Portraits oubliés des ducs de Poméranie, des ducs de Silésie et des monarques européens - partie III

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Portraits de Bianca Cappello, grande-duchesse de Toscane, par Lavinia Fontana et Alessandro Maganza

​Lors de troisième élection libre dans la République polono-lituanienne après la mort d'Étienne Bathory (1533-1586), époux d'Anna Jagellon (1523-1596), deux camps principaux, celui des Jagellons (Sigismond Vasa) et celui des Habsbourg (l'archiduc Maximilien), s'affirmèrent (les autres étant des partisans de la Moscovie, des partisans d'un Piast ou citoyen de la République, et des partisans d'un candidat italien). La candidature suédoise, présentée par le prince Sigismond (1566-1632), fils de Catherine Jagellon, fut portée par la reine Anna Jagellon, qui renonça à ses droits sur la couronne et fut soutenue par Jan Zamoyski. Les frères Zborowski, le voïvode de Poznań Stanisław Górka, l'évêque de Vilnius Georges Radziwill et Stanisław Sędziwój Czarnkowski soutinrent le candidat de la dynastie des Habsbourg, l'archiduc Maximilien d'Autriche (1558-1618), petit-fils d'Anna Jagellon (1503-1547), et reçurent des fonds importants de son frère, l'empereur Rodolphe II, pour soutenir leur candidature.

Après deux défaites aux élections royales, la maison de Habsbourg conclut que son candidat avait cette fois une chance de succès s'il parvenait à réunir une somme d'argent suffisante. C'est pourquoi, le 29 avril 1587, l'archiduc Maximilien s'adressa directement à François Ier (1541-1587), grand-duc de Toscane, pour lui demander un prêt de 100 000 écus afin de financer ses démarches pour obtenir la couronne de Pologne. Le même jour, l'archiduc adressa une pétition similaire à la grande-duchesse Bianca Cappello (1548-1587), lui demandant de persuader son mari de lui accorder la somme dont il avait tant besoin. Le 18 mai 1587, François Ier répondit courageusement à cette requête. Dans l'introduction, il exprimait son grand espoir que ses vertus exceptionnelles et ses atouts personnels permettraient sans aucun doute à l'archiduc de remporter les prochaines élections. Il soulignait également que la maison austro-espagnole de Habsbourg lui devait depuis longtemps plus d'un million de florins. Il affirmait alors avoir engagé des dépenses importantes pour l'acquisition du domaine de Capestrano, dans le royaume de Naples, pour son fils et celui de Bianca, Don Antonio de' Medici (1576-1621), et que des sommes considérables avaient également été dépensées pour renforcer les défenses du pays. 

Il convient également de mentionner que la candidature du grand-duc de Toscane à la couronne fut considérée en Pologne, comme le confirme une lettre de Simone Genga (1530-1596), architecte et ingénieur au service du défunt roi Bathory, qui assurait le duc que sa candidature serait certainement soutenue par le pape. Dans une lettre adressée au voïvode de Sieradz, Olbracht Łaski, datée du 22 mars 1587, François ne donna pas de réponse définitive concernant sa candidature. Mais y avait-il une autre raison au refus d'accorder le prêt à Maximilien ? 

Les Habsbourg devaient être conscients de l'influence que son épouse vénitienne avait sur le grand-duc, puisque l'archiduc, qui n'avait pas encore correspondu avec Bianca, comme le confirme sa lettre, décida de lui écrire pour lui faire cette demande (Serenissima Signora, Il non haver in tanto tempo fatto il debito mio in salutar et visitar la Altezza V(ost)ra con lettere mie [...] ho preso ardire di pregarla a favorirme apresso a deta Alteza in deto negocio acioche io possa ottener il mio intento). Les relations amicales de Bianca avec Anna Jagellon, qui soutenait son neveu pour la couronne, fournissent une explication supplémentaire.

​Le 19 août 1587, la majorité de la noblesse rassemblée dans le champ électoral vota en faveur de Sigismond Vasa, néanmoins, le 22 août, l'archiduc Maximilien fut proclamé roi par ses partisans. L'empereur Rodolphe II prit des mesures frénétiques à cet égard, adressant des demandes de prêts aux électeurs de Brandebourg et de Saxe, puis envoyant des émissaires auprès du pape, d'Espagne, du duc de Ferrare et d'Urbino. Au même moment, l'archiduc Maximilien contacta de nouveau le grand-duc François et envoya le duc Alfonso Montecuccoli le 28 août 1587 solliciter un prêt de 100 000 écus. Les chances de Maximilien s'étant considérablement améliorées, François décida d'allouer une somme de 50 000 écus, dont il informa immédiatement l'archiduc Maximilien dans une lettre datée du 10 septembre 1587. Le ton de la lettre et la manière caractéristique dont la transaction fut conclue sont toutefois significatifs. Les banquiers d'Augsbourg, Hans et Markus Fugger, devaient garantir le retour de l'argent versé et par l'intermédiaire desquels le grand-duc de Toscane devait recevoir le remboursement de la somme versée au début de l'année suivante (d'après « Dwór medycejski i Habsburgowie a trzecia elekcja w Polsce » de Danuta Quirini-Popławska, p. 123, 128, 130-131). François et Bianca moururent dans des circonstances mystérieuses plus d'un mois plus tard, le 20 octobre 1587. Le cardinal Ferdinand de Médicis (1549-1609) refusa des funérailles nationales pour Bianca, et son enterrement est donc inconnu. François fut enterré dans les chapelles des Médicis, aux côtés de sa première épouse, Jeanne d'Autriche (1547-1578), tante de Maximilien.

François fut également candidat aux premières élections libres de 1573, et le portrait du grand-duc, aujourd'hui conservé au palais de Wilanów (huile sur panneau, 47,5 x 37 cm, inv. Wil. 1494), pourrait être un souvenir de sa candidature. Les relations décrites indiquent que plusieurs portraits du grand-duc et de son épouse appartenaient à Anna Jagellon et à son neveu Sigismond III. Bien que les portraits envoyés aux monarques polonais aient pu être réalisés par des peintres actifs à Florence, comme Alessandro Allori (1535-1607), certains portraits de Bianca sont attribués à Scipione Pulzone (1544-1598), un peintre napolitain actif principalement à Rome (tableau au Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 1138), un autre est attribué au peintre vénitien Francesco Montemezzano (Auktionshaus Stahl, mai 2013, lot 20) et le tableau attribué à un autre peintre vénitien Alessandro Maganza (Ritratto di donna con collana di perle, huile sur toile, 53 x 40 cm, Capitolium Art à Brescia, 30 mai 2017, lot 288), est clairement un autre portrait de la grande-duchesse de Toscane. Le portrait de Bianca, provenant d' « une importante collection privée suédoise », est également plus proche de la peinture vénitienne, bien qu'attribué à Pulzone (huile sur toile, 46,5 x 38 cm, Uppsala Auktionskammare, 17 avril 2024, lot 606). Stylistiquement, il rappelle l'œuvre de Maganza ; qui sait, peut-être ornait-il à l'origine les murs d'une résidence en Sarmatie.

L'approche traditionnelle, selon laquelle le peintre et le modèle doivent s'être rencontrés lors de la création du tableau, conduit parfois à des conclusions étranges. Le meilleur exemple est le Portrait de dame (Ritratto di dama), aujourd'hui conservé aux Collections d'art municipales de Bologne, au Palazzo d'Accursio (huile sur toile, 97 x 79,5 cm, inv. P 9). Ce tableau a longtemps été considéré comme une œuvre de la peintre bolonaise Lavinia Fontana (1552-1614), comme le confirme l'ancienne plaque placée sous le tableau. Cependant, lorsqu'il s'est avéré que le tableau représentait Bianca Cappello, comme le confirme l'inscription en haut à droite : BIANCA CAPEL ... / DVCCESA DI T ..., il est désormais considéré comme une œuvre d'un peintre florentin. Il est peu probable que Lavinia ait rencontré Bianca, mais la manière dont la robe somptueuse de la duchesse et le petit chien sur ses genoux ont été peints est très caractéristique de Fontana, qui pouvait recevoir un portrait d'Allori ou de Pulzone à copier. Dans la même collection se trouve un autre portrait d'une dame de la même époque, également lié auparavant à Lavinia et désormais généralement à l'école bolonaise (huile sur panneau, 68 x 54,5 cm, inv. P 26). Il est intéressant de noter que cette femme présente également une forte ressemblance avec la grande-duchesse de Toscane, comme en témoigne son portrait conservé à la Galerie des Offices (inv. 1890, 1514) ou dans une collection privée (Pandolfini, vente 1163, 12 octobre 2022, lot 125). Le cas de l'« autoportrait » de Lavinia conservé au palais Pitti à Florence (inv. 1890, 1841) est assez similaire : il s'agit clairement d'une copie de l'effigie de Marguerite de Parme (1522-1586), fille illégitime de l'empereur Charles Quint.

Mes découvertes concernant les portraits d'Anna Jagellon et de son époux nous permettent de conclure que la grande-duchesse vénitienne de Toscane et la reine élue de la République polono-lituanienne, ont fait appel aux mêmes peintres. Le fait que, malgré les ressources considérables et les efforts diplomatiques déployés par les Habsbourg lors de la troisième élection royale, ce soit le candidat d'Anna qui l'ait emporté donne une idée des capacités et de l'influence de la reine, de sa fortune personnelle et de son mécénat, qui surpassaient sans aucun doute ceux de Bianca.

​Portrait de François Ier de Médicis (1541-1587), grand-duc de Toscane, par l'atelier d'Alessandro Allori, vers 1573, palais de Wilanów à Varsovie.

​Portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane, par l'entourage de Lavinia Fontana, vers 1578-1580, Collections d'art municipales de Bologne.

​Portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane, par Lavinia Fontana, vers 1580-1587, Collections d'art municipales de Bologne.

​Portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane, par Alessandro Maganza, vers 1580-1587, collection privée (Suède).

​Portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane, par Alessandro Maganza, vers 1584, collection privée (Brescia).

