Dürer w Polsce - część IV

Związki z Bawarią

Pod koniec XV wieku Bawarię i Sarmację (w ujęciu ogólnym) łączyły bliskie więzi gospodarcze i artystyczne. Najważniejszym świadectwem tych powiązań w twórczości Dürera jest rysunek znajdujący się w British Museum, datowany na rok 1509 (tusz na papierze, 26 x 42,2 cm, nr inw. SL,5218.190). Przedstawia on Upadek zbuntowanych aniołów oraz klęczącą postać fundatora, Josta Schillinga, wraz z jego herbem. Jest to studium przygotowawcze do obrazu zamówionego przez Schillinga do jego kaplicy w Wissembourgu.

Friedrich Schilling, ławnik w Wissembourgu około 1450 roku, był przodkiem rodu Schillingów, który wyemigrował do Polski. Czterech, a być może pięciu jego synów osiedliło się w Krakowie; byli wśród nich Friedrich (zm. 1508) oraz najmłodszy Jost (Just, Jodok, Jodocus) Schilling (wg „Geschichte der Deutschen in den Karpathenländern”, Friedrich Kaindl, cz. 1, s. 105). Jost przyjął prawo miejskie Krakowa dopiero w 1513 roku, będąc już w podeszłym wieku (homo iam grandevus), i w tym samym roku zmarł. Friedrich, dzięki kontaktom z krewnymi i innymi kupcami w Świętym Cesarstwie Rzymskim, a także małżeństwu z Agnes, córką krakowskiego kupca i bankiera Paula Behra, zgromadził znaczny majątek i zyskał wysoką pozycję wśród krakowskiego mieszczaństwa. Większość interesów prowadził wspólnie z braćmi: Nicolausem (w latach 1498, 1502 i 1505) oraz Jostem (w 1505 roku). Inwestowali oni w wydobycie ołowiu i prowadzili handel tym kruszcem na dużą skalę, a także zajmowali się papiernictwem oraz handlem skórami wołowymi, czerwcem polskim i wyrobami włókienniczymi, głównie z krajami niemieckimi. W 1499 roku Schillingowie dostarczali znaczne ilości ołowiu na dwór królewski. Utrzymywali oni szczególnie ożywione kontakty handlowe z Norymbergą (w 1491 roku norymberski kupiec Sixtus Wagner był winien Friedrichowi 300 guldenów węgierskich) oraz z miastami śląskimi.

W 1507 roku bracia otrzymali szlachectwo z rąk cesarza Maksymiliana I (za „Polski słownik biograficzny”, t. 35, s. 477), mecenasa Albrechta Dürera. W tym samym roku Jost ufundował w kościele św. Jana w Wissembourgu ołtarz poświęcony św. Stanisławowi, patronowi Polski. Ołtarz ten z czasem zaginął, gdyż kościół przeszedł w ręce protestantów. W związku z tym wizerunek Josta, bardzo zbliżony do tego z rysunku, opatrzony jego herbem, inskrypcją IOST SCHILLING oraz datą A° 1507, można przypisać kręgowi Dürera (olej na desce, 41,5 x 28,6 cm, Lempertz w Kolonii, 17 listopada 2007 r., aukcja 909, lot 1143 oraz Lost Art-ID573856). Jednakże sposób przedstawienia dłoni wskazuje raczej na krąg Lucasa Cranacha Starszego, podobnie jak w przypadku portretu żony Erazma Schillinga (zm. 1561), skopiowanego przez Franza Wolfganga Rohricha (Galeria Staszica w Poznaniu, 15 grudnia 2022 r., lot 3).

W 1536 roku malarz z Bawarii, Andreas Jungholz, przyjął prawo miejskie Krakowa (Andris Jungholcz ex Bauaria de Monte-sancto [Heiligenberg koło Schönau?], pictor, za „Skarbniczka naszej archeologji ...” Ambrożego Grabowskiego, s. 42). Pracował on przy dekoracji Zamku Królewskiego na Wawelu i bywa utożsamiany z malarzem o imieniu Andreas, który 3 grudnia 1546 roku otrzymał 30 florenów za portret króla Zygmunta I.

