Zapomniane portrety książąt pomorskich, śląskich i monarchów europejskich - część I

Share

Wesprzyj projekt

Portret Magdaleny Thurzo autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

Jedna z najstarszych i najlepszych Madonn Cranacha znajduje się w Muzeum Archidiecezjalnym we Wrocławiu (olej na desce, 70,3 x 56,5 cm). Dzieło to znajdowało się początkowo w katedrze św. Jana Chrzciciela we Wrocławiu i przypuszczalnie zostało ofiarowane tam w 1517 roku przez Jana V Thurzo (1464/1466-1520), księcia-biskupa wrocławskiego, który ufundował także nowy portal zakrystii, uważany za pierwsze dzieło renesansu na Śląsku. Thurzo, który pochodził z węgiersko-słowacko-polsko-niemieckiej rodziny patrycjuszowskiej, urodził się 16 kwietnia 1464 lub 1466 roku w Krakowie, gdzie jego ojciec zbudował hutę w Mogile. Studiował w Krakowie i we Włoszech, a swoją karierę kościelną rozpoczął w Polsce (scholastyk w Gnieźnie i Poznaniu, kanonik w Krakowie). Polski król Jan Olbracht wysłał go na kilka misji dyplomatycznych. Wkrótce przeniósł się do Wrocławia na Śląsku, gdzie w 1502 r. został kanonikiem i dziekanem kapituły katedralnej, a od 1506 r. biskupem wrocławskim.

Thurzo posiadał sporą bibliotekę i liczne dzieła sztuki. W 1508 r. zapłacił 72 florenów Albrechtowi Dürerowi, synowi węgierskiego złotnika, za obraz Matki Boskiej (Item jhr dörfft nach keinen kaufman trachten zu meinem Maria bildt. Den der bischoff zu Preßlau hat mir 72 fl. dafür geben. Habs wohl verkhaufft.), zgodnie z listem artysty z 4 listopada 1508 r. Zakup ten jest obecnie utożsamiany z „Madonną z irysem”, przechowywaną w National Gallery w Londynie (olej na desce, 149,2 x 117,2 cm, nr inw. NG5592), przypisywaną warsztatowi Albrechta Dürera i Hansa Baldunga Griena (por. „Mecenat artystyczny biskupa wrocławskiego ...” Aleksandry Szewczyk, s. 119-120, 146-147). Obraz ten jest sygnowany monogramem i datowany u góry, pośrodku, w pobliżu głowy Madonny: 1508 / AD. Przed 1821 rokiem znajdował się on w kolekcji Felsenbergów w Wiedniu, natomiast kopia, uważana za pochodzącą z kolekcji cesarza Rudolfa II i zbliżona do stylu Hansa Springinklee, znajduje się w Galerii Narodowej w Pradze (olej na desce, 148 x 120 cm, nr inw. O 18928). Według Jana Dubraviusa biskup był także właścicielem Adama i Ewy pędzla Dürera, za który to obraz zapłacił 120 florenów (za ten obraz uważa się panele znajdujące się w Muzeum Prado w Madrycie, namalowane w 1507 roku). W 1515 roku młodszy brat Jana, Stanisław Thurzo, biskup ołomuniecki, zlecił Lucasowi Cranachowi Starszemu wykonanie ołtarza przedstawiającego ścięcie św. Jana Chrzciciela oraz ścięcie św. Katarzyny (zamek Kromieryż), a jego drugi brat Jerzy, który poślubił Annę Fugger, był portretowany przez Hansa Holbeina Starszego (Kupferstichkabinett w Berlinie).

W 1509 roku lub niedługo potem dokończył on przebudowę letniej rezydencji biskupiej w Javorníku. Średniowieczny zamek wzniesiony przez księcia piastowskiego Bolka II świdnickiego został przebudowany na renesansowy pałac po 1505 roku, według dwóch kamiennych tablic na murze zamkowym, wykonanych przez warsztat Francesco Fiorentino (później pracującego w Polsce) w Kromieryżu, jedna zaczynająca się od słów „Jan Thurzo, biskup wrocławski, Polak, naprawił tę cytadelę” (Johannes Thurzo, episcopus Vratislaviensis, Polonus, arcem hanc bellorum ac temporum injuriis solo aequatam suo aere restauravit, mutato nomine montem divi Joannis felicius appellari voluit M. D. V.). Zmienił też nazwę zamku na Wzgórze Jana (Mons S. Joannis, Jánský Vrch, Johannisberg lub Johannesberg), na cześć patrona biskupów wrocławskich św. Jana Chrzciciela. W czasach Thurzo zamek stał się miejscem spotkań artystów i uczonych, w tym kanonika toruńskiego Mikołaja Kopernika. Wraz z bratem Stanisławem, biskupem ołomunieckim, 11 marca 1509 r. w Pradze koronował na króla Czech trzyletniego Ludwika Jagiellończyka.

