13 czerwca 1551 roku książę Kosma I Medyceusz i jego żona Eleonora Toledańska podpisali z antwerpskim kupcem Janem van der Walle umowę na zakup serii „Opowieść o stworzeniu świata”, składającej się z siedmiu arrasów. Seria ta została prawdopodobnie utkana około 1547-1548 roku i wystawiona na sprzedaż na rynku w Augsburgu. Według memorandum z 14 sierpnia 1549 roku, sporządzonego w Pradze w imieniu Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), córki Anny Jagiellonki (1503-1547), która miała poślubić Franciszka III Gonzagę, księcia Mantui, w październiku tego samego roku, arcyksiężniczka była zainteresowana nabyciem tych arrasów.

Co najmniej od 1553 roku Kosma I przechowywał cały komplet, przedstawiający liczne nagie postacie, w sekretnej Guardaroba we Florencji (wg „The Story of the Creation” Lucii Meoni, s. 304, 311-313). Seria ta, oparta na kartonach Pietera Coecke van Aelsta, została utkana w Brukseli przez najsłynniejszych tkaczy tamtych czasów: Jana van Tieghema, Fransa Ghieteelsa i Jana de Kempeneera, których renoma związana jest ze wspaniałymi arrasy wykonanymi dla króla Zygmunta II Augusta (1520-1572), przechowywanymi na Wawelu (prawie wszystkie tapiserie trafiły na Wawel przed 1553 rokiem, przed ślubem króla ze wspomnianą arcyksiężniczką Katarzyną).

Ten przykład ilustruje podobieństwa w mecenacie artystycznym między rodami Jagiellonów i Medyceuszy w latach 40. XVI wieku, podczas gdy kontakty między domami panującymi Sarmacji i Toskanii sięgają konsolidacji władzy Medyceuszy we Florencji w pierwszej połowie XVI wieku. Około 1537-1539 roku, wkrótce po objęciu władzy we Florencji, Agnolo Bronzino stworzył wspaniały alegoryczny portret księcia Kosmy, przedstawiający go jako mitycznego muzyka i poetę Orfeusza (Philadelphia Museum of Art, olej na desce, 93,7 x 76,4 cm, nr inw. 1950-86-1). Książę Florencji przedstawiony jest nago, trzymając lirę i uspokajając Cerbera, wielogłowego psa, symbolizując w ten sposób pokój, harmonię i odnowę kulturową, którą Kosma zapoczątkował we Florencji po latach politycznego chaosu.

„Metamorfozy” rzymskiego poety Owidiusza, które można uznać za narodowy poemat XVI-wiecznej Sarmacji (por. „Ovidius inter Sarmatas” Barbary Hryszko, s. 453, 455), zawierają wskazówkę, dlaczego portrety „w przebraniu” (znane również jako portrety historié lub kryptoportrety) były bardziej popularne w tym regionie niż w innych częściach Europy.

Podobnie jak nagi portret Cosima pędzla Bronzina, portret historié pędzla Parisa Bordone, znajdujący się obecnie w Ermitażu (nr inw. ГЭ-163), z pewnością nie jest jedynym dziełem zleconym przez Zygmunta Augusta w celu legitymizacji statusu jego metresy, Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551). Bordone przedstawił tę samą modelkę, ubraną w niebieską tunikę, białą koszulę i z podobną fryzurą, na obrazie znajdującym się obecnie w paryskim Luwrze (olej na płótnie, 105 x 85 cm, nr inw. RF 1474). Kobieta ma na sobie naszyjnik z długich pereł splecionych między piersiami (Barbara była znana z zamiłowania do pereł) i trzyma róże, co wyjaśnia, dlaczego obraz ten jest znany jako kolejne przedstawienie bogini Flory lub jako portret młodej kobiety z różami. Obraz jest zazwyczaj datowany na około 1540 rok lub drugą ćwierć XVI wieku i pochodzi z kolekcji Louisa-Alfreda Caroillona (1814-1904), hrabiego Vandeul w Paryżu.