Oprócz powiązań gospodarczych i artystycznych, w okresie młodości Dürera w Norymberdze istotne stały się również kontakty polityczne. 14 listopada 1475 roku w Landshut (w pobliżu wolnego miasta Norymbergi) Jadwiga Jagiellonka (1457-1502), najstarsza córka króla Kazimierza IV Jagiellończyka i Elżbiety Rakuszanki, poślubiła księcia Jerzego Bogatego. Postać księżnej Bawarii-Landshut upamiętnia kilka dzieł sztuki. Do najważniejszych z nich należy wielki arras przechowywany w Bawarskim Muzeum Narodowym w Monachium (wełna i jedwab, 442 x 588 cm, nr inw. T 3861). Tkanina ta, wykonana w 1540 roku, na co wskazuje data umieszczona w dolnej części, przedstawia drzewo genealogiczne Zofii. Pochodzi ona z zamku w Neuburgu i należy do serii arrasów zamówionych przez Ottona Henryka (1502-1559), hrabiego palatyna Neuburga i wnuka Jadwigi. Projekt przypisuje się nadwornemu malarzowi herbiego, Peterowi Gertnerowi, natomiast sam arras utkano w warsztacie Ottona Henryka w Neuburgu pod kierunkiem flamandzkiego tkacza Christiana de Roy. W dolnej części tkaniny przedstawiono Zofię wraz z jej herbem (Orłem Białym); wizerunek ten prawdopodobnie oparto na przedstawieniach powstałych za jej życia, ponad pięćdziesiąt lat wcześniej. W 1536 roku Otton Henryk udał się do Krakowa, by upomnieć się o posag swojej babki, a widok stolicy Polski namalowany po tej wizycie przypisuje się innemu jego nadwornemu malarzowi, Matthiasowi Gerungowi.

Około 1535 roku, tuż przed wizytą Ottona Henryka w Krakowie, norymberski malarz Barthel Beham (1502-1540), w którego dziełach widoczne są silne wpływy Dürera, stworzył tzw. „małą serię Wittelsbachów”. Obejmowała ona nie tylko wizerunki członków rodu, lecz także portrety współczesnych władców. Cykl ten uznawany jest za dar księcia bawarskiego Wilhelma IV (1493-1550), dla którego Beham pracował jako malarz nadworny od 1527 roku, dla jego kuzyna Ottona Henryka; później seria ta była przechowywana w rezydencji tego ostatniego, na zamku w Neuburgu. W skład cyklu wchodzą: dwa portrety cesarza Karola V (Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa, nr inw. 2611 i 2558), portret jego brata Ferdynanda I (Bawarskie Muzeum Narodowe, nr inw. R44), portret Wilhelma IV (zamek w Berchtesgaden, nr inw. BI a52), portret Ottona Henryka z datą „1535” w prawym górnym rogu (Alte Pinakothek, nr inw. 5316), a także wizerunek brata Wilhelma IV - Ludwika X Bawarskiego (1495-1545), datowany „1535” w lewym górnym rogu (Sotheby's w Londynie, 6 lipca 2016 r., lot 27), dla którego prawdopodobnie wykonano odrębną serię. Do „małej serii Wittelsbachów” należy również portret młodego Ludwika II Jagiellończyka (1506-1526), króla Węgier, Chorwacji i Czech od 1516 roku oraz bratanka Zygmunta I (olej na desce, 42,5 x 33,5 cm, Lempertz w Kolonii, aukcja nr 1266, 17 maja 2025 r., lot 1004). Podobnie jak portrety Karola V i Ferdynanda I, dzieło to powstało prawdopodobnie w oparciu o inne wizerunki monarchy. Portret pochodzi ze zbiorów Królewskiego Bawarskiego Orderu Rycerskiego Domu Świętego Jerzego, a ledwie widoczna inskrypcja w górnej części potwierdza tożsamość sportretowanej osoby ([...] ANNONIAE LVDVIGVS / REXQVE PATER:QVI / PRO PATRIA PVGNANS / FORTITER OPPERVIT / LVDW / IG).

Po śmierci Ludwika II książę Bawarii Ludwik X, władający w Landshut, zgłosił pretensje do korony czeskiej i stał w opozycji do Habsburgów aż do roku 1534, kiedy to dwaj książęta bawarscy zawarli porozumienie z Ferdynandem I w Linzu. Skoro portret monarchy z dynastii Jagiellonów powstał już po zawarciu tego układu, nie należy go wiązać z owymi roszczeniami, lecz raczej z więzami rodzinnymi Ottona Henryka (i jego kuzyna, pana na Landshut).

