Zapomniane portrety Jagiellonów - część III (1530-1540)

Udostępnij

Wesprzyj projekt

Portrety Jadwigi Jagiellonki i Anny Jagiellonki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

Mimo licznych kandydatów do jej ręki, w wieku 17 lat królewna Jadwiga Jagiellonka była niezamężna. W 1529 r. Krzysztof Szydłowiecki i Jan Tarnowski zaproponowali Damião de Góis, posłowi Jana III, króla Portugalii, aby Jadwiga poślubiła brata króla Infanta Ludwika, księcia Beja. W tym samym czasie prowadzono pertraktacje, aby poślubić ją Ludwikowi X, księciu Bawarii, zaś Habsburgowie, 18 kwietnia 1531 roku zaproponował Fryderyka, brata Ludwika V, palatyna Renu.

Aby przyciągnąć odpowiednią propozycję małżeństwa, ojciec Jadwigi gromadził dla niej pokaźny posag. Zamawiał najbardziej luksusowe przedmioty w kraju i za granicą, m.in. szkatułkę wykonaną przez Jakuba Baura i Petera Flötnera w Norymberdze w 1533 r., ozdobioną klejnotami z kolekcji Jagiellonów (Muzeum Ermitażu). Zlecił także swojemu bankierowi Sewerynowi Bonerowi nabycie w Wenecji jedwabiu, kilkuset łokci atłasu, pięciu beli złotogłowiu, trzydziestu beli doskonałego lnu szwabskiego i flamandzkiego oraz pereł za 1000 florenów. W liście z 19 kwietnia 1535 r. królewna prosiła ojca o większą ilość złotogłowiu.

Małżeństwo było kontraktem politycznym, a rolą królewskiej córki było przypieczętowanie sojuszu między krajami poprzez spłodzenie potomstwa. Dzięki temu mogła mieć też trochę władzy w swoim nowym kraju, a macocha Jadwigi, Bona Sforza, doskonale o tym wiedziała. To ona prawdopodobnie zajęła się zapewnieniem artykułów erotycznych w posagu królewny.

W 1534 r. ostatecznie podjęto decyzję, w tajemnicy przed nieprzychylną Hohenzollernom Boną, że Jadwiga poślubi elektora brandenburskiego Joachima II Hektora, a kontrakt małżeński został podpisany 21 marca 1535 r. Zygmunt zamówił u nadwornego malarza Antoniusa (najprawdopodobniej Antoniego z Wrocławia) kilka portretów Jadwigi, które trafiły do ​​Joachima.

Pan młody przybył do Krakowa z orszakiem 1000 dworzan i 856 koni zaś bratanek Zygmunta, Albrecht Hohenzollern z żoną Dorotą Duńską i 400 ludźmi. Oprócz 32 000 czerwonych złotych w gotówce Jadwiga otrzymała od ojca także szaty, srebra stołowe, „inne niezbędne sprzęty”, pieniądze na własny użytek, a także bogate łoże z baldachimem (canopia alias namiothy), które zabrała ze sobą do Berlina (por. „Dzieje wnętrz wawelskich” Tadeusza Mańkowskiego, s. 23). Rękopis rachunków Seweryna Bonera z 1535 r., zawierający spis wyprawy królewny Jadwigi, niestety spłonął w czasie powstania warszawskiego w 1944 r. (wg „Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi ” Urszuli Borkowskiej, s. 88).

Duży obraz autorstwa Lucasa Cranacha Starszego z około 1530 roku w Gemäldegalerie w Berlinie (olej na desce, 166,9 x 61,4 cm, nr inw. 594), który został przeniesiony z pruskich zamków królewskich w latach 1829/1830, przedstawia Jadwigę jako Wenus z Kupidynem. Podobieństwo modelki do królewny z jej wcześniejszych portretów pędzla Cranacha, które zidentyfikowałem, jest niezaprzeczalne – obrazy w Veste Coburg (M.163) i Zamku Praskim (HS 242). Ten erotyczny obraz był najpewniej częścią jej posagu.

Portret z tej samej kolekcji, przedstawiający Jadwigę jako Judytę z głową Holofernesa i datowany 1531 r., został pozyskany z kolekcji Suermondt w Akwizgranie (olej na desce, 72 x 56 cm, nr inw. 636A). Podobnie jak portrety jej macochy ma on najprawdopodobniej także znaczenie polityczne, bądź królewna po prostu chciała być przedstawiana podobnie jak jej piękna macocha.

Akwizgran był miastem cesarskim, w którym do 1562 r. odbywały się koronacje cesarzy, a w 1815 r. władzę nad miastem przejęło Królestwo Prus. Już w 1523 r. elektor brandenburski Joachim I Nestor ubiegał się o rękę Jadwigi dla jednego ze swoich synów. Możliwe, że jej portret jako Judyty został wysłany do Hohenzollernów lub do Habsburgów już w 1531 roku, aby podkreślić, że Jagiellonowie nie pozwolą sobie odebrać korony.

Podobny obraz do portretu Jadwigi, przedstawiający Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i datowany na 1531 r., znajduje się w Galerii Borghese w Rzymie (olej na desce, 169 x 67 cm, nr inw. 326). Został zakupiony w 1611 roku i nosi taki sam napis jak wizerunek Katarzyny Telniczanki jako Wenus. Kobieta ma rysy kuzynki Jadwigi Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Niemiec, Czech i Węgier. Anna była córką Władysława II, króla Czech, Węgier i Chorwacji, starszego brata Zygmunta I i jego trzeciej żony Anny de Foix-Candale. 26 maja 1521 r. poślubiła arcyksięcia Ferdynanda austriackiego, wnuka cesarza Maksymiliana I, który został wyniesiony do tytułu króla Rzymian przez swego brata cesarza Karola V w 1531 roku.

Na wyszytej perłami złotej siatce na włosy widnieje monogram W.A.F.I. lub W.A.F. co można interpretować jako Wladislaus et Anna (rodzice), Ferdinandus I (mąż), Wladislaus et Anna Filia (córka Władysława i Anny) lub Wladislaus et Anna de Fuxio (Władysław i Anna de Foix). Podobny monogram jej rodziców WA widoczny jest na złotym zawieszeniu przy jej kapeluszu na jej portrecie w wieku 16 lat autorstwa Hansa Malera, wykonanym w 1520 roku (kolekcja prywatna).

Portret męża Anny, namalowany przez Cranacha w 1548 roku, a więc po jej śmierci, znajduje się w Pałacu Güstrow (G 2486). W rejestrze obrazów Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r. (AGAD 1/354/0/26/84), w którym znalazło się kilka obrazów Cranacha, wymienia się: „Obraz Trzech Kupidynkow”, „Obraz Trzech Bogin”, „Obraz z iedney strony twarz Cesarza iednego a z drugiey Adam z Ewą Lukaskranowey ręki”, „Judita” oraz „Sztuka Lukaskranowa Venus y Kupido”.

W swoich „Rozważaniach o malarstwie” (Considerazioni sulla pittura), pisanych w latach 1617-1621 w Rzymie, włoski lekarz i kolekcjoner sztuki Giulio Mancini (1559-1630) stwierdził, że „lubieżne obrazy pasują do tego rodzaju miejsc, w których obcuje się z małżonkiem, ponieważ taki widok pomaga odpowiednio się pobudzić i spłodzić synów pięknych, zdrowych i krzepkich” (pitture lascive in simil luoghi dove si trattenga con sua consorte sono a proposito, perché simil veduta giova assai all’eccitamento et al far figli belli, sani e gagliardi) (częściowo za „Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta” Marcina Fabiańskiego, s. 60).

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1531, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret królowej Anny Jagiellonki (1503-1547) jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1531, Galeria Borghese w Rzymie.

Portrety Zofii Szydłowieckiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu

4 kwietnia 1528 r. przybył do Tarnowa Jan Zapolya, wybrany na króla Węgier, w towarzystwie hetmana wielkiego koronnego i wojewody ruskiego Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561). W wyniku podwójnej elekcji i przegranej bitwy z arcyksięciem Ferdynandem I pod Tokajem Zapolya szukała bezpiecznej przystani - najpierw w Siedmiogrodzie, a potem w Polsce.

Na czas pobytu hetman Tarnowski oddał do jego dyspozycji cały zamek i miasto Tarnów, za co został surowo upomniany przez Ferdynanda I. W liście datowanym w Sandomierzu 25 lipca 1528 r. miał odpowiedzieć, że święte prawa przyjaźni nie pozwalały mu odmówić gościnności. Od kwietnia do września 1528 r. miasto stało się pod patronatem królowej Bony siedzibą króla węgierskiego i ośrodkiem działań zmierzających do przywrócenia mu tronu. Królowa robiła to potajemnie, aby nie zdradzić swojej roli habsburskim agentom.

Zapolya wysłał ambasadorów do Bawarii, króla Francji Franciszka I, papieża i wielu innych państw. Wreszcie zbliżył się do Porty Osmańskiej i powrócił na Węgry 2 października 1528 r. Wdzięczność za gościnność tarnowian wyraził przyznaniem przywileju handlowego i ufundowaniem dla kolegiaty pięknego ołtarza, nie zachowany. Hetmanowi zaś ofiarował buławę i złotą tarczę, wycenione na 40 000 czerwonych złotych węgierskich (wg „Goście zamku tarnowskiego” Andrzeja Niedojadły i „Król Jan Zápolya w Tarnowie - Tarnów 'stolicą' Węgier” Przemysława Mazura).

8 maja 1530 r. w królewskiej katedrze na Wawelu, w obecności króla i królowej, biskup krakowski Piotr Tomicki połączył węzłem małżeńskim szesnastoletnią Zofię Szydłowiecką i czterdziestodwuletniego (wiek uważany wówczas za zaawansowany) hetmana Jana Amora Tarnowskiego. Zofia, urodzona ok. 1514 r., była najstarszą córką Krzysztofa Szydłowieckiego (1467-1532), kanclerza wielkiego koronnego i Zofii Targowickiej (ok. 1490-1556) herbu Tarnawa. Mieli oni 9 dzieci, ale tylko trzy córki osiągnęły dorosłość.

Szydłowiecki był politycznym przeciwnikiem królowej Bony i zwolennikiem Habsburgów - w 1527 roku donosił swemu przyjacielowi Albrechtowi Hohenzollernowi, że królowa rozciągnęła swe wpływy na niemal wszystkie sfery życia politycznego. Oprócz luksusowego stylu życia, dzięki któremu zyskał wśród współczesnych miano polskiego Lukullusa, był mecenasem sztuki i nauki oraz kolekcjonował iluminowane rękopisy. Erazm z Rotterdamu zadedykował mu swoje dzieło „Lingua”, wydane w Bazylei w 1525 r. W 1530 r. kanclerz koronny podziękował Janowi Dantyszkowi za przesłany mu portret Hernána Cortésa, dodając, że jego czyny są mu znane ex libro notationum otrzymanego w prezencie od Ferdynanda Austriackiego. Po jego śmierci w 1532 roku Jan Amor Tarnowski został opiekunem jego młodszych córek.

W 1519 roku, kiedy urodziła się jego druga córka Krystyna Katarzyna, przyszła księżna ziębicko-oleśnicka, Krzysztof Szydłowiecki zamówił obraz wotywny najprawdopodobniej dla kolegiaty św. Marcina w Opatowie, gdzie ofiarował również portret Beatrycze d'Aragony jako Madonny z Dzieciątkiem pędzla Timoteo Viti lub Lucasa Cranacha Starszego. Obraz ten, przypisywany mistrzowi Georgiusowi, malarzowi prawdopodobnie pochodzenia czeskiego, znalazł się później w zbiorach hrabiego Zdzisława Tarnowskiego w Krakowie, obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie (tempera i złoto na desce, 60,5 x 50 cm, MNK I-986). Przedstawia Madonnę z Dzieciątkiem ze św. Anną i fundatorem klęczącym i patrzącym na Marię. Jego wizerunek, zbroja i strój są bardzo podobne do tych widocznych na miniaturze z Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae (Księga genealogiczna Szydłowieckich) w Bibliotece Kórnickiej, wykonanej przez Stanisława Samostrzelnika w 1532 roku. Wizerunek św. Anny, matki Marii Panny, opiekunki kobiet w ciąży i patronki rodzin i dzieci, po prawej stronie jest bardzo podobny do portretu Zofii Szydłowieckiej z Goździkowskich herbu Łabędź, matki Krzysztofa w tym samym Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae. Również rysy twarzy św. Anny są bardzo podobne do wizerunków synów Zofii Goździkowskiej - do brązowego pomnika nagrobnego Krzysztofa Szydłowieckiego w kolegiacie w Opatowie, przypisywanego Bernardino Zanobi de Gianotis i marmurowego nagrobka Mikołaja Stanisława Szydłowieckiego (1480-1532) w Szydłowcu, stworzonego przez Bartolommeo Berrecciego lub warsztat, oba z ok. 1532 r. W związku z tym kobietą przedstawianą jako Dziewica Maria musiała być Zofia Targowicka, żona Krzysztofa Szydłowieckiego.

Kobieta podobna do wizerunku Matki Boskiej z obrazu wotywnego Szydłowieckiego została również przedstawiona jako Madonna i jako Wenus na dwóch niewielkich obrazach, obydwu autorstwa Lucasa Cranacha, jego syna lub warsztatu. Wizerunek Wenus, obecnie w prywatnej kolekcji (deska, 42 x 27 cm), znajdował się w zbiorach monachijskiego marszanda A.S. Drey, zanim został nabyty przez Mogmar Art Foundation w Nowym Jorku w 1936 roku. Podobny jest on do wizerunków Beaty Kościeleckiej i Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577), księżnej pomorskiej jako Wenus, należy go zatem datować na około 1530 rok, kiedy to Zofia Szydłowiecka, najstarsza córka Krzysztofa, miała wyjść za mąż. Madonna o podobnej twarzy została zakupiona od prałata J. Shine w kwietniu 1954 roku przez National Gallery of Ireland w Dublinie (przeniesiony na płótno, naklejony na sklejkę, 72,3 x 49,5 cm, NGI.1278).

​Miniaturowe tondo z kolekcji Jean-Baptiste'a Bourguignon de Fabregoules (1746-1836), ofiarowane przez jego synów do Musée Granet w Aix-en-Provence w 1860 roku (deska, 14 cm, nr inw. 343), ukazuje ją w sukni i pozie podobnej do tej widocznej na miniaturze przedstawiającej królową Bonę, sprzedanej w Hôtel Drouot w Paryżu 30 października 1942 r. Ta miniatura została skradziona w 1963 r., podczas gdy według przewodnika z 1900 r. jej kapelusz i suknia były czerwone („Musée d'Aix, Bouches-du-Rhône: le musée Granet” autorstwa Henri Pontier, s. 109), typowy kolor dla polskiej szlachty.

Ta sama kobieta została również przedstawiona jako Judyta z głową Holofernesa na obrazie z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, podobnym do portretu królowej Bony w Wiedniu i Stuttgarcie. Obraz ten został zakupiony przez Williama Delafielda w 1857 roku i sprzedany w Londynie w 1870 roku (deska, 39,7 x 26,7 cm). Jej twarz jest bardzo podobna do portretu Krzysztofa Szydłowieckiego w Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae. Jeśli portret jako Judyty był politycznym oświadczeniem poparcia dla polityki królowej, a nie kaprysem młodej dziewczyny, która chciała naśladować królową, to pozwala to po części wyjaśnić serię karykaturalnych portretów tejże dziewczyny w ramionach brzydkiego starca.

Jeden z najlepszych ze wspomnianych portretów karykaturalnych znajduje się w Muzeum Kunstpalast w Düsseldorfie (deska, 38,8 x 25,7, M 2248). Przed 1860 r. znajdował się w zbiorach hrabiego Augusta von Spee (1813-1882) ze starej reńskiej rodziny szlacheckiej z archidiecezji kolońskiej, podczas gdy arcybiskup Kolonii był jednym z elektorów Świętego Cesarstwa Rzymskiego. 5 stycznia 1531 r. Ferdynand Austriacki został wybrany królem Rzymu, a tym samym prawowitym następcą panującego cesarza Karola V, koronowanego na cesarza Świętego Cesarstwa Rzymskiego w 1530 roku. Kopia warsztatowa tego obrazu ze zbiorów barona Samuela von Brukenthal (1721-1803), osobistego doradcy cesarzowej Marii Teresy, znajduje się w Muzeum Narodowym Brukenthal w Sybinie w Siedmiogrodzie (Transylwanii) (deska, 37,4 x 27,6 cm, nr inw. 218). Brukenthal pochodził z pomniejszej szlachty siedmiogrodzkich Sasów, podczas gdy Sasi byli stronnikami Ferdynanda Austriackiego i popierali Habsburgów przeciwko Janowi Zapolyi. Istnieje kilka innych kopii tej kompozycji. Dziewczyna została również przedstawiona w innej wersji sceny, całując starca, w Galerii Narodowej w Pradze (deska, 38,1 x 25,1 cm, O 455). Ofiarował ją w 1866 r. w darze do muzeum dr Jan Kanka i jej wcześniejsza historia jest nieznana. To dzieło o dość wysokiej klasie, być może zostało wykonane przez samego mistrza. 24 października 1526 r. sejm czeski wybrał Ferdynanda na króla czeskiego pod warunkiem potwierdzenia tradycyjnych przywilejów, a także przeniesienia dworu habsburskiego do Pragi.

Z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że obrazy powstały na zamówienie stronników Ferdynanda I lub nawet jego samego, niezadowolonego, że najstarsza córka Szydłowieckiego przystąpiła do obozu jego przeciwniczki, „wielkiej nieprzyjaciółki króla rzymskiego” królowej Bony (jak później donosił anonimowy agent Habsburgów na polskim dworze w zaszyfrowanej wiadomości). Możliwe, że obraz „Białagłowa ktorey sie stary zaleca”, wzmiankowany w rejestrze obrazów Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r. (AGAD 1/354/0/26/84), uwzględniającym kilka obrazów Cranacha, był inną wersją lub kopią jednej z tych dwóch kompozycji.

Przedstawiona ona została także na innym obrazie autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego z początku lat 30. XVI wieku pod postacią Lukrecji, legendarnej bohaterki starożytnego Rzymu, tuż przed jej samobójstwem, obecnie w Muzeum Historycznym w Ratyzbonie (deska, 62 x 41 cm, LG 14). Obraz został zakupiony na szwajcarskim rynku sztuki przez Hermanna Göringa w 1942 roku. Po II wojnie światowej przejęty przez aliantów, zakupiony został przez Republikę Federalną Niemiec.

Jej wspaniała suknia, rozpięta z przodu i odsłaniająca pierś, przypomina te, które widać na miniaturach Barbary Tarnowskiej z Szydłowieckich i Anny Szydłowieckiej z Tęczyńskich ze wspomnianego Liber geneseos. Zamek z tyłu na fantastycznej skale to niewątpliwie jeden z dworów Tarnowskich w mitycznym przebraniu, być może ulubiona rezydencja Jana Amora Tarnowskiego w Wiewiórce koło Dębicy, który zmarł tam w 1561 roku. Ów zamek został prawie całkowicie zniszczony i nie zachował się żaden potwierdzony widok. Ten dwór obronny na wzgórzu otoczonym fosą, posiadał co najmniej jedną wieżę i most zwodzony, a także zachowane kolebkowo sklepione piwnice.

Na dworze w Wiewiórce gościło wiele ważnych osobistości życia politycznego i kulturalnego XVI-wiecznej Polski, a w 1556 roku odbyło się tam zebranie zwolenników hetmana, podczas którego sformułowano postulaty reform religijnych na kolejny sejm, w tym m.in. dotyczące małżeństwa księży.

​Niewiele wiadomo o artystycznym mecenasie Tarnowskiego w dziedzinie malarstwa, jak również o jego malowanych wizerunkach, które powstały za jego życia. Niewątpliwie został przedstawiony na obrazie przedstawiającym bitwę pod Orszą (1514 r.), obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. MP 2475), w której brał udział. Według Zdzisława Żygulskiego (1921-2015) został prawdopodobnie przedstawiony wśród oficerów ciężkiej jazdy docierających do suchego lądu - rycerz po lewej, w fioletowym berecie nałożonym na czerwony czepiec (wg „The Battle of Orsha: An Explication of the Arms ...”, s. 120). Obraz ten jest obecnie przypisywany Hansowi Krellowi i wykazuje silne wpływy stylu Cranacha. Uważa się, że został namalowany co najmniej dziesięć lat po wydarzeniu, więc malarz musiał oprzeć wizerunek Tarnowskiego na jego wcześniejszych portretach, prawdopodobnie również wykonanych przez Cranacha, jego warsztat lub naśladowcę.

Madonna z Dzieciątkiem ze św. Anną z portretami Krzysztofa Szydłowieckiego, jego żony Zofii Targowickiej i matki Zofii Goździkowskiej autorstwa mistrza Georgiusa, 1519, Muzeum Narodowe w Krakowie.

Portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1530, zbiory prywatne.

Portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) jako Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem i aniołami autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1530 lub później, National Gallery of Ireland.

Miniaturowy portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Musée Granet w Aix-en-Provence​, skradziony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, zbiory prywatne.

Niedobrana para, karykatura Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) i jej męża autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1530, Muzeum Kunstpalast w Düsseldorfie.

Niedobrana para, karykatura Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) i jej męża autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Muzeum Narodowe Brukenthal w Sybinie.

Niedobrana para, karykatura Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) i jej męża autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1530, Galeria Narodowa w Pradze.

​Portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) jako Lukrecji autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1532, Muzeum Historyczne w Ratyzbonie.

​Jan Amor Tarnowski (1488-1561) wśród oficerów ciężkiej jazdy docierających do lądu, fragment bitwy pod Orszą (1514 r.), dzieło warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego (Hansa Krella?), ok. 1525-1535, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Krzysztofa Szydłowieckiego, kanclerza wielkiego koronnego pędzla Tycjana

„Jestem wielkim wielbicielem malarstwa pięknego i artystycznego” (Ego multum delector in pulcra et artificiosa pictura) – pisał Krzysztof Szydłowiecki (1467-1532), podkanclerzy koronny, w liście z 17 maja 1512 roku z Torunia do Fabiana Luzjańskiego, biskupa warmińskiego. Prosił o pomoc w sprowadzeniu z Flandrii przez Gdańsk obrazu Madonny Monstra te esse Matrem („Okaż się matką”).

Od 1496 r. Szydłowiecki był dworzaninem królewicza Zygmunta, a od 1505 r. marszałkiem jego dworu. Od chwili koronacji Zygmunta I Krzysztof zajmował różne ważne stanowiska, a w 1515 r. został kanclerzem wielkim koronnym. Kierował polską polityką zagraniczną za panowania Zygmunta I. W 1515 r. wspólnie z biskupem Piotrem Tomickim wypracował układ z Habsburgami, który został podpisany na kongresie wiedeńskim i cesarz Maksymilian I na znak szacunku i wdzięczności nadał Krzysztofowi tytuł barona Świętego Cesarstwa Rzymskiego (Krzysztof odrzucił tytuł książęcy nadany mu przez cesarza).

Dzięki licznym nadaniom, a także łapówkom (od samego cesarza Maksymiliana przyjął 80 000 dukatów za poparcie Austrii na kongresie monarchów w Wiedniu, brał też pieniądze od króla Węgier Jana Zapolyi i Francji Franciszka I; miasto Gdańsk również płaciło za ochronę), dorobił się ogromnej fortuny. Kanclerz zmarł 30 grudnia 1532 r. w Krakowie i został pochowany w kolegiacie w Opatowie. Jego nagrobek, ozdobiony płaskorzeźbą z brązu, powstał w krakowskim warsztacie Bartolommeo Berrecciego i Giovanniego Ciniego. Nagrobek ów zamówił on dla siebie jeszcze za życia, a po śmierci, ok. 1536 r., z inicjatywy zięcia Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561), powiększony został o płaskorzeźbę przedstawiającą krewnych i przyjaciół poruszonych wiadomością o śmierci kanclerza, na cokole nagrobka (tzw. Lament opatowski).

Szydłowiecki naśladował wystawny styl życia królewicza Zygmunta, który w 1501 roku zamówił kilka modlitewników iluminowanych (lub jeden ozdobiony przez kilku iluminatorów), a w następnym roku kupił u kupca włoskiego obrazy z widokami różnych budowli (Ilalo qui picturas edificiorum dno principi dedit 1/2 fl.). Mimo że był politycznym przeciwnikiem królowej Bony, szedł za przykładem królowej, która na swoim dworze zatrudniała malarzy włoskich i sprowadzała obrazy z Italii do swojej bogatej kolekcji (za „Bona Sforza” Marii Boguckiej, s. 105). Jego wspaniały zamek na wyspie w Ćmielowie, przebudowany w latach 1519-1531 w stylu renesansowym, został zniszczony w 1657 roku przez wojska szwedzkie i siedmiogrodzkie, które wymordowały także wiele schronionych tam rodzin szlacheckich (za „Encyklopedia powszechna”, tom 5, s. 755). Ta prawdziwa Apokalipsa, znana jako Potop (1655-1660), jak również inne najazdy i wojny, pozostawiły bardzo niewiele śladów mecenatu kanclerza.

Przed 1509 rokiem brat Krzysztofa Jakub Szydłowiecki, podskarbi wielki koronny, przywiózł z Flandrii „mistrzowsko wykonany” obraz Madonny (według „Złoty widnokrąg” Michała Walickiego, s. 108). W 1515 r. kanclerz ofiarował kolegiacie w Opatowie obraz Madonny z Dzieciątkiem (kryptoportret Beatrycze Neapolitańskiej, królowej Węgier i Czech) pędzla Timoteo Viti lub Lucasa Cranacha Starszego, a w 1519 r. mistrz Georgius stworzył portret Krzysztofa jako donatora (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK I-986). Ponad dekadę później, w 1530 r., kanclerz otrzymał od Jana Dantyszka portret Hernána Cortésa, najprawdopodobniej pędzla Tycjana, zaś portret kanclerza wzmiankowany był w skarbcu zamku w Nieświeżu w XVII wieku. Najprawdopodobniej w Wenecji, w 1515 lub później, Krzysztof nabył Legenda aurea sive Flores sanctorum autorstwa Jacobusa de Voragine do swojej biblioteki (ekslibris drukowany z jego herbem znajduje się na odwrocie okładki), obecnie w Bibliotece Narodowej (Rps BOZ 11). Powstał on w latach 80-tych XV wieku dla Francesca Vendraminiego z Wenecji, ozdobiony przez miniaturzystów działających w Padwie i Wenecji.

W 1511 r. jego nadwornym malarzem (pictori nostro) i kapelanem został jeden z najwybitniejszych polskich malarzy i miniaturzystów okresu renesansu, Stanisław Samostrzelnik, pracujący także na dworze królewskim, i w tym charakterze towarzyszył Szydłowieckiemu w jego podróżach. Stanisław prawdopodobnie przebywał wraz ze swym mecenasem w 1514 roku w Budzie, gdzie zapoznał się z renesansem włoskim. Malarz ozdabiał dokumenty wydawane przez kanclerza, takie jak przywilej opatowski z 26 sierpnia 1519 r., z portretem kanclerza jako klęczącego donatora, ubranego w piękną złoconą zbroję i karmazynową tunikę. Tuż przed śmiercią kanclerza rozpoczął pracę nad serią miniaturowych portretów członków rodu Szydłowieckich, znanych jako Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae (1531-1532, Biblioteka Kórnicka), w tym także podobizną kanclerza w innej pięknej zbroi zdobionej złotem i karmazynowej tunice.

Wcześniej, w 1524 r., Samostrzelnik iluminował modlitewnik Szydłowieckiego, ozdobiony herbem kanclerza na wielu miniaturach. Jest on datowany (Anno Do. MDXXIIII) i posiada malowany ekslibris. Rękopis został podzielony na przełomie XVIII i XIX wieku. Prawdopodobnie jakiś antykwariusz mediolański wyciął z niego miniatury, z których część, w liczbie dziesięciu, nabyła Biblioteca Ambrosiana w Mediolanie (F 277 inf. no 1-10), zaś rękopis podzielony na dwie części i nabyty przez miasto Mediolan z biblioteki książąt Trivulzio, jest przechowywany w Archivio Storico Civico (Cod. no 459, Cod. no 460).

Jedna z miniatur, Ucieczka do Egiptu, jest w dużej mierze inspirowana obrazem Hansa Suessa von Kulmbacha, namalowanym w 1511 roku dla klasztoru na Skałce w Krakowie. Inne mogły zostać zainspirowane obrazami z kolekcji Szydłowieckiego lub z kolekcji królewskiej - Rzeź niewiniątek, przywodząca na myśl obrazy flamandzkie oraz Madonna z Dzieciątkiem, ukazana w sposób nawiązujący do malarstwa włoskiego. Modlitewnik jest jednym z dwóch ważnych poloników okresu jagiellońskiego w Mediolanie. Drugie również znajduje się w Ambrozjanie, w części poświęconej zbiorom sztuki – Pinakotece. Jest to szafirowe intaglio z popiersiem królowej Bony Sforzy, przypisywane Giovanniemu Jacopo Caraglio (nr inw. 284). Gdyby nie łaciński napis na jej sukni (BONA SPHOR • REG • POLO •), można by ją uznać za wyobrażenie jakiejś włoskiej księżniczki, co ogólnie rzecz ujmując jest słuszne. Dokładna proweniencja tych dwóch dzieł sztuki nie jest znana, więc nie można wykluczyć, że były to dary dyplomatyczne dla Franciszka II Sforzy (1495-1535), ostatniego członka rodu Sforzów panującego w Mediolanie i krewnego Bony. Domy rządzące w Europie wymieniały wówczas takie dary i podobizny, w tym portrety ważnych osobistości.

W tej samej Ambrozjanie w Mediolanie znajduje się także portret starca w zbroi pędzla Tycjana (olej na płótnie, 65 x 58 cm, nr inw. 284). Datowany jest na około 1530 rok, kiedy to kanclerz Szydłowiecki otrzymał portret hiszpańskiego konkwistadora, najprawdopodobniej autorstwa Tycjana. Dzieło włączono do zbiorów Ambrosiany wraz z rdzeniem kolekcji podarowanym w 1618 roku przez kardynała Federico Borromeo, który w Musaeum stwierził, że „Tycjan chętnie namalowałby swojego ojca w takiej zbroi, żartobliwie celebrując szlacheckość, którą, jak ujął, nabył dzięki takiemu potomstwu” (Tiziano avrebbe voluto dipingere suo padre così corazzato, per celebrare scherzosamente la nobiltà che egli diceva di aver conseguito con una tale prole). „Żartobliwie”, bo iście dostojny strój i poza starca nie pasują prostemu urzędnikowi, jakim był ojciec Tycjana, Gregorio Vecellio. W latach 1495-1527 piastował on różne pomniejsze stanowiska w Cadore, w tym oficera miejscowej milicji, a od 1525 roku nadzorcy kopalń. Należy wątpić, czy ktokolwiek chciałby tak żartować ze swego ojca, zwłaszcza tak szanowany malarz jak Tycjan, zatem ta sugestia nie przekonała historyków sztuki co do tożsamości modela.

Mężczyzna na portrecie ma na sobie kosztowną zbroję zdobioną złotem i karmazynową aksamitną tunikę, zwaną brygatyną, ubiór zwykle wykonany z grubej tkaniny, wyłożonej od wewnątrz małymi podłużnymi blaszkami stalowymi. Bardzo podobna aksamitna brygantyna w Królewskiej Zbrojowni (Livrustkammaren) w Sztokholmie (LRK 22285/LRK 22286), uznawana jest za łup wojenny z Warszawy (1655), podobnie jak inna, większa (23167 LRK). Zięć Szydłowieckiego, Jan Amor Tarnowski, przedstawiony został w zbroi z karmazynową brygantyną i z regimentem na obrazie autorstwa kręgu Jacopo Tintoretto (zbiory prywatne). Model na obrazie z Ambrosiany również trzyma regiment wojskowy, będący tradycyjnie znakiem marszałka lub podobnego wysokiego oficera wojskowego. Kanclerz Szydłowiecki na ogół nie jest uważany za ważnego dowódcę wojskowego, jak Tarnowski, ale zajmował kilka wojskowych stanowisk, jak kasztelan krakowski (1527-1532), który dowodził szlachtą swojego powiatu w czasie kampanii wojennej (wg „Ksie̜ga rzeczy polskich " Zygmunta Glogera, s. 153-154), i na wszystkich wspomnianych wizerunkach pędzla Samostrzelnika, jak również na jego nagrobku, ukazany został jako ważny wojskowy z mieczem i proporcem. Wiek modela odpowiada również wiekowi kanclerza, który w 1530 roku miał 64 lata.

Wreszcie, mężczyzna na portrecie wykazuje duże podobieństwo do Szydłowieckiego, przedstawionego na medalu autorstwa Hansa Schwarza z 1526 r. (Państwowe Muzeum Ermitażu, ИМ-13497). Charakterystyczne rysy twarzy kanclerza, szpiczasty nos i wystająca dolna warga, są podobne do jego wizerunku nagrobnego, portretów autorstwa mistrza Georgiusa i Samostrzelnika (Liber geneseos …), a także marmurowego nagrobka jego brata Mikołaja Stanisława (1480-1532), autorstwa Bartolommeo Berrecciego lub warsztatu, ufundowanego przez Krzysztofa (kościół św. Zygmunta w Szydłowcu). Nie bez powodu Szydłowiecki nazywany był polskim Lukullusem, na pamiątkę rzymskiego generała i męża stanu słynącego z wystawnego trybu życia.

Jeden z niewielu obrazów Tycjana i jego warsztatu, które przetrwały na dawnych terenach renesansowej Sarmacji, znajduje się dziś na Wawelu w Krakowie, dawnej rezydencji królewskiej (olej na płótnie, 74 x 115 cm, nr inw. ZKnW-PZS 7). Pochodzi on z kolekcji hrabiego Leona Jana Pinińskiego (1857-1938) we Lwowie, podarowany w 1931 roku, i przedstawia Madonnę z Dzieciątkiem, św. Janem Chrzcicielem i św. Cecylią. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, jednakże Piniński, który oprócz obrazów szkoły włoskiej, a zwłaszcza weneckiej, kolekcjonował również polonika, jak chociażby portrety Jagiellonów, które znajdują się obecnie na Wawelu, prawdopodobnie nabył je we Lwowie, gdzie wiele obrazów z historycznych zbiorów dawnej Polski-Litwy-Rusi przetrwało burzliwą historię. Obraz ten jest uważany za kopię warsztatową zaginionego oryginału, którego inna wersja znajduje się w Pinacotece Ambrosiana w Mediolanie (nr inw. 200). Podobnie jak portret „ojca Tycjana”, kopia mediolańska pochodzi z kolekcji kardynała Federica Borromeo i została nabyta przed 1607 rokiem. Obraz mediolański datowany jest na lata 1540–1560, a Tycjan (i ostatecznie jego warsztat) zapożyczył elementy z wcześniejszej kompozycji zachowanej w Luwrze (INV 742; MR 514), a mianowicie Madonnę i pozę św. Jana Chrzciciela. Obraz w Luwrze datowany jest na lata 1510-1525 i przed 1598 rokiem należał do książąt d'Este w Ferrarze, krewnych królowej Bony Sforzy.

„W tym samym roku uwolnienia Wawelu, 1905-tym, rzucił prof. L. hr. Piniński myśl stworzenia "skarbnicy dzieł sztuki i relikwiarza historycznych pamiątek, w prastarym zamku, który był w czasach najświetniejszych naszej kultury, sercem całej Polski"”, pisał w 1935 r. w publikacji o zbiorach zamku wawelskiego Stanisław Świerz (1886-1951), kustosz Wawelu. Autor dodaje, że Piniński podarował Wawelowi kolekcję, która była rezultatem „wysiłków i ofiar całego życia wielkiego ofiarodawcy, zbiór gromadzony od młodości z myślą o przyozdobieniu nim odnowionych wnętrz wawelskich” (za „Zbiory zamku królewskiego na Wawelu w Krakowie”, s. 5-6, 8).

Portret Krzysztofa Szydłowieckiego (1467-1532), kanclerza wielkiego koronnego w zbroi z karmazynową brygandyną i trzymającego regiment, autorstwa Tycjana, ok. 1530, Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie.

​Madonna z Dzieciątkiem, św. Janem Chrzcicielem i św. Cecylią autorstwa warsztatu Tycjana, po 1525 roku, Zamek Królewski na Wawelu.

Portrety kniaziów Ostrogskich autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu

Wkrótce po śmierci księcia Konstantego Ostrogskiego król Zygmunt musiał zmierzyć się ze sporem jego syna z macochą o ich bajeczne dziedzictwo. Książę Ilia zabrał ciało swojego ojca do Kijowa, gdzie z wielkim przepychem został on pochowany w kaplicy św. Szczepana w Ławrze Peczerskiej. Już w 1522 roku ojciec zapewnił mu sukcesję jako starosty bracławsko-winnickiego, potwierdzoną przywilejem króla Zygmunta wydanym na sejmie grodzieńskim „w piątek przed niedzielą Laetare 1522”.

Następnie książę Ilia wysłał z Kijowa stu jeźdźców do zamku w Turowie, na którym zabezpieczono posag jego macochy. Zamek zajęli siłą, zapieczętowali wszystko w skarbcu, a także przywileje, a nawet testament zmarłego księcia, przekazując je namiestnikowi turowskiemu. Brat Aleksandry, kniaź Jurij Olelkowicz-Słucki (ok. 1492-1542), interweniował u króla, który wysłał swego dworzanina do księcia Ilii, nakazując mu zwrot zamku i zapłacenie posagu swojej siostrze Zofii: „A co się tyczy dziewki księżnej Alexandry, ona [matka] nie ma dawać jej trzeciej części posagu, ani wyprawy; ale powinni będą bracia jej, książę Ilia i syn księżnej Alexandry, książę Wasyl, dziewkę jej, a swoją siostrę wyprawić i wyposażyć ” (dekret królewski wydany 5 sierpnia 1531 w Krakowie).

W 1523 roku, gdy miał dwanaście lat, ojciec Ilii zaręczył go z pięcioletnią córką swego przyjaciela Jerzego Herkulesa Radziwiłła, Anną Elżbietą (1518-1558). Jerzy Herkules uzyskał dyspensę od papieża Klemensa VII, gdyż pan młody został ochrzczony i wychowany w „obrządku greckim”.

Po śmierci ojca młody książę zamieszkał w Krakowie na dworze królewskim, gdzie uczył się łaciny i języka polskiego. W latach 1530, 1531 i 1533 walczył z Tatarami, a w latach 1534-1536 brał udział w wojnie moskiewsko-litewskiej, gdzie dowodził własnymi siłami zbrojnymi.

W 1536 r. Radziwiłł zażądał od Ilii wypełnienia kontraktu małżeńskiego, ten jednak odmówił poślubienia Anny Elżbiety lub jej siostry Barbary, powołując się na brak własnej zgody oraz z powodu jego miłości do Beaty Kościeleckiej, córki metresy króla. W dokumencie wydanym 20 grudnia 1537 r. w Krakowie król Zygmunt zwolnił go z tego obowiązku.

„Książę Ilia wpada z jednego błota w drugie” – pisał o planowanym ślubie Ilii z Kościelecką do Albrechta Hohenzollerna dworzanin królewski Mikołaj Nipszyc (Nikolaus Nibschitz), który również bardzo negatywnie wypowiadał się o wyzwolonych córkach Jerzego Herkulesa Radziwiłła.

Zaręczyny z Beatą przypieczętowano błogosławieństwem królewskim 1 stycznia 1539 r., a ślub odbył się 3 lutego tego samego roku na Wawelu, dzień po ślubie Izabeli Jagiellonki i króla Węgier Jana Zapolyi. Po ceremonii zaślubin zorganizowano turniej rycerski, w którym Ilia wziął udział. Książę był ubrany w srebrną zbroję podszytą czarnym aksamitem, tatarski pas oraz skórzane buty z ostrogami i srebrnymi blachami. Podczas pojedynku z młodym królem Zygmuntem Augustem Ilia spadł z konia i doznał poważnych obrażeń. 16 sierpnia 1539 r. w Ostrogu podpisał testament, w którym pozostawił swój majątek nienarodzonemu dziecku Beaty, urodzonej trzy miesiące później córce.
​
Wyrokiem z sierpnia 1531 r. księżna Aleksandra otrzymała miasta Turów i Tarasowo na terenie dzisiejszej Białorusi i Słoweńsko pod Wilnem. Zamożna ponad dwudziestoletnia wdowa, mieszkała najprawdopodobniej z pasierbem w Krakowie i Turowie.

Obraz autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego datowany na rok 1531 pod napisem po łacinie, prawdopodobnie pierwsze podejście Cranacha do tego tematu, przedstawia dworską scenę Herkulesa i Omfale. Młody mężczyzna w przebraniu mitycznego bohatera jest otoczony przez dwie szlachcianki jako damy Omfale. Nad głowami kobiet wiszą kuropatwy, symbol pożądania seksualnego. W mitach Omfale i Herkules zostali kochankami i mieli syna. Obraz znany jest z kilku wersji, wszystkie z warsztatu Cranacha gdyż oryginał, prawdopodobnie autorstwa mistrza, uważany jest za zaginiony.

Jeden egzemplarz był przed 1891 r. na zamku Wiederau, zbudowanym w latach 1697-1705 we wsi na południe od Lipska przez Davida von Fletschera, kupca pochodzenia szkockiego, polskiego-królewskiego i elektorsko-saskiego radcy handlowego. Inna wersja należała do Minnesota Museum of Art do 1976 roku (deska, 78 x 118 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 16 czerwca 1976 r., lot 99), a kolejna została sprzedana w Kolonii w 1966 roku (deska, 80 x 119 cm, Lempertz, listopad 1966 r., lot 27). Istnieje również wersja, która została sprzedana w czerwcu 1917 roku w Berlinie wraz ze sporą kolekcją Wojciecha Kolasińskiego (1852-1916), malarza znanego bardziej jako konserwator dzieł sztuki, kolekcjoner i antykwariusz z Warszawy (Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasinski - Warschau, tom 2, poz. 25, fot. 31, deska, 81,3 x 118,1 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 24 stycznia 2008 r., lot 29​).

Zuchwała kobieta po lewej właśnie założyła kobiecy czepiec na głowę boga siły odzianego w lwią skórę. Jej śmiała poza jest bardzo podobna do tej widocznej na portrecie Beaty Kościeleckiej, stworzonym rok później przez Bernardino Licinio. Także rysy jej twarzy bardzo przypominają inne wizerunki Beaty. Kobieta po prawej nosi rysy kniahini Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, młody mężczyzna to zatem książę Ilia, który właśnie wrócił z chwalebnej wyprawy przeciw Tatarom.

Kniahini Aleksandra, piękna młoda kobieta, podobnie jak królowa Bona i Beata Kościelecka, również zasłużyła na przedstawienie w „przebraniu” bogini miłości – Wenus. Niewielki obraz przedstawiający nagą kobietę autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, nabyty przez kolekcję książąt Liechtensteinu w 2013 roku i czasami uważany za falsyfikat, nosi datę „1531” (olej na desce, 38,7 x 24,5 cm, nr inw. GE 2497), a kobieta bardzo przypomina księżnę Aleksandrę. To dzieło poprzedza o rok bardzo podobną Wenus w Muzeum Städel we Frankfurcie (deska, 37,7 x 24,5 m, nr inw. 1125), która została podarowana w 1878 roku przez przedsiębiorcę i kolekcjonera sztuki Moritza von Gontarda (1826-1886) i prawdopodobnie wcześniej znajdowała się w kolekcji Schleinitzów w Dreźnie.

​Herkules na dworze Omfale z portretem Beaty Kościeleckiej, Ilii Ostrogskiego oraz Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, z kolekcji Kolasińskiego, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1531, zbiory prywatne.

​Herkules na dworze Omfale z portretem Beaty Kościeleckiej, Ilii Ostrogskiego oraz Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, z Kolonii, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1531, zbiory prywatne. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Herkules na dworze Omfale z portretem Beaty Kościeleckiej, Ilii Ostrogskiego oraz Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, ​z Minnesota Museum of Art, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1531, zbiory prywatne.

Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej nago (Wenus) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, 1531, Muzeum Liechtenstein w Wiedniu.

Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej nago (Wenus) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1532, Städel Museum we Frankfurcie.

Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej autorstwa Bernardino Licinio

Liczba portretów pędzla Licinio, które można powiązać z Polską-Litwą, pozwala wnioskować, że stał się on ulubionym malarzem polsko-litewskiego dworu królewskiego w Wenecji w latach trzydziestych XVI wieku, zwłaszcza królowej Bony, księżnej Bari i Rossano suo iure. Wydaje się również, że portrety były zamawiane w warsztatach Licinia i Cranacha w tym samym czasie, gdyż niektóre z nich noszą tę samą datę (jak wizerunki Andrzeja Frycza Modrzewskiego). Moda w XVI wieku była narzędziem polityki, dlatego na portretach dla niemieckich „sojuszników” model/modelka była przedstawiana ubrana bardziej po niemiecku, a dla włoskich „sojuszników” po włosku, z wyjątkami jak portret królowej Bony pędzla Cranacha we Florencji (Villa di Poggio Imperiale) czy jej portret autorstwa Giovanniego Carianiego w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum).

Po śmierci ojca w 1530 r. książę Konstanty Wasyl Ostrogski (1526-1608), młodszy syn hetmana wielkiego litewskiego, wychowywany był w Turowie przez matkę, księżną Aleksandrę Olelkowicz-Słucką, która zarządzała dobrami małoletniego syna. 15 stycznia 1532 r. król ustanowił Fiodora Sanguszkę (zm. 1547), starotę włodzimierskiego i Iwana Michajłowicza Chorewicza, starotę królowej Bony w Pińsku, komisarzami do wykonania ugody zawartej między Ilją, starszym bratem Konstantego Wasyla, i Aleksandrą. W 1537 r. w jej imieniu wydano królewski przywilej na handel w Tarasowie. W przeciwieństwie do innych dzieci bogatych magnatów Konstanty Wasyl nie podróżował po Europie i nie studiował na europejskich uniwersytetach. Uważa się, że jego edukacja była całkowicie w domu. W szczególności Konstanty Wasyl był nauczany przez guwernera biegle posługującego się łaciną, a jego edukacja domowa była dość gruntowna, o czym świadczy jego późniejsza duża aktywność kulturalno-oświatowa oraz znajomość innych języków (oprócz ruskiego znał polski i łacinę). W tamtym czasie dla synów magnatów dużo ważniejsze było zdobywanie wiedzy i umiejętności wojskowych niż opanowanie języków i sztuki dyskursu, zwłaszcza dotyczyło to rodzin pograniczników, których majątki nieustannie cierpiały od najazdów tatarskich. Jako ważni właściciele ziemscy Aleksandra i jej syn byli niewątpliwie częstymi gośćmi wielokulturowego, wędrownego dworu królewskiego we Lwowie, Krakowie, Grodnie czy Wilnie, gdzie spotykali także wielu Włochów, jak królewski architekt i rzeźbiarz Bernardo Zanobi de Gianottis, zwany Romanusem. W liście pisanym w języku białoruskim 25 sierpnia 1539 r. do zaufanego sługi w Wilnie, Szymka Mackiewicza (Mackevičiusa), królowa Bona skomentowała przeróbki pałacowej loggii, jakie miał wykonać mistrz Bernardo (za „Spółka architektoniczno-rzeźbiarska Bernardina de Gianotis i Jana Cini” Heleny Kozakiewiczowej, s. 161). To tłumaczyłoby późniejsze kontakty Konstantego Wasyla z Wenecją. Również rodowe gniazdo - Ostróg był miastem wielokulturowym, w którym oprócz ortodoksyjnych Rusinów mieszkało także wielu Żydów, katolików i muzułmańskich Tatarów (za „Konstanty Wasyl Ostrogski wobec katolicyzmu i wyznań protestanckich” Tomasza Kempy, s. 18) .

W 1539 r. walka o spadek nabrała nowego nasilenia po śmierci Ilii i objęciu wszystkich dóbr przez jego żonę Beatę Kościelecką. Protegowana Zygmunta i Bony oskarżyła niegdyś Aleksandrę i jej syna o zamiar zagarnięcia siłą wszystkich majątków i uzyskała od Zygmunta stosowny dekret, aby temu zapobiec. W 1548 r. księżna Aleksandra została wspomniana w liście dotyczącym mianowania archimandryty kobryńskiego. Siedem lat później, w 1555 r., „kniahinia Konstantynowa Iwanowicza Ostrozka wojewodzina Trocka, hetmanowa najwyższa wielkiego ksiestwa Litewskiego, kniażna Aleksandra Semenówna” miała sprawę z księciem Siemionem Jurjewiczem Olszańskim o wzajemne krzywdy w sąsiednich dobrach Turów i Ryczowice a w 1556 r. otrzymała przywilej lokacji miasta w swoim majątku Sliedy. Od lutego do czerwca 1562 r. prowadziła własne sprawy majątkowe i sądowe. Żyła jeszcze w 1563 r., gdyż 30 sierpnia książę pruski Albrecht skierował do niej list, ale 3 czerwca 1564 r. została wymieniona w liście królewskim jako zmarła. Niektórzy badacze sądzą, że to Aleksandra została pochowana w Ławrze Peczerskiej w Kijowie obok męża (za „Vasyl-Kostyantyn Ostrozki …”, Vasiliy Ulianovsky).

Dumna i bajecznie bogata księżniczka ruska, potomkini wielkich książąt kijowskich i wielkich książąt litewskich, mogła sobie pozwolić na splendor godny włoskiej królowej Bony i na to, by namalował ją ten sam malarz co królową.

Młoda kobieta z portretu pędzla Bernardino Licinio w Philadelphia Museum of Art (olej na desce, 69,5 x 55,9 cm, nr inw. Cat. 203) wykazuje uderzające podobieństwo do zidentyfikowanych przeze mnie wizerunków Aleksandry autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, zwłaszcza jej portret jako Wenus (Muzeum Liechtensteinu w Wiedniu) oraz w scenie Herkules u Omfale z kolekcji Kolasińskiego, oba datowane „1531”. Portret ten datowany jest na około 1530 rok i pochodzi z kolekcji amerykańskiego prawnika korporacyjnego i kolekcjonera sztuki Johna Gravera Johnsona (1841-1917). Dama w brązowej sukni i drogim naszyjniku z krzyżykiem we włoskim stylu na szyi, trzyma w prawej ręce rękawiczki, akcesoria bogatej szlachcianki.

Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej trzymającej rękawiczki autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1531, Philadelphia Museum of Art.

Portrety Beaty Kościeleckiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i Bernardina Licinio

„O Beato, tak bogato w wdzięki rzadkie zdobna, Ty cnotliwą i uczciwą, mowa, twarz nadobna, Godni ciebie i niegodni ciągle uwielbiają, Posiwiali, choć dojrzali, dla cię w szał wpadają” (O Beata decorata rara forma, moribus / O honesta ac modesta vultu, verbis, gestibus! / Digni simul et indigni te semper suspiciunt / Et grandaevi ac prudentes propter te desipiunt), pisał w swoim panegiryku wzorowanym na hymnie maryjnym Prosa de Beata Kościelecka virgine in gynaeceo Bonae reginae Poloniae (O Beacie Kościeleckiej dziewicy z dworu Bony Królowej Polski II, XLVII), Andrzej Krzycki (1482-1537), biskup płocki i sekretarz królowej Bony.

W 1509 roku, kiedy król Zygmunt I został zobowiązany zawarcia związku małżeńskiego na sejmie piotrkowskim, jego metresa Katarzyna Telniczanka poślubiła jego współpracownika Andrzeja Kościeleckiego. Król zabezpieczył ją w postaci rocznej pensji i mianował Kościeleckiego podskarbim koronnym i starostą oświęcimskim. Kościelecki, który był posłem polsko-litewskim w Budzie w latach 1501-1503, był utalentowanym i oddanym zarządcą skarbu królewskiego. Gdy w 1510 roku w królewskich kopalniach soli w Wieliczce wybuchł wielki pożar, on i Seweryn Bethman zeszli do szybu, aby ugasić pożar.

Małżeństwo z kochanką króla wywołało wielkie oburzenie krewnych Kościeleckiego, którzy opuszczali Senat, gdy pojawił się tam podskarbi.

Kościelecki zmarł w Krakowie 6 września 1515 r., a 2 października 1515 r. po długiej chorobie zmarła królowa Barbara Zapolya, pierwsza żona Zygmunta. Kiedy zaledwie kilka tygodni po śmierci Kościeleckiego Telniczanka urodziła córkę Beatę, z łaciny „błogosławiona” (między 6 września a 20 października), wszyscy na dworze plotkowali, że jej prawdziwym ojcem jest Zygmunt.

