Wesprzyj projekt

Portrety Zygmunta III Wazy i Stanisława Radziejowskiego autorstwa Daniëla van den Queborna lub naśladowcy Fransa Pourbusa Młodszego

W Muzeum Czartoryskich w Krakowie znajduje się portret króla Zygmunta III Wazy przypisywany szkole holenderskiej (olej na desce, 93 x 68 cm, sygn. inw. MNK XII-352). Obraz zakupiono w 1875 r. wraz z innymi portretami i miniaturami od Mikołaja Wisłockiego z Pogorzeli. Pierwotnie przypisywano go Bartholomeusowi van der Helstowi (1613-1670) i według nadrukowanej nalepki na odwrocie obrazu został on zakupiony w Podbiałej na Białorusi, w pobliżu Puszczy Białowieskiej i przez długi czas wisiał w starej modrzewiowej kaplicy w Białowieży („Zygmunt 3o Król - na drzewie ma być roboty fan der Helsta malarza Holenderskiego - nabyty w Podbiałey, pod puszczą Białowieską - wisiał bardzo długo w Starey Modrzewiowej Kaplicy w Białowieży (gub. Grodzieńska:)”).

Jagielloński dwór myśliwski położony w Starej Białowieży był prawdopodobnie użytkowany już w 1409 roku, a około 1594 roku, za panowania Zygmunta III Wazy, został przeniesiony do centrum dzisiejszej Białowieży, gdzie wybudowano również młyn. Niecały rok po elekcji, w 1588 roku, w obliczu panującej w Krakowie zarazy, młody król opuścił stolicę i polował w Puszczy Białowieskiej. „Dwór w Białowieżach dla przeiazdu J.K.Mści i łowów zbudowany” wzmiankowany w 1639 roku, został zniszczony w czasie potopu (1655-1660) lub wkrótce po, a ostatnia wzmianka pochodzi z 1663 roku.

W 1597 r. Zygmunt III nakazuje skarbnikowi nadwornemu Wielkiego Księstwa Litewskiego Dymitrowi Chaleckiemu (zm. 1598) anulować obciążenia wobec chłopów pańszczyźnianych zatrudnionych przy kopaniu „stawu Naszego Białowieskiego” i „tamecznym ciężarom w robotach folgę uczynić” (za „Dwór łowiecki Wazów w Białowieży…” Tomasza Samojlika i in., s. 74, 76-77, 80, 84). W 1651 roku syn Zygmunta Jan II Kazimierz zatrudniał holenderskiego architekta i inżyniera Peetera Willera (lub Willerta) do podobnych prac w Nieporęcie pod Warszawą, a król Francji Henryk IV (1553-1610) sprowadził najlepszych inżynierów holenderskich do osuszania, drenowania, budowy polderów z kanałami, śluz, łąk i nisko położonych farm na całym wybrzeżu Francji (za „The French Peasantry …” Pierre'a Gouberta, s. 2). Niewykluczone, że Zygmunt zatrudniał także specjalistów z Niderlandów, również tych działających już w Prusach Polskich, do tworzenia stawów i zaopatrzenia w rośliny i ryby.

Malarz prawdopodobnie nigdy nie widział króla osobiście, więc podobieństwo nie jest uderzające, zwłaszcza do portretów pędzla Martina Kobera, co skłoniło niektórych autorów do sugerowania, że pierwotnie był to portret kogoś innego przerobiony na wizerunek króla. Prawdopodobnie w XVII wieku, jak sugeruje styl, dodano łacińską inskrypcję (SIGISMVNDVS III / DEI GRA: REX POLONIÆ) oraz koronę, jednak biorąc pod uwagę proweniencję z królewskiej Białowieży, tradycję, ogólne podobieństwo i inskrypcje nie ma powodu twierdzić, że nie jest to oryginalny portret króla zamówiony w Niderlandach.

Podobny wizerunek Zygmunta z długimi wąsami i blond włosami znalazł się na ręcznie kolorowanej mapie Rzeczypospolitej (Poloniae Amplissimi Regni Typvs Geographicvs) ze Speculum Orbis Terrarum autorstwa Gerarda de Jode, wydanej w Antwerpii w 1593 roku. Podobizna monarchy polskiego jest jedną z nielicznych w tej publikacji, co może wskazywać, że na umieszczenie go na tej właśnie mapie miał wpływ polski dwór lub że inspirowany był wzrostem zamówień na wizerunki króla w ówczesnych Niderlandach.

Styl białowieskiego obrazu nawiązuje do dwóch portretów jednogłośnie przypisywanych Fransowi Pourbusowi Młodszemu (1569-1622), malarzowi flamandzkiemu z Antwerpii (od ok. 1592 działającemu w Brukseli), w Galleria nazionale di Parma, identyfikowanych jako podobizna Luigi Carafy i jego żony Isabelli Gonzagi (nr inw. 297, 303), jednak jeszcze bardziej przypomina dwa obrazy przypisywane innemu malarzowi z Antwerpii – Daniëlowi van den Queborn, oba w Rijksmuseum w Amsterdamie. Jeden przedstawia dziecko w wieku 18 miesięcy w 1604 roku, prawdopodobnie Ludwika Nassau, nieślubnego syna księcia Maurycego Orańskiego (SK-A-956), a drugi, datowany „1601”, Francisco de Mendozę, admirała Aragonii i markiza Guadalest, który był mayordomo mayor (wysokim zarządcą) na dworze arcyksięcia Alberta VII i brał udział w różnych misjach dyplomatycznych do Polski, Węgier, Styrii i Świętego Cesarstwa Rzymskiego (SK-A-3912). W 1579 roku Daniël wstąpił do cechu w Middelburgu, a w 1594 r, został nadwornym malarzem księcia Maurycego w Hadze.

Styl ubioru i kryzy króla jest bardzo podobny do tych, jakie można zobaczyć na portretach autorstwa Gortziusa Geldorpa z lat 90. XVI w. - portret Jeana Fourmenois, datowany „1590” (Rijksmuseum w Amsterdamie, SK-A-912) oraz portret Gottfrieda Houtappela, datowany „1597” (Państwowe Muzeum Ermitażu, ГЭ-2438). Portret Joachima Ernsta (1583-1625), margrabiego brandenburskiego na Ansbach (sprzedany w Christie's, 27 października 2004, lot 46) z lat 10. XVII w., jak wskazuje jego strój, przypisywany jest naśladowcy Fransa Pourbusa Młodszego. W 1609 r. Pourbus przeniósł się do Paryża, a pobyt Joachima Ernsta we Francji w tym czasie nie znajduje potwierdzenia w źródłach.

14 sierpnia 1593 r. do Gdańska przybył Zygmunt III z żoną Anną Habsburżanką, siostrą Anną Wazówną i całym dworem. Miasto było głównym portem Rzeczypospolitej, w którym wpływy niderlandzkie zaczęły dominować w tym czasie w niemal wszystkich dziedzinach życia (handlu, sztuce, architekturze i modzie). Rejs rzeczny z Warszawy do Gdańska trwał 12 dni, a uroczyste powitanie odbyło się przy Zielonej Bramie. 15 sierpnia 1593 r. dwór wziął udział w procesji przed kościołem dominikanów. Uroczystościom przewodniczył biskup kujawski Hieronim Rozdrażewski, który rzekomo zamówił rysunek ilustrujący to wydarzenie (być może studium do obrazu), przypisywany Antonowi Möllerowi Starszemu (Zamek Królewski na Wawelu). Król udał się następnie z dworem do Wisłoujścia, skąd 16 września na 56 lub 57 statkach popłynął z towarzyszącymi mu dworzanami i oddziałem wojska polsko-litewskiego do Szwecji. Król wsiadł na statek dostarczony przez miasto Amsterdam (za „Polacy na szlakach morskich świata” Jerzego Pertka, s. 56).

Niewykluczone, że wśród towarzyszących królowi dworzan był także młody szlachcic Stanisław Radziejowski (1575-1637). Był on dworzaninem na dworze owdowiałej królowej Anny Jagiellonki w Warszawie, gdzie otrzymał tytuł podstolego, a po jej śmierci w 1596 r. przeszedł na dwór Zygmunta Wazy, gdzie ponownie służył głównie królowej Annie Habsburżance i jej synowi Władysławowi Zygmuntowi. Później nie pełnił żadnych funkcji na dworze, ale brał udział w tajnych misjach za granicą i w Rzeczypospolitej (za „Radziejowice: fakty i zagadki” Marii Barbasiewicz, s. 41).

Stanisław studiował za granicą, w Würzburgu w 1590 roku. W 1598 z r. ostał wysłany jako delegat pokojowy do Moskwy, w 1599 r. został starostą sochaczewskim i towarzyszył królowi w jego podróżach (np. w 1634 do Gdańska). Radziejowski często miał okazję gościć cały dwór królewski pod swoim dachem w swoim majątku w Radziejowicach pod Warszawą. Nie było posła zagranicznego, nuncjusza apostolskiego, który nie zaznałby jego gościnności, a królowa Konstancja Habsburżanka, druga żona Zygmunta, chętnie kąpała się w Radziejowicach.

W Polsce nie zachował się żaden wizerunek Stanisława, ale jako dworzanin tak bliski królowej podróżujący za granicę, ubierał się on niewątpliwie przede wszystkim według mody zachodnioeuropejskiej. Znajdujący się w Muzeum Narodowym w Krakowie obraz (nr inw. MNK I-20) przedstawiający Adorację krucyfiksu z królem Zygmuntem III Wazą i jego męskimi dworzanami, namalowany przez Wojciecha Maliskiewica w 1622 r., wyraźnie pokazuje kształtowanie się mody na dworze królewskim. Tylko jedna czwarta dworzan jest ubrana w strój narodowy, pozostali noszą kryzy i modne pludry. W 1583 roku Baltazar Batory de Somlyo, wychowany na jego krakowskim dworze bratanek króla Stefana Batorego, został sportretowany przez Hendricka Goltziusa w stroju francuskim podczas jego wizyty w Niderlandach ze swoim przyjacielem Stanisławem Sobockim. Podskarbi (Jan Firlej, podskarbi wielki koronny) ze „Statuta Y Metrika Przywileiow Koronnych” Stanisława Sarnickiego, wydanych w Krakowie w 1594 r., również nosi strój zachodni, podobnie jak niesławny syn Stanisława Hieronim (1612-1667), który został przedstawiony ubrany na modłę zachodnioeuropejską na rycinie autorstwa Jeremiasza Falcka Polonusa, powstałej w 1652 roku.

W 2022 roku w Dorotheum w Wiedniu sprzedano portret młodzieńca namalowany w stylu zbliżonym do białowieskiego (olej na płótnie, 65,5 x 55 cm, 11.05.2022, lot 25). Obraz ten przypisywany jest Fransowi Pourbusowi Młodszemu i pochodzi z prywatnej kolekcji w Urugwaju (od lat 20. XX wieku). Dokładna proweniencja nie jest znana, więc możliwe, że powiązany był z polską imigracją do Urugwaju, gdzie pierwsi Polacy przybyli w XIX wieku jako uchodźcy polityczni, którzy uciekli po powstaniu styczniowym (pierwsza organizacja polonijna w Montevideo powstała w 1921 r.). Młody mężczyzna ma na sobie modny haftowany dublet i koronkową kryzę. Według łacińskiej inskrypcji w górnej części obrazu portret powstał w Antwerpii, a model miał 18 lat w 1593 r. (ANTVE'[rpiae] ANo SAL.. / 1593 / ÆTA' SVÆ.18..), dokładnie tak jak Radziejowski, kiedy być może skończył studia i mógł wsiąść na statek w Antwerpii do Gdańska lub po prostu zamówić go z Gdańska w Antwerpii, jak jego wnuk kardynał Michał Stefan Radziejowski, który zamówił swój portret w Paryżu (przypisywany malarzowi z Antwerpii Jacobowi Ferdinandowi Voetowi, Muzeum Czartoryskich, MNK XII-377). Podobieństwo rodzinne jest uderzające z portretem Michała Stefana w Muzeum Warszawy (MHW 15948) oraz wspomnianą podobizną syna Stanisława, przy czym kształt nosa, opuchlizna pod oczami i dołek w brodzie jest szczególnie podobny u tych członków rodziny.

Portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa Daniëla van den Queborna lub naśladowcy Fransa Pourbusa Młodszego, lata 90. XVI wieku, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Portret dworzanina Stanisława Radziejowskiego (1575-1637), w wieku lat 18, autorstwa Daniëla van den Queborna lub naśladowcy Fransa Pourbusa Młodszego, 1593, kolekcja prywatna.

Portret księcia Jerzego Zbaraskiego jako św. Jerzego autorstwa Paolo Fiammingo

W 1591 roku, po wstępnych studiach w kraju, młodzi bracia Zbarascy Jerzy lub Jurij (1574-1631) i Krzysztof (1579-1627), potomkowie księcia ruskiego Fiodora Nieświckiego (zm. przed 1442), wyjechał w długą podróż za granicę. Odwiedzili Niemcy, Włochy i Francję. Studiowali w Padwie (1592-1593), odwiedzili Wenecję, Rzym i Neapol. We Francji udali się do Lyonu, Bordeaux i Paryża. Podczas studiów za granicą bracia przeszli z kalwinizmu na katolicyzm, byli jednak zwolennikami tolerancji religijnej i przeciwnikami ogromnych wpływów zakonu jezuitów.

Powrócili do kraju na przełomie 1594 i 1595 roku. W następnym roku (1596) uczestniczyli w wyprawie na Węgry, w wyprawie mołdawskiej i w oblężeniu Suczawy. W 1598 r. Jerzy przebywał w orszaku towarzyszącym królowi Zygmuntowi III Wazie w Szwecji.

Prawdopodobnie na przełomie 1600 i 1601 r. obaj bracia Zbarascy wyjechali do Holandii, gdzie Jerzy studiował grekę i historię u Justusa Lipsiusa w Lowanium. W latach 1602-1605 Krzysztof ponownie przebywał we Włoszech, gdzie pod okiem Galileusza opanował nauki matematyczne. W 1616 r. również Jerzy powrócił do Padwy, gdzie zapisał się na uniwersytet.

W 1620 r., po śmierci Janusza Ostrogskiego, Jerzy Zbaraski został mianowany kasztelanem krakowskim. Podobnie jak jego młodszy brat Krzysztof nie był żonaty i nie miał dzieci. Bracia Zbarascy byli spadkobiercami ogromnej fortuny ojca, oraz majątku matki, księżnej Anny Czetwertyńskiej, z ruskiego rodu książęcego, którzy według Józefa Wolffa byli potomkami Jarosława Mądrego, Wielkiego Księcia Rusi Kijowskiej. W XVI wieku Czetwertyńscy posiadali duże majątki ziemskie na Ukrainie i Białorusi i podobnie jak Zbarascy mieli w herbie Pogoń Ruską, przedstawiającą św. Jerzego pokonującego smoka.

Już w czerwcu 1589 r. w orszaku biskupa Radziwiłła i wojewody Mikołaja Firleja Jerzy odwiedził dwór cesarski w Pradze, gdzie miał okazję podziwiać wspaniałe zbiory sztuki cesarza Rudolfa II. Jerzy, wielki znawca i miłośnik sztuki, przywiózł z Wenecji słynący później cudami obraz Matki Bożej Myślenickiej. Według „Historii o cudownym Matki Bożey Obrazie w Myślenicach”, wydanej w 1642 r. w Krakowie, oryginalny obraz należał do papieża Sykstusa V, który zostawił go w testamencie wnuczce swojej siostry, która z kolei została ksienią klasztoru w Wenecji. Kiedy książę Jerzy Zbaraski zobaczył go w klasztorze, chciał go mieć, ale opatka nie chciała oddać mu oryginału, jednakże zgodziła się zrobić kopię. Podczas dżumy w Krakowie w 1624 r. obraz miał zostać spalony jako „zarażony”, ale ocalał przed zniszczeniem. W 1633 r. obraz przeniesiono do kościoła parafialnego w Myślenicach. Wizerunek Matki Boskiej namalowany jest na desce (50,3 x 67,8 cm) i ze względu na pewne podobieństwa stylistyczne przypisywany jest szkole praskiej z początku XVII wieku. Twarz i poza Dziewicy są jednak prawie identyczne jak na obrazie przedstawiającym Batszebę w kąpieli (sprzedany w Cambi Casa d'Aste w Genui w dniu 30 czerwca 2020 r., lot 100), namalowanym przez Paolo Fiammingo (Paweł Flamand, ok. 1540-1596). Fiammingo, urodzony jako Pauwels Franck, był flamandzkim malarzem, który po nauce w Antwerpii przez większość swojego życia działał w Wenecji. Prawdopodobnie pracował także we Florencji. Około 1573 r. osiadł na stałe w Wenecji, gdzie został uczniem Jacopo Tintoretto. Otworzył odnoszące sukcesy studio, które otrzymywało zamówienia z całej Europy. Jednymi z jego najważniejszych klientów byli cesarz Rudolf II i Hans Fugger, dziedzic niemieckiej dynastii bankowej, który zlecił mu w 1580 roku wykonanie kilku obrazów do dekoracji szwabskiego Escurialu - zamku Kirchheim koło Augsburga.

Stylistyka ręki Marii w Myślenicach jest podobna do tej widocznej na obrazie Damy odsłaniającej piersi (Uczciwa kurtyzana) pędzla Domenico Tintoretto, datowanej na lata 80. XVI w. (Muzeum Prado w Madrycie, numer inwentarzowy P000382).

Do stylu Tintoretta zbliżony jest również portret mężczyzny przedstawionego jako św. Jerzego w prywatnej kolekcji, przypisywany szkole włoskiej lub weneckiej. Ten niewielki obraz (28,7 x 21,7 cm) został namalowany na miedzi, a stylistyka najbardziej przypomina obraz zatytułowany Profesja broni z monachijskiej rezydencji, przypisywany Fiammingo i powstały w latach 90. XVI wieku (Alte Pinakothek w Monachium).

Książę Jerzy Zbaraski był fundatorem co najmniej dwóch kościołów pod wezwaniem swego patrona św. Jerzego. Jeden, w głównej siedzibie księcia i jego brata Zbarażu na Wołyniu, był miejscem pochówku części rodu Zbaraskich. Drewniany kościół i obronny klasztor bernardynów ufundowano w 1606 r., a od 1627 r. wzniesiono nowy murowany kościół, najprawdopodobniej według projektu weneckiego architekta i inżyniera Jego Wysokości Króla Zygmunta III Wazy, Andrei lub Andrzeja dell'Aqua, wbijając prawie 1600 pali w podmokły teren. Kościół ten został zniszczony w 1648 r. W 1630 r. Zbaraski ufundował także kościół św. Jerzego w Pilicy. W latach 1611-1612 Krzysztof zlecił Vincenzo Scamozziemu w Wenecji projekt pałacu warownego przeznaczonego dla Zbaraża. W komentarzu do swojego projektu, opublikowanym w 1615 r. w „L'Idea Della Architettura Universale”, Scamozzi wspominał liczne spotkania i dyskusje na temat architektury militarnej z uczonym ruskim arystokratą. Jednak to projekt flamandzkiego inżyniera wojskowego Hendrika van Peene i wenecjanina Andrei dell'Aqua został wykorzystany do budowy nowej twierdzy w Zbarażu w latach 1626-1631. Swój traktat o artylerii „Praxis ręczna działa” z 1630 r. (rękopis w Bibliotece Kórnickiej), dell'Aqua zadedykował księciu Jerzemu Zbaraskiemu.

W 1627 r. Jerzy ufundował kaplicę Zbaraskich przy gotyckim kościele Dominikanów w Krakowie, jako mauzoleum dla siebie i brata. Zbudowali go murarze i rzeźbiarze Andrea i Antonio Castelli, prawdopodobnie według projektu królewskiego architekta Constantino Tencalli. W barokowej kaplicy znajdują się pomniki dwóch braci wykute w czarnym marmurze dębnickim i białym alabastrze. Jerzy ukazany jest jako śpiący rycerz w zbroi i w pozie niemal identycznej jak w pomniku nagrobnym króla Zygmunta I Starego w Kaplicy Zygmuntowskiej (1529-1531). Jego fryzura jest typowa dla polsko-litewskiego magnata z tego okresu i trzyma on buzdygan tak, jakby trzymał swoje przyrodzenie, mało subtelna aluzja do jego męskości lub rozwiązłości. Niewykluczone, że niektóre bardzo erotyczne dzieła Fiammingo powstały na zamówienie księcia Zbaraskiego.

Mężczyzna przedstawiony jako św. Jerzy przypomina Jerzego Zbaraskiego z rzeźby nagrobnej, portretu namalowanego w latach 80. XVIII wieku według oryginału z lat 20. XVII wieku (Pałac w Wilanowie w Warszawie) oraz wizerunki jego brata Krzysztofa (Muzeum Narodowe Historii Ukrainy i Lwowska Narodowa Galeria Sztuki).

Jerzy był oskarżany o rozwiązły tryb życia, a kiedy postanowił położyć kres fałszerzom monet, z którymi miał zamiar współpracować, „namówili jedną panią, która bywała u księcia, żeby mu dodała trucizny” (wg „Niepokorni książęta” Arkadiusza Bednarczyka, Andrzeja Włuska). 

Mimo braku dzieci pamięć o ostatnim księciu Zbaraskim zachowała się we wspaniałych dziełach sztuki, które powstały na jego zamówienie.

Portret księcia Jerzego Zbaraskiego (1574-1631) jako św. Jerzego autorstwa Paolo Fiammingo, 1592-1594, zbiory prywatne.

Matka Boża Myślenicka autorstwa Paolo Fiammingo, 1592-1594, Sanktuarium Matki Bożej w Myślenicach.

Portret dworzanina królewskiego Sebastiana Sobieskiego autorstwa Leandro Bassano

Około 16 października 1593 r. król Zygmunt III Waza wyruszył z Gdańska na koronację jako dziedzicznego króla Szwecji. Towarzyszyli mu jego dworzanie, m.in. Sebastian Sobieski (ok. 1552-1614), trzeci syn kapitana Jana Sobieskiego (ok. 1518-1564) i Katarzyny Gdeszyńskiej. Wcześniej tego roku, w lutym, Sebastian został wysłany przez króla jako poseł na sejmik Lubelski. Jest to pierwsza potwierdzona ważna funkcja tego królewskiego dworzanina. „Instrukcja na sejmik powiatowy lubelski dana od JKM posłowi Sebastianowi Sobieskiemu, dworzaninowi królewskiemu w Warszawie 16 II 1593”, znajduje się w Bibliotece Czartoryskich w Krakowie (BCz 390).

Sobieski uczył się najprawdopodobniej w szkole kalwińskiej w Bychawie koło Lublina. 17 grudnia 1576 r. prawdopodobnie dzięki wstawiennictwu podkanclerzego koronnego Jana Zamoyskiego został przyjęty jako paź na dwór króla Stefana Batorego. Następnie, podobnie jak jego bracia, w związku z rosnącymi wpływami ruchu kontrreformacyjnego na dworze królewskim przeszedł na katolicyzm. 1 maja 1584 r. został przeniesiony do grona salatariati saeculares (beneficjenci świeccy), w którym był do śmierci króla. Został zwolennikiem Zamoyskiego, poparł elekcję króla Zygmunta III i podobno brał udział w obronie Krakowa przed atakiem wojsk arcyksięcia Maksymiliana II w 1587 r. i w bitwie pod Byczyną w 1588 r. Od maja 1596 r. piastował urząd chorążego wielkiego koronnego i jako taki został przedstawiony we „Wjeździe orszaku weselnego Zygmunta III Wazy do Krakowa w 1605 r.” (Zamek Królewski w Warszawie).

Portret brodatego mężczyzny w orientalnym stroju z prywatnej kolekcji we Francji, ze względu na pewne podobieństwo do stylu i być może daty jego życia przypisywany jest Hansowi von Aachen (1552-1615), niemieckiemu malarzowi wykształconemu we Włoszech. W 1592 roku, jeszcze pracując w Monachium, von Aachen został mianowany nadwornym malarzem cesarza Rudolfa II, a w 1596 roku przeniósł się do Pragi.

Zgodnie z inskrypcją po łacinie w prawym górnym rogu mężczyzna miał 41 lat w 1593 (ANNO 1593 / ÆTATIS 41), dokładnie jak Hans von Aachen, ale także Sebastian Sobieski, urodzony ok. 1552 roku. Portret ewidentnie nie jest autoportretem cesarskiego malarza nadwornego, zaś ten zamożny szlachcic ukazany został w szkarłatnym jedwabnym żupanie zapinanym na złote guzy, bardzo podobne do guzów do żupana Stanisława Piwo, podczaszego płockiego, z drugiej ćwierci XVII w. (Skarb ze Skrwilna, Muzeum Okręgowe w Toruniu). Jego czarny płaszcz obszyty futrem z rysia jest niemal identyczny jak na portrecie Jana Opalińskiego (1546-1598), wykonanym w 1591 roku (Muzeum Narodowe w Poznaniu), czy na rycinie przedstawiającej dwunastu typów polskich i węgierskich autorstwa Abrahama de Bruyna, ok. 1581 r. (Rijksmuseum Amsterdam). Jego koronkowy kołnierz jest bardzo podobny do tego z wizerunku Marszałka (Stanisława Przyjemskiego z laską marszałkowską) ze „Statuta Y Metrika Przywileiow Koronnych” Stanisława Sarnickiego, wykonanego przez Jörga Brücknera w Krakowie w 1594 r. (Biblioteka Czartoryskich). Listy na stole to bardzo ważne dokumenty, najprawdopodobniej instrukcje poselskie wydane przez króla. Styl malowania jest identyczny z portretem doży Marino Grimani (1532-1605), namalowanym około 1595 roku przez Leandro Bassano, sygnowanym LEANDER A PONTE BASS [ANO] EQVES F. (Princeton University Art Museum). Mężczyzna przypomina wizerunki brata Sebastiana Sobieskiego Marka Sobieskiego (ok. 1550-1605), wojewody lubelskiego (1862 drzeworyt według zaginionego portretu z kolekcji Zamoyskich) oraz potomka brata (wnuka Marka), króla Jana III Sobieskiego (portret z z lat 70. XVII w. na Zamku w Kórniku).

Wspomniany portret Jana Opalińskiego w Poznaniu, będący kopią obrazu zniszczonego w czasie I wojny światowej (ze spalonego dworu w Rogowie koło Opatowca), jest określany przez Michała Walickiego jako bardzo wyraźny przejaw tradycji weneckiej „nawiązujący do portretów Bassanów” (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm”, s. 33). Bardzo podobny stylistycznie był obraz, który znajdował się przed II wojną światową w szpitalu św. Łazarza w Warszawie, na którym widniał łaciński napis: R. P. PETRVS SKARGA SOCIETATIS IESV. Przedstawiał on nadwornego kaznodzieję króla Zygmunta III Wazy, Piotra Skargę (1536-1612), który był pierwszym dzierżącym ten tytuł kapłanem. Szpital powstał w 1591 roku z jego inicjatywy dla ubogich i trędowatych, a fundatora przedstawiono siedzącego w jego gabinecie przed stołem nakrytym orientalnym kobiercem.

Portret dworzanina królewskiego Sebastiana Sobieskiego (ok. 1552-1614) w wieku 41 lat autorstwa Leandro Bassano, 1593, zbiory prywatne.

Portret Jana Opalińskiego (1546-1598) w wieku 45 lat, autorstwa naśladowcy Bassanów, 1591, Muzeum Narodowe w Poznaniu.

Portret kaznodziei Piotra Skargi (1536-1612) autorstwa naśladowcy Bassanów, po 1591, Szpital św. Łazarza w Warszawie, zaginiony.

Portrety Stanisława Lubomirskiego i Bianki Cappello autorstwa Alessandro Maganza

W Nowy Rok 1595 r., mając około 11 lat, Stanisław Lubomirski (1583-1649), najstarszy syn hrabiego Sebastiana Lubomirskiego (zm. 1613), wraz z bratem Joachimem (1588-1610) opuścili Wolę Justowską pod Krakowem w celu kontynowania nauki w kolegium jezuickim w Monachium. Opiekę nad nim sprawowali zaufani słudzy jego ojca, Piotr Szczepanowski, oraz Jan Gębczyński, absolwent Uniwersytetu Krakowskiego, który prowadził ewidencję wszystkich poniesionych w tym czasie wydatków. Lubomirski przebywał w Monachium do maja 1597 r. Pobyt ten przerwały trudności finansowe i ślub najstarszej siostry Katarzyny, która wychodziła za księcia Janusza Ostrogskiego. Koszty nauki w kolegium oraz wydatki poniesione podczas ponad dwuletniego pobytu w Monachium były dość znaczne i wyniosły 4921 talarów. Po powrocie do Polski, 21 lipca 1597 r. ojciec przekazał mu – za zgodą króla – starostwo nowosądeckie (wg „Stanisław Lubomirski (1583-1649) …” ks. Andrzeja Bruździńskiego, s. 93) .

Pod koniec 1598 lub na początku roku następnego w towarzystwie poety Piotra Kochanowskiego (1566-1620) i wspomnianego Jana Gębczyńskiego ponownie wyjechał za granicę, tym razem na południe – do Włoch. W 1599 r. zapisał się na uniwersytet w Padwie, wyjechał też do Francji i Holandii. Powrócił do kraju w 1601 r. i w następnym roku został przyjęty na dwór królewski. Ojcem chrzestnym Stanisława był król Stefan Batory.

Jako krakowski żupnik w latach 1581-1592 jego ojciec zbudował swój majątek przede wszystkim na „soli” oraz lichwiarskich pożyczkach, co w Rzeczypospolitej było oceniane negatywnie. W 1597 r. nawet klejnoty koronne zostały zastawione Lubomirskiemu, a w 1595 r. Sebastian został hrabią na Wiśniczu z nominacji cesarskiej.

Mniej więcej w tym czasie „rzeczy podróżne” magnatów i szlachty przewożono na „wozach skarbnych” oraz w „rydwanach pokojowych” pokrytych skórą w skrzyniach i pudłach, często francuskiej roboty, bardzo wyszukanych i nieprzemakalnych, przeznaczonych do określonego rodzaju przedmiotów, jak „olstro blaszane do obrazów chowania”, według inwentarza Radziwiłłów (za „Mieszkańcy Rzeczypospolitej w podróży…” Urszuli Augustyniak, s. 375). Stanisław, który później został mecenasem wybitnego włoskiego architekta Matteo Trapola, nabywał i zamawiał dzieła sztuki także za granicą. Jeden taki niejednoznaczny wydatek na spotkanie z malarzem odnotował Gębczyński podczas pobytu w Monachium - „Za kopią Stach i z malarzem”, 5 zł 21 groszy. „Wszystko nie może być papierowi powierzono” – pisał w liście z Wenecji z 8 lipca 1588 r. dyplomata Stanisław Reszka, a sprawy, których nie można było omawiać bezpośrednio, były przekazywane ustnie przez zaufanego i dodatkowo uwierzytelnionego posłańca, który czasem zastępował list, po prostu z braku czasu na jego napisanie (wg „W podróży po Europie” Wojciecha Tygielskiego, Anny Kalinowskiej, s. 14).

W pałacu wilanowskim w Warszawie znajduje się portret eleganckiego czternastoletniego młodzieńca na tle kolumny i kotary ze szkoły weneckiej (olej na płótnie, 176 x 115 cm, nr inw. Wil.1150). Pochodzi z zamku w Wiśniczu i przed 1821 r. został przeniesiony do Warszawy. Zamek w Wiśniczu zakupił w 1593 r. Sebastian Lubomirski, a w latach 1615-1621 Trapola rozbudował go i przebudował dla jego syna Stanisława. Pierwotny napis w języku łacińskim: Aetatis 14 nad jego głową potwierdza wiek modela, natomiast późniejszy napis identyfikujący modela jako Sebastiana Lubomirskiego (Sobestian Lubomirski Wielkorządca Kr.: W: Woryniecki zmarły R. 1613) został przeniesiony na tył zdublowanego płótna. Na podstawie tych informacji obraz datowany jest na około 1560 rok (Sebastian urodził się około 1546 roku) i przypisywany Giovanniemu del Monte lub de Monte, malarzowi działającemu w tym czasie na dworze królewskim Polski-Litwy (wyjechał on do Wenecji w 1557 roku). Jednak, jak zauważa Wanda Drecka („Portrety Sebastiana Lubomirskiego…”, s. 92), krój jego spodni można porównać jedynie ze strojami gwardzistów z Wjazdu orszaku weselnego Zygmunta III Wazy do Krakowa w 1605 r. (Zamek Królewski w Warszawie), tzw. „rolki sztokholmskiej”, ponieważ została wywieziona do Szwecji w czasie potopu (1655-1660) i powróciła do Polski w 1974 r. Buty chłopca są bardzo podobne do tych przedstawionych na portrecie szwedzkiego męża stanu Mauritza Stenssona Leijonhufvuda, datowanego „1596” (ANNO DOMINO 1596, Zamek Skokloster), a pozę i strój można porównać do portretu Sir Waltera Raleigha i jego syna, datowanego „1602” (National Portrait Gallery w Londynie).

Podobne spodnie i buty można zobaczyć także na podwójnym portrecie dwojga dzieci w pasujących do siebie zielonych strojach, znajdującym się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 116 x 91 cm, GG 3299). Portret jest identyfikowany jako prawdopodobnie przedstawiający członków polskiej rodziny królewskiej i przypisywany szkole niemieckiej lub polskiej. Wynika to głównie z tego, że strój i poza dziewczynki są bardzo podobne do ubioru i pozy siostry Stanisława, najprawdopodobniej Krystyny na jej portrecie w Muzeum Narodowym w Warszawie (128871). Kreza zaś podobna do tej na wizerunku chłopca została przedstawiona na portrecie króla Zygmunta III Wazy, również w Kunsthistorisches Museum (GG 3302) oraz na portretach jego dzieci, księżniczki Anny Marii Wazówny w wieku 3 lat (ÆTATIS SVÆ Ao. III.) i królewicza Władysława Zygmunta Wazy w wieku 1 roku (ÆTATIS SVÆ I. Ao.) w klasztorze Las Descalzas Reales w Madrycie, namalowane w 1596 r. Portrety króla Zygmunta i jego dzieci wykonał jego nadworny malarz Martin Kober z Wrocławia, zmarły przed 1598 rokiem w Krakowie lub Warszawie. Wszystkie zostały wysłane do krewnych króla w Wiedniu i Hiszpanii. Do Bawarii (Alte Pinakothek w Monachium) wysłano także kopię wizerunku królewicza Władysława Zygmunta.

Co więcej, wspomniany portret dwojga dzieci w Wiedniu przypomina również stylistycznie wspomniane portrety pędzla Kobera, który w 1595 roku udał się do Grazu by namalować wizerunki rodziny żony Zygmunta, Anny Austriaczki (1573-1598). W tym samym roku, 14 lipca, gdy Stanisław przebywał w Monachium, jego ojciec Sebastian otrzymał potwierdzenie i uznanie od cesarza Rudolfa II dziedzicznego tytułu cesarskiego hrabiego na Wiśniczu, nadanego przez cesarza Karola V 15 lutego 1523 roku jego przodkom (za „Genealogie rodów utytułowanych …” Tomasza Lenczewskiego, s. 41). Z tej okazji lub nawet wcześniej cesarz najprawdopodobniej otrzymał portrety hrabiego i członków jego rodziny, w tym najstarszego syna i siostry Katarzyny. Dziewczynka na opisywanym portrecie jest najwyraźniej starsza od chłopca, dokładnie tak samo jak Katarzyna urodzona około 1581 roku, która w podobnym bogatym stroju została przedstawiona na swoim portrecie w Muzeum Narodowym w Warszawie (157500). Chłopiec na obrazie mógł mieć 7 lat, więc obraz należy datować na około 1590 rok, kiedy Kober wrócił z cesarskiego dworu w Pradze do Polski. Obraz można zweryfikować w Galerii Cesarskiej w Wiedniu w 1772 roku.

Jego atłasowy dublet srebrnego koloru, kołnierzyk i fryzura są niemal identyczne jak na portretach Jakuba I(VI) Stuarta, króla Anglii i Szkocji pędzla Adriana Vansona, datowanych „1595” (Scottish National Gallery i zbiory prywatne) oraz portrecie szlachcica, wcześniej uważanego z wizerunek Williama Shakespeare'a, datowany „1602” (z kolekcji prywatnej). Portret należy zatem datować na około 1597 rok, kiedy to 14-letni Stanisław Lubomirski został starostą nowosądeckim i wkrótce wyjechał do Włoch. Rysy twarzy chłopca bardzo przypominają inne wizerunki Stanisława Lubomirskiego w pałacu wilanowskim (Wil.1565, Wil.1258). Ten sam chłopiec został przedstawiony na innym portrecie z kolekcji Lubomirskich malowanym w tej samej stylistyce, obecnie w Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki (olej na płótnie, 67 x 78 cm, Ж-1377). Jest to przypuszczalnie fragment większej kompozycji przedstawiającej go pod postacią biblijnego Dawida z mieczem.

Styl obu obrazów, wilanowskiego i lwowskiego, jest bardzo zbliżony do stylu Alessandro Maganzy (1556-1630), malarza urodzonego i działającego w Vicenzy, a także w Wenecji, pod wpływem Tintoretta, Palmy Młodszego i Veronese. Jego charakterystyczną technikę szczególnie dobrze widać na obrazie datowanym „1590” (M.D.LXXXX), znajdującym się obecnie w Nationalmuseum w Sztokholmie (NM 32), przedstawiającym Matkę Boską z Dzieciątkiem i świętymi, a także na portrecie kobiety z perłami (sprzedany w Capitolium Art w Brescii 17 października 2018, olej na płótnie, 40 x 53). Ten ostatni wizerunek jest wersją portretu Bianki Cappello (1548-1587), weneckiej szlachcianki, która została wielką księżną Toskanii, namalowanego przez Scipione Pulzone w 1584 r. (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 1138). Malarz najprawdopodobniej otrzymał do skopiowania rysunek lub miniaturę wielkiej księżnej, gdyż jego pobyt we Florencji jest niepotwierdzony. Podobnie zapewne było z wizerunkami młodego starosty nowosądeckiego przed jego wizytą we Włoszech.

Inny ciekawy „Portret kobiety”, namalowany w tej samej stylistyce, znajduje się w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 56 x 44 cm, nr inw. LNDM T 4018). Jest przypisywany Fransowi Pourbusowi Młodszemu ze względu na pewne podobieństwo do jego dzieł, a przedstawianą kobietą jest bez wątpienia Maria Medycejska (1575-1642), królowa Francji. Portret jest datowany „1614” w prawym górnym rogu.

Przypuszczalnie w 1613 roku Mikołaj Krzysztof Radziwiłł ołycki (1589-1614) udał się do Francji, skąd wrócił przez północne Włochy i w maju 1614 roku z powodu choroby przebywał w Weronie, skąd 9 maja 1614 roku wysłał list do swojego przyjaciela Ferdynanda I Gonzagi (1587-1626), księcia Mantui (wg „Zagraniczna edukacja Radziwiłłów …” Mariana Chachaja, s. 69). Być może to on zamówił omawiany obraz w Republice Weneckiej lub został on zamówiony przez Wazów. W 1614 r. tzw. „Orzeł Tretera” (Ordo et series regum Poloniae) z wizerunkami polskich monarchów został wydany w Paryżu przez Jeana le Clerc, a rok później, w 1615 r., siostrzenica królowej Polski, infantka Anna Austriaczka (1601-1666) poślubiła Ludwika XIII, syna Marii Medycejskiej.

​Portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649) i jego siostry Katarzyny (zm. 1612) autorstwa Martina Kobera, ok. 1590, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649), starosty nowosądeckiego, w wieku lat 14 autorstwa Alessandro Maganza, ok. 1597, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649) trzymającego miecz autorstwa Alessandro Maganza, ok. 1597, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

Portret Bianki Cappello (1548-1587), wielkiej księżnej Toskanii autorstwa Alessandro Maganza, ok. 1584, kolekcja prywatna.

​Portret Marii Medycejskiej (1575-1642), królowej Francji autorstwa Alessandro Maganza, 1614, Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki.

Portrety książąt Sabaudii autorstwa Sofonisby Anguissoli

Kontakty dyplomatyczne Polski-Litwy z księstwem sabaudzkim w XVI wieku można datować pewnością od roku 1535, kiedy to królowa Bona planowała poślubić swoją najstarszą córkę Izabelę Jagiellonkę z Ludwikiem Sabaudzkim (1523-1536), księciem Piemontu, synem Karola III i Beatrice Portugalskiej. Pisała w tej sprawie do ambasadora króla Ferdynanda I Zygmunta von Herbersteina z Wilna 14 grudnia 1535 r., a sprawę omawiał wcześniej jej poseł Ludovico Alifio (za „Królowa Bona…” Władysława Pociechy, s. 206 ). Zgodnie ze zwyczajem portret królewny jagiellońskiej z pewnością został wysłany do Sabaudii, ona zaś otrzymała portret Ludwika. Niestety książę zmarł w Madrycie 25 listopada 1536 r. Nieformalne kontakty datuje się znacznie wcześniej, np. w lutym 1416 r. w Chambéry Janusz z Tuliszkowa, rycerz herbu Dryja z Wielkopolski i dyplomata, otrzymał Order Kolii (później Order Annuncjaty) od Amadeusza VIII (uważanego za ostatniego historycznego antypapieża). Niewątpliwie wzrosły one około 1587 r., gdy w Madrycie dyskutowano kandydaturę księcia Sabaudii w trzeciej wolnej elekcji (za „Dwór medycejski i Habsburgowie …” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 123).

W XVI i XVII wieku portret był częścią dyplomacji, a monarchowie różnych krajów Europy często wymieniali swoje wizerunki. Portrety były również wysłane do przyjaciół i członków rodziny.

W 1558 roku wysłano do Polski-Litwy Georgiusa Sabinusa (1508-1560), niemieckiego poetę i dyplomatę, aby pozyskać poparcie panów polsko-litewskich, m.in. Stanisława Ostroroga, Jana Janusza Kościeleckiego, Łukasza Górkę, Jana Tarnowskiego i Jana Zborowskiego, dla kandydatury Zygmunta Brandenburskiego (1538-1566), syna Joachima II Hektora, elektora brandenburskiego z drugiego małżeństwa z Jadwigą Jagiellonką (1513-1572), na tron po jego wuju Zygmuncie Augustusie. W imieniu młodego księcia Zygmunta podarował on każdemu z nich złoty łańcuch, na którym wisiał portret księcia. Ponieważ był znany tylko nielicznym z nich, chciał im przedstawić swój wizerunek „jako symbol przyjaźni” (als ein Symbol der Freundschaft). Polsko-litewscy panowie odwzajemnili się podobnie tak, że „prawie żaden inny poseł wysłany do Polski nie wrócił do ojczyzny z takim bogactwem i darami jak on” (mit so vielem Reichtum und Gaben wie er, sei wohl kaum je ein zweiter nach Polen beordneter Gesandter heimgekehrt, za „Forschungen zur brandenburgischen und preussischen Geschichte …”, tom 11, s. 156). Miniatury prawdopodobnie pochodziły z warsztatu Cranacha, podobnie jak portrety ojca Zygmunta, choć nie można wykluczyć, że zostały zamówione we Włoszech przez matkę księcia, Jadwigę.

Misjom dyplomatycznym często towarzyszyła wymiana cennych darów i na ogół stanowiły one najcenniejszy towar eksportowy kraju, dlatego Włosi oferowali obrazy, bogate tkaniny i luksusowe kosmetyki, a Polacy zegary, sobole, konie i bursztyn.

Kardynał Enrico Gaetani, legat papieski w Polsce od kwietnia 1596 r. do czerwca 1597 r. ofiarował królowi Zygmuntowi III Wazie obrazy znanych mistrzów, królowej bogato haftowane welony i muszlę z piżmem w bogatej oprawie, wszystkie warte co najmniej 800 skudów. Król podarował kardynałowi piękny zegar w kształcie świątyni z ruchomymi figurkami przedstawiającymi procesję i błogosławieństwo Ojca Świętego o wartości ponad 3000 skudów i 40 sobolów o wartości 500 skudów. Biskup kujawski w Wolborzu podarował legatowi dwa konie z bogatymi szabrakami w stylu tureckim, a kardynał rozdał dworzanom złote medale ze swoim wizerunkiem.

Bonifacy Vanozzi, wysłany przez tego samego kardynała Gaetaniego do kanclerza Jana Zamoyskiego, rozdawał paciorki, różańce, medale, agnus dei, obrazy na blasze w hebanowych ramach i otrzymał konia z aksamitnym szabrakiem w stylu tureckim, duży złoty medal przedstawiający króla Stefana Batorego, łosie kopyto, wiele zwierzyny, octu, oliwy i cukrów. Królowi i królowej Vanozzi podarował obrazy, kobierce tkane w Hiszpanii (lub raczej w hiszpańskich Niderlandach), kolorowe rękawiczki z zapachem oraz piżmo. Król podarował mu bardzo drogie sobole i zegar wartości 1000 talarów a królowa, różne naczynia z białego bursztynu do kaplicy, krucyfiks, tacę na ampułki ołtarzowe, pacyfikał i monstrancję, wszystko pięknie rzeźbione w Gdańsku.

W 1597 r. ambasador króla hiszpańskiego Don Francisco de Mendoza (1547-1623), admirał Aragonii i markiz Guadalest, otrzymał od Zygmunta III sobole o wartości 2000 skudów, a jego dworzanom ofiarowano złote puchary (wg „Domy i dwory ...” Łukasza Gołębiowskiego, s. 258-259). W owym czasie wybrany monarcha Rzeczypospolitej przesłał także swemu szwagrowi, królowi Hiszpanii, portrety swoich dzieci autorstwa Martina Kobera, oba datowane „1596” (klasztor Las Descalzas Reales w Madrycie) a w 1621 r. ambasador polski w Londynie Jerzy Ossoliński otrzymał portrety „na długość” (en pied / att length) króla i księcia Karola.

Zbiory królewskie Rzeczypospolitej przed 1655 rokiem były zatem porównywalne do zbiorów monarchów hiszpańskich (Muzeum Prado w Madrycie i El Escorial), Cesarzy Świętego Cesarstwa Rzymskiego (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu i Hofburg), książąt Toskanii (Galeria Uffizi we Florencji i Pałac Pitti) czy książąt Sabaudii (Galleria Sabauda w Turynie i Palazzo Madama). Niestety na terenach dawnej Rzeczypospolitej zachowało się dziś bardzo niewiele, wliczając inwentarze i inne dokumenty.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się portret dwóch chłopców, przypisywany kręgowi niderlandzkiego malarza Anthonisa Mora, który pracował dla monarchów hiszpańskich i portugalskich (olej na płótnie, 56,5 x 46 cm, nr inw. M.Ob.941 MNW, wcześniej 231117). Zakupiono go w 1962 roku od Romualda Malangiewicza. Jego wcześniejsze pochodzenie nie jest znane, więc nie można wykluczyć proweniencji z kolekcji królewskich lub magnackich na ziemiach polsko-litewskich. Obraz został wycięty z większego portretu grupowego, gdyż po prawej stronie widoczny jest fragment sukni kobiety, najprawdopodobniej matki dwóch chłopców. Takie portrety były szczególnie popularne we Włoszech na przełomie XVI i XVII wieku – portret Marii di Cosimo Tornabuoni, florenckiej szlachcianki i jej dwóch małych synków, jeden w habicie dominikanina, autorstwa Tiberio di Tito (Tiberio Titi) lub portret Bianki degli Utili Maselli w otoczeniu szóstki jej dzieci, namalowany przez Lavinię Fontanę w Rzymie.

Jeśli obraz pochodzi on z kolekcji królewskiej lub magnackiej, to główna część przedstawiająca kobietę została zniszczona podczas plądrowania i palenia rezydencji Rzeczypospolitej w czasie potopu (1655-1660) lub później, bądź też obraz pocięto na części, aby sprzedać z większym zyskiem, gdy kraj zubożał w wyniku wojen i najazdów. Namalowany w podobnym stylu portret kobiety przypominającej dwóch chłopców z obrazu warszawskiego znajduje się obecnie w Pałacu Kensington w Anglii (olej na płótnie, 42,3 x 33 cm, RCIN 402954, inskrypcja: 305). Pochodzi z kolekcji królewskiej, prawdopodobnie wymieniony w King's Dressing Room next Paradise w Hampton Court w 1666 r. (numer 60), i wcześniej uważano, że przedstawia Elżbietę Walezjuszkę (1545-1568), królową Hiszpanii. W związku z tym przypisywano go nadwornemu portreciście królów Hiszpanii Anthonisowi Morowi, a później jego uczniowi i następcy za Filipa II, Alonso Sánchezowi Coello. Obecnie ustalono, że prawdopodobnie przedstawia on najstarszą córkę Elżbiety, infantkę Izabelę Klarę Eugenię. Dlatego uważa się, że podobny portret z tejże kolekcji prawdopodobnie przedstawia jej siostrę infantkę Catalinę Micaelę (Katarzynę Michalinę) Habsburg (olej na płótnie, 42,2 x 32,6 cm, RCIN 402957, 306).
​
Wizerunki te rzeczywiście przypominają inne wizerunki infantek, jednak na podstawie porównania z portretami Izabeli Klary Eugenii autorstwa Coello w Muzeum Prado w Madrycie, namalowanym w 1579 r. (P01137) oraz autorstwa Juana Pantoja de la Cruz z około 1599 roku (P000717) oraz sygnowanymi portretami jej siostry Cataliny Micaeli z zamku Racconigi (0100399544) oraz przypisywanemu Sofonisbie Anguissola (sprzedany w Christie's New York, 14 października 2021, lot 101), wskazują, że powinno być odwrotnie - 305 to portret Cataliny Micaeli, zaś 306 Izabeli Klary Eugenii. W 1585 roku Catalina Micaela została księżną Sabaudii, poślubiając Karola Emanuela I, księcia Sabaudii w Saragossie. Podobny mały portret (olej na płótnie, 55,9 x 45,7 cm) z napisem: DVQUESA / DE.SAVOI został sprzedany w Period Oak Antiques.

Styl portretu Cataliny Micaeli z kolekcji królewskiej w Anglii przypomina portret jej matki w Prado, przypisywany Sofonisbie Anguissola (P001031) oraz autoportret Sofonisby przy sztalugach (Zamek w Łańcucie). Kompozycja i stylistyka portretu dwóch chłopców w Warszawie jest z kolei podobna do portretu infantki Juany de Austria (Joanny Austriaczki) z karlicą Ana de Polonia pędzla Sofonisby (Isabella Stewart Gardner Museum w Bostonie, P26w15).

Tych dwóch chłopców należy zatem utożsamiać z najstarszymi synami Cataliny Micaeli – Filipem Emanuelem (1586-1605) i Wiktorem Amadeuszem (1587-1637), a ich znana ikonografia pasuje idealnie. Obaj książęta byli często przedstawiani w młodym wieku i na wielu ich wizerunkach, w większości autorstwa holenderskiego malarza Jana Kraecka, znanego jako Giovanni Caracca, noszą podobną mniejszą kryzę (np. podwójny portret z prywatnej kolekcji w Neapolu, sprzedany w Blindarte, 30 listopada 2019 r., lot 153). Niektóre z nich powstały w kilku wersjach, jak np. potrójny portret z 1589 r. (sprzedany w Aste Bolaffi, 25 września 2013 r. oraz w Pałacu Kwirynalskim w Rzymie).

Od około 1584 do 1615 r. Sofonisba przebywała w Genui. Chociaż w 1585 roku spotkała infantkę Catalinę Micaelę po jej przybyciu do Genui i prawdopodobnie towarzyszyła jej w drodze do Turynu, wszystkie wymienione portrety zostały prawdopodobnie wykonane ze szkiców, rysunków studyjnych lub obrazów innych malarzy, takich jak Kraeck. To ona wykonała około 1590 r. miniaturowy portret Karola Emanuela I (sprzedany w 2005 r. w Christie's w Londynie, lot 1009, jako wizerunek Wiktora Amadeusza I) oraz portret księcia wraz z żoną Cataliną Micaelą i ich dziećmi (Palazzo Madama w Turynie, 0611/D), na co wskazuje styl obu obrazów. Portret dwóch książąt w Warszawie był zatem darem dla Zygmunta III Wazy lub jego ciotki Anny Jagiellonki i prawdopodobnie przywiózł go ambasador Hiszpanii Mendoza lub inny poseł.

​Portret infantki Cataliny Micaeli (1567-1597), księżnej Sabaudii, autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1590, Pałac Kensington.

​Portret Wiktora Amadeusza (1587-1637) i Filipa Emanuela (1586-1605), synów infantki Cataliny Micaeli (1567-1597), księżnej Sabaudii autorstwa Sofonisby Anguissoli lub warsztatu, ok. 1596-1597, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret infantki Cataliny Micaeli (1567-1597), księżnej Sabaudii z synami, autorstwa Sofonisby Anguissoli lub warsztatu, ok. 1596-1597. Możliwy układ oryginalnego obrazu. © Marcin Latka

Portrety Anny Wazówny i Władysława Zygmunta Wazy autorstwa Sofonisby Anguissoli

W 1594 r. podczas pobytu Anny Wazówny w Szwecji pojawił się projekt małżeństwa. Kandydatem był Jan Jerzy brandenburski (1577-1624), od 1592 administrator Strasburga i wnuk elektora brandenburskiego, który miał zostać namiestnikiem Prus, lenna Korony Polskiej. Wiosną 1596 roku Paweł Arciszewski, sekretarz króla Zygmunta III, udał się do Szwecji z portretem Jana Jerzego przeznaczonym dla Anny Wazówzny, aby wzmocnić sympatię królewny do oblubieńca (wg „Das Leben am Hof … „ Waltera Leitscha, s. 2378). Autorem podobizny był najprawdopodobniej nadworny malarz Zygmunta III lub zagraniczny warsztat pracujący dla monarchów polsko-litewskich.

Negocjacje w sprawie tego małżeństwa prowadzili po stronie brandenburskiej kanclerz magdeburski Wilhelm Rudolf von Meckbach i Johann von Löben, którzy obaj zawitali do Krakowa, a po stronie polskiej sekretarz królewski Jan Skrzetuski, który udał się do Berlina oraz Samuel Łaski. Datę ślubu ustalono na 10 kwietnia 1598 roku w Sztokholmie, a Anna nawet otrzymała od swojego brata Zygmunta III Wazy posag w wysokości 100 000 talarów, a także biżuterię, konie, meble i 10 000 guldenów w prezencie ślubnym. Anna i jej potomkowie mieli otrzymać prawa dziedziczenia w Szwecji.

Śmierć elektora brandenburskiego Jana Jerzego 8 stycznia 1598 r., śmierć żony Zygmunta Anny Habsburżanki 10 lutego oraz wybuch powstania w Szwecji uniemożliwiły zawarcie ślubu w wyznaczonym miejscu i terminie. Kiedy wuj Zygmunta dokonał jego detronizacji w Szwecji, plany te nie doszły do ​​skutku.

Portret szlachcianki i jej męża w strojach z końca lat 90. XVI wieku autorstwa Sofonisby Anguissoli (olej na płótnie, 123,3 x 93 cm, sprzedany w Sotheby's w Londynie, 11 lipca 2002 r., lot 177) jest bardzo podobny do innych wizerunków Anny Wazówny. Jej strój w stylu hiszpańskim oraz poza bardzo przypomina portret królowej Anny Habsburżanki autorstwa Marcina Kobera, powstały w 1595 roku (Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa oraz Galeria Uffizi we Florencji) oraz portret arcyksiężnej Marii Anny Bawarskiej (1574-1616) pędzla Josepha Heintza Starszego, namalowany w 1604 r. (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu). Strój mężczyzny jest typowy dla Francji i krajów protestanckich końca XVI wieku.

Po powrocie do Polski Zygmunt mianował Annę starostą brodnickim 2 października 1604 r., po śmierci Zofii z Zamoyskich Działyńskiej, a w grudniu 1605 r. brała ona udział w uroczystościach ślubnych Zygmunta w Krakowie, siedząc w powozie panny młodej. Rokowania z Janem Jerzym brandenburskim zostały ostatecznie przerwane w 1609 r. i 3 czerwca 1610 r. ożenił się on z Ewą Krystyną von Württemberg (1590-1657), podczas gdy Anna pozostała niezamężna.

Owalny portret w zbiorach prywatnych w Massachusetts (olej na płótnie, 65 x 52,5 cm, sprzedany w Bonhams Skinner, 11 listopada 2021 r., lot 1036, jako szkoły Fransa Pourbusa Młodszego), bardzo zbliżony do miniatury Anny w Galerii Uffizi we Florencji, jest również bliski stylistycznie Sofonisbie, podobnie jak miniatura królewicza Władysława Zygmunta Wazy w Bawarskich Państwowych Zbiorów Malarstwa (olej na blasze, 4,4 x 3,7 cm, R. 1446).​

Portret królewny Anny Wazówny (1568-1625) w stroju hiszpańskim autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1598, zbiory prywatne.

Portrety królewny Anny Wazówny (1568-1625) i Jana Jerzego Brandenburskiego (1577-1624) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1598, zbiory prywatne.

Portret królewny Anny Wazówny (1568-1625), starosty brodnickiego autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1605, zbiory prywatne.

Miniaturowy portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1605, Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa.

Portret Zygmunta III Wazy w zbroi autorstwa Domenico Tintoretto

„Imago będzie Królowi gratiosissima. Obrazów król Jmć czeka z wielką radością: dziwna rzecz jako się w nich kocha kiedy co cudnego ma”, ujawnia w liście z 12 lipca 1588 r. pisanym do przebywającego w Rzymie Stanisława Reszki (1544-1600), jezuita Bernard Gołyński (1546-1599) o obrazach zleconych przez Zygmunta III Wazę we Włoszech.

Zygmunt był także utalentowanym malarzem i złotnikiem. Według historyka Franciszka Siarczyńskiego (1758-1829) w „Obrazie wieku panowania Zygmunta III”, król z pomocą nadwornego złotnika, wenecjanina Redutti (Reduta, Redura) wykonał wiele sprzętów kościelnych, takich jak monstrancje, kielichy, lampy i świeczniki, które podarował licznym kościołom.