Sugeruje to, że powstały również portrety innych członków rodziny Jagiellonów, w tym brata babki Ottona Henryka - Zygmunta I, którego to odwiedził on krótko po ukończeniu „małej serii Wittelsbachów”. W tym kontekście na szczególną uwagę zasługuje cykl portretów namalowanych w latach 60. XVII wieku przez szwedzkiego malarza Davida Frumeriego (1641-1677). Artysta ten kopiował obrazy ze szwedzkiej kolekcji królewskiej, dzieła prawdopodobnie zrabowane przez wojska szwedzkie w XVII stuleciu lub też namalowane przez Jakoba Bincka (zm. 1569) i następnie zaginione. Binck, uważany za ucznia Dürera, często kopiował prace Barthela Behama i jego brata Hansa Sebalda Behama. Ponadto pracował on dla księcia pruskiego Albrechta (1490-1568), syna Zofii Jagiellonki (1464-1512), oraz jego sarmackich krewnych.

Seria autorstwa Frumeriego obejmuje portrety władców z różnych krajów europejskich z około 1540 rok lub wcześniejsze. O ile pierwowzorem dla portretów książąt saskich były dzieła Cranacha Starszego, o tyle wizerunki cesarzy Karola V i Ferdynanda I wykazują podobieństwo do prac Behama z serii wittelsbachowskiej (Muzeum Narodowe w Sztokholmie, nr inw. NMGrh 599, NMGrh 598). Portret Wilhelma IV Bawarskiego (nr inw. NMGrh 585) również opiera się na analogicznych dziełach Behama (Alte Pinakothek, nr inw. 2456). Do serii tej należy także portret Ludwika II Jagiellończyka (olej na płótnie, 197 x 119 cm, nr inw. NMGrh 596, inskrypcja: LVDOVICVS REX HVNGARIÆ / ET BOHEMIÆ. ÆTATIS.20. / ANNO.1525.), zbliżony do wizerunku z „małej serii Wittelsbachów” oraz do portretu całopostaciowego z zamku w Neuburgu (Alte Pinakothek, nr inw. 6946).

Wśród obrazów skopiowanych przez Frumeriego znajduje się również portret stryja Ludwika, Zygmunta I (olej na płótnie, 194 x 98 cm, nr inw. NMGrh 570, inskrypcja: SİGİSMVND, D. G. REX / POLONİÆ MAGN, DVX / LITVAVIA.RUSSIÆ PRVS/SIÆ DOMIN, ...). Kolorystyka i styl tego dzieła przywodzą na myśl obrazy Behama, w którego warsztacie powstawały także portrety całopostaciowe, takie jak wizerunki Ottona Henryka i jego żony Zuzanny, pochodzące z zamku w Neuburgu (Alte Pinakothek, nr inw. 4229 i 6724). Król Polski trzyma w dłoni jabłko, symbol grzechu pierworodnego, podobnie jak Kunegunda Habsburżanka (1465-1520) na pośmiertnym portrecie namalowanym przez Behama w 1531 roku (Alte Pinakothek, nr inw. 2445; sygnatura i data w lewym górnym rogu: 1531. / .BB).

