Podczas trzeciej wolnej elekcji w I Rzeczypospolitej po śmierci Stefana Batorego (1533-1586), męża Anny Jagiellonki (1523-1596), dwa główne obozy, Jagiellonów (Zygmunta Wazy) i Habsburgów (arcyksięcia Maksymiliana), wyłoniły się jako najsilniejsze (inni byli zwolennikami Moskwy, Piasta, czyli obywatela Rzeczypospolitej, bądź włoskiego kandydata). Kandydatura szwedzka w osobie księcia Zygmunta (1566-1632), syna Katarzyny Jagiellonki, była forsowana przez królową Annę Jagiellonkę, która zrzekła się praw do korony i którą poparł Jan Zamoyski. Bracia Zborowscy, wojewoda poznański Stanisław Górka, biskup wileński Jerzy Radziwiłł i Stanisław Sędziwój Czarnkowski poparli kandydata z dynastii Habsburgów, arcyksięcia Maksymiliana Habsburga (1558-1618), wnuka Anny Jagiellonki (1503-1547), i otrzymali znaczne fundusze od jego brata cesarza Rudolfa II.

Po dwóch porażkach w elekcjach królewskich ród Habsburgów doszedł do wniosku, że ich kandydat może tym razem mieć szansę na sukces, jeśli uda mu się zebrać wystarczającą sumę pieniędzy. Dlatego 29 kwietnia 1587 roku arcyksiążę Maksymilian zwrócił się bezpośrednio do Franciszka I (1541-1587), wielkiego księcia Toskanii, prosząc o pożyczkę w wysokości 100 000 skudów na sfinansowanie jego starań o uzyskanie korony polskiej. Tego samego dnia arcyksiążę wysłał podobną prośbę do wielkiej księżnej Bianki Cappello (1548-1587), prosząc ją o przekonanie męża do przyznania mu tak bardzo potrzebnej sumy. 18 maja 1587 roku Franciszek I odważnie odpowiedział na tę prośbę. We wstępie wspomniał o swojej wielkiej nadziei, że jego wyjątkowe cnoty i zalety osobiste niewątpliwie umożliwią arcyksięciu wygranie elekcji, jednocześnie wskazał, że austro-hiszpański dom Habsburgów od dawna był mu winien ponad milion florenów. Dodał również, że poniósł znaczne wydatki na zakup posiadłości Capestrano w Królestwie Neapolu dla syna swojego i Bianki, Don Antonio de' Medici (1576-1621), a także że znaczne kwoty wydano na wzmocnienie obronności kraju.

Warto też wspomnieć, że w Polsce rozważano kandydaturę wielkiego księcia Toskanii na tron, co potwierdza list architekta i inżyniera w służbie zmarłego króla Batorego - Simone Gengi (1530-1596), który zapewnił księcia, że ​​jego kandydatura zostanie z pewnością poparta przez papieża. W liście skierowanym do wojewody sieradzkiego Olbrachta Łaskiego z 22 marca 1587 r. Franciszek nie udzielił jednoznacznej odpowiedzi w sprawie swojej kandydatury. Ale czy istniał inny powód odmowy udzielenia Maksymilianowi pożyczki?

Habsburgowie musieli być świadomi wpływu, jaki jego wenecka żona miała na wielkiego księcia, ponieważ arcyksiążę, który jeszcze z nią nie korespondował, co potwierdza jego list, postanowił napisać do Bianki z ową prośbą (Serenissima Signora, Il non haver in tanto tempo fatto il debito mio in salutar et visitar la Altezza V(ost)ra con lettere mie [...] ho preso ardire di pregarla a favorirme apresso a deta Alteza in deto negocio acioche io possa ottener il mio intento). Przyjazne stosunki Bianki z Anną Jagiellonką, która popierała swojego siostrzeńca w walce o koronę, dostarczają dalszego wyjaśnienia.

19 sierpnia 1587 r. większość szlachty zgromadzonej na polu elekcyjnym zagłosowała za Zygmuntem Wazą, niemniej jednak 22 sierpnia arcyksiążę Maksymilian został proklamowany królem przez swoich zwolenników. Cesarz Rudolf II podjął gorączkowe kroki w tej sprawie, zwracając się z prośbami o pożyczki do elektorów Brandenburgii i Saksonii, a następnie wysyłając emisariuszy do papieża, Hiszpanii, księcia Ferrary i Urbino. W tym samym czasie arcyksiążę Maksymilian ponownie zwrócił się do wielkiego księcia Franciszka i wysłał księcia Alfonsa Montecuccoli 28 sierpnia 1587 r. z prośbą o pożyczkę w wysokości 100 000 skudów. Ponieważ szanse Maksymiliana znacznie wzrosły, Franciszek postanowił wyasygnować kwotę 50 000 skudów, o czym natychmiast poinformował arcyksięcia Maksymiliana w liście z 10 września 1587 r. Ton listu i charakterystyczny sposób, w jaki transakcja miała być rozliczona, są jednak znaczące. Augsburscy bankierzy, Hans i Markus Fuggerowie, mieli zagwarantować zwrot wpłaconej gotówki i za ich pośrednictwem wielki książę Toskanii miał otrzymać zwrot wpłaconej sumy na początku następnego roku (wg „Dwór medycejski i Habsburgowie a trzecia elekcja w Polsce” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 123, 128, 130-131). Franciszek i Bianca zmarli w tajemniczych okolicznościach ponad miesiąc później, 20 października 1587 roku. Kardynał Ferdynand Medyceusz (1549-1609) odmówił państwowego pogrzebu Biance, dlatego jej pochówek jest nieznany. Franciszek został pochowany w Kaplicach Medyceuszy, obok swojej pierwszej żony, Joanny Habsburżanki (1547-1578), ciotki Maksymiliana.

Franciszek był również kandydatem w pierwszej wolnej elekcji w 1573 r., zaś portret wielkiego księcia, zachowany w Pałacu w Wilanowie (olej na desce, 47,5 x 37 cm, inw. Wil.1494), może być pamiątką jego kandydatury. Opisane powiązania wskazują, że kilka portretów wielkiego księcia i jego żony niewątpliwie należało do Anny Jagiellonki i jej siostrzeńca Zygmunta III. Chociaż portrety wysyłane polskim monarchom mogły zostać namalowane przez malarzy działających we Florencji, jak chociażby Alessandro Allori (1535-1607), niektóre portrety Bianki przypisuje się Scipione Pulzone (1544-1598), neapolitańskiemu malarzowi tworzącemu głównie w Rzymie (obraz w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. GG 1138), inny przypisuje się weneckiemu malarzowi Francesco Montemezzano (Auktionshaus Stahl, maj 2013 r., lot 20), a obraz przypisywany innemu weneckiemu malarzowi, Alessandro Maganzie (Ritratto di donna con collana di perle, olej na płótnie, 53 x 40 cm, Capitolium Art w Brescii, 30 maja 2017 r., lot 288), jest kolejnym portretem wielkiej księżnej Toskanii. Portret Bianki, pochodzący z „ważnej szwedzkiej kolekcji prywatnej”, jest również bliższy malarstwu weneckiemu, choć jest on przypisywany Pulzone (olej na płótnie, 46,5 x 38 cm, Uppsala Auktionskammare, 17 kwietnia 2024 r., lot 606). Stylistycznie przypomina on twórczość Maganzy; kto wie, może pierwotnie zdobił ściany rezydencji w Sarmacji.

Tradycyjne podejście, zgodnie z którym malarz i model musieli się spotkać podczas tworzenia obrazu, czasami prowadzi do dziwnych wniosków. Najlepszym przykładem jest Portret damy (Ritratto di dama), obecnie zachowany w Miejskich Zbiorach Sztuki w Bolonii, w Palazzo d'Accursio (olej na płótnie, 97 x 79,5 cm, nr inw. P 9). Obraz ten był długo uważany za dzieło bolońskiej malarki Lavinii Fontany (1552-1614), co potwierdza tabliczka pod obrazem. Jednak gdy okazało się, że obraz przedstawia Biancę Cappello, co dodatkowo potwierdza napis w prawym górnym rogu: BIANCA CAPEL ... / DVCCESA DI T ..., obecnie uważa się go za dzieło florenckiego malarza. Jest mało prawdopodobne, aby Lavinia spotkała Biancę, ale sposób, w jaki namalowano bogatą suknię księżnej i małego pieska na jej kolanach, jest bardzo charakterystyczny dla Fontany, która mogła otrzymać portret pędzla Alloriego lub Pulzone do skopiowania. W tej samej kolekcji znajduje się inny portret damy z tego samego okresu, również wcześniej łączony z Lavinią, a teraz ogólnie ze szkołą bolońską (olej na desce, 68 x 54,5 cm, nr inw. P 26). Co ciekawe, kobieta ta wykazuje również silne podobieństwo do rysów wielkiej księżnej Toskanii, o czym świadczy jej portret w Galerii Uffizi (nr inw. 1890, 1514) lub w kolekcji prywatnej (Pandolfini, aukcja 1163, 12 października 2022 r., lot 125). Nieco podobnie jest z „autoportretem” Lavinii w Pałacu Pitti we Florencji (nr inw. 1890, 1841): jest to ewidentnie kopia wizerunku Małgorzaty Parmeńskiej (1522-1586), nieślubnej córki cesarza Karola V.

W nawiązaniu do moich odkryć dotyczących portretów Anny Jagiellonki i jej męża możemy wywnioskować, że wenecka wielka księżna Toskanii oraz obrana królowa I Rzeczypospolitej korzystały z usług tych samych malarzy. Fakt, że pomimo znacznych środków i wysiłków dyplomatycznych zaangażowanych przez Habsburgów w trzeciej elekcji królewskiej, to kandydat Anny wygrał, daje wyobrażenie o zdolnościach i wpływach królowej, jej bogactwie, a także mecenacie, który niewątpliwie przewyższał mecenat Bianki.

​Portret Franciszka I Medyceusza (1541-1587), wielkiego księcia Toskanii, autorstwa warsztatu Alessandro Allori, ok. 1573, Pałac w Wilanowie.

​Portret Bianki Cappello (1548-1587), wielkiej księżnej Toskanii, autorstwa kręgu Lavinii Fontany, ok. 1578-1580, Miejskie Zbiory Sztuki w Bolonii.

​Portret Bianki Cappello (1548-1587), wielkiej księżnej Toskanii, autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1580-1587, Miejskie Zbiory Sztuki w Bolonii.

​Portret Bianki Cappello (1548-1587), wielkiej księżnej Toskanii autorstwa Alessandro Maganza, ok. 1580-1587, kolekcja prywatna (Szwecja).

Portret Bianki Cappello (1548-1587), wielkiej księżnej Toskanii autorstwa Alessandro Maganza, ok. 1584, kolekcja prywatna (Brescia).

Portret Joachima Fryderyka (1550-1602), księcia legnicko-brzesko-oławsko-wołowskiego, autorstwa kręgu Fransa Pourbusa Młodszego, 1597-1602, Muzeum Narodowe w Poznaniu. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

​Portret Joachima Fryderyka (1550-1602), księcia legnicko-brzesko-oławsko-wołowskiego ze złotym medalem z popiersiem margrabiego Jerzego Pobożnego autorstwa Lucasa van Valckenborcha lub Georga Flegela, 1597-1602, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Tożsamość damy przedstawionej na obrazie w Białoruskim Narodowym Muzeum Sztuki w Mińsku (olej na płótnie, 199 x 106 cm, nr inw. ЗЖ-123) jest przedmiotem debaty od 1980 roku, kiedy opublikowano katalog portretów z kolekcji Radziwiłłów na zamku w Nieświeżu. Kolekcja ta obejmuje głównie portrety członków rodziny. Na wystawie w Warszawie w 1933 roku, poświęconej królowi Stefanowi Batoremu (1533-1586), obraz ten został zaprezentowany jako prawdopodobny portret Anny Radziwiłłówny (1476-1522), księżnej mazowieckiej, prawdopodobnie ze względu na podobieństwo do ryciny autorstwa Hirsza Leybowicza, wykonanej w latach 1747-1758 na podstawie wizerunku nieznanej damy z początku XVII wieku. Według tradycji rodzinnej portret miński przedstawiał babkę króla Stefana, Zofię Annę Radziwiłłównę (1472–1522), postać stworzoną na podstawie biografii księżnej mazowieckiej i jej córki Zofii Mazowieckiej, która poślubiła Stefana VII Batorego z Ecsed (zm. 1530). Na tabliczce przybitej do ramy obrazu widniał napis: „Zofia Anna Radziwiłłówna, żona Stefana Batorego, babka Króla Stefana, ur. 1472 zm. 1522”. Jest zatem prawdopodobne, że kobieta na portrecie rzeczywiście miała na imię Zofia.

Opierając się na podobieństwie do innej ryciny Leybowicza oraz biografii modelki, Wanda Karkucińska w swoim artykule z 1984 roku zidentyfikowała portret jako prawdopodobnie przedstawiający Elżbietę Zofię Hohenzollern (1589-1629), drugą żonę Janusza Radziwiłła (1579-1620), księżniczkę brandenburską i córkę Jana Jerzego, elektora brandenburskiego, i jego trzeciej żony, Elżbiety von  Anhalt-Zerbst („Zidentyfikowane portrety Radziwiłłowskie”, s. 425). Kobieta przedstawiona na portrecie mińskim jest ubrana w strój typowy dworu angielskiego z początku XVII wieku. Ze względu na podobieństwo do wczesnych portretów księżniczki Elżbiety Stuart (1596-1662), przyszłej królowej Czech, a zwłaszcza obrazu z około 1606 roku, przypisywanego Robertowi Peake'owi Starszemu i znajdującego się w Metropolitan Museum of Art (olej na płótnie, 154,3 x 79,4 cm, nr inw. 51.194.1), Magdalena Piwocka w swoim artykule z 1988 roku („Elżbieta Stuart - „Nieznana dama” z galerii w Nieświeżu”, s. 155, 158-160, 163, 165), uznała obraz z Mińska za jej portret. W owym czasie, w 1607 roku, rozważano związek Elżbiety, córki Jakuba VI, z Władysławem Zygmuntem, synem Zygmunta III. Król Polski wysłał swój portret z synem oraz bursztyny królowej Annie Duńskiej za pośrednictwem angielskiego posła w Polsce, Williama Bruce'a. W lipcu 1609 roku Zygmunt Myszkowski, marszałek wielki koronny, udał się do Anglii z nieoficjalną misją w towarzystwie młodego Jakuba Sobieskiego, ojca króla Jana. Według relacji Sobieskiego, księżniczka Elżbieta miała nad łóżkiem portret polskiego królewicza. Dodał także, że rozmawiała ona z Myszkowskim po włosku, a także znała francuski i łacinę. „Potem ochmistrzyni jej, niemłoda jakaś białogłowa, ale dosyć bezpieczna, przy królewnej samej pytać nas poczęła: » Wielki królewicz imć wasz polski? widzicie waszmoście, jaka królewna nasza jejmość pięknego wzrostu, a pewnie niezmyślonego «; i podniosła szaty królewnej aż do pół kolana, ukazując, że nie ma wysokich trzewików; widzieliśmy jej pończoszkę błękitną, złotem tkaną, podwiązki błękitne, złotem tkane, trzewiczek biały niziusieńki”. Portrety księżniczki, prawdopodobnie będące kopią tego z Metropolitan Museum of Art i tego z National Portrait Gallery z około 1610 roku (nr inw. NPG 6113), zostały niewątpliwie również wysłane do Warszawy.

Kolejny etap negocjacji o rękę Elżbiety odbył się w Londynie za pośrednictwem Janusza Radziwiłła, podczaszego wielkiego litewskiego, w listopadzie 1611 roku. Już w 1609 roku wstąpił on na służbę Jakuba I (list z 21 sierpnia 1609 roku), przyjmując w imię wiary rolę strażnika interesów Stuartów w Polsce. Wysyłał do Londynu raporty o sytuacji wewnętrznej i zewnętrznej w kraju, a także swoich legatów. Stuartowie byli informowani o jego kontaktach przez angielskich agentów w Polsce, Bruce'a i Gordona. Autorytet przywódcy polskich kalwinów na dworze angielskim był tak znaczący, że między nim a królem Anglii zawiązały się więzy zaufania, a później regularna korespondencja, której liczne ślady zachowały się w londyńskich archiwach. Radziwiłł miał być między innymi odpowiedzialny za inicjatywę przekonania króla do arbitrażu w wojnie między Polską, Moskwą i Szwecją w latach 1611-1613. Pomimo jego wysiłków, nieustępliwość polskich katolików doprowadziła do fiaska planów zawarcia małżeństwa między „różnymi wyznaniami”.

14 lutego 1613 roku Elżbieta Stuart poślubiła Fryderyka V, hrabiego-palatyna reńskiego, w kaplicy królewskiej w pałacu Whitehall, a 27 marca 1613 roku Janusz, owdowiały od poprzedniego roku, poślubił w Berlinie Elżbietę Zofię Hohenzollern. Radziwiłł, książę Świętego Cesarstwa Rzymskiego, zaprosił Jakuba I na swój ślub specjalnym listem. W 1616 roku odwiedził parę elektorską, Elżbietę i Fryderyka, w Heidelbergu, stolicy Palatynatu, skąd wysłał również szczegółowy raport do króla Jakuba. Najprawdopodobniej zawarł on sojusz z Fryderykiem V, zobowiązując się do udzielenia mu pomocy zbrojnej w razie konfliktu z Habsburgami. W kwietniu 1618 roku Marcus Gheeraerts Młodszy (1561/1562-1635), flamandzki malarz pracujący na dworze angielskim, otrzymał honorarium z królewskiej kasy za cztery pełnopostaciowe portrety rodziny Jakuba I dla „księcia Radziwiłła” (Duke of Radziwill; 27 kwietnia 1618 roku otrzymał 85,1 funta za fower severall pictures drawen at the whole lenght viz. The Kinges, Queenes, The Princes highness and the Lady Elisabeth [„kilka obrazów w całości, tj. Króla, Królowej, Jego Wysokość Księcia i Lady Elżbiety”]). Grupa czterech portretów obejmowała króla Jakuba, jego żonę Annę Duńską, księżniczkę Elżbietę i księcia Walii, przyszłego Karola I. Biorąc pod uwagę, że król Anglii wysłał ten sam zestaw portretów w 1611 roku elektorowi brandenburskiemu, a trzy lata później wysłał je również królowi Hiszpanii Filipowi III, pozycja Radziwiłła na dworze angielskim wydaje się bardzo znacząca. Po narodzinach syna Bogusława (3 maja 1620 r.), Janusz zwrócił się do Elżbiety (za pośrednictwem książąt Dohna) i poprosił Fryderyka V, aby został jego ojcem chrzestnym.

Biorąc pod uwagę wszystkie te fakty, angielska moda dworska niewątpliwie była również bliska księciu Radziwiłłowi. Ówczesna angielska moda dworska, której zasadniczym elementem charakterystycznym był fortugał na kształt obręczy okalającej talię dla kobiet, wywodziła się z francuskiej mody dworskiej (francuski fortugał został wysłany 17 marca 1577 r. przez angielskiego ambasadora w Paryżu, Amiasa Pauleta, do królowej Elżbiety I). Znaczących rozmiarów francuski fortugał pozostał popularny w Anglii i Francji do lat 20. XVII wieku. Sama księżniczka Elżbieta nosiła fortugał z fiszbinami i bodies wykonane przez Johna Spence'a na swoim ślubie w 1613 roku. Moda francuska była szczególnie popularna w protestanckich krajach Europy Północnej, w przeciwieństwie do mody hiszpańskiej, która była preferowana przez katolików w Europie Południowej oraz w krajach pod panowaniem Habsburgów lub sprzymierzonych z dynastią austriacką. Druga żona Janusza Radziwiłła przedstawiona jest w sukni w stylu francuskim na rycinie Leybowicza. Wcześniejszy rysunek z połowy XVII wieku, studium do ryciny, w Ermitażu (nr inw. ОР-45861), również przedstawia ją w takim stroju i fryzurze popularnej na dworze francuskim. Francuski fortugał był popularny na dworze berlińskim, o czym świadczą portrety Anny Hohenzollern (1576–1625), elektorowej brandenburskiej i księżnej pruskiej, zachowane w pałacyku myśliwskim Grunewald i Nationalmuseum w Sztokholmie (nr inw. NMGrh 2663). Kilka krewniaczek księżnej Radziwiłłowej zostało przedstawionych w podobnych strojach. Strój i fryzura Barbary Zofii Hohenzollern (1584-1636), księżnej Wirtembergii, namalowanej około 1616–1620 roku (Landesmuseum Württemberg, nr inw. 2004–175), są bardzo podobne do tych z portretu mińskiego. Porównywalne są również stroje starszej siostry Elżbiety Zofii, Magdaleny Hohenzollern (1582-1616), landgrafiny Hesji-Darmstadt, przedstawionej na miniaturze w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. Min.349 MNW) oraz na miedziorycie z dzieła Vita post vitam, opublikowanego w Darmstadt w 1662 roku, a także strój siostrzenicy Elżbiety Zofii, Elżbiety Magdaleny (1600-1624), córki Magdaleny Hohenzollern, przedstawionej na miniaturze w Pałacu Wolfsgarten (nr inw. B 8128). To samo dotyczy wizerunków innej krewnej księżnej Radziwiłłowej - Anny Katarzyny Hohenzollern (1575-1612), królowej Danii i Norwegii, czego przykładem jest portret w Nationalmuseum w Sztokholmie (inw. NMGrh 1124).

Młodsza siostra Elżbiety Zofii, Dorota Sybilla Hohenzollern (1590-1625), księżna legnicko-brzesko-wołowska, propagowała modę francuską na Śląsku, o czym świadczy jej portret z 1612 r. (inskrypcja u góry po lewej: D.S.H.Z.L.G.M [Dorothea Sibylla, Herzogin Zu Liegnitz Geb. Markgräfin] / A.C.F.S.B [Aus Chur Fürstl. Stame Brandenburg] / 1612. oraz herb), znany z litografii wykonanej przez Wilhelma Sandera (1766-1836) we Wrocławiu (Biblioteka Narodowa, G.22014/II). 12 grudnia 1610 roku Dorota Sybilla poślubiła swojego kuzyna ze strony matki, Jana Chrystiana (1591-1639), księcia brzesko-legnicko-wołowskiego. Odegrała ona kluczową rolę w konwersji męża z luteranizmu na kalwinizm w 1613 roku. Oryginalny obraz znajdował się w posiadaniu rodziny Schaffgotschów w Cieplicach Śląskich-Zdroju i prawdopodobnie został zniszczony podczas II wojny światowej. Do 1945 roku Galeria Schaffgotschów posiadała kolekcję portretów liczącą ponad 180 portretów, jedną z największych na Śląsku. Znajdowały się w niej głównie portrety członków rodziny i ich krewnych, ale także przedstawicieli rodów panujących, w tym Piastów śląskich, Habsburgów, Hohenzollernów i Wettynów. Najważniejszym punktem galerii była Sala Orientalna z sześcioma naturalnej wielkości portretami Piastów. Niektóre z tych obrazów znajdują się obecnie w Muzeum Narodowym we Wrocławiu i Muzeum Narodowym w Warszawie, ale zdecydowana większość zaginęła.

Moda na stroje w stylu francuskim utrzymywała się na Śląsku aż do lat dwudziestych XVII wieku, o czym świadczy portret hrabiny Anny Magdaleny Wittelsbach (1602-1630), księżnej ziębicko-oleśnickiej i hrabiny kłodzkiej (według oficjalnej tytulatury), który jest zarazem prawdziwym przejawem zamożności śląskiej arystokracji pierwszej połowy XVII wieku ze względu na bogactwo jej stroju. Obraz znajdujący się obecnie w Muzeum Narodowym Słowenii w Lublanie pochodzi z zamku Hmeljnik (olej na płótnie, inw. 98 x 85 cm, nr inw. N 13334, napis: Gnaden An/na Magdale/na, Hertzogin / zu Münsterberg zu Schle/sien zur Olss / Grawin zur / Glatz [...] Ihres Alterss. / Z4. Jahr. Ao. 16Z6.). Portret pierwszej żony Henryka Wacława Podiebradowicza (1592-1639), księcia oleśnicko-bierutowskiego (niem. Oels-Bernstadt), powstał w 1626 r., niemal dziesięć lat po ich ślubie (1617 r.).

Takie stroje były popularne również na północnych terenach I Rzeczypospolitej, zwłaszcza w Prusach i na Pomorzu, o czym świadczą portrety członków rodziny Dohna. Catharina von Dönhoff (Denhoffowa), z domu zu Dohna (1606-1659), na portrecie z lat 30. XVII wieku w Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie (nr inw. MNO 105 OMO), oraz Anna Maria von Kreytzen (1620-1662), z domu von Oelsnitz, na portrecie z około 1634 roku w Pałacu Dohnów w Morągu, noszą francuski fortugał. Styl ubioru pani von Kreytzen jest bardzo podobny do stylu ubioru Anny Magdaleny Wittelsbach. Co więcej, nie tylko strój jest bardzo podobny, ale także styl obu obrazów, jakby namalował je ten sam malarz. Portret pani von Kreytzen przypisuje się warsztatowi czeskiego malarza Mathiasa Czwiczka (1601-1654), który pracował dla różnych zleceniodawców w Europie Środkowej: miniaturowy portret króla Władysława IV Wazy z psem w Koldinghus w Danii, a także obrazy w tzw. Kaplicy Miłości w Krośnie, w tym portrety Stanisława Oświęcima i jego siostry Anny Oświęcimówny, przypisuje się Czwiczkowi (pracował on również dla elektora brandenburskiego i króla Szwecji). Na Śląsku portrety szlachcianki Anny Zofii Warnsdorfin i jej męża Hansa Ernsta von Warnsdorf, hrabiego na Biedrzychowicach (Friedersdorf) z 1654 roku przypisuje się kręgowi Mathiasa Czwiczka (Muzeum Narodowe we Wrocławiu). Strój Katarzyny von Dönhoff, przedstawiony na jej skrzyni posagowej z około 1630 roku (Muzeum Warmii i Mazur), jest utrzymany w tym samym stylu, co na portrecie z Mińska.

Rysy twarzy kobiety na tym obrazie są bardziej zbliżone do rysów twarzy Elżbiety Zofii Hohenzollern, jak na jej znanych wizerunkach, a także do portretów jej krewnych, w tym siostry, landgrafiny Hesji-Darmstadt, i siostrzenicy Elżbiety Magdaleny von Hessen-Darmstadt. Kształt nosa, brwi i owal twarzy różnią się od wspomnianych portretów Elżbiety Stuart, co wskazuje, że obraz z Mińska nie jest jej podobizną.

Podobny jest również strój Jadwigi brunszwickiej (1595-1650), prawnuczki Jadwigi Jagiellonki (1513–1573), elektorowej brandenburskiej, na jej portrecie z 1609 roku w pałacu Hampton Court (olej na płótnie, 187,0 x 95,3 cm, nr inw. RCIN 407222, z inskrypcją i datą: F. HEDWIG. / ANNO 1609). 7 lutego 1619 roku w Wolfenbüttel Jadwiga poślubiła Ulryka (1589-1622), księcia pomorskiego i protestanckiego biskupa Kamienia Pomorskiego. Kopia tego portretu znajdowała się w Gimnazjum w Szczecinku przed II wojną światową. Co ciekawe, podobny jest nie tylko strój Jadwigi, ale także kompozycja i styl obrazu, jakby oba obrazy zostały namalowane przez tego samego malarza lub jego pracownię. Portret przyszłej księżnej pomorskiej przypisuje się Jacobowi van Doortowi (ok. 1590-1629), portreciście i rzeźbiarzowi, prawdopodobnie pochodzenia flamandzkiego, działającemu w Niemczech i Europie Północnej. Jacob miał pracownię w Hamburgu i stamtąd odwiedzał swoich mecenasów, szczególnie w Skandynawii. Tworzył portrety zarówno w dużym, jak i małym formacie. W 1606 roku prawdopodobnie podróżował do Anglii, następnie do Wolfenbüttel (1610-1611), z powrotem do Anglii (1624 r.) i do Gottorp (1627-1628). Prawdopodobnie odwiedził Berlin w 1619 roku i tam wykonał portret przyszłej królowej Szwecji Marii Eleonory Hohenzollern (1599-1655). Był on również uznanym miniaturzystą, inspirującym się stylem angielskim, a jego miniatura Chrystiana IV, pochodząca z około 1606 roku, jest jedną z najstarszych przedstawiających duńskiego monarchę. W latach 1610-1626 przebywał w Danii kilkakrotnie, a po 1626 roku pracował głównie w Sztokholmie dla króla Szwecji Gustawa II Adolfa. Zmarł tam w 1629 roku. Biorąc pod uwagę, że te podróże były inspirowane głównie koneksjami rodzinnymi, jest bardzo prawdopodobne, że van Doordt pracował również dla księcia Radziwiłła i jego brandenburskiej żony.

Dama na miniaturze przypisywanej kręgowi Jacoba van Doorta jest bardzo podobna do kobiety z obrazu mińskiego; jej lewe ucho jest niemal identyczne (gwasz na pergaminie, 5,5 cm, Christie's w Londynie, aukcja 1529, 3 czerwca 2014 r., lot 104). Miniatura pochodzi z kolekcji Johna Pierponta Morgana (1837-1913) w Nowym Jorku i, zgodnie z inskrypcją u góry, kobieta miała 20 lat w 1609 roku ([...] 1609 / AEt: 20), dokładnie tak jak Elżbieta Zofia Hohenzollern. Jej strój przypomina ten z portretu patrycjuszki, prawdopodobnie z Gdańska, namalowanego na początku XVII wieku (Galleria Corsi we Florencji, nr inw. Donazione Corsi 253/1487). Mniej więcej w tym samym czasie, w 1609 roku, powstał również wspaniały wizerunek jej przyszłego męża w stroju francuskim. Jest to rycina datowana w prawym dolnym rogu, wykonana przez flamandzkich artystów ze Strasburga, malarza Jana van der Heydena (zm. 1610) i jego syna, grafika Jacoba (1572/1573-1636); kolorowana wersja znajduje się w Muzeum Herzoga Antona Ulricha (nr inw. P-Slg. illum. 3.80). Portret Janusza z lat 10. XVII wieku w Państwowym Muzeum Historycznym w Moskwie (olej na płótnie, 99,3 x 82,5 cm, nr inw. GIIM 63017/41) jest z kolei bliski stylistycznie pełnopostaciowemu portretowi jego żony w Mińsku i porównywalny z portretami członków duńskiej rodziny królewskiej w Nationalmuseum w Sztokholmie (nr inw. NMGrh 2005, NMGrh 2019), przypisywanym Jacobowi van Doortowi, a także pełnopostaciowym portretem Chrystiana IV, króla Danii, na zamku Rosenborg, datowanym na 1611 rok (nr inw. 3.172), również przypisywanym van Doortowi, za który malarz prawdopodobnie otrzymał wynagrodzenie od Rentekammer 17 stycznia 1612 roku.

Na marginesie, miniatury Chrystiana IV przypisywane van Doortowi są również bardzo interesujące, ponieważ przedstawiają duńskiego monarchę o ciemnych oraz blond włosach. Miniatury z około 1606 roku (Boughton House) i 1611 roku (zamek Rosenborg, nr inw. 3.84) przedstawiają go jako ciemnowłosego, natomiast miniatury z 1616 roku (zamek Rosenborg, nr inw. 587) i 1623 roku (zamek Rosenborg, nr inw. 1.127) ukazują go jako blondyna. Podobnie jak w przypadku portretów Władysława IV Wazy lub zidentyfikowanych przeze mnie podobizn Zygmunta II Augusta, przyczyny tej różnicy mogą leżeć w ówczesnej modzie.

Inwentarz Pałacu Radziwiłłów w Wilnie, sporządzony w grudniu 1620 roku po śmierci Janusza dla wdowy Elżbiety Zofii, wymienia obraz batalistyczny w jadalni, prawdopodobnie przedstawiający bitwę pod Orszą w 1514 roku (być może obraz autorstwa warsztatu lub kręgou Lucasa Cranacha Starszego w Muzeum Narodowym w Warszawie), 18 innych obrazów batalistycznych oraz portrety Janusza i jego żony („konterfet książęcia jego mości i księżny jej mości”). Inny inwentarz podaje więcej szczegółów na temat stroju księcia: „konterfet księcia jego mości, po husarsku; konterfet księżny jej mości” (wg „Obraz Bitwa pod Orszą ...” Marka A. Janickiego, s. 206). Rejestr obrazów Bogusława Radziwiłła, syna Janusza i Elżbiety Zofii, z 1657 roku (AGAD 1/354/0/26/84), wymienia liczne portrety członków rodziny, arystokracji sarmackiej i europejskiej, w tym co najmniej trzy portrety jego ojca („Xże Nieboszczyk Janusz młody, Xże Nieboszczyk iak do szlubu [oba prawdopodobnie również: Janusz Radziwiłł Młodszy (1612-1655)], Xże Janusz Podczaszy WXL”) oraz dwa portrety jego matki („Matka X Jmci, Xzna Wdowa iak do szlubu”), a także portret Elżbiety Stuart („Princep Elizabeta na desce”) i jej męża Fryderyka V („Kurfirszta Falzgrafa na desce”).

Biorąc pod uwagę wszystkie te fakty, wspomniany rysunek w Ermitażu najprawdopodobniej był wzorowany na portrecie pędzla van Doorta.

​Portret księżniczki Elżbiety Stuart (1596-1662) autorstwa Roberta Peake'a Starszego, ok. 1606, Metropolitan Museum of Art.

​Portret księżniczki ​Jadwigi brunszwickiej (1595-1650), późniejszej księżnej pomorskiej, autorstwa Jacoba van Doorta, 1609, Pałac Hampton Court.

​Portret księżniczki ​Jadwigi brunszwickiej (1595-1650), późniejszej księżnej pomorskiej, autorstwa Jacoba van Doorta lub naśladowcy, po 1609 r. (XIX wiek?), Gimnazjum w Szczecinku, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Miniaturowy portret Elżbiety Zofii Hohenzollern (1589-1629) autorstwa Jacoba van Doorta lub warsztatu, 1609, kolekcja prywatna.

​Rycina z portretem księcia Janusza Radziwiłła (1579-1620) autorstwa Jacoba van der Heydena, według Jana van der Heydena, 1609, Muzeum Herzoga Antona Ulricha.

​Portret księcia Janusza Radziwiłła (1579-1620) autorstwa Jacoba van Doorta lub warsztatu, lata 10. XVII wieku, Państwowe Muzeum Historyczne w Moskwie.

​Portret Elżbiety Zofii Hohenzollern (1589-1629), księżnej Radziwiłłowej, autorstwa Jacoba van Doorta lub warsztatu, ok. 1613-1618, Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Elżbiety Zofii Hohenzollern (1589-1629), księżnej Radziwiłłowej, autorstwa Jacoba van Doorta, ok. 1613-1618, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Doroty Sybilli Hohenzollern (1590-1625), księżnej legnicko-brzesko-wołowskiej, 1612, zaginiony. © Marcin Latka

​Portret Anny Magdaleny Wittelsbach (1602-1630), księżnej oleśnicko-bierutowskiej, w wieku 24 lat, autorstwa Mathiasa Czwiczka, 1626, Muzeum Narodowe Słowenii.

Kolejny obraz stworzony przez praską szkołę malarstwa Josepha Heintza Starszego oraz Hansa von Aachen to niewielki owalny portret mężczyzny w ryngrafie. Mężczyzna nosi również biały jedwabny kaftan (dublet), wojskową tunikę haftowaną złotem oraz koronkowy kołnierz. Obraz pochodzi z prywatnej kolekcji w Warszawie i został sprzedany w 2005 roku (olej na płótnie naklejony na deskę, 69 x 59,5 cm, Agra-Art SA, 11 grudnia 2005 r., ​Nr 7831). Stylistyka obrazu jest zbliżona do dzieł Bartłomieja Strobla, śląskiego manierystyczno-barokowego malarza urodzonego we Wrocławiu, który od około 1608 roku pracował w Pradze i Wiedniu. W 1611 r. wraca on do Wrocławia, aby pomóc ojcu w pracy w kościele augustianów a w 1619 r. dzięki poparciu króla Zygmunta III Wazy uzyskuje status nadwornego malarza (serwitora) cesarza Macieja (wg „Bartłomiej Strobel ...” Jacka Tylickiego, s. 22). W 1622 roku Strobel namalował portret kanonika wrocławskiego Friedricha Bergha (1576-1641), również Berg lub Berghius, obecnie w Muzeum Archidiecezjalnym we Wrocławiu (olej na płótnie, ok. 70 x 55 cm, nr inw. 1363, w lewym górnym rogu ledwo czytelny napis: Ao 1622).

Portret ten można porównać z sygnowanymi dziełami Strobla, portretem Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego z 1635 r. w Pałacu w Wilanowie w Warszawie (sygn. i dat.: B. Strobell 1635) oraz Ukrzyżowaniem w kościele św. Jakuba w Toruniu (sygn. i dat.: B. Strobel 1634).

Zgodnie z inskrypcją po łacinie (AETATIS SVAE 37 / ANNO 1611) mężczyzna miał 37 lat w 1611 r., dokładnie jak książę cieszyński Adam Wacław (1574-1617), gdy został mianowany przez nowego króla Czech Macieja, cesarza od 1612 r., naczelnym dowódcą wojsk śląskich. Liczący na cesarskie łaski wychowany w protestantyzmie Adam Wacław przeszedł na katolicyzm i 23 lutego 1611 r. wypędził z Cieszyna pastora Tymoteusza Lowczanego. Towarzyszył także królowi Maciejowi w uroczystym wjeździe do Wrocławia z orszakiem prawie trzystu koni.

Portret jest podobny do wizerunku księcia Adama Wacława w Muzeum Śląska Cieszyńskiego, przypisywanego Piotrowi Brygierskiemu (ok. 1630-1718). Strój (ryngraf, jedwabny kaftan, wojskowa tunika i kołnierz) oraz rysy twarzy są bardzo podobne.

​Portret Friedricha Bergha (1576-1641), kanonika wrocławskiego, autorstwa Bartłomieja Strobla, 1622, Muzeum Archidiecezjalne we Wrocławiu.

Podobnie jak w przypadku studentów z Sarmacji, Padwa w Republice Weneckiej była również popularnym miejscem kształcenia młodych mężczyzn ze Śląska, który w XVI i XVII wieku należał do Korony Czeskiej, jako części Świętego Cesarstwa Rzymskiego pod rządami Habsburgów. Jednym z najważniejszych dzieł upamiętniających ten fakt jest piękne epitafium młodego Krzysztofa IV von Dohna (1595-1614) na filarze bazyliki św. Antoniego w Padwie, dzieło Cesare Bovo.

Ród Dohna pochodził z Saksonii. Pierwotnie ta szlachecka rodzina władała burgrabstwem ​​Dohna, w tym zamkiem Dohna (położonym na południowy wschód od Drezna, niedaleko Pirny), jako lennem cesarskim od 1156 roku. Później rodzina przeniosła się przez Czechy na Śląsk, gdzie jedna linia istniała do 1711 roku. Inna gałąź rodu dotarła do Łużyc (istniejąca do około 1600 roku), a kolejna do Prus Wschodnich około 1500 roku, gdzie pozostawała do 1945 roku.

Krzysztof był studentem Uniwersytetu Padewskiego i członkiem germańskiej nacji jurystów. Zmarł na febrę w Padwie w wieku dziewiętnastu lat, przygotowując się do powrotu na Śląsk. Był on synem Ottona (zm. 1610), burgrabiego i hrabiego Dohna, pana na Chróścinie (Kraschen) i Masłowie (Massel), który uzyskał władztwo na Sułowie (Zulauf), oraz Anny von Dyhrn - ich herby widnieją w górnej części pomnika. Epitafium zostało ufundowane przez matkę Krzysztofa, o czym wspomina inskrypcja w dolnej części monumentu, a wykonane ono zostało w latach 1614-1616 przez padewskiego rzeźbiarza Cesare Bovo, o czym świadczy napis u jego podstawy: CESARE BOVO P[ADOVANO]. F[CIT].

Brązowe popiersie młodego arystokraty zostało prawdopodobnie zainspirowane jego portretem wykonanym podczas studiów w Padwie, którego kopia prawdopodobnie również należała do jego matki. Przedstawia go w zbroi, z hiszpańską fryzurą i kryzą, typową dla Niemiec i Śląska końca XVI wieku.

Praprababką młodego śląskiego prawnika była niejaka Katarzyna von Nostitz, a z kolei w Kościele Pustelników (Chiesa degli Eremitani) znajduje się epitafium Kaspara von Nostitza z Prus, pochodzącego ze starej rodziny szlacheckiej osiadłej na Górnym Śląsku i Łużycach, ufundowane w 1564 roku. Kaspar był młodszym synem innego Kaspara von Nostitza (1500-1587), wieloletniego szambelana księcia Albrechta Hohenzollerna, który studiował w Krakowie, Wiedniu i Wittenberdze. W tym samym Kościele Pustelników znajduje się współczesna tablica upamiętniająca polskiego poetę Jana Kochanowskiego (1530-584), studenta Uniwersytetu Padewskiego, który 18 lipca 1554 roku zwołał w świątyni zgromadzenie sarmackich studentów.

Nieco podobne więzi między studentami z sąsiednich regionów Rzeczypospolitej widoczne są również na suficie Palazzo Bo, historycznej siedziby Uniwersytetu Padewskiego. W jednym rzędzie znajdują się herby Bartłomieja Picka, reprezentującego nację polską (Polona), Daniela Wiznaka, reprezentującego Czechy (Bohema), Ślązaka Hansa Ulricha von Schaffgotscha (1595-1635) (Gesulpius Schafgotsch Greiffenstein), reprezentującego nację germańską (Germana), a poniżej herb Jakuba Wierzbięty Doruchowskiego, reprezentującego Burgundię, oraz Austriaka Tobiasa Eisela, reprezentującego Węgry.

Możliwe, że duże Ukrzyżowanie, przypisywane weneckiemu malarzowi Francesco Bassano, znajdujące się obecnie w Muzeum w Nysie (olej na płótnie, 258 x 130 cm), zostało przywiezione na Śląsk przez takiego padewczyka.

​Epitafium Krzysztofa IV von Dohna (1595-1614) ze Śląska autorstwa Cesare Bovo, 1614-1616, Bazylika św. Antoniego w Padwie.

​Ukrzyżowanie autorstwa Francesco Bassano, druga połowa XVI w., Muzeum w Nysie.

​W Galerii Uffizi we Florencji znajduje się portret księżniczki z dzieckiem (olej na płótnie, 193 x 126 cm, nr inw. 1890 n. 2408), dawniej uważany za portret Joanny Habsburżanki (1547-1578), wielkiej księżnej Toskanii i jej syna Filipa Medyceusza (1577–1582). Wielka księżna zmarła w 1582 roku, jednakże na podstawie strojów modeli obraz należy datować na początek XVII wieku (stroje w stylu hiszpańskim i duże kryzy). Opierając się na obecności w tym samym zbiorze portretów króla Zygmunta III Wazy (nr inw. 1890 n. 2270) i jego pierwszej żony Anny Habsburżanki (nr inw. 1890 n. 2392), a także na podobieństwach do innych portretów, polski historyk sztuki Jerzy Mycielski (1856–1928) zidentyfikował „księżniczkę z dzieckiem” jako drugą żonę Zygmunta Konstancję Habsburżankę. Co więcej, autor zinterpretował kształt klejnotu na kapeluszu chłopca jako spleciony monogram J. C., czyli Joannes Casimirus, najstarszego syna Konstancji, przyszłego króla Jana II Kazimierza Wazy (za „Portrety polskie ...”, tom 1, nr 3, s. 18).

W Starej Pinakotece w Monachium znajduje się bardzo podobny portret tej samej kobiety, w formie owalu (wycięty z oryginalnego, prostokątnego formatu), pochodzący z kolekcji zamku Neuburg (nr inw. 6715). Według inskrypcji w lewym górnym rogu przedstawia on księżną Magdalenę Wittelsbach, znaną również jako Magdalenę Bawarską (1587-1628) w wieku 31 lat (wg „Quellen und Studien zur Kunstpolitik der Wittelsbacher ...” Huberta Glasera, s. 189). W Starej Pinakotece znajduje się również portret tego samego chłopca, co na obrazie florenckim, w tej samej pozie i stroju, również pochodzący z zamku Neuburg (nr inw. 6979). Według inskrypcji jest to syn Magdaleny, Filip Wilhelm Wittelsbach (1615-1690), książę neuburski, w wieku 3 lat. W tej samej kolekcji znajduje się również bardzo podobny zestaw portretów Magdaleny i jej syna (nr inw. 4231, nr inw. 3898 i nr inw. 7018).

Ze względu na podobieństwo do portretu w całej postaci w Uffizi, podobizna w popiersiu z willi Medyceuszy Poggio Imperiale (olej na płótnie, 61 x 51,8 cm, nr inw. 1870 n. 3239) jest również identyfikowana jako wizerunek Konstancji. Portret ten jest jednak wersją wspomnianych podobizn Magdaleny Bawarskiej ze Starej Pinakoteki, zwłaszcza tego z Galerii w Mannheim (nr inw. 3898). Szczególnie interesująca w tych portretach hrabiny palatynatu Neuburga i księżnej Jülich-Berg jest zauważalna różnica w rysach twarzy, zwłaszcza w kształcie nosie, który na niektórych portretach jest dłuższy i węższy. To „zniekształcenie” prawdopodobnie wynika z kopiowania innych wizerunków i odmiennej interpretacji proporcji przez różnych malarzy. Co ciekawe, styl tego obrazu silnie nawiązuje do dzieł przypisywanych warsztatowi flamandzkiego malarza działającego we Florencji, Justusa Sustermansa (1597-1681), takich jak portret cesarzowej Eleonory Gonzagi (1598–1655) z około 1621 roku, obecnie znajdujący się w prywatnej kolekcji (Lempertz w Kolonii, aukcja 1083, 15 marca 2017 r., lot 76). Od 1620 do początku 1621 roku Sustermans działał w Mantui i często podróżował do innych miast włoskich, a także do Wiednia, choć w przypadku portretu Magdaleny malarz lub jego asystent mogli oprzeć swoją pracę na innym wizerunku księżnej.

Przed II wojną światową, w zbiorach Jana Perłowskiego w Warszawie, znajdowała się inna, zmniejszona wersja portretu w pełnej postaci z Uffizi (olej na płótnie 51,5 x 71,5 cm, zdjęcie z 1920 roku, zbiory Muzeum Narodowego w Warszawie, nr inw. DI 12759 MNW). Obraz ten prawdopodobnie został zniszczony podczas wojny, ale Mieczysław Kotarbiński (1890-1943) stworzył na jego podstawie kilka szczegółowych akwarel (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. DI 12769 MNW, DI 12770 MNW, DI 12771 MNW). Prawdopodobnie na odwrocie obrazu widniał napis: Anna Palatina Bavariae / issa aetatis suae annos XXXI, stąd interpretacja dzieła jako wizerunku córki Konstancji Habsburżanki i Zygmunta III, Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), która w 1642 r. poślubiła w Warszawie syna Magdaleny, Filipa Wilhelma Wittelsbacha. Jest wysoce prawdopodobne zatem, że portret ten pochodził z kolekcji Konstancji lub Zygmunta III.