Bordone i jego pracownia wykonali kilka kopii tego dzieła. Najwspanialsza znajdowała się przed II wojną światową w Berlinie. Obraz, dawniej własność cesarska, przechowywany w Galerii Cesarskiej, został wypożyczony w latach 1938-1939 do Kancelarii Rzeszy w Berlinie (olej na płótnie, 102 x 84 cm, nr inw. GG 2833). Ta kopia była sygnowana monogramem P. B. na kamiennym cokole w lewym dolnym rogu. Inny bardzo piękny egzemplarz, znany jako „Portret kurtyzany”, został wymieniony w 1964 roku w prywatnej kolekcji w Nowym Jorku i przed 1916 rokiem należał do kolekcji Elii Volpiego (1858-1938) we Florencji (olej na płótnie, 104,7 x 86,3 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 38868). Znakomita kopia, prawdopodobnie wykonana przez warsztat malarza, znajduje się w Galerii Sabauda w Turynie (olej na płótnie, 118 x 91 cm, nr inw. 440 - Galeria Sabauda). Modelka jest ta sama, ale róże na cokole zastąpiono białymi i czerwonymi goździkami w szklanym wazonie (poza konotacjami miłosnymi, te dwa kolory mogą również nawiązywać do barw narodowych Sarmacji, ponadto królowa Barbara trzyma czerwoną lub różową oraz białą różę na portrecie w Chatsworth House, nr inw. PA 725). Kobieta trzyma czereśnie, zaś uwiązana wiewiórka powyżej je zjada. Czereśnia była powszechnie postrzegana jako symbol słodyczy płynącej z dobrych uczynków (za „Italian paintings from the sixteenth century in Dutch public collections”, s. 124). Natomiast jako symbol grzechu i miłości cielesnej (cupiditas), wiewiórka pojawia się jako towarzyszka bogini Wenus, na przykład na rycinie Niccolò Boldriniego, wykonanej na podstawie dzieła Tycjana w 1566 roku (wg „Animals and Courts ...”, red. Mark Hengerer i Nadir Weber, s. 314). Ta wersja prawdopodobnie pochodzi z historycznej kolekcji dynastii sabaudzkiej.

W innej serii obrazów malarz przeobraził tę samą modelkę w Wenus, boginię miłości, w towarzystwie jej syna Kupidyna, boga pożądania. Wersja przypisywana Bordone, ale bardziej prawdopodobnie będąca kopią warsztatową zaginionego oryginału, o czym świadczy styl, znajduje się w Palazzo Montecitorio w Rzymie, siedzibie Izby Deputowanych, niższej izby włoskiego parlamentu (olej na płótnie, 107 x 93 cm). Datuje się ją na lata 40. XVI wieku. Inna kopia warsztatowa znajduje się w zamku Hearsta w San Simeon w Kalifornii (olej na płótnie, 116 x 94 cm, nr inw. 6574, Fototeca Zeri, Numero scheda 38867). Przed 1935 rokiem dzieło należało do żydowskich kolekcjonerów sztuki Jakoba i Rosy Oppenheimerów, którzy zostali zmuszeni do jego sprzedaży podczas likwidacji ich berlińskiej galerii. W wersji z kolekcji ostatniego króla Wirtembergii, Wilhelma II (1848-1921), malarz zmienił kolor włosów modelki na blond, wyidealizował twarz i dodał górski krajobraz w tle (olej na płótnie, 98,5 x 84,5 cm, Hargesheimer Kunstauktionen w Düsseldorfie, 13 września 2025 r., lot 3440). Wersja lub kopia jednej z tych kompozycji znajdowała się również w Rzymie, ponieważ w XVII wieku rzymski malarz wykorzystał tę modelkę w obrazie znanym jako Kuszenie (Accademia Nazionale di San Luca w Rzymie, olej na płótnie, 75 x 61 cm, nr inw. 695).

Tę samą kompozycję, choć w lustrzanym odbiciu, wykorzystał również nieznany malarz flamandzki, prawdopodobnie w Antwerpii, około połowy XVI wieku. Dzieło znajduje się obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (olej na desce, 80,5 x 65 cm, nr inw. 365). Postać modelki i detale jej stroju są jednak inne. Obraz przedstawia Salome, postać biblijną, a charakterystyczne rysy jej twarzy i strój sugerują, że jest to zakamuflowany portret bogatej szlachcianki. Charakterystyczne prawe ucho modelki sugeruje z kolei, że jest to ta sama osoba, co na wielu obrazach autorstwa Lamberta Sustrisa, a mianowicie Zofia Tarnowska (1534-1570), zgodnie z moją identyfikacją. Obraz pochodzi z kolekcji rodu Esterházych, największych właścicieli ziemskich w Królestwie Węgier (wg „Katalog der Galerie alter Meister” Andora Piglera, tom 1, s. 489).