Podobnie jak portret Kunegundy, który ma swój odpowiednik w wizerunku jej męża, Albrechta IV Wittelsbacha (1447-1508), księcia Bawarii-Monachium, namalowanym w 1535 roku, wiele lat po śmierci władcy (Państwowa Galeria w Neuburgu, nr inw. 2444, sygnatura i data w lewym górnym rogu: .1535. / .BB) - portret Zygmunta I autorstwa Behama powstał niewątpliwie w parze z wizerunkiem jego małżonki, Bony Marii Sforzy d'Aragona. Choć nie zachował się żaden taki portret królowej, interesujące w tym kotekście jest przedstawienie damy w stroju włoskim, uwiecznionej na obrazie Behama. Dzieło o układzie poziomym, datowane na rok 1530 (co potwierdza inskrypcja w lewej dolnej części: 1530 / BARTHOLOME BEHEM), ukazuje scenę religijną Odnalezienia Krzyża przez świętą Helenę (Alte Pinakothek, olej na desce, 101,1 x 149,8 cm, nr inw. 684). Obraz ten pochodzi z książęcej Kunstkammer w Monachium i stanowi część tzw. cyklu historycznego (Historienzyklus) - serii dzieł zamówionych przez Wilhelma IV Wittelsbacha i jego żonę, Marię Jakobę Badeńską (1507-1580), przedstawiających słynne bitwy starożytności oraz szlachetne czyny legendarnych kobiet. Kompozycje wchodzące w skład cyklu opatrzone są herbami księcia i księżnej; dotyczy to również sceny Odnalezienia Krzyża, gdzie obok herbu Badenii widnieje inskrypcja: CRVX CHRISTI AB HELENA REPERITVR / A MACARIO MORTVA SVSCITATA ADPROBATVR AN CCXLIII. Warto zauważyć, że kilka z tych scen ukazuje wydarzenia współczesne twórcom, lecz przedstawione w antycznym przebraniu. Na przykład na obrazie Oblężenie Alezji przez Juliusza Cezara i bitwa z Wercyngetoryksem, namalowanym przez Melchiora Feselena w 1533 roku (Alte Pinakothek, nr inw. 686), na sztandarach zgromadzonych wojsk rzymskich widnieje niemiecki cesarski dwugłowy orzeł, podczas gdy na flagach pokonanych Gallów, wśród których znajdują się również Osmanowie, pojawia się francuska lilia (fleur-de-lis).

Obraz Odnalezienie Krzyża, powstały niewątpliwie z inspiracji księżnej Bawarii-Monachium, powszechnie uznawany jest za dzieło zawierające wizerunek Marii Jakobei pod postacią świętej Heleny, która odnalazła w Jerozolimie krzyż, na którym ukrzyżowano Chrystusa (wg „Senfls Liedsätze ...”, Sonja Tröster, s. 251). Uważa się go również za wyraz Pietas Bavariae (pobożności bawarskiej) rodu Wittelsbachów, przejawiającej się zwłaszcza w kulcie Krzyża Świętego (wg „Engendering Pietas Austriaca ...”, Ilaria Hoppe, s. 195). Pozostałe postacie w tej scenie to również wizerunki znaczących osobistości z epoki.

Święty Makary, biskup Jerozolimy, wykazuje uderzające podobieństwo do wizerunków kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), arcybiskupa Moguncji i Magdeburga, takich jak rycina Dürera z 1523 roku czy portret pod postacią świętego Marcina, namalowany przez Simona Francka w 1543 roku (Muzeum Katedralne i Diecezjalne w Moguncji, nr inw. M06065). Pierwsza dama w grupie kobiet klęczących za świętą Heleną (Marią Jakobeą), nosząca nakrycie głowy charakterystyczne dla późnego średniowiecza, to bez wątpienia Kunegunda Habsburżanka; postać ta przypomina portret księżnej datowany na około 1485 rok (Kolekcja Thyssen-Bornemisza, nr inw. 8 (1964.15)). Dama trzymająca książkę, ubrana w strój angielski, to Katarzyna Aragońska (1485-1536), katolicka królowa Anglii, przedstawiona w podobnym ubiorze na portrecie znajdującym się w Pałacu Lambeth (nr inw. NPG L246). Dama w zielonej sukni po lewej stronie to prawdopodobnie Eleonora Habsburżanka (1498-1558), królowa Portugalii w latach 1518-1521 i królowa Francji w latach 1530-1547, natomiast dama z okazałym nakryciem głowy i złotym naszyjnikiem na szyi to zapewne Anna Jagiellonka (1503-1547), królowa Niemiec, Czech i Węgier.

Kobieta w różowej sukni i z fryzurą w stylu włoskim silnie przypomina wizerunki królowej Bony Sforzy pędzla Giovanniego Carianiego i Bernardino Licinio, które zidentyfikowałem. Królowa Polski, wielka księżna litewska, pani Rusi i księżna Bari klęczy u boku swojej dalekiej krewnej, Katarzyny Aragońskiej. Łączy je wspólne, dziś w dużej mierze zapomniane dziedzictwo hiszpańsko-aragońskie, oraz cześć oddawana Krzyżowi Świętemu.

