W swoim wykładzie z 1921 roku, opublikowanym w 1927 roku, Leonard Lepszy (1856-1937), polski ekspert górniczy i historyk sztuki, skupił się na inspiracjach Albrechta Dürera twórczością innego norymberskiego mistrza, Wita Stwosza (ok. 1447-1533), który mieszkał i tworzył w Krakowie przez blisko dwadzieścia lat, w okresie od 1477 do 1496 roku (za „Dürer w Polsce”, s. 133-147, 160, 162-166). Przedstawił również hipotezę, jakoby w trakcie swoich młodzieńczych lat wędrówki (Wanderjahre), przypadających na lata 1490-1494, artysta mógł odwiedzić Kraków; zwrócił także uwagę na szczególnie interesujący aspekt inspiracji kulturą społeczności muzułmańskich Polski-Litwy-Rusi - zagadnienie w dużej mierze zapomniane, podobnie jak znaczna część dziedzictwa kraju sprzed „potopu” (przed 1655 rokiem).

Dokładna trasa podróży artysty nie jest znana. Być może przed wizytą w Alzacji w 1492 roku przebywał on najpierw w Niderlandach lub w rejonie środkowego Renu. W 1493 roku udał się do Strasburga. Na prośbę ojca Dürer powrócił do domu po czterech latach, w 1494 roku, aby poślubić Agnes Frey (1475-1539), małżeństwa zaaranżowanego podczas jego nieobecności. Związek ten pozostał bezdzietny, a wielu badaczy przypuszcza, że Albrecht był biseksualny lub homoseksualny, wskazując na przewijające w niektórych jego dziełach motywy uznawane za homoerotyczne (np. „Łaźnia męska” czy „Autoportret nago”) oraz na charakter jego korespondencji z bliskimi przyjaciółmi. Do głównych spadkobierców malarza po jego śmierci należeli jego bracia, w tym Hans - nadworny malarz króla Polski. 

„Wiemy skądinąd także, iż dopiero jego wędrówka po świecie przyniosła niemieckiej sztuce znajomość form Odrodzenia. Jego wędrówka była istotnie wyprawą po złote runo myśli i kształtu i gdy się skończyła, wrócił ze zdobyczą bezcenną do ojczystej Norymbergi. Jeżeli zatem słuszna jest hipoteza, że Dürer w czasie wędrówki bawił w Krakowie, pracował i kształcił się w pracowni stwoszowskiej, to jakiś ślad tego musiał pozostać w jego spuściźnie artystycznej, zwłaszcza w jego rysunkach i rycinach” - stwierdza Lepszy w swoim artykule.

Zdaniem autora, najwcześniejszym dziełem potwierdzającym tę tezę jest tajemnicza rycina „Potwór morski” (Das Meerwunder). Tytuł ten wywodzi się z wpisu w dzienniku Dürera z 24 listopada 1520 roku, w którym artysta odnotował sprzedaż „Potwora morskiego” wraz z innymi pracami w Antwerpii za kwotę ośmiu florenów (Ich hab gelöst aus zwey Adam und Eva, ein Meerwunder, j Hieronymus, j Reuther, j Nemesin, j Eustachium, j ganz Stueck Holzwerk, sieben Stueck des schlechten Holzwerks, 2. Buecher und 10. Klein Holz Passion, alles umb 8 fl.). Według Lepszego rycina przedstawia porwanie Amymone - jednej z córek Danaosa (Danaidy) i kochanki Posejdona. Bóg mórz uprowadził ją i, osłaniając tarczą wykonaną ze skorupy żółwia, płynął z nią nurtem rzeki uchodzącej do morza. Tę samą postać kobiecą odnajdujemy na innej rycinie z tego okresu: „Herkules na rozstajnych drogach”. Obecni badacze wskazują, że naga kobieta (Amymone) ma na głowie mediolańskie nakrycie głowy, choć jego kształt przywodzi na myśl rosyjski kokosznik, polskie nakrycia głowy (wianek, złotnica, czółko) bądź modę panującą na dworze królowej Konstancji Habsburżanki w Warszawie w latach 10. i 20. XVII wieku.

„W tym przepięknym krajobrazie upatruję bowiem, ni mniej ni więcej, jak przypomnienie zamków orawskich z szeroko u stóp ich płynącą Orawą. Na dole zbiega w szalonym pędzie i z krzykiem polski szlachcic z karabelą, w wysokich butach, czamarze i w czapce podobnej do zawoju wschodniego na głowie; to polski, że tak powiem Danaos, a z rzeki uciekają spłoszone Danaidy, kąpiące się siostry porwanej Amymony i matka, która załamując ręce, rzuciła się na ziemię”, kontynuuje Leonard Lepszy. Artysta czerpał zatem inspirację z zamku Orawskiego w północnej Słowacji, będącego wówczas własnością królewską w granicach Królestwa Węgier pod panowaniem Władysława II Jagiellończyka (1456-1516) i położonego w pobliżu granicy z Polską. Od 1484 roku rezydował tam jako zarządca Orawy Emeryk Zapolya (zm. 1487). Po jego śmierci funkcję tę objął Jan Korwin (1473-1504), nieślubny syn króla Węgier Macieja Korwina. Jednak w 1495 roku Stefan Zapolya (zm. 1499), palatyn Królestwa Węgier, przejął Orawę wraz z innymi dobrami Jana Korwina. Stefan był ojcem przyszłego króla Węgier Jana Zapolyi (1487-1540) oraz Barbary Zapolyi (1495-1515), królowej Polski. W 1499 roku Jan Korwin odzyskał Orawę na kolejne pięć lat (za „Oravský hrad” Petera Huby, s. 16). Odnosząc się do turbanu noszonego przez „polskiego Danaosa”, Lepszy omawia popularność nakryć głowy typu turbanowego - zwanych zawojami - wśród kobiet i mężczyzn w średniowiecznej Polsce; przykłady takich nakryć można znaleźć w dziełach Wita Stwosza z okresu jego pobytu w Krakowie, w miniaturach z Kodeksu Behema (zdobiące głowy kupców i rzemieślników), a także w Liber geneseos rodu Szydłowieckich, gdzie turban widnieje na głowie dworzanina. Mikołaj Rej potwierdza popularność tego nakrycia głowy wśród szlachty, a Ormianie, których społeczność była wówczas w Sarmacji znacząca, nosili turbany jeszcze przez dwa stulecia. „Między rycinami Dürera postaci z zawojami uczony świat niemiecki przysądził na rzecz Turcji [...]. Mnie ta atrybucja wydaje się wątpliwej wartości i należałoby się dobrze zastanowić czy żołnierz z rękawem na wyloty, z turbanem na głowie, idący wraz z żoną, jest pochodzenia tureckiego, węgierskiego, czy też polskiego. W każdym razie trudno wierzyć, by taka rodzina, rzekomo »turecka«, chodziła kiedykolwiek po ulicach Norymbergi” - konkluduje autor. Następnie wymienia on typowe elementy stroju polskiego szlachcica z tamtego okresu, widoczne na wizerunku „Polskiego Danaosa” - takie jak czekman, baczmagi i karabela - oraz snuje przypuszczenia, że ​​to ojciec artysty, Albrecht Dürer Starszy (pochodzący z Ajtós koło Gyuli na Węgrzech), mógł zainicjować podróż syna z Krakowa przez Orawę na Węgry. Jego węgierskie korzenie prawdopodobnie ułatwiły również kontakty z rodziną Thurzonów z Krakowa.

Malarzska wersja „Porwania Amymone”, datowana na początek XVI wieku i przypisywana szkole Dürera (być może dzieło Hansa von Kulmbacha), została nabyta przed 1898 rokiem do kolekcji króla Rumunii Karola I (1839-1914) na zamku Peleș koło Sinaia (deska, 66 x 106 cm, wg „Tableaux anciens de la galerie Charles Ier, roi de Roumanie” Léopolda Bachelina, s. 127-128, poz. 94). Różnice względem ryciny (głównie układ poziomy zamiast pionowego), a także fakt, że obraz stanowi jej lustrzane odbicie, sugerują, iż jest to najprawdopodobniej kopia zaginionego oryginału Dürera, a nie obraz powstały na podstawie ryciny. Warto odnotować, że uczeń Dürera, Georg Pencz, stworzył inną wersję tej sceny, znaną jako „Porwanie Amymone” lub „Glaukos porywający Syme”, na której również widoczni są mężczyzna w turbanie oraz nagie nimfy w tle (Oklahoma City Museum of Art, nr inw. 2008.045).

Drugim dziełem Dürera, o którym wspomina Lepszy w kontekście obecności ubioru islamskiego w Polsce, jest „Droga na Golgotę”, powstała w 1527 roku, gdy artysta miał 56 lat (FACIEBAT ANNO SALVTIS MDXXVII AETATIS VERO SVAE LVI AD). Oryginalna kompozycja, która się nie zachowała (w 1748 roku figurowała ona w cesarskiej kolekcji malarstwa w Wiedniu), znana jest dzięki kopiom wykonanym w warsztacie malarza oraz przez jego naśladowców. Jedna z nich, uznawana za najpiękniejszą, znajdowała się w kolekcji Cooka w Richmond (Doughty House, olej na desce, 29 x 45 cm, nr inw. 48) i została sprzedana w latach 30. XX wieku; wykonano ją w technice grisaille i pierwotnie należała do zbiorów rodziny Imhoffów. Dwie kopie niższej klasy znajdują się w Accademia Carrara w Bergamo (olej na desce, 22,7 x 47,9 cm, nr inw. 81LC00224) oraz w Galerii malarstwa w Dreźnie (olej na desce, 30 x 45,5 cm, nr inw. Gal.-Nr. 1872). Rysunek przygotowawczy do tej kompozycji, datowany „1520”, przechowywany jest w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1077 E), a inny znajduje się w berlińskim Kupferstichkabinett (nr inw. KdZ 3868). W strojach jeźdźców oraz w krajobrazie Lepszy dostrzega inspiracje, jakie Dürer mógł czerpać podczas domniemanego pobytu w Krakowie około 1490 lub 1491 roku. Cała scena - zdaniem badacza - prawdopodobnie nawiązuje do wielkiego średniowiecznego misterium, w którym czynny udział musiał brać dwór królewski. Artysta uwiecznił przemarsz Chrystusa oraz tatarskiej straży królewskiej w pobliżu Bramy Floriańskiej, w miejscu, gdzie później (w latach 1498-1499) wzniesiono Barbakan. Przemawiają za tym stroje i wygląd licznych postaci, a także wizerunek orła widoczny na sztandarze, tarczy oraz ubiorze jednego z żołnierzy. Ten ciemny orzeł jest identyfikowany przez zachodnich badaczy jako orzeł cesarski, chociaż taki orzeł ma dwie głowy, a nie jedną. Kilka cech tego orła również odbiega od wyglądu orła polskiego - mowa tu o barwie, głowie zwróconej w prawo oraz braku korony. Zamierzeniem było jednak przedstawienie go w formie ukrytej, zawoalowanej i nieoczywistej, typowej dla epoki renesansu. Lepszy dodaje również, że Tatar na czele orszaku niesie na ramieniu polską tarczę; warto przypomnieć, że w 1521 roku Dürer sprzedał malowaną tarczę: „Andrzej z Krakowa zapłacił mi jednego guldena filipowskiego za tarczę i głowę dziecka” (Endres von Cracau hat mir geben für ein Schild und Kindsköpflein ein Philippsgulden) - tak brzmiała notatka sporządzona przez artystę w czerwcu w Antwerpii.

Osadnictwo tatarskie na Litwie, znane już od czasów Giedymina i Witolda, za panowania Zygmunta III obejmowało około stu wsi z meczetami oraz większe skupiska w miastach, gdzie Tatarzy zamieszkiwali wydzielone dzielnice. Tatarzy nie byli osadnikami zniewolonymi; książęta litewscy, a później królowie polscy, traktowali ich jak rycerzy, zobowiązując jednocześnie do pełnienia służby wojskowej w odrębnych oddziałach na każde wezwanie władcy. Za panowania Kazimierza IV Jagiellończyka liczba uzbrojonych Tatarów sięgała kilku tysięcy. Do XV wieku zachowywali oni swój język, jednak już za czasów Zygmunta I posługiwali się językiem polskim lub ruskim.

Za interpretacją, iż obraz „Droga na Golgotę” przywołuje wspomnienia malarza z Krakowa, ówczesnej stolicy Polski, przemawia również istotny fakt pominięty przez Lepszego. W 1527 roku Hans, młodszy brat Albrechta, przybył do Krakowa i 9 czerwca wstąpił na służbę dworu króla Zygmunta I jako oficjalny malarz królewski (pictor Regie Maiestatis, wg „Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających ...”, Jolanty Maurin Białostockiej, s. 127), co stanowiło szczyt uznania artystycznego. Co więcej, biorąc pod uwagę wydarzenia polityczne lat 1520 i 1527, wysoce prawdopodobne jest również, że obrazy te stanowią alegorię polityczną. Wiadomo, że Dürer popierał reformy religijne Marcina Lutra, podczas gdy w 1520 roku hierarchia katolicka - pod wpływem legata papieskiego Zaccarii Ferreriego (zm. 1524) - wymusiła na królu Zygmuncie I wydanie pierwszego edyktu przeciwko luteranizmowi, który przenikał do Prus; edykt ten w 1523 roku rozszerzono na całą Polskę. W 1527 roku drugi synod w Łęczycy ustanowił inkwizycję (za „Mikołaj Rej z Nagłowic” Bronisława Zawadzkiego, s. 21). Należy zauważyć, że wszystkie te działania miały w rzeczywistości bardzo ograniczony wpływ na rozprzestrzenianie się reformacji w Polsce. Wyjaśniają one jednak, dlaczego to Sarmaci prowadzą Zbawiciela na ukrzyżowanie.

Według Jana Białostockiego (1921-1988) rycina Dürera „Zaręczyny Marii” - pochodząca z cyklu „Życie Marii” i powstała około 1504-1505 roku - stanowiła inspirację dla południowego portalu katedry w Tarnowie (wg „The Art of the Renaissance in Eastern Europe ...”, s. 12, VIII). Ponieważ pełny cykl Dürera opublikowano dopiero w 1511 roku, przyjmuje się, że portal katedry tarnowskiej powstał po tej dacie. Jednak jego formy są gotyckie, a całość zdobią herby Jana Tarnowskiego (1367-1433) i jego żony Elżbiety ze Šternberka - fundatorów katedry (wzniesionej przed 1392 rokiem). Gdyby portal powstał po 1511 roku, powinien być opatrzony herbami Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561) i jego żony Barbary Tęczyńskiej (ok. 1490-1521). Biorąc pod uwagę obecność Dürera w Krakowie pod koniec XV wieku, całkiem prawdopodobne jest, że odwiedził on Tarnów, miasto słynące z kontaktów z Węgrami, i tam zobaczył portal powstały przed 1433 rokiem, który następnie wykorzystał w swojej rycinie. Podobny, choć bardziej ozdobny portal, widnieje również na rycinie Dürera „Obrzezanie”, należącej do tego samego cyklu.

W rozliczeniu kosztów podróży norymberskiego radnego Hansa Harsdörfera z 1504 roku, sporządzonym po jego powrocie z Budy (stolicy Węgier), odnotowano następującą informację: „Wręczyłem królowi [Władysławowi II Jagiellończykowi] wspaniały, iluminowany obraz, który wykonał dla mnie Albrecht Torer wraz ze swoim pomocnikiem; król przyjął go z wielkim zadowoleniem, a mnie kosztował on 45 florenów reńskich”. Rada zwróciła mu koszt podarowanego obrazu, na co wskazują notatki sporządzone inną ręką na odwrocie karty (wg „Humanismus und Reformation bei den Siebenbürger Sachsen” Karla Reinertha, s. 75). W 1521 roku, podczas pobytu w Antwerpii, Dürer namalował portret kupca Bernharta von Resten. Jak odnotował w swoim dzienniku po 16 marca 1521 roku, otrzymał osiem guldenów, jego żona jedną koronę, a służąca Susanne jeden gulden tytułem napiwku (Item den Bernhart von Resten hab ich mit Öhlfarben conterfet. Der hat mir dafür geben 8 gulden und mein weib geschenckt eine cronen und der Susanna ein gulden, gilt 24 stüber). Portretowana osoba identyfikowana jest jako Bernhard von Reesen (1491-1521), znany również pod nazwiskami von Rehsen lub von Rhesen, który zmarł krótko po ukończeniu obrazu i prawdopodobnie posłużył również za modela do rysunku znajdującego się w zbiorach British Museum (nr inw. SL,5218.54). Bernhard był synem Bernda von Reesena i Brigitte Proite (pobrali się w 1489 roku) oraz bratem Heinricha von Reesena (1497-1532), który zmarł w Antwerpii. Kupcowi Berendtowi von Rhesenowi (prawdopodobnie Bernhardowi lub jego ojcu) przypisuje się ufundowanie dla kościoła Mariackiego w Gdańsku alabastrowego ołtarza św. Jana Chrzciciela z pierwszej ćwierci XV wieku (niezachowanego w całości), sprowadzonego z Anglii (wg „Gdańsk, jego dzieje i kultura”, s. 273). Później, w 1636 roku, francuski dyplomata Charles Ogier odnotował w posiadaniu gdańszczanina Johanna Ernsta Schröera (1581-1639) „słynny obraz Albrechta Dürera, przedstawiający mężczyznę, z pewnością uczonego, trzymającego w dłoni kartkę papieru”, co silnie przywodzi na myśl portret namalowany przez Dürera w Antwerpii (wg „Albrecht Dürer and Eastern Europe” Jeffreya Chippsa Smitha, s. 11, 18). Portret von Reesena znajduje się obecnie w Gemäldegalerie Alte Meister (olej na desce, 45,5 x 31,5 cm, nr inw. Gal.-Nr. 1871, monogram i data pośrodku u góry: 1521). Wizerunek ten wyróżnia się szerokimi kośćmi policzkowymi, cechą powszechnie uznawaną za słowiańską. W kolekcji prywatnej znajduje się kopia warsztatowa, a właściwie odmienna wersja, z uwagi na różnice w stroju, na zielonym tle (olej na desce, 52,1 x 40,1 cm). Zamówienia złożone przez von Reesena oraz Andrzeja z Krakowa w czasie pobytu Dürera w Antwerpii mogą być ze sobą powiązane, podobnie jak wizerunki kobiet z Inflant, również wykonane w 1521 roku (Luwr w Paryżu, nr inw. 19 DR/ Recto; 20 DR/ Recto; 21 DR/ Recto).

Daniel Burckhardt-Werthemann (1865-1949) w swojej książce na temat pobytu Albrechta Dürera w Bazylei w latach 1492-1494, wydanej w 1892 roku, wypowiedział się również na temat ewentualnego pobytu artysty w stolicy Królestwa Polskiego podczas jego pierwszych podróży. Oprócz Wita Stwosza, który musiał współpracować z jednym lub kilkoma malarzami z Norymbergi, wymienia on również Conrada Celtesa (1459-1508), późniejszego bliskiego znajomego Dürera, przebywającego w Krakowie w latach 1488-1490, a także Hansa von Kulmbacha, który był szczególnie blisko związany z mistrzem i osiadł w Krakowie na kilka lat, oraz Hansa Dürera, brata artysty, który wkrótce po nim tam przybył (wg „Albrecht Dürer's Aufenthalt in Basel 1492-1494”, s. 11-12).

​Potwór morski i szlachcic w turbanie autorstwa Albrechta Dürera, ok. 1498 r., Metropolitan Museum of Art.

​Portret gdańskiego kupca Bernharda von Reesena (1491-1521) autorstwa Albrechta Dürera, 1521 r., Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

​Portret gdańskiego kupca Bernharda von Reesena (1491-1521) autorstwa warsztatu Albrechta Dürera, ok. 1521 r. lub później, kolekcja prywatna.

​Rysunek przygotowawczy do Drogi na Golgotę z Sarmatami autorstwa Albrechta Dürera, 1520 r., Galeria Uffizi we Florencji.

​Rysunek przygotowawczy do Drogi na Golgotę z Sarmatami autorstwa Albrechta Dürera, przed 1527 r., Kupferstichkabinett w Berlinie.

