W 1558 roku w Krakowie szlachcic Krzysztof Kobylieński (Kobylański, Kobyleński, Kobyliński, ok. 1520-1565) opublikował dzieło zatytułowane Christophori Kobilienski, eqvitis Poloni, Variorvm epigrammatvm ad Stanislavm Rozimontanvm libellvs (Biblioteka Jagiellońska, BJ St. Dr. Cim. 4417). Poza walorami literackimi, ten zbiór łacińskich epigramatów zawiera również bezcenny zestaw drzeworytów z epoki i pozwala zajrzeć w świat kultury artystycznej szesnastowiecznej Sarmacji.

Krzysztof był potomkiem królowej Elżbiety Pileckiej (zm. 1420), znanej również jako Elżbieta Granowska - trzeciej żony Jagiełły. Prawdopodobnie był on wyznawcą kalwinizmu i odbył studia teologiczne za granicą - niemal na pewno w Wittenberdze, o czym świadczy wzmianka o Filipie Melanchtonie w jednym z jego utworów (Dixerat hæc quôda doctus mihi forte Melacthon), a także we Włoszech (za „Nieznane portrety Zygmunta Starego” Józefa Muczkowskiego, s. 129). Być może był on dworzaninem na dworze hetmana Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561), gdyż w omawianym dziele znajduje się kilka odniesień do tej postaci.

Prawdopodobnie podczas studiów zagranicznych zapoznał się z twórczością Erazma z Rotterdamu (zm. 1536) i wszedł w posiadanie drewnianej matrycy przedstawiającej profil filozofa; wizerunek ten uznawany jest za oparty na portrecie wykonanym z natury przez Hansa Holbeina i wyciętym w drewnie - przypuszczalnie przez Hansa Lützelburgera (zm. 1526). Wizerunek Erazma pojawia się w dziele Kobylieńskiego dwukrotnie. Pozostałe drzeworyty zostały prawdopodobnie nabyte w Polsce lub zamówione przez autora. Wśród nich znajdują się cztery ryciny autorstwa Hansa Baldunga Griena (atrybuowane przeze mnie), w tym jedna przedstawiająca świętego Stanisława, kopia dzieła Hansa Springinklee „Dawid i Batszeba” (oryginał powstał około 1518 roku), portrety króla Zygmunta I i jego syna Zygmunta II Augusta, a także ryciny ukazujące herby autora (Grzymała) i jego matki (Leliwa), herb hetmana Tarnowskiego (datowany: 1557 rok) oraz herb biskupa krakowskiego Andrzeja Zebrzydowskiego (1496-1560). Epigram poświęcony Zebrzydowskiemu wychwala mądrość tego katolickiego biskupa. W dwóch innych utworach autor - protestant - oddaje hołd kolejnym dwóm biskupom katolickim: Samuelowi Maciejowskiemu (1499-1550) i Janowi Lubrańskiemu (1456-1520). Poświęca również wiersz łacińskiemu poecie Klemensowi Janickiemu (1516-1543), którego Włochy uhonorowały wieńcem laurowym (IN TVMVLVM CLEMENTIS IANICII QVEM ITALIA LAVREA HONORAVERAT).

W wierszu AD HIERONYMVM MASAM VENETVM IN LIBELLVM ANDREÆ ZEBRIDOVII EPISCOPI CRACOVIEN. zwraca się do Girolamo Masy z Wenecji w sprawie broszury biskupa Andrzeja Zebrzydowskiego. W utworze AD QVENDAM ITALVM odnosi się do pewnego Włocha zwolnionego z więzienia, a w DE CAEDIBVS EIVS TEMPESTATIS PRINCIPVM IN ANGLIA opłakuje śmierć protestantki lady Jane Grey (zm. 1554), królowej Anglii - opisanej jako „młoda kobieta wyróżniająca się pochodzeniem, sławą i uczonością” - co sugeruje, że prawdopodobnie przebywał w Anglii w okresie jej śmierci, która nastąpiła w lutym 1554 roku.