Portraits de ducs de Savoie par Sofonisba Anguissola

Les contacts diplomatiques de la Pologne-Lituanie avec le duché de Savoie au XVIe siècle remontent avec certitude à l'année 1535, lorsque la reine Bona envisagea d'épouser sa fille aînée Isabelle Jagellon avec Louis (Ludovico) de Savoie (1523-1536), prince de Piémont, fils de Charles III et de Béatrice de Portugal. Elle écrivit à ce sujet à l'ambassadeur du roi Ferdinand Ier, Sigismund von Herberstein, de Vilnius le 14 décembre 1535 et la question fut discutée plus tôt par son envoyé Ludovico Alifio (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 206 ). Comme il était de coutume, le portrait de la princesse jagellonne fut certainement envoyé en Savoie, tandis qu'elle reçut le portrait de Louis. Malheureusement, le prince mourut à Madrid le 25 novembre 1536. Certains contacts informels étaient bien antérieurs, par exemple en février 1416 à Chambéry Janusz de Tuliszków, chevalier des armoiries Dryja de la Grande Pologne et diplomate, reçut l'Ordre du Collier (plus tard Ordre de la Très Sainte Annonciation) d'Amédée VIII (considéré comme le dernier antipape). Ils augmentèrent sans doute vers 1587 lorsque la candidature du duc de Savoie à la troisième élection libre fut discutée à Madrid (d'après « Dwór medycejski i Habsburgowie ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 123).

Aux XVIe et XVIIe siècles, le portrait faisait partie de la diplomatie et les monarques de différents pays d'Europe échangeaient fréquemment leurs effigies. Des portraits ont également été envoyés à des amis et à des membres de la famille.

En 1558, Georgius Sabinus (1508-1560), poète et diplomate allemand, est envoyé en Pologne-Lituanie pour gagner le soutien des seigneurs polono-lituaniens, dont Stanisław Ostroróg, Jan Janusz Kościelecki, Łukasz Górka, Jan Tarnowski et Jan Zborowski, à la candidature de Sigismond de Brandebourg (1538-1566), fils de Joachim II Hector, électeur de Brandebourg de son second mariage avec Hedwige Jagellon (1513-1572), pour le trône après son oncle Sigismond Auguste. Au nom du jeune prince Sigismond, il donna à chacun d'eux une chaîne d'or, à laquelle pendait le portrait du prince. Comme il n'était connu que de quelques-uns d'entre eux, il voulut leur présenter son effigie « comme un symbole d'amitié » (als ein Symbol der Freundschaft). Les seigneurs polono-lituaniens ont rendu la pareille de sorte que « pratiquement aucun autre envoyé venu en Pologne n'est jamais rentré chez lui avec autant de richesses et de cadeaux que lui » (mit so vielem Reichtum und Gaben wie er, sei wohl kaum je ein zweiter nach Polen beordneter Gesandter heimgekehrt, d'après « Forschungen zur brandenburgischen und preussischen Geschichte ... », tome 11, p. 156). Les miniatures proviennent probablement de l'atelier de Cranach, comme les portraits du père de Sigismond, même s'il n'est pas exclu qu'elles aient été commandées en Italie par la mère du prince, Hedwige.

Les missions diplomatiques étaient fréquemment accompagnées d'échanges de cadeaux de valeur et elles représentaient généralement les exportations les plus précieuses du pays, de sorte que les Italiens offraient des peintures, des tissus riches et des cosmétiques de luxe et les Polonais offraient des horloges, des zibelines, des chevaux et de l'ambre.

Le cardinal Enrico Gaetani, légat du pape en Pologne d'avril 1596 à juin 1597, offrit au roi Sigismond III Vasa des tableaux de maîtres célèbres, à la reine des voiles richement brodés et une conque au musc sertie dans un cadre riche, le tout valant au moins 800 écus. Le roi a donné au cardinal une belle horloge en forme de temple avec des figurines animées montrant la procession et la bénédiction du Saint-Père d'une valeur de plus de 3 000 écus et 40 zibelines d'une valeur de 500 écus. L'évêque de Kuyavia à Wolbórz a donné au légat deux chevaux avec de riches chabraques de style turc, et le cardinal a distribué des médailles d'or à son image aux courtisans.

Boniface Vanozzi, envoyé par le même cardinal Gaetani au chancelier Jan Zamoyski, a distribué des chapelets, des médailles, des agnus dei, des images sur tôle dans des cadres en ébène et il a reçu un cheval avec un chabraque en velours de style turc, une grande médaille d'or représentant le roi Étienne Bathory, un sabot d'élan, beaucoup de gibier, du vinaigre, de l'huile et des sucreries. Au roi et à la reine, Vanozzi a présenté des peintures, des tapisseries tissées en Espagne (ou plus probablement aux Pays-Bas espagnols), des gants colorés parfumés et du musc. Le roi lui a donné des zibelines très chers et une horloge d'une valeur de 1 000 thalers et la reine, divers ustensiles en ambre blanc pour la chapelle, un crucifix, un plateau pour les burettes d'autel, un osculatoire et un ostensoir, tous magnifiquement sculptés à Gdańsk.

En 1597, l'ambassadeur du roi d'Espagne, Don Francisco de Mendoza (1547-1623), amiral d'Aragon et marquis de Guadalest, reçut de Sigismond III des zibelines d'une valeur de 2 000 écus et ses courtisans se virent offrir des coupes d'or (d'après « Domy i dwory ... » par Łukasz Gołębiowski, p. 258-259). A cette époque, le monarque élu de la République a également envoyé à son beau-frère, le roi d'Espagne, des portraits de ses enfants par Martin Kober, tous deux datés « 1596 » (Monastère de las Descalzas Reales à Madrid) et en 1621, l'ambassadeur de Pologne à Londres, Jerzy Ossoliński, a reçu des portraits « au long » (en pied / att length) du roi et du prince Charles.

Les collections royales de la République avant 1655 étaient donc comparables à celles des monarques espagnols (musée du Prado à Madrid et El Escorial), des empereurs romains (Kunsthistorisches Museum à Vienne et Hofburg), des ducs de Toscane (galerie des Offices à Florence et palais Pitti) ou Ducs de Savoie (Galleria Sabauda à Turin et Palazzo Madama). Malheureusement très peu conservé aujourd'hui dans les anciens territoires de la République, y compris les inventaires et autres documents.
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Au Musée national de Varsovie, il y a un portrait de deux garçons, attribué au cercle du peintre néerlandais Anthonis Mor, qui a travaillé pour les monarques espagnols et portugais (huile sur toile, 56,5 x 46 cm, inv. M.Ob.941 MNW, antérieur 231117). Il a été acheté en 1962 à Romuald Malangiewicz. Son histoire antérieure est inconnue, nous ne pouvons donc pas exclure la provenance de la collection royale ou magnat en Pologne-Lituanie. Le tableau a été découpé dans un portrait de groupe plus large, car un fragment de la robe d'une femme, très probablement la mère des deux garçons, est visible à droite. De tels portraits étaient particulièrement populaires en Italie au tournant des XVIe et XVIIe siècles - portrait de Maria di Cosimo Tornabuoni, une noble florentine, et de ses deux petits fils, l'un habillé en habit dominicain, par Tiberio di Tito (Tiberio Titi) ou un portrait de Bianca degli Utili Maselli entourée de six de ses enfants, peint par Lavinia Fontana à Rome.

Si le tableau provient de la collection royale ou magnat, la partie principale représentant la femme a été détruite lorsque les résidences de la République ont été saccagées et incendiées pendant le déluge (1655-1660) ou plus tard, ou il a été coupé en morceaux pour vendre le tableau de manière plus rentable lorsque le pays s'est appauvri à cause des guerres et des invasions. Un portrait peint dans un style similaire et avec une femme ressemblant aux deux garçons du tableau de Varsovie se trouve maintenant au palais de Kensington en Angleterre (huile sur toile, 42,3 x 33 cm, RCIN 402954, inscription : 305). Il provient de la collection royale, peut-être enregistré dans le vestiaire royal « à côté du paradis » à Hampton Court en 1666 (numéro 60), et était auparavant considéré comme représentant Élisabeth de Valois (1545-1568), reine d'Espagne. Par conséquent, il a été attribué au portraitiste de la cour espagnole Anthonis Mor et plus tard à son élève et successeur sous Philippe II, Alonso Sánchez Coello. Il est maintenant identifié pour représenter peut-être la fille aînée d'Élisabeth, l'infante Isabelle-Claire-Eugénie. Un portrait similaire représenterait donc peut-être sa sœur l'infante Catherine-Michelle d'Espagne (huile sur toile, 42,2 x 32,6 cm, RCIN 402957, 306).

Ces effigies ressemblent en effet à d'autres effigies d'infantes, mais se comparent aux portraits d'Isabelle-Claire-Eugénie par Coello au Musée du Prado à Madrid, peint en 1579 (P01137) et par Juan Pantoja de la Cruz vers 1599 (P000717) et des portraits signés de sa soeur Catherine-Michelle du Château de Racconigi (0100399544) et attribuée à Sofonisba Anguissola (vendue chez Christie's à New York, le 14 octobre 2021, lot 101), indiquent que ce devrait être à l'inverse - 305 est le portrait de Catherine-Michelle et 306 d'Isabelle-Claire-Eugénie. En 1585, Catherine-Michelle devient duchesse de Savoie en épousant Charles Emmanuel Ier, duc de Savoie à Saragosse. Un petit portrait similaire (huile sur toile, 55,9 x 45,7 cm) portant l'inscription : DVQUESA / DE.SAVOI, a été vendu chez Period Oak Antiques.

Le style du portrait de Catherine-Michelle dans la collection royale en Angleterre ressemble au portrait de sa mère au Prado, attribué à Sofonisba Anguissola (P001031) et à l'autoportrait de Sofonisba au chevalet (château de Łańcut). La composition et le style du portrait de deux garçons à Varsovie sont quant à eux similaires au portrait de l'infante Juana de Austria (Jeanne d'Autriche) avec la naine Ana de Polonia par Sofonisba (Isabella Stewart Gardner Museum à Boston, P26w15).

Les deux garçons doivent donc être identifiés comme les fils aînés de Catherine-Michelle - Philippe-Emmanuel (1586-1605) et Victor-Amédée (1587-1637) et leur iconographie connue correspond parfaitement. Les deux princes étaient fréquemment représentés dans leur jeunesse et dans nombre de leurs effigies, principalement créées par le peintre néerlandais Jan Kraeck, dit Giovanni Caracca, ils portent une collerette similaire plus petite (par exemple, un double portrait d'une collection privée à Naples, vendu à Blindarte, novembre 30 décembre 2019, lot 153). Certains d'entre eux ont été créés en plusieurs versions, comme le triple portrait de 1589 (vendu à Aste Bolaffi, le 25 septembre 2013 et au palais du Quirinal à Rome).

