dominicain et il établit des contacts particulièrement étroits avec l'électeur de Brandebourg. À l'automne 1536, une réunion de famille eut lieu à Francfort-sur-l'Oder et il fut décidé d'épouser les enfants de l'électeur et du duc de Legnica. Un an plus tard, le 18 octobre 1537, l'électeur de Brandebourg Joachim II se rend à Legnica, où un document est signé concernant un double mariage et conclut un traité d'héritage mutuel. L'épouse de Frédéric II, Sophie, est décédée plus tôt cette année-là, le 24 mai 1537 à Legnica.

L'autre union importante des maisons royales de Pologne et de Bohême, Piast et Poděbrady, Anna de Głogów-Żagań (1483-1541) et Charles Ier (1476-1536), duc de Ziębice-Oleśnica (Münsterberg-Oels) régnait sur les autres principautés près de Wrocław. Anna, le dernier membre survivant de la branche Głogów-Żagań des Piasts de Silésie, et Charles se sont mariés le 3 mars 1495 (le contrat de mariage a été signé le 7 janvier 1488). Charles, qui est resté catholique pendant la Réforme, est devenu gouverneur de Silésie en 1524. Il est né à Kłodzko, et bien que lui et ses frères aient vendu le comté à leur futur beau-frère Ulrich von Hardegg en 1501, lui et ses descendants a continué à utiliser le titre de comte de Kłodzko. Entre 1491 et 1506, les Jagellons, dont Sigismond, régnèrent à Głogów, une partie de l'héritage d'Anna. Le roi de Pologne a renoncé à ses prétentions sur le duché en 1508, tandis que sa femme, Bona Sforza, tentait encore de le réintégrer au royaume de Pologne en 1522, 1526 et 1547.

Le Jugement de Pâris

Un petit tableau de Lucas Cranach l'Ancien et de son atelier au Metropolitan Museum of Art de New York montre une scène mythologique du Jugement de Pâris (panneau, 101,9 x 71,1 cm, inv. 28.221). Mercure, le dieu des échanges et du commerce et l'assistant du succès, en armure et coiffe fantastiques, vient d'amener devant Pâris, le fils du roi Priam de Troie, les trois déesses dont il doit juger de la beauté. Il tient la pomme de la discorde, qui, selon le mythe, portait l'inscription - « Pour la plus belle ». Chaque déesse a tenté avec ses pouvoirs de soudoyer Pâris; Junon a offert le pouvoir, Minerve, la sagesse et l'habileté à la guerre et Vénus a offert l'amour de la plus belle femme du monde, Hélène de Troie. Pâris a accepté le cadeau de Vénus et lui a décerné la pomme.

Ce tableau est daté d'environ 1528 par ressemblance avec un autre, daté Jugement de Pâris à Bâle. L'armure princière à la mode et le chapeau de Pâris des années 1520, ainsi que la composition de la scène, reflètent parfaitement les principales cours princières autour de Wrocław à cette époque. On distingue dans cette scène courtoise Frédéric II de Legnica-Brzeg, candidat à la couronne de Bohême après la mort du roi Louis en 1526, comme Pâris, et son épouse Sophie de Brandebourg-Ansbach, qui commanda très probablement le tableau, car elle est au centre de la composition, comme Vénus. Charles Ier de Ziębice-Oleśnica, gouverneur en chef de la Silésie à partir de 1527, est le « filou divin » Mercure, fils de Jupiter, roi des dieux. À côté de lui se trouve sa femme Anna de Głogów-Żagań en Junon, l'épouse de Jupiter, reine des dieux, protectrice des femmes et associée au mariage et à la fertilité. Junon tient sa main sur le bras de Minerve, la déesse vierge de la sagesse, de la justice et de la victoire et pointe vers Cupidon (qui signifie « désir »), le fils de la déesse de l'amour Vénus et du dieu de la guerre Mars, qui tire une flèche sur Minerve. La dernière déesse est Anna de Poméranie, duchesse de Lubin.

Le château sur un rocher fantastique en arrière-plan est également « déguisé ». C'est la principale résidence ducale de Silésie à cette époque, le château de Legnica, « habillé » en palais du roi Priam à Troie. La disposition et la forme générale de l'édifice correspondent parfaitement au château de Legnica (est-ouest) d'après la vue de Legnica de Matthäus Merian, créée vers 1680, ou un dessin anonyme de 1604 à la Herzog August Bibliothek à Wolfenbüttel.

Le tableau était jusqu'en 1889 dans la collection de Freiherr von Lüttwitz dans leur palais Lüttwitzhof à Ścinawka Średnia dans le comté de Kłodzko. Le palais, initialement une maison construite en 1466, a été agrandi et reconstruit pendant la Renaissance et le baroque. À partir de 1628, il appartenait aux jésuites de Kłodzko et après la dissolution de l'ordre en 1773, il fut acquis par la famille von Lüttwitz, qui en fut propriétaire entre 1788 et 1926. Ścinawka Średnia n'est pas loin de Ząbkowice Śląskie (Frankenstein), où en 1522 ou 1524 Charles Ier a commencé la reconstruction du château gothique original des ducs de Ziębice dans le style Renaissance.

Une autre version de cette composition datée « 1528 » se trouve au Kunstmuseum Basel (panneau, 84,7 x 57 cm, inv. G 1977.37). À partir de 1936 environ, il faisait partie de la collection Hermann Göring et porte les armoiries de Marschall von Bieberstein, une ancienne famille noble de Meissen, qui s'est installée en Silésie au début du XVIe siècle, ainsi qu'en Poméranie et en Prusse au XVIIIe et XIXe siècles. Les protagonistes sont les mêmes et sont disposés dans le même ordre, cependant le château se trouve maintenant sur le côté gauche du tableau et correspond à la disposition ouest-est du château de Legnica.

Il y a aussi un dessin au musée Herzog Anton Ulrich à Brunswick (encre brune sur papier, 20,3 x 14,4 cm, inv. Z 27 recto), très probablement une étude pour la version bâloise ou d'une autre peinture non conservée.

Les mêmes personnes ont également été représentées dans deux compositions très similaires de Cranach et de son atelier, à l'Anhaltische Gemäldegalerie Dessau (panneau, 59 x 39 cm, à l'origine, inv. 15) et à la Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (panneau, 35 x 24 cm, inv. 109). Le tableau de Dessau a été endommagé pendant la Seconde Guerre mondiale. Il provient de l'ancienne collection des Princes d'Anhalt-Dessau. Vers 1530, la principauté d'Anhalt-Dessau était gouvernée par trois fils de Marguerite de Ziębice (1473-1530), sœur aînée de Charles Ier, qui fut également régente dans les premières années de son règne. Les « dieux » sont placés dans le même ordre, mais l'accent est davantage mis sur Anna de Poméranie-Minerve qui regarde le spectateur. Elle était alors candidate pour épouser le fils aîné de Marguerite de Ziębice, Jean V d'Anhalt-Zerbst (1504-1551), il épousa cependant le 15 février 1534 la belle-sœur d'Anna, Marguerite de Brandebourg (1511-1577), veuve duchesse de Poméranie. Le château au sommet de la colline est différent et il est similaire sur la version de Karlsruhe, où les protagonistes ont été réarrangés et Anna de Poméranie ressemble plus à Vénus. Ce tableau se trouvait à la fin du XVIIe siècle dans le château de Toužim (Theusing) en Bohême (numéro d'inventaire 42). Le seigneur de Toužim en 1530, lors de la création de ce tableau, était Henri IV (1510-1554), burgrave de Plauen et Meissen, qui le 19 septembre 1530 obtint une confirmation de son fief de l'empereur Charles V et à l'été 1532 il épousa Marguerite, comtesse de Salm et de Neubourg. Il est fort possible qu'il ait reçu plus tôt un portrait de la duchesse de Lubin. Il semble que probablement au XIXe siècle le tableau de Dessau ait été censuré parce que les voiles transparents des déesses ont été remplacés par des tissus plus épais.

Portraits d'Anna de Poméranie, duchesse de Lubin

La pose et les traits d'Anna ainsi que le château en arrière-plan sont presque identiques avec une petite peinture de Vénus avec Cupidon volant du miel également de 1530, qui était avant la Seconde Guerre mondiale dans les collections d'art de l'État à Weimar, aujourd'hui dans une collection privée (panneau, 50 x 35 cm, Sotheby's à Londres, 24 juin 1970, lot 35). Le château de ces peintures ressemble beaucoup au château de Lubin et à la chapelle catholique visibles dans l'estampe publiée en 1738.

Une autre effigie d'Anna en Vénus créée par l'atelier de Cranach en 1530 est connue à partir de deux exemplaires du début du XVIIe siècle, très probablement créés par un peintre flamand actif à Prague. Les deux ont probablement été prises par l'armée suédoise à Prague en 1648 ou à Lubin en 1641, lorsque le château a été conquis et détruit par les troupes suédoises. L'un était avant 2013 dans une collection privée à Stockholm (huile sur panneau, 37,9 x 25,3 cm) et l'autre de la collection Transehe-Roseneck au Jaungulbene Manor (ancien territoire de la Livonie suédoise) se trouve au Metropolitan Museum of Art de New York (huile sur panneau, 36,3 x 25,2 cm, inv. 1975.1.135). Vers 1530, Anna était également représentée en Judith avec la tête d'Holopherne. Ce tableau, très probablement de la collection des évêques catholiques de Wrocław dans leur palais de Nysa, se trouve de 1949 au Musée de Nysa (panneau, 61 x 40 cm).

Une autre version du portrait de Nysa dans les tons brun-vert se trouve dans une collection privée et, en raison des fleurs de lys françaises sur le chapeau de la femme et sur la lame de l'épée, elle a été considérée comme l'effigie de Jeanne d'Arc. Le tableau provient de la collection de Mme Hilda Schlösser de Slowak à Montevideo, en Uruguay et est attribué au suiveur de Lucas Cranach (panneau, 31,2 x 21 cm, Christie's à Londres, 5 juillet 1991, lot 256). Les fleurs de lys ont probablement été ajoutées ultérieurement pour appuyer l'identification traditionnelle, ou si elles étaient originales, elles pourraient indiquer les sympathies pro-françaises du modèle. La tête de Judith est trop grande par rapport aux autres effigies et à la tête d'Holopherne, ce qui indique que ce tableau est entièrement basé sur des dessins d'étude ou d'autres portraits.

Portraits de Sophie de Brandebourg-Ansbach, duchesse de Legnica-Brzeg

La principale protagoniste des peintures décrites du Jugement de Pâris, Sophie de Brandebourg-Ansbach en Vénus, est également connue par d'autres effigies. Dans une grande Vénus d'environ 1518, à la Galerie nationale du Canada à Ottawa (panneau, 178 x 71 cm, inv. 6087), ses traits sont similaires à ceux de la peinture de Bâle, ainsi que dans la miniature de Vénus et Cupidon volant du miel datée de 1529 à la National Gallery de Londres (panneau, 38,1 x 23,5 cm, inv. NG6680). Dans ce dernier tableau, le château en arrière-plan ressemble au château de Legnica vu de l'est. Les traits du visage de la Vierge dans le musée Wallraf-Richartz (panneau, 56,5 x 38,8 cm, inv. WRM 3207), datée « 1518 », sont identiques à ceux visibles dans la peinture de Vénus à Ottawa et la tour du château sur le rocher fantastique derrière est similaire à la plus petite tour orientale du château de Legnica. Cette Madone était très probablement dans la collection de la famille noble hongroise Festetics, avant d'être vendue à Vienne en 1859. Une autre version de la Vénus à Ottawa, peinte sur toile, peut-être une copie du XVIIe siècle d'un original perdu, se trouve au Schlossmuseum de Weimar (huile sur toile, 178 x 80,8 cm, inv. G 2471). Le prototype de cette Vénus était très probablement le tableau de la collection impériale de Vienne dont seul Cupidon a conservé (Kunsthistorisches Museum, panneau, 81 x 36 cm, inv. GG 3530).

Des copies de Madone du musée Wallraf-Richartz se trouvent au North Carolina Museum of Art de Raleigh (panneau, 41,9 x 26 cm, inv. 2000.3), propriété avant 1940 de l'industriel viennois Philipp von Gomperz (1860-1948), et au Bonnefantenmuseum de Maastricht (panneau, 40,5 x 26,3 cm, inv. 1003465), propriété privée en Pays-Bas avant la Seconde Guerre mondiale. Un bon exemplaire, peut-être du maître lui-même ou de son atelier, taillé en forme ovale probablement à la fin du XVIIe siècle, se trouve dans une collection privée en France (huile sur panneau, 48,5 x 38,5 cm).

Une autre version simplifiée de Madone du musée Wallraf-Richartz sur fond sombre et datée « 1516 », se trouve dans une collection privée (panneau, 42,5 x 28 cm). En 1961, le panneau se trouvait dans la collection Schwartz à Mönchengladbach. Stylistiquement, il semble s'agir d'une copie beaucoup plus tardive, la date de 1516 peut donc être commémorative et ne pas correspondre à la date réelle de création de l'œuvre. En 1516, le mari de Sophie, Frédéric II de Legnica, devint gouverneur de la Basse-Silésie. La composition des personnages correspond à la Madone de Karlsruhe (portrait d'Anna de Głogów-Żagań).

L'effigie de Sophie du musée Wallraf-Richartz était, comme un modèle, utilisé dans une autre Vierge à l'Enfant datée « 1529 » dans le Kunstsammlung Basel (panneau, 84 x 58 cm, inv. 1227), qui a été vendu en Augsbourg en 1871 et dans un fragment d'un portrait en Lucrèce d'environ 1530 à la Beaverbrook Art Gallery de Fredericton (tempera et huile sur panneau, 31,1 x 23,5 cm, inv. 1996.07). Elle était également représentée dans deux autres peintures de Lucrèce, à la fois son visage et sa pose sont très similaires à ceux visibles dans la peinture de Karlsruhe. La tour du château à l'arrière-plan dans les deux peintures est similaire aux tours du château de Legnica. L'un de ces portraits de Lucrèce, en collection privée, est signé avec le symbole de l'artiste I W et daté 1525 (huile et feuille d'or sur panneau, 101 x 59 cm, Sotheby's à Londres, 8 juillet 2015, lot 36). Maître IW ou monogramiste IW, était un peintre tchèque ou saxon de la Renaissance, formé dans l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, et actif entre 1520-1550 principalement dans le nord-ouest de la Bohême. L'autre Lucrèce, datée de « 1529 », aujourd'hui à la Fondation Sarah Campbell Blaffer à Houston (panneau, 74,9 x 54 cm, inv. BF.1979.2), est similaire au portrait de la sœur cadette de Sophie, Anna de Brandebourg-Ansbach (1487-1539), duchesse de Cieszyn en Lucrèce, créé juste un an plus tôt en 1528 (Nationalmuseum de Stockholm, inv. NM 1080). Une version de Lucrèce à Houston, plus déshabillée, se trouve au pavillon de chasse Grunewald à Berlin (panneau, 56,6 x 38,2 cm, inv. GK I 30187). Le tableau se trouvait probablement à l'origine au palais de la ville de Potsdam et en 1811, il a été enregistré au palais de Sanssouci.

Une Madone, semblable à celle de la Kunstsammlung Basel (portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach), se trouve au palais Johannisburg à Aschaffenburg (panneau, 61 x 39,5 cm, inv. WAF 179). Le tableau provient de la collection Oettingen-Wallerstein, une famille qui avait des liens avec la Prusse et la Bohême. Ce tableau est attribué au suiveur de Lucas Cranach l'Ancien et daté d'environ 1520-1530. Il représente le modèle devant un rideau tenu par deux anges, motif de glorification, et aussi comme médium artistique pour rehausser la tridimensionnalité des personnages.

Portraits d'Anna de Głogów-Żagań, duchesse de Ziębice-Oleśnica

La dernière femme de cette « trinité divine », Anna de Głogów-Żagań, était également représentée dans d'autres œuvres de Cranach et de son atelier. Comme Sophie, duchesse de Legnica-Brzeg, Anna a également commandé ses effigies en Vénus et en Vierge en 1518. La Vierge à l'Enfant qui était avant la Seconde Guerre mondiale dans la collégiale de Głogów, aujourd'hui très probablement au musée Pouchkine à Moscou, était datée « 1518 » (panneau, 42 x 30 cm, Catalogue des pertes de guerre, numéro 11622). Son visage ressemble beaucoup aux autres effigies d'Anna des tableaux du Jugement de Pâris. L'Enfant tient une pomme, symbole du péché originel, mais aussi symbole du pouvoir royal (le roi Sigismond Ier, fut duc de Głogów entre 1499 et 1506) et d'un nouvel enseignement (en 1518, les premiers sermons de Luther sur les indulgences et la grâce ont été publiés à Wrocław). Le château sur la montagne derrière la Vierge peut être comparé à la principale forteresse de Silésie à cette époque, le château de Kłodzko. Une copie d'atelier de ce tableau se trouve à la Galerie nationale de Norvège à Oslo (panneau, 40,6 x 28,1 cm, inv. NG.M.00173). Une autre version de cette composition se trouve à Karlsruhe (Staatliche Kunsthalle, panneau, 35 x 24 cm, inv. 108), et comme le Jugement de Pâris là-bas, elle provient du château de Toužim en Bohême. L'effigie de la Vierge de Głogów a été copiée dans le grand tableau de Vénus, semblable à celui d'Ottawa, qui se trouvait au début du XXe siècle dans la collection Kleiweg van Zwaan à Amsterdam, aujourd'hui au Musée d'art de l'Université de Princeton (panneau, 101,5 x 37,5 cm, inv. y1968-111).

Le tableau de Lucrèce encadré par un arc Renaissance au Bonnefantenmuseum de Maastricht est similaire à Lucrèce de la galerie d'art Beaverbrook à Fredericton. Il est attribué à l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien ou soi-disant Maître de la messe de St Grégoire et avant 1940, il était dans une collection privée à Amsterdam (panneau, 39,5 x 27,5 cm, inv. 1003467). Alors que Lucrèce à Fredericton porte les traits du visage de Sophie de Brandebourg-Ansbach, celle de Maastricht a le visage d'Anna de Głogów-Żagań, semblable à la Madone d'Oslo et à la Vénus du musée d'art de l'Université de Princeton. Une autre version de la Lucrèce de Maastricht, datée de « 1519 » (en haut à gauche avec les insignes de l'artiste), peut-être une copie ultérieure de l'atelier de Cranach ou d'un suiveur, se trouve au Musée de Haldensleben (panneau, 27,4 x 17,5 cm, inv. IV/53/312). Ce tableau provient de la collection de Friedrich Loock (1795-1871), inspecteur royal des bâtiments, léguée à la ville de Haldensleben en 1877 par sa sœur. Loock a visité l'Italie à plusieurs reprises et une autre Lucrèce similaire représentant la même femme se trouve en Italie, à la Pinacothèque nationale de Sienne (panneau, 42 x 27,7 cm, inv. 537). Le tableau aujourd'hui conservé à Sienne provient de la collection Piccolomini-Spannocchi et se trouvait probablement à l'origine dans la fabuleuse collection de la famille Gonzaga à Mantoue (Celeste Galeria) ou dans la collection du noble italien Ottavio Piccolomini (1599-1656), qui fut maréchal du Saint-Empire romain germanique.

Les deux femmes, à savoir la duchesse de Ziębice-Oleśnica et la duchesse de Legnica-Brzeg, ont commandé des portraits similaires d'elles-mêmes, car le fragment survivant de Lucrèce (panneau, 18 x 15,5 cm), qui se trouvait en 1931 dans la collection du marchand d'art Paul Rusch à Dresde, est très similaire à celui de la Beaverbrook Art Gallery, mais le visage est différent.