Beata wychowała się na dworze królewskim wraz z innymi dziećmi króla. W 1528 r., gdy Beata miała 13 lat, Anna, Zuzanna i Katarzyna trzy córki Reginy Szafraniec, najstarszej córki Telniczanki, wystąpiły przeciwko niej do sądu królewskiego odnośnie domu w Krakowie zakupionego przez Telniczankę po 1509 r., karety, czterech koni i toczka wyszywanego dużymi perłami o wartości 600 zł. Dwa lata później testament Kościeleckiego zakwestionował w sądzie królewskim Andrzej Tęczyński, wojewoda krakowski w sporze z Kościelecką.

Bardzo podobny kompozycyjnie do portretu Katarzyny Telniczanki jako Wenus z Pałacu Branickich w Warszawie, utraconego w czasie II wojny światowej, jest obraz Wenus z Kupidynem kradnącym miód pędzla Lucasa Cranacha Starszego z Duńskiej Galerii Narodowej (deska, 58 x 38 cm, nr inw. KMSsp719, przeniesiony w 1759 r. do duńskiej kolekcji królewskiej z zamku Gottorp). Również przedstawiona kobieta jest bardzo podobna. Na kamieniu w prawym dolnym rogu obrazu widnieje data 1530. Ponieważ Telniczanka zmarła w 1528 r., to nie może być ona. Ta sama kobieta ukazana jest także na dwóch innych obrazach Cranacha, w tym na podobnym do portretów córek Telniczanki z lat 20. XVI w. znajdującym się w Fińskiej Galerii Narodowej w Helsinkach (deska, 41 x 27 cm, nr inw. A I 316, pozyskany w 1851 r. ze zbiorów przyszłego cara Aleksandra II). Według źródeł datowany jest na 1525 rok, jednak data ta jest dziś prawie niewidoczna i może to być również 1527 rok, kiedy Beata osiągnęła legalny wiek 12 lat i mogła wyjść za mąż. Drugi, w Królewskich Muzeach Sztuk Pięknych Belgii (olej na płótnie, 176 x 80 cm, nr inw. 4759, podarowany w 1928 r. przez Leona Cassela), również przedstawiający Wenus z Kupidynem, jest datowany na 1531 r. na pniu drzewa. Jest bardzo podobny do portretu królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) i królowej Anny Jagiellonki (1503-1547) jako Wenus z tego samego okresu.

Istnieje wiele kopii tego obrazu, z których kilka powstało w pracowni Cranacha, jak np. obraz z zamku w Bayreuth, przeniesiony w 1812 r. do Alte Pinakothek w Monachium (olej na desce, 174 x 74 cm, nr inw. 5466). Jerzy Fryderyk Hohenzollern (1539-1603), wnuk Zofii Jagiellonki (1464-1512), rezydujący w Kulmbach, zbudował pierwszy zamek w Bayreuth. Inny pochodzi z pałacyku myśliwskiego Granitz na Rugii, zbudowanego w latach 1837-1846 dla Wilhelma Malte von Putbusa, generalnego gubernatora Pomorza Szwedzkiego (przeniesiony z drewna na płótno, 170,5 x 68 cm). Kolejna kopia w Alte Pinakothek w Monachium została namalowana na płótnie, być może przez polskiego lub włoskiego kopistę w pierwszej ćwierci XVII wieku (176,9 x 70,5 cm, nr inw. 13261). Obraz został zabezpieczony po II wojnie światowej w zbiorach Hermanna Göringa i przekazany do Bawarskich Państwowych Zbiorów Malarstwa w 1961 roku. Wersję w Muzeum Sztuki i Historii w Genewie (olej na desce, 68 x 57 cm, nr inw. 1874-0012), pozyskaną w 1874 z nieznanej kolekcji wycięto z większego obrazu, który prawdopodobnie uległ zniszczeniu, podobnie jak obraz z prywatnej kolekcji w Wiedniu, sprzedany w Pradze w 2022 (olej na desce, 45 x 47,5 cm, Fine Antiques Prague, 8 października 2022 r., lot 4).

Fragmenty z Kupidynem znajdują się w Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (datowany „1531”, olej na desce, 76,5 x 27,6 cm, nr inw. 811), z kolekcji margrabiów badeńskich w zamku Rastatt oraz w zbiorach prywatnych (olej na desce, 80 x 33 cm), skonfiskowany przez nazistów z kolekcji Jacques'a Goudstikkera w Amsterdamie w 1940 r. Inna wersja tej Wenus z twarzą Beaty, datowana „1533”, znajduje się w prywatnej kolekcji (olej na desce, 170,8 x 69,9 cm, Christie's w Nowym Jorku, 19 kwietnia 2007 r., lot 21). Pochodzi również z kolekcji Goudstikkera, wcześniej w kolekcji Charlesa Alberta de Burleta w Bazylei. Pod tym względem Beata przypominała szesnastowieczną celebrytkę, rozsyłającą swój wizerunek po całej renesansowej Europie. Dziś Photoshop i Instagram, wtedy „mitologiczne przebranie” i warsztat Cranacha, czasy się zmieniają, ale ludzie są dość podobni.

Kobieta ta przedstawiona jest również na portrecie pędzla Bernardino Licinio z 1532 r. w kolekcji prywatnej (olej na płótnie, 98,1 x 82,5 cm, Christie's w Londynie, aukcja 5823, 4 lipca 1997 r., lot 86), sygnowanym i datowanym przez artystę na postumencie (M·DXXXII B·LVCINII· OPVS). Trzyma w dłoni rękawiczki zaś rękę na postumencie. Ten portret jest bardzo podobny do wizerunku królewskiej metresy Diany di Cordona autorstwa Licinio w Dreźnie (Gemäldegalerie Alte Meister, nr inw. Gal.-Nr. 200). Jest prawie jak pendant, ich pozy i stroje są identyczne. Jej wyszywane złotem nakrycie głowy lub toczek, zwany balzo, zdobią kwiaty bardzo podobne do powojnika Beata. Obraz ten pochodzi z kolekcji Brandegee w Bostonie (przed 1918 r.).

Od lat 30. XVI wieku szlachcianki w całej Polsce, Litwie, Białorusi i Ukrainie chciały być przedstawiane w pozie rzymskiej damy lub kurtyzany z okresu Flawiuszów w swoich pomnikach nagrobnych (np. pomnik Barbary Tarnowskiej z Tęczyńskich autorstwa Giovanniego Marii Padovano z ok. 1536 r. w katedrze tarnowskiej), pozie podobnej do tej znanej z Wenus z Urbino (portret królewny Izabeli Jagiellonki). W swoich portretach wszystkie chciały być boginią miłości.

Portret Beaty Kościeleckiej (1515-1576) pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527, Fińska Galeria Narodowa w Helsinkach.

Portret Beaty Kościeleckiej (1515-1576) jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód pędzla Lucasa Cranacha Starszego, 1530, Duńska Galeria Narodowa.

Portret Beaty Kościeleckiej (1515-1576) jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód pędzla Lucasa Cranacha Starszego, 1531, Królewskie Muzea Sztuk Pięknych w Brukseli.

​Portret Beaty Kościeleckiej (1515-1576), fragment Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1531, Muzeum Sztuki i Historii w Genewie.

​Portret Beaty Kościeleckiej (1515-1576), fragment Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1531, zbiory prywatne.

​Amorek, fragment portretu Beaty Kościeleckiej (1515-1576) jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1531, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.

​Portret Beaty Kościeleckiej (1515-1576) jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1533, zbiory prywatne.

Portret Beaty Kościeleckiej (1515-1576) pędzla Bernardino Licinio, 1532, zbiory prywatne.

Portrety Bony Sforzy autorstwa Bernardino Licinio

„Od ciebie nauczyli się Polacy wytwornych ubiorów, szlachetnej uprzejmości i przestrzegania grzeczności, a przede wszystkim twój przykład trzeźwości uwolnił ich od pijaństwa” – pisał w liście z 1539 r. do królowej Bony Sforzy włoski poeta Pietro Aretino (1492-1556), który w 1527 osiadł na stałe w Wenecji, „siedzibie wszystkich występków”, jak zanotował. Jego korespondencja z Boną sięga co najmniej 9 kwietnia 1537 r., kiedy to poeta przesłał królowej swoją książkę, polecając się łaskawej łasce monarchini (wg „Caraglio w Polsce” Jerzego Wojciechowskiego, s. 26). Portret Aretino, uważany za oryginał pędzla Giorgione, został zakupiony w grudniu 1793 roku przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego od Stanisława Kostki Potockiego do jego kolekcji w Pałacu na Wyspie (nr inw. 402, zaginiony). Niewykluczone, że trafił on do Polski już w XVI wieku. Ten portret, lub inny, stał się później częścią kolekcji Potockich, ewakuowanej z Polski na początku II wojny światowej i wystawionej w 1940 roku przez European Art Galleries, Inc. w Nowym Jorku („For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ...”, poz. 19, Biblioteka Narodowa, DŻS XIXA 3a). Obraz ewakuowany do Nowego Jorku był uważany za dzieło Tycjana i był kopią najbardziej znanego portretu Aretina, obecnie znajdującego się w Pałacu Pitti we Florencji (inw. 1912, Palatina 54). To sam Aretino wysłał obraz z Wenecji jako prezent dla księcia Kosmy I we Florencji. Opisał go szczegółowo w liście zaadresowanym do Paolo Giovio (oryginał listu został sprzedany w Sotheby's 16 marca 1971 roku, lot 549) oraz w innych listach zaadresowanych do samego księcia. Czy obraz z kolekcji Potockich był darem dla Bony lub dla Sarmaty wykształconego w Wenecji? Prawdopodobnie nigdy się nie dowiemy.

W 2016 roku w Monachium, gdzie w Rezydencji książęcej znajduje się wiele obiektów z historycznych zbiorów królewskich Polski-Litwy, wystawiono na sprzedaż portret damy trzymającej książkę przypisywany Bernardino Licinio (olej na płótnie, 107 x 90 cm, Hampel Fine Art Auctions, 7 grudnia 2016 r., lot 1242). Według noty katalogowej obraz „podobny jest do wielu innych portretów kobiecych autorstwa Licinio, które namalował w latach 1530-1540”. Dama trzyma książkę w sposób wskazujący, że jest kobietą wykształconą, a książka ta jest raczej tomikiem poezji niż modlitewnikiem. Jej bogaty strój i biżuteria wskazują, że jest kobietą bardzo zamożną, niewątpliwie należącą do klasy rządzącej.

Kopia, a raczej inna wersja tego obrazu, bo kobieta inaczej ułożyła głowę, znajduje się w kolekcji sztuki rządu brytyjskiego (olej na płótnie, 108 x 91 cm, nr inw. 2280). Portret ofiarowała w 1953 roku Helen Vincent (1866-1954), wicehrabina d'Abernon, która prawdopodobnie kupiła go w Wenecji podczas dłuższej wizyty w 1904 roku. Możliwe jest także polskie pochodzenie obrazu, gdyż mąż wicehrabiny uczestniczył w Misji Międzysojuszniczej w Polsce w lipcu 1920 r., podczas wojny polsko-bolszewickiej. Inny kolor oczu modelki niż na obrazie monachijskim (brązowy na obrazie d'Abernon) również wskazuje, że jest to kopia, gdyż do ich wykonania używano zazwyczaj tańszych barwników, jak w przypadku portretów cesarza Karola V czy portretów córki Bony, Anny Jagiellonki (1523-1596) autorstwa Cranacha i Marcina Kobera.

Nauczyciel Bony, Crisostomo Colonna (1460-1528), członek Akademii Pontano oraz poeta ze szkoły Petrarki, uczył ją łaciny, historii, teologii, prawa, geografii, botaniki, filozofii i matematyki. Ona z kolei, uważana za wielbicielkę Wergiliusza i Petrarki, była pierwszą nauczycielką swego syna Zygmunta Augusta, urodzonego w 1520 roku, stąd książka.

Dwa leopardy na jej gorsecie, uznawane za symbol siły, inteligencji, sprawiedliwości i męstwa, trzymające stylizowaną literę S, są wyraźną aluzją do jej nazwiska rodowego: Sforza (od sforzare - sforsować), przydomek nadany Muzio Attendolo w 1380 za jego siłę i determinację oraz jego zdolność do nagłego odwrócenia losów bitew. Cały wzór można porównać do tego widocznego na fontannie na dziedzińcu książąt zamku Castello Sforzesco w Mediolanie z końca XV wieku.

Chociaż ten strój wydaje się być bardziej typowy dla włoskiej mody lat dwudziestych XVI wieku i nieco podobny, możemy zobaczyć na centralnej postaci kobiecej portretu rodziny autorstwa Licinio w brytyjskiej kolekcji królewskiej (nr inw. RCIN 402586), datowanego „1524” w lewym górnym rogu (M.D.XXIII), dwa pasy złocistej tkaniny na jej gorsecie i haftowana część środkowa są wyraźnie inspirowane niemiecką modą tego okresu i przypominają strój królowej Bony na dwóch obrazach z warsztatu Cranacha (Villa del Poggio Imperiale i Arp Museum Bahnhof Rolandseck), zidentyfikowanych przeze mnie. Zielona suknia Salome w centrum obrazu Cranacha pt. „Uczta u Heroda” z datą „1533” w prawym górnym rogu (Städel Museum, nr inw. 1193), a także portret damy w zielonej sukni i dużym balzo autorstwa Bartolomeo Veneto z datą „1530” w lewym górnym rogu (Timken Museum of Art, nr inw. 1979:003) dowodzą, że taki styl był nadal bardzo popularny na początku lat trzydziestych XVI wieku.

Związki królowej Bony z Republiką Wenecką są tak różnorodne na wielu płaszczyznach, od sztuki, muzyki, architektury, handlu po finanse, że trudno byłoby je wymienić w jednym akapicie. Dostojnicy Republiki z pewnością otrzymali kilka portretów tak ważnej władczyni, która również odwiedziła Wenecję w 1556 roku. Jednakże obecnie w Wenecji nie można znaleźć żadnego portretu Bony Sforzy. Wszystkie prawdopodobnie zostały dawno zapomniane, sprzedane, a może nawet zniszczone.

Oprócz dużego podobieństwa do znanych wizerunków królowej z późniejszego okresu jej życia, zwłaszcza słynnej miniatury z warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego wykonanej w Wittenberdze (Muzeum Czartoryskich, XII-537), zauważalne jest także podobieństwo rodzinne do wizerunków znanych księżnych Mediolanu, przodkiń królowej, jak Bianca Maria Visconti (1425-1468) z jej marmurowego profilu autorstwa kręgu Gian Cristoforo Romano, czy Bona Maria Sabaudzka (1449-1503) z jej portretu pędzla malarza lombardzkiego (oba na zamku Sforzów w Mediolanie).

Portret siedzącej staruszki, znajdujący się przed 1917 r. w zbiorach Wojciecha Kolasińskiego w Warszawie, przypisywano Lorenzo Lotto (olej na płótnie, 107 x 82 cm, sprzedany w czerwcu 1917 r. w Berlinie, „Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasiński - Warschau”, tom 2, poz. 185). Stylistyka tego obrazu jest jednak bardzo podobna do zidentyfikowanego przeze mnie wizerunku Stanisława Oleśnickiego (York Art Gallery, YORAG : 738) oraz portretu kobiety w czarnej sukni (Gallerie dell'Accademia w Wenecji, nr inw. 303), oba autorstwa Bernardino Licinio. Wcześniejsza historia tego obrazu jest niestety nieznana. Jeśli Kolasiński nabył obraz w Polsce, co jest bardzo prawdopodobne, starsza kobieta trzymająca księgę była najpewniej członkiem dworu królowej Bony.

Warto również wspomnieć, że w Krakowie znajdują się obecnie dwa wspaniałe portrety dwóch włoskich poetów, uważanych za ojców włoskiej literatury: Dantego Alighieri (1265-1321) i Francesca Petrarki (1304-1374). Najstarszym potwierdzonym źródłem pochodzenia tych dwóch obrazów jest Świątynia Sybilli w Puławach, zwana również Świątynią Pamięci, otwarta w 1801 r., muzeum stworzone przez Izabelę Czartoryską (1746-1835). Wymieniono je w katalogu pt. „Poczet pamiątek zachowanych w Domu Gotyckim w Puławach” z 1828 r. pod numerami 424 i 426. 

Portret Dantego jest bliski stylowi florenckiego malarza Andrei del Sarto, podobnie jak portret damy w stroju francuskim, być może Madeleine de La Tour d'Auvergne (1498-1519), księżnej Urbino, namalowany około 1518 r. (Cleveland Museum of Art, inw. 1944.92) lub Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem w Pałacu w Wilanowie (Wil.1537). Przypomina również portret halabardnika (Francesco Guardi?) pędzla Pontormo, ucznia Andrei, który początkowo naśladował jego styl (Getty Center, 89.PA.49). W Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie znajduje się portret damy z książeczką wierszy Petrarki (petrarchino), który prawdopodobnie pochodzi z kolekcji Potockich (olej na płótnie, 52,5 x 39,3, nr inw. Ж-118). Być może jest to kopia studyjna obrazu znajdującego się obecnie w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890 / 783), namalowanego około 1528 roku przez Andreę del Sarto. 

Oryginał portretu Petrarki prawdopodobnie również powstał we Florencji, zaś podobny portret został sprzedany z przypisaniem XVI-wiecznej szkole florenckiej (Sotheby's w Nowym Jorku, 11 czerwca 2020 r., lot 21), jednak styl bardziej przypomina styl Bernardina Licinio, w szczególności portret księżnej Elżbiety (Halszki) Ostrogskiej (1539-1582) i jej adoratora, zidentyfikowany przeze mnie (Belgravia Auction Gallery w Moście, 9 grudnia 2023 r., lot 512), również uważany za dzieło kopisty z XVII wieku. 

Oba obrazy włoskich poetów nie mają oryginalnych ram i zostały oprawione pod koniec XVIII lub na początku XIX wieku, co wskazuje, że oryginalne ramy zostały w pewnym momencie usunięte, na przykład w celu ułatwienia transportu. Wskazuje to, że obrazy prawdopodobnie zostały ewakuowane z pierwotnego miejsca, aby uchronić je przed zniszczeniem i grabieżą podczas potopu lub wielkiej wojny północnej, lub że cenniejsze ramy (dot. materiału, zwykle złoconego drewna) zostały zrabowane lub sprzedane, podczas gdy obrazy przetrwały. 

Świadczą one o podziwie dla włoskiej poezji, nawet gdy Sarmacja przestała istnieć. Ponieważ Czartoryscy nabyli wiele cennych pamiątek ze zniszczonej Polski-Litwy, całkiem możliwe jest, że portrety pierwotnie należały do kolekcji ​​magnackiej lub nawet do kolekcji królewskiej i zostały zamówione we Włoszech oraz przetransportowane do Polski-Litwy już w XVI wieku.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) trzymającej książkę, autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) trzymającej książkę, autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., Government Art Collection, Wielka Brytania​.

Portret siedzącej staruszki ze zbiorów Kolasińskiego, autorstwa Bernardino Licinio, 2. ćw. XVI w., zbiory prywatne, zaginiony.

​Portret Dantego Alighieri (1265-1321) autorstwa Andrei del Sarto, Pontormo lub kręgu, lata 20. XVI wieku, Muzeum Czartoryskich.

​Portret Francesco Petrarki (1304-1374) autorstwa warsztatu lub naśladowcy Bernardino Licinio, druga ćwierć XVI w., Muzeum Czartoryskich.

​Portret damy z petrarchino autorstwa kręgu lub naśladowcy Andrei del Sarto, ok. 1528 r., Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

​Portret Pietro Aretino (1492-1556) z kolekcji Potockich autorstwa Tycjana lub warsztatu, ok. 1545, kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portrety Bony Sforzy autorstwa Giovanniego Cariani

„Królowa żywiła szczególną sympatię do muzyki, biżuterii i tkanin. By zadowolić swe upodobania, sprowadzała artystów z Italii. Możliwości mecenatu Bony dobrze ilustruje przykład jej chłopięcego chóru, który był regularnie odnawiany nie skażonymi mutacją chłopcami z Włoch” (wg „Caraglio w Polsce” Jerzego Wojciechowskiego, s. 26). Wysyłała ona także chłopców z Polski-Litwy-Rusi na naukę do Włoch. W lutym 1541 r. polski ambasador Jan Ocieski (1501-1563), odwiedzając zamek w Bari, odnotował postępy poczynione przez „polskich chłopców”, których królowa Bona wysłała do swego księstwa, aby nauczyli się śpiewu i gry na lutni (Pueri Poloni videntur musicae operam dare, nam et cantu et cithararum pulsatione bene profecisse indicantur, za „A Companion to the Renaissance in Southern Italy (1350-1600)”, red. Bianca de Divitiis, s. 631).

​Od 1524 roku, po śmierci matki, Bona była także księżną Bari i Rossano. Przez całe życie ubierała się w stylu włoskim i kupowała we Włoszech haftowane perłami aksamity, cienkie florenckie płótna, misterne weneckie łańcuchy i ozdoby. Otrzymywała także szaty od książąt włoskich, jak w 1523 r., kiedy to Isabella d'Este (1474-1539), markiza Mantui i ówczesna liderka mody, w zamian za sobolowe skóry przysłała Bonie jedwabne i złote czepce. Dwa lata później markiza przysłała również sześć czepców i cztery pary modnych pończoch. W liście z Krakowa z 20 lipca 1527 roku Bona wyraziła wdzięczność córce Izabeli, Eleonorze Gonzadze, księżnej Urbino za przysłane jej piękne czepce. Żydowski kupiec z Krakowa Aleksander Levi sprzedawał sobolowe skórki księciu Mantui Fryderykowi II Gonzadze, w zamian za co odbierał z Wenecji złotogłów, materie srebrne i jedwabie. Królowa otrzymywała niektóre z tych drogich materiałów w prezencie od księcia. Cenne futra bobrowe, konie, sokoły i psy myśliwskie, poszukiwane za granicą, sprowadzono do Włoch z Polski, a raz nawet dwa wielbłądy z królewskiego zwierzyńca wysłano jako dar dla kardynała Ippolito I d'Este (wg „Królowa Bona ... ” Władysława Pociechy, s. 294).

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się portret kobiety w pasiastej sukni trzymającej wachlarz, datowany na ok. 1530-1535, przypisywany Giovanniemu Carianiemu (olej na płótnie, 96 x 77 cm, GG 355). Obraz trafił do galerii w 1864 roku z magazynu w Górnym Belwederze, gdzie był uznawany za dzieło Palmy Vecchio (E. 322). Cesarską Galerię Obrazów przeniesiono ze Stajni Cesarskich do Belwederu w 1776 roku, zatem obraz najprawdopodobniej pochodzi z dawnych zbiorów Habsburgów, krewnych Zygmunta I, którzy otrzymywali i gromadzili wizerunki wybitnych współczesnych i wcześniejszych władców Europy.

Inna wersja tego obrazu, również przypisywana Carianiemu, znajduje się w Musée Jacquemart-André w Paryżu (olej na płótnie, 73 x 57 cm, nr inw. 670). Uszkodzoną dolną część tego obrazu naprawiono poprzez dodanie fragmentu innego obrazu przedstawiającego poduszkę na dywanie. W tym czasie (tj. na początku lat 30. XVI wieku) Cariani stworzył również serię portretów innej ważnej Włoszki, ale nie wenecjanki, okresu renesansu - Katarzyny Medycejskiej (1519-1589), tzw. portrety Violante z literą V, w tym dwa w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (nr inw. 84 i 109), wszystkie zidentyfikowane przeze mnie. Królowa Francji niewątpliwie otrzymała podobizny swojej polsko-litewsko-ruskiej odpowiedniczki włoskiego pochodzenia. W Nowym Jorku wystawiono na sprzedaż prawdopodobnie XIX-wieczną kopię obrazu wiedeńskiego (olej na płótnie, 114,3 x 96,5 cm, Newel, SKU 013551).

Chociaż styl stroju modelki jest ogólnie włoski, to w dolnej części jej sukni widać inspiracje hiszpańskie - verdugado z końca XV wieku, spódnicy na obręczach przedstawionej w Uczcie Heroda pędzla Pedro Garcíi de Benabarre i warsztatu (Narodowe Muzeum Sztuki Katalonii, 064060-000). Królowa Bona była dumna ze swojego aragońskiego pochodzenia, co zostało podkreślone na wielu przedmiotach związanych z królową noszących jej imię, takich jak drzeworyty, medale czy antependium (veste d'altare) z zielono-złotego jedwabiu, które znajdowało się w bazylice św. Mikołaja w Bari, na którym widniał napis dużymi srebrnymi literami: Bona Sfortia Aragonia Regina Poloniae (wg „Della storia di Bari dagli antichi tempi sino all'anno 1856” Giulio Petroniego, tom I, s. 621).

W maju 1543 r. podczas wjazdu do Krakowa na koronację Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) panowie i rycerze Królestwa ubrani byli we wszelkiego rodzaju stroje: polskie, niemieckie, włoskie, francuskie, węgierskie, tureckie, tatarskie, hiszpańskie, moskiewskie, kozackie i weneckie. Młody król Zygmunt August ubrał się w stylu niemieckim, prawdopodobnie z uprzejmości dla Elżbiety. Bona zaczęła nosić swój charakterystyczny strój owdowiałej damy prawdopodobnie około 1548 roku, po śmierci Zygmunta I, medal z 1546 roku przedstawia ją z dużym dekoltem.

Przed 1862 rokiem w Puławskiej Świątyni Sybilli, która upamiętniała polską historię i kulturę, znajdował się „wachlarz królowej Bony”, a w inwentarzu mienia Bony w Bari wymieniony jest wspaniały chronometr ukryty w wachlarzu wykonanym z ptasich piór i wysadzanym klejnotami.

Podobieństwo kobiety z portretów do królowej Polski z jej portretu pędzla Francesco Bissolo (National Gallery w Londynie, NG631), zidentyfikowanego przeze mnie, z kamei z jej popiersiem autorstwa Giovanniego Jacopo Caraglio (Metropolitan Museum of Art, 17.190.869), a także miniatury z portretem królowej w starszym wieku, być może z cyklu autorstwa Antona Boysa w Wiedniu (Muzeum Czartoryskich w Krakowie, XII-141), jest niezaprzeczalne.

Choć w XIX w. nie był znany żaden wiarygodny malowany wizerunek królowej Bony wykonany przed jej wdowieństwem (1548 r.), malarze scen historycznych studiowali teksty i inne wizerunki, a także zachowane przedmioty z epoki. W 1874 roku Jan Matejko stworzył dużą kompozycję przedstawiającą Zawieszenie dzwonu Zygmunta na wieży katedry w Krakowie w 1521 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie, MP 441). W przypadku stroju królowej zainspirował się drzeworytem z 1524 roku z jej podobizną, blond włosy i ciemne brwi wzorowane są na opisie rysów Bony. Królowa trzyma rękę na ramieniu najstarszej córki Izabeli, która z kolei trzyma jej wachlarz, najprawdopodobniej ten z Puław, przypominający ten z portretu Carianiego.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) trzymającej wachlarz, autorstwa Giovanniego Carianiego, lata 30. XVI w., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) w pasiastej sukni, autorstwa Giovanniego Carianiego, lata 30. XVI w., Musée Jacquemart-André. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

Portrety Stanisława Lubomirskiego i Laury Effrem autorstwa malarzy weneckich

„O pokój i wolność. Dawni mistrzowie: kolekcja dzieł sztuki za zbiorów polskich, zaaranżowana przez European Art Galleries, Inc., aby pomóc w utrzymaniu ekspozycji Polski na Wystawie Światowej, Nowy Jork, 1940 r.” (Biblioteka Narodowa, DŻS XIXA 3a). To tytuł oficjalnego katalogu 77 obrazów, głównie z Zamku w Łańcucie, wystawionych w Pawilonie Polskim podczas Światowych Targów w Nowym Jorku otwartych 30 kwietnia 1939 roku. 1 września i 17 września 1939 roku II Rzeczpospolita została ponownie najechana i podzielona przez sąsiadów. Rozpoczęła się II wojna światowa, a obrazy nigdy nie wróciły do ​​Łańcuta.
​
Wśród nich był portret zielonookiego szlachcica przypisywany Lorenzo Lotto oraz portret damy przypisywany Parisowi Bordone, oboje trzymający rękawiczki (poz. 20 i 23). Portrety te, znajdujące się obecnie w prywatnych kolekcjach, mają zbliżone wymiary i kompozycję, są niemal jak pendanty. Kobieta trzyma teraz pieska (niewidoczny na starszych reprodukcjach obrazu i prawdopodobnie odkryty podczas konserwacji), zaś na wizerunku mężczyzny widnieje niewidoczny wcześniej napis DOMINICHO / RADISE. Został on najprawdopodobniej dodany po 1940 r., aby zbliżyć go do rodziny Radise mieszkającej w Nowym Jorku od około 1920 r., ponieważ źródła nie wspominają o Dominicho ani Domenico Radise. Na aukcji w Nowym Jorku w 2019 r. portret szlachcica został sprzedany z przypisaniem Giovanniemu Cariani, znanemu również jako Giovanni Busi lub Il Cariani (olej na płótnie, 99,4 x 74,9 cm, Sotheby's, 29 maja 2019 r., lot 224), natomiast na aukcji w Wiedniu w 2017 r. obraz został wystawiony na sprzedaż z przypisaniem szkole weroneńskiej (Dorotheum, 17 grudnia 2017 r., lot 31). Portret damy przypisywano również szkole Palma Vecchio (olej na płótnie, 88 x 74,5 cm, Christie's w Nowym Jorku, Aukcja 8215, 16 czerwca 1999 r., lot 51), a obecnie ponownie Bordone.

Kobieta została również przedstawiona na dwóch innych obrazach z tego samego okresu, jednym przypisywanym Palmie Vecchio w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie i drugim, najprawdopodobniej modello lub ricordo do poprzedniego, przypisywanym kręgowi Bernardino Licinio w zbiorach prywatnych (olej na płótnie, 32,3 x 25,4 cm, Christie's w Londynie, Aukcja 9441, 1 października 2013 r., lot 516). Obraz w Dreźnie zatytułowany Odpoczywająca Wenus został najprawdopodobniej nabyty do kolekcji Augusta II, króla polskiego (olej na płótnie, 112 x 186 cm, nr inw. Gal.-Nr. 190).

Według rachunku obrazu, został on zakupiony za pośrednictwem handlarzy Lorenzo Rossi i Andreasa Philippa Kindermanna w 1728 roku w Wenecji za 2000 Taleri, jednak ponieważ obraz jest również opisany w inwentarzu z 1722 roku, być może został pomylony z innym obrazem przedstawiającym Wenus przypisywanemu Sassoferrato. Ramę zdobi monogram królewski AR (Augustus Rex) oraz Orzeł Polski. Niewykluczone, że podarowali go królowi podczas jego wizyty na zamku w Łańcucie w 1704 roku lub później członkowie rodu Lubomirskich. Wersja przypisywana Licinio pochodzi z Galerii Heinemann w Monachium.

Renesansowo-barokowy zamek w Łańcucie został zbudowany w latach 1629-1641 jako palazzo in fortezza (pałac twierdza) dla wojewody krakowskiego Stanisława Lubomirskiego (1583-1649) przez włoskiego architekta Matteo Trapolę na miejscu wcześniejszego, najprawdopodobniej drewnianego zamku Pileckich. Dziadkiem Stanisława był inny Stanisław (zm. 1585), syn Feliksa Lubomirskiego, właściciela dóbr Sławkowice i Zabłocie.

W maju 1537 r. ożenił się on z damą dworu królowej Laurą Effrem (Laura de Effremis), pochodzącą ze starego rodu szlacheckiego z Bari, spokrewnionej z rodzinami Carducci, Dottula, Alifio, Piscicelli i Arcamone, należących do najbliższego kręgu Izabelli Aragońskiej, księżnej Mediolanu i jej córki Bony. Laura otrzymała od królowej posag 1200 zł i klejnoty wartości 350 zł oraz 20 łokci adamaszku.

Według listu sekretarza królewskiego Stanisława Górskiego do poety Klemensa Janickiego z dnia 10 czerwca 1538 r. w Krakowie „Włoszka Laura, która przed rokiem poślubiła [Stanisława] Lubomirskiego, przyjechawszy tutaj na życzenie królowej po świętach Wielkanocnych, w domu, gdzie panny i matrony przebywają, urodziła syna” (wg „Królowa Bona ...” Władysława Pociechy, s. 89). Syn zmarł w dzieciństwie, Laura prawdopodobnie zmarła cztery lata później w 1542 roku, a Stanisław poślubił Barbarę Hruszowską, z którą miał troje dzieci.

Portret Laury Effrem z perłami we włosach autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret Laury Effrem jako Odpoczywająca Wenus autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

Portret Laury Effrem ze zbiorów Potockich​ autorstwa Parisa Bordone, lata 30. XVI w., The Schorr Collection.

Portret Stanisława Lubomirskiego (zm. 1585) ze zbiorów Potockich autorstwa Giovanniego Cariani, lata 30. XVI w., zbiory prywatne.

Portrety Zygmunta Augusta jako chłopca z kręgu Tycjana

Monarchowie dziedziczni i absolutni Europy nie mieli żadnego interesu w zachowaniu pamięci o władcach elekcyjnych Polski i Litwy, zwłaszcza po upadku Rzeczypospolitej jako wiodącej potęgi europejskiej po niszczycielskim potopie (1655-1660) i jej rozpadzie pod koniec XVIII wieku w wyniku rozbiorów. Dlatego tożsamość Jagiellonów, Wazów, a nawet króla Wiśniowieckiego czy członków rodziny Sobieskich na ich portretach wysłanych na europejskie dwory poszła w niepamięć.

W 1529 roku, za wstawiennictwem królowej Bony, dworzanin prowadzący burzliwe i rozwiązłe życie, Giovanni Silvio de Mathio (Joannes Silvius Amatus) z Palermo, zwany Siculusem, został mianowany wychowawcą dziewięcioletniego Zygmunta Augusta. Uzyskał też przy wsparciu Bony parafię witebską i kanonię wileńską. Siculus był doktorem obu praw i wykładowcą greki na Akademii Krakowskiej. Zmarł w wieku 90 lat około 1537 roku.

Siculus wyjechał z Padwy, będącej pod rządami Republiki Weneckiej, do Wiednia w 1497 r. i Krakowa około 1500 r. Będąc w Polsce często zamawiał kopie tekstów greckich u Aldo Manuzio (Aldus Manutius) w Wenecji. W prywatnej bibliotece króla Zygmunta Augusta, obecnie w Petersburgu, znalazło się pierwsze wydanie kontrowersyjnego dzieła Filostrata „Życie Apoloniusza z Tyany”, wydrukowane w Wenecji w latach 1501–1504 przez Manuzia (wg Alodia Kawecka-Gryczowa, Biblioteka ostatniego Jagiellona, 1988, s. 291-292). Opowiada ono historię filozofa i maga z I wieku i dotyczy pogańskiej magii i nauk tajemnych.

Jako zagorzały zwolennik idei neoplatońskich na dworze Zygmunta I i przeciwnik Erazma z Rotterdamu, Siculus rozsiewał w Krakowie pogłoski, że na Erazma nałożono klątwę kościelną.

Platonizm potwierdza istnienie abstrakcyjnych obiektów, że świat fizyczny nie jest tak rzeczywisty i prawdziwy, jak ponadczasowe, absolutne, niezmienne idee, jak w cytacie z Timajosa Platona, który brzmi: „ten świat jest rzeczywiście żywą istotą obdarzoną duszą i inteligencją”. Dla Platona termin „Anima Mundi” oznaczał „ożywiającą zasadę materii”.

Obraz z kolekcji kardynała Mazarina, prawdopodobnie pierwotnie z francuskiej kolekcji królewskiej, wpisany do inwentarza z 1661 roku jako dzieło Tycjana (nr 912), przedstawia małego chłopca i jego nauczyciela trzymających ręce na globusie z postaciami, które wyglądają jak unoszące się dusze i podobne do druku Integra naturae speculum artisque imago, opublikowanego w Utriusque cosmi maioris scilicet ... Roberta Fludda z lat 1617-1618. Obraz znajdujący się obecnie w Luwrze (olej na płótnie, 115 x 83,3 cm, INV 127; MR 75) został przejęty w czasie rewolucji z kolekcji księcia Ludwika Herkulesa Timoléona de Cossé-Brissaca (1734-1792).

Portret chłopca w stroju i, bardziej północnej, fryzurze, typowej dla lat 30. XVI wieku, po raz pierwszy wzmiankowany jest w 1646 roku przez Balthasara de Monconys jako umieszczony w Tribunie Galerii Uffizi we Florencji (olej na desce, 58 x 44 cm, nr inw. 1890, 896), gdzie znajdowały się najważniejsze antyki i obrazy z kolekcji Medyceuszy, oraz przypisany Tycjanowi. Rysy chłopca są bardzo podobne do tych z serii portretów z około 1521 roku ukazujących Zygmunta Augusta jako dziecko, natomiast strój do medalu autorstwa Giovanniego Padovano z 1532 roku.

Oba obrazy powstały niewątpliwie na zamówienie królowej Bony by zostać wysłane na główne dwory europejskie.

Młody król otrzymał humanistyczne wykształcenie, na które wpływ miała jego matka, wiele aspektów którego było ostro krytykowanych przez przeciwników królowej i konserwatystów na dworze. Skarżyli się oni na łagodność w kierowaniu jego młodością i oprócz Amatusa atakowali ochmistrza dworu młodego króla Piotra Opalińskiego (ok. 1480-1551), dyplomatę wykształconego w Bolonii, który uczył niemieckiego Zygmunta Augusta i jego siostrę Izabelę. Opaliński, który według listu Giovanniego Marsupino do Ferdynanda I z 29 lipca 1543 r. z Krakowa był „ze wszystkich najgorszy”, powstrzymywał młodego króla od polowań, ponieważ mogłyby one obudzić w nim skłonność do okrucieństwa, tak rozpowszechnioną w wielu krajach europejskich w tamtym czasie, i zatwardzić jego serce. Inny zwolennik Habsburgów, ks. Stanisław Górski, w liście do Dantyszka w 1544 r. dodawał: „Król nasz młody wychowany od niewiast i Włochów trwożliwszych od kobiet samych, niekocha się w obozach” (wg „Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie)” Kazimierza Morawskiego, s. 547).

Portret Zygmunta Augusta jako chłopca ze swoim wychowawcą Giovannim Silvio de Mathio autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1529 r, Luwr.

Portret Zygmunta Augusta jako chłopca autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1532, Galeria Uffizi.

Portrety Zygmunta I Starego i Bony Sforzy autorstwa Tycjana

W 1808 roku Lucien Bonaparte (1775-1840), młodszy brat Napoleona Bonaparte, nabył „Portret księżnej Sforzy” wraz z 26 innymi obrazami z kolekcji Riccardi we Florencji (olej na płótnie, 88,9 x 75,5 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 25 stycznia 2017 r., lot 34). Obraz ten został sprzedany w Londynie w maju 1816 roku. Również inwentarz kolekcji w Palazzo Medici-Riccardi we Florencji z końca XVII wieku wymienia obraz jako Tycjan w quarta stanza (czwarta sala) oraz jako Ritratto d'una Duchessa Sforza (Portret księżnej Sforzy, Carte Riccardi, Archivio di Stato, Florencja, fil. 267, ok. 256 r.). XV-wieczny Palazzo Medici-Riccardi był główną rezydencją Medyceuszy do 1540 roku, kiedy Kosma I przeniósł swoją główną rezydencję do Palazzo Vecchio.

Kobieta ubrana jest w modną, ​​adamaszkową, obszytą futrem suknię oraz zielony czepiec, zwany balzo haftowany złotem, typowe dla włoskiej mody z lat 30. XVI wieku. Ma na sobie ciężki złoty pas paternoster i długi sznur pereł, które były bardzo kosztowne.

Nie może to być Krystyna duńska, która w 1534 roku w wieku 12 lat została księżną Mediolanu jako żona Francesco II Sforzy, ponieważ rysy jej twarzy nie pasują do obrazu Tycjana, modelka jest starsza, a Krystyna nie była Sforzą. Twarz modelki jest bardzo podobna do innych znanych wizerunków Bony Sforzy, królowej Polski, wielkiej księżnej litewskiej, a także księżnej Bari i Rossano suo jure, księżnej Sforzy. Szczególnie przypomina ona królową Bonę z jej portretu w różowej sukni, prawdopodobnie autorstwa Francesco Bissolo (National Gallery w Londynie, nr inw. NG631), zidentyfikowanego przeze mnie.

Portret starca w ciemnej tunice autorstwa Tycjana w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu ma identyczne wymiary jak portret księżnej Sforzy (olej na płótnie, 88 x 75 cm, nr inw. GG 94) i podobną kompozycję, zupełnie jak późniejsze portrety Zygmunta II Augusta i jego trzeciej żony Katarzyny Habsburżanki. Oba są namalowane na płótnie.

Mężczyzna trzyma lewą rękę na brzegu płaszcza, pokazując dwa pierścienie, które świadczą o wysokim statusie społecznym. Portret znajdował się w zbiorach arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga w Brukseli i został uwzględniony w Theatrum pictorium (Teatr Malarstwa), katalogu 243 obrazów włoskich z kolekcji arcyksięcia, pod numerem 57, jeden numer za portretem Andrzeja Frycza Modrzewskiego autorstwa Bernardino Licinio (56). Oba portrety zostały zatem włączone do kolekcji arcyksięcia jednocześnie.

W nawiązaniu do opisu portretu namalowanego przez Tycjana, opublikowanego w 1648 roku przez Carlo Ridolfiego, podobiznę zidentyfikowano jako przedstawiającą lekarza Gian Giacomo Bartolottiego da Parma (ok. 1465-1530). Ridolfi wspomina, że ​​Tycjan „namalował inny [portret] swojego lekarza, zwanego „Parma”, ogolonego na twarzy, z siwymi włosami sięgającymi do połowy ucha” (Altrone fece del Medico suo detto il Parma, di faccia rasa, con chioma canuta à mezza orecchia, „Le maraviglie dell'arte ...”, s. 152), lecz na portrecie wiedeńskim mężczyzna ma dłuższe włosy zakrywające uszy. Prawdopodobnie w XVIII wieku obraz powiększono, dodając paski płótna po bokach i na dole, które są widoczne na starych fotografiach. Zmiany te usunięto po 1888 roku.
​
Portret starca pędzla Tycjana w Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie (olej na płótnie, 94,4 x 79,8, nr inw. Ж-756), jest stylistycznie bardzo podobny do portretu wiedeńskiego, oba zatem prawdopodobnie powstały w tym samym czasie. Ten portret pasuje do opisu Ridolfiego jeszcze lepiej, ponieważ ukazany mężczyzna ma krótsze włosy. Portret lwowski został podarowany przez profesora Floriana Singera w 1858 r. i był sygnowany w prawym górnym rogu: Titianus P[inxit] (wg „Zbiory polskie ...” Edwarda Chwalewika, s. 403), obecnie niewidoczny. Obraz jest identyfikowany jako wizerunek Antonia Grimaniego (1434-1523), doży weneckiego w latach 1521-1523, który wcześniej służył jako dowódca floty weneckiej. Mężczyzna na portrecie rzeczywiście przypomina Grimaniego z jego pośmiertnych podobizn namalowanych przez malarzy weneckich (porównaj portret w Attingham Park, Shropshire, inv. NT 608980 lub tondo w Palazzo Grimani di Santa Maria Formosa w Wenecji), jednak, podobnie jak na portrecie wiedeńskim, strój nie odzwierciedla statusu modela - przywódcy Republiki Weneckiej, w tym przypadku. Jeśli wybrany władca Wenecji mógł być przedstawiony w tak skromnym stroju, to samo mogło dotyczyć wybranego monarchy Polski-Litwy, która pod wieloma względami przypominała wenecką Serenissimę.

Najwcześniejsza proweniencja lwowskiego obrazu nie jest znana, więc nie można wykluczyć, że pochodził on z królewskiej kolekcji Zygmunta I i był darem dla króla lub że zlecił on wykonanie tego portretu weneckiego doży (obraz ten ma podobne wymiary i kompozycję do portretu „księżnej Sforzy” i obrazu wiedeńskiego).

David Teniers Młodszy skopiował portret w latach 50. XVII wieku. Ta miniatura, namalowana na desce, znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie (olej na desce, 17,1 x 12,1 cm, nr inw. 66.266). Obraz jest jedną z grupy olejnych kopii wykonanych przez Teniersa na podstawie obrazów z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma. John Churchill (1650-1722), 1. książę Marlborough, który rozpoczął kolekcjonowanie dla Pałacu Blenheim w pierwszej dekadzie XVIII wieku, kupił 120 z tych kopii, które były w Blenheim do 1886 roku. Twarz modela jest bardzo podobna do innych znanych wizerunków króla Zygmunta I Starego z lat trzydziestych XVI wieku, ​takie jak jego statua nagrobna autorstwa Bartolomeo Berrecciego, wykonana w latach 1529-1531, lub jego portret na srebrnym ołtarzu, wykonanym w Norymberdze w latach 1531-1538 (Kaplica Zygmuntowska).

Chociaż w Polsce nie zachowały się żadne oryginały autorstwa Tycjana, kilka dawnych inwentarzy wspomina o jego dziełach. W katalogu Galerii wilanowskiej z 1834 roku pojawiają się wzmianki o dwóch obrazach mistrza weneckiego: „Cesarz Rzymski w zbroi, obraz bardzo pięknego kolorytu. Tycyan” oraz „Portret Xięcia Florenckiego w czarnym stroiu i berecie Hiszpańskim, mały okrągły obrazek. Tycyan” (por. „Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ...”, s. 7, 31, poz. 60, 344). W 1835 r. Michał Hieronim Radziwiłł (1744-1831) posiadał w Nieborowie kopię Wenus z Urbino Tycjana (Portret królewny Izabeli Jagiellonki nago), dwa pejzaże z postaciami oraz portret damy w ciemnozielonej sukni (por. „Katalog galerii obrazów sławnych mistrzów z różnych szkół zebranych ...” Antoniego Blanka, s. 13, 64, 83, 123, poz. 33, 213, 273, 439).
​
Wiele z tych obrazów zaginęło w czasie wojen i ewakuacji, trudno więc ustalić, czy zostały faktycznie namalowane przez Tycjana, ale opisy i atrybucje były na ogół mniej lub bardziej dokładne, jak w przypadku obrazu Salvator Mundi Leonarda da Vinci wymienionego w katalogu Galerii Wilanowskiej z 1834 r. (poz. 91, s. 11), który obecnie uważany jest za kopię autorstwa Cesare da Sesto (1477-1523), malarza z kręgu Leonarda w Mediolanie (inw. Wil.1016).

Bardzo interesująca jest wzmianka o portrecie „księcia florenckiego” w stroju hiszpańskim, co wskazuje, że Tycjan prawdopodobnie namalował w Wenecji podobiznę Kosmy I Medyceusza (1519-1574), drugiego i ostatniego księcia Florencji w latach 1537-1569.

Biskup Paolo Giovio (1483-1552), kolekcjoner sztuki i historyk, właściciel wielu portretów namalowanych przez Tycjana, który od 1549 roku mieszkał na dworze Kosmy, chwalił monarchę Polski-Litwy-Rusi następującymi słowami: „będziemy mieli wielką pomoc nie tylko ze strony całej kawalerii i piechoty Francji, ale także od Zygmunta, króla polskiego, ze względu na jego religię i cnotę, gdyż przywykł on do skutecznej walki z niewiernymi i bez zbędnej zwłoki poprowadzi on w pole swoje bardzo silne armie; tak że nie ma powodu wątpić, że zwycięstwo jest teraz prawie pewne” (... hauremo grandissimi aiuti non pure di tutta la caualleria & fanteria di Francia, ma anchora Gismondo re di Polonia per conto di religione & di virtu, essendo egli auezzo a combattere felicemente cótra glinfedeli, senza alcuna dimora menerà in campo i suoi fortifsimi esserciti; talche non s'ha da dubitar punto della vittoria gia quasi che certa, wg „La seconda parte dell'historie del suo tempo ...”, opublikowanej we Florencji w 1553 r., s. 756).

​„[Polski król] uważa siebie za bardzo starego, lecz każdego wieczoru sypia z żoną. Jak na swój wiek jest nadto krzepki” – pisał w 1532 roku do swoich przełożonych dyplomata wenecki (wg „Sypialnia królowej Bony na Wawelu ...” Kamila Janickiego).

Portret króla Zygmunta I Starego (1467-1548) autorstwa Tycjana, 1532-1538, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) autorstwa Tycjana, 1532-1538, kolekcja prywatna.

Portret króla Zygmunta I Starego (1467-1548) autorstwa Davida Teniersa Młodszego wg Tycjana, lata 50. XVII wieku, Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie.

Portret króla Zygmunta I Starego (1467-1548) z Theatrum Pictorium (57) autorstwa Jana van Troyena wg Tycjana, 1660, Książęca Biblioteka Dworska w Waldeck.

​Portret Antonia Grimaniego (1434-1523), doży Wenecji autorstwa Tycjana, po 1521 r., Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

Portrety Jadwigi Jagiellonki autorstwa Tycjana i Giovanniego Cariani

„W Polsce są góry, w których sól schodzi bardzo głęboko, szczególnie w Wieliczce i Bochni. Tutaj 5 stycznia 1528 roku zszedłem z pięćdziesięciu drabin, aby na własne oczy zobaczyć i tam w głębi obserwowałem robotników, nagich z powodu upału, wydobywając za pomocą żelaznych narzędzi najcenniejszy skarb soli z tych niewyczerpanych kopalń, jakby to było złoto i srebro. Widziałem też i rozmawiałem z bardzo piękną, mądrą panną, Jadwigą, córką dobrego króla Zygmunta Pierwszego. Była ona cudniejsza niż wszystkie bogactwa, o których właśnie wspomniałem, i godna chwalebnego królestwa”, pisał w swoim dziele Historia de Gentibus Septentrionalibus (Opis ludów północnych), wydrukowanym w Rzymie w 1555 r., Szwedzki uczony i prałat Olaus Magnus (1490-1557), ostatni katolicki arcybiskup Uppsali, który drugą połowę życia spędził na wygnaniu.

Na wzgórzu wawelskim królewna Jadwiga i jej dwór, prawie niezmieniony aż do jej wyjazdu w 1535 roku, mieszkała w nieistniejącym dziś domu, wybudowanym naprzeciw południowego wejścia do katedry, przed bramą prowadzącą na dziedziniec zamkowy. Ochmistrzem jej dworu był Mikołaj Piotrowski, brat Jana, opata tynieckiego, dozorcą kuchni (praefectus culinae) był Jan Guth, zwany Grot, herbu Radwan z Pliszczyna, pokojowymi byli Orlik, Żegota Morski, Hincza Borowski, Andrzejek i Szczęsny zaś damami dworu królewny były: Ożarowska i Ossolińska, Anna Zopska, Morawianka, która przyjechała do Polski z matką Jadwigi, Elżbieta Długojowska, Stadnicka i Lasocka, karlica Dorota i praczka Dorota oraz ksiądz Aleksy. Według relacji Jana Bonera dwór Jadwigi kosztował od około 3 do 5 tysięcy florenów rocznie.

Jadwiga, „bardzo kochana przez króla Węgier” (molto amata dal re d'Ungharia), jak pisał Ercole Daissoli w 1535 roku, często otrzymywała prezenty od swojego wuja Jana Zapolyi, tak jak w lutym 1527, kiedy jego wysłannik Joannes Statilius przywiózł w prezencie dla niej krzyż wysadzany brylantami, szmaragdami, rubinami i perłami oraz wspaniałe puchary dla króla i królowej.

Gdy w listopadzie 1526 roku Zapolya został ogłoszony królem Węgier, królewna wzięła udział w dziękczynnym nabożeństwie Te Deum laudamus w katedrze na Wawelu. Gdy przekazała zakonnicom krakowskim wiadomość o zwycięstwie swojego wuja nad arcyksięciem Ferdynandem Habsburgiem, „ogarnięte szałem radości śmiały się i tańczyły”, relacjonował wyraźnie rozgoryczony poseł wiedeńskiego dworu Georg Logschau. Wcześniej w tym samym roku, 10 października 1526 roku, ubrana w żałobny strój, zasiadła w stallach chóru katedry wawelskiej, pokrytych czarnym suknem, podczas egzekwii za duszę poległego pod Mohaczem króla Ludwika Jagiellończyka, a w czerwcu 1532 roku wzięła udział, wraz z Boną i jej przyrodnimi siostrami, w mszy wotywnej odprawionej na Wawelu po wyzdrowieniu Zygmunta I z choroby, która go od jakiegoś czasu nękała (wg „Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi” Urszuli Borkowskiej, s. 87). Wówczas królewna niewątpliwie ubierała się także po włosku. Włoski krawiec jej macochy, Pietro Patriarcha (Patriarca) z Bari, działający na dworze polsko-litewskim od ok. 1524 r., również pracował dla Jadwigi (wg „Działalność Włochów w Polsce ...” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 58-59).