Portret w pełnej postaci w Uffizi uważany jest za dzieło flamandzkiego malarza (zdaniem Mycielskiego i włoskich ekspertów). Najbardziej znanym portretem księżnej Magdaleny jest wspaniały obraz z pałacu Schleissheim, również znajdujący się w Starej Pinakotece w Monachium (nr inw. 2471). Jest to dzieło flamandzkiego malarza Pietera de Witte, lepiej znanego jako Peter Candid (ok. 1548-1628), który po pracy we Florencji dla rodziny Medyceuszy, przeniósł się do Monachium w 1586 roku, polecony przez innego flamandzkiego artystę pracującego we Włoszech, rzeźbiarza Giambolognę. Stylistyczne podobieństwa między najsłynniejszym portretem Magdaleny pędzla Candida a tym w Uffizi są szczególnie widoczne w przedstawieniu tkanin w obu obrazach. Dlatego też pięknie namalowana wersja z kolekcji Perłowskiego również powinna być przypisana Candidowi.

Poza obrazem, który pierwotnie znajdował się w Warszawie, jedyny zachowany na ziemiach dawnej Rzeczypospolitej obraz Candida lub jego pracowni znajduje się obecnie w Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie. Przedstawia on Wskrzeszenie córki Jaira i pochodzi z kolekcji Dąbskich (olej na desce, 65 x 42,2 cm, nr inw. Ж-2471). Pierwowzorem oryginalnego obrazu Candida jest płótno o tym samym tytule, namalowane przez bresciańskiego malarza Girolamo Muziano (1532-1592), znajdujące się w królewskim klasztorze San Lorenzo de El Escorial. Zostało ono namalowane w 1561 roku jako dar dla Filipa II od kardynała Giovanniego Ricciego da Montepulciano. Obraz pędzla Muziana znany jest z miedziorytu Nicolasa Beatrizeta. Zachowało się kilka kopii kompozycji Candida i jego warsztatu, w tym duże płótno w Bawarskich Państwowych Zbiorach Sztuki (nr inw. 10521), obraz w Galerii Narodowej w Pradze (nr inw. O 10652) oraz kopia z 1620 roku, przechowywana w zbiorach hrabiego Fuggera w Babenhausen.

Zygmunt III, zanim poślubił młodszą siostrę swojej pierwszej żony w 1605 roku, rozważał również Magdalenę Wittelsbach jako swoją przyszłą małżonkę. W obliczu sprzeciwu wobec planu poślubienia trzynastoletniej Konstancji (Mikołaj Zebrzydowski zażądał nawet od Zygmunta deklaracji na sejmie w 1601 roku, że nie pojmie za żonę siostry swojej pierwszej żony), król zwrócił się do papieża Klemensa VIII o wskazanie domu królewskiego, w którym mógłby szukać narzeczonej. Odpowiedź papieża na to zapytanie nie jest znana, ale na początku następnego roku Zygmunt starał się o rękę Magdaleny Bawarskiej. Próby te zakończyły się jednak niepowodzeniem z powodu intryg matki Konstancji, arcyksiężnej Marii Anny Bawarskiej (1551-1608), która skłoniła chorego psychicznie cesarza Rudolfa II do ujawnienia pragnienia poślubienia bawarskiej księżniczki. W obliczu tak silnego rywala Zygmunt uznał za stosowne wycofanie się z konkurów (wg „Sejm z r. 1605” Adama Strzeleckiego, s. 9).

​Portret Magdaleny Wittelsbach (1587-1628), w wieku lat 31, autorstwa Petera Candida, ok. 1618 r., kolekcja Perłowskiego w Warszawie, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Magdaleny Wittelsbach (1587-1628) i jej syna Filipa Wilhelma Wittelsbacha (1615-1690), autorstwa Petera Candida, ok. 1618 r., Galeria Uffizi we Florencji.

​Wskrzeszenie córki Jaira, autorstwa warsztatu Petera Candida, ok. 1620 r., Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

​Portret Magdaleny Wittelsbach (1587-1628), autorstwa warsztatu Justusa Sustermansa, ok. 1621-1628, Galeria Uffizi we Florencji.

​Krótko po elekcji Władysława IV w 1632 roku, kontakty dyplomatyczne między I Rzecząpospolitą a Anglią nasiliły się z powodu planowanego małżeństwa nowego polskiego monarchy z Elżbietą z Palatynatu (1618-1680), córką Elżbiety Stuart (1596-1662), królowej Czech. W 1633 roku poseł królewski, Jan Zawadzki (zm. 1645), poprosił o jej portret w Niderlandach, prawdopodobnie namalowany przez Gerarda van Honthorsta. Około 1633-1634 roku opat Orsini dyskretnie poczynił w Rzymie starania o uzyskanie dyspensy dla Władysława, ponieważ księżniczka była protestantką. Na początku 1634 roku król wysłał Aleksandra Przypkowskiego do Anglii z poufną misją do Karola I (1600-1649), z zadaniem omówienia planów małżeńskich i pomocy Anglii w stworzeniu floty. Ambasador wenecki w Hadze, Francesco Michiel, poinformował o tym dożę i senat w swoim raporcie z 15 stycznia 1634 roku. W notatce z 14 grudnia 1634 roku Michiel dodał: „Dama jest z pewnością pełna wdzięku i godna każdego księcia, jakkolwiek potężnego; lecz nieszczęścia i słabość jej rodu czynią tę sprawę mało prawdopodobną” (za „Calendar of State Papers and Manuscripts Relating, to English Affairs ...”, red. Allen B. Hinds, tom 23 (1632-1636), s. XXXVI, 305, 564). W połowie 1635 roku król wysłał do Hagi Macieja Pstrokońskiego, brata swojego spowiednika, z odręcznie napisanym (w języku włoskim) listem adresowanym do księżniczki, w którym zapewniał ją o swojej miłości i niezmiennych zamiarach, ale pragnął, by przeszła na katolicyzm (wg „Projekt kalwińskiego małżeństwa ...” Zofii Trawickiej, s. 98).

Księżniczka otrzymała również portrety króla, w tym jeden w maju 1633 roku przywieziony przez Zawadzkiego. Trzy lata później, w maju 1636 roku, Zawadzki przywiózł do Hagi kolejny portret Władysława IV. „Pokazał portret króla, ubranego na zielono na modłę francuską” - pisał Francesco Michiel w notatce z 22 maja, dodając: „Ambasador pokazał jej portret siostry króla [Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651)], a księżniczka zapytała go, czy prawdziwa jest pogłoska, że ​​negocjują jej małżeństwo z kardynałem infantem. Ambasador odpowiedział, że nie jest to niemożliwe, więc przypuszcza się, że jedzie w tej sprawie do Brukseli. Na pożegnanie ambasadora Stany podarowały mu łańcuch o wartości 2000 florenów. Gordon, Anglik mieszkający w Polsce, towarzyszył mu tutaj i wczoraj wyjechał do Londynu”. Zawadzki prawdopodobnie przywiózł również portrety Władysława IV wujowi księżniczki, królowi Karolowi I.

Księgi Lorda Szambelana, datowane na 31 stycznia 1633-1634 r., zawierają „Nakaz zapłaty dla Daniela Mittensa ... na 100 funtów, tj. 50 funtów za portret na długość Jego Królewskiej Mości dla Lorda namiestnika Irlandii oraz 50 funtów za drugi, podobny, który miał zostać dostarczony Johnowi Tanadieckowi, ambasadorowi z Polski” (za „Notes on Pictures in the Royal Collections” Lionela Custa, s. 89). Wskazuje to, że pełnopostaciowy portret Karola I, namalowany mniej więcej w tym okresie, został wykonany przez holenderskiego malarza Daniëla Mijtensa, znanego w Anglii jako Daniel Mytens Starszy. „Poselstwo polskie w Londynie wysyłało do kraju portrety królów i książąt angielskich pędzla D. Mytensa” - dodaje Teresa Grzybkowska (za „Andrzej Stech: malarz gdański”, s. 117). Około 1618 roku Mijtens przeniósł się do Londynu, gdzie jego pierwszym mecenasem był wielki kolekcjoner dzieł sztuki Thomas Howard, 14. hrabia Arundel. W 1625 roku został nadwornym malarzem Karola I. Malarz stworzył tak wiele portretów Karola I i jego dworzan naturalnej wielkości, w tym kopie, że uważa się, iż w tym okresie utrzymywał on własną pracownię i asystentów. Około 1634 roku prawdopodobnie powrócił na stałe do Holandii, gdzie później pracował głównie jako marszand w Hadze.

Muzeum Sztuki w Saint Louis posiada pełnopostaciowy, niemal naturalnej wielkości portret króla Anglii Karola I, przypisywany Daniëlowi Mijtensowi (olej na płótnie, 230,5 x 144,8 cm, nr inw. 118:1916). Król ma na sobie szaty Orderu Podwiązki. Jego lewa ręka spoczywa lekko na stole, na którym znajduje się również królewskie berło, jabłko i korona. Obraz jest niesygnowany, a łacińska inskrypcja nad jabłkiem królewskim głosi: „Karol, z Bożej łaski, król Wielkiej Brytanii, Francji i Irlandii. Obrońca Wiary. W wieku 33 lat. W roku 1633. (CAROLVS, D[EI], G[RATIA], MAG[NI], BRITANNIÆ, / FRANCIÆ, ET, HIBERNIÆ, REX, / FIDEI, DEFENSOR, / ÆT, 33, A, 1633,)”. Obraz powstał zatem w czasie, gdy Mijtens namalował dwa portrety en pied, jeden dla Lorda Namiestnika Irlandii, a drugi dla polskiego ambasadora. Obraz ten jest wczesnym nabytkiem muzeum, zakupionym w 1916 roku, ale jego pierwotne pochodzenie jest nieznane. Możliwe zatem, że ten konkretny obraz został wysłany do Warszawy po 1633 roku lub że podobny obraz Mijtens namalował dla króla Polski.

W XVII wieku wizerunki angielskich monarchów znajdowały się również w posiadaniu sarmackich magnatów. Kilka takich portretów i miniatur jest wymienionych w inwentarzach zbiorów Radziwiłłów w Wilnie i Toruniu około 1636 roku (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, 1/354/0/26/50). Na terenach dawnej Sarmacji najwspanialsze zachowane portrety Karola I znajdują się w Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie i na Zamku Królewskim w Warszawie. Te dwa obrazy są kopiami portretu wykonanego przez Antoona van Dycka dla elektora Palatynatu w 1637 roku, który dawniej należał do kolekcji cesarskiej w Pradze, a obecnie znajduje się w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (nr inw. Gal.-Nr. 1038, nabyty w Pradze w 1749 roku przez Pietra Guarientiego dla Augusta III Sasa). Obraz we Lwowie pochodzi z pałacu Koniecpolskich i Rzewuskich w Podhorcach (olej na płótnie, 118,5 x 96 cm, nr inw. Ж-4215). Mógł on zatem pochodzić z kolekcji Stanisława Koniecpolskiego (1591-1646), hetmana wielkiego, lub z kolekcji rodziny Sobieskich, do której również należały Podhorce. Inny egzemplarz o podobnej jakości, pochodzący z duńskiej kolekcji królewskiej, a obecnie znajdujący się w Statens Museum for Kunst w Kopenhadze (nr inw. KMSsp239), przypisywany jest warsztatowi van Dycka. Mniejsza wersja, znajdująca się w Warszawie, uznawana jest za dzieło warsztatu van Dycka i została nabyta w 1988 roku od prywatnego kolekcjonera w Krakowie (olej na płótnie, 70,5 x 57,5 ​​cm, nr inw. ZKW 2277). Prawdopodobnie pochodzi ona z kolekcji ostatniego obranego monarchy I Rzeczypospolitej, Stanisława Augusta Poniatowskiego (1732-1798), który posiadał podobny obraz, reprodukowany na miniaturze pędzla Wincentego de Lesseura (wg „Wincenty de Lesseur - życie i działalność” Haliny Kamińskiej-Krassowskiej, s. 226–227). Z kolekcji Poniatowskiego pochodzi również wspaniały portret Philipa Herberta (1584-1650), 4. hrabiego Pembroke, który prawdopodobnie powstał w warsztacie van Dycka (Pałac na Wyspie w Warszawie, olej na płótnie, 77 x 62,8 cm, nr inw. ŁKr 842, nabyty przed 1792 rokiem). W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się portret Frances Weston z domu Stuart (1617-1694), hrabiny Portland, uważany za portret Henrietty Marii Burbon (1609-1669), żony Karola I, który prawidłowo zidentyfikowałem w maju 2017 roku (olej na płótnie, 70 x 58,5 cm, nr inw. M.Ob.2078 MNW). Ten ostatni portret jest wersją podwójnego portretu van Dycka przedstawiającego Frances Stuart i Lady d'Aubigny, wykonanego około 1639 roku i znajdującego się obecnie w Państwowym Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie (nr inw. Ж-654). Chociaż uważa się go za dzieło XIX-wiecznego imitatora, jego jakość również przemawia za warsztatem van Dycka.

Bardzo interesujący pod tym względem jest również portret owalny, który przed II wojną światową znajdował się w zbiorach Krasińskich w Warszawie (olej na płótnie, 76 x 61 cm). W katalogu wystawy warszawskiej z 1911 roku przedstawiono go jako portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667), drugiej żony Władysława IV Wazy (za „Pamiątki starej Warszawy zebrane na wystawie urządzonej staraniem T. O. N. Z. P. w maju i czerwcu 1911 roku”, s. 94, poz. 545). Była to jednak pomniejszona wersja pełnopostaciowego portretu królowej Henrietty Marii, w niebieskiej sukni podbitej gronostajem, namalowanego przez van Dycka i naśladowców, jak ten w National Galleries of Scotland (nr inw. PG 952). Warto zauważyć, że ta sama kompozycja została później ponownie wykorzystana przez Petera Lely'ego (1618-1680) i jego warsztat w portrecie królowej Katarzyny Bragança (1638-1705), z jedynymi zmianami dotyczącymi twarzy oraz dodania elementów, takich jak dywan i korona na stole (obraz w zbiorach Szpitala Królewskiego w Chelsea, nr inw. 401). Portret z kolekcji Krasińskich mógł być również dziełem Lely'ego, który działał w Londynie od około 1643 roku, wnioskując z dawnej fotografii.

​Portret króla Anglii Karola I (1600-1649) w szatach Orderu Podwiązki, autorstwa Daniëla Mijtensa, 1633, Saint Louis Art Museum.

​Portret króla Anglii Karola I (1600-1649) autorstwa warsztatu Antoona van Dycka, po 1637 roku, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

​Portret króla Anglii Karola I (1600-1649) autorstwa warsztatu Antoona van Dycka, po 1637 roku, Zamek Królewski w Warszawie.

​Portret Philipa Herberta (1584-1650), 4. hrabiego Pembroke, autorstwa warsztatu Antoona van Dycka, po 1634 r., Pałac na Wyspie w Warszawie.

​Portret Frances Weston (1617-1694), hrabiny Portland, autorstwa warsztatu lub naśladowcy Antoona van Dycka, po 1639 r., Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret królowej Henrietty Marii Francuskiej (1609-1669), autorstwa warsztatu Petera Lely'ego, po 1643 r., kolekcja Krasińskich w Warszawie, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

W 1668 roku abdykował król Jan II Kazimierz Waza, ostatni potomek Jagiellonów na tronie polskim (w linii prostej), którego panowanie naznaczone było straszliwym potopem (1655-1660). Po inwazji kraj zmienił się znacząco pod wieloma względami, w tym demograficznie i etnicznie. Wiele regionów uległo wyludnieniu i zubożeniu. Cudzoziemcy przestali być dominującą siłą w wielu miastach i nastał czas „królów rodaków”. 19 czerwca 1669 roku na króla wybrano Michała I Korybuta, członka ruskiego rodu Wiśniowieckich. Aby podkreślić swoje ruskie pochodzenie, król został nawet przedstawiony w stroju typowym dla książąt ruskich na rycinie Nicolasa de Larmessina I (Biblioteka Narodowa, G.45499).

Jednak pod wieloma względami wiele rzeczy było jak dawniej, zwłaszcza jeśli chodzi o portret, sztukę i towary luksusowe importowane z innych krajów. Wspaniały, prawie metrowy srebrny orzeł polski - podstawa heraldyczna korony królewskiej, wykonany został prawdopodobnie w Augsburgu z okazji koronacji króla 29 września 1669 roku. Orzeł został stworzony przez Abrahama I lub Abrahama II Drentwetta i Heinricha Mannlicha i został ofiarowany carowi Aleksemu w 1671 r. jako dar dyplomatyczny, aby zapobiec kolejnej wojnie (obecnie na Kremlu Moskiewskim, Zbrojownia, nr inw. MZ 191). W Ermitażu znajduje się złocona srebrna misa z Tytanomachią i napisem „IEREMI MICHAL KORIBUTH XIAZE NA WISNIOWIV Y LUBNIACH” (nr inw. Э-8767). Ta piękna misa została stworzona przez Eliasa I Drentwetta w latach trzydziestych XVII w., także w Augsburgu, najprawdopodobniej dla ojca króla Jeremiego Wiśniowieckiego (1612-1651). Król zamówił także w Gdańsku serwis srebrny składający się z 258 naczyń o łącznej wadze 1129 grzywien za wielką sumę 33 618,06 florenów (wraz z etui i materiałem na wyściółkę).

Portrety w tym okresie rzadziej zamawiano z zagranicy, być może dlatego, że tamtejsze warsztaty były zbyt drogie lub „królowie rodacy” nie byli spokrewnieni z monarchami Europy, jak Jagiellonowie i Wazowie, nie było zatem potrzeby wysyłania wielu aktualnych podobizn bliskim. Coraz liczniejsza stawała się też grupa wybitnych malarzy rodzimych.

Prawdopodobnie niedługo po koronacji powstał cykl wspaniałych portretów króla autorstwa nadwornego malarza Daniela Schultza, w tym portret en pied na Wawelu (nr inw. ZKnW-PZS 1423), zakupiony w 1936 roku przez Polską Akademię Umiejętności w Krakowskie i pochodzący z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, był on więc najprawdopodobniej darem dla Habsburgów. Wersja zredukowana, namalowana w tym samym stylu (zwłaszcza zbroja) znajduje się w Pałacu w Wilanowie (olej na płótnie, 83 x 68, nr inw. Wil.1158). Portrety króla z pewnością otrzymały także inne dwory królewskie i książęce w Europie. Takie dawno zapomniane wizerunki monarchy polsko-litewskiego znajdują się dziś w Duńskiej Galerii Narodowej w Kopenhadze („Portret mężczyzny”, dat. 1791-1890, olej na płótnie, 47,5 x 38 cm, nr inw. KMS1416), prawdopodobnie z duńskiej kolekcji królewskiej oraz w Pałacu Pitti we Florencji, w którym zgromadzono zbiory Medyceuszy, a zatem najprawdopodobniej będący darem dla wielkich książąt Toskanii („Portret mężczyzny”, datowany na lata 1690-1710 i „stylistycznie nawiązuje do XVII-wiecznego malarstwa francuskiego”, olej na płótnie, 43 x 33 cm, nr inw. 1890, 5269). Obydwa przypominają wizerunek króla z ryciny Wolfganga Philippa Kiliana wydanej w 1692 r. (Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ​ZKW/4322). Brak na dwóch ostatnich portretach Orderu Złotego Runa, który król otrzymał 6 października 1669 roku z rąk hiszpańskiego posła króla Karola II podczas obrad sejmu, wskazuje, że zostały one prawdopodobnie namalowane pomiędzy czerwcem a październikiem tego roku.

27 lutego 1670 roku Michał I poślubił austriacką arcyksiężniczkę Eleonorę Marię Józefę (1653-1697), córkę cesarza Ferdynanda III i jego trzeciej żony Eleonory Gonzagi (bratanicy królowej Ludwiki Marii Gonzagi). Uroczystość celebrował nuncjusz apostolski kardynał Galeazzo Marescotti w klasztorze na Jasnej Górze. Ponad sześć miesięcy wcześniej, w 1669 roku, kameduła, ojciec Silvano, prawdopodobnie Włoch, przybył z Wiednia z dyskretną misją poślubienia arcyksiężniczki nowemu królowi Polski. Zakonnik prawdopodobnie przywiózł ze sobą portret Eleonory Marii Józefy, a król Michał wysłał „Pana Szulca”, czyli malarza Daniela Schultza, na dwór cesarski w Wiedniu ze swoim portretem (prawdopodobnie tym nabytym w 1936 roku). W liście z 21 sierpnia 1669 r. ktoś z dworu królewskiego w Warszawie zawiadomił o tym wszystkim wojewodę krakowskiego Aleksandra Lubomirskiego: „Jest tu Padre Silvano Camaldulo z Wiednia, który iako paranimphus [swat] zdawna, raić ma KJe°Mci Cesarską Siostrę, którey snadź iest tu iuż y Conterfect; hoc supposito nie wiem, ieżeli Pan Szulc poiedzie do Wiednia, którego Je°KrMość eo fine destinabat [zamierza wysłać] do Dworu Cesarskiego” (wg „Portrety królewskie Daniela Schultza” Tadeusza Mańkowskiego, s. 116-118).

Schultzowi przypisuje się także duży, pełnopostaciowy portret królowej z kwiatami, który przed II wojną światową znajdował się w Pałacu Zamoyskich w Warszawie (olej na płótnie, 215 x 131 cm, zaginiony lub zniszczony, Katalog strat wojennych, nr 35651). Obraz ten powstał prawdopodobnie wkrótce po ślubie i koronacji 29 września 1670 roku w Warszawie. Należał on do rodziny przez ponad dwa stulecia i prawdopodobnie został podarowany Zamoyskim przez królową lub króla, jego krewnym przez matkę Gryzeldę (1623-1672). Jerzy Mycielski (1856-1928), który miał okazję zobaczyć ten portret i szczegółowo go opisał w „Portretach polskich w XVI-XIX w.”, wydanych we Lwowie w 1913 roku (tom 1, zeszyt 4, s. 26-28), uznał go za dzieło Jana Triciusa. Porównanie dawnej fotografii obrazu z portretami Jana III Sobieskiego i jego żony Marii Kazimiery przechowywanymi w Muzeum Pałacu w Wilanowie (nr inw. Wil.1953, Wil.1584), również przypisywanymi Triciusowi, wskazuje, że to on jest bardziej prawdopodobnym autorem portretu ze zbiorów Zamoyskich.

W związku z dużym sprzeciwem wobec małżeństwa habsburskiego, król wraz z żoną chciał nawiązać do początków wielokulturowej monarchii w Polsce-Litwie. Michał nakazał zabrać z Akademii Krakowskiej klejnoty królowej Jadwigi Andegaweńskiej (św. Jadwigi, 1373/1374-1399), „aby je mógł użyć na podarunki dla narzeczonej swojej, królowej Eleonory, ale gdy znaleziono, że ich nie tak wiele było, jak potrzeba, i kształt ich nie był foremnym, oddał je król Michał” – zaświadcza pod 1670 r. Stanisław Józef Bieżanowski (1628-1693) (za „Rocznik krakowski”, tom 38, s. 16).

Co ciekawe, w Akademii znajduje się portret królowej Jadwigi z lat 70. XVII w. (Collegium Maius, olej na płótnie, 237 x 134 cm). Wraz z portretem jej męża Jagiełły namalował go w Krakowie malarz dworu polskiego, wykształcony w Paryżu i Antwerpii, wspomniany Jan Tricius (także Trycjusz lub Tretko). Oba obrazy zostały podpisane u dołu: Jan Tricius pinxit Cracoviae (wg „Katalog portretów i obrazów będących własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego ...” Jerzego Mycielskiego, s. 8, poz. 34-35), natomiast inne obrazy z tej serii noszą daty 1677 i 1678 r. (portrety Piotra Tylickiego i Jerzego Lubomirskiego), w tym portret króla Jana III Sobieskiego (Jan Tricius pinxit Cracoviae A. 1677). Zatem portret królowej również musiał być namalowany przed 1678 rokiem. W lewym górnym rogu znajduje się herb węgierskiej gałęzi rodu Andegawenów, a na ramie widnieje napis: HEDVIGIS REGINA P. Królowa jest ubrana w strój w stylu średniowiecznym podszyty gronostajami i haftowany francuskim fleur-de-lis, ale jej rysy twarzy bardzo przypominają królową Eleonorę Marię Józefę z jej portretu ze zbiorów Zamoyskich. Bardzo podobne są rysy twarzy Eleonory Marii Józefy z jej portretu z tulipanem, symbolem uczuć i wierności małżeńskiej (Muzeum Narodowe w Warszawie, olej na płótnie, 89 x 71 cm, nr inw. MP 4979 MNW), oraz portretu z około 1690 r. (zbiory prywatne), przedstawiającego ją w żałobie po śmierci drugiego męża. Portret ten można porównać do portretu Marie Mancini (1639-1715), siostrzenicy kardynała Mazarina, przedstawionej w średniowiecznym stroju Armidy, fikcyjnej postaci saraceńskiej czarodziejki, namalowanego przez Carlo Marattę w 1669 r. (Palazzo Colonna w Rzymie).​

Portret królowej na Zamku Królewskim w Warszawie (olej na płótnie, 88 x 68 cm, nr inw. ZKW/2450/ab) również jest bliski stylowi Triciusa. Nabyty w 1989 roku z warszawskiej kolekcji prywatnej, jest uważany za dzieło szkoły austriackiej. Sposób ujęcia dłoni trzymającej perłę, symbolizującej kobiecość i płodność, a także detale stroju nawiązują do wspomnianych portretów Sobieskiego i jego żony w Pałacu w Wilanowie. To samo można powiedzieć o portrecie z tulipanem, nabytym przez Muzeum z kolekcji Antoniego Strzałeckiego (1844-1934). Bardzo interesujący jest również odmienny kolor włosów modelki na tych portretach.

Tricius lub jego warsztat są prawdopodobnymi autorami portretu Katarzyny Ludwiki Mniszech, przechowywanego w Muzeum Czartoryskich w Krakowie, na którym bogaty strój modelki, ozdobiony diamentowymi broszami, perłami, złotymi bransoletami i koronką, przypomina stroje węgierskich szlachcianek z lat 70. lub 80. XVII wieku. Ludwikę, która otrzymała swoje imię prawdopodobnie na cześć królowej Ludwiki Marii Gonzagi, ukazano trzymającą w prawej ręce tulipana, symbol uczuć i wierności małżeńskiej, zaś w lewej źdźbło pszenicy, symbol zmartwychwstania lub płodności lub dobrobytu, który powrócił do Rzeczypospolitej w okresie Sobieskiego (1674-1696).​

Znaczące wpływy kobiet w Polsce datuje się co najmniej od czasów królowej Jadwigi, wybranej na tron polski przez arystokrację zgromadzoną w Radomsku w 1382 r., i jej babki Elżbiety Łokietkówny (1305-1380), królowej Węgier, która był regentką Polski w latach 1370-1380. Fakt, że Jagiełło nie nosi rysów króla Michała, wskazuje, że podobizna królowej lub jej pierwowzór, skopiowany przez Trycjusza, powstała już po jego śmierci, a więc w czasie elekcji królewskiej. Jeśli ten kryptoportret był alegorią polityczną i został zamówiony przez królową lub jej zwolenników, tak wyraźne nawiązanie do pierwszej obranej królowej potwierdza, że Eleonora również pragnęła zostać obrana. Część zwolenników królowej domagała się także, aby kandydat na tron ​​poślubił ją.

Jednakże w Rzeczypospolitej po potopie, gdy wielu krytykowało znaczące wpływy kobiet za poprzedniczki królowej, Ludwiki Marii, sytuacja była niekorzystna. Nieznany autor rękopisu z czasów króla Michała wyraził nawet opinię, że król nie powinien się żenić; byłby lepiej przygotowany do spraw publicznych, mniej obciążony wydatkami, mniej rozproszony (akcyami, intrygami). Autor uzasadnia to twierdzenie, dowodząc, że żadne państwo nie jest bardziej ugruntowane niż Stolica Apostolska; że Wenecjanie wybierali bezżennych książąt od czasów starożytnych i powołuje się na siłę państw muzułmańskich, w których żony nie mają królewskich honorów.

​Szczególnie interesująca pod tym względem jest rycina wykonana w Gdańsku, prawdopodobnie wkrótce po śmierci Michała. Nosi ona tytuł „Alegoria konfliktów wokół elekcji Michała Korybuta” lub Damnatus a coelo restituitur (Gabinet Rycin w Dreźnie, papier, 34,4 x 28,3 cm, nr inw. A 21059). Dzieło zostało wykonane przez grawerów Hansa Michaela Gockhellera i Nathanaela Schroedera, z inskrypcjami w języku łacińskim i niemieckim. W centrum znajduje się personifikacja Sprawiedliwości - kobieta z na wpół odkrytymi piersiami. Kobieta po lewej stronie, ubrana w bogaty strój zachodni (utożsamiana z królową Ludwiką Marią Gonzagą, choć wizerunek bliższy jest podobiznom żony Michała), wyrywa pióro z ogona orła, symbolu Polski, unoszącego się nad jej głową. Prawą ręką, odrzuconą do tyłu, wręcza kilka już wyrwanych piór mężczyźnie, również w stroju zachodnim, stojącemu za nią. U jej stóp spoczywa atrybut wskazujący na negatywny aspekt jej działań: złamana kolumna, zrzucona z cokołu, symbolizująca zburzony porządek. Po drugiej stronie szlachcic w tradycyjnym stroju prowadzi Michała Korybuta przed oblicze Sprawiedliwości. W górnej części widoczne są dwie półnagie postacie mężczyzny i kobiety z zegarem, prawdopodobnie Jowisza i Junony, mężczyzna trzymający błyskawicę oraz kobieta odziana w gwiaździsty płaszcz, prawdopodobnie symbolizujący czas. Inskrypcje nawiązują do minionych trudnych czasów i odnowy pod rządami nowego króla (por. „Elekcja Michała Korybuta Wiśniowieckiego w ikonografii z epoki” Agnieszki Skrodzkiej, s. 102-104). Postać kobiety można zatem interpretować jako alegoryczne przedstawienie negatywnych aspektów kobiecych rządów i wpływów, postrzeganych jako wsparcie dla obcych, którzy niszczą porządek królestwa. Inna rycina z tego cyklu - Augusta Michaelis regis vidua („Augusta, wdowa po królu Michale”), przedstawia zmarłego króla leżącego w wystawionym na widok publiczny katafalku (inskrypcja potwierdza rok jego śmierci: DENATVS 1673) oraz jego wdowę stojącą obok w objęciach innego mężczyzny (Gabinet Rycin w Dreźnie, nr inw. A 21068). Podobna rycina autorstwa Schroedera, „Koronacja Orła Polskiego”, powstała według rysunku Andreasa Stecha (Gabinet Rycin w Dreźnie, nr inw. A 21054, sygnowany u dołu po lewej: A. Steg Del:). Jest zatem wysoce prawdopodobne, że Stech był również autorem koncepcji ryciny przedstawiającej Sprawiedliwość. Ponadto, podobnie jak w poprzednich okresach, ludzie obawiali się wpływów Habsburgów i ich polityki. Podczas posiedzenia Senatu za króla Michała, wojewoda poznański zacytował słowa Jana Zamoyskiego, dziadka króla, który nakazywał Polakom wystrzegać się trzech rzeczy: „potęgi tureckiej, wojny domowej i fakcyi rakuskiej [habsburskiej]” (za „Cnoty i wady narodu szlacheckiego ...” Antoniego Górskiego, s. 44, 113).

Drobniutka, delikatna, spokojna, życzliwa, miła, nieskończenie cierpliwa i oddana obowiązkom, choć pozbawiona wybitnych walorów intelektualnych i bezgranicznych ambicji, jaśniała jako żywy i wcielony kontrast między dwiema nielubianymi przez naród Francuzkami, Ludwiką Marią i Marią Kazimierą. I to nie tylko w oczach drobnej szlachty; sam malkontent Sobieski stawiał ją za wzór do naśladowania dla swojej żony, która z kolei pisała, że nie warto było jednej karlicy więcej do Polski sprowadzać, bo jest ich tam zupełnie dosyć.

Król Michał zmarł 10 listopada 1673 roku, a Eleonora Maria Józefa po jego śmierci pozostawała w Polsce przez prawie dwa lata, głównie w Toruniu. Po elekcji Jana III Sobieskiego wiosną 1675 królowa opuściła Polskę i udała się do Wiednia, a 4 lutego 1678 w Wiener Neustadt poślubiła księcia Lotaryngii Karola V. Ponieważ Księstwo Lotaryngii znalazło się pod okupacją francuską, para zamieszkała w Innsbrucku w Tyrolu. Po wyjeździe do Austrii Eleonora Maria Józefa była nadal bardzo zaangażowana w polską politykę, stąd obawiano się, że planuje obalić króla Jana III i osadzić na tronie własnego małżonka.

Na kilku portretach z tego okresu ukazana została z polską koroną królewską, m.in. na wizerunku zakupionym przez Zamek Królewski na Wawelu w Paryżu w 2008 roku. Autorem obrazu wawelskiego był najprawdopodobniej Charles Herbel (1656-1703), malarz nadworny księcia Lotaryngii, gdyż bardzo przypomina podobiznę przedstawioną na rycinie Eliasa Hainzelmanna, wykonanej w Augsburgu według obrazu Herbela (Austriacka Biblioteka Narodowa, 47539, sygn.: C. Herbel pingebat.). Podobny portret z kolekcji artysty i stolarza Mario Villi (1953-2021), przypisywany szkole Pierre'a Mignarda, został sprzedany w 2022 roku w Nowym Orleanie jako „Portret królowej” (olej na płótnie, 121,29 x 85,41 cm, Neal Auction Company, 12 maja 2022 r., lot 28).

​Portret króla Michała I (1640-1673), trzymającego regiment autorstwa Daniela Schultza lub warsztatu, ok. 1669-1673, Pałac w Wilanowie.

​Portret króla Michała I (1640-1673), autorstwa warsztatu Daniela Schultza, ok. 1669, Pałac Pitti we Florencji.

​Portret króla Michała I (1640-1673), autorstwa warsztatu Daniela Schultza, ok. 1669, Galeria Narodowa Danii. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697) trzymającej perłę, autorstwa warsztatu Jana Triciusa, ok. 1670-1673, Zamek Królewski w Warszawie.

​Portret królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697) trzymającej tulipan, autorstwa Jana Triciusa, ok. 1670-1673, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697), trzymającej kwiaty, autorstwa Jana Triciusa, ok. 1670, Pałac Zamoyskich w Warszawie, zaginiony. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697) jako królowej Jadwigi Andegaweńskiej (św. Jadwigi, 1373/1374-1399) autorstwa Jana Triciusa, ok. 1673-1678, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Alegoria negatywnych aspektów rządów kobiet i wpływów obcych w Rzeczypospolitej, autorstwa Hansa Michaela Gockhellera i Nathanaela Schroedera, według rysunku Andreasa Stecha (?), ok. 1669-1674, Gabinet Rycin w Dreźnie.

​Portret Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697), księżnej Lotaryngii z polskimi regaliami, pędzla Charlesa Herbela, ok. 1678-1683, Zamek Królewski na Wawelu.

​Portret Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697), księżnej Lotaryngii z polskimi regaliami, pędzla Charlesa Herbela, ok. 1678-1683, zbiory prywatne.

​Bardzo interesujący jest fakt, w jaki sposób kilka szczegółowych rysunków przedstawiających elekcję Michała I w 1669 roku, wykonanych przez włoskiego artystę, dotarło do Rzymu wkrótce po elekcji. Przypisuje się je Giovanniemu Battiście Gisleni (1600-1672), architektowi i scenografowi w służbie królów Zygmunta III i Władysława IV od początku lat 30. XVII wieku. Jesienią 1655 roku, uciekając przed barbarzyństwem najeźdźców, udał się on do rodzinnego Rzymu, gdzie zmarł i został pochowany (jego słynny nagrobek, ozdobiony jego portretem i przedstawieniem szkieletu, znajduje się w kościele Santa Maria del Popolo). Od 1656 roku był on członkiem Akademii Świętego Łukasza w Rzymie. W 1659 roku poślubił wdowę Mattię de Santis i kupił dom w Rzymie. Na początku 1665 roku powrócił on na krótko do Warszawy, mając nadzieję wziąć udział w odbudowie nieformalnej stolicy Rzeczypospolitej po zniszczeniach wojennych. Wkrótce potem, latem 1666 roku, artysta powrócił do Włoch. Żaden z jego projektów powstałych podczas tego pobytu prawdopodobnie nie został zrealizowany z powodu braku funduszy i trudnej sytuacji politycznej.

W lipcu 1669 roku Virginio Orsini (1615-1676), kardynał protektor Polski i Portugalii, napisał do królewskiego sekretarza Cristofora Masiniego (1619–1677): „Gisleni bardzo pragnie zarabiać i będąc biednym, radzi sobie jak może” (Gisleni è amico di guadagni, e che essendo povero si aiuta come può). Pod koniec sierpnia 1669 roku Orsini wypożyczył Gisleniemu portret króla Michała Korybuta, wysłany z Warszawy prawie miesiąc wcześniej za pośrednictwem nuncjusza Galeazza Marescottiego (1627-1726), do skopiowania (Signor Gisleni mi ha domandato il rittrato del nuovo re et appunto havendolo ricevuto hoggi lo manderóal medesimo perfarne una copia). Na początku września otrzymał od artysty zamówione portrety nowego polskiego monarchy, który wzbudzał spore zainteresowanie w Rzymie. Treść listów kardynała nie wskazuje jednak, że Gisleni osobiście namalował te portrety. W okresie od około 20 sierpnia do 6 września (listy Orsiniego do internuncjusza w Neapolu, Paolo Doniego), czyli w ciągu zaledwie kilku dni, sporządzono kopię dla kardynała (Al Sig. Gisleni sara credo io copiato il ritratto percheessendomi statodomandato da molti per copiarlo l'ho la stato in giro che tutti ne possino godere et haverlo). W liście do króla Michała (25 lipca 1671 r.) kardynał zauważył, że Gisleni otrzymał już pieniądze, ale zamierzał zachować oryginał portretu i przekazać Orsiniemu kopię do odesłania królowi. Istniała zatem obawa, że ​​zamierzał na tym zarobić (wg „Rzymskie lata Giovanniego Battisty Gisleniego” Stanisława Mossakowskiego, s. 539, 541). Kardynał i architekt byli zatem najprawdopodobniej pośrednikami w zlecaniu portretów przeznaczonych dla kardynałów i rzymskiej arystokracji. Orsini zamówił również włoski tekst dotyczący elekcji nowego króla Polski (dedykowany kardynałowi), opublikowany już w 1669 roku, a także akwafortę przedstawiającą widok z lotu ptaka rozległych okolic Warszawy, stanowiący tło dla wydarzeń, które miały miejsce podczas elekcji króla (wg „Rzymskie lata Giovanniego Battisty Gisleniego ...” Hanny Osieckiej-Samsonowicz, s. 6, 9-13, 15, 20-21). Inspiracją do tej ryciny były wspomnienia Gisleniego zebrane podczas pobytu w Polsce lub rysunek nadesłany przez kanclerza wielkiego litewskiego Krzysztofa Zygmunta Paca (1621-1684), którego dwór został przedstawiony na rycinie, a którego znaczenie podkreśla legenda (Villa de Sig.ri Pazzi).

Rycinę wykonał w Rzymie francuski rytownik François Collignon (1610-1687), który wykorzystał elementy wcześniejszych rycin Stefano della Belli (1610-1664) przedstawiających sarmackich arystokratów i jeźdźców na pierwszym planie (sygnatura u dołu po lewej: Fran.co Collignon Sculp. Romæ). Gisleni pojawia się tu jedynie jako autor dedykacji, zaczerpniętej z początku drukowanego opisu elekcji (sygnatura u dołu pośrodku: Gio.batta Gisleni). Obecnie znane są dwie kopie ryciny: jedna w Zamku Królewskim w Warszawie (papier, 26,5 x 37 cm, nr inw. TN 5418) i druga w Bibliotece Watykańskiej (nr inw. Barb.X.I.80, k. 52). W 1674 roku została ona ponownie wykorzystana z okazji elekcji Jana III Sobieskiego, a tytuł, data i herb królewski zostały zaktualizowane.

Dzięki rekomendacji kardynała, od marca do lipca 1669 roku Gisleni z niezwykłym poświęceniem służył jako przewodnik księcia Aleksandra Janusza Zasławskiego-Ostrowskiego, o czym świadczy szczegółowa relacja członka świty księcia, Kazimierza Wojsznarowicza. Ten ostatni otrzymał od Gislenego „różne kamienie” (16 czerwca) i, być może za jego rekomendacją, pozwolił się sportretować w Rzymie (dwie sesje: 8 i 26 lipca). Krótko przed śmiercią architekt ufundował swój pomnik nagrobny, który szybko zyskał sławę w Wiecznym Mieście. Powodem tej sławy nie była rzeźba szkieletu, jak obecnie, ale ludzie zaangażowani w jego powstanie: uczony Orazio Quaranta (1604 - ok. 1696), pochodzący z Salerno, autor napisu na płycie nagrobnej, oraz flamandzki portrecista Jacob Ferdinand Voet (ok. 1639-1689), twórca wizerunku Gisleniego, namalowanego na płycie łupkowej, a następnie wyciętego wzdłuż konturów postaci, co nadało mu rzeźbiarski charakter. Quaranta był historiografem wicekrólów Neapolu. Po 1638 roku udał się do Madrytu i rozpoczął karierę dyplomatyczną jako poseł swojego rodzinnego miasta i króla Władysława IV Wazy. W 1655 roku osiadł w Rzymie. Poeta jest również autorem krótkiego wiersza napisanego z okazji pobytu Michała Kazimierza Radziwiłła w Rzymie w 1678 roku (Nel'arrivo in Roma dell'altezza serenissima del prencipe Michele Casimiro Radzivil). Krótka wzmianka w pierwszym wydaniu książki Filippa Titiego, opublikowanej w Rzymie w 1674 roku („Studio di Pittura scoltura et architettura nelle Chiese di Roma ...”, s. 425-426), potwierdza, że ​​autorem inskrypcji był Quaranta, natomiast autorem portretu Gisleniego był „Ferdynand, znakomity w gatunku portretu” (col ritratto fatto da Ferdinando di gran nome in genere di ritratti), czyli Voet, który mieszkał w pobliżu. Oprawę rzeźbiarską nagrobka przypisuje się Giovanniemu Francesco de Rossiemu, współpracownikowi Gisleniego podczas jego pobytu w Rzeczypospolitej.

Nagrobek został najprawdopodobniej zaprojektowany przez samego Gisleniego. Według Agnieszki Skrodzkiej, był on również prawdopodobnym autorem dwóch rysunków, zachowanych w Archiwach Watykańskich, przedstawiających audiencję nuncjusza Galeazzo Marescottiego na polu elekcyjnym na Woli 4 czerwca 1669 roku, a także planu pola elekcyjnego (inw. 83, k. 210). Audiencja przedstawia przyjazd karety nuncjusza, któremu towarzyszyli unicki metropolita kijowski Gabriel Kolenda (1606-1674), biskup łucki Tomasz Leżeński (ok. 1603-1675), biskup żmudzki Kazimierz Pac (zm. 1695) i referendarz koronny Jan Małachowski (1623-1699). Jednakże, podobnie jak w przypadku wspomnianej kompozycji Collignona, kilka postaci na pierwszym planie zostało zapożyczonych z rycin della Belli (por. „Elekcja Michała Korybuta Wiśniowieckiego w ikonografii z epoki”, s. 82-87).

Nawet jeśli Gisleni nie był faktycznym autorem tych kompozycji, ilustrują one znaczenie wstępnych rysunków studyjnych, wysyłanych do artystów zagranicznych, na których opierała się ostateczna kompozycja, ponowne wykorzystanie wcześniejszych kompozycji, a także znaczenie powiązań między artystami zagranicznymi a politykami związanymi z Rzeczpospolitą. Biorąc pod uwagę wszystkie te fakty, najbardziej prawdopodobnym autorem kopii portretu Michała I przywiezionego do Rzymu w 1669 roku był Voet, działający w Wiecznym Mieście od 1663 roku.

​Mapa panoramiczna Warszawy i okolic w czasie elekcji Michała Korybuta autorstwa François Collignona, 1669, Zamek Królewski w Warszawie.

​Portret królewskiego architekta Giovanniego Battisty Gisleni (1600-1672), z jego nagrobka, autorstwa Jacoba Ferdinanda Voeta, ok. 1670-1671, Santa Maria del Popolo w Rzymie.

​Około 1668-1672 Caspar Netscher (1639-1684), artysta mieszkający w Hadze w latach 1662-1684, stworzył jedno ze swoich arcydzieł: wspaniały portret chłopca w stroju sarmackim, znajdujący się obecnie w Muzeum Czartoryskich w Krakowie (olej na desce, 26 x 21,5 cm, nr inw. MNK XII-263). Obraz ten został nabyty w Paryżu przez Franciszka Rzewuskiego (1730-1800) i podarowany księżnej Izabeli Czartoryskiej (1745-1835). Od 1809 roku znajdował się w Domu Gotyckim w Puławach (nr DG 1282), gdzie uważano go za portret królewicza Zygmunta Kazimierza Wazy (1640-1647), syna króla Władysława IV (1595-1648), stąd napis w języku francuskim na odwrocie (Gaspar Netscher ... Fils de Ladislas et de Cecile Renie Fille de Ferdinand l'Empereur il est mort age de 8 ans).

Netscher i jego synowie namalowali kilka portretów, do których, według znanych źródeł, nie mieli okazji spotkać modela. Stąd hipoteza, że ​​chłopiec na portrecie zkolekcji Czartoryskich musiał przebywać w Hadze w czasie jego powstania, nie wydaje się do końca trafna. W latach 1671-1675 Caspar namalował scenę, która rozegrała się w Madrycie 2 marca 1671 roku, kiedy to hiszpańska królowa regentka Mariana Habsburżanka potajemnie przyjęła holenderskiego dyplomatę Hieronima van Beverningka (Rijksmuseum Amsterdam, nr inw. SK-A-4128). Przypisuje mu się również autorstwo portretu Marie Mancini Colonna (1639-1715), księżnej Paliano, obecnie znajdującego się w Galleria Colonna w Rzymie (nr inw. Fid. n. 2042). W obu przypadkach malarz prawdopodobnie czerpał inspirację z innych portretów lub studiów przygotowawczych autorstwa różnych malarzy lub członków swojego warsztatu. Caspar czerpał inspirację częściowo ze wspomnianego portretu Marie Mancini przy komponowaniu wspaniałego portretu nieznanej kobiety, znajdującego się obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie (olej na płótnie, 50 x 40 cm, nr inw. MNK XII-A-880). Ta praktyka warsztatowa sugeruje, że malarz prawdopodobnie nigdy nie widział prawdziwej modelki. Obraz został sygnowany i datowany na podstawie rzeźby: C. Netscher 1682 (obecnie niewidoczny). Krzew róży i kamienna figura putta po prawej stronie są atrybutami Wenus, bogini miłości.

Do ważnych dzieł Netschera i jego warsztatu zachowanych w Polsce należy portret Urszuli Anny zu Dohna (1654-1678) z Pałacu Dohna w Gładyszach, obecnie w Muzeum Warmii i Mazur (olej na płótnie, 48 x 38 cm, nr inw. MNO 118 OMO). To sygnowane i datowane dzieło zostało namalowane w 1671 roku (prawy dolny róg: C.Netscher fec / Ano 1671). Tożsamość modelki potwierdza proweniencja i stosowny napis na odwrocie (Orsel Anna b und g zu Dohna [...] Natu 1654). Na Wawelu znajduje się portret mężczyzny w japońskim kimonie, wskazującego na posąg Wenus Pudica za nim (olej na płótnie, 46,8 x 38 cm, nr inw. 125). Pochodzi on z kolekcji hrabiego Leona Pinińskiego (1857-1938) we Lwowie, przekazanej do zbiorów państwowych w 1931 roku. Obraz ten nie jest datowany, ale podobny portret Hendricka van der Eema przed posągami antycznymi, autorstwa Netschera, nosi datę „1657” (Koch-Hartmann Stichting, Delft), a portret mężczyzny z rodziny Schepersów wskazującego na posąg kobiecy za nim nosi datę „1681” (Muzeum w Rotterdamie, nr inw. 10622-A-B). Na uwagę zasługuje również portret mężczyzny wskazującego na posąg Justitii za sobą, interpretowany jako wskazówka co do jego zawodu sędziego lub urzędnika (Gemäldegalerie w Berlinie, nr inw. 850B). Portret ten jest sygnowany i datowany: CNetscher. / 1680. Zatem posąg Wenus na obrazie wawelskim ma również istotne znaczenie symboliczne.

