Zapomniane portrety Jagiellonów - część III (1530-1540)

Udostępnij

Wesprzyj projekt

Portrety Jadwigi Jagiellonki i Anny Jagiellonki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

Mimo licznych kandydatów do jej ręki, w wieku 17 lat królewna Jadwiga Jagiellonka była niezamężna. W 1529 r. Krzysztof Szydłowiecki i Jan Tarnowski zaproponowali Damião de Góis, posłowi Jana III, króla Portugalii, aby Jadwiga poślubiła brata króla Infanta Ludwika, księcia Beja. W tym samym czasie prowadzono pertraktacje, aby poślubić ją Ludwikowi X, księciu Bawarii, zaś Habsburgowie, 18 kwietnia 1531 roku zaproponował Fryderyka, brata Ludwika V, palatyna Renu.

Aby przyciągnąć odpowiednią propozycję małżeństwa, ojciec Jadwigi gromadził dla niej pokaźny posag. Zamawiał najbardziej luksusowe przedmioty w kraju i za granicą, m.in. szkatułkę wykonaną przez Jakuba Baura i Petera Flötnera w Norymberdze w 1533 r., ozdobioną klejnotami z kolekcji Jagiellonów (Muzeum Ermitażu). Zlecił także swojemu bankierowi Sewerynowi Bonerowi nabycie w Wenecji jedwabiu, kilkuset łokci atłasu, pięciu beli złotogłowiu, trzydziestu beli doskonałego lnu szwabskiego i flamandzkiego oraz pereł za 1000 florenów. W liście z 19 kwietnia 1535 r. królewna prosiła ojca o większą ilość złotogłowiu.

Małżeństwo było kontraktem politycznym, a rolą królewskiej córki było przypieczętowanie sojuszu między krajami poprzez spłodzenie potomstwa. Dzięki temu mogła mieć też trochę władzy w swoim nowym kraju, a macocha Jadwigi, Bona Sforza, doskonale o tym wiedziała. To ona prawdopodobnie zajęła się zapewnieniem artykułów erotycznych w posagu królewny.

W 1534 r. ostatecznie podjęto decyzję, w tajemnicy przed nieprzychylną Hohenzollernom Boną, że Jadwiga poślubi elektora brandenburskiego Joachima II Hektora, a kontrakt małżeński został podpisany 21 marca 1535 r. Zygmunt zamówił u nadwornego malarza Antoniusa (najprawdopodobniej Antoniego z Wrocławia) kilka portretów Jadwigi, które trafiły do ​​Joachima.

Pan młody przybył do Krakowa z orszakiem 1000 dworzan i 856 koni zaś bratanek Zygmunta, Albrecht Hohenzollern z żoną Dorotą Duńską i 400 ludźmi. Oprócz 32 000 czerwonych złotych w gotówce Jadwiga otrzymała od ojca także szaty, srebra stołowe, „inne niezbędne sprzęty”, pieniądze na własny użytek, a także bogate łoże z baldachimem (canopia alias namiothy), które zabrała ze sobą do Berlina.

Duży obraz autorstwa Lucasa Cranacha Starszego z około 1530 roku w Gemäldegalerie w Berlinie, który został przeniesiony z pruskich zamków królewskich w latach 1829/1830, przedstawia Jadwigę jako Wenus z Kupidynem. Ten erotyczny obraz był niezaprzeczalnie częścią jej posagu.

Portret z tej samej kolekcji, przedstawiający Jadwigę jako Judytę z głową Holofernesa i datowany 1531 r., został pozyskany z kolekcji Suermondt w Akwizgranie. Podobnie jak portrety jej macochy ma on najprawdopodobniej także znaczenie polityczne, bądź królewna po prostu chciała być przedstawiana jako jej piękna macocha.

Akwizgran był miastem cesarskim, w którym do 1562 r. odbywały się koronacje cesarzy, a w 1815 r. władzę nad miastem przejęło Królestwo Prus. Już w 1523 r. elektor brandenburski Joachim I Nestor ubiegał się o rękę Jadwigi dla jednego ze swoich synów. Możliwe, że jej portret jako Judyty został wysłany do Hohenzollernów lub do Habsburgów już w 1531 roku, aby podkreślić, że Jagiellonowie nie pozwolą sobie odebrać korony.

Podobny obraz do portretu Jadwigi, przedstawiający Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i datowany na 1531 r., znajduje się w Galerii Borghese w Rzymie. Został zakupiony w 1611 roku i nosi taki sam napis jak wizerunek Katarzyny Telniczanki jako Wenus. Kobieta ma rysy kuzynki Jadwigi Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Niemiec, Czech i Węgier. Anna była córką Władysława II, króla Czech, Węgier i Chorwacji, starszego brata Zygmunta I i jego trzeciej żony Anny de Foix-Candale. 26 maja 1521 r. poślubiła arcyksięcia Ferdynanda austriackiego, wnuka cesarza Maksymiliana I, który został wyniesiony do tytułu króla Rzymian przez swego brata cesarza Karola V w 1531 roku.

Na wyszytej perłami złotej siatce na włosy widnieje monogram W.A.F.I. lub W.A.F. co można interpretować jako Wladislaus et Anna (rodzice), Ferdinandus I (mąż), Wladislaus et Anna Filia (córka Władysława i Anny) lub Wladislaus et Anna de Fuxio (Władysław i Anna de Foix). Podobny monogram jej rodziców WA widoczny jest na złotym zawieszeniu przy jej kapeluszu na jej portrecie w wieku 16 lat autorstwa Hansa Malera, wykonanym w 1520 roku (kolekcja prywatna).

W swoich „Rozważaniach o malarstwie” (Considerazioni sulla pittura), pisanych w latach 1617-1621 w Rzymie, włoski lekarz i kolekcjoner sztuki Giulio Mancini (1559-1630) stwierdził, że „lubieżne obrazy pasują do tego rodzaju miejsc, w których obcuje się z małżonkiem, ponieważ taki widok pomaga odpowiednio się pobudzić i spłodzić synów pięknych, zdrowych i krzepkich” (pitture lascive in simil luoghi dove si trattenga con sua consorte sono a proposito, perché simil veduta giova assai all’eccitamento et al far figli belli, sani e gagliardi) (częściowo za „Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta” Marcina Fabiańskiego, s. 60).

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1531, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret królowej Anny Jagiellonki (1503-1547) jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1531, Galeria Borghese w Rzymie.

Portrety Zofii Szydłowieckiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu

4 kwietnia 1528 r. przybył do Tarnowa Jan Zapolya, wybrany na króla Węgier, w towarzystwie hetmana wielkiego koronnego i wojewody ruskiego Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561). W wyniku podwójnej elekcji i przegranej bitwy z arcyksięciem Ferdynandem I pod Tokajem Zapolya szukała bezpiecznej przystani - najpierw w Siedmiogrodzie, a potem w Polsce.

Na czas pobytu hetman Tarnowski oddał do jego dyspozycji cały zamek i miasto Tarnów, za co został surowo upomniany przez Ferdynanda I. W liście datowanym w Sandomierzu 25 lipca 1528 r. miał odpowiedzieć, że święte prawa przyjaźni nie pozwalały mu odmówić gościnności. Od kwietnia do września 1528 r. miasto stało się pod patronatem królowej Bony siedzibą króla węgierskiego i ośrodkiem działań zmierzających do przywrócenia mu tronu. Królowa robiła to potajemnie, aby nie zdradzić swojej roli habsburskim agentom.

Zapolya wysłał ambasadorów do Bawarii, króla Francji Franciszka I, papieża i wielu innych państw. Wreszcie zbliżył się do Porty Osmańskiej i powrócił na Węgry 2 października 1528 r. Wdzięczność za gościnność tarnowian wyraził przyznaniem przywileju handlowego i ufundowaniem dla kolegiaty pięknego ołtarza, nie zachowany. Hetmanowi zaś ofiarował buławę i złotą tarczę, wycenione na 40 000 czerwonych złotych węgierskich (wg „Goście zamku tarnowskiego” Andrzeja Niedojadły i „Król Jan Zápolya w Tarnowie - Tarnów 'stolicą' Węgier” Przemysława Mazura).

8 maja 1530 r. w królewskiej katedrze na Wawelu, w obecności króla i królowej, biskup krakowski Piotr Tomicki połączył węzłem małżeńskim szesnastoletnią Zofię Szydłowiecką i czterdziestodwuletniego (wiek uważany wówczas za zaawansowany) hetmana Jana Amora Tarnowskiego. Zofia, urodzona ok. 1514 r., była najstarszą córką Krzysztofa Szydłowieckiego (1467-1532), kanclerza wielkiego koronnego i Zofii Targowickiej (ok. 1490-1556) herbu Tarnawa. Mieli oni 9 dzieci, ale tylko trzy córki osiągnęły dorosłość.

Szydłowiecki był politycznym przeciwnikiem królowej Bony i zwolennikiem Habsburgów - w 1527 roku donosił swemu przyjacielowi Albrechtowi Hohenzollernowi, że królowa rozciągnęła swe wpływy na niemal wszystkie sfery życia politycznego. Oprócz luksusowego stylu życia, dzięki któremu zyskał wśród współczesnych miano polskiego Lukullusa, był mecenasem sztuki i nauki oraz kolekcjonował iluminowane rękopisy. Erazm z Rotterdamu zadedykował mu swoje dzieło „Lingua”, wydane w Bazylei w 1525 r. W 1530 r. kanclerz koronny podziękował Janowi Dantyszkowi za przesłany mu portret Hernána Cortésa, dodając, że jego czyny są mu znane ex libro notationum otrzymanego w prezencie od Ferdynanda Austriackiego. Po jego śmierci w 1532 roku Jan Amor Tarnowski został opiekunem jego młodszych córek.

W 1519 roku, kiedy urodziła się jego druga córka Krystyna Katarzyna, przyszła księżna ziębicko-oleśnicka, Krzysztof Szydłowiecki zamówił obraz wotywny najprawdopodobniej dla kolegiaty św. Marcina w Opatowie, gdzie ofiarował również portret Beatrycze d'Aragony jako Madonny z Dzieciątkiem pędzla Timoteo Viti lub Lucasa Cranacha Starszego. Obraz ten, przypisywany mistrzowi Georgiusowi, malarzowi prawdopodobnie pochodzenia czeskiego, znalazł się później w zbiorach hrabiego Zdzisława Tarnowskiego w Krakowie. Przedstawia Madonnę z Dzieciątkiem ze św. Anną i fundatorem klęczącym i patrzącym na Marię. Jego wizerunek, zbroja i strój są bardzo podobne do tych widocznych na miniaturze z Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae (Księga genealogiczna Szydłowieckich) w Bibliotece Kórnickiej, wykonanej przez Stanisława Samostrzelnika w 1532 roku. Wizerunek św. Anny, matki Marii Panny, opiekunki kobiet w ciąży i patronki rodzin i dzieci, po prawej stronie jest bardzo podobny do portretu Zofii Szydłowieckiej z Goździkowskich herbu Łabędź, matki Krzysztofa w tym samym Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae. Również rysy twarzy św. Anny są bardzo podobne do wizerunków synów Zofii Goździkowskiej - do brązowego pomnika nagrobnego Krzysztofa Szydłowieckiego w kolegiacie w Opatowie, przypisywanego Bernardino Zanobi de Gianotis i marmurowego nagrobka Mikołaja Stanisława Szydłowieckiego (1480-1532) w Szydłowcu, stworzonego przez Bartolommeo Berrecciego lub warsztat, oba z ok. 1532 r. W związku z tym kobietą przedstawianą jako Dziewica Maria musiała być Zofia Targowicka, żona Krzysztofa Szydłowieckiego.

Kobieta podobna do wizerunku Matki Boskiej z obrazu wotywnego Szydłowieckiego została również przedstawiona jako Madonna i jako Wenus na dwóch niewielkich obrazach, obydwu autorstwa Lucasa Cranacha, jego syna lub warsztatu. Wizerunek Wenus, obecnie w prywatnej kolekcji, znajdował się w zbiorach monachijskiego marszanda A.S. Drey, zanim został nabyty przez Mogmar Art Foundation w Nowym Jorku w 1936 roku. Podobny jest on do wizerunków Beaty Kościeleckiej i Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577), księżnej pomorskiej jako Wenus, należy go zatem datować na około 1530 rok, kiedy to Zofia Szydłowiecka, najstarsza córka Krzysztofa, miała wyjść za mąż. Madonna o podobnej twarzy została zakupiona od prałata J. Shine w kwietniu 1954 roku przez National Gallery of Ireland w Dublinie.

​Miniaturowe tondo z kolekcji Jean-Baptiste'a Bourguignon de Fabregoules (1746-1836), ofiarowane przez jego synów do Musée Granet w Aix-en-Provence w 1860 roku, ukazuje ją w sukni i pozie podobnej do tej widocznej na miniaturze ukazującej królową Bonę, sprzedanej w Hôtel Drouot w Paryżu 30 października 1942 r.

Ta sama kobieta została również przedstawiona jako Judyta z głową Holofernesa na obrazie z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, podobnym do portretu królowej Bony w Wiedniu i Stuttgarcie. Obraz ten został zakupiony przez Williama Delafielda w 1857 roku i sprzedany w Londynie w 1870 roku. Jej twarz jest bardzo podobna do portretu Krzysztofa Szydłowieckiego w Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae. Jeśli portret jako Judyty był politycznym oświadczeniem poparcia dla polityki królowej, a nie kaprysem młodej dziewczyny, która chciała naśladować królową, to pozwala to po części wyjaśnić serię karykaturalnych portretów tejże dziewczyny w ramionach brzydkiego starca.

Jeden z najlepszych ze wspomnianych portretów karykaturalnych znajduje się w Muzeum Kunstpalast w Düsseldorfie. Przed 1860 r. znajdował się w zbiorach hrabiego Augusta von Spee (1813-1882) ze starej reńskiej rodziny szlacheckiej z archidiecezji kolońskiej, podczas gdy arcybiskup Kolonii był jednym z elektorów Świętego Cesarstwa Rzymskiego. 5 stycznia 1531 r. Ferdynand Austriacki został wybrany królem Rzymu, a tym samym prawowitym następcą panującego cesarza Karola V, koronowanego na cesarza Świętego Cesarstwa Rzymskiego w 1530 roku. Kopia warsztatowa tego obrazu ze zbiorów barona Samuela von Brukenthal (1721-1803), osobistego doradcy cesarzowej Marii Teresy, znajduje się w Muzeum Narodowym Brukenthal w Sybinie w Siedmiogrodzie (Transylwanii). Brukenthal pochodził z pomniejszej szlachty siedmiogrodzkich Sasów, podczas gdy Sasi byli stronnikami Ferdynanda Austriackiego i popierali Habsburgów przeciwko Janowi Zapolyi. Istnieje kilka innych kopii tej kompozycji. Dziewczyna została również przedstawiona w innej wersji sceny, całując starca, w Galerii Narodowej w Pradze. Ofiarował ją w 1866 r. w darze do muzeum dr Jan Kanka i jej wcześniejsza historia jest nieznana. To dzieło o dość wysokiej klasie, być może zostało wykonane przez samego mistrza. 24 października 1526 r. sejm czeski wybrał Ferdynanda na króla czeskiego pod warunkiem potwierdzenia tradycyjnych przywilejów, a także przeniesienia dworu habsburskiego do Pragi.

Z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że obrazy powstały na zamówienie stronników Ferdynanda I lub nawet jego samego, niezadowolonego, że najstarsza córka Szydłowieckiego przystąpiła do obozu jego przeciwniczki, „wielkiej nieprzyjaciółki króla rzymskiego” królowej Bony (jak później donosił anonimowy agent Habsburgów na polskim dworze w zaszyfrowanej wiadomości).

Madonna z Dzieciątkiem ze św. Anną z portretami Krzysztofa Szydłowieckiego, jego żony Zofii Targowickiej i matki Zofii Goździkowskiej autorstwa mistrza Georgiusa, 1519, Muzeum Narodowe w Krakowie.

Portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1530, zbiory prywatne.

Portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) jako Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem i aniołami autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1530 lub później, National Gallery of Ireland.

Miniaturowy portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Musée Granet w Aix-en-Provence.

Portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, zbiory prywatne.

Niedobrana para, karykatura Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) i jej męża autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1530, Muzeum Kunstpalast w Düsseldorfie.

Niedobrana para, karykatura Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) i jej męża autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Muzeum Narodowe Brukenthal w Sybinie.

Niedobrana para, karykatura Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) i jej męża autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1530, Galeria Narodowa w Pradze.

Portrety kniaziów Ostrogskich autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztat

Wkrótce po śmierci księcia Konstantego Ostrogskiego król Zygmunt musiał zmierzyć się ze sporem jego syna z macochą o ich bajeczne dziedzictwo. Książę Ilia zabrał ciało swojego ojca do Kijowa, gdzie z wielkim przepychem został on pochowany w kaplicy św. Szczepana w Ławrze Peczerskiej. Już w 1522 roku ojciec zapewnił mu sukcesję jako starosty bracławsko-winnickiego, potwierdzoną przywilejem króla Zygmunta wydanym na sejmie grodzieńskim „w piątek przed niedzielą Laetare 1522”.

Następnie książę Ilia wysłał z Kijowa stu jeźdźców do zamku w Turowie, na którym zabezpieczono posag jego macochy. Zamek zajęli siłą, zapieczętowali wszystko w skarbcu, a także przywileje, a nawet testament zmarłego księcia, przekazując je namiestnikowi turowskiemu. Brat Aleksandry, kniaź Jurij Olelkowicz-Słucki (ok. 1492-1542), interweniował u króla, który wysłał swego dworzanina do księcia Ilii, nakazując mu zwrot zamku i zapłacenie posagu swojej siostrze Zofii: „A co się tyczy dziewki księżnej Alexandry, ona [matka] nie ma dawać jej trzeciej części posagu, ani wyprawy; ale powinni będą bracia jej, książę Ilia i syn księżnej Alexandry, książę Wasyl, dziewkę jej, a swoją siostrę wyprawić i wyposażyć ” (dekret królewski wydany 5 sierpnia 1531 w Krakowie).

W 1523 roku, gdy miał dwanaście lat, ojciec Ilii zaręczył go z pięcioletnią córką swego przyjaciela Jerzego Herkulesa Radziwiłła, Anną Elżbietą (1518-1558). Jerzy Herkules uzyskał dyspensę od papieża Klemensa VII, gdyż pan młody został ochrzczony i wychowany w „obrządku greckim”.

Po śmierci ojca młody książę zamieszkał w Krakowie na dworze królewskim, gdzie uczył się łaciny i języka polskiego. W latach 1530, 1531 i 1533 walczył z Tatarami, a w latach 1534-1536 brał udział w wojnie moskiewsko-litewskiej, gdzie dowodził własnymi siłami zbrojnymi.

W 1536 r. Radziwiłł zażądał od Ilii wypełnienia kontraktu małżeńskiego, ten jednak odmówił poślubienia Anny Elżbiety lub jej siostry Barbary, powołując się na brak własnej zgody oraz z powodu jego miłości do Beaty Kościeleckiej, córki metresy króla. W dokumencie wydanym 20 grudnia 1537 r. w Krakowie król Zygmunt zwolnił go z tego obowiązku.

„Książę Ilia wpada z jednego błota w drugie” – pisał o planowanym ślubie Ilii z Kościelecką do Albrechta Hohenzollerna dworzanin królewski Mikołaj Nipszyc (Nikolaus Nibschitz), który również bardzo negatywnie wypowiadał się o wyzwolonych córkach Jerzego Herkulesa Radziwiłła.

Zaręczyny z Beatą przypieczętowano błogosławieństwem królewskim 1 stycznia 1539 r., a ślub odbył się 3 lutego tego samego roku na Wawelu, dzień po ślubie Izabeli Jagiellonki i króla Węgier Jana Zapolyi. Po ceremonii zaślubin zorganizowano turniej rycerski, w którym Ilia wziął udział. Książę był ubrany w srebrną zbroję podszytą czarnym aksamitem, tatarski pas oraz skórzane buty z ostrogami i srebrnymi blachami. Podczas pojedynku z młodym królem Zygmuntem Augustem Ilia spadł z konia i doznał poważnych obrażeń. 16 sierpnia 1539 r. w Ostrogu podpisał testament, w którym pozostawił swój majątek nienarodzonemu dziecku Beaty, urodzonej trzy miesiące później córce.
​
Wyrokiem z sierpnia 1531 r. księżna Aleksandra otrzymała miasta Turów i Tarasowo na terenie dzisiejszej Białorusi i Słoweńsko pod Wilnem. Zamożna ponad dwudziestoletnia wdowa, mieszkała najprawdopodobniej z pasierbem w Krakowie i Turowie.

Obraz autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego datowany na rok 1531 pod napisem po łacinie, prawdopodobnie pierwsze podejście Cranacha do tego tematu, przedstawia dworską scenę Herkulesa i Omfale. Młody mężczyzna w przebraniu mitycznego bohatera jest otoczony przez dwie szlachcianki jako damy Omfale. Nad głowami kobiet wiszą kuropatwy, symbol pożądania seksualnego. W mitach Omfale i Herkules zostali kochankami i mieli syna. Obraz znany jest z kilku wersji, wszystkie z warsztatu Cranacha gdyż oryginał, prawdopodobnie autorstwa mistrza, uważany jest za zaginiony.

Jeden egzemplarz był przed 1891 r. na zamku Wiederau, zbudowanym w latach 1697-1705 we wsi na południe od Lipska przez Davida von Fletschera, kupca pochodzenia szkockiego, polskiego-królewskiego i elektorsko-saskiego radcy handlowego. Inna wersja należała do Minnesota Museum of Art do 1976 roku, a kolejna została sprzedana w Kolonii w 1966 roku. Istnieje również wersja, która została sprzedana w czerwcu 1917 roku w Berlinie wraz ze sporą kolekcją Wojciecha Kolasińskiego (1852-1916), malarza znanego bardziej jako konserwator dzieł sztuki, kolekcjoner i antykwariusz z Warszawy (Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasinski - Warschau).

Zuchwała kobieta po lewej właśnie założyła kobiecy czepiec na głowę boga siły odzianego w lwią skórę. Jej śmiała poza jest bardzo podobna do tej widocznej na portrecie Beaty Kościeleckiej, stworzonym rok później przez Bernardino Licinio. Także rysy jej twarzy bardzo przypominają inne wizerunki Beaty. Kobieta po prawej nosi rysy kniahini Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, młody mężczyzna to zatem książę Ilia, który właśnie wrócił z chwalebnej wyprawy przeciw Tatarom.

Kniahini Aleksandra, piękna młoda kobieta, podobnie jak królowa Bona i Beata Kościelecka, również zasłużyła na przedstawienie w „przebraniu” bogini miłości – Wenus. Niewielki obraz przedstawiający nagą kobietę autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, nabyty przez kolekcję książąt Liechtensteinu w 2013 roku i czasami uważany za falsyfikat, nosi datę „1531”, a kobieta bardzo przypomina księżnę Aleksandrę. To dzieło poprzedza o rok bardzo podobną Wenus w Muzeum Städel we Frankfurcie.

Portret Beaty Kościeleckiej, Ilii Ostrogskiego oraz Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej w scenie Herkules u Omfale z kolekcji Kolasińskiego, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1531, zbiory prywatne.

Portret Beaty Kościeleckiej, Ilii Ostrogskiego oraz Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej w scenie Herkules u Omfale z Kolonii, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1531, zbiory prywatne.

Portret Beaty Kościeleckiej, Ilii Ostrogskiego oraz Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej w scenie Herkules u Omfale z Minnesota Museum of Art, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1531, zbiory prywatne.

Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej nago (Wenus) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, 1531, Muzeum Liechtenstein w Wiedniu.

Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej nago (Wenus) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1532, Städel Museum we Frankfurcie.

Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej autorstwa Bernardino Licinio

Liczba portretów pędzla Licinio, które można powiązać z Polską-Litwą, pozwala wnioskować, że stał się on ulubionym malarzem polsko-litewskiego dworu królewskiego w Wenecji w latach trzydziestych XVI wieku, zwłaszcza królowej Bony, księżnej Bari i Rossano suo iure. Wydaje się również, że portrety były zamawiane w warsztatach Licinia i Cranacha w tym samym czasie, gdyż niektóre z nich noszą tę samą datę (jak wizerunki Andrzeja Frycza Modrzewskiego). Moda w XVI wieku była narzędziem polityki, dlatego na portretach dla niemieckich „sojuszników” model/modelka była przedstawiana ubrana bardziej po niemiecku, a dla włoskich „sojuszników” po włosku, z wyjątkami jak portret królowej Bony pędzla Cranacha we Florencji (Villa di Poggio Imperiale) czy jej portret autorstwa Giovanniego Carianiego w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum).

Po śmierci ojca w 1530 r. książę Konstanty Wasyl Ostrogski (1526-1608), młodszy syn hetmana wielkiego litewskiego, wychowywany był w Turowie przez matkę, księżną Aleksandrę Olelkowicz-Słucką, która zarządzała dobrami małoletniego syna. 15 stycznia 1532 r. król ustanowił Fiodora Sanguszkę (zm. 1547), starotę włodzimierskiego i Iwana Michajłowicza Chorewicza, starotę królowej Bony w Pińsku, komisarzami do wykonania ugody zawartej między Ilją, starszym bratem Konstantego Wasyla, i Aleksandrą. W 1537 r. w jej imieniu wydano królewski przywilej na handel w Tarasowie. W przeciwieństwie do innych dzieci bogatych magnatów Konstanty Wasyl nie podróżował po Europie i nie studiował na europejskich uniwersytetach. Uważa się, że jego edukacja była całkowicie w domu. W szczególności Konstanty Wasyl był nauczany przez guwernera biegle posługującego się łaciną, a jego edukacja domowa była dość gruntowna, o czym świadczy jego późniejsza duża aktywność kulturalno-oświatowa oraz znajomość innych języków (oprócz ruskiego znał polski i łacinę). W tamtym czasie dla synów magnatów dużo ważniejsze było zdobywanie wiedzy i umiejętności wojskowych niż opanowanie języków i sztuki dyskursu, zwłaszcza dotyczyło to rodzin pograniczników, których majątki nieustannie cierpiały od najazdów tatarskich. Jako ważni właściciele ziemscy Aleksandra i jej syn byli niewątpliwie częstymi gośćmi wielokulturowego, wędrownego dworu królewskiego we Lwowie, Krakowie, Grodnie czy Wilnie, gdzie spotykali także wielu Włochów, jak królewski architekt i rzeźbiarz Bernardo Zanobi de Gianottis, zwany Romanusem. W liście pisanym w języku białoruskim 25 sierpnia 1539 r. do zaufanego sługi w Wilnie, Szymka Mackiewicza (Mackevičiusa), królowa Bona skomentowała przeróbki pałacowej loggii, jakie miał wykonać mistrz Bernardo (za „Spółka architektoniczno-rzeźbiarska Bernardina de Gianotis i Jana Cini” Heleny Kozakiewiczowej, s. 161). To tłumaczyłoby późniejsze kontakty Konstantego Wasyla z Wenecją. Również rodowe gniazdo - Ostróg był miastem wielokulturowym, w którym oprócz ortodoksyjnych Rusinów mieszkało także wielu Żydów, katolików i muzułmańskich Tatarów (za „Konstanty Wasyl Ostrogski wobec katolicyzmu i wyznań protestanckich” Tomasza Kempy, s. 18) .