Droga na Golgotę z Sarmatami autorstwa Albrechta Dürera lub warsztatu, 1527 r., kolekcja Cooka w Richmond w latach 20. XX wieku.

​Droga na Golgotę z Sarmatami autorstwa warsztatu Albrechta Dürera, 1527 r., Accademia Carrara w Bergamo.

​Droga na Golgotę z Sarmatami autorstwa naśladowcy Albrechta Dürera, być może Jörga Breu Starszego, ok. 1527, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

Choć odkrycia Lepszego są mało znane lub pomijane przez badaczy zachodnich, skłaniają one do pytania, czy na innych rycinach Dürera rzeczywiście widzimy „Turków”. Dotyczy to zwłaszcza dzieła „Krajobraz z armatą” z 1518 roku (The Metropolitan Museum of Art, nr inw. 19.73.111), które większość badaczy wiąże z wezwaniem cesarza Maksymiliana do krucjaty podczas sejmu w Augsburgu w 1518 roku. Choć nie rozstrzygnięto, czy postacie po prawej stronie są Turkami, Węgrami czy mieszkańcami Europy Wschodniej (British Museum, nr inw. 1910,0212.308), uważa się, że krajobraz w tle przedstawia okolice cesarskiego miasta Norymberga. Wcześniej sądzono, że jest to widok na Kirchehrenbach koło Forchheim, natomiast obecnie wskazuje się na Eschenau - miejscowość położoną około dwudziestu kilometrów na południe, gdzie swoją rezydencję (zwaną Muffelschloss) posiadał mecenas Dürera, norymberski patrycjusz Jakob Muffel (1471-1526). Pozostałe postacie, w tym najemnik i strażnicy transportujący armatę, ubrane są w stroje zachodnie, typowe dla Norymbergi. Badacze są również zgodni co do tego, że armata ta stanowiła część arsenału cesarskiego miasta, choć wyszła już z użycia i została wycofana przez władze Norymbergi w 1512 roku. Broń tego typu, opatrzona herbem miasta, powstała około 1480 roku; w czasie powstawania ryciny kilka egzemplarzy przechowywano w miejskiej zbrojowni jako świadectwa dawnej sztuki wojennej (wg „The Renaissance of Etching”, Metropolitan Museum of Art, s. 54). Zaskakujące jest to, że bardzo podobna armata pojawia się na obrazie ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie (nr inw. MP 2475), powstałym około 1525-1530 roku w kręgu Lucasa Cranacha Starszego i przedstawiającym bitwę pod Orszą (wrzesień 1514 r.), w której wojska polsko-litewskie starły się z armią Wielkiego Księstwa Moskiewskiego. Na tym obrazie prawdopodobnie uwieczniono dowódców artylerii królewskiej: Hansa Wejsa (Weissa) oraz, najpewniej, Hansa Behema (zm. 1533), obu pochodzących z Norymbergi. W 1514 roku Muffel objął urząd burmistrza Norymbergi (wcześniej, od 1502 roku, zasiadał w radzie miejskiej). Czy zatem sprzedał on stare działa Polsce-Litwie-Rusi na potrzeby wojny z Moskwą? W tym kontekście jest to wysoce prawdopodobne, a w konsekwencji postacie o orientalnym wyglądzie, przedstawione na rycinie Dürera, należy utożsamiać z Sarmatami.

Kolejną ryciną uznawaną za świadectwo renesansowej fascynacji Imperium Osmańskim jest dzieło Dürera zatytułowane „Rodzina turecka”, powstałe około 1495-1496 roku (National Gallery of Art w Waszyngtonie, nr inw. 1953.6.63). Przedstawia ono łucznika w stroju orientalnym, w stożkowatym nakryciu głowy i turbanie; mężczyzna trzyma łuk oraz dwie strzały. Tatarzy służący w armii polsko-litewskiej w XV i na początku XVI wieku uchodzili za znakomitych łuczników. Również współcześnie w Polsce „bardzo częstym elementem spotkań poświęconych kulturze i tradycjom tatarskim są pokazy łucznictwa z użyciem tradycyjnych łuków tatarskich” (wg „Muslim Tatar Minorities in the Baltic Sea Region”, red. Ingvar Svanberg, David Westerlund, s. 61). Towarzyszy mu kobieta, która na niego spogląda; jest ona półnaga, bosa i trzyma na rękach małe dziecko. Ona również ma na głowie turban. Choć Europa Środkowo-Wschodnia bywa błędnie postrzegana przez niektórych mieszkańców Zachodu jako kraina wiecznej zimy, w niektórych regionach - na przykład w południowej Polsce - lata bywają bardzo upalne. Czy zatem artysta mógł widzieć tę parę w okolicach Krakowa lub Tarnowa na początku lat 90. XV wieku?

Marian Gorzkowski (1830-1911) w swojej powieści „Księdzówna. Powieść galicyjska”, wydanej w 1877 roku i inspirowanej życiem w dziewiętnastowiecznej Galicji, opisuje życie wiejskie w okolicach Przemyśla. Region ten - obecnie część polskiego Podkarpacia - odznaczał się różnorodnością etniczną i religijną. Mieszkańcy wsi pielęgnowali wiele dawnych tradycji, a Gorzkowski opisuje wydarzenie w fikcyjnej wsi Złotówka, bez wątpienia inspirowane rzeczywistością, w następujący sposób: „Jeszcze dziad nie dokończył opowiadania, a już przystępywali do księdza coraz to inne postacie w jakichś turbanach, w jakichś zawojach na głowie, jedne w pół nago, boso, z skaleczonemi nogami” (s. 84).

W konsekwencji „Turek” z ryciny Dürera zatytułowanej „Pięciu żołnierzy i Turek na koniu”, powstałej mniej więcej w tym samym czasie (National Gallery of Art, Waszyngton, nr inw. 1944.5.5), prawdopodobnie wcale nie był Turkiem, lecz, podobnie jak pozostali żołnierze, członkiem straży królewskiej, którego malarz najpewniej widział w Krakowie.

Według dostępnych informacji na temat malarza, nigdy nie odwiedził on kraju muzułmańskiego. Wielu badaczy z pewnością stwierdzi, że mógł on zobaczyć wiele z tych orientalnych modeli w Wenecji, czy to podczas pierwszej wizyty w latach 1494-1495, czy też drugiej, przypadającej na lata 1506-1507. Z pewnością kopiował on dzieła sztuki przedstawiające postacie w strojach osmańskich - jak choćby trzy postacie w tle obrazu Gentilego Belliniego „Procesja Bożego Ciała na placu św. Marka”, sygnowanego i datowanego „1496” (British Museum, nr inw. 1895,0915.974) - lecz czy wszystkie te dzieła powstały pod wpływem jego pobytu w Republice Weneckiej? W mieście tym, mimo prowadzonego handlu z krajami Wschodu, na muzułmańskich przybyszów zazwyczaj patrzono z podejrzliwością, uznając ich, podobnie jak mniejszość żydowską, za niebezpiecznych niewiernych. Zanim pod koniec XVI wieku utworzono tymczasowy funduq (zajazd) dla muzułmanów, przejeżdżający przez Wenecję kupcy oraz nieliczni rzemieślnicy zatrzymywali się w gospodach w pobliżu Rialto. Nawet jednak po otwarciu w 1621 roku Fondaco dei Turchi w dzielnicy Santa Croce - położonym po drugiej stronie Wielkiego Kanału, naprzeciwko getta żydowskiego - obiekt ten mieścił niespełna stu kupców, w tym Turków, Bośniaków, Albańczyków i Persów (wg „East Meets West in Venice”, Richard Covington, s. 9).

Najprawdopodobniej krótko po powrocie z podróży Dürer odział biblijnego Lota, ukazanego podczas ucieczki wraz z córkami przed zagładą Sodomy i Gomory, w szatę podszytą futrem oraz turban. Scena ta powstała około 1496-1499 roku na odwrocie obrazu przedstawiającego Madonnę z Dzieciątkiem, inspirowanego weneckimi wizerunkami Madonny autorstwa Giovanniego Belliniego. Takie zestawienie scen biblijnych jest niezwykle rzadkie, a dokładna relacja między tymi dwoma obrazami pozostaje niejasna. Przyjmuje się, że obraz powstał na zamówienie Wolfa Hallera i jego żony Ursuli Koberger, stąd też znany jest jako „Madonna Hallerów” (National Gallery of Art, Waszyngton, olej na desce, 52,4 x 42,2 cm, nr inw. 1952.2.16.a i 1952.2.16.b). W dolnej partii przedstawienia Madonny widoczne są herby obojga małżonków. Wolf, jako zięć norymberskiego wydawcy Antona Kobergera, świadczył na jego rzecz usługi w Polsce i na Węgrzech (wg „Zur Rechtsgeschichte des deutschen Sortimentsbuchhandels”, Heinrich Buhl, s. 6).

Mężczyzna z otoczenia biskupa płockiego Erazma Ciołka (1474-1522), ukazany w scenie wizytacji budowy kościoła w krakowskim pontyfikale (powstałym około 1506-1518 r.), ma na głowie typowy turban „osmański” (Biblioteka Czartoryskich, rkps 1212 V). Ponadto jeden z legendarnych Dwunastu Wojewodów (Duodecim Palatini) w „Kronice polskiej” (Chronica Polonorv[m]) Macieja Miechowity, wydanej w Krakowie w 1521 roku, również nosi turban, podczas gdy pozostali ubrani są w zbroje i stroje typowe dla szlachty sarmackiej początku XVI wieku (Biblioteka Narodowa w Warszawie, SD XVI.F.18 adl.). W 1517 roku, gdy posłowie z Krakowa przybyli do Neapolu, by w imieniu króla Zygmunta I prosić o rękę księżniczki Bony Sforzy, Ricardo Bartholino (1470-1529) odnotował, że byli oni „ubrani na modłę węgierską, w bardzo osobliwy sposób” (vestiti allo modo ungaresco di molto strana maniera). Moda sarmacka, podobnie jak ówczesna moda węgierska, czerpała inspirację ze wspólnych wzorców, zwłaszcza tureckich i ich rozmaitych odmian. Bartholino odnotował również, że niektórzy z nich nosili białe czapki zwężające się ku górze, inni zaś nakrycia głowy z piórami, klejnoty określane przez niego mianem tatarskich, a także ozdobne zapony, pasy, złote i srebrne klamry oraz bogato zdobione złote łańcuchy, nie wspominając o strojach wykonanych ze złotogłowiu (wg „Orient w polskiej kulturze artystycznej”, Tadeusz Mańkowski, s. 195).

Choć działający w Krakowie malarz nadworny Michael Lancz von Kitzingen, tworząc kompozycję przedstawiającą „Męczeństwo św. Katarzyny” (pochodzącą z ołtarza „Zaśnięcia Najświętszej Marii Panny”), inspirował się późnośredniowiecznym sztychem Dürera, wszystkie postacie odział w typowe stroje sarmackie. Podobnie rzecz się ma z kwaterą ukazującą „Męczeństwo św. Barbary”; mogła ona powstać w oparciu o zaginioną kompozycję Cranacha, gdyż wykazuje podobieństwo do dzieł działającego w Czechach naśladowcy tego malarza, znanego jako Mistrz IW (przykładem może być ołtarz z klasztoru cystersów w Oseku, obecnie w zbiorach Galerii Narodowej w Pradze). Obrazy te powstały w 1521 roku z przeznaczeniem do kaplicy biskupa Jana Konarskiego (1447-1525) w katedrze wawelskiej. Kila postaci w tych kompozycjach nosi turbany (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. MNK I-851/3 i MNK I-851/2), przypominające te, które ukazano na rycinie przedstawiającej dwunastu wojewodów.

Inwentarz dóbr książąt Ostrogskich z 1616 roku wymienia liczne stroje arabskie, tureckie i perskie, w tym 36 białych tatarskich kołpaków oraz 18 szkarłatnych, stożkowatych nakryć głowy pochodzenia tureckiego i tatarskiego, zwanych kiwiorami (lub kiwierami) - odpowiednikami osmańskiego külah, o których najwcześniejsza wzmianka w Polsce pochodzi z 1419 roku. Cieszyły się one tak wielką popularnością wśród szlachty, że poeta Stanisław Orzechowski (1513-1566) ubolewał w dziele wydanym w Krakowie w 1564 roku: „Sturczyć sye nam leda kiedy / o Panowie Polscy y Litewscy / y w Zawoioch Tureckich / y w Kiwierzech Tatarskich rychlo nam z wami chodzić pospołu” („Quincunx, to jest wzór Korony Polskiej ...”). Szlachcianka litewska (Lituana di conditione / Mulier nobilis Lituanica), przedstawiona w wydanym w Wenecji w 1598 roku dziele Cesarego Vecellia Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... (Biblioteka Czartoryskich, 2434 I Cim), ma na głowie kiwior i zawój bardzo podobne do tych, które nosi postać „polskiego Danaosa” na rycinie Dürera „Potwór morski”. Towarzyszący ilustracji tekst w języku włoskim i łacińskim potwierdza, że ​​nie jest to pomyłka: „Litwa to bardzo rozległy kraj, stąd też tamtejszy ubiór jest różnorodny. [...] Oprócz czapki, wokół niej owiniętych jest kilka welonów” (s. 352). Według historyka Franciszka Siarczyńskiego (1758-1829) w Krakowie znajdował się portret Zebrzydowskiego, najprawdopodobniej Mikołaja Zebrzydowskiego (1553-1620), wojewody krakowskiego, ubranego jak sułtan („Widziałem obrazy w Krakowie, w których Zebrzydowski podobny był do Sultana”, wg „Obraz wieku panowania Zygmunta III ...”, s. 73). Na dużym obrazie obrazie „Podwyższenie Krzyża”, namalowanym przez Tomasza Muszyńskiego w latach 1654-1658 dla kościoła dominikanów w Lublinie, sarmacki magnat - spoglądający na widza - ubrany jest w złocisty żupan ​​i turban.

Krakowski rejestr podatkowy z 1633 roku rzuca światło na trasę, jaką towary te docierały do ​​Polski, podając, że przewożono je „prze Śląsko z Węgier do Krakowa a potem po wszystkiej idą Koronie”. Wysokiej jakości turban (zawój) z jedwabnym obszyciem i ozdobnymi klamrami (ferety) kosztował 10 talarów, podczas gdy egzemplarz z obszyciem złotym - 6 talarów. Możliwe również, że turbany lub zawoje występują w inwentarzach pod innymi nazwami. Zmarły w 1659 roku lwowski kupiec Stanisław Wilczek pozostawił w swoim sklepie „zawoje portugalskie” - czyli chusty (a właściwie szale), które nosiły na głowach mieszczanki; nazywano je również „bawełnicami”. W późniejszym okresie w ofercie sklepu znajdowały się także zawoje określane jako haimhamy, jampury, czerkiezy oraz „bawełnice mezopotamskie” - każdy w cenie 12 złotych. Z notatki Wilczka wynika ponadto, że pewna szlachcianka zastawiła pierścień zdobiony pięcioma diamentami i zakupiła cienki turban za 16 złotych (za „Patrycyat i mieszczaństwo lwowskie w XVI i XVII wieku” Władysława Łozińskiego s. 151-152)

Co ciekawe, w dawnych źródłach dotyczących Sarmacji dość często pojawiają się również wielbłądy, kojarzone z krajami arabskimi. W 1519 roku królowa Bona wysłała dwa wielbłądy swojemu krewnemu, kardynałowi Ippolitowi d'Este (1479-1520). Zwierzęta te wzbudziły we Włoszech wielką ciekawość, a Ippolito obiecał przesłać ich wizerunki swojemu bratu Alfonsowi (wg „Królowa Bona ...” Władysława Pociechy, s. 291). W lutym 1574 roku książę Konstanty Wasyl Ostrogski (1526-1608) podarował nowemu królowi, Henrykowi Walezemu, pięć wielbłądów urodzonych w Polsce (wg „Dzieje osadnictwa tatarskiego na wołoskiem pograniczu”, Antoni Józef Rolle, s. 258). Źródła potwierdzają również, że prawdopodobnie pod koniec XVI wieku Zofia Koniecpolska z domu Osmólska, żona Stanisława Przedbora Koniecpolskiego, zginęła, gdy konie ciągnące jej powóz spłoszyły się na widok wielbłądów w pobliżu Zamościa (wg „Pomniki dziejów Polski wieku siedmnastego”, red. August Podgórski, tom 2, s. 288). W skład orszaku ambasadora Jerzego Ossolińskiego w Rzymie w 1633 roku wchodziło 10 wielbłądów, widocznych również na rycinach upamiętniających jego wjazd do Wiecznego Miasta.

​Łucznik w turbanie i jego partnerka autorstwa Albrechta Dürera, ok. 1495-1496 r., National Gallery of Art, Waszyngton.

​Pięciu żołnierzy i jeździec w turbanie autorstwa Albrechta Dürera, ok. 1495-1496 r., National Gallery of Art, Waszyngton.

​Lot z córkami, rewers „Madonny Hallerów”, autorstwa Albrechta Dürera, ok. 1496-1499 r., Metropolitan Museum of Art.

​Pejzaż z Sarmatami i armatą, autorstwa Albrechta Dürera, 1518 r., Metropolitan Museum of Art.

​Dwunastu wojewodów z „Kroniki polskiej” Macieja Miechowity, wydanej w Krakowie w 1521 roku, Biblioteka Narodowa w Warszawie.

Według Lepszego z pobytem artysty w Krakowie można wiązać dwa dzieła przechowywane w tym mieście (w latach 20. XX wieku), oba w klasztorze dominikanów: niewielkie studium głowy kobiecej, służące jako wzór do wizerunku Madonny, oraz obraz przedstawiający Koronację Najświętszej Marii Panny. Pierwszy z nich - prawdopodobnie zaginiony podczas II wojny światowej - zdradza, zdaniem autora, silne wpływy malarstwa wczesnoniderlandzkiego i powinien być datowany na koniec XV wieku (olej na desce, 26,5 x 21,5 cm). Do krakowskiego klasztoru trafił on w 1912 roku z klasztoru w Tarnobrzegu; Lepszy przypuszczał, że pozostawił go malarz, który niegdyś gościł u dominikanów. Analizując technikę, styl, powiązania artystyczne i handlowe Norymbergi i Krakowa oraz dzieła pokrewne, badacz doszedł do wniosku, że autorem mógł być młody Dürer, a modelką - córka Wita Stwosza, Katarzyna. Drugi obraz, Koronacja Najświętszej Marii Panny, stanowi górną partię większej kompozycji, która uległa zniszczeniu (prawdopodobnie podczas potopu lub w wyniku pożaru), a obecnie przypisywany jest uczniowi Dürera, Georgowi Penczowi.

Poemat Sebastiana Fabiana Klonowica poświęcony śmierci Jana Kochanowskiego, wydany w Krakowie w 1585 roku, potwierdza, że ​​obrazy Dürera (a nie tylko jego ryciny) były w Polsce dobrze znane i cenione: „Widzę żeś też nie Durerus malarzu, choć z Niemiec, Acz u nas ma zawżdy miejsce pierwsze cudzoziemiec. [...] Ktoby IANA chcial malować trzeba Apellesa” („Zale nagrobne ná śláchetnie urodzonego y znácznie uczonego mężá, nieboszczyká pana Jana Kochanowskiego ...”, Zal XII). Zachowane inwentarze potwierdzają, że obrazy Dürera wchodziły w skład znaczących kolekcji na ziemiach polskich. Sporządzony w 1661 roku rejestr obrazów z kolekcji Lubomirskich, które ocalały z grabieży dokonanej przez wojska szwedzkie podczas potopu (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, 1/357/0/1/7/12), wymienia obraz Madonna z Dzieciątkiem autorstwa Dürera, namalowany na desce. Ród Lubomirskich wszedł również w posiadanie znacznego zbioru rysunków malarza. W 1823 roku książę Henryk Lubomirski (1777-1850) przekazał Zakładowi Narodowemu im. Ossolińskich we Lwowie 27 rysunków norymberskiego mistrza, na 24 arkuszach. Warto odnotować, że rysunki te - z których część przypisuje się także uczniom artysty, takim jak Hans Baldung - mogły trafić do Polski już w XVI wieku. Po śmierci Albrechta (1528 r.) przejął je bowiem jego brat, Endres (znany również jako Andreas; 1484-1555). Był on również spadkobiercą Hansa Dürera, nadwornego malarza króla Zygmunta I od 1527 roku, który zmarł w Krakowie około 1534 roku. W 1538 roku Endres przybył do Krakowa, aby objąć spadek po zmarłym, będąc jego jedynym bliskim krewnym (wg „Utracone „Dürery” z kolekcji Muzeum Lubomirskich”, Emilia Kłoda, s. 3-4). Tenże Endres, z zawodu złotnik, uważany jest za autora srebrnej oprawy rogu tura, wykonanej w 1534 roku w Krakowie (Muzeum Żup Krakowskich w Wieliczce). Obiekt ten powstał na zamówienie Seweryna Bonera, ówczesnego zarządcy żup wielickich i burgrabiego zamku krakowskiego, i został ozdobiony herbami: króla Zygmunta Starego (orzeł polski z literą „S”), jego małżonki królowej Bony (wąż rodu Sforzów), Seweryna Bonera (Bonarowa) oraz jego żony Jadwigi z Kościeleckich (Ogończyk).