De 1584 à 1615 environ, Sofonisba résida à Gênes. Bien qu'en 1585 elle rencontre l'infante Catherine-Michelle à son arrivée à Gênes et l'accompagne probablement sur le chemin de Turin, tous les portraits mentionnés ont probablement été réalisés à partir d'esquisses, de dessins d'étude ou de peintures d'autres peintres, comme Kraeck. C'est elle qui, vers 1590, réalise un portrait en miniature de Charles Emmanuel I (vendu en 2005, Christie's à Londres, lot 1009, comme l'effigie de Victor-Amédée I) et le portrait du duc avec sa femme Catherine-Michelle et leurs enfants (Palazzo Madama à Turin, 0611/D), comme l'indique le style des deux tableaux. Le portrait de deux princes à Varsovie était donc un cadeau à Sigismond III Vasa ou à sa tante Anna Jagellon et a probablement été apporté par l'ambassadeur d'Espagne Mendoza ou un autre envoyé.

​Portrait de l'infante Catherine-Michelle (1567-1597), duchesse de Savoie par Sofonisba Anguissola, vers 1590, palais de Kensington.

Portrait de Victor-Amédée (1587-1637) et Philippe-Emmanuel (1586-1605), fils de l'Infante Catherine-Michelle (1567-1597), duchesse de Savoie par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1596-1597, Musée national de Varsovie.

​Portrait de l'Infante Catherine-Michelle (1567-1597), duchesse de Savoie avec ses fils par Sofonisba Anguissola ou atelier, vers 1596-1597. Disposition possible de la peinture originale. © Marcin Latka

Portrait déguisé de Christine de Danemark par Engelhard de Pee

Dans l'antichambre de la chapelle dite Riche (Reiche Kapelle) de la résidence ducale de Munich se trouve un tableau intéressant représentant la Présentation de Jésus au Temple (huile sur toile, 206,5 x 188,2 cm, inv. 3511). Quiconque connaît les portraits des ducs de Bavière et des souverains de l'Autriche voisine au tournant des XVIe et XVIIe siècles reconnaîtra immédiatement que la scène est remplie de nombreux portraits déguisés. Le tableau est attribué à Engelhard de (van) Pee (mort en 1605), peintre de cour de Guillaume V (1548-1626), duc de Bavière, puis de son fils Maximilien Ier (1573-1651), pour qui la Riche Chapelle fut magnifiquement décorée avant 1607. La scène est censée commémorer la naissance de Maximilien, représenté sous les traits de l'enfant Jésus, présenté au temple par ses parents et daté d'environ 1580. Les protagonistes sont donc identifiés comme des membres de la famille régnante bavaroise de l'époque, dont Guillaume et sa femme Renée de Lorraine (1544-1602) dans les rôles de Joseph et de la Vierge et le frère de Guillaume, Ernest de Bavière (1554-1612), habillé en grand prêtre (cf. « Prentwerk : 1500-1700 » de Jan de Jong, p. 56).

En y regardant de plus près, il semble que ce ne soient pas les Wittelsbach qui dominent cette scène, mais les Habsbourg. On peut la comparer à la Communion de la Vierge au monastère de Las Descalzas Reales de Madrid, un tableau attribué à Ottavio Zanuoli et peint vers 1600. Le tableau de Madrid montre la famille de l'archiduc Charles de Styrie (1540-1590), déjà décédé au moment de la création du tableau, représenté sous les traits de saint Jean l'Apôtre, donnant la communion à son épouse l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière (1551-1608) sous les traits de la Vierge Marie et habillée en religieuse. L'effigie d'une religieuse dans le coin droit du tableau de Munich ressemble beaucoup à celle de Marie-Anne dans le tableau de Madrid. L'homme qui se tient juste derrière le grand prêtre ressemble beaucoup à l'archiduc Charles dans le tableau de Zanuoli mentionné ainsi que dans d'autres portraits, comme le portrait de Bartolomé González y Serrano au Prado (inv. P002433) ou le portrait de la collection Médicis à la Villa di Poggio a Caiano (OdA Poggio a Caiano 280 / 1911). L'homme qui se tient derrière Charles ressemble beaucoup à son frère l'archiduc Ferdinand II d'Autriche (1529-1595), comte impérial du Tyrol, comme dans la gravure avec son portrait de David Custos datant d'environ 1601 (Veste Coburg, inv. XIII,150,181).

L'homme qui se trouve juste en face de Charles, à droite, représenté comme l'époux de la Vierge saint Joseph, ne peut pas être Guillaume V car il présente une ressemblance frappante avec Charles. Il doit donc s'agir de son fils Ferdinand (1578-1637), futur empereur du Saint-Empire romain germanique, roi de Bohême, de Hongrie et de Croatie, tel que représenté dans un portrait en pied réalisé vers 1604 par Joseph Heintz l'Ancien (Kunsthistorisches Museum de Vienne, GG 9453). La Vierge Marie présente une forte ressemblance avec Marie-Anne de Bavière (1574-1616), fille de Guillaume et épouse de Ferdinand, telle que représentée dans son portrait par Heintz l'Ancien (Kunsthistorisches Museum, GG 3133 et Alte Pinakothek de Munich, inv. 3004). La femme représentée comme la vieille prophétesse Anne doit donc être identifiée à la mère de Marie-Anne, Renée de Lorraine, épouse de Guillaume, tandis que le grand prêtre n'est pas le frère de Guillaume, Ernest, mais le duc lui-même, qui abdiqua en 1597 en faveur de son fils Maximilien Ier et se retira dans un palais appelé Wilhelminische Veste (Herzog-Max-Burg), relié par un passage au monastère jésuite voisin, où il passa le reste de sa vie dans la contemplation et la prière. Les traits du duc sont très semblables dans son portrait réalisé par l'entourage de Hans von Aachen, aujourd'hui conservé au Palazzo Pitti de Florence (huile sur toile, 53,5 x 43,5 cm, in. 1911 / OdA Castello 273), identifié par moi.

Comme le tableau de Madrid, la toile commémore les relations familiales, en l'occurrence les liens entre les Wittelsbach de Bavière et les Habsbourg d'Autriche lorsque, le 23 avril 1600, Marie-Anne épousa son cousin Ferdinand et que leur premier enfant, l'archiduchesse Christine, naquit bientôt (25 mai 1601). Christine est morte en bas âge, un mois seulement après sa naissance. Elle doit son prénom à sa arrière grand-mère maternelle Christine de Danemark (1521-1590), duchesse de Milan et de Lorraine. Toutes les personnes figurant dans ce tableau sont donc des descendants directs de Philippe le Beau (1478-1506) et de Jeanne de Castille (1479-1555). À l'exception de Renée de Lorraine, ils sont tous des descendants de l'empereur Ferdinand Ier (1503-1564) et d'Anna Jagellon (1503-1547).

Le tableau doit donc être daté d'environ 1601, année où Engelhard de Pee réalisa son chef-d'œuvre - Autoportrait en saint Luc peignant la Madone. Le tableau, aujourd'hui conservé à l'Alte Pinakothek de Munich (huile sur toile, 105 x 92,5 cm, inv. 41), provient de la Galerie électorale de Munich. De Pee, qui apparaît dans les listes fiscales de Landshut de 1570 à 1577 comme peintre bruxellois, était peintre de cour à Munich depuis 1578. La toile est datée et signée d'un monogramme sur la couverture du livre tenu par l'Enfant au centre du tableau : 1601 / E.V.P. Le peintre s'est représenté lui-même en apôtre saint Luc l'évangéliste, tandis que l'image de la Vierge est basée sur l'icône byzantine Salus Populi Romani (« Protectrice du peuple romain ») de la basilique Santa Maria Maggiore à Rome, l'une des soi-disant « icônes de saint Luc » que l'on pense avoir été peintes d'après nature par saint Luc lui-même (y compris la Vierge noire de Częstochowa).

L'effigie de la Vierge n'est pas une image idéalisée, mais personnalisée et le modèle, comme le peintre, regarde le spectateur avec signification. Il est intéressant de noter que la femme présente une grande ressemblance avec la mère de Renée de Lorraine - Christine de Danemark d'après son portrait par Antonis Mor, peint en 1554 (Hampton Court Palace, RCIN 405799), et surtout le portrait par François Clouet de la collection d'Antoine de Mailly, marquis de Châteaurenaud, daté de 1558 (Sotheby's à Paris, 21 juin 2012, lot 33) et un portrait en miniature similaire de la collection Médicis (Galerie des Offices, inv. 1890 / 4440).

À partir de 1567, Christine vit au château de Friedberg en Bavière. En août 1578, elle décide de s'installer définitivement en Italie et passe ses dernières années dans la résidence à Tortone entre Milan, Gênes et Turin, qu'elle avait héritée de son premier mariage avec François II Sforza. Elle mourut en 1590 et fut enterrée à côté de son second mari dans la crypte de la chapelle ducale de l'église des Cordeliers à Nancy. À Tortone, elle se distingua par son intense activité dans le gouvernement de la ville, les réformes, la fin du conflit avec Ravenne, l'obtention de la restitution de certains privilèges perdus et la protection des droits des Tortonais contre la domination espagnole impopulaire.

La reine Bona Sforza d'Aragon (1494-1557) envoya à sa « Très chère et très illustre cousine » une lettre de félicitations pour son premier mariage avec François II Sforza (de Cracovie, le 15 juillet 1534) et après la mort de Bona, lorsque les châteaux de Tortone et de Vigevano ne furent pas disponibles, Christine adressa une pétition à Philippe II d'Espagne par l'intermédiaire de son secrétaire italien, lui demandant de lui céder le duché de Bari et proposant de rembourser la dette de 100 000 couronnes au fils de Bona, Sigismond Auguste. En 1547, le mariage de Christine avec le roi de Pologne fut sérieusement discuté à Augsbourg.

Après la mort de Christian II de Danemark en 1559, alors que sa sœur aînée Dorothée ne prétendait pas au trône, elle revendiquait le trône danois pour elle-même. Entre 1563 et 1569, Christine signa des documents officiels avec l'ajout « reine du Danemark ». En 1566, une médaille fut frappée sur laquelle elle était désignée comme reine du Danemark avec la devise : Me sine cuncta ruunt (« Sans moi tout périt », comparer « Christina of Denmark ... » par Julia Cartwright, p. 95, 321, 453, 483), indiquant qu'elle se considérait comme la sauveuse et la protectrice du peuple.

Compte tenu des relations étroites et cordiales entre Sigismond III et Guillaume V, il est tout à fait possible que des copies des peintures décrites se trouvaient également à Varsovie et à Vilnius.