W 1539 r. walka o spadek nabrała nowego nasilenia po śmierci Ilii i objęciu wszystkich dóbr przez jego żonę Beatę Kościelecką. Protegowana Zygmunta i Bony oskarżyła niegdyś Aleksandrę i jej syna o zamiar zagarnięcia siłą wszystkich majątków i uzyskała od Zygmunta stosowny dekret, aby temu zapobiec. W 1548 r. księżna Aleksandra została wspomniana w liście dotyczącym mianowania archimandryty kobryńskiego. Siedem lat później, w 1555 r., „kniahinia Konstantynowa Iwanowicza Ostrozka wojewodzina Trocka, hetmanowa najwyższa wielkiego ksiestwa Litewskiego, kniażna Aleksandra Semenówna” miała sprawę z księciem Siemionem Jurjewiczem Olszańskim o wzajemne krzywdy w sąsiednich dobrach Turów i Ryczowice a w 1556 r. otrzymała przywilej lokacji miasta w swoim majątku Sliedy. Od lutego do czerwca 1562 r. prowadziła własne sprawy majątkowe i sądowe. Żyła jeszcze w 1563 r., gdyż 30 sierpnia książę pruski Albrecht skierował do niej list, ale 3 czerwca 1564 r. została wymieniona w liście królewskim jako zmarła. Niektórzy badacze sądzą, że to Aleksandra została pochowana w Ławrze Peczerskiej w Kijowie obok męża (za „Vasyl-Kostyantyn Ostrozki …”, Vasiliy Ulianovsky).

Dumna i bajecznie bogata księżniczka ruska, potomkini wielkich książąt kijowskich i wielkich książąt litewskich, mogła sobie pozwolić na splendor godny włoskiej królowej Bony i na to, by namalował ją ten sam malarz co królową.

Młoda kobieta z portretu pędzla Bernardino Licinio w Philadelphia Museum of Art (olej na desce, 69,5 x 55,9 cm, nr inw. Cat. 203) wykazuje uderzające podobieństwo do zidentyfikowanych przeze mnie wizerunków Aleksandry autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, zwłaszcza jej portret jako Wenus (Muzeum Liechtensteinu w Wiedniu) oraz w scenie Herkules u Omfale z kolekcji Kolasińskiego, oba datowane „1531”. Portret ten datowany jest na około 1530 rok i pochodzi z kolekcji amerykańskiego prawnika korporacyjnego i kolekcjonera sztuki Johna Gravera Johnsona (1841-1917). Dama w brązowej sukni i drogim naszyjniku z krzyżykiem we włoskim stylu na szyi, trzyma w prawej ręce rękawiczki, akcesoria bogatej szlachcianki.

Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej trzymającej rękawiczki autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1531, Philadelphia Museum of Art.

Portrety książąt pomorskich i książąt brunszwicko-lüneburskich autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

23 stycznia 1530 r. w Berlinie książę pomorski Jerzy I (1493-1531), syn Anny Jagiellonki (1476-1503), siostry Zygmunta I, poślubił Małgorzatę Brandenburską (1511-1577), córkę Joachima I Nestora ( 1484-1535), elektora brandenburskiego.

Małgorzata wniosła do małżeństwa posag w wysokości 20 000 guldenów. Była ona niepopularna na Pomorzu ze względu na roszczenia Brandenburgii do Pomorza. W 1524 r. Jerzy zawarł sojusz ze swoim wujkiem, królem Zygmuntem I, skierowany przeciwko Brandenburgii i księciu pruskiemu Albertowi, a w 1526 r. udał się do Gdańska na spotkanie ze swoim wujem i złożył hołd z Lęborka i Bytowa, stając się tym samym lennikiem Korony Polskiej wraz z bratem Barnimem IX (lub XI) Pobożnym.

Jerzy zmarł rok po ślubie w nocy z 9 na 10 maja 1531 r. w Szczecinie. Jego następcą został jego jedyny syn Filip I (1515-1560), który został współwładcą księstwa obok swojego wuja Barnima IX. Kilka miesięcy później, 28 listopada 1531 r. Małgorzata urodziła pośmiertne dziecko, córkę nazwaną na cześć ojca Georgia.

W wyniku podziału księstwa, który nastąpił 21 października 1532 r., Filip I został księciem pomorskim-Wolgast, panującym nad ziemiami na zachód od Odry i na Rugii zaś jego wuj Barnim IX, księciem pomorskim na Szczecinie. Ponieważ ziemie oprawy wdowiej (vidualitium) Małgorzaty, stanowiące zabezpieczenie po śmierci jej męża, znajdowały się na Pomorzu-Wolgast, jej pasierb musiał uporządkować relacje z niekochaną macochą i nałożyć specjalny podatek, aby zapłacić jej posag i odkupić vidualitium. 15 lutego 1534 w Dessau poślubiła ona swojego drugiego męża Jana IV (1504-1551), księcia Anhalt a 13 grudnia 1534 r. Filip i Barnim IX wprowadzili na Pomorzu luteranizm jako religię państwową.

Barnim IX był znanym mecenasem sztuki i sprowadzał na swój dwór wielu artystów. Kolekcjonował także dzieła sztuki, a także on sam, jego brat i siostrzeniec, często zamawiali swoje wizerunki w warsztacie Cranacha. Tak zwana „Księga wizerunków” (Visierungsbuch), która zaginęła w czasie II wojny światowej, była zbiorem wielu rysunków przedstawiających członków rodu Gryfitów, w tym rysunków przygotowawczych lub studyjnych autorstwa warsztatu Cranacha.

W lutym 1525 r. Barnim zawarł sojusz z Gwelfami, poślubiając Annę (1502-1568), księżniczkę brunszwicko-lüneburską, córkę Henryka Średniego (1468-1532), księcia Brunszwiku-Lüneburga i Małgorzaty saskiej (1469-1528). Henryk, który w czasie elekcji cesarskiej stanął po stronie francuskiego króla Franciszka I i tym samym zaskarbił sobie wrogość cesarza elekta Karola V, abdykował w 1520 r. na rzecz swoich dwóch synów Ottona (1495-1549) i Ernesta (1497-1546), i udał się na wygnanie do Francji. Wrócił w 1527 roku i próbował odzyskać kontrolę nad ziemią. Gdy to się nie powiodło, wrócił do Francji i powrócił dopiero po zniesieniu cesarskiego zakazu w 1530 roku. Ostatnie lata życia Henryk spędził w zamku Wienhausen koło Celle, gdzie żył „w odosobnieniu” i zmarł w 1532 roku. Został pochowany w klasztorze Wienhausen.

Kilka dni po śmierci żony Małgorzaty saskiej 7 grudnia 1528 r. Henryk zawarł w Lüneburgu drugie, morganatyczne małżeństwo z Anną von Campe, która była jego kochanką od 1520 r. i która wcześniej urodziła mu dwóch synów. Jesienią 1525 r. najstarszy syn Henryka, Otton, potajemnie i wbrew woli ojca poślubił damę służącą swojej siostry Anny, Matyldę von Campe (1504-1580), zwaną też Meta lub Metta, prawdopodobnie siostrę Anny von Campe. Kiedy Otton zrzekł się udziału w rządzie księstwa w 1527 roku, Ernest został jedynym władcą.

W 1527 roku, wraz z rozprzestrzenianiem się doktryny luterańskiej w Brunszwiku-Lüneburgu, życie siostry Ottona i Ernesta Apollonii (1499-1571) uległo zasadniczej zmianie. Urodziła się ona 8 marca 1499 r. jako piąte dziecko księcia Henryka Średniego i Małgorzaty saskiej. Gdy miała pięć lat, rodzina wysłała ją do klasztoru Wienhausen. Apollonia została konsekrowana w wieku 13 lat, a w wieku 22 lat złożyła śluby zakonne. Ernest wezwał Apollonię do Celle z okazji planowanej podróży matki do krewnych w Miśni. Jej bracia i matka namawiali ją do zmiany religii, ale Apollonia odmówiła. Po powrocie do Celle, gdzie była wychowawczynią książęcego potomstwa, poznała Urbanusa Rhegiusa, reformatora i doradcę teologicznego jej brata. Stał się jej duchowym partnerem i zbliżył ją do nowej doktryny. Mimo to pozostała katoliczką.

Na sejmie w Augsburgu w 1530 r. Ernest podpisał wyznanie augsburskie, fundamentalne wyznanie luteranów, zaś Jerzy i Barnim otrzymali cesarskie potwierdzenia lenna. Mimo sprzeciwu całej społeczności klasztor Wienhausen został w 1531 roku przekształcony z rzymskokatolickiego w luterański zakład dla niezamężnych szlachcianek (Damenstift).

Książę Ernest, podobnie jak Barnim, również zamawiał portrety w warsztacie Lucasa Cranacha Starszego. Jego portret z pracowni Cranacha znajduje się w Lutherhaus Wittenberg, a szkic do serii portretów znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Reims.

Ernest poślubił Zofię meklemburską (1508-1541) 2 czerwca 1528 r. Była ona córką księcia Henryka V (syna Zofii Pomorskiej) i Urszuli, córki elektora brandenburskiego Jana Cycerona.

Portret młodej kobiety jako Judyty pochodzi ze starej kolekcji zameczku myśliwskiego Grunewald (Jagdschloss Grunewald), niedaleko Berlina. Ta renesansowa willa została zbudowana w latach 1542-1543 dla Joachima II Hectora, elektora brandenburskiego, starszego brata Małgorzaty Brandenburskiej. Obraz datowany jest „1530”, poniżej okna, data kiedy Małgorzata została księżną Pomorza, a widoczny w oddali zamek jest podobny do zamku Klempenow, który był częścią oprawy Małgorzaty. Ta sama kobieta została również przedstawiona jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód na obrazie Cranacha Starszego z prywatnej kolekcji w Londynie. Ma na sobie wieniec zaręczynowy z jednym piórkiem na głowie, tym samym ogłaszając, że jest gotowa do małżeństwa. Obraz jest bardzo podobny do portretu Beaty Kościeleckiej jako Wenus z 1530 roku w Duńskiej Galerii Narodowej i jest datowany „1532” na pniu drzewa, kiedy Małgorzata była już wdową, a jej pasierb chciał się jej pozbyć. W tym samym roku została ona także przedstawiona w popularnej scenie dworskiej Herkules u Omfale. Dwie kuropatwy, symbol pożądania, wiszą bezpośrednio nad jej głową, a rysy jej twarzy są bardzo podobne do wizerunków ojca i rodzeństwa Małgorzaty. Nad kobietą naprzeciwko widać kaczkę, kojarzoną z Penelopą, królową Itaki, wiernością małżeńską i inteligencją. Ta symbolika, a także wizerunek kobiety idealnie pasują do Anny z Brunszwiku-Lüneburga, która była inspiratorką podziału Pomorza w 1532 roku i która uważała, że ​​zamiar poślubienia przez Jerzego Małgorzaty Brandenburskiej zagraża jej własnej pozycji. Mężczyzna przedstawiony jako Herkules jest zatem mężem Anny, Barnimem IX. Obraz datowany jest „1532” pod napisem po łacinie. Został nabyty przez Muzeum Kaiser Friedrich w Berlinie przed 1830 r. i zaginął w czasie II wojny światowej. Stolica Niemiec była miastem, do którego przewieziono wiele przedmiotów z kolekcji książąt pomorskich, w tym słynny Kabinet Pomorski.

Kolejny obraz przedstawiający Herkulesa i Omfale, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego z 1532 r., również znajdował się w Berlinie przed 1931 r. (Galeria Matthiesen), dziś w zbiorach prywatnych. Jest bardzo podobny do obrazu przedstawiającego Barnima IX, jego żonę i szwagierkę i ma zbliżone wymiary (79 x 116 cm / 82,5 x 122,5 cm), kompozycję i styl. Na tym obrazie dwie kuropatwy wiszą tylko nad parą po lewej stronie. Mężczyzna trzyma prawą rękę na piersi i sercu kobiety, ona jest jego miłością. Młoda kobieta po prawej wkłada mu na głowę białą tkaninę jak czepiec, nieco zadziornie jak siostra. Starsza kobieta za nią w białym czepcu zamężnej lub owdowiałej damy podaje Herkulesowi kądziel. Jest to ich matka lub macocha. W związku z tym scena przedstawia Ernesta I z Brunszwiku-Lüneburga, jego żonę Zofię z Meklemburgii-Schwerin, jego siostrę Apollonię i ich macochę Annę von Campe.

Dwie młode kobiety z tego ostatniego obrazu zostały również przedstawione razem w scenie Judyty z głową Holofernesa i służącej z końca lat 30. XVI wieku. Obraz ten, dziś w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, pochodzi z Galerii Cesarskiej w Pradze (przeniesiony przed 1737 r.), został zatem wysłany lub nabyty przez Habsburgów. Ta sama kobieta co Judyta jest również przedstawiona na obrazie w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, pozyskanym w 1911 roku z kolekcji Roberta Hoe w Nowym Jorku. Jej rysy twarzy są bardzo podobne do wizerunków Zofii z Meklemburgii-Schwerin, jej ojca i synów.

Portret Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577), księżnej pomorskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1530, pałacyk myśliwski Grunewald.

Portret Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577), księżnej pomorskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1532, zbiory prywatne.

Portret Barnima IX (1501-1573), księcia pomorskiego, jego żony Anny z Brunszwiku-Lüneburga (1502-1568) i szwagierki Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577) w scenie Herkules u Omfale autorstwa Lucasa Cranacha Starszy, 1532, Gemäldegalerie w Berlinie, zaginiony.

Portret Zofii z Meklemburgii-Schwerin (1508-1541), księżnej Brunszwiku-Lüneburga jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530 r., Metropolitan Museum of Art.

Portret Ernesta z Brunszwiku-Lüneburga (1497-1546), jego żony Zofii z Meklemburgii-Schwerin (1508-1541), siostry Apollonii (1499-1571) i macochy Anny von Campe w scenie Herkules u Omfale autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1532, zbiory prywatne.

Portret Zofii z Meklemburgii-Schwerin (1508-1541) i jej przyrodniej siostry Apolloni z Brunszwiku-Lüneburga (1499-1571) jako Judyty z głową Holofernesa i sługą autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, po 1537, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portrety Beaty Kościeleckiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i Bernardina Licinio

„0 Beato, tak bogato w wdzięki rzadkie zdobna, Ty cnotliwą i uczciwą, mowa, twarz nadobna, Godni ciebie i niegodni ciągle uwielbiają, Posiwiali, choć dojrzali, dla cię w szał wpadają” (O Beata decorata rara forma, moribus / O honesta ac modesta vultu, verbis, gestibus! / Digni simul et indigni te semper suspiciunt / Et grandaevi ac prudentes propter te desipiunt), pisał w swoim panegiryku wzorowanym na hymnie maryjnym Prosa de Beata Kościelecka virgine in gynaeceo Bonae reginae Poloniae (O Beacie Kościeleckiej dziewicy z dworu Bony Królowej Polski II, XLVII), Andrzej Krzycki (1482-1537), biskup płocki i sekretarz królowej Bony.

W 1509 roku, kiedy król Zygmunt I został zobowiązany zawarcia związku małżeńskiego na sejmie piotrkowskim, jego metresa Katarzyna Telniczanka poślubiła jego współpracownika Andrzeja Kościeleckiego. Król zabezpieczył ją w postaci rocznej pensji i mianował Kościeleckiego podskarbim koronnym i starostą oświęcimskim. Kościelecki, który był posłem polsko-litewskim w Budzie w latach 1501-1503, był utalentowanym i oddanym zarządcą skarbu królewskiego. Gdy w 1510 roku w królewskich kopalniach soli w Wieliczce wybuchł wielki pożar, on i Seweryn Bethman zeszli do szybu, aby ugasić pożar.

Małżeństwo z kochanką króla wywołało wielkie oburzenie krewnych Kościeleckiego, którzy opuszczali Senat, gdy pojawił się tam podskarbi.

Kościelecki zmarł w Krakowie 6 września 1515 r., a 2 października 1515 r. po długiej chorobie zmarła królowa Barbara Zapolya, pierwsza żona Zygmunta. Kiedy zaledwie kilka tygodni po śmierci Kościeleckiego Telniczanka urodziła córkę Beatę, z łaciny „błogosławiona” (między 6 września a 20 października), wszyscy na dworze plotkowali, że jej prawdziwym ojcem jest Zygmunt.

Beata wychowała się na dworze królewskim wraz z innymi dziećmi króla. W 1528 r., gdy Beata miała 13 lat, Anna, Zuzanna i Katarzyna trzy córki Reginy Szafraniec, najstarszej córki Telniczanki, wystąpiły przeciwko niej do sądu królewskiego odnośnie domu w Krakowie zakupionego przez Telniczankę po 1509 r., karety, czterech koni i toczka wyszywanego dużymi perłami o wartości 600 zł. Dwa lata później testament Kościeleckiego zakwestionował w sądzie królewskim Andrzej Tęczyński, wojewoda krakowski w sporze z Kościelecką.

Bardzo podobny kompozycyjnie do portretu Katarzyny Telniczanki jako Wenus z Pałacu Branickich w Warszawie, utraconego w czasie II wojny światowej, jest obraz Wenus z Kupidynem kradnącym miód pędzla Lucasa Cranacha Starszego z Duńskiej Galerii Narodowej (przeniesiony w 1759 r. do duńskiej kolekcji królewskiej z zamku Gottorp). Również przedstawiona kobieta jest bardzo podobna. Na kamieniu w prawym dolnym rogu obrazu widnieje data 1530. Ponieważ Telniczanka zmarła w 1528 r., to nie może być ona. Ta sama kobieta ukazana jest także na dwóch innych obrazach Cranacha, w tym na podobnym do portretów córek Telniczanki z lat 20. XVI w. znajdującym się w Fińskiej Galerii Narodowej w Helsinkach (pozyskany w 1851 r. ze zbiorów przyszłego cara Aleksandra II). Według źródeł datowany jest na 1525 rok, jednak data ta jest dziś prawie niewidoczna i może to być również 1527 rok, kiedy Beata osiągnęła legalny wiek 12 lat i mogła wyjść za mąż. Drugi, w Królewskich Muzeach Sztuk Pięknych Belgii (podarowany w 1928 r. przez Leona Cassela), również przedstawiający Wenus i Kupidyna, jest datowany na 1531 r. na pniu drzewa. Jest bardzo podobny do portretu królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) i królowej Anny Jagiellonki (1503-1547) jako Wenus z tego samego okresu. Kobieta przedstawiona jest również na portrecie Bernardino Licinio z 1532 r. w kolekcji prywatnej, sygnowanym i datowanym przez artystę na postumencie (M·DXXXII B·LVCINII· OPVS). Trzyma w dłoni rękawiczki zaś rękę na postumencie. Ten portret jest bardzo podobny do wizerunku królewskiej metresy Diany di Cordona autorstwa Licinio w Dreźnie. Jest prawie jak pendant, ich pozy i stroje są identyczne. Jej wyszywane złotem nakrycie głowy lub toczek, zwany balzo, zdobią kwiaty bardzo podobne do powojnika Beata.

Od lat 30. XVI wieku szlachcianki w całej Polsce, Litwie, Białorusi i Ukrainie chciały być przedstawiane w pozie rzymskiej damy lub kurtyzany z okresu Flawiuszów w swoich pomnikach nagrobnych (np. pomnik Barbary Tarnowskiej z Tęczyńskich autorstwa Giovanniego Marii Padovano z ok. 1536 r. w katedrze tarnowskiej), pozie podobnej do tej znanej z Wenus z Urbino (portret królewny Izabeli Jagiellonki). W swoich portretach wszystkie chciały być boginią miłości.

Portret Beaty Kościeleckiej pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527, Fińska Galeria Narodowa w Helsinkach.

Portret Beaty Kościeleckiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód pędzla Lucasa Cranacha Starszego, 1530, Duńska Galeria Narodowa.

Portret Beaty Kościeleckiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód pędzla Lucasa Cranacha Starszego, 1531, Królewskie Muzea Sztuk Pięknych w Belgii.

Portret Beaty Kościeleckiej pędzla Bernardino Licinio, 1532, zbiory prywatne.

Portrety Bony Sforzy autorstwa Bernardino Licinio

„Od ciebie nauczyli się Polacy wytwornych ubiorów, szlachetnej uprzejmości i przestrzegania grzeczności, a przede wszystkim twój przykład trzeźwości uwolnił ich od pijaństwa” – pisał w liście z 1539 r. do królowej Bony Sforzy włoski poeta Pietro Aretino (1492-1556), który w 1527 osiadł na stałe w Wenecji, „siedzibie wszystkich występków”, jak zanotował. Jego korespondencja z Boną sięga co najmniej 9 kwietnia 1537 r., kiedy to poeta przesłał królowej swoją książkę, polecając się łaskawej łasce monarchini (wg „Caraglio w Polsce” Jerzego Wojciechowskiego, s. 26). Portret Aretino, uważany za oryginał pędzla Giorgione, został zakupiony w grudniu 1793 roku przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego od Stanisława Kostki Potockiego do jego kolekcji w Pałacu na Wyspie (nr inw. 402, zaginiony). Niewykluczone, że trafił do Polski już w XVI wieku.

Nauczyciel Bony, Crisostomo Colonna (1460-1528), członek Akademii Pontano oraz poeta ze szkoły Petrarki, uczył ją łaciny, historii, teologii, prawa, geografii, botaniki, filozofii i matematyki. Ona z kolei, uważana za wielbicielkę Wergiliusza i Petrarki, była pierwszą nauczycielką swego syna Zygmunta Augusta, urodzonego w 1520 roku, stąd książka.

Dwa leopardy na jej gorsecie, uznawane za symbol siły, inteligencji, sprawiedliwości i męstwa, trzymające stylizowaną literę S, są wyraźną aluzją do jej nazwiska rodowego: Sforza (od sforzare - sforsować), przydomek nadany Muzio Attendolo w 1380 za jego siłę i determinację oraz jego zdolność do nagłego odwrócenia losów bitew.

Cały wzór można porównać do tego widocznego na fontannie na dziedzińcu książąt zamku Castello Sforzesco w Mediolanie z końca XV wieku.

Portret siedzącej staruszki, znajdujący się przed 1917 r. w zbiorach Wojciecha Kolasińskiego w Warszawie, przypisywano Lorenzo Lotto (sprzedany w czerwcu 1917 r. w Berlinie, Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasiński - Warschau, poz. 185). Stylistyka tego obrazu jest jednak bardzo podobna do zidentyfikowanego przeze mnie wizerunku Stanisława Oleśnickiego (York Art Gallery) oraz portretu kobiety w czarnej sukni (Gallerie dell'Accademia w Wenecji), oba autorstwa Bernardino Licinio. Wcześniejsza historia tego obrazu jest niestety nieznana. Jeśli Kolasiński nabył obraz w Polsce, co jest bardzo prawdopodobne, starsza kobieta trzymająca księgę była najpewniej członkiem dworu królowej Bony.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) trzymającej książkę, autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) trzymającej książkę, autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., Government Art Collection, UK.

Portret siedzącej staruszki ze zbiorów Kolasińskiego, autorstwa Bernardino Licinio, 2. ćw. XVI w., zbiory prywatne.

Portrety Bony Sforzy autorstwa Giovanniego Cariani

„Królowa żywiła szczególną sympatię do muzyki, biżuterii i tkanin. By zadowolić swe upodobania, sprowadzała artystów z Italii. Możliwości mecenatu Bony dobrze ilustruje przykład jej chłopięcego chóru, który był regularnie odnawiany nie skażonymi mutacją chłopcami z Włoch” (wg „Caraglio w Polsce” Jerzego Wojciechowskiego, s. 26).

​Od 1524 roku, po śmierci matki, Bona była także księżną Bari i Rossano. Przez całe życie ubierała się w stylu włoskim i kupowała we Włoszech haftowane perłami aksamity, cienkie florenckie płótna, misterne weneckie łańcuchy i ozdoby. Otrzymywała także szaty od książąt włoskich, jak w 1523 r., kiedy to Isabella d'Este (1474-1539), markiza Mantui i ówczesna liderka mody, w zamian za sobolowe skóry przysłała Bony jedwabne i złote czepce. Dwa lata później markiza przysłała również sześć czepców i cztery pary modnych pończoch. W liście z Krakowa z 20 lipca 1527 roku Bona wyraziła wdzięczność córce Izabeli, Eleonorze Gonzadze, księżnej Urbino za przysłane jej piękne czepce. Żydowski kupiec z Krakowa Aleksander Levi sprzedawał sobolowe skórki księciu Mantui Fryderykowi II Gonzadze, w zamian za co odbierał z Wenecji złotogłów, materie srebrne i jedwabie. Królowa otrzymywała niektóre z tych drogich materiałów w prezencie od księcia. Cenne futra bobrowe, konie, sokoły i psy myśliwskie, poszukiwane za granicą, sprowadzono do Włoch z Polski, a raz nawet dwa wielbłądy z królewskiego zwierzyńca wysłano jako dar dla kardynała Ippolito I d'Este (wg „Królowa Bona ... ” Władysława Pociechy, s. 294).