Mszał biskupa Erazma Ciołka (1474-1522), powstały w Krakowie około 1515 roku, prawdopodobnie autorstwa Stanisława Samostrzelnika, zawiera kilka miniatur inspirowanych rycinami Dürera, opublikowanymi kilka lat wcześniej (Biblioteka Narodowa w Warszawie, rkps 3306 III). Warto odnotować, że część z nich opiera się na cyklu Mała Pasja, wydanym w Norymberdze w 1511 roku.

Miniatura przedstawiająca Madonnę z Dzieciątkiem na półksiężycu w towarzystwie króla Zygmunta, pochodząca z Modlitewnika Zygmunta I Starego (British Library) i wykonana przez Samostrzelnika w 1524 roku, została zainspirowana ryciną Dürera z 1508 roku (National Gallery of Art, nr inw. 1943.3.3497), co potwierdza popularność dzieł tego artysty na dworze królewskim. Również inne iluminacje w tym modlitewniku, a także w modlitewniku królowej Bony, powstałym w latach 1527-1528 (Bodleian Library), są inspirowane twórczością Dürera. Przedstawienie Komunii Zygmunta I w jego modlitewniku ukazuje w tle piękny krajobraz (prawdopodobnie przedstawiający zamek w Trokach), również najpewniej inspirowany dziełami norymberskiego mistrza. Wzorem dla postaci Chrystusa Boleściwego (Męża Boleści) w tej miniaturze była rycina Sebalda Behama, starszego brata Barthela Behama, z 1520 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. Gr.Ob.N.72 MNW). 

Król zamawiał w Norymberdze wiele dzieł, w tym srebrne ołtarze i świeczniki. Srebrny krucyfiks z relikwią Krzyża Świętego z 1510 roku, zamówiony prawdopodobnie przez Zygmunta I w Norymberdze, został przez niego ofiarowany klasztorowi na Jasnej Górze. Dla upamiętnienia narodzin syna król zamówił srebrną figurę św. Mikołaja; ozdobiono ją królewskimi herbami wykonanymi w Norymberdze i w 1523 roku przekazano w darze kościołowi św. Mikołaja w Bari (pro insigniis maiestatis regiae, Nurembergae factis et tandem Barum missis ad argenteam imaginem divi Nicolai, expositi sunt, wg „Mecenat Zygmunta Starego w zakresie rzemiosła artystycznego” Adama Bochnaka, s. 154, 249). Dürer uwzględnił wizerunki Zygmunta I i jego brata Władysława II, króla Węgier i Czech, a także syna tego ostatniego, Ludwika, oraz córki Anny, w drzeworycie z 1515 roku zatytułowanym „Zjazd monarchów w Wiedniu”, będącym częścią cyklu przedstawiającego Łuk triumfalny cesarza Maksymiliana I. Podobnie jak w przypadku wizerunków cesarza, przedstawienia Jagiellonów prawdopodobnie wzorowano na innych podobiznach - najpewniej autorstwa samego Dürera. Podobne wizerunki trzech władców z dynastii Jagiellonów - Władysława II, Ludwika II i Zygmunta I - pojawiły się w cyklu „Biały Król” (Der Weißkunig), powstałym w Augsburgu w latach 1514-1516 (uważanym za dzieło Leonharda Becka i przedstawiającym spotkanie Jagiellonów z cesarzem Maksymilianem I, do którego doszło 15 lipca 1515 roku między Bratysławą a Hainburgiem nad Dunajem).

Dobrze udokumentowane powiązania Albrechta Hohenzollerna (1490-1568), syna Zofii Jagiellonki (1464-1512), mają kluczowe znaczenie dla zrozumienia domniemanych związków między dworem królewskim w Sarmacji a Dürerem. Ten siostrzeniec króla Zygmunta I władał Księstwem Pruskim - będącym wówczas lennem Polski - a jego mecenat, podobnie jak jego sarmackich krewnych, miał wymiar prawdziwie międzynarodowy. Kupcy z Florencji i Norymbergi dostarczali towary luksusowe na dwór Albrechta w Królewcu (wg „Sztuka Albrechta Dürera i Cranachów na artystycznym dworze Albrechta Hohenzollerna w stołecznym Królewcu” Piotra Bireckiego, s. 58, 60). Książę zamawiał i kupował obrazy u Lucasa Cranacha Starszego, a przed sierpniem 1525 roku nabył pięć obrazów portretowych pędzla Dürera za pośrednictwem norymberskiego mieszczanina Bastiana Startza. 8 sierpnia 1525 roku Startz przypomniał księciu o konieczności uregulowania płatności; zaległa należność wynosiła 100 florenów (Albrecht Durrer auß Befelch m. g. Herrn für 5 conterfein Tafeln 100 fl., wg „Die Kunst am Hofe der Herzöge von Preußen”, Hermann Ehrenberg, s. 18, 145). Tożsamość osób uwiecznionych na portretach pozostaje nieznana; biorąc jednak pod uwagę, że dzieła te powstały w okresie hołdu pruskiego (10 kwietnia 1525 r.), wysoce prawdopodobne jest, iż jeden z nich przedstawiał króla Polski, wuja Albrechta. W 1529 roku Albrecht sprowadził do Prus ucznia Dürera w celu wykonania prac malarskich. Był nim Crispin Herrant (lub Herranth); aby zapewnić sobie jego usługi, książę napisał pod koniec lutego 1529 roku list do Sebalda von der Thyle, określając Herranta mianem „czeladnika [lub towarzysza] nieżyjącego już mistrza Albrechta Dürera” (Meister Albrecht Dürers in got verstorben gesell, wg „Lucas Cranach des Aeltern Leben und Werke”, Christian Schuchardt, s. 122-123).

Warto również wspomnieć o znaczącej kolekcji rycin Dürera, znanej jako „Trylogia Piotra Wedelickiego”, obejmującej drzeworyty z cykli Apokalipsa, Wielka Pasja oraz Życie Marii, powstałych w latach 1498-1511 (łącznie 46 rycin). Zbiór ten znajduje się obecnie w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej (nr inw. 4276). Wedelicki (znany także jako Wedeliciusz lub Vedelicius, ok. 1483-1543), pochodzący z Obornik pod Poznaniem, był lekarzem na dworze Zygmunta I i Bony Sforzy, a także rektorem Akademii Krakowskiej. Studiował filozofię w Krakowie oraz medycynę w Bolonii (1516 r.). Jako zapalony bibliofil zgromadził bogaty księgozbiór; część tych woluminów zachowała się do dziś w Bibliotece Jagiellońskiej oraz w Bibliotece Uniwersyteckiej w Uppsali (dokąd trafiły jako łup wojenny zdobyty podczas potopu). Wspomniane drzeworyty zostały wydane w 1511 roku i oprawione w jeden tom; egzemplarz ten opatrzony jest ekslibrisem Wedelickiego. Przed 1864 rokiem księga ta należała do biblioteki księży misjonarzy przy kościele Świętego Krzyża w Warszawie (wg „15th century Italian print ...”, Heleny Domaszewskiej, s. 48).

Na dawnych ziemiach Sarmacji nie zachowały się żadne oryginalne obrazy ani rysunki Dürera. Przed II wojną światową najważniejszym zespołem dzieł były wspomniane rysunki z kolekcji Lubomirskich, przechowywane od 1868 roku w Muzeum im. Lubomirskich we Lwowie. Zostały one skonfiskowane przez niemieckie władze okupacyjne 2 lipca 1941 roku i wywiezione do Niemiec. Po wojnie, odzyskane przez armię amerykańską i zwrócone członkowi rodziny Lubomirskich, zostały sprzedane na prywatnych aukcjach. Do znaczących dzieł z tej kolekcji należą: Autoportret, studium dłoni i poduszki (strona recto) z 1493 roku oraz Fortuna w niszy - studium kobiecego aktu z 1498 roku, przedstawiające prawdopodobnie żonę artysty, Agnes (The Metropolitan Museum of Art, nr inw. 1975.1.862 i 1975.1.861). W skład kolekcji wchodziły również dwa inne studia kobiecych aktów: Akt kobiety z kijem z około 1500 roku (National Gallery of Canada, nr inw. 6652) oraz Akt kobiety z lustrem, znajdujący się prawdopodobnie w zbiorach prywatnych (papier, 25 x 19,5 cm), a także Leżący akt męski z maczugą z około 1526 roku (Museum of Fine Arts w Bostonie, nr inw. 59.532), Akt męski z lustrem (recto) i Akt męski z lwem (verso) z około 1500 roku (National Gallery of Art w Waszyngtonie, nr inw. 1991.182.11.a i 1991.182.11.b), Porwanie Europy - projekt malowidła na szkle, przypisywany obecnie Hansowi Baldungowi (British Museum, nr inw. 1997,0712.15), oraz dwa studia nagiego Chrystusa: Złożenie do grobu (kolekcja prywatna) i Martwy Chrystus z 1505 roku (Cleveland Museum of Art, nr inw. 1952.531). Najwybitniejszymi rysunkami w tej kolekcji są zatem akty. Szczególną urodą odznacza się również rysunek młodego byka z około 1496 roku (błędnie opatrzony inną ręką datą 1508), określany tak ze względu na widoczne narządy płciowe (Art Institute of Chicago, nr inw. 1965.408). Jedynym rysunkiem Dürera z kolekcji Lubomirskich, który zachował się w Polsce, jest Głowa brodatego mężczyzny, przechowywana obecnie w Zakładzie Narodowym im. Ossolińskich we Wrocławiu (nr inw. 8318). 

Cztery rysunki autorstwa Dürera i artystów z jego kręgu, pochodzące ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie - ekslibris Willibalda Pirckheimera z 1503 roku, Madonna z Dzieciątkiem i aniołami (z kolekcji Stanisława Kostki Potockiego), Madonna z Dzieciątkiem na półksiężycu (papier, 21,2 x 16 cm) oraz Leżąca lwica (z kolekcji Stanisława Augusta Poniatowskiego) - zostały najprawdopodobniej zrabowane lub spalone przez niemieckich okupantów w latach 1939-1945, wraz z ponad 60 tysiącami innych rycin i rysunków (por. „The Fate of the Lubomirski Dürers” Adolfa Juzwenki i Thaddeusa Mireckiego, s. 169).

Piękny puchar z pokrywą, tzw. typu Dürera, wykonany ze złoconego srebra i podarowany w 1647 roku przez króla Władysława IV Wazę carowi Aleksemu I Michajłowiczowi (Muzea Kremla Moskiewskiego, nr inw. МЗ-159), uznawany jest za dzieło powstałe w Polsce i świadczy o silnych inspiracjach twórczością Dürera oraz jego kręgu w naszym kraju. Wśród dzieł malarskich warto wymienić Upadek pod krzyżem - środkową kwaterę tryptyku przechowywanego niegdyś w katedrze we Wrocławiu; uważa się ją za dzieło Hansa Dürera, powstałe około 1522 roku i inspirowane drzeworytem Albrechta z 1511 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. Śr.317/1 MNW). Ówczesnym biskupem wrocławskim był Jan V Turzo (1464/1466-1520), urodzony w Krakowie syn miejscowego patrycjusza, który w 1508 roku zakupił Madonnę pędzla Dürera bezpośrednio od samego mistrza.

W tym kontekście wysoce prawdopodobne jest, że to Dürer zaprojektował - jak sugeruje literatura przedmiotu - wykonane z brązu epitafium Andrzeja Szamotulskiego (zm. 1511), wojewody poznańskiego. To wspaniałe epitafium, w którym sposób przedstawienia zmarłego przywodzi na myśl wizerunki świętych autorstwa Dürera, powstało w norymberskim warsztacie Vischerów z przeznaczeniem dla kolegiaty w Szamotułach. Uważa się, że epitafium Piotra Kmity (1442-1505) w katedrze wawelskiej, również wykonane w norymberskim warsztacie Vischera, zostało zainspirowane postacią świętego Eustachego (portret Lukasa Paumgartnera) z ołtarza Paumgartnerów autorstwa Dürera (wg „Kraków, jego dzieje i sztuka” Helena Blumówny, s. 280).

Na koniec warto wspomnieć o rysunku z kolekcji Lubomirskich, znajdującym się obecnie w zbiorach Morgan Library & Museum w Nowym Jorku (piórko, brązowy tusz i lawowanie na papierze, 9,4 x 9,3 cm, nr inw. 1977.40). Uzanwany on jest za przedstawienie pelikana karmiącego młode własną krwią - symbol ofiarności. Jednak w źródłach polskich wizerunek ten interpretowano jako symbol heraldyczny i zestawiano z wyobrażeniem widniejącym w herbie Michaela Behaima, stworzonym przez Dürera około 1520 roku; rysunek określano zatem jako przedstawienie orła heraldycznego (wg „Albrecht Dürer: czterechsetna rocznica śmierci mistrza (1528-1928) i jego rysunki w Polsce” Władysława Kozickiego, s. 391, 394, 396, 398). Ptak na rysunku rzeczywiście bardziej przypomina orła niż pelikana; co więcej, uwił on gniazdo na kuli, lub raczej na globie, co może wskazywać, że jest to bardziej symbol królewski. Ten tok rozumowania przywodzi na myśl słynną legendę o początkach państwa polskiego: Lech, mityczny przodek Polaków, „założył miasto Gniezno, kędy w pochodzie znalazł był na wierzchołku dębu gniazdo orła białego wychowującego pisklęta drobne. Miejsce było powabne, upodobał je sobie, założył gród stółeczny, a owego orła białego wziął za godło narodowe i ozdobił nim sztandary wojowników swoich” (wg „Stanisław Żółkiewski, obraz historyczny z czasów Stefana i Zygmunta III, królów”, Józef Aleksander Starża [Miniszewski], tom 1, s. X). Scenę odkrycia gniazda przez Lecha zilustrował w 1893 roku Walery Eljasz-Radzikowski.

​Młody byk z kolekcji Lubomirskich, autorstwa Albrechta Dürera, ok. 1496 r., Art Institute of Chicago.

​Akt męski z lustrem (recto) z kolekcji Lubomirskich, autorstwa Albrechta Dürera, ok. 1500 r., National Gallery of Art, Waszyngton.

​Akt męski z lwem (verso) z kolekcji Lubomirskich, autorstwa Albrechta Dürera, ok. 1500 r., National Gallery of Art, Waszyngton.

​Akt kobiecy z lustrem z kolekcji Lubomirskich, autorstwa Albrechta Dürera, lata 1500., kolekcja prywatna.

​Porwanie Europy z kolekcji Lubomirskich, autorstwa Hansa Baldunga, ok. 1503-1505 r., British Museum. © The Trustees of the British Museum.

Leżący akt męski z kolekcji Lubomirskich, autorstwa Albrechta Dürera, ok. 1526 r., Museum of Fine Arts w Bostonie.

​Polski Orzeł Biały (?) z kolekcji Lubomirskich, autorstwa Albrechta Dürera, pierwsza ćwierć XVI wieku, Morgan Library & Museum w Nowym Jorku.

​Trylogia Piotra Wedelickiego (ok. 1483-1543) zawierająca drzeworyty z cykli Albrechta Dürera: Apokalipsa, Wielka Pasja i Żywot Marii, 1511 r., Muzeum Archidiecezji Warszawskiej.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu króla Zygmunta I (1467-1548) autorstwa Albrechta Dürera, ok. 1515 r., zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Barbary Zapolyi (1495-1515) autorstwa Albrechta Dürera, ok. 1515 r., zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królewny Anny Jagiellonki (1503-1547) autorstwa Albrechta Dürera, ok. 1515 r., zaginiony. © Marcin Latka

​Upadek pod krzyżem, kwatera środkowa tryptyku z katedry we Wrocławiu, autorstwa Hansa Dürera, ok. 1522 r., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Pod koniec XV wieku Bawarię i Sarmację (w ujęciu ogólnym) łączyły bliskie więzi gospodarcze i artystyczne. Najważniejszym świadectwem tych powiązań w twórczości Dürera jest rysunek znajdujący się w British Museum, datowany na rok 1509 (tusz na papierze, 26 x 42,2 cm, nr inw. SL,5218.190). Przedstawia on Upadek zbuntowanych aniołów oraz klęczącą postać fundatora, Josta Schillinga, wraz z jego herbem. Jest to studium przygotowawcze do obrazu zamówionego przez Schillinga do jego kaplicy w Wissembourgu.

Friedrich Schilling, ławnik w Wissembourgu około 1450 roku, był przodkiem rodu Schillingów, który wyemigrował do Polski. Czterech, a być może pięciu jego synów osiedliło się w Krakowie; byli wśród nich Friedrich (zm. 1508) oraz najmłodszy Jost (Just, Jodok, Jodocus) Schilling (wg „Geschichte der Deutschen in den Karpathenländern”, Friedrich Kaindl, cz. 1, s. 105). Jost przyjął prawo miejskie Krakowa dopiero w 1513 roku, będąc już w podeszłym wieku (homo iam grandevus), i w tym samym roku zmarł. Friedrich, dzięki kontaktom z krewnymi i innymi kupcami w Świętym Cesarstwie Rzymskim, a także małżeństwu z Agnes, córką krakowskiego kupca i bankiera Paula Behra, zgromadził znaczny majątek i zyskał wysoką pozycję wśród krakowskiego mieszczaństwa. Większość interesów prowadził wspólnie z braćmi: Nicolausem (w latach 1498, 1502 i 1505) oraz Jostem (w 1505 roku). Inwestowali oni w wydobycie ołowiu i prowadzili handel tym kruszcem na dużą skalę, a także zajmowali się papiernictwem oraz handlem skórami wołowymi, czerwcem polskim i wyrobami włókienniczymi, głównie z krajami niemieckimi. W 1499 roku Schillingowie dostarczali znaczne ilości ołowiu na dwór królewski. Utrzymywali oni szczególnie ożywione kontakty handlowe z Norymbergą (w 1491 roku norymberski kupiec Sixtus Wagner był winien Friedrichowi 300 guldenów węgierskich) oraz z miastami śląskimi.

W 1507 roku bracia otrzymali szlachectwo z rąk cesarza Maksymiliana I (za „Polski słownik biograficzny”, t. 35, s. 477), mecenasa Albrechta Dürera. W tym samym roku Jost ufundował w kościele św. Jana w Wissembourgu ołtarz poświęcony św. Stanisławowi, patronowi Polski. Ołtarz ten z czasem zaginął, gdyż kościół przeszedł w ręce protestantów. W związku z tym wizerunek Josta, bardzo zbliżony do tego z rysunku, opatrzony jego herbem, inskrypcją IOST SCHILLING oraz datą A° 1507, można przypisać kręgowi Dürera (olej na desce, 41,5 x 28,6 cm, Lempertz w Kolonii, 17 listopada 2007 r., aukcja 909, lot 1143 oraz Lost Art-ID573856). Jednakże sposób przedstawienia dłoni wskazuje raczej na krąg Lucasa Cranacha Starszego, podobnie jak w przypadku portretu żony Erazma Schillinga (zm. 1561), skopiowanego przez Franza Wolfganga Rohricha (Galeria Staszica w Poznaniu, 15 grudnia 2022 r., lot 3).