Le portrait d'Anna de Głogów-Żagań en Vénus avec Cupidon volant du miel, semblable aux portraits d'Anna de Poméranie, copié par le même peintre flamand, se trouve à la Galerie nationale de Prague (huile sur panneau, 26,3 x 17,3 cm, inv. O 467). L'original a été perdu, cependant, en raison de la similitude avec les effigies du Jugement de Pâris et avec les portraits d'Anna de Poméranie, il doit être daté d'environ 1530. Le château en arrière-plan est un grand manoir gothique, semblable à celui du portrait d'Anna de Głogów-Żagań en Judith au Musée national d'art occidental de Tokyo (panneau, 37,2 x 25 cm, inv. P.2018-0001). Exactement comme le château de Ziębice, siège principal de la duchesse et de son mari vers 1530, qui a été construit comme un grand manoir après 1488 dans la partie orientale de la ville, à proximité de la porte gothique de Nysa et de l'église Saint-Georges. Le tableau en Judith a également été copié par un peintre flamand au début du XVIIe siècle, aujourd'hui dans la collection privée. Toutes deux appartenaient vraisemblablement à la collection d'Agnes von Waldeck (1618-1651), abbesse du monastère de Schaaken, arrière-petite-fille de Barbara de Brandebourg-Ansbach (1495-1552), Landgravine de Leuchtenberg, sœur cadette de Sophie de Brandebourg-Ansbach, Duchesse de Legnica-Brzeg. En 1530, Anna de Głogów-Żagań avait 47 ans, mais le peintre la dépeint comme une jeune fille, se basant peut-être sur le même dessin préparatoire qui a été utilisé pour créer la Vierge à Karlsruhe. Il n'aurait pas pu faire autrement, les dieux ne vieillissent pas.

Vers 1530, peu après avoir peint les effigies nues des duchesses de Silésie dans les scènes du Jugement de Pâris, Cranach créa son célèbre « Âge d'or », qui est censé représenter le Jardin du Paradis avec douze personnes nues des deux sexes et des animaux, dont deux lions, dans un jardin paradisiaque clos. Il est intéressant de noter que certaines des femmes de ce tableau très érotique ressemblent également aux duchesses de Silésie. Le château en arrière-plan à gauche est le château de Colditz près de Leipzig, dont le parc fut transformé en l'un des plus grands zoos d'Europe en 1523 (cf. « Schloss Colditz auf dem Gemälde "Das Goldene Zeitalter" von Lucas Cranach d. Ä. » par Thomas Schmidt, Christa Syra, p. 264-271). Ce tableau se trouve aujourd'hui au Musée national de Norvège à Oslo (inv. NG.M.00519), tandis qu'une copie datée de « 1534 » se trouvait au Palazzo Barberini à Rome au XIXe siècle, puis dans une collection privée en Angleterre.

Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica en Vierge à l'Enfant par Lucas Cranach l'Ancien, 1518, Collégiale de Głogów, perdue.

Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica en Vierge à l'Enfant par un disciple de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1518, Galerie nationale de Norvège à Oslo.

Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica en Vierge à l'Enfant par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1518, Staatliche Kunsthalle à Karlsruhe.

Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica en Vénus avec Cupidon par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1518, Musée d'art de l'Université de Princeton.

Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica en Lucrèce par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1519, Bonnefantenmuseum à Maastricht.

Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica en Lucrèce par l'atelier ou suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, 1519 ou après, Musée de Haldensleben.

Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica en Lucrèce par l'atelier ou suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1519, Pinacothèque nationale de Sienne.

Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, collection privée. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg nue (Vénus) par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1518, Musée des beaux-arts du Canada à Ottawa.

Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vénus et Cupidon par atelier ou suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, après 1518, Schlossmuseum de Weimar.

Cupidon, fragment de portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, après 1518, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vierge à l'Enfant par Lucas Cranach l'Ancien, 1518, Musée Wallraf-Richartz.

Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vierge à l'enfant par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1518, North Carolina Museum of Art de Raleigh.

Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vierge à l'enfant par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1518, Bonnefantenmuseum à Maastricht.

Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vierge à l'Enfant par Lucas Cranach l'Ancien ou atelier, vers 1518, collection privée.

Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vierge à l'Enfant par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1529, collection privée. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vierge à l'Enfant par Lucas Cranach l'Ancien, 1529, Kunstsammlung Basel.

Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vierge à l'Enfant par suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Palais Johannisburg à Aschaffenburg.

Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Galerie d'art Beaverbrook à Fredericton.

Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Lucrèce par Maître IW, 1525, collection privée.

Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, 1529, Sarah Campbell Blaffer Foundation à Houston.

Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1529, pavillon de chasse de Grunewald.

Portrait des ducs de Legnica-Brzeg, Ziębice-Oleśnica et Lubin dans la scène du Jugement de Pâris contre la vue idéalisée du château de Legnica par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1528, Metropolitan Museum of Art.

Dessin d'étude pour le portrait des ducs de Legnica-Brzeg, Ziębice-Oleśnica et Lubin dans la scène du Jugement de Pâris contre la vue idéalisée du château de Legnica par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1528, Musée Herzog Anton Ulrich à Brunswick.

Portrait des ducs de Legnica-Brzeg, Ziębice-Oleśnica et Lubin dans la scène du Jugement de Pâris contre la vue idéalisée du château de Lubin par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, 1530, Staatliche Kunsthalle à Karlsruhe.

Portrait de Sophie de Brandebourg-Ansbach (1485-1537), duchesse de Legnica-Brzeg en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, 1529, National Gallery de Londres.

Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica en Vénus avec Cupidon volant du miel par le cercle de Roelant Savery à Prague d'après l'original de Lucas Cranach l'Ancien et l'atelier, début du XVIIe siècle d'après l'original d'environ 1530, Galerie nationale de Prague.

Portrait d'Anna de Głogów-Żagań (1483-1541), duchesse de Ziębice-Oleśnica en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Musée national d'art occidental à Tokyo.

Portrait d'Anna de Poméranie (1492-1550), duchesse de Lubin en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, 1530, collection privée. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait d'Anna de Poméranie (1492-1550), duchesse de Lubin en Vénus avec Cupidon volant du miel par le cercle de Roelant Savery à Prague d'après l'original de Lucas Cranach l'Ancien et l'atelier, début du XVIIe siècle d'après l'original de 1530, Metropolitan Museum of Art.

Portrait d'Anna de Poméranie (1492-1550), duchesse de Lubin en Judith avec la tête d'Holopherne par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Musée de Nysa.

Portrait d'Anna de Poméranie (1492-1550), duchesse de Lubin en Judith avec la tête d'Holopherne par l'atelier ou le suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, collection privée.

Portraits d'Anna de Brandebourg par Lucas Cranach l'Ancien

Un tableau représentant Vénus et Cupidon en voleur de miel de Lucas Cranach l'Ancien au palais de Güstrow (panneau, 83 x 58,2 cm, inv. G 199), daté de 1527, est très similaire à l'œuvre de la National Gallery de Londres, les femmes sont cependant différentes. Le peintre a utilisé la même effigie dans un petit tableau de la Vierge à l'Enfant de 1525, qui appartenait à la famille souabe Stein en 1549 (date et armoiries au dos du tableau), aujourd'hui au Palais Royal de Berchtesgaden (panneau, 14,5 cm, inv. WAF 171).

Le tableau de Güstrow provient de l'ancienne collection du domaine (acquise par le Musée en 1851). Le château médiéval de Güstrow, à l'origine une colonie slave, a été reconstruit dans le style Renaissance entre 1558 et 1565 pour Ulrich III, duc de Mecklembourg-Güstrow (1527-1603) par un architecte italien Francesco de Pario (Franciscus Pahr), qui avait auparavant construit une cour à arcades du château de Brzeg.

La mère d'Ulrich était Anna de Brandebourg (1507-1567), la fille aînée de Joachim I Nestor (1484-1535), électeur de Brandebourg. Le 17 janvier 1524 à Berlin, elle épousa le duc Albert VII de Mecklembourg-Güstrow (1486-1547), et quelques mois plus tard elle donna naissance à son premier enfant Magnus, qui mourut en couches.

Alors que le frère aîné d'Albert, Henri V de Mecklembourg-Schwerin, a promu la Réforme, Albert s'y est opposé, bien qu'il se soit également penché vers la doctrine luthérienne (selon la lettre de Luther à Georg Spalatin du 11 mai 1524). Henri rejoignit la ligue protestante de Torgau le 12 juin 1526 contre la ligue catholique de Dessau du père d'Anna et, en 1532, il se déclara publiquement en faveur de Luther. Alors que le duc Albert cède l'église paroissiale de Güstrow aux protestants en 1534, Anna se détourne du luthéranisme pour devenir catholique et après la mort de son mari en 1547, elle s'installe à Lübz, qui était la seule partie du pays qui avait pas rejoint la Réforme luthérienne.

Les traits du visage d'une femme dans les deux peintures décrites ressemblent beaucoup au frère d'Anna de Brandebourg, Joachim II Hector, électeur de Brandebourg et à son fils Ulrich. Son portrait dans l'abbatiale de Doberan a été créé par Cornelius Krommeny en 1587, vingt ans après sa mort.

La tradition romaine antique de représentation sous l'apparence de divinités a été indéniablement l'un des facteurs qui ont repoussé les gens du catholicisme romain pendant la Réforme. Leurs dirigeants parfois impopulaires se sont présentés comme la Vierge et les saints.

Portrait d'Anna de Brandebourg (1507-1567), duchesse de Mecklembourg en Vierge à l'Enfant par Lucas Cranach l'Ancien, 1525, Palais Royal de Berchtesgaden.

Portrait d'Anna de Brandebourg (1507-1567), duchesse de Mecklembourg en Vénus et Cupidon par Lucas Cranach l'Ancien, 1527, Palais de Güstrow.

Lamentation du Christ avec des portraits déguisés de Joachim II de Brandebourg, de sa mère et de ses sœurs par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach l'Ancien

Bien que son séjour à Berlin ne soit pas confirmé par les sources, Lucas Cranach l'Ancien a créé non seulement plusieurs tableaux pour la cour électorale, mais aussi des portraits, ce qui indique que beaucoup d'entre eux étaient basés sur des dessins d'étude réalisés par des membres de son atelier envoyés à Brandebourg (on suppose que Cranach s'y est rendu en 1529 et 1541, comparer « Cranach und die Kunst der Renaissance unter den Hohenzollern ... », p. 18). Ces œuvres comprennent deux portraits de Joachim Ier Nestor (Staatsgalerie Aschaffenburg, inv. 8514 et pavillon de chasse de Grunewald, inv. GK I 9377), tous deux datés de « 1529 », le portrait de son fils Joachim II Hector, également daté de « 1529 » (Philadelphia Museum of Art, inv. Cat. 739) et le portrait de la première épouse de Joachim II, Madeleine de Saxe (Art Institute of Chicago, inv. 1938.310). Le plus ancien tableau conservé est le portrait de Joachim II, lorsqu'il était prince, daté de « 1520 » et le représentant à l'âge de 16 ans, selon l'inscription latine sur le bord supérieur (ÆTATIS / EI/VS SEDE/CIMO ANNO / VERO SA/LV/TIS 1520, pavillon de chasse de Grunewald, inv. GK I 10809). Cette inscription n'est pas tout à fait correcte, car le prince né le 13 janvier 1505 avait 15 ans à cette époque, ce qui indique qu'il était difficile d'exiger une correction, le peintre n'a donc pas vu le vrai modèle à ce moment-là. Le magnifique portrait de la seconde épouse de Joachim, Hedwige Jagellon, dans une robe avec le monogramme S de son père sur les manches est daté d'environ 1537 et attribué à Hans Krell, dont le séjour à Berlin n'est pas non plus confirmé par les sources (pavillon de chasse de Grunewald, inv. GK I 2152). En 1533, Krell obtient la citoyenneté de Leipzig, où sa présence est confirmée jusqu'en 1573.

Un autre tableau de l'atelier de Cranach, probablement lié à Joachim II (1505-1571), se trouve aujourd'hui dans l'église protestante Sainte-Marie (Marienkirche) de Berlin (panneau, 151,5 x 118,5 cm). Il provient de l'église franciscaine à Berlin, mais on pense qu'il faisait également partie du cycle de la Passion commandé par Joachim II à l'atelier de Cranach en 1537/38 pour la collégiale de Cölln. Stylistiquement, cependant, le tableau est daté plus tôt, des années 1520. Après la Réforme introduite à Berlin en 1539, le monastère fut dissous et les frères franciscains durent partir. La scène représente la Déploration du Christ et l'effigie d'un garçon représenté comme l'apôtre saint Jean, soutenant le corps du Christ mort, ressemble beaucoup à un portrait. Il ressemble beaucoup à Joachim II, d'après son portrait en armure à l'âge de 16 ans. Par conséquent, les autres protagonistes de cette scène devraient représenter les membres de la famille de Joachim, la Vierge est sa mère Elisabeth de Danemark (1485-1555), qui est entourée de ses trois filles, les Trois Marie - Anne (1507-1567), Élisabeth (1510-1558) et la plus jeune Marguerite (1511-1577). La fille aînée de l'électrice de Brandebourg regarde le spectateur d'une manière significative pour nous informer que cette scène a une signification supplémentaire. Alors pourquoi une telle scène avec des portraits déguisés a-t-elle été réalisée ? L'histoire du frère d'Élisabeth de Danemark fournit un indice et une explication. En 1521-1522, Christian II (1481-1559) tente d'introduire une réforme radicale au Danemark. La noblesse se soulève contre lui en 1523 et il est exilé aux Pays-Bas. Après avoir tenté de reconquérir le trône en 1531, il est arrêté et retenu captif jusqu'à la fin de sa vie. Le visage du Christ ressemble à celui de Christian II selon son portrait peint par Cranach entre 1523 et 1530 environ (Museum der bildenden Künste à Leipzig, inv. 44). C'est pourquoi l'électrice de Brandebourg, ses filles et son fils pleurent le sort de son frère (et leur oncle).

On ne connaît aucun portrait d'Élisabeth de Danemark peint de son vivant. Comme Cranach a peint son mari et son fils à plusieurs reprises, de nombreux portraits de l'électrice ont probablement été commandés à Wittenberg. Si beaucoup de ces portraits d'Élisabeth étaient sous des déguisements religieux ou mythologiques, ils attendent probablement d'être découverts ou furent détruits après 1539. Vers 1616, Andrzej Köhne-Jaski, un marchand d'ambre calviniste de Gdańsk et diplomate au service de Sigismond III, commenta la destruction de tableaux d'Albrecht Dürer et de Lucas Cranach dans le Brandebourg (cf. « Das Leben am Hof ... » de Walter Leitsch, p. 2358). Il en va de même pour les effigies de la seconde épouse de Joachim II, Hedwige Jagellon (1513-1573).

Lamentation du Christ avec des portraits déguisés de Joachim II de Brandebourg (1505-1571), de sa mère et de ses sœurs par l'atelier ou le cercle de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1523-1531, église protestante Sainte-Marie de Berlin.

Portraits de Christine de Saxe et Elisabeth de Hesse par Lucas Cranach l'Ancien

Christine de Saxe, la fille aînée de Barbara Jagellon, duchesse de Saxe, est née le 25 décembre 1505. Alors qu'elle avait presque 18 ans, le 11 décembre 1523, elle épousa le landgrave Philippe Ier de Hesse (1504-1567) à Kassel pour forger une alliance entre la Hesse et la Saxe. L'année suivante, en 1524, après une rencontre personnelle avec le théologien Philipp Melanchthon, Landgrave Philippe embrassa le protestantisme et refusa d'être entraîné dans la ligue anti-luthérienne formée en 1525 par le père de Christine, le duc Georges de Saxe, un fervent catholique.

Le duc Georges a senti le danger que sa fille soit initiée à la religion luthérienne en Hesse. Il a été informé par son secrétaire que certains à la cour de Philippe étaient des luthériens, alors il a exhorté sa fille à rester fidèle à la foi de ses pères et à résister à l'enseignement luthérien. Dans une lettre à son père de Kassel, datée du 20 février 1524, Christine lui assure qu'elle ne deviendra pas une « Martinis » (luthérienne) : « Je voudrais te remercier pour les bonnes instructions que tu m'as données, oh que je vais pas devenir une martinis, vous n'avez pas de soucis » (Ich bedank mich keigen Ewer genaden der guten underrichtunge, di mir Ewer g. gethan haben, och das ich nicht martinis sal werden darf Ewer g. kein sorge vor haben). En mars 1525, cependant, à l'âge de 21 ans, le landgrave Philippe se déclare publiquement en faveur d'une nouvelle religion et exproprie les monastères de Hesse. Le 11 mars 1525, la landgravine Christine, convaincue par son mari, écrit à son père en tant que disciple de Luther, un ardent témoignage de sa foi nouvelle. C'est à cette occasion qu'elle commanda son portrait en Judith biblique au peintre de la cour de Saxe, Lucas Cranach l'Ancien, inspiré de la peinture italienne et vénitienne (Botticelli, Vincenzo Catena). Le portrait de la collection de l'Université de Syracuse (panneau, 83,5 x 54,6 cm, inv. 0018.006), ressemble beaucoup aux effigies de la sœur, de la mère et du frère de Christine par Cranach ainsi qu'à l'effigie de sa grand-mère maternelle Elisabeth d'Autriche (1436-1505), reine de Pologne par Anton Boys.

Ses doubles portraits avec son mari, à Kassel par Jost vom Hoff et au château de Gripsholm près de Stockholm, ont été créés longtemps après sa mort à la fin du XVIe ou XVIIe siècle et ressemblent davantage au portrait de l'épouse morganatique du landgrave, Margarethe von der Saale. Christine et sa sœur cadette Magdalena (1507-1534), future margravine de Brandebourg, sont représentées comme des proches de Sigismond Ier dans De Jegellonum familia liber II, publié à Cracovie en 1521.

Christine aimait son mari, mais malgré son sacrifice et son dévouement, il ne l'a jamais désirée ni aimée (das ich nihe liebe oder brunstlichkeit zu irr gehabt), comme il l'a déclaré plus tard, et dès 1526, il a commencé à considérer la licéité de la bigamie.

Le 27 août 1515, le frère de Christine, Jean de Saxe (1498-1537) épouse à Marbourg Elisabeth de Hesse (1502-1557), sœur du landgrave Philippe de Hesse. La mariée a continué à vivre à Marburg, où elle est née et ce n'est qu'en janvier 1519 qu'elle a déménagé à Dresde.

En 1529, à l'invitation du landgrave Philippe, le colloque de Marbourg eut lieu au château de Marbourg qui tenta de résoudre une dispute entre Martin Luther et Ulrich Zwingli sur la présence réelle du Christ dans l'Eucharistie. Comme la Salomé biblique, Elisabeth était entre deux camps, « l'ancienne religion » de la famille de son mari et « la nouvelle religion » de son frère. Elisabeth s'est penchée vers les enseignements luthériens et elle s'est constamment battue pour son indépendance contre le vieux duc Georges, le père de Jean, et ses fonctionnaires. Jean et Elisabeth ont également été représentés comme des parents de Sigismund I dans De Jegellonum familia liber II. Le couple est resté sans enfant et lorsque Jean est mort en 1537, Elisabeth a déménagé à Rochlitz.

Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste de la collection Esterhazy du Musée des Beaux-Arts de Budapest (panneau, 88,4 x 58,3 cm, inv. 132, acquis en 1871) représente une femme en riche costume sur fond de château, dont la forme et la topographie sont très proches des vues du Château de Marburg du début des XVIe et XVIIe siècles. Ce portrait est connu sous de nombreuses versions, créées par l'atelier Cranach. Parmi les meilleurs figurent des exemplaires du palais royal de Wilanów à Varsovie (huile et tempera sur panneau, 91,8 x 55,5 cm, inv. Wil.1519, inscrits à l'inventaire de 1696) et du Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (panneau, 58,6 x 59,8 cm, inv. Gm217, avant 1811 dans la collection Holzhausen de Francfort-sur-le-Main), qui a été coupé en deux. Les traits du visage d'une dame ressemblent beaucoup à l'effigie d'Elisabeth de Hesse du soi-disant Sächsischen Stammbuch, créé en 1546 par l'atelier de Cranach et les traits du visage de son frère landgrave Philip dans son portrait au Nationalmuseum de Stockholm.