W katalogu wystawy zorganizowanej w Warszawie w 1911 roku wzmiankowany jest portret króla Michała Korybuta (1640-1673) „Przez Netschera” (za „Pamiątki starej Warszawy zebrane na wystawie urządzonej staraniem T. O. N. Z. P. w maju i czerwcu 1911 roku”, s. 94, poz. 546). Obraz ten pochodzi z kolekcji Antoniego Strzałeckiego (1844-1934) w Warszawie i obecnie znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 85,5 x 68 cm, nr inw. MP 4980 MNW). Nie jest jasne, dlaczego ten konkretny portret króla został przypisany Netscherowi w tym katalogu, podczas gdy większość pozostałych portretów jest wymieniona bez nazwiska artysty. Być może obraz był pierwotnie sygnowany, a podpis ten zatarł się z czasem, jak w przypadku portretu z 1682 roku w Krakowie. Obecnie portret ten uważa się za dzieło malarza z kręgu Daniela Schultza. Chociaż na pierwszy rzut oka nie wydaje się być dziełem Netschera, jeden szczegół silnie sugeruje jego autorstwo: Order Złotego Runa, wyraźnie namalowany w stylu Caspara. Można zatem założyć, że obraz jest dziełem asystentów malarza, został poddany retuszowi i prawdopodobnie podpisany przez mistrza. Można go także porównać z pewnymi dziełami pochodzącymi z warsztatu Netschera, takimi jak domniemany portret Antoine'a Verlaena, przypisywany Casparowi lub jego naśladowcy Janowi van Haensbergenowi (Museum Mayer van den Bergh, nr inw. MMB.0159).

Niewielki portret mężczyzny w zbroi, pochodzący z kolekcji rodziny Don w Newton Don, niedaleko Kelso w Szkocji (olej na płótnie, 18 x 14 cm, Lyon & Turnbull w Edynburgu, 22 lutego 2023 r., lot 67), jest również niezwykle interesujący w kontekście monarchów Europy Środkowej pędzla Netschera. Obraz został wystawiony na aukcji jako „maniera Caspara Netschera”, co jest wyraźnie widoczne w stylu dzieła. Mężczyzna z kolei jest uderzająco podobny do znanych portretów Fryderyka Wilhelma (1620-1688), elektora brandenburskiego i księcia pruskiego, jak ten na zamku Hohenzollern.

Caspar urodził się w Heidelbergu lub Pradze. Wkrótce po jego narodzinach jego ojciec Johann, rzeźbiarz i architekt, wyemigrował z rodziną przez Czechy do Polski-Litwy-Rusi, gdzie podobno służył jako „architekt wojskowy” aż do przedwczesnej śmierci około 1641 roku (por. „Neues allgemeines Künstler-Lexicon ...” Georga Kaspara Naglera, wydany w 1841 roku, s. 194). To wczesne powiązanie z Sarmacją niewątpliwie wpłynęło na jego późniejszą popularność wśród sarmackiej klienteli.

​Portret chłopca w stroju sarmackim autorstwa Caspara Netschera, ok. 1668-1672, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

​Portret króla Michała Korybuta (1640-1673) autorstwa warsztatu Caspara Netschera, ok. 1669-1673, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret Urszuli Anny zu Dohna (1654-1678) autorstwa Caspara Netschera lub warsztatu, 1671, Muzeum Warmii i Mazur.

​Portret Fryderyka Wilhelma (1620-1688), elektora brandenburskiego autorstwa warsztatu Caspara Netschera, lata 70. XVII w., kolekcja prywatna.

​Portret mężczyzny wskazującego na posąg Wenus za sobą, autorstwa warsztatu Caspara Netschera, ok. 1660-1680, Zamek Królewski na Wawelu.

​Portret damy z atrybutami Wenus w tle autorstwa Caspara Netschera, 1682, Muzeum Narodowe w Krakowie.

Związki między ziemiami polskimi i czeskimi sięgają czasów powstania obu państw. Dobrawie czeskiej (ok. 940/945-977), księżniczce z dynastii Przemyślidów i księżnej polskiej poprzez małżeństwo, przypisuje się ważną rolę w nawróceniu Mieszka I i Polski na chrześcijaństwo. Późniejsze księżniczki z dynastii Przemyślidów: Judyta czeska (ok. 1056/1058-1086), Helena znojemska (ok. 1141–1202/1206) i Anna czeska (ok. 1203/1204-1265) zostały księżnymi Polski przez małżeństwo, natomiast Świętosława (ok. 1046/1048-1126) została pierwszą królową Czech w 1085 r., jako żona Wratysława II. Elżbieta Mieszkówna (ok. 1152-1209), Elżbieta Ryksa (1288-1335) i Anna świdnicka (1339-1362) zostały księżnymi lub królowymi Czech poprzez małżeństwo, podczas gdy Wacław II Czeski (1271-1305) i jego syn Wacław III (1289-1306) zostali koronowani na królów Polski. W XV i XVI wieku Czechami rządziła dynastia Jagiellonów. Po śmierci ostatniego męskiego Jagiellona, Zygmunta Augusta, w 1572 roku, czeski możnowładca Wilhelm z Rožmberku (1535-1592) był uważany za ważnego kandydata do korony polskiej w pierwszej wolnej elekcji, poparty przez infantkę Annę Jagiellonkę (1523-1596) i Stanisława Górkę (1538-1592), wojewodę poznańskiego. Podczas elekcji Henryka Walezego, Rožmberk, ówczesny poseł cesarski, miał mowę w języku czeskim (za „Księgą rzeczy polskich” Zygmunta Glogera, s. 87).

Podobieństwa językowe, kulturowe, obyczajowe i architektoniczne są również zauważalne między Polską a Czechami. W XVI i XVII wieku stroje szlachty i mieszczan były podobne, inspirowane modą niemiecką, hiszpańską, a później francuską. Wiele podobieństw występuje również w mecenacie artystycznym i historycznych zbiorach. Poza splądrowaniem Pragi przez Szwedów w 1648 r. zbiory te w Czechach w dużej mierze uniknęły poważnych konfliktów zbrojnych w regionie. Dlatego w zbiorach czeskich zachowało się również kilka ważnych portretów polskich monarchów lub związanych z Polską. Do godnych uwagi przykładów należą portret króla Zygmunta III Wazy (Zamek Konopiště, nr inw. K 13322), portret konny Leopolda Medyceusza w stroju polskim (Zamek Konopiště, nr inw. K 13323), portret króla Władysława IV z chartem (Narodowy Instytut Kultury Ludowej w Strážnicach, nr inw. 771093), portret królewicza Zygmunta Kazimierza Wazy z bratem (Galeria Narodowa w Pradze, nr inw. O 8675) czy portret Marii Anny Freiin von Breuner z domu Khevenhüller, silnie inspirowany portretami królowej Ludwiki Marii Gonzagi (Pałac Lobkowiczów w Pradze, nr inw. I. 4575).

Jednym z największych skarbców tego typu w Czechach jest wspaniały barokowy pałac w Rychnovie nad Kněžnou, niedaleko południowej granicy dzisiejszej Polski. W kolekcji znajdowały się portrety Franciszka Karola I (1620-1700), hrabiego Libštejnskiego z Kolovratu, który zainicjował przebudowę zamku, oraz jego żony Magdaleny Ludmiły z Oppersdorfu (1625-1672). Oba namalowane w Warszawie w 1659 roku przez Daniela Schultza, nadwornego malarza króla Jana II Kazimierza Wazy, i zdeponowane w Galerii Narodowej w Pradze (nr inw. RK 223/329 i RK 217/334). Portret Magdaleny Ludmiły w srebrnej sukni i czerwonym szalu, zachowany w Rychnovie, również uważany jest za dzieło Schultza (olej na płótnie, 115 x 85 cm, nr inw. RK 354/540). W tzw. „Czarnej Księdze” (Černá kniha), inwentarzu Zamku Państwowego w Rychnovie nad Kněżnou z 1948 roku, portret ten figurował jako dzieło Davida Schnötza, prawdopodobnie ze względu na podobieństwo do portretu Magdaleny Ludmiły autorstwa Schultza (wg „Sbírka portrétů rodu Kolowratů na zámku v Rychnově ...” Danieli Jansovej, s. 21, 27, 29, 85-86). Być może w archiwach rodzinnych znajdowała się także informacja, że jest to kolejny obraz malarza polskiego dworu królewskiego. Styl tego obrazu silnie nawiązuje do dzieł Jana Triciusa, nadwornego malarza królów polskich, działającego w Krakowie od 1655 roku. Portret królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697) pędzla Triciusa, trzymającej kwiaty, namalowany około 1670 roku (Pałac Zamoyskich w Warszawie, zaginiony podczas II wojny światowej), oraz portret królowej Marii Kazimiery de La Grange d'Arquien (1641-1716), zachowany w Pałacu w Wilanowie (nr inw. Wil.1584), są szczególnie podobne. Dłonie i detale stroju są namalowane w podobny sposób na wszystkich trzech portretach. Strój Magdaleny Ludmiły, typowy dla końca lat 60. XVII wieku, wskazuje, że został namalowany mniej więcej w tym samym czasie co portret królowej Eleonory Marii Józefy.

Nie można wykluczyć, że hrabia Libštejnsky z Kolovratu, a zarazem inicjator kolekcji malarstwa w Rychnovie nad Kněžnou, zainspirował się zbiorem obrazów króla Jana Kazimierza, ewakuowanego na Śląsk podczas potopu, a nawet że pozyskał niektóre dzieła sztuki do swojej kolekcji w Polsce. Do najważniejszych eksponatów kolekcji, wciąż przechowywanych w Rychnovie, należą portret Erazma z Rotterdamu, kopia dzieła Lucasa Cranacha Starszego, przypisywana kręgowi Georga Pencza (nr inw. RK 119/497), oraz portret staruszki z dwójką dzieci pędzla Sofonisby Anguissoli (nr inw. RK 132/426). Obraz Sofonisby pochodzi ze dawnej kolekcji hrabiów Kolovrat i po raz pierwszy został wymieniony w inwentarzu z 1743 roku (wg „Kapitoly z dějin sběratelství na Kolowratském zámku ...” Danieli Jansovej, s. 24-25, 64). Szkołę wenecką reprezentują dwie niewielkie sceny rodzajowe: „Wiosna” i „Jesień” oraz „Pokłon pasterzy” z początku XVII wieku, prawdopodobnie wykonane przez warsztat Bassanów (nr inw. RK 136/239, RK 133/240, RK 1489/1117). Duży obraz przedstawiający Judytę z głową Holofernesa z trzeciej ćwierci XVII wieku, przypisywany malarzowi flamandzkiemu (nr inw. RK 794/753), jest niewątpliwie portretem kobiety, która zamówiła obraz w przebraniu biblijnej bohaterki, o czym świadczą charakterystyczne rysy twarzy i strój kobiety, a także jej spojrzenie (wpatrzone w widza). Prawdopodobną modelką do tego obrazu mogła być Joanna Eleonora Libštejnska z Kolovratu (1618-1702), siostra właściciela Rychnova Franciszka Karola I, żona markiza Michała Alvernia-Saluzzi di Clavisana (1607–1678).

Do najważniejszych eksponatów kolekcji w pobliskim Zamku w Opočnie należą portret Franciszka Medyceusza (1541-1587), późniejszego wielkiego księcia Toskanii, pędzla Mirabello Cavaloriego, namalowany w latach 1564-1569, Śmierć Seneki autorstwa Simone Cantarini, namalowany po 1643 roku, oraz portret cesarzowej Eleonory Gonzagi (1630-1686) pędzla Fransa Luycxa, stworzony w latach 1651-1653. Renesansowy dziedziniec zamku, zbudowany w latach 1561-1567, bardzo przypomina dziedziniec Zamku Wawelskiego, wzniesionego w latach 1516-1536, chociaż bardziej prawdopodobną bezpośrednią inspiracją jest dziedziniec arkadowy Zamku w Brzegu, wzniesiony w latach 1547-1560. Od 1635 roku Zamek w Opočnie należał do Rudolfa von Colloredo (1585-1657). Pięć lat wcześniej, podczas wojny o sukcesję mantuańską, Colloredo został wysłany do północnych Włoch jako pułkownik pod dowództwem Mattii Galassa i wraz z nim walczył w bitwie pod Mantuą w lipcu 1630 roku, plądrując następnie miasto. Dwa duże obrazy Teodora Ghisiego i Francesca Borganiego, „Przysięga Ludwika Gonzagi” i „Bitwa Ludwika II z Karolem Gonzagą” (Bitwa pod Villaboną w 1453 roku), obecnie przechowywane w zamku w Opočnie, pochodzą ze splądrowanych w 1630 roku pałaców mantuańskich. Chociaż w Opočnie znajduje się kilka portretów Rudolfa von Colloredo, jego najwspanialszy portret, przypisywany Fransowi Luycxowi, znajdujący się obecnie w zamku Skokloster (nr inw. LSH DIG3545), jest szwedzkim łupem wojennym zdobytym w Pradze w 1648 roku.

W kolekcji rychnovskiej znajdują się również dwa portrety polskich monarchów. Uważa się, że jeden z nich przedstawia Jana Kazimierza II Wazę (olej na płótnie, 198 x 132 cm, nr inw. RK 20/70), a drugi Cecylię Renatę Habsburżankę (1611-1644), córkę cesarza Ferdynanda II i bratową Jana Kazimierza (olej na płótnie, 200 x 130 cm, nr inw. RK 19/69). Już w 2010 roku zauważyłem, że te portrety, będące wyraźnymi odpowiednikami o podobnych wymiarach, stylu i kompozycji, przedstawiają króla Michała Korybuta (1640-1673) i jego żonę Eleonorę Marię Józefę. Ich stroje wskazują, że obrazy powstały na początku lat 70. XVII wieku, prawdopodobnie wkrótce po koronacji Eleonory Marii Józefy w Warszawie (29 września 1670 r.). Ciekawostką jest, że w Rychnovie znajdują się również dwa portrety en pied matki królowej Polski, cesarzowej Eleonory Gonzagi (nr inw. RK 14/64 i RK 15/65), zaś wspomniany wyżej portret w półpostaci pędzla Luycxa znajduje się w Opočnie.

Król został przedstawiony w modnym francuskim stroju: haftowanym dublecie i spódnico-spodniach do kolan (tzw. rhingrave), luźnych, plisowanych spodniach, przypominających spódnicę, ozdobionych wstążkami w pasie i wokół kolan. Podobnie jak jego poprzednik na tronie polskim, Jan Kazimierz, krewny Habsburgów, który po abdykacji wyjechał do Francji, pierwszy „król-rodak” był równie niepopularny po swojej elekcji. Podczas gdy stronnictwo króla opowiadało się za oczyszczeniem życia społecznego z obcych wpływów, które doprowadziły do kryzysu państwa, i repolonizacją pod przewodnictwem króla, Michał, który w czasie nauki przesiąkł kulturą zachodnioeuropejską i faworyzował francuską modę, działał w jaskrawym kontraście z tymi hasłami. Jego przeciwnicy krytykowali jego „głowę niemiecką”, jego „francuskie spodnie” i odmowę noszenia tradycyjnego polskiego stroju. Co więcej, po ślubie z księżniczką habsburską, profrancuska opozycja rozsiewała plotki o jego homoseksualizmie lub impotencji i o tym, że zmuszał żonę do pozorowania ciąży. Według listu Katarzyny Morsztynowej z Gordonów z października 1669 roku, francuska żona Jana Sobieskiego, przyszłego króla, Maria Kazimiera de La Grange d'Arquien, próbowała uwieść Michała, by wpłynąć na jego decyzje, lecz bezskutecznie. Jeden z najzagorzalszych przeciwników króla, prymas Mikołaj Jan Prażmowski (1617-1673), który brał pieniądze od Francuzów, oskarżał króla o romans z niejaką Konarzowską, zaś anonimowe paszkwile nazywały go „włoszkusiem niepłodnym [bezpłodnym Włochem]”, który powinien porzucić żonę i oddać berło, by zamieszkać z młodym faworytem („mieszkaj sobie z chłopcem”). Oba te określenia odnosiły się do „włoskich nałogów”, czyli stosunków homoseksualnych. Lista 50 zarzutów wobec króla, ogłoszona 1 lipca 1672 roku, zarzucała mu „malowanie się z obrazą boską” (fakt potwierdzony w 1671 roku przez posła cesarskiego barona Augusta von Mayerberga) oraz „zabawy i delicyje [..] z swojemi ganimedami”, nawiązując do mitycznej postaci Ganimedesa, księcia Troi, najpiękniejszego ze śmiertelników, w którym Jowisz rozkochał się tak bardzo, że porwał go na Olimp i uczynił swoim podczaszym i kochankiem (wg „Król i ganimedowie” Pawła Fijałkowskiego). Tragiczny potop wzmocnił w kraju nastroje konserwatywne, a przyszły król opuścił kraj podczas najazdu i żył w luksusie w Pradze, Dreźnie i na dworze cesarskim w Wiedniu.

Katalogi kolekcji w Rychnovie, w których podano, że portret królowej Polski przedstawia Cecylię Renatę, wspominają również o portrecie Eleonory Marii Józefy. To większy portret, wiszący w centralnej części tej samej galerii, pomiędzy portretami „Jana Kazimierza” i „Cecylii Renaty” (olej na płótnie, 238 x 132 cm, nr inw. RK 17/67). Być może istniała rodzinna tradycja lub wzmianka w inwentarzu, że portret ten przedstawiał pewną „Eleonorę Marię”, ponieważ uważano, że obraz przedstawia również przedstawicielkę rodu Kolovratów o tym samym imieniu, o której nic nie wiadomo. Każdy, kto ma pewną wiedzę o portretach z drugiej połowy XVII wieku, od razu rozpozna, że portret ten przedstawia królową Hiszpanii Mariannę Habsburżankę (1634-1696), przyrodnią siostrę Eleonory Marii Józefy, i że jest to kopia jej najsłynniejszego portretu, namalowanego przez Diego Velázqueza w latach 1652-1653 (Muzeum Prado w Madrycie, nr inw. P001191). Choć istniały również teorie, że „Elenora Maria z Kolovratu” została namalowana tak, aby przypominała królową Hiszpanii, wydają się one bezpodstawne, a portret jest kopią obrazu Velázqueza lub jego warsztatu, który został wysłany z Madrytu do Wiednia lub Pragi po 1653 roku. Inną ciekawostką jest to, że ten sam zestaw portretów, a mianowicie kopia portretu Marianny Habsburżanki pędzla Velázqueza oraz kopie portretów króla Michała I i jego żony Eleonory Marii Józefy, znajdują się na zamku Frýdlant, dalej na północ od Rychnova, również w pobliżu dzisiejszej południowej granicy Polski. Właścicielem zamku w drugiej połowie XVII wieku był Franciszek Ferdynand Gallas (1635-1697), który studiował filozofię na uniwersytecie praskim i ukończył naukę w 1657 roku. Podczas studiów niewątpliwie miał on okazję poznać przyszłego króla Polski Michała Korybuta, który w 1656 roku, dzięki wsparciu królowej Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667), rozpoczął studia filozoficzne na tej samej uczelni. Frýdlanckie portrety polskiej pary królewskiej nie są dokładnymi kopiami, ponieważ malarz dodał putta na obu obrazach oraz miniaturę Michała na stole na portrecie królowej.

Portrety Michała I i jego żony w Rychnovie zdradzają silny wpływ stylu głównego portrecisty dworu cesarskiego po 1638 roku, flamandzkiego malarza Fransa Luycxa. Wpływ ten jest szczególnie widoczny w sposobie malowania tkanin na obu portretach (poduszek, obrusów i zasłon). Jednakże, ponieważ Luycx zmarł 1 maja 1668 roku w Wiedniu, nie można go uważać za autora ani nawet korektora prac warsztatowych. Głównym malarzem, którego prace wykazują pewną inspirację twórczością Luycxa, działającego po 1668 roku w habsburskich krajach Europy Środkowej, był Tobias Pock (1609-1683), pochodzący z Konstancji, działający w Wiedniu w latach 1641-1681. Jego Autoportret z rodziną, zachowany w Galerii Narodowej w Pradze (nr inw. O 17229), ujawnia pewne inspiracje dziełami Luycxa, szczególnie w sposobie malowania tkanin. Podobnym przykładem jest Święte Rodzina (św. Anna i św. Joachim, Najświętsza Maria Panna i św. Józef oraz Dzieciątko Jezus) z kaplicy św. Anny w kościele Dominikanów w Wiedniu, namalowany przez krąg Tobiasa Pocka około 1670 roku (kaplica została ufundowana przez hrabiów Hochburg, a członkowie tej rodziny zostali najprawdopodobniej przedstawiani jako członkowie Świętej Rodziny). Innym możliwym autorem jest Jakob Heybel lub Jacob Heibel, autor dużego malowidła plafonowego stworzonego około 1684 roku do Sali Cesarskiej Pałacu Alteglofsheim, niedaleko Ratyzbony (olej na płótnie, 290 x 354 cm). Malowidło w Pałacu Alteglofsheim ujawnia również inspirację stylem Luycxa, jak również talent Heybela jako portrecisty. Przedstawia ono alegorię cesarza Leopolda I (1640-1705) jako Jowisza, z cesarzową Eleonorą Magdaleną z Neuburga (1655-1720) jako Junoną, wskazującą na swoje łono, siedzących na orle oraz otoczonych wieńcem europejskich monarchów unoszących się w chmurach. Wśród portretów króla Polski Michała I z blond peruką i jego żony Eleonory Marii Józefy (prawy dolny róg), Karola II (1661-1700), króla Hiszpanii i niemieckich elektorów, znajduje się również wizerunek Ludwika XIV, króla Francji. Do stworzenia wszystkich tych podobizn Heybel wykorzystał malowane lub rytowane wizerunki monarchów, ale uchwycił podobieństwo idealnie (być może z wyjątkiem portretu Jana III Sobieskiego, również w prawym dolnym rogu, obok putta z bidentem). Niestety, nie zachowały się żadne sygnowane portrety w pełnej postaci autorstwa obu malarzy.

Bardzo interesujące jest to, w jaki sposób portrety polskich monarchów trafiły do Rychnova i Frýdlantu. Najbardziej prawdopodobną hipotezą jest to, że zostały zamówione przez właścicieli obu zamków, w Pradze lub Wiedniu, aby podkreślić ich związki z I Rzecząpospolitą i jej nowo obranym monarchą. Podobnie jak w przypadku wizerunku królowej Hiszpanii pędzla Velázqueza, obrazy z kolekcji cesarskiej zostały prawdopodobnie skopiowane. Autorem oryginalnych portretów Michała i jego żony mógł być malarz dworski, jak chociażby Schultz lub Tricius, ale nie można wykluczyć, że nowe kontakty z Habsburgami tymczasowo sprowadziły do Warszawy malarza wyszkolonego w warsztacie Fransa Luycxa. Inną możliwą hipotezą jest to, że obrazy zostały zamówione przez polski dwór w Pradze lub w Wiedniu i rozesłane zaprzyjaźnionym książętom w Czechach. Prawdopodobnie najstarszym zachowanym wizerunkiem króla Michała, przedstawionego w wieku 19 lat podczas studiów w Pradze, jest rycina autorstwa Matthäusa Küsela z 1659 roku, wykonana według rysunku wybitnego czeskiego malarza Karela Škréty (inskrypcja w lewym dolnym rogu: Carlo Screta del., Veste Coburg, nr inw. II, 373,130). Jest również całkiem możliwe, że Škréta stworzył serię portretów młodego absolwenta uniwersytetu praskiego, z których część zabrał on ze sobą do Polski, ale prawdopodobnie wszystkie zostały zniszczone podczas wojen i najazdów.

Dawne zbiory czeskich zamków, zwłaszcza jeśli chodzi o portrety, są bardzo podobne. Zawierają one identyczne lub podobne wizerunki czeskich królów z dynastii Habsburgów, jak Ferdynand III czy jego syn Leopold I. Dla przykładu w Rychnovie, Opočnie i Frýdlancie znajdują się podobne portrety cesarzowej Klaudii Felicyty Habsburg (1653-1676), drugiej żony Leopolda I. Piękne portrety w owalu Leopolda I i jego żony znajdują się również na zamku w Pszczynie na Śląsku. Cesarscy arystokraci z Sarmacji, tacy jak Radziwiłłowie czy Lubomirscy, również posiadali portrety cesarza i jego rodziny. Portret cesarza Leopolda I, z kolekcji Radziwiłłów na zamku w Nieświeżu, znajduje się w Narodowym Muzeum Sztuki Republiki Białorusi w Mińsku. Portret miński został namalowany około 1670 roku, prawdopodobnie przez krąg cesarskiego malarza Benjamina Blocka. Jest to jednak raczej przeciętne dzieło, co wyjaśnia, dlaczego nie zostało splądrowane przez najeźdźców ani sprzedane, gdy kraj zubożał po wielu najazdach. W przeciwieństwie do pełnopostaciowych portretów cesarza w Czechach, jego format jest mniejszy (do połowy długości), co ułatwiało spakowanie, transport i ewakuację. Podobnie jak czescy i śląscy arystokraci, którzy posiadali wizerunki swoich monarchów, tak i arystokraci sarmaccy również posiadali liczne portrety władców Polski-Litwy-Rusi, co potwierdzają zachowane inwentarze kolekcji Radziwiłłów i Lubomirskich z XVII wieku.

Na koniec, w Rychnovie, znajdziemy dwa inne ważne polonika. Są to dwa portrety przypisywane weneckiemu malarzowi Giovanniemu Battiście Pittoniemu (1687-1767), które uważa się za namalowane około 1730 rok (olej na płótnie, 128 x 92 cm, nr inw. RK 305/420, RK 307/421). Przedstawiają one „starego” i „młodego” Polaka, a dokładniej Ludwika Konstantego Pocieja (1664-1730) i cara Rosji Piotra I (1672-1725), zgodnie z moją identyfikacją.

Portret księcia Michała Korybuta Wiśniowieckiego (1640-1673) w wieku 19 lat, autorstwa Matthäusa Küsela według Karela Škréty, 1659, Veste Coburg.

​Portret Magdaleny Ludmiły z Oppersdorfu (1625-1672), hrabiny Libštejńskiej z Kolovratu autorstwa Jana Triciusa, ok. 1670, Zamek Rychnov nad Kněžnou.

​Portret króla Michała I (1640-1673) autorstwa naśladowcy Fransa Luycxa, prawdopodobnie Jakoba Heybela lub Tobiasa Pocka, ok. 1670, Zamek Rychnov nad Kněžnou.

​Portret królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697) autorstwa naśladowcy Fransa Luycxa, prawdopodobnie Jakoba Heybela lub Tobiasa Pocka, ok. 1670, Zamek Rychnov nad Kněžnou.

Portret Marianny Habsburżanki (1634-1696), królowej Hiszpanii, autorstwa naśladowcy Fransa Luycxa, prawdopodobnie Jakoba Heybela lub Tobiasa Pocka, ok. 1670, Zamek Rychnov nad Kněžnou.

​Portret króla Michała I (1640-1673), fragment alegorii cesarza Leopolda I (1640-1705) jako Jowisza, z cesarzową Eleonorą Magdaleną z Neuburga (1655-1720) jako Junoną, autorstwa Jakoba Heybela, ok. 1684, Pałac Alteglofsheim.

​Portret królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697), fragment alegorii cesarza Leopolda I (1640-1705) jako Jowisza, z cesarzową Eleonorą Magdaleną z Neuburga (1655-1720) jako Junoną, autorstwa Jakoba Heybela, ok. 1684, Pałac Alteglofsheim.

Malarz Andreas Stech (1635-1697), pochodzący ze Słupska w Księstwie Pomorskim, wówczas części Świętego Cesarstwa Rzymskiego, był jednym z czołowych przedstawicieli gdańskiej szkoły malarstwa w drugiej połowie XVII wieku. Przybył on do Gdańska, głównego portu Rzeczypospolitej, wraz z rodziną w 1636 roku. Notatka cechowa z 9 stycznia 1643 roku wspomina, że ​​Andreas miał brata, również malarza, który „tamtejszym obyczajem został zabity” podczas pobytu w Wenecji. Prawdopodobnie uczył się on u swojego ojca, Heinricha Stecha z Lubeki, a od 1653 roku prawdopodobnie u swojego teścia, królewskiego malarza Adolfa Boya (1612-1683/1683). W 1658 roku poślubił córkę mistrza, Annę Marię. W 1662 roku został mistrzem cechowym, a w 1667 roku otrzymał obywatelstwo gdańskie (wg „Andrzej Stech, malarz gdański” Teresy Grzybkowskiej, s. 13-14, 16, 31-32, 39, 65, 110, 148, 151).

Stech znany jest przede wszystkim jako portrecista, choć tworzył również obrazy religijne, martwe natury, sceny alegoryczne i historyczne. W swoich portretach i martwych naturach łączył motywy malarstwa holenderskiego, flamandzkiego, a pośrednio francuskiego, z tradycją portretową ugruntowaną przez innego malarza królewskiego, Daniela Schultza (1615-1683). Niektóre obrazy wcześniej przypisywane Schultzowi są obecnie uznawane za dzieła Stecha i odwrotnie. Malował on obrazy religijne dla świątyń protestanckich i kościołów katolickich w Gdańsku, Oliwie i Pelplinie. Ponieważ jego mistrz był malarzem królewskim, Stech niewątpliwie pracował również dla dworu królewskiego. Najwcześniejszym potwierdzonym dziełem związanym z królewskimi mecenasami jest jednak Alegoria króla Michała Korybuta – Orzeł Polski, miedzioryt z około 1669 r. (Gabinet Rycin w Dreźnie, nr inw. A 21054, sygnowany: A. Steg Del: / JM Gock: [heller] sculp.), przedstawiający alegoryczną scenę koronacji króla.

Malarz pracował również dla króla Jana III Sobieskiego, a jego „Wesele w Kanie Galilejskiej” w katedrze w Pelplinie (olej na płótnie, 290 x 308 cm), namalowane z asystentami i inspirowane malarstwem weneckim, prawdopodobnie inspirowane było ślubem syna Sobieskiego w Warszawie w 1691 roku, z księżniczką Jadwigą Elżbietą Neuburską (1673-1722) jako narzeczoną, królową Marią Kazimierą de La Grange d'Arquien (1641-1716) jako Matką Boską i Jakubem Ludwikiem Sobieskim (1667-1737) jako Jezusem. Panna młoda znajdująca się w centrum obrazu ma pozę znaną z portretów królowej Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667). Większość jego zachowanych portretów przedstawia mieszkańców Gdańska. Prawdopodobnie jednak pracował również dla szlachty i magnaterii Rzeczypospolitej; ich portrety uległy zniszczeniu lub czekają na odkrycie. Portret Aleksandra Zasławskiego-Ostrogskiego, przechowywany w Narodowym Muzeum Sztuki Republiki Białorusi (nr inw. ЗЖ-129), przypisuje się Stechowi, natomiast portret Marcina Kazimierza Kątskiego (1636-1710), przechowywany w Pałacu w Wilanowie (nr inw. Wil.1680), uważa się za dzieło Stecha lub Schultza.

W 2025 roku portret, który uważano za podobiznę szwedzkiej szlachcianki, pochodzący ze zbiorów zamku Gripsholm (Narodowa Galeria Portretów), podlegającego Nationalmuseum w Sztokholmie (olej na płótnie, 109 x 88 cm, nr inw. NMGrh 1714), został przypisany szkole gdańskiej, a konkretnie Danielowi Schultzowi, poprzez porównanie z portretem Konstancji von Holten Schumann (Muzeum Narodowe w Gdańsku, nr inw. MNG/SD/301/M), a także z innymi portretami autorstwa tego malarza. Portret Konstancji był uważany za dzieło Stecha w inwentarzu Muzeum Gdańska z 1912 roku. „Od innych dzieł Stecha wizerunek Konstancji Schumann różni się licznymi laserunkami nakładanymi na twarz, dzięki którym oblicze uzyskało tak znamienne dla siebie zamglenie. Efekt ten spotykamy jednak i w partii krajobrazowej Spaceru za murami Gdańska” – odnotowała Teresa Grzybkowska w biografii i katalogu prac malarza. „Spacer za murami Gdańska”, obecnie eksponowany w Muzeum Herzoga Antona Ulricha (nr inw. GG 556), to dzieło sygnowane przez Stecha (A. Stech f.). Namalowane około 1670 roku, przedstawia dwóch mężczyzn i dwóch chłopców, z których jeden ubrany jest w strój polski, spacerujących na tle pejzażu z Gdańskiem w oddali. Portret Konstancji, namalowany około 1674 roku, został zwrócony przez Związek Radziecki w 1956 roku.

Chociaż detale strojów, takie jak biżuteria i koronki, są zazwyczaj malowane w stylu weneckim lub Velázqueza na obrazach Schultza, t.j. bez większej dbałości o szczegóły, w obrazie z Gripsholm zostały potraktowane bardzo pieczołowicie, co jest typowe dla wielu portretów pędzla Stecha. Taki jest portret Johanna Gabriela Schmiedta (1662-1686) z 1678 roku w Muzeum Narodowym w Gdańsku (nr inw. M.1. 976), sygnowany i datowany przez malarza (u dołu po prawej: A. Stech pinx. A. 1678). Portret z Gripsholm jest uderzająco podobny do tego z Muzeum Narodowego w Warszawie, przedstawiającego chłopca z czerwoną kokardą i żabotem, pochodzącego z lat 70. XVII wieku (olej na desce, 73,5 x 59 cm, nr inw. M.Ob.798 MNW). Dłonie i detale stroju są namalowane w podobny sposób, co wskazuje, że oba obrazy zostały namalowane przez tego samego artystę. Obraz warszawski przypisuje się Andreasowi Stechowi. Mniej wypracowany niż portret Schmiedta i niesygnowany, może on pochodzić z pracowni malarza.

Strój i fryzura kobiety na obrazie z Gripsholm wskazują, że powstał on w latach 60. lub na początku lat 70. XVII wieku. Według tradycji jest to Anna Stake, urodzona w latach 90. XVI wieku, wciąż żyjąca w 1643 roku, prawdopodobnie nadal jako wdowa w 1668 roku. Potwierdza to inskrypcja w języku szwedzkim na odwrocie płótna, dodana prawdopodobnie w XIX wieku, jak wskazuje na to jej styl. Obraz został podarowany muzeum w 1889 roku przez siostry Annę Elisabet i Hedvig Amalię Posse af Säby, jako część kolekcji jedenastu portretów rodzinnych z majątku rodziny Posse w Björnö w Småland. Obrazowi towarzyszy portret mężczyzny w czarnym dublecie i spodniach z lat 30. XVII wieku, z brodą w stylu z początku XVII wieku i charakterystyczną kryzą, prawdopodobnie inspirowaną modą końca XVI wieku (olej na płótnie, 109 x 97,5 cm, nr inw. NMGrh 1713). Obraz ma podobne wymiary i podobną kompozycję, typową dla portretów par małżeńskich. Tradycyjnie portret ten identyfikuje się zatem jako przedstawiający męża Anny, Nilsa Posse Młodszego, który zmarł około 1664 roku (wg „A Memory from Poland” Emilii Ström, s. 67, 70, 72-73). Możliwe, że portret mężczyzny został namalowany jako odpowiednik portretu kobiety lub odwrotnie, i choć uważa się, że jest to dzieło tego samego malarza lub jego pracowni, sposób namalowania ręki trzymającej miecz, a także twarz, której brakuje finezji portretu kobiety, wskazują na innego malarza.

Na przełomie XVI i XVII wieku w Gdańsku mieszkali członkowie rodu Posse. Przybyli oni do Rzeczypospolitej wraz z królem Zygmuntem III Wazą po jego detronizacji w Szwecji. W kościele Mariackim w Gdańsku znajduje się nawet wspaniałe epitafium poświęcone Jerzemu Posse, który „wolał być pozbawionym majątku i zaszczytów w ojczyźnie, niż wyrzec się posłuszeństwa i lojalności prawowitemu królowi Zygmuntowi III i ostatecznie zmarł tu, w Gdańsku, na wygnaniu 8 marca 1616 roku”, jak głosi łacińska inskrypcja. Chociaż niektórzy członkowie rodziny wrócili do Szwecji po śmierci Zygmunta, jest mało prawdopodobne, aby ci, którzy pozostali, wysłali tam swoje portrety. Nils Posse i Anna Stake byli rodzicami Mauritza Nilssona Posse af Säby (1632-1702), który w 1654 roku został szambelanem „rozbójnika Europy” Karola X Gustawa. Nie potwierdzono również żadnych kontaktów artystycznych między gdańskimi malarzami a szwedzką szlachtą, a ponieważ wielu z nich było zatrudnionych przez dwór królewski, a oba kraje toczyły wojnę w pierwszej połowie XVII wieku, są one również mało prawdopodobne. Bardziej prawdopodobne jest, że obrazy gdańskich malarzy przedstawiają mieszkańców Gdańska lub szlachtę z I Rzeczypospolitej i stanowią one łup wojenny.

Kilku członków rodziny Posse af Säby brało udział w grabieży Rzeczypospolitej podczas najazdu szwedzkiego w latach 1701-1706, na froncie polskim Wielkiej Wojny Północnej. Wśród nich byli synowie Mauritza Nilssona Posse: pułkownik Carl Magnus Posse (zm. 1715), który objął w posiadanie miasto i zamek w Warszawie w 1702 roku, oraz jego brat Nils Posse (1660-1723), Knut Göransson Posse (zm. 1714) i jego syn Carl Posse (1687-1737), Arvid Posse (1689-1754) oraz Johan Peter Posse (1680-1703). Łupy wojenne generała Knuta Göranssona są wspomniane w gdańskiej korespondencji generała Magnusa Stenbocka (1665-1717). Ten ostatni, mianowany komendantem Krakowa w 1702 r., regularnie wysyłał łupy swojej żonie do Sztokholmu.

Podobnie jak podczas potopu, najeźdźcy plądrowali wszystko co miało jakąkolwiek wartość, łącznie z bielizną. W liście do króla Karola XII z Gdańska z 4 maja 1705 r. Stenbock opisuje podział łupów: „Gdyż to, co zabrano na Rusi, dano do kasy WKM [Waszej Królewskiej Mości], a to, co dało się sprzedać lub wymienić z Żydami, na utrzymanie żołnierzy; ubrania i inne rzeczy, świeckie srebra dano za rozkazaniem WKM towarzyszom w komendzie. Szaty kościelne i srebra, zabrane kardynałowi [Radziejowskiemu] w siedmiu skrzyniach, otrzymał kardynał z powrotem. To, co zabrano w Sokalu, WKM dał mnie dla posłania do domu i to rozdano do kościołów [szwedzkich]. Wszyscy oficerowie pułkowi, którzy byli ze mną, otrzymali również rzeczy dla przesłania do domu. Srebro zabrane wojewodzie wołyńskiemu [Stadnickiemu] WKM podarował mi w Warszawie, aby posłać mojej ukochanej żonie do domu [...] srebro, które było po bracie biskupa [Stanisława Kazimierza] Dąmbskiego, WKM podarował ekscelencji hr. Piperowi, mianowicie jedno lustro, 4 świeczniki i 4 piramidy [srebrne ozdoby stołu]. [...] Było tam też nieco srebra, które WKM rozkazał wymienić i podarować generałom Possemu, Mörnerowi i mnie. [...] eksc. hr. Piper za to miał otrzymać lustro wartości więcej niż 2000 talarów. Generał Rehnsköld otrzymał zegar, gen. major Lagercrona szkatułkę, ja sam posłałem do domu kilka sztuk portretów, 2 sztuki zegarów i 3 złocone lustra. Magister Sandman w Borås otrzymał lustro z zegarem oraz posrebrzany świecznik wiszący. Wszyscy pastorzy pułkowi otrzymali każdy po jednym kielichu, za pokwitowaniem, który to kielich każdy z nich po nominacji [na probostwo w Szwecji] winien oddać do tego kościoła, przy którym pozostanie. Rotm. Hamn, który to ostatnio wymienione wyśledził [prawdopodobnie część łupu toruńskiego], otrzymał srebrny dzban. Wszyscy oficerowie pułkowi otrzymali pończochy i bieliznę, generałowie ponadto [tkaninę] kamlot na ubranie. Kancelaria otrzymała to samo. Generalny komisarz wojenny [Adlersten] ponadto nieco płótna. Gwardia otrzymała wielką ilość bielizny, pułk Östgöta cały dom pełen różnych rzeczy, które skonfiskowano” (za „Magnus Stenbock w Polsce ...” Zygmunta Łakocińskiego, s. 111-112). Portrety z kolekcji Dąmbskich zrabowane przez Stenbocka mogły później trafić do rodziny Posse wraz z posagiem jego wnuczki Hedvig Christiny Stenbock (1699-1759), która była żoną Arvida Posse.

Ślad dotyczący portretów z kolekcji Dąmbskich byłby mało istotny, gdyby nie fakt, że oboje portretowani - mężczyzna i kobieta z obrazów z Gripsholmu - wykazują bliskie podobieństwo do biskupa Dąmbskiego, którego wspaniały portret w bogatej barokowej ramie zachował się w jednym z krużganków klasztoru franciszkanów w Krakowie. Kształt nosa biskupa przywodzi na myśl nos mężczyzny w czarnym dublecie, a jego szczęka - na myśl portret kobiety, jakby byli jego krewnymi, w tym przypadku jego rodzicami. Rodzina Dąmbskich (lub Dąbskich) herbu Godziemba należała do najbogatszych w regionie; jednak dziś w Polsce zachowało się niewiele materialnych śladów ich bytności. Większość zachowanych pamiątek związana jest z biskupem Dąmbskim, w tym jego wspomniany portret, bogaty barokowy pałac w Toruniu, wzniesiony na fundamentach dwóch gotyckich kamienic w 1693 roku, a także wspaniała monstrancja wysadzana kamieniami szlachetnymi, wykonana dla katedry wawelskiej. Biskup zapisał się jednak w historii nie jako mecenas, lecz jedna z najbardziej kontrowersyjnych postaci końca XVII wieku. Nazywano go „rajfurem [sutenerem/alfonsem] korony polskiej”, ponieważ odegrał kluczową rolę w organizacji „alternatywnej” elekcji Augusta II, która odbyła się z naruszeniem obowiązującego porządku prawnego.

Biskup urodził się około 1638 roku, jako drugi syn Adama Dąmbskiego (zm. 1660), hrabiego na Lubrańcu, i jego drugiej żony Elżbiety Jemielskiej herbu Nieczuja. Był on sekretarzem króla Michała Korybuta. Od 1673 roku Stanisław Kazimierz był biskupem chełmskim, następnie mianowany biskupem łuckim w 1676 roku, biskupem płockim w 1682 roku, dziesięć lat później, w 1692 roku, biskupem włocławskim (kujawskim) i wreszcie biskupem krakowskim 30 marca 1700 roku, krótko przed śmiercią. Jego braćmi byli Zygmunt (1632-1706), wojewoda kujawski, i Ludwik (zm. 1678), kasztelan konarski (koniuszy). Ich ojciec, Adam Dąmbski, był kasztelanem słońskim w latach 1640-1651, a ich matka, Elżbieta Jemielska, była córką Stanisława Jemielskiego, kasztelana kowalskiego, i Zofii Krzyckiej. Niewiele wiadomo o Elżbiecie, w tym o datach jej życia i miejscu pochówku. Nie ma zatem pewności, czy przeżyła męża. Jednakże, będąc prawdopodobnie młodszą, jako druga żona Adama, jest wysoce prawdopodobne, że żyła jeszcze w latach 70. XVII wieku, kiedy obraz znajdujący się obecnie w Szwecji mógł zostać namalowany. Jej ojciec, Stanisław, był właścicielem wsi Imielno koło Kutna, która w rzeczywistości nazywała się Jemielina lub Jemielna, i była siedzibą rodu Jemielskich.

Czarny strój kobiety wskazuje na to, że prawdopodobnie była ona wdową, a jej suknia podszyta drogocennym gronostajem sugeruje, że była szlachcianką. Podobnie jak na portrecie Konstancji von Holten Schumann, modelka trzyma symboliczną roślinę - w tym przypadku rozmaryn - symbol wierności, o którym od czasów starożytnych wierzono, że przywołuje i wzmacnia pamięć, co stanowi kolejny dowód na to, że kobieta była wdową.

W grudniu 1677 roku astronom Jan Heweliusz (1611-1687) wysłał kopię swojego portretu z Gdańska do Królewskiego Towarzystwa Naukowego w Londynie. Obraz dla Towarzystwa był gotowy 2 października 1677 roku. Jest on sygnowany i datowany w prawym dolnym rogu, w pobliżu palca astronoma dotykającego globusa: Andr. Stech / pinxit 167[?] (Uniwersytet Oksfordzki, depozyt w Muzeum Historii Nauki, nr inw. LP 164; nr inw. MHS 88639). Robert South, kapelan Laurence'a Hyde'a, hrabiego Rochester, który przebywał w Polsce w latach 1676-1677 z misją króla Karola II do króla Jana III Sobieskiego, zorganizował transport portretu i ksiąg do Londynu.

Inny portret, zbliżony do stylu Andreasa Stecha, znajduje się w Muzeum Narodowym w Krakowie. Przedstawia on króla Jana II Kazimierza Wazę (1609-1672), który abdykował w 1668 roku, w obszernej peruce opadającej na zbroję i z orderem Złotego Runa. Obraz został zakupiony w 1875 roku od Mikołaja Wisłockiego z Pogorzeli (olej na płótnie, 70 x 53 cm, nr inw. MNK XII-354). Etykieta na odwrocie portretu wskazuje, że pierwotnie znajdował się on w Belwederze w Warszawie (nr 2177), w zbiorach ostatniego elekcyjnego monarchy Rzeczypospolitej, Stanisława Augusta Poniatowskiego („Król Jan Kazimierz ze zbiorów Belwederskich”).

Odnosi się to również do podobnego portretu króla Michała Korybuta w Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki (olej na płótnie, 80 x 62 cm, nr inw. Ж-3841). Przypisuje się go Danielowi Schultzowi, ale jego styl jest bliższy dziełom Stecha, takim jak portret Heinricha Schwarzwaldta (1642-1705), radcy gdańskiego, namalowany w 1682 roku (Muzeum Narodowe w Gdańsku, nr inw. M/114/MPG). Portret kobiety z koronkowym kołnierzem wokół biustu, znajdujący się w prywatnej kolekcji w Polsce, identyfikowany jako wizerunek księżnej Gryzeldy Konstancji Wiśniowieckiej z Zamoyskich (1623-1672), matki króla Michała Korybuta, może być również dziełem malarza gdańskiego, być może z kręgu Stecha.

​Portret szlachcica, najprawdopodobniej hrabiego Adama Dąmbskiego (zm. 1660), kasztelana słońskiego, namalowany przez gdańskiego malarza (?), ok. 1640 r. lub później, Zamek Gripsholm.

​Portret damy trzymającej rozmaryn, najprawdopodobniej Elżbiety Dąmbskiej z Jemielskich, autorstwa Andreasa Stecha, ok. 1670 r., Zamek Gripsholm.