W 1536 roku malarz z Bawarii, Andreas Jungholz, przyjął prawo miejskie Krakowa (Andris Jungholcz ex Bauaria de Monte-sancto [Heiligenberg koło Schönau?], pictor, za „Skarbniczka naszej archeologji ...” Ambrożego Grabowskiego, s. 42). Pracował on przy dekoracji Zamku Królewskiego na Wawelu i bywa utożsamiany z malarzem o imieniu Andreas, który 3 grudnia 1546 roku otrzymał 30 florenów za portret króla Zygmunta I.

Oprócz powiązań gospodarczych i artystycznych, w okresie młodości Dürera w Norymberdze istotne stały się również kontakty polityczne. 14 listopada 1475 roku w Landshut (w pobliżu wolnego miasta Norymbergi) Jadwiga Jagiellonka (1457-1502), najstarsza córka króla Kazimierza IV Jagiellończyka i Elżbiety Rakuszanki, poślubiła księcia Jerzego Bogatego. Postać księżnej Bawarii-Landshut upamiętnia kilka dzieł sztuki. Do najważniejszych z nich należy wielki arras przechowywany w Bawarskim Muzeum Narodowym w Monachium (wełna i jedwab, 442 x 588 cm, nr inw. T 3861). Tkanina ta, wykonana w 1540 roku, na co wskazuje data umieszczona w dolnej części, przedstawia drzewo genealogiczne Zofii. Pochodzi ona z zamku w Neuburgu i należy do serii arrasów zamówionych przez Ottona Henryka (1502-1559), hrabiego palatyna Neuburga i wnuka Jadwigi. Projekt przypisuje się nadwornemu malarzowi herbiego, Peterowi Gertnerowi, natomiast sam arras utkano w warsztacie Ottona Henryka w Neuburgu pod kierunkiem flamandzkiego tkacza Christiana de Roy. W dolnej części tkaniny przedstawiono Zofię wraz z jej herbem (Orłem Białym); wizerunek ten prawdopodobnie oparto na przedstawieniach powstałych za jej życia, ponad pięćdziesiąt lat wcześniej. W 1536 roku Otton Henryk udał się do Krakowa, by upomnieć się o posag swojej babki, a widok stolicy Polski namalowany po tej wizycie przypisuje się innemu jego nadwornemu malarzowi, Matthiasowi Gerungowi.

Około 1535 roku, tuż przed wizytą Ottona Henryka w Krakowie, norymberski malarz Barthel Beham (1502-1540), w którego dziełach widoczne są silne wpływy Dürera, stworzył tzw. „małą serię Wittelsbachów”. Obejmowała ona nie tylko wizerunki członków rodu, lecz także portrety współczesnych władców. Cykl ten uznawany jest za dar księcia bawarskiego Wilhelma IV (1493-1550), dla którego Beham pracował jako malarz nadworny od 1527 roku, dla jego kuzyna Ottona Henryka; później seria ta była przechowywana w rezydencji tego ostatniego, na zamku w Neuburgu. W skład cyklu wchodzą: dwa portrety cesarza Karola V (Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa, nr inw. 2611 i 2558), portret jego brata Ferdynanda I (Bawarskie Muzeum Narodowe, nr inw. R44), portret Wilhelma IV (zamek w Berchtesgaden, nr inw. BI a52), portret Ottona Henryka z datą „1535” w prawym górnym rogu (Alte Pinakothek, nr inw. 5316), a także wizerunek brata Wilhelma IV - Ludwika X Bawarskiego (1495-1545), datowany „1535” w lewym górnym rogu (Sotheby's w Londynie, 6 lipca 2016 r., lot 27), dla którego prawdopodobnie wykonano odrębną serię. Do „małej serii Wittelsbachów” należy również portret młodego Ludwika II Jagiellończyka (1506-1526), króla Węgier, Chorwacji i Czech od 1516 roku oraz bratanka Zygmunta I (olej na desce, 42,5 x 33,5 cm, Lempertz w Kolonii, aukcja nr 1266, 17 maja 2025 r., lot 1004). Podobnie jak portrety Karola V i Ferdynanda I, dzieło to powstało prawdopodobnie w oparciu o inne wizerunki monarchy. Portret pochodzi ze zbiorów Królewskiego Bawarskiego Orderu Rycerskiego Domu Świętego Jerzego, a ledwie widoczna inskrypcja w górnej części potwierdza tożsamość sportretowanej osoby ([...] ANNONIAE LVDVIGVS / REXQVE PATER:QVI / PRO PATRIA PVGNANS / FORTITER OPPERVIT / LVDW / IG).

Po śmierci Ludwika II książę Bawarii Ludwik X, władający w Landshut, zgłosił pretensje do korony czeskiej i stał w opozycji do Habsburgów aż do roku 1534, kiedy to dwaj książęta bawarscy zawarli porozumienie z Ferdynandem I w Linzu. Skoro portret monarchy z dynastii Jagiellonów powstał już po zawarciu tego układu, nie należy go wiązać z owymi roszczeniami, lecz raczej z więzami rodzinnymi Ottona Henryka (i jego kuzyna, pana na Landshut).

Sugeruje to, że powstały również portrety innych członków rodziny Jagiellonów, w tym brata babki Ottona Henryka - Zygmunta I, którego to odwiedził on krótko po ukończeniu „małej serii Wittelsbachów”. W tym kontekście na szczególną uwagę zasługuje cykl portretów namalowanych w latach 60. XVII wieku przez szwedzkiego malarza Davida Frumeriego (1641-1677). Artysta ten kopiował obrazy ze szwedzkiej kolekcji królewskiej, dzieła prawdopodobnie zrabowane przez wojska szwedzkie w XVII stuleciu lub też namalowane przez Jakoba Bincka (zm. 1569) i następnie zaginione. Binck, uważany za ucznia Dürera, często kopiował prace Barthela Behama i jego brata Hansa Sebalda Behama. Ponadto pracował on dla księcia pruskiego Albrechta (1490-1568), syna Zofii Jagiellonki (1464-1512), oraz jego sarmackich krewnych.

Seria autorstwa Frumeriego obejmuje portrety władców z różnych krajów europejskich z około 1540 rok lub wcześniejsze. O ile pierwowzorem dla portretów książąt saskich były dzieła Cranacha Starszego, o tyle wizerunki cesarzy Karola V i Ferdynanda I wykazują podobieństwo do prac Behama z serii wittelsbachowskiej (Muzeum Narodowe w Sztokholmie, nr inw. NMGrh 599, NMGrh 598). Portret Wilhelma IV Bawarskiego (nr inw. NMGrh 585) również opiera się na analogicznych dziełach Behama (Alte Pinakothek, nr inw. 2456). Do serii tej należy także portret Ludwika II Jagiellończyka (olej na płótnie, 197 x 119 cm, nr inw. NMGrh 596, inskrypcja: LVDOVICVS REX HVNGARIÆ / ET BOHEMIÆ. ÆTATIS.20. / ANNO.1525.), zbliżony do wizerunku z „małej serii Wittelsbachów” oraz do portretu całopostaciowego z zamku w Neuburgu (Alte Pinakothek, nr inw. 6946).

Wśród obrazów skopiowanych przez Frumeriego znajduje się również portret stryja Ludwika, Zygmunta I (olej na płótnie, 194 x 98 cm, nr inw. NMGrh 570, inskrypcja: SİGİSMVND, D. G. REX / POLONİÆ MAGN, DVX / LITVAVIA.RUSSIÆ PRVS/SIÆ DOMIN, ...). Kolorystyka i styl tego dzieła przywodzą na myśl obrazy Behama, w którego warsztacie powstawały także portrety całopostaciowe, takie jak wizerunki Ottona Henryka i jego żony Zuzanny, pochodzące z zamku w Neuburgu (Alte Pinakothek, nr inw. 4229 i 6724). Król Polski trzyma w dłoni jabłko, symbol grzechu pierworodnego, podobnie jak Kunegunda Habsburżanka (1465-1520) na pośmiertnym portrecie namalowanym przez Behama w 1531 roku (Alte Pinakothek, nr inw. 2445; sygnatura i data w lewym górnym rogu: 1531. / .BB).

Podobnie jak portret Kunegundy, który ma swój odpowiednik w wizerunku jej męża, Albrechta IV Wittelsbacha (1447-1508), księcia Bawarii-Monachium, namalowanym w 1535 roku, wiele lat po śmierci władcy (Państwowa Galeria w Neuburgu, nr inw. 2444, sygnatura i data w lewym górnym rogu: .1535. / .BB) - portret Zygmunta I autorstwa Behama powstał niewątpliwie w parze z wizerunkiem jego małżonki, Bony Marii Sforzy d'Aragona. Choć nie zachował się żaden taki portret królowej, interesujące w tym kotekście jest przedstawienie damy w stroju włoskim, uwiecznionej na obrazie Behama. Dzieło o układzie poziomym, datowane na rok 1530 (co potwierdza inskrypcja w lewej dolnej części: 1530 / BARTHOLOME BEHEM), ukazuje scenę religijną Odnalezienia Krzyża przez świętą Helenę (Alte Pinakothek, olej na desce, 101,1 x 149,8 cm, nr inw. 684). Obraz ten pochodzi z książęcej Kunstkammer w Monachium i stanowi część tzw. cyklu historycznego (Historienzyklus) - serii dzieł zamówionych przez Wilhelma IV Wittelsbacha i jego żonę, Marię Jakobę Badeńską (1507-1580), przedstawiających słynne bitwy starożytności oraz szlachetne czyny legendarnych kobiet. Kompozycje wchodzące w skład cyklu opatrzone są herbami księcia i księżnej; dotyczy to również sceny Odnalezienia Krzyża, gdzie obok herbu Badenii widnieje inskrypcja: CRVX CHRISTI AB HELENA REPERITVR / A MACARIO MORTVA SVSCITATA ADPROBATVR AN CCXLIII. Warto zauważyć, że kilka z tych scen ukazuje wydarzenia współczesne twórcom, lecz przedstawione w antycznym przebraniu. Na przykład na obrazie Oblężenie Alezji przez Juliusza Cezara i bitwa z Wercyngetoryksem, namalowanym przez Melchiora Feselena w 1533 roku (Alte Pinakothek, nr inw. 686), na sztandarach zgromadzonych wojsk rzymskich widnieje niemiecki cesarski dwugłowy orzeł, podczas gdy na flagach pokonanych Gallów, wśród których znajdują się również Osmanowie, pojawia się francuska lilia (fleur-de-lis).

Obraz Odnalezienie Krzyża, powstały niewątpliwie z inspiracji księżnej Bawarii-Monachium, powszechnie uznawany jest za dzieło zawierające wizerunek Marii Jakobei pod postacią świętej Heleny, która odnalazła w Jerozolimie krzyż, na którym ukrzyżowano Chrystusa (wg „Senfls Liedsätze ...”, Sonja Tröster, s. 251). Uważa się go również za wyraz Pietas Bavariae (pobożności bawarskiej) rodu Wittelsbachów, przejawiającej się zwłaszcza w kulcie Krzyża Świętego (wg „Engendering Pietas Austriaca ...”, Ilaria Hoppe, s. 195). Pozostałe postacie w tej scenie to również wizerunki znaczących osobistości z epoki.

Święty Makary, biskup Jerozolimy, wykazuje uderzające podobieństwo do wizerunków kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), arcybiskupa Moguncji i Magdeburga, takich jak rycina Dürera z 1523 roku czy portret pod postacią świętego Marcina, namalowany przez Simona Francka w 1543 roku (Muzeum Katedralne i Diecezjalne w Moguncji, nr inw. M06065). Pierwsza dama w grupie kobiet klęczących za świętą Heleną (Marią Jakobeą), nosząca nakrycie głowy charakterystyczne dla późnego średniowiecza, to bez wątpienia Kunegunda Habsburżanka; postać ta przypomina portret księżnej datowany na około 1485 rok (Kolekcja Thyssen-Bornemisza, nr inw. 8 (1964.15)). Dama trzymająca książkę, ubrana w strój angielski, to Katarzyna Aragońska (1485-1536), katolicka królowa Anglii, przedstawiona w podobnym ubiorze na portrecie znajdującym się w Pałacu Lambeth (nr inw. NPG L246). Dama w zielonej sukni po lewej stronie to prawdopodobnie Eleonora Habsburżanka (1498-1558), królowa Portugalii w latach 1518-1521 i królowa Francji w latach 1530-1547, natomiast dama z okazałym nakryciem głowy i złotym naszyjnikiem na szyi to zapewne Anna Jagiellonka (1503-1547), królowa Niemiec, Czech i Węgier.

Kobieta w różowej sukni i z fryzurą w stylu włoskim silnie przypomina wizerunki królowej Bony Sforzy pędzla Giovanniego Carianiego i Bernardino Licinio, które zidentyfikowałem. Królowa Polski, wielka księżna litewska, pani Rusi i księżna Bari klęczy u boku swojej dalekiej krewnej, Katarzyny Aragońskiej. Łączy je wspólne, dziś w dużej mierze zapomniane dziedzictwo hiszpańsko-aragońskie, oraz cześć oddawana Krzyżowi Świętemu.

Jeszcze jako księżniczka w królestwie Neapolu, Bona stała się bohaterką anonimowej powieści sentymentalnej w języku hiszpańskim, wydanej w Walencji w 1513 roku pod tytułem „Kwestia miłości” (Cuestión de amor). Utwór ten opisuje rycerskie uczucie Flamiana (Jeroniego de Fenollet i de Centelles), szlachcica z Walencji mieszkającego w Neapolu, do Belisany (Bony) (wg „Cuestion de amor ...”, Françoise Vigier, s. 25-26, 132). Jej urodę wychwalano również w wierszach hiszpańskich, na przykład w utworze opublikowanym w Toledo w 1527 roku w zbiorze Cancionero general (wg „Bona Sforza”, Adam Darowski, s. 18, 45–46, 50). Córki Bony przyjęły tradycyjny hiszpański tytuł infantki. Prawdopodobnie już w latach 20. XVI wieku Antonio Niccolò Carmignano skierował wiersz Alla Serenissima Infante di Polonia do najstarszej córki Bony, Izabeli Jagiellonki (1519-1559), a w innym utworze porównał ją do królowej Izabeli I Kastylijskiej. Hiszpańskiego tytułu „infant” użył również w odniesieniu do syna Bony, Zygmunta Augusta, w wierszu zatytułowanym Allo infante serenissimo re jovene, powstałym około 1530 roku.

Choć sama scena wyraźnie nawiązuje do kompozycji włoskich, takich jak dzieła weneckiego malarza Vittorego Carpaccia (np. Kazanie św. Szczepana z około 1514 roku, przechowywane w Luwrze), to technika i kolorystyka są bliskie stylowi Dürera. Źródło tych inspiracji pozostaje niejasne, gdyż według potwierdzonych informacji artysta odwiedził Włochy dopiero w 1540 roku i tam, w Bolonii, zmarł. W 1529 roku namalował całopostaciowy portret dwuletniego syna Anny Jagiellonki, arcyksięcia Maksymiliana Habsburga (1527-1576). Jest zatem prawdopodobne, że odwiedził Wiedeń lub Pragę bądź też czerpał inspirację z innych wizerunków (książęce zbiory Liechtensteinu, nr inw. GE 950). W 1534 roku artysta wykonał kopię wersji kompozycji Tycjana przedstawiającej młodą damę podczas toalety - dzieła uznawanego za portret Laury Dianti lub Isabelli Boschetti (Kunstsammlungen und Museen Augsburg, nr inw. L 841).

Warto tu również wspomnieć „Portret damy z książęcego rodu” (Bildnis einer fürstlichen Dame) pędzla Behama, który już w 2016 roku rozważałem jako potencjalny wizerunek królowej Bony. Obraz ten - należący prawdopodobnie do tak zwanego „małego cyklu Wittelsbachów” - znajdował się przed II wojną światową w Bawarskim Muzeum Narodowym, wraz z podobnym portretem Zuzanny Wittelsbach, pochodzącego zapewne z tej samej serii. Dzieło to najprawdopodobniej pochodzi się z pałacu Schleissheim pod Monachium (Archiwum Fotograficzne Marburg, nr zdjęcia 110.586). Choć obraz ten można zestawić z portretami Marii Jakobei autorstwa Behama (zbliżonymi pod względem wymiarów), to rysy twarzy i strój różnią się zarówno od znanych wizerunków księżnej Bawarii-Monachium, jak i od portretów Zuzanny. Rysy twarzy odpowiadają natomiast wizerunkom królowej Polski, znanym z jej późniejszych portretów.

Istotną wskazówką pozwalającą ustalić powiązania Barthela z dworem królewskim w Sarmacji może być postać Hansa Behema (ok. 1480-1533), znanego również jako Beheim lub Beham, norymberskiego ludwisarza i odlewnika armat, który służył na dworze królewskim w Krakowie. Osiadł on w Polsce około 1518 roku, a w 1520 roku pełnił funkcję mistrza odlewniczego artylerii podczas wojny polsko-krzyżackiej. W tym samym roku otrzymał zlecenie na odlanie ufundowanego przez monarchę dzwonu Zygmunt dla katedry wawelskiej; widnieje na nim niemiecki napis HANS BEHAM VON NVREMBERG, przedzielony znakiem warsztatowym twórcy, oraz analogiczny napis łaciński - IOANNES BOHEMVS DE NVREMBERGENSIS, umieszczony po przeciwnej stronie. Te okazałe inskrypcje, usytuowane poniżej przedstawień świętego Zygmunta (patrona króla) i świętego Stanisława (patrona królestwa) wraz z herbami króla, świadczą zarówno o wysokiej pozycji, jaką ten norymberski mistrz cieszył się w Polsce, jak i o dużej tolerancji tamtej epoki.

Łacińska wersja jego nazwiska, Joannes Bohemus (dosłownie „Jan z Czech”), wskazuje na czeskie pochodzenie rodziny; hipoteza ta pojawia się również w literaturze przedmiotu. Nazwisko to sugeruje ponadto, że Hans był prawdopodobnie spokrewniony z Barthelem i jego bratem Hansem Sebaldem, choć dokładny charakter tych więzi rodzinnych pozostaje nieznany (por. „Sebald und Barthel Beham, zwei Maler der deutschen Renaissance”, Adolf Rosenberg, s. 3). Ojciec Hansa, Hans Beheim Starszy (ok. 1460-1538), był architektem, który w 1503 roku otrzymał dożywotnią nominację na stanowisko miejskiego mistrza budowlanego Norymbergi. Jego portret namalował wenecki artysta Jacopo de' Barbari, którego twórczość i styl wywarły wpływ na dzieła Albrechta Dürera oraz Hansa von Kulmbacha.

W XVI wieku na Pomorzu znajdowało się również co najmniej jedno znaczące dzieło Dürera. Inwentarz zamku w Wołogoszczy z 1560 roku wymienia portret Amalii reńskiej (1490-1524), namalowany przez Dürera (Freulein Amalia, Pfalzgrevin am Rein, Herzog Georgens Gemhal, Dureri Contrafen und arbeit, poz. 3, wg „Neue Beitrage zur Geschichte der Kunst und ihrer Denkmäler in Pommern”, Julius Mueller, s. 31). Zamek ten był siedzibą Filipa I (1515-1560), księcia pomorskiego z dynastii Gryfitów (panującego w księstwie wołogoskim), który ze strony ojca był wnukiem Anny Jagiellonki (1476-1503), siostry króla Zygmunta I. Amalia była matką księcia, a jej portret powstał prawdopodobnie krótko przed jej ślubem z księciem pomorskim Jerzym I (1493-1531), zawartym 22 maja 1513 roku w Szczecinie. Opis inwentarzowy sugeruje, że mógł to być portret zaręczynowy, gdyż Amalię określono mianem Fräulein - tradycyjnym niemieckim tytułem grzecznościowym odnoszącym się do młodej dziewczyny lub niezamężnej kobiety. W związku z tym rysunek przedstawiający ją z kwiatem w dłoni, pochodzący z pomorskiej „Księgi wizerunków” (Visierungsbuch), zaginionej podczas II wojny światowej, uznawano za dzieło powstałe na podstawie oryginału Dürera (wg „Die Bildnisse des pommerschen Herzogshauses”, Hellmuth Bethe, s. 6, il. 3). Należy jednak zauważyć, że wiele innych rysunków w tym zbiorze stanowiło prawdopodobnie szkice przygotowawcze, zwrócone wraz z gotowym portretem. Jest zatem prawdopodobne, że dzieło to zostało wykonane już po ślubie Amalii przez członka warsztatu Dürera, wysłanego na Pomorze. Oryginalny obraz Dürera uległ prawdopodobnie zniszczeniu w XVII wieku.