W kilku innych wierszach autor odnosi się do portretów i obrazów. W wierszu zatytułowanym „O zwodniczych portretach w pewnej cytadeli” (DE FALSIS IMAGINIBVS IN ARCE QVADAM) autor krytykuje niedbałość malarzy, którzy stworzyli nierzetelne lub zniekształcające rzeczywistość wizerunki króla Zygmunta I i Bony Sforzy, ich dzieci - Zygmunta Augusta i Izabeli Jagiellonki (Fallaci picta es tuque ISABELLA manu) - oraz królewicza Ludwika Jagiellończyka. Kobylieński utrzymuje, że „skoro twarz uważa się za zwierciadło ducha, nieudany obraz zniekształca jego prawdziwą naturę”, dodając: „Rzadko zaś zdarza się twarz, której malarski wizerunek wiernie oddaje jej prawdziwą szlachetność”. Co ciekawe, na kolejnej stronie widnieje pełnopostaciowy portret króla Zygmunta Augusta w insygniach koronacyjnych, opatrzony wierszem „O podobiźnie Juliusza Cezara” (IN EFFIGIEM IVLII CÆSARIS), który głosi: „Oto prawdziwy twój wizerunek, najdzielniejszy Juliuszu Cezarze” (Pingeris hicce mere Caesar fortissime Iuli).

W wierszu zatytułowanym „O wiernie oddanym wizerunku cesarza Karola V, będącym własnością hrabiego Jana z Tarnowa, kasztelana krakowskiego” (IN IMAGINEM CAROLI V. CÆSARIS APVD IOANNEM COMITEM A TARNOW CASTEL: CRAC: Ad uiuum expressam) poeta opisuje obraz należący do hetmana Tarnowskiego, wykonany najprawdopodobniej przez Tycjana lub Lamberta Sustrisa „z kunsztem godnym Apellesa”. Po tym tekście następuje wiersz poświęcony portretowi hetmana Tarnowskiego (IN IMAGINEM IOANNIS COMITIS A TARNOW CASTELLANI CRACOVIENSIS). Do hetmana mogły również należeć dwa inne obrazy opisane przez Kobylieńskiego: jeden przedstawiający śmierć króla Ludwika II Jagiellończyka (1506-1526) w bitwie pod Mohaczem w 1526 roku (IN HISTORIAM LVDOVICI REGIS CÆSI DEPICTAM), a drugi ukazujący św. Pawła pochwyconego do trzeciego nieba (IN IMAGINEM RAPTI PAVLI). Autor wychwala także piękno jedwabnego arrasu z kolekcji Tarnowskiego, przedstawiającej Orfeusza grającego na lirze, który najprawdopodobniej powstały w warsztatach brukselskich (IN IMAGINEM ORPHOEI APVD IOANNEM A TARNOW Sericea tapeta intexti).

Zbiór zawiera również bajkę (fabellam) zatytułowaną METAMORPHOSEOS PVELLAE ET PARVVLI (dzieło Kobylieńskiego) - opowieść o przemianach dziewczyny i chłopca, inspirowaną Metamorfozami Owidiusza. Drzeworyt ilustrujący tę historię, wykonany prawdopodobnie w Krakowie, przedstawia nagą dziewczynę w rzece, stojącą obok barana. Nawiązanie do Owidiusza pojawia się także we wstępie do książki, w którym Kobylieński zwraca się do swego przyjaciela Stanisława Rosimontanusa - identyfikowany jako Stanisław Różanka (ok. 1520-1572), kalwinista i lekarz na dworze Tarnowskich, wykształcony w Padwie w latach 1553-1556, skarżąc się na brak wieści od niego od czasu wyjazdu z Krakowa na Ruś.