​Portret chłopca z czerwoną kokardą i żabotem, autorstwa Andreasa Stecha, lata 70. XVII w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret króla Jana II Kazimierza Wazy (1609-1672) autorstwa Andreasa Stecha lub warsztatu, ok. 1665-1668, Muzeum Narodowe w Krakowie.

​Portret króla Michała I (1640-1673) pędzla Andreasa Stecha lub warsztatu, ok. 1669-1670, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

​Portret damy, identyfikowanej jako księżna Gryzelda Konstancja Wiśniowiecka z Zamoyskich (1623-1672), autorstwa malarza gdańskiego (?), ok. 1660, zbiory prywatne. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Wesele w Kanie Galilejskiej z kryptoportretami rodziny Sobieskich autorstwa warsztatu Andreasa Stecha, ok. 1691-1696, Katedra w Pelplinie.

Królowa Eleonora Maria Józefa Habsburżanka (1653-1697) była wielką miłośniczką włoskiego teatru i baletu. Jej dworzanami byli głównie Włosi, a sama królowa posługiwała się tym językiem w życiu codziennym (za „Warszawa w latach 1526-1795” Marii Boguckiej, s. 233). W ostatki 1671 r. dworzanie Eleonory wystawili tragedię Giacinto Andrei Cicogniniego pt. La caduta del gran capitan Belissario ... (wydana w Rzymie w 1663 r.), 31 maja 1671 r. z okazji urodzin królowej wystawiono przetłumaczoną z języka hiszpańskiego „Komedyję o Morylindzie królowej”, przeplataną intermediami wokalno-tanecznymi, a następnego dnia królowa wystawiła w ogrodzie Pałacu Kazimierzowskiego (Villa Regia) piękny balet, tańczony przez jej damy dworu.
​
Choć nie jest to potwierdzone w źródłach, królowa również musiała brać udział bezpośrednio w niektórych z tych wspaniałych zabaw. Około 1667 roku jej przyrodni brat, cesarz Leopold I (1640-1705) i jego żona, hiszpańska infantka Małgorzata Teresa (1651-1673) zostali przedstawieni w kostiumach scenicznych, najprawdopodobniej do przedstawienia La Galatea (jako Acis i Galatea), które było wystawiane w 1667 roku w Wiedniu w ramach fetowanych prawie dwa lata uroczystości weselnych. Te dwa małe portrety pendanty, przypisywane flamandzkiemu malarzowi Janowi Thomasowi van Ieperenowi, znajdują się dziś w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na miedzi, 33,3 x 24,2 cm, nr inw. GG 9135 i GG 9136). Van Ieperen, uczeń Rubensa, namalował prawdopodobnie także portret Leopolda I na koniu w stroju do „baletu konnego” (ballet à cheval), który do 1957 roku znajdował się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie jako depozyt Janusza Radziwiłła (olej na płótnie, 56 x 46 cm). Według tradycji rodzinnej obraz ten uznawano za portret konny Henryka Walezego, króla Polski, a następnie króla Francji jako Henryka III. Obraz ten był prawdopodobnie odpowiednikiem portretu Gundakara (1623-1690), księcia Dietrichsteina, datowanego na ok. 1667 r. (Kunsthistorisches Museum, olej na płótnie, 60,5 x 49,5 cm, nr inw. ​GG 9676), jednak nie można wykluczyć, że był to dar dla króla Jana II Kazimierza Wazy, z którym również utożsamiano ten wizerunek. Balet konny był jedną z wystawnych uroczystości odbywających się na dworze wiedeńskim w 1667 roku. Kiedy w tym samym roku zmarła polska królowa Ludwika Maria Gonzaga, cesarz Leopold zaoferował swojemu owdowiałemu krewnemu Janowi Kazimierzowi jedną z trzech arcyksiężniczek oraz własną macochę (matkę Eleonory Marii Józefy) na żonę.

Z okazji urodzin cesarzowej 12 i 13 lipca 1668 r. wystawiono operę Il Pomo d'oro („Złote jabłko”) Antonio Cestiego. Na potrzeby tego festa teatrale postawiono specjalnie skonstruowany teatr na wolnym powietrzu. W przedsięwzięcie zaangażował się sam cesarz, który skomponował dwie sceny muzyczne. Na potrzeby tej bogatej opery Lodovico Ottavio Burnacini stworzył 23 różne scenografie, które zachwyciły publiczność. Il Pomo d'oro zasłynęło w Europie dzięki rycinom Matthäusa Küsela i Fransa Geffelsa, wykonanym na podstawie rysunków Burnaciniego. Operę niewątpliwie widziała przyrodnia siostra Leopolda, Eleonora Maria Józefa, która dwa lata później została królową Polski. Co ciekawe, w skarbcu katedry tarnowskiej (depozyt w Zamku Królewskim na Wawelu) znajduje się piękna srebrna taca ze sceną z opery Il Pomo d'oro, wykonana przez Hansa Polmanna w Gdańsku (czynnego w latach 1626-1686).

W 2016 roku w Londynie sprzedano „Portret szlachcianki, rzekomo Marii Leszczyńskiej” (olej na miedzi, 42,9 x 28,4 cm, Bonhams, 20 lipca 2016 r., lot 104). Ze względu na tradycyjną identyfikację i przypisanie Franzowi Christophowi Janneckowi (1703-1761), austriackiemu malarzowi epoki baroku, specjalizującemu się w scenach rodzajowych, co również uwzględniono w napisie na ramie (MARIE LECZINSKI, d. 1767. / daughter of Stanislaus King of Poland. / married Louis XV, 1723. 1703. F.C. JANNECK. 1761.), obraz został sprzedany z atrybucją szkole niemieckiej około 1700 r. Jednakże strój i fryzura modelki wskazują, że pochodzi on sprzed 1700 r. Autor bloga Pospiszil87 (24.06.2016) również zauważył duże podobieństwo do wizerunków królowej Eleonory Marii Józefy, żony Michała I. Jej strój, poza i rysy twarzy są szczególnie podobne do portretu królowej w białej sukni w pałacu w Wilanowie (nr inw. ​Wil.1156), powstałego najprawdopodobniej wkrótce po jej koronacji w 1670 r. Modelka przypomina także Eleonorę Marię Józefę z jej portretu w złotej sukni, przypisywanego Benjaminowi Blockowi w Kunsthistorisches Museum (nr inw. ​GG 2106), poprawnie zidentyfikowany przez autora strony altesses.eu. Portret Blocka powstał prawdopodobnie na krótko przed jej wyjazdem do Polski i został odtworzony na rycinie z napisem: Coecilia Renata / Königin in Pohlen (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. ​MNK III-ryc.-44614). Prawdopodobnie ze względu na podobieństwo do tej ryciny inny portret Eleonory Marii Józefy, znajdujący się obecnie na zamku w Rychnowie nad Kněžnou (nr inw. ​č. RK 19/69), uznano, że przedstawia królową Cecylię Renatę Habsburżankę, poprawnie zidentyfikowany przeze mnie w 2011 roku. Twarz modelki przypomina także portret królowej pędzla Charlesa Brendela, sygnowany i datowany: Ch. Brendel 1684 (Kunsthistorisches Museum, nr inw. ​GG 2750) oraz anonimową rycinę w Herzog August Bibliothek w Wolfenbüttel (nr inw. ​A 16720).

Krótsza suknia z portretu londyńskiego, niż na wszystkich wymienionych portretach, wskazuje, że została pomyślana tak, aby ułatwić taniec. Jej dekoracja jest również bardziej teatralna i nawiązuje do kostiumów tancerzy odtworzonych na rycinie przedstawiającej scenę z Il Pomo d'oro z 1668 r. (Metropolitan Museum of Art, nr inw. ​53.600.3541). Fryzura modelki z początku lat 70. XVII w. i nakrycie głowy w kształcie turbanu alla turca wskazują, że mogła wcielać się postać z La caduta del gran capitan Belissario ..., wystawionego w Warszawie w 1671 r., być może jako bizantyjska cesarzowa Teodora (żona Justyniana I), jedna z głównych postaci tej sztuki. Spektakl był udramatyzowaną historią bizantyjskiego wodza, który pod koniec życia został oślepiony na rozkaz cesarza Justyniana. Co ciekawe, opinia publiczna dostrzegła w nim polityczne aluzje do osoby przywódcy opozycji, prymasa Mikołaja Prażmowskiego (1617-1673), który widział tylko na jedno oko i dlatego nazywany był ślepcem lub cyklopem przez stronnictwo dworskie.

Portret porównywalny jest z wizerunkami Zofii Amelii brunszwickiej (1628-1685), królowej Danii i Norwegii w kostiumie scenicznym z około 1655 roku, namalowanymi przez Wolfganga Heimbacha (zamek Rosenborg i zamek Frederiksborg), a zwłaszcza z portretami króla Ludwika XIV, króla Francji, i jego metresy Louise de La Vallière w strojach maskaradowych w stylu polskim, namalowanymi przez Josepha Wernera (Norton Simon Museum, nr inw. ​M.2010.1.189.P, M.2010.1.190.P). Jak wynika z listu księcia Condé do królowej Ludwiki Marii Gonzagi z dnia 29 lutego 1664 roku, na dworze Ludwika XIV, odbyła się wielka maskarada w stylu polskim: „Maskarada odbyła się w ten wtorek, była ona najpiękniejsza i najwspanialsza na świecie. (...) Król był ubrany po polsku, strój ten bardzo mu pasował i wszyscy uważali go za bardzo piękny” (La mascarade se fit mardi, elle fut la plus belle et la plus magnifique du mondé. (...) Le Roi était vêtu à la polonaise; cet habit-là lui seyait extrêmement bien, et tout le monde l'a trouvé fort beau). Ludwik został przedstawiony w niebieskim stroju inspirowanym polskim żupanem, w futrzanej czapce podobnej do kołpaka i trzymając nadziak, a jego metresa w żółtej jupeczce. Jego 3-letni syn Ludwik zwany Wielkim Delfinem, także został przedstawiony w stroju przypominającym żupan na obrazie w Muzeum Prado (nr inw. ​P002291).

​Kilka lat po niszczycielskim potopie Rzeczpospolita była cieniem dawnej świetności. Jednakże zasób zrabowanych przedmiotów i odzieży polskiej szlachty oraz luksusowych uprzęży końskich zdobionych srebrem i klejnotami był w Szwecji najwyraźniej tak duży, że w stolicy szwedzkiego imperium odbywały się parady w tych „egzotycznych” strojach. Kiedy Rzeczpospolita usiłowała odbudować zniszczoną gospodarkę kraju po inwazji i pięciu latach grabieży i zniszczeń, najeźdźcy również zaczęli wydawać swoje wątpliwe „nadwyżki ekonomiczne” na dobra luksusowe za granicą. Przykładowo zbiór rycin wydany po 1672 roku w Norymberdze (Certamen equestre caeteraque solemnia Holmiae Suecorum ..., Biblioteka Narodowa Francji, BnF FRBNF44335264) przedstawia paradę w Sztokholmie w grudniu 1672 roku z okazji wstąpienia na tron króla Karola XI. Szwedzcy arystokraci, w tym hrabia Bengt Oxenstierna (1623-1702), który w czasie najazdu został namiestnikiem nowo podbitego Księstwa Litewskiego, Steenbock, Gyllenstierna, Reutercrantz i inni oraz ich orszaki, paradują w ewidentnie zrabowanych szatach szlachty Rzeczypospolitej (str. 38-49).

Choć stylistyką i formatem portret londyński nawiązuje do portretu przyrodniego brata królowej i jego żony w strojach scenicznych pędzla Jana Thomasa van Ieperena, bliższy jest on portretom najwybitniejszego malarza tzw. obrazów gabinetowych, popularnych w czasach baroku - Gonzalesa Coquesa (zm. 1684), prawdopodobnie ucznia Antona van Dycka, zwanego „małym van Dyckiem” (de kleine van Dyck). Szczególnie podobna jest stylistyka portretu wuja królowej, arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga (1614-1662) pędzla Coquesa, namalowanego przed 1659 rokiem (Kunsthistorisches Museum, nr inw. ​GG 5461).

Stylistyką obraz ten nawiązuje także do innego portretu z tego samego okresu, przypisywanego Coquesowi. Ten „Portret eleganckiej damy” został sprzedany w Wiedniu w 2017 roku (olej na miedzi, 30,6 x 22,2 cm, Dorotheum, 17 października 2017 r., lot 264). Fryzura i strój modelki również są w tym samym stylu, co wizerunek królowej. Po lewej stronie znajduje się niewyraźny napis w języku włoskim, napisany przez kobietę na drzewie, który brzmi: „Kto chciał … wolności dla swego życia w swojej ojczyźnie” (Chi voll … liberta sua vita a patria). Wcześniej portret ten został sprzedany w Londynie (Bonhams, 6 kwietnia 2017 r., lot 110) z atrybucją szkole francuskiej. Kobieta bardzo przypomina Mary Elizabeth Browne, Lady Teynham (zm. po 1686), na podstawie jej portretu autorstwa Johna Michaela Wrighta, namalowanego w 1672 (Sotheby's w Londynie, 30 kwietnia 2014 r., lot 765). Coques, który pracował dla klientów zagranicznych, namalował także królową francuską Marię Teresę (1638-1683), daleką krewną Eleonory Marii Józefy. Ta mała owalna miniatura z prywatnej kolekcji w Paryżu, sygnowana na odwrocie: Gonzales Corques, została wystawiona na sprzedaż w styczniu 2024 roku z identyfikacją jako podobizna Marii Henrietty Stuart (1631-1660), najstarszej córki króla Anglii Karola I (olej na miedzi, 8,1 x 6,6 cm, Boris Wilnitsky Fine Arts w Wiedniu, 37731). Wizerunek ten podobny jest do portretu królowej w Wersalu (nr inw. ​MV 3501) czy ryciny autorstwa Nicolasa Pitau z 1662 r. Warto także zwrócić uwagę, że rycina z wizerunkiem Eleonory Marii Józefy autorstwa Nicolasa de Larmessina, wykonana w Paryżu po 1670 r., przedstawiająca polską królową w futrzanym płaszczu w stylu ruskim, przypomina wizerunki królowej Francji (Biblioteka Narodowa, G.45500).

​Portret królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697) w kostiumie scenicznym, autorstwa Gonzalesa Coquesa, ok. 1670-1671, zbiory prywatne.

Obraz zatytułowany „W pracowni artysty” przechowywany w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 76 x 89 cm, nr inw. ​M.Ob.1991 MNW) ilustruje znaczenie wstępnych rysunków studyjnych na wszystkich etapach pracy. Para zamożnych mecenasów w strojach z początku XVIII wieku omawia otrzymany i zaakceptowany rysunek wraz z końcową pracą w pracowni rzeźbiarza, którego pomocnik dokonuje modyfikacji na życzenie klientów. Rysunek trzyma żona, która prawdopodobnie zamówiła rzeźbiony wazon i pokazuje go mężowi ubranemu w strój szlachcica polsko-litewskiego, w towarzystwie służby w futrzanych kołpakach.

Obraz ten przypisuje się austriackiemu malarzowi Johannowi Georgowi Platzerowi (1704-1761), ale podobne dzieło zatytułowane „W pracowni nadwornego malarza” (olej na płótnie, 78 x 89 cm, Dorotheum w Wiedniu, 26 września 2017 r., lot 156) został sprzedany z przypisaniem flamandzkim malarzom Gerardowi Thomasowi (1663-1721) lub kręgowi Balthasara van den Bossche (1681-1715), obu działających w Antwerpii. Obaj malarze z pewnością widzieli wielu zamożnych Sarmatów odwiedzających Antwerpię i zamawiających wspaniałe dzieła w lokalnych warsztatach, gdyż uwiecznili ich w wielu swoich scenach rodzajowych, jak choćby w Pracowni rzeźbiarskiej z klientem z Rzeczypospolitej autorstwa Gerarda Thomasa (Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii, nr inw. 783) oraz porównywalny obraz Balthasara van den Bossche (Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. ​2219).

Autoportret kopiując portret Vittorii della Rovere (1622-1694), wielkiej księżnej Toskanii autorstwa Camilli Guerrieri (olej na majolice, 14,2 x 16,7 cm, Altomani & Sons), namalowany około 1658-1662 r., obrazuje znaczenie kopii wykonanych z innych dzieł, a także fakt, że ważni dostojnicy nie spędzali godzin pozując do takich obrazów, lecz polegali na takich właśnie kopiach malowanych przez swoich nadwornych malarzy. Portret Vittorii della Rovere w czarnej sukni z koronkowym kołnierzem i diamentową broszą autorstwa Justusa Sustermansa w Hamburger Kunsthalle w Hamburgu (nr inw. 766) oraz obraz zbliżony do stylu Camilli Guerrieri (Chiswick Auctions w Londynie, 31 stycznia 2018 r., lot 46) to dwie takie wersje tego samego portretu, które różnią się szczegółami.

Wykwalifikowani malarze mogli również przedstawiać rzeczy innymi niż były w rzeczywistości i spełniać różne wymagania swoich klientów. Mogli ich „upiększyć”, uczynić ich rysy twarzy bardziej harmonijnymi czy zmienić kolor włosów. Na kilku portretach Maria Anna Habsburg (1610-1665), elektorowa Bawarii, siostra królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644), nosi we włosach ciężki klejnot z dużym rubinem lub granatem. Na portrecie z zamku w Dachau (Alte Pinakothek Monachium, nr inw. 3093) klejnot jest większy od oka, natomiast na portrecie, który najprawdopodobniej wysłała do krewnych we Florencji (Palazzo Pitti we Florencji, nr inw. 1890 / 5261), jest on znacznie większy, prawie wielkości jajka, jakby elektorowa chciała wzbudzić w nich zazdrość.

Choć mniej niż w poprzednich epokach, „królowie rodacy” również zamawiali swoje wizerunki za granicą. Około 1677 roku „Król Zwycięzca” Jan III Sobieski zamówił serię swoich portretów w warsztacie flamandzkiego malarza Prospera Henricusa Lankrinka (1628-1692) lub innego malarza, z których kilka zachowało się, jak na przykład obrazy na Wawelu (nr inw. 1781), zamku Forchtenstein w Austrii (nr inw. B 622) oraz obraz z dawnego Muzeum Polskiego w Muri (nr inw. ​MPM 0541). Szkic wykonany piórem i tuszem, przechowywany w Gabinecie Rycin Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego, był najprawdopodobniej wstępnym rysunkiem studyjnym przesłanym do Lankrinka w Antwerpii lub w Londynie, gdzie współpracował on z Peterem Lelym. Rysunek został sprzedany po jego śmierci w 1692 r., a później nabyty przez ostatniego elekcyjnego monarchę Rzeczypospolitej Stanisława Augusta Poniatowskiego (1732-1798). Zawiera notatki w języku niderlandzkim/flamandzkim dotyczące kolorów i tkanin, stworzone w celu ułatwienia pracy malarza. Jest to niewątpliwie szkic z natury, o czym świadczy ostatni fragment tekstu: „... w tym ubiorze jest on [król] także otyły” (za „Sobiesciana ...” Marii Cubrzyńskiej-Leonarczyk, s. 40). Część z tych obrazów niewątpliwie przeznaczona była także jako dary dyplomatyczne, a zamówienia w Antwerpii niewątpliwie ułatwiły dystrybucję tych wizerunków w całej Europie. Stamtąd można je było łatwo wysłać do Madrytu, Paryża, Rzymu i Londynu. Takie dary z zagranicy otrzymali także „królowie rodacy”, a zachowany dziś w Muzeum Narodowym w Warszawie portret regentki Hiszpanii, królowej Marii Anny Habsburg (1634-1696), będącej również władczynią Niderlandów Hiszpańskich (olej na płótnie, 123 x 97,5 cm, nr inw. 42503 MNW), mógł być takim podarunkiem. Obraz pochodzi z galerii Morzyckich w Ruszkowie koło Konina i został podarowany przez Marię Morzycką warszawskiemu muzeum w 1922 roku. Jest to wersja portretu pędzla Juana Carreño de Mirandy, przechowywanego w Muzeum Prado w Madrycie (nr inw. P000644), przedstawiającego królową w habicie zakonnicy i siedzącą w Sali Lustrzanej Alkazaru w Madrycie. Oryginał datowany jest na około 1669 lub 1670 rok, więc kopia mogła być darem dla króla Michała I i jego habsburskiej żony Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697), przyrodniej siostry królowej Hiszpanii, jako córki cesarza Ferdynanda III. Należy także zauważyć brak widocznych atrybutów, cech wskazujących, że kobieta na obrazie jest monarchinią jednego z największych imperiów w historii. Nie ma korony, nie ma wyszukanego stroju. Na pierwszy rzut oka można go uznać za „Portret zakonnicy piszącej list”.

Kolejnym prezentem dla monarchów elekcyjnych Rzeczypospolitej był najprawdopodobniej inny portret przechowywany w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 55 x 50 cm, nr inw. ​MP 5274 MNW), później znajdujący się w zbiorach Krosnowskich (Państwowe Zbiory Sztuki w Warszawie, nr inw. 94). Uważa się, że przedstawia królową Ludwikę Marię Gonzagę (1611-1667), ale jest to niemal dokładna kopia portretu Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji, namalowanego przez Pierre'a Mignarda i odtworzonego na rycinie przez Roberta Nanteuil w 1660 r. (Rijksmuseum w Amsterdamie, nr inw. ​RP-P-1948-37), poprawnie zidentyfikowany przeze mnie w 2013 r. Francuskie lilie na jej płaszczu wskazują również, że jest to wizerunek królowej Francji, której wiele portretów znajdowało się w królewskich i magnackich zbiorach Rzeczypospolitej. Portrety Anny, kuzynki królów Władysława IV i Jana Kazimierza oraz krewnej królowej Cecylii Renaty i królowej Eleonory Marii Józefy, wzmiankowane są w inwentarzu zbiorów Lubomirskich w Wiśniczu z 1661 r. („Królowa Francuzka Matka”), w inwentarzu rzeczy króla Jana II Kazimierza z 1667 r. i najprawdopodobniej wzmiankowany jest również w inwentarzu pałacu w Wilanowie z 1696 r. (nr 37), lub portret jej synowej i krewnej Marii Teresy Hiszpańskiej, a także w inwentarzu zbiorów Radziwiłłów z 1671 r. (311/20, Reine de France).

Portret królowej Francji jest kopią obrazu pędzla Mignarda, jednak stylistyką bardziej przypomina obrazy sygnowane i przypisywane Louisowi Ferdinandowi Elle Starszemu (1612-1689), synowi flamandzkiego malarza Ferdynanda Elle (zm. 1637), który osiadł we Francji, zwłaszcza domniemany portret Marguerite Hessein, dame de La Sablière (1636-1693), jako Diany łowczyni (Osenat w Fontainebleau, 23 listopada 2019, pozycja 41), sygnowany i datowany na odwrocie płótna: FAIT PAR FERDINAND LAISNE 1655.

Kolejny portret namalowany w podobnym stylu, choć mniej wyrafinowanym, co może świadczyć o udziale uczniów w pracowni malarza, został sprzedany w 2009 roku w Genui (olej na płótnie, 75 x 58 cm, Cambi Casa d'Aste, 29 maja 2009, lot 2000), jako „Portret kobiety” (Ritratto femminile), z atrybucją szkole niemieckiej z XVII wieku.

Kobieta na tym portrecie jest uderzająco podobna do wizerunków królowej Eleonory Marii Józefy, zwłaszcza do jej zaginionego portretu en pied z blond włosami (Pałac Zamoyskich w Warszawie) i anonimowej ryciny z łacińskim napisem: SERENISSIMA PRINCEPS D.D. / ELEONORA D.G. REGINA POLO/NIÆ ARCHIDVX AVSTRIÆ etc. (Biblioteka Herzoga Augusta w Wolfenbüttel, A 16720). Duże jest także podobieństwo do innej ryciny z portretem królowej, wykonanej przez Hansa Ulricha Francka (Austriacka Biblioteka Narodowa), szczególnie jeśli chodzi o jej fryzurę i kompozycję obrazu. Fryzura przypomina tę z portretu Klaudii Felicyty Habsburg (1653-1676), drugiej żony przyrodniego brata Eleonory Marii Józefy, przedstawionej jako blondynka i namalowanej około 1672 roku. Na większości znanych portretów Klaudia Felicyta ma ciemne włosy, co oznacza, że je ufarbowała lub założyła perukę. Ta fryzura, zainspirowana dużymi hiszpańskimi perukami z lat pięćdziesiątych XVII wieku, została prawdopodobnie wprowadzona we Francji i całej Europie przez daleką krewną Eleonory Marii Józefy, Marię Teresę Hiszpańską, żonę Ludwika XIV.

Modne było nie tylko ubieranie się na wzór dworu francuskiego, ale także bycie portretowanym przez nadwornych malarzy Króla Słońce. Portret królowej Polski został więc zamówiony w Paryżu i prawdopodobnie wysłany stamtąd do Włoch. Najstarszym znanym wizerunkiem Eleonory Marii Józefy jest portret znajdujący się w Muzeum Pardo w Madrycie (nr inw. ​P002228), który został przesłany jej hiszpańskim krewnym i przedstawia ją w wieku około 2 lat, około 1655 roku.

Portret królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697) autorstwa warsztatu Louisa Ferdinanda Elle Starszego, ok. 1670-1673, zbiory prywatne.

​Portret Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji, autorstwa Louisa Ferdinanda Elle Starszego lub warsztatu, ok. 1660-1666, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret Marii Anny Habsburg (1634-1696), królowej Hiszpanii, autorstwa naśladowcy Juana Carreño de Mirandy, ok. 1670, Muzeum Narodowe w Warszawie.

W 1893 roku Henryk Bukowski, handlarz antykami działający w Sztokholmie, który nabywał polonika w Szwecji zrabowane w I Rzeczypospolitej w czasie potopu (1655-1660) i wielkiej wojny północnej (1700-1721), podarował Muzeum Polskiemu w Rapperswilu w Szwajcarii obraz, znany w późniejszych katalogach jako portret księżnej Lubomirskiej pędzla Mignarda. W założonym w 1870 r. muzeum przechowywano pamiątki kraju, którego w tamtym czasie nie było na mapach Europy, zniszczonego przez imperialistycznych sąsiadów. W 1929 roku, kiedy Polska odzyskała niepodległość (1918), obraz wraz z wieloma innymi trafił do Muzeum Narodowego w Warszawie (olej na płótnie, 72 x 59 cm, nr inw. ​M.Ob.1253, wcześniej 34182). Przetrwał grabieże i zniszczenia podczas II wojny światowej, w przeciwieństwie do Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Mistrza Legendy św. Marii Magdaleny (nr inw. ​34169) czy portretu królewicza Władysława Zygmunta Wazy, kopii według oryginału Rubensa.
​
Na odwrocie portretu księżnej Lubomirskiej widniał napis: Capitane Lubomirski / par Nic. Mignard. W 1975 r. Wanda Drecka zidentyfikowała portretowaną jako Helenę Teklę Ossolińską (1622-1687), żonę Aleksandra Michała Lubomirskiego (1614-1677), starosty sandomierskiego (por. „Dwa portrety księżnej na Wiśniczu”, s. 373-387). Należała ona do bliskiego kręgu królowej Ludwiki Marii Gonzagi i miała znaczne wpływy na dworze. Francuski wysłannik Antoine de Lumbres opisał ją jako „złośliwą” w liście do Ludwika XIV z 26 lutego 1655 r. (et l'autre qui est beaucoup plus fine et malicieuse est la femme du grand écuyer). Jako krewna Jana III poprzez matkę często pojawia się w korespondencji króla z żoną, gdzie Sobieski nazywa ją swoją siostrą (à ma sœur) lub madame la starostine de Sandomir (np. list z 15 października 1683 r. pod Ostrzyhomiem/Strygonium). Duże podobieństwo modelki do innych zachowanych wizerunków capitane/starostine Lubomirskiej, a także fakt, że wiele jej portretów powstało we Francji, potwierdzają tę identyfikację.

„Rejestr rzeczy po Szwedach i ucieczkach zostających spisany roku 1661 dnia 1 grudnia na Wiśniczu” w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie (nr  1/357/0/-/7/12), wymienia liczne portrety ze zbiorów Lubomirskich, które przetrwały potop. Oprócz portretu Heleny Tekli jako świętej Heleny oraz pełnopostaciowego portretu w przebraniu Diany z chartami autorstwa Simona Voueta i warsztatu, wykonanych w Paryżu, oraz alegorycznego portretu Ludwika XIII i kardynała Richelieu, uwzględnia on także „konterfek Króla Francuzkiego malusienki Miniatura na pargaminie ktory był wkleinocie” oraz „konterfet Krola Francuzkiego młodego siedzącego”, być może wersję portretu Ludwika XIV pędzla Justusa van Egmonta przechowywanego w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. ​GG 3208).

Po portrecie króla francuskiego następuje cała seria portretów monarchów europejskich, które być może odzwierciedlały także hierarchię stosunków politycznych rodu Lubomirskich, dla którego wybrani monarchowie Rzeczypospolitej byli jedynie „pierwszymi pośród równych” (primus inter pares) - portret papieża Urbana VIII („Vrbanus VIII”), być może kopia wizerunku pędzla Pietro da Cortony (Muzea Kapitolińskie, PC 153) i portret Innocentego X („Innocentius X”), być może kopia jego słynnego portretu autorstwa Diego Velázqueza (Galeria Dorii Pamphilj, FC 289), kardynała-infanta Ferdynanda Austriackiego (Kardinal Infante), kardynała Mazarin („Kardinal Madziaryni”), kardynała Orsini („Kardinal Ursyni”), księcia-biskupa Karola Ferdynanda Wazy („Krolewicz Karol”), króla Władysława IV Wazy („Król władislaw”), króla Jana II Kazimierza w stroju narodowym („Król Kazimierz popolsku”), Francesco Molin (1575-1655), doży weneckiego („Xiąze wenecki Molini”), Ferdynanda II Medyceusza (1610-1670), wielkiego księcia Toskanii („Xiaze Florenski”), Francesco I d'Este (1610-1658), księcia Modeny („Xiaze Modinski”), księcia Mantui („Xiaze Mantuanski”), Ranuccio II Farnese (1630-1694), księcia Parmy („Xiaze Parmenski”) i jego brata Alessandro Farnese (1635-1689) („Xiaze brat iego”), Filipa Wilhelma (1615-1690), palatyna Neuburga („Xiaze Nayburski”), Henryka II Burbona (1588-1646), księcia Condé („Princeps de Condé stary”) i Ludwika II Burbona (1621-1686), księcia Condé („Princeps de Condé Młodszy”), Ottavio Piccolomini (1599-1656), księcia Amalfi („Xiąze Pikolomini”), Stanisława Koniecpolskiego (1591-1646), kasztelana krakowskiego („Pan Krakowski Koniecpolski”), Jakuba Sobieskiego (1590-1646), kasztelana krakowskiego („Pan Krakowski Sobieski”), królowej Cecylii Renaty Habsburżanki („Królowa Cecylia”), królowej Ludwiki Marii Gonzagi („Krolowa Ludowika Marya”), Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji („Krolowa Francuzka Matka”), Anny Marii Luizy Orleańskiej (1627-1693), znanej jako La Grande Mademoiselle („Mademosil, abo xiezna De'orléans, starsza”), Izabeli Klary Habsburg (1629-1685), księżnej Mantui („Madama Mantuanska”), Olimpii Aldobrandini (1623-1681), księżnej Rossano („Principessa de Rosanno”), Olimpii Maidalchini Pamphilj (1591-1657), szwagierki papieża Innocentego X („Donna olimpia”) i innych. Galeria ta odzwierciedla stan polityki europejskiej i lokalnej w okresie bezpośrednio poprzedzającym inwazję (1645-1655), zatem Lubomirscy prawdopodobnie poświęcili bardziej przestarzałe portrety lub wizerunki, których tożsamość została zapomniana, prawdopodobnie autorstwa największych artystów renesansu i wczesnego baroku.

Kolejny „Regestr spisanych rzeczy wszystkich na Wiśniczu die 28 Januarii, Anno 1678 [28 stycznia 1678]” (Archiwum Państwowe w Krakowie, sygn. 201), sporządzony pod nadzorem Heleny Tekli w związku z śmierci męża, wymienia „konterfekt Jey M bez Ram” i „konterfekt Jey M z Paryza wielki na Ramach białych prostych”, a także portrety doży weneckiego („Xiązęcia Weneckiego Konterfekt”) i króla Francji („Konterfekt Króla Francuskiego”) oraz dużą Madonnę z Dzieciątkiem na tle pejzażu otrzymaną od króla Jana Kazimierza. Lubomirska także malowała, gdyż na stronie 52 inwentarza czytamy: „szkatułka czarna z farbami do malowania JM Dobrodz.”.

Na podstawie inskrypcji Drecka przypisała obraz francuskiemu malarzowi Nicolasowi Mignardowi (ok. 1606-1668) i datowała na czas ślubu Lubomirskiej w 1637 r. Zdaniem autorki portret należy traktować jako obraz historié pod postacią Flory, bogini kwiatów i wiosny, i w tym sensie jest on porównywalny z obrazem Rembrandta w Ermitażu, namalowanym w 1634 roku. Styl portretu jest bliższy dziełom brata Nicolasa, Pierre'a Mignarda I (1612-1695), i taką atrybuję dzieła uwzględniono we wpisie katalogowym Muzeum Narodowego w Warszawie (MNW) – obraz figuruje jako portret młodej kobiety i jest datowany na ok. 1650 r. Strój i fryzura są rzeczywiście późniejsze niż lata trzydzieste, a nawet pięćdziesiąte XVII w., i najbliższe zbliżone widoczne są na portrecie Elżbiety Charlotty (1652-1722), księżnej orleańskiej, trzymającej kwiaty, w Muzeum Prado w Madrycie (nr inw. P002352). Styl obrazu jest również bardzo podobny. Płótno madryckie przypisywane jest kręgowi Pierre'a Mignarda I, co potwierdza obecną atrybucję MNW i datowane jest na około 1675. Inne obrazy pędzla Caspara Netschera, jak np. portret kobiety z 1674 roku (Rijksmuseum Amsterdam, nr inw. ​SK- A-1693, sygn. i dat.: C. Netscher fec. 1674), portret Heleny Cathariny de Witte (1661-1695) z 1678 r. (Rijksmuseum w Amsterdamie, nr inw. ​SK-A-707, sygn. i dat.: CNetscher 1678) lub portret damy z 1682 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. ​MNK XII-A-880, sygn. i dat.: C Netscher 1682), potwierdza, że wizerunek Lubomirskiej powinien być datowany na po roku 1674. Naśladując wizerunki królowej francuskiej Marii Teresy (1638-1683) (por. portret autorstwa François de Troy, Muzeum Sztuk Pięknych w Angers), Helena Tekla została przedstawiona w modnej blond peruce.

Jej wygląd jest na tym portrecie bardzo młodzieńczy, co było standardem dla wielu wizerunków (i nadal jest) i prawdopodobnie nikt nie kwestionuje tożsamości tzw. portretu królowej Elżbiety I (1533-1603) z tęczą, namalowanego około 1600 roku, tylko dlatego, że królowa Anglii wygląda na znacznie młodszą niż prawie 70 lat.

Inny obraz, prawdopodobnie przedstawiający członkinię rodziny Lubomirskich, jest bardzo podobny do tego portretu. Ten owalny obraz znajduje się również w Muzeum Narodowym i prawdopodobnie przedstawia pierwszą żonę Stanisława Herakliusza Lubomirskiego (1642-1702) - Zofię Opalińską (1642-1675). „Identyfikacja jest niepewna, oparta na datacji, proweniencji, elementach przedstawienia (np. pierścionku sugerującym zaślubiny) oraz napisie na blejtramie określającym wiek postaci” (wystawa „Sztuka dobrego myślenia. Dziedzictwo Stanisława Herakliusza Lubomirskiego”). Styl tego obrazu jest również bliski stylowi Pierre’a Mignarda. Co jest również bardzo interesujące w domniemanym portrecie Zofii, to fakt, że jego kopia znajduje się w Szwecji, na zamku Skokloster (olej na płótnie, 123 x 100 cm, nr inw. 2147 SKO). Pochodzenie obrazu ze Skokloster nie jest znane, a późniejszy napis na ramie w języku szwedzkim, napisany tuszem, informuje, że ​​kobieta była członkinią szwedzkiej rodziny szlacheckiej Leijonhufvud (Fröken Leijonhufvud).

Innym obrazem z polskich kolekcji historycznych zbliżonym do stylu Mignarda jest Portret damy z kolekcji Krasińskich, który znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie od 1946 r. (inw. MP 3679). Przed 1924 r. obraz ten znajdował się w kolekcji hrabiego Edwarda Krasińskiego (1870-1940), gdzie był uważany za portret królowej Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667). Jednak, podobnie jak w przypadku portretów Ossolińskiej i Opalińskiej, strój modelki wskazuje na późniejszą datę powstania, po 1674 r. Możliwą modelką jest zatem Jadwiga Teresa Jabłonowska (ok. 1659-1692), druga żona Jana Dobrogosta Krasińskiego (1639-1717), która poślubiła go w 1680 r. Jadwiga Teresa była córką hetmana Stanisława Jana Jabłonowskiego (1634-1702), znanego ze swoich powiązań z Francją, i Marianny Kazanowskiej (1643-1687).

Bliski stylowi Mignarda jest także kryptoportret capitane/starostine Lubomirskiej, przedstawianej jako Pandora „obdarzonej wszystkim”, pierwszej kobiety stworzonej przez Hefajstosa na polecenie Zeusa (Jowisza), obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótno, 111 x 88 cm, nr inw. ​128823 MNW). Ubrana na czarno Helena Tekla trzyma duży wazon z brązu, urnę, z herbem Lubomirskich - Szreniawa i napisem w języku włoskim [SP]ENTO E IE [IL] LVME / NON L'ADORE („zgasło światło, nie żarliwość”), będący parafrazą wersetu z poematu „Adonis” (L'Adone) Giambattisty Marino, wydanego w Paryżu w 1623 r. i dedykowanego królowi Francji Ludwikowi XIII. Wanda Drecka interpretuje to przedstawienie księżnej Lubomirskiej jako „strażniczka wszelkich cnót lub Pandora wszystko darząca” i przypisuje obraz Claude’owi Callotowi (zm. 1687), malarzowi nadwornemu wykształconemu w Rzymie. U dołu obrazu znajduje się napis: Theophilla Com: de Tenczyn Osolińska Alexan. Pr. Lubom.: Pal: Cracov: Consors:  i pochodzi on z kolekcji Potockich w Krzeszowicach pod Krakowem.

Callot jest rzekomym autorem dwóch malowideł plafonowych w bibliotece króla w pałacu w Wilanowie, namalowanych około 1681 roku (por. „Claude Callot ...” Konrada Morawskiego). Jego alegoria filozofii i teologii jest utrzymana w stylu bardzo rzymskim, porównywalnym z dziełami Pietro da Cortony i Andrei Sacchi. Portret Lubomirskiej jako Pandory i jego kopia w Pałacu w Wilanowie (olej na płótnie, 81,5 x 66 cm, nr inw. ​Wil.1267) przypomina bardziej dzieła przypisywane Mignardowi, jak np. portret Louise Renée de Penancoët de Kéroualle (1649-1734), księżnej Portsmouth, metresy króla Anglii Karola II, ukazanej jako święta Maria Magdalena (Anticchità Castelbarco, Proantic, Referencja: 1200976, na tym portrecie przedstawiona jako blondynka) lub portret Franciszki d'Aubigné (1635-1719), markizy de Maintenon, metresy Ludwika XIV, ukazanej jako święta Franciszka Rzymianka (Pałac w Wersalu, nr inw. ​MV 4268). Prawdopodobnie w drugiej ćwierci XVIII w. w lewym dolnym rogu wilanowskiego egzemplarza dodano rokokowy kartusz z napisem identyfikującym modelkę.

Choć jest to możliwe, pobyt Heleny Tekli we Francji nie znajduje potwierdzenia w źródłach, można więc przypuszczać, że Mignard i jego warsztat musieli opierać się wyłącznie na rysunkach studyjnych lub innych wizerunkach nadesłanych z Polski-Litwy. Portret Marii Luizy Orleańskiej (1662-1689), królowej Hiszpanii, przypisywany Pierre'owi Mignardowi I, prawdopodobnie zamówiony z Hiszpanii po jej ślubie z Karolem II w 1679 r. (Fernando Durán Subastas w Madrycie, 29 czerwca 2011 r., lot 210), świadczy o umiejętnym wykonywaniu przez malarza i jego warsztatu nowych wizerunków na podstawie obrazów lub rysunków innych malarzy lub wcześniejszych portretów.

Ostatni znany portret Heleny Tekli również jest utrzymany w stylu bardzo francuskim. W 1681 roku, w wieku około 59 lat, podobnie jak wiele Francuzek czy Włoszek, zdecydowała się porzucić świat doczesny i wstąpiła do klasztoru karmelitanek bosych w Lublinie, przyjmując imię zakonne Paula Maria. Zmarła 19 maja 1687 r. w Lublinie. Portret, przechowywany obecnie w Pałacu w Wilanowie (olej na płótnie, 81,5 x 68,5 cm, nr inw. ​Wil. 1340), przypisywany jest szkole polskiej z XVIII wieku. Znajduje się na nim napis w języku polskim, dodany prawdopodobnie po śmierci Lubomirskiej i potwierdzający, że była ona wielką dobrodziejką klasztoru, stąd prawdopodobnie ofiarowała obraz klasztorowi lubelskiemu w związku ze swoimi ślubami zakonnymi w 1683 r. Stylem portret ten nawiązuje do podobizn pędzla francuskiego malarza Philippe'a de Champaigne, jak portret Jeana-Baptiste’a Colberta (1619-1683) ze zbiorów księżnej Izabeli Lubomirskiej (1736-1816) (Metropolitan Museum of Art, nr inw. ​51.34). Najbardziej podobne są jednak wizerunki ważnych postaci francuskiego jansenizmu – portrety Matki Jacqueline-Marie-Angélique Arnauld (1591-1661), znanej jako Matka Angelika, ksieni opactwa Port-Royal (Musée Condé, nr inw. ​PE 310, Pałac w Wersalu, nr inw. MV 5987 oraz Muzeum Narodowe Port-Royal des Champs, nr inw. DPR-2005-01-016) lub portret Marie des Anges Suireau (1599-1658), ksieni opactwa Maubuisson (Pałac Wersalski, nr inw. MV 5989 ; RF 2494) autorstwa de Champaigne i jego naśladowców. Malarz zmarł w 1674 r., nie mógł więc być autorem portretu Lubomirskiej wykonanego około 1683 r., miał on jednak kilku utalentowanych uczniów, którzy naśladowali jego styl, jak np. Nicolas de Plattemontagne, urodzony Nicolas van Plattenberg (1631-1706) w Antwerpii. Portret z Wilanowa nawiązuje stylistyką do portretu mężczyzny trzymającego list, przypisywanego de Plattemontagne'owi (Christie's w Paryżu, 15 września 2020 r., lot 57). Pobyt malarza w Polsce-Litwie nie jest potwierdzony w źródłach, dlatego prawdopodobnie stworzył tę podobiznę (lub serię) z rysunków studyjnych lub innych wizerunków przysłanych z Lublina.

Helena Tekla, choć przebywała w klasztorze od 1681 r., nadal działała na polu mecenatu, gdyż w 1682 r. w Krakowie ukazała się książka kucharska Stanisława Czernieckiego „Compendium ferculorum albo zebranie potraw” z dedykacją dla księżnej Lubomirskiej z Ossolińskich. Podobnie jak na portrecie jako Flora, została ona przedstawiona jako młoda dziewczyna. Kopia tego portretu autorstwa nieznanego malarza znajduje się w kościele parafialnym w Klimontowie.

Nie tylko malarze francuscy pracowali dla klienteli z Rzeczypospolitej, ale także malarze pochodzenia polsko-litewsko-ruskiego działali w stolicy Francji, jak na przykład najwybitniejszy z nich Alexandre Ubeleski (1649/1651-1718), należący do wspólnoty malarzy w służbie Ludwika XIV.

Pierre'owi Mignardowi przypisuje się także autorstwo dwóch owalnych obrazów pendantów, znajdujących się obecnie w kolekcji Schorr w Londynie (olej na płótnie, 91,2 x 73,5 cm i 95 x 73 cm), które identyfikuje się jako przedstawiające króla Jana II Kazimierza Wazę i jego morganatyczną żonę Claudine Françoise Mignot (1624-1711), szwaczkę z Grenoble, z którą potajemnie poślubił 14 września 1672 roku, zaledwie trzy miesiące przed śmiercią (16 grudnia 1672 r.). Król ubrany jest w karmazynowy jedwabny żupan, podszyty futrem płaszcz i futrzany kołpak, a Claudine Françoise w karmazynową suknię w stylu francuskim podszytą futrem, inspirowaną jupeczką. Ubiory te bardzo przypominają stroje Józefa Bogusława Słuszki, ambasadora Rzeczypospolitej w Brukseli i jego żony Teresy Korwin Gosiewskiej z rycin wykonanych przez Henriego Bonnarta według Roberta Bonnarta w Paryżu w 1695 r. lub stroje polskiej szlachty z Description de l'univers autorstwa Alaina Manessona Malleta - rycina Pierre'a Giffarta lub Pierre'a Landry'ego, wykonana w Paryżu w 1683 r. Podobny kapelusz widoczny jest także na wizerunku króla Jana III Sobieskiego (1629-1696) autorstwa Nicolasa de Larmessina, wykonanym w Paryżu w 1684 r. 

Jan Kazimierz został przedstawiony w podobnym stroju na portrecie pędzla Daniela Schultza (Nationalmuseum w Sztokholmie, nr inw. ​NMGrh 1273), reprodukowanym na rycinie Willema Hondiusa. Chociaż na wspomnianym portrecie wydaje się młodszy niż na wizerunkach poprzedzających abdykację w 1668 r. i jest bardziej tęgi, podobieństwo do jego rysów jest niezaprzeczalne - wystająca dolna warga odziedziczona po matce z rodu Habsburgów i oczy skierowane w dół, co widać na ośmiokątnym portrecie w futrzanej czapce w stylu ruskim (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. ​474 MNW) czy portrecie w zbroi z Musée de Cambrai (nr inw. MI 643). Wygląda na nim bardziej jak szczęśliwy emeryt, a nie zmęczony i smutny monarcha ze wspomnianych obrazów Schultza, zaniepokojony agresywnymi sąsiadami Rzeczypospolitej, gotowymi by grabić i niszczyć jego kraj oraz kłótniami w parlamencie.

Mignard, a raczej jego warsztat, jest najprawdopodobniej autorem kopii alegorycznego portretu królowej Marii Kazimiery d'Arquien jako Gai-Rei, matki bogów, z dziećmi, namalowanego przez nadwornego malarza Sobieskiego, Jerzego Eleutera Szymonowicza-Siemiginowskiego, około 1684 roku (Pałac w Wilanowie, nr inw. Wil.1950). Kopia powstała prawdopodobnie w 1685 roku lub później, gdyż malarz dodał do wizerunku śpiącego niemowlęcia - Jasia Sobieskiego (1683-1685) małe skrzydełka. Obraz, znajdujący się obecnie w pałacu Schleissheim pod Monachium (olej na płótnie, 129 x 97,5 cm, nr inw. 2433), pochodzi prawdopodobnie z posagu królewny Teresy Kunegundy Sobieskiej (1676-1730), elektorowej bawarskiej (również przedstawionej na obrazie, w lewym dolnym rogu). Styl niewielkiego obrazu na miedzi przedstawiającego świętego Karola Boromeusza sprawującego posługę ofiarom zarazy, znajdującego się obecnie w kolekcji Wellcome w Londynie (nr inw. 44643i) i przypisywanego Pierre'owi Mignardowi Starszemu lub jego warsztatowi, jest szczególnie podobny. Porównywalny jest również, ze względu na sposób ukazania krajobrazu i drzew, a także kolorystykę, styl małego portretu rodziny króla Anglii Jakuba II, namalowanego około 1694 roku (Pałac Holyroodhouse, nr inw. RCIN 400966).