Te dwa wizerunki z pewnością nie były jedynymi podobiznami księżnej pomorskiej. Dürer i jego warsztat prawdopodobnie wykonali również kopie dla krewnych Amalii. Świadczy o tym wersja jej portretu, wzorowana na wspomnianym wcześniej rysunku, znajdująca się obecnie w zamku Gripsholm w Szwecji (olej na płótnie, 56 x 46 cm, nr inw. NMGrh 1112). Obraz ten został prawdopodobnie namalowany przez Davida Frumeriego. Uważa się, że przedstawia on Beatrycze Badeńską (1492-1535), hrabinę na Simmern, podczas gdy jej właściwy portret, który również skopiował Frumerie, uznaje się za podobiznę Anny de Foix (1484-1506), królowej Czech, Chorwacji i Węgier oraz trzecią żonę króla Władysława II Jagiellończyka (Muzeum Narodowe w Sztokholmie, nr inw. NMGrh 303).

Księżna Amalia była córką Małgorzaty Bawarskiej (1456-1501) z linii Wittelsbachów na Landshut i prawdopodobnie więzi rodzinne miały wpływ na wybór malarza. Choć Wittelsbachowie nie są powszechnie uważani za znaczących mecenasów Dürera, bliskość Norymbergi względem ich posiadłości sugeruje, że kontakty te były częstsze, niż wskazują na to zachowane dzieła i dokumenty. Najcenniejszym świadectwem tych relacji jest rysunek przedstawiający portret Zuzanny Bawarskiej (1502-1543), córki Albrechta IV i Kunegundy Habsburżanki oraz żony Ottona Henryka. Rysunek ten, datowany na rok 1525 (w prawym górnym rogu), stanowi prawdopodobnie studium przygotowawcze do portretu malarskiego (Harvard Art Museums, kredka na papierze, 40,3 x 29,4 cm, nr inw. 1949.1). Przed poślubieniem Ottona Henryka w 1529 roku Zuzanna była żoną Kazimierza (1481-1527), margrabiego Brandenburgii-Kulmbach, siostrzeńca króla Zygmunta I jako syna Zofii Jagiellonki. Portret Kazimierza został namalowany przez Hansa von Kulmbacha, ucznia Dürera, w 1511 roku (Alte Pinakothek, nr inw. 9482). 

​Portret Josta Schillinga (zm. 1513) autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Starszego, 1507 r. lub później, zbiory prywatne.

​Upadek zbuntowanych aniołów z portretem Josta Schillinga (zm. 1513) jako donatora autorstwa Albrechta Dürera, 1509 r., British Museum.

​Arras przedstawiający drzewo genealogiczne Jadwigi Jagiellonki (1457-1502), księżnej Bawarii-Landshut autorstwa Christiana de Roya według projektu Petera Gertnera, 1540, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.

​Portret króla Ludwika II Jagiellończyka (1506-1526) autorstwa Barthela Behama, ok. 1535, zbiory prywatne.

​Portret króla Ludwika II Jagiellończyka (1506-1526) autorstwa Davida Frumerie, lata 60. XVII w., Muzeum Narodowe w Sztokholmie.

​Portret króla Zygmunta I (1467-1548) autorstwa Davida Frumerie, lata 60. XVII w., Muzeum Narodowe w Sztokholmie.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu króla Zygmunta I (1467-1548) autorstwa Barthela Behama, ok. 1530, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Marii Sforzy d'Aragona (1494-1557) autorstwa Barthela Behama, ok. 1530, zaginiony. © Marcin Latka

​Znalezienie krzyża z portretami królowej Bony Marii Sforzy d'Aragona (1494-1557), królowej Katarzyny Aragońskiej (1485-1536), księżnej Kunigundy Habsburżanki (1465-1520), księżnej Marii Jakobei z Baden-Sponheim (1507-1580) jako św. Heleny i kardynała Alberta Hohenzollerna (1490-1545) jako św. Makarego autorstwa Barthela Behama, 1530, Alte Pinakothek w Monachium.

​Portret damy, być może królowej Bony Marii Sforzy d'Aragona (1494-1557) autorstwa Barthela Behama, ok. 1535 r., Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium, zaginiony.

​Rysunek przygotowawczy do portretu Amalii Wittelsbach (1490-1524), księżnej pomorskiej, z „Księgi wizerunków” autorstwa kręgu Albrechta Dürera, ok. 1513 r., Muzeum Pomorskie w Szczecinie, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka.

​Portret Amalii Wittelsbach (1490-1524), księżnej pomorskiej, autorstwa Davida Frumeriego (?), lata 60. XVII wieku, Nationalmuseum w Sztokholmie.

​Rysunek przygotowawczy do portretu Zuzanny Wittelsbach (1502-1543) autorstwa Albrechta Dürera, 1525 r., Harvard Art Museums.

Albrecht Dürer wykształcił i wywarł wpływ na wielu wybitnych artystów doby renesansu, zwłaszcza w Norymberdze. 

Uważa się, że Hans von Kulmbach (ok. 1480-1522), bliski uczeń i asystent malarza, działał w Krakowie w latach 1509-1511 oraz 1514-1515; stworzył tam liczne dzieła dla sarmackich mecenasów - przede wszystkim dla Johanna Bonera (1462-1523), bankiera króla Zygmunta I, a także dla samego monarchy. Przypisuje mu się autorstwo obrazów na odwrociach skrzydeł tryptyku z Pławna, przedstawiających Chrystusa Króla i Marię Królową, przechowywanych obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (deska, 145,2 x 46,5 cm, nr inw. Śr.18/4; Śr.18/5). Tryptyk ten prawdopodobnie posłużył za wzór dla srebrnego ołtarza, zamówionego przez króla i wykonanego w warsztacie Albrechta Glima w Norymberdze. Stan zachowania obu skrzydeł jest nienajlepszy; co więcej, miały one zapewne służyć jedynie jako wstępne „szkice” do akceptacji przez monarchę, jednak ich styl pozwala również na przypisanie ich warsztatowi Dürera. Ołtarz wykonany przez Glima został zniszczony przez wojska szwedzkie podczas potopu (1655-1660), zatem prawdopodobnie nigdy nie dowiemy się, czy skrzydła zostały namalowane przez samego Dürera.

To najprawdopodobniej Hans lub jego warsztat stworzyli na początku XVI wieku portret w popiersiu margrabiny Zofii Jagiellonki (1464-1512), siostry Zygmunta I. Obraz ten, znajdujący się obecnie w kolekcji prywatnej (olej na desce, 37,2 × 28,9 cm), stanowi parę z portretem męża Zofii, margrabiego Fryderyka I Hohenzollerna (1460-1536); ponadto na początku XIX wieku Franz Wolfgang Röhrich (1787-1834) wykonał kopie podobnych portretów margrabiny i jej męża, ukazanych w ujęciu do trzech czwartych postaci (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 07.245.2 i 07.245.1). Kulmbach jest również autorem znakomitego portretu syna margrabiny, Kazimierza (1481-1527), namalowanego w 1511 roku (Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. 9482).

Pobyt Kulmbacha w Polsce nie budzi dziś wątpliwości; jednak pod koniec XIX wieku Leonard Lepszy z trudem przekonywał do tego opinię publiczną, co opisał w swoim artykule (za „Kultura epoki jagiellońskiej w świetle wystawy zabytków w 500 letnią rocznicę odnowienia Uniwersytetu Jagiellońskiego”, s. 58-62). Wiele jego dzieł zaginęło w burzliwych dziejach kraju, w tym podczas II wojny światowej, kiedy to część z nich została zrabowana przez niemieckie władze okupacyjne. Jednym z takich dzieł był dwustronny obraz z kolekcji Katarzyny Potockiej z Branickich (1825-1907), przechowywany niegdyś w krakowskim pałacu „Pod Baranami” (deska, 75 x 50 cm, nr inw. 274). Jedna strona przedstawiała Ofiarowanie Jezusa w świątyni, a druga - świętą Barbarę. Podobnie jak święta Katarzyna Aleksandryjska ze zbiorów Muzeum Czartoryskich (deska, 56 x 38,2 cm, nr inw. MNK XII-328), obiekt ten stanowił fragment skrzydła bocznego tryptyku pochodzącego z kościoła oo. paulinów na Skałce w Krakowie. Kwatera środkowa tego tryptyku, ukazująca Pokłon Trzech Króli, znajduje się obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie (deska, 158,9 x 112,8 cm, nr inw. 596A; sygnatura i data po lewej stronie, w partii środkowej: 1511 / HK w ligaturze). W klasztorze na Skałce zachował się tylko jeden fragment tego tryptyku; przedstawia on Ucieczkę do Egiptu, a na odwrocie - dolną partię postaci świętej Barbary.

Ponieważ panel z przedstawieniem Zaśnięcia Marii, zawierający wizerunek fundatora z herbem Rawicz (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-341), uważano wcześniej za część tego tryptyku, sądzono, że fundatorem był Stanisław Jarocki (zm. 1515), kasztelan zawichojski (wg „Hans Suess z Kulmbachu”, Józef Muczkowski i Józef Zdanowski, s. 26). Jednakże, skoro obecnie przypisuje się to dzieło Michaelowi Lanczowi von Kitzingen (jako obraz namalowany w 1522 roku dla kaplicy Ożarowskich w katedrze wawelskiej) i jest on znacznie większy od pozostałych kwater, hipoteza o ufundowaniu trypryku przez Jarockiego wydaje się mniej prawdopodobna.

Lepszy opisał panel z wizerunkiem świętej Barbary jako dzieło „przypominające harmonią i glębokością barw dzieła mistrzów weneckich”. Przedstawiono ją w koronie i sukni z głębokim dekoltem, typowych dla mody sarmackiej pierwszej ćwierci XVI wieku. Podobne stroje pojawiają się w scenie Zstąpienia świętego Jana Ewangelisty do grobu, namalowanej przez Kulmbacha w 1516 roku dla ołtarza ufundowanego przez Johanna Bonera (Bazylika Mariacka w Krakowie). Ponieważ uważa się, że scena ta zawiera po lewej stronie wizerunek fundatora, przedstawione po prawej stronie damy to prawdopodobnie królowa Barbara Zapolya (zm. 1515) oraz żona Johanna, Szczęsna Morsztynówna.

Kompozycja tryptyku ze Skałki silnie nawiązuje do ołtarza Paumgartnerów, namalowanego przez Dürera około 1500 roku (Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. 701–706); postacie świętych ukazane na jego skrzydłach są w rzeczywistości zakamuflowanymi portretami fundatorów: braci Stephana Paumgartnera (1480-1525) - ukazanego po lewej jako święty Jerzy, oraz Lukasa Paumgartnera (zm. 1515) - ukazanego po prawej jako święty Eustachy (por. „The Cult of Saint Katherine of Alexandria in Late-Medieval Nuremberg”,  Anne Simon, s. 273). W konsekwencji wizerunki świętej Katarzyny i świętej Barbary na tryptyku ze Skałki również prawdopodobnie stanowiły portrety rzeczywistych osób związanych z fundatorem dzieła. Ponadto, zapewne w latach 20. XVI wieku, nieznany naśladowca Hansa von Kulmbacha stworzył podobny tryptyk dla katedry w Sandomierzu (obecnie w zbiorach Muzeum Diecezjalnego). Artysta ten zmodyfikował pewne elementy, w szczególności postać Madonny na kwaterze środkowej. Zachowane skrzydło lewe przedstawia - jak się przypuszcza - postać Władysława Jagiełły.

Georg Pencz (ok. 1500-1550) to kolejny wybitny uczeń Dürera, którego związki z Polską zostały dobrze udokumentowane w literaturze przedmiotu. W lipcu 1535 roku otrzymał on zapłatę za czternaście obrazów przedstawiających cykl pasyjny, przeznaczonych na zewnętrzną stronę skrzydeł srebrnego ołtarza do kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu (Sic Georgio Pinczenstain pictori, qui laborem extrinsecus pictori[s] ornat, dati ad laborem et rationem monetae fl 290). Artysta zrealizował to znaczące i prestiżowe zamówienie dla ołtarza głównego królewskiego mauzoleum, prawdopodobnie opierając się na rysunkach Hansa Dürera. Podobnie jak ołtarz główny, wykonany przez Melchiora Baiera Starszego, kwatery te powstały w Norymberdze.

Pencz przebywał we Włoszech w latach 1526-1528/1529 oraz ponownie około 1539 roku. Po śmierci Crispina Herranta w 1549 roku przyjął stanowisko malarza nadwornego księcia pruskiego Albrechta, kuzyna Zygmunta II Augusta (nominacja z 6 września 1550 roku). W trakcie podróży do Królewca malarz wraz z synem Egidiusem zmarł niespodziewanie we Wrocławiu w październiku 1550 roku (wg „Georg Pencz: Between Nuremberg, Cracow and Königsberg” Katrin Dyballa, s. 3, 5, 7). Obaj zostali prawdopodobnie pochowani na cmentarzu przy kościele św. Marii Magdaleny (van mayster gorge bentze eyn maler van nurbergk; van egydiuss dess oben geschriben mayster gorge son, wg „Georg Pencz ...”, Adam Morawiec, s. 132–133).

Obraz autorstwa Pencza, pochodzący z klasztoru dominikanów w Krakowie, powstał prawdopodobnie w tym samym czasie co kwatery srebrnego ołtarza. Przedstawia on Koronację Marii (deska, 66,8 x 91,5 cm). Według archiwaliów klasztornych dzieło to trafiło do zbiorów z prywatnej darowizny i stanowiło górną część większej kompozycji. Obraz jest inspirowany ryciną Dürera z 1510 roku, jak ta z Trylogii Wedelickiego (Muzeum Archidiecezjalne w Warszawie).

Dwa inne istotne obrazy Pencza znajdujące się w polskich zbiorach muzealnych reprezentują styl bardziej włoski i silnie nawiązują do malarstwa weneckiego (przywodząc na myśl zwłaszcza dzieła Bernardina Licinio, współczesnego Penczowi). Są to: Caritas Romana z 1538 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie, pozyskana w 1935 roku z kolekcji Jana Popławskiego (olej na płótnie, 76 x 53,5 cm, nr inw. M.Ob.823 MNW, wcześniej 77082; sygnatura i data w lewym dolnym rogu: 15 PG 38) oraz Lot z córkami z 1544 roku, przechowywany na Zamku Królewskim na Wawelu (olej na desce, 93 x 124 cm, nr inw. ZKnW-PZS 7055; data i sygnatura w prawym dolnym rogu: 1544 / GP). Rysunek oparty na tej drugiej kompozycji, sygnowany przez Pencza, znajduje się w zbiorach Albertiny w Wiedniu (nr inw. 20699; monogram GP w prawym dolnym rogu). Dzieło to zidentyfikowano jako obiekt ujęty w inwentarzu Cesarskiego Skarbca i Kunstkamery w Pradze z 1718 roku; prawdopodobnie pełniło ono funkcję szkicu przygotowawczego (lub ricordo) i zawiera odręczne adnotacje artysty dotyczące palety barw.

W tym samym, 1544 roku, malarz stworzył dwie inne znaczące kompozycje inspirowane sztuką włoską. Jedna z nich, przechowywana w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, przedstawia Chrystusa w koronie cierniowej (olej i tempera na desce, 47 x 37 cm, nr inw. MNWr VIII-2301; sygnatura i data w lewym górnym rogu: 15 GP 44). Kompozycja ta czerpie inspirację z prac Andrei Solario (ok. 1465-1524), malarza szkoły mediolańskiej, i pochodzi z kolekcji Johanna Sigismunda Haunolda (1634-1711), wrocławskiego patrycjusza i kolekcjonera. Możliwe, że obraz trafił do Wrocławia już w 1544 roku, gdyż w tamtejszym Muzeum Archidiecezjalnym znajduje się również dzieło namalowane na wypukłej desce, przedstawiające Chrystusa jako Męża Boleści (Ecce Homo); obraz ten, prawdopodobnie z tego samego okresu, utrzymany jest w stylu Pencza i być może wyszedł spod pędzla śląskiego malarza kształconego w jego warsztacie. Kolejnym dziełem jest portret młodzieńca z wydatnym saczkiem (braguette), przechowywany w Galerii Uffizi we Florencji i inspirowany portretami pędzla Agnolo Bronzino (nr inw. 1890, n. 1891). Co ciekawe, osobą uwiecznioną na tym portrecie jest - według mojej identyfikacji - Ulrich III Fugger (1526-1584), syn krakowianki Katarzyny Thurzo de Bethlenfalva (ok. 1488-1535); Pencz namalował go krótko przed rozpoczęciem przez niego studiów w Bolonii w 1544 roku. Prawdopodobnie około 1550 roku, tuż przed przybyciem do Wrocławia, Pencz stworzył również piękny portret Otto Henryka, hrabiego palatyna Neuburga i krewnego króla Zygmunta II Augusta (Muzeum Ermitażu, nr inw. ГЭ-4766).

Czterogłosowa „Piesn o smierci krola iego miłosci Starego Sigmunda pierwssego” (wydana w Krakowie około 1548 roku) zawiera na odwrocie karty tytułowej drzeworyt sygnowany monogramem CS (Biblioteka Narodowa w Warszawie, sygn. SD XVI.O.140). Jego autorem był najprawdopodobniej Crispin Scharffenberg (ok. 1519-1576), rytownik pochodzący z Lubania na Górnych Łużycach, który kształcił się w Krakowie, lecz działał na Śląsku. Drzeworyt ten stanowi kopię wcześniejszego dzieła Hansa Springinklee, ucznia i współpracownika Albrechta Dürera, wykonanego około 1518 roku na potrzeby wydania Hortulus Animae w oficynie Kobergera (British Museum, nr inw. 1895,0122.423). Kilka lat wcześniej, w 1522 roku, w Krakowie opublikowano, w dziele Baltazara Opeca pt. „Żywot wssechmocnego syna bożego, pana Jezu Krysta ...”, szereg drzeworytów autorstwa innego ucznia Dürera, Hansa Leonharda Schäufeleina; publikację tę dedykowano siostrze Zygmunta I, królewnie Elżbiecie Jagiellonce (1482-1517) (Biblioteka Jagiellońska, BJ St. Dr. Cim. 8032). Schäufeleinowi przypisuje się również autorstwo kunsztownie namalowanego portretu mężczyzny w żółtym kaftanie, znajdującego się obecnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie (olej na desce, 41 x 32 cm, nr inw. M.Ob.297 MNW). Przez długi czas dzieło to uważano za pracę Dürera - nie tylko ze względu na widniejący w lewym górnym rogu monogram „AD”, lecz także z uwagi na styl malowidła. Obraz powstał prawdopodobnie około 1507 roku, krótko po tym, jak malarz opuścił pracownię Dürera. Dzieło to pochodzi z warszawskiej kolekcji Cypriana Lachnickiego (1824-1906). 

Związek innego wybitnego ucznia Dürera, Hansa Baldunga Griena (1484/1485-1545), z Polską popadł w zapomnienie, podobnie jak znaczące dzieło, które stworzył on dla mecenasów z Sarmacji: przedstawienie świętego Stanisława i świętego Floriana, w towarzystwie herbu biskupa Jana Konarskiego (1447-1525), zamieszczone w krakowskim mszale wydanym w Strasburgu w 1510 roku (Biblioteka Kórnicka, sygn.Cim.Qu.2857). Artysta wykonał również kilka innych drzeworytów do tego tomu, a także rycinę przedstawiającą obraną królową Wandę, zawartą w dziele Sarmatiae Europae descriptio, wydanym w 1578 roku (Biblioteka Narodowa w Warszawie, SD XVI.F.604).