Odwołania do Owidiusza i jego Metamorfoz rzucają światło na powód, dla którego drzeworyt podobny do tego ilustrującego bajkę umieszczono niemal na początku książki, tuż po wstępie. Przedstawia ono mitologiczny pojedynek muzyczny między Apollinem, bogiem muzyki i poezji, a Panem, bogiem dzikiej przyrody i muzyki pasterskiej (In Imaginem Apollinis cum Panisco decertantis). Postać Apollina - ukazanego po prawej stronie podczas gry na lutni, o niezwykle realistycznych rysach twarzy - stanowi w tym kontekście mitologiczną „metamorfozę” Kobylieńskiego, podczas gdy satyrowie po lewej stronie uosabiają jego krytyków; są oni również adresatami sentencji umieszczonej po prawej stronie obrazu: „Przeciwko niekompetentnym krytykom” (Contra inoptos æstimatores).

Biorąc pod uwagę dzieła weneckie związane z hetmanem Tarnowskim (jego pomnik nagrobny oraz obrazy, które zidentyfikowałem), a także fakt, że autor odebrał wykształcenie we Włoszech, obraz zawierający jego ukryty portret prawdopodobnie powstał w Wenecji. Kompozycja drzeworytu nawiązuje do dzieła Tycjana „Jowisz i Antiope”, znanego również jako „Wenus z Pardo” (Muzeum Luwru w Paryżu; INV 752; MR 521) - obrazu, który mistrz prawdopodobnie wysłał około 1552 roku księciu Filipowi Hiszpańskiemu (późniejszemu Filipowi II). W górnej partii kompozycji, na drzewie, widoczna jest wiewiórka, co stanowi nawiązanie do obrazu Tycjana „Wenus i Kupidyn”, znanego z ryciny wykonanej przez Niccolò Boldriniego w 1566 roku. Wiewiórka pojawia się również na zidentyfikowanych przeze mnie portretach Barbary Radziwiłłówny pędzla Parisa Bordone, choć w przypadku portretu Kobylińskiego ma ona prawdopodobnie inne znaczenie, być może związane z przebiegłością. Krzysztof wyraźnie sympatyzował z drugą żoną Zygmunta Augusta, skoro zamieścił w swojej książce epigramat na temat jej nagrobka (IN TVMVLVM REGINAE OLIM POLONIÆ BARBARÆ).

W tym kontekście niewątpliwe znaczenie symboliczne miała również tapiseria z kolekcji Tarnowskiego: sztuka i intelekt potrafią poskromić pierwotne, gwałtowne instynkty i złagodzić ludzkie przywary; dzięki swemu mecenatowi i działaniom hetman zaprowadza zatem równowagę i ład - „łagodząc swą melodią i mocą miłości dzikie niedźwiedzie” (Mitis amore tenens saevos modulamine Vrfos), jak stwierdza w swym wierszu Kobyliński. Arras ten bez wątpienia inspirowany był serią zamówioną w Brukseli przez króla Zygmunta II Augusta i mógł nawet pochodzić z tych samych warsztatów (tkanina przedstawiająca Szczęśliwość rajską ukazuje nagie postacie króla i jego trzeciej żony). W 1549 roku cesarz Karol V, który w 1547 roku nadał Tarnowskiemu tytuł cesarski, zamówił wykonanie z brązu posągu przedstawiającego go jako nagiego antycznego boga. Dzieło to, stworzone w Mediolanie przez włoskich rzeźbiarzy Leone i Pompeo Leonich, zostało przekazane cesarzowi w Brukseli w 1556 roku (Muzeum Prado, nr inw. E000273). Co więcej, jednym z najważniejszych przedstawień Orfeusza z pierwszej połowy XVI wieku jest wizerunek Kosmy I Medyceusza (1519-1574) pod postacią trackiego pieśniarza: książę Florencji został uwieczniony nago przez Agnola Bronzina około 1537-1539 roku, co symbolizowało zaprowadzenie pokoju i stabilności we Florencji (Philadelphia Museum of Art, nr inw. 1950-86-1). Arras Tarnowskiego pełnił zatem najprawdopodobniej również funkcję portretu hetmana i wiązał się być może z kompozycją zamieszczoną w wydaniu Metamorfoz Owidiusza z 1563 roku, ilustrowanym przez Virgila Solisa (1514-1562) i innych artystów.