W maju 1543 r. podczas wjazdu do Krakowa na koronację Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) panowie i rycerze Królestwa ubrani byli we wszelkiego rodzaju stroje: polskie, niemieckie, włoskie, francuskie, węgierskie, tureckie, tatarskie, hiszpańskie, moskiewskie, kozackie i weneckie. Młody król Zygmunt August ubrał się w stylu niemieckim, prawdopodobnie z uprzejmości dla Elżbiety. Bona zaczęła nosić swój charakterystyczny strój owdowiałej damy prawdopodobnie około 1548 roku, po śmierci Zygmunta I, medal z 1546 roku przedstawia ją z dużym dekoltem.

Przed 1862 rokiem w Puławskiej Świątyni Sybilli, która upamiętniała polską historię i kulturę, znajdował się „wachlarz królowej Bony”, a w inwentarzu mienia Bony w Bari wymieniony jest wspaniały chronometr ukryty w wachlarzu wykonanym z ptasich piór i wysadzanym klejnotami.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) trzymającej wachlarz, autorstwa Giovanniego Carianiego, lata 30. XVI w., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) w pasiastej sukni, autorstwa Giovanniego Carianiego, lata 30. XVI w., Musée Jacquemart-André.

Portrety Katarzyny Medycejskiej autorstwa Giovanniego Cariani i warsztatu Palma Vecchio

„Królowa stała się wszechpotężną i odebrała wszelką powagę swemu mężowi i innym dostojnikom, tak że odgrywa podobną rolę jak regentka we Francji” – pisał z Krakowa 10 marca 1532 r. Ercole Daissoli, sekretarz Hieronima Łaskiego, o królowej Bonie Sforzy.

Mniej więcej w tym czasie, inna wybitna kobieta renesansu, Katarzyna Medycejska, przyszła królowa Francji, została zaręczona z Henrykiem, księciem Orleanu. Osierocona przy urodzeniu, przeniosła się z Florencji do Rzymu na życzenie wuja jej ojca, papieża Leona X. Kolejny papież i wuj Katarzyny, Klemens VII, pozwolił jej wrócić do Florencji i zamieszkać w Palazzo Medici Riccardi. Papież zawarł sojusz z Francją, Wenecją, Florencją i Anglią, aby ograniczyć wpływy cesarza Karola V we Włoszech, ale klęska Francuzów w bitwie pod Pawią naraziła Państwo Kościelne na cesarską zemstę, której kulminacją było splądrowanie Rzymu w 1527 roku. Klęska Klemensa VII w Rzymie doprowadziła również do zamieszek we Florencji. W zamian za pomoc w odzyskaniu miasta papież obiecał Karolowi V koronację na cesarza. Z okazji koronacji w Bolonii w 1530 roku cesarz wybił medal według wzoru Giovanniego Bernardi.

Katarzyna wróciła na dwór papieski w Rzymie, gdzie Klemens VII próbował zaaranżować dla niej korzystne małżeństwo. Udało mu się połączyć dwa ważne małżeństwa: Katarzyny z synem króla Francji i Alessandro, zwanego il Moro (mianowanego księciem Florencji) z Małgorzatą Austriaczką, nieślubną córką Karola V. Trzynastoletnia Katarzyna zaczęła uczyć się francuskiego. Ambasador Wenecji, Antonio Soriano, opisał jej wygląd w tym czasie: „jest niskiego wzrostu, szczupła i bez delikatnych rysów, ale ma wyłupiaste oczy charakterystyczne dla rodziny Medici”. 23 października 1533 r. Katarzyna przybyła do Marsylii, gdzie poślubiła młodszego syna króla Francji. Niespodziewana śmierć Klemensa VII 25 września 1534 r., prawie rok po ślubie, wpłynęła na sojusz papiestwa z Francją. Papież Paweł III, którego wybór poparł cesarz Karol V, zerwał sojusz i odmówił wypłacenia ogromnego posagu obiecanego Katarzynie. Królowi Francji Franciszkowi I, teściowi Katarzyny, przypisywano później gorzką afirmację: „Otrzymałem dziewczynę całkiem gołą” (J'ai reçu la fille toute nue).

Portret damy zwanej „Violante”, identyfikowany jako Alegoria Dziewictwa i przypisywany Palmie Vecchio oraz Giovanniemu Cariani, znany jest z kilku wersji. Jeden znajdował się w kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga i został uwzględniony w Theatrum Pictorium (numer 185). Obraz ten został najprawdopodobniej przycięty i może być tożsamy z obrazem w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie. Inne znajdują się w Galleria Estense w Modenie, skupionej wokół kolekcji rodziny d'Este, władców Modeny, Ferrary i Reggio oraz w prywatnej kolekcji w Barcelonie, prawdopodobnie z hiszpańskiej kolekcji królewskiej. Kobieta została przedstawiona w podobnej pozie, ubrana w czarną suknię żałobną, na innym obrazie w Budapeszcie (nr inw. 109).

Rysy twarzy i gest ręki kobiety są niemal identyczne z innym wizerunkiem z Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, portretem młodej Katarzyny Medycejskiej (nr inw. 58,4), z późniejszym napisem w języku francuskim: CATERINE DE MEDICIS REINE DE FRANCE. Wszechobecne V w tych portretach nawiązuje zatem do potężnego cesarza Karola V, którego działania wywarły ogromny wpływ na życie Katarzyny.

Bardzo podobny do portretu z inskrypcją w Budapeszcie jest obraz pędzla włoskiego malarza, prawdopodobnie Pier Francesco Foschiego, namalowany na desce z prywatnej kolekcji w Szwajcarii. Sportretowana została ze złotym wisiorkiem z monogramem męża H, przyszłego króla Henryka II.

W 1909 roku w zbiorach księcia Kazimierza Lubomirskiego w Krakowie znajdował się „Portret Katarzyny de Medici” (olej na płótnie, 89 x 71 cm) przypisywany „Szkole Pawła Veronese (1528-1588)” (wg „Katalogu wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej” Mieczysława Tretera, poz. 69, s. 17).

Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) autorstwa Giovanniego Cariani, 1532-1534, Galleria Estense w Modenie.

Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) autorstwa Giovanniego Cariani lub warsztatu Palma Vecchio, 1532-1534, kolekcja prywatna.

Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) autorstwa Giovanniego Cariani, 1532-1534, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) z Theatrum Pictorium (185) autorstwa Jana van Troyen według warsztatu Palma Vecchio, 1673, Słowacka Galeria Narodowa w Bratysławie.

Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) w żałobie autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1534, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) autorstwa włoskiego malarza, prawdopodobnie Pier Francesco Foschi, 1533-1540, kolekcja prywatna.

Portrety Katarzyny Telegdi, wojewodziny siedmiogrodzkiej, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego i malarzy weneckich

17 marca 1534 zmarł Stefan VIII Batory (ur. 1477), wojewoda siedmiogrodzki pozostawiając swoją 42-letnią żonę Katarzynę Telegdi (1492-1547) z najmłodszymi z jej dzieci, w tym Stefanem, przyszłym królem Polski urodzonym w 1533 r., Krzysztofem, urodzonym w 1530 r. i prawdopodobnie najmłodszą córką Elżbietą, późniejszą żoną Lajosa Pekry de Petrovina, w burzliwym okresie po najeździe osmańskim na Węgry.

Katarzyna była córką skarbnika królewskiego Stefana Telegdi (lub Thelegdy de Telegd) i jego żony Margit Bebek de Pelsőcz. Poślubiła Stefana z gałęzi Somlyó rodziny Bathory przed 13 października 1516 roku. Mieli czterech synów i cztery córki, a ich ostatnie dziecko, Stefan urodził się 27 września 1533 r., zaledwie kilka miesięcy przed śmiercią ojca. Jego rodzice kazali wybudować mały kościółek ku czci Najświętszej Marii Panny w chwili jego narodzin. Katarzyna rezydowała w zamku Batorych w Somlyó, znanym również jako Szilágysomlyó (obecnie Șimleu Silvaniei w Rumunii), zarządzając majątkiem zmarłego męża w imieniu małoletnich dzieci. W 1536 r. podpisała umowę z Jánosem Statileo, latynizowanym jako Statilius (zm. 1542), biskupem Siedmiogrodu (w 1521 r. król Ludwik II wysłał go do Wenecji), zgodnie z którym wymienione majątki wdowy w Daróczi, Gyresi (Gyrüsi) i Gyengi (Gyérgyi) w powiecie Szathmár, zostaną jej zwrócone.

Później edukacją Krzysztofa zajął się Tamás Nádasdy (1498-1562), Ban Chorwacji-Slawonii i jego starszy brat Andrzej VII Batory (zm. 1563), a pieczę nad Stefanem, który w latach czterdziestych XVI wieku kształcił się także na dworze Ferdynanda I w Wiedniu, objął Pál Várday (1483-1549), arcybiskup Ostrzyhomia.

1 listopada 1534 r. Jerzy Martinuzzi (brat Georgius), chorwacki szlachcic i mnich pauliński, urodzony w Kamičak w Republice Weneckiej, został biskupem pobliskiej wielkiej fortecy Varadinum (obecnie Oradea), jednej z najważniejszych w Królestwie Węgier. Katedra w Varadinum była miejscem pochówku królów, m.in. św. Władysława, królowej Marii Andegaweńskiej i cesarza Zygmunta Luksemburczyka. Został również mianowany skarbnikiem, jednym z najważniejszych urzędników w kraju, przez króla Jana Zapolyę, gdy poprzedni skarbnik i gubernator Węgier Alvise Gritti, naturalny syn Andrei Gritti, doży Wenecji, został zamordowany we wrześniu 1534 roku. Przed wstąpieniem do służby u króla Węgier w 1527 r. Martinuzzi był najprawdopodobniej opatem klasztoru jasnogórskiego w Częstochowie. Był on również „autorem małżeństwa” (autor matrimonii) królewny Izabeli Jagiellonki (zgodnie z listem królowej Bony z 1542 r., w którym prosiła go o opiekę nad jej córką), zorganizowanym wspólnie z wojewodą krakowskim Janem Amorem Tarnowskim.

16 września 1539 r. córka Katarzyny Telegdi, Anna Batory, matka „krwawej hrabiny” Elżbiety Batory, poślubiła Kaspra Dragfiego z Béltek.

Samotna kobieta z małymi dziećmi pośród toczącej się wojny niewątpliwie chciała wyjść za mąż lub przynajmniej znaleźć protektora, a najpotężniejszym mężczyzną, który mógłby jej pomóc, był biskup Varadinum. Jeśli królowa Bona i rodzina Tarnowskich w pobliskiej Polsce-Litwie oraz król Ferdynand I mogli zlecać swoje wizerunki w warsztacie Cranacha i w Wenecji, tak samo mogła wojewodzina siedmiogrodzka i Martinuzzi.

Madonna z Dzieciątkiem z winogronami pędzla Lucasa Cranacha Starszego, która znajdowała się przed 1932 rokiem w kolekcji Juliusa Dreya w Monachium, jest sygnowana w prawym górnym rogu insygniami artysty i datą „1534”. Ta sama kobieta została również przedstawiona jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, na obrazie który został sprzedany przez Sotheby's w Nowy Jorku 12 stycznia 1995 r. (Lot 151) oraz jako Miłosierdzie, zgodnie z napisem w lewym górnym rogu (CHARITAS), na obrazie w National Gallery w Londynie, która niegdyś znajdowała się w zbiorach Sir George'a Webbe Dasenta (1817-1896), brytyjskiego tłumacza, który został mianowany sekretarzem Thomasa Cartwrighta na placówce dyplomatycznej w Sztokholmie w Szwecji. Miłosierdzie lub miłość (łac. Caritas), „matka wszystkich cnót”, według Hilarego z Arles (Hilarius), odnosi się do „miłości Boga”, choć obraz nawiązuje bardziej do macierzyństwa i wizerunków rzymskiej bogini macierzyństwa Latony.

Kobieta została również przedstawiona na portrecie, który przypisywano Palmie Vecchio, Giovanniemu Cariani, a obecnie Bernardino Licinio w Galerii dell'Accademia w Wenecji. Ubrana jest ona w czarną suknię wdowy i czarne nakrycie głowy lub toczek zwany balzo, haftowany złotem. Obraz ten, podobnie jak podobizna Jana Janusza Kościeleckiego pędzla Giovanniego Carianiego, został przeniesiony z kolekcji Contarinich w Wenecji (przekazany przez Girolamo Contariniego) w 1838 roku. Być może był on wzorem (modello) do serii portretów lub darem dla weneckiej Serenissimy.

Na obrazie przypisywanym Palmie Vecchio, choć także bliskim stylistyce Giovanniego Carianiego, z kolekcji królowej szwedzkiej Krystyny ​​w Rzymie, obecnie w Fitzwilliam Museum w Cambridge, przedstawiona jest ona jako Wenus pośród pejzażu z Kupidynem podającym jej strzałę wycelowaną w jej serce. Miasto za nią z fortecą na wzgórzu idealnie pasuje do układu Varadinum. Uproszczona kopia tego wizerunku, w stylu Bernardino Licinio, pochodzi z kolekcji księżnej Labadini w Mediolanie.

Przedstawiono ją także jako św. Katarzynę na obrazie Sacra Conversazione z Madonną z Dzieciątkiem i świętym biskupem. Kompozycja i wizerunki są w stylu Palma Vecchio, jednak styl malowania bardziej przypomina manierę Giovanniego Carianiego. Obraz ten został prawdopodobnie nabyty przez Archibalda Campbella Douglasa Dicka (zm. 1927), Pitkerro House, Dundee, na początku XX wieku. Konsekwentnie święty biskup trzymający gałązkę palmową, symbol męczeństwa, mógł być portretem Jerzego Martinuzziego.

Bardzo podobny wizerunek, tym razem bardziej zbliżony do stylu Palma Vecchio, przedstawia ją młodszą i ubraną w zieloną suknię, kolor będący symbolem płodności. Obraz ten, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, znajdował się w kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Austriackiego i został uwzględniony w Theatrum Pictorium (numer 196).

We wszystkich wymienionych portretach twarz kobiety bardzo przypomina wizerunki syna Katarzyny Telegdi, Stefana Batorego, wybranego monarchy Rzeczypospolitej.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej w zielonej sukni, autorstwa Palma Vecchio, ok. 1516-1528, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej z Theatrum Pictorium (196) autorstwa Lucasa Vorstermana Starszego według Palma Vecchio, 1660, Książęca Biblioteka Dworska Waldeck.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako Madonna z Dzieciątkiem z winogronami, autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego, 1534, zbiory prywatne.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1534, zbiory prywatne.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako Caritas, autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1534, National Gallery w Londynie.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej w czarnym balzo, autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1534, Gallerie dell'Accademia w Wenecji.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako Wenus z Kupidynem na tle wyidealizowanego widoku Varadinum, autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1534, Fitzwilliam Museum w Cambridge.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej nago (Wenus), autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1534, zbiory prywatne.

Sacra Conversazione z portretem Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako świętej Katarzyny pędzla Giovanniego Carianiego, ok. 1534, zbiory prywatne.

Portrety Stanisława Lubomirskiego i Laury Effrem autorstwa Bernardino Licinio i Giovanniego Carianiego

„O pokój i wolność. Dawni mistrzowie: kolekcja dzieł sztuki za zbiorów polskich, zaaranżowana przez European Art Galleries, Inc., aby pomóc w utrzymaniu ekspozycji Polski na Wystawie Światowej, Nowy Jork, 1940”. To tytuł oficjalnego katalogu 77 obrazów, głównie z Zamku w Łańcucie, wystawionych w Pawilonie Polskim podczas Światowych Targów w Nowym Jorku otwartych 30 kwietnia 1939 roku. 1 września i 17 września 1939 roku II Rzeczpospolita została ponownie najechana i podzielona przez sąsiadów. Rozpoczęła się II wojna światowa, a obrazy nigdy nie wróciły do ​​Łańcuta.
​
Wśród nich był portret zielonookiego szlachcica przypisywany Lorenzo Lotto oraz portret damy przypisywany Parisowi Bordone, oboje trzymający rękawiczki. Portrety, znajdujące się obecnie w prywatnych kolekcjach, mają zbliżone wymiary (99,4 x 74,9 cm / 88 x 74,5 cm) i kompozycję, są prawie jak pendanty. Kobieta trzyma teraz pieska, a na wizerunku mężczyzny widnieje niewidoczny wcześniej napis DOMINICHO / RADISE. Został on najprawdopodobniej dodany po 1940 r., aby zbliżyć go do rodziny Radise mieszkającej w Nowym Jorku od około 1920 r., ponieważ źródła nie wspominają o Dominicho ani Domenico Radise. Oba obrazy są stylistycznie bliskie Giovanniemu Carianiemu, znanemu również jako Giovanni Busi lub Il Cariani.

Kobieta została również przedstawiona na dwóch innych obrazach z tego samego okresu, jednym przypisywanym Palmie Vecchio w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie i drugim, najprawdopodobniej modello lub ricordo do poprzedniego, przypisywanym kręgowi Bernardino Licinio w zbiorach prywatnych. Obraz w Dreźnie zatytułowany Odpoczywająca Wenus został najprawdopodobniej nabyty do kolekcji Augusta II, króla polskiego.

Według rachunku obrazu, został on zakupiony za pośrednictwem handlarzy Lorenzo Rossi i Andreasa Philippa Kindermanna w 1728 roku w Wenecji za 2000 Taleri, jednak ponieważ obraz jest również opisany w inwentarzu z 1722 roku, być może został pomylony z innym obrazem przedstawiającym Wenus przypisywanemu Sassoferrato. Ramę zdobi monogram królewski AR (Augustus Rex) oraz Orzeł Polski. Niewykluczone, że podarowali go królowi podczas jego wizyty na zamku w Łańcucie w 1704 roku lub później członkowie rodu Lubomirskich. Wersja przypisywana Licinio pochodzi z Galerii Heinemann w Monachium.

Renesansowo-barokowy zamek w Łańcucie został zbudowany w latach 1629-1641 jako palazzo in fortezza (pałac twierdza) dla wojewody krakowskiego Stanisława Lubomirskiego (1583-1649) przez włoskiego architekta Matteo Trapolę na miejscu wcześniejszego, najprawdopodobniej drewnianego zamku Pileckich. Dziadkiem Stanisława był inny Stanisław (zm. 1585), syn Feliksa Lubomirskiego, właściciela dóbr Sławkowice i Zabłocie.

W maju 1537 r. ożenił się on z damą dworu królowej Laurą Effrem (Laura de Effremis), pochodzącą ze starego rodu szlacheckiego z Bari, spokrewnionej z rodzinami Carducci, Dottula, Alifio, Piscicelli i Arcamone, należących do najbliższego kręgu Izabelli Aragońskiej, księżnej Mediolanu i jej córki Bony. Laura otrzymała od królowej posag 1200 zł i klejnoty wartości 350 zł oraz 20 łokci adamaszku.

Według listu sekretarza królewskiego Stanisława Górskiego do poety Klemensa Janickiego z dnia 10 czerwca 1538 r. w Krakowie „Włoszka Laura, która przed rokiem poślubiła Stanisława Lubomirskiego, przyjechawszy tutaj na życzenie królowej po świętach Wielkanocnych, w domu, gdzie panny i matrony przebywają, urodziła syna”. Syn zmarł w dzieciństwie, Laura prawdopodobnie zmarła cztery lata później w 1542 roku, a Stanisław poślubił Barbarę Hruszowską, z którą miał troje dzieci.

Portret Laury Effrem z perłami we włosach autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret Laury Effrem jako Odpoczywająca Wenus autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

Portret Laury Effrem z zamku w Łańcucie autorstwa Parisa Bordone lub Giovanniego Carianiego, lata 30. XVI w., zbiory prywatne.

Portret Stanisława Lubomirskiego (zm. 1585) z zamku w Łańcucie autorstwa Giovanniego Carianiego, lata 30. XVI w., zbiory prywatne.

Portrety Zygmunta Augusta jako chłopca z kręgu Tycjana

Monarchowie dziedziczni i absolutni Europy nie mieli żadnego interesu w zachowaniu pamięci o władcach elekcyjnych Polski i Litwy, zwłaszcza po upadku Rzeczypospolitej jako wiodącej potęgi europejskiej po niszczycielskim potopie (1655-1660) i jej rozpadzie pod koniec XVIII wieku w wyniku rozbiorów. Dlatego tożsamość Jagiellonów, Wazów, a nawet króla Wiśniowieckiego czy członków rodziny Sobieskich na ich portretach wysłanych na europejskie dwory poszła w niepamięć.

W 1529 roku, za wstawiennictwem królowej Bony, dworzanin prowadzący burzliwe i rozwiązłe życie, Giovanni Silvio de Mathio (Joannes Silvius Amatus) z Palermo, zwany Siculusem, został mianowany wychowawcą dziewięcioletniego Zygmunta Augusta. Uzyskał też przy wsparciu Bony parafię witebską i kanonię wileńską. Siculus był doktorem obu praw i wykładowcą greki na Akademii Krakowskiej. Zmarł w wieku 90 lat około 1537 roku.

Siculus wyjechał z Padwy, będącej pod rządami Republiki Weneckiej, do Wiednia w 1497 r. i Krakowa około 1500 r. Będąc w Polsce często zamawiał kopie tekstów greckich u Aldo Manuzio (Aldus Manutius) w Wenecji. W prywatnej bibliotece króla Zygmunta Augusta, obecnie w Petersburgu, znalazło się pierwsze wydanie kontrowersyjnego dzieła Filostrata „Życie Apoloniusza z Tyany”, wydrukowane w Wenecji w latach 1501–1504 przez Manuzia (wg Alodia Kawecka-Gryczowa, Biblioteka ostatniego Jagiellona, 1988, s. 291-292). Opowiada ono historię filozofa i maga z I wieku i dotyczy pogańskiej magii i nauk tajemnych.

Jako zagorzały zwolennik idei neoplatońskich na dworze Zygmunta I i przeciwnik Erazma z Rotterdamu, Siculus rozsiewał w Krakowie pogłoski, że na Erazma nałożono klątwę kościelną.

Platonizm potwierdza istnienie abstrakcyjnych obiektów, że świat fizyczny nie jest tak rzeczywisty i prawdziwy, jak ponadczasowe, absolutne, niezmienne idee, jak w cytacie z Timajosa Platona, który brzmi: „ten świat jest rzeczywiście żywą istotą obdarzoną duszą i inteligencją”. Dla Platona termin „Anima Mundi” oznaczał „ożywiającą zasadę materii”.

Obraz z kolekcji kardynała Mazarina, prawdopodobnie pierwotnie z francuskiej kolekcji królewskiej, wpisany do inwentarza z 1661 roku jako dzieło Tycjana (nr 912), przedstawia małego chłopca i jego nauczyciela trzymających ręce na globusie z postaciami, które wyglądają jak unoszące się dusze i podobne do druku Integra naturae speculum artisque imago, opublikowanego w Utriusque cosmi maioris scilicet ... Roberta Fludda z lat 1617-1618.

Portret chłopca w kostiumie i, bardziej północnej, fryzurze, typowej dla lat 30. XVI wieku, po raz pierwszy wzmiankowany jest w 1646 roku przez Balthasara de Monconys jako umieszczony w Tribunie Galerii Uffizi we Florencji, gdzie znajdowały się najważniejsze antyki i obrazy z kolekcji Medyceuszy, oraz przypisany Tycjanowi. Rysy chłopca są bardzo podobne do tych z serii portretów z około 1521 roku ukazujących Zygmunta Augusta jako dziecko, natomiast strój do medalu autorstwa Giovanniego Padovano z 1532 roku.

Oba obrazy powstały niewątpliwie na zamówienie królowej Bony by zostać wysłane na główne dwory europejskie.

Portret Zygmunta Augusta jako chłopca ze swoim wychowawcą Giovannim Silvio de Mathio z kręgu Tycjana, ok. 1529 r, Luwr.

Portret Zygmunta Augusta jako chłopca z kręgu Tycjana, ok. 1532, Galeria Uffizi.

Portrety Zygmunta I Starego i Bony Sforzy autorstwa Tycjana

W 1808 roku Lucien Bonaparte (1775-1840), młodszy brat Napoleona Bonaparte, nabył „Portret księżnej Sforzy” wraz z 26 innymi obrazami z kolekcji Riccardi we Florencji. Obraz ten został sprzedany w Londynie w maju 1816 roku. Również inwentarz kolekcji w Palazzo Medici-Riccardi we Florencji z końca XVII wieku wymienia obraz jako Tycjan w quarta stanza (czwarta sala) oraz jako Ritratto d'una Duchessa Sforza (Portret księżnej Sforzy, Carte Riccardi, Archivio di Stato, Florencja, fil. 267, ok. 256 r.). XV-wieczny Palazzo Medici-Riccardi był główną rezydencją Medyceuszy do 1540 roku, kiedy Kosma I przeniósł swoją główną rezydencję do Palazzo Vecchio.

Kobieta ubrana jest w modną, ​​adamaszkową, obszytą futrem suknię oraz zielony czepiec, zwany balzo haftowany złotem, typowe dla włoskiej mody z lat 30. XVI wieku. Ma na sobie ciężki złoty pas paternoster i długi sznur pereł, które były bardzo kosztowne.

Nie może to być Krystyna duńska, która w 1534 roku w wieku 12 lat została księżną Mediolanu jako żona Francesco II Sforzy, ponieważ rysy jej twarzy nie pasują do obrazu Tycjana, modelka jest starsza, a Krystyna nie była Sforzą. Twarz modelki jest bardzo podobna do innych znanych wizerunków Bony Sforzy, królowej Polski, wielkiej księżnej litewskiej, a także księżnej Bari i Rossano suo jure, księżnej Sforzy.

Portret starca w ciemnej tunice autorstwa Tycjana w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu ma identyczne wymiary jak portret księżnej Sforzy - 88 x 75 cm / 88,9 x 75,5 cm i podobną kompozycję, zupełnie jak późniejsze portrety Zygmunta II Augusta i jego trzeciej żony Katarzyny Habsburżanki. Oba są namalowane na płótnie.

