Rekonstrukcja portretów sarmackiej rodziny królewskiej z lat 30. XVI wieku

Ikonografia monarchy w XVI wieku często opierała się na pierwotnym portrecie, stworzonym przez artystę bliskiego dworowi, zazwyczaj w formie szkicu, który następnie był reprodukowany na różnych nośnikach: obrazach, miniaturach, medalach i rzeźbach. Praktykę tę doskonale ilustrują portrety jednej z najbardziej wpływowych kobiet renesansu: Joanny Habsburg (1535-1573), infantki Hiszpanii i księżniczki Portugalii. Joanna była córką i siostrą dwóch ważnych mecenasów Tycjana: cesarza Karola V i króla Hiszpanii Filipa II.

Około 1554 roku włoski rzeźbiarz i jubiler Jacopo da Trezzo (ok. 1515-1589), wykształcony w Mediolanie, który podobnie jak Caraglio w Polsce-Litwie-Rusi został nadwornym jubilerem pracującym dla dworu hiszpańskiego, stworzył medal z podobizną Joanny (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 25.142.36), przypominający jej portrety namalowane przez portugalskiego malarza Cristóvão de Morais, wykonany około 1552 roku (Królewskie Muzea Sztuk Pięknych Belgii, nr inw. 1296) oraz przez naśladowcę Antonisa Mora, również namalowany około 1552 roku (Zamek Windsor, nr inw. RCIN 407223), oba przedstawiające ją w wieku 17 lat (ETATIS / XVII). To samo tyczy się ryciny wykonanej przez Pietera van der Heydena w Antwerpii, najprawdopodobniej w tym samym czasie (Herzog August Bibliothek, nr inw. A 16831) oraz tej opublikowanej w Wenecji w 1569 r. w Imagines Quorudam Principum, et Illustrium Virorum autorstwa Bolognino Zaltieriego. Podobizna na medalu Giampaolo Poggini z 1564 r. (National Gallery of Art, nr inw. 1998.108.16.a) i na rycinie w formie tondo z Teatro de las grandezas de la Villa de Madrid ... autorstwa Gila Gonzáleza Dávili (DOÑA IVANA DE AVSTRIA, s. 37), opublikowanej w 1623 r., a więc wiele lat po śmierci Joanny, przypomina portret namalowany przez Antonisa Mora około 1560 r. (Muzeum Prado, nr inw. P002112), a także ten autorstwa Sofonisby Anguissoli z lat 60. XVI w., trzymającej medal jej ojca Karola V (Dorotheum w Wiedniu, 12 października 2011 r., lot 431) i ten autorstwa Alonso Sáncheza Coello z miniaturą jej brata Filipa II (Muzeum Sztuk Pięknych w Bilbao, nr inw. 90/15). Onyksowa kamea z popiersiem infantki i błędną inskrypcją na odwrocie identyfikującą ją jako jej siostrę Marię Hiszpańską, wyrzeźbiona około 1566 r. przez Jacopo da Trezzo (Kunsthistorisches Museum Wiedeń, Antikensammlung, nr inw. XII 70), przypomina jej pełnopostaciowy portret z psem, namalowany w 1557 r. przez Alonso Sáncheza Coello (Kunsthistorisches Museum, nr inw. GG 3127), a także jej portret w popiersiu pędzla Sofonisby, obecnie znajdujący się w Szwecji i identyfikowany jako portret szwedzkiej królowej Katarzyny Stenbock (Bukowskis w Sztokholmie, aukcja 621, 11 grudnia 2019 r., lot 414), prawdopodobnie zrabowany w Polsce, oraz portret pędzla Rolanda de Mois lub warsztatu (Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW/103/ab). Srebrny medal z wizerunkiem Joanny, podobny do wspomnianej kamei, przypisywany Pompeo Leoniemu (1533-1608), jest prawdopodobnie wzorowany na jej portrecie pędzla Sáncheza Coello (Kunsthistorisches Museum, Münzkabinett, nr inw. MK 7004bß). Jej rzeźba nagrobna z marmuru kararyjskiego, znajdująca się w kościele klasztoru Descalzas Reales w Madrycie, wykonana przez Pompeo po 1574 roku, również prawdopodobnie jest wzorowana na portrecie autorstwa Sáncheza Coello. Joanna prawdopodobnie sama wybrała podobizną, którą chciała, aby została umieszczony na jej grobowcu (wg „Los retratos de Juana de Austria posteriores a 1554 ...” Annemarie Jordan Gschwend, s. 57-58). Portret wykonany przez Mora około 1560 roku przedstawia infantkę z ciemnymi włosami, co może wskazywać, że farbowała włosy lub że był on oparty na rysunkach studyjnych, a nie na obserwacji modelki.