​Metamorfozy dziewczyny i chłopca z dzieła Krzysztofa Kobylieńskiego Variorvm epigrammatvm ... autorstwa kręgu Łazarza Andrysowicza (Officina Lazari), 1558 r., Biblioteka Jagiellońska.

Apollo rywalizujący z Panem z dzieła Krzysztofa Kobylieńskiego Variorvm epigrammatvm ... autorstwa kręgu Łazarza Andrysowicza (Officina Lazari), 1558 r., Biblioteka Jagiellońska.

​Hipotetyczna rekonstrukcja obrazu przedstawiającego pojedynek Apollina z Panem z kryptoportretem Krzysztofa Kobylieńskiego (ok. 1520-1565), autorstwa Tycjana, przed 1558 r., zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja arrasu przedstawiającego Orfeusza grającego zwierzętom, z kryptoportretem hetmana Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561), autorstwa Willema de Pannemakera według projektu Michiela Coxie, ok. 1550 r., zaginiony. © Marcin Latka

13 czerwca 1551 roku książę Kosma I Medyceusz i jego żona Eleonora Toledańska podpisali z antwerpskim kupcem Janem van der Walle umowę na zakup serii „Opowieść o stworzeniu świata”, składającej się z siedmiu arrasów. Seria ta została prawdopodobnie utkana około 1547-1548 roku i wystawiona na sprzedaż na rynku w Augsburgu. Według memorandum z 14 sierpnia 1549 roku, sporządzonego w Pradze w imieniu Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), córki Anny Jagiellonki (1503-1547), która miała poślubić Franciszka III Gonzagę, księcia Mantui, w październiku tego samego roku, arcyksiężniczka była zainteresowana nabyciem tych arrasów.

Co najmniej od 1553 roku Kosma I przechowywał cały komplet, przedstawiający liczne nagie postacie, w sekretnej Guardaroba we Florencji (wg „The Story of the Creation” Lucii Meoni, s. 304, 311-313). Seria ta, oparta na kartonach Pietera Coecke van Aelsta, została utkana w Brukseli przez najsłynniejszych tkaczy tamtych czasów: Jana van Tieghema, Fransa Ghieteelsa i Jana de Kempeneera, których renoma związana jest ze wspaniałymi arrasy wykonanymi dla króla Zygmunta II Augusta (1520-1572), przechowywanymi na Wawelu (prawie wszystkie tapiserie trafiły na Wawel przed 1553 rokiem, przed ślubem króla ze wspomnianą arcyksiężniczką Katarzyną).

Ten przykład ilustruje podobieństwa w mecenacie artystycznym między rodami Jagiellonów i Medyceuszy w latach 40. XVI wieku, podczas gdy kontakty między domami panującymi Sarmacji i Toskanii sięgają konsolidacji władzy Medyceuszy we Florencji w pierwszej połowie XVI wieku. Około 1537-1539 roku, wkrótce po objęciu władzy we Florencji, Agnolo Bronzino stworzył wspaniały alegoryczny portret księcia Kosmy, przedstawiający go jako mitycznego muzyka i poetę Orfeusza (Philadelphia Museum of Art, olej na desce, 93,7 x 76,4 cm, nr inw. 1950-86-1). Książę Florencji przedstawiony jest nago, trzymając lirę i uspokajając Cerbera, wielogłowego psa, symbolizując w ten sposób pokój, harmonię i odnowę kulturową, którą Kosma zapoczątkował we Florencji po latach politycznego chaosu.

„Metamorfozy” rzymskiego poety Owidiusza, które można uznać za narodowy poemat XVI-wiecznej Sarmacji (por. „Ovidius inter Sarmatas” Barbary Hryszko, s. 453, 455), zawierają wskazówkę, dlaczego portrety „w przebraniu” (znane również jako portrety historié lub kryptoportrety) były bardziej popularne w tym regionie niż w innych częściach Europy.