La même femme a également été représentée en Vénus dans un tableau de la collection d'Emil Goldschmidt à Francfort (acquis avant 1909), aujourd'hui à la National Gallery de Londres (panneau, 81,3 x 54,6 cm, inv. NG6344). Elle tend la main pour attraper une branche du pommier derrière elle, une allusion aux peintures d'Eve de Cranach. Une pomme est un symbole de tentation sexuelle et un symbole du pouvoir royal, mais aussi un symbole de nouveaux départs et d'une nouvelle foi. Une citation le plus souvent attribuée à Martin Luther se lit comme suit : « Si je savais que le monde devait finir demain, je planterais un pommier aujourd'hui ». La peinture ressemble beaucoup à l'effigie de Katarzyna Telniczanka, maîtresse de Sigismond Ier, en Vénus avec Cupidon volant du miel (perdue pendant la Seconde Guerre mondiale). Le tableau était inscrit en latin, pas en allemand, il a donc probablement été envoyé à des catholiques à l'étranger, peut-être en cadeau au couple royal polonais Sigismond et Bona Sforza.

Portrait de Christine de Saxe (1505-1549), landgravine de Hesse en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, 1525, Syracuse University Art Galleries, New York.

Portrait d'Elisabeth de Hesse (1502-1557), princesse héréditaire de Saxe en Vénus et Cupidon (Cupidon se plaignant à Vénus) par Lucas Cranach l'Ancien, 1527-1530, National Gallery de Londres.

Portrait d'Elisabeth de Hesse (1502-1557), princesse héréditaire de Saxe en Salomé avec la tête de saint Jean Baptiste par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

Portrait d'Elisabeth de Hesse (1502-1557), princesse héréditaire de Saxe en Salomé avec la tête de Saint Jean Baptiste par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Palais de Wilanów à Varsovie.

Portrait d'Elisabeth de Hesse (1502-1557), princesse héréditaire de Saxe par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg.

Portraits de la duchesse Anna de Cieszyn par Lucas Cranach l'Ancien

Le 1er décembre 1518, la princesse Anna de Brandebourg-Ansbach (1487-1539), troisième fille de Sophie Jagellon, margravine de Brandebourg-Ansbach et cousine de Louis II, roi de Hongrie, de Croatie et de Bohême, épousa le prince Venceslas de Cieszyn, de la dynastie Piast. Plus tôt cette année-là, son oncle, Sigismond Ier, roi de Pologne et grand-duc de Lituanie, épousa Bona Sforza.

Venceslas a été nommé co-dirigeant de son père en 1518 sous le nom de Venceslas II et duc de Cieszyn (Teschen), l'un des duchés silésiens, créé en 1290 lors de la division féodale de la Pologne. Le duché était un fief des rois de Bohême depuis 1327 et fut incorporé aux terres de la couronne de Bohême en 1348. Anna lui donna un fils, décédé peu de temps après sa naissance, et deux filles, Ludmila et Sophie. Le deuxième fils de Venceslas - Venceslas III Adam est né après la mort de son père le 17 novembre 1524. Le vieux duc Casimir II, qui a survécu à ses deux fils, est décédé le 13 décembre 1528. Depuis sa naissance, comme son seul héritier, Venceslas III Adam fut placé sous la tutelle de son grand-père, qui le fit fiancer à Marie de Pernštejn (1524-1566) alors qu'il n'avait qu'un an.

Dans son testament, le duc légua son duché à son petit-fils sous la régence de sa mère Anna de Brandebourg-Ansbach et du magnat bohémien Jean IV de Pernštejn (1487-1548), dit « Le Riche ». Le jeune duc est envoyé faire ses études à la cour impériale de Vienne.

Après la mort de Louis II lors de la bataille de Mohács en 1526, les Habsbourg ont pris la partie occidentale de la Hongrie et de la Bohême. La Hongrie et la Bohême étaient toutes deux des monarchies électives et l'objectif principal du nouveau souverain, Ferdinand Ier, était d'établir une succession héréditaire des Habsbourg et de renforcer son pouvoir dans les territoires précédemment gouvernés par les Jagellons, également dans les duchés silésiens.

Un tableau de Lucas Cranach l'Ancien ou de l'atelier à Kassel montre une femme sous la forme allégorique de l'héroïne biblique Judith, qui a habilement vaincu un ennemi qui a feint l'amitié (Gemäldegalerie Alte Meister, panneau, 87,3 x 57,4 cm, inv. GK 16). Son chapeau, au lieu d'une broche, est orné d'une pièce d'or, dite jocondale frappée au Royaume de Bohême de 1519 à 1528. Le lion de Bohême couronné avec le titre du roi Louis, LVDOVICUS PRIM[us]: [D] GRACIA: R[ex]: BO[hemiae]: est clairement visible. Les nouvelles monnaies frappées par Ferdinand Ier en 1528 montrent ses armoiries personnelles au revers et son effigie à cheval, au milieu d'un groupe de sujets lui rendant hommage à l'avers. Ce tableau a été acquis avant 1730, comme les portraits des Jagellon à Kassel, identifiés par moi.

Au fond du tableau se trouve une ville lointaine de Béthulie, mais le château au sommet d'une colline fantastique ressemble beaucoup à la forme du château de Cieszyn, visible sur un dessin de 1645. Une autre version ultérieure de cette peinture de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, peinte dans les années 1530, se trouve à la Galerie nationale d'art de Lviv (huile sur panneau, 54,5 x 37,5, inv. Ж-758). Le tableau provient de la collection Lubomirski.

La même femme est également représentée en Lucrèce, l'héroïne romaine et victime des abus du tyran, dont le suicide a déclenché la révolution politique, au Nationalmuseum de Stockholm, très probablement prise à Prague par l'armée suédoise (huile sur panneau, 57 x 38 cm, inv. NM 1080). Il est daté de 1528 et le château au sommet du rocher fantastique est similaire au château de Fryštát utilisé par les ducs de Cieszyn comme deuxième siège. Le château a été construit en 1288 et reconstruit dans la première moitié du XVe siècle par la duchesse Euphémie de Mazovie. Les traits du visage d'une femme dans un tableau de Lucas Cranach l'Ancien, qui se trouvait dans une collection privée à Munich en 1929 (huile sur panneau transférée sur toile, 81,6 x 55 cm, Sotheby's à New York, 24 janvier 2008, lot 30), sont presque identiques au tableau de Stockholm. Elle tient une grappe de raisin, symbole chrétien du sacrifice rédempteur, et deux pommes, symbole du péché originel et fruit du salut. Comme dans la peinture de Stockholm, le paysage en arrière-plan est fantastique, cependant, la disposition générale du château est identique à celle du château de Fryštát. Ce tableau date également de 1528.

En 1528, Jean IV de Pernštejn, nommé gouverneur de Moravie par Ferdinand Ier en 1526, transféra la cour ducale au château de Fryštát.

La veuve duchesse Anna, sans aucun doute, s'est opposée à toutes ces actions contre son pouvoir et a commandé quelques peintures, pour exprimer son mécontentement. Le célèbre Lucas Cranach, le peintre de la cour de sa tante Barbara Jagellon, duchesse de Saxe voisine, qui s'opposait également aux Habsbourg, était le choix évident.

Portrait d'Anna de Brandebourg-Ansbach (1487-1539), duchesse de Cieszyn en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien ou atelier, 1526-1531, Gemäldegalerie Alte Meister à Kassel.

Portrait d'Anna de Brandebourg-Ansbach (1487-1539), duchesse de Cieszyn en Judith avec la tête d'Holopherne par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, années 1530, Galerie nationale d'art de Lviv.

Portrait d'Anna de Brandebourg-Ansbach (1487-1539), duchesse de Cieszyn en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, 1528, Nationalmuseum de Stockholm.

Portrait d'Anna de Brandebourg-Ansbach (1487-1539), duchesse de Cieszyn tenant une grappe de raisin par Lucas Cranach l'Ancien, 1528, Collection particulière.

Portraits de Frédéric II de Gonzague en le Christ par Titien et suiveurs

Dans sa lettre de juin 1529 de Vilnius à Alphonse d'Este (1476-1534), duc de Ferrare, Giovanni Andrea Valentino (de Valentinis) de Modène, médecin de la cour de Sigismond Ier et de Bona Sforza, relate un événement assez particulier. La reine Bona montrait au barbier de la cour, Giacomo da Montagnana de Mantoue, le portrait du marquis Frédéric II de Gonzague (1500-1540) qu'on venait de lui apporter. Il a écrit qu'elle l'a démontré « avec la même cérémonie avec laquelle le manteau de saint Marc est montré à Venise », de sorte que le barbier devait s'agenouiller devant lui les mains jointes, rapporte Valentino dans une lettre à Alphonse (d'après « Królowa Bona, 1494-1557 : czasy i ludzie odrodzenia » par Władysław Pociecha, tome 3, p. 187). Il faisait très probablement référence à la fête des reliques de Notre-Dame (28 mai), lorsque des parties de la robe, du manteau, du voile et de la ceinture de la sainte Vierge sont exposées à la vénération des fidèles à Venise. Montagnana était le représentant du marquis à la cour de Pologne à partir de 1527 et cette remarque clairement ironique n'était pas sans raison.

Gonzague était connu dans toutes les cours européennes pour sa vie dissolue et tenta de racheter ses péchés, au moins officiellement, pour faire annuler le contrat de mariage avec Marie Paléologue (1508-1530), célébré le 15 avril 1517. Il accuse Marie et sa mère Anne d'Alençon d'avoir tenté d'empoisonner sa maîtresse Isabella Boschetti. Le 6 mai 1529, convaincu par Isabelle d'Este, la mère de Frédéric, le pape Clément VII annule le mariage, qui ne sera jamais consommé. Il fut ensuite fiancé à Julie d'Aragona de Naples (1492-1542), la fille de Frédéric Ier de Naples et parent éloigné de la reine Bona, par l'empereur Charles V, qui donna à Frédéric le titre convoité de duc de Mantoue en 1530. Comme petit-fils d'Éléonore de Naples (1450-1493), le duc était également parent de la reine Bona. Frédéric n'a jamais épousé Julie, mais en 1531, il a épousé Marguerite Paléologue (1510-1566), la sœur de sa première femme. Il souffrit longtemps de la syphilis et mourut le 28 juin 1540 dans sa villa de Marmirolo.

Dans son célèbre portrait de Titien, aujourd'hui au musée du Prado à Madrid, il porte un pourpoint de velours bleu, peint avec de l'outremer coûteux, avec des broderies d'or. A son cou pend un précieux chapelet en or et lapis-lazuli qui témoigne de sa foi, signe visible de sa rédemption du passé tumultueux. Similaire est le rôle du chien maltais, plus approprié comme symbole de fidélité pour les portraits féminins que pour les portraits masculins. Fait intéressant, la tunique bleue et le pantalon rouge (avec la braguette saillante) sont des couleurs typiques des vêtements des effigies du Christ (robe rouge recouverte d'un manteau bleu). Ce portrait a très probablement été réalisé en 1529 car le 16 avril de cette année-là, Frédéric s'excusa auprès de son oncle Alphonse d'Este d'avoir retenu Titien « parce qu'il a commencé un portrait de moi que je désire ardemment voir terminé » (perché ha conienzo un retratto mio qual molto desidero sii finito).

La comparaison avec l'une des reliques les plus sacrées de la République de Venise dans la lettre de Valentino indique que le portrait de Frédéric était du peintre vénitien, Titien dans ce cas, et que le marquis était représenté comme un saint chrétien ou même comme le Christ, le Rédempteur des péchés, ce qui explique cette vénération inhabituelle. Nous ne le saurons probablement jamais avec certitude car les collections jagellonnes ont été pillées, détruites et dispersées en raison des multiples invasions du pays et de l'appauvrissement qui a suivi lorsque de nombreux objets de valeur qui ont survécu ont été vendus.

Liées aux liens familiaux des maisons régnantes, les collections royales de Pologne-Lituanie étaient sans aucun doute aussi somptueuses que celles d'Espagne, d'Autriche et de Florence, sinon plus riches. Des effigies de parents et de membres des maisons régnantes étaient fréquemment échangées. Portrait de Laurent de Médicis (1492-1519), duc d'Urbin en Rédempteur du monde (Salvator Mundi) par Giovanni Cariani ou Bernardino Licinio, créé vers 1516 (Musée national de Wrocław), était très probablement un tel cadeau diplomatique.

Au Kunsthistorisches Museum de Vienne, qui contient de nombreuses collections familiales de la maison de Habsbourg, il y a une peinture du Christ comme le Rédempteur du monde, tenant sa main sur une boule de cristal, qui signifie le monde et fait allusion à la validité universelle de la rédemption et à Dieu créateur de lumière (huile sur toile, 82,5 x 60,5 cm, inv. GG 85). Les érudits datent l'œuvre vers 1520-1530 et l'inclusion d'une inscription en hébreu sur la tunique du Christ faisant référence à la Kabbale suggère que l'œuvre a été commandée par un mécène bien éduqué.

Ce tableau a été attribué à l'atelier du Titien et il a été mentionné dans le trésor de la collection impériale au début du XVIIIe siècle. Après un examen approfondi de la toile en 2022, elle est désormais considérée comme un véritable Titien. La radiographie a révélé une composition complètement différente en dessous - une Vierge à l'Enfant. Titien, comme le Tintoret et d'autres ateliers vénitiens, réutilisait fréquemment d'autres toiles. Peut-être que cette Madone était un tableau pour lequel l'artiste n'a pas reçu de paiement ou qu'il s'agissait d'une étude pour un autre tableau. Il a également révélé que le visage avait changé, le modèle avait initialement des sourcils plus nets et un nez plus épais. Malgré ces changements, la ressemblance avec le portrait mentionné de Frédéric avec un chapelet est frappante. La barbe, les lèvres et une bande brodée sur sa tenue se ressemblent beaucoup, ce qui suggère que Titien et son atelier utilisaient le même ensemble de dessins d'étude et ne faisaient que changer des éléments de la composition. La ressemblance avec deux autres portraits du duc de Mantoue par l'atelier du Titien (1539-1540, collection privée) et suiveur, peut-être le flamand Anton Boys, qui a copié de nombreux portraits de la collection impériale (Kunsthistorisches Museum de Vienne), est également visible. Il est possible que le visage du Christ ait été repeint par un peintre de la cour des Habsbourg après le Concile de Trente (1545-1563), alors que de telles représentations n'étaient plus de mise.

Le Christ sortant du tombeau (Résurrection) est visible au revers d'une pièce d'or scudo del sole de Frédéric II de Gonzague avec ses armoiries de 1530-1536, portant des inscriptions en latin : FEDERICVS II MANTVA DVX I / SI LABORATIS EGO REFICIAM (« Si vous travaillez, je vous donnerai du repos »). Belle pièce en or du père de Frédéric, François II de Gonzague (1466-1519), marquis de Mantoue avec son buste, conçu par Bartolomeo Melioli entre 1492-1514, le montre dans une coiffure et une barbe évoquant les représentations de Jésus à la Renaissance.

Plus tard, vers 1570, le peintre réutilise la même effigie dans son Salvator Mundi (Le Christ bénissant), conservé au musée de l'Ermitage, acquis de la collection Barbarigo à Venise (inv. ГЭ-114).

Une autre version de l'atelier de Titien à Cobham Hall, collection des comtes de Darnley, montre le même modèle en le Christ bénissant (huile sur toile, 73,6 x 57 cm). En 1777, il était dans la collection Vitturi à Venise et plus tôt dans la collection Ruzzini, également à Venise. Carlo Ruzzini (1653-1735), qui a reconstruit le Palazzo Ruzzini était le 113e doge, il est donc possible que le tableau se trouvait à l'origine dans les collections d'État de la République.

Une effigie similaire du Christ avec le même modèle, bien que plus de profil, comme dans la pièce mentionnée de François II de Gonzague, se trouve au Palais Pitti à Florence (huile sur toile, 77 x 57 cm, Palatina 228). Elle est également datée vers 1530 ou 1532 (« Sauveur » mentionné dans une lettre du 23 mars 1532). En 1652, le tableau se trouvait dans la garde-robe de Vittoria della Rovere, il était donc antérieur, soit dans les collections familiales des ducs d'Urbino, soit envoyé aux Médicis en cadeau. Bien qu'attribuée à Titien, cette œuvre peut aussi être considérée comme issue de l'atelier ou d'un suiveur comme Bonifacio Veronese (Bonifacio de' Pitati), dont le style est très proche. La Sacra Conversazione de Bonifacio avec des portraits de Sigismond Ier et de Bona Sforza se trouve également au Palais Pitti. Une copie de ce tableau, probablement du début du XIXe siècle, a été vendue en 2004 (Bonhams à Londres, 21 avril 2004, lot 39). Cette diversité de représentations et de provenance des collections ducales suggère également qu'il s'agit d'un portrait déguisé d'un personnage important.

Le même homme fut également représenté en saint Jacques le Majeur, patron de l'Espagne, dans la Cène peinte avant 1564 pour le roi d'Espagne Philippe II, aujourd'hui conservée à l'Escurial, près de Madrid, où Titien se représentait lui-même comme l'un des apôtres (cf. « El marco de la Última Cena de Tiziano en El Escorial » de Jesús Jiménez-Peces, p. 202-203). Philippe visita Mantoue en janvier 1549 et, vers 1579-1580, Domenico Tintoretto peignit la scène de l'Entrée de l'infant Philippe à Mantoue, aujourd'hui conservée à l'Alte Pinakothek de Munich (inv. 7302), s'inspirant sans doute d'autres portraits pour représenter le monarque de la dynastie des Habsbourg.

Portrait de Frédéric II de Gonzague (1500-1540), marquis de Mantoue avec un chapelet autour du cou et un chien par Titien, vers 1529, Musée du Prado à Madrid.

Portrait de Frédéric II de Gonzague (1500-1540), marquis de Mantoue en le Rédempteur du monde (Salvator Mundi) par Titien ou atelier, vers 1529, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de Frédéric II de Gonzague (1500-1540), duc de Mantoue en Christ bénissant par l'atelier de Titien, vers 1530-1532, Cobham Hall. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Frédéric II de Gonzague (1500-1540), duc de Mantoue en le Christ par un suiveur de Titien, peut-être Bonifacio Veronese, vers 1530-1532, Palais Pitti à Florence.

Portrait de Frédéric II de Gonzague (1500-1540), duc de Mantoue en le Christ par un suiveur de Titien, début du XIXe siècle (?), collection privée.

Portrait de Frédéric II Gonzague (1500-1540), duc de Mantoue en saint Jacques le Majeur, fragment de la Cène du Titien et atelier, avant 1564, Escurial.

Portrait d'Hernán Cortés par Titien ou l'entourage

Vers 1529, le roi Ferdinand d'Autriche remit personnellement (manu porrexit et dedit) au chancelier Krzysztof Szydłowiecki un livre intéressant écrit en latin avec les mots : « que ce qui y est écrit soit cru comme dans les Évangiles ». C'était l'œuvre du conquérant du Mexique, Hernán Cortés (Ferdinandus Corthesius), contenant une description de ses actes, Liber narrationum. En 1529, Cortés, arrivé en Europe en 1528, séjourna à la cour impériale pour se justifier personnellement d'accusations d'abus divers. A cette occasion, il offrit à son monarque les cadeaux d'un monde nouveau, et à côté d'eux, la plus grande particularité de l'Europe, les Indiens. Dans une lettre du 23 juillet 1529 de Cracovie (Acta Tomiciana, XI/287) le chancelier Szydłowiecki demanda même à l'envoyé polonais Jan Dantyszek, qui séjournait à la cour de Charles Quint de lui amener un Indien. « Les actions glorieuses » de Cortés, un homme singularis et magnanimi, comme l'écrit Szydłowiecki à Dantyszek, l'ont apparemment vivement intéressé puisqu'il recherchait « l'image » (effigies) du célèbre Espagnol, selon une lettre du 27 avril 1530 (Acta Tomiciana, XII/110), et il l'a également reçu de Dantyszek (d'après « Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki... » de Jerzy Kieszkowski, tome 3, p. 336, 618-619).