W przeciwieństwie do Sarmacji, moda w Hiszpanii, zwłaszcza w drugiej połowie XVI wieku, była dość jednolita, a na wszystkich opisanych wizerunkach Joanna została ukazana w stroju typowym dla ówczesnej mody hiszpańskiej. Różnorodność strojów, w połączeniu ze znacznym zniszczeniem dziedzictwa kulturowego kraju, wyjaśnia, dlaczego nie zachowały się ani nie są nam znane żadne malowidła portretowe przedstawiające liczne wizerunki dynastii Jagiellonów, pojawiające się na medalach, kameach, rzeźbach i rycinach. Godnym uwagi wyjątkiem są wizerunki królowej Bony, stworzone w okresie jej wdowieństwa, kiedy to ubierała się niemal wyłącznie w swój charakterystyczny strój. Inną ciekawostką jest to, że marmurowy posąg królowej z jej nagrobka w bazylice św. Mikołaja w Bari, niewiele przypomina jej inne zachowane wizerunki. Sugeruje to, że inny portret królowej powstał we Włoszech około 1556 lub 1557 roku, krótko przed jej śmiercią. Rzeźbę tę zamówiła jej córka, obrana królowa Anna Jagiellonka (1523-1596), a wykonali ją włoscy rzeźbiarze w latach 1589-1593, ponad trzydzieści lat po śmierci Bony. Według listu z 26 maja 1590 roku, wizerunek ten prawdopodobnie wzorowany był na portrecie przesłanym przez królową Annę z Warszawy. Napisała ona do Tomasza Tretera, kanonika bazyliki Santa Maria in Trastevere w Rzymie, który był również malarzem, rytownikiem i jej doradcą, w sprawie wstępnych tekstów inskrypcji nagrobnej Bony. Królowa wysłała mu trzy projekty inskrypcji do sprawdzenia i dodała: „Przytém i obraz paniej matki naszéj posyłamy, który także bez omieszkania prześlijcie [najpewniej do Neapolu, gdzie nagrobek powstał]” (za „Jagiellonki polskie w XVI. wieku ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 4, s. 325). Nie wiadomo, czy obraz przesłany z Warszawy został wykorzystany, a jeśli tak, to o jaki dokładnie wizerunek chodziło.

Jeśli chodzi o zaginione portrety malarskie Jagiellonów, niezwykle interesująca jest wzmianka w pośmiertnym inwentarzu kolekcji Marii Węgierskiej (1505-1558), wdowy po królu Ludwiku II Jagiellończyku. Został on sporządzony w 1558 roku w Hiszpanii, dokąd przeniosła się w 1556 roku. Na początku listy, wśród portretów najważniejszych członków rodziny, znajduje się: „Portret króla Polski, w zbroi, ale bez hełmu, namalowany na płótnie” (nr 4: En otra caja metido el retrato del rey de Polonia, armado é sin morrion, en lienzo). Prawdopodobnie był to wizerunek Zygmunta I lub Zygmunta Augusta.