W kwietniu 1533 r., kiedy Zygmunt i Bona wraz z młodym królem Zygmuntem Augustem oraz ich córką Izabelą Jagiellonką wyjechali na Litwę, Jadwiga wraz z młodszymi siostrami Zofią, Anną i Katarzyną pozostała w Krakowie pod opieką biskupa Piotra Tomickiego.

W tym czasie nasiliły się nowe projekty małżeńskie związane z najstarszą córką króla, w których żywo uczestniczyli królowa Bona, Habsburgowie, jej stryj król Węgier i książę pruski Albrecht. Wśród kandydatów byli Fryderyk z Palatynatu (1482-1556) i Ludwik Bawarski (1495-1545), wspierany przez Habsburgów. Zarówno Jan Dantyszek, jak i Piotr Tomicki, uczestniczący w negocjacjach małżeńskich, myśleli o tym drugim z niechęcią, uważając, że nie wypada poślubić pięknej i zdrowej dziewczyny z chorym mężczyzną, zaś Fryderyk gotów był poślubić polską królewnę tylko dla jej posagu. Jadwiga nie uczyła się języka niemieckiego, co może świadczyć o tym, że macocha planowała dla niej dalsze, najprawdopodobniej włoskie małżeństwo.

13 czerwca 1533 roku matka Jadwigi, królowa Barbara Zapolya, pierwsza żona Zygmunta, została ponownie pochowana w niedawno ukończonej Kaplicy Zygmuntowskiej wybudowanej przez włoskich architektów i rzeźbiarzy. Król, który wcześniej zamówił srebrny ołtarz do kaplicy u najlepszych artystów w Norymberdze, zamówił również wysadzaną klejnotami szkatułkę dla swojej córki (Ermitaż).

Portret przypisywany Giovanniemu Carianiemu lub Bernardino Licinio w Gallerie dell'Accademia w Wenecji (olej na płótnie, 83 x 76 cm, nr inw. 0304/ E16), przedstawia młodą kobietę w czarnej, najprawdopodobniej żałobnej sukni, z lat 30. XVI wieku (datowany na 1533 r. przez Federico Zeriego). Twarz kobiety jest zdumiewająco podobna do wizerunków Jadwigi Jagiellonki, zwłaszcza jej portretów autorstwa Lucasa Cranacha Starszego jako Madonny (Instytut Sztuki w Detroit) i Wenus (Gemäldegalerie w Berlinie). Był on zatem wzorem (modello) dla serii obrazów, który pozostał w Wenecji, prezentem dla potencjalnego narzeczonego we Włoszech bądź obrazem, który powrócił do miejsca swego powstania wraz z jednym ze znamienitych polsko-litewskich gości królewskich w Wenecji - królową Boną Sforzą w 1556 r., królową Marią Kazimierą w 1699 r. lub jej córką Teresą Kunegundą Sobieską, księżną bawarską, która spędziła dziesięć lat na wygnaniu w Wenecji w latach 1705-1715.

Obraz jest uważany za prawdopodobny pendant portretu mężczyzny w futrze z tego samego muzeum (nr inw. 0300/ E15, por. Codice di catalogo nazionale: 0500440177), który według mojej identyfikacji przedstawia Jana Janusza Kościeleckiego (1490-1545), kasztelana łęczyckiego. Oba obrazy mają podobne wymiary, jednak kompozycja nie pasuje, ponieważ kobieta stoi bliżej i wypełnia niemal całe płótno. Ponadto portret Kościeleckiego datowany jest „1526”, podczas gdy czarna suknia i fryzura kobiety wskazują na wczesne lata 30. XVI wieku.

Ta sama kobieta, w tym samym, choć bardziej chaotycznym stroju, jest przedstawiona na obrazie, który przypisywano Palma Vecchio, następnie Giovanniemu Cariani, a obecnie Tycjanowi, w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na desce, 59,5 x 44,5 cm, nr inw. GG 68). Jest on wymieniany w inwentarzu cesarskiej galerii w Wiedniu od co najmniej 1720 roku, był zatem darem dla Habsburgów, tak zaangażowanych w małżeńskie projekty królewny. ​W innej wersji, przypisywanej Tycjanowi, ma ona pozę i strój podobny do tych na obrazie Carianiego, ale jaśniejszą brązową suknię. ​Obraz ten jest również przypisywany Bernardino Licinio (porównaj Fototeca Zeri, Numero scheda 39425). Dokładniejsze przyjrzenie się stylowi tego obrazu wskazuje, że autor nie był Włochem, ponieważ obraz bardzo przypomina dzieła flamandzkiego malarza Gonzalesa Coquesa (1614/18-1684), który prawdopodobnie skopiował oryginał pędzla Tycjana lub Carianiego. Według moich identyfikacji Coques często pracował dla monarchów polsko-litewskich.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) w czarnej sukni autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1533 r., Gallerie dell'Accademia w Wenecji.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) w czarnej sukni autorstwa Tycjana, ok. 1533 r., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) w brązowej sukni autorstwa Gonzalesa Coquesa, druga połowa XVII wieku według oryginału z około 1533 roku, kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portrety Diany di Cordona autorstwa Bernardino Licinio i Lucasa Cranacha Starszego

Portret Włoszki w szkarłatnej szacie autorstwa Bernardino Licinio został po raz pierwszy odnotowany w inwentarzu kolekcji drezdeńskiej w 1722 roku (Gemäldegalerie Alte Meister, olej na płótnie, 99 x 83 cm, nr inw. Gal.-Nr. 200). Jest wysoce prawdopodobne, że podobnie jak inne obrazy z kolekcji królewskiej został wywieziony z Warszawy w 1720 roku przez Augusta II Mocnego. Przedstawia kobietę po trzydziestce, ubraną w wyszukany strój szlachcianki. Jej czepiec jest haftowany złotą nicią i ozdobiony kwiatami ze złota i emalii lub kamieni szlachetnych. Wzór na czepcu bardzo przypomina goryczkę, zwaną Dianą (Gentiana Diana), która swoją nazwę zawdzięcza rzymskiej bogini łowów, dziczy, porodu i Księżyca. Diana była również jedną z bogiń nocy, dlatego ciemnoniebieski był jej kolorem. Wzór z kilkoma fioletowymi kwiatami i trzema głównymi roślinami jest również bardzo podobny do kwitnącego kardu (cardo w języku włoskim i hiszpańskim), dokładnie tak, jak w herbie sycylijskiej rodziny szlacheckiej pochodzenia hiszpańsko-katalońskiego, Cardona. Motyw jest więc nawiązaniem do imienia i nazwiska modelki Diany de Cardona, lepiej znanej pod zwłoszczoną wersją Diana di Cordona.

Portret jest sygnowany i datowany (M.DXXXIII / B. LYCINII. P) we wnęce za postacią oraz w spodniej warstwie farby (P [lub B]. LICINI. F [lub P] / MDXXX [?]), oba napisy częściowo zatarte.

W 1533 roku Zygmunt I nakazał swojemu bankierowi Sewerynowi Bonerowi zamówić w Brugii dla siebie i swojej żony Bony 60 arrasów z herbami Polski, Mediolanu i Litwy, 26 sztuk bez herbu i 6 bardzo drogich arrasów „figuralnych”. Niewykluczone, że w tym czasie zlecono także wykonanie obrazów i portretów.

W tym samym roku również królowa Bona chciała zamienić swoje dziedziczne księstwo Rossano w posiadłość Pietro Antonio Sanseverino, księcia Bisignano. Jako córka księcia mediolańskiego Gian Galeazzo Sforza jej włoskie dziedzictwo było dla Bony bardzo ważne. Po wypadku w 1527 r. nie mogła mieć więcej dzieci, więc całą swoją wiarę pokładała w jedynym synie Zygmuncie Auguście, który w 1534 r. osiągnął legalny wiek 14 lat, dla kontynuacji dynastii. Aby ułatwić mu wejście w dorosłość, zgodziła się, a może nawet zaaranżowała jego romans ze swoją damą dworu Dianą di Cordona, która była zaledwie pięć lat młodsza od Bony (urodzonej w 1494 roku).

Wychowana przez hrabinę Ribaldi w Rzymie Diana miała bogate życie i rzekomo zaraziła Zygmunta Augusta syfilisem. Gdy młody król ożenił się w 1543 r., wyjechała najprawdopodobniej do rodzinnej Sycylii.

Ta sama kobieta, co na portrecie drezdeńskim pędzla Licinio, została również przedstawiona na obrazie z tego samego czasu autorstwa Lucasa Cranacha Starszego w Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie (olej na płótnie, 75 x 120 cm, nr inw. 115 (1986.13)). Został on zakupiony w Berlinie w 1918 roku z kolekcji malarza Wilhelma Trübnera. Jego wcześniejsza historia jest nieznana. Niewykluczone zatem, że został wywieziony z Polski w czasie potopu – „sam elektor [brandenburski] do Prus jako łup odwiózł przedniejsze malowidła i srebra stołu królewskiego” – pisał o grabieży rezydencji królewskich w Warszawie w 1656 r., Wawrzyniec Jan Rudawski. 

Obraz przedstawia Dianę Łowczynię jako nimfę Świętego Źródła, której poza przypomina Wenus Giorgione i Tycjana, jest zatem wyraźnie inspirowany malarstwem weneckim. Napis po łacinie, który brzmi: FONTIS NYMPHA SACRI SOM: / NVM NE RVMPE QVIESCO (Jestem Nimfą Świętego Źródła: Nie przeszkadzaj mi. Odpoczywam) wskazuje, że klient, który zamówił obraz, nie mówił po niemiecku, mogła być to zatem albo królowa Bona, albo sama Diana.

Egeria, nimfa świętego źródła, czczona w świętych gajach pod Rzymem, była formą Diany. W zagajniku w Nemi, niedaleko Rzymu, znajdowało się źródło poświęcone Dianie. Uważano, że błogosławi ona mężczyznom i kobietom zapewniając potomstwo oraz pomaga matkom przy porodzie. Dwie kuropatwy na obrazie to symbol pożądania seksualnego, gdyż według Eliana (Claudius Aelianus) kuropatwy nie mają nad nim kontroli (wg „Man and Animal in Severan Rome: The Literary Imagination of Claudius Aelianus” Stevena D. Smitha, s. 183). 

Portret Diany di Cordona, metresy króla Zygmunta Augusta autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

Diana di Cordona, metresa króla Zygmunta Augusta jako Diana Łowczyni-Egeria autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, lata 30. XVI w., Muzeum Narodowe Thyssen-Bornemisza w Madrycie.

Portrety Beatrice Roselli i Ludovica Alifio autorstwa Bernardino Licinio

Po uroczystościach tzw. hołdu pruskiego księcia Albrechta Hohenzollerna (1490-1568), siostrzeńca króla Zygmunta I, w Krakowie (10 kwietnia 1525 r.), kilka par z dworu króla i królowej Bony wzięło ślub. W maju i czerwcu na Wawelu Beatrice Roselli poślubiła Gabriela Morawca, Porzia Arcamone poślubiła Jana Trzcińskiego, a Urszula Maciejowska poślubiła Jana Leżeńskiego. Podobna ceremonia miała miejsce we wrześniu, kiedy Katarzyna Mokrska poślubiła Jana Wrzesińskiego, a Anna Zopska poślubiła Żegotę Mokrskiego. Turnieje i gry rycerskie na dziedzińcu uświetniały ceremonię zaślubin, a dwór obdarowywał panny młode drogimi importowanymi włoskimi tkaninami i słodyczami (por. „Kim jest nieznana dama herbu Ciołek?” Heleny Kozakiewiczowej, s. 141).
​
Małżeństwa Włoszek z otoczenia Bony z Polakami wzbudzały duże zainteresowanie w kręgach dworskich. Jan Zambocki doniósł o tym swemu przyjacielowi Janowi Dantyszkowi, polskiemu ambasadorowi w Hiszpanii, w liście z Krakowa z 12 września 1525 r.: „Dwór idzie swoim torem, żenią się i wydają. Dwie apulijskie dziewice poszły teraz za mąż: z jedną ożenił się wojewodzic rawski, z drugą żarłoczny Morawiec” (Curia cursum suum tenet. Nubunt et nubuntur. Duae puellae Appulae traditae sunt maritis: alteram palatinides Ravensis, alteram vorax ille Morawyecz duxit).
 
Beatrice Roselli (lub de Rosellis), szlachcianka z Neapolu, która poślubiła królewskiego dworzanina Gabriela Morawca z Mysłowa, świetnego gracza turniejowego, otrzymała od królowej w prezencie ślubnym 22 łokcie żółtego adamaszku i 20 łokci szarego florenckiego adamaszku, a także posag w wysokości 200 złotych (florenów). Podobnie prezentowały się dary dla Urszuli Maciejowskiej: 17 maja tego roku Boner zanotował wydatki na 20 łokci białego i 18 łokci szarego adamaszku oraz 6 łokci przetykanego złotem czarnego aksamitu, a 30 czerwca na cukry. Także Porzia Arcamone, z potężnej i bardzo rozgałęzionej rodziny Arcamone pochodzenia greckiego, otrzymała od królowej 20 łokci złotego adamaszku i taką samą ilość szarego florenckiego adamaszku. Morawiec zapewnił żonie oprawę w wysokości 800 złotych (lub 400 florenów) na swoich dobrach położonych na Lubelszczyźnie. Na początku XVI wieku w Bari mieszkała gałąź Rosellich, w tym Raguzio, kanonik katedry barijskiej, oraz jego brat Loysio z synami Raguzio, Niccolo i Cesare. Niccolo, prawdopodobnie brat Beatrice, poślubił Isabellę de Charis, siostrę kucharza nadwornego Bony. Z okazji ślubu Beatrice na zamku odbył się turniej, w którym wzięli udział bracia Tęczyńscy.

Życie małżeńskie Beatrice nie trwało długo. W 1531 roku Morawiec zmarł bezpotomnie, roztrwoniwszy posag żony, a Beatrice została zmuszona oddać część swojego majątku Mikołajowi, bratu męża, za zgodą króla i królowej. Bona uzyskała jednak stosowne odszkodowanie (Mikołaj Morawiec obiecał wypłacić Beatrice 1200 florenów w dwóch ratach) i dokładając własne pieniądze, nabyła dla niej posiadłość (wg „Działalność Włochów w Polsce ...” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 30, 99).

Wkrótce potem, z nieznanych przyczyn i bez uprzedzenia królowej, Beatrice opuściła Polskę i udała się do Ferrary, gdzie dołączyła do córek ostatniego króla Neapolu, Julii (1492-1542) i Izabeli Aragońskiej (1496-1550). Po śmierci matki księżniczek, królowej wdowy Izabeli del Balzo w 1533 r., wszystkie udały się do Hiszpanii na dwór Germaine de Foix (zm. 1536), wicekrólowej Walencji, która była żoną Ferdynanda Aragońskiego (1488-1550), księcia Kalabrii, syna Izabeli del Balzo. Nagły wyjazd Roselli z Polski doprowadził do konfiskaty jej majątku w Polsce, a także w Bari. Jej posiadłości w Polsce zostały podarowane przez Bonę, dotkniętą niewdzięcznością Beatrice, jednemu z jej zasłużonych dworzan.

Wykorzystując swoje powiązania na dworze hiszpańskim i na dworze w Ferrarze, Beatrice uzyskała w 1538 r. listy polecające od cesarza Karola V i od księcia Ercole II d'Este do królowej Bony, aby przywrócić ją do łaski i zwrócić jej majątki w Polsce i Włoszech. Zwróciła się również o mediację do doktora Valentino, który miał duży wpływ na królową. Jednak nie przyniosło to żadnych efektów i Beatrice pozostała w Hiszpanii na łasce księżniczek aragońskich (wg „Królowa Bona ...” Władysława Pociechy, s. 87, 88, 276).

Czy zatem Roselli szpiegowała dla hiszpańskiego dworu, bądź też zdradziła tajemnice królowej Bony? Jest to całkiem możliwe.

W tym samym czasie sytuacja stała się trudna także dla innego dworzanina Bony, Ludovica Masatiego de Alifio (Aliphia lub Aliphius, 1499-1543). 28 sierpnia 1530 roku Zygmunt I i Bona mianowali go gubernatorem księstw Bari i Rossano. Był on w konflikcie z mieszkańcami księstw, a w 1533 roku został nawet oskarżony przed trybunałem papieskim z powodu uwięzienia w Bari biskupa Saidy w Syrii - Cypriana. Otwarty konflikt ze skarbnikiem księstwa Bari, Gian Giacomo Affaitatim (Giovanni Giacomo de Affatatis), wywołał wielkie niezadowolenie jego podwładnych. Ponadto Alifio stracił łaskę królowej i pod koniec 1534 roku zmuszony był opuścić Włochy. W Polsce, jak pisał do Jana Dantyszka, dwór przeniósł się do Wilna, a nastawienie do niego nie było przyjazne. Uważał, że zawiść wrogów i fałszywe oskarżenia spowodowały zmianę nastawienia dworu do jego osoby. Wyrażał nadzieję, że wstawiennictwo Dantyszka u królowej pozwoli mu odzyskać utraconą łaskę królewską (wg „Działalność Włochów w Polsce ...” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 98).

List Bony do księcia Ercole II potwierdza, że ​​rzeczywiście stracił jej łaskę i już interweniował w swoim imieniu w Ferrarze, tłumacząc sytuację w sposób odmienny do tego, co napisała Bona. Nie oczyścił się przed posłem królowej we Włoszech, lecz przybył do Polski, licząc na poparcie przyjaciół i brak świadków. Tymczasem wygnany przez Alifia skarbnik Affaitati, mimo podeszłego wieku, osobiście udał się na dwór Bony pod koniec 1534 r. z całym swoim orszakiem. Przybywszy do Krakowa, dowiedział się, że para królewska przebywa w Wilnie, dokąd udał się w asyście dworzan królewskich. W Wilnie został bardzo życzliwie przyjęty przez królową, która nie tylko zatwierdziła go na stanowisku, ale także obdarowała hojnymi podarkami. Mimo to w drodze powrotnej Affaitati został aresztowany i uwięziony w zamku królowej w Pińsku (Białoruś). Możliwe, że Alifio zdołał przekonać królową o słuszności swoich twierdzeń i skłonić ją do zmiany zdania, lub też klika zaufanych Alifia zadziałała niezależnie. Sprawa uwięzienia Affaitatiego była szeroko dyskutowana w kręgach dworskich i znalazła odzwierciedlenie w ówczesnej korespondencji. Hiszpański kardynał Esteban Gabriel Merino (Stefano Gabriele Merino, zm. 1535), arcybiskup Bari i biskup Jaén, a także pięciu innych kardynałów również pisało na ten temat. Nawet papież Paweł III Farnese interweniował w obronie Affaitatiego u biskupa krakowskiego i wicekanclerza Piotra Tomickiego 26 lutego 1535 r. Papież został poinformowany, że Affaitati został złośliwie i podstępnie uwięziony przez Bonę, a list nie był adresowany bezpośrednio do królowej, lecz do Tomickiego.
​
Śmierć starego skarbnika, niedługo potem, w tajemniczych okolicznościach, w więzieniu na zamku w Pińsku, przypisuje się machinacjom Alifio, który wkrótce opuścił Polskę na stałe, udając się najpierw do Wiednia, a następnie do Wenecji, gdzie aż do swojej śmierci w 1543 r. wykonywał pewne zadania dyplomatyczne i finansowe dla Bony (za „Tryumfy i mecz...” Marii Boguckiej, s. 103).

Ponieważ Beatrice i Ludovico stracili łaskę królowej mniej więcej w tym samym czasie i oboje szukali mediacji w Ferrarze, obie sprawy prawdopodobnie były powiązane.

W Muzeum Prado w Madrycie znajduje się portret kobiety trzymającej książkę, przypisywany Bernardino Licinio (olej na płótnie, 98 x 70 cm, nr inw. P000289). Obraz pochodzi z hiszpańskiej kolekcji królewskiej (Królewski Alcázar w Madrycie, 1734 r.) i był wcześniej uważany za dzieło Parisa Bordone (inwentarz muzeum z 1857 r., nr 693). Kobieta jest identyfikowana jako bratowa malarza, Agnese, ze względu na jej podobieństwo do centralnej postaci kobiecej na portrecie Arrigo Licinio i jego rodziny, dziele sygnowanym przez Bernardino (Galleria Borghese w Rzymie, nr inw. 115). Podobieństwo jest bardzo ogólne, a kobieta na obrazie z Prado ma ciemniejszą południową cerę i włosy, bardziej typowe dla Neapolu niż dla Veneto. Strój jest natomiast bardzo podobny i typowy dla włoskiej mody lat trzydziestych XVI wieku. Portret rodziny Arrigo Licinio datowany jest na około 1535 r., a podobne stroje można zobaczyć na portrecie Diany di Cordona pędzla Licinio (Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, nr inw. Gal.-Nr. 200), zidentyfikowanym przeze mnie, a także na tzw. „Tureckiej niewolnicy” pędzla Parmigianina (Galleria nazionale di Parma, nr inw. GN1147) lub na portrecie damy w zielonej sukni autorstwa Bartolomeo Veneto (Timken Museum of Art, nr inw. 1979:003, datowany „1530”).

Książka, którą trzyma kobieta, wydaje się być petrarchino, książeczką wierszy Petrarki, podobną do tej, którą można zobaczyć na portretach królowej Bony pędzla Licinio, zidentyfikowanych przeze mnie. Była ona więc najpewniej damą dworu, a jej szara suknia wskazuje, że była najprawdopodobniej jedną z dam dworu królowej Bony, które otrzymywały szary adamaszek jako prezent ślubny. Pierścień na palcu kobiety jest prawdopodobnie obrączką ślubną, więc portretowi powinien towarzyszyć portret jej męża. Nie jest jednak znany żaden taki pendant, więc kobieta prawdopodobnie była wdową przez jakiś czas przed wykonaniem portretu. Wszystkie te fakty przemawiają za identyfikacją modelki jako Beatrice Roselli, która niewątpliwie podróżowała przez Wenecję z Krakowa, a następnie dalej do Hiszpanii. 

W brytyjskiej kolekcji królewskiej (Royal Collection) znajduje się inny interesujący obraz pędzla Licinio z tego samego okresu (olej na płótnie, 94,7 x 79,1 cm, nr inw. RCIN 402790). Obraz ten jest uważany za możliwy kryptoportret i przedstawia mężczyznę jako św. Pawła Apostoła. Najwcześniejsza wzminaka o tym obrazie pochodzi z 1861 roku, gdy został wymieniony w komnacie w pobliżu kaplicy w Pałacu Hampton Court. Cartellino w lewym górnym rogu nosi podpis malarza i datę „1534” (M.D.XXX-IIII / Bernardinj Lycinij / Opus:-). Mężczyzna trzyma w ręku miecz, narzędzie męczeństwa św. Pawła, jednak ta wysoce dekoracyjna broń wygląda bardziej jak miecz sprawiedliwości (gladius iustitiae), ceremonialny miecz, który był zakiem najwyższej władzy sądowniczej monarchy. Można go porównać do miecza Zygmunta Starego, ozdobionego grawerowanymi renesansowymi ornamentami (Zamek na Wawelu), pierwotnie używanego jako miecz sprawiedliwości, a później do nobilitacji rycerzy. Mężczyzna wskazuje palcem fragment Listu św. Pawła do Efezjan, w otwartej księdze umieszczonej na parapecie: „Dlatego odrzuciwszy kłamstwo, niech każdy z was mówi prawdę swemu bliźniemu, bo jesteście nawzajem dla siebie członkami”. Podobnie jak Alifio, mężczyzna ten domagał się prawdy i sprawiedliwości w 1534 r.

​Portret Beatrice Roselli, damy dworu królowej Bony Sforzy, trzymającej książkę autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1533 r., Muzeum Prado w Madrycie.

​Portret Ludovica Masatiego de Alifio (1499-1543) jako św. Pawła Apostoła autorstwa Bernardino Licinio, 1534 r., Royal Collection.

Powiastka o Ustach Prawdy z ukrytymi portretami królowej Bony Sforzy d'Aragona i jej dworzan, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego

W Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze znajduje się interesujący obraz autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego (olej na desce, 75,5 x 117,4 cm, nr inw. Gm1108). Jest to ilustracja średniowiecznej opowieści o cudzołożnej żonie - Powiastka o Ustach Prawdy (Podstępy kobiet). Historia najprawdopodobniej ma swoje źródło w legendzie, według której Bocca della Verità (Usta Prawdy) w Bazylice Santa Maria in Cosmedin w Rzymie, starożytna rzymska fontanna lub ujście wody w formie marmurowej maski, być może ze Świątyni Herkulesa Zwycięskiego, odgryzała rękę każdemu kłamcy, który włożył rękę do jej ust. W XI wieku, w Mirabilia urbis Romae (średniowiecznym przewodniku dla pielgrzymów), masce przypisywano moc wygłaszania wyroczni. Niemiecka Kronika Cesarska (Kaiserchronik) z XII wieku odnosi się do opowieści, według której figurka Merkurego (znaleziona w wodach Tybru) ugryzła w rękę cesarza odstępcę Juliana, znanego w tradycji chrześcijańskiej jako Julian Apostata. Ta sama figurka później przekonała go do wyrzeczenia się wiary chrześcijańskiej. Amerykański folklorysta Alexander Haggerty Krappe (1894-1947) wskazał możliwe źródła ze wschodu, które wykorzystują topos gryzącej rękę figurki (za „La Bocca della Verità” Christophera S. Wooda, s. 69).
​
Zgodnie z legendą przedstawioną na obrazie, kobieta oskarżona o cudzołóstwo musiała przejść próbę Ust Prawdy na oczach męża i sędziego. Przekonała swojego kochanka, by poszedł z nią przebrany za błazna i by w kluczowym momencie ją objął. Wkładając rękę w paszczę lwa, mogła zatem przysiąc, że żaden mężczyzna, poza jej mężem i tym błaznem, nigdy jej nie dotknął. Ponieważ powiedziała prawdę, lew nie ugryzł jej ręki. Błazen, jej kochanek w przebraniu, nie został potraktowany poważnie przez świadków i pozostał nierozpoznany.

Obraz jest uważany za dzieło warsztatowe, namalowane przez mistrza i jego asystentów lub jego syna Hansa Cranacha, co wskazuje, że prawdopodobnie istniał obraz namalowany przez samego Cranacha, a ten był tylko kopią. Malarz stworzył również inną wersję tej kompozycji, która pochodzi z kolekcji hrabiny Hardenberg, Schloss Neuhardenberg i jest uważana za wcześniejszą, namalowaną przez samego Cranacha (Sotheby's w Londynie, 8 lipca 2015 r., lot 8). W przeciwieństwie do obrazu z Neuhardenberg, gdzie trzy główne postacie sceny są wyraźnie rozpoznawalne - żona, jej kochanek i jej mąż - na obrazie norymberskim głównymi postaciami są żona, jej kochanek i dwie inne kobiety po prawej, wspólniczki żony. Postać męża kobiety jest nieobecna (choć możliwe, że mężem jest brodaty starzec po prawej, stojący za kobietami). Malarz zmienił scenę i wszystkie postacie. Żadna z osób przedstawionych na obu obrazach nie jest identyczna. Zmienił również pozy, stroje i kompozycję. Kobiety na obrazie norymberskim noszą więcej biżuterii, jakby po to, by wskazać na ich bogactwo i wysoką pozycję. Wydaje się, że osoba, która zleciła namalowanie obrazu, chciała wykazać dwulicowość i perfidię tych trzech kobiet.

Jeśli scena była obrazem o charakterze ogólnomoralistycznym, dlaczego malarz i jego warsztat nie zapożyczyli elementów z poprzedniej sceny, zwłaszcza że została ona namalowana z udziałem pracowni? Taka praktyka była powszechna i pozwoliłaby im szybciej ukończyć pracę. Wszystkie te czynniki wskazują, że obraz norymberski pełen jest ukrytych portretów i że oprócz znaczenia nawiązującego do średniowiecznej legendy, posiada on także dodatkowe, ukryte znaczenie, zrozumiałe dla osób, do których to znaczenie było adresowane.

Zleceniodawcą obrazu musiała być osoba zamożna, ponieważ pracownia Cranacha była jedną z najbardziej znanych w Niemczech, a odwołując się do włoskiej legendy, chciał podkreślić dwulicowość Włoszki, która dominuje całą scenę i patrzy na widza w sposób znaczący. Jest to królowa Bona Sforza d'Aragona i według daty umieszczonej w lewym dolnym rogu obrazu, obraz powstał w 1534 roku, w którym to uwięzienie skarbnika księstwa Bari Gian Giacomo Affaitatiego i jego tajemnicza śmierć na zamku Bony w Pińsku (Białoruś) zbulwersowały wielu ludzi w Europie. Wizerunek królowej bardzo przypomina inne portrety pędzla Cranacha, które zidentyfikowałem, w tym portret z kolekcji Medyceuszy w Villa del Poggio Imperiale we Florencji (nr inw. 558 / 1860) lub portret jako rzymskiej bohaterki Lukrecji (Weiss Gallery w Londynie w 2014 r.). Wyraz twarzy królowej można porównać do grymasu innej Lukrecji pędzla Cranacha lub warsztatu w dawnym pałacu królewskim w Wilanowie w Warszawie (nr inw. Wil.1749). Niemiecki malarz musiał często malować wizerunki Bony, więc miał wiele rysunków studyjnych, z których mógł skorzystać, aby stworzyć tę alegorię polityczną. Użycie pracowni Cranacha również nie jest przypadkowe.

Obraz pochodzi z Galerii Obrazów Pałacu w Mannheim, gdzie został zinwentaryzowany w 1799 r. pod numerem 570. Pałac ten był do 1777 r. główną rezydencją książąt-elektorów Palatynatu. Kiedy obraz powstał w 1534 r., księciem-elektorem Palatynatu był katolik Ludwik V (1478-1544), który w 1519 r. głosował na Karola V, cesarza rzymskiego i poślubił Sybillę Bawarską (1489-1519), córkę Kunegundy Habsburżanki (1465-1520), księżną Bawarii z małżeństwa z Albertem IV. Brat elektora i następca, Fryderyk II (1482-1556), służył jako generał w służbie Ferdynanda I Habsburga, króla Czech, Węgier i Chorwacji, utrzymywał przyjazne stosunki z cesarzem Karolem V oraz podejmował się różnych obowiązków dyplomatycznych w Rzymie, Madrycie i Paryżu. Osoby znające historię królowej Bony i jej zmagań z Habsburgami, którzy gorąco pragnęli korony Polski (korony, której nigdy nie uzyskali w linii męskiej) oraz jej księstw w południowych Włoszech, od razu pomyślą o dwóch głównych kandydatach, którzy mogli zainspirować taki obraz - Karolu V lub jego bracie Ferdynandzie I, których malował Cranach (na przykład portrety Karola V w Museo Nacional Thyssen-Bornemisza w Madrycie i w Wartburg-Stiftung w Eisenach lub portret Ferdynanda I w zamku Güstrow) lub ich zwolennikach, takich jak Fryderyk II. 

Żona wybranego monarchy, królowa Polski, wielka księżna litewska, Pani Rusi oraz księżna Bari, rzuciła wyzwanie nie tylko Imperium Habsburgów, jednemu z największych w historii, ale także dominacji mężczyzn, o czym świadczą jej podobizny w przebraniu bohaterek, takich jak Judyta i Lukrecja. W tym zadaniu wspierały ją jej damy dworu, które reprezentowały interesy królowej w głównych regionach kraju. Są one przedstawione po prawej stronie obrazu.

List posła Habsburgów na dwór polsko-litewski, Giovanniego Marsupino (Jan Marsupin), pozwala nam zidentyfikować jedną z nich, najbardziej wpływową w Koronie (Polska). Choć można uznać go za przesadzony, daje on również cenny wgląd w dwór królowej Bony: „Wzbrania jéj wprawdzie tego stary król; ale cóż, kiedy ten biedny stary król nie ma własnej woli i na nim polegać nie można: bo jak tylko Bona zapłacze przed J. K. M. i zacznie drapać sobie twarz i oczy i targać włosy, zaraz król mówi: Rób jak chcesz, idź i rozkaż jak rozumiesz! Ona jest królem. Na dworze nie ma nikogo. Pan Tarnowski w swoich dobrach; pan Boner w swoich zamkach siedzi. Jeden tylko biskup płocki [Samuel Maciejowski (1499-1550)] tu przebywa, jako podkanclerzy. Arcybiskup [Piotr Gamrat (1487-1545)] z żoną jest w Mazowszu. Pani Bona wszystkiem rządzi. Jedna jest królową, druga papieżycą; tak więc i świeckie i duchowne interesa są w dobrym ręku. Wrantz [posłeł Jana Zygmunta Zapolyi, króla Węgier] miał kilka tajnych narad z panią Boną: wszystkie do tego dążyły, aby Turek wyrwawszy Węgry z rąk W. K. M., oddał je wnukowi jéj [Janowi Zygmuntowi Zapolyi] i Austryą zniszczył. Są tu niektórzy poczciwi ludzie, którzy sami od siebie i bez wiedzy W. K. M. nalegają na to, aby król posłał do Turka dla nakłonienia go do zawarcia pokoju; ale pani Bona przeszkodziła wszystkiemu ze zgrozą całego senatu i wszystkich zacnych ludzi. A jednak któż nie wie, że po zdobyciu Węgier, Turek i o sąsiedzkiej Polsce pomyśli, którą z łatwościąby zdobył; tego się tu wszyscy lękają. I o tém mógłbym W. K. M. dziwne rzeczy powiedzieć, co to pani Bona zrobiła i co jeszcze robi na korzyść Turków i Francuza, przeciwko W. K. M.: biskup płocki powiada, że to jest djabel, który się nie da wypędzić postem i modlitwą. W. K. M. piszesz, ona odpisuje, i wszystko kończy się na słowach”, donosi Marsupino Ferdynandowi I 19 sierpnia 1543 r. Radził on także cesarzowi, bratu Ferdynanda I, zająć księstwo Bari i zmusić w ten sposób królową Bonę do uległości (wg „Jagiellonki polskie w XVI wieku” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 1, s. 139-140). Włoski agent Habsburgów nazywa Jej Królewską Mość królową Polski we wspomnianym liście „panią Boną”, jakby była ona prostą mieszczką, co również doskonale ilustruje ich stosunek do niej.

Wspomnianą „żoną arcybiskupa” była Dorota Dzierzgowska z Sobockich, żona Jana Dzierzgowskiego (zm. 1548), wojewody mazowieckiego, starosty warszawskiego i łowickiego, metresa Piotra Gamrata, arcybiskupa gnieźnieńskiego i prymasa Polski. Źródła potwierdzają, że królowa Bona posiadała portret Doroty i że „umieściła ten portret, obok podobnejże kobiety Wojewodziny Wileńskiej, i innemi portretami najznakomitszych osób” (za „Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ...” Juliana Ursyna Niemcewicza, tom 4, s. 36). Ową wojewodzinę wileńską należy utożsamić z owdowiałą księżną Zofią z Wierejskich, żoną Olbrachta Gasztołda (zm. 1539), najbogatszą kobietą Wielkiego Księstwa Litewskiego, do której królowa Bona wysłała list datowany 4 czerwca 1543 r. Tak więc Zofia jest kobietą stojącą obok Doroty na obrazie norymberskim. „Żona arcybiskupa”, podobnie jak królowa Bona, patrzy na widza znacząco i trzyma rękę na wystającym brzuchu. Autor koncepcji tego obrazu prawdopodobnie chciał zasugerować, że urodziła ona dziecko arcybiskupowi Gamratowi. W podobny sposób jest ona również przedstawiona na dwóch innych obrazach: portrecie ze zbiorów ostatniego wybranego króla Rzeczypospolitej Stanisława Augusta Poniatowskiego (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-238) oraz scenie dworskiej Herkules na dworze Omfale autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (Fondation Bemberg, nr inw. 1098). Błazen/kochanek to zatem mąż Doroty, Jan Dzierzgowski, lub jej brat Tomasz Sobocki (zm. 1547), wojski łęczycki, wykształcony w Wittenberdze, który dzięki jej poparciu został podczaszym koronnym w 1539 roku. Mężczyznę w czerwonym aksamitnym stroju podszytym futrem, który stoi za królową Boną, należy zidentyfikować jako innego z jej ulubieńców, Mikołaja Dzierzgowskiego (ok. 1490-1559), kanonika warszawskiego, płockiego i gnieźnieńskiego, hrabiego na Dzierzgowie, wykształconego w Padwie. Jeśli brodaty starzec po prawej jest mężem cudzołożnej żony, można go uznać za króla Zygmunta - jego wiek i wygląd są ogólnie podobne do znanych podobizn króla, uwzględniając wystającą dolną wargę.

Ponieważ królowa posługiwała się alegorią i przebraniem w walce z dominacją mężczyzn, obraz norymberski należy postrzegać jako reakcję na jej działania - cnotliwe bohaterki biblijnej i rzymskiej starożytności zostały skonfrontowane z obrazem kobiecej dwulicowości. 

Inna broń królowej Bony, epigramaty i paszkwile (pasquillo po włosku), były również używane przeciwko niej przy kilku okazjach. Kiedy Bona zainspirowała kampanię obelg przeciwko kochance swojego syna Barbarze Radziwiłłównie, niektórzy autorzy z kręgu Zygmunta Augusta zaczęli atakować królową i wpływy kobiet na dworze. Hiszpański poeta i prawnik Pedro Ruiz de Moros (Petrus Roysius, zm. 1571), który początkowo chwalił Bonę, szlachetność i zanczenie jej rodu oraz to, że wprowadziła do Polski ogładę towarzyską, a także to, że jest ludzka i dobroczynna (chociaż ma węża w herbie), w jednym złośliwym epigramacie porównuje królestwo do gry w szachy: Zygmunt I odgrywa rolę zbyt spokojnego króla szachowego, a Bona ruchliwej królowej. Istnieje kilka innych epigramatów napisanych przez Roysiusa pod fikcyjnymi nazwiskami o potężnych i wpływowych kobietach. Roysius utrzymuje, że nie należy brać pod uwagę opinii kobiety, stworzenia mniej doskonałego niż mężczyzna, a sprawy publiczne i polityka zdecydowanie należą do mężczyzn, a nie do kobiet: „Kto bowiem podziela moje zdanie, ten nie pochwali twego zachowania się; do kobiet nie należą sprawy publiczne”. Poeta twierdzi, że pisze o nich pod zmyślonym nazwiskiem, gdyż wymieniając prawdziwe, naraziłby swoje życie (za „Royzyusz: jego żywot i pisma” Bronisława Kruczkiewicza, Rozprawy Wydziału Filologicznego, s. 22/62-23/63). Większość epigramatów niewątpliwie dotyczy królowej, In Chlorim najprawdopodobniej odnosi się do Dzierzgowskiej, a inną kobietą, którą poeta nazywa Maevią, była zapewne Zofia Wierejska. Warto też zwrócić uwagę, że w epigramacie o królowej Bonie i jej poprzedniczce Barbarze Zapolyi Roysius stwierdza, że ​​nie rozumie sarmackich magnatów, którzy również nie byli zadowoleni z Barbary, mniej zaangażowanej w politykę niż Bona (Ad Sarmatam de reginis Bona et Barbara: Barbara non placuit, placuit minus ante Latina; Nescio quid mirae, Sarmata, mentis habes?). Być może zatem ma to więcej wspólnego z narzekaniem Polaków na wszystko niż z ponurą rzeczywistością. Część z tych paszkwili była niewątpliwie finansowana również przez Habsburgów, którzy chętnie nadawali tytuły dziedzicznych książąt lub hrabiów cesarskich sarmackim magnatom.

Mianowanie Jana Latalskiego (1463-1540), zwanego przez lud „Bachusem” z powodu zamiłowania do mocnych trunków, przy poparciu Bony na arcybiskupa poznańskiego (1525 r.), a także stale rosnący wpływ królowej, drażniły również jej sekretarza Andrzeja Krzyckiego (1482-1537), który w wierszu nawiązał do legendy o smoku wawelskim oraz herbu Bony: „Gdy pod Wawelem smok siedział, ginął od niego sam Kraków, Na Wawelu gdy zasiadł, ginie od tego ojczyzna”.

Te głosy niezadowolenia, częściej przytaczane niż pozytywne aspekty panowania Bony, nie powinny przesłaniać faktu, że okres ten był jednym z najpomyślniejszych w dziejach Polski-Litwy-Rusi i należy podkreślić „wielkie jej zasługi okolo cywilizaeyi w Polsce, około podniesienia dobrobytu, choćby tylko we własnych dobrach, które administrowała znakomicie, powiększając przez to zasoby Jagiellońskiej dynastyi” (wg „Z dworu Zygmunta Starego” Kazimierza Morawskiego, Przegląd polski, s. 221, 535). Ten dobrobyt znalazł niewątpliwie odzwierciedlenie w wielu wspaniałych dziełach sztuki, zwłaszcza portretach, choć z powodu licznych wojen, w krajach niegdyś rządzonych przez królową Bonę pozostało ich bardzo niewiele. 

Od XIX wieku Cranach jest jedną z ikon kultury niemieckiej i dla wielu osób jest zupełnie nie do pomyślenia, aby jego obrazy mogły przedstawiać kogokolwiek innego niż etnicznych Niemców lub przedstawicieli kultury niemieckiej. Dlatego jest śmiechem historii, że jeden z najbardziej pogardzanych narodów XIX-wiecznych Niemiec, który chcieli unicestwić przy kilku okazjach (potop, rozbiory i germanizacja, I wojna światowa, II wojna światowa), przyczynił się do rozwoju ich kultury. Wiele dzieł Cranacha zostało zniszczonych podczas tych inwazji.

​Powiastka o Ustach Prawdy (Dwulicowość kobiet) z ukrytymi portretami królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) i jej dworzan autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, 1534, Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze.

Portrety Zygmunta Augusta i Zygmunta Starego autorstwa Christopha Ambergera

W dniach 10-11 listopada 1530 r. zawarto w Poznaniu traktat małżeński w imieniu dziesięcioletniego króla Zygmunta II Augusta i jego czteroletniej kuzynki Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), najstarszej córki królowej Czech i Węgier Anny Jagiellonki. Z tej okazji ojciec Elżbiety, Ferdynand I, zamówił u swego nadwornego malarza Jacoba Seiseneggera cykl portretów swojej córki i jej trzyletniego brata Maksymiliana (Mauritshuis, Bayerisches Nationalmuseum). Każdy w Europie powinien wiedzieć, kto będzie przyszłą królową Polski i wielką księżną litewską oraz kto będzie przyszłym królem Czech i Węgier, mimo że korony tych krajów były elekcyjne. Około 1533 r., gdy Zygmunt August zbliżał się do pełnoletności (14), a jego matka Bona chciała zerwać zaręczyny lub odroczyć małżeństwo, najprawdopodobniej zamówił zbroję dla młodego króla Polski, wykonaną przez Jörga Seusenhofera (Zamek Królewski na Wawelu). Na napierśniku i rękawach dumnie widnieje monogram złożony z przeplatających się wielkich liter „E” i „S” (Elisabetha et Sigismundus). W 1537 Seisenegger stworzył kolejny portret jedenastoletniej arcyksiężniczki Elżbiety i jej brata Maksymiliana.

Niezaprzeczalnie król Polski otrzymał portret swojej narzeczonej, a ona otrzymała jego portret. Portret przypisywany Christophowi Ambergerowi w Muzeum Liechtenstein w Wiedniu nabył w XVIII wieku książę Liechtensteinu Józef Wacław I (olej na desce, 68 x 51 cm, GE 1075). Przedstawia on młodzieńca w stroju i fryzurze z lat 30. XVI wieku, podobnych do tych z portretów arcyksięcia Maksymiliana pędzla Seiseneggera, medalu z popiersiem Zygmunta Augusta autorstwa Giovanniego Marii Mosci z 1532 r. oraz anonimowej ryciny z 1569 r. według oryginału z ok. 1540 r. Kołnierzyk jego koszuli haftowany jest złotą nicią z przedstawieniem dextrarum iunctio (ręka w rękę), bardzo popularnego w sztuce rzymskiej. W świecie rzymskim małżeństwo uważano za dextrarum iunctio, połączenie rąk, a „prawa ręka była święta ręką Fides, bóstwa wierności. Uścisk prawej ręki był uroczystym gestem wzajemnej wierności i lojalności” (wg Stephen D. Ricks „Dexiosis and Dextrarum Iunctio: The Sacred Handclasp in the Classical and Early Christian World”, 2006, s. 432). Był to popularny motyw w pierścionkach zaręczynowych. Niektóre złote pierścienie z tym symbolem zachowały się w Polsce (Wawel - 3. ćw. XVI w., Konin - 1604).
​
Rysy twarzy młodzieńca bardzo przypominają inne portrety Zygmunta Augusta, zwłaszcza portret autorstwa Jana van Calcara w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

„Jest miernego wzrostu, bardzo szczupły i chudy, czarno zarasta, ma brodę rzadką, płeć śniadą, i nie zdaje się być bardzo silnej, ale raczej delikatnej konstytucyi, dla tego nie może wytrzymać wielkich trudów i niewczasów życia, i często cierpi na podagrę. [...] Lubił w młodości bogato się ubierać, nosił suknie wegierskie i włoskie różnego koloru, dziś zawsze długo się nosi, i nie używa innego koloru oprócz czarnego” – opisywał starzejącego się króla, kilka lat przed śmiercią, nuncjusz papieski Giulio Ruggieri w 1568 r. Historycy są zgodni, że król mający wiele kochanek chorował na „włoską chorobę”, jak Francuzi nazywali syfilis.

Dwa lata wcześniej, w 1565 roku inny Ruggieri, Flavio z Bolonii, donosił o Polkach, że „dodawać sobie wdzięków sztucznemi sposobami lub farbować włosy jest u nich wielką hańbą”. Matka Zygmunta Bona Sforza była opisywana jako urocza blondynka z czarnymi rzęsami i brwiami. Jej dwór jako księżnej Bari i Rossano był z drugiej strony pełen ludzi o ciemnej karnacji i pochodzeniu śródziemnomorskim. Słowo określające kobietę w języku staropolskim to białogłowa, co najprawdopodobniej odnosi się do jasnych włosów młodych kobiet (wg „Lud polski, jego zwyczaje, zabobony” Łukasza Gołębiowskiego, wyd. 1830, s. 112). lub białego czepca.

Możliwe, że w późniejszym okresie swojego życia Zygmunt przyciemniał włosy, aby wyglądać bardziej męsko i mniej „delikatnie”, podczas gdy jego matka i siostry rozjaśniały włosy, aby wyglądać bardziej jak „białogłowa”, włosy ściemniały mu z wiekiem, odziedziczył anomalię w kolorze włosów po matce, malarze używali tańszych ciemnych pigmentów do tworzenia kopii, wizerunki modelów celowo dostosowano do odbiorców - bardziej północny wygląd i kostium dla książąt północnych, bardziej południowy wygląd i kostium dla książąt południowych, w ramach dyplomacji, lub malarze otrzymywali tylko ogólny rysunek z wyglądem modela i dostosowali szczegóły (kolor oczu i włosów) do tego jak sobie go wyobrażali.

Christoph Amberger, głównie portrecista, działał w Augsburgu, Wolnym Mieście Cesarskim. Ambergerowi przypisuje się portret cesarza Karola V, brata Ferdynanda I, z 1532 roku w Gemäldegalerie w Berlinie. Około 1548 roku naprawił on uszkodzony portret konny cesarza Karola V w obecności Tycjana, gdy Wenecjanin przygotowywał się do wyjazdu, i za zgodą władcy kopiował portrety cesarza pędzla Tycjana. Uważa się, że wyidealizowany wizerunek tego władcy w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (olej na desce, 31 cm, nr inw. MNWr VIII-1458), powstał na podstawie wcześniejszych wizerunków. Przedstawia Karola w wieku 44 lat (ÆTATIS. S. XXXXIIII.), więc został namalowany około 1544 roku, zaś portret ten był wcześniej przypisywany Holbeinowi, co potwierdza napis na odwrocie (Holbein / pinxit). Portret Otto Henryka Wittelsbacha (1502-1559), wnuka Jadwigi Jagiellonki (1457-1502), księżnej bawarskiej, który odwiedził Kraków na przełomie 1536 i 1537 roku, przypisywano Ambergerowi (Państwowa Galeria Nowego Pałacu w Schleissheim przed II wojną światową).

​Przed II wojną światową w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie znajdował się portret przypisywany Ambergerowi (olej na desce, 65 x 51 cm, nr inw. 15). Był on identyfikowany jako wizerunek Karola Śmiałego (1433-1477), księcia Burgundii, ze względu na pewne podobieństwo do jego portretów oraz łańcuch Orderu Złotego Runa, który został utworzony w 1430 roku przez jego ojca Filipa Dobrego. Strój mężczyzny nie pasuje jednak do mody z drugiej połowy XV wieku, jest bardziej podobny do opisanego powyżej portretu autorstwa Ambergera w Muzeum Liechtenstein w Wiedniu.

7 marca 1519 r. w Barcelonie podczas zebrania kapituły Orderu Złotego Runa cesarz Karol V nadał order Zygmuntowi I i mężczyzna przypomina niektóre wizerunki króla, jednakże model na obrazie wilanowskim jest uderzająco podobny do bratanka Zygmunta, Jana Hohenzollerna (1493-1525), syna Zofii Jagiellonki (1464-1512), na podstawie jego portretu autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (Wartburg-Stiftung w Eisenach, nr inw. M0013), ukazanego także z Orderem Złotego Runa, który otrzymał w 1515 r. Od połowy XIX w. obraz wilanowski uznawany był za dzieło Hansa Holbeina Młodszego lub Ambergera (wg „Straty wojenne w zbiorach malarstwa w Wilanowie” Ireny Voisé, s. 75, poz. 41).
​
W 1520 roku Jan wrócił do Niemiec na koronację cesarza Karola. Cranach i Amberger mieli więc okazję spotkać go osobiście, nie ma to jednak potwierdzenia w dokumentach, zatem oba obrazy mogą być wzorowane na innych wizerunkach.

Na Zamku na Wawelu znajduje się kolejny ciekawy obraz przypisywany Christophowi Ambergerowi (olej na desce, 38,5 x 27,5 cm, ZKnW-PZS 1117). Pochodzi z kolekcji hr. Leona Jana Pinińskiego (1857-1938) we Lwowie, podarowany w 1931 r. Portret, datowany na ogół na lata 1541-1560, przedstawia starszego mężczyznę w jego gabinecie i pod tym względem przypomina portret kupca gdańskiego Georga Giszea, z jego portretu pędzla Holbeina (Gemäldegalerie w Berlinie, nr inw. 586). Co ciekawe, z obrazów Holbeina najprawdopodobniej zapożyczono także pozę mężczyzny, a mianowicie portretu 28-letniego mężczyzny, namalowanego w 1530 r. (ANNO DNI / MDXXX / ÆTATIS / SVÆ 28), który znajdował się w zbiorach Leopolda Hirscha w Londynie w 1912 r., portretu innego 28-letniego mężczyzny, namalowanego w 1541 r. (ANNO · DÑI · 1541 · / · ETATIS · SVÆ · 28 ·), znajdującego się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 905) oraz kopii tegoż w Galleria Regionale della Sicilia w Palermo (nr inw. C004263). Wykorzystano ją także na portrecie brodatego mężczyzny, uznawanego za przedstawiający Antoniego Dobrego (1489-1544), księcia Lotaryngii, który w 1912 r. znajdował się w zbiorach Johna G. Johnsona w Filadelfii.

To wykorzystanie gotowego szablonu wskazuje, że portret z Wawelu był zasadniczo inwencją warsztatu malarza, kolażem, w który malarz wstawił twarz starca. Mężczyzna bardzo przypomina Seweryna Bonera (1486-1549), bankiera króla Zygmunta I, z jego rzeźby nagrobnej z brązu wykonanej w latach 1532-1538 w Norymberdze przez Hansa Vischera (Bazylika Mariacka w Krakowie).

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) autorstwa Christopha Ambergera, ok. 1534, Muzeum Liechtenstein w Wiedniu.

Portret Jana Hohenzollerna (1493-1525) autorstwa Christopha Ambergera (?), ok. 1525 lub później, Pałac w Wilanowie, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret starca, najprawdopodobniej Seweryna Bonera (1486-1549), bankiera króla Zygmunta I, pędzla Christopha Ambergera, ok. 1541-1549, Zamek Królewski na Wawelu.

​Portret cesarza Karola V (1500-1558), w wieku 44 lat autorstwa Christopha Ambergera, ok. 1544, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

Portret Ferdynanda II, króla Aragonii autorstwa warsztatu Giovanniego Cariani

W kwietniu 1518 roku Zygmunt I poślubił Bonę Sforzę d'Aragona, córkę Izabeli Aragońskiej, księżnej Mediolanu. Ze strony matki spokrewniona była ona z Ferdynandem II Aragońskim (1452-1516), królem Aragonii i królem Kastylii, jako mąż królowej Izabeli I, uważany de facto za pierwszego króla zjednoczonej Hiszpanii.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się „Portret mężczyzny ze złotym łańcuchem”, identyfikowany także jako portret Ludwika XI, króla Francji w latach 1461-1483, przypisywany nieznanemu naśladowcy XV-wiecznej maniery franko-flamandzkiej (olej na płótnie, 61 x 45,5 cm, nr inw. M.Ob.1624 MNW). Opierając się na technice - olej na płótnie, ewentualnym modelu i stylu, uznawany jest on za dzieło XVII-wiecznego malarza flamandzkiego. Podobieństwo do Ludwika XI jest jednak bardzo ogólne.