Podobnie jak nagi portret Cosima pędzla Bronzina, portret historié pędzla Parisa Bordone, znajdujący się obecnie w Ermitażu (nr inw. ГЭ-163), z pewnością nie jest jedynym dziełem zleconym przez Zygmunta Augusta w celu legitymizacji statusu jego metresy, Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551). Bordone przedstawił tę samą modelkę, ubraną w niebieską tunikę, białą koszulę i z podobną fryzurą, na obrazie znajdującym się obecnie w paryskim Luwrze (olej na płótnie, 105 x 85 cm, nr inw. RF 1474). Kobieta ma na sobie naszyjnik z długich pereł splecionych między piersiami (Barbara była znana z zamiłowania do pereł) i trzyma róże, co wyjaśnia, dlaczego obraz ten jest znany jako kolejne przedstawienie bogini Flory lub jako portret młodej kobiety z różami. Obraz jest zazwyczaj datowany na około 1540 rok lub drugą ćwierć XVI wieku i pochodzi z kolekcji Louisa-Alfreda Caroillona (1814-1904), hrabiego Vandeul w Paryżu.

Bordone i jego pracownia wykonali kilka kopii tego dzieła. Najwspanialsza znajdowała się przed II wojną światową w Berlinie. Obraz, dawniej własność cesarska, przechowywany w Galerii Cesarskiej, został wypożyczony w latach 1938-1939 do Kancelarii Rzeszy w Berlinie (olej na płótnie, 102 x 84 cm, nr inw. GG 2833). Ta kopia była sygnowana monogramem P. B. na kamiennym cokole w lewym dolnym rogu. Inny bardzo piękny egzemplarz, znany jako „Portret kurtyzany”, został wymieniony w 1964 roku w prywatnej kolekcji w Nowym Jorku i przed 1916 rokiem należał do kolekcji Elii Volpiego (1858-1938) we Florencji (olej na płótnie, 104,7 x 86,3 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 38868). Znakomita kopia, prawdopodobnie wykonana przez warsztat malarza, znajduje się w Galerii Sabauda w Turynie (olej na płótnie, 118 x 91 cm, nr inw. 440 - Galeria Sabauda). Modelka jest ta sama, ale róże na cokole zastąpiono białymi i czerwonymi goździkami w szklanym wazonie (poza konotacjami miłosnymi, te dwa kolory mogą również nawiązywać do barw narodowych Sarmacji, ponadto królowa Barbara trzyma czerwoną lub różową oraz białą różę na portrecie w Chatsworth House, nr inw. PA 725). Kobieta trzyma czereśnie, zaś uwiązana wiewiórka powyżej je zjada. Czereśnia była powszechnie postrzegana jako symbol słodyczy płynącej z dobrych uczynków (za „Italian paintings from the sixteenth century in Dutch public collections”, s. 124). Natomiast jako symbol grzechu i miłości cielesnej (cupiditas), wiewiórka pojawia się jako towarzyszka bogini Wenus, na przykład na rycinie Niccolò Boldriniego, wykonanej na podstawie dzieła Tycjana w 1566 roku (wg „Animals and Courts ...”, red. Mark Hengerer i Nadir Weber, s. 314). Ta wersja prawdopodobnie pochodzi z historycznej kolekcji dynastii sabaudzkiej.