Obraz został wymieniony po marmurowym popiersiu Eleonory Habsburżanki (1498-1558), siostry Karola V, pędzla Mistrza Jakuba (Muzeum Prado, nr inw. E000259, przypisywane Jacques'owi Dubroeucqowi), dużym płótnie z portretem konnym Karola V pod Mühlbergiem, namalowanym przez Tycjana (Muzeum Prado, nr inw. P000410), oraz portrecie Filipa II, bratanka Marii, w półzbroi, również pędzla Tycjana (wysłany przez Filipa ciotce w 1551, prawdopodobnie zaginiona kopia obrazu, obecnie znajdującego się w Muzeum Prado, nr inw. P000411) i przed portretem Marii w „zwykłym stroju” pędzla Tycjana (prawdopodobnie kopia lub prototyp obrazu w Muzeum Sztuk Dekoracyjnych w Paryżu, nr inw. PE 243). Podobnie jak inne portrety, portret króla Polski odnotowano jako zapakowany w pudle. Został on zatem przetransportowany do Hiszpanii z Niderlandów i prawdopodobnie pochodził z wystawnego pałacu Marii w Binche (zniszczonego w 1554 roku). W przeciwieństwie do wielu innych obrazów wymienionych w inwentarzu, malarz nie jest wskazany, ale nie wyklucza to możliwości, że dzieło zostało namalowane przez Tycjana lub w Wenecji. Wiele innych obrazów wymienionych w tym inwentarzu zostało najprawdopodobniej zamówionych przez Marię lub Habsburgów bezpośrednio u Tycjana, podczas gdy portret króla Polski prawdopodobnie został im przesłany, stąd autorstwo nie było tak oczywiste.

Wzmianki o portretach Krystyny ​​Duńskiej (1521-1590), księżnej Mediolanu i Lotaryngii, owdowiałej księżnej Bawarii, prawdopodobnie Kunegundy Habsburżanki (1465-1520) lub Marii Jakobei Badeńskiej (1507-1580), księcia Maurycego Saskiego (1521-1553) w zbroi, Doroty Duńskiej (1520-1580), elektorowej Palatynatu, a także o portrecie Anny Habsburżanki (1528-1590), córki Anny Jagiellonki (1503-1547) i księżnej Bawarii, wszystkie autorstwa Tycjana (poz. 7, 8, 11, 12, 14, wg „Tableaux et sculptures de Marie d'Autriche, reine douarière de Hongrie (1558)” autorstwa Alexandre'a Pinchara, s. 139-140), prawdopodobnie wzorowane na innych wizerunkach, są również bardzo interesujące.

Najważniejsze zachowane dzieła sztuki, przedstawiające Izabelę Portugalską (1503-1539), żonę cesarza Karola V i matkę króla Filipa II, powstały kilka lat po jej śmierci: medal autorstwa Leone Leoniego, wykonany w latach 1543-1549 (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, Münzkabinett, nr inw. 742bβ), portret pędzla Tycjana namalowany w 1548 r. (Muzeum Prado, nr inw. P000415), kamea wykonana w Mediolanie w 1550 r. przez Leoniego (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 38.150.9), portret w całej postaci autorstwa kręgu lub naśladowcy Jakoba Seiseneggera z trzeciej ćwierci XVI w. (Zamek Ambras w Innsbrucku, nr inw. GG 3999) oraz podwójny portret z mężem pędzla Rubensa, namalowany prawdopodobnie w latach 1628-1629 (Pałac Liria w Madrycie, nr inw. P.489). Wszystkie te wizerunki były zatem wzorowane na innych portretach wykonanych za życia cesarzowej.