Biorąc pod uwagę liczbę przedstawień, ich proweniencję i najstarsze znane lokalizacje, przedstawiona kobieta nie była prostą i nic nieznaczącą kurtyzaną, jak chcieli ją widzieć XIX-wieczni autorzy, lecz przyszłą żoną jednego z najważniejszych monarchów XVI-wiecznej Europy.

Trzy te same postacie, co na obrazie z Ermitażu, pojawiają się ponownie w kolejnej serii mitologicznych kompozycji pędzla Bordone, przedstawiających Wenus z Kupidynem, Bachusa i Dianę, znanych również jako Alegoria wiosny i jesieni. Oryginał dzieła weneckiego mistrza zaginął, natomiast znakomita kopia warsztatowa została sprzedana na aukcji w Pradze w 2014 roku (olej na płótnie, 97,5 x 142 cm, Arthouse Hejtmánek, 22 maja 2014 r., lot 29). Kolejna kopia warsztatowa pochodzi z kolekcji rosyjskiego polityka, dworzanina i kolekcjonera sztuki Pawła Wiktorowicza Delarowa (1852-1913) w Sankt Petersburgu (olej na płótnie, 107,9 x 160 cm, Galeria ACES w Stamford, 29 września 2024 r., lot 69).

Istnieją również dwie zmniejszone wersje. Jedna przedstawia tylko Wenus z Kupidynem, druga Bachusa i Dianę. Wersja z Wenus została przycięta po prawej stronie w nieznanym czasie i jest uważana za fragment obrazu wzmiankowany w 1570 roku w kolekcji norymberskiego kupca Willibalda Imhoffa (una grande tavola ... con Bacco, Diana e Venere, dipinta in Venezia da Paris Bordone) lub dzieło wymienione na aukcji M. de Merval w Paryżu w maju 1768 roku, lot 5, pod tytułem „Pory roku”. Na zdjęciach obrazu sprzed renowacji nadal widać postać Bachusa po prawej stronie (olej na płótnie, 99,7 x 93,3 cm, Christie's w Nowym Jorku, aukcja 1529, 25 maja 2005 r., lot 21). W przeciwieństwie do wersji z Wenus, wersja przedstawiająca Bachusa i Dianę nie wydaje się być wycięta z większego obrazu. Obecnie znajduje się ona w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 45 x 61 cm, nr inw. GG 1969). Obraz ten najprawdopodobniej pochodzi z dawnych zbiorów cesarskich i jest wymieniony w inwentarzu z 1868 roku. Znany jest jako „Nimfa i myśliwy”. Jego prawdopodobne pochodzenie z rodowej kolekcji Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) uzasadnia identyfikację Diany jako jej kryptoportretu. Dziewicza bogini, słynąca z niewinności, zwinności i więzi z naturą, spogląda na widza, podczas gdy jej przyrodni brat Bachus, bóg wina, rolnictwa i płodności, o rysach Zygmunta Augusta, kładzie rękę na jej ramieniu (jako córka Anny Jagiellonki, Elżbieta była spokrewniona z mężem). W większych wersjach Bachus ofiarowuje Dianie winogrona, główny uświęcony symbol płodności i obfitości. Podobnie jak obraz w Ermitażu, to mitologiczne przebranie służyło również uzasadnieniu w oczach opinii publicznej statusu faworyty króla, Barbary, przedstawionej jako Wenus.