Mężczyzna trzyma lewą rękę na brzegu płaszcza, pokazując dwa pierścienie, które świadczą o wysokim statusie społecznym. Portret znajdował się w zbiorach arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga w Brukseli i został uwzględniony w Theatrum pictorium (Teatr Malarstwa), katalogu 243 obrazów włoskich z kolekcji arcyksięcia, pod numerem 57, jeden numer za portretem Andrzeja Frycza Modrzewskiego autorstwa Bernardino Licinio (56). Oba portrety zostały zatem włączone do kolekcji arcyksięcia jednocześnie.

David Teniers Młodszy skopiował portret w latach 50. XVII wieku. Ta miniatura, namalowana na desce, znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie. Twarz modela jest bardzo podobna do innych znanych wizerunków króla Zygmunta I Starego z lat trzydziestych XVI wieku.

Portret króla Zygmunta I Starego autorstwa Tycjana, 1532-1538, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret królowej Bony Sforzy autorstwa Tycjana, 1532-1538, kolekcja prywatna.

Portret króla Zygmunta I Starego autorstwa Davida Teniersa Młodszego wg Tycjana, lata 50. XVII wieku, Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie.

Portret króla Zygmunta I Starego z Theatrum Pictorium (57) autorstwa Jana van Troyena wg Tycjana, 1660, Książęca Biblioteka Dworska Waldeck.

Portrety Jadwigi Jagiellonki autorstwa Tycjana i Giovanniego Cariani

„W Polsce są góry, w których sól schodzi bardzo głęboko, szczególnie w Wieliczce i Bochni. Tutaj 5 stycznia 1528 roku zszedłem z pięćdziesięciu drabin, aby na własne oczy zobaczyć i tam w głębi obserwowałem robotników, nagich z powodu upału, wydobywając za pomocą żelaznych narzędzi najcenniejszy skarb soli z tych niewyczerpanych kopalń, jakby to było złoto i srebro. Widziałem też i rozmawiałem z bardzo piękną, mądrą panną, Jadwigą, córką dobrego króla Zygmunta Pierwszego. Była ona cudniejsza niż wszystkie bogactwa, o których właśnie wspomniałem, i godna chwalebnego królestwa”, pisał w swoim dziele Historia de Gentibus Septentrionalibus (Opis ludów północnych), wydrukowanym w Rzymie w 1555 r., Szwedzki uczony i prałat Olaus Magnus (1490-1557), ostatni katolicki arcybiskup Uppsali, który drugą połowę życia spędził na wygnaniu.

Na wzgórzu wawelskim królewna Jadwiga i jej dwór, prawie niezmieniony aż do jej wyjazdu w 1535 roku, mieszkała w nieistniejącym dziś domu, wybudowanym naprzeciw południowego wejścia do katedry, przed bramą prowadzącą na dziedziniec zamkowy. Ochmistrzem jej dworu był Mikołaj Piotrowski, brat Jana, opata tynieckiego, dozorcą kuchni (praefectus culinae) był Jan Guth, zwany Grot, herbu Radwan z Pliszczyna, pokojowymi byli Orlik, Żegota Morski, Hincza Borowski, Andrzejek i Szczęsny zaś damami dworu królewny były: Ożarowska i Ossolińska, Anna Zopska, Morawianka, która przyjechała do Polski z matką Jadwigi, Elżbieta Długojowska, Stadnicka i Lasocka, karlica Dorota i praczka Dorota oraz ksiądz Aleksy. Według relacji Jana Bonera dwór Jadwigi kosztował od około 3 do 5 tysięcy florenów rocznie.

Jadwiga, „bardzo kochana przez króla Węgier” (molto amata dal re d'Ungharia), jak pisał Ercole Daissoli w 1535 roku, często otrzymywała prezenty od swojego wuja Jana Zapolyi, tak jak w lutym 1527, kiedy jego wysłannik Joannes Statilius przywiózł w prezencie dla niej krzyż wysadzany brylantami, szmaragdami, rubinami i perłami oraz wspaniałe puchary dla króla i królowej.

Gdy w listopadzie 1526 roku Zapolya został ogłoszony królem Węgier, królewna wzięła udział w dziękczynnym nabożeństwie Te Deum laudamus w katedrze na Wawelu. Gdy przekazała zakonnicom krakowskim wiadomość o zwycięstwie swojego wuja nad arcyksięciem Ferdynandem austriackim, „ogarnięte szałem radości śmiały się i tańczyły”, relacjonował wyraźnie rozgoryczony poseł wiedeńskiego dworu Georg Logschau.

W kwietniu 1533 r., kiedy Zygmunt i Bona wraz z młodym królem Zygmuntem Augustem oraz ich córką Izabelą Jagiellonką wyjechali na Litwę, Jadwiga wraz z młodszymi siostrami Zofią, Anną i Katarzyną pozostała w Krakowie pod opieką biskupa Piotra Tomickiego.

W tym czasie nasiliły się nowe projekty małżeńskie związane z najstarszą córką króla, w których żywo uczestniczyli królowa Bona, Habsburgowie, jej stryj król Węgier i książę pruski Albrecht. Wśród kandydatów byli Fryderyk z Palatynatu (1482-1556) i Ludwik Bawarski (1495-1545), wspierany przez Habsburgów. Zarówno Jan Dantyszek, jak i Piotr Tomicki, uczestniczący w negocjacjach małżeńskich, myśleli o tym drugim z niechęcią, uważając, że nie wypada poślubić pięknej i zdrowej dziewczyny z chorym mężczyzną, zaś Fryderyk gotów był poślubić polską królewnę tylko dla jej posagu. Jadwiga nie uczyła się języka niemieckiego, co może świadczyć o tym, że macocha planowała dla niej dalsze, najprawdopodobniej włoskie małżeństwo.

13 czerwca 1533 roku matka Jadwigi, królowa Barbara Zapolya, pierwsza żona Zygmunta, została ponownie pochowana w niedawno ukończonej Kaplicy Zygmuntowskiej wybudowanej przez włoskich architektów i rzeźbiarzy. Król, który wcześniej zamówił srebrny ołtarz do kaplicy u najlepszych artystów w Norymberdze, zamówił również wysadzaną klejnotami szkatułkę dla swojej córki (Ermitaż).

Portret przypisywany Giovanniemu Carianiemu lub Bernardino Licinio w Gallerie dell'Accademia w Wenecji przedstawia młodą kobietę w czarnej, najprawdopodobniej żałobnej sukni z lat 30. XVI wieku (datowany na 1533 r. przez Federico Zeriego). Twarz kobiety jest zdumiewająco podobna do wizerunków Jadwigi Jagiellonki, zwłaszcza jej portretów autorstwa Lucasa Cranacha Starszego jako Madonny (Instytut Sztuki w Detroit) i Wenus (Gemäldegalerie w Berlinie). Był on zatem wzorem (modello) dla serii obrazów, który pozostał w Wenecji, prezentem dla potencjalnego narzeczonego we Włoszech bądź obrazem, który powrócił do miejsca swego powstania wraz z jednym ze znamienitych polsko-litewskich gości królewskich w Wenecji - królową Boną Sforzą w 1556 r., królową Marią Kazimierą w 1699 r. lub jej córką Teresą Kunegundą Sobieską, księżną bawarską, która spędziła dziesięć lat na wygnaniu w Wenecji w latach 1705-1715.

Ta sama kobieta, w tym samym, choć bardziej chaotycznym stroju, jest przedstawiona na obrazie, który przypisywano Palma Vecchio, następnie Giovanniemu Cariani, a obecnie Tycjanowi, w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Jest on wymieniany w inwentarzu cesarskiej galerii w Wiedniu od co najmniej 1720 roku, był zatem darem dla Habsburgów, tak zaangażowanych w małżeńskie projekty królewny.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) w czarnej sukni autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1533 r., Gallerie dell'Accademia w Wenecji.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) w czarnej sukni autorstwa Tycjana, ok. 1533 r., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portrety Diany di Cordona autorstwa Bernardino Licinio i Lucasa Cranacha Starszego

Portret Włoszki w szkarłatnej szacie autorstwa Bernardino Licinio został po raz pierwszy odnotowany w inwentarzu kolekcji drezdeńskiej w 1722 roku. Jest wysoce prawdopodobne, że podobnie jak inne obrazy z kolekcji królewskiej został wywieziony z Warszawy w 1720 roku przez Augusta II Mocnego. Przedstawia kobietę po trzydziestce, ubraną w wyszukany strój szlachcianki. Jej czepiec jest haftowany złotą nicią i ozdobiony kwiatami ze złota i emalii lub kamieni szlachetnych. Wzór na czepcu bardzo przypomina goryczkę, zwaną Dianą (Gentiana Diana), która swoją nazwę zawdzięcza rzymskiej bogini łowów, dziczy, porodu i Księżyca. Diana była również jedną z bogiń nocy, dlatego ciemnoniebieski był jej kolorem. Wzór z kilkoma fioletowymi kwiatami i trzema głównymi roślinami jest również bardzo podobny do kwitnącego kardu (cardo w języku włoskim i hiszpańskim), dokładnie tak, jak w herbie sycylijskiej rodziny szlacheckiej pochodzenia hiszpańsko-katalońskiego, Cardona. Motyw jest więc nawiązaniem do imienia i nazwiska modelki Diany de Cardona, lepiej znanej pod zwłoszczoną wersją Diana di Cordona.

Portret jest sygnowany i datowany (M.DXXXIII / B. LYCINII. P) we wnęce za postacią oraz w spodniej warstwie farby (P [lub B]. LICINI. F [lub P] / MDXXX [?]), oba napisy częściowo zatarte.

W 1533 roku Zygmunt I nakazał swojemu bankierowi Sewerynowi Bonerowi zamówić w Brugii dla siebie i swojej żony Bony 60 arrasów z herbami Polski, Mediolanu i Litwy, 26 sztuk bez herbu i 6 bardzo drogich arrasów „figuralnych”. Niewykluczone, że w tym czasie zlecono także wykonanie obrazów i portretów.

W tym samym roku również królowa Bona chciała zamienić swoje dziedziczne księstwo Rossano w posiadłość Pietro Antonio Sanseverino, księcia Bisignano. Jako córka księcia mediolańskiego Gian Galeazzo Sforza jej włoskie dziedzictwo było dla Bony bardzo ważne. Po wypadku w 1527 r. nie mogła mieć więcej dzieci, więc całą swoją wiarę pokładała w jedynym synie Zygmuncie Auguście, który w 1534 r. osiągnął legalny wiek 14 lat, dla kontynuacji dynastii. Aby ułatwić mu wejście w dorosłość, zgodziła się, a może nawet zaaranżowała jego romans ze swoją damą dworu Dianą di Cordona, która była zaledwie pięć lat młodsza od Bony (urodzonej w 1494 roku).

Wychowana przez hrabinę Ribaldi w Rzymie Diana miała bogate życie i rzekomo zaraziła Zygmunta Augusta syfilisem. Gdy młody król ożenił się w 1543 r., wyjechała najprawdopodobniej do rodzinnej Sycylii.

Ta sama kobieta, co na portrecie drezdeńskim pędzla Licinio, została również przedstawiona na obrazie z tego samego czasu autorstwa Lucasa Cranacha Starszego w Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie. Został on zakupiony w Berlinie w 1918 roku z kolekcji malarza Wilhelma Trübnera. Jego wcześniejsza historia jest nieznana. Niewykluczone zatem, że został wywieziony z Polski w czasie potopu – „sam elektor [brandenburski] do Prus jako łup odwiózł przedniejsze malowidła i srebra stołu królewskiego” – pisał o grabieży rezydencji królewskich w Warszawie w 1656 r., Wawrzyniec Jan Rudawski. 

Obraz przedstawia Dianę Łowczynię jako nimfę Świętego Źródła, której poza przypomina Wenus Giorgione i Tycjana, jest zatem wyraźnie inspirowany malarstwem weneckim. Napis po łacinie, który brzmi: FONTIS NYMPHA SACRI SOM: / NVM NE RVMPE QVIESCO (Jestem Nimfą Świętego Źródła: Nie przeszkadzaj mi. Odpoczywam) wskazuje, że klient, który zamówił obraz, nie mówił po niemiecku, mogła być to zatem albo królowa Bona, albo sama Diana.

Egeria, nimfa świętego źródła, czczona w świętych gajach pod Rzymem, była formą Diany. W zagajniku w Nemi, niedaleko Rzymu, znajdowało się źródło poświęcone Dianie. Uważano, że błogosławi ona mężczyznom i kobietom zapewniając potomstwo oraz pomaga matkom przy porodzie. Dwie kuropatwy na obrazie to symbol pożądania seksualnego, gdyż według Eliana (Claudius Aelianus) kuropatwy nie mają nad nim kontroli (wg „Man and Animal in Severan Rome: The Literary Imagination of Claudius Aelianus” Stevena D. Smitha, s. 183). 

Portret Diany di Cordona, metresy króla Zygmunta Augusta autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

Diana di Cordona, metresa króla Zygmunta Augusta jako Diana Łowczyni-Egeria autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, lata 30. XVI w., Muzeum Narodowe Thyssen-Bornemisza w Madrycie.

Portrety Zygmunta Augusta i Zygmunta Starego autorstwa Christopha Ambergera

W dniach 10-11 listopada 1530 r. zawarto w Poznaniu traktat małżeński w imieniu dziesięcioletniego króla Zygmunta II Augusta i jego czteroletniej kuzynki Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), najstarszej córki królowej Czech i Węgier Anny Jagiellonki. Z tej okazji ojciec Elżbiety, Ferdynand I, zamówił u swego nadwornego malarza Jacoba Seiseneggera cykl portretów swojej córki i jej trzyletniego brata Maksymiliana (Mauritshuis, Bayerisches Nationalmuseum). Każdy w Europie powinien wiedzieć, kto będzie przyszłą królową Polski i wielką księżną litewską oraz kto będzie przyszłym królem Czech i Węgier, mimo że korony tych krajów były elekcyjne. Około 1533 r., gdy Zygmunt August zbliżał się do pełnoletności (14), a jego matka Bona chciała zerwać zaręczyny lub odroczyć małżeństwo, najprawdopodobniej zamówił zbroję dla młodego króla Polski, wykonaną przez Jörga Seusenhofera (Zamek Królewski na Wawelu). Na napierśniku i rękawach dumnie widnieje monogram złożony z przeplatających się wielkich liter „E” i „S” (Elisabetha et Sigismundus). W 1537 Seisenegger stworzył kolejny portret jedenastoletniej arcyksiężniczki Elżbiety i jej brata Maksymiliana.

Niezaprzeczalnie król Polski otrzymał portret swojej narzeczonej, a ona otrzymała jego portret. Portret przypisywany Christophowi Ambergerowi w Muzeum Liechtenstein w Wiedniu nabył w XVIII wieku książę Liechtensteinu Józef Wacław I. Przedstawia on młodzieńca w stroju i fryzurze z lat 30. XVI wieku, podobnych do tych z portretów arcyksięcia Maksymiliana pędzla Seiseneggera, medalu z popiersiem Zygmunta Augusta autorstwa Giovanniego Marii Mosci z 1532 r. oraz anonimowej ryciny z 1569 r. według oryginału z ok. 1540 r. Kołnierzyk jego koszuli haftowany jest złotą nicią z przedstawieniem dextrarum iunctio (ręka w rękę), bardzo popularnego w sztuce rzymskiej. W świecie rzymskim małżeństwo uważano za dextrarum iunctio, połączenie rąk, a „prawa ręka była święta ręką Fides, bóstwa wierności. Uścisk prawej ręki był uroczystym gestem wzajemnej wierności i lojalności” (wg Stephen D. Ricks „Dexiosis and Dextrarum Iunctio: The Sacred Handclasp in the Classical and Early Christian World”, 2006, s. 432). Był to popularny motyw w pierścionkach zaręczynowych. Niektóre złote pierścienie z tym symbolem zachowały się w Polsce (Wawel - 3. ćw. XVI w., Konin - 1604).
Rysy twarzy młodzieńca bardzo przypominają inne portrety Zygmunta Augusta, zwłaszcza portret autorstwa Jana van Calcara w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

„Jest miernego wzrostu, bardzo szczupły i chudy, czarno zarasta, ma brodę rzadką, płeć śniadą, i nie zdaje się być bardzo silnej, ale raczej delikatnej konstytucyi, dla tego nie może wytrzymać wielkich trudów i niewczasów życia, i często cierpi na podagrę. [...] Lubił w młodości bogato się ubierać, nosił suknie wegierskie i włoskie różnego koloru, dziś zawsze długo się nosi, i nie używa innego koloru oprócz czarnego” – opisywał starzejącego się króla, kilka lat przed śmiercią, nuncjusz papieski Giulio Ruggieri w 1568 r. Historycy są zgodni, że król mający wiele kochanek chorował na „włoską chorobę”, jak Francuzi nazywali syfilis.

Dwa lata wcześniej, w 1565 roku inny Ruggieri, Flavio z Bolonii, donosił o Polkach, że „dodawać sobie wdzięków sztucznemi sposobami lub farbować włosy jest u nich wielką hańbą”. Matka Zygmunta Bona Sforza była opisywana jako urocza blondynka z czarnymi rzęsami i brwiami. Jej dwór jako księżnej Bari i Rossano był z drugiej strony pełen ludzi o ciemnej karnacji i pochodzeniu śródziemnomorskim. Słowo określające kobietę w języku staropolskim to białogłowa, co najprawdopodobniej odnosi się do jasnych włosów młodych kobiet (wg „Lud polski, jego zwyczaje, zabobony” Łukasza Gołębiowskiego, wyd. 1830, s. 112). lub białego czepca.

Możliwe, że w późniejszym okresie swojego życia Zygmunt przyciemniał włosy, aby wyglądać bardziej męsko i mniej „delikatnie”, podczas gdy jego matka i siostry rozjaśniały włosy, aby wyglądać bardziej jak „białogłowa”, włosy ściemniały mu z wiekiem, odziedziczył anomalię w kolorze włosów po matce, malarze używali tańszych ciemnych pigmentów do tworzenia kopii, wizerunki modelów celowo dostosowano do odbiorców - bardziej północny wygląd i kostium dla książąt północnych, bardziej południowy wygląd i kostium dla książąt południowych, w ramach dyplomacji, lub malarze otrzymywali tylko ogólny rysunek z wyglądem modela i dostosowali szczegóły (kolor oczu i włosów) do tego jak sobie go wyobrażali.

Christoph Amberger, głównie portrecista, działał w Augsburgu, Wolnym Mieście Cesarskim. Ambergerowi przypisuje się portret cesarza Karola V, brata Ferdynanda I, z 1532 roku w Gemäldegalerie w Berlinie. W Polsce znajduje się portret starca z kolekcji Leona Pinińskiego, również przypisywany Ambergerowi, który został przekazany w 1931 roku Zamkowi Królewskiemu na Wawelu w Krakowie. Przed II wojną światową w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie znajdował się kolejny portret przypisywany Ambergerowi. Był on identyfikowany jako wizerunek Karola Śmiałego (1433-1477), księcia Burgundii, ze względu na pewne podobieństwo do jego portretów oraz łańcuch Orderu Złotego Runa, który został utworzony w 1430 roku przez jego ojca Filipa Dobrego. Strój mężczyzny nie pasuje jednak do mody z drugiej połowy XV wieku, jest bardziej podobny do opisanego powyżej portretu autorstwa Ambergera w Muzeum Liechtenstein w Wiedniu. Obaj mężczyźni są również podobni.

7 marca 1519 r. w Barcelonie na kapitule Orderu Złotego Runa cesarz Karol V nadał order Zygmuntowi I wraz z królem Danii Chrystianem II. Rysy twarzy mężczyzny z portretu wilanowskiego bardzo przypominają inne zidentyfikowane przeze mnie, Marcin Latka, wizerunki króla Zygmunta I, m.in. portret pędzla Tycjana w Wiedniu i wizerunek autorstwa Joosa van Cleve w Berlinie.

Portret króla Zygmunta II Augusta autorstwa Christopha Ambergera, ok. 1534, Muzeum Liechtenstein w Wiedniu.

Portret króla Zygmunta I Starego autorstwa Christopha Ambergera, lata 30. XVI w., Pałac w Wilanowie w Warszawie, zaginiony podczas II wojny światowej.

Portret Ferdynanda II, króla Aragonii autorstwa warsztatu Giovanniego Cariani

W kwietniu 1518 roku Zygmunt I poślubił Bonę Sforzę d'Aragona, córkę Izabeli Aragońskiej, księżnej Mediolanu. Ze strony matki spokrewniona była ona z Ferdynandem II Aragońskim (1452-1516), królem Aragonii i królem Kastylii, jako mąż królowej Izabeli I, uważany de facto za pierwszego króla zjednoczonej Hiszpanii.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się „Portret mężczyzny ze złotym łańcuchem”, identyfikowany także jako portret Ludwika XI, króla Francji w latach 1461-1483, przypisywany nieznanemu naśladowcy XV-wiecznej maniery franko-flamandzkiej (olej na płótnie, 61 x 45,5 cm, nr inw. M.Ob.1624 MNW). Opierając się na technice - olej na płótnie, ewentualnym modelu i stylu, uznawany jest on za dzieło XVII-wiecznego malarza flamandzkiego. Podobieństwo do Ludwika XI jest jednak bardzo ogólne.

Obraz ten pochodzi z kolekcji Jakuba Ksawerego Aleksandra Potockiego (1863-1934) w Paryżu, przekazany Muzeum w 1934 r. (według „Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983” Hanny Benesza i Marii Kluk, t. 2, poz. 819). Portret Henryka VIII, króla Anglii, najprawdopodobniej autorstwa Lucasa Horenbouta, znajdujący się wcześniej w zbiorach Leona Sapiehy, ofiarował także Potocki (nr inw. 128165). Oba portrety najprawdopodobniej należały więc do historycznych, być może królewskich kolekcji przeniesionych do Paryża po rozbiorach I Rzeczypospolitej. Mężczyzna jest bardzo podobny do Ferdynanda II Aragońskiego z jego portretów pędzla malarzy hiszpańskich z XVI lub XVII wieku (Convento de Nuestra Señora de Gracia de Madrigal de las Altas Torres i Muzeum Prado w Madrycie, P006081) oraz do portretu przypisywanego Michelowi Sittowowi lub naśladowcy z końca XV lub początku XVI wieku (Kunsthistorisches Museum, GG 830). Jego późnogotycki strój został „zmodernizowany” małą kryzą w stylu północnym, co wskazuje, że powstał w latach trzydziestych XVI wieku, jak na portrecie Joachima I, księcia Anhalt-Dessau autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (1532, Georgium in Dessau), portrecie brodatego mężczyzny autorstwa Hansa Cranacha Młodszego (1534, Thyssen-Bornemisza Museum) oraz portrecie mężczyzny, prawdopodobnie z rodziny Straussów, pędzla Bartholomaeusa Bruyna Starszego (ok. 1534, National Gallery w Londynie). Styl tego obrazu, a zwłaszcza twarz, zbliżony jest do dzieł Giovanniego Carianiego i warsztatu, jak portret Stanisława (1500-1524) i Janusza III (1502-1526), książąt mazowieckich (Museum of Fine Arts w Bostonie) i Koncert (National Gallery of Art w Waszyngtonie). Jest zatem wielce prawdopodobne, że ten portret ważnego aragońsko-hiszpańskiego krewnego powstał na zamówienie królowej Bony w Wenecji na podstawie zaginionego oryginału autorstwa Michela Sittowa z polsko-litewskiej kolekcji królewskiej.

Portret Ferdynanda II, króla Aragonii (1452-1516) autorstwa warsztatu Giovanniego Cariani, ok. 1534, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Zygmunta I Starego autorstwa Jana van Calcar

„I za owego króla tylu było znakomitych rzemieślników i artystów, że wydawało się, że odżyli w Polsce owi starożytni Fidiasze, Poliklety i Apellesowie, mistrzowie, którzy w sztuce malowania, rzeźby w glinie i marmurze dorównywali chwałą starożytnym artystom” (Itaque tanta copia optimorum opificum, atque artificum hoc rege fuit, ut Phidiæ illi ueteres, atque Policleti, et Apelles reuixiffe in Polonia uideretur qui pingendi, fingendi, ac dolandi arte, illorum ueterum artificum gloriam adæquarent), sławi króla Zygmunta I w swojej „Ozdobnej i obfitej mowie na pogrzebie króla polskiego Zygmunta Jagiellończyka” (Stanilai Orichouii Rhuteni Ornata et copiosa oratio habita in funere Sigismundi Iagellonis Poloniae Regis), wydanej w Wenecji w 1548 r., ksiądz Stanisław Orzechowski (1513-1566) z Rusi (częściowo za „Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta” Marcina Fabiańskiego, s. 44).

​Portret starca w futrzanym płaszczu pędzla Jana van Calcara z prywatnych zbiorów jest bardzo zbliżony do wizerunków króla Zygmunta I Starego zamieszczonych w „De origine et rebus gestis Polonorum” Marcina Kromera z 1555 roku oraz w „Kronice Polskiej” Marcina Bielskiego " z 1597 r. Jest na nim umieszczony tajemniczy i niejednoznaczny napis po łacinie: ANNO SALVTIS 1534 27 / ANNA AETATIS VERO MEAE / 40 (rok zbawienia 1534 27 / w aktualnym roku mojego życia / 40), który jednak doskonale pasuje do wydarzeń w życiu Zygmunta około 1534 roku. W tym roku Zygmunt obchodził 27. rocznicę koronacji (24 stycznia 1507), a jego żona Bona Sforza swoje 40. urodziny (2 lutego 1494), zatem portret mógł być prezentem od niej, by zadowolić 67-letniego wówczas Zygmunta.