​Portrait de Guillaume V (1548-1626), duc de Bavière par l'entourage de Hans von Aachen, années 1580, palais Pitti à Florence.

​Présentation de Jésus au Temple avec les portraits déguisés des Wittelsbach et des Habsbourg par Engelhard de Pee, vers 1601, Alte Pinakothek de Munich.

Autoportrait en saint Luc peignant le portrait de Christine de Danemark (1521-1590), duchesse de Milan et de Lorraine, en Madone par Engelhard de Pee, 1601, Alte Pinakothek de Munich.

Portraits du duc Joachim-Frédéric par des peintres flamands

Pendant le mandat d'Andreas Jerin (1585-1596) en tant qu'évêque de Wrocław, la contre-réforme a commencé en Silésie. La pression du catholicisme militant s'est également fait sentir dans le duché de Brzeg, lorsque, entre autres, le commandant des Joannites à Oleśnica Mała près d'Oława a retiré les pasteurs luthériens de ses domaines (1589), tandis que la tentative d'intervention de Joachim-Frédéric est devenue vaine (après « Brzeg : dzieje, gospodarka, kultura » par Władysław Dziewulski, p. 59).

Joachim-Frédéric de Brzeg s'est inspiré de son père Georges II (1523-1586), mais il était un meilleur administrateur que lui. Il a confirmé les anciens privilèges de la ville et soutenu l'artisanat. Le château d'Oława a été reconstruit et agrandi pour Joachim-Frédéric dans les années 1587-1600 par l'architecte italien Bernard Niuron de Lugano. Grâce à ses relations familiales avec la cour impériale de Prague et la cour de Berlin, il obtint plusieurs postes honorifiques. Depuis 1585, il était prévôt luthérien du chapitre de Magdebourg et, en 1588, il fut nommé commandant général de l'armée régulière de Silésie. Après la mort de son frère Jean Georges, décédé sans issue en 1592, Joachim-Frédéric hérite de Wołów et après la mort de sa mère et de son cousin Frédéric IV de Legnica (1552-1596), il devient le seul duc de Legnica-Brzeg-Oława -Wołów (Liegnitz-Brieg-Ohlau-Wohlau en allemand). Joachim Frederick a acquis une grande popularité pour sa douceur et sa diligence. Il aimait la science et il essaya d'améliorer l'administration de la justice en 1599. Comme il occupait le premier rang parmi les princes silésiens, de 1592 jusqu'à sa mort, il dut s'occuper de l'aide à l'empereur, qui était en guerre avec les Turcs. 

En 1599, le duc et son beau-frère, Charles II de Ziębice-Oleśnica, refusèrent de participer à l'élection de l'évêque Paul Albert car il n'était pas silésien et il acquit de Peter Wok von Rosenberg les villes de Złoty Stok (Reichenstein) et Srebrna Góra (Silberberg), riches en mines d'or et d'argent. Joachim Frederick est décédé le 25 mars 1602 à Brzeg.

L'homme du portrait du Musée national de Poznań (huile sur panneau, 47 x 38 cm, inv. Mo 855) ressemble à l'homme du portrait du Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 808). De nombreuses peintures splendides qui ornaient autrefois les murs du Wawel silésien - le château de Piast à Brzeg et qui ont survécu au bombardement de 1741, lorsque le château a été détruit par les forces prussiennes lors de la première guerre de Silésie, ont été déplacées à Berlin. Peut-être aussi cette peinture. L'image de Poznań a été acquise en 1930 auprès de la collection privée de Karl von Wesendonk à Berlin.

Les deux peintures, à Poznań et à Vienne, sont attribuées à Adriaen Thomasz. Key, cependant, l'homme de la version Poznań est beaucoup plus âgé. S'il avait environ 25 ans lorsque le tableau de Vienne a été créé vers 1575, alors la version de Poznań devrait être datée d'environ 1600, ce qui exclut la paternité de Key, car il est mort en 1589 ou après.

Le centre d'art et d'artisanat le plus important de cette partie de l'Europe à cette époque était la cour impériale de l'empereur Rodolphe II à Prague. De nombreux artistes flamands ont travaillé pour l'empereur et deux d'entre eux ont créé des portraits très similaires de Rodolphe. L'une aux yeux bleu clair, en buste, portant une cuirasse (vendue chez Christie's, le 27 janvier 2010, lot 344), est attribuée à l'entourage de Frans Pourbus le Jeune (1569-1622), peintre flamand d'Anvers, qui à la fin du XVIe siècle travailla pour l'archiduc Albert et l'infante Isabelle à Bruxelles. L'autre aux yeux plus foncés, attribuée à Lucas van Valckenborch (mort en 1597) de Louvain, se trouve aujourd'hui dans la collection des princes du Liechtenstein à Vienne (inv. GE 2484).

Le style du tableau à Poznań ressemble à celui de Pourbus, en particulier le portrait d'un homme au Musée des Beaux-Arts de Budapest (inv. 5862). Le même homme a été représenté dans un autre tableau créé vers 1600, dans lequel cependant son visage ressemble davantage au portrait de Varsovie de 1574 (inv. M.Ob.819 MNW). Son serviteur lui donne une coupe de vin. Ce tableau intitulé parfois « Deux fous », à cause de la tenue extravagante du vieil homme, ou « L'empereur Rodolphe II prenant la cure », se trouve aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 175,5 x 109 cm, inv. GG 2773, vérifiable au dépôt de la galerie en 1868). Il a été attribué à Pieter Isaacsz (décédé en 1625), cercle de Cornelis Ketel (1548-1616) ou à Lucas van Valckenborch. La comparaison avec le tableau du Musée de Silésie à Opava (inv. In 2036 A), qui a été créé par Valckenborch, très probablement avec son assistant ou seulement par lui - Georg Flegel (1566-1638) est la plus adéquate.

Dans sa seule effigie peinte connue à ce jour d'une fresque de Balthasar Latomus, le peintre de la cour de Georges II, dans le cabinet ducal du château de Brzeg, peinte en 1583-1584, Joachim-Frédéric était représenté dans un pourpoint rayé rouge-brun, tandis que son père porte une tenue noire. Le duc de Brzeg porte également une fraise et de lourdes chaînes en or avec un médaillon, comme dans le tableau décrit de Valckenborch ou Flegel à Vienne. L'homme d'une grande médaille d'or, très probablement frappée de l'or de Złoty Stok, ressemble le plus à Georges le Pieux (1484-1543), margrave de Brandebourg-Ansbach. Georges, fils de Sophie Jagellon, était un des premiers adhérents du protestantisme. Il entretint une correspondance avec Martin Luther et introduisit la Réforme dans ses possessions silésiennes - Krnov, Bytom, Racibórz et Opole, l'un des plus grands centres de tissage silésien. Son fils Georges-Frédéric (1539-1603), qui à partir de 1577 était également administrateur du duché de Prusse, entretenait de bonnes relations avec la Pologne-Lituanie. Il a frappé des pièces avec la devise officielle de la République polono-lituanienne : « Si Dieu est avec nous, qui sera contre nous ? » (Guldentaler, 1586, Königsberg), son monument funéraire du monastère de Heilsbronn, attribué à Endres Dietrich Seidensticker, est orné des armoiries de la Pologne (Aigle blanc), répétées trois fois (d'après « Kloster Heilsbronn... » par Graf Rudolph Stillfried-Alcántara, p. 163) et son portrait au Musée national de Wrocław (inv. VIII-1514) a été réalisé par le peintre silésien Andreas Riehl le Jeune de Wrocław. Le portrait de Georges-Frédéric a été créé en 1601 et il porte une médaille du roi Étienne Bathory avec l'inscription en latin STEFANVS. REX. POLONIA. 1581 (d'après « Portret na Śląsku ...» d'Ewa Houszka, p. 12). Une version antérieure de ce portrait, peint en 1599 en pendant à l'effigie de l'épouse de Georges-Frédéric, tous deux provenant d'une collection privée à Moscou, a été vendue à Londres en 2024 (Sotheby's, 10 avril 2024, lot 7). Riehl est également l'auteur du portrait du roi Étienne Bathory (Musée national de Wrocław, VIIl-2711).

​En 1571, le régent de Prusse commande également une série de portraits de son père Georges le Pieux à l'atelier de Lucas Cranach le Jeune (deux sont au pavillon de chasse Grunewald à Berlin, GKI1192 et GKI1048) et pour sa femme Élisabeth de Brandebourg-Küstrin (1540-1578), décédé alors qu'elle séjournait à la cour de Varsovie, où Georges-Frédéric devait se voir attribuer le duché par le roi de Pologne, il chargea le sculpteur néerlandais Willem van den Blocke de construire le monument à la cathédrale de Königsberg, qui a été achevée en 1582. Ses terres silésiennes étaient proches de Brzeg et Legnica, de sorte que le margrave, qui est resté principalement à Ansbach, a confié à Georges II de Brzeg la mise en œuvre des nouvelles lois dans son domaine de Krnov.

Le buste d'un homme barbu dans la médaille d'or mentionnée dans le portrait de Vienne ressemble aux portraits de Georges le Pieux par Cranach le Jeune et la médaille de 1534 avec son buste au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg. Joachim-Frédéric, luthérien et le plus important des princes silésiens, frappait des pièces à Złoty Stok, comme le ducat d'or de 1602 (Musée national de Varsovie, NPO 350 MNW). C'est donc lui qui a très probablement commandé à la fois la médaille et le portrait dans l'atelier du peintre flamand. En 1582, 41 représentations de guerres hollandaises peintes sur toile furent achetées par la mairie de Brzeg (d'après « Op Nederlandse manier... » de Mateusz Kapustka, p. 35), indiquant que l'art hollandais était fortement représenté dans ses domaines.