Kilka innych, stylistycznie pokrewnych drzeworytów znajduje się w dziele zatytułowanym Christophori Kobilienski, eqvitis Poloni, Variorvm epigrammatvm ad Stanislavm Rozimontanvm libellvs (Biblioteka Jagiellońska, BJ St. Dr. Cim. 4417), którego autorem był szlachcic Krzysztof Kobylieński (ok. 1520-1565), prawdopodobnie dworzanin hetmana Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561). Książka ta, wydana w Krakowie w 1558 roku, zawiera - oprócz rycin przedstawiających władców z dynastii Jagiellonów, portretu w medalionie Erazma z Rotterdamu (prawdopodobnie autorstwa Hansa Lützelburgera; reprodukowany dwukrotnie) oraz kopii drzeworytu Hansa Springinklee „Dawid i Batszeba” (British Museum, nr inw. E,7.239) - cztery wspaniałe drzeworyty utrzymane w stylu Baldunga.

Pierwszy z nich przedstawia świętego Stanisława wskrzeszającego rycerza (IN IMAGINEM STANISLAI, s. 15); stylistycznie nawiązuje on do drzeworytu Baldunga „Święty Walenty” (British Museum, nr inw. 1900,1019.23).

Drugi to portret profilowy „pewnej włoskiej bohaterki” (IN IMAGINEM CVIVSDAM HEROINÆ ITALA DONO DATAM, s. 35). Zgodnie z treścią epigramatu, drzeworyt ten stanowi reprodukcję portretu otrzymanego w darze, przypuszczalnie przez hetmana Jana Amora Tarnowskiego. Poeta wychwala talent malarza, określając go mianem artysty „większego niż wielki Apelles”, podczas gdy przedstawiona kobieta - odznaczająca się „szlachetnym pięknem”, „łagodnym obliczem” i „emanującym majestatem” - przewyższa „świętą małżonkę Jowisza” (czyli Junonę, królową bogów) oraz „boginię cypryjską” (Wenus). Kontekst ten silnie sugeruje, że wizerunek ten przedstawia królową Bonę Sforzę, o której mowa w innym utworze zawartym w tym samym tomie. Za taką identyfikacją przemawiają również inne elementy: profilowe ujęcie postaci zgodne z dawną tradycją mediolańską, strój środkowoeuropejski z lat 30. XVI wieku, nakrycie głowy w stylu turbanu świadczące o stanie cywilnym (matrona z zakrytymi włosami), a także podobieństwo modelki do kamei z wizerunkiem Bony, znajdującej się w zbiorach Metropolitan Museum (nr inw. 17.190.869). Wizerunek ten przywodzi również na myśl portrety królowej pędzla Cranacha Starszego (zidentyfikowane przeze mnie) oraz anonimowy rysunek z XIX wieku, wykonany na podstawie zaginionego portretu królowej z 1540 roku (Biblioteka Jagiellońska, sygn. BJ Graf. I.R. 2326). We wszystkich tych dziełach strój jest zbliżony, a modelka trzyma w dłoni roślinę: na portrecie z 1540 roku jest to gałązka oliwna, natomiast na drzeworycie - kwiat.

Zainteresowanie wzbudzają również symbole muzyczne widoczne po prawej stronie drzeworytu przedstawiającego królową Bonę. Królowa była znaną mecenaską muzyki, a symbole te mogą odnosić się do techniki soggetto cavato - czyli tematu muzycznego wykrojonego z samogłosek - podobnie jak w przypadku utworu Missa Hercules dux Ferrariae autorstwa Josquina des Prez. Utwór ten dedykowano Herkulesowi I d'Este (1431-1505), księciu Ferrary i mężowi Eleonory Aragońskiej (1450-1493), krewnej Bony. Wiersz poświęcony portretowi „włoskiej bohaterki” poprzedzony jest utworem zatytułowanym „O rozkoszy Wenus” (DE VENERIS VOLVPTATE), który przestrzega przed nadmiernym lub zgubnym pożądaniem cielesnym.

Trzeci drzeworyt przedstawia córkę wojewody, nazwaną Zofią (AD VIRGINEM QUANDAM PALATINI FILIAM SERTA DONATA, s. 38). Ukazuje on młodą, niezamężną kobietę z rozpuszczonymi włosami i wieńcem z kwiatów na głowie, a towarzyszący mu wiersz traktuje o przemijalności urody i nieśmiertelności ducha. Postacią tą może być Zofia Tęczyńska (zm. 1588), córka wojewody sandomierskiego Jana Tęczyńskiego (1492-1541). Była ona katoliczką, a w 1544 roku poślubiła protestanta Stanisława Ostroroga (1519-1568).

Ostatnia rycina ukazuje personifikację śmierci pod postacią szkieletu dzierżącego kosę (s. 59). Kopia tej ryciny, wykonana przez drzeworytnika z kręgu Macieja Scharffenberga, opublikowana została w Krakowie w 1542 roku na stronie tytułowej dzieła pt. „Śmierci z Mistrzem dwojakie gadania ...”; zatem oryginalne ryciny powstały przed tą datą - prawdopodobnie w latach 30. XVI wieku lub około roku 1540 - a same klocki drzeworytnicze pochodzą przypuszczalnie z kolekcji Kobylińskiego. 

Na prawdopodobny związek z Polską - a szerzej z monarchiami Jagiellonów w Europie Środkowej czasów Dürera - wskazuje również imię artysty oraz jego święty patron. Ojciec malarza odnotował w kronice rodzinnej, że nadał swojemu słynnemu synowi własne imię. Choć nie wiadomo, który święty o imieniu Adalbert (Wojciech) lub Albert był patronem Albrechta Dürera Starszego - złotnika z Ajtós koło Gyula na Węgrzech - to jeden z nich, święty Wojciech (ok. 956-997), biskup Pragi (urodzony jako Vojtěch Slavníkovec), cieszył się na Węgrzech szczególną czcią. Święty Wojciech ochrzcił pierwszego króla Węgier, Stefana I, jest też patronem archidiecezji ostrzyhomskiej (Esztergom), będącej siedzibą prymasa Kościoła rzymskokatolickiego na Węgrzech.

Nie zachowało się żadne przedstawienie świętego Wojciecha autorstwa Albrechta Dürera; jednak około 1530 roku jego brat Hans namalował skrzydła tryptyku ukazujące świętego Stanisława i świętego Wojciecha - patronów Polski. Dzieło to przypisałam wspomnianemu artyście w 2012 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie; tempera i olej na desce, wymiary każdego skrzydła: 155 x 62 cm). Warto również zauważyć, że drzeworyt przedstawiający świętego Wojciecha, zamieszczony w trzeciej części „Postylli katolickiej” Jakuba Wujka, wydanej w Krakowie w 1575 r. (Biblioteka Narodowa w Warszawie, SD XVI.F.23), prawdopodobnie czerpie inspirację z zaginionego oryginału Dürera, ukazującego świętego Wojciecha lub świętego Willibalda - podobnie jak ilustracja w Mszale z Eichstätt, wydanym w Norymberdze w 1517 r. (LACMA, nr inw. M.61.19a-b). Z tego samego wzoru skorzystał w tym samym czasie Hans Springinklee (British Museum, nr inw. 1927,0614.94), a następnie Georg Erlinger, który przekształcił postać świętego Willibalda w świętego Erazma (British Museum, nr inw. E,7.188). Stanisław Samostrzelnik czerpał inspirację z jednego z tych przedstawień, tworząc portret biskupa Piotra Tomickiego (1464-1535), namalowany około 1530 roku (klasztor franciszkanów w Krakowie).

Wszystkie te fakty pozwalają przypuszczać, że Dürer najprawdopodobniej przebywał w Polsce w okresie swoich wczesnych wędrówek, a w późniejszym czasie tworzył dzieła dla sarmackich zleceniodawców. Niestety, wszystkie te obrazy uległy zniszczeniu w burzliwych dziejach kraju bądź zostały sprzedane - jak choćby portrety „Wenecjanki” z warszawskiej kolekcji Witolda Klemensa Wańkowicza (1888-1948), znajdujący się obecnie w zbiorach Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 6440).

Na koniec warto wspomnieć o autoportretach Dürera w przebraniu, jak rysunek z 1522 roku przedstawiający go jako Chrystusa - Męża Boleści (Vir Dolorum). Artysta ukazał się na nim jako półnagi mężczyzna trzymający narzędzia Męki Pańskiej, m.in. bicz i rózgi (Kunsthalle w Bremie, nr inw. B 36; dzieło zaginione podczas II wojny światowej). Było to studium do obrazu znanego z kopii znajdującej się w zamku Weissenstein w Pommersfelden (nr inw. 248), której autorem jest prawdopodobnie Hans Hoffmann (ok. 1530-1591/1592), jeden z pierwszych naśladowców Dürera. W swoim najsłynniejszym autoportrecie z 1500 roku - przedstawiającym go w wieku 28 lat, w futrzanym płaszczu (Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. 537) - artysta przyjął pozę typową dla wizerunków Chrystusa. Dla Dürera mogło to stanowić interpretację doktryny Imitatio Christi (naśladowania Chrystusa) oraz renesansowego toposu „boskiego artysty” (divino artista), zgodnie z którym twórca upodabnia się do Boga dzięki zdolności do swobodnego kreowania dzieł. Wizerunek artysty w futrzanym płaszczu wykorzystano w innej kompozycji z około 1520 roku - Chrystus i cudzołożna - znanej z kopii wykonanej przez Georga Vischera w 1637 roku (Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. 1411). Artysta użyczył również swoich rysów twarzy świętemu Kacprowi - jednemu z biblijnych Trzech Króli - na obrazie powstałym w 1504 roku, zamówionym prawdopodobnie przez elektora saskiego Fryderyka Mądrego (1463-1525) do kaplicy zamku w Wittenberdze (obecnie w Galerii Uffizi we Florencji, nr inw. 1890 n. 1434).

​Portret mężczyzny w żółtym kaftanie autorstwa Hansa Leonharda Schäufeleina, ok. 1507 r., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Christus Rex i Maria Regina, rewersy skrzydeł tryptyku z Pławna, autorstwa Hansa von Kulmbacha lub warsztatu Albrechta Dürera, ok. 1514-1518, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Wizualizacja tryptyku ze Skałki autorstwa Hansa von Kulmbacha, 1511 r.

​Święta Katarzyna Aleksandryjska, fragment tryptyku ze Skałki autorstwa Hansa von Kulmbacha, 1511 r., Muzeum Czartoryskich.

​Święta Barbara w stroju sarmackim, fragment tryptyku ze Skałki autorstwa Hansa von Kulmbacha, 1511 r., Pałac Potockich w Krakowie, dzieło zaginione. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka.

​Portret Zofii Jagiellonki (1464-1512), margrabiny brandenburskiej na Ansbach i Kulmbach, autorstwa Hansa von Kulmbacha lub warsztatu, ok. 1511 r., kolekcja prywatna.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu damy, być może królowej Barbary Zapolyi (zm. 1515), autorstwa Hansa von Kulmbacha, ok. 1516 r., dzieło zaginione. © Marcin Latka.

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu damy, być może Szczęsnej Morsztynówny, autorstwa Hansa von Kulmbacha, ok. 1516 r., dzieło zaginione. © Marcin Latka.

​Wizualizacja tryptyku sandomierskiego, autorstwa kręgu Hansa von Kulmbacha, lata 20. XVI wieku.

​Święty Stanisław i święty Wojciech, patroni Polski, skrzydła tryptyku autorstwa Hansa Dürera, ok. 1530 r., Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Koronacja Marii autorstwa Georga Pencza, lata 30. XVI wieku, klasztor dominikanów w Krakowie.

​Caritas Romana autorstwa Georga Pencza, 1538 r., Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Lot i jego córki autorstwa Georga Pencza, 1544 r., Zamek Królewski na Wawelu.

​Chrystus ukoronowany cierniem autorstwa Georga Pencza, 1544 r., Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

​Drzeworyt przedstawiający świętego Stanisława autorstwa Hansa Baldunga Griena, ok. 1540 r., Biblioteka Jagiellońska.

​Drzeworyt z portretem królowej Bony Marii Sforzy d'Aragona (1494-1557) autorstwa Hansa Baldunga Griena, ok. 1540 r., Biblioteka Jagiellońska. 

​Drzeworyt z portretem Zofii, córki wojewody, być może Zofii Tęczyńskiej (zm. 1588), autorstwa Hansa Baldunga Griena, ok. 1540, Biblioteka Jagiellońska.

​Drzeworyt z personifikacją śmierci autorstwa Hansa Baldunga Griena, ok. 1540, Biblioteka Jagiellońska.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Marii Sforzy d'Aragona (1494-1557) pędzla Hansa Baldunga Griena, ok. 1540, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Zofii, córki wojewody, być może Zofii Tęczyńskiej (zm. 1588), autorstwa Hansa Baldunga Griena, ok. 1540, zaginiony. © Marcin Latka

W 1558 roku w Krakowie szlachcic Krzysztof Kobylieński (Kobylański, Kobyleński, Kobyliński, ok. 1520-1565) opublikował dzieło zatytułowane Christophori Kobilienski, eqvitis Poloni, Variorvm epigrammatvm ad Stanislavm Rozimontanvm libellvs (Biblioteka Jagiellońska, BJ St. Dr. Cim. 4417). Poza walorami literackimi, ten zbiór łacińskich epigramatów zawiera również bezcenny zestaw drzeworytów z epoki i pozwala zajrzeć w świat kultury artystycznej szesnastowiecznej Sarmacji.

Krzysztof był potomkiem królowej Elżbiety Pileckiej (zm. 1420), znanej również jako Elżbieta Granowska - trzeciej żony Jagiełły. Prawdopodobnie był on wyznawcą kalwinizmu i odbył studia teologiczne za granicą - niemal na pewno w Wittenberdze, o czym świadczy wzmianka o Filipie Melanchtonie w jednym z jego utworów (Dixerat hæc quôda doctus mihi forte Melacthon), a także we Włoszech (za „Nieznane portrety Zygmunta Starego” Józefa Muczkowskiego, s. 129). Być może był on dworzaninem na dworze hetmana Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561), gdyż w omawianym dziele znajduje się kilka odniesień do tej postaci.

Prawdopodobnie podczas studiów zagranicznych zapoznał się z twórczością Erazma z Rotterdamu (zm. 1536) i wszedł w posiadanie drewnianej matrycy przedstawiającej profil filozofa; wizerunek ten uznawany jest za oparty na portrecie wykonanym z natury przez Hansa Holbeina i wyciętym w drewnie - przypuszczalnie przez Hansa Lützelburgera (zm. 1526). Wizerunek Erazma pojawia się w dziele Kobylieńskiego dwukrotnie. Pozostałe drzeworyty zostały prawdopodobnie nabyte w Polsce lub zamówione przez autora. Wśród nich znajdują się cztery ryciny autorstwa Hansa Baldunga Griena (atrybuowane przeze mnie), w tym jedna przedstawiająca świętego Stanisława, kopia dzieła Hansa Springinklee „Dawid i Batszeba” (oryginał powstał około 1518 roku), portrety króla Zygmunta I i jego syna Zygmunta II Augusta, a także ryciny ukazujące herby autora (Grzymała) i jego matki (Leliwa), herb hetmana Tarnowskiego (datowany: 1557 rok) oraz herb biskupa krakowskiego Andrzeja Zebrzydowskiego (1496-1560). Epigram poświęcony Zebrzydowskiemu wychwala mądrość tego katolickiego biskupa. W dwóch innych utworach autor - protestant - oddaje hołd kolejnym dwóm biskupom katolickim: Samuelowi Maciejowskiemu (1499-1550) i Janowi Lubrańskiemu (1456-1520). Poświęca również wiersz łacińskiemu poecie Klemensowi Janickiemu (1516-1543), którego Włochy uhonorowały wieńcem laurowym (IN TVMVLVM CLEMENTIS IANICII QVEM ITALIA LAVREA HONORAVERAT).

W wierszu AD HIERONYMVM MASAM VENETVM IN LIBELLVM ANDREÆ ZEBRIDOVII EPISCOPI CRACOVIEN. zwraca się do Girolamo Masy z Wenecji w sprawie broszury biskupa Andrzeja Zebrzydowskiego. W utworze AD QVENDAM ITALVM odnosi się do pewnego Włocha zwolnionego z więzienia, a w DE CAEDIBVS EIVS TEMPESTATIS PRINCIPVM IN ANGLIA opłakuje śmierć protestantki lady Jane Grey (zm. 1554), królowej Anglii - opisanej jako „młoda kobieta wyróżniająca się pochodzeniem, sławą i uczonością” - co sugeruje, że prawdopodobnie przebywał w Anglii w okresie jej śmierci, która nastąpiła w lutym 1554 roku.

W kilku innych wierszach autor odnosi się do portretów i obrazów. W wierszu zatytułowanym „O zwodniczych portretach w pewnej cytadeli” (DE FALSIS IMAGINIBVS IN ARCE QVADAM) autor krytykuje niedbałość malarzy, którzy stworzyli nierzetelne lub zniekształcające rzeczywistość wizerunki króla Zygmunta I i Bony Sforzy, ich dzieci - Zygmunta Augusta i Izabeli Jagiellonki (Fallaci picta es tuque ISABELLA manu) - oraz królewicza Ludwika Jagiellończyka. Kobylieński utrzymuje, że „skoro twarz uważa się za zwierciadło ducha, nieudany obraz zniekształca jego prawdziwą naturę”, dodając: „Rzadko zaś zdarza się twarz, której malarski wizerunek wiernie oddaje jej prawdziwą szlachetność”. Co ciekawe, na kolejnej stronie widnieje pełnopostaciowy portret króla Zygmunta Augusta w insygniach koronacyjnych, opatrzony wierszem „O podobiźnie Juliusza Cezara” (IN EFFIGIEM IVLII CÆSARIS), który głosi: „Oto prawdziwy twój wizerunek, najdzielniejszy Juliuszu Cezarze” (Pingeris hicce mere Caesar fortissime Iuli).

W wierszu zatytułowanym „O wiernie oddanym wizerunku cesarza Karola V, będącym własnością hrabiego Jana z Tarnowa, kasztelana krakowskiego” (IN IMAGINEM CAROLI V. CÆSARIS APVD IOANNEM COMITEM A TARNOW CASTEL: CRAC: Ad uiuum expressam) poeta opisuje obraz należący do hetmana Tarnowskiego, wykonany najprawdopodobniej przez Tycjana lub Lamberta Sustrisa „z kunsztem godnym Apellesa”. Po tym tekście następuje wiersz poświęcony portretowi hetmana Tarnowskiego (IN IMAGINEM IOANNIS COMITIS A TARNOW CASTELLANI CRACOVIENSIS). Do hetmana mogły również należeć dwa inne obrazy opisane przez Kobylieńskiego: jeden przedstawiający śmierć króla Ludwika II Jagiellończyka (1506-1526) w bitwie pod Mohaczem w 1526 roku (IN HISTORIAM LVDOVICI REGIS CÆSI DEPICTAM), a drugi ukazujący św. Pawła pochwyconego do trzeciego nieba (IN IMAGINEM RAPTI PAVLI). Autor wychwala także piękno jedwabnego arrasu z kolekcji Tarnowskiego, przedstawiającej Orfeusza grającego na lirze, który najprawdopodobniej powstały w warsztatach brukselskich (IN IMAGINEM ORPHOEI APVD IOANNEM A TARNOW Sericea tapeta intexti).

Zbiór zawiera również bajkę (fabellam) zatytułowaną METAMORPHOSEOS PVELLAE ET PARVVLI (dzieło Kobylieńskiego) - opowieść o przemianach dziewczyny i chłopca, inspirowaną Metamorfozami Owidiusza. Drzeworyt ilustrujący tę historię, wykonany prawdopodobnie w Krakowie, przedstawia nagą dziewczynę w rzece, stojącą obok barana. Nawiązanie do Owidiusza pojawia się także we wstępie do książki, w którym Kobylieński zwraca się do swego przyjaciela Stanisława Rosimontanusa - identyfikowany jako Stanisław Różanka (ok. 1520-1572), kalwinista i lekarz na dworze Tarnowskich, wykształcony w Padwie w latach 1553-1556, skarżąc się na brak wieści od niego od czasu wyjazdu z Krakowa na Ruś.