W 1532 lub 1533 roku Tycjan namalował portret kardynała Hipolita Medyceusza (Ippolito de' Medici, 1511-1535) w stroju węgierskim, ale nie wiadomo, czy powstał on w Bolonii, czy w Wenecji (Pałac Pitti we Florencji, olej na płótnie, 139 x 107 cm, nr inw. Palatina 201 / 1912). Hipolit, mianowany kardynałem i arcybiskupem Awinionu przez swojego kuzyna, papieża Klemensa VII, 10 stycznia 1529 roku, w wieku 18 lat, został wysłany na Węgry wiosną 1532 roku jako legat papieski. Tam wykazał się znacznymi umiejętnościami wojskowymi, dowodząc 8000 żołnierzy węgierskich w walce z Turkami Osmańskimi, stąd jego strój, który również przypomina strój sarmacki tamtych czasów. 3 lipca 1532 roku kardynał Ippolito został mianowany wicekanclerzem Świętego Kościoła Rzymskiego. Ze względu na duże podobieństwo do portretu Tycjana, podwójny portret Marca Bracciego z kardynałem Ippolito, przypisywany Girolamo da Carpi, uważa się za nie namalowany z natury, lecz za kopię portretu Tycjana, odnośnie rysów twarzy kardynała (National Gallery w Londynie, nr inw. NG20). Styl obrazu pędzla Tycjana wskazuje, że został on namalowany dość szybko i prawdopodobnie nie jest to jedyna kopia tego portretu, ponieważ inne wersje niewątpliwie powstały dla papieża i cesarza. Pomniejszona kopia, pochodząca z kolekcji królów Francji i prawdopodobnie wykonana przez warsztat Tycjana, znajduje się w Luwrze (INV 769; MR 523; MV 7390). Wzmiankowana jest ona w Pałacu Fontainebleau na początku XVII wieku.

Jeśli portret króla Polski rzeczywiście przedstawiał Zygmunta I, mógł on odwzorowywać rysy twarzy króla podobne do tych z medalu wykonanego w 1532 roku i sygnowanego przez Giovanniego Padovano (Giovanniego Marię Moscę), rzeźbiarza i medaliera pochodzącego z Padwy w Republice Weneckiej, działającego w latach 1515-1573, najpierw w Veneto, a następnie w Polsce po 1529 roku. Dwa egzemplarze tego medalu, prawdopodobnie podarowane rodzinie Este, spokrewnionej z królową Boną, znajdują się w Galerii Estense w Modenie (nr inw. R.C.G.E. 9315 i R.C.G.E. 9316). Łacińska inskrypcja na awersie wskazuje, że król został przedstawiony w wieku 64 lat, w 26 roku panowania, co generalnie odpowiada rokowi 1532, i określa go jako „króla Sarmacji” (Sarmatie Sigismundi Regis [...] XXVI [...] LXIII). Na rewersie znajduje się polski orzeł z monogramem królewskim S oraz napis wskazujący autora i datę (IOHANNES MARIA PATAVINVS · F · ANNO [...] M · D · XXXII). W tej samej kolekcji znajdują się również trzy inne medale żony Zygmunta, Bony, i ich dzieci, Zygmunta Augusta i Izabeli, również wykonane przez Padovano w 1532 roku. Medal Zygmunta Augusta przedstawia go w wieku 13 lat i w trzecim roku panowania, co jest niedokładne, zaś prze imieniem króla dodano literę D, pochodzącą od divus („boski”); rewers przedstawia lwa (nr inw. R.C.G.E. 9317). Medal Izabeli przedstawia ją w wieńcu w wieku 14 lat, co jest niedokładne, i z okrągłym dekoltem typowym dla sarmackiej mody tamtych czasów; rewers ukazuje alegorię Skromności przedstawioną jako półnaga kobieta z gronostajem (nr inw. R.C.G.E. 9313). Medal z popiersiem Bony ukazuje królową w stroju sarmackim z szerokim, okrągłym dekoltem, podobnym do tego z rzeźby nagrobnej Maryny Sobkowej (zm. 1530) w Opatowie. Napis podaje, że miała 32 lata, co jest błędne, ponieważ miała wtedy 38 lat, i może to być celowym działaniem. Karczoch na rewersie jest symbolem płodności.