Portrait de Joachim-Frédéric (1550-1602), duc de Legnica-Brzeg-Oława-Wołów par l'entourage de Frans Pourbus le Jeune, 1597-1602, Musée national de Poznań. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka​

Portrait de Joachim-Frédéric (1550-1602), duc de Legnica-Brzeg-Oława-Wołów avec médaille d'or avec buste du margrave Georges le Pieux par Lucas van Valckenborch ou Georg Flegel, 1597-1602, Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Portraits d'Élisabeth-Sophie de Brandebourg et de Janusz Radziwill par Jacob van Doort ou atelier

​L'identité d'une femme représentée sur un tableau du Musée national d'art de Biélorussie à Minsk (huile sur toile, 199 x 106 cm, inv. ЗЖ-123) fait l'objet de débats depuis 1980, année de la publication d'un catalogue de portraits de la collection Radziwill du château de Niasvij. Cette collection comprend principalement des portraits de membres de la famille. Lors d'une exposition de 1933 à Varsovie consacrée au roi Étienne Bathory (1533-1586), ce portrait fut présenté comme celui d'Anna Radziwill (1476-1522), duchesse de Mazovie, probablement en raison d'une similitude avec une estampe de Hirsz Leybowicz, réalisée entre 1747 et 1758 d'après une image d'une femme inconnue du début du XVIIe siècle. Selon la tradition familiale, le portrait de Minsk était une effigie de la grand-mère du roi Étienne, Sophie Anna Radziwill (1472-1522), un personnage inventé d'après la biographie de la duchesse de Mazovie et de sa fille Sophie de Mazovie, épouse d'Étienne VII Bathory d'Ecsed (mort en 1530). Sur la plaque clouée au cadre figurait l'inscription suivante : Zofia Anna Radziwiłłówna, żona Stefana Batorego, babka Króla Stefana, ur. 1472 zm. 1522. Il est donc probable que la femme représentée sur le portrait s'appelait en réalité Sophie. 

Se basant sur la similitude avec une autre gravure de Leybowicz et la biographie du modèle, Wanda Karkucińska a identifié le portrait dans son article de 1984 comme représentant probablement Élisabeth-Sophie de Brandebourg (1589-1629), seconde épouse de Janusz Radziwill (1579-1620), princesse de Brandebourg et fille de Jean-Georges, électeur de Brandebourg, et de sa troisième épouse, Élisabeth d'Anhalt-Zerbst (« Zidentyfikowane portrety Radziwiłłowskie », p. 425). La femme représentée sur le portrait de Minsk est vêtue à la mode de la cour anglaise du début du XVIIe siècle. En raison de sa ressemblance avec les premiers portraits de la princesse Élisabeth Stuart (1596-1662), future reine de Bohême, notamment avec le tableau datant d'environ 1606, attribué à Robert Peake l'Ancien et conservé au Metropolitan Museum of Art (huile sur toile, 154,3 x 79,4 cm, inv. 51.194.1), Magdalena Piwocka, dans son article de 1988 (« Elżbieta Stuart - "Nieznana dama" z galerii w Nieświeżu », p. 155, 158-160, 163, 165), considérait le tableau de Minsk comme son portrait. À cette époque, en 1607, une union entre Élisabeth, fille de Jacques VI, et Ladislas Sigismond, fils de Sigismond III, était envisagée. Le roi de Pologne envoya un portrait de lui-même avec son fils et de l'ambre à la reine Anne de Danemark par l'intermédiaire de l'ambassadeur anglais en Pologne, William Bruce. En juillet 1609, Zygmunt Myszkowski, grand maréchal de la Couronne, se rendit en Angleterre en mission officieuse, accompagné du jeune Jakub Sobieski, père du roi Jean. Selon le récit de Sobieski, la princesse Élisabeth avait un portrait du prince polonais au-dessus de son lit. Il ajouta qu'elle parlait avec Myszkowski en italien et parlait également français et latin. « Alors sa chambellane, une femme âgée mais plutôt sûre d'elle, commença à nous demander, debout à côté de la princesse elle-même : "Quelle est la taille de votre prince polonais ? Voyez-vous, messeigneurs, quelle belle taille a notre dame, et ce n'est pas une fantaisie !" Elle souleva la robe de la princesse jusqu'à mi-genou, révélant qu'elle ne portait pas de chaussures hautes ; nous avons vu son bas bleu, tissé d'or, ses jarretières bleues, tissées d'or, et une chaussure blanche à talon très bas ». Des portraits de la princesse, probablement une version de celui du Metropolitan Museum of Art et de celui de la National Portrait Gallery datant d'environ 1610 (inv. NPG 6113), furent sans doute également envoyés à Varsovie.

La phase suivante des négociations pour la main d'Élisabeth fut menée à Londres par l'intermédiaire de Janusz Radziwill, échanson du grand-duché de Lituanie, en novembre 1611. Dès 1609, il entra au service de Jacques Ier (lettre du 21 août 1609), assumant, au nom de la foi, le rôle de gardien des intérêts des Stuart en Pologne. Il envoya des rapports à Londres sur la situation intérieure et extérieure du pays, ainsi que ses propres légats. Les Stuart furent informés de ses contacts par les agents anglais en Pologne, Bruce et Gordon. L'autorité du chef des calvinistes polonais était si considérable à la cour d'Angleterre que des liens de confiance s'établirent entre lui et le roi d'Angleterre, et plus tard une correspondance régulière, dont de nombreuses traces sont conservées dans les archives londoniennes. Radziwill aurait notamment été à l'origine de l'initiative visant à persuader le roi de recourir à l'arbitrage dans la guerre entre la Pologne, Moscou et la Suède de 1611 à 1613. Malgré ses efforts, l'intransigeance des catholiques polonais fit échouer les projets de mariage entre « confessions différentes ».

Le 14 février 1613, Élisabeth Stuart épousa Frédéric V du Palatinat à la chapelle royale du palais de Whitehall et le 27 mars 1613, Janusz, veuf depuis l'année précédente, épousa Élisabeth-Sophie de Brandebourg à Berlin. Radziwill, prince du Saint-Empire romain germanique, invita Jacques Ier à son mariage par lettre spéciale. En 1616, il rendit visite au couple électoral, Élisabeth et Frédéric, à Heidelberg, capitale du Palatinat, d'où il envoya également un rapport écrit détaillé au roi Jacques. Il conclut très probablement une alliance avec Frédéric V, s'engageant à lui fournir une assistance armée en cas de conflit avec les Habsbourg. En avril 1618, Marcus Gheeraerts le Jeune (1561/1562-1635), un artiste flamand travaillant à la cour d'Angleterre, reçut des honoraires des caisses royales pour quatre portraits en pied de la famille de Jacques Ier pour le Duke of Radziwill (le 27 avril 1618, il reçut 85,1 livres pour fower severall pictures drawen at the whole lenght viz. The Kinges, Queenes, The Princes highness and the Lady Elisabeth [« quatre tableaux dessinés en pied, à savoir le roi, la reine, l'altesse du prince et Madame Élisabeth »]). Le groupe de quatre portraits comprenait le roi Jacques, son épouse Anne de Danemark, la princesse Élisabeth et le prince de Galles, le futur Charles Ier. Étant donné que le roi d'Angleterre envoya le même ensemble de portraits en 1611 à l'électeur de Brandebourg et, trois ans plus tard, les offrit également au roi d'Espagne Philippe III, la position de Radziwill à la cour d'Angleterre semble très importante. À la naissance de son fils Boguslas (3 mai 1620), Janusz se tourna vers Élisabeth (par l'intermédiaire des princes de Dohna) et demanda à Frédéric V d'être son parrain.

Compte tenu de tous ces faits, la mode de la cour anglaise était sans aucun doute également chère au prince Radzwill. La mode de la cour anglaise de l'époque, composée d'un vertugadin en forme de roue ou de tambour pour les femmes, était dérivée de la mode de la cour française (le vertugadin français fut envoyé le 17 mars 1577 par l'ambassadeur d'Angleterre à Paris, Amias Paulet, à la reine Élisabeth Ire). Le grand vertugadin français resta populaire en Angleterre et en France jusque dans les années 1620. La princesse Élisabeth elle-même portait un vertugadin en fanon de baleine et des bodies confectionnés par John Spence lors de son mariage en 1613. La mode française était particulièrement populaire dans les pays protestants d'Europe du Nord, contrairement à la mode espagnole, qui était privilégiée par les catholiques d'Europe du Sud et des pays sous domination des Habsbourg ou alliés à la Maison d'Autriche. La seconde épouse de Janusz Radzwill est représentée dans une robe à la française sur une estampe de Leybowicz. Un dessin antérieur du milieu du XVIIe siècle, étude pour une estampe, conservée au musée de l'Ermitage (inv. ОР-45861), la montre également vêtue du costume et de la coiffure de la cour de France. Le vertugadin français était populaire à la cour de Berlin, comme en témoignent les portraits d'Anne de Prusse (1576-1625), électrice de Brandebourg et duchesse de Prusse, conservés au pavillon de chasse de Grunewald et au Musée national de Stockholm (inv. NMGrh 2663). Plusieurs membres de la famille de la princesse Radzwill étaient représentés dans des costumes similaires. La tenue et la coiffure de Barbara-Sophie de Brandebourg (1584-1636), duchesse de Wurtemberg, peinte vers 1616-1620 (Landesmuseum Württemberg, inv. 2004-175), sont très similaires à celles du portrait de Minsk. Les costumes de la sœur aînée d'Élisabeth-Sophie, Madeleine de Brandebourg (1582-1616), landgravine de Hesse-Darmstadt, représentée dans une miniature du Musée national de Varsovie (inv. Min.349 MNW) et dans une gravure sur cuivre tirée de Vita post vitam, publiée à Darmstadt en 1662, ainsi que ceux de la nièce d'Élisabeth-Sophie, Élisabeth-Madeleine (1600-1624), fille de Madeleine de Brandebourg, représentée dans une miniature du château de Wolfsgarten (inv. B 8128), sont également comparables. Il en va de même pour les effigies d'une autre parente de la princesse Radziwill - Anne-Catherine de Brandebourg (1575-1612), reine du Danemark et de Norvège, comme dans le portrait du Nationalmuseum de Stockholm (inv. NMGrh 1124).

La sœur cadette d'Élisabeth-Sophie, Dorothée-Sibylle de Brandebourg (1590-1625), duchesse de Legnica-Brzeg-Wołów, propagea la mode française en Silésie, comme en témoigne son portrait de 1612 (inscription en haut à gauche : D.S.H.Z.L.G.M [Dorothea Sibylla, Herzogin Zu Liegnitz Geb. Markgräfin] / A.C.F.S.B [Aus Chur Fürstl. Stame Brandenburg] / 1612. et armoiries), connu par une lithographie réalisée par Wilhelm Sander (1766-1836) à Wrocław (Bibliothèque nationale de Pologne, G.22014/II). Le 12 décembre 1610, Dorothée-Sibylle épousa son cousin maternel, Jean Christian (1591-1639), duc de Brzeg-Legnica-Wołów. Elle joua un rôle crucial dans la conversion de son mari du luthéranisme au calvinisme en 1613. Le tableau original appartenait à la famille Schaffgotsch de Cieplice Śląskie-Zdrój et fut probablement détruit pendant la Seconde Guerre mondiale. Jusqu'en 1945, la galerie Schaffgotsch abritait une collection de plus de 180 portraits, l'une des plus importantes de Silésie. Elle contenait principalement des portraits de membres de la famille et de leurs proches, mais aussi de représentants de maisons régnantes, dont les Piast de Silésie, les Habsbourg, les Hohenzollern et les Wettin. Le clou de la galerie était la salle orientale, avec six portraits grandeur nature des Piast. Certaines de ces peintures sont aujourd'hui conservées au Musée national de Wrocław et au Musée national de Varsovie, mais la grande majorité a disparu.