Portret 70-letniego mężczyzny (według inskrypcji na podstawie kolumny ANNO ATAT. SVAE * LXX *) z psem przypisywany szkole weneckiej, stylistycznie jest bardzo zbliżony do poprzedniego. Również przedstawiony mężczyzna jest niezaprzeczalnie ten sam, tylko znacznie starszy, bądź bardziej realistyczny. Różnica w szczegółach, takich jak kolor oczu, może wynikać z tego, że portrety nie zostały namalowane z natury lub ten z ciemniejszymi oczami jest kopią innego wizerunku. Jadwiga Jagiellonka, najstarsza córka Zygmunta, ma jasne oczy na portrecie autorstwa Hansa Krella z ok. 1537 r. i ciemne w innych. Kompozycja ta jest zbliżona do znanych portretów Calcara, który w 1536 roku dołączył do weneckiej pracowni Tycjana.

Szczególne upodobanie króla do piesków potwierdzają źródła. Gdy miał ponad trzydzieści lat i przebywał na dworze węgierskim swego brata w Budzie od 3 października 1498 do końca 1501 roku, wraz z dworzanami, zbrojnymi, służbą i ówczesną towarzyszką życia Katarzyną Telniczanką, jego ulubionym zwierzęciem był piesek zwany Bielikiem. Pies był przedmiotem jego szczególnej troski i lubił go tak bardzo, że Bielik towarzyszył mu podczas jego pobytów w łaźni, a nawet był myty mydłami kupionymi specjalnie dla niego.

Portret króla Zygmunta I Starego w futrze autorstwa Jana van Calcara, 1534, kolekcja prywatna.

Portret króla Zygmunta I Starego w wieku 70 lat z psem autorstwa Jana van Calcara, 1537, kolekcja prywatna.

Portrety Jadwigi Jagiellonki jako Madonny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i Lucasa Cranacha Młodszego

„Gdy Pani ta oddaną została do takiego domu i do takiego kraju, którego i język i obyczaje są dla niej obce, a ztąd już musi doznawać wielkiéj tęsknoty, gdy żadnéj osoby przy sobie nie ma, którąby z nią wspólność mowy łączyła; Jego Królewska Mość uprasza Przewielebność Waszą, żeby u synowca swojego wyrobić raczyła, by małżonka jego mogła trzymać przy sobie ludzi obojéj płci z ziomków swoich mówiących jéj językiem, dopóki się sama niemieckiego języka nie nauczy, oraz aby mąż chował ją w należnéj czci i małżeńskiéj miłości”, pisał w liście z 9 lipca 1536 r. do kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), arcybiskupa Moguncji i Magdeburga, król Zygmunt I z prośbą o interwencję na dworze berlińskim w sprawie problemów małżeńskich córki.

Relacje Jadwigi Jagiellonki z mężem nie układały się najlepiej. Małżeństwo z katoliczką nie satysfakcjonowało teściowej Jadwigi, Elżbiety Duńskiej, pobożnej protestantki, która nawróciła się w 1527 r. wbrew woli męża. W lipcu 1536 r., prawie rok po ślubie w Krakowie, Zygmunt zmuszony był wysłać do kardynała swego posła Achacego Czemę (Achaz Cema von Zehmen), kasztelana gdańskiego.

Albrecht Hohenzollern, książę kościoła rzymskiego i znany mecenas sztuki, słynął z wystawnego stylu życia, który nie podobał się wielu protestantom. Na portretach pędzla najlepszych malarzy niemieckich on i jego konkubiny Elisabeth „Leys” Schütz z Moguncji i Agnes Pless z domu Strauss z Frankfurtu byli często przedstawiani pod postacią różnych świętych chrześcijańskich. Kilka obrazów autorstwa Lucasa Cranacha przedstawia Albrechta jako świętego Hieronima. Przedstawiono go również jako św. Erazma na obrazie pędzla Matthiasa Grünewalda i jako św. Marcina na obrazie autorstwa Simona Francka. Jego metresa Leys Schütz została przedstawiona jako Święta Urszula, zaś oboje Albrecht i Leys zostali przedstawieni w scenie przedstawiającej Chrystusa i cudzołożnicę autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego w Staatsgalerie Aschaffenburg.

Kardynał zebrał ponad 8100 relikwii i 42 święte szkielety i chciał stłumić rosnące wpływy reformacji poprzez odprawianie o wiele wspanialszych mszy i nabożeństw. W tym celu postanowił zburzyć dwa stare kościoły i wybudować nowy reprezentacyjny kościół w centralnym miejscu swojego miasta rezydencjonalnego Halle, poświęcony wyłącznie Najświętszej Marii Pannie (Marienkirche).

Rysy twarzy św. Erazma z tzw. Ołtarza Pfirtscher, który do 1541 r. znajdował się w kolegiacie w Halle, dziś w Staatsgalerie Aschaffenburg, są identyczne z portretem kardynała Albrechta Hohenzollerna jako św. Hieronima w pracowni, wykonanym przez Cranacha w 1525 r., obecnie w Hessisches Landesmuseum Darmstadt.

Podobnie jak wcześniej jej matka Barbara Zapolya (Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie) i jej macocha Bona Sforza (Państwowe Muzeum Ermitażu), również Jadwiga była przedstawiana starym średniowiecznym zwyczajem jako Dziewica Maria. Na obrazie przedstawiającym Madonnę karmicielkę (Madonna lactans) w zbiorach Museum der bildenden Künste w Lipsku jej rysy są bardzo podobne do tych widocznych na portrecie jako Judyta z 1531 roku w Gemäldegalerie w Berlinie. Na obrazie z pałacu Friedenstein w Gotha (od 1721 r.), głównej siedzibie książąt Saxe-Gotha, jednego z księstw saskich, należących do ernestyńskiej gałęzi dynastii Wettinów, jej rysy są bardzo podobne do portretu w Veste Coburg. Datowany jest on na rok 1534, kiedy królewna była jeszcze niezamężna, dlatego najprawdopodobniej został wysłany do potencjalnego kandydata na męża w Saksonii. Na obrazie z kolekcji Georga Schäfera w Obbach koło Schweinfurtu, z zamku Eltz i opactwa Zwettl, między Wiedniem a Pragą, rysy twarzy i poza Madonny są bardzo podobne do obrazu w Gotha.

Na obrazie z Detroit Institute of Arts, pozyskanym z kolekcji Arthura Sulleya (1921-1923) w Londynie, poza i rysy Jadwigi są bardzo podobne do obrazu w Gotha. Powstał on w 1536 r., a więc po jej ślubie z elektorem brandenburskim Joachimem II Hektorem. Podobny do tego obrazu jest wizerunek w Muzeum Prado w Madrycie, pozyskany w 1988 r. z kolekcji Duquesy de Valencia, również namalowany w 1536 r. Na tym ostatnim wzorowane były wizerunki Dziewic z Muzeum Bode w Berlinie, nabytego w 1890 r. od Carla Lampe w Lipsku, prawdopodobnie ze zbiorów kardynała Alberta brandenburskiego i zaginionego w czasie II wojny światowej oraz w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, który na początku XIX wieku znajdował się w zbiorach dworskich (Hofsammlungen) w Wiedniu.

​Madonna z Dzieciątkiem pędzla Lucasa Cranacha Młodszego ze szwedzkiej kolekcji królewskiej, dziś w Muzeum Narodowym w Sztokholmie jest bardzo podobna do obrazu z Detroit, natomiast Dzieciątko jest niemal identyczne jak na portrecie macochy Jadwigi jako Madonny w Ermitażu. Jego pochodzenie w Szwecji nie jest znane, dlatego nie można wykluczyć, że został wywieziony z Polski podczas potopu (1655-1660) lub był częścią posagu siostry Jadwigi Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), przyszłej królowej Szwecji.

Zygmunt zdawał sobie sprawę z sympatii luterańskich swego zięcia i już w 1535 r., kiedy posłowie brandenburscy przybyli do Wilna w celu podpisania pacta matrimonalia (21 marca 1535 r.) zapewniono stronie polsko-litewskiej, że ślub odbędzie się w obrządku katolickim. Joachim II przeszedł na luteranizm w 1539 roku. W trosce o to, aby jego córka nie została zmuszona do porzucenia katolicyzmu, co wyraził w liście do Joahima z 26 września 1539 (Illud autem ante omnia Illm vestram rogamus: ne filiam nostram dulcissimam adigat ad eeclesiae unitatem deserendam), król postanowił wysłać kolejnego księdza z Polski i płacić mu pensję z własnego skarbca, aby nie obciążać niechętnego katolicyzmowi zięcia. Łukasz Górka, biskup kujawski, poseł w Berlinie, pomógł królowi wybrać księdza Jerzego, któremu płacono roczną pensję w wysokości 100 florenów.

O dobrych stosunkach między małżonkami świadczą listy Jadwigi do męża w 1542 r., kiedy Joachim II przebywał na Węgrzech jako przywódca wyprawy antyosmańskiej. Mimo różnic religijnych Jadwiga była wzorową matką dla trojga swoich pasierbów (dwóch synów i córki jej kuzynki Magdaleny saskiej).

Portret kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545) jako św. Erazm, ok. 1526, Staatsgalerie Aschaffenburg.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna lactans autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1531, Museum der bildenden Künste w Lipsku.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1534, Pałac Friedenstein w Gotha.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego i warsztatu, 1534 lub później, zbiory prywatne.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonny z Dzieciątkiem podgryzającym winogrona, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1534 lub później, Zamek Eltz.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonny z Dzieciątkiem z winogronami autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1534 lub później, opactwo Zwettl.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1534-1536, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1536, Detroit Institute of Arts.

Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1536, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1536 lub później, Muzeum Bode w Berlinie, zaginiony.

Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonny z Dzieciątkiem z winogronami, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1536 lub później, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portrety królewskiego bankiera Seweryna Bonera autorstwa Giovanniego Carianiego i warsztatu

W 1536 roku Jan (1516-1562) i Stanisław (1517-1560), synowie Seweryna Bonera (1486-1549), bankiera królewskiego Bony Sforzy i Zygmunta I, burgrabiego krakowskiego i starosty bieckiego, udali się w podróż naukową po Italii. Odwiedzili Neapol i Rzym, gdzie ich nauczyciel Anzelmus Eforinus (zm. 1566) został nobilitowany przez cesarza Karola V. Jesienią 1537 r. wrócili do Krakowa. Kilka lat wcześniej, we wrześniu 1531 r., za namową Łaskich, Eforinus i jego uczniowie Jan Boner i Stanisław Aichler przez prawie 6 miesięcy przebywali w Bazylei korzystając z nauk niderlandzkiego filozofa i teologa Erazma z Rotterdamu. Filozof dedykował swoje P. Terentii Comoediae sex Janowi i Stanisławowi (Ioanni et Stanislao Boneris fratribus, Polonis) i odwołuje się w tym dziele do ich ojca (Seuerinum Bonerum). Podczas siedmioletniej peregrynacji zwiedzili także Francję i Niemcy, gdzie w Erfurcie i Norymberdze poznali szereg wybitnych humanistów.

Erazm, który korespondował z Sewerynem i innymi Polakami, zmarł w Bazylei 12 lipca 1536 r. W testamencie zapisał swojemu przyjacielowi w Bazylei Bonifaciusowi Amerbachowi dwa złote medale króla Zygmunta i Seweryna Bonera, oba z 1533 r. i oba zapewne będące dziełami Matthiasa Schillinga z Torunia lub medalierów włoskich, takich jak Padovano, Caraglio, Pomadello, powstałe być może w Wenecji lub w Weronie. Na rewersie medalu z portretem króla Zygmunta widniał napis: „Dezyderiuszowi Erazmowi Rotterdamskiemu Seweryn Boner na pamiątkę” (wg „Wiek złoty i czasy romantyzmu w Polsce”, Stanisław Łempicki, ‎Jerzy Starnawski, s. 354). Polacy nabyli także bibliotekę Erazma – w 1536 r. Andrzej Frycz Modrzewski przebywał w Norymberdze w domu swego przyjaciela krakowskiego kupca Daniela Schillinga, a w listopadzie br. na prośbę Jana Łaskiego wyjeżdża do Bazylei by sprowadzić bibliotekę do Polski. Książki wysłano najpierw do Norymbergi, gdzie biblioteka została zdeponowana w mieszkaniu Schillinga, przebywającego tam z bratem w interesach handlowych, czy to własnych, czy może dla Bonerów lub Justusa Ludwika Decjusza.

Seweryn Boner (lub Bonar) był synem Jakoba Andreasa (1454-1517), bankiera norymberskiego i wrocławskiego oraz bratankiem Johanna (Hansa) Bonera (1462-1523), bankiera królewskiego, urodzonego w Landau w Palatynacie, od którego odziedziczył cały majątek wraz z urzędami sprawowanymi przez wuja. 23 października 1515 roku ożenił się z Zofią Bethmanówną – dziedziczką Balic, które stały się podmiejską rezydencją Bonerów. Od 1532 r. był rajcą miejskim w Krakowie, a od cesarza Ferdynanda otrzymał tytuł barona na Ogrodzieńcu i Kamieńcu.

Boner pośredniczył w międzynarodowych transakcjach pieniężnych. Za pośrednictwem banku Fuggerów przekazuje pieniądze do Wenecji za pomocą weksli, podstawy handlu między miastami.

Jeszcze przed koronacją Zygmunt był mu winien 7000 florenów. W 1512 roku zadłużenie wynosiło 65 058 florenów, czyli o 4 tysiące więcej niż wszystkie roczne dochody skarbu. Gdy został wybrany na króla, w 1506 roku Boner stał się jego wyłącznym dostawcą wszystkich towarów, począwszy od szyb do okien na Wawelu sprowadzanych z Wenecji, po sukno i pieprz (wg „Przemysł polski w dawnych wiekach”, Aleksander Bocheński, ‎Stefan Bratkowski, s. 131).

Kontakty bankowe i handlowe z Norymbergą Jana i Seweryna Bonerów, ściśle związane z mecenatem artystycznym Zygmunta Starego, wpłynęły także na sprowadzenie stamtąd do Krakowa wybitnych dzieł rzemiosła artystycznego. Wyroby ze srebra i złota Boner kupował w Norymberdze, a przede wszystkim we Włoszech. Jego wozy załadowane pomadami, mydłami, perfumami, jedwabiem, weneckim szkłem, kosztownymi kielichami i pierścieniami z czystego złota przyjeżdżały z Włoch i Wenecji. Za pośrednictwem kupców lwowskich kupował towary tureckie oraz bardzo poszukiwany pieprz i przyprawy (za „Kraków i ziemia krakowska” Romana Grodeckiego, s. 125). Seweryn zorganizował też własną pocztę z Krakowa do Niemiec, z której często korzystał dwór. W grudniu 1527 r. transport kosztownych tkanin dla królowej wraz z listem do Bony od margrabiego Mantui miał wysłać jej wenecki agent Gian Giacomo de Dugnano do Seweryna Bonera, transport został jednak zatrzymany przez wiedeńskie służby celne (rzekomo z powodu naruszenia przepisów celnych).

W 1536 r. wzmogły się zamówienia zagraniczne w związku z planowanym mariażem najstarszej córki Bony i Zygmunta – Izabeli, a także pożarem nowo budowanego Zamku Królewskiego na Wawelu (17 października) i kosztownymi pracami remontowymi. Król i królowa przebywali wówczas na Litwie. Monarcha na wieść o pożarze polecił wielkorządcy Sewerynowi Bonerowi zabezpieczyć dachy i poczynić przygotowania do natychmiastowej odbudowy. Pożar wybuchł w apartamentach Zygmunta Augusta w nowej części Wawelu. Ogień strawił obrazy zakupione we Flandrii i złoty tron pokryty szkarłatem. Umowę podpisano z Bartolommeo Berreccim jako głównym kierownikiem robót. Gdy kilka miesięcy później został on zamordowany, jego obowiązki powierzono innemu Włochowi, Niccolo Castiglione.

Królowa Bona często korzystała z weneckich usług bankowych i zdeponowała tam duże sumy przed powrotem do Włoch w 1556 roku. Zygmunt I i Bona finansowali działalność swojego posła Jana Dantyszka, wysyłając pieniądze i kupując jego weksle w bankach Fuggerów i Welserów. W 1536 r. sprzedawca towarów weneckich (rerum venetiarum venditor) Paweł został polecony przez radę miasta Poznania radzie Wilna, zaś posłowie wysłani z Krakowa do Wenecji w tymże roku otrzymali wszyscy ze skarbu królewskiego po 20 florenów - Marcin w czerwcu, Andreas (Andrzeich) i nieznany Włoch w sierpniu. W 1536 roku Melchior Baier i Peter Flötner wykonali w Norymberdze srebrne świeczniki do Kaplicy Zygmuntowskiej, wkrótce ukończyli także srebrny ołtarz do kaplicy (1538) oraz miecz Zygmunta Augusta z Herkulesem pokonującym Hydrę Lernejską (1540). Za pośrednictwem Seweryna Bonera zamówiono wiele znakomitych dzieł sztuki, jak arrasy we Flandrii w 1526 i 1533 r. czy zawieszenia dla córek pary królewskiej w Norymberdze w 1546 r. Nagrobek z brązu dla siebie i żony Seweryn zamówił także w Norymberdze - dzieło Hansa Vischera, powstałe w latach 1532-1538.

W Galerii Obrazów Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się „Portret norymberskiego patrycjusza”, dzieło sygnowane przez Giovanniego Busi, zwanego Cariani (olej na płótnie, 98,5 x 89 cm, nr inw. 6434, sygnowany na lewo nad parapetem: Joannes Cariani -p-). Obraz wymieniony jest w zbiorach galerii z 1772 roku, mógł więc pochodzić ze starych zbiorów Habsburgów, przesłany im w darze. Starzec z portretu trzyma w rękach list, który w górnej części wzmiankuje po łacinie: „Łącznie z Norymbergi 1470 został wystawiony we wtorek 17-go, natomiast formularz ten przywiózł do Wenecji w 1536, w tym samym roku” (Inclyta nurimberga protulit 1470 Mensis Martis die 17 / Usq. dum attulit formam hanc Venetiis 1536 eodem lustro), najprawdopodobniej odnoszący się do transferu pieniężnego z Norymbergi do Wenecji, weksela. Poniżej widnieje kolejny napis: „Co natura stworzyła wolniej, malarz szybko przedstawił” (Natura produxit tardius / Pictor figuravit extemplo), który wraz z drugą kartką, po prawej stronie, głoszącą: „Śmierć niszczy naturę, czas sztukę” (Mors Naturam / destruit / Tempus Artem) oraz ustawione na parapecie przedmioty vanitas, czaszka i klepsydra, przypominają, że natura przemienia człowieka i że malarz nie postarzał modela, w przeciwieństwie do natury. Rysy starca odpowiadają tym znanym z wizerunków królewskiego bankiera i dostawcy Seweryna Bonera - ze srebrnego medalu z jego popiersiem, wykonanego w 1533 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK VII-MdP-263) oraz jego nagrobku z brązu, odlanego w Norymberdze (Bazylika Mariacka w Krakowie).

Kopia tego portretu autorstwa warsztatu Carianiego z anonimowej sprzedaży (olej na płótnie, 91 x 71 cm, Sotheby's w Londynie, 18 kwietnia 2000, nr 367) została sprzedana w Paryżu (Artcurial, 9 listopada 2022, nr 165). Cariani i jego warsztat namalowali także podobizny siostry Seweryna, Magdaleny Bonerówny (1505-1530), damy dworu królowej Bony, oraz jego córki Zofii z Bonerów Firlejowej (zm. 1563).

Gabinet Wielkorządcy na Wawelu, reprezentacyjne wnętrze, w którym przyjmowano gości, jest jednym z 3 pomieszczeń tzw. Apartamentu Wielkorządcy. Prezentowane są tam niemieckie meble i obrazy dla podkreślenia faktu, że najwybitniejsi wielkorządcy z czasów króla Zygmunta I – Hans i Seweryn Bonerowie – pochodzili z Niemiec. Meble i obrazy pozyskano z różnych kolekcji po odbudowie zamku w latach 30. XX wieku, gdyż z pierwotnego wyposażenia i malowideł rezydencji królewskiej nic się nie zachowało.

Portret królewskiego bankiera Seweryna Bonera (1486-1549) autorstwa Giovanniego Carianiego, po 1536, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret królewskiego bankiera Seweryna Bonera (1486-1549) autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego, po 1536 r., własność prywatna.

Król Zygmunt I, jego żona i cztery córki w scenie Herkules u Omfale autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego

Zygmunt I Stary był często porównywany do mitologicznego bohatera Herkulesa, był to standard w okresie renesansu. W 1537 król obchodził 20. rocznicę koronacji (24 I 1507) i 70. rocznicę urodzin (1 I 1467).

Kompozycja obrazu z kolekcji Mielżyńskich, znajdującego się obecnie w Muzeum Narodowym w Poznaniu, zadziwiająco odzwierciedla skład rodziny Jagiellonów około 1537 roku. Jest to kopia warsztatowa, prawdopodobnie kopia kopii, stąd podobieństwo może nie być tak oczywiste. Warsztat Cranach słynął z „masowej produkcji” wysokiej jakości obrazów. Studium do portretu, rysunek z opisanymi szczegółowo detalami stroju modela/modelki, przygotował jakiś nadworny malarz lub wysłany do mecenasa uczeń Cranacha. Podobnie jak w przypadku rysunków przygotowawczych do portretów Małgorzaty Pomorskiej (1518-1569) i Anny Brunszwicko-Lüneburskiej (1502-1568), księżnej pomorskiej, krewnych Zygmunta poprzez jego siostrę Annę Jagiellonkę (1476-1503), księżną pomorską, takie rysunki przysłano z Polski, aby ułatwić pracę nad zleceniem.

W tej dworskiej scenie ukazującej Herkulesa sprzedanego na dwór królowej Omfale, gdzie przez trzy lata musiał pozostawać w niewoli, możemy wyróżnić 70-letniego króla Zygmunta (1467-1548), jego 43-letnią drugą żonę Bonę Sforzę (1494-1557) i jego cztery córki: 18-letnią Izabelę (1519-1559), 15-letnią Zofię (1522-1575), 14-letnią Annę (1523-1596) i 11-letnią Katarzynę (1526-1583).

Król Zygmunt I, jego żona i cztery córki w scenie Herkules u Omfale autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1537, Muzeum Narodowe w Poznaniu.

Portrety Bony Sforzy z pracowni Lucasa Cranacha Starszego

W liście z 29 czerwca 1538 r. w odpowiedzi na zarzuty, że jego druga żona Bona przywłaszczyła sobie szaty jego pierwszej żony Barbary Zapolyi, król Zygmunt I zeznał, że królowa przybyła do Polski z tak dużą ilością „szat, ubiorów i ozdób kobiecych, że to dla kilku Królowych wystarczyć mogłoby”. 

Zamiłowanie królowej do tkanin ożywiło rzemiosło i handel. Pod jej patronatem podejmowano próby zakładania tkalni jedwabiu w stylu włoskim, o czym świadczą wpisy w księgach dworu królewskiego (wg Ksawery Piwocki „Tkanina polska”, 1959, s. 14). W grudniu 1527 r. Fryderyk II Gonzaga, markiz Mantui, wysłał duży transport kosztownych materiałów, w tym złotogłów, jedwabie i satynowe tkaniny, zamówione przez Bonę, do jej weneckiego agenta Gian Giacomo de Dugnano. Handel zawiódł kupców weneckich przez cały Lewant aż do Chin, co wpłynęło nie tylko na dobrobyt gospodarczy miasta, ale także na jego tożsamość kulturową, czyniąc XV-wieczną Wenecję jednym z najbardziej zróżnicowanych kulturowo miast w Europie (wg Carol M. Richardson „Locating Art de la Renaissance”, 2007, s. 211). Czy zatem „wygląd Guanyin” Bony i jej pasierbicy na niektórych obrazach Cranacha inspirowany był sztuką chińską?
​
Gust Bony do niemieckich strojów i haftów potwierdza zatrudnienie na jej dworze niemieckich hafciarzy. Około 1525 r. jej nadwornym hafciarzem został Jan Holfelder z Norymbergi, zaś księgach rachunkowych z lat 1537-1579 wzmiankowany jest Sebald Linck z Norymbergi lub Śląska.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, lata 30. XVI w., Villa del Poggio Imperiale.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) trzymającej kwiat, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, lata 30. XVI w., Arp Museum Rolandseck.

Portrety córek Bony Sforzy autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego

Około roku 1537 trzy z czterech córek Zygmunta I i Bony Sforzy osiągnęły dojrzałość (12 lat dla panien młodych), zaś ich małżeństwo stało się główną troską królowej.

Wszystkie trzy, Izabela, Zofia, Anna, oprócz najmłodszej 11-letniej Katarzyny, zostały przedstawione z włosami przykrytymi czepcem na obrazie z kolekcji Mielżyńskich, przedstawiającym córki i żonę Zygmunta I w 1537 roku.

Portrety trzech nieznanych dam z końca lat 30. XVI wieku wykonane przez warsztat Lucasa Cranacha Starszego, zaskakująco pasują do obrazu z kolekcji Mielżyńskich oraz wizerunków córek Bony z warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego z lat 50. XVI wieku. Były prawdopodobnie częścią serii portretów zamówionych do wysłania krewnym i potencjalnym zalotnikom.

Szaty są bardziej w stylu niemieckim, niemniej jednak widoczne są włoskie wpływy z nisko wyciętymi gorsetami. W 1537 r. krawcem królewskim był Francesco Nardocci (Nardozzi) z Neapolu. Również tkaniny to włoskie, wytworne weneckie satyny i aksamity. W czasie hołdu pruskiego w 1525 r. rodzina królewska ubrana była w stroje z bogatych tkanin weneckich nabytych przez Jana Bonera w Wenecji (Acta Tomiciana, t. IV).

Przed pojawieniem się tańszej meksykańskiej koszenili w latach czterdziestych XVI wieku wykorzystywano polską koszenilę, czerwiec polski (Porphyrophora polonica), z której pochodził naturalny barwnik karmin, potocznie zwany „krwią św. Jana”, szeroko rozpowszechniony w Europie w średniowieczu i renesansie, w Wenecji zaś używany do barwienia tkanin. Kupcy polscy byli obecni w Wenecji od co najmniej 1348 r., a pierwszym stałym przedstawicielem dyplomatycznym Polski i Litwy w Wenecji w latach 1535-1543 był Lodovico Alifio, szef kancelarii królowej Bony.