W innej serii obrazów malarz przeobraził tę samą modelkę w Wenus, boginię miłości, w towarzystwie jej syna Kupidyna, boga pożądania. Wersja przypisywana Bordone, ale bardziej prawdopodobnie będąca kopią warsztatową zaginionego oryginału, o czym świadczy styl, znajduje się w Palazzo Montecitorio w Rzymie, siedzibie Izby Deputowanych, niższej izby włoskiego parlamentu (olej na płótnie, 107 x 93 cm). Datuje się ją na lata 40. XVI wieku. Inna kopia warsztatowa znajduje się w zamku Hearsta w San Simeon w Kalifornii (olej na płótnie, 116 x 94 cm, nr inw. 6574, Fototeca Zeri, Numero scheda 38867). Przed 1935 rokiem dzieło należało do żydowskich kolekcjonerów sztuki Jakoba i Rosy Oppenheimerów, którzy zostali zmuszeni do jego sprzedaży podczas likwidacji ich berlińskiej galerii. W wersji z kolekcji ostatniego króla Wirtembergii, Wilhelma II (1848-1921), malarz zmienił kolor włosów modelki na blond, wyidealizował twarz i dodał górski krajobraz w tle (olej na płótnie, 98,5 x 84,5 cm, Hargesheimer Kunstauktionen w Düsseldorfie, 13 września 2025 r., lot 3440). Wersja lub kopia jednej z tych kompozycji znajdowała się również w Rzymie, ponieważ w XVII wieku rzymski malarz wykorzystał tę modelkę w obrazie znanym jako Kuszenie (Accademia Nazionale di San Luca w Rzymie, olej na płótnie, 75 x 61 cm, nr inw. 695).

Tę samą kompozycję, choć w lustrzanym odbiciu, wykorzystał również nieznany malarz flamandzki, prawdopodobnie w Antwerpii, około połowy XVI wieku. Dzieło znajduje się obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (olej na desce, 80,5 x 65 cm, nr inw. 365). Postać modelki i detale jej stroju są jednak inne. Obraz przedstawia Salome, postać biblijną, a charakterystyczne rysy jej twarzy i strój sugerują, że jest to zakamuflowany portret bogatej szlachcianki. Charakterystyczne prawe ucho modelki sugeruje z kolei, że jest to ta sama osoba, co na wielu obrazach autorstwa Lamberta Sustrisa, a mianowicie Zofia Tarnowska (1534-1570), zgodnie z moją identyfikacją. Obraz pochodzi z kolekcji rodu Esterházych, największych właścicieli ziemskich w Królestwie Węgier (wg „Katalog der Galerie alter Meister” Andora Piglera, tom 1, s. 489).

Biorąc pod uwagę liczbę przedstawień, ich proweniencję i najstarsze znane lokalizacje, przedstawiona kobieta nie była prostą i nic nieznaczącą kurtyzaną, jak chcieli ją widzieć XIX-wieczni autorzy, lecz przyszłą żoną jednego z najważniejszych monarchów XVI-wiecznej Europy.

Trzy te same postacie, co na obrazie z Ermitażu, pojawiają się ponownie w kolejnej serii mitologicznych kompozycji pędzla Bordone, przedstawiających Wenus z Kupidynem, Bachusa i Dianę, znanych również jako Alegoria wiosny i jesieni. Oryginał dzieła weneckiego mistrza zaginął, natomiast znakomita kopia warsztatowa została sprzedana na aukcji w Pradze w 2014 roku (olej na płótnie, 97,5 x 142 cm, Arthouse Hejtmánek, 22 maja 2014 r., lot 29). Kolejna kopia warsztatowa pochodzi z kolekcji rosyjskiego polityka, dworzanina i kolekcjonera sztuki Pawła Wiktorowicza Delarowa (1852-1913) w Sankt Petersburgu (olej na płótnie, 107,9 x 160 cm, Galeria ACES w Stamford, 29 września 2024 r., lot 69).