Obraz ten pochodzi z kolekcji Jakuba Ksawerego Aleksandra Potockiego (1863-1934) w Paryżu, przekazany Muzeum w 1934 r. (według „Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983” Hanny Benesza i Marii Kluk, t. 2, poz. 819). Portret Henryka VIII, króla Anglii, najprawdopodobniej autorstwa Lucasa Horenbouta, znajdujący się wcześniej w zbiorach Leona Sapiehy, ofiarował także Potocki (nr inw. 128165). Oba portrety najprawdopodobniej należały więc do historycznych, być może królewskich kolekcji przeniesionych do Paryża po rozbiorach I Rzeczypospolitej. Mężczyzna jest bardzo podobny do Ferdynanda II Aragońskiego z jego portretów pędzla malarzy hiszpańskich z XVI lub XVII wieku (Convento de Nuestra Señora de Gracia de Madrigal de las Altas Torres i Muzeum Prado w Madrycie, P006081) oraz do portretu przypisywanego Michelowi Sittowowi lub naśladowcy z końca XV lub początku XVI wieku (Kunsthistorisches Museum, GG 830). Jego późnogotycki strój został „zmodernizowany” małą kryzą w stylu północnym, co wskazuje, że powstał w latach trzydziestych XVI wieku, jak na portrecie Joachima I, księcia Anhalt-Dessau autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (1532, Georgium in Dessau), portrecie brodatego mężczyzny autorstwa Hansa Cranacha Młodszego (1534, Thyssen-Bornemisza Museum) oraz portrecie mężczyzny, prawdopodobnie z rodziny Straussów, pędzla Bartholomaeusa Bruyna Starszego (ok. 1534, National Gallery w Londynie). Styl tego obrazu, a zwłaszcza twarz, zbliżony jest do dzieł Giovanniego Carianiego i warsztatu, jak portret Stanisława (1500-1524) i Janusza III (1502-1526), książąt mazowieckich (Museum of Fine Arts w Bostonie) i Koncert (National Gallery of Art w Waszyngtonie). Jest zatem wielce prawdopodobne, że ten portret ważnego aragońsko-hiszpańskiego krewnego powstał na zamówienie królowej Bony w Wenecji na podstawie zaginionego oryginału autorstwa Michela Sittowa z polsko-litewskiej kolekcji królewskiej.

Portret Ferdynanda II, króla Aragonii (1452-1516) autorstwa warsztatu Giovanniego Cariani, ok. 1534, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Zygmunta I Starego autorstwa Jana van Calcar

„I za owego króla tylu było znakomitych rzemieślników i artystów, że wydawało się, że odżyli w Polsce owi starożytni Fidiasze, Poliklety i Apellesowie, mistrzowie, którzy w sztuce malowania, rzeźby w glinie i marmurze dorównywali chwałą starożytnym artystom” (Itaque tanta copia optimorum opificum, atque artificum hoc rege fuit, ut Phidiæ illi ueteres, atque Policleti, et Apelles reuixiffe in Polonia uideretur qui pingendi, fingendi, ac dolandi arte, illorum ueterum artificum gloriam adæquarent), sławi króla Zygmunta I w swojej „Ozdobnej i obfitej mowie na pogrzebie króla polskiego Zygmunta Jagiellończyka” (Stanilai Orichouii Rhuteni Ornata et copiosa oratio habita in funere Sigismundi Iagellonis Poloniae Regis), wydanej w Wenecji w 1548 r., ksiądz Stanisław Orzechowski (1513-1566) z Rusi (częściowo za „Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta” Marcina Fabiańskiego, s. 44).

​Portret starca w futrzanym płaszczu pędzla Jana van Calcara (por. Fototeca Zeri, Numero scheda: 38836) z prywatnych zbiorów jest bardzo zbliżony do wizerunków króla Zygmunta I Starego zamieszczonych w De origine et rebus gestis Polonorum Marcina Kromera z 1555 roku oraz w „Kronice Polskiej” Marcina Bielskiego " z 1597 r. Jest na nim umieszczony tajemniczy i niejednoznaczny napis po łacinie: ANNO SALVTIS 1534 27 / ANNA AETATIS VERO MEAE / 40 (rok zbawienia 1534 27 / w aktualnym roku mojego życia / 40), który jednak doskonale pasuje do wydarzeń w życiu Zygmunta około 1534 roku. W tym roku Zygmunt obchodził 27. rocznicę koronacji (24 stycznia 1507), a jego żona Bona Sforza swoje 40. urodziny (2 lutego 1494), zatem portret mógł być prezentem od niej, by zadowolić 67-letniego wówczas Zygmunta.

Portret 70-letniego mężczyzny (według inskrypcji na podstawie kolumny: ANNO ATAT. SVAE * LXX *) z psem przypisywany szkole weneckiej (olej na płótnie, 108,6 x 91,4 cm), stylistycznie jest bardzo zbliżony do poprzedniego. Również przedstawiony mężczyzna jest niezaprzeczalnie ten sam, tylko znacznie starszy, bądź bardziej realistyczny. Różnica w szczegółach, takich jak kolor oczu, może wynikać z tego, że portrety nie zostały namalowane z natury lub ten z ciemniejszymi oczami jest kopią innego wizerunku. Jadwiga Jagiellonka, najstarsza córka Zygmunta, ma jasne oczy na portrecie autorstwa Hansa Krella z ok. 1537 r. i ciemne w innych. Kompozycja ta jest zbliżona do znanych portretów Calcara, który w 1536 roku dołączył do weneckiej pracowni Tycjana. Obraz ten został sprzedany w 2009 roku z atrybucją kręgowi Leandro Bassano (1557-1622) (Christie's New York, aukcja 2175, 4 czerwca 2009 r., lot 83), malarza weneckiego, który według moich ustaleń pracował dla córki Zygmunta, Anny Jagiellonki (1523-1596) i sposób w jaki namalowano psa wskazuje na to, że może to być prawidłowe przypisanie, jednakże nie ma podobnego obrazu przedstawiającego podobnego zwierzaka przypisywanego Calcarowi, co pozwoliłoby potwierdzić lub wykluczyć jego autorstwo. Kolumny są typowe dla wielu portretów pędzla Calcara, a czapka starca i kształt brody wskazują bardziej na drugą ćwierć XVI wieku niż na koniec XVI wieku. Bardzo przypominają też te z Portretu mężczyzny z listem autorstwa Moretto da Brescia przechowywanego w Pinakotece Tosio Martinengo w Brescii (nr inw. 151), datowanego na ogół na około 1538 r. Możliwe jest również, że Bassano skopiował wcześniejszy obraz autorstwa Calcara. Co ciekawe, portret ten przypisywano wcześniej także Moretto da Brescia (aukcja 7 listopada 1990 r., artnet).

Szczególne upodobanie króla do piesków potwierdzają źródła. Gdy miał ponad trzydzieści lat i przebywał na dworze węgierskim swego brata w Budzie od 3 października 1498 do końca 1501 roku, wraz z dworzanami, zbrojnymi, służbą i ówczesną towarzyszką życia Katarzyną Telniczanką, jego ulubionym zwierzęciem był piesek zwany Bielikiem. Pies był przedmiotem jego szczególnej troski i lubił go tak bardzo, że Bielik towarzyszył mu podczas jego pobytów w łaźni, a nawet był myty mydłami kupionymi specjalnie dla niego.

Portret króla Zygmunta I Starego (1467-1548) w futrzanym płaszczu autorstwa Jana van Calcara, 1534, kolekcja prywatna.

Portret króla Zygmunta I Starego (1467-1548) w wieku 70 lat z psem autorstwa Leandro Bassano według Jana van Calcara, koniec XVI w., według oryginału z 1537 r., kolekcja prywatna.

Portrety Jadwigi Jagiellonki jako Madonny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i Lucasa Cranacha Młodszego

„Gdy Pani ta oddaną została do takiego domu i do takiego kraju, którego i język i obyczaje są dla niej obce, a ztąd już musi doznawać wielkiéj tęsknoty, gdy żadnéj osoby przy sobie nie ma, którąby z nią wspólność mowy łączyła; Jego Królewska Mość uprasza Przewielebność Waszą, żeby u synowca swojego wyrobić raczyła, by małżonka jego mogła trzymać przy sobie ludzi obojéj płci z ziomków swoich mówiących jéj językiem, dopóki się sama niemieckiego języka nie nauczy, oraz aby mąż chował ją w należnéj czci i małżeńskiéj miłości”, pisał w liście z 9 lipca 1536 r. do kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), arcybiskupa Moguncji i Magdeburga, król Zygmunt I z prośbą o interwencję na dworze berlińskim w sprawie problemów małżeńskich córki.

Relacje Jadwigi Jagiellonki z mężem nie układały się najlepiej. Małżeństwo z katoliczką nie satysfakcjonowało teściowej Jadwigi, Elżbiety Duńskiej, pobożnej protestantki, która nawróciła się w 1527 r. wbrew woli męża. W lipcu 1536 r., prawie rok po ślubie w Krakowie, Zygmunt zmuszony był wysłać do kardynała swego posła Achacego Czemę (Achaz Cema von Zehmen), kasztelana gdańskiego.

Albrecht Hohenzollern, książę kościoła rzymskiego i znany mecenas sztuki, słynął z wystawnego stylu życia, który nie podobał się wielu protestantom. Na portretach pędzla najlepszych malarzy niemieckich on i jego konkubiny Elisabeth „Leys” Schütz z Moguncji i Agnes Pless z domu Strauss z Frankfurtu byli często przedstawiani pod postacią różnych świętych chrześcijańskich. Kilka obrazów autorstwa Lucasa Cranacha przedstawia Albrechta jako świętego Hieronima. Przedstawiono go również jako św. Erazma na obrazie pędzla Matthiasa Grünewalda i jako św. Marcina na obrazie autorstwa Simona Francka. 

Kardynał zebrał ponad 8100 relikwii i 42 święte szkielety i chciał stłumić rosnące wpływy reformacji poprzez odprawianie o wiele wspanialszych mszy i nabożeństw. W tym celu postanowił zburzyć dwa stare kościoły i wybudować nowy reprezentacyjny kościół w centralnym miejscu swojego miasta rezydencjonalnego Halle, poświęcony wyłącznie Najświętszej Marii Pannie (Marienkirche).

Rysy twarzy św. Erazma z tzw. Ołtarza Pfirtscher, który do 1541 r. znajdował się w kolegiacie w Halle, obecnie w Staatsgalerie Aschaffenburg (deska, 93,1 x 40,6 cm, nr inw. 6272), są identyczne z portretem kardynała Albrechta Hohenzollerna jako św. Hieronima w pracowni, wykonanym przez Cranacha w 1525 r., obecnie w Hessisches Landesmuseum Darmstadt (nr inw. GK 71). Wśród świętych kobiet na ołtarzu Pfirtscher znajduje się odpowiadający panel ze świętą Urszulą (deska, 92,5 x 40,8 cm, nr inw. 6268), podczas gdy dwa podobne przedstawienia tej świętej są identyfikowane jako kryptoportrety konkubiny kardynała, Elisabeth (Leys) Schütz (zm. 1527) - jeden w pałacyku myśliwskim Grunewald (nr inw. GK I 9370), obraz towarzyszący świętemu Erazmowi, który ma rysy kardynała Albrechta Hohenzollerna w tej samej kolekcji, a drugi w Stiftsmuseum Aschaffenburg (nr inw. 170/55), towarzyszący portretowi kardynała ukazanego jako święty Marcin (nr inw. 169/55). Litery O.M.V.I.A na naszyjniku Elisabeth w obrazie z Grunewald odnoszą się do Omnia vincit amor („Miłość wszystko zwycięża”) z dziesiątej eklogi Wergiliusza (por. „Die Renaissance in Berlin ...” Elke Anny Werner, s. 208-209). Na innym obrazie z pracowni Cranacha w Staatsgalerie w Aschaffenburgu kardynał i jego konkubina są przedstawieni jako Chrystus i cudzołożnica (nr inw. 6246). Można ich również rozpoznać w scenie Opłakiwania Chrystusa z katedry w Halle, również autorstwa kręgu Cranacha i również w Staatsgalerie w Aschaffenburgu (inw. 5362). Ukazani oni zostali jako święta Maria Magdalena i święty Nikodem, trzymający pojemnik z maściami do balsamowania ciała (również tradycyjny atrybut świętej Marii Magdaleny).

Cranach pracował również dla dworu elektorskiego w Berlinie, chociaż jego wizyta w Berlinie nie jest jednoznacznie potwierdzona w źródłach. Stworzył kilka portretów elektorów, w tym podobizny męża Jadwigi i portret jego pierwszej żony, Magdaleny Saskiej (Art Institute of Chicago, nr inw. 1938.310). Według mojej identyfikacji, Opłakiwanie Chrystusa w protestanckim kościele Mariackim w Berlinie z lat dwudziestych XVI wieku, autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Starszego, zawiera ukryte portrety Joachima II Brandenburskiego, jego matki i sióstr. 

Podobnie jak wcześniej jej matka Barbara Zapolya (Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie, nr inw. 114 (1936.1)) i jej macocha Bona Sforza (Państwowe Muzeum Ermitażu, nr inw. ГЭ-684), również Jadwiga była przedstawiana starym średniowiecznym zwyczajem jako Dziewica Maria. Na obrazie przedstawiającym Madonnę karmicielkę (Madonna lactans) w zbiorach Museum der bildenden Künste w Lipsku (deska, 49 x 33 cm, nr inw. 42), jej rysy są bardzo podobne do tych widocznych na portrecie jako Judyta z 1531 roku w Gemäldegalerie w Berlinie (nr inw. 636 A). Na obrazie z pałacu Friedenstein w Gotha (deska, 105,8 x 78,2 cm, nr inw. SG 678, potwierdzony od 1721 r.), głównej siedzibie książąt Saxe-Gotha, jednego z księstw saskich, należących do ernestyńskiej gałęzi dynastii Wettinów, jej rysy są bardzo podobne do portretu w Veste Coburg (nr inw. M.163). Datowany jest on na rok 1534, kiedy królewna była jeszcze niezamężna, dlatego najprawdopodobniej został wysłany do potencjalnego kandydata na męża w Saksonii. Na obrazach z kolekcji Georga Schäfera w Obbach koło Schweinfurtu (deska, 82,5 x 56,5 cm, Sotheby's w Londynie, 11 grudnia 1996 r., lot 53), z zamku Eltz (deska, 77,6 x 57,6 cm) i z opactwa Zwettl (deska, 75 x 56 cm, SZ25.416(129)), między Wiedniem a Pragą, rysy twarzy i poza Matki Boskiej są bardzo podobne do obrazu z Gotha.

Na obrazie z Detroit Institute of Arts (deska, 116,8 x 80,3 cm, nr inw. 23.31), pozyskanym z kolekcji Arthura Sulleya (1921-1923) w Londynie, poza i rysy Jadwigi są bardzo podobne do obrazu w Gotha. Powstał on w 1536 r., a więc po jej ślubie z elektorem brandenburskim Joachimem II Hektorem. Podobny do tego obrazu jest wizerunek w Muzeum Prado w Madrycie (deska, 121,3 x 83,4 cm, nr inw. P007440), pozyskany w 1988 r. z kolekcji księżnej de Valencia, również namalowany w 1536 r. Na tym ostatnim wzorowane były wizerunki z Muzeum Bode w Berlinie (deska, 77 x 57 cm, nr inw. 559 A), nabytego w 1890 r. od Carla Lampe w Lipsku, prawdopodobnie ze zbiorów kardynała Alberta brandenburskiego i zaginionego w czasie II wojny światowej oraz w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (deska, 74,3 x 55,8 cm, nr inw. 140), który na początku XIX wieku znajdował się w zbiorach dworskich (Hofsammlungen) w Wiedniu.

Madonna z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, również przypisywana Lucasowi Cranachowi Młodszemu, ze szwedzkiej kolekcji królewskiej, obecnie w Nationalmuseum w Sztokholmie (deska, 85 x 57 cm, nr inw. NM 299), jest bardzo podobna do obrazu z Detroit, natomiast Dzieciątko jest niemal identyczne jak na portrecie macochy Jadwigi jako Madonny w Ermitażu. Jego pochodzenie w Szwecji nie jest znane, dlatego nie można wykluczyć, że został wywieziony z Polski podczas potopu (1655-1660) lub był częścią posagu siostry Jadwigi Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), przyszłej królowej Szwecji. Dwie kopie obrazu sztokholmskiego, wykonane prawdopodobnie w drugiej połowie XVI wieku, znajdują się obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (nr inw. 904, pierwotnie w zbiorach cesarskich w Wiedniu) oraz w Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum w Innsbrucku (nr inw. Gem. 118), z których oba mogły pierwotnie pochodzić ze zbiorów dalekich krewnych Jadwigi - Habsburgów.

Traktowana życzliwie przez Bonę od momentu jej przybycia w 1518 r., Jadwiga wraz z królową i ojcem wzięła udział w pielgrzymce na Jasną Górę w dniach 20-27 kwietnia 1523 r. Otrzymała wówczas pewną sumę pieniędzy „na drogę do Częstochowy”, do sanktuarium Czarnej Madonny, aby mogła sama dawać jałmużnę, idąc za przykładem ojca. O oddaniu królewny Matce Bożej świadczy fakt, że na prośbę Zygmunta I słynny złotnik krakowski Andreas Mastella lub Marstella (zm. 1568) wykonał dla niej różaniec (ab inauracione legibulorum alias paczyerzi, zapłacono 9 maja 1526 r.). Z inwentarza kosztowności pozostałych po śmierci Jadwigi wiadomo, że margrabina brandenburska posiadała kilka takich cennych różańców: złotych, bursztynowych i koralowych. 

Ercole Daissoli, sekretarz Hieronima Łaskiego (1496-1541), pisząc o przybyłych do Krakowa posłańcach Jana Zapolyi i darach, jakie królewnie wręczono w 1535 r., myli jej imię i nazywa ją Lodovica, ale dodaje, że jest ona „bardzo kochana przez króla Węgier i słusznie, bo oprócz tego, że jest zrodzona z jego siostry, dobroć i szlachetność infantki są takie, jak wiadomo, że zasługuje ona na miłość nie tylko własnego ludu, ale i obcych” (questa s - ra Lodovica e molto amata dal re d'Ungharia et meritamente, perchè oltra che nascesse de la sorella, la bontà et valuta de l'infanta e tal come vi e noto, che non solo da li suoi ma ancho da li extranei merita esser' amata, za „Królowa Bona ...” Władysława Pociechy, s. 565). Użycie hiszpańskiego tytułu infanta wskazuje, że był on prawdopodobnie używany już w latach trzydziestych XVI wieku w odniesieniu do córek Zygmunta I. W liście z 17 września 1571 roku do swojej przyrodniej siostry (obecnie na Zamku Królewskim na Wawelu) Zygmunt August także nazywa Jadwigę „Infantą Królestwa Polskiego” (Dei gratia Infanti Regni Poloniæ), co również wskazuje na pewne związki z Hiszpanią.

List Stanisława Hozjusza (1504-1579), księcia-biskupa warmińskiego, do Karola Boromeusza (1538-1584), administratora archidiecezji mediolańskiej (części Imperium Hiszpańskiego), napisany w 1560 r. (31 lipca), potwierdza zainteresowanie w Rzymie osobą katolickiej elektorowej Brandenburgii. W liście napisanym 2 września 1564 r. przez Karola Boromeusza do legata papieskiego Delfino, który wówczas przebywał w Niemczech, Boromeusz wyraża nadzieję, że mąż Jadwigi odwiedzi Rzym, aby spotkać się z papieżem i wierzy, że stanie się to „dzięki zasługom i modlitwom tej świętej damy” (per li meriti et orationi di questa santa donna), jak nazywa Jadwigę. Nuncjusz Deifino w swoim liście nazywa ją również „świętą staruszką brandenburską” (santa vecchia di Brandenburg, wg „Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi” Urszuli Borkowskiej, s. 86, 89-91).

Zygmunt zdawał sobie sprawę z sympatii luterańskich swego zięcia i już w 1535 r., kiedy posłowie brandenburscy przybyli do Wilna w celu podpisania pacta matrimonalia (21 marca 1535 r.) zapewniono stronie polsko-litewskiej, że ślub odbędzie się w obrządku katolickim. Joachim II przeszedł na luteranizm w 1539 roku. W trosce o to, aby jego córka nie została zmuszona do porzucenia katolicyzmu, co wyraził w liście do Joahima z 26 września 1539 (Illud autem ante omnia Illm vestram rogamus: ne filiam nostram dulcissimam adigat ad eeclesiae unitatem deserendam), król postanowił wysłać kolejnego księdza z Polski i płacić mu pensję z własnego skarbca, aby nie obciążać niechętnego katolicyzmowi zięcia. Łukasz Górka, biskup kujawski, poseł w Berlinie, pomógł królowi wybrać księdza Jerzego, któremu płacono roczną pensję w wysokości 100 florenów.

O dobrych stosunkach między małżonkami świadczą listy Jadwigi do męża w 1542 r., kiedy Joachim II przebywał na Węgrzech jako przywódca wyprawy antyosmańskiej. Mimo różnic religijnych Jadwiga była wzorową matką dla trojga swoich pasierbów (dwóch synów i córki jej kuzynki Magdaleny saskiej).

Co ciekawe, w latach 1534 i 1535 Cranach stworzył również trzy inne bardzo portretowe wizerunki Madonny przedstawiające inną kobietę w przebraniu Najświętszej Maryi Panny. Jeden z tych obrazów, datowany „1534”, na oknie, znajduje się obecnie w Staatsgalerie w Aschaffenburgu (deska, 120,8 x 82,6 cm, nr inw. 5566), a przed 1811 r. znajdował się w zbiorach rezydencji biskupiej katolickich książąt-biskupów Bambergu - Nowej Rezydencji. Inny bardzo podobny i datowany „1535” znajduje się w Staatsgalerie w Stuttgarcie (płótno, przeniesiony z drewna, 119,5 x 83 cm, nr inw. 2385). Przed 1916 r. obraz ten należał do Nikołaja Pawłowicza Riabuszynskiego (1876-1951) w Moskwie. Tę samą kobietę można również zidentyfikować na pięknym obrazie Cranacha z około 1535 roku, obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w San Francisco (deska, 120,3 x 72,7 cm, nr inw. 46.4), który należał przed 1896 rokiem do kolekcji Orsinich w Rzymie, stąd prawdopodobnie pierwotnie był podarunkiem dla któregoś z papieży, kardynałów lub członka tej szlacheckiej włoskiej rodziny. Kobieta przedstawiona jako Matka Boska jest uderzająco podobna do damy patrzącej na widza na obrazie autorstwa pracowni Cranacha - Herkules na dworze Omfale w Galerii Narodowej Danii w Kopenhadze (nr inw. KMSsp727), który według mojej identyfikacji przedstawia Agnes Pless z domu Strauss (1502-1547). Po śmierci Leys została ona konkubiną kardynała Albrechta Hohenzollerna. Obraz kopenhaski przedstawia herb kardynała i, podobnie jak Madonny z Bambergu i Rzymu, został namalowany w 1535 roku.

Około 1525-1530 r. flamandzki miniaturzysta Simon Bening (ok. 1483-1561), który stworzył iluminowane rękopisy dla cesarza Karola V i infanta Ferdynanda, księcia Guardy, syna króla Portugalii Manuela I, stworzył również Modlitewnik dla kardynała Albrechta z jego herbem i wspaniałymi Scenami Stworzenia, obecnie w Muzeum J. Paula Getty'ego (Ms. Ludwig IX 19 (83.ML.115)), który świadczy o międzynarodowym aspekcie jego mecenatu i podążaniu za europejskimi trendami. Jednak do końca życia, podobnie jak Jagiellonowie i elektorowie brandenburscy, kardynał faworyzował styl i warsztat Cranacha z siedzibą w luterańskiej Wittenberdze, o czym świadczy jego nieco ekstrawagancki portret z 21 pierścieniami, namalowany w 1543 r. (Mogunckie Muzeum Państwowe, nr inw. 304).

Portret kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545) jako św. Erazm i jego konkubiny Elisabeth (Leys) Schütz (zm. 1527) jako św. Urszula z tzw. ołtarza Pfirtscher autorstwa kręgu lub warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1526, Staatsgalerie w Aschaffenburg.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna lactans autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1531, Museum der bildenden Künste w Lipsku.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem oraz aniołami ​autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1534, Pałac Friedenstein w Gotha.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego i warsztatu, ok. ​1534 lub później, zbiory prywatne.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonny z Dzieciątkiem podgryzającym winogrona, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. ​1534 lub później, Zamek Eltz.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonny z Dzieciątkiem z winogronami autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. ​1534 lub później, opactwo Zwettl.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. ​1534-1536, Nationalmuseum w Sztokholmie. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem oraz aniołami ​autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1536, Detroit Institute of Arts.

Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem oraz aniołami ​autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1536, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1536 lub później, Muzeum Bode w Berlinie, zaginiony. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem z winogronami, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, ok. ​1536 lub później, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

​Portret Agnes Pless z domu Strauss (1502-1547), konkubiny kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem oraz aniołami autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1534, Staatsgalerie w Aschaffenburgu.

​Portret Agnes Pless z domu Strauss (1502-1547), konkubiny kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem oraz aniołami autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, 1535, Staatsgalerie w Stuttgarcie.

​Portret Agnes Pless z domu Strauss (1502-1547), konkubiny kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem oraz aniołami autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1535, Muzeum Sztuk Pięknych w San Francisco.

Portrety księżnej Zofii Wierejskiej autorstwa warsztatu Bernardino Licinio i Lucasa Cranacha Starszego

Księżna Zofia Wasilówna Wierejska, żona Olbrachta Gasztołda, wraz z Barbarą Kolanką, żoną Jerzego „Herkulesa” Radziwiłła, Katarzyną Tomicką, żoną Mikołaja „Rudego” Radziwiłła i Elżbietą Szydłowiecką, żoną Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła, była jedną z najbogatszych i najbardziej wpływowych kobiet Wielkiego Księstwa Litewskiego, za panowania Zygmunta I i Bony Sforzy. Jako żona kanclerza wielkiego litewskiego i wojewody wileńskiego, stanowiska piastowane przez jej męża od 1522 r., była najważniejszą kobietą w Wielkim Księstwie po królowej. Ponadto w 1529 r. papież Klemens VII Medyceusz nadał Olbrachtowi tytuł hrabiego, a w 1530 r. cesarz Karol V zaliczył go do hrabiów cesarstwa. Mąż Zofii był również najbogatszym człowiekiem na Litwie. Jego majątki obejmowały setki wiosek i miasteczek. W 1528 r. wystawił on 466 konnych i 3728 służby.
​
Zofia, znana w polskich źródłach jako Zofia Wasilówna z Wierejskich Gasztołdowa, była córką rosyjskiego księcia Wasyla Michajłowicza Wierejskiego, krewnego wielkiego księcia moskiewskiego Iwana III, oraz Marii Paleolog (zm. 1505), która według rosyjskich źródeł była córką tytularnego cesarza Konstantynopola i despoty Morei Andrzeja Paleologa (1453-1502). Andrzej był dworzaninem papieża Aleksandra VI Borgii w Rzymie i poślubił rzymską prostytutkę Caterinę (wg „The Papacy and the Levant, 1204-1571” Kennetha Meyera Settona, tom 2, s. 462). Żył z papieskiej pensji i został pochowany z honorami w Bazylice św. Piotra na koszt papieża Aleksandra VI.

W 1483 r. Wasyl i Maria udali się na wygnanie na Litwę z powodu incydentu związanego z klejnotami Marii Twerskiej (1442-1467). 2 października 1484 r. otrzymali oni od króla Kazimierza IV Jagiellończyka majątki Lubcza, Kojdanów, Radoszkowicze i Wołożyn (Białoruś). Zofia urodziła się około 1490 r. i poślubiła Olbrachta w 1505 lub 1506 r., dla którego małżeństwo to było znaczącym awansem, ponieważ jego żona była spokrewniona z cesarzami bizantyjskimi i władcami Moskwy. Jako jedyna córka Wasyla odziedziczyła cały jego majątek, przyznany przez króla Kazimierza IV. W 1522 r. król Zygmunt I przyznał Zofii, jej mężowi i jej potomkom prawo do pieczętowania listów czerwonym woskiem, które było zarezerwowane dla osób krwi królewskiej. Król podkreślił w przywileju, że „mając osobliwe baczenie na zacność rodu książęcego Wierejskich i na cnoty osobiste Zofji, żony Olbrachta, nadaje przywilej powyższy jej, mężowi i potomstwu na wieczne czasy” (za „Ateneum wileńskie”, tom 14, 1939, s. 120). Około 1507 r. w Wilnie urodził się jedyny syn Zofii i Olbrachta, Stanisław. Był on pierwszym mężem Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551). 

Możliwe, że jako domniemana wnuczka rzymskiej prostytutki, której matka prawdopodobnie wychowała się na dworze Borgiów w Rzymie, Zofia znała język włoski, co czyniło ją jeszcze bliższą królowej Bonie. Znane są dwa listy królowej do wojewodziny wileńskiej, oba w języku polskim - z 21 stycznia 1537 r. i 4 czerwca 1543 r. List z 1537 r. jest dowodem na to, że komunikacja za pośrednictwem posłańców, którym przekazywano ustną wiadomość, była ceniona wyżej niż listy (por. „Kobieca korespondencja w Wielkim Księstwie Litewskim ...” Raimondy Ragauskienė, Biuletyn historii pogranicza, s. 9, 11). To jeden z powodów, dla których tak mało mamy informacji o portretach kobiet z Polski-Litwy-Rusi, których niewątpliwie było wiele. Jednakże jedno źródło potwierdza, że ​​królowa Bona posiadała portret wojewodziny wileńskiej, najprawdopodobniej Zofii, który przechowywała wraz z portretem swojej faworyty Doroty z Sobockich Dzierzgowskiej „i innemi portretami najznakomitszych osób” (wg „Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ...” Juliana Ursyna Niemcewicza, tom 4, s. 36).

Olbracht zmarł w grudniu 1539 r., a jego majątek przeszedł na jego syna. Na mocy przywileju udzielonego przez Zygmunta 13 czerwca 1542 r. Zofia kupiła dom w Wilnie. Po bezpotomnej śmierci Stanisława w grudniu 1542 r., wszystkie dobra Gasztołdów przeszły, zgodnie z prawem tamtych czasów, w posiadanie króla Zygmunta Starego, który 15 czerwca 1543 r. przekazał je swojemu synowi Zygmuntowi Augustowi. Prawa do majątków rodziny Gasztołdów wyraziły wdowy: Zofia po Olbrachcie i Barbara Radziwiłłówna po Stanisławie. Młody król zwrócił wdowie po Olbrachcie jej majątki dziedziczne, które zostały jej zapisane przez męża i syna w dożywocie.

Bardzo prawdopodobne, że akcja ta została zainspirowana przez Bonę, ponieważ kobieta została zarządcą majątku Gasztołdów. Jako najbogatsza kobieta w Wielkim Księstwie, bliska królowej Bonie, Zofia prawdopodobnie znalazła się pośród kobiet krytykowanych w epigramatach pióra hiszpańskiego poety i prawnika Pedro Ruiza de Moros (Petrus Roysius, zm. 1571), być może napisanych między 1545 a 1549 rokiem, kiedy Bona zainspirowała podobną kampanię przeciwko kochance swojego syna Barbarze Radziwiłłównie. Kiedy Stanisław Orzechowski (1513-1566), w konflikcie i polemice z Roysiusem, atakował Barbarę, Hiszpan, który 1 października 1549 roku został mianowany przez Zygmunta Augusta dworzaninem i doradcą królewskim z pensją 200 złotych rocznie, napisał złośliwy poemat „Do Maevii” (Ad Maeviam). Pseudonim ten oznacza „wielka” lub „potężna” i kobieta ta, choć nawiązuje do cnotliwej Lukrecji rzymskiej, bardziej przypomina Helenę Trojańską, która nie dba o sławę męża (Quod decet, illud ama, plenis fuge, Maevia, velis Dedecus et sanctae damna pudicitiae. Hoc sibi proposuit Lucretia casta sequendum, Hoc Helena prae se non tulit argolica. Illius idcirco laus nullo intercidet aevo, Perpetuum terris dedecus huius erit. Illius haud oberunt saeclorum oblivia famae, Non Helenes sordes abluet oceanus). Ten dobór bohaterek rzymskich i greckich mógł być nawiązaniem do pochodzenia Zofii.

Hrabina cesarstwa zmarła w sierpniu 1549 r., choć według niektórych źródeł żyła jeszcze w 1553 r., gdyż w tym roku zawarła umowę z Barbarą Holszańską i nabyła od Czaplicy Migowo (wg „Poczet rodów w Wielkiem Księstwie Litewskiem ...” Adama Bonieckiego, s. 60). Zachowało się kilka listów o pogrzebie i inwentaryzacji dobytku Zofii (listy Zygmunta Augusta do Mikołaja „Rudego” Radziwiłła z Krakowa, 25 sierpnia i 13 grudnia 1549 r.), a także fakt, że po jej śmierci biskup Zmorski przywiózł do Warszawy skrzynię dla królowej Bony, którą niosło 10 ludzi (wg „Język polski w kancelarii królewskiej ...” Beaty Kaczmarczyk, s. 67). Trzech członków Rady Panów wysłano do Wołożyna w celu sporządzenia rejestru. W Wilnie podskarbi królewski Stefan Wełkowicz otrzymał zapieczętowane skrzynie z dworów w Wołożynie, Kojdanowie i Wilnie (wg „The earliest registers of the private archives of the nobility ...” autorstwa Raimondy Ragauskienė, s. 127-128).

Z ogromnego majątku rodziny Gasztołdów nie pozostało prawie nic. W Bibliotece Uniwersytetu Monachijskiego znajduje się modlitewnik wykonany w 1528 roku w Krakowie przez znakomitego iluminatora Stanisława Samostrzelnika dla Olbrachta. Modlitewnik ten jest częściowo inspirowany grafikami niemieckimi i na jednej stronie przedstawia Olbrachta jako donatora klęczącego przed Vir Dolorum. Na innej karcie król Zygmunt I jest przedstawiony jako jeden z Trzech Króli w scenie Adoracji Dzieciątka. Piękna rzeźba nagrobna Olbrachta z drogiego czerwonego marmuru, stworzona około 1540 roku, zachowała się w Katedrze Wileńskiej, choć została poważnie uszkodzona podczas potopu (twarz została rozbita podczas rosyjskiej i kozackiej okupacji miasta). Rzeźba przypisywana jest florenckiemu rzeźbiarzowi Bernardino Zanobi de Gianotis, zwanemu również Romanus (Rzymianin).

Nie zachowały się żadne malowane portrety Olbrachta (oprócz wspomnianej miniatury autorstwa Samostrzelnika), ale utrzymywał on dobre stosunki z siostrzeńcem Zygmunta I, księciem Albrechtem Hohenzollernem (1490-1568), którego malowali Lucas Cranach Starszy i Hans Krell. Korespondował on z księciem odnośnie ruskiego drukarza i pedagoga Franciszka Skaryny, działającego w Wilnie w Pradze, który wydał kilka książek w języku ruskim ozdobionych wspaniałymi rycinami autorstwa rytownika z kręgu Hansa Springinklee. Jako hrabia Świętego Cesarstwa Rzymskiego, aby zwiększyć swój prestiż, Gasztołd niewątpliwie korzystał z usług malarzy pracujących dla cesarza, m.in. Tycjana, a także Cranacha, który namalował kilka portretów Karola V i jego brata Ferdynanda I.

Żona Olbrachta, idąc za przykładem królowej Bony, prawdopodobnie również zamówiła kilka swoich portretów. Nic nie wiadomo o miejscu jej pochówku, ale ponieważ prawdopodobnie była prawosławna, nie została pochowana z mężem w katolickiej katedrze w Wilnie.

W Państwowym Muzeum Sztuki w Niżnym Nowogrodzie w Rosji znajduje się obraz Lukrecji namalowany przez Lucasa Cranacha Starszego i jego warsztat w 1535 r. (deska, 77 x 52 cm, nr inw. 966). Tę samą kobietę w podobnej pozie przedstawiono stojącą obok ulubienicy królowej Bony, Doroty Dzierzgowskiej z domu Sobockiej, na obrazie z 1534 r. w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze (nr inw. Gm1108). Twarz jest niemal identyczna, jakby malarz użył tego samego rysunku studyjnego do stworzenia obu wizerunków. Obraz z Niżnego Nowogrodu pochodzi z kolekcji Michaiła Platonowicza Fabriciusa (1847-1915), inżyniera wojskowego, który brał udział w przebudowie szeregu kremlowskich budynków w Moskwie. Fabricius zebrał materiały i napisał książkę o historii Kremla. Zaczął on kolekcjonować w Moskwie i kontynuował w Petersburgu. Jeśli przyjmiemy, że obraz przedstawia żonę Olbrachta Gasztołda, to mógł trafić do Rosji jako dar dla jej rodziny (w 1493 r. wielka księżna moskiewska Zofia Paleolog uzyskała ułaskawienie i pozwolenie na powrót księcia Wierejskiego i jego żony do ojczyzny, ale z jakiegoś powodu wygnańcy nie skorzystali z tego). Jako własność arystokratycznej rodziny spoza Moskwy, mógł przetrwać ikonoklazm z lat 1654-1655. Mógł również zostać nabyty na terenach dawnej Rzeczypospolitej w okresie zaborów lub pochodzić z kolekcji licznych arystokratów polsko-litewskich i ruskich, którzy osiedlili się w Petersburgu w XIX wieku.

Znane są co najmniej dwie kopie obrazu z Niżnego Nowogrodu, obie wykonane przez warsztat malarza ponad dziesięć lat później, w 1548 roku, kiedy Roysius prawdopodobnie napisał swój złośliwy poemat. Oba są sygnowane uskrzydlonym wężem artysty i datowane. Jedna z tych kopii, obecnie w prywatnej kolekcji (deska, 77,5 x 52,4 cm, Christie's w Londynie, aukcja 5013, 26 kwietnia 2006 r., lot 124), pochodzi z kolekcji elektorskiej w Dreźnie (inwentarz z lat 1722–1728, numer 351 na obrazie), a prawdopodobną wcześniejszą proweniencją są rezydencje królewskie w Warszawie, z których August II Mocny przeniósł wiele obrazów i dzieł sztuki podczas wielkiej wojny północnej. Druga również znajduje się w kolekcji prywatnej (olej na desce, 80 x 53 cm, Dorotheum w Wiedniu, 17 października 2017 r., lot 210) i została sprzedana w 1966 roku w Lucernie w Szwajcarii. 

W latach trzydziestych XVI wieku Cranach i jego warsztat przedstawili tę samą kobietę na dwóch innych obrazach przedstawiających cnotliwą Lukrecję rzymską. Jeden z nich, datowany „1535”, podobnie jak obraz z Niżnego Nowogrodu, znajduje się w Niedersächsisches Landesmuseum w Hanowerze (deska, 51,7 x 34,8 cm, nr inw. PAM 775) i pochodzi ze zbiorów elektorów Brunszwiku-Lüneburga, wymieniony w kolekcji Pałacu w Hanowerze w 1802 r. (nr 83). Ta proweniencja wskazuje również, że kobieta przedstawiona jako Lukrecja była członkiem wysokiej arystokracji europejskiej. Ten obraz jest często porównywany do późniejszej Lukrecji pędzla Cranacha w Pałacu w Wilanowie (nr inw. Wil. 1749), która jest podobna w pozie i przedstawia królową Bonę, zgodnie z moją identyfikacją. Drugi, bez daty, znajduje się w Muzeum Izraela w Jerozolimie (deska, 63 x 50 cm, nr inw. B89-0059) i znajdował się w Nowym Jorku przed 1931 r. Podobieństwo stroju do obrazu z Niżnego Nowogrodu jest zauważalne, a obraz jest również porównywany do tego z Pałacu w Wilanowie. Drogie futra noszone przez kobietę były typowe dla Litwy i Rusi w tamtym czasie. 

Tę samą kobietę możemy zidentyfikować na portrecie przypisywanym warsztatowi Bernardino Licinio, obecnie przechowywanym w Galleria Sabauda w Turynie (olej na płótnie, 74 x 67 cm, nr inw. 466). Obraz trafił do galerii w drodze darowizny Riccardo Gualino (1879-1964) w 1930 r., a jego wcześniejsza historia jest nieznana. Ta podobizna jest bardzo podobna do dwóch portretów królowej Bony pędzla Licinio, które zidentyfikowałem (ambasada brytyjska w Rzymie i kolekcja prywatna). Strój jest bardzo podobny i jak na portrecie królowej, wstążka, która spina gorset sukni modelki, jest inspirowana niemiecką modą tamtych czasów. W przeciwieństwie do portretów Cranacha, jej czoło nie jest wygolone zgodnie z nordycką modą. Trzyma ona psa, symbol wierności, i kieruje wzrok w lewo, jakby patrzyła na mężczyznę, swojego męża, na obrazie będącym odpowiednikiem, który prawdopodobnie towarzyszył temu wizerunkowi. Madonna autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, namalowana około 1525 r., obecnie w prywatnej kolekcji (deska, 56,5 x 39,9 cm), ma te same rysy twarzy. Obraz pochodzi z kolekcji baronów Meklemburgii, szlacheckiej rodziny pierwotnie pochodzącej z Meklemburgii, która posiadała majątki w Szwecji, Prusach i Pomorzu.
​
Podobizny księżnej Zofii „w przebraniu” najprawdopodobniej zainspirowały augsburskiego malarza Jörga Breu Starszego (ok. 1475-1537) do stworzenia podobizny rzymskiej bohaterki w jego kompozycji przedstawiającej Historię Lukrecji, obecnie znajdującej się w Alte Pinakothek w Monachium (nr inw. 7969). Breu podróżował do Włoch dwukrotnie (ok. 1508 i 1514 r.), jednakże obraz ten został namalowany ponad dziesięć lat później, w 1528 roku (datowany u góry po lewej). Nosi on również herb Wilhelma IV (1493-1550), księcia Bawarii, i jego żony Marii Jakobaei Badeńskiej (1507-1580), ponieważ był częścią cyklu zamówionego przez księcia do dekoracji jego rezydencji. Historia Lukrecji została nabyta w 1895 roku z kolekcji Carla Edvarda Ekmana na zamku Finspang w Szwecji, zbudowanym w latach 1668-1685. Rysunek studyjny Breu'a, przechowywany w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (inw. 62), wskazuje, że twarz głównej postaci była pierwotnie inna i że mecenasi prawdopodobnie poprosili o jej zmianę. Chociaż uważa się, że modlitewnik Gasztołda w Monachium pochodzi z posagu królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), najwcześniejszym potwierdzonym pochodzeniem tej książki jest kolekcja jezuity Ferdinanda Orbana (1655-1732) w Ingolstadt. Podobnie jak obraz Breu'a, modlitewnik został również stworzony w 1528 roku (data na jednej ze stron).

Twarz damy na innym obrazie pędzla Bernardino Licinio jest bardzo podobna do tej z Madonny Cranacha z kolekcji baronów Meklemburgii. Dzieło znajduje się obecnie w prywatnej kolekcji (olej na płótnie, 71 x 59 cm, Asta Finarte w Mediolanie, 29 listopada 1995 r., lot 131). Portret ten, znany jako „Portret damy z wachlarzem” (Ritratto di gentildonna con ventaglio), pochodzi z kolekcji Contini Bonacossi we Florencji, z której pochodzi również kilka portretów Jagiellonów, zidentyfikowanych przeze mnie. Podobnie jak portrety Jagiellonów, prawdopodobnie został on wysłany do Medyceuszy lub innych ważnych rodzin rządzących we Włoszech. Strój modelki wskazuje na wczesne lata trzydzieste XVI wieku i jest całkowicie czarny (lub ciemnoszary). Czarny welon kobiety, jak u rzymskiej matrony, wskazuje na żałobę, a więc żałobę po śmierci papieża Klemensa VII Medyceusza, który zmarł we wrześniu 1534 r. (nadał on tytuł hrabiego Gasztołdowi). Ten gest prawdopodobnie prawosławnej księżnej oraz papieskiej i cesarskiej hrabiny miał niewątpliwie szczególne znaczenie dla niej samej i dla Medyceuszy.

W XVI wieku wpływy włoskie i niemieckie, a także niderlandzkie (w regionach północnych), mieszały się w mecenacie artystycznym Polski, Litwy i Rusi. Dzieła sztuki zachowane w Katedrze i Muzeum Archidiecezjalnym w Przemyślu są tego najlepszym przykładem.

Wiązało się to czasami z wykształceniem mecenasów tych dzieł sztuki, jak w przypadku wspaniałego pomnika nagrobnego Jana Dziaduskiego (1496-1559), biskupa przemyskiego, wykształconego w Padwie i Rzymie (w latach 1519-1524), wyrzeźbionego przez weneckiego rzeźbiarza Giovanniego Marię Moscę znanego jako Padovano (1493-1574) około 1559 r. (IOANI DZIADVSKI ‣ I ‣ V ‣DOCTO/RI ‣ EPICOPO PREMISLIEÑ ‣ [...] ‣ANNO ‣ ÆTATIS SVÆ / L XIII ‣ SALVTIS VERO M D LIX DIE XXIX / I VLII VITA FVNCTO AMICI MERENTES PO/SVERE ‣).

Innym źródłem wpływów obcych była obecność lokalnej społeczności z danego kraju lub kręgu kulturowego, jak w przypadku tzw. Mistrza Tryptyku z Klimkówki, działającego w Krośnie i okolicach w pierwszej ćwierci XVI w. Od średniowiecza obszar ten zamieszkiwała społeczność osadników saskich zwanych „Głuchoniemcami” (po niemiecku Taubdeutsche). Jak wskazuje jego styl, Mistrz Tryptyku z Klimkówki prawdopodobnie kształcił się w Krakowie, jednakże tam lub w Krośnie miał okazję zobaczyć importy malarstwa i grafiki z południowych Niemiec.

Pożegnanie świętych Piotra i Pawła z Osieka Jasielskiego, namalowane w 1527 r. (inw. MAPrz I/110), ujawnia inspirację dziełami Mistrza z Messkirch, działającego w latach 1515-1540, prawdopodobnie ucznia Hansa Leonharda Schäufeleina. Opłakiwanie Chrystusa z Klimkówki z 1529 r. oparte jest na drzeworycie Schäufeleina z cyklu Speculum Passionis Domini Nostri Jhesu Christi, opublikowanego w Norymberdze w 1507 r. (inw. MAPrz I/337). Obrazy te nie są jednak bezpośrednimi transpozycjami dzieł niemieckich mistrzów. W Opłakiwaniu z Klimkówki malarz nadał postaciom wizerunki członków miejscowej społeczności, być może członków szlacheckiego rodu Sienieńskich, którzy wówczas byli właścicielami wsi. Ubrał ich także zgodnie z obowiązującą w regionie modą, stąd też św. Józef z Arymatei, prawdopodobnie Wiktoryn Sienieński (ok. 1463-1530), kasztelan małogoski, nosi czapkę podszytą szarym futrem, a jego strój i broda są typowe dla ówczesnej mody zachodnioeuropejskiej. Z kolei święta Maria Magdalena, być może córka mężczyzny przedstawionego jako święty Józef (być może Agnieszka lub Katarzyna Sienieńska), nosi strój bardziej typowy dla Rusi. Mężczyźni za świętym Piotrem na obrazie z Osieka Jasielskiego są ubrani zgodnie z modą zachodnioeuropejską, podczas gdy kazanie św. Pawła w Atenach na prawym skrzydle tego tryptyku prawdopodobnie odbywa się w którymś z kościołów w Krakowie lub Krośnie.

To samo dotyczy obrazu przedstawiającego Żyda chłoszczącego figurę św. Mikołaja z Bari z Rzepiennika Biskupiego (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-242), namalowanego przez tego samego mistrza lub jego warsztat, gdzie Żyd ubrany jest w strój typowy dla tej społeczności z pierwszej ćwierci XVI wieku. Ta mimesis, polegająca na umieszczeniu sceny religijnej w autentycznych miejscach i angażująca członków lokalnej społeczności w scenę religijną miały duże znaczenie moralizatorskie. 

Zamożni mecenasi, tacy jak Zofia, mogli pozwolić sobie na większą różnorodność w swoim patronacie i zamawiać swoje podobizny w najważniejszych ośrodkach produkcji malarskiej w Europie.

​Portret księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549) trzymającej psa autorstwa warsztatu Bernardino Licinio, ok. 1524-1534, Galleria Sabauda w Turynie.

​​Portret księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549) jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1525 r., kolekcja prywatna. 

​​Portret księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549) w żałobie autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1534 r., kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1535, Niedersächsisches Landesmuseum w Hanowerze.

​Portret księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1535, Muzeum Izraela w Jerozolimie. 

​Portret księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, 1535, Państwowe Muzeum Sztuki w Niżnym Nowogrodzie.

​Portret księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549) jako Lukrecji autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, 1548, kolekcja prywatna.

​Portret księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549) jako Lukrecji, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, 1548, kolekcja prywatna.

Portrety królewskiego bankiera Seweryna Bonera autorstwa Giovanniego Cariani i warsztatu

W 1536 roku Jan (1516-1562) i Stanisław (1517-1560), synowie Seweryna Bonera (1486-1549), bankiera królewskiego Bony Sforzy i Zygmunta I, burgrabiego krakowskiego i starosty bieckiego, udali się w podróż naukową po Italii. Odwiedzili Neapol i Rzym, gdzie ich nauczyciel Anzelmus Eforinus (zm. 1566) został nobilitowany przez cesarza Karola V. Jesienią 1537 r. wrócili do Krakowa. Kilka lat wcześniej, we wrześniu 1531 r., za namową Łaskich, Eforinus i jego uczniowie Jan Boner i Stanisław Aichler przez prawie 6 miesięcy przebywali w Bazylei korzystając z nauk niderlandzkiego filozofa i teologa Erazma z Rotterdamu. Filozof dedykował swoje P. Terentii Comoediae sex Janowi i Stanisławowi (Ioanni et Stanislao Boneris fratribus, Polonis) i odwołuje się w tym dziele do ich ojca (Seuerinum Bonerum). Podczas siedmioletniej peregrynacji zwiedzili także Francję i Niemcy, gdzie w Erfurcie i Norymberdze poznali szereg wybitnych humanistów.

Erazm, który korespondował z Sewerynem i innymi Polakami, zmarł w Bazylei 12 lipca 1536 r. W testamencie zapisał swojemu przyjacielowi w Bazylei Bonifaciusowi Amerbachowi dwa złote medale króla Zygmunta i Seweryna Bonera, oba z 1533 r. i oba zapewne będące dziełami Matthiasa Schillinga z Torunia lub medalierów włoskich, takich jak Padovano, Caraglio, Pomadello, powstałe być może w Wenecji lub w Weronie. Na rewersie medalu z portretem króla Zygmunta widniał napis: „Dezyderiuszowi Erazmowi Rotterdamskiemu Seweryn Boner na pamiątkę” (wg „Wiek złoty i czasy romantyzmu w Polsce”, Stanisław Łempicki, ‎Jerzy Starnawski, s. 354). Polacy nabyli także bibliotekę Erazma – w 1536 r. Andrzej Frycz Modrzewski przebywał w Norymberdze w domu swego przyjaciela krakowskiego kupca Daniela Schillinga, a w listopadzie br. na prośbę Jana Łaskiego wyjeżdża do Bazylei by sprowadzić bibliotekę do Polski. Książki wysłano najpierw do Norymbergi, gdzie biblioteka została zdeponowana w mieszkaniu Schillinga, przebywającego tam z bratem w interesach handlowych, czy to własnych, czy może dla Bonerów lub Justusa Ludwika Decjusza.

Seweryn Boner (lub Bonar) był synem Jakoba Andreasa (1454-1517), bankiera norymberskiego i wrocławskiego oraz bratankiem Johanna (Hansa) Bonera (1462-1523), bankiera królewskiego, urodzonego w Landau w Palatynacie, od którego odziedziczył cały majątek wraz z urzędami sprawowanymi przez wuja. 23 października 1515 roku ożenił się z Zofią Bethmanówną – dziedziczką Balic, które stały się podmiejską rezydencją Bonerów. Od 1532 r. był rajcą miejskim w Krakowie, a od cesarza Ferdynanda otrzymał tytuł barona na Ogrodzieńcu i Kamieńcu.