W zbiorach Starej Pinakoteki w Monachium znajduje się obraz, który według Edwarda Rastawieckiego w „Słowniku malarzów polskich” (s. 96-97) jest „inną tego rodzaju pracą”, która była własnością córki króla Anny Katarzyny Konstancji Wazówny, „z tyłu zaś onego napisy i pieczęcie dochowane, zatwierdzają pochodzenie i autentyczność ciekawej pamiątki”. Dzieło ta jest jednak wymienione w „Opisie galerii obrazów elektorskich w Schleissheim” z 1775 r. Johanna Nepomucka Edlera von Weizenfelda jako dzieło Tintoretta (Jacopo Robusti, 1518-1594). Stylistycznie dzieło to jest bardzo bliskie temu weneckiemu malarzowi i jego synowi Domenico (1560-1635).

Monarcha z łańcuchem Orderu Złotego Runa jest bardzo podobny do tego widocznego w studium do portretu króla, najprawdopodobniej Zygmunta III Wazy w zbiorach Francisa Springella, przypisywanego Rubensowi oraz wizerunku Zygmunta w Procesji ze św. Anianem autorstwa kręgu Tommaso Dolabelli w kościele Bożego Ciała w Krakowie. W tle, wśród kolumnad, znajduje się figura Madonny z Dzieciątkiem, zaś postać w chmurach interpretowana jako św. Zygmunt, patron monarchów. Herezja, przedstawiona jako stara kobieta, leży przykuta na stopniach kościoła. Po prawej stoi dwóch jezuitów.

Święty Zygmunt na obrazie ma również łańcuch Orderu Złotego Runa i jest bardzo podobny do teścia Zygmunta III, arcyksięcia austriackiego Karola II (1540-1590), syna Anny Jagiellonki. Jego korona jest obramowana gronostajami, podobnie jak kapelusz (korona) arcyksiążęcy. Co ciekawe, również korona głównego monarchy jest obramowana gronostajami. Być może jest to błąd malarza, bądź Zygmunt III zamówił wizerunek swego szwagra Ferdynanda II (1578-1637), który został wychowany przez jezuitów i walczył z herezją w swoim kraju, zanim został cesarzem w 1619 roku.

Zygmunt III otrzymał Order Złotego Runa od swego szwagra króla Filipa III w 1600 roku. Z tej okazji zamówił w Augsburgu srebrny serwis stołowy za 20 000 florenów. Ów zestaw stworzony przez Hermanna Plixena został użyty po raz pierwszy podczas bankietu na Zamku w Warszawie 25 lutego 1601 roku. W Augsburgu król zamawiał także inne znakomite przedmioty, jak srebrny sarkofag-relikwiarz św. Stanisława do katedry na Wawelu w Krakowie. Wspaniałe dzieła sztuki nabywał też w innych lokalizacjach. Za pośrednictwem swojego agenta w Persji Sefera Muratowicza zamówił w 1601 r. serię kilimów ze swoim herbem, a ok. 1611-1615 zakupił w warsztacie François Spierincxa w Delft serię 6 gobelinów z Dziejami Diany. 29 października 1621 r. Jan Brueghel Starszy pisał do E. Bianchi o przysłaniu królowi wielu obrazów (molti pitture al Re), a „Bitwa pod Kircholmem w 1605 r.” autorstwa Pietera Snayersa, również wykonana dla Zygmunta, znajduje się obecnie w zbiorach Château de Sassenage. W Mediolanie ok. 1600 r. zamówił kryształowe lawabo (dzban i misę) ze swoim herbem i monogramem (Skarbiec Rezydencji Monachijskiej) oraz najprawdopodobniej szyszak ofiarowany Fiodorowi I (Muzeum Kremla) 1591. Jego portrety w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, zaginiony podczas II wojny światowej, oraz w Pałacu w Wilanowie w Warszawie przedstawiają go w bogatej, rzeźbionej, częściowo złoconej i polichromowanej niebieskiej zbroi typu mezza armatura (półzbroja), prawdopodobnie wykonanej w Mediolanie.

Portret mężczyzny w zbroi zdobionej złotem autorstwa Domenico Tintoretto nieznanej proweniencji (sprzedany w 2016 roku u Christie's, lot 163), ma niemal identyczne wymiary jak wizerunek siostry Zygmunta III Anny Wazówny autorstwa Domenico Tintoretto w Muzeum Isabelli Stewart Gardner (115,3 x 96,1 cm / 115,5 x 96,7 cm). Możliwe, że powstały one w tym samym czasie. Mężczyzna bardzo przypomina wizerunki Zygmunta III Wazy z początku XVII wieku, zwłaszcza jego portret namalowany w Pradze ok. 1605 r. przez nadwornego malarza cesarza Rudolfa II Josepha Heintza Starszego (Alte Pinakothek w Monachium).
​
Król został przedstawiony w podobnej, zdobionej zbroi w Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo … Cesare Vecellio (Rè di Polonia / Poloniae Rex, s. 346), książce wydanej w Wenecji w 1598 r. (Biblioteka Czartoryskich w Krakowie).

Portret Zygmunta III Wazy w zbroi zdobionej złotem autorstwa Domenico Tintoretta, ok. 1592-1600, zbiory prywatne.

Alegoria tłumienia herezji autorstwa Domenico Tintoretto, 1600-1619, Alte Pinakothek w Monachium.

Portret Zygmunta III Wazy jako św. Zygmunta autorstwa pracowni Domenico Tintoretto

Około 1600 roku, najprawdopodobniej włoski malarz Ottavio Zanuoli (zm. 1607) stworzył obraz przedstawiający Komunię Dziewicy Maryi, obecnie w królewskim klasztorze Las Descalzas Reales w Madrycie. Zanuoli był malarzem nadwornym arcyksięcia Karola Styryjskiego (syna Anny Jagiellonki) i jego żony arcyksiężnej Marii Anny Bawarskiej (wnuczki Anny Jagiellonki). Zgodnie z odręcznie spisanym spisem wszystkich wizerunków umieszczonych na odwrocie płótna, obraz przedstawia rodzinę arcyksięcia Karola, ukazanego jako św. Jan Apostoł udzielający komunii Dziewicy. Jego syn Karol Habsburg (1590-1624), książę-biskup wrocławski od 1608 r., dzierży naczynie liturgiczne jako diakon mszy. Za arcyksiężną Marią Anną, przedstawioną jako Matka Boska, stoją jej córki, w tym Anna (1573-1598) i Konstancja (1588-1631), dwie żony Zygmunta III Wazy. Obraz był niewątpliwie darem dla Małgorzaty Austriaczki (1584-1611), córki Karola i Marii, która 18 kwietnia 1599 r. poślubiła króla Hiszpanii Filipa III, swojego bliskiego kuzyna. Małgorzata stała się bardzo wpływową postacią na dworze męża i wielkim mecenasem sztuki.

W 1603 roku królowa Hiszpanii zamówiła obrazy do swojego prywatnego oratorium w pałacu Valladolid, namalowane przez Juana Pantoję de La Cruz, obecnie w Muzeum Prado w Madrycie. Jeden, Narodziny Marii, przedstawia trzy jej siostry wraz z matką, arcyksiężną Marią Anną Bawarską, drugi, Narodziny Jezusa, przedstawia trzech jej braci i trzy siostry, królową jako Dziewicę Maryję i jej męża jako pasterza.

Około 1620 r. najmłodsza z córek Karola i Marii, Maria Magdalena, która 19 października 1608 r. wyszła za mąż za Wielkiego Księcia Toskanii Kosmę II Medyceusza, została przedstawiona jako św. Maria Magdalena na obrazie pędzla Justusa Sustermansa, zachowanym w Palazzo Pitti we Florencji oraz na egzemplarzu warsztatowym w zbiorach prywatnych.

Takie wizerunki, pod postaciami świętych i postaci biblijnych, były wówczas popularne także na polsko-litewskim dworze królewskim. Komunia Jagiellonów na Jasnej Górze w 1477 r. (Kazimierz Jagiellończyk z synami przyjmowany do konfraterni jasnogórskiej), stworzona przez warsztat weneckiego malarza Tommaso Dolabelli w drugiej ćwierci XVII w. (klasztor jasnogórski), ukazuje króla Zygmunta III oraz jego synów jako ich poprzedników z dynastii Jagiellonów klęczących przed Czarną Madonną Częstochowską. W klasztorze na Jasnej Górze znajdują się również dwa inne obrazy stworzone przez pracownię Tomasza Dolabelli, przedstawiające świętych Stefana i Władysława, królów węgierskich, oba przypominające wizerunki króla Zygmunta III Wazy oraz strój znany z innych portretów króla.

Obraz z warsztatu Domenico Tintoretto, również przypisywany jego bratu Marco, którego testament ojca wymienia jako malarza w pracowni Domenico, z prywatnej kolekcji w południowych Niemczech (olej na płótnie, 113 x 89 cm, aukcja Lempertz, Kolonia maj 2003, lot 1133), na podstawie niektórych szczegółów jest identyfikowany jako przedstawiający św. Ludwika IX, króla Francji, klęczącego przed krzyżem. Wprawdzie na obrazie widoczne są tradycyjne symbole tego świętego, lilie (fleur-de-lis) na jego płaszczu, zawieszeniu, koronie i berle, jednak na jego płaszczu jest też wyhaftowana korona, a strój nie jest niebieski jak we francuskim herbie królewskim, złote lilie na niebieskim tle, używanym nieprzerwanie przez prawie sześć wieków (1211-1792). Włoscy malarze od początku XVI wieku doskonale zdawali sobie sprawę z tego, jak powinien wyglądać francuski król, a obrazy Ambrogio Bergognone, działającego w Mediolanie i okolicach, powstały w latach 1500-1520 (Accademia Carrara w Bergamo), autorstwa Berto di Giovanniego, działającego w Perugii, stworzony ok. 1517 (Galleria Nazionale dell'Umbria), pędzla Francesco Curradi, działającego we Florencji, stworzony ok. 1600 (kolekcja prywatna) i Matteo Rosselli, działającego we Florencji, namalowany w latach 1613-1614 (Chiesa della Madonna in Livorno), przedstawiają świętego w płaszczu francuskich monarchów ze złotymi liliami na niebieskim tle. Święty z obrazu Tintoretta nie jest więc świętym Ludwikiem IX. Innym świętym monarchą związanym z Francją jest św. Zygmunt (łac. Sigismundus, zm. 524 ne), król Burgundów, patron monarchów i Królestwa Czech (w 1366 r. Karol IV, cesarz rzymski, przeniósł relikwie Zygmunta do Pragi i nadał imię świętego jednemu ze swoich synów, późniejszemu królowi Węgier). Relikwiarz ramienia św. Zygmunta ze skarbca Guelfów, powstały pod koniec XI wieku (Muzeum Sztuk Zdobniczych w Berlinie), został pod koniec XIII lub na początku XIV wieku uzupełniony kulą zwieńczoną fleur-de-lis, skróconą wersją berła zwieńczonego lilią.

Bardzo podobny do obrazu z warsztatu Domenico Tintoretta jest obraz ołtarzowy ze św. Zygmuntem w kościele parafialnym w Słomczynie pod Warszawą (Konstancin-Jeziorna), powstały około 1895 roku według zaginionego oryginału. Święty klęczy przed krucyfiksem, jego korona i berło leżą na stole pokrytym karmazynową tkaniną, jego złoty płaszcz i wisior są również bardzo podobne. Kolejny obraz w tym samym kościele z XIX-wiecznego feretronu przedstawia św. Zygmunta w podobnej złotej tunice i klęczącego przed ołtarzem. Kościół w Słomczynie ufundował na początku XV wieku Mrościsław Cieciszewski, a głównym patronem parafii od samego początku był św. Zygmunt. W czasie potopu (1655-1660) kościół został splądrowany, a najeźdźcy zniszczyli ołtarze.

W 1165 r. Werner biskup płocki przywiózł z Akwizgranu relikwie św. Zygmunta. W 1370 r. król Kazimierz III Wielki zamówił dla świętego srebrny relikwiarz, obecnie w Muzeum Diecezjalnym w Płocku, a w 1601 r. król Zygmunt III Waza polecił nałożyć na relikwiarz swego patrona złoty diadem z XIII wieku. Zygmunt III był często przedstawiany w stroju podobnym do żupana jak na obrazie Tintoretta, m.in. we wspomnianej Komunii Jagiellonów, na innym obrazie kręgu Tommaso Dolabella, przedstawiającym cara moskiewskiego Wasyla Szujskiego składającego przysięgę na wierność na Sejmie Rzeczypospolitej w 1611 r. (Muzeum Historyczne Lwowa) oraz na tablicy z jego sarkofagu z wyprawami wojennymi króla, stworzonego w 1632 r. (katedra na Wawelu). Mężczyzna z obrazu Tintoretta przypomina portret Zygmunta III Wazy w zbroi trawionej złotem autorstwa tego samego malarza, powstałego w latach 1592-1600 (zbiory prywatne), jego wizerunek na tle bitwy pod Smoleńskiem autorstwa Antonio Tempesty lub Tommaso Dolabelli, namalowany po 1611 r. (zbiory prywatne) i jego profil na złotej monecie 10 dukatów (portugał), wybitej przez Rudolfa Lehmana w Poznaniu w 1600 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie). Całość kompozycji przypomina portret Piotra Skargi (1536-1612), nadwornego kaznodziei Zygmunta III, stworzony w 1588 roku przez Karela van Mallery (Biblioteka Narodowa Hiszpanii w Madrycie).

Obraz z pracowni Domenico Tintoretta znajdował się w zbiorach w południowych Niemczech, dokładnie jako Alegoria tłumienia herezji pędzla tego malarza z kolekcji córki Zygmunta III (Alte Pinakothek w Monachium). Król często wysyłał księciu bawarskiemu podarunki, jak na przykład relikwiarz świętych Jana Chrzciciela i Dionizego Areopagity ofiarowany w 1614 r. (Skarb Rezydencji Monachijskiej) czy srebrna figura św. Benona ofiarowana do ołtarza tego świętego w katedrze monachijskiej, wykonana przez Jeremiasa Sibenbürgera w 1625 r. w Augsburgu (Muzeum Diecezjalne we Freising). Wraz z figurą św. Benona król podarował także dwa srebrne relikwiarze w kształcie dłoni (nie zachowane) oraz 10 000 guldenów na odprawienie codziennej mszy tzw. polskiej w katedrze.

Portret króla Zygmunta III Wazy jako św. Zygmunta klęczącego przed krucyfiksem, warsztat Domenico Tintoretto, 1592-1600, zbiory prywatne.

Portrety księcia Joachima Fryderyka autorstwa malarzy flamandzkich

Za kadencji biskupa wrocławskiego Andreasa Jerina (1585-1596) rozpoczęła się na Śląsku kontrreformacja. Nacisk wojującego katolicyzmu dał się odczuć także w księstwie brzeskim, kiedy to m.in. komtur joannitów w Oleśnicy Małej koło Oławy usunął ze swoich dóbr pastorów luterańskich (1589), a próby interwencji Joachima Fryderyka spełzły na niczym (wg „Brzeg: dzieje, gospodarka, kultura” Władysława Dziewulskiego, s. 59).
​
Joachim Fryderyk brzeski wzorował się na swoim ojcu Jerzym II (1523-1586), ale był od niego lepszym administratorem. Potwierdził dawne przywileje miejskie i wspierał rzemiosło. Zamek w Oławie został przebudowany i powiększony dla Joachima Fryderyka w latach 1587-1600 przez włoskiego architekta Bernarda Niurona z Lugano. Dzięki koneksjom rodzinnym i dobrym stosunkom z dworem cesarskim w Pradze i Berlinie uzyskał szereg honorowych stanowisk. Od 1585 r. był prepozytem luterańskim kapituły magdeburskiej, a w 1588 r. mianowany dowódcą generalnym regularnych wojsk śląskich. Po śmierci brata Jana Jerzego, który zmarł bezpotomnie w 1592 r., Joachim Fryderyk odziedziczył Wołów, a po śmierci matki i kuzyna Fryderyka IV legnickiego (1552-1596) został jedynym księciem legnicko-brzesko-oławsko-wołowskim (po niemiecku Liegnitz-Brieg-Ohlau-Wohlau). Joachim Frederick zyskał wielką popularność dzięki swojej łagodności i pracowitości. Lubił naukę i w 1599 r. starał się usprawnić wymiar sprawiedliwości. Ponieważ zajmował pierwsze miejsce wśród książąt śląskich, od 1592 r. aż do śmierci musiał zajmować się sprawą pomocy cesarzowi toczącemu wojnę z Turkami. 

W 1599 roku książę i jego szwagier Karol II Ziębicko-Oleśnicki odmówili udziału w elekcji biskupa Pawła Alberta, ponieważ nie był on Ślązakiem a także nabył on od Piotra Woka von Rosenberg miasta Złoty Stok (Reichenstein) i Srebrna Góra (Silberberg), bogate w kopalnie złota i srebra. Joachim Fryderyk zmarł 25 marca 1602 roku w Brzegu.

Mężczyzna z portretu w Muzeum Narodowym w Poznaniu (olej na desce, 47 x 38 cm, nr inw. Mo 855) przypomina mężczyznę z portretu w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 808). Wiele wspaniałych obrazów, które niegdyś zdobiły mury śląskiego Wawelu - Zamku Piastowskiego w Brzegu i przetrwały bombardowanie w 1741 r., kiedy zamek został zniszczony przez wojska pruskie w I wojnie śląskiej, przeniesiono do Berlina. Być może także ten portret. Obraz w Poznaniu pozyskano w 1930 r. z prywatnej kolekcji Karla von Wesendonka w Berlinie.

Oba obrazy, w Poznaniu i w Wiedniu, przypisuje się Adriaenowi Thomaszowi Key, jednak mężczyzna z poznańskiej wersji jest dużo starszy. Jeśli miał on ok. 25 lat, gdy obraz wiedeński powstał ok. 1575 r., to wersja poznańska powinna być datowana na ok. 1600 r., co wyklucza autorstwo Keya, gdyż zmarł on w 1589 r. lub później.

Najważniejszym wówczas ośrodkiem rzemieślniczym w tej części Europy był dwór cesarski cesarza Rudolfa II w Pradze. Wielu flamandzkich artystów pracowało dla cesarza, a dwóch z nich stworzyło bardzo podobne portrety Rudolfa. Jeden o jasnoniebieskich oczach, w popiersiu i w napierśniku (sprzedany w Christie's, 27 stycznia 2010, nr 344), przypisuje się kręgowi Fransa Pourbusa Młodszego (1569-1622), flamandzkiego malarza z Antwerpii, który w końcu XVI wieku pracował dla arcyksięcia Alberta i infantki Izabeli w Brukseli. Drugi, o ciemnych oczach, przypisywany jest Lucasowi van Valckenborchowi (zm. 1597) z Lowanium i znajduje się zbiorach w zbiorach książąt Liechtensteinu w Wiedniu (nr inw. GE 2484).

Styl obrazu w Poznaniu przypomina dzieła Pourbusa, zwłaszcza portret mężczyzny w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (nr inw. 5862). Ten sam mężczyzna został przedstawiony na innym obrazie powstałym ok. 1600 r., na którym jednak jego twarz bardziej przypomina portret warszawski z 1574 r. (nr inw. M.Ob.819 MNW). Jego sługa podaje mu kielich wina. Obraz ten, noszący niekiedy tytuł „Dwóch głupców”, ze względu na ekstrawagancki strój starca, lub „Kuracja Cesarza Rudolfa II”, znajduje się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 175,5 x 109 cm, nr inwentarzowy GG 2773, identyfikowalny w zbiorach w 1868 r.). Przypisywano go Pieterowi Isaacszowi (zm. 1625), kręgowi Cornelisa Ketela (1548-1616) lub też Lucasowi van Valckenborchowi. Najtrafniejsze jest porównanie z obrazem w Muzeum Śląskim w Opawie (nr inw. 2036 A), który wykonał Valckenborch, najprawdopodobniej wraz ze swoim pomocnikiem lub też tylko przez niego - Georgiem Flegelem (1566-1638).

Na swoim jedynym znanym dotychczas malowanym wizerunku z fresku Balthasara Latomusa, nadwornego malarza Jerzego II, w gabinecie książęcym zamku brzeskiego, namalowanym w latach 1583-1584, Joachim Frederick został przedstawiony w barwnym czerwono-brązowym pasiastym dublecie, natomiast jego ojciec ma na sobie czarny strój. Książę brzeski ma też na sobie kryzę i ciężkie złote łańcuchy z medalionem, jak na opisywanym obrazie pędzla Valckenborcha lub Flegela w Wiedniu. Mężczyzna z dużego złotego medalu, wybitego najprawdopodobniej ze złota ze Złotego Stoku, najbardziej przypomina Jerzego Pobożnego (1484-1543), margrabiego brandenburskiego na Ansbach. Jerzy, syn Zofii Jagiellonki, był jednym z pierwszych wyznawców protestantyzmu. Prowadził korespondencję z Marcinem Lutrem i wprowadzał reformację w swoich śląskich dobrach – Karniowie, Bytomiu, Raciborzu i Opolu, jednym z największych ośrodków śląskiego tkactwa. Jego syn Jerzy Fryderyk (1539-1603), który od 1577 r. był także administratorem Prus Książęcych, utrzymywał dobre stosunki z Polską-Litwą. Bił monety z oficjalnym mottem Rzeczypospolitej: „Jeśli Bóg z nami, któż przeciwko nam?” (Guldentaler, 1586, Königsberg), jego pomnik nagrobny w klasztorze Heilsbronn, przypisywany Endresowi Dietrichowi Seidenstickerowi, ozdobiony jest herbem Polski (Orzeł Biały), powtórzonym trzykrotnie (za „Kloster Heilsbronn…”, Graf Rudolph Stillfried-Alcántara, s. 163), zaś jego portret w Muzeum Narodowym we Wrocławiu stworzył śląski malarz Andreas Riehl Młodszy z Wrocławia. Portret Jerzego Fryderyka powstał w 1601 roku i nosi on na piersi medal króla Stefana Batorego z łacińskim napisem STEFANVS. REX. POLONIA. 1581 (za „Portret na Śląsku…” Ewy Houszki, s. 12). W 1571 regent pruski zamówił także serię portretów swojego ojca Jerzego Pobożnego w warsztacie Lukasa Cranacha Młodszego (dwa znajdują się w berlińskim pałacyku myśliwskim Grunewald, GKI1192 i GKI1048), a dla swojej żony Elżbiety Kostrzyńskiej (1540-1578), która zmarła podczas pobytu na dworze warszawskim, gdzie Jerzy Fryderyk miał uzyskać nadanie księstwa przez króla polskiego, zlecił holenderskiemu rzeźbiarzowi Willemowi van den Blocke wykonanie pomnika w katedrze królewieckiej, który został ukończony w 1582 r. Jego ziemie śląskie znajdowały się blisko Brzegu i Legnicy, więc margrabia, który przebywał głównie w Ansbach, powierzył jerzemu II z Brzegu wdrożenie nowych praw w swoim władztwie karniowskim.

Popiersie brodatego mężczyzny we wspomnianym złotym medalu na portrecie wiedeńskim przypomina portrety Jerzego Pobożnego pędzla Cranacha Młodszego oraz medal z jego popiersiem z 1534 r. w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze. Joachim Fryderyk, luteranin i najważniejszy wśród książąt śląskich, wybijał w Złotym Stoku monety, jak złoty dukat z 1602 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie, NPO 350 MNW). To on zatem najprawdopodobniej zamówił zarówno medal, jak i portret w warsztacie malarza flamandzkiego. W 1582 r. rada miejska Brzegu zakupiła 41 malowanych na płótnie przedstawień wojen holenderskich (za „Op Nederlandse manier…” Mateusza Kapustki, s. 35), co wskazuje na silną reprezentację sztuki niderlandzkiej na jego ziemiach.

Portret Joachima Fryderyka (1550-1602), księcia legnicko-brzesko-oławsko-wołowskiego, autorstwa kręgu Fransa Pourbusa Młodszego, 1597-1602, Muzeum Narodowe w Poznaniu.

Portret Joachima Fryderyka (1550-1602), księcia legnicko-brzesko-oławsko-wołowskiego ze złotym medalem z popiersiem margrabiego Jerzego Pobożnego autorstwa Lucasa van Valckenborcha lub Georga Flegela, 1597-1602, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Janusza I Radziwiłła autorstwa Leandro Bassano

„Pan Polski, u którego dworu Michelagnolo był już zatrudniony, napisał niedawno, że musi tam jak najszybciej udać się, oferując mu najbardziej zaszczytne stanowisko, czyli miejsce przy jego stole, ubiór jak pierwsi panowie jego dworu, dwóch służących, którzy będą mu służyć, i karetę z czterema końmi, i ponad 200 dukatów węgierskich rocznej pensji, czyli około 300 skudów, oprócz darowizn, których będzie dużo, tak że jest zdecydowany wyjechać tak szybko, jak to możliwe, i nie oczekuje niczego innego niż możliwości dobrego towarzystwa, i wierzę, że wyjedzie za piętnaście dni, więc muszę załatwić mu pieniądze na podróż, a ponadto konieczne jest, aby zabrał ze sobą na prośbę swego Pana pewne rzeczy, na które poza wiatykem i rzeczami powiedzianymi muszę przeznaczyć co najmniej 200 skudów” (Signor Pollacco, a presso di chi è stato Michelagnolo, ha ultimamente scritto, che ei deva quanto prima andare là da lui, offerendoli partito honoratissimo, cioè la sua tavola, vestito al pari dei primi gentil' homini di sua corte, due servitori, che lo servino, et una carrozza da quattro cavalli, et di più 200 ducati ungari di provvisione l'anno, che sono circa 300 scudi, oltre ai donativi, che saranno assai; tal che lui è risoluto di andar via quanto prima, nè aspetta altro che l'occasione di buona compagnia, et credo che tra quindici giorni partirà, onde a me bisogna di accomodarlo di danari per il viaggio, et in oltre bisogna che porti seco ad instanza del suo Signore alcune robe, che tra 'l viatico et le dette robe non posso far di manco di non l'accomodare almeno di 200 scudi), informował matkę w liście z Padwy w Republice Weneckiej z dnia 7 sierpnia 1600 r. (Mss. Palatini, Parte I, Vol. IV, pag. 11.), Galileo Galilei (Galileusz), słynny włoski astronom, fizyk i inżynier.

Już w 1593 r. Michelagnolo Galilei (1575-1631), włoski kompozytor i lutnista, syn innego kompozytora i lutnisty Vincenzo Galilei, a młodszy brat Galileusza wyjechał do Rzeczypospolitej, gdzie na muzyków zagranicznych było duże zapotrzebowanie. Zaproszony najprawdopodobniej przez wpływową rodzinę Radziwiłłów przebywał tam do 1599 r., by po krótkim pobycie we Włoszech w 1600 r. powrócić do swojego poprzedniego pracodawcy w Rzeczypospolitej.

„Pan Polski”, patron Michelagnolo, jest czasami identyfikowany jako Krzysztof Mikołaj Radziwiłł (1547-1603) zwany „Piorunem”, wojewoda wileński, hetman wielki litewski i przedstawiciel linii birżanskiej litewskiego rodu magnackiego (wg „Galileo Galilei e il mondo polacco” Bronisława Bilińskiego, s. 69), który zatrudniał na swoim dworze muzyków. Krzysztof Mikołaj był synem Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (brata królowej Barbary), kalwinisty i protektora kalwinistów w Polsce-Litwie. Z drugą żoną Katarzyną Ostrogską (1560-1579), córką Zofii Tarnowskiej (1534-1570), miał syna Janusza I (1579-1620), wykształconego w Strasburgu i Bazylei. Janusz podróżował także do Niemiec, Czech, Austrii, Węgier i Francji. Od 1599 r. był podczaszym wielkim litewskim, a 1 października 1600 r. ożenił się z prawosławną księżniczką Zofią Olelkowicz-Słucką (1585-1612), dziedziczką Słucka i Kopyla (na terenie dzisiejszej Białorusi) i najbogatszą panną młodą na Litwie.

Zofia, kanonizowana przez Kościół Prawosławny w 1983 r., zmarła przy porodzie 19 marca 1612 r., pozostawiając cały swój majątek mężowi, a zaledwie kilka miesięcy później, 27 marca 1613 r. w Berlinie, Janusz poślubił Elżbietę Zofię Brandenburską (1589-1629), córkę elektora brandenburskiego Jana Jerzego (1525-1598) i prawnuczkę Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej.

Możliwe, że Michelagnolo został zaproszony do Rzeczypospolitej z okazji uroczystości weselnych Janusza i Zofii. Jak wynika z listu Galileusza z Padwy z 20 listopada 1601 r. do brata w Wilnie, podróżował on także do Krakowa i Lublina. W kwietniu 1606 r. wrócił do Włoch, by zamieszkać z bratem w Padwie. 11 maja 1606 r. Galileusz napisał do niego z Wenecji o rokowaniach z niemieckim panem (Signore tedesco) i zapewnił mu miejsce na dworze elektora bawarskiego w Monachium. W 1608 roku Michelagnolo ożenił się z Chiarą Anną Bandinelli w Bawarii, którą najprawdopodobniej poznał na Litwie i która była siostrą lub córką Roberto Bandinellego, bratanka słynnego florenckiego rzeźbiarza Bartolommeo zwanego Baccio, który osiadł z rodziną na Litwie (wg „Archivio storico italiano”, tom 17, s. 31).

Według katalogu wystawy portretów w Hadze z 1903 r. (Meisterwerke der Porträtmalerei auf der Ausstellung im Haag, s. 2, poz. 2a), w zbiorach księżnej Cecylii Lubomirskiej z Zamoyskich (1831-1904) w Krakowie znajdował się portret mężczyzny grającego na lutni pędzla Leandro Bassano. Później jego właścicielem był syn Cecylii Kazimierz Lubomirski (1869-1930), obraz zaginął najprawdopodobniej podczas II wojny światowej.

Młody mężczyzna z kilkoma pierścieniami na lewej ręce gra ukochanej serenadę na lutni. Słucha go jego pies, konwencjonalny symbol wierności, zwłaszcza wierności małżeńskiej, noszący kosztowną obrożę, prawdopodobnie z jego herbem. Okno w tle ukazuje jego dom, willę w stylu włoskim, podobną do pawilonów Pałacu Radziwiłłów w Wilnie, większego pałacu kalwińskiej gałęzi rodu. Pałac Radziwiłłów, pierwotnie renesansowy dwór zbudowany w XVI w., został przebudowany i rozbudowany w latach 1635-1653 dla Janusza II Radziwiłła (1612-1655), bratanka Janusza I (1579-1620). Wspaniały gmach został wzniesiony przez Jana Ullricha i Wilhelma Pohla według projektu włoskiego architekta, najprawdopodobniej Constantino Tencalli, i został przedstawiony w 1653 roku na medalu autorstwa Sebastiana Dadlera, wybitym z okazji inauguracji Janusza II jako wojewody wileńskiego.

Mężczyzna grający na lutni z kolekcji Lubomirskich został podpisany i datowany przez artystę. Napis po łacinie głosił, że przedstawiony mężczyzna miał 21 lat w 1600 r. (Anno aetatis suae XXI, MDC), dokładnie jak Janusz I Radziwiłł (ur. w lipcu 1579 r. w Wilnie), kiedy ożenił się z Zofią Olelkowicz-Słucką. Model bardzo przypomina inne wizerunki księcia, zwłaszcza na rycinie Jana van der Heydena według Jacoba van der Heydena, wykonanej w 1609 r. (Herzog Anton Ulrich-Museum), portrecie pędzla nieznanego artysty (Państwowe Muzeum Historyczne w Moskwie) oraz medalu z jego popiersiem, opublikowany w Berlinie w „Medalach książęcego domu Radziwiłłów” (Denkmünzen des Radziwillschen Fürstenhauses, 1846).

Powszechnie uważa się, że mężczyzna grający na lutni pędzla Bassano jest tożsamy z obrazem nabytym w Wenecji przez hrabiego Stanisława Kostkę Potockiego (1755-1821), który wspominał w liście do żony z 22 września 1785 roku z Wenecji: „kończę mój artykuł o Wenecji mówiąc, że nabyłem jeden z najświeższych obrazów Paolo Veronese, jakie kiedykolwiek widziałem, jest to Święta Rodzina wielkości twojego Rubensa, mam nadzieję, że będziesz z niego zadowolona, dodaję tutaj portret Bassena grającego na lutni, który jest naprawdę arcydziełem tego mistrza, i będziesz zadowolona z tego nabytku” (je finis mon article de Venise, par te dire que j'ai fait l'aquisition d'un des plus frais tablaux de Paule Véronèse que la aie jamais vue, c'est une St. Famille de la grandeur à peu près de ton Rubens, j'espère que la en sera contente, ajoute ici un portrait du Bassen jouant du luth peint par lui meme qui est vraiment un chef d'œuvre de ce maître, et tu sera contente de moi, Archiwum Centralne Akta Historyczne w Warszawie, 262 t. 1, strona 60). Święta Rodzina autorstwa Veronese znajduje się obecnie najprawdopodobniej w Pałacu w Wilanowie (numer inwentarzowy Wil.1000, również uważana za obraz zakupiony w Paryżu w 1808 r.) i przypisywana obecnie jego bratu Benedetto Caliari. Nawet jeśli mężczyzna grający na lutni z kolekcji Lubomirskich został nabyty przez Potockiego w Wenecji, nie wyklucza to, że obraz ten przedstawiał osobę z Rzeczypospolitej, gdyż obrazy zamawiane za granicą często powstawały w seriach, jako prezenty dla bliskich i przyjaciół. W tym przypadku prawdopodobna jest możliwość, że był to prezent dla brata instruktora gry na lutni, Galileo Galilei lub jego rodziny. Jeżeli Michelagnolo był nadwornym muzykiem Krzysztofa Mikołaja „Pioruna”, niewątpliwie uczył muzyki jego syna Janusza I.

„Było zwyczajem, że zamówienia dysponentów polskich zagranicą opłacane były za pośrednictwem kantorów bankierskich, które organizowały transport. Tak więc między Zygmuntem III i kanclerzem Zamoyskim z jednej strony, a malarzami włoskimi z drugiej pośredniczyła krakowska firma Montelupich, których poczta przywoziła do Polski wykończone i opłacone dzieła. Między naszym krajem a Niderlandami pośredniczyli bankierzy gdańscy, i dzięki ich zabiegom obrazy i tkaniny zamówione przez Władysława IV w Antwerpii szły drogą morską przez cieśniny duńskie” (wg „Obrazy z kolegiaty łowickiej i ich przypuszczalny twórca” Władysława Tomkiewicza, s. 119). W latach 20. XVII w., najprawdopodobniej po śmierci Leandra Bassano, zmarłego 15 kwietnia 1622 r., malarz z kręgu braci Bassano osiedlił się w Pułtusku, znaczącym ośrodku gospodarczym Mazowsza. W latach 1624-1627 wykonał trzy obrazy przedstawiające sceny z życia Marii dla katedry łowickiej na zamówienie Henryka Firleja (1574-1626), arcybiskupa gnieźnieńskiego i prymasa Polski, syna Jana Firleja (1521-1574), oraz autoportret, obecnie w klasztorze Dominikanów w Krakowie.

Portret Janusza I Radziwiłła (1579-1620), lat 21 grającego na lutni autorstwa Leandra Bassano, 1600, kolekcja Lubomirskich w Krakowie, zaginiony.

Portret Sebastiana Petrycego autorstwa weneckiego malarza

Sebastian Petrycy lub Sebastianus Petricius Pilsnanus urodził się w 1554 r. w Pilznie koło Tarnowa w południowo-wschodniej Polsce jako syn Stanisława (zm. po 1590 r.), handlarza winem. W 1583 r. ukończył studia filozoficzne na Akademii Krakowskiej i zaczął tam wykładać. Rok później, w 1584 r. Sebastian został członkiem Collegium Minus i objął katedrę poetyki, a w 1588 r. został profesorem retoryki.

W lutym 1589 r. Petrycy otrzymał urlop na wyjazd do Włoch i studiowanie na wybranej uczelni zagranicznej. Postanowił studiować w Padwie, gdzie na początku marca 1590 r. uzyskał stopień doktora nauk medycznych.

Po powrocie do Krakowa złożył wniosek o uznanie dyplomu na Wydziale Lekarskim, ale odmówiono mu przyjęcia i wyjechał do Lwowa, gdzie ożenił się z ciężarną już osiemnastoletnią Anną (on miał prawie czterdzieści lat), córką bogatego kupca Franza Weniga i otworzył własną praktykę lekarską. Śmierć żony (28 lutego 1596 r.) i jedynej córki Zuzanny oraz przegrany proces o spadek po teściu skłoniły go do powrotu do Krakowa (ok. 1600 r.). Został osobistym lekarzem biskupa krakowskiego Bernarda Maciejowskiego, który w 1603 r. został mianowany kardynałem przez papieża Klemensa VIII. W latach 1603-1604 udał się wraz z kardynałem do Francji i Lotaryngii, a w 1606 r. jako lekarz Jerzego Mniszka i jego córki Maryny wyjechał do Moskwy, co kosztowało go prawie półtoraroczną niewolą. W swojej karierze dworskiej zajmował się przekładami Arystotelesa na język polski. Następnie powrócił do zawodu lekarza i z powodzeniem praktykował przez ostatnie 10 lat swojego życia.

Petrycy zmarł w 1626 roku w Krakowie, a na krótko przed śmiercią ufundował sobie marmurowe epitafium przedstawiające go w modlitwie, wykonane przez nadwornego rzeźbiarza królewskiego.

Portret brodatego mężczyzny trzymającego okulary, pochodzi z kolekcji Johna Rushouta, 2. barona Northwicka (1770-1859) w Northwick Park. Wcześniej przypisywano go Tycjanowi i Lotto Lorenzo, jednak stylistycznie bliski jest także Jacopo Tintoretto (1518-1594) i jego synowi Domenico (1560-1635). Strój mężczyzny ze szkarłatnego jedwabiu jest bardzo podobny do polskiego żupana, jego płaszcz jest podszyty futrem. Ten wizerunek jest bardzo podobny do portretów Sebastiana Petrycego i jego syna Jana Innocentego Petrycego (1592-1641), który podobnie jak ojciec był lekarzem, profesorem Akademii i studiował w Bolonii. Wspomniane portrety znajdują się obecnie w Collegium Maius Uniwersytetu Jagiellońskiego i zostały wykonane w latach 20. XVII wieku przez warsztat Tommaso Dolabelli (1570-1650), weneckiego artysty osiadłego w Krakowie i nadwornego malarza króla Zygmunta III Wazy. Możliwe, że warsztat Dolabelli skopiował jakieś portrety rodzinne, powstałe w Wenecji. W związku z tym wizerunek można datować na początek XVII wieku, kiedy Petrycy był nadwornym lekarzem w Krakowie.

Portret Sebastiana Petrycego (1554-1626) trzymającego okulary, autorstwa weneckiego malarza, być może Domenico Tintoretto, 1600-1606, zbiory prywatne.

Portret Uriela Górki, biskupa poznańskiego autorstwa Odoardo Fialetti

Portret en pied Uriela Górki (ok. 1435-1498), biskupa poznańskiego na zamku w Kórniku pod Poznaniem, jest jednym z najstarszych wizerunków hierarchów kościelnych w Polsce. Ten duży obraz na płótnie (219 x 111,5 cm, nr inw. MK 3360) nosi na wstędze nad postacią łaciński napis: VRIÆL / COMES DE GORCA DEI GRATIA EPISCOPVS POSNANI / ENSIS. Typowa dla malarstwa gotyckiego wstęga, jak również ogólna stylistyka dzieła sugerują, że jest to kopia oryginalnego portretu biskupa, gdyż sam obraz datowany jest zmiennie na drugą połowę XVI w. lub połowę XVII wieku.

Oryginał mógł być dziełem Stanisława z Kórnika, który był nadwornym malarzem biskupa w latach 90. XV wieku, ale także zostać zamówiony za granicą. Uriel, założyciel potęgi rodu, wyróżniał się na polu mecenatu artystycznego i pozostawał w ścisłym kontakcie ze środowiskiem artystycznym Norymbergi. Srebra zamawiał u Albrechta Dürera Starszego, ojca malarza (według rachunku z 26 sierpnia 1486 r. – Item mein her Uriel her bischoff von Poln hat Albrechtn Durer dem goltschmyd silber gebn), zamawiał różne dzieła u rzeźbiarza Simona Leinbergera, jak znakomita kompozycja Chrystusa w Ogrodzie Oliwnym wyrzeźbiona w 1490 r. dla katedry poznańskiej oraz nagrobki z brązu dla niego samego i swego ojca Łukasza (zm. 1475), wojewody, w słynnym warsztacie Vischerów (wg „Kultura, naród, trwanie ...” Marii Boguckiej, s. 164). Porównywalny do tego portretu jest pełnopostaciowy wizerunek Uriela na płycie nagrobnej wykonany przez warsztat Vischerów w katedrze poznańskiej. Być może więc oryginalny wizerunek biskupa powstał również w Norymberdze lub była to podobizna z galerii portretów biskupów poznańskich modo chronicae depicta wykonana po 1508 roku na zlecenie biskupa Jana Lubrańskiego przez krakowskiego malarza Stanisława Skórkę.

Styl obrazu jest ewidentnie wenecki, bliski Bassanom i z widocznymi wpływami dzieł Tintoretta, ale żaden wenecki malarz nie działał wówczas w Poznaniu i okolicach (nie potwierdzony w źródłach), więc obraz musi być importem, zamówionym z Wenecji, jak portrety córek Łukasza Górki (1482-1542). Najbliższy stylistycznie jest portret doży Antonia Priuli (1548-1623), panującego od 1618 r. do śmierci, w Pałacu Kensington (numer inwentarzowy RCIN 407153). Sposób malowania twarzy, dłoni i tkanin ze złotym wzorem jest bardzo podobny. Portret Priuli był jednym z czterech portretów dożów nabytych przez Sir Henry'ego Wottona podczas jego kadencji jako ambasadora w Wenecji (w latach 1612-1616 i 1619-1621) „wykonanych z życia przez Eduardo Fialetto”, zgodnie z testamentem Wottona. Pozostałe trzy portrety są również zbliżone stylistycznie, zwłaszcza wizerunek doży Giovanniego Bembo (RCIN 407152).

Odoardo Fialetti, urodzony w Bolonii w 1573 roku, wprowadzony do warsztatu malarskiego przez Giovanniego Battistę Cremoniniego, przeniósł się do Padwy, a następnie do Wenecji, gdzie wstąpił do warsztatu Tintoretta. Niewykluczone, że przebywał też jakiś czas w Rzymie, kończąc edukację. Od 1604 do 1612 r. Fialetti był członkiem Weneckiego Bractwa Malarzy (Fraglia dei Pittori).

Najbardziej prawdopodobnym fundatorem obrazu jest więc Jan Czarnkowski (zm. 1618/19), dworzanin królewski, jeden ze spadkobierców rodu Górków po bezpotomnej śmierci magnata luterańskiego Stanisława Górki (1538-1592). Czarnkowski ukończył mauzoleum Górków w Kórniku w 1603 roku i przekazał kościół katolikom. Wizerunek katolickiego biskupa poznańskiego, wykształconego we Włoszech, właściciela dóbr kórnickich od 1475 r., który sprowadził do Kórnika ogrodnika z Włoch (wg „Zamek w Kórniku” Róży Kąsinowskiej, s. 17), doskonale wpisuje się w kontr-reformacyjną działalność Czarnkowskiego. Został on zamówiony we Włoszech, prawdopodobnie w opozycji do przeważnie protestanckiej północnej szkoły malarstwa.

Portret Uriela Górki (ok. 1435-1498), biskupa poznańskiego autorstwa Odoardo Fialetti, ok. 1604, Zamek w Kórniku.

Portrety Konstancji Habsburżanki autorstwa Gortziusa Geldorpa

„Król chociaż młody, więcej do pokoju niż do wojny był skłonnym, nawet i w myśli niczem marsowem nie chciał się zatrudniać. Słyszałem że razu jednego, gdy mu arcybiskup i kanclerz o wojnie coś donosili, notował cóś sobie w pugilaresie. Sądzili oni iż niespokojnym był o los wojny, aż król który był dobrym malarzem, złotnikiem i tokarzem, pokazał im odmalowaną małą sowę”, wspominał w swoim pamiętniku Albrycht Stanisław Radziwiłł, kanclerz wielki litewski o początkach panowania Zygmunta III Wazy.

Król, tak nieprzyjazny lenistwu (tanto inimico dell'ozio), w wolnych chwilach zajmował się pracą artystyczną, wykonując swoje wizerunki, obrazy i inne przedmioty, które ofiarowywał w prezencie, np. „tym, który namalował własnoręcznie, był portret św. Katarzyny Sieneńskiej w zeszłym roku” (una delle quali che fece di sua mano, fu il ritratto di S. Catherina di Siena l'anno passato), wspominał inny współczesny świadek nuncjusz papieski Erminio Valenti (1564-1618), w odręcznym opisie Polski i dworu królewskiego z 1603 r. (Relazione del Regno di Polonia).

W 1605 r. król poślubił swoją daleką krewną (jako wnuczkę Anny Jagiellonki), siostrę jego pierwszej żony i siostrę królowej Hiszpanii, Konstancję Habsburżankę (1588-1631). Na wesele Zygmunta przybyło do Krakowa wielu znamienitych gości, panna młoda z matką arcyksiężną Marią Anną i jej siostrą Marią Krystyną, księżną Siedmiogrodu, hospodar wołoski Radu Șerban lub jego poseł, ambasador Persji Mechti Kuli Beg, Afanasy Iwanowicz Własiew, ambasador Rosji m.in. Miasto zostało pięknie udekorowane na wjazd orszaku weselnego (mechaniczny orzeł polski, najprawdopodobniej z efemerycznych dekoracji, zachował się w kościele Mariackim w Krakowie). Do Krakowa przyjechało w tym czasie także wielu artystów. „Rolka sztokholmska”, unikatowy, piętnastometrowy obraz przedstawiający orszak ślubny z 1605 r., pozyskany podczas potopu i zwrócony Polsce w 1974 r. (podarowany Zamkowi Królewskiemu w Warszawie), przypisywany jest Balthasarowi Gebhardtowi malarzowi na dworze arcyksięcia Ferdynanda (1578-1637), brata Konstancji.

Do najwybitniejszych dzieł przypisywanych królowi należy obraz malowany gwaszem na pergaminie z Alegorią Wiary w Nationalmuseum w Sztokholmie. Ukazuje on herb króla, jego monogram S pod koroną, datę 1616 oraz monogram M.N.D.F.C. Poniżej znajduje się również podpis żony króla Constantia Regina. Ponieważ wizerunek kobiety jest podobny do innych wizerunków królowej, to ona użyczyła postaci swoje rysy. Innym obrazem tradycyjnie związanym z Zygmuntem jest Mater Dolorosa w Starej Pinakotece w Monachium (nr inw. 5082), malowany na miedzi. Pochodzi z zamku Haag w Geldern w okręgu Kleve w Nadrenii Północnej-Westfalii i był najprawdopodobniej częścią posagu Anny Katarzyny Konstancji. Obraz autorstwa Zygmunta to namalowana na drewnie kopia obrazu Gortziusa Geldorpa przedstawiającego adorującą świętą sygnowanego monogramem „GG F”. Crispijn van de Passe Starszy stworzył rycinę wydaną w Utrechcie w 1612 r. o podobnej kompozycji przedstawiającą pokutującą Marię Magdalenę (Rijksmuseum Amsterdam, nr inw. RP-P-1906-2063), jest ona jednak bliższa obrazowi wykonanemu przez Zygmunta niż wersji pędzla Geldorpa. Kobieta na obrazie Geldorpa ma wyraźne rysy twarzy Habsburgów.

Ta sama kobieta z wystającą dolną wargą została przedstawiona na dwóch innych obrazach autorstwa Geldorpa, jednym podpisanym monogramem i datowanym „AN ° 1605.G.F.” (sprzedany w 2015 r. w Christie's w Amsterdamie, lot 52, drugi sprzedany w 2011 r. w Christie's w Nowym Jorku, lot 140). Oba obrazy przedstawiają damę jako Berenice, żonę faraona Ptolemeusza III Euergetesa. Berenice obiecała poświęcić swoje włosy bogini Wenus, jeśli jej mąż powróci bezpiecznie do domu z bitwy podczas trzeciej wojny syryjskiej. Jej włosy stały się konstelacją zwaną Coma Berenices (włosy Bereniki) i symbolem potęgi małżeńskiej miłości.

Niewiele wiadomo o Gortziusie Geldorpie. Urodził się w Leuven (Louvain) w 1553 roku w ówczesnych Niderlandach hiszpańskich i uczył się malować od Fransa Franckena I, a później od Fransa Pourbusa Starszego. Około 1576 r. został nadwornym malarzem księcia Terra Nova, Carlo d'Aragona Tagliavia (1530-1599), sycylijsko-hiszpańskiego szlachcica, który w 1582 r. został mianowany gubernatorem Mediolanu i któremu towarzyszył w podróżach. Książę zmarł w Madrycie 23 września 1599 roku, a Geldorp zmarł po 1619 roku. Bardzo możliwe, że on lub jego uczeń przybył do Krakowa w 1605 roku.

W 1599 roku Geldorp namalował portret młodej kobiety w stroju weneckim (sprzedany w Christie's New York, 12 stycznia 1994, lot 134, sygnowany i datowany u góry po lewej: Anº.1599./GG.F), podobnym do strojów weneckich dam opublikowanych w 1590 r. w De gli habiti antichi, e moderni di diverse parti del mondo libri due autorstwa Cesare Vecellio, kuzyna malarza Tycjana (s. 97-112). W tym samym roku malarz stworzył także portret Hortensii del Prado (Rijksmuseum w Amsterdamie, nr inw. SK-A-2081, sygnowany i datowany u góry po lewej: Anº 1599./GG.F.). Bądź malarz wyjechał na krótko do Wenecji lub do Polski-Litwy, bądź dama w weneckim stroju odwiedziła jego pracownię lub najprawdopodobniej wysłała miniaturę, rysunek lub inny portret do skopiowania.

​Ta sama kobieta, co na obrazie sprzedanym w Nowym Jorku, ubrana w podobną suknię wenecką obszytą koronką, jest przedstawiona na innym obrazie, być może będącym kopią lub wariantem obrazu Geldorpa. Obraz ten znajduje się również w kolekcji prywatnej (sprzedany w Bonhams Londyn, 6 lipca 2005 r., lot 113). Przypisuje się go malarce działającej w Bolonii Lavinii Fontanie (1552-1614).

Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Berenice autorstwa Gortziusa Geldorpa, 1605, zbiory prywatne.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Berenice autorstwa Gortziusa Geldorpa, ok. 1605, zbiory prywatne.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako świętej w adoracji (Św. Konstancja?) autorstwa Gortziusa Geldorpa, ok. 1616, zbiory prywatne.

Portret damy w stroju weneckim autorstwa Gortziusa Geldorpa, 1599, zbiory prywatne.

​Portret damy w stroju weneckim autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1599, zbiory prywatne.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki jako Wenus autorstwa Gortziusa Geldorpa

„W tym czasie król Zygmunt III zamówił u niego powiastkę o Dianie i Kalisto w kąpieli i inne Poematy. Spodobały się one Królowi, który kazał go zaprosić na swój dwór z godną nagrodą. Malarz jednak przyzwyczajony do wygód swego domu, odrzucił tak dobrą okazję, wysyłając tam swojego ucznia Tomaso Dolobellę […] Namalował też dla tego samego króla część powiastki o Psyche, którą dzielił z Palmą, zaś dzieło Antonia przypadło mu do gustu, następnie zamówił płótno z męczeństwem świętej Urszuli, które malarz wykonał z wielką pieczołowitością, a na okładkach wymalował świętych Władysława, Demetriusza i innych świętych, których król otaczał kultem i za tę godną pracę został pochwalony listami królewskimi i obdarowany kilkoma upominkami”, komentuje twórczość grecko-weneckiego malarza Antonio Vassilacchiego (1556-1629) zwanego L'Aliense, Carlo Ridolfi w wydanej w 1648 roku książce przedstawiającej historię malarstwa weneckiego (Le Maraviglie dell'arte). Święta Urszula była prawdopodobnie przeznaczona dla kochanki króla, wpływowej Urszuli Meyerin, którą najprawdopodobniej przedstawiano jako świętą męczennicę.

Jak wspomniano, Palma il Giovane (1549-1628) pracował z Vassilacchim nad częścią powiastki o Psyche, a dla katedry warszawskiej stworzył dwa obrazy - jeden z Chrztem Chrystusa (tavola di Christo al Giordano), według Ridolfiego oraz obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem i św. Stanisławem (zniszczony w 1944 r.). Według listu Palmy ze stycznia 1602 r. Aliense miał rozpocząć prace nad cyklem w Salò, ale musiał następnie wrócić do Wenecji, aby „dokończyć pewne prace, które wykonuje dla króla Polski”. Dwa rysunki autorstwa Palmy, jeden przedstawiający Wenus i Psyche (British Museum, nr inw. 1862,0809.74), a drugi Kupidyna i Psyche (sprzedany w Christie's, 6 lipca 2021 r., lot 3), mogły być rysunkami przygotowawczymi do cyklu Psyche.

List podskarbiego koronnego Jana Firleja (zm. 1614) adresowany do króla Zygmunta III Wazy (datowany 29 kwietnia 1599) podaje, że w jednej z sal włoskich („w nowych gmachach”) na Wawelu, określanej jako „najweselsza”, „w Wenecji malowanie robiono”. Tematyka tych malowideł, zdobiących wnętrza, została najprawdopodobniej zaczerpnięta z wątków erotycznych i mitologicznych. Pokrywały one ściany i wypełniały złocone stropy kasetonowe w stylu weneckim. Według opisu inwentarzowego Wawelu z 1665 r. „obrazy włoskie z złocistymi ramami” znajdowały się w przedsionku w wieży Kurza Stopka, „piktury” włoskie zdobiące „pułap rzezany złocistą robotą” w sali głównej oraz „dokoła obrazów włoskich jedenaście z ramami złocistymi”. W izbie „pod ptakami” według inwentarza z 1692 r. znajdowało się „obrazów nade drzwiami cztery, między którymi jest obrazów nad obiciem dziewięć, z ramami złocistymi tylko dwa... W tym pokoju obrazów w podniebieniu dziewięć” (według „Weneckie zamówienia Zygmunta III” Jana Białostockiego). Król posiadał niewątpliwie inne erotyczne i włoskie pokoje oraz studiolo w innych rezydencjach królewskich w Krakowie (Łobzów), Warszawie (Zamek Królewski, Ujazdów), Wilnie, Grodnie i Lwowie.

Ogromna popularność obrazów erotycznych i aktów budziła zaniepokojenie niektórych kaznodziejów kontrreformacji. W poemacie „Lvkrecya Rzymska y Chrześcijańska”, wydanym w Krakowie ok. 1570 r., biskup Jan Dymitr Solikowski (1539-1603), sekretarz króla Zygmunta II Augusta od 1564 r. nawoływał, aby obrazy przedstawiające „niewstydliwe sztuki i wszelakie Marności Jowiszowe, Marse z Wenerami” spalić i malarzy wraz z nimi, należy jednak zauważyć, że na stronie tytułowej jego dzieła widnieje piękny drzeworyt z półnagą Lukrecją autorstwa Mateusza Siebeneichera lub jego kręgu (Biblioteka Uniwersytecka w Warszawie). Ponad pół wieku później, w 1629 roku nadworny kaznodzieja Zygmunta III i Władysława IV dominikanin Fabian Birkowski (1566-1636) przestrzegał przed tymi „malowanymi wszeteczeństwami”, które były bardzo popularne w Rzeczypospolitej przed potopem (1655-1660): „a przecię tę truciznę oczną wszędzie widać, pełno tych obrazów plugawych po łożnicach, po salach, po stołowych izbach, po ogrodach i fontannach, nade drzwiami, po sklenicach samych i czarach”. Dodawał także: „a naszy heretykowie tak psu oczy przedali, ze Chrystusa ukrzyżowanego obraz, z łożnic i z izb wyrzucają, a na to miejsce Faunow, i malowanych Kupidynków, Wenerów i Fortun nad stołem nawieszają, aby z niemi wespół obiedwali, i wieczerzali mięsopusty. [...] I nie ma miejsca obraz Panny naświętszej na żadnem miejscu; a plugawa Wenus obraz ma i miejsce, a jeszcze przedniejsze w domu” (wg „Kazania” Fabiana Birkowskiego, 1858, t. 1-2, s. 81-82).

Ponura i śmiercionośna aura końca lat 20. XVII wieku skłaniała do refleksji. W tym czasie Rzeczpospolita borykała się z najazdem szwedzkim na Prusy polskie, klęskami militarnymi i wybuchami zarazy związanej z ruchami wojsk. Tylko w Gdańsku podczas epidemii w latach 1629-1630 zmarło 9324 osób (wg „Przeszłość demograficzna Polski”, t. 17-18, s. 66). W 1630 roku Mikołaj Wolski (1553-1630), marszałek wielki koronny, ulubieniec i przyjaciel Zygmunta III Wazy, ale przede wszystkim znakomity kolekcjoner, który sprowadził do Polski włoskiego malarza Venanzio di Subiaco (1579-1659), zażądał aby obrazy erotyczne zostały spalone przed jego śmiercią, z wyjątkiem tych z kasetonowych stropów w stylu weneckim. Pisał w liście z 6 marca do Jana Witkowskiego, „aby obrazy ad libidinem [do żądzy] i do grzechu pobudzające, co ich jedno w zamku krzepiekim się znajdzie, wszytkie spalić; a te, co na murze w mojej izdebce gdziem sypiał i komnatce nago są namalowane, proszę was, niech malarz, który to potrafi, sukienki jakiekolwiek wymaluje a inhonestates [zwodnictwo] niech pokryje. Pod stropami malowania już tak jako są niech pozostaną” (wg „Zakon Kamedułów ...” Ludwika Zarewicza, s. 197). Niemniej jednak „obrazów pełną ścianę nago malowanych” jest wymieniana w niektórych dworach jeszcze w 1650 r. (wg „Miłość staropolska” Zbigniewa Kuchowicza, s. 165).

Dwa obrazy z poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, zaginione podczas II wojny światowej, pokazują, jak wspaniałe były wnętrza rezydencji I Rzeczpospolitej. Według tradycji przedstawiały one wnętrza Pałacu Leszczyńskich, najprawdopodobniej pałacu Bogusława Leszczyńskiego, podskarbiego wielkiego koronnego w Warszawie, wzniesionego w latach 1650-1654 według projektu Giovanniego Battisty Gisleniego.

„Portret eleganckiej damy w przebraniu Wenus” autorstwa Gortziusa Geldorpa (olej na desce, 56,6 x 44,1 cm, sprzedany w Sotheby's w Nowym Jorku, 29 stycznia 2016 r., lot 454) to wersja portretu królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Berenice, powstałego w 1605 r. Twarz jest identyczna, natomiast kompozycja przypomina portrety weneckich kurtyzan pędzla Domenico Tintoretta, zwłaszcza Damę odsłaniającą pierś w Prado (nr inw. P000382) oraz Portret kobiety jako Flory w Museum Wiesbaden (nr inw. M 296), przypisywany również przyrodniej siostrze Domenico Mariecie Robusti. Również styl obrazu z odważnymi pociągnięciami pędzla jest bardziej wenecki i w stylu Tintoretta, wydaje się, że Geldorp skopiował dzieło Tintoretta i zainspirował się jego stylem. Jego Pokutująca Maria Magdalena w Mauritshuis w Hadze (nr inw. 319), była ewidentnie inspirowana Magdaleną Domenica w Muzeach Kapitolińskich w Rzymie (PC 32), namalowaną w latach 1598-1602. Skopiował także Violante lub „La Bella Gatta” Tycjana (monogram w lewym górnym rogu: GG. F., obraz sprzedany w Dorotheum w Wiedniu, 19 kwietnia 2016 r., lot 122).

Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Wenus, autorstwa Gortziusa Geldorpa, po 1605, zbiory prywatne.

Wenus i Psyche, Palma il Giovane, pierwsza ćwierć XVII wieku, British Museum.

Amorek i Psyche, Palma il Giovane, pierwsza ćwierć XVII wieku, zbiory prywatne.

Złożenie do grobu Chrystusa z portretem Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” autorstwa Leandro Bassano lub warsztatu

16 września 1582 r. książę Mikołaj Krzysztof Radziwiłł „Sierotka” (1549-1616), marszałek wielki litewski, w towarzystwie kilkunastu osób (przyjaciół i służby) wyruszył z rodzinnego zamku w Nieświeżu w kierunku Wenecji, skąd w 1583 r. udał się do Ziemi Świętej. Przez Dalmację, wyspy greckie, Trypolis, Damaszek dotarł w połowie roku do Jerozolimy, gdzie w Bazylice Grobu Świętego otrzymał tytuł kawalera Grobu Świętego. Następnie przez Egipt, gdzie miał okazję zobaczyć słynnego Wielkiego Sfinksa, wschodnie wybrzeże Włoch i ponownie Wenecję wrócił do ojczyzny 7 lipca 1584 roku.
​
Mikołaj Krzysztof był synem Mikołaja Radziwiłła Czarnego i Elżbiety Szydłowieckiej, córki kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego. Po śmierci ojca, w wyniku pobytu w Rzymie (odwiedzał także Mediolan, Padwę i Mantuę), w 1567 r. przeszedł z kalwinizmu na katolicyzm. Cierpiąc na syfilis, w lutym 1580 r. ponownie udał się na leczenie do Włoch, w okolice Padwy i Lukki, a przełom lat 1580-1581 spędził w Wenecji, zamierzając odbyć wyprawę do Ziemi Świętej. Ślubował, że jeśli jego zdrowie się poprawi, wyruszy na pielgrzymkę. Zaledwie kilka miesięcy po powrocie z Ziemi Świętej, 24 listopada 1584 r. poślubił księżniczkę Elżbietę Eufemię Wiśniowiecką (1569-1596), która miała wówczas zaledwie 15 lat i była od niego o 20 lat młodsza, miał z nią 6 synów i 3 córki. W 1593 r. po raz ostatni w życiu wyjechał z żoną poza Rzeczpospolitą, na leczenie w uzdrowisku w Abano Terme pod Padwą. Mikołaj Krzysztof zmarł 28 lutego 1616 r. w Nieświeżu.

Za życia Radziwiłł ufundował sobie nagrobek w kościele jezuitów w Nieświeżu – wspomniane w inskrypcji na postumencie, a także w kazaniu wygłoszonym przez jezuitę Marcina Widziewicza podczas jego pogrzebu. Współfundatorką była jego żona, zatem należy datować go na lata 1588-1596. Ogólna koncepcja grobowca wzorowana była prawdopodobnie na nagrobku papieża Sykstusa V w Rzymie, wykonanym w latach 1585-1591 przez Domenico Fontanę oraz nagrobku królowej Bony Sforzy w Bari, powstałym w latach 1589-1593. Mikołaj Krzysztof widział trumnę z ciałem królowej w Bari w marcu 1584 roku i nie bez znaczenia były jego kontakty z królową Anną Jagiellonką, fundatorką nagrobka w Bari. Środek jego nagrobka wypełnia płyta z płaskorzeźbionym wizerunkiem księcia z profilu klęczącego w modlitwie, z podniesioną głową, w stroju pielgrzyma. Zwieńczony jest trójkątnym frontonem z Orderem Bożogrobców. Nagrobek został zaprojektowany przez jezuickiego architekta Giovanniego Marię Bernardoniego (zm. 1605) i wykonany przez anonimowego rzeźbiarza włoskiego działającego w Małopolsce, prawdopodobnie przy dworze królewskim.

Szymon Starowolski (Starovolscius) w wydanej w 1632 roku książce „Opis Polski lub państwa Królestwa Polskiego” (Polonia sive status Regni Poloniae descriptio), opisując inwestycje dokonane w jego rodowej siedzibie i jej bezpośrednim sąsiedztwie przez Mikołaja Krzysztofa (fundacja licznych klasztorów, szpitali, kolegium jezuickiego w Nieświeżu, pałacu i ratusza, a także przebudowa zamku w pobliskim Mirze, urządzanie ogrodów, sadów i stawów rybnych, a także oznakowanie dróg, wzdłuż których znajdowały się fosy i szpalery drzew owocowych), zakończył stwierdzeniem, że wojewoda „w środku Sarmacji Italię nam urządził” (za „W podróży po Europie” Wojciech Tygielski, Anna Kalinowska, s. 471).

Obraz pędzla Leandro Bassano lub warsztatu z końca XVI wieku w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 110 x 177 cm, nr inw. LNDM T 3996) przedstawia scenę Złożenia Chrystusa do grobu z klęczącym donatorem w prawym rogu, którego poza jest identyczna z pozą Mikołaja Krzysztofa na jego nagrobku. Przed 1941 r. obraz był własnością Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Wilnie, któremu został podarowany w 1907 r. przez właściciela majątku Lentvaris (Landwarów), hrabiego Władysława Tyszkiewicza (1865-1936). Podobna scena złożenie do grobu została opublikowana na s. 61 dzieła „Hierozolimska processia w kosciele chwalebne[g]o grobu Pana Iezusowego [...] wzięta z ksiąg Hierozolymskiey Peregrynatiiey albo Pielgrzymowania [...] Mikołaia Chrzysstopha Radziwiła na Ołyce y Nieświeżu książęcia [...]” Stanisława Grochowskiego, wydanego w Krakowie w 1607 r.

Mężczyzna jest bardzo podobny do wizerunków Mikołaja Krzysztofa „Sierotki”, zwłaszcza do jego najwcześniejszego znanego portretu, rysunku autorstwa Davida Kandela w Luwrze, powstałego w latach 1563-1564 podczas jego studiów w Strasburgu.

W Kaplicy Matki Bożej Pokoju (Cappella della Madonna della Pace) przy Santi Giovanni e Paolo w Wenecji znajduje się także pozioma kompozycja pędzla Leandro Bassano. Kościół uważany jest za panteon Wenecji ze względu na dużą liczbę weneckich dożów i innych ważnych osobistości w nim pochowanych od czasu jego powstania. Kaplicę zbudowano w latach 1498-1503, aby pomieścić bizantyjską ikonę Madonny, sprowadzona do Wenecji w 1349 roku. Sztukateria na suficie jest dziełem Ottaviano Ridolfiego, a większość obrazów wykonali artyści pracujący dla króla Zygmunta III Wazy - Palma il Giovane namalował na suficie cztery medaliony przedstawiające cnoty św. Jacka Odrowąża (San Giacinto Odrovaz), Antonio Vassilacchi, znany jako Aliense, stworzył duże Biczowanie Chrystusa po prawej stronie, a Leandro duże płótno ze św. Jackiem stąpającym po wodach Dniepru (olej na płótnie, 230 x 462 cm), po lewej stronie. Obraz ten datowany jest na lata około 1606-1610 r. i przedstawia scenę: „Święty Jacek w czasie nadejścia Tatarów idzie po wodach Dniepru, niosąc w bezpieczne miejsce Najświętszy Sakrament i obraz Matki Bożej”. Leandro stworzył dla tej świątyni także inne obrazy, takie jak „Papież Honoriusz III zatwierdzający regułę św. Dominika w 1216 r.”, na którym scena z XIII wieku zostaje przeniesiona do Rzymu z początku XVII wieku z wieloma współczesnymi portretami, papieżem w szatach pontyfikalnych, kardynałami, papieską Gwardią Szwajcarską w typowych szatach z kryzą. Scena z XIII-wiecznej Rusi także nawiązuje do XVII wieku, a większość bohaterów nosi stroje włoskie. Co ciekawe, w styczniu 1606 r. rozpoczęły się najazdy tatarskie. Watażka stepowy Chan Temir (zm. 1637) poprowadził 10 000 ludzi do ataku na Podole i został pokonany przez hetmana polnego Stanisława Żółkiewskiego w bitwie pod Udyczem (28 stycznia 1606 r.).

„Krzysztof, Rycerz Chrystusowy przy Grobie” (Christophorus Eques Christi dni Sepulchro) (257), wymieniony jest wśród obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), zinwentaryzowanych w 1671 r. (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).

Złożenie do grobu z portretem księcia Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) jako donatorem, autorstwa Leandro Bassano lub warsztatu, przed 1616, Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki w Wilnie.

Portrety infantki Anny Wazówny autorstwa Lavinii Fontany

Siostra Zygmunta III, Anna Wazówna (1568-1625), pasjonowała się botaniką. W 1604 r. otrzymała od brata urząd starosty brodnickiego, a w 1611 r. golubskiego na Pomorzu i osiadła w swoich posiadłościach. Stworzyła prawdziwy ośrodek kulturalny w Brodnicy i Golubiu, skupiający wokół siebie ludzi z różnych środowisk. Anna sfinansowała druk zielnika-herbarium Szymona Syreniusza („Zielnik Herbarzem z ięzyka Łacinskiego zowią”), wydanego w Krakowie w 1613 r., a także założyła w Golubiu duży ogród botaniczny, w którym uprawiała rośliny lecznicze i rzadkie zioła, m.in. tytoń.

W Brodnicy luterańska królewna rozbudowała i przebudowała wnętrza tzw. pałacu Anny Wazówny. Założyła także ogród wokół pałacu. Plan Brodnicy znajdujący się w Archiwum Wojskowym Szwecji (Krigsarkivet) w Sztokholmie, wykonany dla potrzeb wojskowych przez Szwedów w 1628 roku, tuż po śmierci królewny, przedstawia dwa ogrody na terenie zamku. Renesansowy pałac wzniósł przed 1564 r. Rafał Działyński, starosta brodnicki, po pożarze zamku krzyżackiego w 1550 r. i przebudowano go po 1604 r. Architektem był najprawdopodobniej Włoch działający na dworze królewskim w Warszawie, prawdopodobnie Paolo del Corte lub Giacomo Rodondo, którzy pracowali wówczas nad przebudową Zamku Królewskiego. Królewna we wszystkich sprawach zwracała się do Warszawy, gdyż uważała się za opuszczoną w Prusach Polskich. Ze stolicy sprowadzała odpowiednie stroje, tkaniny, piwo, wino, sok morwowy, a nawet papier (wg „Listy Anny Wazy (1568–1625)” Karola Łopateckiego, Janusza Dąbrowskiego, Wojciecha Krawczuka, Wojciecha Walczaka, s. 20, 26, 38, 59, 157-158). Od około 1615 roku Anna posiadała także dwór w Warszawie, niedaleko Zamku Królewskiego. Prawdopodobnie był to stary dom w ogrodzie wspomniany w dokumencie z 1622 roku w pobliżu letniej rezydencji królowej Konstancji. Mieszkała także na zamku krzyżackim w Osieku nad jeziorem Kałębie, pomiędzy Grudziądzem a Pelplinem, który w 1565 r. został przekształcony przez starostę Adama Walewskiego w okazałą rezydencję renesansową (rozebrany w 1772 r. przez administrację pruską).

Królewna szczególnie lubiła muzykę, taniec i balet. W liście nuncjusza Claudio Rangoniego do kardynała Pietro Aldobrandiniego (Kraków, 18 lipca 1604 r.) opisano występ żony hrabiego Cristoforo Sessi signore di Riolo, damy „znakomitej w śpiewaniu i graniu na wioli”, „w komnatach królewny [Anny Wazówny] przy tej okazji słyszał ją także król [Zygmunt III], pozostając w miejscu, gdzie nie mógł być widziany” (quel conte Christofaro di Ruolo è partito di ritorno a Praga dopo l'esser stato alcuni giorni qui, ove la moglie sua ha cantato una volta in camera della principessa, sentita anco dal re, ch'era in luogo onde non poteva esser veduto). W 1619 r. pomogła córce nadwornego muzyka Wincentego Liliusa (Vincenzo Gigli) wstąpić do klasztoru w Braniewie (list z Warszawy z 17 listopada), a w 1624 r. wstawiała się u Urszuli Meyerin z prośbą do króla o roczną pensję lub stanowisko wójta dla innego włoskiego muzyka Zygmunta Petarta (Sigismondo Patard) (list z Brodnicy z 1 października).

Lubiła organizować wesela dla swoich dam dworu. W 1605 roku podczas uroczystości związanych ze ślubem Zygmunta III w Krakowie zorganizowała kosztowne „maszkary białogłowskie”. Anna i jej dworki prosiły najpierw króla, potem arcyksięcia, królewicza, „i inne panięta i dworzany, którzy musieli też tak skakać, jak i one”. Szczególnie rozbawili je panowie, którzy nie byli dobrymi tancerzami, „choć we Włoszech bywali”. Kilka dni wcześniej, 13 grudnia 1605 roku, odbył się balet w obecności całego dworu w specjalnej sali tanecznej na cześć nowej królowej Konstancji. Zamaskowani tancerze ubrani byli w stroje hiszpańskie męskie i żeńskie, nie zabrakło także włoskiej Commedia dell'arte („Pantaleonów włoskich, którzy długo po włosku z sobą się swarzyli”), a także tańców hiszpańskich, włoskich i polskich. Zamaskowani arystokraci odgrywali role zarówno męskie, jak i żeńskie (wg „Balety na królewskich godach 1605 roku” Jacka Żukowskiego). Maski sprowadzono prawdopodobnie z Wenecji, gdyż np. w 1609 roku w Krakowie Wincenty Zygante (Vincenzo Ziganti) wraz z drugim starszym cechu malarzy oszacował majątek Adama Niestachowskiego (lub Romanowskiego), a mianowicie „kilkadziesiąt tuzinów maszkar weneckich, z brodami, wąsami, z brodami strzyżonemi, murzyńskich, babskich, panieńskich, białogłowskich” itp.

Równie wspaniały był balet przygotowany z okazji narodzin królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny 7 sierpnia 1619 roku. Anna prowadziła „tańcami z przytupem” w wykonaniu szlachcianek, a jej bratanek, królewicz Władysław Zygmunt, prowadził młodzieńców przebranych za Turków. W zbiorach Muzeum Warszawy znajduje się doskonale zachowany strój Adama Parzniewskiego (1565-1614), burgrabiego zamku krakowskiego i marszałka nadwornego królewny Anny Wazówny, znaleziony przed 1952 rokiem w krypcie katedry warszawskiej. Jest to strój wykonany z materiałów pochodzenia włoskiego, uszyty prawdopodobnie w Warszawie i składający się z płaszcza, krótkich bufiastych spodni oraz włoskiego aksamitnego kaftana (velluto ceselato), pierwotnie fioletowego, zwanego po włosku pavonazzo (wg „Marmur dziejowy…”, pod red. Ewy Chojeckiej, s. 232), inspirowanego modą hiszpańską.

Zdaniem Gabriela Joannicy, wydawcy i autora wstępu do zielnika Szymona Syreniusza, Anna posiadała „umiejętność języków, naprzód naszego polskiego, jakby swego wrodzonego, nuż inszych, obcych: niemieckiego, włoskiego, francuskiego, i uczonego łacińskiego po części”. Mówiła także dobrze w swoim ojczystym języku szwedzkim. Jej najbliższą powierniczką na dworze warszawskim była „minister w spódnicy” i „jezuicka dewotka” Urszula Meyerin (Ursula Meierin), kochanka króla i gorliwa katoliczka. Często korespondowała z Jung frau Ursull, nazywając ją w swoich listach Mein Liebt Vrsul (Moja droga Ursul) po niemiecku lub mosci Pano Vrsolo (w formie bliskiej włoskiej Orsoli) po polsku. Większość jej listów przechowywanych jest obecnie w Sztokholmie (Svenska Riksarkivet), zabrane podczas potopu (1655-1660). W najstarszym znanym liście królewny do Urszuli, datowanym w Warszawie 16 sierpnia 1599 r., prosi ją ona o zakup kapeluszy dla niej samej i jej dam.

Aby podkreślić swoje dziedziczne prawa do korony szwedzkiej, królewna, podobnie jak jej ciotka Anna Jagiellonka przed elekcjami królewskimi w Polsce-Litwie w latach 70. XVI w., posługiwała się hiszpańskim tytułem infantki (Serenissima Infant. Sueciae Annae, Infanti Sueciae Anna, Serenissimae Infantis Sueciae Anne). Napis na cynowym sarkofagu ufundowanym przez Zygmunta III Wazę, opublikowany w Monumenta Sarmatarum ... Szymona Starowolskiego w 1655 roku, tytułuje ją: „Najjaśniejsza królewna D. [Domina/Donna/Doña] Anna Infantka Szwedzka” (Serenissima Princeps, D. Anna Infans Sueciæ). Listy w języku polskim zwykle podpisywała „Anna królewna szwedzka” bądź po prostu Anna, w listach po niemiecku do Urszuli Meyerin.

Ulubienica króla Urszula, bliska obu żon Zygmunta III, korespondowała z ich matką Marią Anną Bawarską (1551-1608), arcyksiężną austriacką, i prawdopodobnie pośredniczyła w niektórych zamówieniach artystycznych Anny Wazówny. Oficjalnym lekarzem królowej był wenecjanin Giovanni Battista Gemma, zmarły w Krakowie w 1608 roku, wysłany przez jej matkę na dwór w Warszawie. Podobnie jak na dworze arcyksiężnej (jej portrety pędzla flamandzkiego malarza Cornelisa Vermeyena, Włocha Giovanniego Pietro de Pomisa czy malarzy hiszpańskich) oraz na dworze królewskim w Warszawie, także w Brodnicy moda hiszpańska oraz sztuka flamandzka i włoska musiały być bardzo popularne.

Niewiele wiadomo na temat mecenatu artystycznego królewny-infantki. W Brodnicy i Golubiu nic się nie zachowało (przynajmniej potwierdzone). Najeźdźcy, głównie Szwedzi, prawdopodobnie wszystko splądrowali lub zniszczyli. W liście datowanym 21 października 1605 z Krakowa (Biblioteka Polska w Paryżu, rkps 56/36, w języku polskim) do hetmana Jana Karola Chodkiewicza (zm. 1621) wyraża ona swą wielką radość na wieść o zwycięstwie armii Rzeczypospolitej dowodzonej przez Chodkiewicza w bitwie pod Kircholmem w 1605 r., podczas której zadał dotkliwą klęskę trzykrotnie liczniejszej armii szwedzkiej. Szwedzi najechali Rzeczpospolitą w połowie 1605 r., na krótko przed ślubem brata Anny z Konstancją Habsburżanką (11 grudnia 1605 r.).

Polska-Litwa była wówczas jednym z najbogatszych krajów w Europie, a Rzeczpospolita mogła sobie pozwolić na znacznie potężniejszą i liczniejszą armię niż szwedzka. Wydatki na cele wojskowe były jednak ograniczone przez Sejm, gdyż magnaci w Senacie i szlachta obawiali się, że tak potężna armia zostanie użyta przeciwko nim w celu wzmocnienia władzy królewskiej i ustanowienia w kraju absolutyzmu (por. „Mecenat kulturalny i dwór Stanisława Lubomirskiego …” Józefa Długosza, s. 33).

„Anna z  łaski Bożej królewna s[z]wecka, gott[ska], wand[alska], W[ielkiego] Ks[ięstwa] Finl[andii] dziedzi[czka]. Wielmożny, uprzejmie nam mieły. Niech będzie Panu Bogu wiec[z]na chwała za to tak wielkie i znaczne zwyczięstwo, które dać rac[z]eł z tak głównego i zażartego nieprzyjaczielia K[róla] J[ego] M[iłości] i narodu tu tego. [...] A iż z tego zwyczięstwa my osobliwą i wielką ucziechę mamy, abychmy tym doskonals[z]ą mieli, i więc na tego pamiątkę prosiemy pilnie w[asz]m[ości], abyś w[asz]m[ość] rozkazał komu biegłemu i świadomemu, wziąwszy maliarza, położenie miejsca tam tego, gdzie potrzeba beła, szyki i wszytek postępek jako się ta tam bitwa toczeła wymaliować, imiona poznaczywszy, miejscz i osób, wielką i bar[d]zo wdzięc[z]ną rzec[z] nam w[asz]m[ość] uczynis[z]” – pisze infantka we wspomnianym liście.

Najstarszy i najlepszy obraz przedstawiający bitwę znajduje się obecnie w Château de Sassenage, niedaleko Grenoble we Francji. Przypisuje się go Piotrowi Snayersowi, działającemu w Antwerpii w latach 1612-1621, a później w Brukseli, i prawdopodobnie pochodzi ze zbiorów syna Zygmunta III, Jana II Kazimierza Wazy, który osiadł we Francji po abdykacji w 1668 r. Zygmunt najprawdopodobniej zamówił ten obraz za pośrednictwem swojego agenta na dworze arcyksięcia Alberta VII w Brukseli w latach dwudziestych XVII wieku, zaś oryginał, być może także autorstwa malarza flamandzkiego lub włoskiego, był najprawdopodobniej obrazem zamówionym przez królewnę w 1605 roku.

Anna zmarła 6 lutego 1625 roku w Brodnicy, a ostatnie chwile luterańskiej królewny-infantki żywo komentowano w Rzymie i Florencji – listy nuncjusza Giovanniego Battisty Lancellottiego do Stolicy Apostolskiej z Warszawy z 9 i 18 lutego 1625 roku oraz list Giovanniego Battisty Siri, posła Medyceuszy, z 21 lutego 1625 z Krakowa (Alii 7 stante passo ad'altra vita la Ser[enissi]ma infante …). Pierwszy polski monograf Anny, Marian Dubiecki, pisał w 1896 roku w „Przeglądzie Powszechnym” o staraniach Zygmunta III Wazy o uzyskanie papieskiego pozwolenia na pochowanie swojej siostry w katedrze na Wawelu. Możliwe, że poprzez pogłoski o rzekomym nawróceniu infantki na łożu śmierci, pobożnej luteranki, polski dwór chciał przekonać Rzym, że powinna ona zostać pochowana wraz z innymi członkami rodziny i blisko Jagiellonów. Dopiero w 1636 roku jej bratanek, król Władysław IV Waza, zdecydował się pochować Annę w pobliskim Toruniu, w barokowym mauzoleum zbudowanym specjalnie w tym celu w 1626 roku przy kościele Najświętszej Marii Panny, wówczas świątyni protestanckiej. Zachowane źródła potwierdzają, że ubrane w kosztowną suknię i ozdobione klejnotami ciało Anny Wazówny czekało w Brodnicy, w „sklepionym pomieszczeniu”, niepochowane.

W maju 1626 roku król Gustaw Adolf najechał ze swą armią na Prusy Polskie. 4 października 1628 Brodnica skapitulowała, poddana przez dowódcę polskiego garnizonu, Francuza La Montagne, i na ponad rok wpadła w ręce Szwedów. Dopiero rozejm zawarty 26 września 1629 r. (w Starym Targu) zobowiązał ich do opuszczenia miasta 6 października, dlatego też w noc poprzedzającą wymarsz szwedzcy żołnierze zorganizowali grabież. Kilku z nich włamało się do grobowca Anny Wazówny, gdzie zbezcześcili zwłoki królewny-infantki, zdzierając z niej suknię i kradnąc klejnoty. Mieszkańcy Brodnicy byli wstrząśnięci, dlatego szybko zebrał się sąd ławniczy i powiadomiono dwór królewski w Warszawie. Kanclerz Rzeczypospolitej Jakub Zadzik skierował ostry list do króla Szwecji, w którym na podstawie pisemnego oświadczenia sądu brodnickiego przedstawił haniebne czyny. Odpowiedzi udzielił kanclerz Królestwa Szwecji Axel Oxenstierna, który tylko częściowo przyznał, że wina leży po stronie jego rodaków, próbując jednocześnie zrzucić odpowiedzialność na Polaków (wg „Skarb Anny Wazówny …” Piotra Grążawskiego).

Sarkofag zapewne przywrócono do porządku ponieważ w kopii kwitu przejęcia Brodnicy od wojsk szwedzkich, wystawionego przez Mikołaja Hannibala Stroci (potomka florenckiego rodu Strozzi) miesiąc później (26 października/6 listopada 1629 r.), nie ma wzmianki o profanacji zwłok.

Krypta Anny Wazówny w Toruniu została otwarta 7 kwietnia 1994 roku, a eksploracja potwierdziła wszystkie znane informacje o rabunkach. Nie odnaleziono żadnego wyposażenia pogrzebowego. Szkielet zachował się dość dobrze, okazało się jednak, że brakowało prawego przedramienia, być może na skutek brutalnego zachowania włamywaczy podczas rabunku klejnotów. Żadne ślady po klejnotach infantki nie były znane aż do odnalezienia w Sztokholmie w latach 80. XX w. dokumentu opisującego znalezisko w katedrze w Uppsali w 1777 r. Na podłodze znaleziono wówczas złotą bransoletę z monogramem Anny – APS (Anna Princeps Sveciae) oraz symbolami rodu Wazów, przechowywana obecnie w Zbrojowni Królewskiej (Livrustkammaren) w Sztokholmie (za „Śmierć i problemy pochówku Anny Wazówny …” Alicji Saar-Kozłowskiej, s. 76-77). Bransoleta prawdopodobnie powstała w Gdańsku lub Toruniu, gdyż bardzo podobne ukazano na portretach patrycjuszek autorstwa Antona Möllera z lat 90. XVI w. (Muzeum Narodowe w Gdańsku i Muzeum Narodowe Finlandii), na portrecie damy, prawdopodobnie szlachcianki z Rzeczypospolitej, w Muzeum Narodowym w Sztokholmie (Zamek Gripsholm, NMGrh 426), zaś podobną złotą bransoletę odnaleziono pośród biżuterii Zofii Magdaleny Loki (Skarb ze Skrwilna w Toruniu), ukrytego podczas Potopu.

Kolekcja klejnotów Anny Wazówny była słynna i szacowana na 200 000 talarów. Część klejnotów odziedziczyła po matce Katarzynie Jagiellonce. W 1606 roku, aby spłacić różne długi zaciągnięte na modernizację starostwa i jej rezydencji, zdecydowała się sprzedać część swojej biżuterii carowi Dymitrowi Samozwańcowi I.

W 2022 roku w Nowym Jorku sprzedano portret damy w bogatym stroju ozdobionym klejnotami i z ogrodem w tle (olej na płótnie, 121 x 95,5 cm, Sotheby's, 26 maja 2022, lot 223). Obraz pochodzi z prywatnej kolekcji w Connecticut i wcześniej sądzono, że przedstawia królową Anglii Elżbietę I. Twarz przypomina niektóre wizerunki królowej, takie jak „portret Darnley” czy „portret z tęczą”, ale modelka ubrana jest w strój hiszpański z końca XVI lub początku XVII wieku. Jest to bardzo mało prawdopodobne, aby królowa Anglii została przedstawiona w stroju swojego największego wroga, dlatego też identyfikacja została zmieniona na infantkę Izabelę Klarę Eugenię (1566-1633). Portret bardzo przypomina wizerunek hiszpańskiej infantki pędzla Juana Pantoji de la Cruz, namalowany w latach 1598-1599 (Muzeum Prado w Madrycie, P000717). Ubiór, poza, a nawet krajobraz są bardzo podobne. Na swoim portrecie Izabela Klara Eugenia trzyma miniaturę swojego ojca Filipa II hiszpańskiego, natomiast na opisywanym portrecie główną ozdobą jest duże złote zawieszenie z orłem wysadzane diamentami. Choć hiszpańska infantka nie była bliską członkinią rodziny cesarskiej, mogła taki klejnot odziedziczyć po swoim dziadku, cesarzu Karolu V, lub otrzymać go od austriackiej gałęzi rodu Habsburgów. W 1543 roku Karol V ofiarował takiego „orła dyamentowego z rubinami” swojej bratanicy Elżbiecie Habsburżance (1526-1545) z okazji jej ślubu z Zygmuntem II Augustem (obecnie w skarbcu rezydencji monachijskiej, Sch 49). Na większości portretów Izabela Klara Eugenia nosi duży diamentowy krzyż i nie jest znany żaden inny portret z orłem. Brakuje dwóch istotnych elementów, aby uznać portret w Nowym Jorku za jej wizerunek - głowy orła, gdyż orzeł cesarski jest dwugłowy - złote zawieszenie z dwugłowym orłem cesarskim z XVII wieku, najprawdopodobniej należące do Konstancji Habsburżanki, znajduje się w klasztorze na Jasnej Górze w Częstochowie, oraz wargi Habsburgów, wyraźnie widocznej na jej portrecie pędzla Pantoji de la Cruz. Modelka nie jest zatem członkiem rodziny cesarskiej ani Habsburżanką.

Podobny wisior z orłem można zobaczyć na kilku portretach królowej Konstancji – autorstwa Jakoba Troschla z około 1610 r. (Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, Gm 699, 7009/7277), pędzla nieznanego malarza z lat 1610-1620 (Muzeum Zamościa, 62) czy autorstwa Pietera Soutmana z około 1624 r. (Staatsgalerie Neuburg, 985). Na portrecie w Norymberdze królowa nosi także złoty diadem z heraldycznym orłem polskim oraz hiszpańską suknię – saya, prawdopodobnie podarunek z Hiszpanii lub uszytą alla moda według hiszpańskiego wzoru. Królowa Polski w typowo hiszpańskim stroju została przedstawiona także na portrecie pędzla włoskiego malarza, znajdującym się obecnie w Philadelphia Museum of Art (olej na płótnie, 186,1 x 107,3 cm, 1883-137), odpowiednikowi portretu jej młodszej siostry Marii Magdaleny Austriaczki, wielkiej księżnej Toskanii, w tej samej kolekcji (1883-136). W Rzeczypospolitej bardzo popularna była wówczas moda hiszpańska, włoska (wenecka i florencka), flamandzka, francuska i turecka, co potwierdza Piotr Zbylitowski w wydanej w Krakowie w 1600 r. „Przyganie wymyślnym strojom białogłowskim”. Kraj bardzo się wzbogacił na handlu zbożem i takie „wymyślne” i bogate stroje nie były drogie.

Następna królowa polska, Cecylia Renata Habsburżanka, była również przedstawiana z klejnotem z orłem - portret z tulipanem (Alte Pinakothek w Monachium, 6781) oraz rycina Eberharda Wassenberga, zaś złota brosza z polskim orłem w Luwrze (MR 418) została prawdopodobnie stworzona dla niej. Anna Wazówna z zawieszeniem z orłem została przedstawiona na miniaturze autorstwa Sofonisby Anguissoli z około 1592 roku (zamek Rohrau).

Ogród za kobietą z nowojorskiego obrazu został stworzony dla niej, a willa pośrodku jest jej rezydencją. Układ tego ogrodu nawiązuje niemal idealnie do pałacu Anny Wazówny w Brodnicy, przedstawionego na wspomnianym rysunku w Sztokholmie z 1628 r. Zakładając, że oba przedstawienia są bardzo dokładne, różnice wynikają z faktu, że rezydencja została przebudowana na przestrzeni lat (Anna rozbudowała budynek i zbudowała kuchnię), a różnica czasu między nimi wynosi około 20 lat.

Obraz przypisywany jest malarzowi flamandzkiemu, jednak styl tego dzieła jest bardzo charakterystyczny i typowy dla wielkiej malarki Lavinii Fontany (1552-1614) i jej pracowni/warsztatu. Jego styl jest porównywalny jest z jej autoportretami – przy szpinecie ze służącą (Accademia Nazionale di San Luca w Rzymie i zbiory prywatne), w pracowni (Galeria Uffizi we Florencji i zbiory prywatne) z lat 70. XVI w., sygnowanym portretm rodziny Gozzadini z 1584 r. (Pinacoteca Nazionale w Bolonii) oraz portretem Margherity Gonzagi (1564-1618) i jej dam oraz Alfonsa II d'Este (1533-1597), księcia Ferrary w scenie wizyty królowej Saby u króla Salomona z 1599 r. (Irlandzka Galeria Narodowa).

Lavinia urodziła się w Bolonii w Państwie Kościelnym i wraz z rodziną przeniosła się do Rzymu w 1604 roku na zaproszenie papieża Klemensa VIII. Jej ojcem był inny wybitny malarz w służbie papieży – Prospero Fontana (1512-1597). Miniaturowy portret pary z kolekcji prywatnej (olej na miedzi, 19 cm), przypisywany kręgowi Prospera, to wizerunek księcia Bawarii Wilhelma V i jego żony Renaty Lotaryńskiej. Jeżeli to on lub jego warsztat byli autorami, przyjmował on zatem zamówienia z zagranicy na podstawie rysunków studyjnych lub wizerunków innych malarzy, gdyż jego pobyt w Bawarii nie jest potwierdzony w źródłach.

Na przełomie XVI i XVII wieku dwór królewski i magnaci polsko-litewscy często zamawiali obrazy w Rzymie. Dostarczali je królowi cudzoziemcy przebywający w Rzymie, jak jezuita Antonio Possevino (1533-1611), jego posłowie i dworzanie, jak kardynał Andrzej Batory (1563-1599), Stanisław Reszka (1544-1600) i Tomasz Treter (1547-1610) i inni, a także przejezdni, jak marszałkowie Mikołaj Wolski (1553-1630) i Zygmunt Gonzaga Myszkowski (ok. 1562-1615). Obrazy, których tematyka nie jest znana, przysłane z Rzymu przez Reszkę w 1588 r., musiały podobać się królowi, gdyż Bernard Gołyński donosił, że były one znacznie lepsze od obrazów przysłanych królowi przez Possevina (wg „Z dziejów polskiego mecenatu …” Władysława Tomkiewicza, s. 23). Eustachy Wołłowicz (1572-1630), prepozyt (praepositus) trocki i referendarz na dworze Zygmunta III Wazy, być może posiadał obraz pędzla Michała Anioła (Pietà), reprodukowany na rycinie autorstwa Lucasa Kiliana z 1604 roku z jego herbem i napisem MICHAEL: ANG. / B. pinxit Romae. Posiadali oni także wiele portretów, zwłaszcza znanych Włochów. W drugim wydaniu swojej autobiografii, wydanej w 1608 roku, najbardziej znany poeta boloński, Giulio Cesare Croce (1550-1609), pisze poetycko o swoim portrecie wykonanym przez Lavinię, który został wysłany do Polski: „Niewiele czasu minęło od chwili, gdy sportretowany zostałem przez Lavinię Fontanę i mój wizerunek zabrano do Polski” (E' poco tempo ch'io mi fei ritrare, / A Lavinia Fontana, e'l mio ritratto, / Fù portato in Polonia ad habitare, „Descrittione della vita del Croce”, s. 20).

Stylistycznie pejzaż za kobietą na obrazie nowojorskim przypomina dzieła Domenico Tintoretto, w szczególności portret królewny Anny Wazówny w Muzeum Isabelli Stewart Gardner (P24e2). Możliwe, że Lavinia otrzymała obraz Domenico lub jego warsztatu do skopiowania i zainspirowała się jego stylem. Rysy twarzy kobiety bardzo przypominają polsko-litewsko-szwedzką infantkę ze wspomnianego portretu pędzla Tintoretta i owalnego portretu autorstwa Sofonisby Anguissoli, a także wizerunki jej brata Zygmunta III autorstwa Josepha Heintza Starszego (Alte Pinakothek w Monachium, 11885) i Jakoba Troschla (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW 1176). Na portrecie rodziny Gozzadini z 1584 r. Lavinia „wskrzesiła” dwóch członków rodziny – Ginevrę (zm. 1581) i jej ojca, senatora Ulisse Gozzadini (zm. 1561). Skoro mogła namalować zmarłego jako żywą osobę, mogła także namalować ludzi mieszkających daleko od jej pracowni, jak Anna Wazówna.

Inny portret tej samej kobiety, wykonany przez tę samą malarkę, znajduje się w Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie na Ukrainie (54,5 x 42, nr inw. Ж-1945). Pochodzi ze zbiorów Lubomirskich i został podarowany Ossolineum we Lwowie przez księcia Henryka Ludwika Lubomirskiego (uwzględniony w inwentarzu z 1826 r.). Obraz został rzekomo zakupiony w 1826 roku w Wiedniu od P. della Rovere („Katalog wystawy: Piotr Paweł Rubens – Anton van Dyck”, Svetlana Stets, s. 576-577), został on zatem prawdopodobnie przesłany do Habsburgów lub pochodzi z dawniejszych zbiorów Lubomirskich. Obraz przypisuje się naśladowcy Antona van Dycka.

Styl ubioru modelki wskazuje, że dzieło powstało pod koniec lat 80. XVI w., gdyż przypomina hiszpańsko-włoski strój księżnej Ferrary Margherity Gonzagi (1564-1618) z jej portretu autorstwa Jeana Bahueta (zbiory prywatne) lub jej wizerunek autorstwa Jacopo Ligozzi w Lizbonie (Museu Nacional de Arte Antiga, 453 Pint), namalowany około 1593 roku.

W Muzeum Narodowym w Krakowie znajduje się inny obraz pędzla Lavinii Fontany (olej na płótnie, 77 x 62,3 cm, MNK XII-A-664). Prawdopodobnie pochodzi ze zbiorów królewskich, wymieniony prawdopodobnie w zbiorach króla Jana III Sobieskiego w inwentarzu pałacu w Wilanowie z 1696 r. (nr 77). Przed 1924 rokiem znajdował się w zbiorach Antoniego Strzałeckiego w Warszawie. Obraz powstał na początku XVII wieku, gdyż strój i fryzura modelki nawiązują do tych, które można zobaczyć na wizerunkach tzw. Bellezze di Artimino w Palazzo Pitti lub na portrecie Margherity Gonzagi (1591-1632), księżnej Lotaryngii z około 1605 roku (Metropolitan Museum of Art, 25.110.21). Jak wynika z wpisu Doroty Dec do katalogu muzeum oraz innych publikacji, jest to autoportret artystki, która przedstawiła się pod postacią biblijnej Judyty (por. „Judith” Lawrence’a M. Willsa, s. 140), czyli w zasadzie kobiety, która swoją inteligencją pokonuje męską przemoc. Czy jest lepszy dar dla mecenasów z Królestwa Wenus?

​Portret królewny Anny Wazówny (1568-1625) autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1588, Narodowa Galeria Sztuki we Lwowie.

​Portret infantki Anny Wazówny (1568-1625), starosty brodnickiego, w stroju hiszpańskim z zawieszeniem z orłem autorstwa Lavinii Fontany i pracowni, ok. 1605-1610, zbiory prywatne.

​Autoportret jako Judyta z głową Holofernesa autorstwa Lavinii Fontany, 1600-1610, Muzeum Narodowe w Krakowie.

​Bitwa pod Kircholmem w 1605 r., pędzla Pietera Snayersa, lata dwudzieste XVII wieku, Château de Sassenage.

Portrety Konstancji Habsburżanki i Hortensii del Prado autorstwa Gortziusa Geldorpa

„Niech żyje król Zygmunt III, pod jego auspicjami Wszystko, co się stało, Pan przywrócił od podstaw” (Vivat Sigismundus Rex Tertius, auspicio ejus Omne quod accepit restituit Dominus a fundamentis), to fragment łacińskiej inskrypcji z 1610 r. na niezachowanej płycie kamiennej, która przed II wojną światową znajdowała się na elewacji kamienicy Gizów w Warszawie (Rynek Starego Miasta nr 6). Upamiętniała ona odbudowę kamienicy po wielkim pożarze Warszawy w 1607 r., podczas którego „spłonęło wiele drogich towarów perskich i tureckich, w samym Rynku 22 domów” - jak podaje ksiądz Franciszek Kurowski. Gotycka kamienica zbudowana w latach 1448-1455 została przebudowana dla kupca Jana Gizy, który dodał też napis: „Dzielność i rozum ludzki wiele zdziałać mogą, Ale pieniądz najkrótszą zawsze będzie drogą” (Multa vi et ingenio, sed citius pecunia Comparantur omnia). Od 1655 r. dom ten był własnością stolarza Marcina Martensa, prawdopodobnie krewnego Holendra Willema Martensa (Mertens, Mertensone, Martinson), który w latach 1618-1619 kupował kamień i marmury dla Zygmunta III Wazy.

Ogromne zyski z handlu zbożem, które eksportowano z Gdańska, król i szlachta przeznaczali na towary luksusowe zamawiane lub kupowane w różnych częściach Europy (Spichlerz Królewski w Gdańsku, projektu Abrahama van den Blocke, wybudował Jan Strakowski ok. 1621 r.). Opisy w rejestrach mienia ruchomego należącego do szlachty często dostarczają informacji o miejscu powstania dzieł sztuki. Wynika z nich, że pochodziły one głównie z zagranicy (np. srebra głównie z Augsburga, tekstylia z Francji, Włoch lub Wschodu, meble i zegary z Francji) (wg „Kolekcjonerstwo w Polsce …” Andrzeja Rottermunda, s. 40) . Zygmunt III prowadził obszerną korespondencję dyplomatyczną z władcami południowych Niderlandów w sprawach artystycznych, m.in. dotyczącą elementów kamiennych kutych nad Mozą na podstawie wzorów dostarczonych bezpośrednio z Polski. „Archiwa w Brukseli, Hadze i Gdańsku ujawniają nazwiska niderlandzkich kamieniarzy i pośredników handlowych pracujących na potrzeby Zygmunta III. W tym kontekście można wręcz mówić o dobrze zorganizowanej i sprawnie funkcjonującej sieci handlowej pomiędzy obu regionami Europy” (za „Dostawy mozańskiego kamienia budowlanego..." Ryszarda Szmydkiego).

Druga żona króla, Konstancja, z należytą dbałością o sprawy finansowe zarządzała dworem królewskim i ziemiami swojego posagu. W 1623 r. po raz pierwszy odwiedziła Gdańsk, a rok później za 600.000 zł nabyła Żywiec i uczyniła ten majątek prywatną własnością rodu Wazów, ponieważ monarchom w Rzeczypospolitej nie wolno było nabywać ziemi. Pilnie angażowała się w działalność charytatywną, patronowała poetom i malarzom, a kompozytor Asprilio Pacelli uczył ją śpiewać.

Konstancja słynęła też z wielkiej pobożności katolickiej, nietolerancji wobec innych wyznań i przychylności wobec osób mówiących po niemiecku, przywiązywała też dużą wagę do surowej etykiety, na wzór hiszpańsko-habsburski (wg „Dynastia Wazów w Polsce” Stefanii Ochmann-Staniszewskiej, s. 128). Przykładowo w Jastrowiu, które było częścią jej posagu, królowa uprosiła męża o konfiskatę świątyni heretykom, a w Żywcu wydała przywilej (5 marca 1626 r. w Warszawie) zabraniający Żydom handlu i zamieszkiwania w jej mieście. Królowa aranżowała także małżeństwa swych niemieckich dam dworu z katolicką szlachtą, toteż przedstawiciele szlachty wyznający protestantyzm i prawosławie, chcący zrobić karierę na dworze, musieli przejść na katolicyzm. Wykazywała się dużą dbałością o swoje wizerunki i odmówiła przekazania swojego portretu marszałkowi Zygmuntowi Myszkowskiemu, powołując się na brak takiego zwyczaju. Nie chciała też ofiarować podobnego artefaktu ekskomunikowanemu franciszkaninowi, który błagał o taką namiastkę audiencji (wg „Prawna ochrona królewskich wizerunków” Jacka Żukowskiego). Wszystko to przyczyniało się do jej wielkiej niepopularności w wieloreligijnym i wielokulturowym kraju.

Wśród jej agentów artystycznych był augsburski złotnik i kupiec Simon Peyerle, który zadbał o wysłanie przedmiotów odziedziczonych przez Urszulę Meyerin po matce z Monachium do Warszawy oraz wielkiego obrazu odziedziczonego przez królową Konstancję po śmierci jej wuja, księcia Bawarii (za „Świat ze srebra…” Agnieszki Fryz-Więcek, s. 32). Za jego pośrednictwem królowa nabywała duże ilości biżuterii. Warto zauważyć, że w tym czasie obrazy znajdowały się niemal na samym końcu hierarchii, wymieniane wśród narzędzi gospodarstwa domowego i przyborów kuchennych, a po klejnotach, broni paradnej, srebrnych naczyniach, tkaninach ozdobnych, które uważano za najcenniejsze (wg „Kolekcjonerstwie w Polsce..." Andrzeja Rottermunda, s. 40).

Obraz kabinetowy z Alegorią sprawiedliwości kupieckiej z 1. ćwierci XVII wieku w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na desce, 37,7 x 28, M.Ob.181 MNW), pochodzi z kolekcji Piotra Fiorentiniego (1791 -1858) w Warszawie. Postać kobieca z wagą i mieczem, powszechnie uznawana personifikacja Sprawiedliwości, siedzi wśród przedmiotów związanych z handlem (odważniki, beczki, pakowane towary, duża waga w tle). Kobieta ma na głowie małą koronę, a jej rysy twarzy z wystającą dolną wargą (warga Habsburgów) przypominają inne wizerunki Konstancji Habsburżanki. Styl obrazu mocno nawiązuje do stylu Gortziusa Geldorpa.

Innym obrazem bardzo w stylu Geldorpa z kolekcji Fiorentiniego w tym samym muzeum jest portret młodej damy, w wieku lat 21, datowany „1590” (olej na desce, 45,2 x 34,4 cm, M.Ob.196 MNW). Jej twarz i strój bardzo przypominają Hortensię del Prado (zm. 1627) z jej dwóch portretów pędzla Geldorpa w Rijksmuseum w Amsterdamie, jeden datowany „1596” (SK-A-2072), a drugi „1599” (SK-A- 2081). Hortensja, szlachcianka pochodzenia hiszpańskiego, jak wskazuje jej nazwisko, była najpierw żoną kupca Jeana Fourmenois, a po jego śmierci wyszła za mąż za Petera Courtena w Kolonii. Para osiedliła się w Middelburgu w południowo-zachodniej Holandii, gdzie zamieszkała w Het Grote Huis przy Lange Noordstraat, który zbudował Courten, zaś Hortensia miała piękny ogród z drzewami owocowymi „ze wszystkich obcych krajów”, roślinami „z każdego obcego brzegu”, opisany przez poetę Jacoba Catsa. Portret mężczyzny pędzla Gortziusa Geldorpa z kolekcji Jana Popławskiego, identyfikowany jako przedstawiający szlachcica Jacquesa du Monta, przedstawia go w dużej kryzie z 1. ćwierci XVII wieku (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. M.Ob.2415 MNW, wcześniej 35817). Niewykluczone, że oba portrety trafiły do Rzeczypospolitej wkrótce po namalowaniu jako dary dla kontrahentów lub przyjaciół.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako personifikacji Sprawiedliwości autorstwa Gortziusa Geldorpa lub naśladowcy, 1605-1625, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Hortensii del Prado (1569-1627), w wieku lat 21, autorstwa Gortziusa Geldorpa lub warsztatu, 1590, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Miniaturowy portret Rafała Leszczyńskiego autorstwa warsztatu Fransa Pourbusa Młodszego

Rafał Leszczyński, pradziadek króla Stanisława Leszczyńskiego, urodził się w październiku 1579 r. jako jedyny syn Andrzeja Leszczyńskiego (zm. 1606), wojewody brzeskokujawskiego i Anny Firlej, córki Andrzeja Firleja (zm. 1585), kasztelana lubelskiego. Miał trzech przyrodnich braci: Jana, kanclerza wielkiego koronnego, Wacława, prymasa Polski i Przecława, wojewodę dorpackiego.

Studiował w szkole Braci Czeskich w Koźminku, następnie kształcił się na Śląsku (Głogów), Heidelbergu (1594), Bazylei (1595), Strasburgu (1596-1598) i Genewie (1599). Odwiedził Anglię, Szkocję, Holandię i Włochy, gdzie w Padwie w 1601 r. był uczniem słynnego włoskiego fizyka, astronoma i matematyka Galileusza. Działalność publiczną rozpoczął jako poseł na sejm z województwa sandomierskiego w 1605 r. W 1609 r. został marszałkiem Trybunału Głównego Koronnego, w 1612 r. – kasztelanem wiślickim, w 1618 r. – kasztelanem kaliskim. Jako jeden z przywódców polskich protestantów sprzeciwiał się prohabsburskiej polityce króla Zygmunta III Wazy. Nazywano go także „papieżem kalwinów polskich”.

Po powrocie do Polski (1603) utrzymywał kontakty z naukowcami zagranicznymi. Interesował się wojskowością i kartografią. Zamówił mapę południowo-wschodnich kresów Rzeczypospolitej, niestety mimo pomocy geodety i kartografa Macieja Głoskowskiego praca nie została ukończona. Oprócz łaciny mówił biegle po francusku, niemiecku i włosku. Pisał wiersze, jak parafraza dzieła Guillaume du Bartas „Judith”, wydanego przez Andrzeja Piotrkowczyka w Baranowie w 1620 roku. W swoim pięknym renesansowym zamku w Baranowie, zbudowanym przez Santi Gucciego, posiadał dużą bibliotekę, która według inwentarza od 1627 r. liczyła około 1700 tomów.

Miniaturowy portret ze zbiorów Leona Pinińskiego, obecnie we Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki (nr inw. Ж-50), przedstawia mężczyznę w modnym włosko-francuskim stroju. Została ona namalowana na miedzi i według napisu po łacinie mężczyzna miał w 1607 roku 28 lat ([...] SVAE 28. ANNO DOMINI 1607.), dokładnie jak Rafał Leszczyński. Stylistyka tej miniatury bardzo przypomina miniaturowy portret nieznanego mężczyzny z około 1600 roku w Victoria and Albert Museum, również malowany na miedzi, a przypisywany flamandzkiemu malarzowi (nr inw. P.28-1942) oraz miniaturowy portret nieznanego mężczyzny w Rijksmuseum w Amsterdamie, stworzony w 1614 r. (Aº 1614), namalowany na miedzi i przypisywany holenderskiemu malarzowi (nr inw. SK-A-2104). Podobny styl malowania i strój reprezentuje portret rzeźbiarza Pierre'a de Francqueville (Pietro Francavilla, 1548-1615) z pracowni Fransa Pourbusa Młodszego w zbiorach prywatnych, powstały w latach 1609-1615 (według oryginału w Galerii Uffizi we Florencji, nr inw. 746/1890). Taki sam kołnierz widoczny jest również na portrecie nieznanego mężczyzny w Pałacu w Wilanowie w Warszawie, powstałego ok. 1600 r. i przypisywanego Agostino Carracciemu (nr inw. Wil.1627).

Znaczącym flamandzkim malarzem portretowym i miniaturzystą pracującym w północno-wschodnich Włoszech na początku XVII wieku był Frans Pourbus Młodszy (1569-1622), który od października 1600 był nadwornym malarzem księcia Vincenzo Gonzagi w Mantui. Podróżował on też do Innsbrucka (1603 i 1608), Turynu (1605 i 1608), Paryża (1606) i Neapolu (1607), a w 1609 r. królowa Maria Medycejska wezwała go do Paryża jako jej nadwornego malarza. Frans i jego warsztat przyjmowali również zamówienia z zagranicy, nie widząc rzeczywistego modela. Kilka portretów Filipa III, króla Hiszpanii i jego żony Małgorzaty Austriaczki przypisuje się Fransowi lub jego warsztatowi (Rijksmuseum Amsterdam, The Phoebus Foundation). Jego wizyty w Pradze i Grazu nie są potwierdzone, jednak portret cesarza Rudolfa II (popiersie, w napierśniku, kolekcja prywatna) oraz portret arcyksiężnej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), przyszłej królowej Polski i jej sióstr (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu) są mu przypisywane. Około 1604 r. Hans von Aachen i drugi malarz nadworny w Pradze, Joseph Heintz, również namalowali ich portrety w bezpośredniej rywalizacji z Pourbusem. Najprawdopodobniej z okazji zaślubin z Małgorzatą Sabaudzką w Turynie w 1608 roku, Pourbus lub jego warsztat stworzyli miniaturowy portret Francesca Gonzagi, najstarszego syna księcia Vincenza I (sprzedany jako „Portret młodzieńca z wąsem” szkoły włoskiej w Galerii Bassenge w Berlinie, Aukcja 113, lot 6003). W 1609 r. malarz z kręgu Hansa von Aachen wykonał portret mężczyzny w wieku 40 lat (z datą A 1609 A 40., prawy górny róg), malującego miniaturę (zbiory prywatne). Mężczyzna był w tym samym wieku co Pourbus, kiedy przeniósł się do Paryża w 1609 roku.

W 1607 r. urodził się drugi syn Rafała Leszczyńskiego, nazwany Rafałem po ojcu. Z tej okazji Leszczyński, który właśnie odziedziczył po ojcu majątek w Baranowie, mógł zlecić wykonanie serii wizerunków swoich i swojej rodziny we Włoszech. Możliwe też, że malarz z warsztatu Fransa Pourbusa w Mantui był w owym czasie w Polsce. Mężczyzna z opisywanej miniatury przypomina wizerunki przyrodnich braci Rafała Leszczyńskiego, Jana (1603-1678) i Wacława Leszczyńskiego (1605-1666).

Miniaturowy portret Rafała Leszczyńskiego (1579-1636) w wieku 28 lat, autorstwa warsztatu Fransa Pourbusa Młodszego, 1607, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

Miniaturowy portret Francesco Gonzagi (1586-1612) autorstwa warsztatu Fransa Pourbusa Młodszego, ok. 1608, kolekcja prywatna.

Portret Fransa Pourbusa Młodszego (1569-1622) w wieku 40 lat, malującego miniaturę autorstwa kręgu Hansa von Aachen, 1609, zbiory prywatne.

Portret księcia cieszyńskiego Adama Wacława autorstwa Bartłomieja Strobla lub kręgu

Kolejny obraz stworzony przez praską szkołę malarstwa Josepha Heintza Starszego oraz Hansa von Aachen to niewielki owalny portret mężczyzny w ryngrafie. Mężczyzna nosi również biały jedwabny kaftan (dublet), wojskową tunikę haftowaną złotem oraz koronkowy kołnierz. Obraz pochodzi z prywatnej kolekcji w Warszawie i został sprzedany w 2005 roku (Agra-Art SA, 11 grudnia, Nr 7831). Stylistyka obrazu jest zbliżona do Bartłomieja Strobla, śląskiego manierystyczno-barokowego malarza urodzonego we Wrocławiu, który od około 1608 roku pracował w Pradze i Wiedniu. W 1611 r. wraca on do Wrocławia, aby pomóc ojcu w pracy w kościele augustianów a w 1619 r. dzięki poparciu króla Zygmunta III Wazy uzyskuje status nadwornego malarza (serwitora) cesarza Macieja.

Portret ten można porównać z sygnowanymi dziełami Strobla, portretem Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego z 1635 r. w Pałacu w Wilanowie w Warszawie (sygn. i dat.: B. Strobell 1635) oraz Ukrzyżowaniem w kościele św. Jakuba w Toruniu (sygn. i dat.: B. Strobel 1634).

Zgodnie z inskrypcją po łacinie (AETATIS SVAE 37 / ANNO 1611) mężczyzna miał 37 lat w 1611 r., dokładnie jak książę cieszyński Adam Wacław (1574-1617), gdy został mianowany przez nowego króla Czech Macieja, cesarza od 1612 r., naczelnym dowódcą wojsk śląskich. Liczący na cesarskie łaski wychowany w protestantyzmie Adam Wacław przeszedł na katolicyzm i 23 lutego 1611 r. wypędził z Cieszyna pastora Tymoteusza Lowczanego. Towarzyszył królowi Maciejowi w uroczystym wjeździe do Wrocławia z orszakiem prawie trzystu koni.

Portret jest podobny do wizerunku księcia Adama Wacława w Muzeum Śląska Cieszyńskiego, przypisywanego Piotrowi Brygierskiemu (ok. 1630-1718). Strój (ryngraf, jedwabny kaftan, wojskowa tunika i kołnierz) oraz rysy twarzy są bardzo podobne.

Portret Adama Wacława (1574-1617), księcia cieszyńskiego, lat 37, autorstwa Bartłomieja Strobla lub kręgu, 1611, zbiory prywatne.

Portret Zygmunta Karola Radziwiłła autorstwa Gortziusa Geldorpa

W 1616 r. na dwór królewski w Warszawie przybył Zygmunt Karol Radziwiłł (1591-1642), syn Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) i Elżbiety Eufemii Wiśniowieckiej (1569-1596), uzyskując w 1617 r. godność krajczego dworu królowej Konstancji Habsburżanki.

Zygmunt Karol studiował w kolegium jezuickim w Nieświeżu, a następnie w Bolonii. W 1612 r. wstąpił do Zakonu Kawalerów Maltańskich (rycerzy joannitów) i walczył z Turkami na Morzu Śródziemnym. Po powrocie do Polski w 1614 roku ojciec założył mu komandorię maltańską na Litwie.

Na początku 1618 r., wezwany przez wielkiego mistrza, udał się na Maltę. W styczniu 1619 r. przebywał w Wiedniu, gdzie odbyło się wielkie zgromadzenie joannitów. Został mianowany przez wielkiego mistrza komisarzem generalnym wraz z księciem de Nevers Karolem II Gonzagą (1609-1631). „Otrzymawszy licentią od cesarza Jegomości ... jutro, da Pan Bóg, wyjeżdżam stąd”, pisał w liście z Wiednia 15 stycznia 1619 r. do brata Jana Jerzego Radziwiłła (1588-1625). W lutym 1619 r. był w Wenecji i ponownie meldował swojemu bratu: „Jmć pana Aleksandra, brata naszego, w dobrym zdrowiu zastałem go sam w Wenecyjej i tuszę, że go, da Pan Bóg, prędko W. Ks. M. obaczysz w naszym kraju".

Po powrocie do Rzeczypospolitej w 1621 r. brał udział w bitwie pod Chocimiem, a w 1622 r. dowodził oddziałem polsko-litewskiej lekkiej jazdy (lisowczyków) w armii cesarskiej. Zmarł 5 listopada 1642 r. w Asyżu we Włoszech.

Przed odkryciem portretu mężczyzny w czarnym stroju, datowanego na 1619 r. i sygnowanego przez Gortziusa Geldorpa jego monogramem „GG.F.”, powszechnie uważano, że zmarł w 1616 r. w Kolonii. Kopia Violante Tycjana jego pędzla sprzedana w 2016 roku w Wiedniu (Dorotheum, lot 122, z monogramem w lewym górnym rogu: „GG.F.”) wskazuje, że był w Wenecji i Wiedniu. Zgodnie z inskrypcją po łacinie w prawym górnym rogu wspomnianego portretu mężczyzny w czarnym stroju, miał on w 1619 roku 28 lat (AETATIS. SVAE. 28./.1619.) dokładnie tak samo jak Zygmunt Karol Radziwiłł, gdy był w Wenecji i Wiedniu. Strój mężczyzny i rysy jego twarzy bardzo przypominają wizerunek Zygmunta Karola Radziwiłła w Państwowym Muzeum Ermitażu (ОР-45868), wykonany według oryginału z około 1616 roku. Jego ubiór w stylu hiszpańskim, typowy dla dworu cesarskiego w Wiedniu, jest niemal identyczny jak ten widoczny na portrecie Antonia Barberiniego, wielkiego przeora rzymskiego Zakonu Maltańskiego, stworzonym w 1625 roku przez Ottavio Leoniego. Podobne stroje widoczne są także na portretach autorstwa Bernarda Strozziego, jak na podobiźnie Giovanniego Battisty Mora Starszego, szlachcica z Vicenzy koło Wenecji, w Walters Art Museum oraz na portrecie Mikołaja Wolskiego (1553-1630) autorstwa Venanzio di Subiaco w Klasztorze Kamedułów na Bielanach, namalowanym około 1624 r.

Portret Zygmunta Karola Radziwiłła (1591-1642) lat 28, autorstwa Gortziusa Geldorpa, 1619, zbiory prywatne.

Portret Łukasza Żółkiewskiego autorstwa Johanna Philippa Kreuzfeldera

Pod koniec XVI wieku sztuka flamandzko-holenderska była dominującym wzorem dla portrecistów norymberskich. Pod wpływem Nicolasa Neufchatela i Nicolasa Juvenela, dwóch wybitnych flamandzko-holenderskich artystów osiadłych w cesarskim mieście, wzory wysoko rozwiniętego antwerpskiego malarstwa portretowego trafiły do lokalnej sztuki portretowej (według wpisu katalogowego do portretu kobiety z 1626 r., autorstwa Judith Hentschel). Uczniowie Juvenela byli jednymi z najlepszych i najbardziej poszukiwanych portrecistów w mieście i poza nim.

Jakob Troschel (1583-1624) z Norymbergi, nadworny malarz króla Zygmunta III Wazy, kształcił się w bliskim kręgu Juvenela - według „Historische Nachricht...” Johanna Gabriela Doppelmayra uczył się u Johanna Juvenela i Alexa Lindnera, zaś Johann Philipp Kreuzfelder (1577-1636), syn norymberskiego złotnika, terminował w warsztacie Juvenela w latach 1593-1597. W latach 1612-1617 Kreuzfelder portretował rajców norymberskich, a w 1614 Bartolomeo Viatisa (1538-1624), kupca z Wenecji (Kolekcje Sztuki Miasta Norymbergi), następnie pracował jako portrecista dla hrabiów Oettingen i Hohenlohe-Langenburg. Uważa się, że przebywał w Rzymie wraz z artystą Adamem Elsheimerem (1578-1610), a w jego pracach można znaleźć wpływy zarówno portretu flamandzkiego, jak i włoskiego. Kreuzfelderowi przypisuje się monogram „JC” (od Johannes Creutzfelder).

W 1626 roku malarz prawdopodobnie podróżował także do Monachium, gdyż sygnowany jego ręką portret przedstawiający damę w bogatej czarnej sukni (sprzedany w Koller Auctions, 1 października 2021, lot 3013) nosi herb podobny do herbu rodu Sentlingerów, zamożnej monachijskiej rodziny patrycjuszy, oraz do Konstancji na południu Niemiec w 1628 r., jako że przypisuje się mu wizerunek Nikolausa Tritta von Wilderena, członka rady miejskiej Konstancji.

Niewielki portret młodego szlachcica (34 x 25,5 cm, olej na miedzi) z prywatnej kolekcji na południu Niemiec (sprzedany w Lempertz KG, 19 listopada 2022, lot 1516) został namalowany w stylu zbliżonym do portretu kobiety z rodziny Sentlingerów. Nosi on misternie namalowany, jedwabny, czarny dublet i luźne bryczesy. Cechą charakterystyczną Kreuzfeldera są szczegółowo ukazane białe koronkowe wykończenia wspaniałego kołnierza i mankietów. Również podpis artysty na prawo od twarzy modela jest bardzo podobny. Obraz przypisywano szkole niemieckiej z początku XVII wieku, a monogram odczytano jako TB f. (?) (związane), jednak może to być również JPC f. od Johannes Philippus Creutzfelder fecit po łacinie. Według dalszej części inskrypcji, także w języku łacińskim, przedstawiony mężczyzna miał  25 lat w 1619 r. (Aetatis. 25 / 1619), dokładnie tak samo jak Łukasz Żółkiewski (1594-1636), młodszy syn podkomorzego lwowskiego Mikołaja Żółkiewskiego (zm. 1596). Studiował on za granicą, być może w kolegium jezuickim w Ingolstadt, mieście między Norymbergą a Monachium w Księstwie i Elektoracie Bawarii, bardzo popularnym wówczas wśród polsko-litewskiej szlachty. Król Zygmunt III zamawiał dzieła sztuki w Bawarii i wysyłał je księciu Bawarii Wilhelmowi V, natomiast kochanka króla, wpływowy „minister w spódnicy” lub „jezuicka dewotka” Urszula Meyerin (1570-1635), urodziła się najprawdopodobniej pod Monachium w Bawarii.

Bratanek słynnego hetmana Stanisława Żółkiewskiego (1547-1620), Łukasz, brał udział w kampanii tureckiej 1620 roku i dostał się do niewoli w bitwie pod Cecorą, w której zginął jego wuj. Cztery lata później, w 1624 r., towarzyszył królewiczowi Władysławowi Zygmuntowi Wazie (późniejszemu Władysławowi IV) w zagranicznej podróży na polecenie króla Zygmunta III. Żółkiewski, który został wojewodą bracławskim, zginął bezpotomnie w bitwie z Kozakami w listopadzie lub grudniu 1636 r. i został pochowany w kościele jezuitów w Perejasławiu, który ufundował rok wcześniej (1635) wraz z kolegium jezuickim. Później Kozacy zniszczyli Perejasław wraz z kościołem, a ciało fundatora wyrzucili z trumny (według „Ilustrowany przewodnik po zabytkach kultury na Ukrainie” Jacka Tokarskiego, Zbigniewa Hausera, t. 4, s. 180).

Uderzające jest rodzinne podobieństwo 25-letniego mężczyzny do wizerunków hetmana Stanisława Żółkiewskiego, wuja Łukasza. Kształt twarzy, dolna szczęka i warga, kolor włosów i fryzura są bardzo podobne.

Styl portretu bardzo przypomina dwie miniatury z Muzeum Narodowego w Warszawie (nr inw. Min.1014 i Min.1015), identyfikowane jako wizerunki Gottharda Kettlera (1517-1587), księcia Kurlandii, będącej ówcześnie częścią Rzeczypospolitej, i jego żony Anny Meklemburskiej (1533-1602). Niewykluczone, że Kreuzfelder w którymś momencie swojej kariery dotarł do Rzeczypospolitej lub Żółkiewski zamówił serię swoich wizerunków podczas potencjalnego pobytu w Norymberdze, gdyż malarz był znany wśród polsko-litewskich zleceniodawców.

Portret Łukasza Żółkiewskiego (1594-1636), w wieku lat 25, autorstwa Johanna Philippa Kreuzfeldera, 1619, zbiory prywatne.

Miniaturowy portret Gottharda Kettlera (1517-1587), księcia Kurlandii, pędzla Johanna Philippa Kreuzfeldera, 1. ćwierć XVII w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Miniaturowy portret Anny Meklemburskiej (1533-1602), księżnej Kurlandii, pędzla Johanna Philippa Kreuzfeldera, 1. ćwierć XVII w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Tomasza Zamoyskiego i Katarzyny Ostrogskiej autorstwa Domenico Tintoretto

W latach 1615-1617 „czyniąc w tym dosyć woli testamentowej ojca swego”, Tomasza Zamoyskiego (1594-1638), syna kanclerza wielkiego koronnego Jana Zamoyskiego (1542-1605) i Barbary Tarnowskiej (1566-1610), córki Stanisława Tarnowskiego (zm. 1618), kasztelana sandomierskiego, podejmował zagraniczne peregrynacje. Niemal wszyscy młodzi magnaci odbywali w tym czasie takie edukacyjne podróże.

Przez Kraków na południu Polski dotarł do Gdańska na północy, gdzie przebywał „około sześciu niedziel” - od około 12 grudnia 1614 do ostatnich dni stycznia 1615 r., odwiedzając także Malbork i Elbląg. W ostatnich dniach stycznia 1615 r., po otrzymaniu listów polecających od króla Zygmunta III Wazy, młody Zamoyski wyruszył z Gdańska w towarzystwie małego dworu z ks. Wojciechem Bodzęckim, profesorem Akademii Zamojskiej i Piotrem Oleśnickim, kuzynem Tomasza, który studiował w Paryżu i Padwie na koszt Jana Zamoyskiego.

Z Lubeki udał się do Amsterdamu, a stamtąd do Anglii. Przybył do Londynu w połowie lipca 1615 r. i spędził tam około 5 miesięcy. Jakub I, ujęty dowcipem i życzliwością Tomasza, często zapraszał go na polowania i bankiety. Na prośbę Zamoyskiego król zwolnił z więzienia kilku angielskich katolików, w tym księdza Fludda, który był przetrzymywany w więzieniu Gatehouse. „U króla Jakuba w wysokim był poważaniu u niego często miewając audiencyje. Z synem jego Karolem [...] na łowy częstokroć jeździł. Na którą zabawę konie zawsze królewskie i dla samego pana  dla slug jego dawano. Królowi Jakubowi darował pan kitę czaplą kosztowną” – pisał w biografii sługa Tomasza Stanisław Żurkowski.

Chcąc lepiej poznać kraj, wybrał się na wycieczkę po wyspie, która trwała około dwóch miesięcy. Następnie wyjechał do Francji. Zamoyski przybył prawdopodobnie do Tours, gdzie przebywał wówczas król Ludwik XIII, w pierwszych dniach marca 1616 r. Z Tours udał się do Orleanu, a następnie do Paryża. Jego pobyt w stolicy Francji był bardzo pracowity: uczył się języka francuskiego, „przysłuchiwał się sądom w parlamencie”, przebywał „w akademiach na różnych aktach i dysputacyjach”, doskonalił swoje umiejętności w szermierce i jeździe konnej, oraz nauczył się grać na lutni. Uczestniczył w audiencjach króla Ludwika XIII, organizował przyjęcia dla urzędników dworu francuskiego i odwiedzał ich w ich pałacach. Zaprzyjaźnił się z książętami de Guise, de Rohan, de Nevers i de Montmorency.

Z Francji młody Zamoyski przybył do Włoch w styczniu 1617 r. Od najmłodszych lat miał styczność z kulturą Włoch, gdyż tam kształcił się jego ojciec. Odwiedził Neapol i Rzym, gdzie miał audiencje u papieża Pawła V. Następnie udał się do Loreto, Padwy i Wenecji. Również we Włoszech zachował splendor swojego orszaku. Odwiedzał pracownie mistrzów sztycharstwa, malarstwa i złotnictwa, nabywał towary luksusowe, organizował przyjęcia i dawał upominki ludziom z klasy rządzącej. Koszt podróży Zamoyskiego wyniósł olbrzymią sumę ponad 20 000 zł, podczas gdy dochód z 1 wsi w tym czasie wahał się od 140 do 240 zł rocznie.

W pierwszych dniach listopada 1617 r. przez Szwajcarię, Bawarię, Czechy i Śląsk Zamoyski powrócił do Polski, gdzie w Kościanie powitali go słudzy zamojscy i żołnierze z jego prywatnych jednostek. Kilka dni później przyjechał do Poznania, gdzie „ubiór cudzoziemski złożył, włosy ostrzygł i do polskiego stroju powrócił”, jak wspominał w biografii Żurkowski. Z Poznania udał się do Łowicza, aby odwiedzić arcybiskupa gnieźnieńskiego Wawrzyńca Gembickiego w jego wspaniałym pałacu, a następnie do Warszawy, gdzie przebywał około dwóch tygodni. Dopiero 20 grudnia przybył do Zamościa, gdzie został uroczyście powitany. Wkrótce po powrocie rozwinęła się jego kariera polityczna, w 1618 r. został wojewodą podolskim, a w 1619 r. kijowskim (wg „Peregrynacje zagraniczne Tomasza Zamoyskiego w latach 1615-1617” Adama Andrzeja Witusika). Postanowił też poślubić Katarzynę Ostrogską (1602-1642), wnuczkę Zofii Tarnowskiej (1534-1570), księżnej Ostrogskiej, po stronie ojcowskiej, a po matczynej prawnuczkę księżnej Anny Mazowieckiej (1498-1557). 18-letnia Katarzyna i 25-letni Tomasz wzięli ślub w kościele Bożego Ciała w Jarosławiu 1 marca 1620 r. W posagu Katarzyna otrzymała 53 333 zł, 6 zamków, 13 miast, około 300 wsi i folwarków. Urodziła się w 1602 r. w rodzinie wojewody wołyńskiego księcia Aleksandra Ostrogskiego i jego żony Anny Kostki (1575-1635), jako najmłodsze z ośmiorga dzieci. Rodzina mieszkała w Jarosławiu. Jej ojciec zmarł nagle rok po jej urodzeniu, pozostawiając bogate dziedzictwo swoim trzem córkom, które osiągnęły dorosłość: Zofii, Annie Alojzie i Katarzynie.

Portret młodego mężczyzny w czarnym płaszczu podbitym futrem przypisywany Domenico Tintoretto, obecnie w National Gallery w Londynie (numer inwentarzowy NG173), ofiarował muzeum w 1839 roku Henry Gally Knight (1786-1846), brytyjski polityk i pisarz. Jego prawa ręka spoczywa na stole ustawionym przed otwartym oknem, na którym znajduje się srebrna waza zawierająca gałązkę mirtu, poświęconego Wenus, bogini miłości i używanego w wieńcach ślubnych. W lewej ręce mężczyzna trzyma czarną czapkę. Otwarte okno wychodzi na krajobraz pola uprawnego z dwoma rustykalnymi budynkami, być może stodołami, z czymś, co przypomina strzechę wspartą na drewnianych pniach lub słupach, typowych dla Polski, Ukrainy i dużych posiadłości Zamoyskich pod Zamościem. Kupcy z tak odległych krajów jak Hiszpania, Anglia, Finlandia, Armenia i Persja zjeżdżali się na coroczny, trzytygodniowy wielki jarmark, jeden z największych w Europie, w pobliskim Jarosławiu - według Łukasza Opalińskiego (1612-1662), 30 000 sztuk bydła sprzedano na jednym jarmarku jarosławskim (Polonia Defensa Contra Joan. Barclaium, 1648). Tego samego mężczyznę przedstawiono także na portrecie en pied, również autorstwa Domenico Tintoretto, który przed II wojną światową znajdował się na zamku w Łańcucie niedaleko Jarosławia (katalog „For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art …”, rys. 37). Nosi on modny francuski/angielski czarny strój, bardzo podobny do tego, który widnieje na portrecie młodego mężczyzny, przypisywanemu Salomonowi Mesdachowi, datowany na stole: Aº 1617 (Rijksmuseum Amsterdam, nr inwentarzowy SK-A-913). Przez okno za nim widać kanał w Wenecji, co sugeruje, że portret jest pamiątką z jego wizyty w mieście. Mężczyzna na obu portretach bardzo przypomina wizerunki Tomasza Zamoyskiego w stroju polskim, jako dziecko w wieku 12 lat, stworzonego przez Petera Querradta w 1606 r. (Österreichische Nationalbibliothek) i w wieku 44 lat, stworzonego przez Jana Kasińskiego w 1637 r. (Muzeum Diecezjalne w Sandomierzu).

Portret damy, znanej jako Donna delle Rose, w Villa Gyllenberg w Helsinkach został namalowany w tym samym stylu, co portret mężczyzny z mirtem w National Gallery w Londynie. Dzieło to, przypisywana również Domenico Tintoretto, ma zbliżoną kompozycję i wymiary (116,5 x 85,5 cm / 119,5 x 98 cm), dlatego można je uznać za pendant lub portret z serii powstałej w tym samym czasie. Modny strój noszony przez tę młodą kobietę świadczy o wielkim bogactwie. Ubiór ten jest bardzo podobny do weneckich sukni dworskich widocznych na rycinie opublikowanej w 1609 roku w „Kostiumach weneckich mężczyzn i kobiet” Giacomo Franco (Habiti d'hvomeni et donne venetiane). Jednakże kryzę północną zastąpiono kołnierzem reticella z końca lat 10. XVII w., przypominającym otwarty pawi ogon, podobny do kołnierzy włoskich i francuskich noszonych prze dworzan króla Zygmunta III Wazy. Procesja ze św. Anianem autorstwa warsztatu Tommaso Dolabelli (Kościół Bożego Ciała w Krakowie) oraz Sztandar z Adoracją św. Franciszka autorstwa Jana Troschela (Klasztor w Leżajsku), świadczą o różnorodności mody dworskiej w Rzeczypospolitej w latach 20. XVII wieku z reprezentowanymi stylami polskim, hiszpańskim, włoskim, francuskim i niemieckim. Biała róża we włosach kobiety symbolizuje czystość i niewinność panny młodej. Twarz kobiety bardzo przypomina zachowane portrety Katarzyny Ostrogskiej, wszystkie wykonane w okresie wdowieństwa i ofiarowane różnym klasztorom (Muzeum Zamojskie) lub portret jej córki Gryzeldy Wiśniowieckiej (Pałac w Kozłówce).

Pani Zamoyska w stroju weneckim namalowana przez Domenico Tintoretto? Nie było to zaskoczeniem dla mieszkańców dóbr Zamoyskich. W Zamościu, na Akademii, na usługach kanclerza Jana Zamoyskiego było wielu Włochów, począwszy od nadwornego architekta wenecjanina Bernarda Morando. W 1596 r. Bonifacy Vanozzi, sekretarz kardynała Enrico Gaetani w Polsce, opisał Zamość, renesansowe miasto idealne zbudowane dla kanclerza, „miłośnika narodu włoskiego” (amatore della natione italiana), od podstaw: „Zaczął stawiać to miasto r. 1581 i już dzisiaj liczy do 400 domów, po większej części z włoska budowanych”. Przed 1604 r. zlecił on do ołtarza głównego kolegiaty w Zamościu kilka obrazów w warsztacie Domenico Tintoretto. Negocjacje z artystą prowadzili w imieniu Zamoyskiego przedstawiciele włoskich rodów Capponi i Montelupi, a ukończone obrazy trafiły do ​​Polski w 1604 roku. Największy obraz przedstawiał Chrystusa Zmartwychwstałego ze św. Tomaszem Apostołem – patronem świątyni, obrazy w częściach bocznych: św. Jan Chrzciciel i św. Jan Ewangelista - patroni fundatora oraz obraz w zwieńczeniu ołtarza - Bóg Ojciec. Ołtarz ten został przewieziony do kościoła w Tarnogrodzie w 1781 r., lecz zachowały się tylko obrazy boczne.

Tomasz, jego ojciec i żona w stroju weneckim zostali również przedstawieni na dwóch obrazach w kościele Wniebowzięcia NMP w Kraśniku (Msza dziękczynna i Procesja różańcowa). Oba zostały wykonane przez Tommaso Dolabellę w 1626 roku. Od 1604 r. Kraśnik wchodził w skład dóbr zamojskich, a protektorem kościoła był Tomasz Zamoyski, wojewoda kijowski. Wojewoda wraz z żoną ufundowali dla kościoła stalle z herbami, zaś w jednym z bocznych ołtarzy znajduje się obraz Salvator Mundi autorstwa Parisa Bordone lub jego warsztatu.​

Portret Tomasza Zamoyskiego (1594-1638) w stroju francuskim/angielskim z Zamku w Łańcucie autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1617, obecne miejsce przechowywania nieznane.

Portret Tomasza Zamoyskiego (1594-1638) autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1620, National Gallery w Londynie.

Portret Katarzyny Ostrogskiej (1602-1642) w stroju weneckim autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1620, Villa Gyllenberg w Helsinkach.

Św. Jan Chrzciciel i Św. Jan Ewangelista z Kolegiaty Zamojskiej autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1604, Kościół Przemienienia Pańskiego w Tarnogrodzie.

​Zobacz więcej zdjęć polskich Wazów na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Wesprzyj projekt

Portrety królewicza Jana Kazimierza Wazy autorstwa Rembrandta

Królowie i arystokraci polsko-litewscy posiadali wiele dzieł Rembrandta, jego warsztatu lub naśladowców, często malował ludzi w strojach bardzo podobnych do tych znanych z wizerunków szlachty polsko-litewskiej, karierę zaczynał w warsztacie dostawcy króla Polski i ożenił się z jego krewną, mieszkał w Amsterdamie, gdzie w XVII wieku co roku przywożono tony polskiego zboża, duże ilości futer i innych produktów, a jednak podobno nie namalował żadnego Polaka znanego z imienia i nazwiska.

Ze względu na brak źródeł pisanych jednoznacznie to potwierdzających, nawet „polski jeździec” czy „polski szlachcic” Rembrandta lub jego szkoły są kwestionowani jako prawdopodobnie nie reprezentujące przedstawicieli Rzeczypospolitej, podobnie jak „królowa Polski” pędzla ucznia Rembrandta Ferdynanda Bola.

Ten rozległy, wielokulturowy kraj z niezrozumiałymi językami, monarchią elekcyjną, tolerancją religijną i rosnącymi wpływami papistów i Habsburgów, reprezentował całe zło tej planety dla pobożnych protestantów. Musieli z zadowoleniem przyjąć fakt, że kalwiński książę Siedmiogrodu Jerzy II Rakoczi (1621-1660) przyłączył się do innych krajów i najechał Rzeczpospolitą od południa w czasie tzw. potopu (1655-1660). Joost Cortwiert opublikował w 1657 r. w Hadze ośmiostronicową broszurę w języku niderlandzkim pt. „Manifest księcia Siedmiogrodu Jerzego Rakoczego, zawierający powody, dla których napada on na królestwo polskie ze swoją armią” (Manifest van Georgius Ragotsky, prins van Transilvanien. Vervattende de redenen waer om hy metsyn chrijchs-macht int koninck-rijck Polen valt). Również w tym czasie ukazał się portret tego ważnego sojusznika, choć ze względu na brak odpowiedniego wizerunku, być może przez pomyłkę, wykorzystano wcześniejszą rycinę Jana van Vlieta według obrazu Rembrandta. Powstał on w 1631 r. i przedstawia wschodniego księcia, który jednak nie przypomina innych wizerunków Jerzego II Rakoczego (1621-1660) czy jego ojca Jerzego I (1593-1648) (por. „323 The Rákóczy identity” Gary'ego Schwartza). Ten sam wizerunek został również opublikowany jako portret Skanderbega (1405-1468), władcy Albanii.

Marsz armii Rakoczego na Warszawę naznaczony był okrucieństwem, zniszczeniem i grabieżą. Jednocześnie siły Jerzego Sebastiana Lubomirskiego zorganizowały odwetowy najazd na Siedmiogród. Po klęsce i późniejszym odwrocie sojuszników kozackich Rakoczy skapitulował przed Lubomirskim, obiecując zerwanie sojuszu ze Szwecją i opuszczenie królewskiego miasta Krakowa.

Nie tylko zginęli ludzie, zrabowano mienie, zniszczono budynki, ale obca inwazja wywołała epidemie, głęboki kryzys gospodarczy i czystki etniczne. Ludzie, którzy przeżyli inwazję, walczyli o przetrwanie w zniszczonym kraju, jak w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą, manierystycznej perełce Rzeczypospolitej, która zyskała na znaczeniu po 1561 r. dzięki handlowi zbożem jako ważny port rzeczny. Miasto zostało splądrowane i spalone w lutym 1656 r. przez wojska Rozbójnika Europy (jak go nazwał Stefan Czarniecki), króla szwedzkiego Karola X Gustawa, który najechał kraj od północy, a w 1657 r. ponownie przez wojska siedmiogrodzkie. Przed 1661 r. wojska Stefana Czarnieckiego zniszczyły miejscową synagogę i zabiły wielu Żydów, których katolicy oskarżali o wspieranie najeźdźców. Z jednego z najbogatszych narodów Europy Polska-Litwa stała się jednym z najbiedniejszych.

Bogate rezydencje magnackie i królewskie zostały splądrowane i spalone. Jeden zachowany dokument - inwentarz dóbr przywiezionych do Sztokholmu z Warszawy do 9 marca 1657 r. wymienia „188 dużych i małych przedstawień i portretów namalowanych na deskach i płótnie” (188 St. stoora och små Skillerij och Conterfey på trää och lerfft måhlat), „Jeden obraz z ołtarza malowany na desce” (1 måhlat alltaretafla af trää duger intet) oraz „Obrazy olejne, które znajdowały się w stropach w Warszawie, z pięciu sal” (Schillerij som hafwer suttit under taket i Warschow till 5 Cambrer af Wattnferger) z inwentarza przedmiotów wywiezionych z Zamku Warszawskiego w 1656 r. (wg „Inwentarz przedmiotów wywiezionych z Warszawy ...” Katarzyny Wagner). Złocone stropy ramowe w stylu weneckim w rezydencjach królewskich wypełnione były obrazami olejnymi, podobnymi do tych zachowanych w Pałacu Biskupów Krakowskich w Kielcach, wykonanych przez warsztat Tommaso Dolabelli (1570-1650) około 1642 r., czy w Zamku Koniecpolskich w Podhorcach koło Lwowa w zachodniej Ukrainie, również autorstwa warsztatu Tommaso Dolabelli i holenderskiego malarza Jana de Baena (1633-1702), ucznia Jakuba Adriaensza Backera w Amsterdamie (lata 40. i 60. XVI wieku).

Polskie dostawy zboża i innych produktów do Amsterdamu praktycznie ustały w czasie najazdu, ale kupiec gdański Johann Köstner zwrócił uwagę w 1660 r., że Holandia radziła sobie ze zbożem od innych dostawców. Co ciekawe jednak, schyłek kariery Rembrandta zbiegł się z inwazją na Rzeczpospolitą. W dniu 24 listopada 1655 roku 14-letni Tytus, czwarte i jedyne dziecko Rembrandta które dożyło dorosłości, sporządził ostatnią wolę i testament i nazwał swojego ojca jedynym spadkobiercą, łącznie z tym, co odziedziczył po matce. Malarz, który żył ponad stan, nie spłacał pożyczek. W 1656 r. złożył wniosek o upadłość, a jego majątek został sprzedany.

Monarchą Rzeczypospolitej w tym czasie był Jan II Kazimierz Waza, najstarszy syn Zygmunta III i jego drugiej żony Konstancji Habsburżanki, wybrany przez sejm polsko-litewski na następcę swego przyrodniego brata Władysława IV w 1648 roku. W czasie potopu uciekł na Śląsk zabierając niektóre z najcenniejszych przedmiotów ze zbiorów królewskich. Już w 1626 r., podczas sejmu toruńskiego, został zaproponowany przez zwolenników matki i z jej inicjatywy jako kandydat na następcę tronu. Jednocześnie pod koniec lat 20. XVII w. nasiliły się kontakty między polsko-litewskim dworem królewskim a Republiką Holenderską. Abraham van Booth sekretarz delegacji holenderskiej, która odwiedziła Polskę w latach 1627-1628 z misją mediacyjną w sporze między Zygmuntem III Wazą a królem Szwecji Gustawem Adolfem, wykonał kilka rysunków, m.in. Zamku Królewskiego w Warszawie i audiencji przed Zygmuntem III w Starej Izbie Senatorskiej. Obóz ultrakatolicki w Rzeczypospolitej, za którego przywódcę uważano królewicza Jana Kazimierza, stracił na znaczeniu po nagłej śmierci królowej w 1631 roku. W latach 1632-1635 Władysław IV starał się wzmocnić jego wpływy, negocjując małżeństwo Jana Kazimierza z królową szwedzką Krystyną, jego daleką krewną.

Jan Kazimierz, wielki mecenas sztuki, podobnie jak jego ojciec i brat, był prawdopodobnie jednym z pierwszych królewskich koneserów sztuki Rembrandta. Król miał w swojej kolekcji obraz „Kąpiąca się Diana i Akteon” Rembrandta (Un tableau en hauteur, peint sur toile, qui est un bain de Diane avec Acteon) sprzedany w 1673 roku w Paryżu Françoisowi Andraultowi de Buy de Langeron (pozycja 88 inwentarza). Jego rezydencja w Nieporęcie pod Warszawą, „arcydzieło ciesiółki” według Jeana Le Laboureur, który odwiedził pałac 3 marca 1646 r., była bogato zdobiona głównie flamandzkimi tapiseriami. Przed 1643 Samuel von Sorgen zapłacił ponad 2520 florenów nieznanemu malarzowi w Wiedniu, najprawdopodobniej Fransowi Luycxowi „ad rationem ołtarzów do Nieporęta”, a w 1651 roku holenderski architekt i menonita Peeter Willer (lub Willert) wybudował śluzę w Nieporęcie nad Narwią, „dom holenderski” (dwór myśliwski) oraz browar, a w Warszawie pawilon zwany „dom przyjemności” (lusthauz) przy pałacu Villa Regia dla dam królowej oraz młyn. Prawdopodobnie po wstąpieniu na tron ​​około 1649 roku nadworny malarz Jana Kazimierza Daniel Schultz wykonał jego portret do Sali Marmurowej na Zamku Królewskim w Warszawie. Schultz kształcił się w Holandii, studiował w Lejdzie w 1643 roku (najprawdopodobniej jest wymieniany jako „Daniel Schultz Borussus”). Wspomniany portret z Sali Marmurowej, bardzo w stylu Rembrandta, przedstawia króla w wysokiej futrzanej czapce, koszuli i łańcuchu, który jest bardzo podobny do portretu mężczyzny z profilu w czapce z piórami i długimi falującymi włosami w prywatnej kolekcji w Niemczech, z monogramem w lewym dolnym rogu „RHL”, dokładnie jak na rycinie Jana van Vlieta, sygnowanej „RHL. v Rijn. jn. / 1631. / JG v. vliet fecit” (por. „323 The Rákóczy identity” Gary'ego Schwartza). Portret ten, najprawdopodobniej jeden z serii, był niewątpliwie wzorem dla ryciny van Vlieta. Ten sam profil znalazł się również na szkicu studyjnym lub rysunku przygotowawczym autorstwa Rembrandta w Barber Institute of Fine Arts w Birmingham.

Młody mężczyzna z wystającą dolną wargą bardzo przypomina inne wizerunki Jana Kazimierza (zwłaszcza jego marmurowe popiersie autorstwa Giovanniego Francesco Rossiego), który miał 22 lata w 1631 roku, kiedy powstały portrety i odziedziczył wargę Habsburgów (mazowiecką) po matce Konstancji Habsburżance. W tym samym roku Rembrandt przeniósł się z Lejdy do domu agenta artystycznego króla Zygmunta III Wazy Hendricka van Uylenburgha w Amsterdamie. Rembrandt został głównym malarzem w jego pracowni, a w 1634 ożenił się z krewną Van Uylenburgha, Saskią. Również w 1631 r. do Niderlandów przybyli dwaj ważni magnaci polsko-litewscy: Janusz Radziwiłł (1612-1655) do Lejdy i Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) do Lowanium w Niderlandach Hiszpańskich (być może w tym samym roku również do Lejdy).

Arkusz studiów postaci z portretem królewicza Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) autorstwa Rembrandta, lata 30. XVII w., Barber Institute of Fine Arts.

Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) w futrzanej czapce autorstwa Rembrandta lub naśladowcy, ok. 1631, kolekcja prywatna.

Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) w futrzanej czapce autorstwa Jana van Vlieta wg Rembrandta, 1631, Rijksmuseum w Amsterdamie.

Portrety Jerzego Sebastiana Lubomirskiego autorstwa Rembrandta i Ferdinanda Bola

W 1629 r. Jerzy Sebastian (1616-1667) i jego starszy brat Aleksander Michał (1614-1677), synowie bajecznie bogatego wojewody ruskiego, księcia Stanisława Lubomirskiego (1583-1649), wyruszyli na studia zagraniczne. Aleksander miał 15, a Jerzy 13 lat. Ich opiekunem został Jakub Piotrowicki, ksiądz katolicki i profesor Akademii Krakowskiej, towarzyszył im także ochmistrz Sebastian Kokwiński. Pierwszym celem podróży był uniwersytet jezuicki w Ingolstadt (17 września 1629 r.). Stamtąd udali się do Lowanium w Niderlandach Hiszpańskich w 1630, gdzie znajdował się również uniwersytet katolicki, bardzo popularny wśród polskiej szlachty i magnaterii, oraz do Kolonii w 1632 r. Następnie w kwietniu 1633 Jerzy Sebastian przebywał w protestanckiej Lejdzie, aby studiować inżynierię wojskową i tam prawdopodobnie spotkał Janusza Radziwiłła (1612-1655), kalwinistę, który również tam pobierał nauki. Później odwiedził Anglię, Francję, Hiszpanię i Włochy. Podczas tych podróży uczył się sztuki fortyfikacji, retoryki, gramatyki, matematyki, języków, miał okazję poznać zagranicznych szlachciców i monarchów. Wrócił do Polski w 1636 roku.

W latach 1639-1641 flamandzki malarz Mattheus Ingermann (Ingenraen) z Antwerpii, który studiował malarstwo w Rzymie, pracował jako nadworny malarz Stanisława Lubomirskiego (ojca Jerzego Sebastiana), portretując jego syna Aleksandra, co potwierdza zachowany inwentarz Galerii wiśnickiej. Jego „Zwiastowanie” z kaplicy zamku w Wiśniczu znajduje się obecnie w kościele św. Anny w Warszawie-Wilanowie. Tworzył także obrazy wielkoformatowe dla kościoła Karmelitów w Nowym Wiśniczu.

Po śmierci Stanisława w 1649 r. dobrami, w tym bogatym zamkiem w Wiśniczu, zarządzali jego trzej synowie Jerzy Sebastian, Aleksander Michał i najmłodszy Konstanty Jacek (1620-1663). W czasie potopu (1655-1660) Aleksander Michał zabezpieczył część bogatego wyposażenia dóbr wiśnickich (zamku i klasztoru), przewożąc je na Spisz. Opuszczając Wiśnicz 19 września 1656 r., armia Rozbójnika Europy, jak nazywał go Stefan Czarniecki, króla Szwecji Karola X Gustawa, splądrowała najcenniejsze rzeczy i zabrała podobno aż 150 wozów cennego łupu i 35 armaty. „Rejestr rzeczy po Szwedach i ucieczkach zostających spisany roku 1661 dnia 1 grudnia na Wiśniczu” w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie wymienia niektóre zachowane obrazy, głównie autorstwa włoskich mistrzów, takich jak Rafael, Tycjan, Veronese, Guido Reni, Guercino, Domenichino, z nazwisk flamandzkich jest tylko Paul Bril i Daniel Seghers, ale obok nich w inwentarzu znajduje się wiele obrazów flamandzkich i holenderskich, „ogółem biorąc znacznie nawet więcej, niż obrazów włoskich”, według Jerzego Mycielskiego (1856-1928) - posiedzenie Komisyi do badania historyi sztuki w Polsce 26 lutego 1903 r., ponadto portrety rodu Lubomirskich namalowane w Wenecji przez Nicolasa Régniera (Niccolò Renieri) oraz w Gdańsku przez Daniela Schulza.

W 1660 roku Jerzy Sebastian zaprosił do Polski Tylmana Gamerskiego (Tielman van Gameren, urodzonego w Utrechcie), holenderskiego architekta i inżyniera, który w tym czasie pracował w Wenecji, podobno jako malarz scen batalistycznych. Od 1674 r. Gamerski pracował w zdewastowanym podczas potopu Królewskim Zamku Ujazdowskim w Warszawie, sprzedanym synowi Jerzego Sebastiana, Stanisławowi Herakliuszowi Lubomirskiemu (1642-1702). Jedna z najwcześniejszych prac prawdopodobnie najzdolniejszego ucznia Rembrandta, Carela Fabritiusa (1622-1654), Wskrzeszenie Łazarza w Muzeum Narodowym w Warszawie, namalowana ok. 1643 r. (sygn. CAR.FABR.), pochodzi z majątku Lubomirskich w Ujazdowie (przed 1702 r. najprawdopodobniej w kościele św. Anny na Ujazdowie wraz z figurą zmarłego Chrystusa autorstwa flamandzkiego rzeźbiarza Giusto Le Courta).

Większość zachowanych wizerunków Jerzego Sebastiana pochodzi z jego późniejszych lat i została wykonana przez artystów flamandzkich, w tym portret pędzla Jana de Herdta (Zamek Królewski w Warszawie), wykonany ok. 1664 r.

Portret młodego mężczyzny z mieczem autorstwa Ferdinanda Bola w Dayton Art Institute przedstawia mężczyznę w bogatym stroju książęcym. Jego obficie haftowana aksamitna tunika, poza i orientalna szabla są bardzo podobne do wizerunku króla Władysława IV Wazy z „Het Groot Balet” (Karykatura negocjacji pokojowych po bitwie pod Lützen) w Rijksmuseum w Amsterdamie, anonimowy druk powstały po 1632 roku. podobne skórzane buty w polskim stylu wraz z aksamitnym futerałem na strzały i kołczanem ofiarował Jan II Kazimierz Waza, wybrany monarcha Rzeczypospolitej, pięcioletniemu królowi Szwecji Karolowi XI około 1660 roku. Widoczne są one również w słynnym obrazie Jeździec Polski (Lisowczyk) Rembrandta lub jego kręgu, który przedstawia najprawdopodobniej Marcjana Aleksandra Ogińskiego (1632-1690), pułkownika polsko-litewskiej lekkiej jazdy. Ten ostatni obraz, obecnie w Frick Collection w Nowym Jorku, pochodzi z polskiej kolekcji królewskiej (nabyty w 1791 r. przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego). Bol sportretował Ogińskiego w czasie jego studiów w Niderlandach. Ten wizerunek z napisem MO / STR (prawy dolny róg), identyfikowanym jako „Marcjan Ogiński / Starosta Trocki” i przedstawiający go w futrzanej czapce, znajduje się w zbiorach prywatnych (wg „O amerykańskich polonikach Rembrandta ...” Zdzisława Żygulskiego , s. 49).

Bol, który był rówieśnikiem Jerzego Sebastiana Lubomirskiego, obaj urodzeni w 1616 roku, jako dziecko został sprowadzony do Amsterdamu. Musiał rozpocząć praktykę w pracowni Rembrandta w młodym wieku, prawdopodobnie gdy miał około szesnastu lat (wg Emile Michel „Rembrandt, His Life, His Work and His Time”, tom 1, s. 244). Opisany portret datowany jest na ok. 1635-1640, a więc najprawdopodobniej wtedy, gdy Lubomirskiego nie było już w Niderlandach, nie wyklucza to jednak możliwości, że został wykonany na podstawie rysunków wykonanych wcześniej w atelier artysty lub przesłanych z Polski. Szabla i rząd koński Jerzego Sebastiana w stylu orientalnym znajdują się obecnie w Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Ten sam mężczyzna został przedstawiony na dwóch obrazach autorstwa Rembrandta lub jego kręgu. Jeden zatytułowany Młody mężczyzna w kapeluszu z piórem, obecnie w Toledo Museum of Art, powstał w 1631 roku, kiedy Rembrandt przeniósł się do Amsterdamu ze swojej rodzinnej Lejdy (monogram i data na dole po lewej: RHL. 1631), by zamieszkać w domu agenta artystycznego Króla Polski. Drugi, w North Carolina Museum of Art, sygnowany i datowany „1633” w prawym górnym rogu, przedstawia mężczyznę trzymającego ciężki starożytny miecz, podobny do mieczy z epoki brązu znalezionych w Nowym Żmigrodzie w południowo-wschodniej Polsce, niedaleko majątków Lubomirskich w Łańcucie i Nowym Wiśniczu, obecnie w Muzeum Podkarpackim w Krośnie. Mężczyzna ten nie jest prostym żołnierzem, to niezwykle bogaty koneser, potomek starożytnych wojowniczych Sarmatów (legendarnych przodków polskiej szlachty), wykształcony w Lejdzie na inżyniera wojskowego.

Portret Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) w kapeluszu z piórem autorstwa Rembrandta lub kręgu, 1631, Muzeum Sztuki w Toledo.

Portret Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) z antycznym mieczem autorstwa Rembrandta lub kręgu, 1633, North Carolina Museum of Art.

Portret Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) z szablą orientalną autorstwa Ferdinanda Bola, 1634-1640, Dayton Art Institute.

Portret Marcjana Aleksandra Ogińskiego (1632-1690) w futrzanej czapce autorstwa Ferdinanda Bola, lata 50. XVII w., zbiory prywatne.

Portrety Jana Zawadzkiego, Ambasadora króla Polski autorstwa Rembrandta

„Nazajutrz, przy pięknej pogodzie, i najpomyślniejszym wiatrze, weseli zawinęliśmy do Amsterdamu. Piękne miasta tego gmachy, przerzynające go kanały, ulice wysadzone lipami, lasy okrętowych masztów, bogate kupieckie składy. [...] Piękna, i bogata jest giełda kupiecka. Dom poprawy, wspaniałe gmachy kompanji Indyjskiej, pełne najdroższych towarów. Dnia 14. wysławszy wodą dwór i rzeczy do Hagi, przybyliśmy sami do Leydy, w sam dzień Zielonych Świątek, słuchaliśmy mszy w prywatnej katolickiej kaplicy. Spotkaliśmy tam z radością, synów Księcia Wiśniowieckiego Wdy Ruskiego, którzy nas zaprosili na obiad; odwiedzeni potem byliśmy od innych ziomków naszych, jako to od PP. Żółkiewskiego, Zielińskiego, Kreitz i Korfa. Tegoż dnia dał znać Poseł, Radey Królowej Czeskiej o przybyciu swojem, który go natychmiast, na dzień następujący zaprosił na posłuchanie o trzeciej z południa. [...] Tak u Stanów i u Książęcia Oranji sprawy me skończywszy, po 16. dniach kosztownego pobytu d. 1. Czerwca wyjechaliśmy z Hagi. [...] Dnia 22. Czerwca, pod wsią Lejt niedaleko Edymburga, rzuciliśmy kotwicę. Wysłał natychmiast Poseł do Kanclerza Szkockiego, z uwiadomieniem o przybyciu swojem” – wspomina autor rękopisu ze zbioru hrabiego Józefa Sierakowskiego o Janie Zawadzkim (zm. 1645), staroście świeckim i podkomorzym królewskim, pośle Jego Wysokości Władysława IV, króla Polski i Szwecji do książąt niemieckich, królowych Szwecji i Czech, do Zjednoczonych Prowincji Niderlandów i do króla Anglii w 1633 r.

19 lipca Zawadzki przybył do Londynu. „Odwiedziliśmy dom Księcia Bukingham przed czterema laty, zabitego przez mordercę. [...] W pałacu tym komnaty piękne są nader przez Vandycka malowane. [...] Byliśmy także w giełdzie kupieckiej [...] Tu zwyczajne posłowi przyniesiono dary od Króla, trzy duże miednice z nalewkami, szęść dużych puharów, cztery mniejsze, kadzielnica, czarki na sól i cukier. Przynoszącym dał Poseł 50. jakobów (2000. fl.). Z Londynu puściliśmy się znów do Holandyi, [...] 10. dopiero Sierpnia przybyliśmy do Amsterdamu”.

Poseł przywiózł również wiele cennych darów: „Podsekretarzowi Królewskiemu, dałem podarunek w pieniędzach, by sprawy nasze, w pilnem miał baczeniu. Mistrzowi Ceremonji podarowałem łańcuch z dyamentami, Kuchmistrzowi Podczaszemu i innym urzędnikom, drogie pierścienie, lub dary w pieniędzach”. W 1636 roku ofiarował królowi Anglii, po prywatnej audiencji, konie „ubrane w rzędy z pałaszami z buławami. Dzianeta po usarsku z rzędem turkusami osadzonym, lamparth na niem, na gniadego, drugi rząd po Arabsku łuk, sajdak, rząd bardzo piękny. [...] Soboli dwa soroki dla Królowej bardzo czudnych którem się bardzo dziwują i na niemałe pieniądze szacują. Królewiczowi też dał, towaln pięć, których robota w podziwieniu jest wielkiem” (wg „Zbiór pamiętników o dawnej Polszcze” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. 3, s. 105-133).

Podczas uroczystej audiencji w 1636 r. przed królem Anglii słudzy Zawadzkiego ubrani byli w czerwone aksamitne żupany, beżowe lub szkarłatne delie, a na kapeluszach mieli strusie pióra. Za nimi szło piętnaście innych osób ubranych po włosku oraz panowie Poręmbski i Wilczkowski ze złotymi buławami, obaj ubrani w żupany z czerwonego aksamitu, podszyte rysiami i sobolami. Potem syn Zawadzkiego w szacie ze złotogłowiu, kapeluszu z piórami żurawia i diamentową zaponą oraz sam poseł w czamarze podszytej sobolowym futrem, rubinową zaponą i łańcuchem. Za nim szli służący w czerwonych deliach i z trzema piórami żurawia na czapkach, czerwonymi, białymi i niebieskimi, w lazurowych deliach. Orszak ambasadora liczył około 66 osób.

Zawadzki był synem Jana herbu Rogala, sędziego ciechanowskiego i szwedki Izabeli Guldenstern (de Gyllenstierna). Przez matkę był spokrewniony z królewskim domem Wazów. Urodził się prawdopodobnie w 1580 roku i w wieku 18 lat rozpoczął naukę w kolegium jezuickim w Braniewie, a następnie udał się do Lowanium, aby kontynuować naukę. W tym czasie wstąpił na służbę hrabiego Krzysztofa, hrabiego Wschodniej Fryzji (1569-1636), syna Edzarda II i szwedzkiej księżniczki Katarzyny Wazy (1539-1610). Król Zygmunt III utrzymywał bliskie kontakty z tą częścią rodziny, a o szczególnej zażyłości z hrabią Krzysztofem świadczy zachowana korespondencja. Hrabia wysłał Zawadzkiego jako swojego posła do Zygmunta III. Pogodne i przyjacielskie usposobienie Zawadzkiego zagwarantowało mu sympatię króla i wykonywał dla niego różne misje dyplomatyczne. Przed październikiem 1617 r. został również mianowany sekretarzem królewskim, a w latach 1624-1625 był członkiem orszaku towarzyszącego królewiczowi Władysławowi Zygmuntowi Wazie (późniejszemu Władysławowi IV) w podróżach do Europy Zachodniej (wg „Misja Jana Zawadzkiego na dwory Europy Północnej ...” Marty Szymańskiej).

Chcąc odzyskać tron ​​szwedzki Władysław IV wysłał w latach 1633-1634 osiem poselstw do różnych krajów europejskich. Oprócz poselstwa z 1633 r. Jan Zawadzki został wysłany z misją do Anglii, Hagi i Paryża w 1636 r. Wśród celów misji było także małżeństwo króla i ewentualnie inne sprawy rodzinne, jednak negocjacje te utrzymywane były w tajemnicy. „Po odbytym, u Króla Angielskiego posłuchaniu uda się Poseł nasz, do Królowej Jmci, będzie ją prosił o tajemne posłuchanie” - instruował w 1636 r. Zawadzkiego biskup Jan Gębicki.

Na początku 1634 r. Zawadzki przebywał na krótko w Hamburgu (8 dni, podczas których nękała go gorączka), aby negocjować z holenderskim humanistą, dyplomatą i prawnikiem Hugo Grotiusem (Hugo de Groot, 1583-1645) o jego ewentualnym zatrudnieniu przez króla Polski. Oprócz wspomnień, Zawadzkiemu przypisuje się również autorstwo memorandum z 1634 r. o kampanii w Prusach przeciw Szwedom.

Akwaforta Rembrandta z 1634 r. przedstawiająca mężczyznę z brodawką pod okiem (Rijksmuseum Amsterdam, sygn. RP-P-OB-42), mimo braku podobieństwa, często identyfikowana jest jako jego autoportret. W tym samym roku artysta faktycznie stworzył swój autoportret w stroju wschodnim, trzymając w ręku orientalny miecz. Obie akwaforty są sygnowane i datowane: Rembrandt f. 1634. Rembrandt stworzył też inną wersję pierwszej wspomnianej ryciny w owalu (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-1961-990A), również sygnowaną i datowaną: Rembrandt f. 1634.

W większej wersji ryciny mężczyzna trzyma ciężki starożytny miecz, podobny do mieczy z epoki brązu znalezionych w Nowym Żmigrodzie w południowo-wschodniej Polsce, identyczny z tym widocznym na portrecie Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) w North Carolina Museum of Art, stworzonego przez Rembrandta lub naśladowcę w 1633 roku. Również jego poza jest identyczna, jakby mężczyzna zamówił u Rembrandta podobny portret w pozie antycznego Sarmaty (legendarni przodkowie polskiej szlachty), według którego artysta stworzył rycinę. Ta poza jest podobna do tej widocznej na portrecie przyjaciela Zawadzkiego, królewicza Władysława Zygmunta Wazy (przyszłego Władysława IV), wykonanego przez warsztat Petera Paula Rubensa, jako jeden z serii, podczas jego wizyty w Brukseli i Antwerpii w 1624 roku (Zamek Królewski na Wawelu). Pieter Claesz Soutman, nadworny malarz króla Polski, został przedstawiony w podobnej pozie na swoim portrecie autorstwa Anthony'ego van Dycka (Luwr), a Boaz na obrazie jego autorstwa w Duńskiej Galerii Narodowej (Ruth w polu Boaza, przypisywany), nosi strój polskiego magnata, i również trzyma rękę na biodrze. Wreszcie tę pozę widać także u słynnego polskiego jeźdźca Rembrandta (The Frick Collection w Nowym Jorku).

Mężczyzna nosi futrzaną czapkę ze zdobieniem (egreta) z piórami, podobnym do tego widocznego na portrecie mężczyzny w futrzanym płaszczu i kapeluszu z piórami autorstwa Isaaca de Joudreville, który pracował w warsztacie Rembrandta od listopada 1629 r. (sprzedany przez Christie's, 7 grudnia 2018 r., lot 155), ze zbiorów prywatnych w Niemczech. Podobny kapelusz został również przedstawiony na podobiźnie brodatego szlachcica polskiego wykonanej w stylu Rembrandta w 1644 r. (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-1882-A-6250) oraz na kilku obrazach żołnierzy i szlachty polsko-litewskiej z księgi przyjaźni (album amicorum/Stammbuch) Michaela Heidenreicha, stworzonej w Gdańsku w XVII wieku przez Antona Möllera lub Isaaka van den Blocke (Zamek w Kórniku). Podobne nakrycie głowy można znaleźć na wielu innych wizerunkach szlachty polsko-litewskiej, jak choćby na Alegorii handlu gdańskiego Isaaka van den Blocke w Sali Czerwonej Ratusza Głównego Miasta w Gdańsku, powstałej w 1608 roku, Widoku Gdańska od strony północno-zachodniej (Przypowieść o bogaczu i Łazarzu) Hansa Kriega z ok. 1620 r. (Muzeum Narodowe w Gdańsku) czy na obrazie Głowa Cyrusa przyniesiona królowej Tomyris pędzla Petera Paula Rubensa, powstałego w latach 1622-1623 (Museum of Fine Arts w Bostonie). Mężczyzna nosi również kaftan podobny do czamary, płaszcz podszyty futrem podobny do delii i złoty łańcuch. Tym dumnym Sarmatą musi być zatem Jan Zawadzki, poseł Jego Wysokości Władysława IV.

W 2016 roku na aukcji sprzedano obraz przypisywany naśladowcy Rembrandta z prywatnej kolekcji w USA i podobny do ryciny w owalu (Doyle New York, 27.01.2016, lot 59). Stylistycznie obraz ten jest bardzo bliski Peterowi Danckersowi de Rij, a szczególnie portretowi podkomorzego nadwornego Adama Kazanowskiego na Zamku Królewskim na Wawelu. Obraz sprzedany został wraz z portretem damy (lot 60), namalowanym w podobnym stylu, jednak nieco większym i o nie pasującej kompozycji. Możliwe, że wizerunki tych ważnych dworzan Władysława IV zostały wysłane do ich przyjaciół lub krewnych w Anglii lub Szkocji. Na początku XVII wieku Szkotka Eva Forbes była mamką królewicza Władysława Zygmunta.

Portret Jana Zawadzkiego (zm. 1645), Ambasadora króla Polski z antycznym mieczem autorstwa Rembrandta, 1634, Rijksmuseum Amsterdam.

Portret Jana Zawadzkiego (zm. 1645), Ambasadora króla Polski w owalu autorstwa Rembrandta, 1634, Rijksmuseum Amsterdam.

Portret Jana Zawadzkiego (zm. 1645), Ambasadora króla Polski, autorstwa naśladowcy Rembrandta, prawdopodobnie Petera Danckersa de Rij, 1634-1645, zbiory prywatne.

Portret damy w futrzanym płaszczu autorstwa naśladowcy Rembrandta, prawdopodobnie Petera Danckersa de Rij, 1634-1645, zbiory prywatne.

Portret szlachcica polsko-litewskiego w futrzanym płaszczu i kapeluszu z piórami autorstwa Izaaka de Joudreville, lata 30. XVII w., kolekcja prywatna.

Portret królewicza Aleksandra Karola Wazy autorstwa Rembrandta

„Cały wedle waszych obyczajów i polskiego ducha: śmiały on, obrotny i żwawy - czemużbyście jego wybrać nie mieli” - zanotował słowa króla Zygmunta III Wazy, który apelował do szlachty w 1626 r. w sprawie swego najmłodszego syna syna Aleksandra Karola Wazy (1614-1634), francuski dyplomata Charles Ogier, który przebywał w Polsce w latach 1635-1636. W przeciwieństwie do swoich braci Aleksander był bardzo towarzyski, przez co przypominał swojego przyrodniego brata Władysława. Uważany był za możliwego następcę Władysława i najbardziej uzdolnionego z królewskich braci. Aleksander był także uzdolniony artystycznie: podobnie jak jego ojciec umiał rysować, nauczył się też śpiewać. Jego nauczycielem śpiewu był muzyk i jezuita Szymon Berent, który towarzyszył królewiczowi w podróży do Włoch (lipiec 1633 - lipiec 1634).

Podczas elekcji w 1632 r. poparł swojego starszego brata Władysława, koronowanego na króla Polski 6 lutego 1633 r. Wkrótce potem Aleksander wyruszył w podróż do Hiszpanii. Królewicz został ciepło przyjęty w Rzymie, gdzie kardynał Antonio Barberini zorganizował na jego cześć wielki turniej jeździecki na Piazza Navona. Podczas pobytu we Włoszech zrezygnował z wizyty na dworze królewskim w Madrycie. Zapewne jednym z powodów było odrzucenie przez króla Filipa IV jego starań o poślubienie pięknej Anny Carafy della Stadera (1607-1644), księżniczki Stigliano, jednej z najbogatszych dziedziczek w ówczesnym Królestwie Neapolitańskim. Po półtora miesięcznym pobycie w Rzymie królewicz udał się do Florencji, gdzie spotkał swoich krewnych z domu Medyceuszy, którzy dziewięć lat wcześniej gościli Władysława. Lorenzo Medyceusz, brat Cosimo II, eskortował go do Livorno, skąd książę miał popłynąć do Genui. W Mediolanie pod koniec marca 1634 r. spotkał swojego kuzyna kardynała-Infanta Ferdynanda, brata Filipa IV, który od listopada 1634 r. był namiestnikiem Niderlandów Hiszpańskich. Królewicz dwukrotnie odwiedzał także Wiedeń, gdzie spędził łącznie ponad trzy miesiące. W maju 1634 r., tuż przed wyjazdem, przez kilka dni przebywał u wuja w Laxenburgu (wg „Budowanie prestiżu królewskiego rodu” Ryszarda Skowrona, s. 72). Aleksander powrócił do Polski w lipcu 1634 roku. Udał się do Lwowa, gdzie przygotowywał się do wyprawy tureckiej, a w październiku 1634 r. spotkał się z królewiczem Janem Kazimierzem. Tam prawdopodobnie zaraził się od brata ospą i zmarł 19 listopada 1634 r. w drodze do Warszawy.

Od 19 grudnia 1634 do 2 stycznia 1635 r. król Władysław IV przebywał w Gdańsku, gdzie zlecił wykonanie serii swoich portretów (m.in. obrazy w Pałacu Brühla w Warszawie, zaginiony, w Zamku Strážnice i Zamku Królewskim w Warszawie), stworzone przez śląskiego malarza Bartłomieja Strobla z Wrocławia, który osiadł w Gdańsku w 1634 roku. Król zamówił także serię map upamiętniających odsiecz Smoleńska i kapitulację wojsk moskiewskich oblegających garnizon polski w lutym 1634 roku. Duża mapa, stworzona przez Willema Hondiusa, holenderskiego rytownika z Hagi, który przeniósł się do Gdańska ok. 1636 r., znajduje się w Zamku Skokloster w Szwecji (SKO 10693) oraz w Muzeum Narodowym w Krakowie (MNK III-ryc.-33883). Salomon Savery w Amsterdamie wykonał grafikę z wizerunkiem króla w stroju polskim oraz Kapitulacją Michaiła Szeina pod Smoleńskiem w podstawie według obrazu pędzla Pietera Claesza. Soutmana (Rijksmuseum Amsterdam, nr inw. RP-P-OB-5592) oraz rycinę z Odsieczą Smoleńska (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK III-ryc.-150 i The Royal Collection Trust, RCIN 722074.a), według obrazu lub rysunku nadwornego malarza Władysława Adolfa Boya, wydaną przez Willema Blaeu w Amsterdamie w 1635 r. Dodatkowo w tym czasie powstał widok Krakowa od północnego zachodu autorstwa Nicolaesa Visschera I według rysunku Pietera Hendricksza. Schuta, wydany w Amsterdamie (MNK III-ryc.-29449).

Bardzo możliwe, że również obrazy zamówiono w Amsterdamie w 1634 r. Niektóre portrety z tego okresu przedstawiające Władysława (w Muzeum Narodowym w Warszawie, 186555 oraz w Muzeum Narodowym w Poznaniu, MNP Mo 2184) przypisuje się nadwornemu malarzowi Zygmunt III Waza, Pieterowi Claesz Soutmanowi, działającemu od 1628 r. w pobliskim Haarlemie, który stworzył wspomniany obraz Kapitulacja Michaiła Szeina pod Smoleńskiem, rytowany przez Savery'ego.

Tzw. Autoportret z przycienionymi oczami autorstwa Rembrandta pochodzi z kolekcji Christiana Gottloba Frege (1715-1781), jego syna lub wnuka noszącego to samo nazwisko (według dwóch pieczęci lakowych na rewersie). Frege był bankierem i kupcem lipskim, który handlu uczył się w 1728 roku od kupca w Dreźnie (wówczas nieformalnej stolicy Rzeczypospolitej jako głównej rezydencji królów saskich) i miał partnerów handlowych w Warszawie, Wrocławiu i innych miastach. Królowie sascy przenieśli ze zbiorów królewskich w Warszawie niektóre zachowane obrazy pędzla Rembrandta lub jego szkoły, wszystkie w Gemäldegalerie Alte Meister, jak Portret mężczyzny w kapeluszu ozdobionym perłami (nr inw. 1570), Portret brodatego mężczyzny (1567) lub Portret mężczyzny w czerwonym kołpaku (1568). W 1763 r. dwór w Dreźnie mianował Frege radnym izby elektorskiej. W 2008 roku dzieło zostało nabyte przez Leiden Collection w Nowym Jorku.

Obraz ten jest sygnowany i datowany przez artystę: Rembrandt. f. / 1634 i został przemalowany stosunkowo niedługo po wykonaniu. Orientalny strój mężczyzny, usunięty w latach 50. do 80. XX w., był podobny do tego widocznego na Autoportrecie Rembrandta z uniesioną szablą datowanego również „1634” (akwaforta w Gabinecie Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej, numer inwentarza Inw.zb.d. 2891) w futrze podobnym do królewskiego płaszcza i wysokim kapeluszu w stylu polskim/ruskim, tzw. kołpak lub kalpak, ozdobionym klejnotami, jak na portrecie nieznanego szlachcica ze zbiorów Jana Popławskiego (1860-1935) w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.1639 MNW), czy portrecie brodatego duchownego autorstwa Helmicha van Tweenhuysena (II) w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (nr inw. VIII–489). Mężczyzna jest jednak znacznie młodszy niż na Autoportrecie Rembrandta z podniesioną szablą. Ma smuklejszy nos i nieco wysuniętą dolną wargę - habsburską (mazowiecką) szczękę i bardzo przypomina Aleksandra Karola Wazę z jego portretu w Starej Pinakotece w Monachium, prawdopodobnie autorstwa Petera Danckersa de Rij, lub jego podobiznę jako dziecko z ok. 1619 r. (1885 kopia w Muzeum Narodowym w Warszawie, Rys Pol.3269), a także wizerunki jego braci Jana Kazimierza i Karola Ferdynanda Wazy.

Portret królewicza Aleksandra Karola Wazy (1614-1634) autorstwa Rembrandta, 1634, The Leiden Collection (wersja z uzupełnieniami ok. 1935).

Portret królewicza Aleksandra Karola Wazy (1614-1634) autorstwa Rembrandta, 1634, The Leiden Collection.

Portrety Anny Katarzyny Konstancji Wazówny autorstwa Rembrandta

Na początku września 1634 r. do Hiszpanii wyruszył młody Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667), syn wojewody ruskiego Stanisława, który właśnie ukończył studia w Lejdzie. Rok 1634 to czas intensyfikacji kontaktów Władysława IV z jego kuzynem Filipem IV Hiszpańskim. Król, różnymi metodami, umiejętnie wpływał na dwór madrycki. W styczniu bronił interesów handlowych Jerzego Hewela (Höwel, Hövelius), kupca gdańskiego i kalwinisty, którego statek i towary skonfiskowano w Holandii. Hewel był krewnym słynnego astronoma Jana Heweliusza, który w 1630 roku studiował prawo w Lejdzie. W 1634 roku na swoim statku „Fortuna” dostarczał on broń królowi Filipowi IV. W tym czasie król Polski powołał komisję morską i przy pomocy Hewela stworzył flotę (11 okrętów, w tym jedną galerę) wyposażoną w 200 dział i 600-700 załogi.

Trzy miesiące później Władysław zwracał się do króla Hiszpanii: „do obecnej wojny, którą ze Szwedami, wrogami Naszego Królewskiego Domu po sześcioletnim rozejmie musimy prowadzić, będziemy potrzebować różnego rodzaju ludzi zdolnych i doświadczonych w wojnie takich, jakich szczególnie lacno znaleźć można w Belgijskich Prowincjach Waszej Książęcej Wysokości podległych. W tym więc celu wysyłamy tam kogoś, aby przede wszystkim wezwał mistrzów biegłych w budowaniu podkopów i do nas ich przywiódł” (wg „Z dziejów stosunków Rzeczypospolitej Obojga Narodów ze Szwecją w XVII wieku” Mirosława Nagielskiego, s. 47-49).

Poza polityką posłowie polsko-litewscy w Hiszpanii rozmawiali także o sprawach osobistych. W 1633 r. szkot Wilhelm (William) Forbes, syn Aleksandra Forbesa z Drumallachie (Drumlasie), zabiegał o pensję dla braci króla polskiego. Po śmierci obojga rodziców młodsze rodzeństwo Władysława zostało pozostawione na łasce brata, gdyż system elekcyjny Rzeczypospolitej nie przewidywał dla nich żadnych należnych dochodów ani funkcji publicznych. W czerwcu Filip IV obiecał Janowi Albertowi i Karolowi Ferdynandowi (swoim kuzynom) pensję na okres dwóch lat, w 1634 r. rozważał nadanie Orderu Złotego Runa królewiczowi Janowi Kazimierzowi, a w kwietniu 1636 r. jego poseł zaproponował cesarzowi ożenek jego córki Cecylii Renaty z Władysławem IV. Misja Jerzego Sebastiana Lubomirskiego do Madrytu musiała zakończyć się sukcesem, gdyż w październiku 1634 r. objął on zamożne starostwo spiskie na terenie dzisiejszej Słowacji, uzyskując zgodę króla na zmianę majątków spiskich z królewskich na prywatne i dziedziczne.

7 marca 1632 r. Baltazar Karol (1629-1646), jedyny syn króla Filipa IV i jego pierwszej żony, Elżbiety Burbon, został zaprzysiężony przed szlachtą i Kortezami Kastylii jako „Spadkobierca Jego Królewskiej Mości”. Jego ojciec wkrótce rozpoczął dyplomatyczne starania o znalezienie narzeczonej. Kuzynka Baltazara Karola księżniczka Maria Stuart (1631-1660), została zaproponowana jako potencjalna narzeczona, jednakże został zaręczony w 1646 z inną kuzynką Marianną Austriaczką, córką siostry Filipa IV, cesarzowej Marii Anny Hiszpańskiej (1606-1646). Marianna Austriaczka urodziła się 24 grudnia 1634 roku, a po śmierci Baltazara Karola, 14-letnia wówczas dziewczyna poślubiła swojego owdowiałego 44-letniego wuja Filipa IV w październiku 1649 roku.

Wzmożone kontakty dyplomacji polsko-litewskiej w 1634 r. pozostawiły znaczący ślad w literaturze hiszpańskiej (por. „Clorilene, her son Segismundo and other Polish Princes and Princesses in the Spanish Golden Age Theater at 1634: Pedro Calderón de la Barca, Antonio Coello, Francisco de Rojas Zorrilla with Lope de Vega in the Background” Beaty Baczyńskiej). Niewykluczone, że w 1634 r. Władysław IV rozważał małżeństwo swojej jedynej siostry, królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) z następcą tronu hiszpańskiego. Później rozważano jej małżeństwo z młodszym o 9 lat arcyksięciem Ferdynandem Karolem Tyrolskim (1628-1662). Filip IV niewątpliwie musiał otrzymać portret tej ważnej narzeczonej, swojej kuzynki, której matką chrzestną była Infantka Izabela Klara Eugenia (1566-1633), namiestniczka hiszpańskich Niderlandów, zaś ojcem chrzestnym arcyksiążę Leopold V Tyrolski (1586-1632). 

Rembrandt był wybitnym malarzem, a jego styl wywarł wpływ na pokolenia malarzy. Niektórzy XIX-wieczni autorzy, gdy Polska nie istniała na mapach Europy, przyzwyczaili nas do tego, że większość malowanych przez niego kobiet to jego żona Saskia van Uylenburgh: blondynka, brązowowłosa, gruba lub szczupła, bogata lub biedna. Ale czy Saskia była tak wyjątkowa, że ​​tak wielu ludzi było gotowych zapłacić za jej wizerunek? Z drugiej strony bajecznie bogata królewna Anna Katarzyna Konstancja Wazówna, jedyna córka elekcyjnego monarchy Rzeczypospolitej i dziedzicznego króla Szwecji Zygmunta III Wazy, siostra jego następcy Władysława IV, kuzynka władcy połowy znanego świata, króla Hiszpanii Filipa IV, siostrzenica cesarza Ferdynanda II i kuzynka jego następcy Ferdynanda III, potomkini królów Polski i Szwecji, książąt Mediolanu i królów Neapolu, przed moimi odkryciami była identyfikowana na paru zaledwie wizerunkach. Rembrandt podobno poznał Saskię w domu jej krewnego Hendricka van Uylenburgha, malarza i marszanda króla Polski. Dopóki nie poślubiła Rembrandta, pomagała ona swojemu szwagrowi, polskiemu profesorowi teologii Janowi Makowskiemu (Johannes Maccovius, 1588-1644). Rembrandt i Saskia pobrali się 2 lipca 1634 r.

Obraz przedstawiający Judytę na bankiecie Holofernesa (znany również jako Artemisia otrzymująca prochy Mauzolosa oraz Sofonisba otrzymująca zatruty kielich) autorstwa Rembrandta w Muzeum Prado w Madrycie prawdopodobnie znajdował się w kolekcji Don Jerónimo de la Torre, sekretarza stanu Filipa IV. Jerónimo zmarł w Madrycie w 1658 r., pozostawiając swojego syna Don Diego de la Torre jako uniwersalnego spadkobiercę, a dzieło jest prawdopodobnie równoznaczne z opisem w wycenie obrazów odziedziczonych przez Don Diego wykonanej 3 września 1662 przez malarza Francisco Péreza Sierrę: „Piękna Judit, wyceniona pod imieniem weneckiej kobiety, oryginał, za cztery tysiące reali” (La bella Judit, tasada devajo del nombre de una mujer veneciana, original, en quatro mill rreales) (wg „¿Judit o Ester? El Rembrandt del Museo del Prado” Juana Maríi Cruz Yabara). Tytuł weneckiej kobiety najprawdopodobniej nawiązuje do rozjaśnionych włosów kobiety. Blond włosy były cenione jako skojarzenie z młodością i boskością, a weneckie kobiety z XVI wieku stworzyły słynny „wenecki blond” wystawiając włosy na działanie promieni słonecznych i stosując mieszanki rozjaśniające (wg „Being Beautiful: An inspiring anthology of wit and wisdom on what it means to be beautiful” Helen Gordon, s. 81). W inwentarzu kolekcji króla Karola III z 1772 r. temat jest również identyfikowany jako Judyta: „Obraz przedstawiający Judytę, której służki podają kielich, a na okrągłym stole otwarta księga, figury o długości ponad połowy, oryginał Rembrandta, długości siedmiu ćwierci i wysokości półtora vara” (Un quadro que representa a Judic, a quien unas doncellas sirven una copa, y en una mesa redonda tiene un libro abierto, figuras de más de medio cuerpo, original de Rembrandt, de siete quartas de largo y vara y media de caída).

Biblijna bohaterka Judyta, wzorowa w cnocie i strzegącej swej czystości, inaczej niż na obrazach ukazujących prababkę Anny Katarzyny Konstancji Bonę Sforzę autorstwa Lucasa Cranacha, ukazana jest po przybyciu do obozu Holofernesa, a przed zabiciem go. Artysta podpisał i datował obraz, co jest wyraźnie widoczne na krześle pod ręką Judyty: Rembrant. /f 1634. Około 1634 r. Pieter Claesz Soutman i jego warsztat w pobliskim Haarlemie wykonali dwie podobizny króla Władysława IV Wazy. Jeden z portretów, w stroju hiszpańskim, znajduje się w Pałacu w Wilanowie w Warszawie, drugi został wydany jako rycina autorstwa Claesa Jansza Visschera w Amsterdamie (Österreichische Nationalbibliothek).

Ta sama kobieta została również przedstawiona na innych obrazach Rembrandta. Najwcześniejszy z nich przedstawia ją jako Bellonę, starożytną rzymską boginię wojny. Dzieło jest sygnowane i datowane: Rembrandt f:/ 1633, a na tarczy widnieje napis: BELLOON[A]. Kobieta jest nieco młodsza od madryckiej wersji, a jej włosy nie są rozjaśniane. Do roku 1797 ten obraz znajdował się w kolekcji George'a Nugenta Temple Grenville, 1. markiza Buckingham w Stowe House, Buckinghamshire w Anglii, obecnie w Metropolitan Museum of Art. W 1633 r. Jan Zawadzki (ok. 1580-1645), dworzanin króla Władysława IV został wysłany z misją do Niderlandów i Anglii w celu omówienia małżeństwa króla z Elżbietą z Palatynatu (1618-1680), najstarszą córką Fryderyka V, elektora Palatynatu (który był przez pewien czas królem Czech) i Elżbiety Stuart. Kanclerz Jakub Zadzik w liście z Warszawy z dnia 15 stycznia 1633 r. polecił Zawadzkiego opiece radnego z Amsterdamu. W tym samym roku Zadzik zamówił w pobliskim Delft cykl heraldycznych tapiserii z jego herbem w warsztacie Maksymiliana van der Guchta (stworzone w latach 1633-1636, Muzeum Katedralne na Wawelu i Muzeum Czartoryskich w Krakowie). Po pobycie w Hadze w maju 1633 r. Zawadzki udał się do Szkocji i 26 czerwca w Edynburgu uzyskał audiencję u Karola I, króla Anglii. Następnie podróżował po Szkocji i Anglii, podczas której poznał Thomasa Roe (wg „Misja Jana Zawadzkiego na dwory Europy Północnej w 1633 roku …” Marty Szymańskiej, s. 93). Niewątpliwie przywiózł ze sobą upominki dyplomatyczne oraz portrety członków rodziny królewskiej.

Ta sama kobieta została również przedstawiona na innym portrecie w naszyjniku z pereł, kojarzonym z czystością i niewinnością. Obraz sygnowany: Rembrandt f. 1634 i sprzedany w Lucernie (Fischer, 5-9-1922), znajduje się obecnie w Narodowym Muzeum Sztuk Pięknych w Buenos Aires.

Kolejny obraz pędzla Rembrandta, w National Gallery w Londynie, przedstawia ją jako Florę, rzymską boginię płodności, kwiatów i roślinności. Został on podpisany i datowany przez artystę Rem(b).a... / 1635, a przed 1756 znajdował się w zbiorach Marie Joseph d'Hostun de La Baume-Tallard, duc d'Hostun, hrabiego de Tallard w Paryżu. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, dlatego nie można wykluczyć, że po jego abdykacji w 1668 roku został przywieziony do Paryża przez Jana Kazimierza Wazę, brata Anny Katarzyny Konstancji, bądź też został przesłany w prezencie kuzynce Anny Katarzyny Konstancji, Annie Austriaczce (1601-1666), królowej Francji. Rysunek w British Museum (numer inwentarzowy Oo,10.133), przypisywany Ferdinandowi Bolowi, który pracował jako praktykant w pracowni Rembrandta w Amsterdamie, mógł być rysunkiem przygotowawczym do obrazu mistrza. Tak samo jak na obrazie przedstawiającym tę samą kobietę jako Minerwa, rzymska bogini mądrości, sprawiedliwości i zwycięstwa, siedzącą w swoim gabinecie. Rysunek sygnowany przez Ferdinanda Bola (F:bol.ft.) znajduje się w Rijksmuseum w Amsterdamie (RP-T-1975-85), natomiast obraz z kolekcji Jamesa, 13. Lorda Somerville w Drum House, Gilmerton, sygnowany przez Rembrandta (Rembrandt. f. / 1635), znajduje się obecnie w The Leiden Collection w Nowym Jorku (RR-107). Prawdopodobnie w 1635 r. Rembrandt i jego uczniowie pracowali nad jakimś dużym zamówieniem, być może związanym z inną misją dyplomatyczną Jana Zawadzkiego, który w 1636 został ponownie wysłany do Anglii, Hagi, oraz do Paryża.

Ta sama modelka, z wyraźnie widoczną wystającą wargą Habsburgów i książąt mazowieckich, w koronie, została przedstawiona na obrazie Rembrandta z 1638 r. (sygn. i dat.: Rembrandt. f. 1638.) przedstawiającym ucztę weselną Samsona, obecnie w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie. Dzieło zostało nabyte przez Augusta II, wybranego króla Polski i elektora saskiego, przed 1722 rokiem. 18 października 1641 roku malarz Philips Angel skomentował obraz w swoim przemówieniu do malarzy w Lejdzie w dniu św. Łukasza. W 1654 r. obraz znajdował się prawdopodobnie w majątku Cathalijntje Bastiaens (1607-1654), wdowy po Cornelisie Corneliszu. Cras (zm. 1652), wymieniony jako „ślub Rembrandta” (een bruyloft van Rembrandt). Najprawdopodobniej w 1777 r., kiedy pracował dla Izabeli Czartoryskiej na Wołczynie (Wolssin en Lithuanie), Jean-Pierre Norblin de La Gourdaine wykonał rysunek według tej kompozycji, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie. Możliwe, że widział go w Dreźnie, ale ponieważ jego rysunek nie jest identyczny z obrazem w Dreźnie, możliwe, że w zbiorach Czartoryskich znajdowała się również inna wersja. Norblin był wielkim admiratorem twórczości Rembrandta i często tworzył w jego stylu obrazy, rysunki i akwaforty. Możliwe też, że umieścił w swojej teczce rysunek mistrza lub jego warsztatu.

Na tym obrazie biblijny bohater Samson zadaje zagadkę gościom na weselu, ubranym w orientalne i polskie stroje. Jednak to nie Samson jest w centrum kompozycji, ale jego filistyńska narzeczona, kolejna biblijna femme fatale, która zdradziła swego męża. Obraz mógł więc być przestrogą, jakim typem żony nie powinna być kobieta i najprawdopodobniej powstał na zamówienie mężczyzny w turbanie, trzymającego flet i wpatrującego się w widza. Może to być też subtelna aluzja do polityki, dokładnie jak na obrazie Daniel i Cyrus przed posągiem Baala (Prorok Daniel demaskujący oszustwo kapłanów Baala) autorstwa Bartłomieja Strobla w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.1284), stworzonym między 1636 i 1637 i uważanym za polityczną alegorię panowania Władysława IV Wazy.

Kobieta została również ukazana na małym obrazie z dużym rubinowym wisiorkiem. Obraz ten, namalowany na desce dębowej, pochodzi najprawdopodobniej ze starych zbiorów królewskiego Pałacu na Wyspie w Warszawie (M.Ob.2663, Dep 473). Jest przypisywany XVIII-wiecznemu naśladowcy Rembrandta i może być kopią zaginionego oryginału z lat 30. XVII wieku.

Królewna Anna Katarzyna Konstancja, która zmarła bezdzietnie 8 października 1651 roku w wieku 32 lat, została zapomniana wkrótce po jej śmierci. Przed ślubem w 1642 r. warsztat Maksymiliana van der Guchta w Delft, niedaleko Amsterdamu, stworzył gobelin z jej herbem i monogramem A.C.C.P.P.S. (Anna Catharina Constantia Principissa Poloniae Sueciae), najprawdopodobniej jeden z serii, które przywiozła do Neuburga an der Donau (obecnie w Rezydencji monachijskiej). Kanclerz Zadzik zamówił arrasy w warsztacie van der Guchta jak również Mikołaj Wojciech Gniewosz, biskup włocławski, sekretarz królów Zygmunta III i Władysława IV (obecnie na zamku Skokloster w Szwecji). Królewna przywiozła ze sobą do Neuburga najwspanialsze dzieła sztuki powstałe nie tylko w Europie, ale także w Persji (kilimy safawidzkie z herbem jej ojca znajdują się w Rezydencji monachijskiej i Wittelsbacher Ausglechsfonds w Monachium), zaś jej portrety malował sam Rembrandt.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Bellony autorstwa Rembrandta, 1633, Metropolitan Museum of Art.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Judyta na bankiecie Holofernesa autorstwa Rembrandta, 1634, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) w naszyjniku z pereł autorstwa Rembrandta, 1634, Narodowe Muzeum Sztuk Pięknych w Buenos Aires.

Rysunek modello lub ricordo do portretu królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Flory autorstwa Ferdynanda Bola, ok. 1635, British Museum.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Flory autorstwa Rembrandta, 1635, National Gallery w Londynie.

Rysunek modello lub ricordo do portretu królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Minerwy w gabinecie autorstwa Ferdynanda Bola, ok. 1635, Rijksmuseum Amsterdam.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Minerwy w gabinecie autorstwa Rembrandta, 1635, The Leiden Collection.

Uczta weselna Samsona z portretem królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) autorstwa Rembrandta, 1638, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

Uczta weselna Samsona autorstwa Jean-Pierre Norblin de La Gourdaine wg Rembrandta lub rysunek ucznia Rembrandta, 1777 (?), Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) z rubinowym wisiorkiem naśladowcy Rembrandta, prawdopodobnie Maertena van Couwenburgha, XVIII w. (?) wg oryginału z lat 30. XVII w. Pałac na Wyspie w Warszawie.

Portrety Elżbiety Kazanowskiej autorstwa kręgu Rembrandta i Petera Danckersa de Rij

Wiosną 1633 r. Adam Kazanowski, dzięki wsparciu króla Władysława IV, ożenił się z wówczas 14-letnią Elżbietą (Halszką) Słuszczanką (1619-1671). Dla Kazanowskiego małżeństwo oznaczało nie tylko pokaźny posag (50 000 zł), liczne majątki ruchome i nieruchome, ale także cenne koneksje. Z okazji ślubu Halszka otrzymała od króla kubek z czystego złota i 20 000 zł, wartość innych prezentów wyniosła 40 000 zł.

Wcześniej tego roku, 2 marca 1633 r., ojciec Elżbiety Aleksander Słuszka lub Słuszko (1580-1647) zostaje wojewodą mińskim. Wychowany jako kalwinista, później, ok. 1621 r., wraz z żoną Zofią Konstancją Zenowicz przeszedł na katolicyzm.

Dla swego ulubieńca, Adama Kazanowskiego, który wcześniej otrzymał okazały pałac w Warszawie, zwany później Pałacem Kazanowskich (lub Radziejowskich), król przywrócił urząd podstolego koronnego w 1633 r., a wkrótce potem został stolnikiem koronnym i otrzymał inne urzędy. W 1634 r. najprawdopodobniej towarzyszył królowi do Gdańska, a w czerwcu 1635 r. przybył z nim do Torunia. W 1635 r. przeprowadził w Gdańsku udany zakup floty statków dla Władysława IV (12 statków za 379.500 zł). Kazanowski zajmował się także handlem zbożem na Wiśle, do niego należał jeden z największych spichlerzy na warszawskim Skaryszewie.

Słuszczanka wraz z mężem towarzyszyła królowi w 1638 roku w wyprawie do Baden pod Wiedniem, zaś w stolicy cesarstwa zwyciężyła w zawodach strzeleckich kobiet, za co otrzymała „klejnocik nieszpetny”. Litewka, jak ją nazywał Łukasz Opaliński, słynęła, podobnie jak jej mąż, z frywolności i rozwiązłości. Lata mijały, zaś ona nie zachodziła w ciążę. Być może zaraziła się syfilisem od Kazanowskiego, który według pogłosek zyskał majątki i urzędy, ponieważ utrzymywał dla władcy harem kochanek (wg „Jak romans doprowadził do jednej z największych tragedii w dziejach Polskich” Jerzego Besali).

Wykształcony się w Braniewie, Würzburgu, Lejdzie i Padwie (za Marcinem Broniarczykiem „Wykształcenie świeckich senatorów w Koronie za Władysława IV”, s. 280), Kazanowski był mecenasem sztuki. Według „Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy” Adama Jarzębskiego w jego pałacu mieścił się warsztat malarzy holenderskich (linie 1605-1608, „Olandrowie, Nie Polacy”). Jego portret w wieku 44 lat jako podkomorzego nadwornego (Zamek Królewski na Wawelu), stworzył holenderski malarz Peter Danckers de Rij, urodzony w Amsterdamie (sygn.: P Donckers fecit / AETATI[S) SVAE 44). Inne zachowane wizerunki Kazanowskiego wykonał inny Holender Willem Hondius: rycina z portretem na tle Wisły i jego majątków na Pradze i Skaryszewie, wykonana w 1646 r. oraz dwie inne wykonane w 1648 r. według obrazów Maertena van Couwenburgha, najprawdopodobniej krewnego Christiaena van Couwenbergha z Delft. Inny wizerunek z lat czterdziestych XVII wieku (Zamek Królewski w Warszawie) przypisuje się gdańskiemu rytownikowi Jeremiaszowi Falckowi Polonusowi. W 1645 roku Hondius stworzył także cykl widoków wielickiej kopalni soli, ufundowany przez Kazanowskiego, który od 1642 roku był żupnikiem (zarządcą okręgu górniczego).

„Nigdy Polska nie widziała ani widzieć nie będzie w ręku prywatnego człowieka takiej masy bogactw” – pisał o podkomorzym Wawrzyniec Jan Rudawski (1617-1674). Kazanowski zmarł bezpotomnie 25 grudnia 1649 r., a jego piękna żona Halszka została spadkobierczynią ogromnej fortuny. Zaledwie kilka miesięcy później, w maju 1650 r., wyszła za mąż za innego królewskiego dworzanina Hieronima Radziejowskiego (1612-1667). Małżeństwo to zaaranżował podobno jej kochanek, nowy król Jan II Kazimierz Waza (przyrodni brat Władysława IV). Wkrótce jednak zaczęły się nieporozumienia. Powodem miał być portret zmarłego Kazanowskiego, którego pani nie chciała zabrać ze swojego pokoju, inni mówili, że to nie portret, ale młody Jan Tyzenhaus, przystojny lokaj królewski, skłócił parę.

Gwałtowny Radziejowski wpadł w gniew, gdy późną wiosną 1651 r. wyszedł na jaw romans jego żony z królem. Elżbieta opuściła obóz wojskowy pod Sokalem i schroniła się w klasztorze. Złożyła też pozew o unieważnienie małżeństwa. Mimo wielokrotnych prób Radziejowskiemu nie udało się wedrzeć do Pałacu Kazanowskich, bronionego przez brata Elżbiety, Bogusława Słuszkę. W tym czasie na pobliskim Zamku Królewskim przebywał Jan Kazimierz i ciężarna królową Ludwiką Marią Gonzagą. Na posiedzeniu Sejmu Radziejowski został oskarżony o obrazę majestatu i naruszenie bezpieczeństwa rezydencji królewskiej i skazany na banicję i infamię. Słuszczanka i jej brat Bogusław dostali znacznie lżejsze wyroki – 4000 zł grzywny oraz rok i sześć tygodni ciężkiego więzienia w wieży. Halszka przybyła do więzienia na Zamku powozem zaprzężonym w sześć koni. Po dwunastu tygodniach jej przebaczono, a jej brat wyszedł wcześniej z więzienia (wg „Życie codzienne w Warszawie za Wazów” Jerzego Lileyko, s. 270).

Portret damy trzymającej wachlarz z kolekcji Jana Popławskiego został ofiarowany Muzeum Narodowemu w Warszawie w 1935 roku (nr inw. 34661), zaginiony najprawdopodobniej w czasie II wojny światowej. Ten niewielki obraz (28 x 22 cm) został namalowany na desce i był przypisywany naśladowcy malarstwa niderlandzkiego z XVIII w. (według „Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego” Jana Żarnowskiego, nr 97, s. 53).

Poza kobiety z prawą ręką na stole, trzymająca w lewej ręce wachlarz, jest bardzo podobna do portretów przedstawiających siostrę króla, królewnę Annę Katarzynę Konstancję Wazę (zamek Ambras) i królową Cecylię Renatę Habsburżankę (Nationalmuseum w Sztokholmie / Zamek Gripsholm), oba przedstawiające modelki trzymające wachlarze i przypisywane Peterowi Danckersowi de Rij, nadwornemu malarzowi Władysława IV od około 1637 roku. Również styl tego obrazu jest zbliżony do Danckersa de Rij, zaś dłoń kobiety jest bardzo podobna do dłoni Anny Katarzyny Konstancji na obrazie z Ambras. Gdyby nie materiał i wymiary, portret ten można by uznać za pendant do wspomnianego portretu Kazanowskiego pędzla Danckersa de Rij (olej na płótnie, 119,5 x 94,5 cm), gdyż kompozycja idealnie pasuje. Ponieważ portrety takich dostojników powstawały w seriach i w różnych wymiarach, nie można tego wykluczyć. Być może w tym czasie powstał też malowany na desce pomniejszony portret Kazanowskiego. Obraz wawelski został nabyty jako dar od Juliana Godlewskiego ze Szwajcarii w 1970 roku. W związku z tym portret kobiety z kolekcji Popławskich można datować na około 1643 rok, podobnie jak portret Kazanowskiego.

Nosi ona niezwykły kapelusz z szerokim rondem i otworem na środku, a jej blond włosy są rozłożone na szerokim rondzie. Kobieta rozjaśnia włosy jak weneckie kobiety na rycinach Cesare Vecellio czy Pietro Bertelliego z końca XVI wieku lub w Album Amicorum Burcharda Grossmanna, powstałym w latach 1624-1645 i innych albumach zagranicznych podróżników w Wenecji. Weneckie kobiety rozjaśniały włosy za pomocą solany (kapelusza z szerokim rondem i dziurą pośrodku) siedząc w promieniach słońca. Włosy nasączone miksturą soku z cytryny i moczu rozkładano na rondzie kapelusza, które osłaniało osobę przed słońcem (według „Venice: the Queen of the Adriatic” Clary Erskine Clement Waters, s. 224). Technikę tę niewątpliwie wprowadzili na ziemiach polsko-litewskich Wenecjanie, którzy masowo osiedlali się tam od początku XVI wieku. Jej płaszcz podbity futrem jest bardzo podobny do płaszcza widocznego na rycinie przedstawiającej polską szlachciankę (FOEMINA NOBILIS POLONICA), ilustracji do „Habitus Praecipuorum Populorum” Hansa Weigela, opublikowanej w 1577 roku.

Ta sama kobieta, z identycznym kolczykiem w lewym uchu, została przedstawiona na serii obrazów autorstwa kręgu Rembrandta. Jeden sygnowany i datowany (u góry po prawej: Rembrandt f. 1635 lub 1638, olej na płótnie, 99,5 x 71 cm) znajdował się przed 1794 rokiem w zbiorach Louisa-Marie Lebasa de Courmont, markiza de Pomponne w Paryżu. W 1669 roku król Jan II Kazimierz Waza po swojej abdykacji przewiózł do Paryża wiele obrazów z polskiej kolekcji królewskiej. Pastel według tej wersji lub innego niezachowanego obrazu, najprawdopodobniej autorstwa XVIII-wiecznego pastelisty francuskiego, został sprzedany 11 czerwca 2020 r. w Amsterdamie.

Pierwsza wzmianka o innej wersji (olej na płótnie, 100,5 × 81 cm) pochodzi z 1854 r., kiedy wisiała w zbiorach hrabiego Listowel, zaginiona. Kolejny, mniejszy obraz (olej na płótnie, 77 x 63 cm) został sprzedany w Nowym Jorku (Doyle, 2016-01-27, lot 56). Styl tego dzieła można porównać do Kochanków, dzieła Christiaena van Couwenbergha w Kunsthalle Bremen, namalowanego w 1632 roku. Niewykluczone, że tę kopię według oryginału Rembrandta wykonał Maerten van Couwenburgh. Inne, bardziej uproszczone wersje znajdują się w Kunstmuseum Basel (olej na płótnie, 33 x 29,5 cm, nr inw. 501), nabyta w 1859 roku ze zbiorów Birmanna oraz w zbiorach prywatnych (olej na płótnie, 56 x 46 cm), sprzedany 18 listopada 2020 roku.

„Fantazyjny strój” kobiety jest podobny do tego, który widać na Uczcie Heroda autorstwa Bartłomieja Strobla, nadwornego malarza Władysława IV, powstałej w latach trzydziestych XVII wieku (Muzeum Prado w Madrycie) oraz do stroju królowej Saby z sarkofagu królowej Cecylii Renaty (scena przedstawiająca królową Saby przed Salomonem), wykonanego przez Johanna Christiana Bierpfaffa przed 1648 r. (Katedra Wawelska).

Portret damy z niezapominajkami w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.2510), namalowany w stylu Petera Danckersa de Rij, został wcześniej zidentyfikowany przeze mnie jako prawdopodobnie przedstawiający Jadwigę z Łuszkowskich Wypyską, metresę Władysława IV Wazy, jednak kobieta bardziej przypomina kobietę w kapeluszu solana z kolekcji Popławskich. Jej czarna suknia, najprawdopodobniej żałobna, jest ewidentnie środkowoeuropejska i podobna do widocznej na portrecie 26-letniej damy, wykonanym w 1645 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, sygn. inw. MNK I-689), na epitafium Zofii Kochańskiej ze Świerczewskich, wykonanym w połowie XVII wieku (kościół św. Jakuba w Sance), czy też na portrecie damy, prawdopodobnie z rodziny Węsierskich, namalowanym przez Danckersa de Rij ok. 1640 r. (Muzeum Narodowe w Gdańsku). W konsekwencji portret przedstawia Kazanowską w żałobie po śmierci pierwszego męża (1649) lub po uwięzieniu w wieży (1652) i adresowany był najprawdopodobniej do jej dawnego kochanka, króla Jana Kazimierza Wazy. Obraz ten pochodzi z kolekcji rodziny Krosnowskich w Sankt Petersburgu (powstałej w latach 1888-1917), przekazanej państwu polskiemu i przewiezionej do Polski na mocy postanowień traktatu ryskiego (1921).

Kobieta ze wszystkich wymienionych portretów jest podobna do mężczyzny przedstawionego na portrecie, znajdującym się obecnie w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie, który według inskrypcji przedstawia Aleksandra Słuszkę, wojewodę mińskiego i ojca Elżbiety. Portret Słuszki w Wilnie jest podobny do portretu en pied Józefa Bogusława Słuszki (1652-1701), hetmana polnego litewskiego, który znajdował się w zbiorach Radziwiłłów w Nieświeżu, zaginiony. Strój jest prawie identyczny i bardziej typowy dla końca XVII wieku, mężczyzna trzyma typową dla hetmanów polnych buławę, widoczną także na innych wizerunkach Józefa Bogusława, zatem oba przedstawiają potomka Aleksandra Słuszki (wnuka), jednakże pewne podobieństwo rodzinne do opisanych portretów kobiecych jest widoczne.

Mężczyzna z wąsami w stroju orientalnym, bardzo podobny do kobiety ze wspomnianych portretów, został przedstawiony na innym obrazie ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie (olej na desce, 23,5 x 18,5 cm, sygn. inw. 131229 MNW). Został on przekazany przez Centralny Zarząd Muzeów i Ochrony Zabytków w 1949 r. (za „Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983” Hanny Benesza i Marii Kluk, t. 2, poz. 923). Styl tej małej podobizny jest podobny do portretów, które można przypisać Maertenowi van Couwenburghowi. Mężczyznę należy zatem utożsamiać z bratem Elżbiety, Bogusławem Jerzym Słuszką, zmarłym po 9 stycznia 1658 r. Wraz z bratem Eustachym Adamem, który w bardzo młodym wieku został dworzaninem Władysława IV, wyjechał on na studia za granicę. W 1637 r. był immatrykulowany na uniwersytecie w Ingolstadt, a po powrocie został starostą rzeczyckim (1639), stolnikiem litewskim (1643) i podskarbim nadwornym litewskim (1645).

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) z kolekcji markiza de Pomponne w Paryżu, krąg Rembrandta, 1635-1638, własność prywatna.

Pastelowy portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) autorstwa francuskiego pastelisty według oryginału autorstwa kręgu Rembrandta, XVIII w., własność prywatna.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) z kolekcji hrabiego Listowel, krąg Rembrandta, 1635-1638, własność prywatna.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) autorstwa malarza holenderskiego, prawdopodobnie Maertena van Couwenburgha, 1635-1638, zbiory prywatne.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) autorstwa malarza holenderskiego, prawdopodobnie Maertena van Couwenburgha, 1635-1638, Kunstmuseum Basel.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) autorstwa malarza holenderskiego, prawdopodobnie Maertena van Couwenburgha, 1635-1638, zbiory prywatne.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) w solanie, pędzla Petera Danckersa de Rij, ok. 1643, Muzeum Narodowe w Warszawie, zaginiony.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) z niezapominajkami, pędzla Petera Danckersa de Rij, 1649-1652, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Bogusława Jerzego Słuszki autorstwa malarza holenderskiego, prawdopodobnie Maertena van Couwenburgha, lata 40. XVII w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Anny Katarzyny Konstancji Wazówny autorstwa Petera Danckersa de Rij

Wraz z nową dynastią Wazów centrum polityki międzynarodowej Rzeczypospolitej przeniosło się z południa Europy na północ. Zygmunt III Waza, wybrany na monarchę Rzeczypospolitej, urodził się w Szwecji, a 19 lutego 1594 r. został koronowany na króla Szwecji i wielkiego księcia Finlandii.

Co ciekawe, właśnie w tym czasie weneckie warsztaty malarskie zaczęły podupadać, nie ma już takich wielkich malarzy w Wenecji, rodem z Republiki, w kolejnych dekadach jak Giorgione, Lorenzo Lotto, Palma Vecchio, Sebastiano del Piombo, Tycjan, Tintoretto, Jacopo Bassano czy Veronese. Domenico Fetti urodził się w Rzymie, a następnie przez dziesięć lat pracował w Mantui, a Bernardo Strozzi urodził się i początkowo działał głównie w Genui.

Monarchowie Rzeczypospolitej zaczęli coraz częściej odwiedzać główny ośrodek gospodarczy kraju i jego główny port morski - Gdańsk na północy. Zygmunt III był tu kilkakrotnie, po raz pierwszy przyjeżdżając ze Szwecji w październiku 1587 r. Również jego poprzednik Zygmunt II August gościł w mieście w lipcu 1552 r. 23 września 1561 r. szczyt wieży ratusza Głównego Miasta Gdańska został ozdobiony złoconym posągiem króla z zaakcentowanym mieszkiem (braguette), zaprojektowanym przez Holendra Dirka Danielsa. W latach 1564-1568 architekt Regnier van Amsterdam wybudował w stylu manieryzmu flamandzkiego Zieloną Bramę jako formalną rezydencję polskich monarchów.

Nie tylko w architekturze, ale także w malarstwie, styl flamandzki i holenderski stał się najbardziej popularny w epoce Wazów w Polsce, przynajmniej w północnej części kraju. W 1624 królewicz Władysław Zygmunt Waza, późniejszy Władysław IV, odwiedził warsztat Rubensa i został przez niego namalowany. Władysław zaprosił do Warszawy autora jego „Kolekcji Sztuki” (Zamek Królewski w Warszawie), najprawdopodobniej Étienne'a de La Hire, a Rubens polecił Pietera Claesza Soutmana, holenderskiego malarza urodzonego w Haarlemie, który został mianowany malarzem dworu królewskiego, powrócił on jednak do rodzinnego Haarlemu w 1628 roku. Wszyscy krewni Władysława i inni monarchowie zatrudniali na swoich dworach malarzy flamandzkich i holenderskich. Rubens malował jego hiszpańskich kuzynów, monarchów Francji i Anglii, flamandzki malarz Justus Sustermans pracował dla rodziny Medici we Florencji oraz jego ciotki Marii Maddaleny Habsburg (1589-1631), inny flamandzki malarz, Frans Luycx, stał się czołowym portrecistą na dworze cesarskich kuzynów Władysława w Wiedniu, Justus van Egmont, także Flamand, działał we Francji na dworze jego kuzynki królowej Anny Austriaczki (1601-1666), Anton van Dyck (Anthony van Dyck) w Anglii, Karel van Mander III działał na duńskim dworze królewskim, i wielu innych.

Około 1636-1637, w związku z szeroko zakrojonymi pracami przy dekorowaniu rezydencji królewskich w ramach przygotowań do ślubu króla, Władysław zatrudnił działającego początkowo w Gdańsku Petera Danckersa de Rij. Malarz ten urodził się w Amsterdamie i prawdopodobnie wrócił tam podczas potopu (1655-1660).

Pomimo jej walorów i bogactwa, podobnie jak w przypadku jej babki i siostry babki Izabeli Jagiellonki, nie było łatwo znaleźć odpowiednią partię dla Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), siostry Władysława, która osiągnęła dorosłość w tym mniej więcej czasie. Dziedziczni władcy Europy nie byli zainteresowani małżeństwem z siostrą monarchy elekcyjnego. Po śmierci rodziców w 1631 i 1632 r. sejm nadał jej starostwa brodnickie, gołubskie i tucholskie. Ziemie te należały wcześniej do jej matki, ale Anna nie mogła korzystać ze swoich praw, dopóki nie osiągnęła pełnoletności w 1638 roku. Wśród kandydatów do jej ręki byli Fryderyk Wilhelm, elektor brandenburski i Gaston, książę Orleanu (brat króla Francji Ludwika XIII). Pomimo umów z 1639 i 1642 r. dotyczących poślubienia jej z arcyksięciem Ferdynandem Karolem Tyrolskim (1628-1662), do małżeństwa nie doszło, ze względu na wiek narzeczonego, który w 1639 r. miał 11 lat oraz sporów o kwotę jej posagu. 8 czerwca 1642 r. w Warszawie królewna poślubiła Filipa Wilhelma Neuburskiego.

W Zamku Cesarskim w Norymberdze znajdują się dwa portrety zdeponowane przez Germanisches Nationalmuseum (numery inwentarzowe NbgKbg.L-G0006, NbgKbg.L-G0007), które według inskrypcji w języku niemieckim na ramie przedstawiają cesarza Leopolda I (1640-1705) i jego żonę Infantkę Małgorzatę Teresę Hiszpańską (1651-1673). Jednakże strój mężczyzny, z haftowanym dubletem zwieńczonym pięknym koronkowym kołnierzem, pasującymi bryczesami i lokiem miłości (cadenette), jest typowy dla europejskiej mody z lat 30. XVII wieku. Jego poza i rysy twarzy są identyczne jak na portrecie królewicza Jana Kazimierza Wazy, brata Władysława IV, w zamku Gripsholm w Szwecji oraz jego miniaturowym portrecie w Bawarskim Muzeum Narodowym, oba przypisywane Peterowi Danckersowi de Rij. Kobieta z pendantu, która w niczym nie przypomina wizerunków infantki Małgorzaty Teresy, musi być zatem jego jedyną siostrą Anną Katarzyną Konstancją, gdyż Jan Kazimierz nie był wówczas żonaty. Przedstawiano ją w nieco przestarzałym stroju, szkarłatnej sukni zwanej saya w stylu hiszpańskim i dużej kryzie. Jej twarz i poza są identyczne jak na portrecie z Zamku Ambras w Innsbrucku w Tyrolu (najprawdopodobniej wysłanym do arcyksięcia Ferdynanda Karola), identyfikowanym jako wizerunek arcyksiężnej Cecylii Renaty, królowej Polski (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inwentarzowy 5611). Na tym portrecie jej kostium jest bardziej à la mode - w 1642 królowa Cecylia Renata poprosiła swojego młodszego brata Leopolda Wilhelma Habsburga, za pośrednictwem Estebanillo Gonzáleza, który odwiedził Warszawę w tym samym roku, o przysłanie jej holenderskich koronek i lalki ubranej w modny francuski strój. Zarówno królowa, jak i jej szwagierka Anna Katarzyna Konstancja dobrze znały trendy w modzie. Ta kobieta w niczym nie przypomina wizerunków Cecylii Renaty w zamku Gripsholm (NMGrh 299, NMGrh 1417) oraz w Państwowym Muzeum Historycznym w Moskwie (И I 5922), wszystkie przypisywane Peterowi Danckersowi de Rij. Trzyma ona w ręku orientalny składany wachlarz ze wzorem przypominającym napis w języku arabskim, zapewne nabyty w Wenecji, dokładnie tak jak w portretach babki Anny Katarzyny Konstancji, Katarzyny Jagiellonki, autorstwa Moroniego i Tycjana.

Ta sama kobieta została również przedstawiona na miniaturowym obrazie w Castello Sforzesco w Mediolanie (nr inwentarzowy 863), również namalowanym w stylu Petera Danckersa de Rij. Jej strój jest typowy dla Europy Środkowej, Austrii i Bawarii z lat 30. XVII wieku, jak na portretach Marii Anny Habsburg (1610-1665), elektorowej Bawarii, siostry Cecylii Renaty w Starej Pinakotece w Monachium z ok. 1635 roku czy w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu z około 1643 roku. Podobne kostiumy widoczne są również na portretach Évy Forgách, żony hrabiego Istvána Csáky (1610-1639), datowany „1638”, w Węgierskim Muzeum Narodowym, baronowej Marii Laymann-Libenau, również datowany „1638”, w Muzeum Regionalnym w Ptuj Ormož, hrabiny Erzsébet Thurzó, żony Istvána Esterházy, z datą „1641”, na zamku Forchtenstein czy na srebrnym medalu z popiersiem Anny Leszczyńskiej z Radzimińskich z 1614 r. w Muzeum Narodowym w Lublinie.

Przedstawiono ją także na portrecie, również bardzo w stylu Danckersa de Rij, choć przypisywanym Govertowi Flinckowi, z prywatnej kolekcji francuskiej. Obraz ten przedstawia „leżącą Wenus” inspirowaną Wenus z Urbino w Galerii Uffizi we Florencji, która jest portretem siostry babki Anny Katarzyny Konstancji, Izabeli Jagiellonki.

Miniaturowy portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) autorstwa Petera Danckersa de Rij, ok. 1638, Castello Sforzesco w Mediolanie.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) z psem autorstwa Petera Danckersa de Rij, ok. 1638, Zamek Cesarski w Norymberdze.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) trzymającej wachlarz autorstwa Petera Danckersa de Rij, ok. 1639-1642, Zamek Ambras w Innsbrucku.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) nago autorstwa Petera Danckersa de Rij, ok. 1638-1642, zbiory prywatne.

Portrety królewicza Jana Kazimierza Wazy

„Jego dzieła i słynne świadectwa kunsztu [artis praeclara specimina] w  Naszym królestwie stworzone […], każdemu, kto podszedł blisko, dają przyjemne uczucie piękna i ozdoby płynące z malowanych przezeń powierzchni. Niniejszym pismem Naszym ustanawiamy więc go malarzem na Naszym dworze”, stwierdza w liście serwitorialnym wystawionym w 1639 r. dla śląskiego malarza Bartłomieja Strobla król Władysław IV Waza (wg „Portret Władysława IV z Galerii Owalnej …” Moniki Kuhnke, Jacka Żukowskiego, s. 68). Król spotkał Strobla w Gdańsku pod koniec 1634 roku. Przez kilka następnych lat artysta mieszkał i pracował na przemian w Gdańsku, Toruniu i Elblągu, jednocześnie zajmując się dekoracją wnętrza kaplicy królewskiej św. Kazimierza w Wilnie (1636-37).

25 czerwca 1635 r. w obliczu nowej wojny ze Szwecją przybył do Torunia przyrodni brat króla Jan Kazimierz Waza. Pod dowództwem hetmana Stanisława Koniecpolskiego na Pomorzu w obozie pod Sztumem skoncentrowano około 24 tys. wyselekcjonowanych żołnierzy wraz z silną artylerią. Stamtąd królewicz udał się do Wiednia na ślub swojej krewnej arcyksiężnej Marii Anny (1610-1665), córki cesarza Ferdynanda II, i Maksymiliana I (1573-1651), księcia Bawarii (15 lipca 1635). Otrzymał dowództwo pułku kirasjerów i ochotników polskich, z którymi udał się na front wojny trzydziestoletniej w Alzacji. Powrócił do kraju po zawarciu przez Władysława IV rozejmu w Sztumskiej Wsi 12 września 1635 r.

Gdy wbrew obietnicom cesarskim nie otrzymał księstwa feudalnego, a sejm nie przyznał mu Księstwa Kurlandii, przyjął propozycję swego kuzyna Filipa IV Hiszpańskiego, by zostać wicekrólem Portugalii, gdzie miał otrzymać roczne wynagrodzenie i wziąć ślub. Podczas tej podróży zatrzymał się we Francji, gdzie został aresztowany na rozkaz kardynała Richelieu pod zarzutem szpiegostwa na rzecz Hiszpanii. Był więźniem od 10 maja 1638 r. do lutego 1640 r., kiedy został zwolniony po interwencji polskiego poselstwa, które przybyło do Paryża. Po zwolnieniu wyjechał do Paryża, gdzie poznał księżniczkę Marię Ludwikę Gonzagę de Nevers (w Polsce znana jako Ludwika Maria), z którą miał romans. W 1641 r. Jan Kazimierz postanowił zostać jezuitą. W 1642 r. ponownie opuścił Rzeczpospolitą, towarzysząc swojej siostrze do Niemiec. W 1643 r. wstąpił do jezuitów pomimo sprzeciwu króla Władysława, powodując rozdźwięk dyplomatyczny między Polską a Papieżem. Jan Kazimierz został kardynałem, ale w grudniu 1646 r., uznając się za niegodnego życia duchowego, zrezygnował z funkcji kardynała i wrócił do Polski.

Po śmierci Cecylii Renaty Habsburżanki, pierwszej żony Władysława IV w 1644 r., kardynał Jules Mazarin nalegał, aby Maria Ludwika poślubiła owdowiałego suwerena, aby zerwać sojusz między polską dynastią Wazów a dynastią Habsburgów, rywalami państwa francuskiego. Poślubiła ona Władysława per procura 5 listopada 1645 r. Dwa lata później, 20 maja 1648 r., Maria Ludwika owdowiała po nagłej śmierci Władysława IV. Jan Kazimierz został wybrany przez szlachtę na jego następcę i poślubił ją 30 maja 1649 roku.

W Starej Pinakotece w Monachium znajduje się portret młodzieńca w modnym francuskim dublecie z wycięciami z ok. 1635 r. Przeniesiony on został w 1804 r. ze zbiorów Zamku Palatyńskiego w Neuburg an der Donau. Obraz ten jest bardzo zbliżony stylistycznie, pozą modela i kostiumem do portretu króla Władysława IV Wazy z koroną autorstwa Bartłomieja Strobla (przypisywany), który znajdował się przed 1939 r. w Pałacu Brühla w Warszawie i datowany był również na ok. 1635 r. oraz do portretu Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego, również autorstwa Strobla, z ok. 1635 r. w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku (kopia obrazu z Pałacu w Wilanowie w Warszawie). Bardzo podobny strój widoczny jest również na portrecie księcia Janusza Radziwiłła (1612-1655), namalowanym przez Dawida Bailly'ego w 1632 r. (Muzeum Narodowe we Wrocławiu). Mężczyzna ten uderzająco przypomina portret królewicza Jana Kazimierza w czasach gdy był kardynałem, wykonany przez malarza w Rzymie ok. 1646 r. (Pontificia Università Gregoriana) oraz kilka rycin przedstawiających Jana Kazimierza, gdy był już królem (autorstwa Willema Hondiusa, wydana w Gdańsku w 1648 r., autorstwa Hugo Allarda Starszego, wydana w Amsterdamie po 1648 r. i autorstwa Philippa Kiliana, wydana w Augsburgu po 1648 r.). Z uwagi na to opisywany obraz z zamku Neuburg pochodzi niewątpliwie z posagu Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), hrabiny palatynatu Neuburga i siostry Jana Kazimierza Wazy.

Kolejny portret, prawdopodobnie także z posagu Anny Katarzyny Konstancji Wazówny, znajduje się obecnie w Zamku Cesarskim w Norymberdze (depozyt Germanisches Nationalmuseum, NbgKbg.L-G0006). Był on wcześniej identyfikowany jako wizerunek cesarza Leopolda I (1640-1705) i jako taki opublikowany został jako chromolitografia przez Jakoba Heinricha von Hefner-Alteneck w 1879 roku. Obraz ten jest bardzo podobny do portretu królewicza Jana Kazimierza w zamku Gripsholm w Szwecji, miniatury w Bawarskim Muzeum Narodowym oraz kolejnego portretu, który znajdował się przed II wojną światową w Pałacu Herzog-Max-Burg w Monachium (akwarela wg oryginału autorstwa Aleksandra Lessera z połowy XIX w. znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie). Wszystkie te obrazy zostały stworzone przez Petera Danckersa de Rij i jego warsztat około 1638 roku z okazji otrzymania Orderu Złotego Runa od króla Hiszpanii Filipa IV, mistrza zakonu od 1621 roku.

Ten sam mężczyzna został również przedstawiony na portrecie ze starej kolekcji pałacu królów francuskich w Luwrze (INV 20345). Przypisywany jest on francuskiemu malarzowi i datowany na ok. 1635-1640 na podstawie stylu i stroju modela. Obraz powstał najprawdopodobniej w atelier Philippe'a de Champaigne (1602-1674), który od 1628 roku, kiedy wstąpił na służbę królowej matki Marii Medycejskiej, był nadwornym malarzem królów francuskich. Królewicz Jan Kazimierz był więźniem i jako taki nie mógł zostać przedstawiony z Orderem Złotego Runa, ponieważ Francja była w tym czasie w stanie wojny z Hiszpanią. Jego strój i fryzura są bardzo podobne do tych przedstawionych na srebrnym medalu z jego popiersiem, powstałym przed 1638 r. (Muzeum Warszawy, MHW 24241). Możliwe też, że portret został stworzony przez malarza włoskiego lub flamandzkiego i przywieziony przez królewicza do Francji, gdyż Jan Kazimierz podróżował do wielu krajów europejskich w latach 1635-1638.

Rycina zatytułowana po francusku L'Hyver (Zima) z Prozerpiną i Plutonem autorstwa Jeremiasza Falcka Polonusa i Jeana Leblond I (Museum Boijmans Van Beuningen), została wydana w latach 1639-1645. Prozerpina i Pluton, który uprowadził ją do podziemia, noszący rysy Marii Ludwiki i Jana Kazimierza, jest niewątpliwie aluzją do sekretnego romansu królowej i królewicza. Urodzony w Gdańsku rytownik, który nazywał siebie Polakiem (Polonus), wykonał tę rycinę w Paryżu, dokąd przeniósł się w 1639 roku. Fragment czterech linijek francuskiego wersetu po lewej, oraz ich łacińskie tłumaczenie po prawej, brzmi: „Pluton gorzeje sekretnym ogniem dla Prozerpiny” (Pluton d'un feu secret brusle pour Proserpine).

Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy autorstwa Bartłomieja Strobla lub warsztatu, ok. 1635, Stara Pinakoteka w Monachium.

Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy autorstwa Petera Danckersa de Rij, ok. 1638, Zamek Cesarski w Norymberdze.

Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy z warsztatu Philippe'a de Champaigne (?), 1635-1640, Luwr.

L'Hyver (Zima) z Prozerpiną i Plutonem autorstwa Jeremiasza Falcka Polonusa i Jeana Leblond I, 1639-1645, Museum Boijmans Van Beuningen.

Portrety Anny Katarzyny Konstancji Wazówny i Cecylii Renaty Habsburżanki autorstwa Fransa Luycxa

„Skoro król wjechał do zamku i z karety wysiadł, wyszedł arcyksiąże przeciwko królowi aż na dół do wschodów a z nim jeden pan przedni rakuski Meggau, kawaler złotego runa, który był w wielkiej łasce u ojca cesarskiego. Wymawiał arcyksiąże w mowie swej przed królem cesarzową, że na dół nie wyszła, a to dla niesposobności zdrowia jej podczas brzemienia jej. Potem na pół wschodu wyszła cesarzowa w perłach tylko wszystka ubrana. Król lubo z drogi, ale się też kosztownie ubrał i królowa i królewna także. Mówił król do cesarzowej po włosku, która dosyć go przyjęła mile i odpowiedziała mu po hiszpańsku krótko. Obłapiła się potem bardzo mile z królową, i z królewną tak się ścisnęła, że zausznice jej perłowe z zausznicami królewny się poplątały, że ich odrywać musiano”, wspominał powitanie króla Władysława IV Wazy, jego żony królowej Cecylii Renaty i jego siostry królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny z ich kuzynką cesarzową Marią Anną hiszpańską (1606-1646) w Wiedniu 1 września 1638 r., Jakub Sobieski (1591-1646), wojewoda bełski, w swoim Dzienniku.

Władysław wyjechał do Austrii aby się leczyć na podagrę w Baden pod Wiedniem. Król i jego orszak liczący 1300 osób, „który przez miesiąc więcej potrzebuje, niż cały dwór cesarski przez pół roku”, jak pisze Sobieski, wyjechał z Warszawy 5 sierpnia 1638 r. Znany ze swego gustu artystycznego, podczas podróży do Niderlandów i Włoch w latach 1624-1625 odwiedził m.in. pracownie Petera Paula Rubensa, Guido Reniego i Guercina, Władysław odwiedził prawdopodobnie atelier czołowego portrecisty na dworze cesarskim Fransa Luycxa podczas wizyty w Wiedniu. Dużo wcześniej jednak zauważył wielki talent flamandzkiego malarza, gdyż zachowane w Sztokholmie rachunki potwierdzają kontakty Władysława z malarzem o nazwisku Luix już w 1637 roku. Najprawdopodobniej w 1637 roku, kiedy została cesarzową, Luycx stworzył serię portretów Marii Anny hiszpańskiej, które zostały przesłane jej krewnym. Dwa bardzo podobne znajdują się w klasztorze Wizytek w Warszawie i na zamku Gripsholm pod Sztokholmem (nr inwentarzowy NMGrh 1221), oba prawdopodobnie pierwotnie wysłane do Warszawy jako prezent dla króla i jego siostry, podobnie jak dwa identyczne obrazy w Madrycie (Muzeum Prado, numer inwentarzowy P04169 i P001272).

Zapewne podczas tej wizyty Władysław zamówił serię swoich podobizn oraz portrety żony i siostry. Rozliczenie z 1640 r. mówi o zapłacie przez polskiego agenta w Wiedniu „Leicowi, malarzowi, od trzech konterfektów” (wg Jacek Żukowski, „Obrazy z warsztatu Fransa Luycxa w kolekcji wilanowskiej”). Zachowane portrety króla pędzla Luycxa znajdują się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, Alte Pinakothek w Monachium oraz w wersji zredukowanej w Pałacu w Wilanowie w Warszawie (numer inwentarzowy Wil.1143). Portret Cecylii Renaty Habsburżanki znajduje się również w Wilanowie (pendant do portretu króla, nr inw. Wil.1144) oraz w Wiedniu (na odwrocie napis w języku włoskim: LA REGINA CECILIA RENATA DI POLONIA 1642, nr inw. 8291). W inwentarzu kolekcji Leopolda Wilhelma z 1659 r. wymieniono dwa wizerunki jego siostry królowej Polski autorstwa Luycxa, jeden przedstawiający ją jako arcyksiężnę z papugą (indianischer raab, nr inwentarzowy 813), drugi jako królową z koroną i berłem na stole (numer inwentarzowy 811), oba prawdopodobnie zaginione. Z kolei Cecylia Renata i król Polski niewątpliwie posiadali również portrety Leopolda Wilhelma z tego okresu zaś miniatura w Muzeum Czartoryskich w Krakowie (nr inw. XII-71), namalowana w stylu Luycxa i zbliżona do portretu arcyksięcia w Kunsthistorisches Museum (numer inwentarzowy GG 2754), oraz jego portret en pied autorstwa Luycxa w zamku Gripsholm (nr inwentarzowy NMGrh 1876), można uznać za pochodzącą z daru dla króla i królowej.

Miniaturowy portret kobiety przypisywany hiszpańskiemu malarzowi w Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie jest stylistycznie bardzo podobny do opisanej miniatury arcyksięcia Leopolda Wilhelma w Muzeum Czartoryskich. Kobieta bardzo przypomina portrety siostry arcyksięcia, Cecylii Renaty, zwłaszcza wspomniany portret wiedeński z warsztatu Fransa Luycxa (nr inw. 8291). Elementy hiszpańskie jej stroju, takie jak kolczyki, mogą być wpływem hiszpańskiej świty jej szwagierki, cesarzowej Marii Anny hiszpańskiej.

Arcyksiążę Leopold Wilhelm posiadał także portret królewny Anny Katarzyny Konstancji opisany w inwentarzu jego kolekcji pod numerem 812: „Wizerunek naturalnej wielkości namalowany olejem na płótnie królewny polskiej, poślubionej księciu Neuburskiemu. W czarnej, gładkiej ramie, 11 stóp, 3 palce wysokości i 7 stóp szerokości. Pędzla Francisco Leüxa oryginał” (Ein Contrafait lebensgrosz von Öhlfarb auf Leinwaeth der Princessin ausz Pohlen, welche mit dem Herzogen von Neüburg verheürath gewest. In einer schwartz glatten Ramen, hoch 11 Spann 3 Finger unndt 7 Spann braith. Von Francisco Leüx Original).

Portret en pied autorstwa Fransa Luycxa w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (numer inwentarzowy GG 7944) identyfikowany jest jako wizerunek królowej Cecylii Renaty, jednak podobnie jak w portretach Władysława IV, cesarzowej Marii Anny czy wzmiankowanym w inwentarzu portrecie Cecylii Renaty, na tym obrazie nie ma insygniów (korony i berła), a kobieta nie przypomina innych wizerunków królowej. Z drugiej strony kobieta bardzo przypomina podobizny królewny Anny Katarzyny Konstancji, szczególnie jej portret w czerwonej sukni na Zamku Ambras. Obraz ten może więc być równoznaczny zapisem inwentarza kolekcji arcyksięcia. Zredukowana kopia tego dzieła autorstwa pracowni Luycxa znajduje się również w Kunsthistorisches Museum (numer inwentarzowy GG 7944).

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) autorstwa Fransa Luycxa, 1638-1642, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) autorstwa warsztatu Fransa Luycxa, 1638-1642, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Miniaturowy portret królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) autorstwa Fransa Luycxa, 1638-1642, Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie.

Miniaturowy portret arcyksięcia Leopolda Wilhelma Austrii (1614-1662) autorstwa Fransa Luycxa, 1638-1642, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Portrety Anny Katarzyny Konstancji Wazówny i Cecylii Renaty Habsburżanki jako Wenus Verticordia autorstwa Giacinto Campany

W 1625 r. podczas pobytu w Bolonii królewicz Władysław Zygmunt Waza odwiedził pracownie miejscowych malarzy Guido Reni i Guercina. Z tej podróży przywiózł do Polski, oprócz dzieł sztuki zakupionych w Niderlandach i Włoszech, również cenne dary, w tym obrazy włoskich mistrzów ze słynnej galerii w Mantui, przekazane mu przez księcia Gonzagę. Gdy został królem, nadal kupował obrazy za granicą, głównie w Niderlandach, ale także we Włoszech, za pośrednictwem swojego sekretarza Virgilio Puccitelli, śpiewaka kastrata i kompozytora. To właśnie Puccitelli, który od września 1638 do lutego 1640 r. nabywał dla króla usługi kilku śpiewaków w Wenecji, przywiózł do Warszawy „Porwanie Europy” Guido Reniego, za co król wyraził wdzięczność w liście do Reniego z 3 marca 1640 r. „Uwiadamiamy więc Pana o tym wszystkim w załączeniu wyrażając nasze jak najuczynniejsze intencje, ażeby Pan wiedział ile się po nich może spodziewać i jak wielkim szacunkiem otaczamy Pański pełen blasku talent” – pisał król. Ten obraz znajduje się obecnie w National Gallery w Londynie.

W 1637 r. Władysław zaprosił do Polski Giacinto Campanę z Bolonii, który pracował na polskim dworze co najmniej do 1646 roku. Polecony przez byłego nuncjusza apostolskiego w Rzeczypospolitej biskupa Antonio Santacroce (1599-1641) i nowego nuncjusza Mario Filonardiego (1594-1644), malarz przybył do Warszawy z Rzymu przez Wenecję wiosną 1637 roku. Był on zatrudniony przy dekoracji różnych rezydencji królewskich i kaplicy św. Kazimierza w katedrze wileńskiej w lipcu 1639 r., a także przy dekoracjach scenicznych dla Opery Królewskiej w Warszawie i Wilnie, wraz z Giovannim Battistą Gislenim i Christianem Melichem.

Campana, wyszkolony najpierw u Francesco Brizio, potem u Francesco Albani, pracował jako asystent Guido Reniego i namalował kopię Porwania Heleny pędzla Guido w 1631 r. dla kardynała Bernardino Spady z retuszem mistrza (Galleria Spada w Rzymie). Przed II wojną światową w Bode-Museum w Berlinie znajdował się obraz Cudowne rozmnożenie chleba, który w inwentarzu kolekcji Vincenzo Giustinianiego z 1638 r. przypisywany jest Campanie (Un quadro grande col miracolo di Christo della distribuzione di cinque pani, e dui pesci dipinto in tela, alta palmi 12 lar. 7 -in circa di mano del Campana senza cornice). Przypisuje mu się także dwa obrazy znajdujące się w Palazzo Malvezzi de' Medici w Bolonii, przedstawiające Śmierć św. Józefa i Męczeństwo św. Urszuli pochodzące ze Szpitala Małych Bękartów (Ospedale dei Bastardini). W Polsce dziełem, które można by przypisać Campanie, jest portret Władysława IV Wazy w kirysie ze zbiorów Zamku Królewskiego na Wawelu w Krakowie, zakupiony w 2013 roku we Włoszech. To najprawdopodobniej Campana wykonał kopię Amorków walczących z puttami Guida Reniego z kolekcji Czartoryskich (nr inw. MNK XII-228). Oryginał autorstwa Reniego, znajdujący się obecnie w Galerii Doria Pamphilj w Rzymie, powstał około 1625 roku.

Campanie można również przypisać między innymi Kuszenie św. Benedykta (Św. Benedykt rzucający się w cierniowy krzew) znajdujący się w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki (olej na płótnie, 145 x 173 cm, LNDM T 927), przypominający obraz przypisywany Felice Ficherelli w Słowackiej Galerii Narodowej (O 5476) oraz dwa obrazy w Pałacu w Wilanowie w Warszawie - Noc (olej na płótnie, 166,5 x 219,5 cm, Wil.1060), inspirowana obrazem La Notte pędzla Guercino i św. Maria Magdalena (olej na płótnie, 68,5 x 58 cm, Wil.1732), zbliżona do niektórych dzieł Guercina i jego warsztatu, jak św. Jan Chrzciciel (Muzea Watykańskie) czy Magdalena pokutująca (Muzea Kapitolińskie).

W królewskim Pałacu w Wilanowie znajduje się obraz zatytułowany Edukacja Kupidyna (nr inwentarzowy Wil.1548), który najprawdopodobniej pochodzi ze starych zbiorów pałacu. Obraz ten jest kopią obrazu Wenus zawiązująca oczy Amorowi autorstwa Tycjana w Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie (przed obcięciem), który jest portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca). Nie jest to jednak dokładna kopia, malarz tylko zapożyczył kompozycję, ale kobieta przedstawiona jako Wenus jest inna. Bardzo przypomina ona wizerunki siostry Władysława IV, królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651). Stylistyka tego obrazu jest bardzo podobna do wspomnianego obrazu Śmierć św. Józefa autorstwa Giacinto Campany. Bardzo podobna kompozycja, namalowana w tym samym stylu, znajduje się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Podobnie jak w wersji warszawskiej kobieta ma odsłoniętą pierś, ale jej twarz różni się też od obu wspomnianych obrazów, oryginału Tycjana i kopii w Pałacu w Wilanowie. Jej wizerunek z wydłużonym haczykowatym nosem i dużymi ustami jest bardzo podobny do portretu królowej Cecylii Renaty Habsburżanki w Wiedniu (nr inwentarzowy 8291) i rytowanych wizerunków królowej. Powstały w Warszawie obraz przedstawiający Cecylię Renatę jako Wenus Verticordia został więc wysłany do krewnych królowej w Wiedniu. Co ciekawe Fortuna Virilis (lub jej asystentka), aspekt lub manifestacja bogini Fortuny, która miała moc ukrywania fizycznych niedoskonałości kobiet przed oczami mężczyzn i kojarzona z Wenus Verticordia, ma rysy zbliżone do królewny i królowej odpowiednio.

Alegoria z portretem królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) autorstwa Giacinto Campany, 1637-1642, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Alegoria z portretem królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) autorstwa Giacinto Campany, 1637-1642, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Władysława IV Wazy w kirysie i z regimentem, autorstwa Giacinto Campany lub warsztatu Guido Reni, 1637-1646, Zamek Królewski na Wawelu w Krakowie.

Walka Amorków z puttami autorstwa Giacinto Campany według Guido Reniego, ok. 1637-1650, Muzeum Czartoryskich.

Portrety Hendricka van Uylenburgha i jego córki Sary autorstwa Rembrandta i warsztatu

„Portret Rabina Portugalskiego, malowania Rynbranta, w ramach czarnych” (nr 74.), wyceniony na 150 talarów oraz „Obraz takieyze wielkosci, Zydowki w Birlecie, Rynbranta Malarza, wramach czarnych” (nr 75.), wyceniony na 190 talarów, w Sypialni Królewskiej Pałacu w Wilanowie w 1696 roku jest prawdopodobnie najstarszym zachowanym opisem obrazów pędzla Rembrandta, obecnie znajdujących się w zbiorach Zamku Królewskiego w Warszawie, znanych jako Uczony przy pulpicie i Dziewczyna w ramie obrazu.

Inwentarz Generalny Pałacu w Wilanowie z 10 listopada 1696 r. wymienia także inne dzieła Rembrandta, jak np. „Obraz Rynbranta Malarza, Na ktorym Starzec wymalowany, wielki, wramach złocistych, u wierzchu okrągły” (nr 210.), wyceniony na 80 talarów, w Skarbcu Górnym z obrazami z Galerii Dolnej i Biblioteki, „Obraz Trzech Krolow, Rynbranta malarza, w ramach czarnych” (nr 92.), wyceniony na 100 talarów (prawdopodobnie Adoracja Trzech Króli z 1632, obecnie w Państwowym Muzeum Ermitażu) oraz „Obraz Abrahama Z Agar Rynbranta malarza w ramach czarnych” (nr 93.), wyceniony na 100 talarów (prawdopodobnie Abraham odprawiający Hagar i Ismaela z około 1640 r., obecnie w Muzeum Wiktorii i Alberta), w Gabinecie holenderskim króla. W inwentarzu znajduje się wiele innych obrazów holenderskich, w tym najprawdopodobniej List miłosny autorstwa Johannesa Vermeera: „Obraz Damy graiącey na Lutni, w złotey Szacie, a dziewczyna list iey oddaie w ramach czarnych” (nr 156.), wyceniony na 35 talarów, oraz kopia (?) Mleczarki również autorstwa Vermeera: „Obrazek na ktorym Domostwo Holenderskie, a kucharka mleko zlewa, wramach miedzią złoconych” (nr 180.), o wartości 20 talarów, w Skarbcu Górnym.

Obrazy „Rabin Portugalski” i „Żydówka” zawsze były odtąd razem. W 1720 roku Konstanty Sobieski, syn króla Jana III Sobieskiego, sprzedał pałac Elżbiecie Sieniawskiej, a po jej śmierci w 1729 roku jej córka Maria Zofia ofiarowała pałac w dożywotnią dzierżawę następcy Jana III, królowi Augustowi II Mocnemu (1670-1733), elektorowi saskiemu. Maria Zofia lub jej córka Izabela Lubomirska prawdopodobnie sprzedały obrazy, ale zamówiły kopię „Żydówki”, która wciąż znajduje się w Pałacu w Wilanowie (Wil.1656). Przed 1769 r. obrazy zostały przetransportowane do Berlina i nabyte przez Friedricha Paula von Kameke (1711-1769), który ożenił się z Marią Golovkin (1718-1757), córką ambasadora rosyjskiego w Prusach. Georg Friedrich Schmidt stworzył ryciny według tych obrazów zatytułowane po francusku: „Ojciec panny młodej płaci jej posag” (Le Pere de la fiancée reglant sa dot) i „Żydowska panna młoda” (La Juive Fiancée). Pod tymi tytułami powróciły one do ​​Polski, nabyte przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego w 1777 r., a numery inwentarzowe jego kolekcji 207 i 208 zostały namalowane w lewych górnych rogach obu obrazów, widoczne do dziś. Sprzedane ponownie po śmierci króla, zostały wywiezione do Wiednia, a w 1994 roku Karolina Lanckorońska ofiarowała je Narodowi Polskiemu.

Egzemplarz warsztatowy „Żydowskiej narzeczonej” znajduje się w inwentarzu duńskiego królewskiego gabinetu artystycznego (Kunstkammer) z 1737 r., obecnie w Duńskiej Galerii Narodowej (numer inwentarzowy KMSsp406).

Mimo braku podobnej kompozycji obrazy należy traktować jako pendanty (najczęściej obrazy małżonków lub krewnych), gdyż zgodnie z tradycją przedstawiają one ojca i jego córkę. Mają też zbliżone wymiary (105,7 x 76,4 cm / 105,5 x 76 cm), oba są malowane na deskach dębowych, mają podobne barokowe czarne ramy, najprawdopodobniej oryginalne lub odtworzone według oryginalnych, dokładnie tak jak w opisie inwentarzowym Pałacu w Wilanowie. Zostały w końcu namalowane w tym samym roku i podpisane przez autora (Rembrandt f. 1641 na obu).

Pod koniec 1631 Rembrandt przeniósł się z Lejdy do Amsterdamu. Początkowo przebywał u marszanda Hendricka van Uylenburgha, który już od 1628 r. mógł pośredniczyć w sprzedaży dzieł Rembrandta na rynku amsterdamskim. W latach 1631-1635 Rembrandt został głównym malarzem pracowni Uylenburgha i wykonał znaczną liczbę portretów dla zamożnych i ważnych Amsterdamczyków, takich jak importer futer Nicolaes Ruts. W 1634 r. ożenił się z krewną Hendricka, Saskią.

Uylenburgh, urodzony ok. 1587 r., pochodził z rodziny mennonickiej z Fryzji, która wyemigrowała do Polski i osiadła w Krakowie, gdzie ojciec Hendricka pracował jako stolarz królewski. Jego brat Rombout został malarzem nadwornym. Hendrick kształcił się również jako malarz, jednak działał głównie jako agent artystyczny króla Zygmunta III Wazy. Prawdopodobnie nigdy nie wykonywał zawodu malarza, przynajmniej nie zachowały się żadne dzieła. Około 1612 r. przeniósł się do Gdańska. Hendrick organizował w imieniu króla duże transporty dzieł sztuki do Polski, w tym obrazów z Niderlandów i dóbr luksusowych, zanim około 1625 r. otworzył w Amsterdamie salon sztuki i pracownię. W grudniu 1637 r. Hendrick zlecił Rembrandtowi sportretowanie polskiego dyplomaty króla Władysława IV, Andrzeja Reja, który przebywał z tajną misją na dworze angielskim, przejeżdżając przez Amsterdam. Van Uylenburgh otrzymał jako prowizję 50 guldenów (wg „Saskia, de vrouw van Rembrandt” Bena Broosa, s. 80).

Około 1624 r. Hendrick poślubił Marię van Eyck (zm. 1638). Para miała trzech synów, w tym Gerrita (urodzonego ok. 1625 r.), który przejął interes ojca, oraz co najmniej cztery córki, Sarę, Annę, Susannę i Lyntgen, z których przynajmniej jedna była znaną rysowniczką. Sara Hendricksdr (zm. 1696) musiała być najstarsza, gdyż jest wymieniona jako pierwsza w testamencie rodziców z 1634 r. oraz w akcie z 3 lutego 1668 r. o dziedziczeniu po bracie Abrahamie. Urodziła się ok. 1626 lub 1627 r., a więc w 1641 r. miała 14-15 lat. Jej biblijne imię żony Abrahama idealnie pasuje do dawnego tytułu warszawskiego obrazu „Żydówka” lub „Żydowska narzeczona”. Młoda dziewczyna otoczona przez artystów, prawdopodobnie również została wprowadzona do malarstwa przez swojego ojca. Być może bawiąc się w pracowni ojca, mogła wpaść na pomysł, by ukazać ją w rami obrazu w stylu trompe l'oeil (oszukać oko). Jej ojciec Hendrick, mający około 54 lat w 1641 r., został zatem przedstawiony jako uczony przy pulpicie, bardzo podobnym do ryciny autorstwa Rembrandta przedstawiającej Cornelisa Claesza Anslo, menonickiego kaznodziei z Amsterdamu, stworzonej w 1641 r. (The Metropolitan Museum of Art), w tym samym roku co warszawskie obrazy, czy wizerunku Menno Simonsa (1496-1561), kaznodziei i teologa, którego wyznawcy utworzyli kościół mennonicki, autorstwa Jakuba Burgharta, wydany w 1683 r. (Museum Boijmans Van Beuningen). „Uylenburgh pochodził z rodziny menonitów (konserwatywna gałąź anabaptystów), którzy kładli nacisk na studiowanie i osobistą interpretację pism oraz indywidualną odpowiedzialność za własne zbawienie” (wg „Rembrandt/not Rembrandt in the Metropolitan Museum of Art” Hubertusa von Sonnenburga, s. 15). To wyjaśnia, dlaczego został przedstawiony jako uczony.

Znaczna społeczność mennonicka powstała w połowie XVI w. w dolinie Wisły w Polsce i pod Warszawą, do 1624 r. na terenach wcześniej niezamieszkałych, dając początek tzw. kolonizacji olęderskiej. 22 grudnia 1642 r. król Władysław IV wydał pierwszy przywilej dla menonitów. Niewykluczone, że już w 1641 r. król otrzymał portret swojego agenta artystycznego i jego córki, która również mogła znaleźć odpowiedniego męża wśród polskich menonitów.

Ten sam starszy mężczyzna w bogatym stroju został również przedstawiony na serii obrazów Rembrandta i jego warsztatu, siedząc i trzymając laskę. Jeden datowany „1645” ze zbiorów Pierre'a Crozata w Paryżu znajduje się w Lizbonie (Muzeum Calouste Gulbenkiana), inny, który znajdował się w kolekcji książęcej w Monachium znajduje się obecnie w Amsterdamie (Museum het Rembrandthuis), a kolejny w Philadelphia Museum of Art. Wersję ze Zbiorów Książęcych w Liechtensteinie przypisuje się Salomonowi Koninckowi (1609-1656), członkowi akademii van Uylenburgha.

Portret Sary van Uylenburgh (1626/27-1696) w ramie obrazu autorstwa Rembrandta, 1641, Zamek Królewski w Warszawie.

Portret Sary van Uylenburgh (1626/27-1696) w ramie obrazu autorstwa warsztatu Rembrandta, ok. 1641, Galeria Narodowa Danii.

Portret Sary van Uylenburgh (1626/27-1696) autorstwa nieznanego malarza wg Rembrandta, poł. XVIII w., Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portret Hendricka van Uylenburgha (ok. 1587-1661) przy pulpicie autorstwa Rembrandta, 1641, Zamek Królewski w Warszawie.

Portret Hendricka van Uylenburgha (ok. 1587-1661) z laską autorstwa Rembrandta, 1645, Muzeum Calouste Gulbenkiana.

Portret Hendricka van Uylenburgha (ok. 1587-1661) z laską autorstwa warsztatu Rembrandta, ok. 1645, Muzeum het Rembrandthuis.

Portret Hendricka van Uylenburgha (ok. 1587-1661) z laską autorstwa warsztatu Rembrandta, ok. 1645, Philadelphia Museum of Art.

Portret Hendricka van Uylenburgha (ok. 1587-1661) z laską autorstwa Salomona Konincka, ok. 1645, Liechtenstein Museum w Wiedniu.

Portrety Hieronima Radziejowskiego i jego dwóch żon autorstwa Ferdynanda Bola, Rembrandta i naśladowców

„Radziejowskim nazwany zostajesz od rady, A Twe w ojczyźnie rady są złośliwe zdrady”, opisywał podkanclerzego koronnego Hieronima Radziejowskiego (1612-1667) w 1651 r. anonimowy wiersz satyryczny.

W październiku 1632 r. dzięki poparciu ojca, Stanisława Radziejowskiego (1575-1637), dworzanina królowej Anny Jagiellonki, Hieronim został dworzaninem nowo wybranego króla Władysława IV Wazy. Szybko zyskał znaczące wpływy, w 1634 r. został starostą sochaczewskim, a w 1637 r. starostą łomżyńskim i krajczym dworu królowej. Około 1637 r. ożenił się z zamożną wdową Katarzyną Woyną z Męcińskich (ok. 1608-1641), żoną Piotra Woyny (zm. 1633), podstolego litewskiego, a po jej śmierci, w czerwcu 1642 r. dzięki poparciu króla, ożenił się z inną zamożną wdową Eufrozyną Eulalią z Tarnowskich Wiśniowiecką (zm. 1645). Eufrozyna była dziedziczką znacznej fortuny swego pierwszego męża księcia Jerzego Wiśniowieckiego, starosty kamionackiego, a opiekę prawną nad nią i jej majątkiem sprawował książę Jeremi Wiśniowiecki, syn Reginy Mohylanki (ok. 1589-1619). Decyzją króla Hieronim został jej głównym spadkobiercą. W maju 1650 r. Radziejowski ożenił się po raz trzeci z najbogatszą wdową w kraju Elżbietą Słuszczanką Kazanowską (1619-1671), której mąż zmarł zaledwie cztery miesiące wcześniej.

Osobisty skandal zawsze towarzyszył karierze politycznej Radziejowskiego. W 1640 r. został wybrany na posła na sejm, choć domagano się usunięcia go z izby. Na pierwszym posiedzeniu sejmu został publicznie oskarżony przez szlachcica o porwanie jego córki z jednego z warszawskich klasztorów i zgwałcenie jej (wg „Hieronim Radziejowski: studium władzy i opozycji” Adama Kerstena, s. 60). Dwa lata później w atmosferze skandalu poślubił swoją drugą żonę Eufrozynę, gdyż młoda wdowa zgodziła się już na inny związek, miała wyjść za mąż za Stanisława Denhoffa. Podobno zapłacił dużą łapówkę w wysokości 25 000 dukatów parze królewskiej Janowi Kazimierzowi i Ludwice Marii Gonzadze za objęcie urzędu podkanclerskiego w 1650 r. a rok później, podczas wyprawy przeciwko Kozakom, gdy król kazał otworzyć jego korespondencję, znaleziono list do królowej krytykujący Jana Kazimierza i oskarżający go o romans z żoną Radziejowskiego, która towarzyszyła mu podczas wyprawy. Żona Hieronima, która po ujawnieniu korespondencji opuściła obóz, złożyła pozew o rozwód. W 1652 roku pod zarzutem znieważenia imienia królewskiego Radziejowski został skazany na śmierć, ale uciekł do Wiednia, a następnie do Szwecji. W 1655 r. wziął udział w najeździe wojsk szwedzkich na Rzeczpospolitą.

Przed II wojną światową w Garderobie Pałacu Królewskiego na Wyspie w Warszawie znajdowały się dwa niewielkie obrazy przypisywane uczniowi Rembrandta Ferdynandowi Bolowi lub XVIII-wiecznemu naśladowcy Rembrandta Christianowi Wilhelmowi Ernstowi Dietrichowi. Katalogi galerii królewskiej opisują je jako „Mężczyzna w półpostaci z wąsem, ubrany na brązowo, w czarnym nakryciu głowy” (Homme à mi corps avec des moustaches vêtu de brun et coëffé de noir, nr 43) oraz „Kobieta w półpostaci w brązowej sukni, z łańcuchem z drogocennych kamieni oraz perłami we włosach, uszach i na głowie” (Femme à mi corps vetu de brun avec une chaîne enrichie des pierreries ayant des perles au col et aux oreilles, ainsi que sur la tête, nr 54). Obrazy miały zbliżone wymiary (30,3 x 25,3 cm / 35,5 x 24 cm) i podobną kompozycję, porównywalną z portretem Hendricka van Uylenburgha i jego córki Sary pędzla Rembrandta (Zamek Królewski w Warszawie), oba powstałe w 1641. Portret kobiety z Pałacu na Wyspie był sygnowany i datowany z prawej strony: Bol. f. 1641. Sygnatura ta została opublikowana w katalogu kolekcji z 1931 r. („Katalog galerji obrazów Pałacu w Łazienkach w Warszawie” Stanisława Iskierskiego, s. 53). Inne wersje tych portretów, z niewielkimi różnicami (w kapeluszu mężczyzny i twarzy kobiety), przypisywane Rembrandtowi, były w 1763 r. własnością hrabiego Friedricha Paula von Kameke (1711-1769), członka pomorskiej rodziny szlacheckiej, który był także właścicielem wspomnianego portretu Hendricka van Uylenburgha i jego córki. Niemiecki rytownik Georg Friedrich Schmidt wykonał akwaforty według tych obrazów sygnowane po łacinie i francusku (Rembrandt pinx./ G.F. Schmidt fecit aqua forti 1763. Du Cabinet de Monsieur le Comte de Kameke). Kilka lat wcześniej, w 1735 r., Schmidt wykonał także inną akwafortę według obrazu przypisywanego Rembrandtowi (sygnowany po łacinie: Rembrandt Inv. e. pin: / Schmidt fec: 1735), portret brodatego mężczyzny w stroju wschodnim. Jego wysoka futrzana czapka i płaszcz podbity futrem są bardzo podobne do tych, które widać na portrecie mężczyzny, najprawdopodobniej księcia ruskiego, autorstwa naśladowcy Aerta de Geldera, znajdującym się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (inw. M.Ob. 151 MNW). Ten ostatni obraz jest sygnowany i datowany: AV.Gelder.f/1639 i pochodzi z kolekcji Piotra Fiorentiniego (1791-1858) w Warszawie. Podobne stroje widoczne są w Kapitulacji Michaiła Szeina pod Smoleńskiem w 1634 r. pędzla Christiana Melicha (Zamek w Kórniku) z królem Władysławem IV i jego dostojnikami oraz na portrecie polskiego szlachcica pędzla Rembrandta, sygn. i dat.: Rembrandt.f/1637 (National Gallery of Art w Waszyngtonie), podobne kapelusze znajdują się na portrecie króla Jana II Kazimierza pędzla Daniela Schultza (Zamek Królewski w Warszawie), na portretach członków rodu Sapiehów z Kodnia (Wawel) oraz podobne futrzane płaszcze ze złotymi łańcuchami znajdują się na autoportrecie Rembrandta lub warsztatu (The Wallace Collection), portrecie młodzieńca pędzla Pietera de Grebbera (Muzeum Liechtensteinu w Wiedniu) oraz portrecie mężczyzny w futrzanej czapce i płaszczu autorstwa Pietera de Grebbera (kolekcja prywatna).
​
W 1641 r. Radziejowski wraz z innymi urzędnikami województwa mazowieckiego zostaje członkiem komisji do rozpatrzenia spraw granicznych z Prusami Książęcymi. W tym samym roku, 7 października 1641 r., odbył się w Warszawie szósty i ostatni hołd pruski. 13 lipca nuncjusz apostolski poinformował papieża, że ​​król zlecił przygotowanie baletów i komedii muzycznej. Wisłą sprowadzono z Krakowa dziczyznę i owoce, a z Wiednia doskonałe wina francuskie, włoskie i reńskie. Niedawno ukończony Zamek Ujazdowski został przygotowany na przyjęcie Fryderyka Wilhelma, elektora brandenburskiego i jego dworu (wg „Ostatni hołd pruski” Jacka Żukowskiego). Elektor miał okazję podziwiać wielkie bogactwo dworu polsko-litewskiego, którego część przywłaszczył sobie w czasie potopu kilka lat później (według Wawrzyńca Jana Rudawskiego „do Prus jako łup odwiózł przedniejsze malowidła i srebra stołu królewskiego”).

Mankiet stroju mężczyzny z zaginionego obrazu z Pałacu na Wyspie jest bardzo podobny do mankietów ze strojów polskiej szlachty, widocznych m.in. na obrazie Koronacji Marii Panny pędzla Hermana Hana (Katedra Oliwska w Gdańsku), powstałym w latach 1624-1627, epitafium Andrzeja Czarneckiego (zm. 1649), burgrabiego krakowskiego i dworzanina królewskiego (kościół św. Piotra i Pawła w Krakowie) czy ubiorach dwóch chłopców na Uczcie Heroda autorstwa Bartłomieja Strobla, powstałej w latach 30. XVII wieku (Muzeum Prado w Madrycie). Podobny strój z płaszczem podbitym futrem, haftowaną koszulą i zdobionym klejnotami kapeluszem widoczny jest także w Uczcie Heroda Strobla, na obrazie Prorok Natan karci króla Dawida autorstwa warsztatu Strobla (zbiory prywatne) oraz w scenie Estera przed Aswerusem z miedziano-srebrnego sarkofagu królowej Cecylii Renaty Habsburżanki, powstałego przed 1648 r. (Katedra na Wawelu), niewątpliwie inspirowanego strojami dworu Władysława IV. Strój kobiety z pendantu przypomina również stroje z obrazów Strobla, w tym Ucztę Heroda w Prado oraz strój dwóch kobiet z Ukamienowania św. Szczepana, stworzony przez Strobla w 1618 dla Stanisława Ostroroga (Muzeum Narodowe w Poznaniu). Jej strój jest też bardzo podobny do tego, który widać na portrecie Jadwigi Rogalińskiej (Muzeum Narodowe w Poznaniu), namalowanym w latach czterdziestych XVII wieku, czy na portrecie Heleny Opalińskiej z Zebrzydowskich, powstałym w latach pięćdziesiątych XVII wieku (Kalwaria Zebrzydowska). Podobne elementy (łańcuchy, płaszcz) widoczne są także na akwafortie z wizerunkiem damy w futrzanej czapce, rzekomo Owki Praksedy, księżniczki witebskiej (Biblioteka Uniwersytecka w Wilnie), wykonanej w 1758 r. na podstawie oryginału z połowy XVII wieku.

Jadwiga Wypyska z Łuszkowskich (ok. 1616- po 1648), metresa Władysława IV, została przedstawiona w podobnym stroju na swoim portrecie autorstwa Rembrandta i warsztatu (ze zbiorów prywatnych), namalowanym w 1643 r., zidentyfikowanym przeze mnie, jak również dama na portrecie przypisywanym naśladowcy Rembrandta lub Janowi Victorsowi (Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, 29.100.103), sygn. i dat.: Rembrandt f/1643. Na wszystkich trzech portretach pędzla Rembrandta i naśladowców kobiety trzymają wachlarz, symbol niewinności, noszony przez zaręczone lub zamężne kobiety w Wenecji i Padwie. Portret w Metropolitan Museum posiada pendant przedstawiający młodzieńca w napierśniku i kapeluszu z piórami (MMA 29.100.102), uderzająco przypomina on mężczyznę z zaginionego portretu z Pałacu na Wyspie w Warszawie, akwaforty autorstwa Georga Friedricha Schmidta, jedyny zachowany sygnowany wizerunek Hieronima Radziejowskiego, wykonany w 1652 roku przez Jeremiasa Falcka Polonusa (Biblioteka Narodowa) oraz wizerunek z pastelowego portretu jego syna, kardynała Michała Stefana Radziejowskiego autorstwa Jana Reisnera (Muzeum Narodowe w Warszawie). W 1643 r. urodził się pierwszy syn Radziejowskiego, Stanisław. Była to znakomita okazja, aby zamówić podobizny jego rodziców. Jasnowłosą kobietę należy zatem identyfikować jako drugą żonę Radziejowskiego, Eufrozynę Eulalię Tarnowską. W związku z tym kobieta z portretu z Pałacu na Wyspie to jego pierwsza żona Katarzyna Męcińska, zmarła w 1641 roku.
​
Przed 1861 oba portrety z Met w Nowym Jorku znajdowały się w zbiorach barona Florentina-Achille Seillière (1813-1873) w Paryżu, którego córka Jeanne-Marguerite (1839-1905) wyszła za mąż w 1858 za Bosona de Talleyrand-Périgord (1832-1910) ), księcia żagańskiego od 1845 r. Księstwo Żagańskie było częstym przystankiem królów Augusta II Mocnego i Augusta III, gdyż przez miasto przebiegała jedna z dwóch głównych tras łączących Warszawę i Drezno w XVIII wieku. Niewykluczone, że jeden z nich ofiarował obrazy książętom żagańskim.

Przed 1667 r. Radziejowski nabył serię arrasów z historią Jakuba, utkanych w warsztacie Jacoba van Zeunena w Brukseli ok. 1650 (nabyte później przez Jana Małachowskiego i ofiarowane katedrze wawelskiej), natomiast jego syn Michał Stefan, który zamawiał dzieła sztuki w warsztacie Guillaume’a Jacoba w Paryżu, zatrudniał na swoim dworze urodzonego w Holandii architekta i inżyniera Tylmana Gamerskiego (który zaprojektował dla niego Kaplicę Seminarium Duchownego w Łowiczu i Pałac w Nieborowie).

Portret Hieronima Radziejowskiego (1612-1667), krajczego dworu królowej, autorstwa Ferdynanda Bola, ok. 1641, Pałac na Wyspie w Warszawie, zaginiony.

Portret Katarzyny z Męcińskich Radziejowskiej (ok. 1608-1641) trzymającej wachlarz, autorstwa Ferdynanda Bola, 1641, Pałac na Wyspie w Warszawie, zaginiony.

Portret Hieronima Radziejowskiego (1612-1667), krajczego dworu królowej autorstwa Georga Friedricha Schmidta wg Rembrandta, 1763 wg oryginału z ok. 1641 r., Philadelphia Museum of Art.

Portret Katarzyny z Męcińskich Radziejowskiej (ok. 1608-1641) trzymającej wachlarz, autorstwa Georga Friedricha Schmidta wg Rembrandta, 1763 wg oryginału z ok. 1641, Philadelphia Museum of Art.

Portret Hieronima Radziejowskiego (1612-1667), krajczego dworu królowej, autorstwa naśladowcy Rembrandta, ok. 1643, Metropolitan Museum of Art.

Portret Eufrozyny Eulalii z Tarnowskich Radziejowskiej (zm. 1645) trzymającej wachlarz, autorstwa naśladowcy Rembrandta, 1643, Metropolitan Museum of Art.

Portret mężczyzny w stroju wschodnim, najprawdopodobniej szlachcica polsko-litewskiego autorstwa Georga Friedricha Schmidta wg Rembrandta, 1735 wg oryginału z 2. ćwierci XVII wieku, Philadelphia Museum of Art.

Portret mężczyzny w stroju wschodnim, najprawdopodobniej księcia ruskiego, autorstwa naśladowcy Aerta de Geldera, 1639, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Jadwigi Łuszkowskiej i Jana Wypyskiego autorstwa Rembrandta i warsztatu

Władysław IV Waza poznał Jadwigę Łuszkowską, gdy przebywał we Lwowie w 1634 r. wraz ze swymi przyrodnimi braćmi Janem Kazimierzem i Aleksandrem Karolem Wazą. Król przybył do miasta ze względu na niepewną sytuację na pograniczu polsko-osmańskim i groźbę wojny.

Jadwiga urodziła się ok. 1616 r. we Lwowie, jako córka kupca Jana Łuszkowskiego (zm. 1627) i jego żony Anny (zm. po 1635). Ona i jej matka były wówczas w poważnych tarapatach finansowych, gdyż odziedziczyły długi po zmarłym Łuszkowskim. Sukno, które on i jego partner kupili na kredyt spłonęło w Jarosławiu, a należące do niego barki płynące Wisłą do Gdańska zatonęły. Kilka dni po przybyciu króla do Lwowa Anna Łuszkowska zaaranżowała widzenie, zabierając ze sobą swoją piękną córkę. Musiała ona zrobić na królu ogromne wrażenie, skoro niedługo po spotkaniu piękna Jadwiga opuściła kamienicę, w której mieszkała do tej pory i przeniosła się do królewskich apartamentów, a jej matka Anna zaczęła przynosić do ratusza duże sumy pieniędzy, spłacając wierzycieli i wkrótce kupiła całą kamienicę, której tylko część do tej pory należała do niej. Anna otrzymała także m.in. prawo wyrębu drewna na opał w lasach królewskich oraz zwolnienie z podatków miejskich. Lwów huczał plotkami i zawistnymi komentarzami, jak ten Rafała Jączyńskiego, który określił Jadwigę jako: femina formosa sed vitiata (kobieta piękna, choć zepsuta). Kanclerz wielki litewski Albrycht Stanisław Radziwiłł pisał o niej wiele lat później jako o kobiecie „słynnej z niewstydu i niesławy”.

Władysław zabrał ze sobą kochankę do Warszawy i oddał jej pokoje na drugim piętrze Zamku Królewskiego. Kilka lat później identyczne pokoje, na pierwszym piętrze, zajmie jego żona Cecylia Renata Habsburżanka.

W 1635 r. Jadwiga urodziła syna króla Władysława Konstantego, oraz towarzyszyła mu w podróży do Prus i Gdańska, będąc obecna przy podpisaniu polsko-szwedzkiego rozejmu w Sztumskiej Wsi. Francuski poseł Charles Ogier, który widział ją w Gdańsku, pisał w swoim dzienniku 1 lutego 1636 r.: „Po śniadaniu wygodnie mogłem obejrzeć odjeżdżającą miłośnicę króla, którą okrutnie chciałem zobaczyć. I bardzo piękna ona, i wielkiego również pełna uroku, o ciemnych oczach i włosach, i gładkiej ogromnie i świeżej cerze. Ale nie ma ona pełnej swobody, bo ciągle koło niej straż mężczyzn i niewiast”. Pozycja Jadwigi uraziła konserwatywną szlachtę, na Zamku Królewskim mówiono o rozpuście, a Władysława nazywano publicus concubinariusi (publicznym cudzołożnikiem). Senatorowie wyrażali otwarte niezadowolenie, w sprawę zaangażował się nawet Kościół. Nuncjusz papieski Honorato Visconti powiedział, że piękna Jadwiga usidliła króla magią, a prymas Jan Wężyk również podejrzewał ją o mroczne moce.

Król jednak nadal mieszkał ze swoją faworytą. Sielankę zakłóciło dopiero małżeństwo króla z arcyksiężną Cecylią Renatą w 1637 roku. Nowa królowa, która zamieszkała w komnatach tuż pod komnatami Jadwigi, wywarła nacisk na Władysława, by pozbył się z dworu swojej pięknej kochanki. On jednak nie chciał jej stracić. Jadwiga przenosi się do królewskiego Zamku Ujazdowskiego w Warszawie. Kiedy wściekła królowa dowiaduje się o trwającym jeszcze romansie, nakazuje odesłanie Łuszkowskiej do Lwowa. Wkrótce Zamek Ujazdowski został ozdobiony wielkimi płótnami gloryfikującymi królową, opisanymi w „Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy” Adama Jarzębskiego z 1643 r., kto wie, być może stworzonymi przez Rembrandta. Gospodarczo Rzeczpospolita była mocno związana z Republiką Zjednoczonych Prowincji, ale politycznie, ze względu na więzy rodzinne Wazów i Habsburgów, kraje były przeciwnikami, dlatego żaden polski monarcha nie mógł otwarcie patronować artyście w Zjednoczonych Prowincjach.

W 1637 r. Jadwiga poślubiła Jana z Wypych Wypyskiego herbu Grabie, jednego z dworzan królewskich, któremu król ofiarował starostwo mereckie w lasach nadniemeńskich na Litwie, ulubione miejsce polowań. Ten dar dał początek dworskiemu żartowi po łacinie, że król podarował Wypyskiemu nie ziemię merecką (merecensem), lecz ziemię nierządnicy (meretricensem). Wypyski, który w latach 1626-1628 był pisarzem nadwornym, został także chorążym nurskim i koniuszym królewskim nadzorującym stajnie królewskie oraz otrzymał ziemię w Warszawie. Sekretarze i pisarze byli ludźmi wykształconymi, znającymi języki obce, podobnie Wypyski. Nie ma informacji, czy miał dzieci, możliwe, że wolał mężczyzn od kobiet, dlatego poślubienie faworyty króla nie byłoby dla niego wielkim poświęceniem.

Mimo że ta piękna Jadwiga opuściła dwór i stolicę wraz z mężem, król, w miarę możliwości, ją odwiedzał. Przebywał tam nieraz kilka miesięcy. Władysław IV szczególnie lubił polować i organizował polowania z jastrzębiami i sokołami na białe czaple w celu uzyskania rajerów (długich piór na głowie czapli), jako elementu ozdoby kapelusza. Jeśli czapla nie została poważnie ranna, była wypuszczana. Pewnego razu król polecił umieścić na szyi wypuszczanego ptaka złoty pierścień z datą 18 maja 1647. Tę samą czaplę schwytał na polowaniu z sokołem król Jan III Sobieski w lipcu 1677 roku.

Łuszkowska żyła jeszcze 20 maja 1648 r., kiedy w Mereczu umarł król Władysław IV. Romantyczna legenda mówi, że król wyzionął ducha w ramionach ukochanej Jadwigi. Wypyski zmarł przed 18 grudnia 1647 r., a jego następcą na stanowisku starosty mereckiego został w 1651 r. Krzysztof Buchowiecki, zatem po śmierci Wypyskiego ziemią władała Jadwiga. Około 1650 roku piętnastoletni Władysław Konstanty, syn Jadwigi, wyruszył, zgodnie ze zwyczajem ówczesnej młodzieży z zamożnych rodzin, w podróż po Europie. Nigdy nie wrócił do Polski. W Europie znany był pod imieniem hrabiego de Wasenau.

Rycina autorstwa Jeana Michela Moreau z 1763 r. (kopia w Słowackiej Galerii Narodowej, numer inwentarzowy G2402), jest prawdopodobnie najstarszym i najdokładniejszym potwierdzeniem własności obrazu Rembrandta, zwanego Toaleta Batszeby, obecnie w Metropolitan Museum of Art. Podobne obrazy pojawiają się również w inwentarzach kolekcji Willema Sixa w Amsterdamie w 1734 r. (katalog sprzedaży: „Historia Batszeby, Rembrandta van Rijna”) oraz w kolekcji Gerarda Bickera van Zwietena w Hadze w 1741 r. (katalog sprzedaży : „Batszeba, której dwie kobiety obcięły włosy i umyły nogi, bardzo nietypowy [Rembrand van Ryn]”), ale mogłyby być równoznaczne z innym obrazem przypisywanym Rembrandtowi lub jego pracowni o podobnych wymiarach i kompozycji, który znajduje się obecnie w Holandii (Museum Catharijneconvent w Utrechcie, RMCC s172). Ten ostatni obraz, w Utrechcie, datowany jest na około 1645 r. i nosi tytuł „Kąpiąca się Batszeba obserwowana przez Dawida” (Batseba bij haar toilet door David bespied, wg „De schilderijen van Museum Catharijneconvent”, 2002, s. 249).

Obraz w Metropolitan Museum of Art, według ryciny Moreau, znajdował się w 1763 roku w Galerii hrabiego Bruhla, pierwszego ministra Jego Królewskiej Mości Króla Polski i Elektora Saksonii (D'après le Tableau de Rembrandt, qui est dans la Gallerie de S.E.M.gr Le Comte de Bruhl, Premier Ministre de S.M. Le Roi de Pologne, Elektr. de Saxe). W czasie wojny siedmioletniej (1756-1763), kiedy wojska pruskie najechały na Saksonię, mieszkał on głównie w Polsce, gdzie w Warszawie miał trzy pałace - jeden przy polu elekcyjnym na Woli, zbudowany ok. 1750, jeden na Młocinach, zbudowany w latach 1752-1758, oraz największy w centrum, dawny Pałac Sandomierski. Pałac ten wybudował w latach 1639-42 Lorenzo de Sent dla kanclerza wielkiego koronnego Jerzego Ossolińskiego, przyjaciela Władysława IV. Nie można wykluczyć, że Bruhl nabył obraz w Polsce.

Król Dawid jest prawie niewidoczny, stojąc na wysokim tarasie po lewej stronie. Ruiny amfiteatru i znajdujący się przed nim obelisk bardzo przypominają budowle przedstawione na portrecie królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio autorstwa Parisa Bordone (Zamek Królewski na Wawelu). Pośrodku kompozycji, wśród gęstego lasu, siedzi naga Batszeba, a jej służące czeszą jej włosy w odcieniu „wenecki blond” i obcinają jej paznokcie, dokładnie tak, jak na obrazie przedstawiającym Zuzannę Orłowską, metresę króla Zygmunta Augusta, jako kąpiąca się Zuzanna pędzla Jacopo Tintoretto (Muzeum Luwr). Kuropatwa u stóp Zuzanny, symbol pożądania seksualnego, została na obrazie Rembrandta zastąpiona przez pawia, symbol nieśmiertelności (wg „Signs & Symbols in Christian Art” George'a Fergusona, s. 23). Ponieważ ptak siedzi w gnieździe ze soją partnerką, jest symbolem wiecznej miłości i partnerstwa. Staruszka w okularach obcinająca Batszebie paznokcie jest bardzo podobna do tej przedstawionej na rysunku Rembrandta ze zbiorów księcia Henryka Lubomirskiego (1777-1850) we Lwowie, obecnie w Ossolineum (Muzeum Lubomirskich) we Wrocławiu. Jest to najprawdopodobniej matka kobiety przedstawionej jako Batszeba. Co ciekawe, w tej samej kolekcji znajduje się również inny rysunek Rembrandta, przedstawiający kobietę trzymającą dziecko, datowany na ok. 1635 r., kiedy Jadwiga urodziła syna. Czy więc te rysunki były szkicami przygotowawczymi do wizerunków królewskiej faworyty, jej nowonarodzonego syna i matki wysłanymi do Polski do zatwierdzenia?

Według Biblii król Dawid, spacerując po dachu pałacu, przypadkowo dostrzega piękną Batszebę podczas kąpieli, żonę wiernego żołnierza w jego armii. Pożądał jej i sprawił, że zaszła w ciążę. Obraz jest aluzją, dokładnie jak wizerunek Katarzyny Telniczanki, metresy króla Zygmunta I, jako Batszeby autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (Gemäldegalerie w Berlinie) i ma podobną kompozycję. Łuszkowska, która mieszkała w królewskich rezydencjach, doskonale znała obrazy z królewskiej kolekcji, często wykonywane w seriach dla różnych krewnych. Obraz z kolekcji Bruhla został sygnowany i datowany artystę: Rembrandt. ft/1643.

Kobieta, choć z nie rozjaśnionymi włosami, została przedstawiona również na innym obrazie pędzla Rembrandta, również powstałym w 1643 r. (Rembrandt f. 1643), który obecnie znajduje się w Gemäldegalerie w Berlinie. Dzieło najprawdopodobniej trafiło do zbiorów Fryderyka III Pruskiego w Poczdamskim Pałacu Miejskim w latach 1689-1698. Pałac w Poczdamie powstał na miejscu wcześniejszego gmachu z lat 1662-1669 wybudowanego dla ojca Fryderyka Fryderyka Wilhelma (1620-1688), elektor brandenburskiego i księcia pruskiego, który w 1656 r. w czasie potopu, według Wawrzyńca Jana Rudawskiego, „do Prus jako łup odwiózł przedniejsze malowidła i srebra stołu królewskiego”. Kobieta nie może być żoną Rembrandta, gdyż zmarła ona 14 czerwca 1642 r. Nosi ona kapelusz, najprawdopodobniej futrzany, ozdobiony klejnotami, bardzo podobny do kołpaczka z polskiego tradycyjnego stroju kobiecego. Jej poza jest identyczna jak na obrazie z kolekcji Bruhla.

Została ona także przedstawiona na innym obrazie pędzla Rembrandta i jego warsztatu, również powstałym w 1643 r. (Rembrandt f/1643), obecnie w zbiorach prywatnych. Jej włosy są rozjaśnione, trzyma wachlarz, a jej strój jest podobny do tego z berlińskiego obrazu. Nosi haftowany złotem toczek, podobny do włoskiego balzo widocznego na zidentyfikowanym przeze mnie portrecie królowej Bony Sforzy autorstwa Tycjana (zbiory prywatne), egretę z piórkiem, płaszcz z drogiej tkaniny podszyty futrem i klejnoty. Ten strój na obu obrazach jest bardzo podobny do stroju Mołdawianki Reginy Mohylanki (ok. 1589-1619), księżnej Wiśniowieckiej (portret w Narodowym Muzeum Historii Ukrainy), zmarłej w Wiśniowcu (ok. 150 km na wschód od Lwowa) czy do strojów damskich z obrazu Tomasza Muszyńskiego „Znalezienie Krzyża” w Lublinie, powstałego w latach 1654-1658.

Podczas gdy w 1642 r. królowa Polski Cecylia Renata Habsburżanka poprosiła brata o przesłanie jej holenderskich koronek oraz  lalki ubranej w modny strój francuski zaś portrety zarówno królowej, jak i jej szwagierki Anny Katarzyny Konstancji autorstwa holenderskiego malarza Petera Danckersa de Rij ukazują obfitość koronek i stroje francuskie, kobieta z obrazów Rembrandta zdecydowała się na strój wschodni. Modelka we wszystkich trzech wymienionych obrazach nosi podobieństwo do rysów chłopca z portretu identyfikowanego jako portret Władysława Konstantego w Galerii Narodowej w Pradze (O 8675).

Pendantem do portretu z wachlarzem jest portret mężczyzny z jastrzębiem (Sokolnik), również w zbiorach prywatnych, także sygnowany i datowany przez artystę ([Re]mbrandt f 1643). To jest mąż kobiety. Jeśli Wypyski rozpoczął karierę na dworze w 1626 r. w wieku około 20 lat, to w 1643 miał około 37 lat. Jastrząb wysoko latający jest symbolem królewskości (a zatem władzy i królewskości). Mężczyzna zaprasza na polowanie i wskazuje na kobietę z pendantu.

Staruszka w okularach autorstwa Rembrandta, ok. 1635, Ossolineum we Wrocławiu.

Kobieta trzymająca dziecko autorstwa Rembrandt, ok. 1635, Ossolineum we Wrocławiu.

Portret Jadwigi Wypyskiej z Łuszkowskich (ok. 1616- po 1648) w czarnej czapce autorstwa Rembrandta, 1643, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret Jadwigi Wypyskiej z Łuszkowskich (ok. 1616- po 1648) jako kąpiącej się Batszeby autorstwa Rembrandta, 1643, Metropolitan Museum of Art.

Portret Jana Wypyskiego, starosty mereckiego z jastrzębiem autorstwa Rembrandta i warsztatu, 1643, zbiory prywatne.

Portret Jadwigi Wypyskiej z Łuszkowskich (ok. 1616- po 1648) trzymającej wachlarz Rembrandta i warsztatu, 1643, zbiory prywatne.

​Zobacz więcej zdjęć polskich Wazów na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Wesprzyj projekt

Portrety Ludwiki Marii Gonzagi autorstwa Justusa van Egmonta i warsztatu Beaubrunów

Jednym z najlepszych, sygnowanych dzieł flamandzkiego malarza Justusa van Egmonta (urodzonego w Lejdzie w Holandii), jest portret en pied Ludwiki Marii (lub Marii Ludwiki) Gonzagi (1611-1667), księżnej Nevers, wykonany w Paryżu w 1645 r. (podpis, sygnatura, miejsce oraz data wykonania verso: MARIAE PRINCIPI MANTUANAE, DUCISSAE NVERNENSI.&.Justus d'Egmont Pinxit a. 1645. Parisi), roku przybycia delegacji polsko-litewskiej do Paryża (19 września) w celu podpisania umowy małżeńskiej owdowiałego króla Władysława IV z Ludwiką Marią. Przypuszcza się, że portret ten przywiozła ona ze sobą do Warszawy (obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie), jednak możliwe jest również, że został wysłany do Polski na krótko przed podpisaniem umowy. Mniej więcej w tym samym roku również gdański rytownik Jeremiasz Falck Polonus, który przeniósł się do Paryża w 1639 r., stworzył rycinę z podobizną Ludwiki Marii jako księżnej Nevers (Herzog Anton Ulrich-Museum), następnie zmodyfikował ten druk, zmienił napis, koronę książęcą na koronę królewską (corona clausa) i zastąpił trzymane w dłoniach kwiaty i wachlarz jabłkiem i berłem oraz dodał datę „1645” (Narodowe Zbiory Grafiki w Monachium). Według inskrypcji na dole tej ryciny oryginał (obraz lub rysunek) wykonał Justus van Egmont (Justus d'Egmont fecit Cum Privilegio ...). Pieter de Jode Młodszy opublikował około 1646 roku w Antwerpii kolejną wersję tej grafiki (Kunstsammlungen der Veste Coburg).

Portret szlachcianki na zamku Weissenstein w Pommersfelden w Bawarii (olej na płótnie, 75 x 60 cm) przedstawia młodą kobietę w pozie niemal identycznej jak na wspomnianych rycinach przedstawiających Ludwikę Marię. Obraz ten przypisywany jest Jacobowi Adriaenszowi Backerowi, jednak jego stylistyka jest również bardzo bliska dziełom Justusa van Egmonta, zaś przedstawiona kobieta bardzo przypomina Ludwikę Marię ze wspomnianych rycin i innych portretów.

Ta sama kobieta została przedstawiona także na innym obrazie pędzla Justusa van Egmonta, ukazującym damę jako Dianę łowczynię, boginię łowów, przyrody, roślinności, porodu i czystości, obecnie w pałacu wersalskim (numer inwentarzowy MNR 41). Był on identyfikowany jako wizerunek Madame de Montespan (1640-1707), jednak styl jej uczesania wskazuje, że powstał w latach czterdziestych XVII wieku. Ten pełnometrażowy portret został nabyty przez Hermanna Göringa od Josepha Schmida, jego bliskiego przyjaciela, 12 stycznia 1943 r. do jego posiadłości myśliwskiej w Carinhall, na północny wschód od Berlina. Nie są znane jego wcześniejsze losy, dlatego nie można wykluczyć, że obraz został skonfiskowany w Polsce lub innych krajach tworzących Rzeczpospolitą Obojga Narodów. Po wojnie płótno zostało przewiezione do Francji w 1950 roku z Centralnego Punktu Zbiorczego w Monachium. Podobny wizerunek bogini Diany z tego samego okresu widoczny jest na rycinie przedstawiającej łuk triumfalny Pyramides ante fores Regii Hospitii (Biblioteka Narodowa w Warszawie), trzecią efemeryczną dekorację w Gdańsku, upamiętniającą uroczysty wjazd Ludwiki Marii Gonzagi do miasta. Na owej bramie triumfalnej Polski Orzeł umieszczony jest między dwoma obeliskami z postaciami Apolla i Diany pod królewskimi monogramami symbolizującymi małżonków - L4 Władysława IV i ML Ludwiki Marii. Rycina ta została wykonana w 1646 roku przez Jeremiasza Falcka Polonusa na podstawie rysunku lub obrazu pędzla gdańskiego malarza Adolfa Boya. Oba obeliski są oplecione pnączami, symbolem przywiązania.

Liście winorośli, jak w obelisku Apollo, lub raczej dębu są widoczne na innym obrazie Justusa van Egmonta z tego samego okresu (sprzedany w Christie's, 18 maja 2022 r., nr 193). Pochodzi on z prywatnej kolekcji we Francji i według odręcznej inskrypcji na odwrocie płótna przypisywano go wcześniej Pierre'owi Mignardowi i był on rzekomo wykonany w Paryżu w 1677 roku. Przedstawiona kobieta była identyfikowana jako Françoise-Marguerite de Sévigné, comtesse de Grignan ( 1646-1705), jednak podobnie jak w przypadku obrazu wersalskiego jej fryzura wskazuje, że powstał on w latach czterdziestych XVII wieku. Kobieta bardzo przypomina Ludwikę Marię z innych portretów van Egmonta (identyfikacja zasugerowana przez Władysława Maximowicza), prawą rękę trzyma na liściach, lewą na sercu, zaś jej wzrok skierowany jest na osobę (najprawdopodobniej mężczyznę) z pendantu, który prawdopodobnie się nie zachował. Dąb nawiązuje do potężnego króla, zarówno Grecy, jak i Rzymianie kojarzyli drzewo ze swoim najwyższym bogiem, Zeusem lub Jowiszem, królem bogów w religii i mitologii starożytnego Rzymu.

Inny portret utrzymany w konwencji zbliżonej do warszawskiego obrazu van Egmonta przedstawia tę samą kobietę siedzącą o zmierzchu pod drzewem w parku i trzymającą małą książeczkę (kolekcja prywatna). Ubrana jest w czarną suknię, prawdopodobnie żałobną po śmierci Ludwika XIII, króla Francji (zm. 14 V 1643) lub po śmierci Władysława IV Wazy (zm. 20 V 1648), pierwszego męża Ludwiki Marii. Królowa Polski została przedstawiona w bardzo podobnej sukni na rycinie ukazującej ceremonię zawarcia umowy małżeńskiej w Fontainebleau, wykonanej przez Abrahama Bosse w 1645 roku. Konstrukcja z obeliskami w odległym tle przypomina łuk triumfalny w Elblągu, upamiętniający uroczysty wjazd Ludwiki Marii do tego miasta 23 II 1646 (Archiwum Państwowe w Gdańsku).

Obelisk, falliczny symbol odnoszący się do egipskiego boga światła i śmierci, władcy podziemi, boga zmartwychwstania i płodności, Ozyrysa, po przetransportowaniu do Rzymu stał się najbardziej spektakularnym symbolem cesarskiej potęgi i militarnego triumfu.

Różne symboliczne rośliny widoczne są na rycinach Jeremiasza Falcka Polonusa, przedstawiających królową, jak lilia, słonecznik, goździk i róża. Ludwika Maria rozbudowała warszawskie ogrody królewskie, o czym pisał Simon Paulli w wydanym w 1653 r. Viridaria varia regia, katalogu roślin w ogrodach botanicznych Kopenhagi, Paryża i Warszawy. W 1650 roku królowa założyła w Warszawie dwa ogrody botaniczne, jeden przy Villa Regia (później Pałac Kazimierzowski) i drugi przy Zamku Królewskim. Catalogus Plantarum Tum exoticarum quam indigenatum quae Anno M.DC.LI in hortis Regiis Warsaviae ... autorstwa Martinusa Bernhardusa (Marcin Bernhardi), botanika i nadwornego chirurga króla Jana II Kazimierza Wazy, wydany w Gdańsku w 1652 r., opisuje rośliny w tych ogrodach, których duża część została sprowadzona z Węgier (wg „Rys historyczno-statystyczny wzrostu i stanu miasta Warszawy …” Franciszka Maksymiliana Sobieszczańskiego, s. 475).

Portret królowej siedzącej na krześle z koroną królewską na stoliku obok, sprzedany w Lizbonie w 2015 roku (Veritas Art Auctioneers, 10 grudnia 2015, nr 585), bardzo przypomina inne wizerunki Ludwiki Marii Gonzagi. Obraz ten był identyfikowany jako portret D. Luísy de Gusmão (Luisa de Guzmán, 1613-1666), królowej Portugalii lub jej córki Katarzyny Braganza (1638-1705), królowej Anglii, jednak nie można stwierdzić żadnego podobieństwa z ich znanymi wizerunkami. Miedzioryt Willema Hondiusa w Muzeum Narodowym w Krakowie (sygn. inw. MNK III-ryc.-37107), studium do Łuku Triumfalnego Porta tempore regiarum nuptiarum w Gdańsku dla uczczenia uroczystego wjazdu Ludwiki Marii w 1646 r., ukazuje królową siedząca na podobnym krześle, podobnie jak złoty medal wybity z okazji zaślubin w tym samym roku w Gdańsku przez Johanna Höhna (ze zbiorów prywatnych). Stylistycznie portret w Lizbonie jest bardzo zbliżony do wizerunku Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji, kuzynki Władysława IV i Jana II Kazimierza, znajdującego się w klasztorze Wizytek w Warszawie. Portret ten został najprawdopodobniej przywieziony do Polski przez Marię Ludwikę lub wysłany do Warszawy przez królową Francji do jej kuzynów i bardzo przypomina inne portrety Anny wykonane przez warsztat Henriego i jego kuzyna Charles'a Beaubruna. Jest wielce prawdopodobne, że portret z Lizbony został zamówiony około 1650 roku w warsztacie Beaubrunów w Paryżu jako jeden z serii i wysłany do Portugalii.

Portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) w owalu autorstwa Justusa van Egmonta, ok. 1645, zamek Weissenstein w Pommersfelden.

Portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) siedzącej w parku o zmierzchu autorstwa Justusa van Egmonta, 1643-1648, zbiory prywatne.

Portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) jako Diany łowczyni autorstwa Justusa van Egmonta, 1645-1650, Pałac Wersalski.

Portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) trzymającej gałązkę autorstwa Justusa van Egmonta, 1645-1650, zbiory prywatne.

Portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) z koroną królewską, warsztat Henriego i Charles'a Beaubrunów, ok. 1650, zbiory prywatne.

Portrety Luizy Charlotty Hohenzollern, księżnej Kurlandii autorstwa Justusa van Egmonta

9 października 1645 roku w Królewcu kalwińska księżniczka Luiza Charlotta Hohenzollern (1617-1676) poślubiła Jakuba Kettlera (1610-1682), księcia Kurlandii, należącej do Rzeczypospolitej Obojga Narodów, luteranina.

Najstarsza córka elektora brandenburskiego Jerzego Wilhelma i Elżbiety Charlotty Wittelsbach była potomkinią Kazimierza Jagiellończyka (1427-1492), króla Polski zarówno ze strony ojca (poprzez Magdalenę Saską i Zofię Legnicką), jak i ze strony matki (przez Albrechta Hohenzollerna). Była kandydatką na żonę Władysława IV, który jednak zdecydował się poślubić francuską księżniczkę Ludwikę Marię Gonzagę – 26 września 1645 roku w Paryżu Gerard Denhoff, wojewoda pomorski, reprezentujący króla Polski, zawarł umowę przedmałżeńską z dworem francuskim.

W 1638 r. rodzina Luizy przeniosła się do Królewca, stolicy Prus Książęcych, lenna Polski. Po ślubie para przeniosła się do Kuldygi, a następnie do Jełgawy w Księstwie Kurlandzkim. Luiza Charlotta pomagała księciu Jakubowi w rządzeniu, zarówno pożyczając pieniądze, jak i utrzymując korespondencję z wieloma wpływowymi osobistościami, jak między innymi król Jan II Kazimierz Waza, królowa Szwecji Krystyna czy szwedzki kanclerz Axel Oxenstierna. Miała znaczący wpływ na politykę Kurlandii, której stolica Jełgawa stała się w czasie potopu (1655-1660) centrum negocjacji między Polską, Rosją, Brandenburgią i Szwecją. Mąż Luizy Charlotty, książę Jakob, kształcił się w Rostocku i Lipsku i często podróżował do Szczecina, by odwiedzić swego przyjaciela księcia pomorskiego Bogusława XIV (1580-1637). Odwiedził też swoich krewnych w Cieszynie. Około 1629 roku Kettler udał się do Birż na Litwie, należących do rodziny Radziwiłłów, w celu znalezienia narzeczonej. W 1634 r. odbył wielką podróż po Europie i po kilkumiesięcznym pobycie w Niderlandach, w czerwcu 1635 r. przybył do Paryża. Jakub przebywał we Francji ponad rok, następnie udał się do Włoch, ale niewykluczone, że odwiedził w tym czasie także Anglię i Hiszpanię. Wrócił do Kurlandii wiosną 1637 roku.

Za rządów Kettlera księstwo prowadziło handel z Francją, Wenecją i Danią (umowy handlowe zawarto w 1643 r.), Portugalią (1648 r.), Holandią (1653 r.), Anglią (1654 r.), Hiszpanią (1656 r.) i wieloma innymi krajami, w tym Imperium Osmańskim. W 1642 r. wysłał kilkuset kolonistów z Zelandii pod wodzą Corneliusa Caroona, aby założyli kolonię na Tobago. Kiedy ta osada została zaatakowana, a ocalałych ewakuowano, w 1654 roku powstała nowa kolonia nad Wielką Zatoką Kurlandzką.

16 lutego 1639 r. w Wilnie Jakub otrzymał od króla Władysława IV inwestyturę i złożył przysięgę wierności królowi podczas uroczystej ceremonii na Zamku Wileńskim. 20 kwietnia 1646 r. Władysław IV potwierdza umowę małżeńską między księciem kurlandzkim a córką elektora brandenburskiego dotyczącą wiana panny młodej w klejnotach i ziemi jej posagu.

W Skarbcu Kościelnym (Geistliche Schatzkammer) w Wiedniu znajduje się duży bursztynowy ołtarz (wysokość 190 cm, nr inwentarzowy GS Kap 274) w kształcie ostrosłupa, powstały w Królewcu lub Gdańsku. Jest on datowany na ok. 1645-1650 i według łacińskiego napisu na odwrocie (Lovysa Charlotta D.: G: Princ: Brandenb.: Livoniae Curlandiae et Semigaliae Ducissa) należał do Luizy Charlotty brandenburskiej, księżnej kurlandzkiej. Według niektórych teorii mógł być ofiarowany cesarzowi przez Andrzeja Chryzostoma Załuskiego (1650-1711), biskupa warmińskiego ok. 1700 r. (wg „Bernstein, das “Preußische Gold”” Kerstin Hinrichs, s. 142), choć nie można wykluczyć, że księżna podarowała go cesarzowi w czasie potopu lub wcześniej.

W cesarskim pałacu Schönbrunn w Wiedniu znajduje się portret damy z psem pędzla Justusa van Egmonta, identyfikowany jako wizerunek Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji. Dama siedzi w pozłacanym fotelu w szaro-zielonej satynowej sukni. Opierając się na stroju i uczesaniu kobiety, portret ten należy datować na początek lat pięćdziesiątych XVII wieku, są one bardzo podobne do tych widocznych na portrecie Marii Henrietty (1631-1660) pędzla Bartholomeusa van der Helsta w Rijksmuseum Amsterdam, sygnowanym i datowanym u góry po lewej: Bartholomeus van der Helst 1652 f. Za ciemnozieloną draperią widać górski krajobraz, który przypomina widok zatoki na Eylandt Tabago (wyspa Tobago), miedzioryt autorstwa Romeyna de Hooghe, opublikowany przed 1690 r. (Biblioteka Królewska Holandii).

Obraz ten pochodzi z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma (według „Die Denkmale der Stadt Wien (XI. - XXI. Bezirk)” Hansa Tietze, s. 166, poz. 192). Młoda kobieta w niczym nie przypomina wizerunków królowej Francji, która w 1650 roku miała 49 lat, a jej fizjonomia była wyraźnie inspirowana wizerunkami królowej Polski Ludwiki Marii Gonzagi - np. na miedziorycie autorstwa Willema Hondiusa w Muzeum Narodowym w Krakowie (inw. MNK III-ryc.-37107).

Ta sama kobieta została przedstawiona także na innym obrazie w stylu Justusa van Egmonta (licytacja w Proantic, nr referencyjny: 798554, XVIII wiek, styl Ludwika XV). Jej rysy twarzy bardzo przypominają Luizę Charlottę Hohenzollern z jej portretu w Muzeum Pałacu Rundale oraz siostrę Luizy Charlotty Jadwigę Zofię (1623-1683), żonę Wilhelma VI landgrafa Hesji-Kassel z ryciny autorstwa Philippa Kiliana, wykonanej w 1663 roku (Austriacka Biblioteka Narodowa w Wiedniu).

Portret Luizy Charlotty Hohenzollern (1617-1676), księżnej Kurlandii autorstwa Justusa van Egmonta, 1650-1654, zbiory prywatne.

Portret Luizy Charlotty Hohenzollern (1617-1676), księżnej Kurlandii z psem i widokiem na wyspę Tobago, autorstwa Justusa van Egmonta, ok. 1654, Pałac Schönbrunn w Wiedniu.

Portret Aleksandra Ludwika Radziwiłła autorstwa Petera Danckersa de Rij

W 1642 r., po śmierci starszego brata Zygmunta Karola Radziwiłła (1591-1642), joannity, Aleksander Ludwik Radziwiłł (1594-1654), marszałek wielki litewski, odziedziczył ordynację nieświeską, stając się V ordynatem. Aleksander Ludwik był najmłodszym synem Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616). Studiował w Nieświeżu i Niemczech, potem podróżował po Francji i Włoszech. Ulubioną rezydencją ziemianina i jego żony Tekli z Wołłowiczów był pałac w Białej Radziwiłłowskiej (Podlaskiej), gdzie po 1622 roku wybudował okazały pałac według projektu lubelskiego architekta Paolo Negroniego (Paweł de Szate), zwanego Murzynem. W Nieświeżu około 1650 roku Aleksander Ludwik dobudował dwa skrzydła galeryjne łączące skrzydła pałacowe. 

Inwentarze z lat 1650 i 1658 przedstawiają wyposażenie siedziby Radziwiłłów. Według najpełniejszego inwentarza z 1658 r. portrety stanowiły największy zbiór malarstwa w Nieświeżu. W sali jadalnej pałacu znajdowało się 31 portretów „starych książąt Ich M. Radziwiłłów, Szydłowieckich, Wołowiczów i innych senatorów, które w tej sali bywali”, w tym portret en pied Mikołaja Krzysztofa „Sierotki". Druga galeria portretowa mieściła się w „sali wielkiej”, w drugim budynku zespołu zamkowego. Składała się on z 14 „obrazów stojących hrabiów Szydłowieckich, różnych figur pod olej odkonterfetowanych” (za „Monumenta variis Radivillorum ...” Tadeusza Bernatowicza, s. 18).

Inwentarz z 1650 r. wymienia portret „pana wileńskiego”, prawdopodobnie Janusza I Radziwiłła (1579-1620) oraz portrety królewskie umieszczone za kotarą przy drzwiach do kaplicy, czyli w kręgu sacrum. Podobne zbiory znajdowały się w innych rezydencjach Radziwiłłów – na zamkach w Mirze, Ołyce i Szydłowcu, pałacach i domach w Warszawie, Wilnie, Grodnie, Krakowie, Lwowie i Gdańsku.

Aleksander Ludwik zmarł w Bolonii w 1654 roku, dokąd udał się na leczenie. Jego syn Michał Kazimierz przeniósł trumnę z ciałem księcia do Nieświeża i pochował ją w rodowej krypcie kościoła jezuitów.

W dawnym pałacu Radziwiłłów w Nieborowie między Warszawą a Łodzią znajduje się portret mężczyzny, przypisywany szkole niderlandzkiej, datowany na ok. 1640-1660, włączony do zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie w 1945 r. (olej na płótnie, 75 x 64,5 cm, nr inw. NB 974 MNW). Wymieniony został w katalogu kolekcji potomka Aleksandra Ludwika Michała Hieronima Radziwiłła (1744-1831), wystawionej w Królikarni pod Warszawą w 1835 r., jako pochodzący ze szkoły flamandzkiej: „310. Portret mężczyzny z białą hiszpańską bródką, w białym kołnierzyku, przez szyję łańcuch przewieszony. Mal: na płótnie”. Styl obrazu bardzo przypomina dzieła Petera Danckersa de Rij, nadwornego malarza króla Władysława IV Wazy, zwłaszcza portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) z niezapominajkami (Muzeum Narodowe w Warszawie), powstały w latach 1649-1652, oraz sygnowane dzieła malarza - portret młodzieńca jako myśliwego (Rijksmuseum, sygn. i dat.: AETATI SVI. 23 / ANº. 1635. / P. Danckerse fecit), portret marszałka nadwornego Adama Kazanowskiego (Zamek Królewski na Wawelu, sygn.: P Donckers fecit / AETATI[S] SVAE 44) oraz portret królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (Zamek Gripsholm, sygn. i dat.: Peter Danckers fecit Aº 1643). Strój i poza modela nawiązują do wizerunków kuzyna Aleksandra Ludwika Albrychta Stanisława Radziwiłła (1593-1656) z lat 40. XVII wieku (Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi), portretu Nikolausa Hübnera, rajcy toruńskiego, datowanego „1644” (Muzeum Okręgowe w Toruniu) oraz portretu Giovanniego Ambrogio Rosate (1557-1651), mediolańskiego handlarza jedwabiem, datowanego „1650” (Ospedale Maggiore w Mediolanie). Przedstawiony mężczyzna wykazuje silne podobieństwo do Aleksandra Ludwika z jego wizerunków w Muzeum Narodowym w Warszawie (MP 4771 MNW, Gr.Pol.10095/102 MNW), stworzonych w XVIII wieku na podstawie oryginału z lat 30. XVII wieku oraz w Państwowym Muzeum Ermitażu (ОР-45869), powstały w latach 1646-1653.

Portret Aleksandra Ludwika Radziwiłła (1594-1654), marszałka wielkiego litewskiego, autorstwa Petera Danckersa de Rij, ok. 1650, Pałac w Nieborowie.

Portret Krzysztofa Zygmunta Paca

W 1837 r. Ludwik Filip (1773-1850), król Francuzów, założył w pałacu wersalskim muzeum poświęcone „wszelkim chwałom Francji”, obecnie Muzeum Historii Francji (Musée de l'Histoire de France). W muzeum eksponowano artefakty znajdujące się dawniej w innych zbiorach państwowych, a także dzieła specjalnie do niego zlecone.

Auguste de Creuse, francuski portrecista, otrzymał zlecenie wykonania kilku kopii wizerunków postaci o znaczeniu historycznym. Oryginały prawdopodobnie zaginęły lub zostały zniszczone podczas poprzednich rewolucji oraz zaniedbania niektórych pałaców królewskich. Malarz stworzył m.in. kopię portretu Ludwika Filipa, w czasie gdy był on księciem Chartres, autorstwa Jean-Antoine-Théodore Girousta z lat 90. XVIII wieku oraz portret La Grande Mademoiselle (Anne Marie Louise d'Orléans, księżnej Montpensier) jako pasterki autorstwa Gilberta de Sève z lat 60. XVII wieku (oryginały uważane są za zaginione). 14 sierpnia 1838 zapłacono mu również 150 franków za wykonanie portretu Jeana Barta lub Jana Baerta (1650-1702), francusko-flamandzkiego dowódcy marynarki i korsarza, opatrzony inskrypcją Jean Bart / Chef D'escadre (nr inwentarzowy MV 4307) . De Creuse prawdopodobnie skopiował obraz zachowany we francuskiej kolekcji królewskiej. Mężczyzna ubrany jest w jedwabny strój podobny do polsko-litewskiego żupana oraz płaszcz podszyty futrem podobny do kontusza, oba zapinane na duże złote guziki wysadzane drogocennymi kamieniami w stylu orientalnym, podobne do guzów z polskiego stroju szlacheckiego. Model nie przypomina wydanego przez Pierre'a Blina w 1789 r. wizerunku Jeana Barta według ryciny Antoine François Sergent-Marceau, natomiast jest uderzająco podobny do wizerunków Krzysztofa Zygmunta Paca (1621-1684).

Choć na jednym portrecie, autorstwa Mathieu Eliasa, Jean Bart został przedstawiony w futrzanej czapce przypominającej polski kołpak (Narodowe Muzeum Morskie w Paryżu, numer inwentarzowy OA 49), to jego strój jest zachodnioeuropejski. Strój na portrecie wersalskim jest niemal identyczny z ubiorem widocznym na rycinie przedstawiającej Krzysztofa Zygmunta autorstwa Johanna Francka, opublikowanej w 1659 r. (Biblioteka Uniwersytetu Wileńskiego).

Krzysztof Zygmunt Pac kształcił się w Krakowie, Padwie i Perugii, a następnie w Grazu i Lejdzie i służył w armii francuskiej, hiszpańskiej i holenderskiej. W 1646 r. został chorążym wielkim litewskim. Cieszył się wielkim zaufaniem króla Jana Kazimierza Wazy i jego francuskiej żony Ludwiki Marii Gonzagi. Trzymał się orientacji francuskiej i popierał plany królowej Ludwiki Marii dotyczące przeprowadzenia elekcji vivente rege (wybór króla za życia poprzednika). W 1654 r. ożenił się z francuską szlachcianką Claire Isabelle Eugenie de Mailly-Lespine (lepiej znaną w Polsce-Litwie jako Klara Izabella Pacowa), potomkinią Anny Lascaris, damą dworu i powierniczką królowej Ludwiki Marii. Rok później, w 1655 r. otrzymał urząd podkanclerzego litewskiego.

W 1662 r. oprócz 30 tys. liwrów otrzymanych ze skarbu francuskiego w 1661 r. otrzymał pensję 15 tys. franków od ambasadora francuskiego w Rzeczypospolitej, Antoine'a de Lumbresa, za poparcie kandydata francuskiego podczas elekcji vivente rege. To wyjaśnia obecność jego portretu we francuskiej kolekcji królewskiej. Podobnie jak portret z wielką pieczęcią litewską w Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie z ok. 1670 r., oryginał najprawdopodobniej wykonał nadworny malarz królewski Daniel Schultz. Model jest jednak na portrecie wersalskim znacznie młodszy niż w wersji koweńskiej, dlatego obraz należy datować na początek lat 50. XVII wieku, kiedy Schultz rozpoczął karierę na dworze po powrocie z Francji i Holandii.

Portret Krzysztofa Zygmunta Paca (1621-1684) autorstwa Auguste de Creuse, 1838-1840, wg oryginału z początku lat 50. XVII wieku autorstwa Daniela Schultza (?), Pałac w Wersalu.

Portrety Lukrecji Marii Strozzi, księżnej Radziwiłłowej autorstwa Rembrandta i warsztatu Andreasa Stecha

„REMBRANDT VAN RYN. 319. Osoba trzymająca w prawej ręce sztylet, a w lewej sznur z kutasem, jakoby dzwonic chciała. Mal. na płótnie. Wys: łok: 1, cali 19, szer. łok: 1, cali 12.”, to najdokładniejszy i zarazem najstarszy znany opis obrazu Rembrandta pt. „Lukrecja” powstałego w 1666 r. (sygn. i dat.: Rembrandt / f. 1666), obecnie w Minneapolis Institute of Art. Opis ten został opublikowany w 1835 r. w „Katalogu galeryi obrazow sławnych mistrzów z różnych szkół zebranych przez ś. p. Michała Hieronima xięcia Radziwiłła wojew. wil. teraz w Królikarni pod Warszawą wystawionych”, autorstwa malarza Antoniego Blanka. Radziwiłł zgromadził swoją kolekcję obrazów w swoim pałacu w Nieborowie pod Łodzią. W kolekcji znalazły się takie dzieła sztuki jak Zwiastowanie Hansa Memlinga, obecnie w Metropolitan Museum of Art, obrazy mistrzów weneckich, jak Tycjan i Tintoretto, oraz kilka innych dzieł Rembrandta, jak „Złożenie do grobu Chrystusa Pana” (poz. 26), „Portret starca, w fioletowej czapce w sukni czarnej, w ręku trzyma papier zwinięty” (poz. 193), „Zwiastowanie (pasterzom)” (poz. 242) oraz „Kobieta rozebrana siedząca w pokoju, nogi moczy w wanience” (poz. 291).

Co ciekawe, bezpośredni przodek Michała Hieronima, żyjąca w 1666 r., również nazywała się Lukrecja i nie było to wówczas powszechnie używane imię w Polsce: Lucrezia Maria Strozzi (ok. 1621-1694) lub Lukrecja Radziwiłłowa.

Lukrecja Maria przybyła do Polski jako dama dworu królowej Cecylii Renaty Habsburżanki w 1637 roku, kiedy miała około 16 lat. Jej ojcem był Pompeo Strozzi, który swoją karierę związał z potężną rodziną Gonzagów w Mantui, a matką Eleonora Guerrieri. Urodziła się prawdopodobnie we Florencji.

23 listopada 1642 r. w Warszawie w kościele św. Jana Chrzciciela Lukrecja Maria poślubiła księcia Aleksandra Ludwika Radziwiłła (1594-1654), którego poznała już w 1637 r., ponieważ był jednym z polskich dostojników, którzy witali królową w Polsce. Pobrali się zaledwie pięć miesięcy po unieważnieniu małżeństwa Aleksandra Ludwika z Katarzyną Eugenią Tyszkiewiczówną (4 lipca 1642 r.). Radziwiłł był starszy od swojej trzeciej żony o około 27 lat, miał 48 lat, co w tym czasie uważano już za bardzo zaawansowany wiek. Niedługo po ślubie urodziło się ich pierwsze dziecko Cecilia Maria, nazwana na cześć królowej. Na początku grudnia 1652 r. wyruszyli w podróż do Włoch, gdzie w maju 1653 r. syn Aleksandra Ludwika z pierwszego małżeństwa, Michał Kazimierz, rozpoczął studia na Uniwersytecie Bolońskim. W pierwszych dniach września 1653 r., po trudnej ciąży, Lukrecja Maria urodziła syna Dominika Mikołaja, ale jej mąż zmarł wkrótce potem w Bolonii 23 marca 1654 r.

Śmierć Aleksandra Ludwika sprawiła Lukrecji Marii wielkie kłopoty, gdyż jego najstarszy syn był wobec niej bardzo wrogo nastawiony i sprzeciwiał się zapisom w testamencie ojca na jej rzecz. W latach 1655-57 podczas potopu (1655-1660) przebywała wraz z synem Dominikiem Mikołajem we Włoszech. W końcu 1658 lub na początku 1659 r. wyszła za mąż za wojewodę połockiego Jana Karola Kopcia. Małżeństwo było prawdziwym zbawieniem dla Lukrecji Marii, bo od tego czasu Kopeć stał się stroną sporu z Michałem Kazimierzem, broniąc interesów żony i jej małoletnich dzieci. W 1662 r. wydała swoją pierworodną córkę Cecylię Marię za Mikołaja Hieronima Sieniawskiego (1645-1683), przyszłego hetmana polnego koronnego. W podziękowaniu za poprawę zdrowia syna Lukrecja Maria ufundowała w 1666 r. klasztor dominikanów w Pińsku (według „Lukrecja Maria de Strozzi (ok. 1621-1694), księżna Radziwiłłowa” Jerzego Flisińskiego).

Lukrecja przez wiele lat kierowała poczynaniami syna w życiu prywatnym i publicznym. Jako dama dworu królowej Ludwiki Marii Gonzagi prawdopodobnie nie popierała buntu przeciwko królowi Janowi Kazimierzowi Wazie, zainicjowanego przez Jerzego Sebastiana Lubomirskiego, oskarżonego w 1664 r. o zdradę stanu, tzw. rokoszu Lubomirskiego (1665-1666), oraz mogła to wyrazić poprzez obrazy. Lukrecja, uosobienie kobiecej cnoty i piękna, której samobójstwo zapoczątkowało rewolucję polityczną, można uznać za doskonałą alegorię.

Kraj był zrujnowany przez wojny, jak powstanie Chmielnickiego (1648-1657) i potop. Gdańsk, główny port morski kraju, zdominowany przez niemieckojęzyczny patrycjat, który wraz ze Lwowem był jednym z dwóch wielkich miast Rzeczypospolitej nie zajętych przez żadnego z wrogów Polski, umocnił swoją pozycję artystycznego centrum kraju. Malarze gdańscy Daniel Schultz, nadworny malarz króla Jana II Kazimierza i Andreas Stech pracowali dla wielu magnatów polsko-litewskich. Około 1654 r. Schultz wykonał piękny portret księcia Janusza Radziwiłła (1612-1655) w jedwabnym żupanie, a ok. 1670 r. Stech lub jego warsztat wykonał podobiznę księcia Aleksandra Janusza Zasławskiego-Ostrogskiego (1650-1682) ubranego w modny strój francuski (oba w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku).

W bardzo podobnym stylu namalowane są portrety dwóch kobiet z Pałacu Kwitajny, obecnie w Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie, identyfikowane jako członkinie rodu Radziwiłłów. Obie kobiety zostały przedstawione w hiszpańskich strojach dworskich guardainfante (fortugał, spódnice wsparte na rzędach fiszbinowych lub wiklinowych obręczy) z lat 60. XVII wieku. Radziwiłłowie jako książęta Świętego Cesarstwa Rzymskiego mieli kontakty z dworem cesarskim cesarzowej Eleonory Gonzagi (1630-1686) i cesarzowej Małgorzaty Teresy Hiszpańskiej w Wiedniu, która po ślubie z cesarzem Leopoldem I na nowo wprowadziła tam modę hiszpańską - kwiecień 1666 r. Każda podróż Lukrecji Marii do Włoch miała też swój przystanek w Wiedniu. Moda hiszpańska była wówczas bardzo popularna we Włoszech. Król Jan II Kazimierz Waza, jako kuzyn Filipa IV Hiszpańskiego i jego drugiej żony królowej Marianny Austriaczki (1634-1696), niewątpliwie posiadał dzieła hiszpańskiego malarza nadwornego Diego Velázqueza i jego warsztatu, przysłane do Warszawy przez jego krewnych, m.in. najprawdopodobniej kopię słynnego portretu królowej Marianny, obecnie w Muzeum Prado w Madrycie (P001191). Starsza kobieta, której portret jest bardzo w stylu Andreasa Stecha, bywa utożsamiana z Katarzyną Potocką (zm. 1642), pierwszą żoną Janusza Radziwiłła (1612-1655), jednak data jej śmierci i brak podobieństwa do jej wizerunku w Mińsku, wyklucz tę opcję. Jej suknia jest bardzo podobna do portretu Marii Virginii Borghese (1642-1718), księżniczki Chigi w Palazzo Chigi w Ariccia pod Rzymem, namalowanego przez Giovanniego Marię Morandi w 1659 roku. Ta kobieta jest uderzająco podobna do wizerunku Lukrecji Marii Strozzi autorstwa Hirsza Leybowicza, powstałego w latach 1747-1758, na podstawie portretu z ok. 1642 r.

Portret młodszej damy ze względu na kompozycję można uznać za pendant, jednak jego styl jest inny i bliższy Danielowi Schultzowi, który od ok. 1660 działał głównie w Gdańsku, ale nadal pracował dla dworu królewskiego w Warszawie. Jej suknia jest podobna do portretu damy w stroju hiszpańskim, prawdopodobnie przedstawiającego Krystynę Lubomirską (1647-1669), córkę Jerzego Sebastiana Lubomirskiego, powstałego ok. 1667 r., w żałobie po śmierci ojca (ze zbiorów Potockich, obecnie w Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.758). Twarz młodej kobiety bardzo przypomina wizerunek Aleksandra Hilarego Połubińskiego (1627-1679) w Bibliotece Uniwersyteckiej w Warszawie (nr inw. Inw.zb.d. 15609), który w 1669 r. został Marszałkiem wielkim litewskim, a zatem powstał około tego roku. Wspomniana podobizna Połubińskiego to rysunek (tusz i akwarela na papierze) i jest to prawdopodobnie rysunek przygotowawczy do ryciny lub portretu olejnego, być może zleconego w Gdańsku, lub za granicą. Kobieta to zatem córka Połubińskiego Anna Marianna (1658-1690), która 9 października 1672 r. w wieku 14 lat poślubiła Dominika Mikołaja Radziwiłła, syna Lukrecji Marii (według „Archiwalia związane z kniaziami Trubeckimi …” autorstwa Andrzeja Buczyło). Jej portret mógł więc zostać zamówiony w Gdańsku wraz z wizerunkiem jej ojca i ofiarowany Radziwiłłom.

Kobieta ze wspomnianego obrazu „Lukrecja” pędzla Rembrandta w Minneapolis Institute of Art bardzo przypomina wizerunek starszej kobiety z Kwitajn. Jej guardainfante jest również bardzo podobna, a cały strój jest niemal identyczny z portretem kobiety z rodu Tyszkiewiczów powstałym około 1793 r., wg oryginału z lat 60. XVII w. (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inwentarzowy MP 4308) czy z portretem cesarzowej Małgorzaty Teresy Hiszpańskiej autorstwa pracowni Fransa Luycxa, powstałym ok. 1666 r. (zbiory prywatne w Szwecji).

Ta sama kobieta została również przedstawiona jako kolejna „Lukrecja” pędzla Rembrandta, obecnie w National Gallery of Art w Waszyngtonie, który to obraz przed 1825 r. znajdował się w Paryżu. Obraz ten jest sygnowany i datowany: Rembrandt / 1664. Jej suknia i naszyjnik są bardzo podobne do tych widocznych na portrecie Anny z Radziwiłłów Tworkowej z lat 60. XVII wieku (Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW 544) czy na portrecie cesarzowej Eleonory Gonzagi autorstwa Fransa Luycxa z lat 50. XVII wieku w zamku Gripsholm w Szwecji, zabranego z Polski podczas potopu.

Portret Lukrecji Marii Strozzi (ok. 1621-1694), księżnej Radziwiłłowej jako Lukrecji autorstwa Rembrandta, 1664, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Portret Lukrecji Marii Strozzi (ok. 1621-1694), księżnej Radziwiłłowej jako Lukrecji autorstwa Rembrandta, 1666, Minneapolis Institute of Art.

Portret damy w stroju hiszpańskim trzymającej wachlarz, być może Krystyny Lubomirskiej (1647-1669) autorstwa malarza flamandzkiego (?), ok. 1667, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Anny Marianny Połubińskiej (1658-1690) w stroju hiszpańskim autorstwa Daniela Schultza, ok. 1670, Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie.

Portret Lukrecji Marii Strozzi (ok. 1621-1694), księżnej Radziwiłłowej w stroju hiszpańskim autorstwa warsztatu Andreasa Stecha, ok. 1670, Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie.

​Zobacz więcej zdjęć polskich Wazów na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Pałac został zbudowany w latach 1639-1642 przez Wawrzyńca de Sent dla kanclerza wielkiego koronnego Jerzego Ossolińskiego w stylu manierystycznym. Powstał na planie wydłużonego prostokąta z dwiema sześciokątnymi wieżami od strony ogrodu. Pałac zwieńczony był tarasem z balustradą, nad którym znajdowała się górna część wielkiej reprezentacyjnej sali, nakryta kulistym dachem. Możliwą inspiracją dla górnego pawilonu pałacu i jego charakterystycznego dachu była rekonstrukcja Belwederu w Pradze przez Bonifacego Wohlmuta z lat 1557-1563.

Adam Jarzębski, określający się jako Muzyk Jego Królewskiej Mości Władysława IV i kierownik budowy (budowniczy) pałacu królewskiego w Ujazdowie, w swoim dziele „Gosciniec abo krotkie opisanie Warszawy” z 1643 r. opisał rezydencję Jerzego Ossolińskiego:

Fasada z rzeźbami czterech królów, poniżej napisy i mosiężny posąg Polski trzymającej sierp, z pługiem i snopem oraz portalem marmurowym (2427-2435), pośrodku budynku sala pokryta dachówką z posągami z pozłacanego mosiądzu w rogach (2445-2450),

Podłużna oficyna z kwaterami dla służby i kuchnią (2711-2713), naprzeciw zabudowa stajni z bramą (2720-2725),

Przedsionek z marmurowymi portalami i żelaznymi drzwiami mistrzowskiej roboty (2505-2508) oraz klatką schodową z kratą i dużym, solidnym zamkiem (2520-2525),

Duża jadalnia (2465) z niszami z posągami z białego marmuru i mosiężnym posągiem Kupidyna trzymającego łuk nad drzwiami, żyrandolem i gobelinami (2475-2485), drzwiami do piwnicy na wino (2491) i salą ze srebrną i złotą zastawą stołową (2495-2496),

Sala z oknami w górnej części i kominkiem z czarnego polerowanego marmuru z portretem króla Władysława IV Wazy na białym koniu na tle bitwy (2527-2538), szereg portretów rodzinnych autorstwa malarza Hansa (?) Ammana oraz obrazy ilustrujące dzieje przodków kanclerza, w tym historia rycerza rannego podczas turnieju, który został uleczony przez świętą Annę, inne historie i sceny bitewne, powyżej popiersia cesarzy rzymskich z białego marmuru (2553-2570), stiukowe drzewa w rogach, prawdopodobnie autorstwa Giovanniego Battisty Falconiego, strop zdobiony figurami, zwierzętami i motywami roślinnymi oraz obraz przedstawiający koronację królowej Cecylii Renaty Austriaczki w obecności kanclerza Ossolińskiego, portale z czarnego marmuru z portierami z herbem Topór (2575-2600), polerowana marmurowa posadzka (2605-2607),

Komnaty Pana z gobelinami, paradne łoże w stylu francuskim, stoły ze złotymi i srebrnymi bibelotami oraz ozdobne zegary przy łożu, skrzynie, kominek ozdobiony mozaiką (2611-2632),

Gabinet osobliwości w prawej bocznej wieży z brązowymi posągami różnych koni, ptaków i ludzi (2635-2644), szafa-kabinet zdobiona srebrem ze złotymi napisami opisującymi zawartość każdej szuflady (2649-2652), marmurowy stół z osobliwościami (2659-2662),

Kaplica w lewej bocznej wieży z ołtarzem z wyśmienitym obrazem, relikwie ofiarowane przez Papieża w naczyniach szklanych, srebrny relikwiarz skrzynkowy z kośćmi związany złotymi łańcuchami, miniatury woskowe, stół ze szkatułą i drzwi do klatki schodowej (2667 -2692).

W 1633 r. Ossoliński został wysłany z misją dyplomatyczną do Papieża w Rzymie przez nowo wybranego monarchę Rzeczypospolitej Obojga Narodów Władysława IV Wazę. Król ofiarował mu starostwo bydgoskie, 60 000 zł, sześć koni, szablę (bułat) o wartości 10 000 zł, pięć brukselskich arrasów składających się na cykl Historii Mojżesza, zamówiony przez króla Zygmunta Augusta w latach pięćdziesiątych XVI wieku, z czego trzy przekazano Papieżowi w darze, oraz plac pod budowę w Warszawie.

Warto również wspomnieć o wydarzeniu z 1633 roku, kiedy Ossoliński, podróżując do Rzymu przez Veneto, zafascynowany pięknem jednej z willi pod Padwą, kazał od razu wziąć jej wymiary. Kanclerz wjechał do Wiecznego Miasta ubrany w bogato haftowany złotem żupan, zapinany na 20 dużych guzików z brylantami, złotą szablą wysadzaną klejnotami o wartości 20 000 zł oraz dosiadając tureckiego ogiera ze złotymi podkowami oraz rzędem wysadzanym drogimi kamieniami.

W 1638 r. Gerdt Benning odlał w Gdańsku naturalnej wielkości posąg z mosiądzu według projektu Georga Müncha dla ówczesnego wice-kanclerza Jerzego Ossolińskiego, najprawdopodobniej do jego zamku w Ossolinie. Niewykluczone, że ten sam warsztat stworzył posągi do jego warszawskiego pałacu.

W przeciwieństwie do marszałka nadwornego koronnego Adama Kazanowskiego, który miał na swym dworze transseksualnego mężczyznę, kanclerz Ossoliński trzymał w swoim pałacu transseksualną kobietę: „chłopca, który myśli, że jest dziewczyną, i który też nosi sukienkę: naśladuje dziewczynę całkiem nieźle, zwłaszcza w tym jest wielce żądny przytulania”, o czym opowiadał Jean Le Laboureur w swej „Relacji z podróży królowej Polski”, wydanej w Paryżu w 1647 r. (s. 212).

Rycina z wizerunkiem kanclerza autorstwa Willema Hondiusa z 1648 r. powstała na podstawie portretu pędzla Bartłomieja Strobla. Możliwe zatem, że Strobel stworzył więcej obrazów dla Ossolińskiego, w tym do jego warszawskiej rezydencji.

W 1645 r. kanclerz zamówił hebanowy ołtarz zdobiony srebrem oraz jego herbem do Kaplicy Czarnej Madonny Częstochowskiej. Projekt wykonał najprawdopodobniej nadworny artysta królewski Giovanni Battista Gisleni, natomiast elementy ze srebra odlał złotnik królewski Johann Christian Bierpfaff w Warszawie w 1650 roku.

W dokumencie zatytułowanym „Rejestr rzeczy po Szwedach i ucieczkach zostających spisany roku 1661 dnia 1 grudnia na Wiśniczu” w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie, wymienione się niektóre zachowane obrazy z bogatej kolekcji kanclerza odziedziczonej przez jego córkę Helenę Teklę Ossolińską, żonę Aleksandra Michała Lubomirskiego, właściciela zamku w Wiśniczu. 30 obrazów z kolekcji kanclerza w rejestrze obejmuje obrazy autorstwa Rafaela, Tycjana, Guido Reniego, Guercino, Domenichino, Veronesa, Ribery, Albrechta Dürera i Daniela Seghersa. Był tam też obraz Ledy z łabędziem, dar od cesarza, „Kupido łuk strugający”, być może kopia słynnego dzieła Parmigianina, nabyty w Rzymie, „Najświętsza Panna wielka, wieniec około niej z fruktów, który anieli trzymają”, najprawdopodobniej duetu Rubensa i Jana Brueghela oraz duże płótno przedstawiające wjazd kanclerza do Rzymu w 1633 roku.
​
Ossoliński zmarł w swoim pałacu w Warszawie 9 sierpnia 1650 r. w wieku 55 lat. Został pochowany w zbudowanym przez siebie kościele św. Józefa w Klimontowie. Jego okazały pałac w Warszawie został zniszczony podczas najazdu na Rzeczpospolitą przez sąsiednie kraje, zwanego potopem (1655-1660).

​Zobacz więcej zdjęć Pałacu Ossolińskich w Warszawie na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Adam Jarzębski, określający się jako Muzyk Jego Królewskiej Mości Władysława IV i kierownik budowy (budowniczy) pałacu królewskiego w Ujazdowie, w swoim dziele „Gosciniec abo krotkie opisanie Warszawy” z 1643 r. dedykowanym swemu dobroczyńcy marszałkowi nadwornemu koronnemu Adamowi Kazanowskiemu, dokładnie opisał rezydencję tego barokowego celebryty.

Kazanowski zyskał rozgłos jako bliski przyjaciel i towarzysz królewicza Władysława Zygmunta Wazy, który w 1632 r. został obrany na monarchę Rzeczypospolitej Obojga Narodów jako Władysław IV. Wraz z bratem, Stanisławem Kazanowskim, Adam był wychowany na dworze królewicza i towarzyszył mu w trakcie starań o tron rosyjski, w wojnie chocimskiej w 1621 r. oraz w podróży europejskiej w latach 1624-1625. Przełomowym wydarzeniem dla Adama było usunięcie z dworu za rozwiązłość w 1620 roku jego starszego brata Stanisława, ulubieńca królewicza, tkniętego kiłą. Zygmunt Kazanowski, ojciec obojga, pokładał wielkie nadzieje w zażyłości starszego syna i młodego Wazy. W obliczu rychłej śmierci Stanisława namówił go, by polecili królewiczowi młodszego brata. Obaj bracia byli oskarżani przez Jerzego Ossolińskiego w jego Pamiętnikach o organizowanie „podejrzanych” zabaw dla królewicza. Kiedy następca tronu został królem, Adam został obsypany upominkami i nowymi urzędami.

W 1628 roku, w wieku około 29 lat, Kazanowski zdecydował się na ślub. Na oblubienicę wybrał Elżbietę Słuszczankę, córkę zamożnego kasztelana mińskiego Aleksandra Słuszki. Małżeństwo oznaczało dla niego nie tylko pokaźny posag, ale także cenne koneksje w Wielkim Księstwie Litewskim. Aleksander Słuszko jednakże odmówił, uzasadniając odmowę młodym wiekiem córki, gdyż Elżbieta miała wówczas zaledwie 9 lat. Jednak dzięki interwencji królewicza Władysława Zygmunta, Aleksandra Słuszko zmienił zdanie. Ślub odbył się wiosną 1633 r., kiedy Elżbieta osiągnęła wiek 14 lat. Adam, który w tym samym roku został także stolnikiem wielkim koronnym, uzyskał 50 000 zł posagu. Ponadto młoda para otrzymała od króla 20 000 zł, a wartość darów oszacowano na 40 000 zł.

Gdy królewicz Władysław Zygmunt dorósł, jego ojciec Zygmunt III Waza kupił mu drewniany dwór Andrzeja Boboli przy Krakowskim Przedmieściu w Warszawie. W 1628 roku, wkrótce po powrocie z podróży do Europy Zachodniej, królewicz nakazał Constantino Tencalli, nadwornemu architektowi, zbudować mu nowy pałac w stylu włoskim. Cztery lata później, w 1632 roku, Władysław przekazał pałac Kazanowskiemu, co spowodowało poważne nieporozumienie z jego ojcem, i powołano specjalną komisję sejmową, która miała ustalić okoliczności tego daru. W 1637 r. Kazanowski powiększył budynek, zachowując oryginalny projekt Tencalli. Nowa konstrukcja była dużym czterokondygnacyjnym pałacem z ogrodem, ogromnym tarasem, centralnym dziedzińcem, miedzianymi dachami i zwieńczeniami wież zdobionymi złoconymi koronami.

629 wersetów (1025-1654) Jarzębskiego przedstawia bogaty manierystyczny i wczesnobarokowy pałac zbudowany w latach 1628-1643 w centrum nieformalnej stolicy Rzeczypospolitej:

Duży arsenał wypełniony armatami, muszkietami, doskonałymi zbrojami, namiotami i tureckimi strojami, lancami i włóczniami ustawionymi przy ścianach, działami polowymi, strzelbami i skórą lwicy (1057-1066),

Długa galeria wypełniona po obu stronach obrazami z aktami nad stołem, portrety króla Władysława IV Wazy i jego żony Cecilii Renaty Austriaczki, malowane Ad vivium oraz kontrafekty szlachetnych dam, kamienny posąg Atlasa podtrzymującego sferę armilarną na stole pośrodku (1095-1108),
​
Przylegająca do galerii mała altanka z francuskim oknem, kolumnami, kamienną posadzką i widokiem na Wisłę (1121-1127),

Jadalnia z oknami na dwóch kondygnacjach, duży żyrandol z zegarem wskazującym godziny, balkon dla muzyków i gobeliny flamandzkie tkane złotą nicią (1131-1153), krzesła pokryte złoconym kurdybanem, tablice z herbami Panów i Marszałków między oknami w górnej części oraz pejzażami i kurdybanem w dolnej, piec kaflowy (1177-1187), okno z windą do wina z piwnicy, duże srebrne naczynie na wino na 150 litrów na kołach w kształcie Bachusa w wieńcu, siedzącego na beczce z kielichem w ręce, kilka innych beczek o połowę mniejszych od głównej oraz srebrna fontanna na środku sali, srebrne dzbany, nalewki i tace (1188-1214), król i królowa, posłowie moskiewscy, posłowie cesarza, króla Hiszpanii, Turcji, Francji i Persji byli goszczeni w tej sali (1162-1171),

Sklepione łaźnie parowe w pobliżu wozowni z dwiema komorami, gorącym kamieniem, kotłownią, zimną i ciepłą wodą, miedzianymi wannami i białymi ławami (1255-1272),

Sala na piętrze pokryta kurdybanem, z kominkiem, marmurowymi portalami ze złotymi napisami, posągami w supraportach  (1305-1318) i muszkietami na ścianach (1323),

Komnaty z obrazami i gobelinami: obrazy animalistyczne i martwe natury z warzywami mistrzowskiej roboty w pierwszym, następny pokój ze schodami, pejzażami morskimi i obrazami statków, pozytywy szkatulne, klawesyn, lutnia, skrzypce, cymbały, wiolonczela i harfa oraz drzwi obwieszone portierami (1325-1343), obok pokój z żywymi zwierzętami, małpką na łańcuchu, białą papugą, śpiewającymi ptakami w klatkach, martwą naturą z owocami i winami, gobeliny, kominek i marmurowy stół (1349- 1364),

Sypialnia Pańska ze stołem, obraz Adama i Ewy, łóżko pod gobelinami, wyśmienite obrazy, kominek i marmurowa posadzka, składana ławka na kółkach (1381-1392), krata do kaplicy, ołtarz ze złoconą kratą i okno w kaplicy do pokoi dam (1365-1376),

Gabinet Pański z lustrem, posągami aniołów trzymającymi świece, obrazami, arrasami i polerowaną marmurową posadzką (1407-1418),

Biblioteka z książkami w różnych językach, kindżały na stole, sztylety z turkusami, złote misy i naczynia z kryształu górskiego (1425-1431),

Pokoje Pani, w jednym z nich szkatułki szylkretowe, obrazy pendantowe, jeden ze staruszkiem z bolącym okiem, gobeliny i krosna (1437-1449), sypialnia obita złotogłowiem, udrapowane łóżko z bogatej tkaniny, lustro w srebrnej ramie nad stołem, drugie w pozłacanej ramie, zegar automatyczny z mężczyzną, obrazy w hebanowych ramach, marmurowa podłoga i marmurowy stół (1457-1469), sypialnia z łóżkiem z zielonego złotogłowiu z frędzlami i portretem matki Jej Mości, Zofii Konstancji Zenowicz, w sąsiednim pokoju w narożniku pałacu nad drzwiami portret ojca Jej Mości Aleksandra Słuszki w starszym wieku, w obu salach marmurowe kominki, stoły nakryte kilimami i marmurowe posadzki (1473 -1495),

Skarbiec na parterze, pierwsze pomieszczenie wypełnione bronią: strzelby na ptaki, tureckie janczarki, muszkiety i włoskie pistolety, wyłożone złotem i srebrem, stoły nakryte kilimami perskimi (1508-1520), izba skarbca z pozłacanymi przedmiotami wysadzanymi turkusy, wschodnie miecze, złote szable, złote i pozłacane siodła i rzędy końskie, sobolowe płaszcze, duże tace i dzbany w pudłach oraz antyczne skarby, skóra węża i żółw z Indii (1530-1561),

Sala widokowa z kratą i widokiem na ogród (1579-1582), piwnica na wino z beczkami wina łagodnego, słodkiego i aromatyzowanego (1590-1596) oraz piwnica na piwo (1601), w pomieszczeniu powyżej warsztat holenderskich malarzy (1603-1608), następnie sala ze srebrną zastawą (1612) oraz sala z sokołami myśliwskimi (1613), marmurowa spiżarnia z dziczyzną i kuropatwami (1641-1645) i pomieszczenie dla muzułmańskich służących tatarskich (1649-1651).

Trzy lata później, w 1646 r., pałac odwiedził Jean Le Laboureur, towarzysz ambasador nadzwyczajnej Francji w Polsce, Renée du Bec-Crespin, hrabiny de Guébriant, i opisał go w swej „Relacji z podróży królowej Polski”, wydanej w Paryżu w 1647 r. Poświęcił budowli pięć stron książki:

Pięć lub sześć dużych komnat i kilka mniejszych, wypełnionych jedwabnymi i złotymi tkaninami orientalnymi, łóżka ze złotej tkaniny, kabinety o niezwykłym wykonaniu, stoły z różnymi przedmiotami ze złota, srebra, bursztynu i kamieni (s. 211).

Duża sala z marmurową posadzką, podobnie jak reszta komnat, z dużą fontanną na wino, wykonaną ze srebra pośrodku, dużym podestem nad drzwiami dla muzyków, stół z 80 pozłacanymi paterami w stylu włoskim (cztery rzędy po 20 sztuk w każdym) z suszonymi owocami, dużymi gruszkami w cukrze, pomarańczami, cytrynami, melonami (s. 213), bufet z niezwykłymi złotymi i srebrnymi naczyniami, w tym Bachusem „naturalnej wysokości” siedzącym na srebrnej beczce ze złotymi kołami, puchary z kryształu górskiego z pozłacanych oprawach, Elżbieta Słuszczanka tańczyła tu z bratem Bogusławem Jerzym Słuszką, podskarbim nadwornym litewskim oraz burgrabia Gonzaga Myszkowski z żoną (s. 214).

Kazanowski, zdjęty podagrą, przywitał gości przy schodach pałacu niesiony w lektyce (s. 210) w towarzystwie 300 uzbrojonych hajduków, ponad 50 paziów ubranych w żółtą satynę i krótkie kubraki z niebieskiej satyny, wraz z żoną i jej damami (s. 211).

W jednej z komnat Le Laboureur zauważył „dwie niezwykle małe karlice, które stały jak wartownicy, strzegąc dwóch małych psów, które nie były mniejszymi karłami w swoim gatunku, ponieważ są wielkości myszy oraz spoczywały w białym koszyku, trochę większym od dłoni, na poduszce z perfumowanej satyny”, zaś damy Elżbiety Słuszczanki miały transseksualnego mężczyznę, kobietę, która zachowywała się jak mężczyzna, „dla rozrywki” (s. 212). W 1643 r. Kazanowski zaaranżował też ślub karłów, na „niesłychanym weselu, śmiechu pełnym” - według Albrychta Stanisława Radziwiłła.

Po jej wizycie Kazanowski i jego żona przesłali Pani de Guébriant kilka małych bursztynowych kabinetów i zegarów wysadzanych brylantami (s. 212).

Niewiele jest wiadomo o mecenacie artystycznym marszałka. Wśród potwierdzonych artystów na jego dworze był niejaki Ezechiel Sykora, urodzony w Litomyślu w Czechach w 1622 roku, który zlatynizował swoje nazwisko na Paritius. Po śmierci Kazanowskiego w 1649 r. opuścił Warszawę i udał się na Śląsk. Jako żupnik (zarządca) Królewskich Kopalni Soli w 1645 roku Kazanowski zlecił gdańskiemu rytownikowi Willemowi Hondiusowi serię widoków wielickiej kopalni soli.

Kazanowski miał też swój immiennik, księgę przyjaźni (album amicorum bądź Stammbuch), która znajdowała się w zbiorach Edwarda Rastawieckiego w Warszawie w 1853 roku. Była to podłużna książeczka oprawna w szkarłatny aksamit i liczyła 125 kart pergaminu. Większość wpisów pochodziła z lat 1624-1625, czasu jego podróży europejskiej wraz z królewiczem, kilka zaś od 1627 do 1644 r., głównie ambasadorów Imperium Hiszpańskiego. Podczas pobytu w Brukseli w 1624 r. otrzymał od infantki Izabeli Klary Eugenii złoty medalion wysadzany drogocennymi kamieniami na złotym łańcuchu. Możliwe, że celowo próbował naśladować wielkich validos swoich czasów, księcia Lermy lub hrabiego-księcia Olivares.

Kazanowski zmarł bezpotomnie w 1649 r., pozostawiając cały swój majątek żonie Elżbiecie. Jego okazały pałac w Warszawie został zniszczony podczas najazdu na Rzeczpospolitą przez sąsiednie kraje, zwanego potopem (1655-1660).

​Zobacz więcej zdjęć Pałacu Kazanowskich w Warszawie na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Przed najazdem krajów ościennych, zwanym Potopem (1655-1660), Rzeczpospolita Obojga Narodów należała do najbogatszych krajów Europy, a jej monarchowie z powodzeniem konkurowali z władcami innych narodów jako mecenasi.

Korona „orientalna” i „moskiewska” Zygmunta III Wazy

Wesprzyj tę publikację.

Król Zygmunt III Waza, wybrany monarcha wielokulturowej Rzeczypospolitej, znany był z wyrafinowanego gustu artystycznego odziedziczonego po Jagiellonach i babce, królowej Bonie Sforzy. Zamawiał najwspanialsze dzieła sztuki nie tylko w Europie, ale także w Persji. W 1601 r. król wysłał z Warszawy kupca ormiańskiego Sefera Muratowicza do Persji, gdzie zamówił kobierce tkane jedwabiem i złotem, namiot i miecze ze stali damasceńskiej oraz inne luksusowe przedmioty. W wielu zbiorach zachowały się kilimy safawidzkie z herbem Zygmunta III Wazy (polski orzeł ze snopkiem Wazów).

Król był tak zadowolony z wyników wyprawy Muratowicza, że po jego powrocie 26 października 1602 r. nadał mu tytuł servitoris ac negotiatoris i zobowiązał go w przyszłości do przedstawiania na dworze królewskim wszelkich towarów przywiezionych do Polski z Turcji i Persji, zanim wystawiono je na sprzedaż, aby mógł wybrać te, które najbardziej mu się podobają (wg „Sztuka islamu w Polsce w XVII i XVIII wieku” Tadeusza Mańkowskiego, s. 25). Zygmunt III posiadał szczególnie bogatą kolekcję orientalnego uzbrojenia, zaś perska lub turecka tarcza - kałkan ze zbiorów Lubomirskich w Kruszynie była według tradycji własnością króla (Zamek Królewski na Wawelu). Mechti Kuli Beg, ambasador szacha perskiego Abbasa, uczestniczył w ślubie króla w Krakowie w 1605 r., a Robert Shirley (zm. 1628), wysłany przez szacha z misją dyplomatyczną do książąt Europy, został uroczyście przyjęty przez Zygmunta na sejmie w Warszawie 25 lutego 1609 r.

Najprawdopodobniej we Włoszech król zamówił częściowo złocony szyszak, stalowy hełm w stylu orientalnym z Herkulesem zabijającym hydrę lernejską z jednej strony i Herkulesem walczącym z Anteuszem z drugiej oraz herbem księstwa moskiewskiego jako prezent dla cara Fiodora I, przekazany przez ambasadora Pawła Sapiehę w 1591 r. (Muzeum Kremla). W Mediolanie we Włoszech lub w Pradze zamówił kryształowe lawabo ze swoim herbem i monogramem (Skarbiec rezydencji monachijskiej), a w Augsburgu w Niemczech srebrny serwis za 20 000 florenów na uroczystość nadania Orderu Złotego Runa (użyty po raz pierwszy podczas bankietu na Zamku w Warszawie 25 lutego 1601 r.) oraz wiele innych cennych przedmiotów. We Flandrii i Holandii kupował arrasy, m.in. 6 sztuk z Historią Diany z warsztatu Françoisa Spierincxa w Delft, ok. 1611-1615, obrazy w Wenecji, jak Matka Boska z Dzieciątkiem, św. Janem Chrzcicielem i św. Stanisławem pędzla Palmy il Giovane dla katedry św. Jana w Warszawie, przed 1618 r., przedmioty z bursztynu w Gdańsku i Królewcu, jak bursztynowa szachownica królowej Anny Duńskiej i inne dary z bursztynu, wysłane do Anglii w 1607 r. za pośrednictwem posła angielskiego w Polsce Williama Bruce'a.

Zamówienia na dzieła sztuki związane były z ważnymi datami z życia króla. W 1605 roku wydał duże sumy na swój ślub, w tym kosztowne stroje haftowane perłami. Narzeczona Konstancja Habsburżanka (1588-1631) była młodszą siostrą jego pierwszej żony Anny, zaś ze strony ojca i matki potomkinią Anny Jagiellonki (1503-1547). W lipcu 1604 r. Zygmunt wysłał listy do senatorów, w których informował, że cesarz Rudolf II nie wyraża zgody na jego małżeństwo z Anną Tyrolską (1585-1618), jednocześnie informując panów Rzeczypospolitej o swoim zamiarze poślubienia Konstancji (wg „Najsłynniejsze miłości królów polskich” Jerzego Besali, s. 169). W tym samym roku Joseph Heintz (lub Heinz) Starszy, nadworny malarz cesarza, który mieszkał i tworzył w Rzymie, Wenecji, Pradze i Augsburgu (od 1604 r.), stworzył dwa portrety narzeczonej z jej ulubioną małpą. Jeden, mniej korzystny, pierwotnie znajdował się prawdopodobnie w jej rodzinnym zamku w Grazu (Kunsthistorisches Museum Vienna, nr inw. 9452), drugi w zielonej sukni, kolor symbolizujący płodność, został sprzedany w Londynie w 1969 r., a później nabyty przez The Sterling and Francine Clark Art Institute w Williamstown (nr inw. 1982.127). Wiele przedmiotów z kolekcji króla Jana II Kazimierza Wazy, syna Konstancji, sprzedanych w Paryżu, znalazło swoje miejsce w Anglii, w tym najprawdopodobniej ten portret jego matki. Mniej więcej w tym czasie Heintz wykonał także kopię portretu królowej Bony Sforzy (1494-1557), babki Zygmunta III jako Salome autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, 862) zidentyfikowany przeze mnie, oraz portret samego Zygmunta III (Alte Pinakothek w Monachium, 11885), sygnowany: J. Heintzen F. / SIGISMVNDVS .../REX POLONIAE/ & SVECIAE ... na liście na stole. Portret króla znajdował się przed 1929 rokiem w pałacu Schleissheim pod Monachium, był więc najprawdopodobniej darem Zygmunta dla księcia Bawarii Wilhelma V (1548-1626), podobnie jak srebrny relikwiarz świętych Jana Chrzciciela i Dionizego Areopagity, stworzony w 1602 r. dla cara Borysa Godunowa i jego syna, podarowany Wilhelmowi V w 1614 r. przez króla polskiego (Skarbiec rezydencji monachijskiej, 63).

Portret przedstawia króla z koroną, która prawdopodobnie również powstała w tym czasie, być może na koronację nowej królowej. Podobnie jak portret powstała ona albo w Pradze, albo w Augsburgu, gdyż obecność Heintza w Polsce-Litwie nie jest potwierdzona w źródłach. Niewykluczone jednak, że malarz lub któryś z jego uczniów udał się w tym czasie do Krakowa, Warszawy lub Wilna, by przywieźć do Polski portret panny młodej i koronę. Zaledwie dwa lata wcześniej, w 1602 r. Jan Vermeyen z Brukseli (zm. 1606) wykonał w Pradze koronę cesarza Rudolfa II, znaczące dzieło europejskiego złotnictwa, jako prywatną koronę cesarza. Korona Zygmunta przypomina nieco koronę Rudolfa II (widok z boku), dlatego najprawdopodobniej stworzył ją ten sam autor, niemniej jednak pod wieloma względami jest nietypowa dla monarchów polsko-litewskich i w ogólności europejskich. W przeciwieństwie do korony widocznej na portretach królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa Marcina Kobera (1595), zamiast dwóch widoczny jest tylko jeden kabłąk, a glob i krzyż na ich przecięciu zastąpione są perłą lub ostro ściętym diamentem w formie przypominającej piramidę, tzw. diamatus punctatus. Rudolf II został przedstawiany w nowej koronie na niektórych wizerunkach (portret pędzla Hansa von Aachen w Apsley House, WM.1509-1948 i rycina w Państwowych Zbiorach Grafiki w Monachium, 241589D), jak również jego następca Macjej (rycina Aegidiusa Sadelera w Rijksmuseum w Amsterdamie, RP-P-OB-5021), w których widoczne są pewne różnice w stosunku do oryginału, jednak mimo że nie jest znany inny wizerunek korony Zygmunta, nie można go przypisać fantazji malarza.

Również ogólny kształt opisywanej korony jest nietypowy i bardziej przypomina korony widoczne na miniaturach perskich i indyjskich. Podobne diademy z wygiętymi płatkami można znaleźć w scenie inwestytury Malikszaha I, sułtana Imperium Wielkich Seldżuków, z XIV-wiecznej księgi „Jami' al-tawarikh” (Biblioteka Uniwersytecka w Edynburgu), ilustrowanej karty z rękopisu Nizamiego „Chamse”: Bahram Gur w czerwonym pawilonie, powstałego w Isfahanie w Persji w połowie XVII wieku (kolekcja prywatna) lub miniaturze namalowanej w latach 1610-1618 przez Bichitra, indyjskiego malarza z okresu Mogołów, przedstawiającej Moinuddina Chishtiego, perskiego kaznodziei trzymającego kulę ziemską (Chester Beatty Library w Dublinie). Widoczna na portrecie królewska korona w stylu orientalnym, będąca prywatną własnością rodu Wazów, została najprawdopodobniej przetopiona w czasie burzliwych rządów jego syna Jana II Kazimierza Wazy, przetopiona i ponownie wykorzystana przez samego Zygmunta, który był utalentowanym złotnikiem lub ofiarowana jako dar dla kogoś przed 1623 r., gdyż nie została wymieniona w testamencie królewskim z 5 maja tegoż roku. 11 maja 1606 r. dary od króla wręczono carycy Marynie Mniszchównie w Moskwie - 30 bardzo cennych naczyń, podczas gdy poseł królewski Mikołaj Oleśnicki (1558-1629), kasztelan małogoski ofiarował cenną biżuterię „od siebie i od Małżonki swey”, w tym „koronę z perłami dyamenty i rubinami” (wg „Dzieje panowania Zygmunta III, króla polskiego” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. 2, 1819, s. 569). Korona widoczna na portrecie Heintza również była wysadzana perłami, diamentami i rubinami. Jest więc wielce prawdopodobne, że Oleśnicki wraz z żoną zakupili koronę orientalną od Zygmunta jako dar dla carycy Maryny.

Innym insygnium „orientalnym”, które w tym czasie trafiło do kolekcji Zygmunta III Wazy, była tzw. korona moskiewska. Korona ta miała być wysłana królowi przez Dymitra Samozwańca po jego koronacji na cara w 1605 roku lub została wykonana w Polsce około 1610 roku, po wyborze królewicza Władysława Zygmunta (późniejszego Władysława IV), syna Zygmunta III, na cara (wg „Klejnoty w Polsce: czasy ostatnich Jagiellonów i Wazów” Ewy Letkiewicz, s. 139). Władysław zapisał koronę Skarbowi Rzeczypospolitej, ale po śmierci króla w 1648 r. jego brat i następca Jan II Kazimierz nakazał przetopienie insygnium na monety.

Jeden z klejnotów z pierwotnej korony przeszedł na własność Jana Kazimierza Krasińskiego (1607-1669), podskarbiego wielkiego koronnego. W XIX wieku został on podarowany carowi Rosji Mikołajowi I wraz z kawałkiem pergaminu z łacińskim napisem EX CORONA MOSCOVIAE i znalazł się w zbiorach Zbrojowni Kremla w Moskwie (nr inw. ДК-752). Klejnot ten to dwustronna ikona-kamea na szafirze z Chrystusem tronującym i Krzyżem Golgoty, przypisywana bizantyjskiemu artyście z XV wieku. Zygmunt III został przedstawiony z „koroną wziętą na Moskwie” na głowie (wg „Dzieje panowania Zygmunta III, króla polskiego” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. 2, 1819, s. 557) na obrazie przypisywanym Chrystianowi Melichowi (Zamek Królewski na Wawelu). Obraz ten przedstawia króla na katafalku wystawionym w Komnacie Straży Zamku Królewskiego w Warszawie w 1632 r. Ukazano ją również na portrecie następcy Zygmunta Władysława IV Wazy, przypisywanym Pieterowi Soutmanowi i namalowanym ok. 1634 r., stąd powstałym w Haarlemie, gdzie malarz przeniósł się w 1628 r. Król został przedstawiony w dublecie bogato zdobionym koronkami oraz z wysoką koroną z krzyżem u góry na stoliku obok (Muzeum Narodowe w Warszawie, 186555). Chociaż Władysław nie został koronowany, został oficjalnie wybrany na cara moskiewskiego w 1610 r. i posługiwał się tytułem wielkiego księcia moskiewskiego do 1634 r. Korona została wymieniona w testamencie Zygmunta III sporządzonym 5 maja 1623 r. w Warszawie jako spuścizna jego następcy. W testamencie znajdzie się także wzmianka o „miednicy złotej z nalewką z herbami Moskiewskiemi, kupioną od żołnierzy” pozostawioną w spadku królowej Konstancji Habsburżance.

Liczba dzieł sztuki i portretów w stylu zachodnioeuropejskim związanych z carem Dymitrem Samozwańcem I sugeruje, że kupował on, bądź zamawiał bezpośrednio takie przedmioty. Jego piękna zbroja wykonana w latach 1605-1606 w Mediolanie przez Pompeo della Cesa znajduje się w Muzeum Historii Wojskowości w Sankt Petersburgu, a srebrny zegarek kieszonkowy z orłem, prawdopodobnie należący do Dymitra, wykonany przez niemiecki lub polski warsztat, znajduje się na Kremlu moskiewskim. Na początku stycznia 1606 r. przybył do Krakowa sekretarz carski Jan Buczyński z misją nabycia klejnotów dla swego mocodawcy. Kilku kupców krakowskich i lwowskich, a także jubilerzy Mikołaj Siedmiradzki i Giovanni Ambrogio Cellari z Mediolanu, zachęceni perspektywą dużego zysku, wyruszyli w podróż do Moskwy. To prawdopodobnie jeden z nich stworzył berło (Kreml moskiewski, R-18) i jabłko cesarskie (R-15), będące później własnością cara Michała I (1596-1645). Jabłko cesarskie swoją stylistyką przypomina wspomnianą koronę Zygmunta III przedstawioną na portrecie jego pierwszej żony Anny autorstwa Marcina Kobera. W 1606 r. Philip II Holbein „nadworny sługa i agent w Augsburgu” Zygmunta III, który jako S.R.M. jubilerus był obecny w Krakowie w 1605 r., dostarczył znaczną ilość kosztowności na dwór Dymitra Samozwańca I (wg „Philip II Holbein – złotnik i agent artystyczny Zygmunta III…” Jacka Żukowskiego, s. 23). Holbein pracował także dla cesarza Rudolfa II, a następnie - cesarza Macieja. Niewykluczone, że wysłannicy Dymitra przybyli także do Augsburga i Hamburga w Niemczech.

Rysunek z Album Amicorum augsburskiego kupca i bankiera Philippa Hainhofera (1578-1647), twórcy słynnego tzw. Pomorskiego Gabinetu Osobliwości (Pommerscher Kunstschrank) dla księcia Filipa II Pomorskiego, jest kopią obrazu Szymona Boguszowicza przedstawiającego przyjęcie polskich posłów przez cara Dymitra Samozwańca I w 1606 r. (Biblioteka Augusta Herzoga i Węgierskie Muzeum Narodowe). Wśród projektów koron autorstwa hamburskiego złotnika Jakoba Moresa (Mörsa) Starszego, urodzonego ok. 1540 r. i żyjącego do ok. 1612 r. (według „Archiv Fur Geschichte Des Buchwesens”, tom 65, s. 158) w jego „Księdze klejnotów” (Kleinodienbuch, Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Hamburgu) znajdują się dwie korony, które przypominają koronę przedstawioną na wspomnianym portrecie Władysława IV pędzla Pietera Soutmana oraz korony widoczne na obrazie Koronacja Maryny Mniszchówny w Moskwie 8 maja 1606 r. autorstwa Szymona Boguszowicza lub naśladowcy, powstałym ok. 1613 r. (Państwowe Muzeum Historyczne w Moskwie).

Powszechnie uważa się, że są to projekty korony Rudolfa II, jednak ogólny kształt bardziej przypomina korony zwykle kojarzone z Rosją (np. wielka korona cesarska z 1762 r.) - „mitra” jest bardziej otwarta niż w koronie Rudolfa a na przecięciu kabłąków jest glob i krzyż (globus cruciger) a nie duży kamień jak w koronie stworzonej przez Vermeyena. Kilka lat wcześniej, w latach 1593-1595, Mores stworzył dwa rysunki otwartej korony dla króla Danii i Norwegii Chrystiana IV, które również znalazły się w jego „Księdze klejnotów”. Koronę na koronację Chrystiana IV (Zamek Rosenborg) wykonali w latach 1595-1596 Dirich Fyring i Corvinianus Saur, niemniej jednak projekty Moresa przypominają kształt ostatecznej korony. Moresowi lub jego kręgowi przypisywane są także pewne egzemplarze biżuterii w Polsce, jak ozdoby kapelusza Franciszka Pomorskiego (1577-1620), powstałe ok. 1600 (Muzeum Narodowe w Szczecinie) lub łańcuch Konstancji Habsburżanki z początku XVII wieku (Zamek Królewski na Wawelu, ZKnW-PZS 1323), natomiast dwugłowy orzeł cesarski z sukienki diamentowej Czarnej Madonny Częstochowskiej również powstały w tym czasie, mógł być wykonany przez jednego z wymienionych nadwornych złotników dla Konstancji Habsburżanki lub Maryny Mniszchówny.

Kształt wspomnianego insygnium cesarskiego z mniejszą koroną u góry jest również zbliżony do czapki z wielkiego zestawu cara Michała I, stworzonej przez warsztaty moskiewskiego kremla w 1627 r. Możliwe też, że mniejsza korona z „Księgi klejnotów” nie jest wariantem, ale insygnium przeznaczonym na koronację Maryny Mniszchówny.

Portret Zygmunta III Wazy z koroną „orientalną” autorstwa Josepha Heintza Starszego, ok. 1604, Alte Pinakothek w Monachium.

Wizualizacja korony „orientalnej” Zygmunta III Wazy autorstwa Jana Vermeyena (przypisywana), ok. 1604, © Marcin Latka.

Portret Władysława IV Wazy z tzw. koroną „moskiewską” autorstwa Pietera Soutmana, ok. 1634, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Projekt tzw. korony „moskiewskiej” autorstwa Jakoba Moresa Starszego, ok. 1605-1610, Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Hamburgu.

Projekt tzw. korony „moskiewskiej” lub korony Maryny Mniszchówny autorstwa Jakoba Moresa Starszego, ok. 1605-1610, Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Hamburgu.

Brązowe popiersia Zygmunta III Wazy i Konstancji Austriaczki

Wesprzyj tę publikację.

Pomimo faktu, że istnienie popiersi królewskich jest czysto hipotetyczne i niepotwierdzone źródłami, moda na takie antyczne rzeźby, wywodząca się z Włoch i dworu cesarskiego w Pradze i Wiedniu, znalazła niewątpliwie odbicie na kosmopolitycznym dworze Wazów w Krakowie i Warszawie. Kartusz z brązu z herbem Rzeczypospolitej pochodzący z Wawelu, zachowany do naszych czasów, pełny odlew z brązu zamówiony przez Zygmunta III około roku 1604 do ozdobienia naddrzwi w północnym skrzydle zamku prowadzącym do Schodów Senatorskich potwierdza, że ​​rezydencje Wazów były wypełnione tego typu przedmiotami.
​
W 1624 r. biskup krakowski Marcin Szyszkowski, który tytułował się „najwierniejszym sługą najj. domu austryackiego” i który wraz z Zygmuntem Myszkowskim sprowadził z Grazu do Polski królową Konstancję, ufundował nowy architektoniczny baldachim nad relikwiarzem św. Stanisława w katedrze wawelskiej w stylu rzymskiego baroku. Jest on dziełem królewskiego architekta Giovanniego Battisty Trevano, tego samego, który przebudował Zamek Królewski w Warszawie, wykonanym z czarnego i różowego marmuru, złoconego brązu i drewna i powstałym w latach 1626-1629. Pozłacane figury z brązu Ewangelistów i Patronów Polski, flankujące kopułę nad baldachimem, zostały odlane przez działającego w Krakowie od ok. 1624 r. Antonio Lagostiniego. W roku zakończenia tego dzieła biskup zamówił także pomnik nagrobny dla siebie w katedrze w pobliżu baldachimu. Jak wynika z listu Szyszkowskiego do Andrzeja Łukomskiego, kanonika krakowskiej kapituły katedralnej z 20 stycznia 1629 r., jego wykonanie zlecono także Trevano i Lagostiniemu. Model odlanego z brązu popiersia należy przypisać rzeźbiarzom związanym z Trevano, Andreą i Antonio Castellim, rzeźbiarzom z Lugano, działającym w Krakowie od około 1623 roku.

Popiersia królewskie, jeśli istniały, były niewątpliwie wykonane z pozłacanego brązu, podobnie jak większość podobnych dzieł zachowanych w wielu krajach Europy oraz popiersie biskupa Szyszkowskiego. Materiał i jego częste wykorzystanie militarne tłumaczyłyby również, dlaczego dzieła nie zachowały się, podobnie jak rzeźby z brązu ogrodu Władysława IV przy Pałacu Villa Regia w Warszawie, które są potwierdzone źródłowo. Początkowo złocony był również zachowany posąg z brązu króla Zygmunta III na kolumnie tzw. Kolumna Zygmunta w Warszawie.

Rekonstrukcja opiera się na portretach królewskich z kompozycją hiszpańską z lat 10-tych XVII wieku, wykonanych przez warsztat malarza nadwornego Jakoba Troschela, które znajdowały się w zbiorach Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze przed II wojną światową. Oba wizerunki, prawdopodobnie z posagu księżniczki polsko-litewskiej Anny Katarzyny Konstancji Wazy, są bardzo schematyczne i wyidealizowane, stąd rysy twarzy oparte są na bardziej realistycznych wizerunkach pary królewskiej stworzonych przez innych malarzy dworskich.

​Popiersie króla Zygmunta III Wazy, brąz złocony, lata 10-te XVII w. do 1631 r. Hipotetyczna rekonstrukcja autorstwa Marcin Latka ©. Wszelkie prawa zastrzeżone.

Popiersie królowej Konstancji Austriaczki, brąz złocony, lata 10-te XVII w. do 1631 r. Hipotetyczna rekonstrukcja autorstwa Marcin Latka ©. Wszelkie prawa zastrzeżone.

​Zobacz więcej zdjęć Brązowych popiersi Zygmunta III Wazy i Konstancji Austriaczki na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Zawieszenie heraldyczne Anny Katarzyny Konstancji Wazówny

Wesprzyj tę publikację.

Królewna Anna Katarzyna Konstancja Wazówna urodziła się w Warszawie 7 sierpnia 1619 roku. Była jedyną córką Zygmunta III Wazy i jego drugiej żony Konstancji Austriaczki, która przeżyła dzieciństwo oraz najmłodszą z dzieci pary królewskiej.

Duże zawieszenia w stylu hiszpańskim, jak opisywane, stały się mniej modne wraz z wprowadzeniem stylu francuskiego w połowie lat trzydziestych XVII wieku, co skłoniło do noszenia brosz. Powstanie zawieszenia może tym samym zostać zamknięte w okresie od połowy lat dwudziestych XVII wieku do 1638 roku, kiedy Anna Katarzyna Konstancja osiągnęła pełnoletność i weszła w posiadanie starostw nadanych jej przez sejm. Prawdopodobnie również w 1638 roku powstał portret królewny w czerwonej hiszpańskiej sukni z dwoma złotymi zawieszeniami (obecnie na zamku cesarskim w Norymberdze).

Król Zygmunt III, sam utalentowany złotnik, prawdopodobnie stał za kompeksowym programem emblematycznym tego klejnotu, choć możliwe jest również, że powstał on długo po jego śmierci w 1632 r. Od 1637 r. planowano małżeństwo Anny Katarzyny Konstancji z arcyksięciem austriackim Ferdynandem Karolem, spadkobiercą Tyrolu i bratankiem Ferdynanda II, cesarza rzymskiego. Fryderyk Wilhelm, elektor brandenburski i Gaston, książę Orleanu (brat króla Francji Ludwika XIII) byli również kandydatami do jej ręki. Klejnot uwypuklający wspaniałe powiązania dynastyczne i podkreślający rozległość terytoriów, którymi rządzili Wazowie polscy, idealnie wpasowałby się do ówczesnej sytuacji królewny. Na oficjalnych portretach matki Anny Katarzyny Konstancji, Konstancji Austriaczki, widnieje kilka klejnotów heraldycznych.

Ojciec Anny Katarzyny Konstancji, Zygmunt III Waza, został wybrany na monarchę Rzeczypospolitej Obojga Narodów, bi-federacji Polski i Litwy, rządzonej przez wspólnego monarchę w realnej unii, będącej jednocześnie królem Polski i Wielkim Księciem Litewskim. Od koronacji Zygmunta w 1592 r., Wazowie polscy głosili się prawowitymi, dziedzicznymi władcami Szwecji, konsekwentnie ignorując detronizację Zygmunta w 1598 r. przez szwedzki parlament.

Anna Katarzyna Konstancja ostatecznie poślubiła Filipa Wilhelma neuburskiego (1615-1690) w Warszawie 8 czerwca 1642 r. wnosząc mu znaczny posag w postaci klejnotów i gotówki, liczony w sumie na 2 miliony talarów. Inwentarz klejnotów królewny zachowany w Bibliotece Czartoryskich w Krakowie szacuje ich wartość na 443 289 1/3 twardych talarów.

Zawieszenie heraldyczne znajduje się na 18. pozycji w sekcji Zawieszenia: „Zawieszenie Dyamentowe, z Figurami Sigmunta Krola y Constantyi s.p. na których głowie korona, w pośrodku ziarno rubinowe, a pod nim Orzeł biały, na spodzie herb Litewskiego Xstwa, po prawej ręce Szwedzkiy a po lewej Austriackiy; nad tym ziarnem rubinowym Lew żółty z otwartą pasczęką, w przednich dwu kłach trzyma Zygmunta y Constantią pospołu, po stronach y na spodzie pięć rzezanych okrągło wiszących dyamentów”, wycenione na 2000 talarów.

Trudno jest określić stopień dokładności spisu zarówno pod względem opisu klejnotów, jak i wyceny. Jeden „dyament wielki” w pierścieniu wyceniono na 30000 talarów, a pierścień z „herbem Austryackim” na zaledwie 40 talarów. Również tradycyjnie królowa była przedstawiana po prawej stronie, a król po lewej, a nie jak w opisie zawieszenia, co znajduje potwierdzenie w portretach Zygmunta i Konstancji, a także umiejscowieniu królewskich stalli w katedrze św. Jana w Warszawie. 

Inwentarz wymienia również:

„Noszenie, w którym sztuk Dwadzieścia y dwie; między nimi jedenaście o iednym kozda dyamencie w posrodku, trzy zas w quadrat, a trzy w tryanguł rzezane dyamenty, y dwie perle sadzone. Drugich jedenaście sztuk, v ktorych w posrodku Lwia głowa perłę w gębie trzymająca, czterema dyamentami y czterema perłami w koło sadzona. Zawieszenie przy tym, w którym szesdziesiąt y dwa rzezanych dyamentów, a na wierzchu Lwia głowa y sześć wiszących pereł”, prezent od królowej dla królewny, warte 80000 talarów;

„Zawieszenie w którym Lew ze trzema koronami na kształt herbu szwedzkiego ze dwudziesta sześcia różnych dyamentów, y trzema perłami wiszącymi”, wycenione na 150 talarów oraz

„Zawieszenie w którym Orzeł biały, a w nim rubin wielki u piersi, trzy zaś małe rubinowe sztuczki, a trzy perły okazałe”, wycenione na 700 talarów.

Znalazł się tam także klejnot „Orzeł biały, herb na sercu mający, przy którym dwa rubiny a inne wszystkie dyamenty, ze trzema wiszącymi perłami”, o wartości 1200 talarów, najprawdopodobniej tożsamny z orłem diamentowym z rubinami Domu Austriackiego otrzymanym w 1543 r. przez Elżbietę Austriaczkę (1526-1545) od cesarza Karola V z okazji jej ślubu z Zygmuntem II Augustem i zachowanym w skarbcu rezydencji monachijskiej.

Do wybitnych jubilerów na dworze Wazów w pierwszej połowie XVII wieku, którzy mogli stworzyć zawieszenie, należał Mikołaj Siedmiradzki (ok. 1550-1630) ze Lwowa, który był serwitorem Zygmunta III od 1604 r. i który z kolei zatrudniał w swoim warsztacie Mikołaja Pasternakowicza i Zygmunta Frączkiewicza. Byli też Jean Barbier z Lotaryngii działający w Krakowie od ok. 1605 r., który w 1625 r. przeniósł się do Gdańska i Beniamin Lanier (zm. 1630 r.) z Vitry-le-François w północno-wschodniej Francji, działający w Krakowie od 1606 r., obaj nadworni jubilerzy Zygmunta III. Jakub Burnett z Edynburga, który osiadł we Lwowie w pierwszej połowie XVII w. był serwitorem Władysława IV. Wazowie zamawiali także klejnoty za granicą, jak królewicz Jan Kazimierz, który w 1643 r. zapłacił za klejnoty Samuelowi von Sorgen z Wiednia 9000 florenów oraz 189 florenów „Za serce diamentowe p. Jakubowy jubilerowy”.
​
Anna Katarzyna Konstancja zmarła bezpotomnie w Kolonii 8 października 1651 r. i została pochowana w kościele jezuitów w Düsseldorfie. Ze względu na czysto heraldyczny charakter klejnotu, wysoką wartość materiału i nową modę na prostsze klejnoty, zawieszenie zostało prawdopodobnie przetopione jeszcze w XVII wieku.

Fragment tekstu ze „Spisanie Kleynotów Xiężney Iey Mości Neyburskiey, Królewney Polskiey”, Kancelaria Królewska w Warszawie, 1645, Biblioteka Czartoryskich w Krakowie. Fragment opisujący heraldyczne zawieszenie Anny Katarzyny Konstancji.

Zawieszenie heraldyczne Anny Katarzyny Konstancji Wazówny, połowa lat dwudziestych XVII wieku do 1638 roku. Hipotetyczna rekonstrukcja autorstwa Marcin Latka ©. Wszelkie prawa zastrzeżone.

​Zobacz więcej zdjęć Klejnotów polskich Wazów na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Obicia z Historią Odyseusza

Wesprzyj tę publikację.

Podczas pobytu w Antwerpii w 1624 r. królewicz Władysław Zygmunt Waza odwiedził warsztat Piotra Pawła Rubensa, podziwiał obrazy Jana Brueghela Starszego oraz słynną kolekcję dzieł Cornelisa van der Geesta. Zawitał również do tapissierspand (magazynu tapiserii), na miejscu obecnego Teatru Bourla, 24 września 1624 r. Odwiedziliśmy dom, pisze Stefan Pac, w swoim dzienniku, w którym sprzedają piękne i drogocenne tapiserie, które są wysyłane na cały świat. Kilka dni później, 5 października 1624 r., skarbnik królewicza Gaspard Nagodt podpisał kontrakt z brukselskim tkaczem Jacobem Geubelsem Młodszym na dostawę dziesięciu opon przedstawiających Historię Odyseusza (Ulissesa) o wysokości sześciu łokci każdy (łokieć flamandzki mierzył około 70 cm), przeplecionych złotą i srebrną nicią. Cała seria mierzyła 594 łokci i kosztowała 19 008 florenów. 12 października 1624 r. podpisano kolejny kontrakt na cykl „z zielenią”, czyli werdiury lub „Krajobrazy i listowie we freskach” za cenę 9 207 florenów.

Kupiec antwerpski Jan Bierens, „agent i domownik Jego Wysokości Najjaśniejszego Władysława Zygmunta, królewicza polskiego i szwedzkiego” nadzorował tkanie arrasów z Historią Odyseusza oraz werdiur, które Geubels Młodszy tworzył w Brukseli. Pozew wniesiony przez Geubelsa przeciwko Janowi Bierensowi w grudniu 1626 r. o zapłatę, potwierdza, że ​​przynajmniej część zamówionych obić była gotowa do tego dnia.

Notatki w archiwach ujawniają agentów królewicza, takich jak wspomniany Jan Bierens, Georges Deschamps czy Francuz Mathieu Rouault. Mieli oni za zadanie zaspokajać wierzycieli Władysława Zygmunta oraz dopilnować, aby wszystko zostało wykonane i wysłane do Polski.

Prawdopodobnie z powodu kłopotów finansowych królewicza cały zestaw nie został wykonany aż do śmierci Geubelsa w 1629 roku, a zlecenie dokończył inny nieznany warsztat.

Nie wiadomo, kiedy „Historia Odyseusza” i werdiury zostały wysłane z Antwerpii i kiedy dotarły do ​​Polski. Władysław Zygmunt, nowo wybrany monarcha Rzeczypospolitej jako Władysław IV, chciał je mieć przed koronacją, zaplanowaną na 6 lutego 1633 r. w Krakowie.
​
Za sprawą aktu notarialnego z 12 stycznia 1632 r. dowiadujemy się, że Jan Bierens otrzymał trzy skrzynie zawierające około dwieście pięćdziesiąt trzy srebrnych marek z rąk Francesco Gissy i Joannesa Curiusa, majordomusa i sekretarza opata Mikołaja Wojciecha Gniewosza (zm. 1654), ambasadora Rzeczypospolitej. Kupiec antwerpski dał im w zastaw dwa tysiące trzysta dziesięć rixdalów i obiecał wysłać cenną przesyłkę do Gdańska na adres Abrahama Pelsa.

W liście z 15 września 1632 r. Władysław IV prosił Christiana IV duńskiego o zwolnienie jego obić z cła na Sundzie (Rkps Riqsarkivet, Polen A. I, 3).

Według François Molsa, wiele kartonów do tapiserii Jacoba Jordaensa z datą 1620 zostało sprzedanych w Antwerpii w 1774 roku. Uważa się, że inspiracją dla tych gobelinów były zaginione freski autorstwa Francesco Primaticcio o tym samym temacie w Fontainebleau. Dokument z 15 maja 1656 r. w archiwach Antwerpii, w którym Jacob Geubels, syn Jacoba Geubelsa Młodszego, podjął się tkania gobelinów przedstawiających Historię Ulissesa według rysunków Jordaensa, potwierdza, że ​​seria została wykonana według jego projektu.
​
Szumne obicia „scudzoziemska rozpinane” oraz „złote sztuki niderlandzkie” wymieniane są w „Gościńcu” Adama Jarzębskiego (Gościniec, abo krótkie opisanie Warszawy) z 1643 r. jako zdobiące pałac Villa Regia Władysława IV w Warszawie (1950-1956).

Całą serię odziedziczył brat Władysława IV, Jan II Kazimierz, który po abdykacji w 1668 r. zabrał tapiserie do Francji, po czym zostały one sprzedane na aukcji w Paryżu w 1673 r. agentowi Karola I Ludwika, elektora Palatynatu Reńskiego za sumę 12 000 liwrów (pozycja 728 inwentarza).

Tapiseria z Odyseuszem grożącym Circe, autorstwa warsztatu Jakuba Geubelsa II według kartonu Jacoba Jordaensa, 1624-1632, z herbem królewicza Władysława Zygmunta Wazy, znakiem miasta Brukseli B B, monogramem tkacza oraz sygnaturą IACO GEVBELS. Hipotetyczna rekonstrukcja autorstwa Marcin Latka ©. Wszelkie prawa zastrzeżone.

​Zobacz więcej zdjęć Pałacu Villa Regia w Warszawie na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Średniowieczna kolekcja Muzeum Rzemiosła Artystycznego w Berlinie posiada trzy ważne skarby związane z Polską.
 
Gdy w 1392 r. miasto Lublin otrzymało przywilej od króla Władysława II Jagiełły, rozwinęło się w centrum gospodarcze, obsługujące dużą część handlu między Polską a Litwą. Pod panowaniem dynastii Jagiellonów lubelski zamek cieszył się królewską przychylnością i częstymi pobytami członków rodziny królewskiej. Dwie złote brosze w Berlinie są późniejszym dowodem dobrobytu miasta.
 
Pierwsza z sokolniczką, ozdobiona emalią, szafirem i perłami ma średnicę 7,5 cm (numer inwentarzowy F 1364). Przez kolekcję Alberta Figdora w Wiedniu i znalazła się w posiadaniu berlińskiego muzeum. Według katalogu kolekcji Figdora znaleziono ją w ruinach zamku Konopnica pod Lublinem. Informacje te nie są adekwatne, ponieważ w Konopnicy nie było zamku, a jedyne stare ruiny we wsi to ruiny dzwonnicy kościelnej z 1781 r., jednakże dokument z 1428 r. potwierdza istnienie tam kościoła św. Katarzyny. Możliwe, że klejnot został zgubiony lub ukryty przez właściciela w owym kościele. Mógł nim być Jan Chmielowski, dzierżawca wsi Konopnica, którego zły zarząd doprowadził do powstania chłopskiego w latach 1615-1616 i który zmarł w owym czasie. Znany on był z zamiłowania do strojów wschodnich i jako właściciel 10 stylowych ferezji (płaszcz podbity futrem) o wartości od 12 do 30 złotych. Taki płaszcz, jak również inna bardzo popularna delia, bywały zazwyczaj spinane ozdobnym zapięciem lub broszą i miały ozdobne guzy. W owym czasie Florian Ważyński (zm. 1617) miał przy swojej ferezji „dwa wielkie perłowe guzy”.
 
Druga brosza z tarczownikiem o wysokości 6,5 cm i szerokości 4,5 cm, jest również ozdobiona emalią, kamieniami szlachetnymi i perłami (numer inwentarzowy F 3515). Została odkryta w 1836 r. w Abramowicach, obecnie część Lublina, przez robotników pracujących na dziedzińcu dworu i rozproszona między nimi wraz z całym skarbem. Właścicielowi udało się odzyskać złotą broszę, trzy złote pierścienie, dwie sprzączki i kilka dukatów króla Macieja Korwina. Brosza została następnie sprzedana pani Marii Strojnowskiej, właścicielce Dominowa pod Lublinem, by później zostać odkupiona przez muzeum berlińskie.
 
Pierwsza wzmianka o dworze w Abramowicach pochodzi z Liber beneficiorum Jana Długosza z 1393 r. i opowiada o właścicielu folwarku rycerskiego - Sieciechu (Sethegius), a następnie - Andrzeju i Janie Klimuntowskich, herbu Topór. Pod koniec XV wieku Abramowice należały do Jana Ossolińskiego, który zastawił swoją własność za 250 florenów węgierskich sędziowi lubelskiemu Mikołajowi Pszonce, jednemu z założycieli Rzeczpospolitej Babińskiej. Obecny dwór został zbudowany w 1790 r. dla Ewy z Gałęzowskich i jej męża Stanisława Kossowskiego.

Notatka w Liber colloquiorum z 1447 r., zaświadczająca że Mikołaj Michałowski, kasztelan krakowski miał moniliorum alias zapięcie i torqvis alias wisiorek z pereł (moniliorum alias zaponicze i torqvis alias noszenye de margaritis) o wartości 700 florenów oraz inwentarz klejnotów koronnych z lipca 1607 r., w którym uwzględniono zapięcie z rubinową różą ozdobioną perłami i innymi klejnotami, 9 różnych diamentowych zapon ze świętym Jerzym, jedną z królem Dawidem trzymającym głowę Goliata i zapięcie z Wulkanem z białej emalii siedzącym na diamencie, potwierdza zamiłowanie do wykwintnych klejnotów w Polsce od czasów średniowiecza.
 
Stylistycznie i ze względu na technikę inkrustowania szkliwa używanego do ozdabiania obu brosz, należy je przypisać warsztatom francuskim lub burgundzkim, chociaż nie można wykluczyć, że co najmniej jedna z nich została stworzona lokalnie.

Złota brosza zdobiona emalią i wysadzana klejnotami z sokolniczką znaleziona w Konopnicy koło Lublina, warsztat burgundzki lub paryski, początek XV wieku, Muzeum Rzemiosła Artystycznego w Berlinie.

Złota brosza wysadzana klejnotami z tarczownikiem znaleziona w Abramowicach koło Lublina, warsztat anonimowy, początek XV wieku, Muzeum Rzemiosła Artystycznego w Berlinie.

Fragment Zwiastowania, prawe skrzydło zewnętrzne Tryptyku Ukrzyżowania kanonika Piotra von Wartenberga (Piotra z Sycowa), autorstwa Wilhelma Kalteysena, 1468, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Brosza z płaszcza koronacyjnego z kobietą rodzącą, fragment grobowca króla Kazimierza IV Jagiellona, autorstwa Wita Stwosza i Jörga Hubera w Krakowie, 1492-1496, Katedra na Wawelu.

Fragment portretu królewicza Władysława Zygmunta Wazy w stroju polskim, krąg Petera Paula Rubensa, lata 20-te XVII-go wieku, Pałac Pitti we Florencji.

Fragment portretu Jakuba Sobieskiego, anonimowego autorstwa, ok. 1643, Lwowska Galeria Sztuki.

Relikwiarz z kapsułą na prezentację relikwii w cokole ze świętym Jerzym walczącym ze smokiem jest jednym z dwóch podobnych naczyń z Elbląga w Prusach, miasta objętego zwierzchnictwem polskiej korony w 1454 r. Oba relikwiarze powstały w trzeciej ćwierci XV wieku, najprawdopodobniej około 1475 roku. Relikwiarz z Berlina został znaleziony w niszy kościoła św. Jerzego w Elblągu, gdzie go zamurowano w 1564 r. lub około 1520 r. Odkryto go w 1652 r., a następnie przekazano do kościoła Trzech Króli w Elblągu. W 1773 r. Przełożony tego kościoła, Christian Gottlieb Wulff, nabył relikwiarz za sumę 55 talarów. W 1876 r. został on oczyszczony i odrestaurowany przez złotnika elbląskiego Emila Höpnera dla obecnego właściciela Ferdynanda Kamińskiego, radcy sądowego w Elblągu. Dwa lata później, w 1878 r., naczynie zostało ofiarowane przez Alberta Katza ze Zgorzelca do muzeum  w Berlinie (numer inwentarzowy 1878,618). Święty Jerzy na ozdobnej podstawie, trzyma miecz typu węgiersko-tureckiego i ma 30,5 cm wysokości przy wadze 957 g. Drugi, podobny relikwiarz, dziś w Hamburgu, został zamówiony przez Bractwo św. Jerzego w Elblągu na ołtarz tego świętego w kościele p.w. świętego Mikołaja w Elblągu. W drugiej ćwierci XVI wieku został on oddany na przechowywanie do ratusza miejskiego i tam odkryty w 1773 roku w podziemiach. Następnie sprzedany na aukcji, wrócił do Bractwa św. Jerzego w 1811 r., gdzie był przechowywany do 1945 r. W 1950 r. ten relikwiarz został przekazany przez Philippa F. Reemtsa do Muzeum Sztuki i Designu w Hamburgu (nr inw. 1950.31). Hamburskie naczynie jest większe, ma 46 cm wysokości i waży 2370 g i jest zdobione koralem, ametystami i rubinami.
 
Podobnie jak późniejszy relikwiarz świętego Jerzego stworzony dla Bractwa Czarnogłowych w Rydze w 1507 roku, relikwiarze elbląskie przypisuje się warsztatowi Bernta Notke w Lubece lub Israhela van Meckenem, którego druk z połowy XV wieku może być wzorem dla działa z Elbląga, chociaż nie można wykluczyć, że wszystkie z nich zostały stworzone przez lokalne warsztaty.

Pozłacany relikwiarz św. Jerzego z Elbląga, anonimowego autorstwa (Bernt Notke w Lubece?), ok. 1475, Muzeum Rzemiosła Artystycznego w Berlinie.

Fragment pozłacanego relikwiarza św. Jerzego z Elbląga, anonimowego autorstwa (Bernt Notke w Lubece?), ok. 1475, Muzeum Rzemiosła Artystycznego w Berlinie.

Pozłacany relikwiarz św. Jerzego z Elbląga, anonimowego autorstwa (Bernt Notke w Lubece?), ok. 1480, Muzeum Sztuki i Designu w Hamburgu.

17 czerwca 1696 r. zmarł w pałacu w Wilanowie po 20 latach panowania, Jan III Sobieski. Krótko po śmierci króla otwarto inwentarz jego ruchomości znajdujących się w pałacu. Dokument wymienia 122 pozycje wykwintnych sreber, z których część mogła być stworzona z okazji 20-tej rocznicy koronacji króla, 20 lutego 1696 r. W części skarbu królewskiego nadzorowanej przez burgrabiego Brochockiego znajdowała się „Piramida białła Auszpurskiey roboty z Iedenastą Koszykow Srebrnych (Nr 9)”, „ Wanienka białła Auszpurskiey roboty Wazy z przykryciem pod Fenixem (Nr 4)”, „Fontanna o trzech piętrach, z Sztukami odlewanymi złocistymi Auszpurskiey roboty (Nr 8)” oraz „Servis pstrozłocisty Auszpurskiey roboty, z Solniczkami, Tacami, Octowniczkami, Konchami, Na wierzchu Hercules (Nr 7)”. Według inwentarza ten ostatni serwis ważył łącznie 56 grzywny i 12 łut, zaś krakowska grzywna, używana w Polsce po 1650 roku, ważyła 201,86 g, a zatem łączna waga serwisu wynosiła około 11 304,16 g. Podobne naczynie z Grünes Gewölbe w Dreźnie (numer inw. IV 292), wykonane w 1617 r. w Norymberdze przez Heinricha Macka i Johanna Hauera, mierzy 75 cm przy wadze 4686 g.

W wykazie wymieniono również dary od zagranicznych monarchów, w tym złotą misę ofiarowaną przez elektora brandenburskiego (do 1657 r. był on lennikiem Rzeczypospolitej jako książę Prus) - „Czara złota w Conchę od Kurfyrszta Ieo Mci Branderburskiego z Herbem tegosz Xcia Ieo Mci” wartości 894 czerwonych złotych, która przypadła królewiczowi Aleksandrowi Benedyktowi Sobieskiemu.

24 marca 1712 r. przybył do Berlina, stolicy nowo utworzonego Królestwa Prus (wcześniej Brandenburgii), wysłannik Rzeczypospolitej i Saksonii, hrabia Jakob Heinrich von Flemming. Jego misją było wynegocjowanie sojuszu przeciwko Szwecji (akredytacja dla Flemminga, Drezno 17 marca 1712 r. [O. S. A. Rep. XI: 247 ii Fe. 55]). Zarówno Prusy, jak i Szwecja, rosnące potęgi wojskowe w regionie, stanowiły poważne zagrożenie dla Rzeczypospolitej. Prusy zgłaszały roszczenia do Kurlandii, wasalskiego księstwa Rzeczypospolitej, a także Warmii i Elbląga, podczas gdy Szwedzi byli jeszcze bardziej niebezpieczni dla następcy Jana III Sobieskiego, Augusta II Sasa, zwanego Mocnym, ponieważ popierali Stanisława Leszczyńskiego, kandydata do korony Rzeczypospolitej i rywala Augusta. Król był przygotowany na daleko idące ustępstwa terytorialne w celu załagodzenia Prus, a poseł bez wątpienia nie przybył z pustymi rękoma. Możliwe zatem, że August II wysłał z Warszawy część lub całość srebrnego serwisu wykonanego dla Sobieskiego w prezencie dla króla pruskiego.

Ozdoba stołu z Herkulesem dźwigającym kulę ziemską i orłem królewskim z Pałacu Köpenick, oddziału Muzeum Rzemiosła Artystycznego w Berlinie (numer inw. S 559), jest prawdopodobnie największą i jedyną zachowaną częścią wspomnianego serwisu. Mierzy 80 cm i widnieją na nim znaki złotnicze, cecha miasta Augsburga i znak warsztatu mistrza LB z gwiazdą.

Stylistycznie dzieło należy przypisać Lorenzowi II Billerowi (działającemu w latach 1678-1726) i datować na lata 80-te XVII-go wieku. W centralnej części kuli ziemskiej znajduje się inskrypcja po łacinie: Christoph Schmidt fecit Augustae 1696. Schmidt najprawdopodobniej zmodyfikował naczynie wykonane przez warsztat Billera, zamówione przez jakiegoś ważnego mecenasa tegoż roku, najprawdopodobniej samego Jana III Sobieskiego. Na podstawie widnieje także data: 17 M 12 [marzec 1712?] po prawej stronie, być może data inwentaryzacji. Później ozdoba stołu z Herkulesem została włączona do tak zwanego wielkiego srebrnego bufetu w Zamku miejskim w Berlinie. Dwa podobne naczynia są widoczne na rysunku z końca XVIII wieku, przedstawiającego skład srebrnego bufetu z około 1763 roku i nie zostały uwzględnione w oryginalnej kompozycji bufetu autorstwa Johanna Friedricha Eosandera z 1708 roku. Ozdoba stołu z Herkulesem została zatem włączona do bufetu pomiędzy 1708 a 1763 rokiem, co czyni polską proweniencję jeszcze bardziej prawdopodobną.

Ozdoba stołu w formie Herkulesa dźwigającego kulę ziemską i orłem królewskim autorstwa Lorenza Billera II i Christopha Schmidta w Augsburgu, ok. 1685 i 1696, Muzeum Rzemiosła Artystycznego w Berlinie.

Fragment ozdoby stołu w formie Herkulesa dźwigającego kulę ziemską i orłem królewskim autorstwa Lorenza Billera II i Christopha Schmidta w Augsburgu, ok. 1685 i 1696, Muzeum Rzemiosła Artystycznego w Berlinie.

Bankiet wydany przez Jana III Sobieskiego dla zagranicznych dyplomatów i polskich dygnitarzy w Jaworowie w dniu 6 lipca 1684 r., autorstwa Fransa Geffelsa, ok. 1685, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

Srebrny bufet w Zamku miejskim w Berlinie, rycina autorstwa Martina Engelbrechta, ok. 1708 r., opublikowana w Theatrum Europaeum, tom XVI, 1717, kolekcja prywatna.

Zobacz dzieło w Skarbach polsko-litewskich.

​​​Zobacz więcej zdjęć Skarbów Sobieskich na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Na początku stycznia 1606 r. przybył do Krakowa Jan Buczyński, sekretarz cara Dymitra Samozwańca I, z misją nabycia klejnotów dla swojego mocodawcy. Kilku kupców z Krakowa i Lwowa, a także jubilerzy Mikołaj Siedmiradzki i Giovanni Ambrogio Cellari z Mediolanu, zachęceni perspektywą dużego zysku, wyruszyli w podróż do Moskwy.

Królewna Anna Wazówna (1568-1625), która posiadała kolekcję klejnotów o wartości około 200 000 talarów, postanowiła również potajemnie sprzedać carowi jej część. Stanisław Niemojewski (ok. 1560-1620) herbu Rola, podstoli koronny, został powołany do dostarczenia klejnotów o wartości 70 000 złotych „owinięte w pstrą materię jedwabną” w żelaznej skrzynce „zielono malowanej”. Dymitr Samozwaniec został zabity 17 maja 1606 r. i dopiero w 1609 r. kolekcję zwrócił nowy car Wasyl Szujski. Wśród zwróconych klejnotów znalazł się „orzeł o dwóch głowach diamentowych z rubinami”, najprawdopodobniej ze zbiorów królewny bądź zastawiony Niemojewskiemu ze Skarbu Rzeczpospolitej przed 1599 r.

Tego typu hereldyczne klejnoty, zarówno cesarsko-austriackie, jak i polskie, były bez wątpienia w posiadaniu różnych polskich królowych i księżniczek od co najmniej 1543 r., kiedy to Elżbieta Habsburżanka (1526-1545) otrzymała w darze od cesarza Karola V klejnot w formie orła („orzeł dyamentowy z rubinami”) z okazji jej małżeństwa z Zygmuntem II Augustem. Inwentarz klejnotów królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazy, córki Zygmunta III i Konstancji Austriaczki, obejmuje cztery zawieszenia i dwie pary zausznic z orłami, na pewno trzy cesarsko-austriackie i dwa polskie: „zawieszenie z białym, szmelcowanym Orłem, w którym siedem dyamentów, trzy okrągłe perły y iedna wielka wisząca”, o wartości 120 talarów oraz „orzeł dyamentowy, w pośrodku konczaty dyament y insze w koło y trzy perły wiszące”.

Anna Wazówna, w połowie królewna polska, jako córka Katarzyny Jagiellonki i siostra króla Zygmunta III, była uprawniona do używania tego symbolu. Po porażce Zygmunta w bitwie pod Stångebro w 1598 r. opuściła Szwecję, aby zamieszkać z nim w Polsce, gdzie spędziła resztę życia.

Miniaturowy portret damy z zawieszeniem z orłem z kolekcji Harracha w Wiedniu (Pałac Harracha przy ulicy Freyung) wcześniej identyfikowany jako wizerunek Anny Habsburżanki (1573-1598), pierwszej żony króla Zygmunta III, w oparciu o silne podobieństwo do portretu Katarzyny Jagiellonki, ​​jeśli w ogóle związany z Polską, należy raczej utożsamiać z portretem siostry króla Anny Wazówny, nie zaś jego żony. Brak wydatnej dolnej wargi, zwanej „wargą habsburską” znanej z zachowanych portretów Anny Habsburżanki i strój modelki, zgodnie z modą północną, a nie hiszpańską obowiązującą na dworze cesarskim, potwierdza tę hipotezę.
​
Orzeł był symbolem najwyższej władzy cesarskiej, uosobieniem wielkoduszności, Wniebowstąpienia do nieba i odrodzenia przez chrzest i był używany w biżuterii w całej Europie w owym czasie. Jeśli wisiorek jest symbolem heraldycznym, to portret należy datować na około 1592 r., kiedy Zygmunt był gotowy porzucić tron polski dla Ernesta Habsburga, który miał poślubić królewnę Annę Wazównę (to wyjaśniałoby również, w jaki sposób miniatura znalazła swoją drogę do Austrii) lub na około 1598 r., kiedy królewna musiała legitymizować się w swojej nowej ojczyźnie.

Diamentowy orzeł dwugłowy Domu Austriackiego, warsztat mediolański lub wiedeński, połowa XVI-go wieku, Skarbiec Rezydencji w Monachium. Najprawdopodobniej z posagu królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazy.

Fragment portretu Anny Habsburżanki (1573-1598), autorstwa Marcina Kobera, 1595, Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa.

Miniatura królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), pracownia Łukasza Cranacha młodszego, ok. 1553, Muzeum Czartoryskich.

Miniatura damy z zawieszeniem z orłem, najprawdopodobniej królewny Anny Wazówny (1568-1625), anonimowego autorstwa, lata 90-te XVI-go wieku, kolekcja Harrachów w zamku Rohrau (?). Identyfikacja: Marcin Latka.

Zobacz dzieło w Skarbach polsko-litewskich.

Muzeum Rzemiosła Artystycznego (Kunstgewerbemuseum) w Berline szczyci się w swej kolekcji mierzącym ponad 40 cm pucharem z muszli nautilusa wykonanym przez złotnika królewskiego Andreasa I. Mackensena (numer inwentarza 1993.63). Muszla głowonoga ozdobiona została rytowanym wyobrażeniem owadów i nietoperzy i umieszczona w srebrnej, złoconej oprawie z morskimi elementami - czaszę podtrzymuje Tryton, obramienie jest w formie syren i morskich fal, zaś pokrywę zdobi putto sunące na morskim stworze. U nasady pokrywy umieszczony zostal herb właściciela, opata oliwskiego Aleksandra Kęsowskiego, sześciopłatkowa róża oraz iniciały A / K / A / O (ALEXANDER / KENSOWSKI / ABBAS / OLIVAE). Kęsowski, urodzony w Kęsowie na Kujawach w 1590 r. został opatem w 1641 r., po śmierci Michała Konarskiego. Był dobrym gospodarzem i fundatorem wielu obiektów sakralnych oraz szpitala św. Łazarza w Oliwie. 

O zasobności opactwa oliwskiego za Kęsowskiego świadczy relacja o prezencie wręczonym królowi Janowi Kazimierzowi i królowej Ludwice Marii z okazji wizyty w Gdańsku w 1651 r. Otóż opat zaprosił króla na obiad i w trakcie tej wizyty „Królowi JMci JM ks. opat darował zegar bursztynowy, kosztowny, wysoki, za który dał we Gdańsku trzy tysiące złotych [...] Królowej JMci szkatułę bursztynową bardzo piękną, lubo niewielką, także ojiarował”, potwierdza dworzanin królewski, Jakub Michałowski, w swoim diariuszu „Podróży pruskiej”. „Wyjechaliśmy więc z Oliwy we środę po obiedzie, przy czym kawałek drogi towarzyszył nam ów opat [Aleksander Kęsowski], który dobrymi winami żegnał nas na drogę z kielichem w ręku” – zapisał z kolei w swoim „Diariuszu podróży po Europie” z 1652 r. Giacomo Fantuzzi, urzędnik Nuncjatury Apostolskiej w Warszawie, który po siedmiu latach pobytu w Polsce wracał do rodzinnych Włoch przez Gdańsk. Wcześniej zaś zauważył w swojej relacji, że tutaj „stół wielkie posiada znaczenie i bardzo jest kosztowny, jako że w Polsce żyje się wystawnie i ciągle drogie przyjęcia wydaje”. 
​
Puchar autorstwa Mackensena został najpewniej wykonany w Gdańsku i mógł być darem od króla lub, co bardziej prawdopodobne, został zamówiony przez samego opata. Można zatem ustalić datę jego powstania na przedział między 1643 r., kiedy Mackensen przybył z Krakowa do Gdańska, a 1667 r., datą śmierci Kęsowskiego. Z począkiem XX-go wieku był własnością hrabiego Friedricha Schaffgotscha w Cieplicach, po II wojnie światowej należał do Udo i Manii Bey w Hamburgu, zaś w 1993 r. został nabyty przez Muzeum Rzemiosła Artystycznego z Galerie Neuse w Bremie. 

Puchar nautilus z herbem opata Aleksandra Kęsowskiego autorstwa Andreasa I Mackensena, 1643-1667, Muzeum Rzemiosła Artystycznego w Berlinie.

Fragment pucharu nautilus z herbem opata Aleksandra Kęsowskiego autorstwa Andreasa I Mackensena, 1643-1667, Muzeum Rzemiosła Artystycznego w Berlinie.

Fragment pucharu nautilus z herbem opata Aleksandra Kęsowskiego autorstwa Andreasa I Mackensena, 1643-1667, Muzeum Rzemiosła Artystycznego w Berlinie.

Opat Aleksander Kęsowski, rycina w dziele Pawła Mirowskiego „Kazanie na pogrzebie zacnego młodziana Jego Mości Pana Jana Bauzendorffa z Kęsowa Kęsowskiego ...”, anonimowego autorstwa, Gdańsk, 1656, Biblioteka Narodowa w Warszawie.

Herb opata Aleksandra Kęsowskiego w dziele Stefana Damalewicza „Roza z opatrznośći Boskiey nową szatą odźiana, abo kazanie przy poświącaniu przewielebnego w Chrystusie Oyca, I. M. X. Alexandra Bucendorfa Kęssowskiego  ...”, autorstwa Cezarego Franciszka, Kraków, 1642, Biblioteka Narodowa w Warszawie.

Zobacz więcej zdjęć Polskiego złotnictwa na Pinterest - Artinpl i Artinplhub