Dalej w tym kontekście malarz włączył dwie kobiece modelki z obrazu z Ermitażu do innej mitologicznej kompozycji, która przed II wojną światową znajdowała się w Dreźnie (Gemäldegalerie Alte Meister, olej na płótnie, 116 x 187 cm, nr inw. Gal.-Nr. 204). Obraz ten po raz pierwszy wzmiankowany jest w inwentarzu Galerii Królewskiej króla Augusta III w Dreźnie z 1754 roku. Blondynka w centrum kompozycji, Elżbieta Habsburżanka, ponownie przedstawiona jest jako bogini Diana, podczas gdy Barbara, stojąca po prawej stronie, jest nimfą z jej świty. Inna nimfa ofiarowuje bogini głowę jelenia, nawiązując do śmierci Akteona, przemienionego w jelenia przez Dianę. Obraz ten jest uważany za jedno z sześciu dzieł mitologicznych autorstwa Bordone, które zdobiły dom augsburskiego handlarza dziełami sztuki Jerominusa Stainingera, wzmiankowane w 1643 roku (dwa z nich znajdują się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. GG 69 i GG 120). Został on zatem prawdopodobnie namalowany dla kardynała Otto Truchsessa von Waldburga (1514-1573), księcia-biskupa Augsburga, ponieważ Vasari twierdzi, że Bordone namalował „inny obraz do gabinetu, który jest w posiadaniu kardynała Augsburga” (un altro quadro da camera, il quale è appresso il cardinale d'Augusta). Von Waldburg, który studiował w Padwie i Bolonii, miał powiązania w Wenecji i korespondował z Aretinem (za „On Meaning and Function of the Painting Apparition of the Sibyl to Emperor Augustus by Paris Bordone”, s. 630). Co więcej, postać Marsa, boga wojny, w alegorycznej kompozycji z Wiktorią, jest często uważana za portret, być może samego kardynała. Krótko przed objęciem urzędu biskupa Augsburga (czerwiec 1543 r.), a następnie przed otrzymaniem nominacji kardynalskiej (grudzień 1544 r.), von Waldburg pełnił funkcję nuncjusza apostolskiego w Polsce (od 29 lipca do 8 listopada 1542 r.). Łączyły go więzi przyjaźni ze Stanisławem Hozjuszem, którego poznał podczas studiów w Padwie i misji w Polsce. Korespondował z Hozjuszem, gratulując mu w szczególności nominacji na biskupstwo warmińskie w 1549 roku (za „Podstawy prawne objęcia biskupstwa warmińskiego przez Stanisława Hozjusza” Tadeusza Pawluka, s. 284-283).

Na portrecie z 1553 roku, uważanym za dzieło Lamberta Sustrisa, podobnie jak Bordone, ucznia Tycjana (Zamek Zeil w Leutkirch im Allgäu, olej na płótnie, 99,5 x 79 cm, nr inw. 784, datowany: M D L III), kardynał przedstawiony jest w czerwonym płaszczu z szerokimi rękawami, podszytym ciemnym futrem, bardzo podobnym do tego, który widnieje na portrecie króla Zygmunta I na Wawelu (nr inw. ZKnW-PZS 3239).

Wreszcie, około 1553 roku lub wcześniej, Bordone namalował wspaniały alegoryczny portret nadwornego jubilera króla Zygmunta Augusta - Giovanniego Jacopo Caraglio (zm. 1565) z Werony w Republice Weneckiej (Zamek Królewski na Wawelu, nr inw. ZKnW-PZS 5882), natomiast przed 1553 rokiem (data podana na kopii sygnowanej przez Eneę Vico) Caraglio stworzył rycinę - Spór Muz z córkami Pierusa na Parnasie, ilustrację do Metamorfoz Owidiusza, w której wszyscy bogowie prezentują „heroiczną nagość” w konfrontacji z półnagimi śmiertelnikami (British Museum, nr inw. 1874,0808.279).

​Spór Muz z Pierydami na Parnasie autorstwa Giovanniego Jacopo Caraglio, ok. 1527-1553, British Museum.

​Portret Kosmy I Medyceusza (1519-1574), księcia Florencji, jako Orfeusza autorstwa Agnolo Bronzino, ok. 1537-1539, Philadelphia Museum of Art. 

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Flory autorstwa Parisa Bordone, ok. 1543-1545, Luwr w Paryżu.

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Flory autorstwa Parisa Bordone, ok. 1543-1545, Kancelaria Rzeszy w Berlinie, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Flory autorstwa Parisa Bordone lub warsztatu, ok. 1543-1545, kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Wenus (?) z wiewiórką, autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1543-1550, Galeria Sabauda w Turynie.

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Wenus autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1543-1550, Palazzo Montecitorio w Rzymie.

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Wenus autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1543-1550, Zamek Hearsta w San Simeon.

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Wenus autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1543-1550, kolekcja prywatna.