Boner pośredniczył w międzynarodowych transakcjach pieniężnych. Za pośrednictwem banku Fuggerów przekazuje pieniądze do Wenecji za pomocą weksli, podstawy handlu między miastami.

Jeszcze przed koronacją Zygmunt był mu winien 7000 florenów. W 1512 roku zadłużenie wynosiło 65 058 florenów, czyli o 4 tysiące więcej niż wszystkie roczne dochody skarbu. Gdy został wybrany na króla, w 1506 roku Boner stał się jego wyłącznym dostawcą wszystkich towarów, począwszy od szyb do okien na Wawelu sprowadzanych z Wenecji, po sukno i pieprz (wg „Przemysł polski w dawnych wiekach”, Aleksander Bocheński, ‎Stefan Bratkowski, s. 131).

Kontakty bankowe i handlowe z Norymbergą Jana i Seweryna Bonerów, ściśle związane z mecenatem artystycznym Zygmunta Starego, wpłynęły także na sprowadzenie stamtąd do Krakowa wybitnych dzieł rzemiosła artystycznego. Wyroby ze srebra i złota Boner kupował w Norymberdze, a przede wszystkim we Włoszech. Jego wozy załadowane pomadami, mydłami, perfumami, jedwabiem, weneckim szkłem, kosztownymi kielichami i pierścieniami z czystego złota przyjeżdżały z Włoch i Wenecji. Za pośrednictwem kupców lwowskich kupował towary tureckie oraz bardzo poszukiwany pieprz i przyprawy (za „Kraków i ziemia krakowska” Romana Grodeckiego, s. 125). Seweryn zorganizował też własną pocztę z Krakowa do Niemiec, z której często korzystał dwór. W grudniu 1527 r. transport kosztownych tkanin dla królowej wraz z listem do Bony od margrabiego Mantui miał wysłać jej wenecki agent Gian Giacomo de Dugnano do Seweryna Bonera, transport został jednak zatrzymany przez wiedeńskie służby celne (rzekomo z powodu naruszenia przepisów celnych).

W 1536 r. wzmogły się zamówienia zagraniczne w związku z planowanym mariażem najstarszej córki Bony i Zygmunta – Izabeli, a także pożarem nowo budowanego Zamku Królewskiego na Wawelu (17 października) i kosztownymi pracami remontowymi. Król i królowa przebywali wówczas na Litwie. Monarcha na wieść o pożarze polecił wielkorządcy Sewerynowi Bonerowi zabezpieczyć dachy i poczynić przygotowania do natychmiastowej odbudowy. Pożar wybuchł w apartamentach Zygmunta Augusta w nowej części Wawelu. Ogień strawił obrazy zakupione we Flandrii i złoty tron pokryty szkarłatem. Umowę podpisano z Bartolommeo Berreccim jako głównym kierownikiem robót. Gdy kilka miesięcy później został on zamordowany, jego obowiązki powierzono innemu Włochowi, Niccolo Castiglione.

Królowa Bona często korzystała z weneckich usług bankowych i zdeponowała tam duże sumy przed powrotem do Włoch w 1556 roku. Zygmunt I i Bona finansowali działalność swojego posła Jana Dantyszka, wysyłając pieniądze i kupując jego weksle w bankach Fuggerów i Welserów. W 1536 r. sprzedawca towarów weneckich (rerum venetiarum venditor) Paweł został polecony przez radę miasta Poznania radzie Wilna, zaś posłowie wysłani z Krakowa do Wenecji w tymże roku otrzymali wszyscy ze skarbu królewskiego po 20 florenów - Marcin w czerwcu, Andreas (Andrzeich) i nieznany Włoch w sierpniu. W 1536 roku Melchior Baier i Peter Flötner wykonali w Norymberdze srebrne świeczniki do Kaplicy Zygmuntowskiej, wkrótce ukończyli także srebrny ołtarz do kaplicy (1538) oraz miecz Zygmunta Augusta z Herkulesem pokonującym Hydrę Lernejską (1540). Za pośrednictwem Seweryna Bonera zamówiono wiele znakomitych dzieł sztuki, jak arrasy we Flandrii w 1526 i 1533 r. czy zawieszenia dla córek pary królewskiej w Norymberdze w 1546 r. Nagrobek z brązu dla siebie i żony Seweryn zamówił także w Norymberdze - dzieło Hansa Vischera, powstałe w latach 1532-1538.

W Galerii Obrazów Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się „Portret norymberskiego patrycjusza”, dzieło sygnowane przez Giovanniego Busi, zwanego Cariani (olej na płótnie, 98,5 x 89 cm, nr inw. 6434, sygnowany na lewo nad parapetem: Joannes Cariani -p-). Obraz wymieniony jest w zbiorach galerii z 1772 roku, mógł więc pochodzić ze starych zbiorów Habsburgów, przesłany im w darze. Starzec z portretu trzyma w rękach list, który w górnej części wzmiankuje po łacinie: „Łącznie z Norymbergi 1470 został wystawiony we wtorek 17-go, natomiast formularz ten przywiózł do Wenecji w 1536, w tym samym roku” (Inclyta nurimberga protulit 1470 Mensis Martis die 17 / Usq. dum attulit formam hanc Venetiis 1536 eodem lustro), najprawdopodobniej odnoszący się do transferu pieniężnego z Norymbergi do Wenecji, weksela. Poniżej widnieje kolejny napis: „Co natura stworzyła wolniej, malarz szybko przedstawił” (Natura produxit tardius / Pictor figuravit extemplo), który wraz z drugą kartką, po prawej stronie, głoszącą: „Śmierć niszczy naturę, czas sztukę” (Mors Naturam / destruit / Tempus Artem) oraz ustawione na parapecie przedmioty vanitas, czaszka i klepsydra, przypominają, że natura przemienia człowieka i że malarz nie postarzał modela, w przeciwieństwie do natury. Rysy starca odpowiadają tym znanym z wizerunków królewskiego bankiera i dostawcy Seweryna Bonera - ze srebrnego medalu z jego popiersiem, wykonanego w 1533 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK VII-MdP-263) oraz jego nagrobku z brązu, odlanego w Norymberdze (Bazylika Mariacka w Krakowie).

Kopia tego portretu autorstwa warsztatu Carianiego z anonimowej sprzedaży (olej na płótnie, 91 x 71 cm, Sotheby's w Londynie, 18 kwietnia 2000, nr 367) została sprzedana w Paryżu (Artcurial, 9 listopada 2022, nr 165). Cariani i jego warsztat namalowali także podobizny siostry Seweryna, Magdaleny Bonerówny (1505-1530), damy dworu królowej Bony, oraz jego córki Zofii z Bonerów Firlejowej (zm. 1563).

Gabinet Wielkorządcy na Wawelu, reprezentacyjne wnętrze, w którym przyjmowano gości, jest jednym z 3 pomieszczeń tzw. Apartamentu Wielkorządcy. Prezentowane są tam niemieckie meble i obrazy dla podkreślenia faktu, że najwybitniejsi wielkorządcy z czasów króla Zygmunta I – Hans i Seweryn Bonerowie – pochodzili z Niemiec. Meble i obrazy pozyskano z różnych kolekcji po odbudowie zamku w latach 30. XX wieku, gdyż z pierwotnego wyposażenia i malowideł rezydencji królewskiej nic się nie zachowało.

Portret królewskiego bankiera Seweryna Bonera (1486-1549) autorstwa Giovanniego Carianiego, po 1536, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret królewskiego bankiera Seweryna Bonera (1486-1549) autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego, po 1536 r., własność prywatna.

Portrety Doroty Sobockiej i Barbary Kościeleckiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i Hansa Döringa

„Królowa Bona, namawia Króla aby Sejm złożonym był w Warszawie. Myśl tę podał Arcybiskup [Piotr Gamrat (1487-1545)], nie z żadnego powodu dobra publicznego, lecz że tu ma swoją Kochanicę [ubi Archiepiscopus habet amationes suas sabbatorias, tj. Dorotę Dzierzgowską z Sobockich (zm. po 1548 r.), kasztelanową czerską]. Powiada on wszystkim, iż Mieszczanie Warszawy skoro zapewnieni będą, że Sejm tu naznaczony, nowe domy stawić i popalone w krótkim czasie naprawić nieomieszkają.

J. W. Panie, kiedy już tyle błahych rzeczy wspomniałem, jeszcze jedną dodać muszę, szczególna jest łaska i przywiązanie Pani naszej do krwi i rodu Sobodzkich [Sobockich]. Wychwala ich, wynosi pod nieba, szczęśliwym nazywa żywot, który synów takich wydał. O to się stara najbardziej, aby Pani Kasztelanowa Czerska, została Wojewodziną Mazowiecką, nie żeby dudek mąż jej był godnym dostojeństwa tego, lecz żeby żona jego pierwsze tu miejsce trzymała. By tego dopiąć, ustawicznie Bona przekłada Królowi, że mnogie są kłótnie, sprawy, appellacye, podpadające pod rozeznanie Wojewody. Żeby je załatwiać, Wojewoda zawsze przytomnym być powinien, że dzisiejszy Wojewoda Gamrat [Jan Gamrat (1502-1544), młodszy brat prymasa] jest słabowity, i często nieprzytomny, a nadto mało co w tym kraju possessyonat. Za pierwszym więc wakansem Gamrat wyższe Województwa otrzyma: a Dorota będąca żoną dwóch, zostanie Wojewodą Mazowieckim, bo zapewne nie jej mąż Dzierzgoski [Jan Dzierzgowski (1502-1558)], który muchy od komora [komara] rozeznać nie umie. A tak Mazowsze nasze, wydane jest na pastwę, albo głupcom, albo pijakom, albo nierządnicom, nie przez winę narodu, lecz przez niedołężność rządzących. Bezwstydna ta kobieta, w największej poufałości żyje z Królową, wielce jest od niej kochaną. Kazała Królowa odmalować jej portret, z największą rozkoszą wpatruje się weń ustawnie, umieściła ten portret, obok podobnejże kobiety Wojewodziny Wileńskiej [najpewniej księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549)], i innemi portretami najznakomitszych osób. Nieraz jej mówi, ach! jak szczęśliwą jesteś, żeś się takiemu Prałatowi podobać umiała [tj. Piotrowi Gamratowi]. Wszyscy śmieją się z tych szaleństw. Chciałbym niewiedzieć o tych bezwstydach, lecz ustawnie nabijają się pod oczy. Zamilczam resztę: przykro dłużej o tych wszeteczeństwach rozmawiać”, pisał do przyjaciela w liście z Warszawy 26 maja 1544 r. Stanisław Górski (1497/99-1572), kanonik płocki i krakowski (wg „Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ...” Juliana Ursyna Niemcewicza, tom IV, s. 28-29, 34-36, 48).

Ksiądz Górski był sekretarzem królowej w latach 1535-1548 i dzięki niej otrzymał w 1539 r. kanonię krakowską, a w 1546 r. parafię w Wiskitkach na Mazowszu. Często krytykował królową, oskarżając ją o chciwość, ukrywanie bogactwa i wpływanie na decyzje sejmowe na swoją korzyść, a na niekorzyść królestwa. List ten wydaje się jednak bardzo wiarygodny i nie ma powodu sądzić, że jest wytworem bujnej wyobraźni duchownego, wykształconego w Padwie i wrogo nastawionego do Bony. W cytowanym fragmencie wprost oskarża on królową o intymne stosunki lesbijskie z Sobocką.

Lata czterdzieste XVI wieku były dla Bony bardzo trudne. W 1544 roku osiągnęła wiek 50 lat, podczas gdy jej mąż Zygmunt miał 77 lat i często chorował. Po raz pierwszy od wielu lat nie była najważniejszą kobietą w królestwie, ponieważ w maju 1543 roku jej syn poślubił Elżbietę Habsburżankę (1526-1545) i Bona stała się odtąd „starą królową”. Ponadto Elżbieta była córką jej wielkiego wroga Ferdynanda I Habsburga, jej syn Zygmunt August chciał uwolnić się spod wpływów matki i wiele osób atakowało Bonę. Był to również czas wielkich zmian kulturowych spowodowanych reformacją i odrzuceniem wielu starych zwyczajów. Możliwe jest zatem, że królowa była biseksualna i że w tym okresie swojego życia stała się bardziej otwarta na wdzięki Pani Sobockiej.

Według Bronisława Kruczkiewicza (1849-1918) najprawdopodobniej łaciński epigram hiszpańskiego poety Pedro Ruiza de Morosa (Petrus Roysius, zm. 1571) pod tytułem In Chlorim („Do Chloris”) bezpośrednio odnosi się do Sobockiej (za „Royzyusz: jego żywot i pisma”, Rozprawy Wydziału Filologicznego, s. 62). Poeta stwierdza: „Nocą i dniem nawiedzasz dachy nazbyt starych, to nie luksus, o Chloris! to chciwość” (Nocte dieque senum nimium quod tecta frequentas, Haec non luxuria, a Chloris! avaritia est). Według Fasti V Owidiusza nimfa Chloris pomogła w poczęciu Marsa, boga wojny - za pomocą kwiatu sprawiła że Junona, królowa bogów, stała się brzemienna. W owym czasie apartamenty królowej znajdowały się na drugim piętrze zachodniego skrzydła zamku na Wawelu, zwanego piano nobile, natomiast pokoje dworzan znajdowały się na pierwszym piętrze. W kolejnym wierszu pod znaczącym tytułem Ad Lesbiam („Do Lesbii”) Ruiz de Moros pisze, że nie powinien jej ani potępiać, ani osądzać, gdyż „jak powiedziano: Niedoskonałym zwierzęciem jest kobieta” (Cur te non venerer, cur te non, Lesbia, curem Contemnamsque tuum, Lesbia, iudicium. Non longe repetam causas; breve, Lesbia, dictum est: Imperfectum animal, parce mihi, est mulier).

W wierszu Ad Maeviam („Do Maevii”), odnoszącym się prawdopodobnie do księżnej Zofii Wierejskiej, dodaje, że „ocean nie zmyje brudu Heleny” (Non Helenes sordes abluet oceanus, por. „Petri Rozyii Maurei Alcagnicensis Carmina...”, red. Bronisław Kruczkiewicz, cz. II, s. 465-466, wiersze V-VI, IX). Jest 13 wierszy tego rodzaju adresowanych do wpływowych kobiet z dworu królowej Bony i najprawdopodobniej również do samej królowej. Roysius, prosty profesor Akademii Krakowskiej, był niewątpliwie opłacany przez kogoś bardzo wpływowego, aby oczerniać te kobiety. List z 15 marca 1544 r. z Piotrkowa do Jana Dantyszka jest jasnym potwierdzeniem, że Górski był zagorzałym zwolennikiem Habsburgów, chwaląc „Najjaśniejszego” króla Rzymu i jego córkę oraz oczerniając królową Bonę i jej syna, który był „wychowany od niewiast i Włochów trwożliwszych od kobiet samych”.

Poglądy księdza Górskiego były często cytowane przez autorów z XIX wieku, gdy znaczna część Polski była częścią Austro-Węgier pod berłem Franciszka Józefa I, przedstawiciela domu habsbursko-lotaryńskiego, ale prawdopodobnie nie wiedzieli oni lub zapomnieli, podobnie jak sam Górski, że Habsburgowie żenili się i mieli dzieci ze swoimi bliskimi krewnymi. W 1543 r. syn Karola V, książę Filip poślubił swoją bliską krewną, infantkę Marię Manuelę Portugalską, która była również bliską krewną ojca i matki Filipa. Obie habsburskie żony Zygmunta Augusta były wnuczkami jego wuja.
​
Wydaje się jednak, że poza „doktorem Hiszpanem” i Górskim nikt w Polsce-Litwie-Rusi nie był zaniepokojony życiem seksualnym Bony, ponieważ nie są znane żadne inne komentarze. Ponieważ takie homoseksualne akty były wówczas karane śmiercią, całkiem możliwe jest, że upubliczniając je, podżegacze mieli nadzieję pozbyć się „smoka, który zasiadł na Wawelu”.

Wydarzenie, które miało miejsce w 1545 r., po śmierci Elżbiety Habsburżanki, było prawdopodobnie odpowiedzią na tę kampanię. W tymże roku złożono zamówienie w Wiedniu, siedzibie Ferdynanda I, na łoże królowej, a mebel miał być wzorowany na łożu należącym do Elżbiety. Intensywne użytkowanie łoża królowej potwierdzają rachunki. Pierwszy mebel, przywieziony z Włoch, był naprawiany kilkakrotnie. Później Bona nabyła co najmniej dwa kolejne łoża (w tym duże łoże do sypialni królowej i mniejsze do sypialni króla, zamówione w 1543 r., wg „Sypialnia królowej Bony na Wawelu ...” Kamila Janickiego). Również w 1545 r. Polsce groziła wojna z Turcją i stronnictwo prohabsburskie było gotowe wciągnąć kraj w konflikt zbrojny z Imperium Osmańskim, ale królowa, z pomocą swoich zwolenników, podjęła uchwałę o wypłacie odszkodowania Turcji, ratując w ten sposób pokój (wg „Słownik biograficzny arcybiskupów ...”, Kazimierz Śmigiel, s. 151).

Dorota Sobocka, szlachcianka herbu Doliwa, poznała Piotra Gamrata, który według ówczesnego źródła pochodził z włoskiej szkoły cortegiano (dworzan), przed 1528 r., gdyż wówczas tego pułtuskiego scholastyka bronił Andrzej Krzycki (1482-1537), biskup płocki, przed plotkami, że żywił on do Doroty jakieś affekta (po kraju krążyły złośliwe paszkwile). Krzycki pisał w liście z 23 października 1528 r. do swego wuja, podkanclerzego Piotra Tomickiego (1464-1535), że świadków nie ma i obrona była łatwa (za „Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie)” Kazimierza Morawskiego, s. 535). Gamrat, bliski współpracownik Bony, słynący z wystawnego i rozwiązłego trybu życia, był administratorem dóbr królowej na Mazowszu w latach 1532-1538. Prawdopodobnie wstąpił do służby królowej wkrótce po jej przybyciu do Polski-Litwy w 1518 roku. Dzięki królowej Bonie został mianowany biskupem krakowskim w lipcu 1538 roku, a następnie arcybiskupem gnieźnieńskim i prymasem Polski w styczniu 1541 roku.

Sobocka była córką Tomasza (zm. 1527), pana na Sobocie, i Elżbiety Bielawskiej (zmarłej po 1546 roku). Jej bratem był Tomasz Sobocki (ok. 1508-1547), który w 1525 roku, wraz ze swoim bratem Jakubem, zapisał się na Uniwersytet w Wittenberdze i był uczniem Filipa Melanchtona. Prawdopodobnie dzięki Dorocie został dworzaninem króla Zygmunta I przed 1532 r. W służbie królewskiej był ambasadorem u Jana Zapolyi, króla Węgier (1535 r.), w Prusach (marzec 1537 r.) i u papieża Pawła III (maj 1537 r.) oraz w Imperium Osmańskim (1539 r.). Jej siostra Anna była żoną Piotra Okunia, marszałka dworu królowej Elżbiety Habsburżanki, miała też brata Brykcego (zm. 1549), podczaszego królowej Elżbiety. 

Przed rokiem 1520 Dorota poślubiła Jana Dzierzgowskiego (1502-1558) herbu Jastrzębiec, kasztelana ciechanowskiego w 1532 r. i kasztelana czerskiego w 1542 r. Mieli dwoje dzieci, córkę Dorotę, która wyszła za mąż za Zygmunta Parzniewskiego, i syna Feliksa Zbożnego (Auctusa, 1520-1571). 

„Niektórzy mniemają że Sobodzko będzie Arcybiskupem, albo Biskupem Krakowskim. To tylko pewna, iż wiele złota za bulle pójdzie do Rzymu” – komentuje Stanisław Górski po śmierci Gamrata w liście z Krakowa, datowanym 9 października 1545 r. Tym „Sobodzko” był szwagier Doroty, Mikołaj Dzierzgowski (ok. 1490-1559), który dzięki niej otrzymał bogate biskupstwo kujawskie w styczniu 1543 r., a 20 października 1545 r. został faktycznie wybrany następcą Gamrata jako prymas. Za pośrednictwem Bony i jej brata Tomasza Dorota uzyskała dla męża w 1544 r. województwo mazowieckie. W tym samym roku chciała też zapewnić bratu stanowisko kanclerza wielkiego koronnego, a Górski pozostawił na ten temat jeszcze jeden złośliwy komentarz (list z 26 maja 1544 r.): „Wielu mniema, iż Król nieda Kanclerstwa Soboczce Podczaszemu swemu, dla tego że dom Soboczków, przez nierządne życie siostry jego, jest u ludzi w pogardzie, i że przez to Urząd Kanclerski byłby zmazany. Gdy Soboczka jako Podczaszy, służył Królowi do stołu, przyniesiono Królowi od tej siostry jego tort. Owa też, rzekł Król, choć tego, Soboczki niezmażesz winą. Ja jednak mniemam, że Król idąc za zdaniem Królowej i Arcybiskupa, da Ks. Pawłowi [Duninowi Wolskiemu] Biskupstwo Poznańskie, pieczęć zaś Panu Sobeczce, gdyż niewiasty i zniewieścieli wszystkiem dziś rządzą”.

Po śmierci Jana Dzierzgowskiego 22 sierpnia 1548 roku Dorota wystawiła mężowi pomnik nagrobny w kościele św. Anny w Warszawie, w nawie głównej po prawej stronie obok ołtarza Matki Boskiej, wyrzeźbiony w marmurze, został on jednak zniszczony w czasie potopu (1655-1660). Prawdopodobnie wykonał go Giovanni Cini lub Giovanni Maria Padovano w swoim warsztacie w Krakowie i został on przewieziony do Warszawy.

Nie zachowały się żadne materialne ślady wpływowej i bardzo zamożnej Sobockiej w dzisiejszej Polsce, jest ona też w dużej mierze zapomniana i znana dzięki złośliwym komentarzom Stanisława Górskiego i agenta habsburskiego Giovanniego Marsupino (Jan Marsupin), który w liście do Ferdynanda I z 19 sierpnia 1543 roku nazwał ją żoną arcybiskupa Gamrata (wg „Jagiellonki polskie w XVI wieku” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 1, s. 139). Z panią Sobocką i królową Boną wiąże się również mazowiecka legenda: podczas pobytu królowej w pałacu myśliwskim książąt mazowieckich nad jeziorem Krusko (obecnie jezioro Serafin) koło Łomży, dziecko jej faworyty, pozostawione bez opieki, utonęło w bagiennym jeziorze. Bona Sforza i jej towarzyszka w przypływie gniewu przeklęły jezioro i to miejsce.

W Muzeum Czartoryskich w Krakowie znajduje się portret kobiety, wcześniej przypisywany niemieckiemu malarzowi Conradowi Faberowi von Kreuznach, działającemu we Frankfurcie nad Menem przed 1553 r., a obecnie nieznanemu niemieckiemu malarzowi z kręgu Lucasa Cranacha Starszego (olej na desce, 51,5 x 40 cm, nr inw. XII-238). Obraz pochodzi z kolekcji ostatniego wybranego króla Rzeczypospolitej, Stanisława Augusta Poniatowskiego (1732-1798), gdzie uchodził za dzieło Hansa Holbeina Młodszego. W 1818 r. został on zakupiony przez księżną Izabelę Czartoryską, która umieściła go w Domu Gotyckim w Puławach jako portret Katarzyny von Bora, zbiegłej zakonnicy i żony Marcina Lutra. Około 1818 r. w lewym górnym rogu obrazu dodano napis w języku polskim: „Katarzyna Boore / żona Marcina Lutra”. Strój jest podobny do tego z portretu von Bora pędzla Cranacha Starszego w twierdzy w Coburgu (inw. M.418), ale rysy twarzy są inne, Bora ma większe (słowiańskie?) kości policzkowe. Dlatego identyfikacja ta, podobnie jak wiele innych napisów na obrazach z kolekcji puławskiej, zwykle opartych na ogólnym podobieństwie, jest dziś odrzucana. 

Napis „Anna de Boulen” w lewym górnym rogu portretu siostry Karola V, Izabeli Habsburżanki (1501-1526), ​​królowej Danii, Norwegii i Szwecji (Muzeum Czartoryskich, inw. XII-299) został usunięty na początku XXI wieku, ponieważ ewidentnie nie jest to słynna druga żona króla Anglii Henryka VIII, Anna Boleyn (zm. 1536), chociaż strój jest podobny do tego, który widać na portrecie Anny w National Portrait Gallery (inw. NPG 4980(15)). Portret Izabeli pochodzi ze zbiorów Sułkowskich w Rydzynie i mógł pochodzić ze zbiorów Zygmunta I. Później nabył go Stanisław August. 

Pod koniec XVIII i na początku XIX wieku bogata i potężna Polska-Litwa-Ruś okresu renesansu dawno już popadła w zapomnienie, a dominującą potęgą w regionie były protestanckie Prusy, które wraz z Rosją i Austrią podzieliły kraj. Wcześniejsza historia portretu autorstwa kręgu Cranacha w Muzeum Czartoryskich nie jest znana, więc albo pochodzi on z wcześniejszych zbiorów królewskich, albo został zakupiony przez Poniatowskiego z kolekcji magnackiej. Aby identyfikacja ze słynną Lutherin stała się jeszcze bardziej oczywista, do rubinowego pierścienia kobiety dodano herb, jednak autor prawdopodobnie nie znał herbu Katarzyny i oparł się na opisach herbu Marcina, gdyż herb ten przypomina herb rodziny Lutrów - dwa złote jabłka i białą różę. 

Podobieństwo do stylu Cranacha w opisanym obrazie jest oczywiste, więc najbardziej prawdopodobnym autorem wydaje się Hans Döring (ok. 1490-1558), główny asystent Cranacha do połowy lat 10. XVI wieku. Jego sygnowany i datowany portret Filipa (1468-1544), hrabiego Solms-Lich, jest bardzo podobny (Sotheby's w Londynie, 6 grudnia 2007 r., lot 135, HD.1520). Obecność malarza w Wetzlar na północ od Frankfurtu w 1533 roku jest potwierdzona, jednak jego biografia nie jest dobrze znana, więc jego pobyt w Polsce-Litwie jest prawdopodobny. Gdyby tak było, oznaczałoby to również, że większość jego dzieł uległa zniszczeniu. 

Ta sama kobieta, ubrana w podobny strój, jest przedstawiona na obrazie z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, zachowanym w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze (inw. Gm1108). Obraz ten przedstawia historię cudzołożnej żony - Powiastka o Ustach Prawdy (Podstępy kobiet) - a królowa Bona jest przedstawiona jako główna bohaterka. Podobnie jak królowa Bona, kobieta w czarnej sukni po prawej patrzy na widza znacząco, więc należy ją zidentyfikować jako wpływową kochankę królowej - Sobocką. Tę samą kobietę, ubraną w nieco podobny strój, można również zidentyfikować na innym obrazie Cranacha. Dzieło to, obecnie znajdujące się w Fondation Bemberg w Tuluzie (olej na desce, 83,4 x 120,5 cm, nr inw. 1098), zostało sprzedane w Londynie w 2000 roku. Jest to scena dworska przedstawiająca Herkulesa na dworze Omfale, królowej Lidii, gdzie ten mitologiczny heros jest przebierany za kobietę, zaś królowa wymagała od niego wykonywania kobiecych prac. Dwie służki Omfale wkładają mu na głowę damski czepiec, a dwie inne podają mu kądziel do przędzenia. Był to popularny motyw na dworze polsko-litewskim, ponieważ podobna scena przedstawiająca rodzinę Zygmunta I znajduje się w Muzeum Narodowym w Poznaniu (inw. Mo 109), a najstarsze z 1531 r. przedstawiają rodzinę ulubienicy Bony, Beaty Kościeleckiej (kolekcja prywatna), wszystkie zidentyfikowane przeze mnie. Scena została namalowana w 1537 r. i podpisana znakiem artysty.

„Dziewice lidyjskie powierzają swoje codzienne obowiązki Herkulesowi, on zaś, choć równy bogom, poddaje się woli swojej pani. Tak oto żądza pozbawia mężczyznę bystrości umysłu, a ulotna miłostka pozbawia go sił” (HERCVLEIS MANIBVS DANT LYDÆ PENSA PUELLÆ / IMPERIVM DOMINÆ FERT DEVS ILLE SVÆ / SIC CAPIT INGENTIS ANIMOS DAMNOSA VOLVPTAS / FORTIAQVE ENERVAT PECTORA MOLLIS AMOR), głosi łaciński napis nad sceną, doskonała ilustracja wyrafinowanego dworu królowej Bony i dworu Sobockiej w Ciechanowie, Czersku i Warszawie.

W tej scenie dworskiej w mitologicznym przebraniu Dorota nosi pomarańczową suknię w stylu francuskim z dużym dekoltem na plecach. Herkules to niewątpliwie jej mąż Jan Dzierzgowski. Kobieta po lewej, która przypomina Sobocką, to prawdopodobnie jej córka Dorota, później Parzniewska, lub, co mniej prawdopodobne, jej siostra Anna. Rysy twarzy dwóch kobiet stojących za Sobocką są inne, więc najprawdopodobniej są to jej przyszła synowa Anna Szreńska (Srzeńska) w niebieskiej sukni i jej matka Barbara Kościelecka (zmarła po 1550 r.) w zielonej sukni.

Barbara, córka Stanisława Kościeleckiego (1460-1534), wojewody poznańskiego, była oficjalnie kuzynką Beaty Kościeleckiej (jej „ojciec” Andrzej był bratem Stanisława) i, podobnie jak Beata, należała do dworu królowej Bony. Przed kwietniem 1526 r. poślubiła ona dworzanina Feliksa (Szczęsnego) Szreńskiego (Srzeńskiego) Sokołowskiego (ok. 1498-1554), który 12 kwietnia 1526 r. potwierdził otrzymanie znacznego posagu w wysokości 3000 florenów. W 1532 roku, mając 29 lat, objął on urząd wojewody płockiego, a w 1537 roku otrzymał starostwo malborskie. Podobnie jak inni członkowie dworu królowej, Barbara była barwną postacią i obiektem komentarzy Górskiego.

Na rozkaz Barbary zamordowano szlachciankę Pniewską, która miała romans z jej mężem. Barbara również miała kochanka, prawdopodobnie Feliksa Sieprskiego z Gulczewa, kasztelana rypińskiego. Królowa Bona, której łaską cieszyła się Szreńska, próbowała pogodzić małżonków w 1533 roku za pośrednictwem biskupa Krzyckiego, podczas gdy Feliks zaprzeczył wszelkim oskarżeniom o złe traktowanie żony. Kościelecka wkrótce zaczęła samodzielnie zarządzać starostwem płockim, które mąż podarował jej w 1531 roku. W latach 1537-1543 kupowała niewielkie działki ziemi pod Płockiem, tworząc „swój folwarczek”. W 1540 r., w wyniku skargi mieszczan płockich, że pobiera na ten cel miejskie świadczenia, na miejscu zebrała się komisja królewska, która jednak nie dopatrzyła się nadużyć ze strony Szreńskiej. Później sprzedała ten folwark za zgodą męża z zyskiem. Barbara utrzymywała dobre stosunki z księciem Albrechtem Hohenzollernem, którego malował Cranach. W 1549 r. poprosiła go o przysłanie jej siwego szczeniaka angielskiego, a w 1550 r. - o sprzedaż 100 owiec śląskich. Szreńska miała dwie córki: wspomnianą wyżej Annę, żonę Zbożnego Dzierzgowskiego, kasztelana sochaczewskiego, i Barbarę, która poślubiła Andrzeja Firleja, kasztelana lubelskiego (za „Polski słownik biograficzny: Sowiński Jan-Stanisław August ...”, 1935, s. 253). 

Tę samą kobietę w zielonej sukni podobnej do tej z obrazu z Tuluzy przedstawiono jako biblijną bohaterkę Judytę trzymającą głowę Holofernesa na obrazie Lucasa Cranacha Starszego z około 1545 roku (olej na desce, 21 x 14,6 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, aukcja 2282, 27 stycznia 2010 r., lot 7). Jednak ponieważ obraz z Tuluzy datowany jest „1537”, prawdopodobnie mógł on również być namalowany wcześniej. Obraz został wystawiony na aukcji w Londynie w 1963 roku. Co ciekawe, głowa mężczyzny przypomina rysy męża Barbary, Feliksa, z jego pomnika nagrobnego w kościele parafialnym w Szreńsku. Pomnik ten został prawdopodobnie wykonany w Krakowie w warsztacie pod wpływem Giovanniego Marii Padovano w 1546 r. i przedstawia go w wspaniałej renesansowej zbroi - podobne można zobaczyć również na wielu obrazach Cranacha (por. „Rzeźba nagrobna na Mazowszu w XVI wieku” Olgi M. Hajduk, s. 69, 325-329). Krótką biografię Feliksa i jego córek zamieścił Bartłomiej Paprocki w swoich „Herbach Rycerztwa Polskiego ...”, opublikowanych w Krakowie w 1584 r. (s. 309). 

Kafel piecowy z popiersiem mężczyzny z drugiej ćwierci XVI w. (Muzeum Okręgowe w Toruniu) oraz kafel z biblijną historią Józefa i żony Potyfara z pierwszej ćwierci XVI w. (Muzeum Zamkowe w Kłajpedzie), a także Historia Judyty (Oblężenie Betulii) Martina Schonincka z 1536 r. (Dwór Artusa w Gdańsku) dowodzą, że moda w Polsce-Litwie była bardzo podobna do tej widocznej na obrazach Cranacha.

Wojewoda płocki Feliks Szreński, jeden z najbardziej zaufanych współpracowników króla Zygmunta Augusta, zmarł w 1554 roku. Cały jego majątek odziedziczyły córki zrodzone z małżeństwa z Barbarą Kościelecką. Pomnik nagrobny Anny Szreńskiej w kościele parafialnym w Pawłowie Kościelnym, wykonany przez królewskiego rzeźbiarza Santi Gucci Fiorentino w latach 60. XVI wieku, jest również bardzo interesujący, ponieważ nawiązuje do weneckich wizerunków śpiącej Wenus. Pani Dzierzgowska z domu Szreńska wskazuje na nim na swoje łono.

Być może według dzisiejszych standardów wszystkie te kobiety nie były wzorami do naśladowania w życiu prywatnym, ale jako administratorki i strażniczki pokoju wniosły ogromny wkład w rozwój gospodarczy i kulturalny Polski-Litwy-Rusi przed potopem.

​Portret Doroty z Sobockich Dzierzgowskiej autorstwa Hansa Döringa, ok. 1534-1537, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

​Herkules na dworze Omfale z portretem Doroty z Sobockich Dzierzgowskiej i członków jej rodziny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1537, Fondation Bemberg w Tuluzie.

​Portret Barbary z Kościeleckich Szreńskiej jako Judyty z głową Holofernesa (z rysami jej męża Feliksa) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1537-1545, zbiory prywatne.

Król Zygmunt I, jego żona i cztery córki w scenie Herkules u Omfale autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego

„Dziewice lidyjskie powierzają swoje codzienne obowiązki Herkulesowi, on zaś, choć równy bogom, poddaje się woli swojej pani. Tak oto żądza pozbawia mężczyznę bystrości umysłu, a ulotna miłostka pozbawia go sił” (HERCVLEIS MANIBVS DANT LYDÆ PENSA PVELLÆ / IMPERIVM DOMINÆ FERT DEVS ILLE SVÆ / SIC CAPIT INGENTIS ANIMOS DAMNOSA VOLVPTAS / FORTIAQVE ENERVAT PECTORA MOLLIS AMOR), głosi łaciński napis nad sceną przedstawiającą Herkulesa i Omfale na kilku obrazach namalowanych przez Lucasa Cranacha Starszego i jego warsztat pod koniec lat trzydziestych XVI wieku. Mityczny bohater, odważny i mądry, nie bał się potężnych kobiet, uległ im, co najwyraźniej sprawiło mu wielką radość. 

Zygmunt I Stary był często porównywany do mitologicznego bohatera Herkulesa, był to standard w okresie renesansu. W 1537 król obchodził 20. rocznicę koronacji (24 stycznia 1507 r.) i 70. rocznicę urodzin (1 stycznia 1467 r.).

Kompozycja obrazu z kolekcji Mielżyńskich, znajdującego się obecnie w Muzeum Narodowym w Poznaniu (olej na desce, 48 x 73 cm, nr inw. Mo 109), zadziwiająco odzwierciedla skład rodziny Jagiellonów około 1537 roku. Jest to kopia warsztatowa, prawdopodobnie kopia kopii, stąd podobieństwo może nie być tak oczywiste. Warsztat Cranach słynął z „masowej produkcji” wysokiej jakości obrazów. Studium do portretu, rysunek z opisanymi szczegółowo detalami stroju modela/modelki, przygotował jakiś nadworny malarz lub wysłany do mecenasa uczeń Cranacha. Podobnie jak w przypadku rysunków przygotowawczych do portretów Małgorzaty Pomorskiej (1518-1569) i Anny Brunszwicko-Lüneburskiej (1502-1568), księżnej pomorskiej, krewnych Zygmunta poprzez jego siostrę Annę Jagiellonkę (1476-1503), księżną pomorską, takie rysunki przysłano z Polski, aby ułatwić pracę nad zleceniem.

W tej dworskiej scenie ukazującej Herkulesa sprzedanego na dwór królowej Omfale, gdzie przez trzy lata musiał pozostawać w niewoli, możemy wyróżnić 70-letniego króla Zygmunta (1467-1548), jego 43-letnią drugą żonę Bonę Sforzę (1494-1557) i jego cztery córki: 18-letnią Izabelę (1519-1559), 15-letnią Zofię (1522-1575), 14-letnią Annę (1523-1596) i 11-letnią Katarzynę (1526-1583).

Kardynał Albrecht Hohenzollern (1490-1545), biskup i elektor Moguncji, arcybiskup Magdeburga i arcykanclerz Świętego Cesarstwa Rzymskiego, również się nie bał i uległ ... modzie na takie ukryte portrety, ponieważ obraz w Duńskiej Galerii Narodowej (Statens Museum for Kunst) nosi jego herb i idealnie odpowiada składowi rodziny kardynała w 1535 roku, roku namalowania obrazu (deska, 82 x 118 cm, nr inw. KMSsp727). Dzieło pochodzi z duńskiej kolekcji królewskiej i wymienione zostało w inwentarzu Pałacu Christiansborg w Kopenhadze w 1784 roku. W centrum widoczny jest książę-elektor w stroju świeckim jako Herkules. Córka Albrechta Anna Schütz von Holzhausen (ok. 1515-1599), dziecko z jego poprzedniego związku z Elisabeth (Leys) Schütz von Holzhausen (zm. 1527), wkłada mu na głowę kobiecy czepek. Agnes Pless z domu Strauss (1502-1547), metresa kardynała od ok. 1527 r. do jego śmierci w 1545 r., jest przedstawiona jako kolejna dama dworu mitologicznej Omfale (lub jako sama królowa). Podaje ona kądziel „Herkulesowi” i patrzy na widza w znaczący sposób. Starsza dama za nią to jej matka Ottilia Strauss z domu Semer (zm. 1543), druga żona ojca Agnes, frankfurckiego rzeźnika Hansa Straussa (zm. 1519). W latach 1531/32 Agnes kupiła dom na starym rynku w Halle an der Saale za ponad 2000 guldenów. Mieszkała tam z matką i utrzymywała dwór z wielkim przepychem. Jej związek z Albrechtem był znany opinii publicznej. Otrzymywała również dary od szlachciców, jak chociażby cenny naszyjnik z pereł od Henryka (1489-1568), księcia Brunszwiku-Wolfenbüttel, późniejszego męża Zofii Jagiellonki (1522-1575). W 1541 roku, po zwycięstwie reformacji, opuściła Halle ze swoją matką i Albrechtem. Pomniejszona kopia obrazu z duńskiej kolekcji królewskiej, która przed 1899 rokiem znajdowała się w kolekcji Alberta Langena w Monachium, znajduje się obecnie w Stiftsmuseum w Aschaffenburgu (nr inw. 12578). Uważa się, że jest to fragment większej kompozycji, która została pocięta na kawałki, a portret Ottilii, również z kolekcji Langena w Monachium, znajduje się obecnie w prywatnej kolekcji (Hampel w Monachium, 27 czerwca 2019 r., lot 674).

​Takiego świeckiego przebrania w scenie dworskiej nie należy uważać za niezwykłe. Na rysunku przypisywanym niemieckiemu rzeźbiarzowi i medalierowi Hansowi Schwarzowi, a wcześniej Albrechtowi Dürerowi, Krzysztof brunszwicki (1487-1558), biskup Verden i arcybiskup Bremy, brat Henryka, jest przedstawiony w całkowicie świeckim stroju - futrzanym płaszczu i czapce (Kupferstichkabinett w Berlinie, inv. KdZ 6020).

Kardynał Albrecht, wspaniały mecenas sztuki i książę renesansu, korespondował z królem Zygmuntem I i naśladował modę na dworze królewskim Polski-Litwy-Rusi.

​Herkules na dworze Omfale z portretem króla Zygmunta I (1467-1548), jego żony i czterech córek autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1537, Muzeum Narodowe w Poznaniu.

​Herkules na dworze Omfale z portretem kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), jego córki Anny Schütz von Holzhausen (ok. 1515-1599), jego konkubiny Agnes Pless z domu Strauss (1502-1547) i jej matki Ottilii Strauss z domu Semer (zm. 1543) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, 1535, Duńska Galeria Narodowa.

Portrety Bony Sforzy autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego

W liście z 29 czerwca 1538 r. w odpowiedzi na zarzuty, że jego druga żona Bona przywłaszczyła sobie szaty jego pierwszej żony Barbary Zapolyi, król Zygmunt I zeznał, że królowa przybyła do Polski z tak dużą ilością „szat, ubiorów i ozdób kobiecych, że to dla kilku Królowych wystarczyć mogłoby”. 

Zamiłowanie królowej do tkanin ożywiło rzemiosło i handel. Pod jej patronatem podejmowano próby zakładania tkalni jedwabiu w stylu włoskim, o czym świadczą wpisy w księgach dworu królewskiego (wg Ksawery Piwocki „Tkanina polska”, 1959, s. 14). W grudniu 1527 r. Fryderyk II Gonzaga, markiz Mantui, wysłał duży transport kosztownych materiałów, w tym złotogłów, jedwabie i satynowe tkaniny, zamówione przez Bonę, do jej weneckiego agenta Gian Giacomo de Dugnano. Handel zawiódł kupców weneckich przez cały Lewant aż do Chin, co wpłynęło nie tylko na dobrobyt gospodarczy miasta, ale także na jego tożsamość kulturową, czyniąc XV-wieczną Wenecję jednym z najbardziej zróżnicowanych kulturowo miast w Europie (wg Carol M. Richardson „Locating Art de la Renaissance”, 2007, s. 211). Czy zatem „wygląd Guanyin” Bony i jej pasierbicy na niektórych obrazach Cranacha inspirowany był sztuką chińską?
​
Gust Bony do niemieckich strojów i haftów potwierdza zatrudnienie na jej dworze niemieckich hafciarzy. Około 1525 r. jej nadwornym hafciarzem został Jan Holfelder z Norymbergi, zaś księgach rachunkowych z lat 1537-1579 wzmiankowany jest Sebald Linck z Norymbergi lub Śląska.

„Portret kobiety” (ritratto di donna) wykonany w warsztacie Lucasa Cranacha Starszego, przechowywany obecnie w Villa del Poggio Imperiale we Florencji (olej na desce, 38 x 27 cm, Poggio Imperiale 558 / 1860), najprawdopodobniej pochodzi z dawnych zbiorów wielkich książąt Toskanii. Podobnie jak Habsburgowie, Medyceusze również kolekcjonowali wizerunki władców Europy i dziś we Florencji znajdują się jedne z najważniejszych wizerunków polskich monarchów, wysyłanych im jako dary dyplomatyczne lub też zamówione przez wielkich książąt, jak np. portrety Zygmunta I (Galeria Uffizi, nr inw. 1890, 412), Stefana Batorego (inw. 1890, 8855) i młodego Zygmunta Wazy (inw. 1890, 2436). Z pewnością przesłano im także kilka portretów Bony, która oprócz tego, że była królową Polski i wielką księżną litewską posiadającą ogromne posiadłości na Rusi, była także panującą księżną i dziedziczką kilku księstw włoskich, zatem należy przyjąć, że wszystkie zostały zagubione lub zapomniane.

Wspomniany portret jest generalnie datowany na lata 1525-1540, a kobieta jest uderzająco podobna do królowej na jej portretach pędzla Francesco Bissolo (National Gallery w Londynie, NG631) i Cranacha na tle wyidealizowanego widoku Krakowa (Ermitaż, ГЭ-683), oba zidentyfikowane przeze mnie. Biorąc pod uwagę jej dojrzalszy wygląd, portret należy datować bardziej na lata trzydzieste XVI wieku niż lata dwudzieste tego wieku. Podobny portret znajduje się obecnie w Arp Museum Bahnhof Rolandseck w Remagen w Niemczech (olej na płótnie, naklejony na deskę, 31,2 x 26,8 cm). Podobnie jak na wcześniejszym obrazie Cranacha w Pałacu w Wilanowie (Wil. 1518), królowa trzyma niezapominajki, być może zwracając się do męża, który mimo podeszłego wieku podróżował jeszcze po rozległym kraju.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, lata 30. XVI w., Villa del Poggio Imperiale.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) trzymającej kwiat, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, lata 30. XVI w., Arp Museum Rolandseck.

Portrety córek Bony Sforzy autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego

Około roku 1537 trzy z czterech córek Zygmunta I i Bony Sforzy osiągnęły dojrzałość (12 lat dla panien młodych), zaś ich małżeństwo stało się główną troską królowej. Dwa lata wcześniej, w 1535 roku, królewny zostały zakwaterowane w osobnym budynku, tzw. Domus Reginularum (Domu Królewien), na Wawelu. Ich apartamenty były bogato umeblowane. Rachunki dworu królewskiego wymieniają wydatki, takie jak zakup i naprawa różnych luksusowych przedmiotów, takich jak ramy do obrazów, krucyfiksy z kości słoniowej, złote ikony, skrzynie i kufry z ozdobnymi okuciami, szachownice, kości, warcaby i szachy importowane z Włoch oraz klatki dla ptaków itp. (wg „The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions” Marii Boguckiej, s. 93-94).

Wszystkie trzy, Izabela, Zofia, Anna, oprócz najmłodszej 11-letniej Katarzyny, zostały przedstawione z włosami przykrytymi czepcem na obrazie z kolekcji Mielżyńskich, przedstawiającym córki i żonę Zygmunta I w 1537 roku.

Portrety trzech nieznanych dam z końca lat 30. XVI wieku wykonane przez warsztat Lucasa Cranacha Starszego, zaskakująco pasują do obrazu z kolekcji Mielżyńskich oraz wizerunków córek Bony z warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego z lat 50. XVI wieku. Były prawdopodobnie częścią serii portretów zamówionych do wysłania krewnym i potencjalnym zalotnikom.

​Kobieta w zielonej sukni z obrazu sprzedanego w Londynie w 2004 roku (panel, 37,1 x 25,2 cm, Sotheby's, 7 lipca 2004 r., lot 32), doskonale pasuje wyglądem i wiekiem do najstarszej córki Zygmunta i Bony. Obraz ten prawdopodobnie znajdował się pod koniec XVIII wieku w kolekcji Jamesa Whatmana w Maidstone w hrabstwie Kent. Dama w karmazynowej sukni z obrazu sprzedanego w Nowym Jorku w 2002 roku (panel, 56 x 38 cm, Sotheby's, 24 stycznia 2002 r., lot 156) przypomina drugą córkę pary królewskiej Zofię. Obraz pochodzi z kolekcji pani Rachel Makower (zm. 1960), sprzedanej na aukcji w Londynie 14 czerwca 1961 r. Kobieta na obrazie przechowywanym w Winnipeg Art Gallery (panel, 76 x 56,5 cm, G-73-51), doskonale odpowiada wizerunkowi trzeciej córki – Anny z obrazu z kolekcji Mielżyńskich. Ten obraz także został zakupiony w Londynie (Arcade Gallery).

Szaty są bardziej w stylu niemieckim, niemniej jednak widoczne są włoskie wpływy z nisko wyciętymi gorsetami. W 1537 r. krawcem królewskim był Francesco Nardocci (Nardozzi) z Neapolu. Również tkaniny to włoskie, wytworne weneckie satyny i aksamity. W czasie hołdu pruskiego w 1525 r. rodzina królewska ubrana była w stroje z bogatych tkanin weneckich nabytych przez Jana Bonera w Wenecji (Acta Tomiciana, t. IV).

Przed pojawieniem się tańszej meksykańskiej koszenili w latach czterdziestych XVI wieku wykorzystywano polską koszenilę, czerwiec polski (Porphyrophora polonica), z której pochodził naturalny barwnik karmin, potocznie zwany „krwią św. Jana”, szeroko rozpowszechniony w Europie w średniowieczu i renesansie, w Wenecji zaś używany do barwienia tkanin. Kupcy polscy byli obecni w Wenecji od co najmniej 1348 r., a pierwszym stałym przedstawicielem dyplomatycznym Polski i Litwy w Wenecji w latach 1535-1543 był Lodovico Alifio, szef kancelarii królowej Bony.

Działający na dworze od 1537 r. królewski hafciarz Sebald Linck z Norymbergi również pracował dla królewien, jak w 1545 r., kiedy przerabiał kołnierze ofiarowane przez prymasa Piotra Gamrata Zofii, Annie i Katarzynie oraz haftował ich suknie perłami. Wspaniałe stroje i biżuterię wykonywali dla królewien miejscowi rzemieślnicy, ale zamawiano je także za granicą, jak na przykład naszyjniki zamówione u Nicolausa Nonartha w Norymberdze w 1546 r. dla Zofii, Anny i Katarzyny czy drogie i modne berety, które hafciarz Bartłomiej sprowadził z Wiednia; ponieważ początkowo miał tylko dwa, szczególnie zadbano o dokupienie trzeciego (wg „Anna Jagiellonka” Marii Boguckiej, s. 10).

Obraz przedstawiający Herodiadę w Speed Art Museum w Louisville (panel, 57 x 49,8 cm, 1968.26) jest podobny do portretu królewny Zofii Jagiellonki. Także rysy twarzy idealnie pasują do jej portretów w stroju hiszpańskim. Inskrypcja identyfikująca modelkę jako matkę Salome została najprawdopodobniej dodana w XVII lub XVIII wieku. Portret, pierwotnie przedstawiający również odciętą głowę Jana Chrzciciela, został później przycięty i dolna część została sprzedana osobno.

​Zdjęcie rentgenowskie portretu w Galerii Sztuki w Winnipeg, przedstawiającego Annę, pokazuje, że jej prawe ramię pierwotnie zawierało odciętą głowę na owalnym talerzu. Kompozycja obrazu została zmieniona podczas jego tworzenia. Wszystkie córki Bony miały zatem być przedstawione w popularnym przebraniu legendarnych biblijnych i mitologicznych femmes fatales, takich jak Salome, Judyta, Dalila czy Lukrecja. Bardzo podobny do portretu z Winnipeg obraz autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Pałacu Güstrow (Staatliches Museum Schwerin, panel, 89,5 x 70 cm, G 201) przedstawia Annę Jagiellonkę jako Judytę z głową Holofernesa. Kopia tego portretu ze starej kolekcji arystokratycznej w Prusach Wschodnich została sprzedana w Monachium w 2011 roku (panel, 92,7 x 82,5 cm, Hampel, 30 czerwca 2011 r., lot 235). Obraz przypisywany jest kręgowi Lucasa Cranacha Młodszego, jednak swoją stylistyką nawiązuje do dzieł przypisywanych działającemu w Lubece uczniowi jego ojca, Hansowi Kemmerowi (ok. 1495-1561), jak np. Pokłon Trzech Króli (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.2537 MNW), czy Judyta (Muzeum Narodowe we Wrocławiu, VIII-2670).

Portret autorstwa warsztatu Cranacha, podobny do obrazów z Winnipeg i Güstrow, przedstawiający tę samą kobietę, znajdował się w 1934 r. w kolekcji marszanda żydowskiego pochodzenia Rudolfa Heinemanna (1901-1975), wspólnika Galerie Fleischmann w Monachium (olej na desce, 58,4 x 43,2 cm). Został on nabyty z prywatnej kolekcji we Włoszech. Podobieństwo młodej kobiety do matki Anny, królowej Bony, z jej portretu z 1526 r. autorstwa Cranacha w Ermitażu (inw. ГЭ-683), zidentyfikowanego przeze mnie, jest tak oczywiste, że Max Jakob Friedländer i Jakob Rosenberg w swoim „Die Gemälde von Lucas Cranach” (pozycje 238, 238 d, s. 73, 118) uznali go najwyraźniej za podobiznę tej samej kobiety (stąd numer katalogowy i datacja), mimo że strój wskazuje, że obraz z kolekcji Heinemanna powstał co najmniej dziesięć lat później. Szerokie rękawy jej sukni i niezwykły kapelusz wskazują, że Anna chciała połączyć elementy włoskiej i niemieckiej mody tamtych czasów.