Działający na dworze od 1537 r. królewski hafciarz Sebald Linck z Norymbergi również pracował dla królewien, jak w 1545 r., kiedy przerabiał kołnierze ofiarowane przez prymasa Piotra Gamrata Zofii, Annie i Katarzynie oraz haftował ich suknie perłami.

Obraz przedstawiający Herodiadę w Speed Art Museum w Louisville jest podobny do portretu królewny Zofii Jagiellonki. Także rysy twarzy idealnie pasują do jej portretów w stroju hiszpańskim. Inskrypcja identyfikująca modelkę jako matkę Salome została najprawdopodobniej dodana w XVII lub XVIII wieku. Portret, pierwotnie przedstawiający również odciętą głowę Jana Chrzciciela, został później przycięty i dolna część została sprzedana osobno.

​Zdjęcie rentgenowskie portretu w Galerii Sztuki w Winnipeg, przedstawiającego Annę, pokazuje, że jej prawe ramię pierwotnie zawierało odciętą głowę na owalnym talerzu. Kompozycja obrazu została zmieniona podczas jego tworzenia. Wszystkie córki Bony miały zatem być przedstawione w popularnym przebraniu legendarnych biblijnych i mitologicznych femmes fatales, takich jak Salome, Judyta, Dalila czy Lukrecja. Bardzo podobny do portretu z Winnipeg obraz autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Pałacu Güstrow (Staatliches Museum Schwerin) przedstawia Annę Jagiellonkę jako Judytę z głową Holofernesa.

W 1538 r. również najmłodsza córka Bony, Katarzyna Jagiellonka, osiągnęła wiek prawny do zawarcia małżeństwa. Jej matka, podobnie jak w przypadku pozostałych córek, preferowała włoski mariaż, aby wzmocnić swoją pozycję i prawa do posiadanych księstw (Bari i Rossano) oraz tych, do których rościła prawa (Mediolan).
​
Niewielki portret dziewczynki jako świętej Katarzyny pędzla Lucasa Cranacha Starszego w Museo Civico Amedeo Lia w La Spezii, między Florencją a Genuą, w stroju z końca lat 30. XVI wieku jest bardzo podobny do wizerunku najmłodszej córki Bony z portretu rodziny Zygmunta I z kolekcji Mielżyńskich oraz do innych portretów Katarzyny Jagiellonki.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1537 r., zbiory prywatne.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) z warsztatu Łukasza Cranacha Starszego, ok. 1537 r., zbiory prywatne.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Herodiady autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, po 1537, Speed Art Museum w Louisville.

Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) z warsztatu Łukasza Cranacha Starszego, ok. 1537 r., Winnipeg Art Gallery.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, po 1537, Pałac Güstrow.

Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako świętej Katarzyny pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1538, Museo Civico Amedeo Lia w La Spezii.

Portrety Izabeli Jagiellonki i Zofii Jagiellonki autorstwa Lucasa Cranach Starszego

Czy jest lepszy sposób na przedstawienie potencjalnej narzeczonej niż w postaci cnotliwej biblijnej lub historycznej bohaterki, bogini miłości lub Dziewicy Marii?

11 stycznia 1537 r. zmarł w Dreźnie Jan, dziedziczny książę saski, najstarszy syn Barbary Jagiellonki. To teraz jego młodszy brat Fryderyk, urodzony w 1504 roku, drugi z dwóch synów Barbary, którzy dożyli dorosłości, miałby odziedziczyć tytuł księcia saskiego po swoim ojcu Jerzym, zwanym Brodatym. Pomimo upośledzenia umysłowego został uznany przez ojca za spadkobiercę. Fryderyk miał 33 lata i nie był żonaty.

Utrzymanie sojuszu z Saksonią było ważne dla Polski i Litwy, a dla papiestwa i cesarza Karola V korzystne było utrzymanie u władzy katolickiej i prohabsburskiej linii albertyńskiej (na czele z Jerzym, zagorzałym przeciwnikiem Marcina Lutra). 

Posag Jagiellonek od końca XV wieku wynosił zwyczajowo 32 000 florenów węgierskich płatnych w pięciu lub dwóch ratach. Najstarsza córka Zygmunta i Bony, Izabela Jagiellonka, otrzymała w 1539 r. gotówką 32 000 dukatów, a jej ślubna wyprawa była warta 38 000 dukatów, a więc jej posag wynosił 70 000 dukatów. Umowa ślubna drugiej w kolejności Zofii zawarta w 1555 r. przewidywała jej posag na 32 000 dukatów (lub 48 000 talarów) w gotówce i 100 000 talarów w klejnotach i innych kosztownościach, wśród których były ogromne ilości srebra stołowego i kościelnego, około 60 drogocennych szat, 5 namiotów, 34 opony, 32 kobierce i mnóstwo wspaniałej biżuterii (12 beretów wysadzanych drogocennymi kamieniami, 9 złotych naszyjników wysadzanych drogimi kamieniami, 34 zawieszenia, 17 złotych łańcuchów, dwa złote pasy, 4 bransolety). Towarzyszyło jej 8 powozów, w tym jeden pozłacany i jeden rydwan, cenne uprzęże i 28 koni. Obie królewny były niezamężne w 1537 r., zatem ich kuzyn Fryderyk saski niezaprzeczalnie otrzymał ich portrety.

Dwa pendanty przedstawiające Lukrecję i Judytę autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, znajdujące się w inwentarzu książęcej Kunstkammery (gabinetu sztuki) w Dreźnie od co najmniej 1595 roku, najprawdopodobniej zniszczone w 1945 roku, idealnie pasują do wizerunków dwóch wspomnianych córek Zygmunta I i Bony. Oba obrazy miały identyczne wymiary (172 x 64 cm), podobną kompozycję i datowane były na około 1537 rok.

Bona Sforza faworyzowała swoją najstarszą córkę Izabelę, która otrzymała gruntowne wykształcenie i potrafiła mówić i pisać w czterech językach. Izabela została przedstawiona jako Lukrecja, uosobienie cnoty kobiecej, czystości, wierności i honoru.

Młodsza Zofia, uważana za najmądrzejszą i najinteligentniejszą ze wszystkich córek Bony i opisana jako „przykład i zwierciadło cnoty, pobożności i godności” (exemplum et speculum virtutis, pietatis et gravitatis) przez Stanisława Sędziwoja Czarnkowskiego w 1573 r. ukazana została jako Judyta, inteligentna, silna, cnotliwa i pobożna kobieta, która uratowała swój lud przed zagładą.

Decydując się na bliższe związki z cesarzem Karolem V, Fryderyk został ostatecznie ożeniony 27 stycznia 1539 r. w Dreźnie z Elżbietą (ok. 1516-1541), z hrabiów Mansfeld, jednej z najstarszych rodzin szlacheckich w Niemczech i siostrą Piotra Ernsta I von Mansfeld, który brał udział w wyprawie Karola V przeciwko Tunisowi w 1535 roku. Pan młody zmarł bezpotomnie zaledwie cztery tygodnie później, 26 lutego 1539 roku, kilka miesięcy później zmarł jego ojciec, 17 kwietnia 1539 roku. Następcą księcia Jerzego został jego luterański brat Henryk IV (1473-1541), żonaty z Katarzyną Meklemburską (1487-1561). W kwietniu 1538 r. Izabela Jagiellonka została zaręczona z królem Węgier.

W 1539 roku Jan Jerzy Hohenzollern (1525-1598), najstarszy syn Magdaleny, księżniczki saskiej, córki Barbary Jagiellonki, osiągnął pełnoletność (14 lat). Jego ojciec Joachim II Hector, elektor brandenburski i macocha Jadwiga Jagiellonka starali się znaleźć dla niego dobrą partię. Dokładnie tak, jak w przypadku portretu Jadwigi jako Wenus pędzla Cranacha z początku lat 30. XVI wieku, w Berlinie znajduje się obraz przedstawiający Wenus z końca lat 30. XVI wieku. Został nabyty przez Gemäldegalerie w Berlinie ze zbiorów Zamków Królewskich w 1830 roku. Kobieta przedstawiona jako Wenus bardzo przypomina inne wizerunki Zofii Jagiellonki. Gdy 1 listopada 1539 r. Joachim II otwarcie wprowadził reformację w Brandenburgii poprzez przyjęcie komunii w obrządku luterańskim, małżeństwo z księżniczką katolicką nie mogło być brane pod uwagę i 15 lutego 1545 r. jego syn poślubił protestancką księżniczkę Zofię legnicką (1525-1546), prawnuczkę króla Kazimierza IV Jagiellończyka. 

Dokładnie ten sam wizerunek twarzy królewny Zofii, co na portrecie jako Wenus z Berlina, jak szablon, został użyty w wizerunku Madonny z Dzieciątkiem z winogronami pędzla Lucasa Cranacha Starszego w Instytucie Sztuki w Minneapolis. Oferuje ona Dzieciątku kiść winogron, chrześcijański symbol odkupieńczej ofiary, ale także popularny renesansowy symbol płodności zapożyczony od rzymskiego boga winobrania i płodności Bachusa, podobnie jak wizerunek pierwszej żony jej ojca, Barbary Zapolyi (Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie).

Ten sam szablon został również wykorzystany w wizerunku Madonny lactans w Wiedniu autorstwa pracowni Cranacha, przedstawiającym Matkę Boską karmiącą dzieciątko Jezus, motywie powszechnym w sztuce europejskiej od średniowiecza oraz symbolu czystości i pokory. Motyw ten został zapożyczony od wizerunku Isis lactans, głównej bogini starożytnego Egiptu, której kult rozprzestrzenił się na cały świat grecko-rzymski, karmiącej swego syna Horusa, boga boskiego panowania. Obraz, znajdujący się obecnie w Muzeum Katedralnym (Dom Museum) w Wiedniu, został zdeponowany przez parafię Weinhaus w Wiedniu, świątynię wotywną zbudowaną dla upamiętnienia 200. rocznicy odsieczy wiedeńskiej, w której król Polski Jan III Sobieski przewodził armią do decydującego zwycięstwa nad Turkami w dniu 12 września 1683 r.

Wiosną 1570 roku, dwa lata po śmierci męża Henryka V, księcia brunszwicko-lüneburskiego, Zofia Jagiellonka przeszła na luteranizm.

Portrety Izabeli Jagiellonki (1519-1559) jako Lukrecji i Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Judyty autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1537 r., Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, zaginione.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Wenus z Kupidynem złodziejem miodu autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1539, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Madonny z Dzieciątkiem z winogronami autorstwa Łukasza Cranacha Starszego, ok. 1539, Instytut Sztuki w Minneapolis.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Madonny lactans, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1538-1550, Dom Museum w Wiedniu.

Portrety Izabeli Jagiellonki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu

Plan poślubienia Izabeli Jagiellonki, najstarszej córki Zygmunta Starego i jego drugiej żony Bony Sforzy, z Janem Zapolyą, wojewodą siedmiogrodzkim i królem węgierskim, powstał około 1531 roku.

Portret młodej kobiety autorstwa Lucasa Cranacha Starszego z Duńskiej Galerii Narodowej bardzo przypomina inne wizerunki Izabeli. Można go więc datować na około 1532 r., jak medal z popiersiem królewny autorstwa Giovanniego Marii Mosca.

Kobieta na obrazie przedstawiającym Wenus w Muzeum Hallwyl w Sztokholmie również bardzo przypomina wizerunki Izabeli Jagiellonki. Kobieta ma nawet ten sam naszyjnik, który widać na portrecie Izabeli w zielonej sukni z pracowni Lucasa Cranacha Starszego (z kolekcji prywatnej). Obraz był więc częścią jej posagu, który zabrała ze sobą na Węgry i przywiozła do Polski, kiedy wróciła we wrześniu 1551 roku.

Obraz był pierwotnie częścią większej kompozycji przedstawiającej Wenus i Kupidyna, podobnej do portretu przyrodniej siostry Izabeli, Jadwigi Jagiellonki, córki Barbary Zapolyi, w Gemäldegalerie w Berlinie. Najprawdopodobniej został przycięty przez bardziej pruderyjnych kolejnych właścicieli.

Przed zakupem w 1915 r. obraz znajdował się w zamku Edsberg na północ od Sztokholmu, którego właścicielem był niegdyś Gabriel Oxenstierna (1619-1673), bardzo ceniony przez Rozbójnika Europy, jak nazywał go Stefan Czarniecki, króla Szwecji Karola X Gustawa.

Izabela zmarła zaledwie trzy lata po powrocie do Siedmiogrodu 15 września 1559 roku, w wieku 40 lat, rzekomo w wyniku źle przeprowadzonej aborcji, dziecka jej kochanka Stanisława Nieżowskiego.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1532 r., Statens Museum for Kunst.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) jako Wenus autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztat, ok. 1537 r., Muzeum Hallwyl w Sztokholmie.

Alegoryczne portrety Bony Sforzy autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu

„Bona kochała władzę i nie lubiła się nią z nikim dzielić, nawet z własnym synem - jak widać z oporu przeciw przekazaniu mu Litwy w zarząd. Z tego też względu jeszcze wcześniej, w r. 1538, nie dopuściła do funkcjonowania utworzonej na sejmie tego roku instytucji czterech senatorów rezydentów u boku Zygmunta Augusta” (wg „Bona Sforza” Marii Boguckiej, 1989, s. 224).

Antykrólewski i antyabsolutystyczny bunt (rokosz) szlachty polskiej z 1537 r., wyśmiewany jako Wojna kokosza, krytykował rolę królowej Bony, którą oskarżano o złe wychowywanie młodego Zygmunta Augusta, centralizację polityki i dążenie do zwiększenia władzy w państwie. W rezultacie sejm z 1538 r. ogłosił elekcję vivente rege, którą Bona przeforsowała, jako nielegalną w królestwie polskim i nalegał, aby wszystkie stany miały prawo uczestniczenia w takich wydarzeniach w przyszłości.

W tym samym roku uzgodniono również, że jedyny syn Bony poślubi arcyksiężniczkę Elżbietę Habsburżankę (1526-1545), czemu Bona „wielka nieprzyjaciółka króla rzymskiego” Ferdynanda I, jej ojca, mocno się sprzeciwiała.

Czy zatem zamówiła obraz, by wyrazić swoje niezadowolenie?

Za taki można uznać obraz Lucasa Cranacha Starszego, datowany 1538 w prawym górnym rogu, z dawnej kolekcji Pałacu Królewskiego w Wilanowie w Warszawie (wzmiankowany w 1743 r.). Przedstawia Lukrecję, patrycjuszkę rzymską, której samobójstwo doprowadziło do politycznego buntu przeciwko ustalonej władzy.

Bardzo podobna Lukrecja jako naga postać ujęta w trzech czwartych, przykryta jedynie welonem, znajduje się w prywatnej kolekcji we Francji. Jej rysy twarzy były wzorowane na innych wizerunkach królowej pędzla Cranacha i bardzo przypominają portret z Villa del Poggio Imperiale.

Ten sam wizerunek, niemal jak szablon, wykorzystano w obrazie przedstawiającym Matkę Boską z Dzieciątkiem z winogronami na tle draperii podtrzymywanej przez anioła w Galerii Narodowej w Pradze (nr inw. O 9321). Obraz ten jest przypisywany warsztatowi Lucasa Cranacha Starszego i datowany na ok. 1535-1540. Wcześniej znajdował się w zbiorach rodziny Sternbergów (notowany od 1806 r.), najprawdopodobniej w Pradze. Maryja jest tu przedstawiona jako szlachetna winorośl, której owocem jest Jezus. Jednocześnie krzewem winnym jest sam Odkupiciel, a jego latoroślami wierzący: „Kto trwa we Mnie, a Ja w nim, ten przynosi owoc obfity, ponieważ beze Mnie nic nie możecie uczynić” (J 15,5). Podobnie jak Dziewica, Bona była matką króla, jest zatem równie ważna. Obraz ten mógł być darem dla głównego przeciwnika Bony, Ferdynanda Habsburga (1503-1564), rezydującego w Pradze.

Podobna Madonna znajduje się w Gdańsku, który w XVI wieku był głównym portem Polski (Muzeum Narodowe w Gdańsku, olej na desce, 55 x 36,5 cm, nr inw. MNG/SD/268/M). Jednak poza Matki Boskiej z Dzieciątkiem bardziej przypomina portret królowej Bony Marii Sforzy pod postacią Marii w Städel Museum we Frankfurcie. Dzieciątko ofiarowuje matce jabłko, które jest symbolem grzechu pierworodnego (peccatum originale), a także pokusy, zbawienia i władzy królewskiej (jabłko królewskie).

Według mediolańskiego rękopisu, prawdopodobnie z XVII wieku, Bona była krytykowana przez swoich przeciwników, podobnie jak chyba wszystkie silne władczynie w historii, za trzy rzeczy w Polsce: monetae falsae, facies picta et vulva non stricta - rzekomo fałszywe monety w jej posagu, nadmierne używanie kosmetyków i rozwiązłość (wg Mónika F. Molnár, „Isabella and Her Italian Connections”, s. 165).

„Jeśli wydaję się widzowi lubieżnym obrazem, jaki wstyd masz większy ideał? Będziesz zdumiony moją mocą i osiągnięciami w tej formie, zatem stanie się dla ciebie religijny” (Si videor lasciva tibi spectator imago, / Die maius specimen quale pudoris habes? / Virtutem factumque meum mireris in ista / Forma, sic fiam religiosa tibi), pisał w swym łacińskim epigramacie zatytułowanym „Na Lukrecję namalowaną zbyt swawolnie” (In Lucretiam lascivius depictam), sekretarz królowej Bony Andrzej Krzycki (1482-1537), arcybiskup gnieźnieński.

Alegoryczny portret Bony Sforzy jako Lukrecji, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1538, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portret Bony Sforzy jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, ok. 1535-1540, zbiory prywatne.

Portret Bony Sforzy jako Madonny z Dzieciątkiem z winogronami, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1535-1540, Galeria Narodowa w Pradze.

Portret Bony Sforzy jako Madonny z Dzieciątkiem z jabłkiem, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1535-1540, Muzeum Narodowe w Gdańsku.

Portret króla Zygmunta I z kręgu Lucasa Cranacha Starszego ​

W 1538 r. Zygmunt I i jego druga żona Bona Sforza obchodzili 20-lecie owocnego małżeństwa, które wydało następcę tronu i cztery córki, z których jedna miała właśnie zostać królową Węgier i na Wawelu odbyły się wspaniałe uroczystości.
​
Portret mężczyzny w Metropolitan Museum of Art z 1538 r., datowany: MDXXXVII(I), jest bardzo podobny do wizerunku króla Zygmunta I z „Sarmatiae Europae descriptio” Aleksandra Gwagnina, wydanego w Krakowie w 1578 r. i innych portretów króla.

Christian II, król Danii (w Museum der bildenden Künste) i elektor Fryderyk III saski (w Fundacji Barnes w Filadelfii) są ukazani w bardzo podobnych czarnych czapkach z nausznikami, strojach i brodach na portretach Cranacha i jego warsztatu z lat dwudziestych XVI wieku. Dlatego opisywany obraz mógł być kopią portretu z lat dwudziestych XVI wieku.

Inicjały sygnetu z herbem są na dzień dzisiejszy nieczytelne i niemożliwe do zidentyfikowania, jednak są bardzo podobne do tych widocznych na pieczęci sygnetowej Zygmunta I z monogramem SDS (Sigillum Domini Sigimundi) w Archiwach Państwowych w Gdańsku i Poznaniu.

Wreszcie wiek modela (?) na obrazie też jest nieczytelny i identyfikowany jako xlv, może zatem to być XX, jako 20-lecie czy LXXI, jako wiek Zygmunta w 1538 roku i z tej okazji na zamówiony przez króla lub jego żonę jako jeden z serii ją upamiętniającej? „Gdyby niniejsza praca miała kobiecy pendant, co jest całkiem możliwe, pomarańcza jako symbol płodności byłaby szczególnie odpowiednia” (wg wpisu w katalogu Met).

Portret króla Zygmunta I z kręgu Lucasa Cranacha Starszego, 1538, Metropolitan Museum of Art.

Portrety Andrzeja Frycza Modrzewskiego autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i Bernardino Licinio

Andrzej Frycz Modrzewski urodził się 20 września 1503 r. w Wolborzu w centralnej Polsce. W latach 1517-1519 studiował w Krakowie. Wyświęcony na wikariusza ok. 1522 r., pracował w urzędzie prymasa Polski Jana Łaskiego Starszego.

Na przełomie 1531/32 wyjechał do Niemiec, prawdopodobnie z misją powierzoną mu przez Łaskiego, i zapisał się na uniwersytet w Wittenberdze. List polecający od Łaskiego umożliwił mu zamieszkanie w domu Filipa Melanchtona. Znajomość z księciem niemieckich humanistów przerodziła się z czasem w przyjaźń, poznał też Marcina Lutra i innych protestanckich reformatorów. Czołowym malarzem w mieście, pełniącym jednocześnie funkcję burmistrza, był Lucas Cranach Starszy.

Frycz był agentem dyplomatycznym i często podróżował między Wittenbergą a Norymbergą i do Polski. Prawdopodobnie opuścił Wittenbergę w połowie 1535 roku, kiedy w mieście wybuchła wielka zaraza. W listopadzie 1536 roku Modrzewski został wysłany przez Jana Łaskiego do Bazylei, aby przejąć wielką bibliotekę Erazma z Rotterdamu, zakupioną przez Łaskiego za życia wielkiego humanisty. Następnie udał się na krótko do Paryża, Norymbergi, Strasburga i Krakowa, a na początku lutego 1537 r. był w Schmalkalden jako obserwator na zjeździe książąt protestanckich.

1 maja 1537 r. brał udział w rozmowach w Lipsku na tematy dogmatyczne z Janem Łaskim Młodszym i Melanchtonem, a po konferencji przebywał na dłużej w Norymberdze, aby uczyć się języka niemieckiego. Na początku 1538 r. był na targach we Frankfurcie nad Menem. Najprawdopodobniej przez Wittenbergę wrócił do Polski. Później, w 1547 r. został sekretarzem króla Zygmunta Augusta.

Niezaprzeczalnie w czasie studiów i podróży po Niemczech ubierał się jak inni studenci i protestanccy reformatorzy, jednak jako szlachcic herbu Jastrzębiec i dziedziczny wójt wolborski mógł sobie pozwolić na bardziej ekstrawagancki strój, jak kardynał Albrecht Hohenzollern.

Portret mężczyzny, który w 1538 roku miał 35 lat (ANNODO: M.D.XXXVIII / AETATI SVAEXXXV / 1538) ze zbiorów prywatnych, można zatem uznać za wizerunek Frycza Modrzewskiego. Od XVIII wieku do roku 1918 r. znajdował się w opactwie benedyktynów w Lambach koło Linzu w Austrii. Jego wcześniejsza historia jest nieznana.

W październiku 1567 r. na zamku w pobliskim Linzu wraz ze służbą i całym dobytkiem zgromadzonym podczas 14-letniego pobytu w Polsce zamieszkała królowa Katarzyna Habsburżanka, trzecia żona Zygmunta Augusta. Choć katoliczka, królowa była znana z ogólnie przychylnych poglądów wobec protestantów. Andrzej Dudycz (András Dudith de Horahovicza), biskup Knin w Chorwacji i poseł cesarski, który agitował za jej pobytem w Polsce, wkrótce po przybyciu do Polski w 1565 r. wstąpił do protestanckiego kościoła Braci Polskich i poślubił Polkę.

Królowa studiowała Biblię i inne dzieła teologiczne oraz wspierała pobliskie klasztory. Zmarła bezpotomnie w Linzu 28 lutego 1572 roku i większość majątku przekazała na cele charytatywne.

Ten sam mężczyzna został przedstawiony na portrecie mężczyzny w berecie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, namalowanym w stylu Bernardino Licinio. Jest datowany podobnie jak obraz Cranacha: 1538 + NATVS +ANNOS + 35 +. Portret znajdował się w zbiorach arcyksięcia Leopolda Wilhelma Austrii w Brukseli i został uwzględniony w Theatrum pictorium (Teatr Malarstwa), katalogu 243 włoskich obrazów znajdujących się w zbiorach arcyksięcia, pod numerem 56.

Portret Jana Łaskiego Młodszego (Johannes a Lasco, 1499-1560), polskiego reformatora kalwińskiego, w Bibliotece im. Johannesa a Lasco w Emden w północno-zachodnich Niemczech, jest namalowany na desce i datowany dendrochronologicznie na około 1555 r. Łaski pracował w Emden w latach 1540-1555. Portret ten przypisywany jest nieznanemu malarzowi niderlandzkiemu lub mniej znanemu malarzowi Johannesowi Mencke Maeler (lub Johann Mencken Maler) działającemu w Emden około 1612 roku. Stylistycznie wizerunek ten jest bardzo zbliżony do portretu Andrzeja Frycza Modrzewskiego z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu i stylu Bernardino Licinio, który zmarł w Wenecji przed 1565 r. Jego warsztat często używał drewna zamiast płótna, jak w obrazach przypisywanych Licinio i jego pracowni w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Andrzeja Frycza Modrzewskiego (1503-1572), zwanego „ojcem polskiej myśli demokratycznej”, w wieku lat 35, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1538, zbiory prywatne.

Portret Andrzeja Frycza Modrzewskiego (1503-1572), zwanego „ojcem polskiej myśli demokratycznej”, w wieku lat 35, autorstwa ​Bernardino Licinio, 1538, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Andrzeja Frycza Modrzewskiego (1503-1572), zwanego „ojcem polskiej myśli demokratycznej” z Theatrum Pictorium (56) autorstwa Lucasa Vorstermana II według Bernardino Licinio, 1660, Książęca Biblioteka Dworska Waldeck.

Portret Jana Łaskiego Młodszego (Johannesa a Lasco, 1499-1560), polskiego reformatora kalwińskiego autorstwa warsztatu Bernardino Licinio, 1540-1555, Biblioteka im. Johannesa a Lasco w Emden.