Jeszcze jako księżniczka w królestwie Neapolu, Bona stała się bohaterką anonimowej powieści sentymentalnej w języku hiszpańskim, wydanej w Walencji w 1513 roku pod tytułem „Kwestia miłości” (Cuestión de amor). Utwór ten opisuje rycerskie uczucie Flamiana (Jeroniego de Fenollet i de Centelles), szlachcica z Walencji mieszkającego w Neapolu, do Belisany (Bony) (wg „Cuestion de amor ...”, Françoise Vigier, s. 25-26, 132). Jej urodę wychwalano również w wierszach hiszpańskich, na przykład w utworze opublikowanym w Toledo w 1527 roku w zbiorze Cancionero general (wg „Bona Sforza”, Adam Darowski, s. 18, 45–46, 50). Córki Bony przyjęły tradycyjny hiszpański tytuł infantki. Prawdopodobnie już w latach 20. XVI wieku Antonio Niccolò Carmignano skierował wiersz Alla Serenissima Infante di Polonia do najstarszej córki Bony, Izabeli Jagiellonki (1519-1559), a w innym utworze porównał ją do królowej Izabeli I Kastylijskiej. Hiszpańskiego tytułu „infant” użył również w odniesieniu do syna Bony, Zygmunta Augusta, w wierszu zatytułowanym Allo infante serenissimo re jovene, powstałym około 1530 roku.

Choć sama scena wyraźnie nawiązuje do kompozycji włoskich, takich jak dzieła weneckiego malarza Vittorego Carpaccia (np. Kazanie św. Szczepana z około 1514 roku, przechowywane w Luwrze), to technika i kolorystyka są bliskie stylowi Dürera. Źródło tych inspiracji pozostaje niejasne, gdyż według potwierdzonych informacji artysta odwiedził Włochy dopiero w 1540 roku i tam, w Bolonii, zmarł. W 1529 roku namalował całopostaciowy portret dwuletniego syna Anny Jagiellonki, arcyksięcia Maksymiliana Habsburga (1527-1576). Jest zatem prawdopodobne, że odwiedził Wiedeń lub Pragę bądź też czerpał inspirację z innych wizerunków (książęce zbiory Liechtensteinu, nr inw. GE 950). W 1534 roku artysta wykonał kopię wersji kompozycji Tycjana przedstawiającej młodą damę podczas toalety - dzieła uznawanego za portret Laury Dianti lub Isabelli Boschetti (Kunstsammlungen und Museen Augsburg, nr inw. L 841).

Warto tu również wspomnieć „Portret damy z książęcego rodu” (Bildnis einer fürstlichen Dame) pędzla Behama, który już w 2016 roku rozważałem jako potencjalny wizerunek królowej Bony. Obraz ten - należący prawdopodobnie do tak zwanego „małego cyklu Wittelsbachów” - znajdował się przed II wojną światową w Bawarskim Muzeum Narodowym, wraz z podobnym portretem Zuzanny Wittelsbach, pochodzącego zapewne z tej samej serii. Dzieło to najprawdopodobniej pochodzi się z pałacu Schleissheim pod Monachium (Archiwum Fotograficzne Marburg, nr zdjęcia 110.586). Choć obraz ten można zestawić z portretami Marii Jakobei autorstwa Behama (zbliżonymi pod względem wymiarów), to rysy twarzy i strój różnią się zarówno od znanych wizerunków księżnej Bawarii-Monachium, jak i od portretów Zuzanny. Rysy twarzy odpowiadają natomiast wizerunkom królowej Polski, znanym z jej późniejszych portretów.

Istotną wskazówką pozwalającą ustalić powiązania Barthela z dworem królewskim w Sarmacji może być postać Hansa Behema (ok. 1480-1533), znanego również jako Beheim lub Beham, norymberskiego ludwisarza i odlewnika armat, który służył na dworze królewskim w Krakowie. Osiadł on w Polsce około 1518 roku, a w 1520 roku pełnił funkcję mistrza odlewniczego artylerii podczas wojny polsko-krzyżackiej. W tym samym roku otrzymał zlecenie na odlanie ufundowanego przez monarchę dzwonu Zygmunt dla katedry wawelskiej; widnieje na nim niemiecki napis HANS BEHAM VON NVREMBERG, przedzielony znakiem warsztatowym twórcy, oraz analogiczny napis łaciński - IOANNES BOHEMVS DE NVREMBERGENSIS, umieszczony po przeciwnej stronie. Te okazałe inskrypcje, usytuowane poniżej przedstawień świętego Zygmunta (patrona króla) i świętego Stanisława (patrona królestwa) wraz z herbami króla, świadczą zarówno o wysokiej pozycji, jaką ten norymberski mistrz cieszył się w Polsce, jak i o dużej tolerancji tamtej epoki.