Lors de son séjour en Espagne en 1529, Cortés obtient de Charles Quint le titre de marquis de la vallée d'Oaxaca et le gouvernement des futures découvertes en mer du Sud et rentre au Mexique en 1530. A cette époque, Dantyszek accompagne l'empereur dans son voyage de Barcelone (juillet 1529) à travers Gênes et Plaisance jusqu'à Bologne - le lieu du couronnement, où la cour s'est arrêtée plus longtemps et où Dantyszek est resté de l'automne 1529 au printemps 1530. Le prochain arrêt plus long était à Mantoue, d'où, après le 30 mai, il partit avec la cour impériale par le Trente et Innsbruck jusqu'à Augsbourg, où l'empereur rencontra son frère Ferdinand Ier et où Dantyszek séjourna jusqu'au début de décembre 1530, participant à la Diète impériale (d'après « Itinerarium Jana Dantyszka » par Katarzyna Jasińska-Zdun, p. 198).

On dit qu'en 1530, Titien fut invité à Bologne par le cardinal Hippolyte de Médicis, par l'intermédiaire de Pietro Aretino. Il y fit un très beau portrait de l'Empereur le montrant en armure tenant un bâton de commandeur, d'après les « Vies des artistes » de Vasari (confirmées par une lettre datée du 18 mars 1530 de Giacomo Leonardi, ambassadeur du duc d'Urbino auprès de la République de Venise), considéré comme perdu. Selon d'autres auteurs, ils ne se sont pas rencontrés en personne en 1530 (d'après « The Early Work of Titian » de Sir Claude Phillips, p. 12), alors qu'un certain nombre d'historiens de l'art insistent sur le fait que le peintre a dû voir le modèle pour peindre un portrait et attribuant des erreurs à Vasari. Cependant, il est également probable que Titien ait créé son portrait à partir d'un dessin préparatoire d'un autre artiste qui se trouvait à Bologne.

En 1529, Christoph Weiditz, peintre et médailleur allemand, actif principalement à Strasbourg et Augsbourg (il se rendit à la cour royale d'Espagne en 1528-1529), créa une médaille de bronze de Cortés à l'âge de 42 ans (DON · FERDINANDO · CORTES · M·D·XXIX · ANNO · aETATIS · XXXXII). Il convient de noter que la similitude du modèle avec les images les plus célèbres de Cortés est assez générale. Cette même année et autour Weiditz a également créé une médaille de Jan Dantyszek et d'Élisabeth d'Autriche (décédée en 1581), fille illégitime de l'empereur Maximilien Ier (d'après « Artyści obcy w służbie polskiej » de Jerzy Kieszkowski, p. 15).

Il n'y a aucune mention d'un matériau précieux, comme l'or ou l'argent, concernant « l'image » du conquistador espagnol pour Szydłowiecki, il s'agissait donc très probablement d'une peinture commandée en Italie à un artiste proche de la cour impériale. Dantyszek était réputé pour son goût artistique et commandait et recevait des œuvres d'art exquises. Conrad Goclenius, le plus proche confident d'Érasme de Rotterdam, grâce au soutien de Dantyszek reçut un riche beneficium et divers cadeaux : fourrures, bas-reliefs, son portrait, pour lequel il offrit à Dantyszek un portrait d'Érasme peint par Holbein (In praesentia in ejus rei symbolum mitto tibi dono effigiem D. Erasmi Roterodami, ab Ioanne Holbeyno, artificumin - écrit Goclenius dans une lettre du 21 avril 1531 de Louvain), un buste de Charles V et d'autres, qui faisaient partie d'une riche collection ultérieure à la résidence ducale de Dantyszek à Lidzbark (d'après « Jan Dantyszek - człowiek i pisarz » de Mikołaj Kamiński, p. 71). Dans une lettre à Piotr Tomicki du 20 mars 1530, Dantyszek informa avec tristesse que pour quatre-vingts ducats il vendit à Anton Welser une émeraude reçue du prince Alphonse d'Este lors de son séjour à Ferrare en 1524, qu'il avait l'intention de remettre au destinataire, à la femme d'Hélius Eobanus Hessus il offrit une chaîne et des perles serties d'or, un cheval espagnol à Piotr Tomicki, de l'or (ou des ducats) d'Espagne à son ami Jan Zambocki, des boucles d'oreilles ou des bagues (rotulae), des objets artisanaux non précisés de femmes espagnoles et des ciseaux ou des pinces (forpices) à la reine Bona, et des tissus de soie coûteux et des pièces d'or avec des images de dirigeants à Johannes Campensis (d'après « Itinerarium Jana Dantyszka », p. 224, 226).

En avril 1530, lorsqu'il envoya sa lettre à Szydłowiecki, Dantyszek se trouvait à Mantoue et les plus importantes effigies de Frédéric II de Gonzague, duc de Mantoue créées à cette époque furent peintes par Titien - en 1529 et 1530, l'une se trouve au Prado à Madrid (inv. P000408, d'après « El retrato del Renacimiento », p. 215-216). Par conséquent, le diplomate doit avoir commandé ou acheté une peinture du maître vénitien.

Le 29 octobre 2019, un portrait de gentilhomme (Retrato de caballero) de l'école italienne a été vendu à Séville, Espagne (huile sur toile, 58 x 48 cm, Isbilya Subastas, lot 62). Ce portrait est une version presque exacte et réduite d'un tableau attribué à Peter Paul Rubens (The Courtauld Gallery de Londres, huile sur toile, 98,2 x 76,6 cm, inv. P.1978.PG.354), peint entre 1608-1612, une copie d'un tableau de Titien que le peintre probablement vu à Mantoue. Un autre exemplaire, attribué à Jan Steven van Calcar, se trouve à la Klassik Stiftung Weimar (huile sur toile, 96,7 x 74 cm, inv. G 49), acquis lors d'une vente aux enchères à Vienne en 1820 et considéré auparavant comme une œuvre de Rubens. Encore autre copie a été vendu aux enchères comme étant « à la manière » de Francesco Salviati (1510-1563), qui a vécu et travaillé à Florence et à Rome, avec des séjours à Bologne et à Venise (huile sur toile, 96,5 x 73,7 cm, Freeman's à Philadelphie, 17 juillet 2013, lot 1012). Une gravure de George Vertue datée « 1724 » porte une inscription identifiant le modèle comme Hernán Cortés et l'artiste comme Titien (HERNAN CORTES. Ex pictura TITIANI ou Titian pinx - Scottish National Portrait Gallery, FP I 38.1 ou British Museum, R,7.123). La même effigie a également été reproduite comme Cortés par Titien dans Historia de la conquista de México, publié à Madrid en 1783 - gravure de Fernando Selma (HERNAN CORTES. Titian Vecel pinx. / Ferdin Selma. sc.). Le style du tableau vendu à Séville est en effet proche de Titien et de son entourage, en particulier Bonifazio Veronese, il fait donc partie d'une série d'effigies similaires commandées à Venise, le tableau perdu de la collection Gonzague à Mantoue copié par Rubens étant probablement un prototype. L'homme du portrait décrit ressemble à l'effigie de l'explorateur et conquérant espagnol du Mexique, publiée dans l' « Académie des sciences et des arts … » par Isaac Bullart en 1682 (tome 2, p. 277, Bibliothèque nationale de Pologne, SD XVII.4.4179 II), son portrait au Musée des cultures d'Oaxaca (Museo de las Culturas de Oaxaca) à Saint-Domingue, Mexique et une peinture de la Galerie des portraits des vice-rois (série du Salon de Cabildos, Palacio del Ayuntamiento), tous deux probablement du XVIIe siècle. Cortés mourut le 2 décembre 1547 à Castilleja de la Cuesta près de Séville.

Par conséquent, le tableau réalisé vers 1530 pour le chancelier Szydłowiecki était très probablement une copie du tableau décrit, peut-être par Titien lui-même, car il s'agissait d'un cadeau pour l'une des personnes les plus importantes de Pologne-Lituanie-Ruthénie.

Portrait d'Hernán Cortés (1485-1547) par Titien ou l'entourage, vers 1530, collection particulière.

Portrait d'Hernán Cortés (1485-1547) par Jan Steven van Calcar, vers 1530, Klassik Stiftung Weimar. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait d'Hernán Cortés (1485-1547) par Francesco Salviati, après 1530, collection particulière.

Portrait d'Hernán Cortés (1485-1547) par Peter Paul Rubens, 1608-1612, Courtauld Gallery à Londres.

Portrait de Georges Ier de Poméranie par Jan Cornelisz. Vermeyen

« Les liens familiaux avec les rois polonais, les contacts dynastiques et politiques permanents ont permis d'élargir les horizons, d'adopter de nouveaux modèles artistiques, de façonner de nouveaux besoins et préférences. [...] Les liens dynastiques ont été un élément important dans la formation des goûts et des besoins artistiques de la cour. Ils ont facilité la circulation des œuvres d'art, qui ont été offertes en cadeau lors de nombreuses occasions officielles et privées, et ont contribué à l'échange d'artistes. La cour princière de Poméranie occidentale ne faisait pas exception parmi les cours dirigeantes européennes. De nombreux artistes travaillant dans d'autres cours ont également trouvé un emploi ici. C'est ainsi qu'ils se sont retrouvés en Poméranie occidentale : Hans Schenck-Scheusslich, Antoni de Wida, Friedrich Nüssdorfer, Cornelius Crommeny, Giovanni Perini et bien d'autres. Les nombreux contacts des Griffon leur ont permis d'utiliser les centres artistiques de la cour de Prague aux Pays-Bas, en passant par Hambourg, Kołobrzeg au nord et la Saxe au sud », peut-on lire dans l'introduction du catalogue publié à l'occasion de l'exposition au Château royal de Varsovie et au Musée national Musée de Szczecin en 1986-1987, faisant référence au rôle important joué par le mariage de Boguslas X avec la fille de Casimir IV Jagellon, Anna (1476-1503), ainsi qu'à la considération de la personne du duc Barnim X (XII), comme candidat à la main de la princesse polono-lituanienne Anna Jagiellon (1523-1596), fille de Sigismond Ier et Bona Sforza, plus tard reine et épouse de Étienne Bathory (d'après « Sztuka na dworze książąt Pomorza Zachodniego w XVI-XVII wieku ... », éd. Władysław Filipowiak, p. 8).

L'inventaire de 1560 du château de Wolgast confirme l'existence de trois portraits peints du fils aîné de Boguslas X et de son épouse Anna Jagellon - Georges Ier de Poméranie (1493-1531). Ils appartenaient à son fils Philippe Ier (1515-1560) et la plupart d'entre eux ont probablement été réalisés du vivant du duc, c'est-à-dire avant 1531. L'inventaire mentionne un portrait en buste « fait à Leipzig » (Ein Brustbilde M. G. H. Herzog Georgens zu Stettin Pommern, zu Leipzig gemacht, article 1), peint sur bois (An Contrafei in Olifarbe auff Taffeln), probablement par Hans Krell. Parmi les peintures sur toile (An Contrafej auff Tüchern), il y avait deux autres portraits du père de Philippe : « Le duc Georges de Poméranie, etc. en pantalon et pourpoint » (Herzog Georg zu Pommern pp. in Hosen und Wambß, article 6), très probablement un portrait en pied, et un autre « avec le manteau » (mit dem Rocke, article 18) ainsi qu'un portrait de l'empereur Ferdinand Ier (article 1) et un portrait de Philippe Ier de Lucas Cranach peint en 1541 (article 27, d'après « Neue Beitrage zur Geschichte der Kunst und ihrer Denkmäler in Pommern » de Julius Mueller, p. 31-33).

Cet inventaire recense également plusieurs tapisseries, probablement commandées ou achetées en Flandre ou réalisées à Szczecin par le tisserand hollandais Peter Heymans, dont la tapisserie représentant le pèlerinage de Boguslas X en Terre Sainte entre 1496 et 1498 (Peregrinatio Domini Bugslai zum heiligen Lande) et le Baptême du Christ avec des portraits des ducs de Saxe et de Poméranie. L'œuvre survivante de Heymans, la tapisserie de Croy de 1554 conservée au Musée d'État de Poméranie à Greifswald, comprend un portrait du duc Georges, très probablement basé sur une image créée par Cranach ou son atelier. Deux dessins avec des portraits du duc attribués à Antoni Wida figuraient dans le soi-disant « Livre des effigies » (Visierungsbuch), perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. L'inventaire du château de Wolgast de 1560 mentionne également deux portraits de l'empereur Charles Quint (articles 8, 14) et l'Historia Judit néerlandaise (article 18), ainsi que l'« Image de la Vierge Marie, tenant l'enfant Jésus, [peinte] à l'huile » (Marien Bilde, heldt das Kindlein Jesu, mit Olie, article 11), qui pourrait être le tableau actuellement conservé au Musée d'État de Poméranie à Greifswald (huile sur bois, 38 x 27 cm), qui provient de la collection de Victor Schultze (1851-1937). Ce petit tableau est attribué à l'entourage de Quentin Massys (vers 1466-1530) et selon une étiquette au dos, il se trouvait autrefois au château de Wolgast (... und aus dem Wolgaster Schloß an die Universität in Greifswald gekommen seyn). Il est donc très probable que ce tableau soit un portrait déguisé de la grand-mère de Philippe, Anna Jagellon, qui gouverna la Poméranie pendant le pèlerinage de son mari entre 1496 et 1498 (elle avait alors 20 ans et était mère de trois enfants).

Dans les anciens territoires du duché, on ne connaît aucun portrait de Georges Ier réalisé de son vivant. Le portrait en buste du Musée d'État de Poméranie à Greifswald est une copie réalisée vers 1750 d'un tableau se trouvant à l'origine dans l'hôtel de ville d'Anklam, lui-même peint vers 1650 (inscription : GEORGIUS. I. D. G. DUX / STETINI POMERANIÆ ...).

Avant la Seconde Guerre mondiale, le musée Ludwig Roselius de Brême possédait un Portrait d'un noble (Porträt eines Edelmannes), l'homme à la barbe rousse sur fond vert, que l'on suppose être l'œuvre de Hans Krell (huile sur panneau, 71 x 53 cm, inv. LR 1593). Ce tableau, répertorié comme provenant d'une collection anglaise, a été vendu aux enchères entre le 26 et le 27 avril 1935 à Berlin (d'après « Die Bestände der Firmen Galerie van Diemen & Co., GmbH - Altkunst, Antiquitäten, GmbH », partie II, p. 41, article 105). Le tableau a été vendu aux enchères avec une attribution au peintre hollandais Jan Cornelisz. Vermeyen (vers 1503-1559), ce qui semble plus correct au vu des photographies du tableau qui subsistent. Le geste de la main d'un homme, la représentation frontale et la composition générale du tableau sont très typiques de ce peintre, qui fut peintre de cour de Marguerite d'Autriche à Malines à partir de 1525. On trouve des tableaux similaires, par exemple, à l'Alte Pinakothek de Munich (Portrait d'homme, inv. 739) et au Walters Art Museum de Baltimore (Portrait de femme au manteau de léopard, inv. 37.370).

Le fait que l'homme du tableau ait une barbe rousse ne signifie pas qu'il avait réellement cette couleur de cheveux, comme en témoignent deux portraits en buste similaires du roi Ferdinand Ier - l'un à la Fondation Bemberg de Toulouse (inv. 1056) avec des cheveux châtain foncé et l'autre dans une collection privée (Christie's à Londres, vente 13674, 8 décembre 2017, lot 106) avec des cheveux roux. Les portraits de Ferdinand font partie de plusieurs versions de la même composition, chacune avec quelques différences, attribuées à Vermeyen et à son atelier, dont l'original aurait été réalisé vers 1530 lorsque le peintre voyagea avec l'archiduchesse Marguerite à Augsbourg et à Innsbruck du 25 mai au 27 octobre 1530, période durant laquelle il peignit les portraits de divers membres de la famille impériale. Il est également possible que le portrait de Ferdinand mentionné dans l'inventaire de Wolgast ait été réalisé par Vermeyen pour le duc Georges.

Les traits du visage d'un noble à la barbe rousse sont très similaires à ceux des portraits mentionnés du duc Georges Ier de Poméranie, qui dans deux de ses effigies les plus connues, aujourd'hui à Greifswald - de la tapisserie de Croy et un portrait réalisé vers 1750 - a respectivement les cheveux et la barbe blonds et foncés.

Portrait de Georges Ier de Poméranie (1493-1531) par Jan Cornelisz. Vermeyen, vers 1530, Musée Ludwig Roselius de Brême, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Vierge à l'Enfant avec des cerises, peut-être un portrait déguisé d'Anna Jagellon (1476-1503), duchesse de Poméranie par l'entourage de Quentin Massys, vers 1500, Musée d'État de Poméranie à Greifswald.

Portraits des ducs de Poméranie et des ducs de Brunswick-Lunebourg par Lucas Cranach l'Ancien

Le 23 janvier 1530 à Berlin, le duc Georges Ier de Poméranie (1493-1531), fils d'Anna Jagellon (1476-1503), sœur de Sigismond Ier, épousa Marguerite de Brandebourg (1511-1577), fille de Joachim Ier Nestor (1484-1535), électeur de Brandebourg.

Marguerite a apporté une dot de 20 000 florins dans le mariage. Elle était assez impopulaire en Poméranie en raison des revendications de Brandebourg sur la Poméranie. En 1524, Georges forma une alliance avec son oncle le roi Sigismond Ier, qui était dirigée contre le Brandebourg et le duc Albert de Prusse et en 1526, il se rendit à Gdańsk, pour rencontrer son oncle et rendre hommage de Lębork et Bytów, devenant ainsi un vassal de la couronne polonaise avec son frère Barnim IX (ou XI) le Pieux.

Georges mourut un an après le mariage dans la nuit du 9 au 10 mai 1531 à Szczecin. Lui succéda son fils unique Philippe Ier (1515-1560), qui devint co-souverain du duché aux côtés de son oncle Barnim IX. Quelques mois plus tard, le 28 novembre 1531, Marguerite donna naissance à un enfant posthume, une fille nommée d'après son père Géorgie.

À la suite de la division de la principauté, qui eut lieu le 21 octobre 1532, Philippe Ier devint le duc de Poméranie-Wolgast, régnant sur les terres à l'ouest de l'Oder et sur Rügen et son oncle Barnim IX, le duc de Poméranie-Szczecin. Comme les terres du douaire (vidualitium) de Marguerite, une disposition après la mort de son mari, se trouvaient en Poméranie-Wolgast, son beau-fils a dû régler la relation avec sa belle-mère mal-aimée et prélever une taxe spéciale pour payer sa dot et racheter les terres du douaire. Le 15 février 1534 à Dessau, elle épousa son deuxième mari le prince Jean IV d'Anhalt (1504-1551) et le 13 décembre 1534, Philippe et Barnim IX introduisirent le luthéranisme en Poméranie comme religion d'État.

Barnim IX était un mécène renommé et fit venir de nombreux artistes à sa cour. Il collectionnait également des œuvres d'art et lui, son frère et son neveu commandaient fréquemment leurs effigies dans l'atelier de Cranach. Le soi-disant « Livre des effigies » (Visierungsbuch), qui a été perdu pendant la Seconde Guerre mondiale, était une collection de nombreux dessins représentant des membres de la maison des Griffon, y compris des dessins préparatoires ou d'étude de l'atelier de Cranach.