Portret zarządcy mennic królewskich Justusa Ludwika Decjusza autorstwa Dosso Dossi

„Kto napisał, że sprawiedliwości [Iustitia lub Justitia po łacinie] nie warto sprzedać za całe złoto tego świata, ten dobrze przewidział przyszłość. Przewidział, że pod miastem Krakusa będzie kiedyś wieś nosząca sławne imię sprawiedliwości, wieś twoja, Ludwiku, której nie warto sprzedać za całe złoto, jakie kryje ziemia w swym mrocznym łonie. Taki zachwyt we mnie budzi niedawno wzniesiony dwór, i ogród, i cień, jaki rzucają piękne winnice, i las, co jak by błąkał się po pobliskich wzgórzach; tak czarują mnie stawy o przeźroczystych jak szkło wodach; tak podoba mi się swoboda picia według własnej woli, na co kto ma ochotę, słodka córa auzońskiej ziemi [Włochy]” (częściowo za „Dziełami wszystkimi: Carmina” Andrzeja Trzecieskiego, s. 167), wychwala piękność podmiejskiej willi Justusa Ludwika Decjusza, poeta Klemens Janicki (Clemens Ianicius, 1516-1543) w swoim łacińskim epigramacie „Do Justusa Ludwika Decjusza, ojca” (Ad Iustum Ludovicum Decium patrem).

Janicki, który podczas pobytu w Wenecji w latach 1538-1540 znalazł się w kręgu humanistów skupionych wokół kardynała Pietra Bembo, opisał rezydencję nieformalnego ministra finansów (doradcy finansowego) i sekretarza króla Zygmunta I Starego, wybudowaną w stylu renesansu włoskiego w latach 1530-1538 w Woli Justowskiej pod Krakowem. Projekt budowli przypisuje się Giovanniemu Ciniemu ze Sieny, Bernardo Zanobi de Gianottis (Romanus) z Rzymu lub Filippo da Fiesole (Florentinus) z Florencji.

Właściciel wspaniałej willi, sekretarz królewski Justus Ludwik Decjusz (Justus/Jodocus Ludovicus Decius po łacinie lub Justo Lodovico Decio po włosku) urodził się jako Jost Ludwig Dietz około 1485 roku w Wissemburgu, mieście na północ od Strasburga w dzisiejszej Francji. Osiadł w Krakowie na przełomie 1507/1508. Początkowo był sekretarzem i współpracownikiem Jana Bonera, swego rodaka, bankiera królewskiego i administratora kopalń soli w Wieliczce i Bochni, dzięki czemu mógł odbyć wiele podróży do Włoch, Niderlandów i Niemiec oraz nawiązać kontakty dla Bonera. Od 1520 r. Decjusz był sekretarzem i dyplomatą w służbie króla Zygmunta I. To on został wysłany w 1517 r. do Wenecji, aby zakupić pierścionek zaręczynowy i bogato zdobione tkaniny w ramach przygotowań do ślubu króla z Boną Sforzą.

W czerwcu 1523 r. został wysłany jako poseł królewski do Wenecji, Neapolu i do matki królowej Bony, księżnej Izabeli Aragońskiej w Bari, zabierając ze sobą w darze figurę św. Mikołaja wykonaną z pozłacanego srebra. W 1524 r. wraz z Janem Dantyszkiem przebywał w Ferrarze i w Wenecji, a rok później w 1525 r. powierzono mu zadanie zakupu pereł w Wenecji dla Bony, co zostało zrealizowane przy pomocy żydowskiego kupca Łazarza z Kazimierza, który został wysłany przez króla do Wenecji jako ekspert handlowy (wg „Biuletynem Żydowskiego Instytutu Historycznego”, wyd. 153-160, s. 6).

Decjusz szybko stał się wpływowym człowiekiem i nawiązał osobiste znajomości z Erazmem z Rotterdamu i Marcinem Lutrem. Od cesarza Maksymiliana I otrzymał tytuł szlachecki, który został potwierdzony w Polsce w 1531 r., a rodzina Tęczyńskich przyjęła go do herbu Topór. Ukoronowaniem kariery Decjusza było objęcie przez niego funkcji osobistego doradcy króla i nadzorcy mennicy królewskiej. Został on mianowany przez króla kierownikiem mennic w Krakowie i Toruniu, a później także w Królewcu oraz powierzono mu zadanie zreformowania systemu monetarnego w Koronie, Litwie i Prusach Książęcych. Program reformy znalazł się w jego dziele „Traktat o biciu monety” (De monetae cussione ratio) z 1525 r., w którym przekonywał, że władca może czerpać korzyści z bicia monety. Był także autorem trzytomowego dzieła łacińskiego „O starożytności Polaków” (De vetustatibus Polonorum), wczesnej wersji sarmackiego mitu o pochodzeniu królów polskich.

Człowiek urodzony w rodzinie patrycjuszowskiej w społeczności niemieckojęzycznej z dala od historycznych ziem jagiellońskich monarchii elekcyjnych, stał się jednym z najważniejszych polityków wielokulturowej Polski-Litwy, jednego z największych krajów renesansowej Europy. Justus był także jednym z najbogatszych ludzi w Polsce-Litwie, właścicielem kamienic w Krakowie i Toruniu, dóbr podkrakowskich przemianowanych na jego cześć na Wolę Justowską, kopalni ołowiu i srebra w Olkuszu, majątków na Śląsku i w księstwie świdnickim, w tym kopalni miedzi w Miedziance (Kupferberg), zamku Bolczów, wsi Janowice i Waltersdorf.

Rok 1538 był ważny dla Decjusza, który 7 marca musiał udowodnić w Toruniu na sejmie rzetelność swojej polityki pieniężnej i który otrzymał od cesarza Ferdynanda I potwierdzenie przywilejów górniczych, a także dla polskich kontaktów handlowych z Wenecją. W 1538 roku księgarz krakowski Michał Wechter z Rymanowa, który otrzymał bardzo kosztowne zlecenie drukarskie od biskupa Jana Latalskiego, wydał w Wenecji Brewiarz krakowski (Breviariu[m] s[ecundu]m ritum Insignis Ecclesie Cracovien[sis], zachowana kopia w Ossolineum, XVI.O.528). Wcześniejsze wydanie zostało wydrukowane we Francji w 1516 r. przez Jana Hallera i Justusa Ludwika Decjusza, który być może pośrednio uczestniczył także udział w wydaniu z 1538 r. W tym czasie nasiliły się także kontakty z dworem książęcym w Ferrarze. W kwietniu 1537 r. Giovanni Andrea Valentino (de Valentinis), nadworny lekarz Zygmunta Starego i Bony, został wysłany do Ferrary i Mantui, Mikołaj Cikowski, którego brat Jan był dworzaninem książąt Ferrary, został dworzaninem, a wkrótce królewskim sekretarzem, 2 lipca 1537 r. książę Ferrary Ercole II skierował list do królowej Bony, zaś w październiku 1538 r. królowa wysłała posłów do Ferrary (wg „Działalności Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 80).

Zamożni kupcy weneccy sprowadzali z Polski czerwiec polski (koszenilę), skóry i futra zwierzęce oraz sukna wełniane i eksportowali ogromne ilości luster i szkła do okien, wyrobów jedwabnych, drogich tkanin i kamieni pochodzenia wschodniego, drutu złotego i srebrnego, nici metalowych i różnych ozdób kobiecych, a także wina, przyprawy i książki (wg „Z kręgu badań nad związkami polsko-weneckimi w czasach jagiellońskich” Eweliny Lilii Polańskiej), niezaprzeczalnie interesowali się polsko-litewską polityką pieniężną i ich ministrem finansów.

W Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie znajduje się „Portret kantora” (nr inw. 53.449, olej na płótnie, 107,5 × 89 cm), przypisywany Dosso Dossi, nadwornemu malarzowi księcia Ercole II d'Este w Ferrarze, który również podróżował do Wenecji i malował w stylu, na który wpływ miało głównie malarstwo weneckie, w szczególności Giorgione i wczesny Tycjan. Przed 1865 r. obraz ten znajdował się w zbiorach księżnej Berry w Wenecji, a później nabył go hrabia Jeno Zichy, który przekazał go muzeum.

Mężczyzna ma na sobie czarny płaszcz z podszewką z futra, podobny do późnośredniowiecznego houppelande lub włoskiej cioppa do kolan i czarny czepek crinale. Takie nakrycie głowy było popularne wśród starszego pokolenia mężczyzn jeszcze w latach trzydziestych XVI wieku. Nobilitacja przodka rodu Odrowążów autorstwa Stanisława Samostrzelnika, wyk. 1532 (Biblioteka Kórnicka), biskup Piotr Tomicki i król Zygmunta I oraz jego dworzanie klęczący przed św. Stanisławem, także autorstwa Samostrzelnika, wyk. 1530-1535 (Biblioteka Narodowa), marmurowy nagrobek Mikołaja Stanisława Szydłowieckiego (1480-1532) dłuta Bartolommeo Berrecciego lub warsztatu, powstały ok. 1532 (Kościół parafialny w Szydłowcu) oraz drewniana rzeźba mężczyzny w crinale dłuta Sebastiana Tauerbacha z kasetonowego stropu w Izbie Poselskiej na Wawelu, powstała w latach 1535-1540, jest przykładem crinale w modzie dworskiej w Polsce-Litwie. Król Zygmunt I Stary został przedstawiony w bardzo podobnym crinale na rycinie autorstwa monogramisty HR i Hieronima Vietora, powstałej w 1532 r. (Państwowe Zbiory Grafiki w Monachium).

Na kałamarzu znajduje się kartka z napisem w języku włoskim: Adi 27 de febraro 1538 M Bartolommeo, voria festi contento de dare in felipo quelli ... denari perché io ne o bisognio ne Vostro io Dosso. Ostatnie słowo listu do Messer Bartolommeo z 27 lutego 1538 r. z podpisem było dawniej trudne do rozszyfrowania. Elena Berti Toesca w 1935 roku powiązała obraz i osobę, która podpisała list i potrzebuje pieniędzy, z Io[annes] Dosso, czyli Dosso Dossi (wg „Italian Renaissance Portraits” Kláry Garas, s. 32). Ten Messer Bartolommeo mógł być sekretarzem księcia Ferrary Bartolomeo Prospero, który korespondował z nadwornym lekarzem Bony Giovannim Andreą Valentino i jego kuzynem Antonio, tym samym, który w 1546 r. (20 marca) polecił Bartolomeo przesłać portret córki Ercole, Anny d'Este (1531-1607) nie pocztą królewską, lecz drogą prywatną na ręce Carlo Foresta, jednego z agentów Gaspare Gucciego z Florencji, kupca krakowskiego (według „Studia historyczne”, t. 12, z. 2-3 , s. 182).

Mężczyzna trzyma wagę i waży monety, w kompozycji zbliżonej do typowych portretów kupców ze szkoły północnej (jak na obrazach Adriaena Isenbranta, Quentina Matsysa czy Marinusa van Reymerswaele). Jego strój jest również bardziej północny, dlatego poza wyglądem ten wizerunek był wcześniej identyfikowany jako portret słynnego niemieckiego bankiera Jakoba Fuggera. Zmarł on jednak w 1525 r., więc nie mógł być powiązany z listem z 1538 r. Mężczyzną tym jest zatem Justus Ludwik Decjusz, zarządca mennic królewskich, oskarżony o deprecjację polskiej monety srebrnej i nadużycia, który oczyścił się na sejmie w 1538 r. Decjusz zmarł w Krakowie w 1545 r. w wieku około 60 lat, w konsekwencji miał około 53 lat w 1538 r., co odpowiada wyglądowi mężczyzny na portrecie budapesztańskim. Waga Sprawiedliwości jest symbolem Temidy, bogini sprawiedliwości (Justitia), boskiego prawa i porządku, podobnie jak w łacińskiej wersji pierwszego imienia Decjusza Justus (Sprawiedliwy) oraz na rycinie z Alegorią Sprawiedliwości (IVSTICIA) autorstwa Sebalda Behama (1500-1550) w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. Gr.Ob.N.167 MNW).

Portret Justusa Ludwika Decjusza (ok. 1485-1545), zarządcy mennic królewskich trzymającego wagę autorstwa Dosso Dossi, 1538, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Izabeli Jagiellonki nago (Wenus z Urbino) autorstwa Tycjana

Kto nie chciałby poślubić bogini? Pięknej, wykształconej, zamożnej córki króla? Ale miała ona poważną wadę, pochodziła z odległego kraju z monarchią elekcyjną, gdzie o wszystkim decydował Sejm. Jej mąż nie będzie miał prawa do korony, jego dzieci będą musiały wziąć udział w elekcji, nie miałby tytułu, nie mógłby nawet być pewien, że jej rodzina utrzyma się u władzy. W końcu nie była siostrzenicą cesarza, więc nie może wnieść cennych znajomości i prestiżu. To była wielka niekorzyść dla wszystkich dziedzicznych książąt Europy. Tak było w przypadku Izabeli Jagiellonki, najstarszej córki Zygmunta I i Bony Sforzy. Urodziła się w Krakowie 18 stycznia 1519 roku i otrzymała imię babki Izabeli Aragońskiej, księżnej Mediolanu i księżnej Bari.

Izabela wraz z bratem otrzymała staranne wykształcenie, m.in. u humanisty Johannesa Hontera, i znała cztery języki: polski, łacinę, niemiecki i włoski. Jej matka, chcąc odzyskać dziedzictwo Izabeli Aragońskiej, dążyła do małżeństwa francusko-włoskiego dla swojej córki. Miała nadzieję, że król Francji umieści swojego syna Henryka i Izabelę w Księstwie Mediolanu. Izabela, będąc po matce najstarszą wnuczką prawowitego księcia Mediolanu, wzmocniłaby francuskie roszczenia do Księstwa. Plany te porzucono po bitwie pod Pawią 25 lutego 1525 r. Następnie babka Izabeli chciała wydać swoją wnuczkę za jednego z kuzynów jej zmarłego męża, księcia Mediolanu, Franciszka II Sforzę, jednak Zygmunt I sprzeciwił się temu, ponieważ jego tytuł był wątpliwy. W 1530 roku Bona zaproponowała Federico Gonzagę, syna jej przyjaciółki Izabeli d'Este, i wysłała swojego wysłannika Giovanniego Valentino (de Valentinis) do Mantui. Córka Bony miała 11 lat, a potencjalny narzeczony 30 lat. Federico, który został przez cesarza mianowany księciem Mantui, dążył jednak do małżeństwa z Marią Paleologą, a po jej śmierci z jej siostrą Małgorzatą Paleologą, ponieważ wniosła w dziedzictwie Marchię Montferratu oraz pretensje do tytułu cesarza Konstantynopola. Następnie Valentino korespondował (25 listopada 1534 r.) w sprawie małżeństwa Izabeli z Ercole II d'Este, księciem Ferrary, najstarszym synem Alfonsa I d'Este i Lukrecji Borgii, innej przyjaciółki Bony. Pisał do Ercole, że skoro król i królowa Polski mają piętnastoletnią córkę, pełną cnót i wyrafinowanej urody (verluti et bellezza elegantissima), szkoda byłoby ją wydawać ją za mąż pomiędzy barbarzyńców niemieckich, z której to narodowości ubiega się o jej rękę wielu potężnych panów (wg „Izabela Jagiellonka, królowa Węgier” Małgorzaty Duczmal, s. 75). W 1535 r. Habsburgowie zaproponowali Ludovico, najstarszego syn Karola III, księcia Sabaudii. Małżeństwo negocjowali sekretarz Bony Ludovico Monti i wysłannik króla Ferdynanda baron Herberstein, ale Ludovico zmarł w 1536 roku.

W latach 1527-1529 i 1533-1536 Izabela mieszkała w Wielkim Księstwie Litewskim. W swoich tekstach zatytułowanych De Europa pisanych w latach czterdziestych XV wieku Enea Silvio Bartolomeo Piccolomini, przyszły papież Pius II, pisał o kobietach na Litwie, że: „Zamężne szlachcianki mają kochanków publicznie, za pozwoleniem mężów, których nazywają pomocnikami małżeństwa”. (Matronae nobiles publicae concubinos habent, permittentibus viris, quos matrimonii adiutores vocant). Pomocnicy ci, których liczba zależała od stanowiska i sytuacji materialnej męża, którzy byli żywieni na jego koszt, zastępowali go starym zwyczajem w obowiązkach małżeńskich, jeśli zaniedbał je z powodu choroby, przedłużającej się nieobecności lub z jakiegokolwiek innego powodu. Mężom nie wolno było mieć kochanek, a małżeństwa łatwo było rozwiązać za obopólną zgodą (Solvuntur tamen facile matrimonia, mutuo consensu). Takie zwyczaje przerażały wszystkich męskich czytelników w całej Europie.

12 listopada 1537 r. Mikołaj Nipszyc pisał do księcia pruskiego Albrechta o „tajemnej praktyce kobiecej, co można by jeszcze przeboleć, gdyby królewnie Izabeli w ten sposób dobrą oddano przysługę”. Miał na myśli prawdopodobnie potajemnie zaplanowane przez Bonę małżeństwo Izabeli z elekcyjnym królem Węgier Janem Zapolyą. Ale mógł też odnosić się do obrazu. W październiku 1536 roku z rozkazu królowej za misję do Wenecji zapłacono nieznanemu capellano Laurencio.

Wszystko na obrazie Tycjana zwanym Wenus z Urbino podkreśla walory przedstawionej panny młodej. Jest piękna, młoda, zdrowa i płodna. Jest wierna i lojalna, a śpiący pies symbolizuje oddanie i wierność. Jest kochająca i namiętna, a czerwone róże w jej dłoni to symbolizują. Jest też zamożna, jej służące przeszukują kufry jej posagu w poszukiwaniu odpowiedniej sukni. Wspaniałe draperie są niezaprzeczalnie częścią jej posagu, a doniczka mirtu na oknie, używanego podczas ceremonii ślubnych, sugeruje, że jest gotowa do zamążpójścia. Jej twarz bardzo przypomina inne wizerunki Izabeli Jagiellonki.

Obraz z pewnością można zidentyfikować w Villa del Poggio Imperiale w latach 1654-1655. W Villa del Poggio Imperiale znajduje się portret matki Izabeli autorstwa Lucasa Cranacha z tego samego okresu, a w Polsce zachowała się jedna z najstarszych kopii Wenus z Urbino (Muzeum Sztuki w Łodzi). Ten ostatni obraz może pochodzić z kolekcji Radziwiłłów i być odpowiednikiem opisu w katalogu obrazów wystawionych w Królikarni pod Warszawą w 1835 roku: „TITIAN. (kopia). 439. Wenus leżąca na białem posłaniu, przy jej nogach piesek z tyłu dwie służące zajęte ubraniem. Mal: na płótnie. Wys: łok: 1, cali 20, szer: łok: 2, cali 20”. Dwie stare repliki z niewielkimi zmianami w kompozycji znajdują się w Royal Collection w Anglii (RCIN 406162 i 402661) - jedna wymieniona była w Pałacu Whitehall w Londynie w 1666 r. (nr 469), a druga w Małej Sypialni Króla na zamku Windsor w 1688 r. (nr 754). Jeden z tych obrazów, lepszej jakości, mógł pochodzić z warsztatu Tycjana (RCIN 406162). Z pewnością angielscy monarchowie bardziej zainteresowani byli wizerunkiem królewny polsko-litewskiej i królowej Węgier niż nieznaną kochanką księcia Urbino.

​Podobną pozę widać w pomniku Barbary Tarnowskiej z Tęczyńskich (zm. 1521) autorstwa Giovanniego Marii Padovano w katedrze tarnowskiej z około 1536 roku oraz pomniku Urszuli Leżeńskiej dłuta Jana Michałowicza z Urzędowa w kościele w Brzezinach, powstałym w latach 1563-1568.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) nago (Wenus z Urbino) autorstwa Tycjana, 1534-1538, Galeria Uffizi we Florencji.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) nago (Wenus z Urbino) autorstwa naśladowcy Tycjana, po 1534, Muzeum Sztuki w Łodzi.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) nago (Wenus z Urbino) autorstwa naśladowcy Tycjana, po 1534, The Royal Collection.

Portret Izabeli Jagiellonki autorstwa naśladowcy Tycjana

W liście z 31 sierpnia 1538 r. Bona Sforza, matka Izabeli, wspomina o dwóch portretach jej córki, w pól i pełnej długości, autorstwa nadwornego malarza Jana Dantyszka, księcia-biskupa warmińskiego, być może malarza ze szkoły niemieckiej. Nie można jednak wykluczyć, że Dantyszek, dyplomata na usługach Zygmunta I, który często podróżował do Wenecji i Włoch, miał na swoim dworze malarza z warsztatu Tycjana. W liście Bona skarży się również, że rysy jej córki na portrecie nie są zbyt dokładne, jest zatem wysoce prawdopodobne, że sama zamówiła lepszą podobiznę w warsztacie Tycjana.

15 stycznia 1539 do Krakowa przybyło pięciuset węgierskich rycerzy. Kontrakt małżeński z posagiem w wysokości 32 000 dukatów w gotówce oraz dobrach o wartości kolejnych 6 000 dukatów został podpisany prawdopodobnie między 28 stycznia a 2 lutego. Po ceremonii Izabela wyjechała w kierunku Węgier.

​Rysy twarzy na portrecie z kręgu Tycjana są identyczne ze znanymi wizerunkami Izabeli. Portret damy trzymającej zibellino z kolekcji Contini Bonacossi, zupełnie jak portrety Zygmunta Augusta i jego trzeciej żony autorstwa Tintoretta, przypisywany szkole Agnolo Bronzino jest bardzo podobny do opisywanego portretu Izabeli z kręgu Tycjana. Jednak na pierwszy rzut oka podobieństwo nie jest tak oczywiste, czy zatem był to obraz wspomniany przez Bonę w jej liście, bądź jego kopia przesłana Medyceuszom?

Znany z litografii portret znajdujący się przed 1853 r. w Węgierskim Muzeum Narodowym, identyfikowany jako wizerunek Marii Andegaweńskiej (1371-1395), królowej Węgier, przedstawiał kobietę w niemal identycznym stroju, siedzącą na XVI-wiecznym fotelu Savonaroli i trzymającej wachlarz. Był to najprawdopodobniej oryginalny portret Izabeli autorstwa Tycjana, wykonany na zamówienie jej matki.

Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier z psem, autorstwa naśladowcy Tycjana, 1538-1540, zbiory prywatne.

Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), Królowej Węgier trzymającej zibellino autorstwa Jacopino del Conte, 1538-1540, Samek Art Museum.

Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559) trzymającej wachlarz, litografia z 1853 r. według zaginionego oryginału Tycjana lub Jacopino del Conte z ok. 1539 r., zbiory prywatne.

Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559) trzymającej wachlarz, XVIII w. według zaginionego oryginału Tycjana lub Jacopino del Conte z ok. 1539 r., zbiory prywatne.

Portret nadwornego lekarza Giovanniego Andrei Valentino autorstwa Gaspare Pagani

„Jan Andrzej Valentini z Modeny, prepozyt krakowski, sandomierski i trocki etc. doktor medycyny bardzo biegły, który czcigodnemu kardynałowi Ippolito d'Este, najjaśniejszemu królowi Zygmuntowi I i najjaśniejszej królowej Bonie Sforzy wiele lat służył, zatem przez Boga Największego i najlepszego wezwany 20 lutego 1547 przeniósł się do wieczności” (Ioannes Andreas de Valentinis natus Mutinensis praepositus cracoviensis, sandecensis, trocensis et cetera, artium medicinaeque doctor peritissimus qui reuerendissimi Cardinali Hippoliti Estensi atque Serenissimi Poloniae Regi Sigismundo I et Serenissimae Reginae Sfortiae faeliciter pluribus servivit annis, tandem a Deo Optimo Maximo vocatus. XX • Februarii M • D • XLVII ad aeternam migravit vitam), głosi łacińska inskrypcja na tablicy nagrobnej Giovanniego Andrei Valentino (ok. 1495-1547), nadwornego lekarza królowej Bony Sforzy w Kaplicy Mariackiej (Batorego) katedry na Wawelu.

Nagrobek, ufundowany przez Bonę jako wykonawcę testamentu Valentina, wykonał Giovanni Soli z Florencji lub Giovanni Cini ze Sieny. Rzeźbiony wizerunek kanonika trzymającego kielich i ozdobiony herbem dwóch łap w okręgach z każdej strony przedstawia najprawdopodobniej Valentino, choć tradycyjnie uważany jest za wizerunek Bernarda Wapowskiego (Vapovius, 1475-1535), kanonika krakowskiego.

Valentino, szlachcic z Modeny, syn Lodovico i jego żony z domu Barocci, miał w herbie łapę sępa. Studiował u słynnego lekarza Niccolò Leoniceno (1428-1524) w Ferrarze i w 1520 r. został nadwornym lekarzem królowej Bony Sforzy (według „Studia renesansowe”, t. 3, s. 227). Pełnił bardzo ważną rolę na dworze królewskim w Polsce działając jako agent książąt Mantui i Ferrary, a z czasem doszedł do rangi sekretarza. Pośredniczył także w przesyłaniu cennych darów między dworami w Polsce i we Włoszech, jak w czerwcu 1529 r., kiedy za pośrednictwem przybyłego do Wilna Ippolita z Mantui przesłał skórę białego niedźwiedzia Alfonsowi (1476-1534), księciu Ferrary, przedmiot bardzo rzadki i poszukiwany nawet na Litwie (według Valentina tylko król miał jeden egzemplarz, której użył na pokrycie karety). Być może wysłannik ten przywiózł królowej portret księcia Mantui Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), najprawdopodobniej kopię obrazu Tycjana (Muzeum Prado w Madrycie). Bona pokazała ów portret nadwornemu cyrulikowi Giacomo da Montagnana z Mantui „z takim ceremoniałem, z jakim pokazuje się płaszcz św. Marka w Wenecji”, tak że cyrulik musiał uklęknąć przed nim ze złożonymi rękami, donosił Valentino w liście do Alfonsa (wg „Królowa Bona, 1494-1557: czasy i ludzie odrodzenia”, t. 3, s. 187).