Łacińska wersja jego nazwiska, Joannes Bohemus (dosłownie „Jan z Czech”), wskazuje na czeskie pochodzenie rodziny; hipoteza ta pojawia się również w literaturze przedmiotu. Nazwisko to sugeruje ponadto, że Hans był prawdopodobnie spokrewniony z Barthelem i jego bratem Hansem Sebaldem, choć dokładny charakter tych więzi rodzinnych pozostaje nieznany (por. „Sebald und Barthel Beham, zwei Maler der deutschen Renaissance”, Adolf Rosenberg, s. 3). Ojciec Hansa, Hans Beheim Starszy (ok. 1460-1538), był architektem, który w 1503 roku otrzymał dożywotnią nominację na stanowisko miejskiego mistrza budowlanego Norymbergi. Jego portret namalował wenecki artysta Jacopo de' Barbari, którego twórczość i styl wywarły wpływ na dzieła Albrechta Dürera oraz Hansa von Kulmbacha.

W XVI wieku na Pomorzu znajdowało się również co najmniej jedno znaczące dzieło Dürera. Inwentarz zamku w Wołogoszczy z 1560 roku wymienia portret Amalii reńskiej (1490-1524), namalowany przez Dürera (Freulein Amalia, Pfalzgrevin am Rein, Herzog Georgens Gemhal, Dureri Contrafen und arbeit, poz. 3, wg „Neue Beitrage zur Geschichte der Kunst und ihrer Denkmäler in Pommern”, Julius Mueller, s. 31). Zamek ten był siedzibą Filipa I (1515-1560), księcia pomorskiego z dynastii Gryfitów (panującego w księstwie wołogoskim), który ze strony ojca był wnukiem Anny Jagiellonki (1476-1503), siostry króla Zygmunta I. Amalia była matką księcia, a jej portret powstał prawdopodobnie krótko przed jej ślubem z księciem pomorskim Jerzym I (1493-1531), zawartym 22 maja 1513 roku w Szczecinie. Opis inwentarzowy sugeruje, że mógł to być portret zaręczynowy, gdyż Amalię określono mianem Fräulein - tradycyjnym niemieckim tytułem grzecznościowym odnoszącym się do młodej dziewczyny lub niezamężnej kobiety. W związku z tym rysunek przedstawiający ją z kwiatem w dłoni, pochodzący z pomorskiej „Księgi wizerunków” (Visierungsbuch), zaginionej podczas II wojny światowej, uznawano za dzieło powstałe na podstawie oryginału Dürera (wg „Die Bildnisse des pommerschen Herzogshauses”, Hellmuth Bethe, s. 6, il. 3). Należy jednak zauważyć, że wiele innych rysunków w tym zbiorze stanowiło prawdopodobnie szkice przygotowawcze, zwrócone wraz z gotowym portretem. Jest zatem prawdopodobne, że dzieło to zostało wykonane już po ślubie Amalii przez członka warsztatu Dürera, wysłanego na Pomorze. Oryginalny obraz Dürera uległ prawdopodobnie zniszczeniu w XVII wieku.

Te dwa wizerunki z pewnością nie były jedynymi podobiznami księżnej pomorskiej. Dürer i jego warsztat prawdopodobnie wykonali również kopie dla krewnych Amalii. Świadczy o tym wersja jej portretu, wzorowana na wspomnianym wcześniej rysunku, znajdująca się obecnie w zamku Gripsholm w Szwecji (olej na płótnie, 56 x 46 cm, nr inw. NMGrh 1112). Obraz ten został prawdopodobnie namalowany przez Davida Frumeriego. Uważa się, że przedstawia on Beatrycze Badeńską (1492-1535), hrabinę na Simmern, podczas gdy jej właściwy portret, który również skopiował Frumerie, uznaje się za podobiznę Anny de Foix (1484-1506), królowej Czech, Chorwacji i Węgier oraz trzecią żonę króla Władysława II Jagiellończyka (Muzeum Narodowe w Sztokholmie, nr inw. NMGrh 303).