En février 1525, Barnim conclut une alliance avec la maison Welf en épousant Anna de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), fille d'Henri Ier (1468-1532), duc de Brunswick-Lunebourg et de Marguerite de Saxe (1469-1528). Henri, qui s'est rangé du côté du roi François Ier de France lors de l'élection impériale, et a ainsi gagné l'inimitié de l'empereur élu Charles V, a abdiqué en 1520 en faveur de ses deux fils Othon (1495-1549) et Ernest (1497-1546), et s'exile en France. Il revint en 1527 et tenta de reprendre le contrôle de la terre. Lorsque cela échoua, il retourna en France et ne revint qu'après la levée de l'interdiction impériale en 1530. Henri passa ses dernières années au château de Wienhausen, près de Celle, où il vécut « en isolement » et mourut en 1532. Il fut enterré dans le Monastère de Wienhausen.

Quelques jours après la mort de sa femme Marguerite de Saxe le 7 décembre 1528, il contracta un second mariage morganatique à Lunebourg avec Anna von Campe, qui était sa maîtresse depuis 1520 et qui lui avait auparavant donné deux fils. À l'automne 1525, le fils aîné d'Henri, Othon, épousa secrètement et contre la volonté de son père une femme de chambre de sa sœur Anna, Mathilde von Campe (1504-1580), également connue sous le nom de Meta ou Metta, très probablement une sœur d'Anna von Campe. Quand Othon a renoncé à participer au gouvernement de la principauté en 1527, Ernest est devenu le seul dirigeant.

En 1527, avec l'avènement de la doctrine luthérienne à Brunswick-Lunebourg, la vie d'Apollonia (1499-1571), sœur d'Othon et d'Ernest, change fondamentalement. Elle est née le 8 mars 1499 en tant que cinquième enfant du duc Henri Ier et de Marguerite de Saxe. Quand elle avait cinq ans, sa famille l'envoya au monastère de Wienhausen. À l'âge de 13 ans, Apollonia est consacrée et à 22 ans, elle prononce ses vœux religieux. Ernest a convoqué Apollonia à Celle, à l'occasion du voyage prévu de sa mère chez des parents à Meissen. Ses frères et sa mère la persuadent de changer de religion, mais Apollonia refuse. De retour à Celle, où elle était l'éducatrice de la progéniture ducale, elle rencontra Urbanus Rhegius, le réformateur et conseiller théologique de son frère. Il devint son partenaire spirituel et la rapprocha de la nouvelle doctrine. Néanmoins, elle est restée catholique.

À la diète d'Augsbourg en 1530, Ernest signa la Confession d'Augsbourg, la confession fondamentale des luthériens, et Georges et Barnim reçurent l'inféodation impériale. Malgré l'opposition de toute la communauté, le monastère de Wienhausen a été transformé en 1531 d'un établissement catholique romain en un établissement luthérien pour femmes nobles célibataires (Damenstift, comparer « Amsterdamer Beiträge zur älteren Germanistik », éd. Erika Langbroek, tome 56, p. 210).

Le duc Ernest, comme Barnim, a également commandé des portraits à l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien. Son portrait par l'atelier de Cranach se trouve au Lutherhaus à Wittenberg (inv. G89), et un dessin d'étude à une série de portraits se trouve au Musée des Beaux-Arts de Reims (inv. 795.1.273).

Ernest épousa Sophie de Mecklembourg-Schwerin (1508-1541) le 2 juin 1528. Elle était fille du duc Henri V (fils de Sophie de Poméranie) et d'Ursule, fille de l'électeur Jean Cicéron de Brandebourg. Le duc et sa fiancée, probablement peu de temps après ou avant le mariage, ont été représentés comme les premiers parents - Adam et Ève dans un tableau de Cranach l'Ancien, aujourd'hui conservé au Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers (inv. 42), tandis que la jeune mariée a également été peinte par Cranach en 1526 portant un bonnet brodé du monogramme H de son père et une couronne de mariée (de la collection de Julius Caesar Czarnikow (1838-1909) à Londres), selon mon identification.

Un portrait de jeune femme en Judith provient de l'ancienne collection du pavillon de chasse de Grunewald (Jagdschloss Grunewald), près de Berlin (panneau, 74,9 x 56 cm, inv. GK I 1182). Cette villa Renaissance a été construite entre 1542 et 1543 pour Joachim II Hector, électeur de Brandebourg, frère aîné de Marguerite de Brandebourg. Le tableau est daté de 1530, sous la fenêtre, date à laquelle Marguerite est devenue la duchesse de Poméranie et le château visible de loin est similaire au château de Klempenow, qui faisait partie du douaire de Marguerite. La même femme a également été représentée comme Vénus avec Cupidon volant du miel dans un tableau de Cranach l'Ancien de la collection privée à Londres (panneau, 52,5 x 37 cm, Rouillac à Cheverny, 10 juin 2001, lot 60). Elle porte une couronne de mariée avec une seule plume sur la tête, annonçant ainsi qu'elle est prête pour le mariage. La peinture est très similaire au portrait de Beata Kościelecka en Vénus de 1530 à la Galerie nationale du Danemark et elle est datée « 1532 » sur le tronc de l'arbre, une date à laquelle Marguerite était déjà veuve et son beau-fils voulait se débarrasser d'elle. Une bonne copie de ce tableau provient de la collection d'August Salomon à Dresde (panneau, 52,5 x 35 cm), qui possédait également les portraits de Sigismond Auguste et de sa sœur Isabelle Jagellon enfants peints par Cranach (National Gallery à Washington, inv. 1947.6.1 et inv. 1947.6.2), identifiés par moi. Cette copie est cependant également considérée comme une œuvre d'un imitateur de Cranach de la fin du XIXe siècle.

La même année, elle est également représentée dans une scène courtoise populaire d'Hercule chez Omphale. Deux perdrix, symbole du désir, pendent directement au-dessus de sa tête et les traits de son visage ressemblent beaucoup aux effigies du père et des frères et sœurs de Marguerite. Au-dessus de la femme d'en face se trouve un canard, associé à Pénélope, reine d'Ithaque, à la fidélité et à l'intelligence conjugales. Ce symbolisme ainsi que l'effigie de la femme correspondent parfaitement à Anna de Brunswick-Lunebourg, qui devint une force motrice derrière la division de la Poméranie en 1532 et qui considéra que l'intention de Georges d'épouser Marguerite de Brandebourg menaçait sa propre position. L'homme dépeint comme Hercule est donc le mari d'Anna, Barnim IX. Le tableau est daté de 1532 sous l'inscription en latin. Il a été acquis par le Kaiser Friedrich Museum de Berlin avant 1830 et perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (panneau, 80 x 118 cm, inv. 576). La capitale de l'Allemagne était une ville où de nombreux objets de la collection des ducs de Poméranie ont été transférés, dont le célèbre cabinet d'art de Poméranie.

Un autre tableau représentant Hercule et Omphale créé par Lucas Cranach l'Ancien en 1532 se trouvait également à Berlin avant 1931 (Galerie Matthiesen), aujourd'hui en collection privée (huile sur panneau, transférée sur toile, 83,3 x 122,3 cm, Christie's à New York, vente 23294, 5 février 2024, lot 20). Il est très similaire au tableau représentant Barnim IX, sa femme et sa belle-sœur et il a des dimensions, une composition et un style similaires. Dans ce tableau, deux perdrix ne pendent qu'au-dessus du couple de gauche. L'homme tient sa main droite sur la poitrine et le cœur d'une femme, elle est son amour. La jeune femme à droite place un drap blanc sur sa tête comme un bonnet de manière à s'engager avec lui comme une sœur. La femme plus âgée dans un bonnet blanc d'une femme mariée ou veuve derrière elle remet la quenouille à Hercule. Il s'agit donc de leur mère ou de leur belle-mère. Par conséquent, la scène représente Ernest Ier de Brunswick-Lunebourg, sa femme Sophie de Mecklembourg-Schwerin, sa sœur Apollonia et leur belle-mère Anna von Campe.

Les deux jeunes femmes de ce dernier tableau ont également été représentées ensemble dans une scène de Judith avec la tête d'Holopherne et un serviteur de la fin des années 1530. Ce tableau, aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne, provient de la Galerie Impériale de Prague (cédée avant 1737), il a donc été envoyé ou acquis par les Habsbourg (panneau, 75,2 x 51 cm, inv. GG 3574). La femme en rouge du tableau de Vienne était également représentée dans un autre tableau de Cranach, peint quelques années plus tôt vers 1530 et la représentant sous les traits de la Judith biblique. Ce tableau se trouve aujourd'hui au Metropolitan Museum of Art et a été acquis en 1911 auprès de la collection de Robert Hoe à New York (panneau, 89,5 x 61,9 cm, inv. 11.15). Les traits de son visage ressemblent beaucoup aux effigies de Sophie de Mecklembourg-Schwerin, de son père et de ses fils.

La même femme peut également être identifiée dans un tableau de l'atelier de Cranach, qui provient de la collection du baron von Eckardstein au château de Plattenburg entre Schwerin et Berlin (panneau, 21,5 x 16,5 cm, Lempertz à Cologne, 14 novembre 2020, lot 2015). Il la montre à moitié nue dans un manteau de fourrure et est considéré comme un tableau de Lucrèce romaine avec la partie inférieure coupée.

Portrait de Marguerite de Brandebourg (1511-1577), duchesse de Poméranie en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, 1530, pavillon de chasse de Grunewald.

Portrait de Marguerite de Brandebourg (1511-1577), duchesse de Poméranie en Vénus avec Cupidon volant du miel par Lucas Cranach l'Ancien, 1532, collection privée.

Portrait de Marguerite de Brandebourg (1511-1577), duchesse de Poméranie en Vénus avec Cupidon volant du miel par un suiveur de Lucas Cranach l'Ancien, après 1532 (XIXe siècle ?), collection privée.

Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait de Barnim IX (1501-1573), duc de Poméranie, son épouse Anna de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), et sa belle-sœur Marguerite de Brandebourg (1511-1577) par Lucas Cranach le Elder, 1532, Gemäldegalerie à Berlin, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Sophie de Mecklembourg-Schwerin (1508-1541), duchesse de Brunswick-Lunebourg en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, Metropolitan Museum of Art.

Portrait de Sophie de Mecklembourg-Schwerin (1508-1541), duchesse de Brunswick-Lunebourg en Lucrèce par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530-1535, collection privée.

Hercule à la cour d'Omphale avec le portrait d'Ernest de Brunswick-Lunebourg (1497-1546), de sa femme Sophie de Mecklembourg-Schwerin (1508-1541), de sa sœur Apollonia (1499-1571) et de sa belle-mère Anna von Campe par Lucas Cranach l'Ancien, 1532, collection privée.

Portrait de Sophie de Mecklembourg-Schwerin (1508-1541) et de sa demi-soeur Apollonia de Brunswick-Lunebourg (1499-1571) en Judith avec la tête d'Holopherne et une servante par Lucas Cranach l'Ancien, après 1537, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portraits d'Anne de Brunswick-Lunebourg, duchesse de Poméranie en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien et atelier et Hans Kemmer

Parmi les dessins préparatoires pour les portraits du « Livre des effigies » (Visierungsbuch), qui se trouvait avant la Seconde Guerre mondiale au Musée d'État de Poméranie à Szczecin, l'un des plus importants était celui d'Anne de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), épouse de Barnim IX (1501-1573), duc de Poméranie-Szczecin. Son style était proche de celui de Cranach et il a probablement été réalisé par un membre de l'atelier du peintre envoyé en Poméranie. L'étudiant a fait des annotations sur une aquarelle délicate et un dessin à la plume avec des couleurs de tissus et des dessins détaillés des bijoux de la duchesse, afin de faciliter le travail dans l'atelier du peintre à Wittenberg. Hellmuth Bethe (1901-1959) le considérait comme l'œuvre de Cranach lui-même, comme une étude de costume pour un tableau perdu (d'après « Die Bildnisse des pommerschen Herzogshauses », p. 7), mais comme son séjour en Poméranie n'est pas confirmé dans les sources, tout comme sa rencontre avec la duchesse ailleurs, l'option avec un membre de son atelier semble plus probable. Un dessin similaire représentait la sœur de Barnim IX, Marguerite de Poméranie (1518-1569). Les deux dessins se concentrent sur les vêtements des dames, tandis que les visages sont traités de manière très générale, ce qui indique que de meilleures études de leurs visages ont été faites séparément. Les dessins ont probablement été réalisés vers 1545, car une effigie similaire de la duchesse a été placée sur la plaque de pierre avec les portraits de Barnim et Anne de leur résidence à Kołbacz (ancien monastère), créée en 1545 (Musée national de Szczecin), dans laquelle les vêtements et les bijoux ont été rendus avec une grande précision. Une autre effigie similaire de l'épouse de Barnim figurait dans la soi-disant tapisserie de Croy de 1554 avec ses armoiries et une inscription correspondante confirmant son identité (Musée d'État de Poméranie à Greifswald). Le costume d'Anne, ainsi que les traits de son visage sur la tapisserie de Croy diffèrent de l'image du « Livre des effigies », ainsi que de la plaque de Kołbacz, et elle a probablement été également réalisée par l'atelier de Cranach à Wittenberg. Un an plus tôt, en 1553, des dessins d'étude pour les portraits des fils de Philippe Ier de Poméranie-Wolgast (1515-1560), qui a très probablement commandé la tapisserie de Croy, avaient été réalisés par l'atelier de Cranach, également inclus dans le « Livre des effigies ». Ainsi, vers 1545 et en 1553, des portraits de la duchesse Anne furent également réalisés à Wittenberg et, comme les portraits nuptiaux de Marie de Saxe (1515-1583), duchesse de Poméranie-Wolgast de 1534 ou les portraits de Sibylle de Clèves (1512-1554), duchesse de Saxe de 1533, ils furent réalisés en plusieurs exemplaires pour divers membres de la famille et des cours amies en Europe.

Il est intéressant de noter que la plaque de Kołbacz mentionnée est attribuée à Hans Schenck le Jeune, dit Scheusslich, un sculpteur saxon qui vécut principalement à Berlin et travailla pour la cour électorale. Avant 1526, Schenck travailla pour le duc Albert de Prusse (1490-1568) à Królewiec (Königsberg). En 1526, le duc Albert le recommanda au chancelier Krzysztof Szydłowiecki pour la cour de Pologne, comme sculpteur capable de représenter des portraits humains en métal, pierre et bois, et il revint à Królewiec en 1528 (d'après « Zespół pomorskich płyt kamiennych ... » de Maria Glińska, p. 351). Dans les années 1540, Schenck aurait travaillé en Poméranie pour les ducs Philippe Ier et Barnim IX. Sa biographie est une autre parfaite illustration des relations artistiques entre les maisons régnantes de Sarmatie, de Poméranie, de Prusse et de Brandebourg.

Aucun des portraits d'Anne de Brunswick-Lunebourg peints par l'atelier de Cranach ne semble avoir survécu. Anne était la fille du duc Henri Ier de Brunswick-Lunebourg (1468-1532) issu de son mariage avec Marguerite de Saxe (1469-1528), fille de l'électeur Ernest de Saxe. Les électeurs Frédéric III (1463-1525) et Jean le Constant (1468-1532), connus par tant d'effigies réalisées par Cranach et son atelier, étaient donc ses oncles. Anne et Barnim se marièrent le 2 février 1525 à Szczecin. Elle a eu une influence significative sur le pouvoir en Poméranie et a été l'une des forces motrices de la rupture entre Barnim et son frère Georges Ier (1493-1531) et du partage de la Poméranie en 1532 (Von nun an hörte die Herzogin Anna zu seinen Widersachern. Sie und Andere brachten es denn auch dahin, daß Herzog Barnim noch auf demselben Landtage eine Theilung der Lande forderte, d'après « Geschichte der Einführung der evangelischen Lehre im Herzogthum Pommern » de Friedrich Ludwig von Medem, p. 21). Elle pensait que Georges désavantageait son mari dans le gouvernement de Poméranie et que son intention d'épouser Marguerite de Brandebourg (23 janvier 1530 à Berlin) minait sa propre position. Les effigies d'un personnage aussi important du pouvoir en Poméranie doivent donc également avoir été réalisées avant 1545.

Un autre fait intéressant est l'absence de portraits d'Anne dans l'inventaire de 1560 du château de Wolgast, résidence de son beau-frère Philippe Ier de Poméranie-Wolgast. Philippe possédait des portraits de sa mère, de sa femme et de ses deux sœurs (articles 3-6), ainsi que de son oncle Barnim (article 8), mais aucune effigie de la femme de Barnim. Cet inventaire recense cependant trois tableaux avec l' « Histoire de Judith » (Historia Judit). Le premier était répertorié parmi les portraits et autres peintures sur toile (An Contrafej auff Tüchern, article 26), avec des portraits de l'empereur Ferdinand Ier (article 1), deux portraits du père de Philippe, Georges (articles 6, 18), et un portrait de Philippe peint par Cranach en 1541 (article 27). Deux autres « Histoires de Judith » sont répertoriées parmi les « Autres tableaux » (Andere Bilder, articles 2, 18), tandis que la dernière a été réalisée aux Pays-Bas. De même, Philipp Hainhofer (1578-1647), qui visita Szczecin en 1617, ne mentionne aucun portrait de la duchesse Anne dans son journal, mais il confirme que dans les appartements de la duchesse Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1595-1650), épouse du duc Ulrich de Poméranie (1589-1622), se trouvait un grand tableau de Cranach représentant Caritas. Ce tableau a probablement été détruit pendant la domination suédoise à Szczecin entre 1630 et 1720. Comme de nombreuses peintures similaires de Caritas par Cranach sont des effigies très proches des portraits, ce tableau pourrait être une effigie déguisée de la duchesse Anne. En outre, les tableaux de Cranach représentent Caritas comme une femme nue entourée d'enfants.

De tels portraits déguisés étaient populaires dans les pays d'Europe du Nord aux XVIe et XVIIe siècles, comme en témoignent l'image nu de Terminus, le dieu romain des frontières, sous les traits d'Erasme de Rotterdam, peint par Hans Holbein le Jeune vers 1532 à Bâle ou à Londres (Cleveland Museum of Art, inv. 1971.166) ou le portrait déguisé de Sophie Amalie de Brunswick-Calenberg (1628-1685), reine du Danemark et de Norvège, représentée en Junon (Héra) nue, la reine des dieux, déesse du mariage et de la maternité dans une peinture de plafond d'Abraham Wuchters des années 1660 dans la chambre de la reine au château de Rosenborg.

Le Musée national de Wrocław possède un tableau représentant Judith avec la tête d'Holopherne (panneau, 85 x 54 cm, inv. MNWr VIII-2670). La provenance de ce tableau n'a pas été établie avec certitude ; il pourrait s'agir de Judith avec la tête d'Holopherne provenant de la collection de l'humaniste et collectionneur de livres silésien Thomas Rehdiger (1540-1576) ou d'une autre Judith considérée comme une œuvre de Cranach, cadeau du commissaire-priseur Pfeiffer, toutes deux mentionnées dans le catalogue de la galerie de tableaux de la Maison des États de Silésie à Wrocław de 1863 (d'après « Katalog der Bilder-Galerie im Ständehause zu Breslau », articles 623, 135). Ce tableau, comme tous ceux similaires de Cranach et de ses disciples, fut probablement réalisé entre 1525 et 1530 et est attribué à Hans Kemmer (vers 1495-1561), élève de Cranach à Wittenberg vers 1515. En 1520, il revint dans sa ville natale de Lübeck, plus proche de Szczecin que de Wrocław. Avant l'introduction de la Réforme à Lübeck en 1530, Kemmer peignit principalement des scènes religieuses et des portraits déguisés, comme la Cour (ou L'Offrande d'amour), inspirée du 6e commandement « Tu ne commettras point d'adultère » de Cranach de 1516 (Lutherhaus à Wittenberg, inv. G25) et considérée comme un portrait de fiançailles du marchand Johann Wigerinck (1501-1563) et de sa seconde épouse Agneta Kerckring, mariés en 1529, ou Le Christ et la femme adultère peint en 1530 (musée de Sainte-Anne à Lübeck) portant les armoiries de Wigerinck et de sa seconde épouse. Le disciple imberbe qui se tient derrière Jésus dans le dernier tableau est considéré comme un autre portrait déguisé de Wigerinck (d'après « Hans Kemmer... » de Christoph Emmendörffer, p. 100-106). Wiegerinck était-il donc en relation adultère avec Agneta avant la mort de sa première femme Margarete Possick, la fille du marchand livonien Peter Possick ? Comme Lucas Cranach à Wittenberg, Hans Kemmer avait un monopole et un atelier bien organisé à Lübeck.