Ces costumes étaient également populaires dans les territoires du nord de la République polono-lituanienne, notamment en Prusse et en Poméranie, comme en témoignent les portraits de membres de la famille Dohna. Catharina von Dönhoff (Denhoffowa), née zu Dohna (1606-1659), dans son portrait des années 1630 conservé au Musée de Varmie et de Mazurie d'Olsztyn (inv. MNO 105 OMO), et Anna Maria von Kreytzen, née von Oelsnitz, dans son portrait d'environ 1634 conservé au palais Dohna de Morąg, portent toutes deux le vertugadin français. Le costume de Catharina von Dönhoff, représenté sur son coffre de dot vers 1630 (Musée de Varmie et Mazurie), est du même style que celui du portrait de Minsk.

Les traits du visage de la femme sur ce tableau ressemblent davantage à ceux d'Élisabeth-Sophie de Brandebourg, telle qu'elle apparaît sur ses effigies connues, ainsi qu'aux portraits de sa famille, dont sa sœur, landgravine de Hesse-Darmstadt, et sa nièce Élisabeth-Madeleine de Hesse-Darmstadt. La forme du nez, des sourcils et l'ovale du visage diffèrent des portraits d'Élisabeth Stuart mentionnés précédemment, ce qui indique que le tableau de Minsk n'est pas son effigie.

Le costume d'Edwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1595-1650), arrière-petite-fille d'Edwige Jagellon (1513-1573), électrice de Brandebourg, dans son portrait de 1609 au palais de Hampton Court (huile sur toile, 187,0 x 95,3 cm, inv. RCIN 407222, inscrit et daté : F. HEDWIG. / ANNO 1609) est également similaire. Le 7 février 1619, à Wolfenbüttel, Hedwige épousa Ulrich (1589-1622), duc de Poméranie et évêque protestant de Kamień Pomorski. Une copie de ce portrait se trouvait au lycée de Szczecinek avant la Seconde Guerre mondiale. Il est intéressant de noter que non seulement le costume d'Hedwige est similaire, mais aussi la composition et le style du tableau, comme si les deux tableaux avaient été créés par le même peintre ou son atelier. Le portrait de la future duchesse de Poméranie est attribué à Jacob van Doort (vers 1590-1629), portraitiste et sculpteur, probablement d'origine flamande, actif en Allemagne et en Europe du Nord. Jacob possédait un atelier à Hambourg et, de là, visitait ses clients, notamment en Scandinavie. Il réalisa des portraits de grands et de petits formats. En 1606, il voyagea probablement en Angleterre, puis à Wolfenbüttel (1610-1611), puis de nouveau en Angleterre (1624) et à Gottorp (1627-1628). Il se rendit probablement à Berlin en 1619 et y exécuta un portrait de la future reine de Suède Marie-Éléonore de Brandebourg (1599-1655). Il était également un miniaturiste renommé, inspiré par le style anglais, et sa miniature de Christian IV, datant d'environ 1606, est l'une des plus anciennes d'un monarque danois. Entre 1610 et 1626, il séjourna plusieurs fois au Danemark et, après 1626, travailla principalement à Stockholm pour le roi de Suède Gustave II Adolphe. Il y mourut en 1629. Ces voyages étant principalement motivés par des liens familiaux, il est fort probable que van Doordt ait également travaillé pour le prince Radziwill et son épouse brandendurienne.

La dame représentée dans une miniature attribuée à l'entourage de Jacob van Doort ressemble beaucoup à celle du tableau de Minsk; son oreille gauche est presque identique (gouache sur vélin, 5,5 cm, Christie's à Londres, vente aux enchères 1529, 3 juin 2014, lot 104). La miniature provient de la collection de John Pierpont Morgan (1837-1913) à New York et, d'après l'inscription en haut, la femme avait 20 ans en 1609 ([...] 1609 / AEt: 20), exactement comme Élisabeth-Sophie de Brandebourg. Sa tenue ressemble à celle d'un portrait d'une patricienne, probablement de Gdańsk, peint au début du XVIIe siècle (Galleria Corsi à Florence, inv. Donazione Corsi 253/1487). À la même époque, en 1609, une splendide effigie de son futur époux en costume français fut également réalisée. Il s'agit d'une gravure datée en bas à droite, réalisée par des artistes flamands basés à Strasbourg, le peintre Jan van der Heyden (mort en 1610) et son fils, le graphiste Jacob (1572/1573-1636) ; une version coloriée est conservée au Musée Herzog Anton Ulrich (inv. P-Slg. illum. 3.80). Le portrait de Janusz, datant des années 1610 et conservé au Musée historique d'État de Moscou (huile sur toile, 99,3 x 82,5 cm, inv. GIIM 63017/41), est lui aussi proche du portrait en pied de son épouse à Minsk et comparable aux portraits de membres de la famille royale danoise conservés au Musée national de Stockholm (inv. NMGrh 2005, NMGrh 2019), attribués à Jacob van Doort, ainsi qu'un portrait en pied de Christian IV de Danemark au château de Rosenborg, daté de 1611 (inv. 3.172), également attribué à van Doort, pour lequel le peintre fut probablement payé par la Rentekammer le 17 janvier 1612.

En outre, les miniatures de Christian IV attribuées à van Doort sont également très intéressantes, car elles représentent le monarque danois avec les cheveux foncés et blonds. Les miniatures d'environ 1606 (Boughton House) et 1611 (château de Rosenborg, inv. 3.84) le montrent avec les cheveux foncés, tandis que celles de 1616 (château de Rosenborg, inv. 587) et 1623 (château de Rosenborg, inv. 1.127) le montrent blond. Comme pour les portraits de Ladislas IV Vasa ou de Sigismond II Auguste, que j'ai identifiés, les raisons de cette différence pourraient être liées à la mode.

L'inventaire du palais Radziwill de Vilnius, dressé en décembre 1620 après la mort de Janusz pour sa veuve Élisabeth-Sophie, répertorie un tableau de bataille dans la salle à manger, représentant probablement la bataille d'Orcha en 1514 (peut-être le tableau de l'atelier ou du cercle de Lucas Cranach l'Ancien, conservé au Musée national de Varsovie), 18 autres tableaux de bataille et des portraits de Janusz et de son épouse (konterfet książęcia jego mości i księżny jej mości). Un autre inventaire fournit plus de détails sur la tenue du prince : « un portrait de Sa Majesté le prince, en style hussard ; un portrait de Sa Majesté la princesse » (konterfet księcia jego mości, po husarsku ; konterfet księżny jej mości, d'après « Obraz Bitwa pod Orszą ... » de Marek A. Janicki, p. 206). Le registre des peintures de Boguslas Radziwill, fils de Janusz et Élisabeth-Sophie, de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), répertorie de nombreux portraits de membres de la famille, de l'aristocratie sarmate et européenne, dont au moins trois portraits de son père (Xże Nieboszczyk Janusz młody, Xże Nieboszczyk iak do szlubu [les deux peut-être aussi : Janusz Radziwill le Jeune (1612-1655)], Xże Janusz Podczaszy WXL) et deux portraits de sa mère (Matka X Jmci, Xzna Wdowa iak do szlubu), ainsi que le portrait d'Elizabeth Stuart (Princep Elizabeta na desce) et de son mari Frederick V (Kurfirszta Falzgrafa na desce), tous deux sur panneau.

​Portrait de la princesse Élisabeth Stuart (1596-1662) par Robert Peake l'Ancien, vers 1606, Metropolitan Museum of Art.

​Portrait de la princesse Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1595-1650), future duchesse de Poméranie, par Jacob van Doort, 1609, palais de Hampton Court.

​Portrait de la princesse Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1595-1650), future duchesse de Poméranie, par Jacob van Doort ou le suiveur, après 1609 (XIXe siècle ?), gymnase de Szczecinek, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait en miniature d'Élisabeth-Sophie de Brandebourg (1589-1629) par Jacob van Doort ou l'atelier, 1609, collection privée.

​Gravure représentant le portrait du prince Janusz Radziwill (1579-1620) par Jacob van der Heyden d'après Jan van der Heyden, 1609, Musée Herzog Anton Ulrich.

​Portrait du prince Janusz Radziwill (1579-1620) par Jacob van Doort ou l'atelier, années 1610, Musée historique d'État de Moscou.

​Portrait d'Élisabeth-Sophie de Brandebourg (1589-1629), princesse Radziwill, par Jacob van Doort ou l'atelier, vers 1613-1618, Musée national d'art de Biélorussie à Minsk.

​Reconstitution d'un portrait de Dorothée-Sibylle de Brandebourg (1590-1625), duchesse de Legnica-Brzeg-Wołów, 1612, perdu. Image générée par l'IA avec mes corrections, © Marcin Latka

Portrait d'Adam Venceslas, duc de Cieszyn par Bartholomeus Strobel ou l'entourage

Un autre tableau créé par l'école de peinture de Prague de Joseph Heintz l'Ancien et Hans von Aachen est un petit portrait ovale d'un homme dans un gorgerin. L'homme porte également un pourpoint de soie blanche, une tunique militaire brodée d'or et un col en dentelle de la réticelle. Le tableau provient d'une collection privée à Varsovie et a été vendu en 2005 (huile sur toile montée sur panneau, 69 x 59,5 cm, Agra-Art SA, 11 décembre 2005, lot 7831). Le style de la peinture est proche de Bartholomeus Strobel, un peintre maniériste-baroque de Silésie, né à Wrocław, qui a travaillé à Prague et à Vienne à partir de 1608 environ. En 1611, il retourne à Wrocław pour aider son père à travailler dans l'église des Augustins et en 1619, grâce au soutien du roi Sigismond III Vasa, il obtient le statut de peintre de la cour (serviteur) de l'empereur Mathias.

Ce portrait peut être comparé aux œuvres signées de Strobel, portrait de Władysław Dominik Zasławski-Ostrogski de 1635 au palais de Wilanów à Varsovie (signé et daté : B. Strobell 1635) et la Crucifixion dans l'église Saint-Jacques de Toruń (signée et daté : B. Strobel 1634).