W 1538 r. również najmłodsza córka Bony, Katarzyna Jagiellonka, osiągnęła wiek prawny do zawarcia małżeństwa. Jej matka, podobnie jak w przypadku pozostałych córek, preferowała włoski mariaż, aby wzmocnić swoją pozycję i prawa do posiadanych księstw (Bari i Rossano) oraz tych, do których rościła prawa (Mediolan).
​
Niewielki portret dziewczynki jako świętej Katarzyny pędzla Lucasa Cranacha Starszego w Museo Civico Amedeo Lia w La Spezii (panel, 33 x 26 cm, nr inw. 249), między Florencją a Genuą, w stroju z końca lat 30. XVI wieku jest bardzo podobny do wizerunku najmłodszej córki Bony z portretu rodziny Zygmunta I z kolekcji Mielżyńskich oraz do innych portretów Katarzyny Jagiellonki.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1537 r., zbiory prywatne.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) z warsztatu Łukasza Cranacha Starszego, ok. 1537 r., zbiory prywatne.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Herodiady autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, po 1537, Speed Art Museum w Louisville.

Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) z warsztatu Łukasza Cranacha Starszego, ok. 1537 r., Winnipeg Art Gallery.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, po 1537, Pałac Güstrow.

​Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Hansa Kemmera, po 1537, zbiory prywatne.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, po 1537, Galerie Fleischmann w Monachium, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako świętej Katarzyny pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1538, Museo Civico Amedeo Lia w La Spezii.

Portrety Izabeli Jagiellonki i Zofii Jagiellonki autorstwa Lucasa Cranach Starszego

Czy jest lepszy sposób na przedstawienie potencjalnej narzeczonej niż w postaci cnotliwej biblijnej lub historycznej bohaterki, bogini miłości lub Dziewicy Marii?

11 stycznia 1537 r. zmarł w Dreźnie Jan, dziedziczny książę saski, najstarszy syn Barbary Jagiellonki. To teraz jego młodszy brat Fryderyk, urodzony w 1504 roku, drugi z dwóch synów Barbary, którzy dożyli dorosłości, miałby odziedziczyć tytuł księcia saskiego po swoim ojcu Jerzym, zwanym Brodatym. Pomimo upośledzenia umysłowego został uznany przez ojca za spadkobiercę. Fryderyk miał 33 lata i nie był żonaty.

Utrzymanie sojuszu z Saksonią było ważne dla Polski i Litwy, a dla papiestwa i cesarza Karola V korzystne było utrzymanie u władzy katolickiej i prohabsburskiej linii albertyńskiej (na czele z Jerzym, zagorzałym przeciwnikiem Marcina Lutra). 

„Wydanie za mąż panien krwi królewskiej, czyli tak zwane postanowienie, bywało w duchu czasu wcale nieukrywanym przedmiotem staranności ze strony rodziców i rodziny. Nie wahano się w tym celu używać zabiegów niekoniecznie zgodnych z dzisiejszem uczuciem delikatności. Wystaranie się o męża dla księżniczek i królewien należało często do sekretnych poleceń dyplomatycznych, nietylko posłom, ale kupcom i ajentom bankierskich domów itp. dawanych”, komentuje polski historyk Józef Szujski (1835-1883) o małżeństwach sióstr Zygmunta Augusta (za „Ostatnie lata Zygmunta Augusta i Anna Jagiellonka”, s. 298).

Posag Jagiellonek od końca XV wieku wynosił zwyczajowo 32 000 florenów węgierskich płatnych w pięciu lub dwóch ratach. Najstarsza córka Zygmunta i Bony, Izabela Jagiellonka, otrzymała w 1539 r. gotówką 32 000 dukatów, a jej ślubna wyprawa była warta 38 000 dukatów, a więc jej posag wynosił 70 000 dukatów. Umowa ślubna drugiej w kolejności Zofii zawarta w 1555 r. przewidywała jej posag na 32 000 dukatów (lub 48 000 talarów) w gotówce i 100 000 talarów w klejnotach i innych kosztownościach, wśród których były ogromne ilości srebra stołowego i kościelnego, około 60 drogocennych szat, 5 namiotów, 34 opony, 32 kobierce i mnóstwo wspaniałej biżuterii (12 beretów wysadzanych drogocennymi kamieniami, 9 złotych naszyjników wysadzanych drogimi kamieniami, 34 zawieszenia, 17 złotych łańcuchów, dwa złote pasy, 4 bransolety). Towarzyszyło jej 8 powozów, w tym jeden pozłacany i jeden rydwan, cenne uprzęże i 28 koni. Obie królewny były niezamężne w 1537 r., zatem ich kuzyn Fryderyk saski niezaprzeczalnie otrzymał ich portrety.

Dwa pendanty przedstawiające Lukrecję i Judytę autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, znajdujące się w inwentarzu książęcej Kunstkammery (gabinetu sztuki) w Dreźnie od co najmniej 1595 roku, najprawdopodobniej zniszczone w 1945 roku, idealnie pasują do wizerunków dwóch wspomnianych córek Zygmunta I i Bony. Oba obrazy miały identyczne wymiary (panel, 172 x 64 cm, nr inw. 1916), podobną kompozycję i datowane były na około 1537 rok. Podobieństwo Izabeli-Lukrecji do słynnej Wenus z Urbino (Uffizi, 1890 no. 1437, odbicie lustrzane) jest uderzające, twarz Zofii-Judyty jest natomiast niemal identyczna z twarzą Herodiady w Speed Art Museum (1968.26). Aby opisać Lukrecję z tych dwóch paneli, Max J. Friedländer i Jakob Rosenberg w swojej publikacji z 1932 r. odwołują się do Lukrecji ukazanej do połowy pędzla Cranacha z 153(9) r., która znajdowała się w Muzeum Wileńskim (Wilna Museum, panel, 62 x 50 cm, por. „Die Gemälde von Lucas Cranach”, s. 82, poz. 289).

Bona Sforza faworyzowała swoją najstarszą córkę Izabelę, która otrzymała gruntowne wykształcenie i potrafiła mówić i pisać w czterech językach. Izabela została przedstawiona jako Lukrecja, uosobienie cnoty kobiecej, czystości, wierności i honoru.

Młodsza Zofia, uważana za najmądrzejszą i najinteligentniejszą ze wszystkich córek Bony i opisana jako „przykład i zwierciadło cnoty, pobożności i godności” (exemplum et speculum virtutis, pietatis et gravitatis) przez Stanisława Sędziwoja Czarnkowskiego w 1573 r. ukazana została jako Judyta, inteligentna, silna, cnotliwa i pobożna kobieta, która uratowała swój lud przed zagładą.

Decydując się na bliższe związki z cesarzem Karolem V, Fryderyk został ostatecznie ożeniony 27 stycznia 1539 r. w Dreźnie z Elżbietą (ok. 1516-1541), z hrabiów Mansfeld, jednej z najstarszych rodzin szlacheckich w Niemczech i siostrą Piotra Ernsta I von Mansfeld, który brał udział w wyprawie Karola V przeciwko Tunisowi w 1535 roku. Pan młody zmarł bezpotomnie zaledwie cztery tygodnie później, 26 lutego 1539 roku, kilka miesięcy później zmarł jego ojciec, 17 kwietnia 1539 roku. Następcą księcia Jerzego został jego luterański brat Henryk IV (1473-1541), żonaty z Katarzyną Meklemburską (1487-1561). W kwietniu 1538 r. Izabela Jagiellonka została zaręczona z królem Węgier.

W 1539 roku Jan Jerzy Hohenzollern (1525-1598), najstarszy syn Magdaleny, księżniczki saskiej, córki Barbary Jagiellonki, osiągnął pełnoletność (14 lat). Jego ojciec Joachim II Hector, elektor brandenburski i macocha Jadwiga Jagiellonka starali się znaleźć dla niego dobrą partię. Dokładnie tak, jak w przypadku portretu Jadwigi jako Wenus pędzla Cranacha z początku lat 30. XVI wieku, w Berlinie znajduje się obraz przedstawiający Wenus z końca lat 30. XVI wieku. Został nabyty przez Gemäldegalerie w Berlinie ze zbiorów Zamków Królewskich w 1830 roku (panel, 174 x 64,9 cm, nr inw. 1190). Kobieta przedstawiona jako Wenus bardzo przypomina inne wizerunki Zofii Jagiellonki. Gdy 1 listopada 1539 r. Joachim II otwarcie wprowadził reformację w Brandenburgii poprzez przyjęcie komunii w obrządku luterańskim, małżeństwo z księżniczką katolicką nie mogło być brane pod uwagę i 15 lutego 1545 r. jego syn poślubił protestancką księżniczkę Zofię legnicką (1525-1546), prawnuczkę króla Kazimierza IV Jagiellończyka. 

Dokładnie ten sam wizerunek twarzy królewny Zofii, co na portrecie jako Wenus z Berlina, jak szablon, został użyty w wizerunku Madonny z Dzieciątkiem z winogronami pędzla Lucasa Cranacha Starszego w Minneapolis Institute of Art (panel, 57,1 x 34,6 cm, 68.41.4). Oferuje ona Dzieciątku kiść winogron, chrześcijański symbol odkupieńczej ofiary, ale także popularny renesansowy symbol płodności zapożyczony od rzymskiego boga winobrania i płodności Bachusa, podobnie jak wizerunek pierwszej żony jej ojca, Barbary Zapolyi (Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie).

Ten sam szablon został również wykorzystany w wizerunku Madonny lactans w Wiedniu autorstwa pracowni Cranacha, przedstawiającym Matkę Boską karmiącą dzieciątko Jezus, motywie powszechnym w sztuce europejskiej od średniowiecza oraz symbolu czystości i pokory. Motyw ten został zapożyczony od wizerunku Isis lactans, głównej bogini starożytnego Egiptu, której kult rozprzestrzenił się na cały świat grecko-rzymski, karmiącej swego syna Horusa, boga boskiego panowania. Obraz, znajdujący się obecnie w Muzeum Katedralnym (Dom Museum) w Wiedniu (panel, 84 x 57 cm, L/61), został zdeponowany przez parafię Weinhaus w Wiedniu, świątynię wotywną zbudowaną dla upamiętnienia 200. rocznicy odsieczy wiedeńskiej, w której król Polski Jan III Sobieski przewodził armią do decydującego zwycięstwa nad Turkami w dniu 12 września 1683 r.

Wiosną 1570 roku, dwa lata po śmierci męża Henryka V, księcia brunszwicko-lüneburskiego, Zofia Jagiellonka przeszła na luteranizm.

Portrety Izabeli Jagiellonki (1519-1559) jako Lukrecji i Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Judyty autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1537 r., Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, zaginione. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Wenus z Kupidynem złodziejem miodu autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1539, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Madonny z Dzieciątkiem z winogronami autorstwa Łukasza Cranacha Starszego, ok. 1539, Minneapolis Institute of Art.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Madonny lactans, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1538-1550, Dom Museum w Wiedniu.

Portrety Izabeli Jagiellonki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu oraz portret Jana Zapolyi autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Starszego

Plan poślubienia Izabeli Jagiellonki (1519-1559), najstarszej córki Zygmunta I Starego i jego drugiej żony Bony Sforzy, z Janem Zapolyą (1487-1540), wojewodą Siedmiogrodu (Transylwanii) i królem Węgier, pojawił się około 1531 roku. Sigismund von Herberstein (1486-1566) w swoim raporcie z 1531 roku do króla Ferdynanda I Habsburga (1503-1564) cytuje Hieronima Łaskiego (1496-1541) jako źródło informacji: „król polski wyda najstarszą córkę z obecnej królowej za hrabiego spiskiego Jana [Habsburgowie odmawiali Zapolyi tytułu króla]. Następnie powiedział mi Łaski, że w sprawie małżeństwa swego pana [Jan Zapolyi] traktował z królem polskim i otrzymał przychylną odpowiedź”. Być może autorem tego projektu był sam Łaski, jeden z najzręczniejszych polityków owych czasów, bliski współpracownik Zapolyi, bądź też królowa Bona. Przez wiele lat królowa bezskutecznie próbowała nakłonić męża do zajęcia stanowiska antyhabsburskiego. Małżeństwo jej córki z Zapolyą oznaczałoby zwycięstwo królowej i zmianę polityki polskiej (wg „Jagiellonowie: leksykon biograficzny” Małgorzaty Duczmal, s. 60, 265, 413).

W tym czasie Zapolya ponownie zwrócił się o pomoc do krajów Europy Zachodniej przeciwko Habsburgom. O pomoc dla Zapolyi zabiegał Hieronim Łaski, który wykorzystał cały rok 1531 na podróże dyplomatyczne. Z Krakowa udał się do Czech, następnie do Wiednia i Budy, następnie z powrotem do Krakowa, ale wkrótce udał się do Innsbrucka, następnie do Francji i Hesji, stamtąd znów do Krakowa, następnie na Spisz i wreszcie do Siedmiogrodu, do Zapolyi. Nie uzyskał jednak żadnej konkretnej pomocy dla króla Węgier. Wtedy właśnie narodził się pomysł Łaskiego, nie do końca oryginalny, gdyż Andrzej Krzycki, być może za namową Bony, zaproponował już w 1526 r. takie rozwiązanie, by ożenić Zapolyę z polską królewną. Łaski uważał, że w Europie tylko Polska może zapewnić Zapolyi skuteczne wsparcie przeciwko Habsburgom (wg „Izabela Jagiellonka, królowa Węgier” Małgorzaty Duczmal, s. 158).

Rachunki królewskich wydatków sporządzone przez królewskiego bankiera Seweryna Bonera (Severin Bonar, 1486-1549) potwierdzają wydatki na biżuterię i stroje Izabeli w 1536 r., takie jak pieniądze przeznaczone na jej suknię, szafirowy sygnet pasujący do jej biżuterii (Die 17 Decembris 1536. dedit pro Schaphiro pro signeto Sermae reginulae Isabellae monetae fl. 29 et a sculptura eiusdem signiti monetae fl. 8 facit in toto fl. 37/15), czy rubinowa róża wysłana do Norymbergi, aby osadzić nowy kamień w miejsce brakującego. W tym samym czasie Bona zamówiła dla Izabeli biżuterię u wrocławskich złotników. W 1537 roku cztery królewny otrzymały od niej złote łańcuchy, również zamówione we Wrocławiu (wg „Izabella királyné, 1519-1559” Endre Veressa, s. 22, 27-28, 45). Miasto było wówczas gospodarczym centrum Śląska i wiele obrazów Cranacha zostało tam sprowadzonych, o czym świadczą niektóre obrazy przechowywane w Muzeum Narodowym i Muzeum Archidiecezjalnym we Wrocławiu.

Projekt małżeństwa, tak ważny dla Węgier, został po raz pierwszy poważnie rozważony w listopadzie 1537 roku, kiedy Franjo Frankopan (Franciscus Frangepanus, zm. 1543), arcybiskup Kalocsy i biskup Egeru, otrzymał list od hetmana Jana Amora Tarnowskiego, który zaproponował Izabelę jako narzeczoną dla króla Węgier. Chociaż stary, schorowany król Jan nie chciał się żenić, uległ namowom doradców. Zapolya najpierw prywatnie przekazał Tarnowskiemu swoją zgodę. Wszystkie te negocjacje były utrzymywane w tajemnicy, zwłaszcza przed Habsburgami i ich agentami na Węgrzech, takimi jak Johan Weze (1490-1548), arcybiskup Lund, a później biskup Konstancji. Weze był sekretarzem króla Danii Chrystiana II i dyplomatą w służbie cesarza rzymskiego Karola V, zaś w tym czasie negocjował traktat z Oradei (Nagyvárad / Grosswardein), podpisany 24 lutego 1538 r.

Król Węgier planował przyjechać do Budy w dzień św. Marcina i świętować swoje małżeństwo zaraz po Nowym Roku 1539, w okolicach święta Epifanii. Było to jednak niemożliwe, gdyż suknia ślubna Izabeli nie była jeszcze gotowa, dlatego na dworze w Krakowie ustalono, że symboliczny ślub odbędzie się w obecności posłów króla Jana pod koniec stycznia, a ceremonia religijna na Węgrzech odbędzie się w pierwszej połowie lutego, 9 dnia, gdy rozesłane zostaną już zaproszenia.

Po ceremonii zaślubin, która miała miejsce 31 stycznia 1539 r. w Krakowie, odbyła się wystawna uczta, na której dworscy poeci, tacy jak Stanisław Aichler (Glandinus), Stanisław Kleryka (Anserinus), Sebastian Marszewski (Sebastianus Marschevius) i Wacław Szamotulski (Wenceslaus Samotulinus), czytali okolicznościowe wiersze i pieśni weselne wychwalające Izabellę. Niektóre z nich zostały również opublikowane w Krakowie, jak np. dwa dzieła Marszewskiego (Biblioteka Kórnicka, Sygn.Cim.Qu.2205, Sygn.Cim.Qu.2206) czy Epithalamium Isabellae ... Aichlera (Biblioteka Czartoryskich, 250 II Cim). O jej ślubie pisał lekarz królowej Bony, Giacomo Ferdinando da Bari (Jacobus Ferdinandus Bariensis, Jakub Ferdynand z Bari), w swoim De foelici connubio serenissimi Ungariae regis Joannis et S. Isabellae Poloniae regis filiae ..., wydanym także w Krakowie w 1539 r. (Biblioteka Kórnicka, Sygn.Cim.Qu.2379), że żadne języki nie mogłoby odpowiednio opisać fizycznych i mentalnych zdolności oraz piękna Izabelli oraz tego, że jej ciało jest piękne, pełne wdzięku, zaś jej lico wyraża radość i skromność. Jej kończyny są piękne i proporcjonalne, a król Jan może się cieszyć z przyjęcia takiej narzeczonej, podobnie jak Węgry, które do tej pory tyle wycierpiały.

Portret młodej kobiety autorstwa Lucasa Cranacha Starszego w Duńskiej Galerii Narodowej (deska, 41,5 x 25,5 cm, nr inw. DEP4) wykazuje silne podobieństwo do innych wizerunków Izabeli, w szczególności do najbardziej znanego wizerunku królewny wykonanego przez warsztat Lucasa Cranacha Młodszego około 1553 roku lub później (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-542). Można go zatem datować na około 1532 rok, podobnie jak medal z popiersiem Izabeli autorstwa Giovanniego Marii Mosca (Gallerie Estensi, Palazzo Coccapani w Modenie, nr inw. R.C.G.E. 9313). Obraz pochodzi z kolekcji Abrahama Oppenheima (1804-1878) w Kolonii, a jego wcześniejsza historia jest nieznana. Dzieło to jest zazwyczaj datowane na okres przed 1537 rokiem ze względu na uniesione skrzydła smoka w znaku Cranacha. Chociaż portret ten jest również uważany za przedstawiający Emilię Saską (1516-1591), podobieństwo do najbardziej znanego portretu saskiej księżniczki w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (portret grupowy z siostrami, nr inw. GG 877) lub do portretu pędzla Hansa Krella w Walker Art Gallery w Liverpoolu (nr inw. WAG 1222), ciężko wykazać.

Tę samą kobietę można zidentyfikować na innym obrazie Cranacha i jego warsztatu, obecnie w Muzeum Hallwyl w Sztokholmie, uważanym za wizerunek rzymskiej bogini Wenus (deska, 94 x 59,5 cm, nr inw. XXXII:B.156. HWY). Wynika to nie tylko z podobieństwa rysów twarzy, ale także z ogólnego kontekstu takich wizerunków Jagiellonek, zidentyfikowanych przeze mnie. Kobieta nosi również ten sam naszyjnik, który widać na portrecie Izabeli w zielonej sukni autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego (Sotheby's w Londynie, 24 stycznia 2002 r., lot 156). Obraz nie jest datowany i jest ogólnie datowany na lata 1526-1537. Był więc najprawdopodobniej częścią posagu Izabeli, który zabrała go ze sobą na Węgry i przywiozła z powrotem do Polski po powrocie we wrześniu 1551 roku. Obraz był pierwotnie częścią większej kompozycji przedstawiającej Wenus z Kupidynem, podobnej do portretu przyrodniej siostry Izabeli, Jadwigi Jagiellonki, córki Barbary Zapolyi, w Gemäldegalerie w Berlinie (nr inw. 594). Najprawdopodobniej został przycięty przez późniejszych, bardziej pruderyjnych właścicieli. Przed nabyciem w 1915 r. obraz znajdował się na zamku Edsberg na północ od Sztokholmu, który niegdyś należał do Gabriela Oxenstierny (1619-1673), wysoko cenionego przez „Rozbójnika Europy”, jak nazywał go Stefan Czarniecki, króla Szwecji Karola X Gustawa.

Izabela zmarła zaledwie trzy lata po powrocie do Siedmiogrodu 15 września 1559 r. w wieku 40 lat, rzekomo w wyniku źle przeprowadzonej aborcji, dziecka jej kochanka Stanisława Nieżowskiego (ok. 1520-1573).

Podobnie jak w przypadku Izabeli, zachowało się bardzo niewiele potwierdzonych wizerunków jej męża, a niektóre prawdopodobnie czekają na ponowne odkrycie. Jan Zapolya, jak jego poprzednik Ludwik II Jagiellończyk, którego portrety malowali Bernhard Strigel, Hans Krell, malarze flamandzcy i włoscy, niewątpliwie zlecił wykonanie kilku swoich malowanych podobizn. Wizerunek, który prawdopodobnie najwierniej przedstawia Zapolyę, to drzeworyt niemieckiego rytownika Erharda Schöna (ok. 1491-1542) z Norymbergi, wydany przez Hansa Guldenmunda (zm. 1560), z napisem w górnej części w języku niemieckim: Johans von Gottes gnaden König zu Hungern i Hans Guldenmundt poniżej wizerunku. W latach 1532-1548 Guldenmund stworzył również rycinę z portretem elektora saskiego Jana Fryderyka I (1503-1554), z napisem Gedruckt zu Nürnberg durch Hans Guldenmundt, bey den Fleisch pencken, która niewątpliwie była oparta na oryginale autorstwa Cranacha (British Museum, nr inw. 1850,0612.111). Biorąc pod uwagę strój króla, a także daty życia Schöna, oryginał musiał zostać wykonany w latach trzydziestych XVI wieku lub w 1541 roku, podobnie jak rycina przedstawiająca oblężenie Budy przez armię osmańską, która również jest jemu przypisywana (Biblioteka Uniwersytecka w Erlangen i Norymberdze, H62/DH 4). Drzeworyty z portretami Anny Jagiellonki (1503-1547), Marii Węgierskiej (1505-1558) i Hurrem Sultan (Roksolany, 1504-1558), również przypisuje się Schönowi, o którym uważa się, że spędził całe swoje życie i karierę w swoim rodzinnym mieście, gdzie zmarł w 1542 roku. Bardzo realistyczne przedstawienia oblężenia Budy, jak również wspomniane portrety, musiały być zatem oparte na obrazach autorstwa innych artystów, prawdopodobnie wędrownych malarzy lub rysowników lub, w przypadku wizerunku króla węgierskiego, rysunku lub portrecie jego nadwornego malarza lub artysty, który tymczasowo przebywał na jego dworze.

Ciekawostką jest, że drzeworyt przedstawiający portret siedmiogrodzkiego humanisty i protestanckiego reformatora Johanna Hontera (Johannes Honterus, 1498-1549), który studiował w Krakowie, jest bardzo bliski stylowi Lucasa Cranacha, co jest szczególnie widoczne w partiach dłoni, koszuli i brody modela (napis: VIGILATE ET ORATE·JOHANES·HONT ...). Honter odegrał decydującą rolę we wprowadzeniu reformacji w Siedmiogrodzie i korespondował z Lutrem i Melanchtonem. Jesienią 1529 r. krótko przebywał w Norymberdze, a w listopadzie udał się do Krakowa, gdzie 1 marca 1530 r. wpisał się do rejestru Akademii Krakowskiej jako Johannes Georgii de Corona. Pierwsze dwa dzieła Honterusa zostały opublikowane w Krakowie - opis świata Rudimentorum Cosmographiae libri duo (1530) i łacińska gramatyka De Grammatica Libri Duo (1532). W 1532 roku wydrukował w Bazylei swoją mapę Siedmiogrodu, którą wykonał w Krakowie, i wrócił do rodzinnego miasta Braszowa (niem. Kronsztad) w styczniu 1533 roku, gdzie w 1539 roku założył drukarnię, aby umożliwić dystrybucję własnych dzieł. Protestanccy reformatorzy z Siedmiogrodu i Węgier Matthias Dévay (ok. 1500-1545), Valentin Wagner (ok. 1510-1557), János Sylvester (ok. 1504-1552) i István Szegedi Kiss (1505-1572) studiowali w Krakowie i Wittenberdze.

W wydanym w 1845 roku w Braszowie dziele Geschichte des Kronstädter Gymnasiums Joseph Dück, cytując trzech pisarzy saskich z XVIII w., wspomina, że ​​Honter był nauczycielem Izabeli Jagiellonki. Miał on uczyć królewnę łaciny, ale zapewne uczył ją także języka niemieckiego. Zadedykował on Izabeli Przedmowę do Sentencji św. Augustyna (SENTENTIAE EX OMNIBVS OPERIBVS DIVI AVGVSTINI DECERPTAE), wydaną w Braszowie w 1539 r. ze stroną tytułową ozdobioną jej herbem (AD SERENISSIMAM PRINCIPEM / ET DO. DOMINAM ISABELLAM / Dei gratia Reginam Vngariæ, Dalmatiæ, Cro/atie, etcæ. Io. Honteri C. in Sententias diui / Augustini Præfatio). Honter i inni członkowie niemieckojęzycznej społeczności w Sarmacji i Siedmiogrodzie niewątpliwie wspierali i ułatwiali kontakty z artystami czynnymi w Niemczech.

Portret brodatego mężczyzny, dawniej przypisywany Lucasowi Cranachowi Młodszemu, a obecnie malarzowi z kręgu Cranacha, znanemu jako Mistrz Mszy św. Grzegorza, przedstawia mężczyznę w bogatym stroju - płaszczu obszytym futrem i haftowanym złotem kołnierzu obszytym perłami (olej na desce, 55,9 x 41,3 cm, Christie's w Londynie, 8 lipca 2008 r., lot 11). Obraz był wypożyczony z kolekcji prywatnej do Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze przed 1930 rokiem i pojawiał się na rynku sztuki kilkakrotnie w ostatnich dekadach. W 1910 roku odnotowano, że należał do L. Hessa w Wiesbaden w Hesji, dokąd Łaski podróżował w 1531 roku. Sygnet na prawej ręce portretowanego nosi odbite lustrzanie litery HF, pod którymi znajduje się symbol prawdopodobnie złożony z innych liter w ligaturze, interpretowanych jako IH. Takie symbole, zwykle herby, były bardzo ważne dla osób, które zlecały wykonanie obrazów, więc ta niejasność dotycząca symbolu mogła być wynikiem kopiowania, gdzie kopista błędnie zinterpretował lub nieprawidłowo namalował symbol, jak na podobnym obrazie w Metropolitan Museum of Art autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Starszego (nr inw. 32.100.61), który według mojej identyfikacji jest wizerunkiem króla Zygmunta I. Wyraźnie widoczne litery HF są prawdopodobnie monogramem malarza, co można uznać za podpis najbliższego współpracownika Lucasa Starszego, jego syna Hansa Cranacha (ok. 1513-1537) - Hans Fecit, który prawdopodobnie tworzył własne dzieła od 1527 roku. Jeśli Hans skopiował portret wykonany przez swojego ojca lub innego niemieckiego malarza, a litery IH są monogramem, pierwotnie mógł to być monogram JHR w ligaturze, porównywalny z podpisem króla Węgier Jana Zapolyi: Joannes Rex Hungariæ. Obraz datowany jest „1527” w lewym górnym rogu cyframi łacińskimi (M·D·XX VII). Mężczyzna na tym portrecie nosi kwiatowy diadem pana młodego, co oznacza, że ​​jest zaręczony lub chce znaleźć żonę. W 1526 roku, oprócz małżeństwa z Jagiellonką, Zapolya rozważał również poślubienie wdowy po Ludwiku Jagiellończyku - Marii Węgierskiej (Marii Habsburżanki), siostry cesarza Karola V i króla Ferdynanda I, chociaż stwierdziła ona, że ​​wolałaby pójść do klasztoru niż zdradzić brata, poślubiając Zapolyę. Na początku 1527 roku Habsburgowie nadal łudzili Zapolyę, że ​​to małżeństwo nie jest wykluczone. W ten sposób chcieli przekonać Jana do ustępstw. Maria odrzuciła również innych kandydatów, chociaż nie byli oni wrogami Habsburgów jak Zapolya. Portret z 1527 roku jest bardzo podobny do drzeworytu Erharda Schöna z portretem króla węgierskiego.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1532 r., Statens Museum for Kunst.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) jako Wenus autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1537 r., Muzeum Hallwyl w Sztokholmie.

​Portret Jana Zapolyi (1487-1540), króla Węgier i Chorwacji autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Starszego, prawdopodobnie Hansa Cranacha, 1527, kolekcja prywatna.

​Drzeworyt z portretem Johannesa Honterusa (1498-1549) autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Młodszego, lata 40. XVI wieku, kolekcja obrazów Archiwum i Biblioteki Kościoła Ewangelickiego A.B. Kronstadt w Braszowie.

Alegoryczne portrety Bony Sforzy autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu

„Bona kochała władzę i nie lubiła się nią z nikim dzielić, nawet z własnym synem - jak widać z oporu przeciw przekazaniu mu Litwy w zarząd. Z tego też względu jeszcze wcześniej, w r. 1538, nie dopuściła do funkcjonowania utworzonej na sejmie tego roku instytucji czterech senatorów rezydentów u boku Zygmunta Augusta” (wg „Bona Sforza” Marii Boguckiej, 1989, s. 224).

Antykrólewski i antyabsolutystyczny bunt (rokosz) szlachty polskiej z 1537 r., wyśmiewany jako Wojna kokosza, krytykował rolę królowej Bony, którą oskarżano o złe wychowywanie młodego Zygmunta Augusta, centralizację polityki i dążenie do zwiększenia władzy w państwie. W rezultacie sejm z 1538 r. ogłosił elekcję vivente rege, którą Bona przeforsowała, jako nielegalną w królestwie polskim i nalegał, aby wszystkie stany miały prawo uczestniczenia w takich wydarzeniach w przyszłości.

W tym samym roku uzgodniono również, że jedyny syn Bony poślubi arcyksiężniczkę Elżbietę Habsburżankę (1526-1545), czemu Bona „wielka nieprzyjaciółka króla rzymskiego” Ferdynanda I, jej ojca, mocno się sprzeciwiała.

Czy zatem zamówiła obraz, by wyrazić swoje niezadowolenie?

Za taki można uznać obraz Lucasa Cranacha Starszego, datowany 1538 w prawym górnym rogu, z dawnej kolekcji Pałacu Królewskiego w Wilanowie w Warszawie (olej na desce, 60,3 x 42,1 cm, Wil.1749, wzmiankowany w 1743 r.). Przedstawia Lukrecję, patrycjuszkę rzymską, której samobójstwo doprowadziło do politycznego buntu przeciwko ustalonej władzy.

Bonie przypisuje się wprowadzenie wielu włoskich „nowości” do Polski-Litwy-Rusi, a sztuka portretowa była wówczas bardzo rozwinięta w jej rodzinnym kraju. Liczne portrety krewnych królowej z rodu Sforzów, jak np. portret jej dziadka ze strony ojca Galeazzo Marii Sforzy (1444-1476), księcia Mediolanu, autorstwa Piero del Pollaiuolo (Galeria Uffizi, nr inw. 1890, 1492) stały się klasyką portretu europejskiego. Jednakże wizerunki królowej nie są wspominane w inwentarzach znaczących zbiorów, np. Lubomirskich czy Radziwiłłów z drugiej połowy XVII w., co wskazuje, że prawdopodobnie zostały zapomniane lub ukryte w przebraniach mitologicznych lub religijnych (portrait historié). Z inwentarza zbiorów Lubomirskich z 1661 r. wynika, że ocalono jedynie najnowsze wizerunki, a starsze pozostawiono na „łasce” barbarzyńców w czasie potopu. Podobnie Bogusław Radziwiłł (1620-1669), który ewakuował swój majątek do Królewca. Rejestr jego obrazów z 1657 r. (AGAD 1/354/0/26/84) wymienia jednak kilka dzieł Cranacha (jedno z rzadkich nazwisk malarzy wymienionych w tym inwentarzu), wliczając dwa lub trzy obrazy Lukrecji jego autorstwa (nazwiska autora nie podano) - „Obraz na desce białeygłowy ktora się zabiła, [...] obraz ktora się sama zabia”, a także kilka portretów, których tożsamość została zatracona: „Dwie Dame Włoskie”, „Dwie Dame nieznaiome”, „Cawaler nieznaiomy”, „Hetman nieznaiomy”, „Obrazow Białychgłow Wielkich ... 3”, „Kardynał”, „Mołdawski Woiewoda”, „Radziwil bez Imienia”, „W Kirysie Osoba Niemiecka”, „Xzna [Księżna] Cudzoziemska”, „Białeygłowy twarz”, „Głowa swięta”, „Dziewka z pieskiem” oraz „Obraz Antychrystow”. 

Bardzo podobna Lukrecja jako naga postać ujęta w trzech czwartych, przykryta jedynie welonem, znajduje się w prywatnej kolekcji (olej na desce, 75,5 x 57,7 cm, w Weiss Gallery w Londynie w 2014 r.). Jej rysy twarzy były wzorowane na innych wizerunkach królowej pędzla Cranacha i bardzo przypominają portret z Villa del Poggio Imperiale.

Ten sam wizerunek, niemal jak szablon, wykorzystano w obrazie przedstawiającym Matkę Boską z Dzieciątkiem z winogronami na tle draperii podtrzymywanej przez anioła w Galerii Narodowej w Pradze (olej na desce, 85 x 59 cm, O 9321). Obraz ten jest przypisywany warsztatowi Lucasa Cranacha Starszego i datowany na ok. 1535-1540. Wcześniej znajdował się w zbiorach rodziny Sternbergów (notowany od 1806 r.), najprawdopodobniej w Pradze. Maryja jest tu przedstawiona jako szlachetna winorośl, której owocem jest Jezus. Jednocześnie krzewem winnym jest sam Odkupiciel, a jego latoroślami wierzący: „Kto trwa we Mnie, a Ja w nim, ten przynosi owoc obfity, ponieważ beze Mnie nic nie możecie uczynić” (J 15,5). Podobnie jak Dziewica, Bona była matką króla, jest zatem równie ważna. Obraz ten mógł być darem dla głównego przeciwnika Bony, Ferdynanda Habsburga (1503-1564), rezydującego w Pradze.

Podobna Madonna znajduje się w Gdańsku, który w XVI wieku był głównym portem Polski (Muzeum Narodowe w Gdańsku, olej na desce, 55 x 36,5 cm, nr inw. MNG/SD/268/M). Jednak poza Matki Boskiej z Dzieciątkiem bardziej przypomina portret królowej Bony Marii Sforzy pod postacią Marii w Städel Museum we Frankfurcie. Dzieciątko ofiarowuje matce jabłko, które jest symbolem grzechu pierworodnego (peccatum originale), a także pokusy, zbawienia i władzy królewskiej (jabłko królewskie).

Według mediolańskiego rękopisu, prawdopodobnie z XVII wieku, Bona była krytykowana przez swoich przeciwników, podobnie jak chyba wszystkie silne władczynie w historii, za trzy rzeczy w Polsce: monetae falsae, facies picta et vulva non stricta - rzekomo fałszywe monety w jej posagu, nadmierne używanie kosmetyków i rozwiązłość (wg Mónika F. Molnár, „Isabella and Her Italian Connections”, s. 165).

„Jeśli wydaję się widzowi lubieżnym obrazem, jaki wstyd masz większy ideał? Będziesz zdumiony moją mocą i osiągnięciami w tej formie, zatem stanie się dla ciebie religijny” (Si videor lasciva tibi spectator imago, / Die maius specimen quale pudoris habes? / Virtutem factumque meum mireris in ista / Forma, sic fiam religiosa tibi), pisał w swym łacińskim epigramacie zatytułowanym „Na Lukrecję namalowaną zbyt swawolnie” (In Lucretiam lascivius depictam), sekretarz królowej Bony Andrzej Krzycki (1482-1537), arcybiskup gnieźnieński.

Alegoryczny portret Bony Sforzy jako Lukrecji, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1538, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portret Bony Sforzy jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, ok. 1535-1540, zbiory prywatne.

Portret Bony Sforzy jako Madonny z Dzieciątkiem z winogronami, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1535-1540, Galeria Narodowa w Pradze.

Portret Bony Sforzy jako Madonny z Dzieciątkiem z jabłkiem, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1535-1540, Muzeum Narodowe w Gdańsku.

Portret króla Zygmunta I z kręgu Lucasa Cranacha Starszego ​

W 1538 r. Zygmunt I i jego druga żona Bona Sforza obchodzili 20-lecie owocnego małżeństwa, które wydało następcę tronu i cztery córki, z których jedna miała właśnie zostać królową Węgier i na Wawelu odbyły się wspaniałe uroczystości.
​
Portret mężczyzny w Metropolitan Museum of Art (olej na desce, 55,9 x 42,5 cm, 32.100.61) z 1538 r., datowany: MDXXXVII(I), jest bardzo podobny do wizerunku króla Zygmunta I z Sarmatiae Europae descriptio Aleksandra Gwagnina, wydanego w Krakowie w 1578 r. i innych portretów króla. Najstarszą potwierdzoną proweniencją obrazu jest kolekcja Lindemanna w Wiedniu z 1927 r., a zatem pochodzenie ze zbiorów Habsburgów, krewnych Zygmunta, bądź transfer ze zbiorów magnatów polsko-litewskich, którzy po rozbiorach przenosili swoje zbiory do Wiednia, są możliwe.

Christian II, król Danii (w Museum der bildenden Künste) i elektor Fryderyk III saski (w Fundacji Barnes w Filadelfii) są ukazani w bardzo podobnych czarnych czapkach z nausznikami, strojach i brodach na portretach Cranacha i jego warsztatu z lat dwudziestych XVI wieku. Dlatego opisywany obraz mógł być kopią portretu z lat dwudziestych XVI wieku.

Inicjały sygnetu z herbem są na dzień dzisiejszy nieczytelne i niemożliwe do zidentyfikowania, jednak są bardzo podobne do tych widocznych na pieczęci sygnetowej Zygmunta I z monogramem SDS (Sigillum Domini Sigimundi) w Archiwach Państwowych w Gdańsku i Poznaniu.

Wreszcie wiek modela (?) na obrazie też jest nieczytelny i identyfikowany jako xlv, może zatem to być XX, jako 20-lecie czy LXXI, jako wiek Zygmunta w 1538 roku i z tej okazji na zamówiony przez króla lub jego żonę jako jeden z serii ją upamiętniającej? „Gdyby niniejsza praca miała kobiecy pendant, co jest całkiem możliwe, pomarańcza jako symbol płodności byłaby szczególnie odpowiednia” (wg wpisu w katalogu Met).

W inwentarzu obrazów Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r., przechowywanym w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie (AGAD 1/354/0/26/84), który wymienia kilka obrazów Cranacha i najprawdopodobniej jego kręgu, uwzględniono dwa obrazy mistrza mogące być pendantami, podobnie jak np. portret Joachima Ernesta (1536-1586), księcia Anhalt-Zerbst, przedstawianego jako Adam i jego żony Agnieszki von Barby-Mühlingen (1540-1569) jako Ewy (zamek Dessau, nr inw. I-58 i I-59). Jednym z obrazów była „Sztuka Lukaskranowa Venus y Kupido”, zaś drugim „Obraz Lukaskranowy Starca iednego”. Obydwa prawdopodobnie uległy zniszczeniu podczas licznych wojen, najazdów i przypadkowych pożarów, jednak ogólny kontekst sugeruje, że portrety przedstawiały Zygmunta I Starego i jego drugą żonę Bonę Sforzę "w przebraniu" Wenus.

Podobnie jak na obrazie w Met, choć nagi, król został najprawdopodobniej ukazany na niewielkim obrazie przedstawiającym Fontannę Młodości (w prawym rogu), namalowanym przez Hansa Dürera w 1527 r. (Muzeum Narodowe w Poznaniu, MNP M 0110, sygnowany i datowany pośrodku po lewej stronie, na pniu drzewa: 1527 / HD). Mężczyzna obejmuje swoją żonę, również przedstawioną nago, która z kolei bardzo przypomina zidentyfikowane przeze mnie wizerunki królowej Bony, w szczególności obraz w Londynie (National Gallery, NG631). Para obserwuje kąpiących się w mitycznym źródle, które przywraca młodość każdemu, kto pije lub kąpie się w jego wodach. Całkiem możliwe, że Bona stosowała takie „magiczne” mikstury, jednakże na obrazach oboje na zawsze pozostaną młodzi i piękni.

Portret króla Zygmunta I autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Starszego, 1538, Metropolitan Museum of Art.

Portrety Andrzeja Frycza Modrzewskiego i Jana Łaskiego Młodszego

Andrzej Frycz Modrzewski urodził się 20 września 1503 r. w Wolborzu w centralnej Polsce. W latach 1517-1519 studiował w Krakowie. Wyświęcony na wikariusza ok. 1522 r., pracował w urzędzie prymasa Polski Jana Łaskiego Starszego.

Na przełomie 1531/32 wyjechał do Niemiec, prawdopodobnie z misją powierzoną mu przez Łaskiego, i zapisał się na uniwersytet w Wittenberdze. List polecający od Łaskiego umożliwił mu zamieszkanie w domu Filipa Melanchtona. Znajomość z księciem niemieckich humanistów przerodziła się z czasem w przyjaźń, poznał też Marcina Lutra i innych protestanckich reformatorów. Czołowym malarzem w mieście, pełniącym jednocześnie funkcję burmistrza, był Lucas Cranach Starszy.

Frycz był agentem dyplomatycznym i często podróżował między Wittenbergą a Norymbergą i do Polski. Prawdopodobnie opuścił Wittenbergę w połowie 1535 roku, kiedy w mieście wybuchła wielka zaraza. W listopadzie 1536 roku Modrzewski został wysłany przez Jana Łaskiego do Bazylei, aby przejąć wielką bibliotekę Erazma z Rotterdamu, zakupioną przez Łaskiego za życia wielkiego humanisty. Następnie udał się na krótko do Paryża, Norymbergi, Strasburga i Krakowa, a na początku lutego 1537 r. był w Schmalkalden jako obserwator na zjeździe książąt protestanckich.

1 maja 1537 r. brał udział w rozmowach w Lipsku na tematy dogmatyczne z Janem Łaskim Młodszym i Melanchtonem, a po konferencji przebywał na dłużej w Norymberdze, aby uczyć się języka niemieckiego. Na początku 1538 r. był na targach we Frankfurcie nad Menem. Najprawdopodobniej przez Wittenbergę wrócił do Polski. Później, w 1547 r. został sekretarzem króla Zygmunta Augusta.

Niezaprzeczalnie w czasie studiów i podróży po Niemczech ubierał się jak inni studenci i protestanccy reformatorzy, jednak jako szlachcic herbu Jastrzębiec i dziedziczny wójt wolborski mógł sobie pozwolić na bardziej ekstrawagancki strój, jak kardynał Albrecht Hohenzollern.

Portret mężczyzny, który w 1538 roku miał 35 lat (ANNODO: M.D.XXXVIII / AETATI SVÆXXXV / 1538), pędzla Cranacha, ze zbiorów prywatnych, można zatem uznać za wizerunek Frycza Modrzewskiego (deska, 49,7 x 35,3 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 27 stycznia 2005, lot 188). Od XVIII wieku do roku 1918 r. znajdował się on w opactwie benedyktynów w Lambach koło Linzu w Austrii. Jego wcześniejsza historia jest nieznana.

W październiku 1567 r. na zamku w pobliskim Linzu wraz ze służbą i całym dobytkiem zgromadzonym podczas 14-letniego pobytu w Polsce zamieszkała królowa Katarzyna Habsburżanka, trzecia żona Zygmunta Augusta. Choć katoliczka, królowa była znana z ogólnie przychylnych poglądów wobec protestantów. Andrzej Dudycz (András Dudith de Horahovicza), biskup Knin w Chorwacji i poseł cesarski, który agitował za jej pobytem w Polsce, wkrótce po przybyciu do Polski w 1565 r. wstąpił do protestanckiego kościoła Braci Polskich i poślubił Polkę.

Królowa studiowała Biblię i inne dzieła teologiczne oraz wspierała pobliskie klasztory. Zmarła bezpotomnie w Linzu 28 lutego 1572 roku i większość majątku przekazała na cele charytatywne.

Ten sam mężczyzna został przedstawiony na portrecie mężczyzny w berecie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 103 x 82 cm, nr inw. GG 1552). Jest datowany podobnie jak obraz Cranacha: 1538 + NATVS + ANNOS + 35 +. Portret znajdował się w zbiorach arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga w Brukseli i został uwzględniony w Theatrum pictorium (Teatr Malarstwa), katalogu 243 włoskich obrazów znajdujących się w zbiorach arcyksięcia, pod numerem 56. Obraz przypisuje się szkole lombardzko-weneckiej i prawdopodobnie powstał w Brescii, mieście w Lombardii, które było częścią Republiki Weneckiej. Jego styl przypomina dzieła Moretto da Brescia, takie jak portret hrabiego Fortunato Martinengo, datowany na około 1540-1545 (National Gallery w Londynie, nr inw. NG299), ale także te przypisywane Bernardino Licinio, jak chociażby portret mężczyzny w czerwonym płaszczu (Hampel Fine Art Auctions w Monachium, 26 czerwca 2014, lot 245). Ta niejasność co do autorstwa może wynikać z kopiowania; na przykład Moretto mógł otrzymać obraz autorstwa Licinio, aby go skopiować i zaczerpnął inspirację ze stylu malarza działającego w stolicy Republiki Weneckiej.

Tego samego mężczyznę można również zidentyfikować na obrazie przypisywanym Joosowi van Cleve (zm. 1540/1541), obecnie w Petworth House and Park, West Sussex (olej na desce, 43,2 x 33 cm, nr inw. NT 486251). To dzieło prawdopodobnie znajdowało się w Northumberland House w 1671 roku. Jest ono datowane na lata 1535-1540 i uważano, że przedstawia Sir Thomasa More'a (1478-1535), stąd napis w lewym górnym rogu: Sir.Tho. More. Ta tradycyjna identyfikacja jest być może związana z faktem, że Cleve namalował portret Henryka VIII, nie spotykając się osobiście z królem Anglii (Pałac Hampton Court, nr inw. RCIN 403368). Strój i rysy twarzy tego mężczyzny bardzo przypominają portrety Modrzewskiego pędzla Cranacha i malarza lombardzko-weneckiego. Mężczyzna nosi również ten sam pierścień, co na obrazie wiedeńskim.

Portret Jana Łaskiego Młodszego (Johannes a Lasco, 1499-1560), polskiego reformatora kalwińskiego, w Bibliotece im. Johannesa a Lasco w Emden w północno-zachodnich Niemczech, jest namalowany na desce i datowany dendrochronologicznie na około 1555 r. (olej na desce, 81,5 x 66 cm). Łaski pracował w Emden w latach 1540-1555. Portret ten przypisywany jest nieznanemu malarzowi niderlandzkiemu lub mniej znanemu malarzowi Johannesowi Mencke Maeler (lub Johann Mencken Maler) działającemu w Emden około 1612 roku. Stylistycznie wizerunek ten jest bardzo zbliżony do portretu Andrzeja Frycza Modrzewskiego z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu i stylu Bernardino Licinio, który zmarł w Wenecji przed 1565 r. Jego warsztat często używał drewna zamiast płótna, jak w obrazach przypisywanych Licinio i jego pracowni w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie. Sposób pomalowania dłoni modela przypomina obrazy Giulio Licinio (1527-1591), bratanka Bernardino, syna Arrigo, takie jak tonda zamówione w 1556 roku przez prokuratorów św. Marka de supra na plafonie czytelni Biblioteca Marciana. W 1559 roku Giulio przeprowadził się do Augsburga i w latach 1562-1570 wraz ze swoim bratem Giovannim Antonio Licinio pracował dla Habsburgów nad dekoracją zamku w Bratysławie. Napis w górnej części ramy z herbem Łaskiego - Korab potwierdza tożsamość modela (JOANNES A LASCO POLONIE BARO).

Inny znany malowany portret Łaskiego z 1544 r., zaginiony, również został namalowany przez malarza weneckiego. Kompozycja i technika widoczne na jedynym znanym zdjęciu obrazu wyraźnie na to wskazują. Napis w języku łacińskim w górnej części obrazu: ÆTATIS SVÆ 45 ANNO 1544 (wg „Szlakami dziejopisarstwa staropolskiego ...” Henryka Barycza, s. 60), potwierdza jego wiek – 45 lat w 1544 r. ​Styl tego obrazu przypomina dzieła przypisywane Giovanniemu Battiście Maganza (ok. 1513-1586), ojcu Alessandro (1556-1630), który według moich ustaleń namalował kilka portretów sarmackich arystokratów i monarchów. Szczególnie podobny jest styl kompozycji z kilkoma postaciami, obecnie w prywatnej kolekcji, przedstawiającej Judytę z głową Holofernesa, przypisywanej Giovanniemu Battiście. Inna podobnie namalowana kompozycja znajduje się w prywatnej kolekcji w Polsce. Jest to wersja oryginalnej kompozycji przypisywanej Paolo Veronese (1528-1588) przedstawiającej Madonnę z Dzieciątkiem, św. Barnabą i św. Janem Chrzcicielem (olej na płótnie, 89,5 x 90,5 cm, Rempex w Warszawie, aukcja 188, 19 grudnia 2012, lot 114), której inna kopia, prawdopodobnie autorstwa Andriji Medulića, znanego jako Andrea Schiavone (zm. 1588), znajdowała się w Pałacu w Wilanowie przed II wojną światową (olej na płótnie, 91 x 100 cm, nr inw. 106).

Łaski studiował w Wiedniu, a później we Włoszech, na uniwersytetach w Bolonii i Padwie. Znał łacinę, grekę, niemiecki i włoski i podróżował do wielu krajów europejskich, w tym do Anglii i Fryzji Wschodniej. Kilka rycin z jego portretem powstało w Niderlandach, w tym rycina w Bibliotece Narodowej w Warszawie (G.25203) z napisem po niderlandzku u dołu. Inne jego najbardziej znane podobizny zostały również wykonane przez holenderskiego rytownika Hendrika Hondiusa I (1573-1650). Portret mężczyzny w czapce we wschodnim stylu zdobionej piórami (szkofia, egreta) i broszą bardzo przypomina wizerunki Łaskiego (olej na desce, 55,5 x 44 cm, Capitolium Art, aukcja 387, 13-14 grudnia 2022 r., lot 27). Obraz pochodzi z prywatnej włoskiej kolekcji i nosi napis pośrodku po prawej stronie: ALASSCO.,, interpretowany jako podpis malarza, chociaż wydaje się być on zitalianizowaną wersją łacińskiego nazwiska Łaskiego: [Joannes] a Lasco. Obraz przypisuje się XVI-wiecznemu artyście północnoeuropejskiemu, a jego styl bardzo przypomina dzieła flamandzkiego malarza renesansowego, który działał w Brugii w XVI wieku - Pietera Pourbusa (ok. 1523-1584), jak chociażby Adoracja pasterzy w kościele Najświętszej Marii Panny w Brugii, sygnowana i datowana: PERTVS POVRBVS. / FACIEBAT. AN° DNI, 1574,.

Ta różnorodność malarzy i przedstawień doskonale odzwierciedla różnorodność renesansowej Sarmacji, a także jej głównych myślicieli.

Portret Andrzeja Frycza Modrzewskiego (1503-1572), zwanego „Ojcem polskiej myśli demokratycznej”, w wieku 35 lat, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1538, zbiory prywatne.

Portret Andrzeja Frycza Modrzewskiego (1503-1572), zwanego „Ojcem polskiej myśli demokratycznej”, w wieku 35 lat, autorstwa Moretto da Brescia lub kręgu, 1538, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Andrzeja Frycza Modrzewskiego (1503-1572), zwanego „Ojcem polskiej myśli demokratycznej” z Theatrum Pictorium (56) autorstwa Lucasa Vorstermana II według Moretto da Brescia lub kręgu, 1660, Książęca Biblioteka Dworska w Waldeck.

​Portret Andrzeja Frycza Modrzewskiego (1503-1572), zwanego „Ojcem polskiej myśli demokratycznej”, autorstwa Joosa van Cleve, ok. 1538, Petworth House.

Portret Jana Łaskiego Młodszego (Johannes a Lasco, 1499-1560), polskiego reformatora kalwińskiego, autorstwa Giulio Licinio, ok. 1544-1555, Biblioteka im. Johannesa a Lasco w Emden.