Biorąc pod uwagę bliskie stosunki Francji i Polski-Litwy w czwartej ćwierci XVII w., jest całkiem prawdopodobne, że owalny portret Colberta pędzla Pierre'a Mignarda I, namalowany w latach 1677–1682, pochodzący ze zbiorów ostatniego monarchy elekcyjnego Stanisława Augusta Poniatowskiego (Ermitaż, nr inw. ГЭ-561), został wysłany do monarchów Rzeczypospolitej wkrótce po namalowaniu.

Wreszcie sam Mignard wyraźnie wyraził swoje przywiązanie do klientów z Polski-Litwy, przedstawiając siebie w kołpaku na autoportrecie w Muzeum Sztuk Pięknych w Dijon (olej na płótnie, 81 x 66 cm, nr inw. CA 407).

​Autoportret w kolpaku autorstwa Pierre’a Mignarda I, 3. ćw. XVII w., Muzeum Sztuk Pięknych w Dijon.

​Portret króla Jana II Kazimierza Wazy (1609-1672) w kołpaku i portret jego żony Claudine Françoise Mignot (1624-1711) autorstwa Pierre'a Mignarda I, ok. 1672, kolekcja Schorr w Londynie.

​Domniemany portret Zofii Lubomirskiej z Opalińskich (1642-1675) z kwiatami, autorstwa warsztatu Pierre'a Mignarda I, ok. 1674, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret damy z kolekcji Krasińskich, prawdopodobnie Jadwigi Teresy Jabłonowskiej (ok. 1659-1692) autorstwa Pierre'a Mignarda I, ok. 1680 r., Muzeum Narodowe w Warszawie. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu damy, prawdopodobnie Jadwigi Teresy Jabłonowskiej (ok. 1659-1692), autorstwa Pierre'a Mignarda I, ok. 1680, zaginiony. © Marcin Latka

​Portret Heleny Tekli Lubomirskiej z Ossolińskich (1622-1687) jako Flora autorstwa Pierre'a Mignarda I, ok. 1674-1681, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret Heleny Tekli Lubomirskiej z Ossolińskich (1622-1687) jako Pandora autorstwa Pierre'a Mignarda I lub warsztatu, ok. 1667-1677, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret Heleny Tekli Lubomirskiej z Ossolińskich (1622-1687) jako Pandory autorstwa naśladowcy Pierre'a Mignarda I, ok. 1667-1677, Pałac w Wilanowie.

​Portret Heleny Tekli Lubomirskiej z Ossolińskich (1622-1687) jako zakonnicy autorstwa Nicolasa de Plattemontagne, ok. 1683, Pałac w Wilanowie.

​Alegoryczny portret królowej Marii Kazimiery d'Arquien (1641–1716) jako Gai-Rei, matki bogów, z dziećmi, autorstwa warsztatu Pierre'a Mignarda I, ok. 1685-1695, Pałac Schleissheim.

Obraz przedstawiający ruską księżniczkę Grzymisławę Ingwarewnę z Łucka (zm. 1258), księżnę krakowską, w klasztorze klarysek w Krakowie, jest bardzo podobny pod względem formatu, kompozycji i stylu do pełnopostaciowego portretu królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697) jako królowej Jadwigi Andegaweńskiej (św. Jadwigi, 1373/1374-1399) autorstwa Jana Triciusa (Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego). Portret Grzymisławy jest mniej finezyjnie namalowany niż portret królowej, co wskazuje na udział warsztatu malarza. Obraz w klasztorze klarysek jest jednym z serii portretów w całej postaci krewnych błogosławionej Salomei (1211/1212-1268), polskiej księżniczki z dynastii Piastów, która jako żona Kolomana Halickiego była królową Halicza (Galicji) od 1215 do 1219 roku. Salomea była córką Leszka Białego, księcia krakowskiego, a tym samym księcia zwierzchniego Polski, i poślubiła Kolomana w 1215 roku, gdy miała zaledwie około siedmiu lat. Została ona beatyfikowana w 1673 roku przez papieża Klemensa X i prawdopodobnie w tym czasie namalowano portrety. Obrazy na pierwszy rzut oka wydają się całkowicie fikcyjne, chociaż portret Leszka Białego wydaje się być inspirowany portretem cesarza Karola V, a portret Bolesława V Wstydliwego, brata Salomei, portretem Ludwika XIII pędzla Rubensa (Norton Simon Museum, inv. F.1965.1.060.P). Suknia Grzymisławy, typowa dla polskiej mody lat 70. XVII wieku, z bufiastymi rękawami i koronką, wskazuje, że podobizna została wykonana na podstawie wizerunku z epoki i przedstawia prawdziwą modelkę w przebraniu błogosławionej Grzymisławy (napis: „B. GRZYMISISŁAWA MATKA B. SALOMEY 1598”).

W przeciwieństwie do portretu królowej, który poprzez specjalne przebranie miał przekazywać dodatkowe znaczenie, wizerunek Grzymisławy został najprawdopodobniej zainspirowany prawdziwym wizerunkiem z tamtych czasów, ze względu na brak autentycznych wizerunków ruskiej księżniczki i być może w celu wyrażenia wdzięczności dobrodziejce lub osobie związanej z klasztorem. Twarz błogosławionej Grzymisławy jest szczególnie interesująca, ponieważ bardzo przypomina twarz Anny Franciszki Zamoyskiej z Gnińskich (ok. 1653-1704), regentki Zamościa, z portretu z XIX wieku na podstawie oryginału z lat 80. XVII wieku namalowanego przez Michelangelo Palloniego i przechowywanego w Muzeum Zamojskim. Kształt nosa, lewa brew (z perspektywy widza) i usta modelki są bardzo podobne, co wskazuje, że oba portrety przedstawiają tę samą kobietę. Anna Franciszka była córką Jana Krzysztofa Gnińskiego (zm. 1685) i Doroty Jaskólskiej (zm. 1679). W 1675 roku poślubiła ona Marcina Zdzisława Zamoyskiego (ok. 1637-1689), czwartego ordynata zamojskiego. Wniosła mu posag w wysokości 100 000 złotych i bogatą wyprawę, w tym powozy i konie. Jako wdowa rządziła w imieniu syna i zarządzała ordynacją. Zamoyski często przebywał poza domem, zajęty polityką, wojną i sprawami majątkowymi, zwłaszcza że czasy były burzliwe. Wówczas trwały przygotowania do odparcia inwazji osmańskiej, a wojska Ordy zbliżały się do Lwowa. Po ślubie Anna Franciszka przebywała na dworze królowej Marii Kazimiery w Warszawie, gdzie w październiku 1676 r. urodziła dziecko.

Odpowiadający temu wizerunek Kolomana Halickiego („R. KOLOMAN KRÓL HALICKI”), męża Salomei, z kolei wykazuje uderzające podobieństwo do wizerunków Marcina Zdzisława Zamoyskiego, takich jak XIX-wieczny portret trzymając buławę w Muzeum Zamojskim.

Relacje Marcina Zdzisława z jego siostrą Ludwiką (Ludwiną) Salomeą Zamoyską (zm. 1713), przełożoną klasztoru klarysek w Krakowie, był szczególnie bliskie. Ludwika utrzymywała regularną korespondencję ze swoim bratem i bratową, udzielając im rad i napomnień, zwłaszcza dotyczących ich zdrowia. Drżała o życie ukochanego brata za każdym razem, gdy opuszczał on Zamość i modliła się do patronki swojego klasztoru w intencji jego rodziny. W jednym z listów wysłała mu fragment sukni i welonu bł. Salomei, polecając żonie przyszyć je do szkaplerza  (wg „Panie Zamoyskie ...” Bożeny Popiołek, Urszuli Kicińskiej, s. 21-23). Około 1696 roku Anna Franciszka ufundowała w Zamościu nowy kościół św. Anny i klasztor dla klarysek, które przybyły do ​​miasta w 1676 roku i wcześniej mieszkały w drewnianych domach. ​​

W tym kontekście jest również bardzo prawdopodobne, że wizerunek bł. Salomei z tego samego cyklu jest autentycznym wizerunkiem osoby żyjącej w czasie powstania obrazu, w tym przypadku matki przełożonej Ludwiki Salomei Zamoyskiej (olej na płótnie, 209 x 101 cm). Jak wynika z inwentarza klasztornego z 1718 r., cała seria powstała prawdopodobnie z inicjatywy s. Anny Tyrawskiej, przełożonej od 1693 r. do 1706 r. („Obarsz N Panny Bolesny pod krzyzem Dała Panna Anna Tyrawska Wymalowac do Refektarza na filary Familią S Matki Salomey a Siodmą Samarytankę”, wg „Pax et bonum. Skarby klarysek krakowskich. Katalog wystawy”, s. 66-67, poz. II/20, II/21). Ksieni Tyrawska była odpowiedzialna za główną przemianę wnętrza kościoła św. Andrzeja.

Opisane portrety nie są jedynymi zachowanymi portretami zamaskowanymi z drugiej połowy XVII wieku, ilustrującymi historię błogosławionej Salomei. Rycina przedstawiająca wyjazd młodej księżniczki na Węgry, zawarta w dziele Jana Piskorskiego Flores vitae b. Salomeae virginis ..., wydanym w Krakowie w 1691 roku, zawiera portret królowej Marii Kazimiery z odsłoniętymi piersiami, jako matki Salomei, księżnej Grzymisławy (Biblioteka Narodowa, SD XVII.3.347). Wizerunek ten przypomina wiele portretów królowej z końca lat 70. XVII wieku, takich jak miniatura pędzla Sebastiano Bombelli (1635-1719), wykonana w Wenecji w 1677 roku (nr inw. Min. 910 MNW), czy portret z Pałacu w Nieborowie (nr inw. NB 285 MNW). Wizerunek młodej Salomei z kolei przypomina portret królewny Teresy Kunegundy Sobieskiej (1676-1730), córki Jana III i Marii Kazimiery, z tonda „Aurora” na suficie gabinetu królowej w pałacu w Wilanowie, namalowanego około 1684 roku. Tę identyfikację potwierdza dedykacja książki dla córki królewskiej, napisana przez Piskorskiego w Warszawie 25 lutego 1695 roku, a zamieszczona na pierwszych stronach zarówno po łacinie, jak i po polsku (TIBI Serenissima Poloniarum Princeps, TERESIA. / TOBIE Nájasnieysza Polska KROLEWNO, TERESIA.). Architektura budynku, na tle którego trzyletnia Salomea składa śluby, nawiązuje do Wawelu z czasów Wazów i Sobieskich.

Ciekawy jest również autor wspaniałych rycin zdobiących książkę Piskorskiego. Choć ich autorstwo przypisuje się krakowskiemu rytownikowi Tobiaszowi Steckelowi i nadwornemu malarzowi Jerzemu Eleuterowi Szymonowiczowi Siemiginowskiemu, który prawdopodobnie mógł być autorem pierwotnych szkiców (monogram IS, ledwo widoczny na rycinie przedstawiającej śmierć Kolomana, mógł odnosić się do Siemiginowskiego), styl rycin przypomina prace holenderskiego rytownika Romeyna de Hooghe (1645-1708), na przykład kartę tytułową dzieła HVG. GROTII DE IVRE BELL AC PACIS LIBRI TRES, z jego sygnaturą w lewym dolnym rogu. Hooghe, działający głównie w Amsterdamie (1663-1682) i Haarlemie (1686-1708), stworzył kilka rycin związanych z Sobieskim, takich jak „Gloryfikacja Jana III na tle bitwy pod Chocimiem”, wykonana w 1674 roku, oraz „Triumfalny wjazd Jana III do Krakowa na koronację”, wykonany w 1675 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. Gr.Pol. 21086 MNW i 97889 MNW). Umieszczenie kryptoportretów, a także dedykacja, niewątpliwie miały walor moralizatorski dla królewny i innych czytelniczek.

Na Sycylii, w mieście Cefalù, znajduje się inny interesujący portretowy wizerunek średniowiecznego świętego sarmackiego z tego okresu. Przedstawia on świętego Kazimierza Jagiellończyka (1458-1484), syna króla Kazimierza IV i Elżbiety Rakuszanki, patrona Litwy od 1636 roku. W marcu tego samego roku święty Kazimierz został również z wielką pompą ogłoszony patronem miasta Palermo, stolicy Królestwa Sycylii (wg „Diari della città di Palermo dal secolo XVI al XIX” Gioacchino Di Marzo, tom 2, s. 285). Uroczystości w klasztorze S. Nicolò da Tolentino zorganizowano na koszt Luisa Guillerma de Moncada (1614-1672), 7. księcia Montalto, wicekróla Sycylii w latach 1635-1639, natomiast Donna Stefania Cortes Mendoza e Aragona (zm. 1653), księżna Terranova, zleciła wykonanie wspaniałego obrazu do kościoła przedstawiającego Koronację św. Kazimierza przez Madonnę, ozdobionego w dolnej części jej herbem (Galeria Regionalna Sycylii, Palazzo Abatellis, nr inw. 481). Obraz został namalowany przez Pietro Novelli i umieszczony na ołtarzu kościoła przed 17 maja 1636 r. Chociaż Stefania jest uważana w niektórych źródłach za żonę księcia Montalto, w rzeczywistości była żoną Wielkiego Konstabla i Admirała Sycylii Diego Aragona Tagliavia e Pignatelli, księcia Terranova i granda Hiszpanii.

Obraz świętego Kazimierza, przechowywany w Muzeum Mandralisca w Cefalù (olej na płótnie, 72 x 60 cm), był pokazywany w Wilnie w 2018 r. podczas wystawy czasowej poświęconej czci tego świętego na Litwie i we Włoszech. Obraz pochodzi z kolekcji Vincenzo Cirincione (zm. 1873), który przekazał miastu Cefalù ponad 140 obrazów. Czarna peruka mężczyzny przedstawionego jako świętego sugeruje, że obraz pochodzi z lat 60. lub 70. XVII wieku. Ukazuje go jako „władcę o szerokich, pewnych siebie rysach twarzy, ukoronowanego koroną i trzymającego berło. Prawdopodobnie jest to „prawdziwa osoba”, najwyraźniej Włoch o imieniu Kazimierz, lub ktoś, kto chciał w ten sposób wyrazić swoje oddanie świętemu, prosząc o przedstawienie go jako władcy z berłem i płaszczem podbitym gronostajem. Napis w tle potwierdza, że ​​jest to święty Kazimierz [S.to CASMIRO]. Ten niezwykły wizerunek świętego Kazimierza można wyjaśnić europejską tradycją, sięgającą starożytności, przedstawiania modela jako mitycznego bohatera, postaci biblijnej lub świętego” (wg „Šv. Kazimiero kultas Italijoje ...” autorstwa Raimondy Bojažinskytė).

Rysy twarzy mężczyzny są bardzo podobne do rysów twarzy Francesco Caetaniego (1594-1683), 8. księcia Sermonety, wicekróla Sycylii od września 1662 do kwietnia 1667 r., przedstawionego na jego portrecie w stroju hiszpańskim z około 1659 roku (Palazzo Caetani w Rzymie).

​Księżna Grzymisława z Łucka o rysach twarzy Anny Franciszki Zamoyskiej z Gnińskich (ok. 1653-1704) autorstwa warsztatu lub kręgu Jana Triciusa, ok. 1675, Klasztor klarysek w Krakowie.

​Król Koloman Halicki o rysach twarzy Marcina Zdzisława Zamoyskiego (ok. 1637-1689) autorstwa warsztatu lub kręgu Jana Triciusa, ok. 1675, Klasztor klarysek w Krakowie.

​Błogosławiona Salomea Piastówna o rysach twarzy Ludwiki Salomei Zamoyskiej (zm. 1713) (?) autorstwa warsztatu lub kręgu Jana Triciusa, ok. 1675, Klasztor klarysek w Krakowie.

Wyjazd błogosławionej Salomei na Węgry, z kryptoportretami królowej Marii Kazimiery de La Grange d'Arquien (1641-1716) jako księżnej Grzymisławy z Łucka i jej córki, królewny Teresy Kunegundy Sobieskiej (1676-1730), jako błogosławionej Salomei, autorstwa Romeyna de Hooghe, przed 1691 r., Biblioteka Narodowa w Warszawie.

​Św. Kazimierz Jagiellończyk o rysach twarzy księcia Francesco Caetani (1594-1683), wicekróla Sycylii autorstwa malarza włoskiego, po 1662 r., Muzeum Mandralisca w Cefalù.

​Według inskrypcji na odwrocie ramy, wspaniała miniatura przedstawiająca króla Jana III Sobieskiego (1629-1696) i jego żonę Marię Kazimierę de La Grange d'Arquien (1641-1716), obecnie znajdująca się w Muzeum Narodowym w Warszawie, została namalowana w Wenecji w 1677 roku, około rok po koronacji króla i królowej (2 lutego 1676 roku). Długo przypisywana nieznanemu malarzowi Sebastiano Bonicelliemu, została ona niedawno przypisana wybitnemu malarzowi z Udine, Sebastiano Bombelliemu (1635-1719), który tworzył głównie w Wenecji (olej na blasze, 6,6 x 8,3 cm, inw. min. 910 MNW, inskrypcja: Sebastiano Bo[nic]elli fecit in Venezia 1677). W 1666 roku Bombelli udał się do Bawarii, gdzie pracował dla księcia Bawarii i jego rodziny. Do 1685 roku dwukrotnie podróżował do Wiednia, gdzie malował rodzinę cesarza Leopolda. Ponadto portret Fryderyka Wilhelma (1620-1688), elektora brandenburskiego i księcia pruskiego, pochodzący z około 1688 roku, który przed II wojną światową znajdował się w Śląskim Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu, uznawano za dzieło Bombellego (za „Mostra del Ritratto italiano dalla fine del sec. XVI all'anno 1861”, s. 164, poz. 5). Niemniej jednak jego wizyta w Sarmacji nie jest potwierdzona żadnym źródłem ani innym dziełem. Opisana miniatura musiała zatem być oparta na innych portretach polskiej pary królewskiej.

Dzieło to pochodzi z kolekcji Antoniego Strzałeckiego (1844-1934) w Warszawie, ale intrygujące jest to, że inskrypcja potwierdzająca tożsamość głównego modela, dodana na odwrocie obrazu po śmierci Sobieskiego, została napisana nie po łacinie, lecz po włosku: Re di Polonia, Mor. del 1696 („Król Polski, zmarł w 1696 r.”). Miniatura należała zatem do Włocha mieszkającego w Sarmacji, Sarmaty znającego dobrze język włoski, lub, co bardziej prawdopodobne, została zakupiona przez Polaka we Włoszech w XVIII lub XIX wieku.

To z pewnością nie jedyny portret, jaki Bombelli namalował dla Sobieskiego i jego żony. Obraz w Pałacu w Nieborowie (olej na płótnie, 107 x 85 cm, nr inw. NB 285 MNW), przedstawiający królową Marię Kazimierę z synem Jakubem Ludwikiem, namalowany około 1676 roku, nawiązuje do podobizn, które Bombelli malował dla bawarskich władców, jak chociażby portret elektora Ferdynanda Marii (1636-1679) i jego żony Henrietty Adelajdy Sabaudzkiej (1636-1676), obecnie znajdujący się w Pałacu Nymphenburg w Monachium (nr inw. 4156). Co ciekawe, w 1676 roku Henrietta Adelajda została poproszona przez Jana III Sobieskiego o zostanie matką chrzestną jego córki Adelajdy Ludwiki Sobieskiej (1672-1677), zwanej Berbilune (wg „Teresa Kunegunda Sobieska” Michała Komaszyńskiego, s. 8). Podobnie jak w przypadku wspomnianej miniatury, tarcza trzymana przez syna Sobieskiego ma znaczenie symboliczne, gdyż nawiązuje do herbu rodowego - Janina.

W Muzeum Historycznym we Lwowie znajduje się kolejny interesujący portret, w stylu Bombellego, pochodzący z lat 70. XVII wieku. Obraz ten uważany jest za XVIII-wieczną kopię zaginionego portretu królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697), żony króla Michała I (olej na płótnie, 75 x 65 cm, nr inw. Ж-979). Został on zakupiony od Schwarza i pana Schulberga w 1911 roku, a tradycyjna identyfikacja prawdopodobnie opiera się na jego podobieństwie do znanych portretów królowej. W rzeczywistości jest to jednak wersja wizerunku z historycznej kolekcji Galerii Uffizi we Florencji, na którym kobieta trzyma złoty klejnot ozdobiony herbem Medyceuszy (nr inw. 1890, 2782). Długo uważano, że obraz przechowywany we Florencji był portretem Małgorzaty Ludwiki Orleańskiej (1645-1721), wielkiej księżnej Toskanii, i przypisywano go Jacobowi Ferdinandowi Voetowi, artyście działającemu w Rzymie. Po odkryciu stosownych dokumentów - listów Paolo del Sera (1617-1672), florenckiego kupca mieszkającego w Wenecji i wieloletniego korespondenta kardynała Leopolda Medyceusza (1617-1675), dla którego był również głównym marszandem - obecnie uważa się, że jest to portret jego córki, Isabelli del Sera. Obraz wspomniany w listach został namalowany w Wenecji w drugiej połowie czerwca 1671 roku przez Sebastiano Bombellego i wysłany do Florencji 11 lipca. Isabella była żoną weneckiego hrabiego Pietra Arnaldiego, członka bogatej rodziny z Vicenzy. Podczas gdy portret zachowany w Uffizi jest bliższy szkole rzymskiej i charakteryzuje się większą dbałością o szczegóły, portret zachowany we Lwowie jest bliższy szkole weneckiej, z efektem rozmytego pędzla.

​Miniaturowy portret króla Jana III Sobieskiego (1629-1696) i królowej Marii Kazimiery de La Grange d'Arquien (1641-1716) autorstwa Sebastiano Bombelli, 1677, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu króla Jana III Sobieskiego (1629-1696) i królowej Marii Kazimiery de La Grange d'Arquien (1641-1716) autorstwa Sebastiano Bombelli, ok. 1677, zaginiony. © Marcin Latka

​Portret królowej Marii Kazimiery de La Grange d'Arquien (1641-1716) z synem Jakubem Ludwikiem Sobieskim (1667-1737) autorstwa Sebastiano Bombelli lub warsztatu, ok. 1677, Pałac w Nieborowie.

​Portret Isabelli del Sera autorstwa Sebastiano Bombelli, ok. 1671, Muzeum Historyczne Lwowa.

We wrześniu 1655 roku w kierunku Warszawy nadciągała ogromna armia bezlitosnych grabieżców, morderców i gwałcicieli, nazywających siebie obrońcami wiary i wyzwolicielami uciśnionych, plądrujących i niszczących wszystko na swojej drodze, słynących z okrucieństwa i barbarzyństwa. Mieszkańcy w panice opuszczali nieformalną stolicę jednego z europejskich mocarstw – I Rzeczypospolitej (prawdopodobnie żaden kraj nie oparłby się inwazji kilku sąsiednich państw).

Należało uratować nie tylko najważniejsze dobra osobiste, ale także najwspanialsze dzieła sztuki, zgromadzone na przestrzeni kilku wieków pokoju (z wyłączeniem kresów) i wielkiego dobrobytu, stworzonych przez lokalnych artystów, ale także zamawianych we Włoszech, Flandrii, Holandii, Niemczech, Persji, Turcji, Rosji oraz otrzymanych jako dary dyplomatyczne. Szczególnie cenne były zbiory pary królewskiej. Jan Kazimierz Waza był potomkiem Jagiellonów, Sforzów i Habsburgów, zaś jego żona Ludwika Maria Gonzaga książąt Mantui i cesarzy bizantyjskich poprzez swoją prababkę Małgorzatę Paleolog (1510-1566), markizę Montferratu. Te nazwiska mówią same za siebie dla każdego konesera sztuki europejskiej, stąd też ten szlachetny rodowód znajdował niewątpliwie odzwierciedlenie w zbiorach Jana Kazimierza i Ludwiki Marii.

Napięta atmosfera, jaka panowała w mieście tuż przed przybyciem wojsk rozbójnika Europy – Karola X Gustawa, doskonale oddaje opis zmagań o uzyskanie środków transportu przez siostry karmelitanki bose, które musiały opuścić Lwów w 1648 r. przed najazdem Kozaków i Tatarów i zostały zaproszone do Warszawy. Za przykładem innych i za namową królowej siostry zakonne również chciały opuścić miasto, nie mogły jednak wynająć wozów: „Furmanom też pod gardłem zakazano, żeby się nikomu nie najmowali, tylko dla dworu i rzeczy królewskich”. Na szczęście pewien szlachcic wracający drogą wodną z Gdańska zaoferował siostrom swoją szkutę. „Tak tedy Panu Bogu podziękowawszy, z onym szlachcicem WW. nasi Ojcowie targ uczynili, stargowali ją [szkutę] za złotych 200 i z flisami, których on podejmował [podnajmował]; była ta szkuta dosyć wielka, bo trzy budy były. Pierwsza dla WW. Ojców naszych, druga dla nas, trzecia dla czeladzi, ale była bardzo zła dlatego, że była stara, spróchniała miała w sobie wiele dziur i rozpadlin wielkich, któremi się ustawicznie woda lała, tak, że nie mogli nadążyć wylewać jej, a przytem była bardzo naładowana wielkimi ciężarami, bo oprócz naszych rzeczy, których było nie mało, JM.X. Legat [Pietro Vidoni (1610-1681), biskup Lodi, nuncjusz papieża Innocentego X] nie mogąc sobie dostać szkuty dla swych rzeczy, wszystkie na naszą szkutę prawie gwałtem kazał nosić. Nie mogli się temu wzbronić ani WW Ojcowie nasi, ani my, lubo prosiłyśmy usilnie, żeby nam szkuty nie obciążano, ale nic nie słuchali Włosi tego, kładli co chcieli do szkuty, aż ją przeładowali, co widząc ów nasz szyper, cośmy u niego szkutę najęli, wołał: "Dla Boga, co czynicie, pogubicie i mniszki, i rzeczy, i sami siebie", ale to nic nie pomogło”. W rezultacie siostry odesłały znaczną część swojego dobytku z powrotem do klasztoru. Tułaczka wojenna trwała osiem lat. Przez Wiśnicz, siedzibę Lubomirskich, siostry dotarły do ich majątków w północnej Słowacji (Spisz i Podolíniec), gdzie przebywały przez trzy lata, a następnie ponownie w Wiśniczu i pobliskim Rzemieniu. Zakonnice wróciły do Warszawy dopiero 19 czerwca 1663 roku. Ich dawna siedziba już nie istniała: drewniany klasztor został spalony przez Szwedów, a po nowo wybudowanym kościele Ducha Świętego pozostały jedynie fundamenty (wg „Habit królewny ...” Bożeny Fabiani, s. 59, 76-77).

Kraj nie był przygotowany na tak masową inwazję ani na ewakuację. Wiele cennych rzeczy trzeba było porzucić. Każdy kulturalny człowiek byłby zaniepokojony takimi okolicznościami, dlatego Jan Kazimierz i Ludwika Maria próbowali nawet przekonać rozbójnika Europy, udającego grzecznego dyplomatę, aby nie niszczył luksusowych pałaców Warszawy. „Król i królowa polska wysłali na początku błagalne prośby, aby ich domy w Warszawie nie uległy zniszczeniu, mówiąc mu, że jeśli królestwo pozostanie przy nim, będą mu się podobały; [...] że będą mu zobowiązani za tę uprzejmość, a nawet zaproponowali mu wówczas, że zapłacą mu tyle, ile będzie mógł z nich uzyskać; obiecał to uczynić, a nawet złożył królowej uprzejmy i rycerski komplement” (Le roi et la reine de Pologne envoyèrent prier au commencement de vouloir empêcher que leurs maisons de Varsovie ne fussent ruinées, lui disant que si le royaume lui demeurait, il en jouirait; [...] qu'ils lui seraient obligés de cette courtoisie, et offrirent même, en ce temps, de lui payer ce qu'il en aurait pu tirer; il promit de le faire et fit même un compliment civil et galant pour la reine), relacjonuje w liście z 8 listopada 1655 r. z Głogowa Pierre des Noyers, sekretarz królowej Ludwiki Marii (za „Lettres de Pierre Des Noyers secrétaire de la reine de Pologne ...”, wydanych w 1859 r., s. 10, 45, 163). W tym samym liście des Noyers potwierdza, że ich wysiłki były całkowicie bezużyteczne. Pałace królewskie Warszawy oraz inne rezydencje i domy zostały splądrowane i zniszczone i mimo ogromnych okupów najeźdźcy zrabowali „nawet stare gwoździe” (il ne se contenta de les mettre tous à rançon, mais encore après cela il donna leurs maisons et ce qu'il est dedans à des capitaines qui en détachent jusqu'aux vieux clous). Żelazna proteza ręki, tzw. ręka sztokholmska, znajdująca się w Zbrojowni Królewskiej (Livrustkammaren) w Sztokholmie (nr inw. LRK 5059), to łup wojenny z Warszawy z 1655 r., zaliczony do łupów warszawskich w inwentarzu z 1683 r. Kolejna bardzo podobna, tzw. ręka ze Skokloster, znajduje się na zamku Skokloster (nr inw. ​SKO 12286), w którym znajduje się także wiele łupów wojennych Carla Gustawa Wrangla (1613-1676) zrabowanych w Polsce, jak np. szabla w stylu orientalnym wysadzana turkusami z kolekcji Zamoyskich (nr inw. 7320-7323) oraz sztućce z agatowymi rękojeściami w aksamitnym futerale należące do wojewody Tomasza Zamoyskiego (1594-1638), przypuszczalnie wykonane w Londynie (nr inw. ​SKO 186). Rozbójnik Europy był godnym władcą „Gotów i Wandali” (Suecorum Gothorum et Vandalorum Rex), barbarzyńskich zdobywców Cesarstwa Rzymskiego. Według des Noyersa miał on nawet ambicję zostać królem Rzymian i cesarzem, o czym zapewniała papieża w Rzymie, zaniepokojonego postępem protestanckich najeźdźców na terenie Polski-Litwy, jego kuzynka królowa Krystyna (1626-1689) (list z 11 maja 1656 r. z Głogowa). W liście z 2 listopada 1655 roku z Innsbrucka Krystyna zapewniała swego „brata”, jak w tym liście nazwała swojego kuzyna, że „nie zmieniłam uczuć przyjaźni, jakie zawsze do ciebie żywiłam, ani miłości, jaką jestem winna Szwecji” (je n'ai point changé les sentiments d'amitié que j'ai toujours eus pour vous, ni l'amour que je dois à la Suède).

W kwietniu 1656 roku wojska polskie zaczęły zbliżać się do Warszawy w celu odbicia stolicy. Jej obronę powierzono szwedzkiemu hrabiemu i feldmarszałkowi Arvidowi Wirtenbergowi von Debern (1606-1657), słynącemu z okrucieństwa i chciwości. W mieście panował głód, nie tylko wśród mieszkańców, ale także wśród szwedzkiej załogi. „Znajdujący się wówczas w Starej Warszawie posłowie cesarscy, baron Lisola i hrabia Pöttingen, opuścili miasto i udali się do polskiego obozu, gdyż dłużej nie mogli znieść jęku konających i nieprzyjemnej woni nie pogrzebanych trupów i padliny” (za „Warszawa w latach potopu ...” Jana Wegnera, s. 72, 78).

Zniszczenie dziedzictwa podczas tego i kolejnych najazdów było tak wielkie, że nawet polskim historykom sztuki trudno sobie wyobrazić, że zbiory królewskie i magnackie Polski-Litwy przed 1655 rokiem dorównywały najwspanialszym zbiorom Rzymu, Florencji, Madrytu, Paryża, Wiednia czy Monachium. Była to ogromna strata nie tylko dla dziedzictwa polsko-litewskiego, ale także dla dziedzictwa europejskiego.

Po tym kataklizmie ludzie wzywający do reformy moralnej i pokuty za grzechy zyskali posłuch. Wspaniały Pałac Kazanowskich, który choć splądrowany i mocno zniszczony, nadawał się do odbudowy, został częściowo rozebrany i przekształcony w klasztor. Wszystko to brzmi zapewne znajomo dla każdego, kto ma pewną wiedzę na temat historii i nasuwają się konotacje takie jak splądrowanie Rzymu, wieki ciemne i czarna śmierć.

Od średniowiecza ludzie z Polski-Litwy podróżowali do wielu krajów europejskich, w tym do Włoch. Przywozili do swojego kraju piękne dzieła sztuki i powstałe tam wizerunki, ale także reputację znakomitych artystów i rzemieślników. Dlatego wiele osób, które z tego czy innego powodu nie mogły podróżować, również chciało mieć podobne przedmioty. O tym, że „Sarmaci” byli wielkimi mecenasami sztuki, świadczą pomniki nagrobne tarnowskiej katedry w stylu włoskim i flamandzkim, uznawane za jedne z najwspanialszych przykładów sztuki renesansowej i manierystycznej w Europie, które cudem przetrwał liczne wojny, najazdy i przypadkowe pożary.

Tych, których w czasie podróży „zaskoczyła przedwczesna śmierć”, chowano także za granicą. O wspaniałym guście ich bliskich, którzy zamawiali owe pomniki nagrobne, świadczy kilka pięknych nagrobków i epitafiów w Rzymie. Do najbardziej godnych uwagi należą epitafium Michała Korniakta (1575-1594), przypisywane rzeźbiarzowi z Lotaryngii Nicolasowi Cordierowi, w Bazylice Matki Bożej Ołtarza Niebiańskiego (Santa Maria in Ara Coeli), epitafium Eustachego Adama Słuszki (1615-1639), brata Elżbiety Kazanowskiej de domo Słuszczanki (1619-1671), oraz epitafium Marcina Katlewskiego (1600-1656), kanonika poznańskiego i warszawskiego, oba zachowane w kościele św. Stanisława nacji polskiej i przypisywane Giovanniemu Francesco de Rossi lub warsztatowi Giuliano Finelli.

Sarmaci często wyjeżdżali także do Włoch, aby leczyć się, korzystać z porad włoskich lekarzy, a przede wszystkim z bardziej przyjaznego klimatu. 10 sierpnia 1677 r. Katarzyna Sobieska (1634-1694), księżna Radziwiłłowa, siostra króla Jana III, wraz z mężem Michałem Kazimierzem Radziwiłłem (1635-1680), podkanclerzym i hetmanem polnym litewskim, wyruszyli ze swojej rezydencji w Białej Podlaskiej do Włoch w celu poprawy zdrowia. Wyjazd wiązał się także z poufną misją powierzoną przez króla Michałowi Kazimierzowi.

Pierwszy etap podróży prowadził przez Częstochowę na Śląsk i do Cieplic, gdzie rodzina Radziwiłłów przebywała ponad dwa tygodnie, korzystając z tutejszych wód termalnych. Z Cieplic udali się w stronę Wenecji przez Pragę, Norymbergę i Augsburg. Do Wenecji dotarli 10 grudnia 1677 r. Stamtąd przez Padwę i Loreto udali się do Rzymu. Książę Michał Kazimierz rozstał się z żoną i świtą, pozostawiając wszystkich poza murami Wiecznego Miasta. W nocy z 19 na 20 lutego 1678 roku udał się do miasta, gdzie przez dwa dni prowadził poufne rozmowy. 21 lutego książę uczestniczył incognito w czterdziestogodzinnym nabożeństwie w kościele Il Gesù, w którym uczestniczył także papież Innocenty XI. Został on przyjęty przez papieża podczas prywatnej i poufnej audiencji. Dopiero 24 lutego Michał Kazimierz wraz z żoną dokonali oficjalnego i uroczystego wjazdu do Rzymu. Planowali wyjazd 10 marca 1678 r., jednak został on opóźniony, gdyż nie mogli odmówić papieskiemu zaproszeniu zobaczenia najważniejszych relikwii Watykanu. Podróż powrotną Radziwiłłowie wznowili 2 kwietnia. Przyczyną była febra, na którą oboje niespodziewanie nabawili się. Choroba gorzej przebiegała u księżnej Katarzyny i jej leczeniem zajął się osobisty lekarz papieża Francesco Giuseppe Borri. Do kraju powrócili w czerwcu 1678 r. (za „Katarzyna z Sobieskich ...”, Jerzego Flisińskiego, część II).

Wielki dobrobyt powrócił do odrodzonego Królestwa Wenus w okresie Sobieskich (1674-1696), upamiętniony przez wspaniałe budowle, takie jak Pałac w Wilanowie, Pałac Krasińskich (zniszczony podczas II wojny światowej, odbudowany po 1948 r.), Pawilon kąpielowy Lubomirskich (Pałac nad wyspie, przebudowany pod koniec XVIII w.), Marywil (rozebrany), Pałac w Otwocku Wielkim czy Pałac w Nieborowie. Nie trwało to jednak długo, gdyż wkrótce „wielcy zdobywcy” powrócili by grabić i niszczyć podczas wielkiej wojny północnej (1700-1721), a to, co nie zostało przez nich zrabowane lub wywiezione za granicę przez rodzinę Sobieskich lub innych arystokratów zostało przewiezione do Drezna przez królów z dynastii saskiej, którzy rządzili Polską. W związku z tym w obecnych publicznych zbiorach malarstwa na terenach dawnej Rzeczypospolitej trudno znaleźć podobiznę Katarzyny Sobieskiej wykonaną za jej życia, które – biorąc pod uwagę jej pozycję i zamożność – powinny być wspaniałe.

W prywatnej kolekcji Macieja Radziwiłła znajdują się dwa portrety przedstawiające siostrę Jana III. Jeden to wizerunek z inskrypcją przedstawiający ją w żałobie, prawdopodobnie po śmierci męża w 1680 r., drugi to owalny obraz lepszego malarza, przedstawiający ją siedzącą na krześle. Obraz owalny pochodzi z innej kolekcji prywatnej i został sprzedany w Warszawie w 2016 roku jako „Portret damy, malarz nieokreślony (XIX w.)” (olej na płótnie, 94 x 74 cm, Rempex, aukcja 230, 15 czerwca 2016 r., numer katalogowy: 169). Płótno było wystawiane w 2022 roku w Pałacu w Nieborowie jako „portret Katarzyny z Sobieskich Radziwiłłowej (1634-1694), malarz nieznany, w typie Nicolaesa Maesa, ok. 1665-1680”. Modelka bardzo przypomina wspomniany wizerunek Katarzyny w żałobie z tej samej kolekcji. Strój przypomina te z sygnowanch i datowanych portretów dam namalowanych przez Nicolaesa Maesa pod koniec lat siedemdziesiątych XVII wieku, jak na przykład portret damy z 1678 roku (Sotheby's w Nowm Yorku, 25 stycznia 2015 r., lot 256, sygnowany i datowany u dołu po lewej: MAES / 1678).

Jednak stylistycznie najbliższymi dziełami są portrety przypisywane Jacobowi Ferdinandowi Voetowi (1639-1689), flamandzkiemu malarzowi działającemu w Rzymie w latach 1663-1679. Pomiędzy 1676 a 1680 r. namalował on portret papieża Innocentego XI (Il Ponte Casa D'Aste w Mediolanie, aukcja 459, 22 października 2019 r., lot 123). Jego pracowni przypisuje się także portrety kardynała Michała Stefana Radziejowskiego (1645-1705) (Muzeum Czartoryskich i Bazylika Mariacka w Krakowie). Radziejowski został mianowany kardynałem w 1686 r., zatem jego portrety musiały powstać w Paryżu, gdzie malarz udał się z Antwerpii pomiędzy 1684 a 1686 rokiem. Kardynał zamawiał w stolicy Francji wiele luksusowych przedmiotów, takich jak srebrne rzeźby i lichtarze ze swoim herbem, wykonane w warsztacie Guillaume'a Jacoba. Portret cesarzowej Klaudii Felicyty Habsburg (1653-1676), bratowej królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697), namalowany w latach 1673-1676, został sprzedany z przypisaniem naśladowcy Jakuba Ferdynanda Voeta (Sotheby's w Londynie, 10 kwietnia 2024 r., lot 45).

Do portretów najbardziej zbliżonych do portretu Katarzyny należą portret damy ubranej w misternie haftowaną suknię, trzymającej psa z ok. 1680 r. (Sotheby's w Londynie, 29 kwietnia 2010 r., lot 168), portret kardynała Flavio Chigii (1631-1693) z ok. 1670 r. (Palazzo Chigi w Ariccia, nr inw. ​467) oraz portret kardynała Decio Azzolino (1623-1689) z lat 70. XVII w. (Lempertz w Kolonii, aukcja 1027, 26.03.2014, lot 52). Choć w przypadku portretu Radziejowskiego mało prawdopodobne jest osobiste spotkanie malarza i modela, zaś jego wizerunki zostały wykonane z rysunków studyjnych lub innych portretów przysłanych z Rzymu lub Polski, to w przypadku portretu Sobieskiej daty jej pobytu w Rzymie odpowiadają datom aktywności Voeta w Wiecznym Mieście.

Bardzo prawdopodobne jest również, że podczas wizyty w Rzymie w 1678 r. namalowano portret męża Katarzyny. Portret ten, obecnie przechowywany w Walker Art Gallery, będącej częścią Muzeów Narodowych w Liverpoolu, był wcześniej przypisywany Diego Velázquezowi i Carlo Marattiemu, a obecnie szkole neapolitańskiej (olej na płótnie, 128 x 90,3 cm, nr inw. ​WAG 2865). Styl tego obrazu szczególnie nawiązuje do dzieł przypisywanych Voetowi, takich jak portret hrabiego Orazio Archinto (1611-1683), namalowanego w latach 1680-1683 (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. ​M.Ob.925 MNW) czy portret oficera z lat 70. lub 80. XVII w. (Chequers Court w Aylesbury, nr inw. 556). Podobny jest nie tylko styl obrazu, ale także żabot i zbroja modela, co wskazuje, że wszystkie te portrety zostały wykonane w tym samym okresie. Włoscy badacze zauważyli także pędzel Voeta oraz styl żabotu modela typowy dla mody europejskiej około 1680 roku (por. „n° 6. Ferdinand Voet, Ritratto di bambina ...” Francesco Petrucci, 12-13). Podobieństwo do innych wizerunków hetmana polnego litewskiego jest dość ogólne, zapewne dlatego dzieło to prezentowane jest jako „Portret domniemany księcia Michała Kazimierza Radziwiłła”, jednak porównując je z medalem IMMOTA SEMPERQVE EADEM z popiersiem księcia, wykonanym w Gdańsku przez Johanna Höhna w 1680 r. zauważymy ten sam kształt twarzy i nosa. Podobnie jego podbródek przedstawiono na portrecie znajdującym się w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. 22498 MNW). Michał Kazimierz zmarł w drodze powrotnej z Rzymu do Bolonii 14 listopada 1680 roku, podczas swojej kolejnej misji do Włoch.

Po śmierci męża Katarzyna mieszkała na przemian w Warszawie, Żółkwi i Jaworowie. W 1691 roku opuściła dwór królewski. Zajmowała się działalnością charytatywną, przekazując wiele cennych datków na rzecz klasztorów, kościołów i innych instytucji charytatywnych. Zmarła w Warszawie 29 września 1694 roku i została pochowana w kościele jezuitów w Nieświeżu. Za życia nazywano ją „mądrą Katarzyną”, a jej brat król często zwracał się do niej o radę w najważniejszych momentach. Najważniejszym była niewątpliwie bitwa pod Wiedniem, kiedy wojska Rzeczypospolitej przybyły z pomocą oblężonej stolicy Austrii. Cesarz, jego rodzina i dwór, a także notable uciekli do Linzu, a następnie do Pasawy dalej w górę Dunaju. Doniosłość tego zwycięstwa dla całej Europy najlepiej ilustruje list z Rzymu z 23 października 1683 roku, który królowa szwedzka Krystyna skierowała do „Króla Zwycięzcy” Jana III Sobieskiego: „W tym szczęśliwym dniu W. K. Mość okazałeś żeś nietylko godzien korony polskiej, ale nawet tej całego świata. Panowanie na światem by ci się należało, gdyby niebiosa dozwoliły na powszechną monarchje. Mogę śmiało wyznać iż nikt nademnie nie kładzie wyżej Waszej K. Mości sławy, prac, poświęcenia, zwycięstw nad panami Azji i dumna jestem z tego i że nikt nie znał lepiej niebezpieczeństw, które nad nami wisiały, nikt lepiej nie osądził zniszczenia i wytępienia, któremi nas ta potęga zagrażała. Waszej to K. Mości po Bogu mają wszyscy inni królowie podziękować zachowanie swoich królestw. Ja co nie posiadam już więcej królestwa, przecież czuję się obowiązaną za te czyny całe moje życie, za moją wolność, mój spokój, które wyżej cenię nad wszystkie państwa tego świata. Przecież muszę wyznać moje błędy w obec tak wielkiego monarchy, jakim jest W. K. Mość. [...] Zresztą to co pozazdroszczę Waszej królewskiej Mości nie jest to ni jego korona, ni jego zwycięstwa, temi są jego trudy i niebezpieczeństwa, tem jest jego tytuł oswobodziciela chrześcijaństwa, tem jest wewnętrzne zadowolenie i sława udarować, iż tak się wyrażę, wolnością i życiem swych przyjaciół i nieprzyjaciół, ponieważ toś istotnie uczynił” (za „Historja króla Jana Sobieskiego i królestwa Polskiego ...”, tom II, Narcisse-Achille de Salvandy, s. 301-302). Nawet obecnie wielu historyków sztuki nie chce sobie uświadomić, że to głównie dzięki walecznym Sarmatom, którzy uchronili miasto przed grabieżą i zniszczeniem, możemy podziwiać tak wiele arcydzieł dawnej sztuki europejskiej w Wiedniu, w tym zidentyfikowane przeze mnie weneckie portrety Jagiellonów. Zwycięstwo to znacznie wzmocniło Austrię, która prawie sto lat później wraz z Rosją i Prusami dokonała rozbioru Rzeczypospolitej.

Co ciekawe, od około 1668 roku była królowa Szwecji aktywnie angażowała się w sprawy Rzeczypospolitej, pragnąc zostać wybraną na monarchinię Polski-Litwy po abdykacji jej dalekiego krewnego Jana Kazimierza. Dzięki poparciu papieża Klemensa IX jej kandydatura była znacząca, jednak została znacznie osłabiona przez tajność wszelkich działań powierzonych w tej sprawie dyplomacji papieskiej (za „Tajemnicza kandydatura ...” Doroty Gregorowicz). Jej osobistym wysłannikiem, zaangażowanym dla zdobycia jej poparcia w kraju, był ks. Michał Antoni Hacki (zm. 1703), opat tytularny klasztoru cystersów w Kołbaczu. Nuncjusz papieski w Rzeczypospolitej Galeazzo Marescotti (1627-1726) otrzymał od papieża polecenie przedstawienia kandydatury Krystyny do korony. W liście z 19 lutego 1669 roku do nuncjusza królowa napisała, że jest gotowa zaakceptować wszystkie żądania Rzeczypospolitej z wyjątkiem małżeństwa - wielu współczesnych autorów uważa królową za lesbijkę i transwestytkę. Od 1685 r. jej honorowym lekarzem był doktor Gabriel Felix, Żyd z Polski, którego polecała swoim przyjaciołom (por. „Polonica w korespondencji ...” Wacława Uruszczaka).