Według Mateusza Grzędy, Padovano jest prawdopodobnie twórcą ostatecznych medali i rzeźb pojawiających się na rewersie, natomiast popiersie króla, jego żony i dzieci należy przypisać Christophowi Weiditzowi (1498-1559), działającemu w Satrasburgu i Augsburgu. W latach 1528-1529 Weiditz podróżował do Hiszpanii. Od 1529 do 1531 roku tworzył medale z wizerunkiem Jana Dantyszka (1485-1548), biskupa chełmińskiego i posła na dworze cesarskim. W 1531 roku Dantyszek przebywał w Brukseli. W liście do posła z 6 marca 1531 roku Christoph Mülich, kupiec augsburski w służbie rodziny Fuggerów, nazywa Weiditza „sługą” Dantyszka. Mniej więcej w tym samym czasie, w 1531 roku, Weiditz wykonał medal z podobizną Francisco de los Cobos (ok. 1477-1547), sekretarza stanu Karola V i ważnego mecenasa sztuki, którego portret namalował Jan Gossaert (Getty Center). Cobos zajmował się aranżacją portretów cesarza Karola V i posiadał dzieła Tycjana, takie jak portret kochanki Kornelii Malaspiny, zamówiony przez Federica Gonzagę, księcia Mantui.

Padovano prawdopodobnie otrzymał modele wykonane przez Weiditza na podstawie malowanych wizerunków sarmackiej rodziny królewskiej, a całe zamówienie zostało prawdopodobnie zaaranżowane przez Dantyszka (wg „Kilka uwag o medalach portretowych Zygmunta I Starego”, s. 9-18, 21). Biskup chełmiński, znany w źródłach hiszpańskich jako Juan Dantisco, jest autorem obszernej korespondencji zawierającej odniesienia do portretów, takich jak ten wysłany w 1529 roku do Isabel Delgada, kobiety z Valladolid, z którą miał córkę w 1527 roku, Juanę Dantisco, czy portret Juany namalowany w Valladolid w 1539 roku na polecenie Johana Weze (1490-1548), arcybiskupa Lund, przez niemieckiego malarza i gwardzistę królewskiego (un pintor alemán y Guardia de Corps de S.M.), identyfikowanego jako Jacob Seisenegger (wg „The Spanish Portrait: From El Greco to Picasso” Javiera Portúsa Péreza, s. 78).

Jeśli prestiżowe zlecenie na malarskie portrety sarmackiej rodziny królewskiej powierzono Tycjanowi w Wenecji, to prawdopodobnie opierały się one na szkicach studyjnych przesłanych do Wenecji i przypominały portret Przybyłów, który powstał mniej więcej w tym czasie lub pod koniec lat dwudziestych XVI wieku (modele ukazani są z profilu, sylwetką zaś zwróceni do widza, jak na medalach).