Portret Jana Łaskiego Młodszego (Johannes a Lasco, 1499-1560), polskiego reformatora kalwińskiego, w wieku 45 lat, autorstwa Giovanniego Battisty Maganzy, 1544, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Jana Łaskiego Młodszego (Johannes a Lasco, 1499-1560), polskiego reformatora kalwińskiego, autorstwa Pietera Pourbusa, lata 50. XVI wieku, zbiory prywatne.

Portret księcia Ilii Ostrogskiego autorstwa Giovanniego Cariani lub Bernardino Licinio

„Pan Nicolaus Nypschitz, mój wyjątkowo hojny przyjaciel i stronnik, przysłał mi ostatnio dwa listy, jeden od Jego Najświętszej Cesarskiej Mości, który ma dla mnie największe znaczenie i pocieszenie, drugi od Waszego Wielebnego Ojcostwa, mojego najbardziej szanowanego mistrza i przyjaciela, który również był dla mnie bardzo miły” (Dominus Nicolaus Nypschitz amicus et fautor meus singulariter generosus, in hiis paulo transactis temporibus binas ad me transmisit literas, unas a Sacra Maiestate Imperiali, que michi maximi momenti et consolationis adsunt; alias vero ab Vestra R. Paternitate a domino et amico meo observantissimo, que michi etiam plurimum in modum extiterant gratissime), to fragment listu księcia (kniazia) Ilii Ostrogskiego (1510-1539) (Helias Constantinovicz Dux Ostrogensis) do biskupa Jana Dantyszka (1485-1548), posła polsko-litewskiego na dworze cesarskim w Wiedniu (przed 1878 r. w Bibliotece Czartoryskich w Paryżu, Mss. Nr. 1595, wyd. w „Jagiellonkach polskich w XVI. wieku...” Aleksandra Przeździeckiego, ‎Józef Szujski). W liście tym, datowanym z zamku ostrogskiego w środę przed świętem Przeniesienia św. Stanisława (22 września), roku 1532, dziękował też prałatowi za jego rekomendacje u cesarza (me comendare in gratiam Cesaree Catholice Maiestatis) i inne listy.

W archiwum cesarskim w Wiedniu znajdował się także list księcia Illii (lub do niego) datowany 2 lutego 1538 r., w którym książę prosił króla Ferdynanda o paszport na podróż do Jerozolimy. Wyrok Zygmunta I z 20 grudnia 1537 r. zwolnił Illię z obowiązku poślubienia Anny Radziwiłłówny. Niedługo potem, w 1538 roku, książę zdecydował się odwiedzić Ziemię Świętą i przybył na dwór królewski w celu uzyskania niezbędnych dokumentów i zezwoleń. Jednak władca odwiódł go od podróży ze względu na zagrożenie ze strony Tatarów i Saracenów, a królowa Bona podjęła kroki w celu złączenia młodego księcia z jej ulubienicą Beatą Kościelecką, co zakończyło się zaręczynami.

Mniej więcej w tym czasie Illia, który gustował w luksusie i dość często bywał na dworze królewskim, miał wysłać z Italii ogrodników i założyć w Ostrogu oranżerię. Według opisu z 1620 roku jego zamek w Ostrogu miał w oknach szkło weneckie, znajdował się tam również zapas szkła gdańskiego. Jadalnia z piecem i kredensem z cennymi naczyniami była dość duża (pięć okien, wysokie sklepienie), zaś w pokojach były piece z zielonymi kaflami produkcji miejscowej i włoskiej. Cerkiew Objawienia Pańskiego w Ostrogu z elementami gotyckimi, ufundowana przez jego ojca Konstantego (ok. 1460-1530), została zbudowana prawdopodobnie przez pracujących wówczas w Krakowie Włochów, a naczynia cerkiewne zamawiano ponoć prawie wyłącznie za granicą, w Niemczech i we Włoszech.

Jego słynny ojciec, często porównywany do starożytnych bohaterów i przywódców, wprowadził Illię do służby wojskowej. Legat papieski Jacopo Pisoni napisał w 1514 r., Że „księcia Konstantego można nazwać najlepszym dowódcą wojskowym naszych czasów… w bitwie nie ustępuje męstwem Romulusowi”, opisał także jego oddanie Kościołowi greckiemu i dodał, że jest „bardziej pobożny niż Numa”. Lekarz królowej Bony, Włoch Giovanni Valentino, w liście z 2 września 1530 r. do księcia Mantui Fryderyka Gonzagi, napisanym zaraz po śmierci Konstantego, stwierdził, że był on „tak bardzo pobożny w wierze greckiej, że Rusini uważali go za świętego” (wg „Vasyl-Kostyantyn Ostrozki …”, Vasiliy Ulianovsky, s. 42, 158, 160, 323-324, 524-525, 1171-1172).

Od drugiej połowy XVII wieku galeria portretów książąt ostrogskich znajdowała się na zamku w Dubnie, wybudowanym przez Konstantego w 1492 roku. Ich zbiory oraz stroje reprezentowały zarówno tradycje wschodnie, jak i zachodnie. Na sejm koronacyjny w lutym 1574 r. Konstanty Wasyl (1526-1608), przyrodni brat Illi, przybył z synami, jeden z nich ubrany był po włosku, drugi po kozaku, a także z czterystoma huzarami ubranymi po persku. Podarował on królowi Henrykowi Walezemu bardzo kosztowny i oryginalny prezent - pięć wielbłądów.

Inwentarz skarbca książąt ostrogskich w Dubnie z dnia 10 marca 1616 r. sporządzony sześć lat po śmierci Konstantego Wasyla (Archiwum w Dubnie, opublikowany w 1900 r. przez Jan Tadeusza Lubomirskiego) wymienia wiele pozycji ze zbiorów książęcych. Oprócz tkanin tureckich, perskich dywanów, złotych i srebrnych naczyń, zegarów, pozytywek, bezoaru, drogocennych siodeł wschodnich, kozackich, niemieckich i włoskich, zbroi i uzbrojenia, złotych i złoconych buław, w skarbcu znajdowały się dary m.in. od hospodara wołoskiego oraz pamiątki i trofea z bitwy pod Orszą w 1514 r.: „Działo moskiewskie z Centaurem, z herbem moskiewskim”, „Dzialo dlugie florissowane” oraz „Buława złocista cara wielkiego Moskiewskiego””. Zofia Tarnowska, córka hetmana, żona Konstantego Wasyla, wniosła: trzy zbroje Tarnowskich, „Działo wielkie”, „Dzialo drugie z Tarnowa”, a także przedmioty odziedziczone po matce, Zofii Szydłowieckiej: „obraz na miedzi Szydłowieckiego” oraz „Lanczuch wielki Pana Szydłowieckiego”, być może dar cesarza, otrzymany w 1515 roku przez kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego. Spośród 41 armat odlanych w Dubnie, Ostrogu, Lwowie, sprowadzonych z Gdańska lub ofiarowanych przez Hornostajów, Radziwiłłów, Lubomirskich, biskupów krakowskich i Wazów, jedna była darem królowej Bony. W skarbcu znajdowały się także: „Pancerz wenecki, Misiurka demeszkowa wenecka, złotem nabijana”, „Obrazek Xcia Brandeburskiego zwosku za szklem wokrąglej krobeczce”, złota twarz księcia Konstantego Wasyla, „Skrzynia z Wiednia niemiecka” ze srebrem, „Gotowalnia niemiecka jedwabiem tkana”, „Stół marmurowy z Polski”, „Namiot zielony turski. Namiot turski od J. M. P. Jazłowieckiego”, „Trzecia skrzynia, w niej: Lampartów 108, Tygrysów 13, Niedźwiedzi farbowanych 2, Lwica farbowana 1”. W inwentarzu wymieniono również wiele obrazów, z których część zakupiono w Lublinie, Krakowie i za granicą, jak np.: „Obrazów w Lublinie kupionych 14, Obrazów w Krakowie kupionych 6, 4 wielkie, 2 małe”, „Obraz z krzyża zdjęcia Pana Jezusa alabastrowy w ramach złocistych”, „Obrazek męki Pańskiej srebrem oprawny”, „Obrazek z kamienia [pietra dura] od pana wojewody podolskiego”, „Obrazek z piór pawich”, a także „Obrazy moskiewskie” i wiele innych przedmiotów typowych dla gabinetów sztuki z początku XVII wieku. Obrazy, jako o wiele mniej cenione niż broń i tkaniny, opisywane były bardzo ogólnie, ze szczególnym uwzględnieniem cennego materiału, na którym zostały namalowane lub oprawione.

W zbiorach prywatnych w Stanach Zjednoczonych znajduje się „Portret wojownika”, przypisywany Giovanniemu Carianiemu (wg „Giovanni Cariani” Rodolfo Pallucchiniego, Francesco Rossi, s. 350). Przypisywano go także Bernardino Licinio (przez Williama Suidę), Bartolomeo Veneto i Paolo Moranda Cavazzola. Bardzo prawdopodobne jest również autorstwo Licinio, styl tych dwóch malarzy jest niekiedy bardzo podobny, co wskazuje na to, że mogli oni współpracować, zwłaszcza przy dużych zamówieniach z Polski-Litwy. W XIX wieku obraz znajdował się w Palais Coburg w Wiedniu, zbudowanym w latach 1840-1845 przez linię ernestyńską dynastii Wettinów, książąt Saxe-Coburg-Saalfeld. Jego wcześniejsze losy nie są znane, więc niewykluczone, że trafił do Wiednia już w XVI wieku. Strój młodzieńca wskazuje, że portret powstał w latach trzydziestych XVI wieku – podobnie jak na portrecie trzyletniego arcyksięcia Maksymiliana Austriackiego (1527-1576), syna króla Ferdynanda, pędzla Jakoba Seiseneggera, datowanym „1530” (Mauritshuis w Hadze), podobny do stroju żołnierza w obrazie Cierniem ukoronowanie autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, datowanego „1537” (zameczek myśliwski Grunewald w Berlinie) oraz do stroju Matthäusa Schwarza z jego portretu pędzla Christopha Ambergera, datowanego „1542” (Muzeum Thyssen-Bornemisza). Jego czepek crinale jest też bardziej północnoeuropejski, zbliżony do tego widocznego na wielu wizerunkach króla Zygmunta I. Młodzieniec trzyma kij lub laskę oraz wiatyk, drobny prowiant na podróż, jak na portretach pielgrzymów. Marmurowa płaskorzeźba po prawej stronie jest wyjaśnieniem powodu jego pokuty. Przedstawia kobietę trzymającą dziecko i opuszczającego ją mężczyznę. Pomiędzy nimi pojawia się kolejne dziecko lub postać z zasłoniętymi oczami, jak w scenach zaślubin Jazona i Medei, powstałej po 1584 roku autorstwa Carraccich (Palazzo Fava w Bolonii) oraz Jazona porzucającego Medeę autorstwa Giovanniego Antonia Pellegriniego z około 1711 roku (Northampton Museum and Art Gallery).

Księżniczka i czarodziejka Medea, która występuje w micie o Jazonie i Argonautach, była córką króla Ajetesa z Kolchidy na wschodnim wybrzeżu Morza Czarnego, dalej na południe od posiadłości książąt Ostrogskich. Zakochana w Jazonie, pomogła mu i Argonautom zdobyć złote runo strzeżone przez Ajetesa i uciekła wraz z nimi. Jazon porzucił ją, by poślubić córkę króla Koryntu Kreona. W zemście, kierując się sprzecznymi z rozsądkiem emocjami, Medea morduje Kreona, jego córkę i własne dzieci. Młody mężczyzna z portretu pragnie zatem zadośćuczynić za porzucenie kobiety – zerwanie zaręczyn z Anną Radziwiłłówną, ustanowionych przez jego ojca. Od 1518 roku Radziwiłłowie byli książętami cesarskimi (tytuł nadany przez cesarza Maksymiliana I, dziadka króla Ferdynanda), a historia Argonautów była niewątpliwie szczególnie bliska Habsburgom, członkom i wielkim mistrzom Zakonu Złotego Runa.

Symbol na jego czepcu crinale to ziarno życia lub szerzej ziarno życia w kwiecie życia, jeden ze starożytnych symboli świętej geometrii. Symbolizuje on słońce, cykl życia i sezonowe cykle natury. Jest to również „symbol płodności, boskiej kobiecości i wzrostu, ponieważ zawiera symbol Vesica Piscis, który początkowo reprezentował żeński srom lub macicę. […] Wiele kultur używa rozety [ziarna życia], aby uchronić się od nieszczęścia, zaś środkowe sześć płatków symbolizuje błogosławieństwo. W Europie Wschodniej ziarno życia i kwiat życia były nazywane „znakami grzmotu” i były wyryte na budynkach, aby chronić je przed piorunami” (wg „Seed of Life Secrets You Want To Know "Amandy Brethauer). Leonardo da Vinci studiował ten symbol w swoim Codex Atlanticus (fol. 459r), datowanym na lata 1478-1519 (Biblioteca Ambrosiana w Mediolanie). Centralne sześć płatków przywodzi też na myśl sześcioramienną gwiazdę z portretu księcia Aleksandra Ostrogskiego (zm. 1603) (zamek w Ostrogu) i herbu jego brata Janusza (zm. 1620) na głównej bramie zamku w Dubnie.

Młodzieniec o wydatnych kościach policzkowych, kojarzonych często z ludźmi pochodzenia słowiańskiego, bardzo przypomina księcia Illię z jego wizerunków z warsztatu Cranacha, zidentyfikowanych przeze mnie (Herkules u Omfale z kolekcji Kolasińskiego, rysunek przygotowawczy do potyczki św. Jerzego ze smokiem) oraz wizerunki jego ojca, księcia Konstantego.

Portret księcia Ilii Ostrogskiego (1510-1539) autorstwa Giovanniego Carianiego lub Bernardino Licinio, ok. 1538, kolekcja prywatna. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret zarządcy mennic królewskich Justusa Ludwika Decjusza autorstwa Dosso Dossi

„Kto napisał, że sprawiedliwości [Iustitia lub Justitia po łacinie] nie warto sprzedać za całe złoto tego świata, ten dobrze przewidział przyszłość. Przewidział, że pod miastem Krakusa będzie kiedyś wieś nosząca sławne imię sprawiedliwości, wieś twoja, Ludwiku, której nie warto sprzedać za całe złoto, jakie kryje ziemia w swym mrocznym łonie. Taki zachwyt we mnie budzi niedawno wzniesiony dwór, i ogród, i cień, jaki rzucają piękne winnice, i las, co jak by błąkał się po pobliskich wzgórzach; tak czarują mnie stawy o przeźroczystych jak szkło wodach; tak podoba mi się swoboda picia według własnej woli, na co kto ma ochotę, słodka córa auzońskiej ziemi [Włochy]” (częściowo za „Dziełami wszystkimi: Carmina” Andrzeja Trzecieskiego, s. 167), wychwala piękność podmiejskiej willi Justusa Ludwika Decjusza, poeta Klemens Janicki (Clemens Ianicius, 1516-1543) w swoim łacińskim epigramacie „Do Justusa Ludwika Decjusza, ojca” (Ad Iustum Ludovicum Decium patrem).

Janicki, który podczas pobytu w Wenecji w latach 1538-1540 znalazł się w kręgu humanistów skupionych wokół kardynała Pietra Bembo, opisał rezydencję nieformalnego ministra finansów (doradcy finansowego) i sekretarza króla Zygmunta I Starego, wybudowaną w stylu renesansu włoskiego w latach 1530-1538 w Woli Justowskiej pod Krakowem. Projekt budowli przypisuje się Giovanniemu Ciniemu ze Sieny, Bernardo Zanobi de Gianottis (Romanus) z Rzymu lub Filippo da Fiesole (Florentinus) z Florencji.

Właściciel wspaniałej willi, sekretarz królewski Justus Ludwik Decjusz (Justus/Jodocus Ludovicus Decius po łacinie lub Justo Lodovico Decio po włosku) urodził się jako Jost Ludwig Dietz około 1485 roku w Wissemburgu, mieście na północ od Strasburga w dzisiejszej Francji. Osiadł w Krakowie na przełomie 1507/1508. Początkowo był sekretarzem i współpracownikiem Jana Bonera, swego rodaka, bankiera królewskiego i administratora kopalń soli w Wieliczce i Bochni, dzięki czemu mógł odbyć wiele podróży do Włoch, Niderlandów i Niemiec oraz nawiązać kontakty dla Bonera. Od 1520 r. Decjusz był sekretarzem i dyplomatą w służbie króla Zygmunta I. To on został wysłany w 1517 r. do Wenecji, aby zakupić pierścionek zaręczynowy i bogato zdobione tkaniny w ramach przygotowań do ślubu króla z Boną Sforzą.

W czerwcu 1523 r. został wysłany jako poseł królewski do Wenecji, Neapolu i do matki królowej Bony, księżnej Izabeli Aragońskiej w Bari, zabierając ze sobą w darze figurę św. Mikołaja wykonaną z pozłacanego srebra. W 1524 r. wraz z Janem Dantyszkiem przebywał w Ferrarze i w Wenecji, a rok później w 1525 r. powierzono mu zadanie zakupu pereł w Wenecji dla Bony, co zostało zrealizowane przy pomocy żydowskiego kupca Łazarza z Kazimierza, który został wysłany przez króla do Wenecji jako ekspert handlowy (wg „Biuletyn Żydowskiego Instytutu Historycznego”, nr. 153-160, s. 6).

Decjusz szybko stał się wpływowym człowiekiem i nawiązał osobiste znajomości z Erazmem z Rotterdamu i Marcinem Lutrem. Od cesarza Maksymiliana I otrzymał tytuł szlachecki, który został potwierdzony w Polsce w 1531 r., a rodzina Tęczyńskich przyjęła go do herbu Topór. Ukoronowaniem kariery Decjusza było objęcie przez niego funkcji osobistego doradcy króla i nadzorcy mennicy królewskiej. Został on mianowany przez króla kierownikiem mennic w Krakowie i Toruniu, a później także w Królewcu oraz powierzono mu zadanie zreformowania systemu monetarnego w Koronie, Litwie i Prusach Książęcych. Program reformy znalazł się w jego dziele „Traktat o biciu monety” (De monetae cussione ratio) z 1525 r., w którym przekonywał, że władca może czerpać korzyści z bicia monety. Był także autorem trzytomowego dzieła łacińskiego „O starożytności Polaków” (De vetustatibus Polonorum), wczesnej wersji sarmackiego mitu o pochodzeniu królów polskich.

Człowiek urodzony w rodzinie patrycjuszowskiej w społeczności niemieckojęzycznej z dala od historycznych ziem jagiellońskich monarchii elekcyjnych, stał się jednym z najważniejszych polityków wielokulturowej Polski-Litwy, jednego z największych krajów renesansowej Europy. Justus był także jednym z najbogatszych ludzi w Polsce-Litwie, właścicielem kamienic w Krakowie i Toruniu, dóbr podkrakowskich przemianowanych na jego cześć na Wolę Justowską, kopalni ołowiu i srebra w Olkuszu, majątków na Śląsku i w księstwie świdnickim, w tym kopalni miedzi w Miedziance (Kupferberg), zamku Bolczów, wsi Janowice i Waltersdorf.

Rok 1538 był ważny dla Decjusza, który 7 marca musiał udowodnić w Toruniu na sejmie rzetelność swojej polityki pieniężnej i który otrzymał od cesarza Ferdynanda I potwierdzenie przywilejów górniczych, a także dla polskich kontaktów handlowych z Wenecją. W 1538 roku księgarz krakowski Michał Wechter z Rymanowa, który otrzymał bardzo kosztowne zlecenie drukarskie od biskupa Jana Latalskiego, wydał w Wenecji Brewiarz krakowski (Breviariu[m] s[ecundu]m ritum Insignis Ecclesie Cracovien[sis], zachowana kopia w Ossolineum, XVI.O.528). Wcześniejsze wydanie zostało wydrukowane we Francji w 1516 r. przez Jana Hallera i Justusa Ludwika Decjusza, który być może pośrednio uczestniczył także udział w wydaniu z 1538 r. W tym czasie nasiliły się także kontakty z dworem książęcym w Ferrarze. W kwietniu 1537 r. Giovanni Andrea Valentino (de Valentinis), nadworny lekarz Zygmunta Starego i Bony, został wysłany do Ferrary i Mantui, Mikołaj Cikowski, którego brat Jan był dworzaninem książąt Ferrary, został dworzaninem, a wkrótce królewskim sekretarzem, 2 lipca 1537 r. książę Ferrary Ercole II skierował list do królowej Bony, zaś w październiku 1538 r. królowa wysłała posłów do Ferrary (wg „Działalności Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 80).

Zamożni kupcy weneccy sprowadzali z Polski czerwiec polski (koszenilę), skóry i futra zwierzęce oraz sukna wełniane i eksportowali ogromne ilości luster i szkła do okien, wyrobów jedwabnych, drogich tkanin i kamieni pochodzenia wschodniego, drutu złotego i srebrnego, nici metalowych i różnych ozdób kobiecych, a także wina, przyprawy i książki (wg „Z kręgu badań nad związkami polsko-weneckimi w czasach jagiellońskich” Eweliny Lilii Polańskiej), niezaprzeczalnie interesowali się polsko-litewską polityką pieniężną i ich ministrem finansów.

W Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie znajduje się „Portret kantora” (nr inw. 53.449, olej na płótnie, 107,5 × 89 cm), przypisywany Dosso Dossi, nadwornemu malarzowi księcia Ercole II d'Este w Ferrarze, który również podróżował do Wenecji i malował w stylu, na który wpływ miało głównie malarstwo weneckie, w szczególności Giorgione i wczesny Tycjan. Przed 1865 r. obraz ten znajdował się w zbiorach księżnej Berry w Wenecji, a później nabył go hrabia Jeno Zichy, który przekazał go muzeum.

Mężczyzna ma na sobie czarny płaszcz z podszewką z futra, podobny do późnośredniowiecznego houppelande lub włoskiej cioppa do kolan i czarny czepek crinale. Takie nakrycie głowy było popularne wśród starszego pokolenia mężczyzn jeszcze w latach trzydziestych XVI wieku. Nobilitacja przodka rodu Odrowążów autorstwa Stanisława Samostrzelnika, wyk. 1532 (Biblioteka Kórnicka), biskup Piotr Tomicki i król Zygmunta I oraz jego dworzanie klęczący przed św. Stanisławem, także autorstwa Samostrzelnika, wyk. 1530-1535 (Biblioteka Narodowa), marmurowy nagrobek Mikołaja Stanisława Szydłowieckiego (1480-1532) dłuta Bartolommeo Berrecciego lub warsztatu, powstały ok. 1532 (Kościół parafialny w Szydłowcu) oraz drewniana rzeźba mężczyzny w crinale dłuta Sebastiana Tauerbacha z kasetonowego stropu w Izbie Poselskiej na Wawelu, powstała w latach 1535-1540, jest przykładem crinale w modzie dworskiej w Polsce-Litwie. Król Zygmunt I Stary został przedstawiony w bardzo podobnym crinale na rycinie autorstwa monogramisty HR i Hieronima Vietora, powstałej w 1532 r. (Państwowe Zbiory Grafiki w Monachium).

Na kałamarzu znajduje się kartka z napisem w języku włoskim: Adi 27 de febraro 1538 M Bartolommeo, voria festi contento de dare in felipo quelli ... denari perché io ne o bisognio ne Vostro io Dosso. Ostatnie słowo listu do Messer Bartolommeo z 27 lutego 1538 r. z podpisem było dawniej trudne do rozszyfrowania. Elena Berti Toesca w 1935 roku powiązała obraz i osobę, która podpisała list i potrzebuje pieniędzy, z Io[annes] Dosso, czyli Dosso Dossi (wg „Italian Renaissance Portraits” Kláry Garas, s. 32). Ten Messer Bartolommeo mógł być sekretarzem księcia Ferrary Bartolomeo Prospero, który korespondował z nadwornym lekarzem Bony Giovannim Andreą Valentino i jego kuzynem Antonio, tym samym, który w 1546 r. (20 marca) polecił Bartolomeo przesłać portret córki Ercole, Anny d'Este (1531-1607) nie pocztą królewską, lecz drogą prywatną na ręce Carlo Foresta, jednego z agentów Gaspare Gucciego z Florencji, kupca krakowskiego (według „Studia historyczne”, t. 12, z. 2-3 , s. 182).

Mężczyzna trzyma wagę i waży monety, w kompozycji zbliżonej do typowych portretów kupców ze szkoły północnej (jak na obrazach Adriaena Isenbranta, Quentina Matsysa czy Marinusa van Reymerswaele). Jego strój jest również bardziej północny, dlatego poza wyglądem ten wizerunek był wcześniej identyfikowany jako portret słynnego niemieckiego bankiera Jakoba Fuggera. Zmarł on jednak w 1525 r., więc nie mógł być powiązany z listem z 1538 r. Mężczyzną tym jest zatem Justus Ludwik Decjusz, zarządca mennic królewskich, oskarżony o deprecjację polskiej monety srebrnej i nadużycia, który oczyścił się na sejmie w 1538 r. Decjusz zmarł w Krakowie w 1545 r. w wieku około 60 lat, w konsekwencji miał około 53 lat w 1538 r., co odpowiada wyglądowi mężczyzny na portrecie budapesztańskim. Waga Sprawiedliwości jest symbolem Temidy, bogini sprawiedliwości (Justitia), boskiego prawa i porządku, podobnie jak w łacińskiej wersji pierwszego imienia Decjusza Justus (Sprawiedliwy) oraz na rycinie z Alegorią Sprawiedliwości (IVSTICIA) autorstwa Sebalda Behama (1500-1550) w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. Gr.Ob.N.167 MNW).

Portret Justusa Ludwika Decjusza (ok. 1485-1545), zarządcy mennic królewskich trzymającego wagę autorstwa Dosso Dossi, 1538, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Izabeli Jagiellonki nago (Wenus z Urbino) autorstwa Tycjana

Kto nie chciałby poślubić bogini? Pięknej, wykształconej, zamożnej córki króla? Ale miała ona poważną wadę, pochodziła z odległego kraju z monarchią elekcyjną, gdzie o wszystkim decydował Sejm. Jej mąż nie będzie miał prawa do korony, jego dzieci będą musiały wziąć udział w elekcji, nie miałby tytułu, nie mógłby nawet być pewien, że jej rodzina utrzyma się u władzy. W końcu nie była siostrzenicą cesarza, więc nie może wnieść cennych znajomości i prestiżu. To była wielka niekorzyść dla wszystkich dziedzicznych książąt Europy. Tak było w przypadku Izabeli Jagiellonki, najstarszej córki Zygmunta I i Bony Sforzy. Urodziła się w Krakowie 18 stycznia 1519 roku i otrzymała imię babki Izabeli Aragońskiej, księżnej Mediolanu i księżnej Bari.

Izabela wraz z bratem otrzymała staranne wykształcenie, m.in. u humanisty Johannesa Hontera, i znała cztery języki: polski, łacinę, niemiecki i włoski. Jej matka, chcąc odzyskać dziedzictwo Izabeli Aragońskiej, dążyła do małżeństwa francusko-włoskiego dla swojej córki. Miała nadzieję, że król Francji umieści swojego syna Henryka i Izabelę w Księstwie Mediolanu. Izabela, będąc po matce najstarszą wnuczką prawowitego księcia Mediolanu, wzmocniłaby francuskie roszczenia do Księstwa. Plany te porzucono po bitwie pod Pawią 25 lutego 1525 r. Następnie babka Izabeli chciała wydać swoją wnuczkę za jednego z kuzynów jej zmarłego męża, księcia Mediolanu, Franciszka II Sforzę, jednak Zygmunt I sprzeciwił się temu, ponieważ jego tytuł był wątpliwy. W 1530 roku Bona zaproponowała Federico Gonzagę, syna jej przyjaciółki Izabeli d'Este, i wysłała swojego wysłannika Giovanniego Valentino (de Valentinis) do Mantui. Córka Bony miała 11 lat, a potencjalny narzeczony 30 lat. Federico, który został przez cesarza mianowany księciem Mantui, dążył jednak do małżeństwa z Marią Paleologą, a po jej śmierci z jej siostrą Małgorzatą Paleologą, ponieważ wniosła w dziedzictwie Marchię Montferratu oraz pretensje do tytułu cesarza Konstantynopola. Następnie Valentino korespondował (25 listopada 1534 r.) w sprawie małżeństwa Izabeli z Ercole II d'Este, księciem Ferrary, najstarszym synem Alfonsa I d'Este i Lukrecji Borgii, innej przyjaciółki Bony. Pisał do Ercole, że skoro król i królowa Polski mają piętnastoletnią córkę, pełną cnót i wyrafinowanej urody (verluti et bellezza elegantissima), szkoda byłoby ją wydawać ją za mąż pomiędzy barbarzyńców niemieckich, z której to narodowości ubiega się o jej rękę wielu potężnych panów (wg „Izabela Jagiellonka, królowa Węgier” Małgorzaty Duczmal, s. 75). W 1535 r. Habsburgowie zaproponowali Ludovico, najstarszego syn Karola III, księcia Sabaudii. Małżeństwo negocjowali sekretarz Bony Ludovico Monti i wysłannik króla Ferdynanda baron Herberstein, ale Ludovico zmarł w 1536 roku.

W latach 1527-1529 i 1533-1536 Izabela mieszkała w Wielkim Księstwie Litewskim. W swoich tekstach zatytułowanych De Europa pisanych w latach czterdziestych XV wieku Enea Silvio Bartolomeo Piccolomini, przyszły papież Pius II, pisał o kobietach na Litwie, że: „Zamężne szlachcianki mają kochanków publicznie, za pozwoleniem mężów, których nazywają pomocnikami małżeństwa” (Matronae nobiles publicae concubinos habent, permittentibus viris, quos matrimonii adiutores vocant). Pomocnicy ci, których liczba zależała od stanowiska i sytuacji materialnej męża, którzy byli żywieni na jego koszt, zastępowali go starym zwyczajem w obowiązkach małżeńskich, jeśli zaniedbał je z powodu choroby, przedłużającej się nieobecności lub z jakiegokolwiek innego powodu. Mężom nie wolno było mieć kochanek, a małżeństwa łatwo było rozwiązać za obopólną zgodą (Solvuntur tamen facile matrimonia, mutuo consensu, por. „Stosunki Eneasza Sylwiusza z Polska i Polakami” Ignacego Zarębskiego, s. 366). W innych pismach twierdził również, że pradziadek Izabeli, Jagiełło (Władysław II), mając prawie sto lat, w końcu doczekał się potomków ze swoimi kolejnymi żonami, ale i to za sprawą pomocników małżeńskich (wg „Jadwiga (5. Wilhelm i republika listów)” Marty Kwaśnickiej). Chociaż niektórzy XIX i XX-wieczni autorzy próbowali udowodnić, że Piccolomini wymyślił lub rozpowszechnił tę „plotkę”, należy pamiętać, że „w każdej plotce jest ziarno prawdy”. Takie zwyczaje niewątpliwie przerażały wielu czytelników płci męskiej w całej Europie.

12 listopada 1537 r. Mikołaj Nipszyc pisał do księcia pruskiego Albrechta o „tajemnej praktyce kobiecej, co można by jeszcze przeboleć, gdyby królewnie Izabeli w ten sposób dobrą oddano przysługę”. Miał na myśli prawdopodobnie potajemnie zaplanowane przez Bonę małżeństwo Izabeli z elekcyjnym królem Węgier Janem Zapolyą. Ale mógł też odnosić się do obrazu. W październiku 1536 roku z rozkazu królowej za misję do Wenecji zapłacono nieznanemu capellano Laurencio.

Wszystko na obrazie Tycjana zwanym Wenus z Urbino podkreśla walory przedstawionej panny młodej (Galeria Uffizi we Florencji, olej na płótnie, 119 x 165 cm, 1890 n. 1437). Jest piękna, młoda, zdrowa i płodna. Jest wierna i lojalna, a śpiący pies symbolizuje oddanie i wierność. Jest kochająca i namiętna, a czerwone róże w jej dłoni to symbolizują. Jest też zamożna, jej służące przeszukują kufry jej posagu w poszukiwaniu odpowiedniej sukni. Wspaniałe draperie są niezaprzeczalnie częścią jej posagu, a doniczka mirtu na oknie, używanego podczas ceremonii ślubnych, sugeruje, że jest gotowa do zamążpójścia. Jej twarz bardzo przypomina inne wizerunki Izabeli Jagiellonki.

Obraz z pewnością można zidentyfikować w Villa del Poggio Imperiale w latach 1654-1655. W Villa del Poggio Imperiale znajduje się portret matki Izabeli autorstwa Lucasa Cranacha z tego samego okresu, a w Polsce zachowała się jedna z najstarszych kopii Wenus z Urbino (Muzeum Sztuki w Łodzi, olej na płótnie, 122 x 169,5 cm, MS/SO/M/153). Ten ostatni obraz może pochodzić z kolekcji Radziwiłłów i być odpowiednikiem opisu w katalogu obrazów wystawionych w Królikarni pod Warszawą w 1835 roku: „TITIAN. (kopia). 439. Wenus leżąca na białem posłaniu, przy jej nogach piesek z tyłu dwie służące zajęte ubraniem. Mal: na płótnie. Wys: łok: 1, cali 20, szer: łok: 2, cali 20” (za „Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów ...” Antoniego Blanka, s. 123). Dwie dawne repliki z niewielkimi zmianami w kompozycji znajdują się w Royal Collection w Anglii (RCIN 406162 i 402661) - jedna wymieniona była w Pałacu Whitehall w Londynie w 1666 r. (nr 469), a druga w Małej Sypialni Króla na zamku Windsor w 1688 r. (nr 754). Jeden z tych obrazów, lepszej jakości, mógł pochodzić z warsztatu Tycjana (olej na płótnie, 109,5 x 166,3 cm, RCIN 406162). Z pewnością angielscy monarchowie bardziej zainteresowani byli wizerunkiem królewny polsko-litewskiej i królowej Węgier niż nieznanej kochanki księcia Urbino. Obraz we Florencji jest powszechnie uważany za równoznaczny z obrazem „nagiej kobiety” (la donna nuda), o którym mowa w listach z 9 marca i 1 maja 1538 r., które Guidobaldo della Rovere (1514-1574) pisał do swojego agenta w Wenecji, Gian Giacomo Leonardi. Kolejna pomniejszona wersja obrazu, prawdopodobnie autorstwa warsztatu Tycjana, została sprzedana 8 lipca 2003 roku (Sotheby's Londyn, lot 320).​

W wersji znajdującej się w Nottingham City Museums and Galleries (Zamek w Nottingham) modelka została przemieniona w Dianę, boginię łowów, porodu i płodności (olej na płótnie, 68 x 115,5 cm, nr inw. NCM 1910-1960). Jej łono jest zakryte, prawdopodobnie nawiązując do jej statusu jako kobiety zamężnej. Zielony kolor zasłony za nią również symbolizuje płodność. Ten obraz jest bliższy stylowi Lamberta Sustrisa, a rysy twarzy bardziej przypominają portret Izabeli Jagiellonki, ówczesnej królowej Węgier i Chorwacji, trzymającej białego psa (kolekcja prywatna), przypisywany Sustrisowi. Został on podarowany muzeum w 1910 roku przez Sir Kennetha Muir-Mackenzie (1845-1930), a wcześniej prawdopodobnie znajdował się w kolekcji jego teścia Williama Grahama (1817-1885).

​Podobną pozę widać w pomniku Barbary Tarnowskiej z Tęczyńskich (zm. 1521) autorstwa Giovanniego Marii Padovano w katedrze tarnowskiej z około 1536 roku oraz pomniku Urszuli Leżeńskiej dłuta Jana Michałowicza z Urzędowa w kościele w Brzezinach, powstałym w latach 1563-1568. Nie są to jedyne szczególne przykłady połączenia elementów życia i śmierci w sztuce XVI wieku zachowane na dawnych terenach renesansowej Sarmacji. Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie na Litwie posiada interesujący obraz inspirowany Wenus z Urbino: Vanitas (olej na płótnie, 97 x 125 cm, nr inw. ČDM MŽ 1188). Jest to jedna z kilku kopii tej kompozycji, której oryginał został również namalowany przez Tycjana - prawdopodobnie obraz z Kingston Lacy Estate, Dorset (nr inw. NT 1257116), wcześniej w kolekcji Widmanna w Wenecji. W tej kompozycji modelka patrzy w górę na tabliczkę namalowaną nad głową, na której widnieje napis: OMNIA / VANITAS (Wszystko jest marnością). Symbole marności władzy królewskiej, korona i berło, leżą u jej stóp; na ziemi, w pobliżu jej dłoni, leżą worki pieniędzy i stos złotych monet. Duży srebrny wazon, a raczej urna, symbolizuje śmierć. Podobnie jak w wersji w Accademia di San Luca w Rzymie, najbardziej prawdopodobnym autorem obrazu z Kowna jest Alessandro Varotari (1588-1649), znany jako Il Padovanino, który często kopiował obrazy Tycjana na początku XVII wieku. Jak sugeruje jego styl, obraz z Kingston Lacy Estate można datować na późny okres twórczości Tycjana, lata 60. XVI wieku, a zatem po śmierci Izabeli Jagiellonki.

W XVII i XVIII wieku słynne obrazy z innych epok często inspirowały zamożnych mecenasów do zamawiania podobnych dzieł sztuki. Zwykle obrazy te były dobrze znane klientom, więc chcieli mieć podobne dzieło sztuki lub zostać przedstawionym „w przebraniu” tej konkretnej postaci. Jednym z najbardziej znanych, przynajmniej w Polsce, przykładów tej praktyki jest obraz Jana Lievensa uznawany za autoportret, przechowywany obecnie na Wawelu (nr inw. 600). Pochodzi on ze zbiorów Jerzego Mycielskiego i jest inspirowany zaginionym portretem „młodzieńca” pędzla Rafaela z Muzeum Czartoryskich. W Galerii Miejskiej w Bratysławie (A 2446) znajduje się kolejna transpozycja tego słynnego dzieła Rafaela, namalowana pod koniec XVII wieku i prawdopodobnie przedstawiającego członka rodziny Dal Pozzo. Co ciekawe, portret Rafaela, który został skradziony przez niemieckich najeźdźców podczas II wojny światowej, prawdopodobnie w ogóle nie przedstawia „mężczyzny”, gdyż tego samego młodzieńca przedstawił Rafael w Szkole Ateńskiej (Muzea Watykańskie), uważanym za wizerunek uczonej Hypatii, zaś „jego” twarz również przypomina kobietę z obrazu w Luwrze (INV 612; MR 434), przypisywanego Rafaelowi, Giulio Romano lub szkole Rafaela i identyfikowanej jako Doña Isabel de Requesens y Enríquez de Velasco (zm. 1532), wicekrólowa Neapolu.

Najpiękniejszą inspiracją „Wenus z Urbino” w XVIII-wiecznym malarstwie polskim jest bodajże pośmiertny portret Anny Lampel z domu Stiegler (zm. 1800), wyobrażanej jako leżąca Wenus. Został on namalowany około 1801 roku (czyli na początku następnego stulecia) przez malarza Marcello Bacciarellego, urodzonego i wykształconego w Rzymie i naturalizowanego jako polski szlachcic w 1768 roku przez Sejm Rzeczypospolitej. Anna, aktorka teatralna pochodzenia austriackiego, była kochanką aktora, reżysera i dramatopisarza Wojciecha Bogusławskiego (1757-1829), zmarła w 1800 roku w Kaliszu, prawdopodobnie przy porodzie. Bogusławski zamówił wówczas duży portret Anny, który zachował do końca życia.

Modelka leży na łożu w negliżu. Obok niej siedzi Kupidyn lub putto (geniusz śmierci), który gasi pochodnię życia. Anna trzyma rękę na małym piesku, symbolu wierności. Po lewej stronie ukazano wyidealizowany krajobraz. Obraz odradza ten sam kanon i koncepcję „portretu ukrytego” lub kryptoportretu, który był również popularny w okresie renesansu i w starożytnym Rzymie, szczególnie podobny do posągu zamożnej rzymskiej damy przedstawionej jako Wenus na wieku jej sarkofagu, obecnie w Muzeum Pio-Clementino (nr inw. 878).

Uważa się, że scena ta jest imaginacyjna, a Bacciarelli zainspirował się innymi wizerunkami Anny (por. „Zidentyfikowany obraz Bacciarellego” Zbigniewa Raszewskiego, s. 194-196). Obraz oraz rysunek i malarski szkic przygotowawczy do kompozycji znajdują się w Muzeum Narodowym w Warszawie (Rys.Pol.6085, MP 1102, MP 5150). Musiały one zostać zatwierdzone przez zamawiającego i różnią się wieloma szczegółami, co wskazuje, że Bogusławski miał duży wpływ na efekt końcowy i że musiał dobrze znać „Wenus z Urbino” i inne akty weneckie, mimo że, według znanych źródeł, nigdy nie był we Włoszech.

Kolekcjoner sztuki, lekarz i historyk Paolo Giovio (1483-1552), biskup Nocera de' Pagani, właściciel wielu portretów namalowanych przez Tycjana, znał portrety najstarszej córki Bony, gdyż twierdził, że „łączyła w sobie wdzięk Włoszki z pięknością Polki” (Madama Isabella, figliuola di Gismondo Re di Polonia, fanciulla di virile di Polonia, & erudito ingegno; & quel che molto importò per allettare l'animo di lui amabilissima per vaghezza Italiana, & per leggiadria Polonica, wg „La seconda parte dell’historie del suo tempo ...”, wydanej we Florencji w 1553, s. 771). W 1549 roku Giovio przeniósł się na dwór Kosmy I Medyceusza we Florencji, gdzie zmarł w 1552 roku.

​Portret młodego mężczyzny lub kobiety w futrze autorstwa Rafaela, 1513-1514, Muzeum Czartoryskich, zaginiony podczas II wojny światowej. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) nago (Wenus z Urbino) autorstwa Tycjana, 1534-1538, Galeria Uffizi we Florencji.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) nago (Wenus z Urbino) autorstwa naśladowcy Tycjana, po 1534, Muzeum Sztuki w Łodzi.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) nago (Wenus z Urbino) autorstwa naśladowcy Tycjana, po 1534, The Royal Collection.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) nago (Wenus z Urbino) autorstwa warsztatu Tycjana, po 1534, zbiory prywatne.

​Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier i Chorwacji jako Diany autorstwa Lamberta Sustrisa, po 1539 roku, Zamek w Nottingham.

​Wszystko jest marnością autorstwa Alessandro Varotari, pierwsza połowa XVII wieku, Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.

​Portret pośmiertny Anny Lampel z domu Stiegler (zm. 1800), przedstawionej jako leżąca Wenus, autorstwa Marcello Bacciarellego, ok. 1801, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Izabeli Jagiellonki autorstwa naśladowcy Tycjana oraz Jacopino del Conte

„Jak los zechce. Królowa Izabela” (Sic fata volunt. Ysabella Regina) – najstarsza córka Zygmunta I i Bony Sforzy namalowała te słowa własną ręką na ścianie swojej pięknie malowanej sypialni. Napis ten istniał jeszcze w 1572 roku (wg „Izabella királyné, 1519-1559” Endre Veressa, s. 28, 36-37, 81, 489-490).

Żadna malowana podobizna Izabeli z okresu między 1538 a 1553 rokiem, wykonana przed słynną miniaturą Cranacha, rzekomo nie przetrwała do dnia dzisiejszego. Źródła potwierdzają jednak istnienie takich podobizn. W liście z 31 sierpnia 1538 r. Bona Sforza wspomina o dwóch portretach swojej córki, jednym w połowie i drugim w całej postaci, wykonanych przez nadwornego malarza Jana Dantyszka, księcia-biskupa warmińskiego, być może malarza szkoły niemieckiej. Nie jest jednak wykluczone, że Dantyszek, dyplomata w służbie Zygmunta I, który często podróżował do Wenecji i Włoch, miał na swoim dworze malarza z warsztatu Tycjana. W liście Bona skarży się także, że rysy jej córki na portrecie nie są dobrze oddane (Scimus P. V. habere imaginem Sme filie nostre Isabelle. Ea imago, si semiplena est, et similis illi imagini, quae a capite secundum pectus est depicta, quam apud nos pictor V. P. vidit: volumus ut eam nobis V. P. mittat. Sin autem hec ipsa imago plena est et staturam plenam in se continet, estque similis illi imagini, quam pictor V. P. isthic existens depinxit, quia turpis est, nec omnino speciem formamque filie nostre refert, eam non cupimus habere. Itaque P. V. non hanc, sed semiplenam imaginem ad nos mittat et valeat feliciter. Dat. Cracovie die ultima Augusti Anno domini M. D. XXX. VIII°, wg „Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Obrazy rodziny i dworu Zygmunta ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 1, s. 15. 82, 281). Bardzo prawdopodobne, że sama królowa zamówiła lepszą podobiznę w warsztacie Tycjana.

Do 1848 roku portret Izabeli miał znajdować się w zamku Gyalu w Siedmiogrodzie (obecnie Gilău w Rumunii), gdzie przebywała przez jakiś czas, ale właściciel zamku wywiózł go do Wiednia i obraz zaginął (wg „Izabela Jagiellonka, królowa Węgier” Małgorzaty Duczmal, s. 40, 187-188).

Małżeństwo najstarszej córki Bony, „dziewicy dzielnego i wykształconego umysłu, która łączyła w sobie wdzięk Włoszki z pięknością Polki” (Fanciulla di virile e erudito ingegno, amabilissima per vaghezza italiana e per leggiadria polonica), jak opisał ją słynny kolekcjoner sztuki Paolo Giovio (1483-1552), biskup Nocera de' Pagani, było ważnym wydarzeniem. W 1538 roku królewski krawiec Pietro Patriarcha (Patriarca) z Bari wykonał jako część wyprawy ślubnej przyszłej królowej Węgier szereg sukien z adamaszku, atłasu, aksamitu, srebrnych i kolorowych brokatów (wg „Działalność Włochów w Polsce ...” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 58). 15 stycznia 1539 r. do Krakowa przybyło pięciuset węgierskich rycerzy. Kontrakt małżeński z posagiem w wysokości 32 000 dukatów w gotówce został podpisany prawdopodobnie między 28 stycznia a 2 lutego. Jej wyprawa była warta 38 000 dukatów, co daje łącznie 70 000 dukatów. Była to ogromna suma w porównaniu z ówczesnymi płacami w Polsce-Litwie-Rusi - np. mistrz ciesielski zatrudniony na Wawelu otrzymywał 34 do 48 groszy tygodniowo (grosz - miedziana moneta warta około 1/30 złotego). Kiedy Hieronim Łaski sprzedał trzy wsie w 1526 r., otrzymał w zamian 3000 złotych (dukatów). Ze względu na niepewną sytuację Zapolyi, kontrakt małżeński Izabeli był dość skomplikowany. Przewidywano zatem, że w ciągu dwóch najbliższych miesięcy król Jan zdeponuje 70 000 dukatów w gotówce dla swojej żony w banku w Wenecji lub w banku rodziny Bonerów, albo bezpośrednio na ręce króla Polski. Pomimo tych środków ostrożności, posag Izabeli w gotówce nie został wypłacony na wszelki wypadek, zaś ona sama nie zabrała całej swojej wyprawy na Węgry, ale tylko o wartości 26 005 dukatów. Posag i reszta wyprawy miały zostać wysłane, gdy Zapolya rozstrzygnie sprawę posagu lub wpłaci odpowiednią sumę do banku. Zapolya zobowiązał się również wypłacić 2000 dukatów ze swoich majątków w Siedmiogrodzie jako prezent ślubny dla młodej żony. Gdyby Izabela zmarła bezpotomnie przed mężem, posag i wyprawa miały zostać zwrócone rodzinie.

Wśród sukien, które królewna zabrała na Węgry, były trzy suknie haftowane srebrem, brązowa suknia satynowa podbita futrem sobolowym, czarna suknia z adamaszku, zielona suknia z brokatu, fioletowa suknia z adamaszku, a także wiele drogich futer. Wiele pięknych tkanin było również potrzebnych do obicia jej powozów. Jej złota kareta ślubna była pokryta tkaniną brokatową, podczas gdy wnętrze było obite karmazynowym brokatem ozdobionym złotymi i srebrnymi różami, a jej druga kareta była obita czerwonym jedwabiem. Otrzymała ona również drogie naczynia liturgiczne do domowego ołtarza, srebrne świeczniki, kadzielnice i tym podobne, podczas gdy Rada Miasta Krakowa podarowała przyszłej królowej Węgier pozłacany srebrny puchar „węgierskiej roboty”, zakupiony od Erazma Schillinga (zm. 1561), który prowadził hurtowy handel o zasięgu międzynarodowym.

Oprócz włoskiego i łaciny, przed przybyciem na Węgry Izabela prawdopodobnie znała trochę węgierski, ponieważ na dworze królewskim przebywali Węgrzy, a relacje z 1520 r. potwierdzają występy „węgierskiego trefnisia” (Hungarus joculator), któremu zapłacono 1 florena, oraz włoskiego akrobaty, który saltas faciebat, któremu zapłacono 6 florenów. Krótko po koronacji (23 lutego 1539 r.) Izabela wysłała list w języku włoskim do króla Ferdynanda I, zaadresowany „Z Budy, 20 marca 1539 r.” (Datum a Buda, 20 Martii 1539): „Nie wątpię, że Wasza Wysokość raczy również okazać miłość Najjaśniejszemu Panu i mojemu najdroższemu mężowi, z uwagi na jego cnoty, na moje pocieszenie, z uwagi na dobro wspólne królestw tak Tobie bliskich. [...] wiedząc już, że jestem wielce wdzięczna Waszej Wysokości i że również bardzo pragnę zasłużyć na miłość Najjaśniejszej Królowej [Anny Jagiellonki (1503-1547)], małżonki Waszej Wysokości i mojej najukochańszej siostry, dla której najbardziej pragnę być oddaną siostrą” (Non dubito, che medesmamente se degnarà Vostra Maestà portar bon amor ancora verso el Sermo [Serenissimo] Signor et marito mio carissimo, per sua virtù, per mia consolatione, per lo ben commune degli regni a se tanto vicini. [...] conoscendo gia io assai gratia de Vostra Maestà esser ancora desider[at]osissima aver lo amor della Serma [Serenissima] regina de Vostra Maestà consorte et mia sorella amantissima, alla qual summamente desidero esser sorella commendatissima).

Zainteresowanie, jakie królowa Węgier wzbudziła u Włochów, ilustruje list Ludovico Montiego, agenta Zygmunta Augusta, do Ercole II, księcia Ferrary, datowany maj 1554 r. Monti wspomina o bardzo napiętych stosunkach między Ferdynandem I (królem Rzymian od 1530 r.) a najstarszą córką Bony Sforzy, która po śmierci męża w 1540 r. została pozbawiona większości królestwa: „Królowa Izabela opuściła Opole w niezgodzie z królem Rzymian i przebywała w Piotrkowie, a król Rzymian wysłał posłów do króla i jego Najjaśniejszej Matki, ale oni niewiele uczynili” (La reina Isabella era partita di Opolia discorde col re de Romani, et stava in Pijotrkowia, et il re de Romani havea mandato ambasciatori al re et a la serenissima madre, ma poco havevano fatto, wg „L'Europa centro-orientale e gli archivi ...”,  Gaetano Platania, s. 78).

Rysy twarzy damy z psem na portrecie wykonanym przez krąg Tycjana są identyczne z rysami twarzy ze znanych wizerunków Izabeli Jagiellonki - miniatury autorstwa warsztatu Cranacha Młodszego, wykonanej w Wittenberdze (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-542) i portretu całej postaci (Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW 61), oba w stroju wdowim. Obraz ten, pochodzący z prywatnej włoskiej kolekcji, przypisywany jest również Lambertowi Sustrisowi (olej na płótnie, 98 x 74 cm) i został wystawiony na aukcji w 1996 r. jako możliwy wizerunek Eleonory Gonzagi (1493-1570), księżnej Urbino. Prawdopodobnie ten sam obraz został wystawiony na sprzedaż w 2000 roku, jednak kobieta ma ciemne włosy, co zbliża ją do znanych wizerunków Eleonory Gonzagi. Podobny wizerunek, przedstawiający blondynkę trzymającą zibellino, pochodzi z kolekcji Contini Bonacossi we Florencji, podobnie jak kilka portretów Jagiellonów, zidentyfikowanych przeze mnie. Obecnie znajduje się on w Samek Art Museum w Lewisburgu w Pensylwanii (olej na desce, 100 x 76,2 cm, nr inw. 1961.K.1200), sprzedany Samuelowi Henry'emu Kressowi (1863-1955) 1 września 1939 roku. Obraz ten przypisuje się szkole Agnolo Bronzino lub ogólnie XVI-wiecznej szkole florenckiej (por. Fototeca Zeri, Numero scheda 37442). Najbardziej prawdopodobnym autorem jest zatem Jacopino del Conte (ok. 1515-1598), uczeń Andrei del Sarto, działający w Rzymie i Florencji. Styl dzieła zbliżony jest do portretu chłopca w National Gallery w Londynie (nr inw. NG649), który według mojej identyfikacji jest portretem syna Izabeli, Jana Zygmunta Zapolyi, oraz Madonny w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.639 MNW). Jednak na pierwszy rzut oka podobieństwo rysów twarzy nie jest aż tak oczywiste: czy jest to zatem obraz wspomniany przez Bonę w jej liście, bądź też jego kopia ofiarowana rodzinie Medyceuszy we Florencji?