W latach 1673-1687 zabiegała ona o poparcie swoich roszczeń do dziedzictwa po Janie Kazimierzu w Neapolu i jego majątku w Rzymie. Być może z tymi roszczeniami, lub być może ponownie rozważała swoją kandydaturę podczas następnej elekcji po śmierci króla Michała I, wiąże się jej portret en pied, znajdujący się obecnie w Castello Orsini-Odescalchi w Bracciano. Został on zakupiony pomiędzy końcem 1691 a początkiem 1692 roku przez Livio I Odescalchi od Pompeo Azzolino. Jej płaszcz królewski jest karmazynowy, a nie niebieski, jak na wcześniejszych portretach koronacyjnych, i portret ten przypomina wizerunki królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki, wdowy po Michale I. Na tej podobiźnie wygląda ona bardzo młodo. Inna wersja tego wizerunku, w połowie długości, typowy format dla twórczości Voeta, została sprzedana z atrybucją jego kręgowi w 2019 roku w Madrycie jako „Portret młodej arystokratki” (olej na płótnie, 65 x 53 cm, Fernando Durán, 10 października 2019 r., lot 1118).

W Rzymie znajduje się portret królowej Marii Kazimiery de La Grange d'Arquien (1641-1716), żony Jana III, bliski charakterystycznemu stylowi Voeta. Obraz ten jest obecnie częścią kolekcji Hospicjum Polskiego w Rzymie i być może został podarowany kościołowi przez biskupa przemyskiego Jana Stanisława Zbąskiego w 1687 roku wraz z portretem króla Jana III. Miały one być wystawiane podczas mszy ku czci patronów Królestwa Polskiego – świętych Stanisława i Kazimierza i były zawieszone w zakrystii, gdzie zostały wymienione w 1693 r. (wg „Kościół polski w Rzymie ...” Józefa Skrabskiego, s. 303). Styl tego obrazu bardzo przypomina portret damy autorstwa Jacoba Ferdinanda Voeta lub pracowni, wykonany około 1680 roku, obecnie przechowywany w Muzeum Prado w Madrycie (P006171). Jeżeli powstał w 1687 r., to warsztat Voeta musiał go namalować na podstawie rysunków studyjnych lub innych wizerunków królowej przesłanych do Paryża. Portret Giovanniego Battisty Gisleni (1600-1672), architekta, scenografa, reżysera, śpiewaka i muzyka na dworze królewskim Polski-Litwy, z jego marmurowego epitafium w Santa Maria del Popolo w Rzymie, przypisuje się Voetowi (por. „Artisti a Roma”, red. Andrea Donati, Francesco Petrucci, s. 86). Latem 1655 r., podczas potopu, Gisleni zdecydował się na powrót na stałe do Rzymu, gdzie zmarł w 1672 r. Wiele jego dzieł uległo zniszczeniu w czasie najazdu, zwłaszcza w splądrowanych i spalonych pałacach Warszawy i Wilna, gdzie pracował dla dworu i opery królewskiej.

Król i królowa zamawiali z zagranicy nie tylko obrazy, ale także rzeźby. Do dekoracji Pałacu w Wilanowie w Warszawie zamówiono w Antwerpii wiele wspaniałych posągów, wykonanych w pracowni Artusa Quellinusa II, jego syna Thomasa II i Lodewijka Willemsensa, jak np. personifikacja Valor i Fortitudo (Waleczności i Siły), Prudentia (Roztropność), Magnanimitas (Wielkoduszność) i Splendor Nominis (Chwała Imienia) na fasadzie pałacu, ale tylko nieliczne zachowały się na swoim pierwotnym miejscu. Popiersia cesarzy rzymskich wykonał Bartholomeus Eggers w Amsterdamie. Wiele z tych bezcennych arcydzieł zostało zrabowanych przez cara Piotra I (1672-1725) podczas okupacji Warszawy przez wojska rosyjskie w 1707 r. (por. „Niderlandzkie importy rzeźbiarskie…” Michała Wardzyńskiego).

„Connotacya Statui Marmuru Karrarskiego y innych rzeczy w Willanowie pobranych An. August 1707” w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie wymienia 24 pozycje zrabowanych posągów, w tym duży posąg Pallas (poz. 1) oraz popiersia króla i królowej (poz. 3), marmurowe stoły, lustra, krzesła i inne przedmioty, a także dewastację budynków: „Altanki obiedwie odarto tak ze gole sciany zostaly”, „Blachy miedzianey z Dachu Sztuk dwie wielkich zdarto”, „Szyb Potłuczonych 66”, „Okna w budynkach [...] potłuczono”. Po wojnie Elżbieta Helena Sieniawska z Lubomirskich (1669-1729), hetmanowa wielka koronna, która zakupiła pałac, odnowiła i powiększyła budynek, a zrabowane posągi zastąpiła nowymi.

W Ogrodzie Letnim w Sankt Petersburgu znajduje się obecnie kilka posągów autorstwa warsztatu Quellinusa, a także popiersia Jana III i Marii Kazimiery autorstwa Bartholomeusa Eggersa, wykonane około 1687 r. Są to kopie wykonane w imitacji marmuru w 2011 r. Oryginały przeniesiono do Pałacu Michajłowskiego, oddziału Muzeum Rosyjskiego (biały marmur, 80 x 89 x 40, nr inw. ЛС-51 i 86 x 93 x 29, nr inw. ЛС-50). W ogrodzie znajdują się także dwa inne popiersia w podobnym stylu (oryginały Pałacu Michajłowskim, marmur biały, 63 x 66 x 27, nr inw. ЛС-82 i 61 x 70 x 24, nr inw. ЛС-38). Uważa się, że przedstawiają one Fryderyka I (1657-1713), króla pruskiego i jego żonę Zofię Charlottę Hanowerską (1668-1705), ale mężczyzna w niczym nie przypomina wizerunków pierwszego króla Prus, takich jak posąg autorstwa Bartholomeusa Eggersa wykonany około 1688 r. (Forum Humboldta w Berlinie, nr inw. ​Skulpt.slg. 87). Po śmierci ojca 29 kwietnia 1688 roku, w wieku 31 lat, Fryderyk został elektorem brandenburskim i księciem Prus. Mężczyzna na popiersiu wygląda na znacznie starszego niż 31 lat, a jego żabot przypomina ten widoczny na wspomnianym portrecie hrabiego Archinto autorstwa Voeta z początku lat osiemdziesiątych XVII wieku. Podobizna nie ma żadnego odznaczenia, natomiast w 1690 roku Fryderyk zostaje kawalerem orderu podwiązki, a 17 stycznia 1701 roku założył order Orła Czarnego, z którym jest często przedstawiany.

Jest zatem bardzo prawdopodobne, że oba popiersia powstały na zamówienie Katarzyny Radziwiłłowej, która po śmierci męża zamieszkała na Zamku Królewskim w Warszawie, gdzie miała apartamenty na drugim piętrze. Była także właścicielką pałacu na krakowskim przedmieściu w Warszawie (obecnie Pałac Prezydencki), który zgodnie z podpisaną przez nią umową w 1689 roku został odnowiony przez włoskiego architekta Simone Giuseppe Belottiego. W 1707 r. w czasie okupacji rosyjskiej miasta w tym pałacu mieszkał car Piotr I. Styl obu popiersi porównywalny jest do wotywnego posągu Madonny z Pasawy z 1683 r. w Warszawie, ufundowanego przez Belottiego (JOSEPH BELOTI / ITALUS), być może zamówionego w Amsterdamie, gdyż przypomina posągi Fidelitas i Vigilantia z grobowca porucznika-admirała Jacoba van Wassenaer Obdam (zm. 1665) autorstwa Bartholomeusa Eggersa, znajdującego się w chórze kościoła św. Jakuba w Hadze. Styl obu popiersi nawiązuje także do dzieł przypisywanych Stefanowi Szwanerowi, rzeźbiarzowi działającemu w Warszawie w latach 1682-1692, które błędnie przypisywano innemu wybitnemu rzeźbiarzowi działającemu wówczas w Rzeczypospolitej Andreasowi Schlüterowi (por. „Stefan Szwaner ...” Michała Wardzyńskiego). Modele przypominają Katarzynę i jej męża z opisanych portretów pędzla Voeta.

​Portret Katarzyny Sobieskiej (1634-1694), księżnej Radziwiłłowej autorstwa Jacoba Ferdinanda Voeta, ok. 1678, zbiory prywatne.

​Portret Michała Kazimierza Radziwiłła (1635-1680), podkanclerzego i hetmana polnego litewskiego, autorstwa Jacoba Ferdinanda Voeta, ok. 1678-1680, Walker Art Gallery w Liverpoolu.

​Portret królowej Krystyny (1626-1689) autorstwa warsztatu Jacoba Ferdinanda Voeta, ok. 1673-1680, zbiory prywatne.

​Portret królowej Marii Kazimiery de La Grange d'Arquien (1641-1716) autorstwa warsztatu Jacoba Ferdinanda Voeta, przed 1687, Hospicjum Polskie w Rzymie.

Kopia popiersia „Króla Zwycięzcy” Jana III Sobieskiego (1629-1696) autorstwa Bartholomeusa Eggersa, ok. 1687 (oryginał), Ogród Letni w Sankt Petersburgu.

​Kopia popiersia królowej Marii Kazimiery de La Grange d'Arquien (1641-1716) autorstwa Bartholomeusa Eggersa, ok. 1687 (oryginał), Ogród Letni w Sankt Petersburgu.

​Kopia popiersia Katarzyny Sobieskiej (1634-1694), księżnej Radziwiłłowej autorstwa naśladowcy Bartholomeusa Eggersa lub Stefana Szwanera, lata 80. XVII w. (oryginał), Ogród Letni w Sankt Petersburgu.

​Kopia popiersia Michała Kazimierza Radziwiłła (1635-1680), podkanclerzego i hetmana polnego litewskiego, autorstwa naśladowcy Bartholomeusa Eggersa lub Stefana Szwanera, lata 80. XVII w. (oryginał), Ogród Letni w Sankt Petersburgu.

​W latach 1681-1689 Jacek Chylicki (zm. 1700), nadworny malarz ordynata Marcina Zamoyskiego (ok. 1637-1689), namalował dla kościoła franciszkanów w Zamościu serię piętnastu dużych obrazów przedstawiających sceny z żywota Matki Boskiej. Według rachunków z lat 1681-1683 co najmniej trzy z tych obrazów kosztowały 60 złotych każdy. Chylicki, znany z wybuchowego charakteru i konfliktów z prawem - w 1663 roku, po napaści seksualnej na nieletnią (21 marca został oskarżony o gwałt na siedmioletniej córce woźnego miejskiego) - musiał opuścić Zamość (wg „Przyczynek do twórczości Jacka Chylickiego ...” Katarzyny Ponińskiej, s. 369, 371-376, 380-381). Był on nadwornym malarzem Jana „Sobiepana” Zamoyskiego (1627-1665), od 1661 roku odpowiedzialnym za dekorację jego pałacu. W latach 70. XVII wieku powrócił do Zamościa, gdzie wraz z żoną posiadał dom przy obecnej ulicy Staszica 27.

Kościół franciszkanów pw. Zwiastowania Najświętszej Marii Panny został konsekrowany 12 marca 1665 roku, a po pożarze w 1672 roku Marcin Zamoyski pomógł zakonnikom odnowić i udekorować zniszczony kościół. W 1821 roku wyposażenie kościoła zostało wywiezione i przekazane ordynatowi Stanisławowi Kostce Zamoyskiemu (1775-1856), który rozdysponował je między kościoły pozostające pod jego patronatem, a sam kościół przebudowano na potrzeby wojska rosyjskiego.

Obecnie znanych jest jedenaście obrazów z całego cyklu. Inwentarz kaplicy w Pałacu w Klemensowie, datowany na wrzesień 1912 roku, wymienia dziewięć obrazów „z pierwszej połowy XVII w.”, określanych jako „dzieła szkoły weneckiej, zbliżone do stylu Dolabelli”, z których część przechowywana jest obecnie w Muzeum Zamojskim jako depozyty rodziny Zamoyskich. Dwa obrazy z tego cyklu, „Chrystus wśród doktorów” i „Święta Rodzina przy stole”, znajdują się w kościele św. Mikołaja w Szczebrzeszynie, natomiast scena przedstawiająca Nawiedzenie św. Elżbiety przez Matkę Boską, uważana za należącą do tego cyklu, przechowywana jest w refektarzu Metropolitalnego Seminarium Duchownego w Lublinie. Wszystkie te obrazy mają podobne wymiary (olej na płótnie, ok. 190 x 170 cm), a sceny „Chrystus wśród doktorów” i „Nawiedzenie” inspirowane są rycinami z końca XVI wieku, nawiązującymi do kompozycji Maertena de Vosa Starszego (Nawiedzenie jest szczególnie zbliżone do włoskiej kopii ryciny Jana I Sadelera z 1582 roku).

Chylicki nie trzymał się ściśle flamandzkich rycin i wprowadził kilka elementów z życia codziennego w Zamościu, takich jak futrzany płaszcz mężczyzny po lewej stronie w scenie „Chrystus wśród doktorów” - co historycy sztuki nazywają „aktualizacją”. Wymowne spojrzenie damy w modnym francuskim stroju i fryzurze z lat 50. XVII wieku w scenie „Ofiarowanie Maryi w świątyni”, czy obecność brodatego mężczyzny w czerwonym żupanie i drugiego mężczyzny, uważanego za autoportret artysty w scenie „Zaślubin Maryi” (Muzeum Zamojskie), wskazują, że włączył on również kryptoportrety realnych postaci. Dama przedstawiona w scenie Ofiarowania Marii jest prawdopodobnie kryptoportretem Marii Kazimiery Zamoyskiej z domu de La Grange d'Arquien (1641-1716), która poślubiła Jana „Sobiepana” Zamoyskiego 3 marca 1658 roku, będąca w czasie powstania obrazu królową Polski (jako żona Jana III Sobieskiego, którego poślubiła wkrótce po śmierci pierwszego męża). Wizerunek przypomina również portrety królowej Ludwiki Marii Gonzagi, a dama trzymająca owoce i patrząca na damę patrzącą na widza ma rysy twarzy bliższe tym Marii Kazimiery, która była damą dworu królowej Ludwiki Marii. Tę interpretację potwierdza fakt, że pierwsze dziecko Jana „Sobiepana” i Marii Kazimiery, córka urodzona w kwietniu 1659 roku, która zmarła miesiąc później, otrzymała imię na cześć królowej - Ludwika Maria.

W tym kontekście szczególnie interesujący jest wizerunek świętej Elżbiety z Nawiedzenia w Lublinie. Kobieta nosi futrzany kołpak, typowy dla ówczesnej sarmackiej szlachty, a jej wizerunek bardzo przypomina portret księżnej Gryzeldy Konstancji z Zamoyskich Wiśniowieckiej (1623-1672), matki króla Michała I Korybuta (1640-1673) i siostry Jana „Sobiepana” Zamoyskiego (koniec XVIII wieku, według oryginału z około 1670 roku, Muzeum Narodowe Historii Ukrainy w Kijowie, nr inw. X-138). Po śmierci Jana Sobiepana w 1665 roku objęła ona władzę nad dobrami Zamoyskich zgodnie z prawem polskim, ale z naruszeniem statutu brata z 1665 roku, który stanowił, że rządzić mogą tylko mężczyźni. Dopiero dzięki pomocy Sobieskiego Marcin Zamoyski, krewny księżnej Gryzeldy z młodszej gałęzi rodu Zamoyskich, zdołał przejąć władzę w Zamościu w 1674 roku. Rok później poślubił on zamożną Annę Franciszkę Gnińską (ok. 1653-1704). Wspaniały barokowy portret Anny Franciszki, przechowywany w Muzeum Zamojskim, jest prawdopodobnie XIX-wieczną kopią zaginionego oryginału autorstwa Michelangela Palloniego z lat 80. XVII wieku. Pani Zamoyska przedstawiona jest w czerwonej sukni i niebieskim aksamitnym płaszczu, siedząc w fotelu obitym czerwonym aksamitem. Portret ten z kolei wykazuje uderzające podobieństwo do wizerunku Matki Boskiej w scenie Święta Rodzina przy stole w Szczebrzeszynie, podczas gdy zamek w tle może przedstawiać nieznaną bliżej rezydencję rodziny Gnińskich lub Zamoyskich. Podobny wizerunek Maryi w „Nawiedzeniu” można zatem uznać za kolejny zamaskowany portret Anny Franciszki i próbę symbolicznego pojednania dwóch gałęzi rodu Zamoyskich.

Według dostępnych informacji o malarzu, studiował on w Zamościu. W 1641 roku zapisał de Akademii Zamojskiej (jako Hyacinthus Joannis Chylicki). Nic nie wiadomo o jego podróżach ani naukach, jakie mógł odbyć za granicą. Jednakże wiele jego obrazów zdradza wpływy włoskie, a konkretnie weneckie. Jest to szczególnie widoczne w scenach „Nawiedzenie” i „Chrystus wśród doktorów”. Przed odkryciem stosownych dokumentów obrazy z tej serii były uważane za dzieła szkoły włoskiej lub weneckiej. Jeśli Chylicki nie miał możliwości studiowania w Wenecji, jego styl prawdopodobnie inspirowany był lokalnymi warsztatami lub dziełami sztuki znajdującymi się w Zamościu. Co więcej, dwie kompozycje, „Zaślubiny Maryi” i „Obrzezanie Chrystusa”, są wyraźnie inspirowane włoskimi oryginałami. „Zaślubiny Maryi” nawiązują do kompozycji Gaudenzia Ferrariego (zm. 1546) z katedry w Como, a także do kompozycji pędzla XVI-wiecznego malarza z kościoła św. Wiktora na Wyspie Rybaków, jednej ze słynnych wysp Boromeuszów na jeziorze Maggiore (Lombardia). „Obrzezanie Chrystusa” oparte jest na rycinie opublikowanej w Wenecji w 1644 roku, której oryginałem jest dzieło Jacques'a Stelli, działającego we Włoszech w latach 1616-1634.

Chylicki jest wreszcie uważany za autora portretu trumiennego Jana „Sobiepana” Zamoyskiego, namalowanego niewątpliwie wkrótce po jego śmierci w 1665 roku (obecnie znajdującego się w Muzeum Sakralnym Katedry Zamojskiej). Namalował on również portret arcyksięcia Maksymiliana Habsburga (1558-1618) do jadalni Pałacu Zamoyskich. Te dwa dzieła świadczą o jego kunszcie w malowaniu portretów na podstawie innych wizerunków.

​Portret trumienny Jana „Sobiepana” Zamoyskiego (1627-1665), pędzla Jacka Chylickiego, ok. 1665, Muzeum Sakralne Katedry Zamojskiej.

​Fragment Ofiarowania Maryi w świątyni autorstwa Jacka Chylickiego, ok. 1681-1689, Muzeum Zamojskie.

​Nawiedzenie z kryptoportretem Gryzeldy Konstancji Wiśniowieckiej z Zamoyskich (1623-1672) jako św. Elżbiety i Anny Franciszki Zamoyskiej z Gnińskich (ok. 1653-1704) jako Maryi Panny autorstwa Jacka Chylickiego, ok. 1681-1689, Metropolitalne Seminarium Duchowne w Lublinie.

​Święta Rodzina przy stole z kryptoportretem Anny Franciszki Zamoyskiej z Gnińskich (ok. 1653-1704) jako Maryi Panny autorstwa Jacka Chylickiego, ok. 1681-1689, Kościół św. Mikołaja w Szczebrzeszynie.

W latach 1682-1688 synowie Stanisława Jana Jabłonowskiego (1634-1702), wojewody ruskiego i hetmana wielkiego koronnego oraz Marianny Kazanowskiej (1643-1687) - Jan Stanisław (1669-1731) i Aleksander Jan (ok. 1672-1723), studiowali i podróżowali po Europie. Odwiedzili Pragę (1682), Paryż (1684-1686) oraz Anglię (1685). Po rocznym pobycie w stolicy Francji, w listopadzie 1686 roku, Jabłonowscy wyruszyli w dalszą podróż do Hiszpanii i Włoch. W styczniu 1687 roku dotarli do Madrytu, gdzie spędzili około trzech tygodni, zwiedzając miasto, jego zabytki, a na koniec udając się na audiencję u króla Hiszpanii Karola II. Na początku lutego bracia wrócili do Francji. Odwiedzili Tuluzę i Marsylię, a następnie przez Pizę i Sienę udali się do Rzymu i Neapolu. W połowie sierpnia 1687 r. powrócili do Paryża przez Padwę, Mediolan, Turyn i Lyon, a stamtąd w styczniu 1688 r. powrócili do Lwowa (wg „Grand tour ...” Anny Markiewicz).
​
Z Paryża w 1685 roku Jan Stanisław i Aleksander Jan przesłali rodzicom, których nie widzieli od ponad dwóch lat, swoje portrety. Sarmaci odwiedzający obce kraje często przywozili swoje wizerunki wykonane za granicą. Była to nie tylko pamiątka z dalekiej podróży, ale tak jak dzisiaj, oznaka prestiżu, zwłaszcza jeśli modela namalował jakiś wybitny malarz, jak na przykład nadworni malarze króla Francji czy króla Hiszpanii. Podczas pobytu w Paryżu w 1671 r. Jan Kazimierz Denhoff (1649-1697), opat mogilski, nie tylko kupował książki, ale w listach wspominał także o innym planowanym przez siebie zamówieniu – portrecie. Kazimierz Jan Wojsznarowicz (zm. 1677), który w latach 1667-1669 podróżował po Europie jako preceptor księcia Aleksandra Janusza Zasławskiego-Ostrogskiego (1650-1673), podczas pobytu w Rzymie nie mógł oprzeć się pragnieniu posiadania swojej podobizny i jak zapisał w swoim dzienniku podróży: „dałem się malować, godzin 4 malował mnie” (za „Itinera clericorum ...”, Dauta Quirini-Popławska, Łukasz Burkiewicz, s. 498, 528).

W owym czasie wizerunki Sarmatów docierały aż do Chin. Po zwycięstwie pod Wiedniem w 1683 r. „Król Zwycięzca” Jan III wysłał swój portret cesarzowi Kangxi (1654-1722). W zamian Sobieski otrzymał odę napisaną przez cesarza oraz dwie porcelanowe wazy. Król napisał także osobiście do ojca Ferdinanda Verbiesta (1623-1688), flamandzkiego misjonarza jezuickiego w Chinach, przebywającego na dworze w Pekinie (list z 16 listopada 1688 r. z Jaworowa). Nic nie wiadomo o tym portrecie, ale jeśli został wysłany z Antwerpii, prawdopodobnie został tam również zamówiony u lokalnych malarzy.

W 1687 roku czeski arystokrata Norbert Leopold (1655-1716), hrabia Libštejnský z Kolovratu, syn Franciszka Karola I (1620-1700), którego portret namalował w Warszawie w 1659 roku Daniel Schultz, został ambasadorem nadzwyczajnym cesarza w Madrycie. Kopia listu cesarza Leopolda I do króla Hiszpanii Karola II z 1687 roku wyjaśnia powód podróży dyplomatycznej do Madrytu: aby poinformować hiszpańskiego monarchę o koronacji dziewięcioletniego arcyksięcia Józefa I (1678-1711) na króla Węgier 9 grudnia 1687 roku (wg „Sbírka portrétů rodu Kolowratů na zámku v Rychnově ...” Danieli Jansovej, s. 27, 33, 93). Prawdopodobnie wkrótce po powrocie z Madrytu Norbert Leopold zamówił swój portret w stroju hiszpańskim, zachowany w zbiorach zamku w Rychnovie nad Kněžnou (nr inw. RK 203/352), namalowany w 1688 roku przez Jana Fransa van Douvena (1656-1727), malarza ze szkoły lejdejskiej (sygn. i dat.: J. F. Douwen fecit 1688). Chociaż uważa się, że van Douven namalował go w Wiedniu lub Madrycie, jego pobyt w tych miastach w 1688 roku nie jest potwierdzony (od 1682 roku działał w Düsseldorfie, a w 1687 roku udał się do Heidelbergu). Norbert Leopold przywiózł z Madrytu również owalne portrety króla Karola II i jego żony Marii Ludwiki Orleańskiej, oba namalowane przez José Garcíę Hidalgo (portret króla sygnowany i datowany: Señor D. Joseph Garcia Ydalgo faciebat / 1688, nr inw. Čern 188/154; portret królowej sygnowany: D. Joseph García faciebat, nr inw. Čern 187/153). Podobnie jak hrabia Libštejnsky, sarmaccy arystokraci niewątpliwie przywieźli ze swoich podróży wiele portretów.

​Królewicz Jakub Ludwik Sobieski (1667-1737), najstarszy syn króla Jana III, został przedstawiony w stroju hiszpańskim, klęcząc przed swoim patronem, świętym Jakubem Wielkim (również patronem Hiszpanii), na obrazie z kościoła św. Wawrzyńca w Żółkwi (wg „Pamiątki miasta Żółkwi ” Sadoka Barącza, s. 215), obecnie znajdującym się w Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie. Na tym obrazie królewicz ma również na sobie Order Złotego Runa, który otrzymał w 1682 roku.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się obraz pt. „Kasztelan Jabłonowski na koniu” (olej na płótnie, 75 x 56,5 cm, nr inw. MP 3475 MNW), datowany na przełom XVII/XVIII w. i przypisywany szkole polskiej. Wszyscy mężczyźni na tym obrazie noszą stroje typowe dla Hiszpanii za panowania Karola II, podobnie jak na Portrecie rodziny pędzla Jana van Kessela młodszego z 1679 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. M.Ob.813 MNW) oraz Auto-da-fé na Plaza Mayor w Madrycie autorstwa Francisco Rizi z 1683 r. (Museo del Prado, nr inw. P001126). Styl obrazu nawiązuje do twórczości José Garcíi Hidalgo (1646-1719), malarza hiszpańskiego działającego w Madrycie oraz malarza nadwornego króla Karola II, w szczególności do jego Debaty św. Augustyna (Prado, nr inw. P004755). Modela należy zatem utożsamiać z Janem Stanisławem Jabłonowskim, którego ojciec od 1692 roku był kasztelanem krakowskim.

​Portret Jana Stanisława Jabłonowskiego (1669-1731) w stroju hiszpańskim na koniu autorstwa José García Hidalgo, ok. 1687, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Nieformalne portrety Ludwika Konstantego Pocieja i cara Piotra I autorstwa Giovanniego Visentina

Chociaż okres po śmierci Jana III Sobieskiego można uznać za epokę saską, zdominowaną przez dwóch królów elekcyjnych z dynastii Wettinów, którzy skoncentrowali swój mecenat i zbiory w Dreźnie i rezydencjach w Saksonii, to lata 1704-1709 i 1733-1736 odpowiadają panowaniu innego elekcyjnego „króla-rodaka”, Stanisława I Leszczyńskiego (1677–1766). Początek XVIII wieku naznaczony był kolejną, niszczycielską wojną: wojną północną (1700-1721), a w szczególności najazdem szwedzkim na Polskę (1701-1706).

Po przejściu na katolicyzm Fryderyk August I (1670-1733), elektor saski, został wybrany w 1697 roku na monarchę I Rzeczypospolitej (jako August II), przy wsparciu Rosji, Austrii i Brandenburgii. Car Piotr I wysłał na granicę litewską korpus wojsk rosyjskich pod dowództwem księcia Michaiła Grigoriewicza Romodanowskiego (1653–1713), gotowy do interwencji i pomocy elektorowi saskiemu w walce z francuskim kandydatem do tronu, Franciszkiem Ludwikiem Burbonem (1664-1709), księciem Conti, wybranym większością głosów i popieranym przez Ludwika XIV. Okres ten charakteryzował się również umacnianiem wpływów rosyjskich w Polsce.

Wśród zwolenników nowego króla, przynajmniej początkowo, a także wpływów rosyjskich, znalazł się Ludwik Konstanty Pociej (1664-1730), uważany za jedną z najbardziej kontrowersyjnych postaci początku XVIII wieku w Rzeczypospolitej. Był on zaciekłym przeciwnikiem dominacji rodu Sapiehów w wielkim księstwie litewskim. Na początku wojny północnej w 1702 roku, na czele 3000 żołnierzy, odparł atak wojsk szwedzkich na Wilno. W 1708 roku, wraz z armią magnata Jakuba Zygmunta Rybińskiego, pokonał wojska króla Stanisława Leszczyńskiego. Dzięki wsparciu cara rosyjskiego, Ludwik został hetmanem wielkim litewskim w 1709 roku, po tym jak zgodził się pomóc Rosji w wojnie z Turcją. Choć uważany za dobrego dowódcę kawalerii, postrzegany jest on również jako pijak i zdrajca, przedkładający interesy Rosji nad interesy ojczyzny (za „Kolekcjoner na rozdrożach” Kamili Kłudkiewicz). Jego piękna żona, Emercjanna Agnieszka z Warszyckich Pociejowa, znana z portretu pędzla węgierskiego malarza Adama Mányoki (Pałac na Wyspie w Warszawie, nr inw. ŁKr 874), została metresą króla Augusta II po 1715 roku i mogła być matką nieślubnej córki władcy. Podobno była ona zakochana w młodszym od niej nieślubnym synu Augusta II, Maurycym Saskim (1696-1750). 

Zamek w Kórniku, niedaleko Poznania w Wielkopolsce, mieści wspaniały portret Pocieja, przypisywany malarzowi z dzisiejszej Słowacji, Janowi Kupeckiemu (1667-1740). Obraz pierwotnie znajdował się prawdopodobnie w pałacu Pocieja w Różance, zbudowanym według projektu włoskiego architekta Giuseppe Pioli (1669-1715). Rezydencja została zniszczona podczas I wojny światowej 15 sierpnia 1915 roku. Na szczęście portret trafił do kolekcji Działyńskich w Kórniku przed 1859 rokiem (olej na płótnie, 111 x 79,5 cm, nr inw. MK 03412). Ten prywatny portret pozbawiony jest idealizacji i przedstawia hetmana w swobodnym stroju z wystającym brzuchem. Podobizna ta jest odpowiednikiem podobnego portretu przyjaciela Pocieja, cara Rosji Piotra I (olej na płótnie, 110,5 x 79,5 cm, nr inw. MK 03413). Według tradycji oba wizerunki zostały namalowane na polecenie cara i podarowane przez niego hetmanowi. Możliwe, że Pociej towarzyszył Piotrowi I podczas jego pobytu w Karlowych Warach w Czechach w latach 1711-1712, choć nie ma na to dowodów (za „Pod jedną koroną ...”, red. Marta Męclewska, Barbara Grątkowska-Ratyńska, s. 150).

Piotr I, cierpiący na wyczerpanie, depresję i zaparcia, przybył do Karlowych Warów, znanych wówczas pod niemiecką nazwą Karlsbad lub Carlsbad (wg „The Grand Spas of Central Europe ...” Davida Claya Large'a, s. 42), wieczorem 13 września 1711 roku. Według rosyjskich źródeł towarzyszył mu liczny orszak, w tym ambasadorzy Świętego Cesarstwa Rzymskiego, Polski, Anglii, Prus i Hanoweru. Car zostawił w Toruniu (2 września) swoją żonę Katarzynę Aleksiejewnę (1684-1727), urodzoną jako Marta Helena Skowrońska, prawdopodobnie córkę zubożałego szlachcica polsko-litewskiego, i udał się do Karlowych Warów przez Poznań. Wcześniej, 20 maja, spotkał się w Jarosławiu z Augustem II i Pociejem (wg „Historia Piotra I ...” Aleksandra Siergiejewicza Puszkina, s. 205, 223). Wspólna podróż cara i hetmana do Czech jest zatem prawdopodobna. 3 października Piotr opuścił Karlowe Wary i udał się do Drezna, powrócił zaś rok później, 8 października. Pozostał w Karlowych Warach do końca miesiąca, a następnie wrócił do Drezna (5 listopada 1712 r.). Podróż licznej świty cara rosyjskiego była wielką okazją dla malarzy. Prawdopodobnie podczas tej podróży flamandzki malarz Anthoni Schoonjans (1655-1726), działający w Düsseldorfie, stworzył portret cara Piotra w stylu pasticcio (Auktionshaus Stahl w Hamburgu, 28 września 2013 r., nr 373).

Według Johanna Caspara Füssliego, car widział obrazy Jana Kupeckiego, który wcześniej pracował dla królewicza Aleksandra Benedykta Sobieskiego (1677-1714) w Rzymie, i poprosił, za pośrednictwem ambasadora rosyjskiego w Wiedniu, o przyjazd artysty. Kupecký jednak za wszelką cenę unikał tej podróży, obawiając się spotkania z koronowanym barbarzyńcą. W końcu dał się namówić i, zabezpieczony oficjalnymi dokumentami, przybył do Karlowych Warów. Szybko zaprzyjaźnił się z władcą, a Piotr zaprosił malarza do Petersburga lub poprosił go o wysłanie do Rosji innego znakomitego malarza (za „Leben Georg Philipp Rugendas, und Johannes Kupezki”, s. 22, 25-26). Bardziej formalny portret, znajdujący się obecnie w prywatnej kolekcji w Moskwie, przypisywany jest Kupeckiemu i prawdopodobnie powstał około 1711 roku. Według Füssliego spotkanie Piotra I z malarzem miało miejsce w 1716, a nie w 1711 roku. Podobnie jak portret Pocieja, obraz kórnicki przedstawia Piotra w mniej formalnym stroju, z nagim torsem i ubranego jedynie w zieloną szubę podbitą futrem, prawdopodobnie podczas polowania, gdyż trzyma on w ręku strzelbę. Mniejsza reprodukcja tego portretu, pochodząca ze zbiorów Andrzeja Ciechanowieckiego, znajduje się na Zamku Królewskim w Warszawie (olej na płótnie, 47 x 36,2 cm, nr inw. ZKW/4934). Podczas gdy formalny portret w Moskwie jest raczej typowy dla Kupeckiego i ujawnia styl malarstwa środkowoeuropejskiego, portrety w Kórniku są raczej weneckie, bliskie dziełom Niccolò Cassany (1659-1714) i ujawniają inspirację złotym wiekiem malarstwa weneckiego, szczególnie z końca XVI wieku (kolorystyka, uproszczone przedstawienie tkanin).

Na zamku w Rychnovie nad Kněžnou w północnych Czechach, niedaleko południowej granicy dzisiejszej Polski, znajdują się dwa podobne portrety. Przedstawiają one „Starego Polaka” i „Młodego Polaka” (olej na płótnie, 128 x 92 cm, nr inw. RK 305/420, RK 307/421). „Stary Polak”, którego twarz i strój przypominają Pocieja z obrazu kórnickiego, jest sygnowany na odwrocie: Joannes Vicentini, natomiast „Młody Polak”, którego twarz i strój przypominają Piotra I z obrazu kórnickiego, jest sygnowany na odwrocie: Vincentini Venetus. Oba obrazy uważa się za dzieła weneckiego malarza Giovanniego Battisty Pittoniego (1687-1767). Chociaż Pittoni otrzymywał liczne zlecenia zagraniczne, nie ma żadnych udokumentowanych świadectw podróży z nimi związanych. Na przykład stworzył on liczne obrazy dla króla Augusta II (w tym Śmierć Agrypiny i Śmierć Seneki, namalowane około 1713 r.) i dla jego następcy Augusta III (w 1743 r. król zamówił obraz Krassus plądrujący Świątynię Jerozolimską), a także dla księdza Jacka Augustyna Łopackiego (1690-1761), archiprezbitera kościoła Mariackiego w Krakowie, który po 1740 r. zamówił zespół obrazów ołtarzowych umieszczonych na filarach międzynawowych (Męczeństwo św. Sebastiana, Wizja św. Filipa Neri, Zwiastowanie, Pokłon Trzech Króli, św. Maria Magdalena). Obraz Zwiastowania jest sygnowany: Gio. Battista Pittoni. Styl obrazów z Rychnova wykazuje pewne podobieństwa do stylu Pittoniego, ale oba obrazy są sygnowane przez pewnego Giovanniego Vicentiniego lub Vincentiniego. Źródła potwierdzają, że taki wenecki malarz działał w Pradze. Znany jest on jako Giovanni Visentin lub Vicentini i urodził się w 1673 roku. Po ukończeniu nauki w warsztacie Nicolò Cassany w Wenecji, spędził długi czas z dala od miasta nad laguną, wraz z Nicolò Grassim, podczas artystycznej „podróży”, która zaprowadziła go z Turynu do Wiednia, a następnie do Pragi, skąd powrócił do Wenecji dopiero w 1737 roku (wg „Precisazioni per Nicola Grassi e Giovanni Visentin ...” Enrico Lucchesego, s. 138). W 1715 roku, prawdopodobnie w Wiedniu, Visentin namalował portrety Giovanniego Giuseppe Carlo de Pace i jego żony Marzii Caiselli, friulskich hrabiów Świętego Cesarstwa Rzymskiego (kolekcje prywatne), oba sygnowane na odwrocie: odpowiednio Io:s Vicentinus i Io.s V.C. P. 

Oprócz podobieństwa do dwóch obrazów przypisywanych Kupeckiemu, w Kórniku znajduje się mniejsza kopia „Młodego Polaka” z Rychnova (olej na blasze, 13,6 x 10,1 cm, nr inw. MK 03418). Ta miniatura również pochodzi z dawnych zbiorów zamkowych i jest znana jako portret „Piotra I, cara Rosji”. Chociaż w tradycyjnych strojach Rosji i Polski-Litwy-Rusi z końca XVII i początku XVIII wieku istnieją pewne podobieństwa, stroju „Młodego Polaka” z Rychnova nie można uznać za typowo rosyjski. Typowe stroje rosyjskie przedstawiono na przykład w portretach ambasadorów: Iwana Czemodanowa pędzla Justusa Sustermansa, namalowanym około 1657 roku (Pałac Pitti we Florencji) lub Piotra Potiomkina pędzla Juana Carreño de Mirandy (Muzeum Prado) i Godfreya Knellera (Ermitaż), wykonanych w latach 1681-1682. Strój cara, w jego białym satynowym okryciu wierzchnim zwanym czamarą, niebieskim płaszczem delią i kołpakiem, jest typowo sarmacki. Poza jest również typowa dla portretów polskiej szlachty tamtych czasów, stąd nazwa portretu rychnowskiego. W Kórniku znajduje się również inny portret przypisywany Kupeckiemu, choć jego styl jest bardziej zbliżony do obrazów przypisywanych Ádámowi Mányokiemu, przedstawiający królewicza Aleksandra Benedykta Sobieskiego (olej na płótnie, 71 x 61 cm, nr inw. MK 03308). Syn króla Jana III Sobieskiego został przedstawiony w bardzo podobnym stroju. Latem 1702 roku Charles de Caradas (1667-1703), poseł francuski w Rzeczypospolitej, zaproponował osadzenie Aleksandra na tronie węgierskim, co wyjaśniałoby, dlaczego jego portret namalował węgierski malarz.

Dwa portrety włoskich arystokratów, namalowane przez malarza z Bergamo w Republice Weneckiej, Giuseppe Vittore Ghislandiego, znanego jako Fra Galgario, z początku lat dwudziestych XVIII wieku: portret hrabiego Giovanniego Secco Suardo w stroju przypominającym kontusz i z charakterystyczną sarmacką „czupryną”, ze służącym (Accademia Carrara w Bergamo, olej na płótnie, 125 x 111 cm, nr inw. 58AC00104) oraz portret mężczyzny w stroju przypominającym kontusz (kolekcja prywatna, olej na płótnie, 141 x 102 cm) wskazują na panującą w tym czasie modę na polski ubiór.

Brak zachowanych kopii tych obrazów (z Kórnika i Rychnova) w Rosji wskazuje, że inicjatorem obu zamówień był raczej Pociej, nawiązujący celowo lub przypadkowo do dawnej sarmackiej tradycji zamawiania obrazów weneckich.

​Portret królewicza Aleksandra Benedykta Sobieskiego (1677-1714) pędzla Ádáma Mányokiego, po 1702 r., Zamek w Kórniku.

​Nieformalny portret Ludwika Konstantego Pocieja (1664-1730), hetmana wielkiego litewskiego, pędzla Giovanniego Visentina, ok. 1711 r., Zamek w Kórniku.

​Nieformalny portret cara Rosji Piotra I (1672-1725) w szubie autorstwa Giovanniego Visentina, ok. 1711 r., Zamek w Kórniku.

​Nieformalny portret cara Rosji Piotra I (1672-1725) w szubie autorstwa Giovanniego Visentina lub kręgu, ok. 1711 r., Zamek Królewski w Warszawie.

​Nieformalny portret Ludwika Konstantego Pocieja (1664-1730), hetmana wielkiego litewskiego w kołpaku autorstwa Giovanniego Visentina, po 1711 r., Zamek Rychnov nad Kněžnou.

​Nieformalny portret cara Rosji Piotra I (1672-1725) w stroju polskim autorstwa Giovanniego Visentina, po 1711 r., Zamek Rychnov nad Kněžnou.

​Nieformalny miniaturowy portret cara Rosji Piotra I (1672-1725) w stroju polskim, autorstwa kręgu Giovanniego Visentina, po 1711 r., Zamek w Kórniku.

​Portret hrabiego Giovanniego Secco Suardo w stroju przypominającym kontusz i „czuprynie” ze służącym, autorstwa Giuseppe Vittore Ghislandi zwany Fra Galgario, ok. 1720-1722, Accademia Carrara w Bergamo.

​Portret mężczyzny w stroju przypominającym kontusz, pędzla Giuseppe Vittore Ghislandiego zwanego Fra Galgario, lata 20. XVIII w., zbiory prywatne.

W 1530 r. dziewięcioletni Zygmunt August, syn Zygmunta Starego i jego drugiej żony Bony Sforzy został koronowany vivente rege na współwładcę Polski i Litwy u boku ojca. W tym samym roku został zaręczony ze swoją czteroletnią kuzynką Elżbietą Habsburżanką, córką Anny Jagiellonki, królowej Niemiec, Czech i Węgier. 5 maja 1543 r. 16-letnia wówczas Elżbieta poślubiła 22-letniego Zygmunta Augusta. Król, który miał już wiele kochanek, nie uznał Elżbiety za atrakcyjną i nadal kontynuował romanse pozamałżeńskie.

W połowie 1545 roku, 15 czerwca, młoda królowa Elżbieta zmarła w Wilnie na atak epilepsji. Jej ciało wypełnione wapnem czekało na przybycie króla z Krakowa, 24 lipca, ponad miesiąc po jej śmierci. 25 sierpnia tegoż roku ciało Elżbiety pochowano w kaplicy św. Kazimierza w katedrze wileńskiej. Pół roku później, 9 stycznia 1546, w Krakowie Seweryn Boner, komisarz Zygmunta Augusta, podpisał z rzeźbiarzem Giovannim Marią Moscą zwanym Padovano kontrakt na wykonanie nagrobka Elżbiety (wg „Giammaria Mosca Called Padovano, a Renaissance Sculptor in Italy and Poland” Anne Markham Schulz, s. 220, 301). Padovano, urodzony w Padwie i wezwany na dwór Zygmunta I w 1529 r., stał się głównym rzeźbiarzem w Krakowie po tragicznej śmierci Bartolommeo Berrecciego, zamordowanego w 1537 r. przez innego zazdrosnego włoskiego artystę. Stworzył on kilka nagrobków dla katedry wileńskiej, w tym najprawdopodobniej nagrobek Witolda Wielkiego na zamówienie Bony Sforzy. Już w 1546 Padovano rozpoczął wraz z Giovannim Cinim prace nad nagrobkiem Elżbiety.

Około roku 1547, mimo dezaprobaty matki, Zygmunt August potajemnie poślubił swoją kochankę Barbarę Radziwiłłównę, zmarła ona jednak 8 maja 1551 w Krakowie, pięć miesięcy po ciężko wywalczonej koronacji, na kiłę, raka lub otruta przez Bonę. Barbara życzyła sobie pochówku w Wilnie, jej ciało przewieziono zatem do katedry wileńskiej, gdzie 23 czerwca została pochowana obok pierwszej żony Zygmunta Augusta. Jeden z jej oficjalnych portretów (kopia na Zamku Królewskim w Warszawie, numer inwentarzowy R-ZKW-161), który prawdopodobnie posłużył za wzór pomnika nagrobnego, odzwierciedla jej wielkie zamiłowanie do kamieni szlachetnych i pereł. Przedstawiono ją w tradycyjnej podwice zamężnej kobiety pokrytej perłami i złotymi broszami sadzonymi diamentami, złotym zawieszeniem z diamentem na złotym łańcuchu z dużą perłą, porównywalną ze słynną La Peregriną lub perłą Tudorów, oraz innym złotym łańcuchem z drogocenną kameą z popiersiem męża, wykonaną najprawdopodobniej przez nadwornego złotnika i medaliera Zygmunta Augusta, Jacopo Caraglio.

W styczniu 1552 r. Jan Lutomierski, podskarbi nadworny koronny, zamówił u Ruperta Beyra (pro sepulchro ser. olim Dominae D. Reginae Barbarae marmores octo iuxta ...) 8 bloków czerwonego „marmuru” (wapień z Adnet) w Salzburgu, wraz z jednym blokiem przeznaczonym na nagrobek biskupa Samuela Maciejowskiego w Katedrze Wawelskiej. Marmur został przetransportowany do Krakowa, skąd po wstępnej obróbce bloki spławiono Wisłą do Gdańska i Królewca, a następnie w górę Niemna i Wilii do stolicy Wielkiego Księstwa Litewskiego pokonując łącznie ponad 1500 km. 24 czerwca 1552 r. wykonany w Krakowie pomnik nagrobny królowej Elżbiety został sprowadzony do Wilna i złożony w klasztorze franciszkanów, a 18 kwietnia 1553 r. Lutomierski podpisał kontrakt z Padovano z zaliczką w wysokości 280 florenów na wykonanie pomnika królowej Barbary (convenit cum Joanne Maria, Italo lapicida, de labore sepulchri Ser. olim D.D. Barbarae ...). Prace rzeźbiarskie Padovano wykonał wspólnie z Giovannim Cinim na miejscu w Wilnie. Ostateczny rachunek na 971 florenów i 13 groszy za nagrobki obu królowych wystawiono w 1562 r. (In sepulchrum et marmores Serenissimarum Elizabethae et Barbarae Reginarum, wg „Źródła do historii sztuki i cywilizacji w Polsce” Adama Chmiela, tom 1, s. 8-9, 99).

Podobnie jak w przypadku pomnika Maciejowskiego, stworzonego przez Padovano w 1552 roku, grobowce królewskie w formie arcosolium (nisza z łukowym obramowaniem) niewątpliwie ukazywały zmarłe królowe w modnej „pozie sansovinowskiej”, nawiązującej do posągów rzymskich kurtyzan z epoki Flawiuszów, śpiące na sarkofagu i obrócone w stronę widza. Było to odrodzenie modeli etruskich, w przeciwieństwie do tradycyjnego modelu średniowiecznego, w którym zmarły ukazany był w bardziej sztywny sposób i celebrujący jego postać po śmieci, na rzecz nowej koncepcji wywyższającej życie. Dzieła te inspirowały późniejsze realizacje, jak pomnik Barbary Tarnowskiej w Tarnowie z lat pięćdziesiątych XVI wieku, pomnik Elżbiety Zebrzydowskiej w Kielcach, stworzony przez Padovano po 1553 roku, pomnik Urszuli Leżeńskiej dłuta Jana Michałowicza z Urzędowa w Brzezinach, powstały w latach 1563-1568 czy nagrobek Barbary Górki dłuta Girolamo Canavesi w Poznaniu, stworzony po 1574 r. Przedstawienia te, z charakterystyczną pozą, wyraźnie nawiązują do wczesnorenesansowych wizerunków śpiącej Wenus.