​Portret damy, najprawdopodobniej Zofii Tarnowskiej (1534-1570), jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela, autorstwa malarza flamandzkiego, połowa XVI wieku, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

​Kuszenie pędzla malarza rzymskiego, połowa XVII wieku, Accademia Nazionale di San Luca w Rzymie.

​Hipotetyczna rekonstrukcja obrazu Wenus z Kupidynem, Bachus i Diana z ukrytymi portretami Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), Zygmunta Augusta (1520-1572) i Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) autorstwa Parisa Bordone, ok. 1543-1551, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja obrazu Wenus z Kupidynem, Bachus i Diana z ukrytymi portretami Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), Zygmunta Augusta (1520-1572) i Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) autorstwa Parisa Bordone, ok. 1543-1551, zaginiony. © Marcin Latka

​Wenus z Kupidynem, Bachus i Diana z ukrytymi portretami Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), Zygmunta Augusta (1520-1572) i Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1543-1551, kolekcja prywatna (sprzedany w Pradze).

​Wenus z Kupidynem, Bachus i Diana z ukrytymi portretami Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), Zygmunta Augusta (1520-1572) i Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1543-1551, kolekcja prywatna (sprzedany w Stamford, Connecticut).

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Wenus z Kupidynem, autorstwa Parisa Bordone, ok. 1543-1551, kolekcja prywatna.

​Portret Zygmunta Augusta (1520-1572) i Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) jako Bachus i Diana, autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1543-1551, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Diana i jej nimfy z ukrytymi portretami Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) i Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa Parisa Bordone, ok. 1543-1553, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, zaginiony. © Marcin Latka

​Portret kardynała Otto Truchsessa von Waldburg (1514-1573), księcia-biskupa Augsburga, w sarmackim płaszczu podbitym futrem, autorstwa Lamberta Sustrisa, 1553, zamek Zeil w Leutkirch im Allgäu.

Radziwiłłowie, jeden z najbogatszych rodów magnackich w XVII-wiecznej Europie i najpotężniejszy w Wielkim Księstwie Litewskim, posiadali jedną z najważniejszych kolekcji portretów w Sarmacji. Jako książęta Cesarstwa Rzymskiego, gromadzili wizerunki członków europejskich rodzin królewskich i szlacheckich oraz posiadali liczne portrety różnych członków rodziny i krewnych. Zachowane inwentarze, takie jak inwentarz kolekcji Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 roku (AGAD 1/354/0/26/84), potwierdzają bogactwo ich zbiorów sztuki i ich europejski charakter.

Dziś jednak, poza kilkoma płótnami z kolekcji nieświeskiej, prawie nic nie przetrwało. Wiele oryginalnych portretów, które przetrwały potop (1655-1660) i wojnę północną, zostało zreprodukowanych w serii rycin wykonanych w latach 1747-1758 przez rytownika pochodzenia żydowskiego Hirsza Lejbowicza (Lejbowicza). Wraz z ojcem, Lejbą Zyskielowiczem z Sokala, na dworze radziwiłłowskim w Nieświeżu, stworzyli oni miedzioryty do dzieła Marcina Franciszka Wobego Icones familiæ ducalis Radivilianæ ..., wydanego w Nieświeżu w 1758 roku (Biblioteka Narodowa, A.781).

Wcześniej, prawdopodobnie na krótko przed potopem, kilka z tych lub podobnych portretów zostało również zreprodukowanych w formie rysunków, najprawdopodobniej jako szkice przygotowawcze do rycin, obecnie znajdujące się w Państwowym Muzeum Ermitażu (znany jako „Album rysunkowych portretów postaci polskich”, tusz i bistr na papierze, 33 x 28 cm). Zostały one przeniesione z Biblioteki Akademii Nauk w Petersburgu w 1941 roku i prawdopodobnie pierwotnie stanowiły część kolekcji nieświeżskiej.

Wizerunki Anny Radziwiłłowej z Kettlerów (1567-1617) ze zbiorów Ermitażu (nr inw. OP-45857) oraz rycina Leybowicza, wzorowane na podobnych oryginałach, co portrety malowane w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. MP 2472 MNW) i w Wileńskiej Galerii Obrazów, a także wizerunek Janusza Radziwiłła Młodszego (1612-1655) z ryciny Leybowicza, podobny do tego z portretu całopostaciowego w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku, uznawanego za dzieło Daniela Schultza, dowodzą, że wszystkie te wizerunki powstały na podstawie malowanych oryginałów.