Istnieją również dwie zmniejszone wersje. Jedna przedstawia tylko Wenus z Kupidynem, druga Bachusa i Dianę. Wersja z Wenus została przycięta po prawej stronie w nieznanym czasie i jest uważana za fragment obrazu wzmiankowany w 1570 roku w kolekcji norymberskiego kupca Willibalda Imhoffa (una grande tavola ... con Bacco, Diana e Venere, dipinta in Venezia da Paris Bordone) lub dzieło wymienione na aukcji M. de Merval w Paryżu w maju 1768 roku, lot 5, pod tytułem „Pory roku”. Na zdjęciach obrazu sprzed renowacji nadal widać postać Bachusa po prawej stronie (olej na płótnie, 99,7 x 93,3 cm, Christie's w Nowym Jorku, aukcja 1529, 25 maja 2005 r., lot 21). W przeciwieństwie do wersji z Wenus, wersja przedstawiająca Bachusa i Dianę nie wydaje się być wycięta z większego obrazu. Obecnie znajduje się ona w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 45 x 61 cm, nr inw. GG 1969). Obraz ten najprawdopodobniej pochodzi z dawnych zbiorów cesarskich i jest wymieniony w inwentarzu z 1868 roku. Znany jest jako „Nimfa i myśliwy”. Jego prawdopodobne pochodzenie z rodowej kolekcji Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) uzasadnia identyfikację Diany jako jej kryptoportretu. Dziewicza bogini, słynąca z niewinności, zwinności i więzi z naturą, spogląda na widza, podczas gdy jej przyrodni brat Bachus, bóg wina, rolnictwa i płodności, o rysach Zygmunta Augusta, kładzie rękę na jej ramieniu (jako córka Anny Jagiellonki, Elżbieta była spokrewniona z mężem). W większych wersjach Bachus ofiarowuje Dianie winogrona, główny uświęcony symbol płodności i obfitości. Podobnie jak obraz w Ermitażu, to mitologiczne przebranie służyło również uzasadnieniu w oczach opinii publicznej statusu faworyty króla, Barbary, przedstawionej jako Wenus.

Dalej w tym kontekście malarz włączył dwie kobiece modelki z obrazu z Ermitażu do innej mitologicznej kompozycji, która przed II wojną światową znajdowała się w Dreźnie (Gemäldegalerie Alte Meister, olej na płótnie, 116 x 187 cm, nr inw. Gal.-Nr. 204). Obraz ten po raz pierwszy wzmiankowany jest w inwentarzu Galerii Królewskiej króla Augusta III w Dreźnie z 1754 roku. Blondynka w centrum kompozycji, Elżbieta Habsburżanka, ponownie przedstawiona jest jako bogini Diana, podczas gdy Barbara, stojąca po prawej stronie, jest nimfą z jej świty. Inna nimfa ofiarowuje bogini głowę jelenia, nawiązując do śmierci Akteona, przemienionego w jelenia przez Dianę. Obraz ten jest uważany za jedno z sześciu dzieł mitologicznych autorstwa Bordone, które zdobiły dom augsburskiego handlarza dziełami sztuki Jerominusa Stainingera, wzmiankowane w 1643 roku (dwa z nich znajdują się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. GG 69 i GG 120). Został on zatem prawdopodobnie namalowany dla kardynała Otto Truchsessa von Waldburga (1514-1573), księcia-biskupa Augsburga, ponieważ Vasari twierdzi, że Bordone namalował „inny obraz do gabinetu, który jest w posiadaniu kardynała Augsburga” (un altro quadro da camera, il quale è appresso il cardinale d'Augusta). Von Waldburg, który studiował w Padwie i Bolonii, miał powiązania w Wenecji i korespondował z Aretinem (za „On Meaning and Function of the Painting Apparition of the Sibyl to Emperor Augustus by Paris Bordone”, s. 630). Co więcej, postać Marsa, boga wojny, w alegorycznej kompozycji z Wiktorią, jest często uważana za portret, być może samego kardynała. Krótko przed objęciem urzędu biskupa Augsburga (czerwiec 1543 r.), a następnie przed otrzymaniem nominacji kardynalskiej (grudzień 1544 r.), von Waldburg pełnił funkcję nuncjusza apostolskiego w Polsce (od 29 lipca do 8 listopada 1542 r.). Łączyły go więzi przyjaźni ze Stanisławem Hozjuszem, którego poznał podczas studiów w Padwie i misji w Polsce. Korespondował z Hozjuszem, gratulując mu w szczególności nominacji na biskupstwo warmińskie w 1549 roku (za „Podstawy prawne objęcia biskupstwa warmińskiego przez Stanisława Hozjusza” Tadeusza Pawluka, s. 284-283).