Selon l'inscription en latin (AETATIS SVAE 37 / ANNO 1611), l'homme avait 37 ans en 1611, exactement comme Adam Venceslas (1574-1617), duc de Cieszyn lorsqu'il fut nommé commandant suprême des troupes silésiennes par le nouveau roi de Bohême Mathias, empereur à partir de 1612. Comptant sur les faveurs impériales Adam Venceslas, élevé dans le protestantisme, se convertit au catholicisme et expulsa le pasteur Tymoteusz Lowczany de Cieszyn le 23 février 1611. Il accompagna le roi Mathias à la cérémonie d'entrée à Wrocław avec une suite de près de trois cents chevaux.

Le portrait est similaire à l'effigie du duc Adam Venceslas au Musée de la Silésie de Cieszyn, attribuée à Piotr Brygierski (vers 1630-1718). Le costume (gorgerin, pourpoint de soie, tunique militaire et un col) et les traits du visage se ressemblent beaucoup.

Portrait d'Adam Venceslas (1574-1617), duc de Cieszyn, âgé de 37 ans par Bartholomeus Strobel ou l'entourage, 1611, collection particulière.

Épitaphe de Christoph IV von Dohna de Silésie par Cesare Bovo

Comme dans le cas des étudiants sarmates, Padoue, dans la République de Venise, était également une destination éducative populaire pour les jeunes hommes de Silésie, qui, aux XVIe et XVIIe siècles, faisait partie des terres de la Couronne de Bohême sous le Saint-Empire romain germanique et les monarques des Habsbourg. L'un des témoignages les plus marquants est la magnifique épitaphe du jeune Christoph IV von Dohna (1595-1614) sur le pilier de la basilique Saint-Antoine de Padoue, œuvre de Cesare Bovo.

La famille Dohna est originaire de Saxe. À l'origine, cette famille noble et libre possédait le burgaviat de Dohna, y compris le château de Dohna (situé au sud-est de Dresde, près de Pirna), comme fief impérial depuis 1156. La famille traversa la Bohême pour atteindre la Silésie, où une lignée subsista jusqu'en 1711. Une branche atteignit la Lusace (jusque vers 1600), et une autre la Prusse-Orientale vers 1500, où elle demeura jusqu'en 1945.

Christoph était étudiant à l'université de Padoue et membre de la nation juriste germanique. Il mourut d'une fièvre à Padoue à l'âge de dix-neuf ans, alors qu'il s'apprêtait à retourner en Silésie. Il était le fils d'Otto (mort en 1610), burgrave et comte de Dohna, seigneur de Chróścina (Kraschen) et de Masłów (Massel), qui acquit la franc-seigneurie de Sułów (Zulauf), et d'Anna von Dyhrn – leurs armoiries sont visibles dans la partie supérieure du monument. L'épitaphe fut fondée par la mère de Christoph, mentionnée dans l'inscription dans la partie inférieure du monument, et exécutée entre 1614 et 1616 par le sculpteur padouan Cesare Bovo, comme l'indique l'inscription à sa base : CESARE BOVO P[ADOVANO]. F[CIT].

Le buste en bronze du jeune aristocrate s'inspire probablement d'un portrait de lui réalisé pendant ses études à Padoue, dont une copie appartenait probablement aussi à sa mère. Il est représenté en armure, coiffé d'une coiffure espagnole et d'une fraise, typiques de l'Allemagne et de la Silésie de la fin du XVIe siècle.

L'arrière-arrière-grand-mère du jeune juriste silésien était une certaine Catherine von Nostitz, tandis que l'église des Ermites (Chiesa degli Eremitani) abrite l'épitaphe du Prussien Kaspar von Nostitz, issu d'une ancienne famille noble établie en Haute-Silésie et en Lusace, fondée en 1564. Kaspar était le fils cadet d'un autre Kaspar von Nostitz (1500-1587), longtemps chambellan du duc Albert de Prusse, qui étudia à Cracovie, Vienne et Wittenberg. Dans la même église des Ermites se trouve une plaque commémorative moderne commémorant le poète polonais Jan Kochanowski (1530-1584), étudiant à l'université de Padoue, qui, le 18 juillet 1554, convoqua l'assemblée des étudiants sarmates dans le temple.

Des liens similaires entre les étudiants des régions voisines de la République polono-lituanienne sont également visibles au plafond du Palazzo Bo, siège historique de l'université de Padoue. Sur une rangée figurent les armoiries de Bartłomiej Picek, représentant la nation polonaise (Polona), de Daniel Wiznek, représentant la Bohême (Bohema), du Silésien Hans Ulrich von Schaffgotsch (1595-1635) (Gesulpius Schafgotsch Greiffenstein), représentant la nation germanique (Germana), et, en dessous, celles de Jakub Wierzbięta Doruchowski, représentant la Bourgogne, et de Tobias Eisel, d'Autriche, représentant la Hongrie.

Il est possible que la grande Crucifixion, attribuée au peintre vénitien Francesco Bassano, aujourd'hui conservée au musée de Nysa (huile sur toile, 258 x 130 cm), ait été apportée en Silésie par un tel étudiant padouan.

​Épitaphe de Christoph IV von Dohna (1595-1614) de Silésie par Cesare Bovo, 1614-1616, basilique Saint-Antoine de Padoue.

​Crucifixion de Francesco Bassano, seconde moitié du XVIe siècle, musée de Nysa.

Déploration du Christ avec portrait déguisé de l'infante Isabelle Claire Eugénie par l'atelier d'Hendrick de Clerck

« La Princesse Sérénissime, notre cousine et parente bien-aimée. Appelé en Pologne par le châtelain le plus illustre de Cracovie, un an auparavant, Henricus Von Peene [ingénieur militaire flamand Hendrik van Peene], qui était engagé dans l'art de l'architecture et habitant les domaines de Votre Sérénité, était lié par un grand désir de voir sa femme et son enfant bien-aimé. [...] Ainsi, avec son désir, et le châtelain le plus illustre de Cracovie, le duc de Zbaraj [Prince Jerzy Zbaraski (1574-1631)], soutenant volontiers la requête, nous demandons instamment à Votre Sérénité que sa femme soit autorisée, par ordre de Votre Sérénité, avec ses enfants et certains de ses serviteurs des domaines de Votre Sérénité à émigrer en Pologne via Amsterdam, car le voyage par mer est plus court et plus économique que par voie terrestre » (Serenissima princeps domina cognata et affinis nostra charissima. Vocatus ab illustrissimo castellano Cracoviensi, in Poloniam, ante elapsum annum, in arte architectonica versatus Henricus Von Peene, dominiorum Serenitatis Vestræ incola, magno tenetur desiderio, videndi suam uxorem atque caram sobolem. [...] Quamobrem cum ipsius desiderio, tum illustrissimi castellani Cracoviensis, ducis in Zbaraz, postulationi libenter suffragantes, petimus diligenter a Serenitate Vestra liceat eius uxori ex mandato Serenitatis Vestræ unacum liberis et aliquot e famulatu ipsius personis ex ditionibus Serenitatis Vestræ in Poloniam per Amsterodamum commigrare, cum mari quam terra tulius sit atque compendiosius iter), écrit le prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) dans une lettre datée du 29 avril 1626 de Varsovie (Data Varsaviæ, die xxix mensis aprilis anno Domini Mo DCO XXVI) à l'infante Isabelle Claire Eugénie (1566-1633), gouvernante des Pays-Bas espagnols (d'après « Messager des sciences historiques, des arts et de la bibliographie de Belgique », tome 24, p. 209-210).
​
Cette lettre, ainsi que plusieurs autres, comme la lettre de Sigismond III au mari de l'infante, l'archiduc Albert d'Autriche (1559-1621), datée du 20 janvier 1619 (Datum Varsoviæ, xx mensis januarii anno Domini M. DCXIX), concernant « l'excellent Wilhelm [ou Guillaume] Marten, citoyen d'Elbląg, tailleur de pierre, pour nous apporter des pierres de marbre taillées dans les domaines de Votre Sérénité pour la construction de notre château » (egregio Vilhelmo Marten, civi Elbingen, lapiride, ut in ditionibus Serenitatis Vestræ lapides marmoreos pro structura arcis nostræ incisos ad nos adveheret), témoigne de l'intensification des contacts entre la République polono-lituanienne et les Pays-Bas espagnols dans le domaine artistique.

Les inventaires de la splendide résidence de l'infante à Bruxelles, le palais du Coudenberg, recensent plusieurs portraits de Sigismond III et de membres de sa famille. Outre des architectes et des tailleurs de pierre, de nombreux peintres flamands, tels que Pierre Paul Rubens ou Jan Brueghel l'Ancien, travaillaient pour des monarques et des aristocrates polono-lituaniens. Les peintres de la cour de l'infante, comme Gaspar de Crayer, étaient également employés par ses proches et des cours amies en Europe (Crayer a créé plusieurs portraits de monarques et de nobles d'Espagne et certaines de ses peintures y ont également été envoyées de son vivant).

Des nobles polono-lituaniens, comme Christophe Michel Sapieha/Sapega (1607-1631), qui étudia à Louvain en 1627, ont apporté dans leur pays de nombreuses effigies des souverains des Pays-Bas espagnols. L'infante a sans doute également envoyé ses effigies en Pologne-Lituanie, et Sigismond et son fils ont commandé des portraits de leurs proches et d'autres monarques européens aux Pays-Bas espagnols. En 1625, le Français Mathieu Rouault fut chargé de transporter de tels portraits, dont celui de l'infante et de son mari, d'Anvers à Gdańsk (d'après « Świat polskich Wazów: eseje », p. 291).

Au Musée national d'art de Lituanie à Vilnius se trouve un tableau de La Déploration du Christ mort, attribué à un peintre flamand du tournant des XVIe et XVIIe siècles (huile sur cuivre, 147 x 89 cm, inv. LNDM B 485). Il a probablement été donné au musée de la Société des amis de la science de Vilnius en 1931 par Marja Kiersnowska, car le rapport de l'année 1931 (25 ans d'existence) mentionne « La Déploration du Christ, une copie à l'huile d'un tableau de Vans Dyck à Anvers de la fin du XVIIe ou du début du XVIIIe siècle », offerte par elle (d'après « Zarys Stanu i Działalności Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Wilnie ... », 1932, p. 73).