Wiele z najwspanialszych portretów w obu seriach to wizerunki pochodzące z pierwszej ćwierci XVII wieku. Portrety kobiet, w szczególności, prezentują bogactwo strojów, tkanin, koronek i wystawnej biżuterii, inspirowanych przede wszystkim modą hiszpańską, z lokalnymi wpływami (nakrycia głowy zdobione klejnotami). Do najciekawszych należą portrety Anny Sapiehy (1603-1627), córki kanclerza Wielkiego Księstwa Litewskiego Lwa Sapiehy i Elżbiety Radziwiłłówny, która poślubiła Albrychta Władysława Radziwiłła w 1618 roku (Ermitaż, nr inw. ОР-45867), oraz Tekli Anny Wołłowicz (Valavičiūtė, 1608-1637), córki podkanclerzego litewskiego Hieronima Wołłowicz i Elżbiety Gosławskiej, która poślubiła Aleksandra Ludwika Radziwiłła w 1623 roku (Ermitaż, nr inw. ОР-45870). Równie interesujący jest wizerunek ruskiej księżniczki Lawinii Leonilli Koreckiej (ok. 1587-1641), córki księcia Joachima Koreckiego i Anny Chodkiewicz, która poślubiła księcia Jana Olbrychta Radziwiłła (1591-1626) w 1609 roku, a także wizerunek jej męża w stroju narodowym, niewątpliwie pendanty (Ermitaż, nr inw. ОР-45871, ОР-45872).

Podobne portrety Anny Zofii Zenowicz (ok. 1615-1664), córki kasztelana połockiego Mikołaja Bogusława Zenowicza i Anny Chodkiewicz, która w 1628 roku została drugą żoną Albrychta Władysława Radziwiłła, oraz Reginy von Eisenreich (ok. 1589-1637), bawarskiej arystokratki i damy dworu królowej Konstancji Habsburżanki, pierwszej żony kanclerza wielkiego litewskiego Albrychta Stanisława Radziwiłła, którego poślubiła w 1619 roku, prawdopodobnie pochodzą z tej samej serii portretów. To samo dotyczy portretu damy w dużej kryzie i kapeluszu, który na rycinie Leybowicza został odtworzony jako wizerunek Anny Elżbiety Radziwiłłówny (1518-1558). Co ciekawe, podobizna ta przypomina portrety królewny-infantki Anny Wazówny (1568-1625), luterańskiej siostry króla Zygmunta III Wazy, namalowane przez Lawinię Fontanę, zidentyfikowane i przypisane przeze mnie.

Niektóre z tych kobiet pochodziły z kalwińskich (pierwotnie prawosławnych) rodzin, które przeszły na katolicyzm na początku XVII wieku. Na podstawie strojów i wieku modeli, wszystkie te podobizny można datować na lata 20. XVII wieku. Prawdopodobnym autorem portretów mógł być Jacob van Doort (zm. 1629), malarz flamandzki lub holenderski, który, według moich ustaleń, namalował wówczas portrety członków kalwińskiej gałęzi rodu Radziwiłłów. Styl dzieła sugeruje, że van Doort jest najprawdopodobniejszym autorem portretu Teodora Denhoffa (ok. 1570-1622), wojewody parnawskiego, obecnie w Pałacu w Wilanowie. Portret ten został namalowany około 1620-1622 roku, kiedy Denhoff był wojewodą wendeńskim (Cēsis na Łotwie, napis w prawym górnym rogu: TEODORVS / DENHOF PALAT: / VINDENSIS). To samo najprawdopodobniej dotyczy również portretów hrabiny Marii von Rautter (1576-1626) i jej męża, hrabiego Friedricha zu Dohna-Schlobitten (1570-1627), pochodzących z Pałacu w Drogoszach i zaginionych podczas II wojny światowej.