La femme représentée en Judith ressemble à la duchesse Anne de Brunswick-Lunebourg, d'après ses effigies confirmées. Si ce tableau est arrivé en Silésie au XVIe siècle, il pourrait s'agir d'un cadeau de Poméranie aux ducs de Silésie. La Judith n'est pas le seul tableau de Kemmer lié à la Silésie, car au Musée national de Varsovie se trouve une Adoration des mages bien peinte qui lui est attribuée, qui est probablement aussi pleine de portraits déguisés, comme le suggèrent les costumes et les représentations ressemblant à des portraits dans ce tableau (panneau, 159 x 110 cm, inv. M.Ob.2537 MNW). Avant la Seconde Guerre mondiale, il appartenait au conseiller consistorial Konrad Büchsel (1882-1958) à Wrocław. L'Adoration des mages est une version du tableau aujourd'hui conservé à l'église Saint-Venceslas de Naumbourg, attribué à l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien ou à Kemmer. La Judith de Wrocław n'est cependant pas une invention originale de Kemmer, mais plutôt une copie d'un original de Cranach, car deux autres compositions très similaires de l'atelier de Wittenberg se trouvent dans une collection privée. L'une d'elles se trouvait en France avant 1962 (panneau, 84 x 58 cm) et l'autre à Londres (panneau, 62 x 42 cm, Sotheby's, 30 octobre 1997, lot 42). Dans ce contexte, il est également tout à fait possible qu'un dessin d'étude de la duchesse Anne réalisé à Szczecin ait été envoyé à Wittenberg et à Lübeck, ce qui explique les différences dans l'apparence du visage ainsi que dans le costume du modèle.

Portrait d'Anne de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), duchesse de Poméranie en Judith avec la tête d'Holopherne par Lucas Cranach l'Ancien et atelier, vers 1530, collection privée.

Portrait d'Anne de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), duchesse de Poméranie en Judith avec la tête d'Holopherne par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1530, collection privée.

Portrait d'Anne de Brunswick-Lunebourg (1502-1568), duchesse de Poméranie en Judith avec la tête d'Holopherne par Hans Kemmer, vers 1530, Musée national de Wrocław.

Adoration des mages par Hans Kemmer, années 1520, Musée national de Varsovie.

Portraits de Catherine de Saxe-Lauenburg, reine de Suède en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien

En 1526, le roi de Suède, âgé de trente ans, Gustave I Vasa (1496-1560), envoya Johannes Magnus, archevêque d'Uppsala, pour marier Hedwige Jagellon (1513-1573), fille de Sigismund I et Barbara Zapolya, âgée de treize ans. Cependant, en tant que dirigeant d'un pays pauvre, élu roi trois ans plus tôt parmi les seigneurs suédois, et penchant vers le luthéranisme, il était considéré comme un parti trop modeste pour la princesse jagellonne et cette candidature fut rejetée (d'après « Jagiellonowie ... » par Małgorzata Duczmal, p. 295). Il a également tenté en vain d'obtenir la main de la duchesse veuve de Brzeg, Anna de Poméranie (1492-1550), et plus tôt, il a été rejeté par Dorothée de Danemark (1504-1547), devenue duchesse de Prusse et Sophie de Mecklembourg- Schwerin (1508-1541), plus tard duchesse de Brunswick-Lüneburg, dont les parents pensaient que son règne était trop instable et qu'il était lourdement endetté.

Gustave a été recommandé d'ouvrir des négociations avec Saxe-Lauenburg. Le duché était considéré comme plutôt pauvre, mais sa dynastie était liée à plusieurs des dynasties les plus puissantes d'Europe, dont la Maison de Poméranie. Les négociations pour la main de Catherine de Saxe-Lauenburg (1513-1535), deuxième fille de Magnus Ier, duc de Saxe-Lauenburg et de Catherine de Brunswick-Wolfenbüttel, commencèrent en 1528. Enfin, avec la médiation de Lübeck, elles furent achevées et à la fin de l'été 1531, Catherine est escortée en Suède. Le mariage a eu lieu à Stockholm le jour de son 18e anniversaire, le 24 septembre 1531.

Près d'un an avant le mariage, le 12 novembre 1530, le père de Catherine, Magnus, reçut l'inféodation de son duché de l'empereur Charles V à la diète d'Augsbourg. Sa femme, la mère de Catherine, également Catherine, était considérée comme une catholique stricte ayant des liens étroits avec ses parents de Brunswick, ce qui a incité Gustave I à épouser sa fille pour dissuader les princes catholiques allemands de soutenir le roi Christian II du Danemark. La mère de Catherine était également respectée par l'Empereur et les Jagellons. Elle a été représentée comme sainte Catherine dans les peintures de Lucas Cranach l'Ancien et de son atelier (Galerie nationale du Danemark, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe), avec la reine Barbara Zapolya (1495-1515) et Barbara Jagellon (1478-1534), duchesse de Saxe. En 1531, Magnus diffuse les idées de la Réforme dans son duché et devient luthérien, comme la plupart de ses sujets. Pour ces raisons, leur fille n'a pas pu être élevée comme protestante, comme le prétendent certaines sources, et peut-être convertie au luthéranisme en Suède.

Le mariage avec Gustave Vasa a été qualifié de malheureux. Dans l'historiographie suédoise plus ancienne, Catherine est décrite comme capricieuse, froide et se plaignant constamment de tout ce qui est suédois. Elle n'avait jamais appris la langue suédoise. Gustave lui-même n'a appris qu'un peu d'allemand, ce qui a rendu la communication entre les époux très difficile. Cependant, elle remplit son devoir dynastique et donna à son mari un héritier mâle du trône nommé Éric, plus tard Éric XIV, né le 13 décembre 1533. Le premier tuteur d'un jeune prince était un savant allemand, Georg Norman de Rügen.

Lors d'un bal donné à Stockholm en septembre 1535 en l'honneur de son beau-frère Christian III de Danemark, alors que Catherine était probablement enceinte, la reine tomba si mal en dansant avec Christian qu'elle resta alitée. Elle est décédée la veille de son 22e anniversaire avec son enfant à naître. Des rumeurs prétendaient que Gustave avait assassiné Catherine en la frappant à la tête avec une hache, après avoir appris d'un espion qu'elle l'avait calomnié devant le roi danois pendant la danse.

Catherine a été enterrée pour la première fois dans le Storkyrkan à Stockholm le 1er octobre 1535, et son corps a été déplacé en 1560 à Uppsala, où elle a été enterrée dans la cathédrale avec Gustave et sa seconde épouse Marguerite Leijonhufvud (1516-1551). Son effigie sur le sarcophage, sculptée par le peintre et sculpteur flamand Willem Boy, est considérée comme la plus fidèle, cependant la statue a été créée vers 1571 en Flandre et envoyée en Suède.

Dans l'historiographie traditionnelle, Catherine a souvent été dépeinte négativement comme un contraste avec la seconde épouse de Gustave, Marguerite, une noble suédoise, qui a été présentée comme une reine idéale. Le roi épousa Marguerite le 1er octobre 1536, un an après la mort de Catherine. Il est probable qu'elle ait été demoiselle d'honneur de la première épouse de Gustave Vasa. Plusieurs portraits de Marguerite ont survécu, y compris l'effigie en pied, attribuée au peintre néerlandais Johan Baptista van Uther, dans laquelle elle était représentée de manière stéréotypée pour les monarques du Nord en costume riche et portant des joyaux de la couronne (Château de Gripsholm, NMGrh 434). Le réalisme de cette effigie suggère qu'elle pourrait être créée de son vivant, l'auteur pourrait être différent et comme le triple sarcophage de Catherine, Gustave et Marguerite, elle pourrait être créée en Flandre et envoyée en Suède.

Aucune effigie peinte de Catherine de Saxe-Lauenburg, réalisée de son vivant, n'est connue. Les portraits qui ont parfois été identifiés comme ses effigies sont très probablement des portraits de femmes nobles polono-lituaniennes de la fin du XVIe siècle (Château de Gripsholm, NMGrh 427, NMGrh 426).

En 2013, un petit portrait en miniature d'une dame déguisée en matrone romaine Lucrèce nue a été vendu à Londres (huile sur panneau, 14,9 cm, tondo, Sotheby's, 4 décembre 2013, lot 3). « Des œuvres comme celle-ci, notamment les portraits, semblent avoir été parmi les premières peintures allemandes à adapter le format des médailles ou des plaquettes de la Renaissance », selon la note de catalogue. Le tableau provient très probablement de la collection des ducs de Parme dans le nord de l'Italie ou de Rome et plus tard, il faisait partie de la collection du comte Grigoriy Sergeyevich Stroganov (1829-1910) à Rome, Paris et Saint-Pétersbourg. Cette provenance de la collection ducale en Italie suggère que la femme était une figure internationale importante. Fait intéressant, la même femme, bien qu'habillée, est vue dans une peinture de la suite dite de Gripsholm ou des peintures triomphales de Gustave Vasa debout à côté d'un homme identifié pour représenter le roi lui-même. Les peintures ont probablement été commandées par le roi Gustave ou sa femme pour décorer l'une des salles du château de Gripsholm. Le cycle est attribué au peintre suédois local Anders Larsson, qui en 1548 a exécuté des peintures décoratives au château de Gripsholm, mais certaines influences indéniables des œuvres de Cranch peuvent être répertoriées. Cela se remarque particulièrement dans la composition des scènes et des costumes, et la scène d'un jugement avec une femme tombant à terre soutenue par un homme rappelle la fable de la Bouche de la Vérité (Bocca della Verità) de l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, datée de « 1534 » (Germanisches Nationalmuseum, Gm1108) et surtout la version de cette composition du Schloss Neuhardenberg d'environ 1530. Par conséquent, la paternité de l'atelier de Cranach ne peut être exclue, également parce que l'ensemble du cycle est connu à partir d'aquarelles du XVIIIe siècle, créé en 1722 par Jacob Wendelius (Bibliothèque royale de Stockholm), car les peintures originales ne sont pas conservées. De plus, de nombreux auteurs comparent les scènes aux œuvres de l'atelier de Wittenberg.

Les interprétations du motif des peintures ont longtemps été débattues. Certains auteurs pensaient qu'il s'agissait d'une représentation allégorique de la guerre de libération du roi contre les Danois en 1521-1523 et la femme est un symbole de l'Église catholique - Ecclesia. L'histoire de Virginie et Appius Claudius, Karin Månsdotter et Éric XIV, Catherine Jagellon, quand Éric prévoyait de l'extrader à Moscou a également été suggérée et qu'il ne s'agissait pas de peintures, mais de tapisseries. L'interprétation selon laquelle le cycle était textile n'exclut pas la paternité de l'atelier de Cranach car, comme les peintres flamands, ils produisaient des cartons pour des tapisseries. Nicolas « le Noir » Radziwill avait une tapisserie d'après le « Baptême du Christ dans le Jourdain» de Lucas Cranach, qu'il ordonna d'accrocher dans la salle de son palais pour la réception royale en 1553 (d'après « Lietuvos sakralinė dailė ... » de Dalia Tarandaitė, ‎Gražina Marija Martinaitienė, p. 123) et la soi-disant tapisserie de Croy, commandée par Philippe Ier de Poméranie et créée par Peter Heymans en 1554 (Pommersches Landesmuseum), était très probablement basée sur un carton de l'atelier de Cranach.

Dans son article de 2019 (« Gripsholmstavlorna ... »), Herman Bengtsson a suggéré qu' « il n'est pas improbable que les peintures représentent la légende de Lucrèce, qui était très populaire et répandue en Europe du Nord au début de la Renaissance », en référence à la inventaires dressés dans les années 1540 et 1550. Cependant, la scène du suicide manque. L'inventaire du château de Gripsholm en 1547-1548 mentionne un petit tableau avec « Luchresia » dans la chambre de l'épouse et l'inventaire du domaine royal de Norrby en 1554 répertorie quatre grands nouveaux tableaux avec des scènes de l'histoire de Lucrèce. Selon Peter Gillgren (« Wendelius' Drawings ... », 2021), le cycle représente l'histoire biblique d'Esther et d'Assuérus et les peintures (ou tapisseries) ont été produites en Pologne dans les années 1540 et auraient pu venir avec Catherine Jagellon. Au château de Turku en Finlande en 1563, il y avait « une pièce ancienne avec l'histoire de Hestrijdz », que Catherine a très probablement apportée avec elle de Pologne car elle n'est pas répertoriée dans les inventaires des périodes précédentes. Une autre proposition est que le cycle appartenait à l'origine à la première épouse de Gustave Vasa, Catherine de Saxe-Lauenburg, qui a évidemment apporté plusieurs objets d'art somptueux avec elle dans sa nouvelle patrie (d'après « Gripsholmstavlorna ... » par Herman Bengtsson, p. 55).

Ce qui est incontestable, c'est l'influence des œuvres de Cranach, les costumes des années 1530 ou 1540 et le rôle prépondérant d'une femme. Sa robe dorée suggère qu'elle était une reine et le déguisement biblique ou mythologique implique qu'elle veut souligner ses vertus.

Si nous supposons que cette femme est Catherine de Saxe-Lauenburg, alors la résidence dans la miniature de la collection des ducs de Parme devrait être son palais. Le bâtiment de gauche correspond presque parfaitement au grand manoir (Stora borggården vers l'est) du château de Tre Kronor à Stockholm, comme le montre une estampe d'environ 1670 de Jean Marot - Arcis Holmensis Area versus Orientem. Deux fenêtres et une porte arrondie sont presque identiques. Le château médiéval a été reconstruit et agrandi après 1527. Sous le règne de Jean III, la structure a été reconstruite à nouveau par des architectes hollandais qui ont fait de plus grandes fenêtres et ont construit l'église du château. La chapelle catholique de l'épouse de Jean III, Catherine Jagellon, a été installée dans la tour nord-est. Tre Kronor a été détruit dans l'incendie de 1697, et l'actuel palais de Stockholm a ensuite été construit sur le site.

La même femme dans une pose similaire a été représentée dans un autre tableau de Lucretia par Lucas Cranach l'Ancien, aujourd'hui à la Galerie nationale finlandaise à Helsinki (huile et détrempe sur panneau, 38 x 24,5 cm, numéro d'inventaire S-1994-224). À la fin du XVIIIe siècle, il se trouvait peut-être dans une collection privée en Finlande. Le tableau est signé avec l'insigne de l'artiste (serpent ailé) et daté « 1530 » sur la gauche. Catherine était mariée à Gustave Vasa en 1531, cependant, la préparation d'un événement aussi important que le mariage royal a pris du temps, c'est pourquoi le contrat de mariage a probablement été signé au moins un an plus tôt. Bien que de nombreux articles pour la dot de la mariée aient été collectés tout au long de sa jeune vie, les vêtements, les bijoux et les articles les plus exquis dignes d'une reine doivent avoir été préparés et commandés peu de temps avant le mariage.

L'œil averti apercevra sous la forme du château sur un rocher fantastique derrière elle le bâtiment important pour l'histoire de la Finlande - le château de Turku vu du port. Il a été fondé dans les années 1280 en tant que château administratif de la couronne suédoise. L'apogée du château se situe dans les années 1560 sous le règne du duc Jean de Finlande (futur Jean III) et de Catherine Jagellon. Comme dans la reconstruction virtuelle du château entre 1505-1555, on peut voir deux tours principales et le bâtiment résidentiel principal sur la gauche. Semblable à la personne représentée, Catherine de Saxe-Lauenburg sous les traits de Lucrèce, le château est également déguisé, donc ce n'est probablement pas une apparence exacte de la structure en 1530, cependant aucune vue du château de cette époque n'a survécu, donc nous ne pouvons pas exclure que la tour avait à l'origine une si haute flèche de style nordique. Les peintres de la Renaissance, surtout en Italie, aimaient de telles énigmes. Le spectateur doit donc tendre son esprit et trouver le vrai sens. Les « choses évidentes » n'étaient parfois pas si évidentes, comme le fait que la Joconde de Léonard n'était probablement pas une femme et que le Jeune homme de Raphaël de la collection Czartoryski n'était probablement pas un homme.

Ce tableau a été créé à des fins purement de propagande. Dans les années 1530, Gustave Vasa a commencé à faire venir des fonctionnaires allemands, avec lesquels de nouvelles visions du pouvoir royal sont arrivées. En 1544, la monarchie est devenue héréditaire et le fils aîné de Gustave, Éric, a été nommé héritier du trône. Alors ce tableau est comme un message : regardez mes sujets, vous aurez une reine belle et vertueuse, comme la Lucrèce romaine. Elle est en bonne santé et portera des fils en bonne santé. Notre monarchie va se moderniser et le plus célèbre atelier de peinture allemand crée l'effigie de votre future reine.

Une autre Lucrèce similaire de Cranach datée « 1532 » se trouve à Vienne (huile sur panneau, 37,5 x 24,5 cm, Académie des Beaux-Arts, GG 557). Il provient de la collection d'un diplomate et collectionneur d'art autrichien, Anton Franz de Paula Graf Lamberg-Sprinzenstein (1740-1822), qui a passé six ans à Naples où il a rassemblé plus de 500 vases grecs anciens. En 1818, après s'être retiré du service diplomatique, il lègue à l'Académie de Vienne l'intégralité de sa collection de peintures, dont des œuvres de Titien et de Rembrandt. Nous ne pouvons pas exclure la possibilité que ce tableau provienne de la collection de la reine Bona Sforza, dont les collections ont été déplacées à Naples après sa mort à Bari en 1557.

Dans toutes les peintures mentionnées, le visage du modèle ressemble à l'effigie de Catherine de Saxe-Lauenburg de sa tombe dans la cathédrale d'Uppsala, ainsi qu'aux effigies de son fils unique Éric XIV par le peintre flamand Domenicus Verwilt. La duchesse de Saxe Barbara Jagellon a été représentée comme Lucrèce et la majorité des épouses potentielles de Gustave - Hedwige Jagellon, Anna de Poméranie et Sophie de Mecklembourg-Schwerin ont été représentées en Vénus nue dans les peintures de Cranach. La reine de Suède a suivi la même mode de déguisement mythologique dans ses portraits.

Portrait de Catherine de Saxe-Lauenburg (1513-1535), reine de Suède en Lucrèce contre la vue idéalisée du château de Turku par Lucas Cranach l'Ancien, 1530, Galerie nationale finlandaise à Helsinki.

Portrait en miniature de Catherine de Saxe-Lauenburg (1513-1535), reine de Suède en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, 1530-1535, Collection privée.

Portrait de Catherine de Saxe-Lauenbourg (1513-1535), reine de Suède en Lucrèce par Lucas Cranach l'Ancien, 1532, Académie des beaux-arts de Vienne.

Portraits de Catherine Telegdi, voïvodesse de Transylvanie par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien et de peintres vénitiens

Le 17 mars 1534 mourut Étienne VIII Bathory (né en 1477), voïvode de Transylvanie laissant son épouse Catherine Telegdi (1492-1547) âgée de 42 ans avec le plus jeune de ses enfants, dont Étienne, futur roi de Pologne né en 1533, Christophe, née en 1530, et très probablement la plus jeune fille Élisabeth, plus tard épouse de Lajos Pekry de Petrovina, dans la période turbulente qui suivit l'invasion ottomane de la Hongrie.