Inny piękny medal z wizerunkiem Zygmunta I z habsburskim Orderem Złotego Runa, którego dolna warga, odziedziczona po matce Habsburżance, jest uwydatniona, jest, według P. Grzędy, dziełem innego medaliera związanego z dworem cesarskim, Matthesa Gebela (ok. 1500-1574). Ten mieszkaniec Norymbergi uczestniczył w sejmach Rzeszy w Spirze w 1529 roku i Augsburgu w 1530 roku, gdzie prawdopodobnie stworzył medal z wizerunkiem Karola V w wieku 30 lat (Victoria & Albert Museum, nr inw. A.384-1910). Medal Zygmunta, przechowywany w Ossolineum we Wrocławiu, również przypisuje się Caraglio i uważa się, że powstał w Wenecji na krótko przed jego przybyciem do Polski, ponieważ nosi datę 1538. Podobieństwo tego dzieła do medalu Ludwika X (1495-1545), księcia Bawarii, z 1535 roku, autorstwa Gebela, jest szczególnie uderzające. Medal został prawdopodobnie wykonany dla upamiętnienia zaręczyn Zygmunta Augusta i Elżbiety Habsburżanki, które odbyły się 16 czerwca tego roku. Był on wręczany gościom na ich ślubie w 1543 roku, a jego złote kopie pochodziły z posagu Elżbiety. Dzieło sygnowane przez Caraglio, które można datować na ten sam okres co medal Zygmunta z 1538 roku, to kamea z popiersiem Bony, zachowana w Metropolitan Museum of Art (nr inw. 17.190.869, sygnatura pod ramieniem: IACOBV/VERON), o czym świadczy jej strój. Kamea jest inkrustowana złotem, którym podkreślono elementy łańcucha i siatki na włosy królowej, a detale jej stroju są pieczołowicie wykonane. Najbardziej charakterystycznym elementem tego stroju jest srebrna głowa Meduzy inkrustowana na jej piersi. Mityczna Meduza symbolizuje kobiecą moc, uwodzenie, ochronę i jest często postrzegana jako zaciekła strażniczka przed złem. Może być tym samym kojarzona „z manifestacją siły, nieustępliwości, skuteczności w działaniu - egzekwowanej zbrojną ręką”, jak zauważa Katarzyna Kluczwajd w swoim komentarzu do kamei. Autorka dodaje, że „klejnot Bony jest przedstawieniem pojedynczym, ujętym "z pozycji" portretu męskiego (zwrócona w prawo). Zaznacza to jego niezależną, solową wymowę, propagandowo ważną dla spragnionej władzy Włoszki, która [później] zabiegała u Filipa II o przekazanie jej rządów w królestwie Neapolu” (za „Biżuteria w Polsce ...”, s. 30).

Dwa wizerunki, ten z medalu z 1538 roku i ten z kamei autorstwa Caraglio, były najprawdopodobniej inspirowane malowanymi portretami, być może autorstwa Tycjana, malarza dynastii Habsburgów (w 1531 roku malarz przeniósł się do okazałej rezydencji w Wenecji, a w 1532 roku udał się do Bolonii, aby malować cesarza, który w następnym roku mianował go nadwornym malarzem i podniósł do rangi hrabiego; według znanych źródeł pod koniec lat 30. XVI wieku działał głównie w Wenecji), lub Parisa Bordone, artysty, który namalował portret Caraglio (w 1538 roku, według Vasariego, lub w 1559 roku, według Federiciego, został on zaproszony na dwór króla Francji). Ze względu na swoje kluczowe znaczenie polityczne, wizerunek Bony z głową Meduzy musiał być reprodukowany w licznych formach, podobnie jak kamea przedstawiająca popiersie Joanny Habsburg. Możliwy jest również udział artystów takich jak Giovanni Cariani czy Bernardino Licinio, którzy, według moich ustaleń, malowali wizerunki królowej.

​Główne obiekty z kolekcji Marii Węgierskiej (1505-1558) w 1558 roku (pozycje 1-5 inwentarza).

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu króla Zygmunta I (1467-1548) w zbroi autorstwa Tycjana, ok. 1532 roku, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) w stroju sarmackim autorstwa Tycjana, ok. 1532, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w kapeluszu autorstwa Tycjana, ok. 1532, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) w stroju sarmackim autorstwa Tycjana, ok. 1532, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) w stroju sarmackim autorstwa Tycjana, ok. 1532, zaginiony. © Marcin Latka

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) w stroju sarmackim autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1532, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) w stroju sarmackim autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1532, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu króla Zygmunta I (1467-1548) z Orderem Złotego Runa autorstwa Parisa Bordone, ok. 1538, zaginiony. © Marcin Latka

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) ze srebrną głową Meduzy autorstwa Parisa Bordone, ok. 1538, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) ze srebrną głową Meduzy autorstwa Tycjana, ok. 1538, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) ze srebrną głową Meduzy autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1538, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) ze srebrną głową Meduzy autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1538, zaginiony. © Marcin Latka

​Portret kardynała Hipolita Medyceusza (1511-1535) w stroju węgierskim, pędzla Tycjana, ok. 1532-1533, Pałac Pitti we Florencji.