Druga grupa wizerunków to ta, którą na podstawie strojów modeli i dat ich życia można datować na lata 30. XVII wieku. W tej grupie, wśród rysunków przechowywanych w Ermitażu, wymienić należy wizerunek Janusza Radziwiłła Młodszego w stroju sarmackim, w płaszczu i czapce podbitej futrem (nr inw. OP-45876), portret jego pierwszej żony Katarzyny Potockiej (zm. 1642), córki Stefana Potockiego i Marii Mohylanki, wnuczki księcia mołdawskiego Jeremiego Mohyły (nr inw. OP-45877), a także portret Albrychta Stanisława Radziwiłła (1593-1656) w ciemnym dublecie, z tłokiem pieczętnym na stole (nr inw. ОР-45874). Portrety te charakteryzują się bogactwem tkanin, koronek i biżuterii, co w połączeniu z charakterystyczną pozą, dłonią opartą na stole i ujęciem postaci w trzech czwartych zbliża je do portretu księcia Zasławskiego pędzla Bartłomieja Strobla, zaś w tym kontekście do portretu Janusza Radziwiłła Młodszego w czerwono-srebrnym dublecie, również autorstwa Strobla, znajdującego się w Białoruskim Narodowym Muzeum Sztuki (olej na płótnie, 114 x 90 cm, nr inw. ЗЖ-109). Ten ostatni portret został namalowany w 1634 roku, około dwa lata po jego powrocie z Niderlandów.

Janusz pochodził z kalwińskiej gałęzi litewskiej rodziny magnackiej. We wrześniu 1628 roku wyruszył w czteroletnią podróż, głównie przez Niemcy i Niderlandy, wracając do Warszawy jesienią 1632 roku. Rozpoczął studia w 1629 roku na uniwersytecie lipskim, a od 1631 roku studiował w Altdorfie. Ukończył studia na Uniwersytecie w Lejdzie. Krótko przed powrotem do Sarmacji, w Lejdzie, David Bailly (1584-1657) namalował wspaniały portret księcia w pełnej postaci, ubranego w srebrno-złoty dublet i spodnie. Obraz pochodzi z kolekcji króla Prus Fryderyka I (1657-1713) i znajduje się obecnie w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (olej na płótnie, 202 x 114,7 cm, nr inw. MNWr VIII-578). Ciekawostką jest, że w 1633 roku, gdy książę powrócił do ojczyzny, holenderski rytownik Willem Hondius wykonał w Hadze rycinę przedstawiającą podobny wizerunek Janusza, ale w popiersiu i zbroi (Muzeum Czartoryskich w Krakowie). Napis u dołu potwierdza tożsamość portretowanej osoby i to, że rycina została opublikowana w 1633 roku w Hadze, a także fakt, że oryginalny obraz namalował Bailly (Cujus effigiem à Celeberrimo Bailio depictam ...). Wiek księcia wskazany na rycinie (ÆT SVÆ XIX) sugeruje, że oryginalny portret pochodzi z około 1631 roku. Bailly prawdopodobnie nadal pracował dla Radziwiłła po jego powrocie do Rzeczypospolitej, a także dla innych zleceniodawców polsko-litewsko-ruskich, o czym świadczy jego autoportret z lat 40. XVII wieku, obecnie znajdujący się w Pałacu w Wilanowie (nr inw. Wil.1752). Potencjalnie mógł on być autorem portretu pierwszej żony Janusza, Katarzyny Potockiej, reprodukowanego na rycinie Leybowicza, przypominającego jej pośmiertny portret z drugą żoną księcia, Marią Lupu, namalowany przez Johanna Schrettera w 1646 roku (Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi, nr inw. 3Ж-125). Jest pewne, że Leybowicz nie oparł swojego portretu Katarzyny na tym pędzla Schrettera, gdyż pomylił podobny wizerunek Marii Lupu z wizerunkiem Katarzyny Tomickiej (ok. 1517-1551). Można stąd wnioskować, że niewątpliwie istniały oddzielne portrety dwóch żon Janusza Młodszego. Ponieważ rysy twarzy Katarzyny różnią się od tych na rysunku w Ermitażu, gdzie nosi podobny strój, ale ma bardziej wydłużony nos, jest wysoce prawdopodobne, że pierwowzór został stworzony przez innego malarza. Janusz poślubił katoliczkę Potocką we wrześniu 1638 roku, wbrew woli ojca.