Catherine était la fille du trésorier royal Étienne Telegdi (ou Thelegdy de Telegd) et de sa femme Margit Bebek de Pelsőcz. Elle a épousé Étienne de la branche Somlyó de la famille Bathory avant le 13 octobre 1516. Ils ont eu quatre fils et quatre filles et leur dernier enfant, Étienne est né le 27 septembre 1533 quelques mois avant la mort de son père. Ses parents ont ordonné de construire une petite église en l'honneur de la Vierge Marie au moment de sa naissance. Catherine résidait dans le château des Bathory à Somlyó, également connu sous le nom de Szilágysomlyó (maintenant Șimleu Silvaniei en Roumanie) gérant les domaines de son mari décédé au nom d'enfants mineurs. En 1536, elle signa un accord avec János Statileo, latinisé sous le nom de Statilius (décédé en 1542), évêque de Transylvanie (en 1521, le roi Louis II l'envoya à Venise), selon lequel les domaines de la veuve nommée à Daróczi, Gyresi (Gyrüsi) et Gyengi (Gyérgyi) dans le comté de Szathmár, lui seront restitués.

Plus tard, Tamás Nádasdy (1498-1562), ban de Croatie-Slavonie et son frère aîné André VII Bathory (décédé en 1563) ont pris en charge l'éducation de Christophe, tandis que Pál Várday (1483-1549), l'archevêque d'Esztergom a été chargé de la garde d'Étienne, qui dans les années 1540 a également fait ses études à la cour de Ferdinand I à Vienne.

Le 1er novembre 1534, Georges Martinuzzi (Frater Georgius), noble croate et moine paulinien, né à Kamičak dans la République de Venise, fut nommé évêque de la grande forteresse voisine de Varadinum (aujourd'hui Oradea), l'une des plus importantes du royaume de Hongrie. La cathédrale de Varadinum était le lieu de sépulture des rois, dont saint Ladislas Ier de Hongrie, la reine Marie d'Anjou et l'empereur Sigismond de Luxembourg. Il a également été nommé trésorier, l'un des fonctionnaires les plus importants du pays, par le roi Jean Zapolya, lorsque l'ancien trésorier et gouverneur de Hongrie Alvise Gritti, fils naturel d'Andrea Gritti, doge de Venise, a été assassiné en septembre 1534. Avant d'entrer au service du roi de Hongrie en 1527, Martinuzzi était très probablement abbé du monastère de Jasna Góra à Częstochowa. Il était « l'auteur du mariage » (author matrimonii) de la princesse Isabelle Jagellon (selon la lettre de la reine Bona de 1542, dans laquelle elle lui demande de prendre soin de sa fille), organisé avec Jan Amor Tarnowski, voïvode de Cracovie. Après son retour en Hongrie en 1527, il fut nommé abbé du monastère paulinien de Sajólád, qui avait récemment reçu des subventions des Zapolya.

Le 16 septembre 1539, la fille de Catherine Telegdi, Anna Bathory, mère de la « comtesse de sang » Élisabeth Bathory, épousa Kasper Dragfi de Beltek.

Une femme célibataire avec de jeunes enfants au milieu de la guerre en cours voulait sans aucun doute se marier ou au moins trouver un protecteur et l'homme le plus puissant qui pouvait l'aider était l'évêque de Varadinum. Si la reine Bona et la famille Tarnowski dans la Pologne-Lituanie voisine et le roi Ferdinand Ier pouvaient commander leurs effigies dans l'atelier de Cranach et à Venise, il en serait de même pour la femme de voïvode de Transylvanie et Martinuzzi.

La Vierge à l'enfant avec des raisins de Lucas Cranach l'Ancien, qui était avant 1932 dans la collection de Julius Drey à Munich (panneau, 50 x 33,5 cm), est inscrite dans le coin supérieur droit avec l'insigne de l'artiste et datée « 1534 ». La même femme a également été représentée en Vénus avec Cupidon volant du miel, qui se trouvait à la Bryan Gallery of Christian Art à New York en 1853 (huile sur panneau, 48,9 x 33 cm, Sotheby's à New York, 12 janvier 1995, lot 151) et en Charité, selon l'inscription dans le coin supérieur gauche (CHARITAS), dans un tableau du National Gallery à Londres (huile sur panneau, 56,3 x 36,2 cm, inv. NG2925), qui faisait autrefois partie de la collection de Sir George Webbe Dasent (1817-1896), un traducteur britannique nommé secrétaire de Thomas Cartwright dans un poste diplomatique à Stockholm, en Suède. La charité ou l'amour (latin Caritas), « la mère de toutes les vertus », selon Hilaire d'Arles (Hilarius), fait référence à « l'amour de Dieu », bien que l'image se réfère davantage à la maternité et aux effigies de la déesse romaine de la maternité Latone.

La femme a également été représentée dans un portrait attribué à Palma Vecchio, Giovanni Cariani et actuellement à Bernardino Licinio dans la Gallerie dell'Accademia de Venise (huile sur toile, 47 x 45 cm, inv. 305). Elle porte une robe noire de veuve et une coiffe noire ou une toque, appelée balzo, brodée d'or. Ce tableau, comme l'effigie de Jan Janusz Kościelecki par Giovanni Cariani, a été transféré de la collection Contarini à Venise (léguée par Girolamo Contarini) en 1838. Il pourrait s'agir d'un modello pour une série de portraits ou d'un cadeau à la Sérénissime vénitienne. C'est probablement au XIXe siècle que cette effigie a été repeinte et que les traits caractéristiques de la femme ont été modifiés en traits plus « classiques », ces modifications ont été récemment supprimées.

Cariani a utilisé son effigie dans sa Judith à la tête d'Holopherne provenant d'une collection privée en Angleterre, vendue à Cologne en 2020 (huile sur panneau, 96,5 x 78 cm, Lempertz, 30 mai 2020, lot 2008). Elle tient un bras sur un socle sur lequel sont écrits les mots « Pour libérer le pays » (PRO LIBERANDA / PATRIA). Derrière sa tête on voit le feuillage vert d'un laurier symbolisant la victoire de l'héroïne biblique. Ce tableau est daté de manière variable entre 1517 et 1523, bien qu'il soit possible qu'il ait été créé après la bataille de Mohács en 1526, lorsque le mari de Catherine a soutenu la revendication de Jean Zapolya à la royauté de Hongrie contre les Habsbourg et les Turcs ont conquis une grande partie du pays. Dans ce contexte, l'inscription latine aurait une signification politique importante.

Dans un tableau attribué à Palma Vecchio, bien que proche également du style de Giovanni Cariani, de la collection de la reine Christine de Suède à Rome, aujourd'hui au Fitzwilliam Museum de Cambridge (huile sur toile, 118,1 x 208,9 cm, inv. 109), elle est représentée en Vénus dans un paysage avec Cupidon lui tendant un flèche pointée vers son cœur. La ville derrière elle avec une forteresse au sommet d'une colline correspond parfaitement à la disposition de Varadinum. Cariani est parfois considéré comme un élève de Palma Vecchio, car nombre de ses œuvres témoignent de l'influence de Palma et lui ont également été attribuées. Une copie plus simplifiée de cette effigie, dans le goût de Bernardino Licinio, provient de la collection de la princesse Labadini à Milan (huile sur toile, 112 x 165 cm, Lempertz à Cologne, vente 1175, 5 juin 2021, lot 2019).

Le tableau de Cambridge est généralement daté d'environ 1523-1524. Peu de temps après, le peintre a créé un autre portrait de cette femme, généralement daté d'environ 1524-1526, aujourd'hui conservé à la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur panneau, 75,9 x 59,7 cm, inv. 197 B), la montrant la poitrine nue. Ce tableau a été acheté en 1884/85 au peintre et marchand d'art Charles Fairfax Murray (1849-1919). Il existe plusieurs copies de cette effigie, dont certaines sont attribuées à Palma, comme la version de la collection Manfrin à Venise (huile sur toile, 78,7 x 61,6 cm, Christie's à New York, 9 juin 2010, lot 241), qui est cependant plus proche des œuvres de Cariani. Dans une copie d'une collection privée en France (huile sur toile, 79 x 62 cm), plus proche du style de Bernardino Licinio, la couleur des cheveux de la femme a été changée du blond au roux.

Elle a également été représentée en sainte Catherine dans une peinture de Sacra Conversazione avec la Vierge à l'Enfant et un saint évêque, attribuée à Palma Vecchio (huile sur panneau, 53,7 x 80,7 cm, Sotheby's à Londres, 6 décembre 2012, lot 161). Ce tableau a probablement été acquis par Archibald Campbell Douglas Dick (décédé en 1927), Pitkerro House, Dundee, au début du XXe siècle. Une composition similaire avec les saints Jérôme et Hélène à la Pinacoteca dell'Accademia dei Concordi à Rovigo est attribuée à l'atelier de Palma (cf. Fototeca Zeri, Numero scheda : 41606) et généralement datée de la 2e décennie du XVIe siècle. Le saint évêque tenant la palme, symbole du martyre, pourrait être un portrait de Georges Martinuzzi.

Effigie très similaire par Palma Vecchio la montre plus jeune et vêtue d'une robe verte, symbole de sa fertilité. Elle ouvre probablement un coffret à bijoux, symbole de féminité, de beauté et de richesse. Ce tableau, aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur panneau, 50 x 40,5 cm, inv. GG 66), faisait partie de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche et a été enregistré au Theatrum Pictorium (numéro 196). Avant 1636, ce tableau ou une copie de celui-ci se trouvait probablement dans la collection d'un marchand d'art et collectionneur vénitien, Bartolomeo della Nave, qui possédait un tableau décrit comme « Une femme, une demi-figure, très bien, tenant une boîte à la main, p 3 x 2 1/2 idem [Palma] ». Un dessin d'étude pour ce tableau ou un tableau similaire, attribué au cercle de Palma Vecchio, a été vendu aux enchères à New York en 2002 (craie noire sur papier, 20 x 18,7 cm, Christie's, 5 juin 2002, lot 675).

Depuis l'époque du roi Matthias Corvin (1443-1490), qui épousa Béatrice de Naples (1457-1508), les liens entre la Hongrie et l'Italie en termes de mécénat artistique étaient importants, même s'ils remontent à bien plus loin. Au Musée Nicolaiano de Bari se trouve un reliquaire en argent de Saint Nicolas en forme d'église gothique de 1344, fondée par Élisabeth de Pologne (1305-1380), reine de Hongrie, ornée de ses armoiries. Le reliquaire est attribué à Pietro di Simone Gallico de Sienne. En 1502, Angelo Gabrieli, un patricien vénitien, a enregistré la progression triomphale à travers l'Italie du Nord d'Anne de Foix-Candale (1484-1506), épouse de Vladislas II Jagellon, roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie, qui entra à Padoue en route vers Venise. La présence de communautés allemandes en Transylvanie facilita les relations économiques avec l'Allemagne. Au XVIe siècle, la Hongrie et la Transylvanie exportaient du bétail vers l'Allemagne et Venise et importaient des produits de luxe des deux pays (cf. « The Sixteenth Century », édité par Euan K. Cameron, p. 27 et « Hungary Between Two Empires 1526-1711 » par Géza Pálffy, p. 76).

Entre la fin du XIVe et le début du XVe siècle, le souverain hongrois avait confié l'administration des mines de sel ainsi que de l'atelier monétaire de Sibiu à Matteo Baldi, résidant à Sibiu en Transylvanie, tandis qu'entre 1439 et 1448, un certain Papia Manin de Florence s'occupait de la collecte des impôts pour le compte du roi de Hongrie. De nombreux autres Italiens avaient vécu en Hongrie et en Transylvanie depuis le Moyen Âge. En 1520, Vincenzo Italus résidant à Brașov achetait du bétail au Moldave Drăghici, tandis qu'un an plus tard en 1521, Michele Italus était présent dans la même ville en Transylvanie. En 1535, un certain Giovanni Dylansy Italus entretenait des relations entre Brașov et la Valachie. Au XVIe siècle, il y avait en Transylvanie des maîtres verriers, presque certainement de Venise, actifs dans les verreries près de Braşov, comme Alessandro Morosini (confirmé entre 1573-1574), qui fut chargé par Étienne Bathory, le fils de Catherine, de produire du verre en collaboration avec des artisans locaux, selon des modèles italiens. Il y avait aussi des drapiers et des teinturiers florentins, comme Stefano di Pietro, actif dans la ville de Sibiu à la fin du XVIe siècle, ainsi que des architectes (d'après « Italici in Transilvania tra XIV e XVI secolo » d'Andrea Fara, p. 338, 339, 347-348). Aucun peintre n'est mentionné, ce qui indique que la majorité des peintures ont été importées d'Italie, car l'hypothèse selon laquelle les Italiens vivant en Hongrie et en Transylvanie auraient oublié que leur patrie était célèbre pour les plus splendides peintres de la Renaissance serait sans fondement.

Vu le nombre de ses effigies, la femme des tableaux décrits devait être une figure importante en Europe dans la première moitié du XVIe siècle. Cependant, aucun document ne conserve le nom de cette « beauté vénitienne », ce qui est une autre indication qu'elle n'était pas vénitienne ou allemande (pour les tableaux de Cranach), mais « une beauté orientale ». Il n'y a pas non plus de preuve qu'elle était une courtisane, comme on le croit généralement pour de telles effigies.

Dans tous les portraits mentionnés, le visage de la femme ressemble beaucoup aux effigies du fils de Catherine Telegdi, Étienne Bathory, monarque élu de la République polono-lituanienne.

Dessin d'étude pour un portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie par l'entourage de Palma Vecchio, vers 1516-1528, Collection particulière.

Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie en robe verte par Palma Vecchio, vers 1516-1528, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie du Theatrum Pictorium (196) par Lucas Vorsterman l'Ancien d'après Palma Vecchio, 1660, Bibliothèque de la cour princière de Waldeck.

Sacra Conversazione avec un portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie en sainte Catherine par l'atelier de Palma Vecchio, après 1516, Collection particulière.

Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie en Vénus et Cupidon sur fond de la vue idéalisée de Varadinum par Palma Vecchio ou Giovanni Cariani, vers 1523-1534, Fitzwilliam Museum de Cambridge.

Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie nue (Vénus) par Bernardino Licinio, vers 1523-1534, Collection particulière.

Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie avec une poitrine découverte par Palma Vecchio, vers 1524-1526, Gemäldegalerie de Berlin.

Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie avec la poitrine découverte par Giovanni Cariani, après 1524, Collection particulière.

Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie avec la poitrine découverte par Bernardino Licinio, après 1524, Collection particulière.

Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie en Judith avec la tête d'Holopherne par Giovanni Cariani, après 1526, Collection particulière.

Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie en Vierge à l'Enfant aux raisins par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, 1534, Collection particulière.

Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie en Vénus avec Cupidon volant du miel par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1534, Collection particulière.

Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie en Caritas par l'atelier de Lucas Cranach l'Ancien, vers 1534, National Gallery de Londres.

Portrait de Catherine Telegdi (1492-1547), voïvodesse de Transylvanie dans un balzo noir par Bernardino Licinio, vers 1534, Gallerie dell'Accademia à Venise.

Portraits de Catherine de Médicis par Giovanni Cariani

« La reine est devenue toute-puissante et a pris toute la gravité de son mari et d'autres dignitaires, de sorte qu'elle joue un rôle similaire à la régente en France », écrit de Cracovie le 10 mars 1532 Ercole Daissoli, le secrétaire de Hieronim Łaski, à propos de Bona Sforza, reine de Pologne (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 132).

A cette époque, une autre femme éminente de la Renaissance, Catherine de Médicis, future reine de France, était fiancée à Henri, duc d'Orléans. Orpheline de naissance, elle a été amenée de Florence à Rome par l'oncle de son père, le pape Léon X. Le pape suivant et l'oncle de Catherine, Clément VII, lui ont permis de retourner à Florence et de résider au palais Médicis Riccardi. Le pape conclut une alliance avec la France, Venise, Florence et l'Angleterre pour limiter l'influence de l'empereur Charles Quint (V) en Italie, mais la défaite française à la bataille de Pavie expose les États pontificaux à la vengeance impériale, qui culmine avec le sac de Rome en 1527. La défaite subie par Clément VII à Rome entraîne également des émeutes à Florence. En échange de son aide pour reprendre la ville, le pape promit à Charles V qu'il serait couronné empereur. A l'occasion du couronnement de l'Empereur à Bologne en 1530 une médaille fut frappée au modèle par Giovanni Bernardi.

Catherine est retournée à la cour papale à Rome, où Clément VII a tenté d'arranger un mariage avantageux pour elle. Il réussit à conjuguer deux mariages importants : celui de Catherine avec le fils du roi de France et celui d'Alessandro, surnommé il Moro (nommé duc de Florence) avec Marguerite d'Autriche, la fille illégitime de Charles V. Catherine âgée de 13 ans, a commencé à apprendre le français. L'ambassadeur vénitien, Antonio Soriano, a décrit son apparence physique à cette époque: « elle est petite de stature et maigre; ses traits ne sont pas fins, et elle a les yeux saillants, comme la plupart des Médicis ». Le 23 octobre 1533, Catherine arrive à Marseille, où elle épouse le fils cadet du roi de France. La mort inattendue de Clément VII le 25 septembre 1534, près d'un an après le mariage, affecte l'alliance entre la papauté et la France. Le pape Paul III, dont l'élection a été soutenue par l'empereur Charles V, a rompu l'alliance et a refusé de payer l'énorme dot promise à Catherine. Le roi François Ier, beau-père de Catherine, s'est vu attribuer plus tard l'affirmation amère: « J'ai reçu la fille toute nue ».

Le portrait d'une dame dite « Violante », identifié comme Allégorie de la Virginité et attribué à Palma Vecchio et Giovanni Cariani est connu de plusieurs versions. L'un faisait partie de la collection de l'archiduc Léopold Guillaume d'Autriche et a été enregistré au Theatrum Pictorium (numéro 185). Ce tableau a très probablement été découpé et pourrait s'apparenter au tableau du Musée des Beaux-Arts de Budapest (huile sur toile, 64,5 x 60 cm, inv. 84). D'autres se trouvent dans la Galleria Estense à Modène (huile sur toile, 89,5 x 65 cm, inv. R.C.G.E. 409), centrées sur la collection de la famille d'Este, souverains de Modène, Ferrare et Reggio (confirmé dans les collections d'Este depuis 1770) et dans une collection privée à Barcelone (huile sur toile, 74,5 x 59 cm), peut-être de la collection royale espagnole. La femme a également été représentée dans une pose similaire portant une robe de deuil noire dans un autre tableau à Budapest (huile sur toile, 93,5 x 76 cm, inv. 109).

La majorité de ces peintures sont aujourd'hui attribuées à Cariani, qui, en raison de similitudes avec le style de Palma Vecchio, a probablement coopéré avec lui ou a été son élève. « Violante » a également été représentée comme l'œuvre d'I. Palma Senior dans le Theatrum Pictorium, bien qu'aucune de ces peintures ne soit signée et qu'il n'y ait aucune preuve que le tableau de la collection des Habsbourg ait été signé par Palma. Le portrait en robe noire à Budapest est attribué au peintre vénitien et daté d'environ 1540, tandis que d'autres tableaux sont considérés comme datant des années 1510, bien qu'aucune des copies ne soit également datée. Un bon exemplaire qui se trouvait dans une collection privée au début du XXe siècle est considéré comme ayant été créé entre 1520 et 1540 environ (cf. Fototeca Zeri, Numero scheda 39748).

Les traits du visage et le geste de la main de la femme sont presque identiques à une autre effigie du Musée des Beaux-Arts de Budapest, le portrait de la jeune Catherine de Médicis (numéro d'inventaire 58.4), portant l'inscription plus tard en français : CATERINE DE MEDICIS REINE DE FRANCE en partie inférieure et [...] ROINE MERE (« La Reine Mère ») en partie supérieure (huile sur panneau, 31,3 x 23 cm, inv. 58.4). Le V omniprésent dans ces portraits fait donc référence au puissant empereur Charles V, dont les actions ont eu un grand impact sur la vie de Catherine.