Księżna Amalia była córką Małgorzaty Bawarskiej (1456-1501) z linii Wittelsbachów na Landshut i prawdopodobnie więzi rodzinne miały wpływ na wybór malarza. Choć Wittelsbachowie nie są powszechnie uważani za znaczących mecenasów Dürera, bliskość Norymbergi względem ich posiadłości sugeruje, że kontakty te były częstsze, niż wskazują na to zachowane dzieła i dokumenty. Najcenniejszym świadectwem tych relacji jest rysunek przedstawiający portret Zuzanny Bawarskiej (1502-1543), córki Albrechta IV i Kunegundy Habsburżanki oraz żony Ottona Henryka. Rysunek ten, datowany na rok 1525 (w prawym górnym rogu), stanowi prawdopodobnie studium przygotowawcze do portretu malarskiego (Harvard Art Museums, kredka na papierze, 40,3 x 29,4 cm, nr inw. 1949.1). Przed poślubieniem Ottona Henryka w 1529 roku Zuzanna była żoną Kazimierza (1481-1527), margrabiego Brandenburgii-Kulmbach, siostrzeńca króla Zygmunta I jako syna Zofii Jagiellonki. Portret Kazimierza został namalowany przez Hansa von Kulmbacha, ucznia Dürera, w 1511 roku (Alte Pinakothek, nr inw. 9482). 

​Portret Josta Schillinga (zm. 1513) autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Starszego, 1507 r. lub później, zbiory prywatne.

​Upadek zbuntowanych aniołów z portretem Josta Schillinga (zm. 1513) jako donatora autorstwa Albrechta Dürera, 1509 r., British Museum.

​Arras przedstawiający drzewo genealogiczne Jadwigi Jagiellonki (1457-1502), księżnej Bawarii-Landshut autorstwa Christiana de Roya według projektu Petera Gertnera, 1540, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.

​Portret króla Ludwika II Jagiellończyka (1506-1526) autorstwa Barthela Behama, ok. 1535, zbiory prywatne.

​Portret króla Ludwika II Jagiellończyka (1506-1526) autorstwa Davida Frumerie, lata 60. XVII w., Muzeum Narodowe w Sztokholmie.

​Portret króla Zygmunta I (1467-1548) autorstwa Davida Frumerie, lata 60. XVII w., Muzeum Narodowe w Sztokholmie.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu króla Zygmunta I (1467-1548) autorstwa Barthela Behama, ok. 1530, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Marii Sforzy d'Aragona (1494-1557) autorstwa Barthela Behama, ok. 1530, zaginiony. © Marcin Latka

​Znalezienie krzyża z portretami królowej Bony Marii Sforzy d'Aragona (1494-1557), królowej Katarzyny Aragońskiej (1485-1536), księżnej Kunigundy Habsburżanki (1465-1520), księżnej Marii Jakobei z Baden-Sponheim (1507-1580) jako św. Heleny i kardynała Alberta Hohenzollerna (1490-1545) jako św. Makarego autorstwa Barthela Behama, 1530, Alte Pinakothek w Monachium.

​Portret damy, być może królowej Bony Marii Sforzy d'Aragona (1494-1557) autorstwa Barthela Behama, ok. 1535 r., Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium, zaginiony.

​Rysunek przygotowawczy do portretu Amalii Wittelsbach (1490-1524), księżnej pomorskiej, z „Księgi wizerunków” autorstwa kręgu Albrechta Dürera, ok. 1513 r., Muzeum Pomorskie w Szczecinie, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka.

​Portret Amalii Wittelsbach (1490-1524), księżnej pomorskiej, autorstwa Davida Frumeriego (?), lata 60. XVII wieku, Nationalmuseum w Sztokholmie.

​Rysunek przygotowawczy do portretu Zuzanny Wittelsbach (1502-1543) autorstwa Albrechta Dürera, 1525 r., Harvard Art Museums.