Odwołania do Owidiusza i jego Metamorfoz rzucają światło na powód, dla którego drzeworyt podobny do tego ilustrującego bajkę umieszczono niemal na początku książki, tuż po wstępie. Przedstawia ono mitologiczny pojedynek muzyczny między Apollinem, bogiem muzyki i poezji, a Panem, bogiem dzikiej przyrody i muzyki pasterskiej (In Imaginem Apollinis cum Panisco decertantis). Postać Apollina - ukazanego po prawej stronie podczas gry na lutni, o niezwykle realistycznych rysach twarzy - stanowi w tym kontekście mitologiczną „metamorfozę” Kobylieńskiego, podczas gdy satyrowie po lewej stronie uosabiają jego krytyków; są oni również adresatami sentencji umieszczonej po prawej stronie obrazu: „Przeciwko niekompetentnym krytykom” (Contra inoptos æstimatores).

Biorąc pod uwagę dzieła weneckie związane z hetmanem Tarnowskim (jego pomnik nagrobny oraz obrazy, które zidentyfikowałem), a także fakt, że autor odebrał wykształcenie we Włoszech, obraz zawierający jego ukryty portret prawdopodobnie powstał w Wenecji. Kompozycja drzeworytu nawiązuje do dzieła Tycjana „Jowisz i Antiope”, znanego również jako „Wenus z Pardo” (Muzeum Luwru w Paryżu; INV 752; MR 521) - obrazu, który mistrz prawdopodobnie wysłał około 1552 roku księciu Filipowi Hiszpańskiemu (późniejszemu Filipowi II). W górnej partii kompozycji, na drzewie, widoczna jest wiewiórka, co stanowi nawiązanie do obrazu Tycjana „Wenus i Kupidyn”, znanego z ryciny wykonanej przez Niccolò Boldriniego w 1566 roku. Wiewiórka pojawia się również na zidentyfikowanych przeze mnie portretach Barbary Radziwiłłówny pędzla Parisa Bordone, choć w przypadku portretu Kobylińskiego ma ona prawdopodobnie inne znaczenie, być może związane z przebiegłością. Krzysztof wyraźnie sympatyzował z drugą żoną Zygmunta Augusta, skoro zamieścił w swojej książce epigramat na temat jej nagrobka (IN TVMVLVM REGINAE OLIM POLONIÆ BARBARÆ).

W tym kontekście niewątpliwe znaczenie symboliczne miała również tapiseria z kolekcji Tarnowskiego: sztuka i intelekt potrafią poskromić pierwotne, gwałtowne instynkty i złagodzić ludzkie przywary; dzięki swemu mecenatowi i działaniom hetman zaprowadza zatem równowagę i ład - „łagodząc swą melodią i mocą miłości dzikie niedźwiedzie” (Mitis amore tenens saevos modulamine Vrfos), jak stwierdza w swym wierszu Kobyliński. Arras ten bez wątpienia inspirowany był serią zamówioną w Brukseli przez króla Zygmunta II Augusta i mógł nawet pochodzić z tych samych warsztatów (tkanina przedstawiająca Szczęśliwość rajską ukazuje nagie postacie króla i jego trzeciej żony). W 1549 roku cesarz Karol V, który w 1547 roku nadał Tarnowskiemu tytuł cesarski, zamówił wykonanie z brązu posągu przedstawiającego go jako nagiego antycznego boga. Dzieło to, stworzone w Mediolanie przez włoskich rzeźbiarzy Leone i Pompeo Leonich, zostało przekazane cesarzowi w Brukseli w 1556 roku (Muzeum Prado, nr inw. E000273). Co więcej, jednym z najważniejszych przedstawień Orfeusza z pierwszej połowy XVI wieku jest wizerunek Kosmy I Medyceusza (1519-1574) pod postacią trackiego pieśniarza: książę Florencji został uwieczniony nago przez Agnola Bronzina około 1537-1539 roku, co symbolizowało zaprowadzenie pokoju i stabilności we Florencji (Philadelphia Museum of Art, nr inw. 1950-86-1). Arras Tarnowskiego pełnił zatem najprawdopodobniej również funkcję portretu hetmana i wiązał się być może z kompozycją zamieszczoną w wydaniu Metamorfoz Owidiusza z 1563 roku, ilustrowanym przez Virgila Solisa (1514-1562) i innych artystów.

​Metamorfozy dziewczyny i chłopca z dzieła Krzysztofa Kobylieńskiego Variorvm epigrammatvm ... autorstwa kręgu Łazarza Andrysowicza (Officina Lazari), 1558 r., Biblioteka Jagiellońska.

Apollo rywalizujący z Panem z dzieła Krzysztofa Kobylieńskiego Variorvm epigrammatvm ... autorstwa kręgu Łazarza Andrysowicza (Officina Lazari), 1558 r., Biblioteka Jagiellońska.

​Hipotetyczna rekonstrukcja obrazu przedstawiającego pojedynek Apollina z Panem z kryptoportretem Krzysztofa Kobylieńskiego (ok. 1520-1565), autorstwa Tycjana, przed 1558 r., zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja arrasu przedstawiającego Orfeusza grającego zwierzętom, z kryptoportretem hetmana Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561), autorstwa Willema de Pannemakera według projektu Michiela Coxie, ok. 1550 r., zaginiony. © Marcin Latka

13 czerwca 1551 roku książę Kosma I Medyceusz i jego żona Eleonora Toledańska podpisali z antwerpskim kupcem Janem van der Walle umowę na zakup serii „Opowieść o stworzeniu świata”, składającej się z siedmiu arrasów. Seria ta została prawdopodobnie utkana około 1547-1548 roku i wystawiona na sprzedaż na rynku w Augsburgu. Według memorandum z 14 sierpnia 1549 roku, sporządzonego w Pradze w imieniu Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), córki Anny Jagiellonki (1503-1547), która miała poślubić Franciszka III Gonzagę, księcia Mantui, w październiku tego samego roku, arcyksiężniczka była zainteresowana nabyciem tych arrasów.

Co najmniej od 1553 roku Kosma I przechowywał cały komplet, przedstawiający liczne nagie postacie, w sekretnej Guardaroba we Florencji (wg „The Story of the Creation” Lucii Meoni, s. 304, 311-313). Seria ta, oparta na kartonach Pietera Coecke van Aelsta, została utkana w Brukseli przez najsłynniejszych tkaczy tamtych czasów: Jana van Tieghema, Fransa Ghieteelsa i Jana de Kempeneera, których renoma związana jest ze wspaniałymi arrasy wykonanymi dla króla Zygmunta II Augusta (1520-1572), przechowywanymi na Wawelu (prawie wszystkie tapiserie trafiły na Wawel przed 1553 rokiem, przed ślubem króla ze wspomnianą arcyksiężniczką Katarzyną).

Ten przykład ilustruje podobieństwa w mecenacie artystycznym między rodami Jagiellonów i Medyceuszy w latach 40. XVI wieku, podczas gdy kontakty między domami panującymi Sarmacji i Toskanii sięgają konsolidacji władzy Medyceuszy we Florencji w pierwszej połowie XVI wieku. Około 1537-1539 roku, wkrótce po objęciu władzy we Florencji, Agnolo Bronzino stworzył wspaniały alegoryczny portret księcia Kosmy, przedstawiający go jako mitycznego muzyka i poetę Orfeusza (Philadelphia Museum of Art, olej na desce, 93,7 x 76,4 cm, nr inw. 1950-86-1). Książę Florencji przedstawiony jest nago, trzymając lirę i uspokajając Cerbera, wielogłowego psa, symbolizując w ten sposób pokój, harmonię i odnowę kulturową, którą Kosma zapoczątkował we Florencji po latach politycznego chaosu.

„Metamorfozy” rzymskiego poety Owidiusza, które można uznać za narodowy poemat XVI-wiecznej Sarmacji (por. „Ovidius inter Sarmatas” Barbary Hryszko, s. 453, 455), zawierają wskazówkę, dlaczego portrety „w przebraniu” (znane również jako portrety historié lub kryptoportrety) były bardziej popularne w tym regionie niż w innych częściach Europy.

Podobnie jak nagi portret Cosima pędzla Bronzina, portret historié pędzla Parisa Bordone, znajdujący się obecnie w Ermitażu (nr inw. ГЭ-163), z pewnością nie jest jedynym dziełem zleconym przez Zygmunta Augusta w celu legitymizacji statusu jego metresy, Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551). Bordone przedstawił tę samą modelkę, ubraną w niebieską tunikę, białą koszulę i z podobną fryzurą, na obrazie znajdującym się obecnie w paryskim Luwrze (olej na płótnie, 105 x 85 cm, nr inw. RF 1474). Kobieta ma na sobie naszyjnik z długich pereł splecionych między piersiami (Barbara była znana z zamiłowania do pereł) i trzyma róże, co wyjaśnia, dlaczego obraz ten jest znany jako kolejne przedstawienie bogini Flory lub jako portret młodej kobiety z różami. Obraz jest zazwyczaj datowany na około 1540 rok lub drugą ćwierć XVI wieku i pochodzi z kolekcji Louisa-Alfreda Caroillona (1814-1904), hrabiego Vandeul w Paryżu.

Bordone i jego pracownia wykonali kilka kopii tego dzieła. Najwspanialsza znajdowała się przed II wojną światową w Berlinie. Obraz, dawniej własność cesarska, przechowywany w Galerii Cesarskiej, został wypożyczony w latach 1938-1939 do Kancelarii Rzeszy w Berlinie (olej na płótnie, 102 x 84 cm, nr inw. GG 2833). Ta kopia była sygnowana monogramem P. B. na kamiennym cokole w lewym dolnym rogu. Inny bardzo piękny egzemplarz, znany jako „Portret kurtyzany”, został wymieniony w 1964 roku w prywatnej kolekcji w Nowym Jorku i przed 1916 rokiem należał do kolekcji Elii Volpiego (1858-1938) we Florencji (olej na płótnie, 104,7 x 86,3 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 38868). Znakomita kopia, prawdopodobnie wykonana przez warsztat malarza, znajduje się w Galerii Sabauda w Turynie (olej na płótnie, 118 x 91 cm, nr inw. 440 - Galeria Sabauda). Modelka jest ta sama, ale róże na cokole zastąpiono białymi i czerwonymi goździkami w szklanym wazonie (poza konotacjami miłosnymi, te dwa kolory mogą również nawiązywać do barw narodowych Sarmacji, ponadto królowa Barbara trzyma czerwoną lub różową oraz białą różę na portrecie w Chatsworth House, nr inw. PA 725). Kobieta trzyma czereśnie, zaś uwiązana wiewiórka powyżej je zjada. Czereśnia była powszechnie postrzegana jako symbol słodyczy płynącej z dobrych uczynków (za „Italian paintings from the sixteenth century in Dutch public collections”, s. 124). Natomiast jako symbol grzechu i miłości cielesnej (cupiditas), wiewiórka pojawia się jako towarzyszka bogini Wenus, na przykład na rycinie Niccolò Boldriniego, wykonanej na podstawie dzieła Tycjana w 1566 roku (wg „Animals and Courts ...”, red. Mark Hengerer i Nadir Weber, s. 314). Ta wersja prawdopodobnie pochodzi z historycznej kolekcji dynastii sabaudzkiej.

W innej serii obrazów malarz przeobraził tę samą modelkę w Wenus, boginię miłości, w towarzystwie jej syna Kupidyna, boga pożądania. Wersja przypisywana Bordone, ale bardziej prawdopodobnie będąca kopią warsztatową zaginionego oryginału, o czym świadczy styl, znajduje się w Palazzo Montecitorio w Rzymie, siedzibie Izby Deputowanych, niższej izby włoskiego parlamentu (olej na płótnie, 107 x 93 cm). Datuje się ją na lata 40. XVI wieku. Inna kopia warsztatowa znajduje się w zamku Hearsta w San Simeon w Kalifornii (olej na płótnie, 116 x 94 cm, nr inw. 6574, Fototeca Zeri, Numero scheda 38867). Przed 1935 rokiem dzieło należało do żydowskich kolekcjonerów sztuki Jakoba i Rosy Oppenheimerów, którzy zostali zmuszeni do jego sprzedaży podczas likwidacji ich berlińskiej galerii. W wersji z kolekcji ostatniego króla Wirtembergii, Wilhelma II (1848-1921), malarz zmienił kolor włosów modelki na blond, wyidealizował twarz i dodał górski krajobraz w tle (olej na płótnie, 98,5 x 84,5 cm, Hargesheimer Kunstauktionen w Düsseldorfie, 13 września 2025 r., lot 3440). Wersja lub kopia jednej z tych kompozycji znajdowała się również w Rzymie, ponieważ w XVII wieku rzymski malarz wykorzystał tę modelkę w obrazie znanym jako Kuszenie (Accademia Nazionale di San Luca w Rzymie, olej na płótnie, 75 x 61 cm, nr inw. 695).

Tę samą kompozycję, choć w lustrzanym odbiciu, wykorzystał również nieznany malarz flamandzki, prawdopodobnie w Antwerpii, około połowy XVI wieku. Dzieło znajduje się obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (olej na desce, 80,5 x 65 cm, nr inw. 365). Postać modelki i detale jej stroju są jednak inne. Obraz przedstawia Salome, postać biblijną, a charakterystyczne rysy jej twarzy i strój sugerują, że jest to zakamuflowany portret bogatej szlachcianki. Charakterystyczne prawe ucho modelki sugeruje z kolei, że jest to ta sama osoba, co na wielu obrazach autorstwa Lamberta Sustrisa, a mianowicie Zofia Tarnowska (1534-1570), zgodnie z moją identyfikacją. Obraz pochodzi z kolekcji rodu Esterházych, największych właścicieli ziemskich w Królestwie Węgier (wg „Katalog der Galerie alter Meister” Andora Piglera, tom 1, s. 489).

Biorąc pod uwagę liczbę przedstawień, ich proweniencję i najstarsze znane lokalizacje, przedstawiona kobieta nie była prostą i nic nieznaczącą kurtyzaną, jak chcieli ją widzieć XIX-wieczni autorzy, lecz przyszłą żoną jednego z najważniejszych monarchów XVI-wiecznej Europy.

Trzy te same postacie, co na obrazie z Ermitażu, pojawiają się ponownie w kolejnej serii mitologicznych kompozycji pędzla Bordone, przedstawiających Wenus z Kupidynem, Bachusa i Dianę, znanych również jako Alegoria wiosny i jesieni. Oryginał dzieła weneckiego mistrza zaginął, natomiast znakomita kopia warsztatowa została sprzedana na aukcji w Pradze w 2014 roku (olej na płótnie, 97,5 x 142 cm, Arthouse Hejtmánek, 22 maja 2014 r., lot 29). Kolejna kopia warsztatowa pochodzi z kolekcji rosyjskiego polityka, dworzanina i kolekcjonera sztuki Pawła Wiktorowicza Delarowa (1852-1913) w Sankt Petersburgu (olej na płótnie, 107,9 x 160 cm, Galeria ACES w Stamford, 29 września 2024 r., lot 69).

Istnieją również dwie zmniejszone wersje. Jedna przedstawia tylko Wenus z Kupidynem, druga Bachusa i Dianę. Wersja z Wenus została przycięta po prawej stronie w nieznanym czasie i jest uważana za fragment obrazu wzmiankowany w 1570 roku w kolekcji norymberskiego kupca Willibalda Imhoffa (una grande tavola ... con Bacco, Diana e Venere, dipinta in Venezia da Paris Bordone) lub dzieło wymienione na aukcji M. de Merval w Paryżu w maju 1768 roku, lot 5, pod tytułem „Pory roku”. Na zdjęciach obrazu sprzed renowacji nadal widać postać Bachusa po prawej stronie (olej na płótnie, 99,7 x 93,3 cm, Christie's w Nowym Jorku, aukcja 1529, 25 maja 2005 r., lot 21). W przeciwieństwie do wersji z Wenus, wersja przedstawiająca Bachusa i Dianę nie wydaje się być wycięta z większego obrazu. Obecnie znajduje się ona w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 45 x 61 cm, nr inw. GG 1969). Obraz ten najprawdopodobniej pochodzi z dawnych zbiorów cesarskich i jest wymieniony w inwentarzu z 1868 roku. Znany jest jako „Nimfa i myśliwy”. Jego prawdopodobne pochodzenie z rodowej kolekcji Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) uzasadnia identyfikację Diany jako jej kryptoportretu. Dziewicza bogini, słynąca z niewinności, zwinności i więzi z naturą, spogląda na widza, podczas gdy jej przyrodni brat Bachus, bóg wina, rolnictwa i płodności, o rysach Zygmunta Augusta, kładzie rękę na jej ramieniu (jako córka Anny Jagiellonki, Elżbieta była spokrewniona z mężem). W większych wersjach Bachus ofiarowuje Dianie winogrona, główny uświęcony symbol płodności i obfitości. Podobnie jak obraz w Ermitażu, to mitologiczne przebranie służyło również uzasadnieniu w oczach opinii publicznej statusu faworyty króla, Barbary, przedstawionej jako Wenus.

Dalej w tym kontekście malarz włączył dwie kobiece modelki z obrazu z Ermitażu do innej mitologicznej kompozycji, która przed II wojną światową znajdowała się w Dreźnie (Gemäldegalerie Alte Meister, olej na płótnie, 116 x 187 cm, nr inw. Gal.-Nr. 204). Obraz ten po raz pierwszy wzmiankowany jest w inwentarzu Galerii Królewskiej króla Augusta III w Dreźnie z 1754 roku. Blondynka w centrum kompozycji, Elżbieta Habsburżanka, ponownie przedstawiona jest jako bogini Diana, podczas gdy Barbara, stojąca po prawej stronie, jest nimfą z jej świty. Inna nimfa ofiarowuje bogini głowę jelenia, nawiązując do śmierci Akteona, przemienionego w jelenia przez Dianę. Obraz ten jest uważany za jedno z sześciu dzieł mitologicznych autorstwa Bordone, które zdobiły dom augsburskiego handlarza dziełami sztuki Jerominusa Stainingera, wzmiankowane w 1643 roku (dwa z nich znajdują się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. GG 69 i GG 120). Został on zatem prawdopodobnie namalowany dla kardynała Otto Truchsessa von Waldburga (1514-1573), księcia-biskupa Augsburga, ponieważ Vasari twierdzi, że Bordone namalował „inny obraz do gabinetu, który jest w posiadaniu kardynała Augsburga” (un altro quadro da camera, il quale è appresso il cardinale d'Augusta). Von Waldburg, który studiował w Padwie i Bolonii, miał powiązania w Wenecji i korespondował z Aretinem (za „On Meaning and Function of the Painting Apparition of the Sibyl to Emperor Augustus by Paris Bordone”, s. 630). Co więcej, postać Marsa, boga wojny, w alegorycznej kompozycji z Wiktorią, jest często uważana za portret, być może samego kardynała. Krótko przed objęciem urzędu biskupa Augsburga (czerwiec 1543 r.), a następnie przed otrzymaniem nominacji kardynalskiej (grudzień 1544 r.), von Waldburg pełnił funkcję nuncjusza apostolskiego w Polsce (od 29 lipca do 8 listopada 1542 r.). Łączyły go więzi przyjaźni ze Stanisławem Hozjuszem, którego poznał podczas studiów w Padwie i misji w Polsce. Korespondował z Hozjuszem, gratulując mu w szczególności nominacji na biskupstwo warmińskie w 1549 roku (za „Podstawy prawne objęcia biskupstwa warmińskiego przez Stanisława Hozjusza” Tadeusza Pawluka, s. 284-283).

Na portrecie z 1553 roku, uważanym za dzieło Lamberta Sustrisa, podobnie jak Bordone, ucznia Tycjana (Zamek Zeil w Leutkirch im Allgäu, olej na płótnie, 99,5 x 79 cm, nr inw. 784, datowany: M D L III), kardynał przedstawiony jest w czerwonym płaszczu z szerokimi rękawami, podszytym ciemnym futrem, bardzo podobnym do tego, który widnieje na portrecie króla Zygmunta I na Wawelu (nr inw. ZKnW-PZS 3239).