Un tableau du peintre italien, peut-être Pier Francesco Foschi, d'une collection privée en Suisse est très similaire au portrait avec l'inscription à Budapest (huile sur panneau, 20 x 18 cm, Darnley Fine Art à Londres, comme « École européenne, Portrait de dame, milieu du XVIe siècle »). Elle porte un pendentif en or avec le monogramme de son mari H, futur Henri II de France. On retrouve un pendentif en or similaire dans une série de portraits de Catherine par Corneille de Lyon et son entourage, comme le tableau de la collection Czartoryski à Gołuchów, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale (huile sur panneau, 22 x 18 cm). Ce tableau a été réalisé en plusieurs exemplaires, dont les meilleurs se trouvent à Polesden Lacey en Angleterre (inv. NT 1246458), au château de Versailles (inv. MV 3182, autrefois identifiée comme représentant Marguerite de France) et au musée Condé de Chantilly (inv. PE 248, autrefois supposée représenter Claude de France d'après l'inscription au revers, puis Marie d'Acigny). Une autre version de ce portrait de la collection Médicis à Florence se trouve à la galerie des Offices (inv. 1890 / 2257). Elle fut attribuée auparavant à Corneille de Lyon, puis à l'école française et aujourd'hui à Santi di Tito (1536-1603), qui, d'après les documents de paiement du 9 mars 1585 et du 15 juillet 1586, l'a peinte plus de 40 ans après l'achèvement du tableau original, il a donc dû s'inspirer d'effigies antérieures. Une effigie similaire de la future reine de France provenant de la collection Lubomirski se trouve à la Galerie nationale d'art de Lviv (huile sur panneau, 57,8 x 43,8, inv. Ж-1974). Elle est attribuée à l'école italienne du XVIIe siècle et porte l'inscription dans la partie supérieure : ‣ CATERINA ‣ MEDICI. Le style de ce tableau indique cependant des influences flamandes et il ressemble beaucoup aux œuvres attribuées à Bartholomeus Pons, également connu sous le nom de Maître de l'Allégorie de Dinteville en raison de son tableau le plus connu, le portrait de Gaucher de Dinteville, seigneur de Vanlay, et de ses frères représentés comme « Moïse et Aaron devant Pharaon » (Metropolitan Museum of Art, inv. 50.70), peint en 1537.

En 1909, dans la collection du prince Kazimierz Lubomirski à Cracovie, il y avait un Portrait de Catherine de Médicis (huile sur toile, 89 x 71 cm), attribué à « L'école de Paul Véronèse (1528-1588) » (d'après « Katalog wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej » par Mieczysław Treter, point 69, p. 17).

La répartition de ces tableaux et le nombre d'exemplaires suggèrent également que cette femme était une personnalité importante en Europe dans la première moitié du XVIe siècle. Trois portraits de la première période de la vie de la célèbre reine de France se trouvent à Budapest, en Hongrie, d'autres également hors de France. Comme la reine Bona, Catherine de Médicis est aujourd'hui surtout connue pour ses portraits de la dernière période de sa vie, mais avant 1559 elle n'était pas veuve et comme d'autres femmes italiennes elle avait sans doute éclairci ses cheveux.

Portrait de Catherine de Médicis (1519-1589) par Giovanni Cariani, vers 1532-1534, Galleria Estense à Modène.

Portrait de Catherine de Médicis (1519-1589) par Giovanni Cariani, vers 1532-1534, Collection privée.

Portrait de Catherine de Médicis (1519-1589) par Giovanni Cariani, vers 1532-1534, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

Portrait de Catherine de Médicis (1519-1589) par Giovanni Cariani ou atelier, vers 1532-1534, Collection privée. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Catherine de Médicis (1519-1589) du Theatrum Pictorium (185) par Jan van Troyen, 1673, Galerie nationale slovaque à Bratislava.

Portrait de Catherine de Médicis (1519-1589) en deuil par Giovanni Cariani, vers 1534, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

Portrait de Catherine de Médicis (1519-1589) par le peintre italien, peut-être Pier Francesco Foschi, vers 1533-1540, Collection privée.

Portrait de Catherine de Médicis (1519-1589) par un peintre italien (?), vers 1533-1540, Musée des Beaux-Arts de Budapest.

Portrait de Catherine de Médicis (1519-1589) par Corneille de Lyon ou cercle, vers 1540, Château de Gołuchów, perdu. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Catherine de Médicis (1519-1589) par Bartholomeus Pons, vers 1540, Galerie nationale d'art de Lviv.

Portrait de Stefan Loitz par Barthel Bruyn l'Ancien

En 1528 et 1539, deux membres de la famille de marchands et de banquiers Loitz, Michael II (1501-1561) et Simon I (1502-1567), fils de Hans II (vers 1470-1539) et d'Anna Glienicke (1480-1551), quittèrent Szczecin dans le duché de Poméranie pour Gdańsk en Prusse polonaise, le principal port de Sarmatie, après avoir épousé des membres de la famille Feldstete (Feldstedt). Les Loitz (également Loitze, Loytz, Loytze, Lois, Loisius, Lojsen, Lewsze ou Łozica en polonais), parfois appelés les « Fugger du Nord » en raison de leur richesse, étaient originaires de Greifswald. Ils commencèrent leur activité comme poissonniers et tentèrent de dominer le commerce du sel en Europe centrale. Hans Loitz II devint également maire de Szczecin et développa les affaires de Loitz à l'échelle internationale. Il établit de nombreux contacts avec des commerçants en Suède, en Transylvanie, en France et dans les pays d'Europe centrale et même dans la péninsule ibérique. Il réussit à développer l'entreprise en un groupe avec une banque rattachée, dont les débiteurs étaient les ducs de Poméranie, l'électeur de Brandebourg Joachim II et le roi de Pologne. La banque Loitz réalisa de gros bénéfices en finançant des guerres. Pendant la guerre de Livonie (1558-1583), par exemple, elle installa à Gdańsk une flotte de navires corsaires pour la Pologne. L'épouse de Michael II, Cordula Feldstedt, était l'arrière-petite-fille de Lucas Watzenrode l'Ancien (1400-1462), grand-père maternel de Nicolas Copernic et astronome sarmate, comme l'appelait Philippe Melanchthon en 1541, critiquant ses « affirmations absurdes » (Sed quidam putant esse egregium κατόρθωμα rem tam absurdam ornare, sicut ille Sarmaticus Astronomus, qui movet terram et figit Solem. Profecto sapientes gubernatores deberent ingeniorum petulantiam cohercere, d'après Corpus Reformatorum, tome IV, Epistolarum Lib. VIII 1541, No. 2391), était impliqué dans différentes relations familiales avec Michael II. En 1536, Michael, représentant Copernic, comparaît devant le concile de Gdańsk en tant que curateur des héritiers du défunt Reinhold Feldstete. Dans un document daté du 15 septembre 1540, conservé dans les archives du Vatican, Copernic se prononce en faveur de la nomination du fils de Michel, Johann Loitz (Jan Lewsze), un clerc de Włocławek, comme coadjuteur (assistant) de son chanoine de Warmie. Il est intéressant de noter que Hans II est considéré comme un grand opposant à la Réforme.

Le troisième fils de Hans II, Stefan (Steffen, Stephan, 1507-1584), tente de prendre le contrôle du commerce du sel de Lunebourg. Néanmoins, les marchands de sel de Lunebourg parviennent à se défendre contre ces tentatives. Cependant, les Loitz parviennent à monopoliser le commerce du sel sur l'Odra et dans le port de Gdańsk, qui est vigoureusement défendu si nécessaire par une canonnière dans le port. Une autre activité importante était le commerce des céréales de Poméranie, qu'ils exportaient principalement vers l'Europe occidentale.

Bien que le déclin et la faillite de la maison de Loitz soient parfois attribués principalement au refus du roi Étienne Batory de payer les dettes de son prédécesseur Sigismond II Auguste, ils furent précédés par plusieurs autres facteurs défavorables, comme l'augmentation des droits de douane du Sund en 1567 par le Danemark, la crise économique générale, le déficit commercial avec la Silésie et la mort en 1571 de Joachim II de Brandebourg, qui avait également de lourdes dettes envers la famille Loitz. À partir de 1537, les Loitz agissaient comme représentants financiers de l'électeur de Brandebourg et, en 1544, ils occupaient officiellement le poste de banquiers et de fournisseurs de la cour. Parmi les débiteurs des Loitz figurent également le duc Jean-Albert Ier de Mecklembourg (1525-1576) et les fils de Sophie Jagellon (1464-1512) : Albert de Prusse (1490-1568) et Guillaume de Brandebourg-Ansbach (1498-1563), archevêque de Riga. Ils accordèrent également de nombreux prêts au roi du Danemark. Presque tous ces souverains ignorèrent de la même manière les demandes de remboursement des Loitz. Leur chute ruina de nombreux créanciers, propriétaires fonciers et riches de Szczecin, à tel point que la famille s'installa en Prusse polonaise. Leur splendide maison de style gothique tardif à Szczecin, connue sous le nom de Loitzenhaus, construite entre 1539 et 1547 et décorée du relief La Conversion de Saül par l'atelier de Hans Schenck, fut reprise par les ducs de Poméranie.

Outre le commerce du sel et les activités bancaires, la famille se consacrait également au commerce lucratif et à l'importation d'œuvres d'art, principalement des Pays-Bas et d'Allemagne, et finançait les entreprises artistiques du roi de Pologne et des cours de Szczecin, Berlin et Królewiec (Königsberg). Les recherches suggèrent qu'ils étaient largement impliqués dans l'importation de reliefs en albâtre des Pays-Bas, et il est possible que les banquiers de Gdańsk aient servi d'intermédiaires pour amener un autel en albâtre des Pays-Bas des Habsbourg à l'église d'Uchanie pour le compte du primat Jakub Uchański (1502-1581). Hans II a établi des contacts commerciaux avec des marchands néerlandais dès 1495. Plus tard, le représentant de la société à Anvers était Melchior Adeler de Wrocław. L'achat de la célèbre série de tapisseries Histoire des premiers parents, d'après les cartons de Michiel Coxie (réalisés entre 1549 et 1550), par le roi Sigismond Auguste devait être financé par un prêt obtenu auprès de la famille Loitz (d'après « Wewnętrzne światło ... » d'Aleksandra Lipińska, p. 96, 97). La famille a crédité le roi à plusieurs reprises de sommes importantes pour les besoins de l'État polonais et pour les besoins privés du roi, comme 60 000 thalers pour l'achat de bijoux, dont Sigismond Auguste était particulièrement friand. Le prêt était remboursé par des livraisons de sel provenant des mines de sel royales. La famille Loitz fit également réaliser une couronne royale sertie d'émeraudes pour Sigismond Auguste. En 1572, elle accorda au roi un énorme prêt de 300 000 thalers. Dans une lettre datée du 22 février 1546, le peintre Hans Krell nomme l'un des Loitz comme intermédiaire dans le transfert des portraits de souverains européens commandés par le duc Albert de Prusse en Saxe (peut-être les portraits commandés par le duc pour son cousin Sigismond Auguste et apportés à Vilnius par Piotr Wojanowski en février 1547). Quelques années plus tard, après 1555, Krell réalise un portrait de Maurice (1521-1553), électeur de Saxe, qui est envoyé au sculpteur Antonis de Seron (van Zerroen) à Anvers comme modèle pour la statue de l'électeur dans un monument de la cathédrale de Freiberg, construit entre 1559 et 1563, d'après un projet des peintres italiens Gabriele et Benedetto Thola de Brescia, ce qui montre à quel point les efforts artistiques étaient internationaux à cette époque.

Les Loitz sont également crédités de l'installation des mennonites hollandais dans les plaines de la Vistule dans la seconde moitié du XVIe siècle. Hans IV (1529-1579), Simon et Stefan possédaient Nowy Dwór Gdański (Tiegenhof) comme garantie d'un prêt au roi de Pologne. En 1562, avec l'aide de l'épouse de Hans IV, Esther von Baasen (Baysen, Bażyńska), ils persuadèrent les mennonites hollandais de s'y installer (d'après « A Homeland for Strangers ... » de Peter James Klassen p. 28).

Le susnommé Stefan Loitz devint même secrétaire du roi Sigismond Auguste et fut anobli en Sarmatie avec ses propres armoiries. Avec son frère cadet Hans III (1510-1575) et sa mère, il dirigea l'entreprise de Szczecin. En 1557, c'est-à-dire à l'âge de cinquante ans, il épousa la veuve Beata von Dessel (1529-1568), héritière des riches mines de sel de Lunebourg. Le sel de Lunebourg, que Stefan pouvait vendre en grandes quantités, était caractérisé par une très bonne qualité et était compétitif avec le sel français. La famille Loitz reçut des privilèges de distribution du sel de Lunebourg de l'électeur de Brandebourg, empereur et roi Sigismond Auguste. En échange d'un prêt de 30 000 złoty, ce dernier accorda à Stefan le privilège de construire une saline à Toruń, située sur la Vistule, et lui confia également la gestion des chambres à sel (entrepôts) de Toruń et de Bydgoszcz (d'après « Dzieje Bydgoszczy do roku 1806 » de Franciszek Mincer, p. 128). Stefan était membre de la Commission maritime, la première amirauté polonaise existant dans les années 1568-1572.

Les inventaires du XVIe siècle, principalement antérieurs à 1575, conservés aux Archives d'État de Gdańsk avant la Seconde Guerre mondiale, ainsi que ceux des Archives de la ville de Lunebourg, recensent les vêtements, les bijoux et l'argenterie appartenant à la famille Loitz. De son mariage avec Beata von Dassel naquit une fille, également prénommée Beata (1562-1616). Le 27 octobre 1568, le père acheta à sa fille de six ans un bracelet et le 29 mars 1570, il acheta également un petit rouet comme jouet utile. En 1591, elle épousa Hartwig von Witzendorff (1555-1628), et sa dot comprenait de nombreux objets de valeur, dont quatre petites chaînes en or émaillé de France, un bracelet en or de Paris et une ceinture en argent de Nuremberg. Hans Loitz acheta également à Nuremberg de la vaisselle en argent, par exemple en janvier 1569 deux grands récipients à boire, deux récipients à couvercle, une petite cruche et d'autres récipients du joaillier Pancratius. Il apporta cette argenterie dorée, d'une valeur de 375 florins, à la cour royale de Lublin (Dies hat Juncker Hans mit sich an den koniglichen hoff gegen Lublin genommenn). En 1572, Stefan Loitz possédait 57 bagues en or, la plupart serties de saphirs, d'émeraudes et d'autres pierres précieuses. 38 autres bagues en or furent cousues sur du velours comme bijoux vestimentaires (d'après « Danziger und Lüneburger Inventare der Kaufmannsfamilie Loitz ... » de Bettina Schröder-Bornkampf, p. 254-255, 270-272). Le banquier de Sigismond Auguste partageait clairement la passion du monarque pour les bijoux.

Les portraits des « Fugger du Nord » étaient sans doute aussi splendides que ceux d'Augsbourg. Cependant, le seul portrait conservé est celui de Michael II et de son fils Hans IV, agenouillés dans une armure splendide, en tant que donateurs, dans une épitaphe de 1561 dans l'église Sainte-Marie de Gdańsk. Les portraits des banquiers royaux se trouvaient sans doute aussi dans les collections polonaises.

Au musée Czartoryski de Cracovie se trouve un beau portrait d'un homme tenant des gants et un petit livre rouge, attribué à Barthel Bruyn l'Ancien (1493-1555), un peintre allemand de la Renaissance actif à Cologne (huile sur panneau, 47,5 x 33,8 cm, inv. MNK XII-236, inscription : ANNO DNI. 1537. / ÆTATIS SVE . 30 :). Barthel était probablement le fils du peintre Bruyn, qui travaillait à Haarlem en 1490. Il reçut sa formation auprès de son beau-frère Jan Joest van Calcar (mort en 1519), période durant laquelle il se lia d'amitié avec le peintre Joos van Cleve, qui eut une influence durable sur son style pictural. Bruyn travailla peut-être avec Jan Joest à Haarlem et à Werden avant de s'installer à Cologne en 1512. Outre ses œuvres religieuses, Bruyn était également un bon portraitiste. Bien que ses modèles soient considérés comme les habitants de Cologne et des environs, il peignit également le portrait du cardinal Bernardo Clesio (1484-1539), évêque de Trente, l'une des principales figures politiques du début du XVIe siècle, conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 977). Le portrait de Clesio aurait été réalisé en 1531, alors qu'il se trouvait à Cologne pour l'élection de Ferdinand Ier comme roi romain. En 1538, Bruyn peignit les portraits d'Anne de Clèves (1515-1557), de son frère Guillaume (1516-1592) et de sa sœur Amélie (1517-1586). Comme Joos van Cleve, qui réalisa l'autel de saint Renaud pour la Confrérie de saint Renaud à Gdańsk (Musée national de Varsovie, inv. M.Ob.2190 MNW), Barthel créa sans doute aussi des œuvres destinées à l'exportation. Plusieurs de ses œuvres ont été conservées en Pologne, dont certaines ont pu atteindre la Sarmatie dès le XVIe siècle. La plus remarquable est la Résurrection du Christ, d'environ 1534, aujourd'hui conservée au château de Wawel (huile sur panneau, 142 x 78,5 cm, inv. ZKWawel 7115), qui provient de la collection du comte Léon Piniński (1857-1938) à Lviv. Ce tableau était peut-être le panneau central d’un triptyque. Également au Wawel se trouvent deux volets du triptyque, attribué à Bruyn, représentant les saints Pierre et Barthélemy avec un donateur masculin et féminin (huile sur panneau, 80,9 x 26,4 cm et 80,7 x 26,4 cm, inv. ZKWawel 94 et ZKWawel 95), acquis du musée Miączyński-Dzieduszycki de Lviv en 1931. Au Musée national de Varsovie se trouvent deux autres volets du triptyque avec l'Annonciation (tempera et huile sur panneau, 67 x 32,5 cm, inv. M.Ob.69 MNW, anciennement 102) et le Christ apparaissant à Marie-Madeleine (tempera et huile sur panneau, 67,5 x 32 cm, inv. M.Ob.61 MNW, anciennement 103), acquis en 1871 de la collection Lam de Varsovie. Les retables originaux ont probablement été démontés et partiellement détruits pendant les guerres.

Le « Portrait d'homme » de Cracovie a été conservé au XIXe siècle dans la Maison gothique de Puławy, construite entre 1801 et 1809 pour la princesse Izabela Czartoryska (1745-1835) afin d'y abriter sa collection d'art et d'importants souvenirs polonais. La princesse Czartoryska les avait acquis auprès de diverses collections des anciens territoires de la République polono-lituanienne. Le catalogue de 1828 de cette collection (Poczet pamiątek zachowanych w Domu Gotyckim w Puławach) répertorie le tableau de Bruyn sous le numéro 290 comme « Un portrait peint à l'huile sur bois d'une personne inconnue, avec l'inscription : Anno D. 1537. ætatis suæ 30. Et cela prouve qu'il ne s'agit pas de Rej, comme on le croyait » (Portret malowany olejno, na drzewie, nieznajomej osoby, z napisem: Anno D. 1537. ætatis suæ 30. I to dowodzi, że nie jest to Rej, jak mniemano, p. 30). Le tableau a probablement été offert ou vendu à Czartoryska comme une effigie du poète polonais Mikołaj Rej (1505-1569), mais le poète avait 32 ans en 1537 et l'homme du portrait avait 30 ans à cette époque, tout comme un riche marchand et banquier Stefan Loitz, né en 1507, qui pourrait potentiellement être engagé dans l'importation des œuvres de Bruyn en Sarmatie.

Portrait du marchand et banquier Stefan Loitz (1507-1584), âgé de 30 ans, par Barthel Bruyn l'Ancien, 1537, Musée Czartoryski de Cracovie.

La Résurrection du Christ par Barthel Bruyn l'Ancien, vers 1534, Château royal de Wawel.

Comments are closed.

Portraits oubliés des ducs de Poméranie, des ducs de Silésie et des monarques européens - partie I

Catégories

Archives