Giovanni Andrea stał się bogaty dzięki wsparciu Bony i licznym darowiznom. Był właścicielem domu w Wilnie i majątków pod Brześciem. Jako zaufany domownik rodziny królewskiej był kilkakrotnie wysyłany jako poseł do Italii, m.in. w 1537 r., kiedy odwiedził także swoją rodzinę w Modenie. Valentino łożył na wykształcenie swoich krewnych, w tym dwóch siostrzeńców Bonifazia Valentino, kanonika Modeny i Pietro Paolo Valentino, syna Giovanniego. Inni członkowie jego rodziny otrzymali 25 listopada 1538 r. od Ercole II d'Este, księcia Ferrary, na jego prośbę, zwolnienie z cła importowego w Modenie.

W Polsce Valentino prowadził także badania naukowe, a jego obserwacje dotyczące czerwca polskiego znalazły oddźwięk w pracy Antonia Musa Brassavoli nad syropami (wg „Odrodzenie w Polsce: Historia nauki” Bogusława Leśnodorskiego, s. 132), a także zamawiał dzieła sztuki. Około 1540 r. ufundował ołtarz św. Doroty dla katedry wawelskiej (obecnie w kaplicy bodzowskiej w Krakowie), stworzony przez krąg Bartolomeo Berecciego i ozdobiony herbami Polski, Litwy i Sforzów oraz łacińskim napisem: IOANNES ANDREAS DE VALENTINIS EX MUTIN BON PHYSICVS SANDOMIRIENSIS PRAEPVS DEDICAVIT. 

Zmarł po czternastodniowej chorobie w nocy z 19 na 20 lutego 1547 r. w wieku około 52 lat i cały swój majątek w Polsce pozostawił rodzinie zamieszkałej we Włoszech.

W Philadelphia Museum of Art znajduje się „Portret starszego lekarza” (olej na płótnie, 67,3 × 55,3 cm, nr inw. Cat. 253), powstały około 1540 r. i przypisywany Gaspare Pagani (zm. 1569), włoskiemu malarzowi działającemu w Modenie, po raz pierwszy udokumentowanemu w 1521 r. Obraz ten został nabyty w 1917 r. z kolekcji Johna G. Johnsona i był wcześniej przypisywany Dosso Dossi, nadwornemu artyście książąt Ferrary. Zgodnie z opisem pracy w muzeum „człowiek ten ​jest identyfikowany jako lekarz za sprawą trzymanego w ręku kaduceusza. Stał się on symbolem zawodu lekarza ze względu na jego związek z Asklepiosem, legendarnym greckim lekarzem oraz bogiem uzdrawiania”. Jednakże kaduceusz był także symbolem Merkurego, rzymskiego boga handlu, podróżników i mówców, posłańca bogów. Oba atrybuty zostały przekazane Asklepiosowi i Merkuremu przez Apolla, boga słońca i wiedzy. Zatem ów mężczyzna był lekarzem i emisariuszem, tak jak Giovanni Andrea Valentino.

Portret nadwornego lekarza Giovanniego Andrei Valentino (ok. 1495-1547), pędzla Gaspare Pagani, ok. 1540, Philadelphia Museum of Art.

Portret Beaty Kościeleckiej trzymającej książkę autorstwa Bernardino Licinio

„Na ręce Jej Królewskiej Mości Królowej za obrazy do Katedry Krakowskiej florenów 159/7, które faktor Jej Królewskiej Mości zapłacił w Wenecji” (In manus S. Reginalis Mtis pro imaginibus ad eccl. Cathedralem Crac. fl. 159/7, quos factor S. M. Reginalis Veneciis exposuit), notatka w rachunkach królewskich (In communes necessitates et ex mandato S. M. Regie) z 9 sierpnia 1546 r. (wg „Renesansowy ołtarz główny z katedry krakowskiej w Bodzentynie” Pawła Pencakowskiego, s. 112), jest jedynym dotychczas znanym potwierdzeniem, że obrazy były zamawiane w dużych ilościach przez królową Bonę w Wenecji. Wielu szlachciców mieszkających na dworze, przybywających na posiedzenia sejmowe lub po prostu odwiedzających stolicę i zainteresowanych sprawami państwowymi wokół dworu naśladowało tamtejszy styl i inne zwyczaje.

Od 14 stycznia do 19 marca 1540 roku na Wawelu w Krakowie odbywał się sejm. Podczas tego sejmu 15 lutego w katedrze Hieronim Bozarius (prawdopodobnie Girolamo Bozzari z Piacenzy pod Mediolanem) wręczył Zygmuntowi Augustowi kapelusz i miecz konsekrowany przez papieża Pawła III. Dokładny program sesji nie jest znany, jednak jednym z ważniejszych poruszanych tematów była niewątpliwie sprawa spadku po księciu Ilii Ostrogskim, który zmarł zaledwie kilka miesięcy wcześniej, 19 lub 20 sierpnia 1539 r. W sprawę zamieszane były dwie bardzo wpływowe kobiety - wdowa Beata Kościelecka, nieślubna córka Zygmunta I i protegowana królowej Bony oraz księżna Aleksandra Olelkowicz-Słucka, druga żona ojca Ilii i matka jego brata Konstantego Wasyla, potomkini wielkich książąt kijowskich i wielkich książąt litewskich. 16 sierpnia 1539 roku Ilia, który według Nipszyca za bardzo ulegał swojej energicznej żonie Beacie, podpisał testament, w którym pozostawił swój majątek nienarodzonemu dziecku i żonie, zaś opiekunami ustanowił króla Zygmunta Augusta i jego matkę Bonę. Do czasu pełnoletności przyrodniego brata Ilii Beata miała zarządzać rozległymi dobrami męża i majątkiem jego brata (za „Dzieje rodu Ostrogskich” Tomasza Kempy, s. 61). Testament został potwierdzony przez króla. Mimo to wkrótce zaczęły się spory spadkowe.

Konstanty Wasyl wystąpił o przyznanie mu części dóbr ostrogskich i uznanie jego praw do opieki nad małoletnią Elżbietą (Halszką), córką Ilii i Beaty. W 1540 r. Zygmunt objął majątek sekwestracją i potwierdził że osiągnie on pełnoletność w 1541 r. w wieku 15 lat. W tym czasie zarządzanie dobrami przez Beatę wywołało niezadowolenie wielu szlachciców i króla. Wymieniła ona znaczną część urzędników mianowanych w dobrach Ilii, wszystkie zyski przeznaczała na własne potrzeby i nie spłacała długów zmarłego męża i teścia, wyznaczeni przez nią zarządcy nie dbali o obronę ziem przed najazdami tatarskimi, ale kilka razy w roku zbierali serebszczinę (podatek w srebrnych monetach, ustanowiony w 1513 r. przez Zygmunta). Skargi na księżnę napływały od sług, sąsiadów i urzędników państwowych. W takich warunkach 3 marca 1540 r. Zygmunt polecił Fiodorowi Andriejewiczowi Sanguszce (zm. 1547), marszałkowi wołyńskiemu i jednemu z opiekunów  – sprawowanie kontroli nad zyskami z dóbr ostrogskich i decyzjami Beaty.

Proces o dziedzictwo ostrogskie rozpoczął się w Wilnie 27 sierpnia 1540 r. Księżna Aleksandra i jej syn byli reprezentowani przez Floriana Zebrzydowskiego z oświadczeniem o bezprawności przeniesienia spadku na Beatę, która „na wielką krzywdę księcia Wasyla zachowała dla siebie i zrobiła tam wiele szkód i zniszczyła te majątki”. Ostateczny dekret sądu ugodowego został wydany 20 grudnia 1541 r. Majątek pozostawiony przez księcia Ilię (z wyjątkiem posagu Beaty) został podzielony na dwie części. Podziału dokonała księżna Beata, a o jednej z dwóch części majątku miał zadecydować książę Konstanty Wasyl (za „Dzieje rodu Ostrogskich” Tomasza Kempy, s. 64).

Portret damy w czerwonej sukni trzymającej petrarchino autorstwa Bernardina Licinio w Musei Civici di Pavia (olej na płótnie, 100 x 78 cm, nr inw. P 24) jest bardzo podobny do portretu Beaty z 1532 r. pod względem rysów twarzy, stroju i pozy. Jej strój i biżuteria wskazują na wysoką pozycję, szlacheckie pochodzenie i bogactwo. Mała książeczka w dłoni, którą pokazuje zamkniętą, jest uzupełnieniem wystawnej szaty, jako modny element podkreślający wytworną jedwabną oprawę. Podobnie jak na portrecie królowej Bony Sforzy pędzla Licinia trzymającej petrarchino, książkę autorstwa Petrarki, była to dworska moda intelektualna. Napis w języku łacińskim na marmurowym postumencie „1540 DAY/ 25 FEB” (1540 DIE/ 25 FEB) odnosi się do ważnego wydarzenia z jej życia. Nie ma ona na sobie czarnej sukni żałobnej, zatem nie upamiętnia tym portretem czyjejś śmierci, więc może to być jakiś ważny dokument, jak dekret królewski, który się nie zachował. Pod koniec 1539 r. lub na początku 1540 roku księżna Beata przybyła do Krakowa prosząc króla o potwierdzenie ostatniej woli jej męża. Jej sygnowane portrety (BEATA KOSCIELECKA / Elice Ducis in Ostrog Conjunx) z początku lat czterdziestych XVI wieku wskazują, że bacznie podążała za modą panującą na dworze królewskim. Strój, biżuteria, a nawet poza Beaty na tych wizerunkach są identyczne jak na portretach młodej królowej Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), preferującej styl niemiecki.

Obraz został przekazany do Muzeum ze Szkoły Malarstwa w Pawii, gdzie w inwentarzu z 1882 roku został odnotowany jako pochodzący z kolekcji markiza Francesco Belcredi w Mediolanie, ofiarowany w 1851 roku i przypisywany Parisowi Bordone. Obraz można zidentyfikować w kolekcji Karla Josepha von Firmiana (Carlo Firmian, 1716-1782), który służył jako pełnomocnik Lombardii w Cesarstwie Austro-Węgierskim. W 1753 Firmian został zwerbowany jako ambasador w Neapolu, gdzie po jej śmierci przeniesiono wiele majętności królowej Bony.

Portret Beaty Kościeleckiej trzymającej książkę autorstwa Bernardino Licinio, 1540, Musei Civici di Pavia.

Portret Anny Mazowieckiej w karmazynowej sukni autorstwa Bernardino Licinio

Włoska moda i nowości szybko docierały do Polski-Litwy. Jednym z nielicznych zachowanych przykładów jest epitafium Marco Revesli (Revesili, Revexli lub Revesli, zm. 19 października 1553) z Novary pod Mediolanem, który był aptekarzem na dworze królowej Bony. Obraz uważany jest za jedną z najwcześniejszych inspiracji Sądem Ostatecznym Michała Anioła, powstałym w latach 1536-1541 (według „Wczesne refleksy twórczości Michała Anioła w malarstwie polskim” Kazimierza Kuczmana). Obraz znajduje się w klasztorze Franciszkanów w Krakowie i został ufundowany przez jego żonę Catharinę Alentse (również Alantsee, Alants lub Alans). Jej rodzina pochodziła z Wenecji i była dobrze znana w Krakowie i w Płocku na Mazowszu w pierwszej połowie XVI wieku. Giovanni lub Jan Alantsee z Wenecji, zmarły przed 1553 r. aromatysta i aptekarz królowej Bony, był burmistrzem Płocka, który w sierpniu 1535 r. zainicjował budowę wodociągów w mieście. Podejrzewano go także o otrucie ostatnich książąt mazowieckich na rozkaz królowej.

Mimo ogromnych strat w czasie wielu wojen i najazdów, na Mazowszu zachowały się ślady weneckiego malarstwa portretowego z XVI wieku. Na wystawie miniatur w Warszawie w 1912 roku zaprezentowano dwie miniatury w formie tonda ze szkoły weneckiej - portret damy weneckiej z drugiej połowy XVI wieku (olej na płótnie, 10,6 cm, poz. 190), własność Ordynacji Zamoyskich oraz miniaturę damy w stroju z połowy XVI w. (olej na desce, 7,5 cm, poz. 192), własność hrabiego Ksawerego Branickiego (za „Pamiętnik wystawy miniatur, oraz tkanin i haftów” Władysława Górzyńskiego i Zenona Przesmyckiego, s. 31-32), obie prawdopodobnie zaginęły w czasie II wojny światowej.

Po inkorporacji Mazowsza wojska polskie natychmiast zajęły Warszawę, księżna Anna, siostra ostatnich książąt i ukochana córka Zygmunta I (Quam si nostra filia esset), jak król nazwał ją w liście, miała zamieszkać w mniejszym zamku w Warszawie do zamążpójścia. Zgodnie z postanowieniami z 1526 r. Anna miała oddać królowi swoje rozległe dobra mazowieckie w zamian za posag w wysokości 10 000 dukatów węgierskich i zrzec się dziedzicznych praw do księstwa. Ambitna księżna zwlekała jednak z decyzją o ślubie. W 1536 roku, gdy miała 38 lat, król Zygmunt powierzył Andrzejowi Krzyckiemu, sekretarzowi królowej Bony, Piotrowi Gamratowi, biskupowi przemyskiemu i Piotrowi Goryńskiemu, wojewodzie mazowieckiemu, zaaranżowanie paktów małżeńskich ze Stanisławem Odrowążem (1509-1545), wojewodą podolskim. 1 marca 1536 r. Krzycki ze swoją świtą i licznymi senatorami przybył do Warszawy na ślub.

Po roku zwlekania z decyzją księżna odmówiła zwrotu swoich posiadłości królowi, co wywołało konflikt między parą a Zygmuntem i Boną i doprowadziło do pozbawienia Odrowąża jego urzędów, a nawet do potyczek między siłami zbrojnymi Korony i prywatnymi oddziały księżnej mazowieckiej. Spór zakończył Sejm w 1537 r., który zmusił Annę i jej męża do złożenia przysięgi przed królem, zrzeczenia się dziedzicznych praw do Mazowsza i jej dóbr na rzecz Korony. Jej męża pozbawiono starostwa lwowskiego i samborskiego i zmuszono do oddania Baru na Podolu.

Po opuszczeniu Mazowsza Anna zamieszkała w dobrach Odrowążów, gdzie jej mąż propagował nowinki religijne (wg Piotra Gamrata). Do końca życia przebywała głównie na zamku w Jarosławiu między Krakowem a Lwowem, gdzie około 1540 roku urodziła swoją jedyną córkę Zofię. Para pojednała się z Zygmuntem i Boną. W 1540 r. Stanisław ofiarował królowej wieś Prusy na ziemi samborskiej i między 1542-1543 r. został wojewodą ruskim. Ostateczna ugoda pieniężna z królową miała miejsce w marcu 1545 roku i Bona wypłaciła mu 19 187 w złocie.

Portret autorstwa Bernardino Licinio z Schaeffer Galleries w Nowym Jorku (olej na desce, 38,5 x 33,5 cm), przedstawia damę, której rysy twarzy bardzo przypominają wizerunek Anny Mazowieckiej w żałobie z portretem brata (Castello Sforzesco w Mediolanie). Jest jednak starsza, a jej strój i fryzura bardzo przypominają ten widoczny na wizerunku protegowanej Bony Beaty Kościeleckiej, powstałym ok. 1540 r. (Musei Civici di Pavia), zidentyfikowany przeze mnie. Jej suknia z weneckiego jedwabiu jest w całości farbowana czerwcem polskim (koszenilą), zaś rękę trzyma blisko serca, jakby składała przysięgę wierności.

Portret Anny Mazowieckiej (ok. 1498-1557) w karmazynowej sukni, pędzla Bernardino Licinio, ok. 1540, kolekcja prywatna.

Portrety królowej Bony Sforzy jako Diany Łowczyni-Egerii autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i Lucasa Cranacha Młodszego

„Takąś dobrą królową i taką myśliwą, Że nie wiem: czyś ty Juno, czyliś Dianą jest?” (Tam bona regina es, bene tam venabula tractas Ut dubitem Iuno an sisne Diana magis), bawi się słowami i imieniem królowej Bony (po łacinie „Dobra”), porównując ją do Junony, królowej bogów, bogini małżeństwa i połogu oraz Diany, bogini łowów i dzikich zwierząt w epigramacie zatytułowanym „Cricius, biskup przemyski, do Bony, królowej polskiej” (Cricius episcopus Premisliensis ad Bonam reginam Poloniae), jej sekretarz Andrzej Krzycki (1482-1537).

2 sierpnia 1540 r. Giovanni Cini, architekt i rzeźbiarz ze Sieny, zawiera umowę z krakowską malarką Heleną Malarką (quod sincereta Helena malarka sibi nomine) na prace przy wykończeniu jej domu „przy ulicy Żydów” (in platea Judaeorum), ale jednocześnie zleca pracę swoim pomocnikom, w związku z rychłym powrotem na Litwę (wg „Nadworny rzeźbiarz króla Zygmunta Starego Giovanni Cini z Sieny i jego dzieła w Polsce” Stanisława Cerchy, Felixa Kopery, str. 22). Helena przyjęła prawo miejskie w 1539 r. i została wymieniona w księdze Liber juris civilis inceptus jako wdowa po innym malarzu Andrzeju z Gelnicy na Słowacji (Helena Andree pictoris de Gelnicz relicta vidua). Owa Malarka była najpewniej bardzo bogatą kobietą, skoro stać ją było na dom w centrum miasta, ulica Żydowska, obecnie Świętej Anny, znajduje się blisko Rynku Głównego i głównej siedziby Uniwersytetu Jagiellońskiego (Collegium Maius), jak również aby architekt królewski nadzorował jego renowację. Sądząc po dostępnych informacjach, była to najprawdopodobniej żydowska malarka pochodząca z Włoch lub Polski-Litwy, związana z dworem królowej Bony Sforzy. Czy była więc zaangażowana w jakieś tajne lub „wrażliwe” misje dla dworu królewskiego, takie jak przygotowywanie wstępnych rysunków do królewskich aktów?

W National Gallery of Art w Waszyngtonie znajduje się obraz Odpoczywającej nimfy pędzla Lucasa Cranacha Starszego, powstały po 1537 r. (olej na desce, 48,4 x 72,8 cm, nr inw. 1957.12.1). Pochodzi on prawdopodobnie z kolekcji barona von Schencka w zamku Flechtingen koło Magdeburga. Miasto to było siedzibą kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), arcybiskupa Magdeburga i Moguncji, mecenasa sztuki i kolekcjonera, którego konkubiny Elisabeth „Leys” Schütz i Agnes Pless były często malowane przez Cranacha pod postacią różnych chrześcijańskich świętych. Kardynał, który utrzymywał dobre stosunki z Jagiellonami, niewątpliwie posiadał podobizny króla Zygmunta i królowej Bony.

Obraz przedstawia Dianę Łowczynię jako Nimfę Świętego Źródła, której poza przypomina Wenus Giorgione i Tycjana. Nimfa Egeria, celebrowana w świętych gajach w pobliżu Rzymu, była formą Diany. Wierzono, że błogosławi mężczyznom i kobietom zapewniając potomstwo i pomaga matkom przy porodzie. Spod opuszczonych powiek obserwuje ona dwie kuropatwy, symbol pożądania seksualnego, jak na bardzo podobnym obrazie przedstawiającym damę dworu królowej Bony - Dianę di Cordona (Muzeum Narodowe Thyssen-Bornemisza w Madrycie). Napis w języku łacińskim na tym obrazie „Jestem nimfą świętego źródła. Nie zakłócaj mego snu. Odpoczywam” (FONTIS NYMPHA SACRI SOM: / NVM NE RVMPE QVIESCO) można uznać za wskazówkę, że osoba która zleciła obraz nie mówiła po niemiecku. Krajobraz za nią to widok Grodna, choć widziany przez pryzmat niemieckiego malarza i mitologicznej, magicznej aury. Topografia idealnie pasuje do głównego miasta Rusi Czarnej (Ruthenia Nigra) na terenie dzisiejszej Białorusi, jak przedstawiono na rycinie Vera designatio Urbis in Littavia Grodnae z herbem króla Zygmunta Augusta, wykonanej przez Matthiasa Zündta według rysunku Hansa Adelhausera (z 1568 r.), reprodukowanej w Civitates orbis terrarium Georga Brauna (wyd. 1575 r.) oraz na panoramie autorstwa Tomasza Makowskiego (powstałej ok. 1600 r.).

Bona znana była z zamiłowania do polowań, ale jedno z nich w Niepołomicach pod Krakowem na żubry i niedźwiedzie w 1527 roku zakończyło się dla niej tragicznie. Spadła z konia, poroniła syna i nie mogła później mieć dzieci. Być może w związku z tym w 1540 roku, dzięki swej renomowanej praktyce lekarsko-ginekologicznej, a także wydaniu swego dzieła o porodzie dedykowanego Bonie i jej córce Izabeli, Giorgio Biandrata (1515-1588) z Saluzzo koło Turynu został wezwany na dwór polsko-litewski i mianowany osobistym lekarzem królowej.

Najważniejszą budowlą miasta był duży drewniany most (przedstawiony na obrazie jako kamienny) z wieżą bramną. Pierwszy stały most przez Niemen w Grodnie wzmiankowany jest w 1503 roku. Po lewej stronie widzimy murowany gotycki Stary Zamek, zbudowany przez Witolda Wielkiego w latach 1391-1398 na miejscu wcześniejszej osady ruskiej. Po prawej stronie gotycki kościół Mariacki, zwany też Farą Witolda, ufundowany przed 1389 r. W 1494 r. wielki książę litewski Aleksander Jagiellończyk zburzył starą drewnianą świątynię i wzniósł na jej miejscu nowy kościół, a w 1551 r. na polecenie królowej Bony dokonano remontu kościoła. Ekonomia grodzieńska należała do królowej. Za jej rządów przeprowadzono wiele reform organizacji miasta i nadano nowe przywileje handlowe. W 1540 roku potwierdziła dawne przywileje i zezwoliła burmistrzowi i ławnikom na posiadanie pieczęci. W 1541 r. Zygmunt na jej prośbę obniżył kopszczyznę z 60 do 50 kop groszy. Rezydencję królowej na Horodnicy zbudował jej sekretarz Sebastian Dybowski, a najstarszy szpital w Grodnie ufundowała Bona w 1550 r. W Kobryniu koło Brześcia znajdował się list królowej Bony pisany 20 grudnia 1552 r. z Grodna do starosty kobryńskiego, Stanisława Chwalczewskiego, nakazując mu wyznaczyć działkę pod budowę domu z ogrodem dla zasłużonego na dworze złotnika Piotra Neapolitańczyka (Pietro Napolitano), gdzie mógł on swobodnie uprawiać swe rzemiosło (wg „Słownik geograficzny Królestwa Polskiego ...”, t. 4, s. 205).

Inny bardzo podobny obraz Diany Łowczyni-Egerii, przypisywany Lucasowi Cranachowi Starszemu lub jego synowi, znajdujący się obecnie w San Diego Museum of Art (olej na desce, 58 x 79 cm, nr inw. 2018.1), pochodzi z polskich zbiorów. W 1925 r. znalazł się on w zbiorach Rudolfa Oppenheima w Berlinie. Zdaniem Wandy Dreckiej obraz ten jest prawdopodobnie identyczny z „Nimfa spoczywającą” Cranacha Starszego, obrazem wystawionym w Warszawie w Pałacu Bruhla w 1880 r. jako własność Jana Sulatyckiego. Na obu opisanych obrazach w Waszyngtonie i w San Diego twarz modelki bardzo przypomina wizerunki królowej Bony jako Lukrecji.

Obrazy Diany i jej nimf znajdowały się w wielu zbiorach polsko-litewskich wśród dzieł weneckiej i niemieckiej szkoły malarstwa. „Rejestr rzeczy po Szwedach i ucieczkach zostających spisany roku 1661 dnia 1 grudnia na Wiśniczu” w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie (sygn. 1/357/0/-/7/12) wymienia część zachowanych obrazów z kolekcji Heleny Tekli Ossolińskiej, córki kanclerza wielkiego koronnego Jerzego Ossolińskiego, i jej męża Aleksandra Michała Lubomirskiego, właściciela zamku w Wiśniczu. Opis jest bardzo ogólny, jednak niektóre z tych obrazów pochodziły z XVI i XVII-wiecznej szkoły weneckiej i niemieckiej: „Obraz wielki Dianna scharty”, „Herodianna głowę św. Jana trzymajaca w Ramach Hebanowych”, prawdopodobnie autorstwa Cranacha, „Abram zabiiaiacy Izaaka. Ticyanow”, „Naswietsza Panna z Panem Jezusem malym na drewnie. Alberti Duri”, czyli Albrechta Dürera, „Tres virtutes cardinales. Paulo Venorase”, czyli cnoty kardynalne pędzla Paolo Veronese, „Obraz Zuzanny kopia”, czyli Zuzanna i starcy, „Dwa Landszafcikow z Wenecyiy na iednym sw. Jan bioracy wode zrzodla na drugim Pastyrz z bydlem”, „Konterfet caly Jey Mci naksztalt Dianny scharty”, czyli portret Heleny Tekly jako Diany Łowczyni i wiele portretów, jak wizerunek weneckiego księcia Molini (najprawdopodobniej Francesco Molin, doży weneckiego, panującego od jego elekcji w 1646 roku aż do śmierci), książąt Florencji, Modeny, Mantui i Parmy. W zbiorach Stanisława Dziewulskiego przed około 1938 r. znajdowała się Diana Cranacha (półsiedząca, z pejzażem z jeleniem w tle), sprzedana do kolekcji prywatnej w Warszawie (wg „Polskie Cranachiana” Wandy Dreckiej, s. 29).

„Pogański i tajemniczy obraz nimfy Egeryi, istoty ukrytej, która kieruje lecz nie działa, zdaje się być niejako symbolem chrześcianki” (za „Dzieje Moralne kobiet” Ernesta Legouvé, Jadwigi Trzcińskiej, s. 73) oraz doskonała aluzja do królowej Bony Sforzy.

Portret królowej Bony Sforzy jako Diany Łowczyni-Egerii na tle wyidealizowanego widoku Grodna autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1540, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Portret królowej Bony Sforzy jako Diany Łowczyni-Egerii autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1540, San Diego Museum of Art.

​Zobacz więcej zdjęć Ostatnich polskich Jagiellonów na Pinterest - Artinpl i Artinplhub