W ostatnich latach swego panowania Zygmunt August postanowił wybudować na Zamku Dolnym w Wilnie, na miejscu dawnej średniowiecznej kaplicy św. Anny, zniszczonej przez pożar w 1530 r., nowy kościół św. Anny jako mauzoleum dla swych żon. W 1553 r. zamówiono ołtarz do nowego kościoła u Giovanniego Ciniego, który prawdopodobnie był także autorem projektu całej budowli (drewniany model wykonano w 1551 r.), jednak kościoła nie ukończono jeszcze w 1571 r. (wg „Z działalności budowlanej Zygmunta Augusta ...” Heleny Kozakiewiczowej, s. 440-441, 443). Trumny obu królowych miały być przechowywane w katedrze wileńskiej do czasu zakończenia budowy kościoła, co monarcha wyraził w testamencie:

Testament króla Jego Mci Zigmunta Augusta, który w Knyszinie dnia VIIo Miesiąca Lipca Roku od Narodzenia Bożego Syna MDLXXII z tego świata zszedł (PAN Biblioteka Kórnicka, kopia rękopisu Puławskiego, ręką Kielisińskiego, sygn.BK 00974; Mf1549; CD 91a, także „Jagiellonki polskie w XVI. wieku ...” Aleksandra Przeździeckiego, tom 3, s. 245, 253)

[...] Ciała tesz nieboszek Pań Małzonek naszich w Panie Boze zmarłych chcemy aby były z Kaplice Swiętego Kazimierza gdzie są iako w deposit włozane do tegosz Koscioła S. Anny włozane y tam pochowane. Ciało JM. Krolowei Halski [Elżbiety] po prawej stronie w Koscioł wchodząc przy ołtarzu z tey strony horu w rogu ciała Koscielneo. A Krolowei Jey Mci Barbary także z tę stronę horu w rogu ciała Koscielnego po lewei stronie.

[...] Za co to wszytko nasze dobrodzieistwo Ich M. Siostry nasze często amienione, Koscioła S. Anny wyzei amienianego przez nasz zaczętego [...] iako się godzi wedle wizerunku, y będziemli tam pochowani, grob nam mieyscu wyzei pamienianym znowu wybudowac y iako sie na stan nasz godzi wystawic. Takze y Krolowei Jey Mci Halscze [Elżbiecie] grob wystawic, ktory iusz iest u Jopa gotowy. Takze y Krolowei Jey Mci Barbarze przeniaszy obudwu ciała znowu grob sprawic y postawic, na wyszei opisanych mieiscach.

Zygmunt II August zmarł bezpotomnie 7 lipca 1572 r. w Knyszynie. Unia Lubelska podpisana 1 lipca 1569 r. utworzyła jedno państwo, Rzeczpospolitą Obojga Narodów, republikę szlachecką z monarchią elekcyjną. 15 grudnia 1575 r. Anna Jagiellonka, siostra Zygmunta Augusta, została wybrana współwładczynią Rzeczypospolitej wraz ze swoim mężem Stefanem Batorym.

Siostry króla nie wypełniły jego ostatniej woli dotyczącą pochówku żon. Zapewne z powodu niechęci Bony Sforzy do obu żon jej syna, Anna, która bardzo aktywnie wspierała fundacje religijne (w 1578 r. założyła przy warszawskim kościele bernardynów św. Anny, Bractwo Św. Anny), nadzorowała budowę grobowców dla siebie, brata, męża i matki, również nie zrealizowała życzenia ukończenia mauzoleum. Anna Jagiellonka wspierała swoją siostrzenicę Annę Wazównę oraz swojego siostrzeńca Zygmunta Wazę, dzieci jej ukochanej siostry Katarzyny, królowej Szwecji, jako kandydatów do tronu Rzeczypospolitej po jej śmierci. Zygmunt został wybrany monarchą Rzeczypospolitej w 1587 r., a w 1592 r. został królem Szwecji po śmierci ojca, tworząc w ten sposób jeden z największych krajów związkowych XVI-wiecznej Europy, został jednakże zdetronizowany w Szwecji przez swojego wuja Karola IX w 1599 r.

W lipcu 1655 r. wnuk Karola IX, „rozbójnik Europy”, jak nazywał go Stefan Czarniecki, Karol X Gustaw, król szwedzki, pragnąc rozszerzyć imperium szwedzkie i korzystający z najazdu rosyjskiego, ruszył na Rzeczpospolitą, wywołując w ten sposób jedną z najbardziej wyniszczających wojen w historii Europy Środkowej, tzw. Potop (1655-1660). Rzeczpospolita została zaatakowana z północy, południa, wschodu i zachodu.

8 sierpnia 1655 wojska rosyjskie i kozackie zdobyły Wilno. Miasto zostało splądrowane, spalone, a ludność wymordowana. Według rosyjskiego historyka Flawiana Nikołajewicza Dobryanskiego (1848-1919) „wszystko, co było święte i piękne w mieście i poza nim, zostało spalone; reszta została zniszczona, nie tylko dachy, ale także groby” (za „Stare i Nowe Wilno”, wydanie III z 1904 r., s. 65-66). Podobnie jak marmurowy nagrobek biskupa wileńskiego Pawła Holszańskiego w katedrze wileńskiej, wykonany przez Padovano w 1555 roku, oraz pomnik Lwa Sapiehy, hetmana wielkiego litewskiego i jego dwóch żon w kościele św. Michała w Wilnie z lat 20. XVII-go wieku, zniszczonych w tym czasie, królewskie nagrobki prawdopodobnie również zostały zdewastowane.

Niedokończony i zniszczony kościół św. Anny i św. Barbary stał pusty do 1666 r., kiedy to na prośbę prałata Mikołaja Słupskiego król Jan II Kazimierz Waza, prawnuk Bony Sforzy, zezwolił architektowi Janowi Salwadorowi na rozbiórkę budowli i wykorzystanie materiałów oraz uzyskane środki na naprawę innego bardzo zniszczonego budynku, katedry wileńskiej (wg „Kościół Zamkowy czyli Katedra wileńska ...” Jana Kurczewskiego, 1913, cz. 3, s. 180). Prawdopodobnie ponownie wykorzystano też drogocenne marmury z nagrobków królewskich.

Z nagrobka Elżbiety Habsburżanki miało pochodzić marmurowe tondo o średnicy 46,5 cm ze zbiorów Uniwersytetu Wileńskiego, przedstawiające długowłosą kobietę w antycznym stroju, które znajdowało się przed I wojną światową w Muzeum Rumiancewa w Moskwie. ​Kobieta uniosła dłoń do ust, co doprowadziło do interpretacji, że była to personifikacja echa, „miało to może oznaczać tak stylowo humanistyczną ideę uwieczniania zmarłych przez sztukę (rzeźbę), pomnażającą rozgłos ich (echo) nawet po śmierci”, konkludował Marian Morelowski (1884-1963) w swoim artykule opublikowanym w Wilnie w 1930 roku („Korona i hełm znalezione w Sandomierzu a sprawa korony Witolda i grobowców dynastycznych w Wilnie”, s. 617-618, 621, 680).

Hipotetyczna rekonstrukcja marmurowego pomnika nagrobnego Elżbiety Habsurżanki (1526-1545), królowej Polski i wielkiej księżnej litewskiej, pierwszej żony Zygmunta II Augusta, autorstwa Giovanniego Marii Mosca zw. Padovano i Giovanniego Cini w Krakowie, 1546-1552, zaginiony. © Marcin Latka

Hipotetyczna rekonstrukcja marmurowego pomnika nagrobnego Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), królowej Polski i wielkiej księżnej litewskiej, drugiej żony Zygmunta II Augusta, autorstwa Giovanniego Marii Mosca zw. Padovano i Giovanniego Cini w Wilnie, 1553-1562, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja personifikacji echa autorstwa Giovanniego Marii Mosca zw. Padovano lub Giovanniego Cini, poł. XVI w., zaginiona. © Marcin Latka

Pałac został zbudowany w latach 1639-1642 przez Wawrzyńca de Sent dla kanclerza wielkiego koronnego Jerzego Ossolińskiego w stylu manierystycznym. Powstał na planie wydłużonego prostokąta z dwiema sześciokątnymi wieżami od strony ogrodu. Pałac zwieńczony był tarasem z balustradą, nad którym znajdowała się górna część wielkiej reprezentacyjnej sali, nakryta kulistym dachem. Możliwą inspiracją dla górnego pawilonu pałacu i jego charakterystycznego dachu była rekonstrukcja Belwederu w Pradze przez Bonifacego Wohlmuta z lat 1557-1563.

Adam Jarzębski, określający się jako Muzyk Jego Królewskiej Mości Władysława IV i kierownik budowy (budowniczy) pałacu królewskiego w Ujazdowie, w swoim dziele „Gosciniec abo krotkie opisanie Warszawy” z 1643 r. opisał rezydencję Jerzego Ossolińskiego:

Fasada z rzeźbami czterech królów, poniżej napisy i mosiężny posąg Polski trzymającej sierp, z pługiem i snopem oraz portalem marmurowym (2427-2435), pośrodku budynku sala pokryta dachówką z posągami z pozłacanego mosiądzu w rogach (2445-2450),

Podłużna oficyna z kwaterami dla służby i kuchnią (2711-2713), naprzeciw zabudowa stajni z bramą (2720-2725),

Przedsionek z marmurowymi portalami i żelaznymi drzwiami mistrzowskiej roboty (2505-2508) oraz klatką schodową z kratą i dużym, solidnym zamkiem (2520-2525),

Duża jadalnia (2465) z niszami z posągami z białego marmuru i mosiężnym posągiem Kupidyna trzymającego łuk nad drzwiami, żyrandolem i gobelinami (2475-2485), drzwiami do piwnicy na wino (2491) i salą ze srebrną i złotą zastawą stołową (2495-2496),

Sala z oknami w górnej części i kominkiem z czarnego polerowanego marmuru z portretem króla Władysława IV Wazy na białym koniu na tle bitwy (2527-2538), szereg portretów rodzinnych autorstwa malarza Hansa (?) Ammana oraz obrazy ilustrujące dzieje przodków kanclerza, w tym historia rycerza rannego podczas turnieju, który został uleczony przez świętą Annę, inne historie i sceny bitewne, powyżej popiersia cesarzy rzymskich z białego marmuru (2553-2570), stiukowe drzewa w rogach, prawdopodobnie autorstwa Giovanniego Battisty Falconiego, strop zdobiony figurami, zwierzętami i motywami roślinnymi oraz obraz przedstawiający koronację królowej Cecylii Renaty Austriaczki w obecności kanclerza Ossolińskiego, portale z czarnego marmuru z portierami z herbem Topór (2575-2600), polerowana marmurowa posadzka (2605-2607),

Komnaty Pana z gobelinami, paradne łoże w stylu francuskim, stoły ze złotymi i srebrnymi bibelotami oraz ozdobne zegary przy łożu, skrzynie, kominek ozdobiony mozaiką (2611-2632),

Gabinet osobliwości w prawej bocznej wieży z brązowymi posągami różnych koni, ptaków i ludzi (2635-2644), szafa-kabinet zdobiona srebrem ze złotymi napisami opisującymi zawartość każdej szuflady (2649-2652), marmurowy stół z osobliwościami (2659-2662),

Kaplica w lewej bocznej wieży z ołtarzem z wyśmienitym obrazem, relikwie ofiarowane przez Papieża w naczyniach szklanych, srebrny relikwiarz skrzynkowy z kośćmi związany złotymi łańcuchami, miniatury woskowe, stół ze szkatułą i drzwi do klatki schodowej (2667 -2692).

W 1633 r. Ossoliński został wysłany z misją dyplomatyczną do Papieża w Rzymie przez nowo wybranego monarchę Rzeczypospolitej Obojga Narodów Władysława IV Wazę. Król ofiarował mu starostwo bydgoskie, 60 000 zł, sześć koni, szablę (bułat) o wartości 10 000 zł, pięć brukselskich arrasów składających się na cykl Historii Mojżesza, zamówiony przez króla Zygmunta Augusta w latach pięćdziesiątych XVI wieku, z czego trzy przekazano Papieżowi w darze, oraz plac pod budowę w Warszawie.

Warto również wspomnieć o wydarzeniu z 1633 roku, kiedy Ossoliński, podróżując do Rzymu przez Veneto, zafascynowany pięknem jednej z willi pod Padwą, kazał od razu wziąć jej wymiary. Kanclerz wjechał do Wiecznego Miasta ubrany w bogato haftowany złotem żupan, zapinany na 20 dużych guzików z brylantami, złotą szablą wysadzaną klejnotami o wartości 20 000 zł oraz dosiadając tureckiego ogiera ze złotymi podkowami oraz rzędem wysadzanym drogimi kamieniami.

W 1638 r. Gerdt Benning odlał w Gdańsku naturalnej wielkości posąg z mosiądzu według projektu Georga Müncha dla ówczesnego wice-kanclerza Jerzego Ossolińskiego, najprawdopodobniej do jego zamku w Ossolinie. Niewykluczone, że ten sam warsztat stworzył posągi do jego warszawskiego pałacu.

W przeciwieństwie do marszałka nadwornego koronnego Adama Kazanowskiego, który miał na swym dworze transseksualnego mężczyznę, kanclerz Ossoliński trzymał w swoim pałacu transseksualną kobietę: „chłopca, który myśli, że jest dziewczyną, i który też nosi sukienkę: naśladuje dziewczynę całkiem nieźle, zwłaszcza w tym jest wielce żądny przytulania”, o czym opowiadał Jean Le Laboureur w swej „Relacji z podróży królowej Polski”, wydanej w Paryżu w 1647 r. (s. 212).

Rycina z wizerunkiem kanclerza autorstwa Willema Hondiusa z 1648 r. powstała na podstawie portretu pędzla Bartłomieja Strobla. Możliwe zatem, że Strobel stworzył więcej obrazów dla Ossolińskiego, w tym do jego warszawskiej rezydencji.

W 1645 r. kanclerz zamówił hebanowy ołtarz zdobiony srebrem oraz jego herbem do Kaplicy Czarnej Madonny Częstochowskiej. Projekt wykonał najprawdopodobniej nadworny artysta królewski Giovanni Battista Gisleni, natomiast elementy ze srebra odlał złotnik królewski Johann Christian Bierpfaff w Warszawie w 1650 roku.

W dokumencie zatytułowanym „Rejestr rzeczy po Szwedach i ucieczkach zostających spisany roku 1661 dnia 1 grudnia na Wiśniczu” w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie, wymienione się niektóre zachowane obrazy z bogatej kolekcji kanclerza odziedziczonej przez jego córkę Helenę Teklę Ossolińską, żonę Aleksandra Michała Lubomirskiego, właściciela zamku w Wiśniczu. 30 obrazów z kolekcji kanclerza w rejestrze obejmuje obrazy autorstwa Rafaela, Tycjana, Guido Reniego, Guercino, Domenichino, Veronesa, Ribery, Albrechta Dürera i Daniela Seghersa. Był tam też obraz Ledy z łabędziem, dar od cesarza, „Kupido łuk strugający”, być może kopia słynnego dzieła Parmigianina, nabyty w Rzymie, „Najświętsza Panna wielka, wieniec około niej z fruktów, który anieli trzymają”, najprawdopodobniej duetu Rubensa i Jana Brueghela oraz duże płótno przedstawiające wjazd kanclerza do Rzymu w 1633 roku.
​
Ossoliński zmarł w swoim pałacu w Warszawie 9 sierpnia 1650 r. w wieku 55 lat. Został pochowany w zbudowanym przez siebie kościele św. Józefa w Klimontowie. Jego okazały pałac w Warszawie został zniszczony podczas najazdu na Rzeczpospolitą przez sąsiednie kraje, zwanego potopem (1655-1660).

Adam Jarzębski, określający się jako Muzyk Jego Królewskiej Mości Władysława IV i kierownik budowy (budowniczy) pałacu królewskiego w Ujazdowie, w swoim dziele „Gosciniec abo krotkie opisanie Warszawy” z 1643 r. dedykowanym swemu dobroczyńcy marszałkowi nadwornemu koronnemu Adamowi Kazanowskiemu, dokładnie opisał rezydencję tego barokowego celebryty.

Kazanowski zyskał rozgłos jako bliski przyjaciel i towarzysz królewicza Władysława Zygmunta Wazy, który w 1632 r. został obrany na monarchę Rzeczypospolitej Obojga Narodów jako Władysław IV. Wraz z bratem, Stanisławem Kazanowskim, Adam był wychowany na dworze królewicza i towarzyszył mu w trakcie starań o tron rosyjski, w wojnie chocimskiej w 1621 r. oraz w podróży europejskiej w latach 1624-1625. Przełomowym wydarzeniem dla Adama było usunięcie z dworu za rozwiązłość w 1620 roku jego starszego brata Stanisława, ulubieńca królewicza, tkniętego kiłą. Zygmunt Kazanowski, ojciec obojga, pokładał wielkie nadzieje w zażyłości starszego syna i młodego Wazy. W obliczu rychłej śmierci Stanisława namówił go, by polecili królewiczowi młodszego brata. Obaj bracia byli oskarżani przez Jerzego Ossolińskiego w jego Pamiętnikach o organizowanie „podejrzanych” zabaw dla królewicza. Kiedy następca tronu został królem, Adam został obsypany upominkami i nowymi urzędami.

W 1628 roku, w wieku około 29 lat, Kazanowski zdecydował się na ślub. Na oblubienicę wybrał Elżbietę Słuszczankę, córkę zamożnego kasztelana mińskiego Aleksandra Słuszki. Małżeństwo oznaczało dla niego nie tylko pokaźny posag, ale także cenne koneksje w Wielkim Księstwie Litewskim. Aleksander Słuszko jednakże odmówił, uzasadniając odmowę młodym wiekiem córki, gdyż Elżbieta miała wówczas zaledwie 9 lat. Jednak dzięki interwencji królewicza Władysława Zygmunta, Aleksandra Słuszko zmienił zdanie. Ślub odbył się wiosną 1633 r., kiedy Elżbieta osiągnęła wiek 14 lat. Adam, który w tym samym roku został także stolnikiem wielkim koronnym, uzyskał 50 000 zł posagu. Ponadto młoda para otrzymała od króla 20 000 zł, a wartość darów oszacowano na 40 000 zł.

Gdy królewicz Władysław Zygmunt dorósł, jego ojciec Zygmunt III Waza kupił mu drewniany dwór Andrzeja Boboli przy Krakowskim Przedmieściu w Warszawie. W 1628 roku, wkrótce po powrocie z podróży do Europy Zachodniej, królewicz nakazał Constantino Tencalli, nadwornemu architektowi, zbudować mu nowy pałac w stylu włoskim. Cztery lata później, w 1632 roku, Władysław przekazał pałac Kazanowskiemu, co spowodowało poważne nieporozumienie z jego ojcem, i powołano specjalną komisję sejmową, która miała ustalić okoliczności tego daru. W 1637 r. Kazanowski powiększył budynek, zachowując oryginalny projekt Tencalli. Nowa konstrukcja była dużym czterokondygnacyjnym pałacem z ogrodem, ogromnym tarasem, centralnym dziedzińcem, miedzianymi dachami i zwieńczeniami wież zdobionymi złoconymi koronami.

629 wersetów (1025-1654) Jarzębskiego przedstawia bogaty manierystyczny i wczesnobarokowy pałac zbudowany w latach 1628-1643 w centrum nieformalnej stolicy Rzeczypospolitej:

Duży arsenał wypełniony armatami, muszkietami, doskonałymi zbrojami, namiotami i tureckimi strojami, lancami i włóczniami ustawionymi przy ścianach, działami polowymi, strzelbami i skórą lwicy (1057-1066),

Długa galeria wypełniona po obu stronach obrazami z aktami nad stołem, portrety króla Władysława IV Wazy i jego żony Cecilii Renaty Austriaczki, malowane Ad vivium oraz kontrafekty szlachetnych dam, kamienny posąg Atlasa podtrzymującego sferę armilarną na stole pośrodku (1095-1108),
​
Przylegająca do galerii mała altanka z francuskim oknem, kolumnami, kamienną posadzką i widokiem na Wisłę (1121-1127),

Jadalnia z oknami na dwóch kondygnacjach, duży żyrandol z zegarem wskazującym godziny, balkon dla muzyków i gobeliny flamandzkie tkane złotą nicią (1131-1153), krzesła pokryte złoconym kurdybanem, tablice z herbami Panów i Marszałków między oknami w górnej części oraz pejzażami i kurdybanem w dolnej, piec kaflowy (1177-1187), okno z windą do wina z piwnicy, duże srebrne naczynie na wino na 150 litrów na kołach w kształcie Bachusa w wieńcu, siedzącego na beczce z kielichem w ręce, kilka innych beczek o połowę mniejszych od głównej oraz srebrna fontanna na środku sali, srebrne dzbany, nalewki i tace (1188-1214), król i królowa, posłowie moskiewscy, posłowie cesarza, króla Hiszpanii, Turcji, Francji i Persji byli goszczeni w tej sali (1162-1171),

Sklepione łaźnie parowe w pobliżu wozowni z dwiema komorami, gorącym kamieniem, kotłownią, zimną i ciepłą wodą, miedzianymi wannami i białymi ławami (1255-1272),

Sala na piętrze pokryta kurdybanem, z kominkiem, marmurowymi portalami ze złotymi napisami, posągami w supraportach  (1305-1318) i muszkietami na ścianach (1323),

Komnaty z obrazami i gobelinami: obrazy animalistyczne i martwe natury z warzywami mistrzowskiej roboty w pierwszym, następny pokój ze schodami, pejzażami morskimi i obrazami statków, pozytywy szkatulne, klawesyn, lutnia, skrzypce, cymbały, wiolonczela i harfa oraz drzwi obwieszone portierami (1325-1343), obok pokój z żywymi zwierzętami, małpką na łańcuchu, białą papugą, śpiewającymi ptakami w klatkach, martwą naturą z owocami i winami, gobeliny, kominek i marmurowy stół (1349- 1364),

Sypialnia Pańska ze stołem, obraz Adama i Ewy, łóżko pod gobelinami, wyśmienite obrazy, kominek i marmurowa posadzka, składana ławka na kółkach (1381-1392), krata do kaplicy, ołtarz ze złoconą kratą i okno w kaplicy do pokoi dam (1365-1376),

Gabinet Pański z lustrem, posągami aniołów trzymającymi świece, obrazami, arrasami i polerowaną marmurową posadzką (1407-1418),

Biblioteka z książkami w różnych językach, kindżały na stole, sztylety z turkusami, złote misy i naczynia z kryształu górskiego (1425-1431),

Pokoje Pani, w jednym z nich szkatułki szylkretowe, obrazy pendantowe, jeden ze staruszkiem z bolącym okiem, gobeliny i krosna (1437-1449), sypialnia obita złotogłowiem, udrapowane łóżko z bogatej tkaniny, lustro w srebrnej ramie nad stołem, drugie w pozłacanej ramie, zegar automatyczny z mężczyzną, obrazy w hebanowych ramach, marmurowa podłoga i marmurowy stół (1457-1469), sypialnia z łóżkiem z zielonego złotogłowiu z frędzlami i portretem matki Jej Mości, Zofii Konstancji Zenowicz, w sąsiednim pokoju w narożniku pałacu nad drzwiami portret ojca Jej Mości Aleksandra Słuszki w starszym wieku, w obu salach marmurowe kominki, stoły nakryte kilimami i marmurowe posadzki (1473 -1495),

Skarbiec na parterze, pierwsze pomieszczenie wypełnione bronią: strzelby na ptaki, tureckie janczarki, muszkiety i włoskie pistolety, wyłożone złotem i srebrem, stoły nakryte kilimami perskimi (1508-1520), izba skarbca z pozłacanymi przedmiotami wysadzanymi turkusy, wschodnie miecze, złote szable, złote i pozłacane siodła i rzędy końskie, sobolowe płaszcze, duże tace i dzbany w pudłach oraz antyczne skarby, skóra węża i żółw z Indii (1530-1561),

Sala widokowa z kratą i widokiem na ogród (1579-1582), piwnica na wino z beczkami wina łagodnego, słodkiego i aromatyzowanego (1590-1596) oraz piwnica na piwo (1601), w pomieszczeniu powyżej warsztat holenderskich malarzy (1603-1608), następnie sala ze srebrną zastawą (1612) oraz sala z sokołami myśliwskimi (1613), marmurowa spiżarnia z dziczyzną i kuropatwami (1641-1645) i pomieszczenie dla muzułmańskich służących tatarskich (1649-1651).

Trzy lata później, w 1646 r., pałac odwiedził Jean Le Laboureur, towarzysz ambasador nadzwyczajnej Francji w Polsce, Renée du Bec-Crespin, hrabiny de Guébriant, i opisał go w swej „Relacji z podróży królowej Polski”, wydanej w Paryżu w 1647 r. Poświęcił budowli pięć stron książki:

Pięć lub sześć dużych komnat i kilka mniejszych, wypełnionych jedwabnymi i złotymi tkaninami orientalnymi, łóżka ze złotej tkaniny, kabinety o niezwykłym wykonaniu, stoły z różnymi przedmiotami ze złota, srebra, bursztynu i kamieni (s. 211).

Duża sala z marmurową posadzką, podobnie jak reszta komnat, z dużą fontanną na wino, wykonaną ze srebra pośrodku, dużym podestem nad drzwiami dla muzyków, stół z 80 pozłacanymi paterami w stylu włoskim (cztery rzędy po 20 sztuk w każdym) z suszonymi owocami, dużymi gruszkami w cukrze, pomarańczami, cytrynami, melonami (s. 213), bufet z niezwykłymi złotymi i srebrnymi naczyniami, w tym Bachusem „naturalnej wysokości” siedzącym na srebrnej beczce ze złotymi kołami, puchary z kryształu górskiego z pozłacanych oprawach, Elżbieta Słuszczanka tańczyła tu z bratem Bogusławem Jerzym Słuszką, podskarbim nadwornym litewskim oraz burgrabia Gonzaga Myszkowski z żoną (s. 214).

Kazanowski, zdjęty podagrą, przywitał gości przy schodach pałacu niesiony w lektyce (s. 210) w towarzystwie 300 uzbrojonych hajduków, ponad 50 paziów ubranych w żółtą satynę i krótkie kubraki z niebieskiej satyny, wraz z żoną i jej damami (s. 211).

W jednej z komnat Le Laboureur zauważył „dwie niezwykle małe karlice, które stały jak wartownicy, strzegąc dwóch małych psów, które nie były mniejszymi karłami w swoim gatunku, ponieważ są wielkości myszy oraz spoczywały w białym koszyku, trochę większym od dłoni, na poduszce z perfumowanej satyny”, zaś damy Elżbiety Słuszczanki miały transseksualnego mężczyznę, kobietę, która zachowywała się jak mężczyzna, „dla rozrywki” (s. 212). W 1643 r. Kazanowski zaaranżował też ślub karłów, na „niesłychanym weselu, śmiechu pełnym” - według Albrychta Stanisława Radziwiłła.

Po jej wizycie Kazanowski i jego żona przesłali Pani de Guébriant kilka małych bursztynowych kabinetów i zegarów wysadzanych brylantami (s. 212).

Niewiele jest wiadomo o mecenacie artystycznym marszałka. Wśród potwierdzonych artystów na jego dworze był niejaki Ezechiel Sykora, urodzony w Litomyślu w Czechach w 1622 roku, który zlatynizował swoje nazwisko na Paritius. Po śmierci Kazanowskiego w 1649 r. opuścił Warszawę i udał się na Śląsk. Jako żupnik (zarządca) Królewskich Kopalni Soli w 1645 roku Kazanowski zlecił gdańskiemu rytownikowi Willemowi Hondiusowi serię widoków wielickiej kopalni soli.

Kazanowski miał też swój immiennik, księgę przyjaźni (album amicorum bądź Stammbuch), która znajdowała się w zbiorach Edwarda Rastawieckiego w Warszawie w 1853 roku. Była to podłużna książeczka oprawna w szkarłatny aksamit i liczyła 125 kart pergaminu. Większość wpisów pochodziła z lat 1624-1625, czasu jego podróży europejskiej wraz z królewiczem, kilka zaś od 1627 do 1644 r., głównie ambasadorów Imperium Hiszpańskiego. Podczas pobytu w Brukseli w 1624 r. otrzymał od infantki Izabeli Klary Eugenii złoty medalion wysadzany drogocennymi kamieniami na złotym łańcuchu. Możliwe, że celowo próbował naśladować wielkich validos swoich czasów, księcia Lermy lub hrabiego-księcia Olivares.

Kazanowski zmarł bezpotomnie w 1649 r., pozostawiając cały swój majątek żonie Elżbiecie. Jego okazały pałac w Warszawie został zniszczony podczas najazdu na Rzeczpospolitą przez sąsiednie kraje, zwanego potopem (1655-1660).

Przed najazdem krajów ościennych, zwanym Potopem (1655-1660), I Rzeczpospolita (również Sarmacja lub Polska-Litwa-Ruś) należała do najbogatszych krajów Europy, a jej monarchowie z powodzeniem konkurowali z władcami innych narodów jako mecenasi.

Król Zygmunt III Waza, obrany monarcha wielokulturowej Rzeczypospolitej, znany był z wyrafinowanego gustu artystycznego odziedziczonego po Jagiellonach i babce, królowej Bonie Sforzy. Zamawiał najwspanialsze dzieła sztuki nie tylko w Europie, ale także w Persji. W 1601 r. król wysłał z Warszawy kupca ormiańskiego Sefera Muratowicza do Persji, gdzie zamówił kobierce tkane jedwabiem i złotem, namiot i miecze ze stali damasceńskiej oraz inne luksusowe przedmioty. W wielu zbiorach zachowały się kilimy safawidzkie z herbem Zygmunta III Wazy (polski orzeł ze snopkiem Wazów).

Król był tak zadowolony z wyników wyprawy Muratowicza, że po jego powrocie 26 października 1602 r. nadał mu tytuł servitoris ac negotiatoris i zobowiązał go w przyszłości do przedstawiania na dworze królewskim wszelkich towarów przywiezionych do Polski z Turcji i Persji, zanim wystawiono je na sprzedaż, aby mógł wybrać te, które najbardziej mu się podobają (wg „Sztuka islamu w Polsce w XVII i XVIII wieku” Tadeusza Mańkowskiego, s. 25). Zygmunt III posiadał szczególnie bogatą kolekcję orientalnego uzbrojenia, zaś perska lub turecka tarcza - kałkan ze zbiorów Lubomirskich w Kruszynie była według tradycji własnością króla (Zamek Królewski na Wawelu). Mechti Kuli Beg, ambasador szacha perskiego Abbasa, uczestniczył w ślubie króla w Krakowie w 1605 r., a Robert Shirley (zm. 1628), wysłany przez szacha z misją dyplomatyczną do książąt Europy, został uroczyście przyjęty przez Zygmunta na sejmie w Warszawie 25 lutego 1609 r.

Najprawdopodobniej we Włoszech król zamówił częściowo złocony szyszak, stalowy hełm w stylu orientalnym z Herkulesem zabijającym hydrę lernejską z jednej strony i Herkulesem walczącym z Anteuszem z drugiej oraz herbem księstwa moskiewskiego jako prezent dla cara Fiodora I, przekazany przez ambasadora Pawła Sapiehę w 1591 r. (Muzeum Kremla). W Mediolanie we Włoszech lub w Pradze zamówił kryształowe lawabo ze swoim herbem i monogramem (Skarbiec rezydencji monachijskiej), a w Augsburgu w Niemczech srebrny serwis za 20 000 florenów na uroczystość nadania Orderu Złotego Runa (użyty po raz pierwszy podczas bankietu na Zamku w Warszawie 25 lutego 1601 r.) oraz wiele innych cennych przedmiotów. We Flandrii i Holandii kupował arrasy, m.in. 6 sztuk z Historią Diany z warsztatu Françoisa Spierincxa w Delft, ok. 1611-1615, obrazy w Wenecji, jak Matka Boska z Dzieciątkiem, św. Janem Chrzcicielem i św. Stanisławem pędzla Palmy il Giovane dla katedry św. Jana w Warszawie, przed 1618 r., przedmioty z bursztynu w Gdańsku i Królewcu, jak bursztynowa szachownica królowej Anny Duńskiej i inne dary z bursztynu, wysłane do Anglii w 1607 r. za pośrednictwem posła angielskiego w Polsce Williama Bruce'a (por. „Anglia a Polska w pierwszej połowie XVII w.” Edwarda Alfreda Mierzwy, s. 34). Łańcuch ze stylizowanymi głowami orłów i Orderem Złotego Runa należący do Zygmunta III, reprodukowany na rysunku w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. DI 10971 MNW), był prawdopodobnie dziełem złotnika nadwornego. Jakość tego dzieła świadczy o talencie artystów dworu królewskiego, a także o wyrafinowanym guście króla, potomka Jagiellonów, których kolekcje biżuterii należały do ​​najwspanialszych w Europie.

Zamówienia na dzieła sztuki związane były z ważnymi datami z życia króla. W 1605 roku wydał duże sumy na swój ślub, w tym kosztowne stroje haftowane perłami. Narzeczona Konstancja Habsburżanka (1588-1631) była młodszą siostrą jego pierwszej żony Anny, zaś ze strony ojca i matki potomkinią Anny Jagiellonki (1503-1547). W lipcu 1604 r. Zygmunt wysłał listy do senatorów, w których informował, że cesarz Rudolf II nie wyraża zgody na jego małżeństwo z Anną Tyrolską (1585-1618), jednocześnie informując panów Rzeczypospolitej o swoim zamiarze poślubienia Konstancji (wg „Najsłynniejsze miłości królów polskich” Jerzego Besali, s. 169). W tym samym roku Joseph Heintz (lub Heinz) Starszy, nadworny malarz cesarza, który mieszkał i tworzył w Rzymie, Wenecji, Pradze i Augsburgu (od 1604 r.), stworzył dwa portrety narzeczonej z jej ulubioną małpą. Jeden, mniej korzystny, pierwotnie znajdował się prawdopodobnie w jej rodzinnym zamku w Grazu (Kunsthistorisches Museum Vienna, nr inw. 9452), drugi w zielonej sukni, kolor symbolizujący płodność, został sprzedany w Londynie w 1969 r., a później nabyty przez The Sterling and Francine Clark Art Institute w Williamstown (nr inw. 1982.127). Wiele przedmiotów z kolekcji króla Jana II Kazimierza Wazy, syna Konstancji, sprzedanych w Paryżu, znalazło swoje miejsce w Anglii, w tym najprawdopodobniej ten portret jego matki. Mniej więcej w tym czasie Heintz wykonał także kopię portretu królowej Bony Sforzy (1494-1557), babki Zygmunta III jako Salome autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. GG 862) zidentyfikowany przeze mnie, oraz portret samego Zygmunta III (Alte Pinakothek w Monachium, 11885), sygnowany: J. Heintzen F. / SIGISMVNDVS .../REX POLONIAE/ & SVECIAE ... na liście na stole. Portret króla znajdował się przed 1929 rokiem w pałacu Schleissheim pod Monachium, był więc najprawdopodobniej darem Zygmunta dla księcia Bawarii Wilhelma V (1548-1626), podobnie jak srebrny relikwiarz świętych Jana Chrzciciela i Dionizego Areopagity, stworzony w 1602 r. dla cara Borysa Godunowa i jego syna, podarowany Wilhelmowi V w 1614 r. przez króla polskiego (Skarbiec rezydencji monachijskiej, nr inw. 63).

Portret przedstawia króla z koroną, która prawdopodobnie również powstała w tym czasie, być może na koronację nowej królowej. Podobnie jak portret powstała ona albo w Pradze, albo w Augsburgu, gdyż obecność Heintza w Polsce-Litwie nie jest potwierdzona w źródłach. Niewykluczone jednak, że malarz lub któryś z jego uczniów udał się w tym czasie do Krakowa, Warszawy lub Wilna, by przywieźć do Polski portret panny młodej i koronę. Zaledwie dwa lata wcześniej, w 1602 r. Jan Vermeyen z Brukseli (zm. 1606) wykonał w Pradze koronę cesarza Rudolfa II, znaczące dzieło europejskiego złotnictwa, jako prywatną koronę cesarza. Korona Zygmunta przypomina nieco koronę Rudolfa II (widok z boku), dlatego najprawdopodobniej stworzył ją ten sam autor, niemniej jednak pod wieloma względami jest nietypowa dla monarchów polsko-litewskich i w ogólności europejskich. W przeciwieństwie do korony widocznej na portretach królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa Marcina Kobera (1595), zamiast dwóch widoczny jest tylko jeden kabłąk, a glob i krzyż na ich przecięciu zastąpione są perłą lub ostro ściętym diamentem w formie przypominającej piramidę, tzw. diamatus punctatus. Rudolf II został przedstawiany w nowej koronie na niektórych wizerunkach (portret pędzla Hansa von Aachen w Apsley House, nr inw. WM.1509-1948 i rycina w Państwowych Zbiorach Grafiki w Monachium, nr inw. 241589D), jak również jego następca Macjej (rycina Aegidiusa Sadelera w Rijksmuseum w Amsterdamie, nr inw. RP-P-OB-5021), w których widoczne są pewne różnice w stosunku do oryginału, jednak mimo że nie jest znany inny wizerunek korony Zygmunta, nie można go przypisać fantazji malarza.

Również ogólny kształt opisywanej korony jest nietypowy i bardziej przypomina korony widoczne na miniaturach perskich i indyjskich. Podobne diademy z wygiętymi płatkami można znaleźć w scenie inwestytury Malikszaha I, sułtana Imperium Wielkich Seldżuków, z XIV-wiecznej księgi „Jami' al-tawarikh” (Biblioteka Uniwersytecka w Edynburgu), ilustrowanej karty z rękopisu Nizamiego „Chamse”: Bahram Gur w czerwonym pawilonie, powstałego w Isfahanie w Persji w połowie XVII wieku (kolekcja prywatna) lub miniaturze namalowanej w latach 1610-1618 przez Bichitra, indyjskiego malarza z okresu Mogołów, przedstawiającej Moinuddina Chishtiego, perskiego kaznodziei trzymającego kulę ziemską (Chester Beatty Library w Dublinie). Widoczna na portrecie królewska korona w stylu orientalnym, będąca prywatną własnością rodu Wazów, została najprawdopodobniej przetopiona w czasie burzliwych rządów jego syna Jana II Kazimierza Wazy, przetopiona i ponownie wykorzystana przez samego Zygmunta, który był utalentowanym złotnikiem lub ofiarowana jako dar dla kogoś przed 1623 r., gdyż nie została wymieniona w testamencie królewskim z 5 maja tegoż roku. 11 maja 1606 r. dary od króla wręczono carycy Marynie Mniszchównie w Moskwie - 30 bardzo cennych naczyń, podczas gdy poseł królewski Mikołaj Oleśnicki (1558-1629), kasztelan małogoski ofiarował cenną biżuterię „od siebie i od Małżonki swey”, w tym „koronę z perłami dyamenty i rubinami” (wg „Dzieje panowania Zygmunta III, króla polskiego” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. 2, 1819, s. 569). Korona widoczna na portrecie Heintza również była wysadzana perłami, diamentami i rubinami. Jest więc wielce prawdopodobne, że Oleśnicki wraz z żoną zakupili koronę orientalną od Zygmunta jako dar dla carycy Maryny.

Innym insygnium „orientalnym”, które w tym czasie trafiło do kolekcji Zygmunta III Wazy, była tzw. korona moskiewska. Korona ta miała być wysłana królowi przez Dymitra Samozwańca po jego koronacji na cara w 1605 roku lub została wykonana w Polsce około 1610 roku, po wyborze królewicza Władysława Zygmunta (późniejszego Władysława IV), syna Zygmunta III, na cara (wg „Klejnoty w Polsce: czasy ostatnich Jagiellonów i Wazów” Ewy Letkiewicz, s. 139). Władysław zapisał koronę Skarbowi Rzeczypospolitej, ale po śmierci króla w 1648 r. jego brat i następca Jan II Kazimierz nakazał przetopienie insygnium na monety.

Jeden z klejnotów z pierwotnej korony przeszedł na własność Jana Kazimierza Krasińskiego (1607-1669), podskarbiego wielkiego koronnego. W XIX wieku został on podarowany carowi Rosji Mikołajowi I wraz z kawałkiem pergaminu z łacińskim napisem EX CORONA MOSCOVIAE i znalazł się w zbiorach Zbrojowni Kremla w Moskwie (nr inw. ДК-752). Klejnot ten to dwustronna ikona-kamea na szafirze z Chrystusem tronującym i Krzyżem Golgoty, przypisywana bizantyjskiemu artyście z XV wieku. Zygmunt III został przedstawiony z „koroną wziętą na Moskwie” na głowie (wg „Dzieje panowania Zygmunta III, króla polskiego” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. 2, 1819, s. 557) na obrazie przypisywanym Chrystianowi Melichowi (Zamek Królewski na Wawelu). Obraz ten przedstawia króla na katafalku wystawionym w Komnacie Straży Zamku Królewskiego w Warszawie w 1632 r. Ukazano ją również na portrecie następcy Zygmunta Władysława IV Wazy, przypisywanym Pieterowi Soutmanowi i namalowanym ok. 1634 r., stąd powstałym w Haarlemie, gdzie malarz przeniósł się w 1628 r. Król został przedstawiony w dublecie bogato zdobionym koronkami oraz z wysoką koroną z krzyżem u góry na stoliku obok (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. 186555). Chociaż Władysław nie został koronowany, został oficjalnie wybrany na cara moskiewskiego w 1610 r. i posługiwał się tytułem wielkiego księcia moskiewskiego do 1634 r. Korona została wymieniona w testamencie Zygmunta III sporządzonym 5 maja 1623 r. w Warszawie jako spuścizna jego następcy. W testamencie znajdzie się także wzmianka o „miednicy złotej z nalewką z herbami Moskiewskiemi, kupioną od żołnierzy” pozostawioną w spadku królowej Konstancji Habsburżance.

Liczba dzieł sztuki i portretów w stylu zachodnioeuropejskim związanych z carem Dymitrem Samozwańcem I sugeruje, że kupował on, bądź zamawiał bezpośrednio takie przedmioty. Jego piękna zbroja wykonana w latach 1605-1606 w Mediolanie przez Pompeo della Cesa znajduje się w Muzeum Historii Wojskowości w Sankt Petersburgu, a srebrny zegarek kieszonkowy z orłem, prawdopodobnie należący do Dymitra, wykonany przez niemiecki lub polski warsztat, znajduje się na Kremlu moskiewskim. Na początku stycznia 1606 r. przybył do Krakowa sekretarz carski Jan Buczyński z misją nabycia klejnotów dla swego mocodawcy. Kilku kupców krakowskich i lwowskich, a także jubilerzy Mikołaj Siedmiradzki i Giovanni Ambrogio Cellari z Mediolanu, zachęceni perspektywą dużego zysku, wyruszyli w podróż do Moskwy. To prawdopodobnie jeden z nich stworzył berło (Kreml moskiewski, nr inw. R-18) i jabłko cesarskie (nr inw. R-15), będące później własnością cara Michała I (1596-1645). Jabłko cesarskie swoją stylistyką przypomina wspomnianą koronę Zygmunta III przedstawioną na portrecie jego pierwszej żony Anny autorstwa Marcina Kobera. W 1606 r. Philip II Holbein „nadworny sługa i agent w Augsburgu” Zygmunta III, który jako S.R.M. jubilerus był obecny w Krakowie w 1605 r., dostarczył znaczną ilość kosztowności na dwór Dymitra Samozwańca I (wg „Philip II Holbein – złotnik i agent artystyczny Zygmunta III…” Jacka Żukowskiego, s. 23). Holbein pracował także dla cesarza Rudolfa II, a następnie - cesarza Macieja. Niewykluczone, że wysłannicy Dymitra przybyli także do Augsburga i Hamburga w Niemczech.

Rysunek z Album Amicorum augsburskiego kupca i bankiera Philippa Hainhofera (1578-1647), twórcy słynnego tzw. Pomorskiego Gabinetu Osobliwości (Pommerscher Kunstschrank) dla księcia Filipa II Pomorskiego, jest kopią obrazu Szymona Boguszowicza przedstawiającego przyjęcie polskich posłów przez cara Dymitra Samozwańca I w 1606 r. (Biblioteka Augusta Herzoga i Węgierskie Muzeum Narodowe). Wśród projektów koron autorstwa hamburskiego złotnika Jakoba Moresa (Mörsa) Starszego, urodzonego ok. 1540 r. i żyjącego do ok. 1612 r. (wg „Archiv Fur Geschichte Des Buchwesens”, tom 65, s. 158) w jego „Księdze klejnotów” (Kleinodienbuch, Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Hamburgu) znajdują się dwie korony, które przypominają koronę przedstawioną na wspomnianym portrecie Władysława IV pędzla Pietera Soutmana oraz korony widoczne na obrazie Koronacja Maryny Mniszchówny w Moskwie 8 maja 1606 r. autorstwa Szymona Boguszowicza lub naśladowcy, powstałym ok. 1613 r. (Państwowe Muzeum Historyczne w Moskwie).

Powszechnie uważa się, że są to projekty korony Rudolfa II, jednak ogólny kształt bardziej przypomina korony zwykle kojarzone z Rosją (np. wielka korona cesarska z 1762 r.) - „mitra” jest bardziej otwarta niż w koronie Rudolfa a na przecięciu kabłąków jest glob i krzyż (globus cruciger) a nie duży kamień jak w koronie stworzonej przez Vermeyena. Kilka lat wcześniej, w latach 1593-1595, Mores stworzył dwa rysunki otwartej korony dla króla Danii i Norwegii Chrystiana IV, które również znalazły się w jego „Księdze klejnotów”. Koronę na koronację Chrystiana IV (Zamek Rosenborg) wykonali w latach 1595-1596 Dirich Fyring i Corvinianus Saur, niemniej jednak projekty Moresa przypominają kształt ostatecznej korony. Moresowi lub jego kręgowi przypisywane są także pewne egzemplarze biżuterii w Polsce, jak ozdoby kapelusza Franciszka Pomorskiego (1577-1620), powstałe ok. 1600 (Muzeum Narodowe w Szczecinie) lub łańcuch Konstancji Habsburżanki z początku XVII wieku (Zamek Królewski na Wawelu, nr inw. ZKnW-PZS 1323), natomiast dwugłowy orzeł cesarski z sukienki diamentowej Czarnej Madonny Częstochowskiej również powstały w tym czasie, mógł być wykonany przez jednego z wymienionych nadwornych złotników dla Konstancji Habsburżanki lub Maryny Mniszchówny.

Kształt wspomnianego insygnium cesarskiego z mniejszą koroną u góry jest również zbliżony do czapki z wielkiego zestawu cara Michała I, stworzonej przez warsztaty moskiewskiego kremla w 1627 r. Możliwe też, że mniejsza korona z „Księgi klejnotów” nie jest wariantem, ale insygnium przeznaczonym na koronację Maryny Mniszchówny.

Portret Zygmunta III Wazy (1566-1632) ​z koroną „orientalną” autorstwa Josepha Heintza Starszego, ok. 1604, Alte Pinakothek w Monachium.

Hipotetyczna rekonstrukcja „orientalnej” korony króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa Jana Vermeyena, ok. 1604 r., zaginiona. © Marcin Latka

​Złoty łańcuch ze stylizowanymi głowami orłów i Orderem Złotego Runa należący do króla Zygmunta III Wazy (1566-1632), lata 10. lub 20. XVII wieku, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Władysława IV Wazy (1595-1648) z tzw. koroną „moskiewską” autorstwa Pietera Soutmana, ok. 1634, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Projekt tzw. korony „moskiewskiej” autorstwa Jakoba Moresa Starszego, ok. 1605-1610, Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Hamburgu.

Projekt tzw. korony „moskiewskiej” lub korony Maryny Mniszchówny autorstwa Jakoba Moresa Starszego, ok. 1605-1610, Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Hamburgu.