Na portrecie z 1553 roku, uważanym za dzieło Lamberta Sustrisa, podobnie jak Bordone, ucznia Tycjana (Zamek Zeil w Leutkirch im Allgäu, olej na płótnie, 99,5 x 79 cm, nr inw. 784, datowany: M D L III), kardynał przedstawiony jest w czerwonym płaszczu z szerokimi rękawami, podszytym ciemnym futrem, bardzo podobnym do tego, który widnieje na portrecie króla Zygmunta I na Wawelu (nr inw. ZKnW-PZS 3239).

Wreszcie, około 1553 roku lub wcześniej, Bordone namalował wspaniały alegoryczny portret nadwornego jubilera króla Zygmunta Augusta - Giovanniego Jacopo Caraglio (zm. 1565) z Werony w Republice Weneckiej (Zamek Królewski na Wawelu, nr inw. ZKnW-PZS 5882), natomiast przed 1553 rokiem (data podana na kopii sygnowanej przez Eneę Vico) Caraglio stworzył rycinę - Spór Muz z córkami Pierusa na Parnasie, ilustrację do Metamorfoz Owidiusza, w której wszyscy bogowie prezentują „heroiczną nagość” w konfrontacji z półnagimi śmiertelnikami (British Museum, nr inw. 1874,0808.279).

​Spór Muz z Pierydami na Parnasie autorstwa Giovanniego Jacopo Caraglio, ok. 1527-1553, British Museum.

​Portret Kosmy I Medyceusza (1519-1574), księcia Florencji, jako Orfeusza autorstwa Agnolo Bronzino, ok. 1537-1539, Philadelphia Museum of Art. 

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Flory autorstwa Parisa Bordone, ok. 1543-1545, Luwr w Paryżu.

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Flory autorstwa Parisa Bordone, ok. 1543-1545, Kancelaria Rzeszy w Berlinie, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Flory autorstwa Parisa Bordone lub warsztatu, ok. 1543-1545, kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Wenus (?) z wiewiórką, autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1543-1550, Galeria Sabauda w Turynie.

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Wenus autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1543-1550, Palazzo Montecitorio w Rzymie.

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Wenus autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1543-1550, Zamek Hearsta w San Simeon.

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Wenus autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1543-1550, kolekcja prywatna.

​Portret damy, najprawdopodobniej Zofii Tarnowskiej (1534-1570), jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela, autorstwa malarza flamandzkiego, połowa XVI wieku, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

​Kuszenie pędzla malarza rzymskiego, połowa XVII wieku, Accademia Nazionale di San Luca w Rzymie.

​Hipotetyczna rekonstrukcja obrazu Wenus z Kupidynem, Bachus i Diana z ukrytymi portretami Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), Zygmunta Augusta (1520-1572) i Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) autorstwa Parisa Bordone, ok. 1543-1551, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja obrazu Wenus z Kupidynem, Bachus i Diana z ukrytymi portretami Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), Zygmunta Augusta (1520-1572) i Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) autorstwa Parisa Bordone, ok. 1543-1551, zaginiony. © Marcin Latka

​Wenus z Kupidynem, Bachus i Diana z ukrytymi portretami Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), Zygmunta Augusta (1520-1572) i Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1543-1551, kolekcja prywatna (sprzedany w Pradze).

​Wenus z Kupidynem, Bachus i Diana z ukrytymi portretami Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), Zygmunta Augusta (1520-1572) i Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1543-1551, kolekcja prywatna (sprzedany w Stamford, Connecticut).

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Wenus z Kupidynem, autorstwa Parisa Bordone, ok. 1543-1551, kolekcja prywatna.

​Portret Zygmunta Augusta (1520-1572) i Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) jako Bachus i Diana, autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1543-1551, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Diana i jej nimfy z ukrytymi portretami Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) i Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa Parisa Bordone, ok. 1543-1553, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, zaginiony. © Marcin Latka

​Portret kardynała Otto Truchsessa von Waldburg (1514-1573), księcia-biskupa Augsburga, w sarmackim płaszczu podbitym futrem, autorstwa Lamberta Sustrisa, 1553, zamek Zeil w Leutkirch im Allgäu.