Wreszcie, około 1553 roku lub wcześniej, Bordone namalował wspaniały alegoryczny portret nadwornego jubilera króla Zygmunta Augusta - Giovanniego Jacopo Caraglio (zm. 1565) z Werony w Republice Weneckiej (Zamek Królewski na Wawelu, nr inw. ZKnW-PZS 5882), natomiast przed 1553 rokiem (data podana na kopii sygnowanej przez Eneę Vico) Caraglio stworzył rycinę - Spór Muz z córkami Pierusa na Parnasie, ilustrację do Metamorfoz Owidiusza, w której wszyscy bogowie prezentują „heroiczną nagość” w konfrontacji z półnagimi śmiertelnikami (British Museum, nr inw. 1874,0808.279).

​Spór Muz z Pierydami na Parnasie autorstwa Giovanniego Jacopo Caraglio, ok. 1527-1553, British Museum.

​Portret Kosmy I Medyceusza (1519-1574), księcia Florencji, jako Orfeusza autorstwa Agnolo Bronzino, ok. 1537-1539, Philadelphia Museum of Art. 

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Flory autorstwa Parisa Bordone, ok. 1543-1545, Luwr w Paryżu.

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Flory autorstwa Parisa Bordone, ok. 1543-1545, Kancelaria Rzeszy w Berlinie, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Flory autorstwa Parisa Bordone lub warsztatu, ok. 1543-1545, kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Wenus (?) z wiewiórką, autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1543-1550, Galeria Sabauda w Turynie.

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Wenus autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1543-1550, Palazzo Montecitorio w Rzymie.

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Wenus autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1543-1550, Zamek Hearsta w San Simeon.

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Wenus autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1543-1550, kolekcja prywatna.

​Portret damy, najprawdopodobniej Zofii Tarnowskiej (1534-1570), jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela, autorstwa malarza flamandzkiego, połowa XVI wieku, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

​Kuszenie pędzla malarza rzymskiego, połowa XVII wieku, Accademia Nazionale di San Luca w Rzymie.

​Hipotetyczna rekonstrukcja obrazu Wenus z Kupidynem, Bachus i Diana z ukrytymi portretami Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), Zygmunta Augusta (1520-1572) i Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) autorstwa Parisa Bordone, ok. 1543-1551, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja obrazu Wenus z Kupidynem, Bachus i Diana z ukrytymi portretami Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), Zygmunta Augusta (1520-1572) i Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) autorstwa Parisa Bordone, ok. 1543-1551, zaginiony. © Marcin Latka

​Wenus z Kupidynem, Bachus i Diana z ukrytymi portretami Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), Zygmunta Augusta (1520-1572) i Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1543-1551, kolekcja prywatna (sprzedany w Pradze).

​Wenus z Kupidynem, Bachus i Diana z ukrytymi portretami Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), Zygmunta Augusta (1520-1572) i Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1543-1551, kolekcja prywatna (sprzedany w Stamford, Connecticut).

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Wenus z Kupidynem, autorstwa Parisa Bordone, ok. 1543-1551, kolekcja prywatna.

​Portret Zygmunta Augusta (1520-1572) i Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) jako Bachus i Diana, autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1543-1551, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Diana i jej nimfy z ukrytymi portretami Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) i Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa Parisa Bordone, ok. 1543-1553, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, zaginiony. © Marcin Latka

​Portret kardynała Otto Truchsessa von Waldburg (1514-1573), księcia-biskupa Augsburga, w sarmackim płaszczu podbitym futrem, autorstwa Lamberta Sustrisa, 1553, zamek Zeil w Leutkirch im Allgäu.

Chociaż źródła potwierdzają obecność dzieł Tycjana w Sarmacji - na przykład inwentarz obrazów kanclerza Jerzego Ossolińskiego (1595-1650), które ocalały przed grabieżą wojsk szwedzkich, wspomina o Ofierze Izaaka pędzla Tycjana (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, sygn. 1/357/0/1/7/12, s. 4) - nie wydaje się aby któryś z obrazów sprowadzonych przed potopem (1655-1660) przetrwał do naszych czasów.

W kontekście importów z Wenecji sprzed potopu szczególnie interesujące są obrazy i artefakty zachowane w klasztorze klarysek w Krakowie. Klasztor ten jest jednym z najstarszych w Polsce. Został on założony w 1245 roku przez bł. Salomeę, córkę Leszka Białego i pierwszą polską klaryskę. Podczas potopu klasztor, podobnie jak wiele innych obiektów sakralnych w mieście, padł ofiarą zniszczeń i grabieży, co było częstym zjawiskiem w Krakowie pod okupacją szwedzką. Źródła potwierdzają, że zakonnice zostały zmuszone do wydania żołnierzom Paula Würtza (1612-1676) ukrytych w klasztorze sreber jezuitów. Ci sami żołnierze ukradli również złoty łańcuch z diamentowym krzyżem (wg „Straty kulturalne i artystyczne Krakowa ...” Michała Rożka, s. 147).

Spośród obrazów przechowywanych w klasztorze najciekawszym jest Chrystus niosący krzyż (olej na desce, 45,3 x 40 cm). Według inwentarza z 1718 roku obraz został podarowany przez Beatę Myszkowską (po 1591-1666), przełożoną klasztoru w latach 1642-1647. Beata złożyła śluby zakonne w 1618 roku. Była ona córką Zygmunta Gonzagi Myszkowskiego (ok. 1562-1615), doradcy króla Zygmunta III, adoptowanego przez rodzinę Gonzagów w 1597 roku podczas pobytu w Mantui. Inwentarz opisuje obraz następująco: „Rzymska Twarsz P J. Skrzyżem Malowana iako portret bardzo Sliczna” (za „Pax et bonum. Skarby klarysek krakowskich. Katalog wystawy”, s. 54, 60-61, 175, poz. III/4, III/12, III/13, IV/46).

Chociaż obraz ten jest uważany za jedno z najważniejszych arcydzieł w klasztorze, przypisuje się go pokornie szkole północnowłoskiej z połowy XVI wieku. Moim zdaniem, biorąc również pod uwagę jego zły stan zachowania, jest to niewątpliwie dzieło Tycjana z początku XVI wieku. Sposób malowania ubioru i twarzy zdradza rękę weneckiego mistrza (widoczne na dawnej fotografii obrazu w Muzeum Narodowym w Krakowie, nr inw. MNK XX-f-1777).

Ciekawostką jest również fakt, że w tym samym klasztorze znajduje się podobna, bardziej złożona kompozycja, przedstawiająca Chrystusa niosącego krzyż i spotykającego niewiasty, również przypisywana malarzowi z północnych Włoch (olej na płótnie, 102 x 69 cm). Obraz ten również przypisuje się Niccolò Frangipane, urodzonemu prawdopodobnie w Padwie w Republice Weneckiej i działającemu w Wenecji w latach 1563-1597. Według Gian Giuseppe Lirutiego (1689-1780) Frangipane był uczniem Tycjana. Uważa się, że obraz był darem o. Adama Opatowiusza (1574-1647), który według inwentarza z 1718 roku podarował klasztorowi wspaniały obraz św. Marii Magdaleny, przywieziony z Rzymu.

Obraz podarowany przez Myszkowską porównywany jest z podobną kompozycją namalowaną przez Frangipane, znajdującą się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 41,4 x 40 cm, nr inw. M.Ob.633 MNW, dawniej 231149). Warszawski obraz był wcześniej uważany za dzieło hiszpańskiego malarza z XVI wieku i został nabyty w 1962 roku z kolekcji Heleny z Wagnerów Dowgiałło (1879-1972). Przed II wojną światową dzieło było przechowywane w drewnianym dworku z XVIII wieku w Romaniszkach na Białorusi, wraz z kilkoma innymi obrazami dawnych mistrzów i kopią Wenus Tycjana (wg „Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej: Województwo wileńskie” Romana Aftanazego, s. 336). Dwór został zniszczony podczas wojny. 

Wydaje się, że wizerunek ten miał szczególne znaczenie dla Sarmatów XVI i XVII wieku, ponieważ zachowały się trzy kopie.

Wersja kompozycji Frangipane, namalowana w 1574 roku i bliższa obrazowi krakowskiemu, znajduje się w Muzeum Carmen Thyssen w Maladze (nr inw. CTB.2000.43). Tę samą kompozycję skopiował również Bartolomeo Montagna (zm. 1523), malarz, który tworzył głównie w Vicenzy, ale także w Wenecji i Padwie (Cambi Casa d'Aste w Genui, aukcja 727, 15 czerwca 2022 r., lot 12).

W krakowskim klasztorze klarysek znajduje się również inny wenecki skarb, sprowadzony do Sarmacji, podobnie jak obrazy. Są to cenne aksamitne obicia przeplatane złotą nicią, pochodzące prawdopodobnie z lat 1640-1660. Zostały one nabyte przez ksienię Eufrozynę Stanisławską z jej własnych funduszy, między 1639 a 1642 rokiem lub między 1658 a 1661 rokiem (w tych latach pełniła funkcję ksieni klasztoru). W 1718 roku w klasztorze znajdowały się 23 bryty tej tkaniny. Na uwagę zasługuje również duży obraz przedstawiający św. Antoniego Padewskiego, namalowany przez Kazimierza Lesiowskiego w 1648 roku (sygnowany po prawej: 1648 / prima sept / Fr Casimi Lesiowski ...). Obraz przedstawia bazylikę św. Antoniego Padewskiego w tle. Według inwentarza z 1718 roku, Anna Szypowska, przeorysza w latach 1622-1630, zleciła jego sprowadzenie z Padwy.

Chrystus niosący krzyż pędzla Tycjana, początek XVI wieku, klasztor klarysek w Krakowie. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Chrystus niosący krzyż pędzla Niccolò Frangipane, lata 70. XVI wieku, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Chrystus niosący krzyż spotyka niewiasty pędzla Niccolò Frangipane, koniec XVI wieku, klasztor klarysek w Krakowie. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Weneckie aksamitne obicia przetykane złotą nicią, ok. 1640-1660, klasztor klarysek w Krakowie.

Renesansowa Polska-Litwa - Królestwo Wenus, bogini miłości, zniszczone przez Marsa, boga wojny. Odkryj jego „Zapomniane portrety”, władców i wyjątkową kulturę ...

Zapomniane portrety - Wprowadzenie - część A​

Zapomniane portrety Jagiellonów - część I (1470-1505)

Zapomniane portrety Jagiellonów - część II (1506-1529)

Zapomniane portrety Jagiellonów - część III (1530-1540)

Zapomniane portrety książąt pomorskich, śląskich i monarchów europejskich - część I

Zapomniane portrety Jagiellonów - część IV (1541-1551)

Zapomniane portrety Jagiellonów - część V (1552-1572)

Zapomniane portrety Jagiellonów - część VI (1573-1596)

Zapomniane portrety książąt pomorskich, śląskich i monarchów europejskich - część II

Zapomniane portrety - Wprowadzenie - część B​
​
Zapomniane portrety polskich Wazów - część I (1587-1623)

Zapomniane portrety polskich Wazów - część II (1624-1636)

Zapomniane portrety polskich Wazów - część III (1637-1648)
​
Zapomniane portrety polskich Wazów - część IV (1649-1668)

Zapomniane portrety książąt pomorskich, śląskich i monarchów europejskich - część III

Zapomniane portrety „królów rodaków” (1669-1696)

Zapomniane portrety z okresu Wettynów i Leszczyńskiego (1697-1763)​

„Przed potopem” to dawny tytuł obrazu, który obecnie identyfikuje się jako przedstawiający Ucztę syna marnotrawnego. Został on namalowany przez Cornelisa van Haarlema, malarza z protestanckich Niderlandów, najbardziej znanego z mocno stylizowanych dzieł z aktami w stylu włoskim, w 1615 roku, kiedy wybranym monarchą Rzeczypospolitej był potomek Jagiellonów - Zygmunt III Waza. Mimo ogromnych strat w zbiorach malarstwa twórczość Cornelisa van Haarlema jest licznie reprezentowana w jednym z największych muzeów w Polsce – Muzeum Narodowym w Warszawie, większość obrazów pochodzi z dawnych zbiorów polskich (trzy obrazy z kolekcji Wojciecha Kolasińskiego: „Adam i Ewa”, „Mars i Wenus jako kochankowie”, „Vanitas” oraz „Uczta syna marnotrawnego” ze zbiorów Tomasza Zielińskiego w Kielcach, nr inw. M.Ob.260; M.Ob.81; M.Ob.269; M.Ob.1472).
​
Niestety, jego wcześniejsze losy nie są znane, więc nie można go jednoznacznie łączyć ze Złotym Wiekiem Polski-Litwy, który prawie jak w Biblii zakończył się potopem (1655-1660), karą za grzechy, jak niektórzy mogą sądzić, lub jak otwarcie puszki Pandory wypuszczające cało zło na świat.

„Szwedzi i osławieni Niemcy, dla których mord jest igraszką, gwałcenie wiary żartem, rabunek rozkoszą, podpalenie, gwałcenie niewiast i wszelkie zbrodnie radością, miasto nasze, zniszczone mnogimi kontrybucjami, ogniem zniszczyli, zostawiając tylko przedmieście koźmińskie nie spalone”, opisuje zbrodnie w mieście Krotoszyn, spalonym 5 lipca 1656 r., naoczny świadek - altarysta, brat Bartłomiej Gorczyński (za „Lebenserinnerungen”, Bar Loebel Monasch, Rafał Witkowski, s. 16). Współczesna relacja opowiada o spustoszeniu Wielunia przez Szwedów. Miasto zostało zajęte przez stosunkowo krótki czas przez wojska starosty babimojskiego Krzysztofa Jana Żegockiego (1618-1673). „Skoro się tylko starosta babimojski z Wielunia cofnął, Szwedzi zaraz do niego wkroczyli i wyrżnęli wszystko, co im tylko w ręce wpadło, wyrżnęli zaś tak, że ledwie psy zostały przy życiu [...], i jeszcze wszystkie domy naokół zamku wieluńskiego ogniem spustoszyli”. Zniszczenie Łęczycy, do której Szwedzi wkroczyli ponownie po odejściu partyzantów, opisano następująco: „Wpadają Szwedzi do miasta, zabijają ludzi niewinnie. W mieście zginęło mieszczan gospodarzów osiemdziesiąt. Miasto z gruntu wyrabowane”. „Broń wszystkim odebrali, niektórych wypędzili z domów, innym zabrali wszystkie sprzęty i co miesiąc brali z każdego domu podatki nie do zniesienia [...] Wreszcie pół miasta spalili [...] Wiele budynków, które ogień oszczędził, zupełnie zburzyli, wszystkie stajnie i płoty z ziemią zrównali. Lecz co mam mówić o zabójstwach wielu obywateli, o wielu kobietach uczciwych zgwałconych, o dziewicach Bogu poświęconych, które w niegodziwy i nieludzki sposób traktowali ci nie ludzie, ale bestie nieujarzmione i tyrani okrutni. Lepiej to przemilczeć niż rozgłaszać, aby uczciwych uszu nie obrażać”, tak opisuje zniszczenie miasta Łowicza Andrzej Kazimierz Cebrowski (ok. 1580-1658), aptekarz i lekarz w swoich Annales civitates Loviciae („Rocznikach miasta Łowicza”), napisanych po łacinie w latach 1648-1658 (wg „Życie codzienne małego miasteczka w XVII i XVIII wieku” Bohdana Baranowskiego, s. 240). Bogate miasto Łowicz, siedziba prymasa Polski, zostało również splądrowane przez wojska siedmiogrodzkie, wojsko polskie i chłopów, a zniszczeniu towarzyszyła epidemia i głód. „Kościoły wszędzie złupione, kapłani ze wszystkiego obrani, niektórzy pomęczeni, poranieni, pozabijani okrutną szubieniczną śmiercią, panny zakonne pogwałcone, domy szlacheckie porabowane, siła szlachty pozabijanych, lud wszystek nader uciśniony. W czym nie pomagają żadne pacta, dedycyje [deditio w starożytnym Rzymie, czyli kapitulacja] i protekcyje, choćże diplomatibus samego króla szwedzkiego potwierdzone”, opisuje okrucieństwa inne współczesne źródło (za „Pisma polityczne z czasów panowania Jana Kazimierza Wazy ...” Stefanii Ochmann-Staniszewskiej, tom 1, s. 145). Równie przerażające są opisy zniszczonego Wilna po wycofaniu się wojsk rosyjskich i kozackich oraz innych miast Najjaśniejszej Rzeczypospolitej. Wojska polskie reagowały z podobną bezwzględnością, czasem także wobec własnych obywateli, którzy współpracowali z okupantami lub zostali oskarżeni o kolaborację. Inwazji towarzyszyły epidemie związane z przemarszami różnych wojsk, zniszczenie gospodarki, zaostrzenie konfliktów oraz podziałów społecznych i etnicznych. Niewyobrażalna Apokalipsa, zesłana nie przez Boga, lecz przez ludzką chciwość. Wojna powinna być zapomnianym reliktem przeszłości, ale niestety nadal nim nie jest.

„Wojna w latach 1655-1657 pod względem strat kulturalnych była najbardziej bezwzględną i katastrofalną w skutkach. Bodaj więcej jeszcze niż wywiezione olbrzymie łupy wojenne pozostawiła ona za sobą największe zniszczenie dóbr kulturalnych, upadek wsi i miast, zamków i pałaców, kościołów i klasztorów” - komentuje Zygmunt Łakociński (1905-1987) w opublikowanym w 1962 roku artykule Polonica Svecana artistica. „Co więcej, grabież dóbr kultury była z góry zaplanowana i zorganizowana. Szwedzi przed wojną przygotowali wyszkolony zespół „fachowców” towarzyszących armii, ograbiających w sposób planowy skarbce, archiwa i biblioteki” – dodaje Michał Rożek (1946-2015) w artykule na temat strat kulturalnych i artystycznych Krakowa podczas potopu. Według Aleksandra Birkenmajera (1890-1967) rabunek i niszczenie bibliotek był jednym z tych czynników, które sprowadziły upadek kultury po epoce Jana II Kazimierza (wg „Straty kulturalne i artystyczne Krakowa w okresie pierwszego najazdu szwedzkiego (1655-1657)”, s. 142, 153).

Wydarzenia te przypomina inny obraz znajdujący się w Muzeum Narodowym w Warszawie. To niewielkie dzieło (olej na miedzi, 29,6 x 37,4 cm, nr inw. 34174) najprawdopodobniej wykonał Christian Melich, nadworny malarz Wazów polsko-litewskich, działający w Wilnie w latach 1604-1655 (podobny stylem do Kapitulacji Michaiła Szeina w Muzeum Narodowym w Krakowie, MNK I-12) lub inny malarz flamandzki. Początkowo sądzono, że przedstawia on króla Jana II Kazimierza Wazę po bitwie pod Beresteczkiem w 1651 r., jednak charakterystyczne rysy mężczyzny na koniu oraz żółto-niebieski strój pozwoliły z dużą pewnością zidentyfikować go jako Karola X Gustawa, „rozbójnika Europy”, jak go nazywano w Rzeczypospolitej, „który potrafił wywołać okropności wojny w dowolnej części starego kontynentu” (za „Acta Universitatis Lodziensis: Folia Historica”, 2007, s. 56), zaś temat jako jego triumf nad krajem. Kobiece personifikacje Rzeczypospolitej, najprawdopodobniej Polski, Litwy i Rusi (lub Prus), jak trzy boginie z Sądu Parysa, składają hołd „rozbójnikowi Europy”, wspieranemu przez Marsa i Minerwę i depczącemu polskich wrogów w strojach narodowych. Jedna z kobiet (Wenus-Polska) ofiarowuje koronę, a putto lub Kupidyn ofiarowuje symbol Polski – Orła Białego. Mars z wyciągniętą szablą patrzy na pokorną kobietę.

Dramatyczne wydarzenia zmieniają nie tylko jednostki, ale i całe narody.

​Mars i Wenus jako kochankowie (Mars rozbrojony przez Wenus) autorstwa Cornelisa van Haarlem, 1609, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Uczta syna marnotrawnego (Przed potopem) autorstwa Cornelisa van Haarlem, 1615, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Triumf Karola X Gustawa „rozbójnika Europy” nad Rzeczpospolitą autorstwa flamandzkiego malarza, najprawdopodobniej Christiana Melicha, ok. 1655, Muzeum Narodowe w Warszawie.