Portret, który znajdował się w Węgierskim Muzeum Narodowym przed 1853 r., znany z litografii, przedstawiał kobietę w podobnym stroju, siedzącą na krześle Savonaroli z XVI w. i trzymającą wachlarz. Litografię wykonał w 1853 r. węgierski litograf Alajos Rohn. Portret ten identyfikowano jako podobiznę Marii Andegaweńskiej (1371-1395), królowej Węgier, wnuczki Elżbiety Łokietkówny (1305-1380) - I. MARIA MAGYAR KIRÁLYNŐ. Kopia obrazu w Budapeszcie z XVIII lub XIX w. lub namalowana według litografii Rohna została sprzedana w Wiedniu w 2021 r. jako dzieło naśladowcy Alessandro Alloriego (olej na desce, 17,5 x 12,8 cm, Dorotheum, 27 kwietnia 2021 r., lot 89). Obraz ten był na rynku sztuki w Brukseli, gdzie został nabyty w latach 80. XX wieku.

Jest prawdopodobne, że Sustris, któremu przypisuje się obraz z białym psem, stworzył obraz wyraźnie zainspirowany słynną Wenus z Urbino Tycjana, który znajdował się w prywatnej kolekcji we Francji przed 1997 rokiem (olej na płótnie, 110 x 138,5 cm). Rysy twarzy, choć wyidealizowane, przypominają również Wenus z Urbino i kobietę na portrecie z białym psem. Poza nagiej kobiety i jej fryzura są podobne do tych przedstawionych na odwrocie medalu Giovanniego Battisty Castaldo (1493-1563) upamiętniającego zdobycie miasta Lipova w Siedmiogrodzie (Transylwanii) w listopadzie 1551 roku. Medal ten został prawdopodobnie wykonany w Mediolanie około 1552 roku na zlecenie Castaldo, którego portrety namalowali Tycjan i Antonis Mor. Po lewej stronie znajduje się trofeum z bronią osmańską, a napis głosi „Transylwania zdobyta” (TRANSILVANIA CAPTA), zaś naga postać kobieca siedząca na brzegu rzeki trzyma koronę w lewej ręce i berło w prawej (Muzeum Bargello we Florencji, nr inw. 6223).

Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier i Chorwacji z psem, autorstwa naśladowcy Tycjana, 1538-1540, zbiory prywatne.

Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier i Chorwacji​ trzymającej zibellino autorstwa Jacopino del Conte, 1538-1540, Samek Art Museum.

Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier i Chorwacji trzymającej wachlarz, litografia z 1853 r. według zaginionego oryginału Tycjana lub Jacopino del Conte z ok. 1539 r., zbiory prywatne.

Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier i Chorwacji trzymającej wachlarz, XVIII lub XIX w. według zaginionego oryginału Tycjana lub Jacopino del Conte z ok. 1539 r., zbiory prywatne.

​Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier i Chorwacji, nago, autorstwa naśladowcy Tycjana, ok. 1551, zbiory prywatne.

​„Transylwania zdobyta”, rewers medalu Giovanniego Battisty Castaldo (1493-1563), ok. 1552, Muzeum Bargello we Florencji.

Portret nadwornego lekarza Giovanniego Andrei Valentino autorstwa Gaspare Pagani

„Jan Andrzej Valentini z Modeny, prepozyt krakowski, sandomierski i trocki etc. doktor medycyny bardzo biegły, który czcigodnemu kardynałowi Ippolito d'Este, najjaśniejszemu królowi Zygmuntowi I i najjaśniejszej królowej Bonie Sforzy wiele lat służył, zatem przez Boga Największego i najlepszego wezwany 20 lutego 1547 przeniósł się do wieczności” (Ioannes Andreas de Valentinis natus Mutinensis praepositus cracoviensis, sandecensis, trocensis et cetera, artium medicinaeque doctor peritissimus qui reuerendissimi Cardinali Hippoliti Estensi atque Serenissimi Poloniae Regi Sigismundo I et Serenissimae Reginae Sfortiae faeliciter pluribus servivit annis, tandem a Deo Optimo Maximo vocatus. XX • Februarii M • D • XLVII ad aeternam migravit vitam), głosi łacińska inskrypcja na tablicy nagrobnej Giovanniego Andrei Valentino (ok. 1495-1547), nadwornego lekarza królowej Bony Sforzy w Kaplicy Mariackiej (Batorego) katedry na Wawelu.

Nagrobek, ufundowany przez Bonę jako wykonawcę testamentu Valentina, wykonał Giovanni Soli z Florencji lub Giovanni Cini ze Sieny. Rzeźbiony wizerunek kanonika trzymającego kielich i ozdobiony herbem dwóch łap w okręgach z każdej strony przedstawia najprawdopodobniej Valentino, choć tradycyjnie uważany jest za wizerunek Bernarda Wapowskiego (Vapovius, 1475-1535), kanonika krakowskiego.

Valentino, szlachcic z Modeny, syn Lodovico i jego żony z domu Barocci, miał w herbie łapę sępa. Studiował u słynnego lekarza Niccolò Leoniceno (1428-1524) w Ferrarze i w 1520 r. został nadwornym lekarzem królowej Bony Sforzy (według „Studia renesansowe”, t. 3, s. 227). Pełnił bardzo ważną rolę na dworze królewskim w Polsce działając jako agent książąt Mantui i Ferrary, a z czasem doszedł do rangi sekretarza. Pośredniczył także w przesyłaniu cennych darów między dworami w Polsce i we Włoszech, jak w czerwcu 1529 r., kiedy za pośrednictwem przybyłego do Wilna Ippolita z Mantui przesłał skórę białego niedźwiedzia Alfonsowi (1476-1534), księciu Ferrary, przedmiot bardzo rzadki i poszukiwany nawet na Litwie (według Valentina tylko król miał jeden egzemplarz, której użył na pokrycie karety). Być może wysłannik ten przywiózł królowej portret margrabiego Mantui Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), najprawdopodobniej pędzla Tycjana. Bona pokazała ów portret nadwornemu cyrulikowi Giacomo da Montagnana z Mantui „z takim ceremoniałem, z jakim pokazuje się płaszcz św. Marka w Wenecji”, tak że cyrulik musiał uklęknąć przed nim ze złożonymi rękami, donosił Valentino w liście do Alfonsa (wg „Królowa Bona, 1494-1557: czasy i ludzie odrodzenia”, t. 3, s. 187).

Giovanni Andrea stał się bogaty dzięki wsparciu Bony i licznym darowiznom. Był właścicielem domu w Wilnie i majątków pod Brześciem. Jako zaufany domownik rodziny królewskiej był kilkakrotnie wysyłany jako poseł do Italii, m.in. w 1537 r., kiedy odwiedził także swoją rodzinę w Modenie. Valentino łożył na wykształcenie swoich krewnych, w tym dwóch siostrzeńców Bonifazia Valentino, kanonika Modeny i Pietro Paolo Valentino, syna Giovanniego. Inni członkowie jego rodziny otrzymali 25 listopada 1538 r. od Ercole II d'Este, księcia Ferrary, na jego prośbę, zwolnienie z cła importowego w Modenie.

W Polsce Valentino prowadził także badania naukowe, a jego obserwacje dotyczące czerwca polskiego znalazły oddźwięk w pracy Antonia Musa Brassavoli nad syropami (wg „Odrodzenie w Polsce: Historia nauki” Bogusława Leśnodorskiego, s. 132), a także zamawiał dzieła sztuki. Około 1540 r. ufundował ołtarz św. Doroty dla katedry wawelskiej (obecnie w kaplicy bodzowskiej w Krakowie), stworzony przez krąg Bartolomeo Berecciego i ozdobiony herbami Polski, Litwy i Sforzów oraz łacińskim napisem: IOANNES ANDREAS DE VALENTINIS EX MUTIN BON PHYSICVS SANDOMIRIENSIS PRAEPVS DEDICAVIT. 

Zmarł on po czternastodniowej chorobie w nocy z 19 na 20 lutego 1547 r. w wieku około 52 lat i cały swój majątek w Polsce pozostawił rodzinie zamieszkałej we Włoszech. W Kancelarii Książęcej Modeny znajdują się instrukcje książęce skierowane do Valentino 18 marca 1523 roku. Giovanni Andrea pozostawił księciu w testamencie złoty kielich i małego karła (una coppa d'oro e uno suo naino picolino e ben fattos, wg „Lodovicus Montius Mutinensis …” Rity Mazzei, s. 12).

W Philadelphia Museum of Art znajduje się „Portret starszego lekarza” (olej na płótnie, 67,3 × 55,3 cm, nr inw. Cat. 253), powstały około 1540 r. i przypisywany Gaspare Pagani (zm. 1569), włoskiemu malarzowi działającemu w Modenie, po raz pierwszy udokumentowanemu w 1521 r. Obraz ten został nabyty w 1917 r. z kolekcji Johna G. Johnsona i był wcześniej przypisywany Dosso Dossi, nadwornemu artyście książąt Ferrary. Zgodnie z opisem pracy w muzeum „człowiek ten ​jest identyfikowany jako lekarz za sprawą trzymanego w ręku kaduceusza. Stał się on symbolem zawodu lekarza ze względu na jego związek z Asklepiosem, legendarnym greckim lekarzem oraz bogiem uzdrawiania”. Jednakże kaduceusz był także symbolem Merkurego, rzymskiego boga handlu, podróżników i mówców, posłańca bogów. Oba atrybuty zostały przekazane Asklepiosowi i Merkuremu przez Apolla, boga słońca i wiedzy. Zatem ów mężczyzna był lekarzem i emisariuszem, tak jak Giovanni Andrea Valentino.

Portret nadwornego lekarza Giovanniego Andrei Valentino (ok. 1495-1547), pędzla Gaspare Pagani, ok. 1540, Philadelphia Museum of Art.

Portret Beaty Kościeleckiej trzymającej książkę autorstwa Bernardino Licinio

„Na ręce Jej Królewskiej Mości Królowej za obrazy do Katedry Krakowskiej florenów 159/7, które faktor Jej Królewskiej Mości zapłacił w Wenecji” (In manus S. Reginalis Mtis pro imaginibus ad eccl. Cathedralem Crac. fl. 159/7, quos factor S. M. Reginalis Veneciis exposuit), notatka w rachunkach królewskich (In communes necessitates et ex mandato S. M. Regie) z 9 sierpnia 1546 r. (wg „Renesansowy ołtarz główny z katedry krakowskiej w Bodzentynie” Pawła Pencakowskiego, s. 112), jest jedynym dotychczas znanym potwierdzeniem, że obrazy były zamawiane w dużych ilościach przez królową Bonę w Wenecji. Wielu szlachciców mieszkających na dworze, przybywających na posiedzenia sejmowe lub po prostu odwiedzających stolicę i zainteresowanych sprawami państwowymi wokół dworu naśladowało tamtejszy styl i inne zwyczaje.

Od 14 stycznia do 19 marca 1540 roku na Wawelu w Krakowie odbywał się sejm. Podczas tego sejmu 15 lutego w katedrze Hieronim Bozarius (prawdopodobnie Girolamo Bozzari z Piacenzy pod Mediolanem) wręczył Zygmuntowi Augustowi kapelusz i miecz konsekrowany przez papieża Pawła III. Dokładny program sesji nie jest znany, jednak jednym z ważniejszych poruszanych tematów była niewątpliwie sprawa spadku po księciu Ilii Ostrogskim, który zmarł zaledwie kilka miesięcy wcześniej, 19 lub 20 sierpnia 1539 r. W sprawę zamieszane były dwie bardzo wpływowe kobiety - wdowa Beata Kościelecka, nieślubna córka Zygmunta I i protegowana królowej Bony oraz księżna Aleksandra Olelkowicz-Słucka, druga żona ojca Ilii i matka jego brata Konstantego Wasyla, potomkini wielkich książąt kijowskich i wielkich książąt litewskich. 16 sierpnia 1539 roku Ilia, który według Nipszyca za bardzo ulegał swojej energicznej żonie Beacie, podpisał testament, w którym pozostawił swój majątek nienarodzonemu dziecku i żonie, zaś opiekunami ustanowił króla Zygmunta Augusta i jego matkę Bonę. Do czasu pełnoletności przyrodniego brata Ilii Beata miała zarządzać rozległymi dobrami męża i majątkiem jego brata (za „Dzieje rodu Ostrogskich” Tomasza Kempy, s. 61). Testament został potwierdzony przez króla. Mimo to wkrótce zaczęły się spory spadkowe.

Konstanty Wasyl wystąpił o przyznanie mu części dóbr ostrogskich i uznanie jego praw do opieki nad małoletnią Elżbietą (Halszką), córką Ilii i Beaty. W 1540 r. Zygmunt objął majątek sekwestracją i potwierdził że osiągnie on pełnoletność w 1541 r. w wieku 15 lat. W tym czasie zarządzanie dobrami przez Beatę wywołało niezadowolenie wielu szlachciców i króla. Wymieniła ona znaczną część urzędników mianowanych w dobrach Ilii, wszystkie zyski przeznaczała na własne potrzeby i nie spłacała długów zmarłego męża i teścia, wyznaczeni przez nią zarządcy nie dbali o obronę ziem przed najazdami tatarskimi, ale kilka razy w roku zbierali serebszczinę (podatek w srebrnych monetach, ustanowiony w 1513 r. przez Zygmunta). Skargi na księżnę napływały od sług, sąsiadów i urzędników państwowych. W takich warunkach 3 marca 1540 r. Zygmunt polecił Fiodorowi Andriejewiczowi Sanguszce (zm. 1547), marszałkowi wołyńskiemu i jednemu z opiekunów  – sprawowanie kontroli nad zyskami z dóbr ostrogskich i decyzjami Beaty.

Proces o dziedzictwo ostrogskie rozpoczął się w Wilnie 27 sierpnia 1540 r. Księżna Aleksandra i jej syn byli reprezentowani przez Floriana Zebrzydowskiego z oświadczeniem o bezprawności przeniesienia spadku na Beatę, która „na wielką krzywdę księcia Wasyla zachowała dla siebie i zrobiła tam wiele szkód i zniszczyła te majątki”. Ostateczny dekret sądu ugodowego został wydany 20 grudnia 1541 r. Majątek pozostawiony przez księcia Ilię (z wyjątkiem posagu Beaty) został podzielony na dwie części. Podziału dokonała księżna Beata, a o jednej z dwóch części majątku miał zadecydować książę Konstanty Wasyl (za „Dzieje rodu Ostrogskich” Tomasza Kempy, s. 64).

Złośliwy epigramat Pedro Ruiza de Morosa zatytułowany In Chorim prawdopodobnie odnosi się do Beaty. W latach czterdziestych XVI wieku poeta atakował wpływowe kobiety z kręgu królowej Bony. Kobieta w wierszu, którą poeta nazywa Choris, była już matką, a mimo to występuje jako panna z odkrytą głową i z rozpuszczonymi włosami (In cunis vagit partus, tu fusa capillos / Incedis. Virgo es sic mulierque, Choris).

Portret damy w czerwonej sukni trzymającej petrarchino autorstwa Bernardina Licinio w Musei Civici di Pavia (olej na płótnie, 100 x 78 cm, nr inw. P 24) jest bardzo podobny do portretu Beaty z 1532 r. pod względem rysów twarzy, stroju i pozy. Jej strój i biżuteria wskazują na wysoką pozycję, szlacheckie pochodzenie i bogactwo. Mała książeczka w dłoni, którą pokazuje zamkniętą, jest uzupełnieniem wystawnej szaty, jako modny element podkreślający wytworną jedwabną oprawę. Podobnie jak na portrecie królowej Bony Sforzy pędzla Licinia trzymającej petrarchino, książkę autorstwa Petrarki, była to dworska moda intelektualna. Napis w języku łacińskim na marmurowym postumencie „1540 DAY/ 25 FEB” (1540 DIE/ 25 FEB) odnosi się do ważnego wydarzenia z jej życia. Nie ma ona na sobie czarnej sukni żałobnej, zatem nie upamiętnia tym portretem czyjejś śmierci, więc może to być jakiś ważny dokument, jak dekret królewski, który się nie zachował. Pod koniec 1539 r. lub na początku 1540 roku księżna Beata przybyła do Krakowa prosząc króla o potwierdzenie ostatniej woli jej męża. Jej sygnowane portrety (BEATA KOSCIELECKA / Elice Ducis in Ostrog Conjunx) z początku lat czterdziestych XVI wieku wskazują, że bacznie podążała za modą panującą na dworze królewskim. Strój, biżuteria, a nawet poza Beaty na tych wizerunkach są identyczne jak na portretach młodej królowej Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), preferującej styl niemiecki.

Obraz został przekazany do Muzeum ze Szkoły Malarstwa w Pawii, gdzie w inwentarzu z 1882 roku został odnotowany jako pochodzący z kolekcji markiza Francesco Belcredi w Mediolanie, ofiarowany w 1851 roku i przypisywany Parisowi Bordone. Obraz można zidentyfikować w kolekcji Karla Josepha von Firmiana (Carlo Firmian, 1716-1782), który służył jako pełnomocnik Lombardii w Cesarstwie Austro-Węgierskim. W 1753 Firmian został zwerbowany jako ambasador w Neapolu, gdzie po jej śmierci przeniesiono wiele majętności królowej Bony.

Portret Beaty Kościeleckiej trzymającej książkę autorstwa Bernardino Licinio, 1540, Musei Civici di Pavia.

Portret Anny Mazowieckiej w karmazynowej sukni autorstwa Bernardino Licinio

„Nichaj spojrzę na potęgę i królewskość Piastów, Jeśli chodzi o szlachetne pochodzenie: żadna kobieta ci nie dorównuje” (Virtutem spectem seu regia sceptra Piasti, Unde genus: par est femina nulla tibi), wychwalał księżną mazowiecką (DUCISSÆ MASOVIÆ) hiszpański poeta wykształcony we Włoszech Pedro Ruiz de Moros.

Włoska moda i nowości szybko docierały do Polski-Litwy. Jednym z nielicznych zachowanych przykładów jest epitafium Marco Revesli (Revesili, Revexli lub Revesli, zm. 19 października 1553) z Novary pod Mediolanem, który był aptekarzem na dworze królowej Bony. Obraz uważany jest za jedną z najwcześniejszych inspiracji Sądem Ostatecznym Michała Anioła, powstałym w latach 1536-1541 (według „Wczesne refleksy twórczości Michała Anioła w malarstwie polskim” Kazimierza Kuczmana). Obraz znajduje się w klasztorze Franciszkanów w Krakowie i został ufundowany przez jego żonę Catharinę Alentse (również Alantsee, Alants lub Alans). Jej rodzina pochodziła z Wenecji i była dobrze znana w Krakowie i w Płocku na Mazowszu w pierwszej połowie XVI wieku. Giovanni lub Jan Alantsee z Wenecji, zmarły przed 1553 r. aromatysta i aptekarz królowej Bony, był burmistrzem Płocka, który w sierpniu 1535 r. zainicjował budowę wodociągów w mieście. Podejrzewano go także o otrucie ostatnich książąt mazowieckich na rozkaz królowej.

Mimo ogromnych strat w czasie wielu wojen i najazdów, na Mazowszu zachowały się ślady weneckiego malarstwa portretowego z XVI wieku. Na wystawie miniatur w Warszawie w 1912 roku zaprezentowano dwie miniatury w formie tonda ze szkoły weneckiej - portret damy weneckiej z drugiej połowy XVI wieku (olej na płótnie, 10,6 cm, poz. 190), własność Ordynacji Zamoyskich oraz miniaturę damy w stroju z połowy XVI w. (olej na desce, 7,5 cm, poz. 192), własność hrabiego Ksawerego Branickiego (za „Pamiętnik wystawy miniatur, oraz tkanin i haftów” Władysława Górzyńskiego i Zenona Przesmyckiego, s. 31-32), obie prawdopodobnie zaginęły w czasie II wojny światowej.

Po inkorporacji Mazowsza wojska polskie natychmiast zajęły Warszawę, księżna Anna, siostra ostatnich książąt i ukochana córka Zygmunta I (Quam si nostra filia esset), jak król nazwał ją w liście, miała zamieszkać w mniejszym zamku w Warszawie do zamążpójścia. Zgodnie z postanowieniami z 1526 r. Anna miała oddać królowi swoje rozległe dobra mazowieckie w zamian za posag w wysokości 10 000 dukatów węgierskich i zrzec się dziedzicznych praw do księstwa. Ambitna księżna zwlekała jednak z decyzją o ślubie. W 1536 roku, gdy miała 38 lat, król Zygmunt powierzył Andrzejowi Krzyckiemu, sekretarzowi królowej Bony, Piotrowi Gamratowi, biskupowi przemyskiemu i Piotrowi Goryńskiemu, wojewodzie mazowieckiemu, zaaranżowanie paktów małżeńskich ze Stanisławem Odrowążem (1509-1545), wojewodą podolskim. 1 marca 1536 r. Krzycki ze swoją świtą i licznymi senatorami przybył do Warszawy na ślub.

Po roku zwlekania z decyzją księżna odmówiła zwrotu swoich posiadłości królowi, co wywołało konflikt między parą a Zygmuntem i Boną i doprowadziło do pozbawienia Odrowąża jego urzędów, a nawet do potyczek między siłami zbrojnymi Korony i prywatnymi oddziały księżnej mazowieckiej. Spór zakończył Sejm w 1537 r., który zmusił Annę i jej męża do złożenia przysięgi przed królem, zrzeczenia się dziedzicznych praw do Mazowsza i jej dóbr na rzecz Korony. Jej męża pozbawiono starostwa lwowskiego i samborskiego i zmuszono do oddania Baru na Podolu.

Po opuszczeniu Mazowsza Anna zamieszkała w dobrach Odrowążów, gdzie jej mąż propagował nowinki religijne (wg Piotra Gamrata). Do końca życia przebywała głównie na zamku w Jarosławiu między Krakowem a Lwowem, gdzie około 1540 roku urodziła swoją jedyną córkę Zofię. Para pojednała się z Zygmuntem i Boną. W 1540 r. Stanisław ofiarował królowej wieś Prusy na ziemi samborskiej i między 1542-1543 r. został wojewodą ruskim. Ostateczna ugoda pieniężna z królową miała miejsce w marcu 1545 roku i Bona wypłaciła mu 19 187 w złocie.

Portret autorstwa Bernardino Licinio z Schaeffer Galleries w Nowym Jorku (olej na desce, 38,5 x 33,5 cm), przedstawia damę, której rysy twarzy bardzo przypominają wizerunek Anny Mazowieckiej w żałobie z portretem brata (Castello Sforzesco w Mediolanie). Jest jednak starsza, a jej strój i fryzura bardzo przypominają ten widoczny na wizerunku protegowanej Bony Beaty Kościeleckiej, powstałym ok. 1540 r. (Musei Civici di Pavia), zidentyfikowany przeze mnie. Jej suknia z weneckiego jedwabiu jest w całości farbowana czerwcem polskim (koszenilą), zaś rękę trzyma blisko serca, jakby składała przysięgę wierności.

Portret księżnej mazowieckiej („Xzna Mazowiecka”), najprawdopodobniej Anny, i prawdopodobnie wizerunek jej matki („Radziwiłowna Xzna Mazowiecka”) wzmiankowany jest w inwentarzu zbioru malarstwa Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r., który obejmował kilka obrazów Lucasa Cranacha, obraz Paolo Veronese oraz kilka obrazów włoskich (AGAD 1/354/0/26/84, s. 20, 22).

Portret Anny Mazowieckiej (ok. 1498-1557) w karmazynowej sukni, pędzla Bernardino Licinio, ok. 1540, kolekcja prywatna.

Portrety królowej Bony Sforzy jako Diany Łowczyni-Egerii autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i Lucasa Cranacha Młodszego

„Takąś dobrą królową i taką myśliwą, Że nie wiem: czyś ty Juno, czyliś Dianą jest?” (Tam bona regina es, bene tam venabula tractas Ut dubitem Iuno an sisne Diana magis), bawi się słowami i imieniem królowej Bony (po łacinie „Dobra”), porównując ją do Junony, królowej bogów, bogini małżeństwa i połogu oraz Diany, bogini łowów i dzikich zwierząt w epigramacie zatytułowanym „Cricius, biskup przemyski, do Bony, królowej polskiej” (Cricius episcopus Premisliensis ad Bonam reginam Poloniae), jej sekretarz Andrzej Krzycki (1482-1537).

2 sierpnia 1540 r. Giovanni Cini, architekt i rzeźbiarz ze Sieny, zawiera umowę z krakowską malarką Heleną (quod sincereta Helena malarka sibi nomine) na prace przy wykończeniu jej domu „przy ulicy Żydów” (in platea Judaeorum), ale jednocześnie zleca pracę swoim pomocnikom, w związku z rychłym powrotem na Litwę (wg „Nadworny rzeźbiarz króla Zygmunta Starego Giovanni Cini z Sieny i jego dzieła w Polsce” Stanisława Cerchy, Felixa Kopery, str. 22). Helena przyjęła prawo miejskie w 1539 r. i została wymieniona w księdze Liber juris civilis inceptus jako wdowa po innym malarzu Andrzeju z Gelnicy na Słowacji (Helena Andree pictoris de Gelnicz relicta vidua). Owa Malarka była najpewniej bardzo bogatą kobietą, skoro stać ją było na dom w centrum miasta, ulica Żydowska, obecnie Świętej Anny, znajduje się blisko Rynku Głównego i głównej siedziby Uniwersytetu Jagiellońskiego (Collegium Maius), jak również aby architekt królewski nadzorował jego renowację. Sądząc po dostępnych informacjach, była to najprawdopodobniej żydowska malarka pochodząca z Włoch lub Polski-Litwy, związana z dworem królowej Bony Sforzy. Czy była więc zaangażowana w jakieś tajne lub „wrażliwe” misje dla dworu królewskiego, takie jak przygotowywanie wstępnych rysunków do królewskich aktów?

W National Gallery of Art w Waszyngtonie znajduje się obraz Odpoczywającej nimfy pędzla Lucasa Cranacha Starszego, powstały po 1537 r. (olej na desce, 48,4 x 72,8 cm, nr inw. 1957.12.1). Pochodzi on prawdopodobnie z kolekcji barona von Schencka w zamku Flechtingen koło Magdeburga. Miasto to było siedzibą kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), arcybiskupa Magdeburga i Moguncji, mecenasa sztuki i kolekcjonera, którego konkubiny Elisabeth „Leys” Schütz i Agnes Pless były często malowane przez Cranacha pod postacią różnych chrześcijańskich świętych. Kardynał, który utrzymywał dobre stosunki z Jagiellonami, niewątpliwie posiadał podobizny króla Zygmunta i królowej Bony.

Obraz przedstawia Dianę Łowczynię jako Nimfę Świętego Źródła, której poza przypomina Wenus Giorgione i Tycjana. Nimfa Egeria, celebrowana w świętych gajach w pobliżu Rzymu, była formą Diany. Wierzono, że błogosławi mężczyznom i kobietom zapewniając potomstwo i pomaga matkom przy porodzie. Spod opuszczonych powiek obserwuje ona dwie kuropatwy, symbol pożądania seksualnego, jak na bardzo podobnym obrazie przedstawiającym damę dworu królowej Bony - Dianę di Cordona (Muzeum Narodowe Thyssen-Bornemisza w Madrycie). Napis w języku łacińskim na tym obrazie „Jestem nimfą świętego źródła. Nie zakłócaj mego snu. Odpoczywam” (FONTIS NYMPHA SACRI SOM: / NVM NE RVMPE QVIESCO) można uznać za wskazówkę, że osoba która zleciła obraz nie mówiła po niemiecku. Krajobraz za nią to widok Grodna, choć widziany przez pryzmat niemieckiego malarza i mitologicznej, magicznej aury. Topografia idealnie pasuje do głównego miasta Rusi Czarnej (Ruthenia Nigra) na terenie dzisiejszej Białorusi, jak przedstawiono na rycinie Vera designatio Urbis in Littavia Grodnae z herbem króla Zygmunta Augusta, wykonanej przez Matthiasa Zündta według rysunku Hansa Adelhausera (z 1568 r.), reprodukowanej w Civitates orbis terrarium Georga Brauna (wyd. 1575 r.) oraz na panoramie autorstwa Tomasza Makowskiego (powstałej ok. 1600 r.).

Bona znana była z zamiłowania do polowań, ale jedno z nich w Niepołomicach pod Krakowem na żubry i niedźwiedzie w 1527 roku zakończyło się dla niej tragicznie. Spadła z konia, poroniła syna i nie mogła później mieć dzieci. Być może w związku z tym w 1540 roku, dzięki swej renomowanej praktyce lekarsko-ginekologicznej, a także wydaniu swego dzieła o porodzie dedykowanego Bonie i jej córce Izabeli, Giorgio Biandrata (1515-1588) z Saluzzo koło Turynu został wezwany na dwór polsko-litewski i mianowany osobistym lekarzem królowej.

Najważniejszą budowlą miasta był duży drewniany most (przedstawiony na obrazie jako kamienny) z wieżą bramną. Pierwszy stały most przez Niemen w Grodnie wzmiankowany jest w 1503 roku. Po lewej stronie widzimy murowany gotycki Stary Zamek, zbudowany przez Witolda Wielkiego w latach 1391-1398 na miejscu wcześniejszej osady ruskiej. Po prawej stronie gotycki kościół Mariacki, zwany też Farą Witolda, ufundowany przed 1389 r. W 1494 r. wielki książę litewski Aleksander Jagiellończyk zburzył starą drewnianą świątynię i wzniósł na jej miejscu nowy kościół, a w 1551 r. na polecenie królowej Bony dokonano remontu kościoła. Ekonomia grodzieńska należała do królowej. Za jej rządów przeprowadzono wiele reform organizacji miasta i nadano nowe przywileje handlowe. W 1540 roku potwierdziła dawne przywileje i zezwoliła burmistrzowi i ławnikom na posiadanie pieczęci. W 1541 r. Zygmunt na jej prośbę obniżył kopszczyznę z 60 do 50 kop groszy. Rezydencję królowej na Horodnicy zbudował jej sekretarz Sebastian Dybowski, a najstarszy szpital w Grodnie ufundowała Bona w 1550 r. W Kobryniu koło Brześcia znajdował się list królowej Bony pisany 20 grudnia 1552 r. z Grodna do starosty kobryńskiego, Stanisława Chwalczewskiego, nakazując mu wyznaczyć działkę pod budowę domu z ogrodem dla zasłużonego na dworze złotnika Piotra Neapolitańczyka (Pietro Napolitano), gdzie mógł on swobodnie uprawiać swe rzemiosło (wg „Słownik geograficzny Królestwa Polskiego ...”, t. 4, s. 205).

Inny bardzo podobny obraz Diany Łowczyni-Egerii, przypisywany Lucasowi Cranachowi Starszemu lub jego synowi, znajdujący się obecnie w San Diego Museum of Art (olej na desce, 58 x 79 cm, 2018.1), pochodzi z polskich zbiorów. W 1925 r. znalazł się on w zbiorach Rudolfa Oppenheima w Berlinie. Zdaniem Wandy Dreckiej obraz ten jest prawdopodobnie identyczny z „Nimfa spoczywającą” Cranacha Starszego, obrazem wystawionym w Warszawie w Pałacu Bruhla w 1880 r. jako własność Jana Sulatyckiego. Na obu opisanych obrazach w Waszyngtonie i w San Diego twarz modelki bardzo przypomina wizerunki królowej Bony jako Lukrecji.

Obrazy Diany i jej nimf znajdowały się w wielu zbiorach polsko-litewskich wśród dzieł weneckiej i niemieckiej szkoły malarstwa. „Rejestr rzeczy po Szwedach i ucieczkach zostających spisany roku 1661 dnia 1 grudnia na Wiśniczu” w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie (sygn. 1/357/0/-/7/12) wymienia część zachowanych obrazów z kolekcji Heleny Tekli Ossolińskiej, córki kanclerza wielkiego koronnego Jerzego Ossolińskiego, i jej męża Aleksandra Michała Lubomirskiego, właściciela zamku w Wiśniczu. Opis jest bardzo ogólny, jednak niektóre z tych obrazów pochodziły z XVI i XVII-wiecznej szkoły weneckiej i niemieckiej: „Obraz wielki Dianna scharty”, „Herodianna głowę św. Jana trzymajaca w Ramach Hebanowych”, prawdopodobnie autorstwa Cranacha, „Abram zabiiaiacy Izaaka. Ticyanow”, „Naswietsza Panna z Panem Jezusem malym na drewnie. Alberti Duri”, czyli Albrechta Dürera, „Tres virtutes cardinales. Paulo Venorase”, czyli cnoty kardynalne pędzla Paolo Veronese, „Obraz Zuzanny kopia”, czyli Zuzanna i starcy, „Dwa Landszafcikow z Wenecyiy na iednym sw. Jan bioracy wode zrzodla na drugim Pastyrz z bydlem”, „Konterfet caly Jey Mci naksztalt Dianny scharty”, czyli portret Heleny Tekly jako Diany Łowczyni i wiele portretów, jak wizerunek weneckiego księcia Molini (najprawdopodobniej Francesco Molin, doży weneckiego, panującego od jego elekcji w 1646 roku aż do śmierci), książąt Florencji, Modeny, Mantui i Parmy. W zbiorach Stanisława Dziewulskiego przed około 1938 r. znajdowała się Diana Cranacha (półsiedząca, z pejzażem z jeleniem w tle), sprzedana do kolekcji prywatnej w Warszawie (wg „Polskie Cranachiana” Wandy Dreckiej, s. 29).

​W zbiorach Dziewulskich w Warszawie przed II wojną światową znajdował się także obraz przedstawiający odpoczywającą Dianę, namalowany na desce i przypisywany malarzowi niderlandzkiemu. W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się dawna fotografia tego obrazu (DDWneg.1166 MNW, DDWneg.17585 MNW). Był to egzemplarz warsztatowy wersji przechowywanej w Muzeach Senlis (D.V.2006.0.30.1, Luwr MNR 17), uznawanej za portret Diany de Poitiers (1500-1566), kochanki i doradczyni króla Francji Henryka II. Jego pochodzenie nie jest znane, ale współczesna, niemal dokładna kopia wskazuje, że mógł to być dar dla królowej Bony z Francji.

„Pogański i tajemniczy obraz nimfy Egeryi, istoty ukrytej, która kieruje lecz nie działa, zdaje się być niejako symbolem chrześcianki” (za „Dzieje Moralne kobiet” Ernesta Legouvé, Jadwigi Trzcińskiej, s. 73) oraz doskonałą aluzja do królowej Bony Sforzy.

Portret królowej Bony Sforzy jako Diany Łowczyni-Egerii na tle wyidealizowanego widoku Grodna autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1540, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Portret królowej Bony Sforzy jako Diany Łowczyni-Egerii autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1540, San Diego Museum of Art.

Portret Christopha Scheurla z Kroniki polskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

„Zaprawdę, z wyjątkiem jedynego i niepowtarzalnego Albrechta Dürera, mojego rodaka, tego bezsprzecznie wielkiego geniusza, to tobie samemu, w tym stuleciu, przyznano […] pierwsze miejsce w malarstwie”, wychwalał Lucasa Cranacha Starszego w 1509 r. w liście do niego norymberski humanista, prawnik i dyplomata Christoph Scheurl (1481-1542). W druku zatytułowanym Oratio doctoris Scheurli attingens litterarum prestantiam ..., opublikowanym w Lipsku w 1509 r., autor dedykuje malarzowi przedmowę. W tym samym roku Cranach wykonał piękny portret Scheurla, datowany pod insygniami artysty „1509”, obecnie w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze (nr inw. Gm2332), przedstawiający go w wieku 28 lat (CHRISTOFERVS • SCHEVRLVS • I • V • D / NATVS • ANNOS • Z8).

Scheurl urodził się w Norymberdze jako najstarszy syn Christopha Scheurla, pochodzącego z Wrocławia na Śląsku, i jego żony Heleny Tucher. Od 1498 roku studiował w Bolonii, gdzie prawdopodobnie poznał Mikołaja Kopernika (1473-1543). W 1510 roku, rok po namalowaniu portretu, Christoph odwiedził we Wrocławiu swojego stryja Johanna Scheurla (zm. 1516), absolwenta Uniwersytetu Bolońskiego (wg „Prawnicy w otoczeniu Mikołaja Kopernika” Teresy Borawskiej, s. 302). Scheurl utrzymywał ścisłe kontakty z Wrocławiem, miastem swojego ojca, i często odwiedzał Śląsk. Jako historyk z zamiłowania, korespondował z Justusem Ludwikiem Decjuszem (ok. 1485-1545) w Krakowie i prosił go o informacje na temat dziejów Polski i Rusi. Bardzo cenił sobie Macieja Miechowitę (1457-1523), którego książkę Chronica Polonorum („Kronika polska”) miał w swojej bibliotece (wg „Na marginesie „Polskich Cranachianów”” Anny Lewickiej-Kamińskiej, s. 148-149). Ta książka, napisana we współpracy z Andrzejem Krzyckim (1482-1537), sekretarzem królowej Bony Sforzy, i wydana przez Josta Ludwika Decjusza w 1521 roku w Krakowie, znajduje się obecnie w Bibliotece Jagiellońskiej (BJ St. Dr. Cim. 8516).

Strona tytułowa Chronica Polonorum należącej do Scheurla jest ręcznie kolorowana i poprzedza ją ekslibris, ręcznie kolorowany drzeworyt przedstawiający właściciela i jego dwóch synów klęczących przed ukrzyżowanym Chrystusem. Herb i napis pod ekslibrisem (Liber Christ.[ophori] Scheurli. I.V.D. qui natus est. 11 Nouemb. 1481, / Filij uero Georg. 19. April. 1532. & Christ. 3. August. 1535.) potwierdzają tożsamość modela. Ekslibris jest niesygnowany, jednak według Anny Lewickiej-Kamińskiej „jest niewątpliwie dziełem Cranacha Starszego” i powstał prawdopodobnie około 1540 r., a na pewno przed 1542 r. W 1511 r. na prośbę Scheurla Cranach wykonał drzeworytniczy ekslibris (również niesygnowany) dla swoich rodziców. Niekolorowany ekslibris Scheurla, przypisywany Lucasowi Cranachowi Młodszemu i jego warsztatowi, znajduje się w Metropolitan Museum of Art (inw. 21.35.14).

Choć pośrednio i w sposób dorozumiany, ekslibris ten można uznać za jeden z dowodów kontaktów polsko-litewsko-ruskich klientów z Cranachem i jego warsztatem, po których pozostało bardzo niewiele śladów na terenach dawnych monarchii jagiellońskich. Ciekawostką jest, że malowany fryz Sali Turniejowej na Wawelu, prawdopodobnie rozpoczęty przez Hansa Dürera, brata Albrechta, około 1534 r., a ukończony po 1535 r. przez wrocławskiego malarza Antona Wiedta, jest w dużej mierze inspirowany czterema drzeworytami przedstawiającymi turnieje rycerskie autorstwa Lucasa Cranacha Starszego z 1506 i 1509 r. (por. „Rola grafiki w powstaniu renesansowych fryzów ...” Beaty Frey-Stecowej, s. 35).

​Ręcznie kolorowany drzeworyt z portretem Christopha Scheurla (1481-1542) i jego dwóch synów klęczących przed ukrzyżowanym Chrystusem z Kroniki polskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1540 r., Biblioteka Jagiellońska.

Portret Mikołaja Kopernika autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego i portret Retyka autorstwa Hansa Malera

Prawdopodobnie w maju 1539 roku Georg Joachim Iserin de Porris (1514-1574), znany jako Retyk (Rheticus), dotarł do Fromborka, gdzie młody profesor z Wittenbergi został ciepło przyjęty przez 66-letniego uczonego Mikołaja Kopernika (1473-1543). Retyk pozostał tam przez dwa lata i miał zostać jedynym uczniem Kopernika. Na pożegnanie, jak wspominał Retyk w przedmowie dedykowanej cesarzowi Ferdynandowi I, Kopernik nakazał mu dokończyć „czego on sam, ze względu na swój wiek i nieuchronność końca, nie mógł już dopełnić”. Retyk przekonał astronoma do opublikowania swego dzieła. W 1540 roku Franz Rhode w Gdańsku opublikował Narratio Prima („Relacja pierwsza”) w formie otwartego listu do Johannesa Schönera, stanowiąc pierwsze drukowane wydanie teorii Kopernika. Zainteresowanie dziełem – które wkrótce musiało zostać odnowione – zachęciło Kopernika do opublikowania swojego głównego dzieła. W październiku 1541 roku Retyk powrócił do Wittenbergi, gdzie przez siedem miesięcy pełnił funkcję dziekana Wydziału Sztuk Wyzwolonych. Chciał wydrukować główne dzieło Kopernika w Wittenberdze. Nie było to jednak możliwe przede wszystkim z powodu oporu Melanchtona. Teoria kopernikańska spotkała się z niezrozumieniem, odrzuceniem, a czasami nawet ostrymi drwinami ze strony wittenberskich reformatorów.

Retyk nie podzielał tego poglądu. W 1542 roku, będąc jeszcze w Wittenberdze, opublikował, za zgodą Kopernika, niewielki fragment De revolutionibus orbium coelestium, tzw. Trygonometrię. Być może miał nadzieję, że w ten sposób zyska przychylność Melanchtona w kwestii wydrukowania dzieła. Jednak na próżno. Retyk zlecił wydrukowanie dzieła w Norymberdze Johannowi Petreiusowi, najlepszemu drukarzowi norymberskiemu. W 1542 r. uczony opuścił Wittenbergę i przyjął posadę na Uniwersytecie w Lipsku.

Według Franza Hiplera (1836-1898), Retyk zabrał ze sobą wizerunek Kopernika, wracając do Wittenbergi, aby dodać portret autora do głównego dzieła kopernikańskiego, gdy zostanie ono wydrukowane (wg „Die Porträts des Nikolaus Kopernikus”, s. 88-89). Ten oryginalny wizerunek astronoma został najprawdopodobniej ponownie wykorzystany prawie pół wieku później w Icones sive Imagines Virorum Literis Illustrium ... autorstwa Nikolausa Reusnera, opublikowanym w Strasburgu w 1587 r. (s. 128). Co ciekawe, portret sarmackiego astronoma został opublikowany przed portretem Marcina Lutra (s. 131), który nazwał Kopernika „głupcem” w swoich „Rozmowach przy stole” (Tischreden Oder Colloqvia Doct. Mart. Luthers, opublikowanych w 1566 r. w Eisleben przez Urbana Gaubischa, s. 580, Bawarska Biblioteka Państwowa, Res/2 Th.u. 63). Podobiznę Lutra niewątpliwie oparto na dziele Cranacha. Drzeworyty Cranacha Młodszego, jego warsztatu lub kręgu, również opierały się na malowanych wizerunkach lub powstawały równocześnie, o czym świadczy duże podobieństwo kilku z nich, na przykład drzeworyt z portretem Lutra autorstwa kręgu Cranacha Młodszego z około 1546 roku w National Gallery of Art w Waszyngtonie (nr inw. 1943.3.2874), przypomina malowany portret reformatora w Muzeum Narodowym we Wrocławiu z około 1540 roku (nr inw. MNWr VIII-2987).

Drzeworyt z portretem Mikołaja Kopernika trzymającego konwalię w Kunstsammlungen der Veste Coburg (papier, 14,7 x 11,5 cm, nr inw. I,50,25) jest uważany za dzieło Lucasa Cranacha Młodszego lub jego kręgu ze względu na brak słynnego znaku (skrzydlatego węża). Jednakże styl tego drzeworytu i mistrzostwo jego wykonania wskazują, że pomimo braku znaku, może to być dzieło samego Cranacha. Kolorowana kopia znajduje się również w prywatnej kolekcji we Włoszech i prawdopodobnie przed 1600 rokiem została ponownie wykorzystana na rycinie zamówionej przez Sabinusa Kauffmanna wykonanej w Wittenberdze (Witebergae, apud Sabinum Kauffmanum, Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. MNK III-ryc.-56303). Rycina ta, wraz z portretem Kopernika, który znajdował się w Obserwatorium Warszawskim przed II wojną światową (olej na desce, 51 x 41 cm), wskazują, że jeden lub więcej portretów astronoma zostało wykonanych przez Cranacha i jego warsztat około 1541 roku.

Obraz z Obserwatorium Warszawskiego został zniszczony w 1944 roku podczas Powstania Warszawskiego, kiedy wojska niemieckie zbombardowały i spaliły budynek. Widniał na nim napis w języku łacińskim potwierdzający tożsamość modela (D. NICOLAVS COPERNICVS DOCTOR ET CANONICVS / WARMIENSIS ASTRONOMVS ...) oraz kolejny napis po lewej stronie przy ustach astronoma: NON PAREM PAVLO VENAM REQVIRO / GRATIM PETRI NEQ POSCO SED QVAM / IN CRUCIS LIGNO DEDERAS LATRONI / SEDVLVS ORO („Nie proszę o łaskę równą łasce św. Pawła ani o przebaczenie jakie otrzymał św. Piotr, tylko o takie, jakiego na drzewie krzyża udzieliłeś łotrowi, ustawicznie błagam”). Autorem tekstu na portrecie astronoma był Enea Silvio Piccolomini (1405-1464) - biskup warmiński w latach 1457-1458, humanista, kardynał i papież Pius II od 1458 r., który te słowa zadedykował w 1444 r. cesarzowi Fryderykowi III. Tę samą inskrypcję znajdujemy również na epitafium Kopernika wykonanym przed 1589 r., znajdującym się w Bazylice Katedralnej św. Jana w Toruniu. Portret warszawski uznawano za XVII-wieczną kopię zaginionego oryginału, a w prawym górnym rogu znajdował się herb, najprawdopodobniej poprzedniego właściciela obrazu. Herb ten przypomina herb rodziny von der Decken z Dolnej Saksonii i różnych innych rodzin (Zerssen, Twickel i Zieten). Dzieło zostało podarowane Obserwatorium w 1854 roku przez Franciszka Ksawerego Pusłowskiego (1806-1874), a w notatce na odwrocie dodano, że obraz pochodził ze zbiorów pałacu królewskiego Królikarni w Warszawie, a ponadto u dołu znajdowała się mała pieczęć na czerwonym wosku z herbem Janina (wg „Wizerunki Kopernika” Zygmunta Batowskiego, s. 51), możliwe zatem, że obraz należał do rodziny Sobieskich. Portret został reprodukowany na drzeworycie opublikowanym w „Kłosach” w 1876 roku (nr 593, s. 301, Biblioteka Narodowa, b2150801x), a oryginał na rycinie z XVII wieku w Muzeum Narodowym w Krakowie (MNK III-ryc.-54707).

Ta podobizna przedstawia astronoma jako stosunkowo młodego mężczyznę, zatem oryginał został prawdopodobnie wykonany na początku XVI wieku. Konwalia, którą trzyma w dłoniach, jest uważana za symbol cechu lekarzy, ale jest również używana jako symbol miłości, macierzyństwa i cnotliwości, głównie w związku z czcią oddawaną Matce Boskiej w malarstwie renesansowym. Konwalia nie była niczym niezwykłym jako atrybut na portretach za życia Kopernika, o czym świadczy obraz z pierwszej połowy XVI wieku, który od 1824 roku znajduje się w posiadaniu Obserwatorium Paryskiego (Musée de l'Observatoire) jako domniemany portret Kopernika. Został tam zdeponowany przez P. F. de Percy'ego, chirurga w armiach napoleońskich, który przywiózł go z jednej ze swoich kampanii. Nie można zatem wykluczyć jego polskiego pochodzenia. Mężczyzna, prawdopodobnie szlachcic, sądząc po jego stroju, trzyma konwalię. Jego poza i kierunek spojrzenia wskazują, że może to być odpowiednik do nieznanego portretu kobiety. Autorem tego domniemanego portretu Kopernika jest malarz z kręgu Joosa van Cleve lub Christopha Ambergera. Na drzeworycie autorstwa Cranacha Młodszego i portrecie z Obserwatorium Warszawskiego Kopernik patrzy na widza lub w niebo.

Portret Kopernika, który przed II wojną światową znajdował się na Zamku w Gołuchowie, również był bliski stylowi Cranacha (olej na desce, 43 x 31,5 cm, nr inw. KFMP 1000, napis: R · D · NICOLAO COPERNICO). Obraz ten przypisywano Crispinowi Herrantowi, nadwornemu malarzowi księcia pruskiego Albrechta Hohenzollerna (1490-1568), który utrzymywał ożywione kontakty artystyczne z biskupem chełmińskim w Lubawie Janem Dantyszkiem (1485-1548) i był portretowany przez Cranacha. Herranta uważa się za ucznia Albrechta Dürera, ale silne wpływy stylu Cranacha widoczne są również w jego dziełach (wg „Kulturgeschichte Ostpreussens in der Frühen Neuzeit” Klausa Garbera, ‎Manfreda Komorowskiego, ‎Axela E. Waltera, s. 436). Pracował on także w Lidzbarku, gdzie namalował dwa portrety Mauritiusa Ferbera (1471-1537), biskupa warmińskiego, jak również dla polskich magnatów Stanisława Kostki i Stanisława Tęczyńskiego (wg „Malarstwo Warmii i Mazur od XV do XIX wieku” Kamili Wróblewskiej).

To Retykowi zawdzięczamy rewolucję kopernikańską i prawdopodobnie także najpiękniejszy wizerunek astronoma autorstwa Cranacha Młodszego. Bez jego udziału zmiana paradygmatu z geocentrycznego na heliocentryczny pogląd na świat prawdopodobnie trwałaby długo, a główne dzieło Mikołaja Kopernika mogłoby nigdy nie zostać opublikowane (wg „Z Wittenbergi do Fromborka i z powrotem: Retyk i Kopernik” Reinera Haseloffa, s. 8-10). Należy jednak zauważyć, że jego koledzy z Wittenbergi opisywali jego osobowość jako anormalną i przesadnie entuzjastyczną, z tendencjami homoseksualnymi. Postrzegali Retyka jako człowieka, którego porwała sława i wiedza starszych mężczyzn, i fantazjowanie na ich temat. To doprowadziło ich do przekonania, że ​​jedynym celem prośby Retyka o urlop u Melanchtona w Wittenberdze było zbliżenie się do Kopernika (por. „The Melanchthon Circle, Rheticus, and the Wittenberg Interpretation of the Copernican Theory” autorstwa Roberta S. Westmana, s. 165-193).

Nie istnieje żaden znany portret Retyka. Przed wyjazdem do Fromborka, młody uczony udał się w październiku 1538 r. do Norymbergi, a następnie do Ingolstadt, Tybingi i swojego rodzinnego miasta Feldkirch w Austrii, niedaleko Liechtensteinu. W Muzeum Liechtenstein w Wiedniu znajduje się „Portret młodzieńca”, przypisywany Hansowi Malerowi, malarzowi urodzonemu w Ulm i działającemu jako portrecista we wsi Schwaz, niedaleko Innsbrucku, gdzie namalował liczne portrety członków dworu Habsburgów. Obraz ten został prawdopodobnie nabyty przez Jana II (1840-1929), księcia Liechtensteinu (olej na desce, 35,1 x 25,3 cm, nr inw. GE 711). Domniemany autor obrazu, Hans Maler, zmarł prawdopodobnie około 1529 roku, jednak obraz ten jest wyraźnie w jego stylu i nosi datę 1538 roku. Według łacińskiej inskrypcji w górnej części obrazu, mężczyzna miał 24 lata w 1538 roku (᛫ ÆTATIS SVÆ XXIII IOR ᛫ / ᛫ 1 5 3 8 ᛫), dokładnie tak jak Retyk, kiedy udał się do Austrii, a następnie do Fromborka.

​Portret Mikołaja Kopernika (1473-1543) autorstwa Crispina Herranta, ok. 1533, Zamek w Gołuchowie, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Georga Joachima de Porrisa (1514-1574), znanego jako Retyk, w wieku 24 lat autorstwa Hansa Malera, 1538, Muzeum Liechtenstein w Wiedniu.

​Drzeworyt z portretem Mikołaja Kopernika (1473-1543) trzymającego konwalię autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1541, Veste Coburg.

​Drzeworyt z portretem Mikołaja Kopernika (1473-1543) trzymającego konwalię autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, po 1541 r., kolekcja prywatna.

​Portret Mikołaja Kopernika (1473-1543) trzymającego konwalię, pierwsza połowa XVII w., Obserwatorium Warszawskie, zniszczony w 1944 r. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka