Córki Bony Sforzy d'Aragona, królowej Polski, wielkiej księżnej litewskiej oraz księżnej Bari i Rossano były potomkami Alfonsa V, króla Aragonii, Sycylii i Neapolu.

Kontakty z Hiszpanią nasiliły się po 1550 r. W latach 1550 i 1553 do cesarza wysyłano dworzanina królowej Bony Gian Lorenzo Pappacodę (1541-1576) z nieznanymi instrukcjami wydanymi mu przez królową. W marcu 1554 r. udał się on także do Londynu i Brukseli. Zadaniem Pappacody było przekonanie cesarza i króla Hiszpanii do interwencji w imieniu Bony na dworze Zygmunta Augusta, aby ułatwić jej opuszczenie Polski i uzyskanie dla niej stanowiska wicekróla Neapolu, wakującego od 1553 roku po śmierci Pedra Álvareza de Toledo y Zúñiga (wg „Odrodzenie i reformacja w Polsce”, tom 44, s. 201).

Listem datowanym 11 maja 1550 roku z Valladolid Juan Alonso de Gámiz, sekretarz Karola V, poinformował króla Ferdynanda I o przybyciu „sekretarza króla polskiego z listami i darami” (secretario del rey de Polonia con letras y presentes para sus altezas), w tym sześcioma końmi z aksamitnymi siodłami, bogato haftowanymi emblematami królewskimi (seys cavallos portantes concubiertas de terciopelo morado y la devisa del rey bordada), a także skórami sobolowymi, gronostajami i wilczymi dla króla i królowej (wg „Urkunden und Regesten …” Hansa von Volteliniego, s. L-LI).

List z Wilna datowany na 31 grudnia 1560 roku (Datum Vilnae, ultima Decembris 1560) do Henryka, księcia Brunszwiku-Wolfenbüttel, męża Zofii Jagiellonki, jest prawdopodobnie najwcześniejszym potwierdzonym użyciem hiszpańskiego tytułu infantki przez młodsze siostry Zofii, Annę i Katarzynę (Infantes Poloniae), które we wcześniejszym liście do Henryka datowanym 18 października 1559 roku z Przemyśla (Datum Premisliae, die XVIII. Octobris 1559) określiły się jako królewny (Reginulae Poloniae). Dokument wydany przez króla Henryka Walezego 5 maja 1574 r. w Krakowie odnosi się do Zofii jako do „Najdostojniejszej Księżniczki Zofii, Infantki Królestwa Polskiego, zrodzonej z tego samego rodu Jagiellonów” (Illustrissima Principe Domina Sophia Infante Regni Poloniae ex hac eadem Jagiellonum stirpe nata, za „Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Korrespondencya polska ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 3, s. 309-310, 334). W niedatowanym liście po włosku, prawdopodobnie z około 1556 r. (lub przed 1565 r.), królowa Katarzyna Habsburżaka (1533-1572) również nazywa Zofię „Infantką Polską” (Principessa Sofia Infante di Polonia, Dochessa di Brunschwig).

W 1551 roku królowa Bona zaproponowała, aby gdański kupiec Hans von Werden został wykorzystany do zaproponowania Gustawowi Wazie (1496-1560), niedawno owdowiałemu królowi Szwecji, poślubienia jednej z jej córek. Bona wypomniała swojemu synowi Zygmuntowi Augustowi obojętność na los sióstr, a on odwzajemnił się tym samym. Królowa Matka nie chciała wydać jednej ze swoich córek za bawarskiego księcia, który prosił o rękę jednej z księżniczek, podczas gdy król obojętnie przyjął starania włoskiego księcia i pewnego pana „rzymskiej zacnej familiej”, prawdopodobnie Marcantonio II Colonna (1535-1584), dowódcy hiszpańskiej kawalerii. W liście z 21 stycznia 1554 r. poseł austriacki, biskup Zagrzebia Pavao Gregorijanec (Paulus de Gregoryancz), donosi, że królowa Bona bardzo dobrze przyjęła arcyksięcia Ferdynanda (1529-1595), syna Anny Jagiellonki (1503-1547), który towarzyszył swojej siostrze Katarzynie Habsburżance w podróży do Krakowa, spodziewając się, że przyjedzie on poprosić o rękę którejś z jej córek (wg „Ostatnie lata Zygmunta Augusta i Anna Jagiellonka” Józefa Szujskiego, s. 299).

Portret damy o jasnych włosach w stroju hiszpańskim z lat pięćdziesiątych XVI wieku, który istnieje w wielu kopiach, choć wyidealizowany, jest bardzo podobny do portretu Zofii w stroju francusko-niemieckim w Kassel autorstwa naśladowcy Tycjana (Gemäldegalerie Alte Meister, nr inw. GK 496) i jej miniatury w stroju niemiecko-polskim autorstwa warsztatu Cranacha (Muzeum Czartoryskich, XII-544).

W Polsce zachowały się co najmniej dwa obrazy (jeden w Krakowie, drugi w Warszawie), zaś inny, identyfikowany jako podobizna Zofii, znajduje się w zamku Wolfenbüttel (depozyt Muzeum Państwowego Dolnej Saksonii w Hanowerze, nr inw. KM 105, podobny także do bardzo wyidealizowanego portretu Barbary Radziwiłłówny w Musée Condé, znanego jako „Anna Boleyn”, nr inw. PE 564). W nawiązaniu do katalogu kolekcji Czartoryskich w Puławach z 1828 r., obraz krakowski został zakupiony (w latach 1789-1791) przez księżną Izabelę Czartoryską w Edynburgu jako portret Marii Stuart („kupiony w Edymburgu”, por. „Poczet pamiątek Zachowanych w Domu Gotyckim w Puławach”, poz. 456, s. 43), stąd napis w języku francuskim: MARIE STUART / REYNE D'ESCOSSE, dodany około 1800 r. (Muzeum Czartoryskich, olej na desce, 22 x 17 cm, MNK XII-296). Niemniej jednak wiele podobnych napisów na portretach z kolekcji puławskiej nie jest już obecnie uznawanych za wiarygodne. Były one wyraźnie oparte na ogólnym wrażeniu lub ogólnym podobieństwie, jak w przypadku Portretu mężczyzny trzymającego strzały, najprawdopodobniej Konrada von Lindnacha (zm. 1513), landvogta w Argowii, wcześniej identyfikowanego jako wizerunek Wilhelma Tella, ludowego bohatera Szwajcarii, stąd napis w języku francuskim: GUILLAUME TELL (nr inw. V. 207) lub Portretu mężczyzny autorstwa niemieckiego malarza (nr inw. XII-235), wcześniej identyfikowanego jako Thomas More (1478-1535) i przypisywanego Hansowi Holbeinowi Młodszemu, noszącego napis: THOMAS MORUS / HOLBEIN. 

Podobne stroje i fryzury można znaleźć na kilku portretach kobiet z dynastii panującej w Hiszpanii i Portugalii wykonanych pomiędzy 1550 a 1555 rokiem, takich jak portret infantki Marii Habsburg (1528-1603), regentki Hiszpanii pędzla Antonisa Mora, namalowany w 1551 roku (Muzeum Prado w Madrycie, nr inw. P002110, sygnowany i datowany: Antonius Mor pinx. / Año 1551), portret jej siostry infantki Joanny (1535-1573), księżniczki Portugalii, w wieku 17 lat, namalowany zatem około 1552 roku przez Cristovão de Morais (Królewskie Muzea Sztuk Pięknych w Brukseli, nr inw. 1296, napis: .AETATIS.SVE / .17.), portret ich bliskiej krewnej Katarzyny Austriaczki (1507-1578), królowej Portugalii pędzla Antonisa Mora z około 1552-1553 roku (Prado, inw. P002109) oraz portret Marii Portugalskiej (1521-1577), księżnej Viseu, również autorstwa Mora, namalowany około 1550-1555 (klasztor Las Descalzas Reales w Madrycie).

Znając historię rywalizacji francusko-hiszpańskiej w XVI wieku, jest mało prawdopodobne, aby Maria Stuart, która była królową Francji w latach 1559-1560 i mieszkała we Francji od 1548 roku, chciała pokazać swoje przywiązanie do Hiszpanii poprzez swój strój. Ponadto trudno jest wskazać jakiekolwiek podobieństwo modelki do znanych wizerunków królowej Szkotów, takich jak miniatura przypisywana François Clouetowi (Royal Collection, RCIN 401229). Identyfikacja z Anną van Egmont (1533-1558), żoną Wilhelma Milczącego, księcia Orańskiego, jest również trudna do utrzymania (porównaj z jej pięknym portretem przypisywanym Anthonisowi Morowi i pracowni, Dorotheum w Wiedniu, 25 października 2023 r., lot 25).

Inwentarz Pałacu w Wilanowie z 1696 r. wymienia pod numerem 296: „Obraz na desce, Konterfekt Reginae Scottorum, wramkach czarnych”, który najprawdopodobniej przedstawiał Marię Stuart. Obraz ten, będący własnością króla Jana III Sobieskiego, najprawdopodobniej pochodził ze starszych kolekcji królewskich, które przetrwały zniszczenie podczas potopu. Skoro monarchowie polsko-litewscy posiadali portrety królowej Szkotów, szkoccy monarchowie lub arystokraci mogli również otrzymać lub nabyć portret jagiellonskiej królewny-infantki. Inna możliwa hipoteza jest taka, że ​​obraz nie został nabyty w Edynburgu, ale w Polsce, a Czartoryscy, twierdząc, że posiadają autentyczny portret słynnej królowej Szkotów, chcieli podnieść rangę swojej kolekcji. 

Prawie dokładną kopię obrazu krakowskiego, przypisywaną kręgowi Jeana Cloueta, sprzedano w Zurychu w 2011 r. (olej na desce, 23,3 x 18,2 cm, Koller Auctions, 1 kwietnia 2011 r., lot 3012). Wersja warszawska jest nieco inna i została zakupiona w 1972 r. z kolekcji Radziwiłłów (Muzeum Narodowe w Warszawie, olej na desce, 24,5 x 19 cm, M.Ob.654).

Po ślubie Izabeli Jagiellonki w 1539 roku Zofia była najstarszą, jeszcze niezamężną córką Bony. Trzy z młodszych córek Bony ubierały się identycznie, o czym świadczą ich miniatury z warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego z około 1553 roku, zaś inwentarz posagu najmłodszej Katarzyny zawiera wiele strojów hiszpańskich, takich jak czarny aksamitny płaszcz z 53 hiszpańskimi zapinkami (feretami) o wartości 270 talarów, „ferety na szatach (trzynastu) francuskich i hiszpańskich”, czy „szata pod gardło aksamitu czarnego, po hiszpańsku uczyniona” ze 198 zapinkami itp. Moda była niewątpliwie wykorzystywana w złożonej polityce jagiellońskiej.

Portret z prywatnej kolekcji w Szwecji (olej na desce, 26 x 19 cm, Metropol Auktioner w Sztokholmie, 26 stycznia 2015 r., nr 938 5124), prawdopodobnie zabrany w czasie potopu (1655-1660), wykonany przez ten sam warsztat, przedstawia Zofię w podobnym stroju hiszpańsko-francuskim.

W Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie znajduje się portret namalowany w tym samym stylu, najwyraźniej przez tego samego malarza (inw. Ж-277). Przypomina on ten tradycyjnie identyfikowany jako Maria Stuart (fotograwiura, według Henry'ego Bone'a, opublikowana w 1902 r., National Portrait Gallery, NPG D41905). Obraz pochodzi z kolekcji Lubomirskich i według napisu na odwrocie był identyfikowany jako prawdopodobnie przedstawiający królową Szkotów: „ZBIÓR LUBO/MIRSKICH / podobno: Portret Maryi Stuart”.

Wiele podobnych obrazów przypisuje się obecnie kręgowi francuskiego malarza François Cloueta (zm. 1572) i prawdopodobnie stanowią one część zbiorów wyidealizowanych portretów dam z wyższych sfer, tak popularnych w tamtym czasie i w XVII wieku w Europie (również jako wzór modnych strojów). Ponieważ wiele z nich jest opartych na oryginałach Anthonisa Mora, jak w przypadku portretów Anny van Egmont (obrazy w Pałacu Królewskim w Amsterdamie i Pałacu Książęcym w Mantui), możliwe jest również autorstwo flamandzkiego warsztatu.

Portret królewny-infantki Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańskim autorstwa kręgu François Cloueta lub malarza flamandzkiego, ok. 1550-1556, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Portret królewny-infantki Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańskim autorstwa kręgu François Cloueta lub malarza flamandzkiego, ok. 1550-1556, zbiory prywatne.

Portret królewny-infantki Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańskim autorstwa kręgu François Cloueta lub malarza flamandzkiego, ok. 1550-1556, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret królewny-infantki Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańsko-francuskim autorstwa kręgu François Cloueta lub malarza flamandzkiego, ok. 1550-1556, zbiory prywatne.

​W styczniu 1550 roku Luca de Conthil, poseł Ferdynanda (Ferrante) Gonzagi, namiestnika Mediolanu i księcia Molfetto i Naupli, przybył do Krakowa z delegacją liczącą 64 osoby. Po spotkaniu z królem Zygmuntem II Augustem, 30 stycznia 1550 roku udał się do Warszawy, gdzie rezydowała królowa Bona. Dwór królewski obdarował księcia złotymi i srebrnymi pucharami; przyjęcie tej delegacji kosztowało 211 florenów. W maju tego samego roku przebywali w Polsce kolejni posłowie gubernatora Mediolanu: Margius i Adriano (Adrianus), doktor prawa. Wśród darów wymieniono złoty łańcuch o wartości 150 florenów. Dwór wydał 320 florenów na utrzymanie poselstwa. Kolejne poselstwo księcia przebywało w Polsce w kwietniu 1551 roku. W imieniu króla pieczę nad nim sprawował sekretarz królewski Lodovico Monti. Dwór królewski podarował gubernatorowi Mediolanu, za pośrednictwem jego posła Giacoma, pozłacany srebrny puchar o wartości 43 florenów; koszty związane z przyjęciem poselstwa wyniosły 56 florenów. Cel tych trzech misji pozostaje nieznany (za „Działalność Włochów w Polsce ...” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 94-95). Prawdopodobnie dotyczyły one małżeństwa jednej z córek królowej z synem księcia.

Takie misje dyplomatyczne często wiązały się z wymianą darów i malowanych wizerunków, ale w tym konkretnym przypadku brakuje dokładnych informacji na ten temat. 

Po powrocie do Włoch sędziwa królowa Bona postanowiła wybudować grobowiec dla swojej rodziny. 5 lipca 1556 roku wystosowała list do patrycjuszy w Mediolanie, informując ich o zamiarze ufundowania Kaplicy Sforzów w miejscowej katedrze. Wszyscy bliscy krewni królowej, których groby rozsiane były po całych Włoszech i Francji, mieli zostać tam pochowani: jej ojciec, matka, dwie siostry i brat (wg „Polskie królowe” Edwarda Rudzkiego, tom 1, s. 228). Możliwe, że sama królowa chciała stworzyć galerię portretów swoich krewnych, gdyż jej oryginalny wizerunek, odtworzony na rysunku przechowywanym w National Gallery of Ireland w Dublinie (nr inw. NGI.3247), można datować na lata 1550-1557. Rysunek ten przypisuje się Federico Zuccaro (1539-1609) i prawdopodobnie powstał podczas jego pobytu w Wenecji w latach 1563-1565. Oprócz bardzo charakterystycznego stroju królowej, podobnego do tego z miniatury w Muzeum Czartoryskich (olej na desce, 12 x 9,5 cm, nr inw. MNK XII-141, wcześniej 283), napis nad jej głową potwierdza, że ​​jest to rzeczywiście jej portret (Regina Bon[a] / de casa Sf[orza]). Królowa jest przedstawiona patrząc na widza i siedząca tyłem do swojego krewnego Francesco (Franciszka) II Marii Sforzy (1495-1535), księcia Mediolanu. Wizerunek Francesco, ukazany z profilu, znany jest z kilku zachowanych malowanych wersji. Jedna z najlepszych znajduje się w Walters Art Museum (nr inw. 37.1102). Obraz ten pochodzi z kolekcji Don Marcello Massarentiego (1817-1905) w Rzymie i przypisywany jest szkole lombardzkiej z XVI wieku lub malarzowi flamandzkiemu. Kopia tego portretu, prawdopodobnie pędzla tego samego malarza, znajduje się w Pinacoteca del Castello Sforzesco w Mediolanie (nr inw. 1215). Inna kopia z prywatnej kolekcji we Florencji przypisywana jest szkole lombardzkiej lub bergamskiej i datowana na około 1540-1560 (Fototeca Zeri, Numero scheda 33321). Ta podobizna może być kopią portretu profilowego, zgodnie z tradycją lombardzką, wysłanego do Brukseli około 1533 roku z okazji zaręczyn księcia z Krystyną Duńską (wg „Francesco II Sforza ...” Marco Albertario, s. 22). Według Federica Zeri, profil sugeruje, „że dzieło nie zostało wykonane z natury. Wydaje się raczej, że inspirowane jest jednym z licznych brązowych medali wybitych na cześć księcia” (wg „Italian Paintings in the Walters Art Gallery”, tom 2, s. 423).

W Mediolanie znajduje się inny interesujący obraz przedstawiający księcia Francesca siedzącego na krześle w czarnym płaszczu podszytym białym futrem (Castello Sforzesco, olej na płótnie; 117 x 94 cm, nr inw. 858). Obraz ten przypisuje się malarzowi lombardzkiemu i uważa się go za kopię zaginionego oryginału Tycjana. O tym dziele weneckiego malarza wspominają Giorgio Vasari (1511-1574) i Gian Paolo Lomazzo (1538-1592). Rubens wykonał również kopię portretu Francesco II pędzla Tycjana. Prototyp Tycjana powstał prawdopodobnie między 1532 a 1533 rokiem lub w styczniu 1534 roku. Inna wersja portretu Franciszka, z kilkoma różnicami, głównie w tle, znajduje się w Villa del Principe w Genui (olej na płótnie, 113 x 94 cm, nr inw. FC 708). Wcześniej sądzono, że jest to portret Marco Antonio Landiego, który żył w pierwszej połowie XVI wieku, ze względu na napis po lewej stronie, na kolumnie: MARCO ANTONIO / SIGNOR DE BARDI / XIIII CONTE VEN/AFRO X PADRE / DEL PRINCIPE / AGOSTINO, i uważano, że jest to dzieło z kręgu Tycjana lub Giovanniego Battisty Moroniego.

Portret w Genui jest niewątpliwie dziełem Moretto da Brescia, t.j. Alessandro Bonvicino (ok. 1498-1554) lub jego warsztatu, ponieważ jego styl jest bardzo zbliżony do portretu Tullii d'Aragona (zm. 1556), pzedstawionej jako święta Agnieszka Rzymska (kolekcja prywatna). Mniejsza wersja tego typu podobizny księcia Mediolanu znajduje się w Muzeum Fitzwilliam w Cambridge (olej na płótnie, 54,6 x 45,7 cm, nr inw. 1161). Ten „Portret nieznanego mężczyzny” pochodzi z kolekcji hrabiego Giustiniani w Padwie i jest przypisywany szkole werońskiej z połowy XVI wieku. Kopia tej podobizny, a być może nawet malarski autograf Moretto, została niewątpliwie przesłana również krewnej księcia, królowej Bonie. W związku z tym z dużym prawdopodobieństwem możemy założyć, że wizerunek królowej, reprodukowany na rysunku zachowanym w Dublinie, został stworzony przez Moretto i jego krąg, a w szczególności przez Giovanniego Battistę Moroniego, znanego również jako Giambattista Moroni (ok. 1520/1524-1578). Wspomniana miniatura królowej Bony, przechowywana w Muzeum Czartoryskich, jest również stylistycznie bliska twórczości Moretto da Brescia. Ze względu na znaczne różnice w stosunku do miniatury pędzla Cranacha Młodszego, przechowywanej w tym samym muzeum, uznaje się ją za dzieło malarza XVII-wiecznego.

Portret Anny Jagiellonki (1476-1503), księżnej pomorskiej i siostry Zygmunta I Starszego, reprodukowany na dużym obrazie przedstawiającym drzewo genealogiczne książąt Pomorza, namalowanym przez niderlandzkiego malarza Corneliusa Krommeny'ego w 1598 roku (Muzeum Narodowe w Szczecinie), może być powiązany z portretami zamówionymi w Republice Weneckiej, niedaleko Lombardii, około połowy XVI wieku. Wynik to z faktu, że kobieta trzymająca polski herb ma na sobie suknię z lat 60. XVI wieku, co wyklucza możliwość, że jest to autentyczny portret księżnej pomorskiej. Źródła potwierdzają jednak, że w 1569 roku namalowano wierny portret bratanicy księżnej, której nigdy nie miała on okazji poznać, Anny Jagiellonki (1523-1596), córki Zygmunta i Bony, dla księcia Barnima pomorskiego (1549-1603). Ponadto, około 1572-1575 roku Moroni namalował portret damy trzymającej wachlarz (Rijksmuseum Amsterdam, nr inw. SK-A-3036), który, według mojej identyfikacji, przedstawia szwagierkę Barnima, Klarę z Brunszwiku-Lüneburga (1550-1598), księżną pomorską. Jest zatem wysoce prawdopodobne, że portret sarmackiej infantki z lat 60. XVI wieku, wysłany do książąt pomorskich, został później pomylony z portretem jej ciotki i imienniczki, jak w przypadku genueńskiego portretu księcia Franciszka, który przez wieki uważano za portret Marco Antonio Landiego.

​Portret Franciszka II Marii Sforzy (1495-1535), księcia Mediolanu, autorstwa Moretto da Brescia, ok. 1532-1534, Villa del Principe w Genui.

​Portret Franciszka II Marii Sforzy (1495-1535), księcia Mediolanu, autorstwa warsztatu Moretto da Brescia, ok. 1532-1534, Castello Sforzesco w Mediolanie.

​Portret Franciszka II Marii Sforzy (1495-1535), księcia Mediolanu, autorstwa warsztatu Moretto da Brescia, ok. 1532-1534, Muzeum Fitzwilliam w Cambridge.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Marii Sforzy d'Aragona (1494-1557) autorstwa Moretto da Brescia, ok. 1550-1554, zaginiony. © Marcin Latka

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Marii Sforzy d'Aragona (1494-1557) autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1550-1554, zaginiony. © Marcin Latka

Miniaturowy portret królowej Bony Marii Sforzy d'Aragona (1494-1557) autorstwa warsztatu Moretto da Brescia, ok. 1550-1554, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Rysunek z portretem Franciszka II Marii Sforzy (1495-1535), księcia Mediolanu i królowej Bony Marii Sforzy d'Aragona (1494-1557), autorstwa Federico Zuccari, ok. 1563-1565, Irlandzka Galeria Narodowa.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królewny-infantki Anny Jagellonki (1523-1596) autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, lata 60. XVI w., zaginiony. © Marcin Latka

„Adam i Ewa, rodzice nieszczęścia, stali wymalowani zgodnie z prawdziwym obrazem i słowem na wszystkich arrasach tkanych złotem. A ponieważ te wizerunki pierwszych rodziców, oprócz innych rzeczy, które można było zobaczyć, były z godnego podziwu materiału i najlepszej roboty, ukażę je jak Cebetis, aby można było dostrzec dzieło doskonałego artysty, a także geniusz najlepszego króla [...]. Na pierwszym arrasie, u wezgłowia weselnego łoża, widzieliśmy błogość na twarzach naszych rodziców, na których, gdy byli szczęśliwymi, nie wstydzili się być nadzy. Co więcej, nagość obojga tak poruszała dusze, zwłaszcza nagość męża Ewy, że lubieżne dziewczęta uśmiechały się do Adama, gdy wchodziły. Gdy bowiem łono mężczyzny zostaje otwarte, wypełnia się płeć kobiety” (calamitatis parentes Adam et Eva ad effigiem veritatis stabant textu picti ambo per omnes Cortinas, auro praetextati. Et quoniam illae primorum parentum effigies praeter caeteras res visendas, admirabili fuerunt materia et opere, eas ad Cebetis instar demonstrabo, ut inde cum opus ipsum praeclari artificis, tum vero ingenium optimi regis pernoscatis [...]. In prima Cortina, ad caput genialis lecti, parentum nostrorum contextu expressa felicitatis cernebatur effigies; in qua felices illi cum essent, non erubescebant nudi. Porro utriusque nuditas ita commovebat animos, ut viri Evae, Adamo vero lascivae introingressae arriderent puellae. Aperta enim pube ille viri, haec foeminae sexum sinu ostendebant pleno), wychwala prawdziwość wizerunków postaci Adama i Ewy na arrasie zamówionym przez króla Zygmunta II Augusta, Stanisław Orzechowski (1513-1566) w swoim „Penegiryku na zaślubiny Zygmunta Augusta króla polskiego” (Panagyricus Nuptiarum Sigimundi Augusti Poloniae Regis), wydanym w Krakowie w 1553 r.

Orzechowski (Stanislao Orichovio Roxolano lub Stanislaus Orichovius Ruthenus), ruski ksiądz katolicki, urodzony w Przemyślu lub jego okolicach, wykształcony w Krakowie, Wittenberdze, Padwie, Bolonii, Rzymie i Wenecji, żonaty ze szlachcianką Magdaleną Chełmską, opisał uroczystości i dekoracje Zamku Królewskiego na Wawelu w Krakowie podczas królewskiego ślubu 30 lipca 1553 r. Oblubienica Katarzyna Habsburżanka, córka Anny Jagiellonki (1503-1547), była siostrą pierwszej żony Zygmunta Augusta i wdową po księciu Mantui. Komnaty weselne zdobiły arrasy z cyklu Dzieje Pierwszych Rodziców, wykonane w Brukseli przez pracownię Jana de Kempeneer według kartonów Michiela I Coxcie, najprawdopodobniej z tej okazji, w tym opisywana Szczęśliwość rajska (Zamek Królewski na Wawelu, wełna, jedwab, nić złota i srebrna, 480 x 854 cm, nr inw. ZKnW-PZS 1). Autor podkreśla, że przedstawiano ich nago, podczas gdy zarówno łono Ewy, jak i Adama na tym arrasie są obecnie pokryte gałązkami winorośli. „Bliższe przyjrzenie się technice tkaniny w tych miejscach stwierdza, że gałązka winna zakrywająca łono Ewy, jak i druga gałązka zakrywająca łono Adama, jest wytkana względnie wyhaftowana osobno i nałożona na samą tkaninę” – stwierdzają Mieczysław Gębarowicz i Tadeusz Mańkowski w ich publikacji z 1937 roku („Arasy Zygmunta Agusta”, s. 23). Gałązki winorośli zostały dodane prawdopodobnie w 1670 r., kiedy arras przewieziono na Jasną Górę z okazji ślubu króla Michała Korybuta Wiśniowieckiego. Innym intrygującym aspektem jest prawdziwość obrazów tak podkreślana przez Orzechowskiego. Chodzi o prawdziwy wizerunek legendarnych pierwszych rodziców, kobiety i mężczyzny, czy, najprawdopodobniej, młodej pary?

Rysy twarzy Adama bardzo przypominają wizerunki króla Zygmunta Augusta, zwłaszcza portret autorstwa Jana van Calcara na tle mauzoleum cesarza Augusta w Rzymie (ze zbiorów prywatnych), natomiast twarz Ewy jest bardzo podobna do twarzy królowej Katarzyny Habsburżanki, przedstawionej jako Wenus z lutnistą pędzla Tycjana (Metropolitan Museum of Art). Te dwie podobizny można porównać do nagich wizerunków monarchów francuskich z ich grobowców w Bazylice Saint-Denis - grobowca Ludwika XII i Anny Bretońskiej (1515-1531), grobowca Franciszka I i Klaudii Walezjuszki (1548-1570), a zwłaszcza grobowca Henryka II i Katarzyny Medycejskiej (1560-1573), wszystkie inspirowane sztuką włoską.

Takie podobizny nawiązują do obrazów pierwszych rodziców z ukrytymi portretami, takich jak te pędzla Cranacha. Kryptoportrety pojawiały się również na tapiseriach. Wizerunki Jowisza i Junony na dużym arrasie „Ziemia pod opieką Jowisza i Junony” z hiszpańskiej kolekcji królewskiej interpretowane są jako portrety króla Portugalii Jana III (1502-1557) i jego żony Katarzyny Austriaczki (1507-1578), siostry cesarza Karola V (Patrimonio Nacional, nr inw. 10005825). Zawiera on przedstawienie portugalskich posiadłości ustanowionych na mocy traktatu z Tordesillas w 1494 roku i jest uważany za część serii zamówionej w hiszpańskich Niderlandach przez króla i królową (wg „Tapestry in the Renaissance: Art and Magnificence” Thomasa P. Campbella, s. 268, 300). Co więcej, arras przedstawiający Herkulesa trzymającego sferę niebieską interpretowany jest również jako zawierający portret króla Jana, stojącego po prawej stronie w towarzystwie bogów (nr inw. 10005823). Uważa się, że tapiserie te powstały między około 1530 a 1535 rokiem w brukselskim warsztacie Jorisa Vezeleera (1493-1570). Projekt przypisuje się Bernardowi van Orley (zm. 1541), działającemu w Brukseli, co jest szczególnie interesujące, ponieważ jego obecność w Portugalii nie jest ani potwierdzona, ani nawet brana pod uwagę przy tym ważnym zamówieniu. Ponieważ nie zachowały się żadne dokumenty dotyczące arrasów, możemy jedynie przypuszczać, że van Orley otrzymał szkice przygotowawcze od malarzy na dworze króla Portugalii lub że wysłał swoich asystentów do Lizbony. Jest mało prawdopodobne, aby król i królowa zaakceptowali cokolwiek stworzonego przez brukselskiego artystę, zwłaszcza portrety; konsultacje były zatem prawdopodobnie prowadzone za pośrednictwem posłańców. Kolejną ciekawą kwestią dotyczącą tych dwóch tapiserii jest to, że żaden z nich nie zawiera oficjalnych odniesień do króla Portugalii, takich jak herb czy inskrypcja; wszystkie odniesienia są symboliczne, łącznie ze sferą armilarną w górnej części.

Portret króla Zygmunta Augusta (1520-1572) jako Adama z arrasu Szczęśliwość rajska, warsztat Jana de Kempeneer wg kartonu Michiela I Coxcie, ok. 1553, Zamek Królewski na Wawelu.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Ewy z arrasu Szczęśliwość rajska, warsztat Jana de Kempeneer wg kartonu Michiela I Coxcie, ok. 1553, Zamek Królewski na Wawelu.

Arras Szczęśliwość rajska, warsztat Jana de Kempeneer wg kartonu Michiela I Coxcie, ok. 1553, Zamek Królewski na Wawelu.

„Moje serce skłania mnie do opowiadania o formach przemienionych w nowe ciała” (In nova fert animus mutatas dicere forma corpora) – stwierdza Owidiusz w pierwszych wersach swoich „Metamorfoz” (Przemiany). Skoro bogowie mogli zamieniać się w ludzi, dlaczego ludzie (a zwłaszcza arystokraci) nie mogliby zamienić się w bogów? Przynajmniej na obrazach.

Kiedy w czerwcu 1553 roku Zygmunt II August poślubił swoją daleką kuzynkę Katarzynę Habsburżankę, owdowiałą księżną Mantui, jego trzy młodsze siostry Zofia, Anna i Katarzyna nie były zamężne. W tym samym czasie kuzyn Katarzyny, Filip Hiszpański (1527-1598), książę Mediolanu od 1540 r., syn cesarza Karola V, był wdowcem po śmierci swojej pierwszej żony Marii Manueli (1527-1545), infantki Portugalii. Filip niezaprzeczalnie otrzymał portret swojej dalekiej krewnej królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575), najstarszej z niezamężnych wówczas córek Bony Sforzy.

Pod koniec 1553 roku ogłoszono ślub Filipa z jego daleką ciotką, królową Anglii Marią I (1516-1558). Okazało się jednak, że Filip był tylko księciem i nie mogło być mowy o małżeństwie między królową a kimś niższej rangi. Karol V rozwiązał tę niedogodność zrzekając się Królestwa Neapolu na rzecz swego syna, aby został on królem. 25 lipca 1554 r. Filip poślubił królową Anglii.

Obraz Salome z głową Jana Chrzciciela pędzla Tycjana w Muzeum Prado w Madrycie datowany jest na około 1550 r. (olej na płótnie, 87 x 80 cm, nr inw. P000428). Wielu autorów podkreśla erotyczny wymiar tej sceny. Dzieło zostało zinwentaryzowane jako część królewskiej kolekcji w Alcazarze w Madrycie w latach 1666-1734, i zostało prawdopodobnie pozyskane z kolekcji I. markiza Leganés w latach 1652-1655, który prawdopodobnie kupił obraz na aukcji kolekcji króla Anglii Karola I. Według innych źródeł „Salome, pędzla Tycjana, namalowana około 1550 r., pojawia się we wczesnym inwentarzu kolekcji Lerma. W 1623 r. Filip IV podarował ją księciu Walii, późniejszemu Karolowi, królowi Anglii” (wg „Enciclopedia del Museo del Prado” , tom 3, s. 805).

W warsztacie Tycjana powstało kilka replik tego obrazu, przekształcając Salome w dziewczynę trzymającą tacę z owocami, prawdopodobnie przedstawiającą Pomonę, boginię urodzajnej obfitości i żonę boga Wertumnusa (Voltumnus), najwyższego boga panteonu etruskiego. Według „Metamorfoz” Owidiusza (XIV) Wertumnus, po kilku nieudanych próbach zalotów, nakłonił Pomonę do rozmowy z nim, przybierając postać starej kobiety i uzyskując dostęp do jej sadu. Jedna z lepszych wersja tej kompozycji, pozyskana w 1832 roku z kolekcji Abate Luigi Celotti we Florencji, znajduje się obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie (olej na płótnie, 106,2 x 84,8 cm, nr inw. 166).

Na obu obrazach dziewczyna ma na sobie bogatą wysadzaną klejnotami tiarę, jest ona zatem zdecydowanie księżniczką, a głównym owocem na jej tacy jest pigwa (lub jabłko cydońskie), podobna do tej widocznej na akwarelach Jorisa Hoefnagela z około 1595 roku, jedna z Wenus rozbrajającą Amora (Duńska Galeria Narodowa), mniej prawdopodobnie cytryna, symbol wierności w miłości, związany z Matką Boską. Żółty owoc w kształcie cytryny lub gruszki, przywodzący na myśl kobiece ciało, był poświęcony Wenus, która była często przedstawiana trzymając go w prawej ręce, jako symbol miłości, szczęścia i wierności.

„Zarówno Grecy, jak i Rzymianie używali gałązek i owoców pigwy do dekoracji sypialni małżeńskiej. Owoc stał się nieodłączną częścią ceremonii zaślubin, podczas których panna młoda i pan młody spożywali pigwę miodową. Zjedzenie owocu było symbolem skonsumowania małżeństwa” (wg „Tree Magic: Connecting with the Spirit & Wisdom of Trees” Sandry Kynes).

Według Columelli (4-ok. 70  r. n.e.), wybitnego pisarza o rolnictwie w Cesarstwie Rzymskim, „Pigwa nie tylko daje przyjemność, ale i zdrowie”. „Rzymianie podawali pigwę swoim bliskim, aby zachęcić do wierności, a nowożeńcy dzielili się pigwą, aby zapewnić szczęśliwe małżeństwo” (wg „A Kitchen Witch's World of Magical Food” Rachel Patterson).

Mniej więcej w tym czasie warsztat Tycjana stworzył kolejną wersję tej kompozycji, która znajdowała się przed 1916 r. w kolekcji Volpi we Florencji (olej na płótnie, 104 x 81 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 39297, Archivio fotografico Davanzati 1039), zatem prawdopodobnie obie Pomony znajdowały się początkowo w kolekcji Medyceuszy. Twarz i poza kobiety są identyczne jak w Herodiadzie Raczyńskich, która jest podobizną królowej Katarzyny Habsburżanki.

W XVII wieku istniała również wersja Salome z Prado, namalowana przez Tycjana, przedstawiająca inną modelkę w podobnej pozie, ale bez diademu. Kobieta prawdopodobnie trzymała na tacy dynie, a obraz został skopiowany przez czeskiego rytownika Wacława Hollara (1607-1677) w 1650 roku (Titianus pinxit, / W: Hollar fecit, 1650, u góry po prawej). Dzieło znajdowało się w kolekcji Jana i Jacoba van Verle w Antwerpii (Ex Collectione Iohannis et Iacobi van Verle), gdzie uważano, że przedstawia córkę malarza, Giovanninę lub Giovannę Vecellio, która sama była malarką (Iohannina Vesella Pictressa, filie prima da Titiano), nie wspomnianą w innych źródłach. Ten obraz jest również identyfikowany jako przedstawiający Lavinię, córkę Tycjana (National Galleries of Scotland, nr inw. FP I 146.1). Ponieważ obraz prawdopodobnie został zniszczony i nie ma o nim wzmianki w żadnych innych znanych dokumentach, trudno ustalić, na ile ta tradycyjna identyfikacja była prawidłowa. Dla porównania, Hollar zreprodukował obraz znany jako „Brzydka Księżna” flamandzkiego artysty Quintena Matsysa pod tytułem „Królowa Tunisu” (Regina de Tunis) oraz jako oryginalne dzieło Leonardo da Vinci (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 2022.131.7).

Twarz księżniczki na obrazie w Prado bardzo przypomina wizerunki królewny Zofii Jagiellonki pędzla Cranacha oraz w stroju hiszpańskim autorstwa flamandzkiego malarza. ​Niektóre kopie tej Salome i Pomony zostały stworzone przez warsztat Tycjana, jak na przykład kopia z Knebworth House, sprzedana w 2003 r., obraz sprzedany w 2006 r. w Zurychu (olej na płótnie, 111 x 90,4 cm, Koller Auctions, A138, 22 września 2006 r., lot 3048), czy wersja pomniejszona, sprzedana w 2020 r. (olej na płótnie, 46,5 x 36 cm, Bonhams w Londynie, 21 października 2020 r., lot 3), co również wskazuje że była ona ważną osobą. Krewni królewny Zofii z dynastii Habsburgów również posiadali kopię, którą uważa się za zaginioną, ponieważ „Młoda kobieta z misą owoców” znajdowała się w zbiorach cesarskich przed okupacją szwedzką.

W innym wariancie Salome/Pomony autorstwa warsztatu Tycjana królewna „przeobraża się” w kolejną femme fatale – Pandorę, trzymającą na tacy bogato zdobioną klejnotami szkatułkę (puszkę), jak na późniejszych obrazach pędzla Jamesa Smethama (ok. 1865), Dante Gabriela Rossettiego (1871), Johna Williama Waterhouse’a (1896) czy Odilona Redona (1910/1912). Pandora miała zostać stworzona przez Hefajstosa (Wulkana) na polecenie Zeusa (Jowisza), jako pierwsza kobieta, którą każdy z bogów obdarzył jakimiś specjalnymi darami – Atena (Minerva) dała jej inteligencję, talent i maniery, zaś Afrodyta (Wenus) piękność bogini, a także otrzymała puszkę zawierające całe zło, jakie może dotknąć ludzkość, z ostrzeżeniem, aby nigdy jej nie otwierać. W czasach nowożytnych Pandora i jej naczynie stały się między innymi symbolem uwodzicielskiej siły kobiet.
​
Obraz ten, pochodzący z francuskiej kolekcji królewskiej, wymieniany wśród obrazów księcia Orleanu Filipa II (1674-1723), regenta królestwa Francji w latach 1715-1723, znajduje się obecnie w prywatnej kolekcji w Mediolanie (olej na płótnie, 116,5 x 94,5 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 42005). W XIX i XX wieku wiele obrazów powróciło do miejsca pochodzenia, choć wcale nie oznacza to, że modelka była Włoszką (jednak warto wspomnieć, że przez matkę królewna Zofia była Włoszką).

​Palce jej prawej ręki, pierwotnie podtrzymujące większą tacę w oryginalnej wersji (Salome) na tym wizerunku Pandory, są dziwacznie uniesione, tak że dziewczyna trzyma ciężką srebrną tacę i znacznie cięższą szkatułkę tylko częścią dłoni. To kolejny dowód na to, że obraz nie został wykonany na żywo, ale powstał na podstawie rysunków studyjnych nadesłanych z Polski-Litwy i nie mogła do niego pozować córka Tycjana, bo inaczej zraniłaby się trzymając w ten sposób te ciężkie przedmioty.

Wersja obrazu Godfrieda Schalckena z 1690 roku (Mauritshuis) została sprzedana w Wielkiej Brytanii w grudniu 2020 roku jako Pandora. Niektóre kopie obrazu z pracowni Tycjana sprzedano jako „Puszka Pandory” (Maniera Guido Reniego, 2014 r. i Szkoła Brytyjska, XIX w., 2010 r.), a Helena Tekla z Ossolińskich Lubomirska (zm. 1687), córka kanclerza Jerzego Ossolińskiego (1595-1650) została przedstawiona pod postacią Pandory trzymającej wazę z brązu z herbem Lubomirskich - Szreniawa oraz napisem w języku włoskim SPENTO E IE [IL] LUME / NON L'ADORE (zgasło światło, nie żar), będącym parafrazą wersu z wiersza Adone („Adonis”, 1623) Giambattisty Marino (przypisywane Claude'owi Callotowi i kręgowi, Muzeum Narodowe i Pałac w Wilanowie w Warszawie).

Helena Tekla szczególnie upodobała sobie różne przebrania w swoich wizerunkach. Na jej portrecie pędzla Mignarda, zatem zamówionym i wykonanym we Francji, przedstawiona jest jako Flora, rzymska bogini kwiatów i wiosny (na odwrocie: Capitane Lubomirski / par Nic. Mignard., Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. M.Ob.1253 MNW), a w inwentarzu Zamku Wiśnicz z 1661 r. wymieniono „konterfet Jejmości, na kształt świętej Heleny” oraz „konterfet cały Jejmości na kształt Dyjanny z charty”.

Wanda Drecka interpretuje to przedstawienie owdowiałej księżnej Lubomirskiej „jako strażniczka wszelkich cnót lub Pandora wszystko darząca” (za „Dwa portrety księżnej na Wiśniczu”, s. 386). Nie był to jednakże tylko XVII-wieczny wynalazek i takie przedstawienia znane były znacznie wcześniej (Pandora z francuskiej kolekcji królewskiej uznawana była za portret córki Tycjana Lavinii), także w Polsce-Litwie, gdzie wpływy włoskie były tak silne w XVI wieku. Niestety na ziemiach polsko-litewskich straty dziedzictwa kulturowego w czasie potopu (1655-1660) i kolejnych najazdów były tak wielkie, że wszystko poszło w zapomnienie.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Salome autorstwa Tycjana, 1550-1553, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Pomony autorstwa warsztatu Tycjana, 1550-1553, Gemäldegalerie w Berlinie.

​Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Pomony autorstwa warsztatu Tycjana, 1550-1553, zbiory prywatne.

​Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Pandory autorstwa warsztatu Tycjana, 1550-1553, zbiory prywatne.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) autorstwa naśladowcy Tycjana, po 1553, zbiory prywatne.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Pomona autorstwa warsztatu Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Inna wersja Pomony w Berlinie autorstwa warsztatu Tycjana znajdowała się przed 1970 rokiem w prywatnych zbiorach w Wiedniu w Austrii (olej na płótnie, 102 x 82,5 cm, Sotheby's w Londynie, 10 kwietnia 2013 r., lot 94; Fototeca Zeri, Numero scheda 39299), jednak jej rysy twarzy są nieco inne, twarz jest bardziej wydłużona, a dolna warga jest bardziej wysunięta, jak na większości portretów krewnych Katarzyny Habsburżanki w Wiedniu. Jej rysy są bardzo zbliżone do św. Katarzyny Aleksandryjskiej z Prado (nr inw. P000447) i Herodiady Raczyńskich. Ta sama twarz i poza została skopiowana na obrazie przedstawiającym nimfę i satyra, który znajdował się przed 1889 rokiem w kolekcji Jamesa E. Scripps'a w Detroit (olej na płótnie, 99 x 80,6 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 45033), przypisywany naśladowcy Tycjana, prawdopodobnie namalowany przez jego ucznia Girolamo Dente. Nimfa figlarnie szarpie za ucho satyra, który ma zapewne rysy nadwornego karła. Satyrowie byli bóstwami natury i częścią orszaku Bachusa. Uważano je za symbol naturalnej płodności lub męskości i często były przedstawiane jako uganiające się za nimfami, symbolizującymi cnotliwość.

Dobra kopia, a raczej wersja kompozycji przypisywanej Dentemu, gdyż niektóre elementy kompozycji zostały zmodyfikowane, znajdowała się w Rydze, stolicy Łotwy, która w latach 1582-1629 była częścią I Rzeczypospolitej, a później stała się częścią imperium szwedzkiego. Uważano, że obraz ten przedstawia Wertumnusa i Pomonę i przypisywano go XVII-wiecznemu malarzowi weneckiemu, ale uznano go również za dzieło Tycjana w kolekcji fotografii włoskiego historyka sztuki Federica Zeri (1921-1998), gdzie odnotowano, że należał do „Coll. Bul[b]ets / (Latvijas Banka)” około 1936 r., a więc przed II wojną światową (por. Fototeca Zeri, Numero scheda 58454). W tej wersji kobieta ma grubszą twarz, więc możliwe, że zamówiła inny, korzystniejszy obraz (tj. wersję ze zbiorów Scripps'a).
​
Podobne obrazy znajdowały się w zbiorach królewskich i magnackich w Polsce-Litwie. Inwentarz Kunstkamery zamku Radziwiłłów w Lubczy z 1647 r. wymienia obraz „Dama naga z satyrem” ofiarowany przez króla Jana II Kazimierza Wazę a w 1633 r. obraz „Dianna z Pannami z którey się śmieją Faunowie” dar jego poprzednika Władysława IV (za „Galerie obrazów i „Gabinety Sztuki” Radziwiłłów w XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 96).

Inwentarz obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia wiele aktów i obrazów erotycznych, z których część mogła być dziełem Tycjana: Dama wpół naga w sobolach (297, być może kopia dziewczyny w futrze pędzla Tycjana w Wiedniu), Białagłowa naga śpi a dwaj się przypatrują (351), Białagłowa naga śpi a lutnia przy niej i flasza z napojem a mężczyzna się przypatruje (370), Obraz plugawy, Kupidynowie i nagich siła (371), Bachanalia (372), Adonis Wenerę mocuje (374, być może kopia Wenus i Adonisa autorstwa Tycjana w Madrycie), Dama w kwiatach (375) i Dama jakaś z kwiatkami (419, być może kopia Flory Tycjana we Florencji), Nagich dwie, jedna się grzebieniem czesze (420), Białagłowa leżąca kieliszek trzyma, przed nią mężczyzna a na szyi Kupido (430), Trzy nimfy i Kuipido (431), Obrazków dwa z blachy srebrnej, jeden Kupidyna z Wenerą, a drugie lustitia (628-629), Wenus między dwiema Kupidynami. Obraz specjalny (762, najprawdopodobniej obraz autorstwa warsztatu Bernardino Luiniego w pałacu wilanowskim lub kopia), Białagłowa naga bawełnicą się nakryła, na desce sporej (794, być może kopia portretu Beatrice Aragońskiej jako Wenus pędzla Lorenza Costy w Budapeszcie), Zuzan[n]y ś. i dwóch starców, obraz wielki na płótnie (815), Obraz: dama naga śpi a satyr przy niej, ten obraz od króla Jana Kazimierza (820), Trzy nimfy i Kupido przy nich (826), Dama z Satyrem, plugawy (842), Dama leżąca. Obraz niewielki, ramy złociste (843), Dama naga z łabędziem, obraz kamienny (844, prawdopodobnie Leda autorstwa Alessandro Turchi, ucznia Carlo Cagliari w Wenecji), Osoba jakaś naga pod płaszczykiem czerwonym (863, prawdopodobnie kopia „Kochanki Tycjana” w Apsley House) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). W inwentarzu znalazło się również kilka obrazów, które można zidentyfikować jako Lukrecja lub Salome autorstwa Cranacha, a to tylko część wspaniałych kolekcji Radziwiłłów, które przetrwały potop (1655-1660).

Carlo Ridolfi (1594-1658) w swoim dziele Le Maraviglie dell'arte ..., opublikowanym w Wenecji w 1648 roku, potwierdza, że ​​po pobycie w Hiszpanii (około 1550 roku) Tycjan udał się do Innsbrucka, „gdzie sportretował Ferdynanda, króla Rzymian, jego żonę królową Marię [Annę Jagiellonkę] i siedem najszlachetniejszych panien, córek jej królewskiej mości, na tym samym płótnie, tworząc niemal nieboskłon ziemskich bóstw; i powiada się, że za każdym razem, gdy owe księżniczki przychodziły, aby namalował ich portret, przynosiły klejnot jako dar dla malarza” (Passato poi in Inspruch, ritrasse Ferdinando re de' Romani, la regina Maria sua moglie, e sette nobilissime Citelle, figliuole di quella Maestà in una stessa tela, componendo quasi un Cielo di terrene Deità; e raccontasi, che ogni fiata che quelle Principesse andavano a ritrarsi, recavano una gemma in dono al Pittore, s. 166). Autor najprawdopodobniej pomylił królową Annę Jagiellonkę, żonę Ferdynanda, z jej synową Marią Hiszpańską (1528-1603), która podróżowała przez Republikę Wenecką, aby powrócić do Hiszpanii w 1581 r., jednak na podstawie tego fragmentu możemy założyć, że Tycjan namalował córki Anny, w tym najprawdopodobniej Katarzynę, jako rzymskie boginie (Cielo di terrene Deità).

„Bogini Diana z Bogiem Panem / Ta niewinna pierś, która zawsze / Była schronieniem skromności / I umykała przed konsorcjum ludzi / By uniknąć jakiegoś zabronionego aktu” (la Dea Diana col Dio Pan / Quel casto petto, che perpetuamente / S'era di pudicitia albergo fatto / E fuggiva il consortio de la gente / Per non venir a qualche illecito atto) to napis w języku włoskim pod erotyczną (obsceniczną według niektórych standardów) grafiką, ukazującą Jowisza przemienionego w Satyra i Dianę z serii 15 rycin przedstawiających Miłości bogów (Gli amori degli dei). Wersja w Duńskiej Galerii Narodowej (Statens Museum for Kunst) w Kopenhadze przypisywana jest Jacopo Caraglio, nadwornemu złotnikowi i medalierowi króla Zygmunta II Augusta (nr inw. KKSgb7584). W latach 1527-1537 Caraglio przebywał w Wenecji, a od około 1539 roku w Polsce-Litwie, gdzie pracował aż do śmierci 26 sierpnia 1565 roku.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Pomony, warsztat Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako nimfy z satyrem, autorstwa naśladowcy Tycjana, prawdopodobnie Girolamo Dente, 1553-1565, zbiory prywatne.

​Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako nimfy z satyrem autorstwa naśladowcy Tycjana, prawdopodobnie Girolamo Dente, 1553-1565, kolekcja prywatna w Rydze przed II wojną światową. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Rycina erotyczna przedstawiająca Jowisza przemienionego w Satyra i Dianę, autorstwa Jacopo Caraglio, druga ćwierć XVI wieku, Galeria Narodowa Danii.

„Najjaśniejsza Księżno, pani i siostro moja najmilejsza! Odebrałam miłościwy list W. Ks. M. i z wielką radością dowiedziałam się o dobrém zdrowiu; [...] proszę W. M. o jednę łaskę; ponieważ z dopuszczenia boskiego, nie mogę używać miłościwego obcowania z W. Ks. M.: niech W. Ks. M. raczy łaskawie przysłać mi swój portret, oraz portret małżonka swojego; trzymać je będę przed sobą jako pamiątkę od Was. Jeżelibym moje służby w czém polecić mogła, proszę tylko rozkazać, a znajdziecie mnie zawsze gotową to uczynić. Nakoniec polecam się do łaski Waszej. Dan w Wilnie, 23 Kwietnia” (Serenissima Principessa signora et sorella mia carissima! Io ho receputa la amorevola letera di V. Ill. S. et con grante alegreza intesso la bona sanita di quella; [...] Poi io prego V. Ill. S. per una gratia; essento che a Dio cussi piace, che io non possa goder la sua amorevola compangina: che quella si denga a farme tanta gratia a mantarme il suo retrato et anchora quello di suo consorte; io tengero in vita mia per sua memoria. Se io in contar possa servir in qualla cosa, prego a commandar mi, che me trouera sempre pronta, cussi faro. Fin in ne la sua bona gratia me ricommando. Dat. in Vilno, alli 23 di aprillo, wg „Jagiellonki polskie w XVI. wieku ...” Aleksandra Przezdzieckiego, s. 23. 260, Biblioteka Narodowa, 68.338 A), pisała po włosku Katarzyna Habsburżanka (1533-1572), królowa Polski i wielka księżna litewska, do swojej szwagierki, infantki Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Wolfenbüttel (Alla Serma Principessa Sofia Infante di Polonia, Dochessa di Brunschwig), prawdopodobnie wkrótce po jej wyjeździe z Polski-Litwy w 1556 roku.

Trzecia żona Zygmunta Augusta, zanim poślubiła króla w 1553 roku, była księżną Mantui i Montferratu (między 1549 a 1550 rokiem) i po zaledwie czterech miesiącach jako żona Franciszka III Gonzagi (1533-1550), który utonął w jeziorze Como 21 lutego 1550 roku, wróciła do Innsbrucka. Habsburgowie utrzymywali, że małżeństwo nie zostało skonsumowane, by zwiększyć szanse Katarzyny na lepsze drugie małżeństwo. Podwójny portret młodej wdowy z matką Anną Jagiellonką (1503-1547), królową Rzymian, Czech i Węgier, wykonany w tym czasie, tj. między 1551 a 1553 rokiem (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, olej na płótnie, 140 x 130 cm, nr inw. ​GG 8199), miał prawdopodobnie podkreślać jej związek z dynastią Jagiellonów i zwiększać jej szanse na poślubienie owdowiałego krewnego, króla Polski (druga żona króla, Barbara Radziwiłłówna, zmarła 8 maja 1551 roku). Anna zmarła w 1547 roku, przed ślubem Katarzyny z księciem Mantui, gdy arcyksiężniczka nie miała powodu, aby tak ostentacyjnie okazywać swoje przywiązanie do matki. Papuga nad jej prawym ramieniem na tym obrazie nawiązuje prawdopodobnie do Zwiastowania, kiedy anioł Gabriel ogłasza Maryi jej przeznaczenie urodzenia Jezusa i symbolizuje czystość i bogactwo (por. „Nature and Its Symbols ...” Lucii Impelluso, s. 302).

Bardzo podobny do tego wizerunku Katarzyny jest jej portret en pied na zamku Voigtsberg (olej na płótnie, 176 x 112 cm), przypisywany Tycjanowi. Portret ten, na podstawie miniatury w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. ​GG 4703), na której jest ona tytułowana jako żona księcia Mantui, jest generalnie datowany na 1549 r., a więc około jej ślubu z Franciszkiem, jednak biorąc pod uwagę, że odpowiednik tego portretu, czyli portret Franciszka, nie jest znany, a podwójny portret z jej matką został najprawdopodobniej wykonany po 1550 r., obraz można uznać za możliwy wizerunek zaręczynowy przed ślubem z królem Polski. Mały piesek sugeruje panu młodemu, że jest ona wierna, a zibellino, które trzyma w rękach, że jest płodna. Interesujące jest to, że w tym czasie kremońska malarka Sofonisba Anguissola stworzyła portret, uważany za jej autoportret, w tym samym stroju i pozie co księżna Mantui i królowa Polski (kolekcja prywatna, olej na desce, 29 x 22 cm). Jest całkiem możliwe, że Sofonisba otrzymała obraz Tycjana do skopiowania, co wyjaśniałoby ogólny tycjanowski charakter i kolorystykę obrazu z Voigtsbergu.

Podwójny portret jest podobny do Portretu rodziny Maksymiliana II, syna Anny Jagiellonki, który również znajduje się w Kunsthistorisches Museum (nr inw. ​GG 3448). Ów Portret rodziny został wykonany około 1553 lub 1554 roku, na ​co wskazuje młody wiek najmłodszego dziecka, arcyksięcia Ernesta Habsburga (1553-1595). Jednakże, ponieważ przypisuje się go Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), za możliwą datę powstania uważa się 1563 rok, ponieważ w tym czasie artysta przeniósł się z Mediolanu do Wiednia (zgodnie z tradycyjnym podejściem malarz i model musieli mieć okazję spotkać się osobiście, gdy portret został namalowany). Jeśli Arcimboldo lub jego warsztat stworzył podwójny portret Katarzyny i jej matki, musiał to zrobić w Mediolanie, gdzie poznał ojca księżnej, Ferdynanda I (28 listopada 1551 roku otrzymał zapłatę za namalowanie pięciu chorągwi dla króla Czech), zatem oba obrazy mogły być oparte na rysunkach studyjnych przesłanych z Wiednia lub Innsbrucku.

Arcimboldo jest również uważany za autora portretu córki Anny Jagiellonki, obecnie w National Gallery of Ireland (olej na desce, 37 x 31 cm, nr inw. ​NGI.902). Obraz ten został zakupiony w Berlinie w 1928 roku, a Kurt Löcher uważał go za wizerunek Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), królowej Polski, autorstwa Jakoba Seiseneggera (za „Nieznane portrety ostatnich Jagiellonów” Janiny Ruszczyc, s. 75). Według wpisu w katalogu National Gallery of Ireland jest to wizerunek arcyksiężnej Anny (1528-1590), księżnej Bawarii (od 1550 r.). Niemniej jednak, podczas gdy podobieństwo kobiety do wizerunków Elżbiety i Anny jest ogólne, podobieństwo do Katarzyny z jej portretu na zamku Voigtsberg jest uderzające, jakby Arcimboldo i Tycjan (lub Sofonisba) użyli tego samego zestawu rysunków studyjnych do stworzenia obu wizerunków. Tę podobiznę można porównać z portretem Katarzyny w popiersiu, na którym widnieje napis CHATARINA.REGINA.POLONIE.ARCHI: / AVSTRIE. Styl tych obrazów jest podobny i oba odnoszą się do serii portretów córek Anny Jagiellonki zachowanych w Kunsthistorisches Museum, przypisywanych Arcimboldowi, na przykład portretu arcyksiężnej Joanny Habsburżanki (1547-1578), przyszłej wielkiej księżnej Toskanii (nr inw. GG 4513).

Franciszek Ksawery Prek (1801-1863), opisując w 1830 roku owalny portret Katarzyny, podobny do tego z inskrypcją, znajdujący się w zbiorach Akademii Krakowskiej (Uniwersytetu Jagiellońskiego), stwierdza: „ Na około karbunkułu [klejnotu] w ubiorze głowy znayduje się napis, ile wyczytać można: Szpilemberger fecit. Liczba roku 1549 albo 1552. Właśnie czasu tego żyła znakomita artystka podobnegoż nazwiska” (za „Wizerunki znakomitych ludzi w Polszcze ...”, Wojewódzka Biblioteka Publiczna w Lublinie, AT-II-35, s. 21). Ów portret był obrazem olejnym na płótnie i darem hrabiego Józefa Sierakowskiego (1765-1831). Źródła potwierdzają jedynie, że Johann Spillenberger (1628-1679), pochodzący z Koszyc na Słowacji, wówczas części Węgier, był malarzem i kształcił się w Słupsku, na Pomorzu, a później w Wenecji. Amsterdamska malarka Adriana Spilberg (ok. 1652-1700) prawdopodobnie nie podpisałaby swojego dzieła polską wersją nazwiska. Obraz zaginął, a podane daty są nieprawidłowe dla takiego portretu Katarzyny (panującej w latach 1553-1572), ale kto wie, być może znakomita artystka, Szpilemberger, żyła około 1552 roku na Sarmacji.

Jeśli chodzi o księżną Brunszwiku, znanych jest bardzo niewiele portretów stworzonych za jej życia (przed powstaniem tego bloga). Całkiem możliwe, że jej portret dla bratowej Katarzyny Habsburżanki, byłej księżnej Mantui, został zamówiony u włoskiego artysty. Portret Zofii Jagiellonki z pałacu von Borcke w Starogardzie, który zaginął podczas II wojny światowej, był prawdopodobnie jedyną podobizną z inskrypcją najwierniej ukazującą jej rysy. Wykazuje on duże podobieństwo do rysów damy namalowanej przez weneckiego malarza z kręgu Tycjana w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel (olej na płótnie, 120 x 96 cm, nr inw. GK 496).

Portret w Kassel jest warunkowo identyfikowany jako wizerunek kuzynki Zofii, arcyksiężnej Eleonory Habsburżanki (1534-1594), księżnej Mantui (córki Anny Jagiellonki) i żony Wilhelma Gonzagi, z uwagi na duże podobieństwo stroju i lokalizację, Gonzagowie z Mantui często zamawiali swoje podobizny w pobliskiej Wenecji. Brakuje jednak ważnej cechy, osławionej habsburskiej wargi, wywodzącej się podobno od Cymbarki mazowieckiej, znak prestiżu w XVI wieku, odziedziczony przez Eleonorę po jej ojcu, cesarzu Ferdynandzie I. Strój i rysy modelki na obrazie są bardzo podobne do tych widocznych na miniaturze ukazującej matkę Zofii Bonę Sforzę (w Muzeum Czartoryskich w Krakowie, nr inw. MNK XII-141), która odwiedziła Wenecję w 1556 roku, roku ślubu Zofii z 66-letnim księciem Henrykiem V z Brunszwiku-Wolfenbüttel. Jest wysoce prawdopodobne, że obraz został zamówiony w Wenecji przez brata Zofii, króla Zygmunta II Augusta lub jej matkę.

W tej samej kolekcji w Kassel znajdują się również dwa inne portrety z tego samego okresu, namalowane przez malarzy weneckich, które są związane z Jagiellonami, portret siostry Zofii Anny Jagiellonki (1523-1596) i portret generała, który według Iryny Lavrovskaya mógł być podobizną wpływowego kuzyna Barbary Radziwiłłówny, Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (Heritage, N. 2, 1993. s. 82-84). Dobra kopia obrazu z Kassel znajduje się obecnie w Memphis Brooks Museum of Art (olej na płótnie, 115,6 x 97,2 cm, nr inw. 43.19). Ze względu na pewne oczywiste wpływy malarstwa flamandzkiego, zwłaszcza koloryt i miękkość, przypisuje się go Peterowi Paulowi Rubensowi, który przebywał w Mantui około 1600 r., jednakże Lambert Sustris, holenderski malarz, działający głównie w Wenecji uczeń Tycjana, może być również uważany za autora. Rubens z kolei pracował dla polsko-litewskich Wazów, potomków siostry Zofii, Katarzyny.

Małżeństwo 34-letniej królewny ze starcem zostało wyśmiane na obrazie, stworzonym przez naśladowcę Lucasa Cranacha Starszego i jego syna, zachowanym w Galerii Narodowej w Pradze (olej na desce, 44,7 x 49,8 cm, nr inw. DO 4323). Dzieło pozyskano w 1945 r. ze zbiorów rodziny Nostitz w Pradze (pierwszy wpis prawdopodobny w 1738 r., wpis ostateczny 1818 r.). Malarz wykorzystał wcześniejsze wizerunki królewny w popularnym temacie „groteskowego małżeństwa”, sięgającym starożytności, kiedy Plaut, rzymski poeta komediowy z III wieku p.n.e., przestrzegał starszych mężczyzn przed zalecaniem się do młodszych kobiet. Napis SMVST.A. na jej czepcu należy zatem interpretować jako satyryczny anagram. ​Co ciekawe, styl tego obrazu przypomina wspomniane dzieła Arcimbolda, więc możliwe, że otrzymał on obraz Cranacha do skopiowania lub że stworzył tę kompozycję na podstawie dzieł Cranacha. 

Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w czarnej sukni autorstwa warsztatu Tycjana, prawdopodobnie Lamberta Sustrisa, lub Petera Paula Rubensa, ok. 1553-1565 lub początek XVII wieku, Memphis Brooks Museum of Art.​​

Niedobrana para, karykatura Zofii Jagiellonki (1522-1575) i jej męża Henryka V, księcia Brunszwiku-Wolfenbüttel (1489-1568) autorstwa Giuseppe Arcimboldo wg Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1556, Galeria Narodowa w Pradze.

​Portret Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Rzymian, Czech i Węgier i jej córki arcyksiężnej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), autorstwa warsztatu Giuseppe Arcimboldo, ok. 1551-1553, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret arcyksiężnej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) autorstwa kręgu Tycjana lub Sofonisby Anguissoli, ok. 1553, Zamek Voigtsberg.

​Autoportret Sofonisby Anguissoli, lata 50. XVI w., zbiory prywatne.

​Portret arcyksiężnej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) autorstwa Giuseppe Arcimboldo, ok. 1553, National Gallery of Ireland. 

​Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) autorstwa warsztatu Giuseppe Arcimboldo, ok. 1554, miejsce przechowywania nieznane. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka 

​Złote zawieszenie z Nereusem i Doris, ofiarowane przez królową Katarzynę Habsburżankę (1533-1572) jej siostrze Annie Habsburżance (1528-1590), księżnej Bawarii, przed 1553 r., zaginione. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Polka, jedną z największych muz i celebrytek XVI-wiecznej Europy? Czemu nie, skoro historycy sztuki XIX wieku mogli uczynić mało znaną córkę prawnika, Saskię van Uylenburgh (1612-1642), jedną z największych celebrytek XVII wieku? Najwyraźniej każdy znaczący kolekcjoner sztuki epoki baroku musiał posiadać podobiznę córki burmistrza Leeuwarden. W przeciwieństwie do Saskii, która, nota bene, poprzez swojego wuja i szwagra, miała powiązania z Polską, Zofia Tarnowska (1534-1570) miała znacznie większe szanse na zostanie taką muzą za życia. Jej ojciec, hrabia cesarstwa Jan Amor Tarnowski (1488-1561), który miał kontakty w Portugalii, Hiszpanii, Włoszech oraz na dworze cesarskim, był jednym z najbogatszych i najbardziej wpływowych mężczyzn w kraju. Poprzez swoją matkę, Zofię Szydłowiecką (1514-1551), była ona wnuczką innej wybitnej postaci sceny politycznej, kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego (1466-1532), uważanego za jednego z największych mecenasów sztuki w Polsce początku XVI wieku.

​18 stycznia 1553 r. rozpoczął się w Krakowie sejm, ale posiedzenie zostało natychmiast zawieszone, gdyż większość posłów i senatorów wyjechała do Tarnowa na ślub dziewiętnastoletniej córki wojewody krakowskiego. Zofia poślubiła Konstantego Wasyla (1526-1608), syna księcia Konstantego Ostrogskiego i jego żony Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej. Hiszpański poeta Pedro Ruiz de Moros (zm. 1571) poświęcił Zofii i jej mężowi krótki poemat zatytułowany „Nowożeńcy” (Novae nuptae), stwierdzając: „Ja, dziewica tarnowska, złączona z godnym mężem, a nasze potomstwo narodzi się ze szlachetnego rodu” (I digno coniuncta viro Tarnovia virgo, Et nostrum subole suffice nata genus, por. „Petri Rozyii Maurei Alcagnicensis Carmina ...”, red. Bronisław Kruczkiewicz, część II, s. 58, poemat VIII).
​
W 1550 roku dwudziestopięcioletni Konstanty Wasyl otrzymał od króla Zygmunta Augusta urząd marszałka ziemi wołyńskiej. Rok później brał udział w walce z Tatarami, którzy spalili miasto i zamek w Bracławiu i prawdopodobnie spotkał hetmana wielkiego Jana Amora Tarnowskiego, który przybył do miasta z polskimi posiłkami.

Ponieważ pan młody był prawosławny, a panna młoda katoliczką, para została pobłogosławiona przez księży obu obrządków. Uroczystości musiały być bardzo imponujące, skoro Tarnowski pożyczył na tę okazję od królowej Bony 10 tysięcy złotych węgierskich bądź na ślub syna zaledwie dwa lata później. Emericus Colosvarinus (Imre Kolozsvár) z Klużu-Napoki napisał specjalne przemówienie pt. De Tarnoviensibus nuptiis oratio, wydane w Krakowie (w tymże roku opublikował też przemówienie z okazji trzeciego małżeństwa króla Zygmunta Augusta). Biorąc Zofię Tarnowską za żonę, Konstanty Wasyl stał się zięciem najwyższego świeckiego dostojnika Królestwa Polskiego, największego posiadacza ziemskiego, znanego dowódcy wojskowego i teoretyka wojskowości. Bezpośrednio po ślubie Konstanty Wasyl wraz z żoną udali się do jego zamku w Dubnie na Wołyniu. Rok później, w 1554 r. w Tarnowie Zofia urodziła syna Janusza.

Młodszy brat Zofii, Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567), zaledwie kilka miesięcy po urodzeniu, został formalnym następcą ojca po śmierci brata Jana Amora (1516-1537). W wieku jedenastu lat wraz ze swoim wychowawcą Jakubem Niemieczkowskim, kanonikiem tarnowskim, został wysłany do Augsburga, gdzie na sejmie Rzeszy 25 lutego 1548 był świadkiem uroczystej inauguracji księcia Maurycego (1521-1553) jako elektora Saksonii. W tym samym roku do Augsburga przybyli także Tycjan i Lambert Sustris. W grudniu tego roku młody Tarnowski wyjechał do Wiednia, aby kontynuować naukę na dworze króla Ferdynanda I. Rok później, w listopadzie 1549 roku, jego ojciec hetman Jan Tarnowski kupił mu dobra Roudnice nad Labem w Czechach. W latach 1550-1556 Jan Krzysztof wybudował renesansowe skrzydło wschodnie z arkadami zamku Roudnice nad Labem. W 1553 wyruszył w kolejną podróż edukacyjną, która według Stanisława Orzechowskiego miała kosztować ojca olbrzymią sumę 100 tysięcy złotych. Odwiedził Niemcy, Brukselę, gdzie został przedstawiony cesarzowi Karolowi V i Londyn. Następnie udał się do Bazylei i do Włoch, gdzie poznał poetę Jana Kochanowskiego. W Rzymie był gościem papieża Juliusza III, a w Parmie książąt Farnese.

22 kwietnia 1551 zmarła Zofia Szydłowiecka i została pochowana w kolegiacie w Opatowie. Flamandzki prawnik Petrus de Roeulcz (Petrus de Rotis) opublikował w Wiedniu panegiryk wychwalający zmarłą i ród Tarnowskich (Liber funerum domus Tharnoviae Petri à Rotis Belgae Cortraceni).

Przypisywany Lambertowi Sustrisowi obraz w Rijksmuseum w Amsterdamie przedstawiający nagą kobietę jest bardzo podobny do powstałego kilka lat wcześniej portretu królewny Izabeli Jagiellonki (Wenus z Urbino) (olej na płótnie, 116 x 186 cm, nr inw. SK-A-3479). W 1854 r. obraz, jako dzieło Tycjana, znajdował się w kolekcji Josepha Neelda (1789-1856) w Grittleton House, niedaleko Chippenham. Podobnie jak w Wenus z Urbino, wszystko nawiązuje do zalet panny młodej i celu obrazu. Poza kobiety, choć inspirowana obrazem Tycjana, znajduje swoje źródło w antycznej rzymskiej rzeźbie (np. posąg młodej rzymianki z okresu Flawiuszów w Muzeach Watykańskich). Pozę tę powtórzono w pomniku nagrobnym Barbary Tarnowskiej z Tęczyńskich (zm. 1521), pierwszej żony Jana Amora w katedrze tarnowskiej, najprawdopodobniej stworzonym przez Giovanniego Marię Padovano w 1536 roku lub wcześniej, pomniku Urszuli Leżeńskiej w kościele w Brzezinach, dzieła Jana Michałowicza z Urzędowa, powstałego w latach 1563-1568 oraz w pomniku nagrobnym Zofii Tarnowskiej, księżnej Ostrogskiej, córki Jana Amora, także w katedrze tarnowskiej, dłuta współpracownika Padovana Wojciecha Kuszczyca, powstałego po 1570 roku.

Według Anne Markham Schulz, pomnik pierwszej żony Jana Amora należy przypisać Girolamo Canavesiemu (ok. 1525-1582) i datować na połowę lat 60. XVI wieku, cztery dekady po śmierci Barbary (wg „Writing Giammaria Mosca called Padovano”, s. 254). Warto również wspomnieć o pomnikach poświęconych innym członkom rodziny. Epitafium Jana Aleksandra, syna hetmana, zmarłego w dzieciństwie w 1515 roku, wykonane przez warsztat Bartłomieja Berrecciego około 1536 roku (katedra tarnowska), wyraźnie nawiązuje do starożytnych rzymskich i renesansowych włoskich przedstawień patrona Tarnowskiego: Kupidyna, znanego również jako Amor, boga pożądania, syna Wenus i Marsa. Epitafium Katarzyny Pileckiej herbu Leliwa (podobnie jak hetman), przedstawionej jako półnagie, śpiące dziecko, nawiązuje do renesansowych przedstawień śpiącej Wenus (kościół parafialny w Pilicy). Co ciekawe, Katarzyna była potomkinią królowej Elżbiety Pileckiej (zm. 1420), trzeciej żony Jagiełły. Epitafium to wykonał w 1559 roku Jan Michałowicz z Urzędowa. Pomniki nagrobne synów Krzysztofa Szydłowieckiego, Ludwika Mikołaja i Zygmunta (braci matki Tarnowskiej), ufundowane przez kanclerza w latach 1525 i 1530 (kolegiata w Opatowie), są najstarszymi zachowanymi zabytkami tego typu.

Twarz młodej kobiety z odstającymi uszami bardzo przypomina podobiznę księżnej Ostrogskiej Zofii Tarnowskiej, najprawdopodobniej XIX-wieczną kopię oryginału z końca lat 50. XVI wieku (Muzeum Akademii Ostrogskiej, inskrypcja w górnej części: „Zofija z Hrab. Tarnowskich Xiężna Ostrog/ska Wojew. Kijow.”) oraz wizerunek brata (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 5249 MNW), matki (portret autorstwa pracowni Cranacha pod postacią Judyty z kolekcji Williama Delafielda) i ojca Zofii (Muzeum Prado, nr inw. P000366). 

Jan Amor Tarnowski, światowy człowiek, który 4 lipca 1518 r. popłynął z Wenecji do Jerozolimy, który 20 lutego 1536 r. zorganizował w Krakowie wspaniałe wesele dla Krystyny ​​Szydłowieckiej, młodszej siostry swojej drugiej żony, która wychodziła za księcia Ziębicko-Oleśnickiego i który 10 lipca 1537 r. gościł na swoim zamku w Tarnowie króla i królową Bonę, mógł planować międzynarodowe małżeństwo dla swojej jedynej córki.

Kopia tego obrazu autorstwa warsztatu lub kręgu Tycjana z kolekcji Byström, prawdopodobnie wywieziona z Polski w czasie potopu (1655-1660), znajduje się w Nationalmuseum w Sztokholmie (olej na płótnie, 119 x 190 cm, nr inw. NM 95). Kolejna wersja jest obecnie częścią kolekcji Galerii Borghese w Rzymie (olej na płótnie, 118 x 180 cm, nr inw. 050), gdzie znajduje się również portret królowej Anny Jagellonki (1503-1547) jako Wenus autorstwa Lucasa Cranacha Starszego. Według inwentarza kolekcji Borghese z 1650 r. był to jeden z pary podobnych obrazów Wenus znajdujących się w tym samym pomieszczeniu (mała galeria, obecnie sala XI). Inwentarz z 1693 r. odnotowuje je jako dwa obrazy nad drzwiami (supraporta) w tym samym pomieszczeniu (szóstym) jako „poziomy duży obraz nagiej kobiety na łożu z kwiatami na nim z pięcioma innymi postaciami, jedną grającą na cimbolo i drugą, która zagląda do skrzyni” (un quadro bislongo grande una Donna Nuda sopra un letto con fiori sopra il letto con cinque altre figurine una che sona il Cimbolo e l'altra che guarda dentro un Cassa, numer 333) oraz „duży obraz przedstawiający nagą Wenus na łożu z psem śpiącym, z dwiema innymi postaciami, z ręką między udami, wysokości 5 dłoni” (un quadro grande di una Venere nuda sopra il letto con un Cagnolino che dorme con due altre figure con la mano tra le coscie alto di 5 palmi, numer 322), która była kolejną wersją Wenus z Urbino - portretu Izabeli Jagiellonki.

Istnieje kilka innych wersji i kopii tego obrazu, z których niektóre są wiązane z Sustrisem i jego naśladowcami. Do najpiękniejszych, prawdopodobnie powstałych w tym samym czasie co oryginał lub krótko po, należą następujące obrazy z kolekcji prywatnych: „Leżąca Wenus”, uważana za dzieło z początku XVII wieku (olej na płótnie, 101 x 150 cm, Bonhams w Londynie, 10 grudnia 2003 r., lot 98), „Leżąca Wenus”, przypisywana nowożytnej szkole włoskiej (olej na desce, 28,5 x 39,5 cm, Nouvelle étude w Paryżu, 21 listopada 2022 r., lot 53), a także trzy obrazy na ciemnym tle: „Leżąca Wenus”, przypisywana kręgowi Lamberta Sustrisa, wystawiona na aukcji we Francji 24 kwietnia 2014 r. (olej na płótnie, 112 x 172 cm), „Dama jako Wenus, leżąca na łożu autorstwa naśladowcy Tycjana”, wystawiona na aukcji w Londynie (olej na płótnie, 90 x 131 cm, Christie's, 11 lipca 2003, aukcja 9665, lot 199) oraz „Wenus, maniera Lamberta Sustrisa”, wystawiona na aukcji w Rzymie (olej na płótnie, 100 x 136 cm, Finarte Auctions, 28 listopada 2017, aukcja 144/145, lot 62).

Ta sama kobieta została również przedstawiona w podobnej kompozycji, tym razem bardziej mitologicznej, ze względu na obecność boga wojny Marsa i boga pożądania Kupidyna, syna bogini miłości Wenus i Marsa, oraz gołębicy. „Rzymianie składali gołębice w ofierze Wenus, bogini miłości, którą Owidiusz i inni pisarze reprezentowali jako jadącą w rydwanie ciągniętym przez gołębice”. Biała gołębica jest symbolem monogamii i trwałej miłości, ale też regenerujących i płodnych mocy bogini „wywodzących się z głośnych zalotów i płodnego rozrodu ptaków” (wg „Animals and Animal Symbols in World Culture” Deana Millera, s. 54). Znany jest z co najmniej trzech różnych wersji, jedna z kręgu Tycjana, znajduje się w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie (olej na płótnie, 113,3 x 166,5 cm, nr inw. Wil.1547). Obraz został najprawdopodobniej zakupiony przez Stanisława Kostkę Potockiego przed 1798 r. jako dzieło Agostino Carracciego, choć nie można wykluczyć, że został dodany do kolekcji znacznie wcześniej. Mniejsza wersja w stylu Lamberta Sustrisa znajduje się w Ermitażu w Sankt Petersburgu od 1792 r. i pochodzi z kolekcji księcia Grigorija Potiomkina (olej na płótnie, 101,5 x 170,5 cm, nr inw. ГЭ-2176), który w trakcie swojej kariery nabył ziemie w rejonie Kijowa i Bracławskim, prowincjach należących do Rzeczpospolitej. Miniaturowa kopia wersji z Ermitażu, malowana na miedzi, znajdowała się w prywatnej kolekcji we Włoszech przed 2015 rokiem (olej na miedzi, 20,5 x 29,2 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 30 października 2019 r., lot 22). Kolejne dwie wersje, również przypisywane Sustrisowi lub jego kręgowi, znajdują się w zbiorach prywatnych we Florencji (olej na płótnie, 108 x 173 cm, Premier Auction, 5 lutego 2022 r., lot 434, wcześniej lub później w Wiedniu) i w Rzymie (Fototeca Zeri, Numero scheda 42869), przy czym wersja we Florencji jest zbliżona do stylu Bernardino Licinio (zm. 1565). Kształt zamku w odległym tle nawiązuje do układu Zamku Tarnowskich na Górze św. Marcina w Tarnowie.

​Tę Wenus można uznać za alternatywną wersję najbardziej znanego przedstawienia bogini miłości autorstwa Sustrisa, obecnie w Luwrze, które wyraźnie przedstawia tę samą kobietę (olej na płótnie, 132 x 184 cm, INV 1978; MR 1129). To arcydzieło malarza wykorzystuje te same elementy, z bogiem Marsem w tle. Jednakże odniesienia do miłości są tutaj jeszcze bardziej bezpośrednie, z kopulującymi białymi gołębiami oraz Kupidynem wskazującym na nie strzałą i patrzącym na Wenus. Obraz ten prawdopodobnie pochodzi z kolekcji Fuggerów w Augsburgu, ale najwcześniejszym potwierdzonym pochodzeniem przed wejściem do kolekcji Ludwika XIV w 1671 r. jest kolekcja jego superintendenta finansów Nicolasa Fouqueta (1615-1680). Podobną kompozycją jest dzieło Sustrisa przedstawiające tę samą modelkę w przebraniu Flory, bogini płodności i kwitnących roślin, z Kupidynem na tle krajobrazu, zachowana w Pinacoteca Egidio Martini w Wenecji (olej na płótnie, 102 x 126, nr inw. 028).

Tę samą modelkę można również zidentyfikować w serii obrazów przedstawiających biblijną bohaterkę Judytę, wzór cnotliwości. W wersji ze zbiorów prywatnych w Anglii ukazana jest w zielonej sukni z uniesionym mieczem w kompozycji zbliżonej do wizerunku Zofii Szydłowieckiej jako Judyty autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego (olej na płótnie, 84,2 x 63,1 cm, Christie's w Londynie, 30 kwietnia 2015 r., lot 487). Inna wersja tej Judyty znajdowała się w prywatnej kolekcji w Mönchengladbach w Niemczech (kolekcja Heinza Brandesa, prawdopodobnie zaginiona podczas II wojny światowej). Wersja z kolekcji Cobbe w Hatchlands Park przedstawia ją w niebieskiej sukni przed nagim ciałem Holofernesa (olej na płótnie, 121,5 x 100,5 cm, nr inw. 356). Została ona odnotowana w pośmiertnym inwentarzu kolekcji urodzonego w Sztokholmie szwedzkiego kupca Henrika Wilhelma Peilla (1730-1797), jako „Włoski, Judyta z głową Holofernesa”. W wersji z Palais des Beaux-Arts de Lille została ona ukazana w fioletowej sukni i towarzyszy jej służąca (olej na płótnie, 113 x 95 cm, nr inw. P 261). Obraz ten został nabyty przez Ludwika XIV w 1662 roku od bankiera i kolekcjonera Everharda Jabacha, urodzonego w Kolonii. Niższej jakości kopia wersji w Lille znajduje się w opactwie Münsterschwarzach (olej na płótnie, 123,5 x 96 cm, nr inw. 10377). W średniowieczu jego wpływy sięgały na północ aż do Bremy, a na południe do Lambach koło Linzu w dzisiejszej Austrii. W latach 1631-1634 opat z Münsterschwarzach, który przebywał na wygnaniu w Austrii, być może nabył tam obraz z kolekcji królowej Polski Katarzyny Habsburżanki, zmarłej w Linzu 28 lutego 1572 r.

Przedstawienie tej samej modelki w przebraniu innej biblijnej bohaterki, Zuzanny, uosobienia kobiecej cnotliwości, niesłusznie oskarżonej o cudzołóstwo, jest podobne. Obraz ten został zakupiony w 1961 roku przez Museo de Arte de Ponce z kolekcji rodziny Trolle-Bonde w zamku Trolleholm w południowej Szwecji (olej na płótnie, 105 x 125 cm, nr inw. 61.0200). Malarz najwyraźniej wykorzystał ten sam zestaw rysunków przygotowawczych do stworzenia twarzy Zuzanny i Judyty w Lille.

Istnieją również dwa inne obrazy Sustrisa przedstawiające tę modelkę. Jednym z nich jest Madonna z Dzieciątkiem, przypisywana XVII-wiecznej szkole weneckiej, ale bardzo podobna w stylu do Flory z Pinacoteca Egidio Martini (olej na płótnie, 82 x 68,5 cm, Pandolfini we Florencji, aukcja 290, 26 lutego 2019 r., lot 232). Drugim jest Portret czytającej kobiety, przypisywany Sustrisowi, który znajdował się w prywatnej kolekcji w Rzymie w 1977 r. (olej na płótnie, 83,5 x 77 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 42866). Obraz ten przywołuje przedstawienia Sybilli Kumańskiej, prorokini, która rzekomo przepowiedziała nadejście Chrystusa, takie jak te autorstwa Guercina i Domenichina. Uważa się, że Sybilla Kumańska przybyła ze wschodu.

Biorąc pod uwagę liczbę obrazów, w których wykorzystano jej twarz, ta kobieta była największą muzą Sustrisa i prawdopodobnie nie byłby on skłonny namalować nagiego wizerunku swojej żony lub kochanki dla innego mężczyzny. Jeśli owa kobieta była słynną kurtyzaną, jak z pewnością stwierdzą niektórzy, dlaczego jej miano zostało zapomniane?

Popularność „obscenicznych” wizerunków na ziemiach polsko-litewskich przed potopem (1655-1660) była najwyraźniej tak duża, że niektórzy autorzy nawoływali przeciwko nim. „Malowania i rzeźby nierządności pełne, rozmowy i pieśni wszeteczne [...] kogo do wszelakiego wszeteczeństwa nie przywiodą?” (Picturae & statuae lascivae, sermones & cantilenae obscoenitatis plenae [...], quam aetatem quem sexum non contaminant?), pisał w swoim traktacie „Rozważania o poprawie Rzeczypospolitej” (Commentariorvm de rep[vblica] emendanda) dedykowanym królowi Zygmuntowi Augustowi i opublikowanym w Krakowie w 1551 jego sekretarz Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572). Pół wieku później Sebastian Petrycy, profesor Akademii Krakowskiej, w swoich komentarzach do Oeconomicum libri duo Arystotelesa (Oekonomiki Aristotelesowey To Iest Rządu Domowego z dokładem Księgi Dwoie), wydanych w Krakowie w 1601 roku, pisał, że dzieci i panny „przypatruiąc sie malowanym osobom nagim snadnie sie niewstydu nauczą” i potwierdził tę opinię w glosie do „Polityki” Arystotelesa (wyd. 1605), pisząc, że „wszeteczne obrazy maią bydź kryte przed młodzią [...] aby sie nie gorszyli młodzi ludzie” (częściowo za „Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta” Marcina Fabiańskiego, s. 57 -58). ​Ten sam Sebastian Petrycy skarży się też na patrycjuszy, którzy w swoich nowo budowanych domach „obrazów drogich nastawiają”, przedstawiających Wulkana, Jowisza, Marsa, Wenus i Kupidyna. Zdaniem Wandy Dreckiej ta „kosztowność” obrazów wskazywałaby na malarstwo importowane. W inwentarzach kolekcji Bogusława Radziwiłła z lat 1656 i 1657 znajdują się obrazy „Kupido, Venus y Pallas”, „Venus z Arkulesem” oraz „Venus y Kupido” (wg „Polskie Cranachiana” Wandy Dreckiej, s. 26-27) pędzla Cranacha lub malarzy weneckich. ​W inwentarzu obrazów należących do jego córki wymieniono obraz „Dama wpół naga w sobolach” (297/6, za „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej), w rejestrze obrazów potomka Jagiellonów Jana Kazimierza Wazy, sprzedanych w Paryżu w 1673 r., wymieniono obraz Judyty z głową Holofernesa (396) i obraz nagiej kobiety (440), oba na płótnie, a w inwentarzu galerii obrazów pałacu Radziwiłłów w Białej Podlaskiej z 1760 r. wymieniono „Portret Damy z dwoma kupidynami” (poz. 512, wg „Zamek w Białej Podlaskiej ...” Euzebiusza Łopacińskiego, s. 46). Żaden z tych obrazów nie przetrwał na terenach dawnej Sarmacji, podobnie jak większość wizerunków Zofii Tarnowskiej wykonanych za jej życia.

​W związku z moimi odkryciami dotyczącymi portretów rodziny Tarnowskich wykonanych w warsztacie Cranacha, zwłaszcza tych przedstawiających matkę Zofii, a także podobieństwa XIX-wiecznej kopii portretu Zofii do miniatur jagiellońskich autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich), w szczególności portretów córek Zygmunta I, jest wysoce prawdopodobne, że oryginał tego obrazu powstał w warsztacie w Wittenberdze.

​Pomnik nagrobny Ludwika Mikołaja Szydłowieckiego (1524-1525) wykonany przez warsztat Bartolommeo Berrecciego, 1525 r., Kolegiata w Opatowie.

​Epitafium Zygmunta Szydłowieckiego (zm. 1526) autorstwa Bernardino Zanobi de Gianotis lub Giovanniego Cini, 1530 r., Kolegiata w Opatowie.

​Epitafium Jana Aleksandra Tarnowskiego (zm. 1515) - Kupidyn z boskiej trójcy Tarnowskich, autorstwa warsztatu Bartolomeo Berrecciego, ok. 1536, katedra tarnowska.

​Pomnik nagrobny Barbary Tarnowskiej z Tęczyńskich (ok. 1490-1521) - Wenus z boskiej trójcy Tarnowskich, autorstwa Giovanniego Marii Padovano (?), ok. 1536, katedra tarnowska.

​Epitafium Katarzyny Pileckiej autorstwa Jana Michałowicza z Urzędowa, 1559 r., kościół parafialny w Pilicy.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1550-1553, Rijksmuseum w Amsterdamie.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa warsztatu lub kręgu Tycjana, ok. ​1550-1553, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa kręgu Lamberta Sustrisa, ok. ​1550-1553, Galeria Borghese w Rzymie.

​Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1550-1553, kolekcja prywatna (wystawiony na aukcji w Londynie).

​Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa naśladowcy Lamberta Sustrisa, po 1550 r., kolekcja prywatna (wystawiony na aukcji w Paryżu).

​Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1550-1553, kolekcja prywatna (wystawiony na aukcji we Francji).

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa Lamberta Sustrisa lub kręgu, ok. 1550-1553, kolekcja prywatna (wystawiony na aukcji w Londynie).

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa Lamberta Sustrisa lub kręgu, ok. 1550-1553, zbiory prywatne (wystawiony na aukcji w Rzymie).

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa kręgu Tycjana, ok. ​1550-1553, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. ​1550-1553, Państwowe Muzeum Ermitażu.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. ​1550-1553, zbiory prywatne.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa kręgu Lamberta Sustrisa, ok. ​1550-1553, zbiory prywatne w Rzymie. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa kręgu Lamberta Sustrisa lub Bernardino Licinio, ok. 1550-1553, zbiory prywatne we Florencji.

​Wenus z Kupidynem z kryptoportretem Zofii Tarnowskiej (1534-1570) autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Luwr.

​Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Flory autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Pinakoteka Egidio Martini w Wenecji.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., zaginiony. © Marcin Latka

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa warsztatu Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Kolekcja Cobbe w Hatchlands Park.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Palais des Beaux-Arts de Lille.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa lub naśladowcy, lata 50. XVI w., opactwo Münsterschwarzach. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Zuzanny autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Museo de Arte de Ponce.

​Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Sybilli Kumańskiej autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., zbiory prywatne. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Zofii Tarnowskiej (1534-1570) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1553-1560, zaginiony. © Marcin Latka

Wydarzenia rodzinne, które miały miejsce w 1553 roku, przyniosły wielkie ożywienie w monotonnej egzystencji Jagiellonów. Wiosną królowa Izabela przyjechała do Warszawy ze swoim 13-letnim synem Janem Zygmuntem Zapolyą, by zamieszkać z matką i siostrami. Wkrótce Zygmunt August odwiedził także Warszawę, a w czerwcu cała rodzina udała się do Krakowa na jego ślub z Katarzyną Habsburżanką, owdowiałą księżną Mantui. Małżeństwo dynastyczne króla z córką Ferdynanda I, zaledwie kilka miesięcy po ślubie jedynej córki hetmana Jana Amora Tarnowskiego, zostało postanowione by zapobiec groźbie sojuszu cara Iwana Groźnego z Habsburgami przeciwko Polsce-Litwie. W lipcu brat Katarzyny, arcyksiążę Ferdynand, namiestnik Czech, odwiózł ją do Krakowa. W uroczystości wzięli udział książę pruski Albrecht Hohenzollern, książęta śląscy - cieszyńscy, legnicko-brzescy i oleśniccy, legat papieski Marcantonio Maffei z Bergamo (Republika Wenecka), wielu posłów zagranicznych i magnatów polskich. Uroczysty wjazd do Krakowa odbył się 29 lipca, a koronacja następnego dnia. Podczas procesji koronę królewską niósł Jan Amor Tarnowski.

Podczas swojej wizyty arcyksiążę domagał się przyznania Habsburgom sukcesji w Polsce-Litwie na wypadek śmierci króla bez męskiego potomka. Zygmunt August wydawał się skłonny zgodzić się na tę prośbę, jednak senatorowie, zainspirowani przez Tarnowskiego, mieli mu odpowiedzieć, że tak się nie stanie, bo król nie ma do tego prawa (wg „Panowie na Tarnowie. Jan Amor Tarnowski, kasztelan krakowski i hetman wielki koronny ...” Krzysztofa Moskala, cz. 8/9).

W tym samym roku Francesco Lismanini, kaznodzieja i spowiednik Zygmunta Augusta, został wysłany do Wenecji by zakupić książki do jego biblioteki. Przed powrotem w 1556 r. odwiedził też Morawy, Padwę, Mediolan, Lyon, Paryż, Genewę, Zurych, Strasburg i Stuttgart, a wśród książek wydanych w tym okresie znalazły się dwie dedykowane hetmanowi Tarnowskiemu, obie autorstwa włoskiego lekarza Giovanniego Battisty Monte (Johannes Baptista Montanus), Explicationes, wydane w Padwie w 1553 oraz In quartam fen primi canonis Avicennae Lectiones, wydane w Wenecji w 1556.

Około 1553 zmarł Giovanni Alantsee z Wenecji, aptekarz z Płocka, początkowo dostawca książąt mazowieckich, a później dworu Zygmunta I, który pozostawał w służbie Bony (wysłany przez nią w 1537 r. na tajną misję do Wiednia). Jednym z Włochów, którzy na rozkaz polskiego dworu królewskiego podróżowali często do Wenecji, był niejaki Tamburino. 30 kwietnia 1549 r. otrzymał 1 dukata za bliżej nieokreślone zamówienie. Przed wyjazdem do Włoch królowa zdeponowała w bankach weneckich, a także pożyczyła na procent swoje wielkie dochody z Mazowsza, Litwy i Bari. W listopadzie 1555 r. królowa Bona napisała do żony hetmana, Zofii Tarnowskiej z Szydłowieckich, prosząc ją, aby wybrała wiekową damę (matronam antiquam), która mogłaby towarzyszyć jej córce Zofii do męża w Niemczech.

W 1559 r. Zygmunt August przyjął do służby w Wilnie dwóch złotników z Wenecji Antonio Gattis i Pietro Fontana. Skoro Filip II mógł zlecać obrazy w weneckim warsztacie Tycjana, to tak samo mógł król polski i polscy magnaci. Kraków i Tarnów są bliżej Wenecji drogą lądową, niż Madryt.

Również niektóre kontakty książąt Ostroga z Wenecją i Włochami są potwierdzone w źródłach. Nauczycielem synów Konstantego Wasyla był m.in. Grek Eustachy Natanael z Krety. Wykształcony był on prawdopodobnie, jak wielu Greków z Krety, we Włoszech, prawdopodobnie w Wenecji. W Ostrogu osiedlił się także inny Grek, Emanuel Moschopulos, wykształcony w Collegium Germanicum w Rzymie. Według listów Germanika Malaspiny z 1595 r. (ok. 1550-1604), nuncjusza papieskiego w Polsce, Konstanty Wasyl poprosił nawet katolickiego patriarchę Wenecji o przyjazd do Polski: a riformare il suo dominio (by zreformować jego domenę).

Inwentarz posagu Katarzyny, sporządzony w Krakowie dnia 8 sierpnia 1553 roku i spisany po łacinie przez włoskiego dworzanina królowej, wymienia dużą liczbę klejnotów, cennych tkanin i strojów, w tym suknie „po hiszpańsku” (more hispanico) oraz siedem wspaniałych dużych opon (arrasów, tapiserii) z cyklu Siedem cnót: roztropność, umiarkowanie, nadzieja, miłosierdzie, wiara, sprawiedliwość i męstwo (Auleae uiridices septem cum figuris septem virtutum uidelicet fidei, spei, Charitatis, Iusticiae, Prudentiae, Temperantiae et fortitudinis, wg „Wyprawa Królowej Katarzyny” Józefa Korzeniowskiego, s. 80-81, 83, 85).

Katarzyna zabrała je ze sobą do Austrii w 1565 roku i jest bardzo prawdopodobne, że zostały wykonane na jej zamówienie lub przez nią zakupione. Jeszcze przed ślubem z Zygmuntem Augustem korzystała ona z usług tapisjera domu habsburskiego Jhana de Roya. W 1549 r. Katarzyna poprosiła go o zamówienie i zakup tapiserii do trzech pokoi we Flandrii za kwotę około 1000 guldenów. Tapisjer otrzymał paszport dworu Ferdynanda w Pradze, uprawniający do przejazdu do Antwerpii oraz transportu drogą lądową i wodną płócien i arrasów do Innsbrucka, gdzie przebywać miał dwór króla rzymskiego i gdzie Jhan de Roy miał dostarczyć zakupione opony hrabiemu Josephowi von Lamberg (wg „Arrasy Zygmunta Augusta”, Mieczysław Gębarowicz, Tadeusz Mańkowski, s. 8, 10-11).

Tapiserie wykonano pod kierunkiem Fransa Geubelsa w Brukseli, prawdopodobnie przed 1549 r., według projektu Michiela Coxcie, który w tym samym czasie wykonał również kartony do słynnych arrasów Zygmunta Augusta. Po śmierci Katarzyny w Linzu odziedziczył je jej brat cesarz Maksymilian II (wg „Inventar der im Besitze des allerhöchsten Kaiserhauses befindlichen niederländer Tapeten und Gobelins” Ernsta von Birka, s. 229-230). Obecnie znajdują się one w Kunsthistorisches Museum. Arras z fortitudo (męstwo) jest jednym z najpiękniejszych (wełna, jedwab i metal, 352 x 469 cm, nr inw. XVII, 7). Przedstawia personifikację Męstwa jako siedzącą postać kobiecą w hełmem i z tarczą, podobnej do rzymskiej Minerwy. Po jej prawej stronie znajduje się ryczący lew, a po lewej biblijna Jael zabijająca śpiącego Sisarę. Napis powyżej brzmi FORTITVDO EST MEDIETAS / CIRCA TIMORES ET AVDACIAS („Męstwo jest pośrodku, otoczone strachem i śmiałością”). Rysy twarzy przypominają znane wizerunki Katarzyny, więc możliwe, że Coxcie przedstawił Arcyksiężniczkę jako bohaterkę biblijną.

Herodiada z głową św. Jana Chrzciciela, znana również jako Salome, autorstwa Tycjana znana jest z kilku wersji. Najlepsza, tzw. Herodiada Raczyńskich, znajdowała się w XIX wieku w posiadaniu szlacheckiego rodu Raczyńskich, zgodnie z etykietą na odwrocie (olej na płótnie, 114 x 96 cm, wg „Nemesis: Titian's Fatal Women”, Nicholas Hall, Paul Joannedes​, s. 17-19). Twarz kobiety jest identyczna z twarzą Wenus z lutnistą Tycjana w Metropolitan Museum of Art i św. Katarzyną Tycjana w Muzeum Prado w Madrycie, jest to zatem wizerunek królowej Katarzyny Habsburżanki, trzeciej żony Zygmunta Augusta, w przebraniu biblijnej kusicielki. Kopia tego obrazu pędzla Tycjana i warsztatu, która do 1649 roku znajdowała się w kolekcji królewskiej w Anglii (Hampton Court), znajduje się obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki Zachodniej w Tokio. Kolejna kopia autorstwa warsztatu lub naśladowcy Tycjana z prywatnej kolekcji w Niemczech została sprzedana w Kolonii (olej na płótnie, 106 x 93,5 cm, Van Ham Kunstauktionen, 19 maja 2022, lot 517). Również Parrasio Micheli (ok. 1516-1578), malarz tworzący pod głębokim wpływem dzieł Tycjana, który należał do patrycjuszowskiej rodziny Michielów w Wenecji, skopiował ten obraz. Był on własnością weneckiej rodziny (olej na płótnie, 104 x 93 cm, sprzedany w Domu Aukcyjnym Babuino, 28 marca 2023, lot 18).

Taka kompozycja przedstawiająca arcyksiężniczkę mogła zostać zamówiona w warsztacie Tycjana około 1548 r., ponieważ zdjęcie rentgenowskie słynnego pośmiertnego portretu jej ciotki, cesarzowej Izabeli Portugalskiej (1503-1539), namalowanego prawie dziesięć lat po jej śmierci, pokazuje podobną kompozycję (Muzeum Prado w Madrycie, nr inw. P000415). Nie wiadomo, dlaczego malarz ponownie wykorzystał płótno, być może portret arcyksiężniczki nie został opłacony.

Na początku lat 70. XVI wieku, na co wskazuje strój modelki (charakterystyczna kryza), gdy Katarzyna mieszkała w Linzu w Austrii, Tycjan namalował również inną wersję tej kompozycji, która znajdowała się w kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga. Obraz ten zaginął i znany jest jedynie z małej kopii namalowanej przez Davida Teniersa Młodszego (1610-1690), prawie sto lat później, około 1650 roku (Christie's w Londynie, aukcja 15495, 6 lipca 2018 r., lot 124). Obraz ten został również uwzględniony w Theatrum Pictorium (numer 51), ale na podstawie tych kopii trudno stwierdzić, czy przedstawiały tę samą kobietę, czyli Katarzynę Habsburżankę jako Salome.

Jest też inny podobny obraz Tycjana przedstawiający inną biblijną bohaterkę, Judytę, w identycznej pozie. Ten obraz był do 1677 r. we Florencji w kolekcji Marchese Carlo Gerini (1616-1673), obecnie w Instytucie Sztuki w Detroit (olej na płótnie, 112,7 x 94,9 cm, nr inw. 35.10). Według badań rentgenowskich został on namalowany na innym niedokończonym portrecie monarchy trzymającego jabłko królewskie i berło, być może Zygmunta Augusta. Przedstawiona kobieta jest bardzo podobna do innych podobizn Zofii Tarnowskiej (1534-1570), księżnej Ostrogskiej autorstwa Lamberta Sustrisa i warsztatu Tycjana, zwłaszcza do jej podobizn jako Judyty.

​Fortitudo (męstwo), arras z serii Siedem cnót królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) wykonany przez warsztat Fransa Geubelsa w Brukseli według kartonu autorstwa Michiela Coxcie, przed 1549 r., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Herodiady (lub Salome) z głową św. Jana Chrzciciela i służącymi (Herodiada Raczyńskich) autorstwa Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela i służącymi autorstwa Tycjana, 1553-1565, Narodowe Muzeum Sztuki Zachodniej w Tokio.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela i służącymi autorstwa warsztatu lub naśladowcy Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela i sługą autrostwa Parrasio Micheli wg Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570), księżnej Ostrogskiej jako Judyty z głową Holofernesa i służącym autorstwa Tycjana, 1553-1565, Instytut Sztuki w Detroit.

Mężczyzna w czarnym stroju podszytym białym futrem na portrecie pędzla Jacopo Tintoretto w National Galleries of Scotland w Edynburgu, w depozycie Galerii od 1947 roku, bardzo przypomina wizerunki księcia Konstantego Wasyla Ostrogskiego (1526-1608), w tym ten widoczny na złotym medalu z jego portretem (skarbiec Ławry Peczerskiej oraz Ermitaż), oraz jego matki Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej z obrazów autorstwa Cranacha i jego warsztatu. Datowany jest on na okres 1550-1555, kiedy to w 1553 r. w wieku 27 lat Konstanty Wasyl poślubił Zofię Tarnowską. Obraz pochodzi z kolekcji Williama Coninghama w Londynie, podobnie jak portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) z psem autorstwa Francesco Montemezzano, obecnie w Metropolitan Museum of Art.

W 1559 roku Konstanty Wasyl został wojewodą kijowskim. Siła gospodarcza jego majątków i znaczne wpływy polityczne szybko przyniosły mu tytuł „niekoronowanego króla Rusi”. W 1574 roku przeniósł książęcą rezydencję z Dubna do Ostroga, gdzie pod kierunkiem włoskiego architekta Pietro Sperendio z Breno koło Lugano podjęto przebudowę zamku. Najprawdopodobniej dla Konstantego Wasyla pracował także Cristoforo Bozzano (Krzysztof Bodzan) z Ferrary, zwany incola Russiae (mieszkaniec Rusi), który w 1566 r. przebudował zamek Tarnopol dla Jana Krzysztofa Tarnowskiego.

Portret Konstantego Wasyla Ostrogskiego (1526-1608) autorstwa Jacopo Tintoretto, 1553-1565, National Galleries of Scotland.

Portret mężczyzny autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego prezentującego list datowany po włosku 20 września 1553 r. (Di Settembre alli XX del M.D.LIII), znany jest z co najmniej trzech wersji. Jego lewa ręka, trzymająca kolejny dokument, jest bardzo podobna do słynnego krawca Moroniego w National Gallery w Londynie. Jedna wersja, sprzedana w 2015 roku w Londynie, pochodzi z kolekcji Marquise de Brissac we Francji, druga w Honolulu Museum of Art, znajdowała się przed 1821 rokiem w kolekcji Edwarda Solly'ego (1776-1844) w Londynie, zaś inna z kolekcji prywatnej w Skandynawii, przedstawiająca tylko głowę mężczyzny, została sprzedana na aukcji w Londynie (Sotheby's, 09.12.2003, lot 326). Dwie wersje zostały namalowane na płótnie, a najmniejsza, przypisywana szkole włoskiej z początku XVII wieku, została namalowana na drewnie.

Oprócz daty i skrótu D V S, który mógł brzmieć Dominationis Vestrae Servitor (Sługa Waszej Wysokości) po łacinie lub Di Vostra Signoria (Waszej Mości) po włosku, reszta jest nieczytelna i mogła być po włosku lub po łacinie. Mężczyzna pokazuje zatem swój list, prawdopodobnie odpowiedź, adresowany do kogoś bardzo ważnego.

9 lipca 1553 r. Maria Tudor, najstarsza córka króla angielskiego Henryka VIII, ogłosiła się królową Anglii. 3 sierpnia triumfalnie wjechała do Londynu ze swoją siostrą Elżbietą i uroczyście przejęła Tower. 27 września wraz z Elżbietą przeniosły się do Tower, jak to było w zwyczaju tuż przed koronacją nowego monarchy, a 1 października 1553 roku Maria została koronowana w Opactwie Westminsterskim. Podczas gdy w liście, w języku portugalskim, datowanym w Lizbonie, 20 września 1553 r., król Portugalii Jan III zawiadamia o wysłaniu Lorenzo Piz de Tavora, członka jego rady, jako swego ambasadora, aby pogratulować Jej Królewskiej Mości wstąpienia na tron, Zygmunt August, król polski, wysyła list po łacinie, datowany w Krakowie, 1 października 1553 r., adresowany do królowej Marii. Wysyła z poselstwem do Jej Królewskiej Mości Thomasa Stafforda, wnuka Najszlachetniejszego Edwarda Stafforda, zmarłego księcia Buckingham. Uprasza królową, aby bez wahania zaufała wspomnianemu Staffordowi, o którym wspomina w najwyższych superlatywach, zwłaszcza w odniesieniu do jego wysokich i eleganckich manier (Lat. State Paper Office, Royal Letters, t. XVI. s. 9). Również świeżo poślubiona żona króla, królowa Katarzyna Habsburżanka, wysyła list 1 października 1553 r. do królowej Marii, gratulując jej wstąpienia na tron, wysoko chwaląc Thomasa Stafforda i żarliwie prosząc o przywrócenie go do zaszczytów oraz posiadłości poprzednio posiadanych przez jego przodków (Lat. State Paper Office, Royal Letters, t. XVI. s. 11).

Wkrótce po wyjeździe Jana Łaskiego z Anglii Hieronim Makowiecki przybył do Londynu pod koniec 1553 roku jako poseł króla polskiego, a w następnym roku Leonrad Górecki był przedstawicielem króla polskiego na ślubie Marii z Filipem II Hiszpańskim. Zgodnie z listem Marc'Antonio Damuli, ambasadora Wenecji na dworze cesarskim, do doży i senatu, datowanym 12 sierpnia 1554 r. w Brukseli: „Rozprawia się o przekazaniu królowej Polski [Bonie Sforzy] rządu królestwa Neapolu wraz z radą, zaś cesarz już potwierdził, że jest z tego kontent, i usiłują uzyskać zgodę króla Anglii, który ma ją ochoczo udzielić, miarkując królestwo Neapolu, znużonego i przytłoczonego licznymi krzywdami doznanymi z rąk hiszpańskich gubernatorów. Wspomniany ambasador królowej kupił organy w Antwerpii za 3000 koron, a także dzieła złotnicze za kwotę 6000, aby przekazać je Królowej Anglii i pojedzie tam, aby spróbować zaaranżować ten interes, który ma być bardzo bliski zakończenia”.

Thomas Stafford (ok. 1533-1557) był dziewiątym dzieckiem i drugim synem Henryka Stafforda, I barona Stafford i Urszuli Pole, który dożył wieku dorosłego. Jego babką ze strony matki była Margaret Pole, hrabina Salisbury i ostatnia bezpośrednia potomkini Plantagenetów. To pochodzenie sprawiło, że Thomas i jego rodzina byli szczególnie blisko tronu Anglii. W 1550 r. udał się do Rzymu, gdzie jego wuj kardynał Reginald Pole (1500-1558) został niemal wybrany na papieża na konklawe zwołanym po śmierci papieża Pawła III, i gdzie pozostał przez trzy lata. W maju 1553 r. przebywał w Wenecji, kiedy to Signoria pozwoliła mu oglądać klejnoty Świętego Marka i nosić broń na terytoriach Republiki. Do Polski przybył latem 1553 r., kiedy Zygmunt August świętował swoje trzecie małżeństwo z Katarzyną, córką Anny Jagiellonki. Najprawdopodobniej z jej inicjatywy Stafford został posłem polsko-litewskim do Anglii. Prośba króla, by przywrócić go do tytułu księcia Buckingham, nie odniosła skutku, gdyż w styczniu 1554 r. przyłączył się do buntu, skierowanego przeciwko planom Marii, by zostać żoną Filipa II. Rebelianci zostali pokonani, Stafford został schwytany, ale zdołał zbiec do Francji, gdzie ogłosił swoje roszczenia do korony angielskiej. Wrócił do Anglii w kwietniu 1557 r., ale został aresztowany i skazany na śmierć jako zdrajca. Został ścięty 28 maja 1557 roku na Tower Hill w Londynie.

Data na liście we wspomnianych portretach idealnie pasuje do czasu, w którym Stafford mógł otrzymać nominację ambasadorską i wysłać odpowiedź wyrażającą uznanie dla króla Polski. Również poprzednie lokalizacje dzieł pasują do podróży Stafforda - jeden z obrazów był w Anglii, drugi we Francji, trzeci w Skandynawii, być może zabrany z Polski podczas Potopu. Mężczyzna jest bardzo podobny do wizerunków wuja Thomasa, kardynała Reginalda Pole'a autorstwa Sebastiano del Piombo i warsztatu, w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie i w Ermitażu oraz pędzla nieznanego artysty, w Trinity College Uniwersytetu w Cambridge.

Portret Thomasa Stafforda (ok. 1533-1557), ambasadora króla Polski autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, 1553, zbiory prywatne.

Portret Thomasa Stafforda (ok. 1533-1557), ambasadora króla Polski autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego lub warsztatu, 1553, Honolulu Museum of Art.

Portret Thomasa Stafforda (ok. 1533-1557), ambasadora króla Polski autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1553, zbiory prywatne.

W 1553 r. zmarł Stanisław Zbąski, kasztelan lubelski, ojciec Abrahama i Stanisława (1540-1585), i na podstawie testamentu zapisanego w lubelskiej księdze miejskiej Abraham miał otrzymać majątek Kurów z grodziskiem pod Płonkami, zaś Stanisław miasto Kurów i rekompensatę w wysokości 1000 florenów. W tym samym roku kościół katolicki w Kurowie został zamieniony na świątynię protestancką.

Kasztelan lubelski, sam wykształcony w Lipsku (1513/1514) i najprawdopodobniej we Włoszech, w lutym 1544 r. wysłał swojego najstarszego syna na protestancki uniwersytet w Wittenberdze wraz z innym Abrahamem Zbąskim (D. Abrahamus / D. Abrahamus de Sbanski / poloni), identyfikowanym jako syn wielkopolskiego Piotra Zbąskiego (zm. 1543), właściciela Zbąszynia, który prawdopodobnie był w tym samym wieku co jego przyjaciel Marcin Czechowic (ur. XI 1532) i syn Stanisława. Niejaki Abraham Zbąski studiował także w Królewcu (Königsberg) w Prusach Książęcych w 1547 r. (jako Abrahamus Esbonski. Polonus) i w Bazylei od maja 1551 r. 30 listopada 1550 r. Abraham Zbąski (ten z Kurowa lub ze Zbąszynia) wstępuje na dwór króla Zygmunta Augusta.

Być może pod wpływem Abrahama Zbąskiego Celio Secondo Curione (Caelius Secundus Curio), włoski humanista, dedykował królowi Zygmuntowi Augustowi dzieło De amplitudine beati regni Dei, wydane w Bazylei w 1554 r. – 1 grudnia 1552 r. w liście do Zbąskiego zapytywał o tytuł polskiego króla, któremu to zamierzał zadedykować swoją książkę. Celio dedykował Abrahamowi swój Selectarum epistolarum librer II, wydany w 1553 r., zaś jego odręczna dedykacja dla Zbąskiego zachowała się w tomie jego M. Tullii Ciceronis Philippicae orationes XIIII, wydanego w 1551 r. (Biblioteka Uniwersytecka w Poznaniu). Tenże Abraham Zbąski często podróżował do Włoch, głównie do Bolonii, w latach 1553/1554, 1558/1559 i między 1560 a 1564 r. „Jakoż słyszę ten Abram, nowo z Włoch nastały, Że to może w tym domu klenot być niemały”, pisał o rodzinie Zbąskich w wydanym w 1562 „Zwierzyńcu”, poeta i prozaik Mikołaj Rej. W 1554 r. kontynuował studia na uniwersytecie w Lipsku, gdzie zapisał się na semestr zimowy (jako Abrahamus Sbansky) razem z Marcinem Czechowicem (Martinus Czechowicz), myślicielem protestanckim i czołowym przedstawicielem polskiego unitaryzmu, oraz Stanisławem Zbąskim z Lublina (Stanislaus Sboxsky Lubelensis), swoim bratem lub kuzynem.

Portret młodego mężczyzny autorstwa Jacopo Tintoretto w Barber Institute of Fine Arts w Birmingham został pozyskany w 1937 roku z kolekcji Francisa Dreya (1885-1952) w Londynie, który wspominał, że portret znajdował się wcześniej we francuskiej kolekcji prywatnej (olej na płótnie, 121 x 93,3 cm, nr inw. 37.13). Na tej podstawie, biorąc pod uwagę styl stroju, sugerowano, że modelem był Francuz. Jego bogaty strój, bardziej północny, miecz i rękawiczki wskazują, że mężczyzna był zamożnym szlachcicem, podobnie jak Zbąscy herbu Nałęcz. Zgodnie z łacińską inskrypcją w prawym górnym rogu, w marcu (lub maju) 1554 mężczyzna miał 22 lata (ANNO 1554 MENSE MA / AETATIS SUAE 22). Ta data i wiek odpowiadają wiekowi jednego ze Zbąskich (obaj urodzeni ok. 1531 lub 1532 r.), który w latach 1553/1554 przebywał we Włoszech, a zimą 1554 r. zapisał się na Uniwersytet w Lipsku, leżącego dalej na północ od Wenecji. Zauważalne jest podobieństwo do wizerunku Stanisława Zbąskiego (1540-1585), z jego nagrobka w Kurowie, stworzonego przez włoskiego rzeźbiarza Santi Gucciego lub jego warsztat, oraz do dalekiego potomka Zbąskich, biskupa Jana Stanisława Zbąskiego (1629-1697) z jego portretu w zamku Skokloster w Szwecji.

Portret Abrahama Zbąskiego, lat 22, autorstwa Jacopo Tintoretto, 1554, The Barber Institute of Fine Arts.

Portret generała pędzla Tycjana, znajdujący się w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel (olej na płótnie, 229 x 155,5 cm, inw. GK 488, sygn.: TITIANVS / FECIT, na małym kamieniu po lewej), został zidentyfikowany przez białoruską badaczkę Irynę Borisovną Lavrovskaya jako wizerunek Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (1515-1565). Zgodnie z biografiami malarza i modela można z całą pewnością stwierdzić, że ich ścieżki skrzyżowały się w Augsburgu w 1547 r., gdzie Radziwiłł otrzymał tytuł księcia Świętego Cesarstwa Rzymskiego (potwierdzony przez Zygmunta Augusta w 1549 r.). W tym samym czasie zawarł on również bardzo ważny sojusz polityczny z Habsburgami. Ekspertyza antropologiczna i kulturowa pani Lavrovskaya (konteksty kulturowe, praktyki i normy) wzmacnia hipotezę, że portret generała jest wizerunkiem Mikołaja „Czarnego” (Dziedzictwo, nr 2, 1993, s. 82-84). Uważa się również, że portret ten przedstawia Ferrante I Gonzagę (1507-1557), gubernatora Księstwa Mediolanu w latach 1546-1554, który korespondował z Radziwiłłami (por. „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei). Kilka innych włoskich arystokratów zostało zaproponowanych jako możliwi modele, zgodnie z hipotezą, że model powinien być Włochem, chociaż nic nie przemawia mocno na korzyść tej hipotezy, poza pochodzeniem malarza.

Obraz został zakupiony w 1756 roku przez Gerarda Hoeta w Paryżu dla Wilhelma VIII, landgrafa Hesji-Kassel, na aukcji kolekcji księcia Tallard. Wcześniej należał on do kolekcji Monsieur de la Chataigneraye (lub Châtaigneraie), Skarbnika Izby Króla i Dzieci Francji, „W Paryżu, w Królewskim Opactwie Saint-Victor, jego rezydencji”, opisanej w katalogu opublikowanym w Paryżu w 1732 roku (Catalogue de tableaux [...] du cabinet de feu Monsieur de la Chataigneraye [...] A Paris, en l'abbaye Royale de Saint Victor, lieu de sa demeure, s. 23). Nie wiadomo, w jaki sposób ta ważna kolekcja obrazów największych mistrzów malarstwa europejskiego trafiła w ręce nieznanego Monsieur de la Chataigneraye. Poszlaką odnośnie wcześniejszej proweniencji portretu generała może być mienie króla Jana II Kazimierza Wazy, w opactwie Saint-Martin w Nevers, w opactwie Saint-Germain-des-Prés w Paryżu oraz na zamku Cachan pod Paryżem, którego część została sprzedana na aukcji w stolicy Francji 15 lutego 1673 r. Wśród „niezinwentaryzowanych ruchomości” (meubles non inventoriéz) w protokole sprzedaży majątku króla Jana Kazimierza znajduje się nieokreślony „portret polskiego księcia”, zakupiony przez Monsieur Corade (un portrait d'un Prince pollonnois, wg „Uzupełnienie do inwentarzy pośmiertnych króla Jana Kazimierza ...” Ryszarda Szmydkiego, s. 85).

Mikołaj stracił ojca w młodym wieku i wychowywał się wraz z bratem Janem (1516-1551) pod pieczą wuja Jerzego I „Herkulesa” Radziwiłła (1480-1541). W 1529 roku wraz z bratem i siostrą został zabrany na dwór królewski Zygmunta I i Bony, gdzie zyskał dworskie obycie i wykształcenie. W 1534 roku wstąpił do Akademii Krakowskiej (Uniwersytet Jagielloński), ale nie ukończył studiów; w następnym roku wziął udział w bitwach z wojskami moskiewskimi na czele swojego oddziału. Wybrał karierę dyplomatyczną i państwową. Szybki wzrost pozycji Mikołaja „Czarnego” rozpoczął się po 1544 roku, kiedy Zygmunt I przekazał pełnię władzy w Wielkim Księstwie Litewskim swojemu synowi, Zygmuntowi Augustowi. Radziwiłł otrzymał stanowisko marszałka ziemskiego i został członkiem najwyższego organu państwowego: rady wielkoksiążęcej.

W drodze powrotnej z Augsburga, 12 lutego 1548 roku w Sandomierzu, Mikołaj poślubił piętnastoletnią córkę jednego z największych polskich mecenasów, kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego (1466-1532), Elżbietę Szydłowiecką (1533-1562), hrabinę szydłowiecką. Na ślubie obecni byli król Zygmunt August i królowa Bona. W 1550 roku został mianowany kanclerzem Wielkiego Księstwa Litewskiego, a rok później wojewodą wileńskim. W 1553 roku przystąpił do Kościoła luterańskiego, a dwa lata później przeszedł na kalwinizm i zaczął korespondować z wybitnymi teologami kalwińskimi, w tym z samym Janem Kalwinem.

Powstanie galerii portretów w Nieświeżu wiąże się z Radziwiłłem „Czarnym”, który zamawiał obrazy za granicą, m.in. w Strasburgu (wg „Monumenta variis Radivillorum ...” Tadeusza Bernatowicza, s. 20). W jednym z listów stęskniony ojciec polecił swemu synowi Mikołajowi Krzysztofowi „Sierotce”, studiującemu za granicą, aby zamówił portret i wysłał go na Litwę. Portret, wysłany ze Strasburga, wzbudził niezadowolenie i jednocześnie kąśliwe uwagi na temat ubioru syna. Wojewoda polecił wykonać nowy portret syna naturalnej wielkości, aby zobaczyć, jaki jest wysoki. Polecił również namalować na piersi syna łańcuch z wizerunkiem króla (wg „Tylem się w Strazburku opanowanym ...” Zdzisława Pietrzyka, s. 164). Inwentarz kolekcji radziwiłłowskiej z 1671 r. prawdopodobnie wspomina o dwóch portretach księcia (poz. 10/10 i 12/2[?]), niewątpliwie wykonanych za jego życia. Obraz przedstawiający nadanie tytułu księcia cesarskiego przez cesarza Karola V Mikołajowi Radziwiłłowi Palatynowi Wileńskiemu (Nicolao Radziwił Palatino Vilnensis) najprawdopodobniej przedstawiał scenę z udziałem Mikołaja Radziwiłła „Czarnego” w 1547 r., gdyż Mikołaj II Radziwiłł (1470-1521), zwany Amor Poloniae, otrzymał ten tytuł w 1518 r. od cesarza Maksymiliana I (1459-1519), dziadka Karola (poz. 91/10, por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).

Jedną z najwspanialszych renesansowych półzbroi zachowanych w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu wykonano dla Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (nr inw. A 1412). Wykonał ją około 1555 roku w Norymberdze Kunz Lochner, który tworzył również zbroje dla króla Zygmunta Augusta (Królewska Zbrojownia w Sztokholmie, Muzeum Kremlowskie i Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie). Bogata, kolorowa dekoracja, nietypowa dla zbroi niemieckiej, została prawdopodobnie wykonana według specyfikacji klienta. Ta półzbroja była niegdyś częścią kompletu polowego i turniejowego. Inne elementy zestawu ze zbrojowni zamku w Nieświeżu (Białoruś), rezydencji rodziny Radziwiłłów, zachowały się w Paryżu (celata, Musée de l'Armée, nr inw. 3570) i ​​w Nowym Jorku (Metropolitan Museum of Art, kilka elementów). Ową zbroję Radziwiłł podarował arcyksięciu Ferdynandowi II Habsburgowi (1529-1595), krewnemu króla Zygmunta Augusta i cesarskiemu hrabiemu Tyrolu. Jej obecność w kolekcji arcyksięcia sięga 1593 roku. Na Wawelu znajduje się stożkowaty hełm z 1561 roku, który według tradycji należał do Mikołaja (nr inw. 1370, zakupiony w Paryżu w 1937 roku).

„Generał” na obrazie Tycjana nosi kolczugę, a na niej wspaniały renesansowy dublet. Jego renesansowy strój uzupełnia ozdobny szturmak (casquetto) ozdobiony smokiem. Hełm ten trzyma Kupidyn, syn Marsa, boga wojny i Wenus, bogini miłości, co wskazuje, że mężczyzna został przedstawiony w mitologicznym przebraniu. Biorąc pod uwagę identyfikację osoby pozującej z Mikołajem „Czarnym”, ten mitologiczny strój mógł być ubiorem Palemona (Publiusa Libona), legendarnego rzymskiego założyciela Wielkiego Księstwa Litewskiego i krewnego cesarza Nerona.

W 2019 roku na aukcji w Wiedniu wystawiono Portret dowódcy, przypisywany bresciańskiemu malarzowi Agostino Galeazziemu (1523-1576) (olej na płótnie, 128 x 107,5 cm, Dorotheum, 22 października 2019 r., lot 40). Ze względu na pewne podobieństwo rysów twarzy, pozy oraz zbroi do obrazu Tycjana z kolekcji Potockich, znajdującego się obecnie w Getty Museum w Los Angeles (olej na płótnie, 110 x 80 cm, nr inw. 2003.486), portret ten uważa się za przedstawiający Alfonsa d'Avalosa (1502-1546), włoskiego kondotiera pochodzenia aragońskiego. Stanisław Krzyżanowski (1841-1881) opisał ów obraz pędzla Tycjana w swojej książce wydanej w Krakowie w 1862 r. opisującej pałac Potockich w Tulczynie na Ukrainie („Tulczyn ...”, s. 15). Według rodzinnej tradycji portret d'Avalosa pochodził z kolekcji króla Jana III Sobieskiego (1629-1696) lub Stanisława Augusta Poniatowskiego (1732-1798) (wg „Portret Alfonsa d'Avalos Tycjana z kolekcji Potockich” Agnieszki Woźniak, s. 557), mógł on zatem pochodzić z wcześniejszej kolekcji królewskiej, jak chociażby kolekcja Jagiellonów. Mieczysław Potocki (1799-1878) przeniósł kolekcję obrazów z Tulczyna do Francji. Uważa się, że portret d'Avalosa został namalowany między styczniem a lutym 1533 r.; dowódca zmarł w 1546 r. Jednak mężczyzna na portrecie Galeazziego jest ubrany zgodnie z późniejszą modą, bardziej typową dla późnych lat 50. lub wczesnych lat 60 XVI wieku. Podobne hiszpańskie pludry (calzas, chausses), saczek (bragueta, braguette) i małą kryzę można zobaczyć na portrecie Don Carlosa (1545-1568), syna króla Hiszpanii Filipa II, w Muzeum Prado w Madrycie, uważanym za namalowany między 1555 a 1559 rokiem (nr inw. P001136). Podobną zbroję i pludry z saczkiem widać również na portrecie 16-letniego Alessandro Farnese (1545-1592), namalowanym w 1561 roku przez Antonisa Mora (Meadows Museum, nr inw. MM.71.04, napis w prawym górnym rogu: ANNO ÆTATIS SVE. XVI. / 1561); kryza jest większa na portrecie młodego Alessandro. Według Marco Tanziego na portrecie pędzla Galeazziego brakuje również Orderu Złotego Runa, który d'Avalos otrzymał w 1531 r., a widocznego na obrazie autorstwa Tycjana z kolekcji Potockich. Podobne pludry i kryzę widać również na portrecie pędzla Tycjana z Kassel, który uważa się za namalowany na początku lat 50. XVI wieku. Na wizerunku Radziwiłła „Czarnego” w Ermitażu (nr inw. ОР-45841) można również zobaczyć pludry w stylu hiszpańskim, którym towarzyszy kryza i dekoracyjna zbroja. To samo dotyczy wizerunku brata Mikołaja, Jana (nr inw. ОР-45844), podczas gdy jego ojciec Jan „Brodaty” nosi fantastycznie zdobioną zbroję (nr inw. ОР-45838).

Jako najważniejsza postać polityczna w Wielkim Księstwie Litewskim po królu w latach 50. i 60. XVI wieku, jego kontakty niewątpliwie obejmowały Włochy i Hiszpanię. Chociaż nie ma bezpośrednich dowodów na te kontakty, kilka faktów je potwierdza. W kwietniu 1552 roku Radziwiłł spotkał się ze swoim „siostrzeńcem” Janem Krzysztofem Tarnowskim (1537-1567). Razem wyruszyli konno, a następnie barką po Wiśle do Gdańska, skąd młody Tarnowski wyruszył w podróż do Brukseli, gdzie został przedstawiony cesarzowi Karolowi V, a następnie do Londynu, Bazylei i w końcu do Włoch. Na początku 1553 roku Mikołaj „Czarny” został wysłany na dwór Ferdynanda I, aby odwieść go od zawarcia sojuszu z carem Iwanem IV Groźnym. Podczas pobytu w Wiedniu doprowadził do małżeństwa Zygmunta Augusta z krewną króla Katarzyną Habsburżanką (król zgodził się na trzecie małżeństwo 10 kwietnia 1553 roku). Zastępował on także monarchę podczas ślubu per procura, a także podczas symbolicznej nocy poślubnej, podczas której Katarzyna wstydziła się położyć obok Radziwiłła, ale została do tego zmuszona przez ojca Ferdynanda, który chwycił ją za głowę, i przez starszego brata Maksymiliana (1527-1576), który chwycił ją za nogi (wg „Ostatnia z rodu” Pawła Jasienicy, s. 88). Od 1548 do 1551 roku, podczas nieobecności księcia Filipa, Maksymilian i jego żona Maria Hiszpańska (1528-1603) pełnili funkcję regentów Hiszpanii, zaś w 1552 roku przenieśli się do Wiednia. W Muzeum Regionalnym w Łucku znajduje się duży obraz namalowany w latach 1752-1759, przedstawiający scenę ślubu per procura w Wiedniu w 1553 roku z Radziwiłłem „Czarnym” i Katarzyną (nr inw. Ж-260, КВ-26383). W 1556 roku Pier Paolo Vergerio (1498-1565), wykształcony w Padwie, zadedykował synowi Radziwiłła, Mikołajowi Krzysztofowi „Sierotce”, tłumaczenie dzieła hiszpańskiego reformatora Juana de Valdésa, „Mleko duchowe” (Lac spirituale). W październiku 1556 roku Vergerio zatrzymał się w Wilnie, gdzie spotkał się z królową Katarzyną i Radziwiłłem „Czarnym”.

Na portrecie Galeazziego mężczyzna trzyma prosty regiment, typowy dla portretów hiszpańskich dowódców. Mikołaj „Czarny” Radziwiłł trzyma podobny regiment na swojej podobiźnie zamieszczonej w Armamentarium Heroicum arcyksięcia Ferdynanda II, katalogu broni w kolekcji arcyksięcia przechowywanej na zamku Ambras, opublikowanego w Innsbrucku w 1601 roku. Rycinę wykonał flamandzki rytownik Dominicus Custos (1560-1612) na podstawie rysunku przypisywanego weroneskiemu rysownikowi i rytownikowi Giovanniemu Battista Fontanie (1524-1587), któremu towarzyszy biografia Mikołaja w języku łacińskim (British Museum, nr inw. 1871,0812.448). Ponadto mężczyzna na portrecie Galeazziego przypomina Radziwiłła na rycinie Custosa, prawa brew jest bardzo podobna. To samo dotyczy portretu Tycjana w Kassel, który wyraźnie przedstawia tego samego mężczyznę. Rysy twarzy są również porównywalne z rysami syna Radziwiłła, kardynała Jerzego Radziwiłła (1556-1600), namalowanego przez włoskiego malarza około 1592 r. (Muzeum Regionalne w Łucku, nr inw. Ж-31, КВ-16425). Ciemne czarne włosy i broda na obrazach Tycjana i Galeazziego również odpowiadają znanym wizerunkom Radziwiłła „Czarnego”.

Agostino Galeazzi był uczniem Alessandro Bonvicino, znanego jako Moretto da Brescia. Od młodości pracował w warsztacie Moretto u boku Giovanniego Battisty Moroniego aż do śmierci mistrza w 1554 r. Mógł on współpracować z Moretto przy portrecie kuzynki Mikołaja, królowej Barbary Radziwiłłówny, przedstawionej jako św. Katarzyna Aleksandryjska (Muzeum w Nysie), który zidentyfikowałem i przypisałem. Ponieważ Galeazzi był jednym z najwierniejszych naśladowców stylu Moretto, krytycy przypisują mu stworzenie niektórych obrazów przypisywanych niekiedy Bonvicino.

W jednym z jego najwcześniejszych solowych obrazów, Pokłonie Trzech Króli z San Pietro in Oliveto, namalowanym w 1551 r. (Centro Pastorale Paolo VI w Brescii), centralna postać św. Melchiora nosi karmazynowy płaszcz obszyty futrem rysia, typowy dla sarmackiej szlachty tamtych czasów, podczas gdy słudzy Trzech Króli w tle również przywodzą na myśl typowe wizerunki mieszkańców Polski-Litwy-Rusi. Całopostaciowy portret króla Zygmunta Augusta z 1563 r., obecnie w North Carolina Museum of Art (inv. GL.60.17.46), jest również przypisywany Galeazziemu.

​Portret Alfonsa d'Avalosa (1502-1546) z paziem z kolekcji Potockich autorstwa Tycjana, ok. 1533, Getty Museum w Los Angeles.

​Portret Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (1515-1565) z Kupidynem i psem autorstwa Tycjana, ok. 1550-1552, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

​Portret Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (1515-1565) trzymającego regiment autorstwa Agostino Galeazzi, ok. 1555-1560, kolekcja prywatna.

„Cóż się to ze mną dzieje? gdziem jest zaniesiony? Do Francyej, czy do Włoch, gdzieli w insze strony? A wszakci mię do siebie prosił na wesele Sąsiad, a ja dziwny strój widzę w tym tu kole Niewieściej płci, a żadnej Polki tu nie baczę, Witam sam nie wiem kogo, nie wiem kogo raczę. Oto ta siedzi widzę, z weneckiej dziedziny, A ta zasię w tej szacie, z hiszpańskiej krainy. To podobno Francuzka, ta zaś niderlancki Ubiór na sobie nosi, czyli to florencki?”, opisuje wielkie zróżnicowanie mody kobiecej w I Rzeczypospolitej w satyrze „Przygana wymyślnym strojom białogłowskim”, wydanej w Krakowie w 1600 r., Piotr Zbylitowski (1569-1649), poeta i dworzanin.

Od 1585 Zbylitowski był dworzaninem wojewody poznańskiego Stanisława Górki (1538-1592), następnie w 1593 r. uczestniczył w poselstwie Czarnkowskich do przebywającego w Szwecji króla Zygmunta III. Po powrocie do Polski ożenił się z Barbarą Słupską i zamieszkał we wsi Marcinkowice koło Sącza na południu Polski.

Oprócz różnorodności ubioru, która znajduje potwierdzenie w Polsce-Litwie co najmniej od wystawnych ceremonii zaślubin Zygmunta II Augusta w 1543 r., w swym dziele, które zadedykował swojej patronce starościnie Zofii Czarnkowskiej z Herburtów (zm. 1631), krytykuje również wielkie bogactwo strojów i biżuterii. Ekstrawaganckie nakrycia głowy, korony i kryzy na głowach, perły i rubiny, naszyjniki z drogocennych brylantów, suknie z „sześcioma rękawami” zdobione perłami i kamieniami szlachetnymi, fortugały hiszpańskie i francuskie („portugał jak się na niej koli”), czapki stożkowate na wzór tureckiego kiwiora, szaty haftowane złotem, wiodą go do kąśliwych uwag - „szkoda, że też u nosa nie zawiesi czego”, „jak się szyja nie urwie od tych krezów srogich” z flamandzkich koronek, „taby się trudno miała ruszyć do roboty” czy „trudnoć je bowiem poznać w takowym ubierze”.

Kobiety z Polski-Litwy ubierały się według najnowszej mody z Włoch, Hiszpanii i Francji, bo ze względu na wysoką cenę polskiego zboża „nie wieleć to kosztuje”, a tak bogaty strój można mieć „za jedenci bróg żyta”. Swoim konserwatywnym mężom, którzy chcieli, aby nosiły skromniejsze lub polskie stroje, żony z fukiem powiadały: „towarzyszemci ja twój, a nie służebnica, wolno mi jako tobie, jam nie niewolnica”. Synod protestantów w Poznaniu, zwołany w 1570 r., uchwalił zasadę nagany i karania „ubiorów rozpustnych”, co generalnie nie przyniosło pożądanych rezultatów (za „Reformacja w Polsce” Henryka Barycza, t. 4, s. 39).

Ten przepych strojów, podobnie jak we Włoszech, Hiszpanii i Francji, znalazł niewątpliwie odzwierciedlenie w portretach, jednak ktoś, kto przyjrzy się portretom kobiet z Polski-Litwy przed Potopem (1655-1660) oraz tym artykułem, odniesie wrażenie, że był to biedny kraj starych zakonnic. Takie stwierdzenie byłoby słuszne, ponieważ większość portretów, które przetrwały zniszczenia wojenne i późniejsze zubożenie kraju, wykonali mniej wprawni lokalni artyści dla kościołów i klasztorów. Takie portrety były zamawiane przez zamożne kobiety w podeszłym wieku do świątyń, które fundowały lub wspierały. Ukazane one zostały w czarnym stroju zakrywającym całe ciało, białym czepcu zakrywającym włosy i uszy oraz trzymając różaniec. Duża liczba tych portretów przetrwała ponieważ, nie były one wysokiej klasy artystycznej, bądź powstały dla kościołów prowincjonalnych, oddalonych od głównych ośrodków gospodarczych kraju, które zostały zniszczone, albo jedno i drugie. Ponad stulecie sztuki portretowej w Polsce-Litwie, głównie młodych kobiet, znikło niemal całkowicie.

W 1551 roku najbogatsza oblubienica w Polsce-Litwie – Elżbieta (1539-1582), księżna Ostrogska, zwana Halszką Ostrogską (illustri virgini Elisabetae Duci Ostroviensi, Kxięzna Helska Ilijna Ostroska, Hałżbieta Ilinaja Kniażna Ostroskaja), osiągnęła pełnoletność do zawarcia małżeństwa (12) i rozpoczęła się walka o jej rękę. Była ona jedynym dzieckiem Beaty Kościeleckiej (1515-1576), nieślubnej córki króla Zygmunta I i protegowanej królowej Bony, oraz jej męża księcia Ilii Ostrogskiego (1510-1539).

Ogromny majątek Halszki wzbudził tak duże zainteresowanie, że w 1551 roku sejm wileński podjął specjalną uchwałę stwierdzającą, że „wdowa [Beata] nie może bez zezwolenia bliskich krewnych wydać córki za mąż”, w tym opiekunów, jej wuja księcia Konstantego Wasyla (1526- 1608) i króla Zygmunta II Augusta. Dwa lata później, w 1553 roku Konstanty Wasyl postanowił poślubić Halszkę z księciem Dymitrem Sanguszką (1530-1554), bohaterem obrony Żytomierza przed najazdem Tatarów i najstarszym synem jej drugiego opiekuna, księcia Fiodora Sanguszki (zm. 1547). Dymitr otrzymał pisemną zgodę Konstantego Wasyla i matki na małżeństwo, jednak gdy król sprzeciwił się, matka wycofała zgodę. Na początku września 1553 Konstanty Wasyl i Dymitr przybyli do Ostroga, gdzie mieszkała wdowa z córką i wzięli zamek szturmem. Podczas wymuszonych zaślubin 6 września 1553 r. Halszka milczała, a jej wuj odpowiadał za nią. Beata napisała skargę do króla, że małżeństwo odbyło się bez jej zgody, w konsekwencji Zygmunt II August pozbawił Sanguszkę urzędu starosty i kazał mu stawić się w styczniu 1554 r. w Knyszynie na dworze królewskim. Mimo interwencji Ferdynanda I Habsburga, króla rzymskiego i przyszłego cesarza, który nieustannie intrygował przeciw Jagiellonom, w liście z 11 grudnia 1553 r., zrzucającym winę za ten incydent na matkę Halszki, która „zaczęła sobie przywłaszczać i córkę bez przyzwolenia i zgody stryja chciała wydać za maż po własnej myśli”, książę Konstanty Wasyl został przez króla pozbawiony praw opiekuna, a Dymitr został skazany na utratę czci za niestawiennictwo na dworze, banicję, konfiskatę majątku i nakazano mu oddanie Halszki matce. 20 stycznia 1554 r. wyznaczono nagrodę w wysokości 200 złotych za głowę Sanguszki.

Dymitr i Halszka, przebrana za służącego, uciekli do Czech, licząc na schronienie na zamku Roudnice, który należał do hetmana Jana Amora Tarnowskiego, teścia księcia Konstantego Wasyla. Ścigał ich wojewoda kaliski Marcin Zborowski, który schwytał ich w miejscowości Lysá nad Labem pod Pragą i w obawie, że Ferdynand I uwolni Dymitra, kazał swoim sługom zabić go w nocy 3 lutego pod Jaroměřem w pobliżu granicy ze Śląskiem. Za zabójstwo na terytorium obcego państwa Zborowski został aresztowany i osadzony w więzieniu, jednak dzięki wstawiennictwu króla Zygmunta II Augusta król czeski szybko nakazał jego uwolnienie. Zborowski zabrał Halszkę do Poznania do jej krewnych Kościeleckich i Górków. 15 marca 1554 r. ponownie zobaczyła matkę, która przybyła do Poznania.

Uroda i bogactwo młodej 14-letniej wdowy ponownie przyciągały licznych zalotników, w tym synów Marcina Zborowskiego, Piotra i Marcina, kalwinów. Beata opowiedziała się za prawosławnym księciem Siemionem Olelkowiczem-Słuckim (zm. 1560). Król zdecydował jednak wydać ją za swojego wiernego zwolennika, hrabiego Łukasza III Górkę (zm. 1573), luteranina, co ogłoszono w maju 1555 r. Dzięki poparciu królowej Bony, Beata i jej córka zdecydowanie sprzeciwiły się woli monarchy a Halszka napisała nawet do Górki, że prędzej umrze niż za niego wyjdzie. Jednak wraz z wyjazdem Bony do Włoch w 1556 roku ich sytuacja stawała się coraz trudniejsza.

W końcu król stracił cierpliwość i postanowił wymusić małżeństwo. Ślub odbył się 16 lutego 1559 roku na Zamku Królewskim w Warszawie, jednak małżeństwo pozostało nieskonsumowane (non consummatum). Gdy dwór królewski przeniósł się do Wilna, księżna Beata wraz z córką potajemnie uciekły do Lwowa, gdzie znalazły schronienie w ufortyfikowanym męskim klasztorze dominikanów. Król nakazał odebranie Halszki matce i zabranie jej do męża. Wojska królewskie obległy klasztor, ale kobiety poddały się dopiero po odcięciu wody. Ku zdziwieniu starosty lwowskiego, który wkroczył do klasztoru z rozkazu króla, Beata oznajmiła, że jej córka właśnie wyszła za mąż za księcia Olelkowicza-Słuckiego, który przybył do klasztoru przebrany za żebraka, a małżeństwo zostało skonsumowane, więc Górka nie ma już prawa do Halszki.

Młodą księżniczkę przewieziono do Warszawy, gdzie król uznał za nieważne wszystkie umowy zawarte z księciem Olelkowiczem-Słuckim i przekazał ją Łukaszowi Górce, który mimo jej oporów wywiózł ją wkrótce do swojej rezydencji w Szamotułach. Często towarzyszyła mężowi, zawsze ubrana na czarno. Kiedy zmarł on nagle na początku 1573 r., zamierzała wyjść za mąż za Jana Ostroroga, ale jej wuj Konstanty Wasyl nie zezwolił na to. Wróciła na Ruś, gdzie zmarła w Dubnie w 1582 roku w wieku 43 lat.

Nie zachował się żaden sygnowany wizerunek Halszki. W 1996 roku ukraiński artysta stworzył jej portret imaginacyjny i przedstawił ją jak zakonnicę trzymającą modlitewnik.

W paryskiej Galerie Canesso znajduje się obraz przedstawiający „Młodą kobietę i jej zalotnika”, przypisywany zmarłemu w Wenecji około 1565 r. Bernardino Licinio (olej na desce, 81,3 x 114,3 cm). Ten sam malarz wykonał zidentyfikowane przeze mnie portrety matki Halszki, Beaty. Obraz został sprzedany w 2012 roku (Sotheby's Nowy York, 26 stycznia 2012, lot 21) i pochodzi z kolekcji Caroline Murat (1782-1839), królowej Neapolu, sprzedanej w 1822 roku, kiedy przebywała na wygnaniu na zamku Frohsdorf w Austrii. Nabyła go zatem prawdopodobnie w Austrii, gdzie rezydował król Ferdynand I lub w Neapolu, gdzie po jej śmierci w Bari przeniesiono kolekcje królowej Bony. Niewykluczone, że jedno z nich otrzymało ten obraz w darze.

Młoda kobieta z rozpuszczonymi blond włosami ma na sobie zielony płaszcz, kolor symbolizujący płodność. Jej biała lniana koszula zsunęła się z ramienia, odsłaniając piersi. Płaskorzeźba za nią, przedstawiająca wojownika w antycznej zbroi, nawiązuje do mitologii. Mogła ona przedstawiać Odyseusza opuszczającego Penelopę, ale w późniejszym etapie powstawania obrazu została zamalowana i odsłonięta podczas niedawnej restauracji dzieła po 2012 roku. Kobieta odwraca twarz, spoglądając na swojego zalotnika. W odpowiedzi kładzie on prawą rękę na jej nadgarstku, zaś lewą na sercu w geście zapewnienia o szczerości swych uczuć. Nawiązujący do piękności pędzla Palmy Vecchio i Tycjana obraz datowany jest na około 1520 rok, jednak strój zalotnika wskazuje, że powstał znacznie później. Jego karmazynowy satynowy dublet i regularnie rozcinany kaftan są prawie identyczne z tymi, które można zobaczyć na portrecie Lodovico Capponiego pędzla Agnolo Bronzino (The Frick Collection, nr inw. 1915.1.19), który jest generalnie datowany na około 1550-1555. Jego poza i kapelusz przypominają króla Edwarda VI trzymającego kwiat, pędzla Williama Scrotsa (National Portrait Gallery i Compton Verney), wizerunek datowany na około 1547-1550.

​Kopia warsztatowa lub autorstwa nieznanego XVII-wiecznego kopisty, jak Alessandro Varotari (1588-1649), tego obrazu została wystawiona na sprzedaż w 2023 roku w Mosta na Malcie (olej na płótnie, 112 x 87 cm, Belgravia Auction Gallery, 9 grudnia 2023 r., lot 512). Znana jest również pomniejszona wersja tej kompozycji, przedstawiająca jedynie mężczyznę trzymającego dokument (list miłosny?). Znajdowała się ona w prywatnej kolekcji w Turynie i przypisywano ją weneckiemu malarzowi z pierwszej połowy XVI wieku (por. Fototeca Zeri, Numero scheda 39412). Obraz ten powstał albo jako osobna kompozycja, albo, co bardziej prawdopodobne, jest fragmentem oryginalnego obrazu, który został pocięty i przemalowany w późniejszych czasach, tak aby portret kobiety i mężczyzny można było sprzedać oddzielnie.

Ta sama kobieta została przedstawiona na innym obrazie przypisywanym Licinio. Został on skonfiskowany w czasie II wojny światowej z kolekcji Van Rinckhuyzena w Holandii z przeznaczeniem do Führermuseum w Linzu (olej na płótnie, 80,5 x 81 cm). Obraz ten jest zwykle datowany na około 1514 rok, ale w tym przypadku datowanie również nie jest zbyt adekwatne, ponieważ jej czarna suknia najbardziej przypomina tę widoczną na portrecie poetki Laury Battiferri, również autorstwa Bronzino (Palazzo Vecchio we Florencji), datowanym na około 1555- 1560. Trzyma ona wachlarz z piór, podobny do tego z portretu Katarzyny Medycejskiej (1519-1589), królowej Francji pędzla Germain Le Manniera (Palazzo Pitti we Florencji, nr inw. 1890, n. 2448), powstałego w latach 1547-1559.

Pojawia się ona również na obrazie autorstwa warsztatu Jacopa Tintoretta, który obecnie znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Montrealu, a pochodzi z lat 50. XVI wieku; wcześniej obraz ten znajdował się w kolekcji Sulley w Londynie (olej na płótnie, 102,9 x 86,4 cm, nr inw. 180). We wszystkich wymienionych wizerunkach twarz modelki przypomina zidentyfikowane przeze mnie wizerunki matki i ojca Halszki pędzla Bernardina Licinio. Zalotnikiem na paryskim obrazie mógł więc być Dymitr Sanguszko, Siemion Olelkowicz-Słucki lub Łukasz III Górka.

​Portret księżnej Elżbiety (Halszki) Ostrogskiej (1539-1582) i zalotnika autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1554-1555, Galerie Canesso w Paryżu.

​Portret księżnej Elżbiety (Halszki) Ostrogskiej (1539-1582) i zalotnika autorstwa naśladowcy Bernardyna Licinio, po 1554 (XVII w.?), kolekcja prywatna.

Mężczyzna z listem miłosnym autorstwa warsztatu Bernardino Licinio, ok. 1554-1555, kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret księżnej Elżbiety (Halszki) Ostrogskiej (1539-1582) trzymającej wachlarz z piór, autorstwa warsztatu Bernardino Licinio, ok. 1555-1560, kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret księżnej Elżbiety (Halszki) Ostrogskiej (1539-1582), autorstwa warsztatu Tintoretta, lata 50. XVI w., Muzeum Sztuk Pięknych w Montrealu.

W 1552 roku rozpoczęła się błyskotliwa kariera dyplomatyczna młodego wielkopolskiego szlachcica Adama Konarskiego (1526-1574). Król Zygmunt August wysłał go do Rzymu jako posła do papieża Juliusza III. Być może efektem tej misji było wysłanie w 1555 roku do Polski pierwszego nuncjusza apostolskiego, biskupa Luigiego Lippomano.

Adam był synem wojewody kaliskiego Jerzego Konarskiego i Agnieszki Kobylińskiej. Studiował w Akademii Lubrańskiego w Poznaniu, następnie we Frankfurcie nad Odrą, od 1542 r. w Wittenberdze, a później w Padwie, skąd w 1547 r. powrócił do ojczyzny. Postanowił poświęcić się karierze kościelnej jako kapłan, ale w wyniku odmowy objęcia urzędu koadiutora poznańskiego, za radą ojca zdecydował się na karierę świecką. W 1548 r. został sekretarzem króla Zygmunta Augusta, a w 1551 r. został mianowany podkomorzym poznańskim, urzędnikiem odpowiedzialnym za nadzór nad służbą i dworzanami króla. W tym samym roku otrzymał ostatecznie probostwo poznańskie, ale nie zrezygnował z pracy w kancelarii królewskiej.

Z okazji zaślubin króla z Katarzyną Habsburżanką udał się do Krakowa w czerwcu 1553 r. wraz z nuncjuszem Marco Antonio Maffei (1521-1583), arcybiskupem Chieti (urodzonym w Bergamo w Republice Weneckiej) i wrócił do Rzymu w listopadzie, by pozostać tam do kwietnia 1555 r. (wg Emanuele Kanceff, ‎Richard Casimir Lewański „Viaggiatori polacchi in Italia”, s. 119). Po powrocie otrzymał stanowisko kanonika krakowskiego i scholastyka łęczyckiego. Został ponownie wysłany do Rzymu w 1557 r. po śmierci królowej Bony, a w 1560 r. również do Neapolu, w związku ze spadkiem królowej. W 1562 r. za zasługi dla króla otrzymał urząd biskupa poznańskiego, który objął po powrocie do Polski w 1564 r. W 1563 r. Girolamo Maggi (ok. 1523-1572), włoski uczony, prawnik i poeta, znany także pod łacińskim imieniem Hieronymus Magius, zadedykował Konarskiemu swoje Variarvm lectionvm seu Miscalleneorum libri IIII, wydane w Wenecji (Venetiis: ex officina Iordani Zileti). W latach 1566-1567 Adam udał się do Padwy.

Biskup Konarski zmarł 2 grudnia 1574 w Ciążeniu i został pochowany w katedrze poznańskiej. Jego piękny nagrobek (w kaplicy Świętej Trójcy) wykonał rzeźbiarz królewski (wspomniany w dokumentach dworu królewskiego w 1562 r.), Gerolamo Canavesi, który według informacji z jego podpisu wykonał go w swoim warsztacie przy ulicy Floriańskiej w Krakowie (Opus Ieronimi Canavesi qui manet Cracoviae in platea Sancti Floriani). Rzeźbę przewieziono i zmontowano w Poznaniu około 1575 roku.

Portret brodatego mężczyzny trzymającego rękawiczki autorstwa Jacopo Tintoretto w National Gallery of Ireland w Dublinie został zakupiony w Christie's w Londynie w 1866 roku (olej na płótnie, 116 x 80 cm, nr inw. NGI.90). Według łacińskiej inskrypcji mężczyzna miał 29 lat w 1555 r. (1555 / AETATIS.29), dokładnie jak Adam Konarski, gdy wracał z misji do Włoch, niezaprzeczalnie przez Republikę Wenecką, do Polski-Litwy. Mężczyzna bardzo przypomina wizerunek biskupa Adama Konarskiego w Muzeum Narodowym w Poznaniu oraz rysy twarzy z jego rzeźby nagrobnej w katedrze poznańskiej.

Portret sekretarza królewskiego Adama Konarskiego (1526-1574), w wieku 29 lat ​autorstwa Jacopo Tintoretto, 1555, National Gallery of Ireland.

Lata 1555-1557 były ważne w życiu młodego szlachcica Franciszka Masłowskiego (Franciscus Maslovius). W 1555 roku powierzono mu funkcję konsyliarza nacji polskiej na Uniwersytecie w Padwie. W następnym roku niewątpliwie uczestniczył wraz z innymi polskimi studentami w organizacji przyjęcia królowej Bony Sforzy, która podróżowała do Bari przez Padwę i Wenecję. W 1557 roku, mając około 27 lat, opublikował w Padwie swoje tłumaczenie z greki na łacinę traktatu Demetriusza z Faleronu o retoryce (Demetrii Phalerei, De elocutione liber a Francisco Maslovio Polono in Latinum conversus ...).

W grudniu 1555 roku Bona, która zabrała ze sobą swoje skarby i wcześniej wysłała pieniądze do Wenecji, była we Włoszech. Już we wrześniu 1555 r. jej ambasador Arturo Pappacoda starał się o uzyskanie pozwolenia na przejazd przez ziemie Republiki Weneckiej. Królowa przybyła do miasta Treviso, gdzie powitał ją kawaler Giovanni Cappello (1497-1559), patrycjusze Treviso i Wenecji, którzy towarzyszyli jej do Padwy. 27 marca 1556 r. wjechała do miasta w towarzystwie swoich dam podróżujących dwunastoma czarnymi aksamitnymi karetami, z których każda była ciągnięta przez cztery konie. W każdej karecie siedziały trzy damy ubrane po włosku i polsku, a za nimi jechały inne karety dla dam i służby. Łuk triumfalny z kolumnami korynckimi został zbudowany przez architekta z Verony Michele Sanmicheli (1484-1559). Bramę zdobiły emblematy i napisy, zaś figura Bony przedstawionej jako personifikacja Polski (la Polonia in figura di Reina) opatrzona była napisem: Polonia virtutis parens et altrix, co można przetłumaczyć jako „Polska, żywicielka i matka cnót”. Książeczka autorstwa Alessandro Maggi da Bassano, padewskiego uczonego i kolekcjonera starożytności, wydana w Padwie w 1556 r., zatytułowana „Opis łuku wykonanego w Padwie z okazji przybycia Najjaśniejszej Królowej Polski Bony” (Dichiaratione dell'arco fatto in Padova nella venvta della serenissima reina Bona di Polonia), opisuje te dekoracje. Alegoryczna statua Bony była prawdopodobnie podobna do alegorii Polski z jej nagrobku w Bari (Bazylika św. Mikołaja), w formie półnagiej kobiety trzymającej herb królestwa (orła), wyrzeźbionej przez Francesco Zaccarellę w latach 1589-1593.

Przybycie królowej Polski i wielkiej księżnej litewskiej było bardzo ważnym wydarzeniem dla społeczności polsko-litewsko-ruskiej we Włoszech. Bogata królowa rozdawała również hojne dary, na przykład kilku kobietom z Padwy podarowała każdej z nich ukrzyżowanego Chrystusa, wyrzeźbionego z koralu, i sto złotych monet węgierskich (wg „Il passaggio di regina Bona Sforza per Padova e Venezia”, Sandra Fyda, s. 29, 31). Tak więc, chociaż była żoną i matką wybieralnych, a nie dziedzicznych monarchów, jej przybycie było również ważne dla miejscowej ludności. Wspaniałość jej przyjęcia zauważyli również niektórzy cudzoziemcy, jak hrabia Devonshire, który 29 marca 1556 r. napisał do Johna Masona, angielskiego ambasadora na dworze Karola V, że królowa Polski przybyła do Padwy i została tam niezwykle uroczyście przyjęta (wg „Polska w oczach Anglików ...” Henryka Zinsa, s. 82). Z wielkimi honorami przyjął ją również książę Ferrary, w którego pałacu się zatrzymała. Po miesięcznym pobycie w Padwie królowa przybyła do Wenecji 26 kwietnia 1556 r., gdzie z wielką pompą powitała ją delegacja stu najznakomitszych patrycjuszek. W wieku około 91 lat, na prośbę doży Francesca Veniera (1489-1556), wenecka pisarka Cassandra Fedele (ok. 1465-1558) wygłosiła swoje ostatnie publiczne przemówienie, orację powitalną na cześć królowej. W Wenecji Bona wsiadła na pokład statku płynącego do Bari, eskortowana przez flotę galer Serenissimy.

Masłowski zadedykował swoje tłumaczenie dzieła Demetriusza biskupowi Janowi Przerębskiemu (ok. 1519-1562), podkanclerzemu koronnemu i sekretarzowi królewskiemu, dzięki wsparciu którego udał się na studia do Włoch w 1553 roku. List dedykacyjny poprzedzający jego tłumaczenie datowany jest z Padwy, 5 kwietnia 1556 roku, „gdy czekaliśmy na przybycie królowej Bony” (Patauio. V. Cal. April. quo die Bonę reginę ad nos aduentum expectabamus. Anno à Christo nato MLLVI), jednak data ta jest prawdopodobnie niepoprawna i powinien to być raczej marzec 1556 roku (por. „Kilka uwag o łacińskich przekładach traktatu Demetriusza ...” Jerzego Starnawskiego, s. 201). W pracy pomagał mu profesor filozofii i retoryki Francesco Robortello (Franciscus Robortellus, 1516-1567), który zachęcił Franciszka do przetłumaczenia tekstu, gdy ten schronił się przed zarazą w wiejskim majątku profesora. 

W 1557 roku inny Polak, Stanisław Iłowski (Stanislaus Ilovius, zm. 1589), szlachcic herbu Prawda, pochodzący z Mazowsza, również opublikował w Bazylei swoje łacińskie tłumaczenie tego samego traktatu (Demetrij Phalerei De Elocutione Liber a Stanislao Ilovio Polono ...), który zadedykował Mikołajowi „Czarnemu” Radziwiłłowi (1515-1565), w liście dedykacyjnym z 1556 roku.

Franciszek aktywnie uczestniczył w życiu studentów sarmackich na Uniwersytecie Padewskim, wśród których byli Jan Kochanowski, Andrzej Patrycy Nidecki (Andreas Patricius), Jan Grodziecki, Stanisław Warszewicki, Piotr Giezek (Petrus Gonesius) i Mikołaj Śmieszkowic (Nicolaus Gelasinus). Jego studia na wydziałach filozofii i prawa Uniwersytetu Padewskiego trwały do ​​1558 roku. Niedługo po powrocie do Polski-Litwy pracował prawdopodobnie u biskupa Przerębskiego. Swoją działalność publiczną rozpoczął jako poseł z województwa sieradzkiego na sejm warszawski w 1570 roku. W tym samym roku został sekretarzem królewskim Zygmunta Augusta i pisarzem wieluńskim. Później był również sekretarzem króla Stefana Batorego. 

Według większości źródeł Franciszek urodził się około 1530 roku jako syn Piotra, sędziego wieluńskiego i Anny Gawłowskiej (por. „Polski słownik biograficzny ...”, 1935, tom 20, s. 124). Szlachecka rodzina Masłowskich herbu Samson, z której pochodził, wywodziła się z ziemi wieluńskiej. Jego małżeństwo z Konstancją Konarską nie pozostawiło potomstwa. Prawdopodobnie zmarł on po 1594 roku, choć według niektórych źródeł zmarł młodo w Padwie. Epigramat autorstwa jego przyjaciela Jana Kochanowskiego „Do Franciszka” nawiązuje zapewne do jego podróży do Rzymu i Grecji, a w 1573 roku udał się do Francji z delegacją polsko-litewską, ofiarowując tron ​​Henrykowi Walezemu. 

Oprócz łaciny i greki, po pięcioletnich studiach we Włoszech, zapewne dobrze znał język włoski i przywiózł ze swojego pobytu wiele pamiątek. Niestety, dziś trudno znaleźć jakikolwiek ślad po rodzinie Masłowskich w Wieluniu i okolicach. Miasto zostało zniszczone przez pożary w 1631 i 1644 roku, ale także przez wojska szwedzkie w 1656 roku i przez wojska polskie, w odwecie na protestanckich mieszkańcach za ich poparcie dla luterańskich Szwedów. 1 września 1939 roku miasto zostało zbombardowane przez niemiecką Luftwaffe. 

Ponieważ Włochy, a zwłaszcza Wenecja w XVI wieku słynęły ze swoich malarzy, Franciszek najprawdopodobniej zabrał ze sobą wiele portretów. Kochanowski prawdopodobnie odnosi się do takiego portretu otrzymanego w darze od Masłowskiego w swoim In imaginem Franc. Maslovii, w którym komentuje, że „portret jest umiejętnie namalowany”, ale że malarz nie uchwycił „wiedzy i wielkiego talentu” (Exiguam, Francisce, tui suavissime partem / Scita licet nobis ista tabella refert. / Agnosco faciem, verosque in imagine vultus, / Doctrinam et summum non video ingenium). Taki portrety były zazwyczaj zamawiane w kilku egemplarzach, z których niektóre młody student musiał również podarować swoim przyjaciołom we Włoszech.

W Fondation Bemberg, Hôtel d'Assézat w Tuluzie we Francji znajduje się „Portret kawalera” (Portrait de gentilhomme, olej na płótnie, 107 x 88 cm, nr inw. 1167), przypisywany Jacopo Robustiemu, lepiej znanemu jako Tintoretto. Czarny haftowany aksamitny dublet, rękawiczki i piękna szpada trzymane przez mężczyznę wskazują, że był on bogatym szlachcicem. Obraz został nabyty w Wenecji przez angielskiego artystę amatora Johna Skippe (1741-1812) w 1784 roku. Niestety, tożsamość modela została dawno utracona. Rodzina lub przyjaciele tego młodego mężczyzny, którzy byli właścicielami obrazu, nie umieścili na portrecie żadnego napisu ani herbu, co wskazuje, że prawdopodobnie był on cudzoziemcem w Republice Weneckiej. Data umieszczona na podstawie kolumny w lewym dolnym rogu obrazu informuje po włosku, że mężczyzna miał 26 lat w dniu 12 marca 1556 r. (1556 / DI.XII MARZO / A.XXVI), dokładnie tak jak Franciszek Masłowski, gdy wraz z innymi członkami społeczności polsko-litewsko-ruskiej przygotowywał się na przybycie królowej Bony.

Zgodnie z moimi ustaleniami Tintoretto często malował portrety syna Bony, Zygmunta Augusta; możemy więc z dużym prawdopodobieństwem założyć, że namalował również portret jego przyszłego sekretarza.

Ten sam mężczyzna, choć starszy, został przedstawiony na innym obrazie przypisywanym Tintoretto, znajdującym się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 105,5 x 86 cm, nr inw. GG 1539). Obraz można zweryfikować w inwentarzu z 1720 roku cesarskich zbiorów malarstwa w Stallburgu w Wiedniu, więc podobnie jak inne obrazy z tej kolekcji, najprawdopodobniej pochodzi z dawnych zbiorów Habsburgów. Podczas drugiego bezkrólewia w 1575 r. Masłowski (wraz z bratem Gabrielem) był zwolennikiem cesarza Maksymiliana II (1527-1576), syna Anny Jagiellonki (1503-1547), którego akt elekcyjny podpisał, przeciwko infantce Annie Jagiellonce (1523-1596) i jej mężowi. W 1587 roku, podczas trzeciej elekcji królewskiej, podpisał elekcję syna cesarza, arcyksięcia Maksymiliana III (1558-1618). Habsburgowie otrzymali zatem podobiznę swojego zwolennika w Rzeczypospolitej. Różnica w kolorze oczu (niebieski i brązowy) wynika albo z faktu, że malarz nie widział rzeczywistego modela w czasie tworzenia wiedeńskiego obrazu, ok. 1562 r. lub później, albo z zastosowania tańszych pigmentów (co było powszechną praktyką w przypadku kopii). ​Jego ciemne włosy i ruda broda były albo naturalne, albo też efektem pewnej mody panującej na dworze królewskim.

​Portret szlachcica Franciszka Masłowskiego (ok. 1530 - po 1594), w wieku 26 lat, trzymającego miecz i rękawiczki, autorstwa Tintoretta, 1556, Fondation Bemberg w Tuluzie.

​Portret szlachcica Franciszka Masłowskiego (ok. 1530 - po 1594), siedzącego na krześle autorstwa Tintoretta, ok. 1562 lub później, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Proweniencja portretu damy siedzącej na krześle ze zbiorów królewskiego pałacu w Wilanowie w Warszawie nie jest znana (olej na płótnie, 109 x 77 cm, nr inw. Wil. 1602). Sugerowano, że pochodzi on z kolekcji Aleksandra Potockiego lub jego rodziców - Aleksandry z Lubomirskich i Stanisława Kostki Potockich, nie można jednak wykluczyć, że pochodzi z kolekcji królewskiej. Może być on tożsamy z obrazem, „na ktorym Dama Siedzi” (nr 247), wymienionym w inwentarzu Pałacu w Wilanowie z 1696 r. w części dotyczącej obrazów przywiezionych z różnych rezydencji królewskich do Pałacu Marywil w Warszawie (Connotacya Obrazow, w Maryamwil, zostaiących, ktore zroznych Mieysc Comportowane były, nr 242-303). Obraz w Wilanowie przypisywano Agnolo Bronzino i Scipione Pulzone.

Kobieta została również przedstawiona na innym podobnym portrecie w ćwierć długości, który znajduje się w Galerii Spada w Rzymie (olej na płótnie, 49 x 37,5 cm, nr inw. 304). Obraz ten przypisywany jest Sofonisbie Anguissola (jak również Lavinii Fontanie), natomiast strój jest podobny do tego widocznego na autoportrecie Lucii Anguissola w Castello Sforzesco w Mediolanie (olej na desce, 28 x 20 cm, nr inw. 562). Ten ostatni obraz jest raczej miniaturą i został sygnowany i datowany przez autorkę „1557” (MD / LVII / LVCIA / ANGUISOLA / VIRGO AMILCA / RIS FILIA SE IP / SA PINX.IT). Lucia była młodszą siostrą Sofonisby i została wprowadzona w sztukę malarską przez Sofonisbę i być może doskonaliła się w pracowni Bernardino Campiego. Zaledwie dwa lata wcześniej, w 1555 roku, Lucia i jej dwie siostry, Europa i Minerva, zostały przedstawione przez Sofonisbę w słynnej Partii szachów (Gra w szachy), podpisanej i datowanej na brzegu szachownicy (SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARIS FILIA EX VERA EFFIGIE TRES SUAS SORORES ET ANCILLAM PINXIT MDLV). Gra w szachy została zakupiona w Paryżu w 1823 r. przez Atanazego Raczyńskiego i dziś znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu (olej na płótnie, 72 x 97 cm, nr inw. MNP FR 434, wcześniej Mo 39). Wizerunek Lucii w Grze w szachy jest bardzo podobny do wspomnianych dwóch portretów w Wilanowie i Galerii Spada. Kopia portretu z Galerii Spada, w zielonej sukni, znajduje się w zbiorach prywatnych (olej na płótnie, 70 x 49 cm). Wizerunek ten był identyfikowany jako portret wielkiej księżnej Toskanii Bianki Cappello i przypisywany Alessandro di Cristofano Allori lub jako autoportret Sofonisby.

Również inny portret jest podobny do wspomnianych dwóch prac w Wilanowie i Rzymie, portret damy jako św. Łucji, w pół długości, w czerwonej haftowanej sukni i brązowym płaszczu, przypisywany kręgowi Sofonisby Anguissola, który został sprzedany w 2012 roku (olej na płótnie, 60,7 x 45,4 cm, Christie's w Londynie, 5 grudnia 2012 r., lot 171). Został on namalowany bardziej z góry, jak autoportret patrząc w lustro nad głową modelki, przez co sylwetka jest smuklejsza, a głowa większa. Kobieta trzyma atrybuty św. Łucji (łac. Sancta Lucia, wł. Santa Lucia) - gałązkę palmową, symbol męczeństwa i oczy, które zostały jej cudownie przywrócone.

Styl wszystkich tych trzech większych wizerunków, w Wilanowie, Galerii Spada i jako św. Łucji, jest bardzo zbliżony do najbardziej znanego dzieła Lucii Anguissoli, portretu lekarza z Cremony Pietro Manna trzymającego laskę Asklepiosa, obecnie w Prado w Madrycie (nr inw. P000016). To dzieło również zostało sygnowane (LVCIA ANGVISOLA AMILCARIS / F[ilia] · ADOLESCENS · F[ecit]) i prawdopodobnie zostało wysłane do króla hiszpańskiego Filipa II, aby zdobyć królewską łaskę.

Portret króla Zygmunta II Augusta w zbroi en pied w Starej Pinakotece w Monachium (olej na płótnie, 200 x 118 cm, nr inw. 7128), odkryty przeze mnie w sierpniu 2017 roku, jest stylistycznie bardzo podobny do opisanego powyżej portretu w Wilanowie. Na tym portrecie król ma jednak nienaturalnie duże oczy, które miały stać się znakiem rozpoznawczym autoportretów i miniatur portretowych pędzla Sofonisby. Można zatem przypuszczać, że Lucia wysłała swój autoportret do Warszawy, by zaskarbić sobie królewską łaskę, i stworzyła kilka podobizn rodziny królewskiej na podstawie miniatur wykonanych przez siostrę. Obraz pochodzi z zamku Neuburg, a zatem najprawdopodobniej z kolekcji potomkini królowej Bony - Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651).

Z uwagi na podobieństwo do autoportretu malarki w Galerii Spada oraz rysów króla na portrecie monachijskim, oryginalny portret, reprodukowany na rycinie wykonanej w Rzymie przed 1591 rokiem przez Tomasza Tretera (1547-1610) do jego Regum Poloniae icones, był prawdopodobnie dziełem Lucii. Bardzo interesujący pod tym względem jest również złoty medal z wizerunkiem Zygmunta Augusta, datowany na 1557 rok (Ossolineum we Wrocławiu, nr inw. G 1563), który wykazuje podobieństwo do miniatur cesarza Maksymiliana II (1527-1576), syna Anny Jagiellonki (1503-1547), krewnej króla, powstałych około 1566 roku, z których niektóre tradycyjnie identyfikuje się jako przestawiające księcia Montmorency (1493-1567). Jedną z tych miniatur, znajdującą przed II wojną światową w Muzeum Wielkopolskim w Poznaniu (olej na desce, 16,5 cm), tradycyjnie identyfikowano jako wizerunek cesarza Macieja (1557-1619) i przypisywano Michielowi Janszowi van Miereveltowi (1566-1641). Monogram SA pod koroną wyryty na rewersie oraz charakterystyczna dla monarchy broda z dwoma rogami wskazują, że jest to wizerunek Zygmunta Augusta, choć Edward Raczyński (1786-1845) wyraził wątpliwości co do tego, czy medal przedstawia sarmackiego monarchę (wg „Gabinet medalów polskich oraz tych które się dziejów Polski tyczą ...”, tom 1, 1838, s. 62). Medal nosi wyraźne ślady zużycia, a brak inskrypcji sugeruje, że był przeznaczony do użytku prywatnego. Strój i niemal frontalne ujęcie wskazują również, że nie był to oficjalny portret monarchy, lecz prawdopodobnie dar dla dworzan, najprawdopodobniej reprodukcja miniatury w tondzie podobnej do tej ukazującej Maksymiliana II.

Nieco podobny złoty medal, z wizerunkiem Eggerta von Kempena, dziekana kapituły warmińskiej, został wykonany w 1560 roku, prawdopodobnie przez tego samego medaliera (Ossolineum we Wrocławiu, nr inw. G 1562). Prawdopodobnym autorem obu medali mógł być Giovanni Jacopo Caraglio, który w przypadku medalu królewskiego prawdopodobnie wzorował się na malowanej miniaturze, której autorką mogła być Sofonisba lub Lucia. Pierwsza z nich namalowała miniaturę Maksymiliana II, o czym świadczy stosowna inskrypcja w języku włoskim na odwrocie (olej na kości słoniowej, 12,7 x 9,7 cm, Sotheby's w Paryżu, 16 czerwca 2016 r., lot 12). Styl tej miniatury można porównać do autoportretu Anguissoli z około 1556 roku (Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie, nr inw. 60.155), a rysy twarzy modela przypominają te z ryciny Pietera van Sompela wykonanej na podstawie rysunku Pietera Soutmana około 1644 roku. Chociaż datowana jest na około 1580 rok, po śmierci cesarza, jest wysoce prawdopodobne, że powstała za jego życia, a jego zaawansowany wiek sugeruje datę około 1575 roku. W obu przypadkach malarz i model nie mieli okazji się spotkać, ponieważ źródła nie potwierdzają wizyty Anguissoli w Wiedniu ani Pradze. Miniatura jest zatem prawdopodobnie inspirowana innymi portretami syna Anny Jagiellonki. Ciekawostką jest, że w 1575 roku Maksymilian został obrany królem Polski przez swoich zwolenników, pokonując swoją krewną, infantkę Annę Jagiellonkę (1523-1596). Wybór ten został zakwestionowany przez zwolenników infantki i nie został on koronowany, mimo to, krótko przed śmiercią, cesarz zamówił medal, na którym widnieje tytuł ELECT[us] POLONIÆ (za „Gabinet medalów polskich oraz tych które się dziejów Polski tyczą ...”, tom 1, 1845, s. 232-233). Opisana miniatura jest najprawdopodobniej związana z jego kandydaturą i elekcją na tron ​​polski.

29 listopada 2017 r. na aukcji został sprzedany kolejny portret przypisywany Lucii Anguissoli (Wannenes Art Auctions, lot 657). Praca ta jest podobna do autoportretu Lucii w Castello Sforzesco, jednak jej strój i fryzura są niemal identyczne z tzw. Portretem Carleton w Chatsworth House, portretem drugiej żony Zygmunta Augusta Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa kręgu Tycjana. 

Partia szachów autorstwa Sofonisby Anguissola, 1555, Muzeum Narodowe w Poznaniu.

Autoportret w sukni ze złotogłowiu autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, Galleria Spada w Rzymie.

Autoportret w zielonej sukni autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, zbiory prywatne. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Autoportret siedząc na krześle autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Autoportret jako św. Łucja autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, zbiory prywatne.

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, Stara Pinakoteka w Monachium.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, zaginiony. © Marcin Latka

Hipotetyczna rekonstrukcja miniaturowego portretu Zygmunta II Augusta (1520-1572) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1557 r., zaginiony. © Marcin Latka

​Miniaturowy portret cesarza Maksymiliana II (1527-1576), króla elekta I Rzeczypospolitej, autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1575 r., kolekcja prywatna.

„Najznakomitszy książę, bardzo drogi przyjacielu. Nie tak dawno Jan Perinus, nasz wybitny i wierny malarz, skarżył się nam, chociaż spadek po jego wuju, nieżyjącym już Johannesie Perinusie przeszedł na niego i jego braci podług prawowitej linii dziedziczenia jako najbliższych krewnych, odkryli jednak Franciscusa Taurellusa i jego małżonki, którzy podług darowizny twierdzą, że to samo dziedzictwo należy do nich” (Illustrissime princeps, amice plurimum dilecte. Conquestus est apud nos non ita pridem Johannes Perinus, pictor insignis ac fidelis noster, etsi haereditas patrui quondam Johannis Perini ad se fratresque suos legitimo successionis tramite tanquam ad proximos agnatos ab intestato devoluta esset, repertos tamen Franciscum Taurellum et consortes eius, qui (quod) ex donatione eandem haereditatem ad se pertinere contenderent), pisał Jan Fryderyk (1542-1600), książę pomorski w liście datowanym 10 czerwca 1578 ze Szczecina do Franciszka (Francesco) I Medyceusza (1541-1587), wielkiego księcia Toskanii.

Książę interweniował w interesie włoskiego malarza Giovanniego Battisty Periniego (Parine) z Florencji, swojego nadwornego malarza. Zanim został „książęcym portrecistą pomorskim” (fürstlich-pommerischen Contrafaitmaler), pracował dla dworu elektorskiego w Berlinie i około 1562 r. stworzył portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573), znany z kopii pędzla Heinricha Bollandta (Pałac Berliński, zaginiony w czasie II wojny światowej) oraz portret jej męża Joachima II (Muzeum Miejskie w Berlinie, VII 60/642 x). Prawdopodobnie został nadwornym malarzem Joachima w 1524 r., jako że pod tą datą wymieniony jest pewien malarz Johann Baptista, który był uważany za „najlepszego malarza ze wszystkich w Marchii [Brandenburskiej]” (der beste Maler überhaupt in der Mark). Ponieważ pracował dla elektorowej i jako że w XVI wieku było w zwyczaju wypożyczać malarzy na inne dwory królewskie i książęce, prawdopodobnie pracował także dla Jagiellonów.

Niejaki Giovanni Battista Perini, syn Piero, jest wymieniany we Florencji w 1561 i 1563 roku, ale jego zawód nie jest określony. Jeśli był malarzem Joachima II, to albo wrócił do ojczyzny, albo pracował na zlecenie elektora z Florencji.

Powszechnie myślimy o „pracy zdalnej” jako o wynalazku XXI wieku, jednak już w XVI wieku, a nawet wcześniej, wielu artystów pracowało zdalnie. Cranach pracował w ten sposób dla wielu swoich klientów, jak również wielu malarzy weneckich, w szczególności Tycjan, który kopiował inne obrazy i rysunki studyjne. Dla Karola V w 1548 roku namalował on jego żonę Izabelę Portugalską, która zmarła w 1539 roku, używając jako odniesienia obrazu gorszej jakości. W ten sposób rzymski rzeźbiarz Bernini pracował dla francuskiego kardynała Richelieu i króla Anglii. Tak zwana „Księga wizerunków” (Visierungsbuch), zaginiona podczas II wojny światowej, pełna była różnych rysunków przygotowawczych do wizerunków książąt pomorskich, głównie autorstwa warsztatu Cranacha, w tym portretów Jana Fryderyka i jego brata Ernesta Ludwika z 1553 r. Zostały one najprawdopodobniej zwrócone wraz z gotowymi portretami.

Możliwy jest również scenariusz, w którym brak zapłaty ze strony elektora skłonił Periniego do opuszczenia Florencji w celu osobistego dochodzenia należności, a gdy jej nie otrzymał zdecydował się wstąpić na służbę księcia pomorskiego. Joachim II zmarł w 1571 roku i w tymże roku Perini namalował elektorową Katarzynę (w liście do niej żądał 110 talarów, podczas gdy ona chciała mu zapłacić tylko 80 talarów) i spędził w tym okresie dużo czasu w Kostrzynie (Cüstrin), gdzie namalował słynnego Leonharda Thurneyssera, jak wynika z jednego z jego listów. Thurneysser zapłacił mu za portret 20 talarów (za „Berliner Kunstblatt” Ernsta Heinricha Toelkena, tom 1, s. 143).

Perini był zatrudniony przez książąt pomorskich już w 1575 roku, gdyż 6 września 1575 roku księżna wdowa Maria Saska (1515-1583) napisała w liście z Wołogoszczy do swego najstarszego syna, księcia Jana Fryderyka, że malarz skarżył się jej na niewypłacaną przez elektora brandenburskiego pensję (za „Baltische Studien”, tom 36, s. 66). W 1577 r. wykonał retabulum do kaplicy książęcej w Szczecinie, przebudowanej w stylu renesansowym w latach 1575-1577 i ozdobionej freskami w stylu włoskim (zniszczone podczas nalotów w 1944 r.). Wykonał niewątpliwie wiele portretów, jednak znana jest tylko jedna wzmianka w inwentarzu majątku księcia Barnima X/XII (1549-1603) tego dotycząca: „pełnopostaciowy wizerunek zmarłego księcia Jana Fryderyka i jego żony autorstwa Johanna Baptisty” (hochseligen Herzog Johann Friedrichs F. G. und derselben Gemahlin Contrafei per Johannem Baptistam ganzer Gestalt). Malarz zmarł 6 kwietnia 1584 r. w Szczecinie.

Kontakty księcia Jana Fryderyka z jego „bardzo drogim przyjacielem” wielkim księciem Franciszkiem z pewnością nie ograniczały się do jednego listu. Monarchowie tej epoki często wymieniali swoje podobizny i cenne dary, a Francesco był znanym mecenasem sztuki.

W 1560 roku jeden z najbardziej produktywnych medalierów włoskiego renesansu, Pastorino de' Pastorini (1508-1592), który cztery lata wcześniej (w 1556 roku) stworzył medal z popiersiem królowej Bony Sforzy, wykonał medal z popiersiem wielkiego księcia Francesco (Metropolitan Museum of Art, 1974.167). Na awersie przedstawia profil księcia, a na rewersie Tiberinusa, geniusza Tybru oraz napis Felicitati Temporum S.P.Q.R. po łacinie. Dwanaście lat później, w 1572 r. stworzył kolejny medal księcia, a w 1579 r. medal jego żony Bianki Cappello (Museo del Bargello i British Museum).

Być może Francesco polecił Pastoriniego księciu Janowi Fryderykowi, ponieważ złoty medal z jego popiersiem został wykonany w stylu Pastoriniego (Münzkabinett w Dreźnie, BRA4086). Stylistycznie jest on szczególnie bliski medalom z popiersiami Gianfrancesco Bonipertiego i Massimiano Gonzagi, markiza de Luzzara z lat 50. XVI wieku (oba w Metropolitan Museum of Art) oraz medalowi Ercole II d'Este, księcia Ferrary, z około 1534 roku (National Gallery of Art, Waszyngton).

Według daty w języku łacińskim został wybity w 1573 roku (M.D.LXXIII). Jego wiek jest również po łacinie (Æ XXXII), jednak jego imię i skrót tytułu są w języku niemieckim (Hans Friderich H[erzog] Z[u] S[tettin] P[ommern]). Medal z popiersiem Gracii Nasi Młodszej (la Chica) autorstwa Pastoriniego z ok. 1558 r. nosi imię modelki zapisane literami hebrajskimi, a jej wiek po łacinie, zatem też takie mieszanki językowe nie były dla Pastoriniego nowością. Dwie złączone dłonie i napis „Pamiętaj mnie” (Memento Me) na odwrocie medalu Jana Fryderyka sugerują, że był to dar dla jego bliskich w Saksonii.

W latach 1971-1984 odbudowano Zamek Królewski w Warszawie ze środków zebranych przez komitety obywatelskie zorganizowane w całej Polsce i w wielu innych krajach z liczną społecznością polską. Budynek, który był siedzibą polskich królów i parlamentu, został zbombardowany przez Niemców we wrześniu 1939 roku. W kolejnych latach okupacji niemieckiej zamek był metodycznie rabowany i plądrowany przez okupanta i celowo pozostawiony bez zabezpieczenia, aby spowodować dalsze zniszczenia. We wrześniu 1944 r., tuż przed zakończeniem II wojny światowej, Niemcy wysadzili budynek w powietrze.

W 1977 roku rząd RFN podarował odbudowanemu Zamkowi Królewskiemu trzy podobizny en pied Jagiellonów – Zygmunta I, jego drugiej żony Bony Sforzy oraz najstarszej córki Izabeli Jagiellonki, królowej Węgier (olej na płótnie, 203,5 x 108, 210,5 x 111, 203,5 x 111,5 cm, nr inw. ZKW/59, ZKW/60, ZKW/61). Obrazy pochodzą z kolekcji Wittelsbachów w Monachium i mogły być częścią posagu Anny Katarzyny Konstancji Wazy, prawnuczki Zygmunta i Bony. Malarz najwyraźniej wykorzystał ten sam lub podobny zestaw rysunków przygotowawczych, co pracownia Lucasa Cranacha Młodszego, do stworzenia miniatur Jagiellonów, datowanych zmiennie na lata 1553-1565 (Muzeum Czartoryskich). Miniatury te zakupił w Londynie przed połową XIX wieku polski kolekcjoner Adolf Cichowski, a w 1859 roku na aukcji jego kolekcji w Paryżu nabył je Władysław Czartoryski. Pochodzenie i wcześniejsza historia tego cyklu w Anglii nie jest znane. Miniatury zamówione przez polskich monarchów u zagranicznego artysty w XVI wieku zostały zatem ponownie zakupione za granicą w XIX wieku.

W owym czasie warsztat Cranacha stworzył kilka portretów en pied, jak np. wizerunek Augusta, elektora Saksonii i jego żony Anny Duńskiej z około 1564 roku (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu), z cesarskiej kolekcji w Stallburgu w Wiedniu, stąd najprawdopodobniej będące darem dla Habsburgów lub portrety Joachima Ernesta, księcia Anhaltu i jego pierwszej żony Agnieszki Barby-Mühlingen, namalowane w 1563 r. (Georgium w Dessau). Podobizny Jagiellonów mogły więc stanowić część dużego zamówienia na wizerunki rodziny królewskiej u różnych malarzy, w tym Cranacha. Z powodu tego ogólnego podobieństwa do miniatur Cranacha, pełnowymiarowe portrety warszawskie przypisuje się malarzowi niemieckiemu lub polskiemu, ale ich styl i technika wskazują na wpływy włoskie.

Cykl znajdujący się w Muzeum Czartoryskich składa się z 10 miniaturowych portretów, w cyklu warszawskim en pied, brakuje więc co najmniej 7 wizerunków, zakładając, że odzwierciedlał on miniatury Cranacha. Portret królewny Katarzyny Jagiellonki w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze (olej na płótnie, 201 x 99 cm, Gm 622), zniszczony w czasie II wojny światowej, prawdopodobnie pochodził z tej serii, podobnie jak dwa inne obrazy z tego muzeum - portrety dwóch żon Zygmunta II Augusta, Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) i Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), córek Anny Jagiellonki (1503-1547). Kompozycja tych dwóch ostatnich portretów różni się nieco od opisanych wyżej czterech obrazów. Mają one podobne wymiary (olej na płótnie, 200 x 103 cm, Gm617 i 195,5 x 101,5 cm, Gm623), jednak owe dwa posiadają inskrypcje po niemiecku i po łacinie, więc albo pochodzą z innego cyklu, albo zostały wykonane oddzielnie i wysłane do siostry dwóch królowych Anny Habsburżanki (1528-1590), księżnej Bawarii.

Oba obrazy przedstawiające żony Zygmunta Augusta mają podobny monogram PF, który jest identyfikowany jako monogram malarza, ale jego tożsamość pozostaje nieznana, stąd nazywany jest Monogramistą PF. Styl obu obrazów przypomina portret Joachima II pędzla Periniego w Berlinie. Ów portret jest niesygnowany i opatrzony łacińską inskrypcją, ale jej styl wskazuje, że autor był niemieckim malarzem nadwornym. Niewykluczone, że na portretach dwóch królowych Polski napis został dodany później, a monogram mógł być skrótem od Perini fecit po łacinie, czyli wykonane przez Periniego. Być może także odkryty przeze mnie w 2017 r. portret en pied Zygmunta II Augusta w zbroi pędzla Lucii Anguissoli (olej na płótnie, 200 x 118 cm, Alte Pinakothek w Monachium, 7128) należał do tego lub podobnego cyklu, choć jego kompozycja jest inna, a malarz nie kopiuje tego samego wizerunku, co Cranach w serii Czartoryskich.

Innym portretem, który może pochodzić z tego samego warsztatu, jest portret brodatego mężczyzny w pałacu wersalskim (olej na papierze naklejonym na płótno, 96 x 77 cm, nr inw. 893 / M.R.B. 172). Na ogół jest on datowany na XVII wiek, ale jego styl i strój modela wskazują, że pochodzi z połowy XVI wieku. Mężczyzna wykazuje duże podobieństwo do wizerunku króla Zygmunta II Augusta autorstwa weneckiego malarza Battisty Franco Veneziano z około 1561 r. (rycina, Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB-105.261). Innym możliwym autorem tego obrazu mógł być Giovanni del Monte, który był nadwornym malarzem króla około 1557 roku, jednak nie jest znane żadne sygnowane dzieło tego malarza.

Jedynym znanym portretem władców pomorskich przypisywanym Giovanniemu Battiście Periniemu był zaginiony podczas II wojny światowej wizerunek księcia Jana Fryderyka w Muzeum Pomorskim w Szczecinie. Według łacińskiej inskrypcji został namalowany w 1571 r. (ANNO DOMINI 1571), cztery lata przed tym, jak powszechnie uważa się, że Perini został nadwornym malarzem księcia. Italianizujący portret księcia Jana Fryderyka i jego żony Erdmuty jako donatorów pod krucyfiksem w ołtarzu głównym kościoła św. Jacka w Słupsku, niewątpliwie powstał w środowisku Periniego. Ufundowała go najprawdopodobniej Erdmuta, a namalował najprawdopodobniej Jakob Funck w 1602 r., malarz i stolarz z Kołobrzegu, który podpisał go monogramem I.F.F. (Jacobus Funck fecit) na krzyżu. Mógł on być uczniem Periniego.

W Muzeum Narodowym w Sztokholmie znajduje się podobny mały portret pary książęcej, również zbliżony do stylu Periniego, choć przypisywany Lucasowi Cranachowi Młodszemu (olej na desce, 32 x 52 cm, NMGrh 94). Pochodzi z zamku Gripsholm i według XVIII-wiecznej inskrypcji po szwedzku przedstawia Chrystiana IV Duńskiego (1577-1648) i jego żonę Annę Katarzynę Brandenburską (1575-1612), co jest oczywiście błędne, gdyż choć para ubrana jest w stroje z lat 90. XVI wieku, ale kiedy wzięli ślub w 1597 r., Christian i Anna Katarzyna mieli po dwadzieścia kilka lat, podczas gdy para na obrazie jest znacznie starsza, a wizerunki nie pasują do innych portretów króla Danii i jego żony. Można go również porównać do portretu młodszego brata Jana Fryderyka Bogusława XIII i jego żony Anny szlezwicko-holsztyńskiej z 1600 roku, a wizerunek kobiety bardzo przypomina model do medalu z popiersiem Erdmuty autorstwa Tobiasa Wolffa z 1600 (Münzkabinett w Berlinie). Twarz mężczyzny, poza wspomnianym portretem w Słupsku, przypomina również twarz księcia Jana Fryderyka z jego srebrnego talara z 1594 r. (Münzkabinett w Berlinie). Obraz trafił więc najprawdopodobniej do Szwecji po 1630 r., podczas szwedzkiej okupacji Pomorza.

​Portret króla Zygmunta I (1467-1548) autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Periniego, lata 50. lub 60. XVI w., Zamek Królewski w Warszawie.

​Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Periniego, lata 50. lub 60. XVI w., Zamek Królewski w Warszawie.

​Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier, autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Periniego, lata 50. lub 60. XVI w., Zamek Królewski w Warszawie.

​Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Periniego, lata 50. lub 60. XVI w., Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret królowej Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), w wieku lat 16, autorstwa Giovanniego Battisty Periniego, 1542 lub później, Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), w wieku lat 24, autorstwa Giovanniego Battisty Periniego, 1557 lub później, Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze.

​Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) autorstwa Giovanniego Battisty Periniego lub Giovanniego del Monte, ok. 1560, Pałac Wersalski. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Złoty medal z popiersiem księcia Jana Fryderyka Pomorskiego (1542-1600), w wieku lat 32, autorstwa Pastorino de' Pastorini, 1573, Münzkabinett w Dreźnie (Zdjęcie: © SKD).

​Portret księcia Jana Fryderyka Pomorskiego (1542-1600) i jego żony Erdmuty Brandenburskiej (1561-1623) autorstwa kręgu Giovanniego Battisty Periniego, prawdopodobnie Jakoba Funcka, lata 90. XVI wieku, zamek Gripsholm.

W następstwie tzw. drugiej wojny margrabiów (1552-1555) król Ferdynand I skonfiskował majątki Albrechta II Alcybiadesa (1522-1557), margrabiego Brandenburgii-Kulmbach, wnuka Zofii Jagiellonki (1464-1512), a jego ziemie zostały objęte sekwestrem cesarskim. Po śmierci Albrechta 8 stycznia 1557 r. w Pforzheim o spadek upomnieli się dwaj inni potomkowie Zofii Jagiellonki: jej drugi wnuk Jerzy Fryderyk (1539-1603), margrabia Ansbach, oraz jej syn Albrecht Hohenzollern (1490-1568), książę pruski. W połowie lutego 1557 r. margrabia Jerzy Fryderyk miał już poparcie dużej grupy sojuszników, w tym elektorów Brandenburgii i Saksonii, księcia Saksonii, margrabiego Brandenburgii-Küstrin i landgrafa Hesji, a także księcia Wirtembergii i margrabiego Badenii. Owi sojusznicy i ich doradcy wspólnie zwrócili się do króla Ferdynanda, przedstawiciela cesarza, z prośbą o natychmiastowe powierzenie Jerzemu Fryderykowi księstwa Kulmbach i w długich przemowach opisali obecną sytuację jako hańbę dla domu Hohenzollernów.

Objąwszy już rządy w księstwie Ansbach w 1556 r., w wieku 15 lat, Jerzy Fryderyk starał się, po śmierci Albrechta Alcybiadesa, który zmarł bezpotomnie, zjednoczyć region Kulmbach, zajmowany przez czeskiego gubernatora, hrabiego Schlicka, pod sekwestracją cesarską, z księstwem, które odziedziczył. Dzięki staraniom rodziny i sojuszników młody książę w końcu uzyskał wycofanie się czeskiego gubernatora, co pozwoliło mu wjechać do miasta Bayreuth 27 marca 1557 r. Ku wielkiemu niezadowoleniu katolickich Habsburgów, protestancki książę Jerzy Fryderyk zjednoczył w swoich rękach znaczne ziemie otaczające cesarskie miasto Norymbergę, a także kilka posiadłości na Śląsku.

Jeśli chodzi o roszczenia Albrechta Hohenzollerna, mimo że popierała go Polska-Litwa-Ruś, a Zygmunt August i jego żona Katarzyna Habsburżanka wystosowali osobiste listy poparcia, twierdzono, że po wyborze na Wielkiego Mistrza książę pruski zrzekł się roszczeń do dziedzictwa frankońskiego. Jego krewni z Brandenburgii również sprzeciwiali się inwestyturze Albrechta (za „Das preussisch polnische Lehnsverhältnis ...” Stephana Dolezela, s. 93).

Złożona sprawa dziedzictwa frankońskiego była niewątpliwie omawiana w Wolfenbüttel, gdzie wiekowy Henryk II (V) „Młodszy” (1489-1568), książę Brunszwiku-Lüneburga i Brunszwiku-Wolfenbüttel, oraz jego znacznie młodsza żona Zofia Jagiellonka (1522-1575) podejmowali parę elektorską Saksonii - Augusta (1526-1586) i jego żonę Annę Duńską (1532-1585), królewicza Magnusa Duńskiego (1540-1583), księcia Holsztynu, oraz dwóch książąt z dynastii Gwelfów - Ottona II (1528-1603), księcia Brunszwiku-Harburga, i Ernesta III (1518-1567), księcia Brunszwiku-Grubenhagen-Herzberg, męża Małgorzaty Pomorskiej (1518-1569). Książę Brunszwiku, który objął dowództwo nad wojskami ligi przeciwko Albrechtowi II Alcybiadesowi, stracił dwóch najstarszych synów w bitwie pod Sievershausen w 1553 roku. Jego najmłodszy syn, Juliusz, przeznaczony do satnu duchownego i niedołężny, został dziedzicem księstwa ku rozpaczy ojca, który dostrzegał jego kruchą postawę i sympatię do kultury francuskiej oraz wiary protestanckiej (wg „Wolfenbüttel: Geist und Glanz einer alten Residenz” Friedricha Thöne, s. 43). Dlatego Henryk, wówczas sześćdziesięciosiedmioletni i owdowiały od 1541 roku, postanowił poślubić Jagiellonkę (22 lutego 1556 roku). Książę wyznaczył przyszłe dzieci z tego małżeństwa na swoich spadkobierców, podczas gdy Juliusz miał otrzymać dożywotnią rentę. Jednak drugie małżeństwo Henryka pozostało bezdzietne.

Zofia wniosła 32 000 florenów jako posag i bogatą wyprawę o wartości od 100 000 do 150 000 talarów, a także srebra, obicia i biżuterię. Później odziedziczyła także 50 000 dukatów ze spadku po Bonie. Niedługo po ślubie książę postanowił przebudować zamek w Wolfenbüttel, jak wspominał w liście do Filipa I (1504-1567), landgrafa Hesji, datowanym 25 czerwca 1556 r. Architektem był prawdopodobnie Francesco Geromella (Chiaramella) da Gandino, który pracował w Wolfenbüttel w latach 1556-1559 i który prawdopodobnie przybył do Wolfenbüttel z Wenecji (jego obecność w tym mieście jest potwierdzona we wrześniu 1554 r.). Huta stali w Langelsheim, założona przez księcia Henryka w 1556 r., została nazwana Frau-Sophien-Hütte na cześć Zofii. Książę Juliusz z kolei był propagatorem kultury francuskiej. Studiował on najpierw w Kolonii, następnie w Leuven we Flandrii, a od 1550 r. podróżował do Francji. Po początkowych napięciach po śmierci Henryka, stosunki Zofii z jej pasierbem były przyjacielskie, o czym świadczy list Juliusza z 30 grudnia 1573 r., w którym ofiarował jej jako prezent noworoczny rzeźbioną alabastrową i marmurową oprawę drzwi - portal (ein Thürgericht) oraz wazon (Kantel) wykonany z tego samego materiału. Dzieła te wykonał znany francuski rzeźbiarz Adam Lecuir (Liquier Beaumont), który stworzył również rzeźbę nagrobną Zofii w kościele Mariackim w Wolfenbüttel. Również w tym czasie owdowiała księżna zaprzyjaźniła się z frankofilskim landgrafem Hesji-Kassel Wilhelmem IV (1532-1592) i popierała francuskie starania o tron ​​polski.

Zofia przebudowała również zamek w Schöningen, swoją siedzibę wdowią. Kazała wykonać duże okna w głównej, mieszkalnej części zamku, wychodzącej na dziedziniec, z którego wybudowano wejście w formie spiralnych schodów. W „nowej wieży”, na ścianie komnaty przeznaczonej na kaplicę zamkową, wybudowano piękny renesansowy wykusz (more Italico). W 1569 roku we wschodniej wieży zamku zawieszono dzwon ufundowany przez Zofię. Budynek posiadał liczne sypialnie, pomieszczenia służbowe, kuchnie, spiżarnie, dużą salę taneczną (Dantz Sadell), kaplicę i wspaniałą fontannę wzniesioną na środku dziedzińca. Inwentarze z 1575 roku wspominają o ponad 100 obrazach wiszących na ścianach pomieszczeń zajmowanych przez Zofię lub umieszczonych na meblach. Większość z nich, około 70, poświęcona była tematyce religijnej, w tym obrazy Męki Pańskiej, Ukrzyżowania i wizerunki Matki Boskiej. Chociaż Zofia posiadała obrazy św. Jana, św. Krzysztofa i św. Bernarda, to brak wizerunków św. Stanisława, św. Wojciecha i innych patronów Polski w tej kolekcji jest nieco zaskakujący. Posiadała ona również obraz przedstawiający ścięcie w 1568 r. przywódców antyhiszpańskiej opozycji w Niderlandach oraz 31 portretów, w tym Zygmunta Augusta, dzieci Katarzyny Jagiellonki, Zygmunta i Anny, oraz Henryka Walezego, króla Polski i Francji. Nie wymieniono jednak portretu Bony Sforzy obiecanego Zofii przez jej siostrę Katarzynę w 1572 r. i co dziwne, brak jest również wizerunków sióstr księżnej, a także portretu jej samej, chociaż wiadomo, że taki obraz namalował w 1556 r. Peter Spitzer (wg „Zofia Jagiellonka ...” Jana Pirożyńskiego, s. 117, 130, 135). Wskazuje to, że niektóre obrazy przedstawiające sceny religijne były w rzeczywistości portretami w przebraniu. Niemiecką rodzinę Zofii reprezentował portret księcia Henryka w pełnej zbroi oraz portrety jego córek z pierwszego małżeństwa - Katarzyny i Małgorzaty, księcia Juliusza i jego żony Jadwigi Hohenzollern (1540-1602), córki przyrodniej siostry Zofii, Jadwigi Jagiellonki (1513-1573). Według inwentarza zamku Wolfenbüttel sporządzonego w 1589 r. wiadomo, że w dużej „Sali Burgundzkiej” znajdowały się dwa portrety przedstawiające księcia Henryka Młodszego z Orderem Złotego Runa i jego drugą żonę Zofię Jagiellonkę. Można przypuszczać, że te dwa obrazy należały wcześniej do Zofii, chociaż nie są wymienione w inwentarzu zamku Schöningen z 1575 r.

W prywatnej kolekcji znajduje się fragment obrazu namalowanego w stylu Lucasa Cranacha Młodszego, przedstawiającego popiersie leżącej nagiej kobiety na tle krajobrazu (deska, 35,5 x 30,5 cm). Obraz został skonfiskowany w 1938 roku rodzinie żydowskiego handlarza dziełami sztuki Heinemanna w Monachium. Uważa się go za fragment większej kompozycji przedstawiającej leżącą nimfę wodną Egerię, formę rzymskiej bogini łowów Diany, jak w kryptoportretach królowej Bony, matki Zofii, które zidentyfikowałem. Pod tym względem obraz można porównać z obrazem pędzla Lucasa Cranacha Młodszego w Muzeum Narodowym w Oslo, datowanym „1550” (nr inw. NG.M.00522). Co ciekawe, w posiadaniu Muzeum Kröller-Müller w Otterlo znajduje się inny obraz Lucasa Cranacha Młodszego, który wydaje się być fragmentem tego samego dzieła, co twarz kobiety z kolekcji Heinemanna (deska, 53 x 69 cm, nr inw. KM 100.320). Fragment z Otterlo przedstawia scenę polowania na jelenia i opatrzony został w dolnej części po środku znakiem malarza oraz datowany „1557”. Pochodzi on z kolekcji Marczell de Nemes, wystawionej na aukcji w Paryżu w 1913 r. Fragment kobiecej dłoni z bransoletą, widoczny w lewym dolnym rogu, potwierdza, że ​​jest to rzeczywiście fragment kompozycji przedstawiającej nagą nimfę wodną. Polowanie na jelenia odbywa się w pobliżu dużego miasta, widocznego w tle po lewej stronie. To Norymberga, a widok idealnie odpowiada panoramie opublikowanej przez Brauna i Hogenberga w 1575 r. (Biblioteka Uniwersytetu Wrocławskiego, 8-IV.B./2). Ta sama panorama pokazuje typowe stroje norymberskie, ale żadna fryzura ani damski czepek nie pasują do obrazu z kolekcji Heinemanna. Chociaż czoło kobiety jest wygolone, co było wówczas zwyczajem w Niemczech i Polsce-Litwie, jej fryzura jest typowa dla mody francuskiej, o czym świadczy portret damy z datą „1557” w prawym górnym rogu, namalowany przez Catharinę van Hemessen (Lempertz w Kolonii, aukcja 1197, 21 maja 2022 r., lot 2011A). Kilku szlachetnych gości, którzy odwiedzili Wolfenbüttel w 1557 r., zostało sportretowanych przez Cranacha Młodszego i jego warsztat.

Nie wiadomo, dlaczego obraz został pocięty na kawałki i co stało się z pozostałymi częściami. Być może stało się tak ze względu na zły stan zachowania dzieła lub w celu bardziej zyskownej sprzedaży w częściach - pejzaże oraz portret. Innym możliwym powodem było to, że obraz był kontrowersyjny ze względu na nagość kobiety, jego znaczenie lub jedno i drugie. Dlaczego bogini, bogata arystokratka podążająca za francuską modą, zorganizowała polowanie w pobliżu Norymbergi? Wydarzenia w 1557 roku, roku powstania obrazu, dają pewną wskazówkę. Ponieważ polowania zazwyczaj organizowano na własnych ziemiach lub na terytoriach zaprzyjaźnionych władców, kobieta chciała pokazać, że ziemie otaczające Norymbergę były jej rodzinnymi majątkami. Jej rysy twarzy wykazują uderzające podobieństwo do znanych wizerunków Zofii Jagiellonki, takich jak rzeźba nagrobna dłuta Lecuira w Wolfenbüttel lub miniatura pędzla Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich w Krakowie (nr inw. MNK XII-544). Obraz jako całość, podobnie jak kryptoportrety matki Zofii, można zatem interpretować jako ważne przesłanie dla Habsburgów i ich zwolenników. W tym kontekście ten kontrowersyjny portret księżnej Brunszwiku mógł zostać pocięty na kawałki już w XVI wieku.

​Wspomniana rzeźba Lecuira, stworzona po śmierci księżnej, niewątpliwie odtwarza jej oficjalny portret namalowany za jej życia. Styl rzeźby sugeruje, że prawdopodobnym autorem oryginalnego portretu był Cranach Młodszy lub jego warsztat. Dwa ważne wizerunki męża Zofii, przedstawionego w pełnej postaci i w zbroi, podobne do jego nagrobka w Wolfenbüttel, to drzeworyty z lat 40. XVI wieku. Jeden z nich, wykonany w 1545 roku, przypisuje się Lucasowi Cranachowi Starszemu (Germanisches Nationalmuseum, nr inw. H7502). Drugi przypisuje się Michaelowi Ostendorferowi (1490/94-1559), nadwornemu malarzowi Fryderyka II (1482-1556), elektora Palatynatu (kolekcja prywatna).

Bardzo podobny i wyidealizowany wizerunek tej samej kobiety z tego samego okresu, przypisywany szkole Fontainebleau z XVI wieku, znajduje się w prywatnej kolekcji (olej na desce, 49,6 x 38,1 cm, Christie's w Nowym Jorku, aukcja 1822, 19 kwietnia 2007 r., lot 11). Na początku XX wieku obraz należał do kolekcji D'Atri w Paryżu i Rzymie. Podobnie jak na obrazie Cranacha kobieta jest naga, ma częściowo ogolone czoło i rude włosy. Nosi ona biżuterię we włosach, przypominającą diadem i misterny naszyjnik. Podobna podobizna tej kobiety, również przypisywana szkole Fontainebleau, z drugiej połowy XVI wieku, przedstawia ją jako Ceres, rzymską boginię rolnictwa, płodności i macierzyństwa, trzymającą róg obfitości. Ten „Portret damy jako Ceres” znajduje się również w prywatnej kolekcji (olej na desce, 101 x 79,5 cm, Bonhams w Londynie, 7 grudnia 2005 r., lot 73). W tej wersji dama nosi złoty naszyjnik i bransolety, jednak malarz zaznaczył ciemne odrosty jej rudych włosów, co wskazuje, że je farbowała. Inna wersja tego samego wizerunku, również przypisywana szkole Fontainebleau i znana jako „Portret młodej kobiety” lub „Alegoria piękna”, może być dziełem flamandzkiego malarza, jak wskazuje jej styl (olej na desce, 47,5 x 30 cm, Sotheby's w Paryżu, 26 czerwca 2014 r., lot 3). Wersje w King's College w Cambridge (olej na desce, 47 x 34,5 cm) i Eton College w Windsorze (olej na płótnie, 48,5 x 37 cm, nr inw. FDA-P.38-2010) są tradycyjnie identyfikowane jako portrety Elizabeth „Jane” Shore (ok. 1445 - ok. 1527), metresy króla Anglii Edwarda IV, zgodnie z dość uproszczonym przekonaniem, że naga dama musi być kurtyzaną lub faworytą monarchy. Obraz w King's College jest dendrochronologicznie datowany na lata 1550-1560. Najwcześniejsze odniesienie do podobizny Jane Shore w King's College znajduje się w inwentarzu z 1660 r., podczas gdy obraz Eton jest wymieniony w 1714 r. Ponieważ oba college'e były wspierane przez króla Anglii, całkiem możliwe, że jeden lub oba obrazy pierwotnie znajdowały się w kolekcji królewskiej. Na portrecie z prywatnej kolekcji w Genui (Włochy) - kolekcja dzieł sztuki i mebli z trzech ekskluzywnych genueńskich rezydencji (olej na desce, 49 x 37 cm, Cambi Casa d'Aste, aukcja 837, 30 czerwca 2023 r., lot 687) przedstawiono tę samą modelkę w czerwonej sukni w stylu francuskim. Obraz ten został wystawiony na aukcji z przypisaniem XVII-wiecznej szkole angielskiej (Scuola inglese del XVII secolo, Ritratto di gentildonna in abito rosso), prawdopodobnie ze względu na fakt, że wiele podobnych wizerunków jest identyfikowanych jako portrety Marii Stuart, królowej Szkotów.

Dolnosaksońskie Muzeum Państwowe w Hanowerze posiada inny portret z tego samego okresu, namalowany w podobnym stylu, prawdopodobnie przez tego samego malarza lub jego krąg (olej na desce, 49 x 34,5 cm, nr inw. KM 105, eksponowany na zamku w Wolfenbüttel). Ów portret pochodzi z kolekcji Zofii Wittelsbach (1630-1714), księżniczki Palatynatu Reńskiego oraz elektorowej Hanoweru, gdzie uważano go za podobiznę Ewy von Trott (ok. 1506-1567), metresy księcia Henryka II Brunszwickiego. W 1558 roku Henryk zakończył ten romans i zaoferował Ewie rezydencję w klasztorze Kreuzstift w Hildesheim. Ze względu na hiszpański ubiór portret datowany jest na początek drugiej połowy XVI wieku. W owym czasie Ewa von Trott miała około pięćdziesięciu lat. Portret przedstawia jednak znacznie młodszą kobietę i na tej podstawie jest obecnie identyfikowany jako przedstawiający Zofię Jagiellonkę (wg „Die deutschen, französischen und englischen Gemälde ...”, wyd. Angelica Dülberg, s. 87). Rysy twarzy modelki są bardzo podobne do rysów kobiety na portrecie z kolekcji D'Atri i portretu jako Ceres. Jej diadem jest identyczny jak ten na portrecie z kolekcji D'Atri, zaś jej hiszpański strój jest podobny do widocznego na portrecie Zofii, przedstawionej z blond włosami, znajdującym się obecnie w Muzeum Czartoryskich (nr inw. MNK XII-296), zidentyfikowanym przeze mnie. Obraz ten przypisuje się Peterowi Spitzerowi, uczniowi Cranacha, nadwornemu malarzowi księcia Henryka, działającemu w Brunszwiku w latach 1533-1578. Jednakże, ponieważ styl jest bliższy szkole flamandzkiej, jego autorstwo jest mało prawdopodobne.

Zofia i jej przyrodnia siostra Jadwiga Jagiellonka, elektorowa brandenburska, mimo że mieszkały w Niemczech od kilku lat i znały język, czuły się tam wyobcowane i odizolowane, o czym świadczy list księżnej Brunszwiku do Zygmunta Augusta ze stycznia 1571 r. „A ponieważ Jej Miłość [Jadwiga Jagiellonka], jak i ja, jesteśmy zupełnie obce i nieznane w tych krajach i nie wiemy, gdzie szukać pocieszenia, rady, ochrony i pomocy u nikogo innego, jak tylko u Boga i Waszej Królewskiej Mości”, pisała Zofia do brata (wg „Dynastic identity, death and posthumous legacy of Sophie Jagiellon ...” Dušana Zupki, s. 797, 803). W liście do swego krewnego, cesarza Maksymiliana II, syna Anny Jagelloniki (1503-1547), datowanym z Schöningen 17 stycznia 1573 roku, Zofia opisuje siebie jako „biedną, cudzoziemską wdowę, wcześniej głęboko zmartwioną i opuszczoną, żyjącą wśród obcego i nieznanego narodu na tych ziemiach, pozbawioną środków do życia i niemal wszelkich wygód doczesnych i ludzkich” (ausländische und zuvor hoch bekümmerte und verlassene arme Wittwe, unter einer frembden und unbekanten Nation diser Lande gesessen, fast alles Irdischen und Menschlichen trosts destituirt, und beraubt worden). Ta izolacja wyjaśnia dodatkowo, dlaczego księżna Brunszwiku i jej portrety są dziś w Europie Zachodniej prawie całkowicie zapomniane.

​Polowanie na jelenie w okolicach Norymbergi, fragment portretu Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej brunszwickiej jako Diany Łowczyni-Egerii, autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1557, zbiory prywatne.

​Fragment portretu Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej brunszwickiej jako Diany Łowczyni-Egerii, autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1557, zbiory prywatne. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej brunszwickiej, autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1557-1560, zaginiony. © Marcin Latka

​Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej brunszwickiej jako Ceres, autorstwa szkoły Fontainebleau, ok. 1556-1560, zbiory prywatne.

​Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej brunszwickiej, autorstwa szkoły Fontainebleau, ok. 1556-1560, zbiory prywatne.

​Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej brunszwickiej, autorstwa malarza flamandzkiego lub francuskiego, ok. 1556-1560, zbiory prywatne.

​Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej brunszwickiej, autorstwa malarza flamandzkiego lub francuskiego, ok. 1556-1560, King's College w Cambridge.

​Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej brunszwickiej, autorstwa malarza flamandzkiego, francuskiego lub brytyjskiego, przed 1714 r., Eton College w Windsorze.

​Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej brunszwickiej w stroju hiszpańskim, autorstwa malarza flamandzkiego lub francuskiego, ok. 1556-1560, Dolnosaksońskie Muzeum Państwowe w Hanowerze. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej brunszwickiej w stroju francuskim, autorstwa flamandzkiego lub francuskiego malarza, ok. 1560, zbiory prywatne.

Po ślubie Zygmunta I z Boną Sforzą w 1518 r. stopniowo zwiększała się obecność artystów włoskich w Polsce i Litwie.

W 1547 r. malarz Pietro Veneziano (Petrus Venetus) wykonał obraz do ołtarza głównego katedry wawelskiej. Dziesięć lat później, 10 marca 1557 w Wilnie, król Zygmunt August wydaje paszport weneckiemu malarzowi Giovanniemu del Monte na wyjazd do Włoch, a według Vasariego Paris Bordone „wysłał do króla polskiego obraz, który był bardzo piękny, na którym był Jowisz i nimfa” (Mando al Re di Polonia un quadro che fu tenuto cosa bellissima, nel quale era Giove con una ninfa). Ten ostatni stworzył także alegoryczny portret królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio, otrzymującego medalion z wizerunkiem króla jako dowód jego nobilitacji i królewskiego mecenatu Zygmunta Augusta.

Giovanni Battista Ferri (Ferro) z Padwy w Republice Weneckiej pracował w Warszawie około 1548 r., a królewskie rachunki z 1563 r. informują o wypłacie ponad stu talarów Rochio Marconio, pictori Veneciano za osiem obrazów wykonanych dla króla.

Portret Zygmunta Starego z ok. 1547 r. ze zbiorów Morstinów w Pławowicach, obecnie na Wawelu (nr inw. ZKWawel 3239), jest określany przez Michała Walickiego jako bardzo wyraźny przejaw tradycji weneckiej (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm”, s. 33). Niewykluczone, że obraz ten, przypisywany niekiedy niemieckiemu malarzowi Andreasowi Jungholzowi, w rzeczywistości został stworzony przez Pietro Veneziano lub jego krąg.

Kontakty ze środowiskiem weneckim Tycjana zostały najprawdopodobniej jeszcze bardziej zintensyfikowane, gdy w 1553 roku Zygmunt August poślubił swoją kuzynkę Katarzynę Austriacką, owdowiałą księżną Mantui po śmierci Franciszka III Gonzagi. Duże zapotrzebowanie na obrazy w warsztatach weneckich wymagało od malarzy szybkiego ukończenia pracy. Wiązało się to ze zmianą techniki, która wykorzystuje serię szybkich pociągnięć pędzla, aby stworzyć wrażenie twarzy i przedmiotów. Dla wielu wybitnych mecenasów szybkość była bardzo ważna, ponieważ kopie tego samego wizerunku musiały być wysłane do różnych krewnych, jak wizerunki Habsburgów autorstwa Tycjana. W liście z 1548 roku Andrea Calmo wychwalał zdolność Tintoretta do uchwycenia podobieństwa z natury w zaledwie pół godziny zaś według Vasariego pracował tak szybko, że zwykle kończył, podczas gdy inni dopiero myśleli o rozpoczęciu.

18 grudnia 1565 r. we Florencji Franciszek I Medyceusz, który od 1564 r. był regentem Wielkiego Księstwa Toskanii, poślubił Joannę Habsburżankę, najmłodszą córkę Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Niemiec, Czech i Węgier oraz siostrę Katarzyny Habsburżanki, królowej Polski. Z zachowanych listów wynika, że w tym roku Zygmunt August wysłał do Florencji co najmniej dwóch posłów: list z 10 marca 1565 r. zawiadamiający Franciszka o wysłaniu posła Piotra Barziego (z rodziny pochodzenia włoskiego), kasztelana przemyskiego oraz dwa listy z 2 października i 6.1565 o wysłaniu na ślub księcia posła Piotra Kłoczowskiego, sekretarza królewskiego (wg „Archeion”, t. 53-56, s. 158).

Mniej więcej w tym czasie florencki malarz Alessandro Allori i jego warsztat stworzyli kilka portretów młodego Franciszka I Medyceusza trzymającego miniaturę swojej żony Joanny, które niewątpliwie miały trafić na różne europejskie dwory królewskie i książęce. Niewykluczone, że także król polski, który wysłał swego posła na ślub Franciszka, otrzymał kopię tego wizerunku zaś wersja, którą przed 1826 r. nabył Gustaw Adolf von Ingenheim (1789-1855), obraz przewieziony później do Rysiowic na Śląsku, a obecnie na Wawelu (nr inw. 2175), można za taką uznać. Również książęta Toskanii niewątpliwie posiadali wizerunki polsko-litewskiej pary królewskiej.

Portret mężczyzny w futrze, przypisywany Tintoretto, w Galerii Uffizi we Florencji (olej na płótnie, 110 x 91,5 cm, nr inw. Contini Bonacossi 33), został pozyskany w 1969 roku z kolekcji Contini Bonacossi w ich Villa Vittoria we Florencji. Zgodnie z muzealnym opisem obrazu, w dziele tym widoczne są związki z dziełami portretowymi pędzla Tycjana.

Mężczyzna z długą brodą po czterdziestce lub pięćdziesiątce ubrany jest w drogie futro, które sprowadzano do Europy Zachodniej głównie ze wschodniej części kontynentu. Polska i Litwa w tym czasie były uważane za jednego z największych eksporterów skór różnych zwierząt: „całkowita liczba skór wyeksportowanych z Polski w drugiej połowie XVI wieku wyniosła około 150 000” (wg „Acta Poloniae Historica”​, 1968, tomy 18 - 20, s. 203). W 1560 r. Berardo Bongiovanni, biskup Camerino, pisał, że „Król [Zygmunt August] ubiera się po prostu, ale ma wszelkiego rodzaju ubiory, węgierskie, włoskie, złotogłowe, jedwabne, letnie i zimowe podszyte sobolami, wilkami, rysiami, czarnemi lisami, wartujące przeszło 80,000 szkudów złotych”. Pięć lat później, w 1565 r., Flavio Ruggieri opisywał króla: „Ma lat 45, wzrost przystojny, zdatności mierne, wielką słodycz charakteru, skłonniejszy raczej do pokoju niż do wojny, mówi po włosku przez pamięć matki, kocha się w koniach których trzyma na stajni przeszło trzy tysiące, lubi klejnoty których ma więcej jak za milion czerwonych złotych, ubiera się po prostu choć ma bogate suknie a mianowicie futra wielkiej wartości”.

Mężczyzna wykazuje duże podobieństwo do zachowanych wizerunków Zygmunta Augusta, zwłaszcza miniatury autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich w Krakowie (sygn. inw. XII-538), powstałej w latach 1553-1565. Te same rysy twarzy zostały również uchwycone na dwóch innych portretach przypisywanych Jacopo Tintoretto lub jego warsztatowi, oba w prywatnych zbiorach. Na jednym z nich mężczyzna, znacznie młodszy niż na wersji z kolekcji Contini Bonacossi, bardzo przypomina Zygmunta Augusta z jego podobizny wykonanej przez Marcella Bacciarellego (uznawanej za wizerunek Jagiełły), z Pokoju Marmurowego na Zamku Królewskim w Warszawie, powstałej w latach 1768-1771 (nr inw. ZKW/2713). Ten portret został sprzedany w Monachium w Niemczech (olej na płótnie, 56 x 44 cm, Hampel Fine Art Auctions, 11 kwietnia 2013 r., nr inw. 570), gdzie znajduje się również portret en pied króla (Alte Pinakothek, nr inw. 7128). Kolejny znajdował się w prywatnej kolekcji w Stanach Zjednoczonych (olej na płótnie, 48,9 x 38,8 cm, Christie's w Nowym Jorku, 31 maja 1991 r., nr inw. 213). Podobny portret, przypisywany Tintorettowi, przedstawiający tego samego mężczyznę z innego ujęcia, znajduje się na zamku Miramare, depozyt Galleria nazionale d'arte antica di Trieste (olej na płótnie, 46 x 41 cm, nr inw. 47). Ten „portret mężczyzny” został zakupiony z kolekcji Pietro Mentastiego w 1955 r. i jest datowany na lata 1550-1553. Na wszystkich wspomnianych obrazach model nosi płaszcze podszyte różnymi drogimi futrami.

Jest dość zaskakujące, że we współczesnych Włoszech (nie biorąc pod uwagę moich odkryć) trudno znaleźć podobizny Zygmunta Augusta, którego więzi z ojczyzną matki były silne przez całe życie i który był również dziedzicem Księstwa Bari, a także mógł rościć sobie prawa do Królestwa Neapolu i Księstwa Mediolanu.
​
Odpowiednikiem portretu w Uffizi jest niewątpliwie inny portret z kolekcji Contini Bonacossi o podobnych wymiarach i kompozycji, przedstawiający żonę mężczyzny, obecnie w Belgradzie (Muzeum Narodowe Serbii, olej na płótnie, 110 x 83 cm). Federico Zeri (1921-1998), zauważył duże podobieństwo tego portretu do miniatury Katarzyny Habsburżanki w Muzeum Czartoryskich (Fondazione Federico Zeri, karta nr 43428), wykonanej, podobnie jak wizerunek Zygmunta Augusta, przez Lucasa Cranacha Młodszego w jego warsztacie w Wittenberdze. Jednak portret jest identyfikowany jako przedstawiający Krystynę duńską (1521-1590), mimo że nie wykazuje podobieństwa do żadnego potwierdzonego wizerunku owdowiałej księżnej Mediolanu i księżnej Lotaryngii, która ubierała się bardziej zgodnie z modą francusko-niderlandzką, a nie środkowoeuropejską, jak kobieta na opisanym portrecie.

W lewej ręce trzyma ona kompas, zaś prawą na globusie. Zainteresowanie Katarzyny kartografią potwierdza jej wsparcie dla kartografa Stanisława Pachołowieckiego, który służył jej w latach 1563-1566 (wg „Słownik biograficzny historii Polski: L-Ż” Janina Chodera, Feliks Kiryk, s. 1104). Ukazana została w czarnej sukini, prawdopodobnie żałobnej po śmierci jej ojca, cesarza Ferdynanda I (zm. 25 lipca 1564), zatem portret należy datować na około 1564 lub 1565 rok, na krótko przed jej wyjazdem do Wiednia (październik 1566 r.).

Kopia obrazu z Belgradu, namalowana na dębowej desce, znajduje się w Kassel (Gemäldegalerie Alte Meister, olej na desce, 45,5 x 35 cm, inw. SM1.1.940), gdzie znajduje się także kilka innych zidentyfikowanych przeze mnie portretów Jagiellonów. Styl obrazu w Kassel jest bardziej niderlandzki i można go przypisać Lambertowi Sustrisowi, holenderskiemu malarzowi, prawdopodobnie uczniowi Jana van Scorela, działającemu głównie w Wenecji, gdzie pracował w pracowni Tycjana.

Król Zygmunt August ustanowił stałe połączenie pocztowe między Krakowem a Wenecją. „Do zadań poczty należało przyjmowanie zamówień na rynkach, przesyłanie bardzo drogich i lekkich towarów [jak obrazy na płótnie] oraz monety kruszcowej” (wg „Historia gospodarcza Polski do 1989 roku: zarys problematyki” Mirosława Krajewskiego, s. 82). Często korzystali z niego kupcy importujący dobra luksusowe, jak Tucci, Bianchi, Montelupi, rodzina Pinozzo, pochodzący z Wenecji, Battista Fontanini, Giulio del Pace, Alberto de Fin, Paolo Cellari, Battista Cecchi, Blenci i wielu innych.

Poczta zorganizowana była na wzór włoski i przez wiele lat prowadzona była głównie przez Włochów. Od 1558 r. prowadził ją Prospero Provano, następnie od 1562 r. Krzysztof de Taxis, były poczmistrz augsburski i poczmistrz dworu cesarskiego, od 1564 r. Pietro Maffon, pochodzący z Brescii w Republice Weneckiej, a po nim od 1568 r. Sebastiano Montelupi, kupiec florencki, który otrzymywał roczną pensję w wysokości 1300 talarów.

W 1562 r. transport z Krakowa przez Wiedeń do Wenecji trwał około 10 dni, a z Krakowa do Wilna przez Warszawę - 7 dni. Poczta królewska była bezpłatna, prywatni nadawcy płacili według uzgodnionej stawki. Montelupi był zobowiązany do przewożenia poczty królewskiej i dyplomatycznej, więc co tydzień wysyłał konnych posłańców. Poczta królewska przez blisko 100 lat znajdowała się pod zarządem rodu Montelupich, którzy do 1662 roku utrzymywali linię między Krakowem a Wenecją.

W swojej książce Hercules Prodicius ..., opublikowanej w Antwerpii w 1587 roku, humanista Stephanus Winandus Pighius (1520-1604) opisuje wizytę Karola Fryderyka (1555-1575), księcia Jülich-Kleve-Berg, wnuka królowej Anny Jagielloniki (1503-1547), w zamku swojego wuja w Ambras, niedaleko Innsbrucku, we wrześniu 1574 roku. „Karol był szczególnie zachwycony, gdy zobaczył w przestronnej, wspaniałej jadalni obrazy znakomitych członków Domu Austriackiego, krewnych cesarza Ferdynanda i najbardziej rozkwitnących książąt naszych czasów, namalowanych jak żywych zręczną ręką znakomitego malarza Tycjana. Był zachwycony, rozpoznając wśród nich swoich rodziców [Marię Habsburg (1531-1581) i Wilhelma (1516-1592), księcia Jülich-Kleve-Berg] w strojach ślubnym, swego dziadka Ferdynanda i jego żonę Annę, matkę tak licznej rodziny, swego stryjecznego dziadka Karola V z Eleonorą, córką króla Manuela Portugalskiego [Izabela Portugalska (1503-1539) lub Eleonora Habsburżanka (1498-1558)], następnie syna cesarza Filipa z żoną Marią, córką króla Henryka Angielskiego [Maria Tudor (1516-1558)] oraz swego stryja Maksymiliana z córką Karola V Marią [Maria Hiszpańska (1528-1603)]. Z zachwytem spoglądał także na króla polskiego Zygmunta [Zygmunta Augusta] w futrze, potężnego księcia Aleksandra Etruskiego [Aleksandra Farnese (1545-1592), księcia Parmy] w lśniącej zbroi, ciotek i spokrewnionych książąt, których nigdy wcześniej nie widział”, czytamy w opisie galerii portretów rodzinnych (za „Hercules Prodicius seu Principis iuuentutis vita et peregrinatio”, s. 235, Uniwersytet Complutense w Madrycie, i „Die k. k. Ambraser-Sammlung: Geschichtliche Einleitung und die Rüstkammern”, s. 14).

Wydaje się, że wszystkie te portrety z kolekcji arcyksięcia Ferdynanda II (1529-1595), syna Anny Jagiellonki, zostały wykonane przez Tycjana (principes in tabulis ad vivam effigiem Titiani peritissimi pictoris ingeniosa manu coloribus imitatos). Malarz, który według Carla Ridolfiego (1594-1658) odwiedził Innsbruck po pobycie w Hiszpanii, prawdopodobnie po 1547 lub 1550 r., a przed 1556 r., musiał oprzeć wszystkie lub większość tych wizerunków, w tym portret „króla polskiego Zygmunta w futrze” (Considerare iuuabat pellitum Polonum Sigismundum regem), na innych portretach Habsburgów i ich krewnych. W swoich Maraviglie dell'arte ... (s. 166), opublikowanych w Wenecji w 1648 r., Ridolfi potwierdza, że ​​Tycjan namalował portrety króla Ferdynanda (cesarza od 1556 r.) i jego żony Anny, którą nazywa Marią, oraz jej córek w Innsbrucku. Jeśli Ridolfi mógł pomylić imię żony króla Rzymian, mógł też zapomnieć lub nie wiedzieć, że malarz odwiedził Polskę-Litwę-Ruś. Jeśli wizyta Tycjana w Innsbrucku miała miejsce po 1547 r., nie mógł namalować królowej Anny ad vivum (za życia, na podobieństwo życia), ponieważ zmarła ona 27 stycznia 1547 r. w Pradze. Sformułowanie to odnosi się więc bardziej do wrażenia, jakie wywoływały obrazy, a nie do faktu, że wszyscy członkowie rodu Habsburgów (lub władcy z nimi spokrewnieni lub spowinowaceni) pozowali bezpośrednio Tycjanowi w Innsbrucku.

Jeśli portret sarmackiego monarchy został rzeczywiście namalowany przez Tycjana w Innsbrucku, to musiał on wzorować się na innych wizerunkach lub rysunkach studyjnych, podobnie jak Tintoretto, którego wizyty w Sarmacji również nie potwierdzają źródła.

​Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w płaszczu obszytym futrem autorstwa Tintoretta, ok. 1550-1553, Galleria Nazionale d'arte antica di Trieste.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w czarnym płaszczu obszytym futrem autorstwa Tintoretta, lata 50. XVI w., zaginiony. © Marcin Latka

​Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w czarnym płaszczu obszytym futrem autorstwa warsztatu Tintoretta, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka 

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) z globusem i kompasem, autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1565, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret Franciszka I Medyceusza (1541-1587) autorstwa Alessandro Allori, ok. 1565, Zamek Królewski na Wawelu.

W 1553 roku Zygmunt II August postanowił ożenić się po raz trzeci z owdowiałą księżną Mantui i jego kuzynką Katarzyną Habsburżanką. Uroczystości weselne trwały 10 dni, a Katarzyna wniosła w posagu 100 tysięcy florenów oraz 500 grzywien srebra, 48 drogich sukien i około 800 klejnotów. Nieco odległe małżeństwo trwało kilka lat, a Katarzyna związała się z dwiema jeszcze niezamężnymi siostrami Zygmunta, Anną i Katarzyną Jagiellonką.

Dwór królewski często podróżował z Krakowa przez Warszawę do Wilna. W październiku 1558 królowa poważnie zachorowała. Zygmunt był przekonany, że to padaczka, ta sama choroba, która dręczyła jego pierwszą żonę i siostrę Katarzyny. Z tego powodu małżeństwo stało się jeszcze bardziej odległe, a król starał się o unieważnienie. Była to sprawa o znaczeniu międzynarodowym, ojciec Katarzyny Ferdynand I, cesarz rzymski rządził rozległymi terytoriami na zachód i południe od Polski i Litwy oraz pomagał carowi Iwanowi Groźnemu w rozbudowie jego imperium na wschodniej granicy królestwa Zygmunta, zaś kuzyn Katarzyny, Filip II, król Hiszpanii był najpotężniejszym człowiekiem w Europie, władcą połowy znanego świata, od którego Zygmunt domagał się spadku po matce Bonie. Królowa przywiązała się do swojej nowej ojczyzny, a jej rodzina wykorzystała swoje wpływy, aby nie dopuścić do rozwodu. Arcykatolicki król Hiszpanii niezaprzeczalnie otrzymał portrety pary.

Portret damy w sukni z zielonego adamaszku przypisywany Tycjanowi z hiszpańskiej kolekcji królewskiej jest bardzo podobny do portretu Katarzyny tego samego malarza na zamku Voigtsberg i do jej portretu w Belgradzie. Jest on odnotowany w inwentarzu Pałacu Buen Retiro w Madrycie z 1794 r. jako pendant portretu żołnierza, obecnie przypisywanego Giovanniemu Battiście Moroniemu, malarzowi wykształconemu pod kierunkiem Moretto da Brescii i Tycjana: „Nr 383. Inny [obraz] autorstwa Tycjana: Portret pani: długi na jard i ćwierć i szeroki na jard, towarzysz do 402. pozłacana rama” (Otra [pintura] de Tiziano: Retrato de una madama: de vara y quarta de largo y una de ancho, compañera del 402. marco dorado) i „Nr 402. Inny [obraz] autorstwa Tycjana: portret mężczyzny w połowie długości, półtora łokcia wysoki i szeroki na metr, w złoconej ramie” (Otra [pintura] de Tiziano : retrato de medio cuerpo de un hombre, de vara y media de alto y vara de ancho, con marco dorado). Wizerunek „żołnierza” bardzo przypomina portrety króla, a jego strój utrzymany jest w stylu podobnym do tego widocznego na miniaturze Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich.

Portrety Zygmunta Augusta (najprawdopodobniej) i jego trzeciej żony znajdowały się w zbiorach ulubionej rezydencji króla Filipa II – Pałacu Królewskiego El Pardo pod Madrytem, wśród obrazów Tycjana – „W innym pudełku znajdował się portret króla Polski, w zbroi i bez hełmu, na płótnie” (En otra caja metido el retrato del rey de Polonia, armado e sin morrion, en lienzo) oraz „Katarzyna, żona Zygmunta Augusta, króla Polski” (Catalina, muger de Sigismundo Augusto, rey de Polonia) (por. „Archivo español de arte”, tom 64, s. 279 i „Unveröffentlichte Beiträge zur Geschichte …” Manuela Remóna Zarco del Valle, s. 236).

Oba obrazy mają podobne wymiary (olej na płótnie, 119 x 91 cm / 117 x 92 cm, nr inw. P000262, P000487) i pasującą kompozycję, podobnie jak portrety Pietro Marii Rossiego, hrabiego San Secondo i jego żony Camilli Gonzagi pędzla Parmigianino z tej samej kolekcji (Muzeum Prado), portret żony namalowany został z „tańszym”, prostym, ciemnym tłem. Portrety Zygmunta i Katarzyny z kolekcji Contini Bonacossi, choć bardzo podobne, różnią się nieco stylistycznie, jeden jest bliższy stylowi Tintoretto, drugi Tycjana, dlatego nie można wykluczyć, że podobnie jak w przypadku słynnych flamandzkich arrasów Zygmunta jego duże zamówienie na serię portretów zostało wykonane przez różne współpracujące warsztaty z Republiki Weneckiej. 

​Kopie „Oficera weneckiego”, jak jest on czasami nazywany w literaturze, znajdują się w zamku Monselice, znanym również jako Ca' Marcello, niedaleko Padwy (olej na płótnie, Fototeca Zeri, Numero scheda 45161, z kolekcji Cini, oryginał w Madrycie datowany na lata 1560-1563) oraz w prywatnej kolekcji w Anglii (olej na płótnie, 126,1 x 95,5 cm, Sotheby's w Londynie, 29 października 1998 r., lot 445, jako autorstwa XVIII-wiecznego kopisty według Moroniego). Niewątpliwie istniało kilka innych kopii, zapewne również w zredukowanej formie. Mniejsza wersja portretu kobiety z Prado, obecnie w Museo Correr w Wenecji (olej na płótnie, 22 x 17 cm, nr inw. Cl. I n. 0091), przypisywana jest Domenico Tintoretto (1560-1635).

Zygmunt August spotkał się z żoną w październiku 1562 r. na ślubie Katarzyny Jagiellonki w Wilnie. Przedstawiono go w podobnym stroju, z dużym saczkiem, na złoconym posągu z 1561 roku, zdobiącym szczyt gdańskiego ratusza (projektu Holendra Dirka Danielsa). Siostry króla i jego żona ubierały się podobnie zaś podobna suknia w stylu weneckim do tej widocznej na portrecie królowej Katarzyny, znajduje się w inwentarzu posagu Katarzyny Jagiellonki: „Adamaszkowe (4 sztuk). Szata opadła adamaszkowa zielona, na niej bram złotogłowowy z czerwonym jedwabiem szeroki u dołu, aksamitem zielonym wzorzysto rzezanym pokryty, sznurkowanie złote na bramie z zielonym jedwabiem. Kształt i rękawy wzdłuż takimże bramem bramowane”.

Ostatni Jagiellon na tronie polskim miał swoich ambasadorów w Hiszpanii, Wojciecha Kryskiego w latach 1559-1562 i Piotra Wolskiego w 1561. Wysyłał listy do króla Hiszpanii i jego sekretarza Gonzalo Péreza (jak 1 stycznia 1561 Estado, leg. 650, ks. 178). Miał też swoich nieformalnych wysłanników w Hiszpanii, karłów Domingo de Polonia el Mico, wymienianego w rachunkach Don Carlosa w latach 1559-1565, oraz Estanislao (Stanisław, zm. 1579), który był na dworze Filipa II w latach 1553-1562, i którego Covarrubias opisywał jako „gładkiego i proporcjonalnego we wszystkich kończynach”, a inne źródła wymieniały jako zręczną, dobrze wykształconą i rozsądną osobę (wg „Velázquez y su siglo” Carla Justiego, s. 621). Estanislao notowany jest w Polsce w latach 1563-1571. Oprócz bycia zręcznym myśliwym był też najprawdopodobniej zręcznym dyplomatą, podobnie jak Jan Krasowski zwany Domino, polski karzeł Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji czy Dorota Ostolska (Dorothea Ostrelska), zwana Dosieczką, karlica siostry Zygmunta Katarzyny Jagiellonki, królowej Szwecji.

Królowa Katarzyna Habsburżanka wysłała polskie karły do swojego brata arcyksięcia Ferdynanda II Habsburga (1529-1595), oraz do swojego szwagra Albrechta V (1528-1579), księcia Bawarii. W galerii arcyksięcia Ferdynanda II w Ambras znajdował się portret „wielkiego Polaka” (gross Polackh) w żółtym płaszczu z napisem DER GROS POLAC, prawdopodobnie skopiowany przez Antona Boys'a z oryginału, wzmiankowanego w inwentarzu z 1621 r. (Aber ain pildnus aines Tartarn oder Polln mit ainem gelben röckhl, f. 358), natomiast w inwentarzu książęcej kunstkamery w Monachium z 1598 r. spisanym przez Johanna Baptista Ficklera wspomina się o portrecie polskiego karła Gregorija Brafskofskiego (Conterfeht des zwergen Gregorij Brafskofski so ain Poläckh, 3299/3268) (za „Die Porträtsammlung des Erzherzogs …” Friedricha Kennera, poz. 159).

W 1563 r. król Hiszpanii umieścił dwa portrety Estanislao, jeden przedstawiający go w polskim stroju z karmazynowego adamaszku, oba autorstwa Tycjana, wśród portretów rodziny królewskiej w jego pałacu El Pardo w Madrycie (wymieniane w inwentarzu pałacu z 1614-1617 r., numer 1060 i 1070). Jest też bardzo prawdopodobne, że król Polski miał jego portret. Portret nieznanego karła w Kassel przypisywany Anthonisowi Morowi (olej na desce, 105 x 82,2 cm, nr inw. GK 39), choć stylistycznie również bliski szkole weneckiej, wydaje się idealnie pasować. W tej samej kolekcji w Kassel znajdują się również inne portrety związane z Jagiellonami. Zamyślona małpa na tym obrazie jest zdecydowanie bardziej symbolem związanym z głęboką wiedzą i inteligencją niż wesołością.

Rysunek autorstwa Federico Zuccaro (Zuccari) w Muzeum Cerralbo w Madrycie (nr inw. 04705) przedstawia monarchę przyjmującego emisariusza z kardynałem oraz postaciami w strojach polskich. Wizerunek monarchy zbliżony jest do portretu króla Zygmunta Augusta w szatach koronacyjnych z tezy Gabriela Kiliana Ligęzy (1628) oraz innych wizerunków króla. W National Gallery of Ireland znajduje się kolejny rysunek Zuccaro, przedstawiający matkę króla Bonę Sforzę (nr inw. NGI.3247). W latach 1563-1565 malarz działał w Wenecji przy rodzinie Grimani z Santa Maria Formosa. Jest wysoce prawdopodobne, że był też zatrudniony nad jakimś dużym zleceniem od króla Polski.

Oprócz wspaniałych, przetykanych złotem tapiserii, zamówionych we Flandrii, król kupował inne luksusowe przedmioty od zagranicznych kupców. W 1553 r. norymberski kupiec Kasper Niezler sprzedał królowi biżuterię za 1500 zł. Podobnie Boneficus Hagenarus sprzedał biżuterię za 1264 zł i 7 groszy, a Nicolaus Nonarth za 956 zł. Nonarth osobiście przywiózł kosztowności królowi do Wilna w 1554 r. Do 1560 r. dostawcami zegarów dla króla byli głównie kupcy niemieccy, w tym Andreas Wolprecht w 1549 r. i Hanus Hellzschmidt z Augsburga w 1558 r. Rok później niemiecki kupiec, którego nazwiska nie wymieniono, przywiózł królowi do Piotrkowa „zegar wielki srebrny”, za który zapłacono mu 173 zł i 10 groszy. Wśród królewskich dostawców klejnotów do 1560 r. księgi rachunkowe wymieniają dwóch Włochów. Pierwszy z nich, królewski pisarz Traiano Provana (Trojan Provano), dostarczył Zygmuntowi II Augustowi w 1556 r. wyroby ze złota zdobione kamieniami szlachetnymi, które nabył we Włoszech, a także obraz nieznanego włoskiego malarza. Za klejnoty otrzymał 478 złotych i 12 groszy, a za obraz 346 złotych i 20 groszy. Trzy lata później włoski kupiec Antonio Borsano sprzedał złotą skrzynkę krajczemu koronnemu Mikołajowi Łaskiemu w Krakowie, za co otrzymał 400 talarów, co odpowiadało 440 złotym. W tym samym roku Claudio Moneste mercatori Lugdunensi (z Lyonu) otrzymał 500 zł za klejnoty, które król osobiście od niego odebrał (wg „Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ...” Maurycego Horna, cz. II, s. 15). Portrety zamówione przez tak wspaniałego mecenasa musiały być najwyższej klasy, ale ze względu na ich stosunkowo niską wartość w tamtym czasie nie mamy wielu śladów dokumentalnych. W lipcu 1562 roku za chorągiew procesyjną, malowaną z obu stron, Moroni otrzymał 13,5 złotych skudów od Andrei Fachinettiego i Alberta Vasalliego (wg „Giovan Battista Moroni ...” Simone Facchinetti, s. 100).

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w karmazynowym stroju autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1560, Muzeum Prado w Madrycie.

​Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w karmazynowym stroju autorstwa naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1560, Zamek Monselice. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w karmazynowym stroju autorstwa naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego, po 1560 (XVIII w.?), Kolekcja prywatna.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) autorstwa naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego, po 1560 r., zaginiony. © Marcin Latka

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) w sukni z zielonego adamaszku autorstwa Tycjana lub kręgu, ok. 1560, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) trzymającej książkę autorstwa weneckiego malarza, ok. 1560, Museo Correr w Wenecji.

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) trzymającej księgę autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1560, zaginiony. © Marcin Latka​​

Portret nadwornego karła Estanislao (Stanisława, zm. 1579) autorstwa Anthonisa Mora lub kręgu Tycjana, ok. 1560, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Zygmunt II August przyjmujący emisariusza z kardynałem i postaciami w strojach polskich autorstwa Federico Zuccaro, 1563-1565, Muzeum Cerralbo w Madrycie.

Bona Sforza, Królowa Polski autorstwa Federico Zuccaro, 1563-1565, National Gallery of Ireland.

​Wiele dzieł sztuki importowanych do Sarmacji, z Niderlandów, ale także z Wenecji, trafiało do Gdańska, głównego portu kraju, w Prusach Polskich. Chociaż miasto szczyci się zrekonstruowanymi cudami architektury niderlandzkiej z okresu złotego wieku (XVI i XVII wiek), zachowało się bardzo niewiele oryginalnych obrazów.

Dom Schumannów, znany również jako Kamienica Królewska, jest jednym z najstarszych i najwspanialszych przykładów tego stylu architektonicznego. Przebudowany w stylu renesansu flamandzkiego w 1560 roku, zdobi go na szczycie posąg Jowisza (Zeusa), króla bogów. Zielona Brama, wzorowana na antwerpskim ratuszu, została zbudowana wkrótce potem, w latach 1564-1568, przez holenderskiego architekta Regniera van Amsterdam na potrzeby gdańskiego handlu i rzemiosła. Źródła potwierdzają, że architekt sprowadzał małe cegły z Amsterdamu (wg „Z uśmiechem przez Gdańsk” Andrzeja Januszajtisa, s. 148). W 1570 roku budynek został przekazany na rezydencję królów polskich w mieście, wypełniając tym samym zobowiązanie podjęte przez władze w 1454 roku. Po zatwierdzeniu przez Zygmunta Augusta, któremu wysłano podobiznę pałacu, 9 marca odbyła się uroczysta ceremonia przekazania rezydencji przedstawicielom króla. Wydarzenie to upamiętnił w wierszu Pedro Ruiz de Moros, poeta i doradca prawny króla (wg „Pomorze Gdańskie ...” Franciszka Mamuszki, s. 24, 207). Monarcha, który zmarł dwa lata później, nie zdążył objąć w posiadanie swojej nowej rezydencji w stylu niderlandzkim; jednakże jego podobizny niewątpliwie zdobiły wiele domów w mieście, a także ratusz, w którym przebywali polscy władcy. Do dziś w mieście zachował się tylko jeden znaczący wizerunek króla z tamtej epoki: duża, pozłacana statua umieszczona na szczycie ratusza w 1561 roku. Mniej więcej w tym samym czasie Jan Moor z 's-Hertogenbosch zainstalował w kopule carillon.

Król został przedstawiony półnagi, ubrany jedynie w obcisłe spodnie w stylu hiszpańsko-włoskim i duży saczek, podobne do tych widocznych na portretach cesarza Karola V z psem pędzla Tycjana i Jakuba Seiseneggera z 1532 roku. Ten hiszpański akcent prawdopodobnie nawiązuje do faktu, że król był dziedzicem księstw w południowych Włoszech, które wówczas należały do ​​hiszpańskich dominiów. Nosi on również koronę i trzyma sztandar z herbem miasta zwieńczony statkiem, zatem prawdopodobnie przedstawiono go jako alegorycznego zdobywcę lub władcę mórz, mitologicznego Neptuna (Posejdona), jak w zamaskowanych wizerunkach Andrei Dorii (1466-1560), przedstawionego w bohaterskiej nagości: posągu dłuta Baccia Bandinellego (Piazza del Duomo w Carrarze) i obrazach pędzla Bronzina i jego kręgu (Pinacoteca di Brera w Mediolanie i Villa del Principe w Genui). Posąg został stworzony przez mistrza budowlanego Dirka Danielsa z Zieriksee (Zelandia) i, chociaż dobrze wykonany, nie może być uważany za arcydzieło. Jednakże Daniels zainspirował się prawdopodobnie bardziej wyrafinowanymi dziełami (obrazami lub posągami) zgodnymi z ikonografią królewską. Sugeruje to, że alegoryczny portret Zygmunta Augusta, stworzony w Niderlandach, istniał w owym czasie w mieście. W kontekście zidentyfikowanych przeze mnie portretów sióstr króla, prawdopodobnym autorem tego wizerunku był Adriaen Thomasz Key, działający od około 1558 roku, lub jego mistrz Willem Key.

Alegoryczny portret sir Johna Luttrella pędzla Hansa Ewortha, namalowany w 1550 roku (Courtauld Institute of Art), oraz portret kapitana Thomasa Lee, namalowany przez Gheeraertsa Młodszego w 1594 roku (Tate Britain), świadczą o kunszcie flamandzkich malarzy w tym gatunku malarskim. Kopie portretów Filipa II (1527-1598), króla Hiszpanii, pędzla Tycjana (Pałac Holyroodhouse, nr inw. RCIN 404973 i Petworth House, nr inw. NT 485077) świadczą również o ich talencie jako kopistów dzieł innych malarzy. Co ciekawe, główne postacie w Salome z głową Jana Chrzciciela, przypisywanej Adriaenowi Thomasz. Key (Muzeum Sztuk Pięknych w Rouen, nr inw. 947.1), wykazują uderzające podobieństwo do Filipa II i jego przyrodniej siostry Małgorzaty Parmeńskiej (1522-1586).

Klejnot z XVI wieku, który na początku XX wieku należał do księcia Andrzeja Lubomirskiego (1862-1953) w jego pałacu w Przeworsku, zasługuje na uwagę w tym kontekście. Ów klejnot został zreprodukowany w tomie 2 dzieła Aleksandra Przezdzieckiego „Wzory sztuki średniowiecznej ...”, wydanego w Warszawie w latach 1855-1858, jako należący do ojca Andrzeja Lubomirskiego, Jerzego Henryka (1817-1872), mieszkającego w Krakowie, i przedstawiający w centralnej części króla w koronie i rzymskim stroju. W katalogu wystawy lwowskiej z 1894 roku klejnot jest opisany jako ukazujący „postać króla Zygmunta Augusta w stroju klasycznym z koroną na głowie”. Pod koniec XVIII wieku został on umieszczony na późnobarokowej plakiecie ozdobionej herbami Polski i Litwy po obu stronach, monogramem króla Stanisława Augusta Poniatowskiego SA w górnej części i herbem miasta Krakowa w dolnej części (dawne fotografie przechowywane w Muzeum Narodowym w Krakowie, nr inw. MNK XX-f-15399 i MNK XX-f-15370). Wspomniany katalog opisuje również trzy inne klejnoty z XVI wieku: zawieszenie (pontał) ozdobiony polskim orłem i monogramem SA oraz kolejny wisiorek ozdobiony orłem i herbem Radziwiłłów, nawiązujący prawdopodobnie do Zygmunta Augusta i jego drugiej żony Barbary, a także niewielki zegarek w kształcie książeczki ozdobiony herbem Polski-Litwy-Rusi i rodu Sforzów (wg „Katalog wystawy zabytków starożytnych we Lwowie w r. 1894” Władysława Łozińskiego, poz. 712, 717, 724). Opisywany klejnot, przedstawiający króla w stroju rzymskim, przypomina eksponat znajdujący się w Walters Art Museum w Baltimore, z boginią Dianą w centrum (nr inw. 44.442), który przypuszczalnie powstał w XVI w. w Antwerpii w kręgu flamandzkiego rytownika i rysownika Jana Collaerta Starszego (ok. 1530-1580).

​Hipotetyczna rekonstrukcja alegorycznego portretu króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) jako Neptuna (?) autorstwa Willema Key lub Adriaena Thomasz. Key, ok. 1560 r., zaginiony. © Marcin Latka

​Klejnot z wizerunkiem króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w stroju rzymskim, lata 60. XVI w., Pałac Lubomirskich w Przeworsku, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Krzysztof Warszewicki (łac. Christophorus Varsavitius lub Varsevitius), szlachcic herbu Kuszaba, urodził się w Warszewicach pod Warszawą jako syn Jana Warszewickiego, kasztelana liwskiego (1544-1554), a później kasztelana warszawskiego (1555-1556) i jego drugiej żony Elżbiety Parysówny. Przyszedł na świat w pierwszych miesiącach 1543 roku, a rok jego urodzin z pewnością ustalił Teodor Wierzbowski na podstawie notatki Vincenzo Laureo (Lauro), biskupa Mondovì, nuncjusza papieskiego w Polsce-Litwie. Opisując konwencję warszawską z 1574 r., Laureo wspomina ataki i oskarżenia, jakie Warszewicki otrzymywał od przeciwników za poprzednie prowadzenie się, a zwłaszcza za lekkomyślny czyn, którego dopuścił się we Włoszech piętnaście lat wcześniej, w 1559 r., „mając lat szesnaście”. Wiosną 1603 r. Warszewicki w przemówieniu do króla Anglii Jakuba I stwierdza, że ma „ponad sześćdziesiąt lat” (mihi-ultra quam sexagenario).

Stary ojciec i młoda matka zaspokajali jego zachcianki. Wysyłają go na dwór króla Ferdynanda I do Pragi i Wiednia, gdzie mały Krzysztof został przyjęty jako paź. Stamtąd jedenastoletni chłopiec, prawdopodobnie wraz z posłami Ferdynanda, został wysłany do Londynu na ślub Filipa hiszpańskiego z Marią Tudor, królową Anglii. Wspaniały wjazd hiszpańskiego księcia do stolicy Anglii 25 lipca 1554 roku, mimo młodego wieku Krzysztofa, wywarł na nim silne wrażenie i przyczynił się do jego sympatii do dynastii Habsburgów. Wracając z Londynu do Polski, Krzysztof prawdopodobnie zatrzymywał się na dworze Jana Tarnowskiego, kasztelana krakowskiego, lub na dworze Jana Tęczyńskiego, wojewody sandomierskiego, z którego rodziną dziadek i ojciec Krzysztofa mieli bliskie stosunki. Przebywał także w domu swoich rodziców. Piotr Myszkowski, poznawszy jego ojca na sejmie piotrkowskim w 1555 r., namawiał go do wysłania syna za granicę, gdzie mógłby otrzymać lepsze wykształcenie. Kasztelan podjął decyzję o wysłaniu syna do Niemiec. W końcu kwietnia 1556 roku Krzysztof wraz z Franciszkiem Zabłockim i Janem Głoskowskim przybyli do Lipska i zapisali się na semestr letni jako studenci „nacji polskiej”, lecz po dwóch miesiącach wyjechali z Lipska do Wittenbergi, gdzie również zapisali się do uniwersytet w lipcu tego roku. Następnie Krzysztof udał się do Pragi i Wiednia, prawdopodobnie dlatego, że mógł tam zdobyć listy polecające potrzebne do Włoch. Wyjeżdżając z Wiednia, zabrał pewnemu Włochowi pieniądze i konia, złapano go jednak w Villach i zmuszono do zwrotu skradzionych rzeczy, jak twierdził Mikołaj Dłuski osiemnaście lat później.

Czternastoletni Warszewicki udał się do Bolonii, gdzie spędził ponad dwa lata studiując na uniwersytecie, aż do jesieni 1559 roku. Naturalnym przystankiem w jego podróży z Wiednia była Wenecja, choć dokładne daty jego pobytu nie są znane. W przemówieniu wygłoszonym w Wenecji w marcu 1602 roku mówi: „po czterdziestu latach wróciłem do was” (post quadragesimum annum ad Vos appuli). Odwiedził także Neapol, Rzym, Florencję i Ferrarę. Pewne aspekty jego pobytu we Włoszech zostały omówione na zjeździe warszawskim 2 września 1574 r. przed sejmem, kiedy został wybrany na posła z Mazowsza. Abraham Zbąski i Piotr Kłoczewski, starosta małogoski, oskarżyli Warszewickiego o kradzież złotego łańcucha Krzysztofowi Lwowskiemu w Neapolu, że pożyczał pieniądze w wielu włoskich miastach, uciekł i został skazany zaocznie, a Polacy stracili reputację u Włochów z tego powodu oraz nieprzyzwoitości „z mężczyznami niecnym sposobem rozpustując”.

Z Wenecji wrócił przez Wiedeń do Polski i wiosną 1561 roku znalazł się w Warszawie. Do Włoch powrócił w latach 1567 i 1571 wraz z biskupem Adamem Konarskim (1526-1574), jako jego dworzanin i sekretarz. Został księdzem w 1598 r. i dzięki przyznaniu 150 złotych od kapituły krakowskiej i 100 dukatów od rady gdańska w październiku 1600 r. wrócił ponownie do Włoch, przejeżdżając przez Pragę, Monachium, Augsburg i Innsbruck. Odwiedził także Mantuę, Rzym, Genuę, Bolonię i przebywał ponad cztery miesiące w Wenecji w towarzystwie Giovanniego Delfino (1545-1622), prokuratora św. Marka (wg „Krzysztof Warszewicki 1543-1603 i jego dzieła…”, s. 56-64, 129).

Przyrodni brat Krzysztofa, Stanisław (zm. 1591), który studiował w Krakowie, Wittenberdze (u Filipa Melanchtona) i Padwie, był od 1556 r. sekretarzem króla Zygmunta II Augusta. Warszewicki był jednym z najgłośniejszych krytyków systemu elekcyjnego w Polsce-Litwie, choć przyznawał, że jest on zakorzeniony w staropolskich zwyczajach.

Jego fascynację królową Adriatyku najlepiej odzwierciedla jego pierwsze większe dzieło, poemat narracyjny „Wenecja” (Venecia/Wenecia), wydany po raz pierwszy w 1572 r. w Krakowie, oraz w 1587 r. także w Krakowie. W utworze zastosował konwencję lamentu personifikacji Wenecji, która ukazuje panoramiczny obraz stosunków Republiki Weneckiej z Portą Osmańską (za „Venice in Polish Literature ...” Michała Kurana, s. 24).

W Muzeum Boijmans Van Beuningen w Rotterdamie znajduje się portret chłopca przypisywany Paolo Veronese (olej na płótnie, 30,5 x 21,7 cm, nr inw. 2570 (OK)). W 1928 r. obraz był w kolekcji Jacques’a Goudstikkera (1897-1940) w Amsterdamie (wg „Paolo Veronese…” Adolfo Venturiego, s. 120), a w 1958 r. został zakupiony przez muzeum. Znacząco wyretuszowany napis w górnej część dzieła wskazuje rok 1558 (Anno 1558), kiedy to malarz pracował przy dekoracji Biblioteki Marciana w Wenecji, malował freski w Palazzo Trevisan na Murano, a w latach 1560-1561 został wezwany do dekoracji Willi Barbaro w Maser. Napis mógł zostać dodany już po opuszczeniu pracowni artysty, a chłopiec miał 15 lub 13 lat (Aetatis 15[3]), gdyż ostatnia cyfra nie jest wyraźnie widoczna. W tamtym czasie zamożni Wenecjanie woleli większe wizerunki, portrety en pied lub grupowe oraz freski (portrety Francesco Franceschiniego, Iseppo da Porto i jego syna, Livii da Porto Thiene i jej córki, Giustinii Giustiniani na balkonie), więc ta niewielki wizerunek, łatwy w transporcie i do wysyłki w inne miejsce, jest dość nietypowy.
​
Około 1558 roku, gdy miał 15 lat, zmarł Jan, ojciec Krzysztofa, i nie wiadomo, czy wrócił on do Polski z Bolonii, jeśli tak, to podróżował przez Wenecję lub okolice. Taki mały obraz byłby dobrym prezentem dla jego zmartwionej matki.

Ten sam mężczyzna, choć starszy, przedstawiony jest na innym obrazie ze szkoły weneckiej. Ten większy portret w popiersiu na tle czerwonej zasłony wykonał Jacopo Tintoretto (olej na płótnie, 70,3 x 58 cm, sprzedany w Christie's w Londynie, 7 grudnia 2007 r., aukcja 7448, lot 195). Pochodzi on z kolekcji Oskara Ernsta Karla von Sperlinga (1814-1872), niemieckiego generała w armii pruskiej, który stacjonował we Wrocławiu, a zmarł w Dreźnie (sprzedany w Kunstsalon Paul Cassirer w Berlinie 1 września 1931 r.). Jego wcześniejsza historia nie jest znana.

Krajobraz za nim przedstawia fantazyjną nadbrzeżną świątynię z dużymi schodami, bramą w kształcie łuku triumfalnego i rozetą. Jest to prawdopodobnie świątynia Apolla w Delfach, na której starożytni umieścili napis „Poznaj siebie samego” (Gnothi seauton). „Niech więc dyplomata, zgodnie ze wskazaniem Apollina Delfickie­go, oraz z moją uprzednio udzielo­ną radą, dąży do poznania siebie samego” – radzi Warszewicki w swoim De legato et legatione z 1595 r. (za „O pośle i poselstwach” Jerzego Życkiego). W tym dziele często nawiązuje także do Wenecji. Na początku 1567 roku Warszewicki wyjechał do Rzymu. 21 marca 1567 r. przebywał w Padwie i najprawdopodobniej wrócił do Polski z listem papieża Piusa V z dnia 8 marca 1570 roku do infantki Anny Jagiellonki. Jego listy do Konarskiego adresowane są z Padwy – 18 maja i 10 sierpnia 1571 r.
​
W obu przypadkach jedynym bezpośrednim łącznikiem z Wenecją jest malarz, co nie znaczy, że model również był wenecjaninem.

​Portret Krzysztofa Warszewickiego (1543-1603) w wieku 15 lat autorstwa Paolo Veronese, 1558, Muzeum Boijmans Van Beuningen.

​Portret Krzysztofa Warszewickiego (1543-1603) pędzla Jacopo Tintoretto, ok. 1571, zbiory prywatne.

W 1554 r. ukończono budowę wielkiej twierdzy w Brzeżanach na zachodniej Ukrainie, zwanej „Kresowym Wawelem”, a jej fundator Mikołaj Sieniawski (1489-1569), wojewoda ruski, upamiętnił to wydarzenie na kamiennej tablicy z łacińskim napisem nad bramą południową. Architekt budowli nie jest znany, jednak renesansowa dekoracja sugeruje, że był Włochem.

Mikołaj pochodzący ze szlacheckiego rodu z Sieniawy w południowo-wschodniej Polsce, wyniósł nazwisko Sieniawskich do wielkiej potęgi i znaczenia. Za hetmana Jana Amora Tarnowskiego, tego samego herbu Leliwa, Sieniawski brał udział w bitwie pod Obertynem w 1531 roku oraz w aż 20 innych kampaniach wojennych. W 1539 r. za wstawiennictwem Tarnowskiego został hetmanem polnym koronnym i otrzymał od króla Zygmunta I twierdzę w Międzybożu, którą przebudował w stylu renesansowym.

Około 1518 ożenił się z Katarzyną Kolanką (zm. po 1544), córką hetmana polnego koronnego Jana Koły (zm. 1543) i siostrzenicą Barbary Kolanki (zm. 1550), żony Jerzego Radziwiłła (1480-1541), zwanego „Herkulesem”. Sieniawski był kalwinistą i wychowywał swoje dzieci jako protestantów. Niemniej jednak jego najstarszy syn Hieronim (1519-1582), który w 1548 r. został dworzaninem króla Zygmunta Augusta, poślubił katoliczkę, księżniczkę Elżbietę Radziwiłłównę (zm. 1565). Religia była wówczas przeszkodą nie do pokonania w wielu krajach podzielonej Europy, ale najwyraźniej nie w XVI-wiecznej Polsce-Litwie, „Królestwie Wenus”, bogini miłości.

Hieronim i Elżbieta pobrali się przed 30 maja 1558 r., gdyż w tym dniu Sieniawski zapisał swojej żonie „na wieczność” dobra, w tym Waniewo, które mu wcześniej darowała „i osobliwym prawom jemu polskim zapisała” (wg „Podlaska siedziba Radziwiłłów w Waniewie z początku XVI wieku ...” Wojciecha Bisa). Elżbieta, księżna na Goniądzu i Medelach, była najmłodszą z trzech córek Jana Radziwiłła (zm. 1542) i Anny Kostewicz herbu Leliwa. Ponieważ Jan nie miał syna, linia rodu Radziwiłłów na Goniądzu i Medelach wygasła, a jego posiadłości zostały podzielone między córki: Annę, urodzoną w 1525 r., Petronellę, urodzoną w 1526 r. i Elżbietę.

5 czerwca 1559 r. król Zygmunt August nakazuje Piotrowi Falczewskiemu, dzierżawcy knyszyńskiemu i Piotrowi Konińskiemu, namiestnikowi bełskiemu, roztrząsnąć sprawę między poddanymi królewskimi zamku tykocińskiego a podkomorzym kamienieckim Hieronimem Sieniawskim i jego żoną Elżbietą Radziwiłłówną. Po śmierci Elżbiety jej majątki odziedziczył jej mąż, który w 1577 roku sprzedał Waniewo księciu Olelkowicz-Słuckiemu.

W XVIII wieku Zamek Brzeżany słynął z kolekcji obrazów, której pozostałości znajdują się obecnie w różnych muzeach Ukrainy. W 1762 roku zbiory znajdowały się w 14 salach, innych pomieszczeniach i bibliotece. Ściany pokryto historycznymi obrazami. Na plafonach dwóch dużych sal umieszczono kompozycje batalistyczne, a Salę Wielką ozdobiono 48 portretami królów Polski.

W salach „wiedeńskich”, jedna z dużym płótnem na suficie przedstawiającym odsiecz wiedeńską w 1683 roku i ścianami pokrytymi czerwono-złotym brokatem, znajdowały się portrety królowej Jadwigi i cara Piotra I, druga ze złoconym stropem w stylu weneckim oraz ścianami pokrytymi zielono-czerwonym brokatem także obwieszona była portretami. W sali o ścianach pokrytych perską tkaniną ze złotem i srebrem znajdowały się portrety Hieronima Sieniawskiego, króla Zygmunta Augusta, Potockiego, wojewody kijowskiego oraz krajobraz. W kolejnym pomieszczeniu, pokrytym zielono-czerwonym brokatem i czerwonymi portierami, znajdowały się włoskie obrazy religijne. Pozłacany drewniany strop jednej z sal ozdobiono planetami i rzeźbionymi ludzkimi głowami, najprawdopodobniej podobnymi do pierwotnego stropu kasetonowego w Izbie Poselskiej na Wawelu. Był tam duży żyrandol w kształcie piramidy i kilka portretów członków rodziny. Dalej była biblioteka z innymi obrazami oraz sala ze złoconym sufitem z 11 obrazami przedstawiającymi epizody z bitwy pod Chocimiem (1621) i kilkoma innymi portretami. W czwartej górnej sali znajdował się złocony sufit wypełniony portretami (wg „Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej: monografia historyczna” Maurycego Maciszewskiego, s. 33-34).

Od 1772 roku, po I rozbiorze Polski, Brzeżany należały do ​​Austrii, natomiast potomkowie Sieniawskich mieszkali w zaborze rosyjskim. Opuszczony zamek stopniowo popadał w ruinę. Wiele cennych przedmiotów sprzedano na licytacji 16 sierpnia 1784 r. Kiedy księżna Lubomirska wygrała w Wiedniu proces przeciwko rządowi austriackiemu o odzyskanie portretów Sieniawskich malowanych na srebrze i innych kosztowności z rodzinnych grobów, okazało się, że zostały stopione na monety. Obrazy i portrety przeniesiono do oficyn, gdzie gniły i rozpadały się w proch (wg „Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej: monografia historyczna” Maurycego Maciszewskiego, s. s. 54). Autor artykułu opublikowanego w Dzienniku Literackim z 1860 r. (nr 49) wspominał: „Dziś tylko dodam, że w kaplicy i zamkowych salach brzezańskich były bardzo kosztowne obrazy włoskie. Żyją jeszcze ludzie, którzy je zapamiętali. Z tych obrazów płacili Sieniawscy niektóre po kilka tysięcy dukatów. Gdym się przed laty pytał stróża kaplicy i zamku, prostego chłopka, gdzie się podziały te obrazy, odpowiedział mi, że mniejsze rozebrano i rozkradziono, a większe płótna z rozkazu oficjalistów pocięto na wory. Stało się to przed 30 laty. Między obrazami było wiele portretów historycznych, a mianowicie rodziny Sieniawskich”. Dzieła zniszczenia dokonano w czasie I i II wojny światowej. „Królestwo Marsa”, boga wojny, pozostawiło w Brzeżanach tylko ruiny.

Portret damy w Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie na Ukrainie (olej na płótnie, 131 x 93,4 cm, nr inw. ЗЖ-112) został nabyty w 1950 roku od Aleksandry Mitrofanovny Aleksiejewej Bukoweckiej (zm. 1956), żony ukraińskiego malarza Jewgienija Iosifowicza Bukoweckiego (1866-1948). W 1891 roku Bukowecki odbył podróż do Europy Zachodniej, w tym samym roku wracając do Odessy. W Paryżu uczęszczał do Académie Julian i przez pewien czas pracował w Monachium. Niemniej jednak on lub jego żona najprawdopodobniej nabyli obraz później na Ukrainie. Wizerunek uważany jest za dzieło XVI-wiecznego weneckiego artysty i datowany na lata 1550-1560. W 1954 roku na odwrocie głównego płótna znaleziono fragment innego płótna z napisem: restavrir 1877. Co ciekawe, między 1876-1878 Stanisław Potocki rozpoczął prace remontowo-restauracyjne w Brzeżanach.

Strój przedstawianej kobiety jest bardzo podobny do tego widocznego na wizerunku królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) z nieznanej kolekcji (opublikowany na livejournal.com 2 czerwca 2017 r.). Portret królowej opatrzony jest inskrypcją po łacinie: CHATARINA.REGINA.POLONIE.ARCHI: / AVSTRIE, zatem należy datować go na lata 1553-1565, czyli przed jej wyjazdem z Polski. Jest również bardzo zbliżony do tego widocznego na portrecie nieznanej damy ubranej w czerwoną aksamitną suknię z białym koronkowym przodem w kształcie litery V z lat pięćdziesiątych XVI wieku w Apsley House. Inny podobny strój i poza modelki widoczny jest na portrecie damy w czerwonej sukni autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego w Gemäldegalerie Alte Meister, datowanym na około 1560 rok.

Kobieta nosi ciężkie złote kolczyki z kameami z kobiecymi popiersiami oraz pas z dużą kameą z siedzącą boginią Minerwą trzymającą na prawej ręce figurę Wiktorii, bogini zwycięstwa. Podobne kamee osadzono na szkatułce Jadwigi Jagiellonki, powstałej w 1533 r. (Państwowe Muzeum Ermitażu) oraz na szkatułce królowej Bony Sforzy, powstałej w 1518 r. lub później (Muzeum Czartoryskich, zaginiona w czasie II wojny światowej). Pewne podobieństwo wykazuje także kamea z popiersiem królowej Barbary Radziwiłłówny autorstwa Jacopa Caraglio, wykonana ok. 1550 r. (Staatliche Münzsammlung w Monachium).

Stylistyka wspomnianego portretu w Odessie jest bardzo zbliżona do portretu Weroniki Vöhlin, powstałego w 1552 r. oraz do portretu cesarza Karola V, powstałego w 1548 r., oba w Starej Pinakotece w Monachium i przypisywane Lambertowi Sustrisowi, malarzowi, który stworzył kilka podobizn Zofii Tarnowskiej (1534-1570), jedynej córki hetmana Jana Amora Tarnowskiego.

Ta sama kobieta została również przedstawiona na innym obrazie przypisywanym Sustrisowi lub jego kręgowi, a przedstawiającym Wenus z Kupidynem oraz widokiem wieczornego pejzażu. Został on namalowany na płótnie i znajduje się obecnie w prywatnej kolekcji w Niemczech (88 x 111 cm). Mniejsza wersja tej kompozycji, namalowana na desce, znajduje się w Muzeum Hallwyl w Sztokholmie (29,5 x 42 cm, nr inw. XXXII:B.166. HWY). Została ona zakupiona w 1919 r. w Berlinie, gdzie przed 1869 r. znajdował się Pałac Radziwiłłów (późniejsza Kancelaria Rzeszy). Na podstawie sygnatury (F.F.) i stylu przypisywana jest ona flamandzkiemu malarzowi Fransowi Florisowi, który podróżował do Włoch prawdopodobnie już w 1541 lub 1542 roku. Spędził tam kilka lat z bratem Cornelisem. Od 1547 r. aż do śmierci mieszkał w Antwerpii, gdzie prowadził dużą pracownię z wieloma uczniami. W 1549 roku Cornelis Floris otrzymał zlecenie wykonania pomnika nagrobnego dla Doroty, żony księcia pruskiego Albrechta, kuzyna króla Zygmunta Augusta, w katedrze królewieckiej. Projekt kilku arrasów z monogramem Zygmunta Augusta (Zamek Królewski na Wawelu), powstałych około 1555 roku, przypisywany jest Cornelisowi Florisowi. Do śmierci w 1575 r. pracował nad imponującym cyklem rzeźb w kraju i za granicą, m.in. nagrobkiem księcia Albrechta w Królewcu, wyrzeźbionym w 1570 r. Królewiec był stolicą Prus Książęcych, lennem Polski (do 1657) i jednym z największych miast i portów położonych w pobliżu majątków linii Radziwiłłów na Goniądzu i Medelach. Obrazy Fransa Florisa były sprowadzane do różnych krajów Europy już w XVI wieku, jak powstały w 1565 roku Sąd Ostateczny, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, który był odnotowany w Pradze w 1621 roku, zaś sam malarz zmarł podczas pracy nad dużymi obrazami dla hiszpańskiego klienta. W Polsce znajduje się Alegoria Caritas, pozyskana w 1941 roku dla Muzeum w Gdańsku (nr inw. M/453/MPG) oraz portret dziewczyny jako Diany w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (nr inw. VIII-2247). Święta Rodzina Fransa Florisa z zamku w Łańcucie datowana na ok. 1555 r. została sprzedane w 1945 r. w Zurychu, a sarkofag Zygmunta Augusta z alegoriami pięciu zmysłów (katedra na Wawelu) wykonali flamandzcy/holenderscy rzeźbiarze (Monogrammist FVA i Wylm van Gulich) w 1572 r. zainspirowani rycinami według rysunków Fransa Florisa.

Modelka z opisanych obrazów pędzla Lamberta Sustrisa i Fransa Florisa przypomina wizerunki Anny Kostewicz i Jana Radziwiłła (rycina i portret w Muzeum Narodowym w Warszawie), rodziców Elżbiety Radziwiłłówny.

​Wśród obrazów ofiarowanych w 1994 roku przez Karolinę Lanckorońską Zamkowi Królewskiemu na Wawelu w Krakowie znajduje się niewielki obraz przedstawiający Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu, namalowany w stylu zbliżonym do Lamberta Sustrisa (olej na desce, 94,5 x 69,6 cm, nr inw. ZKWawel 7954). Przed 1915 r. znajdował się on w pałacu Lanckorońskich w Rozdole, między Brzeżanami a Lwowem na Ukrainie, później przetransportowany do Wiednia.

Portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1558-1560, Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie.

Portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lamberta Sustrisa lub kręgu, ok. ​1558-1560, zbiory prywatne.

Portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Fransa Florisa, ok. 1558-1560, Muzeum Hallwyl w Sztokholmie.

Święta Rodzina z Zamku w Łańcucie autorstwa Fransa Florisa, ok. 1555, zbiory prywatne.

Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu autorstwa Lamberta Sustrisa, trzecia ćw. XVI w., Zamek Królewski na Wawelu.

W 1558 r. zmarła Maria Tudor i Filip II, król Hiszpanii, władca połowy znanego świata ponownie owdowiał (od lipca 1554 r. do listopada 1558 r. Filip był formalnie, de iure uxoris, królem Anglii). Postanowił się ożenić. Przyszła żona powinna być płodna i urodzić mu wielu zdrowych synów, gdyż jego jedyny syn Don Carlos wykazywał oznaki niestabilności psychicznej. Jednocześnie nasiliły się kontakty polskiego dworu z Hiszpanią. Możliwe, że Zygmunt August zaproponował swoje dwie niezamężne siostry Annę i Katarzynę i wysłał do Hiszpanii ich portrety. Związek małżeński z królem Hiszpanii, oprócz wielkiego prestiżu, ułatwiłby także Zygmuntowi ubieganie się o spuściznę po matce oraz odzyskanie sum neapolitańskich.

W styczniu 1558 r. radca króla Hiszpanii Alonso Sánchez w imieniu Korony Hiszpańskiej objął w posiadanie dobra zmarłej królowej Polski Bony i skonfiskował wszystko, co znajdowało się na zamku w Bari. Wojciech Kryski został wysłany do Madrytu, aby odwołać się do Filipa II w sprawie spadku po Bonie. Z Wilna nadane zostały instrukcje dla Kryskiego (16 stycznia 1558 r.) oraz list Zygmunta Augusta do Filipa (17 kwietnia 1558 r.).

List Pietro Aretino do Alessandro Pesenti z Werony, muzyka na dworze królewskim, datowany 17 lipca 1539 r., jest najwcześniejszą wzmianką o obecności Giovanniego Jacopo Caraglio w Polsce. Pesenti był organistą kardynała Ippolito d'Este, zanim 20 sierpnia 1521 r. został królewskim muzykiem na dworze Zygmunta i Bony. Był ulubionym organistą Bony, a Caraglio stworzył medal z jego profilem na awersie i instrumentami muzycznymi na rewersie (Münzkabinett w Berlinie).

Byli też inni wybitni włoscy muzycy w królewskiej capelli, jak Giovanni Balli, znany w Polsce jako Dziano lub Dzianoballi, któremu w latach 60. XVI wieku płacono 25 florenów kwartalnie i wielu innych.

Wśród lutnistów faworytem króla Zygmunta Augusta był Walenty Bakwark lub Greff Bakffark (1515-1576), urodzony w Siedmiogrodzie, który wstąpił do służby 12 czerwca 1549 roku w Krakowie. Otrzymał od króla wiele darów, a jego uposażenie wzrosło ze 150 florenów w 1558 r. do 175 florenów w 1564 r. W 1559 r. nabył on dom w Wilnie i podróżował do Gdańska, Augsburga, Lyonu, Rzymu i Wenecji. Od 1552 r. nadwornymi organistami króla byli Marcin Andreopolita z Jędrzejowa i Mikołaj z Chrzanowa (zm. 1562), organista i kompozytor.

Najprawdopodobniej przed przyjazdem do Polski Caraglio stworzył liczne druki erotyczne, w tym zespół Miłości Bogów, zawierające również bardzo śmiałe sceny. Jeden z wizerunkiem Wenus i Kupidyna (Di Venere e amore) jest przez niego sygnowany (Rijksmuseum w Amsterdamie, nr inw. RP-P-OB-35.614, · CARALIVS · / · FE · pod stopą Wenus). W kwietniu 1552 r. Caraglio odbył krótką podróż do Włoch.

18 października 1558 r. w Warszawie Zygmunt August wydał przywilej dla kupca piemonckiego Prospero Provano (lub Prosper Provana, zm. 1584), na zorganizowanie stałej poczty Kraków - Wenecja przez Wiedeń (Ordinatio postae Cracowia Venetias et super eandem generosus Prosper Provana praeficitur). Przedsiębiorstwo było dotowane przez króla, a Prospero otrzymywał 1500 talarów rocznie ze skarbu królewskiego. Poczta miała przewozić bagaże i ludzi.

Dwa obrazy autorstwa Tycjana z hiszpańskiej kolekcji królewskiej (Muzeum Prado w Madrycie, olej na płótnie, 138 x 222,4 cm, nr inw. P000420 i 150,2 x 218,2 cm, nr inw. P000421) i jeden z kolekcji Medyceuszy we Florencji autorstwa warsztatu Tycjana (Uffizi, olej na płótnie, 139,2 x 195,5 cm, nr inw. 1890, 1431), przedstawiają Wenus, boginię miłości. Powstały w tym samym czasie i są niemal identyczne, jednak kobiety są różne. W wersjach z Prado muzyk w trakcie gry odwraca głowę na widok urodziwej nagiej kobiety. Kieruje wzrok na jej łono. W wersji z Uffizi muzyk został zastąpiony kuropatwą, symbolem pożądania seksualnego. Podobnie jak w Wenus z Urbino, wszystko nawiązuje do zalet panny młodej i celu obrazu. Pies to symbol wierności, osły nawiązują do wiecznej miłości, jeleń to atrybut łowczyni Diany, dziewiczej bogini i opiekunki porodów a paw, święty ptak Junony, królowej bogów, siedzący na fontannie to nawiązanie do płodności. Posąg satyra na fontannie jest symbolem seksualności i zmysłowej miłości. Para przytulonych kochanków zmierza w stronę zachodzącego słońca.

​Kopia „starszej” Wenus z Prado znajduje się obecnie w Mauritshuis w Hadze (olej na płótnie, 157 x 213 cm, nr inw. 343). Obraz ten powstał w pracowni Tycjana i na początku XIX wieku znajdował się w kolekcji Luciena Bonaparte, młodszego brata Napoleona Bonaparte, a później do 1839 roku należał do kardynała Josepha Fescha w Rzymie. Inna, najprawdopodobniej kopia warsztatowa, zbliżona do dzieł Lamberta Sustrisa, znajduje się w Royal Collection w Anglii (olej na płótnie, 96,3 x 136,9 cm, nr inw. RCIN 402669). Obraz ten niegdyś należał do króla Karola I i jest również przypisywany hiszpańskiemu artyście Miguelowi de la Cruz (Michael Cross, aktywny 1623-1660).

Ze względu na liczne istniejące egzemplarze oraz ogólne opisy znajdujące się w inwentarzach, trudno jest określić dokładne pochodzenie tych obrazów. Wenus z organistą została opisana w zbiorach króla Filipa IV w Alkazarze w Madrycie przez Cassiano dal Pozzo (1588-1657) w 1626 r. Inwentarz Alkazaru z lat 1636-1637 wspomina tylko o jednej Wenus tego typu (numer 3005: Vn lienço, de mano del Ticiano, en que está uenus desnuda y Cupido que la está abrazando y ulos pies vn hombre que esta tañendo vn organo tiene cortinas carmesies y vn Pais con vna fuente). Ten dokument wymienia jednak obraz olejny na płótnie przedstawiający nagą Wenus i Kupidyna, prawdopodobnie z dwoma gołębiami (nr 2182: Vn lienço al olio, con vna Venus desnuda y Cupido de la mano, con dos palomillas en lo bajo). Ten ostatni obraz mógł być kopią obrazu Wenus z kopulującymi gołębiami autorstwa Sustrisa, znajdującego się obecnie w Luwrze (INV 1978; MR 1129), który, według mojej identyfikacji, jest portretem Zofii Tarnowskiej. Inwentarz pałacu królewskiego El Pardo, niedaleko Madrytu, z 1674 roku wymienia dwa obrazy Wenus z Kupidynem, z których jeden był kopią obrazu Tycjana (nr 58: Venus y Cupido, nr 69: Venus y Cupido copia del Ticiano).

Źródła potwierdzają również, że „duże płótno, na którym namalowana jest bogini Wenus i Kupidyn za nią, gdy Psyche prezentuje się przed Wenus” (nr 37: un lienço grande y en el pintado la diosa Venus e Cupido detrás de ella quando Siches se presentava ante Venus, prawdopodobnie wersja kompozycji „Psyche ofiarowująca Wenus naczynie z wodą ze Styksu”​) autorstwa Tycjana było częścią kolekcji Marii Węgierskiej (1505-1558), wdowy po królu Ludwiku II Jagiellończyku, która przeniosła się do Hiszpanii w 1556 roku. Zostało ono wymienione w pośmiertnym inwentarzu sporządzonym w 1558 roku. Na szczycie listy, wśród portretów najważniejszych członków rodziny, z których niektóre zostały namalowane przez Tycjana, znajduje się: „portret króla Polski w zbroi” (nr 4), prawdopodobnie Zygmunta I lub Zygmunta Augusta, a dalej na liście znajdują się portrety czterech córek Ferdynanda Habsburga, wszystkie autorstwa Tycjana, wśród których niewątpliwie był portret Elżbiety lub Katarzyny, żon Zygmunta Augusta (nr 27-30: Los retratos de cuatro hijas del rey de Romanos, que al presente es emperador, en cuatro Lienzos; hechos por Ticiano, wg „Tableaux et sculptures de Marie d'Autriche, reine douarière de Hongrie (1558)” Alexandre'a Pinchara, s. 139, 141). Inwentarz Alkazaru z 1666 roku wspomina o dwóch obrazach bogini miłości: z psem (nr 685) i z Kupidynem (nr 689) w dwóch sąsiadujących ze sobą pomieszczeniach pałacu.

W 1648 roku Ridolfi opisał obraz przedstawiający „naturalnej wielkości postać kobiecą, obok której stał młody mężczyzna grający na organach; znajduje się on obecnie w Anglii” (una femmina al naturale, a canto alla quale stavasi un giovinetto suonando l'organo, or'è in Inghilterra), namalowany dla Francesco Assonica, prawnika z Bergamo praktykującego w Padwie i Wenecji. W 1600 roku François Perrenot Granvelle (1550–1607), hrabia Cantecroy (Cantecroix), sprzedał cesarzowi Rudolfowi II kilka obrazów należących do jego wuja, kardynała Antoine'a Perrenota de Granvelle'a (1517–1586), w tym „Wenus na łożu z organistą” (Venere sul letto con un Suonatore d'organo) i „Śpiącą Wenus z satyrem” (Venere dormiente con un Satiro) Tycjana. W 1548 roku Tycjan przywiózł do Augsburga obraz opisany jako figura di Venere rarissima a par del viuo, co potwierdza list malarza do kardynała Granvelle'a z 1 września tego roku (wg „Tiziano en el Museo del Prado” Pedra Beroquiego, s. 78-80).

Angielskie źródła wspominają o „Wenus leżącej, z mężczyzną grającym na organach, autorstwa Tycjana” (A Venus laying along, with one playing on an organ, by Titian), pochodzącą z rezydencji królewskich i sprzedanej w 1649 roku. Richard Symonds (1617-1660) dodaje w swoim dzienniku, odnosząc się do zakupów dokonanych przez Don Alonso de Cárdenasa (ok. 1592-1666), hiszpańskiego ambasadora w Londynie: „Posiada on słynną Wenus Tycjana, za którą królowi zaoferowano 2500 funtów; jest ona skopiowana przez Walkera; ... Żąda 50 funtów za kopię obrazu Tycjana, naga kobieta i mężczyzna grający na organach; oryginał jest w posiadaniu Hutchinsona”. Symonds wskazuje również, że Cárdenas kupił od „Murraya, krawca i innych, 2 obrazy Tycjana, vis. Wenus, mezza figura i Jubilerów, każdy po 50 funtów” (wg „Art Sales. A History of Sales of Pictures and Other Works of Art” George'a Redforda, s. 8). Obraz w Ham House w Surrey (olej na płótnie, 179,1 x 222,9 cm, nr inw. NT 1139670) przypisuje się Miguelowi de la Cruz, który w 1633 roku wykonał dla Karola I kopie głównych obrazów z królewskich galerii w Madrycie, upamiętniając jego wizytę w Hiszpanii dziesięć lat wcześniej (wg „Dictionary of National Biography”, red. Leslie Stephen, tom 13, s. 222).

Obrazy z Gemäldegalerie w Berlinie (olej na płótnie, 115 x 210 cm, nr inw. 1849), Metropolitan Museum of Art (olej na płótnie, 165,1 x 209,6 cm, nr inw. 36,29) oraz Fitzwilliam Museum (olej na płótnie, 150,5 x 196,8 cm, nr inw. 129) są podobne, ale kobiety są zamężne. Muzyk kieruje wzrok na piersi bogini, symbol macierzyństwa, lub na głowę zwieńczoną wieńcem. Łono kobiety jest zakryte, a na berlińskim obrazie bogini odjeżdża (powóz w tle) ku szczytom dalekiej północy - dobrej jakości kopia tego obrazu, prawdopodobnie pędzla dziewiętnastowiecznego kopisty Tycjana, znajduje się w Kownie na Litwie (olej na płótnie, 115,5 x 202 cm, Narodowe Muzeum Sztuki, nr inw. ČDM MŽ 1217). Kopia z kolekcji żydowskiego prawnika Gino Pincherle w Trieście, zaginiona podczas II wojny światowej, była przypisywana szkole Tycjana (olej na płótnie, 40 x 60 cm). Kopista nie odtworzył wiernie oryginału, zastąpił organistę dużym wazonem i pominął Kupidyna. Krajobraz z jeleniami i tańczącymi satyrami na obrazach koronowanej Wenus nawiązuje do płodności.

Mimo boskiej urody dwóch sióstr króla Polski, Anny i Katarzyny Jagiellonek, Filip zdecydował się na korzystniejszy mariaż z sąsiednią Francją i poślubił Elżbietę Walezjuszkę, zaręczoną z jego synem. Młodsza Katarzyna poślubiła księcia Finlandii w 1562 roku w Wilnie i wyjechała do Finlandii. Obraz w Gemäldegalerie w Berlinie został zakupiony w 1918 roku z prywatnej kolekcji w Wiedniu, a obraz w Fitzwilliam Museum do 1621 roku znajdował się w cesarskich zbiorach w Pradze, zatem oba były niegdyś wysłane do ​​Habsburgów. Lambert Sustris stworzył pomniejszoną kopię wersji z Fitzwilliam Museum bez lutnisty (ewentualnie przycięta później), która została sprzedana w Rzymie w 2014 r. (Minerva Auctions, 24 listopada 2014 r., lot 18).

Obraz znajdujący się w Metropolitan Museum of Art został szczegółowo opisany w inwentarzu kolekcji Pio di Savoia w Rzymie z 1724 roku. Kardynał Rodolfo Pio da Carpi, humanista i mecenas sztuki, był kandydatem Filipa II Hiszpańskiego na konklawe w 1559 roku. Katarzyna Habsburżanka, chcąc ocalić swoje małżeństwo i dać dziedzica Zygmuntowi Augustowi, najprawdopodobniej wysłała swój portret do Rzymu po błogosławieństwo, podobnie jak jej matka Anna Jagiellonka ok. 1531 r. (Galeria Borghese).

Wizerunek św. Katarzyny Aleksandryjskiej autorstwa Tycjana z około 1560 roku w Muzeum Prado (olej na płótnie, 135 x 98 cm, nr inw. P000447) jest bardzo podobny do innych wizerunków królowej Katarzyny i jej portretów jako Wenus. Rozcięte koło i miecz nawiązują do męczeństwa świętej i trudnej sytuacji małżeńskiej królowej. Jej królewski status był odpowiedni dla fundacji, takiej jak Królewski Klasztor El Escorial (odnotowany w inwentarzu z 1593 r.). Mimo wysiłków nie udało się jej uratować małżeństwa.

Obraz Wenus w Berlinie został nabyty w 1918 roku, kiedy Polska odzyskała niepodległość po 123 latach, „rozebrana” przez sąsiednie kraje. Blond boginie kultury europejskiej były zatem władczyniami kraju, który nie powinien istnieć (w opinii krajów, które dokonały rozbiorów I Rzeczypospolitej), coś zupełnie niewyobrażalnego i nie do przyjęcia dla wielu ludzi w tamtych czasach.

Warto w tym miejscu zaznaczyć, że jeden z najważniejszych i jeden z najpiękniejszych aktów męskich w malarstwie europejskim, inspirowany renesansowymi i barokowymi aktami kobiecymi (m.in. Venus del espejo Diego Velázqueza), znajduje się w Polsce. Dzieło, przechowywane obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 60 x 73 cm, nr inw. ​MP 2242 MNW), namalował Aleksander Lesser (1814-1884), polski malarz pochodzenia żydowskiego, w 1837 roku, podczas studiów w Monachium (sygnowany i datowany, po prawej u dołu: 18AL37).

Podobnie jak na obrazie z Prado z małym pieskiem, Anna Jagiellonka, obrana królowa I Rzeczypospolitej, wybrała podobną pozę dla swojego pomnika nagrobnego w Kaplicy Zygmuntowskiej w katedrze wawelskiej, wyrzeźbionego w latach 1583-1584 przez Santi Gucci.

Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Wenus z organistą autorstwa Tycjana, ok. 1555-1558, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Wenus z organistą autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1555-1558, Mauritshuis w Hadze.

Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Wenus z organistą autorstwa warsztatu lub naśladowcy Tycjana, być może Lamberta Sustrisa, ok. 1555-1558 lub później, The Royal Collection.

Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z organistą autorstwa Tycjana, ok. 1555-1558, Muzeum Prado w Madrycie.

​Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z organistą autorstwa Miguela de la Cruz, ok. 1625-1645, Ham House, Surrey.

Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z kuropatwą (Venere della pernice) autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1555-1558, Galeria Uffizi we Florencji.

Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z organistą autorstwa Tycjana, ok. 1562, Gemäldegalerie w Berlinie.

​Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z organistą, autorstwa naśladowcy Tycjana, 1. poł. XIX w., Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.

​​Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) nago, autorstwa szkoły Tycjana, ok. 1562 r. lub później, kolekcja prywatna, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus z lutnistą autorstwa Tycjana, ok. ​1558-1565, Fitzwilliam Museum w Cambridge.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus, autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. ​1558-1565, zbiory prywatne.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus z lutnistą autorstwa Tycjana, ok. ​1558-1565, Metropolitan Museum of Art.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Świętej Katarzyny autorstwa Tycjana, 1558-1565, Muzeum Prado w Madrycie.

Wenus i Kupidyn autorstwa Giovanniego Jacopo Caraglio, połowa XVI wieku, Rijksmuseum w Amsterdamie.

​Akt męski leżący autorstwa Aleksandra Lessera, 1837, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Malarze renesansowi często czerpali inspirację z prawdziwego życia, aby przedstawić sceny religijne i umieszczali je we wnętrzach i sceneriach typowych dla ich kraju. Dlatego Adoracja Trzech Króli Giovanniego Battisty Moroniego rozgrywa się w zrujnowanym renesansowym domu, którego architektura jest typowa dla Lombardii (olej na płótnie, 97 x 112 cm, Codice di catalogo nazionale: 0303270207). Co ciekawe, malarz ubrał św. Melchiora, najstarszego z Trzech Króli, tradycyjnie nazywanego królem Persji, który przyniósł dar złota Jezusowi, w strój typowy dla ówczesnych polsko-litewskich szlachciców. Mężczyzna ma na sobie aksamitny płaszcz w kolorze karmazynowej polskiej koszenili podszyty drogim białym futrem. Podobne stroje można zobaczyć w Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii ..., stworzonym przez Tomasza Tretera (1547-1610) w Rzymie przed 1588 r. (Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130), gdzie, wedle podpisów po łacinie, przedstawiono polskich szlachciców (Nobilis Polonus). Po 1617 r. wenecki malarz Tommaso Dolabella umieścił swoją scenę religijną przedstawiającą świętego Stanisława, żyjącego w XI w., na dworze Zygmunta III, a świętego otaczają notable z Polski-Litwy w strojach narodowych, w tym jeden w karmazynowym płaszczu podszytym białym futrem (kościół Wniebowzięcia Marii Panny w Warcie). Oznacza to, że bogate wschodnie królestwo było również dla Moroniego przykładem orientalnego splendoru i znał ten strój z życia codziennego. Obraz ten datowany jest na około 1555-1560 r. i pierwotnie znajdował się w zbiorach notariusza Gian Luigiego Seradobatiego z Albino, rodzinnego miasta mistrza. Kopia prawdopodobnie wykonana przez warsztat Moroniego znajduje się również w kolekcji prywatnej (olej na płótnie, 97 x 120 cm, przypisywany szkole Bergamo).

Młoda kobieta na portrecie damy, znanym jako La Dama in Rosso (Dama w czerwieni) Moroniego w National Gallery w Londynie (olej na płótnie, 155 x 106,8 cm, nr inw. NG1023), bardzo przypomina miniaturę Katarzyny Jagiellonki w stroju niemieckim autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego i jej portrety autorstwa Tycjana i jego warsztatu.

Identyfikacja jako portret poetki Lucii Albani Avogadro (1534-1568) opiera się na jej rytowanym profilu, z ogólnym podobieństwem, autorstwa Giovanniego Fortunato Lolmo, stworzonym w latach 1575-1588, a więc prawie dziesięć lat po jej śmierci, oraz inwentarzu kolekcji Scipione Avogadro w Brescii, który opisuje „dwa portrety autorstwa Moretto [da Brescia], jeden stojącego hrabiego Faustina, drugi hrabiny Lucii, jego żony” (Due ritratti del Moretto, uno del conte Faustino in piedi, altro della contessa Lucia sua moglie).

Obraz został zakupiony od signora Giuseppe Basliniego w Mediolanie w 1876 roku wraz z innymi portretami z kolekcji Fenaroli Avogadro, najprawdopodobniej z ich willi w Rezzato koło Brescii. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, możliwe więc, że został nabyty podczas rozbudowy ich willi w XVIII wieku lub że Filippo Avogadro, który w 1556 roku w Treviso witał królową Bonę, chciał mieć portret jej pięknej córki.

Modelka wskazuje na prosty wachlarz ze słomy przeplatanej jedwabiem, głównego akcesorium jak na portrecie autorstwa Tycjana w Dreźnie. Wachlarz był uważany za symbol statusu w starożytnym Rzymie i został zaadaptowany jako środek ochrony świętych naczyń przed zanieczyszczeniem powodowanym przez muchy i inne owady w Kościele chrześcijańskim (flabellum), stając się tym samym symbolem czystości i cnotliwości. W Wenecji i Padwie wachlarz nosiły zaręczone lub zamężne kobiety.

Jego specyficzny ośmiokątny kształt może być odniesieniem do odnowy i przejścia, gdyż osiem to liczba Zmartwychwstania (wg „Signs & Symbols in Christian Art” George'a Fergusona, s. 154), może być zatem interpretowany jako gotowość do zmiany stanu cywilnego. W 1560 roku, w wieku 34 lat, Katarzyna była nadal niezamężna i nie chciała być zaręczona z tyranem, carem Iwanem IV, który najechał Inflanty, popełniając straszne okrucieństwa. Ten portret byłby dobrą informacją, że woli włoskiego zalotnika. Został on zamówiony w tym samym czasie co portrety brata Katarzyny i jego żony autorstwa Moroniego i Tycjana (Muzeum Prado).

Król opierał się małżeństwu swojej siostry Katarzyny z księciem Finlandii. W odpowiedzi na listy matki, która oczekiwała od niego pomocy w zamążpójściu sióstr, Zygmunt August stale powtarzał, że nie chce narzucać im swojej woli, ale że podporządkuje się woli sióstr. Oświadczył księciu Finlandii, który starał się o rękę królewny Katarzyny: „Wenetowie [Wenecjanie] daniem za mąż szlachcianki weneckiej do królestwa Cyprskiego przyszli. Tem fortunniejsza będzie królewna Jejmość niż insze jej siostry, iż pójdzie za tego kogo widzi; one zaś te iść musiały, którym się [na żywo] przypatrzeć nie mogły” (wg „Cnoty i wady narodu szlacheckiego ...” Antoniego Górskiego, s. 62).

​Mniej znany jest fakt negocjacji małżeńskich, które trwały latami, za pośrednictwem Ludovica Montiego, choć prowadzone były z niewielkim przekonaniem obu stron, między synem Ferrante I Gonzagi (1507-1557), gubernatora Księstwa Mediolanu w latach 1546-1554, a najmłodszą córką Bony (wg „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei). Być może zostały one podjęte dzięki staraniom królowej. Nie jest jasne, dlaczego chciał on poślubić Katarzynę, mimo że jej starsza siostra Anna była niezamężna. Być może Anna, mająca trzydzieści trzy lata, wydawała się za stara dla hrabiego Guastalli, a może skądś wiedział on, że Katarzyna jest ładniejsza. Jednak Zygmunt August odmówił Gonzadze (luty 1556 r.), ponieważ obawiał się, że Włoch, ożeniony z księżniczką jagiellońską, zostanie spadkobiercą Bony i przejmie Bari (za „Jagiellonowie: leksykon biograficzny” Małgorzaty Duczmal, s. 340). Gubernator Mediolanu niewątpliwie otrzymał kilka portretów polsko-litewskiej królewny-infantki. W liście z 20 lutego 1556 r. król wspomina o innych kandydatach i o „spóźnieniu starań”. 

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) w czerwieni autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, 1556-1560, National Gallery w Londynie.

​Pokłon Trzech Króli z mężczyzną w stroju polsko-litewskiego szlachcica autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1555-1560, kolekcja prywatna.

W XVI wieku moda była instrumentem polityki, a królewny polsko-litewskie miały w swoich kufrach szaty hiszpańskie, francuskie, włoskie i niemieckie. Ich stroje odzwierciedlały również wielką różnorodność Polski-Litwy (oraz Rusi). 

Inwentarz posagu Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), księżnej Finlandii, zawiera wiele przedmiotów podobnych do widocznych na portretach, identyfikowanych jako podobizny księżnej Urbino: „Alspanty [naszyjniki] z kamieńmi, sztuk 17 (najdroższy 16,800 talarów)”, „Czepce perłowe (sztuk 13). Od 40 talar. do 335”, „Ferety [zapinki] na szatach (trzynastu) francuskich i hiszpańskich”, 17 aksamitnych, długich szat spodnich, w tym jedna karmazynowa z 72 francuskimi zapinkami (feretami) oraz „pontalów [klejnoty i ozdoby naszyte na suknię, imitujące hafty] podługowatych w klocki z takimże szmalcem jest par 146”, 6 satynowych szat spodnich, jedna szata z białej satyny haftowana złotem i srebrem z 76 zapinkami oraz szata z brunatnej satyny haftowanej na całej długości złotą nicią („Opisanie rzeczy, które Królewna J. M. Katarzyna Polska a Księżna Finlandzka z sobą wziąść raczyła A. D. 1562 die octava mensis Octobris”, por. „Jagiellonki polskie w XVI wieku. Korrespondencya polska ...”, tom 3, s. 312-314, 317, 320). Bogactwo strojów brata Katarzyny, Zygmunta Augusta, a także wielka różnorodność kraju, jego mody i obyczajów zostały pochwalone przez Jeana Choisnina de Chastelleraut w jego „Mowie w prawdzie o wszystkim, co się wydarzyło podczas całych negocjacji nad wyborem króla Polski”, dedykowanej Katarzynie Medycejskiej (1519-1589) i opublikowanej w Paryżu w 1574 r. (Ie diray d'auantage, qu'il a laisse plus de riches habillemens, & d'armes, & d'Artillerie que tous les Roys qui sont auiourd'huy viuans ne sçauroient monstrer, s. 123). Księżna Finlandii zabrała ze sobą z Wilna wiele wspaniałych strojów i przedmiotów gospodarstwa domowego, a także dużo ubrań „na ośm panien i na dwie karliczki” oraz dla służby. 

Podobnie jak w innych krajach europejskich, planom małżeńskim i negocjacjom często towarzyszyły portrety, stąd wiele portretów pięknej i bogatej córki Zygmunta I i Bony Sforzy musiało zostać wykonanych za jej życia. Jednak przed powstaniem tego bloga znanych było ich bardzo niewiele. Ponadto zachowało się bardzo niewiele źródeł potwierdzających tę praktykę w dynastii rządzącej Polską-Litwą. W liście z 1562 r. do Gabriela Tarły (zm. 1565), książe Albrecht Hohenzollern (1490-1568), kuzyn Zygmunta Augusta, prosi o portret i informacje o wieku i posagu najmłodszej siostry króla (der jüngsten Schwester des Königs) - Katarzyny, rozważając jej ewentualne małżeństwo z młodym księciem Holsztynu. W tym czasie na dworze Albrechta przebywali Włosi, tacy jak treser koni Antonio Arduvia z Ferrary (potwierdzony w 1558 r.), murarz (w 1562 r.), lutnista (w 1565 r.), lekarz z Florencji (w 1566 r.) i najprawdopodobniej włoski malarz. Zgodnie z kontraktem z 1561 r. co roku w Prusach Wschodnich miało być budowanych kilka statków dla Wenecjan (por. „Die Kunst am Hofe der Herzöge von Preussen” Hermanna Ehrenberga, s. 118, 196). Jest zatem całkiem możliwe, że włoscy artyści brali udział w tworzeniu portretu Katarzyny dla księcia Holsztynu. 

Przyjaciele i sojusznicy matki Katarzyny we Włoszech musieli również otrzymać wiele portretów królewny, która mówiła płynnie po włosku. Podczas gdy w inwentarzach rezydencji Medyceuszy dość często pojawiają się wzmianki o portretach królów, królowych i dziedzicznych książąt Hiszpanii, Francji i Anglii, jak na przykład „malowany portret królowej Anglii, pędzla Ludwika Flamanda” (Un quadro del ritratto della regina d'Inghilterra, di mano di Luigi Fiamingo), wymieniony w inwentarzu Palazzo Vecchio z lat 60. XVI wieku (Guardaroba di Cosimo I de' Medici, Segnatura: ASF, GM 65, c. 160), status obieranych monarchów Polski-Litwy prawdopodobnie przyczyniał się do tego, że ich podobizny nie były uznawane za godne wzmianki lub ich tożsamość szybko zapominano po otrzymaniu. W inwentarzu Villa del Poggio Imperiale z lat 1646-1652 wymieniony został „Mały obraz na desce przedstawiający cudzoziemkę autorstwa Tycjana” (Quadretto in tavola, dipintovi una gentildonna forestiera, di Tizziano, Segnatura: ASF, GM 674, c. 2), a także jedna z najstarszych wzmianek o portrecie „przedstawiającym damę ubraną na czarno w dawnym stylu, ponoć księżną Eleonorę z Urbino, autorstwa Tycjana” (dipintovi una signora vestita di nero all'antica, che dicono sia la Duchessa Leonora d'Urbino, di Tizziano, Segnatura: ASF, GM 674, c. 272). Liczba wzmianek o portretach królów, królowych i książąt polskich wzrasta w inwentarzach z początku XVII wieku, kiedy to matki młodych Medyceuszy i polsko-litewskich Wazów były spokrewnione (Konstancja Habsburżanka i jej młodsza siostra Maria Magdalena).
​
Portret identyfikowany jako przedstawiający Giulię da Varano (1523-1547), która poślubiła Guidobalda II della Rovere (1514-1574), księcia Urbino, w 1534 r., obecnie zachowany w Pałacu Pitti we Florencji (olej na desce, 113,5 x 88 cm, nr inw. 764 - Oggetti d'arte Pitti (1911)), można uznać za portret panny młodej lub podobiznę potencjalnej kandydatki do małżeństwa. Liczne klejnoty i bukiet róż nawiązują do niewinności i cech panny młodej. Zawieszenie jest klejnotem, w którym osadzone są trzy różne kamienie, z których każdy ma swoje dokładne znaczenie: szmaragd wskazuje na czystość, rubin na miłosierdzie, szafir zaś na czystość, a wielka perła jest symbolem wierności małżeńskiej. Kilka podobnych zawieszeń zostało umieszczonych w 1533 roku na szkatułce królewny Jadwigi Jagiellonki, wykonanej w Norymberdze (Ermitaż, nr inw. Э-2627).

Portret można zatem datować na około 1534 r., ale kobieta wygląda na starszą niż 11 lat (wiek Giulii w chwili jej ślubu). Identyfikacja jako portretu Giulii da Varano opiera się głównie na inwentarzu Pałacu Książęcego w Pesaro z około 1624 r., który wspomina o portrecie księżnej w hebanowych ramach z jej herbem i przeplatanym monogramem G.G. Giulii i jej męża (Quadro uno simile con cornici d'ebano con lauoro dell'arme di Casa Varana con G. G. legati insieme ne cantoni fog[li] e e ghiande di cerqua col Retratto della Duch[ess]a Giulia Varana).

Księżna Urbino zmarła w Fossombrone w wieku 24 lat w 1547 r. po dwóch miesiącach choroby. Została pochowana w satynowej pasiastej sukni gamurra w kolorze ochry, wystawianej na zamku Brancaleoni w Piobbico. W następnym roku wdowiec Guidobaldo poślubił Vittorię Farnese (1519-1602). W XVII wieku malarz z Marche stworzył portrety dwóch żon Guidobalda, oba z napisami po łacinie (kolekcja prywatna). Podczas gdy wizerunek Vittorii przypomina inne portrety identyfikowane jako podobizny drugiej żony Guidobalda, portret damy w zielonej sukni z napisem po łacinie IVLIA VARANI / I VXOR GVIDONIS VBALDI II VRB・DVC, trudno porównać z portretem z Pałacu Pitti. 

Monogram na zapinkach sukni kobiety widoczny na portrecie interpretowany jest jako monogram Giulii i Guidobalda, jednakże bardzo przypomina on monogram Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji, która była regentką Francji w latach 1560-1563. Podobny spleciony monogram ​CC można zobaczyć na tabliczce z miniaturami Katarzyny, jej męża i innych członków rodziny, namalowanymi przez François Cloueta około 1559 roku. Prawdopodobnie należała ona do samej Katarzyny, która następnie pozostawiła ją w spadku swojej ulubionej siostrzenicy Krystynie Lotaryńskiej (1565-1637), poślubionej wielkiemu księciu Toskanii Ferdynandowi I (1549-1609), obecnie przechowywana w Galerii Uffizi (inw. 1890, 815). Suknia królowej Francji z jej miniaturowego portretu w centralnej części jest również ozdobiona zapinkami z monogramem jej i jej męża HCC przeplatającymi się. 

Królowa Francji, najbardziej wpływowa Włoszka tamtych czasów, była niewątpliwie wzorem lub idolką dla kobiety na portrecie, ponieważ jej strój i fryzura wykazują silne podobieństwo do francuskiej mody tamtych czasów, co widać na portrecie Katarzyny Medycejskiej pędzla nieznanego malarza, na podstawie oryginału z lat 50. XVI wieku (Galeria Uffizi, nr inw. 4301 / 1890) oraz na miniaturowym portrecie Marii Stuart (1542-1587), królowej Szkotów pędzla François Cloueta, datowanym na około 1558-1560 (Royal Collection, nr inw. RCIN 401229). 

Słynne zawieszenie imienniczki królowej Francji, Katarzyny Jagiellonki z jej monogramem C, z którym została pochowana, zamówione przez jej ojca w Norymberdze w 1546 roku i wykonane przez Nicolausa Nonartha (obecnie w skarbcu katedry w Uppsali), nie zostało wymienione w wspomnianym inwentarzu jej posagu, jednak karmazynowa suknia z 72 francuskimi klamrami lub 146 pontałami pasuje do portretu we Florencji niemal idealnie.

Florenckie muzea posiadają jedną z najbogatszych kolekcji podobizn europejskich monarchów, w szczególności Katarzyny Medycejskiej, różnego pochodzenia, z których część prawdopodobnie została wysłana z Francji lub namalowana przez malarzy florenckich. Możemy wymienić trzy inne przedstawiające ją przed wdowieństwem (Uffizi, inw. 21 / 1890 i inw. 2257 / 1890; Pitti, inw. 2448 / 1890), a także cztery jako wdowę (Uffizi, inw. 2236 / 1890; inw. 441 / Poggio Imperiale (1860); Pitti, inw. 275 / Oggetti d'Arte Castello (1911); Pitti, inw. 5665 / 1890). Katarzyna Jagiellonka, pomimo jej związków z Półwyspem Apenińskim, nie jest reprezentowana (według źródeł i identyfikacji znanych przed powstaniem tego bloga).

Portret zachowany w Pałacu Pitti jest uważany za kopię zaginionego oryginału pędzla Tycjana, co wskazuje, że malarz i jego warsztat stworzyli kilka portretów tej panny młodej, które zostały wysłane do różnych miejsc w Europie. Przedstawiona kobieta bardzo przypomina przyszłą księżną Finlandii, o czym świadczą znane jej podobizny w stroju w stylu niemieckim (portrety w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, nr inw. Gm 622, zaginiony, oraz w Muzeum Czartoryskich w Krakowie, nr inw. ​MNK XII-543).

Tę samą kobietę przedstawiono na innym portrecie, który uważany jest za dzieło pracowni Tycjana (olej na płótnie, 39,4 x 31,1 cm, Christie's w Nowym Jorku, aukcja 2511, 26 stycznia 2011, lot 115). Ukazano ją z profilu, ubraną w satynową suknię w stylu hiszpańskim i perłowy siatkę lub czepiec, porównywalny do tego przedstawionego na intaglio z profilem matki Katarzyny, Bony Sforzy (Pinacoteca Ambrosiana, inw. 284). Portret został sprzedany z przypisaniem szkole weneckiej z końca XVI wieku, a identyfikacja modelki jako Giulii da Varano nie została utrzymana. Kobieta ma na szyi zawieszenie z niewyraźnym monogramem (prawdopodobnie w wyniku kopiowania), który pierwotnie mógł być splecionym I i C, Ioannes i Catharina Jana, księcia Finlandii i Katarzyny Jagiellonki, przedstawiać cztery splecione C jak we wspomnianym monogramie Katarzyny Medycejskiej lub chrystogram IHS. Nieco podobne późnogotyckie zawieszenie z chrystogramem z drugiej połowy XV w. zdobi sukienkę diamentową Czarnej Madonny Częstochowskiej (Skarbiec Jasnogórski).

We Florencji zachował się także inny portret tej samej kobiety, przedstawionej w czarnej aksamitnej sukni haftowanej złotem, obecnie w Muzeum Bardini (olej na płótnie, 73 x 54 cm, inw. Bardini, n. 1461). Dzieło w katalogu aukcji kolekcji Bardini, która odbyła się w Londynie w 1922 r., przypisano Paolo Veronese. Później atrybucję tę skorygowano na szkołę wenecką z drugiej połowy XVI wieku. W spisie rzeczy księżnej Finlandii znalazły się cztery czarne aksamitne suknie, z których trzy były prawdopodobnie w stylu włoskim lub francuskim, jedna zaś hiszpańska „pod gardło” ze 198 zapinkami w kształcie trąbek. Styl tego obrazu przypomina dzieła przypisywane Bernardino Licinio, który zmarł w Wenecji przed 1565 rokiem.

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) autorstwa szkoły weneckiej, najprawdopodobniej Bernardino Licinio, lata 50. XVI wieku, Muzeum Bardini we Florencji.​

Zawieszenia ze szkatułki królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573), przed 1533 r., Państwowe Muzeum Ermitażu.

Zawieszenia ze szkatułki królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573), przed 1533 r., Państwowe Muzeum Ermitażu.

​Zawieszenie królewny-infantki Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) z monogramem C autorstwa Nicolausa Nonartha, 1546, Skarbiec Katedry w Uppsali.

​Nie tylko cudem zachowane dzieła sztuki, takie jak fragmenty zbroi Jerzego „Herkulesa” Radziwiłła (1480-1541), wykonane przez Kolmana Helmschmida w Augsburgu około 1525 roku (Metropolitan Museum of Art), wspaniała zbroja Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (1515-1565), wykonana około 1555 roku przez Kunza Lochnera (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu), portret kardynała Jerzego Radziwiłła (1556-1600) z około 1592 roku autorstwa włoskiego malarza (Regionalne Muzeum Etnograficzne w Łucku), nagrobek Stanisława Radziwiłła (1559-1599) w Wilnie, przypisywany warsztatowi Willema van den Blocke'a, oraz epitafium Mikołaja Radziwiłła (1587-1588) autorstwa Gaspare Fodiga (Kaspra Fodygi), wyrzeźbione po 1589-1601 (kościół Bożego Ciała w Nieświeżu), potwierdzają dużą różnorodność mecenatu rodu Radziwiłłów, ale także niektóre źródła pisane.

Theodor Wotschke (1871-1939) w swojej „Historii reformacji w Polsce” stwierdza, że ​​przywódca litewskich kalwinów, Mikołaj „Czarny” Radziwiłł, „kazał umieścić arras przedstawiający słynny obraz Cranacha Chrzest Chrystusa w Jordanie, przedstawiający Marcina Lutra i elektora Jana Fryderyka, w komnacie, w której król, który wkrótce powrócił do Wilna po ślubie, zawartym 5 lipca 1553 r. w Krakowie z Katarzyną, córką króla Ferdynanda i siostrą jego pierwszej żony, był codziennym gościem” („Geschichte der Reformation in Polen”, s. 120-121). Według Józefa Jasnowskiego (1906-2009), powołującego się na list Bernarda Pohybla do księcia Albrechta Hohenzollerna (z Brześcia, 4 maja 1554 r.), były to dwa różne arrasy, które zdobiły zamek w Brześciu (Białoruś), gdzie król odwiedził Radziwiłła pod koniec kwietnia 1554 r., jednen z Chrztem Chrystusa, drugi z podobiznami Lutra i Elektora (wg „Mikołaj Czarny Radziwiłł”, s. 198, 378). Autor precyzuje również, że arrasy te powstały w Niderlandach, podobnie jak arrasy Zygmunta Augusta (a zatem najprawdopodobniej we Flandrii). Podobnie jak król, Radziwiłł był wielkim miłośnikiem i kolekcjonerem biżuterii, pozostawiając po sobie znaczną kolekcję drogocennych przedmiotów, wycenioną w 1578 r. na 5732 złote. Na podstawie tych informacji można przypuszczać, że kartony lub obrazy wykonane przez warsztat Cranacha w Wittenberdze zostały wykorzystane do produkcji tapiserii we Flandrii dla Radziwiłła. Jeśli te obicia zostały zamówione przez Mikołaja, podobnie jak opona Croya (Uniwersytet w Greifswaldzie), prawdopodobnie zawierały również wizerunki patrona i jego rodziny, a przynajmniej jego herb.

W tym kontekście można z dużym prawdopodobieństwem założyć, że portret żony Mikołaja, Elżbiety Szydłowieckiej (1533-1562), był dziełem Cranacha lub malarza flamandzkiego, a nawet, że ten wizerunek i jego warianty zostały zamówione zarówno w Saksonii, jak i Flandrii. Portret został reprodukowany na rysunku w Ermitażu z napisem „Katarzyna z Szydłowca żona” (nr inw. ОР-45843), z błędem w imieniu, oraz inna wersja w Icones familiæ ducalis Radivilianæ ... (ELISABETHA COMITISSA HÆREDITARIA in SZYDLOWIEC ...). Kalwińska księżna Radziwiłłowa utrzymywała dobre stosunki z Jagiellonkami, zwłaszcza z Anną i Katarzyną, które po ślubie Zofii często przebywały w Wilnie i korespondowały z Elżbietą. W 1562 roku, podczas choroby i śmierci Szydłowieckiej (4-20 czerwca), Anna i Katarzyna przebywały w Wilnie (wg „Zofia Jagiellonka ....” Jana Pirożyńskiego, s. 184). Elżbieta była córką kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego (zm. 1532), który w 1512 roku zamówił we Flandrii obraz Matki Boskiej Monstra te esse Matrem, a którego przyrodni brat Jakub (zm. 1509) umieścił w kaplicy Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w kościele w Szydłowcu mistrzowsko wykonany obraz Matki Boskiej, przywieziony z Flandrii (imaginem Virginis Deipare adfabre factam ex Flandria adductam statuit, wg „Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki” Jerzego Kieszkowskiego, s. 124).

W Luwrze znajduje się rysunek przedstawiający Mikołaja Krzysztofa „Sierotkę” (1549-1616), syna Elżbiety, wykonany podczas jego studiów w Strasburgu (1563-1564) przez Davida Kandela (1520-1592), sztycharza ze Strasburga (pióro i czarny tusz na papierze, 14,5 x 9,8 cm, INV 18707, recto, sygnowany monogramem DK). Inna wersja portretu młodego księcia została opublikowana w Bazylei w 1566 roku w Poematum graecorum libri duo Martina Crusiusa (s. 9), natomiast kolorowana wersja ryciny pojawia się w Album amicorum Hieronymusa Kölera Starszego (1507-1573) w Bibliotece Brytyjskiej, wraz z wpisem Mikołaja Krzysztofa z 15 stycznia 1565 roku, sporządzonym w Tybindze (Egerton MS.1184, fol. 5v). Co ciekawe, pierwszy z tych wizerunków przypomina dzieła Willema Keya (1516-1568), drugi zaś przywołuje na myśl portrety Lucasa Cranacha Młodszego (zwłaszcza miniatury Jagiellonów w Muzeum Czartoryskich). Jedna z tych wersji została namalowana dla ojca księcia między 5 stycznia a 19 września 1564 roku i wysłana do Wilna (według listów z Warszawy i Brześcia). Mikołaj „Czarny” zamówił kolejny portret syna w całej postaci (wg „Tylem się w Strazburku ...” Zdzisława Pietrzyka, s. 164). Istniały zatem co najmniej trzy malarskie wersje tego portretu, prawdopodobnie autorstwa różnych artystów, ponieważ pierwszy wizerunek wysłany do Wilna spotkał się z krytyką ojca chłopca.

Od około 1558 roku Adriaen Thomasz. Key (ok. 1544 - po 1589), który według moich identyfikacji wykonał kilka wizerunków znamienitych protestantów z Sarmacji, praktykował w warsztacie Willema Keya w Antwerpii, ówczesnym wiodącym ośrodku kalwinizmu. Chociaż trudno dziś ustalić, która wersja była oryginalna – rysunek lub obraz flamandzkiego malarza, Cranacha czy też Kandela – rysunki takie jak ten w Luwrze służyły do ​​tworzenia wizerunków różnych zleceniodawców z Polski-Litwy-Rusi.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Elżbiety Szydłowieckiej (1533-1562), księżnej Radziwiłłowej, autorstwa kręgu Willema Keya, ok. 1560 r., zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Elżbiety Szydłowieckiej (1533-1562), księżnej Radziwiłłowej, autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1560, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Mikołaja Krzysztofa „Sierotki” Radziwiłła (1549-1616) autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1563-1564 r., zaginiony. © Marcin Latka

​Rysunek z portretem Mikołaja Krzysztofa „Sierotki” Radziwiłła (1549-1616) autorstwa Davida Kandela, ok. 1563-1564 r., Luwr.

„Szczęściu tho Waszey Krolewskiej Miłości przyczyść się musi, Naiaśnieyszy a Miłościwy Królu, iż za żadnego Polskiego króla thak wiele uczonych ludzi w Polszcze nie było, iako za panowania W.K.M.: a tho zasię nie od szczęścia iest, ale właśnie z ręku twych królewskich, iż ma Polska tyle ksiąg swoim ięzykiem, ile się ich pierwey nigdy nie naidowało. [...] Czemu się przypatruiącz y ia, sługa W.K.M., a rozumieiącz, że tho wszytko wieldze iest W.K.M. miło, czo kto dla narodu polskiego dobrym umysłem czyni, podiąłem nieco pracey, abych mu się też czemkolwiek popisał. Y zwyczaiem starych onych, iako uczynił Grabia Balcer Castiglion, któregom ia Dworzanina po polsku wyrazić chciał, wypisałem rozmowy dworzan W.K.M., Prądnickie. [...] Pisan w Tykoczynie, ośmnasteº dnia Lipca. Roku od narodzenia Pańskieº, Tysiącnego pięćsetnego sześćdziesiątego piątego”, głosi dedykacja dla króla Zygmunta II Augusta. Została ona opublikowana w 1566 roku w najbardziej znanym dziele pisarza Łukasza Górnickiego (1527-1603) - „Dworzanin polski”, parafrazie traktatu Il cortegiano Baldassare Castiglione.

W przeciwieństwie do Castiglione, który w swoim słynnym dziele, napisanym na dworze w Urbino w latach 1508-1516 i wydanym w 1528 roku w Wenecji, propagował nowe zasady ładu społecznego, kulturę zachowania i szacunek dla kobiet, Górnicki nie umieścił w swoim dziele żadnych postaci kobiecych, które w oryginale odzwierciedlały atmosferę włoskiego dworu. Usunął też wątki homoerotyczne, dodając: „Nuż de effeminatis [zniewieściałych] co on pisze, iż ten zły zwyczay do nas nie przyszedł, szkoda go też było y wspominać”. Należy jednak pamiętać, że około 1554 r. Górnicki otrzymał niższe święcenia duchowne (to samo uczynił Jan Kochanowski) i uzyskał kilka beneficjów kościelnych dzięki temu. Jako członek duchowieństwa w czasie nadchodzącej kontrreformacji, niewątpliwie nie mógł swobodnie opierać swojej pracy na oryginale Castiglione. Zamieścił jednak następującą rozmowę Stanisława Bojanowskiego (1507-1555) z Andrzejem Kostką: „[...] a jednak kobiety pragną zawsze być mężczyznami [...] Tak jest w istocie, ale nie z powodu większej doskonałości naszej, a z powodu swobody, którąśmy kobietom zagarnęli” (w oryginale: „białegłowy lepszego nie baczą, ale niebożątka radyby mężczyznami były dla swobody, chcąc ujść surowej naszej zwierzchności, którąśmy sobie sami nad nimi przywłaszczyli, i tą zniewoliliśmy niebogi nad przystojeństwo”).

W 1554 roku wuj Łukasza, Stanisław Gąsiorek (Anserinus), lepiej znany jako Stanisław Kleryka, duchowny kaplicy królewskiej na Wawelu, spisał na jego rzecz testament i zapisał mu probostwo wielickie oraz kanonię kolegiaty kruszwickiej, a następnie w 1562 roku probostwo w Kętach. Górnicki nie wykonywał osobiście obowiązków związanych ze swoim urzędem, lecz jako był wówczas zwyczajem, po prostu czerpał z nich dochody, korzystając z zastępców. Zdobywszy w ten sposób większe zasoby finansowe, wyjechał w 1557 r. na dwa lata do Włoch, gdzie rozpoczął studia prawnicze w Padwie. Wrócił do Polski w lutym 1559 r. i chociaż nie uzyskał stopnia naukowego, otrzymał zaszczytny stopień sekretarza tajnej kancelarii królewskiej, stanowisko, które w praktyce było zarezerwowane tylko dla wybitnych jednostek. 23 listopada 1559 r. został mianowany bibliotekarzem Zygmunta Augusta. Pełnił tę funkcję przez prawie trzynaście lat, aż do śmierci króla w 1572 r.

Prawdopodobnie wkrótce po powrocie z Włoch rozpoczął w Wilnie pracę nad przeróbką Il cortegiano Castiglione i ukończył ją w Tykocinie, gdzie ostatecznie przeniesiono bibliotekę królewską. Dostosował on dzieło Castiglione do realiów dworu swojego dawnego mecenasa, wicekanclerza koronnego i biskupa krakowskiego Samuela Maciejowskiego (1499-1550). Od około 1545 roku przebywał w Pałacu Biskupim w Prądniku, niedaleko Krakowa. W tym czasie w wielu częściach kraju dominowały wyznania prawosławne, protestanckie i żydowskie, więc twierdzenia, że ​​poglądy niewielkiej grupy dworzan na dworze biskupa katolickiego idealnie odzwierciedlały poglądy całego narodu, są całkowicie bezpodstawne. Dworzanin polski został wydrukowany w Krakowie w 1566 roku przez jednego z najlepszych drukarzy tamtych czasów, Macieja Wirzbiętę (1523-1605). Dzieło to jednak nie należało do powszechnie czytanych. W przeciwieństwie do kolejnych przedruków dzieł Kochanowskiego, za życia Górnickiego, czyli przed 1603 rokiem, nie ukazało się żadne nowe wydanie (za „Łukasz Górnicki, jego życie i dzieła” Raphaela Löwenfelda, s. 20-21, 23, 25, 28, 32, 35, 38, 45-47, 79, 94, 107, 164, 225).

Innym ważnym dziełem Górnickiego w kontekście jego podróży i edukacji we Włoszech jest „Rozmowa Polaka z Wlochem O Wolnosciach Y Prawach Polskich”, dialog polityczny napisany ok. 1588-1598 r. i opublikowany ok. 1616 roku. Polak jest tu przedstawicielem ideologii sarmackiej, Włoch natomiast odzwierciedla poglądy samego autora, odważnie krytykując ustrój polityczny w Polsce, a w szczególności „złotą wolność”, system sądowniczy i administrację.

Pobyt pisarza we Włoszech w latach 1557-1559 nie był jedyny. Prawdopodobnie przebywał on tam w latach 1543-1548, choć dokładne daty nie są znane. W wielu miejscach Górnicki odwołuje się do dzieła Gasparo Contariniego De magistratibus, et repub. Venetorum libri quinq., wydanego w Bazylei w 1547 r., które najwyraźniej dokładnie przestudiował. Republika Wenecka jest dla niego wzorem wszędzie. Prawdopodobnie odwiedził też Rzym i zapewne długo tam przebywał.

Wraz z dworem królewskim podróżował po ziemiach tworzących Sarmację, m.in. do Gdańska i Królewca w 1552 r., a następnie do Kowna i Wilna w następnym roku. Krótko po Wielkanocy 1553 r. Zygmunt August wysłał poselstwo do Wiednia, aby negocjować małżeństwo ze swoją krewną Katarzyną Habsburżanką, wdową po księciu Mantui i córką króla rzymskiego Ferdynanda. Poselstwu przewodził Przerębski, a wśród nielicznych dworzan, którzy mu towarzyszyli, był także Górnicki. W latach 1559-1562 Łukasz przebywał głównie na dworze w Wielkim Księstwie Litewskim. W 1561 r. przebywał w Rudniku. W tym samym roku król opuścił Wilno w listopadzie i przybył do Łomży, gdzie Górnicki otrzymał „tajne listy”. W październiku 1562 roku wziął udział w ślubie Katarzyny Jagiellonki, siostry króla, w Wilnie z całym dworem, a następnie udał się na sejm w Piotrkowie.

Rok 1561 był dla Górnickiego szczególnie ważny, gdyż uzyskał od króla pisemne potwierdzenie jego rzekomego szlachectwa herbu Ogończyk (6 maja/2 lipca), co zostało zakwestionowane w 1555 roku przez Łukasza Oleśnickiego. W rzeczywistości był on synem Marcina Góry (oryginale nazwisko) i Anny Gąsiorkówny, ubogich mieszczan z Bochni. 13 lutego 1561 roku król przyznał mu również roczną pensję w wysokości 100 florenów, wypłacaną w okolicach Wielkanocy z urzędu podatkowego miasta Krakowa, a 15 maja drugą sumę 100 złotych węgierskich w złocie, która stanowiła podatek krakowskich Żydów. Nie wiadomo, kiedy zrzekł się beneficjów kościelnych, ale około 1570 roku Górnicki poślubił Barbarę Broniewską (1557-1587), młodszą o 30 lat, córkę Stanisława (1507-1582), koniuszego przemyskiego i starosty medyckiego. Ojciec Barbary był dworzaninem królewskim, który podróżował po różnych dworach Europy.

Pisarz zmarł 22 lipca 1603 roku w wieku 76 lat (Obiit Anno Domini 1603. Die 22 mensis Julii, aetatis suae anno 76to), o czym świadczyła tablica pamiątkowa na jego nagrobku w kościele Bernardynów w Tykocinie. Został pochowany obok żony i dzieci, a nagrobek wystawili jego synowie Jan i Łukasz. Kościół, położony na wyspie na Narwi, sąsiadującej z wyspą zamkową, został zburzony przed 1771 r. z powodu podmycia zabudowań przez wody rzeki.

Nie zachowały się żadne potwierdzone portrety autora „Dworzanina polskiego” z czasów, w których żył. Nie zachowały również się żadne informacje o jego wyglądzie. Według informacji i portretów w internecie, sztuczna inteligencja przedstawia go jako mężczyznę o ciemnych włosach. Opis pozostawiony przez Górnickiego w „Dworzaninie polskim” sugeruje, że był on znawcą malarstwa: „Jako dobry Malarz, cieniem wysadzi rzecz, y czyni ią obłą a iasnością poda na dala, na głębią, zniży, skróci, podług potrzeby: owa kładzieniem różnych farb, iedney rzeczy drugą wspiera, y umieiąc, a wiedząc gdzie co przeciwko czemu położyć, to co chce, oczom ludzkim okaże”.

W 2008 roku w Londynie sprzedano portret ciemnowłosego mężczyzny w czarnym futrzanym płaszczu, trzymającego czapkę w prawej ręce, namalowany przez Parisa Bordone (olej na płótnie, 94,5 x 78 cm, Sotheby's, 4 grudnia 2008 r., lot 167). Na początku XX wieku obraz ten znajdował się w prywatnej kolekcji we Florencji. Poza mężczyzny i jego bogaty strój sugerują, że był szlachcicem i dworzaninem. W prawym dolnym rogu widać ślady inskrypcji: ÆTATIS / ANNO / [..] III, podczas gdy katalog kolekcji Van Diemena w 1935 roku podaje, że inskrypcja w prawym dolnym rogu brzmiała: ÆTATIS / ANNO / XXXIII, a dzieło było sygnowane i datowane w lewym dolnym rogu: O.P.B. [Opus Paris Bordone] 1561. Obraz powstał więc w roku, w którym Górnicki otrzymał potwierdzenie szlachectwa i znaczne dochody.

Mężczyzna przedstawiony na tym portrecie miał 33 lata w chwili jego powstania. Chociaż data na jego nagrobku wskazuje, że Łukasz powinien mieć w tym roku 34 lata, ta rozbieżność jest minimalna i ogólnie akceptowalna, jak w przypadku portretu Ferdynanda I Habsburga (1503-1564), w wieku 46 lat w 1548 roku (MDXLVIII / ANNO ETATIS SVE / XXXXVI), stworzonego przez warsztat Tycjana lub jego naśladowcę (Dorotheum w Wiedniu, 9 czerwca 2021 r., lot 155). Ponieważ napis jest uszkodzony, możliwe, że oryginalnie wiekiem portretowanego była liczba XXXIIII lub że malarz z jakiegoś powodu nie dodał jednego „I”. Ponadto wiek żony Łukasza w chwili jej śmierci jest pod tym względem bardzo interesujący. Z wiersza dedykowanego jej przez męża dowiadujemy się, że „Żyła lat 29, miesięcy trzy, umarła roku 1587, dnia ostatniego Lutego” (wg „Żywot Łukasza Górnickiego” Bronisława Czarnika, s. 48), urodziła się zatem około grudnia 1557 roku. Paris Bordone pracował dla króla Zygmunta Augusta i namalował również wspaniały portret jego złotnika Giovanniego Jacopo Caraglio, obecnie na Wawelu.

Nie ma dowodów na to, że malarz i model spotkali się około roku 1561 i ogólnie wizyta Bordone w Sarmacji nie jest również potwierdzona. Jednakże w tym samym roku przyjaciel Górnickiego - Andrzej Patrycy Nidecki (1522-1587), który również studiował w Padwie w latach 1557-1559 i powrócił do kraju w maju 1559 r., opublikował w Wenecji fragmenty Cycerona z dedykacją dla Filipa Padniewskiego (datowana: Dat. Vilnæ, in Lituania, die XX. Iunii, anno Christi nati M. D. LX. [Wilno, 20 czerwca 1560 r.], Fragmentorvm M. Tvllii Ciceronis tomi IIII cum Andr. Patricii adnotationibus; Venetiis, apud Iordanum Ziletum [Giordano Ziletti], M. D. LXI.). Zatem, podobnie jak książka ukończona w Wilnie mogła być wydrukowana w Wenecji, tak portret dworzanina przebywającego w Wilnie mógł być wykonany w Wenecji.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się kolejny interesujący portret, namalowany w stylu Bordone. Ten niewielki „Portret mężczyzny” pochodzi z kolekcji Krasińskich w Warszawie i jest uważany za dzieło XIX-wieczne (olej na płótnie naklejonym na deskę, 32 x 25 cm, nr inw. 183150 MNW). Przy bliższym przyjrzeniu się widać wpływ szkoły weneckiej i stylu Bordone, zarówno w ogólnej technice, jak i w przedstawieniu ucha, nosa i brody. Styl ten jest szczególnie zbliżony do portretu mężczyzny w Muzeum Prado w Madrycie (nr inw. P000372), uważanego za autoportret malarza. Mężczyzna ma na sobie czarny biret i czarny płaszcz z kapturem.

Biorąc pod uwagę pochodzenie obrazu, najbardziej prawdopodobnym modelem jest Stanisław Krasiński (1534-1598), brat Franciszka Krasińskiego (1525-1577). Podobnie jak jego starszy brat, Stanisław również był duchownym; w 1562 roku został kanonikiem gnieźnieńskim. W 1565 roku został wysłany do Rzymu jako przedstawiciel duchowieństwa polskiego i wygłosił mowę przed papieżem Piusem IV. Rok później, w 1566 roku, dzięki wsparciu brata, został sekretarzem królewskim. Wykazać można również pewne rodzinne podobieństwo do znanych portretów Franciszka.

​Portret dworzanina, najprawdopodobniej pisarza Łukasza Górnickiego (1527-1603) autorstwa Parisa Bordone, 1561, zbiory prywatne.

​Portret duchownego, być może Stanisława Krasińskiego (1534-1598), kanonika gnieźnieńskiego, autorstwa Parisa Bordone, lata 60. XVI wieku, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Po misjach u cesarza Karola V w Wormacji w 1545 r. i na dworze króla Ferdynanda I Habsburga w 1547 r. błyskotliwa kariera Jana Firleja (1521-1574) nabierała tempa. Był dworzaninem królewskim (1545), sekretarzem królewskim (1554), kasztelanem bełskim (1555), wojewodą bełskim (1556), wojewodą lubelskim (1561), marszałkiem wielkim koronnym (1563), wojewodą i starostą krakowskim (1572) oraz marszałkiem Sejmu (1573). Po 1550 r. przeszedł na luteranizm, następnie na kalwinizm i wprowadził w swoich dobrach protestantyzm. Był jednym z najwybitniejszych propagatorów protestantyzmu w Rzeczypospolitej i gorącym obrońcą polskich dysydentów.

Zanim królowa Bona wyjechała do Włoch w 1556 roku, Jan został oddelegowany przez króla Zygmunta Augusta wraz z kilkoma innymi kasztelanami pod kierunkiem kanclerza koronnego Jana Ocieskiego do odebrania od niej ważnych dokumentów państwowych. Ciekawy jest opis ich działalności, zachowany w liście kanclerza z dnia 27 stycznia 1556 r. z Warszawy do króla: „Gdyśmy przyszli ku odbieraniu listów, ten początek był słów Jéj M.: Chwala Bogu że wszyscy mają wiedzieć o moich interesach. Za czasów pana mojego, nikt nie wiedział com ja w skrzynce mojej miała; dziś muszę ją otworzyć. Ale za prawdę rada jestem temu, i chętnie to uczynię” (Laudetur Deus quod omnes debent scire res meas; tempore domini mei nemo scivit quid ego in cista mea habebam; nunc oportet me aperire. Sed vere ego sum contenta, libenter faciam). To głównie protekcja królowej Bony pomogła rodowi Firlejów wzrosnąć: „Ta co od nas uciekła z niezmiernym połowem / Chytra, chciwa, lubieżna, Włoszka jednem słowem, […] Tem co zdarła od drugich, stroiła Firleje” – pisał Ignacy Krasicki (1735-1801). Co ciekawe, ta negatywna opinia o królowej została napisana przez biskupa katolickiego, który po pierwszym rozbiorze Polski stał się bliskim przyjacielem Fryderyka II Pruskiego, uważanego za mizogina i homoseksualistę (wg „Dwie książki o Ignacym Krasickim” Stefana Jerzego Buksińskiego, s. 62).
​
Po śmierci szwagra Jana Bonera (1516-1562) zamek w Ogrodzieńcu przeszedł w posiadanie Jana Firleja, jako męża Zofii, córki Seweryna Bonera. Ojciec Zofii był królewskim bankierem i baronem na Ogrodzieńcu, tytuł ten otrzymał od króla Ferdynanda I w 1540 r. Firlej był także posłem królewskim do Mołdawii, gdzie przyjmował przysięgę wierności od Bogdana IV (1555-1574), hospodara Mołdawii (od 1568 do 1572 r.). W czasie pierwszego bezkrólewia (1572-1573) dwór francuski przesyłał mu przez pewnego Polaka bogate dary, aby uzyskać jego poparcie dla kandydatury Henryka, księcia Andegaweńskiego na tron polsko-litewski, lecz Firlej odrzucił dary i surowo zganił posłańca. Podobno chciał tronu dla siebie.

W galerii obrazów Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się portret mężczyzny w płaszczu podbitym drogim futrem rysia, pędzla Tycjana (olej na płótnie, 115,8 x 89 cm, GG 76). Obraz pochodzi z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga i został uwzględniony w Theatrum Pictorium (nr 95), zaraz po dwóch obrazach przedstawiających Roksolanę (nr 93, 94), zidentyfikowanych przeze mnie. David Teniers Młodszy, nadworny malarz arcyksięcia Leopolda Wilhelma, stworzył w latach 1650-1656 małą kopię tego obrazu, obecnie w Courtauld Institute of Art (olej na desce, 22,6 x 17 cm, P.1978.PG.436). Przedstawił również obraz w kilku ujęciach Galerii Arcyksiążęcej w Brukseli (Galeria Państwowa w Schleißheim, 1819, 1840, 1841), jednak w nieprawidłowym układzie, prawdopodobnie kopiując wcześniejszą wersję ryciny Lucasa Vorstermana lub rysunek przygotowawczy.

Wcześniej uważano, że obraz Tycjana przedstawia Filippo di Piero Strozzi (1541-1582), członka florenckiej rodziny Strozzi i kondotiera, który w 1557 roku wstąpił do armii francuskiej i walczył z kalwińskimi hugenotami, ale ta identyfikacja została odrzucona. Miniatura przedstawiająca Strozziego, prawdopodobnie autorstwa Antona Boysa, również znajduje się w Kunsthistorisches Museum.

W zbiorach Habsburgów znajdowało się wiele portretów wybitnych postaci, w większości wysyłanych jako dary, więc mężczyzna na obrazie weneckiego malarza musiał być ważną postacią międzynarodową. To bardziej oficjalny portret, więc mężczyzna raczej nie był wojownikiem czy dowódcą wojskowym, jak Strozzi przedstawiony w zbroi admirała. Był najprawdopodobniej dyplomatą lub politykiem.

Obraz był początkowo większy w górnej części, o czym świadczą stare fotografie i kopie pędzla Teniersa. Jego twarz również została zmieniona. Prawdopodobnie została przemalowana przez innego malarza, ponieważ Tycjan nie oddał dobrze podobieństwa modela, a zmiany te zostały usunięte w XX wieku. Poza i rysy twarzy mężczyzny, zwłaszcza w wersjach przed konserwacją, przypominają portret autorstwa Jacopo Tintoretto w Muzeum Kröller-Müller, przedstawiający Firleja w 1547 roku w wieku 26 lat.

Obraz datowany jest na ogół na około 1560 rok, kiedy to Jan uzyskał ważne stanowiska wojewody lubelskiego (1561) i marszałka wielkiego koronnego (1563). Jako kalwinistę bliskiego królowej Bonie, generalnie można go postrzegać jako przeciwnika Habsburgów i ich polityki, ale jako ważnego dostojnika, podobnie jak dla dworu francuskiego, dobre stosunki z nim były niewątpliwie istotne. Dobrze więc było otrzymać jego piękny portret, ale niekoniecznie pamiętać jego tożsamości.

​Portret Jana Firleja (1521-1574) pędzla Tycjana, lata 60. XVI w., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret Jana Firleja (1521-1574) pędzla Tycjana, lata 60. XVI w., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (przed konserwacją).

​Portret Jana Firleja (1521-1574) pędzla Davida Teniersa Młodszego wg Tycjana, lata 50. XVII wieku, Courtauld Gallery w Londynie.

​Portret Jana Firleja (1521-1574) z Theatrum Pictorium (95) autorstwa Lucasa Vorstermana Starszego wg Tycjana, 1673, Słowacka Galeria Narodowa w Bratysławie.

W pierwszej połowie XVIII wieku szwedzki malarz Georg Engelhard Schröder wykonał kopie dwóch portretów weneckich dam autorstwa Tycjana. Te dwa portrety, w zamku Gripsholm pod Sztokholmem, są niezaprzeczalnie parą, pendantami przedstawiającymi dwie członkinie tej samej rodziny, siostry. Są to jedyne dwie kopie Tycjana autorstwa Schrödera w tej kolekcji, mają niemal identyczne wymiary (99 x 80 cm / 100 x 81 cm), kompozycję, obie kobiety są podobne, a obrazy mają nawet podobny numer inwentarzowy (nr inw. NMGrh 187, NMGrh 186, dowód na to, że zawsze były razem. Kobieta trzymająca krzyż i księgę to Anna Jagiellonka, jak na obrazie z kręgu Tycjana w Kassel, druga zatem musi być jej młodszą siostrą Katarzyną Jagiellonką, księżną finlandzką od 1562 roku, a później królową Szwecji.
​
Po 1715 roku zamek Gripsholm został opuszczony przez dwór królewski, a w latach 1720-1770 służył jako więzienie powiatowe. W 1724 Schröder został nadwornym malarzem Fryderyka I Heskiego, króla Szwecji, który bardzo go cenił. Jest bardzo prawdopodobne, że król nakazał malarzowi skopiować dwa stare, zniszczone portrety nieznanych dam z Gripsholmu, które następnie zostały wyrzucone i zastąpione kopiami Schrödera.

Portret drugiej damy w białej sukni i trzymającej wachlarz, uważanej za kochankę Tycjana, jego córkę w stroju panny młodej lub wenecką kurtyzanę, znany jest z kilku kopii. Najbardziej popularna jest ta w Dreźnie (bez wzoru na stroju modelki, o czym uczeń Tycjana najprawdopodobniej zapomniał lub nie zdążył dodać), nabyta w 1746 r. ze zbiorów rodziny d'Este (Gemäldegalerie Alte Meister, olej na płótnie, 102 x 86 cm, nr inw. Gal.-Nr. 170), która była zaprzyjaźniona i sprzymierzona z „księżniczką mediolańską”, Boną Sforzą, matką Katarzyny. Drugi, obecnie zaginiony, został skopiowany przez Petera Paula Rubensa, najprawdopodobniej podczas jego pobytu w Mantui w latach 1600-1608, wraz z portretem Isabelli d'Este, również autorstwa Tycjana i również uważanym za zaginiony (oba w Wiedniu - Kunsthistorisches Museum, olej na płótnie, 96,2 x 73 cm, nr inw. GG 531) oraz inny odnotowany przez Antona van Dycka w jego włoskim szkicowniku (Muzeum Brytyjskie) z lat 20. XVII wieku.

​​W przypadku kopii autorstwa Rubensa jest również wysoce prawdopodobne, że syn Katarzyny, Zygmunt III Waza, który zamawiał obrazy i portrety u flamandzkiego malarza, również zlecił wykonanie kopii portretu swojej matki około 1628 roku. Inny wersja pędzla malarza flamandzkiego, trzymając różę, znajduje się w Canterbury Museums and Galleries (olej na płótnie, 54 x 40 cm, nr inw. CANCM:4036).

Ponadto, pomiędzy 1609 a 1612 rokiem, a więc wkrótce po powrocie z Włoch, Rubens wykonał szkic portretu kuzynki Katarzyny Jagiellonki, Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Niemiec, Czech i Węgier (z księgi kostiumów Rubensa, British Museum, tusz na papierze, 20,4 x 21,7 cm, nr inw. 1841,1211.8.11, napis pośrodku po lewej: Anna Vladislai Regis Hungariae filia uxor ferdinandi Prim. Imp.). Oryginalny portret, prawdopodobnie pędzla Tycjana, jak sugeruje kompozycja (siedząca, złączone ręce, wyidealizowane rysy twarzy), został prawdopodobnie zniszczony w XVII wieku, podczas gdy szczegóły stroju Anny oraz opis materiałów i kolorów sugerują, że malarz prawdopodobnie zamierzał sporządzić jego kopię. Druga postać na tym rysunku, w średniowiecznym stroju francuskim, uważanaj jest za podobiznę Marii Kliwijskiej (1426-1487), księżnej Orleanu, według oryginału autorstwa Anthonio de Succa (ok. 1567-1620).

Suknia, jak ta widoczna na portretach, jest opisana wśród strojów księżnej finlandzkiej w inwentarzu jej posagu z 1562 roku: „Atłasowe (6 sztuk). Szata atłasowa biała; na niej cztery bramy u dołu z tkanic drutowego złota ze srebrem; kształt i rękawy tymże bramem bramowane; feretów na nich z czerwonym szmalcem 76” (za „Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Korespondencya polska ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 3, s. 317).

​Tę podobiznę, a także najbardziej znany wizerunek królewny, miniaturę autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich, olej na miedzi, 19,5 x 17,5 cm, nr inw. MNK XII-543) oraz portret w całej postaci w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze (nr inw. Gm 622), zniszczony podczas II wojny światowej, prawdopodobnie oparty na tym samym pierwotnym wizerunku, można porównać z dwoma portretami czeskiej szlachcianki Bohunki z Rožmberka (1536-1557). Na portrecie w zamku Nelahozeves (nr inw. č. L 4766) Bohunka została przedstawiona w czarnym stroju bardzo podobnym do tego z najbardziej znanych portretów Katarzyny. Na późniejszym portrecie, namalowanym prawdopodobnie z okazji jej zaręczyn około 1555 roku, obecnie w Pałacu Lobkowiczów w Pradze (nr inw. č. L 5185), ma on na sobie bogatą suknię w stylu hiszpańsko-francuskim.

Nawet bez idealizacji Tycjana, Katarzyna, podobnie jak jej matka, była uważana za piękną kobietę, co niestety jest mniej widoczne na jej portretach w stroju niemieckim autorstwa Cranacha Młodszego. Poseł rosyjski donosił carowi Iwanowi Groźnemu w 1560 roku, że Katarzyna jest piękna, ale że płakała (wg „Furstinnan : en biografi om drottning Katarina Jagellonica” Evy Mattssons), nie chcąc poślubić mężczyzny słynącego z przemocy i okrucieństwa.

Obraz w Dreźnie i jego kopie powstał najprawdopodobniej na zamówienie Zygmunta Augusta lub Anny Jagiellonki by zostać wysłany do włoskich przyjaciół. Inna wersja tego portretu autorstwa kręgu Tycjana, najprawdopodobniej z kolekcji Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Wolfenbüttel, znajduje się również w Kassel niedaleko Brunszwiku (Pałac Wilhelmshöhe, olej na płótnie, 99 x 79 cm, nr inw. 490). Trzy siostry Zofia, Anna i Katarzyna są zatem ponownie razem na swoich portretach w Kassel.

​W 1563 roku król Szwecji Eryk XIV uwięził w zamku Gripsholm swojego brata Jana i jego małżonkę Katarzynę Jagiellonkę. Kilka lat później Katarzyna udzieliła swojej siostrze Annie upoważnienia do walki o włoskie dziedzictwo królowej Bony.

W Galerii Uffizi we Florencji znajduje się również miniatura autorstwa włoskiego malarza, być może Sofonisby Anguissoli, przedstawiająca tę samą jasnowłosą kobietę w stroju podobnym do tego widocznego na portretach Katarzyny Stenbock, królowej Szwecji z lat 60. XVI wieku (olej na desce, 13 cm, nr inw. 1890, n. 3953). Ukazuje ona Katarzynę Jagiellonkę w czasie uwięzienia w zamku Gripsholm w latach 1563-1567. Raczej ze względu na wygląd damy i jej strój, niż styl obrazu, początkowo przypisywano go szkole północnej, Hansowi Holbeinowi Starszemu. Miniatura pochodzi z kolekcji kardynała Leopolda Medyceusza (1617-1675). Styl tego dzieła jest również porównywalny ze stylem mistrza Sofonisby, Bernadino Campiego (1522-1591), zwłaszcza z portretem Izabeli Gonzagi (1537-1579), księżnej Francavilla (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 63.43.1), zidentyfikowanego przeze mnie. Zarówno Sofonisba, jak i Campi pochodzili z Cremony, podobnie jak dworzanin Katarzyny, Paolo Ferrari, który przybył do Polski-Litwy-Rusi przed 1556 r. z zamiarem służenia królowej Bonie, matce Katarzyny. Nie należał on do świty królewny, ale w Finlandii był zaliczany do dworzan.

Zygmunt August, wydając tę ​​siostrę za mąż, przewidywał, że może ją spotkać nieszczęście. Może to być późniejszy dodatek, ale Łukasz Górnicki (1527-1603) wyraża to w ten sposób: w Gdańsku, przed wyjazdem Katarzyny do Finlandii, król „mając pierwej nieco rozmowy z siostrą w izbie czarnej przy nas, której ten sens był: iż jeźliby co na królewnę przypadło, żeby króla jego miłości nie winowała na co królewna cudną dała odpowiedź; a przy tej rozmowie nie było książę [Finlandii]. Wsiadł do kolebki z królewną, a książę finlandskie na koniu jechał; i chwilę nie małą król pospołu z królewną w kolebce siedział, potem wysiadł i pożegnał się z książęciem i z królewną, która nie bez płaczu króla żegnała” (częściowo za „Cnoty i wady narodu szlacheckiego ...” Antoniego Górskiego, s. 60-61).

Chociaż uważana za litościwą i lojalną królową, kwestie religijne sprawiły, że Katarzyna była niepopularna wśród jej współczesnych w Szwecji. Katolicka królowa utrzymywała bliskie stosunki z Polską-Litwą i Włochami. Jej agentem był wspomniany wyżej Paolo Ferrari z Cremony, miała też swoich ambasadorów w Rzymie, niderlandzkiego katolika Petrusa Rosinusa i Ture Bielke. Uważa się, że Katarzyna miała wpływ na swojego męża Jana III, króla Szwecji w wielu dziedzinach, takich jak jego postawa w kwestiach religijnych, polityka zagraniczna i sztuka. Dla swojego syna (Zygmunta III) utrzymywała polskiego nauczyciela i nauczyła go doskonałej polszczyzny. Imiona jej córki i syna, Izabella (na cześć jej babki Izabelli d'Aragony z Neapolu, księżnej Mediolanu) i Zygmunt (na cześć jej ojca), oba wbrew szwedzkiej tradycji, wskazują, że podobnie jak jej matka Bona Sforza, miała znacznie większy wpływ na politykę, niż oficjalnie się utrzymuje.

​Miniaturowy portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1553-1565, Muzeum Czartoryskich.

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa Tycjana, ok. 1562, Galeria Drezdeńska.

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583)​, księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1562, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa Petera Paula Rubensa według zaginionego oryginału Tycjana, ok. 1600-1608 lub 1628, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583)​, księżnej finlandzkiej trzymającej różę, autorstwa flamandzkiego malarza według oryginału Tycjana, po 1562 r., Canterbury Museums and Galleries.

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583)​, księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa Georga Engelharda Schrödera według oryginału autorstwa Tycjana, 1724-1750, Nationalmuseum w Sztokholmie. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Miniaturowy portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), księżnej finlandzkiej, autorstwa włoskiego malarza, prawdopodobnie Sofonisby Anguissoli lub Bernadino Campiego, ok. 1563-1567, Galeria Uffizi we Florencji.

​Rysunek z portretem królowej Anny Jagiellonki (1503-1547) autorstwa Petera Paula Rubensa, ok. 1609-1612, British Museum.

W 1551 r. Georg Joachim de Porris (1514-1574) lub von Lauchen, znany również jako Retyk, matematyk i astronom pochodzenia włoskiego, najbardziej znany ze swoich tablic trygonometrycznych i jako jedyny uczeń Mikołaja Kopernika, stracił pracę na Uniwersytecie w Lipsku w wyniku domniemanej pijackiej napaści o naturze homoseksualnej na młodego studenta, syna kupca Hansa Meusela. Został skazany na 101 lat wygnania z Lipska. W rezultacie stracił również poparcie wielu wieloletnich dobroczyńców, w tym Filipa Melanchtona. Wcześniejsze pogłoski o homoseksualizmie zmusiły go do wyjazdu z Wittenbergi do Lipska. Constitutio Criminalis Carolina, obszerny kodeks karny, ogłoszony w 1532 r. przez cesarza Karola V i wiążący dla Świętego Cesarstwa Rzymskiego do 1806 r., nakazywał karę śmierci za homoseksualizm. Retyk zbiegł po tym oskarżeniu, przez pewien czas mieszkając w Chemnitz, zanim ostatecznie przeniósł się do Pragi, gdzie studiował medycynę. Następnie przeniósł się do Krakowa. Osiedliwszy się tam, gdzie zamieszkał w kamienicy Kaufmanów na Rynku Głównym, wznosi wysoki obelisk w podkrakowskich Balicach przy pomocy finansowej i technicznej Jana Bonera (1516-1562), doradcy królewskiego i przywódcy małopolskich kalwinów. Ten gnomon o wysokości 45 stóp rzymskich (około 15 metrów) używany do oznaczania deklinacji Słońca, niezbędny do obserwacji i obliczeń astronomicznych, był gotowy w połowie lipca 1554 roku (zgodnie z listem Retyka do Jana Kratona, wrocławskiego przyrodnika, z 20 lipca 1554 r.). Uważano, że piramidalny kształt obelisku jest łącznikiem między niebem a ziemią i symbolem niebiańskiej mądrości. Obelisk Retyka stał się symbolem Oficyny Łazarzowej (Officina Lazari), drukarni Łazarza Andrysowicza (zm. przed 1577) w Krakowie.

W latach 1562-1563 Retyk był ściśle związany z dworem króla Zygmunta Augusta, wykonując dla niego rzadkie instrumenty astronomiczne z okazji słynnej koniunkcji sierpniowej Jowisza i Saturna w 1563 r. Po śmierci Jana Benedykta Solfy (1483-1564), nadwornego lekarza króla, Retyk objął jego stanowisko i funkcję nadwornego astrologa.

Według relacji Berardo Bongiovanniego, biskupa Camerino i nuncjusza papieskiego w Polsce (1560-1563), napisanych w 1560 r.: „król trzyma na stajni 2000 koni, z których 600 widziałem, reszta była po wsiach na paszy, równie jak źrebce i stadnina. Widziałem także 20 zbroi królewskich, z których cztery przedziwnej roboty, mianowicie jedna z piękną rzeźbą i wysadzanemi srebrem figurami, wyrażającemi wszystkie odniesione przez przodków na Moskwie zwycięztwa. Kosztowała 6000 szkudów. Na innych są inne zwycięztwa.

[...]

Ma nakoniec trzydzieści siodeł i rzędów na konie, tak bogatych iż niepodobna widzieć gdzieindziej bogatszych. Że niektóre są ze szczerego złota i srebra, to nie zadziwia bynajmniej, wiedząc że należą do takiego króla; lecz że zarazem są arcydziełem sztuki, temuby nikt nie uwierzył, kto nie widział.

[...]

W każdej sztuce król ma biegłych mistrzów, do klejnotów i rzeźby na nich Jakuba z Werony, do lania dział kilku Francuzów, Wenecyanina do snycerstwa, Węgra biegłego lutnistę, Prospera Anacleri Neapolitańczyka do ujeżdżania koni, i tak następnie do każdego kunsztu.

Tym wszystkim pozwala żyć, jak się każdemu podoba, bo jest tak dobry i łaskawy, iż niechciałby sprawić nikomu najmniejszej przykrości. Życzyłbym tylko aby w materyi religii był nieco surowszy” (wg „Relacye nuncyuszów apostolskich”, t. 1, s. 96-100).

W 1565 r. Flavio Ruggieri donosił, że „król ma konie w Litwie sprowadzone z królestwa Neapolitańskiego za czasów królowej Bony, kiedy nawzajem i z Polski także wiele koni wyprowadzać do Włoch zaczęto”.

Inny Ruggieri (lub Ruggeri), Giulio, nuncjusz papieski od 1565 r., odwołany na początku 1568 r., sporządził dla papieskiej informacji pełny raport, w którym na wzór weneckich relacji stwierdzał o królu: „mieszka teraz zazwyczaj w Litwie, najczęściej w Knyszynie, małym zamku tej prowincyi na pograniczu Mazowsza, gdzie ma stajnie z mnóstwem pięknych koni, z których jedne są neapolitańskie, drugie tureckie, inne hiszpańskie lub mantuańskie, a najwięcej polskich. To upodobanie w koniach jest poniekąd przyczyną że król lubi tu mieszkać, może i to także że to miejsce będąc prawie w środku jego państw dogodniejsze jest pod względem administracyi krajowej dla króla i osób mających do niego interes, niżeli Kraków leżący na brzegu Polski” (wg „Relacye nuncyuszów apostolskich”, t. 1, s. 182).

Adam Miciński, koniuszy nadworny króla, w wydanym w Krakowie w 1570 roku dziele „O swierzopach i ograch” podaje, że stada królewskie składały się z ogierów arabskich, tureckich i perskich, oraz klaczy polskich, oraz że Mikołaj Radziwiłł, sprowadził dla króla ogiery z Archipelagu (Wyspy Greckie), m.in. z rządzonego przez Wenecję miasta Candia (dzisiejszy Heraklion, Kreta). W 1565 r. mieszczanin gdański Giert Hulmacher dostarczył królowi dwa zakupione w Niderlandach konie fryzyjskie.

Portret mężczyzny w zbroi w North Carolina Museum of Art w Raleigh jest sygnowany w lewym dolnym rogu monorgamem G B M i datą „1563”, stąd przypisywany jest naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego (olej na płótnie, 255 x 161,9 cm, nr inw. GL.60.17.46). Styl tego obrazu jest również bardzo bliski Moroniemu. Na początku XIX wieku był on własnością Lorda Stalbridge w Londynie. Mężczyzna, w częściowo pozłacanej zbroi, dzierży złoty buzdygan pochodzenia wschodniego, bardzo popularny w Polsce-Litwie w XVI i XVII wieku. Podobne buzdygany przedstawiono na wspaniałym pomniku nagrobnym Stanisława Maleszewskiego (zm. 1555) w krużgankach kościoła Dominikanów w Krakowie, wykonanym około 1555 roku przez warsztat Bartolommeo Berrecciego lub Santi Gucciego, oraz na pomniku nagrobnym Piotra Boratyńskiego (1509-1558), kasztelana bełskiego i przemyskiego, sekretarza króla Zygmunta II Augusta, w katedrze wawelskiej, wykonanym około 1558 roku przez warsztat Bartolommeo Berrecciego (ufundowany przez jego żonę Barbarę Dzieduszycką). Jego karmazynowe pludry z weneckiej tkaniny są bardzo podobne do tych widocznych na portrecie Zygmunta Augusta w szkarłatnym stroju w Muzeum Prado w Madrycie. Za mężczyzną, wśród antycznych rzymskich ruin, stoi jego biały koń i obelisk, podobny do tego widocznego w rekonstrukcji Mauzoleum cesarza Augusta w Rzymie opublikowanej w 1575 r., na stronie tytułowej Canon doctrinae triangulorum Retyka, wydanej w Lipsku w roku 1551, wielu wydaniach Oficyny Łazarzowej, niektórych sponsorowanych lub dedykowanych monarchom polsko-litewskim, czy na portrecie królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio z ok. 1553 r. Rysy twarzy mężczyzny bardzo przypominają wizerunki króla Zygmunta Augusta autorstwa Tintoretta.

​Opisany obraz jest również przypisywany bresciańskiemu malarzowi Agostino Galeazziemu (1523-1576), uczniowi Moretto da Brescia (wg „Pittori intorno a Moretto ...” Stefano Bonaldo, s. 24, 26), który według mojej identyfikacji namalował portret Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (Dorotheum w Wiedniu, 22 października 2019, lot 40).

​W tym kontekście niezwykle interesujący jest artefakt przechowywany w Muzeum Ermitażu w Sankt Petersburgu. Jest to miecz datowany na połowę lub drugą połowę XVI wieku, prawdopodobnie wykonany w Wenecji (stal, srebro, masa perłowa, ametyst, długość całkowita: 106 cm, długość ostrza: 84 cm, nr inw. З.О.-7033). Ta bogato zdobiona broń ceremonialna, z rękojeścią i pochwą w stylu mauretańskim, pochodzi z kolekcji Radziwiłłów na zamku w Nieświeżu i, według tradycji, została podarowana przez Republikę Wenecką królowi Zygmuntowi I Staremu. Biorąc pod uwagę datowanie proponowane przez ekspertów, bardziej prawdopodobne jest, że został on podarowany jego synowi Zygmuntowi Augustowi.

Portret króla Zygmunta Augusta w zbroi trzymającego buzdygan autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Moroniego lub Agostino Galeazziego, 1563, North Carolina Museum of Art.

​Ceremonialny miecz zdobiony masą perłową, według tradycji ofiarowany przez Republikę Wenecką królowi Zygmuntowi I (1467-1548), Wenecja (?), połowa XVI w., Muzeum Ermitażu.

„Dla magnatów elekcyjny władca był tylko primus inter pares, któremu należało okazywać cześć i szacunek jako symbolowi państwa, ale niekoniecznie posłuszeństwo. Niektórzy możnowładcy pozwalali sobie nawet na atakowanie i lekceważenie monarchy” (za „Obyczaje w Polsce ...” Andrzeja Chwalby, s. 203). W wielkiej sali jego pięknego pałacu w Warszawie (Pałac Sandomierski), wśród portretów przodków kanclerza wielkiego koronnego Jerzego Ossolińskiego (1595-1650), znalazł się portret króla Władysława IV Wazy z takim właśnie napisem - Primus inter pares (Pierwszy wśród równych). Termin ten został wprowadzony za czasów cesarza Augusta na określenie jego pozycji w państwie rzymskim (pryncypat). August chciał tym określeniem podkreślić swoje podporządkowanie instytucjom republikańskim, de facto był jednak władcą absolutnym. Zdaniem Aleksandra Bronikowskiego panowanie Zygmunta Augusta w Polsce-Litwie, konstytucyjnego króla o niewielkiej władzy, ukazuje proces dalszego ograniczania prerogatyw monarchy.

Taka pozycja polskiego monarchy determinowała także ikonografię. Większość ludzi przyzwyczajonych do znanych wizerunków Franciszka I, króla Francji, a zwłaszcza Henryka VIII, króla Anglii, w bogatych tkaninach i ozdobionych od stóp do głów drogocennymi kamieniami i klejnotami, uważa je za archetyp renesansowego monarchy. Mimo że jego garderoba była pełna najznakomitszych strojów europejskich i orientalnych, Zygmunt August ubierał się zazwyczaj skromnie, podobnie jak władcy największej potęgi europejskiej XVI wieku – Hiszpanii. Na wielu portretach Cesarz Karol V (1500-1558) ubrany jest w prosty czarny strój. Gdyby nie cechy charakterystyczne jego twarzy oraz Order Złotego Runa, portrety te można by uznać za wizerunki zwykłego kupca (np. seria autorstwa warsztatu Jana Cornelisz Vermeyena).

Niektóre portrety brata cesarza i następcy na tronie cesarskim Ferdynanda I Habsburga (1503-1564), męża Anny Jagiellonki (1503-1547), pędzla warsztatu i naśladowców Tycjana, zostały nawet opatrzone standardową inskrypcją łacińską wskazującą jedynie wiek modela i datę (Muzeum Prado w Madrycie i zbiory prywatne w Wiedniu). Według wspomnianej inskrypcji Ferdynand miał 46 lat w 1548 r. (MDXLVIII / ANNO ETATIS SVE / XXXXVI), co nie jest do końca dokładne, gdyż urodził się 10 marca 1503 r., a więc ogólnie rzecz biorąc powinien mieć 45 lat w 1548 r. Jednak wersja z zamku Fuggerów w Babenhausen podaje tytuł (FERDINANDVS. D.G. ROMA. / IMP. ANNO. 1548), a podobieństwo do wielu innych jego zachowanych wizerunków jest tak oczywiste, że identyfikacja nie jest podawana w wątpliwość. Na wspomnianych portretach Ferdynanda zwraca uwagę również kolor jego włosów, który jest inny we wszystkich wersjach. Ma on najciemniejsze włosy w wersjach portretu znajdujących się w Hiszpanii (Prado i Klasztor Las Descalzas Reales w Madrycie, przypisywany Anthonisowi Morowi) i najjaśniejsze w wersjach w Niemczech i Austrii. Ferdynand zamówił swoje portrety w pracowni Tycjana w Wenecji, a jedna wersja trafiła niewątpliwie do Polski do krewnego jego żony Zygmunta II Augusta (również męża dwóch córek Ferdynanda).

Około 1538 r. Tycjan i jego uczniowie wykonali także serię portretów króla Francji Franciszka I (1494-1547), inspirowanych rzekomo medalem stworzonym przez Benvenuto Celliniego w Fontainebleau w 1537 r. Dwa z tych portretów, w Luwrze i w Harewood House są bardzo podobne, jednakże różnią się wieloma detalami (fryzura, strój, tło), więc bardziej prawdopodobne jest, że portrety te namalowane zostały na podstawie rysunków studyjnych króla nadesłanych z Francji.

Owe portrety były darami dla różnych monarchów Europy i były kopiowane przez różne warsztaty. Darem dla Zygmunta Augusta mógł być portret włoskiego księcia Sabaudii Emanuela Filiberta (1528-1580), namalowany przez krąg Antonisa Mora w Niderlandach w latach 1555-1558, obecnie w Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki. W liście z Królewca datowanym 10 kwietnia 1546 r. książę pruski Albrecht donosi królowi duńskiemu Chrystianowi III, że młody król polski Zygmunt August rozpoczął budowę nowego pałacu w Wilnie, do którego dekoracji chciał między innymi rzeczami, portrety króla i jego rodziny oraz prosząc, aby zostały dostarczone przez Jego Królewską Mość, na co król w liście datowanym z Kolding, 6 czerwca 1546 r., odpowiada księciu, że chętnie wysłałby królowi polskiemu żądane portrety, ale ponieważ nie były one gotowe, a portrecista Jego Królewskiej Mości Jakob Binck, którego jakiś czas wcześniej wysłał do księcia, jeszcze nie wrócił, musi poczekać, aż malarz wróci i je ukończy (wg „The Fine Arts Quarterly Review”, tom 2, s. 374-375). Na początku 1570 r. przybył do Warszawy, gdzie od stycznia 1570 r. osiadł na stałe Zygmunt August, poseł szwedzki z portretem królewicza Zygmunta (1566-1632), syna jego siostry Katarzyny.

Jednym z nielicznych zachowanych, malowanych i inskrybowanych wizerunków „ostatniego z Jagiellonów” jest portret w Muzeum Narodowym w Krakowie (SIGISM. AUGUSTUS REX / POLONIÆ IAGELLONIDARUM / ULTIMUS, MNK I-21). Powstał prawdopodobnie w pierwszej połowie XVII wieku jako kopia zaginionego oryginału pędzla Lucasa Cranacha Młodszego (znanego z miniatury z jego warsztatu w tym samym muzeum, odbicie lustrzane, zbiory Czartoryskich, MNK XII-538). Nabył go w Szwecji Polak Henryk Bukowski (1839-1900), który po powstaniu styczniowym osiadł w Sztokholmie i założył antykwariat.

W 2022 roku zlicytowano portret szlachcica autorstwa Jacopo Robustiego znanego jako Tintoretto z kolekcji Ferria Contin w Mediolanie (olej na płótnie, 117 x 92 cm, Pandolfini Casa d'Aste, 28 września 2022, aukcja 1160, lot 21). Według inskrypcji w języku łacińskim po prawej stronie mężczyzna miał 43 lata w 1563 roku (AÑO ÆTATIS / SVÆ XXXX III / 1563), dokładnie tak jak król Zygmunt II August (ur. 1 sierpnia 1520), gdy warsztat lub naśladowca Giovanniego Battisty Moroniego, namalował jego portret trzymając buzdygan (North Carolina Museum of Art). Mężczyzna jest uderzająco podobny do innych zidentyfikowanych przeze mnie wizerunków monarchy pędzla Tintoretta, a jego przymrużone oczy sprawiają, że bardzo przypomina wizerunki swej matki z jej portretów autorstwa Cranacha.

Ten sam mężczyzna o podobnym wyrazie twarzy został przedstawiony na innym obrazie pędzla Tintoretta, znajdującym się obecnie w Rollins Museum of Art w Winter Park na Florydzie (olej na płótnie, 57,46 x 46,35, nr inw. 1962.2). Jest on jednak znacznie starszy i nosi zdobioną złotem zbroję, podobną do tej zwidocznej na portrecie Zygmunta Augusta w wieku 30 lat z galerą królewską (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 24). Podobna jest również twarz, podobnie jak na mniejszych dziełach „pochodnych” tego portretu. Portret był wcześniej przypisywany Paolo Veronese.

​Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572), w wieku lat 43, pędzla Tintoretto, 1563, zbiory prywatne.

​Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w zbroi autorstwa Tintoretto, ok. 1565-1570, Rollins Museum of Art. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka 

24 października 1563 r. w Wołogoszczy (Wolgast) Georgia pomorska, wnuczka Anny Jagiellonki (1476-1503), księżnej pomorskiej, poślubiła Stanisława Latalskiego (1535-1598), hrabiego na Łabiszynie, starostę inowrocławskiego i człuchowskiego. Z tej okazji książę pomorski na Wołogoszczy Filip I (1515-1560) zwrócił się do administracji dworskiej swojego wuja Barnima IX w Szczecinie o większą serię tapiserii do dekoracji ślubnych komnat, łącznie 28 sztuk.

Georgia była pośmiertną córką księcia pomorskiego Jerzego I i jego drugiej żony Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577). Urodziła się 28 listopada 1531 r. jako jedyne dziecko pary i otrzymała imię po ojcu. Kiedy w 1534 roku jej matka ponownie wyszła za mąż, wychowywała się na dworze swojego ojczyma, księcia Jana V von Anhalt-Zerbst (1504-1551) w Dessau. Zdecydowano jednak, że gdy w 1539 roku osiągnie wiek lat osiem, musi wrócić na Pomorze pod opiekę jej przyrodniego brata Filipa I. Mimo to Małgorzata mogła zatrzymać przy sobie córkę do maja 1543 roku., kiedy w końcu została wysłana do Wolgast. Planowano poślubić ją Jarosławowi z Pernstejnu (1528-1560), księciu szwedzkiemu Erykowi (1533-1577), przyszłemu Erykowi XIV, gdy miała zaledwie 10 lat, a później Ottonowi II (1528-1603), księciu Brunszwiku-Harburga. Jesienią 1562 r. rozpoczęto rokowania ze Stanisławem Latalskim, posłem Wielkopolski na sejm piotrkowski w latach 1562/1563. Latalski był synem Janusza, wojewody poznańskiego i Barbary z Kretkowskich. Jego ojciec otrzymał od cesarza Karola V w 1538 r. tytuł hrabiego Świętego Cesarstwa, a w 1543 r. został wysłany do cesarza Ferdynanda w celu zaaranżowania małżeństwa Zygmunta Augusta z Elżbietą Habsburżanką. W 1554 r. młody Stanisław w towarzystwie Jana Krzysztofa Tarnowskiego, syna hetmana Jana Amora i Mikołaja Mieleckiego udał się do Anglii, Szwajcarii i Włoch. Podczas tej podróży mieli oni okazję spotkać się z cesarzem Karolem V w Brukseli i jego synem Filipem Hiszpańskim w Londynie (wg „Hetman Jan Tarnowski ...” Włodzimierza Dworzaczka, s. 316).

Para mieszkała w Łabiszynie i Człuchowie, gdzie Georgię odwiedziła jej matka Małgorzata Brandenburska. W 1564 r. Stanisław udał się do Wittenbergi, do studiujących tam bratanków żony książąt pomorskich Ernesta Ludwika i Barnima. W tym samym roku pod wpływem Georgii przeszedł na luteranizm i sprowadził ze Szczecina kaznodzieję Paula Elarda (lub Elharda) i jego brata Hansa, oddając im w 1564 roku kaplicę zamkową w Człuchowie, a dwa lata później także kościół parafialny. Większość mieszkańców miasta przeszła na luteranizm. Zbudował też drewniany kościół ewangelicki w Łabiszynie. W latach 1557-1564 Stanisław przebudował Zamek Inowrocławski w stylu renesansowym z attyką w stylu włoskim („ochędożone po włosku brandmury [dosłownie ściana ogniowa z niderlandzkiego/niemieckiego/polskiego - brandmuur, brandmauer, ogniomur]”). Zamek został jednak zniszczony w 1656 roku podczas potopu. Jego ojciec Janusz, wojewoda inowrocławski i poznański, korespondował z protestanckim księciem brzeskim Jerzym II (1523-1586) i katolickim królem Ferdynandem I (1503-1564). W liście z 1550 r. do księcia Jerzego Janusz dziękuje mu za dwa psy, które mu wysłał, i w zamian wysyła mu dwa sokoły wyszkolone do polowań, dodając, że cztery inne sokoły wyśle ​​królowi Ferdynandowi (Serenissimo Regi Romanorum quatuor lectos falconas assignavi, cum iisque suae Sacrae Majestatis falconarius, qui eos tollat, in itinere expectatur).

Po urodzeniu pierwszego dziecka w 1566 roku, trzy lata po ślubie - córki Marii Anny - Georgia postradała zmysły i od tego czasu nie odzyskała już w pełni zdrowia psychicznego. Zmarła przy porodzie pod koniec 1573 lub na początku 1574 r.

Portret kobiety ubranej w wyszukaną żółtą jedwabną suknię w Pałacu Kensington został namalowany w stylu zbliżonym do Paolo Veronese (olej na płótnie, 87,6 x 64,8 cm, RCIN 400552). Przypisywany był wcześniej Leandro Bassano i pochodzi z kolekcji rodziny Capel w Kew Palace w Londynie (nabyty w 1731 r.). Niezidentyfikowany herb został namalowany w innym stylu, stąd wyraźnie jest późniejszym dodatkiem. Został on umieszczony na oryginalnej inskrypcji po łacinie, częściowo czytelnej do dziś: AETATIS SVAE XXXII. / ANNO DNI / 1.5.6.3 / SIBI. Kobieta miała zatem 32 lata w 1563 roku, dokładnie jak Georgia pomorska, kiedy poślubiła Latalskiego. Górna część jej sukni jest prześwitująca i wyszywana białymi kwiatami o pięciu płatkach, bardzo podobnymi do róży Lutra widocznej na epitafium Kathariny von Bora (1499-1552), żony Marcina Lutra, w Marienkirche w Torgau, powstałego w 1552 r. Wokół jej szyi jest sznur pereł, kojarzonych z cnotliwością i niewinnością oraz duży wisior z zielonym klejnotem na długim łańcuchu, kolor symbolizujący płodność. Na dłoni trzyma zieloną papugę, symbol macierzyństwa. Kobieta jest bardzo podobna do przyrodniego brata Georgii pomorskiej, księcia Joachima Ernesta Anhalt-Zerbst (1536-1586) na jego podobiznach autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego (Georgium in Dessau i kolekcja prywatna) oraz do podobizn matki Georgii Małgorzaty Brandenburskiej pędzla Lucasa Cranacha Starszego, zidentyfikowanych przeze mnie (zameczek myśliwski Grunewald w Berlinie i kolekcja prywatna).

Ta sama kobieta, choć nieco starsza, została przedstawiona na innym podobnym obrazie pędzla Veronese, obecnie znajdującym się w Alte Pinakothek w Monachium (olej na płótnie, 117,3 x 100,8 cm, nr inw. 594). Obraz ten pochodzi z Galerii Elektorskiej w Pałacu Schleissheim pod Monachium, gdzie był wymieniony od co najmniej 1748 roku (wg „Alte Pinakothek: italienische Malerei”, red. Cornelia Syre, s. 280). Z tej samej galerii pochodzi portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) jako wdowy, namalowany przez warsztat Sofonisby Anguissoli, przypisywany przeze mnie, obecnie znajdujący się na Zamku Królewskim w Warszawie (nr inw. ZKW 64). Szczególny wyraz twarzy kobiety na obrazie potwierdza doniesienia, że ​​Georgia cierpiała na problemy ze zdrowiem psychicznym.

W The Schorr Collection w Londynie znajduje się inny interesujący portret namalowany w 1563 r. (olej na desce, 117 x 82,5 cm, nr inw. SRR6370427). Mężczyzna trzyma parę rękawiczek, a na palcu wskazującym ma złoty sygnet z kamieniem szlachetnym, co sugeruje, że był człowiekiem zamożnym. Obraz przypisuje się Anthonisowi Morowi, znanemu również jako Antonio Moro, holenderskiemu portreciście urodzonemu w Utrechcie, który malował wielu arystokratów i członków rodzin panujących Europy. Według daty umieszczonej na współczesnej ramie wokół obrazu, mężczyzna miał 28 lat w 1563 roku, dokładnie tak jak Latalski, gdy został posłem na sejm piotrkowski i poślubił Georgię. Tego samego mężczyznę można rozpoznać na portrecie pędzla Tintoretta, namalowanym dwa lata później, w 1565 roku, który kiedyś należał do cesarskiej kolekcji rodu Hohenzollern-Sigmaringen, starszej szwabskiej gałęzi rodu Hohenzollernów (olej na płótnie, 100,8 x 87,7 cm, Christie's w Lodnynie, aukcja 11974, 8 lipca 2016 r., lot 159, sygnowany i datowany w lewym dolnym rogu: IAC·TENTORETO·F· / ·15·65·). Na tym obrazie w lewym górnym rogu widniał także inny, dziś niewidoczny, napis.

Latalscy byli bogatą rodziną, choć obecnie w Polsce zachowało się niewiele śladów ich zamożności. Wśród nich wymienić można dwie książki opublikowane w Lipsku w 1533 roku przez Melchiora Lottera Starszego (1470-1549), który drukował dzieła Lutra i Cranacha, Age[n]da s[e]c[u]nd[u]m cursum et rubrica[m] eccl[es]ie Cathedralis Posnaniensis ... i Eva[n]gelistaru[m] quatuor passiones D[omi]ni n[ost]ri Jhesu Christi. In ecclesia Cathedrali Posnanien[si] ... (Biblioteka Kórnicka, sygn.Cim.Qu.2953; sygn.Cim.Qu.2954). Księgi te, mające na celu ujednolicenie liturgii w diecezji poznańskiej, zostały sfinansowane przez Jana Latalskiego (1463-1540), biskupa poznańskiego, faworyta królowej Bony i stryja Stanisława. Strona tytułowa obu ksiąg ozdobiona jest pięknym drzeworytem z herbem Latalskiego – Prawdzic z apostołami Piotrem i Pawłem, podpisanym niewyraźnym monogramem na kamieniu w centrum kompozycji. Ten drzeworyt jest bardzo w stylu Cranacha i porównywalny do drzeworytów z wizerunkami dwóch apostołów zachowanych w Metropolitan Museum of Art (nr inw. 21.35.5; 22.67.34) lub strony tytułowej książki Lutra Von Jhesu Christo eine Predigt, opublikowanej w Wittenberdze w 1533 r. Rysunek studyjny z herbem Latalskiego został prawdopodobnie wysłany do Wittenbergi lub do współpracownika Cranacha w Lipsku lub wykonany w Poznaniu przez członka warsztatu Cranacha. To samo najprawdopodobniej dotyczy portretów członków rodziny Latalskich, zwłaszcza Stanisława, który podróżował i miał powiązania w różnych częściach Europy. Podobnie jak w przypadku portretu Kosmy I Medyceusza (1519-1574), wielkiego księcia Toskanii, noszącego Order Złotego Runa, namalowanego przez warsztat lub krąg Mora pod koniec lat 60. XVI wieku (Sotheby's w Nowym Jorku, 27 stycznia 2007 r., lot 624), trudno byłoby udowodnić, w jaki sposób malarz i model się spotkali, ponieważ prawdopodobnie nie spotkali się osobiście w czasie tworzenia obrazu, a wizerunek został oparty na innych portretach lub rysunkach studyjnych. Jednak hrabia Stanisław niewątpliwie miał okazję osobiście spotkać malarza w Brukseli lub Londynie podczas swojej wizyty w tym mieście w 1554 roku. W 1604 roku Karel van Mander w swojej biografii Anthonisa donosi o podróży, którą ten ostatni odbył do Londynu na prośbę Karola V, aby namalować portret Marii Tudor, jedno z jego najsłynniejszych dzieł, obecnie przechowywane w Muzeum Prado w Madrycie (nr inw. P002108). W następnym roku Latalski udał się do Włoch, co umożliwiło mu również osobiste poznanie Tintoretta i innych weneckich malarzy. Jego wuj biskup Jan był również inicjatorem wydania w Wenecji Brewiarza Krakowskiego w 1538 r., który jednak nosi herb Abdank jego następcy Jana Chojeńskiego (1486-1538) na stronie tytułowej (wg „Przywileje drukarskie w Polsce” Marii Judy, s. 37).

Wpływy włoskie, niderlandzkie i niemieckie w mecenacie i portretach Latalskich doskonale odzwierciedlają różnorodność kraju.

Portret Georgii pomorskiej (1531-1573/74), hrabiny Latalskiej, w wieku 32 lat z papugą, autorstwa kręgu Paolo Veronese, 1563, Pałac Kensington. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Georgii pomorskiej (1531-1573/74), hrabiny Latalskiej, z papugą autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1563 r., zaginiony. © Marcin Latka

​Portret Georgii pomorskiej (1531-1573/74), hrabiny Latalskiej autorstwa Paolo Veronese, ok. 1570, Alte Pinakothek w Monachium.

​Portret mężczyzny w wieku 28 lat, najprawdopodobniej hrabiego Stanisława Latalskiego (1535-1598) autorstwa Anthonisa Mora, 1563, The Schorr Collection.

​Portret mężczyzny trzymającego parę rękawiczek, najprawdopodobniej hrabiego Stanisława Latalskiego (1535-1598) autorstwa Jacopo Tintoretta, 1565, kolekcja prywatna.

​Drzeworyt z herbem Prawdzic Jana Latalskiego (1463-1540), biskupa poznańskiego, apostołami Piotrem i Pawłem z Eva[n]gelistaru[m] quatuor passiones ... autorstwa kręgu lub warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, 1533, Biblioteka Kórnicka.

​Współcześni historycy sztuki identyfikują najważniejszych europejskich monarchów na słynnym arcydziele Paolo Veronese, Weselu w Kanie Galilejskiej, z wyjątkiem władców jednego z głównych partnerów handlowych Wenecji w XVI wieku: Polski-Litwy-Rusi. Biblijna scena ukazująca Chrystusa i jego matkę na weselu w Kanie Galilejskiej przedstawia Alfonsa d'Avalos (1502-1546), markiza Pescary, i markiza Vasto, włoskiego kondotiera aragońskiego pochodzenia, jako pana młodego; Eleonorę Habsburżankę (1498-1558), królową Portugalii i Francji, jako pannę młodą patrzącą prosto na widza; następnie jej drugiego męża, Franciszka I, króla Francji (1494-1547) oraz Marię Tudor (1516-1558), królową Anglii. Na rogu stołu siedzi Vittoria Colonna (1492-1547), markiza Pescary, która również patrzy prosto na widza. Obok niej znajdują się cesarz Karol V (1500-1558), ukazany z profilu, humanista Daniele Barbaro (1514-1570), hrabina Giulia Gonzaga (1513-1566) i inne postacie, w tym rzeźbiarz Alessandro Vittoria (1525-1608) i kardynał Reginald Pole (1500-1558). Na pierwszym planie, wśród grupy muzyków, Veronese przedstawił czołowych weneckich malarzy swoich czasów, a wśród nich swój autoportret, niemal w centrum sceny, ubrany na biało. Za artystą stoi Andrea Schiavone (ok. 1510/15-1563), a po jego prawej stronie siedzi Tintoretto i Tycjan grający na kontrabasie. Za Tycjanem, ubranym na czerwono, stoi Benedetto Caliari (1538-1598), brat Paola, w bogatym stroju. Znany poeta Pietro Aretino (1492-1556) stoi na pierwszym planie, przed nowożeńcami, w zielonym żupanie i turbanie. Malarz usadowił przy stole weselnym, tuż za królową Anglii, sułtana osmańskiego Sulejmana Wspaniałego (1494-1566), znanego z kampanii przeciwko mocarstwom chrześcijańskim i Republice Weneckiej, oraz Sokollu Mehmeda Paszę (1505-1579), wielkiego wezyra Imperium Osmańskiego (wg „Tintoretto, i Grimani, and Alessandro Vittoria: Artists and patrons in Veronese's Wedding at Cana 1563”, Manuel Lafarga Marqués, Penelope Sanz Gonzalez, s. 51–54).

Większość tych identyfikacji była już dobrze znana w 1771 roku, kiedy wenecki historyk sztuki Antonio Maria Zanetti (1706-1778) opublikował swoje dzieło Della pittura veneziana e delle opere pubbliche de veneziani maestri libri V (Nella figura dello Sposo, ch'è il primo a sedere, con barba nera, è ritratto D. Alfonso d'Avalo, famoso marchese del Vasto ..., s. 172).

Czy jednak Wenecjanie w XVI wieku nie szanowali Sarmacji tak, jak na to zasługiwała, bądź też o niej zapomnieli? Skoro większość przedstawionych postaci to zamaskowane portrety, w tym malarz jako muzyk, to dlaczego nie postacie centralne, siedzące bezpośrednio za Paolo pośrodku stołu: Chrystus patrzący na widza i jego matka, Maria Panna? Rysy twarzy Matki Boskiej wykazują uderzające podobieństwo do tych z nagrobka królowej Bony Marii Sforzy d'Aragona w bazylice św. Mikołaja w Bari, powstałego w latach 1589-1593 (na zlecenie jej córki, Anny Jagiellonki). Królowa odwiedziła Wenecję w 1556 roku. Rysy twarzy Chrystusa odpowiadają również rysom twarzy syna Bony, Zygmunta Augusta.

Co ciekawe, ten duży obraz, namalowany w 1563 roku i znajdujący się obecnie w paryskim Luwrze (olej na płótnie, 677 x 994 cm, INV 142; MR 384), wzbudził zainteresowanie monarchów Polski-Litwy-Rusi. Zlecony w 1562 roku przez benedyktynów do ozdobienia tylnej ściany refektarza klasztoru San Giorgio w Wenecji, obraz jest wspomniany w rękopiśmiennej kronice klasztoru z 1619 roku autorstwa Fortunata Olma, który relacjonuje, że „różni książęta, w tym królowie Francji i Hiszpanii, pragnęli posiadać kopię obrazu” (wg „An appraisal of the critical fortune of Veronese's Wedding at Cana” Denisa Tona, s. 27, 31).

Malarz, grafik i historyk sztuki Marco Boschini (1602-1681) w swoim dziele La carta del navegar pittoresco, opublikowanym w Wenecji w 1660 roku, wychwalał go jako „światło raju” i „prawdziwie wspaniały obraz”. Dodał również, że Giovan Battista Vanni (1599-1660) stworzył rycinę reprodukującą obraz, dedykowaną wielkiemu księciu Toskanii, a król Polski i król Anglii zaoferowali znaczne sumy, aby go nabyć (E'l Rè, che reze la Polonia anch'esso A forza d'oro l'haveria comprà, s. 192). Rycina Vanniego, wykonana w 1637 roku, dedykowana jest wielkiemu księciu Ferdynandowi II Medyceuszowi (1610-1670), natomiast król Anglii jest identyfikowany jako kolekcjoner dzieł sztuki Karol I (1600-1649). Królem Polski, który chciał zapłacić znaczną sumę za obraz, był zatem prawnuk Bony i kuzyn Ferdynanda II, Władysław IV Waza (1595-1648), znany mecenas sztuki, który odwiedził Wenecję podczas swoich podróży po Europie Zachodniej w latach 1624-1625.

​Wesele w Kanie Galilejskiej pędzla Paolo Veronese, 1563, Luwr w Paryżu.

​Kryptoportrety królowej Bony Marii Sforzy d'Aragona (1494-1557) i jej syna, króla Zygmunta II Augusta (1520-1572), jako Matki Boskiej i Chrystusa na weselu w Kanie Galilejskiej pędzla Paolo Veronese, 1563, Luwr w Paryżu.

W 1562 r. z okazji ślubu swojej młodszej siostry Katarzyny w Wilnie Anna zamówiła dla siebie trzy szaty: „jedna szata z czerwonej talety, a dwie hazuki z czerwonego axamitu”, wszystkie obszyte perłami. Siostry ubierały się identycznie, o czym świadczą ich miniatury z warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego z około 1553 roku. W inwentarzu posagu Katarzyny znajduje się wiele pozycji podobnych do tych widocznych na portrecie damy trzymającej zibellino autorstwa Tintoretta z około 1565 roku: złoty pas wysadzany rubinami, szafirami i perłami o wartości 1700 talarów, „Sobol czarny ze dwu pojedynkowych zszyty, głowa u niego i cztery stopy u nóg złote, kamieńmi drogiemi oprawione” o wartości 1400 talarów, łańcuch dużych okrągłych, orientalnych pereł o wartości 1000 talarów, naszyjnik z okrągłych, orientalnych pereł o wartości 985 talarów, aksamitna, długa, karmazynowa szata z trzema rzędami perłowych brzegów z 72 emaliowanymi sprzączkami w stylu francuskim, aksamitna bordowa suknia hazuka podszyta sobolami, cztery aksamitne szaty wierzchnie na lato, jedenaście białych lnianych koszul ze złotymi rękawami, a nawet „kobierzec jeden żółty turecki wielki na stół”.

W połowie lat 60. XVI wieku sytuacja finansowa Anny uległa poprawie. Pomoc ważnego urzędnika mazowieckiego, Wojciecha Boguckiego, starego przyjaciela jej matki, odegrała ważną rolę. Bogucki, jako podskarbi i generalny intendent (ekonom) Mazowsza (a po jego śmierci jego następca Marcin Falęcki), był w dużej mierze odpowiedzialny za sprawy finansowe dworu Anny. Jej dochody znacznie wzrosły w tych latach. Miała teraz stały dochód z dóbr mazowieckich, a Zygmunt August zgodził się dawać jej 1900 złotych polskich rocznie z królewskich kopalni soli, a czasami wysyłał jej dodatkowe pieniądze. Na przykład w 1564 roku całkowity dochód Anny można oszacować na prawie 18 000 złotych polskich i owym czasie wydawała ona dużo (w 1564 roku jej wydatki osiągnęły 21 000 złotych polskich). Rachunki z 1564 roku pozwalają oszacować liczbę jej dworzan na około 70 osób. Ochmistrzem był Stanisław Wolski, kasztelan rawski, który został wysłany do Wiednia w styczniu 1564 roku, aby przekazać wiadomość od Anny cesarzowi. Spośród dworzan najlepiej opłacany był lekarz Casary (Caspary): ​​jego pensja w 1564 roku wyniosła ogromną sumę 854 złotych polskich i 29 groszy. Byli tam również notariusz Andrzej Hincza, księgowy Grzegorz Goryszewski, sześciu woźniców,  Szymon, mający nadzór nad srebrem i dwóch służących odpowiedzialnych za srebra stołowe, fryzjer, aptekarz, mężczyzna i kobieta służący w łaźni (Raczek łaziebnik i kąpielowa Miliczina), palacz w piecu, służący odpowiedzialny za damy dworu, czterech odźwiernych i trzech służących odpowiedzialnych za stroje. Wśród ważnych postaci byli Algismund, przełożony piwnicy z winami, i trębacz Jan. Kucharzy było dziewięciu, głównie Polaków, ale Jerzy (Giorgio) Macarona był prawdopodobnie Włochem, jak sugeruje jego nazwisko, podczas gdy Jerzy Bohemus prawdopodobnie pochodził z Czech. Był też pewien Gaspar, służący głównego kucharza. Wśród matron na dworze królewny w owym czasie były Elżbieta Maciejowska, pani Świdnicka, pani Bentkowska, a także „włoska dziewica” Livia, prawdopodobnie dama dworu Bony, która nie wyszła za mąż, oraz osiem dam dworu. W 1564 r. pensje członków dworu wynosiły prawie 4000 złotych polskich (wliczając zaległości). Koszty wysyłania specjalnych posłańców i listów wyniosły 140 złotych polskich, co świadczy o bogatych kontaktach. Znaczne kwoty wydawano na tkaniny i odzież dla dworzan i służby. Ubrania te były wykonane z różnych rodzajów materiałów, takich jak tafta jedwabna, satyna, adamaszek, czeskie i angielskie (luńskie) sukna w różnych kolorach. W ciągu jednego roku (1564) Anna kupiła 12 łokci czerwonej tafty jedwabnej i 1/2 łokcia czarnej tafty jedwabnej na suknię, a także czarny atłas, aby wykończyć suknię z adamaszku. Przerobiła jedną ze swoich starych sukien z adamaszku i zamówiła pięć nowych: jedną z czarnej satyny, trzy z adamaszku i jedną z czarnego aksamitu ze srebrnym obramowaniem. Miał być dla niej również wykonany płaszcz z adamaszku. Największe wydatki wiązały się jednak ze stołem. Bogata lista produktów zakupionych do kuchni sugeruje, że posiłki na dworze Anny były obfite i wyrafinowane (wg „The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions” Marii Boguckiej, s. 95-98).

Poza miniaturą Cranacha nie zachowały się żadne znane portrety królewny z tego okresu, ale źródła potwierdzają istnienie takich wizerunków. W listopadzie 1569 r. wykonano wierny portret (wahrhaftig Conterfey) Anny dla księcia pomorskiego Barnima (1549-1603). Z inicjatywy Zygmunta Augusta negocjacje w sprawie małżeństwa Anny z Barnimem prowadził w Drahimiu Stanisław Sędziwój Czarnowski (1526-1602). Nie przyniosły one jednak żadnych rezultatów, gdyż strona pomorska chciała rozszerzyć swoje terytorium kosztem korony polskiej, na co Zygmunt August nie mógł się zgodzić, gdyż kwestie te rozstrzygał Sejm, a jego zgoda była mało prawdopodobna - Pomorzanie domagali się kilku starostw jako posagu dla przyszłej żony Barnima. Z kolei Zygmunt August był gotów hojnie wyposażyć siostrę, ofiarowując jej znaczną sumę 400 000 złotych polskich, a także bogatą wyprawę w strojach i sprzętach oraz udział w spadku po królowej Bonie. Mimo zgody królewny i Barnima oraz poważnego zaangażowania strony polskiej w te negocjacje, planowane małżeństwo Anny Jagiellonki z księciem pomorskim nie doszło do skutku (wg „Książęta Pomorza Zachodniego ...” Zygmunta Borasa, s. 181). Wcześniej, w sierpniu 1557 r. w Wilnie, Antoni Wida namalował dla księcia Albrechta Hohenzollerna (1490-1568) portrety królewien Anny i Katarzyny.

Podobnie jak w przypadku małżeństwa siostry Katarzyny, Zygmunt August nie chciał narzucać Annie swojej woli w kwestii jej małżeństwa. 16 listopada 1562 r. odpowiedział Mikołajowi „Czarnemu” Radziwiłłowi (1515-1565) z Warszawy, że nie omówił jeszcze z nią kandydatury duńskiego księcia Magnusa (1540-1583): „umysłu a wolej Jéj M. w tém niewiemy, i niechcielibyśmy okrom wiadomości i własnego zezwolenia Jéj M. saméj tego stanowić; nieinaczéj jakośmy w téj mierze z siostrą naszą młodszą postąpili, za własném przyzwoleniem onéj” (za „Jagiellonki polskie w XVI. wieku ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 3, s. 41).​

We wrześniu 1565 przybył do Krakowa hrabia Clemente Pietra​, by ogłosić ślub wielkiego księcia Toskanii Franciszka I Medyceusza z kuzynką Zygmunta Augusta i Anny, Joanną Austriaczką (siostrą pierwszej i trzeciej żony Zygmunta Augusta) oraz poprosić o rękę Anny dla 16-letniego Ferdinanda, brata księcia Francesco. Jest wysoce prawdopodobne, że z tej okazji król zamówił w warsztacie Tintoretta w Wenecji portret swój, swojej żony i 42-letniej siostry, wykonany podobnie jak wcześniejsze wizerunki Jagiellonów przez medaliera van Herwijcka czy malarza Cranacha Młodszego, na podstawie rysunków lub miniatur przesłanych z Polski.

Eksperci często zwracają uwagę na wyjątkowość tego wizerunku, znajdującego się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 98 x 75,5 cm, nr inw. GG 48), nie tylko ze względu na frontalne ujęcie kobiety, ale także nietypowy krój jej stroju - czerwona aksamitna suknia. Dla autorów wystawy „Tycjan i wizerunki kobiet w XVI-wiecznej Wenecji” w Pałacu Królewskim w Mediolanie (23 lutego–5 czerwca 2022 r.) „nie jest to wenecka szlachcianka, lecz dama z weneckiego zaścianka” (Il vestito fa ritenere che non si tratti di una gentildonna veneziana ma dell'entroterra veneto) a jej biżuteria i orientalny dywan wyrażają dobry gust i wysoki status społeczny.

Podobnie jak wizerunek drugiej żony brata Anny, Barbary Radziwiłłówny, zwany „La Bella” (Pałac Pitti we Florencji, nr inw. 1912 no. 18), zibellino na jej dłoni jest talizmanem płodności, wskazującym, że jest to niezamężna kobieta. Skórki łasic (zibellino) importowano do Włoch głównie z Polski-Litwy i Moskwy.
​
Obraz ten, czasami przypisywany także Marietcie Robusti, zwanej Tintoretta (zm. 1590), pochodzi najprawdopodobniej z kolekcji księcia Jakuba Hamiltona (1606-1649), która po jego śmierci znalazła się w zbiorach arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga w Brukseli. Hamilton kolekcjonował obrazy weneckie za pośrednictwem swojego agenta, wicehrabiego Basila Feildinga, który został wysłany w 1634 roku jako ambasador do Wenecji, gdzie przebywał przez pięć lat. Różni się jednak od dzieła reprezentowanego w katalogu zbiorów arcyksięcia – Theatrum Pictorium (nr 79). Rycina Lucasa Vorstermana Młodszego przedstawia nieco większy obraz oraz fragmenty architektury w tle i przypisuje oryginalny obraz Tycjanowi. Nie ma również zibellino. Możliwe, że obraz został przemalowany i przycięty lub że jest to jedna z wielu wersji należących do Habsburgów, krewnych królewny Anny Jagiellonki, którzy niewątpliwie otrzymali jej wizerunki. Dzieło wymieniono w inwentarzu galerii w 1735 roku.

Portret przypomina miniaturę Anny z około 1553 r. wykonaną w warsztacie Cranacha, jej pomnik nagrobny z około 1584 r. oraz portret pędzla Tintoretta w Collegium Maius w Krakowie.

​Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) z Theatrum Pictorium (79) autorstwa Lucasa Vorstermana Młodszego według Tycjana, 1660, Książęca Biblioteka Dworska w Waldeck.

„Przybyłem dziś do Radomia, gdzie mieszka królowa, i tegoż samego wieczora byłem u najjaśniejszéj pani, pocieszając ją imieniem Ojca św. po stracie cesarza J. M., chociaż już przed trzema miesiącami dopełniłem względem niej tego obowiązku przez jednego z moich sekretarzów, którego tym końcem umyślnie do Radomia posyłałem. Królowa zdawała się to nader mile przyjmować, i najpokorniej całuje za to najświętsze nogi Jego Świątobliwości. Prosiła, abym nazajutrz z rana ją odwiedził dla swobodniejszego pomówienia” – pisał o swojej wizycie 3 grudnia 1564 r. u królowej Katarzyny Habsburżanki, wenecki biskup i nuncjusz papieski Giovanni Francesco Commendone (1523-1584), w liście do kardynała Karola Boromeusza (1538-1584), przyszłego świętego.

Następnego dnia odbyła się ta tajna audiencja, której opis znajdujemy w kolejnym liście Commendone: „Na niem właśnie przełożyła mi dokładnie stan swój nieszczęśliwy, uskarżając się, iż prócz bezpowodnego jéj opuszczenia, starano się jeszcze o rozwód, i że to jakoby było główną przyczyną Synodu. Roztrząsała potem wszystkie czynione jej zarzuty z taką uwagą, z taką oględnością i uszanowaniem dla króla, że nie wiem czy więcej politowania, czy podziwienia we mnie wzbudziła. Później mówiła obszernie, że zna dobrze, jaki w tem wszystkiem mają udział ministrowie, a osobliwie posłowie dworów; prosiła mię więc i zaklinała na święte kapłaństwo, na imie, którem aż dotąd posiadał, na życzliwość, jaką mi okazywał najjaśniejszy jej ojciec i jaką mają ku mnie najjaśniejsi jej bracia, tudzież książe bawarski, ażebym się nad nią zlitował; potem zaś wynurzyła się zupełnie i rzekła, że doniesiono jej tajemnie o czynionych zabiegach u Ojca św. o rozwód, i że już Jego Świątobliwość za radą i wdaniem się mojem na to przyzwala. [...] Wszystkie te wyrazy wymawiała z gorzkiemi łzami i Ikaniem, tak, że zaledwo mogłem jej odpowiedzieć [...] i upewniłem najrzetelniej, że król przedemną ani jednego nawet słowa o rozwodzie nie wspomniał. [...] Pragnę i spodziewam się przekonać kiedyś królowę, żem wprost przeciwnie postępował; że starałem się różnemi drogami i pod rozmaitemi pozorami odwieść od tych zamiarów, przytłumić te myśli, i że w tej mierze takież jest zdanie i Ojca Św. [...] Na wieczerzy (bo chciała żebym z nią, wieczerzał) widziałem ją wielce pocieszoną. Nakoniec żegnając mnie, wzięła znowu na stronę i prosiła, abym zalecił pobożne jej służby Ojcu św. blagając, aby raczył ją mieć w opiece, i nie zapomniał w świętych modlitwach, aby ją Pan Bóg w tych zmartwieniach pocieszył. Rozumiem, że wojna węgierska zwiększyła podejrzenia królowej: niektórzy bowiem utrzymują, że dla tego rozwodu i dla innych praktyk Cesarza z Mistrzem pruskim i Moskwą przeciwko Królestwu Polskiemu, starano się go uwikłać w te kłopoty siedmiogrodzkie. Jakąkolwiek będę miał odpowiedź w rzeczy rozwodu, choćby najobojętniejszą, najpokorniej przypominam W. D. rozkazać ją kluczem pisać” (wg „Jagiellonki polskie w XVI. wieku. Korrespondencya Polska” Aleksandra Przeździeckiego, t. 3, s. 104- 107).

Niewątpliwie również dzieła sztuki, obrazy, były częścią wszystkich tych tajnych negocjacji i wysiłków politycznych. W maju 1562 r. królowa zamieszkała w Radomiu sama, opuszczona przez króla. Jako owdowiała księżna Mantui, córka cesarza i kuzynka Filipa II hiszpańskiego, znała moc obrazu i alegorii.

W Galerii Borghese w Rzymie, gdzie znajduje się również portret matki Katarzyny Habsburżanki, królowej Anny Jagellonki (1503-1547) jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, znajduje się również obraz Wenus zawiązująca oczy Amorowi pędzla Tycjana, datowany przez Adolfo Venturiego do około 1565. Prawdopodobnie został nabyty w 1608 roku jako część kolekcji kardynała Paolo Emilio Sfondrati.

Według Erwina Panofsky'ego ukazuje on Wenus Verticordia pomiędzy Kupidynem z zawiązanymi oczami i Anterosem, tym z otwartymi oczami, symbolami kontrastujących aspektów miłości, ślepej i zmysłowej oraz widzącej jasno i cnotliwej, oraz dwie nimfy symbolizujące przywiązanie małżeńskie i cnotliwość. Rzymskie matrony, które były tak znane z dobrego zarządzania, że ​​stary Katon powiedział senatowi: „My, Rzymianie, rządzimy całym światem za granicą, ale sami jesteśmy rządzeni przez nasze żony w domu”, wzniosły świątynię tej Wenus Verticordia, quæ maritos uxoribus reddebat benevolos (Wenus nawracająca serca, która sprawia, że ​​mężowie są dobrze nastawieni do swoich żon), do której (jeśli zaszła jakaś różnica między mężem a żoną) natychmiast się uciekali. Tam składali ofiarę, białego jelenia, według Plutarcha, sine felle, bez żółci (niektórzy mówią, że jak w świątyni Junony) i odmawiali modlitwy o pokój małżeński (wg „The Anatomy of Melancholy” Roberta Burtona, tom 3, s. 310). Wenus ma rysy królowej Katarzyny Habsburżanki, podobne do jej innych wizerunków pędzla Tycjana. Królowa prawdopodobnie zamówiła go jako prezent dla papieża lub jednego z kardynałów.

Kopia tego obrazu znajdowała się w kolekcji Cornelisa van der Geest i jest widoczna na dwóch obrazach przedstawiających jego galerię sztuki z lat 30. XVI wieku autorstwa Willema van Haechta. W 1624 roku królewicz Władysław Zygmunt Waza, wnuk Katarzyny Jagiellonki, odwiedził jego galerię w Antwerpii. Nationalmuseum w Sztokholmie posiada dwie kopie warsztatowe tego obrazu, spośród czterech znanych wcześniej. Jeden, przypisywany Andrei Schiavone (nr inw. NM 7170), trafił do Nationalmuseum z kolekcją rzymskiego marszanda Nicola Martelli, w 1804 r., drugi został przeniesiony w 1866 r. ze szwedzkiej kolekcji królewskiej (nr inw. NM 205). Możliwe, że niektóre znane wcześniej kopie zostały zabrane z rezydencji magnackich lub królewskich w Polsce w czasie potopu (1655-1660), a nawet z Zamku Królewskiego w Radomiu, który został splądrowany i spalony wiosną 1656 roku.

Co ciekawe, w Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie znajduje się obraz autorstwa Tycjana przedstawiający Adorację Trzech Króli z tego okresu z postaciami w orientalnych strojach, bardzo zbliżonych do współczesnych strojów polsko-litewskich. Dzieło to pochodzi z kolekcji kardynała Federico Borromeo (1564-1631), kuzyna św. Karola Boromeusza. Nie można wykluczyć, że był to kolejny luksusowy prezent od Królowej Polski zamówiony w Wenecji.

Jakiś czas później, najprawdopodobniej w latach 1566-1570, a więc po wyjeździe królowej do Austrii, Tycjan stworzył kolejną wersję tej kompozycji. W pewnym momencie po ukończeniu obrazu, najprawdopodobniej w połowie XVIII wieku, ścięto jego prawy bok. Przed 1739 r. znajdował się on w kolekcji Charlesa Jervasa lub Jarvisa w Londynie (sprzedany na aukcji w jego rezydencji w Londynie, 11-20 marca 1739, dzień ósmy, nr 543, jako dzieło Tycjana). W 1950 r. obraz został sprzedany Fundacji Samuela H. Kressa w Nowym Jorku, a w 1952 przekazany National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Jasnowłosa bogini wydaje się młodsza i piękniejsza, a kompozycja została zmodyfikowana. Inwentarze do 1780 r. opisują obraz jako „Wenus wiążąca oczy Kupidyna i Gracje oddające hołd”, podobny do obrazu w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie (Wil.1548), na którym Wenus nosi rysy królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), wnuczki Katarzyny Jagiellonki, oraz obrazu w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, na którym Wenus ma rysy pierwszej żony Władysława Wazy, Cecylii Renaty. Postacie trzymają atrybuty bogini miłości: jabłka, gołębicę i kwiaty. Można je również interpretować jako asystentów Fortuny Virilis, aspektu lub manifestacji bogini Fortuny, często przedstawianej z rogiem obfitości i kojarzonej z Wenus Verticordia. Fortuna Virilis, według poety Owidiusza, miała moc ukrywania fizycznych niedoskonałości kobiet przed oczami mężczyzn.

Rentgenogramy ujawniły szereg zmian, zwłaszcza na twarzy kobiety, która początkowo była mniej wysublimowana i bardziej zbliżona do rysów królowej. Możliwe, że poprzez ten obraz Katarzyna chciała przekonać Zygmunta Augusta, że jej miejsce jest u jego boku i że powinna wrócić do Polski.

Alegoria z portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) Tycjana, 1563-1565, Galeria Borghese w Rzymie.

Alegoria z portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) autorstwa warsztatu Tycjana, przypisywana Andrei Schiavone, 1563-1565, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Alegoria z portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) autorstwa Tycjana lub warsztatu, 1566-1570, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Adoracja Trzech Króli z postaciami w strojach polsko-litewskich autorstwa Tycjana, ok. 1560, Pinakoteka Ambrosiana.

Po powrocie królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), trzeciej żony Zygmunta Augusta, do rodzinnej Austrii w 1565 r., królewna-infantka Anna Jagiellonka (1523-1596), jedyna niezamężna siostra króla, która pozostała w Polsce-Litwie, stała się najważniejszą kobietą w Królestwie Wenus.

Anna mieszkała głównie na Mazowszu, we wspaniałych rezydencjach zbudowanych przez jej matkę Bonę i książąt mazowieckich. Królewna-infantka miała mały dwór, ale biorąc pod uwagę jej pozycję jako jedynej żyjącej krewnej króla, obecnej w kraju po wyjeździe Katarzyny, jej znaczenie musiało wzrosnąć po 1565 r. Bardzo niewiele jednak wiadomo o tym okresie w życiu przyszłej obranej królowej Rzeczypospolitej.

Dla infantki i jej dam kupowano wspaniałe tkaniny, z których szyto suknie w stylu włoskim, hiszpańskim, francuskim, polskim i niemieckim, podobne do tych wymienionych w rejestrze posagu Katarzyny Jagiellonki z 1562 r. Rachunki potwierdzają, że 24 stycznia 1564 r. zakupiono od Żyda Józefa w Płocku za 6 zł kawałek płótna dla dworu królewny oraz dwa kawałki płótna krośnieńskiego za 15 zł, z którego uszyto koszule dla królewny. W połowie kwietnia kupiec ten dostarczył na dwór królewny Anny 5 i pół łokcia czarnego aksamitu za 18 zł 10 groszy, 4 łokcie cielistego chińskiego jedwabiu i nici do uszycia „letnika” (czyli sukni letniej) za 24 grosze i 7 łokci czarnego aksamitu za 16 zł 10 groszy. Według notatki sporządzonej przez pisarza skarbowego, z aksamitu gorszej jakości uszyto 10 maja 1564 r. suknie dla dam dworu królewny-infantki Anny (wg „Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ...” Maurycego Horna, cz. II, s. 13).

Do najważniejszych wydarzeń w życiu dworu warszawskiego, oprócz ślubów dam dworu Anny, należały wizyty jej brata. Podczas jednej z takich wizyt król przybył chory w niedzielę Wielkiego Postu (10 marca 1567 r.). Zygmunt August prawdopodobnie w drodze złapał febrę. Był tak osłabiony, że trzeba go było nieść z powozu na krześle do komnat zamkowych, złożonego na łożu, często odwiedzała go Anna ze „starą panią”, wpływową ochmistrzynią jej dworu, Jadwigą Żalińską z Taszyckich (zm. po 1575). Trwało to dwa tygodnie, po czym, czując się lepiej, król wyjechał w kwietniu na Sejm do Piotrkowa. 

Królewna-infantka, podobnie jak jej matka i brat, uwielbiała otaczać się faworytami i słuchać rad sekretnych doradczyń, które jej siostra Zofia nazywała „sekretarkami”. Energiczna ochmistrzyni Żalińska, która, jak mówiono, „fuka na królewnę jako na sługę”, gdy była zła, była powszechnie nielubiana za swoje intrygi i chciwość. Była ona żoną Macieja Żalińskiego, faworyta króla, a Żalińscy mieli opinię wszechwładnych na dworze. Anna obsypywała swoją ochmistrzynię podarunkami, znosiła jej gniew i fochy, protegowała i finansowała edukację jej syna - Jana, eleganckiego młodzieńca, ale o dość wątpliwym charakterze. Oprócz Żalińskiej wśród wpływowych kobiet jej dworu były Zofia Łaska, Elżbieta Świdnicka i Katarzyna Orlikowa, z którymi żyła w wielkiej zażyłości i były one szczerze oddane królewnie-infantce (wg „Anna Jagiellonka” Marii Boguckiej, s. 79, 116, 153). 

Bardzo ciekawy jest list Zofii Łaskiej, wyraźnie niechętnej Żalińskiej, do Zofii Jagiellonki, datowany 23 maja 1573 r. z Warszawy, w którym informuje ją o wyborze Henryka Walezego i o tym, że Anna prawdopodobnie go poślubi. Dama dworu dodaje jeszcze: „Jeślibym czemu rada była, tedy temu, żeby W. K. M. [Wasza Książęca Mość] sam być raczyła, a najwięcej dla tego, aby Żalińskiej syn sam (tam) nie sypiał: bo wszyscy ludzie to ganią a mają za złe K. J. M. [Królewnie Jej Mości], że tego dopuszcza. Ale K. J. M. nic niedba” (wg „Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Korrespondencya polska ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom IV, s. 69). „Anna na opiekę swoję wziąwszy, do akademji Ingolsztadskiej na nauki wysłała, i potem pańskiemi swemi faworami powodowała”, dodaje odnośnie pana Żalińskiego Kasper Niesiecki (1682-1744) (za „Herbarz polski”, tom X, s. 44). W lutym 1592 roku Anna napisała do Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616), prosząc go o pomoc dla tego „wychowańca naszego” w jego staraniach o ślub z Elżbietą (Halszką) Chodkiewiczówną. W międzyczasie Żaliński został starostą przedborskim.

Piękne damy dworu Anny często przyciągały uwagę jej brata, jak to było w przypadku Anny Zajączkowskiej, która wyróżniała się niezwykłą urodą. Zajączkowska, „panna bardzo cnotliwa i najczystszych obyczajów ”, była ulubienicą infantki. Dwór Anny słynął ze swojej szlachetności i wszelkich cnót panieńskich. Trzeba było wiele odwagi i pomysłowości, żeby naruszyć to „święte gyneceum” (w starożytnej Grecji było to miejsce w domu przeznaczone dla kobiet), więc dworzanie królewscy zastosowali niezwykły podstęp. Pewnego dnia na dworze infantki pojawił się szlachcic o nazwisku Mikorski, pokazał rekomendację starosty piotrkowskiego Andrzeja Szpota i poprosił infantkę o rękę Zajączkowskiej, a następnie, uzyskawszy jej zgodę, wywiózł narzeczoną z Warszawy. Jednakże Zajączkowska zamiast do ołtarza, udała się do łoża królewskiego w zamku Bugaj pod Witowem. Był to dla Anny straszny cios. „Jest godne podziwienia – pisał współczesny kronikarz – jak gwałtownym bólem przeszył ten wypadek serce infantki, ile głębokich wydała westchnień, padłszy na łoże, brata oskarżając, który taką sromotą okrył honor jej i sławę” (wg „Zygmunt August: żywot ostatniego z Jagiellonów” Eugeniusza Gołębiowskiego, s. 471).

Choć jej związek z młodym i przystojnym Janem Żalińskim był bardzo niejednoznaczny, wydaje się, że w przypadku Zajączkowskiej infantka musiała zachować twarz wobec opinii publicznej, a zwłaszcza wobec Habsburgów, którzy byli dobrze poinformowani o sprawach dworu polsko-litewskiego. Ponadto Katarzyna Habsburżanka nie powinna była sądzić, że Anna popierała zachowanie brata wobec niej. Choć mieszkała w Austrii, była nadal prawowitą żoną Zygmunta Augusta i królową Polski, a oprócz rodzinnych powiązań w Świętym Cesarstwie Rzymskim i Hiszpanii miała wielu przyjaciół we Włoszech.

Katarzyna Habsburżanka, niechętnie opuszczając Mantuę wkrótce po śmierci księcia Franciszka, pozostała bardzo przywiązana do dworu w Mantui, który poznała zaledwie przez kilka miesięcy małżeństwa. Gdy została królową Polski, rozpoczęła bliską korespondencję między oboma dworami. Między Wilnem, gdzie lubił przebywać Zygmunt August, a Mantuą nasiliła się wymiana podarunków i przysług, rekomendacji i różnych uprzejmości. Niedługo po ślubie z królem Polski, w 1554 r., Katarzyna obiecała wysłać konia kardynałowi Ercole Gonzadze (1505-1563), bardzo cenny dar w tamtych czasach. Z zachowanej korespondencji wiemy, że koń opuścił Wiedeń około 22 października, a kilka tygodni później, 10 listopada, kardynał mógł napisać do królowej, aby podziękować jej za ten dar. 

W swoich listach do Mantui Katarzyna tylko okazjonalnie korzystała z usług sekretarzy. W liście do księżnej Małgorzaty Paleolog (1510-1566) w maju 1564 r. królowa tak się usprawiedliwiała: „Niemałą przykrością jest to, że będąc w podróży na Litwę, nie możemy, jak to mamy w zwyczaju, odpowiedzieć własną ręką na list Waszej Dostojnej Mości” (Ne displace non poco che, per ritrovarne nel viaggio di Lituania, non possiamo secondo ch'è di nostro costume risponder di mano propria alla lettera di Vostra illustrissima Signoria).

Po śmierci Katarzyny i Zygmunta Augusta w 1572 r. Anna stała się obiektem zainteresowania kandydatów do tronu Rzeczypospolitej, wśród których byli także Włosi, w tym jej daleki krewny, owdowiały Alfons II d'Este (1533-1597), książę Ferrary. „Infantka i księciu Ferrary, i Rożemberkowi [Wilhelm z Rožmberku (1535-1592)] sprzyjać będzie otwarcie, bo gwałtownie pragnie małżeństwa: niczym innym zatrzymać jej przychylności nie można”, pisał Andrzej Dudycz do cesarza Maksymiliana II w listopadzie 1574 r.

Przyjazny dwór rodu d'Este, tak drogi matce Anny, Bonie Sforzy, był bardzo zaangażowany w pierwsze wolne elekcje Rzeczypospolitej. W 1574 r. do Polski-Litwy przybyło kilku ambasadorów z Ferrary, w tym Taddeo Bottone, Antonio Semenza i Ascanio Giraldini. Jeden z nich, Alessandro Baranzoni, wysłany incognito, szukał poparcia u najwybitniejszych toskańskich kupców obecnych w Krakowie. Girolamo Mazza, Wenecjanin, który odegrał rolę w wyborze Henryka Walezego, i Filippo Talducci, ważna postać we włoskiej społeczności kupieckiej w Krakowie, poparli kandydaturę księcia d'Este. Nawet po wyborze Anny i Batorego w grudniu 1575 r. Talducci nie zrezygnował z pielęgnowania relacji z Ferrarą. W październiku 1578 r. młodzieniec z jego otoczenia, Luca Del Pace, który jechał do Florencji, aby odwiedzić swoją rodzinę, przejeżdżając przez Ferrarę, otrzymał zlecenie przywiezienia portretu królowej Anny jako daru, którego Giraldini nie był w stanie uzyskać, „ponieważ w tym czasie Jego Wysokość zabronił jej portretowania” (sendo che in quel tempo Sua Maestà haveva proibito l'essere ritratta). Dwór Este został więc w pełni włączony w sieć powiązań toskańskich kupców działających w Polsce, a Ferrara jawi się nam jako niemal obowiązkowy przystanek na szlaku Kraków-Florencja (wg „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei).

Ippolito Tassoni został wysłany jako ambasador z Ferrary do Polski latem 1553 r. z okazji ślubu Zygmunta Augusta z Katarzyną Habsburżanką. Dwa lata później, w październiku 1555 r., poseł Ferrary Antonio Maria Negrisoli został wysłany przez Bonę do Ercole II, aby poprosić o pozwolenie na pobyt w „pałacu, który ma w mieście Wenecji” (ricercare et pregare Vostra Signoria del palazzo tiene in la città di Venetia), a jesienią 1565 r. Taddeo Bottone został wysłany do Zygmunta Augusta, aby zaprosić władcę na ślub Alfonsa II d'Este z Barbarą Habsburżanką (1539-1572), młodszą siostrą Katarzyny Habsburżanki. Wszystkie te powiązania wskazują, że portret królowej Anny wysłany w 1578 r. niewątpliwie nie był jedynym wizerunkiem członka polsko-litewskiej rodziny królewskiej, który znajdował się w posiadaniu książąt Ferrary. Niewykluczone, że portret Alfonsa II d'Este z kolekcji Popławskich, przypisywany Hansowi von Aachen, znajdujący się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.1913 MNW), wiąże się z takimi rodzinnymi powiązaniami lub z kandydaturą księcia w elekcji królewskiej w 1587 roku.

W Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie znajduje się portret pędzla Tycjana, który rzekomo przedstawia jego córkę Lavinię (olej na płótnie, 103 x 86,5 cm, Gal.-Nr. 171). Obraz pochodzi z dawnych kolekcji rodziny d'Este w Ferrarze, które zostały przeniesione do Modeny w 1598 roku przez księcia Cezara d'Este (1562-1628). W 1746 roku obraz, wraz z wieloma innymi arcydziełami z Galleria Estense w Modenie, został sprzedany Augustowi III (1696-1763), wybranemu monarsze Rzeczypospolitej i elektorowi Saksonii, aby wzbogacić jego kolekcję w Dreźnie. Identyfikacja modelki i atrybucja opierają się głównie na napisie w prawym górnym rogu, który brzmi po łacinie: „Lavinia, córka Tycjana, namalowana przez niego” (LAVINIA. TIT. V. F. / AB. EO. P.). Ten napis jest nietypowy dla dzieł Tycjana i został najprawdopodobniej dodany później, prawdopodobnie w celu sprzedania tego portretu po korzystniejszej cenie jako oryginalnego dzieła słynnego weneckiego mistrza. Obecnie jednak zarówno autor portretu, jak i tożsamość modelki są podawane w wątpliwość. W publikacji Jacoba Burckhardta z 1993 r. znajduje się znak zapytania (Lavinia Vecellio?, Dresda, Gemäldegalerie, „Il ritratto nella pittura italiana del Rinascimento”, s. 352), a w katalogu dzieł Tycjana z 2001 r. jest on wymieniony jako „Portret szlachcianki” (Portrait of a noblewoman) oraz wykazywany jako nieautorskie dzieło. Istnieją również sugestie, że przedstawiona osoba to Bianca Cappello, przyszła wielka księżna Toskanii (wg „Die bewegte Frau: Weibliche Ganzfigurenbildnisse in Bewegung ...” Petry Kreuder, s. 70). 

Dokładne daty urodzenia Lavinii, córki Tytana, są nieznane. Prawdopodobnie zmarła ona w 1561 roku. W 1555 roku poślubiła bogatego drobnego szlachcica Cornelio Sarcinellego z Serravalle, podczas gdy przedstawiona kobieta wydaje się być raczej członkiem wysokiej arystokracji, a nawet rodziny panującej, biorąc pod uwagę jej pozę i bogaty strój. Stylistycznie i biorąc pod uwagę strój, obraz datowany jest na około 1565 rok, co generalnie nie jest kwestionowane. Zielona suknia kobiety nie jest typowa dla Wenecji, a autorzy wskazują na silne inspiracje modą hiszpańską - strój Elżbiety Walezjuszki (1545-1568), królowej Hiszpanii według jej portretu w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 3182), jest podobny w wielu elementach. Tym strojem kobieta chciała podkreślić swoje związki z monarchią hiszpańską. Infantka Anna Jagiellonka, poprzez swoją matkę, była potomkinią królów Aragonii i królów Neapolu i miała prawa do posiadłości, które w tamtym czasie były częścią Imperium Hiszpańskiego. 

Wachlarz ze strusich piór, dodatek noszony przez szlachcianki, który w Wenecji mogły nosić jedynie kobiety zamężne, mógł w tym przypadku wskazywać na chęć zawarcia małżeństwa. Królowa Elżbieta I, której niezamężny stan zainspirował kult dziewictwa powiązany z dziewictwem Marii Panny, była często przedstawiana z wachlarzami ze strusich piór, jak chociażby na jej słynnym „Portrecie na tle Armady”. Zatem biorąc pod uwagę, że kobieta na portrecie drezdeńskim nie była Wenecjanką, nie należy jej uważać za już zamężną. Ponadto, jeśli kobieta była mężatką, portretowi towarzyszyłby portret jej męża, który nie jest znany. Biorąc pod uwagę jego pochodzenie, obraz, zamówiony w Wenecji na podstawie rysunków studyjnych przesłanych z Polski-Litwy, mógł z łatwością zostać przetransportowany do krewnych Anny w Ferrarze. 

Podobieństwo kobiety na portrecie drezdeńskim do królewny-infantki na portretach malarzy weneckich, które zidentyfikowałem, jest silne. Portret w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu autorstwa Francesco Bassano (inw. GG 33) jest szczególnie podobny pod względem rysów twarzy i stroju. Można również wskazać podobieństwo do słynnej miniatury Anny autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich, MNK XII-545) (blond włosy, małe usta).

Portret podobny do tego w Dreźnie, również identyfikowany jako przedstawiający córkę Tycjana, Lavinię, znajduje się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 111 x 90,5 cm, GG 3379). Kobieta jest inna i ze względu na brak podobieństwa do portretu drezdeńskiego identyfikacja jako Lavinia jest kwestionowana. Strój kobiety z drogiej zielonej tkaniny jest podobny, ale jest bardziej w stylu weneckim. Możemy zidentyfikować tę samą kobietę na obrazie przypisywanym Tycjanowi i jego warsztatowi w Muzeum Prado w Madrycie (inv. P000487), który wcześniej był katalogowany jako Portret córki Tycjana, Lavinii Vecellio autorstwa Paolo Veronese i który, zgodnie z moją identyfikacją, przedstawia trzecią żonę Zygmunta Augusta - Katarzynę Habsburżankę. Podobieństwo do portretów Katarzyny wykonanych przez krąg lub naśladowców Tycjana na zamku Voigtsberg i Muzeum Narodowym Serbii jest również widoczne w rysach twarzy. Obraz wiedeński przypisywany jest Tycjanowi i jego warsztatowi lub jego bratankowi Marco Vecellio (1545-1611) i jest również datowany na około 1565 rok. Pochodzi on z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Austriackiego i został uwzględniony w Theatrum Pictorium pod numerem 91, przed portretem Jacopo de Strada autorstwa Tycjana, datowanym na lata 1567-1568 (Kunsthistorisches Museum, GG 81). Obraz został więc zamówiony na krótko przed wyjazdem Katarzyny z Polski-Litwy i prawdopodobnie wysłany do jej krewnych z rodu Habsburgów.

Inny interesujący obraz Tycjana w Kunsthistorisches Museum (olej na płótnie, 183 x 200 cm, GG 71), przedstawia mitologiczną scenę Diana i Kallisto. Datuje się go na około 1566 r. i uważa się, że został nabyty przez cesarza Maksymiliana II, brata Katarzyny i krewnego Anny, w 1568 r. W 1559 r. Tycjan wysłał wcześniejszą wersję tego tematu królowi Hiszpanii Filipowi II, gdy Maksymilian II odrzucił ofertę Tycjana namalowania obrazu dla niego. W 1568 roku Veit von Dornberg, cesarski poseł w Wenecji, napisał do cesarza Maksymiliana II, że Tycjan jest skłonny dostarczyć mu siedem „bajek”, w tym sześć wersji poezji Filipa II. Jednak oferta ta, jak się wydaje, nie doszła do skutku (wg  „Titian, Tintoretto, Veronese: Rivals in Renaissance Venice ... ”, Frederick Ilchman, ‎Linda Borean, s. 59). Ponadto pojawiły się skargi, że portret króla Portugalii pędzla Tycjana nie przypominał portretowanego (wg „Emperor Maximilian II”, Paula S. Fichtner, s. 98).

Dzieło z kolekcji Filipa znajduje się obecnie w National Gallery w Londynie i National Galleries of Scotland (inw. NG6616). Malarz zmienił kilka elementów, w tym twarze głównych postaci - bogini Diany i jej bliskiej sługi. Podczas gdy na obrazie namalowanym dla króla Hiszpanii ich twarze są niewyraźne, w wersji wiedeńskiej są bardzo charakterystyczne, zaś służąca Diany patrzy na widza w znaczący sposób, co wskazuje, że oprócz odniesienia do Metamorfoz Owidiusza, obraz ma dodatkowe, ukryte znaczenie. Kobieta przedstawiona jako bogini łowów i płodności, córka króla bogów Jowisza, bardzo przypomina kobietę z obrazu Tycjana pt. „Wenus z organistą i psem” w Prado (nr inw. P000420) oraz kobietę z portretu z kręgu Tycjana w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel (nr inw. GK 491), które według mojej identyfikacji przedstawiają infantkę Annę Jagiellonkę. Około 1568 roku Tycjan najprawdopodobniej namalował młodego króla Portugalii Sebastiana (1554-1578), którego nigdy nie spotkał osobiście.

Nimfa Kallisto złożyła ślub czystości Dianie. Złamała to przyrzeczenie, gdy Jowisz zbliżył się do niej w przebraniu Diany. Obraz przedstawia moment, w którym bogini odkryła ciążę swojej dwórki. Za karę Kallisto została wygnana i zamieniona w niedźwiedzia przez Junonę, zazdrosną żonę Jowisza. Obraz można zatem traktować jako przesłanie do Maksymiliana i Katarzyny, która przebywała wówczas w Austrii, że „córka króla (bogów)” nie toleruje nieposłuszeństwa ze strony swoich dam (jak w przypadku Zajączkowskiej). W swoim „Zwierzyńcu”, napisanym w 1562 r. (wersja wydana w Krakowie w 1574 r., s. 49v), Mikołaj Rej porównuje dwie córki Zygmunta I - Annę i Katarzynę - do bogini Diany („Jakoż ty dwie Dianie, bez pochlebstwa wszego, Umieją pięknie użyć stanu królewskiego”, Biblioteka Narodowa, SD XVI.Qu.539). Inspiracją do tego porównania był prawdopodobnie wcześniejszy poemat zatytułowany „Historia pogrzebowa na śmierć boskiego Zygmunta, króla Sarmatów i napomnienie dla jego syna Zygmunta Augusta” (Historia funebris in obitu divi Sigismundi Sarmatiarum regis et ad Sigismundum Augustum filium admonitio), wydany w Krakowie w 1548 roku, napisany przez hiszpańskiego prawnika i poetę Pedro Ruiza de Moros, w którym trzy córki króla - Zofia, Anna i Katarzyna - porównywane są poetycko do „trzech twarzy dziewiczej Diany” (tria virginis ora Dianae), czyli nawiązując do klasycznej rzymskiej koncepcji potrójnej bogini (diva triformis), reprezentującej trzy powiązane ze sobą sfery i fazy: Diana panuje nad ziemią i polowaniami, Luna ucieleśnia niebo i księżyc, a Hekate rządzi światem podziemnym, magią i rozdrożami (por. „Petri Rozyii Maurei Alcagnicensis Carmina ... ”, red. Bronisław Kruczkiewicz, część I, s. 99, 100).

​Portret królewny-infantki Anny Jagiellonki (1523-1596) autorstwa Tycjana i warsztatu, ok. 1564-1565, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

​Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) autorstwa Tycjana i warsztatu, ok. 1564-1565, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) z Theatrum Pictorium (91) autorstwa Jana van Troyena według Tycjana i warsztatu, 1660, Książęca Biblioteka Dworska w Waldeck.

​Diana i Kallisto z kryptoportretem królewny-infantki Anny Jagiellonki (1523-1596) autorstwa Tycjana i warsztatu, ok. 1566-1570, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

W Muzeum Prado w Madrycie znajduje się ciekawy portret przypisywany Jacopo Tintoretto z hiszpańskiej kolekcji królewskiej (olej na płótnie, 82 x 67 cm, nr inw. P000366). Ponieważ obraz został ewidentnie namalowany przez weneckiego malarza, a tożsamość modela nie jest znana, uważany jest za „Portret weneckiego admirała”. Mężczyzna w bogatej, zdobionej złotem zbroi trzyma regiment, który tradycyjnie uznawany jest za atrybut wysokiego rangą oficera wojskowego.

Dzieło to ofiarował królowi Hiszpanii Filipowi IV (1605-1665) Diego Felipez de Guzmán (1580-1655), 1. markiz Leganés, hiszpański polityk i dowódca wojskowy, który przez ponad 20 lat walczył w hiszpańskich Niderlandach, a w 1635 został mianowany kapitanem generalnym i gubernatorem Księstwa Mediolanu. Takie portrety ważnych dowódców wojskowych były wówczas często wymieniane w Europie i wysyłane w różne miejsca, zatem Leganés mógł nabyć ten obraz we Włoszech, ale także we Flandrii lub w Hiszpanii.

Wizerunek jest zdumiewająco podobny w rysach, pozie i stylu zbroi do znanej podobizny Jana Amora Tarnowskiego, zamówionej przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego ok. 1781 r. do jego galerii wizerunków Sławnych Polaków na Zamku Królewskim w Warszawie (nr inw. ZKW/3409). Obraz, podobnie jak reszta, był niewątpliwie oparty na jakimś oryginalnym portrecie zachowanym jeszcze w królewskich zbiorach. Namalował go nadworny malarz króla Stanisława Augusta, Marcello Bacciarelli, który skopiował także inne wizerunki słynnych Polaków, w tym Kopernika (nr inw. ZKW/3433).

W czasie Wielkiej Wojny Północnej rezydencje królewskie Rzeczypospolitej, republiki szlacheckiej w stylu weneckim, utworzonej w 1569 r. przy wsparciu ostatniego męskiego Jagiellona, ​​Zygmunta Augusta, zostały splądrowane i ponownie spalone przez różnych najeźdźców w 1702 i 1707 roku. Z tego względu właśnie wizerunek Zygmunta Augusta, zachowany w zbiorach królewskich ok. 1768 r., pomylono z wizerunkiem protoplasty dynastii polsko-litewskiej - Władysława Jagiełły w cyklu Królów Polskich w Sali Marmurowej na Zamku Królewskim w Warszawie, wykonanym na zlecenie Poniatowskiego. 

Jan Amor Tarnowski (1488-1561) był znanym dowódcą wojskowym, teoretykiem wojskowości i mężem stanu, który w 1518 roku został rycerzem Zakonu Grobu Bożego w Jerozolimie i został mianowany przez króla Manuela I w Lizbonie rycerzem Portugalii. W pierwszej połowie lat czterdziestych XVI w. hetman był już dobrze znany Habsburgom jako oficer wojskowy i polityk, o czym świadczy list króla Ferdynanda I wysłany do Juana Alonso de Gámiza. Król czeski prosił nie tylko o to, aby Elżbieta Habsburżanka nagrodziła Tarnowskiego, ale także o to, aby „za pośrednictwem Jej Królewskiej Mości otrzymał nadanie na Półwyspie Iberyjskim”. W relacji z wyprawy maestre de campo Bernardo de Aldana na Węgry w 1548 roku wymieniony jest jako „bardzo szlachetny hrabia Tornoz”. Hetman często korespondował z dworem wiedeńskim, a być może także z Hiszpanią, w celu uzyskania wysokiego stanowiska w armii cesarskiej i hiszpańskiej. W lipcu 1554 roku Karol V pisał z Brukseli do księcia Filipa i Marii Węgierskiej, czy to w związku z Janem Amorem Tarnowskim, czy jego synem Janem Krzysztofem, informując ich, że „przybył tu hrabia Tarna, Polak (…), prosząc, aby być obecnym na waszych zaślubinach, a następnie przy pierwszej okazji udać się do Hiszpanii, aby zobaczyć tę prowincję. A będąc osobą, którą jest, i będąc nam gorąco poleconym przez króla i królową Czech, moje dzieci, godnym uznania jest aby spotkał się z ciepłym przyjęciem i dobrym traktowaniem. Uprzejmie proszę, abyście przez cały czas pobytu otaczali go szczególną opieką” (za „Jan Tarnowski and Spain” Pawła Szadkowskiego, s. 55-57).

Portret w przypomina także wizerunki Jana Amora i jego syna na monumentalnym nagrobku w katedrze tarnowskiej, wykonanym w latach 1561-1573 przez kształconego w Wenecji rzeźbiarza Giovanniego Marię Moscę zwanego Padovano, który stworzył także pomniki nagrobne dwóch żon Zygmunta Augusta.

Według inwentarza piękny szturmak paradny ze zbiorów Ordynacji Krasińskich w Warszawie należał do hetmana Tarnowskiego (Muzeum Wojska Polskiego, nr inw. 35128 MWP). Jest on bogato zdobiony grawerowanymi i tłoczonymi scenami mitologicznymi i biblijnymi – porwanie Sabinek, walka Rzymian z plemionami barbarzyńskimi, przybycie Judyty do obozu Holofernesa, scenami z życia obozowego oraz stylizowanym orłem jagiellońskim z literą „S” króla Zygmunta I na piersi. Uważany jest za dzieło warsztatu paryskiego, włoskiego lub polskiego, co wskazuje, że hetman zamawiał znakomite dzieła sztuki z zagranicy.
​
Ten sam mężczyzna został przedstawiony na innym obrazie przypisywanym kręgowi Jacopa Tintoretta lub Tycjana, w trzech czwartych długości, w zbroi z karmazynową tuniką i trzymającego regiment (olej na płótnie, 120,7 x 94,9 cm). Ten „Portret weneckiego oficera” pochodzi z prywatnej kolekcji i został sprzedany w kwietniu 2006 r. (Christie's New York, lot 206). Aksamitna tunika mężczyzny ze wszytymi metalowymi blaszkami jest podobna do tzw. brygantyny corazzina, formy zbroi wykonanej z grubego sukna wyłożonego małymi stalowymi blaszkami, takiej jak ta ze Zbrojowni Królewskiej w Warszawie, wykonanej prawdopodobnie w Polsce lub we Włoszech około 1550 r., obecnie w Livrustkammaren w Sztokholmie (szwedzki łup wojenny w 1655 r., nr inw. ​23167 LRK). Teść hetmana, kanclerz Krzysztof Szydłowiecki, w podobnej szkarłatnej brygantynie i zbroi, został przedstawiony na obrazie pędzla Tycjana (Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie). Ogólny styl tego portretu przypomina dzieła przypisywane Bernardino Licinio, który zmarł w Wenecji około 1565 roku.

Jego duży mieszek (saczek​, braguette), wyróżniający się dodatek do pełnej zbroi i afirmacja męskości, został „ocenzurowany” i przemalowany, najprawdopodobniej w XIX wieku. Podczas francuskich wojen religijnych, które trwały od 1562 do 1598 roku, katolicy kpili z hugenotów jako niedołężnych ébraguettés (pozbawionych męskości), ponieważ nie nosili oni wydatnego mieszka (wg „A Cultural History of Dress and Fashion in the Renaissance” Elizabeth Currie, s. 70). W XVI wieku męskość była uważana za znak błogosławieństwa Bożego, dlatego też w kościołach znajdujemy również przedstawienia dużych saczków. Jedno z najstarszych znajduje się w centrum sceny Ukrzyżowania, dużego fresku namalowanego przez Il Pordenone na kontrfasadzie katedry w Cremonie w 1521 roku. Rycerz, prawdopodobnie notabl z Cremony, z dużym saczkiem, trzymający duży miecz, wskazuje na ukrzyżowanego Chrystusa.

​W maju 1543 roku, podczas uroczystego wjazdu do Krakowa na koronację Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), członkowie armii hetmana Tarnowskiego ubrani byli na modłę hiszpańską (wg „Zygmunt August” Stanisława Cynarskiego, s. 53), więc wszyscy niewątpliwie mieli na sobie saczki, z wyjątkiem dwóch węgierskich trębaczy.

„Tarnowski był godny porównania ze starożytnymi wodzami ze względu na jego biegłość w dyscyplinie wojskowej i powagę rad” (Era il Tharnouio degno d'esser paragonato a capitani antichi di peritia di disciplina militare e di grauità di consiglio, wg „l rimanente della seconda parte dell'historie del suo tempo ...”, opublikowanej w Wenecji w 1557, s. 201), wychwalał hetmana Paolo Giovio (1483-1552), biskup Nocera de' Pagani, którego muzeum wypełnione licznymi portretami znanych osobistości zostało opisane w liście wysłanym przez Antonia Francesca Doniego (1513-1574) 17 lipca 1543 r. do M[es]s[er] Jacopo Tintoretto Eccellente Pittore.

Portret Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561) w zbroi trzymającego regiment, autorstwa Tintoretto, 1550-1575, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561) w zbroi z karmazynową brygantyną, trzymającego regiment, autorstwa Bernardino Licinio, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.​

Pomnik nagrobny Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561) - Mars z boskiej trójcy Tarnowskich, autorstwa Giovanniego Marii Padovano, ok. 1561-1573, katedra tarnowska.

​„Kleynoth dawny za wielkie męstwo nádány Sieniutom ná Wołhyniu od Ksiazat Ruskich/ ktory ma być w czerwonym polu/ przeto iż krwią swą mężnie záwsze oyczyzny bronili” – tak Bartosz Paprocki opisał herb rodu Sieniutów w dziele „Gniazdo Cnoty, Zkąd Herby Rycerstwa slawnego Krolestwa Polskiego, Wielkiego Księstwa Litewskiego, Ruskiego, Pruskiego, Mazowieckiego, Zmudzkiego, y inszych Państw do tego Krolestwa należących Książąt, y Panow początek swoy maią” (s. 1126), wydanym w Krakowie w 1578 r.

Poniżej tekstu znajduje się drzeworyt z reprodukcją opisanego herbu w wersji z wieloma polami z różnymi symbolami runicznymi i tamga, z których część to herby innych ważnych ruskich rodów szlacheckich, jak chociażby Jełowicki. Po prawej stronie herbu Paprocki umieścił schematyczny wizerunek najwybitniejszego członka rodziny w tamtym czasie - Fedora Sieniuty Lachowickiego, wojskiego krzemienieckiego, w zbroi, szyszaku i trzymającego szablę (użyty również jako wizerunek innych postaci).

Fedor, znany również jako Fiodor Hrehorowicz Sieniut, Teodor Sieniuta Lachowicki lub Lachowiecki, jest uważany za pierwszego protestanckiego członka rodziny. Był on panem Lachowiec, Tychomla i innych wsi i żenił się dwukrotnie: z Katarzyną z domu Jeło-Malińską i z Katarzyną Firlejówną (poślubioną w 1588 r.), córką Mikołaja Firleja (zm. 1588 r.), wojewody lubelskiego. Firlejówna była gorliwą protestantką i prawdopodobnie pod jej wpływem przeszedł z prawosławia na kalwinizm. Samuel Twardowski w epitalamium Piotra Opalińskiego i Anny Sieniucianki z 1661 r. wspomina, że ​​Katarzyna była damą „koniunkcyj wysokich” i dziedziczką wielkich majątków. Poprzez to małżeństwo Fedor otrzymał Rudno, niedaleko Lublina. W Bibliotece Kórnickiej zachowały się archiwa jego majątku, w tym testament z zapisem dla żony Katarzyny (BK 1853). Mieli dwóch synów, Abrahama (1587-1632) i Pawła Krzysztofa (1589-1640), którzy studiowali na uniwersytetach w Heidelbergu (1603) i Lejdzie (1605), oraz córkę Katarzynę. Syn Fedora i Malińskiej, Mikołaj, został zabity w Siwkach w 1604 r. przez chłopów. W wymienionym epitalamium Twardowskiego, które otwiera opis przybycia Wenus do Małopolski, Hymen przedstawia rodziny panny młodej i pana młodego, w tym czyny militarne Fedora Sieniuty i jego synów (wg „Samuel Twardowski: Epitalamia” Romana Krzywego, s. 18-19, 84). Został on wojskim (trybunem) krzemienieckim, oficerem odpowiedzialnym za bezpieczeństwo, 29 marca 1572 r. Jego ojciec, Grzegorz (Hryhorij lub Hrycko), który zmarł około 1559 r., służył księciu Ilii Ostrogskiemu (1510-1539) (wg „Spis ważniejszych miejscowości w powiecie starokonstantynowskim ...” Jana Marka Giżyckiego, s. 433-434). Ożenił się on z Anną Patrykiejówną, zwaną też Patrykówną, z którą miał cztery córki: Zofię, Anastazję, Katarzynę i Elżbietę, a także dwóch synów, Mateusza, który został zabity przez swoich poddanych 30 maja 1563 r., i Fedora.

Po śmierci brata Fedor został dziedzicem dóbr lachowickich i wsi Tychomel. Miasto Lachowce lub Lachowice (obecnie Biłohirja), pierwotnie zasiedlone przez osadników z Mazur, zostało po raz pierwszy wymienione w 1441 roku. Od 1520 roku osada należała do królowej Bony Sforzy, która nadała ją Daszce Kalenikowiczowi, którego córka Anna poślubiła dziadka Fedora Jesko w 1538 roku. Pod koniec XVI i na początku XVII wieku w Lachowcach istniała drewniana twierdza na wyspie pośrodku stawu, zaś w owym czasie miasto było centrum arianizmu.

W 1566 roku ruski książę Andrzej Pietrowicz Massalski pozwał Fedora, oskarżając go o napaść w pobliżu bramy miejskiej Łucka (za „Honor among nobles ...” Povilasa Dikavičiusa, s. 263-264). Kilka dokumentów z okresu od 5 października 1568 r. (roszczenie o zapłatę długu wobec Pana Stepana Urumskiego) do 29 maja 1578 r. wzmiankuje Fedora, w tym jego skargi na księcia Konstantego Wasyla Ostrogskiego (1526-1608). Zmarł on po 1595 r., zaś miejsce jego pochówku jest nieznane.

O mecenacie artystycznym rodziny wiadomo bardzo niewiele i praktycznie nic z niego nie pozostało. W tym względzie interesująca jest podróż syna Fedora, Pawła Krzysztofa, do Włoch w 1613 r.: odwiedził on Padwę i Rzym (wg „Polski slownik biograficzny”, tom 37 [1935], s. 196). Marian Dubiecki (1838-1926) w swojej książce wydanej w Kijowie w 1914 r. opisuje podobiznę Pawła Krzysztofa, zachowaną w kościele dominikanów w Lachowcach, jako „por­tret o rysach pięknych, wyrazistych, dzieło może którego z włoskich mistrzów” („Na kresach i za kresami ...”, s. 235). Przedstawiał on pana na Lachowcach w karmazynowej szubie z sobolami.

W 2019 r. „Portret szlachcica, w półpostaci”, przypisywany XVI-wiecznej szkole północnowłoskiej, został wystawiony na aukcji w Nowym Jorku (olej na płótnie, 97,5 x 80 cm, Sotheby's, 31 stycznia 2019 r., lot 256). Sposób, w jaki namalowano aksamitne tkaniny stroju mężczyzny, jest bardzo charakterystyczny dla weneckiego malarza Parisa Bordone (1500-1571) i jego warsztatu. Porównywalny portret znajduje się w Pałacu Pitti we Florencji i przedstawia szlachciankę w karmazynowej szacie, tradycyjnie znaną jako „mamka Medyceuszy” (La balia dei Medici, nr inw. 1912, Palatina 109; krytycy z XIX wieku utożsamiali ją z mamką rodu Medyceuszy). Sposób, w jaki malarz przedstawił lewą rękę modela, wskazuje, że mógł on zainspirować się późnymi dziełami Tycjana, co umiejscawia obraz w latach 60. XVI wieku lub około 1570 roku. Z Bordone i jego warsztatem wiąże się kilka obrazów z dawnych kolekcji Sarmacji. Jego dzieła były również dobrze znane w okresie zaborów. Na przykład w spisie obrazów z kolekcji Potockich w Wilanowie z 1834 roku wymieniono obraz „Głowa Niewiasty, Paris Bordone” („Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ...”, s. 10, poz. 83).

Strój mężczyzny z kryzą jest również bardziej typowy dla drugiej połowy XVI wieku. Jego poza, jedna ręka na biodrze, bogactwo stroju, złocony puginał, szabla zawieszona u pasa i złoty łańcuch na szyi wskazują, że był zamożnym arystokratą. Na łańcuchu możemy zobaczyć herb w kształcie rombu: na czerwonym tle cztery złote symbole runiczne lub tamga przypominają herb rodu Sieniutów opublikowany w „Gniazdzie Cnoty ...” Paprockiego. Mężczyzna nosi stalowy obojczyk zbroi, co wskazuje, że był on wojskowym, podobnie jak Fedor, którego kariera uwieńczona została mianowaniem go wojskim krzemienieckim. Pod tym względem portret jest porównywalny ze schematycznym portretem w dziele Paprockiego.

​Portret Fedora Sieniuty Lachowickiego, pana na Lachowcach autorstwa Parisa Bordone, ok. 1563-1570, kolekcja prywatna.

W 1563 roku Stefan Tomsa, potomek bojarów mołdawskich, przeprowadził udany spisek przeciwko protestanckiemu władcy Jakubowi Heraklidowi, znanemu jako Despot Voda, który po 3-miesięcznym oblężeniu zamku suczawskiego został zdradzony przez najemników i osobiście zabity przez Tomsę. Na znak poddania się sułtanowi Sulejmanowi I Stefan nakazał wysłanie schwytanego księcia ruskiego Dymitra Wiśniowieckiego, który był zaangażowany w sprawy mołdawskie, do Stambułu, gdzie Wiśniowiecki został zakatowany na śmierć. Nie mogąc uzyskać uznania Wysokiej Porty i utrzymać się na tronie, Tomsa zbiegł do Polski, gdzie król Zygmunt II August, chcąc ułagodzić Turków, nakazał kasztelanowi kamienieckiemu, Jerzemu Jazłowieckiemu (zm. 1575) pojmanie go. Hospodar mołdawski został uwięziony, a następnie skazany na śmierć i ścięty we Lwowie 5 maja 1564 roku.

Jazłowiecki, urodzony w 1510 r. lub wcześniej, był synem Mikołaja Monasterskiego herbu Abdank (ok. 1490-1559), kasztelana kamienieckiego i jego żony Ewy Podfilipskiej. Wychowywał się na dworze biskupa krakowskiego Piotra Tomickiego (1464-1535), ale wkrótce rozpoczął karierę wojskową pod okiem Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561) i Mikołaja Sieniawskiego (1489-1569) i uczestniczył w wielu bitwach. Już w 1528 roku jako 18-latek zasłynął jako rotmistrz królewski w bitwie z Tatarami pod Kamieńcem.

W 1546 r. pod wpływem żony Elżbiety Tarło przeszedł na kalwinizm, a później zamknął kościoły w swoich dobrach i wypędził dominikanów. W 1544 r. odkupił od Mikołaja Sieniawskiego miasto i zamek Jazłowiec wraz z okolicznymi wsiami za 6400 zł. Sumę ostatecznie zapłacono w 1546 r., a od 1547 r. zaczął używać nazwiska Jazłowiecki.

W latach 1550-1556 Jerzy przebudował średniowieczną twierdzę w Jazłowcu w stylu renesansowym według projektu włoskich architektów z grupy lwowskiej Antoniego, Gabriela i Kiliana Quadro, braci Jana Battisty di Quadro, działającego w Poznaniu (wg „Sztuka polska: Renesans i manieryzm”, tom 3, s. 120). Warto zauważyć, że styl kamiennego portalu nad wejściem do zamku jest zbliżony do tego z zamku Mikołaja Sieniawskiego w Brzeżanach, powstałego w 1554 roku.

W kwietniu 1564 r. Jazłowiecki został wysłany jako emisariusz królewski do sułtana Sulejmana Wspaniałego, za co otrzymał od króla Zygmunta Augusta miejsce w Senacie. W 1567 r. Jerzy został wojewodą podolskim, w 1569 r. wojewodą ruskim i w tym samym roku został mianowany hetmanem polnym koronnym i hetmanem wielkim koronnym (bez formalnej nominacji). Zreorganizował także obronę południowych granic przed Tatarami. W okresie bezkrólewia w 1573 r. Jazłowiecki został zgłoszony przez stronnictwo piastowskie jako kandydat do tronu polskiego i uzyskał poparcie sułtana Selima II (wg „Jak w dawnej Polsce królów obierano” Marka Boruckiego, s. 69).

W Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe znajduje się portret generała przypisywany Lambertowi Sustrisowi (olej na płótnie, 116,2 x 97,4 cm, nr inw. 418), zbliżony stylistycznie do portretu księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie), synowej Mikołaja Sieniawskiego, zidentyfikowanego przeze mnie. Ten obraz o nieznanej proweniencji był przypisywany weneckiemu naśladowcy Tycjana w katalogach galerii z lat 1881-1920.

55-letni mężczyzna, zgodnie z łacińską inskrypcją w lewym dolnym rogu obrazu (ETATIS / SVE AN / LV), trzyma ciężki miecz. Jego zbroja, broda oraz ogolona głowa są uderzająco podobne do pomnika Mikołaja Sieniawskiego z jego nagrobka w Brzeżanach (zniszczonego w czasie II wojny światowej). Za nim ukazano widok tego samego mężczyzny, który zsiadłszy ze swego wierzchowca, stoi przed ciałem innego mężczyzny, któremu odcięto głowę. Zabity ubrany jest w osmański turban z plisowaną częścią z czerwonego aksamitu, zwaną külah, podobny do tego widocznego na rysunku autorstwa szkoły niemieckiej z końca XVI w., przedstawiającego szlachciców wołoskiego i mołdawskiego na koniach (z napisem ... reitten die Wallachen unnd Moldauer ..., kolekcja prywatna). Michał Waleczny (1558-1601), hospodar Wołoszczyzny i Mołdawii, został ukazany w podobnym turbanie na obrazie Uczta Heroda i ścięcie św. Jana Chrzciciela pędzla Bartholomeusa Strobla, powstałym w latach 1630-1633 (Muzeum Prado w Madrycie), jak również Aleksander II Mavrocordatos Firaris (1754-1819), hospodar Mołdawii, który na portrecie wykonanym w 1785 roku lub później nosi podobne nakrycie głowy (zbiory prywatne). Stojący mężczyzna nie trzyma miecza, nie dokonał on egzekucji drugiego mężczyzny, jednakże go schwytał. Generał z obrazu wykazuje duże podobieństwo do portretu Jerzego Jazłowieckiego, przedstawionego jako hetman polny koronny z buławą, znanego z fotografii z kolekcji historyka Aleksandra Czołowskiego (1865-1944), najprawdopodobniej XVII-wiecznej kopii obrazu wykonanego około 1569 r. Mężczyzna w chwili powstania portretu był w tym samym wieku (około 54 lub 55 lat) co Jazłowiecki, gdy pojmał hospodara mołdawskiego w 1564 r.

Portret Jerzego Jazłowieckiego (ok. 1510-1575), kasztelana kamienieckiego w wieku 55 lat, autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1565, Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe.

W 1557 roku Jan Rozdrażewski (1543-1600), 14-letni szlachcic herbu Doliwa, rozpoczął studia na uniwersytecie we Frankfurcie nad Odrą. Podobnie jak inni członkowie jego rodziny, prawdopodobnie uczęszczał do gimnazjum w Złotoryi na Śląsku. Rozdrażewski był synem Hieronima, dziedzica części Krotoszyna, i Anny z Łukowa. W literaturze mylony jest ze swoim kuzynem Janem (1537-1585), hrabią Pomsdorfu (Pomianowa), a także z Janem Rozdrażewskim Nowomiejskim (zm. 1609), biskupem pomocniczym włocławskim. Ponieważ ten ostatni, późniejszy ksiądz katolicki, studiował na protestanckich uniwersytetach w Tybindze i Bazylei (zapisany jako „Nowomiejski” w 1559 r.), jest wysoce prawdopodobne, że Rozdrażewski z Krotoszyna studiował również w innych krajach europejskich, jak chociażby we Flandrii i Włoszech (jego kuzyni, wychowywali się we Francji, na dworze królewskim Walezjuszów). Prawdopodobnie podczas studiów Jan został członkiem Jednoty Braci Czeskich i w 1567 r. poślubił współwyznawczynię Barbarę Lachenberkównę z Ochli, wdowę po Wacławie Reszczyńskim (zm. 1565).

Jan nabył dobra krotoszyńskie w 1570 r., a wcześniej odzyskał Rozdrażew od Leszczyńskich. Prawdopodobnie odbudował zniszczony przez pożar zamek w Rozdrażewie jako budowlę murowaną, a nie drewnianą. Za życia Jan Rozdrażewski zgromadził znaczny majątek. W 1599 roku założył w Rozdrażewie szpital dla starców.

Od młodości utrzymywał on bliskie kontakty z rodziną Leszczyńskich, znamienitymi kalwinistami tamtych czasów (wg „Polski słownik biograficzny ...”, 1935, tom 32, s. 371). Mimo starań katolickiej rodziny Rozdrażewski pozostał protestantem i około 1592 roku rozpoczął budowę nowego, przestronnego kościoła dla swoich współwyznawców w Krotoszynie, który ukończył tuż przed śmiercią. W 1599 roku został wybrany prowizorem przez protestancko-prawosławną konfederację wileńską. 1 marca 1591 roku został mianowany kasztelanem poznańskim.

Jego druga żona, Katarzyna Potulicka, urodziła mu czworo dzieci. Jan Rozdrażewski zmarł 15 marca 1600 roku, kilka tygodni po śmierci swojego kuzyna Hieronima (ok. 1546-1600), biskupa kujawskiego. Został pochowany w kościele w Krotoszynie, gdzie przygotował sobie stosowny nagrobek. Kilka lat po jego śmierci wdowa Katarzyna wraz z małoletnimi dziećmi przeszła na katolicyzm i przekazała krotoszyński kościół katolikom. Tylko najstarsza córka Rozdrażewskiego, Anna Leszczyńska, pozostała wierna wierze ewangelickiej do końca życia.

Wspomniany nagrobek jest jedynym zachowanym materialnym dowodem jego artystycznego mecenatu. Bardzo skromny w porównaniu z innymi pomnikami nagrobnymi z tamtego okresu, przetrwał zniszczenia Krotoszyna podczas pożarów (1638, 1774) i wojen (potopu i wojny północnej). Jego głównym elementem jest wapienna statua zmarłego w zbroi, przedstawionego jako śpiącego i trzymającego buławę. Marmurowa tablica z łacińską inskrypcją potwierdza tożsamość zmarłego i jego śmierć w wieku 57 lat. Pomnik przypisuje się Hendrikowi Horstowi (zm. 1612), holenderskiemu rzeźbiarzowi z Groningen, działającemu na Rusi i w Wielkopolsce (wg „Sztuka w Polsce od I do III Rzeczypospolitej: zarys dziejów” Tadeusza Chrzanowskiego, s. 43). W 1591 roku Henricus Horst sculptor lapidum Gremugensis ex Frisia przyjął prawo miejskie Poznania i kupił dom w Nowej Grobli. Nagrobek Rozdrażewskiego powstał po 1597 roku.

Obok opisanego pomnika nagrobnego znajduje się również ołtarz Matki Boskiej Różańcowej, jeden z najstarszych w kościele. Został on poświęcony 2 sierpnia 1643 r. przez biskupa Andrzeja Leszczyńskiego (1608-1658), wówczas biskupa kamienieckiego (Ruś), a później prymasa Polski. Biskup Leszczyński, syn Anny Leszczyńskiej z domu Rozdrażewskiej, był wnukiem fundatora kościoła. Studiował w Kaliszu, Ingolstadt (od 1626 r.) i we Włoszech, prawdopodobnie w Sienie. Ołtarz został najprawdopodobniej ufundowany przez Bractwo Różańcowe, obecne w kościele od 1636 r., być może z inicjatywy biskupa Leszczyńskiego. Szczególnie interesujący jest centralny obraz przedstawiający św. Dominika przyjmującego różaniec z rąk Matki Boskiej z Dzieciątkiem. Jego kompozycja bardzo przypomina kompozycję z kościoła parafialnego św. Floriana w Kubedzie w Słowenii, namalowaną w 1598 roku przez dalmatyńskiego malarza Giorgio Venturę (nazywanego również Zorzi lub Juraj Ventura). Urodzony w Zadarze w Chorwacji, Ventura był obywatelem Republiki Weneckiej. Działał głównie w Istrii na przełomie XVI i XVII wieku i czerpał inspirację do wielu swoich dzieł z włoskich, holenderskich i flamandzkich grafik. Styl dzieła jest bardziej podobny do obrazu, który znajdował się w kolekcji Michelazzi w Trieście w latach 20. XX wieku, również uważanego za dzieło Ventury, ale rzekomo datowanego „1536” (fotografia w kolekcji Uniwersytetu Ca' Foscari w Wenecji, nr inw. V. 2562). Obraz z kolekcji Michelazzi z kolei przypomina duży obraz zachowany w Musei Civici w Vicenzy (Pinacoteca di Palazzo Chiericati, nr inw. A50), podpisywany Girolamo dal Toso, malarzowi z Vicenzy, i datowany „1526”. Biorąc pod uwagę wszystkie te elementy, całkiem możliwe jest, że wcześniejszy import z Republiki Weneckiej został umieszczony na ołtarzu w Krotoszynie przed 1643 rokiem.

W kościele tym możemy zatem podziwiać płytę nagrobną wykonaną przez holenderskiego rzeźbiarza oraz obraz najprawdopodobniej przywieziony z Włoch, prawdopodobnie przez katolickich członków rodziny Rozdrażewskich. Napis na płycie nagrobnej Jana wskazuje, że została ona wykonana z inicjatywy jego żony po jej nawróceniu, ponieważ wspomina ona również jego katolickiego krewnego Hieronima, biskupa kujawskiego, który zmarł w Rzymie ponad miesiąc przed Janem (6 lutego 1600 r.) i został pochowany w kościele il Gesù. Hieronim studiował w Ingolstadt i Rzymie w latach 1561-1568, a święcenia kapłańskie przyjął od papieża Piusa V. W testamencie sporządzonym w 1599 r. biskup zapisał swojemu protestanckiemu krewnemu tylko dwa konie ze swojej stajni, uzasadniając, że nie wypada obdarowywać wrogów wiary katolickiej majątkiem z dochodów Kościoła. Marmurowe epitafium Hieronima na ścianie katedry włocławskiej zostało ufundowane w 1619 roku przez Pawła Wołuckiego (1560-1622), biskupa włocławskiego w latach 1616-1622. Dzieło to, ozdobione w górnej części rzeźbionym popiersiem, przypisuje się warsztatowi gdańskiego rzeźbiarza niderlandzkiego pochodzenia Abrahama van den Blocke, który przy tworzeniu wspomnianego popiersia inspirował się niewątpliwie innymi wizerunkami Rozdrażewskiego.

Pomniki nagrobne, jak te Rozdrażewskich czy te w katedrze tarnowskiej, świadczą o wysokim poziomie sztuki sepulkralnej i rzeźby w Sarmacji, a także o jakości portretów. Wiele z tych pomników nagrobnych powstało po śmierci osób, którym były poświęcone, rzeźbiarz musiał więc czerpać inspirację z innych wizerunków, zazwyczaj malowanych portretów lub miniatur. Jako przykład można podać wspaniały nagrobek poświęcony księdzu Marcinowi Łyczko z Ryglic (1508-1578), przełożonemu kościoła w Tarnowie, szlachcicowi herbu Sulima. Jego nagrobek, ufundowany przez jego krewnego Piotra Łyczkę i wnuków, przypisuje się Wojciechowi Kuszczycowi. Portret, na którym wzorowano posąg Marcina, nie został wymieniony w jego testamencie, prawdopodobnie ze względu na jego niską wartość w tamtym czasie, co nie oznacza, że ​​nie było to cenne dzieło sztuki. Innym przykładem jest epitafium Aleksandra Wilierskiego (Wilerski, ok. 1568-1598), kanonika tarnowskiej kolegiaty i urzędnika pilznieńskiego, wykonane z brązowego marmuru, ozdobione grawerowaną półpostacią zmarłego, która niewątpliwie silnie przypomina portret, na którym się opierała.

W 1906 roku na aukcji w Amsterdamie sprzedano portret młodego szlachcica, przypisywany XVI-wiecznej szkole włoskiej (olej na płótnie, 105 x 80 cm, „Catalogue des tableaux anciens : provenant des collections Cte A. de Ganay de Paris ...”, 24 kwietnia 1906 r., s. 8, poz. 11). Obraz pochodził z kolekcji hrabiego André de Ganay w Paryżu, a jego wcześniejsze pochodzenie nie zostało określone. Prawdopodobnie znajduje się on w prywatnej kolekcji lub zaginionął lub został zniszczony podczas pierwszej lub drugiej wojny światowej. Według notatki katalogowej portret ów przypominał portrety pędzla Moroniego, ale jego styl jest bardzo zbliżony do Portretu złotnika, sprzedanego na aukcji w Wiedniu w 2018 r. (olej na płótnie, 107 x 78 cm, Dorotheum, 24 kwietnia 2018 r., lot 34, z napisem i datą w prawym górnym rogu: ÆTATIS SVÆ 25 / A.° D.° 1566). Nie tylko styl obu obrazów jest podobny, ale także ich wymiary, stroje obu mężczyzn, a nawet napis, co wskazuje, że oba wizerunki powstały mniej więcej w tym samym czasie. Kompozycja ze stołem po lewej stronie jest również ogólnie podobna. Napis na obrazie wystawionym na aukcji w Amsterdamie wskazywał, że mężczyzna miał 23 lata w 1536 r. (A° 1536 ÆTA.23. IDEM.), a ów napis został najprawdopodobniej umieszczony w prawym górnym rogu, ponieważ jego ślady są widoczne na zachowanej fotografii. Ponieważ strój mężczyzny na obrazie z Amsterdamu wyraźnie pochodzi z lat 60. XVI wieku (mała kryza, pękate pludry), data została prawdopodobnie błędnie odczytana i, jak w Portrecie złotnika, powinien być również rok 1566, a nie 1536. Mężczyzna na tym obrazie był więc w tym samym wieku co Jan Rozdrażewski tuż przed ślubem z Lachenberkówną w 1567 roku.

Obraz wystawiony na aukcji w Wiedniu przypisuje się Sofonisbie Anguissoli, wówczas aktywnej na hiszpańskim dworze króla Filipa II w Madrycie. Jak potwierdza wpis katalogowy Portretu złotnika, „wiemy niewiele o działalności malarki w tamtych latach w Hiszpanii do 1573 roku”. Poczynania Rozdrażewskiego w latach 1557-1567 również nie są znane. Ponieważ jego katoliccy krewni wychowali się na dworze Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji, możliwe, że Jan dotarł do Hiszpanii.

Portret bardzo podobny do tego sprzedanego na aukcji w Amsterdamie znajduje się obecnie w Agnes Etherington Art Centre w Kingston w Kanadzie (olej na płótnie, 101,5 x 75,5 cm, nr inw. 36-001). Poza jest niemal identyczna, podobnie jak strój. Portret datowany jest „1564” w lewym górnym rogu. Obraz ten przypisuje się flamandzkiemu malarzowi Adriaenowi Thomaszowi. Key, który podobnie jak Sofonisba, według moich identyfikacji, często pracował dla sarmackich klientów. Niderlandy habsburskie były wówczas dotknięte ikonoklastyczną furią, która rozpoczęła się na początku lat 60. XVI wieku i osiągnęła szczyt w 1566 roku. Key był kalwinistą, ale nadal mieszkał w mieście po zdobyciu Antwerpii w 1585 roku i również pracował dla katolików. Podobnie jak w przypadku dwóch znanych portretów biskupa Hieronima Rozdrażewskiego (Archiwum Diecezjalne we Włocławku i Muzeum Diecezjalne w Pelplinie), niewielkie różnice w fizjonomii można przypisać temu, że obrazy zostały namalowane przez różnych malarzy, którzy inaczej interpretowali rysunki studyjne lub wizerunki. W przypadku portretów Keya i Anguissoli różnica wynosi dwa lata (1564 i 1566 r.), co może tłumaczyć wyższe czoło (zakola) portretowanego w późniejszym portrecie. Twarz na portrecie Keya szczególnie przypomina rysy Rozdrażewskiego z jego pomnika nagrobnego w Krotoszynie (broda, nos), choć w tym przypadku różnica czasu między wizerunkami wynosi ponad 30 lat, a portret, na którym rzeźbiarz oparł swoją pracę, był najprawdopodobniej tym namalowanym około 1591 r., kiedy Jan otrzymał swoją najwyższą godność - kasztelana poznańskiego.

Portret autorstwa Keya pochodzi z kolekcji rodu Spinola w Novi, niedaleko Genui (wg „The Bader Collection: Dutch and Flemish Paintings” Davida de Witta, s. 165, poz. 98), co również potwierdza, że ​​mężczyzna na portrecie prawdopodobnie przebywał w Antwerpii w 1564 r., a następnie w Genui w 1566 r. (lub wrócił do Genui z Hiszpanii w tymże roku), gdzie mógł osobiście spotkać wspomnianych artystów. Jednak podobieństwo między tymi dwoma wizerunkami wskazuje, że malarze mogli również opierać się na rysunkach studyjnych lub portretach pędzla innych malarzy.

Warto również wspomnieć o ważnym i zapomnianym wizerunku z drugiej połowy XVI wieku, związanym z rodem Rozdrażewskich. Przed II wojną światową istniał piękny medal z drugiej połowy XVI wieku przedstawiający niejakiego Jana, hrabiego z Rozdrażewa (IOHANNES COMES DE ROSDRASZOFF), jak głosi inskrypcja otaczająca wizerunek mężczyzny w zbroi z regimentem w ręku.

Medal ten został podarowany Galerii Miejskiej we Lwowie w 1908 roku przez Kazimierza Przybysławskiego wraz z całą kolekcją medali, zgodnie z ostatnią wolą jego ojca, Władysława Przybysławskiego (srebro, 6 cm, wg „Medaliony polskie. Zbiór Rodziny Przybysławskich” Franciszka Jaworskiego, s. I, 123, poz. 337). Według Edwarda Raczyńskiego medal nie posiadał rewersu (wg „Gabinet medalów polskich ...”, tom 1, s. 276-277, ryc. 55d). Mężczyzna przedstawiony na awersie (tak jak jest) jest identyfikowany jako Jan Rozdrażewski, hrabia na Pomianowie, kuzyn Jana z Krotoszyna, który używał tytułu hrabiowskiego (np. list z Pragi z 17 września 1575 roku - Ioannes Comes de Rosdraszhoff manu propria). Jednakże Jan z Krotoszyna również miał prawo do tego tytułu i mógł go używać, zwłaszcza przed mianowaniem go podkomorzym w 1578 roku oraz jako właściciel Rozdrażewa. Medal jest zazwyczaj przypisywany Mistrzowi S.B., obecnie identyfikowanemu jako Severin Brachmann, działający w Pradze i Wrocławiu, co dodatkowo przemawia za identyfikacją portretowanego jako hrabia na Pomianowie (por. „Biographical Dictionary of Medallists” Leonarda Forrera, tom VIII, s. 51-52). Niemniej jednak rodzinne podobieństwo między portretami a osobą przedstawioną na medalu jest również uderzające. Był to niewątpliwie jeden z wielu medali portretowych zamówionych jako dary dla przyjaciół i krewnych, a zatem niewątpliwie wykonanych z różnych materiałów, w tym ze złota.

​Portret Jana Rozdrażewskiego (1543-1600) autorstwa Adriaena Thomasz. Key, 1564, Agnes Etherington Art Centre.

​Portret Jana Rozdrażewskiego (1543-1600), w wieku 23 lat, autorstwa Sofonisby Anguissoli, 1566, kolekcja prywatna, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Jana Rozdrażewskiego (1543-1600) autorstwa Sofonisby Anquissoli, ok. 1566 r., zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja złotego medalu z portretem Jana Rozdrażewskiego (1537-1585) z Pomianowa lub Jana Rozdrażewskiego (1543-1600) z Krotoszyna autorstwa Severina Brachmanna, ok. 1570, zaginiony. © Marcin Latka

​Epitafium Hieronima Rozdrażewskiego (ok. 1546-1600), biskupa kujawskiego autorstwa Abrahama van den Blocke, ok. 1620, katedra we Włocławku.

„Lismanini był u nas jako poseł książęcia pruskiego; zarzucasz wasza przewielebność, że ten człowiek nie jest katolikiem, lecz i sam książe nim nie jest i żaden s tych, których do nas zwykł wyprawiać, nie uznaje powagi kościoła, my zaś którzy innych posłów rzeczonego książęcia, którzy posłów tatarskich i tureckich nie katolików i od nie katolików wyprawianych przyjmujemy, nie sądziliśmy aby Lismaninowi można było posłuchania odmówić, wszakże krótką tylko miał z nami rozmowę i bez zwłoki weźmie swą odprawę. Zdrowia dobrego przewielebności waszej życzymy. Dan w Grodnie dnia 1 września, r. Pańskiego 1565 panowania naszego 36”, kończy swój list do weneckiego kardynała Giovanniego Francesca Commendone (1523-1584), król Zygmunt II August (wg „Pamiętniki o dawnéj Polsce z czasów Zygmunta Augusta ...” Mikołaja Malinowskiego, s. 271). W tym samym roku wspomniany Francesco Lismanini (Franciscus Lismaninus po łacinie lub Franciszek Lismanin po polsku) opublikował w Królewcu swoją książkę „Krótkie wyjaśnienie doktryny Trójcy Świętej” (Brevis explicatio doctrinae De sanctissima Trinitate ...), którą zadedykował królowi (SERENISSIMO PRINCIPI ET DOMINO, DOMINO SIGISMVNDO AVEgusto Regi Poloniæ, Magno Duci Lithuaniæ, Russiæ, Prußiæ, Masouia, Samogitia, Liuoniæ &c. Domino hæredi, Franciscus Lysmaninus summam felicitatem præcatur).
​
Urodził się on około 1504 roku w greckiej rodzinie na wyspie Korfu, która wówczas należała do Republiki Weneckiej. Lismanini przybył do Krakowa z rodzicami w 1515 roku. Potwierdzał on swoje greckie pochodzenie, ale trudno ustalić, czy był Grekiem z urodzenia, czy też pochodził z rodziny osadników z Serenissimy (wg „Odrodzenie i reformacja w Polsce”, tom 16, s. 38, 45). W połowie lat dwudziestych XVI wieku wstąpił do zakonu franciszkanów, zostając jego prowincjałem w 1538 roku. Prawdopodobnie otrzymał doktorat z teologii w Padwie około 1540 roku i wkrótce został kaznodzieją i spowiednikiem królowej Bony Sforzy (od 1545 roku). W latach 40. XVI wieku sympatyzował z reformacją, a biskup krakowski Samuel Maciejowski bezskutecznie próbował zadenuncjować Lismaniniego jako „heretyka” przed nowo wybranym papieżem Juliuszem III w 1549 roku. Od czasu wstąpienia na tron ​​Zygmunta II Augusta Francesco należał do jego najbliższego otoczenia.

Na początku lata 1549 roku Lismanini wyjechał do Włoch, najpierw do Rzymu, aby załatwić tajne sprawy, które były bardzo bliskie królowej, zgodnie z jej listem do papieża, a następnie wrócił z Wenecji do Polski w marcu 1550 roku (wg „Papiestwo-Polska 1548-1563” Henryka Damiana Wojtyski, s. 318). Po powrocie z Włoch w Krakowie rozeszła się pogłoska, że ​​wysyła on jak najwięcej pieniędzy i złota do Włoch, aby zbudować dom w Wenecji, osiedlić się tam i ożenić, być może ze swoją konkubiną, którą trzymał u zakonnic św. Andrzeja w Krakowie. Lismanini rozpowszechniał kalwińskie książki i idee wśród szlachty i na dworze królewskim. Utrzymywał również intensywne kontakty z włoskim teologiem Lelio Sozzini (1525-1562) w Szwajcarii i w Polsce.

W 1553 roku król powierzył mu zakup książek do swojej biblioteki, a Lismanini odbył rozległą podróż po Europie. Przez Morawy udał się do Padwy i Mediolanu, a następnie odwiedził szwajcarskie miasta Zurych, Berno i Bazyleę. Po pobytach w Paryżu i Lyonie Francesco ponownie przebywał w Szwajcarii w latach 1554-1555, w Genewie i Zurychu, gdzie poznał Jana Kalwina. To właśnie w Szwajcarii ostatecznie zerwał z Kościołem katolickim, gdy poślubił, za radą Kalwina, francuską szlachciankę o imieniu Claudia (na początku 1555 roku). W drodze powrotnej do Polski-Litwy odwiedził Strasburg i Stuttgart w 1556 roku. W latach 1557 i 1558 rozważał osiedlenie się w Królewcu u księcia Albrechta Hohenzollerna (1490-1568), którego poznał na pogrzebie wuja księcia Zygmunta Starego w 1548 roku. Na początku lat 60. XVI wieku Lismanini, który mieszkał wówczas w Pińczowie, był uwikłany w poważne konflikty z Francesco Stancaro (Franciscus Stancarus, Franciszek Stankar, 1501-1574). Ostatnie lata życia, od 1563 do 1566 roku, spędził w Prusach jako doradca książęcy (por. „Antitrinitarische Streitigkeiten ...” Irene Dingel, s. 180-181). W liście z 29 kwietnia 1563 r. szwajcarski reformator Heinrich Bullinger (1504-1575) nazywa go „superintendentem kościołów Małopolski” (D. Francisco Lysmanino Corcyreo, superintendenti ecclesiarum Minoris Poloniae). Przed 1 września 1565 r., według listu królewskiego, przebywał na Litwie i Rusi.

Choć to fakt mało znany w literaturze, Lismanini był jednym z dwóch ważnych reformatorów Kościoła związanych z królową Boną. Wiosną 1541 roku, pod patronatem królowej, litewski prawnik i reformator kościoła Abraomas Kulvietis (Abraham Culvensis po łacinie lub Abraham Kulwieć po polsku, ok. 1510-1545) otworzył szkołę w Wilnie. Kulvietis studiował w Lowanium, a następnie na luterańskim uniwersytecie w Wittenberdze (immatrykulował się jako Abraham Littuanus Magister w maju 1537 roku), gdzie miał okazję uczestniczyć w wykładach Melanchtona, a być może i Lutra, a następnie udał się na studia do Włoch. Podróżował do Rzymu i Sieny, gdzie 28-29 listopada 1540 r. otrzymał doktorat z prawa kanonicznego i cywilnego (in utroque iure). Propagowanie przez Abraomasa doktryn protestanckich wkrótce doprowadziło do jego wydalenia z Litwy, a we wrześniu 1542 r., w roku wznowienia inkwizycji i procesów heretyków we Włoszech, katolicki biskup Wilna nakazał aresztowanie matki Kulvietisa i niektórych jego przyjaciół oraz zajęcie majątku rodziny Kulvietisów. Królowa poradziła mu, aby uciekł z Litwy, ponieważ ona sama musiała opuścić Wilno i nie byłaby w stanie go chronić. W Królewcu 23 czerwca książę Albrecht mianował Kulvietisa swoim doradcą. Za pośrednictwem Josta Ludwiga Decjusza Młodszego (ok. 1520-1567) Bona Sforza stanowczo radziła księciu Albrechtowi, aby trzymał Kulvietisa u swego boku; pod żadnym pozorem („nawet gdyby trzeba było go wiązać łańcuchami”) nie wolno mu było opuszczać Królewca, gdyż w Wilnie spalono by go na stosie lub uwięziono, zanim królowa zdążyłaby mu pomóc (Et ita dicas patri tuo, ut scribat domino duci Prussiae, quod illum apud se teneat, nam ille voluit in Lithuaniam domum suam ire et metuendum est, ne illum comburant vel suspendant, nec dimittat, etiam si debeat nolentem in cathena retinere. Nam certe illum comburerent vel suspenderent, antequam ego rescirem, za „Abraomas Kulvietis and the First Protestant Confessio fidei in Lithuania” Dainory Pociūtė, s. 41, 43-44, 47-50).

Przed II wojną światową w Muzeum Wallraf-Richartz w Kolonii znajdował się „Portret starszego mężczyzny” (Bildnis eines älteren Herrn, olej na płótnie, 93 x 76 cm), przypisywany Tintoretto. Wzmiankowano o nim i reprodukowano w katalogu tego muzeum z 1910 r. („Verzeichnis der Gemälde des Wallraf-Richartz-Museums der Stadt Cöln”, s. 67, poz. 95). Obraz zakupiono w 1813 roku z kolekcji Josefa Truchsessa von Waldburg-Zeil-Wurzach (1748-1813), dziekana katedry w Strasburgu, w Wiedniu i Nikolsburgu. Przed II wojną światową w Muzeum Wallraf-Richartz znajdował się również inny portret pędzla Tintoretta, który najprawdopodobniej przedstawiał śpiewaka Krzysztofa Klabona (nr inw. 516), kompozytora na polsko-litewskim dworze królewskim, być może urodzonego w Królewcu około 1550 roku i prawdopodobnie włoskiego pochodzenia.

Chociaż „Portret starszego mężczyzny” przypisywano Tintorettowi, na podstawie starej fotografii można stwierdzić, że styl obrazu był bliższy stylowi innego weneckiego malarza, Bernardina Licinio, podobny do sygnowanego dzieła „Portret mężczyzny” z 1532 roku w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 6442, sygnowany i datowany: LYCINIO F P V / MDXXXII). Licinio, który prawdopodobnie zmarł w Wenecji około 1565 roku, był autorem zidentyfikowanych przeze mnie portretów królowej Bony (na przykład obrazu w ambasadzie brytyjskiej w Rzymie, nr inw. 2280). Podobny jest nie tylko styl obrazu, ale także styl inskrypcji na obu opisanych obrazach. Według łacińskiej inskrypcji w prawym dolnym rogu obrazu z kolekcji Truchsessa, został on namalowany w październiku 1565 roku, gdy mężczyzna miał 61 lat (MDLXV. DIE ... / OCTOBRIS / ΑΝΝΟ ÆΤΑ ... / SVÆ LXI M ... / XI), dokładnie tak jak Lismanini, gdy wydał swoją książkę dedykowaną Zygmuntowi Augustowi i odwiedził króla, prawdopodobnie w Grodnie. 

Co ciekawe, tego samego mężczyznę, choć nieco młodszego, można zidentyfikować na obrazie autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, działającego w Lombardii, który namalował portrety Zygmunta Augusta (Muzeum Prado w Madrycie, nr inw. P000262; North Carolina Museum of Art, nr inw. GL.60.17.46), zidentyfikowane przeze mnie. Ten „Portret mężczyzny z książką” (Ritratto d'uomo con libro) znajduje się obecnie w Galerii Uffizi we Florencji (olej na płótnie, 71 x 56 cm, nr inw. 1890 / 933). Został on zakupiony w 1660 roku przez kardynała Leopolda Medyceusza (1617-1675) od handlarza dziełami sztuki Paolo del Sera (1617-1672), jako dzieło Moroniego. W inwentarzu z 1675 r. i we wszystkich kolejnych inwentarzach dzieło pojawia się z przypisaniem il Morazzone (1573-1626). Obraz jest zazwyczaj datowany na lata 1550-1553, co odpowiada wizytom Lismaniniego w Wenecji i Mediolanie. Uszkodzona lub niedokończona kopia (lub modello) została sprzedana w Mediolanie w 2009 r. (olej na płótnie, Sotheby's, 12 października 2009 r., lot 1491). Dobra kopia znajduje się również w Pałacu w Wilanowie (olej na płótnie, 39 x 32 cm, nr inw. Wil.1035). Po raz pierwszy wspomniano o tym obrazie w inwentarzu z połowy XIX wieku, dlatego uważa się, że należy on do nabytków Augusta Potockiego (1806-1867) i jego żony Aleksandry (1818-1892). Na odwrocie obrazu widnieje napis F. Vacini 1804, stąd uważa się, że jest to obraz z XIX wieku autorstwa nieznanego malarza przedstawiający nieznanego mężczyznę. Inna piękna kopia, również uważana za dzieło malarza z XIX wieku, znajduje się w prywatnej kolekcji we Francji (olej na papierze naklejony na deskę, 31,5 x 24 cm, Thierry de Maigret w Paryżu, 9 lipca 2020 r., lot 211). Jest ona przypisywana szkole francuskiej, być może ze względu na podobieństwo do stylu malarzy akademickich z XIX wieku.

​Portret Francesco Lismaniniego (ok. 1504-1566) autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego lub warsztatu, ok. 1550 r., kolekcja prywatna.

​Portret Francesco Lismaniniego (ok. 1504-1566) autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1550-1553, Galeria Uffizi we Florencji.

​Portret Francesco Lismaniniego (ok. 1504-1566) autorstwa warsztatu lub naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego, po 1553 r. (1804?), Pałac w Wilanowie.

​Portret Francesco Lismaniniego (ok. 1504-1566) autorstwa warsztatu lub naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego, po 1553 r. (XIX wiek?), kolekcja prywatna.

​Portret Francesco Lismaniniego (ok. 1504-1566) w wieku lat 61, autorstwa Bernardino Licinio, 1565, Muzeum Wallraf-Richartz w Kolonii, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

„Niech Mantua szczyci się Wergiliuszem, Werona Katullem, Tobą, Reju, wieszczem swoim, niech szczyci się kraj Sarmaty [Polska-Litwa]. A to tym bardziej, że wielu wydała ziemia italska i grecka, W Sarmacji ty jesteś niemal jedyny” (Mantua Vergilium iactet, Verona Catullum: Te Rei, vatem Sarmatis ora suum. Hocque magis, multos quoniam tulit Itala tellus Graiaque: Sarmatiae tu prope solus ades) (według polskiego tłumaczenia w „Wizerunk własny ... ", część 2, Helena Kapełuś, Władysław Kuraszkiewicz, s. 97), wychwala poetę Mikołaja Reja, lub Mikołaja Reya z Nagłowic, w swojej łacińskiej dedykacji Petrus Roysius Maureus (tj. Piotr Roizjusz Maur, właściwie Pedro Ruiz de Moros). Hiszpański poeta i dworzanin króla Zygmunta Augusta zamieścił ten krótki wiersz w „Wizerunku własnym żywota człowyeka poczciwego” Reja, wydanym w Krakowie w latach 1558-1560 przed drukowaną podobizną poety ukazującą go w wieku 50 lat (zatem stworzoną w 1555 r.). Pod portretem Reja widnieje inny łaciński wiersz jego przyjaciela Andrzeja Trzecieskiego (Trecesius, zm. 1584), w którym nazywa go on polskim Dantem (Noster hic est Dantes).

Uważany za „ojca literatury polskiej”, Rej był jednym z pierwszych poetów piszących po polsku (a nie po łacinie). Urodził się w szlacheckiej rodzinie w Żurawnem na Ukrainie w 1505 r. W 1518 r. widnieje jako student Akademii Krakowskiej, a w 1525 r. ojciec wysłał go na dwór magnacki Andrzeja Tęczyńskiego. W latach 1541-1548 przeszedł na luteranizm, a następnie na kalwinizm. Rej brał udział w synodach, fundował kościoły i szkoły w swoich dobrach. Katolicy, którzy zarzucali mu profanację kościołów, wypędzanie katolickich księży i prześladowanie mnichów, nazywali go szatanem rozwiązanym, smokiem z Okszy, Sardanapalem Nagłowskim oraz człowiekiem bez honoru i wiary. W 1603 r. jako autor został wpisany do pierwszego polskiego Indeksu Ksiąg Zakazanych. Utrzymywał bliskie kontakty z dworami Zygmunta I Starego i Zygmunta II Augusta. Rej jako pierwszy w literaturze polskiej otrzymał też za swoją pracę sowitą nagrodę. Od króla Zygmunta I otrzymał Temerowce, a od Zygmunta Augusta Dziewięciele oraz dwa miasta, w tym Rejowiec, założony przez Reja w 1547 r. Mikołaj zmarł w Rejowcu w 1569 r. Jego wnuk, Andrzej Rej, sekretarz królewski i kalwinista, został namalowany przez Rembrandta w grudniu 1637 r., gdy przebywał jako ambasador w Amsterdamie.

Wprawdzie wychwalał mądrość królowej Bony w swoim „Zwierzyńcu” z 1562 r. („Rozum miała, że y dziś ta niewieścia główka Sławna w Polszcze, y długo pamiętne iey słówka. Włoszka była z narodu, gdzye się rozum rodzi”), urodę jej córek Anny i Katarzyny i poświęcił swój „Żywot Józefa” (1545) jej córce Izabeli, królowej Węgier, jest chyba pierwszym autorem w Polsce, który przeciwstawił się silnym kobietom i ich wpływom. W napisanym przed 1547 r. i opublikowanym prawdopodobnie anonimowo dialogu Warwasa z Lupusem o przebiegłości kobiet zaczyna od apelu do Wenus (Wenery), patronki kobiet. Kobiety nie uczestniczą w sejmikach i sejmach, nie zasiadają nad książkami, a mimo to wodzą mężczyzn za nos. Wszystkie kobiety są przebiegłe i śmieją się skrycie z mężczyzn, którzy piją nawet ich zdrowie z ich butów (za „Mikołaja Reja, żywot i pisma” Michała Janika, s. 36). Rej często krytykuje kobiety, ich ekstrawaganckie stroje i przesadny makijaż - „iż się zdała jakoby była w maskarze”.

Na drugim znanym wizerunku poety, opublikowanym w późniejszym wydaniu jego „Wizerunku własnego” oraz w „Zwyerciadle”, wydanym w 1568 r., podobnie jak na tym z 1555 r., nie jest on przedstawiony w stroju narodowym (karmazynowy żupan), jak można by się spodziewać po ówczesnym poecie narodowym, ale w bogatym stroju zagranicznym – haftowanej koszuli we włoskim stylu, bogatym dublecie (pourpoint), czapce i z kilkoma łańcuchami. Na tym ostatnim portrecie trzyma książkę, aby przypomnieć nam, że jest poetą. Oba portrety to drzeworyty, wykonane przez artystę pracującego dla krakowskiego drukarza i księgarza Macieja Wirzbięty i najprawdopodobniej powstały według ówczesnego zwyczaju na podstawie oryginalnego malowanego wizerunku poety. Później rytownicy zaczęli dodawać odpowiednie napisy, że byli autorami, nie zaś malarz, który stworzył oryginalny portret (po łacinie fecit, sculpsit, pinxit, delineavit, invenit).

Wykształceni Polacy oprócz książek zamawiali i nabywali także portrety swoich ulubionych autorów zagranicznych. Portret Dantego Alighieri (1265-1321) autorstwa Pontormo lub warsztatu w Muzeum Czartoryskich (nr inw. XII-218) został sprowadzony do Polski najprawdopodobniej już w XVI wieku (namalowany około 1530 roku). Później nabyła go księżna Izabela Czartoryska, która umieściła go obok podobizn Torquato Tasso (423), Francesca Petrarki (424) i Beatrice Portinari (425) w otwartej w 1801 r. Świątyni Pamięci w Puławach. W jej zbiorach, które powiększała także o nowe nabytki zagraniczne, były też listy Tasso (891), Ariosto (892), a także portrety francuskich poetów doby renesansu François Rabelais (944), Clément Marot (945) i Michel de Montaigne (946), a nawet krzesła Jeana-Jacquesa Rousseau (1310) i Williama Shakespeare'a (1311) w specjalnych futerałach, wymienione w inwentarzu zbiorów opublikowanego w 1828 r. („Poczet pamiątek …”).

Wśród obrazów należących do „Króla Zwycięzcy” Jana III Sobieskiego (1629-1696), które mogły pochodzić z wcześniejszych zbiorów królewskich lub z kolekcji jego ojca Jakuba Sobieskiego (1591-1646), a wspomnianych w inwentarzu Pałacu w Wilanowie z 1696 r., znajdujemy „Obraz Cycerona wramach czarnych” (nr 223), „Obrazow para na iednym Petrarcha, na drugim Laura zona iego, wramach czarnych” (nr 224) oraz „Obraz na ktorym Laura” (nr 246). Portret Petrarki z łacińskim napisem: Franciscus Petrarcha - Magna Poetarum Petrarcha est gloria, sumpsit in Capitolino praemia tanta loco ... wymieniony jest w katalogu portretów z 1913 roku ze zbiorów najstarszej polskiej uczelni, Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie (olej na płótnie, 87 x 66 cm, „Katalog portretów i obrazów będących własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego ...” Jerzego Mycielskiego, s. 9, poz. 45). Portret Luigi Alamanniego (1495-1556), włoskiego poety i męża stanu, uznawany za dzieło XVI-wiecznej szkoły włoskiej, znajduje się w dawnym Pałacu Potockich we Lwowie (Narodowa Galeria Sztuki, nr inw. Ж-2021).

Dlaczego więc Francuzi czy Włosi nie mogli mieć portretu słynnego sarmackiego poety? Zwłaszcza, że wiele polskich zbiorów przeniesiono do Francji i Włoch.

W Muzeum Sztuk Pięknych w Reims we Francji znajduje się portret mężczyzny siedzącego na krześle i trzymającego książkę (olej na płótnie, 115 x 96,1 cm, nr inw. 910.4.1). Przerwano mu czytanie, więc włożył palec do książki, żeby nie przegapić strony. Patrzy na widza, a romantyczne ruiny za nim sugerują, że jest poetą. Na stole leży kolejna książka. Ogólny styl obrazu sugeruje Giovanniego Battistę Moroniego jako możliwego autora, ale technika jest inna, więc być może wykonał go malarz z warsztatu lub kręgu Moroniego. Można go jednak porównać także do niektórych prac Sofonisby Anguissoli, jak jej autoportret z Bernardino Campim (Pinacoteca Nazionale di Siena) czy autoportret przy sztalugach (zamek w Łańcucie), oba z lat 50. XVI wieku. Jego oczy również wskazują na to, że mogła być autorką, gdyż często je powiększała na swoich obrazach. Portret ten przypisywany był wcześniej Lorenzo Lotto, który zmarł w Loreto w latach 1556/1557, i można go datować najwcześniej na około 1550 r. (niektóre źródła podają ok. 1560 r.).

Obraz został przekazany w 1910 roku przez francuskiego polityka Louisa Victora Diancourta (1825-1910), urodzonego w Reims, a jego wcześniejsze pochodzenie nie jest znane. Być może początkowo istniała ustna tradycja lub dokumenty wskazujące, że obraz przedstawia słynnego poetę z XVI wieku, dlatego ponieważ portret znajdował się we Francji, został uznany za podobiznę francuskiego poety François Rabelais (ur. 1553), mimo że nie ma podobieństwa do innych jego wizerunków.

Rabelais przebywał we Włoszech, w Turynie i Rzymie, w latach 1534, 1540, 1547-1550, jako lekarz i sekretarz kardynała Jeana du Bellaya, niemniej jednak jako duchowny na większości potwierdzonych wizerunków przedstawiony jest w dużym birecie, typowym dla duchownych chrześcijańskich, z tego powodu i braku podobieństwa identyfikacja jest obecnie odrzucana, a dzieło określane jest mianem „portretu nieznanego mężczyzny”.

Mężczyzna ma na sobie karmazynową tunikę, typową dla ówczesnej szlachty polsko-litewskiej (Rej był zamożnym szlachcicem herbu Oksza), a jego czapka, koszula i twarz bardzo przypominają rycinę przedstawiającą Mikołaja Reja w wieku 50 lat.

Istnieje inna wersja tego portretu, tym razem jednak autorstwa Moroniego, obecnie w Szpitalu im. Papieża Jana XXIII w Bergamo (olej na płótnie, 86 x 71 cm, nr inw. 57099). Pochodzący z kolekcji prawnika Giacomo Bettami de-Baziniego i podarowany szpitalowi przez jego syna Antonio, obraz przechowywany był w Akademii Carrara od 1879 roku. Prawdopodobnie został zakupiony na rynku sztuki w Bergamo na początku XVIII wieku. „Starzec siedzący w fotelu w stylu Tycjana jest jednym z najlepszych dzieł tego malarza w domu Bettame” (Un vecchio seduto sopra sedia d'appoggio tutto tizianesco è de' migliori dell'autore in casa Bettame), chwalił jakość obrazu Francesco Maria Tassi w 1793 roku.

Obraz jest ogólnie datowany na lata sześćdziesiąte XVI wieku, a mężczyzna jest znacznie starszy. Jego poza i strój są niemal identyczne jak na obrazie z Reims, jakby malarz użył tych samych rysunków studyjnych, które zostały użyte do poprzedniego obrazu i tylko zmienił twarz. Jego zmarszczone brwi i bardziej haczykowaty nos bardziej przypominają portret Reja z 1568 roku.

Swój „Wizerunk własny” Mikołaj zadedykował hetmanowi Janowi Amorowi Tarnowskiemu (1488-1561), jednemu z najbogatszych ludzi w Polsce-Litwie, którego portrety namalował Jacopo Tintoretto, a pomnik nagrobny wyrzeźbił Giammaria Mosca zwany Padovano. Portret Reja, podobnie jak portret innego wybitnego polskiego poety renesansu – Jana Kochanowskiego (1530-1584) z 1565 roku (Rijksmuseum Amsterdam), został więc najprawdopodobniej stworzony przez Giovanniego Battistę Moroniego z rysunków nadesłanych z Polski.

​To samo tło, co na obrazie w Reims, zostało użyte w innym portrecie autorstwa warsztatu Moroniego, obecnie w Pałacu Narodowym Ajuda w Lizbonie (olej na płótnie, 112,7 x 109 cm, nr inw. 496). Przedstawia duchownego w czarnym birecie, siedzącego na krześle i trzymającego klepsydrę. Jego twarz bardziej przypomina wizerunki Rabelais'go, w szczególności jego roześmiane portrety, niż obraz z Reims.

Portret Reja, reprodukowany jako drzeworyt w 1567/1568 roku, również zasługuje na dalszą analizę, ponieważ jest bardzo prawdopodobne, że wykonał go jakiś wybitny malarz zagraniczny. Choć rytownik przedstawił go nieco niezdarnie, zwłaszcza jeśli chodzi o rękę, dzieło to mimo wszystko wykazuje pewien kunszt artystyczny, co z kolei sugeruje, że oryginał był dziełem uznanego mistrza. Łaciński epigramat Trzecieskiego towarzyszący drzeworytowi potwierdza, że ​​Rej miał 60 lat w momencie jego powstania (Lustra tuæ egisses cum fausto sydere vitæ, czyli dwanaście pięcioletnich okresów, Ad effigiem nobilissimi viri D. Nicolai Reii Poetarum Polonicorum ...), co wskazuje, że oryginalny obraz powstał w 1565 roku. Fakt, że Trzecieski nie wymienia nazwiska malarza, można wytłumaczyć tym, że portret został zamówiony u pośredników zagranicznych warsztatów i że prawdopodobnie nie znał on go dobrze. Prawdopodobnym autorem pierwotnego wizerunku mógł być zatem jeden z najpopularniejszych warsztatów malarskich w Sarmacji - warsztat Lucasa Cranacha Młodszego w Wittenberdze, w którym powstawały miniatury Jagiellonów około 1565 r. lub wcześniej (Muzeum Czartoryskich). Mimo że drzeworytnik prawdopodobnie nie odtworzył wiernie układu (odbicie lustrzane, poeta zapewne trzymał książkę w prawej ręce, jak na obrazie z Reims), drzeworyt wykazuje uderzające podobieństwo, jeśli chodzi o kompozycję, pozę, a nawet strój modela, do wizerunku elektora Maurycego Wettyna (1521-1553), podwójnego portretu z jego żoną Agnieszką Heską (1527-1555), namalowanego przez Cranacha Młodszego w 1559 roku, sześć lat po śmierci elektora i cztery lata po śmierci jego żony (malarz musiał wzorować się na innych wizerunkach, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, inv. Gal.-Nr. 1945). Utalentowani rytownicy, tacy jak Georg Pencz, który na swojej sygnowanej rycinie z 1543 roku odtworzył portret elektora Jana Fryderyka I Wielkodusznego pędzla Cranacha Starszego, przestrzegali układu kompozycji. Perspektywa lustrzana zazwyczaj nie zniekształcała rysów twarzy, jednakże miała ona szczególne znaczenie w przypadku reprodukcji herbów, gdyż mogły one zostać odtworzone nieprawidłowo (np. głowa orła zwrócona w niewłaściwą stronę).

Bogaty ubiór poety, a zwłaszcza widoczne na drzeworycie futro gronostajowe, dowodzi, że mógł on sobie pozwolić na to, by jego podobiznę namalował ten sam artysta, co elektora Saksonii. Łuk za Rejem, widoczny na drzeworycie, nie jest przedstawiony z taką samą precyzją, co twarz poety; jest to zatem najprawdopodobniej dodatek drzeworytnika mający na celu nadanie rycinie większej dekoracyjności, jak w przypadku drzeworytu z 1519 roku z portretem cesarza Maksymiliana I autorstwa Hansa Weiditza Młodszego, na podstawie oryginalnego obrazu lub rysunku Albrechta Dürera.

​Portret Mikołaja Reja (1505-1569) autorstwa Sofonisby Anguissola lub kręgu Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1555, Muzeum Sztuk Pięknych w Reims.

​Portret Mikołaja Reja (1505-1569) autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1568, Szpital im. Papieża Jana XXIII w Bergamo.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Mikołaja Reja (1505-1569) autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1565, zaginiony. © Marcin Latka

Prawie wszystkie dawne kościoły na dawnych terenach I Rzeczypospolitej posiadają przynajmniej jeden wysokiej jakości pomnik nagrobny w stylu włoskim z podobizną zmarłego, ale bardzo rzadko spotykane są obrazy portretowe. Wojny i najazdy zubożyły naród, a większość zachowanych w kraju obrazów niereligijnych została sprzedana przez właścicieli.

Dokładna data urodzenia Jana Kochanowskiego nie jest znana, jednak według inskrypcji na epitafium poety w kościele w Zwoleniu k. Radomia zmarł 22 sierpnia 1584 r. w wieku 54 lat (Obiit anno 1584 die 22 Augusti. Aetatis 54), zatem urodził się w 1530 r. Rozpoczął naukę na Wydziale Artium Akademii Krakowskiej w 1544 r. Prawdopodobnie w czerwcu 1549 r. opuścił Akademię i być może wyjechał do Wrocławia, gdzie przebywał do końca 1549 r. W latach 1551 -1552 przebywał w Królewcu (Königsberg), stolicy Prus Polskich (lenno korony polskiej). Z Królewca wyjechał do Padwy w 1552 r., gdzie studiował do 1555 r. Kochanowski został wybrany radcą nacji polskiej na uniwersytecie w Padwie (przypuszczalnie od czerwca do 2 sierpnia 1554). Wrócił do Polski w 1555 roku i po kilku miesiącach spędzonych w Królewcu i Radomiu wyjechał pod koniec lata 1556 r. do Włoch, przypuszczalnie dla podreperowania zdrowia. Powrócił do Polski w latach 1557-1558 i wiosną tego roku po raz trzeci wyjechał do Włoch. Pod koniec 1558 r. Kochanowski wyjechał do Francji, a w maju 1559 r. powrócił do Polski.

Poeta nawiązuje do swojego portretu wykonanego we Włoszech, prawdopodobnie w Padwie, gdzie studiował w latach 1552-1555, w epigramacie In imaginem suam (foricenium 35), w którym wyraża obawę, by portret nie zdradził uczuć towarzyszących pozowaniu (Talis eram, cum me lento torqueret amore / Decantata meis Lydia carminibus. / Pictorem metui, cum vultum pingere vellet, / Ne gemitus una pingeret ille meos). Odwołuje się tym samym do tradycji ekfraz (pisemnego opisu dzieła sztuki), wyrażając najwyższe uznanie dla talentu artystycznego malarza, który potrafi doskonale odwzorować swój obiekt. 
​
Kochanowski stworzył kilka epigramatów tego rodzaju, w których chwalił wspaniałe portrety swoich przyjaciół, prawdopodobnie wykonane również we Włoszech. Szczególnie ciekawy jest In imaginem Andr[eae] Duditii, poświęcony portretowi Andrzeja Dudycza (1533-1589), który studiował w Wenecji i Padwie. Poeta porównuje w nim malarza do Apellesa (Quis te Duditi, novus hic expressit Apelles?), podobnie jak w In imaginem Mariani (Apellaea redditum in tabula). W epigramacie In imaginem Franc[isci] Maslovii komentuje portret Franciszka Masłowskiego, który studiował w Padwie w latach 1553-1558, a w epigramacie In imaginem Andr[eae] Patricii portret Andrzeja Patrycego Nideckiego (1522-1587), który studiował w Padwie w latach 1553-1556. W kilku swoich dziełach podejmuje również problem nietrwałości malowanego wizerunku (Apelleum cum morietur opus, wg „Jana Kochanowskiego wiersze „na obraz”...” Agnieszki Borysowskiej, s. 155-160, 164). 

W połowie 1563 r. Jan wszedł na służbę podkanclerzego Piotra Myszkowskiego, dzięki któremu został sekretarzem króla Zygmunta Augusta przed lutym 1564 r., urząd który piastował do śmierci. W 1564 r. pomagał swemu przyjacielowi Andrzejowi Patrycemu Nideckiemu (Andreas Patricius Nidecicus), także sekretarzowi na podróżującym dworze i kancelarii Zygmunta Augusta (Kraków - Warszawa - Wilno). Nidecki przygotowywał do druku drugie zasadnicze wydanie „Fragmentów” Cycerona. Wydał je w Wenecji w 1565 r. drukarz Giordano Ziletti (Andr. Patricii Striceconis Ad Tomos IIII Fragmentorvm M. Tvllii Ciceronis ex officina Stellae Iordani Zileti), który publikował także wielu innych autorów polsko-litewskich. W październiku 1565 r. inny sekretarz królewski i przyjaciel Kochanowskiego, Piotr Kłoczowski (lub Kłoczewski), wyjechał do Ferrary jako poseł króla na ślub Alfonsa II d'Este z kuzynką Zygmunta Augusta, arcyksiężną Barbarą Austriaczką. Kłoczowski, który podobno towarzyszył mu podczas pierwszej podróży do Włoch, zaproponował mu nową podróż: „Niechcę cię Piotrze, do Włoch drugi raz prowadzić, Trafisz sam: a mnie téż czas o sobie poradzić. Jeśli mi w rewerendzie, czy lepiej w sajanie, Jeśli mieszkać przy dworze, czy na swoim łanie” – pisał poeta (Xięga IV, XII.).

Jan Kochanowski, uważany za jednego z najwybitniejszych polskich poetów, zmarł w Lublinie. Jego bratankowie Krzysztof (zm. 1616) i Jerzy (zm. 1633) ufundowali mu marmurowe epitafium w rodzinnej kaplicy w Zwoleniu, wykonane w Krakowie ok. 1610 r. przez warsztat Giovanniego Lucano Reitino di Lugano i przetransportowane do Zwolenia.

Portret mężczyzny trzymającego list pędzla Giovanniego Battisty Moroniego w Rijksmuseum w Amsterdamie (olej na płótnie, 87 x 66 cm, nr inw. SK-A-3410), można porównać z pośmiertnym wizerunkiem poety w Zwoleniu. Opatrzony jest on napisem po łacinie i podpisem artysty u dołu listu: AEt. Suae. XXXV. Miii MDLXV. Giu. Bat.a Moroni („wiek 35. 1565. Giovanni Battista Moroni”), który odpowiada idealnie wiekowi Kochanowskiego w 1565 r.

Pod koniec XVIII wieku obraz prawdopodobnie znajdował się w Casa Mosca w Pesaro, a następnie w kolekcji Alexandra Frasera Tytlera, Lorda Woodhouselee (1747-1813), niedaleko Edynburga. W latach 1561-1573 Giovanni Maria Mosca, znany jako Padovano, urodzony w Padwie w Republice Weneckiej i wykształcony w Wenecji w warsztacie Tullio Lombardo i Antonio Lombardo, stworzył monumentalny nagrobek hetmana Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561) i jego syna Jana Krzysztofa Tarnowskiego (1537-1567) w chórze gotyckiej katedry w Tarnowie. Koncepcję tego pomnika w stylu weneckim przypisuje się Janowi Kochanowskiemu, który poświęcił kilka swoich dzieł Janowi Krzysztofowi. „Wznieś wspaniały pomnik z marmuru paryjskiego, / Nad wodami Wisły. [...] Niechaj także bitwy, w których zwykł rozpraszać swoich wrogów, / Będą odtworzone przez Fidiasza w błyszczącym kamieniu” (Quin tu illi Pario de marmore Mausoleum, / Vistuleas ponis nobile propter aquas. [...] Praelia , quosque olim devicit strenuus hostes, Fac spiret paries Phidiaca arte nitens), stwierdza Kochanowski w swojej „Elegii 2” (Elegia II), skierowanej do pana na Tarnowie (wg „Giammaria Mosca Called Padovano ...”, Anne Markham Schulz, s. 154).

Portret Jana Kochanowskiego (1530-1584), w wieku 35 lat, trzymającego list pędzla Giovanniego Battisty Moroniego, 1565, Rijksmuseum w Amsterdamie.

Wojny i najazdy przyczyniły się nie tylko do grabieży i niszczenia dzieł sztuki, w tym obrazów, ale także do powstałego chaosu i zubożenia, zatem wiele zachowanych wizerunków oraz dokumentów potwierdzających autora i tożsamość modelów zaginęło. Pogarszające się warunki bytowe odbiły się także na zbiorach sztuki, gdyż dobrego pędzla i dobrze zachowane obrazy były często sprzedawane, a obrazy zaniedbane, nawet wielkich mistrzów, z powodu zniszczenia musiały zostać wyrzucone.

Zapewne z tego powodu nieznany miejscowy malarz wykonał w XVIII wieku kopię całopostaciowego portretu hrabiego Jana Krzysztofa Tarnowskiego (1537-1567), znajdującego się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 229 x 114 cm, nr inw. MP 5249 MNW). Oryginał musiał być wykonany dobrym pędzlem weneckim, gdyż malarz zainspirował się rozmytymi pociągnięciami malarzy z kręgu Tycjana, widocznymi szczególnie w górnej części obrazu. Tożsamość modela potwierdza duży herb Tarnowskich - Leliwa, nad jego głową po prawej stronie, oraz długi napis w języku łacińskim po lewej stronie - Joannes Christophorus Comes / In Tarnow Tarnowski ..., wymieniający wszystkie jego tytuły. Obraz pochodzi z kolekcji Tarnowskich, zdeponowanej wraz z pięcioma innymi portretami w Muzeum Narodowym w czasie II wojny światowej.

Jego strój, choć ogólnie przypominający XVI-wieczny strój szlachty polsko-litewskiej i węgierskiej, bardzo do siebie podobnych (fantazyjna szkofia, ozdoba czapki pochodzenia węgierskiego i polska delia podbita futrem), jest dość nietypowy. Podobną tunikę z dłuższym tyłem, haftowaną z przodu pionowymi rzędami guzów, widać na wizerunku Polaka (Polognois, k. 41) z Théâtre de tous les peuples et nations de la terre Lucasa de Heere, namalowanego w latach 70. XVI wieku (Universiteitsbibliotheek Gent). Jednak szersze rękawy, srebrny kolor, pasek i podwiązki nie są typowe i możliwe, że nosi on strój wykonany w Lizbonie w 1516 roku dla jego ojca Jana Amora Tarnowskiego, jak sugerowali niektórzy autorzy. Polski szlachcic w stroju węgiersko-portugalskim jest kolejnym potwierdzeniem ogromnej różnorodności mody w Polsce-Litwie okresu renesansu, potwierdzonej przez tak wielu autorów, o czym dziś się zapomniana.

Król Portugalii Manuel I (1469-1521) ukazany został w podobnej tunice w kryptoportrecie jako św. Aleksy w scenie Zaślubin św. Aleksego autorstwa Garcii Fernandesa, namalowanej w 1541 r. (Museu de São Roque w Lizbonie), zaś portret i strój Tarnowskiego można porównać do niektórych portretów namiestników Indii portugalskich - Francisco de Almeida (zm. 1510) i Afonso de Albuquerque (zm. 1515), powstałych po 1545 roku, oba w Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie.

Taka różnorodność była nie tylko polską specjalnością i występowała także w innych krajach Europy. Portret en pied hiszpańskiej szlachcianki Doñi Policeny de Ungoa (Polissena Unganada), córki Juana de Ungoa, barona de Sonek y Ensek, Mayordomo del Emperador (Szambelana cesarskiego) i Margarity Loqueren, Camarera de la Emperatriz (Pokojowej cesarzowej), guwernantki dzieci cesarzowej Marii Hiszpańskiej (1528-1603) i żony Don Pedro Laso de Castilla, przedstawia ją ubraną na modłę niemiecko-austriacką dworu cesarskiego w Pradze i Wiedniu z lat pięćdziesiątych XVI wieku (nie zaś hiszpańską, jak cesarzowa). Napis w języku włoskim: ILL. DONNA POLISSENA UNGANADA MOGLIE DI D. PIETRO LASSO DE CASTIGLIA ... potwierdza jej tożsamość. Portret ten pochodzi z kolekcji Arrighi de Casanova w Château de Courson pod Paryżem i był różnie przypisywany szkole włoskiej, hiszpańskiej (kręg Alonso Sánchez Coello) i austriackiej (naśladowca Jakoba Seiseneggera).

W najnowszej literaturze identyfikacja modela na portrecie warszawskim została zakwestionowana w związku z odkryciem miniatury w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 5338). Według krótkiej inskrypcji w języku łacińskim (IOANNES / COMES / A SERIN) przedstawia ona hrabiego Jana Zrinskiego (ok. 1565-1612), szlachcica z rodu Zrinskich (Zrínyi) z Zrin (Serin), syna Mikołaja IV 1508-1566) i Ewy z Rožmberka (1537-1591). Zdaniem Jana K. Ostrowskiego („Portret w dawnej Polsce”, s. 34), modela należy raczej utożsamiać z ojcem Jana, słynnym wodzem Mikołajem IV, zatem ten napis jest częściowo błędny, stąd jego autor miał niejasne pojęcie o tym, kto został przedstawiony. Jeśli pierwsza część inskrypcji (IOANNES) może być błędna, druga (A SERIN) również może być kwestionowana, a modelem nie jest Jan Zrinský, lecz Jan Tarnowski.

Ta niewielka miniatura pochodzi z serii prawie 150 współczesnych i historycznych portretów władców Europy oraz członków cesarskiego rodu Habsburgów, w tym wielu monarchów polskich. Wiele z nich namalował flamandzki malarz Anton Boys dla arcyksięcia Ferdynanda II (1529-1595), syna Anny Jagiellonki (1503-1547), po 1579 roku, kiedy został jego malarzem nadwornym. Boys skopiowali wiele innych wizerunków z kolekcji cesarskiej, przedstawiających modeli na ciemnym lub brązowym tle, jednak zdarzały się pomyłki, i wizerunek Viridis Visconti (1352-1414), księżnej Austrii i córki pana Mediolanu, Barnaby Viscontiego, to najprawdopodobniej wizerunek Izabeli Aragońskiej (1470-1524), księżnej Mediolanu i matki Bony Sforzy, gdyż bardzo przypomina jej profil z lunety w domu Atellani w Mediolanie.

Miniatura hrabiego Jana jest inna i wykazuje wyraźne wpływy stylu flamandzkiego (kolorystyka) i włoskiego (rozmyte pociągnięcia pędzla). W odróżnieniu od pozostałych miniatur z serii posiada charakterystyczne tło - zieloną tkaninę. Nie tylko technika jest inna, ale także kompozycja. Tak więc ta wcześniejsza miniatura autorstwa innego malarza została dostosowana do serii poprzez dodanie napisu. Bardzo ważne dla identyfikacji modela jest również to, który mężczyzna został przedstawiony na większej wersji z bardziej szczegółowym opisem. Przede wszystkim osoba zamawiająca portret była zainteresowana posiadaniem pełnej wersji. Większy obraz przedstawia hrabiego Jana Krzysztofa Tarnowskiego.

Pozostał tylko ewentualny autor miniatury i wszystkie podane czynniki przemawiają za Lambertem Sustrisem (zm. 1584 lub później), holenderskim malarzem działającym głównie w Wenecji, który w 1552 stworzył całopostaciowe portrety Hansa Christopha Vöhlina i jego żony Weroniki von Freyberg zum Eisenberg (Alte Pinakothek), a także wiele zidentyfikowanych przeze mnie wizerunków siostry Jana Krzysztofa Zofii Tarnowskiej (1534-1570).

Ten sam mężczyzna, również na tle zielonej tkaniny, ale teraz w bardziej włoskim stroju, żółtym dublecie i haftowanej koszuli, został przedstawiony na innym portrecie, sprzedanym w Londynie w 2019 r. (olej na płótnie, prawdopodobnie zmniejszony, 56,5 x 45,3 cm, Sotheby's, 5 grudzień 2019 r., lot 109). Pochodzi z kolekcji Addeo w Rzymie i był identyfikowany jako portret księcia Alfonsa I d'Este (1476-1534) oraz przypisywany Dosso Dossi (zm. 1542). Zarówno identyfikacja, jak i atrybucja zostały później odrzucone, a obraz został sprzedany jako krąg Girolamo da Carpi (1501-1556), który współpracował z Dosso Dossim przy zamówieniach dla rodziny d'Este.

Widoczne są wpływy stylu Dossiego, możliwe jest więc autorstwo jego uczniów, takich jak Giuseppe Mazzuoli (zm. 1589) czy Giovanni Francesco Surchi (zm. 1590). Jednak styl tego obrazu jest również bardzo podobny do studium głowy młodego mężczyzny, być może będącego portretem młodego Tintoretta, przypisywanego Lambertowi Sustrisowi (Słowacka Galeria Narodowa, O 5116).

Cecha charakterystyczna dzieci Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) - odstające uszy, widoczne na pomniku nagrobnym Jana Krzysztofa Tarnowskiego autorstwa Giammarii Mosca Il Padovano w katedrze tarnowskiej, a także na portretach jego siostry autorstwa Sustrisa, zauważalna jest w obu opisywanych obrazach w Wiedniu oraz z kolekcji Addeo. Biorąc pod uwagę wiek mężczyzny, oba wizerunki powstały najprawdopodobniej na krótko przed śmiercią Jana Krzysztofa, który zmarł na gruźlicę 1 kwietnia 1567 roku jako ostatni męski przedstawiciel tarnowskiej linii rodu Tarnowskich.

Drugie imię Jan Krzysztof otrzymał na cześć swojego dziadka ze strony matki Krzysztofa Szydłowieckiego (1467-1532), kanclerza wielkiego koronnego, którego portret pędzla Tycjana znajduje się w Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie. Pan na Tarnowie otrzymał doskonałe wykształcenie i dużo podróżował w młodości. Był hrabią cesarskim i właścicielem Roudnic nad Łabą w Czechach, a w 1548 r. gościł na dworze cesarskim w Wiedniu. W 1554 r. zaś udał się do Włoch. Po śmierci ojca w 1561 r. młody hrabia tarnowski utrzymywał najściślejsze stosunki z Mikołajem Radziwiłłem Czarnym (1515-1565), mężem swojej ciotki. Po śmierci Radziwiłła Jan Krzysztof zarządzał jego dobrami położonymi w Koronie, w tym Szydłowcem. Utrzymywał duży dwór, a jego głównym dostawcą był Żyd z Sandomierza Jakub Szklarz, który sprowadzał towary z Gdańska (wg „Panowie na Tarnowie …” Krzysztofa Moskala, cz. 9).

W latach 1554–1555 Jan Krzysztof (il Tarnoskijno pollacco) przebywał we Włoszech, przemieszczając się między Padwą, Bolonią, Ferrarą, Modeną i Parmą. Opuszczając Modenę jesienią 1554 r., poprosił Ludovica Montiego o złożenie podziękowań kardynałowi Farnese, „oraz najznakomitszej Madamie [Małgorzacie Parmeńskiej] z signore Alessandro za uprzejmość” (et a la illustrissima Madama col signore Alessandro per le cortesie). List z 21 marca 1555 r. od brata Ludovica, Stefana Montiego, informuje nas, że Polacy z licznym orszakiem dotarli wówczas do Toskanii, gdzie we Florencji młody Tarnowski został przyjęty przez Kosmę I (wg „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei).

Prawdopodobnie to Jan Krzysztof zamówił dla swojego ojca pomnik nagrobny w warsztacie Padovano, wzorowany na pomnikach weneckich dożów, którego koncepcję mógł poddać poeta Jan Kochanowski, który kilka swoich utworów dedykował Janowi Krzysztofowi. Pedro Ruiz de Moros zadedykował mu swoją Carmen fvnebre in obitv, wydaną w Krakowie w 1561 r., a Stanisław Orzechowski Panagiricus nuptiarum, wydaną w Krakowie w 1553 r.

Inwentarze zamku tarnowskiego, podobnie jak sam zamek, nie zachowały się, ale pewne wyobrażenie o jego bogactwie może dawać testament nadwornego lekarza i sekretarza hrabiego Jana Amora Tarnowskiego, Stanisława Rożanki (Rosarius). Kształcił się on na Uniwersytecie w Padwie w Republice Weneckiej. W testamencie z 1569 r., który został otwarty po jego śmierci w 1572 r., kalwinista Stanisław, właściciel domu przy ul. św. Floriana w Krakowie, wymienił wiele ze swoich wspaniałych majętności. „A okrom rzeczy wyżej opisanych (są to kosztowności, suknie, sprzęty i t. p.) mam stare rzymskie i greckie numizmata, księgi, mappy, obrazy i t. d. Z tych P. Doktorowi Walentemu bratu, oddać należy wszytkie księgi moje i mappy, i numizmata antiqua tak złote jako i srebrne, tym obczajem aby tego używał a dochował. […] P. Janowi drugiemu bratu mojemu, chcę aby dano szubkę adamaszkową sobolmi podszytą, kubek srebrny z przykrywką, rostruchaników cztery i koneweczkę srebrną, i flasze wszytkie, i zbroje, także obrazy, rydwan &c. &c. (za „Skarbniczka naszej archeologji…”, Ambroży Grabowski, s. 65).

W 1542 roku Jan Amor, w wieku lat 54, ojciec Jana Krzysztofa, chorujący na podagrę, udał się na kurację do Włoch, prawdopodobnie do Abano Terme, uzdrowiska położonego niedaleko Padwy. Odwiedził także księcia Ferrary Ercole II d'Este i wrócił przez Wiedeń, gdzie król Ferdynand miał mu zaproponować dowodzenie nad swoją armią w czasie wojny z Imperium Osmańskim, ten zaś nie przyjął propozycji ze względu na dobre stosunki między królem Zygmuntem I i Turkami. Takimi podróżami motywuje się pochodzenie wielu pięknych włoskich dzieł sztuki znajdujących się w zbiorach wielu europejskich muzeów. Zbiory hrabiów tarnowskich były niewątpliwie znakomite i porównywalne do zbiorów książąt Ferrary, jednak dzisiaj w Tarnowie nie zachowały się żadne ślady tego mecenatu, wszystko zostało rozgrabione, zniszczone lub rozproszone.

​Tarnowscy swoim pomnikiem nagrobnym dorównywali, a nawet przewyższali weneckich dożów i królów Polski, a ich portrety były równie wspaniałe.

​Miniaturowy portret hrabiego Jana Krzysztofa Tarnowskiego (1537-1567), pędzla Lamberta Sustrisa, ok. 1565-1567, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret hrabiego Jana Krzysztofa Tarnowskiego (1537-1567) autorstwa kręgu Dosso Dossi lub Lamberta Sustrisa, ok. 1565-1567, kolekcja prywatna.

3 stycznia 1567 r. Wawrzyniec Grzymała Goślicki (Laurentius Grimaldius Goslicius) uzyskał stopień Doctor Utruisque Juris (doktor obu praw – cywilnego i kościelnego) na Uniwersytecie Bolońskim.

Goślicki urodził się pod Płockiem na Mazowszu i po studiach na Akademii Krakowskiej wyjechał po 1562 roku do Włoch. W czasie studiów w Padwie, w 1564 opublikował łaciński poemat De victoria Sigismundi Augusti, który poświęcił zwycięstwu króla Zygmunta Augusta nad carem Iwanem IV Groźnym w wojnie 1560 r. Po uzyskaniu doktoratu w Bolonii odwiedził wraz z przyjaciółmi Rzym, a następnie Neapol. W drodze powrotnej Goślicki zatrzymał się na chwilę w Rzymie. W 1568 r. podczas pobytu w Wenecji opublikował swoje najbardziej znane dzieło De optimo senatore, także dedykowane królowi Zygmuntowi Augustowi. Książka wydrukowana przez Giordano Zilettiego została później przetłumaczona na język angielski pod tytułami The Counselor (Radca) i The Accomplished Senator (Zasłużony senator). Po powrocie do Polski w 1569 r. wszedł do służby królewskiej jako sekretarz królewski. Później zdecydował się zostać księdzem i został wyniesiony do godności biskupiej w 1577 r. Następnie, w 1586 r., został biskupem Kamieńca Podolskiego i zgodnie z dokumentem wydanym przez kardynała Alessandro Farnese pt. Propositio cosistorialis miał w 1586 r. 48 lat, urodził się zatem w 1538 roku.

Wawrzyniec Goślicki zmarł 31 października 1607 r. w Ciążeniu pod Poznaniem jako biskup poznański (od 1601 r.) i został pochowany w katedrze poznańskiej. Zgodnie z testamentem jego pomnik nagrobny miał być wzorowany na pomniku jego poprzednika biskupa Adama Konarskiego, dziele mediolańskiego rzeźbiarza Girolamo Canavesi, który miał swój warsztat w Krakowie. Pomnik Goślickiego stworzony w Krakowie, prawdopodobnie przez warsztat Giovanniego Lucano Reitino di Lugano, jako pomnik Konarskiego, został przewieziony do Poznania po 1607 roku.

Wizerunek młodzieńca autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego w Accademia Carrara w Bergamo (olej na płótnie, 56,9 x 44,4 cm, nr inw. 81LC00174) jest bardzo podobny do rysów Goślickiego z jego pomnika w Poznaniu. Zgodnie z inskrypcją po łacinie (ANNO . AETATIS . XXIX . / M . D . LXVII) mężczyzna miał 29 lat w 1567 r., dokładnie tak samo jak Goślicki, gdy uzyskał stopień naukowy u Carolusa Sigoniusa w Bolonii. ​Obraz trafił do Akademii w 1866 roku z kolekcji Guglielmo Lochisa wraz z około dwustu innymi dziełami. Został on uwzględniony w katalogu kolekcji malarstwa Galerii Sztuki i Villi Lochis w Crocetta di Mozzo koło Bergamo z 1846 roku pod numerem XVI, jako „Portret młodzieńca” (Ritratto di giovane uomo, por. „La Pinacoteca e la villa Lochis alla Crocetta di Mozzo presso Bergamo con notizie biografiche degli autori dei quadri”, s. 12). Inna wersja autorstwa warsztatu lub naśladowcy Moroniego, również uważana za kopię z XIX wieku, znajduje się w zbiorach prywatnych we Florencji (olej na płótnie, 52 x 42 cm, Maison Bibelot we Florencji, „Furniture and Old Master Paintings from a villa in Viareggio - II”, 5 października 2018 r., lot 715).

Portret Wawrzyńca Goślickiego (1538-1607), w wieku 29 lat, autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, 1567, Accademia Carrara w Bergamo.

Portret Wawrzyńca Goślickiego (1538-1607) autorstwa warsztatu lub naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1567, kolekcja prywatna.

Portret sekretarza królewskiego Jana Zamoyskiego autorstwa Jacopo Tintoretto

„Carissimo Signore Valerio Montelupi, Otrzymałem list od mego Ursyna z Padwy. Pisze, że zgodnie z mym poleceniem udał się do Wenecji w sprawach malarza. Obejrzał obrazy już prawie wykończone. Z opisu jego widzę dwie rzeczy, nanktóre należy zwrócić baczną uwagę. Po pierwsze - było moją intencją aby dwie tylko postacie były wyobrażone wyraziście i ozdobnie, a to postać stojącego Zbawiciela i figura św. Tomasza klęczącego z ręką wyciągniętą do boku Chrystusa”, pisze po włosku kanclerz Jan Zamoyski (1542-1605) w liście z 1602 roku w sprawie obrazów do kolegiaty w Zamościu, zleconych w pracowni Domenico Tintoretto w Wenecji (wg „Jan Zamoyski klientem Domenica Tintoretta” Jana Białostockiego, s. 60).

Zamoyski studiował na uniwersytetach w Paryżu i Padwie, gdzie w 1563 roku został konsyliarzem nacji polskiej  i rektorem uniwersytetu. Porzucił także kalwinizm na rzecz katolicyzmu i odkrył swoje zamiłowanie do polityki. W Archiwum Weneckim znajduje się jedyny w swoim rodzaju dokument, w którym Senat Wenecki gratuluje królowi Polski posiadania takiego obywatela w swoim kraju i wyraża najwyższe uznanie dla Zamoyskiego (Senato I Filza, 43. Terra 1565 da Marzo, a tutto Giugno):

„Działo się 7 Kwietnia r. 1565 na sesyi Senatu. Do Najjaśniejszego Króla Polskiego. Jan Zamoyski syn zacnego i szlachetnego męża starosty Bełzkiego, w naszym uniwersytecie Padewskim, przez kilka lat z wielką chwałą i zaszczytem przebywał; najzacniejszy ten mąż w roku ubiegłym był gymnasiarchą [rektorem] [...] W urzędzie tym tak doskonale i świetnie się sprawował, że nietylko serca całej młodzieży dla kształcenia umysłu nauką do Padwy przybyłej, ale i wszystkich obywateli, a szczególniej urzędników naszych życzliwość w szczególniejszy sposób pozyskać potrafił. Z tego powodu przyjmowaliśmy go u siebie zawsze z najlepszą wolą, a kiedy tylko zdarzała się do tego sposobność, staraliśmy się go otaczać względami i uszanowaniem. Rozmaite nas powody do takiego postępowania skłaniały; przedewszystkiem ażeby Waszej Król. Mości którą wielce kochamy i której zupełnie jesteśmy oddani, w jak najlepszy sposób dogodzić, powtóre, bo do najzacniejszego narodu Polskiego głęboko jesteśmy przywiązani, nakoniec w przekonaniu że Zamoyskiego zasługi i cnoty tego po nas wymagały”.

Po powrocie do Polski Zamoyski został mianowany sekretarzem króla Zygmunta Augusta i w 1567 roku, mając 25 lat, pełnił funkcję komisarza królewskiego, któremu powierzono odpowiedzialną i niebezpieczną misję. Na czele dworskich sił zbrojnych siłą odebrał rodzinie Starzechowskich nielegalnie zajęte starostwa samborskie i drohobyckie.

Obraz pędzla Jacopo Tintoretto z Fundación Banco Santander w Madrycie przedstawia młodego dwudziestopięcioletniego mężczyznę (ANN.XXV). Jego wysoki status społeczny podkreślają złote pierścienie, haftowany złotem pas oraz płaszcz podszyty gronostajem. Stoi dumnie z ręką na stole pokrytym karmazynowym materiałem. Jego ręce i stół zostały namalowane niezbyt starannie, co może świadczyć o tym, że obraz został ukończony w pośpiechu przez pracownię artysty pracującą na dużym zleceniem. Mężczyzna bardzo przypomina wizerunki Jana Zamoyskiego, zwłaszcza jego portret przypisywany Janowi Szwankowskiemu (Zamek Olesko) oraz rycinę autorstwa Dominicusa Custosa według Giovanniego Battisty Fontany (British Museum), oba powstałe w późniejszych latach.

Portret przypisywany Tintoretto lub Tycjanowi z tego samego okresu znajduje się w Odeskim Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej. Przedstawia Girolamo Priuli (1486-1567), który był dożą weneckim w latach 1559-1567, kiedy Zamoyski przebywał w Wenecji. Podczas renowacji obrazu odkryto inskrypcje TIZIANO i litery TI (nad ramieniem), jednak bardzo podobny portret w kolekcji prywatnej i większość większych wersji przypisywanych jest Tintoretto.

Portret Priulego został przeniesiony z Państwowego Muzeum Ermitażu w Sankt Petersburgu do Muzeum Odeskiego w 1949 roku. Obraz pochodzi z kolekcji księcia Lwa Wiktorowicza Koczubeja (1810-1890), który zasłużył się w szturmie na warszawskie fortyfikacje podczas powstania listopadowego (1830-1831) przeciwko Imperium Rosyjskiemu. Numer inwentarzowy na odwrocie „453” bywa interpretowany jako równoznaczny z wpisem w XVIII-wiecznym katalogu zbiorów Gonzagów, nie wiadomo jednak, gdzie dokładnie Koczubej nabył obraz.

Po upadku powstania listopadowego skonfiskowano zbiory magnatów, którzy stanęli po stronie powstańców, m.in. obraz Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Francesco Francia w Państwowym Muzeum Ermitażu (nr inw. ГЭ-199), powstały w latach 1515-1517, został skonfiskowany w 1832 r. ze zbiorów Sapiehów w Dereczynie, obejmujących 36 obrazów dawnych mistrzów i 72 portrety (wg „Przegląd warszawski”, 1923, t. 25-27, s. 266).

W tym przypadku bardzo prawdopodobna jest teza, że ​​portret Priulego ofiarowano pierwotnie Zamoyskiemu lub królowi Zygmuntowi Augustowi.

Portret sekretarza królewskiego Jana Zamoyskiego (1542-1605) w wieku 25 lat autorstwa Jacopo Tintoretto, ok. 1567, Fundación Banco Santander.

Portret Girolamo Priuli (1486-1567), doży Wenecji autorstwa Tintoretta lub Tycjana, 1559-1567, Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie.

„Król zwodziciel, z litewskiej i włoskiej krwi zmieszanej pochodzący, z nikim nie postępował szczerze. Odpłacając się za wstyd którym mię okrył, chcę mu oddać złe za złe” – cytuje oskarżenia Zuzanny Orłowskiej (lub Szabinówny Charytańskiej, zm. po 1583), kochanki króla Zygmunta II Augusta, historyk Świętosław Orzelski (1549-1598) w księdze Interregni Poloniae libri VIII (1572-1576).

Trzecie małżeństwo króla z daleką kuzynką i austriacką arcyksiężniczką Katarzyną, zawarte w 1553 roku, od początku nie było szczęśliwe. Jeszcze przed wyjazdem żony w 1566 r., na początku lat 60. XVI w. miał podobno romans z Reginą Rylską, żoną dworzanina Jana Rylskiego.

Romans króla i Zuzanny rozpoczął się prawdopodobnie w 1565 roku, czyli przed wyjazdem królowej Katarzyny z Polski. Według relacji dworzanina króla Zuzanna miała być nieślubną córką kanonika krakowskiego, inne źródła wskazują jednak, że jej ojcem był Szymon Szabin Charytański. Król i jego świta nazywali ją Orłowską, być może nawiązując do herbu króla (Orzeł Biały). Orłowska była podejrzewana o znajomość magii i razem ze swoją ciotką, słynną uzdrowicielką-znachorką Dorotą Korycką miała leczyć Zygmunta Augusta, otrzymując za swoje usługi wysokie wynagrodzenie. Z czasem uczucia króla do Orłowskiej osłabły, a po wyzdrowieniu król zdecydował, że „żadnych nie będzie miał styczności z demonami i podobnymi niewiastami”, jak pisał w liście do swego dworzanina Stanisława Czarnotulskiego. Porzucił swoją kochankę, a jej miejsce w królewskiej alkowie zajęła Anna Zajączkowska, dama dworu siostry Zygmunta Anny Jagiellonki. Najprawdopodobniej przyczyną rozstania Zuzanny z królem była jej zdrada. Choć sama Orłowska nie była mu wierna, wierzyła, że ​​to król haniebnie ją porzucił i upokorzył. Podobno w każdy czwartek „zaprosiwszy diabłów na wieczerzę”, jak pisał Orzelski, który wiedział to od łożniczego króla, Jana Wilkockiego, używała magii i posypywała grochem rozżarzone węgle, mówiąc: „Ten kto mnie porzucił, niech tak się męczy i skwierczy”.

Gdy w 1569 r. Zygmunt August poważnie zachorował, nakazał wezwać Korycką i Orłowską. Kiedy obie kobiety odmówiły mu pomocy, obiecał swojej byłej metresie tysiąc złotych jako posag, gdy wyjdzie za mąż.

Po śmierci króla Zuzanna Orłowska wyszła za mąż za szlachcica Piotra Bogatko, który w 1583 r. zapisał żonie 2400 florenów jako wiano, mieli razem czterech synów.

Kąpiel Zuzanny lub Zuzanna w kąpieli w Luwrze pędzla Jacopo Tintoretta (olej na płótnie, 167 x 238 cm, nr inw. INV 568; MR 498) ukazuje fragment ze starotestamentowej historii, w której biblijna bohaterka Zuzanna, uosobienie cnoty i czystości kobiecej, niesłusznie oskarżona o cudzołóstwo, jest podglądana przez dwóch pożądających jej starszych mężczyzn, znajomych jej męża.

Siedzi naga w ogrodzie przy sadzawce, podczas gdy jej służące suszą lub czeszą jej włosy i obcinają jej paznokcie. Kuropatwa u jej stóp to symbol pożądania seksualnego, a trzy żaby to symbol płodności. „Żaba była również poświęcona Wenus, rzymskiej bogini miłości i płodności. Joni Wenus (żeńskie genitalia) czasami przedstawiano jako fleur-delis składające się z trzech żab” (wg „Eye of Newt and Toe of Frog, Adder's Fork and Lizard's Leg: The Lore and Mythology of Amphibians and Reptiles” Marty'ego Crumpa, s. 135).

„Wiele średniowiecznych przepisów na magiczne i lecznicze mikstury i maści zawierało żaby i/lub ropuchy jako składniki, zwierzęta te były używane w rytuałach odpędzania suszy. Ponadto ludzie w okresie średniowiecza i renesansu uważali, że czarownice mogą zamieniać się w żaby i ropuchy. Mówiono też, że diabeł czasami przybiera postać żaby lub ropuchy” (wg „Witchcraft” Patricii D. Netzley, s. 114). Dwie kaczki reprezentują stałość i odrodzenie, a królik symbolizuje płodność. Zwrócona na zewnątrz twarz modelki wpatrującej się w widza, jest jasną informacją, że jest ona kimś ważnym.

Dzieło jest obrazem olejnym na płótnie i datowane jest na ogół na trzecią ćwierć XVI wieku (1550-1575). Neoklasyczna rama nie jest oryginalna i została dodana w XIX wieku. Zuzanna w kąpieli została nabyta przez króla Francji Ludwika XIV w 1684 roku od markiza d'Hauterive de L'Aubespine. Przypuszcza się, że obraz należał on wcześniej do króla Anglii Karola I (aukcja, Londyn 21 czerwca 1650 r., nr 229), jednak może być również równoznaczny z „Obrazem malowanym na płótnie, przedstawiającym nagą kobietę, bez ramy” (poz. 440) z inwentarza majątku króla Jana Kazimierza Wazy, prawnuka Zygmunta I, sprzedanym w Paryżu w 1673 r. panu de Bruny za 16,10 liwrów. „Zuzan[n]y ś. i dwóch starców, obraz wielki na płótnie” (815) wymieniony jest wśród obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), zinwentaryzowanych w 1671 r. (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).

Ta sama kobieta została również przedstawiona na portrecie autorstwa Tintoretta, należącym do Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed w Amersfoort (olej na płótnie, 101,5 x 77,5 cm, NK1639), który przed 1941 rokiem znajdował się w kolekcji Otto Lanza w Amsterdamie. Siedzi ona na krześle, ubrana w bogaty strój w stylu weneckim z pomarańczowego jedwabiu. „W starożytnym Rzymie żony kapłanów Jowisza [króla bogów] nosiły flammeum, pomarańczowo-żółty welon. Młode zaręczone Rzymianki skopiowały ten styl jako symbol nadziei na długie i owocne małżeństwo” (wg „Colors for Your Every Mood: Discover Your True Decorating Colors” Leatrice Eiseman, s. 49). Na podstawie tych wszystkich faktów modelkę należy identyfikować jako kochankę króla Zuzannę Orłowską. Podobnie jak królewskie wizerunki, portrety metresy króla powstawały w Republice Weneckiej na podstawie rysunków lub miniatur nadesłanych z Polski-Litwy.

Tzw. Księga Marszałkowska, czyli rejestr wydatków urzędowych dworu Zygmunta Augusta w latach 1543-1572, który został opisany w publikacji Stanisława Tomkowicza z 1924 r. („Na dworze królewskim dwóch ostatnich Jagiellonów ”, s. 31, 32 , 36), milczy na temat nadwornych malarzy, podobnie jak rachunki. Tomkowicz sugeruje, że być może ich płace księgowano oddzielnie i dodaje, że król często kupował obrazy, przeważnie portrety, nawet w partiach po 16 i 20 sztuk, jednakże „w ciągu kilku lat zapisano jeden wydatek na zakup obrazu, przedstawiającego... nagą kobietę”. Rachunki z 1547 r. wspominają także o wpłacie na rzecz prostytutki (meretricem) Zofii Długiej, która ubrana w zbroję miała walczyć z Herburtem i Łaszczem w turnieju kopijników na koszt skarbu nadwornego.

Portret Zuzanny Orłowskiej, metresy króla Zygmunta Augusta, jako Zuzanna w kąpieli autorstwa Jacopo Tintoretta, 1565-1568, Luwr.

Portret Zuzanny Orłowskiej, metresy króla Zygmunta II Augusta autorstwa Jacopo Tintoretto, 1565-1568, Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed.

W 2016 roku, podczas renowacji obrazu Świętej Rodziny, obecnie przechowywanego w Muzeum Karlskirche w Wiedniu, w prawej górnej części obrazu odkryto monogram i datę AD1520 (wg „Karl Borromäus Museum in der Karlskirche, Wien IV” Alicji Dabrowskiej). Obraz ten przypisuje się Danielowi Fröschlowi (1563-1613), naśladowcy Albrechta Dürera, mianowanemu w 1603 roku nadwornym malarzem i miniaturzystą cesarza Rudolfa II w Pradze, choć do 1604 roku pracował on w służbie Medyceuszy we Florencji. Dzieło charakteryzuje się pięknem wykonania i szczególnym wyglądem niektórych postaci. Madonna z Dzieciątkiem, małym świętym Janem oraz święty Józef adorowani są przez cesarza Maksymiliana I (1459-1519) i cesarzową Biancę Marię Sforzę (1472-1510). Fröschl skopiował oryginał pędzla Dürera namalowany w 1520 roku, co potwierdza monogram, prawdopodobnie w Pradze. Dürer z kolei stworzył oryginalny obraz 10 lat po śmierci cesarzowej i rok po śmierci cesarza, jak mógł to zrobić, skoro zgodnie z tradycyjnym podejściem model i malarz powinni spotkać się w momencie tworzenia obrazu? Ponadto mieszkał on w tym czasie w Norymberdze, a w lipcu 1520 roku udał się do Kolonii, a następnie do Antwerpii, więc prawdopodobnie nie miał okazji spotkać się z Maksymilianem na krótko przed jego śmiercią w zamku Wels niedaleko Linzu w Austrii. Podobiznę cesarza i jego żony niewątpliwie oparto na innych podobiznach.

Praktyka zamawiania obrazów u znanych malarzy mieszkających gdzie indziej, na podstawie innych wizerunków lub rysunków studyjnych, była również szeroko rozpowszechniona w Polsce-Litwie-Rusi. Najlepszym przykładem są miniatury rodziny Jagiellonów zachowane w Muzeum Czartoryskich (nr inw. MNK XII-536-545), nabyte przez Adolfa Cichowskiego w Londynie w połowie XIX wieku. Miniatury zostały ewidentnie stworzone przez Lucasa Cranacha Młodszego, o czym świadczy ich styl, a każda z nich jest sygnowana jego słynnym znakiem - uskrzydlonym wężem, jakby chciał podkreślić swoje autorstwo przy tym szlachetnym zamówieniu. Ponieważ pobyt Cranacha w Sarmacji nie jest potwierdzony przez źródła, najprawdopodobniej namalował wszystkie te wizerunki na podstawie innych portretów.

Wiele obrazów Cranacha, jego warsztatu i jego naśladowców na dawnych terenach I Rzeczypospolitej zostało zniszczonych lub utraconych podczas licznych wojen i najazdów, w tym niewielki obraz Ukrzyżowania z Pałacu w Wilanowie, utracony podczas II wojny światowej (deska, 53,5 x 52,5 cm, inw. 65, Katalog strat wojennych, nr 2268). Ukrzyżowanie zostało zakupione w 1804 roku przez Stanisława Kostkę Potockiego (1755-1821), prawdopodobnie we Lwowie, wraz z sześcioma innymi obrazami, wszystkimi uważanymi za dzieła Cranacha (por. „Piękno za woalem czasu” Teresy Stramowskiej, s. 56). Obecnie w Wilanowie pozostały tylko trzy obrazy: Zwiastowanie (nr inw. Wil.1860), Ostatnia Wieczerza (nr inw. Wil.1859) i Opłakiwanie Chrystusa (nr inw. Wil.1861). Ukrzyżowanie, podobnie jak trzy obrazy znajdujące się dziś w Wilanowie, nie zostało sygnowane słynnym uskrzydlonym wężem Cranacha, a jego styl nie był typowy dla Cranacha Starszego, dlatego też ta tradycyjna atrybucja została odrzucona w katalogach kolekcji wilanowskiej sporządzonych po II wojnie światowej, a wszystkie obrazy są uważane za dzieła szkoły niemieckiej z drugiej połowy XVI wieku. Jednak styl Ukrzyżowania wilanowskiego, jak widać na zachowanej fotografii, jest bardzo podobny do stylu ołtarza w kształcie serca, tzw. ołtarza z Colditz z 1584 r., obecnie znajdującego się w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze (nr inw. Gm1116), zwłaszcza do panelu ze Zmartwychwstaniem Chrystusa. Ciekawe jest, że tylko środkowy panel ołtarza z Colditz przedstawiający Ukrzyżowanie został podpisany insygniami artysty i datowany (na trzonie krzyża u stóp Chrystusa). Pozostałe obrazy, w tym Zmartwychwstanie, nie zostały sygnowane. Jeśli obraz wilanowski pochodził z ołtarza lub ambony, jak ta w Augustusburgu z 1573 r., co jest bardzo prawdopodobne, tylko środkowy panel był sygnowany przez Cranacha.

W Wyższym Seminarium Duchownym we Włocławku w północnej Polsce znajduje się również portret z tego okresu. Przedstawia on Stanisława Karnkowskiego (1520-1603), biskupa włocławskiego (olej, 208 x 86 cm). Sposób namalowania twarzy, a zwłaszcza dłoni, jest bardzo charakterystyczny dla Cranacha i jego warsztatu i porównywalny do pełnopostaciowych portretów Lutra w Veste Coburg (skrzydlaty wąż i data „1575”, prawy dolny róg, nr inw. M.304) lub do obrazu w katedrze w Miśni (bez podpisu). Seminarium we Włocławku zostało założone przez Karnkowskiego 16 marca 1568 r. jako jedno z pierwszych seminariów duchownych w Rzeczypospolitej. Obraz nie pochodzi z seminarium, zniszczonego przez Szwedów w latach 1655-1656 i 1704-1705, ale ze zbiorów Karnkowskich w Karnkowie koło Lipna. Został on stamtąd nabyty przez biskupa Karola Radońskiego przed 1939 r. Karnkowski uzyskał doktorat obojga praw (doctor utriusque juris) w Padwie. Chociaż energicznie walczył z wpływami protestantów w swojej diecezji i jest uważany za jednego z pierwszych biskupów kontrreformacji w Polsce, studiował również w Wittenberdze (wg „Krzysztof Plantin i Officina Plantiniana” Barbary Górskiej, s. 291), gdzie niewątpliwie miał okazję poznać Cranacha Starszego i jego syna. W 1574 r. Karnkowski zlecił w Paryżu wydanie panegiryku na cześć polskiego króla Henryka Walezego (Harengue publique de Bien-venue au Roy Henry de Valois, Roy eleu des Polonnes, prononcee par Stanislaus Carncouien Euesque de Vladislauie) ze wspaniałym polskim orłem z monogramem króla H i jego herbem. Portret włocławski mógł więc być częścią serii portretów zamówionych przez nowo mianowanego biskupa w 1567 r. (bullą papieża Piusa V). Na portrecie znajdują się cztery inskrypcje. Oryginalna, być może dodana przez malarza, to inskrypcja w lewym górnym rogu potwierdzająca wiek biskupa (ANNO ÆTATIS · / SVÆ · 47), co wskazuje, że oryginalny obraz powstał w 1567 r., kiedy Karnkowski miał 47 lat. Kolejna inskrypcja w prawym górnym rogu to rok „1570” (ANNO DNI / 1570), być może wskazująca na datę wykonania kopii oryginalnego portretu z 1567 r. lub upamiętniająca inne ważne wydarzenie, takie jak tzw. „Statuty Karnkowskiego” lub „Konstytucje Gdańskie” (Statuta seu Constitutiones Carncovianae) zatwierdzone przez Sejm w 1570 r., mające na celu uregulowanie praw królów polskich do Gdańska i ich prawa morskiego. Pozostałe dwa napisy potwierdzają tożsamość portretowanego i to, że był dobroczyńcą kapituły włocławskiej (STANISLAVS KARNKOWSKY / EPVS / CAPITVLI ISTIVS WLADISLAVIENSIS / SINGULARIS BENEFACTOR). Wraz z nimi prawdopodobnie dodano herb biskupa - Junosza.

Możliwe jest również, że w Polsce działał wówczas członek warsztatu Cranacha, ale ponieważ nie ma na to potwierdzenia, bardziej prawdopodobna jest hipoteza o powstaniu portretów Karnkowskiego w Wittenberdze. Natomiast istnienie innego portretu duchownego w stylu Cranacha dowodzi, że nie można całkowicie wykluczyć hipotezy o aktywności jednego lub kilku uczniów Cranacha w Sarmacji. Mowa o portrecie Jeremiasza II Tranosa (1536-1595), patriarchy ekumenicznego Konstantynopola, obecnie w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, namalowanym w 1588 roku (olej na płótnie, 88 x 82,5 cm, nr inw. 3282, napis: EREMIAS PATRIARCHA / CONSTANTINOPOLITAN: DV / EX MOSCOVIA BYZANTHIV / REDIBAT ANNO DOMINI / 1.5. / 88). Do 1887 roku obraz wisiał w amfiteatrze Gimnazjum św. Anny w Krakowie.

Pierwsze kontakty ekumeniczne między luteranami a prawosławnymi miały miejsce za panowania Jeremiasza, o czym świadczy ożywiona korespondencja między patriarchą a protestanckimi teologami z Tybingi, prowadzona w latach 1573-1581. Kontynuował on także dialog z przedstawicielami Kościoła katolickiego. W 1588 roku patriarcha odbył podróż przez Rzeczpospolitą do Moskwy, aby zebrać fundusze. Podczas swojej prawie dwuletniej podróży dwukrotnie, w 1588 i 1589 roku, przemierzył terytorium Rzeczypospolitej, zatrzymując się we Lwowie i Wilnie. „W ówczesnym czasie w Gdańsku, na północnych ziemiach Rzeczypospolitej, działali malarze pozostający pod silnym wpływem sztuki Cranacha St. Artyści ci docierali również do Wilna” (wg „Malarstwo obce w zbiorach Collegium Maius” Anny Jasińskiej, s. 239-241). Mogli to być również wędrowni członkowie warsztatu Cranacha.

Cranach Młodszy zmarł w 1586 roku. Chociaż jego syn Augustin (1554-1595) kontynuował rodzinną tradycję zawodową w Wittenberdze, zmarł zaledwie dziewięć lat po ojcu. W 1588 roku najstarszy syn Cranacha Młodszego, Lucas III (1541-1612), sprzedał dużą kolekcję obrazów i grafik różnych artystów do kolekcji elektorskiej (Kunstkammer) w Dreźnie, co wskazuje, że warsztat podupadł. Opcja stworzenia portretu patriarchy w Wittenberdze w 1588 dla klientów z Rzeczypospolitej jest zatem również możliwa. Inwentarz zamku Wolgast z 1560 r. potwierdza, że ​​oryginalny portret księcia pomorskiego na Wołogoszczy Filipa I (1515-1560) autorstwa „malarza Lucasa” (Lucas Maler) wykonany w 1541 r. (inna wersja, przypisywana Cranachowi Młodszemu, znajduje się w Muzeum Narodowym w Szczecinie, nr inw. MNS/Szt/1382) został namalowany na płótnie (An Contrafej auff Tüchern, za „Neue Beitrage zur Geschichte der Kunst und ihrer Denkmäler in Pommern” Juliusa Muellera, s. 32).

Portret duchownego katolickiego lub prawosławnego stworzony w luterańskiej Wittenberdze? Choć urzędnicy kościelni Polski-Litwy-Rusi (katolicy, prawosławni, luteranie, kalwini i inni) byli czasami zobowiązani do słuchania lub wykonywania nakazów z zagranicy, jak potwierdza Jean Choisnin de Chastelleraut w swojej książce wydanej w Paryżu w 1574 r., w różnorodnej i tolerancyjnej Sarmacji najważniejszy był szacunek (Mais recognoissans entr'eux que la diuision apporteroit leur entiere ruyne, ils n'ont iamais voulu se courir sus l'vn à l'autre, „Discours au vray de tout ce qui s'est passé pour l'entière négociation de l'élection du roy de Pologne”, s. 122, Biblioteka Publiczna w Lyonie). W 1535 roku i wcześniej Żydówka Estera z dworu królowej Bony, żona Mojżesza Fiszela (1480-po 1543), rabina polskiej gminy żydowskiej od 1532 roku, szyła szaty liturgiczne dla duchowieństwa katolickiego, m.in. dla Piotra Tomickiego (1464-1535), biskupa krakowskiego (wg „Medycy nadworni władców polsko-litewskich ...” Maurycego Horna, s. 9). To była Sarmacja, której wielu ludzi za granicą nie rozumiało, a niektórzy chcieli zniszczyć. Niestety, fakt, że wszystko to wydaje się dziś niewyobrażalne, a czasami nie do przyjęcia, jest dowodem na to, że im się to udało.

​Portret Stanisława Karnkowskiego (1520-1603), biskupa włocławskiego, autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Młodszego, 1567-1570, Wyższe Seminarium Duchowne we Włocławku.

​Portret Jeremiasza II Tranosa (1536-1595), patriarchy Konstantynopola, autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Młodszego, 1588, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie.

​Ukrzyżowanie (Przybicie do krzyża) autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, trzecia ćwierć XVI wieku, Pałac w Wilanowie, zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Latem 1568 roku zmarł Jakub Ostroróg, starosta generalny wielkopolski, „mąż obdarzony niezwykłą łagodnością, pobożnością i rozwagą, miłośnik sprawiedliwości i równości wobec prawa”, jak pisał kronikarz miasta Poznania. Ostroróg był wybitnym poznańskim magnatem i politykiem, jednym z głównych przywódców wspólnoty braci czeskich. Społeczność protestancka w mieście rozwijała się pod jego opieką. Został mianowany starostą poznańskim i generalnym przez króla Zygmunta II Augusta w 1566 roku.

Miejsce dysydenta na poznańskim zamku królewskim objął katolik Wojciech Sędziwój Czarnkowski (1527-1578), i wkrótce jezuici otrzymali budynki w Poznaniu (wg „Życie codzienne w renesansowym Poznaniu, 1518-1619” Lucyny Sieciechowiczowej, s. 91). Czarnkowski, szlachcic herbu Nałęcz III, studiował w Wittenberdze w 1543 r. i Lipsku w 1545 r., a w 1552 r. został dworzaninem królewskim. On i jego starszy brat Stanisław Sędziwój (1526-1602), referendarz koronny, byli gorącymi zwolennikami domu Habsburgów. Stanisław, wykształcony na uniwersytetach niemieckich w Wittenberdze i Lipsku, przebywał na dworze Karola V i w 1564 r. był posłem do książąt pomorskich, a w latach 1568, 1570 i 1571 do Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Lüneburg. W 1575 roku bracia podpisali elekcję cesarza Maksymiliana II Habsburga przeciwko królowej Annie Jagiellonce i jej mężowi. Podczas kolejnej elekcji królewskiej w 1587 r. jego syn Adam Sędziwój (1555-1627) i brat podpisali elekcję arcyksięcia Maksymiliana III Habsburga (1558-1618) przeciwko kandydatowi królowej Zygmuntowi III Wazie. Portret Adama Sędziwoja, powstały w latach 1605-1610 i najprawdopodobniej wysłany do Medyceuszy, znajduje się w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 2354/1890). W późniejszym okresie życia stał się on stronnikiem króla Zygmunta III Wazy, zorganizował w Wielkopolsce konfederację w obronie króla w czasie rokoszu Zebrzydowskiego, a na swoim portrecie został przedstawiony w stroju narodowym (karmazynowy żupan i płaszcz delia).

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się portret mężczyzny w stroju hiszpańskim przypisywany Adriaenowi Thomaszowi Key (olej na desce, 109 x 82,5 cm, sygn. inw. GG 1034). Można go zidentyfikować w skarbcu kolekcji cesarskiej w Wiedniu w 1773 r. Obraz był najprawdopodobniej darem dla Habsburgów. Według łacińskiego napisu w prawym górnym rogu obrazu mężczyzna miał 41 lat w 1568 r. (A°.ÆTATIS.41 /.1568.), dokładnie tak samo jak Wojciech Sędziwój Czarnkowski, gdy został starostą generalnym Wielkopolski. Pomniejszona wersja tego portretu w owalu znajduje się obecnie w Muzeum Medeiros e Almeida w Lizbonie (olej na desce, 59,5 x 48 cm, FMA 65). Przed 1931 rokiem był on częścią kolekcji Oxenden w Broome Park w Barham w Anglii i został sprzedany 20 listopada tego roku w Londynie podczas aukcji dzieł z kolekcji Muriel Dixwell-Oxenden, Lady Capel Cure (wg „Catalogue of early English portraits, the property of Lady Capel Cure ... ”, jako Sir Antonio Mor, Portrait of Ferdinand 1st of Austria, in black dress with white collar [Portret Ferdynanda I Habsburga, w czarnym stroju z białym kołnierzykiem], poz. 76, s. 17).

Wpływy niderlandzkie nasilały się w tym czasie w Polsce-Litwie, co znajduje odzwierciedlenie w architekturze miast dawnej Rzeczypospolitej, takich jak Gdańsk, Elbląg, Toruń i Królewiec (wówczas Prusy Książęce były lennem Polski). Na osiedlenie się w Rzeczypospolitej zdecydowali się też niektórzy malarze niderlandzcy, jak nadworny malarz Jakob Mertens z Antwerpii czy Isaak van den Blocke (urodzony w Mechelen lub Królewcu). Inni, jak Tobias Fendt (Kraków, ok. 1576 r.) i Hans Vredeman de Vries (działający w Gdańsku w latach 1592-1595), przebywali czasowo lub tylko przyjmowali zamówienia od klientów z Polski-Litwy.

Wielu znanych artystów nie chciało podróżować, zwłaszcza gdy byli zajęci dużym popytem lokalnym. Aby mieć marmurowe popiersie wykonane przez słynnego włoskiego rzeźbiarza Gian Lorenzo Berniniego, działającego w Rzymie, król Anglii Karol I zamówił swój potrójny portret namalowany w latach 1635-1636 przez flamandzkiego malarza Antona van Dycka, ukazujący króla z trzech punktów widzenia (Royal Collection, RCIN 404420). W 1638 roku zamówił on podobny portret i popiersie swojej żony Henrietty Marii. Około 1640-1642 r. również kardynał Richelieu z Francji wysłał swój potrójny portret autorstwa Philippe'a de Champaigne do Rzymu (National Gallery w Londynie, NG798) jako studium do swojego posągu autorstwa Francesco Mochi i popiersia Berniniego (Luwr, MR 2165) a w sierpniu 1650 r. Franciszek I d'Este, książę Modeny i Reggio, wysłał obrazy pędzla Justusa Sustermansa i Jeana Boulangera jako studium do marmurowego popiersia Berniniego (Galleria Estense w Modenie). W 1552 r. roku marmurowe bloki i posągi wykonane przez Giovanniego Marię Moscę zwanego Padovano i Giovanniego Ciniego w Krakowie do pomników dwóch żon Zygmunta II Augusta spłynęły Wisłą do Gdańska i Królewca, a następnie Niemnem i Wilią do stolicy Wielkiego Księstwa Litewskiego - Wilna, pokonując łącznie ponad 1500 km. Obrazy były lżejsze i łatwiejsze w transporcie na duże odległości niż ciężkie i kruche rzeźby.

Portret Wojciecha Sędziwoja Czarnkowskiego (1527-1578), starosty generalnego Wielkopolski, w wieku lat 41, autorstwa Adriaena Thomasza Key, 1568, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Wojciecha Sędziwoja Czarnkowskiego (1527-1578), starosty generalnego Wielkopolski autorstwa Adriaena Thomasza Key, ok. 1568, Muzeum Medeiros e Almeida w Lizbonie.

W 1569 roku doktor Wojciech Oczko (1537-1599), zwany Ocellusem, lekarz, filozof i jeden z twórców polskiej medycyny, który studiował kiłę (syfilis) i gorące źródła, powrócił ze studiów zagranicznych do rodzinnej Warszawy i nowo powstałej Rzeczypospolitej - Unia Lubelska podpisana 1 lipca 1569 r. utworzyła jedno państwo, Rzeczpospolitą Obojga Narodów. Zaczął praktykować medycynę w szpitalu św. Marcina.

Ojcem Oczki był stelmach warszawski Stanisław (zm. 1572), jeden z jego braci Rościsław (Roslanus) był księdzem, a siostra Jadwiga poślubiła malarza Macieja. Do Akademii Krakowskiej wyjechał około 1559 lub 1560 r., gdyż w 1562 r. uzyskał tam tytuł bakałarza. Następnie uzyskał tytuł magistra w szkole katedralnej w Warszawie oraz stypendium kapituły w 1565 r. na studia medyczne we Włoszech. Wojciech studiował na uniwersytetach w Padwie, Rzymie i Bolonii, gdzie uzyskał doktorat z medycyny. Podróżował także do Hiszpanii i Francji, gdzie przebywał w Montpellier.

Aby zatrzymać go w Warszawie kapituła szpitala św. Marcina podarowała mu dom blisko szpitala bez żadnych opłat, pod warunkiem, że sam w nim zamieszka i będzie wykonywał niezbędne remonty. Później w 1571 r. podjęto kolejną uchwałę, że Oczko ma bezpłatnie leczyć ubogich w szpitalu. W tym czasie jego sława była tak wielka w kraju, że został archiatrem (naczelnym lekarzem) Zygmunta Augusta i sekretarzem królewskim (D. D. Sigism: Aug: Poloniae regis Archiatro ac Secretario), zgodnie z inskrypcją na jego epitafium.

Następnie przez pewien czas służył jako lekarz osobisty biskupa krakowskiego Franciszka Krasińskiego, a w latach 1576-1582 (z przerwami) jako lekarz nadworny Stefana Batorego (król i jego poprzednik Zygmunt August chorowali m.in. na choroby weneryczne). Wojciech miał też zainteresowania literackie i przygotował inscenizację sztuki Jana Kochanowskiego „Odprawa posłów greckich”, wystawionej na ślubie podkanclerzego Jana Zamoyskiego na królewskim Zamku w Ujazdowie w Warszawie - nota w rachunkach podkanclerzego z 6 stycznia 1578 r. podaje: „P. Doktorowi Oczkowi dałem na budowanie, na malowanie etc do tra(g)edyjej 151 (zł)”.

Jego główne dzieło „Przymiot francuski”, wydane w Krakowie w 1581 roku, to obszerny esej o kile, w którym zaprzecza fałszywym poglądom współczesnych - w Rosji, gdzie choroba dotarła w owym czasie, nazwano ją polską chorobą (wg „Short History of Human Error” Olivera Thomsona, s. 328). W swoim drugim eseju „Cieplice”, wydanym w Krakowie w 1578 roku, mówi o znaczeniu i zaletach wód mineralnych.

Od 1598 r. Oczko mieszkał w Lublinie, gdzie rok później zmarł. Został pochowany w kościele bernardynów w Lublinie, gdzie jego bratanek Wincenty Oczko, kanonik gnieźnieński, ufundował mu epitafium z dwubarwnego marmuru.

Portret rudobrodego mężczyzny w Muzeum Städel we Frankfurcie nad Menem został pozyskany 17 kwietnia 1819 roku z kolekcji Johanna Friedricha Morgensterna (1777-1844), niemieckiego pejzażysty, jako dzieło Tycjana. Morgenstern najprawdopodobniej nabył obraz podczas studiów w drezdeńskiej Akademii Sztuk Pięknych w latach 1797-1798 (w pierwszej połowie XVIII wieku Drezno było nieformalną stolicą Rzeczypospolitej jako główna rezydencja królów saskich).

Mężczyzna w dworskim czarnym stroju w stylu francusko-włoskim trzyma rękę na książkach, musi zatem być uczonym. Według napisu po łacinie na podstawie kolumny miał on 33 lata w 1570 r. ([A]NNOR[VM]. XXXIII / ANNO. MDLXX), dokładnie tak jak Wojciech Oczko, gdy został lekarzem królewskim w Warszawie. Znak pod inskrypcją interpretowany jest jako przedstawiający smoka, ale może to być również znak rządzący genitaliami Skorpion, jak na niemieckim drzeworycie z 1512 r. (Homo signorum lub człowiek zodiakalny) lub rycinie z 1484 r. przedstawiającej osobę z syfilisem. Epidemia kiły w listopadzie 1484 r. została przypisana przez Gaspara Torella (1452-1520), lekarza papieża Aleksandra VI i Cesare Borgii oraz Bartolomeo della Rocca zwanego Cocles (1467-1504), astrologa z Bolonii, koniunkcji czterech wielkich planet w znaku Skorpiona.

Portret Oczki mógł być wykonany przez weneckiego artystę działającego w tym czasie na dworze królewskim lub zlecony w Wenecji na podstawie rysunków, podobnie jak wizerunki królewskie.

Portret doktora Wojciecha Oczki (1537-1599), naczelnego lekarza króla Zygmunta Augusta, lat 33 autorstwa weneckiego malarza, 1570, Muzeum Städel.

Katalog Wallraf-Richartz-Museum w Kolonii z 1927 r. („Wegweiser durch die Gemälde-Galerie des Wallraf-Richartz-Museums”, s. 70, nr 516) zawiera portret mężczyzny w stroju wschodnim namalowany w stylu Jacopo Tintoretto, najprawdopodobniej zaginiony w czasie II wojny światowej (olej na płótnie, 110 x 82 cm, nr inw. 516). Jego długa szata spodnia z jasnego jedwabiu zapinana na złote guziki jest podobna do polskiego żupana, zaś jego ciemny płaszcz jest podszyty futrem, nosi on również ciężki złoty łańcuch. Strój ten bardzo przypomina strój jeźdźca z Ukrzyżowania autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Starszego z 1549 r. (Muzeum w Salzburgu), ubiór z portretu Jana Opalińskiego (1546-1598), powstałego w 1591 r. (Muzeum Narodowe w Poznaniu), czy stroje na rycinie autorstwa Abrahama de Bruyna przedstawiającej dwanaście typów ubiorów polskich i węgierskich, powstałej ok. 1581 r. (Rijksmuseum Amsterdam).

Na zachowanej fotografii widoczny jest tylko częściowo napis w języku łacińskim, przykryty późniejszą ramą: [...] VIII / [...] NTOR / [...] MNI PRIN. / [...] D. / [...] XX. Przypuszczalnie tekst pierwotnie brzmiał: „Jego wiek 28, główny śpiewak, w Roku Pańskim 1570” ([ÆTATIS SVÆ XX]VIII / [CA]NTOR / OMNI[VM] PRIN.[CEPS] / [A.] D. / [MDL]XX). Model trzyma małą książeczkę, która może być psałterzem zawierającym wersetowe tłumaczenie Księgi Psalmów, z przeznaczeniem do śpiewania jako hymny.

Portret może być zatem wizerunkiem Krzysztofa Klabona lub Clabona (Christophorus Clabonius), który według niektórych źródeł pochodził z Królewca w ówczesnych Prusach Książęcych, lennie Polski (notatka z 1604 r.: Eruditus Christophorus Clabonius Regiomontanus S.R.M. chori musices praefectus) lub był Włochem, a jego prawdziwe nazwisko brzmiało Claboni. Jeśli urodził się w 1542 r. (miał 28 lat w 1570 r.), mógł przybyć do Polski w 1553 r. z królową Katarzyną Habsburżanką, owdowiałą księżną Mantui. Przed 1565 r. Klabon należał do grupy młodych śpiewaków w orkiestrze królewskiej króla Zygmunta Augusta, a od 1565 r. do grupy instrumentalistów (translatus ex pueris cantoribus ad numerum fistulatorum). 4 lutego 1567 r. wraz z czterema innymi muzykami awansował na głównych grajków na instrumentach dętych (ad fistulatores maiores). Antoni Klabon, najprawdopodobniej brat Krzysztofa, został przyjęty do służby królewskiej jako trębacz w Lublinie 25 czerwca 1569 r. (Antonius Klabon tubicinator. Susceptus in servitium Maiestatis Regiae Liublini die 25 Iunii 1569, habebit omnem provisionem similem reliquis).

W 1576 r., za panowania Stefana Batorego, Krzysztof został kapelmistrzem kapeli dworskiej, a w 1596 r., za panowania Zygmunta III Wazy, zastąpił go Luca Marenzio. Śpiewał na weselu Jana Zamoyskiego z Gryzeldą Batory (1583), przy akompaniamencie lutni na dwóch ślubach Zygmunta III oraz na uroczystości z okazji zdobycia Smoleńska (1611). Dwukrotnie podróżował z Zygmuntem III do Szwecji (1593-1594 i 1598). Klabon był także kompozytorem, jego zachowane utwory to „Pieśni Kalliopy słowieńskiey. Na teraznieysze pod Byczyną zwycięstwo” na 4 głosy mieszane, 3 równe oraz na głos solowy z lutnią, wydane w Krakowie w 1588 r., jeden utwór sakralny, pięcioczęściowy Aliud Kyrie (Kyrie ultimum) z zaginionych łowickich tabulatur organowych oraz partia sopranowa innego utworu, Officium Sancta Maria.

„Liczne rezydencje powodowały rozproszenie dworzan Zygmunta Augusta. Wielu z nich przebywało z dala od osoby króla. Przykładowo w 1570 r. przełożony kapeli królewskiej Jerzy Jasińczyc wraz z częścią muzyków mieszkał w Krakowie, podczas gdy pozostali znajdowali się w Warszawie przy królu, który zresztą narzekał, że jest ich za mało” (wg „Barok”, t. 11, 2004, s. 23). Niektórzy znani muzycy z królewskiej kapeli, jak Valentin Bakfark, dużo podróżowali po Europie. Według rachunków dworu księcia bawarskiego Alberta V w Monachium, w 1570 roku śpiewakowi z Polski zapłacono za występ 4 floreny (Ainem Sänger aus Polln so vmb diennst angehalten 4 fl. wg „Beiträge zur Geschichte der bayerischen Hofkapelle” , tom 2, s. 47).

Portret mężczyzny w stroju wschodnim, prawdopodobnie śpiewaka Krzysztofa Klabona pędzla Jacopo Tintoretto, ok. 1570, Muzeum Wallraf-Richartz w Kolonii, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Między 1655-1660 r. na Rzeczpospolitą Obojga Narodów, bogatą republikę szlachecką w stylu weneckim, utworzoną w 1569 r. przy wsparciu ostatniego męskiego Jagiellona, ​​Zygmunta Augusta, najechały sąsiednie państwa z północy, południa, wschodu i zachodu - Potop. Rezydencje królewskie i magnackie w Warszawie, Krakowie, Grodnie i Wilnie oraz w innych lokalizacjach zostały splądrowane i spalone, co spowodowało utratę dzieł największych malarzy weneckich, takich jak Paris Bordone, Tintoretto czy Palma Giovane oraz utratę pamięci o wizerunkach królewskich i ich mecenacie.

Portret „weneckiego admirała” w zbroi z lat 70. XVI wieku, pozyskany przez Muzeum Narodowe w Warszawie w 1936 r. ze zbiorów Popławskiego (olej na płótnie, 81 x 68 cm, nr inw. M.Ob.635, wcześniej 34679), bardzo przypomina wizerunki króla z ostatnich lat jego życia, zwłaszcza miniaturę wykonaną w warsztacie Dircka de Quade van Ravesteyna z Muzeum Czartoryskich (MNK XII-146), namalowaną według oryginału z około 1570 roku.

Według Universae historiae sui temporis libri XXX (editio aucta 1581, s. 516), pierwotnie opublikowanej w Wenecji w 1572 r., król miał wystawić przeciwko Danii ogromną flotę, składającą się z galer z trzema, pięcioma i więcej rzędami na wzór wenecki by chronić „Sarmację”. Wiosną 1570 roku powierzył Komisji Morskiej budowę pierwszego statku dla floty polsko-litewskiej, sprowadzając z Wenecji specjalistów Domenico Zaviazelo (Dominicus Sabioncellus) i Giacomo de Salvadore.

Krótko przed ukończeniem 50. roku życia w 1570 r. zdrowie króla gwałtownie się pogorszyło. Antonio Maria Graziani wspomina, że ​​Zygmunt nie był w stanie wytrzymać bez laski, witając w listopadzie 1571 r. weneckiego kardynała Giovanniego Francesco Commendone, który został wysłany przez papieża Piusa V, by dołączył do krucjaty Wenecji, Państwa Kościelnego i Hiszpanii przeciwko Imperium Osmańskiemu.

Podczas badań przeprowadzonych w 1996 roku w Muzeum Narodowym, prześwietlenie ujawniło niedokończony portret innego mężczyzny lub tego samego, ale młodszego, być może dzieła nieopłaconego lub niezaakceptowanego przez zleceniodawcę. Malarz wykorzystał wcześniejszą kompozycję do namalowania na niej nowego obrazu, co było powszechną praktyką w jego pracowni.
​
W zbiorach Popławskiego obraz przypisywany był Tintoretto. Jan Żarnowski w katalogu kolekcji z 1936 roku zaproponował Jacopo Bassano jako potencjalnego autora, zwrócił jednak uwagę na podobieństwo tego obrazu m.in. do dwóch portretów pędzla Tintoretta z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (za „Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego”, nr 19, s. 48). Jeden to zidentyfikowany przeze mnie portret Zygmunta Augusta z galerą królewską (GG 24), drugi to portret starca w futrzanym płaszczu i karminowej tunice, podobnej do polsko-litewskiego żupana (olej na płótnie, 92,4 x 59,5 cm, GG 25). Kwit wystawiony przez królewnę Annę Jagiellonkę po śmierci Zygmunta Augusta Stanisławowi Fogelwederowi, oprócz strojów włoskich, niemieckich i perskich, wymienia liczne stroje futrzane, m.in. futra i kożuchy z soboli, lampartów, rosomaków, rysi, wilków, lisów czarnych oraz stroje tradycyjne – żupany, kopieniaki, kabaty, kolety, delie (za „Ubiory w Polsce …” Łukasza Gołębiowskiego, s. 16), które przeważnie były karmazynowe.

Podobieństwo mężczyzn na wszystkich wspomnianych wizerunkach, zarówno w Wiedniu, jak i w Warszawie, jest uderzające. Wizerunek mężczyzny w futrze również datowany jest na ok. 1570 r., podobnie jak obraz warszawski, i pochodzi z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga w Brukseli, uwzględniony w katalogu jego kolekcji - Theatrum Pictorium (nr 103).

O intensywności kontaktów polsko-litewskich z Republiką Wenecką około 1570 roku świadczą zachowane dzieła sztuki. Portret senatora weneckiego trzymającego w ręku list, autorstwa Jacopo Tintoretto o nieznanej proweniencji w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku, został najprawdopodobniej przetransportowany w tym czasie do Rzeczypospolitej, być może ofiarowany królowi Zygmuntowi Augustowi lub Radziwiłłom (olej na płótnie, 101,5 x 87 cm, nr inw. 2377, do 1917 r. w zbiorach książąt Dondukow-Korsakow w Romanowie koło Horek).​ Mapa I Rzeczypospolitej - „Sarmacka część Europy, która podlega Zygmuntowi Augustowi, najpotężniejszemu królowi Polski” (Partis Sarmatiae Europae, quae Sigismundo Augusto regi Poloniae potentissimo subiacet) autorstwa Andrzeja Pograbki (Andreas Pograbius), dedykowana Mikołajowi Tomickiemu, synowi kasztelana gnieźnieńskiego, została wydana w Wenecji w 1570 r. przez Nicolò Nelli. W 1572 r. wznowienie tezy prawnej dworzanina królewskiego Pedra Ruiza de Morosa (zm. 1571) Decisiones [...] De rebus In Sacro Auditorio Lituanico ex appellatione iudicatis, dedykowanej królowi (RAECLARVM opus quoddam est, Sigismunde Auguste Rex ...), zostało wydane w Wenecji przez Bartolomeo Rubiniego.

Na obrazie Tintoretta z kolekcji prywatnej ten sam mężczyzna, choć starszy, został przedstawiony w ciemnej czapce, bardzo podobnej do tych, które widnieją się na wielu rytowanych wizerunkach ostatniego męskiego potomka Jagiellonów - wizerunek autorstwa Fransa Huysa i Hieronymusa Cocka (1553-1562), w wieku 35 lat wykonany przez Hansa Sauerdumma (1554), autorstwa Battisty Franco Veneziano (ok. 1561), opublikowany w „Statuta y przywileie koronne …” Jana Herburta autorstwa Monogrammisty WS (1570), czy wykonany przez Dominicusa Custosa (1601), a także na portrecie w wieku 41 lat, namalowanym zatem ok. 1561 r., z kolekcji Zamku Królewskiego na Wawelu (nr inw. 535).

Niemal do końca życia król nabywał wspaniałe zegary i klejnoty. W 1569 roku kupiec z Augsburga, Hanus Heuzschmidt, otrzymał 110 złotych „za zegar wielki okrągły, który Król Jegomość do komory swojej wziąć raczył”. 10 czerwca 1570 roku skarbnik królewski Fogelweder zapłacił 242 złote „Francuzowi kupcowi na imię Baduero za pierścień dyjamenty i za turecką zaponkę złotą z dyjamenty i z rubiny, które KJM [Król Jegomość] kupił u tego kupca”. 6 września ten sam skarbnik zapłacił „Pancratio Henne kupcowi z Noremberku [Norymbergi]” 1544 złote za „dwie złotem, a kamieńmi osadzone jabłka do piżma [perforowane pudełko w kształcie jabłka na piżmo i inne perfumy] [...] za jeden pirszczien dyjamentowy [...] za 6 drobnych pierścionków [...] i za krzyż dyjamentowy”. Kilka miesięcy później (16 listopada 1570 r.) ten sam Fogelweder zapłacił „Blasio Bleaus Gioillerowi Francuzowi za klejnoty, które KJM sam u niego kupić raczył”, za co kasjer królewski otrzymał pokwitowanie „z podpisem Piotra [Pierre'a] Garniera złotnika KJM”. W 1571 r. (18 czerwca) dwaj inni francuscy kupcy „Blasius de Vaûls i Servatius Marel” dostarczyli na dwór Zygmunta Augusta „zawieszenie, na którym figura Dawida i Goliasza ze złota, a w niej 9 rubinów, 18 dyjamentów, a 3 perły” oraz 2 pierścienie (wg „Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ...” Maurycego Horna, cz. II, s. 16). 

W 1570 roku Piotr Dunin Wolski, ambasador królewski w Hiszpanii, otrzymywał 2000 złotych rocznie, ze względu na wysokie ceny w tym kraju, podczas gdy agenci Zygmunta Augusta w Neapolu, Paweł Stempowski i Stanisław Kłodziński, otrzymywali 1500 złotych rocznie. Rok później Dunin Wolski otrzymał dodatkowo 1000 dukatów neapolitańskich, wartych 35,5 grosza (wg „Polska slużba dyplomatyczna ...” Zbigniewa Wójcika, s. 125). Porównanie to dowodzi, że kwoty wypłacane zagranicznym jubilerom i zegarmistrzom były znaczące. 9 marca 1565 roku Tintoretto otrzymał zapłatę w wysokości 250 dukatów za swoje monumentalne Ukrzyżowanie w Scuola Grande di San Rocco (536 x 1127 cm). W 1578 roku otrzymał łącznie 200 dukatów za cztery alegorie w Palazzo Ducale, a czasami otrzymywał do 20 lub 25 dukatów za swoje oficjalne portrety. Król, który wydawał takie sumy na luksusowe przedmioty z Europy Zachodniej, niewątpliwie nie szczędził pieniędzy również na wspaniałe portrety, ale prawdopodobnie ze względu na niską wartość tych przedmiotów i korzystanie z usług zagranicznych agentów, włoskich i żydowskich kupców, trudno jest znaleźć odpowiednie dowody w dokumentach.

​Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) z Theatrum Pictorium (103) autorstwa Lucasa Vorstermana Młodszego według Tintoretto, 1660, Książęca Biblioteka Dworska w Waldeck.

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w czapce autorstwa Tintoretta, ok. 1572, zbiory prywatne. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret senatora weneckiego trzymającego list autorstwa Jacopo Tintoretto, 3. ćw. XVI w., Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.

W liście z 8 stycznia 1570 r. z Warszawy (w archiwum cesarskim w Wiedniu) poseł cesarski Johannes Cyrus, opat klasztoru norbertanów we Wrocławiu, donosi baronowi Trautsonowi von Sprechenstein, że król Szwecji Jan III wysłał posła na dwór polsko-litewski z portretem swego syna, królewicza Zygmunta, i że prawdopodobnie będzie chciał go wynieść na tron polsko-litewski. Dodaje też, że rok wcześniej monarcha szwedzki otrzymał wiele listów z Niemiec (najprawdopodobniej od Zofii Jagiellonki, księżnej Brunszwiku-Lüneburga), Prus i Polski nakłaniających go do zadbania o interesy syna i sukcesję w Polsce-Litwie (wg „Dyarysze Sejmów koronnych 1548, 1553 i 1570 r. ...” Józefa Szujskiego, s. 134).

W marcu 1569 r. Zygmunt August zgodził się na spotkanie z cesarzem w sprawie sukcesji. Maksymilian II ustalił nawet datę zjazdu we Wrocławiu na sierpień 1569 r., ale król poprosił o odłożenie terminu. Ostatecznie, mimo starań opata Cyrusa, zjazd w ogóle się nie odbył, gdyż Zygmunt August świadomie opóźniał jego termin.

Królewicz Zygmunt, jako jedyny syn panującego króla Szwecji, był przede wszystkim jego następcą, ponieważ Szwecja była monarchią dziedziczną, więc powodzenie tych wszystkich przedsięwzięć należy przypisać przede wszystkim żonie Jana III, Katarzynie Jagiellonce. Wraz z rodzeństwem Zygmuntem Augustem, Zofią i Anną najprawdopodobniej dążyła do stworzenia pokojowego związku różnych krajów Europy pod jednym królem, rozszerzając w ten sposób ideę Rzeczypospolitej (Res publica), ustanowionej przez Unię Lubelską w lipcu 1569 r. Bardzo innowacyjny projekt w XVI-wiecznej Europie, kiedy wielu ludzi uważało za szlachetne najeżdżać inne narody, zabijać ludzi, plądrować, niszczyć, podporządkowywać sobie innych i w ten sposób tworzyć prymitywne imperia. Niestety, takie pokojowe współistnienie nigdy nie miało w Europie realnej szansy przed tragedią II wojny światowej.

Katarzyna rządziła Szwecją podobnie jak jej matka Bona w Polsce-Litwie, w sposób opisany przez Mikołaja Reja w jego dialogu między Warwasem a Lupusem, stąd wiele jej decyzji jest przypisywanych lub sygnowanych przez jej męża. W wielu kulturach mówi się, że mężczyzna jest głową, ale kobieta jest szyją i może obrócić głowę w dowolny sposób. To ona zatem nakazała namalować portret syna i wysłać z oficjalnym poselstwem do Polski-Litwy. Symbolika tego portretu musiała być oczywista dla każdego w kraju, można więc przypuszczać, że podobnie jak inne wizerunki Jagiellonów powstał on na zamówienie u renomowanego warsztatu zagranicznego, a królewicz ubrany był w strój narodowy.

Nie zachował się żaden inny dokument dotyczący tego obrazu, jak prawdopodobnie sam wizerunek. Jednak takie portrety często powstawały w seriach dla różnych notabli. Nie może to chodzić o portret en pied 2-letniego królewicza, przypisywany holenderskiemu malarzowi Johanowi Baptyście van Utherowi (Zamek Królewski na Wawelu, nr inw. 3221, ze zbiorów PAU w Krakowie), gdyż według inskrypcji powstał dwa lata wcześniej, w 1568 roku, kiedy królewicz miał rzeczywiście 2 lata (ÆTATIS SVÆ 2 / 1568). Co więcej, bardziej niemiecki lub flamandzki strój chłopca z kryzą nie spodobałby się zwolennikom sprawy narodowej.

W Muzeum Zamojskim znajduje się niewielki owalny portret chłopca w kapeluszu z piórem, który na pierwszy rzut oka może przypominać dzieła wielkiej polskiej malarki Olgi Boznańskiej (1865-1940), która inspirowała się twórczością Diego Velázqueza (1599-1660), i również malowała dzieci, czy też XIX-wieczny pastisz portretów hiszpańskich infantów pędzla Velázqueza, jak wizerunki Filipa Prospera, księcia Asturii (1657-1661), jednak zdaniem ekspertów obraz ten pochodzi ze szkoły włoskiej i powstał na początku XVII wieku.

Niedawno obraz został włączony na ekspozycję we wnętrzach końca XVI wieku, zawieszony nad innym importem z Włoch komodą w stylu orientalnym inkrustowaną masą perłową, kością słoniową i srebrem, tzw. techniką Certosina, z początku XVIII wieku. Wiele najstarszych obrazów znajdujących się w muzeum, jak Putto z tamburynem autorstwa kręgu Tycjana czy Lorenzo Lotto z pierwszej połowy XVI wieku, kopia oryginału z około 1510 roku przypisywanego Tycjanowi (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu), pochodzi ze zbiorów Ordynacji Zamoyskich w Warszawie. Oprócz zakupu obrazów włoskich Zamoyscy otrzymywali je także w darze, jak np. w 1599 r., kiedy nuncjusz papieski Claudio Rangoni, biskup Reggio, podarował kanclerzowi Janowi Zamoyskiemu i jego żonie kopię cudownego obrazu Matki Bożej z Reggio, a w 1603 r. ten sam Rangoni wysłał Zamoyskiemu także portret papieża Klemensa VIII. W inwentarzu z 1583 r. wymieniono dwa obrazy religijne Marii Magdaleny i Chrystusa niosącego krzyż (według „Kultura i ideologia Jana Zamoyskiego” Jerzego Kowalczyka, s. 97-98), być może kryptoportrety ze szkoły włoskiej. Rycina z 1604 r. z wizerunkiem Jana Zamoyskiego (British Museum) została wykonana przez rytownika rzymskiego Giacomo Lauro (Iacobus Laurus Romanus) najprawdopodobniej na podstawie rysunku studyjnego lub miniatury przesłanej z Polski.

Karmazynowy strój chłopca i charakterystyczna czapka są typowe dla mody narodowej Rzeczypospolitej z przełomu XVI i XVII wieku. Podobny strój spotykamy w wielu dziełach sztuki przedstawiających szlachtę polsko-litewską jak miniatura z polskimi jeźdźcami z Kriegsordnung (rozporządzenia wojskowego) Albrechtata Pruskiego z 1555 r. (Biblioteka Państwowa w Berlinie), którego kopia najprawdopodobniej należała do jego kuzyna i zwierzchnika Zygmunta Augusta, czy wizerunek szlachcica polsko-litewskiego (Polacho) z Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo … Cesare Vecellio, wydanego w Wenecji w 1598 r. (Biblioteka Czartoryskich w Krakowie).

Podobny szkarłatny strój i kapelusz można zobaczyć także na wizerunku Polaka (Polognois) z Théâtre de tous les peuples et nations de la terre Lucasa de Heere, namalowanego w latach 70. XVI w., w przedstawieniach szlachty polsko-litewskiej w Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii Tomasza Tretera, namalowanych w latach 1595-1600 (Biblioteka Narodowa) lub w znacznie późniejszym fragmencie mapy Rzeczypospolitej (Poloniae Nova et Acvrata Descriptio) Jana Janssoniusa, wydanej w Amsterdamie w 1675 r. (Biblioteka Narodowa).

Szerokie, rozmyte pociągnięcia pędzla zamojskiego obrazu są charakterystyczne dla jednego malarza żyjącego w okolicach początku XVII wieku - Tycjana. Był jednym z pierwszych, który zostawiał tak widoczne plamy farby powstałe za pomocą dynamicznych krótkich pociągnięć pędzla, dając w ten sposób inspirację wielu późniejszym artystom, między innymi Velázquezowi i Rembrandtowi. Duża ilość zamówień wymagała od niego szybkości i uproszczenia techniki malarskiej. Szczególnie widoczne jest to w jego późnych obrazach, powstałych w latach 1565-1576 - Chłopiec z psami na tle pejzażu (Museum Boijmans Van Beuningen), Święty Hieronim (Muzeum Thyssen-Bornemisza) oraz Ukoronowanie cierniem (Alte Pinakothek). Portret chłopca został namalowany na drewnie cedrowym, wartościowym materiale szczególnie cenionym przez stolarzy, sprowadzanym do Wenecji z Libanu, Cypru i Syrii w XVI i XVII wieku. Tycjana i jego warsztat zwykle kojarzy się z płótnem jako podstawowym materiałem, jednak niektóre z mniejszych, wykwintnych obrazów mistrza dla królewskich mecenasów powstały na droższym drewnie, a nawet marmurze, jak na przykład Mater Dolorosa ze złożonymi rękami z 1554 r. (olej na desce, 68 x 61 cm, Muzeum Prado, P000443) i Mater Dolorosa z rozłożonymi rękami z 1555 r. (olej na marmurze, 68 x 53 cm, Muzeum Prado, P000444), obie powstałe na zamówienie cesarza Karola V, a także Pokutująca Magdalena, prawdopodobnie namalowana dla Francesca Marii della Rovere, księcia Urbino, w latach 1533-1535 (olej na desce, 85,8 x 69,5 cm, Pałac Pitti, Palatina 67) lub portret papieża Juliusza II, namalowany w latach 1545-1546, ze zbiorów Vittorii della Rovere (olej na desce, 100 x 82,5 cm, Pałac Pitti, Palatina 79).

Chłopiec na obrazie może mieć trzy lub cztery lata, tak jak królewicz Zygmunt, urodzony 20 czerwca 1566 r., a wizerunek przypomina wcześniejszy obraz i portret siostry Zygmunta, królewny Elżbiety „Izabeli” Wazówny (1564-1566), na Wawelu (olej na płótnie, 94,8 x 54,7 cm, 3934).

Ten ostatni portret to kolejny intrygujący aspekt mecenatu królowej Szwecji. Styl obrazu jest wyraźnie włoski, a ze względu na napis ISABEL w języku hiszpańskim (średniowieczna hiszpańska forma Elżbiety) początkowo sądzono, że przedstawia on starszą siostrę Katarzyny, Izabelę Jagiellonkę (1519-1559) i datowany był na ok. 1525. Obraz ten pochodzi ze zbiorów rodziny Sapiehów w Krasiczynie. Strój dziewczynki z małą kryzą jest znacznie późniejszy, a wizerunek przypomina posąg królewny Izabeli na sarkofagu jej grobowca wyrzeźbionego przez Willema Boya z około 1570 r. (Katedra Strängnäs). Jako najstarsza córka Katarzyny otrzymała imię na cześć swojej słynnej prababki Izabeli Aragońskiej (1470-1524), księżnej Mediolanu i suo iure księżnej Bari. Styl tego wizerunku najbardziej przypomina obrazy przypisywane Sofonisbie Anguissoli, nadwornej malarce i damie dworu Elżbiety Walezjuszki (Isabel de Francia, Isabelle de Valois), królowej Hiszpanii, od 1560 r. do śmierci królowej w 1568 r., która mieszkała na dworze hiszpańskim w Madrycie. Do najbliższych analogicznych obrazów należą autoportret z Bernardino Campim z lat pięćdziesiątych XVI wieku (Pinacoteca Nazionale di Siena), podwójny portret dwóch młodych dziewcząt z około 1570 roku (Pałac Królewski w Genui) oraz portret młodej kobiety z około 1580 roku (Muzeum Lázaro Galdiano). Bycie namalowanym przez nadwornego malarza królowej Hiszpanii było w XVI wieku wielkim prestiżem, ponadto ze strony matki Katarzyna była potomkinią niektórych monarchów aragońskich. Bardzo zamożnych Jagiellonów było stać na taką „ekstrawagancję”.

Styl tego obrazu zarówno pod względem kompozycji, jak i techniki przypomina serię obrazów dzieci cesarza Maksymiliana II (1527-1576), syna Anny Jagiellonki (1503-1547), w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu - arcyksiężnej Anny (1549-1580) (95 x 60 cm, 8148), arcyksięcia Rudolfa (1552-1612) (95 x 55,5 cm, 3369), arcyksięcia Macieja (1557-1619) (95 x 56 cm, 3372), arcyksięcia Maksymiliana (1558-1618) (95 x 55,5 cm, 3370), arcyksięcia Alberta (1559-1621) (95 x 55,5 cm, 3267) i arcyksięcia Wacława (1561-1578) (95 x 55,5 cm, 3371). Prawdopodobnie zostały one zamówione w Hiszpanii, gdyż matką dzieci była hiszpańska infantka Maria (1528-1603), córka cesarza Karola V i Izabeli Portugalskiej.

Również wymiary i styl inskrypcji wszystkich tych obrazów są podobne, więc portret Izabeli Wazówny mógłby być jednym z wielu obrazów przedstawiających dzieci Katarzyny Jagiellonki autorstwa Anguissoli lub jej warsztatu. Niewykluczone też, że portret wawelski w ogóle nie przedstawia Wazówny, gdyż brakuje niektórych obrazów z serii habsburskiej, w tym wizerunku Elżbiety Austriaczki (1554-1592), przyszłej królowej Francji.

Styl portretu królewny można również porównać do autoportretu Sofonisby przy sztalugach (zamek w Łańcucie), który prawdopodobnie był reklamą jej talentu lub prezentem dla hojnego klienta wysłanym do Polski.

Katarzyna najprawdopodobniej zamawiała wizerunki swoich dzieci za pośrednictwem swoich posłów, takich jak Ture Bielke (1548-1600), który odwiedził Szczecin w 1570 roku, a później udał się do Wenecji czy hrabia Olivero di Arco, który po jesieni 1568 roku wszedł w stosunki z dworem królewskim Szwecji, a latem 1570 roku przedstawił się w Wenecji jako oficjalny ambasador szwedzkiego monarchy (za „Le Saint-Siège et la Suède…” Henry'ego Biaudeta, s. 208). W listopadzie 1569 r. wenecki kardynał Giovanni Francesco Commendone, legat papieski w Polsce, napisał do królewny Anny list z zapytaniem, czy siostra Anny, jako nowa królowa Szwecji, może wpływać na politykę kraju, podczas gdy Katarzyna korespondowała w tym samym czasie z papieżem (np. list Piusa V do Katarzyny Jagiellonki, 8 marca 1570). Pośrednikami na dworze hiszpańskim mogli być ambasadorowie polscy, Piotr Dunin-Wolski (1531-1590), reprezentujący interesy Rzeczypospolitej w latach 1561-1573, lub Piotr Barzy, starosta lwowski, wysłany do Madrytu w 1566 roku, gdzie zmarł w 1569 roku.

Także wspomniany obraz chłopca z psami na tle pejzażu (olej na płótnie, 99,5 x 117 cm, Muzeum Boijmans Van Beuningen) może być związany z Polską-Litwą. Ponieważ artysta wykorzystał ten sam rysunek studyjny psa co na portrecie generała w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel, namalowanym w latach 1550-1552, przypuszcza się, że został on zamówiony przez tego samego klienta lub jego rodzinę. Zdaniem Iryny Lavrovskaya portret generała mógł być podobizną Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (Dziedzictwo, nr 2, 1993, s. 82-84). Wizerunek chłopca obejmującego psa, który patrzy na drugiego psa karmiącego dwa szczeniaki po lewej stronie, przywołuje na myśl historię porzuconych Romulusa i Remusa (Wilczyca kapitolińska), założycieli miasta Rzym i dzieci boga wojny Marsa i kapłanki Rei Silwii. Co ciekawe, najstarszemu synowi Mikołaja „Czarnego”, Mikołajowi Krzysztofowi (1549-1616) podobno nadano przydomek „Sierotka”, gdy król Zygmunt August znalazł pozostawione bez opieki dziecko w jednej z sal pałacu królewskiego. Po studiach w Strasburgu, w połowie 1566 roku młody 17-letni Radziwiłł udał się przez Bazyleę i Zurych do Włoch. Przebywał dłużej w Wenecji, Padwie i Bolonii, odwiedził też Florencję, Rzym i Neapol i jak sam napisał „wszystko co było godne widzenia”. Do kraju powrócił w 1569 r. (za „Polski słownik biograficzny”, 1935, t. 24, s. 301).

Po śmierci matki w 1562 r. i ojca w 1565 r., w tym okresie życia naprawdę mógł poczuć się jak sierota, więc alegoryczny obraz przypominający ojca byłby dobrą pamiątką z Wenecji.

​Portret królewny Elżbiety „Izabeli” Wazówny (1564-1566), córki Katarzyny Jagiellonki lub Elżbiety Austriaczki (1554-1592), wnuczki Anny Jagiellonki (1503-1547), autorstwa Sofonisby Anguissoli, lata 60. XVI w., Zamek Królewski na Wawelu.

​Portret królewicza Zygmunta Wazy (1566-1632), syna Katarzyny Jagiellonki, w stroju sarmackim autorstwa Tycjana, ok. 1570, Muzeum Zamojskie.

​Chłopiec z psami na tle pejzażu, najprawdopodobniej alegoryczny portret Mikołaja Krzysztofa „Sierotki” Radziwiłła (1549-1616) pędzla Tycjana, 1565-1576, Muzeum Boijmans Van Beuningen.

„Mamy z nimi ogromną radość (...) z każdym dniem ten dar staje się dla nas przyjemniejszy, za co również składamy wyrazy wdzięczności Vostrae Serenitati” – pisał cesarz Karol V 11 maja 1544 r. do królowej Bony Sforzy, która wysłała do niego dwa wychowane na jej dworze karły, Kornela i Katarzynę.

Karły były obecne na polskim dworze od średniowiecza, jednak za panowania Zygmunta I i Bony ich obecność znacznie wzrosła. Jako słudzy Ozyrysa i ich związek z innymi egipskimi bogami płodności i stworzenia, takimi jak Bes, Hathor, Ptah, karły były również symbolami płodności, odrodzenia i obfitości w starożytnym świecie rzymskim, a jeden fresk z Pompei koło Neapolu jest bardzo szczególnym przykładem tego symbolizmu (wg „The sense of Dwarfs in Nilotic scenes” w: „Nile into Tiber: Egypt in the Roman World”, Paul G.P. Meyboom i Miguel John Versluys, 2007, s. 205). Aby zapewnić przetrwanie dynastii w czasach, gdy śmiertelność dzieci była bardzo wysoka, płodność była bardzo ważna dla Bony, wnuczki Alfonsa II, króla Neapolu.

Na polskim dworze były hiszpańskie karły, jak Sebastian Guzman, któremu płacono 100 florenów, łokieć lyońskiego sukna i adamaszku, a polscy monarchowie wysyłali swoje karły do Hiszpanii, jak Domingo de Polonia el Mico, który pojawia się w domu Don Carlosa w latach 1559-1565. Obecność polskich karłów była również znacząca na dworze francuskim. W 1556 roku Zygmunt August wysłał do Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji, dwóch karłów, zwanych grand Pollacre i le petit nain Pollacre, a w 1579 roku karzeł Majoski (lub Majosky) nawet studiował na jej koszt.

Na dworze Jagiellonów przebywało wiele karlic, jak niejaka Maryna, stara karlica królowej Bony, opłacana przez króla Stefana Batorego, czy Jagnieszka (Agnieszka), karlica królewny Zofii Jagiellonki, która była jej sekretarką. Królowa Barbara Radziwiłłówna miała na swoim dworze karła Okulę (lub Okulińskiego) i otrzymała od wojewodziny nowogródzkiej dwie karlice.

Po wyjeździe matki do rodzinnych Włoch, gdy jej wszystkie siostry wyszły za mąż, a brat zajęty był sprawami państwa i swoimi kochankami, Anna Jagiellonka zajmowała się haftem, wychowywaniem przybranych dzieci i karłów.

Portret przedstawiający dziewczynkę skrywającą się pod ramieniem kobiety autorstwa Sofonisby Anguissola w Bostonie (Isabella Stewart Gardner Museum, olej na płótnie, 194 x 108,3 cm, P26w15), ze względu na wygląd jej kryzy, można datować na koniec lat 60. lub początek lat 70. XVI wieku. Kobieta to Infantka Doña Juana de Austria (Joanna Austriaczka), owdowiała księżniczka Portugalii, siostra króla Filipa II Hiszpańskiego, władcy jednej połowy świata i matka Sebastiana, króla Portugalii, władcy drugiej połowy świata (według traktatu z Tordesillas, 1494), siostra cesarzowej Maria Hiszpańskiej, a także arcyksiężna austriacka, księżniczka burgundzka, przyjaciółka Ignacego Loyoli, założyciela Towarzystwa Jezusowego (jezuitów), jednego z najbardziej wpływowych zakonów katolickiej reformacji, której spowiednikiem był jej kuzyn Franciszek Borgia, trzeci przełożony generalny jezuitów. Była najbardziej wpływową i potężną kobietą w Europie.

Portret, który uznawany jest za wizerunek Katarzyny Stenbock (1535-1621), królowej Szwecji z pałacu Stenbock w Kolga (Kolk) w Estonii, obecnie w zbiorach prywatnych (olej na płótnie, 63 x 50 cm, sprzedany w Domu Aukcyjnym Bukowskis w Sztokholmie, aukcja 621, 11 grudnia 2019 r., lot 414), jest de facto kopią lub wersją portretu Juany de Austria autorstwa Alonso Sánchez Coello z 1557 r. (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. GG 3127), najprawdopodobniej stworzoną przez Sofonisbę ok. 1560 r. Pałac Kolga należał niegdyś do szwedzkiego żołnierza Gustafa Otto Stenbocka (1614-1685), który podczas najazdu na Rzeczpospolitą został awansowany na feldmarszałka. Obraz ten, wysłany niegdyś przez Juanę do Zygmunta Augusta lub jego siostry Anny, został więc zabrany z jednej z królewskich rezydencji podczas potopu (1655-1660) i ta nieznana dama została później zidentyfikowana jako królowa Szwecji z rodu Stenbock. Nieco podobny wizerunek Juany, zakupiony od Andrzeja Ciechanowieckiego w 1981 r., znajduje się na Zamku Królewskim w Warszawie (olej na płótnie, 107 x 79 cm, nr inw. ZKW/103/ab). Prawdopodobnym autorem obrazu warszawskiego jest flamandzki malarz Roland de Mois (Rolán de Moys, ok. 1520-1592), działający w Aragonii od 1559 r. lub jego pracownia.

Portret w Bostonie jest również bardzo podobny do portretu w Muzeum Basków w Bayonne autorstwa Sofonisby lub Juana Pantoji de la Cruz (olej na płótnie, 170 x 120 cm, nr inw. G 2). Przedstawia Isabelę de Francia (Elżbieta Walezjuszka, 1545-1568), królową Hiszpanii, córkę Katarzyny Medycejskiej i trzecią żonę Filipa II, z małą dziewczynką, która może być jej francuską karlicą Doñą Luisą. To właśnie portret królowej Isabeli, Sofonisba wysłała Papieżowi Piusowi IV w 1561 r.: „Słyszałam od najczcigodniejszego nuncjusza Waszej Świątobliwości, że życzyłeś sobie podobizny mojego autorstwa Jej Królewskiej Mości, mojej pani” zgodnie z listem Sofonisby z Madrytu, 16 września 1561 oraz „Otrzymaliśmy portret najjaśniejszej królowej Hiszpanii, naszej najdroższej córki, który nam posłałaś” zgodnie z listem Papieża z Rzymu 15 października 1561.

Dziewczynka na portrecie bostońskim trzyma w dłoni trzy róże. Związek róży z miłością jest zbyt powszechny, by wymagał opracowania, był to kwiat Wenus, bogini miłości w starożytnym Rzymie. Trzy kwiaty symbolizują także chrześcijańskie cnoty teologiczne, wiarę, nadzieję i miłość, z miłością wskazaną przez Pawła Apostoła jako „największą z nich” (1 Kor 13).

Jest więc ona cudzoziemką na dworze hiszpańskim, a obraz to przesłanie: jestem bezpieczna, mam potężnego protektora, nie martw się o mnie, kocham cię, pamiętam o tobie i tęsknię za tobą. To wiadomość dla kogoś bardzo ważnego dla dziewczynki, ale też ważnego dla Juany. Z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że jest to wiadomość dla przybranej matki dziewczynki, Anny Jagiellonki, która dla wzmocnienia swoich szans na koronę po śmierci brata przyjęła bezprecedensowy, ale ważny politycznie hiszpański tytuł Infantki: Anna Infans Poloniae (Anna, Infantka Polski, np. jej list do kardynała Stanisława Hozjusza z Łomży, 16 XI 1572).

W XVI wieku portrety hiszpańskie rzadko przedstawiały członków tej samej rodziny razem. Dławiąca etykieta dworska czyniła wyjątek tylko dla karłów i błaznów dworskich, jak w portrecie infantki Izabeli Klary Eugenii z karlicą Magdaleną Ruiz autorstwa Alonso Sánchez Coello z ok. 1585 r. (Muzeum Prado) czy w portrecie ciężarnej młodszej siostry Anny Habsburżanki (1573-1598), królowej Polski - Małgorzaty, królowej Hiszpanii z karlicą Doñą Sofíą (jej imię może wskazywać na wschodnie pochodzenie) z ok. 1601 r. autorstwa Juana Pantoja de la Cruz lub Bartolomé Gonzáleza (Kunsthistorisches Museum).

Więzy krwi i więzy rodzinne były bardzo ważne dla hiszpańskich Habsburgów, Ana de Austria (Anna Austriaczka, 1549-1580), czwarta żona Filipa II, była jego siostrzenicą (jej matka Maria była jego siostrą, a ojciec kuzynem).

Źródła hiszpańskie podają, że w 1578 r. zmarła Doña Ana de Polonia, nadworna karlica królowej Any de Austria (wg „Ana de Austria (1549-1580) y su coleccion artistica”, w: „Portuguese Studies Review”, Almudena Perez de Tudela, 2007, s. 199), najprawdopodobniej to ta sama osoba wzmiankowana w 1578 r. w Cuentas de Mercaderes (Rachunki kupieckie), M. 4, przyznających jej spódnicę i inne ubiory. Jeśli jest ona tą samą osobą co na portrecie z Juaną, a po śmierci Juany w 1573 roku wstąpiła na dwór obcej królowej, która przybyła do Hiszpanii jesienią 1570 roku, ta urocza zielonooka dziewczynka była prawdopodobnie kimś więcej niż sympatyczną nadworną karlicą.

Jej imię może wskazywać, poza krajem jej pochodzenia, także na jej rodzinę, jak np. Doña Juana de Austria (Joanna Austriaczka, Joanna z Domu Austriackiego, Habsburgów), która urodziła się w Madrycie i nigdy nie odwiedziła Austrii, stąd Doña Ana de Polonia (Anna Polka, Anna z Domu Polskiego, Jagiellonów). Czy zatem ta dziewczynka była nieślubną córką Zygmunta Augusta, który po śmierci Barbary w 1551 r. rozpaczliwie pragnął mieć dziecko lub jego siostry Anny, energicznej (gagliarda di cervello) starej panny? Takiej śmiałej hipotezy nie można wykluczyć ze względu na jej charakter, który należy raczej ukrywać i utrzymywać w tajemnicy, oraz brak źródeł (w Polsce, oprócz obrazów, podczas wojen zniszczonych zostało także wiele archiwów).

Zachowane źródła, zwłaszcza z ostatnich lat panowania Zygmunta Augusta, budzą kontrowersje. Poseł cesarski Johannes Cyrus, opat klasztoru św. Wincentego we Wrocławiu, w liście z 3 marca 1571 r. stwierdza, że ​​„król poślubiłby nawet żebraczkę, gdyby tylko dała mu syna” oraz Świętosław Orzelski, poseł na Sejm i działacz luterański, w jego pamiętniku, że ​​„w tymże zamku [Zamku Królewskim w Warszawie], gdzie mieszkała infantka Anna, w jednym łożu leżała Zuzanna, w drugim Giżanka, trzecia u Mniszka, czwarta u pokojowego królewskiego Kniaźnika, piąta u Jaszowskiego” o „sokołach”  (m.in. Zuzannie Orłowskiej, Annie Zajączkowskiej i Barbarze Giżance), kochankach króla. Podobno miał też z nimi nieślubne córki. Być może badania w archiwach hiszpańskich pozwolą potwierdzić lub wykluczyć hipotezę, że Ana de Polonia była córką Zygmunta lub jego siostry Anny i została wysłana do dalekiej Hiszpanii.

Obraz został zakupiony przez Isabellę Stewart Gardner w 1897 roku z kolekcji Marchese Fabrizio Paolucci di Calboli w Forli. Jego wcześniejsza historia jest nieznana. Najprawdopodobniej nabył ją w Polsce kardynał Camillo Paolucci urodzony w Forli, który był nuncjuszem papieskim w Polsce w latach 1727-1738. Również wcześniejsza proweniencja jest możliwa dzięki kardynałowi Alessandro Riario Sforza, dalekiemu krewnemu Anny z gałęzi rodu panów Forli i Imoli, który został mianowany legatem papieskim w Hiszpanii w 1580 roku, zaledwie dwa lata po śmierci Any de Polonia, i który to mógł nabyć kopię obrazu wykonanego dla królowej Polski.

Przed II wojną światową w Śląskim Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu znajdował się wspaniały portret w pełnej postaci, identyfikowany jako przedstawiający Don Juana de Austria (1547-1578), nieślubnego syna cesarza Karola V, i stąd przypisywany Alonso Sánchezowi Coello (olej na płótnie, 197 x 111 cm, nr inw. kat. 220, Katalog strat wojennych, numer 11114). Obraz pochodził z kolekcji Bartholda Suermondta (1818-1887), niemieckiego przedsiębiorcy i bankiera, który posiadał znaczne udziały w Towarzystwie Warszawskiej Fabryki Stali. Został on zakupiony w 1874 roku przez Gemäldegalerie w Berlinie i przekazany w 1878 roku wrocławskiemu muzeum. Jego wczesna historia jest nieznana. Chociaż można założyć, że Suermondt nabył obraz w Belgii, Holandii lub Niemczech, nie można wykluczyć polskiej proweniencji. Styl tego obrazu bardzo przypomina dzieła Sofonisby, a model przypomina wizerunki króla Hiszpanii Filipa II. Dzieło to było najprawdopodobniej wzorowane na innych wizerunkach i idealizowane, stąd podobieństwo nie jest tak widoczne na pierwszy rzut oka.

W kraju, w którym niektórzy byli zafascynowani Imperium Hiszpańskim, jak Krzysztof Warszewicki (1543-1603), co wyraził w swoim dziele De Optimo Statu Libertatis Libri duo, wydanym w Krakowie w 1598 r., a zwłaszcza w swojej „Mowie na śmierć Filipa II, katolickiego króla Hiszpanii” (In mortem Philippi II Hispaniarvm regis catholici oratio), również wydanej w tym samym roku w Krakowie, szlachta podróżowała na Półwysep Iberyjski, a z Gdańska eksportowano zboże i inne produkty, bez wątpienia znajdowało się również wiele wizerunków króla Hiszpanii. Warszewicki zadedykował swoje przemówienie Jerzemu Radziwiłłowi, biskupowi krakowskiemu, jako wyraz wdzięczności za mianowanie go na członka kapituły krakowskiej, a także dlatego, że Radziwiłł był niegdyś polskim ambasadorem w Hiszpanii i osobiście znał zmarłego króla. Po stronie tytułowej mowy Warszewickiego drukarnia Andrzeja Piotrkowczyka zamieściła portret króla Filipa II, najprawdopodobniej oparty na oryginalnym obrazie należącym do autora.

Co ciekawe, portret Filipa II we Wrocławiu miał podobne rozmiary (197 x 111 cm / 194 x 108,3 cm) i kompozycję do portretu jego siostry, obecnie w Bostonie. Zatem oba portrety najprawdopodobniej pochodziły z tej samej serii.

Portret infantki Juany de Austria (Joanny Austriaczki) autorstwa Rolanda de Mois lub warsztatu, po 1559 r., Zamek Królewski w Warszawie.

Portret infantki Juany de Austria (Joanny Austriaczki) z pałacu Stenbock autorstwa Sofonisby Anguissola lub warsztatu, ok. 1560 r., zbiory prywatne.

Portret królowej Isabeli de Francia (Elżbiety Walezjuszki) z karlicą autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1565-1568, Muzeum Basków w Bayonne.

Portret Infantki Juany de Austria (Joanny Austriaczki) z karlicą Aną de Polonia autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1572 r., Muzeum Isabelli Stewart Gardner w Bostonie.

​Portret króla Filipa II (1527-1598), króla Hiszpanii, autorstwa Sofonisby Anguissoli, lata 70. XVI wieku, Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

W 1569 r. Stanisław Reszka (Rescius), sekretarz kardynała Stanisława Hozjusza udał się z nim do Rzymu. W czasie tego pobytu asystował kardynałowi w jego działalności publicznej w Kurii Rzymskiej oraz podczas konklawe w 1572 r. W tym samym roku także posłował w jego imieniu do wicekróla Neapolu, kardynała Granvelle („Na trzeci dzień po wyborze papieża Grzegorza XIII wyjechałem z najdostojniejszym kardynałem Granvellą do Neapolu” – pisał Reszka w liście), a rok później do króla elekta Henryka Walezego. Pomagał kardynałowi w organizacji podróży i pobytu w Wiecznym Mieście. Coraz bardziej działał też na polu kulturalnym i literackim. Rescius asystował przy publikacji dzieł kardynała Hozjusza (Paryż 1562, Antwerpia 1566 i 1571, Kolonia 1584). Opera qvae hactenus extitervnt omnia ... ukazała się w Antwerpii nakładem oficyny wdowy i spadkobiercy Joannesa Steelsiusa (Antverpiae : in aedibus viduae et haeredum Ioannis Stelsij), wkrótce po powrocie Hozjusza do Polski po konklawe papieskim 1565-6 (20 grudnia – 7 stycznia) a Opera omnia ukazały się w tym samym wydawnictwie w 1571 roku, stąd też dzieło to zostało przygotowane do publikacji w Rzymie. Portret kardynała Hozjusza en pied, ofiarowany przez papieża Jana Pawła II w 1987 roku do odbudowanego Zamku Królewskiego w Warszawie (nr inw. ZKW/2207/ab, wcześniej w Bibliotece Watykańskiej), został namalowany w 1575 roku przez flamandzkiego malarza Giulio (Julius) della Croce, zwanego Giulio Fiammingo. Sam Reszka publikował w Rzymie portrety z biografiami papieży (1580), cesarzy rzymskich (1583), kardynała Hozjusza (1588) i królów polskich (1591) (wg „Vademecum malarstwa polskiego” Stanisława Jordanowskiego, s. 44).

Stanisław, wykształcony w Akademii Lubrańskiego (Collegium Lubranscianum) w Poznaniu, we Frankfurcie nad Odrą oraz w Wittenberdze i Lipsku, pochodził z rodziny mieszczańskiej. Urodził się 14 września 1544 r. w Buku w Wielkopolsce. Doktoryzował się w Perugii i w 1559 r. został sekretarzem biskupa Stanisława Hozjusza. W 1565 r. został wyświęcony na diakona w Rzymie, a w 1571 r. został kanonikiem warmińskim. Dwa lata później, w 1573 r. został mianowany przez króla Henryka Walezego sekretarzem królewskim, a w 1575 r. przyjął święcenia kapłańskie z rąk Hozjusza w kościele św. Klemensa w Rzymie. Od 1592 przebywał w Neapolu jako poseł Rzeczypospolitej. Jednym z największych osiągnięć Reszki w Rzymie było założenie Kolegium Polskiego. Polecał wielu Polaków i Prusów księciu-biskupowi warmińskiemu Marcinowi Kromerowi, jak Leonard Neuman, olsztynianin, którego nie przyjęto do Collegium Germanicum w Rzymie (za „Działalność polonijna Stanisława Reszki…” Aleksandra Rudzińskiego, s. 70, 72).

Jako agent dyplomatyczny w Rzymie, wyróżniający się gustem artystycznym, Rescius staje się jednocześnie agentem artystycznym monarchów Rzeczypospolitej. Był ważnym dostawcą dzieł sztuki dla Zygmunta III Wazy, który nabywał je w Neapolu, Rzymie i Wenecji, wraz z Tomaszem Treterem, Janem Andrzejem Próchnickim, Bartłomiejem Powsińskim, posłami hiszpańskimi i włoskimi i magnatami wyjeżdżającymi za granicę (wg „Malarstwo europejskie w zbiorach polskich, 1300-1800”, Jan Białostocki, ‎Michał Walicki, s. 19). Korespondował także z królową Anną Jagiellonką, której wysłał z Rzymu 19 stycznia 1584 r. list „wespół z kamieniem indyjskim”.

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się portret mężczyzny z rudawą brodą pędzla Adriaena Thomasz. Key (olej w desce, 85 x 63 cm, nr inw. GG 3679, sygnowany u góry po lewej monogramem: AK). Ten obraz wymieniony jest w cesarskiej kolekcji w Pradze w 1685 roku i został przeniesiony do Wiednia w 1876 roku.

Key, malarz kalwiński działający w Antwerpii w Niderlandach Hiszpańskich, namalował w 1579 roku kilka wersji wizerunku przywódcy powstania holenderskiego Wilhelma Orańskiego, zwanego Milczącym, jednak niektóre portrety przeciwnika Wilhelma, Don Fernando Álvareza de Toledo, 3. księcia Alby, są mu również przypisywane, we współpracy z Willemem Key (w Palacio de Liria w Madrycie i w Museum Prinsenhof w Delft), a także portrety Małgorzaty Parmeńskiej (1522-1586), katolickiej regentki Niderlandów (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 768 i Museum Prinsenhof w Delft).

Mężczyzna z rudawą brodą trzyma w prawej ręce rękawiczki, a jego czarny strój i poza przypominają portrety Antoine'a Perrenot de Granvelle (1517-1586), gdy był biskupem Arras, zwłaszcza obraz pędzla antwerpskiego malarza Antonisa Mora w Kunsthistorisches Museum, powstały w 1549 r. (GG 1035) lub podobny portret przyszłego kardynała pędzla Tycjana, wykonany rok wcześniej (Nelson-Atkins Museum of Art, 30-15). Według łacińskiej inskrypcji w górnej części obrazu mężczyzna miał 28 lat w 1572 r. (1572 / Æ T A. 28), dokładnie tak jak Rescius, kiedy towarzyszył kardynałowi Granvelle do Neapolu. Dyplomata zmarł tam w 1600 roku.

Portret Stanisława Reszki (1544-1600), w wieku lat 28 autorstwa Adriaena Thomasz. Key, 1572, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

„Królowa jest tak świeża i dobrze na zdrowiu, że nie uważałbym za cud, gdyby miała zajść w ciążę”, relacjonował z Warszawy 29 stycznia 1579 r. Giovanni Andrea Caligari (1527-1613), nuncjusz papieski w Polsce, o 56-letniej wówczas Annie Jagiellonce (1523-1596), obranej współwładczyni Rzeczypospolitej.

„W XVI i XVII wieku nadwaga i otyłość były uważane za symbole atrakcyjności seksualnej i dobrego samopoczucia” (wg „The Obesity Reality: A Comprehensive Approach to a Growing Problem”, Naheed Ali, s. 7) a matka Anny, Bona Sforza, która odwiedziła Wenecję w 1556 roku, była otyła po czterdziestce i pięćdziesiątce, co widać na kamei w Metropolitan Museum of Art (inw. 17.190.869).

W końcu listopada 1575 r. przybyło do Warszawy poselstwo austriackie, oficjalnie obiecując małżeństwo infantki z arcyksięciem austriackim Ernestem (1553-1592), synem cesarza Maksymiliana II i Marii Hiszpańskiej, jej krewnym jako wnukiem Anny Jagiellonki (1503-1547). Jednakże ofertę przyjęto bardzo powściągliwie i ostrożnie, a nawet chłodno. Anna miała odpowiedzieć skromnie, że jest zależna od całej Rzeczypospolitej i uczyni tylko to, czego wymagać będzie od niej zwyczaj i wola powszechna, i że „Panu Bogu poruczyła sieroctwo swe w opiekę jego świętą” (wg „Anna Jagiellonka” Marii Boguckiej, s. 118). Młody arcyksiążę, o 30 lat młodszy od potencjalnej panny młodej, niewątpliwie otrzymał jej wizerunek. Wiadomości napływające głównie z Wiednia i Wenecji informowały opinię publiczną o przebiegu elekcji królewskiej 1575 roku w Rzeczypospolitej. Fuggerowie, prominentna grupa bankierów europejskich, dowiedzieli się o wyborze cesarza Maksymiliana na króla Polski z meldunków nadsyłanych z Wiednia 16 grudnia 1575 r., a następnie z Wenecji (gazeta z 30 grudnia) (wg „Z dziejów obiegu informacji w Europie XVI wieku” Jana Pirożyńskiego, s. 141).

W Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie znajduje się obraz przypisywany Tintorretto z ok. 1575 r. (wg „Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego” Karola Estreichera, s. 100). Obraz ten ofiarował Akademii Krakowskiej Franciszek Karol Rogawski (1819-1888) w 1881 r. (olej na płótnie, 110 x 96 cm, nr inw. MUJ 425/I, wcześniej 2526). Według zapisu Rogawskiego portret przedstawia królową Cypru Caterinę Cornaro (1454-1510) i został nabyty na aukcji Sedelmayera w Wiedniu. Wcześniej należał do wiedeńskiej galerii Josepha Daniela Böhma (1794-1865) i był przypisywany Paolo Veronese, Battiście Zelloti oraz kręgu Bernardina Licinio (wg „Malarstwo obce w zbiorach Collegium Maius” Anny Jasińskiej, s. 146).

Korona na głowie kobiety nawiązuje do królewskiej godności, jednak jej strój nie przypomina znanych wizerunków królowej Cypru autorstwa Gentile Belliniego i można go porównać do sukni La Bella Nani autorstwa Paolo Veronese (Luwr), wizerunku datowanego na ok. 1560 r. lub do stroju damy z Madonny rodziny Cuccina (Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie), również autorstwa Veronese, namalowanej ok. 1571 r. Jej twarz wygląda na nie uchwyconą „na żywo”, na co zwraca uwagę Enrico Maria Dal Pozzolo („Un Michele da Verona e uno Jacopo Tintoretto a Cracovia”, s. 104), którzy również przypisuje płótno Tintorretto. Zatem obraz powstał na podstawie innej podobizny, rysunku lub miniatury.

​W katalogu wystawy czasowej z 2020 r. „Dolabella. Wenecki malarz Wazów”, obraz przypisano naśladowcy Paolo Veronese, podając jednocześnie, że jest on również przypisany do kręgowi Bernardino Licinio (za „Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy”, red. Magdalena Białonowska, s. 150). Malarzem łączącym wpływy różnych malarzy weneckich, w tym Veronese, Tintoretta, Tycjana i Licinio, jest Francesco Montemezzano (1555 - po 1602) z Werony, uważany za ucznia Paolo Veronese. Najlepszym przykładem jest Portret damy, tradycyjnie identyfikowanej jako Rita Bellesi, przypisywany Tintoretto (według etykiety na odwrocie), a w 2022 r. wystawiony na sprzedaż z przypisaniem Montemezzano (Sotheby's w Londynie, 6 kwietnia 2022 r., lot 17).

Ta sama kobieta została przedstawiona również trzymając krucyfiks i księgę na obrazie w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel (olej na płótnie, 92 x 73 cm, nr inw. GK 491), którego kopia znajdowała się w szwedzkich zbiorach królewskich (kopia z XVIII w. według zaginionego oryginału znajduje się na zamku Gripsholm, olej na płótnie, 99 x 80 cm, nr inw. NMGrh 187). Obraz w Kassel przypisywany jest kręgowi Tycjana, a konkretnie jego uczniowi Girolamo di Tiziano, znanego też jako Girolamo Dante, i został nabyty przed 1749 r. Wizerunek ten jest pendantem do portretu Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli pędzla Tycjana, zidentyfikowanego przeze mnie. Kobieta bardzo przypomina wizerunki Anny Jagiellonki, zwłaszcza miniaturę autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich i jej rzeźbę nagrobną w katedrze na Wawelu. 

Polsko-litewscy magnaci posiadali wiele obrazów Tycjana i Tintorretta, jak Michał Hieronim Radziwiłł, który według Katalogu jego galerii obrazów, opublikowanego w 1835 r. („Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów z różnych szkół zebranych przez ś. p. Michała Hieronima xięcia Radziwiłła wojew. wil. teraz w Królikarni pod Warszawą wystawionych”), posiadał kopię Wenus z Urbino pędzla Tycjana (zidentyfikowanej przeze mnie jako portret królewny Izabeli Jagiellonki nago), poz. 439 Katalogu, jak również „Portret damy, w sukni ciemno-zielonej, galonem złotym obszytej. Prawą ręką bierze z koszyka kwiatek, lewą oparta, trzyma szal karmazynowy. Obraz dobrze zachowany. - Mal. na płót. Wys. łok. 1 cali 16 1/2, szer. łok. 1 cali 10” (poz. 33, s. 13), pejzaż ze sztafażem (poz. 213, s. 64) oraz pejzaż włoski z drzewem (poz. 273, s. 83), wszystkie przypisywane Tycjanowi, a także Święty Paweł i święty Antoni na pustyni, namalowany na drewnie, przypisywany Tintoretto (poz. 365, s. 108).

W 1574 r. Anna postanowiła wznowić na własny koszt pocztę między Polską a Wenecją, zawieszoną w 1572 r. po śmierci jej brata (wg „Viaggiatori polacchi in Italia” Emanuele Kanceff, s. 106). Królowa, spadkobierczyni sum neapolitańskich, korzystała z usług pocztowych Montelupich, którzy za pośrednictwem własnych agentów utrzymywali bliskie kontakty z bankierami w Neapolu, którzy z kolei z dużą częstotliwością przesyłali im sumy pieniężne (wg „Saeculum Christianum”, t. 1-2, s. 36). „Jakoż żądamy W. M. [Waszmość] w tej mierze, co się tycze rzeczy albo potrzeb jakich naszych własnych, abyś się W. M. na koszt nasz nie oglądał, bo go radzi wszędzie zastąpiemy. A wszakże coby się mogło przez cursores ordinarios [zwykłych posłańców] odprawować, to racz W. M. przez kursory sprawować, którzy równą rzeczą odprawić się mogą aż do Wenecyi. A przy towarzech kupieckich każda rzecz i nierychło nas dochodzi, i z wielkim kosztem naszym. Na insze rzeczy inszego czasu W. M. odpiszemy. Z tém W. M. dobrze zdrowego być żądamy. Dat. Varsoviae, die 10 Novembris A. D. 1573. W. M. życzliwa panna Anna Królewna Polska” – pisała infantka do kardynała Stanisława Hozjusza (wg „Starożytności Historyczne Polskie…”, Ambroży Grabowski, s. 21).

Anna była znanym dobroczyńcą Akademii Krakowskiej (obecnie Uniwersytet Jagielloński) i odwiedziła ją dwukrotnie 20 lipca 1576 i 24 kwietnia 1584 roku. Trzy dni po swojej ostatniej wizycie wysłała doktorom Akademii kubek ze szczerego złota i kilka pięknie oprawionych książek. 
​
Jeśli Elżbieta I (1533–1603), dziedziczna królowa Anglii, preferowała modę francuską, zwłaszcza kiedy negocjacje małżeńskie z księciem Andegawenii osiągnęły szczyt około 1579 r. (Janet Arnold, „Queen Elizabeth's Wardrobe Unlock'd”, 2020, s. 188), obrana królowa Rzeczypospolitej, mogła preferować modę weneckiej Serenissimy.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), obranej współwładczyni Rzeczypospolitej pędzla Tintoretta lub Francesco Montemezzano, przed 1579, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) trzymającej krzyż i książkę autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1560-1578, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) trzymającej krzyż i księgę autorstwa Georga Engelharda Schrödera według oryginału z kręgu Tycjana, ok. ​1724-1750, Nationalmuseum w Sztokholmie. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Po śmierci Zygmunta II Augusta w 1572 roku królowa Francji Katarzyna Medycejska, chcąc uczynić swojego ulubionego syna Henryka Walezego królem Polski, wysłała do Rzeczypospolitej swego nadwornego karła Jana Krasowskiego, zwanego Domino. Pod pretekstem wizyty u rodziny w ojczyźnie miał on zasięgnąć języka i zbadać nastroje w Rzeczypospolitej. Katarzyna wykorzystała wszystkie swoje wpływy, aby uzyskać koronę dla swojego syna, wpływając na możnych elektorów.

Chcąc być bardziej przychylną dla Imperium Osmańskiego i umocnić sojusz polsko-osmański, 16 maja 1573 r. szlachta polsko-litewska wybrała Henryka na pierwszego elekcyjnego monarchę Rzeczypospolitej. Został oficjalnie koronowany 21 lutego 1574 r.

Spodziewając się, że Henryk poślubi ją, ona zaś zostanie królową, Infantka Anna Jagiellonka, najbogatsza kobieta w kraju i siostra jego poprzednika, kazała wyhaftować na sukniach francuskie lilie. Już w 1572 roku infantkę oskarżano o chęć zdobycia korony dla siebie lub narzucenie swojego kandydata wbrew woli rady i panów królestwa. „Już widzimy, że W. K. M. coś czynisz bez woli naszéj, z gniewem wielkim: to widzę, że ty nam chcesz tę koronę stracić dla ciebie; a to widzę, że ty nam obierać nie będziesz pana” – Anna przytaczała oskarżenia ze strony członków rady w liście z 18 grudnia 1572 r. z Warszawy do swojej siostry Zofii Jagiellonki, księżnej Brunszwiku-Lüneburga. Oskarżano ją także o próby otrucia przywódców opozycji, m.in. biskupa krakowskiego Franciszka Krasińskiego i wojewody krakowskiego, kalwinisty Jana Firleja – jak wynika z listu dworzanina Katarzyny Jagiellonki Wawrzyńca Rylskiego do księżnej Zofii z dnia 2 lutego 1573 roku z Warszawy (wg „Jagiellonki polskie ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 4, s. 12, 30, 86).

Przed elekcją infantka otrzymała portrety kandydatów do jej ręki, wśród których byli Henryk Walezy i arcyksiążę Ernest Habsburg (1553-1595). Portret Henryka został dostarczony w sekrecie, natomiast portret Ernesta przywiózł Stanisław Sędziwój Czarnkowski (1526-1602) (wg „Ostatnie lata Zygmunta Augusta i Anna Jagiellonka” Józefa Szujskiego, s. 330, 332, 333). Co do swego dalekiego krewnego i syna cesarza, Anna oświadczyła w liście do siostry Zofii z 23 czerwca 1573 r. z Warszawy „że żadną miarą obrać go nie chcieli za Króla iżby mię miał; ale mi wszyscy drudzy odradzali jako mogli”. List Czarnkowskiego pisany po elekcji do Zofii (20 maja z Płocka) jest dowodem na to, że infantka zdecydowanie przyczyniła się do wyboru Henryka - „list człowieka, który razem z Zofią padł ofiarą niewieścich fortelów tak dobrodusznej na pozór Anny” (za „Jagiellonki polskie w XVI wieku” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 5, s. CCXIV).

Pomimo tego, że przyjechał do Polski z licznym orszakiem swoich młodych męskich kochanków, znanych jako mignons (z fr. „ukochani”), w tym René de Villequier, François d'O i jego brata Jeana, Louisa de Béranger du Guast a zwłaszcza jego ulubionego Jacquesa de Lévis, hrabiego de Caylus (lub Quélus) oraz że „schlebiał nawet polskim panom sprytnie przybierając ich szaty”, jak pisał wenecki poseł Girolamo Lippomano, nie czuł się dobrze w nieznanym kraju. Po śmierci brata Karola IX, Katarzyna wezwała go do powrotu do Francji. W nocy z 18 na 19 czerwca 1574 Henryk potajemnie uciekł z Rzeczypospolitej.

Portret mężczyzny w czarnym kapeluszu autorstwa warsztatu Tintoretta z prywatnej kolekcji w Mediolanie (przed 1995 r., por. Fototeca Zeri, Numero scheda 44861), jest niemal identyczny z portretem Henryka z makatą z jego herbem jako króla Polski w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie pędzla  włoskiego malarza (nr inw. 52.602) oraz z jego portretem z koroną w Pałacu Dożów w Wenecji (Sala degli Stucchi) autorstwa warsztatu Tintoretta.

Nie ma na nim żadnego wyróżnienia, ani odniesienia do jego królewskiego statusu, jak we wspomnianych dwóch portretach w Budapeszcie i Wenecji, przedstawiony jest jako zwykły szlachcic. Jest więc wielce prawdopodobne, że był to jeden z serii oficjalnych portretów zamówionych przez Annę w Wenecji przed koronacją Henryka, jako wyraźny sygnał, że powinien się z nią ożenić, zanim zostanie królem.

Infantka najprawdopodobniej doskonale zdawała sobie sprawę z jego skłonności do mężczyzn, gdyż poza Krasowskim na dworze francuskim przebywały także inne polskie karły. Wychowani na wielokulturowym dworze Jagiellonów, gdzie mówiono po łacinie, włosku, rusku, polsku i niemiecku, byli doskonałymi dyplomatami. W 1572 r. król Zygmunt August wysłał do Karola IX cztery karły, a w październiku tego samego roku Claude La Loue przywiózł z Polski kolejne trzy w prezencie od cesarza Maksymiliana II, ojca żony Karola IX Elżbiety Austriaczki (wg. „Dictionnaire critique de biographie et d'histoire”, Auguste Jal, 1867, s. 896).

Portret, rzekomo przedstawiający Marianę Austriaczkę z karlicą w podwice z prywatnej kolekcji w Hiszpanii, zaginiony (Mariana de Austria con una enana, zbiory Antonio Hoffmayera w Madrycie, olej na płótnie, 186 x 116 cm, Archivo de Arte Español - Archivo Moreno, 02342 B), jest bardzo podobny do portretu Elżbiety Austriaczki w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 3273), który przypisywany jest Giacomo de Monte (Niderlandczyk Jakob de Monte, według niektórych źródeł). Malarz o podobnym nazwisku, Giovanni del Monte, być może brat Giacomo, wymieniany jest jako nadworny malarz Zygmunta Augusta przed 1557 r. Jest więc wysoce prawdopodobne, że portret królowej Francji z karlicą powstał dla lub z inicjatywy dworu polsko-litewskiego. 28 kwietnia 2021 roku na aukcji w Londynie sprzedano portret młodej kobiety w haftowanym sukni i naszyjniku z pereł autorstwa szkoły północnowłoskiej  (olej na płótnie, 25 x 18,5 cm, Sotheby's, lot 317). Na innej aukcji jej strój został zidentyfikowany jako hiszpański (Neumeister w Monachium, 15 lipca 2020, aukcja 388, lot 141). Jej ubiór i stylistyka tego obrazu przypomina portret Elżbiety Walezjuszki, królowej Hiszpanii z karlicą pędzla Sofonisby Anguissoli lub jej warsztatu (Muzeum Basków w Bayonne), malarki łączącej oba wymienione czynniki (szkoła północnowłoska i dwór hiszpański). Kobieta na portrecie bardzo przypomina wizerunki Elżbiety Austriaczki, zwłaszcza jej najbardziej znany portret pędzla François Cloueta w Luwrze, wspomnianą podobiznę w Wiedniu pędzla de Monte oraz jej twarz z wizerunku autorstwa Joorisa van der Straatena w klasztorze Las Descalzas Reales w Madrycie, datowany na ok. 1573 r. Portret siostry Elżbiety Anny, królowej Hiszpanii autorstwa Sofonisby, również datowany jest na ok. 1573 r. (Muzeum Prado, nr inw. P001284). Na wielu portretach Elżbieta ma blond włosy, natomiast na tym, jak i na portrecie autorstwa de Monte, jej włosy są ciemne, co może świadczyć o tym, że w pewnym momencie życia rozjaśniała ona włosy lub że malarze kopiujący wizerunki z ogólnych rysunków nie byli świadomi jej prawdziwego koloru włosów królowej. Styl tego niewielkiego portretu jest również bardzo podobny do innego sygnowanego dzieła Sofonisby – portretu Camerii w Musée Fabre w Montpellier (nr inw. 65.2.1). Elżbieta, podobnie jak jej siostra Anna, królowa Hiszpanii, obie były wnuczkami ze strony ojca Anny Jagiellonki (1503-1547) i podobnie jak w przypadku stosunków dynastycznych, powiązania między artystami i mecenasami z różnych krajów Europy, w tym i z Polski-Litwy, były również silne.

W tym kontekście szczególnie interesujący jest portret Henryka, znajdujący się w prywatnej kolekcji w Wielkiej Brytanii (olej na płótnie, 62 x 55 cm). Przypomina on wyidealizowany portret z Muzeum Condé (nr inw. PE 567), uważany za dzieło naśladowcy Jeana de Courta, namalowane w latach 1573-1575. Obraz został nabyty przed 1898 rokiem do kolekcji Karola I (1839-1914), króla Rumunii, w zamku Peleș w pobliżu Sinaia, gdzie uważano go za portret Karola IX pędzla François Cloueta. Według Léopolda Bachelina (1857-1930) pochodzi on z Palazzo Morosini w Wenecji i został namalowany dla tej rodziny (wg „Tableaux anciens de la galerie Charles Ier, roi de Roumanie”, s. 248–249, poz. 185). Portret ten przypisuje się obecnie Bartolomeo Passarotti lub Passerotti (1529-1592), który tworzył głównie w rodzinnej Bolonii, ale jego styl jest również bliższy stylowi Sofonisby.

Ze względu na wciąż niewielką liczbę medalierów w kraju, dwór królewski zamawiał tego rodzaju wizerunki za granicą, w Wiedniu lub Pradze. Tylko raz, za krótkiego panowania Henryka Walezego, dwór nakazał wykonanie artystom paryskim dwa medale koronacyjne (za „Dzieje sztuki medalierskiej w Polsce” Adama Więcka, s. 85). Medale Henryka Walezego z okazji elekcji na króla Polski, przypisywane francuskiemu rzeźbiarzowi Germainowi Pilonowi, znajdują się w Muzeum Narodowym w Krakowie (nr inw. MNK VII-Md-97) oraz w Zamku Królewskim w Warszawie (nr inw. ZKW.N.830/2511). Podobnie było z malarstwem portretowym, a najbliższym ośrodkiem z dużą liczbą pracowni malarskich była Wenecja.

Portret Henryka Walezego (1551-1589), obranego monarchy I Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Tintoretta, ok. 1573 r., zbiory prywatne. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Henryka Walezego (1551-1589), obranego monarchy I Rzeczypospolitej autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1573-1575, zbiory prywatne.

Portret Elżbiety Austriaczki (1554-1592), królowej Francji autorstwa warsztatu Sofonisby Anguissoli, ok. 1573, zbiory prywatne.

Portret Elżbiety Austriaczki (1554-1592), żony Karola IX jako wdowy z karlicą w podwice, autorstwa Jakoba de Monte (?), po 1574, zbiory prywatne, zaginiony. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

„3 III 1573 r., Zofia [Jagiellonka, księżna Brunszwiku-Lüneburga] napisała do swych posłów w Polsce, że nie może przyjechać i przesłała im dwa listy do swej siostry, królewny Anny z prośbą, by referendarz Czarnkowski je doręczył. Treści listów Zofii do Anny nie znamy, z pewnością dotyczyły one jednak najważniejszych dla obu sióstr spraw, tzn. egzekucji testamentu Zygmunta Augusta, sytuacji panującej w Polsce, oraz przyszłej elekcji. Można się tylko domyślać, że listy te zawierały wiele szczegółowych rad i instrukcji dla Anny. Tymczasem do Schöningen musiały dotrzeć jakieś szczególnie niepokojące wiadomości o popularnej zwłaszcza na Litwie moskiewskiej kandydaturze do tronu w Polsce. Chodziło o samego cara Iwana Groźnego lub o jego syna Fiodora. Choć dziś trudno w to uwierzyć, obok kandydatury „Piasta”, arcyksięcia Ernesta, Henryka Walezego, Jana III Wazy lub jego syna Zygmunta i samej Anny Jagiellonki, brano wówczas w Rzeczypospolitej takie właśnie rozwiązanie zupełnie serio pod uwagę, spodziewając się, że związek z Moskwą może przynieść podobne korzyści, jak niegdyś unia z Litwą, utwierdzona powołaniem Władysława Jagiełły na tron w Krakowie. Zofia, o której stosunku do Moskwy i Iwana Groźnego była już tutaj mowa, wpadła w panikę i 9 marca 1573 r. wystosowała listy do elektorów saskiego i brandenburskiego, kurfirstów Moguncji, Trewiru i Kolonii oraz do palatyna reńskiego i landgrafa heskiego Wilhelma, a także do Juliusza, księcia Brunszwiku-Wolfenbüttel z gorącą prośbą o to by poprzez swoich posłów przyczynili się do wyboru Anny na tron w Polsce, a następnie doprowadzili do jej małżeństwa z synem cesarza lub jakimś innym chrześcijańskim księciem. Przedstawiała Polskę Jagiellonów jako przedmurze chrześcijaństwa i wyrażała lęk, że kraj ten może wpaść w ręce „Moskwicina” albo jakiegoś innego barbarzyńcy. Ponieważ sama z powodu choroby nie mogła udać się do Polski, prosiła o wysłanie poselstw na sejm elekcyjny, które podejmą odpowiednie działania, aby przekonać Polaków do jej planu, dla korzyści Rzeszy, całego chrześcijaństwa i oczywiście Polski. W listach tych Zofia Jagiellonka po raz pierwszy niejako oficjalnie i publicznie odsłoniła swoje plany dotyczące elekcji w Polsce i jak widać, nie były one całkiem zbieżne z dążeniami cesarza Maksymiliana. Listy te, których treść z pewnością została przekazana do Wiednia, nie miały i nie mogły mieć żadnego większego znaczenia. Elektorzy wysłali już swoje poselstwa do Polski, a przekazane im instrukcje nakazywały oczywiście wspierać na sejmie elekcyjnym kandydaturę arcyksięcia Ernesta. W swych odpowiedziach kurfirstowie napisali o tym Zofii uprzejmie ale wyraźnie. Tak więc akcja podjęta przez księżnę brunszwicką dowodzi z jednej strony jej autentycznego lęku o przyszłość kraju i los siostry, ale z drugiej strony wskazuje na pewien brak poczucia rzeczywistości” – opisuje wydarzenia przed pierwszą wolną elekcją w Sarmacji Jan Pirożyński (wg „Zofia Jagiellonka ...”, s. 112-113).

Wydarzenia te odzwierciedlają również ważną rolę niemieckich książąt, zwłaszcza elektorów Saksonii i Brandenburgii, w elekcji królewskiej. Saksonia, jeden z najbogatszych regionów graniczących z Rzecząpospolitą, odgrywała ważną rolę w trakcie i po elekcji ze względu na swoje położenie geograficzne, gdyż przez nią biegła najkrótsza droga do Paryża, gdzie mieszkał główny kandydat w tej elekcji, Henryk Walezy. W liście do Karola IX z 7 lutego 1573 r. Arnaud Du Ferrier (ok. 1508-1585), francuski ambasador w Wenecji w latach 1573-1582 r. poinformował francuskiego monarchę, że książę Saksonii i margrabia brandenburski podejmują w Polsce działania na rzecz syna cesarskiego; uznał więc za stosowne wysłać ambasadora do księcia Saksonii, który zawsze okazywał przychylność koronie francuskiej, aby położyć kres tym wrogim działaniom (wg „Henryk III Walezy w Polsce ...” Macieja Serwańskiego, s. 77).

11 maja 1573 r. prymas Uchański ogłosił Henryka Walezego królem Polski i wielkim księciem Litwy, a 16 maja, po zaprzysiężeniu przez posłów francuskich artykułów henrykowskich i pacta conventa, marszałek wielki koronny Jan Firlej ogłosił Walezego królem. Następnie podjęto niezbędne przygotowania, aby sprowadzić nowo obranego króla z Francji do Krakowa. Biorąc pod uwagę opóźnienia elektora saskiego Augusta (1526-1586) i cesarza Maksymiliana II w wydaniu paszportu, postanowiono zaryzykować i wybrać najkrótszą drogę, czyli przez Saksonię, aby dotrzeć do Paryża. Dziewięciu posłów: biskup poznański Adam Konarski (1526-1574), protestant Jan Tomicki (zm. 1575) i jego syn katolik Mikołaj Tomicki (zm. 1586), luteranin Andrzej Górka (zm. 1583), katolik Jan Herburt (zm. 1577), katolik nawrócony z kalwinizmu podczas pobytu we Włoszech Mikołaj Firlej (zm. 1601), kalwiński książę ruski Aleksander Proński (ok. 1550 - ok. 1595), katolik nawrócony z kalwinizmu podczas pobytu we Włoszech Jan Zamoyski (1542-1605) i luteranin Jan Zborowski (1538-1603) wyruszyli z licznym orszakiem najpóźniej 6 lipca. Następny dzień spędzili we Frankfurcie nad Odrą i po przejechaniu przez ziemie elektora brandenburskiego, który wyraził zgodę na ich przejazd, gdyż potrzebował dobrych stosunków z Rzeczypospolitej w związku z Prusami Książęcymi, 12 lipca dotarli do Lipska. Tam wyprawa spotkała się z całkowitym niepowodzeniem, gdyż na rozkaz elektora posłowie zostali zatrzymani i nakazano im czekać na zgodę cesarza lub wrócić do granic Polski. Jednak dzięki energii Jana Herburta, który wygłosił płomienną mowę przed elektorem Augustem, trudności zostały przezwyciężone, a orszak ruszył 19 lipca w dalszą podróż (wg „Diariusz poselstwa polskiego do Francji ...”, red. Adam Przyboś, s. IX). W liście datowanym z Lipska 12 lipca 1573 r. biskup Konarski, „wiernie życzliwy sługa”, informuje o sprawie luterańską królewnę Zofię Jagiellonkę. Herburt rozpoczął przemówienie od oświadczenia: „Nie w samej osobistej sprawie, nie w chęci zwiedzania obcych krajów, ale dla przyjęcia króla przez Rzeczpospolitą wybranego, dążymy do Francyi. Z jakiego kraju? oto z tego, który zewsząd nieprzyjaciołmi chrześciańskiego imienia otoczony, stoi na trudnej a niebezpiecznej straży wszystkich krajów chrześciańskich, owszem twej własnej ziemi” (wg „Historya wymowy w Polsce” Karola Mecherzyńskiego, tom 1, s. 484). Od lutego 1573 r. kilku wysłanników z Sarmacji podróżowało do Saksonii, zarówno w celu zapewnienia poparcia elektora w wyborach, jak i w celu załatwienia paszportów i podróży ambasadorów do Paryża. Szczególne zachowanie elektora wobec posłów Rzeczypospolitej w Lipsku, biorąc pod uwagę jego wcześniejsze działania, miało najprawdopodobniej na celu ułagodzenia cesarza, którego syn przegrał wybory.

W liście z 27 kwietnia 1573 r. Lucas Cranach Młodszy poinformował elektora Augusta o ukończeniu zamówienia na dekorację ambony do nowego pawilonu myśliwskiego w Augustusburgu (Jagdschloss Augustusburg) niedaleko Drezna. Obrazy zostały przewiezione przez ucznia z Wittenbergi do Drezna (prawdopodobnie statkiem), a stamtąd wozem do Augustusburga. Rok wcześniej książęce portrety zamówione przez elektora Augusta zostały przywiezione do Drezna statkiem (wg „Lucas Cranach der Jüngere und die Reformation der Bilder”, red. Elke Anna Werner, s. 181, 191). Ambonę zdobi sześć scen malarskich z życia Maryi oraz życia i męki Chrystusa: Zwiastowanie, Pokłon pasterzy, Chrzest Chrystusa, Ukrzyżowanie, Złożenie do grobu i Zmartwychwstanie. Wszystkie sceny przypisuje się Cranachowi Młodszemu i jego warsztatowi, ale tylko scena Ukrzyżowania jest sygnowana znakiem Cranacha i datowana „1573” (na kamieniu u stóp krzyża). Scenie chrztu Chrystusa (deska, 64 x 61 cm), towarzyszy elektor August i jego pierwsza żona Anna Duńska (1532-1585) wraz z czterema lub pięcioma innymi osobami po lewej stronie obrazu. Po przeciwnej stronie obrazu stoi inna grupa mężczyzn, którzy są uważani za proroków Starego Testamentu, prawdopodobnie ze względu na ich niezwykłe stroje, w tym prorok Daniel, patron górników, trzymający kilof górniczy. Jednak długie szaty mężczyzn, przypominające żupan ​​i inne typowe sarmackie stroje, a także czapki podszyte futrem, a nawet turban, dowodzą, że nie są oni prorokami, ale gośćmi elektora, na co wskazuje również jego gest dłoni. Mężczyzna z długą blond brodą nie trzyma kilofa górniczego, lecz nadziak, jedną z głównych broni słynnej polskiej husarii skrzydlatej, popularną również jako rodzaj laski i atrybut szlachty. W tle widać panoramę Drezna z jego długim mostem, przedstawioną przez Brauna i Hogenberga około 1572 roku. Elektor zaprasza dostojnych gości do swojej stolicy. Ponieważ Cranach namalował wszystkie te obrazy w Wittenberdze, a nie w Dreźnie, bez wątpienia wszystkie wizerunki oparł na rysunkach studyjnych lub innych portretach.

Nie jest to jedyna scena na ambonie w Augustusburgu, w której można znaleźć portrety. Inną sceną wypełnioną ukrytymi portretami jest Pokłon pasterzy, o czym mówi nam wymowne spojrzenie jednego z pasterzy po prawej stronie sceny. Pasterz ten był prawdopodobnie członkiem dworu elektora, podczas gdy św. Józef i Matka Boska noszą rysy twarzy Augusta i jego żony Anny Duńskiej. W scenie Złożenia do grobu widzimy innego mężczyznę ubranego w wyraźnie sarmacki strój – futrzany kołpak, płaszcz giermak i karmazynowy jedwabny żupan. Widok Drezna Brauna i Hogenberga, cytowany powyżej, pokazuje typowe stroje dla Saksonii tamtego okresu, przypominające te noszone przez elektora Augusta i jego żonę w scenie chrztu Chrystusa, podczas gdy widoki Krakowa i Warszawy Brauna i Hogenberga pokazują typowe stroje polskie, przypominające stroje „biblijnych proroków” na opisanych obrazach.

W owym czasie Cranach Młodszy wysyłał wiele swoich dzieł nie tylko z Wittenbergi do Drezna, ale najwyraźniej także do Sarmacji, gdzie było wielu luteranów, o czym świadczą podobne obrazy zachowane w Pałacu w Wilanowie. Obrazy te zostały zakupione w 1804 roku przez Stanisława Kostkę Potockiego (1755-1821), prawdopodobnie we Lwowie, gdzie nabył on również Widok placu św. Marka Canaletta i Judytę z głową Holofernesa według fresku Domenichina. Potocki kupił cztery obrazy za 24 dukaty, a także trzy kolejne, wszystkie uważane za dzieła Lucasa Cranacha (za "Piękno za woalem czasu" Teresy Stramowskiej, s. 56). W Wilanowie przetrwały tylko trzy obrazy: Zwiastowanie (olej na desce, 56,3 x 55,4 cm, nr inw. Wil.1860), Ostatnia Wieczerza (olej na desce, 56,5 x 55,2 cm, nr inw. Wil.1859) i Opłakiwanie Chrystusa (olej na płótnie, 55,7 x 53,7 cm, nr inw. Wil.1861). Opłakiwanie jest nieco inne i zostało namalowane na płótnie (być może przeniesione z deski), zatem prawdopodobnie pochodzi z innej serii. Obrazy, które się nie zachowały, przedstawiały sceny Ofiarowania w świątyni, Męki Pańskiej (Ukrzyżowania?), Przybicia do krzyża i Złożenia do grobu. Przybicie do krzyża zaginęło podczas II Wojny Światowej (nr inw. 65, Katalog strat wojennych, numer 2268). Podobnie jak większość obrazów na ambonie w Augustusburgu, żaden z obrazów w Wilanowie nie jest sygnowany znakiem Cranacha, jego autorstwo jest odrzucane, a obrazy uważa się za należące do szkoły niemieckiej z trzeciej ćwierci XVI wieku.

W 2019 roku obraz przedstawiający scenę Pokłonu pasterzy został sprzedany w Wiedniu (olej na desce, 61,5 x 58 cm, Im Kinsky, 9 kwietnia 2019 r., aukcja 127, lot 1). Obraz ten został wcześniej sprzedany w Londynie w 1976 roku (Christie's, 8 października 1976 r., lot 133) i na podstawie porównania z amboną w Augustusburgu przypisuje się go warsztatowi Lucasa Cranacha Młodszego i datuje na lata 60. XVI wieku lub po 1573 roku. Styl Pokłonu pasterzy jest bardzo podobny do stylu Zwiastowania i Ostatniej Wieczerzy w Wilanowie i najprawdopodobniej pochodzi z tej samej serii. Malowidła wilanowskie są nieco mniejsze od Pokłonu pasterzy, ale lekko przycięty portal w Zwiastowaniu i stopy misy w Ostatniej Wieczerzy wskazują, że obrazy nabyte przez Potockiego zostały najprawdopodobniej przycięte tak, aby pasowały do ​​Opłakiwania Chrystusa i innych obrazów nabytych w 1804 roku. Rysy twarzy św. Józefa w Pokłonie pasterzy bardzo przypominają rysy twarzy elektora Augusta z ambony w Augustusburgu, podczas gdy rysy twarzy Matki Boskiej przypominają rysy twarzy żony elektora, Anny Duńskiej. Podobnie, Madonna w Zwiastowaniu z Wilanowa jest wyraźnie kolejnym kryptoportretem elektorowej saskiej, ponieważ kobieta jest bardzo podobna do Anny przedstawionej na jej pełnopostaciowych portretach autorstwa Cranacha Młodszego (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. GG 3141 i Muzeum miejskie i górnicze we Freibergu, nr inw. 79/14). W Ostatniej Wieczerzy z Wilanowa możemy zobaczyć przez okno to samo miasto, co w Chrzcie Chrystusa z ambony w Augustusburgu, czyli Drezno.

Wilanowskie Opłakiwanie ma również podobne odpowiedniki, obecnie w Państwowym Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie, podarowane w 1902 roku przez Dymitra Iwanowicza Szczukina (1855-1932). Styl Chrystusa w Ogrójcu (olej na desce, 55 x 55 cm, nr inw. Ж-408) i Złożenia do grobu (olej na desce, 55 x 55 cm, nr inw. Ж-409), a także wymiary tych dwóch obrazów, idealnie pasują do Wilanowskiego Opłakiwania. W moskiewskim Złożenia do grobu w tle widać również Drezno, a święty Nikodem ubrany jest w dziwny czerwony strój obszyty futrem i czapkę futrzaną, który bardzo przypomina tradycyjne stroje ruskich książąt, takie jak strój króla Michała I według ryciny Nicholasa de Larmessina I, wykonanej w latach 1669-1678 (Biblioteka Narodowa, G.45499). Święty Nikodem ubrany jest w podobny strój na Opłakiwaniu w Wilanowie. Jeśli członkowie rodziny kupieckiej lub szlacheckiej z północnoniemieckiego miasta Hamburg mogli przedstawić się wokół Chrystusa w tryptyku zachowanym dziś w Metropolitan Museum of Art (nr inw. 17.190.13-15), a elektorowa Saksonii w przebraniu Matki Boskiej, ruscy szlachcice wyznania luterańskiego mogli przedstawić się w przebraniu chrześcijańskich świętych.

Trzy obrazy z Wilanowa, dwa obrazy z Moskwy i jeden sprzedany w Wiedniu były wyraźnie częścią tej samej serii, prawdopodobnie pierwotnie zdobiły dwie ambony lub dwa ołtarze, wykonane w warsztacie Cranacha w Wittenberdze, być może dla kościoła luterańskiego na Rusi.

Portrety elektora Augusta i jego żony, namalowane przez Cranacha Młodszego, niewątpliwie znajdowały się także w królewskiej kolekcji Sarmacji. Infantka Anna Jagiellonka korespondowała z Augustem przed jej elekcją, o czym świadczy jej list napisany w 1575 r. w sprawie śmierci siostry Zofii, księżnej brunszwickiej. W odpowiedzi udzielonej Annie w 1576 r. August określa siebie jako „najbardziej miłującego imię Jagiellonów księcia i najlepszego przyjaciela” (amantissimo Jagellonici nominis Principe et amico optimo, wg „Dynastic identity, death and posthumous legacy of Sophie Jagiellon ...” Dušana Zupki, s. 804).

​Chrzest Chrystusa z ambony w Augustusburgu z elektorem Augustem Wettynem (1526-1586) i jego żoną Anną Duńską (1532-1585) zapraszającymi Sarmatów do Drezna i Saksonii autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego i warsztatu, 1573, pawilon myśliwski w Augustusburgu.

Zwiastowanie z kryptoportretem Anny Duńskiej (1532-1585), elektorowej Saksonii, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego, lata 60. XVI wieku lub po 1573 r., Pałac w Wilanowie.

​Pokłon pasterzy z kryptoportretami elektora Augusta Wettyna (1526-1586) i jego żony Anny Duńskiej (1532-1585), autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego, lata 60. XVI wieku lub po 1573 r., kolekcja prywatna.

​Ostatnia Wieczerza z widokiem Drezna, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego, lata 60. XVI wieku lub po 1573 r., Pałac w Wilanowie.

​Opłakiwanie Chrystusa ze św. Nikodemem w stroju ruskiego księcia, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego, lata 60. XVI wieku lub po 1573 r., Pałac w Wilanowie.

Dwa obrazy szkoły niemieckiej w Pałacu von Borcke w Starogardzie na północ od Szczecina, oba zaginione podczas II wojny światowej, przedstawiały członków dynastii Jagiellonów. Jeden, stworzony przez pracownię Lucasa Cranacha Starszego i przedstawiający ciężarną Barbarę Radziwiłłównę z akuszerką, tradycyjnie utożsamiany był z najsłynniejszą członkinią rodu von Borcke – Sydonią (1548-1620), drugi był sygnowaną podobizną Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Lüneburga.

Von Borcke, pomorska rodzina szlachecka pochodzenia słowiańskiego, pierwotnie znana jako Borek lub z Borku, mająca w herbie dwa czerwone wilki, posiadała duże majątki ziemskie na Pomorzu wraz z kilkoma miastami, m.in. Łobez, Resko, Strzmiele, Węgorzyno oraz zamek w Pęzinie. Od czasów zmarłego ok. 1426 r. Maćka Borka (Matzko von Borck) ród miał pewne związki z Jagiellonami i Polską. Jego prawnuczka, wspomniana Sydonia, mieszkała na dworze księcia Filipa I w Wolgast (Wołogoszcz) i została damą dworu jego córki, księżniczki Amelii Pomorskiej (1547-1580). W 1569 r. polski dwór planował wydać Amelię za Alberta Fryderyka, księcia pruskiego i polskiego wasala. Syn Filipa I, książę Ernest Ludwik (1545-1592), zakochał się w Sydonii i obiecał jej małżeństwo. Do ślubu jednak nie doszło, gdyż książę pod naciskiem rodziny wycofał się z obietnicy i w 1577 poślubił Zofię Jadwigę z Brunszwiku-Wolfenbüttel (1561-1631), wnuczkę Jadwigi Jagiellonki (1513-1573), elektorowej brandenburskiej, córki Zygmunta I. W 1556 r. dziadek Zofii Jadwigi, Henryk V (II) (1489-1568), poślubił córkę Zygmunta I – Zofię Jagiellonkę. W 1619 r. w Wolfenbüttel wnuk księcia Filipa I, książę pomorski Ulryk (1589-1622) poślubił prawnuczkę Jadwigi Jagiellonki i Henryka V, księżniczkę Jadwigę z Brunszwiku-Wolfenbüttel (1595-1650). Więzy rodzinne między panującymi rodami polsko-litewskim, pomorskim i brunszwickim-Wolfenbüttel były więc w owym czasie dość silne. Dwa znane portrety Jadwigi z Brunszwiku-Wolfenbüttel w stroju francuskim i dużym fortugale (w Royal Collection, nr inw. RCIN 407222 oraz w Gimnazjum w Szczecinku, zaginiony podczas II wojny światowej) namalował niderlandzki malarz, przypisywane są one Jacobowi van Doordtowi, Marcusowi Gheeraerts Młodszemu, Daniëlowi Mijtensowi lub Paulusowi Moreelse. Książęta pomorscy często zamawiali swoje wizerunki u najlepszych artystów zagranicznych, a tzw. „Księga wizerunków” (Visierungsbuch) księcia Filipa II Pomorskiego (Państwowe Muzeum Pomorskie w Szczecinie, zaginiona podczas II wojny światowej) była zbiorem ich podobizn, z których część przypisywano kręgowi Albrechta Dürera i Lucasa Cranacha Starszego. Tzw. opona Croya w Pommersches Landesmuseum przedstawiająca księcia Filipa I z rodziną oraz rodzinę jego żony Marii saskiej wykonał w 1554 r. holenderski tkacz Peter Heymans w Szczecinie. Kompozycję arrasu oparto na grafikach Lucasa Cranacha Starszego i niewykluczone, że karton do tego dzieła stworzył warsztat Cranacha w Wittenberdze.

Obraz Madonny z Dzieciątkiem z wiśniami autorstwa kręgu niderlandzkiego malarza Quentina Matsysa nabył książę Bogusław X (Państwowe Muzeum Pomorskie w Greifswaldzie), część klejnotów książąt pomorskich z przełomu XVI i XVII wieku przypisywana jest Jakobowi Moresowi Starszemu, działającemu w Hamburgu (Muzeum Narodowe w Szczecinie), kielich w kształcie pawia autorstwa Joachima Hillera we Wrocławiu oraz kryształowa misa wykonana w Paryżu i oprawiona w Szczecinie, oba będące własnością Erdmuty Hohenzollern, księżnej pomorskiej znajdują się w Grünes Gewölbe w Dreźnie. Książęta zamawiali też i kupowali wiele znakomitych przedmiotów z centrum europejskiego złotnictwa – Augsburga, jak słynny Pomorski Gabinet Sztuki księcia Filipa II, srebrne plakiety Zachariasa Lenckera z ołtarza darłowskiego czy fornirowaną kością słoniową i malowaną szkatułkę z egzotycznymi papugami, rybami i innymi zwierzętami oraz herbem Filipa II Pomorskiego i jego żony (Courtauld Institute of Art).

Kontakty z Włochami i artystami włoskimi w tej części Europy są również udokumentowane. W 1496 r. książę Bogusław X odbył pielgrzymkę do Ziemi Świętej, pozostawiając swoje księstwo pod regencją żony Anny Jagiellonki (1476-1503), siostry Zygmunta I. Udał się do Wenecji i został przyjęty w Rzymie na audiencji przez papieża Aleksandra VI Borgię, który wręczył mu ceremonialny miecz (obecnie w zbiorach zamku Hohenzollernów, pochwa, w pałacu Monbijou w Berlinie, zaginęła w czasie II wojny światowej). Manierystyczne skrzydło zachodnie Zamku w Szczecinie zostało zbudowane w latach 1573-1582 przez architektów włoskich Wilhelma Zachariasza Italusa i Antonio Guglielmo (Antoniusa Wilhelma) dla księcia Jana Fryderyka (1542-1600), zaś Giovanni Battista Perini (Parine) z Florencji stworzył obraz do kaplicy książęcej oraz portret księcia. Portret księcia Bogusława XIV (1580-1637) znajduje się w Villa di Poggio a Caiano, jednej z najsłynniejszych willi Medyceuszy niedaleko Florencji.

W 1576 r. rodzina de Hane (d'Anna) z Brabancji, osiadła w Lubece w Niemczech, około 290 km na zachód od Szczecina, zamówiła w Wenecji obraz do kościoła św. Katarzyny w Lubece. To duże płótno przedstawiające Wskrzeszenie Łazarza (140 x 104 cm) oraz niektórych członków rodziny w tle, namalował Tintoretto (sygn. i dat.: IACO TINTORE / VENETIS F. / 1576). Około 1575 roku inny wenecki malarz Parrasio Micheli stworzył duży obraz przedstawiający Alegorię narodzin infanta Ferdynanda, syna Filipa II Hiszpańskiego, obecnie w Muzeum Prado w Madrycie (olej na płótnie, 182 x 223 cm, nr inw. P000479). Dzieło z portretem matki infanta, Anny Austriaczki (1549-1580), królowej Hiszpanii, wnuczki Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Niemiec, Czech i Węgier, powstało w Wenecji. Micheli wysłał obraz Filipowi II bez zlecenia, aby zdobyć przychylność monarchy. Hiszpańscy monarchowie również przesyłali podobne prezenty krewnym, głównie w Wiedniu. Duży obraz pędzla Alonso Sánchez Coello, przedstawiający króla Hiszpanii Filipa II ucztującego z rodziną i dworzanami (Uczta królewska), namalowany w 1596 r. (sygn. i dat.: ASC ANNO 1596), zakupiony przez Muzeum Narodowe w Warszawie w 1928 r. z kolekcji Antoniego Kolasińskiego (olej na płótnie, 110 x 202 cm, nr inw. M.Ob.295, wcześniej 73635) był być może takim darem dla polsko-litewskiej rodziny królewskiej. Micheli namalował także obraz przedstawiający Martwego Chrystusa czczonego przez papieża Piusa V, który mógłby być kolejnym prezentem dla potężnego króla Hiszpanii zamówionym w Wenecji, tym razem od papieża (Muzeum Prado, nr inw. P000284). Niderlandzcy malarze stworzyli podobizny zarówno Filipa II, jak i jego żony. Niewielki portret króla Hiszpanii z kolekcji prywatnej (olej na desce, 46,4 x 35,6 cm), zidentyfikowany przeze mnie, przypisywany jest Adriaenowi Thomaszowi Key, portret Anny Austriaczki w Alte Pinakothek w Monachium (nr inw. 4859) wykonał malarz flamandzki (przypisuje się go Justusowi van Egmontowi), bardzo podobny rysunek przygotowawczy w Albertine w Wiedniu (nr inw. 14269) jest również przypisywany Keyowi (również Antonisowi Morowi lub Peterowi Candidowi, podobny do sygnowanego portretu autorstwa Alonso Sáncheza Coello w Kunsthistorisches Museum, nr inw. 1733).

W ostatnich latach księżna Brunszwiku-Lüneburga Zofia Jagiellonka oddaliła się do rodzinnej rezydencji w Schöningen, gdzie założyła słynny, nieistniejący obecnie, ogród. Przebudowała ona również swoje rezydencje w Schöningen i Jerxheim w stylu renesansowym, zgodnie z gustem epoki. Jej mąż Henryk V zmarł w 1568 r., a dwa lata później, wiosną 1570 r., Zofia przeszła na luteranizm. Najprawdopodobniej w tym czasie w Marienkirche w Wolfenbüttel powstał nagrobek Henryka V i jego dwóch synów, poległych w bitwie pod Sievershausen w 1553 roku. Nagrobek przypisywany jest Jürgenowi Spinnradowi, a po śmierci księżnej Adam Lecuir (Liquier Beaumont), rzeźbiarz wyszkolony w Antwerpii, wykonał jej reliefową rzeźbę na podstawie wizerunku z czasów jej ślubu (1556). Kiedy jej pasierb próbował ograniczyć jej władzę, zwróciła się do cesarza Maksymiliana II i obiecała mu poprzeć kandydaturę arcyksięcia Ernesta do tronu polskiego oraz jego małżeństwo z jej siostrą Anną. Jednakże Stanisław Sędziwoj Czarnkowski, stronnik syna cesarskiego, skarżył się w liście do Zofii, że próbował nakłonić Annę do przyjęcia portretu arcyksięcia Ernesta, „czego uczynić Jej Królewska Mość żadną miarą nie raczyła” i pisał dalej że „cztery niedziele był obraz u niej królewicza Francuskiego”. Wcześniej, w kwietniu 1570 r., brat Zofii, Zygmunt II August, wysłał Czarnkowskiego jako swego posła i rozjemcę w sprawach z jej pasierbem, następcą Henryka, Juliuszem (1528-1589).

Księżna biegle władała językiem polskim, włoskim, łaciną oraz niemieckim i pozostawiła żywą korespondencję z ponad 184 korespondentami. Była doskonałym zarządcą finansowym. Zofia miała reputację bardzo bogatej kobiety, dysponującej dużą ilością gotówki, które to pieniądze pożyczała na procent. Miasta Lipsk – 20 tys. talarów i Magdeburg – 30 tys. talarów, zaciągnęły największe 5% pożyczki u księżnej, jak również elektor brandenburski Jan Jerzy – 20 tys. talarów i jej przyrodnia siostra Jadwiga – 1000 talarów. Jej stałym klientem-dłużnikiem był jej pasierb Juliusz, który często pożyczał duże sumy (np. 15 tys. talarów w listopadzie 1572 r.). Inwestowała też pieniądze w różne dobra ruchome i nieruchome (wg „Zofia Jagiellonka...” Jana Pirożyńskiego, s. 70). W testamencie pozostawiła Stanisławowi Sędziwojowi i jego bratu Wojciechowi Sędziwojowi Czarnkowskiemu (jego portret pędzla Adriaena Thomasz. Key znajduje się w Wiedniu) po 500 dukatów.

książę Juliusz studiował w Lowanium w habsburskich Niderlandach i odwiedził Francję w 1550 r. Za jego rządów na dworze książęcym Wolfenbüttel zatrudnionych było wielu niderlandzkich artystów, architektów i inżynierów, jak Willem de Raet z 's-Hertogenbosch (1574-1576), któremu powierzono modernizację dróg wodnych, zwerbowany dla księcia Juliusza przez jego rodaka, malarza Willema Remmersa, czy malarz Hans Vredeman de Vries (1587–1591), który stworzył portret siostrzenicy Zofii, Jadwigi Brandenburskiej (1540-1602), księżnej Brunszwiku-Wolfenbüttel, i który następnie przeniósł się do Gdańska (1592-1595). Ruprecht Lobri z Niderlandów był osobistym kamerdynerem księcia.

Po odkryciu na jego terytorium jego księstwa złóż kamieni ozdobnych (marmuru i alabastru) na początku lat 70. XVI wieku Juliusz zakontraktował kamieniarzy z Mechelen: Hendricka van den Broecke, Augustina Adriaensa i Jana Eskensa. Książę ofiarował alabastrowe portale swojej macosze Zofii Jagiellonce oraz radom miejskim Gdańska i Bremy, i wysłał listy z próbkami, takimi jak blaty i naczynia, do księcia Henryka XI legnickiego i Albrechta Fryderyka, księcia pruskiego (za „Netherlandish artists and craftsmen …” Aleksandry Lipińskiej), obaj mający bliskie związki z Rzeczpospolitą.

Zofia zapisała połowę swojej spuścizny siostrom, a drugą połowę instytucjom Rzeczypospolitej. Zarządziła, między innymi, wzniesienie marmurowych nagrobków w katedrze wawelskiej oraz umieszczenie marmurowej płyty z wyrytą genealogią Jagiellonów w Kaplicy Świętokrzyskiej.

Inwentarze kolekcji księżnej Brunszwickiej z 1575 roku wymieniają ponad 100 obrazów i 31 portretów, w tym wizerunki Zygmunta Augusta, dzieci jej siostry Katarzyny Jagiellonki – Zygmunta i Anny Wazówny oraz króla Henryka Walezego, a także jeden historyczny obraz przedstawiający ścięcie w 1568 roku Lamorala Egmonta i Filipa de Montmorency, hrabiego Horn, przywódców antyhiszpańskiej opozycji w Niderlandach, najprawdopodobniej autorstwa malarza flamandzkiego. Jej księgozbiór liczył około 500 pozycji, z których wiele miało piękne, luksusowe oprawy. Mapa Polski (Poloniae Recens Descriptio. Polonia Sarmatie Europee quondam pars fuit …) w Herzog August Bibliothek w Wolfenbüttel, sporządzona w 1562 r. przez Hieronymusa Cocka w Antwerpii, powstała prawdopodobnie na zamówienie Zofii Jagiellonki.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się portret kobiety ze złotym łańcuchem, przypisywany Adriaenowi Thomasz. Key (olej na desce, 74 x 52,5 cm, nr inw. M.Ob.822 MNW, wcześniej 34666). Zakupiony on został w 1935 r. z kolekcji Jana Popławskiego, a w XIX w. znajdował się w zbiorach Szczukina w Moskwie. Jej strój przypomina ten z portretu Ermgarty von Bemmelsberg autorstwa szkoły westfalskiej, namalowanego w 1574 r. (zbiory prywatne), portretu kobiety pędzla Adriaena Thomasz. Key datowanego „1578” (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. ​GG 1036) oraz stroje kobiet z Brabancji i Gdańska z Omnium pene Europae... autorstwa flamandzkiego rytownika Abrahama de Bruyna, wydanego w 1581 r. Jej kryza jest podobna do tej widocznej na wspomnianym portrecie królowej Hiszpanii pędzla malarza flamandzkiego w Monachium oraz na wizerunku Joachima Fryderyka (1550-1602), księcia brzeskiego pędzla Adriaena Thomasz. Key datowanego „1574” (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. ​M.Ob.819). Jej twarz i poza przypominają inne zidentyfikowane przeze mnie wizerunki księżnej Brunszwiku-Lüneburga, zwłaszcza portret w Kassel, wykonany przez krąg Tycjana.

Portret kobiety w podobnym stroju, również przypisywany Keyowi, znajduje się w prywatnej kolekcji (olej na desce, 96,5 x 65,1 cm, sprzedany w Christie's w Londynie, 20 kwietnia 2005, lot 17), wcześniej, prawdopodobnie, w Studley Royal, Yorkshire. Kobieta nosi bransoletkę z czerwonego korala, symbolu płodności w starożytnym Rzymie, jak na portretach młodych narzeczonych autorstwa florenckiego malarza Domenico Ghirlandaio, uważanego również za talizman miłości, a nawet za afrodyzjak. Według łacińskiego napisu: AN DNI 1576 (lewy górny róg) i ÆTATIS · SVÆ 28 (prawy górny róg), kobieta miała 28 lat w 1576 roku, dokładnie tak jak Sydonia von Borcke, urodzona w Wilczym Gnieździe (Wulfsberg lub Vulversberg - zamek w Strzemielach) w 1548 roku, kiedy była damą dworu księżniczki Amelii Pomorskiej a książę Ernest Ludwik zakochał się w niej.

Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Lüneburga autorstwa Adriaena Thomasz. Key, ok. 1574, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Sydonii von Borcke (1548-1620), w wieku lat 28, autorstwa Adriaena Thomasz. Key, 1576, zbiory prywatne.

„W imię Pańskie roku 1575. Dnia 11 miesiąca października, który wtedy przypadł na wtorek wyjechałem z Budziwiszek. Zostawiłem tam mojego chorego brata, wielmożnego marszałka nadwornego wielkiego księstwa litewskiego, Mikołaja Krzysztofa i udałem się do Italii z młodszym bratem Albrechtem”, zapisał po łacinie w dzienniku swojej podróży Jerzy Radziwiłł (1556-1600), przyszły kardynał (wg „Dziennik podróży do Włoch Jerzego Radziwiłła w 1575 roku” Angeliki Modlińskiej-Piekarz).
​
Urodzony w willi we stylu włoskim swojego ojca na Łukiszkach w Wilnie, Jerzy wychowywał się i kształcił jako kalwinista. Po śmierci matki w 1562 r. przebywał jakiś czas na dworze królewskim (być może jako paź). W latach 1571-1573 wraz z braćmi Albrechtem i Stanisławem studiował w Lipsku. Latem 1573 roku towarzyszył swemu bratu Mikołajowi Krzysztofowi „Sierotce” do Francji, a po powrocie 11 kwietnia 1574 roku wraz z młodszymi braćmi przeszedł na katolicyzm.

Przez Warszawę (24-26 października), gdzie przebywał z infantką Anną Jagiellonką, i Wiedeń (12-20 listopada), gdzie spotkał się z cesarzem Maksymilianem II i jego synami i gdzie ujrzał „bestię dziwnej wielkości – słonia, wysłanego cesarzowi w darze przez Filipa, króla Hiszpanii” 3 lub 4 grudnia przybył do Wenecji, „która z powodu piękności i swojego położenia bez wątpienia dzierży palmę pierwszeństwa wśród miast całego świata". Zatrzymał się w niemieckiej karczmie Wspaniały Biały Lew. Dwa dni później opuścił miasto w pośpiechu, z powodu podejrzenia zarazy, ale podczas krótkiego pobytu podziwiał Bazylikę św. Marka, Pałac Dożów i Arsenał. „Po opuszczeniu arsenału byłem przez dwie godziny wożony po mieście, gdzie widziałem wiele wspaniałych i bardzo pięknych budowli, szczególnie zaś na wielkiej ulicy, która przez całą szerokość miasta się rozciąga, w języku potocznym zwana jest Wielkim Kanałem, którego pięknością nigdy nie mogłem się nasycić”. Nie sprecyzował, które miejsca odwiedził, niewykluczone, że zabrano go też do słynnych weneckich warsztatów malarskich. Jerzy zamawiał we Włoszech dzieła sztuki dla siebie i brata, jak w 1579 roku, kiedy jeden z malarzy rzymskich wykonał ołtarz dla Mikołaja Krzysztofa „Sierotki” (wg „Zagraniczna edukacja Radziwiłłów: od początku XVI do połowy XVII wieku” Mariana Chachaja, s. 97).

Z Wenecji udał się do Padwy, a następnie przez Florencję dalej do Rzymu, by studiować filozofię i teologię. W latach 1575-1581 przebywał we Włoszech, Hiszpanii i Portugalii. W 1581 r. już jako biskup (od 1579 r.) został ostro potępiony przez króla Stefana Batorego za incydent z konfiskatą i spaleniem ksiąg protestanckich w Wilnie. W tym samym roku, 1581, ponownie znalazł się w Wenecji, razem ze swoim starszym bratem Mikołajem Krzysztofem (wg „Ateneum Wileńskie”, t. 11, s. 158). Dwa lata później, w 1583 r., przyjął święcenia kapłańskie (10 kwietnia), sakrę biskupią (26 grudnia), zaś biret kardynalski otrzymał w Wilnie 4 kwietnia 1584 r. W marcu 1586 r. wyruszył do Rzymu, gdzie 6 czerwca 1584 r. 26 otrzymał od papieża Sykstusa V kapelusz kardynalski.

Dwustronna miniatura w Galerii Uffizi we Florencji (olej na miedzi, 10,2 cm, nr inw. 1890, 4051) to z jednej strony pomniejszona i uproszczona wersja portretu Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” pędzla Francesca Bassano Młodszego lub warsztatu, powstałego w latach 1580-1586, zidentyfikowanego przeze mnie. Kompozycja miniatur nie jest podobna, zatem prawdopodobnie nie powstały one w tym samym czasie. Oba portrety, choć bliskie miniaturom Bassanów w Uffizi (nr inw. ​1890, 4072, 9053, 9026), nawiązują także do dzieł Sofonisby Anguissoli, która przeniosła się na Sycylię (1573), a później do Pizy (1579) i Genui (1581) i która mogła skopiować obrazy pędzla Bassanów. Młodzieniec w kryzie prezentuje na palcu pierścień, porównywalny z tym widocznym na portretach kardynała Jerzego Radziwiłła, być może pamiątkę nawrócenia, a jego twarz przypomina inne wizerunki kardynała.

Według Silvii Meloni kopia z rewersu tej miniatury jest przechowywana w Udine, na północ od Wenecji, która przedstawia z tyłu orła wystawiającego swoje dzieci na słońce. Orzeł był symbolem Radziwiłłów i kardynał Jerzy używał go w swoim herbie, jak ten opublikowany w 1598 roku w In felicem ad vrbem reditvm [...] Georgii S. R. E. cardinalis Radziwil nvncvpati [...] Krzysztofa Korycińskiego. Wszyscy podróżni wracający z Wenecji do Polski lub jadący do Rzymu z Polski przez Wenecję musieli jechać niedaleko Udine. Według dziennika Jerzego był on w San Daniele del Friuli w pobliżu Udine w 1575 roku. Mowa żałobna z biografią kardynała Jerzego Radziwiłła autorstwa Daniela Nigera i Jana Andrzeja Próchnickiego pod tytułem In funere Georgii Radzivili S. R. E. Cardinalis Ampliss, została wydana w Wenecji w 1600 roku w drukarni i oficynie Giorgio Angelieri.

Co więcej, jeden z najważniejszych portretów kardynała Radziwiłła, z jego herbem i odpowiednią inskrypcją, obecnie tymczasowo wypożyczony do Pałacu w Nieborowie, pochodzi z florenckiej kolekcji prywatnej (olej na płótnie, 116,5 x 88 cm, Dom Aukcyjny Pandolfini we Florencji, 22 kwietnia 2013 r., lot 74; Kunsthistorisches Institut in Florenz, obiekt: 07804778, inskrypcja: GEORGIVS RADZIVVIL DVX IN OLICA ...). Choć dzieło to przypisuje się rzymskiej szkole z końca XVI wieku, jego styl jest bliski stylowi florenckiego malarza Jacopa da Empoli (1551-1640), znanego jako Jacopo Chimenti. Szczególnie porównywalne są wizerunki mężczyzn na dużym płótnie przedstawiającym małżeństwo per procura Marii Medycejskiej z Henrykiem IV, królem Francji, reprezentowanym przez Ferdynanda I, wielkiego księcia Toskanii, opatrzone sygnaturą artysty w lewym dolnym rogu (IACO.EMPOLI), a nawet bardziej scena zaślubin Eleonory Medycejskiej z księciem Vincenzo I Gonzagą w 1584 roku, obie znajdujące się w Galerii Uffizi. Oryginalny portret mógł zatem powstać w 1587 roku, kiedy to po opuszczeniu Rzymu 17 lutego kardynał Radziwiłł zatrzymał się we Florencji na rozmowy polityczne z kardynałem Ferdynandem Medyceuszem. Empoli jest również autorem kilku scen historycznych, w których wiernie odtworzył postacie historyczne, takich jak Zaślubiny Katarzyny Medycejskiej z przyszłym Henrykiem II, królem Francji w 1533 roku (Galeria Uffizi) czy Michał Anioł prezentujący papieżowi Leonowi X i kardynałowi Giuliano de' Medici plany fasady kościoła San Lorenzo, Biblioteki Laurenziana i Kaplicy Medyceuszy w 1518 roku (Casa Buonarroti we Florencji), obraz zamówiony w 1617 roku przez Michelangelo Buonarroti Młodszego (1568-1646). Możliwe zatem, że malarz oparł swoje dzieło na innych portretach lub szkicach przygotowawczych wykonanych podczas pobytu Radziwiłła w 1587 roku, ponieważ, zgodnie z inskrypcją, ten konkretny obraz można datować na około 1591 rok, w którym to kardynał został mianowany biskupem krakowskim (PRINCEPS EPISCOPVS CRACOVIENSIS), a nawet później. Inna kopia tego portretu, przypisywana lokalnemu malarzowi z Wołynia i pochodząca z zamku Radziwiłłów w Ołyce, znajduje się w Muzeum Regionalnym w Łucku (olej na płótnie, 116 x 82,5 cm, nr inw. Ж-31). Oba obrazy wydają się być kopiami warsztatowymi, co wskazuje na istnienie oryginału, prawdopodobnie namalowanego przez samego Chimentiego.

Miniaturowy portret Jerzego Radziwiłła (1556-1600) autorstwa warsztatu Bassanów lub Sofonisby Anguissola, 1575-1581, Galeria Uffizi.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu kardynała Jerzego Radziwiłła (1556-1600) autorstwa Jacopo Chimentiego, ok. 1587-1592, zaginiony. © Marcin Latka

​Portret kardynała Jerzego Radziwiłła (1556-1600) autorstwa warsztatu Jacopo Chimentiego, ok. 1591-1592, kolekcja prywatna.

​Portret kardynała Jerzego Radziwiłła (1556-1600) autorstwa warsztatu Jacopo Chimentiego, ok. 1591-1592, Muzeum Regionalne w Łucku.

15 grudnia 1575 r. na Woli pod Warszawą infantka Anna Jagiellonka i jej mąż Stefan Batory, wojewoda siedmiogrodzki, zostali wybrani na monarchów Rzeczypospolitej.

Od końca lat siedemdziesiątych XVI wieku dwór Anny tętnił życiem i utrzymywała ona ożywioną korespondencję z wieloma włoskimi książętami, jak Francesco I de Medici i jego kochanka Bianca Cappello, córka weneckiego szlachcica Bartolomeo Cappello, wymieniając wiadomości na temat polityki i mody, przesyłając i przyjmując prezenty (kosmetyki, lekarstwa, kryształowe miseczki i kubki, luksusowe galanterię, drobne meble np. marmurowe stoły, inkrustowane srebrem puzderka itp.) a nawet dworzan. Od lutego 1581 do grudnia tego roku w kilku listach agent Bianki Cappello, Alberto Bolognetti, opisywał idealną karlicę, którą znalazł dla Cappello w Warszawie; nana (z włoskiego karlica) jest opisywana jako mająca wspaniałe „proporcje” i jako „bardzo piękna”. Podróż nany przez Kraków i Wiedeń została w pełni udokumentowana (wg „Portraits of Human Monsters in the Renaissance”, Touba Ghadessi, s. 63).

Portret damy autorstwa kręgu Paolo Veronese z lat 70. XVI wieku, tradycyjnie utożsamiany z wizerunkiem Katarzyny Cornaro (1454-1510), królowej Cypru, znany w co najmniej trzech wariantach (w Wiedniu, Montauban i zbiorach prywatnych), nosi silne podobieństwo do miniatury Anny z ok. 1553 roku. Również widoczny na portrecie złoty krzyżyk wysadzany brylantami jest bardzo podobny do tego przedstawionego na rysunku, studium do ryciny, ukazującej Annę, obecnie w Ermitażu (papier, 33 x 28 cm, nr inw. ОР-45839).

Jeśli chodzi o rysunek w Ermitażu, został on prawdopodobnie wykonany w połowie XVII wieku, prawdopodobnie według obrazu z kolekcji Radziwiłłów. Według napisu w prawym dolnym rogu, rysunek ten przedstawia „Barbarę Królową Polski”, jednak styl stroju, a zwłaszcza kryza, typowa dla lat 70. XVI wieku, wskazują, że najprawdopodobniej wizerunek Anny został pomylony z portretem drugiej żony jej brata - Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551). Dość podobny strój znajduje się na portrecie Doroty Zuzanny (1544-1592), księżnej Simmern, datowanym „1575” (Biblioteka księżnej Anny Amalii w Weimarze, nr inw. G 2333) oraz na portrecie Sabiny Wirtemberskiej (1549-1581) datowanym „1577” (ANNO. M.D. LXXVII., Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel, nr inw. LM 1938/349). Chociaż na ww. rysunku rysy królowej bardziej przypominają rysy jej poprzedniczki Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), to wizerunek ten można porównać z drzeworytem monogramisty JB z lat 70. XVI wieku, znanym z kopii z XIX wieku (Biblioteka Narodowa, G.7026). Przedstawienie obranej królowej Polski-Litwy mogło być inspirowane portretami królowej Elżbiety I (1533-1603), ponieważ przypomina alegoryczne przedstawienie Elżbiety z trzema boginiami, namalowane przez Hansa Ewortha w 1569 roku (Zamek Windsor, RCIN 403446). W obu przypadkach przedstawiona królowa była władczynią suo jure, co uzasadnia takie przedstawienie, a także jak w przypadku portretu królowej angielskiej, malarz oryginalnego portretu Anny mógł być również Flamandem. Prawdopodobnym autorem oryginalnego obrazu mógł być zatem Adriaen Thomasz. Key, który, według mojej identyfikacji, namalował portret siostry królowej, Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Lüneburga (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. M.Ob.822 MNW).

Obraz w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum, olej na płótnie, 124 x 82 cm, nr inw. GG 33) został namalowany w tym samym okresie i stylu, co przypisywany Francesco Bassano portret brodatego mężczyzny z klepsydrą i astrolabium (Kunsthistorisches Museum, nr inw. GG 5775), zidentyfikowany przez mnie jako portret króla Stefana Batorego, męża Anny. Portret króla został najprawdopodobniej ofiarowany przed 1582 rokiem arcyksięciu austriackiemu Ferdynandowi II do jego kolekcji w zamku Ambras w Innsbrucku, natomiast „portret królowej Cypru” początkowo znajdował się w Stallburgu, gdzie zebrano i wystawiono różne zbiory rodu Habsburgów, by zostać następnie przeniesiony do Belwederu w Wiedniu (wg „Wien. Fremdenführer durch die Kaiserstadt und Umgebung” dr J. Spetau, s. 122). Podobnie jak w przypadku podobizny królowej w szatach wdowich autorstwa Marcina Kobera, pozyskanej z kolekcji cesarskiej w Wiedniu w 1936 r. (Zamek Królewski na Wawelu), jej habsburscy krewni otrzymali niewątpliwie także inne wizerunki z różnych okresów jej życia. Królowa przesłała im także inne cenne dary, jak np. orientalne tkaniny, widoczne także na opisanych portretach pędzla Francesco Bassano. Inwentarz dóbr cesarza Macieja z 1619 r. wymienia kilka tekstyliów wykonanych w warsztatach osmańskich i safawidzkich, ofiarowanych przez Annę bądź Maciejowi, bądź jego bratu cesarzowi Rudolfowi II, welony i chusteczki do nosa (wg „Objects of Prestige and Spoils of War”, Barbara Karl, s. 136).

​Na rysunku austriackiego malarza Antona Josepha von Prennera (1683-1761), przechowywanym w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (sangwina na papierze, 16,2 x 10,5 cm, nr inw. 3469), wykonanym przed 1735 rokiem, modelka ma na głowie koronę i trzyma łuk i strzałę. Można je również zobaczyć na dawnej fotografii obrazu, wykonanej po 1863 roku. Dodatkowo, na rysunku von Prennera wyraźnie widoczna jest aureola wokół głowy modelki. Pewne różnice widoczne są również na paryskiej rycinie Adriena Jeana Nargeota z połowy XIX wieku, co wskazuje na istnienie kilku kopii obrazu. Kopia tej podobizny, uważana za dzieło XIX-wiecznego naśladowcy Paolo Veronese, została wystawiona na aukcji w Linzu w 2021 roku (olej na płótnie, 100 x 73 cm, aukcja internetowa, 13 lipca 2021 r., numer partii 194-025897/0001). Inna, piękna kopia tego portretu z koroną, strzałą i łukiem, wykonana w 1885 roku przez Ernsta Klimta (1864-1892), młodszego brata słynnego artysty Gustava Klimta (1862-1918), znajduje się na zamku Peleș niedaleko Sinaia w Rumunii (olej na płótnie, 120 x 75 cm, nr inw. 11661, PFV. 45, s. 364, sygnatura i data na odwrocie: KATHARINA CORNARO ⁄ nach Paolo VERONESE ⁄ copirt von ERNST KLIMT ⁄ Wien ⁄ 1885). Kopia ta została wykonana dla króla Karola I Rumuńskiego (1839-1914), potomka Zofii Jagiellonki (1464-1512). Karol zbudował swoją rezydencję na starym średniowiecznym szlaku łączącym Siedmiogród z Wołoszczyzną w latach 1873-1914. Co ciekawe, z tej samej kolekcji króla Rumunii pochodzi kopia obrazu „Wenus i Kupidyn” Palmy Vecchio, który, według mojej identyfikacji, przedstawia matkę Batorego, Katarzynę Telegdi (1492-1547), wojewodzinę Siedmiogrodu (Narodowe Muzeum Sztuki Rumunii w Bukareszcie, nr inw. 8004 / 38).

Zmniejszona wersja portretu wiedeńskiego, prawdopodobnie modello, została sprzedana w Wiedniu w 1994 roku z przypisaniem do Paolo Veronese (olej na papierze naklejony na tekturę, 31 x 23 cm, Dorotheum, 18 października 1994, lot 66). Obraz z Montauban pochodzi z kolekcji francuskiego malarza neoklasycystycznego Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) i był przypisywany różnym malarzom, w tym Giovanniemu Battista Moroni, Paolo Veronese oraz Tycjanowi (olej na płótnie, 38 x 27 cm, nr inw. MI.867.149).
​
Portret kobiety z kolekcji Barbini-Breganze w Wenecji, obecnie w Stuttgarcie (Staatsgalerie, olej na płótnie, 108,3 x 90,5 cm, nr inw. 126, nabyty w 1852 r.), jest bardzo podobny do portretu Anny autorstwa Tintoretta z Uniwersytetu Jagiellońskiego (poza i rysy) oraz do jej wizerunku w Wiedniu trzymającej zibellino (rysy i ubiór), także autorstwa Tintoretto. Obraz ten przypisywany jest zmarłemu w Wenecji w kwietniu 1578 roku Parrasio Micheli. Odnalezienie w Archiwum Generalnym Simancas (Estado, 1336. fol. 233) listu malarza do króla Filipa II z 20 sierpnia 1575 roku, pozwoliło na przypisanie mu jednego z jego najważniejszych dzieł, jak również określenie tematu – Alegoria narodzin infanta Ferdynanda (Muzeum Prado w Madrycie, nr inwentarzowy P000479). Matka infanta, Anna Austriaczka (1549-1580), królowa Hiszpanii, wnuczka Anny Jagiellonki (1503-1547), została przedstawiona jako pólnaga Wenus, podczas gdy jej położne zajmują się mitologicznym dzieckiem Kupidynem - „Świat świętuje potomka Wenus” (CELEBRIS MUNDI VENERIS PARTUS), zgodnie z inskrypcją łacińską w górnej części obrazu. Obraz w Prado był wcześniej przypisywany Carlo Caliari, znanemu jako Carletto, najmłodszemu synowi Paolo Veronese i uważano, że przedstawia narodziny Karola V, jednak w swoim liście Micheli wyjaśnił wszystkie alegorie (wg „Ein unbekannter Brief des malers Parrasio Michele”, Constance Jocelyn Ffoulkes, s. 429-430). Chociaż uznawany za podobiznę weneckiej szlachcianki, pochodzenie obrazu i strój damy, przedstawionej na portrecie pędzla Micheliego w Palazzo Rosso w Genui, sugerują, że kobieta była raczej szlachcianką genueńską (olej na płótnie, 130 x 97 cm, nr inw. PR 42, sygnowany w prawym dolnym rogu: OPVS PAR ...). Obraz pochodzi z historycznej kolekcji Palazzo Rosso, podarowanej miastu w 1874 roku, wraz ze wszystkimi dziełami sztuki, przez Marię Brignole-Sale De Ferrari (1811-1888), księżną Galliera. Dama ma na sobie różową suknię w stylu weneckim, ale jej płaszcz ujawnia inspiracje hiszpańską modą lat 60. XVI wieku. Został on uszyty z tkaniny ze złotymi motywami orientalnymi, prawdopodobnie osmańskimi. Podczas gdy Wenecja była znana ze swoich powiązań ze Wschodem i Imperium Osmańskim, Genua stała się państwem satelickim Imperium Hiszpańskiego w XVI wieku.

Na obrazie ze Stuttgartu królowa ma na pasku zibellino (skórkę łasicy), popularny dodatek dla panny młodej jako talizman płodności. Dlatego dzieło powinno być datowane na krótko przed lub po jego ślubie z Batorym.

Silne związki rodzinne i intelektualne Anny z Włochami oraz reputacja orędowniczki edukacji kobiet w różnych dyscyplinach naukowych przekonały Camillę Erculiani, włoską aptekarkę, pisarkę i filozofkę z Padwy w Republice Weneckiej, do zadedykowania jej dzieła „Listy o filozofii przyrody” (Lettere di philosophia naturale), wydanego w Krakowie w 1584 r. Królowa była również znana z promowania edukacji dziewcząt na swoim dworze (wg „Daughters of Alchemy: Women and Scientific Culture in Early Modern Italy” autorstwa Meredith K. Ray, s. 118). Prawdopodobnie we Włoszech powstała także jedna z najwspanialszych iluminacji książkowych związanych z Anną. Jest to jej herb z koroną podtrzymywaną przez dwóch aniołów i napisem ANNA REGINA POLONIÆ w rękopiśmiennym traktacie autorstwa Francesco Pifferi z Pizy z 1579 r. (Delle cagioni dalle quali mossi alcuni heretici sono tornati alla fede catolica), dedykowanym królowej (ALLA SERENISSIMA ET SACRA MAESTA ANNA REGI/NA DI Polonia, Zamek Królewski na Wawelu, ZKnW-PZS 6046).

​Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), obranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa Francesco Bassano, ok. 1580, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (przed konserwacją).

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), obranej ​współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa Francesco Bassano, ok. 1580, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), obranej współwładczyni Rzeczypospolitej trzymającej strzałę autorstwa Antona Josepha von Prennera, ok. 1735 r., Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

​Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), obranej współwładczyni Rzeczypospolitej trzymającej strzałę autorstwa Ernsta Klimta, 1885, Zamek Peleș.

​Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), obranej współwładczyni Rzeczypospolitej trzymającej strzałę autorstwa naśladowcy Paola Veronese, po 1580 r. (XIX wiek?), kolekcja prywatna.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Anny Jagiellonki (1523-1596), obranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa Paola Veronese, ok. 1580 r., zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Anny Jagiellonki (1523-1596), obranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa Francesco Bassano, ok. 1580, zaginiony. © Marcin Latka

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), obranej ​współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Francesco Bassano, ok. 1580, kolekcja prywatna. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), obranej ​współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Francesco Bassano, ok. 1580, Musée Ingres w Montauban.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), obranej ​współwładczyni Rzeczypospolitej w szacie z różowego adamaszku na wzorzystej brokatowej sukni, autorstwa Parrasio Micheli, ok. 1575-1578, Staatsgalerie Stuttgart.

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Anny Jagiellonki (1523-1596), obranej ​współwładczyni Rzeczypospolitej, autorstwa Adriaena Thomasz. Key, ok. 1575-1577, zaginiony. © Marcin Latka

W lipcu 1572 zmarł Zygmunt II August, pozostawiając wakujący tron ​​i całe bogactwo dynastii Jagiellonów swoim trzem siostrom. Anna, jedyna obecna w Rzeczypospolitej przedstawicielka dynastii, otrzymała tylko niewielką część spadku, a mimo to stała się bardzo bogatą kobietą. Śmierć Zygmunta zmieniła jej status z opuszczonej starej panny na dziedziczkę dynastii Jagiellonów.

W czerwcu 1574 r. niespodziewany zwrot wydarzeń uczynił ją jedną z faworytek w drugiej elekcji, po tym jak Henryk Walezy opuścił Polskę i wrócił do Francji. Jan Zamoyski pogodził różne obozy promując Annę do korony. 15 grudnia 1575 r. Anna została okrzyknięta królem Polski na Rynku Starego Miasta w Warszawie. Jan Kostka i Jan Zamoyski, reprezentujący Sejm, przybyli do niej z prośbą o zgodę. Wtedy to Anna miała wypowiedzieć zdanie, że „woli być królową niż królewiczową”. Dzień później szlachta uznała ją definitywnie za króla „Piasta”, a na męża zaproponowano Stefana Batorego, wojewodę siedmiogrodzkiego.

Obraz identyfikowany jako alegoria Pomony z dawnych zbiorów Muzeum Czartoryskich bardzo przypomina inne wizerunki Anny (olej na płótnie, 88 x 75 cm, nr inw. MNK XII-227). Kobiecie w bogatym stroju ofiarowywany jest kosz z jabłkami, uważanych za symbol władzy królewskiej i symbol panny młodej w myśli starożytnej Grecji, oraz różowe róże, które symbolizują niewinność i pierwszą miłość - Batory był pierwszym mężem 52-letniej królowej. Wcześniej uważano, że obraz przedstawia biblijną Esterę, ponieważ do 1968 roku postać chłopca była zamalowana.

W katalogu Muzeum Czartoryskich z 1914 roku autorstwa Henryka Ochenkowskiego („Galerja obrazów: katalog tymczasowy”) obraz ten został przypisany „prawdopodobnie Parrasio Micheli” (poz. 188) i wymieniony wraz z innym obrazem XVI-wiecznej szkoły weneckiej, przedstawiającym „Śmierć doży? Trzy damy u łoża chorego. W głębi dogaressa, dyktująca list” (olej na płótnie, 101 x 75 cm, poz. 187), który zaginął najprawdopodobniej w czasie II wojny światowej. Opis ten doskonale pasuje do znanych faktów o ostatnich chwilach króla Zygmunta I Starego, który zmarł w swojej wawelskiej rezydencji w Krakowie 1 kwietnia 1548 r. w wieku osiemdziesięciu jeden lat. 3 lutego młody król Zygmunt August wyjechał na Litwę, a stary król przebywał w Krakowie z żoną Boną i trzema córkami Zofią, Anną i Katarzyną. Według Stanisława Orzechowskiego młodego króla, który przybył z Wilna 24 maja, witała matka „wraz z trzema córkami i w towarzystwie szlachetnych matron” (Bona mater cum filiabus tribus ac cum matronarum nobilium turba adventantem regem expectabat) (wg „Zgon króla Zygmunta I...” Marka Janickiego, s. 92-93). Bona niewątpliwie napisała list wzywający go do powrotu i albo ona, albo jej córka Anna mogła zamówić obraz upamiętniający to wydarzenie. ​Opis ten mógł być jednakże nieprecyzyjny, gdyż obraz ten identyfikowany jest we współczesnych katalogach z dziełem poziomym (a nie pionowym) z pierwszej ćwierci XVII wieku (olej na płótnie, 113 x 179 cm, nr inw. MNK XII-231).

Portret alegoryczny Anny Jagiellonki (1523-1596), obranej współwładczyni Rzeczypospolitej, autorstwa Francesco Montemezzano, 1575-1585, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

„Jest pod Warszawą most wielkim kosztem od Królowey Anny, siostry Króla Zygmunta Augusta przez Wisłę zbudowany po wszystkiey Koronie sławny” – pisał w swojej książce Sarmatiae Europeae descriptio (Opis Europy sarmackiej), wydrukowanej w Krakowie w 1578 r. urodzony w Wenecji pisarz Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin). 

5 kwietnia 1573 r. podczas elekcji królewskiej po śmierci króla Zygmunta Augusta, otwarto dla publiczności najdłuższy most renesansowej Europy. Budowa kosztowała 100 000 florenów, a chcąc zostać królową Anna Jagiellonka przeznaczyła na ten cel również własne środki. Było to wielkie osiągnięcie i wielki sukces polityczny, chwalony przez wielu poetów, takich jak Jan Kochanowski, Sebastian Klonowic, Andrzej Zbylitowski i Stanisław Grochowski.

Most zbudowany z potężnych dębów i sosen sprowadzonych z Litwy miał 500 m długości, 6 m szerokości, składał się z 22 przęseł i stał na 15 podporach/wieżach, które chroniły konstrukcję. Wymagał on jednak ciągłych remontów i był kilkakrotnie przerywany przez kry na Wiśle. Został poważnie uszkodzony po koronacji Anny (1 maja 1576 r.) i w swoich listach z 15 sierpnia 1576 do starostów król Stefan Batory zalecał dostarczenie drewna do naprawy. Ponownie w 1578 r. remontem kierował Franciszek Wolski, wójt tykociński. Materiał drzewny spławiano Sanem. Prace zakończono w 1582 roku, a „Anna Jagiellonka, królowa Polski, małżonka, siostra i córka wielkich królów, zleciła budowę tej murowanej baszty obronnej”, zgodnie z napisem na tablicy z brązu w Muzeum Warszawy, upamiętniającej warowną Bramę Mostową.

Anna, jak jej brat, niezaprzeczalnie zamówiła kilka portretów upamiętniających jej rolę przy budowie i utrzymaniu mostu. Idealnie wpisuje się portret z prywatnej kolekcji w Mediolanie, przypisywany Tintoretto lub Veronese i przedstawiający blondynkę w koronie na tle mostu (por. Fototeca Zeri, Numero scheda: 40683). Jej rysy twarzy bardzo przypominają portret autorstwa Tintoretta w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Malarz przedstawił most tylko symbolicznie w małym okienku. Odbiorcy obrazu powinni wiedzieć o co chodzi, nie było potrzeby zmiany konwencji weneckiego malarstwa portretowego, aby pokazać całą konstrukcję.

Na jej szacie widnieje symbol sześcioramiennej gwiazdy, używanej od czasów starożytnych jako nawiązanie do stworzenia, oraz w teologii chrześcijańskiej - gwiazda betlejemska. Gwiazda symbolizowała światło i przepowiadanie św. Dominika, który jako pierwszy nauczał różańca jako formy modlitwy medytacyjnej oraz stał się atrybutem Dziewicy Maryi, jako Królowej Niebios oraz jako Stella Maris. Tytuł Stella Maris (Gwiazda Morza) jest jednym z najstarszych i najbardziej rozpowszechnionych tytułów Matki Boskiej. Uważano ją jako alegorię roli Maryi jako „gwiazdy prowadzącej” na drodze do Chrystusa.

Korona z gwiazd widoczna jest na obrazie Tintoretta w Gemäldegalerie w Berlinie (nabyty od Francesco Pajaro w Wenecji w 1841 r.) , powstałym ok. 1570 r., przedstawiającym Madonnę z Dzieciątkiem czczoną przez św. Marka i św. Łukasza, oraz na obrazie ​ukazującym Madonnę Różańcową z Sandomierza, stworzonym przez polskiego malarza w 1599 roku, na którym przedstawiona została stara królowa Anna wraz z innymi członkami jej rodziny oraz św. Dominikiem.

Dzięki staraniom królowej Anny bractwa różańcowe, które istniały głównie w Krakowie, 6 stycznia 1577 r. rozszerzono na całą Polskę, a doroczne święto różańcowe obchodzono uroczyście w całej Rzeczypospolitej. Królowa przekazała także m.in. kilka drogocennych klejnotów i naszyjników, którymi ozdobiono wizerunek Czarnej Madonny Częstochowskiej. W 1587 r. królowa otrzymała od papieża Sykstusa V Złotą Różę, którą ofiarowała kolegiacie św. Jana w Warszawie, zaginiona.

Nieco podobny portret w popiersiu z prywatnej kolekcji we Włoszech przypisuje się Giovanniemu Carianiemu (olej na płótnie, 47 x 36 cm). Prawdopodobnie został on wycięty z większego płótna, ponieważ litery ... ND(Æ). z oryginalnego (lub późniejszego) napisu są nadal widoczne w górnej części po lewej.

Ta sama kobieta w podobnej pozie oraz w podobnej sukni została przedstawiona na obrazie autorstwa Francesco Montemezzano z kolekcji Williama Coninghama w Londynie (do 1849 r.), obecnie w Metropolitan Museum of Art (olej na płótnie, 118,7 x 99,1 cm, inw. 29.100.104). ​Ten obraz tradycyjnie przypisywano Veronese, z którego późną twórczością jest ściśle powiązany.

Niektóre źródła potwierdzają, że Włosi mieli portrety obranej królowej Anny. Według dokumentu przechowywanego w Kancelarii Książęcej w Modenie, w 1578 roku pewien Florentyńczyk z Krakowa, Filippo Talducci, wysłał portret królowej Alfonsowi II d'Este, księciu Ferrary, za pośrednictwem jednego ze swoich ludzi, który jechał do Florencji. Maciej Rywocki, który podróżował po półwyspie w latach 1584-1587, widział portret Anny w Villa Medici w Rzymie, a Bernardo Soderini najprawdopodobniej miał takowy również w latach 80. XVI wieku w swojej willi w Montughi pod Florencją (por. „Lodovicus Montius Mutinensis ...” Rity Mazzei, s. 37-38).

​Możliwe, że piękny portret weneckiej szlachcianki Bianki Cappello (1548-1587), która została wielką księżną Toskanii, przypisywany Santi di Tito, lub jego kopia, znajdował się w posiadaniu obranej królowej Anny Jagiellonki. Przedstawia on Biankę z koroną i kabinetem ze statuą Wenus i Kupidyna. Obraz pochodzi z kolekcji na południu Francji (olej na płótnie 153 x 126 cm, Artcurial w Paryżu, 13 listopada 2018 r., lot 20). Obie władczynie często wymieniały listy i prezenty (wg „The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions” Marii Boguckiej, s. 103), zaś wiele obrazów z królewskich i magnackich kolekcji Polski-Litwy zostało przeniesionych do Francji.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), obranej ​współwładczyni Rzeczypospolitej z symbolicznym widokiem na most w Warszawie autorstwa warsztatu Tintoretta lub Francesco Montemezzano, ok. 1576-1582, zbiory prywatne. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), obranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Tintoretta lub Francesco Montemezzano, ok. 1576-1582, zbiory prywatne.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), obranej ​współwładczyni Rzeczypospolitej z psem autorstwa Francesco Montemezzano, ok. 1582 r., The Metropolitan Museum of Art.

​Portret Bianki Cappello (1548-1587), wielkiej księżnej Toskanii z kabinetem ze statuą Wenus i Kupidyna autorstwa Santi di Tito, ok. 1580-1587, kolekcja prywatna.

W 1556 r. mając ambicje zostania wicekrólem Neapolu Bona Sforza d'Aragona, matka Anny, zgodziła się pożyczyć swemu dalekiemu krewnemu królowi Hiszpanii Filipowi II ogromną sumę 430 000 dukatów przy 10% rocznym oprocentowaniu, tzw. „sumy neapolitańskie”. Nawet po zapłaceniu odsetki były spóźnione, a według niektórych osób pożyczka była jednym z powodów, dla których Bona została otruta przez zaufanego dworzanina Gian Lorenzo Pappacodę.

10 listopada 1573 i 15 listopada 1574 Katarzyna Jagiellonka, królowa Szwecji, mająca prawo do części sum neapolitańskich w swoim posagu (50 000 dukatów), zrzekła się tego prawa i scedowała je na siostrę Annę, jako że spór pogorszał stosunki polsko-szwedzkie.

Rzeczpospolita miała złe doświadczenia z „zagranicznym” kandydatem Henrykiem Walezym, który kilka miesięcy po elekcji uciekł z kraju przez Wenecję, dlatego jedynymi możliwymi następcami ponad 50-letniej królowej były dzieci jej siostry Katarzyny, Zygmunt urodzony w 1566 r. (wybrany na monarchę Rzeczypospolitej w 1587 r.) oraz Anna urodzona w 1568 r.

Obraz w Muzeum Prado w Madrycie (olej na płótnie, 117 x 151 cm, nr inw. P000270) jest bardzo zbliżony stylem do dwóch portretów Anny z tego samego okresu (w Wiedniu i Kassel). Kobieta po czterdziestce lub pięćdziesiątce, przedstawiona jako Matka Boska, Królowa Niebios, jest wyraźną wskazówką, że scena ta nie ma czysto religijnego znaczenia i podobizna jest bardzo podobna do innych wizerunków Anny, zwłaszcza do portretu autorstwa Tintoretta w Krakowie.

Zdaniem badaczy płótno należy przypisać malarzowi Palma il Giovane, który tworzył obrazy dla siostrzeńca i następcy Anny, Zygmunta III Wazy (cykl Psyche i obraz do katedry św. Jana w Warszawie, zniszczony w czasie II wojny światowej) lub Domenico Tintoretto, który namalował kilka obrazów dla kanclerza Anny Jana Zamoyskiego. Przypisuje się go również Lambertowi Sustrisowi, flamandzkiemu malarzowi działającemu w Wenecji. Płótno pochodzi z hiszpańskiej kolekcji królewskiej, a najstarszym potwierdzonym pochodzeniem jest inwentarz kolekcji królowej Elżbiety Farnese (1692-1766) w pałacu La Granja, spisany w 1746 r., gdzie został wymieniony jako dzieło Paolo Veronese (nr 274. Vna Pintura original en Lienzo de mano de Pablo Berones, que reptª el Desposorio de Stª Cathalina con el Niño, y Sn Juan abrazados de Ntrâ. Srª).

W zbiorach Królewskiego Pałacu w Wilanowie w Warszawie znajduje się obraz przedstawiający silnie erotyczną scenę Ledy z łabędziem autorstwa Palma il Giovane lub jego pracowni z ostatniej ćwierci XVI wieku (olej na płótnie, 130,5 x 152 cm, nr inw. Wil.1053). Nie wiadomo jak się tam znalazł, bardzo prawdopodobna jest zatem opcja, że został zamówiony przez Annę, która jak jej matka Bona była mocno zaangażowana w utrzymywanie dobrych relacji z mężem Stefanem Batorym. Obraz wiąże się również ze Stanisławem Kostką Potockim (1755-1821), który posiadał taki obraz, nabyty jako dzieło „Cavalier Liberi”, prawdopodobnie Pietro Liberiego (1605-1687).

Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny, symbol łaski duchowej, należy zatem interpretować, że dzieci Katarzyny nadal mają roszczenia do sum neapolitańskich i do korony. Jego historia przed 1746 r. jest nieznana, dlatego nie można wykluczyć, że obraz trafił do hiszpańskich Habsburgów, podobnie jak jej portret w Wiedniu, wysłany osobiście przez królową.
​
W listopadzie 1575, na krótko przed elekcją, Anna wysłała do Hiszpanii posła Stanisława Fogelwedera, który był tam jej ambasadorem do 1587 roku. Miała też swoich nieformalnych posłów w Hiszpanii, karły Ana de Polonia (Anna z Polski, zm. 1578) i Estanislao (Stanisław, zm. 1579).

Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny z portretem królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) autorstwa weneckiego malarza, prawdopodobnie Palma il Giovane lub Domenico Tintoretto, 1576-1586, Muzeum Prado w Madrycie.

Leda z łabędziem autorstwa Palma il Giovane lub warsztatu, czwarta ćw. XVI w., Pałac w Wilanowie w Warszawie.

1 maja 1576 r. 52-letnia wówczas infantka Anna Jagiellonka poślubiła młodszego o dziesięć lat wojewodę siedmiogrodzkiego Stefana Batorego i została koronowana na współwładcę Rzeczypospolitej. Wkrótce po ślubie król zaczął unikać starej żony. Poświęcił jej tylko trzy noce poślubne i później nie zaglądał do jej sypialni. Nuncjusz papieski w Polsce Giovanni Andrea Caligari donosił w sierpniu 1578 r., że król jej nie ufa, że ​​obawia się zostać przez nią otruty, sztuką dobrze znaną jej matce, Bonie, i dodaje w liście z lutego 1579, że jest wyniosła i energiczna (altera e gagliarda di cervello). Pewnej nocy Anna chciała odwiedzić Batorego, ale ten uciekł. Wiele osób było świadkami tego wydarzenia, królowa dostała gorączki i została poddana upuszczaniu krwi.

Król Stefan podobno nigdy nie czuł pociągu do małżeństwa i kobiet w ogólności, a ożenił się z Anną tylko po to, by uczynić coś miłego dla narodu, Anna jednakże łudziła się, że zatrzyma męża przy sobie i uwiedzie go wystawnymi balami i biesiadami. Prymas Jan Tarnowski pisał w liście do magnata litewskiego, że „jako chłopa dopadła, gębę nosi wysoko i hardo”.

Królowa żywiła urazę do kanclerza Jana Zamoyskiego, który według Bartosza Paprockiego „w Mazowszu chcąc panem być, jako siał niezgodo między królem z królową” i „króla podwiódł, że z królową nie mieszkał”. „Niesmaczne” plotki krążyły także podczas wyprawy połockiej w 1578 r., gdy król spał w tej samym szałasie ze swoim zaufanym przyjacielem Gasparem Bekesem (wg „Wstręt króla do królowej” Jerzego Besali).

Gdy Stefan opuścił żonę w 1576 roku, nie widział jej, z przerwami, aż do 1583 roku. Ona mieszkała w Warszawie na Mazowszu, gdzie w przestronnym i bogato wyposażonym drewnianym dworze w Jazdowie (Ujazdów), zbudowanym przez jej matkę królową Bonę, często urządzała festyny ​​i zabawy dworskie, on zaś w Grodnie (Białoruś). W styczniu 1578 zorganizowała w Jazdowie słynne, kilkudniowe uroczystości weselne Jana Zamoyskiego i jego drugiej żony kalwinki Krystyny Radziwiłłówny.

Anna miała nadzieję, że urok życia dworskiego zafascynuje jej męża i utrzyma go blisko niej. Vincenzo Laureo, nuncjusz papieski, pisał w liście, że królowa po powrocie do Warszawy zabawiała męża licznymi bankietami, balami, przyjęciami i innymi rozrywkami. Sprowadzała wiele przedmiotów z Włoch do Jazdowa i kazała pokryć ściany złotogłowiem i arrasami. Jej apartamenty zdobiła galeria obrazów przedstawiających członków rodziny Jagiellonów. Podążając za przykładem swojego brata, Zygmunta II Augusta, kolekcjonowała kamienie szlachetne i biżuterię. Jak to było w zwyczaju na wszystkich dworach, Anna miała wśród swoich sług karły (głównie kobiety) i błaznów, a także organizowała pokazy i występy. Jej dworzanie byli często wysyłani do Niemiec, Austrii i Włoch. O wysokich kwalifikacjach jej współpracowników świadczy fakt, że od 1572 r. jej osobistym sekretarzem był słynny filolog i humanista Andrzej Patrycy Nidecki (Andreas Patricius Nidecicus, 1522-1587), wykształcony w Padwie. Jako osoba religijna Anna ofiarowała wielu kościołom bogate dary: obrazy, złote i srebrne naczynia, obrusy ołtarzowe i ornaty (wg „The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions” Marii Boguckiej, s. 101-103).

W lutym 1579 królowa przygotowała bal dworski w oczekiwaniu na przybycie Stefana. Wieczorem Zamek Warszawski został oświetlony, a mieszkańcy czekali na przybycie króla. Niestety przybył tylko posłaniec z listem. Król pisał w nim, że w związku z przygotowaniami do wyprawy wojennej spędzi na Litwie cały rok. Zawiedziona królowa „kazała pogasić światła i wynieść instrumenta i z wielkim gniewem ustąpiła na swoje komnaty”, pisał nuncjusz w liście z 26 lutego. Dworzanie plotkowali, że chciał się z nią rozwieść.

Król i królowa spotkali się ponownie w czerwcu 1583 roku w Krakowie na wystawnym weselu Zamoyskiego z jego trzecią żoną i królewską bratanicą Gryzeldą Batory. Uczta weselna odbyła się w komnatach królowej Anny na Wawelu. Wystawne turnieje i procesja masek zostały zilustrowane przez włoskiego artystę w „Tournois magnifique tenu en Pologne”, obecnie w Bibliotece Narodowej Szwecji.

Bogate tkaniny weneckie, jak te użyte w ornatach ufundowanych przez Annę i jej męża (Muzeum Katedralne w Krakowie) czy naczynia, jak emaliowana misa z jej herbem i monogramem (Muzeum Czartoryskich), nabyte przez Annę w Wenecji, niewątpliwie były używane w czasie uczt i festynów. Źródła potwierdzają, że alegoryczne obrazy były sprowadzone na polski dwór z Wenecji dla Zygmunta III Wazy, następcy Anny, jak cykl Psyche Palmy il Giovane czy Diana i Kallisto Antonio Vassilacchiego.

„Wy, poddani, nauczyliście się tego jeżdżenia od waszego króla” – warknęła z urazą Anna w 1583 roku, gdy ktoś z jej dworu wyruszał w podróż (wg „Andrzej Patrycy Nidecki ...” Kazimierza Morawskiego, s. 257-258).

Bankiet Kleopatry Leandra Bassano w Sztokholmie przedstawia epizod opisany zarówno w Historii Naturalnej Pliniusza (9.58.119-121), jak i Żywotach Plutarcha (Antoniusz 25.36.1), w którym to spartański rzymski wojownik Antoniusz został uwiedziony przez zmysłowe bogactwo Kleopatry (Nationalmuseum, olej na płótnie, 232 x 231 cm, nr inw. NM 133).

Królowa Egiptu bierze kosztowną perłę, uważaną za afrodyzjak, ze względu na związek między perłami a Wenus, boginią miłości, i rozpuszcza ją w swoim winie, które następnie wypija. Jest to zwieńczenie zakładu Kleopatry z Markiem Antoniuszem o to, kto wyda najdroższą ucztę, który Kleopatra wygrała. Lucjusz Munacjusz Plankus, rzymski senator, został poproszony o osądzenie zakładu.

Trzech protagonistów to ewidentnie Anna Jagiellonka jako Kleopatra, jej mąż Stefan Batory jako Marek Antoniusz i jego przyjaciel Jan Zamoyski jako Lucjusz, zaś obraz został zamówiony przez królową do jednej z jej rezydencji, najprawdopodobniej Jazdowa.

W szwedzkich zbiorach królewskich znajduje się od ok. 1739 r., stąd najprawdopodobniej został wywieziony z Polski w czasie potopu (1655-1660), podobnie jak marmurowe lwy z Zamku Ujazdowskiego, lub w czasie Wielkiej Wojny Północnej (1700-1721).

W 1578 r. przy poparciu królowej Anny powstało w Warszawie bractwo św. Anny przy kościele bernardynów św. Anny, zatwierdzone przez papieża bullą Ex incumbenti w 1579 r. Pierwszym członkiem i opiekunem tego bractwa został Jan Zamoyski, kanclerz i hetman wielki koronny. Na jej najbardziej znanych portretach jako wdowy w długim welonie i podwice, w tym na kopii wykonanej przez pracownię weneckiego malarza Alessandro Maganzy (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 5323), królowa jest przedstawiona jako założycielka i protektorka Bractwa Świętej Anny ze złotym dystynktorium (odznaką) Bractwa w formie złotego medalionu z wizerunkiem świętej Anny.
​
Obraz tego samego autora, Leandro Bassano, ze szwedzkiej kolekcji królewskiej, przedstawiający św. Annę i Marię Pannę jako dziecko, powstał niezaprzeczalnie również dla Anny Jagiellonki w mniej więcej w tym samym czasie co Uczta Kleopatry (Nationalmuseum w Sztokholmie, olej na płótnie, 117 x 99 cm, nr inw. NM 132). W 1760 r. ten katolicki obraz z zakonnicami bernardynkami znajdował się w kolekcji Ludwiki Ulryki Hohenzollern, księżniczki pruskiej, która przeszła z kalwinizmu na luteranizm, kiedy przeniosła się do Szwecji. Jest to kolejna wskazówka, że ​​również ten obraz został wywieziony z Polski w czasie potopu przez wojska szwedzkie lub pruskie (brandenburskie).

Również inne obrazy rodziny Bassano i ich pracowni w Polsce powstały dla patronów w Polsce, jak Kuźnia Wulkana Francesco Bassano Młodszego w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 98,5 x 136,5 cm, nr inw. M.Ob.86 MNW). Został on nabyty w 1880 roku od Wojciecha Kolasińskiego. Biorąc pod uwagę, że inne wersje tego obrazu znajdują się w królewskich kolekcjach „zaprzyjaźnionych” krajów (Muzeum Prado w Madrycie, nr inw. P005120, notowany od ok. 1746 oraz Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. GG 5737, odnotowany w zbiorach zamku Ambras w 1663 r.), to istnieje duże prawdopodobieństwo, że został zamówiony lub kupiony przez Batorego lub następcę Anny Zygmunta III.

Dzieła warsztatu Bassanów inspirowały późniejszych artystów polskich. Choć anonimowy malarz z drugiej połowy XVII lub początku XVIII wieku, który namalował Pokłon Trzech Króli w kościele Bernardynów w Tarnowie, mógł zainspirować się ryciną Raphaela Sadelera Starszego na podstawie obrazu Jacopo Bassano, wykonanej w 1598 roku (The Metropolitan Museum of Art, nr inw. 2012.136.588), podobnie jak autor obrazu wystawionego na aukcji w Sztokholmie (Stockholms Auktionsverk, 13 stycznia 2017 r., nr 432919), mógł znać oryginał wykonany w Wenecji w XVI wieku. Bardzo podobna jest centralna postać klęczącego świętego Melchiora, ubranego w strój wschodni, wyraźnie sarmacki.

Bankiet Kleopatry z portretami Anny Jagiellonki, Stefana Batorego i Jana Zamoyskiego autorstwa Leandro Bassano, ok. 1578-1586, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Św. Anna i Maria Panna jako dziecko autorstwa Leandro Bassano, ok. 1578-1586, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Kuźnia Wulkana autorstwa Francesco Bassano Młodszego, czwarta ćw. XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Widok drewnianej willi królowej Anny Jagiellonki (1523-1596), elekcyjnej współwładczyni Rzeczypospolitej, w Ujazdowie (Jazdowie) w Warszawie, oparty na moim hipotetycznym schemacie i planie Alessandro Albertiniego z 1606 r. (Il sito della villa di Jasdovia). ​© Marcin Latka

Mimo ogromnych strat podczas wojen, innych konfliktów i pożarów malarstwo weneckie jest szczególnie bogato reprezentowane w Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie w Ukrainie. W XVI i XVII wieku Lwów, drugie co do wielkości miasto I Rzeczypospolitej, liczące około 30 000 mieszkańców, był stolicą województwa ruskiego.

Wśród godnych uwagi dzieł wymienić można Śpiącą Wenus Palmy Vecchio, portret starca pędzla Tycjana, identyfikowany jako wizerunek Antonio Grimaniego (1434-1523), doży weneckiego (olej na płótnie, 94 x 79,8, sygnowany w prawym rogu: Titianus P[inxit]), ofiarowany przez profesora Floriana Singera w 1858 r., portret Franciszka I (1494-1547), króla Francji z kręgu Tycjana wg oryginału autorstwa Joosa van Cleve (olej na miedzi, 16,5 x 12,5 cm, nr inw. Ж-41), ze zbiorów hrabiego Leona Pinińskiego, Święty Jan Chrzciciel na pustyni warsztatu Jacopo Bassano (olej na desce, 51 x 67 cm, Ж-287), kopia dzieła powstałego w 1558 r. do ołtarza rodziny Testa di San Giovanni w kościele San Francesco w Bassano, Madonna z Dzieciątkiem jako Królowa Niebios ze świętymi warsztatu Jacopo Tintoretto (olej na płótnie, 46 x 53 cm, nr inw. Ж-755), ze zbiorów Wiktora Baworowskiego (1826-1894), Dawid z mieczem, przypuszczalnie fragment większej kompozycji autorstwa malarza weneckiego (olej na płótnie, 67 x 78 cm, Ж-1377), z kolekcji Lubomirskich oraz Św. Weronika ocierająca twarz Chrystusowi w czasie drogi krzyżowej autorstwa Palma il Giovane, do 1940 r. w zbiorach majora Kündla.

Biorąc pod uwagę rozległe kontakty gospodarcze i artystyczne Rzeczypospolitej z Republiką Wenecką w tym czasie, należy przyjąć, że co najmniej dwie trzecie tych malowideł trafiło do Rzeczypospolitej w krótkim czasie po namalowaniu (jako zakupy lub dary).

Wśród ciekawych portretów szkoły włoskiej w galerii znajduje się portret papieża Sykstusa V (1521-1590) ze zbiorów Ossolineum we Lwowie (olej na płótnie, 116 x 95 cm, Ж-4947). W 1586 roku bullą wydaną 10 października Sykstus, który był papieżem od 1585 do śmierci w 1590 r., potwierdził bractwo św. Anny, założone w Warszawie przez królową Annę Jagiellonkę w 1578 roku. Papież Grzegorz XIII (1502-1585) zatwierdził bractwo w 1579 r. i potwierdził w 1581 r. przez swojego nuncjusza w Polsce Giovanniego Andrea Caligari (1527-1613), biskupa Bertinoro i ponownie w 1584 r. przez innego nuncjusza Alberto Bolognetti (1538-1585), który przed przybyciem do Polski pełnił funkcję nuncjusza w Republice Weneckiej (1578-1581). W Rzeczypospolitej Bolognetti musiał stawić czoła postępującemu protestantyzmowi i rozprzestrzeniania się indyferentyzmu. Znacząca liczba zarówno wysokiego, jak i niskiego duchowieństwa przeszła na protestantyzm, niektórzy nawet na ateizm. Obsadzanie urzędów kościelnych wszystkich szczebli odbywało się pod kontrolą lokalnych magnatów lub króla, a selekcja miała więcej wspólnego z lojalnością niż poglądami religijnymi czy powołaniem. Nuncjusz sygnalizował królowi Stefanowi Batoremu konieczność powoływania na urzędy wyłącznie katolików, ale z ograniczonym skutkiem. Donosił też do Rzymu o handlu z Flandrią, o porcie gdańskim, gdzie znaczne wpływy mieli angielscy heretycy, oraz o działalności agentów hiszpańskich w Polsce, skupujących zboże i inne towary.

1 maja 1584 r. papież Grzegorz XIII ogłasza święto św. Anny. Papież przesłał królowej w darze Agnus Dei za pośrednictwem Stanisława Hozjusza, które konsekrował, wspierał ją podczas elekcji królewskich oraz w staraniach na dworze hiszpańskim o sumy neapolitańskie. Z pomocą królowej i jej siostry Katarzyny, królowej Szwecji, potajemnie wysłał do Szwecji kilku księży i jezuitów. W 1580 r. Paweł Uchański wręczył w Wilnie święty miecz (Zamek Królewski na Wawelu) i czapkę od Grzegorza XIII mężowi Anny Stefanowi Batoremu, a około 1578 papież ofiarował królowi koralowy różaniec (Muzeum Sztuk Użytkowych w Budapeszcie, E 65,76).

Grzegorz nawiązał też osobistą korespondencję z księciem Konstantym Wasylem Ostrogskim (1526-1608), przywódcą i propagatorem kultury wschodniochrześcijańskiej w Rzeczypospolitej. 6 czerwca 1583 r. papież nadał jego synowi Januszowi (1554-1620), który po edukacji na dworze cesarza w Wiedniu przeszedł z prawosławia na katolicyzm w 1579 r., przywilej przenośnego ołtarza. W liście z 8 lipca 1583 roku książę Konstanty Wasyl napisał do papieża, że spotkał się w Krakowie z nuncjuszem Bolognettim i przedyskutował z nim problem „niektórych ludzi, którzy z całą gorliwością szukają tylko niezgody” (za „Unia Brzeska z perspektywy czterech stuleci”, Jan Sergiusz Gajek, ‎Stanisław Nabywaniec, s. 33) i wysłał do papieża „Czyzycena arcybiskupa Greckich obrządków; upraszając go o jaki exemplarz biblji, Słowiańskim językiem pisanej, któryby mógł przedrukować dla pożytku ludzi Greckiej religji”. Konstanty Wasyl opowiadał się również za wprowadzeniem kalendarza gregoriańskiego (wprowadzonego w 1582 r. przez papieża Grzegorza XIII), jednak patriarcha Konstantynopola „surowo naganił księciu Ostrogskiemu, że sam Rusinom zmianę kalendarza zalecił”.

Liczne portrety panujących papieży niewątpliwie należały do królowej Anny Jagiellonki i katolickich magnatów w Rzeczypospolitej. Mikołaj Krzysztof Radziwiłł „Sierotka” (1549-1616) miał olejne portrety papieży Sykstusa V i Pawła V oraz kardynałów Franciszka Sforzy, Karola Boromeusza i Aleksandra Farnese (wg „Monumenta variis Radivillorum…” Tadeusza Bernatowicza, s. 18) a według łacińskiego wiersza Szymona Szymonowica (Simon Simonides) „Obrazy na sali w Zamościu” (Imagines diaetae Zamoscianae), opublikowanego w Zamościu w 1604 r., hetman Jan Zamoyski miał portret Sykstusa V („To Sykstus Piąty - chlubny z tego miana”). Portret papieża Klemensa VIII (Ippolito Aldobrandini) w Muzeum Narodowym w Kielcach (nr inw. MNKi/M/1651), namalowany około 1592 r., mógł być darem dla Anny Jagiellonki lub jej siostrzeńca Zygmunta III Wazy.

Niewykluczone, że portret we Lwowie również pochodzi z kolekcji magnackiej lub królewskiej. Model jest identyfikowany jako Sykstus V, jednak bardziej przypomina wizerunki jego poprzednika Grzegorza XIII - portret pędzla Bartolomeo Passarottiego (Pałac Friedenstein w Gotha), mały portret z napisem GREGORIVS. XIII P. M. (The Antique Guild), rycinę z napisem GREGORIVS. XIII. PAPA. BONONIEN. (Fototeca Gilardi), a zwłaszcza portret przypisywany Scipione Pulzone.

Rysy twarzy, poza i strój są bardzo podobne, jedyną zauważalną różnicą jest tylko kolor oczu, jednakże Anna Jagiellonka ma również inny kolor oczu na portretach autorstwa pracowni Cranacha (Muzeum Czartoryskich) i Kobera (Pałac w Wilanowie). Również styl tego portretu jest bardzo interesujący i bliski stylowi weneckich malarzy Francesco i Leandro Bassano. Malarz uprościł kompozycję, prawdopodobnie celowo pominął oparcie fotela papieskiego, co wskazuje, że portret był częścią serii podobnych portretów, z których część przeznaczona była na rynek polsko-litewski. W tej samej stylistyce namalowany został portret księcia Konstantego Wasyla Ostrogskiego z krucyfiksem (miejsce przechowywania nieznane, prawdopodobnie zaginiony w czasie II wojny światowej) z lat 90. XVI wieku.

​Porównywalny z tym portretem papieża, nie tylko pod względem kompozycji i pozy modela, ale także weneckiego stylu i kolorytu, jest portret Piotra Myszkowskiego (ok. 1505-1591), biskupa płockiego i krakowskiego oraz podkanclerzego koronnego, zachowany w klasztorze franciszkanów w Krakowie. Autor tego obrazu nie jest znany, ale musiał on znać późne dzieła Tycjana i Tintoretta, ponieważ wpływy te są szczególnie widoczne w partiach dłoni modela i zielonym obrusie na stole. Dzieło to można datować na lata 1577-1591, gdy Myszkowski sprawował biskupstwo krakowskie (źródła potwierdzają, że później, 7 lutego 1604 r., niejaki Stanisław Stawicki namalował portret biskupa Myszkowskiego dla kapitularza katedry wawelskiej). Jako dobry zarządca, Myszkowski zgromadził ogromny majątek i był uznawany za mecenasa sztuki, protegował m.in. poetę Jana Kochanowskiego. W 1580 roku nuncjusz Giovanni Andrea Caligari (1527-1613) nazywał go najbogatszym, najchytrzejszym i najfałszywszym człowiekiem w Polsce. Podejrzewał go o ateizm, oskarżał o sprzedawanie beneficjów, bicie księży własnymi rękami w przypływie gniewu oraz brak umiaru i przyzwoitości na bankietach. Uwielbiał on żyć w luksusie, ale jego główną troską była świetność i wzbogacenie rodziny. Miał zapisać 8 milionów złotych swoim bratankom (Gonzagom Myszkowskim). Majątek biskupa Myszkowskiego był tak sławny, że król Stefan Batory pożyczył od niego pieniądze na wojnę z Gdańskiem (wg „Galerya portretów biskupów krakowskich ...” Stanisława Tomkowicza, s. 54-55). Powiększył on pałace biskupów krakowskich w Kielcach i Bodzentynie, a jego wspaniały renesansowy Pałac Mirów w Książu Wielkim został zaprojektowany przez królewskiego rzeźbiarza i architekta Santi Gucciego. Możliwe jest zatem, że biskup miał na swoim dworze malarza wyszkolonego w pracowni Tycjana lub że zamówił swój portret w Wenecji.

​Dwa obrazy przypisywane malarzowi z Vicenzy Giovanniemu Battista Maganzie (ok. 1513-1586) są szczególnie bliskie portretowi biskupa Myszkowskiego. Jeden to niewielki obraz Chrystusa niosącego krzyż, z kolekcji Ferruccio Peruzziego w Wenecji (Dorotheum w Wiedniu, 11 grudnia 2018 r., lot 46), drugi to Święta Urszula i towarzyszki przed papieżem Syrycjuszem, przechowywany w Muzeum Izraela w Jerozolimie (nr inw. B58.05.0156). Syn Giovanniego Battisty, Alessandro Maganza (1556-1632), namalował kilka portretów sarmackich monarchów i szlachciców według moich atrybucji.

Co ciekawe, inny obraz w stylu zbliżonym do portretu Myszkowskiego znajduje się obecnie w Muzeum Archidiecezjalnym w Warszawie (olej na desce, 30 x 22,5 cm, nr inw. 6566). Uważa się, że ten niewielki obraz jest być może dziełem Michała Stachowicza (1768-1825) z końca XVIII wieku; jednak stan jego zachowania sugeruje, że powstał znacznie wcześniej. Styl wenecki jest szczególnie widoczny w przedstawieniu tkanin, technice i palecie barw. Złocona rama natomiast niewątpliwie pochodzi z końca XVIII lub początku XIX wieku. Obraz przedstawia religijną scenę Pokłonu Trzech Króli. Święty Melchior ma na sobie długi płaszcz podbity białym futrem, podobny do tych modnych w Sarmacji w XVI wieku, zaś jego sługa trzyma turban. Święty Kacper z kolei ubrany jest w elegancki, czerwony, aksamitny płaszcz podbity ciemnym futrem.

Portret papieża Grzegorza XIII (1502-1585), warsztat Francesco lub Leandro Bassano, 1572-1585, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

Portret księcia Konstantego Wasyla Ostrogskiego (1526-1608) z krucyfiksem autorstwa Leandro Bassano lub naśladowcy, lata 90. XVI wieku, miejsce przechowywania nieznane, prawdopodobnie zaginiony podczas II wojny światowej. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Piotra Myszkowskiego (ok. 1505-1591), biskupa krakowskiego i podkanclerzego koronnego autorstwa Giovanniego Battisty Maganzy, ok. 1577-1586, Klasztor Franciszkanów w Krakowie.

​Pokłon Trzech Króli z Sarmatami pędzla Giovanniego Battisty Maganzy, połowa XVI w., Muzeum Archidiecezjalne w Warszawie.

„Zrównałaś stanem z wstydliwą Dyjaną, / Zrównałaś twarzą z Wenerą różaną. [...] / Ozdobo ziemi! szczęśliwy, szczęśliwy, / Komu cię Pan Bóg naznaczył życzliwy, / Komu cię Hymen słowy statecznymi / I pochodniami przyłączy wiecznymi”, pisał w swoim wierszu zatytułowanym „Pannie Jadwidze Tarłównie, (potym wojewodzinej ruskiej) kwoli”, polski poeta późnego renesansu Mikołaj Sęp Szarzyński (ok. 1550 - ok. 1581). Uważany jest on za epitalamium, pieśń weselną na wesele z panem na Brzeżanach Hieronimem Sieniawskim (1519-1582), który poślubił Tarłównę w 1575 roku.

Jadwiga była piątym dzieckiem Jana Tarły, chorążego lwowskiego, i Reginy Malczyckiej. Pochodziła ze starożytnego rodu Tarłów ze Szczekarzowic. Jej rodzice posiadali Czaple nad Strwiążęm koło Sambora i część Chyrowa w województwie ruskim (Ukraina). „Postronni panowie z Węgier i Wołoch” chcieli ją poślubić, a król Zygmunt August obiecał jej rękę Bogdanowi IV (1555-1574), księciu mołdawskiemu w 1572 r., jednakże został on w tym roku zdetronizowany (wg „Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej: monografia historyczna” Maurycego Maciszewskiego, s. 78-80).

Po śmierci ojca (zm. 1570 lub 1572) i przed ślubem mieszkała ona najprawdopodobniej na bardzo zitalizowanym dworze siostry króla, infantki Anny Jagiellonki. Jadwiga otrzymała od ojca w posagu tylko 3000 zł i 1500 zł w klejnotach, a od matki 2000 zł. Była to suma niemała jak na tamte czasy, ale daleka od magnackiej fortuny. W czerwcu 1574 r. Hieronim pochował swoją trzecią żonę, Annę z Maciejowskich, i zamówił dla niej piękny marmurowy nagrobek. Zaledwie kilka miesięcy później, w 1575 r., mając 56 lat, ożenił się z Jadwigą, która miała około 25 lat (ur. ok. 1550 r.). Pan młody zapisał jej 14.000 zł jako posag. W następnym roku (1576) urodziła jedynego syna Hieronima, Adama Hieronima. Jej mąż zmarł w 1582 roku i został pochowany w rodzinnej kaplicy w Brzeżanach. Młoda wdowa ufundowała dla niego i jego ojca piękny pomnik nagrobny, poświęciła się wychowaniu syna i nie wyszła ponownie za mąż. Wysławiono ją na marmurowej tablicy w kościele zamkowym w Brzeżanach za przywrócenie uszczerbionego majątku do dobrego stanu po śmierci męża: „Te pomniki postawiła teściowi i miłemu małżonkowi Jadwiga, zrodzona w domu Tarłów, zarówno potężna cnotą, którą świeci w ojczyźnie jak i bystrością swego umysłu. Oby nasze wieki wydawały tutaj i wszędzie więcej jej podobnych matron! Kwitnęłaby Rzeczpospolita, gdyby każda po śmierci męża w ten sposób przywracała utracone dobra” (Haec socero et dulci posait monumenta marito / Tarlonum Hedvigis progenerata domo, / Virtate omnigena patrio quae claret in orbe, / Nec minus ingenii dexteritate sui. / O utinam similes illi praesentia plures / Saecula matronas hic et ubique ferant ! / Publica res floreret abi post fata mariti / Quaelibet amissas sic repararet opes).

Według monogramu rzeźbiarza (H.H.Z.) ukrytego za posągiem Hieronima, pomnik wykonał Hendrik Horst (zm. 1612), holenderski rzeźbiarz z Groningen, działający we Lwowie od 1573 r. Ogólny projekt tego pomnika nagrobnego, zniszczonego podczas II wojny światowej, przypomina pomnik króla Zygmunta II Augusta w katedrze wawelskiej, ufundowany przez królową Annę Jagiellonkę, a wykonany w latach 1574-1575 przez Santi Gucciego, oraz pomnik doży Franciszka Veniera (1489-1556) autorstwa Jacopo Sansovino i Alessandro Vittorii w San Salvador w Wenecji, powstały w latach 1556-1561. Do 1939 roku w zbrojowni zamku brzeżańskiego w wieży zachodniej znajdował się duży obraz przedstawiający kondukt pogrzebowy Mikołaja Sieniawskiego (ok. 1489-1569), teścia Jadwigi, w Lublinie w 1569 roku z królem Zygmuntem Augustem i panami królestwa.

Nawrócenie Hieronima Sieniawskiego na łożu śmierci, zdeklarowanego kalwinisty, przypisywane jest wpływowi jego czwartej żony, Tarłówny, według nuncjusza papieskiego gorliwej katoliczki, przy pomocy wykształconego w Rzymie Benedictusa Herbestusa Neapolitanusa (Benedykta Zielińskiego lub Benedykta Herbesta). Również siostry Hieronima nawróciły się wkrótce po jego śmierci, zamykając w swoich dobrach liczne zbory kalwińskie (wg „Calvinism in the Polish Lithuanian Commonwealth 1548-1648” Kazimierza Bema, s. 181). W 1584 r. wydała ona przywilej lokacyjny dla nowego miasta Adamówka, nazwanego na cześć jej syna, późniejszego przedmieścia Brzeżan oraz najprawdopodobniej ufundowała kościół Narodzenia Najświętszej Marii Panny. Jej jedyny syn, który najprawdopodobniej, podobnie jak wszyscy jego trzej synowie później, studiował w Padwie przed 1593 rokiem, zatrudniał na swoim dworze weneckiego inżyniera i architekta Andreę dell'Aqua.

Obraz pędzla warsztatu Jacopo Bassano (1515-1592) nieznanego pochodzenia w Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie przedstawia zamożną damę w mitologicznej scenie Porwania Europy (olej na płótnie, 108 x 90 cm). W tym samym muzeum znajduje się również portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) pędzla Lamberta Sustrisa, zidentyfikowany i przypisany przeze mnie.

W latach sześćdziesiątych XVI wieku Jacopo Bassano stworzył kilka wersji Pokłonu Trzech Króli (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, The Barber Institute of Fine Arts, Państwowe Muzeum Ermitażu) z mężczyzną w stroju polsko-litewskiego szlachcica przedstawionym jako Melchior, starzec oraz jeden z trzech Mędrców, porównywalny z wizerunkami Konstantego Ostrogskiego (ok. 1460-1530), autorstwa Lucasa Cranacha Starszego. Ubrany jest on w zielony kaftan z szerokimi rękawami do ziemi z futrzanym kołnierzem, bardzo podobny do tego, który widać na wizerunku polskiego jeźdźca autorstwa Abrahama de Bruyna, opublikowanego w 1577 r. (również w Rijksmuseum) lub w jego Dwunastu typach polskich i węgierskich, wydanych w 1581 r. (również w Rijksmuseum) czy na wizerunku polsko-litewskiego szlachcica w „Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii” Thomasa Tretera, powstałym w latach 1595-1600 (Biblioteka Narodowa w Warszawie). Wizerunek starca przedstawionego jako Melchior, być może celowo lub nieumyślnie, przypomina wizerunek teścia Jadwigi Mikołaja Sieniawskiego, wojewody ruskiego (kalwina), z ufundowanego przez nią pomnika nagrobnego. Według niektórych źródeł Mikołaj również nawrócił się na wiarę katolicką tuż przed śmiercią (zm. 1569), mógł zatem zamówić serię swoich wizerunków jako jeden z Mędrców lub malarz tylko zainspirował się wizerunkami Mikołaja zamówionymi w jego pracowni. Bassano ubrał również w podobny strój klęczącego mężczyznę w centrum Wizji św. Eleuteriusza z głównego ołtarza kościoła Sant'Eleuterio w Vicenzy (Gallerie dell'Accademia w Wenecji, nr inw. 401). Takie ubiory można również zobaczyć na dwóch Pokłonach Trzech Króli autorstwa kręgu Jacopo Bassano w prywatnej kolekcji w Szwecji (Stockholms Auktionsverk, 13 stycznia 2017 r., numer 432919; 25 sierpnia 2019 r., numer 669586).

W micie bóg Zeus (Jowisz) przybrał postać byka i zwabił Europę, by wspięła się na jego grzbiet. Byk zaniósł ją na Kretę, gdzie Europa została pierwszą królową i miała troje dzieci z Zeusem. W przeciwieństwie do wcześniejszej, bardzo erotycznej wersji sceny namalowanej w latach 1560-1562 przez Tycjana dla króla Hiszpanii Filipa II (Isabella Stewart Gardner Museum w Bostonie) z Europą rozciągniętą bezradnie w rozkroku i z przesłoniętą twarzą, na obrazie pędzla Bassano twarz kobiety jest wyraźnie widoczna. Ten portretowy obraz historié został więc zamówiony przez tę kobietę. W XVII wieku Margaret Cavendish (1623-1673), księżna Newcastle-upon-Tyne na dużym obrazie przypisywanym Janowi Mijtensowi (La Suite Subastas w Barcelonie, 26 maja 2023 r., lot 26) i Madame de Montespan (1640-1707), maîtresse-en-titre króla Francji Ludwika XIV i jej dzieci, na innej dużej kompozycji z pracowni Pierre'a Mignarda (Kurpfälzisches Museum w Heidelbergu, L39), zostały przedstawiane na takich obrazach historié pod postacią Europy.

Na pierwszym planie widoczny jest królik jako alegoria płodności, kaczka kojarzona z Penelopą, królową Itaki, jako symbol wierności małżeńskiej, oraz mały piesek, alegoria wierności i oddania. Amorek siedzący na drzewie w prawym górnym rogu przymierza się do wycelowania strzały w jej serce. W dalekim tle widoczna jest wyspa Kreta, jednakże krajobraz wokół jest podobny do topografii Brzeżan, jak pokazano na austriackiej mapie z lat 1779-1783. Widoczne jest duże jezioro (uregulowane w XVIII wieku) oraz dwa wzgórza, które malarz przedstawił jako skaliste wzgórza alpejskie. Kolejna, pozioma wersja tej kompozycji, pochodząca z prywatnej kolekcji w Rzymie i przypisywana kręgowi Francesco Bassano (1549-1592), została sprzedana w 2021 roku (olej na płótnie, 96 x 120 cm, Finarte, 16 listopada 2021 r., lot 73). Na obu obrazach kobieta ma modną fryzurę z końca lat 70. lub początku lat 80. XVI wieku, a obraz w Rzymie został najprawdopodobniej wysłany w prezencie dla papieża lub któregoś z kardynałów (tej kobiecie udało się nawrócić na katolicyzm wojewodę ruskiego!). W Polsce zachowało się także wiele obrazów Francesco Bassano i jego warsztatu (Pokłon Trzech Króli z polskim szlachcicem i Kuźnia Wulkana w Muzeum Narodowym w Warszawie, Kuźnia Wulkana w Muzeum Narodowym w Poznaniu czy Zwiastowanie pasterzom na Zamku Królewskim na Wawelu i kolejny w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej).

Ta sama kobieta została również przedstawiona na portrecie damy w zielonej sukni (kolor symbolizujący płodność), przypisywanym bądź Jacopo, bądź Leandro Bassano, w Norton Simon Museum w Pasadenie, Kalifornia (olej na płótnie, 78,7 x 65,4 cm, nr inw. F.1965.1.002.P). Obraz znajdował się wcześniej w zbiorach Edwarda Cheneya w Badger Hall, niedaleko Wolverhampton w Anglii (rozebrany w 1952 r.). Wisiorek na złotym łańcuszku na jej szyi to klejnot, w którym osadzone są dwa różne kamienie i perła, z których każdy ma swoje dokładne znaczenie: rubin oznacza miłość, szmaragd oznacza czystość, a perła jest symbolem wierności małżeńskiej. Ubiór i fryzura kobiety są bardzo zbliżone do tych widocznych na autoportrecie z madrygałem autorstwa Marietty Robusti w Galerii Uffizi we Florencji, datowanym na ok. 1578 r. (Inwentarz 1890 nr 1898).

​Sygnowany obraz Leandra Bassano (podpis: Leandro) z kolekcji Jana Gwalberta Pawlikowskiego znajduje się w Zamku Królewskim na Wawelu, a przypisywane mu Opłakiwanie Chrystusa znajduje się w Muzeum Sztuki im. Wierieszczagina w Mikołajowie koło Odessy. Co ciekawe, w 2005 roku Pałac Wielkich Książąt Litewskich nabył kopię obrazu w Mikołajowie z prywatnej kolekcji w Rzymie, prawdopodobnie wykonaną przez warsztat Palmy il Giovane (olej na płótnie, 85 x 79 cm, nr inw. VR-7). Wskrzeszenie Łazarza z ołtarza rodziny Mocenigo w kościele Santa Maria della Carità w Wenecji (obecnie w Gallerii dell'Accademia w Wenecji, olej na płótnie, 416 x 237 cm, nr inw. 252), kolejne dzieło sygnowane przez Leandro Bassano (LEANDER / BASSANE.is / F.), datowane na lata 1592-1596 przedstawia mężczyznę w stroju polsko-litewskiego szlachcica. Architektura willi oraz czapka mężczyzny na obrazie Strzyżenie owiec (Jesień?) autorstwa naśladowcy Bassanów, obrazie z kolekcji Sułkowskich namalowanym na początku XVII wieku (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. 232153), wskazują, że malarz mógł stworzyć to dzieło w Rzeczypospolitej. Nie sposób dziś ustalić wczesnej proweniencji tych obrazów, ale ich liczba, biorąc pod uwagę ogromne zniszczenia dziedzictwa dawnej Rzeczypospolitej, wskazuje, że warsztat Bassanów aktywnie zajmował się „produkcją” obrazów na rynek sarmacki.

Została ona również przedstawiona jako wdowa na portrecie pędzla Jacopo Tintoretto w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (olej na płótnie, 104 x 87 cm, inw. Gal.-Nr. 265 A). Obraz ten został prawdopodobnie nabyty w Wenecji przez księcia Franciszka I d'Este (1610-1658) i wymieniony jako „Portret kobiety w czerni - Tycjan” (Ritratto di donna vestita de nero - Tiziano) w inwentarzu Gallerii Estense w Modenie z 1744 r., następnie sprzedany Augustowi III, władcy Polski-Litwy oraz Saksonii w 1746 roku (jako portret Cateriny Cornaro). Portret ten datowany jest na początek lat pięćdziesiątych XVI wieku, jednak podobny strój weneckiej wdowy (Vidua Veneta / Vefue Venetiene) widoczny jest na rycinie przedstawiającej Dziesięć kobiet ubranych według mody włoskiej autorstwa Abrahama de Bruyna, wykonanej około 1581 roku (Rijksmuseum Amsterdam). Styl tego obrazu można porównać do portretu prokuratora Alessandro Grittiego w Museu Nacional d'Art de Catalunya, datowanego na lata 1581-1582 oraz portretu Piotra Krajewskiego (1547-1598), żupnika zakroczymskiego w Muzeum Mazowieckim w Płocku, datowany „1583” (olej na desce, 102 x 83,5 cm, inw. MMP/S/7). Ten ostatni obraz jest przypisywany kręgowi Marcina Kobera, jednak twarz mężczyzny jest namalowana w tym samym stylu, co wdowa w Dreźnie. Krajewski, szlachcic herbu Leliwa, był właścicielem wsi Mochty i Smoszewo oraz zarządcą (żupnikiem) nadzorującym skład soli w Zakroczymiu pod Warszawą, siedzibie infantki Anny Jagiellonki. Jego portret powstał najprawdopodobniej w Wenecji, a nadworny malarz w Warszawie dodał herb i napis (namalowane w innym stylu).

Miniaturową kopię tego portretu sfotografował około 1880 roku Edward Trzemeski w Sali Żółtej zamku w Podhorcach pod Lwowem, naprzeciw drugiej miniatury, kopii portretu Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli. Ze względu na układ obydwa były prawdopodobnie kopiami rycin autorstwa Pierre-François Basana opartych na oryginalnych obrazach, opublikowanych w Recueil d'Estampes d'après les plus célèbres Tableaux de la Galerie Royale de Dresde w 1753 r. (nr 11 i 12), kiedy oba obrazy przypisywano Tycjanowi, jednak ten wybór i umieszczenie nad drzwiami może sugerować, że w XVIII wieku wciąż istniały wskazówki dotyczące tożsamości obu kobiet i ich związku z Polską-Litwą.

W Muzeum Historii Regionu Żytomierskiego na Ukrainie znajduje się portret Giovanniego Francesco Sagredo (1571-1620), weneckiego matematyka i bliskiego przyjaciela Galileusza, namalowany przez Gerolamo Bassano (olej na desce, 78 х 65 cm, inw. ЖМ-2, napis na odwrocie: GIOVANNI FRANCESCO SAGREDO VENEZIANO). Obraz pochodzi ze znacjonalizowanych zbiorów baronów de Chaudoir (rodzina być może pochodząca z linii francuskich emigrantów protestanckich, którzy uciekli w 1685 z Belgii, zaś jeden de Chaudoire pracował na dworze króla Stanisława Augusta). W latach 90-tych XVI wieku Sagredo studiował prywatnie u Galileusza w Padwie, a w 1596 roku w wieku 25 lat został członkiem Wielkiej Rady Weneckiej. Jego portret przypisywany Gerolamo Bassano w Muzeum Ashmolean przedstawia go w szatach prokuratora św. Marka, dlatego też portret z Żytomierza, podobnie jak wizerunek z kolekcji prywatnej, przypisywany kręgowi Domenica Tintoretta, należy datować przed 1596 r., a zatem mógł go nabyć Adam Hieronim w czasie swoich ewentualnych studiów we Włoszech. Sagredo został przedstawiony w karmazynowej tunice podobnej do polsko-litewskiego żupana.

Niewykluczone, że wszystkie wymienione obrazy weneckich warsztatów malarskich w Odessie, Mikołajowie i Żytomierzu pochodzą z tej samej kolekcji – „Kresowego Wawelu”: zamku w Brzeżanach, rozproszonej po muzeach na Ukrainie. Pomimo faktu że nie zachowały się żadne sygnowane podobizny Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów ani jej bliskich krewnych, na podstawie wszystkich tych faktów wspomniane portrety należy identyfikować jako jej wizerunki.

Porwanie Europy z portretem wojewodziny ruskiej Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów autorstwa warsztatu Jacopo Bassano, 1578-1582, Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie.

Porwanie Europy z portretem wojewodziny ruskiej Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów autorstwa warsztatu Francesco Bassano, 1578-1582, zbiory prywatne.

Portret wojewodziny ruskiej Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów w zielonej sukni autorstwa Jacopo lub Leandro Bassano, ok. 1578, Norton Simon Museum.

Opłakiwanie Chrystusa autorstwa Leandro Bassano, koniec XVI wieku, Muzeum Sztuki im. Wierieszczagina w Mikołajowie.

Portret wojewodziny ruskiej Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów w żałobie autorstwa Jacopo Tintoretto, ok. 1582, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

Portret Piotra Krajewskiego (1547-1598), żupnika zakroczymskiego autorstwa warsztatu Jacopo Tintoretto, 1583, Muzeum Mazowieckie w Płocku.

Portret Giovanniego Francesco Sagredo (1571-1620) autorstwa Gerolamo Bassano, lata 90. XV wieku, Muzeum Historii Regionu Żytomierskiego.

​Portret mężczyzny w stroju sarmackim z obrazu Wskrzeszenie Łazarza autorstwa Leandro Bassano, ok. 1592-1596, Gallerie dell'Accademia w Wenecji.

„Zostałem na króla tego państwa obranym, na wasze żądania i nalegania tutaj przybyłem; wyście mi koronę na głowę włożyli: jestem więc królem waszym rzeczywistym, nie urojonym ani malowanym; chcę panować i rozkazywać i nie zniosę, aby mi kto rozkazywał. Bądźcie stróżami wolności waszych, ale nie chciejcie przez to stawać się memi pedagogami. Bądźcie stróżami takimi, aby wolność nie stała się nadużyciem” (Dum in regem vestrum sum electus, vobis postulantibus et instantibus huc veni; per vos est corona capiti meo imposita: sum igitur rex vester non fictus neque pictus, sed realis et legalis; volo regnare et imperare, nec sinam ut mihi quis imperet. Custodes libertatis vestrae estis, non igitur vos volo paedagogos meos fieri; tuemini et servate libertates vestras, sed prudenter cavete, ne haec libertas vestra in abusum vertatur), oświadczył Stefan Batory (1533-1586) na sejmie w Toruniu w 1576 roku panom Rzeczypospolitej. Według Tadeusza Ulewicza (1917-2012), stwierdzenie to było pierwszym w kulturze polskiej nawiązaniem do malarstwa weneckiego, a król znał dekorację Sali Wyższej Rady (Sala del Maggior Consiglio) Pałacu Dożów w Wenecji, gdzie fryz biegnący wzdłuż sufitu w wielkiej sali zdobiły portrety dożów (por. „Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy”, red. Magdalena Białonowska, s. 42). Jeszcze bardziej prawdopodobne jest jednak, że król miał na myśli portrety oficjalne zamówione z okazji jego wstąpienia na tron, najprawdopodobniej również w Wenecji, i prawdopodobnie podobne do wizerunków wybieranych dożów, którzy zostali uwiecznieni na wspaniałych obrazach przez lokalnych malarzy. Król chciał więc podkreślić szlachcie, że chociaż został przez nią wybrany, jest potężnym władcą królestwa nie tylko na obrazach.

​Oficjalne portrety przedstawiały Batorego tak, jak powinien wyglądać i jak go postrzegali, wyobrażali sobie zwyczajni i mniej wykształceni poddani, tj. silnego, potężnego, męskiego monarchę w bogatym stroju narodowym, człowieka zdolnego do obrony Rzeczypospolitej przed carem Iwanem Groźnym, brutalnym tyranem, który stosował terror i okrucieństwo jako metodę kontrolowania swojego kraju i który najechał Rzeczpospolitą podczas drugiej elekcji królewskiej po nagłym powrocie Henryka Walezego przez Wenecję do Francji w połowie czerwca 1574 r. Car zdobył Parnawę 9 lipca 1575 r., wziął 40 tys. jeńców (według Świętosława Orzelskiego) i zdewastował znaczną część środkowych Inflant. Anna Jagiellonka i Batory zostali wybrani zaledwie kilka miesięcy później, 15 grudnia.

Na prywatnych wizerunkach lub tych dedykowanym europejskim kolegom Batory mógł sobie pozwolić na przedstawienie siebie jako wykształconego w Padwie miłośnika astronomii, w płaszczu prostego żołnierza jego armii lub jako starego, zmęczonego człowieka.

Portret Tintoretta z hiszpańskiej kolekcji królewskiej, obecnie w Muzeum Prado w Madrycie (olej na płótnie, 54 x 43 cm, inw. P000374), przedstawia Batorego w stroju przypominającym togę, podobnym do stroju weneckiego urzędnika. Jest to kopieniak – płaszcz chroniący przed deszczem bez rękawów pochodzenia tureckiego (kepenek), popularny w tym czasie na Węgrzech (köpenyeg). Według „Ksiąg hetmańskich” Stanisława Sarnickiego, wydanej w latach 1577-1578, kopieniak był rodzajem Gabiny (gabìno), togi w starożytnym Rzymie, natomiast według „Encyklopedji powszechnej” (t. 15 z 1864 r., s. 446) w Polsce strój i słowo spopularyzował Batory, „który używał kopieniaka na łowach i w czasie wypraw wojennych”.

Po śmierci króla część szat o wartości 5351 zł przekazano jego dworzanom. W inwentarzu sporządzonym w Grodnie 15 grudnia 1586 r. znajduje się wiele kopieniaków, wykonanych przez jego węgierskiego krawca Andrasza, jak najcenniejszy „kopieniak szarłatny sobolami przedniemi podszyty guzikiem jedwabnym jednym i pętlicą złotych 1548”, „półkopieniacze granatowe, sobolmi podszyte, z guzikami drótowemi ciągnionego złota, których 12” lub „kopieniaczów w różnych kolorach 4” (wg „Pamiętniki do historyi Stefana króla polskiego ...” Edwarda Raczyńskiego, s. 143, 152-153, 157).

​Twarz króla została podobnie przedstawiona na pięknej rycinie z jego portretem autorstwa Giacomo Franco, zamieszczonej w Antiqvitatvm Romanarvm (Traktacie o starożytnościach rzymskich) autorstwa Paolo Manuzio (Paulus Manutius, 1512-1574), opublikowanym w Bolonii w 1585 r. (Biblioteka Czartoryskich w Krakowie, 2335 III Cim). Najwcześniejsze znane pochodzenie tego obrazu to inwentarz kolekcji Karola III Hiszpańskiego z 1772 r. w Pałacu Królewskim w Madrycie, gdzie został wymieniony wraz z dwoma innymi „wenecjaninami” i jako „oryginał Paolo Veronese” (Tres retratos poco mas de las cabezas de vnos varones venecianos de a dos tercias de caida y media vara de ancho originales de Pablo Verones, item 97). Potężny król Hiszpanii Filip II (1527-1598) musiał otrzymać portret Batorego, ale ponieważ był on tylko wybranym królem dalekiego kraju i co więcej, nie demonstrował swojego statusu poprzez bogate stroje, zrozumiałe jest, że portret został wymieniony jako „Mężczyzna z Wenecji” w XVIII wieku, kiedy bogata i wpływowa Rzeczypospolita okresu Renesansu była już tylko mglistym wspomnieniem.

Portrety były częścią ówczesnej dyplomacji, odzwierciedlając złożone relacje w Europie, sojusze i przyjaźnie. Portret prokuratora Vincenza Morosiniego (1511-1588), jednego z czołowych senatorów swoich czasów, prefekta Bergamo i generała odpowiedzialnego za sprawy kontynentalne Republiki Weneckiej, obecnie na Zamku Królewskim na Wawelu (olej na płótnie, 101 x 85 cm, nr inw. PZS 47), może być kolejną pamiątką tych relacji. 15 grudnia 1578 r. Morosini został mianowany prokuratorem San Marco, po śmierci Tommasa Contariniego, i prawdopodobnie przy tej okazji zlecił Tintoretto namalowanie serii swoich portretów, z których jeden mógł zostać potencjalnie wysłany do notabli I Rzeczypospolitej już w 1578 r. lub wkrótce potem. Obraz wawelski pochodzi z kolekcji hrabiego Leona Jana Pinińskiego (1857-1938) we Lwowie, przekazanej do zbiorów państwowych w 1931 r.

Portret brodatego mężczyzny z klepsydrą i astrolabium autorstwa Francesco Bassano z zamku Ambras w Innsbrucku (olej na płótnie, 106,3 x 89,8 cm, GG 5775), jest bardzo zbliżony stylistycznie i kompozycyjnie do portretu Anny Jagiellonki w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum, GG 33). Obraz jest udokumentowany w kolekcji Ambras w 1663 roku. Przed 1 lutego 1582 r. Batory ofiarował Ferdynandowi II, arcyksięciu austriackiemu, wiele przedmiotów zdobytych podczas oblężenia Pskowa do jego wielkiej kolekcji uzbrojenia w Ambras, w tym zbroję wraz z portretem i opisem. 10 marca 2020 r. wylicytowano „portret króla Węgier Władysława VI”, nawiązujący stylem do dzieł z warsztatu lub kręgu Jacopo Bassano (olej na płótnie, 65 x 47,5 cm, przypisywany szkole włoskiej, napis w języku łacińskim: LADISLAVS VNG. BOE / REX.). Portret ten jest niemal bezpośrednią transpozycją ryciny weneckiego grafika Gaspare Oselli (Osello) według rysunku Francesca Terzio z Bergamo, ucznia Giovanniego Battisty Moroniego, przedstawiającej Władysława Pogrobowca (1440-1457), króla Węgier, Chorwacji i Czech i arcyksięcia Austrii. Rycina ta, wykonana w 1569 roku, była częścią serii 58 druków z portretami 74 członków domu rakuskiego, dedykowanych Ferdynandowi II, który był synem Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Węgier, Czech i Chorwacji. Portret Władysława jest kolejnym potwierdzeniem, że weneccy malarze nie musieli widzieć prawdziwego modela, aby stworzyć dobry wizerunek. W obrazie z Ambras rysy twarzy króla przypominają portret w Madrycie, rycinę autorstwa Franco i anonimową rycinę w Austriackiej Bibliotece Narodowej w Wiedniu (PORT 00059876 01).

Wśród rzeczy przekazanych w depozyt dworzanina królewskiego pana Franciszka Wesseliniego (Ferenc Wesseleny'i de Hadad) w inwentarzu mienia królewskiego znajdowała się „Skrzynia złota wozowa z herbem jmci Augusta, w której rzeczy rozmaite drobne. Siodło złote nieboszczyka króla Zygmunta Augusta. Szkatuła z drobnemi rzeczami i pióry żórawiemi” a także "Zegarek ciekący (klepsydra wodna) oraz „Kobiercy wielkich tureckich starych, które był pan Grudziński przyniósł z Węgier od Machmet baszy”, najprawdopodobniej ofiarowane przez Sokollu Mehmeda Paszę, wielkiego wezyra Imperium Osmańskiego.

W inwentarzu nie ma zachodnich, czarnych strojów, jednak ponieważ król korzystał z wielu przedmiotów swego poprzednika Zygmunta Augusta, miał niewątpliwie dostęp do jego obszernej czarnej włoskiej garderoby. Co ciekawe, w ówczesnej Polsce czarne włoskie pludry z wystającym saczkiem (braguette) były przez niektórych uważane za bardziej zniewieściałe niż żupan w formie sukienki ​​z kolorowej weneckiej tkaniny. „Naród to zniewieściały [...] Franca [kiła], piżmo, sałata  z nimi to nastało, Owy pludry opuchłe, pończoszki, mostardy, Niedawno to tu przyniósł włoski naród hardy” (269, 272–274), pisał Marcin Bielski w satyrze „Rozmowa nowych proroków, dwu baranów o jednej głowie”, wydanej w latach 1566/1567.

Bogata tkanina, ozdobiona herbem Batorego (trzy wilcze zęby) integralnie należącym do wzoru, została niewątpliwie wykonana we Włoszech, prawdopodobnie w Wenecji lub Florencji. Prawdopodobnie została ona zamówiona wkrótce po koronacji króla do dekoracji wnętrz pałacu, a jej fragmenty posłużyły później do wykonania ornatu podarowanego katedrze wawelskiej.

Zainteresowanie króla astronomią potwierdza jego poparcie dla czarnoksiężnika Wawrzyńca Gradowskiego z Gradowa oraz pobyt na jego dworze angielskiego matematyka, astronoma i astrologa Johna Dee oraz Edwarda Kelleya, okultysty i jasnowidza w marcu 1583 i kwietniu 1585, którzy otrzymali od króla 800 florenów. Przekształcił też gimnazjum jezuickie w Wilnie w akademię (1578), gdzie wykładano astronomię, poezję i teologię. Wyjeżdżając z Siedmiogrodu do Polski w 1576 r. zasięgnął opinii astrologów, z którymi ustalił także datę swojego ślubu z Anną Jagiellonką.

Może zatem Batory był bardziej zniewieściały w życiu prywatnym niż na to wskazywał jego publiczny wizerunek, był jednak jednym z najwybitniejszych monarchów tej części Europy, królem mądrym i odważnym, który doprowadził Rzeczpospolitą do jej największej chwały i potęgi.

W wieku 50 lat jego zdrowie gwałtownie się pogorszyło. Batory, jak Zygmunt August, prawdopodobnie cierpiał na syfilis, leczony przez włoskich lekarzy Niccolò Buccella i Simone Simoni. „Król jegomość miał na prawej nodze o dwa palce pod kolanem aż do kostki rodzaj wyrzutu, w którym bywały ranki niegłębokie, ciekące. Na tejże nodze, niżej kolana, miał aperturę [wrzód]: a kiedy z niej mało ciekło, nie miewał apetytu, noce były niespokojne i bezsenne”. Portret w Budapeszcie autorstwa Leandro Bassano (Muzeum Sztuk Pięknych, olej na płótnie, 116 x 96 cm, nr inw. 53.477), bardzo podobny do innych wizerunków Batorego, niezaprzeczalnie ukazuje go w ostatnim roku jego życia. Rysy jego twarzy na tej podobiznie przypominają miniaturę portretową autorstwa Lavinii Fontany, przechowywaną w Muzeum Narodowym w Krakowie (nr inw. MNK I-290), przypisaną przeze mnie, lub portret, który znajdował się w Burg Kreuzenstein w Austrii przed II wojną światową.
​
Co ciekawe, portret z Budapesztu był wcześniej przypisywany Tintoretto. Został on wymieniony jako dzieło Jacopo Bassano, gdy znajdował się w kolekcji księżnej Berry w Palazzo Vendramin-Calergi w Wenecji w połowie XIX wieku. Pałac ten należał w XVI wieku do weneckiej rodziny Loredan, ale także do Eryka II (1528-1584), księcia Brunszwiku-Lüneburga i Wilhelma Gonzagi (1538-1587), księcia Mantui, zaś Maria Karolina Burbon-Sycylijska (1798-1870), księżna Berry, która kupiła pałac w 1844 roku, była potomkinią Augusta III (1696-1763), króla Polski i wielkiego księcia litewskiego, zarówno ze strony matki, jak i ojca.

​Rekonstrukcja włoskiej tkaniny brokatowej ozdobionej herbem króla Stefana Batorego (1533-1586), ok. 1576-1586. © Marcin Latka

Portret Stefana Batorego (1533-1586), obranego współwładcy Rzeczypospolitej, w kopieniaku autorstwa Tintoretto, ok. 1576, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret prokuratora Vincenzo Morosiniego (1511-1588) autorstwa warsztatu Tintoretta, ok. 1578 r., Zamek Królewski na Wawelu. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Stefana Batorego (1533-1586), obranego współwładcy Rzeczypospolitej, z klepsydrą i astrolabium autorstwa Francesco Bassano, ok. 1580, Zamek Ambras w Innsbrucku.

Portret Stefana Batorego (1533-1586), obranego współwładcy Rzeczypospolitej, siedzącego na krześle autorstwa Leandro Bassano, ok. 1586, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

W XIV w. p.n.e. faraon XVIII dynastii Echnaton wraz ze swoją żoną i współwładczynią Nefertiti zamknęli świątynie bogów Egiptu, wprowadzając monoteizm i głosząc kult jednego uniwersalnego bóstwa, boga słońca Atona. Postanowili założyć nową stolicę Achetaton (horyzont Atona) w pobliżu dzisiejszej Amarny. Silna pozycja kobiet w starożytnym Egipcie wzrosła za czasów Echnatona, a okres amarneński uważany jest za jeden z najwspanialszych w sztuce starożytnego Egiptu. Niedługo po śmierci Echnatona jego następcy ponownie otworzyli państwowe świątynie innych egipskich bogów a imię „faraona heretyka” zostało usunięte ze wszystkich posągów i pomników. Jego radykalne posunięcie zdestabilizowało system społeczny i gospodarczy Egiptu. Świątynie były kluczowymi ośrodkami działalności gospodarczej i charytatywnej i podtrzymywały maat, boski porządek wszechświata, zasadę, która obejmowała różnych poddanych o sprzecznych interesach. Oczekiwano, że ludzie będą działać z honorem i prawdą w sprawach dotyczących rodziny, społeczności, narodu, środowiska i bogów. Lokalne sądy zwane Domami Sądu były związane z lokalnymi świątyniami i rozstrzygały spory u bram świątyń.

Podobnie jak w Jerozolimie i Mezopotamii, świątynie opiekowały się potrzebującymi lub zmarginalizowanymi w społeczeństwie, w tym biednymi, wdowami, sierotami, osobami starszymi i bezdomnymi, zapewniały schronienie, żywność i azyl (wg „Mending Bodies, Saving Souls”, Guenter B. Risse, s. 45). Podobną rolę pełnił kościół rzymski na ziemiach polsko-litewskich w okresie renesansu. Hierarchowie katoliccy rozumieli potrzebę tolerancji w kraju wielowyznaniowym, zwłaszcza w okresie reformacji, co często było źle rozumiane za granicą i często oskarżano ich o indyferentyzm. Rozumieli także rolę instytucji, porządku społecznego i hierarchii odziedziczonych po epoce średniowiecza, kiedy w niektórych regionach dominowała jedna religia, finansowana z podatków i dziesięcin. Biskupowi krakowskiemu Andrzejowi Zebrzydowskiemu (1496-1560), uczniowi Erazma z Rotterdamu, wykształconemu także w Paryżu i Padwie, przypisywano wówczas powiedzenie: „Wierz sobie choćby w kozła, byleś dziesięcinę płacił”. Jego episkopat przypadł na okres masowych nawróceń szlachty na kalwinizm i mieszczaństwa na luteranizm. W 1556 r. przed sądem kościelnym stanął także sam Zebrzydowski wraz z biskupem Janem Drohojowskim w następstwie pogłosek o herezję. Nuncjusz papieski Luigi Lippomano kierował tym śledztwem. Oskarżono go o utrzymywanie przyjaźni z Janem Łaskim, znanym przywódcą protestanckim, posiadanie heretyckich ksiąg oraz grzeszne postępowanie, w tym utrzymywanie stosunków z młodą Żydówką (wg „Sinners on Trial” Magdy Teter, s. 145).

Kontrreformacja i najazdy obcych zmieniły wszystko w Polsce. Po rozbiorach Rzeczypospolitej przez monarchię Habsburgów, Królestwo Prus i Cesarstwo Rosyjskie kościół katolicki był jedną z nielicznych instytucji publicznych, gdzie można było swobodnie mówić po polsku (wg „November 1918” Janusza Żarnowskiego, s. 31) zaś niektórzy pisarze rosyjscy z końca XVIII w. podkreślali degenerację katolickiej Polski i konieczność jej „ucywilizowania” przez sąsiadów (wg „The Russo-Polish Historical Confrontation” Andrzeja Nowaka).

Wiosną 1578 r. Paweł Uchański (zm. 1590), ukochany bratanek innego „heretyckiego” hierarchy kościoła katolickiego w Rzeczypospolitej, opowiadającego się za tolerancją religijną, Jakuba Uchańskiego (1502-1581), arcybiskupa gnieźnieńskiego i prymasa Polski, został wysłany z misją do papieża w Rzymie i do hiszpańskiego wicekróla Neapolu. W krajach katolickich było zwyczajem, że każdy nowy monarcha po wstąpieniu na tron wysyła do papieża posła z deklaracją posłuszeństwa wobec głowy Kościoła. Uchański otrzymał tę misję od króla Stefana Batorego w 1577 r., ale pod różnymi pretekstami opóźniał podróż. Poselstwo dotarło do Wenecji 23 września i przebywało tam do 28 listopada 1578 r. pod pretekstem uzyskania pozwolenia na wyjazd do Rzymu. Następnie poselstwo przybyło do Padwy. Dopiero na początku lutego następnego roku podjęto decyzję o powrocie do Wenecji i udaniu się drogą morską do Ankony, by przez Loreto dotrzeć do Rzymu. Po miesięcznym pobycie tam wyjechali na miesiąc do Neapolu, po czym wrócili do Rzymu na kolejne sześć miesięcy. Jak wszystkie misje neapolitańskie, tak i ta miała wiele wspólnego z dziedzictwem królowej Bony, matki królowej Anny Jagiellonki oraz pożyczką udzieloną przez Bonę Filipowi II Hiszpańskiemu, która nigdy nie została spłacona. W pierwszych dniach marca 1580 r. Paweł przebywał w Łowiczu przyjęty przez arcybiskupa, który pożyczył mu 30.000 zł na spłatę długów zaciągniętych we Włoszech. Według Giovanniego Andrei Caligari (1527-1613), nuncjusza papieskiego w Polsce, „złośliwego, jak zawsze, względem Uchańskich”, Paweł pożyczył 10 tysięcy w Rzymie i 6 tysięcy w Padwie. Ofiarował i otrzymał dary, wręczył kardynałowi Farnese własne konie sprowadzone z Polski wraz z powozem i otrzymał złoty łańcuch o wartości 500 dukatów od weneckiej signorii i 6000 dukatów od papieża. Zapewne też kupował i zamawiał we Włoszech wiele dóbr luksusowych. Dług był tak wielki, że nie został jeszcze spłacony w 1586 r. (pieniądze pożyczone od księcia Toskanii). Wierzyciele dochodzili długu na różne sposoby, niepokoili nawet sekretarza stanu w Rzymie, toteż w marcu 1583 roku Paweł oddelegował niejakiego Jerzego Polita do załatwienia sprawy i wykupienia zastawionych w Rzymie sreber i innych przedmiotów (wg „Uchańsciana seu collectio documentorum ...” Teodora Wierzbowskiego, s. 49).

W 1575 r. prymas Uchański, który był od 1562 r. arcybiskupem gnieźnieńskim i interreksem Rzeczypospolitej dwukrotnie (1572-1573, 1575-1576), przyłączył się do obozu prohabsburskiego i wraz z innymi senatorami ogłosił królem cesarza Maksymiliana II, kuzyna i szwagra króla Hiszpanii Filipa II. W wyniku sprzeciwu wielu innych szlachciców Maksymilian przegrał elekcję, a Anna wraz z mężem zostali współwładcami Rzeczypospolitej.

Prymas był mecenasem sztuki i w 1573 roku na zamku arcybiskupim w Łowiczu rozpoczął budowę wspaniałego renesansowego pałacu godnego króla. Od 1580 r., a być może wcześniej, do dekoracji swojej rezydencji zatrudnił wybitnego rzeźbiarza manierystycznego, Jana Michałowicza z Urzędowa (zm. 1583), który stworzył też mauzoleum arcybiskupie przy katedrze łowickiej. Pałac został ukończony w 1585 r. po śmierci Uchańskiego i Michałowicza przez prymasa Stanisława Karnkowskiego (wysadzony w 1657 r. przez wycofujące się wojska szwedzkie).

Alabastrowy pomnik nagrobny Uchańskiego w katedrze łowickiej, wykonany przez Michałowicza w latach 1580-1583 w stylu włoskim (przebudowany w latach 1782-1783) oraz marmurowy nagrobek kalwinisty Piotra Tarnowskiego (zm. przed 1597), ojca prymasa Jana Tarnowskiego, autorstwa Willema van den Blocke w stylu manieryzmu niderlandzkiego w tej samej świątyni, wykonane zostały z importowanych belgijskich wapieni i angielskiego alabastru. Podobnie jak pomniki nagrobne Tarnowskich dłuta Giovanniego Marii Padovano i Ostrogskich autorstwa Willema van den Blocke w katedrze tarnowskiej, doskonale ilustrują one główne wpływy ówczesnej sztuki w Polsce i wielką różnorodność.

D. Basilii Magni [...] De moribvs orationes XXIIII [...] Stanisława Iłowskiego (Iloviusa), dedykowane prymasowi Jakubowi Uchańskiemu, została opublikowana przez Giordano Zilettiego i Giovanniego Griffio w Wenecji w 1564 r. Uchański wysłał również grupę ochotników na wojnę z Moskwą, a pełne zbroje dla swoich żołnierzy zamówił u rzemieślników brunszwickich za pośrednictwem księżnej Brunszwiku-Lüneburga Zofii Jagiellonki (za „W służbie polskiego króla…” Marka Plewczyńskiego, s. 288).

W Muzeum Prado w Madrycie znajduje się portret arcybiskupa (El arzobispo Pedro) pędzla Jacopo Tintoretto z drugiej połowy XVI wieku (olej na płótnie, 71 x 54 cm, nr inw. P000369). Pochodzi z kolekcji królewskiej, wzmiankowanej w kolekcji królowej Elżbiety Farnese (1692-1766) w pałacu La Granja (sala kominkowa, 1746, nr 523), prawdopodobnie wysłany do Hiszpanii już w XVI wieku. Według inskrypcji w języku łacińskim przedstawia arcybiskupa Piotra (PETRVS. / ARCHI EPVS). Charakterystyczna tylda nad v w EPVS może wskazywać, że inskrypcja została dodana znacznie później w Hiszpanii i że osoba, która ją dodała, miała mglistą wiedzę o tym, kto został przedstawiony. Od czasów św. Wawrzyńca Justyniana (Lorenzo Giustiniani, 1381-1456) katoliccy biskupi archidiecezji weneckiej nazywani są patriarchami (łac.: Patriarcha Venetiarum) a jedyny Piotr w drugiej połowie XVI wieku, Pietro Francesco Contarini (1502-1555), zmarł po zaledwie kilku miesiącach sprawowania urzędu. Wśród arcybiskupów Sewilli i arcybiskupów Toledo nie ma Pedra w drugiej połowie XVI wieku, a ich wizerunki nie są podobne do opisywanego portretu. Portret Gaspara de Quiroga (1512-1594), arcybiskupa Toledo, kreowanego w 1578 r. na kardynała, w Prado (P000401) przypisywany jest naśladowcy Tintoretta, choć bliski jest również stylowi Bassanów. Został zamówiony w Wenecji z Hiszpanii, a modela zidentyfikowano głównie na podstawie „jego niewątpliwego podobieństwa do portretu, który namalował Luis de Velasco w 1594 roku dla kapituły katedry w Toledo” (wg „The artistic relations of Cardinal Quiroga with Italy” Cloe Cavero de Carondelet). Portret króla Stefana Batorego autorstwa Tintoretta z tej samej kolekcji (P000374) jest stylistycznie bardzo zbliżony do wizerunku „arcybiskupa Piotra”, zatem oba portrety powstały prawdopodobnie mniej więcej w tym samym czasie. Arcybiskup z obrazu w Prado bardzo przypomina wizerunki prymasa Uchańskiego, zwłaszcza litografię z katalogu arcybiskupów gnieźnieńskich Juliana Bartoszewicza („Arcybiskupi gnieźnieńscy...”), wydaną w 1864 r. oraz jego pomnik nagrobny w Łowiczu. Filipowi II Hiszpańskiemu niewątpliwie zależało na posiadaniu portretu prymasa Polski i arcybiskupa gnieźnieńskiego, który rządził Rzeczpospolitą w okresie bezkrólewia i ogłosił jego kuzyna Maksymiliana królem.

Portret prymasa Jakuba Uchańskiego (1502-1581), arcybiskupa gnieźnieńskiego autorstwa Jacopo Tintoretto, 1562-1580, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret kardynała Gaspara de Quiroga (1512-1594), arcybiskupa Toledo autorstwa warsztatu Bassanów, po 1578, Muzeum Prado w Madrycie.

W 1579 r. do stolicy Portugalii przybyli bracia Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616), przyszły kardynał Jerzy (1556-1600) i Stanisław (1559-1599). „Napisał mi tylko pan koadiutor wileński Radziwiłł z Lizbony 3 kwietnia, że pozdrowił króla ubranego w szaty kardynalskie, lecz trzymającego w starczej i osłabionej ręce mile berło” – pisał w liście z Rzymu z 6 czerwca 1579 r. sekretarz królewski Stanisław Reszka (1544-1600) o audiencji przed kardynałem Henrykiem I (1512-1580), królem Portugalii (wg „Z dworu Stanisława Hozjusza: listy Stanisława Reszki do Marcina Kromera, 1568-1582” Jadwigi Kalinowskiej, s. 221). Następnie przez Turyn i Mediolan we wrześniu 1579 roku bracia Radziwiłłowie dotarli do Wenecji. Stamtąd przez Wiedeń wyruszyli do Polski, by pod koniec roku dotrzeć do Krakowa (wg „Radziwiłłowie: obrazy literackie, biografie, świadectwa historyczne” Krzysztofa Stępnika, s. 298).

W 2022 roku portret kardynała-króla Portugalii z prywatnej kolekcji, stworzony w Wenecji we Włoszech, został sprzedany na aukcji w Monachium w Niemczech (Hampel Auctions, 8 grudnia 2022, lot 238). Namalował go Domenico Tintoretto w 1579 r., gdyż według łacińskiej inskrypcji przedstawia kardynała-króla w wieku 67 lat (HENR.S CARD.S / REX. PORTV / GALIAE. ETCZ [...] /. AETATIS / SVAE. LXVII.). Kardynał Henryk, urodzony w Lizbonie 31 stycznia 1512 r., został królem Portugalii w wieku 66 lat (koronacja w Lizbonie 28 sierpnia 1578 r.) po śmierci swojego krewnego króla Sebastiana, który zmarł bezpotomnie w bitwie pod Alcácer-Quibir, która miała miejsce w 1578 roku.

W styczniu 1579 Jerónimo Osório da Fonseca (Hieronymus Osorius, 1506-1580), biskup Algarve, portugalski historyk i polemista, napisał list po łacinie do „niezwyciężonego Stefana Batorego, króla Polski” (inuictissimo Stephano Bathorio regi Poloniae) wyrażając wdzięczność za lekturę jego książek (scripta namque mea tibi usque adeo probari ut in castris etiam, quotiens esset otium, otium illud te libenter in libris meis assidue uersandis consumere) (wg „Opera Omnia. Tomo II. Epistolografia” Sebastião Pinho, s. 214). Osório był członkiem rady królewskiej (Mesa da Consciência e Ordens), która doradzała kardynałowi-królowi w sprawach politycznych.

Niewykluczone, że portret kardynała-króla został zamówiony w Wenecji przez braci Radziwiłłów lub przez kardynała-króla za ich pośrednictwem jako dar dla pary królewskiej Rzeczypospolitej, królowej Anny Jagiellonki i jej męża Stefana Batorego. ​Obraz został zakupiony przez Narodowe Muzeum Sztuki Dawnej w Lizbonie (nr inw. 2224 pint).

Portret kardynała Henryka I (1512-1580), króla Portugalii, w wieku lat 67, autorstwa Domenico Tintoretto, 1579, Narodowe Muzeum Sztuki Dawnej w Lizbonie.

Młodszy z dwóch braci Radziwiłłów, którzy odwiedzili Portugalię w 1579 r., Stanisław (1559-1599), uchodził za osobę bardzo religijną, stąd jego późniejszy przydomek Pius, czyli pobożny po łacinie. Był człowiekiem gruntownie wykształconym i oprócz litewskiego znał kilka języków obcych. Przetłumaczył z greckiego na polski część dzieła patriarchy Konstantynopola Gennadiusza Scholariusa, które ukazało się w 1586 r. Był także autorem dzieła o głównych prawdach wiary pt. „Oręże duchowne prawowiernego rycerza chrześcijańskiego”, wydanego w Krakowie w 1591 r.

Choć stolica Hiszpanii, Madryt, nie zrobiła na księciu wrażenia („tu w Madrilu oprócz dworu królewskiego, nie masz co widziedz, wieś nikczemna i plugawa ” – pisał Stanisław do jednego ze swych braci w kraju), to podczas tego półrocznego pobytu na Półwyspie Iberyjskim on i jego brat zostali niewątpliwie głęboko naznaczeni wysoce religijną i rycerską kulturą XVI-wiecznej Hiszpanii i Portugalii.

Zakony rycerskie - Santiago, Calatrava, Alcántara i Montesa w Hiszpanii oraz Zakon Chrystusa i Zakon Avis w Portugalii, pierwotnie dedykowane rycerzom-wojownikom podczas krucjaty przeciwko Maurom, służyły do stworzenia elity szczególnie uprzywilejowanej szlachty. Wstęp do tych arystokratycznych bractw wojskowych był ograniczony i wymagał czystości krwi szlacheckiej, a także poparcia innych członków szlacheckiego pochodzenia, dlatego szlachcice hiszpańscy i portugalscy z dumą prezentują na swoich portretach charakterystyczne krzyże wielkich zakonów rycerskich. Cudzoziemcy byli przyjmowani do zakonu jako rycerze honorowi, jednak nie podlegali statutom i byli wyłączeni z udziału w dochodach (za „The British herald, or Cabinet of armorial bearings …” Thomasa Robsona, s. 88). Nie byli oni stałymi członkami zakonu, dlatego np. w Katalogu Rycerzy Zakonu Chrystusowego (Catálogo dos cavaleiros da ordem, opublikowanym w „La bibliografía de la Orden Militar de Cristo…” autorstwa Juana de Ávila Gijón) w latach 1579-1631 nie ma obco brzmiących nazwisk.

Z Madrytu litewscy podróżnicy i ich towarzysze udali się pieszo do oddalonego o sto mil hiszpańskich Santiago de Compostela, słynnego miejsca pielgrzymek katolików. Choć nie ma na to potwierdzenia w dostępnych źródłach, przyjęciu dwóch braci Radziwiłłów przez króla Portugalii niewątpliwie towarzyszyła wymiana darów, a zagranicznych gości szlacheckich często honorowano w sposób szczególny, jak Jana Amora Tarnowskiego, którego król Manuel pasował na rycerza w Lizbonie w 1516 r. wraz z dwoma polskimi towarzyszami (za „Jan Tarnowski …” Zdzisława Spieralskiego, s. 82).

Stanisław zmarł w Pasawie w Niemczech w 1599 r. podczas pielgrzymki do Loreto we Włoszech. Zgodnie z ostatnią wolą został pochowany w kościele bernardynów w Wilnie. Jego nagrobek powstał jednak znacznie później, w latach 1618-1623, najprawdopodobniej w warsztacie flamandzkiego rzeźbiarza Willema van den Blocke'a, działającego w Gdańsku. Jego pomnik nagrobny wzorowano więc na wcześniejszych wizerunkach przesłanych do Gdańska. Nagrobek ten został poważnie uszkodzony w czasie potopu (1655-1660), kiedy Wilno zajęły wojska rosyjskie, które spaliły kościół i wymordowały ukrywających się w klasztorze mnichów i ludność cywilną.

W Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie na Litwie znajduje się portret mężczyzny z krzyżem zakonu rycerskiego na piersi (olej na płótnie, 61 x 48,5 cm, nr inw. ČDM MŽ 139). Jego strój wyraźnie pochodzi z lat 70. XVI wieku i przypomina niektóre wizerunki króla Henryka Walezego, elekcyjnego monarchy I Rzeczypospolitej i jego dworzan - wysoki czarny kapelusz z piórkiem oraz kryza, stąd też początkowo portret uznano za jego podobiznę.

Podobny krzyż widnieje na kartce z Księgi pism Zakonu Chrystusowego (Livro das escrituras da Ordem de Cristo) z herbem króla Portugalii Sebastiana, powstałej w latach 1560-1568 (Klasztor Chrystusowy w Tomar) i bardzo przypomina odznakę zakonu, którego mottem było „armia chrześcijańska” (Militia Christiana), złoty i emaliowany krzyż, obecnie w Pałacu Narodowym Ajuda w Lizbonie (nr inw. 5190). Bardzo podobne krzyże zostały przedstawione na kilku portretach, zwłaszcza na portrecie rycerza Zakonu Chrystusowego, przypuszczalnie Vasco da Gamy (1469-1524), autorstwa malarza portugalskiego lub flamandzkiego (Corneille de Lyon?), z drugiej ćwierci XVI wieku, oraz innym wizerunku pędzla malarza portugalskiego z drugiej ćwierci XVII wieku, oba w Narodowym Muzeum Sztuki Dawnej (Museu Nacional de Arte Antiga) w Lizbonie (nr inw. ​697 Pint, 71 min).

Obraz można przypisać szkole flamandzkiej, hiszpańskiej lub niemieckiej, jednak jego styl jest uderzająco podobny do zidentyfikowanego przeze mnie portretu Marii Medycejskiej (1575-1642), królowej Francji pędzla Alessandro Maganzy (1556-1632) w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (nr inw. LNDM T 4018). Można też wskazać na podobieństwa z wizerunkiem Bianki Cappello (1548-1587), Wielkiej Księżnej Toskanii (ze zbiorów prywatnych) oraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem i Świętymi (Nationalmuseum w Sztokholmie), pędzla Maganzy. Podobnie jak portret królowej Francji, portret rycerza w Kownie pochodzi prawdopodobnie z kolekcji Radziwiłłów, potężnego rodu posiadającego rozległe dobra w wielu krajach dawnej Rzeczypospolitej.

W 1572 roku Maganza przeniósł się do Wenecji, za radą swojego przyjaciela rzeźbiarza Alessandro Vittorii. Po ślubie w 1576 r. powrócił do rodzinnej Vicenzy, między Padwą a Weroną w Republice Weneckiej. Wspomagany przez dobrze prosperujący warsztat rodzinny - w którym pracowała czwórka jego dzieci - pracował dla klientów w weneckich miastach m.in. Weronie, Brescii i Padwie oraz we Florencji - portret mężczyzny z synem, z kolekcji Leopolda Medyceusza (1617-1675), gdzie przypisywano go Tintoretto (1588, Galeria Uffizi, inwentarz 1890, n. 940) lub Uczta Heroda (Pałac Pitti, nr inw. ​Palatina 387).

Na podstawie tych faktów portret można by uznać za wizerunek rycerza portugalskiego pędzla Maganzy, gdyby nie uderzające podobieństwo modela do portretu Stanisława Radziwiłła w pałacu wilanowskim w Warszawie (nr inw. ​Wil.1222). Portret ten jest osiemnastowieczną kopią wcześniejszego wizerunku, prawdopodobnie pędzla weneckiego malarza, który nie zachował się, i został podpisany po łacinie (STANISLAVS RADZIWILL D.G.DVX IN OŁIKA ET NIESWIEZ ...). Stanisław przedstawiony został w kryzie i zdobionej złotem zbroi, podobnie jak na innych jego wizerunkach – rysunek w Państwowym Muzeum Ermitażu (nr inw. ОР-45854) z połowy XVII wieku i obraz w Muzeum Historycznym Lwowa z końca XVIII wieku. Obraz powstał najprawdopodobniej lub został zamówiony w Vicenzy w 1579 roku podczas podróży Radziwiłła z Mediolanu do Wenecji. O ile od tego czasu Maganza i jego warsztat pracowali głównie dla klientów z Polski-Litwy, to z pewnością wiele jego dzieł uległo zniszczeniu w wyniku wojen i najazdów, jakich kraj doświadczał w kolejnych epokach.

​Portret Stanisława Radziwiłła (1559-1599) z krzyżem portugalskiego Zakonu Chrystusowego autorstwa Alessandro Maganza, ok. 1579, Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.

Kolejny portret członka rodu Radziwiłłów, zbliżony do stylu Alessandra Maganzy (przed 1556-1632) znajduje się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 133 x 88,5 cm, nr inw. 128854 MNW). Przedstawia on Katarzynę Tęczyńską (1544/5-1592), córkę wojewody krakowskiego Stanisława Gabriela Tęczyńskiego i Anny Bogusz. Ród hrabiego Tęczyńskiego należał do najbardziej wpływowych i zamożnych rodów królestwa polskiego (hrabiowie cesarscy od 1527 r.). W wieku 14 lub 15 lat, w maju 1558 roku poślubiła ona księcia ruskiego Jurija Olelkowicza-Słuckiego (ok. 1531-1578). Jurij był wyznania prawosławnego, a Katarzyna, choć była katoliczką, dobrze orientowała się w kulcie prawosławnym, gdyż jej matka również była prawosławna. Wiara nie była przeszkodą w Polsce-Litwie przed kontrreformacją. Otrzymała bogaty posag o wartości 20 000 zł, obejmujący srebra, perły i biżuterię o wartości 13 000 zł oraz 10 000 zł w gotówce. Urodziła mężowi 3 synów, a po jego śmierci w 1578 r. zarządzała księstwami i wieloma majątkami aż do osiągnięcia przez synów pełnoletności. Ponadto otrzymała od króla dodatkowe ziemie.

Trzy lata później, w 1581 r., Katarzyna wyszła ponownie za mąż. Zamożna wdowa wybrała młodszego Krzysztofa Mikołaja Radziwiłła (1547-1603), zwanego „Piorunem”, hetmana polnego litewskiego. Została jego trzecią żoną i urodziła dwójkę jego dzieci. Zmarła 19 marca 1592 r.

Obraz warszawski pochodzi najprawdopodobniej z zamku w Tęczynie (Tenczyn) i podobnie jak inne portrety członków rodziny Tęczyńskich przechowywane w tym samym muzeum (nr inw. 128851, 128850, 139537) przeszedł on po 1816 roku do zbiorów Potockich w Krzeszowicach, gdzie został powiększony i przemalowany. Modyfikacje te usunięto podczas konserwacji obrazu w latach 1986-1991.

Obraz przypisywany był miejscowym malarzom ze Słucka (anonim) lub Krakowa (Marcin Kober) lub nieznanemu warsztatowi polsko-litewskiemu, jednak jego styl z rozmytymi liniami jest ewidentnie wenecki i najbliższy Maganzy. Nie jest on jednak tak wyszukany jak inne obrazy mistrza, co wskazuje, że pochodzi prawdopodobnie z serii obrazów zamówionych w jego pracowni. Stylistycznie można go porównać do dzieła sygnowanego przez syna Alessandra, Giovanniego Battisty Młodszego (IO: BAPT. MAGAN. / P.) w kościele Santa Corona w Vicenzy, przedstawiającego Ligę przeciwko Turkom w 1571 roku. Powstał on pod koniec XVI lub na początku XVII wieku, stąd portrety króla Hiszpanii Filipa II, papieża Piusa V i doży Alvise Mocenigo wzorowano na innych wizerunkach.

Tęczyńska ubrana jest jak wdowa w czarną suknię w stylu polskim z białymi rękawami i przezroczystym welonem zwanym rańtuchem lub rąbkiem. Nosi także kryzę bardzo podobną do tej z portretu królowej Anny Jagiellonki w Amsterdamie (Rijksmuseum, nr inw. SK-A-3891). Duży napis łaciński nad jej głową: „W roku Pańskim 1580. Katarzyna hrabina Tęczyńska, z łaski Bożej księżna słucka, lat 35” (ANNO DOMINI M.DL XXX. / CATHERINA COMES A THENCZN DEI / GRATIA DVCISSA SLVCENSIS ÆTATIS / SVÆ XXXV AÑO.) oraz herb dodano prawdopodobnie później, a obraz najprawdopodobniej powstał na zamówienie wdowy jako dar dla bliskich.

Chociaż na większości zachowanych wizerunków jest ubrana jak wdowa (rysunek w Ermitażu, nr inw. ​ОР-45851 i rycina z Icones familiæ ducalis Radivilianæ …), podobnie do niektórych portretów królowej Bony Sforzy i królowej Anny Jagiellonki, nie oznacza to, że zawsze była wdową i że zawsze się tak ubierała. Rejestr klejnotów księżnej Olelkowicz-Słuckiej spisany 16 kwietnia 1580 r. w Słucku (AGAD, 1/354/0/26/949) wymienia wiele jej klejnotów, m.in. sześć naszyjników, w tym „Noszenie w którym rubinów dwadzieścia osm, diamentów siedm, pereł dwadzieścia” i 21 wiszących krzyży pektoralnych wysadzanych drogimi kamieniami. Bez wątpienia posiadała również bardziej wykwintne stroje.

Niektóre zachowane inwentarze Radziwiłłów dowodzą, że posiadali oni najbardziej wyszukane dzieła sztuki powstałe w Europie i sprowadzone z Orientu. Do najcenniejszych zalicza się wyroby ze srebra, broń i tkaniny, czasem jednak wymieniają one kobiece stroje i obrazy.

W rejestrze zbroi i klejnotów drugiego męża Katarzyny Krzysztofa Mikołaja Radziwiłła z 1584 r. (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie – AGAD, 1/354/0/26/5) znajduje się tylko jeden portret – wizerunek jego trzeciej żony Katarzyny Tęczyńskiej (Obraz Jey Mći), a także 10 dużych arrasów weneckich (Opon weneczkich wielkich iedwabnych - Dziesieć) i 12 arrasów „z twarzami”, wykonanych w Polsce-Litwie (Opon s twarzami domowey roboty - dwanascie). Wymienia on także stroje dwóch jego zmarłych żon Katarzyny Sobek - 4 suknie z czarnego aksamitu, jedną haftowaną srebrną nicią (snurkiem srebrnym obwiedziony) oraz wiele innych wykwintnych sukien jego drugiej żony Katarzyny Ostrogskiej, córki Zofii Tarnowskiej, w tym suknia z czerwonego aksamitu (Hazuka Axamitna wzorzysta czyrwona), suknia hiszpańska z czerwonego złotogłowiu (Hazuka Hiszpanska złotogłowowa czyrwona), hiszpańska szata z czerwonego złotogłowiu z mniejszym wzorem i 52 złotymi zapinkami (Szata czyrwonego złotogłowu drobnieyszego Hispanska ... w niey feretow zlotych piecdziesiat dwa) oraz 7 letnich, jedna z białej satyny haftowanej złotą nicią (Lietnik Atłassowy biały z bramami drobnemi ... złotym snurkiem obwiedzione) i dwie ze srebrogłowiu i złotogłowiu - niebieska i brunatna (Lietnik srebrogłowowy blekitny czałowity, Lietnik złotogłowowy bronatny czałowity). Rejestr części rzeczy tego samego Krzysztofa Mikołaja, sporządzony w 1600 r. (AGAD, 1/354/0/26/7), wymienia 2 duże arrasy weneckie (Opon weneckich wielkich II) i 3 małe arrasy wykonane w Polsce i Litwie (oponek domowey roboty ... 3), kilka starych arrasów „z twarzami” (opon staroswieckich stwarzami) oraz stroje kobiece (Szaty białogłowskie).

Rejestr rzeczy księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r. (AGAD, 1/354/0/26/79.2), wymienia wiele obrazów z jego kolekcji, w tym kilka pędzla Cranacha, obrazy włoskie i holenderskie oraz ikony ruskie (Siedm obrazow ruskich). Wzmianki o obrazach są bardzo ogólne, co potwierdza ich mniejszą wartość: „Dwa Obrazy świętych na miedzi”, „23. Szuflada Długa w niey obraz z Zuzannie, obras nagiey białogłowy, obraz drugiey także białogłowy”, „24. Szuflada wniey roznych obrazow wramach sztuk 28 ...”, „33. Szuflada w niey obrazow pięć”, „34. Szuflada w niey bitwa na miedzi malowana”, „25. Szuflada w niey obras wielki białogłowey na płótnie Ramy Hebanowe”, „19. Szuflada w niey obrazow włoskich w Ramach dziesięc ieden Krolowey Barbary [Radziwiłłówny], bez ram obrazow roznych dziewiec”, „45. Szuflada w niey obrazow dwa male stare”, „53. Szuflada w niey obrazow bez ram białogłowskich sześć, bez ram ieden Męski Radziwiłowski w ramach obrazów cztery”, „57. Szuflada w niey włoskich obrazów trzynaście”, „58. Szuflada w niey obrazów różnych czternaście”, „Dwa obrazy”, „Dziewiec obrazow”… itd. Wśród obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), zinwentaryzowanych w 1671 r. wymieniony jest wizerunek określony jako „Katarzyna Tęczyńska żona księcia Krzysztofa” (111) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).

Twarz Tęczyńskiej można rozpoznać także na innym obrazie ze szkoły weneckiej. Ma większe usta jak w Icones familiæ ducalis Radivilianæ …, ale ogólne podobieństwo twarzy do obrazu warszawskiego jest uderzające. Ubrana jest w letnią suknię wenecką z bardzo drogiego złotogłowiu i trzyma małego pieska, symbol wierności małżeńskiej. Krajobraz za nią prawdopodobnie symbolizuje jej rozległe ziemie. Obraz ten, znajdujący się obecnie w Harvard Art Museums - Fogg Museum w Cambridge, Massachusetts (olej na płótnie, 125,5 x 105,8 cm, nr inw. 1917.220), został podarowany w 1917 roku przez Edwarda Waldo Forbesa (1873-1969), amerykańskiego historyka sztuki i dyrektora Fogg Art Museum przy Uniwersytecie Harvarda od 1909 do 1944 r. Jego wcześniejsza historia nie jest znana. Dzieło datowane jest na około 1580 rok i przypisywano je wcześniej Antonio Badile (1516-1560), Paolo Caliariemu, zwanemu Veronese (1528-1588), a obecnie Francesco Montemezzano (1555 - po 1602), który malował portrety królowej Anny Jagiellonki, zidentyfikowane przeze mnie. W tych samych warsztatach (Maganza i Montemezzano) namalowano także wizerunki księżnej Elżbiety Eufemii z Wiśniowieckich Radziwiłłowej (1569-1596).

Portret męża Tęczyńskiej, pendant do jej podobizny, reprodukowany na rysunku w Ermitażu (nr inw. 0P-45850, inskrypcja: „Krzysztof Xżę na Birżach Woiewoda Wilenski Podkanclerzy Hetman W.X.L. Ewangelik”) oraz w Icones familiæ ducalis Radivilianæ ... (CHRISTOPHORUS.I.Nicolas RADZIWIL Cognto BELLI. FULMEN ...), został niewątpliwie również zamówiony w Wenecji. Podobnie jak obraz warszawski, namalował go najprawdopodobniej Maganza, zaś kopie wykonali członkowie jego warsztatu.

​Portret Katarzyny Tęczyńskiej (zm. 1592), księżnej słuckiej, w wieku lat 35, autorstwa warsztatu Alessandra Maganzy, 1580, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret Katarzyny Tęczyńskiej (zm. 1592), księżnej słuckiej z psem autorstwa Francesco Montemezzano, ok. 1580-1584, Harvard Art Museums. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Krzysztofa Mikołaja „Pioruna” Radziwiłła (1547-1603) autorstwa Alessandro Maganzy, ok. 1584 r., zaginiony. © Marcin Latka

14 lutego 1580 r. odbył się w Poznaniu synod protestantów, któremu przewodniczył hrabia Stanisław Górka (1538-1592), wojewoda poznański (Stanislaus Comes a Gorka Palatinus Posnanienis - według inskrypcji na jego pomniku nagrobnym), jednego z przywódców luteran w Wielkopolsce. Niemiec Paulus Gericius i polak Jan Enoch, duchowni kościoła luterańskiego w Poznaniu, sprzeciwiali się połączeniu i jakiejkolwiek jedności z Braćmi Czeskimi, tzw. ugodzie sandomierskiej (Consensus Sendomiriensis), porozumieniu zawartemu w 1570 r. między szeregiem grup protestanckich w Rzeczypospolitej. Na synodzie ponownie potwierdzono ugodę sandomierską, a wojewoda zganił wichrzycieli (wg „Wiadomość historyczna o Dyssydentach …” Józefa Łukaszewicza, s. 103).

Stanisław był synem Barbary Kurozwęckiej (zm. 1545) i Andrzeja I Górki (1500-1551), posła, który studiował i podróżował za granicę oraz zaprzyjaźnił się z księciem Albrechtem Hohenzollernem (1490-1568), który odwiedził go w Poznaniu podczas jego spotkania z księciem legnickim Fryderykiem II (1480-1547). Górkowie byli hrabiami cesarskimi (tytuł nadany przez cesarza Karola V w 1520 lub 1534 r.). W latach 1554-1555 Stanisław studiował na Uniwersytecie w Wittenberdze. W 1557 r. brał udział w wyprawie wojsk polsko-litewskich przeciwko Zakonowi Kawalerów Mieczowych, a w 1565 r. brał udział w wojnie inflanckiej. Po śmierci Zygmunta II Augusta w 1572 r. poparł w elekcji królewskiej kandydaturę wysokiego burgrabiego Czech Wilhelma z Rožemberku, a następnie księcia francuskiego Henryka Walezego. W 1573 r., po śmierci starszego brata Łukasza III (zm. 1573), Stanisław otrzymał urząd wojewody poznańskiego. W 1574 r. powitał Henryka Walezego na granicy Rzeczypospolitej i gościł go w Kórniku.

Początkowo stanowczo przeciwstawiał się obozowi „cezarianów” (sprzymierzeńców cesarskich), opowiadając się po stronie szlachty krzyczącej że woli diabła od Habsburga (za „Infuły i szyszaki…” Amelii Lączyńskiej, s. 188), ale ostatecznie stanął po ich stronie (od ok. 1578 r.) i w 1588 r. walczył pod Byczyną z Janem Zamoyskim. Odtąd do końca życia był w opozycji do króla. Jego małżeństwo z Jadwigą Sobocką pozostało bezdzietne, w wyniku czego rodzina Górków wymarła w linii męskiej. Jego ogromne dobra wraz z Kórnikiem przeszły na własność jego siostrzeńca Jana Czarnkowskiego (zm. 1618/19).

Stanisław utrzymywał kontakty z przywódcami społeczności luterańskiej, m.in. Filipem Melanchtonem i księciem pruskim Albrechtem, a w okresie drugiego bezkrólewia był nawet brany pod uwagę jako kandydat do tronu. W 1573 r. wszedł w konflikt z kapitułą katedry poznańskiej. Chodziło o odmowę pochowania jego brata Łukasza III, zagorzałego luteranina, w rodzinnej kaplicy w poznańskiej katedrze. Postanowił wybudować nową kaplicę w rodzinnej siedzibie w Kórniku, protestanckie mauzoleum wzorowane na królewskiej Kaplicy Zygmuntowskiej w Krakowie (wg „Rezydencji Stanisława Górki…” Katarzyny Janickiej, s. 93, 103, 105).

Osiem lat przed śmiercią, w 1584 roku, podpisał kontrakt z działającym we Lwowie holenderskim rzeźbiarzem Hendrikiem Horstem (zm. 1612), któremu zlecił wykonanie marmurowo-alabastrowych nagrobków dla siebie i swoich braci Łukasza (zm. 1573) i Andrzeja II (zm. 1583) oraz alabastrowego krucyfiksu. W tym czasie Horst ze swoim warsztatem pracował także nad nagrobkami wojewodów ruskich w Brzeżanach (1582-1586). Ze Lwowa sprowadzono do Poznania i Kórnika duże ilości alabastru – w samym 1592 roku trzech woźniców ze Skierniewic dostarczyło „Stheinszneiderowi [kamieniarzowi] Henrykowi [Hendrikowi Horstowi]” 30 sztuk „ruskiego marmuru” do mauzoleum (wg „Mauzoleum Górków w Kórniku” Jana Harasimowicza, s. 290). Zlecenie to, ukończone po śmierci Stanisława Górki przez jego siostrzeńca Jana Czarnkowskiego, nie zachowało się w pierwotnym kształcie, gdyż Kórnik szczególnie dotkliwie ucierpiał w czasie potopu (1655-1660), kiedy stacjonowały tu wojska elektora brandenburskiego. Później w latach 1735-1737 mauzoleum zostało przekształcone w kaplicę maryjną.

Hrabia był jednym z najbogatszych ludzi ówczesnej Rzeczypospolitej. Jego majątek składał się z dóbr Górków w Wielkopolsce, Małopolsce i na Rusi. Stanisław i jego brat Andrzej również czynnie uczestniczyli w handlu zbożem w latach 70. XVI w., wysyłając transporty na Pomorze (wg „Studia z dziejów Ziemi lubuskiej” Władysława Korcza, s. 116). Niemal przez cały XVI w. Polska korzystała ze znakomitej koniunktury zbożowej, dlatego Wenecja i Księstwo Toskanii, dotknięte nieurodzajem i głodem w zachodniej części Morza Śródziemnego, bezpośrednio zainteresowały się importem polskiego zboża, jednak transport zorganizowali Holendrzy (wg „Ceny, płace i koszty wyjazdu…”, Antoni Mączak, s. 763), kontrolujący także handel zbożem na Pomorzu.

Znaczna część zboża trafiała też do Niderlandów, więc tam kupowano i zamawiano towary luksusowe. Już w średniowieczu zamożni mecenasi z Polski doceniali jakość niderlandzkiego rzemiosła. Janusz Suchywilk (zm. 1382), kanclerz i arcybiskup gnieźnieński oraz Andrzej Bniński (1396-1479), biskup poznański, zamówili płyty nagrobne dla siebie we Flandrii (wg „Polskie nagrobki gotyckie” Przemysława Mrozowskiego, s. 47, 90). Pomnik Andrzeja I i Barbary z Kurozwęckich w katedrze poznańskiej, ufundowany przez Andrzeja II, wykonał w Krakowie Girolamo Canavesi z Mediolanu, a następnie przetransportowano go do Poznania. Łaciński napis na gzymsie na wysokości oczu jest reklamą jego warsztatu w Krakowie - „Dzieło Girolamo Canavesi, mieszkającego w Krakowie przy ul. św. Floriana, w roku Pańskim 1574” (Opus Hieronimi Canavexi qui manet Cracoviae in platea S. Floriani A.D. 1574). Rezydencje Górków w Poznaniu i Kórniku również pełne były znakomitych dzieł sztuki. „Dom ozdobiony był taką ilością złota, srebra i kobierców [flamandzkich?], że niełatwo ustępowałby wszelką ozdobą nawet jakiemuś księciu” – opisuje pałac Górków w Poznaniu kronikarz po zjeździe dotyczącym sytuacji protestantów w Prusach, Niemczech, Wielkopolsce i na Śląsku w listopadzie 1543 r.

Wzorem królów Stanisław utrzymywał własną kapelę muzyczną, a jego poznański dom nazywano „dom godów i muzyki”. Niemiecki kompozytor Hermann Finck (1527-1558) zadedykował braciom Górkom pięć tomów Practica Mvsica z teorii muzyki i wykonawstwa muzyki wokalnej, wydanych w Wittenberdze w 1556 roku (DOMINIS COMITIBVS A GORCA MAGNIFICO DOMINO LVCAE PALATINO BRZESTENSI, ANDREAE & Stanislao Buscensibus ...) i skierował osobną dedykację do Stanisława (Fuit eximia erga me quoque liberalitas Celsitudinis tuae, Ilustris Domine Stanislæ).

W Królewskich Muzeach Sztuk Pięknych Belgii w Brukseli znajduje się portret mężczyzny pędzla Adriaena Thomasza. Key (olej na desce, 86 x 63 cm, nr inw. 3621). Został on sygnowny przez malarza (monogram na księdze: ATK) i pochodzi z zapisu malarza Paula Hammana, zakupiony w londyńskiej galerii Thomas Agnew & Sons w 1902 roku. Mężczyzna w surowej pozie i stroju, jak sędzia, trzyma rękę na księdze, być może Biblii, jakby wskazywał, że to, co jest w niej napisane, jest najważniejsze. Na wskazującym palcu jego lewej ręki znajduje się kilka pierścieni, z których jeden jest najwyraźniej sygnetem z jego herbem (niewyraźny), zatem mężczyzna ten jest bogatym arystokratą. Według łacińskiej inskrypcji w górnej części obrazu miał on 42 lata w 1580 r. (1580. / ÆTA.42.), dokładnie tak samo jak hrabia Stanisław Górka, kiedy przewodniczył synodowi protestantów w Poznaniu. Dokładna, pomniejszona kopia tego obrazu została sprzedana w Nowym Jorku w 2003 roku (olej na papierze na desce, 82 x 48,5 cm, aukcja w Christie's, 24 stycznia 2003 roku, lot 52).

Ten sam mężczyzna został przedstawiony na „Portrecie szlachcica” (Retrato de caballero) w ramie w stylu holenderskim z rzeźbionego, ebonizowanego i polichromowanego drewna imitującego szylkret, sprzedanym w Sewilli (olej na płótnie, 44 x 33 cm, Isbilya Subastas, 22 czerwca 2022 r., część 80). Kształt jego małej kryzy jest typowy dla mody zachodnioeuropejskiej lat 60. XVI wieku, podobnie jak na portrecie meżczyzny z psem myśliwskim pędzla Anthonisa Mora z datą „1569” (sygn. u góry po lewej: Antonius mor pingebat a. 1569, National Gallery of Art w Waszyngtonie, nr inw. 1937.1.52). Obraz przypisuje się szkole włoskiej z XVII wieku, jednak najbliższy stylistycznie jest portret Martína de Gurrea y Aragón (1526-1581), księcia Villahermosa i hrabiego Ribagorza, przypisywany kręgowi Anthonisa Mora, który znajdował się przed 1935 r. w Wiedniu (Muzeum Narodowe w Sztokholmie, nr inw. ​NM 3233). Podobne miękkie pociągnięcia pędzla widoczne są także w innych dziełach przypisywanych Morowi - portrecie Giovanniego Battisty di Castaldo (Muzeum Thyssen-Bornemisza) i portrecie Alfonsa d'Avalosa (Muzeum Czartoryskich). Kształt ucha mężczyzny z sewilskiego portretu różni się nieco od obrazów pędzla Keya, jednak porównanie z portretami króla Filipa II wykonanymi przez Mora i jego warsztat wskazuje, że nawet ten sam malarz i jego otoczenie nie byli pod tym względem tak rygorystyczni.

​Portret sprzedany w Sewilli jest w rzeczywistości kopią obrazu przypisywanego Morowi, o którego istnieniu zostałem poinformowany przez ArteDelToro 2 lutego 2024 roku. Ten „Portret szlachcica, do biustu, w ciemnym dublecie i kryzie” został sprzedany w 1998 roku w Londynie (olej na desce, 42,5 x 32,4 cm, Christie's, aukcja 5944, 24 kwietnia 1998 r., lot 44). Monogram wyryty na odwrocie świadczy, że należał on do Don Gaspara Méndeza de Haro (1629-1687), 7. markiza Carpio. Zmarły w Neapolu markiz był ważnym kolekcjonerem dzieł sztuki i nabył we Włoszech wiele wspaniałych obrazów, w tym kilka dzieł Tintoretta, Chrystusa koronowanego cierniem Antonello da Messina (Metropolitan Museum of Art, nr inw. ​32.100.82) czy Adorację Dzieciątka pędzla Lorenzo Lotto z kryptoportretem Katarzyny Cornaro, królowej Cypru jako św. Katarzyna (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. ​MNK XII-A-639). Był on także właścicielem portretu Jana Zygmunta Zapolyi, króla Węgier autorstwa Tintoretta oraz portretu Klary brunszwickiej (1550-1598), księżnej pomorskiej autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, zidentyfikowanych przeze mnie.

Anthonis dużo podróżował i malował najważniejszych monarchów i arystokratów Europy Zachodniej. Być może jego wizyta w Polsce lub pobyt Stanisława Górki w Antwerpii oczekują na potwierdzenie stosownym odkryciem, ale podobnie jak w przypadku wielu jego portretów monarchów, malarz i jego pracownia musieli mocno posiłkować się rysunkami przygotowawczymi, podobnie jak rzeźbiarze tworzący nagrobki z rzeźbami zmarłych. Oczekując wysokiej jakości, hrabia mógł wysyłać rysunki autorstwa lokalnych lub nadwornych artystów, podobne do crayonów Cloueta, do Antwerpii, a warsztaty malarskie wysyłać swoich uczniów w różne miejsca (w tym do Poznania), jak to czynili Cranach i najprawdopodobniej Canavesi, aby tworzyli wstępne rysunki.

Mężczyzna na opisywanych portretach wykazuje duże podobieństwo do wojewody poznańskiego z jego pomnika nagrobnego w Kórniku, wizerunku jego pradziadka Andrzeja Szamotulskiego (zm. 1511), wojewody poznańskiego jako donatora (Madonna z Dzieciątkiem ze św. Anną, św. Andrzejem i św. Hieronimem, ok. 1521, kolegiata w Szamotułach) oraz jego dziadka Łukasza II Górki (1482-1542), starosty generalnego wielkopolski jako donatora (Zwiastowanie pędzla mistrza szamotulskiego, 1529, zamek w Kórniku, ufundowane przez Łukasza II do Kaplicy Górków przy katedrze poznańskiej).

Portret hrabiego Stanisława Górki (1538-1592) autorstwa kręgu Anthonisa Mora, lata 60. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret hrabiego Stanisława Górki (1538-1592), wojewody poznańskiego, w wieku lat 42 autorstwa Adriaena Thomasz. Key, 1580, Królewskie Muzea Sztuk Pięknych w Brukseli.

Portret hrabiego Stanisława Górki (1538-1592), wojewody poznańskiego autorstwa Adriaena Thomasz. Key, ok. 1580, kolekcja prywatna.

Około 1550 roku w Łukiszkach, części Wilna, położonej na zachód i południowy zachód od Starego Miasta, Mikołaj „Czarny” Radziwiłł (1515-1565), kuzyn królowej Barbary, zbudował wspaniałą renesansową willę lub letni dwór, pięknie położony w zakolu Wilii, otoczony stromymi brzegami rzeki i lasem sosnowym. Majątek należał do rodziny Radziwiłłów od 1522 roku i zwano go potocznie Łukiszki Radziwiłłowskie, później zaś Vingis (zakręt lub łuk) po litewsku lub Zakręt po polsku.

Nazwa Łukiszki (Lukiškės) wzięła się od imienia kupca Łuki Pietrowicza, najprawdopodobniej Rusina, który w XIV wieku założył tu osadę na ziemi nadanej mu przez Witolda Wielkiego. Tu też Witold osiedlił Tatarów, którzy mieli swój meczet w Łukiszkach, a w XV w. dzielnicę tę nazywano też Łukiszkami Tatarskimi (wg „Przewodnika po Wilnie” Władysława Zahorskiego, s. 83).

Mikołaj „Czarny”, najsilniejszy zwolennik reformacji na Litwie, urządził w jednym z pomieszczeń kaplicę dla kalwinów. Protestanci działali we dworze w latach 1553-1561, a majątek stał się kolebką reformacji na Litwie. „W sali kirem wybitej, przed stołem na którym trzy Gracie mytologii greckiej, świeczniki gałęziste trzymające stały, Czechowicz z Wędrychowskim, księża katuliccy wprzódy, nauczali z kazalnicy szlachtę litewską” – pisał Teodor Narbutt w jego dziele wydanym w Wilnie w 1856 r. („Pomniejsze pisma historyczne szczególnie do historyi Litwy odnoszące się”, s. 66). W 1558 r. w pałacu zaczęła działać szkoła reformowana. Mikołaj „Czarny” zmarł w Łukiszkach 28/29 maja 1565 r., a majątek odziedziczyli jego synowie. Najstarszy, Mikołaj Krzysztof Radziwiłł „Sierotka” (1549-1616), otrzymał podstawową edukację w Łukiszkach w założonym przez ojca gimnazjum protestanckim. „W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XVI w. pałac na Łukiszkach był jednym z najważniejszych ośrodków życia politycznego, religijnego i kulturalnego ówczesnej Rzeczypospolitej” (wg „Miles Christianus et peregrinus: fundacje Mikołaja Radziwiłła "Sierotki" w ordynacji nieświeskiej” Tadeusza Bernatowicza, s. 139). W latach 1566-1574 synowie Mikołaja Czarnego przeszli z kalwinizmu na katolicyzm.

Według legendy Mikołaj Krzysztof otrzymał przydomek „Sierotka” we wczesnym dzieciństwie. Podobno gdy król Zygmunt August znalazł pozostawione bez opieki dziecko w jednej z sal królewskiego pałacu, pogłaskał je mówiąc: „biedny sierotka”. 20 czerwca 1569 r. Mikołaj Krzysztof otrzymał urząd marszałka nadwornego litewskiego. Wkrótce „Sierotka” zbliżył się do króla i wykonywał jego osobiste zlecenia aż do śmierci.

W 1567 r. Mikołaj Krzysztof „Sierotka” odziedziczył majątek po ojcu i został opiekunem swoich młodszych braci i sióstr. Był zdolnym dyplomatą i w 1573 r. kierował poselstwem w Paryżu do Henryka Walezego. Podróż na przełomie 1573 i 1574 trwała sześć miesięcy. Po powrocie do Rzeczypospolitej ciężko zachorował i poprzysiągł, że gdy tylko zdrowie pozwoli, uda się na pielgrzymkę do Ziemi Świętej. Uważa się, że Mikołaj Krzysztof chorował na podagrę i jakąś chorobę weneryczną. Wyruszył jesienią 1580 r. i po kuracji pod Padwą i Lukką całą wiosnę 1581 r. spędził w Wenecji, odwiedzając także Padwę i Bolonię. W tym czasie na Bliskim Wschodzie panowała zaraza, więc „Sierotka” zmienił plany i w kwietniu 1581 r. powrócił do Rzeczypospolitej. W 1582 r. ponownie wyjechał do Włoch, skąd w 1583 r. udał się do Ziemi Świętej.

Wraz z braćmi Albrychtem (1558-1592) i Stanisławem (1559-1599) utworzył w 1586 r. ordynacje nieświeską, klecką i ołycką, stając się pierwszym ordynatem nieświeskim. Był także marszałkiem wielkim litewskim od 1579 r. i kasztelanem trockim od 1586 r. W 1584 r. Stanisław, zwany „Pobożnym”, pierwszy ordynat ołycki, ofiarował jezuitom część majątku Łukiszki, a w 1593 r. ofiarował także pozostałą część posiadłości z pałacem i innymi budynkami.

Łukiszki jezuickie stały się intelektualnym i kulturalnym centrum ówczesnego Wilna. W latach 1593-1774 odbywały się tu tradycyjne uroczystości nadania stopni naukowych. Od 1646 r. funkcjonował tam ogród ziół leczniczych, a w jezuickiej Aptece Akademickiej sprzedawano nalewki i mieszanki. W marcu 1647 r. jezuici wydali wystawną ucztę w willi na Łukiszkach dla odwiedzającej akademię pary królewskiej Władysława IV i Ludwiki Marii Gonzagi. W latach 1655-1660, w czasie potopu, Łukiszki oraz posiadłości tatarskie zostały zniszczone, podobnie jak większość stolicy Litwy. Na miejscu dworu lub w jego pobliżu jezuici wznieśli w latach 1757-1761 barokowy trzypiętrowy pałac według projektu Johanna Christopha Glaubitza. Według Teodora Narbutta („Pomniejsze pisma historyczne szczególnie do historyi Litwy odnoszące się”, s. 66-67) w kaplicy w lewym skrzydle pałacu znajdował się piękny obraz „Trzy Maryje idące do grobu Zbawiciela, pędzla włoskiej szkoły”, prawdopodobnie z kolekcji Radziwiłłów, zaginiony po 1793 roku.

Podczas swoich pobytów w Wenecji w 1580 lub 1582 r. „Sierotka” zamówił marmurowy ołtarz Świętego Krzyża, powstały w 1583 r., który pierwotnie przeznaczony był dla kościoła parafialnego w Nieświeżu, zbudowanego w latach 1581-1584, później przeniesiony do nowego Kościół Bożego Ciała, zbudowanego w latach 1587-1593 przez Gian-Marię Bernardoniego. Ołtarz jest przypisywany Girolamo Campagni (1549-1625), rzeźbiarzowi z Werony i uczniowi Jacopo Sansovino, zaś na cokole widnieje podpis jego współpracownika Cesare Franco (Franchi, Francus, Francho) z Padwy: CESARE DE FRANCHI PATAVINO OPVS FEC ... /...CHI LAPICIDA VENETIIS 1583. Rzeźby zostały przewiezione do Nieświeża prawdopodobnie w 1586 roku, a zezwolenie wydane przez dożę weneckiego Pasquale Cicogna (1509-1595) na transport marmurów dotyczy prawdopodobnie ołtarza św. Krzyża (wg „Rzeźby Campagni i Franco w Nieświeżu a wczesny barok” Tadeusza Bernatowicza, s. 31) lub innych rzeźb zamówionych w Wenecji.

Marmurowe popiersie malarza Francesco Bassano Młodszego (1549-1592), najstarszego syna Jacopo i brata Leandro, z jego nagrobka w kościele San Francesco w Bassano (obecnie w Museo Civico di Bassano del Grappa), wykonane w ok. 1592 r. przypisuje się Campagni, jak również popiersie Krzysztofa Mikołaja Radziwiłła (1590-1607), syna Mikołaja Krzysztofa, w kościele Bożego Ciała w Nieświeżu.

List dworzanina Rafała Kosa z dnia 1 lutego 1594 r. (sygn. AGAD: 1/354/0/5/7374) pisany z Wenecji, w którym mowa o malarzu nazwiskiem Mazzuola, potwierdza, że Mikołaj Krzysztof „Sierotka” sprowadzał obrazy z Wenecji (wg „W poszukiwaniu utraconej tożsamości” Jolanty Meder-Kois, Izabelli Wiercińskiej).

Portret młodzieńca w czarnym płaszczu podszytym futrem rysia, z widocznym w oddali przez okno pejzażem, został pozyskany przez Muzeum Puszkina w Moskwie w latach 30. XX wieku z nieznanego źródła jako dzieło malarza z kręgu Bassanów (nr inwentarzowy 2842). Obecnie przypisuje się go Domenico Tintoretto (1560-1635), najstarszemu synowi Jacopo, który już od 1578 roku był zaangażowany w pracach nad cyklem Gonzagów autorstwa Tintoretta i brał udział w dekorowaniu Pałacu Dożów w latach 1580-1584.

Mężczyzna pokazuje swoją posiadłość, której ukształtowanie bardzo przypomina topografię wileńskiego majątku Zakręt (Łukiszki Radziwiłłowskie), przedstawioną na mapie powstałej w 1646 r. (zbiory Uniwersytetu Wileńskiego), a także na akwarelach Seweryna Karola Smolikowskiego powstałych w 1832 r. (Muzeum Narodowego w Warszawie, nr inw. Rys.Pol.14339 MNW i Rys.Pol.14340 MNW) oraz tej stworzonej w 1836 r. przez Marcelego Januszkiewicza (Litewskie Muzeum Narodowe). Architektura jego willi w stylu włoskim jest podobna do pawilonów Pałacu Radziwiłłów w Wilnie, większego pałacu kalwińskiej gałęzi rodu, przedstawionego na medalu z 1653 r. wybitego przez Sebastiana Dadlera. Daleko w tle widoczny jest kościół lub kaplica z wysoką wieżą, podobną do tej widocznej na planie Łukiszek (F) z 1646 r., niewątpliwie świątynia katolicka. Można przypuszczać, że symbolizuje on triumf katolicyzmu nad kolebką reformacji na Litwie. Młodzieniec z portretu jest więc najstarszym synem Mikołaja „Czarnego”, Mikołajem Krzysztofem „Sierotką”. W bardzo podobnym stroju i w podobnej kompozycji (okno, stół) został on przedstawiony na rycinie wykonanej przez Tomasza Makowskiego w Nieświeżu w 1604 r. - Panegiryk braci Skorulskich (Jana, Zachariasza i Mikołaja) z okazji objęcia urzędu wojewody wileńskiego przez Mikołaja Krzysztofa (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inwentarzowy MNK III-ryc.-36976).

Ten sam mężczyzna w podobnym stroju został także przedstawiony na innym obrazie przypisywanym Domenico Tintoretto - Portret mężczyzny trzymającego prawą rękę na sercu. Dzieło pochodzi z kolekcji Gézy von Osmitz (1870-1967) w Bratysławie (sprzedane w Wiedniu 12 marca 1920 r., nr 68). Styl tego obrazu jest bardziej zbliżony do Bassanów, zwłaszcza do zidentyfikowanego przeze mnie portretu króla Stefana Batorego pędzla Francesco Bassano Młodszego z zamku Ambras.

Mężczyzna z obu opisanych portretów wykazuje duże podobieństwo do wizerunków Mikołaja Krzysztofa, wszystkich powstałych w jego późniejszym wieku, jak rycina Lukasa Kiliana, wykonana w Augsburgu ok. 1610 r. (Biblioteka Narodowa w Warszawie, nr inw. G.10401) lub rycina Dominicusa Custosa, wydana w 1601 r., według rysunku malarza z Werony Giovanniego Battisty Fontany (1541-1587), który ozdobił ściany Sali Hiszpańskiej w Ambras (Litewskie Muzeum Sztuki, nr inwentarzowy LDKVR VR 667).

Dwustronna miniatura w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890, 4051, olej na miedzi, 10,2 cm) jest z jednej strony pomniejszoną i uproszczoną wersją obrazu pędzla Bassano, ukazującą mężczyznę w podobnej pozie, ale z inną fryzurą. Oba portrety, choć bliskie miniaturom Bassanów w Uffizi (1890, 4072, 9053, 9026), nawiązują także do dzieł Sofonisby Anguissoli, która przeniosła się na Sycylię (1573), a później do Pizy (1579) i Genui (1581).

Portret Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) z widokiem na majątek Zakręt (Łukiszki Radziwiłłowskie) w Wilnie autorstwa Domenico Tintoretto, 1580-1586, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie.

Portret Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) autorstwa Francesco Bassano Młodszego lub warsztatu, 1580-1586, zbiory prywatne.

Miniaturowy portret Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) autorstwa warsztatu Bassanów lub Sofonisby Anguissola, 1580-1586, Galeria Uffizi. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

W 1575 r. wysłano na wychowanie za granicę kolejne niewygodne dziecko królewskie, tym razem ze Szwecji do Polski. W sierpniu 1563 r. król szwedzki Eryk XIV uwięził w zamku Gripsholm Katarzynę Jagiellonkę, księżną finlandzką. Została zwolniona w 1567 roku, ale podczas tej czteroletniej niewoli urodziła córkę i syna, przyszłego Zygmunta III. Katarzyna została koronowana na królową Szwecji wiosną 1569 roku, kiedy Eryk został obalony. W marcu 1575 r. szwedzka Rada Stanu postanowiła oddzielić siedmioletniego chłopca Gustawa Erikssona Wazę, jedynego syna Eryka XIV, od jego matki Karin Månsdotter, ponieważ król Jan III obawiał się, że zostanie wykorzystany przez zwolenników obalonego Eryka, aby móc zrealizować swoje plany przywrócenia dawnego porządku. Na prośbę Katarzyny jej siostra Anna zgodziła się nim zaopiekować.
​
Był dobrze wykształcony, uczęszczał do najlepszych szkół jezuickich w Toruniu i Wilnie oraz Collegium Hosianum w Braniewie. Znał wiele języków, a także astrologię, chemię i medycynę. W 1586 r. udał się do Rzymu, odbył też podróż do Pragi, aby spotkać się z cesarzem Rudolfem II, który dowiedział się o jego talencie chemicznym. Ponieważ edukacja i podróże w tamtych czasach były znacznie droższe niż obecnie, nie żył w biedzie jako więzień ani nawet niewolnik w łańcuchach w biednym i barbarzyńskim kraju, jak niektórzy chcą wierzyć.

Mały portret dziecka autorstwa Sofonisby Anguissola w bogatej manierystycznej ramie z prywatnej kolekcji w Szwajcarii (olej na desce, 37 x 28 cm, Van Ham Kunstauktionen w Kolonii, 2 czerwca 2021 r., lot 926), przedstawia chłopca ubranego w elegancki, czarny aksamitny dublet obszyty złotem, czarne pludry i czarną pelerynę, niczym ucznia szkoły jezuickiej. Rysy twarzy chłopca są bardzo zbliżone do tych znanych z portretów Eryka XIV, jego córki Sigrid oraz portretu kobiety z zamku Gripsholm z około 1580 roku, który jest identyfikowany jako przyrodnia siostra Eryka, księżniczka Elżbieta lub jego żona Karin Månsdotter. Jego poza i strój są niemal identyczne z tymi widocznymi na portrecie króla Jana III, męża Katarzyny Jagiellonki i wuja Gustawa Erikssona, w Muzeum Narodowym w Sztokholmie, kopii oryginalnego portretu autorstwa Johana Baptisty van Uthera z 1582 roku. Portret chłopca należy więc datować na 1582 rok, kiedy Gustaw Eriksson osiągnął pełnoletność 14 lat i został zamówiony przez jego przybraną matkę, dumną ze swojego chłopca rozpoczynającego edukację, prawdopodobnie jako jeden z serii dla niej samej, jej przyjaciół w Polsce i za granicą.

Portret Gustawa Erikssona Wazy (1568-1607) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1582 r., zbiory prywatne.

Kolejny tajemniczy portret autorstwa Anguissoli z lat 80. XVI wieku został pozyskany w 1949 roku przez Muzeum Narodowe w Warszawie z prywatnych zbiorów (olej na płótnie, 60 x 48,5 cm, nr inw. M.Ob.1079 MNW). Był on wcześniej przypisywany Giovanniemu Battista Moroni i przedstawia mężczyznę z córką.

Dziewczyna trzyma bukiet kwiatów o czterech płatkach, podobny do pierwiosnka uważanego za symbol prawdziwej (wiernej) miłości, jak w „The Primrose” Johna Donne'a (1572-1631), do białej gęsiówki kaukaskiej (Arabis caucasica) czy mirtu, poświęconemu Wenus, bogini miłości i używanemu w wieńcach ślubnych - Pliniusz nazywa go „mirtem weselnym” (Myrtus coniugalis, Historia naturalna, XV 122).

Nosi ona naszyjnik z korala, symbolu płodności w starożytnym Rzymie (wg Gerald W.R. Ward, „The Grove Encyclopedia of Materials and Techniques in Art”, 2008, s. 145), jak na portretach młodych narzeczonych autorstwa florenckiego malarza Domenico Ghirlandaio i polskich strojach ludowych oraz symbolu ochrony, mający przynosić szczęście, jak na portretach nadwornej karlicy Magdaleny Ruiz.

Rudowłosy mężczyzna o niebieskich oczach mocno trzyma za rękę młodą niebieskooką blondynkę, to nie jest jej ojciec, to jej mąż.

W 1581 roku Anna Jagiellonka wysłała do swojej przyjaciółki Bianki Cappello, wielkiej księżnej Toskanii, jedną śliczną, pełną wdzięku karlicę, która potrafiła tańczyć i śpiewać. Monsignor Alberto Bolognetti, biskup Massa Marittima, zorganizował dla niej podróż z Warszawy przez Kraków i Wiedeń. Towarzyszył jej „Polski szlachcic Giovanni Kobilmiczhi, a ja [...] lingua Cobilnisczi, która wyruszył w powozie. Wierzę, że dziewczyna będzie czuła się komfortowo, będąc gorąco polecaną owemu panu i zapewnioną ze wszystkim, czego potrzebuje, aby ją chronić przed zimnem” (un Gentilhuomo Polaco nominato Signore Giovanni Kobilmiczhi, et mi [...] lingua Cobilnisczi, Il quale mettendo a viaggio in carozza. Mi credo che la fanciulla si condurrà comodamente, havendola lo massime al gentilhuomo molto raccomandata, et provista di qual che suo bisogno per difenderla dal freddo), wg listu z 15 lutego 1581 r. Szlachcicem tym był najprawdopodobniej Jan Kobylnicki, dworzanin króla Stefana Batorego.

Piękna Nana (po włosku karlica) prawdopodobnie po przybyciu do Florencji wyszła za mąż, być może nawet za Kobylnickiego lub innego Polaka, i to prawdopodobnie królowa zamówiła jej portret z mężem u Anguissoli, która przeniosła się z Pizy pod Florencją do Genui w 1581 r. W związku z tym dwustronną miniaturę portretową karlicy i jej męża w Galerii Uffizi (olej na miedzi, 7,2 x 5,6 cm, Inv. 1890, nr 4086), namalowaną w stylu Sofonisby z tego samego okresu, należy uznać za podobiznę rodziców pięknej Nany.

Portret Pięknej Nany i jej męża autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1581-1582, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Miniatura portretowa matki Pięknej Nany autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1581-1582, Galeria Uffizi we Florencji.

Miniatura portretowa ojca Pięknej Nany autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1581-1582, Galeria Uffizi we Florencji.

W liście z 12 kwietnia 1581 roku, skierowanym do króla Stefana Batorego, papież Grzegorz XIII ogłosił mianowanie biskupa Massa Marittima Alberta Bolognettiego (1538-1585) na nuncjusza w Rzeczypospolitej. Wkrótce po przybyciu w kwietniu 1582 r. Bolognetti został powitany przez królową Annę Jagiellonkę w jej bogatym drewnianym pałacu w Jazdowie (Ujazdowie) w Warszawie, gdzie podziwiał tapiserie „z jedwabiu i złota” pozostawione jej przez jej brata króla Zygmunta Augusta, ogród z „winoroślą i innymi roślinami, które król przywiózł z Węgier” oraz jadalnię „w całości ozdobioną pięknymi arrasami z roślinami i zwierzętami ze złota i jedwabiu, u szczytu której znajdował się baldachim królewski, a pod nim dwa małe stoły połączone razem i nakryte podobnymi obrusami” (mi condusse ad una parte ornata tutta di razzi bellisimi di boscaglie et animali pur d’oro et di seta, in capo della quale era un baldachino regale et sotto quello dui tavolini congiunti insieme et coperti dalie medesime tovaglie), który opisał w liście do kardynała Tolomeo Gallio (1527-1607).

Alberto, urodzony i wykształcony w Bolonii, gdzie 23 maja 1562 roku uzyskał na uniwersytecie doktorat prawa, został klerykiem i profesorem prawa cywilnego. W 1574 r. przeniósł się do Rzymu i został mianowany protonotariuszem apostolskim przez papieża Grzegorza XIII. Następnie był nuncjuszem we Florencji przy dworze wielkiego księcia Franciszka I od 25 lutego 1576 r. do 10 września 1578 r. oraz w Republice Weneckiej od 10 września 1578 r. Jego wyjazd z Wenecji pod koniec marca 1581 r. był dość nagły i wkrótce po przybyciu do Rzymu wyjechał do Polski.

W 1582 r. Bolognetti namówił króla Stefana do wprowadzenia w życie bulli Grzegorza XIII ustanawiającej kalendarz gregoriański i założenia pierwszego domu jezuickiego w Krakowie. Papież Grzegorz XIII mianował go kardynałem na konsystorzu 12 grudnia 1583 r. Nigdy jednak nie otrzymał biretu kardynalskiego ani kościoła tytularnego, ponieważ zmarł, zanim zdążył przybyć do Rzymu na ceremonię. W uznaniu za wyniesienie Senat Bolonii przyznał mu roczną pensję w wysokości 500 scudi. Kardynał zmarł na febrę w Villach w Karyntii w maju 1585 r., podczas powrotu z Polski na konklawe papieskie w 1585 r. Został pochowany w rodzinnym grobowcu w kościele Santa Maria dei Servi w Bolonii.

W Pałacu w Wilanowie w Warszawie znajduje się portret kardynała Bolognettiego (olej na płótnie, 125 x 92 cm, Wil.6185) prezentującego zaadresowany do niego list (All Illmo. et Rev. Mons/re / Il S. Card. Bolognetti mio sig/re Oss./mo / In Polonia), najprawdopodobniej list nominacyjny na kardynała od papieża. Obraz musiał zatem powstać w roku 1583, lub przed 1585 rokiem. Jest on wspomniany w opisie pałacu z 1893 roku - „Abelardus Bolognetti, kardynał i nuncjusz, w Polsce 1583 r. za Stefana Batorego” („Willanów, Czerniaków, Morysin ...” Wiktora Czajewskiego, poz. 807, s. 155), za portretem kardynała Jerzego Radziwiłła (poz. 804). Możliwe, że początkowo znajdował się w zbiorach królowej Anny Jagiellonki w Warszawie.

Obraz przypisywany jest włoskiemu malarzowi. Swą stylistyką najbardziej przypomina portret Raffaele Riario, który najprawdopodobniej znajdował się w kolekcji Riario-Sforza w Rzymie (sprzedany w Dorotheum w Wiedniu, 24 kwietnia 2018 r., lot 52). Raffaele trzyma w ręku list od księcia Bawarii, a styl pisma również jest bardzo podobny. Portret Riario przypisywano początkowo szkole lombardzkiej, następnie Lavinii Fontanie, malarce działającej w Bolonii i Rzymie, autorce miniaturowego portretu króla Stefana Batorego (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK I-290). Pozę modela i styl obrazu można także porównać do dwóch dzieł sygnowanych przez Lavinię – portretu mężczyzny z książką, rzekomo senatora Orsiniego, z 1575 r., znajdującego się w Musée des Beaux-Arts de Bordeaux (sygn. i dat.: LAVINIA FONTANA DE ZAPPIS FACIEBAT MDLXXV, nr inw. Bx E 197) oraz portretu młodzieńca przy stole z kolekcji Rohde-Hinze w Berlinie, z 1581 r. (LAVINIA FONT: DE ZAPPIS FAC. MDLXXXI). Przypomina również niesygnowane dzieło – portret papieża Grzegorza XIII z napisem GREGORIVS.XIII.PONT. OPT. MAX (sprzedany w Christie's, 18 maja 2017 r., nr 563). Z uwagi na to, podobnie jak w przypadku portretu króla Batorego, portret Bolognettiego został najprawdopodobniej namalowany przez Fontanę na podstawie rysunków studyjnych przesłanych z Polski.

​Portret kardynała Alberto Bolognettiego (1538-1585), legata apostolskiego w Rzeczypospolitej autorstwa Lavinii Fontany lub pracowni, ok. 1583, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

W 1583 roku Tomasz Treter (1547-1610), sekretarz kardynała Stanisława Hozjusza, opublikował w Rzymie swoje ważne dzieło Romanorvm imperatorvm effigies ... z wizerunkami i krótkimi biografiami cesarzy rzymskich, kończąc na Rudolfie II, wnuku Anny Jagiellonki (1503-1547). Swoją książkę zadedykował królowi Stefanowi Batoremu (1533-1586), wybranemu na współwładcę Rzeczypospolitej jako mąż Anny Jagiellonki (1523-1596). Ryciny znajdujące się w tym dziele, wśród których znajduje się także wspaniały herb króla, wykonał Giovanni Battista de Cavalieri, najprawdopodobniej według rysunków Tretera. Był on także poetą, filologiem, heraldykiem, rytownikiem i tłumaczem. Swoje ryciny wysyłał do różnych europejskich monarchów, w tym do Franciszka I Medyceusza, wielkiego księcia Toskanii. Jest autorem dwóch słynnych rycin związanych z monarchami polsko-litewskimi - Castrum doloris Zygmunta Augusta w Rzymie z 1572 roku oraz Orła z galaktyką królów polskich zwanego też Orłem Tretera z 44 medalionami monarchów polskich od Lecha do Zygmunta III, powstałego w 1588 r. Wspólnie ze Stanisławem Pachołowieckim opracował mapę Połocka (Descriptio Dvcatvs Polocensis), podczas kampanii króla Stefana Batorego w 1579 r., rytowaną przez Giovanniego Battistę de Cavalieri (Joa. Baptista de Cauallerijs tipis aeneis incidebat Anno Domini 1580).

Treter był synem introligatora poznańskiego Jakuba i Agnieszki z Różanowskich i po studiach w Poznaniu i Braniewie udał się w 1569 r. do Rzymu, gdzie studiował teologię i prawo. Tomasz uzyskał doktorat z prawa kanonicznego i przebywał w Rzymie przez 22 lata. Był sekretarzem biskupów warmińskich: Stanisława Hozjusza i Andrzeja Batorego. Był także kanonikiem na lateranie i pierwszym przełożonym Hospicjum Polskiego w Rzymie założonego przez Hozjusza, a w latach 1579-1593 był kanonikiem bazyliki Santa Maria in Trastevere w Rzymie oraz kanonikiem w Ołomuńcu na Morawach. W lipcu 1584 r. powrócił do Polski, a w grudniu 1585 wybrano go na kanonika warmińskiego. W 1586 r. Treter został sekretarzem królowej Anny Jagiellonki.

Następnie powrócił do Rzymu i był odpowiedzialny za budowę mauzoleum matki królowej Bony Sforzy w Bari. W liście z 26 maja 1590 roku królowa Anna poinformowała księdza Tomasza, że na jego adres przesłano portret Bony, zgodnie z którym rzeźbiarze mieli odtworzyć rysy zmarłej. Ojciec Treter był także agentem artystycznym monarchów polsko-litewskich. Razem ze Stanisławem Reszką i Andrzejem Próchnickim kupował obrazy dla królowej i króla, zbierał informacje o ich cenach i nowych talentach malarskich, które pojawiły się we Włoszech (wg „Zamek Królewski” Jerzego Lileyki, s. 113).

W latach 1595-1600 stworzył pięknie ilustrowany rękopis zawierający 105 rysunków - Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii, ukazujących epizody z życia kardynała Stanisława Hozjusza (Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130), w niektórych prawdopodobnie sam uczestniczył, jak np. 70. Kardynał Stanisław Hozjusz na uczcie ze swoimi dworzanami (ABSTRACTIO A SENSIBVS), 76. Kardynał Stanisław Hozjusz na Radzie Lubelskiej przed królem Zygmuntem Augustem (PRAESENTIA IN COMITIIS LVBLINENSIB) czy 77. Wyjazd do Rzymu (PROFECTIO ROMAM SVSCEPTA). Treter zmarł 11 lutego 1610 roku we Fromborku w Prusach.

W zbiorach Michelangelo Polettiego w Castello dei Manzoli w San Martino in Soverzano koło Bolonii znajduje się portret mężczyzny trzymającego list pędzla bolońskiej malarki Lavinii Fontany (olej na płótnie, 98 x 82 cm), która około 1585 r. stworzyła miniaturowy portret króla Stefana Batorego (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK I-290). Model w czarnym stroju siedzi przed biurkiem z kałamarzem, piórem i zegarem. Łaciński napis na krześle wskazuje, że obraz powstał w 1583 roku (LAVINIA FONTANA DE / ZAPPIS FACIEBAT / MDLXXXIII), kiedy Treter opublikował swoje Romanorvm imperatorvm effigies ..., w wieku 36 lat i na krótko przed powrotem do Polski. W tym samym roku Lavinia namalowała także Antoniettę Gonsalvus (Antonia González), córkę Petrusa Gonsalvusa („Włochatego mężczyzny”), który przebywał z rodziną w Bolonii lub Rzymie.

Ten sam mężczyzna został przedstawiony także na innym obrazie autorstwa tej samej malarki, jak wskazuje styl. Obraz ten znajduje się obecnie w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 36,5 x 27 cm, LNDM T 3991). Przypisuje się go szkole weneckiej z XVII wieku. Mężczyzna również ma na sobie czarny strój, ale ten portret jest mniej formalny, prywatny, a przez to mniej wyidealizowany. Ma rozpięty kołnierzyk, a jego kryza jest mniejsza i wygodniejsza. Portret ten właściciel mógł z łatwością zabrać ze sobą na północ.

​Portret sekretarza Tomasza Tretera (1547-1610) autorstwa Lavinii Fontany, lata 80. XVI w., Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki.

​Portret sekretarza Tomasza Tretera (1547-1610) autorstwa Lavinii Fontany, 1583, Castello dei Manzoli.

Większość zachowanych wizerunków króla przypisuje się jedynemu malarzowi (lub jego kręgowi/warsztatowi), którego pobyt w Polsce-Litwie jest potwierdzony – Ślązakowi Martinowi Koberowi z Wrocławia, choć stylistycznie niektóre z nich bardzo odbiegają od jego potwierdzonych dzieł. Kober przybył do Rzeczypospolitej około 1583 roku z Magdeburga i został malarzem nadwornym obranej królowej Anny Jagiellonki i jej męża Stefana Batorego z Siedmiogrodu (Transylwanii).

Znane są tylko dwa sygnowane dzieła Kobera, ale z pewnością można mu przypisać powstałe pod koniec XVI w. portrety Zygmunta III i jego rodziny, wykonane w bardzo charakterystycznym stylu. Dzieła sygnowane to naturalnej wielkości portret króla Stefana Batorego, podpisany monogramem i datą (MK / 15.83, Muzeum Misjonarzy w Krakowie) oraz miniaturowa podobizna Zygmunta III z 1591 r., sygnowana na odwrocie w języku niemieckim (MARTINVS KÖBER RÖ : KEI : MAI : / VNDER- THENIGSTER BEFREITER MALER / VON BRESSLAV . VORFERTIGET / ZV WARSCHAV . DEN 30 APRILL . 1591., Zamek Królewski na Wawelu).

Po śmierci Batorego w 1586 r. Kober wyjechał za granicę - od ok. 1587 r. pracował dla cesarza Rudolfa II w Pradze, do Polski powrócił ok. 1589 r. W 1595 r. udał się do Grazu.

Miniaturowy portret króla Stefana w Galerii Uffizi we Florencji przypisywany jest Koberowi (olej na desce, 17,5 x 14 cm, nr inw. 1890 / 8855). Prawdopodobnie powstał on w 1583 roku i został wysłany do Medyceuszy. Jest to jeden z dwóch znanych portretów polsko-litewskiego monarchy w tej kolekcji, drugi, z napisem: STEPHAN: / BATTORI / POL:REX, został namalowany przez Cristofano dell'Altissimo w 1587 roku na podstawie oryginalnej podobizny, prawdopodobnie autorstwa szwajcarsko-niemieckiego artysty Josta Ammana (olej na desce, 59 x 42, nr inw. 1890 / 411). Ten ostatni portret jest najprawdopodobniej równoznaczny z wzmianką w inwentarzu ogólnym zbiorów Medyceuszy z lat 1595-1597: „N. 31 Obrazy na desce w ramach z orzecha włoskiego o wysokości do około 1 łokcia [łokieć florencki - ok. 58,4 cm], czyli portrety zwykłej wielkości [...] wielkiego kapitana króla polskiego Stefana Batorego” (N. 31 Quadri in tavola con cornicie di nocie atorno alti braccia 1 incirca, cioè ritratti di misura ordinaria, entrovi in ciascuno li appresso ritratti, cioè [...] il Gran Capitano Re di Polonia Stefano Battorio, Inventario della Guardaroba Generale, ASF, GM 190, c. 132) wśród portretów członków rodu Medyceuszy, portretów księcia Bawarii, generała Cappello, Pietro Aretino, Vittorii Colonny, „księcia w zbroi” (um Principe grande armato), sułtanki oraz Bianki Cappello.

Wśród dzieł przypisywanych Koberowi i jego kręgowi znajduje także się zakupiona w Warszawie w 1909 roku miniatura króla Stefana Batorego znajdująca się w Muzeum Narodowym w Krakowie (olej na miedzi, 17,4 x 14,8 cm, nr inw. MNK I-290, wcześniej F. K. 8671). Ten niedatowany portret powstał około 1585 r., gdyż przedstawia króla w wieku 52 lat, zgodnie z łacińskim napisem w lewym górnym rogu (STEPHAN[US] BATORİ DE / SCHVMLAİ ∙ REX POLO/NİÆ ∙ M:[AGNUS] DVX ∙ LITHVA/NİÆ ∙ PRİNCEPS ∙ TRAN /SİLVANİÆ ∙ ANNO ∙ÆTA/TİS Lİİ). Styl tego obrazu jest bardzo wyróżniający się i charakterystyczny dla Lavinii Fontany (1552-1614), malarki działającej wówczas w Bolonii w Państwie Kościelnym i szczególnie bliski jej autoportretowi w pracowni, namalowanemu w 1579 r. (olej na miedzi, średnica 15,7 cm, Galeria Uffizi we Florencji, nr inw. 1890, 4013). Nawet napisy na obu miniaturach wykonano w tym samym stylu. Ponieważ pobyt Lavinii w Polsce-Litwie nie jest potwierdzony, prawdopodobnie otrzymała miniaturę pędzla Kobera do skopiowania. Miniatura sprzedana w 2024 r. w Bonn (olej na miedzi, 18 x 15 cm, Von Zengen Kunstauktionen, 22-23 listopada 2024 r., lot 1471), bardzo podobna pod względem stylu i kompozycji, również powinna być przypisana Fontanie.

​Sposób namalowania obrusu i buta króla na jego portrecie w małym formacie na Wawelu (olej na desce, 80,3 x 37,7 cm, nr inw. ZKnW-PZS 1784) jest również bardzo charakterystyczny dla Lavinii i podobny do miniatury w Muzeum Narodowym w Krakowie. Drobne kropki farby sprawiają wrażenie błyszczenia. Podobnie jak na portrecie w Muzeum Narodowym, król jest przedstawiony z jasnymi włosami. Obraz ten został prawdopodobnie namalowany po 1584 roku, ponieważ Batory z dumą prezentuje swoją nową koronę i pasujące do niej berło zamówione w tymże roku w Gdańsku według projektu Willema van den Blocke'a. Rysunek przygotowawczy do tej korony jest przechowywany w Muzeum Grafiki i Rysunków (Kupferstichkabinett) w Berlinie (nr inw. KdZ 10336). Obraz ten pochodzi ze zbiorów Muzeum Polskiego w Rapperswilu w Szwajcarii i wcześniej należał do polskiej rodziny herbu Ślepowron (według pieczęci na odwrocie). Bardzo podobny obraz znajdował się przed II wojną światową w zbiorach pani Władysławy Łukaszewiczowej w Warszawie (olej na desce, 78 x 38,3 cm), a Muzeum Narodowe w Warszawie posiada jego dawne zdjęcie (nr inw. DI 40077 MNW). Jak możemy wywnioskować z tego zdjęcia, obraz został namalowany przez innego malarza, a najbliższe wydają się być dzieła innej włoskiej malarki, Sofonisby Anguissoli. Szczególnie porównywalny jest portret pędzla Sofonisby przedstawiający kobietę trzymającą zibellino przechowywany w Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie (nr inw. Ж-821), który według mojej identyfikacji jest portretem bratanicy króla Gryzeldy Batorówny (1569-1590), żony Jana Zamoyskiego.

Inny portret Batorego w stylu włoskim, a ściślej weneckim, znajduje się w Pałacu w Wilanowie w Warszawie (olej na płótnie, 108,5 x 73,8, nr inw. Wil.1163, wcześniej 570), wzmiankowany po raz pierwszy w inwentarzu z połowy XIX wieku. Stylistyką nawiązuje on do portretu Anny Jagiellonki (1523-1596) przechowywanego w Muzeum Narodowym w Warszawie (MP 5323) oraz portretu Bianki Cappello (1548-1587), wielkiej księżnej Toskanii, przyjaciółki Anny (sprzedawanego w Capitolium Art w Brescii, 17 października 2018 r.), obu autorstwa Alessandro Maganzy (przed 1556-1632).

Portret reprodukowany na rysunku Michała Stachowicza (1768-1825), prawdopodobnie przechowywany w Krakowie na początku XIX wieku, należy do tego samego typu wizerunku królewskiego (Biblioteka Narodowa, BJ Graf. I.R. 1126). Jednakże, w przeciwieństwie do wersji wilanowskiej, jest on mniej wyidealizowany, o czym świadczą wyraźnie widoczne brodawki na twarzy króla. Najbardziej prawdopodobnym autorem w tym przypadku byłby Kober, reprezentujący śląsko-niemiecką szkołę malarstwa o mniejszej idealizacji. Co więcej, obraz reprodukowany przez Stachowicza nie jest uważany za portret Batorego, lecz innego sławnego dowódcy wojskowego, Samuela Koreckiego (ok. 1586-1622), który urodził się w roku śmierci króla. To prawdopodobnie wyjaśnia pomyłkę. Ten sam wizerunek Batorego, lub inny, został również skopiowany na portrecie, prawdopodobnie w XIX wieku, również jako Korecki (Biblioteka Narodowa, F.3415, F.20242). Stachowicz jest także autorem akwaforty w stylu Rembrandta, przedstawiającej brodatego mężczyznę w typowym stroju sarmackiej szlachty z połowy XVII wieku, którą odtworzył jako wizerunek Mikołaja Gerlacha (1280-1335), młynarza zarządzającego młynami królewskimi, który podobno kazał zbudować sztuczne koryto dla Rudawy pod Krakowem (Biblioteka Narodowa, G.9833/III).

Choć nieidealizowany i niemal karykaturalny, portret profilowy Batorego w Węgierskim Muzeum Narodowym w Budapeszcie ujawnia również wpływ szkoły weneckiej, szczególnie widoczny w przedstawieniu tkanin stroju króla (olej na desce, 28,2 x 22,7 cm, nr inw. 354). Styl ten przypomina styl Giovanniego Battisty Maganzy (zm. 1586), ojca Alessandra, widocznego w triumfie Rudolfa II nad Imperium Osmańskim (Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. 5054), który zidentyfikowałem i przypisałem. Włoski malarz prawdopodobnie wzorował się na zaginionej miniaturze pędzla malarza szkoły niemieckiej.

Podobna miniatura, lecz tym razem bardziej wyidealizowana, znana jest z gwaszu należącego do hrabiego Wilczka na zamku Kreuzenstein przed I wojną światową. Kopia ta powstała na podstawie obrazu z kolekcji Lambergów, przechowywanego w zamku Ottenstein w Austrii, z inskrypcją Stephanus Batori Rex Poloniae w dolnej części (wg „Rzeczy polskie w austryackich zbiorach” Jerzego Kieszkowskiego, s. 13, ryc. 7). Zaginiony oryginał, który prawdopodobnie uwzględniał portret profilowy żony króla (pendant), Anny Jagiellonki (być może podobny do tego, który znajdował się dawniej w absydzie bazyliki św. Mikołaja w Bari), wyraźnie nawiązuje do portretów przodków królowej, Franciszka I Sforzy (1401-1466) i Bianki Marii Visconti (1425-1468), namalowanych około 1460 roku przez Bonifacio Bembo (Pinacoteca di Brera w Mediolanie, nr inw. 2238 i 2239). Najprawdopodobniej został zatem namalowany również we Włoszech, być może przez Alessandro Maganzę.

Również Francesco Bassano Młodszy, w 1586 roku, najstarszy syn Jacopo Bassano, który wraz z trzema braćmi pracował w warsztacie rodzinnym w Wenecji, otrzymał portret monarchy do skopiowania. Miniatura ta, nawiązująca stylem do wcześniejszego wizerunku monarchy w stroju włoskim (Kunsthistorisches Museum Vienna, nr inw. GG 5775) i portretu kawalera maltańskiego w Museo Civico w Bassano del Grappa, obu przypisywanych Francesco Bassano Młodszemu, została nabyta przez Zamek Królewski na Wawelu w 2013 roku z kolekcji prywatnej (olej na desce, 18,5 x 14 cm). Został on zakupiony w Paryżu w 1865 roku przez hrabiego Ludwika Józefa Krasińskiego (1833-1895). Bardzo podobna miniatura, malowana na miedzi, znajdowała się w zbiorach hrabiego Józefa Potockiego w Warszawie (wg „Essai d'une iconographie du roi Etienne Batory” Stefana Komornickiego, s. 33, 37-40, 83, poz. 36, 42-43, 47, 116). Obraz ten nosi łaciński napis STEPHANVS I / REX POLONIE / ANNO / 1586, a ponieważ odtwarza ten sam znany wizerunek monarchy, wiąże się go także z Koberem lub jego kręgiem.

Była to praktyka powszechna i na podstawie takich wizerunków, najprawdopodobniej autorstwa Kobera lub innego artysty stale lub czasowo działającego na terenie Polski-Litwy, powstały dwa wizerunki Batorego autorstwa włoskich rytowników. Rytownik i złotnik działający w Wenecji i Padwie Domenico (Zenoi) Zenoni (napis: Stepano Battori Re di Polonia ...) oraz inny anonimowy rytownik, działający we Włoszech (napis: Questy in 2 giornate uenuto d'Alba iulia, fece solenne entrata in Cracouia ...), otrzymali w 1576 roku taki wizerunek, aby odtworzyć go w swoich rycinach.

Kilka wspaniałych książek wydanych we Włoszech za życia Batorego zostało mu dedykowanych. Na przykład Gnomonices libri octo ... Christophorusa Claviusa (1538-1612), wydany w Rzymie w 1581 r., traktat o gnomonice autorstwa niemieckiego matematyka i jezuity, kierownika wydziału matematyki w Collegio Romano; Viridarivm Poetarvm („Ku chwale najjaśniejszego i najpotężniejszego D. D. Stefana, króla Polski”) autorstwa Ippolito Zucconellego (Hippolytus Zucconelli), wydane w Wenecji w 1583 r.; Romanorvm imperatorvm effigies ... Tomasza Tretera z rycinami Giovanniego Battisty de Cavalieri, wydane w Rzymie w 1583 r.; Bernardini Parthenii Spilimbergii In Q. Horatii Flacci Carmina ... Bernardino Partenio (1498-1588), kompletny tekst dzieł Horacego opatrzonych komentarzem, opublikowany w Wenecji w 1584 r.; Antiqvitatvm Romanarvm (Rozprawa o starożytnościach rzymskich) Paolo Manuzio (Paulus Manutius, 1512-1574), opublikowana w Bolonii w 1585 r., z piękną ryciną przedstawiającą portret króla, wykonaną przez weneckiego rytownika Giacomo Franco (1550-1620); Iacobi Zabarellae Patavini Opera Logica in hac Secunda Editione ... (zebrane dzieła logiczne) Jacopo Zabarelli (1533-1589), opublikowana w Wenecji w 1586 r. Z kolei Wojciech Szeliga z Warszawy (Albertus Scheligius Vbarschauiensis, zm. 1585), na podstawie wykładów włoskiego filologa, lekarza i profesora Uniwersytetu w Padwie Girolamo Mercuriale (1530-1606), opracował podręcznik toksykologii De venenis et morbis venenosis tractatvs ..., który ukazał się w Wenecji w 1584 r. i był również dedykowany królowi Stefanowi Batoremu. Domniemany portret Mercuriale, którego uczniami, oprócz Szeligi, był także Jan Hieronim Chrościejewski z Poznania (Iohannis Chrosczieyoioskii, zm. 1627/28), został namalowany przez Lavinię Fontanę około 1589 roku (The Walters Art Museum, nr inw. 37.1106).

Podczas gdy wizerunek grawerowany przez Franco był prawdopodobnie wzorowany na malowanym portrecie, profilowy wizerunek Batorego w popiersiu, reprodukowany na stronie tytułowej Viridarivm Poetarvm, był najpewniej wzorowany na medalu (lub studium do medalu).

​Portret Stefana Batorego (1533-1586), obranego współwładcy Rzeczypospolitej, w stroju narodowym, autorstwa warsztatu Alessandra Maganzy, ok. 1583, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

​Portret Stefana Batorego (1533-1586), obranego współwładcy Rzeczypospolitej, w stroju narodowym, ​autorstwa Michała Stachowicza, ok. 1820-1821, Biblioteka Narodowa.

​Miniaturowy portret Stefana Batorego (1533-1586), obranego współwładcy Rzeczypospolitej, w wieku 52 lat, w stroju narodowym autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1585, Muzeum Narodowe w Krakowie.

​​Miniaturowy portret Stefana Batorego (1533-1586), obranego współwładcy Rzeczypospolitej, w stroju narodowym autorstwa Lavinii Fontany lub pracowni, ok. 1585, kolekcja prywatna.

​Portret Stefana Batorego (1533-1586), obranego współwładcy Rzeczypospolitej, w stroju narodowym autorstwa Lavinii Fontany lub pracowni, ok. 1584-1586, Zamek Królewski na Wawelu.

​Portret Stefana Batorego (1533-1586), obranego współwładcy Rzeczypospolitej, w stroju narodowym autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1584-1586, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Miniaturowy portret Stefana Batorego (1533-1586), obranego współwładcy Rzeczypospolitej, w stroju narodowym autorstwa Francesco Bassano Młodszego, 1586, Zamek Królewski na Wawelu.

​Portret króla Stefana Batorego (1533-1586) autorstwa Giovanniego Battisty Maganza, ok. 1583-1586, Węgierskie Muzeum Narodowe w Budapeszcie.

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu króla Stefana Batorego (1533-1586) autorstwa Alessandro Maganzy, ok. 1583-1586, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja manierystycznej korony Stefana Batorego (1533-1586), obranego współwładcy Rzeczypospolitej. © Marcin Latka

​Pełnopostaciowy portret obranej królowej I Rzeczypospolitej Anny Jagiellonki (1523-1596) w szatach koronacyjnych w kaplicy grobowej ostatnich Jagiellonów - Kaplicy Zygmuntowskiej przy katedrze wawelskiej, jest jednym z najlepiej udokumentowanych portretów z okresu Jagiellonów. Dwa listy królowej z wieloma szczegółowymi informacjami dotyczą tego portretu, jest on opatrzony szczegółową inskrypcją w dolnej części i można go również znaleźć w inwentarzach kaplicy królewskiej. Pomimo tego istnieje wiele niejasności dotyczących tego obrazu. W szczególności data wykonania jest niejasna, a nazwisko malarza nieznane.

22 marca 1586 r. królowa wysłała z Warszawy list do o. Stanisława Zająca, przełożonego rorantystów w katedrze wawelskiej, w którym pisała: „Sliemy W.T. [Wielebności Twojej] obraz twarzy swojej przez Czeleiowskiego [Celejowskiego, prawdopodobnie członka rodziny Celli z Wenecji], urzędnika Łobzowskiego [pałac królewski]. Ten obraz skoro W.T. wezmiesz, nie dawając go nigdzie z domu ani okazując, jedno rzemieślnikom i to w domu swoim nie gdzie indziej, dasz do niego uczynić ramy jako nakształtowniej”. Królowa prosiła o dodanie herbu i napisu u dołu, wierną reprodukcję napisu dołączoną do listu na osobnej kartce. Prosiła również o zasłonę (velum) chroniącą portret „dla prochu i dla innych przyczyn”, zawieszoną na złoconym pręcie i takowych pierścieniach, dodany w górnej części obrazu. Wszystko to miało być zrobione szybko („jakoby to wszystko dobrze, porządnie, grzecznie a rychło”, wg „Kaplica Zygmuntowska ...” Antoniego Franaszka, ‎Bolesława Przybyszewskiego, s. 55). W liście z 19 czerwca 1586 r. królowa dodaje: „Obraz któryśmy posłali, iż gotów, radzi to widzimy; a co W.T. nań wydał, Sebastyan Montelupi aby zapłacił, list do niego posyłamy. Ten obraz jakośmy pierwéj wolą swą oznajmili, chcemy aby na témże miejscu stał gdzieśmy kazali. A iżby się mu nie kłaniano, niechaj zawzdy dobrze zakryty będzie, a nigdy go nie odkrywać, chyba iżby kto bardzo się go napierał widzieć” (wg „Jagiellonki polskie w XVI. wieku ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 4, s. 303-304). Praca kilku „rzemieślników” trwała prawie trzy miesiące.

Wspomniany napis, widoczny w dolnej części obrazu, głosi, że „tak wyglądała” władczyni podczas koronacji 1 maja 1576 r. (TALİS APARVIT. / ANNO CHRISTI DOMİNİ M. D. LXXVI KAL. MAII. HORA, XVII.). Na tej podstawie uważa się, że królowa wysłała swój portret wykonany w 1576 r. z Warszawy, do którego dodano herb i napis. Jednak wszystkie te informacje można również interpretować w ten sposób, że wierny portret twarzy królowej został wysłany do Krakowa, na podstawie którego wykonano portret w całej postaci. Łacińska inskrypcja pod portretem mogła odnosić się tylko do stroju, a nie do twarzy modelki. W kaplicy zachował się inny portret królowej, przedstawiający ją klęczącą w sukni wdowiej, wykonany po śmierci męża Anny, Stefana Batorego (12 grudnia 1586 r.). Portret ten jest podobny do obrazu znajdującego się obecnie na Wawelu, przypisywanego Marcinowi Koberowi i zakupionego w 1936 r. z kolekcji cesarskiej w Wiedniu (nr inw. ZKnW-PZS 1424). Podczas gdy na portrecie klęczącym i na portrecie ze zbiorów cesarskich królowa ma niebieskie oczy, na portrecie w stroju koronacyjnym, jak na miniaturze autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich (nr inw. MNK XII-545), jej oczy są brązowe. Ponadto na portrecie klęczącym, który został namalowany niewątpliwie później niż portret koronacyjny, jej twarz jest pełniejsza i wygląda młodziej. Kopia portretu koronacyjnego, prawdopodobnie z XIX wieku, z kilkoma różnicami, m.in. w twarzy modelki, kolorze tkaniny w tle i kolorach herbów, znajduje się w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (nr inw. MNWr VIII-270).

W przeciwieństwie do szkoły włoskiej, w której portrety władców, podobnie jak starożytnych cesarzy rzymskich, były często idealizowane, szkoła niemiecka, a ogólniej szkoła północna, skupiały się na realizmie przedstawienia. Listy młodego księcia Barnima Pomorskiego (1549-1603) do jego braci, synów Filipa I (1515-1560) i Marii Saskiej (1515-1583), dotyczące planów króla Zygmunta Augusta, aby poślubić go z jego siostrą Anną, wskazują, że większość portretów królewny była idealizowana. W liście z 4 listopada 1569 r. Barnim pisze, że królewna nie jest już taka młoda (miała wówczas 46 lat), ale wspomina o jej cnotach i dobrym charakterze. Dodaje również, że chciałby również otrzymać wierny wizerunek (wahrhaftig Conterfey) swojej przyszłej żony, tak szybko, jak to możliwe. Dodanie słowa „wierny” wskazuje, że portrety należące do książąt pomorskich nie spełniały tego wymogu. Żądania królowej, aby jej „wierny” portret koronacyjny był pokazywany tylko z kilkoma wyjątkami, są kolejnym potwierdzeniem, że tak było w istocie.

Innym interesującym aspektem portretu koronacyjnego jest oczywista inspiracja dziełami Cranacha, widoczna nie tylko w kompozycji i technice, ale także w dużym realizmie przedstawienia. Malarz przedstawił zmarszczki na twarzy królowej, żyły na jej skroni, ogolone czoło i oddał szczegóły jej biżuterii z wielką precyzją. To właśnie ze względu na ten realizm i pewne podobieństwo do sygnowanego i datowanego pełnopostaciowego portretu Stefana Batorego przechowywanego w Muzeum Księży Misjonarzy w Krakowie (olej na płótnie, 236 x 122 cm, sygnowany i datowany u dołu, po lewej: MK / 15.83), obraz przypisywany był wrocławskiemu malarzowi Marcinowi Koberowi. Portret króla został namalowany łagodniej i z mniejszą ilością światłocienia, co jest szczególnie widoczne na dłoniach na obu portretach. Atrybucja Koberowi jest obecnie odrzucana. Portret koronacyjny został prawdopodobnie namalowany w Krakowie, a podobne kontrasty między światłem i cieniem można zauważyć w obrazie przypisywanym szkole krakowskiej - epitafium Jana Sakrana (Sacranus, 1443-1527), stworzonym około 1527 r. i zainspirowanym oryginałem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego.

Strój królowej jest typowy dla sarmackiej mody narodowej tego okresu, jednak jej ogolone czoło i kompozycja obrazu przypominają pełnopostaciowe portrety Anny Duńskiej (1532-1585), elektorowej Saksonii, namalowane przez Lucasa Cranacha Młodszego w 1564 r., znane z trzech wersji zachowanych w Zbrojowni w Dreźnie (nr inw. H 0095), w Muzeum Miejskim i Górniczym we Freibergu (nr inw. 79/14) oraz w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 3241). Portret elektorowej zachowany w Wiedniu został prawdopodobnie podarowany cesarzowi Maksymilianowi II (1527-1576), synowi Anny Jagiellonki (1503-1547), jednakże w inwentarzu kolekcji cesarskiej w Stallburgu w Wiedniu z 1772 r. jest wymieniony jako „Portret kobiety wielkości naturalnej” (Ein Frauen Portrait in Lebens-Grösse). Z uwagi na to, że jej krewni z rodu Habsburgów otrzymali kopię portretu elektorowej, możliwe, że Anna Jagiellonka również posiadała kopię tego obrazu. Innym charakterystycznym elementem portretu koronacyjnego, w porównaniu z portretem elektorowej saskiej, jest korpulentna postawa królowej Polski, kontrastująca z jej wychudłą twarzą. W tym kontekście wydaje się bardzo prawdopodobne, że jej sylwetka została zainspirowana wizerunkiem z 1576 r., podczas gdy jej twarz odzwierciedla jej wygląd dziesięć lat później, w 1586 r., w rocznicę jej koronacji. Jeśli Anna była w tym czasie chora, wyjaśniałoby to, dlaczego po śmierci męża nie chciała narzucać swojej wyłącznej władzy nad krajem, lecz wspierała siostrzeńca w wyborze na tron.

​Nie wiadomo, dlaczego królowa zdecydowała się na zlecenie wykonania takiej podobizny w 1586 r. Motywy takiego zamówienia wyjaśniają jednak dwa portrety zachowane obecnie we Florencji i Sienie. Jeden z nich, obecnie w Galerii Palatyńskiej Pałacu Pitti we Florencji, przedstawia ukochanego siostrzeńca królowej, Zygmunta Wazę (1566-1632), księcia Finlandii (olej na płótnie, 185 x 94 cm, nr inw. 1890, 2436). Młody książę jest przedstawiony w bogato haftowanym dublecie i pludrach w stylu francuskim. Obraz przypisuje się holenderskiemu malarzowi Johanowi Baptista van Utherowi, który działał w Szwecji od 1562 roku jako malarz dworski. Obraz ten nie jest datowany, ale przedstawia księcia w wieku 18 lat, więc najprawdopodobniej został namalowany około 1584 roku (SIGISMVNDYS DVX FINLANDIÆ / REGNI SVECIÆ HARES ET ELECTVS / REX / ÆTATIS SVÆ XVIIII.). Podobny portret ojca Zygmunta, króla Szwecji Jana III (1537-1592), przedstawiający go w wieku 45 lat (ÆTATIS SVÆ XXXXV), namalowany w 1582 roku (lub według oryginału z tej daty), znajduje się w Pałacu Królewskim w Sienie (dawny Pałac Medyceuszy). Portrety szwedzkiego monarchy i jego syna są wymienione w inwentarzu Guardaroba generale Medyceuszy w 1596 roku, jest zatem prawdopodobne, że zostały wysłane do Franciszka I (1541-1587), wielkiego księcia Toskanii i jego weneckiej żony Bianki Cappello (1548-1587), z inicjatywy Anny Jagiellonki. Królowa prawdopodobnie również posiadała kopie tych portretów. To głównie dzięki jej wsparciu Zygmunt wygrał elekcję królewską po śmierci Batorego. Ulotka wydana w 1587 r. zatytułowana Newe Zeitung Von der Wahl des newen Königes in Polen ... dotycząca elekcji podejmuje krążące po kraju pogłoski o przekupieniu prymasa Stanisława Karnkowskiego (1520-1603) przez królową Annę Jagiellonkę. Prymas zawsze był zwolennikiem Habsburgów, ale po otrzymaniu bogatego daru od Anny z dnia na dzień zmienił stanowisko i ogłosił Zygmunta królem (wg „Prasa ulotna za Zygmunta III” Konrada Zawadzkiego, s. 51). Już w czerwcu 1586 r. królowa wysłała do Austrii swojego posła, żydowskiego kupca Mandla, z misją poślubienia najstarszej córki arcyksięcia Karola II Habsburga (1540-1590) Zygmuntowi w celu wzmocnienia jego pozycji w nadchodzącej elekcji królewskiej. Kupiec przybył do Grazu 12 lipca. Zapewniał on Habsburgów, że Zygmunt odziedziczy koronę szwedzką, a jego ciotka będzie miała możliwość osadzenia go na tronie polskim (wg „Polskie królowe: Żony królów elekcyjnych” Edwarda Rudzkiego, s. 49). To również królowa po jego śmierci przekazała całopostaciowy portret Batorego do jego kaplicy grobowej w katedrze wawelskiej, skąd w XVIII wieku trafił do Ojców Misjonarzy.

Widząc naturalistyczne portrety swojego siostrzeńca i szwagra w bogatych strojach, a także niedawno zmarłej elektorowej saskiej, królowa zapewne zapragnęła czegoś podobnego do swojej kaplicy grobowej.

W tym czasie katedra była wypełniona portretami różnych monarchów (w tym kryptoportretami). Pierwsze wzmianki o portretach królewskich Zygmunta I, Zygmunta Augusta i Anny Jagiellonki, zawieszonych w kaplicy Zygmuntowskiej nad drzwiami wejściowymi, pochodzą z 1638 r. wymienione podczas wizytacji biskupa Jakuba Zadzika (A Ecclesia maiori eadem capella crati aurichalcea eleganti distinguitur. Supra fores ab intra est imago pieta Sigismundi primi et contra Sigismundi Augusti, a parte vero Evangelii imago Ser[enissi]mae Annae Jagielloniae exposita habentur). Portret Zygmunta Augusta prawdopodobnie uległ zniszczeniu w czasie potopu i zastąpiono go klęczącym portretem Anny, gdyż o takiej grupie portretów wspomina się podczas wizytacji biskupa Andrzeja Trzebickiego w 1670 r. (za „Marcin Kober i portrety z jego kręgu” Elżbiety Błażewskiej, s. 69-70, 84).

Podsumowując, portret koronacyjny zawiera wpływy krakowskiej szkoły malarstwa, a także inspiracje dziełami Cranacha i Kobera. Malarzem, który doskonale łączył wszystkie te aspekty, była krakowska malarka Dorota Koberowa (1549-1622), która poślubiła Marcina Kobera w 1586 roku. Mąż Doroty przeprowadził się do Krakowa około 1583 roku, a w 1585 roku prawdopodobnie ponownie był we Wrocławiu, wymieniony jako Martinus Chober Magideburgensis. Po śmierci króla w grudniu 1586 roku para opuściła Kraków i zamieszkała we Wrocławiu, gdzie Dorota urodziła dwoje dzieci, Melchiora (1587) i Esterę (1589). Marcin tymczasowo działał w Pradze, gdzie otrzymał od cesarza Rudolfa II tytuł malarza wolnego od praw cechowych 18 kwietnia 1587 roku. W 1589 roku malarz powrócił do Krakowa, gdzie został mianowany nadwornym malarzem Zygmunta III i otrzymał swój przydział tkanin dworskich. Podczas nieobecności Kobera i po jego śmierci Dorota prowadziła jego pracownię malarską, a także została wymieniona jako nadworna malarka Zygmunta III w 1599 r. Niestety, nie zachowało się żadne sygnowane dzieło Doroty lub być może czeka ono na odkrycie.

Podobnie, nie są znane żadne obrazy Marcina Kobera wykonane dla Rudolfa II, ale ponieważ był zatrudniony jako portrecista, portrety, które wykonał dla Habsburgów, prawdopodobnie również czekają na ponowne odkrycie. Bardzo interesujący pod tym względem jest horyzontalny portret króla Stefana Batorego w zbroi, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 62 x 100 cm, nr inw. GG 4505). Obraz ten jest częścią serii podobnych portretów, głównie władców z rodu Habsburgów, udokumentowanych na zamku Ambras w pobliżu Innsbrucka w 1621 r., wszystkie namalowane w tym samym stylu, niewątpliwie przez tego samego malarza. Uwzględnienie portretu Batorego wskazuje, że seria powstała po jego koronacji na monarchę Rzeczypospolitej, tj. po 1576 r. Malarz musiał znać wizerunki króla, ponieważ portret bardzo dobrze oddaje on podobieństwo. Wśród wymienionych portretów znajdują się wizerunki cesarza Maksymiliana I (nr inw. GG 4495), cesarza Karola V (nr inw. GG 4496), króla Hiszpanii Filipa II (nr inw. GG 4497), cesarza Ferdynanda I (nr inw. GG 4498), cesarza Maksymiliana II (nr inw. GG 4499), arcyksięcia Ferdynanda II Tyrolskiego (nr inw. GG 4500) i króla Francji Franciszka I (nr inw. GG 4506). Z wyjątkiem Filipa II i Ferdynanda II Tyrolu wszyscy wymienieni monarchowie zmarli przed 1576 r., więc malarz musiał oprzeć się na innych wizerunkach. Choć tkaniny na tych portretach są malowane z wenecką śmiałością i kolorystyką, twarze i dłonie zostały namalowane w stylu porównywalnym do wspomnianego portretu Batorego w Krakowie, namalowanego przez Kobera, który zarówno w Sarmacji, jak i w Pradze miał okazję podziwiać dzieła weneckich malarzy.

Portret w szatach koronacyjnych nie był jedynym, który przedstawiał Annę stojącą, w pełnej postaci. Inny, prawdopodobnie autorstwa tego samego malarza, został reprodukowany, co było wówczas powszechne, jako drzeworyt, znany z XIX-wiecznej kopii (Biblioteka Narodowa, G.7026). Oryginał powstał prawdopodobnie wkrótce po koronacji. Na tym portrecie postać i twarz królowej są zaokrąglone, a jej strój łączy w sobie wpływy niemieckie (suknia), włoskie (balzo) i hiszpańskie (kryza).

Podobnie jak portret brata królowej, Zygmunta Augusta, przechowywany w Kulturstiftung Dessau-Wörlitz (nr inw. 62506), miniaturowy portret Anny, datowany na około 1600 rok (nr inw. 69224), jest najprawdopodobniej wzorowany na zaginionym oryginale z warsztatu Cranacha Młodszego, który kontynuował pracę po śmierci artysty w styczniu 1586 roku. Przedstawia on królową w czarnej sukni, prawdopodobnie w żałobie po śmierci siostry Katarzyny, królowej Szwecji (wrzesień 1583 r.) lub męża (grudzień 1586 r.). W przeciwieństwie do jej najbardziej znanego wizerunku, namalowanego przez Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich), ten portret przedstawia Annę z ciemnymi włosami.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) autorstwa Doroty Koberowej, ok. 1576 r., zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1583-1590, zaginiony. © Marcin Latka

​Portret króla Stefana Batorego (1533-1586) w stroju narodowym autorstwa Marcina Kobera, 1583, Muzeum Ojców Misjonarzy w Krakowie.

​Portret Zygmunta Wazy (1566-1632), księcia Finlandii w wieku 18 lat autorstwa Johana Baptisty van Uthera, ok. 1584-1586, Pałac Pitti we Florencji.

​Portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) w szatach koronacyjnych autorstwa Doroty Koberowej (?), ok. 1586, Kaplica Zygmuntowska.

​Portret króla Stefana Batorego (1533-1586) w zbroi autorstwa Marcina Kobera, ok. 1587-1589, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Aby wzmocnić wpływy Batorych w Rzeczypospolitej, król Stefan zaplanował małżeństwo kalwińskiej siostrzenicy Gryzeldy (ochrzczona pod imieniem Krystyny) z owdowiałym kanclerzem wielkim koronnym Janem Zamoyskim, jednym z najpotężniejszych ludzi w kraju.

Pobrali się 12 czerwca 1583 roku w katedrze na Wawelu w Krakowie. Gryzelda przybyła do Krakowa z orszakiem 1100 osób, w tym 600 żołnierzy pilnujących jej posagu. Uroczystości weselne z iście królewskim przepychem trwały dziesięć dni.

Po śmierci Batorego w 1586 r. Zamoyski pomógł Zygmuntowi III Wazie zdobyć tron ​​polski, walcząc w krótkiej wojnie domowej z siłami wspierającymi Habsburgów.

Gryzelda zmarła cztery lata później 14 marca 1590 r. w Zamościu, idealnym mieście zaprojektowanym przez weneckiego architekta Bernarda Morando. Miasto to leżało niedaleko od drugiego co do wielkości miasta Rzeczypospolitej, Lwowa, nad którym górował Zamek Królewski.

Portret młodej kobiety autorstwa Sofonisby Anguissoli z Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie (olej na płótnie, 115 x 92 cm, nr inw. Ж-821) jest bardzo podobny do portretu Anny z Kettlerów Radziwiłłowej z około 1586 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie. Anna Radziwiłłowa była żoną brata pierwszej żony Zamoyskiego. Ich nakrycia głowy lub czepcei są bardzo podobne, podobnie jak suknia, kryza, klejnoty, a nawet poza. Kobieta na obrazie Anguissoli trzyma zibellino, symbol panny młodej, oraz małą książeczkę, prawdopodobnie protestancką biblię. Rysy twarzy kobiety są bardzo podobne do portretów wuja, kuzyna i brata Gryzeldy. Obraz pochodzi ze zbiorów hrabiny Eleonory Teresy Jadwigi Lubomirskiej z domu Husarzewskiej (1866-1940) i był wystawiany we Lwowie w 1909 roku jako „Portret damy w stroju hiszpańskim” (wg „Katalog ilustrowany wystawy mistrzów dawnych ... ” Mieczysława Tretera, poz. 53, s. 19). Według katalogów tej wystawy obraz był sygnowany i datowany w lewym górnym rogu - 1558 (Sofonisba Angusciola F. MDLVIII.), data ta jest jednak nieadekwatna, gdyż strój modelki jest znacznie późniejszy.

Miniatura w stylu Sofonisby w Galerii Uffizi (olej na miedzi, 6,7 x 5,1 cm, Inv. 1890, 9048, Palatina 778) przedstawia dziewczynkę w bardzo podobnym stroju inspirowanym modą hiszpańską do lwowskiego portretu. Jej wysadzane klejnotami nakrycie głowy nie jest jednak zachodnie, jest w stylu wschodnim i podobne do rosyjskiego kokosznika (od starosłowiańskiego kokosz, co oznacza „kurę” lub „koguta”). Takie nakrycia głowy niosły ideę płodności i były popularne w różnych krajach słowiańskich. W Polsce zachowały się one w niektórych strojach ludowych (wianek, złotnica, czółko) i stały się dominantą na dworze królowej Konstancji Habsburżanki w Warszawie w latach 10. i 20. XVII wieku.

Dziewczynka to zatem Elżbieta Łucja Gostomska (później Sieniawska), która około 1587 roku w wieku 13 lat (ur. 13 grudnia 1573) wstąpiła na dwór Anny Jagiellonki i której miniaturę królowa mogła wysłać swojej przyjaciółce Biance Cappello we Florencji. Była ona dzieckiem kalwinisty Anzelma Gostomskiego (zm. 1588), wojewody rawskiego. Jej matka, Zofia Szczawińska, czwarta żona Anzelma, która wychowywała ją w Sierpcu, obawiała się, że jej piękna i zamożna córka zostanie uprowadzona przez zalotników. W 1590 r., mimo niechęci do małżeństwa, poślubiła kalwinistę Prokopa Sieniawskiego, podczaszego nadwornego, którego wybrała dla niej królowa Anna i jej krewni. Królowa miała opinię troskliwej wobec swoich ludzi. Wiele młodych dziewcząt i chłopców na jej dworze otrzymało podstawowe wykształcenie. Później niektórzy chłopcy zostali wysłani do szkół i otrzymali wsparcie finansowe, aby kontynuować naukę (wg „The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions” Marii Boguckiej, s. 103).

Przed II wojną światową w Towarzystwie Przyjaciół Nauk w Poznaniu znajdowała się inna ciekawa miniatura w tondzie przedstawiająca dziecko z tego samego okresu (olej na desce, 22 cm, nr inw. k 82, Katalog strat wojennych, nr 6111). Ten „Portret młodzieńca z królewskiej rodziny”, bo tak brzmi tytuł dzieła, przypisywano francuskiemu malarzowi François Clouetowi (ok. 1510-1572) i pochodził on ze zbiorów Seweryna Mielżyńskiego (1804-1872) w Miłosławiu. Łacińska inskrypcja po lewej stronie przy głowie chłopca potwierdzała, że ​​miał on 12 lat (ÆTATIS 12). Poniżej widniała data, prawdopodobnie dodana w tym samym czasie, ale być może również później, gdyż liczby widoczne na starej fotografii najbardziej przypominają „1656”, co może być datą śmierci modela. Ze względu na przypisanie Clouetowi, datę tę uznaje się jako „1556”, jednak strój z charakterystyczną kryzą pochodzi raczej z lat 80. XVI wieku, więc data „1586” jest bardziej prawdopodobna. Możliwym modelem dla tej miniatury mógłby być zatem książę Jerzy Zbaraski, urodzony 22 lub 23 kwietnia 1574 r. (Georgius Zbaraski nascitur anno Domini 1574 die 22 Aprilis feria quarta in vigilia S. Georgil post meridiem), ponieważ chłopiec przypomina późniejsze wizerunki tego ruskiego magnata. Najciekawszy jest jednak styl malowidła, który bardzo przypomina dzieła przypisywane Anguissoli, takie jak portret chłopca, uważanego za członka rodu Gonzagów, w Museo Urbano Diffuso w Mantui.

W związku z tym, dziełem Anguissoli może być także inny portret, przedstawiający damę z zawieszeniem z Alegorią Obfitości, przypisywany szkole hiszpańskiej (Alonso Sánchez Coello), oraz zidentyfikowany jako dama królowej Anny Jagiellonki. Mogła to być Dorota Wielopolska, dama dworu królowej, która w maju 1576 poślubiła Piotra Potulickiego, kasztelana przemyskiego. Królowa zorganizowała dla niej wystawną ucztę i turniej na Wawelu. Obraz został zakupiony przez Muzeum Narodowe w Krakowie z prywatnej kolekcji w Gdowie koło Wieliczki, będącego własnością rodziny Wielopolskich (olej na płótnie, 73 x 57 cm, nr inw. MNK I-929).

​Na obrazie pędzla Alonso Sáncheza Coello z 1596 r., którego dzieła są czasami mylone z dziełami Sofonisby Anguissoli, przedstawiającym króla Filipa II Hiszpanii ucztującego z rodziną i dworzanami (Uczta monarsza, sygnowany i datowany: ASC / ANNO 1596), hiszpański monarcha spożywa kolację ze swoimi dwiema zmarłymi żonami, Elżbietą Walezjuszką (1546-1568) i Anną Austriaczką (1549-1580), swoim ojcem cesarzem Karolem V (1500-1558) i matką Izabelą Portugalską (1503-1539). Tak więc dla utalentowanego malarza stworzenie dobrego wizerunku poprzez czerpanie inspiracji z innych portretów nie było trudne. Obraz pochodzi z kolekcji Antoniego Kolasińskiego i został zakupiony przez Muzeum Narodowe w Warszawie w 1928 roku (nr inw. M.Ob.295 MNW, wcześniej 73635). Nawet jeśli pobyt Sofonisby w Sarmacji nigdy nie znajdzie potwierdzenia w wiarygodnych źródłach, była ona bardzo utalentowaną portrecistką, więc tworzenie wizerunków inspirowanych innymi portretami było z pewnością jedną z jej głównych umiejętności.

Portret Gryzeldy Batorówny (1569-1590) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1586-1587, Narodowa Galeria Sztuki we Lwowie.

Miniaturowy portret Elżbiety Łucji Gostomskiej (1573-1624) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1586-1587, Galeria Uffizi we Florencji.

​Miniaturowy portret 12-letniego chłopca, prawdopodobnie księcia Jerzego Zbaraskiego (1574-1631) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1586, Towarzystwo Przyjaciół Nauk w Poznaniu, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja miniaturowego portretu chłopca, prawdopodobnie księcia Jerzego Zbaraskiego (1574-1631), autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1586, zaginiony. © Marcin Latka

Portret młodej kobiety z zawieszeniem z Alegorią Obfitości, najprawdopodobniej Doroty Wielopolskiej autorstwa Sofonisby Anguissoli, lata 80. XVI w., Muzeum Narodowe w Krakowie.

Księżniczka ruska Elżbieta Eufemia Wiśniowiecka, zwana także Halszką, urodziła się w 1569 r. w kalwińskiej rodzinie wojewody wołyńskiego i starosty łuckiego, księcia Andrzeja Wiśniowieckiego (1528-1584) i jego żony Eufemii Wierzbickiej (1539-1589), jako pierworodne dziecko. Po śmierci ojca odziedziczyła duże majątki pod Mińskiem i zgodnie z decyzją matki 24 listopada 1584 roku w Derewnie na dzisiejszej Białorusi poślubiła Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotkę” (1549-1616). Była 20 lat młodsza od Radziwiłła i miała zaledwie 15 lat. Radziwiłłowi, który właśnie wrócił z pielgrzymki do Ziemi Świętej w latach 1582-1584 (przez Wenecję), udało się przekonać przyszłą żonę i jej matkę do porzucenia kalwinizmu i przejścia na katolicyzm. Kilka miesięcy po ślubie w liście z 25 lutego 1585 roku osobiście poinformował o tym fakcie papieża Grzegorza XIII. Formalne nawrócenie mogło nastąpić później, gdyż w 1587 r. w liście z 18 kwietnia kardynał Alessandro Peretti di Montalto (1571-1623) gratuluje mu, że skłonił ją do zmiany wiary. „Sierotka” stał się zagorzałym, żeby nie powiedzieć fanatycznym katolikiem, gdy podczas pobytu za granicą zapadł na chorobę weneryczną (prawdopodobnie kiłę), i intensywne leczenie, jakiemu poddawany był książę zarówno w Polsce, jak i za granicą (głównie we Włoszech), okazało się skuteczne (za „Elżbieta Eufemia z Wiśniowieckich ...” Jerzego Flisińskiego, Słowo Podlasia).

Elżbieta Eufemia urodziła mężowi 3 córki i 6 synów, a pierworodne dziecko Elżbieta urodziła się wkrótce po ślubie w 1585 r. Wiosną 1593 r. książę wraz z żoną udał się do Włoch na leczenie w gorących źródłach w pobliżu Padwy w Republice Weneckiej. Miejsce to było również symboliczne, ponieważ rodzina Radziwiłłów utrzymywała, że pochodzi od starożytnego mitycznego szlachcica Palemona (Publius Libon) herbu Colonna (Kolumna), opisywanego jako Rzymianin lub uciekinier z lagun weneckich. W grę wchodziła także porada lekarska, o którą zwracano się do znanych lekarzy w Padwie i Wenecji. Po kilku miesiącach leczenia, w październiku 1593 r. wrócili bezpośrednio do kraju, rozczarowując kardynała Montalto, kardynała protektora Królestwa Polskiego (od 1589 r.), który spodziewał się wizyty Radziwiłła i jego żony w Rzymie.

Wraz z mężem Elżbieta Eufemia ufundowała wiele kościołów i klasztorów, z których część została zaprojektowana przez włoskiego architekta i jezuitę Giovanniego Marię Bernardoni (1541-1605). Zachowało się bardzo niewiele informacji o innych członkach dworu Radziwiłłów i artystach. W 1604 r. nadworny lekarz książęcy otrzymywał pensję 400 zł rocznie, a koniuszy Włoch Carlo Arigoni – 124 zł rocznie. Inny Włoch Bartol Faragoi był paziem w 1604 r. W 1597 r. Mikołaj Krzysztof napisał list do rady miejskiej Rygi w sprawie Corneliusa de Hedy, sprowadzonego z Włoch malarza holenderskiego (jak wskazuje jego miano), który miał wykonywać prace malarskie w Nieświeżu, ale uciekł z pieniędzmi, nie dopełniając swoich zobowiązań. W testamencie „Sierotka” nakazał opłacenie i odprawienie zagranicznych rzemieślników (wg „Lituano-Slavica Posnaniensia”, tomy 8-10, s. 202). Wszystkie najważniejsze rzeźby związane z Radziwiłłem i jego żoną zostały sprowadzone z Wenecji – marmurowy ołtarz, marmurowe epitafia Mikołaja Krzysztofa, Elżbiety Eufemii i ich syna Krzysztofa Mikołaja Radziwiłła (1590-1607) w kościele Bożego Ciała w Nieświeżu zostały wykonane w Wenecji przez Girolamo Campagna i Cesare Franco.

Elżbieta Eufemia zmarła 9 listopada 1596 roku w Białej Podlaskiej w wieku 27 lat. Została pochowana w kościele Bożego Ciała w Nieświeżu, w krypcie Radziwiłłów. Po jej śmierci Mikołaj Krzysztof postanowił do końca życia pozostać wdowcem.

W Muzeum Sztuk Pięknych Gösta Serlachius w Mänttä w Finlandii znajduje się portret szlachcianki w wyszukanym stroju weneckim (olej na płótnie, 120 x 92,5 cm, nr inw. 286). Na podstawie stylu malarskiego przypisywano go początkowo Giovanniemu Antonio Fasolo (1530-1572), malarzowi szkoły weneckiej, działającemu w Vicenzy i okolicach, i datowano na około 1572 rok. Uważano, że przedstawiona kobieta była córką artysty, Isabellą, która wyszła za mąż w 1572 roku i że obraz jest jej portretem ślubnym. Nowe badania podają, że powstał on około 1580 roku w warsztacie Paolo Veronese. Obraz pochodzi z kolekcji fińskiego przemysłowca i kolekcjonera dzieł sztuki Gösty Michaela Serlachiusa (1876-1942). Nie wiadomo, gdzie i kiedy nabył on omawiany obraz. Możliwą lokalizacją wydaje się Sankt Petersburg, gdzie jego rodzina posiadała browar i który był wówczas największym rynkiem sztuki w najbliższym regionie i dokąd po końcu XVIII w. przeniesiono wiele kolekcji dzieł sztuki z dawnej Rzeczypospolitej.

Porównanie ze strojami weneckimi z ostatniej ćwierci XVI w. wskazuje, że portret powstał na przełomie lat 80. i 90. XVI w. i że kobieta była szlachcianką, gdyż najbliższy podobny strój przedstawiono w De gli habiti antichi, e moderni ... Cesare Vecellio, dzieła wydanego w Wenecji w 1590 r. (Spose nobili moderne, ryc. 310). Podobne stroje przedstawiono także w Księdze strojów włoskich Niclaussa Kippella, powstałej ok. 1588 r. (Walters Art Museum, nr inw. W.477.15R) oraz w wydanym w 1589 r. Diversarum nationum habitus Pietro Bertelliego. Według łacińskiej inskrypcji w prawym górnym rogu rogu obrazu kobieta miała 18 lat, kiedy obraz powstał (Ao. ÆTATIS SVE. / XVIII.), dokładnie tak samo jak Elżbieta Eufemia, kiedy jej nawrócenie zostało potwierdzone w Rzymie. Kobieta na portrecie jest bardzo podobna do księżnej Radziwiłłówej z jej częściowo imaginacyjnego portretu autorstwa polsko-litewskiego malarza Wincentego Sleńdzińskiego z 1884 r. (zespół zamku Mir na Białorusi), jej wizerunku opublikowanego w 1758 r. w Icones familiæ ducalis Radivilianæ … a także rysów twarzy jej trzeciego syna Albrychta Władysława Radziwiłła (1589-1636) z jego portretu w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. MP 4431 MNW).

Styl obrazu jest bardzo podobny do portretu szwagra Elżbiety Eufemii, Stanisława Radziwiłła (1559-1599) znajdującego się w Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie na Litwie (nr inw. ČDM MŽ 139) i wizerunku Bianki Cappello (1548-1587), Wielkiej Księżnej Toskanii (zbiory prywatne), przypisywanego Alessandro Maganzy (zm. 1632), uczniowi Giovanniego Antonio Fasolo. Maganza ewidentnie pracował dla Radziwiłłów i wielu innych klientów z Polski-Litwy, gdyż na terenach dawnej Rzeczypospolitej istnieje wiele innych obrazów w podobnym stylu.

Tę samą kobietę w podobnym stroju przedstawia inny obraz pędzla wybitnego malarza weneckiego Francesco Montemezzano (olej na płótnie, 91,4 x 74,3 cm), który w latach 1575-1585 stworzył alegoryczny portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej (Muzeum Czartoryskich, XII-227). Obraz pochodzi z kolekcji prywatnej i został sprzedany w 2019 roku w Nowym Jorku (Christie's, 1 maja 2019 r., aukcja 17467, lot 303). Nosi ona koronę księżniczki, a jej włosy są rozpuszczone jak na wizerunkach młodych narzeczonych. Podobnie jak w przypadku innej księżnej Radziwiłłowej, Katarzyny Tęczyńskiej (zm. 1592), wizerunki Elżbiety Eufemii namalowali Maganza i Montemezzano na podstawie szkiców przesłanych z Rzeczypospolitej.

Podobnie jak rzeźby do ich mauzoleum, które Radziwiłłowie zamówili w Wenecji, głównie tam powstawały ich wizerunki i inne obrazy.

Z dużym prawdopodobieństwem można założyć, że portret Elżbiety Eufemii, reprodukowany w Icones familiæ ducalis Radivilianæ ..., również został namalowany przez weneckiego malarza. Wiek i strój modelki wskazują, że powstał on w latach 90. XVI wieku (hiszpański strój typowy dla dworu Zygmunta III Wazy), prawdopodobnie krótko przed jej śmiercią. W tym konkretnym przypadku modelka została przedstawiona z naturalnym kolorem włosów. Prawdopodobnym autorem mógł być Maganza lub jego warsztat.

​Portret księżnej Elżbiety Eufemii Radziwiłłowej z Wiśniowieckich (1569-1596) jako panny młodej w stroju weneckim pędzla Francesco Montemezzano, ok. 1584-1587, zbiory prywatne.

​Portret księżnej Elżbiety Eufemii Radziwiłłowej z Wiśniowieckich (1569-1596), w wieku lat 18, w stroju weneckim pędzla Alessandro Maganzy, ok. 1587, Muzeum Sztuk Pięknych Gösta Serlachius w Mänttä.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu księżnej Elżbiety Eufemii Radziwiłłowej z Wiśniowieckich (1569-1596) autorstwa Alessandro Maganzy, ok. 1596 r., zaginiony. © Marcin Latka

​Inny portret członka rodu Radziwiłłów w stylu weneckim z tego samego okresu znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 156 x 103 cm, nr inw. MP 2472, wcześniej 233159). Jest to portret Anny z Kettlerów Radziwiłłowej (1567-1617), córki Gottharda Kettlera, księcia Kurlandii i Semigalii (księstwa wasalnego Rzeczypospolitej) i Anny Meklemburskiej. 20 stycznia 1586 roku w Jełgawie poślubiła ona Albrychta Radziwiłła (1558-1592), młodszego brata Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki”. Jej mąż był częstym gościem na dworze jej ojca, a także często podróżował. W 1582 r. przebywał w Połocku z królem Batorym, na początku lipca 1582 r. wyjechał do Włoch, a od stycznia do maja 1583 r. zatrzymywał się w Wenecji. W styczniu przebywał w Krakowie, stamtąd udał się do Kowna, a pod koniec lipca 1584 r. do Lublina. W grudniu pojawił się na dworze królewskim w Grodnie i prawdopodobnie udał się do Warszawy (za „Polski słownik biograficzny”, tom 30, s. 137).

Na swoim portrecie Anna jest ubrana w bardziej północny strój i trzyma małego pieska, symbol wierności małżeńskiej. Styl tego obrazu bardzo nawiązuje do portretu Katarzyny Tęczyńskiej (zm. 1592), księżnej słuckiej z tej samej kolekcji (128854 MNW), dlatego też należy go przypisać warsztatowi Alessandra Maganzy.

Obraz został podarowany w 1969 roku przez Stanisława Lipeckiego i Różę Lipecką z Krakowa i pochodzi ze Śląska. Został on poprawnie zidentyfikowany przez Janinę Ruszczyc w 1975 r., gdyż według inskrypcji w języku niemieckim, pochodzącej najprawdopodobniej z końca XVIII w., przedstawia nieznaną księżnę Ludemillę legnicko-brzeską (Ludemilla! / Herzogin Vo: / Lieg: Bri: u Woh: / Mutter des Lezten / Herzog u Bau / erin der Fürsten / Gruft). Obraz prawdopodobnie stanowił część posagu siostry Anny, Elżbiety Kettler, która 17 września 1595 roku poślubiła Adama Wacława, księcia cieszyńskiego, lub został przeniesiony do Żagania na Śląsku po 1786 roku, kiedy Piotr von Biron, ostatni książę Kurlandii i Semigalii, zakupił to księstwo od Lobkowiczów.

Na obrazie z tego samego okresu i namalowanym w tym samym stylu również widnieje błędny napis. Dzieło to pochodzi z kolekcji prywatnej w Anglii i przypisywane jest szkole angielskiej z XVII wieku (olej na płótnie, 76,2 x 63,5 cm). Według wspomnianej inskrypcji mężczyzną w stroju włoskim lub francuskim z lat osiemdziesiątych XVI w. jest Edward VI (1537-1553), król Anglii, sportretowany w 1553 r. w wieku 15 lat (EDWarD VI ÆTATIS . SUÆ . 15 / ANNO. DOMINO . 1553). Ta niezwykła mieszanka języka angielskiego i łaciny została prawdopodobnie dodana pod koniec XIX lub w XX wieku, aby uzyskać większy zysk na sprzedaży obrazu. Oryginalne oznaki jego tożsamości, jeśli w ogóle w ogóle istniały, najprawdopodobniej zostały usunięte, więc być może nigdy nie poznamy jego prawdziwej tożsamości. Mężczyzna mógł być szlachcicem z terenu Polski-Litwy lub dworzaninem włoskim na dworze obranej królowej Anny Jagiellonki lub Radziwiłłów, namalowany na wzór swych patronów przez wenecki warsztat Maganzy.

​Portret Anny z Kettlerów Radziwiłłowej (1567-1617) z pieskiem, autorstwa warsztatu Alessandra Maganzy, ok. 1586-1587, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret mężczyzny w kryzie z fałszywym napisem identyfikującym modela jako Edwarda VI (1537-1553), króla Anglii, autorstwa warsztatu Alessandra Maganzy, lata 80. XVI w., zbiory prywatne.

Jan Tomasz Drohojowski (1535-1605) z Drohojowa k. Przemyśla był synem Krzysztofa Drohojowskiego, szlachcica herbu Korczak, i Elżbiety Fredro. Miał pięć sióstr i dwóch braci, Kiliana i Jana Krzysztofa (zmarły przed 12 grudnia 1580 r.), sekretarza królewskiego. Studiował na uniwersytecie w Wittenberdze (wpisany 21 czerwca 1555 r.), wraz z bratem Kilianem w Tybindze, następnie sam w Bazylei w 1560 r. Dobrze wykształcony, znając francuski, włoski i łacinę, zaczął służyć królowi Zygmuntowi Augustowi. Został przez niego wysłany z misją do Włoch. Według Krzysztofa Warszewickiego (1543-1603) przywiózł królowi w darze konia konia przecudnej maści i cnoty (equum admirabilis coloris et bonitatis Regi donavit). Po powrocie został sekretarzem królewskim i w 1569 r. podpisał w tym charakterze trzy przywileje. W chwili śmierci króla przebywał w Knyszynie i zapobiegł plądrowaniu dóbr królewskich, a na sejmie w 1573 r. Jan Tomasz wzywał do ukarania winnych grabieży królewskich kosztowności.

Wkrótce potem Jan Tomasz udał się do Krakowa na uroczystości przyjęcia króla Henryka Walezego. Przebywał w Krakowie, pełniąc obowiązki sekretarza i dworzanina króla, a nawet pożyczył pewną sumę królowi Henrykowi. Następnie został wysłany na kilka misji ambasadorskich, m.in. do Francji. Był obecny przy namaszczeniu króla Henryka w Reims 13 lutego 1575 r. 2 marca 1575 r. w liście z Pragi do infantki Anny Jagiellonki donosił jej o koronacji Henryka i jego małżeństwie z Ludwiką Lotaryńską. Infantka w liście z 10 kwietnia 1575 r., pisanym z Warszawy do swojej siostry Zofii, nazywa Jana Tomasza dworzaninem króla.

Po powrocie z misji w Kurlandii w 1578 r. gościł przez 5 dni w Przemyślu króla Stefana Batorego (na co wydał 911 zł) i został starostą przemyskim. Również w 1578 r. ufundował ośmioboczną kaplicę św. Tomasza (Drohojowskich) przy katedrze przemyskiej, zbudowaną w stylu renesansowym. Na postawienie jednej wieży na zamku przemyskim wydał 180 zł. Pod koniec stycznia 1579 został wysłany przez króla do Konstantynopola (Stambuł).

W liście z 13 stycznia 1581 r. z Warszawy do nadwornego marszałka koronnego Andrzeja Opalińskiego (1540-1593), pan Bojanowski nazywa Jana Tomasza z włoska Gian Tomaso. W maju 1583 r. w pałacu Drohojowskich w Wojutyczach, zaprojektowanym w stylu renesansowym przez włoskiego architekta Galeazzo Appiani z Mediolanu, gościła księżniczka Gryzelda Batory, siostrzenica króla, z całym orszakiem złożonym z 500 żołnierzy piechoty i 78 konnych. W 1588 r. Jan Tomasz eskortował do Krasnegostawu arcyksięcia Maksymiliana austriackiego (1558-1618), kandydata do tronu Rzeczypospolitej, wziętego do niewoli w bitwie pod Byczyną (24 stycznia). Przed 20 grudnia 1589 r. Jan Tomasz został mianowany referendarzem koronnym, gdyż list króla Zygmunta III z tej daty nadaje mu już ten tytuł.

Karierę ułatwiały mu więzy rodzinne z Janem Zamoyskim, hetmanem wielkim koronnym, który w 1589 roku powierzył mu opiekę nad synem Tomaszem. Zaprzyjaźnił się z Mikołajem Herburtem (1524-1593), kasztelanem przemyskim i poślubił jego córkę Jadwigę. Z tego małżeństwa miał syna, Mikołaja Marcina Drohojowskiego, najprawdopodobniej urodzonego pod koniec lat 80. XVI w. (przegrywa on proces w 1613 r., a w 1617 r. sprzedał dobra Rybotycze Mikołajowi Wolskiemu (1553-1630)). Jan Tomasz zmarł na zamku przemyskim 12 listopada 1605 roku w wieku 70 lat.

Portret szlachcica w czarnym, francuskim stroju, podszytym futrem autorstwa Leandro Bassano, został ofiarowany Muzeum Narodowemu w Sztokholmie w 1917 roku (olej na płótnie, 119 x 98 cm, nr inw. NM 2059). Arystokratyczny ton tego portretu podkreśla pionowość postaci, jego poza i rękawiczki. Data w lewym górnym rogu płótna nie została dodana zbyt umiejętnie, można więc przypuszczać, że została dodana później przez właściciela lub na jego prośbę, nie przez oryginalnego malarza. Według tej inskrypcji po łacinie mężczyzna miał 53 lata w czerwcu 1588 r. (AET . SVAE . / LIII / MĒS . VI / 1588), dokładnie tak samo jak Jan Tomasz Drohojowski. Poniżej znajduje się jeszcze inna data po łacinie: 27 marca (27 mês martij), która może być datą urodzenia syna Jana Tomasza, Mikołaja Marcina. Ubiór i poza oraz rysy twarzy mężczyzny do złudzenia przypominają portret brata Jana Tomasza, Jana Krzysztofa (zm. 1580), sekretarza królewskiego, w katedrze przemyskiej. Portret ten, powstały w pierwszej połowie XVIII wieku, jest kopią innego wizerunku i jest pendantem do portretu jego brata Jana Tomasza, który jako starosta (capitaneus) przemyski, urząd administracyjno-wojskowy, został przedstawiony w zbroi i trzymając topór.

Portret Jana Tomasza Drohojowskiego (1535-1605), starosty przemyskiego w wieku 53 lat autorstwa Leandro Bassano, 1588, Muzeum Narodowe w Sztokholmie.

Po śmierci Stefana Batorego w grudniu 1586 roku, kiedy 63-letnia, obrana królowa Anna Jagiellonka, mogła wreszcie samodzielnie rządzić, była najprawdopodobniej zbyt chora i zbyt zmęczona, by to zrobić. Poparła kandydaturę swojej siostrzenicy Anny oraz siostrzeńca Zygmunta, dzieci jej ukochanej siostry Katarzyny, królowej Szwecji, na kandydatów w następnej elekcji. Zygmunt został wybrany na władcę Rzeczypospolitej 19 sierpnia 1587 r.

Wychowanemu w protestanckiej Szwecji, gdzie Flamand Domenicus Verwilt i Holender Johan Baptista van Uther z ich sztywnym realizmem byli głównymi portrecistami na dworze jego ojca i jego poprzednika, „zdegenerowany” i frywolny styl Wenecjan nie bardzo przypadł do gustu, przynajmniej na początku. Choć zamawiał obrazy w Wenecji, wszystkie najprawdopodobniej zniszczone, źródła nie wspominają o portretach. Wspierał także Marcina Kobera, wykształconego w Niemczech malarza śląskiego, jako swojego głównego portrecistę nadwornego. To zatem jego ciotka Anna Jagiellonka mogła zamówić dla niej samej oraz jej włoskich przyjaciół serię portretów swojego podopiecznego u Tintoretta.

Portret młodego mężczyzny o blond włosach, ubranego w obcisły czarny dublet w Muzeum Sztuki w El Paso (olej na płótnie, 103,9 x 77,5 cm, nr inw. 1961.1.34), jest bardzo podobny do innych znanych portretów króla, zwłaszcza do jego wizerunku w hiszpańskim stroju z około 1610 roku (Uffizi we Florencji, nr inw. 1890, n. 2270) oraz jego wizerunku trzymającego rękę na mieczu z ok. 1625 r. (Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW/62).

Chronologicznie portret ten doskonale pasuje do znanych podobizn króla: portret jako dziecko w wieku 2 lat z 1568 roku (AETATIS SVAE 2/1568), wykonany przez Johana Baptistę van Uthera jako prezent dla jego ciotki (Wawel, nr inw. ZKnW-PZS 3221), jako księcia Finlandii w wieku 18 lat (AETATIS SVAE XVIIII), konsekwentnie z 1585 r., również stworzony przez van Uthera w Szwecji (Uffizi, nr inw. 1890, n. 2436), następnie omawiany portret autorstwa Tintoretto z ok. 1590 r., gdy miał 24 lata i był już w Polsce, a potem miniatura w wieku 30 lat (ANNO AETATIS XXX) z ok. 1596 r.  (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-144). Obraz był sygnowany na kolumnie (AETATIS…X…TORET), obecnie napis w większości zatarty.

Lewa ręka modela wygląda jakby opierała się na szpadzie przy pasie, jednak nie ma tam żadnego przedmiotu. Był on zapewne mniej widoczny na rysunku lub miniaturze przesłanej do Tintoretta, stąd, nieco dziwacznie, pozostawił on rękę w powietrzu, co świadczy o tym, że modela nie było w pracowni malarza. Zapomnienie o tak ważnym przedmiocie w XVI-wiecznym męskim malarstwie portretowym mogło być także wynikiem pośpiechu w realizacji jakiegoś wielkiego zamówienia królewskiego. Dopiero w 1600 roku Zygmunt otrzymał Order Złotego Runa, na podstawie którego zidentyfikowano niektóre jego portrety.

​Jest wysoce prawdopodobne, że obraz przedstawiający Chrzest Chrystusa przez Jana Chrzciciela w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 186,5 x 118 cm, nr inw. M.Ob.119, wcześniej 251), namalowany w tym czasie przez Domenico Tintoretto (po 1588 r.), również powstał na zamówienie Anny. Został on przekazany Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie przez Piotra Fiorentiniego w 1858 roku, a następnie zakupiony przez Muzeum. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, zatem urodzony w Wilnie Fiorentini, który później mieszkał w Krakowie i Warszawie, mógł go nabyć w Polsce lub na Litwie. Anna zajmowała się upiększaniem głównego kościoła Warszawy - Katedry Św. Jana Chrzciciela, a także zbudowała 80-metrowy korytarz (kryte przejście) łączący Zamek Królewski z Katedrą.

Portret Zygmunta III Wazy w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1590 r., El Paso Museum of Art.

Chrzest Chrystusa autorstwa Domenico Tintoretto, po 1588, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Około 1583 r., po śmierci matki, Anna Wazówna, podobnie jak jej ciotka Zofia Jagiellonka w 1570 r., przeszła na luteranizm. Już w 1577 r. dyplomacja papieska zaproponowała jej małżeństwo z arcyksięciem austriackim Maciejem lub Maksymilianem.
​
Przybyła do Polski w październiku 1587 r. na koronację brata i pozostała do 1589 r., kiedy to towarzyszyła Zygmuntowi podczas spotkania z ich ojcem królem Janem III w Rewalu, a następnie udała się z nim do Szwecji. Anna wróciła do Polski na ślub Zygmunta z Anną Habsburżanką w maju 1592 roku. Kiedy zaledwie kilka miesięcy później, 17 listopada 1592 roku, zmarł Jan III, Zygmunt był gotów abdykować na rzecz arcyksięcia Ernesta austriackiego, który miał poślubić jego siostrę Annę. Miało to również ułagodzić Habsburgów, którzy przegrali już w dwóch elekcjach królewskich.

Arcyksiążę Ernest, syn cesarza Maksymiliana II i Marii Hiszpańskiej, wraz z bratem Rudolfem (cesarzem od 1576 r.) kształcił się na dworze swego wuja Filipa II w Hiszpanii.

Aby zapowiedzieć ten zwrot w polityce kraju, w którym Anna Wazówna stała się punktem centralnym, jej ciotka zamówiła prawdopodobnie serię portretów swojej siostrzenicy.

Portret Domenico Tintoretto z kolekcji księcia Chigi w Rzymie, obecnie w Muzeum Isabelli Stewart Gardner w Bostonie, przedstawia kobietę w czarnej saya, hiszpańskiej sukni dworskiej z lat 90. XVI wieku, podobnej do tej widocznej na portrecie infantki Izabeli Klary Eugenii autorstwa Sofonisby Anguissola w Muzeum Prado z ok. 1597 r. Jednak biała kryza, mankiety oraz jej złoty naszyjnik zdecydowanie nie są w stylu hiszpańskim, są bardziej środkowoeuropejskie i bardzo podobne do strojów widocznych na portretach Katarzyny Ostrogskiej z 1597 r. w Muzeum Narodowym w Warszawie oraz Korony Welser autorstwa Abrahama del Hele z 1592 r. w zbiorach prywatnych, nie są one weneckie. Rysy twarzy kobiety są takie same jak na portrecie Anny Wazy z ok. 1605 roku i jej miniaturach z lat 90. XVI wieku zidentyfikowanych przeze mnie. Książka na stole obok to zatem Biblia protestancka, opublikowana w małym formacie octavo, a krajobraz z rzekami i zalesionymi wzgórzami jest zatem, jak Tintoretto wyobrażał sobie jej ojczystą Szwecję.

Portret mężczyzny z rudą brodą z tego samego okresu w Muzeum Narodowym w Warszawie, przypisywany warsztatowi Tintoretta jest niemal identyczny w kompozycji, technice i wymiarach. Trzyma on podobną książkę. Jest więc ważnym urzędnikiem dworu królewskiego. Królewski sekretarz od 1579 r. i zagorzały kalwinista Jan Drohojowski (zm. 1601) idealnie pasuje do tego opisu. Od 1588 r. był on także kasztelanem sanockim, a więc jednym z najpotężniejszych protestantów w kraju.

Drohojowski był synem propagatora kalwinizmu Stanisława Drohojowskiego. Jego matka Ursula Gucci (zm. 1554), zwana także Urszulą Karłowną, również była protestantką. Była ona damą dworu królowej Bony i córką Carla Calvanusa Gucci (zm. 1551), kupca i kontrahenta, który przybył do Krakowa w orszaku królowej Bony i został później żupnikiem ziem ruskich.

Portret królewny Anny Wazówny w stroju hiszpańskim autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1592 r., Muzeum Isabelli Stewart Gardner w Bostonie.

Portret Jana Drohojowskiego, kasztelana sanockiego z warsztatu Domenico Tintoretto, ok. 1592 r., Muzeum Narodowe w Warszawie.

W 1586 roku królowa Anna Jagiellonka, aby wzmocnić szanse siostrzeńca w elekcji królewskiej, zaproponowała małżeństwo Zygmunta i Anny Habsburżanki (1573-1598). Habsburgowie mieli silne wpływy w Rzeczypospolitej, a ich roszczenia do tronu popierała część szlachty. Ze względu na niestabilność polityczną i dążenie Arcyksięcia Maksymiliana Habsburga do korony polskiej rodzice Anny woleli poślubić ją z Henrykiem, księciem Lotaryngii.

​Już w 1585 roku królowa wysłała pierwsze nieoficjalne propozycje małżeństwa do Grazu przez Rzym. W czerwcu 1586 roku wysłała również swojego posła, żydowskiego kupca Mandla, do arcyksięcia Maksymiliana z prośbą o radę, czy warto negocjować z Grazem zaręczyny jej siostrzeńca z najstarszą arcyksiężniczką. Maksymilian natychmiast poinformował wuja o przybyciu tego niezwykłego wysłannika, który nakazał sprowadzenie Mandla do Grazu (12 lipca, za „Polskie królowe: Żony królów elekcyjnych” Edwarda Rudzkiego, s. 49, 50).

Plany wznowiono w 1590 roku, kiedy zerwano zaręczyny Anny z księciem Lotaryngii. W Sarmacji jednak istniały obawy, że Zygmunt III pójdzie w ślady Walezjusza i opuści Polskę, aby objąć dziedziczny tron ​​Szwecji. Wyrazem tych obaw i niechęci był lament anonimowego poety z 1591 r.: „Z Niemkinią króla swatają, za morze go wyprawiają”. Małżeństwu sprzeciwiali się kanclerz Jan Zamoyski i jego potężni zwolennicy, a także Stanisław Żółkiewski, ale Zygmunt Waza był bardzo zadowolony z portretu Anny przesłanego z Grazu. Portret został następnie wysłany do Sztokholmu, gdzie wygląd arcyksiężniczki zyskał aprobatę jej przyszłego teścia, króla Szwecji Jana III. W tym czasie Graz odwiedził także kuzyn morganatyczny Zygmunta Gustaw Eriksson (1568-1607). Zabiegi te wywołały napięcia w wielowyznaniowej Rzeczypospolitej, a szczególnie w Krakowie. Szlachta obawiała się, że ślub katolickiej pary odbędzie się „po parysku”, a więc że w Krakowie powtórzy się „Noc św. Bartłomieja”, czyli rzeź protestantów (wg „Najsłynniejsze miłości królów polskich” Jerzego Besali, s. 143).

W kwietniu 1592 r. zaręczyny z Zygmuntem uroczyście obchodzono na dworze cesarskim w Wiedniu. Mimo sprzeciwu szlachty Zygmunt i 18-letnia Anna pobrali się per procura w Wiedniu 3 maja 1592 r. Do Polski Anna przyjechała z matką arcyksiężną Marią Anną Bawarską i orszakiem liczącym 431 osób. Młody król przywitał swoją żonę w towarzystwie „starej królowej” Anny Jagiellonki i swojej siostry królewny Anny Wazówny w Pałacu w Łobzówie pod Krakowem, gdzie rozstawiono cztery namioty udekorowane w tureckim stylu na ucztę. Młoda królowa otrzymała bogate dary, m.in. „kanak [naszyjnik] z wielkiemi dyjamenty i rubinami u niego pereł uryjańskich, które zowią Bezary 30” od króla, „łańcuch z pereł uryjańskich i kanak dyjamentowy, i dwa krzyżyki, jeden rubinowy, drugi diamentowy” od „starej królowej” oraz „kanak z krzyżykiem z rubinów i diamentów z jednego przypięty” od królewny Anny. Również „poseł od Panów Weneckich” przywiózł dary o wartości 12 000 florenów.

Hiszpańskie koneksje Anny Habsburżanki stały się bardzo ważne wkrótce po jej przybyciu, gdy po śmierci ojca Zygmunt wyjechał do Szwecji i był gotów abdykować na rzecz arcyksięcia Ernesta austriackiego, który miał poślubić jego siostrę Annę Wazównę. Dwa wizerunki Anny autorstwa Marcina Kobera z około 1595 roku zostały później wysłane do książąt Toskanii (zarówno Francesco I, jak i Ferdynand I byli pół-Hiszpanami z urodzenia, za pośrednictwem matki Eleonory z Toledo).

Trzy miniatury i portret, wszystkie w stylu Sofonisby Anguissola, można datować na powstałe w mniej więcej w tym czasie. Miniatura z kolekcji Harrachów w Wiedniu, prawdopodobnie zaginiona, identyfikowana jako wizerunek Anny Habsburżanki (wg „Rzeczy polskie w austryackich zbiorach” Jerzego Kieszkowskiego, s. 9-11, ryc. 5), w rzeczywistości przedstawia Annę Wazównę z zawieszeniem w kształcie orła. Kolejna, w Galerii Uffizi (olej na miedzi, 9,1 x 7,3 cm, Inv. 1890, 8920, Palatina 650), przedstawia Wazównę w bardziej północnym stroju. Tej drugiej miniaturze towarzyszy bardzo podobna miniatura damy w hiszpańskim stroju z naszyjnikiem z cesarskim orłem (olej na miedzi, 6,4 x 4,9 cm, Inv. 1890, 8919, Palatina 649), jest to wizerunek Anny Habsburżanki, młodej królowej Polski i krewnej cesarzy rzymskich oraz króla Hiszpanii.

Portret autorstwa Sofonisby z prywatnej kolekcji we Włoszech (olej na płótnie, 61 x 50,5 cm, sprzedany z tą atrybucją 1 października 2019 r.), przedstawiający jasnowłosą damę z ciężkim złotym naszyjnikiem, jest bardzo podobny do innych wizerunków królowej Anny Habsburżanki, zwłaszcza jej portretu krakowskiego, najprawdopodobniej autorstwa Jana Szwankowskiego (Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego) i rycin autorstwa Andreasa Luininga (Muzeum Narodowe w Warszawie) i Lamberta Cornelisa (Muzeum Czartoryskich w Krakowie).

Miniatura mężczyzny z kolekcji książąt Infantado w Madrycie (olej na miedzi, Archivo de Arte Español - Archivo Moreno, 01784 B), namalowana w stylu Sofonisby Anguissoli, przedstawia mężczyznę w stroju wschodnim. Strój ten jest bardzo podobny do tych widocznych na miniaturze z polskimi jeźdźcami z „Kriegsordnung” (Ordynacji Wojskowej) Alberta Hohenzollerna, powstałej w 1555 r. (Berlińska Biblioteka Państwowa) oraz na portrecie Sebastiana Lubomirskiego (1546-1613), powstałym ok. 1613 (Muzeum Narodowe w Warszawie). Rysy twarzy mężczyzny przypominają miniaturę Zygmunta III Wazy (Bayerisches Nationalmuseum) i jego portret autorstwa Marcina Kobera (Kunsthistorisches Museum), oba wykonane w latach 90. XVI wieku. W tej samej kolekcji książąt Infantado znajduje się również miniatura przypisywana Jakobowi de Monte (Giacomo de Monte) z tego samego okresu, przedstawiająca teściową króla arcyksiężnę Marię Annę Bawarską (1551-1608), a także jej miniatura autorstwa Sofonisby z około 1580 r. (olej na miedzi, 01616 B), miniatura cesarza Rudolfa II (olej na desce, 01696 B) oraz autoportret Sofonisby w stroju hiszpańskim (olej na płótnie, 01588 B). Wszystkie miniatury prawdopodobnie pierwotnie należały do hiszpańskiej kolekcji królewskiej.

Oprócz miniatur, prawdopodobnie również duże portrety zostały zamówione przez polsko-litewsko-ruski dwór królewski.

Portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1592, zbiory prywatne.

Miniaturowy portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) w stroju hiszpańskim autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1592, Galeria Uffizi we Florencji.

Miniaturowy portret królewny Anny Wazówny (1568-1625) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1592, Galeria Uffizi we Florencji.

Miniaturowy portret królewny Anny Wazówny (1568-1625) z zawieszeniem z orłem autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1592, kolekcja Harrachów w Wiedniu w 1911 roku (zamek Rohrau?). ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​​Hipotetyczna rekonstrukcja miniaturowego portretu królewny Anny Wazówny (1568-1625) z zawieszeniem z orłem autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1592, zaginiony. © Marcin Latka

Miniaturowy portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) w stroju narodowym autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1592, kolekcja książąt Infantado w Madrycie. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja miniaturowego portretu króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) w stroju narodowym autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1592 r., zaginiony. © Marcin Latka

W październiku 1594 r., mając zaledwie 16 lat, najstarsza córka wojewody krakowskiego Andrzeja Tęczyńskiego i córki wojewody bełskiego Zofii z Dembowskich poślubiła wdowca Mikołaja Firleja, wojewodę krakowskiego od 1589 roku. Wesele z udziałem pary królewskiej miało miejsce w „Malowanym Dworze” Tęczyńskich w Krakowie, podarowanym później karmelitom bosym (1610). Pan młody, wychowany w kalwinizmie, potajemnie przeszedł na katolicyzm podczas podróży do Rzymu w 1569 roku. Studiował w Bolonii.

Agnieszka urodziła się w luksusowym zamku Tenczyn pod Krakowem 12 stycznia 1578 roku jako czwarte dziecko. Oboje jej rodzice zmarli w 1588 r. i prawdopodobnie od tego momentu wychowywała się na dworze królowej Anny Jagiellonki. W 1593 r. towarzyszyła parze królewskiej Zygmuntowi III i jego żonie Annie Habsburżance w podróży do Szwecji.
​
Przez pewien czas spowiednikiem Tęczyńskiej był jezuita Piotr Skarga. Po śmierci męża w 1601 roku zajęła się wychowaniem dzieci, administrowaniem ogromnym majątkiem oraz zaangażowała się w działalność filantropijną i charytatywną. Owdowiała Tęczyńska popadła w dewocję. Zmarła w Rogowie 16 czerwca 1644 r. w wieku 67 lat i została pochowana w krypcie przy wejściu do ufundowanego przez siebie kościoła w Czernej.

Na zachowanych obrazach, ofiarowanych do różnych klasztorów, przedstawiona jest w stroju owdowiałej damy lub w habitach benedyktyńskich, jak na portrecie en pied w Muzeum Czartoryskich w Krakowie z ok. 1640 r. (MNK XII-371), wykonanym przez krąg nadwornego malarza królewskiego Petera Danckertsa de Rij czy na portrecie w 3/4 długości w Muzeum Narodowym w Warszawie, wykonanym przez Jana Chryzostoma Proszowskiego w 1643 roku (129537 MNW). Ten ostatni portret, bardzo włoski w stylu, inspirowany był najprawdopodobniej portretem królowej Anny Jagiellonki autorstwa Sofonisby Anguissoli.

Portret w Muzeum Sztuk Pięknych w Houston (olej na płótnie, 86,4 x 74,9 cm, BF.1982.14) przedstawia damę z barankiem, atrybutem św. Agnieszki, patronki dziewcząt, czystości i dziewic. „W okresie renesansu kobiety, które wkrótce miały wyjść za mąż, często utożsamiały się z tą świętą, ponieważ Agnieszka wolała umrzeć niż poślubić mężczyznę, którego nie kochała”, według katalogu MFAH. Trzyma ona w ręku książkę katolicką, prawdopodobnie tom „O prawdzie wiary katolickiej” św. Tomasza z Akwinu (Incipit liber primus de veritate catholicae fidei contra errores gentilium). Krzak róży jest w tym kontekście symbolem Maryi Dziewicy i mesjańskiej obietnicy chrześcijaństwa ze względu na jego ciernie (wg James Romaine, Linda Stratford, „ReVisioning: Critical Methods of Seeing Christianity in the History of Art”, 2014, s. 111).

Twarz kobiety jest bardzo podobna do wizerunków Agnieszki Tęczyńskiej, później Firlejowej z ostatniej dekady jej życia, oraz portretu jej siostrzeńca, Stanisława Tęczyńskiego w stroju polskim, stworzonego przez weneckiego malarza działającego w Rzeczypospolitej, Tommaso Dolabellę (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. 128850 MNW).

Portret znajdował się w kolekcji von Dirksena w Berlinie przed 1932 r. i jest bardzo zbliżony stylistycznie do portretów królowej Anny Jagiellonki pędzla Francesco Montemezzano (zm. po 1602), ucznia i naśladowcy Paolo Veronese. Dłonie modelki są namalowane w ten sam sposób na portrecie królowej przypisywanym Montemezzano, znajdującym się obecnie w Metropolitan Museum of Art (nr inw. 29.100.104). Pięknie namalowane portrety Tęczyńskiej zachowane w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. 129537 MNW), przypisywany krakowskiemu malarzowi Janowi Chryzostomowi Proszowskiemu, a zwłaszcza obraz w Muzeum Czartoryskich (nr inw. MNK XII-371), wskazują, że ich autorzy mogli znać dzieła Paolo Veronese i artystów z jego kręgu.

Poza alegorycznym portretem Anny Jagiellonki w Muzeum Czartoryskich (nr inw. MNK XII-227), prawdopodobnie żaden inny obraz pędzla Montemezzano nie przetrwał w Polsce. Jednakże jeden obraz w prywatnej polskiej kolekcji można właśnie jemu przypisać. Jest to kopia obrazu autorstwa Paolo Veronese Wybór między cnotą a występkiem, którego prawdopodobny oryginał znajduje się obecnie w kolekcji Frick w Nowym Jorku (nr inw. 1912.1.129). Obraz nowojorski datowany jest na około 1565 rok i pochodzi z kolekcji cesarza Rudolfa II w Pradze (wspomniany w inwentarzu z 1621 roku), skąd został zrabowany przez Szwedów w 1648 roku. Istnieją liczne kopie tej kompozycji. Egzemplarz datowany na około 1600 rok, obecnie znajdujący się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 108), został wymieniony w kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga (1614-1662) w 1659 roku. Inna kopia, prawdopodobnie autorstwa Montemezzano, znajduje się w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890, 5929), a kolejna w Harvard Art Museums (nr inw. 1940.1), anonimowy dar z 1940 roku. Kopia z polskiej kolekcji jest również uważana za późniejszą, z XVII wieku i nosi w dolnej części numer „63”, a na odwrocie fragmentarycznie zachowaną papierową etykietę z napisem „A. Caneru” (olej na płótnie, 151 x 145,5 cm, Rempex w Warszawie, aukcja 294, 12 października 2022 r., lot 116).

Portret Agnieszki Tęczyńskiej (1578-1644) jako świętej Agnieszki autorstwa Francesco Montemezzano, ok. 1592-1594, Muzeum Sztuk Pięknych w Houston.

​Wybór między cnotą a występkiem autorstwa Francesco Montemezzano, ok. 1600 r., kolekcja prywatna (sprzedany w Warszawie).

​Hipotetyczna rekonstrukcja Zamku Tęczyńskich pod Krakowem przed potopem. © Marcin Latka 

Nowy styl życia pojawił się w Rzeczypospolitej wraz z przybyciem ze Szwecji nowego młodego króla Zygmunta III wraz z siostrą i dworzanami. Jednak na swoim dworze w Warszawie sędziwa królowa Anna Jagiellonka nadal faworyzowała Włochów i włoską kulturę. Od około 1590 r. jej osobistym lekarzem był Vincenzo Catti (lub Cotti) z Vicenzy, aptekarzem Angelo Caborti z Otranto, zwany Andziołem, nobilitowany w 1590 r. i nagrodzony przez Zygmunta III majątkiem na Żmudzi, ogrodnikiem Lorenzo Bosetto (Bozetho), a rzeźbiarzem Santi Gucci. Dnia 5 maja 1594 roku królowa zawarła w Warszawie umowę „z Santym Guczym Florentinem, murarzem naszym” celem ,,zrobienia grobu króla JMci Stefanowi”. W źródłach nie ma wzmianki o malarzach, co wskazuje, że prawdopodobnie wszystkie obrazy, łącznie z portretami, powstawały na zamówienie w warsztatach zagranicznych lub w Gdańsku, który stał się głównym ośrodkiem handlowym Rzeczypospolitej. Kiedy w sierpniu 1590 roku do Polski przybył Riccardo Riccardi, poseł wielkiego księcia Toskanii, Anna powitała go serdecznie i przekazała listy polecające władzom Gdańska, aby ułatwić zakup zboża dla Włoch (wg „Anna Jagiellonka” Marii Boguckiej, s. 155).
​
Przybysze z Włoch szerzyli w tolerancyjnej Rzeczypospolitej kontrreformację, która zyskała popularność na dworze Anny. Pewnego razu do kraju przybyło dwóch ojców kapucynów, Francesco i Camillo, z zamiarem założenia klasztoru w Polsce. Przedstawiali oni listy polecające od arcyksięcia Ferdynanda II (1529-1595) oraz rekomendacje od wielu biskupów i opatów. Twierdzili, że należą do pierwszych rodzin weneckich, Cornaro i Contarina, dlatego wszędzie byli mile widziani. Głosili kazania, zbierali datki i rozdawali relikwie Krzyża Świętego, które rzekomo mieli od kardynała Farnese, ale jednocześnie zachowywali się wyjątkowo nieprzyzwoicie, a nawet wywoływali publiczne skandale. Podczas audiencji u królowej jeden z nich rozebrał się, żeby pokazać, jak wychudził go post, dlatego Anna musiała odwrócić twarz – jak relacjonuje Alberto Bolognetti (1538-1585), nuncjusz papieski w Rzeczypospolitej (od 12 kwietnia 1581 r. do kwietnia 1585 r.). Bolognetti nakazał ich uwięzić i tymczasowo umieścić w klasztorze Bernardynów w Warszawie. Wkrótce wyznali, że uciekli z prowincji weneckiej. Odwiedził ich rodak, lekarz królewski, luteranin Niccolò Buccella, który namawiał ich do ucieczki (za „Sprawozdania z posiedzeń Towarzystwa Naukowego Warszawskiego …”, tomy 28-30, s. 40). Wielu Włochów nawracało się w Rzeczypospolitej, jak na przykład brat Hieronim (Girolamo) Mazza, wenecki ksiądz, który porzucił habit i poślubił kobietę, z którą miał dwoje dzieci, syna i córkę, i został administratorem Poczty Królewskiej Montelupich w Krakowie (za „Przeglądem Poznańskim…”, tom 27, s. 205). Jest on autorem poematu Epithaphium Ioannis Cochanovii z 1584 roku.

Anna, podobnie jak jej rodzeństwo i matka, kochała luksus, a przedmioty, które posiadała lub które ofiarowywała, pochodziły z najlepszych warsztatów lokalnych i zagranicznych. W 1573 roku zamówiła zawieszenie w którym był „szmaragd wielki, rubin mniejszy, dwa diamenty maluśkie, szafir maluśki i rubin maluśki”. Katedrze na Wawelu ofiarowała wiele wykwintnych paramentów i szat liturgicznych wykonanych z bogatych tkanin włoskich. Na majówkę w swoim majątku w Ujazdowie w 1579 r. jechała bogatą szkarłatną karocą wybitą  wewnątrz złotogłowem i z ośmioma końmi tarantowatemi (maść tarantowata z plamami lamparta) (wg listu nuncjusza Giovanniego Andrei Caligari do kardynała Como z 2 maja 1579 r.). Do mauzoleum rodowego – Kaplicy Zygmuntowskiej ofiarowała duże ilości srebrnych przedmiotów, jak np. w 1586 r. „parę ampuł srebrnych złocistych” z polskim orłem i jej monogramem A, w 1588 r. srebrne świeczniki z jej herbem, w 1589 r. przysłała z Warszawy srebrny dzwonek z polskim orłem i swoim monogramem, a w 1596 r., na krótko przed śmiercią, ofiarowała srebrny pulpit z orłem i literą A oraz tekstem wokół herbu: Anna Jagiellonia D.G. Regina Poloniae M.D. Lituaniae. 
​
Sposób, w jaki artysta przedstawił tkaniny w pełnopostaciowym portrecie królowej z Kaplicy Zygmuntowskiej w Katedrze Wawelskiej, wskazuje, że portret ten jest dziełem Kobera lub jego warsztatu. Obraz ten został mocno przemalowany w XVIII wieku, a gruntowna restauracja z 2026 roku odsłoniła oryginalny wizerunek królowej, w tym złotą, a nie zieloną zasłonę po prawej stronie. Podobnie namalowaną zasłonę odkryto w tym samym roku podczas restauracji portretu królowej w Wilanowie (olej na płótnie, 103 x 86 cm, nr inw. Wil.1160). To samo odnosi się do portretu na Wawelu, nabytego w 1936 roku z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 138,6 x 101,5 cm, nr inw. ZKnW-PZS 1424). Części dłoni i twarzy królowej są namalowane podobnie na tych trzech obrazach, co wskazuje, że są one dziełem Kobera i jego warsztatu.

W tym kontekście jest wysoce prawdopodobne, że oryginalny wizerunek przedstawiający Annę jako fundatorkę kościoła również został stworzony przez Kobera lub jego warsztat. Oryginał prawdopodobnie uległ zniszczeniu, ale znany jest z XVIII-wiecznej kopii, na której królowa jest przedstawiona jako trzecia żona Jagiełły, Elżbieta Pilicka (zm. 1420) (Dom Aukcyjny Ostoya w Warszawie, aukcja 67, 17 listopada 2007 r., pozycja 10). Pod koniec życia Anna była fundatorką i patronką kilku świątyń katolickich. W 1586 r. sfinansowała odbudowę dzwonnicy katedry warszawskiej, zniszczonej przez pożar w 1544 r. (wpłaciła 2200 zł z własnych pieniędzy na prace wykonane przez jej architektów, Hieronima Odolińskiego i Bartłomieja Szpanera, wg „Katedra św. Jana” Marii Ireny Kwiatkowskiej, s. 24). Zapewne do tego faktu nawiązuje podkreślona w tle wieża kościoła.

Portret królowej obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 103,3 x 77,5 cm, nr inw. ​MP 5323) znajdował się w XIX wieku w Pałacu w Wilanowie w Warszawie. Uważa się, że jest to wariant portretu Anny, także z pałacu w Wilanowie (nr inw. Wil.1160), przypisywanego Marcinowi Koberowi, wykonanego najprawdopodobniej w 1595 r., za który zapłacono mu 14 florenów i 24 grosze na podstawie pokwitowania za trzy portrety Anny Jagiellonki, Zygmunta III i jego żony Anny Habsburżanki. Królową przedstawiano jako założycielkę i opiekunkę Bractwa Św. Anny, założonego w 1578 r. przy warszawskim kościele bernardynów św. Anny, ze złotym dystynktorium bractwa (wprowadzonym w 1589 r. po zatwierdzeniu przez papieża Sykstusa V) w postaci złotego medalionu z wizerunkiem św. Anny i napisem SANCTAE ANNAE SOCIETATIS. Styl tego obrazu jest bardzo wenecki i przypomina wizerunek męża Anny, Stefana Batorego, w pałacu w Wilanowie (nr inw. Wil.1163) oraz portret jej przyjaciółki Bianki Cappello (1548-1587), wielkiej księżnej Toskanii (zbiory prywatne), oba autorstwa Alessandro Maganzy lub jego pracowni.

Portret Jagiellonki na Zamku Królewskim w Warszawie (olej na płótnie, 97,5 × 87,5 cm, nr inw. ZKW 64) najbliższy jest dziełom przypisywanym Sofonisbie Anguissoli i jej warsztatowi, jak np. „Troje dzieci z psem” (Corsham Court w Wiltshire), portret infantki Joanny Austriaczki (1535-1573) (zbiory prywatne), a zwłaszcza portret Don Carlosa, księcia Asturii (1545-1568), syna Filipa II hiszpańskiego (Muzeum Sztuk Pięknych Asturii w Oviedo). Obraz ten pochodzi z kolekcji Pałacu Schleissheim koło Monachium w Bawarii i został podarowany muzeum w 1973 roku przez rząd Niemiec Zachodnich.

W świetle moich ustaleń dotyczących portretów Batorego, jest wysoce prawdopodobne, że portret królowej również został zamówiony u Lawinii Fontany. Ta zaginiona podobizna, mogła być tą, która została reprodukowana na nagrobku Anny w Kaplicy Zygmuntowskiej. Pomnik, wyrzeźbiony z drogocennego czerwonego wapienia, został zamówiony przez królową za jej życia i wykonany przez włoskiego rzeźbiarza Santi Gucciego w latach 1583-1584. Anna została przedstawiona z insygniami królewskimi i ubrana w tradycyjny i skromny strój sarmackiej matrony: rańtuch zakrywający całe jej ciało oraz podwikę. Zgodnie z europejską tradycją, najbardziej prestiżowy, oficjalny portret był zazwyczaj używany do nagrobka monarchini. Praktykę tę doskonale ilustrują rzeźby sepulkralne powstałe w drugiej połowie XVI wieku, jak chociażby pomnik Anny Jagiellonki (1503-1547) w tzw. mauzoleum królewskim katedry św. Wita na Zamku Praskim, stworzony przez flamandzkiego rzeźbiarza Alexandra Colina lub Colyna (zm. 1612) w latach 1566-1590, ponad dwadzieścia lat po śmierci królowej, i reprodukujący jej wizerunek z lat 40. XVI wieku. Na swoim praskim nagrobku królowa Niemiec, Czech i Węgier oraz arcyksiężna Austrii ukazana jest w typowym stroju tych krajów z lat 40. XVI wieku. To samo dotyczy pomnika Małgorzaty Leijonhufvud (1516-1551), królowej Szwecji, w katedrze w Uppsali, wyrzeźbionego przez Flamandczyka Willema Boya (1520-1592) w latach 1562-1571, ponad dziesięć lat po jej śmierci. Co ciekawe, po krótkim pobycie w Szwecji Boy powrócił do Flandrii, gdzie przez dwa lata pracował nad sarkofagiem Gustawa Wazy (1496-1560) i jego dwóch pierwszych żon, Katarzyny Sasko-Lauenburskiej (1513-1535) i Małgorzaty. W 1571 roku udało mu się w końcu wysłać posągi króla i jego żon do Szwecji. We Francji rzeźbiarz Germain Pilon (zm. 1590) wyraźnie inspirował się wcześniejszymi wizerunkami, takimi jak portrety przechowywane w Galerii Uffizi we Florencji, tworząc wizerunek Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) w szatach koronacyjnych, wyrzeźbiony w 1583 roku z przeznaczenie do bazyliki Saint-Denis. W Hiszpanii włoski rzeźbiarz Pompeo Leoni (ok. 1533-1608) stworzył kilka naturalnej wielkości brązowych posągów w latach 1592-1600, przedstawiających rodziny cesarza Karola V i króla Filipa II, flankujące ołtarz główny bazyliki San Lorenzo de El Escorial, niedaleko Madrytu. Wśród tych posągów znajduje się wspaniała rzeźba Anny Habsburżanki (1549-1580), czwartej żony Filipa, stworzona ponad dziesięć lat po jej śmierci i najprawdopodobniej inspirowana portretami pędzla Alonso Sáncheza Coello. W Anglii pomnik nagrobny Marii Stuart (1542-1587) w Opactwie Westminsterskim został wykonany przez Corneliusa Cure'a i jego syna Williama ponad dwadzieścia lat po jej śmierci, między 1606 a 1612 rokiem, na podstawie portretów wykonanych za jej życia, takich jak te z 1578 roku. Wcześniejszy pomnik królowej Elżbiety I, również w Opactwie Westminsterskim, wyrzeźbiony przez Flamanda Maksymiliana Colta i pomalowany przez Jana de Critza, również powstał po jej śmierci, między 1603 a 1606 rokiem, i jest oparty na portretach królowej w podeszłym wieku.

Ponieważ grób Anny Jagiellonki powstał za jej życia, niewątpliwie miała ona wpływ na wybór wizerunku i sposób, w jaki będzie przedstawiona. Portret najprawdopodobniej ukazywał ją z insygniami królewskimi. Był to zatem prawdopodobnie portret frontalny, podobny do portretu królowej Anglii Elżbiety I, który prawdopodobnie powstał około 1600 roku i przedstawia ją jako młodą kobietę (National Portrait Gallery w Londynie, nr inw. NPG 5175). Podobnie jak wizerunek królowej Anglii i zgodnie z europejską i polską tradycją (potwierdzoną przez Alessandro Guagniniego w jego Kronice), królowa najprawdopodobniej trzymała berło w prawej ręce, a jabłko królewskie w lewej, co zostało zmienione w pomniku nagrobnym, być może po to, by lepiej harmonizowało z kompozycją ze śpiącą postacią w „pozie sansovinowskiej” (a raczej pozie śpiącej Wenus, ponieważ przywołuje ona na myśl weneckie akty z tego okresu, takie jak Śpiąca Wenus Girolamo da Treviso Młodszego czy Wenus odkryta przez Kupidyna Parisa Bordone). Przedstawiono ją z wisiorkiem z monogramem SA, inicjałami Stephanus et Anna, obranych współwładców, na piersi (być może również nawiązanie do jej brata Zygmunta Augusta). Najwcześniejszą datą, w której mógł powstać taki portret, jest zatem data koronacji Anny (1 maja 1576 r.), okres, w którym młoda Lawinia stworzyła jedno ze swoich pierwszych arcydzieł, „Chrystus z symbolami Męki Pańskiej” (Muzeum Sztuki w El Paso, nr inw. 1961.1.36, napis na kamiennej płycie w lewym dolnym rogu: LAVINIA FONTANA VI[RG]O FACIEBAT 1576). Uważa się, że dzieło to wykazuje wpływ flamandzkiego malarza Bartholomeusa Sprangera (1546-1611) w stylistyce postaci (pracował on w Rzymie w latach 1570–1575 jako malarz papieski).

​Zagadkowy portret damy, znajdujący się w Museo di Palazzo d'Arco w Mantui (olej na płótnie, 72 x 60 cm, nr inw. 1058), jest również bardzo interesujący pod tym względem. Uważa się go za możliwy portret zakonnicy, przypisywany niemieckiemu malarzowi z pierwszej połowy XVI wieku. Strój jednak silnie przypomina tradycyjny strój sarmackich matron z drugiej połowy XVI wieku, a styl jest porównywalny do stylu Lucasa Cranacha Młodszego (dłonie, kompozycja). Mankiety z kryzą wskazują na to, że jest to raczej portret świecki.
​
W XVI i XVII wieku Sarmaci zrobili znacznie więcej niż tylko posiadanie odrębnego narodowego warsztatu czy szkoły malarskiej, wspierali finansowo najwybitniejszych artystów Europy, a ich wizerunki zdobią największe muzea i zbiory na świecie.

​Portret damy autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego (?), czwarta ćwierć XVI wieku, Museo di Palazzo d'Arco w Mantui.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1576-1583, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) jako patronki kościoła autorstwa Marcina Kobera, ok. 1590-1595, zaginiony. © Marcin Latka

​Portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) jako wdowy autorstwa Marcina Kobera, ok. 1594-1595, Zamek Królewski na Wawelu.

​Portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) jako wdowy autorstwa Marcina Kobera, ok. 1595, Pałac w Wilanowie.

Portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) jako wdowy autorstwa Marcina Kobera, ok. 1595, Kaplica Zygmuntowska w katedrze na Wawelu.

​Portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) jako wdowy, autorstwa warsztatu Alessandra Maganzy, ok. 1595, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) jako wdowy, autorstwa warsztatu Sofonisby Anguissoli, ok. 1595, Zamek Królewski w Warszawie.

​Pomnik nagrobny Anny Jagiellonki (1523-1596), obranej królowej I Rzeczypospolitej, w pozie Śpiącej Wenus, dłuta Santi Gucciego, 1583-1584 r., Kaplica Zygmuntowska w katedrze wawelskiej.

​Widok drewnianej willi królowej Anny Jagiellonki (1523-1596), elekcyjnej współwładczyni Rzeczypospolitej, w Ujazdowie (Jazdowie) w Warszawie, oparty na moim hipotetycznym schemacie i planie Alessandro Albertiniego z 1606 r. (Il sito della villa di Jasdovia). ​© Marcin Latka

​Okazały marmurowy pomnik nagrobny królowej Bony Marii Sforzy d'Aragona (1494-1557) w Bazylice św. Mikołaja w Bari to nie tylko najważniejsze zlecenie zagraniczne obranej królowej Anny Jagiellonki (1523-1596), córki Bony, ale także doskonała ilustracja moralności epoki Jagiellonów i praktyki zamawiania wizerunków za granicą. Ze względu na swoją wielkość, znaczenie i koszt jest to również jedno z najlepiej udokumentowanych zamówień artystycznych królowej.

Latem 1587 roku arcybiskup Neapolu Annibale di Capua, legat apostolski na dworze królewskim w Sarmacji, wyjawił swojemu przyjacielowi, arcybiskupowi Bari Antonio Puteo, zamiar królowej przeniesienia ciała Bony z katedry w Bari. 17 maja 1588 roku Anna uzyskała zgodę papieża Sykstusa V na to przeniesienie. W liście z 28 maja 1588 roku zwróciła się do papieża z prośbą o protekcję „przeniesienia ciała boskiej królowej Bony, mojej najdroższej matki” (translationem corporis divae reginae Bonae, matris meae desideratissimae), zaznaczając, że niedawno zebrała fundusze niezbędne do wzniesienia okazałego pomnika ku jej pamięci. Kontrakt z rzeźbiarzami Andreą Sartim z Carrary i Francesco Zaccarellą z Terni został podpisany 16 stycznia 1589 roku przez Filipa Owadowskiego, internuncjusza królowej i rezydenta Neapolu. 9 czerwca 1589 roku Anna uzyskała koncesję na budowę pomnika, znajdującego się w miejscu ołtarza głównego, w najważniejszym miejscu w topografii kościoła. W latach 1589-1590 Sarti, Zaccarella i Ceccardo Bernucci otrzymali wynagrodzenie od Banku Neapolitańskiego za wykonanie marmurów. Od września do grudnia 1589 roku nad projektem pracował również rzeźbiarz Clemente Ciottoli, a Dionisio di Bartolomeo Nencioni stworzył drewniany model. W następnym roku, 26 maja 1590 roku, Anna wysłała Tomaszowi Treterowi do Rzymu trzy projekty tekstów inskrypcji nagrobnej oraz podobiznę Bony z Warszawy, która miała posłużyć jako wzór dla marmurowej figury. Przed końcem 1590 roku Sarti i Zaccarella otrzymali znaczną sumę 1840 dukatów na budowę grobowca. Wiosną 1591 roku internuncjusz Jan Zołczyński (w dokumentach nazywany Giovannim Solcinio) ponownie zlecił obu mistrzom budowlanym wykonanie dodatkowych prac, zaś w latach 1594-1595 nisza mieszcząca mauzoleum została ozdobiona „sztukateriami, malowidłami i złoceniami” autorstwa Orazio Vannucciego z Lukki, na zlecenie Stanisława Reszki (1544-1600). Za panowania Jana II Kazimierza, ostatniego potomka dynastii Jagiellonów-Wazów, w latach 1649-1668, ściana apsydy została całkowicie ozdobiona aż do półkopuły. Dekoracje te zostały usunięte w latach 30. XX wieku, w tym marmurowa płaskorzeźba Zmartwychwstania, przypisywana Francesco Zaccarelli, która wieńczyła pomnik i obecnie znajduje się w południowym transepcie kościoła (wg „The Funerary Monument of Bona Sforza in the Basilica of San Nicola in Bari: History and Background of a Royal Mausoleum of Polish Patronage” Alessandro Grandolfo, s. 477–499).

Przedstawienie królowej Bony klęczącej w modlitwie w niszy zostało niewątpliwie zainspirowane podobną rzeźbą papieża Sykstusa V, umieszczoną na jego nagrobku w bazylice Santa Maria Maggiore w Rzymie, a powstałą w latach 1586-1591. Rzeźbę papieża wykonał Giovan Antonio Paracca, znany jako Valsoldo, w latach 1587-1589. Anna z pewnością znała to dzieło, odsłonięte publicznie w obecności samego papieża 27 grudnia 1589 r., zwłaszcza że zawiera ono znaczące odniesienie do jej bratanka Zygmunta III Wazy. Górna płaskorzeźba autorstwa flamandzkiego rzeźbiarza Nicolasa Mostaerta, znanego we Włoszech jako Niccolò Fiammingo lub Niccolò Pippi, przedstawia pokój między Zygmuntem III a dynastią Habsburgów (pokój między Polakami i Austriakami) - traktat bytomsko-będziński (9 marca 1589 r.), na mocy którego Polska żądała od arcyksięcia Maksymiliana III Habsburga (1558-1618) formalnego zrzeczenia się praw do korony i uznania tytułu królewskiego Zygmunta III przez cesarza.

Alessandro Grandolfo, który odrzuca przypisywanie projektu Treterowi, stwierdza, że pomnik „powstał w Neapolu i był w dużej mierze inspirowany lokalną sztuką” oraz że „królowa Anna prawdopodobnie powierzyła projekt grobowca architektowi "zagranicznego" pochodzenia - tj. nie neapolitańskiemu - który mógł kształcić się poza Królestwem Neapolu”, co pozostawia otwartą wcześniejszą hipotezę, że pomnik nagrobny został zaprojektowany przez architektów weneckich. Leo Bruhns z kolei przypisał projekt grobowca „wykwalifikowanemu architektowi, prawdopodobnie weneckiemu ze szkoły Jacopa Sansovina”. O artystycznych związkach Wenecji z Bari świadczy wenecki obraz w stylu Tycjana przedstawiający cuda św. Mikołaja w Rzymie i Bari, weneckie świeczniki z kryształu górskiego z około 1296 roku oraz złocone sufity w stylu weneckim, ozdobione obrazami Carla Rosy z lat 1661-1662, zachowane do dziś w bazylice św. Mikołaja.

Płyta z łacińską inskrypcją potwierdza, że ​​pomnik został zamówiony przez królową Annę i ukończony w 1593 roku. Grobowiec, ozdobiony posągami św. Mikołaja i św. Stanisława, patronów Bari i Polski (odpowiednio po lewej i prawej stronie), uzupełniają półnagie alegoryczne postacie kobiece reprezentujące Polskę po lewej stronie, trzymającą kartusz ozdobiony polskim orłem i literą S króla Zygmunta I, i prawdopodobnie Księstwa Bari (lub Królestwa Neapolu), ponieważ kartusz jest pusty, po prawej. Te dwie półnagie personifikacje są uważane za najwcześniejsze przedstawienia tego typu na ołtarzu głównym kontrreformacyjnego kościoła dominikańskiego w południowych Włoszech.

Przed pomnikiem/ołtarzem stoi romańskie cyborium, zatem wszyscy wierni de facto kierują swoje modlitwy w stronę pomnika Bony. Po obu stronach nagrobka, przed renowacją kościoła w latach 30. XX wieku, znajdowały się freski przedstawiające w tondach króla Zygmunta III z kryzą po lewej stronie (napis wokół: SIGISMVNDVS III REX POLONIÆ) oraz fundatorkę pomnika, królową Annę Jagiellonkę, w charakterystycznej podwice (ANNA REGINA POLONIÆ), oboje przedstawieni z profilu. Freski te zostały prawdopodobnie wykonane przez Vannucciego przed 1595 rokiem. Nad nimi znajdowały się bogate sztukaterie i freski w stylu barokowym, dodane prawdopodobnie przed 1655 rokiem. Wśród nich znajdowały się owalne portrety króla Jana Kazimierza po lewej stronie i jego żony Ludwiki Marii Gonzagi po prawej, a także wizerunki świętych: świętego Kazimierza i świętego Stanisława Kostki po lewej oraz świętej Jadwigi Śląskiej i świętego Ludwika Gonzagi po prawej.

Wizerunek królowej Anny został prawdopodobnie oparty na innym wizerunku przysłanym z Warszawy; prawdopodobnie jednak nie był to medal, ponieważ żaden z nich się nie zachował. Pierwowzór, na którym prawdopodobnie wzorował się Vannucci, był prawdopodobnie obrazem w tondzie lub miniaturą. Prawdopodobnymi autorami takiego obrazu, na podstawie moich ustaleń, mogły być Sofonisba Anguissola lub Lavinia Fontana.

​Marmurowy posąg królowej Bony Sforzy (1494-1557) z jej nagrobka, autorstwa Andrei Sartiego, ok. 1590-1593, Bazylika św. Mikołaja w Bari.

​Marmurowy posąg personifikacji Królestwa Polskiego z pomnika nagrobnego królowej Bony Sforzy, autorstwa Francesco Zaccarelli, ok. 1589-1593, Bazylika św. Mikołaja w Bari.

​Hipotetyczna rekonstrukcja tondo z portretem królowej Anny Jagiellonki (1523-1596), autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1594, zaginione. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja miniaturowego portretu królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1594, zaginiony. © Marcin Latka

„Słynnemu z urodzenia i cnót własnych panu Andrzejowi Kochanowskiemu, synowi Dobiesława, dziedzicowi Gródka, człowiekowi odznaczającemu się w życiu wielkimi darami Bożymi jako to mądrością, pilnością, umiarkowaniem, pobożnością względem Pana Boga, łaskawością względem przyjaciół, niezmierną szczodrobliwością względem ubogich, który gdy z wielkim smutkiem i boleścią swych krewnych i ludzi zacnych, mając lat 54 życie swe zakończył dnia 24 marca 1596 r. w tym kościele, który imieniu i chwale Boga wystawił, według obrządku kościoła katolickiego, którego zasady w życiu zawsze wyznawał, został pochowany. Obecny pomnik, jako dowód miłości, wzniósł mu pan Andrzej Kochanowski, bratanek, syn Jana, Podstarości Stężycki” – głosi łacińska inskrypcja na późnorenesansowym drewnianym epitafium w kościele parafialnym w Gródku koło Zwolenia i Radomia na Mazowszu. Kościół ufundował wspomniany Andrzej z Opatek (de Opatki), syn Dobiesława, dziedzica na Gródku i Zawadzie oraz jego żona Anna Mysłowska, która dokończyła budowę i wyposażyła świątynię. Zezwolenie na budowę kościoła wydał kardynał Jerzy Radziwiłł 3 kwietnia 1593 r., a budynek był gotowy w 1595 r. Konsekracji dokonał kardynał dwa lata po śmierci fundatora w 1598 r., zaś epitafium wystawiono w 1620 r. Kościół ten został splądrowany przez Szwedów w 1657 r., złodziei w 1692 r. i ponownie w 1707 r. ze srebra i cenniejszych aparatów. Za drugim razem skradziono między innymi dwa ciernie z korony Chrystusa, oprawione w srebro, które kardynał Radziwiłł pozostawił jako dar w czasie konsekracji. Wieś została doszczętnie spalona w 1657 r. (wg „O rodzinie Jana Kochanowskiego…”, s. 161-168).

Według niektórych źródeł Andrzej z Opatek miał dwóch synów – Eremiana i Jana, według innych zmarł bezdzietnie, a jako swoich spadkobierców wskazał Kaspra, Stanisława, Andrzeja, Adama i Jerzego, bratanków. To jednak nie dziedzic na Gródku, lecz brat poety Jana Kochanowskiego (1530-1584), także Andrzej, przetłumaczył wydaną w 1590 roku Eneidę Wergiliusza oraz dzieła Plutarcha (wg „Wiadomości o życiu i pismach Jana Kochanowskiego” Józefa Przyborowskiego, s. 9-10). Młodszy brat słynnego poety urodził się przed 1537 r. i zmarł ok. 1599 r. W 1571 r. ożenił się z Zofią z Sobieszyna, córką Jana Sobieskiego, z którą miał 9 synów, z których jeden, Jan z Baryczy Kochanowski, został w 1591 r. przeniesiony przez ojca z dworu królowej w Warszawie na dwór Jana Zamoyskiego.

Wieś Gródek przeszła w ręce Kochanowskich jako wiano Anny Mysłowskiej, która później poślubiła kasztelana sochaczewskiego Stanisława Plichta, a po jego śmierci Abrahama Leżeńskiego. Przychylność kardynała Radziwiłła wskazuje, że para była związana z jego wielokulturowym dworem w Krakowie, a także dworem królowej Anny Jagiellonki w pobliskiej Warszawie. Dokument wystawiony przez kardynała Annie z Mysłowskich Kochanowskiej w Stężycy w dniu 30 października 1598 r. został podpisany w obecności członków jego dworu, niektórzy z nich mają nazwiska włoskie, a nawet szkockie, jak Jan Fox (1566-1636), scholastyk skalbmierski, który studiował w Padwie iw Rzymie po 1590 r., Kosmas Venturin, sekretarz, Jan Equitius Montanus, proboszcz, Andrzej Taglia, kanonik sądecki i Jan Chrzciciel Dominik de Perigrinis z Bononii, kapelan.

Portret mężczyzny i dwóch chłopców w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 80 x 66,5 cm, M.Ob.2484 MNW) jest opatrzony inskrypcją łacińską w pobliżu głowy każdego z modeli. Pierwszy napis nad głową mężczyzny wskazuje, że obraz powstał w 1596 roku i miał on 54 lata (AETATIS. 54: / ANNO 1596.), zatem urodził się w 1542 roku, starszy chłopiec po lewej miał 10 lat i zmarł w 1594 r. (AETATIS. 10: / OBIIT 1594), więc urodził się w 1584 r., zaś młodszy miał 10 lat w 1596 r. (AETATIS 10: / ANNO 1596), więc urodził się w 1586 roku. Daty dotyczące mężczyzny doskonale odpowiadają wiekowi Andrzeja Kochanowskiego z Opatek w 1596 roku i jego wizerunek bardzo przypomina zidentyfikowany przeze mnie wizerunek jego krewnego Jana autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego (Rijksmuseum Amsterdam). Chłopcy są zatem albo jego synami, bądź synami jego brata, zaś obraz powstał na krótko przed jego śmiercią lub najprawdopodobniej na zlecenie wdowy dla upamiętnienia śmierci całej trójki. Konwencja tego portretu jest bardzo zbliżona do epitafium, dodatkowo podkreślona przez pośmiertny wizerunek starszego chłopca, który powstał dwa lata po jego śmierci, jednakże został ukazany żywy i obejmując swego ojca lub wuja. Obraz można porównać do wspomnianego malowanego epitafium Andrzeja z Opatek, powstałego 24 lata po jego śmierci i przedstawiającego go śpiącego w zbroi.

Opisywany obraz w Warszawie został pozyskany z Krakowa w wyniku tzw. akcji rewindykacyjnej w 1946 roku i przypisuje się go malarzowi flamandzkiemu (za „Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983” Hanny Benesz i Marii Kluk, t. 2, s. 40, poz. 817). Jego stylistyka jest jednak bardzo podobna do portretu Pięknej Nany i jej męża pędzla Sofonisby Anguissoli w tym samym muzeum (M.Ob.1079 MNW) oraz innego obrazu przypisywanego kremońskiej malarce – portretu infantki Juana de Austria z karlicą Aną de Polonia w Isabella Stewart Gardner Museum w Bostonie, zarówno pod względem dość sztywnej hiszpańskiej kompozycji, jak i techniki. Można wnioskować, że podobnie jak portrety dworskich karlic królowej Anny Jagiellonki, również ten portret stworzyła Sofonisba, która 24 grudnia 1584 poślubiła kupca morskiego Orazio Lomellino i zamieszkiwała w Genui do 1620 roku. Rodzina Lomellino utrzymywała kontakty handlowe z Polską-Litwą od drugiej połowy XV wieku. Wśród licznych nazwisk kupców włoskich, którzy w połowie XV wieku przebywali czasowo lub osiedlili się na stałe we Lwowie, stolicy województwa ruskiego, odnaleźć można najwybitniejsze nazwiska z dziejów kolonii genueńskich czy weneckich, jak wspomniani Lomellino (Lomellini), Grimaldi, Lercario i Mastropietro. Lomellini, z których jeden był Carlo admirał genueński, drugi Angelo Giovanni, podesta, czyli naczelnik Pery, utrzymują stosunki z Lindnerami we Lwowie w latach 70. XV wieku (za „Lwów starożytny”, t. 1 Władysława Łozińskiego, s. 126). Osiadła w Wenecji rodzina Sofonisby należała do patrycjatu tego miasta od 1499 do 1612 roku.

Portret Andrzeja Kochanowskiego (1542-1596) z Opatek i jego dwóch synów lub bratanków, autorstwa Sofonisby Anguissoli, 1596, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Około 1550 roku młoda malarka z Cremony Sofonisba Anguissola stworzyła swój autoportret (kolekcja prywatna) w bogatym stroju i w pozie dokładnie takiej, jaką widać na portrecie Katarzyny Habsburżanki, księżnej Mantui, a później królowej Polski. Portret Katarzyny, obecnie na zamku Voigtsberg, przypisywany jest Tycjanowi. Sofonisba albo stworzyła ten portret, brała udział w jego tworzeniu, bądź gdzieś go widziała, ponieważ Mantua jest niedaleko Cremony. Być może to Katarzyna wprowadziła ją na dwór polski, gdy w czerwcu 1553 r. poślubiła Zygmunta Augusta. W tym czasie Sofonisba stworzyła swój autoportret przy sztalugach, jeden z najlepszych jej autoportretów, który mogła wysłać na polski dwór jako próbkę swojego talentu. Ten portret znajduje się obecnie na Zamku w Łańcucie (olej na płótnie, 66 x 57 cm, nr inw. S.916MŁ).
​
Portret, który wcześniej identyfikowano jako wizerunek Katarzyny Fitzgerald, hrabiny Desmond i księżnej Dorset (zm. 1625) w Knole House (olej na desce, 41,6 x 33,7 cm, NT 129883), jest bardzo podobny do wizerunków Anny Jagiellonki autorstwa Marcina Kobera i jego warsztatu w szatach koronacyjnych z Kaplicy Zygmuntowskiej (1587) oraz w stroju wdowim (1595) na Wawelu. Niedawno zidentyfikowano go jako portret Sofonisby Anguissola na podstawie kartki z włoskiego Szkicownika van Dycka (British Museum, nr inw. 1957,1214.207.110). Inskrypcja w języku włoskim została ewidentnie dodana później, gdyż w tekście pojawia się rok 1629 (malarz przebywał we Włoszech w latach 1621-1627).

Rysunek przedstawia staruszkę, podobną do tej z portretu Knole. Według inskrypcji jest to wizerunek Sofonisby, którą flamandzki malarz odwiedził w Palermo: „Portret malarki Pani Sofonisma malowany na żywo w Palermo w roku 1629, 12 lipca: w wieku 96 lat wciąż ma bardzo szybką pamięć i mózg, bardzo uprzejma” (Rittratto della Sigra. Sofonisma pittricia fatto dal vivo w Palermo l'anno 1629 li 12 di Julio: l'età di essa 96 havendo ancora la memoria et il serverllo prontissimo, cortesissima). Sofonisba zmarła jednak 16 listopada 1625 r., a według źródeł urodziła się 2 lutego 1532 r., a zatem w chwili śmierci miała 92 lata. Van Dyck był w Palermo w 1624 roku. Jeśli mógł pomylić daty życia Sofonisby, to mógł również pomylić portret Królowej Polski, wykonany przez nią około 1595 roku, który posiadała, z jej autoportretem (Keller Collection, 1610). Mógł też widzieć ten portret gdzie indziej we Włoszech, lub nawet we Flandrii lub Anglii. Portret z Knole został najprawdopodobniej pozyskany z angielskich kolekcji królewskich, jest więc wysoce prawdopodobne, że Anna przesłała królowej Elżbiecie I swój wizerunek z serii stworzonej przez Anguissolę.

W lipcu 1589 r. do jej pałacu w Warszawie zakradł się angielski poseł Jerome Horsey, chcąc zobaczyć Annę: „przed oknami, przed którymi ustawiono doniczki i szeregi wielkich goździków, lewkonii, róż prowincjonalnych, słodkich lilii i innych słodkich ziół i dziwnych kwiatów, dających najbardziej pachnące, słodkie zapachy. [...] Jej Wysokość siedziała pod baldachimem z białego jedwabiu, na wielkim tureckim dywanie w fotelu tronowym, bardzo ceniona królowa, jej dwórki i ​​damy służące przy kolacji w tej samej komnacie”. Królowa Anna rzekomo zapytała go, jak królowa Elżbieta mogła „'przelewać krew pomazańców Pańskich, królowa wspanialsza od niej, bez procesu, sądu i zgody panów królestwa, Ojca Świętego Papieża i wszystkich chrześcijańskich książąt Europy?' 'Jej poddani i parlament uważali to za konieczne, bez jej królewskiej zgody, dla jej większego bezpieczeństwa i spokoju jej królestwa, które są codziennie zagrożone'. Potrząsnęła głową z niechęcią do mojej odpowiedzi” – relacjonował Horsey.

Anna zmarła w Warszawie 9 września 1596 r. w wieku 72 lat. Przed śmiercią zdołała ukończyć w Krakowie pomniki nagrobne dla siebie (1584) i męża (1595) autorstwa florenckiego rzeźbiarza Santiego Gucciego, oraz dla matki w Bari koło Neapolu (1593), stworzony przez Andrea Sarti, Francesco Zaccarella i Francesco Bernucci. Była ostatnią z Jagiellonów, dynastii rządzącej rozległymi terytoriami w Europie Środkowej od końca XIV wieku, kiedy to szlachta polska zaproponowała pogańskiemu księciu litewskiemu Jagielle poślubienie ich jedenastoletniej królowej Jadwigi i tym samym zostanie ich królem.

Kontrreformacja, którą wspierała, oraz obce najazdy zniszczyły polską tolerancję i różnorodność, chciwa szlachta zniszczyła polską demokrację (Liberum veto), a najeźdźcy zamienili większość dziedzictwa kraju w kupę gruzu. Jedyny portret królowej w gnieździe Jagiellonów – Zamku Królewskim na Wawelu nabyto z kolekcji cesarskiej w Wiedniu w 1936 roku, zaledwie trzy lata przed wybuchem II wojny światowej. Został stworzony przez Kobera około 1595 roku i wysłany do Habsburgów.

Autoportret przy sztalugach autorstwa Sofonisby Anguissoli, 1554-1556, Zamek w Łańcucie.

Portret królowej Anny Jagiellonki autorstwa Sofonisby Anguissoli lub kopia autorstwa Antona van Dycka, ok. 1595 r. lub lata 20. XVII wieku, Knole House.

Portret królowej Anny Jagiellonki, rysunek Antona van Dycka według zaginionego obrazu Sofonisby Anguissoli, lata 20. XVII wieku, British Museum.

Podobnie jak w Sarmacji i na Śląsku, sławę warsztatu Cranacha na Pomorzu rozpowszechniali kupcy, uczniowie i zwolennicy Lutra i Melanchtona, ale także do jej rozpowszechnienia przyczyniały się rodzinne powiązania rodzin panujących w Europie. Przypuszcza się, że to właśnie poprzez takie powiązania rodzinne dzieła Cranacha dotarły do ​​Szwecji w pierwszej połowie XVI wieku, dzięki koneksjom pierwszej żony króla Gustawa Erikssona Wazy (1496-1560), Katarzyny Sasko-Lauenburskiej (1513-1535) (za „Die biblischen Historiengemälde der Cranach-Werkstatt”, Katharina Frank, s. 208). Obrazy przedstawiające Jezusa i cudzołożnicę, namalowane przez warsztat Cranacha po 1537 r., oraz Cudowne rozmnożenie chleba, również autorstwa Cranacha Starszego i warsztatu, namalowane między 1535 a 1540 r., oba w Nationalmuseum w Sztokholmie (nr inw. NM 253 i NMGrh 2335), uważa się za pochodzące z kolekcji Gustawa, wymienione w inwentarzu zamku Gripsholm z 1548 r. Jednak nazwisko malarza nie zostało wspomniane.

Historia Pomorza była niemal tak burzliwa jak Sarmacji i Śląska, dlatego przetrwało niewiele oryginalnych obrazów związanych z Cranachem i jego pracownią. Dwa duże obrazy przypisywane pracowni malarza znajdują się obecnie w Katedrze w Kamieniu Pomorskim - Chrystus niosący krzyż (deska, 214 x 147 cm) i Ukrzyżowanie (deska, 218 x 144 cm). Pierwszy obraz jest sygnowany insygniami artysty (skrzydlaty wąż) i datowany „15/27” w lewym dolnym rogu. Do 1945 r. obrazy znajdowały się w kościele w Sielsku (Silligsdorf), w majątku rodziny von Borck. Ołtarz z Gryfina, obecnie w Muzeum Narodowym w Szczecinie (nr inw. MNS/Szt/1169/1-3), został namalowany przez Davida Redtela (1543-1591) dla kościoła w Gryfinie (niem. Greifenhagen) w 1580 r. Redtel, który przybył na Pomorze w 1574 r. z Torgau w Saksonii, został nadwornym malarzem księcia Jana Fryderyka. W tym dziele można dostrzec wpływy malarstwa flamandzkiego i holenderskiego, a także dzieł Cranacha, w kompozycji i technice.

Najsłynniejszym obrazem Cranacha, który znajduje się na dawnych terenach księstwa, w Szczecinie, jest portret Filipa I (1515-1560), księcia Pomorza-Wołogoszczy (Muzeum Narodowe, olej na desce, 61,5 x 42,8 cm, nr inw. MNS/Szt/1382). Ciekawostką jest, że obraz ten prawdopodobnie nigdy nie znajdował się na Pomorzu przed 1935 rokiem. W XIX wieku należał do książąt Saksonii-Weimaru w Weimarze, a wcześniej prawdopodobnie do Gottfrieda Christopha Beireisa (1730-1809) w Helmstedt, Królestwo Westfalii. Obraz został nabyty w 1935 roku na berlińskim rynku dzieł sztuki dla Muzeum Prowincjonalnego w Szczecinie. Zaginął on podczas II wojny światowej i został zakupiony w 1999 roku w Zurychu przez Muzeum Narodowe w Szczecinie. Najbardziej wiarygodną proweniencją jest kolekcja książęca w Weimarze, być może więc był to dar z Pomorza stworzony w Wittemberdze lub obraz zamówiony do kolekcji wizerunków współczesnych książąt. Po 1535 roku późnogotycki Zamek Weimarski został przekształcony w renesansowy pałac dla mecenasa Cranacha, elektora Jana Fryderyka I (1503-1554), zwanego Wspaniałomyślnym. Obraz szczeciński jest więc jedną z wielu wersji wizerunku stworzonego przez warsztat Cranacha, którego pierwowzorem był prawdopodobnie obraz wymieniony w inwentarzu z 1560 roku wśród dzieł w rezydencji Filipa w Wolgast jako oryginał Cranacha (M. g. H. Herzog Philips zu St. P. – durch Lucas Maler mit Olie 1541), namalowany na płótnie (An Contrafej auff Tüchern). Obraz w Wolgast został najprawdopodobniej zniszczony w 1628 roku, gdy zamek został splądrowany i uszkodzony przez wojska duńskie i cesarskie. Rysunek studyjny do tego oryginału znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Reims (tempera klejowa i węgiel na papierze, 34,8 x 23,7 cm, nr inw. 795.1.266). Inna kopia została prawdopodobnie wykonana przez warsztat Cranacha przed lutym 1547 r. z przeznaczeniem do kolekcji króla Zygmunta Augusta w Wilnie. Chociaż uważa się, że oryginalny obraz lub rysunki studyjne zostały wykonane przez Cranacha w 1541 r., gdy Filip I zatrzymał się u krewnych swojej żony Marii Saskiej (1515-1583) w Torgau lub Wittenberdze w drodze na lub z sejmu cesarskiego w Ratyzbonie, nie ma dowodów na takie spotkanie.

Wspomniany inwentarz zamku w Wolgast, sporządzony „w niedzielę Esto-mihi, 25 lutego 1560 r.” (am Sonntag Esto-mihi den 25. Februar 1560) i w dniach następnych, wymienia kilka wspaniałych obrazów książąt pomorskich namalowanych za granicą, w tym portrety Filipa I i jego ojca Jerzego I Pomorskiego (1493-1531) w popiersiu, na drewnie, malowane w Lipsku (zu Leipzig gemacht), prawdopodobnie przez Hansa Krella, a także portret matki Filipa, Amelii reńskiej (1490-1524), namalowany przez Albrechta Dürera (Freulein Amalia, Pfalzgrevin am Rein, Herzog Georgens Gemhal, Dureri Contrafen und arbeit). Rysunek studyjny z portretem Amelii, prawdopodobnie wysłany do Dürera w Norymberdze i zwrócony wraz z ukończonym portretem, został włączony do tzw. „Księgi wizerunków” (Visierungsbuch). W inwentarzu wymieniono także portrety żony Filipa, Marii Saskiej, siostry elektora Jana Fryderyka I, namalowane przez ucznia Cranacha, Antoniego Widę, który później pracował dla Zygmunta Augusta (Frau Maria zu Sachsen, M. G. H. Herzog Philippen zu Stettin Pommern Gemhal, Anthonj de Wida arbeit), portrety sióstr Filipa: Małgorzaty (1518-1569) i Georgii (1531-1574), późniejszej hrabiny Latalskiej, a także inny portret Filipa przedstawionego w wieku 30 lat, tj. około 1545 r. (Herzog Philipß zu St. P. aetatis ao. 30), a także portrety innych członków rodziny. Spośród 27 obrazów na płótnie większość stanowiły portrety, w tym wspomniany portret Filipa pędzla Cranacha i portret cesarza Ferdynanda I (Ferdinandus, Romischer Kayser), a także Historia Judyty (Historia Judit). Wśród innych obrazów w inwentarzu znajdują się dwa inne „Historie Judyty”, z których jedna była „niderlandzka” (Historia Judit, niderlandisch), wizerunek Jezusa (Effigies Jesu Christi), dwa portrety cesarza Karola V (Caroli Imperatoris Brustbilde, Effigies Caroli quinti), wizerunki Marcina Lutra (Martini Lutheri), Johannesa Bugenhagena (Johannis Bugenhagii) i Philipa Melanchthona (Phil. Melandtonis), a także rycina przedstawiająca Wenecję (Die Stadt Venedig, gedruckt, za „Neue Beitrage zur Geschichte der Kunst und ihrer Denkmäler in Pommern” Juliusa Muellera, s. 31-33, 42, 46-47).

Jest jednak bardzo znaczące, że jeden z najwcześniejszych i prawdopodobnie jeden z najpiękniejszych portretów książąt pomorskich, wykonany poza granicami księstwa, nie został wykonany w Niemczech, ale w Wenecji. Istnieją dowody na to, że Bogusław X Pomorski (1454-1523) został namalowany po powrocie z Ziemi Świętej (1497) przez weneckiego malarza wysłanego mu na spotkanie. Hellmuth Bethe (1901-1959) sugerował, że mogło to być dzieło Gentile Belliniego (ok. 1429-1507) lub Vittore Carpaccio (ok. 1465-1525/1526) i że obraz najwyraźniej zaginął bardzo wcześnie. W 1594 roku prawnuk Bogusława Filip II napisał do swego uczonego przyjaciela Heinricha Rantzau lub Ranzowa (Ranzovius, 1526-1598): „Jednakże musisz wiedzieć, że nie ma portretów książąt, którzy żyli przed Bogusławem X, ani nawet samego Bogusława, o ile nam wiadomo” (Doch müßt Ihr wissen, daß es von den Fürsten, welche vor Bogisław X. gelebt haben, keine Bildnisse gibt, selbst non Bogisław selbst nicht, soviel uns bekannt ist, za „Die Bildnisse des pommerschen Herzogshauses”, s. 5-7, 14-15). Możliwe, że nie zostały one zniszczone, a po prostu zapomniane, jeżeli większość z nich były to kryptoportrety (jako chrześcijańscy święci lub postacie mitologiczne) lub włączone do scen religijnych, jak portret 38-letniego weneckiego bankiera Girolamo Priuli siedzącego po prawej stronie Chrystusa w scenie Wieczerzy w Emaus Carpaccia, namalowanej w 1513 roku (kościół San Salvador w Wenecji, napis: M.D.XIII. / HIER. PRIOL.S / ANN.XXXVIII.).

Według pamiętnika Philippa Hainhofera (1578-1647), który odwiedził Szczecin w 1617 roku, w korytarzu i w pobliżu Oratorium Księżnej w kościele zamkowym w Szczecinie znajdowały się „obrazy namalowane przez L. Kronachera”, czyli Lucasa Cranacha (Tafeln von L. Kronacher gemalt). Widział on także na zamku portrety papieży Piusa II (Enea Silvio Bartolomeo Piccolomini, 1405-1464), papieża Adriana VI (Adriaan Florensz Boeyens, 1459-1523), Leona X, Klemensa VII, Grzegorza XIII, Sykstusa V, Klemensa VIII oraz portrety kardynałów Pietro Bembo (Petrus Bembus, być może autorstwa Cranacha lub Tycjana), Ippolito de' Medici (Hipolitus Medices) i Ludovicus Cardinalis, prawdopodobnie Ludwika II de Lorraine (1555-1588), kardynał de Guise. W pokojach księżnej Jadwigi Brunszwickiej-Wolfenbüttel (1595-1650) podziwiał piękne duże lustro oprawione ramę z pietra dura, podarunek od Wielkiej Księżnej Toskanii (ainen schdnen großen mit Stainen gefaßten Spiegel von der Großherzogin von Florenz) oraz duży obraz przedstawiający Caritas autorstwa Cranacha (aine große Tafel charitatem bedeutend, von Luca Kronacher).

Cranach wykonał kilka portretów saskiej księżniczki Marii, żony Filipa I, z których część z pewnością zabrała ze sobą na Pomorze. Księżniczka nadal korzystała z usług warsztatu w Wittenberdze po ślubie. Portret Marii pędzla Cranacha, przywieziony przez Bugenhagena na Pomorze w 1535 r., jest potwierdzony w dokumentach. Maria i Filip pobrali się w następnym roku, 27 lutego 1536 r. w Torgau. Dwa podobne portrety Cranacha z 1534 r., znane jako Portret saskiej szlachcianki, są obecnie identyfikowane jako portrety zaręczynowe Marii. Wersja w Muzeum Sztuk Pięknych w Lyonie znajdowała się w Paryżu przed 1892 r. (deska, 53 x 37,5 cm, nr inw. B-494), podczas gdy obraz w Heskim Muzeum Państwowym w Darmstadt został nabyty w 1805 r. przez von Perglasa (deska, 51 x 36 cm, nr inw. GK 76). Księżniczka nosi spleciony wianek ślubny (choć w 1534 nie była jeszcze zaręczona), jej naszyjnik zdobi medalion przedstawiający jej brata elektora Jana Fryderyka, a jej czepiec jest haftowany literami E.W.R.H., być może mottem. W rachunkach Lucasa Cranacha Starszego z 1538 r. jest wzmianka o dziesięciu portretach saskich książąt namalowanych na drewnie, które elektor wysłał księciu Filipowi na Pomorze, z przeznaczeniem do dekoracji zamku w Wolgast, który Filip powiększył w 1537 r., rok po swoim ślubie. Cranach wspomina w szczególności o portretach elektorów Fryderyka Mądrego i Jana Stałego, portrecie drugiej żony Jana, Małgorzaty Anhalckiej (1494-1521), matki Marii, portretach Jana Ernesta (1521-1553), księcia Sachsen-Koburg i dwóch synów Jana Fryderyka. Marię i jej młodszą siostrę Małgorzatę (1518-1535) przedstawiono w Zbiorze portretów książąt saskich (Das Sächsische Stammbuch, s. 107, Saska Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Dreźnie, Mscr.Dresd.R.3) z ok. 1546 r., namalowanym przez Cranacha, zaś kilka lat później, w 1554 r., Melanchton napisał traktat o wychowaniu syna Marii Jana Fryderyka (1542-1600) - Institutio Iohannis Friderici, inclyti Ducis Pomeraniae (Harmonia de ratione institutionis scholasticae, Wittenberga, 1565). Drzeworyty Lucasa Cranacha Młodszego lub jego warsztatu z portretami Filipa (Philipp. zu Stetin ⁄ Pomern ⁄ der Cassuben und Wenden Hertzogen ⁄ etc., s. 47) i Marii (Maria Herzogin in Pommern etc., s. 49) znalazły się w „Prawdziwych wizerunkach kilku najdostojniejszych książąt i panów ...” (Warhaffte Bildnis etlicher Hochlöblicher Fürsten vnd Herren ...) Johannesa Agricoli (1494-1566), wydanych przez Gabriela Schnellboltza w Wittenberdze w 1562 wraz z portretem króla Zygmunta II Augusta (s. 19) i innych ważnych monarchów europejskich. Drzeworyty prawdopodobnie opierały się na oryginalnych portretach z około 1540 r.

Portrety księcia Filipa I i jego wuja Barnima IX (1501-1573), księcia pomorskiego na Szczecinie (Pomorza-Szczecina), namalowane przez naśladowcę Cranacha podpisującego swoje dzieła przeplatanym monogramem IS, pochodzą z serii książęcych portretów z kunstkamery w Gotha powstałej za panowania Ernesta I Pobożnego (1601-1675), księcia Saksonii-Gotha i Saksonii-Altenburga. W 1638 r. obrazy znajdowały się w Dolnej Sali Pałacu Weimarskiego, gdzie później znajdował się portret Filipa z 1541 r., obecnie w Szczecinie. Powstały one zapewne około 1560 roku. Portret Filipa autorstwa Mistrza IS znajduje się obecnie w Veste Coburg (deska, 49,5 x 35,8, nr inw. M.023, napis w prawym górnym rogu: PHILIIPVS DVX / POMENIÆ), a portret Barnima znajdował się w prywatnej kolekcji i prawdopodobnie zaginął podczas II wojny światowej (deska, 47 x 34 cm, napis w prawym górnym rogu: BARNIMVS DVX / POMERANIÆ). Ten sam wizerunek Barnima został odtworzony na rycinie wykonanej przez Georga Walcha (1612-1656) w Norymberdze przed 1654 rokiem. Bardzo interesujący w tym portrecie Barnima jest brak wyraźnego podobieństwa do innych znanych wizerunków księcia z wcześniejszych okresów, a mianowicie, że ma on znacznie większy nos, co mogło być wynikiem kopiowania i że malarz nie widział prawdziwego modela.

Barnim kształcił się w Wittenberdze i początkowo rządził Pomorzem ze swoim starszym bratem Jerzym, ale po jego śmierci podzielił je na część szczecińską i wołogoską ze swoim bratankiem Filipem I. W 1534 roku książęta wezwali wittenberskiego teologa Johannesa Bugenhagena (1485-1558) na Pomorze, aby wprowadził reformację w obu częściach kraju. Bugenhagen, znany także jako Doctor Pomeranus, urodził się w Wolinie w Księstwie Pomorskim. W latach 1517-1518 napisał on po łacinie historię Pomorza dla księcia Bogusława X, a w marcu 1521 roku udał się do Wittenbergi. Znane są trzy portrety Bugenhagena pędzla Cranacha i jego naśladowców, a także kilka portretów w scenach religijnych, jak np. obraz na prawym skrzydle ołtarza reformacyjnego w kościele Mariackim w Wittenberdze, namalowany w latach 1547-1548. Portret wymieniony w inwentarzu zamku w Wolgast z 1560 r. był prawdopodobnie kopią obrazu Cranacha Starszego lub Młodszego z 1537 r., który obecnie znajduje się w Domu Lutra (Lutherhaus) w Wittenberdze (deska, 36,5 x 24 cm, napis: EFFIGIES IOH BVGENHAGII POMERANI · / LVCA CRONACHIO PICTORE · / · M · D · XXXVII ·). Podobny portret Bugenhagena znalazł się również na tzw. oponie (arrasie, gobelinie) Croya, o której uważa się, że powstała w Szczecinie i została ukończona w 1554 r. Gobelin ten został prawdopodobnie wymieniony w inwentarzu majątku księcia Filipa I z 1560 r. jako „Chrzest Chrystusa z panami saskimi i pomorskimi oraz podobiznami uczonych w Piśmie, wykonany w Szczecinie” (Die Tauffe Christi mit den Sechsischen und Pommerischen Herrn, auch der gelarten Contrafej, zu Stettin gemacht). Chociaż należy zauważyć, że na tej tapiserii nie ma sceny Chrztu Chrystusa, możliwe jest zatem, że istniał inny duży gobelin z portretami książąt w scenie religijnej.

Ten duży arras, obecnie w Pomorskim Muzeum Państwowym w Greifswaldzie (wełna, jedwab i nici metalowe, 446 x 690 cm), został stworzony przez Petera Heymansa, holenderskiego tkacza, który służył wujowi Filipa w Szczecinie (monogram PH jest wpleciony w dolną prawą krawędź gobelinu). Przedstawia on wnętrze kościoła. Na ambonie Marcin Luter wygłasza kazanie, wskazując na ukrzyżowanego Jezusa, który znajduje się po prawej stronie herbu elektoratu Saksonii, pod którym stoją elektorzy Saksonii z gałęzi ernestyńskiej ze swoimi rodzinami. Elektor Jan Fryderyk stoi w centrum grupy, a Filip Melanchton za nią. Po prawej stronie znajdują się książęta pomorscy pod ich herbem, a Filip I jest w jej centrum. Łacińskie napisy na tkaninie potwierdzają tożsamość członków rodziny, pośród których znajdują się książę Jerzy I, książę Barnim IX, Amelia reńska, Anna Brunszwicko-Lüneburska (1502-1568), żona Barnima oraz Maria Saska, a także dzieci Filipa i Marii - Jan Fryderyk (1542-1600), Bogusław (1544-1606), Ernest Ludwik (1545-1592), Amelia (1547-1580) i Barnim (1549-1603). Za grupą stoi Bugenhagen. Wszystkie podobizny były ewidentnie oparte na obrazach Cranacha, dlatego uważa się, że warsztat w Wittenberdze wykonał karton do gobelinu. Kompozycja również opiera się na dziełach Cranacha, porównywalna na przykład z drzeworytem „Luter wygłasza kazanie z papieżem w czeluściach piekła” (Kościół dobry i fałszywy) z około 1546 roku. Hans Krell, działający w Lipsku i Gabriel Glodendon, mianowany nadwornym malarzem Barnima IX 10 lutego 1554 roku na okres pięciu lat, są również proponowani jako autorzy kartonu do tego arrasu.

Rok wcześniej, w 1553 roku, książę Filip prawdopodobnie zamówił serię wizerunków członków rodziny w warsztacie Cranacha, o czym świadczą rysunki studyjne portretów jego synów Jana Fryderyka, Bogusława i Ernesta Ludwika z „Księgi wizerunków” noszące tę datę. W tym zbiorze znajdował się kolejny rysunek studyjny w stylu Cranacha do innego portretu Ernesta Ludwika, stworzonego około 1565 roku, a także dwa studia portretów siostry Barnima IX, Małgorzaty Pomorskiej (1518-1569) i jego żony Anny Brunszwicko-Lüneburskiej, oba z około 1545 roku, również autorstwa warsztatu Cranacha, opatrzone adnotacjami z kolorami tkanin, a także szczegółowymi rysunkami ich biżuterii. Piękny wizerunek Barnima z długą czarną brodą z „Księgi wizerunków” przypisywano Antoniemu Widzie i uważano, że powstał około 1545 roku (29 września 1545 roku książę Barnim wydał zlecenie dla malarza nadwornego Antona Wied). W księdze znajdował się również rysunek z portretem Barnima w pełnej postaci trzymającego miecz. Najprawdopodobniej Wida wykonał wspaniały portret Jerzego I z łacińską inskrypcją na kapeluszu: Georgius I. DuX Pomeraniæ. Inne podobne studium z inskrypcją GEORG · H · Z · S w górnej części prawdopodobnie również wykonał Wida, podobnie jak portret Filipa I. Portret syna Filipa, Kazimierza (1557-1605) w wysokiej czapce z około 1565 roku, prawdopodobnie również wykonał Wida lub członek warsztatu Cranacha wysłany na Pomorze. Księga zawierała również studium do portretu Jana Fryderyka z lat 70. XVI wieku, jego siostry Anny (1554-1626) z około 1570 roku, przypisywane Cranachowi Młodszemu, oraz dwa dobre rysunki przedstawiające Bogusława X i Amalię z Palatynatu (wspomniany powyżej), prawdopodobnie studia do portretów pędzla Dürera.

„Księga wizerunków” zaginęła podczas II wojny światowej, ale pomimo że powstała w Szczecinie, powróciła tam dopiero w 1913 roku dzięki darowiźnie Friedricha Lenza (1846-1930). Przed 1893 rokiem znajdowała się w Holandii.

Portret damy z 1542 roku, pochodzący ze zbiorów Zamku Książąt Pomorskich w Szczecinie (inskrypcja: Anno 1542), jest zazwyczaj przypisywany kręgowi Cranacha Młodszego. Bliższy jest jednak dziełom Hansa Krella, takim jak portret damy z datą „1529”, a jeszcze bliżej do dyptyku przedstawiającego portrety żon króla Zygmunta II Augusta (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. MNK IV-V-1433), najprawdopodobniej autorstwa Antoniego Widy.

Wreszcie, wspaniałe portrety w pendancie Jobsta von Dewitz (1491-1542), radcy książęcego i kanclerza Pomorza-Wołogoszczy, i jego żony Ottilie von Arnim (zm. 1576) z majątku Dewitz w Cölpin w Meklemburgii-Pomorzu Przednim są najprawdopodobniej XIX-wiecznymi kopiami zaginionych oryginałów autorstwa Cranacha. Według dat na obu obrazach, oryginalne obrazy powstały w 1540 roku (ANNO M. D. XL. / ANNO 1540), podczas gdy inwentarz posiadłości Dewitzów z 1728 roku potwierdza, że ​​portrety zostały „oba namalowane na drewnie przez Lucasa Cranacha” (beyde von Lucas Cranach auf Holtz gemahlen, za „Das historische Pommern: Personen, Orte, Ereignisse” Rodericha Schmidta, s. 380).

​Rysunek studyjny do portretu Jerzego I Pomorskiego (1493-1531) z „Księgi wizerunków” autorstwa Antoniego Widy (?), po 1527 r., Pomorskie Muzeum Państwowe w Szczecinie, zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret księżniczki Marii Saskiej (1515-1583) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1534 r., Muzeum Sztuk Pięknych w Lyonie.

​Portret księżniczki Marii Saskiej (1515-1583) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1534 r., Heskie Muzeum Państwowe w Darmstadt.

​Portret teologa Johannesa Bugenhagena (1485-1558), zwanego Doctor Pomeranus autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, 1537 r., Lutherhaus w Wittenberdze.

​Portret Jobsta von Dewitz (1491-1542), radcy książęcego i kanclerza Pomorza-Wołogoszczy, autorstwa nieznanego malarza według Lucasa Cranacha Starszego, XIX w. według oryginału z 1540 r., kolekcja prywatna.

Portret Ottilie von Arnim (zm. 1576), żony Jobsta von Dewitz, autorstwa nieznanego malarza według Lucasa Cranacha Starszego, XIX w. według oryginału z 1540 r., kolekcja prywatna.

​Rysunek studyjny do portretu Filipa I (1515-1560), księcia Pomorza-Wołogoszczy, autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1541 r., Muzeum Sztuk Pięknych w Reims.

​Portret Filipa I (1515-1560), księcia Pomorza-Wołogoszczy, autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1541 r., Muzeum Narodowe w Szczecinie.

​Portret damy autorstwa Antoniego Widy, 1542, Zamek Książąt Pomorskich w Szczecinie.

​Rysunek studyjny do portretu Barnima IX (1501-1573), księcia Pomorza-Szczecina z „Księgi wizerunków” autorstwa Antoniego Widy (?), ok. 1545, Muzeum Pomorskie w Szczecinie, zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Marii Saskiej (1515-1583), księżnej pomorskiej i jej siostry Małgorzaty Saskiej (1518-1535) z Kolekcji portretów książąt saskich autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1546, Saska Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Dreźnie.

​Rysunek studyjny do portretu Jana Fryderyka Pomorskiego (1542-1600) z „Księgi wizerunków” autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Młodszego, 1553, Muzeum Pomorskie w Szczecinie, zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Rysunek studyjny do portretu Ernesta Ludwika Pomorskiego (1545-1592) z „Księgi wizerunków” autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Młodszego, 1553, Pomorskie Muzeum Państwowe w Szczecinie, zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Opona Croya autorstwa Petera Heymansa według kartonu warsztatu Cranacha, 1554, Pomorskie Muzeum Państwowe w Greifswaldzie.

​Portret Barnima IX (1501-1573), księcia Pomorza-Szczecina autorstwa Mistrza IS, ok. 1560, kolekcja prywatna, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Filipa I (1515-1560), księcia Pomorza-Wołogoszczy autorstwa Mistrza IS, ok. 1560, Veste Coburg.

​Drzeworyt z portretem Filipa I (1515-1560), księcia Pomorza-Wołogoszczy z „Prawdziwych wizerunkach kilku najdostojniejszych książąt i panów ...” autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, 1562, Saska Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Dreźnie.

Drzeworyt z portretem Marii Saskiej (1515-1583), księżnej Pomorza z „Prawdziwych wizerunkach kilku najdostojniejszych książąt i panów ...” autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, 1562, Saska Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Dreźnie.

​Rysunek studyjny do portretu Ernesta Ludwika Pomorskiego (1545-1592) z „Księgi wizerunków” autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1565, Pomorskie Muzeum Państwowe w Szczecinie, zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

W 2022 r. Muzeum Narodowe we Wrocławiu odzyskało ważny obraz autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Starszego. Pochodzi on z kaplicy książęcej opactwa w Lubiążu i przedstawia Opłakiwanie Chrystusa (deska, 156 x 131,5 cm). W 1880 r. dzieło przekazano do Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu, a w listopadzie 1945 r. ewakuowano je do Pałacu w Kamieńcu Ząbkowickim pod Wrocławiem, gdzie następnie zaginęło. W 1970 r. obraz został zakupiony przez Nationalmuseum w Sztokholmie z majątku Sigfrida Häggberga.

Członkowie rodziny saskiego kupca Kunza von Günterode (1476-1536) i jego żony Anny Alnpeck (1494-1541), o czym świadczą herby w dolnej części obrazu, zostali uwiecznieni w scenie żałoby po Chrystusie obok postaci biblijnych: Marii - matki Jezusa i Jana Ewangelisty. Kunz był kupcem handlującym winem i suknem oraz radnym miasta Lipska. Przez kilka lat służył w kampaniach wojskowych i towarzyszył księciu Jerzemu Saskiemu, mężowi Barbary Jagiellonki, do Fryzji. W 1510 roku we Freibergu Kunz poślubił Annę, która pochodziła z miejscowej rodziny szlacheckiej i patrycjuszowskiej pochodzenia węgierskiego. Został wybrany do rady miejskiej Lipska w 1527 roku. Miał 9 synów i 4 córki, zmarł w Lipsku 29 czerwca 1536 roku (wg „Melanchthons Briefwechsel ...” Heinza Scheible'a, s. 204).

Jak stwierdza Piotr Oszczanowski „niezwykłość tego dzieła polega na tym, iż w najbliższym otoczeniu zmarłego Chrystusa pojawiają się oprócz postaci świętych bohaterowie świeccy, konkretne osoby znanej z nazwiska rodziny, których reakcja na wydarzenie wydaje się być dość dwuznaczna. Nikt ze świeckich bohaterów obrazu nie kieruje wzroku na werystycznie wręcz ukazane ciało martwego Chrystusa, a niektóre z nich – i to w sposób iście prowokacyjny – nawiązują kontakt wzrokowy z widzem” (za „Obraz z pracowni Lucasa Cranacha st. w Muzeum Narodowym we Wrocławiu”). Należy również zauważyć, że wizerunek Matki Boskiej jest jakby lustrzanym odbiciem Anny Alnpeck trzymającej ciało Chrystusa. Ziemska matka Anna Alnpeck opłakuje zatem swojego męża (lub jednego z synów przedstawionego jako Jezus), podobnie jak Matka Boska opłakuje swojego syna.

Obraz powstał w drugiej połowie lat trzydziestych XVI wieku, prawdopodobnie w 1536 r., a przed 1541 r., i być może był obrazem epitafijnym, być może ofiarowanym mężowi przez wdowę, rodzicom przez dzieci lub synowi przez matkę. Dzieło nie jest sygnowane i uważa się, że zostało wykonane przez warsztat lub naśladowcę Cranacha. Jeśli powstał w Wittenberdze, co jest bardzo prawdopodobne, rysunki ucznia Cranacha wykonane w Lipsku i przedstawiające członków rodziny zostały zabrane przez tego ucznia do Wittenbergi. Nie wiadomo, w jaki sposób ten luterański obraz trafił do kościoła katolickiego w Lubiążu.

Podobnie jak ukryty podwójny portret Anny Alnpeck w scenie religijnej, takie przedstawienia można znaleźć w sztuce śląskiej XVI wieku, która czerpała inspirację z Saksonii i Polski-Litwy. Przed II wojną światową w Śląskim Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu znajdowała się inna interesująca scena religijna – Ostatnia Wieczerza z 1537 roku (deska, 79 x 124 cm, Katalog strat wojennych, nr 10465). Uważa się, że obraz ten był dziełem lokalnego malarza, prawdopodobnie ze szkoły Cranacha. Ów obraz olejny na desce przechowywany był w Izbie Seniora Rady wrocławskiego Ratusza i przedstawiał wrocławskich patrycjuszy jako uczestników Ostatniej Wieczerzy. Prawdziwe imiona zostały umieszczone nad postaciami, ale przetrwało ich tylko kilka, w tym Hans Metzler, siostrzeniec biskupa Thurzo, Johannes Bockwitz, Nicolaus Jenkwitz i Albrecht Sauermann przedstawieni jako apostołowie. Obok Jezusa siedzi Heinrich Rybisch (1485-1544), również jako apostoł, zaś Sebald Huber, który sfinansował obraz, stoi po lewej stronie przy oknie. Mężczyznę stojącego za oknem identyfikuje się jako podobiznę malarza. Johann Hess (lub Heß, 1490-1547), luterański teolog i pastor kościoła Marii Magdaleny we Wrocławiu, najprawdopodobniej został przedstawiony jako Jezus, a obraz symbolizuje nawrócenie większości mieszkańców na luteranizm.

Według innej interpretacji Jacob Boner (zm. 1560), krewny krakowskiej rodziny Bonerów, został przedstawiony jako Chrystus, a obraz ilustruje również bliskie związki między mieszczanami Wrocławia i Krakowa. Huber, który ufundował obraz, był studentem Akademii Krakowskiej, a wrocławski patrycjusz Mikołaj Szebicki (Nikolaus Schebitz, Schewitz lub Schebitzki) został przedstawiony w stroju polskim (wg „The Renaissance in Poland” Stanisława Lorentza, s. 56). „Wszyscy ci „apostołowie” korzystali z łask Jagiellonów: króla Władysława i jego namiestnika na Śląsk, królewicza Zygmunta. Ale ostatecznie opowiedzieli się przeciwko unii Śląska z Rzeczpospolitą i pomogli Habsburgom w wyścigu po schedę po Ludwiku Jagiellończyku” (wg „Proces narodowościowej transformacji Dolnoślązaków ...” Wiesława Bokajły, s. 279).

W wielu innych obrazach luterańskich Cranacha i jego syna z trzeciej ćwierci XVI wieku, Marcin Luter (1483-1546) i Filip Melanchton (1497-1560) stoją lub siedzą obok Chrystusa. W Ołtarzu Weimarskim, wykonanym przez Lucasa Cranacha Starszego i jego syna Lucasa Cranacha Młodszego w latach 1552-1555 dla kościoła św. Piotra i Pawła w Weimarze, starszy malarz stoi poniżej ukrzyżowanego Chrystusa, między Janem Chrzcicielem a Lutrem i jest obmywany krwią z boku Jezusa.

W tym kontekście inny ważny duży obraz pędzla Cranacha i jego warsztatu z lat trzydziestych XVI wieku, zachowany jedynie we fragmentach, można również uznać za zawierający kryptoportrety. To Adam i Ewa, którego fragment przedstawiający Ewę znajduje się w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (deska, przeniesiony na płótno, 52 x 44,4 cm, nr inw. MNWr VIII-2285), a inny fragment przedstawiający Adama znajduje się w kolekcji prywatnej (deska, 37,2 x 24 cm, Sotheby's w Londynie, 12 grudnia 2002 r., lot 45). Oba fragmenty pierwotnie znajdowały się w zbiorach szlacheckiej rodziny Kalau von Hofe w Świerznie (Schwierse) koło Oleśnicy na Śląsku, a w 1933 roku zostały zdeponowane w Śląskim Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Kompozycja oryginalnego obrazu niewątpliwie przypominała inny obraz ukazujący Adama i Ewę z tego muzeum, obecnie w zbiorach prywatnych, namalowanego w 1543 roku przez Wolfganga Krodela (Krodla) Starszego (olej na desce, 118 x 79 cm, Dorotheum w Wiedniu, 24 kwietnia 2007 r., lot 463, sygnowany i datowany: WK 1543, przekazany w 1892 roku przez generała-majora z. D. Webera, Katalog strat wojennych, nr 63409). Prawdopodobnie na początku XVII wieku postacie wycięto z wielkoformatowego obrazu, lekko przemalowano ich twarze i przykryto nagie ciała ubraniami, przekształcając parę w portrety mieszczan (wg „Bo miłość, mój miły, to ja ...” Sławomira Ortyla). 

Nie wiadomo, dlaczego podjęto taką decyzję, ale jeśli uznać wizerunki biblijnych pierwszych rodziców za kryptoportrety, to nagie wizerunki były prawdopodobnie dla kogoś kontrowersyjne. Takie ukryte portrety były szczególnie popularne wśród protestantów, o czym świadczą Adam i Ewa z kryptoportretami Ernesta Wyznawcy (1497-1546), księcia Brunszwiku-Lüneburga i jego żony Zofii von Mecklenburg-Schwerin (1508-1541) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, na obrazie namalowanym w latach 1528-1530 (KMSKA - Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii, nr inw. 42), zidentyfikowanymi przeze mnie. Około 1570 roku Joachim Ernest (1536-1586), książę Anhalt-Zerbst i jego żona Agnes von Barby-Mühlingen (1540-1569) zostali przedstawieni jako Adam i Ewa na obrazach z wielkiej sali zamku w Dessau (Gotisches Haus Wörlitz, inw. I-58 i I-59).

Twarz Ewy z Wrocławia przypomina twarz Madonny z Madonny pod jodłą Cranacha (Muzeum Archidiecezjalne we Wrocławiu), która według mojej identyfikacji jest portretem Magdaleny Thurzo. W 1551 roku kalwin Konrad Krupka Przecławski, mąż siostry Magdaleny Małgorzaty (lub jej syn), został postawiony przed sądem kościelnym w Krakowie, oskarżony o herezję i nawet skazany zaocznie (Conradus Krupek ab E[piscopo] Crac[oviensi] Sebridowskij nomini pro herrettus conversa damnatus A 1551, wg „Calendarium Prudens Simplicitas” Iwony Pietrzkiewicz, s. 467). Krupka był zaangażowany w przedsięwzięcia finansowe swojego teścia Jana Thurzo i wraz z synem posiadał udziały w spółce Antona Fuggera w Krakowie do 1560 roku (wg „Jakob Fugger” Götza von Pölnitza, s. 502). 

​Opłakiwanie Chrystusa z członkami rodziny kupca Kunza von Günterode (1476-1536) i jego żony Anny Alnpeck (1494-1541) autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1536-1541, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

​Ostatnia Wieczerza, grupowy portret wrocławskich patrycjuszy, autorstwa wrocławskiego malarza, 1537, Śląskie Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu, zaginiony.

​Adam, fragment większego obrazu, prawdopodobnie portret Konrada Krupki Przecławskiego, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, lata 30. XVI wieku, kolekcja prywatna.

​Ewa, fragment większego obrazu, prawdopodobnie portret Małgorzaty Thurzo, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, lata 30. XVI wieku, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

​Adam i Ewa z Wrocławia autorstwa Wolfganga Krodela Starszego, 1543, kolekcja prywatna.

Ulice, domy, świątynie, łaźnie i inne budowle starożytnej Grecji i Rzymu pełne były posągów, fresków i mozaik przedstawiających nagich bogów i władców. Z pewnością w takich temperaturach na południu Europy, gdzie wychowała się Bona Sforza, łatwiej było się rozebrać niż ubrać. Bardziej na północy sytuacja była zupełnie odwrotna, aby chronić się przed zimnem, ludzie ubierali się i rzadko widywali nagość, przez co stali się bardziej pruderyjni pod tym względem. Renesans na nowo odkrył nagie posągi i obrazy starożytne, a dziś niektóre programy telewizyjne na nowo odkryły koncepcję, że dobrze jest zobaczyć potencjalnego partnera nago przed jakimkolwiek zaangażowaniem, przynajmniej dla niektórych osób.

W 1549 roku cesarz Karol V (1500-1558) zamówił posąg z brązu przedstawiający jego samego jako nagiego starożytnego boga oraz pasującą zbroję, aby można było go ubrać. Rzeźba, stworzona w Mediolanie przez włoskich rzeźbiarzy Leone i Pompeo Leoni, została zaprezentowana cesarzowi w Brukseli w 1556 roku, a następnie przewieziona do Madrytu, obecnie w Muzeum Prado (numer inwentarzowy E000273).

W 1535 Franciszka de Luxembourg-Ligny, córka hrabiego Karola I de Ligny i Charlotte d'Estouteville, poślubiła Bernharda III, margrabiego Baden-Baden. Franciszka była hrabiną Brienne i Ligny oraz dziedziczką hrabstwa Roussy. Miała ona około 15 lat, zaś narzeczony 61 lat. Prawie rok po ślubie urodziła mężowi syna Filiberta, urodzonego 22 stycznia 1536 roku. Bernhard zmarł 29 czerwca 1536 roku, a ich drugi syn Krzysztof urodził się pośmiertnie 26 lutego 1537 roku.

Kolejne lata obfitowały w spory o opiekę nad dziećmi, o którą ubiegał się ich wuj Ernest, margrabia Baden-Durlach, zwolennik luteranizmu oraz książę Wilhelm IV Bawarski, mąż siostrzenicy Bernharda Marii Jakobei z Baden-Sponheim, zagorzały katolik. W porozumieniu z Franciszką jej najstarszy syn Filibert spędził część swojej młodości na dworze księcia Wilhelma IV w Monachium.

Franciszka ponownie wyszła za mąż 19 kwietnia 1543 r. za hrabiego Adolfa IV von Nassau-Idstein (1518-1556), który był bardziej w jej wieku, i urodziła mu troje dzieci.

W 1549 r. Hans Besser, nadworny malarz Fryderyka II Wittelsbacha, elektora Palatynatu Reńskiego, stworzył cykl portretów najstarszych synów Franciszki, Filiberta i Krzysztofa (w Monachium ze zbiorów książąt bawarskich i w Wiedniu ze zbiorów Habsburgów). W 1531 r. Fryderyk Wittelsbach był kandydatem do ręki królewny Jadwigi Jagiellonki, musiał zatem otrzymać jej portret, zapewne w popularnym „przebraniu” Wenus z Kupidynem.

Obraz przedstawiający Wenus z Kupidynem w Starej Pinakotece w Monachium z około 1540 roku namalowany jest w formie typowej dla Wenus Cranacha (deska, 196 x 89 cm, nr inw. 5465). Jego styl nie jest jednak typowy dla Cranacha i jego warsztatu, stąd obraz ten przypisywany jest także kopiście Cranacha z początku XVII wieku Heinrichowi Bollandtowi. Obraz został zakupiony w 1812 roku z Pałacu Bayreuth. W 1541 r. Bayreuth otrzymał wnuk Zofii Jagiellonki, siostry króla Zygmunta I, margrabia brandenburski-Kulmbach Albrecht Alcybiades. Pomagał on cesarzowi Karolowi V w jego wojnie z Francją w 1543 r., ale wkrótce porzucił obóz Karola i dołączył do ligi, która proponowała obalenie cesarza poprzez sojusz z francuskim królem Henrykiem II. Ostatnie lata życia spędził w Pforzheim z rodziną swojej siostry Kunegundy, która była żoną Karola II Badeńskiego, bratanka Bernharda III. Albrecht Alcybiades nie był żonaty, zatem mariaż z owdowiałą margrabiną Badenii i francuską szlachcianką byłby dla niego idealny.

Nieco inne i nieco mniejsze powtórzenie obrazu monachijskiego zostało sprzedane w Brukseli w 2000 r. (Palais des Beaux-Arts, 7 listopada 2000 r., lot 265), chociaż przedstawiało inną kobietę.

Podobny obraz z Pałacu Rastatt został pocięty na kawałki przed 1772 r., a zachowane fragmenty znajdują się obecnie w Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe - Wenus z tiarą (deska, 46,7 x 42,3 cm, nr inw. 124) i Kupidyn ze strzałą (nr inw. 811).​ Pałac Rastatt został zbudowany w latach 1700-1707 przez włoskiego architekta dla margrabiego Ludwika Wilhelma z Baden-Baden, bezpośredniego potomka Franciszki de Luxembourg-Ligny.

Ta sama kobieta, co na wyżej wymienionych obrazach, została również przedstawiona w serii portretów autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego. Najprawdopodobniej wszystkie przedstawiały ją jako Salome, a niektóre z nich zostały później pocięte, aby górna część mogła być sprzedana jako portret, zaś dolna jako św. Jan Chrzciciel. Ze względu na strój kobiety należy je datować na koniec lat 30. lub początek lat 40. XVI-go wieku, jednak jeden z tych portretów, ze starej kolekcji pałacu Friedensteina w Gotha (deska, 84 x 57 cm, nr inw. SG 303), gdzie znajduje się wizerunek Jadwigi Jagiellonki jako Madonny (nr inw. SG 678), datowany jest na 1549 r. Egzemplarz tego ostatniego obrazu z kolekcji książąt brunszwickich znajduje się w Muzeum Herzoga Antona Ulricha. Portret znajdujący się obecnie w Galerii Państwowej w Pałacu Johannisburg w Aschaffenburgu (deska, 63,1 x 48,8 cm, nr inw. 13259), pochodzi z kolekcji sztuki Hermanna Goeringa a inny, sprzedany w 2012 roku, znajdował się w kolekcji księcia Serge'a Koudacheffa w Petersburgu przed 1902 rokiem (deska, 62 x 52,5 cm, Dorotheum w Wiedniu, 17 października 2012 r., lot 528). Kolejny, sygnowany monogramem HVK, znajdował się tymczasowo w kolekcji Veste Coburg przed 1930 rokiem (deska, 23 x 19,2 cm, Koller w Zurychu, 27 września 2019 r., lot 3017).

Istnieje również wersja przestawiająca tę modelkę jako Judytę z głową Holofernesa w pałacu Sanssouci w Poczdamie (nr inw. 71) oraz kilka obrazów, na których kobieta została przedstawiona w satyrycznej scenie niedobranej pary, z których część przypisywana jest innemu XVII-wiecznemu kopiście Cranacha, Christianowi Richterowi (1587-1667), lub Cyriakusowi Roderowi (zm. 1598), jak chociażby obraz w prywatnej kolekcji w Szwajcarii (deska, 46 x 34,3 cm). Wersja ze szwedzkiej kolekcji prywatnej (deska, 42 x 32,3 cm, Christie's w Nowym Jorku, 14 kwietnia 2016 r., lot 202) została przypisana monogramiście CR (1472-1553). Stroje są typowe dla końca lat 30. XVI wieku.

Kopie tego wizerunku o różnej jakości od czasu do czasu pojawiają się na rynku sztuki, jak na przykład obraz sprzedany na aukcji w Paryżu w 2006 r. (Boisgirard-Antonini, 13 sierpnia 2006 r., lot 1) lub wspaniały obraz na złotym tle, sprzedany w Paryżu w 2024 r. (olej na desce, 47,5 x 54 cm, Artcurial w Paryżu, 26 listopada 2024 r., lot 8), sygnowany znakiem artysty i datowany „1549”. Podobnie jak podobny obraz w Friedenstein, również datowany na 1549 r., pochodzi on również z dawnych kolekcji książęcych - przeniesiony do Gotha jako część posagu księżnej Elżbiety Zofii Wettyn (1619-1680). Obraz ten został sprzedany z przypisaniem Lucasowi Cranachowi Starszemu lub jego warsztatowi. 

Rysy twarzy na wszystkich tych wizerunkach bardzo przypominają portrety synów Franciszki de Luxembourg-Ligny pędzla Hansa Bessera, a stylistycznie niektóre z tych prac są bardzo zbliżone do portretów wykonanych przez tego nadwornego malarza. Rozmieszczenie geograficzne wielu obrazów, w okolicach Baden-Baden, również potwierdza tę identyfikację.​

​Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub jego warsztatu, 1549, zbiory prywatne.

Niedobrana para, karykatura Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden i jej męża autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego lub Cyriakusa Rodera, 1535-1566 lub koniec XVI wieku, zbiory prywatne​.

​Niedobrana para, karykatura Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden i jej męża autorstwa monogramisty CR, przed 1553 r., zbiory prywatne.

„Jedną z jego wad była lubieżność. Jego żona, Anna Brunszwicko-Lüneburska, z którą miał dwóch synów, Aleksandra [również podawany jako córka Aleksandra, nazwana na cześć polskiego króla Aleksandra Jagiellończyka (1461-1506)] i Bogusława, który zmarł w dzieciństwie, oraz pięć córek, zmarła przed nim 7 listopada 1568 roku. Dwie z jego córek pozostały niezamężne i zmarły przed nim: Elżbieta w 1554 roku i Sybilla 21 września 1564 roku. Pozostałe trzy zostały hojnie uposażone przed ślubem”, opisuje Barnima IX/XI (1501-1573), księcia pomorskiego na Szczecinie, historyk i burmistrz Szczecina Johann Jacob Sell (1754-1816) w swojej książce o historii Pomorza, opublikowanej w 1820 roku (Unter seine Fehler rechnet man seinen Hang zur Wollust. Seine Gemahlin Anna von Braunschweig Lüneburg, mit der er 2 Sohne Alexander und Bogislav, die aber in der Kindheit starben und 5 Tochter geszeuget hatte, war vor ihm am 7. Nov. 1568 gestorben; 2 seiner Tochter blieben unverheirathet und starben vor ihm, Elisabeth 1554 und Sybille am 21. Sept. 1564. Die andern 3 wurden bei ihrer Verheirathung ansehnlich ausgestattet, wg „Geschichte des Herzogthums Pommern von den ältesten Zeiten ...”, tom 3, s. 66).

W 1543 r. trzy córki Barnima: Maria (1527-1554), Dorota (1528-1558) i Anna (1531-1592) osiągnęły wiek prawny do zawarcia małżeństwa (12 lat). W tym samym roku 6 maja 1543 młody kuzyn Barnima, król Polski Zygmunt August poślubił Elżbietę Habsburżankę (1526-1545).

Trzy siostry Zygmunta Augusta Zofia, Anna i Katarzyna również były niezamężne, a wuj Barnima Zygmunt I miał nadzieję znaleźć dla każdej z nich odpowiedniego męża. Ze względu na pokrewieństwo panujących rodów polsko-litewskiego i pomorskiego, niewątpliwie wymieniali oni miedzy sobą swoje podobizny.

Prawie rok później 16 lipca 1544 roku Maria, najstarsza córka Barnima, poślubiła Ottona IV, hrabiego Holstein-Schaumburg-Pineberg (1517-1576). Dorota musiała czekać jeszcze dziesięć lat, aby poślubić hrabiego Jana I von Mansfeld-Hinterort (zm. 1567) 8 lipca 1554 r., a Anna trzykrotnie wychodziła za mąż, najpierw za księcia Karola I von Anhalt-Zerbst (1534-1561) w 1557 r., następnie za Henryka VI, burgrabiego Plauen (1536-1572) w 1566 r., a po jego śmierci za Jobsta II, hrabiego Barby-Mühlingen (1544-1609) w 1576 r.

Niewielki obraz przedstawiający Herkules na dworze Omfale autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i pracowni w Muzeum Narodowym w Warszawie jest bardzo podobny do obrazu z kolekcji Mielżyńskich w Poznaniu, ukazującego rodzinę Zygmunta I w 1537 r. Wymiary (48,7 x 74,8 cm / 48 x 73 cm), kompozycja, nawet pozy i kostiumy są bardzo podobne. Obraz ten został najprawdopodobniej przeniesiony w czasie II wojny światowej do niemieckiego repozytorium sztuki w Kamenz (Kamieniec Ząbkowicki), prawdopodobnie ze Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu (deska, 48,7 x 75,3 cm, nr inw. M.Ob.2536 MNW)​. Około 1543 r. władcą pobliskiej Legnicy był Fryderyk II, podobnie jak Barnim zagorzały zwolennik reformacji i jego daleki krewny. Obaj książęta mieli bliskie związki z pobliską Polską. Młodszy syn Fryderyka Jerzy, późniejszy Jerzy II legnicko-brzeski, nie był wówczas żonaty. Niewykluczone, że ten modny portret rodziny Barnima w przebraniu mitologicznych bohaterów otrzymał legnicki ród rządzący. Praca idealnie pasuje do składu panującego rodu pomorsko-szczecińskiego około 1543 roku, a rysy twarzy Herkulesa i Omfale są bardzo podobne do innych portretów Barnima IX i jego żony.

Opisany obraz jest zredukowaną wersją większej kompozycji, która znajdowała się w kolekcji Stemmlera w Kolonii, obecnie w zbiorach prywatnych (deska, 83 x 120,8 cm). Jest on bardzo podobny do portretu rodziny Barnima jako Herkules na dworze Omfale z 1532 roku w Berlinie (zaginiony). Wizerunek Marii pomorsko-szczecińskiej z kaczką zawieszoną bezpośrednio nad nią, symbol wierności małżeńskiej i inteligencji, jest niemal identyczny z wizerunkiem jej matki Anny z Brunszwiku-Lüneburga z wcześniejszego obrazu.

Całość kompozycji oparta jest na rysunku przygotowawczym zachowanym w Muzeum Grafiki i Rysunku w Berlinie (Kupferstichkabinett, papier, 14,6 x 20,9 cm, nr inw. 13712​), sygnowanym monogramem L.G., wykonanym najprawdopodobniej przez ucznia Cranacha, który został wysłany do Szczecina lub nadwornego malarza Barnima.

Wszystkie córki Barnima, w tym najmłodsza Sybilla, urodzona w 1541 r., zostały przedstawione na dużym obrazie autorstwa Corneliusa Krommeny z 1598 r., przedstawiającym drzewo genealogiczne rodu pomorskiego, dziś w Muzeum Narodowym w Szczecinie.

Portret młodej kobiety jako Salome w wianku na głowie w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (deska, 73,5 x 54 cm, nr inw. 145), jest niemal identyczny z wizerunkiem Marii pomorsko-szczecińskiej na obu wspomnianych obrazach przedstawiających Herkules na dworze Omfale. Portret ten był wymieniony w inwentarzu z 1770 roku na Zamku Bratysławskim, oficjalnej siedzibie królów Węgier, a później przeniesiony do zbiorów cesarskich w Wiedniu. Ta sama kobieta została przedstawiona jako Lukrecja na obrazie autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego, który przed 1929 r. znajdował się w prywatnej kolekcji w Amsterdamie, obecnie w Starej Pinakotece w Monachium (deska, 74 x 53,5 cm, nr inw. 13257) oraz jako Wenus z Kupidynem jako złodziejem miodu z kolekcji książąt Liechtensteinu w Wiedniu, obecnie w Muzeum Kröller-Müller w Otterlo (deska, 174 x 66,5 cm, nr inw. KM 110.841)​.

Portret damy jako Judyty w zielonej sukni w National Gallery of Ireland w Dublinie, zakupiony w 1879 roku z kolekcji pana Coxa w Londynie (deska, 45,9 x 34,2 cm, nr inw. NGI.186)​, idealnie pasuje do wizerunku Doroty pomorsko-szczecińskiej na opisywanych obrazach. Jej poza i strój są bardzo podobne do matki Doroty na obu obrazach przedstawiających Herkules na dworze Omfale. Możemy zidentyfikować tę samą kobietę na pięknym obrazie Lukrecji pędzla Cranacha, przypisywanym Cranachowi Starszemu lub jego synowi, z prywatnej kolekcji (deska, 76,2 x 55,4 cm, Christie's w Londynie, 7 lipca 2009 r., lot 11). Uważa się, że dzieło to powstało około 1540-1545 roku i znajdowało się w prywatnej kolekcji w Berlinie przed 1901 rokiem. Kilka podobnych obrazów wywodzących się z tej Lukrecji zostało stworzonych przez warsztat Cranacha, w tym obraz w Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive (deska, 45 x 33 cm, nr inw. 1983.25.6), który znajdował się w różnych wiedeńskich kolekcjach przed 1930 rokiem (Stummer z Tavarnok, baron Tschirschky i Castiglioni). Wersja w Universalmuseum Joanneum (Pałac Eggenberg) w Grazu została nabyta w 1941 roku z kolekcji Attems w Gorizii (deska, 71,5 x 47,4 cm, inw. 106). Zachowany fragment Lukrecji z prywatnej kolekcji francusko-belgijskiej, przypisywany warsztatowi Lucasa Cranacha Starszego, był inną wersją tego samego kryptoportretu tej samej kobiety (deska, 36,6 x 20,4 cm, Koller Auctions w Zurychu, 20 września 2024 r., lot 3016). Istnieje również podobny obraz będący z depozycie na Zamku Gottorf od 1996/97 roku, prawdopodobnie z prywatnej kolekcji francuskiej, ale poza jest nieco inna, twarz również wydaje się inna. Inny podobny obraz znajduje się w Museo Soumaya w Mieście Meksyk (deska, 75,4 x 56,2, nr inw. 7031). Uważa się go również za dzieło Cranacha Starszego lub Młodszego i znajdował się on we Florencji w XVIII wieku. Twarz innej Lukrecji, obecnie w Kunstmuseum Basel, jest podobna do tej w Museo Soumaya, podczas gdy kobieta bardzo przypomina centralną postać kobiecą w obrazie grupowym Herkules na dworze Omphale ze zbiorów Stemmlera. Obraz z Bazylei znajdował się w prywatnej kolekcji w Paryżu przed 1928 rokiem (deska, 79 x 64 cm, nr inw. 1628).

Twarz Salome w wianku z głową św. Jana Chrzciciela, która dawniej znajdowała się w zbiorach króla Wirtembergii, obecnie w Muzeum i Galerii Uniwersytetu Boba Jonesa w Greenville (deska, 56,8 x 34,3 cm) jest identyczna z wizerunkiem najmłodszej córki Barnima na obrazie warszawskim. Malarz najwyraźniej wykorzystał ten sam szablonowy rysunek do stworzenia obu miniatur. Inna bardzo podobna Salome, przypisywana Cranachowi Młodszemu, pochodzi z kolekcji Zamku Ambras wybudowanego przez arcyksięcia Ferdynanda II austriackiego (1529-1595), drugiego syna Anny Jagiellonki i cesarza Ferdynanda I. Ofiarował ją w 1930 roku Gustaf Werner do Muzeum Sztuki w Göteborgu (deska, 75 x 49 cm, nr inw. GKM 0934). Malarz dodał fantastyczny pejzaż w tle. Wreszcie w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze znajduje się obraz przedstawiający Wenus z Kupidynem jako złodziejem miodu z tego samego okresu, również przypisywany Cranachowi Młodszemu (deska, 175,4 x 66,3 cm, nr inw. Gm1097). Twarz Wenus jest identyczna z portretem Anny pomorsko-szczecińskiej na obrazie z kolekcji Stemmlera. Obraz pochodzi z rezydencji biskupów katolickich we Fryzyndze, gdzie był znany jako św. Juliana. Nie można wykluczyć, że pierwotnie znajdował się w polsko-litewskich zbiorach królewskich i został przewieziony do pobliskiego Neuburga an der Donau z kolekcją królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny lub przywieziony przez inną znamienitą damę ​polsko-litewską w Bawarii.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się również obraz przedstawiający moralistyczną tematykę niedopasowanej pary, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub jego syna z trzeciej ćwierci XVI wieku (deska, 75,5 x 48,5 cm, nr inw. M.Ob.40 MNW). Został on zakupiony przez Muzeum w 1865 roku z kolekcji Henryka Bahré. Kobieta wsunęła rękę do mieszka staruszka, co nie pozostawia wątpliwości co do podstaw tego związku. Jej twarz i kostium bazują na tym samym zestawie szablonowych rysunków, które posłużyły do ​​stworzenia portretów Anny pomorsko-szczecińskiej. Obraz jest wysokiej jakości, dlatego patron, który go zlecił, był zamożny. Podczas gdy Georgia pomorska (1531-1573), córka Jerzego I, brata Barnima, wyszła za mąż w 1563 roku za polskiego szlachcica i luteranina Stanisława Latalskiego (1535-1598), starostę inowrocławskiego i człuchowskiego, jej kuzynka Anna wybierała tytularnych i dziedzicznych książąt niemieckich w swoich kolejnych małżeństwach. Możliwe zatem, że obraz ten powstał na zamówienie dworu królewskiego lub magnata polsko-litewskiego.

Obraz ten nie został opatrzony datą i na podstawie analizy stylistycznej datowany jest na około 1550 rok. W 2005 roku kopia warsztatowa tego dzieła została wystawiona na aukcji w Londynie (deska, 73 x 49,5 cm, Christie's, Aukcja 5828, 7 grudnia 2005 r., lot 124), na której widnieje sygnatura i data „LC 1536” ze znakiem węża artysty (w lewym dolnym rogu na szacie mężczyzny). Jednak ani data, ani (niepoprawny) symbol węża nie wydają się być autentyczne.

Wszyscy mężowie Anny byli młodsi od niej, a Henryk VI z Plauen urodził się w 1536 roku.

Rysunek przygotowawczy do Herkulesa na dworze Omfale z portretami Barnima IX, księcia pomorskiego na Szczecinie, jego żony i trzech córek autorstwa monogramisty L.G. lub warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1543, Muzeum Grafiki i Rysunku w Berlinie.

Herkules na dworze Omfale z portretami Barnima IX, księcia pomorskiego na Szczecinie, jego żony i trzech córek autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1543, zbiory prywatne.

​Portret Doroty pomorsko-szczecińskiej (1528-1558) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1545, kolekcja prywatna.

​Portret Doroty pomorsko-szczecińskiej (1528-1558) jako Lukrecji autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1543-1550, Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive.

​Fragment portretu Doroty pomorsko-szczecińskiej (1528-1558) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1543-1550 r., kolekcja prywatna.

​Portret Doroty pomorsko-szczecińskiej (1528-1558) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1545, Museo Soumaya w Mieście Meksyk.

​Niedobrana para, karykatura Anny pomorsko-szczecińskiej (1531-1592) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego, trzecia ćwierć XVI w., zbiory prywatne.

Portret Thomasa Howarda, księcia Norfolk autorstwa Giovanniego Cariani lub Bernardino Licinio ​

W lutym 1546 r. przybył do Londynu poseł polsko-litewski Stanisław Lasota herbu Rawicz (ok. 1515-1561), dworzanin królowej Bony Sforzy (aulicus Bonae Reginae), pokojowiec, przedstawiciel dyplomatyczny i sekretarz królewski. Przedstawił Henrykowi VIII kuszące propozycje współpracy z Polską i zapewnił monarchę angielskiego, że Polska nie zamierza zaprzestać dostaw zboża do Anglii, która w tym czasie była w stanie wojny z Francją i potrzebowała stałych dostaw zboża dla kraju i na front.

Lasota, cieszący się zaufaniem rodziny królewskiej, był wykorzystywany do dyskretnych misji. Przedstawił także projekt (bez oficjalnego upoważnienia) zaślubin Zygmunta Augusta z księżniczką Marią Tudor (1516-1558). Henryk VIII nagrodził Lasotę złotym łańcuchem i mianował go złotym rycerzem (eques auratus) przed całym dworem. Zachował się nawet dokument w aktach Tajnej Rady, z którego wynika, że Rada zapłaciła „Aprilis 1546 r. Cornelysowi, złotnikowi, za zrobienie łańcucha collar of esses dla szlachcica z Polonii”.

Lasota wyruszył z Wilna w 1545 r. i zanim dotarł do Anglii, odwiedził także Wiedeń, Monachium i Hiszpanię. W marcu 1546 r. Stanisław opuszcza Londyn i przybywa do Paryża, gdzie z kolei proponuje małżeństwo Zygmunta Augusta z księżniczką Małgorzatą Walezjuszką (1523-1574), córką króla Franciszka I. Rok później Lasota ponownie udaje się do Anglii z oficjalna ambasadą (za „Polska w oczach Anglików XIV-XVI w.” Henryka Zinsa, s. 70-71).

Cenne dary były częścią ówczesnej dyplomacji i Lasota niewątpliwie przywiózł też wiele wspaniałych podarunków. W 1546 r. Zygmunt I ofiarował Ercole II d'Este, księciu Ferrary, złoty łańcuch o wartości 150 węgierskich złotych florenów. Jego żona, królowa Bona, podobnie jak później jej syn, żywiła szczególne zamiłowanie do biżuterii. W 1543 roku dała synowi 40 srebrnych pucharów, wiele złotych łańcuchów i inne kosztowności. Sama królowa, lub dla niej, zamawiała wykwintne klejnoty u najlepszych złotników w Polsce-Litwie oraz za granicą. Na początku 1526 r. zamówiono w Norymberdze złoty łańcuch dla Bony, a w 1546 r. Seweryn Boner zapłacił norymberskiemu złotnikowi Nicolausowi Nonarthowi 300 florenów za wykonanie zwieszeń dla jej córek. Perły kupowano za ogromne sumy w Wenecji i Gdańsku, a gotowe klejnoty kupowano w Norymberdze i Turcji (za „Klejnoty w Polsce…” Ewy Letkiewicz, s. 57). W 1545 r. nadworny hafciarz Sebald Linck otrzymał złoto weneckie i jakiś inny rodzaj złota, który w rachunkach określany jest jako aurum panniculare, do ozdobienia ceremonialnej szaty Zygmunta I.

W 1554 roku poseł królowej zakupił w Antwerpii „wyroby złotnicze za kwotę 6000, aby przekazać je Królowej Anglii”, jak relacjonował ambasador wenecki na dworze cesarskim Marc'Antonio Damula, a dwa lata później Pietro Vanni (anglicyzowany jako Peter Vannes), łaciński sekretarz króla Henryka VIII, opisując wyjazd Bony z Polski i jej pobyt w Wenecji, napisał, że „rozmaitymi sekretnymi drogami wywiozła ona z kraju nieskończoną ilość skarbów i klejnotów” (do Rady, 7 marca 1556 r. w Wenecji).
​
Portrety były również integralną częścią dyplomacji. Władcy wymieniali się wizerunkami, portretami potencjalnych narzeczonych, członków rodziny, ważnych osobistości i sławnych ludzi. W czerwcu 1529 r. portret księcia Mantui Fryderyka II Gonzagi (1500-1540) przywiózł Bonie jego wysłannik, a w 1530 r. dyplomata w służbie Zygmunta i Bony Jan Dantyszek wysłał do Krzysztofa Szydłowieckiego, kanclerza wielkiego koronnego, portret hiszpańskiego konkwistadora Hernána Cortésa. W Warszawie zachował się jeden z najlepszych portretów Henryka VIII autorstwa kręgu Hansa Holbeina Młodszego, namalowany prawdopodobnie przez Lucasa Horenbouta (Muzeum Narodowe w Warszawie, olej na desce dębowej, 106 x 79 cm, nr inw. 128165). Portret jest wersją wizerunku króla stworzonego przez Holbeina Młodszego w 1537 roku jako część malowidła w Pałacu Whitehall. Wcześniej znajdował się on w zbiorach Jakuba Ksawerego Aleksandra Potockiego (1863-1934) i Leona Sapiehy (napis na odwrocie: L. Sapieha), a w 1831 r. „Henryk VIII Król Angielski przez Holbeyna na drzewie w ramach złoconych” wymieniony jest w spisie obrazów Ludwika Michała Paca autorstwa Antoniego Blanka (1 lutego 1831, Ossolineum, Wrocław). Inny katalog autorstwa Blanka, kolekcji Radziwiłłów w Nieborowie koło Łodzi, wydany w 1835 r., wymienia pięć obrazów Holbeina (poz. 426, 427, 458, 503, 505). Portret gdańskiego kupca Georga Gisze (1497-1562), pasowanego na rycerza przez króla polskiego Zygmunta I w 1519 roku, został wykonany przez Hansa Holbeina Młodszego w 1532 roku w Londynie z przeznaczeniem do przesłania jego bratu Tiedemannowi Giese, sekretarzowi króla Polski (obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie, olej na desce, 97,5 x 86,2 cm, nr inw. 586​).

W kolekcji prywatnej w Hamburgu w Niemczech znajduje się portret bogatego szlachcica (por. Fototeca Zeri, Numero scheda 39752)​. Jego rysy twarzy i strój są uderzająco podobne do tych z wizerunków Thomasa Howarda (1473-1554), trzeciego księcia Norfolk, lorda marszałka i lorda wielkiego skarbnika, wuja dwóch żon króla Henryka VIII, Anny Boleyn i Katarzyny Howard oraz jednego z najpotężniejszych szlachciców w kraju. Hans Holbein Młodszy i jego warsztat stworzyli serię portretów księcia Norfolk (zamek Windsor, zamek Howard i kolekcja prywatna) w wieku 66 lat, a zatem u szczytu jego potęgi w 1539 r. Chociaż przez większość życia był faworyzowany przez Henryka VIII, jego pozycja stała się niestabilna po egzekucji jego krewnej Katarzyny Howard w 1542 r. i ponownie w 1546 r., kiedy on i jego syn zostali aresztowani za zdradę (12 grudnia). Ten czołowy polityk katolicki pod rządami Henryka VIII i Marii Tudor został opisany przez weneckiego ambasadora Ludovico Falieri w 1531 roku: „ma [on] bardzo duże doświadczenie w polityce, wspaniale dyskutuje o sprawach świata, aspiruje do większego wyniesienia i jest nieprzychylny obcokrajowcom, zwłaszcza naszemu narodowi weneckiemu. Ma pięćdziesiąt osiem lat, jest niskiego wzrostu i szczupły”.

Wspomniany portret w Hamburgu przedstawia starszego mężczyznę w wieku 60 lub 70 lat w stroju z lat 40. XVI wieku. Kształt jego złotych spinek na rękawach przypomina różę Tudorów, zaś prawą rękę trzyma na zamkniętym hełmie zbroi w stylu włoskim/francuskim. W czerwcu 1543 roku Howard wypowiedział wojnę Francji w imieniu króla podczas wojny włoskiej w latach 1542-1546. Został mianowany generałem-porucznikiem armii i dowodził wojskami angielskimi podczas nieudanego oblężenia Montreuil. 7 czerwca 1546 r. podpisano z Francją traktat w Ardres. Wszystko wskazuje na to, że jest to portret Howarda, poza złotym łańcuchem na jego szyi. Na wszystkich portretach pędzla Holbeina i warsztatu nosi on Order Podwiązki, ważnego zakonu rycerskiego związanego z koroną angielską. Jeśli uznać portret za podobiznę księcia Norfolk, to ten odmienny łańcuch był elementem zabiegów dyplomatycznych wodza, który narzekał na niedostateczne zaopatrzenie swojej armii w czasie kampanii francuskiej. Jest to zatem wiadomość dla kogoś: „Podoba mi się twój dar, możemy zostać sojusznikami”. Inną intrygującą rzeczą w tym portrecie jest jego autor. Obraz został namalowany przez włoskiego malarza w stylu bliskim Giovanniemu Carianiemu i Bernardino Licinio. Federico Zeri przypisał dzieło w 1982 r. Carianiemu, który zmarł w Wenecji w 1547 r., lub szesnastowiecznej szkole z Ferrary. W 1546 roku królowa Bona zamówiła serię obrazów dla katedry krakowskiej w Wenecji, a kontakty z Ferrarą zwiększyły się w związku z planowanym ślubem Zygmunta Augusta z Anną d'Este (portret panny młodej miał przysłać przez Wenecję Carlo Foresta, jeden z agentów krakowskiego kupca Gaspare Gucci). Podsumowując, portret w Hamburgu powstał w Wenecji zamówiony dla lub przez dwór polsko-litewski na podstawie rysunku lub miniatury przesłanej z Anglii.

Mimo wielkiego bogactwa mariaż z odległą, elekcyjną monarchią polsko-litewską nie był uważany za korzystny dla dziedzicznych królów Anglii, zwłaszcza gdy skończyła się wojna z Francją i nie potrzebowali oni zwiększonych dostaw zboża, zaś Zygmunt August postanowił poślubić swoją kochankę Barbarę Radziwiłłównę.

Uważa się, że Catherine Willoughby (1519-1580) była kandydatką do poślubienia Zygmunta Augusta po tym, jak ambasadorowi Polski nie udało się uzyskać ręki księżniczki Marii Tudor w 1546 r., zaś w latach 1557-1559 ona i jej mąż zostali „honorowo umieszczeni w hrabstwie wspomnianego króla Polski, w Sanogelii [Żmudzi na Litwie], zwanym Crozen [Kroże/Kražiai]” (wg „Chronicles of the House of Willoughby de Eresby”, s. 98). Catherine była córką i dziedziczką Williama Willoughby'ego, 11. barona Willoughby de Eresby, oraz jego drugiej żony, Maríi de Salinas, dwórki królowej Katarzyny Aragońskiej. Ona i jej drugi mąż Richard Bertie (1516-1582) byli wyznania protestanckiego i w 1555 roku zostali zmuszeni do ucieczki z Anglii z powodu katolickich rządów królowej Marii I i wrócili do Anglii dopiero pod rządami protestanckiej królowej Elżbiety I.

Jej pierwszym mężem był Charles Brandon, 1. książę Suffolk, którego poślubiła 7 września 1533 r., w wieku 14 lat. Mieli dwóch synów, obaj zmarli młodo w 1551 r. - Henryka (ur. 1535) i Karola (ur. 1537).

W Metropolitan Museum of Art znajduje się portret 17-letniej dziewczyny (łac. ANNO ETATIS·SVÆ XVII) autorstwa warsztatu Hansa Holbeina Młodszego, identyfikowany również jako wizerunek Katarzyny Howard, królowej Anglii od 1540 do 1542, stąd datowany na ok. 1540 r. (olej na desce, 28,3 x 23,2 cm, nr inw. 49.7.30). Obraz znajdował się na początku XIX wieku w zbiorach księcia Józefa Antoniego Poniatowskiego (1763-1813), bratanka króla Stanisława Augusta, który odziedziczył wiele obrazów ze jego kolekcji, a co za tym idzie także z historycznych kolekcji królewskich. Główną cechą jej twarzy jest charakterystyczna górna warga, widoczna również na zdjęciu obrazu przed konserwacją, kiedy usunięto retusze. Podobny kształt wargi jest widoczny na portretach identyfikowanych jako przedstawiające dzieci Catherine Willoughby - Henry'ego Brandona, 2. księcia Suffolk (1535-1551) autorstwa Hansa Holbeina Młodszego (Royal Collection, nr inw. RCIN 422294) i Susan Bertie (ur. 1554) autorstwa nieznanego malarza (Beaney House of Art and Knowledge). Jej twarz i poza również przypominają te z rysunku portretowego księżnej Suffolk autorstwa Hansa Holbeina Młodszego, wykonanego w latach 1532-1543 (zamek Windsor, nr inw. RCIN 912194). Podobieństwo kobiety z obrazu do późniejszego wizerunku córki Catherine jest zaskakujące.

Według najnowszych badań, portret został przemalowany w latach dwudziestych XX wieku, zwłaszcza twarz, zgodnie z ówczesnymi kanonami piękna (por. „The Holbein portrait with the movie star pout ...” Kevina Lestera, s. 7-8). Nieidealizowana twarz modelki, widoczna na dawnej fotografii obrazu z lat 1888-1910 (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. Bibliothek WOLFRUM 797), jeszcze bardziej odpowiada wizerunkom dzieci Catherine Willoughby.

Brosza z kameą na jej piersi z dwiema głowami może przedstawiać Kastora i Polluksa, astronomiczne Bliźnięta, interpretowane przez renesansowych mitografów w kategoriach wspólnej nieśmiertelności i więzi łączącej dwoje ludzi nawet po śmierci (wg „Castor and Pollux”, Cengage, Encyclopedia.com).

​Portret Catherine Willoughby (1519-1580), księżnej Suffolk, w wieku 17 lat, autorstwa warsztatu Hansa Holbeina Młodszego, ok. 1536 r., Metropolitan Museum of Art. Wirtualna rekonstrukcja (stan na ok. 1910 r.), © Marcin Latka

Portret Catherine Willoughby (1519-1580), księżnej Suffolk, w wieku 17 lat, autorstwa warsztatu Hansa Holbeina Młodszego, ok. 1536 r., Metropolitan Museum of Art.​

W liście z Wilna z 27 lutego 1548 r., który znajdował się w Archiwum Państwowym w Królewcu przed II wojną światową, Zygmunt II August (1520-1572) dziękuje swojemu kuzynowi, księciu Albrechtowi Hohenzollernowi (1490-1568) za „różne portrety znakomitych mężczyzn i kobiet” (imagines diversas illustrium virorum et mulierum) wysłane za pośrednictwem Piotra Wojanowskiego, przełożonego 14 królewskich pokojowców (wg „Zygmunt August: Wielki Książę Litwy do roku 1548” Ludwika Kolankowskiego, s. 317, 329). Obrazy miały trafić do galerii królewskiej w jego wspaniałym pałacu w Wilnie i najprawdopodobniej zostały zniszczone podczas okupacji miasta przez wojska rosyjskie i kozackie podczas potopu (1655-1660/1).

Jest bardzo prawdopodobne, że korespondencja nadwornego malarza księcia Albrechta Hansa Krella, mieszkającego w Lipsku, i Lucasa Cranacha Starszego ze stycznia 1546 r. (listy z datą 1 i 21 stycznia) odnosi się do portretów zamówionych przez króla Polski. Krell wysłał listę najbardziej pożądanych portretów, w tym: 1) cesarza Zygmunta Luksemburskiego (1368-1437), przodka Zygmunta Augusta poprzez Elżbietę Rakuszankę (1436-1505), 2) króla Danii Chrystiana II (1481-1559), 3) księcia Jerzego Saskiego (1471-1539), męża Barbary Jagiellonki (1478-1534), z dwoma synami Janem (1498-1537) i Fryderykiem (1504-1539), 4) księcia Henryka IV Saskiego (1473-1541), 5) króla Francji Franciszka I (1494-1547), 6) księcia Eryka I Brunszwickiego (1470-1540) i jego żony Elżbiety Brandenburskiej (1510-1558), 7) księcia Ulryka Wirtemberskiego (1487-1550), 8) Franciszka (1508-1549), księcia Brunszwiku-Lüneburga oraz 9) czeskiego reformatora Jana Husa (ok. 1370-1415), choć wcześniej pojawia się też wzmianka o „innych portretach książąt i królów, których nie ujęto w tym wykazie” (So Hr andere Conterfeiungen mehr von hern Fürsten und Königen, die in dieser vorzeichnus nicht weren, zuwegebringen könth, wg „Das Leben und die Werke Albrecht Dürer's ...” Josepha Hellera, s. 4-5). Choć Cranach miał okazję spotkać niektóre z tych osób osobiście i przypisywane mu portrety zachowały się, np. wizerunki króla duńskiego Chrystiana II, nie mógł jednakże spotkać cesarza Zygmunta i Jana Husa, zatem ich portrety musiały być wzorowane na innych podobiznach. To samo dotyczy króla Francji Franciszka I, ponieważ jest bardzo mało prawdopodobne, aby Cranach spotkał się z francuskim monarchą osobiście. Nie przetrwały żadne inne portrety Franciszka I pędzla Cranacha, jednak w Harvard Art Museums znajdują się dwie miniatury osmańskie autorstwa Haydara Reisa (1494-1574), zwanego Nigari, stworzone w latach 1566-1574. Jedna z tych miniatur przedstawia króla Franciszka I, prawdopodobnie według obrazu Jeana Cloueta (nr inw. 1985.214.A), który należał do sułtana Selima II (1524-1574), syna Roksolany. Charakterystyczny wygląd i lilia (fleur-de-lis) na kapeluszu króla potwierdzają, że jest to Franciszek I. Uważa się, że drugi obraz przedstawia cesarza Karola V, być może według zaginionego obrazu prawdopodobnie autorstwa Cranacha, jak wskazuje kompozycja (akwarela na papierze, 22,9 x 12,8 cm, nr inw. 1985.214.B). Napis pod portretem Franciszka zawiera imię artysty i fikcyjnie głosi, że (Franciszek i Karol) odwiedzili sułtana Selima II, który panował w latach 1566-1574, aby odebrać dekret sułtański, chociaż obaj monarchowie nigdy nie postawili stopy w stolicy Imperium Osmańskiego. Rzekomy portret Karola V nie wykazuje żadnych typowych cech portretów tego monarchy, tj. wysuniętej żuchwy i dolnej wargi Habsburgów oraz Orderu Złotego Runa, zaś rysy twarzy wykazują uderzające podobieństwo do znanych portretów Franciszka I, takich jak portret pędzla Tycjana (Muzeum Luwru, INV 753; MR 505). Wydaje się bardziej prawdopodobne, że ojciec Selima II, Sulejman Wspaniały, otrzymał portrety swojego sojusznika Franciszka I, z których jeden mógł być wykonany przez Cranacha, podobnie jak portret wykonany dla Zygmunta Augusta, a później portret autorstwa malarza z Wittenbergi został pomylony z portretem przeciwnika Franciszka, cesarza Karola V. Strój króla jest typowy dla lat czterdziestych XVI wieku i podobny do tego, który widać na portrecie młodego króla Anglii Edwarda VI (1537-1553), namalowanego w latach 1546-1547 (Zamek Windsor, nr inw. RCIN 404441). 

Podobnie jak Franciszek I i Karol V, Zygmunt August był wielkim miłośnikiem sztuki o wysokim guście artystycznym i możliwe, że inne obrazy nabyte przez króla w tym czasie były również autorstwa Cranacha lub jego warsztatu. W styczniu 1548 roku król kupił w Piotrkowie, podczas sejmu, 29 obrazów o nieznanej treści za 140 złotych, a w kwietniu tego samego roku Benedykt Koźmińczyk (1497-1559) kupił za 50 złotych 8 obrazów przedstawiających podróż Abrahama i 8 innych przedstawiających historię Józefa.

​Portret Franciszka I (1494-1547), króla Francji, autorstwa Haydara Reisa według oryginału Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu (?), ok. 1566-1574 r. według oryginału z około 1546 r., Harvard Art Museums.

Portret szlachcica, przypisywany Alessandro Bonvicino (ok. 1498-1554), bardziej znanemu jako Moretto da Brescia​, z kolekcji Potockich w Zamku w Łańcucie, który był eksponowany w 1940 roku w Nowym Jorku (olej na płótnie, 118 x 101 cm​, katalog „For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ...”, poz. 24), przedstawia mężczyznę trzymającego otwartą książkę na kamiennym postumencie. Obraz ten jest kopią większej kompozycji, znajdującej się obecnie w Muzeum Calouste Gulbenkiana w Lizbonie (nr inw. 92), nabytej w Amsterdamie w 1925 roku i pierwotnie najprawdopodobniej w kolekcji Uggeri w Brescii. Zgodnie z łacińską inskrypcją na marmurowym cokole, mężczyzna był członkiem bogatej i wpływowej rzymskiej arystokratycznej rodziny Savelli (· M · A · SAVELL[i] / EX FAM[ilia] · ROMAN[a]) i najprawdopodobniej nazywał się Marco Antonio Savelli. Portret przypisywany jest Giovanniemu Battiście Moroniemu i można go datować na połowę XVI wieku.

Przypisanie portretu z Lizbony od dawna budziło kontrowersje, a w 1760 r. wspomniano o nim nawet jako o dziele Tycjana. Na początku XX wieku uważano, że namalował go Moretto, natomiast w 1943 r. uznano, że jego styl jest zgodny z wczesnymi pracami Moroniego (wg „Painting in the Calouste Gulbenkian Museum”, red. Luísa Sampaio, s. 40). Portret z kolekcji Potockich został wystawiony na aukcji 14 listopada 1995 r. z przypisaniem naśladowcy Flaminio Torriego (1620-1661), malarza barokowego ze szkoły bolońskiej.

Najpotężniejszym członkiem rodu Savelli w owym czasie był kardynał Giacomo Savelli (1523-1587), który oficjalnie zastępował Alessandro Farnese (1520-1589), kardynała protektora Polski (od 1544 r.) podczas jego nieobecności w Rzymie od czerwca 1562 r. W połowie 1562 r. kancelaria królewska coraz częściej zwracała się z prośbami w sprawach polskich nie tylko do protektora i podkanclerza, ale także do kardynała Karola Boromeusza, protonotariusza apostolskiego oraz do kardynałów Giacomo Savelli i Otto Truchsessa von Waldburg. Niewykluczone, że ten nieznany bliżej Marco Antonio Savelli został wysłany przez swego krewnego kardynała z misją najpierw do Republiki Weneckiej, a następnie do Polski-Litwy.

​Portret Marco Antonio Savelli z kolekcji Potockich, autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Moroniego lub Moretto da Brescia, połowa XVI wieku, kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

21 grudnia 1556 roku Anna pomorsko-szczecińska (1531-1592), córka księcia Barnima IX/XI (1501-1573), została zaręczona z Karolem (1534-1561), księciem Anhalt-Zerbst, synem Jana z Anhalt-Zerbst (1504-1551) i Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577). Matka Karola, Małgorzata, córka elektora Joachima I Brandenburskiego (1484-1535), poślubiła wcześniej wuja Anny, księcia Jerzego I Pomorskiego (1493-1531). Para pobrała się 16 maja 1557 roku w Zerbst (Czerwiszcze) podczas wystawnej ceremonii z udziałem 2385 koni. Anna, podobnie jak jej siostry, otrzymała oprócz wyprawy w postaci strojów, biżuterii i srebrnych naczyń, 16 000 reichsthalerów jako posag (wg „Geschichte des Herzogthums Pommern von den ältesten Zeiten ...” autorstwa Johanna Jacoba Sella, tom 3, s. 66).

Karol studiował na Uniwersytecie w Wittenberdze, a następnie przebywał na dworze swojego wuja, elektora Joachima II Brandenburskiego. Po śmierci ojca przejął rządy wraz z braćmi Joachimem Ernestem i Bernhardem VII, którzy byli jeszcze nieletni i byli pod opieką wujów Jerzego III (1507-1553) i Joachima I (1509-1561). Karol objął niezależnie rządy w 1556 roku. Mieszkał następnie w Zerbst, podczas gdy jego brat Joachim Ernest rezydował w Rosslau, zaś Bernhard w Dessau.

Małżeństwo pozostało bezdzietne, a Karol zmarł cztery lata po ślubie, 4 maja 1561 r. w Zerbst. Drugim mężem Anny został Henryk z Plauen (1536-1572), burgrabia Miśni. Ślub odbył się 25 sierpnia 1566 r., prawie pięć lat po śmierci jej pierwszego męża. Księżniczka owdowiała po raz drugi 22 stycznia 1572 r. Jej trzecim mężem został Jobst II (1544-1609), hrabia Barby-Mühlingen, a pobrali się 23 września 1576 r. w zamku Schleiz. Anna zmarła w Rosenburgu 13 października 1592 r. i została pochowana w Barby, w kościele św. Jana.

Kilka portretów księżnej (Fürstin) Anhalt-Zerbst musiało zostać namalowanych między 1557 a 1561 rokiem, ale żaden z nich najwyraźniej nie przetrwał. Większość wymienionych krewnych Anny została namalowana przez Lucasa Cranacha Starszego, jego syna Lucasa Młodszego i ich słynny warsztat. Portret jej teścia, księcia Jana z Anhalt-Zerbst, namalowany przez warsztat Cranacha Starszego w 1532 roku, znajduje się w Anhalckiej Galerii Obrazów (eksponowany w Domku Gotyckim w Wörlitz, nr inw. M17/2006). Jan i jego żona Małgorzata Brandenburska zostali przedstawieni jako świadkowie Chrztu Chrystusa w scenie namalowanej przez Cranacha Młodszego w 1556 roku, obecnie w pałacyku myśliwskim Grunewald w Berlinie (nr inw. GK I 2087), zaledwie kilka miesięcy przed ślubem Anny i Karola. Obraz z 1556 roku przedstawia zamek Dessau i miasto w tle. Za Janem i Małgorzatą, wśród tłumu, można zobaczyć elektora saskiego Augusta, księcia Joachima I, Jerzego III, Caspara Creuzigera, Filipa Melanchtona, Marcina Lutra i Cranacha Starszego. Nie wiadomo jednak dokładnie, kiedy Cranach Młodszy odwiedził Dessau. W 1565 roku namalował on Ostatnią Wieczerzę dla księcia Joachima, obecnie przechowywaną w kościele św. Jana w Dessau, na której Joachim klęczy jako donator, zaś Lutra, Melanchtona, innych reformatorów i Jerzego III, księcia Anhalt-Dessau, przedstawiono jako apostołów, a Cranacha Młodszego jako sługę serwującego wino. Jerzy III, brat Joachima, siedzący obok Lutra, dotyka Chrystusa.

W 1895 roku w Sali Rycerskiej Domku Gotyckiego w Wörlitz znajdowały się pełnopostaciowe portrety księcia Karola i jego żony Anny, namalowane przez Cranacha Młodszego (wg „Anhaltische Fürsten-Bildnisse ....” Egberta von Frankenberg und Ludwigsdorf, tom 1, s. 116). Były one najprawdopodobniej podobne do portretów Joachima Ernesta (1536-1586), księcia Anhalt i jego żony Agnes von Barby-Mühlingen (1540-1569), namalowanych w 1563 roku, obecnie przechowywanych w Domku Gotyckim (nr inw. M04/2003 i M05/2003). Obrazy te zostały prawdopodobnie przeniesione do zamku w Dessau przed II wojną światową i są uważane za zaginione (tempera lub olej na płótnie, 212 x 95 cm, nr inw. 1401 i 1368). Portret Karola datowany był na 1559 rok.

Pomiędzy 22 do 25 czerwca 1895 r. portret kobiety autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, pochodzący z kolekcji niemieckiego przemysłowca Henry'ego Doetscha (1839-1894), został wystawiony na aukcji w Londynie (deska, 85 x 66 cm, wg „Catalogue of the highly important collection of pictures by old masters of Henry Doetsch ...”, poz. 238). Obraz trafił do Anglii z Wiednia w 1824 r., w wyniku likwidacji kolekcji austriackiego szlachcica i bankiera Moritza von Friesa (1777-1826). Ze względu na medal przymocowany do ramy, na którym widniał napis ELIZABET KRELERIN HET ICH DIE GESTALT VND WAS 47 JAR ALT, obraz został uznany za „Portret Elisabeth Krelerin”, rzekomo żony malarza Hansa Krella, w katalogu kolekcji Doetscha. Ten medal w rzeczywistości przedstawia Elisabeth Kreler, urodzoną około 1490 roku, żonę Lauxa Krelera, złotnika z Augsburga. Drewniany model tego medalu, a także męża Elisabeth, znajduje się obecnie w Bawarskim Muzeum Narodowym w Monachium (nr inw. R 469, R 468). Medal Elisabeth Kreler datowany jest na około 1537 rok (również 1520 r. według daty na medalu Lauxa, lub 1540 r.), a ponieważ portret w kolekcji Doetscha datowany jest na 1561 rok, identyfikacja ta jest obecnie odrzucana. Według łacińskiej inskrypcji w prawym górnym rogu, której towarzyszy znak Cranacha, kobieta miała 30 lat w 1561 roku (ANNO ÆTATIS XXX / ANNO CHRISTI SALVATORIS MDLXI), dokładnie tak jak Anna pomorsko-szczecińska, kiedy została wdową (urodzona 5 lutego 1531 r.). Odpowiednik tego portretu jest nieznany, a czepiec kobiety i czarna suknia wskazują, że rzeczywiście była wdową. Podobny czepiec można zobaczyć na nagrobku Anny w kościele św. Jana w Barby. Rysy twarzy kobiety przypominają rysy twarzy Anny z jej portretów pędzla Cranacha i warsztatu - kompozycja grupowa ze zbiorów Stemmlera w Kolonii i portret jako Wenus (Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, nr inw. Gm1097), oba zidentyfikowane przeze mnie.

Anhalcka Galeria Obrazów w Dessau szczyci się posiadaniem innego interesującego portretu kobiecego pędzla Lucasa Cranacha Starszego (nr inw. 13). Przedstawia on Małgorzatę Austriaczkę (1480-1530), córkę cesarza Maksymiliana I (1459-1519) z jego małżeństwa z Marią Burgundzką (1457-1482). Była ona namiestniczką Niderlandów habsburskich od 1507 do 1515 roku, a następnie od 1519 roku aż do swojej śmierci w 1530 roku. Modelka została zidentyfikowana na podstawie porównania z licznymi podobnymi portretami autorstwa nadwornego malarza Małgorzaty, Bernarda van Orleya, namalowanymi po 1519 roku. Nikt więc nie zastanawia się, jak i kiedy Cranach spotkał ją na krótko przed jej śmiercią, ani dlaczego ta wpływowa wdowa nosi tak skromny strój, przypominający habit zakonnicy. Obraz pochodzi z dawnej kolekcji Domku Gotyckiego w Wörlitz, więc nie można wykluczyć, że został namalowany dla innej ważnej postaci kobiecej tamtej epoki, Małgorzaty ziębickiej (1473-1530), księżniczki Anhalt, której podobiznę również namalował Cranach.

​Portret Anny pomorsko-szczecińskiej (1531-1592), księżnej Anhalt-Zerbst, w wieku 30 lat, autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1561, kolekcja prywatna, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Według Emilii Ström, autorki artykułu z 2011 roku „Pierścień i nić. Próba atrybucji portretu z Gripsholmu”, portret damy z zamku Gripsholm (olej na desce, 79 x 58 cm, nr inw. NMGrh 1212), uważany za portret Elżbiety I (1533-1603), prawdopodobnie przedstawia szwedzką księżniczkę Cecylię Wazównę (1540-1627). Chociaż data namalowania obrazu „1563” umieszczona po prawej stronie, blisko ramienia modelki, wydaje się autentyczna, biorąc pod uwagę styl obrazu i strój, identyfikacja modelki jako królowej Anglii jest pomysłem byłego właściciela obrazu, barona Adolfa Ludviga Stiernelda (1755-1835). Podarował on obraz zamkowi Gripsholm, dodając na odwrocie zmyśloną historię, jakoby portret został wysłany przez Elżbietę do Eryka XIV (1533-1577), i prawdopodobnie dodał również w lewym górnym rogu inskrypcję potwierdzającą wiek modelki: ÆTA[TIS]. 30., aby jeszcze bardziej uwiarygodnić tezę, że jest to portret córki Henryka VIII (wg „Pierścień i nić. Próba atrybucji portretu z Gripsholmu”, s. 27-28, 35-38).

20 lipca 1561 roku polska delegacja przybyła na dwór szwedzki, aby zaaranżować małżeństwo brata Cecylii, Jana III Wazy, z Katarzyną Jagiellonką. Delegacji przewodził młody Jan Baptysta Tęczyński (1540-1563), starosta lubelski i hrabia Świętego Cesarstwa Rzymskiego, który podczas pobytu w Szwecji zakochał się w Cecylii i poprosił króla szwedzkiego Eryka o rękę jego przyrodniej siostry. Pod koniec roku Cecylia i Tęczyński podpisali intercyzę, w której przewidziano, że ​​otrzyma ona posag w wysokości 100 000 talarów, a jej przyszły mąż będzie płacił księżniczce roczną rentę w wysokości 6000 talarów. Datę ślubu ustalono na lato 1562 roku. Jednak wkrótce Eryk zmienił zdanie i porzucił plan wydania Cecylii za Tęczyńskiego. Jesienią 1563 roku hrabia wyjechał z Gdańska do Szwecji, aby kontynuować negocjacje z Erykiem w sprawie swojego małżeństwa; jednakże w drodze do Sztokholmu został aresztowany w Danii, gdzie padł ofiarą epidemii i zmarł w grudniu 1563 roku.

25 lutego 1564 roku królowa Elżbieta wysłała Cecylii list kondolencyjny po śmierci Tęczyńskiego. List ten prawdopodobnie doręczył księżniczce George North, były sługa Cecylii i Tęczyńskiego. Możliwe, że za pośrednictwem Northa Cecylia lub Tęczyński zamówili medal z ich podobiznami, przypisywany holenderskiemu rzeźbiarzowi i grawerowi kamieni szlachetnych Stevenowi Corneliszowi van Herwijck, który przebywał w Anglii w latach 1562-1564 (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. VII-MdP-3014). Wkrótce po śmierci Tęczyńskiego Cecylia prawdopodobnie zamówiła kolejny medal przedstawiający jej portret profilowy, przypominający „portret z Gripsholm”, z boginią Wenus na rewersie zamiast podobizny jej niedoszłego męża. Bogini ukazana jest nago, siedząca na sarkofagu, oparta o urnę i opłakująca zmarłego (inne interpretacje sugerują, że przedstawia on Zuzannę w kąpieli lub Batszebę). Biorąc pod uwagę, że Eryk poważnie ograniczał wolność swojej przyrodniej siostry, szczególnie po tzw. skandalu z Vadstena w 1559 roku, prawdopodobne jest, że Wenus opłakuje nie tylko Tęczyńskiego, ale także wolność, którą królewna mogła zyskać, po małżeństwie z sarmackim szlachcicem.

Według pani Ström, wysadzany pierścień z diamentem, zawieszony na sznurkach na kryzie modelki na „portrecie z Gripsholm”, jest prawdopodobnie darem od jej ukochanego, również metaforycznie opisanym w wierszu Jana Kochanowskiego, przyjaciela Tęczyńskiego (przebywali razem we Francji na dworze Henryka II i Katarzyny Medycejskiej). Autorka dodaje, że obraz może być kopią zaginionego dzieła Stevena van der Meulena, flamandzkiego malarza działającego w Anglii, gdzie zmarł i został pochowany 24 października 1563 roku. Uważa się również, że van der Meulen to ta sama osoba, co medalier Steven Cornelisz van Herwijck. Podsumowując, autorem pierwotnego rysunku studyjnego lub portretu mógł być Domenicus Verwilt, ostatecznego obrazu lub kopii van der Meulen, a kolejnej kopii przechowywanej w Gripsholm, Johan Baptista van Uther, kolejny holenderski portrecista związany ze szwedzkim dworem („portret w Gripsholmie kompozycją przypomina dzieła Verwillta, a wykonaniem detali van Uthera”).

Warto zauważyć, że medal z wizerunkiem Katarzyny Jagiellonki również przypisuje się van Herwijckowi (Muzeum BnF w Paryżu, nr inw. Pol.93.29, wg „Nieznane portrety ostatnich Jagiellonów” Janiny Ruszczyc, s. 68). Medal ten został zidentyfikowany przez Mariana Gumowskiego, a wizerunek królewny przypomina jej najbardziej znany portret pędzla Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich). Korona wyszyta na jej sukni sugeruje, że prawdopodobnie powstał on po jej koronacji na królową Szwecji (10 lipca 1569 r.). Co więcej, wersja tego medalu, reprodukowana na rycinie w Austriackiej Bibliotece Narodowej, z inskrypcją nazywającą ją królową Szwecji i infantką Polski (CATHARINA ・ D ・ G ・ SVECORVM ・ GOTHORVM ・ WANDALORVMQ ・ Ect ・ REG ・ INF ・ POLO), potwierdza to datowanie. Jeśli wersja paryska, bez inskrypcji, i wersja z inskrypcją powstały jednocześnie, wyklucza to przypisanie autorstwa van Herwijckowi, ponieważ zmarł on w Londynie przed Wielkanocą 1567 roku. Bardzo podobny wizerunek królowej został reprodukowany na medalu z wizerunkiem jej męża na odwrocie, również tytułującym ją królową Szwecji i przypisywanym flamandzkiemu malarzowi i rzeźbiarzowi Willemowi Boyowi (ok. 1520-1592). Uważa się, że pochodził on z Mechelen i przybył do Szwecji najpóźniej w 1558 roku, pod koniec panowania Gustawa Wazy, aby pracować jako portrecista. Boy utrzymywał bliskie więzi z Niderlandami, nawet pracując w Sztokholmie, podróżował tam i otworzył warsztat w Antwerpii (wg „The Low Countries at the Crossroads”, red. Koen Ottenheym, Krista de Jonge, s. 59).

W Szwecji prawdopodobnie nie zachował się żaden malowany portret Katarzyny, namalowany po jej koronacji. Portret, reprodukowany jako „Catharina Jagellonica” na rycinie szwedzkiego rytownika Carla Teodora Löwstädta (1787–1829), jest XVII-wieczną kopią portretu Joanny Kastylijskiej (1479-1555), dalekiej krewnej Katarzyny, znanej bardziej jako Joanna Szalona (Zamek Skokloster, nr inw. 3170 SKO). Obraz ten został prawdopodobnie zrabowany w Pradze lub w Warszawie. W Polsce kopia portretu Elżbiety Walezjuszki (1545-1568), królowej Hiszpanii, z kolekcji Antoniego Strzałeckiego (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 5270), przez długi czas była uważana za wizerunek Katarzyny. Mogłoby to wskazywać, że sarmacka królowa Szwecji po koronacji preferowała modę hiszpańską (habsburską). Rzeczywiście, porównując wizerunek Katarzyny na opisanych medalionach, można zauważyć uderzające podobieństwo jej stroju i fryzury do portretów jej krewnych, córek jej kuzynki Anny Jagiellonki (1503-1547), jak chociażby portret Anny Habsburżanki (1528-1590), księżnej Bawarii, pędzla Hansa Mielicha (1556 r.), portret Eleonory Habsburżanki (1534-1594), przyszłej księżnej Mantui (około 1555 r.), oraz portret Barbary Habsburżanki (1539-1572), księżnej Ferrary, namalowany w 1565 roku przez Francesca Terziego (Kunsthistorisches Museum, nr inw. GG 3847, GG 3998, GG 3994).

Podobnie jak w przypadku opisanego tu portretu królewny Cecylii, którego rysy odpowiadają rysom przedstawionym na jej medalu, niewątpliwie istniały również portrety Katarzyny Jagiellonki podobne do tych reprodukowanych na medalach. Prawdopodobnym autorem mógł być Willem Boy lub Johan Baptista van Uther.

W kontekście portretów wykonanych za granicą i dzieł van Herwijcka należy również wspomnieć o trzech rysunkach tondowych przedstawiających portrety. Jeden z nich, przypisywany szkole Hansa Holbeina Młodszego i uważany za możliwy portret Erazma z Rotterdamu, został sprzedany na aukcji w Szwajcarii w 2020 roku (Koller Auctions w Zurychu, aukcja A194, 25 września 2020 r., lot 3429). Wizerunek ten przedstawia jednak Tomasza Morusa (1478-1535), podobny do tego reprodukowanego na przykład w Tres Thomae seu de S. Thomae apostoli rebus gestis (Douai, 1588 r.). Dwa inne podobne rysunki, przypisywane Barthelowi Behamowi (1502-1540), zostały sprzedane na aukcji w Nowym Jorku (pióro, pędzel i brązowy tusz na papierze, 8,5 cm, Sotheby's, 26 stycznia 2011 r., lot 525). Mężczyzna z Orderem Złotego Runa bardzo przypomina wizerunki Wilhelma II de Croÿ (1458-1521), wychowawcy i pierwszego szambelana Karola V, jak ten opublikowany w Academie des sciences et des arts, contenant les vies, et les eloges historique ... (Amsterdam, 1682 r.). Trzeci wizerunek, przedstawiający profil mężczyzny z długą brodą, jest niemal identyczny z wizerunkiem na awersie medalu Olbrachta Łaskiego (1536-1604). Medal ten, z napisem ALBERTVS · A · LASCHO · i herbem z łacińską inskrypcją na odwrocie, znany jest ze wytartych wersji, takich jak ta zachowana w Muzeum Narodowym w Poznaniu. Znany z wystawnego trybu życia i wizyt na dworach zagranicznych, Łaski udał się w 1583 roku do Anglii, gdzie spotkał królową Elżbietę I. Medal powstał prawdopodobnie około 1565 roku, kiedy to uzyskał on ważne stanowisko wojewody sieradzkiego (PA · SI na odwrocie niewątpliwie odnosi się do Palatinus Siradia), a więc za życia van Herwijcka. Styl tego medalu również nawiązuje do dzieł van Herwijcka. Zatem te trzy rysunki są prawdopodobnie studiami do medali, najprawdopodobniej wykonanymi przez van Herwijcka.

​Portret królewny Cecylii Wazówny (1540-1627) autorstwa Johana Baptisty van Uther według Stevena van der Meulen, 1563, Zamek Gripsholm.

​Medal królewny Cecylii Wazówny (1540-1627) z Wenus pogrążoną w żałobie autorstwa Stevena Cornelisz. van Herwijck, ok. 1563, Królewski Gabinet Numizmatyczny w Sztokholmie.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), królowej Szwecji, autorstwa Willema Boya lub Johana Baptisty van Uther, ok. 1569, zaginiony. © Marcin Latka

​Portret Olbrachta Łaskiego (1536-1604) autorstwa Stevena Cornelisz. van Herwijck, ok. 1565, kolekcja prywatna.

​Hipotetyczna rekonstrukcja złotego medalu z portretem Olbrachta Łaskiego (1536-1604) autorstwa Stevena Cornelisz. van Herwijcka, ok. 1565, zaginiony. © Marcin Latka

Portret króla Hiszpanii Filipa II (1527-1598) autorstwa Adriaena Thomasza Key lub naśladowcy, ok. 1590, kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​​

Latem 1566 roku młody Andreas Jerin (również von Jerin, Gerinus lub Jerinus) udał się do Rzymu, aby kontynuować studia filozoficzno-teologiczne. Od 1559 r. studiował na uniwersytecie w Dillingen w Bawarii, gdzie w 1563 uzyskał tytuł magistra. Jako wychowawca braci Gebharda i Christopha Truchsessów von Waldburg, synów radcy cesarskiego, kontynuował studia na uniwersytecie w Lowanium (Leuven/Louvain) w hiszpańskich Niderlandach w 1563 roku, a następnie został przyjęty jako alumn w Collegium Germanicum et Hungaricum w Rzymie w październiku 1566 roku z polecenia Petrusa Canisiusa, holenderskiego jezuity. Dwa lata później przyjął święcenia kapłańskie w zakrystii Bazyliki św. Piotra (15 grudnia 1568 r.). Był następnie proboszczem Gwardii Szwajcarskiej. W 1571 roku otrzymał doktorat z teologii na Uniwersytecie w Bolonii, a kardynał Otto Truchsess von Waldburg nadał mu parafię w Dillingen.

Już w 1570 r. otrzymał kanonię przy wrocławskiej katedrze św. Jana Chrzciciela, gdzie w 1572 r. został kaznodzieją katedralnym. Jednocześnie otrzymał urząd rektora wrocławskiego seminarium duchownego. Od 1573 r. był kustoszem kościoła św. Krzyża (do 1538 r. scholastykiem tego kościoła był Kopernik). Prepozytem wrocławskim był wówczas Hieronim Rozdrażewski (zm. 1600). Rozdrażewski otrzymał prepozyturę w 1567 r., jednak ze względu na silny opór kapituły objął ją dopiero w 1570 r. W dzieciństwie przebywał on z braćmi na dworze królewskim we Francji oraz studiował w Ingolstadt i Rzymie, zaś pod koniec panowania Zygmunta Augusta został sekretarzem królewskim. Brał udział w życiu politycznym Polski, a obowiązki we Wrocławiu pełnił na jego prośbę Andreas. W 1578 r. Rozdrażewski zrezygnował z prepozytury na rzecz Jerina. W dniu 29 września 1578 Jerin został wyniesiony do czeskiej szlachty w Pradze. Za zasługi jako poseł cesarski w Polsce cesarz Rudolf II podniósł go do rangi cesarskiej i dziedzicznej szlachty austriackiej 25 lutego 1583 r. Po śmierci biskupa wrocławskiego Marcina von Gerstmanna kapituła katedralna wybrała Jerina, kandydata cesarza, jako jego następcę 1 lipca 1585 r. Mimo pewnych sprzeciwów wobec Jerina jako nie-Ślązaka i pochodzenia nieszlacheckiego, został wyświęcony 9 lutego 1586 r. W tym samym czasie cesarz mianował go starostą generalnym Śląska.

Andreas upamiętniał ważne wydarzenia w swoim życiu portretami. Dwa z jego zachowanych wizerunków powstały tuż po wyniesieniu go na biskupa wrocławskiego. Jednen, przypisywany Marcinowi Koberowi, znajduje się w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. Drugi, przedstawiający go w wieku 47 lat (suae aetatis XXXX VII) i przypisywany Bartholomeusowi Fichtenbergerowi, został najprawdopodobniej ofiarowany przez samego biskupa do kościoła parafialnego św. Jerzego w jego rodzinnym mieście Riedlingen nad Dunajem w południowo-zachodnich Niemczech, około 400 km na północ od Bergamo i Mediolanu. Podarował też kościołowi w Riedlingen srebrny kielich ze swoim herbem (portret i kielich znajdują się obecnie w miejscowym muzeum). Był mecenasem nauki i sztuki. W 1590 roku zlecił on złotnikowi Paulowi Nitschowi (1548-1609) wykonanie cennego srebrnego ołtarza głównego dla katedry wrocławskiej, niedawno zrekonstruowanego po zniszczeniach II wojny światowej. W 1624 r. podczas wizyty w mieście ołtarz podziwiał królewicz Władysław Zygmunt Waza (późniejszy król Polski jako Władysław IV). Fichtenberger namalował skrzydła tego retabulum w 1591 roku, zaś biskup został przedstawiony w scenie Kazania św. Jana Chrzciciela oraz jako św. Ambroży, biskup Mediolanu i patron tego miasta, na skrzydłach zewnętrznych z Ojcami Kościoła. W 1586 r. Nitsch wykonał także złoty ołtarzyk przenośny dla biskupa (katedra wrocławska).

28 marca 2019 r. na aukcji w Monachium został sprzedany portret mężczyzny w czarnym dublecie, białej kryzie i czarnym kapeluszu, przypisywany kręgowi Giovanniego Battisty Moroniego (Hampel Fine Art Auctions, olej na płótnie, 68,6 x 52,7 cm, lot 1045). Według oryginalnej inskrypcji w języku łacińskim, zakrytej z powodu złego stanu zachowania i powtórzonej przez konserwatora na odwrocie, mężczyzna miał 27 lat w 1567 r. (ÆTATIS. SVE. 27. / ANNO DNI 1567, u góry po lewej), dokładnie tak, jak Jerin, kiedy studiował w Rzymie. Jeśli przybył tam z Riedlingen, gdzie się urodził w 1540 r., lub z Lowanium przez Riedlingen, jego możliwym przystankiem przed październikiem 1566 r. było Bergamo w Republice Weneckiej lub Mediolan, gdzie mógł zamówić portret. Najsłynniejszym warsztatem malarskim na tym terenie był wówczas warsztat Moroniego, który w 1567 roku stworzył obraz Ostatniej Wieczerzy dla kościoła w Romano di Lombardia oraz portret Wawrzyńca Grzymały Goślickiego (Accademia Carrara w Bergamo). Mężczyzna z obrazu wykazuje duże podobieństwo do wspomnianych wizerunków Andreasa Jerina.

Istnieje prawie wierna kopia tego portretu, o długości trzech czwartych, która została jednak wykonana przez inny warsztat, bliższy szkole flamandzkiej. Została ona również sprzedana w Hampel w Monachium (4 grudnia 2020, olej na drewnie, 43 x 33,5 cm, nr 1121) i pochodzi z prywatnej kolekcji w Paryżu. Obraz przypisuje się flamandzkiemu malarzowi Gillisowi Claeissensowi (zm. 1605) lub jego kręgowi. Gillis, urodzony w Brugii, był członkiem wybitnej rodziny artystów i jest utożsamiany z monogramistą G.E.C. Został on przyjęty jako mistrz cechu św. Łukasza w Brugii 18 października 1566 r. i pozostał w warsztacie swojego ojca Pietera Claeissensa Starszego do 1570 r. Wydaje się, że Jerin zamówił we Flandrii kopię swojego włoskiego portretu dla swoich przyjaciół w Lowanium lub gdzie indziej.

Portret namalowany w bardzo podobnym stylu znajduje się we Lwowie w Ukrainie (Galeria Narodowa, olej na desce, 28,8 x 21, nr inw. Ж-453). Przedstawia modlącą się młodą dziewczynę, a jej strój wskazuje, że obraz powstał w latach 70. XVI wieku. Przypisywany jest malarzowi niemieckiemu lub południowo-niderlandzkiemu i pochodzi najprawdopodobniej z kolekcji książąt Lubomirskich.

Zanim wszystko zniszczyła wojna i nienawiść, I Rzeczpospolita, utworzona przez Unię Lubelską w lipcu 1569 roku, była dla różnych ludzi ziemią wielkiego dobrobytu. Od średniowiecza przybywający do Lwowa kupcy weneccy, genueńscy i inni przywozili z Kaffy, wielkiego ośrodka genueńskiego handlu nad Morzem Czarnym, przyprawy, tkaniny jedwabne, klejnoty, broń ozdobną i wyroby z safianu. Stamtąd towary wschodnie transportowano dalej do Krakowa i Wrocławia, a następnie do Norymbergi i aż do portu w Brugii we Flandrii. Kupcy lwowscy sprzedawali im sukno, bursztyn, surowe skóry i śledzie (za „Prace Komisji Historycznej”, t. 65, s. 198). W XIV-XV w. we Lwowie istniała faktoria handlowa Zakonu Krzyżackiego, a w 1392 r. składowano w mieście bursztyn pruski w piwnicy kupca Ebirharda Swarcze. Ze Lwowa bursztyn eksportowano do Konstantynopola (wg „Z historii południowo-wschodniego szlaku bursztynowego” Jarosława R. Daszkiewicza, s. 261).

Handel kwitł w drugiej połowie XVI wieku - dwóch lwowskich Żydów zapłaciło Chaimowi Kohenowi z Konstantynopola pięćdziesiąt funtów bursztynu za wino, ryż i korzenie (cassiae), ormianin Krzysztof, tłumacz Jego Wysokości, bierze od Chaskiela Judowego wino i daje mu w zamian cynę, sukno z Lyonu i Gdańska oraz sukno karazye, grecki kupiec Konstantinos Korniaktos (Konstanty Korniakt) bierze od lwowskiego kupca Wilhelma Bogera angielskie i holenderskie sukno i płaci mu ałunem, żytem i pszenicą. Eksport zboża do Gdańska w drugiej połowie XVI wieku we Lwowie zdominowany był przez dwóch miejscowych kupców Zebalda Aichingera i Stanisława Szembka, a w drugim rzędzie stała cała kolonia Anglików osiadłych w mieście, jak Tomasz Górny, Wilhelm Allandt, Jan Whigt, Wilhelm Babington, Jan Pontis, Ryszard Hudson i Wilhelm Moore. Jednym z głównych odbiorców zboża we Lwowie w tym czasie był londyński kupiec Ryszard Stapper, którego agentem we Lwowie był Jan Pontis (za „Patrycyat i mieszczaństwo lwowskie…” Władysława Łozińskiego, s. 43, 46-47) .

Artyści zagraniczni, jak włoscy architekci Pietro di Barbona (zm. 1588) i Paolo Dominici Romanus (zm. 1618), architekt Andreas Bemer (Andrzej Bemer, zm. po 1626) pochodzenia niemieckiego lub czeskiego oraz rzeźbiarz holenderski Hendrik Horst (zm. 1612), działali we Lwowie. Możliwe, że przedstawiona dziewczyna była córką kupca, a jej portret został zamówiony w Brugii i wysłany do Lwowa.

Inny portret, bliski stylowi Gillisa Claeissensa, datowany na ok. 1560-1580 r. na podstawie stroju modela, znajduje się w klasztorze na Jasnej Górze w Częstochowie. Można go porównać z portretem nieznanego szlachcica w Muzeum Hallwyl w Sztokholmie (olej na desce, 35 x 27 cm, nr inw. XXXII:B.154. HWY). Dzieło pochodzi z kolekcji wotywnej, uroczyście przekazanej sanktuarium przez o. Władysława Sarnika 3 grudnia 1976 r. Jan Golonka, który przypisał obraz Antonisowi Morowi, zauważył w nim cechy charakterystyczne dla malarstwa flamandzkiego XVI wieku, a także wpływy włoskiej sztuki portretowej. Portret częstochowski jest nie tylko zbliżony stylem i kompozycją do sztokholmskiego, ale ma również podobne wymiary, typowe dla Claessensa, i również został namalowany na desce (olej na desce, 33 x 27 cm). Na odwrocie widnieje napis czarnym tuszem: H. Holbein, a obok data 1520. Przekazując obraz, ksiądz Sarnik stwierdził, że napis ten wyszedł spod ręki Marcello Bacciarellego (1731-1818), nadwornego malarz ostatniego elekcyjnego monarchy I Rzeczypospolitej, Stanisława Augusta Poniatowskiego (1732-1798), ale portret namalował Giovanni Battista Moroni (wg „Domniemany obraz Antoniego Moora w zbiorach sztuki na Jasnej Górze”, s. 301-302). Prawdopodobnym modelem mógł być Krzysztof Krupski (zm. 1566), starosta horodelski, urodzony około 1520 roku, który w 1560 roku zamówił w warsztacie Antona Leyniersa w Brukseli wspaniały arras tronowy, podarowany królowi Zygmuntowi Augustowi (wełna i jedwab, 375 x 332 cm, nr inw. ZKnW-PZS 3920). Arras ten, eksponowany w Izbie Poselskiej na Wawelu, zdobi herb królewski, łaciński napis SCABELLVM PEDVM TVORVM (podnóżek pod Twoje stopy, Psalm 110, Psalm Dawidowy), herb Krupskiego - Korczak, data „1560” i jego inicjały C. K. C. H. (Christophorus Krupski Capitaneus Horodlensis). Krzysztof był jednym ze znaczących dworzan Zygmunta Augusta, wspominany w „Dworzaninie polskim” Łukasza Górnickiego i „Zwierzyńcu” Mikołaja Reja. Przed 1548 rezydował na dworze cesarza Karola V (za „Polski słownik biograficzny”, tom XV/4 1970, s. 419-420).
​​
W czasie studiów Jerin miał okazję poznać wielu Polaków, a podczas swoich pobytów w Rzeczypospolitej jako poseł cesarski (Lublin, 1589 r. i Kraków, 1592 r.) miał okazję podziwiać niektóre ze znakomitych dzieł sztuki z kolekcji królewskiej, w tym słynny srebrny ołtarz Zygmunta I w jego kaplicy przy katedrze na Wawelu, powstały w Norymberdze w latach 1531-1538, który prawdopodobnie zainspirował fundację Andreasa dla katedry wrocławskiej. Z okazji rokowań pokojowych z Rzecząpospolitą w 1589 r. Andrzej Schoneus z Głogowa (Andreas Glogoviensis), późniejszy rektor Akademii Krakowskiej, opublikował w Krakowie dwie ody o „pokoju sarmackim” (De pace Sarmatica Odae II Ad Andream Gerinum), dedykowane Jerinowi.

Portret szlachcica, być może Krzysztofa Krupskiego (ok. 1520-1566), starosty horodelskiego, autorstwa Gillisa Claeissensa, ok. 1560-1580, Skarbiec klasztoru jasnogórskiego.

​Arras tronowy króla Zygmunta II Augusta (1520-1572), podarowany przez Krzysztofa Krupskiego (ok. 1520-1566), autorstwa Antona Leyniersa, 1560, Zamek Królewski na Wawelu.

W 1573 roku młody Aleksander Farnese (1545-1592), lat 28, syn Oktawiusza Farnese (1524-1586), księcia Parmy i Piacenzy, wnuka papieża Pawła III, i Małgorzaty Parmeńskiej (1522-1586), nieślubnej córka cesarza Karola V, wziął udział jako kandydat w pierwszej wolnej elekcji królewskiej w Rzeczypospolitej. Dzięki poparciu społeczności włoskiej był ważnym kandydatem i wraz z księciem Ferrary Alfonsem II d'Este (1533-1597) brał udział w trzech elekcjach (w 1573, 1576 i 1587 r.). „Władcę Ferrary uważano za nieco podeszłego wiekiem, dogadzał ambicji Polaków książę Parmy - młody i dzielny żołnierz. Nie reprezentował on jednakże odpowiedniej pozycji politycznej, a przy tym nie dysponował odpowiednią gotówką. Z tych więc powodów nie mógł być brany pod uwagę jako poważny kandydat” (wg „Dwór medycejski i Habsburgowie ...” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 123).

Jego szanse na koronę wzrosły podczas trzeciej elekcji, ponieważ został gubernatorem Niderlandów Hiszpańskich w 1578 r. oraz księciem Parmy i Piacenzy w 1586 r. i mógł liczyć na wsparcie swego wuja króla Hiszpanii Filipa II. Jak w każdych wyborach, kandydaci musieli zaprezentować się elektoratowi, który był zainteresowany nie tylko ich powiązaniami politycznymi, majątkiem i umiejętnościami przywódczymi, ale także wyglądem i życiem osobistym. Portret Alfonsa II d'Este ze zbiorów Popławskich, przypisywany Hansowi von Aachen, zamówiony najprawdopodobniej w Wenecji, Augsburgu lub Pradze, gdzie malarz wówczas działał, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 134 x 102 cm, M.Ob.1913 MNW), wiąże się prawdopodobnie z kandydaturą księcia w elekcji królewskiej w 1587 r. W zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie znajduje się także piękny portret księcia Parmy, przypisywany Antoonowi Claeissensowi, również wykonany prawdopodobnie około 1587 r. (olej na desce, 44,5 x 33,5 cm, M.Ob.2749 MNW). Został on zakupiony od Czesława Domaradzkiego w 1950 r. i w prawym górnym rogu widnieje napis łaciński: ALEXANDER FARNESIVS PRINCEPS PARMÆ.

11 listopada 1565 roku Aleksander poślubił w Brukseli infantkę Marię Portugalską (1538-1577), wnuczkę króla Manuela I i kuzynkę króla Sebastiana. Wspaniałe obchody tego wesela upamiętnia tzw. „Album brukselski”, przypisywany kręgowi Fransa Florisa Starszego, przechowywany obecnie w Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego (Gabinet Rycin, zb.d.10255). Para przeniosła się do Parmy w 1566 roku, a Maria urodziła mężowi troje dzieci: Ranuccio (1569-1622), Małgorzatę (1567-1643) i Odoardo (1573-1626). Zmarła w 1577 r. w wieku trzydziestu dziewięciu lat, jednak w latach 1573 i 1575 mogła uważać siebie za potencjalną przyszłą królową Polski i wielką księżną litewską.

Przed II wojną światową w zbiorach Potockich, prawdopodobnie we wspaniałym zamku w Łańcucie, znajdował się portret damy, przypisywany francuskiemu malarzowi François Clouetowi (zm. 1572). Przed 1940 r. wraz z innymi obrazami został ewakuowany do Stanów Zjednoczonych i wystawiony w pawilonie polskim na otwartej 30 kwietnia 1939 Wystawie Światowej w Nowym Jorku oraz zamieszczony w katalogu: „O pokój i wolność. Dawni mistrzowie: kolekcja dzieł sztuki za zbiorów polskich, zaaranżowana przez European Art Galleries, Inc., aby pomóc w utrzymaniu ekspozycji Polski na Wystawie Światowej, Nowy Jork, 1940” (For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art, arranged by the European Art Galleries, Inc., to help to maintain the exhibit of Poland at the World's Fair, New York, 1940, poz. 64).

Obraz ten znajduje się obecnie w Museo de Arte de Ponce w Ponce w Puerto Rico (olej na desce, 50,5 x 39,7 cm, nr inw. 59.0072). Został on zakupiony w Nowym Jorku w 1959 roku. Ów „Portret damy z goździkiem” przypisywany jest kręgowi hiszpańskiego malarza Alonso Sáncheza Coello i datowany na około 1566 rok. Uważa się, że przedstawia Marię Portugalską, księżną Parmy i Piacenzy, której mąż również zlecił namalowanie swojego portretu przez Sáncheza Coello. Modelka wyraźnie chciała podkreślić, że jest wzorową żoną, gdyż czerwony goździk zawieszony na jej szyi jest zapewne symbolem miłości, małżeństwa i wierności. Jej bogaty, wysadzany klejnotami strój świadczy o arystokratycznym przepychu i bogactwie. Idealna kandydatka na królową.

Modelka przypomina księżną Parmy z niektórych jej portretów. Usta bardzo przypominają znane portrety Marii, jak np. obraz z Pinakoteki Stuard w Parmie (nr inw. 23), przypisywany kręgowi Antonisa Mora lub Girolamo Mazzoli Bedoli, przedstawiający ją prawdopodobnie w w sukni ślubnej, pierwowzór którego namalowano najprawdopodobniej w Brukseli w 1565 r. Kopie portretu z Pinakoteki Stuard znajdują się w Galleria nazionale di Parma (nr inw. 1177/5), przypisywana portugalskiemu malarzowi Francisco de Holanda oraz w kolekcji prywatnej (Dorotheum w Wiedniu, 9 czerwca 2020 r., lot 48), obraz być może namalowany przez Otto van Veena lub jego warsztat około 1600 roku.

Ciemna karnacja i strój damy przypominają portret Marii przechowywany w Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie (nr inw. 2094 Pint), zakupiony w Paryżu w 1957 r., przypisywany Jorisowi van der Straetenowi, który prawdopodobnie odwiedził Portugalię w 1556 r. (stąd ogólne datowanie tego portretu). Jednak identyfikacja modelki i atrybucja portretu lizbońskiego są obecnie kwestionowane po odkryciu bardzo podobnego portretu, przypisywanego Gillisowi Claeissensowi (1526-1605), bratu Antoona, flamandzkiego malarza działającego w Brugii (Christie's w Londynie, aukcja 1165, 4 grudnia 2013 r., lot 118, por. „Shopping for Global Goods. Portrait of a Gentleman” Annemarie Jordan Gschwend i Hugo Miguela Crespo, s. 48).

Choć jest możliwe, że kobieta na portretach przypisywanych Claeissensowi nie jest tożsama z Marią Portugalską, niewielkie różnice w wyglądzie mogły wynikać z kopiowania, które często zniekształcało rysy, jak w przypadku portretów cesarza Karola V wykonanych przez malarzy włoskich, flamandzkich i niemieckich. Zgodnie z tradycyjnym podejściem malarz i model musieli spotkać się osobiście, stąd często na tym czynniku opierają się identyfikacje i atrybucje. Należy jednak zaznaczyć, że kopie często wykonywano na podstawie innych wizerunków i że wprawny malarz mógł zaadaptować starszy wizerunek i modyfikować jego wygląd, strój, fryzurę i inne elementy zgodnie z modą.

Innym intrygującym aspektem portretu z kolekcji Potockich jest jego autor. Styl obrazu jest bardzo podobny do obrazu przypisywanego Sofonisbie Anguissoli, która od lutego 1560 r. do lata 1573 r. przebywała na dworze hiszpańskim, a następnie w Palermo na Sycylii, do 1579 roku. Szczególnie podobny jest portret Katarzyny Michaliny Habsburg (1567-1597), księżnej Sabaudii (Christie's w Nowym Jorku, 14 października 2021 r., lot 101, napis: . CATHARINA . AVST RIACA . INF . HISP / . DVCISSA . SAB). Sposób malowania twarzy i tła porównywalny jest także z autoportretem Sofonisby z 1558 r. (Palazzo Colonna w Rzymie, nr inw. 268) i portretem Gustawa Erikssona Wazy (1568-1607) (Van Ham Kunstauktionen w Kolonii, 2 czerwca 2021 r., lot 926), zidentyfikowanym przeze mnie. W 2014 roku kopia, być może jedna z wielu tego lub innego obrazu, została sprzedana w Londynie z przypisaniem kręgowi Anthonisa Mora (olej na płótnie, 47,6 x 37,9 cm, Christie's, aukcja 5953, 30 kwietnia 2014 r., lot 229). Obraz ten jest datowany „1567” (lewy górny róg), a jego styl jest porównywalny do portretu Izabeli Gonzagi (1537-1579), księżnej Francavilla w Metropolitan Museum of Art (inw. 63.43.1), który jest przypisywany Bernardino Campi (1522-1591), nauczycielowi Sofonisby.​

Oprócz opisanego obrazu najsłynniejszym obrazem z kolekcji Potockich w Zamku w Łańcucie jest inne dzieło Sofonisby Anguissoli, jej autoportret przy sztaludze malując obraz dewocyjny z Matką Boską, powstały w 1556 r. (nr inw. S.916MŁ). Po raz pierwszy pojawił się on w inwentarzach z 1862 roku i przetrwał wiele najazdów na Rzeczpospolitą, w tym II wojnę światową. Choć przypuszcza się, że znalazł się on w zbiorach zamku w drugiej połowie XVIII w. za sprawą księżnej Izabeli Lubomirskiej (1736-1816), zwanej „Błękitną Markizą”, która rzekomo kupiła go podczas jednej z jej podróży po Europie, to jednak możliwe jest również, że do Polski został przeniesiony już w XVI wieku i oba obrazy świadczą o tym, że Anguissola często pracowała dla klientów z Polski-Litwy, bezpośrednio lub pośrednio, jak w tym przypadku.

​Portret Marii Portugalskiej (1538-1577), księżnej Parmy i Piacenzy autorstwa Bernardino Campi lub Sofonisby Anguissola, 1567, kolekcja prywatna.

15 października 1595 roku, w wieku 22 lat, książę Filip (1573-1618), najstarszy syn Bogusława XIII (1544-1606), księcia pomorskiego i jego pierwszej żony Klary brunszwickiej (1550-1598), wyrusza w podróż edukacyjną po Włoszech i Francji.

Towarzyszyło mu kilka osób wyznaczonych przez ojca i podróżował pod nazwiskiem Christianus von Sehe. Przez Miśnię, Norymbergę i Augsburg Filip dotarł do Wenecji. Następnie zwiedził całe Włochy i udał się na południe aż do Neapolu i Salerno. Po drodze zatrzymał się na dłużej w Rzymie. Kolejnym przystankiem w podróży była Florencja, gdzie przebywał przez ponad trzy miesiące. Stamtąd ponownie wyruszył do Wenecji, skąd udał się do antycznego miasta Forum Iulii (najprawdopodobniej Cividale del Friuli), do miast Styrii i Karyntii. Odwiedził też dwie potężne weneckie twierdze: Palma i Gradisca, które broniły Republiki przed najazdem Turków. Z Mediolanu wyruszył przez jezioro Como, gdzie podziwiał kolekcje Paolo Giovio, do Konstancji, gdzie znalazł miejsce męczeńskiej śmierci Jana Husa. Wiadomość o chorobie matki uniemożliwiła mu dalszą podróż do Holandii, Francji i Anglii. Książę, czekając na dalsze wieści od ojca, wyruszył tylko do Besançon, a następnie do Lotaryngii, gdzie odwiedził Nancy, a kiedy nadeszły bardziej pomyślne wieści z Pomorza – wyruszył przez Alzację do Czech, na dwór cesarza Rudolfa II. W Pradze podziwiał relikwie św. Wacława i spotkał Vincenza Gonzagę, księcia Mantui, wielkiego mecenasa sztuki i nauki.

W rodzinne strony powrócił przez Czechy i Śląsk, gdzie w Legnicy spotkał się z krewnymi, a następnie przez Drezno do Barth, gdzie przybył pod koniec listopada 1597 r. po ponad dwuletniej podróży. Wkrótce jednak, bo 26 stycznia 1598 roku, po krótkiej chorobie, na zamku we Franzburgu zmarła matka Filipa – Klara. 48-letnia księżna prawdopodobnie zmarła na dżumę.

Jako dziecko i nastolatek Filip uzyskał wykształcenie godne księcia późnego renesansu, jak to było w zwyczaju w tamtych czasach, ale jego zainteresowania artystyczne i naukowe wkrótce wykroczyły poza przeciętność. W wieku dwunastu lat miał już własną kolekcję książek i obrazów. Swoje pierwsze traktaty naukowe napisał w wieku 17 lat - Philippi II Pomeraniae Ducis De duarum in mediatore naturarum necessitate oratio, wydano w oficynie jego ojca w Barth w 1590 r., a już w wieku 18 lat pisał: „Dla mnie największą przyjemnością jest kolekcjonować znakomite książki, obrazy wybitnych mistrzów i stare monety wszelkiego rodzaju. Z nich uczę się, jak się doskonalić, a jednocześnie jak być użytecznym dla społeczności” (Hoc est genus voluptatis meas, ut bonos selectissimos libros et artificiosas imagines et vetera omnis generis numismata maxime quaeram ex quibus me ipsum non solum corrigam, sed etiam, ut publice prodesse discam) (za „Die Kunst am Hofe der pommerschen Herzöge” Hellmutha Bethe, s. 70). Aby swoim licznym skarbom zapewnić odpowiednią przestrzeń, Filip stworzył własny gabinet artystyczny, który miał się mieścić w zewnętrznym zachodnim skrzydle szczecińskiego zamku, a jego biblioteka liczyła ok. 3500 woluminów i była zorganizowana na podobieństwo wielkiej biblioteki we Florencji. W zamian za portrety książąt pomorskich otrzymał do szczecińskiego muzeum takie obrazy jak portret Karola Wielkiego czy Fryderyka Barbarossy.

Więzy, które wykuł podczas swoich podróży i dzięki korespondencji, przyniosły korzyści w postaci wielu darów, które otrzymywał i wymieniał. W 1617 roku żona Filipa, Zofia, otrzymała prezenty urodzinowe od zaprzyjaźnionych władców, od księcia Wilhelma Bawarskiego - złoty łańcuch, a od Wielkiej Księżnej Toskanii - kryształowe lustro ozdobione drogocennymi kamieniami i haftowaną chustę do jego zakrywania. Ważną pamiątką przyjaznych stosunków luterańskich władców Pomorza z katolickimi Wielkimi Książętami Toskanii jest zidentyfikowany przeze mnie portret młodszego brata Filipa Bogusława XIV (1580-1637), księcia pomorskiego, z 1625 roku, obecnie w kolekcji Villi di Poggio a Caiano, jednej z najsłynniejszych willi Medyceuszy (olej na płótnie, 74 x 55 cm, nr inw. OdA Poggio a Caiano 234 / 1911), który prawdopodobnie trafił do kolekcji Medyceuszy wraz z portretem „protektora” Pomorza, Gustawa Adolfa (1594-1632), króla Szwecji (Pałac Pitti we Florencji, nr inw. 1890 / 5149). Portret ten powstał około 1630 r., gdyż książę nosi miniaturę z podobizną Gustawa Adolfa, który w sierpniu 1630 r. najechał Pomorze i zmusił Bogusława do sojuszu. Jednak stosunki rodu panującego na Pomorzu z Florencją i Wenecją były ważne już od czasów księcia Bogusława X, który odwiedził Italię w latach 1496-1498. W archiwach florenckich zachował się list księcia Bogusława do florenckiej Signorii wysłany z Viterbo w 1498 r. (Ex Viterbio 1498). W rezultacie dynastia Gryfitów Pomorskich i Medyceusze bez wątpienia często wymieniali swoje wizerunki.

W Galerii Uffizi we Florencji znajduje się miniaturowy portret damy w kryzie z końca XVI w. (olej na miedzi, 7,5 x 5,5 cm, nr inw. 1890, 1117). Miniatura została utożsamiona z tą opisaną w inwentarzu sporządzonym po śmierci Ferdynanda Medyceusza (1663-1713), Wielkiego Księcia Toskanii jako: „podobny (miedziany owal) namalowany ręką Pietro Purbosa portret kobiety z kołnierzem z kryzą, ubranej po flamandzku” (un simile (aovatino in rame) dipintovi di mano di Pietro Purbos il ritratto di una donna con collare a lattughe, vestita alla fiamminga), przypisywana tym samym Fransowi Pourbusowi Młodszemu (1569-1622), choć prawdopodobne jest również autorstwo jego ojca Pietera Jansza Pourbusa (ok. 1523-1584) lub jego warsztatu.

Flamandzkiemu malarzowi przypisywana jest również replika tego wizerunku, znajdująca się w Walters Art Museum w Baltimore (olej na miedzi, nr inw. 38.204, dar Fundacji Abrahama Jaya Finka). Strój modelki z większą kryzą i fryzura wskazuje około 1590 r. na możliwą datę powstania - podobnie jak niektóre wizerunki Margherity Gonzagi (1564-1618), księżnej Ferrary, portret Anny Cateriny Gonzagi (1566-1621), arcyksiężnej Austrii z 1587 r., portret Anne Knollys z 1582 r. czy portret Anny Habsburżanki (1573-1598), królowej Polski z około 1592 r. (Zamek Królewski w Warszawie).

Ta sama kobieta została przedstawiona na portrecie pędzla Giovanniego Battisty Moroniego, trzymając wachlarz zamężnej kobiety, obecnie w Rijksmuseum w Amsterdamie (olej na płótnie, 73,5 x 65 cm, SK-A-3036). Obraz ten datowany jest na lata 1560-1578 i został zakupiony w 1925 roku z Galerii Obrazów Wielkich Książąt Oldenburga (wzmiankowany w latach 1804-1918). Najwcześniejsza wzmianka o tym obrazie pochodzi z 1682 roku, kiedy to dzieło zostało wymienione w zbiorach Gaspara Méndeza de Haro (1629-1687), wicekróla Neapolu: „841 Portret kobiety trzymającej wachlarz ozdobiony perłami pędzla Lorenza Lottiego”, potwierdzony inicjałami „DGH, 841” na odwrocie płótna (za „Giovanni Battista Moroni” autorstwa Simone Facchinetti i Arturo Galansino, s. 134). Ubrana jest w bogatą czerwoną suknię, a prawą rękę kładzie na zawieszeniu przedstawiającym alegorię wierności (kobieca postać na tronie z dwoma psami obok). Kopia tej podobizny autorstwa warsztatu lub naśladowcy Moroniego została sprzedana w Wiedniu w 2015 roku (olej na płótnie, 72 x 64,5 cm, Dorotheum, 10 grudnia 2015 r., lot 58). Styl obrazu wskazuje, że Sofonisba Anguissola była prawdopodobnie autorką tej kopii, porównywalnej do jej słynnej Gry w szachy w Poznaniu (Muzeum Narodowe, nr inw. FR 434). Sofonisba prawdopodobnie mieszkała w tym czasie w Hiszpanii lub na Sycylii. Pochodzenie i geograficzne rozproszenie wizerunków wskazuje, że kobieta była ważną postacią międzynarodową, małżonką europejskiego władcy.

Erdmuta brandenburska (1561-1623) żona Jana Fryderyka Pomorskiego (1542-1600) została przedstawiona w podobnej czerwonej sukni na wielkim obrazie przedstawiającym drzewo genealogiczne Domu Pomorskiego, namalowanym przez niderlandzkiego malarza Corneliusa Krommeny'ego w 1598 roku (Muzeum Narodowe w Szczecinie). Krommeny najprawdopodobniej stworzył swoje dzieło w Güstrow, gdzie pracował jako nadworny malarz Ulryka III, księcia Meklemburgii i jego żony Anny Pomorskiej, na podstawie rysunków studyjnych, ponieważ nie są znane żadne inne prace dla książąt pomorskich, jego pobyt na Pomorzu jest niepotwierdzony, a podobieństwo do żyjących książąt jest bardzo ogólne. Erdmuta w bardzo podobnym stroju została również przedstawiona na obrazie autorstwa Andreasa Riehla Młodszego, namalowanym około 1590 roku, zaginiony podczas II wojny światowej.

Jednak to nie Erdmuta zapewniła ciągłość dynastii. Poślubiła ona Jana Fryderyka 17 lutego 1577 roku w Szczecinie, jednak ich małżeństwo pozostało bezdzietne. To pierwsza żona współregenta Jana Fryderyka Bogusława XIII, Klara brunszwicka, wydała na świat wszystkich męskich i żeńskich następców książąt pomorskich. Na obrazie Krommeny'ego jest również przedstawiona w czerwonej sukni, ale bardziej w stylu niemieckim i nie jest znana żadna inna jej podobizna. Książęta i księżne pomorskie ubierali się podobnie, o czym świadczy wizerunek Jana Fryderyka i Erdmuty jako donatorów autorstwa Jakoba Funcka, namalowany w 1602 r. (kościół św. Jacka w Słupsku) oraz podobny portret Bogusława XIII i jego drugiej żony Anny szlezwicko-holsztyńskiej autorstwa nieznanego malarza z 1600 r. Najstarszy syn Klary, Filip II, urodzony 29 lipca 1573, jest przedstawiony w czerwonym dublecie i pludrach na obrazie Krommeny'ego.

Klara i Bogusław pobrali się 8 września 1572 r. po śmierci jej pierwszego męża, 1 marca 1570 r., co odpowiada ogólnemu datowaniu obrazu w Amsterdamie. Para miała jedenaścioro dzieci. Po ślubie z bogatą wdową Bogusław zleca budowę reprezentacyjnego renesansowego pałacu w Neuenkamp, nazwanego Franzburg na cześć teścia, księcia Franciszka. Założył też miasto wzorowane na Wenecji, arystokratyczną republikę w stylu weneckim, z dobrze prosperującym handlem, zwłaszcza zbożem i piwem, rzemiosłem i akademią, by konkurować z sąsiednim hanzeatyckim Stralsundem (według „Von der Rückkehr Bogislavs X …” Friedricha Wilhelma Bartholda, s. 423). Ta fascynacja wenecką Serenissimą znalazła niewątpliwie odzwierciedlenie także w modzie i sztuce. W 1592 r. księżna dokonała wpisu w albumie amicorum Aleksandra (1573-1627), księcia Szlezwiku-Holsztynu-Sonderburga, przed księżnymi Meklemburgii i Legnicy, natomiast wpisowi jej syna Franciszka (1577-1620), dokonanemu w następnym roku, tj. w 1593 r., towarzyszy rysunek przedstawiający blondynkę w nieco podobnej czerwonej sukni z białą suknią spodnią i trzymającą podobny czarny wachlarz (Stammbuch Herzog Alexander von Schleswig-Holstein-Sonderburg, s. 36-38, 172, Biblioteka księżnej Anny Amalii w Weimarze, Stb 291).

Kobieta ze wspomnianych wizerunków jest bardzo podobna do córek Klary brunszwickej – Klary Marii (1574-1623) i Anny (1590-1660). Portrety księżnej pomorskiej zamawiano w Republice Weneckiej i we Flandrii, będących najważniejszymi ośrodkami handlowymi, artystycznymi i rzemieślniczymi renesansowej Europy.

Inny podobny portret bogatej arystokratki autorstwa Moroniego z tego samego okresu znajduje się obecnie we Frick Collection w Nowym Jorku (olej na płótnie, 51,8 x 41,4 cm, nr inw. 2022.1.01, nabyty w 2022 r.). Pochodzenie obrazu do niedawna było mało znane. W 1928 roku pojawił się na aukcji antyków z kolekcji księcia Gagarina z Sankt Petersburga, więc możliwe jest pochodzenie z kolekcji książąt pomorskich lub polskiej kolekcji królewskiej. Kobieta jest uderzająco podobna do Eleonory di Garzia di Toledo bądź Leonory Álvarez de Toledo Osorio (1553-1576), znanej też jako „Leonora” lub „Dianora”, z jej podpisanej podobizny (DIANORA DI TOLEDO) autorstwa nieznanego malarza florenckiego, obecnie w willi Medyceuszy Cerreto Guidi niedaleko Empoli. Willa została zbudowana w latach 1564-1567. 15 lipca 1576 r. Izabela Medycejska (Isabella de' Medici, 1542-1576), córka Kosmy I Medyceusza, wielkiego księcia Toskanii i Eleonory Toledańskiej (Eleonora di Toledo), została zamordowana w willi przez swojego męża Paolo Giordano I Orsini za rzekomą niewierność („uduszona w południe” przez męża w obecności kilku służących, według relacji ambasadora Ferrary Ercole Cortile). Rok wcześniej, w 1575 roku, Orsini, będący wnukiem Felice della Rovere (nieślubnej córki papieża Juliusza II) i Costanzy Farnese (nieślubnej córki papieża Pawła III), został przedstawiony jako święty na kryptoportrecie członków rodu Medyceuszy autorstwa Giovanniego Marii Butteri (Muzeum Ostatniej Wieczerzy Andrei del Sarto).

Dianora była kuzynką i bliską przyjaciółką Izabeli i zginęła w podobnym „wypadku” zaledwie kilka dni wcześniej, 11 lipca 1576 r., uduszona psią smyczą przez męża i zarazem kuzyna, Don Pietro de' Medici (1554-1604), w Villa Medici w Cafaggiolo.

Należy również wspomnieć o podobieństwie rysów twarzy i fryzury do innego sygnowanego wizerunku Dianory (LEONORA / VXOR / DI PIERO / MEDIC / CE), znajdującego się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, a także do portretów jej słynnej ciotki Eleonory Toledańskiej, wydłużony nos, kształt ust, której rysy różnią się na obrazach pędzla różnych malarzy i ich warsztatów (Agnolo Bronzino, Alessandro Allori).

Wiosną 1575 roku mąż Dianory został wysłany do Wenecji na spotkanie z Biancą Cappello, metresą i przyszłą żoną jego starszego brata, Franciszka I, nowego Wielkiego Księcia Toskanii. Ta podróż była pierwszą misją dyplomatyczną księcia, a data jego pobytu w Republice Weneckiej odpowiada ogólnemu datowaniu obrazu autorstwa Moroniego. Seria wizerunków wykonana przez słynnego malarza i jego warsztat, jak to było w zwyczaju dla członków rodów panujących, byłaby dobrym prezentem dla jego młodej żony, znanej z dobrego gustu artystycznego, przyjaciół i krewnych, stąd prawdopodobnie użyto do wykonania miniatury lub rysunku. W 1560 r. Moroni namalował Gabriela de la Cueva, 5. księcia Alburquerque, hiszpańskiego szlachcica, który został mianowany wicekrólem Nawarry w 1560 r., a później gubernatorem Księstwa Mediolanu w 1564 r., stanowisko które piastował aż do śmierci w 1571 r. (Gemäldegalerie w Berlinie, 79,1). Obraz został podpisany i opatrzony datą po łacinie „1560 / malował Giovanni Battista Moroni” (M.D.LX. / Io: Bap. Moronus. p.) i nosi oryginalny napis w języku hiszpańskim. Jak i kiedy de la Cueva i Moroni się spotkali nie wiadomo, być może w ogóle się nie spotkali, a Moroni po prostu skopiował rysy twarzy i pozę z obrazu autorstwa hiszpańskiego malarza nadwornego, np. Antonisa Mora z Utrechtu w Holandii, wykonanego z okazji objęcia stanowiska namiestnika Nawarry.

Tę samą kobietę można zidentyfikować na małej okrągłej miniaturze w Tabley House, Knutsford (olej na miedzi, 10,2 cm, nr inw. 219,5). Przedstawiono ją w koronie i z atrybutami świętej Katarzyny Aleksandryjskiej: kołem i aureolą wokół głowy. Ze względu na jej strój w stylu florenckim obraz przypisuje się szkole florenckiej. Jednakże styl portretu przypomina dzieła Sofonisby Anguissoli, takie jak autoportret w Fondation Custodia (nr inw. 6607) lub Portret młodej kobiety w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890, 4047).​

Po jej tragicznej śmierci niewątpliwie wielu ludzi żywo interesowało się tym, by Dianora i jej wizerunki poszły w zapomnienie.

​Portret Klary brunszwickiej (1550-1598), księżnej pomorskiej, autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1572-1575, kolekcja prywatna.

​Dama w czerwonej sukni, najprawdopodobniej Klara brunszwicka (1550-1598), księżna pomorska, z albumu amicorum Aleksandra (1573-1627), księcia Szlezwiku-Holsztynu-Sonderburga (str. 173), ok. 1593 r., Biblioteka księżnej Anny Amalii w Weimarze.

​Miniaturowy portret Dianory di Toledo (1553-1576) jako św. Katarzyny Aleksandryjskiej autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1575, Tabley House.

​Portret Bogusława XIV (1580-1637), księcia pomorskiego z miniaturą portretową króla Szwecji na szyi, autorstwa nieznanego malarza, ok. 1630, Villa Medici w Poggio a Caiano. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

W 1574 r. do Krakowa przybył Joachim Fryderyk (1550-1602), najstarszy syn Jerzego II Pobożnego, księcia brzesko-oławsko-wołowskiego. Został tam wysłany przez swojego wuja elektora Jana Jerzego jako reprezentant Brandenburgii podczas koronacji nowo wybranego króla Polski, francuskiego księcia Henryka Walezego. W młodości Joachim Fryderyk spędził kilka lat na dworze swojego wuja. W następnym roku (1575) uczestniczył w koronacji Rudolfa II na króla Rzymu w Ratyzbonie.

Joachim Fryderyk był przedstawicielem Piastów Śląskich, potomków pierwszej historycznej dynastii panującej w Polsce. Również cesarz Maksymilian II, którego syn arcyksiążę Ernest Habsburg kandydował do tronu w wolnej elekcji 1573 r., wysłał delegację na koronację królewską, powierzając ją innemu Piastowi – księciu cieszyńskiemu Wacławowi III Adamowi. Mimo rozczarowania porażką syna trzeba było dążyć do utrzymania dobrych stosunków z Polską, głównie ze względu na obawy o Śląsk. „Wobec Króla Polski nic nie może poradzić i Jego Królewska Mość jest pełen żalu, widząc, że zajmuje ten urząd, który synowi swemu wyznaczył, [...], a także dlatego, że król ten, oprócz tego, że potężny i graniczący na wielkiej odległości, może pretendować do Śląska, bardzo ważnej prowincji”, donosił wenecki poseł Giovanni Correr 30 maja 1574 r. (relacja ostatecznie sporządzona 29 sierpnia 1578 r.). Oratio Malaspina pisał z Pragi do kardynała Como 10 lipca 1579 r., że poseł polski „przybył odnowić dawne konfederacje między Królestwem Polskim a prowincją śląską”, a biskup Giovanni Andrea Caligari pisał do tego samego kardynała Como z Wilna dnia 10 sierpnia 1579 r., że „Oprócz rzeczy na Węgrzech, król mógłby z łatwością odebrać cesarzowi Śląsk i Morawy, i miałby pomoc ze strony wszystkich tych książąt niemieckich, którzy nie kochają domu rakuskiego, a jest ich wielu” (wg „Księstwo legnickie …” Ludwika Bazylowa, s. 482).

Portret mężczyzny z prywatnej kolekcji w Pommersfelden koło Bambergu w Niemczech (olej na desce, RKD Research 53973), namalowany w stylu Adriaena Thomasza Key, dowodzi, że klientela malarza była różnorodna. Mężczyzna ma na sobie typowy strój francuski z lat 80. XVI wieku z dużą kryzą. Ten strój oraz rysy twarzy mężczyzny przypominają bardzo François de Bourbon (ok. 1542-1592), księcia Montpensier, francuskiego dyplomatę i dowódcę wojskowego, przedstawionego na rysunku w Château de Pau z odpowiednią inskrypcją (nr inw. P.78.9.1.14). Montpensier mógł pozować bezpośrednio dla malarza podczas swojej wizyty w Antwerpii w 1582 roku, ale był katolikiem, co oznacza, że ​​Key malował nie tylko protestantów i mieszkańców tego miasta. ​

W 1593 roku Adam Winkler, renesansowy malarz z Frankfurtu nad Odrą działający na Dolnym Śląsku, namalował portret Joachima Helmricha (1563-1590), obiecującego studenta prawa w Lipsku, który zmarł trzy lata wcześniej, w sierpniu 1590 roku, w wieku 27 lat. Portret ten, wraz z portretami trzech młodszych braci Joachima - Johanna, Martina i Georga, zmarłych w niemowlęctwie, został włączony do epitafium wystawionego przez ich ojca, Johanna Helmricha (1533-1603), w 1592 roku. Główna scena epitafium przedstawia biblijne Znalezienie Jezusa w świątyni, co stanowi paralelę między przyszłym prawnikiem a Jezusem, którego bystrość umysłu zadziwiała uczonych (wg „Malowane epitafia mieszczańskie na Śląsku w latach 1520-1620” Bożeny Steinborn, s. 12, 29, 109-110). Portret fundatora został również wkomponowany w scenę w dolnej części. Tożsamość zmarłego i autorstwo dzieła potwierdzają inskrypcje na obrazie (sygnowane i datowane w obrębie kompozycji: Adam Win / kler Fra[n] / cofurte / [n]sis, pictor / F[ecit] a[nn]o / 1593 ... oraz łacińska inskrypcja pod sceną). Aby stworzyć portret Joachima, klęczącego po lewej stronie i patrzącego na widza, Winkler musiał posłużyć się innymi wizerunkami mężczyzny. Ciekawostką jest, że student z Lipska ma na sobie krótki płaszcz podszyty futrem, typowy dla mody środkowoeuropejskiej, a także czarny dublet i spodnie oraz białą kryzę, charakterystyczną dla ówczesnej mody francuskiej na dworze króla Henryka III. Podobny strój można dostrzec na niewielkim portrecie Anne de Joyeuse (ok. 1560-1587), faworyta Henryka III, namalowanym w 1582 roku (Pałac na Wyspie w Warszawie, nr inw. ŁKr 940) lub na wspomnianym portrecie księcia Montpensier.

Obraz, który obecnie znajduje się w Zamku Brzeskim (jako depozyt Muzeum Narodowego we Wrocławiu, olej na desce, 130 x 92 cm, nr inw. MNWr VIII-1103), pochodzi z kościoła ewangelickiego w Złotoryi.

Według Bożeny Steinborn „zdaje się nie ulegać wątpliwości, że autoportretem Winklera jest starzec trzymający książkę z sygnaturą”, podczas gdy Hans Lutsch (1854-1922) „w portretach widzi rysy malarstwa holenderskiego”. Nic nie wiadomo o Winklerze, ale ponieważ styl obrazu inspirowany jest sztuką holenderską, a główna scena oparta jest na miedziorycie Johannesa I Sadelera na podstawie dzieła Maertena de Vosa, możliwe, że studiował on w Niderlandach.

Abraham de Bruyn (zm. 1587), rytownik flamandzki z Antwerpii, który osiadł w Kolonii około 1577 roku, stworzył kilka przedstawień szlachciców polsko-litewskich, jednak tylko trzy ryciny przedstawiające osoby z innych sfer społecznych związanych z terytorium dzisiejszej Polski są znane. Ukazują one gdańszczan (czterech gdańskich patrycjuszy i dziewięć kobiet różnych klas) oraz dwie Ślązaczki, co wyraźnie wskazuje na główne obszary aktywności flamandzkiej i holenderskiej w tej części Europy. O ile Marcin Kober, śląski malarz urodzony we Wrocławiu, został około 1583 roku nadwornym malarzem polskiego króla Stefana Batorego, o tyle czołowymi artystami działającymi na Śląsku w drugiej połowie XVI wieku byli malarz holenderski Tobias Fendt (zm. 1576), wykształcony w pracowni Lamberta Lombarda w Liège i działający we Wrocławiu od 1565 roku oraz rzeźbiarza Gerhard Hendrik (1559-1615) z Amsterdamu, który w latach 1578-1585 mieszkał w Gdańsku i po podróżach do Francji, Włoch i Niemiec osiadł we Wrocławiu w 1587 roku.

19 maja 1577 r. Joachim Fryderyk poślubił Annę Marię z Anhaltu. Po śmierci ojca w 1586 r. otrzymał księstwo brzeskie, do którego jednak prawa miała również jego matka Barbara Brandenburska (1527-1595) jako jej oprawa wdowia.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się portret młodzieńca w stroju francuskim - czarnym atłasowym dublecie i kryzie (olej na desce, 47 x 33 cm, nr inw. M.Ob.819 MNW, wcześniej 186634). Pochodzi z punktu zbiorczego Ministerstwa Kultury i Sztuki Paulinum w Jeleniej Górze na Śląsku i został pozyskany w wyniku tzw. akcji rewindykacyjnej w 1945 r. (wg „Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983” Hanny Benesz i Marii Kluk, poz. 351). Przypisuje się go Adriaenowi Thomaszowi Key, flamandzkiemu malarzowi działającemu w Antwerpii, który przyjął nazwisko Key po przejęciu w 1567 roku warsztatu swojego mistrza Willema Key. Adriaen specjalizował się w portrecie i z powodzeniem pracował dla bogatych kupców i dworu. Był kalwinistą, ale nadal mieszkał w mieście po upadku Antwerpii w 1585 roku, kiedy protestanci otrzymali cztery lata na załatwienie swoich spraw i opuszczenie miasta. Zmarł w Antwerpii w 1589 r. lub później. Według inskrypcji w górnej części obrazu mężczyzna miał 24 lata w 1574 r. (1574 / Æ T A 24), dokładnie tak samo jak Joachim Fryderyk, urodzony 29 września 1550 w Brzegu, kiedy przybył do Krakowa na koronację francuskiego księcia Henryka Walezego na króla Polski.

Ten sam mężczyzna, w podobnym stroju, został przedstawiony na innym obrazie przypisywanym Keyowi, znajdującym się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na desce, 98,5 x 71 cm, nr inw. GG 808), identyfikowalny w galerii w 1720 r., a zatem najprawdopodobniej pochodzący ze starych zbiorów Habsburgów. Ze względu na zbliżone wymiary portret ten uważany jest za odpowiednik portretu damy datowanego „1575” (olej na desce, 99,5 x 70,8, nr inw. GG 811), jednak kompozycja nie jest zgodna. Porównując obrazy, kobieta jest znacznie większa, co jest bardzo nietypowe dla europejskiego portretu, nawet jeśli w rzeczywistości była wyższa. Jak wskazują numery, nie zostały one ujęte w inwentarzu w tym samym czasie, a zatem nie były wcześniej uznawane za parę.

Drobne różnice w tych obrazach (w Warszawie i w Wiedniu) są zauważalne, jak na przykład kolor oczu, ale porównanie z portretami Filipa II, króla Hiszpanii autorstwa Anthonisa Mora i warsztatu, dowodzi, że nawet ten sam warsztat różnie interpretował ten sam wizerunek.

Mężczyzna jest bardzo podobny do Barbary Brandenburskiej, matki Joachima Fryderyka, z jej rzeźby nad główną bramą zamku brzeskiego (wykonana przez Andreasa Walthera i Jakoba Wartera, w latach 1551-1553) oraz jego babki Magdaleny Saskiej (1507-1534), córki Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej Saksonii. Na portretach pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu (Art Institute of Chicago, pałacyk myśliwski Grunewald w Berlinie) kolor oczu Magdaleny jest inny (brązowy/niebieski). Kształt nosa jest szczególnie charakterystyczny dla tych członków rodziny.

Scena „Chrystus w otchłani” z 1581 roku z kilkoma nagimi postaciami, pochodząca z epitafium Michaela Uthmanna (Zamek w Brzegu, olej na desce, 105 x 74 cm, nr inw. MNWr VIII-2616/1), również namalowana w stylu flamandzkim i inspirowana rycinami Hieronima Wierixa i Philippe'a Galle, świadczy o popularności sztuki flamandzkiej na Śląsku pod koniec XVI wieku.

​Portret François de Bourbon (ok. 1542-1592), księcia Montpensier autorstwa Adriaen Thomasz. Key, lata 80. XVI w., zbiory prywatne. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Joachima Helmricha (1563-1590) w stroju francuskim z epitafium synów Johanna Helmricha autorstwa Adama Winklera, 1593 r., Zamek w Brzegu.

Autoportret jako uczestnik sceny Znalezienia Jezusa w świątyni z epitafium synów Johanna Helmricha autorstwa Adama Winklera, 1593 r., Zamek w Brzegu.

Chrystus w otchłani z epitafium Michaela Uthmanna, autorstwa flamandzkiego malarza (?), 1581 r., Zamek w Brzegu.

Po nieudanych planach scedowania tronu Rzeczypospolitej na arcyksięcia Ernesta, gdyż żaden monarcha nie mógł tego zrobić bez zgody sejmu, Stolica Apostolska zaproponowała małżeństwo królewny Anny Wazówny z Zygmuntem Batorym, którzy mogli rządzić Rzecząpospolitą podczas nieobecności króla (Zygmunt III wyjechał do Szwecji w 1593 r.).

Zygmunt był bratankiem króla Stefana Batorego, który 1 maja 1585 r. potwierdził jego pełnoletność, rozwiązując radę dwunastu szlachciców, którzy rządzili Siedmiogrodem w jego imieniu i uczynił Jánosa Ghyczy jedynym regentem.

Po śmierci wuja w 1586 r. Zygmunt był jednym z kandydatów do tronu Rzeczypospolitej. W liście z 15 lutego 1591 r. z Alba Iulia do wielkiego księcia Toskanii Ferdynanda I, Zygmunt jest opisywany jako „bardzo katolicki”, „roztropny, cnotliwy” i znający kilka języków, w tym włoski i łacinę (Virtuoso, possede molte lingue, et imparticolare l’italiana et latina con ogni facondia). Autorem tego listu jest Simone Genga (1530-1596), włoski architekt, który w 1584 r. opuścił Toskanię i służbę Medyceuszy, aby wstąpić na służbę Stefana Batorego, a około 1591 r. udał się do Transylwanii.

W 1592 r. na swoim dworze w Alba Julia Zygmunt miał liczne grono włoskich muzyków, m.in. Giovanni Battista Mosto, Pietro Busto, Antonio Romanini czy Girolamo Diruta. Oprócz muzyków, w tym czasie w Transylwanii byli również architekci, tacy jak Wenecjanin Ottavio Baldigara w Oradei w 1584 r. i wspomniany Simone Genga z Urbino w tym samym mieście w latach 1585-1599 (prawdopodobnie podróżujący z Polski-Litwy), a także Achille Tarducci z Corinaldo i Bolończyk Giovanni Marco Isolani w 1598 r. i wielu innych. Źródła wspominają również o kupcach. W 1604 roku cesarz Rudolf II polecił weneckiego kupca Gaspare Mazzę Radzie Miasta Baia Mare, zaś według dokumentu z 1 września 1604 roku ten „Gaspar Mazsa negotiator italus” był w sporze z Gerhardem Lyssiboną, kupcem z Krakowa, o dług w wysokości 6000 scudi (wg „Italici in Transilvania tra XIV e XVI secolo”, Andrea Fara, s. 348, 350). Nie wspomina się o żadnym malarzu, co wskazuje, że wiele obrazów było importowanych.
 
Jak wynika z listu z 2 lutego 1593 roku, sam wielki książę Ferdynand napisał do Giovanniego di Agnolo Niccolini, florenckiego senatora i ambasadora Medyceuszy w Rzymie, że „człowiek, który przybył z Siedmiogrodu” nabył dwa portrety bratanic księcia, Eleonory (1567-1611) i Marii Medycejskiej (1575-1642), namalowane przez Jacopo Ligozzi z zamiarem wysłania ich do Hiszpanii, bez wiedzy i woli wielkiego księcia (il quale contra nostra voglia li volse far fare e portar seco in Spagna, dando occassione al Ligozzi [Iacopo] pittore di venderne come pure senza nostra saputa et volontà fece l’anno passato all’huomo venuto di Transilvania et potria essere che degli altri havesse dati fuora). Już w 1591 roku Zygmunt zamierzał poślubić księżniczkę toskańską. W czerwcu 1591 roku Fabio Genga wrócił z Włoch do Siedmiogrodu z galanterie, a później z „portretem szlachcianki i parą koni” (un ritratto della nobildonna e una pariglia di cavalli) przesłanych Zygmuntowi przez wielkiego księcia Ferdynanda. Fabio był w 1594 r. ambasadorem Zygmunta w Rzymie, u papieża Klemensa VIII, z zamiarem utworzenia ligi, która miała wspierać Siedmiogród w walce z Turkami (za „I rapporti tra il Granducato di Toscana e il Principato di Transilvania ...”, Gianluca Masi, s. 20, 216, 242, 250).

Latem 1593 udał się w przebraniu do Krakowa, aby rozpocząć pertraktacje w sprawie małżeństwa z Anną Wazówną. Być może z tej okazji albo dwór polski, albo sam Zygmunt zamówili u Domenico Tintoretto serię portretów. Nie wiadomo, dlaczego negocjacje zakończyły się niepowodzeniem, prawdopodobną przyczyną mógł być jego homoseksualizm. Elity prawdopodobnie obawiały się kolejnego „frywolnego Walezego”, który po kilku miesiącach ucieknie z kraju lub to Anna odmówiła poślubienia go. Jednakże trzy lata później, w sierpniu 1595 r., Zygmunt poślubił Marię Krystynę Austriaczkę, siostrę Anny Habsburżanki (1573-1598), stając się tym samym szwagrem króla Polski. Uznano to za duży sukces polityczny, ale Zygmunt odmówił skonsumowania małżeństwa.

Latem 1596 wysłał swojego spowiednika Alfonso Carrillo do Hiszpanii. Jezuita poprosił Filipa II o pomoc finansową, a także Order Złotego Runa dla Zygmunta. Król obiecał Carrillo, oprócz 80 000 dukatów pomocy i przyznania wysokiego odznaczenia, pomoc dyplomatyczną dla Polski.

21 marca 1599 r. Zygmunt formalnie zrzekł się tronu książęcego otrzymując w zamian księstwa opolskie i raciborskie i w czerwcu wyjechał z Siedmiogrodu do Polski. 17 sierpnia 1599 papież Klemens VIII rozwiązał jego małżeństwo.

Młody mężczyzna ubrany w typową dla mody europejskiej lat 90. XVI w. kryzę, znany z serii portretów pędzla Domenico Tintoretto, jego warsztatu lub naśladowców, bardzo przypomina Zygmunta Batorego z jego najbardziej znanych wizerunków – rycin autorstwa Dominika Custosa (według portretu Hansa von Aachen) i Aegidiusa Sadelera. W 1593 roku książę miał 21 lat. Na jednej z wersji, znajdującej się w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel (olej na płótnie, 100 x 78,5 cm, GK 497), widnieje napis: ANNO SALVTIS / .M.D.L.X.X.X.V. („W roku Zbawienia 1585”) na liście umieszczonym na stole obok niego. Jest to niewątpliwie list od wuja Zygmunta, króla Stefana, potwierdzający jego prawa do Siedmiogrodu i tym samym roszczenia do dziedzictwa króla. Na innym, znajdującym się w zbiorach prywatnych w Marburgu (olej na płótnie, 96,6 x 76,4 cm), widnieje napis TODORE del SASSO / CIAMBERLANO / AETATIS SVAE XXXVI z przedstawieniem klucza, identyfikując tym samym modela jako szambelana Todore del Sasso, lat 36, jednak żaden taki człowiek nie jest potwierdzony w źródłach, zwłaszcza jako posiadacz Orderu Złotego Runa (wersja w Meksyku), napis musi więc być fałszywy. Nie może to być także Francesco Maria II della Rovere (1549-1631), książę Urbino, jak sugerują niektóre źródła, gdyż wizerunek nie pasuje do jego rysów, zaś książę miał swojego wybitnego malarza nadwornego Federico Barocci, który tworzył jego portrety. Kolejny egzemplarz ze szwedzkiej kolekcji królewskiej, autorstwa warsztatu Domenico, znajduje się w Nationalmuseum w Sztokholmie (olej na płótnie, 99,5 x 80,3, NM 150). Prawdopodobnie został wysłany do Zygmunta III, gdy przebywał w Szwecji w związku ze swoją koronacją (19 lutego 1594 r.).

Istnieje również inna wersja w Museo Nacional de San Carlos w Meksyku (olej na płótnie, 69 x 54 cm). Przypisuje się ją Giovanniemu Battista Moroniemu lub Domenico Tintoretto, stylistycznie zatem bliski także urodzonej w Cremonie malarce Sofonisbie Anguissoli, nadwornej malarce monarchów hiszpańskich. Wizerunek ten jest bardzo podobny do wcześniejszych portretów, dodano jedynie hiszpański Order Złotego Runa. Został on zatem zamówiony przez dwór polski lub samego Zygmunta ok. 1596 r. na podstawie wizerunku z 1593 r.

Na wielu swoich wizerunkach Batory nosi tradycyjne stroje, które można określić jako węgiersko-chorwackie. W takim stroju ukazany został w Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... autorstwa Cesare Vecellio (Habito del Prencipe di Transiluania / Dacię Principis ornatus, s. 407), wydanych w Wenecji w 1598 r. (Biblioteka Czartoryskich w Krakowie, 2434 I Cim), po wizerunkach króla Zygmunta III Wazy (Rè di Polonia / Poloniae Rex, s. 346) i sułtana Murada III (Svltan A Mvrhat, s. 358). Mężczyzna w podobnym stroju przedstawiony jest na portrecie ze starych zbiorów papieskich, przechowywanym obecnie w Galerii Malarstwa (Pinacoteca) Muzeów Watykańskich (magazyn, 646 / CG 117, MV.40646). Obraz najprawdopodobniej wykonał malarz włoski, natomiast wizerunek mężczyzny bardzo przypomina ryciny z podobizną księcia Siedmiogrodu, jak ta autorstwa Lamberta Cornelisza z 1595 r., rycina Crispina de Passe Starszego przedstawiająca go w wieku lat 26 (Aetatis suæ 26), zatem wykonana około 1598 r., lub rycina wykonana w Wenecji przez Giacomo Franco około 1596 r. (sygnowana: Franco Forma.).

Inny zachowany malarski portret Batorego w tradycyjnym stroju jest również niewątpliwie dziełem włoskiego malarza, o czym świadczy jego styl (olej na płótnie, 75,5 x 62 cm, Központi Antikvárium w Budapeszcie, aukcja 133/23, ID 92674, inskrypcja: SIGISMVNDUS.BATORI.PRINCEPS.TRANSILVANIÆ). Jest on szczególnie bliski malarstwu weneckiemu (zwłaszcza w sposobie ukazania karmazynowej tkaniny). Prawdopodobnym autorem tego obrazu mógł być Odoardo Fialetti (1573-1637/38), ponieważ jest on porównywalny z dziełami mu przypisywanymi, takimi jak portret doży Antonia Priuliego (Pałac Kensington, nr inw. RCIN 407153). Podobny styl, w tym styl inskrypcji, reprezentuje również portret Uriela Górki (ok. 1435-1498), biskupa poznańskiego, który według mojej atrybucji jest najprawdopodobniej również dziełem Fialettiego (Zamek w Kórniku, nr inw. MK 3360). Źródła potwierdzają, że portret księcia Siedmiogrodu znajdował się w kolekcji Octaviana Secundusa Fuggera (1549-1600), bogatego kupca augsburskiego, wymieniony w jego inwentarzu z 1601 roku (princeps transylvaniae, NI 1286, za „Octavian Secundus Fugger (1549–1600) und die Kunst” Norberta Lieba, s. 77). Fugger posiadał znaczną kolekcję obrazów, w tym dzieła Lucasa Cranacha (nazwanego Lucasem z Norymbergi), a także zamawiał dzieła w Wenecji. W 1586 roku zamówił w sumie siedem obrazów, które dostarczono w dwóch partiach w maju i listopadzie tego roku. Wśród nich znalazły się: „Święty Franciszek otrzymujący stygmaty” Jacopa Tintoretta, „Święta Katarzyna Aleksandryjska” Paola Veronese, a także sceny ze Starego Testamentu (z Księgi Wyjścia) i „Zwiastowanie” Paolo Fiammingo (Pauwels Franck). Zakupu dokonali bracia Ott, agenci rodziny Fuggerów w Wenecji, którzy również zajmowali się sprawami związanymi ze sztuką. Chociaż Octavian Secundus Fugger nie brał osobiście udziału w wyborze obrazów, prawdopodobnie znał wszystkich artystów (wg „Notes on the Early Provenance of Paolo Veronese's Saint Catherine of Alexandria in Prison” Orsolyi Bubryák). Oprócz portretu Batorego posiadał on również liczne inne portrety zachodnioeuropejskich monarchów, z których niektóre mogły zostać namalowane w Wenecji.

Pomimo uderzającego podobieństwa do wspomnianej ryciny autorstwa Lamberta Cornelisza, ze względu na obecność turbanu osmańskiego, obraz przypisywany szkole praskiej z początku XVII wieku został wystawiony na sprzedaż nie jako portret Zygmunta, ale jako portret ambasadora Imperium Osmańskiego na dworze Habsburgów (olej na desce, 111 x 89 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 11 czerwca 2020 r., lot 61) lub młodego Turka osmańskiego. Ten sam obraz został później wystawiony z przypisaniem malarzowi dworu Habsburgów Jeremiasowi Güntherowi, który od 1604 r. do śmierci Rudolfa II w 1612 r. był wymieniany jako Kammermaler na dworze praskim (Dorotheum w Wiedniu, 11 maja 2022 r., lot 37). Wszystkie elementy tego obrazu, w tym wspaniała późnorenesansowa zbroja, prawdopodobnie wykonana w Mediolanie, książęce berło, orientalna szabla i turban (Siedmiogród był państwem wasalnym Imperium Osmańskiego), wskazują, że portret przedstawia Zygmunta Batorego, który, podobnie jak dwór polsko-litewski i magnaci, zamawiał dzieła sztuki w najlepszych europejskich i osmańskich warsztatach.

Portret Zygmunta Batorego (1572-1613), księcia Siedmiogrodu w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretto lub warsztatu, ok. 1593 r., zbiory prywatne. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

​Portret Zygmunta Batorego (1572-1613), księcia Siedmiogrodu, pędzla włoskiego malarza, ok. 1595-1598, Galeria Malarstwa Muzeów Watykańskich. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

​Portret Zygmunta Batorego (1572-1613), księcia Siedmiogrodu autorstwa Odoardo Fialettiego, ok. 1595-1605, zbiory prywatne. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

W Muzeum Czartoryskich w Krakowie znajduje się portret króla Zygmunta III Wazy przypisywany szkole holenderskiej (olej na desce, 93 x 68 cm, nr inw. MNK XII-352). Obraz zakupiono w 1875 r. wraz z innymi portretami i miniaturami od Mikołaja Wisłockiego z Pogorzeli. Pierwotnie przypisywano go Bartholomeusowi van der Helstowi (1613-1670) i według nadrukowanej nalepki na odwrocie obrazu został on zakupiony w Podbiałej na Białorusi, w pobliżu Puszczy Białowieskiej i przez długi czas wisiał w starej modrzewiowej kaplicy w Białowieży („Zygmunt 3o Król - na drzewie ma być roboty fan der Helsta malarza Holenderskiego - nabyty w Podbiałey, pod puszczą Białowieską - wisiał bardzo długo w Starey Modrzewiowej Kaplicy w Białowieży (gub. Grodzieńska:)”).

Jagielloński dwór myśliwski położony w Starej Białowieży był prawdopodobnie użytkowany już w 1409 roku, a około 1594 roku, za panowania Zygmunta III Wazy, został przeniesiony do centrum dzisiejszej Białowieży, gdzie wybudowano również młyn. Niecały rok po elekcji, w 1588 roku, w obliczu panującej w Krakowie zarazy, młody król opuścił stolicę i polował w Puszczy Białowieskiej. „Dwór w Białowieżach dla przeiazdu J.K.Mści i łowów zbudowany” wzmiankowany w 1639 roku, został zniszczony w czasie potopu (1655-1660) lub wkrótce po, a ostatnia wzmianka pochodzi z 1663 roku.

W 1597 r. Zygmunt III nakazuje skarbnikowi nadwornemu Wielkiego Księstwa Litewskiego Dymitrowi Chaleckiemu (zm. 1598) anulować obciążenia wobec chłopów pańszczyźnianych zatrudnionych przy kopaniu „stawu Naszego Białowieskiego” i „tamecznym ciężarom w robotach folgę uczynić” (za „Dwór łowiecki Wazów w Białowieży…” Tomasza Samojlika i in., s. 74, 76-77, 80, 84). W 1651 roku syn Zygmunta Jan II Kazimierz zatrudniał holenderskiego architekta i inżyniera Peetera Willera (lub Willerta) do podobnych prac w Nieporęcie pod Warszawą, a król Francji Henryk IV (1553-1610) sprowadził najlepszych inżynierów holenderskich do osuszania, drenowania, budowy polderów z kanałami, śluz, łąk i nisko położonych farm na całym wybrzeżu Francji (za „The French Peasantry …” Pierre'a Gouberta, s. 2). Niewykluczone, że Zygmunt zatrudniał także specjalistów z Niderlandów, również tych działających już w Prusach Polskich, do tworzenia stawów i zaopatrzenia w rośliny i ryby.

Malarz prawdopodobnie nigdy nie widział króla osobiście, więc podobieństwo nie jest uderzające, zwłaszcza do portretów pędzla Martina Kobera, co skłoniło niektórych autorów do sugerowania, że pierwotnie był to portret kogoś innego przerobiony na wizerunek króla. Prawdopodobnie w XVII wieku, jak sugeruje styl, dodano łacińską inskrypcję (SIGISMVNDVS III / DEI GRA: REX POLONIÆ) oraz koronę, jednak biorąc pod uwagę proweniencję z królewskiej Białowieży, tradycję, ogólne podobieństwo i inskrypcje nie ma powodu twierdzić, że nie jest to oryginalny portret króla zamówiony w Niderlandach.

Podobny wizerunek Zygmunta z długimi wąsami i blond włosami znalazł się na ręcznie kolorowanej mapie Rzeczypospolitej (Poloniae Amplissimi Regni Typvs Geographicvs) ze Speculum Orbis Terrarum autorstwa Gerarda de Jode, wydanej w Antwerpii w 1593 roku. Podobizna monarchy polskiego jest jedną z nielicznych w tej publikacji, co może wskazywać, że na umieszczenie go na tej właśnie mapie miał wpływ polski dwór lub że inspirowany był wzrostem zamówień na wizerunki króla w ówczesnych Niderlandach.

Styl białowieskiego obrazu nawiązuje do dwóch portretów jednogłośnie przypisywanych Fransowi Pourbusowi Młodszemu (1569-1622), malarzowi flamandzkiemu z Antwerpii (od ok. 1592 działającemu w Brukseli), w Galleria nazionale di Parma, identyfikowanych jako podobizna Luigi Carafy i jego żony Isabelli Gonzagi (nr inw. 297, 303), jednak jeszcze bardziej przypomina dwa obrazy przypisywane innemu malarzowi z Antwerpii – Daniëlowi van den Queborn, oba w Rijksmuseum w Amsterdamie. Jeden przedstawia dziecko w wieku 18 miesięcy w 1604 roku, prawdopodobnie Ludwika Nassau, nieślubnego syna księcia Maurycego Orańskiego (nr inw. SK-A-956), a drugi, datowany „1601”, Francisco de Mendozę, admirała Aragonii i markiza Guadalest, który był mayordomo mayor (wysokim zarządcą) na dworze arcyksięcia Alberta VII i brał udział w różnych misjach dyplomatycznych do Polski, Węgier, Styrii i Świętego Cesarstwa Rzymskiego (nr inw. SK-A-3912). W 1579 roku Daniël wstąpił do cechu w Middelburgu, a w 1594 r, został nadwornym malarzem księcia Maurycego w Hadze.

Styl ubioru i kryzy króla jest bardzo podobny do tych, jakie można zobaczyć na portretach autorstwa Gortziusa Geldorpa z lat 90. XVI w. - portret Jeana Fourmenois, datowany „1590” (Rijksmuseum w Amsterdamie, nr inw. SK-A-912) oraz portret Gottfrieda Houtappela, datowany „1597” (Państwowe Muzeum Ermitażu, nr inw. ГЭ-2438). Portret Joachima Ernsta (1583-1625), margrabiego brandenburskiego na Ansbach (sprzedany w Christie's, 27 października 2004, lot 46) z lat 10. XVII w., jak wskazuje jego strój, przypisywany jest naśladowcy Fransa Pourbusa Młodszego. W 1609 r. Pourbus przeniósł się do Paryża, a pobyt Joachima Ernsta we Francji w tym czasie nie znajduje potwierdzenia w źródłach.

14 sierpnia 1593 r. do Gdańska przybył Zygmunt III z żoną Anną Habsburżanką, siostrą Anną Wazówną i całym dworem. Miasto było głównym portem Rzeczypospolitej, w którym wpływy niderlandzkie zaczęły dominować w tym czasie w niemal wszystkich dziedzinach życia (handlu, sztuce, architekturze i modzie). Rejs rzeczny z Warszawy do Gdańska trwał 12 dni, a uroczyste powitanie odbyło się przy Zielonej Bramie. 15 sierpnia 1593 r. dwór wziął udział w procesji przed kościołem dominikanów. Uroczystościom przewodniczył biskup kujawski Hieronim Rozdrażewski, który rzekomo zamówił rysunek ilustrujący to wydarzenie (być może studium do obrazu), przypisywany Antonowi Möllerowi Starszemu (Zamek Królewski na Wawelu). Król udał się następnie z dworem do Wisłoujścia, skąd 16 września na 56 lub 57 statkach popłynął z towarzyszącymi mu dworzanami i oddziałem wojska polsko-litewskiego do Szwecji. Król wsiadł na statek dostarczony przez miasto Amsterdam (za „Polacy na szlakach morskich świata” Jerzego Pertka, s. 56).

Niewykluczone, że wśród towarzyszących królowi dworzan był także młody szlachcic Stanisław Radziejowski (1575-1637). Był on dworzaninem na dworze owdowiałej królowej Anny Jagiellonki w Warszawie, gdzie otrzymał tytuł podstolego, a po jej śmierci w 1596 r. przeszedł na dwór Zygmunta Wazy, gdzie ponownie służył głównie królowej Annie Habsburżance i jej synowi Władysławowi Zygmuntowi. Później nie pełnił żadnych funkcji na dworze, ale brał udział w tajnych misjach za granicą i w Rzeczypospolitej (za „Radziejowice: fakty i zagadki” Marii Barbasiewicz, s. 41).

Stanisław studiował za granicą, w Würzburgu w 1590 roku. W 1598 z r. ostał wysłany jako delegat pokojowy do Moskwy, w 1599 r. został starostą sochaczewskim i towarzyszył królowi w jego podróżach (np. w 1634 do Gdańska). Radziejowski często miał okazję gościć cały dwór królewski pod swoim dachem w swoim majątku w Radziejowicach pod Warszawą. Nie było posła zagranicznego, nuncjusza apostolskiego, który nie zaznałby jego gościnności, a królowa Konstancja Habsburżanka, druga żona Zygmunta, chętnie kąpała się w Radziejowicach.

W Polsce nie zachował się żaden wizerunek Stanisława, ale jako dworzanin tak bliski królowej podróżujący za granicę, ubierał się on niewątpliwie przede wszystkim według mody zachodnioeuropejskiej. Znajdujący się w Muzeum Narodowym w Krakowie obraz (nr inw. MNK I-20) przedstawiający Adorację krucyfiksu z królem Zygmuntem III Wazą i jego męskimi dworzanami, namalowany przez Wojciecha Maliskiewica w 1622 r., wyraźnie pokazuje kształtowanie się mody na dworze królewskim. Tylko jedna czwarta dworzan jest ubrana w strój narodowy, pozostali noszą kryzy i modne pludry. W 1583 roku Baltazar Batory de Somlyo, wychowany na jego krakowskim dworze bratanek króla Stefana Batorego, został sportretowany przez Hendricka Goltziusa w stroju francuskim podczas jego wizyty w Niderlandach ze swoim przyjacielem Stanisławem Sobockim. Podskarbi (Jan Firlej, podskarbi wielki koronny) ze „Statuta Y Metrika Przywileiow Koronnych” Stanisława Sarnickiego, wydanych w Krakowie w 1594 r., również nosi strój zachodni, podobnie jak niesławny syn Stanisława Hieronim (1612-1667), który został przedstawiony ubrany na modłę zachodnioeuropejską na rycinie autorstwa Jeremiasza Falcka Polonusa, powstałej w 1652 roku.

W 2022 roku w Dorotheum w Wiedniu sprzedano portret młodzieńca namalowany w stylu zbliżonym do białowieskiego (olej na płótnie, 65,5 x 55 cm, 11 maj 2022 r., lot 25). Obraz ten przypisywany jest Fransowi Pourbusowi Młodszemu i pochodzi z prywatnej kolekcji w Urugwaju (od lat 20. XX wieku). Dokładna proweniencja nie jest znana, więc możliwe, że powiązany był z polską imigracją do Urugwaju, gdzie pierwsi Polacy przybyli w XIX wieku jako uchodźcy polityczni, którzy uciekli po powstaniu styczniowym (pierwsza organizacja polonijna w Montevideo powstała w 1921 r.). Młody mężczyzna ma na sobie modny haftowany dublet i koronkową kryzę. Według łacińskiej inskrypcji w górnej części obrazu portret powstał w Antwerpii, a model miał 18 lat w 1593 r. (ANTVE'[rpiae] ANo SAL.. / 1593 / ÆTA' SVÆ.18..), dokładnie tak jak Radziejowski, kiedy być może skończył studia i mógł wsiąść na statek w Antwerpii do Gdańska lub po prostu zamówić go z Gdańska w Antwerpii, jak jego wnuk kardynał Michał Stefan Radziejowski, który zamówił swój portret w Paryżu (przypisywany malarzowi z Antwerpii Jacobowi Ferdinandowi Voetowi, Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-377). Podobieństwo rodzinne jest uderzające z portretem Michała Stefana w Muzeum Warszawy (nr inw. MHW 15948) oraz wspomnianą podobizną syna Stanisława, przy czym kształt nosa, opuchlizna pod oczami i dołek w brodzie jest szczególnie podobny u tych członków rodziny.

Obraz przypisywany Fransowi Pourbusowi Młodszemu, mogący pochodzić ze zbiorów Zygmunta III i być może związany z działalnością dyplomatyczną Radziejowskiego, znajduje się w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 56 x 44 cm, nr inw. LNDM T 4019). Ten „Portret kobiety z czerwoną wstążką” datowany jest w prawym górnym rogu „1604” i należał do tej samej galerii, co „Portret kobiety w diademie”, datowany „1614” (nr inw. LNDM T 4018), który jest wizerunkiem Marii Medycejskiej (1575-1642), królowej Francji pędzla Alessandro Maganzy, zidentyfikowanym i przypisanym przeze mnie. Strój kobiety jest także podobny do tego, który widać na innej podobiźnie królowej Francji, stworzonej przez Thomasa de Leu lub krąg około 1605 roku (Austriacka Biblioteka Narodowa), natomiast rysy jej twarzy przypominają Krystynę Lotaryńską (1565-1637), wielką księżna Toskanii (żonę wuja Marii), według ryciny Thomasa de Leu, wykonanej w latach 1587-1590 (The Royal Collection, nr inw. RCIN 615750). Jej rysy przypominają także inne portrety Krystyny, np. autorstwa francuskiego malarza, być może François Quesnela, z 1588 r. (Galeria Uffizi we Florencji, Inv. 1890, n. 4338) czy kopię autorstwa włoskiego malarza, namalowaną po 1589 r. (sprzedana w Sotheby's w Nowym Jorku, 26 maja 2023 r., lot 314).
​
Około 1604 roku Frans Pourbus namalował przyszłą synową Krystyny – arcyksiężnę Marię Magdalenę Austriaczkę (1587-1631) w żółtej sukni (Kunsthistorisches Museum, nr inw. GG 3385) i jej starszą siostrę Konstancję (nr inw. ​GG 3306). We Florencji zachowało się kilka portretów Wazów polsko-litewskich, jak np. portret en pied Zygmunta III (Inv. 1890, n. 2270) z ok. 1610 r. Monarchowie Rzeczypospolitej niewątpliwie posiadali także liczne wizerunki władców Toskanii. Część z nich być może przywiózł także Radziejowski, który przebywał we Florencji w 1616 r. i który w 1615 r. podarował wielkiej księżnej Marii Magdalenie lustro w bursztynowej ramie.

Portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa Daniëla van den Queborna lub naśladowcy Fransa Pourbusa Młodszego, lata 90. XVI wieku, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Portret dworzanina Stanisława Radziejowskiego (1575-1637), w wieku lat 18, autorstwa Daniëla van den Queborna lub naśladowcy Fransa Pourbusa Młodszego, 1593, kolekcja prywatna.

​Portret Krystyny Lotaryńskiej (1565-1637), wielkiej księżnej Toskanii w stroju francuskim, autorstwa warsztatu Fransa Pourbusa Młodszego, 1604, Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki w Wilnie.

​Duży obraz przedstawiający Objawienie Matki Boskiej z Dzieciątkiem św. Jackowi Odrowążowi, namalowany w 1594 r. z okazji kanonizacji świętego, jest jednym z najważniejszych dzieł bolońskiego malarza Ludovica Carracciego (1555-1619). Zamówiony przez Giacomo Filippo i Antonio Maria Turrinich do ich rodzinnej kaplicy przy kościele San Domenico w Bolonii, w Państwie Kościelnym (malarzowi zapłacono pięćdziesiąt scudi di paoli), został przejęty przez Francuzów w 1796 r. i obecnie znajduje się w Luwrze (olej na płótnie, 375 x 223 cm, INV 186; MR 140). Obraz przedstawia cud opisany w biografii świętego, opublikowanej w Rzymie w 1594 r.: święty Dominik wysłał Jacka (Hiacynta) do Polski i Rusi, aby wzmocnić zakon i nawrócić Prusów. Kiedy Tatarzy zaatakowali Kijów, Jacek musiał opuścić miasto, ale ukazała mu się Madonna i nakazała mu uratować jej posąg. Znanych jest kilka kopii i wersji tej kompozycji pędzla Ludovica lub jego warsztatu, takich jak obraz w Beauvais, namalowany w 1595 r. (Muzeum Departamentu Oise, INV03.3) lub ten znajdujący się w prywatnej kolekcji (Bertolami Fine Art w Rzymie, 18 kwietnia 2024 r., lot 22).

Ludovico był kuzynem braci Agostino i Annibale Carracci. Uczył się u Prospera Fontany (1512-1597), ojca Lavinii Fontany (1552-1614), malarki, która według moich identyfikacji często pracowała dla sarmackich klientów i również namalowała tę samą scenę Wizji św. Jacka (Bazylika św. Sabiny w Rzymie).

W Muzeum Okręgowym w Rzeszowie, znajduje się portret mężczyzny w kryzie, uważany za XVIII-wieczną kopię Petera Paula Rubensa (olej na desce, 69 x 62 cm, nr inw. MRA 2469). Obraz ten pochodzi z Galerii Dąmbskich we Lwowie, stworzonej przez Łukasza Dąmbskiego (zm. 1824), sekretarza Stanów Galicyjskich. Dąmbski przez wiele lat kolekcjonował obrazy, a trzon jego kolekcji stanowiły obrazy otrzymane od Anny Cetner (1764-1814), księżnej Elbeuf, córki Ignacego Aleksandra Cetnera (1728-1787), wojewody bełskiego, wybitnego kolekcjonera obrazów, książek, monet i okazów przyrodniczych. Przed ślubem z księciem Elbeuf w 1803 r. Anna wychodziła za mąż trzykrotnie, za przedstawicieli najbogatszych rodów I Rzeczypospolitej: Sanguszków, Sapiehów i Potockich. Trzon kolekcji niewątpliwie pochodzi zatem z dawnych zbiorów rodzinnych. W 1903 r. Stanisław Dąmbski, spadkobierca Łukasza w czwartym pokoleniu, podarował magistratowi Rzeszowa 259 obrazów i 39 rycin. Wówczas, według etykiet na odwrocie obrazu, uznawano go za dzieło Antona van Dycka lub kopię Rubensa.

Widoczny w lewym górnym rogu napis, wokół herbu, wskazuje, że obraz jest starszy niż wcześniej sądzono. Pod herbem można przeczytać napis potwierdzający wiek modela: ÆTATIS SVÆ: / XXX, zatem miał on 30 lat, gdy ten obraz prawdopodobnie powstał. Powyżej, liczba „8 9” po prawej stronie wskazuje datę powstania obrazu lub dodania herbu. Biorąc pod uwagę strój modela, data ta powinna być odczytana jako 1589, a mężczyzna urodził się w 1559 roku. Herb z kolei przypomina herb Rogala, używany przez liczne rodziny szlacheckie w I Rzeczypospolitej (z jedną modyfikacją: białe pole z czerwonym pasem po lewej stronie). Herb ten był używany w szczególności przez rodzinę Krasickich, którzy posiadali majątki w południowo-wschodniej Polsce i na Rusi, gdzie portret prawdopodobnie nabyła rodzina Cetnerów. Styl tego obrazu przypomina dzieła Ludovica Carracciego, takie jak Objawienie Matki Boskiej św. Jackowi opisane powyżej lub Portret wdowy z około 1585 roku znajdujący się w Dayton Art Institute (nr inw. 1958.15).

Najbardziej znanym dziełem przypisywanym Ludovico Carracciemu na dawnych terenach I Rzeczypospolitej jest obraz przedstawiający Martwego Chrystusa z dwoma aniołami, przechowywany w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 99 x 136 cm, nr inw. LNDM T 3998). To arcydzieło, charakteryzujące się delikatnym kolorytem i przesiąknięte religijnym patosem, pochodzi ze zbiorów Wileńskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, gdzie było uważane za dzieło Annibale Carracciego. Innym przykładem jest pięknie namalowany Święty Jan Chrzciciel, przechowywany w Pałacu w Wilanowie, uważany za XVIII-wieczną kopię oryginału Annibale Carracciego (olej na płótnie, 67,5 x 58 cm, nr inw. Wil.1711). Porównanie z obrazem w Luwrze sugeruje, że jego autorem mógł być Ludovico Carracci (kopię tego obrazu w ciemniejszych tonach w prywatnej kolekcji przypisuje się Michele Desubleo). W Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki znajduje się Pieta ze świętą Marią Magdaleną. Jest to kopia kompozycji atrybowanej Annibale Carracciemu, również znajdującej się w Luwrze (INV 198; MR 116). Ten obraz, przypisywany hiszpańskiej szkole z drugiej połowy XVIII wieku, pochodzi ze zbiorów Leona Pinińskiego (olej na płótnie, 45 x 34,5 cm, inv. Ж-618).

Inny obraz w stylu Carracciego znajduje się w Tarnopolu, na południowy wschód od Lwowa. Jest to portret mężczyzny w kryzie i dużym kapeluszu, uważany za podobiznę króla Zygmunta III Wazy. Król został przedstawiony w podobnym kapeluszu na portrecie, który znajdował się w zbiorach Jana Perłowskiego w Warszawie w 1920 roku, prawdopodobnie zniszczony w czasie II wojny światowej (fotografia w Muzeum Narodowym w Warszawie, nr inw. DI 12776 MNW). Takie bardzo charakterystyczne nakrycie głowy można zobaczyć również na dużym obrazie przedstawiającym bitwę pod Orszą w 1514 roku, namalowanym przez malarza z kręgu Lucasa Cranacha Starszego w latach 1525-1535, we fragmencie przedstawiającym polską husarię (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 2475 MNW). Chociaż rysy twarzy można porównać z rysami z portretu Zygmunta zachowanego w Muzeum Czartoryskich (nr inw. MNK XII-352), nie ma żadnych przesłanek, aby uznać że przedstawiona osoba to rzeczywiście król Polski, jak chociażby napis, herb czy Order Złotego Runa. Portret króla z kolekcji Perłowskiego można datować na początek lat 1610., na co wskazuje kołnierzyk koszuli króla i jego wiek (ciemne włosy). Mężczyzna na portrecie z Tarnopola jest starszy (siwe włosy). Obraz ten pochodzi z kolekcji Koziebrodzkich na Zamku w Kudryńcach i został przeniesiony do Muzeum Regionalnego w Tarnopolu w 1948 roku. Jest on również uważany za dzieło z XVIII wieku. Zamek w Kudryńcach został zbudowany w XVI wieku przez Mikołaja Herburta (ok. 1544-1602), wojewodę ruskiego w latach 1588-1602, zwolennika kanclerza Jana Zamojskiego, i to on jest bardziej prawdopodobnym modelem do tego obrazu.

​Portret 30-letniego szlachcica autorstwa Ludovica Carracciego, 1589, Muzeum Okręgowe w Rzeszowie.

​Martwy Chrystus z dwoma aniołami autorstwa Ludovica Carracciego, przełom XVI i XVII wieku, Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki w Wilnie.

​Portret mężczyzny w kryzie i kapeluszu husarskim, prawdopodobnie Mikołaja Herburta (ok. 1544-1602), wojewody ruskiego, autorstwa warsztatu lub kręgu Ludovica Carracciego, początek XVII wieku, Muzeum Okręgowe w Tarnopolu.

​Święty Jan Chrzciciel autorstwa Ludovica Carracciego lub kręgu, początek XVII wieku, Pałac w Wilanowie.

Pieta ze świętą Marią Magdaleną autorstwa naśladowcy Annibale Carracciego, pierwsza połowa XVII wieku, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.​

Malarze włoscy, wierni tradycji starożytnego Rzymu, często idealizowali swoich modeli. Z kolei malarze szkoły północnej, niderlandzkiej i niemieckiej preferowali niekiedy groteskowy naturalizm. Najlepiej widać to na portretach cesarza Karola V. Na obrazach pędzla Marco Cardisco, Parmigianino, Tycjana, Giorgio Vasariego i Francesco Terziego jest on ukazany jako całkiem przystojny mężczyzna o harmonijnych rysach i dużych oczach, natomiast na obrazach autorstwa Lucasa Cranacha, Jakoba Seiseneggera, Jana Cornelisza Vermeyena oraz malarzy flamandzkich, czasami przypomina bardziej nadwornego błazna niż władcę jednego z największych imperiów w historii.

Silną tradycją zakorzenioną pośród Habsburgów było także kolekcjonowanie wizerunków różnych władców Europy, zwłaszcza członków ich własnej rodziny. Wizerunki Habsburżanek, które zostały królowymi Czech, Węgier, Portugalii, Francji, Danii, księżnych Toskanii, Mantui, Sabaudii, Parmy, Bawarii czy Siedmiogrodu, są bogato reprezentowane w zbiorach w Madrycie i Wiedniu. Jest zatem dość niezwykłe, że polskie królowe z dynastii austriackiej prawie nie są reprezentowane w znanych obecnie zbiorach.

Z niektórych zachowanych inwentarzy wynika, że wizerunki polskich monarchów znajdowały się w zbiorach Habsburgów w Madrycie i Wiedniu. Przykładowo w inwentarzu niektórych przedmiotów należących do królowej Małgorzaty Austriaczki, szwagierki króla Zygmunta III Wazy, podlegających jej strażnikowi klejnotów (guardajoyas) Hernando Rojasowi, z października 1611 roku, wymienia się miniaturowy portret (naipe) syna króla polskiego (Un retrato del hijo del rey de Polonia en un naipe, poz. 146) i trzynaście „miniaturowych portretów członków rodziny królowej, naszej pani” (Trece retratos de naipe de personajes de la cassa de la reyna, nuestra señora, poz. 151) (za „Inventare aus dem Archivo del Palacio zu Madrid” Rudolfa Beera, s. CLXXV).

Dla pierwszej żony Zygmunta, Anny Austriaczki (1573-1598), ogromne znaczenie miały portrety jej rodziny pozostawione w Grazu oraz utracone podczas pożaru Wawelu w 1595 roku. Po pożarze trzeba było namalować nowe portrety rodziny w Grazu. Matka, arcyksiężna Maria Anna Bawarska, wkrótce przesłała swój portret, ale Anna stwierdziła, że wizerunek w niczym nie przypomina jej matki. „Przykro mi, że WW [Wasza Wysokość] nie ma jeszcze malarza. Mój mąż zezwolił mi, by wysłać jego malarza, aby malował wszystkich kiedy będzie miał czas, więc będzie miał mnóstwo pracy” (Es ist mir ye gar laid, das ED [Eure Durchlaucht] jez kain maler hat. Mein gemahel hat mir sein maler bewilligt, wan es wider ED nit wer, denselben hinauszuschigken und alle abzemalen, wann er ainmal zeit hat, dann er hat jez gar vil ze arbaiten), pisała do matki w liście z 6 kwietnia 1595 r., najprawdopodobniej o nadwornym malarzu Marcinie Koberze (za „Das Leben am Hof …” Waltera Leitscha, s. 371, 1267-1269, 1280 , 1284, 2376, 2378-2379, 2562).

Pewne informacje na temat portretów wymienianych w ramach przygotowań do pierwszego małżeństwa króla zachowały się w Austrii. Początki negocjacji sięgają czasów, gdy oboje byli jeszcze dziećmi, panna młoda nie miała jeszcze ośmiu lat, a pan młody czternaście i pół roku. Możliwe, że Habsburgowie przysłali portret ośmioletniej dziewczynki. Kiedy dziewięć lat później sprawa wróciła na agendę, portret trzeba było wysłać ponownie. „Pragnę zaświadczyć, że król, gdy tylko otrzymał wizerunek arcyksiężnej Anny, zakochał się w nim głęboko, otworzył go w swojej komnacie i stał przed nim przez dłuższy czas, również wysłał retrato [portret z hiszpańskiego] swemu ojcu, królowi Szwecji, który również chętnie przyjmował takie rzeczy” (wol affirmiren, das der könig, alsbald er dero erzherzogin Anna contrafee bekomben, sich stark darein verliebt, dasselbe in seiner camer aufgemacht und villmallen ein guette lange weil darvor gestanden seye, auch seinem herrn vattern, dem könig in Schweden, ein retrato darvon geschickt habe, der im solches gleichsfalls gar wol gefallen lassen), pisał Sebastian Westernacher do arcyksiężnej Marii Anny Bawarskiej 19 maja 1591 r. W sypialni królewskiej wisiał wizerunek szesnastoletniej Anny, ukazanej w „biało-srebrnej haftowanej sukni” (in einem weiß silbernen gewirkten rock abconterfeyet), jak podaje krakowska gazeta o ślubie w maju/czerwcu 1592 roku.

Współcześni z pewnością wiedzieli, że portrety te często były w dużym stopniu upiększane, więc pan młody, chcąc uniknąć narażenia się na nieznane, miał tylko dwie możliwości: wysłać szpiegów piękności lub zaufać podobiznom. Zygmunt przed pierwszym ślubem wysyłał takich szpiegów, ale zapewne ufał też wizerunkom. Wysłannik króla przekazał ochmistrz dworu (Hofmeister) matki Anny jego portret, przedstawiający go z klejnotem z monogramem SA, najprawdopodobniej jego wuja Zygmunta Augusta lub pana młodego i narzeczonej (Sigismundus et Anna) – relacjonowała arcyksiężna Maria Anna do cesarza Rudolfa II w liście z Grazu z dnia 8 lipca 1591 r. (seines künigs contrafet in ainem tafelein von ebano, darbey auch ain gemaldes glainot an einer klainen gulden kettl an des künigs hals hangend, und darinnen dise zwen puechstaben SA zu sehen).

Według niektórych źródeł pierwsza żona Zygmunta nie przepadała za luksusem. Jej spowiednik Fabian Quadrantinus (1549-1605) ze Starogardu Gdańskiego, wykształcony w Rzymie, stwierdził, że: „Nie widziano na niej złota, żadnych klejnotów, żadnych drogich kamieni. Ubierała się przeważnie na czarno”. Inne dokumenty potwierdzają, że lubiła otaczać się luksusowymi przedmiotami. Według jednego inwentarza królowa posiadała ponad sto sztuk odzieży, a według innego ponad dwieście. Zamawiała towary z Florencji i kupowała dobra luksusowe w Gdańsku. Zawsze jadała złotą łyżką i nosiła biżuterię, zazwyczaj pierścionek z rubinami i szmaragdami oraz naszyjnik z szafirem. Urszula Meyerin w liście z 3 kwietnia 1598 r. twierdziła, że Anna już w młodości „nigdy nie uznawała zmysłowości, przepychu, radości i pożądliwości świata, lecz nimi gardziła i odrzucała” (nimmermehr der welt üppigkeit, pracht, freuden oder wollusten geachtet, sondern vielmehr verachtet und verworfen).

Jan Bojanowski pisał jednak wkrótce po jej przybyciu, że „krolowa pani nasza is iest pani od melancholiei daleka” i że zawsze jest radosna, ale z łaskawą godnością (list z 22 czerwca 1592 r.). Kiedy król chciał wyruszyć na bitwę z Tatarami, królowa wyraziła chęć pozostania blisko niego, „w razie potrzeby chciała też zostać najemnikiem i nosić zbroję” (wan's sein müeste, wolt sie auch ein landsknechtin weren und das fäleisen nachtragen, list Ernhofera do arcyksiężnej Marii Anny, 5 kwietnia 1595 r.). Kiedy przesłano jej nowy portret brata, który utył, napisała do matki: „Dlatego wydaje mi się, że był w 10. miesiącu [ciąży]” (Darum es dunkt mich auch, ehr sei ihn 10. monat gwesen, list z 1 lutego 1597). W innym liście do matki skomentowała, że „stary, dobry król Hiszpanii jest naprawdę uroczy i że naprawdę można z niego być zadowolonym” (das der guett alt kinig von Hispania erlich paufellig ist und das man sein auch schier gnueg hatt, list z 3 maja 1597 r.).

Królowa była też żądna przygód i wielokrotnie wypuszczała się incognito, żeby coś zobaczyć, np. procesję 27 stycznia 1595 r. Razem z Anną Radziwiłłową z Kettlerów (1567-1617) wyruszyła saniami „ubrana jak patrycjuszka” (wie burgerin geklaidet). Nie zostały one rozpoznane przez polskie damy i gdy jedna z nich próbowała przedrzeć się przed królową, Radziwiłłowa zaczęła się z nią kłócić (list Ernhofera do arcyksiężnej Marii Anny, 6 marca 1595 r.). Podobnie jak inne polsko-litewskie damy eksperymentujące z modą, młoda królowa niewątpliwie również nosiła suknie weneckie, francuskie, florenckie czy flamandzkie, jak to opisywał Piotr Zbylitowski w opublikowanej w Krakowie w 1600 r. „Przyganie wymyślnym strojom białogłowskim”.

Chociaż królowa była bardzo pobożna, nie była tak gorliwa jak jej matka. Od sierpnia 1592 do sierpnia 1593 r. młoda królowa mieszkała w pobliżu włoskiego dworu starej królowej Anny Jagiellonki, wysyłając listy z rezydencji w Ujazdowie i Łobzowie. Relacje między obiema królowymi były prawdopodobnie nieco trudne z wielu powodów. Przede wszystkim nie miały wspólnego języka, gdyż młoda królowa mówiła jedynie po niemiecku i hiszpańsku oraz rozumiała łacinę i polski – jak podaje Giovanni Paolo Mucante (Intende, come dicono, la lingua latina, la spagnola, la todesca et anco la polacca, ma non parla se non todesca et spagnola, list z 25 września 1596 r.). Anna Jagiellonka mówiła po łacinie, polsku i włosku. Na początku były też pewne trudności z priorytetem. Przez ostatnie sześć miesięcy swojego życia stara królowa po raz kolejny mieszkała pod jednym dachem z młodą królową. Anna Habsburżanka pewnego dnia przesłała matce dary, które otrzymała od Anny Jagiellonki (list z 22 listopada 1593 r.). Młoda Anna sama opiekowała się także starą, chorą królową. Relacje między nimi były tak dobre, że arcyksiężna Maria Anna stała się naprawdę zazdrosna (list Salome von Thurn do arcyksiężnej Marii Anny, 5 maja 1594).

W Muzeum Prado w Madrycie znajduje się portret młodej kobiety w zielonej sukni siedzącej na krześle (olej na płótnie, 114 x 100 cm, nr inw. P000484). Obraz pochodzi z hiszpańskich zbiorów królewskich (nr 597) i początkowo był przypisywany Paolo Veronese (1528-1588), a obecnie Jacopo Tintoretto (1518-1594). Kobieta ma kwiaty we włosach, a jej strój wskazuje, że obraz powstał w latach dziewięćdziesiątych XVI wieku. Podobną suknię można zobaczyć na portrecie kobiety z Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (nr inw. Gal.-Nr. 249), datowanym na około 1590 r., o którym wcześniej sądzono, że przedstawia królową Francji Marię Medycejską.

Porównanie z dwoma drzeworytami z Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... Cesare Vecellio (Biblioteka Czartoryskich, 2434 I Cim), książką wydaną w Wenecji w 1598 roku i skupiającą współczesną modę z całego świata - Gentildonne ne'Regiment (s. 104) i Donne per casa (s. 108), wskazuje, że nosi ona domowy strój weneckiej szlachcianki. W książce tej opublikowano także wizerunek króla Zygmunta III (Rè di Polonia / Poloniæ Rex, s. 346) wraz z niektórymi typowymi strojami Rzeczypospolitej.

Jej wystająca dolna warga i pochodzenie obrazu wskazują, że jest Habsburżanką. Malarz upiększył wizerunek, pomniejszając nos i usta, mimo to zauważalne jest podobieństwo do innych wizerunków królowej Anny, zwłaszcza do portretu z Zamku Królewskiego w Warszawie (nr inw. FC ZKW 1370), jej wizerunku w scenie Narodzin Marii Panny autorstwa Juana Pantoja de la Cruz w Muzeum Prado (nr inw. P001038) oraz portretu autorstwa Marcina Kobera w Galerii Uffizi (nr inw. ​2392 / 1890). Idealizacja była wówczas powszechna. Najlepszym przykładem tej praktyki, być może zainicjowanej przez samego malarza, który chciał, aby model bardziej odpowiadał jego standardom piękna, jest portret króla Zygmunta III Wazy w dużym kapeluszu, powstały w warsztacie Filipa Holbeina II i znajdujący się przed 1939 rokiem w zbiorach Jana Perłowskiego w Warszawie (zaginiony w czasie II wojny światowej). Kobieta na tym portrecie bardzo przypomina także młodszą siostrę królowej Konstancję, która dziesięć lat później została drugą żoną Zygmunta III, z jej wyidealizowanego portretu na Zamku Królewskim na Wawelu (nr inw. 1783). Według inwentarzy ubiorów królowej Anny, przechowywanych w Archiwum Narodowym Szwecji w Sztokholmie (Riksarkivet, Extranea 85), sporządzonych prawdopodobnie około 1595 r., królowa posiadała także suknię podobną do tej przedstawionej na obrazie: „Zielona spódnica adamaszkowa ze złotym obszyciem” (Ain grien damasten rock mit golt gebrämbt, 92).

​Portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) w weneckiej sukni z adamaszku autorstwa Jacopo Tintoretto, ok. 1592-1594, Muzeum Prado w Madrycie.

​Portret króla Zygmunta III Wazy w dużym kapeluszu, autorstwa warsztatu Filipa Holbeina II, ok. 1610, zbiory prywatne, zaginiony podczas II wojny światowej. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

W 1591 roku, po wstępnych studiach w kraju, młodzi bracia Zbarascy Jerzy lub Jurij (1574-1631) i Krzysztof (1579-1627), potomkowie księcia ruskiego Fiodora Nieświckiego (zm. przed 1442), wyjechał w długą podróż za granicę. Odwiedzili Niemcy, Włochy i Francję. Studiowali w Padwie (1592-1593), odwiedzili Wenecję, Rzym i Neapol. We Francji udali się do Lyonu, Bordeaux i Paryża. Podczas studiów za granicą bracia przeszli z kalwinizmu na katolicyzm, byli jednak zwolennikami tolerancji religijnej i przeciwnikami ogromnych wpływów zakonu jezuitów.

Powrócili do kraju na przełomie 1594 i 1595 roku. W następnym roku (1596) uczestniczyli w wyprawie na Węgry, w wyprawie mołdawskiej i w oblężeniu Suczawy. W 1598 r. Jerzy przebywał w orszaku towarzyszącym królowi Zygmuntowi III Wazie w Szwecji.

Prawdopodobnie na przełomie 1600 i 1601 r. obaj bracia Zbarascy wyjechali do Holandii, gdzie Jerzy studiował grekę i historię u Justusa Lipsiusa w Lowanium. W latach 1602-1605 Krzysztof ponownie przebywał we Włoszech, gdzie pod okiem Galileusza opanował nauki matematyczne. W 1616 r. również Jerzy powrócił do Padwy, gdzie zapisał się na uniwersytet.

W 1620 r., po śmierci Janusza Ostrogskiego, Jerzy Zbaraski został mianowany kasztelanem krakowskim. Podobnie jak jego młodszy brat Krzysztof nie był żonaty i nie miał dzieci. Bracia Zbarascy byli spadkobiercami ogromnej fortuny ojca, oraz majątku matki, księżnej Anny Czetwertyńskiej, z ruskiego rodu książęcego, którzy według Józefa Wolffa byli potomkami Jarosława Mądrego, Wielkiego Księcia Rusi Kijowskiej. W XVI wieku Czetwertyńscy posiadali duże majątki ziemskie na Ukrainie i Białorusi i podobnie jak Zbarascy mieli w herbie Pogoń Ruską, przedstawiającą św. Jerzego pokonującego smoka.

Już w czerwcu 1589 r. w orszaku biskupa Radziwiłła i wojewody Mikołaja Firleja Jerzy odwiedził dwór cesarski w Pradze, gdzie miał okazję podziwiać wspaniałe zbiory sztuki cesarza Rudolfa II. Jerzy, wielki znawca i miłośnik sztuki, przywiózł z Wenecji słynący później cudami obraz Matki Bożej Myślenickiej. Według „Historii o cudownym Matki Bożey Obrazie w Myślenicach”, wydanej w 1642 r. w Krakowie, oryginalny obraz należał do papieża Sykstusa V, który zostawił go w testamencie wnuczce swojej siostry, która z kolei została ksienią klasztoru w Wenecji. Kiedy książę Jerzy Zbaraski zobaczył go w klasztorze, chciał go mieć, ale opatka nie chciała oddać mu oryginału, jednakże zgodziła się zrobić kopię. Podczas dżumy w Krakowie w 1624 r. obraz miał zostać spalony jako „zarażony”, ale ocalał przed zniszczeniem. W 1633 r. obraz przeniesiono do kościoła parafialnego w Myślenicach. Wizerunek Matki Boskiej namalowany jest na desce (50,3 x 67,8 cm) i ze względu na pewne podobieństwa stylistyczne przypisywany jest szkole praskiej z początku XVII wieku. Twarz i poza Dziewicy są jednak prawie identyczne jak na obrazie przedstawiającym Batszebę w kąpieli (sprzedany w Cambi Casa d'Aste w Genui w dniu 30 czerwca 2020 r., lot 100), namalowanym przez Paolo Fiammingo (Paweł Flamand, ok. 1540-1596). Fiammingo, urodzony jako Pauwels Franck, był flamandzkim malarzem, który po nauce w Antwerpii przez większość swojego życia działał w Wenecji. Prawdopodobnie pracował także we Florencji. Około 1573 r. osiadł na stałe w Wenecji, gdzie został uczniem Jacopo Tintoretto. Otworzył odnoszące sukcesy studio, które otrzymywało zamówienia z całej Europy. Jednymi z jego najważniejszych klientów byli cesarz Rudolf II i Hans Fugger, dziedzic niemieckiej dynastii bankowej, który zlecił mu w 1580 roku wykonanie kilku obrazów do dekoracji szwabskiego Escurialu - zamku Kirchheim koło Augsburga.

Stylistyka ręki Marii w Myślenicach jest podobna do tej widocznej na obrazie Damy odsłaniającej piersi (Uczciwa kurtyzana) pędzla Domenico Tintoretto, datowanej na lata 80. XVI w. (Muzeum Prado w Madrycie, numer inwentarzowy P000382).

Do stylu Tintoretta zbliżony jest również portret mężczyzny przedstawionego jako św. Jerzego w prywatnej kolekcji, przypisywany szkole włoskiej lub weneckiej. Ten niewielki obraz (28,7 x 21,7 cm) został namalowany na miedzi, a stylistyka najbardziej przypomina obraz zatytułowany Profesja broni z monachijskiej rezydencji, przypisywany Fiammingo i powstały w latach 90. XVI wieku (Alte Pinakothek w Monachium).

Książę Jerzy Zbaraski był fundatorem co najmniej dwóch kościołów pod wezwaniem swego patrona św. Jerzego. Jeden, w głównej siedzibie księcia i jego brata Zbarażu na Wołyniu, był miejscem pochówku części rodu Zbaraskich. Drewniany kościół i obronny klasztor bernardynów ufundowano w 1606 r., a od 1627 r. wzniesiono nowy murowany kościół, najprawdopodobniej według projektu weneckiego architekta i inżyniera Jego Wysokości Króla Zygmunta III Wazy, Andrei lub Andrzeja dell'Aqua, wbijając prawie 1600 pali w podmokły teren. Kościół ten został zniszczony w 1648 r. W 1630 r. Zbaraski ufundował także kościół św. Jerzego w Pilicy. W latach 1611-1612 Krzysztof zlecił Vincenzo Scamozziemu w Wenecji projekt pałacu warownego przeznaczonego dla Zbaraża. W komentarzu do swojego projektu, opublikowanym w 1615 r. w „L'Idea Della Architettura Universale”, Scamozzi wspominał liczne spotkania i dyskusje na temat architektury militarnej z uczonym ruskim arystokratą. Jednak to projekt flamandzkiego inżyniera wojskowego Hendrika van Peene i wenecjanina Andrei dell'Aqua został wykorzystany do budowy nowej twierdzy w Zbarażu w latach 1626-1631. Swój traktat o artylerii „Praxis ręczna działa” z 1630 r. (rękopis w Bibliotece Kórnickiej), dell'Aqua zadedykował księciu Jerzemu Zbaraskiemu.

W 1627 r. Jerzy ufundował kaplicę Zbaraskich przy gotyckim kościele Dominikanów w Krakowie, jako mauzoleum dla siebie i brata. Zbudowali go murarze i rzeźbiarze Andrea i Antonio Castelli, prawdopodobnie według projektu królewskiego architekta Constantino Tencalli. W barokowej kaplicy znajdują się pomniki dwóch braci wykute w czarnym marmurze dębnickim i białym alabastrze. Jerzy ukazany jest jako śpiący rycerz w zbroi i w pozie niemal identycznej jak w pomniku nagrobnym króla Zygmunta I Starego w Kaplicy Zygmuntowskiej (1529-1531). Jego fryzura jest typowa dla polsko-litewskiego magnata z tego okresu i trzyma on buzdygan tak, jakby trzymał swoje przyrodzenie, mało subtelna aluzja do jego męskości lub rozwiązłości. Niewykluczone, że niektóre bardzo erotyczne dzieła Fiammingo powstały na zamówienie księcia Zbaraskiego.

Mężczyzna przedstawiony jako św. Jerzy przypomina Jerzego Zbaraskiego z rzeźby nagrobnej, portretu namalowanego w latach 80. XVIII wieku według oryginału z lat 20. XVII wieku (Pałac w Wilanowie w Warszawie) oraz wizerunki jego brata Krzysztofa (Muzeum Narodowe Historii Ukrainy i Lwowska Narodowa Galeria Sztuki).

Jerzy był oskarżany o rozwiązły tryb życia, a kiedy postanowił położyć kres fałszerzom monet, z którymi miał zamiar współpracować, „namówili jedną panią, która bywała u księcia, żeby mu dodała trucizny” (wg „Niepokorni książęta” Arkadiusza Bednarczyka, Andrzeja Włuska). 

Mimo braku dzieci pamięć o ostatnim księciu Zbaraskim zachowała się we wspaniałych dziełach sztuki, które powstały na jego zamówienie.

Portret księcia Jerzego Zbaraskiego (1574-1631) jako św. Jerzego autorstwa Paolo Fiammingo, 1592-1594, zbiory prywatne.

Matka Boża Myślenicka autorstwa Paolo Fiammingo, 1592-1594, Sanktuarium Matki Bożej w Myślenicach.

Około 16 października 1593 r. król Zygmunt III Waza wyruszył z Gdańska na koronację jako dziedzicznego króla Szwecji. Towarzyszyli mu jego dworzanie, m.in. Sebastian Sobieski (ok. 1552-1614), trzeci syn kapitana Jana Sobieskiego (ok. 1518-1564) i Katarzyny Gdeszyńskiej. Wcześniej tego roku, w lutym, Sebastian został wysłany przez króla jako poseł na sejmik Lubelski. Jest to pierwsza potwierdzona ważna funkcja tego królewskiego dworzanina. „Instrukcja na sejmik powiatowy lubelski dana od JKM posłowi Sebastianowi Sobieskiemu, dworzaninowi królewskiemu w Warszawie 16 II 1593”, znajduje się w Bibliotece Czartoryskich w Krakowie (BCz 390).

Był on, jak wówczas mówiono, dworzaninem „na sześć koni”, co oznaczało jego szacowne miejsce w hierarchii dworskiej. Większość jego kolegów, również „na sześć koni” (aulici in equos sex), w liczbie dwudziestu czterech w 1592 r., jak Andrzej Fredro, Jan Gołuchowski, Jan i Mikołaj Herburt, Jan Krasicki, Maciej Niemojewski, Adam Stadnicki, Jan Zebrzydowski, Władysław Bekiesz i inni, pochodziła z potężnych rodzin historycznych (wg „Universitas Iagellonica Cracoviensis acta scientarum litterarumque: Schedae litterariae”, tomy 24-25, s. 161). Ośmiu z tych dworzan „na sześć koni”, w tym Sebastian, towarzyszyło królowi do Szwecji. Wśród dworzan „na czterech koniach”, którzy towarzyszyli królowi w tej podróży, byli cudzoziemcy, w większości Włosi: Succonello (Succoriello), Lucretio Gramsi, Francesco Gallo, Temezwari, Joannis de Adalbert, Giovanni Baptista Bercelesi, Bartolomeo Perato, Sebastiano Dziowe (Giove) i Salvator. Zygmunt, wielki miłośnik muzyki włoskiej, zabrał ze sobą do Szwecji także 23 muzyków, w tym Krzysztofa Klabona, dyrektora kapeli i sześciu jego chłopców, a także ośmiu „manualistów” i ośmiu wokalistów. Król zabrał ze sobą także krawca Claudio, pasamonika Abrama, hafciarza Tycza i innych (wg „Uwagi o dworze królewskim w podróży ...” Miry Belzyt, s. 102-103). 

Sobieski uczył się najprawdopodobniej w szkole kalwińskiej w Bychawie koło Lublina. 17 grudnia 1576 r. prawdopodobnie dzięki wstawiennictwu podkanclerzego koronnego Jana Zamoyskiego został przyjęty jako paź na dwór króla Stefana Batorego. Następnie, podobnie jak jego bracia, w związku z rosnącymi wpływami ruchu kontrreformacyjnego na dworze królewskim przeszedł na katolicyzm. 1 maja 1584 r. został przeniesiony do grona salatariati saeculares (beneficjenci świeccy), w którym był do śmierci króla. Został zwolennikiem Zamoyskiego, poparł elekcję króla Zygmunta III i podobno brał udział w obronie Krakowa przed atakiem wojsk arcyksięcia Maksymiliana II w 1587 r. i w bitwie pod Byczyną w 1588 r. Od maja 1596 r. piastował urząd chorążego wielkiego koronnego i jako taki został przedstawiony we „Wjeździe orszaku weselnego Zygmunta III Wazy do Krakowa w 1605 r.” (Zamek Królewski w Warszawie).

Portret brodatego mężczyzny w orientalnym stroju z prywatnej kolekcji we Francji (olej na płótnie, 101 x 80 cm, Hôtel Drouot w Paryżu, 24 maja 2022 r., lot 39), ze względu na pewne podobieństwo do stylu i być może daty jego życia przypisywany jest Hansowi von Aachen (1552-1615), niemieckiemu malarzowi wykształconemu we Włoszech. W 1592 roku, jeszcze pracując w Monachium, von Aachen został mianowany nadwornym malarzem cesarza Rudolfa II, a w 1596 roku przeniósł się do Pragi.

Zgodnie z inskrypcją po łacinie w prawym górnym rogu mężczyzna miał 41 lat w 1593 (ANNO 1593 / ÆTATIS 41), dokładnie jak Hans von Aachen, ale także Sebastian Sobieski, urodzony ok. 1552 roku. Portret ewidentnie nie jest autoportretem cesarskiego malarza nadwornego, zaś ten zamożny szlachcic ukazany został w szkarłatnym jedwabnym żupanie zapinanym na złote guzy, bardzo podobne do guzów do żupana Stanisława Piwo, podczaszego płockiego, z drugiej ćwierci XVII w. (Skarb ze Skrwilna, Muzeum Okręgowe w Toruniu). Jego czarny płaszcz obszyty futrem z rysia jest niemal identyczny jak na portrecie Jana Opalińskiego (1546-1598), wykonanym w 1591 roku (Muzeum Narodowe w Poznaniu, olej na płótnie, 156 x 104 cm, inw. MNP Mp 695​), czy na rycinie przedstawiającej dwunastu typów polskich i węgierskich autorstwa Abrahama de Bruyna, ok. 1581 r. (Rijksmuseum Amsterdam). Jego koronkowy kołnierz jest bardzo podobny do tego z wizerunku Marszałka (Stanisława Przyjemskiego z laską marszałkowską) ze „Statuta Y Metrika Przywileiow Koronnych” Stanisława Sarnickiego, wykonanego przez Jörga Brücknera w Krakowie w 1594 r. (Biblioteka Czartoryskich). Listy na stole to bardzo ważne dokumenty, najprawdopodobniej instrukcje poselskie wydane przez króla. Styl malowania jest identyczny z portretem doży Marino Grimani (1532-1605), namalowanym około 1595 roku przez Leandro Bassano, sygnowanym LEANDER A PONTE BASS [ANO] EQVES F. (Princeton University Art Museum). Mężczyzna przypomina wizerunki brata Sebastiana Sobieskiego Marka Sobieskiego (ok. 1550-1605), wojewody lubelskiego (1862 drzeworyt według zaginionego portretu z kolekcji Zamoyskich) oraz potomka brata (wnuka Marka), króla Jana III Sobieskiego (portret z z lat 70. XVII w. na Zamku w Kórniku).

Ten sam mężczyzna został przedstawiony na innym portrecie przypisywanym Leandro Bassano, obecnie w Indianapolis Museum of Art w Newfields, The Clowes Collection (olej na płótnie, 75,5 x 58,2 cm, 2016.163). Przed 1939 r. obraz znajdował się w kolekcji Jakoba M. Heimanna (1881-1960) w Mediolanie i pierwotnie przypisywano go późnemu okresowi twórczości Tycjana. Model, ubrany w karmazynowy dublet lub, co bardziej prawdopodobne, żupan ​​i ciemnoniebieski płaszcz podszyty futrem, trzyma dużą księgę. Choć nie można całkowicie wykluczyć bezpośredniego spotkania malarza z modelem, ponieważ ich biografie nie są w pełni udokumentowane, bardziej prawdopodobne jest, że podobnie jak w przypadku portretu Jakuba VI i I Stuarta (1566-1625), króla Anglii, Szkocji i Irlandii z prywatnej kolekcji, przypisywanego kręgowi Hansa von Aachen w Pradze (łacińska inskrypcja: IACOBVS. D.G. ANG/LIÆ SCOTIÆ HIBER. / REX), podobnego do obrazu przypisywanego Johnowi de Critzowi w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (inw. GG 9379), portret został wykonany na podstawie rysunków studyjnych lub obrazów autorstwa innych malarzy.

Wspomniany portret Jana Opalińskiego w Poznaniu, będący kopią obrazu zniszczonego w czasie I wojny światowej (ze spalonego dworu w Rogowie koło Opatowca), jest określany przez Michała Walickiego jako bardzo wyraźny przejaw tradycji weneckiej „nawiązujący do portretów Bassanów” (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm”, s. 33). Bardzo podobny stylistycznie był obraz, który znajdował się przed II wojną światową w szpitalu św. Łazarza w Warszawie, na którym widniał łaciński napis: R. P. PETRVS SKARGA SOCIETATIS IESV. Przedstawiał on nadwornego kaznodzieję króla Zygmunta III Wazy, Piotra Skargę (1536-1612), który był pierwszym dzierżącym ten tytuł kapłanem (reprodukowany na przykład na pocztówce wykonanej w latach 1918-1939, Biblioteka Narodowa w Polsce, DŻS XII 8b/s.29/79). Szpital powstał w 1591 roku z jego inicjatywy dla ubogich i trędowatych, a fundatora przedstawiono siedzącego w jego gabinecie przed stołem nakrytym orientalnym kobiercem. Warto również zauważyć, że flamandzki rytownik Karel van Mallery (1571-1635), który po 1612 r. stworzył rycinę z portretem kaznodziei nadwornego Zygmunta III (Gabinet Rycin w Brugii, nr inw. 2014.GRO1417.III, napis: R.P. PETRVS SKARGA [...] Obyt Cracouia A°./ 1612. die 27. Septemb. Anno AEtatis suae 76. [...]), musiał również opierać się na podobiznach Skargi, które zostały mu przesłane lub udostępnione w Antwerpii.

​Portret dworzanina królewskiego Sebastiana Sobieskiego (ok. 1552-1614) trzymającego książkę, autorstwa Leandro Bassano, lata 90. XVI w., Indianapolis Museum of Art.

Portret Jana Opalińskiego (1546-1598) w wieku 45 lat, autorstwa naśladowcy Bassanów, 1591, Muzeum Narodowe w Poznaniu.

Portret kaznodziei Piotra Skargi (1536-1612) autorstwa naśladowcy Bassanów, po 1591, Szpital św. Łazarza w Warszawie, zaginiony. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​W Narodowym Muzeum Sztuki Republiki Białorusi w Mińsku znajduje się interesujący obraz przypisywany szkole weneckiej z końca XVI wieku (olej na płótnie, 108 x 83 cm, nr inw. 2738). Wraz z „Portretem senatora weneckiego trzymającego list”, przypisywanym Jacopo Tintoretto lub jego kręgowi (nr inw. 2377), obraz pochodzi z kolekcji książąt Dondukow-Korsakow, którzy byli jego właścicielami do 1917 roku, w Romanowie, obecnie Lenino, niedaleko Horek i Mohylewa na Białorusi. Jego wcześniejsza historia nie jest znana, ale możliwe, że pochodzi z dawnych zbiorów w Romanowie. Od 1529 roku majątek należał do książąt Ostrogskich, a od 1594 roku do rodu Radziwiłłów. Po pierwszym rozbiorze Rzeczypospolitej w 1772 roku majątek Romanów został skonfiskowany przez carycę Katarzynę II, ponieważ książę Karol Stanisław Radziwiłł (1734-1790) odmówił złożenia przysięgi wierności. W 1774 roku Katarzyna ofiarowała Romanów księciu Dondukow-Korsakow. Region, w którym znajduje się Romanów, ucierpiał w wyniku wojen, zwłaszcza wojny z Moskwą w latach 1654-1667 oraz wojny północnej w latach 1700-1721.

Obraz ten jest fragmentem większej kompozycji. Podobnie jak fragment kompozycji przedstawiającej dwóch starców z obrazu „Zuzanna i starcy”, dzieła autorstwa warsztatu lub naśladowcy Annibale Carracciego, znajdującego się w tym samym muzeum, jest to fragment obrazu, który najprawdopodobniej przetrwał zniszczenia podczas wspomnianych konfliktów zbrojnych. Obraz „Zuzanna i starcy” znany jest z ryciny wykonanej w latach 1588-1597 przez Michele Greco Lucchese lub samego Carracciego. Główna część, przedstawiająca nagą Zuzannę, zaskoczoną przez starców podczas kąpieli, została najprawdopodobniej splądrowana przez najeźdźców, „koneserów kobiecej nagości”.

Fragment z kolekcji Dondukow-Korsakow przedstawia młodą kobietę zwróconą w prawo. Jej wspaniała suknia, zdobiona koronkami i klejnotami, sugeruje, że przedstawia ona księżniczkę lub królową. U jej boku monarcha, ubrany w gronostajowy płaszcz, trzyma berło. Kobieta zdaje się przekonywać monarchę o czymś; scena najprawdopodobniej przedstawia zatem Esterę, królową Persji i Medów, denuncjującą Hamana przed królem Aswerusem, jak na obrazie autorstwa Jana Victorsa z 1651 roku, znajdującym się w Muzeum i Galerii Uniwersytetu Boba Jonesa w Greenville.

Szczególnie interesujący jest medalion zawieszony na łańcuchu, umieszczony na kamiennym cokole po lewej stronie. Ogólny kształt symbolu przedstawionego na tym medalionie przypomina podwójny krzyż jagielloński, po raz pierwszy przedstawiony na pieczęci Jagiełły w 1386 roku. Charakterystyczne rysy kobiety przedstawionej jako królowa Estera i jej realistyczny strój z końca XVI lub początku XVII wieku (na jej piersi widnieje medalion z nagą kobietą w pozie typowej dla królewny argiwskiej Danae, symbolu niewinności) sugerują, że mógł to być zamaskowany portret prawdziwej księżniczki, pochodzący z czasów, gdy Romanów należał do Radziwiłłów, a Zygmunt III Waza, potomek Jagiellonów, był elekcyjnym monarchą I Rzeczypospolitej. Jeśli medalion rzeczywiście przedstawia krzyż jagielloński, scena ta była najprawdopodobniej alegorią polityczną w biblijnym przebraniu, mającą na celu zilustrowanie sytuacji w kraju za panowania Zygmunta III.

Styl obrazu nawiązuje do dzieł przypisywanych weneckiemu malarzowi Andrei Vicentino (ok. 1542-1618), znanemu również jako Andrea Michieli lub Michelli, takich jak Portret szlachcianki, w pełnej postaci, tradycyjnie identyfikowany jako Eleonora Gonzaga (Dorotheum w Wiedniu, 22 października 2024 r., lot 26) lub Zuzanna i starcy w rezydencji monachijskiej (nr inw. 3513). Andrea urodził się w Vicenzy. Mieszkał on w Wenecji najpóźniej od 1572 roku. Na jego styl wpłynęły dzieła Giovanniego Battisty Maganzy il Vecchio, Giovanniego Antonia Fasolo i Battisty Zelottiego, a także idiomy stylistyczne dominujące w Wenecji w drugiej połowie XVI wieku, ukształtowane przez Paolo Veronese, Jacopo Tintoretto, Jacopo Bassano i Palmę il Giovane. Giovanni Battista Maganza, który według mojej atrybucji namalował portret biskupa Piotra Myszkowskiego (ok. 1505-1591) w klasztorze franciszkanów w Krakowie, jest uważany za jego pierwszego nauczyciela. Vicentino współpracował z Tintoretto przy dekoracji Pałacu Dożów. W 1593 roku namalował on monumentalny obraz do Sali delle Quattro Porte w Pałacu Dożów, przedstawiający przybycie króla Polski i Francji Henryka, który odwiedził Wenecję w 1574 roku (olej na płótnie, 400 x 810 cm). Po śmierci brata Henryk wyjechał z Polski do Francji, aby ubiegać się o koronę, przejeżdżając przez Wenecję. Malarz stworzył tę scenę prawie dwie dekady po tym wydarzeniu, kiedy wiele osób przedstawionych na obrazie już nie żyło, w tym sam król (który zmarł 2 sierpnia 1589 roku), stąd musiał oprzeć scenę na obrazach i rysunkach innych artystów, w tym portretach z tego okresu. Inny duży obraz Vicentina, przedstawiający przybycie króla Polski do Wenecji, znajduje się w rezydencji biskupiej w Litomierzycach w Czechach (olej na płótnie, 208 x 330 cm). Obraz został namalowany dla Alberta Foscariego, admirała Republiki, i zakupiony w 1730 roku w Wenecji przez Jana Adama Vratislava z Mitrovic (1677-1733), biskupa Litomierzyc (wg „Quelques mots sur un tableau inconnu d'Andrea Vincentino représentant l'entrée d'Henri III roi de Pologne et de France à Venise en l'an 1574” Mathiasa Bersohna, s. 5).

W latach 1611-1618 Vicentino pracował w Wenecji nad serią obrazów zamówionych przez Maksymiliana I (1573-1651), księcia Bawarii, syna Wilhelma V, do rezydencji monachijskiej. Zainteresowania artystyczne Maksymiliana koncentrowały się głównie na malarstwie. Pasjonując się nim od młodości, książę regularnie dokonywał zakupów na rynku weneckim, wiodącym rynku europejskim około 1600 roku. Podobnie jak Zygmunt III Waza, który utrzymywał przyjazne stosunki z Wilhelmem V i dworem bawarskim, kupował on weneckie obrazy, w tym „Vanitas” Tycjana i „Jubilera” Parisa Bordone. Michieli otrzymał zlecenie na stworzenie cyklu wielkoformatowych, wieloczęściowych obrazów do Sali Cesarskiej i innych pomieszczeń, przedstawiających postacie z mitologii i Biblii. Wszystkie te płótna odzwierciedlały walory książąt z dynastii Wittelsbachów. Wśród nich znajdował się obraz przedstawiający walkę zapaśniczą Herkulesa z Anteuszem. Zostały one dostarczone do Monachium, gdzie je przerobiono, aby pasowały do całości. Nie wiadomo, jak doszło do nawiązania kontaktu z malarzem. Jeśli jednak muzyk Nicolo Vicentino, zatrudniony przez Wilhelma V w 1581 roku, był z nim spokrewniony, można stwierdzić powiązania osobiste (za „Venedig und Oberdeutschland in der Renaissance ...”, red. Bernd Roeck, Klaus Bergdolt, Andrew John Martin, s. 166-167). W tamtym czasie warszawska kapela muzyczna należała do najlepszych w Europie; skoro muzycy polecali weneckich malarzy, to niewątpliwie polecili też Vicentina sarmackim mecenasom.

W Starej Pinakotece w Monachium znajdują się również inne dwa interesujące obrazy przypisywane Vicentinowi. Jednym z nich jest niewielka alegoria cesarza Karola V o nieznanym pochodzeniu (nr inw. 5054). Rysy twarzy habsburskiego monarchy wskazują, że jest to Rudolf II i jego triumf nad Imperium Osmańskim (po bitwie pod Slunj w 1584 r.?), a nie Karol V. Choć przypisuje się go Vicentinowi, styl tego obrazu bardziej przypomina dzieła jego nauczyciela, Giovanniego Battisty Maganzy, takie jak „Święty Hieronim Pokutujący” z 1570 roku w kościele San Marco di San Girolamo w Vicenzy czy „Święta Urszula i dziewice przed papieżem Syrycjuszem”, przechowywane w Muzeum Izraela w Jerozolimie (nr inw. B58.05.0156), a także wspomniany portret Myszkowskiego. Drugim jest duży obraz z Galerii elektorskiej w Monachium, uważany za alegorię szczęścia (nr inw. 945). Wśród autentycznych herbów na tym obrazie, w tym herbu dynastii austriackiej, elektoratu Bawarii, elektoratu Saksonii i rodu Medyceuszy, nad królem siedzącym obok cesarza i patrzącym na widza, znajduje się osobliwa kompozycja herbów Polski-Litwy i Francji, prawdopodobnie nawiązująca do Henryka Walezego, który odwiedził Wenecję w 1574 roku.

Oprócz obrazu z Romanowa, Muzeum Mińskie posiada jeszcze jeden obraz przypisywany warsztatowi Andrei Vicentina. Jest to prawdopodobnie studium do większej kompozycji przedstawiającej Ukrzyżowanie, cnoty teologiczne i kardynalne oraz miedzianego węża Mojżesza, pochodzące z lat 90. XVI wieku. Podobnie jak obraz z Romanowa i fragment kompozycji przedstawiający dwóch starców, oryginalna rama tego obrazu nie zachowała się. Jest zatem możliwe, że, podobnie jak dwa pozostałe, przetrwał on zniszczenia wojenne, podczas gdy ramy zostały rozgrabione lub zniszczone.

Herb Zygmunta III Wazy w rejestrach studentów polsko-litewsko-ruskich Uniwersytetu Padewskiego stanowi kolejną ilustrację relacji artystycznych między I Rzecząpospolitą a Republiką Wenecką na początku XVII wieku. Pierwszy album „nacji polskiej”, rozpoczęty w 1592 roku, uległ zniszczeniu kilka lat później, co skłoniło Marcina Władysława Wejhera, konsyliarza nacji, do przygotowania nowej księgi w formie kodycylu, którego wszystkie inskrypcje zostały przepisane w 1605 roku. Wejher lub inny student herbu Tarnawa, ponieważ dekoracyjna rama z kartuszem z tym herbem znajduje się pod herbem królewskim, prawdopodobnie zaangażował do ozdobienia księgi malarza działającego w Padwie lub Wenecji. Malarz prawdopodobnie zainspirował się wizerunkami obu herbów dostarczonymi przez zleceniodawcę lub opierał się na jego wskazówkach.

​Przybycie króla Polski i Francji Henryka Walezego do Wenecji w 1574 roku (fragment) autorstwa Andrei Vicentino, 1593, Pałac Dożów w Wenecji.

​Ukrzyżowanie, cnoty teologiczne i kardynalne oraz miedziany wąż Mojżesza autorstwa warsztatu Andrei Vicentino, lata 90. XVI wieku, Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.

​Fragment obrazu przedstawiającego królową Esterę wydającą Hamana królowi Aswerusowi z podwójnym krzyżem jagiellońskim (?), prawdopodobnie alegoria polityczna, autorstwa Andrei Vicentino, przełom XVI i XVII wieku, Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.

​Herb Zygmunta III Wazy w księgach metrykalnych studentów polsko-litewsko-ruskich, autorstwa malarza weneckiego lub padewskiego, ok. 1605 r., Archiwum Historyczne Uniwersytetu w Padwie.

Marmurowe epitafia dwóch młodych studentów, Michała Korniakta (1575-1594) i Adama Żalińskiego (1576-1601), którzy zmarli nagle w Rzymie i Wenecji, należą do najwspanialszych rzeźb późnego okresu Jagiellonów i wczesnego okresu Wazów poza historycznymi granicami I Rzeczypospolitej. Obaj mężczyźni reprezentowali dwa odrębne regiony dawnej Rzeczypospolitej.

Michał był synem bogatego kupca winiarskiego ze Lwowa w województwie ruskim (obecnie Ukraina), Konstantinosa Korniaktosa (zm. 1603) i Anny Dzieduszyckiej (zm. 1616). Jego ojciec był Grekiem, urodzonym w mieście Kandia (obecnie Heraklion) na Krecie, wówczas części Republiki Weneckiej. Konstantinos był wyznawcą prawosławia, a jego żona katoliczką. Wraz z młodszymi braćmi Konstantym i Aleksandrem, Michał studiował najpierw w Akademii Krakowskiej (1590), a następnie krótko w Ingolstadt (1593) i Padwie (1593). Jego piękne epitafium w bazylice Santa Maria in Aracoeli w Rzymie zostało ufundowane przez jego braci, co potwierdza łacińska inskrypcja: „Michał Korniakt, polski szlachcic, młodzieniec wielkich nadziei, [...], którego rodzice namawiali do nauki sztuk pięknych i zobaczenia najbardziej kwitnących królestw, wyjechał za granicę i został zaskoczony w Rzymie przedwczesną śmiercią, zamiast do ziemskiej ojczyzny powrócił do nieba. Ufundowany przez Konstantego i Aleksandra Korniaktów, jego pogrążonych w żałobie braci. Żył 19 lat i zmarł w roku Pańskim 1594, 18 marca” (MICHAELI CORNIACT NOBILI POLONO MAGNAE SPEI ADOLESCENTI ...). Pomnik w formie edykuły z kamienia i marmuru z popiersiem zmarłego umieszczonym w oculusie przypisuje się Nicolasowi Cordierowi (1567-1612), rzeźbiarzowi z Lotaryngii pracującemu w Rzymie, gdzie znany był również pod pseudonimem Niccolò da Lorena lub il Franciosino (Francuzik). Cordier niewątpliwie oparł piękne popiersie Korniakta na jego portrecie, prawdopodobnie namalowanym w Wenecji lub w Rzymie.

Żaliński z kolei pochodził z bogatej pomorsko-kujawskiej rodziny szlacheckiej noszącej herb Poraj Pruski (Zaliński). Żalińscy pochodzili z Wielkopolski i przenieśli się do Prus Polskich (północnej Polski) przed 1464 rokiem. Zgodnie z inskrypcją na jego epitafium Adam podróżował po Afryce i Europie. Zmarł tragicznie w Wenecji w styczniu 1601 roku w wieku 25 lat (ADAMUS ZALINSKY EQVES POLONVS GENERIS NOBILITATE [...] AN. ÆT. XXV.) i został pochowany w bazylice św. Antoniego w Padwie w Republice Weneckiej, gdzie pochowano wielu innych Sarmatów. Przed powstaniem ołtarza św. Stanisława nagrobki Polaków znajdowały się bliżej chóru i ołtarza głównego. Nagrobek ten, jeden z najwspanialszych w Padwie (marmur i stiuk, 556 x 255 cm), ufundowali mu jego spadkobierca Janusz Witosławski i jego przyjaciel Marek Łętowski, który był wówczas polskim radcą przy Szkole Jurystów na Uniwersytecie w Padwie, gdzie pobierał lekcje u samego Galileusza. Marek podróżował z Żalińskim do Egiptu, a później został opatem Paradyża, sekretarzem króla Zygmunta III Wazy i nauczycielem jego syna Władysława IV.

Łętowski wystarał się o pozwolenie na wzniesienie pomnika w Radzie Miasta Padwy, uzyskując zgodę na jego ustawienie w pobliżu ołtarza św. Magdaleny (obecnie nieistniejącego) w czerwcu 1602 r. Szczególnie piękne jest białe marmurowe popiersie Żalińskiego w stroju hiszpańskim z kryzą, umieszczone nad grawerowaną tablicą. Nisze między kolumnami i fronton zdobi siedem postaci kobiecych uosabiających cnoty. Pomnik zdobią również herb ojca Adama, Adama Żalińskiego, sędziego ziemskiego tucholskiego, po lewej stronie (Poraj Pruski), oraz herb jego matki, Elżbiety Mortęskiej (zm. 1583), po prawej u góry (Orle Nogi), a także herb Pobóg i Jastrzębiec w dolnej części. Ojciec Adama był młodszym bratem Macieja Żalińskiego, kasztelana gdańskiego i starosty tucholskiego, faworyta króla Zygmunta Augusta. Młodzieniec był więc kuzynem Jana Żalińskiego, faworyta królowej Anny Jagiellonki, syna wpływowej ochmistrzyni jej dworu, Jadwigi Żalińskiej z domu Taszyckiej (zmarłej po 1575 r.). Jego siostra Anna poślubiła Janusza Witosławskiego, przyszłego kasztelana inowrocławskiego (1626-1632), w latach 1591-1594, zaś druga siostra Zofia wstąpiła do klasztoru benedyktynek w Chełmnie. Nagrobek w Padwie jest niestety jedynym znaczącym materialnym świadectwem wielkiej fortuny tej rodziny, z której w Polsce nie pozostało praktycznie nic. Źródła potwierdzają np., że Maciej Żaliński, kasztelan gdański, w swoim rodzinnym majątku w Żalinie koło Tucholi wybudował wspaniały i bardzo kosztowny pałac (za „Korona Polska przy Złotey Wolnosci Starożytnemi Rycerstwa Polskiego ...” Kaspra Niesieckiego, s. 655-657). Jednakże, podobnie jak średniowieczny zamek w Tucholi, najprawdopodobniej uległ on całkowitemu zniszczeniu podczas potopu w latach 1657-1659.

Epitafium Żalińskiego w Padwie uważa się za dzieło Girolamo Campagna (1549-1625), rzeźbiarza z Werony i ucznia Jacopo Sansovino. Campagna jest prawdopodobnie również autorem marmurowego ołtarza wykonanego w 1583 roku i obecnie zachowanego w kościele Bożego Ciała w Nieświeżu, zamówionego w Wenecji przez Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotkę” (1549-1616), a także popiersia w stylu rzymskim Krzysztofa Mikołaja Radziwiłła (1590-1607), syna Mikołaja Krzysztofa, w tej samej świątyni. Stworzył on również marmurowe popiersie malarza Francesco Bassano Młodszego (1549-1592) około 1592 roku, więc jest bardzo prawdopodobne, że warsztat Bassano w Wenecji stworzył portret Żalińskiego, na którym wzorowano wspaniałe popiersie na jego nagrobku.

Obecnie pomnik Żalińskiego znajduje się w północnej nawie bazyliki, na filarze w ambicie, naprzeciwko kaplicy św. Józefa i innego pięknego epitafium, Mikołaja Ponętowskiego (1570-1598), wykonanego około 1601 r. (marmur, 291 x 218 cm). Epitafium Ponętowskiego, sfinansowane przez jego brata Andrzeja i jego przyjaciół, jest mniej bogate niż epitafium Żalińskiego i nie zawiera żadnego wizerunku zmarłego, tylko herby (Leszczyc, Drzewica i Lewart). Epitafium wieńczy, oprócz dwóch waz, duża muszla pośrodku, w której niegdyś stało popiersie Ponętowskiego, zaginione w nieznanych okolicznościach. Mikołaj, związany z rodziną Firlejów, był studentem w Padwie i zmarł tam 19 lipca 1598 r. (NICOLAO PONETOWSKY POLONO NOBILITATE ANTIQVA CLARO [...] ANNO CHRISTI M.D.XCVIII XIX IVLII. ÆTATIS SVE XXVIII). Starania o stworzenie dla niego epitafium w imieniu rodziny podjął Jan Firlej (zm. 1614), podskarbi wielki koronny, składając petycję do Rady Miasta Padwy 12 marca 1601 r.

Epitafia Żalińskiego i Ponętowskiego są jednymi z kilku epitafiów studentów i gości z Sarmacji w Republice Weneckiej. Jednym z najstarszych i najpiękniejszych jest pomnik Erazma Kretkowskiego (1508-1558), kasztelana gnieźnieńskiego, przypisywany Francesco Segala, Agostino Zoppo lub Danese Cattaneo i wykonany przed 1560 rokiem. Pomnik Kretkowskiego był początkowo znacznie większy, ale w XIX wieku został zdjęty ze ściany i przeniesiony do Chiostro del Paradiso, z tyłu bazyliki. Obecnie w Kaplicy Polskiej Bazyliki św. Antoniego w Padwie znajduje się tylko popiersie z brązu i tablica z inskrypcją. W bazylice znajdują się także proste czarne epitafia Aleksandra Kazimierza Sapiehy (1587-1619), podstolego litewskiego (ALEXANDRI CASIMIRI SAPIHÆ) i Krzysztofa Sapiehy (1590-1637), podczaszego litewskiego (CHRISTOPHORI SAPIECHÆ SVPREMI PINCERNÆ MAGNI DVCATVS LITVANIÆ), ufundowane przez „nację polską”. Najwspanialszym epitafium, obok nagrobka Żalińskiego, jest pomnik Stefano Ubaldini della Ripa (STEPHANVS DE RIPA EX ILLVSTRI VBALDINORVM FAMILIA [...] ÆTRVSCVS GENERE PATRIA ET NATALIBVS SARMATA), Sarmaty z florenckiego rodu Ubaldinich, która w połowie XVI wieku osiadła we Lwowie na Rusi. Zmarł on 15 sierpnia 1621 roku w Padwie w wieku 36 lat i w testamencie zapisał 200 dukatów na odprawienie mszy przy ołtarzu polskim. 11 stycznia 1622 roku przedstawiciele „nacji polskiej” zwrócili się do Rady Miejskiej Padwy o pozwolenie na wystawienie nagrobka zmarłemu, dołączając do prośby projekt. W pobliżu pierwszej kaplicy polskiej, znajdującej się po lewej stronie wejścia do nawy północnej, znajdował się również nagrobek Stanisława Mińskiego, ufundowany przez Erazma Dembowskiego i umieszczony w posadzce w 1611 roku. Miński był doradcą króla Zygmunta III i delegatem do papieża Klemensa VIII na kanonizację św. Jacka Odrowąża. Zmarł on w Padwie w 1607 roku. W drugiej połowie XIX wieku płyta nagrobna została zdjęta z posadzki i zaginęła (wg „Pierwsza kaplica w Padwie” Doroty Kowalczyk, s. 30-31). W 1625 roku, 30 czerwca, biskup wileński Eustachy Wołłowicz uzyskał od mnichów bazyliki pozwolenie na wystawienie epitafium dla swojego domownika Jana Strubicza, który zmarł cztery lata wcześniej w Padwie. Miało ono zostać umieszczone po prawej stronie ołtarza św. Stanisława. Na zebraniu „nacji polskiej” 7 października 1632 r. postanowiono uczcić tablicą zmarłego w Padwie w czasie zarazy doktora filozofii i medycyny Wojciecha Bryszkiewicza, który w 1630 r. był konsyliarzem. Tablicę miano wykonać z pieniędzy uzyskanych ze sprzedaży ruchomości zmarłego (wg „Siedemnastowieczne mauzoleum nacji polskiej w Padwie” Jerzego Kowalczyka, s. 312, 317-318).

W tzw. krużganku Magnolii znajduje się również pięknie rzeźbione w piaskowcu epitafium Andrzeja Kańskiego, szlachcica z Lubelszczyzny, który zmarł w marcu 1586 roku po pięcioletniej podróży do Włoch (ANDRAE KANZKI NOBILI POLONO [...] FIRLEIORUM FAMILIA CLIENTI). Był on jednym z klientów rodziny Firlejów, która ufundowała mu epitafium ozdobione herbem Janina. W tym samym krużganku znajduje się również epitafium René du Val (zm. 1590), doradcy Henryka III, króla Francji i Polski (RENATO VALLIO STORSII DOMINO [...] HENRICI III GALLIARVM ET POLONIAE CONSILIIS OECONOMO). Z kolei w Kaplicy Skarbca (Cappella del Tesoro) znajduje się kilka relikwii polskich świętych oraz srebrna buława z około 1560 roku, przypisywana węgierskiemu złotnikowi Andreasowi Hunyadiemu (zm. 1580) i podarowana przez króla Jana III Sobieskiego (1629-1696). Fundacje popotopowe są mniej znaczące. Najwspanialsze jest epitafium Stanisława Antoniego Fryznekiera (1661-1687), studenta z Krakowa, pomnik w formie Anioła Śmierci wyrzeźbiony z białego wapienia i ufundowany przez jego matkę i brata w 1690 roku. Przypisuje się go genueńskiemu rzeźbiarzowi Filippo Parodiemu (1630-1702).

W bazylice znajduje się także wspaniały obraz ufundowany przez Hieronima Zaklikę Czyżowskiego (zm. 1615), szlachcica herbu Topór, do ołtarza św. Stanisława, o czym informowała inskrypcja umieszczona na okrągłej tablicy w predelli ołtarza (obecnie usunięta): D.O.M. / SANCTISQ: EJUS STANISLAO EPPO ET MART. / HIACINTO CONFESSORI / PATRIAE INDIGENTIBUS / HIERONIMUS CZIZOWSKY / NOB. POL. EX VOTO AERE SUO / HOC YCON. Obecnie wisi on na filarze kościoła (olej na płótnie, 370 x 172 cm, sygnowany po środku u dołu: MALUMBRA). Ten obraz przedstawiający świętego Stanisława wskrzeszającego rycerza Piotrowina ze świętym Jackiem klęczącym przed Trójcą Świętą powyżej, został namalowany w Wenecji około 1607 roku przez Pietro Malombra (1556-1618). Rysunek przygotowawczy znajduje się w Scottish National Gallery w Edynburgu (pióro, brązowy tusz i lawowanie na papierze, 38,5 x 20,6 cm, nr inw. RSA 221). Malarz zmienił kilka elementów finalnej kompozycji, w tym pozę rycerza Piotrowina, prawdopodobnie na prośbę Czyżowskiego. Hieronim pochodził z Czyżowa Szlacheckiego, niedaleko Sandomierza. Był on jednym z pierwszych, którzy zostali zarejestrowani w polskim rejestrze w Padwie, już w 1592 roku, kiedy założono stowarzyszenie „polskich” studentów (Natio Regni Poloniæ et Magni Ducatus Lithuaniæ). W 1600 roku był on studentem Uniwersytetu w Bolonii. Co znaczące, to to, że Czyżowski był żarliwym kalwinistą. Zmarł on bezpotomnie i to jego brat Mikołaj Zaklika Czyżowski (zm. 1627), chorąży chełmski, przemianował kościół w Czyżowie Szlacheckim na świątynię katolicką (wg „Dzieje kościołów wyznania helweckiego w dawnéj Małej Polsce” Józefa Łukaszewicza, s. 327). Hieronim został prawdopodobnie pochowany w tym kościele, w którym prawdopodobnie znajdowały się również inne obrazy zamówione w Wenecji, ale budynek został poważnie uszkodzony przez Szwedów podczas potopu i nic z jego oryginalnego wyposażenia nie przetrwało. Ciekawostką jest, że fundator kaplicy „nacji polskiej” w Padwie, Mikołaj Ossoliński, będący wówczas konsyliarzem (ilustre signior Nicolo Osolinski consilgero di esa lus-ma nasione), daleki krewny Czyżowskiego, był również protestantem. 15 sierpnia 1606 roku zawarto umowę z padewskim rzeźbiarzem Cesare Bovo, który zobowiązał się do wybudowania krypty i ołtarza za 680 dukatów. Antependium kaplicy, wykonane z białej i czerwonej tkaniny (barwy narodowe), zostało sfinansowane w lutym 1608 roku przez innego kalwinistę, Marcina Dersława Zborowskiego (1580-1639), syna Andrzeja Zborowskiego (zm. 1598), pasjonata matematyki i prywatnego ucznia Galileusza w Padwie, który mieszkał w jego domu od 19 listopada 1607 roku. Głównymi fundatorami kaplicy „nacji polskiej” przy świątyni katolickiej byli więc protestanci, wykształceni nie tylko we Włoszech, ale także w Altdorfie, Lipsku, Heidelbergu i Bazylei (Ossoliński i Zborowski), co doskonale ilustruje wielką różnorodność i tolerancję Sarmacji.

Innym ciekawym faktem dotyczącym obrazu Malombry jest to, że umieścił w prawym dolnym rogu portret Czyżowskiego, który spogląda na widza. Portret ten nie został uwzględniony na rysunku przygotowawczym, który obecnie znajduje się w Edynburgu, a obecność Hieronima w Padwie w 1607 r. nie jest potwierdzona przez źródła. Podobiznę tę prawdopodobnie zainspirował zatem jego portret wysłany z Polski. Hieronim nie był jedynym członkiem rodziny, który cenił malarstwo weneckie. Kilka wspaniałych dzieł, w tym „widok Wenecji” (Cortena in qua depicta est Venetia), należało do niejakiego Melchiora Czyżowskiego przed 1542 r.

Sarmaci, którzy odwiedzali Padwę i podziwiali arcydzieła sztuki renesansowej, takie jak kaplica św. Antoniego Padewskiego, ozdobiona rzeźbami Tullio Lombardo i Jacopo Sansovino, zainspirowali się, aby mieć podobne skarby w swoim kraju. Wspaniałość dzieł sztuki, które zlecili w Padwie i w Rzymie, daje wyobrażenie o dziełach zniszczonych podczas potopu i innych najazdów.

​Epitafium Michała Korniakta (1575-1594) autorstwa Nicolasa Cordiera, ok. 1594, Bazylika Santa Maria in Aracoeli w Rzymie.

​Epitafium Adama Żalińskiego (1576-1601) autorstwa Girolamo Campagna, 1603, Bazylika św. Antoniego w Padwie.

Rysunek przygotowawczy do Świętego Stanisława wskrzeszającego rycerza Piotrowina autorstwa Pietro Malombra, ok. 1606-1607, Scottish National Gallery.

​Święty Stanisław wskrzeszający rycerza Piotrowina z portretem Hieronima Zakliki Czyżowskiego (zm. 1615) autorstwa Pietro Malombry, ok. 1607 r., Bazylika św. Antoniego w Padwie.

Inwentarze ubiorów królowej Anny przechowywane w Archiwum Narodowym Szwecji w Sztokholmie (Riksarkivet, Extranea 85) powstały prawdopodobnie około 1595 roku, gdyż zawierają wiele przedmiotów powstałych w czasach, gdy była onw już królową, jak np. poduszki z haftowanymi herbami Polski i Litwy. Młoda królowa ubierała się przede wszystkim w czarną hiszpańską sayę w wersji środkowoeuropejskiej, co widać na jej oficjalnym portrecie autorstwa Marcina Kobera. Posiadała też „ubiory polskie” (Volgen IM polnische klaider, poz. 205-212) i krótsze stroje hiszpańskie (Spänische kurze jänger). Prywatnie nosiła wiele kolorowych ubrań - brązowe, fioletowe, leibfarb (kolor skóry), żółte, czerwone, białe, tyrkroth (czerwień turecka), aschenfarb (szare), niebieskie i inne. Miała też co najmniej trzy zielone sukinie: „zieloną szatę ze złotogłowiu” (Ain grien gulden stuck, 72), „zieloną satynową spódnicę ze złotymi brzegami” (Ain grien atleser rock mit gulden porten, 87) oraz „zieloną adamaszkową spódnicę ze złotymi brzegami” (Ain grien damasten rock mit golt gebrämbt, 92) (za „Das Leben am Hof …” Waltera Leitscha, s. 1282, 2381, 2555-2562, 2569, 2571).

Wspomniana w inwentarzu zielona, atłasowa „spódnica” (87), w symbolicznym kolorze płodności, mogła być tą samą suknią, która została przedstawiona na portrecie 18-letniej arcyksiężnej Anny, datowanym „1592” (ANNA ARCHIDVCISSA AVSTRIÆ. / ANNO ÆTATIS / XVIII. / MD / LXXXXII.) z Bawarskich Państwowych Zbiorów Malarstwa (w stałym depozycie w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, olej na płótnie, 60,5 x 50,9 cm, Gm661 / 6846). Ten portret, jak i inne podobne wizerunki jej matki i rodzeństwa, pochodzą z zamku Neuburg. Najprawdopodobniej więc pierwotnie stanowił część posagu Konstancji Habsburżanki (ponieważ w tej serii brakuje jej portretu), a później jej córki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny. Jej duże złote zawieszenie przedstawia Jowisza i Danae. Młoda arcyksiężna została zatem namalowana na krótko przed ślubem z Zygmuntem, a stylistyka tego obrazu nawiązuje do Marcina Kobera, który także pracował dla Habsburgów – szczególnie przypomina portret córki Anny, Anny Marii Wazówny (1593-1600) znajdujący się w klasztorze Descalzas Reales w Madrycie oraz portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649) i jego siostry Katarzyny (zm. 1612) w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Wszystkie siostry Anny zostały przedstawione w podobnych strojach. Z tego powodu oraz ze względu na duże podobieństwo rodzinne wszystkich sióstr, czasami trudno jest określić modelkę przedstawioną na obrazach z innych serii, np. z posagu arcyksiężnej Marii Magdaleny Austriaczki, znajdującej się obecnie w Villa del Poggio Imperiale we Florencji. Serię tę przypisuje się Giacomo de Monte (Jakobowi de Monte), choć stylistyka też jest bliska Koberowi. W serii znajdującej się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, prawdopodobnie z zamku w Grazu, portret Marii Krystyny Austriaczki (1574-1621) identyfikowany jest jako przedstawiający Annę (nr inw. GG 3238). Wizerunek ten przypisuje się de Monte, który wykorzystał ten sam zestaw rysunków studyjnych co Kober do stworzenia portretu z zamku Neuburg namalowanego w 1595 roku, gdy arcyksiężna miała 21 lat (MARIA CRISTIERNA ARCHIDVCISSA AVSTRIÆ. / ANNO ÆTATIS XXI. / M.D. / XCV., Alte Pinakothek w Monachium, olej na płótnie, 60,5 x 52 cm, 6845). W cyklu z klasztoru Descalzas Reales w Madrycie, przypisywanym także Giacomo de Monte, cztery siostry zostały przemienione w chrześcijańskie święte – Anna została przedstawiona jako św. Dorota, Maria Krystyna jako św. Łucja, Katarzyna Renata jako św. Katarzyna, a Elżbieta jako św. Agnieszka.

Wśród portretów członków rodziny Małgorzaty Austriaczki, królowej Hiszpanii, które w 1636 roku znajdowały się w Galerii Królowej w Alcazarze w Madrycie, niewątpliwie znajdował się także portret królowej polskiej. Portrety te opisano jako: „Rodzice i bracia królowej Doñy Margarity. Trzynaście portretów do połowy długości rodziców i braci królowej Doñy Margarity, bez ram (?), wykonanych przez Bartholome Gonçaleza do El Pardo” (Padres y hermanos de la Señora Reina Doña Margarita. Treçe retratos de medio cuerpo arriba de los Padres y hermanos de la Señora Reina Doña Margarita, sin molduras, y los hiço Bartholome Gonçalez para el Pardo, Inwentarz Alkazaru z 1636 r., s. 185-188). Siedem portretów z serii, wykonanych przed 1627 r. przez nadwornego malarza Bartolomé Gonzáleza y Serrano (1564-1627), zdeponowano w 1918 r. w ambasadzie Hiszpanii w Lizbonie i uległy zniszczeniu podczas pożaru w 1975 r. Jeden z nich został opublikowany w 1968 r. w Antemurale XII (Institutum Historicum Polonicum Romae) jako portret Anny Habsburżanki (Anna Regina Poloniae, Museo del Prado, olej na płótnie, 119 x 100 cm, nr inw. P-1270). Na tej podobiźnie ubrana jest ona w typową hiszpańską sayę z końca XVI wieku.

Według artykułu Glorii Martínez Leiva („El incendio de la Embajada española en Lisboa de 1975”, 16 stycznia 2018 r.) nie jest to wizerunek Anny, ale jej siostry arcyksiężnej Katarzyny Renaty Austriaczki (1576-1599). Młoda dziewczyna bardziej przypomina wizerunek Katarzyny Renaty z 1595 r., kiedy arcyksiężna miała 18 lat (CATERINA RENEA ARCHIDVCISSA / AVSTRIÆ. ANNO ÆTATIS XVIII. / M.D. / XCV., Germanisches Nationalmuseum, olej na płótnie, 60,6 x 50,9 cm, Gm665 / 6847), autorstwa Kobera, niż portret jej starszej siostry z tej samej serii.

Pośmiertne wizerunki arcyksiężnej Marii Anny i jej męża Karola II styryjskiego (1540-1590) pędzla Gonzáleza, namalowane po 1608 r. (Muzeum Prado, P002434, P002433), najprawdopodobniej wchodziły w skład serii lizbońskiej.

Jeśli chodzi o cykl Kobera, w którym niektóre wizerunki noszą różne daty (1590, 1592 i 1595), malarz prawdopodobnie stworzył je w tym samym czasie, jednak przedstawiają one modeli w różnym wieku i dacie. Malarz najprawdopodobniej skopiował kilka wizerunków rodziny Konstancji podczas pracy nad obrazami przeznaczonymi do jej wyprawy ślubnej (lub jednej z jej sióstr) w 1595 roku w Grazu.

Najstarsza córka arcyksiężnej Marii Anny została także ukazana wraz z siostrami i matką w scenie Narodzin Marii Panny autorstwa Juana Pantoji de la Cruz w Muzeum Prado (olej na płótnie, 260 x 172 cm, P001038). Obraz ten powstał na zamówienie królowej Małgorzaty Austriaczki do jej prywatnego oratorium w pałacu w Valladolid, w 1603 roku (sygnowany i datowany: Juº Pantoja Dela .+. Faciebat. / 1603). Prawdopodobnie upamiętnia narodziny i śmierć infantki Marii Hiszpańskiej, która zmarła w niemowlęctwie w pierwszym miesiącu życia (1 marca 1603 r.). Jej babka, arcyksiężna Maria Anna, ukazana jest jako boska położna w towarzystwie zmarłych już córek – Anny, królowej polskiej i arcyksiężnej Katarzyny Renaty Austriaczki, która zmarła w wieku dwudziestu trzech lat przed ślubem z Ranuccio I Farnese, księciem Parmy. Z uwagi na to obie noszą bardziej włoskie stroje, ponieważ w Polsce-Litwie moda włoska była popularna. Cała trójka patrzy na widza. Na widza spogląda także młoda dziewczyna stojąca obok łoża św. Anny. Jej charakterystyczne rysy habsburskie pozwalają na utożsamienie jej z Konstancją Habsburżanką, która w 1602 roku wraz ze swoją młodszą siostrą Marią Magdaleną była rozważana na dworze madryckim jako kandydatka do małżeństwa z Ferdynandem I, wielkim księciem Toskanii, ale ostatecznie poślubiła Zygmunta III w 1605 roku.

Choć Pantoja towarzyszył rodzinie królewskiej w podróżach do Valladolid, Burgos, Lermy i Eskurialu, prawdopodobnie nigdy nie opuścił Hiszpanii. Arcyksiężna Maria Anna przybyła do Hiszpanii na ślub swojej córki Małgorzaty, ale było to w 1599 roku. Hiszpański malarz stworzył zatem wszystkie wizerunki na podstawie innych portretów członków rodziny królowej lub rysunków studyjnych, jak wspomniane obrazy pędzla Bartolomé Gonzáleza.
​
O wielkim przywiązaniu arcyksiężnej Marii Anny do najstarszej córki świadczy fakt, że gdy arcyksiężna wpadła w panikę z powodu zagrożenia osmańskiego, chciała uciec do Polski, aby być blisko Anny, nie zaś do Monachium, Pragi, Brukseli czy Madrytu. W liście z Poznania z 18 września 1594 r. królowa zapewniała matkę, że może przyjechać do Krakowa (solang mein gmahel und ich waß haben, so sol ED auch allezeit unverlassen sein). 

​Portret arcyksiężnej Anny Habsburżaki (1573-1598), w wieku 18 lat w 1592 r., autorstwa Marcina Kobera, ok. 1595, Germanisches Nationalmuseum.

​Portret arcyksiężnej Marii Krystyny Austriaczki (1574-1621), w wieku 21 lat, autorstwa Marcina Kobera, 1595, Alte Pinakothek w Monachium.

​Portret arcyksiężnej Katarzyny Renaty Austriaczki (1576-1599), w wieku 18 lat, autorstwa Marcina Kobera, 1595, Germanisches Nationalmuseum.

​Narodziny Marii Panny z portretami arcyksiężnej Marii Anny i jej córek autorstwa Juana Pantoja de la Cruz, 1603, Muzeum Prado w Madrycie.

​Portret królowej Anny Habsburżaki (1573-1598) i jej siostry arcyksiężnej Katarzyny Renaty Austriaczki (1576-1599) w scenie Narodzin Marii Panny autorstwa Juana Pantoja de la Cruz, 1603, Muzeum Prado w Madrycie.

​Portret arcyksiężnej Katarzyny Renaty Austriaczki (1576-1599) w stroju hiszpańskim autorstwa Bartolomé Gonzáleza y Serrano, po 1608, Muzeum Prado w Madrycie, zniszczony. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Królowa Anna Habsburżanka, pierwsza żona Zygmunta III, często wymieniała się wizerunkami z członkami swojej rodziny w Austrii. Jej portrety (conterfet, conterfeit), zazwyczaj małe miniatury (Meiner klein conterfet schick ich ED), są często wspominane w jej listach do matki. W styczniu 1595 roku brat Anny, Ferdynand Habsburg (1578-1637), miał wysłać dwa obrazy, jeden dla swojej matki, „drugi dla twojej siostry, królowej” (das ander für dein schwester die kinigin), według listu arcyksiężnej Marii Anny do niego z dnia 3 stycznia 1595 r. z Grazu (wg „Das Leben am Hof…” Waltera Leitscha, s. 1278, 2380, 2569).

„Panująca Królowa ma lat 19. szczupłej postaci, lecz miła na twarzy, przyjemna i grzeczna” – pisał poseł wenecki Pietro Duodo w swoim raporcie do senatu weneckiego z 1592 r. (wg „Zbiór pamiętników …” Juliana Ursyna Niemcewicza, s. 76). Sądząc po oficjalnych portretach królowej autorstwa Kobera, nic nie można powiedzieć o jej sylwetce, ponieważ jest ona całkowicie zakryta hiszpańską suknią i wyraźnie widoczna jest tylko jej twarz. Czy zatem Duodo mógł oglądać królową nago lub podziwiać jej nagi wizerunek? W liście z 19 maja 1591 roku do arcyksiężnej Marii Anny, dotyczącym otrzymanego przez Zygmunta portretu Anny, Sebastian Westernacher donosi, że król „otworzył go w swoim pokoju” (in seiner camer aufgemacht). Fakt, że król podziwiał go w swojej prywatnej komnacie, wskazuje, że był to portret nago lub erotyczny, gdyż tego typu wizerunki często były zasłaniane. Przykładowo w inwentarzu obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzonym w 1671 r., wzmiankowany jest „Obraz plugawy zamykany” (poz. 685/56) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 279). Odnośnie jednego ze swoich portretów, wysłanego z Krakowa do Wiednia, królowa oświadczyła w liście, że woli, aby został zniszczony, niż wpadł w niepowołane ręce (za „Sztuka i polityka …” Juliusza Chrościckiego, s. 33- 34). Takie stwierdzenie jednoznacznie wskazuje, że wizerunek musiał mieć charakter bardzo intymny.

To samo stwierdzenie dotyczy wizerunków jej rodziny, które zaginęły w pożarze Zamku Wawelskiego w 1595 r. Część rzeczy osobistych królowej, w tym biżuterię, wyrzucono przez okna do ogrodu i wtedy nie wszystkie przedmioty odnaleziono, część skradziono, w tym skrzynię z „portretami Jej Książęcej Mości oraz wszystkich młodych książąt i księżniczek” (comterfett von ir f[irstlich] d[urchlaucht] und der ganzen jungen herschaft), jak wynika z listu Urszuli Mayerin z dnia 7 kwietnia, 1595. „Wolałabym żeby spłonęły, niż je ukradziono” (Es wer mir lieber, sie weren verbrunnen, ais das mans gestolen hat) – stwierdziła królowa, co także wskazuje, że część z nich mogła mieć charakter erotyczny.

Młoda królowa pod wieloma względami próbowała naśladować lub konkurować ze starą królową Anną Jagiellonką. Po pożarze żałowała, że straciła wszystkie tiary: „Straciłam wszystkie diademy, w tym jeden z 53 bardzo dużych pereł, prawie tak dużych jak te na sznurze pereł starej królowej, i rozmaite drobne rzeczy” (Ich hab alle meine krenl verloren, darunder ainẞ [mit] 53 gar grosse perl, schier so groẞ alẞ der alten kinigin grosse sch[n]uer und allerlay kleine sachen) (za „Der Brand im Wawel…” Waltera Leitscha, s. 248, 251).

Małżeństwo wszystkich wnuczek Anny Jagiellonki (1503-1547) było sprawą wysoce polityczną, dlatego ich kuzyn, cesarz Rudolf II, kontrolował wiele aspektów ustaleń małżeńskich. W tych latach wykonano dla cesarza całe galerie portretów oblubienic, a Anna Tyrolska (1585-1618) i Konstancja ze Styrii (1588-1631), siostra królowej Anny Habsburżanki, zostały również namalowane dla Zygmunta po śmierci jego pierwszej żony. Pod koniec 1603 roku cesarz wysłał do Innsbrucku malarza Hansa von Aachen. Malarz wyjechał następnie do Bawarii, Sabaudii i Modeny, kiedy Rudolf zmienił zdanie i zniweczył negocjacje z Zygmuntem III w sprawie małżeństwa z Anną Tyrolską. Podejrzewano nawet, że malarz „nie będzie dobrze malował” (nichz guttz mallen), aby zapobiec małżeństwu. Wizerunek starszej siostry Anny Tyrolskiej, arcyksiężnej Marii Austriaczki (1584-1649) autorstwa Hansa von Aachen, przechowywany obecnie w Państwowej Galerii Sztuki we Lwowie (nr inw. 3857), powstał najprawdopodobniej dla Zygmunta w 1604 r. (datowany u góry po lewej stronie). Naturalizm tego wizerunku, podobnie jak i Konstancji (Kunsthistorisches Museum, GG 9452) jest wręcz groteskowy, bliższy podobiznom z cesarskiego gabinetu osobliwości (Wunderkammer) niż wizerunkom krewnych cesarza.

Wizerunki młodej królowej Anny Habsburżanki przesłane Medyceuszom zachowały się we Florencji (portret w trzech czwartych i miniatura – Galeria Uffizi, 2392 / 1890, Inventario Palatina, n. 624) oraz w Monachium ofiarowane Wittelsbachom (portret en pied - Alte Pinakothek w Monachium, 6992 i miniatura - Bawarskie Muzeum Narodowe, R. 1459). Cesarz, zgodnie z ówczesnym zwyczajem, musiał otrzymać wizerunki swojej kuzynki, królowej Polski, nie jest jednak znany żaden portret Anny przesłany jej rodzinie do Wiednia, Grazu czy Innsbrucku.

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się obraz przedstawiający leżącą nagą kobietę („Śpiąca Wenus” lub „Odpoczywająca Wenus”) (olej na desce, 80 x 152 cm, GG 1104). Obraz pochodzi prawdopodobnie ze zbiorów Rudolfa II, ale jednoznacznie wymieniono go w galerii w 1783 r. (za „Joseph Heintz …” Jürgena Zimmera, s. 101). Uważano, że obraz jest identyczny z obrazem wymienionym w inwentarzu zbiorów wiedeńskich z lat 1610-1619: „Item nagiej damy, namalowany przez Josepha Hainzena” (Item ein nackhets weib von Joseph Hainzen untermahlt, nr 83) i że przedstawia kurtyzanę na dworze Rudolfa II w Pradze lub jego kochankę, jak np. Kateřinę Stradovą, zwaną też Catherina Strada (ok. 1568-1629), córkę malarza Ottavio Strady Starszego, z którą miał sześcioro dzieci. Jednak nigdy nie ustalono żadnych jednoznacznych dowodów.

Takie prywatne i intymne wizerunki nie były przeznaczone dla ogółu, jak obecnie, kiedy można je łatwo zobaczyć w muzeach i na różnych wystawach, ale dla wąskiego kręgu widzów, więc prawdopodobnie nigdy nie znajdziemy jednoznacznego pisemnego potwierdzenia, kto został przedstawiony.

Obraz przypisuje się obecnie Dirckowi de Quade van Ravesteynowi, malarzowi holenderskiemu, który w latach 1589-1608 był malarzem na dworze Rudolfa II w Pradze, gdzie pracowało wówczas kilku malarzy z Holandii i Flandrii. Został przyjęty w czerwcu 1589 r. jako portrecista. Istnieją dowody, że w 1598 r. był on właścicielem domu na praskiej Malej Stranie, a nawet pożyczał duże sumy pieniędzy innym osobom, w tym artystom. Inspirował się twórczością innych malarzy, m.in. dwóch „wędrownych” malarzy flamandzkich Hansa Vredemana de Vriesa i jego syna Paula, którzy przybyli z Gdańska do Pragi w 1596 roku.

W Muzeum Sztuk Pięknych w Dijon znajduje się pendant (obraz towarzyszący) do tego dzieła (olej na desce, 90 x 164 cm, CA 134). Najprawdopodobniej pochodzi on także z kolekcji cesarskiej w Wiedniu, a przed 1809 rokiem znajdował się w galerii Belwederu, skąd został wywieziony przez Napoleona. Istnieją pewne różnice między obydwoma obrazami, takie jak kolor poduszki, jednak oba przedstawiają tę samą kobietę, widzianą z innej strony. Niedawna renowacja ujawniła obecność złotych monet w górnej części obrazu, dlatego pierwotnie kompozycja miała przedstawiać modelkę w mitologicznej scenie Danae, uwiedzionej przez Jowisza przemienionego w złoty deszcz. Duży złote zawieszenie ze sceną Jowisza i Danae można zobaczyć na portrecie arcyksiężnej Anny w wieku 18 lat (Germanisches Nationalmuseum, Gm661). Wersja wiedeńska została przycięta po lewej stronie i również wskazywała na obecność w górnej części kompozycji złotych monet. Obydwa obrazy można było oglądać razem w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu podczas wystawy czasowej „Baselitz – Naked Masters” trwającej od 7 marca do 25 czerwca 2023 r.

W inwentarzu rzeczy królowej (Riksarkivet w Sztokholmie, Extranea 85) wymieniono haftowane poduszki, równie misterne jak te ukazane na obrazach - „poduszka z herbem Litwy haftowanym srebrem, złotem i jedwabiem” (Ain kyß mit dem litauischen wapen mit silber, golt und seyden gestickt, 213), „poduszka haftowana srebrem, złotem i jedwabiem z herbem Polski” (Mer ain gewirkts kyß von silber, golt und seyden mit dem polnischen wapen, 214) lub „poduszka haftowana srebrem, złotem i jedwabiem z herbem Tęczyńskich” (Mer ain gewirkt kiß von silber, golt und seyden mit dem tentschinischen wapen, 215).

Dzieło z wczesnego okresu twórczości de Quade van Ravesteyna, datowane na około 1590 rok, przedstawiające mistyczne zaślubiny św. Katarzyny, znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na desce, 29,5 x 21,5 cm, M.Ob.108, wcześniej 235). Pochodzi z warszawskiej kolekcji Piotra Fiorentiniego, przekazanej Szkole Sztuk Pięknych w 1858 roku. Możliwe, że stanowił część kolekcji królewskiej, która przetrwała potop (1655-1660) i że malarz odwiedził polsko-litewski dwór królewski w latach 90. XVI w.

Stylistyce de Quade van Ravesteyna bliskie są także dwa portrety Zygmunta III – miniatura znajdująca się w Muzeum Czartoryskich w Krakowie, przedstawiająca króla w wieku 30 lat, powstała zatem w 1596 r. (napis: SIGISMVND[US] POLONIÆ ET / SVECIÆ REX M[AGNUS] DVX LITH[UANIÆ] / ET FINLANDIÆ ANNO ÆTA / TIS XXX, olej na miedzi, 17,2 x 14,2 cm, MNK XII-144) oraz portret w Muzeum Narodowym w Warszawie (napis: SIGISMVNDT. D.G. REX POLONIÆ, olej na desce, 27 x 20 cm, MP 188 MNW).

Na przełomie XVI i XVII w. polsko-litewski dwór królewski zamawiał i kupował liczne obrazy od artystów dworu cesarskiego Rudolfa II w Pradze. Część z nich lub ich agenci przybywali także do Rzeczypospolitej. Najlepszym przykładem takiego dzieła, powstałego w Pradze, Augsburgu lub w Krakowie, jest sygnowany portret króla Zygmunta III Wazy autorstwa Josepha Heintza Starszego (J. Heintzen F. / SIGISMVNDVS ... / REX POLONIAE / & SVECIAE ...) w Alte Pinakothek w Monachium (nr inw. 11885). Innym przykładem jest kompozycja inspirowana freskiem Pomarancia w Santo Stefano Rotondo w Rzymie - Ukamienowanie św. Szczepana, przypisywana Hansowi von Aachen. Obraz ten powstał lub został zakupiony dla kościoła św. Szczepana w Krakowie (rozebrany w 1801 r., obecnie w nowym kościele św. Szczepana). W 1601 roku Andrzej Opaliński (1575-1623) nabył w Pradze portret Michała Walecznego (1558-1601), księcia wołoskiego, dla króla być może autorstwa Bartholomeusa Sprangera, zaś dzieło sygnowane przez Sprangera (B. SPRANGERS. ANT .F.) z tego samego okresu, przedstawiające Vanitas (Putto z czaszką), znajduje się na Zamku Królewskim na Wawelu (nr inw. 935, ze zbiorów Miączyńskich-Dzieduszyckich). Jednym z takich wczesnych importów do Rzeczypospolitej mogła być także św. Urszula z męczennicami Sprangera w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki (LNDM T 3995), podarowana Wileńskiemu Towarzystwu Przyjaciół Nauk przed 1937 rokiem.
​
W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się także Alegoria Fortuny z kręgu Sprangera (M.Ob.763 MNW) oraz jego sygnowany rysunek przedstawiający grzech pierworodny (B(?) Spranger in., Rys.Ob.d.701, pochodzący ze zbiorów Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie), a także portret księcia Ferrary Alfonsa II d'Este bliski stylistyce Hansa von Aachen (M.Ob.1913, pochodzący ze zbiorów Jana Popławskiego) oraz Męczeństwo św. Sebastiana, według ryciny Jana Harmensza. Mullera, obraz namalowany przez von Aachena lub krąg (M.Ob.812, pochodzący z powojennego Repozytorium Sztuki w Krakowie).
​
Obydwa obrazy wyraźnie nawiązują do aktów jagiellońskich Tycjana, zwłaszcza do portretu królewny Izabeli Jagiellonki (Wenus z Urbino) oraz do portretu Anny Jagiellonki jako Wenus z organistą i psem, których kopie niewątpliwie znajdowały się także w zbiorach królewskich przed potopem. Kobieta bardzo przypomina Annę Habsburżankę z jej portretów autorstwa Sofonisby Anguissoli (z kolekcji prywatnej) i Tintoretta (Muzeum Prado, P000484), zidentyfikowanych przeze mnie. Należy zatem stwierdzić, że poprzez te obrazy młoda królowa Polski chciała pokazać swojemu kuzynowi cesarzowi, że nie jest okazem z jego gabinetu osobliwości, ale piękną władczynią Królestwa Wenus.

​Mistyczne zaślubiny świętej Katarzyny autorstwa Dircka de Quade van Ravesteyn, ok. 1590, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) nago (Śpiąca Wenus) autorstwa Dircka de Quade van Ravesteyn, ok. 1595, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) nago (Śpiąca Wenus) autorstwa Dircka de Quade van Ravesteyn, ok. 1595, Muzeum Sztuk Pięknych w Dijon.

​Miniaturowy portret króla Zygmunta III Wazy w wieku 30 lat, autorstwa warsztatu Dircka de Quade van Ravesteyna, ok. 1596, Muzeum Czartoryskich.

​Portret króla Zygmunta III Wazy, autorstwa warsztatu Dircka de Quade van Ravesteyna, po 1596, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret arcyksiężnej Marii Austriaczki (1584-1649) autorstwa Hansa von Aachen, 1604, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

W Nowy Rok 1595 r., mając około 11 lat, Stanisław Lubomirski (1583-1649), najstarszy syn hrabiego Sebastiana Lubomirskiego (zm. 1613) i Anny Branickiej (1562-1639), wraz z bratem Joachimem (1588-1610) opuścili Wolę Justowską pod Krakowem w celu kontynowania nauki w kolegium jezuickim w Monachium. Opiekę nad nim sprawowali zaufani słudzy jego ojca, Piotr Szczepanowski, oraz Jan Gębczyński, absolwent Uniwersytetu Krakowskiego, który prowadził ewidencję wszystkich poniesionych w tym czasie wydatków. Lubomirski przebywał w Monachium do maja 1597 r. Pobyt ten przerwały trudności finansowe i ślub najstarszej siostry Katarzyny, która wychodziła za księcia Janusza Ostrogskiego. Koszty nauki w kolegium oraz wydatki poniesione podczas ponad dwuletniego pobytu w Monachium były dość znaczne i wyniosły 4921 talarów. Po powrocie do Polski, 21 lipca 1597 r. ojciec przekazał mu – za zgodą króla – starostwo nowosądeckie (wg „Stanisław Lubomirski (1583-1649) …” ks. Andrzeja Bruździńskiego, s. 93) .

Pod koniec 1598 lub na początku roku następnego w towarzystwie poety Piotra Kochanowskiego (1566-1620) i wspomnianego Jana Gębczyńskiego ponownie wyjechał za granicę, tym razem na południe – do Włoch. W 1599 r. zapisał się na uniwersytet w Padwie, wyjechał też do Francji i Holandii. Powrócił do kraju w 1601 r. i w następnym roku został przyjęty na dwór królewski. Ojcem chrzestnym Stanisława był król Stefan Batory.

Jako krakowski żupnik w latach 1581-1592 jego ojciec zbudował swój majątek przede wszystkim na „soli” oraz lichwiarskich pożyczkach, co w Rzeczypospolitej było oceniane negatywnie. W 1597 r. nawet klejnoty koronne zostały zastawione Lubomirskiemu, a w 1595 r. Sebastian został hrabią na Wiśniczu z nominacji cesarskiej.

Mniej więcej w tym czasie „rzeczy podróżne” magnatów i szlachty przewożono na „wozach skarbnych” oraz w „rydwanach pokojowych” pokrytych skórą w skrzyniach i pudłach, często francuskiej roboty, bardzo wyszukanych i nieprzemakalnych, przeznaczonych do określonego rodzaju przedmiotów, jak „olstro blaszane do obrazów chowania”, według inwentarza Radziwiłłów (za „Mieszkańcy Rzeczypospolitej w podróży…” Urszuli Augustyniak, s. 375). Stanisław, który później został mecenasem wybitnego włoskiego architekta Matteo Trapola, nabywał i zamawiał dzieła sztuki także za granicą. Jeden taki niejednoznaczny wydatek na spotkanie z malarzem odnotował Gębczyński podczas pobytu w Monachium - „Za kopią Stach i z malarzem”, 5 zł 21 groszy. „Wszystko nie może być papierowi powierzono” – pisał w liście z Wenecji z 8 lipca 1588 r. dyplomata Stanisław Reszka, a sprawy, których nie można było omawiać bezpośrednio, były przekazywane ustnie przez zaufanego i dodatkowo uwierzytelnionego posłańca, który czasem zastępował list, po prostu z braku czasu na jego napisanie (wg „W podróży po Europie” Wojciecha Tygielskiego, Anny Kalinowskiej, s. 14).

W pałacu wilanowskim w Warszawie znajduje się portret eleganckiego czternastoletniego młodzieńca na tle kolumny i kotary ze szkoły weneckiej (olej na płótnie, 176 x 115 cm, nr inw. Wil.1150). Pochodzi z zamku w Wiśniczu i przed 1821 r. został przeniesiony do Warszawy. Zamek w Wiśniczu zakupił w 1593 r. Sebastian Lubomirski, a w latach 1615-1621 Trapola rozbudował go i przebudował dla jego syna Stanisława. Pierwotny napis w języku łacińskim: Aetatis 14 nad jego głową potwierdza wiek modela, natomiast późniejszy napis identyfikujący modela jako Sebastiana Lubomirskiego (Sobestian Lubomirski Wielkorządca Kr.: W: Woryniecki zmarły R. 1613) został przeniesiony na tył zdublowanego płótna. Na podstawie tych informacji obraz datowany jest na około 1560 rok (Sebastian urodził się około 1546 roku) i przypisywany Giovanniemu del Monte lub de Monte, malarzowi działającemu w tym czasie na dworze królewskim Polski-Litwy (wyjechał on do Wenecji w 1557 roku). Jednak, jak zauważa Wanda Drecka („Portrety Sebastiana Lubomirskiego…”, s. 92), krój jego spodni można porównać jedynie ze strojami gwardzistów z Wjazdu orszaku weselnego Zygmunta III Wazy do Krakowa w 1605 r. (Zamek Królewski w Warszawie), tzw. „rolki sztokholmskiej”, ponieważ została wywieziona do Szwecji w czasie potopu (1655-1660) i powróciła do Polski w 1974 r. Buty chłopca są bardzo podobne do tych przedstawionych na portrecie szwedzkiego męża stanu Mauritza Stenssona Leijonhufvuda, datowanego „1596” (ANNO DOMINO 1596, Zamek Skokloster), a pozę i strój można porównać do portretu Sir Waltera Raleigha i jego syna, datowanego „1602” (National Portrait Gallery w Londynie).

Podobne spodnie i buty można zobaczyć także na podwójnym portrecie dwojga dzieci w pasujących do siebie zielonych strojach, znajdującym się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 116 x 91 cm, nr inw. ​GG 3299). Portret jest identyfikowany jako prawdopodobnie przedstawiający członków polskiej rodziny królewskiej i przypisywany szkole niemieckiej lub polskiej. Wynika to głównie z tego, że strój i poza dziewczynki są bardzo podobne do ubioru i pozy siostry Stanisława, najprawdopodobniej Krystyny na jej portrecie w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. ​128871). Kreza zaś podobna do tej na wizerunku chłopca została przedstawiona na portrecie króla Zygmunta III Wazy, również w Kunsthistorisches Museum (nr inw. GG 3302) oraz na portretach jego dzieci, księżniczki Anny Marii Wazówny w wieku 3 lat (ÆTATIS SVÆ Ao. III.) i królewicza Władysława Zygmunta Wazy w wieku 1 roku (ÆTATIS SVÆ I. Ao.) w klasztorze Las Descalzas Reales w Madrycie, namalowane w 1596 r. Portrety króla Zygmunta i jego dzieci wykonał jego nadworny malarz Martin Kober z Wrocławia, zmarły przed 1598 rokiem w Krakowie lub Warszawie. Wszystkie zostały wysłane do krewnych króla w Wiedniu i Hiszpanii. Do Bawarii (Alte Pinakothek w Monachium) wysłano także kopię wizerunku królewicza Władysława Zygmunta.

Co więcej, wspomniany portret dwojga dzieci w Wiedniu przypomina również stylistycznie wspomniane portrety pędzla Kobera, który w 1595 roku udał się do Grazu by namalować wizerunki rodziny żony Zygmunta, Anny Austriaczki (1573-1598). W tym samym roku, 14 lipca, gdy Stanisław przebywał w Monachium, jego ojciec Sebastian otrzymał potwierdzenie i uznanie od cesarza Rudolfa II dziedzicznego tytułu cesarskiego hrabiego na Wiśniczu, nadanego przez cesarza Karola V 15 lutego 1523 roku jego przodkom (za „Genealogie rodów utytułowanych …” Tomasza Lenczewskiego, s. 41). Z tej okazji lub nawet wcześniej cesarz najprawdopodobniej otrzymał portrety hrabiego i członków jego rodziny, w tym najstarszego syna i siostry Katarzyny. Dziewczynka na opisywanym portrecie jest najwyraźniej starsza od chłopca, dokładnie tak samo jak Katarzyna urodzona około 1581 roku, która w podobnym bogatym stroju została przedstawiona na swoim portrecie w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. ​157500). Chłopiec na obrazie mógł mieć 7 lat, więc obraz należy datować na około 1590 rok, kiedy Kober wrócił z cesarskiego dworu w Pradze do Polski. Obraz można zweryfikować w Galerii Cesarskiej w Wiedniu w 1772 roku.

Jego atłasowy dublet srebrnego koloru, kołnierzyk i fryzura są niemal identyczne jak na portretach Jakuba I(VI) Stuarta, króla Anglii i Szkocji pędzla Adriana Vansona, datowanych „1595” (Scottish National Gallery i zbiory prywatne) oraz portrecie szlachcica, wcześniej uważanego z wizerunek Williama Shakespeare'a, datowany „1602” (z kolekcji prywatnej). Portret należy zatem datować na około 1597 rok, kiedy to 14-letni Stanisław Lubomirski został starostą nowosądeckim i wkrótce wyjechał do Włoch. Rysy twarzy chłopca bardzo przypominają inne wizerunki Stanisława Lubomirskiego w pałacu wilanowskim (nr inw. Wil.1565, Wil.1258). Ten sam chłopiec został przedstawiony na innym portrecie z kolekcji Lubomirskich malowanym w tej samej stylistyce, obecnie w Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki (olej na płótnie, 67 x 78 cm, nr inw. ​Ж-1377). Jest to przypuszczalnie fragment większej kompozycji przedstawiającej go pod postacią biblijnego Dawida z mieczem.

Styl obu obrazów, wilanowskiego i lwowskiego, jest bardzo zbliżony do stylu Alessandro Maganzy (1556-1630), malarza urodzonego i działającego w Vicenzy, a także w Wenecji, pod wpływem Tintoretta, Palmy Młodszego i Veronese. Jego charakterystyczną technikę szczególnie dobrze widać na obrazie datowanym „1590” (M.D.LXXXX), znajdującym się obecnie w Nationalmuseum w Sztokholmie (nr inw. ​NM 32), przedstawiającym Matkę Boską z Dzieciątkiem i świętymi, a także na portrecie kobiety z perłami (Ritratto di donna con collana di perle, Capitolium Art w Brescii, 30 maja 2017 r., lot 288). Ten ostatni wizerunek jest wersją portretu Bianki Cappello (1548-1587), weneckiej szlachcianki, która została wielką księżną Toskanii, namalowanego przez Scipione Pulzone w 1584 r. (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. ​GG 1138). Malarz najprawdopodobniej otrzymał do skopiowania rysunek lub miniaturę wielkiej księżnej, gdyż jego pobyt we Florencji jest niepotwierdzony. Podobnie zapewne było z wizerunkami młodego starosty nowosądeckiego przed jego wizytą we Włoszech.

​W Pałacu w Wilanowie znajduje się kolejny wspaniały obraz w stylu Alessandro Maganzy z kolekcji Lubomirskich, ukryty w muzealnych magazynach, prawdopodobnie ze względu na nagość wszystkich postaci. Przedstawia on Psyche z siostrami i jest przypisywany szkole włoskiej z XVII lub XVIII wieku (olej na płótnie, 183 x 153 cm, nr inw. Wil. 1581). Obraz ten pochodzi prawdopodobnie z kolekcji księżnej Izabeli z Czartoryskich Lubomirskiej (1736-1816), zwanej „Błękitną Markizą” i został opisany w inwentarzu z 1793 roku jako „Psyche smutna, którą dwie Siostry cieszą na Łuszku”.

Inny ciekawy „Portret kobiety”, namalowany w tej samej stylistyce, znajduje się w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 56 x 44 cm, nr inw. LNDM T 4018). Jest przypisywany Fransowi Pourbusowi Młodszemu ze względu na pewne podobieństwo do jego dzieł, a przedstawianą kobietą jest bez wątpienia Maria Medycejska (1575-1642), królowa Francji. Portret jest datowany „1614” w prawym górnym rogu.

Przypuszczalnie w 1613 roku Mikołaj Krzysztof Radziwiłł ołycki (1589-1614) udał się do Francji, skąd wrócił przez północne Włochy i w maju 1614 roku z powodu choroby przebywał w Weronie, skąd 9 maja 1614 roku wysłał list do swojego przyjaciela Ferdynanda I Gonzagi (1587-1626), księcia Mantui (wg „Zagraniczna edukacja Radziwiłłów …” Mariana Chachaja, s. 69). Być może to on zamówił omawiany obraz w Republice Weneckiej lub został on zamówiony przez Wazów. W 1614 r. tzw. „Orzeł Tretera” (Ordo et series regum Poloniae) z wizerunkami polskich monarchów został wydany w Paryżu przez Jeana le Clerc, a rok później, w 1615 r., siostrzenica królowej Polski, infantka Anna Austriaczka (1601-1666) poślubiła Ludwika XIII, syna Marii Medycejskiej.

Wysoce realistyczne przedstawienie św. Kaspra w scenie Pokłonu Trzech Króli z predelli ołtarza św. Anny, powstałego w pierwszej ćwierci XVII wieku, wskazuje na to, że jest to portret prawdziwej osoby (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. MNK I-34). Mężczyzna ten, z krótkimi włosami i wąsami, ukazany jest niemal frontalnie i ubrany w typowy strój sarmackiego szlachcica tamtego okresu. Obraz, podobnie jak wszystkie inne na tym ołtarzu, w tym centralna część przedstawiająca Matkę Boską ze św. Anną oraz obraz ze św. Stanisławem, przypisuje się Stanisławowi Boi, zwanemu Wódką lub Janowieckim, malarzowi działającemu w Krakowie w latach 1609-1646. Boja pochodził z Janowca, a styl tego obrazu sugeruje, że mógł kształcić się w Wenecji lub Lombardii, ponieważ wpływ tych szkół malarskich jest ewidentny. Jego predella z 1604 roku z Ukoronowaniem cierniem jest uważana za namalowaną „w stylu manieryzmu włoskiego z nalotem lokalnym” (kościół dominikanów w Krakowie, wg „Sztuka Krakowa” Tadeusza Dobrowolskiego, s. 415). Ołtarz pochodzi z dawnego klasztoru Sióstr Dominikanek III Zakonu w Krakowie (Kamienica pod Trójcą Świętą, ul. Stolarska 13) i został przeniesiony w 1818 roku do kaplicy Lubomirskich pobliskiego kościoła dominikanów. Co ciekawe, w 1621 roku matka Stanisława, Anna Lubomirska z Branickich, nabyła od Gabriela Tarnowskiego pobliski „Gródek”, wybudowała tam klasztor i osadziła w nim dominikanki z ul. Stolarskiej. Tradycja głosi, że Anna uczyniła to, aby wyrazić wdzięczność za zwycięstwo w bitwie pod Chocimiem (1621 r.) i udział syna w tej bitwie. Patroni ołtarza, zwłaszcza święta Anna i święty Stanisław, a także jego proweniencja sugerują, że Branicka była prawdopodobnie jego fundatorką. Rysy twarzy mężczyzny przedstawionego jako św. Kasper wykazują silne podobieństwo do rysów twarzy członka rodu Lubomirskich na wspomnianym obrazie w Pałacu w Wilanowie.

​Portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649) i jego siostry Katarzyny (zm. 1612) autorstwa Martina Kobera, ok. 1590, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649), starosty nowosądeckiego, w wieku lat 14 autorstwa Alessandro Maganza, ok. 1597, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649) trzymającego miecz autorstwa Alessandro Maganza, ok. 1597, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

​Portret Marii Medycejskiej (1575-1642), królowej Francji autorstwa Alessandro Maganza, 1614, Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki.

​Psyche z siostrami z kolekcji Lubomirskich, autorstwa Alessandro Maganzy, pierwsza ćwierć XVII wieku, Pałac w Wilanowie.

​Pokłon Trzech Króli z portretem Stanisława Lubomirskiego (1583-1649) jako św. Kaspra, autorstwa Stanisława Boi, pierwsza ćwierć XVII wieku, Muzeum Narodowe w Krakowie.

​Bogate dary towarzyszyły wszystkim misjom dyplomatycznym. 14 czerwca 1592 roku „po mszy odśpiewanej podczas obiadu” Zygmunt III w swojej prywatnej komnacie w obecności kilku senatorów udzielił audiencji Pietro Duodo, oratorowi  Republiki Weneckiej (Petro Dodo oratori S. Reipublicae Venetiarum), przybyłemu w towarzystwie ośmiu weneckich szlachciców i siedzącego na ławce ozdobionej zielonym aksamitem (scamno ornato velluto viridi). Przybył on, aby pogratulować królowi małżeństwa z Anną. Król nadał Duodo tytuł szlachecki i „podarował mu naszyjnik wartości tysiąca sztuk złota i nadał mu insygnia [podobizny?] rodziny królewskiej” (et donavit ei Torquem millium aureorum, et concessit insignia familiae regiae). Następnie udał się do królowej, której również przekazał list i w imieniu Republiki Weneckiej podarował różne naczynia z grawerowanego srebra wartości czterech tysięcy w złocie (donavit S. Reginae vasa divesa argenti caelati pro pretio quatuor millium aureorum).

W owym czasie wymieniano portrety z Florencją. W 1596 roku król zapłacił kupcowi Wawrzyńcowi (Laurentio mercatori) dużą sumę 120 florenów „za wizerunki Karola V, cesarza Rzymian” (pro imaginibus Caroli Quinti Caesaris Romanorum). Giovanni Paolo Mucante (zm. 1617), mistrz ceremonii delegacji legata papieskiego kardynała Gaetano, w liście z 21 września 1596 roku napisał, że portret zmarłej królowej Anny Jagiellonki w pokoju był „bardzo naturalny” (il suo ritratto, come dicevano, naturalissimo), a w 1601 roku Andrzej Opaliński (1575-1623) nabył w Pradze portret Michała Walecznego (1558-1601), hospodara wołoskiego, dla króla, zgodnie z listem nuncjusza Claudio Rangoniego do kardynała Pietro Aldobrandiniego (3 czerwca) (za „Das Leben am Hof …” Waltera Leitscha, s. 370, 953, 2277, 2381).

Źródła czasami wspominają o malarzach, ale brakuje nazwisk. Przed ślubem w 1592 roku, krawiec Claudio Aubert udał się do Włoch, aby nabyć wszystko, czego potrzebował. Między innymi zapłacił 96 florenów „malarzom wysłanym do Polski, aby służyli Jego Królewskiej Mości” (alli pittori mandati in Polonia al servitio di SM). Zachowało się wiele informacji na temat ślubu, ale nigdzie nie ma wzmianki o malarzach włoskich. W rachunkach za 1601 rok znajduje się jedynie wzmianka: „Wilno, zapłata malarzom i za naprawę namiotów, 28 sierpnia” (Vilnae in Solutionem pictoribus et in reparationem tentoriorum, die 28 augusti, fl 110). Wskazuje to, że różne warsztaty we Włoszech pracowały na zlecenie królewskie i wysyłały swoich agentów do Polski-Litwy jedynie w celu przygotowania wstępnych rysunków.

Oprócz wenecjanina Reduttiego, który pomagał królowi w pracach złotniczych, istnieją dowody na to, że Ruggiero Salomoni współpracował z Zygmuntem. Do Polski przybył jako kapelan pierwszej żony króla. Zasłynął ze swego talentu, gdyż już w 1595 r. wykonał wielkanocną dekorację grobu dla kardynała Radziwiłła w katedrze krakowskiej, jak wynika z listu Zygmunta Ernhofera do arcyksiężnej Marii Anny z 5 kwietnia 1595 r. Około 1619 r. Salomoni pełnił funkcję agenta królewskiego w Neapolu, wysyłając do kolekcji królewskiej włoskie obrazy, arrasy i ciekawostki (za „The Grove Encyclopedia …”, red. Gordon Campbell, s. 455).

Luksusowe przedmioty kupowano we Włoszech, ale wysyłano je tam także dla przyjaciół. Matka Zygmunta posiadała lustro srebrne, być może wykonane we Włoszech, a dworzanin królewski Stanisław Radziejowski podarował Marii Magdalenie Austriaczce, wielkiej księżnej Toskanii i szwagierce króla, „bursztynowe lustro” (spechio di ambra), jak wynika z jego listu do wielkiej księżnej (12 czerwca 1615 r.). Król zamówił z Włoch duże lustro (speculum grande cocavum), o którym wspomniał w swoim liście do Salomoniego (20 stycznia 1614 r.). Posłowie królewscy udawali się do Włoch nie tylko w celu nabycia lub zamówienia dóbr luksusowych, ale także sprowadzenia uznanych artystów i muzyków, jak w grudniu 1594 r., kiedy do Rzymu przybył Krzysztof Kochanowski (bratanek poety Jana), aby werbować muzyków włoskich dla Zygmunta III lub wspomniany Aubert, przed 1592 r.

Około 1598 r. polsko-litewski dwór królewski wysyłał na dwory zagraniczne liczne wizerunki członków rodziny królewskiej. Wazowie, podobnie jak ich przodkowie Jagiellonowie i inni ważni monarchowie Europy, zamawiali swoje wizerunki u najlepszych artystów. Dlatego właśnie ich miniaturowe wizerunki w kolorowym wosku wykonała słynna pracownia Alessandro Abondio – popiersia Zygmunta III i jego żony Anny Habsburżanki w Muzeum Bodego w Berlinie (nr inw. 881, 882) oraz w Nationalmuseum w Sztokholmie (nr inw. ​NMGrh 1994, NMGrh 1995). Prawdopodobnie Abondio został polecony Zygmuntowi III przez jego teściową, arcyksiężną Marię Annę Bawarską i jej męża Karola II, wnuka Anny Jagiellonki (1503-1547), których to woskowe miniatury autorstwa ojca Alessandra, Antonia, znajdują się w Abegg-Stiftung (nr inw. 9.7.63). Jeśli jednak weźmiemy pod uwagę ogromne zniszczenia sztuki na terenie Polski-Litwy podczas potopu (1655-1660) i innych najazdów, to nic nie można w tej kwestii stwierdzić z całą pewnością, możliwe jest, że to Jagiellonowie lub Wazowie polecili Abondiów Habsburgom.

W tym czasie najbardziej znaną miniaturzystką pracującą dla Habsburgów w Hiszpanii i Austrii była Sofonisba Anguissola, która wykonała kilka swoich autoportretów w miniaturze lub małym formacie - w Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie (nr inw. ​60.155), Fondation Custodia w Paryżu (nr inw. ​6607) czy Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 285), ten ostatni wizerunek najprawdopodobniej był darem dla austriackich Habsburgów. Na swoim portrecie znajdującym się w Muzeum Prado w Madrycie (nr inw. ​P001031), przypisanym niedawno Sofonisbie, królowa Elżbieta Walezjuszka trzyma w ręku miniaturę swojego męża, króla Filipa II, prawdopodobnie również namalowaną przez Anguissolę. Portret ten jest wyrazem szczególnego uznania dla artystki. Około 1575 roku stworzyła ona także miniaturę przedstawiającą cesarza Maksymiliana II (1527-1576), syna Anny Jagiellonki (1503-1547), sprzedaną w Paryżu w 2016 roku (Sotheby's, 16 czerwca 2016 r., lot 12, sygnowana na odwrocie w języku włoskim: Di mano / da Sofonisba / Anguisciola Cre / Monese / Dama Della Regina Isabella / di spagna moglie … / di filippo …). Sofonisba jest także autorką kilku miniatur portretowych z kolekcji książąt Infantado w Madrycie, które prawdopodobnie pierwotnie należały do hiszpańskiej kolekcji królewskiej. Wśród wizerunków arcyksiężnej Marii Anny (Archivo de Arte Español - Archivo Moreno, 01616 B), cesarza Rudolfa II (01696 B) i króla Zygmunta III w stroju polskim (01784 B) znalazł się także jej autoportret w stroju hiszpańskim (01616 B).

W Paryżu sprzedano także miniaturę jednej z córek Marii Anny z atrybucją kręgowi Petera Paula Rubensa, około 1610 r. (olej na desce, 8 x 6 cm, sprzedany w Hôtel Drouot, 21 listopada 2014 r., lot 29). Miniatura ta prawdopodobnie pochodzi z prywatnej kolekcji we Francji, zatem nie można wykluczyć proweniencji ze zbiorów Jana II Kazimierza Wazy, który osiadł we Francji po abdykacji w 1668 r., lub z innej polskiej kolekcji przeniesionej do Francji w XIX w. Biorąc to pod uwagę oraz podobieństwo do portretu znajdującego się w Germanisches Nationalmuseum (nr inw. ​Gm661), modelką jest najprawdopodobniej Anna Habsburżanka (1573-1598), przyszła królowa polska. Również stylistyka tego obrazu nawiązuje do wspominanych dzieł Sofonisby.

Kilka miniatur Wazów polsko-litewskich powstałych około 1598 roku znajduje się obecnie w Bawarskim Muzeum Narodowym w Monachium. Wszystkie najprawdopodobniej były darami dla Wittelsbachów lub pochodziły z posagu królewny polsko-litewskiej Anny Katarzyny Konstancji Wazówny. Cykl niewielkich obrazów na mosiądzu i cynie (wszystkie o wymiarach ok. 4,5 x 3,5 cm) obejmuje wizerunki Zygmunta III (nr inw. R. 1462), jego pierwszej żony Anny Habsburżanki (nr inw. R. 1459, R. 1465) i ich dzieci Anny Marii Wazówny (nr inw. R. 1497) i Władysław Zygmunta Wazy (nr inw. R. 1446). Kolejna miniatura królowej Anny w tym samym stylu, najprawdopodobniej dar dla Medyceuszy, znajduje się w Galerii Uffizi we Florencji (olej na mosiądzu, 4,1 x 3,5, Inventario Palatina, n. 624). Miniatura Zygmunta III z tego cyklu jest szczególnie podobna do wspomnianej miniatury cesarza Maksymiliana II. W stylu Anguissoli powstała także inna miniatura Władysława Zygmunta z tego samego zbioru (nr inw. R. 1455), namalowana około 1601 roku. Zatem wszystkie miniatury zostały namalowane przez tę samą malarkę i jej pracownię.

To także pracownia Sofonisby wykonała portret królowej Anny na Zamku Królewskim w Warszawie (napis: ANA D' AVSTRIA REG:A D' POLONIA, olej na płótnie, 61 x 48 cm, nr inw. FC ZKW 1370). Styl jej biżuterii i napis są podobne do tych na portrecie Cataliny Micaeli (1567-1597), księżnej Sabaudii, przypisywanemu Anguissoli (sprzedany w Christie's Nowy York, aukcja 19994, 14 października 2021 r., lot 101). Z uwagi na to, jak wszystkie wspomniane wizerunki Habsburgów, także i wizerunki Wazów powstały w warsztacie malarki na podstawie innych wizerunków lub rysunków studyjnych.

​Miniatura przedstawiająca córkę Marii Anny Bawarskiej (1551-1608), najprawdopodobniej arcyksiężnę Annę Habsburżankę (1573-1598), autorstwa Sofonisby Anguissoli lub pracowni, ok. 1592, zbiory prywatne.

​Miniaturowy portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa Sofonisby Anguissoli lub pracowni, ok. 1598, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.

​Miniaturowy portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa Sofonisby Anguissoli lub pracowni, ok. 1598, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.

​Miniaturowy portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa Sofonisby Anguissoli lub pracowni, ok. 1598, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.

​Miniaturowy portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa Sofonisby Anguissoli lub pracowni, ok. 1598, Galeria Uffizi we Florencji.

​Miniaturowy portret królewny Anny Marii Wazówny (1593-1600) autorstwa warsztatu Sofonisby Anguissoli, ok. 1598, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.

​Miniaturowy portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) autorstwa warsztatu Sofonisby Anguissoli, ok. 1598, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.

​Portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa warsztatu Sofonisby Anguissoli, ok. 1592-1598, Zamek Królewski w Warszawie.

W 1594 r. podczas pobytu Anny Wazówny w Szwecji pojawił się projekt małżeństwa. Kandydatem był Jan Jerzy brandenburski (1577-1624), od 1592 administrator Strasburga i wnuk elektora brandenburskiego, który miał zostać namiestnikiem Prus, lenna Korony Polskiej. Wiosną 1596 roku Paweł Arciszewski, sekretarz króla Zygmunta III, udał się do Szwecji z portretem Jana Jerzego przeznaczonym dla Anny Wazówzny, aby wzmocnić sympatię królewny do oblubieńca (wg „Das Leben am Hof … „ Waltera Leitscha, s. 2378). Autorem podobizny był najprawdopodobniej nadworny malarz Zygmunta III lub zagraniczny warsztat pracujący dla monarchów polsko-litewskich.

Negocjacje w sprawie tego małżeństwa prowadzili po stronie brandenburskiej kanclerz magdeburski Wilhelm Rudolf von Meckbach i Johann von Löben, którzy obaj zawitali do Krakowa, a po stronie polskiej sekretarz królewski Jan Skrzetuski, który udał się do Berlina oraz Samuel Łaski. Datę ślubu ustalono na 10 kwietnia 1598 roku w Sztokholmie, a Anna nawet otrzymała od swojego brata Zygmunta III Wazy posag w wysokości 100 000 talarów, a także biżuterię, konie, meble i 10 000 guldenów w prezencie ślubnym. Anna i jej potomkowie mieli otrzymać prawa dziedziczenia w Szwecji.

Śmierć elektora brandenburskiego Jana Jerzego 8 stycznia 1598 r., śmierć żony Zygmunta Anny Habsburżanki 10 lutego oraz wybuch powstania w Szwecji uniemożliwiły zawarcie ślubu w wyznaczonym miejscu i terminie. Kiedy wuj Zygmunta dokonał jego detronizacji w Szwecji, plany te nie doszły do ​​skutku.

Portret szlachcianki i jej męża w strojach z końca lat 90. XVI wieku autorstwa Sofonisby Anguissoli (olej na płótnie, 123,3 x 93 cm, sprzedany w Sotheby's w Londynie, 11 lipca 2002 r., lot 177) jest bardzo podobny do innych wizerunków Anny Wazówny. Jej strój w stylu hiszpańskim oraz poza bardzo przypomina portret królowej Anny Habsburżanki autorstwa Marcina Kobera, powstały w 1595 roku (Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa oraz Galeria Uffizi we Florencji) oraz portret arcyksiężnej Marii Anny Bawarskiej (1574-1616) pędzla Josepha Heintza Starszego, namalowany w 1604 r. (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu). Strój mężczyzny jest typowy dla Francji i krajów protestanckich końca XVI wieku.

Po powrocie do Polski Zygmunt mianował Annę starostą brodnickim 2 października 1604 r., po śmierci Zofii z Zamoyskich Działyńskiej, a w grudniu 1605 r. brała ona udział w uroczystościach ślubnych Zygmunta w Krakowie, siedząc w powozie panny młodej. Rokowania z Janem Jerzym brandenburskim zostały ostatecznie przerwane w 1609 r. i 3 czerwca 1610 r. ożenił się on z Ewą Krystyną von Württemberg (1590-1657), podczas gdy Anna pozostała niezamężna.

Królewna, podobnie jak jej matka, królowa Katarzyna Jagiellonka, utrzymywała wspaniały i różnorodny dwór z różnymi ludźmi, o czym świadczy jej list do Halszki Sapieżyny z Radziwiłłów z Krakowa z 28 stycznia 1605 roku: „Za karlice, WMci dziękujem, którąś WMć dla nas przywiozła, pilnie prosiem, abyś ją WMć przy kim pewnym sam posłała” (wg „Archiwum domu Sapiehów ...” Antoniego Prochaski, s. 449).
​
Choć nadworne karły w XVI i XVII wieku kojarzą się obecnie głównie z Hiszpanią i ich wspaniałymi portretami autorstwa Anthonisa Mora, Juana van der Hamena, a zwłaszcza Diego Velázqueza, to wiele obrazów tego typu niewątpliwie było także w Polsce-Litwie przed potopem (1655-1660). W 1551 roku wrocławski malarz Andreas Rul (Andreae Rul pictori Vratislaviensi) namalował portrety 7 królewskich karlic, za które 3 marca otrzymał 42 talary plus zwrot kosztów pobytu oraz portret króla Zygmunta Augusta, wuja Anny, za który otrzymał 17 marca 10 dukatów węgierskich (wg „Słownik artystów polskich i obcych ...” Jolanty Maurin Białostockiej, s. 355).

Owalny portret w zbiorach prywatnych w Massachusetts (olej na płótnie, 65 x 52,5 cm, sprzedany w Bonhams Skinner, 11 listopada 2021 r., lot 1036, jako szkoły Fransa Pourbusa Młodszego), bardzo zbliżony do miniatury Anny w Galerii Uffizi we Florencji, jest również bliski stylistycznie Sofonisbie, podobnie jak miniatura królewicza Władysława Zygmunta Wazy w Bawarskich Państwowych Zbiorów Malarstwa (olej na blasze, 4,4 x 3,7 cm, R. 1455).​

„Imago będzie Królowi gratiosissima. Obrazów król Jmć czeka z wielką radością: dziwna rzecz jako się w nich kocha kiedy co cudnego ma”, ujawnia w liście z 12 lipca 1588 r. pisanym do przebywającego w Rzymie Stanisława Reszki (1544-1600), jezuita Bernard Gołyński (1546-1599) o obrazach zleconych przez Zygmunta III Wazę we Włoszech.

Zygmunt był także utalentowanym malarzem i złotnikiem. Według historyka Franciszka Siarczyńskiego (1758-1829) w „Obrazie wieku panowania Zygmunta III”, król z pomocą nadwornego złotnika, wenecjanina Redutti (Reduta, Redura) wykonał wiele sprzętów kościelnych, takich jak monstrancje, kielichy, lampy i świeczniki, które podarował licznym kościołom.

W zbiorach Starej Pinakoteki w Monachium znajduje się obraz, który według Edwarda Rastawieckiego w „Słowniku malarzów polskich” (s. 96-97) jest „inną tego rodzaju pracą”, która była własnością córki króla Anny Katarzyny Konstancji Wazówny, „z tyłu zaś onego napisy i pieczęcie dochowane, zatwierdzają pochodzenie i autentyczność ciekawej pamiątki”. Dzieło ta jest jednak wymienione w „Opisie galerii obrazów elektorskich w Schleissheim” z 1775 r. Johanna Nepomucka Edlera von Weizenfelda jako dzieło Tintoretta (Jacopo Robusti, 1518-1594). Stylistycznie dzieło to jest bardzo bliskie temu weneckiemu malarzowi i jego synowi Domenico (1560-1635).

Monarcha z łańcuchem Orderu Złotego Runa jest bardzo podobny do tego widocznego w studium do portretu króla, najprawdopodobniej Zygmunta III Wazy w zbiorach Francisa Springella, przypisywanego Rubensowi oraz wizerunku Zygmunta w Procesji ze św. Anianem autorstwa kręgu Tommaso Dolabelli w kościele Bożego Ciała w Krakowie. W tle, wśród kolumnad, znajduje się figura Madonny z Dzieciątkiem, zaś postać w chmurach interpretowana jako św. Zygmunt, patron monarchów. Herezja, przedstawiona jako stara kobieta, leży przykuta na stopniach kościoła. Po prawej stoi dwóch jezuitów.

Święty Zygmunt na obrazie ma również łańcuch Orderu Złotego Runa i jest bardzo podobny do teścia Zygmunta III, arcyksięcia austriackiego Karola II (1540-1590), syna Anny Jagiellonki. Jego korona jest obramowana gronostajami, podobnie jak kapelusz (korona) arcyksiążęcy. Co ciekawe, również korona głównego monarchy jest obramowana gronostajami. Być może jest to błąd malarza, bądź Zygmunt III zamówił wizerunek swego szwagra Ferdynanda II (1578-1637), który został wychowany przez jezuitów i walczył z herezją w swoim kraju, zanim został cesarzem w 1619 roku.

Zygmunt III otrzymał Order Złotego Runa od swego szwagra króla Filipa III w 1600 roku. Z tej okazji zamówił w Augsburgu srebrny serwis stołowy za 20 000 florenów. Ów zestaw stworzony przez Hermanna Plixena został użyty po raz pierwszy podczas bankietu na Zamku w Warszawie 25 lutego 1601 roku. W Augsburgu król zamawiał także inne znakomite przedmioty, jak srebrny sarkofag-relikwiarz św. Stanisława do katedry na Wawelu w Krakowie. Wspaniałe dzieła sztuki nabywał też w innych lokalizacjach. Za pośrednictwem swojego agenta w Persji Sefera Muratowicza zamówił w 1601 r. serię kilimów ze swoim herbem, a ok. 1611-1615 zakupił w warsztacie François Spierincxa w Delft serię 6 gobelinów z Dziejami Diany. 29 października 1621 r. Jan Brueghel Starszy pisał do E. Bianchi o przysłaniu królowi wielu obrazów (molti pitture al Re), a „Bitwa pod Kircholmem w 1605 r.” autorstwa Pietera Snayersa, również wykonana dla Zygmunta, znajduje się obecnie w zbiorach Château de Sassenage. W Mediolanie ok. 1600 r. zamówił kryształowe lawabo (dzban i misę) ze swoim herbem i monogramem (Skarbiec Rezydencji Monachijskiej) oraz najprawdopodobniej szyszak ofiarowany Fiodorowi I (Muzeum Kremla) 1591. Jego portrety w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, zaginiony podczas II wojny światowej, oraz w Pałacu w Wilanowie w Warszawie przedstawiają go w bogatej, rzeźbionej, częściowo złoconej i polichromowanej niebieskiej zbroi typu mezza armatura (półzbroja), prawdopodobnie wykonanej w Mediolanie.

Portret mężczyzny w zbroi zdobionej złotem autorstwa Domenico Tintoretto nieznanej proweniencji (olej na płótnie, 115,3 x 96,1 cm, Christie's w Londynie, aukcja 11974, 8 lipca 2016 r., lot 163​), ma niemal identyczne wymiary jak wizerunek siostry Zygmunta III Anny Wazówny autorstwa Domenico Tintoretto w Muzeum Isabelli Stewart Gardner (olej na płótnie, 115,5 x 96,7 cm, nr inw. P24e2). Możliwe, że powstały one w tym samym czasie. Portret weneckiego historyka Fra Paolo Sarpi (1552-1623) autorstwa Tintoretta, najprawdopodobniej Domenico Tintoretto o nieznanej proweniencji, wzmiankowany jest w katalogu dawnej rezydencji królewskiej Pałacu w Wilanowie z 1834 r. („Portret Fran: Paulo Sarpi pół fig: Tyntoretto”, wg „Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ...”, s. 27, poz. 300). Mężczyzna bardzo przypomina wizerunki Zygmunta III Wazy z początku XVII wieku, zwłaszcza jego portret namalowany w Pradze ok. 1605 r. przez nadwornego malarza cesarza Rudolfa II Josepha Heintza Starszego (Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. 11885).
​
Król został przedstawiony w podobnej, zdobionej zbroi w Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo … Cesare Vecellio (Rè di Polonia / Poloniae Rex, s. 346), książce wydanej w Wenecji w 1598 r. (Biblioteka Czartoryskich w Krakowie).

„Portret duchownego” (Bildnis eines Geistlichen) w stylu weneckim, przypisywany Domenico Tintoretto, wystawiony na aukcji w Monachium w 1990 roku (olej na płótnie, 135 x 110 cm, Neumeister Art Auctions, aukcja nr 259, 12 grudnia 1990 r., lot 421), jest kolejnym doskonałym przykładem faktu, że Wenecja była centrum „produkcji i dystrybucji” malowanych portretów w XVI i na początku XVII wieku. Obraz ten jest zmniejszoną wersją portretu kardynała Ferdinanda Medyceusza (1549-1609), późniejszego wielkiego księcia Toskanii, namalowanego przez neapolitańskiego malarza Scipione Pulzone (1544-1598) w 1580 roku w Rzymie (Art Gallery of South Australia w Adelajdzie, nr inw. 985P39). Pulzone i florencki malarz Alessandro Allori (1535-1607) stworzyli liczne kopie tego wizerunku, dodatkowo zmniejszonego do długości popiersia (Uffizi we Florencji, nr inw. Palatina 492; Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 9489). Wersja Alloriego, zachowana w Palazzo Corsini w Rzymie (nr inw. 344), była długo uważana za portret kardynała Bernardo Doviziego (1470-1520), z powodu napisu na górnej części obrazu, który został usunięty w nieokreślonym czasie, ponieważ słusznie uznano, że nie jest oryginalny. Pracownia Domenico Tintoretta w Wenecji otrzymała zatem około 1587 r., kiedy Ferdynand został wielkim księciem Toskanii po śmierci brata, taki portret lub rysunek studyjny autorstwa Pulzonego lub Alloriego do skopiowania. Przez pierwsze dwa lata swojego panowania Ferdynand zachował swoją pozycję kardynała, ale zrzekł się jej, aby poślubić Krystynę Lotaryńską w 1589 r. Z Wenecji kopie tego oficjalnego portretu nowego wielkiego księcia można było łatwo wysłać do Monachium, Pragi, Krakowa, Warszawy i Wilna. Malarz wyidealizował rysy kardynała, ale podobieństwo jest nadal silne. Pomniejszona kopia oryginału pędzla Pulzone, która znajduje się w Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie (nr inw. Ж-1971), została namalowana na desce prawdopodobnie we Florencji i przed II wojną światową znajdowała się w Muzeum Lubomirskich. W górnej części widnieje napis: ‣ FERDINANDO ‣ CAR ‣ MEDICI ‣ / GRA ‣ DVCA ‣ DI ‣ TOSCHANA.

​Portret kardynała Ferdinanda Medyceusza (1549-1609), wielkiego księcia Toskanii autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1587-1589, zbiory prywatne.

Około 1600 roku, najprawdopodobniej włoski malarz Ottavio Zanuoli (zm. 1607) stworzył obraz przedstawiający Komunię Dziewicy Maryi, obecnie w królewskim klasztorze Las Descalzas Reales w Madrycie. Zanuoli był malarzem nadwornym arcyksięcia Karola Styryjskiego (syna Anny Jagiellonki) i jego żony arcyksiężnej Marii Anny Bawarskiej (wnuczki Anny Jagiellonki). Zgodnie z odręcznie spisanym spisem wszystkich wizerunków umieszczonych na odwrocie płótna, obraz przedstawia rodzinę arcyksięcia Karola, ukazanego jako św. Jan Apostoł udzielający komunii Dziewicy. Jego syn Karol Habsburg (1590-1624), książę-biskup wrocławski od 1608 r., dzierży naczynie liturgiczne jako diakon mszy. Za arcyksiężną Marią Anną, przedstawioną jako Matka Boska, stoją jej córki, w tym Anna (1573-1598) i Konstancja (1588-1631), dwie żony Zygmunta III Wazy. Obraz był niewątpliwie darem dla Małgorzaty Austriaczki (1584-1611), córki Karola i Marii, która 18 kwietnia 1599 r. poślubiła króla Hiszpanii Filipa III, swojego bliskiego kuzyna. Małgorzata stała się bardzo wpływową postacią na dworze męża i wielkim mecenasem sztuki.

Klasztor królewski w Madrycie jest pełen takich "ukrytych" wizerunków Habsburgów. Jednym z najstarszych jest fresk w kaplicy Marii Magdaleny (Capilla de la Magdalena, nr inw. PN 00610451). W tej kompozycji pędzla nieznanego malarza, inspirowanej Madonną z rybą (Virgen del pez) Rafaela (Muzeum Prado), Madonna ma rysy infantki Juany Austriaczki (Joanny, 1535-1573), założycielki klasztoru. Znajdują się tam również portrety cesarza Maksymiliana II (1527-1576) jako św. Waleriusza z Trewiru (PN 00615942) i arcyksięcia Rudolfa (1552-1612), przyszłego cesarza, jako św. Wiktora (PN 00615941) oraz portrety czterech córek arcyksięcia Karola styryjskiego w Sali Królewskiej (Salón de Reyes) - Anny (1573-1598) jako świętej Doroty, Marii Krystyny (1574-1621) jako świętej Łucji, Katarzyny Renaty (1576-1599) jako świętej Katarzyny oraz Elżbiety (1577-1586) jako świętej Agnieszki. Wszystkie zostały namalowane prawdopodobnie w roku 1582 przez Giacomo de Monte (Jakoba de Monte) – np. na portrecie arcyksiężnej Katarzyny Renaty przedstawionej z atrybutami św. Katarzyny Aleksandryjskiej (koło do łamania kości i miecz) widnieje napis w języku niemieckim: „1582, Katarzyna Renata, arcyksiężna austriacka, w wieku 6 lat i 8 miesięcy” (1582 / KATERINA RENNEA / ERTZHERTZOGIN ZV / OSTEREICH . IRHES ALTER VI / IAR . VIII MONNET). Arcyksiężna Anna, przyszła królowa Polski i pierwsza żona Zygmunta III, ukazna została z atrybutami św. Doroty z Cezarei (wianek i kosz róż, PN 00612064) (porównaj „Linaje regio y monacal …” Any Garcíi Sainz i Leticii Ruiz, s. 146, 148, 150-151 oraz „Joyas del siglo XVI en seis retratos infantiles …” Natalii Horcajo Palomero, s. 398-399).

W 1603 roku królowa Hiszpanii zamówiła obrazy do swojego prywatnego oratorium w pałacu Valladolid, namalowane przez Juana Pantoję de La Cruz, obecnie w Muzeum Prado w Madrycie. Jeden, Narodziny Marii, przedstawia trzy jej siostry wraz z matką, arcyksiężną Marią Anną Bawarską, drugi, Narodziny Jezusa, przedstawia trzech jej braci i trzy siostry, królową jako Dziewicę Maryję i jej męża jako pasterza.

Około 1620 r. najmłodsza z córek Karola i Marii, Maria Magdalena, która 19 października 1608 r. wyszła za mąż za Wielkiego Księcia Toskanii Kosmę II Medyceusza, została przedstawiona jako św. Maria Magdalena na obrazie pędzla Justusa Sustermansa, zachowanym w Palazzo Pitti we Florencji oraz na egzemplarzu warsztatowym w zbiorach prywatnych.

W tym względzie bardzo interesujący jest również duży obraz ołtarzowy wykonany około 1586 roku przez weneckiego malarza Paolo Caliariego, lepiej znanego jako Paolo Veronese (1528-1588), dla kościoła Wszystkich Świętych (Chiesa di Ognissanti) w Wenecji. Obraz ten jest częścią kolekcji Gallerie dell'Accademia w Wenecji od 1812 roku (olej na płótnie, 405 x 219 cm, nr inw. 264) i przedstawia Koronację Marii Panny z ponad pięćdziesięcioma postaciami: proroków, apostołów, ewangelistów, świętych i Ojców Kościoła ułożonych w malejące półkola, unoszących się nad chmurami. W dolnej części kompozycji, w centrum, możemy zobaczyć głowę mężczyzny z długimi wąsami. Jego wydatna dolna warga i charakterystyczne rysy wskazują, że był on członkiem rodu Habsburgów. Mężczyzna przypomina arcyksięcia Karola Styryjskiego, zgodnie z jego portretem w Muzeum Prado w Madrycie (nr inw. P002433), namalowanym przez hiszpańskiego malarza Bartolomé Gonzáleza y Serrano w latach 1608-1617, około dwadzieścia lat po śmierci arcyksięcia. Podobnie jak González, Veronese musiał czerpać inspirację do tego wizerunku z innych portretów ojca dwóch żon Zygmunta III Wazy, ponieważ źródła nie potwierdzają spotkania Karola z malarzem.

Takie wizerunki, pod postaciami świętych i postaci biblijnych, były wówczas popularne także na polsko-litewskim dworze królewskim. Komunia Jagiellonów na Jasnej Górze w 1477 r. (Kazimierz Jagiellończyk z synami przyjmowany do konfraterni jasnogórskiej), stworzona przez warsztat weneckiego malarza Tommaso Dolabelli w drugiej ćwierci XVII w. (klasztor jasnogórski, olej na płótnie, 131,5 x 100 cm, nr inw. CMC 175), ukazuje króla Zygmunta III oraz jego synów jako ich poprzedników z dynastii Jagiellonów klęczących przed Czarną Madonną Częstochowską. W klasztorze na Jasnej Górze znajdują się dwa inne obrazy przedstawiające świętych Stefana i Władysława, królów węgierskich, oba przypominające wizerunki króla Zygmunta III Wazy oraz strój znany z innych portretów króla. Powstały one najprawdopodobniej około 1643 roku, być może w związku z ufundowaniem przez Władysława IV Kolumny Zygmunta (wg „Apoteoza króla czy krzyża ...” Jerzego Lileyki, s. 119). Stylistycznie oba obrazy nawiązują do portretu Władysława IV Wazy w szatach koronacyjnych w pałacu wielkich mistrzów w Valletcie na Malcie, uznawanego za dzieło Jana Chryzostoma Proszowskiego. Obraz w stylu weneckim przedstawiający świętego królewicza Kazimierza Jagiellończyka (1458-1484) klęczącego przed Madonną z Dzieciątkiem, przypisywany Izydorowi Szymonowi Leszczyńskiemu (1584-1645) i namalowany około 1627 roku, przedstawia go w czerwonym żupanie z epoki i z łańcuchem Orderu Złotego Runa, na tle Wawelu (nr inw. CMC/MA/3/273). Może to być zatem kryptoportret królewicza Jana Kazimierza Wazy (1609-1672), najstarszego syna Konstancji Habsburżanki. Inny obraz w stylu weneckim, znajdujący się w klasztorze na Jasnej Górze i należący do tej samej serii co „Komunia Jagiellonów”, przedstawia błogosławionego Tomasza z Zakonu Paulinów przed Maciejem Korwinem, królem Węgier w 1476 roku; wizerunek króla nawiązuje do wizerunków Władysława IV z początku lat 30. XVII wieku.

Obraz z warsztatu Domenico Tintoretto, również przypisywany jego bratu Marco, którego testament ojca wymienia jako malarza w pracowni Domenico, z prywatnej kolekcji w południowych Niemczech (olej na płótnie, 113 x 89 cm, Lempertz w Kolonii, 17 maja 2003 r., lot 1133), na podstawie niektórych szczegółów jest identyfikowany jako przedstawiający św. Ludwika IX, króla Francji, klęczącego przed krzyżem. Wprawdzie na obrazie widoczne są tradycyjne symbole tego świętego, lilie (fleur-de-lis) na jego płaszczu, zawieszeniu, koronie i berle, jednak na jego płaszczu jest też wyhaftowana korona, a strój nie jest niebieski jak we francuskim herbie królewskim, złote lilie na niebieskim tle, używanym nieprzerwanie przez prawie sześć wieków (1211-1792). Włoscy malarze od początku XVI wieku doskonale zdawali sobie sprawę z tego, jak powinien wyglądać francuski król, a obrazy Ambrogio Bergognone, działającego w Mediolanie i okolicach, powstały w latach 1500-1520 (Accademia Carrara w Bergamo), autorstwa Berto di Giovanniego, działającego w Perugii, stworzony ok. 1517 (Galleria Nazionale dell'Umbria), pędzla Francesco Curradi, działającego we Florencji, stworzony ok. 1600 (kolekcja prywatna) i Matteo Rosselli, działającego we Florencji, namalowany w latach 1613-1614 (Chiesa della Madonna in Livorno), przedstawiają świętego w płaszczu francuskich monarchów ze złotymi liliami na niebieskim tle. Święty z obrazu Tintoretta nie jest więc świętym Ludwikiem IX. Innym świętym monarchą związanym z Francją jest św. Zygmunt (łac. Sigismundus, zm. 524 ne), król Burgundów, patron monarchów i Królestwa Czech (w 1366 r. Karol IV, cesarz rzymski, przeniósł relikwie Zygmunta do Pragi i nadał imię świętego jednemu ze swoich synów, późniejszemu królowi Węgier). Relikwiarz ramienia św. Zygmunta ze skarbca Guelfów, powstały pod koniec XI wieku (Muzeum Sztuk Zdobniczych w Berlinie), został pod koniec XIII lub na początku XIV wieku uzupełniony kulą zwieńczoną fleur-de-lis, skróconą wersją berła zwieńczonego lilią.

Bardzo podobny do obrazu z warsztatu Domenico Tintoretto jest obraz ołtarzowy ze św. Zygmuntem w kościele parafialnym w Słomczynie pod Warszawą (Konstancin-Jeziorna), powstały około 1895 roku według zaginionego oryginału. Święty klęczy przed krucyfiksem, jego korona i berło leżą na stole pokrytym karmazynową tkaniną, jego złoty płaszcz i wisior są również bardzo podobne. Kolejny obraz w tym samym kościele z XIX-wiecznego feretronu przedstawia św. Zygmunta w podobnej złotej tunice i klęczącego przed ołtarzem. Kościół w Słomczynie ufundował na początku XV wieku Mrościsław Cieciszewski, a głównym patronem parafii od samego początku był św. Zygmunt. W czasie potopu (1655-1660) kościół został splądrowany, a najeźdźcy zniszczyli ołtarze.

W 1165 r. Werner biskup płocki przywiózł z Akwizgranu relikwie św. Zygmunta. W 1370 r. król Kazimierz III Wielki zamówił dla świętego srebrny relikwiarz, obecnie w Muzeum Diecezjalnym w Płocku, a w 1601 r. król Zygmunt III Waza polecił nałożyć na relikwiarz swego patrona złoty diadem z XIII wieku. Zygmunt III był często przedstawiany w stroju podobnym do żupana jak na obrazie Tintoretta, m.in. we wspomnianej Komunii Jagiellonów, na innym obrazie kręgu Tommaso Dolabella, przedstawiającym cara moskiewskiego Wasyla Szujskiego składającego przysięgę na wierność na Sejmie Rzeczypospolitej w 1611 r. (Muzeum Historyczne Lwowa) oraz na tablicy z jego sarkofagu z wyprawami wojennymi króla, stworzonego w 1632 r. (katedra na Wawelu). Mężczyzna z obrazu Tintoretta przypomina portret Zygmunta III Wazy w zbroi trawionej złotem autorstwa tego samego malarza, powstałego w latach 1592-1600 (zbiory prywatne), jego wizerunek na tle bitwy pod Smoleńskiem autorstwa Antonio Tempesty lub Tommaso Dolabelli, namalowany po 1611 r. (zbiory prywatne) i jego profil na złotej monecie 10 dukatów (portugał), wybitej przez Rudolfa Lehmana w Poznaniu w 1600 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie). Całość kompozycji przypomina portret Piotra Skargi (1536-1612), nadwornego kaznodziei Zygmunta III, stworzony przez Karela van Mallery'ego (1571-1635) po 1612 r. na podstawie oryginału z około 1588 r. (Narodowa Biblioteka Hiszpanii w Madrycie, ER/121(51)).

Obraz z pracowni Domenico Tintoretto znajdował się w zbiorach w południowych Niemczech, dokładnie jako Alegoria tłumienia herezji pędzla tego malarza z kolekcji córki Zygmunta III (Alte Pinakothek w Monachium). Król często wysyłał księciu bawarskiemu Wilhelmowi V podarunki, jak na przykład relikwiarz świętych Jana Chrzciciela i Dionizego Areopagity ofiarowany w 1614 r. (Skarb Rezydencji Monachijskiej) czy srebrna figura św. Benona ofiarowana do ołtarza tego świętego w katedrze monachijskiej, wykonana przez Jeremiasa Sibenbürgera w 1625 r. w Augsburgu (Muzeum Diecezjalne we Freising). Wraz z figurą św. Benona król podarował także dwa srebrne relikwiarze w kształcie dłoni (nie zachowane) oraz 10 000 guldenów na odprawienie codziennej mszy tzw. polskiej w katedrze.

Portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) jako św. Zygmunta klęczącego przed krucyfiksem, warsztat Domenico Tintoretto, ok. 1592-1600, zbiory prywatne.

​Portret Habsburga, najprawdopodobniej arcyksięcia Karola II Habsburga (1540-1590), z Koronacji Marii autorstwa Paolo Veronese, ok. 1586, Gallerie dell'Accademia w Wenecji.

​Fragment obrazu przedstawiającego królewicza Kazimierza Jagiellończyka (1458-1484) klęczącego przed Madonną z Dzieciątkiem, autorstwa Izydora Szymona Leszczyńskiego (?), ok. 1627 r., Muzeum Klasztoru Jasnogórskiego.

​Komunia Jagiellonów na Jasnej Górze w 1477 r. (Kazimierz IV Jagiellończyk z synami przyjęci do bractwa jasnogórskiego) z ukrytymi portretami króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) i jego synów, autorstwa warsztatu Tomasza Dolabelli, ok. 1635 r., Muzeum Klasztoru Jasnogórskiego.

​Błogosławiony Tomasz z Zakonu Paulinów przed Maciejem Korwinem, królem Węgier, w 1476 r. z kryptoportretem króla Władysława IV Wazy (1595-1648), autorstwa warsztatu Tomasza Dolabelli, ok. 1635 r., Muzeum Klasztoru Jasnogórskiego.

​Portrety króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) jako św. Stefana i św. Władysława (król-kapłan i król-rycerz) pędzla Jana Chryzostoma Proszowskiego (?), ok. 1635-1643, klasztor na Jasnej Górze.

„Pan Polski, u którego dworu Michelagnolo był już zatrudniony, napisał niedawno, że musi tam jak najszybciej udać się, oferując mu najbardziej zaszczytne stanowisko, czyli miejsce przy jego stole, ubiór jak pierwsi panowie jego dworu, dwóch służących, którzy będą mu służyć, i karetę z czterema końmi, i ponad 200 dukatów węgierskich rocznej pensji, czyli około 300 skudów, oprócz darowizn, których będzie dużo, tak że jest zdecydowany wyjechać tak szybko, jak to możliwe, i nie oczekuje niczego innego niż możliwości dobrego towarzystwa, i wierzę, że wyjedzie za piętnaście dni, więc muszę załatwić mu pieniądze na podróż, a ponadto konieczne jest, aby zabrał ze sobą na prośbę swego Pana pewne rzeczy, na które poza wiatykem i rzeczami powiedzianymi muszę przeznaczyć co najmniej 200 skudów” (Signor Pollacco, a presso di chi è stato Michelagnolo, ha ultimamente scritto, che ei deva quanto prima andare là da lui, offerendoli partito honoratissimo, cioè la sua tavola, vestito al pari dei primi gentil' homini di sua corte, due servitori, che lo servino, et una carrozza da quattro cavalli, et di più 200 ducati ungari di provvisione l'anno, che sono circa 300 scudi, oltre ai donativi, che saranno assai; tal che lui è risoluto di andar via quanto prima, nè aspetta altro che l'occasione di buona compagnia, et credo che tra quindici giorni partirà, onde a me bisogna di accomodarlo di danari per il viaggio, et in oltre bisogna che porti seco ad instanza del suo Signore alcune robe, che tra 'l viatico et le dette robe non posso far di manco di non l'accomodare almeno di 200 scudi), informował matkę w liście z Padwy w Republice Weneckiej z dnia 7 sierpnia 1600 r. (Mss. Palatini, Parte I, Vol. IV, pag. 11.), Galileo Galilei (Galileusz), słynny włoski astronom, fizyk i inżynier.

Już w 1593 r. Michelagnolo Galilei (1575-1631), włoski kompozytor i lutnista, syn innego kompozytora i lutnisty Vincenzo Galilei, a młodszy brat Galileusza wyjechał do Rzeczypospolitej, gdzie na muzyków zagranicznych było duże zapotrzebowanie. Zaproszony najprawdopodobniej przez wpływową rodzinę Radziwiłłów przebywał tam do 1599 r., by po krótkim pobycie we Włoszech w 1600 r. powrócić do swojego poprzedniego pracodawcy w Rzeczypospolitej.

„Pan Polski”, patron Michelagnolo, jest czasami identyfikowany jako Krzysztof Mikołaj Radziwiłł (1547-1603) zwany „Piorunem”, wojewoda wileński, hetman wielki litewski i przedstawiciel linii birżanskiej litewskiego rodu magnackiego (wg „Galileo Galilei e il mondo polacco” Bronisława Bilińskiego, s. 69), który zatrudniał na swoim dworze muzyków. Krzysztof Mikołaj był synem Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (brata królowej Barbary), kalwinisty i protektora kalwinistów w Polsce-Litwie. Z drugą żoną Katarzyną Ostrogską (1560-1579), córką Zofii Tarnowskiej (1534-1570), miał syna Janusza I (1579-1620), wykształconego w Strasburgu i Bazylei. Janusz podróżował także do Niemiec, Czech, Austrii, Węgier i Francji. Od 1599 r. był podczaszym wielkim litewskim, a 1 października 1600 r. ożenił się z prawosławną księżniczką Zofią Olelkowicz-Słucką (1585-1612), dziedziczką Słucka i Kopyla (na terenie dzisiejszej Białorusi) i najbogatszą panną młodą na Litwie.

Zofia, kanonizowana przez Kościół Prawosławny w 1983 r., zmarła przy porodzie 19 marca 1612 r., pozostawiając cały swój majątek mężowi, a zaledwie kilka miesięcy później, 27 marca 1613 r. w Berlinie, Janusz poślubił Elżbietę Zofię Brandenburską (1589-1629), córkę elektora brandenburskiego Jana Jerzego (1525-1598) i prawnuczkę Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej.

Możliwe, że Michelagnolo został zaproszony do Rzeczypospolitej z okazji uroczystości weselnych Janusza i Zofii. Jak wynika z listu Galileusza z Padwy z 20 listopada 1601 r. do brata w Wilnie, podróżował on także do Krakowa i Lublina. W kwietniu 1606 r. wrócił do Włoch, by zamieszkać z bratem w Padwie. 11 maja 1606 r. Galileusz napisał do niego z Wenecji o rokowaniach z niemieckim panem (Signore tedesco) i zapewnił mu miejsce na dworze elektora bawarskiego w Monachium. W 1608 roku Michelagnolo ożenił się z Chiarą Anną Bandinelli w Bawarii, którą najprawdopodobniej poznał na Litwie i która była siostrą lub córką Roberto Bandinellego, bratanka słynnego florenckiego rzeźbiarza Bartolommeo zwanego Baccio, który osiadł z rodziną na Litwie (wg „Archivio storico italiano”, tom 17, s. 31).

Według katalogu wystawy portretów w Hadze z 1903 r. (Meisterwerke der Porträtmalerei auf der Ausstellung im Haag, s. 2, poz. 2a), w zbiorach księżnej Cecylii Lubomirskiej z Zamoyskich (1831-1904) w Krakowie znajdował się portret mężczyzny grającego na lutni pędzla Leandro Bassano. Później jego właścicielem był syn Cecylii Kazimierz Lubomirski (1869-1930), obraz zaginął najprawdopodobniej podczas II wojny światowej.

Młody mężczyzna z kilkoma pierścieniami na lewej ręce gra ukochanej serenadę na lutni. Słucha go jego pies, konwencjonalny symbol wierności, zwłaszcza wierności małżeńskiej, noszący kosztowną obrożę, prawdopodobnie z jego herbem. Okno w tle ukazuje jego dom, willę w stylu włoskim, podobną do pawilonów Pałacu Radziwiłłów w Wilnie, większego pałacu kalwińskiej gałęzi rodu. Pałac Radziwiłłów, pierwotnie renesansowy dwór zbudowany w XVI w., został przebudowany i rozbudowany w latach 1635-1653 dla Janusza II Radziwiłła (1612-1655), bratanka Janusza I (1579-1620). Wspaniały gmach został wzniesiony przez Jana Ullricha i Wilhelma Pohla według projektu włoskiego architekta, najprawdopodobniej Constantino Tencalli, i został przedstawiony w 1653 roku na medalu autorstwa Sebastiana Dadlera, wybitym z okazji inauguracji Janusza II jako wojewody wileńskiego.

Mężczyzna grający na lutni z kolekcji Lubomirskich został podpisany i datowany przez artystę. Napis po łacinie głosił, że przedstawiony mężczyzna miał 21 lat w 1600 r. (Anno aetatis suae XXI, MDC), dokładnie jak Janusz I Radziwiłł (ur. w lipcu 1579 r. w Wilnie), kiedy ożenił się z Zofią Olelkowicz-Słucką. Model bardzo przypomina inne wizerunki księcia, zwłaszcza na rycinie Jana van der Heydena według Jacoba van der Heydena, wykonanej w 1609 r. (Herzog Anton Ulrich-Museum), portrecie pędzla nieznanego artysty (Państwowe Muzeum Historyczne w Moskwie) oraz medalu z jego popiersiem, opublikowany w Berlinie w „Medalach książęcego domu Radziwiłłów” (Denkmünzen des Radziwillschen Fürstenhauses, 1846).

Powszechnie uważa się, że mężczyzna grający na lutni pędzla Bassano jest tożsamy z obrazem nabytym w Wenecji przez hrabiego Stanisława Kostkę Potockiego (1755-1821), który wspominał w liście do żony z 22 września 1785 roku z Wenecji: „kończę mój artykuł o Wenecji mówiąc, że nabyłem jeden z najświeższych obrazów Paolo Veronese, jakie kiedykolwiek widziałem, jest to Święta Rodzina wielkości twojego Rubensa, mam nadzieję, że będziesz z niego zadowolona, dodaję tutaj portret Bassena grającego na lutni, który jest naprawdę arcydziełem tego mistrza, i będziesz zadowolona z tego nabytku” (je finis mon article de Venise, par te dire que j'ai fait l'aquisition d'un des plus frais tablaux de Paule Véronèse que la aie jamais vue, c'est une St. Famille de la grandeur à peu près de ton Rubens, j'espère que la en sera contente, ajoute ici un portrait du Bassen jouant du luth peint par lui meme qui est vraiment un chef d'œuvre de ce maître, et tu sera contente de moi, Archiwum Centralne Akta Historyczne w Warszawie, 262 t. 1, Mikrofilm: 19007, strona 60). Święta Rodzina autorstwa Veronese znajduje się obecnie najprawdopodobniej w Pałacu w Wilanowie (numer inwentarzowy Wil.1000, również uważana za obraz zakupiony w Paryżu w 1808 r.) i przypisywana obecnie jego bratu Benedetto Caliari. Nawet jeśli mężczyzna grający na lutni z kolekcji Lubomirskich został nabyty przez Potockiego w Wenecji, nie wyklucza to, że obraz ten przedstawiał osobę z Rzeczypospolitej, gdyż obrazy zamawiane za granicą często powstawały w seriach, jako prezenty dla bliskich i przyjaciół. W tym przypadku prawdopodobna jest możliwość, że był to prezent dla brata instruktora gry na lutni, Galileo Galilei lub jego rodziny. Jeżeli Michelagnolo był nadwornym muzykiem Krzysztofa Mikołaja „Pioruna”, niewątpliwie uczył muzyki jego syna Janusza I.

„Było zwyczajem, że zamówienia dysponentów polskich zagranicą opłacane były za pośrednictwem kantorów bankierskich, które organizowały transport. Tak więc między Zygmuntem III i kanclerzem Zamoyskim z jednej strony, a malarzami włoskimi z drugiej pośredniczyła krakowska firma Montelupich, których poczta przywoziła do Polski wykończone i opłacone dzieła. Między naszym krajem a Niderlandami pośredniczyli bankierzy gdańscy, i dzięki ich zabiegom obrazy i tkaniny zamówione przez Władysława IV w Antwerpii szły drogą morską przez cieśniny duńskie” (wg „Obrazy z kolegiaty łowickiej i ich przypuszczalny twórca” Władysława Tomkiewicza, s. 119). W latach 20. XVII w., najprawdopodobniej po śmierci Leandra Bassano, zmarłego 15 kwietnia 1622 r., malarz z kręgu braci Bassano osiedlił się w Pułtusku, znaczącym ośrodku gospodarczym Mazowsza. W latach 1624-1627 wykonał trzy obrazy przedstawiające sceny z życia Marii dla katedry łowickiej na zamówienie Henryka Firleja (1574-1626), arcybiskupa gnieźnieńskiego i prymasa Polski, syna Jana Firleja (1521-1574), oraz autoportret, obecnie w klasztorze Dominikanów w Krakowie.

W tym kontekście jest całkiem możliwe, że oryginalny portret pierwszej żony Janusza, księżnej Zofii, reprodukowany na rysunku w Ermitażu (nr inw. OP-45860, inskrypcja: Zofia Xięzna Słucka), a także podobny wizerunek reprodukowany w Icones familiæ ducalis Radivilianæ ..., wydanym w Nieświeżu w 1758 roku (SOPHIA OLELKOVICIA DUCISSA HÆREDITARIA in Slucko et Kopyl ...), zostały również wykonane w Wenecji. Znacznych rozmiarów kryza Zofii na tych portretach wskazuje, że oryginał powstał po 1600 roku, a przed jej śmiercią w 1612 roku (strój podobny do tego z portretów carycy Maryny Mniszchówny, wykonanych około 1606 roku). Prawdopodobnym autorem mógł być zatem Alessandro Maganza, w którego warsztacie powstał portret Anny Radziwiłłowej z Kettlerów (1567-1617) znajdujący się w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. MP 2472), również reprodukowany na rysunku w Ermitażu (nr inw. OP-45857) oraz w Icones familiæ ducalis Radivilianæ ... (ANNA KETLEROWNA DUCISSA CURLANDIÆ ...).

Portret Janusza I Radziwiłła (1579-1620), lat 21 grającego na lutni autorstwa Leandra Bassano, 1600, kolekcja Lubomirskich w Krakowie, zaginiony. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka 

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu księżnej Zofii Olelkowicz-Słuckiej (1585-1612) autorstwa Alessandro Maganzy, ok. 1600-1612, zaginiony. © Marcin Latka

W ostatniej dekadzie XVI wieku, prawdopodobnie przed 1597 rokiem, w Zwierzyńcu koło Zamościa, Jan Sariusz Zamoyski (1542-1605), kanclerz wielki koronny i hetman wielki koronny Rzeczypospolitej, zbudował dla siebie willę w stylu włoskim. Kanclerz nabył majątek ze Szczebrzeszynem i ogromnym lasem od rodziny Czarnkowskich w 1593 roku. Po dwuletnich procedurach sądowych, w 1595 roku stał się ostatecznie właścicielem ziemi i od razu włączył ją do swojego majątku. Założył zwierzyniec/menażerię w celu ochrony szczególnie cennej zwierzyny. Aby zapewnić przyjemność polowania, Zamoyski nakazał ogrodzenie terenów łowieckich i wyznaczenie specjalnej służby do ochrony lasów i zwierzyny (por. „Renesansowa willa Jana Zamoyskiego ...”, Lucyna Matławska - Patyk, Michał Patyk, s. 3, 5-6, 9, 11, 15-16). W liście z 28 października 1597 r., adresowanym do księcia Krzysztofa Mikołaja „Pioruna” Radziwiłła (1547-1603), wojewody wileńskiego, ze „Zwierzyńca”, Zamoyski donosi między innymi, że jeden z łosi dostarczonych do zwierzyńca złamał kark, pędząc w dół ze wzgórza. 

Podczas studiów w Padwie, w Republice Weneckiej, w latach 1561-1563, „oblubieniec muz”, jak poeta Jan Kochanowski nazwał kanclerza, miał okazję podziwiać wielkie osiągnięcia ówczesnej architektury włoskiej, takie jak palladiańskie wille Veneto, zaprojektowane przez Andreę Palladio (1508-1580): Villa Badoer między Padwą a Ferrarą, zbudowaną w latach 1557-1563, Villa Foscari w Mirze, niedaleko Padwy, zbudowaną w latach 1558-1560, czy Villa Saraceno, również niedaleko Padwy, zbudowaną przed 1555 rokiem i uważaną za jedno z pierwszych dzieł Palladia, i wiele innych. 

Jako ważna postać w Rzeczypospolitej, Zamoyski był również częstym gościem obranej królowej Anny Jagiellonki w jej eleganckim drewnianym pałacu w Ujazdowie (Jazdowie) w Warszawie. W styczniu 1578 roku w tej letniej rezydencji królowej odbył się jego ślub z Krystyną Radziwiłłówną. Podobnie jak pałac w Ujazdowie, willa kanclerza również była zbudowana z drewna i prawdopodobnie zaprojektowana została w stylu włoskim przez włoskich architektów, być może Santi Gucciego lub, co bardziej prawdopodobne, Bernarda Moranda, którym przypisuje się zaprojektowanie pałacu królowej. Morando, architekt z Republiki Weneckiej, podpisał 1 lipca 1578 roku we Lwowie umowę z Zamoyskim na projekt idealnego miasta, twierdzy i pałacu dla fundatora - Zamościa. Zawarli oni również kontrakt na budowę murowanego pałacu w Skokówce. Ponadto włoska architektura była wówczas tak popularna, że ​​polscy uczeni używają włoskiego wyrażenia in modo italiano do opisu wielu z tych budowli. Obfitość drewna oraz sztuka budownictwa drewnianego, a także wiara w zdrowotne właściwości tego materiału, zadecydowały o wykorzystaniu drewna do budowy willi. 

Nie zachowały się żadne widoki willi Zamoyskiego ani żadne plany z XVII lub XVIII wieku. Wszystkie zachowane plany są późniejsze, najstarszy pochodzi z 1829 roku. Zwraca jednak uwagę renesansowy układ willi ze starą drewnianą rezydencją otoczoną czterema budynkami gospodarczymi. Rezydencja była odnawiana i powiększana przez kolejnych właścicieli, a w XVII wieku gośćmi Zamoyskich w Zwierzyńcu byli królowie Władysław IV (w 1634 r.), Jan Kazimierz z żoną Ludwiką Marią Gonzagą (1662 r.) oraz król Michał I z żoną Eleonorą Marią Józefą Habsburżanką (1671 r.). Włoski ogrodnik Jakub Gerhart, którego Jan Sobiepan Zamoyski (1627-1665) zatrudnił 7 sierpnia 1652 r. w Warszawie z pensją 700 zł rocznie, a także z „barwą i stołem”, najprawdopodobniej przerobił ogrody w nowym stylu barokowym. 

Drewniany pałac został zburzony przed 1842 r., aby zrobić miejsce dla nowego, murowanego pałacu, ale niekorzystne wydarzenia po Kongresie Wiedeńskim, związane z nacjonalizacją miasta Zamość, uniemożliwiły realizację tego projektu.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się rysunek z końca XVI w. przedstawiający Widok willi z ogrodem, przypisywany Lodewijkowi Toeputowi, znanemu jako il Pozzoserrato (tusz i lawowanie na papierze, 20,3 x 31,4 cm, inw. Rys.Ob.d.175). Pochodzi on ze zbiorów bankiera Jana Gotliba (Bogumiła) Blocha (1836-1902). Blochowie prowadzili jeden z najsłynniejszych salonów w Warszawie i mieli w swojej rezydencji dużą kolekcję cennych obrazów i rysunków. Po śmierci Jana część tej kolekcji została przekazana przez jego żonę Towarzystwu Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie. Toeput, flamandzki malarz krajobrazowy i rysownik działający we Włoszech, zmarł w Treviso między 1604 a 1605 rokiem. Uważa się, że przybył do Wenecji około 1573-1574 roku i początkowo pracował w warsztacie Tintoretta. Lodewijk był również portrecistą, ponieważ przypisuje się mu kilka obrazów tego typu.

Chociaż wiele z jego kompozycji ma charakter imaginacyjny, jest on również autorem licznych realistycznych widoków, takich jak obraz przedstawiający pożar Pałacu Dożów w Wenecji w 1577 r. (Musei Civici di Treviso), Widok Feltre w pobliżu Wenecji (National Gallery of Canada) lub Widok Werony (kolekcja prywatna). Jego Panorama Treviso i Widok Acquapendente zostały reprodukowane na rycinach i dołączone do tomu V Civitates Orbis Terrarum Georga Brauna i Fransa Hogenberga, opublikowanego w 1598 r. (Ex archetypo Lodouici Toeput). 

W swoich scenach rodzajowych uwzględniał również prawdziwe miejsca, takie jak Widok laguny weneckiej (Biblioteki Uniwersytetu w Lejdzie, nr inw. PK-T-AW-1254) umieszczony w prawej części Alegorii zimy (Yale University Art Gallery, nr inw. 1961.63.65). W prywatnej kolekcji w Warszawie znajduje się malowana wersja Alegorii zimy (olej na płótnie, 84 x 134 cm), prawdopodobnie autorstwa Joosa de Mompera lub kręgu, uważanego za ucznia Toeputa (por. „Two Unknown Paintings by Lodewijk Toeput and Joos de Momper the Younger” Mirosława Tomalaka, s. 135-136, 139). Zamoyski nigdy już nie wrócił do Wenecji (według znanych źródeł), ale przez całe życie utrzymywał serdeczne stosunki z republiką i innymi państwami włoskimi. Niewątpliwie posiadał także wiele pamiątek z pobytu we Włoszech i, podobnie jak Radziwiłłowie, widok Wenecji lub innych miejsc we Włoszech, które odwiedził. „Obraz wielki Wenecyja” jest wymieniony w inwentarzu kolekcji Radziwiłłów z 1671 r. (por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyska, poz. 472, s. 276). 

Hetman korespondował z opatem kościoła św. Walentego w Rzymie, Angelo Oddutio, w sprawie wykonania rycin na podstawie obrazów bitew z wyprawy inflanckiej, których oryginały znajdowały się w Bibliotece Zamoyskich w Warszawie (stworzone w Rzymie przez Giacomo Lauro, w latach 1602-1603). Dla opata Oddutio zlecił wykonanie medalu, o którym Samuel Knut pisał do kanclerza z Zamościa 11 lutego 1603 r.: „Twarz Waszmości dla opata S. Valentini Oddutiego dałem lać. Skoro gotowa będzie, odeszlę ją niemieszkanie”. Zamoyski często rozdawał i wysyłał srebrne i złote medale ze swoją podobizną w Polsce i za granicę. Za taki złoty medal dziękował hetmanowi w liście z 15 czerwca 1600 r. profesor medycyny w Padwie Giovanni Tommaso Minadoi (Joannes Thomas Minadous, zm. 1618). Za podobny medal z łańcuchem Zamoyski otrzymał wyrazy wdzięczności w liście z 10 marca 1601 r. od Ercole Sassonii (Hercules Saxonia, 1551-1607), profesora medycyny w Padwie oraz specjalisty od chorób skóry i chorób wenerycznych. Kanclerz otrzymywał również wspaniałe obrazy z zagranicy, a portret papieża Klemensa VIII, przesłany przez nuncjusza Claudio Rangoniego (1559-1621) w 1603 roku, mógł zostać namalowany specjalnie dla Zamoyskiego. Możliwe, że portret Klemensa VIII w Muzeum Narodowym w Kielcach (nr inw. MNKi/M/1651), który odkryłem w 2022 roku, jest właśnie tym obrazem zamówionym dla kanclerza.

Alegoria wiosny z nagą nimfą Toeputa (Yale University Art Gallery, inw. 1961.63.67), która przedstawia tę samą willę widzianą z prawej strony ogrodu, wskazuje, że budynek istniał w rzeczywistości. Toeput i Momper odtworzyli ten ostatni widok w kilku innych kompozycjach, z modyfikacjami, takimi jak Alegoria maja Toeputa (Rhode Island School of Design Museum, nr inw. 57.175) lub Miesiąc maj Mompera i Adriaena Collaerta (Rijksmuseum Amsterdam, RP-T-1890-A-2384, RP-P-BI-6078). Prawdopodobnie była to rezydencja ważnej osoby, ale nie zachował się żaden ślad tego wspaniałego pałacu, ponieważ nie jest on od razu rozpoznawalny, jak wspomniane wille palladiańskie w regionie Veneto.

Ciekawostką jest, że na rysunku warszawskim, na pierwszym planie, w środku, widzimy dwóch mężczyzn kłaniających się damie w powozie, najprawdopodobniej szlachciance. Jeden z mężczyzn ma miecz u boku, a ponieważ tylko szlachcicom wolno było nosić broń w obecności innych szlachciców, musiał on być zatem przedstawicielem tej grupy. Mężczyźni wyglądają jak szlachcic i jego sługa. Miecz nie jest typową dla ówczesnej włoskiej szlachty szpadą ani rapierem, lecz orientalną szablą, typową dla szlachty polsko-litewskiej. Układ willi odpowiada układowi rezydencji Zamoyskiego w Zwierzyńcu. W tym przypadku możliwe jest nie tylko, że malarz przebywał w Polsce-Litwie, ale także, że znał plany willi w stylu weneckim, którą prawdopodobnie Zamoyski zlecił w Wenecji (dwie dekady później, w latach 1611-1612, Krzysztof Zbaraski zlecił Vincenzo Scamozziemu w Wenecji projekt pałacu obronnego w Zbarażu) lub że otrzymał zamówienie na widoki willi. Fakt, że Morando pracował dla Zamoyskiego, nie oznacza, że ​​to on właśnie zaprojektował jego willę.

Ponadto w Muzeum Narodowym w Lublinie, dalej na północ od Zwierzyńca, znajduje się interesujący obraz przedstawiający św. Jana Chrzciciela, patrona Jana Zamoyskiego, na pustyni (olej na miedzi, 33 x 22,5 cm, S/Mal/1186/ML). Przed 1604 r. kanclerz zamówił dwa duże obrazy przedstawiające swoich patronów, św. Jana Chrzciciela i św. Jana Ewangelistę, do kolegiaty w Zamościu w pracowni Domenica Tintoretta w Wenecji (obecnie w kościele Przemienienia Pańskiego w Tarnogrodzie). Obraz przypisuje się szkole flamandzkiej z drugiej ćwierci XVII wieku, ale podobieństwo do dzieł i stylu Toeputa jest uderzające. Pejzaż ze scenami z życia Chrystusa (Sotheby's w Nowym Jorku, 27 stycznia 2023 r., lot 478) oraz Pyram i Tysbe (Muzea Miejskie w Padwie, nr inw. 259) można zacytować jako obrazy najbliższe dziełu w Lublinie. Kanclerz przy różnych okazjach podróżował do pobliskiego Lublina, co potwierdzają źródła.

Portret z późnego życia Jana Zamoyskiego jest również bliski szkole weneckiej. Ten obraz, którego lokalizacja jest nieznana, jest również porównywalny ze stylem Toeputa, szczególnie w części twarzy. Łagodniejsze pociągnięcia pędzla karmazynowego żupana kanclerza zbliżają go do dzieł Andrei Michieli, znanego jako Andrea Vicentino, jak w Znalezieniu Mojżesza (Dorotheum w Wiedniu, 24 kwietnia 2024 r., lot 100), który wcześniej przypisywano Toeputowi (Dom Aukcyjny Cambi w Genui, 12 czerwca 2019 r., lot 185). Portret kanclerza Jana Sariusza Zamoyskiego z Château de Beauregard (Galeria sławnych postaci, napis: ZAMOSKI CHANer DE POLONGNE), namalowany w latach 1617-1638 na podstawie oryginału z lat 80. XVI wieku, dowodzi, że wykwalifikowani malarze tworzyli dobre wizerunki kanclerza na podstawie innych wizerunków. XVII-wieczny włoski malarz, który stworzył inny wizerunek Zamoyskiego z podobnej galerii znamienitych osobistości (Sotheby's w Londynie, 20 stycznia 2022 r., lot 75), prawdopodobnie skopiował portret przypisywany Cristofanowi dell'Altissimo we Florencji (Galeria Uffizi, nr inw. 415 / 1890) lub inną zaginioną podobiznę.

Nie ma potwierdzenia, aby na dworze kanclerza pracował stały malarz dworski. Lwowski malarz Jan Szwankowski (zm. 1602) pracował okazjonalnie dla Jana Zamoyskiego nie tylko jako malarz, ale także jako dostawca żywności, jak wynika z jego listu z 1600 r. („Dat. Leopoli [...] 1600. [...] mego mciwego Pana sluzebnik Jan Szwankowski malarz mp.”). Poeta w służbie kanclerza, Szymon Szymonowic (Simon Simonides, 1558-1629), wspomina w liście z końca 1601 r. do Jana Ursyna Niedźwiedzkiego ze Lwowa (Ioannes Ursinus Leopoliensis lub Giovanni Ursino, lekarza przebywającego w Padwie), malarza Bistrucii, który namalował portret syna Zamoyskiego, Tomasza (Effigiem Thomae Zamoyscii mitto tibi non ex vivo expressam, nam nunc ille cum matre degit, sed tamen satis ad vivum factam manu pictoris nostri Bistrucii). Malarz ten jest identyfikowany jako Krzysztof Bystrzycki (Bistrucius, zmarły w 1603 r. i działający w Zamościu od około 1583 r.), prawdopodobnie wykształcony w Wenecji, lub bliżej nieznany Włoch Bistrucci (być może spolonizowany Włoch Cristoforo Bistrucci lub odwrotnie). 

Według listu Zamoyskiego „Dany w Zamościu dnia pierwszego lipca roku 1600” (Datum Zamoscii die prima mensis Iulii Anno Domini 1600), prawdopodobnie napisanego przez jego dworzanina Samuela Knuta Obiesierskiego, do Karola Habsburga (1560-1618), margrabiego Burgau, obiecał on przesłać mu swój portret (misit effigiem sui Ser. Vestrae, verum pictura vultum referentem). Podobizna przeznaczona dla syna takiego mecenasa jak arcyksiążę Ferdynand II Habsburg (1529-1595) oraz wnuka Anny Jagiellonki (1503-1547), musiał być wspaniały. Karol był również kandydatem do korony polskiej po śmierci Stefana Batorego (1586), a współczesne źródła opisują jego wspaniały dwór na zamku Günzburg. 

Obraz nie uzyskał natychmiastowej akceptacji kanclerza, więc musiał zostać poprawiony i dokończony. Po wykonaniu pierwszego szkicu wysłano go do akceptacji Zamoyskiemu, który wówczas przebywał w Trembowli. Stamtąd 16 sierpnia 1600 roku hetman pisał do Knuta: „Malarz zna się na winach, weźcie go z sobą do piwnice i z nim te beczke wina na dolewek obierzcie [...] Z malarzem targujcie obraz mój. Piszecie, że mu dawano 30 złotych, a teraz chce 40. Targujcie a na czym stanie, zapłaćcie mu. Mówcie mu, aby zaraz tego obrazu dosuszył według potrzeby, a potym niechaj go włoży do puzdra tego, w którym się wam odsyła i niechaj jej obściele i obwaruje tak, aby się w drodze nie potarł, albo nie zamokł [...] Skoro malarz obraz ten mój wysuszy i zgotuje według potrzeby, poślijcie go do Krakowa do Chrzanowskiego z tem listem mojem, który do ręku waszych posyłam. Piszę do niego, aby go oddał Thelaniemu [Francesco Telaniemu z Lublina], a kto z nim pojedzie, przykażcie mu, aby tego obrazu w drodze nie zamoczył i odpis niechaj od niego mam” (za „Archiwum Jana Zamoyskiego ...”, oprac. Wacław Sobieski, tom 1, s. XVI-XVII, XXIV-XXVI).

30 sierpnia Knut pisał do Zamoyskiego: „Obraz, który ma być margrabi JM. z Burgrawu jeszcze do tego czasu poprawiony nie jest, bo Rostocki i malarza z niem w Zamościu nie zastał i do tego czasu go niemasz. Zatrzymałem się dla tego obraza z przesyłaniem pieniędzy P. Ursinowi do Padwi, aby to pospołu się było przesłało. Spodziewam się jednak tu na przyszły jarmark p. Telaniego, ktoremuby w ręce ten obraz, skoro poprawiony bedzie oddać się mógł”. Telani, który handlował florenckim suknem i aksamitem, prawdopodobnie zawiózł obraz do Günzburga. 

Ponieważ nie wymieniono nazwiska malarza, mógł on być wędrownym artystą, być może z Flandrii lub Włoch. Włosi działali również jako pośrednicy w płatnościach za prace zlecone w Wenecji lub gdzie indziej we Włoszech, jak w przypadku obrazów Domenica Tintoretta do kościoła w Zamościu, opłacanych za pośrednictwem weneckich kupców Capponich (Pagai li Signori Capponj di Venetia al pittore per suo premio di tutto il lavoro ..., za "Stosunki hetmana Zamoyskiego ze sztuką i z artystami" Jerzego Mycielskiego, s. 7, 12, 15-16).