Portrety Albrychta Stanisława wykonane przez Strobla prawdopodobnie uległy zniszczeniu podczas potopu i wojny północnej, ponieważ Leybowicz odtworzył na swojej rycinie inny wizerunek kanclerza wielkiego litewskiego, podobny do portretu całej postaci przechowywanego w Mińsku (nr inw. ЗЖ-141). Ciekawostką jest również fakt, że wizerunek drugiej żony Albrychta Stanisława, Anny Krystyny ​​Lubomirskiej (1618-1667), w serii Leybowicza, przedstawia ją w podeszłym wieku (CHRISTINA ANNA COMITISSA w Wiśniczu ...); należy go zatem datować na lata 60. XVII wieku, a więc kilka lat po śmierci męża. Anna Krystyna była córką wojewody ruskiego i krakowskiego Stanisława Lubomirskiego (1583-1649) i Zofii Ostrogskiej (1595-1622), a poślubiła Albrychta Stanisława 30 marca 1638 roku (zatem krótko przed ślubem Janusza z Potocką). Niewątpliwie istniał portret przedstawiający ją w czasie jej małżeństwa z Radziwiłłem. Pod tym względem szczególnie interesujący jest portret Zofii Zborowskiej (SOPHIA De Zborow / ZBOROWSKA ...), która zmarła po 1618 roku i była żoną Jerzego Radziwiłła (1578-1613), kasztelana trockiego. Wynika to z faktu, że dama jest ubrana w strój typowy dla lat 30. lub początku 40. XVII wieku i przypomina wspomniane portrety Katarzyny Potockiej i Marii Lupu, a także podobiznę Lukrecji Strozzi z cyklu Leybowicza. Możliwe, że podobnie jak w przypadku wizerunku Katarzyny Tomickiej, Leybowicz pomylił portret Anny Krystyny ​​Lubomirskiej z około 1638 roku z zaginionym portretem Zofii Zborowskiej.

​Portret Teodora Denhoffa (ok. 1570-1622) autorstwa Jacoba van Doorta, ok. 1620-1622, Pałac w Wilanowie. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Anny Sapiehy (1603-1627) autorstwa Jacoba van Doorta, lata 20. XVII wieku, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Tekli Anny Wołłowicz (1608-1637) autorstwa Jacoba van Doorta, lata 20. XVII wieku, zaginiony. © Marcin Latka

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Lawinii Leonilli Koreckiej (ok. 1587-1641) autorstwa Jacoba van Doorta, lata 20. XVII wieku, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Jana Olbrychta Radziwiłła (1591-1626) autorstwa Jacoba van Doorta, lata 20. XVII wieku, zaginiony. © Marcin Latka

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu damy, rzekomo Anny Elżbiety Radziwiłłowej (1518-1558), prawdopodobnie królewny-infantki Anny Wazówny (1568-1625), autorstwa Jacoba van Doorta, lata 20. XVII wieku, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Reginy von Eisenreich (ok. 1589-1637) autorstwa Jacoba van Doorta, lata 20. XVII wieku, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Anny Zofii Zenowicz (ok. 1615-1664) autorstwa Jacoba van Doorta, lata 20. XVII wieku, zaginiony. © Marcin Latka

​Portret Janusza Radziwiłła Młodszego (1612-1655) autorstwa Davida Bailly, ok. 1631-1632, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Janusza Radziwiłła Młodszego (1612-1655) autorstwa Davida Bailly, ok. 1631, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Janusza Radziwiłła Młodszego (1612-1655) autorstwa Davida Bailly, ok. 1631, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Janusza Radziwiłła Młodszego (1612-1655) autorstwa Davida Bailly, ok. 1638, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Katarzyny Potockiej (zm. 1642) autorstwa Davida Bailly, ok. 1638, zaginiony. © Marcin Latka

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Katarzyny Potockiej (zm. 1642) autorstwa Davida Bailly, ok. 1638, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Katarzyny Potockiej (zm. 1642) autorstwa Davida Bailly, ok. 1638, zaginiony. © Marcin Latka

​Portret Janusza Radziwiłła Młodszego (1612-1655) autorstwa Bartłomieja Strobla, ok. 1634, Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Janusza Radziwiłła Młodszego (1612-1655) autorstwa Bartłomieja Strobla, ok. 1638, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Katarzyny Potockiej (zm. 1642) autorstwa Bartłomieja Strobla, ok. 1638, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Albrychta Stanisława Radziwiłła (1593-1656) autorstwa Bartłomieja Strobla, ok. 1638-1646, zaginiony. © Marcin Latka

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Anny Krystyny ​​Lubomirskiej (1618-1667) autorstwa Bartłomieja Strobla, ok. 1638-1646, zaginiony. © Marcin Latka