Pomimo faktu, że istnienie popiersi królewskich jest czysto hipotetyczne i niepotwierdzone źródłami, moda na takie antyczne rzeźby, wywodząca się z Włoch i dworu cesarskiego w Pradze i Wiedniu, znalazła niewątpliwie odbicie na kosmopolitycznym dworze Wazów w Krakowie i Warszawie. Kartusz z brązu z herbem Rzeczypospolitej pochodzący z Wawelu, zachowany do naszych czasów, pełny odlew z brązu zamówiony przez Zygmunta III około roku 1604 do ozdobienia naddrzwi w północnym skrzydle zamku prowadzącym do Schodów Senatorskich potwierdza, że ​​rezydencje Wazów były wypełnione tego typu przedmiotami.
​
W 1624 r. biskup krakowski Marcin Szyszkowski, który tytułował się „najwierniejszym sługą najj. domu austryackiego” i który wraz z Zygmuntem Myszkowskim sprowadził z Grazu do Polski królową Konstancję, ufundował nowy architektoniczny baldachim nad relikwiarzem św. Stanisława w katedrze wawelskiej w stylu rzymskiego baroku. Jest on dziełem królewskiego architekta Giovanniego Battisty Trevano, tego samego, który przebudował Zamek Królewski w Warszawie, wykonanym z czarnego i różowego marmuru, złoconego brązu i drewna i powstałym w latach 1626-1629. Pozłacane figury z brązu Ewangelistów i Patronów Polski, flankujące kopułę nad baldachimem, zostały odlane przez działającego w Krakowie od ok. 1624 r. Antonio Lagostiniego. W roku zakończenia tego dzieła biskup zamówił także pomnik nagrobny dla siebie w katedrze w pobliżu baldachimu. Jak wynika z listu Szyszkowskiego do Andrzeja Łukomskiego, kanonika krakowskiej kapituły katedralnej z 20 stycznia 1629 r., jego wykonanie zlecono także Trevano i Lagostiniemu (wg „The Tomb Monuments with Portrait Busts of the Bishops of Cracow ...” Marka Walczaka i Krzysztofa J. Czyżewskiego, s. 185-186). Model odlanego z brązu popiersia należy przypisać rzeźbiarzom związanym z Trevano, Andreą i Antonio Castellim, rzeźbiarzom z Lugano, działającym w Krakowie od około 1623 roku.

Popiersia, inspirowane wizerunkami starożytnego Rzymu, powstawały w wielu krajach europejskich w okresie renesansu. Brązowe popiersie Erazma Kretkowskiego (1508-1558), kasztelana gnieźnieńskiego, z jego epitafium wykonanego przed 1560 rokiem (Bazylika św. Antoniego w Padwie), należy do najstarszych tego typu przedstawień Polaków. Marmurowe popiersie kobiety w kryzie, pochodzące z pierwszej ćwierci XVII wieku i należące do kolekcji Emilio Sali w Madrycie przed 1910 rokiem, prawdopodobnie przedstawiało królową Małgorzatę Habsburg (1584-1611), siostrę królowej Konstancji Habsburżanki. Arcyksiężna Izabela Klara Eugenia (1566-1633) i arcyksiążę Albrecht VII (1559-1621), których mecenat artystyczny był inspiracją dla Zygmunta III i jego drugiej żony, zostali upamiętnieni parą popiersi, które przed 1915 rokiem znajdowały się w Hofmuseum w Wiedniu. Wilhelm V (1548-1626), książę Bawarii, z którym Zygmunt III korespondował i wymieniał dary, został uwieczniony na brązowym popiersiu, prawdopodobnie wykonanym przez Carla di Cesare del Palagio lub Huberta Gerharda około 1596-1597 roku (Royal Collection Trust, nr inw. RCIN 35326). W pierwszej ćwierci XVII wieku Hubert Gerhard wykonał niewielkie, pozłacane popiersie arcyksięcia Maksymiliana III Habsburga (1558–1618), wielkiego mistrza zakonu krzyżackiego (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. Kunstkammer 5793). Arcyksiążę był kuzynem królowej Konstancji i kandydatem do korony I ​​Rzeczypospolitej w 1587 roku.

Podobnie można przytoczyć popiersia elektorów saskich okresu renesansu. Kilka z nich powstało po śmierci modela lub zostało wykonane przez artystów, którzy - według znanych źródeł - nigdy nie mieli okazji spotkać go osobiście. Tak jest w przypadku marmurowego popiersia elektora Maurycego Saskiego (1521-1553) autorstwa Giovanniego Battisty Bonomettiego, stworzonego około 1570 roku, kilka lat po śmierci Maurycego, w Dreźnie (Skulpturensammlung, inw. H4 1/2). Brązowe popiersie elektora Chrystiana I (1560-1591) autorstwa Carla di Cesare del Palagio zostało odlane około 1592 roku, na prośbę żony elektora, na podstawie brązowego posągu autorstwa Carla znajdującego się w kaplicy grobowej katedry we Freibergu (Skulpturensammlung, inw. H4 1/3). Brązowe popiersie elektora Chrystiana II (1583-1611) zostało odlane przez Martina III Hilligera w Pradze w 1603 roku według modelu Adriaena de Vriesa (Skulpturensammlung, inw. H4 1/4). Zostało ono podarowane elektorowi przez cesarza Rudolfa II podczas jego wizyty na dworze cesarskim w Pradze w 1607 roku (wg „Alchemy of the gift ...” Ivany Horacek, s. 31-33).

Popiersia królewskie, jeśli istniały, były niewątpliwie wykonane z pozłacanego brązu, podobnie jak większość podobnych dzieł zachowanych w wielu krajach Europy oraz popiersie biskupa Szyszkowskiego. Materiał i jego częste wykorzystanie militarne tłumaczyłyby również, dlaczego dzieła nie zachowały się, podobnie jak rzeźby z brązu ogrodu Władysława IV przy Pałacu Villa Regia w Warszawie, które są potwierdzone źródłowo. Początkowo złocony był również zachowany posąg z brązu króla Zygmunta III na kolumnie tzw. Kolumna Zygmunta w Warszawie.

Rekonstrukcja opiera się na portretach królewskich z kompozycją hiszpańską z lat 10-tych XVII wieku, wykonanych przez warsztat malarza nadwornego Jakoba Troschela, które znajdowały się w zbiorach Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze przed II wojną światową (nr inw. Gm687 i nr inw. Gm707). Oba wizerunki, prawdopodobnie z posagu księżniczki polsko-litewskiej Anny Katarzyny Konstancji Wazy, są bardzo schematyczne i wyidealizowane, stąd rysy twarzy oparte są na bardziej realistycznych wizerunkach pary królewskiej stworzonych przez innych malarzy dworskich.

Hipotetyczna rekonstrukcja złoconego brązowego popiersia króla Zygmunta III Wazy (1566-1632), od połowy lat 10. XVII wieku do 1631 roku, zaginione. © Marcin Latka​

Hipotetyczna rekonstrukcja złoconego brązowego popiersia królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), od połowy lat 10. XVII wieku do 1631 roku, zaginione. © Marcin Latka

​Zobacz więcej zdjęć Brązowych popiersi Zygmunta III Wazy i Konstancji Austriaczki na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Królewna Anna Katarzyna Konstancja Wazówna urodziła się w Warszawie 7 sierpnia 1619 roku. Była jedyną córką Zygmunta III Wazy i jego drugiej żony Konstancji Austriaczki, która przeżyła dzieciństwo oraz najmłodszą z dzieci pary królewskiej.

Duże zawieszenia w stylu hiszpańskim, jak opisywane, stały się mniej modne wraz z wprowadzeniem stylu francuskiego w połowie lat trzydziestych XVII wieku, co skłoniło do noszenia brosz. Powstanie zawieszenia może tym samym zostać zamknięte w okresie od połowy lat dwudziestych XVII wieku do 1638 roku, kiedy Anna Katarzyna Konstancja osiągnęła pełnoletność i weszła w posiadanie starostw nadanych jej przez sejm. Prawdopodobnie również w 1638 roku powstał portret królewny w czerwonej hiszpańskiej sukni z dwoma złotymi zawieszeniami (obecnie na zamku cesarskim w Norymberdze, nr inw. NbgKbg.L-G0007).

Król Zygmunt III, sam utalentowany złotnik, prawdopodobnie stał za kompeksowym programem emblematycznym tego klejnotu, choć możliwe jest również, że powstał on długo po jego śmierci (1632 r.). Od 1637 r. planowano małżeństwo Anny Katarzyny Konstancji z arcyksięciem austriackim Ferdynandem Karolem, spadkobiercą Tyrolu i bratankiem Ferdynanda II, cesarza rzymskiego. Fryderyk Wilhelm, elektor brandenburski i Gaston, książę Orleanu (brat króla Francji Ludwika XIII) byli również kandydatami do jej ręki. Klejnot uwypuklający wspaniałe powiązania dynastyczne i podkreślający rozległość terytoriów, którymi rządzili Wazowie polscy, idealnie wpasowałby się do ówczesnej sytuacji królewny. Na oficjalnych portretach matki Anny Katarzyny Konstancji, Konstancji Habsburżanki, widnieje kilka klejnotów heraldycznych - np. portrety z zawieszeniami w kształcie orła w Muzeum Zamojskim i Germanisches Nationalmuseum (nr inw. Gm699). Portret w Germanisches Museum przedstawia królową w bogatej sukni w stylu hiszpańskim z dwoma orłami heraldycznymi: jednym, przymocowanym do spinki do włosów na szczycie jej wysokiej fryzury, a drugim, zawieszonym na łańcuszku, oba ze złota, wysadzane diamentami i zdobione perłami. Zawieszenie królowej przedstawia globus pod orłem, atrybut członka rodziny cesarskiej Habsburgów, która rościła sobie prawo do tytułu Monarchus Mundi (wg „Orzeł w Skarbcu Koronnym na Wawelu ...” Magdaleny Piwockiej, Dariusza Nowackiego, s. 163). Podobne zawieszenie znajduje się na portrecie Konstancji w Galerii Państwowej w Neuburgu (nr inw. 985). Co ciekawe, druga żona Zygmunta III została przedstawiona z wisiorkiem w kształcie półksiężyca na dwóch swoich wczesnych portretach jako arcyksiężniczki austriackiej, autorstwa Fransa Pourbusa Młodszego i Josepha Heintza Starszego (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. GG 3306 i GG 9452). Półksiężyc symbolizuje niewinność Najświętszej Marii Panny i czasami może odnosić się do Jej Niepokalanego Poczęcia lub Wniebowzięcia. Prawdopodobnie Konstancja podarowała klasztorowi Norbertanek w Krakowie wspaniałą filigranową broszkę ozdobioną półksiężycem i koroną. Brosza w kształcie orła, podobna do spinki do włosów królowej Konstancji, widnieje na portrecie pierwszej żony Władysława IV Wazy, Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644), obecnie znajdującym się w Alte Pinakothek w Monachium (nr inw. 6781). Złota brosza z wizerunkiem białego orła z korpusem z granatu, wykonana około 1640 roku i znajdująca się obecnie w Luwrze (nr inw. MR 418), mogła należeć do Cecylii Renaty.

Ojciec Anny Katarzyny Konstancji, Zygmunt III Waza, został wybrany na monarchę I Rzeczypospolitej, bi-federacji Polski i Litwy, rządzonej przez wspólnego monarchę w realnej unii, będącej jednocześnie królem Polski i Wielkim Księciem Litewskim. Od koronacji Zygmunta w 1592 r., Wazowie polscy głosili się prawowitymi, dziedzicznymi władcami Szwecji, konsekwentnie ignorując detronizację Zygmunta w 1598 r. przez szwedzki parlament.

Anna Katarzyna Konstancja ostatecznie poślubiła Filipa Wilhelma neuburskiego (1615-1690) w Warszawie 8 czerwca 1642 r. wnosząc mu znaczny posag w postaci klejnotów i gotówki, liczony w sumie na 2 miliony talarów. Inwentarz klejnotów królewny zachowany w Bibliotece Czartoryskich w Krakowie szacuje ich wartość na 443 289 1/3 twardych talarów („SPISANiE Kleynotow Xiężney Iey Mosci Neyburskiej, Krolewney Polskiej. Anno Domini MDCXLV”, 2730 III T.2 Rkps).

Zawieszenie heraldyczne znajduje się na 18. pozycji w sekcji Zawieszenia: „Zawieszenie Dyamentowe, z Figurami Sigmunta Krola y Constantyi s.p. na których głowie korona, w pośrodku ziarno rubinowe, a pod nim Orzeł biały, na spodzie herb Litewskiego Xstwa, po prawej ręce Szwedzkiy a po lewej Austriackiy; nad tym ziarnem rubinowym Lew żółty z otwartą pasczęką, w przednich dwu kłach trzyma Zygmunta y Constantią pospołu, po stronach y na spodzie pięć rzezanych okrągło wiszących dyamentów”, wycenione na 2000 talarów.

Trudno jest określić stopień dokładności spisu zarówno pod względem opisu klejnotów, jak i wyceny. Jeden „dyament wielki” w pierścieniu wyceniono na 30000 talarów, a pierścień z „herbem Austryackim” na zaledwie 40 talarów. Również tradycyjnie królowa była przedstawiana po prawej stronie, a król po lewej, a nie jak w opisie zawieszenia, co znajduje potwierdzenie w portretach Zygmunta i Konstancji, a także umiejscowieniu królewskich stalli w katedrze św. Jana w Warszawie. 

Inwentarz wymienia również:

„Noszenie, w którym sztuk Dwadzieścia y dwie; między nimi jedenaście o iednym kozda dyamencie w posrodku, trzy zas w quadrat, a trzy w tryanguł rzezane dyamenty, y dwie perle sadzone. Drugich jedenaście sztuk, v ktorych w posrodku Lwia głowa perłę w gębie trzymająca, czterema dyamentami y czterema perłami w koło sadzona. Zawieszenie przy tym, w którym szesdziesiąt y dwa rzezanych dyamentów, a na wierzchu Lwia głowa y sześć wiszących pereł”, prezent od królowej dla królewny, warte 80000 talarów;

„Zawieszenie w którym Lew ze trzema koronami na kształt herbu szwedzkiego ze dwudziesta sześcia różnych dyamentów, y trzema perłami wiszącymi”, wycenione na 150 talarów oraz

„Zawieszenie w którym Orzeł biały, a w nim rubin wielki u piersi, trzy zaś małe rubinowe sztuczki, a trzy perły okazałe”, wycenione na 700 talarów.

Znalazł się tam także klejnot „Orzeł biały, herb na sercu mający, przy którym dwa rubiny a inne wszystkie dyamenty, ze trzema wiszącymi perłami”, o wartości 1200 talarów, najprawdopodobniej tożsamny z orłem diamentowym z rubinami Domu Austriackiego otrzymanym w 1543 r. przez Elżbietę Austriaczkę (1526-1545) od cesarza Karola V z okazji jej ślubu z Zygmuntem II Augustem i zachowanym w skarbcu rezydencji monachijskiej.

Do wybitnych jubilerów na dworze Wazów w pierwszej połowie XVII wieku, którzy mogli stworzyć zawieszenie, należał Mikołaj Siedmiradzki (ok. 1550-1630) ze Lwowa, który był serwitorem Zygmunta III od 1604 r. i który z kolei zatrudniał w swoim warsztacie Mikołaja Pasternakowicza i Zygmunta Frączkiewicza. Byli też Jean Barbier z Lotaryngii działający w Krakowie od ok. 1605 r., który w 1625 r. przeniósł się do Gdańska i Beniamin Lanier (zm. 1630 r.) z Vitry-le-François w północno-wschodniej Francji, działający w Krakowie od 1606 r., obaj nadworni jubilerzy Zygmunta III. Jakub Burnett z Edynburga, który osiadł we Lwowie w pierwszej połowie XVII w. był serwitorem Władysława IV. Mógł być on potencjalnym autorem wspaniałej korony przedstawionej na owalnym portrecie Władysława w szatach koronacyjnych, namalowanym około 1633 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 4982 MNW). Wazowie zamawiali także klejnoty za granicą, jak królewicz Jan Kazimierz, który w 1643 r. zapłacił za klejnoty Samuelowi von Sorgen z Wiednia 9000 florenów oraz 189 florenów „Za serce diamentowe p. Jakubowy jubilerowy” (wg „Zbiory artystyczne królewicza Jana Kazimierza ...” Ryszarda Szmydkiego, s. 41).
​
Anna Katarzyna Konstancja zmarła bezpotomnie w Kolonii 8 października 1651 r. i została pochowana w kościele jezuitów w Düsseldorfie. Ze względu na czysto heraldyczny charakter klejnotu, wysoką wartość materiału i nową modę na prostsze klejnoty, zawieszenie zostało prawdopodobnie przetopione jeszcze w XVII wieku.

​Filigranowa brosza z półksiężycem i koroną, pierwsza ćwierć XVII wieku, klasztor Norbertanek w Krakowie. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja heraldycznej spinki do włosów królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), lata 10. XVII wieku, zaginiona. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja heraldycznego zawieszenia królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), lata 10. XVII wieku, zaginione. © Marcin Latka

Heraldyczne zawieszenie, fragment portretu królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), ok. 1630 r., Galeria Państwowa w Neuburgu. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja korony króla Władysława IV Wazy (1595-1648), ok. 1633 r., zaginiona. © Marcin Latka

Fragment tekstu ze „Spisanie Kleynotów Xiężney Iey Mości Neyburskiey, Królewney Polskiey”, Kancelaria Królewska w Warszawie, 1645, Biblioteka Czartoryskich w Krakowie. Fragment opisujący heraldyczne zawieszenie królewny-infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651).

Hipotetyczna rekonstrukcja zawieszenia heraldycznego królewny-infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), od połowy lat dwudziestych XVII wieku do 1638, zaginone. © Marcin Latka

Złota brosza w kształcie Orła Białego z korpusem z granatu, ok. 1640 r., Luwr w Paryżu. © Marcin Latka

​Złota brosza w kształcie Orła Białego, fragment portretu królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644), ok. 1640 r., Alte Pinakothek w Monachium. © Marcin Latka

​Zobacz więcej zdjęć Klejnotów polskich Wazów na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Podczas pobytu w Antwerpii w 1624 r. królewicz Władysław Zygmunt Waza odwiedził warsztat Piotra Pawła Rubensa, podziwiał obrazy Jana Brueghela Starszego oraz słynną kolekcję dzieł Cornelisa van der Geesta. Zawitał również do tapissierspand (magazynu tapiserii), na miejscu obecnego Teatru Bourla, 24 września 1624 r. Odwiedziliśmy dom, pisze Stefan Pac, w swoim dzienniku, w którym sprzedają piękne i drogocenne tapiserie, które są wysyłane na cały świat. Kilka dni później, 5 października 1624 r., skarbnik królewicza Gaspard Nagodt podpisał kontrakt z brukselskim tkaczem Jacobem Geubelsem Młodszym na dostawę dziesięciu opon przedstawiających Historię Odyseusza (Ulissesa) o wysokości sześciu łokci każdy (łokieć flamandzki mierzył około 70 cm), przeplecionych złotą i srebrną nicią. Cała seria mierzyła 594 łokci i kosztowała 19 008 florenów. 12 października 1624 r. podpisano kolejny kontrakt na cykl „z zielenią”, czyli werdiury lub „Krajobrazy i listowie we freskach” za cenę 9 207 florenów (wg „Annotations concernants 'Sieur Jefan Bierens, agent et domesticque de son Alteze le Serenissime Prince Wladislaus Sigismundus, Prince de Pologne et de Suede' à Anvers” Erika Duvergera, s. 144-146, 151).

Kupiec antwerpski Jan Bierens, „agent i domownik Jego Wysokości Najjaśniejszego Władysława Zygmunta, królewicza polskiego i szwedzkiego” nadzorował tkanie arrasów z Historią Odyseusza oraz werdiur, które Geubels Młodszy tworzył w Brukseli (wg „Le commerce d'art entre la Flandre et l'Europe centrale au XVIIe siècle. Notes et remarques” Erika Duvergera, s. 158). Pozew wniesiony przez Geubelsa przeciwko Janowi Bierensowi w grudniu 1626 r. o zapłatę, potwierdza, że ​​przynajmniej część zamówionych obić była gotowa do tego dnia.

Notatki w archiwach ujawniają agentów królewicza, takich jak wspomniany Jan Bierens, Georges Deschamps czy Francuz Mathieu Rouault. Mieli oni za zadanie zaspokajać wierzycieli Władysława Zygmunta oraz dopilnować, aby wszystko zostało wykonane i wysłane do Polski.

Prawdopodobnie z powodu kłopotów finansowych królewicza cały zestaw nie został wykonany aż do śmierci Geubelsa w 1629 roku, a zlecenie dokończył inny nieznany warsztat.

Nie wiadomo, kiedy „Historia Odyseusza” i werdiury zostały wysłane z Antwerpii i kiedy dotarły do ​​Polski. Władysław Zygmunt, nowo wybrany monarcha Rzeczypospolitej jako Władysław IV, chciał je mieć przed koronacją, zaplanowaną na 6 lutego 1633 r. w Krakowie.
​
Za sprawą aktu notarialnego z 12 stycznia 1632 r. dowiadujemy się, że Jan Bierens otrzymał trzy skrzynie zawierające około dwieście pięćdziesiąt trzy srebrnych marek z rąk Francesco Gissy i Joannesa Curiusa, majordomusa i sekretarza opata Mikołaja Wojciecha Gniewosza (zm. 1654), ambasadora Rzeczypospolitej. Kupiec antwerpski dał im w zastaw dwa tysiące trzysta dziesięć rixdalów i obiecał wysłać cenną przesyłkę do Gdańska na adres Abrahama Pelsa.

W liście z 15 września 1632 r. Władysław IV prosił Christiana IV duńskiego o zwolnienie jego obić z cła na Sundzie (Rkps Riqsarkivet, Polen A. I, 3).

Według François Molsa, wiele kartonów do tapiserii Jacoba Jordaensa z datą 1620 zostało sprzedanych w Antwerpii w 1774 roku. Uważa się, że inspiracją dla tych gobelinów były zaginione freski autorstwa Francesco Primaticcio o tym samym temacie w Fontainebleau. Dokument z 15 maja 1656 r. w archiwach Antwerpii, w którym Jacob Geubels, syn Jacoba Geubelsa Młodszego, podjął się tkania gobelinów przedstawiających Historię Ulissesa według rysunków Jordaensa, potwierdza, że ​​seria została wykonana według jego projektu.
​
Szumne obicia „scudzoziemska rozpinane” oraz „złote sztuki niderlandzkie” wymieniane są w „Gościńcu” Adama Jarzębskiego (Gościniec, abo krótkie opisanie Warszawy) z 1643 r. jako zdobiące pałac Villa Regia Władysława IV w Warszawie (wersety 1950-1956).

Całą serię odziedziczył brat Władysława IV, Jan II Kazimierz, który po abdykacji w 1668 r. zabrał tapiserie do Francji, po czym zostały one sprzedane na aukcji w Paryżu w 1673 r. agentowi Karola I Ludwika, elektora Palatynatu Reńskiego za sumę 12 000 liwrów (pozycja 728 inwentarza).

Hipotetyczna rekonstrukcja arrasu z Odyseuszem grożącym Circe i herbem królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) autorstwa pracowni Jacoba Geubelsa II na podstawie kartonu Jacoba Jordaensa, ok. 1624-1632, zaginiony. © Marcin Latka

​Zobacz więcej zdjęć Pałacu Villa Regia w Warszawie na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Średniowieczna kolekcja Muzeum Rzemiosła Artystycznego w Berlinie posiada trzy ważne skarby związane z Polską.
 
Gdy w 1392 r. miasto Lublin otrzymało przywilej od króla Władysława II Jagiełły, rozwinęło się w centrum gospodarcze, obsługujące dużą część handlu między Polską a Litwą. Pod panowaniem dynastii Jagiellonów lubelski zamek cieszył się królewską przychylnością i częstymi pobytami członków rodziny królewskiej. Dwie złote brosze w Berlinie są późniejszym dowodem dobrobytu miasta.
 
Pierwsza z sokolniczką, ozdobiona emalią, szafirem i perłami ma średnicę 7,5 cm (nr inw. F 1364). Przez kolekcję Alberta Figdora w Wiedniu i znalazła się w posiadaniu berlińskiego muzeum. Według katalogu kolekcji Figdora znaleziono ją w ruinach zamku Konopnica pod Lublinem (Gefunden in der Gegend von Lublin (Polen), vermutlich in der Ruine des im 15. Jh. Kasimir d. Gr. gehörenden Schlosses Konopniza. Aus der Slg. A. Figdor, Wien. - Inv. Nr. F 1364, za „Kunstgewerbemuseum: ausgewählte Werke”, wyd. 1963, s. 10). Informacje te nie są adekwatne, ponieważ w Konopnicy nie było zamku, a jedyne stare ruiny we wsi to ruiny dzwonnicy kościelnej z 1781 r., jednakże dokument z 1428 r. potwierdza istnienie tam kościoła św. Katarzyny. Możliwe, że klejnot został zgubiony lub ukryty przez właściciela w owym kościele. Mógł nim być Jan Chmielowski, dzierżawca wsi Konopnica, którego zły zarząd doprowadził do powstania chłopskiego w latach 1615-1616 i który zmarł w owym czasie. Znany on był z zamiłowania do strojów wschodnich i jako właściciel 10 stylowych ferezji (płaszcz podbity futrem) o wartości od 12 do 30 złotych. Taki płaszcz, jak również inna bardzo popularna delia, bywały zazwyczaj spinane ozdobnym zapięciem lub broszą i miały ozdobne guzy. W owym czasie Florian Ważyński (zm. 1617) miał przy swojej ferezji „dwa wielkie perłowe guzy” (za „Odzież i wnętrza domów mieszczańskich w Polsce w drugiej połowie XVI i w XVII wieku” Magdaleny Bartkiewicz, s. 157). Brosze (agrafy) spinające delie można zobaczyć na portretach królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) z lat 20. XVII wieku (Palazzo Pitti we Florencji, nr inw. 1890, 5673) oraz na portrecie Jakuba Sobieskiego (1591-1646), namalowanym prawdopodobnie przed 1646 rokiem (Lwowska Narodowa Galeria Sztuki, nr inw. Ж-899).
 
Druga brosza z tarczownikiem o wysokości 6,5 cm i szerokości 4,5 cm, jest również ozdobiona emalią, kamieniami szlachetnymi i perłami (nr inw. F 3515). Została odkryta w 1836 r. w Abramowicach, obecnie część Lublina (wg „Ozdoby i nakrycia głowy na ziemiach polskich od X do końca XVIII wieku” Anny Drążkowskiej, s. 121, ryc. 94), przez robotników pracujących na dziedzińcu dworu i rozproszona między nimi wraz z całym skarbem. Właścicielowi udało się odzyskać złotą broszę, trzy złote pierścienie, dwie sprzączki i kilka dukatów króla Macieja Korwina. Brosza została następnie sprzedana pani Marii Strojnowskiej, właścicielce Dominowa pod Lublinem, by później zostać odkupiona przez muzeum berlińskie. Podobnie jak brosza z Konopnicy, znajdowała się ona również w kolekcji Figdora w Wiedniu (wg „Studien über Goldschmiedekunst in der Sammlung Figdor” Marca Rosenberga, s. 361, 363-364, Tafel I). Podobną broszę, przekazaną do skarbca katedry w Osnabrück już w 1459 roku, przypisuje się warsztatowi z Niderlandów Burgundzkich. Inna podobna złota brosza w British Museum (nr inw. AF.2768) jest uznawana za dzieło XV-wiecznego warsztatu francuskiego lub flamandzkiego. Porównywalne klejnoty można zobaczyć na portrecie Giovanny Tornabuoni, autorstwa włoskiego malarza renesansowego Domenica Ghirlandaio, wykonanym w 1488 roku i przechowywanym w Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie (nr inw. 158 (1935.6)).
 
Pierwsza wzmianka o dworze w Abramowicach pochodzi z Liber beneficiorum Jana Długosza z 1393 r. i opowiada o właścicielu folwarku rycerskiego - Sieciechu (Sethegius), a następnie - Andrzeju i Janie Klimuntowskich, herbu Topór. Pod koniec XV wieku Abramowice należały do Jana Ossolińskiego, który zastawił swoją własność za 250 florenów węgierskich sędziowi lubelskiemu Mikołajowi Pszonce, jednemu z założycieli Rzeczpospolitej Babińskiej. Obecny dwór został zbudowany w 1790 r. dla Ewy z Gałęzowskich i jej męża Stanisława Kossowskiego.

Notatka w Liber colloquiorum z 1447 r., zaświadczająca że Mikołaj Michałowski, kasztelan krakowski miał moniliorum alias zapięcie i torqvis alias wisiorek z pereł (moniliorum alias zaponicze i torqvis alias noszenye de margaritis) o wartości 700 florenów (wg „Starodawne prawa polskiego pomniki ...” Antoniego Zygmunta Helcela, tom 2, s. 555) oraz inwentarz klejnotów koronnych z lipca 1607 r., w którym uwzględniono zapięcie z rubinową różą ozdobioną perłami i innymi klejnotami, 9 różnych diamentowych zapon ze świętym Jerzym, jedną z królem Dawidem trzymającym głowę Goliata i zapięcie z Wulkanem z białej emalii siedzącym na diamencie, potwierdza zamiłowanie do wykwintnych klejnotów w Polsce od czasów średniowiecza.
 
Stylistycznie i ze względu na technikę inkrustowania szkliwa używanego do ozdabiania obu brosz, należy je przypisać warsztatom francuskim lub burgundzkim, chociaż nie można wykluczyć, że co najmniej jedna z nich została stworzona lokalnie.

W Polsce jeden z nielicznych zachowanych średniowiecznych klejnotów znajduje się w skarbcu klasztoru na Jasnej Górze. Jest to złote zawieszenie, prawdopodobnie pochodzące z drugiej połowy XV wieku, zdobione kamieniami szlachetnymi tworzącymi chrystogram na tle owocujących winorośli, z imieniem Maryi na wstędze. Prawdopodobnie został on przekazany klasztorowi po potopie (1655-1660) i obecnie zdobi diamentową sukienkę Madonny Częstochowskiej. Na uwagę zasługuje również zapięcie, które jest reprodukowane na posągu nagrobnym króla Kazimierza IV Jagiellończyka (1427-1492), wykonanym przez Wita Stwosza i Jörga Hubera w latach 1492-1496 (Katedra na Wawelu). Zapięcie to przedstawia nagą kobietę w zawoju (turbanie) trzymającą duży kamień na tle gotyckich liści akantu. Interpretuje się ją jako przedstawienie rodzącej kobiety oraz symbol narodzin nowego życia, życia po śmierci, a raczej jako alegorię płodności (wg „Rzeźba nagrobna Wita Stwosza” Piotra Skubiszewskiego, s. 39); jest zatem prawdopodobne, że zapona ta rzeczywiście istniała i nie była inwencją rzeźbiarza.

Złota brosza zdobiona emalią i wysadzana klejnotami z sokolniczką znaleziona w Konopnicy koło Lublina, warsztat burgundzki lub paryski, początek XV wieku, Muzeum Rzemiosła Artystycznego w Berlinie. ​© Marcin Latka

Złota brosza wysadzana klejnotami z tarczownikiem znaleziona w Abramowicach koło Lublina, początek XV wieku, Muzeum Rzemiosła Artystycznego w Berlinie. ​© Marcin Latka

Fragment Zwiastowania, prawe skrzydło zewnętrzne Tryptyku Ukrzyżowania kanonika Piotra von Wartenberga (Piotra z Sycowa), autorstwa Wilhelma Kalteysena, 1468, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Brosza z płaszcza koronacyjnego z kobietą rodzącą, fragment grobowca króla Kazimierza IV Jagiellona, autorstwa Wita Stwosza i Jörga Hubera w Krakowie, 1492-1496, Katedra na Wawelu. ​© Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja złotej zapony ozdobionej alegorią płodności króla Kazimierza Jagiellończyka (1427-1492), przed 1492 rokiem, zaginiona. © Marcin Latka

Fragment portretu królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648), lata 20. XVII wieku, Pałac Pitti we Florencji.

Fragment portretu Jakuba Sobieskiego (1591-1646), ok. 1643, Lwowska Galeria Sztuki.

​Zawieszenie z monogramem Chrystusa na tle owocujących winorośli i imieniem Maryi na wstędze, druga połowa XV wieku, klasztor na Jasnej Górze. ​© Marcin Latka

Relikwiarz z kapsułą na prezentację relikwii w cokole ze świętym Jerzym walczącym ze smokiem jest jednym z dwóch podobnych naczyń z Elbląga w Prusach, miasta objętego zwierzchnictwem polskiej korony w 1454 r. Oba relikwiarze powstały w trzeciej ćwierci XV wieku, najprawdopodobniej około 1475 roku. Relikwiarz z Berlina został znaleziony w niszy kościoła św. Jerzego w Elblągu, gdzie go zamurowano w 1564 r. lub około 1520 r. (wg „Złotnictwo gotyckie Pomorza Gdańskiego, Ziemi Chełmińskiej i Warmii” Kingi Szczepkowskiej-Naliwajek, s. 35, 190, 208). Odkryto go w 1652 r., a następnie przekazano do kościoła Trzech Króli w Elblągu. W 1773 r. Przełożony tego kościoła, Christian Gottlieb Wulff, nabył relikwiarz za sumę 55 talarów. W 1876 r. został on oczyszczony i odrestaurowany przez złotnika elbląskiego Emila Höpnera dla obecnego właściciela Ferdynanda Kamińskiego, radcy sądowego w Elblągu. Dwa lata później, w 1878 r., naczynie zostało ofiarowane przez Alberta Katza ze Zgorzelca do muzeum  w Berlinie (nr inw. 1878,618). Święty Jerzy na ozdobnej podstawie, trzyma miecz typu węgiersko-tureckiego i ma 30,5 cm wysokości przy wadze 957 g. Drugi, podobny relikwiarz, dziś w Hamburgu, został zamówiony przez Bractwo św. Jerzego w Elblągu na ołtarz tego świętego w kościele p.w. świętego Mikołaja w Elblągu. W drugiej ćwierci XVI wieku został on oddany na przechowywanie do ratusza miejskiego i tam odkryty w 1773 roku w podziemiach. Następnie sprzedany na aukcji, wrócił do Bractwa św. Jerzego w 1811 r., gdzie był przechowywany do 1945 r. W 1950 r. ten relikwiarz został przekazany przez Philippa F. Reemtsa do Muzeum Sztuki i Designu w Hamburgu (nr inw. 1950.31). Hamburskie naczynie jest większe, ma 46 cm wysokości i waży 2370 g i jest zdobione koralem, ametystami i rubinami.
 
Podobnie jak późniejszy relikwiarz świętego Jerzego stworzony dla Bractwa Czarnogłowych w Rydze w 1507 roku, relikwiarze elbląskie przypisuje się warsztatowi Bernta Notke w Lubece lub Israhela van Meckenem, którego druk z połowy XV wieku może być wzorem dla działa z Elbląga, chociaż nie można wykluczyć, że wszystkie z nich zostały stworzone przez lokalne warsztaty.

Srebrny relikwiarz św. Jerzego z Elbląga, anonimowego autorstwa (Bernt Notke w Lubece?), ok. 1475, Muzeum Rzemiosła Artystycznego w Berlinie. ​© Marcin Latka

Srebrny relikwiarz św. Jerzego z Elbląga, anonimowego autorstwa (Bernt Notke w Lubece?), ok. 1480, Muzeum Sztuki i Designu w Hamburgu.

17 czerwca 1696 r. zmarł w pałacu w Wilanowie po 20 latach panowania, Jan III Sobieski. Krótko po śmierci króla otwarto inwentarz jego ruchomości znajdujących się w pałacu. Dokument wymienia 122 pozycje wykwintnych sreber, z których część mogła być stworzona z okazji 20-tej rocznicy koronacji króla, 20 lutego 1696 r. W części skarbu królewskiego nadzorowanej przez burgrabiego Brochockiego znajdowała się „Piramida białła Auszpurskiey roboty z Iedenastą Koszykow Srebrnych (Nr 9)”, „Wanienka białła Auszpurskiey roboty Wazy z przykryciem pod Fenixem (Nr 4)”, „Fontanna o trzech piętrach, z Sztukami odlewanymi złocistymi Auszpurskiey roboty (Nr 8)” oraz „Servis pstrozłocisty Auszpurskiey roboty, z Solniczkami, Tacami, Octowniczkami, Konchami, Na wierzchu Hercules (Nr 7)” (wg „Inwentarz Generalny 1696 z opracowaniem” Anny Kwiatkowskiej). Według inwentarza ten ostatni serwis ważył łącznie 56 grzywny i 12 łut, zaś krakowska grzywna, używana w Polsce po 1650 roku, ważyła 201,86 g, a zatem łączna waga serwisu wynosiła około 11 304,16 g. Podobne naczynie z Grünes Gewölbe w Dreźnie (nr inw. IV 292), wykonane w 1617 r. w Norymberdze przez Heinricha Macka i Johanna Hauera, mierzy 75 cm przy wadze 4686 g.

W wykazie wymieniono również dary od zagranicznych monarchów, w tym złotą misę ofiarowaną przez elektora brandenburskiego (do 1657 r. był on lennikiem Rzeczypospolitej jako książę Prus) - „Czara złota w Conchę od Kurfyrszta Ieo Mci Branderburskiego z Herbem tegosz Xcia Ieo Mci” wartości 894 czerwonych złotych, która przypadła królewiczowi Aleksandrowi Benedyktowi Sobieskiemu.

Dwie srebrne dekoracje stołu w kształcie orłów heraldycznych widoczne są na obrazie przedstawiającym ucztę wydaną przez Jana III Sobieskiego dla zagranicznych dyplomatów i polskich dostojników w Jaworowie 6 lipca 1684 roku (1684 / Cena data del Re di / Polonia il giorno / 6 Lvglio in Iavarova / Sotto una loggia / in Real / Giardino.), obecnie w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (olej na płótnie, 95 x 135 cm, nr inw. MNWr VIII-201). Obraz ten, znajdujący się dawniej w Muzeum Lubomirskich we Lwowie, przypisywany jest obecnie Fransowi Geffelsowi (1624-1694), flamandzkiemu artyście działającemu w latach 1635-1699. Od 1663 roku był on nadwornym malarzem w Mantui, a także tymczasowo pracował na dworze cesarskim w Wiedniu, gdzie prawdopodobnie w latach 1683-1694 stworzył obraz Odsiecz Wiedeńska (Muzeum Wiedeńskie, nr inw. 40132, sygn.: Fra.co Geffels / fecit.). Co ciekawe, obraz wrocławski nie jest już kojarzony z mecenatem Sobieskiego ze względu na włoskie napisy, podczas gdy wspomniany obraz Odsiecz Wiedeńska w 1683 roku również zawiera napisy w języku włoskim, który był wówczas językiem kręgów kulturalnych Austrii i Sarmacji.

24 marca 1712 r. przybył do Berlina, stolicy nowo utworzonego Królestwa Prus (wcześniej Brandenburgii), wysłannik Rzeczypospolitej i Saksonii, hrabia Jakob Heinrich von Flemming. Jego misją było wynegocjowanie sojuszu przeciwko Szwecji (akredytacja dla Flemminga, Drezno 17 marca 1712 r. [O. S. A. Rep. XI: 247 ii Fe. 55]). Zarówno Prusy, jak i Szwecja, rosnące potęgi wojskowe w regionie, stanowiły poważne zagrożenie dla Rzeczypospolitej. Prusy zgłaszały roszczenia do Kurlandii, wasalskiego księstwa Rzeczypospolitej, a także Warmii i Elbląga, podczas gdy Szwedzi byli jeszcze bardziej niebezpieczni dla następcy Jana III Sobieskiego, Augusta II Sasa, zwanego Mocnym, ponieważ popierali Stanisława Leszczyńskiego, kandydata do korony Rzeczypospolitej i rywala Augusta. Król był przygotowany na daleko idące ustępstwa terytorialne w celu załagodzenia Prus, a poseł bez wątpienia nie przybył z pustymi rękoma. Możliwe zatem, że August II wysłał z Warszawy część lub całość srebrnego serwisu wykonanego dla Sobieskiego w prezencie dla króla pruskiego.

Ozdoba stołu z Herkulesem dźwigającym kulę ziemską i orłem królewskim z Pałacu Köpenick, oddziału Muzeum Rzemiosła Artystycznego w Berlinie (nr inw. S 559), jest prawdopodobnie największą i jedyną zachowaną częścią wspomnianego serwisu. Mierzy 80 cm i widnieją na nim znaki złotnicze, cecha miasta Augsburga i znak warsztatu mistrza LB z gwiazdą.

Stylistycznie dzieło należy przypisać Lorenzowi II Billerowi (działającemu w latach 1678-1726) i datować na lata 80-te XVII-go wieku. W centralnej części kuli ziemskiej znajduje się inskrypcja po łacinie: Christoph Schmidt fecit Augustae 1696. Schmidt najprawdopodobniej zmodyfikował naczynie wykonane przez warsztat Billera, zamówione przez jakiegoś ważnego mecenasa tegoż roku, najprawdopodobniej samego Jana III Sobieskiego. Na podstawie widnieje także data: 17 M 12 [marzec 1712?] po prawej stronie, być może data inwentaryzacji. Później ozdoba stołu z Herkulesem została włączona do tak zwanego wielkiego srebrnego bufetu w Zamku miejskim w Berlinie. Dwa podobne naczynia są widoczne na rysunku z końca XVIII wieku, przedstawiającego skład srebrnego bufetu z około 1763 roku i nie zostały uwzględnione w oryginalnej kompozycji bufetu autorstwa Johanna Friedricha Eosandera z 1708 roku (Dessein du grand Buffet de vermeil d'orè, dressè dans la Sale des chevalliers au chateau Royal de Berlin, Biblioteka Morawska w Brnie, Moll-0005.058). Ozdoba stołu z Herkulesem została zatem włączona do bufetu pomiędzy 1708 a 1763 rokiem, co czyni polską proweniencję jeszcze bardziej prawdopodobną.

Ozdoba stołu w formie Herkulesa dźwigającego kulę ziemską i orłem królewskim autorstwa Lorenza Billera II i Christopha Schmidta w Augsburgu, ok. 1685 i 1696 r., Muzeum Rzemiosła Artystycznego w Berlinie.

Bankiet wydany przez Jana III Sobieskiego dla zagranicznych dyplomatów i polskich dygnitarzy w Jaworowie w dniu 6 lipca 1684 r., autorstwa Fransa Geffelsa, ok. 1685, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

Srebrny bufet w Zamku miejskim w Berlinie, rycina autorstwa Martina Engelbrechta, ok. 1708 r., opublikowana w Theatrum Europaeum, tom XVI, 1717, Biblioteka Morawska w Brnie.

Zobacz dzieło w Skarbach polsko-litewskich.

​​​Zobacz więcej zdjęć Skarbów Sobieskich na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

11 listopada 1781 r. król Stanisław August Poniatowski (1732-1798), ostatni elekcyjny monarcha Rzeczypospolitej, wkroczył triumfalnie do Kamieńca Podolskiego, będącego wówczas częścią polskiego systemu ochrony pogranicza południowo-wschodniego, w towarzystwie księcia Adama Czartoryskiego i wojewody Józefa Stępkowskiego. Króla przywitał generał Jan de Witte, dowódca twierdzy.

Stanisław August przybył na Wołyń i Podole, by spotkać się z wielkim księciem Pawłem Romanowem (1754-1801) i jego żoną Natalią Aleksiejewną (1755-1776), którzy podróżowali incognito jako comte et comtesse du Nord (hrabia i hrabina Północy) do Europy zachodniej i skorzystał z tej okazji, by obejrzeć najważniejsze twierdze pogranicza. Podczas pięciodniowego pobytu w Kamieńcu król odwiedził kościoły i starą fortecę, a także pobliskie miejscowości Żwanec i Chocim.

Jedną z najważniejszych pamiątek z tej podróży są dwa portrety ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie dwóch żydowskich kobiet z Żwańca. Według inskrypcji w języku polskim na obu z nich zostały one zamówione przez króla 14 listopada 1781 r. i namalowane przez Krzysztofa Radziwiłłowskiego - „Roku 1781 dnia 14 listopada z rozkazu Najjaśniejszego pana Króla J Mości, zwiedzajacego brzegi Dniestru w Żwańcu, przedstawiona Chajka Córka kupca Abramka Lwowskim zwanego, tym portretem odmalowana przez urodzonego Krzysztofa Radziwiłłowskiego”. Inskrypcja podaje imię jednej z kobiet  - Chajki, córki kupca Abramka Lwowskiego. Oba portrety zostały włączone do kolekcji królewskiej w Warszawie jako Portret Żydówki Czayki (Portret de la juive Czayka) i Portret Żydówki Elii (Portrait de la juive Elia).

Piękne wizerunki dwóch kobiet w półfigurze, jednej zamężnej z zakrytymi włosami i drugiej niezamężnej, najprawdopodobniej matki i córki, należą do najstarszych zachowanych wizerunków Żydów z terytorium I-szej Rzeczypospolitej. Przywiązanie króla do jednej lub obu kobiet jest czasem cytowane jako powód stworzenia portretów, jednak nie ma na to jasnych dowodów. Chociaż Stanisław August słynął z krótkotrwałych romansów i pałac jego szambelana w Warszawie, osławiona Królikarnia, był opisywany jako „wysokiej klasy burdel”, w którym króla zabawiały najpiękniejsze kobiety, jest także możliwe, że był pod wrażeniem zarówno obu kobiet, jak i ich stroju, dlatego chciał utrwalić to wrażenie.

Kobiety wybrały najlepsze ubrania i klejnoty na tak historyczną okazję, jak wizyta króla w ich miejscowości. Ilość noszonych przez nie rzadkich złotych medali, pereł i innych klejnotów, w tamtych czasach nieco już niemodnych, była niezwykła dla przybyszów z kosmopolitycznej stolicy Rzeczypospolitej pod koniec epoki Oświecenia. Młodsza kobieta nosi naszyjnik wykonany w całości z dużych złotych medali i monet, z których jeden to najprawdopodobniej złoty medal koronacyjny Jana III Sobieskiego i Marii Kazimiery z 1676 roku oraz złote kolczyki, a starsza nosi cztery perłowe naszyjniki z dwoma dużymi złotymi medalami, diamentowe kolczyki, diamentowy naszyjnik i perłowy czepiec.
​
Oba portrety stanowią bezprecedensowy dokument wielkiego dobrobytu społeczności żydowskiej w Rzeczypospolitej na krótko przed jej ostatecznym rozmontowaniem przez drugi i trzeci rozbiór (1793-1795).

Portret Chajki, Żydówki ze Żwańca, autorstwa Krzysztofa Radziwiłłowskiego, 1781, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Elii, Żydówki ze Żwańca, autorstwa Krzysztofa Radziwiłłowskiego, 1781, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Fragment portretu Chajki, Żydówki ze Żwańca, autorstwa Krzysztofa Radziwiłłowskiego, 1781, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Fragment portretu Elii, Żydówki ze Żwańca, autorstwa Krzysztofa Radziwiłłowskiego, 1781, Muzeum Narodowe w Warszawie. Przedstawiona, najprawdopodobniej, ze złotym medalem koronacyjnym Jana III Sobieskiego i Marii Kazimiery na naszyjniku. Identyfikacja Marcin Latka.

Złoty medal koronacyjny Jana III Sobieskiego i Marii Kazimiery o wartości 15 dukatów, autorstwa Johanna Höhna, 1676, zbiory prywatne.

Portret Stanisława Augusta Poniatowskiego w szlafroku, autorstwa Giovanniego Battisty Lampiego, 1788-1789, Muzeum Narodowe w Warszawie.