Les trois figures centrales du Christ, de la Vierge Marie et d'un ange sont directement tirées de La Déploration de Paul Véronèse, peinte entre 1576 et 1582 (Musée de l'Ermitage, ГЭ-49), acquise de la collection de Louis Antoine Crozat, baron de Thiers, à Paris en 1772. Le style, cependant, ressemble beaucoup aux œuvres attribuées à Hendrick de Clerck (vers 1560-1630), peintre flamand actif à Bruxelles, et à son atelier, comme la Pietà du Musée national de Varsovie (inv. M.Ob.2168 MNW). En 1594, de Clerck entra au service de l'archiduc Ernest d'Autriche comme artiste de cour, et après sa mort en 1595, il travailla pour l'infante Isabelle Claire Eugénie et l'archiduc Albert. Avant 1605, le peintre a réalisé son autoportrait présumé en saint Jean l'Apôtre (église Saint-Paul d'Opwijk).

Il est intéressant de noter que l'effigie de sainte Marie-Madeleine à droite du tableau de Vilnius ressemble également beaucoup à un portrait. Les traits caractéristiques d'une femme aux cheveux blonds détachés indiquent qu'il s'agit très probablement d'un portrait déguisé de la fondatrice du tableau. Elle présente une ressemblance frappante avec l'infante Isabelle Claire Eugénie de son portrait conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (inv. GG 6345), autrefois attribué à Rubens et aujourd'hui à Jacob Jordaens. Le tableau de Vienne est daté d'environ 1618 et, contrairement à ses premiers portraits, comme celui de Juan Pantoja de la Cruz d'environ 1598-1599 (musée du Prado à Madrid, P000717), la montre avec des cheveux blonds-roux, ce qui indique qu'elle s'est teint les cheveux. La ressemblance avec les portraits d'Isabelle Claire Eugénie par Rubens et Jan Brueghel l'Ancien (Prado, P001684) et par Gaspar de Crayer (National Gallery de Londres, NG3819) de la même époque est également grande.

​Portrait de l'infante Isabelle Claire Eugénie (1566-1633), souveraine des Pays-Bas espagnols par Gaspar de Crayer, vers 1615, National Gallery de Londres.

​Déploration du Christ avec portrait déguisé de l'infante Isabelle Claire Eugénie (1566-1633), souveraine des Pays-Bas espagnols, en sainte Marie-Madeleine par l'atelier d'Hendrick de Clerck, vers 1615-1618, Musée national d'art de Lituanie à Vilnius.

Portraits de Madeleine de Bavière par Peter Candid et l'atelier de Justus Sustermans

La Galerie des Offices de Florence abrite un portrait d'une princesse debout avec un enfant (huile sur toile, 193 x 126 cm, inv. 1890 n. 2408). On a longtemps pensé qu'il s'agissait de Jeanne d'Autriche (1547-1578), grande-duchesse de Toscane, et de son fils Philippe de Médicis (1577-1582). La grande-duchesse mourut en 1582, mais d'après les costumes des modèles, le tableau devrait être daté du début du XVIIe siècle (costumes de style espagnol et grandes fraises). S'appuyant sur la présence dans la même collection des portraits du roi Sigismond III Vasa (inv. 1890 n. 2270) et de sa première épouse Anna d'Autriche (inv. 1890 n. 2392), ainsi que sur des similitudes avec d'autres portraits, l'historien de l'art polonais Jerzy Mycielski (1856-1928) a identifié la « princesse à l'enfant » comme la seconde épouse de Sigismond Constance d'Autriche. De plus, l'auteur a interprété la forme du bijou sur le chapeau du garçon comme le monogramme entrelacé J. C., c'est-à-dire Joannes Casimirus, donc le fils aîné de Constance, le futur roi Jean II Casimir Vasa (d'après « Portrety polskie ... », tome 1, numéro 3, p. 18).

L'Alte Pinakothek de Munich conserve un portrait très similaire de la même femme, de forme ovale (découpé dans le format rectangulaire d'origine), provenant de la collection du château de Neubourg (inv. 6715). D'après l'inscription en haut à gauche, il représente la duchesse Madeleine de Bavière (1587-1628) à l'âge de 31 ans (d'après « Quellen und Studien zur Kunstpolitik der Wittelsbacher ... » de Hubert Glaser, p. 189). L'Alte Pinakothek conserve également un portrait du même garçon que celui du tableau de Florence, dans la même pose et le même costume, provenant également du château de Neubourg (inv. 6979). D'après l'inscription, il s'agit du fils de Madeleine, Philippe-Guillaume de Neubourg (1615-1690), âgé de 3 ans. La même collection possède également un ensemble très similaire de portraits de Madeleine et de son fils (inv. 4231, inv. 3898 et inv. 7018).

En raison de sa ressemblance avec le portrait en pied des Offices, le portrait en buste de la villa del Poggio Imperiale des Médicis (huile sur toile, 61 x 51,8 cm, inv. 1870 n. 3239) est également identifié comme une effigie de Constance. Ce portrait est cependant une version des portraits de Madeleine de Bavière mentionnés à l'Alte Pinakothek, notamment celui de la galerie de Mannheim (inv. 3898). Ce qui est particulièrement intéressant dans ces portraits de la comtesse palatine de Neubourg et de la duchesse de Juliers-Berg, c'est la différence notable des traits du visage, notamment le nez, plus long et plus fin sur certains portraits. Cette « distorsion » résulte probablement de la copie d'autres effigies et de l'interprétation différente des proportions par les différents peintres. Il est intéressant de noter que le style de ce tableau rappelle fortement des œuvres attribuées à l'atelier du peintre flamand actif à Florence, Justus Sustermans (1597-1681), comme le portrait de l'impératrice Éléonore de Gonzague (1598-1655) datant d'environ 1621, aujourd'hui conservé dans une collection privée (Lempertz à Cologne, vente aux enchères n° 1083, 15 mars 2017, lot 76). De 1620 au début de 1621, Sustermans fut actif à Mantoue et voyagea fréquemment dans d'autres villes d'Italie, ainsi qu'à Vienne. Cependant, dans le cas du portrait de Madeleine, le peintre ou son assistant s'est peut-être inspiré d'une autre effigie de la duchesse.

Avant la Seconde Guerre mondiale, dans la collection de Jan Perłowski à Varsovie, il y avait une autre version réduite du portrait en pied, maintenant aux Offices (huile sur toile 51,5 x 71,5 cm, photo de 1920, collection du Musée national de Varsovie, inv. DI 12759 MNW). Ce tableau fut probablement détruit pendant la guerre, mais Mieczysław Kotarbiński (1890-1943) en réalisa plusieurs aquarelles détaillées (Musée national de Varsovie, inv. DI 12769 MNW, DI 12770 MNW, DI 12771 MNW). Le tableau portait l'inscription, probablement au dos : Anna Palatina Bavariae / issa aetatis suae annos XXXI, d'où son interprétation comme l'effigie d'une fille de Constance d'Autriche et de Sigismond III, Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), qui épousa le fils de Madeleine, Philippe Guillaume de Neubourg, à Varsovie en 1642. Il est fort probable que ce portrait provienne de la collection de Constance ou de Sigismond III.

Le portrait en pied des Offices est considéré comme l'œuvre d'un peintre flamand (par Mycielski et experts italiens). Le portrait le plus connu de la duchesse Madeleine est le splendide tableau du palais de Schleissheim, également conservé à l'Alte Pinakothek de Munich (inv. 2471). Il est l'œuvre du peintre flamand Pieter de Witte, plus connu sous le nom de Peter Candid (vers 1548-1628), qui, après avoir travaillé à Florence pour la famille des Médicis, s'installa à Munich en 1586, recommandé par un autre artiste flamand travaillant en Italie, le sculpteur Giambologna. Les similitudes stylistiques entre le portrait de Madeleine le plus célèbre de Candid et celui des Offices sont particulièrement remarquables dans le rendu des tissus des deux tableaux. Par conséquent, la version magnifiquement peinte de la collection Perłowski doit également être attribuée à Candid.

Hormis le tableau qui se trouvait auparavant à Varsovie, le seul tableau de Candid ou de son atelier conservé dans les anciens territoires de la République polono-lituanienne se trouve aujourd'hui à la Galerie nationale d'art de Lviv. Il représente la Résurrection de la fille de Jaïre et provient de la collection Dąbski (huile sur panneau, 65 x 42,2 cm, inv. Ж-2471). Le modèle du tableau original de Candid est une toile du même nom du peintre brescien Girolamo Muziano (1532-1592), provenant du monastère royal de San Lorenzo de El Escorial. Elle fut peinte en 1561, cadeau du cardinal Giovanni Ricci da Montepulciano à Philippe II. Le tableau de Muziano est connu grâce à une gravure sur cuivre de Nicolas Beatrizet. Il existe plusieurs copies de la composition de Candid et de son atelier, dont la grande toile conservée aux Collections de peinture de l'État de Bavière (inv. 10521), le tableau de la Galerie nationale de Prague (inv. O 10652) et une copie datée de 1620, conservée dans les collections du comte Fugger à Babenhausen.

Avant d'épouser la sœur cadette de sa première femme en 1605, Sigismond III envisageait également Madeleine de Bavière comme future épouse. Face à l'opposition à son projet d'épouser Constance, alors âgée de treize ans (Mikołaj Zebrzydowski exigea même de Sigismond une déclaration à la Diète de 1601 selon laquelle il ne prendrait pas la sœur de sa première femme pour épouse), le roi consulta le pape Clément VIII pour lui indiquer la maison royale où il pourrait chercher une épouse. La réponse du pape à cette question est inconnue, mais au début de l'année suivante, Sigismond cherchait la main de Madeleine de Bavière. Ces tentatives échouèrent cependant en raison des intrigues de la mère de Constance, l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière (1551-1608), qui incita l'empereur Rodolphe II, atteint de troubles mentaux, à révéler également son désir d'obtenir la main de la princesse bavaroise. Face à un rival aussi puissant, Sigismond jugea opportun de se retirer (d'après « Sejm z r. 1605 » d'Adam Strzelecki, p. 9).

​Portrait de Madeleine de Bavière (1587-1628), âgée de 31 ans par Peter Candid, vers 1618, collection Perłowski à Varsovie, perdu. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Madeleine de Bavière (1587-1628) et de son fils Philippe-Guillaume de Neubourg (1615-1690) par Peter Candid, vers 1618, Galerie des Offices de Florence.

Résurrection de la fille de Jaïre par l'atelier de Peter Candid, vers 1620, Galerie nationale d'art de Lviv.

​Portrait de Madeleine de Bavière (1587-1628) par l'atelier de Justus Sustermans, vers 1621-1628, Galerie des Offices de Florence.