Biskup Thurzo miał dwie siostry. Młodsza Małgorzata poślubiła krakowskiego kupca Konrada Krupkę, starsza Magdalena poślubiła po raz pierwszy Maxa Mölicha z Wrocławia, a w 1510 roku poślubiła Georga Zebarta z Krakowa, którzy obaj byli zaangażowani w przedsięwzięcia finansowe jej ojca Jana III Turzo w Polsce, na Słowacji i Węgrzech.

Obraz wrocławskiej Madonny datuje się na ogół na około 1510 r. lub krótko po 1508 r., kiedy to Cranach uzyskał tytuł szlachecki od elektora saskiego Fryderyka Mądrego, gdyż sygnet ozdobiony odwróconymi inicjałami „LC” i insygniami węża Cranacha jest jednym z najważniejszych elementów obrazu. Zamek na fantastycznej skale w tle z dwiema okrągłymi wieżami, małym wewnętrznym dziedzińcem i wieżą bramną po prawej stronie idealnie pasuje do układu i widoku zamku Jánský Vrch z początku XVI wieku (hipotetyczne rysunki rekonstrukcyjne autorstwa Rostislava Vojkovskiego). Widoczne są również rusztowania i drabina, budynek wyraźnie jest przebudowywany i rozbudowywany. Dzieciątko trzyma winogrona, chrześcijański symbol Odkupienia, ale także starożytny symbol płodności. Kobieta przedstawiona jako Dziewica jest podobna z rysów twarzy do wizerunków Jerzego Thurzo (Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie i Kupferstichkabinett w Berlinie), zatem należy ją identyfikować jako Magdalenę Thurzo, która w owym czasie miała wyjść za mąż.

Portret Magdaleny Thurzo jako Madonny z Dzieciątkiem z kiścią winogron na tle wyidealizowanego widoku zamku Jánský Vrch autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1509-1510, Muzeum Archidiecezjalne we Wrocławiu.

​Madonna z irysem autorstwa warsztatu Albrechta Dürera i Hansa Baldunga Griena, 1508, National Gallery w Londynie.

​Madonna z irysem autorstwa Hansa Springinklee, ok. 1508, Galeria Narodowa w Pradze.

Portrety Jerzego I brzeskiego i Anny Pomorskiej autorstwa Hansa Suessa von Kulmbach

9 czerwca 1516 r. w Szczecinie książę Jerzy I brzeski (1481-1521) poślubił Annę Pomorską (1492-1550), najstarszą córkę księcia Bogusława X (1454-1523) i jego drugiej żony Anny Jagiellonki (1476) -1503, córki króla Kazimierza IV Jagiellończyka.

Według księgi miejskiej Brzegu (fol. 24 v.) ich zaręczyny nastąpiły już w 1515 r. W czerwcu 1515 r. Jerzy nałożył na mieszkańców swojego księstwa dwuletni podatek w celu zebrania posagu w wysokości 10 000 guldenów (wg „Piastowie: leksykon biograficzny”, s. 507), sumę, którą księżniczka otrzymała także od ojca. W latach 1512-1514 toczyły się negocjacje dotyczące małżeństwa Anny z królem duńskim Chrystianem II. Małżeństwu temu zapobiegli Hohenzollernowie, doprowadzając do małżeństwa Chrystiana z Izabelą Austriaczką, siostrą cesarza Karola V.

Jerzy, najmłodszy syn Fryderyka I, księcia chojnowsko-oławsko-legnicko-brzesko-lubińskiego, i jego żony Ludmiły, córki króla Czech Jerzego z Podiebradów, był prawdziwym księciem renesansu, wielkim mecenasem kultury i sztuki. Często przebywając na dworze w Wiedniu i Pradze, przyzwyczaił się do przepychu, tak że w 1511 roku, podczas pobytu czesko-węgierskiej rodziny królewskiej we Wrocławiu, wszyscy dworzanie zostali przyćmieni przepychem jego świty. W lutym 1512 r. był w Krakowie na ślubie króla Zygmunta I z Barbarą Zapolyą, przyjeżdżając z 70 końmi, następnie w 1515 r. na ślubie swojego brata z królewną Elżbietą Jagiellonką (1482-1517) w Legnicy, a 1518 r. ponownie w Krakowie na ślubie Zygmunta z Boną Sforzą. Naśladował obyczaje dworów jagiellońskich w Krakowie i Budzie, miał licznych dworzan, urządzał uczty i igrzyska na swoim zamku w Brzegu (wg „Brzeg” Mieczysława Zlata, s. 21). Zmarł w 1521 roku w wieku 39 lat.

Jerzy i Anna nie mieli dzieci i zgodnie z testamentem męża otrzymała ona jako wiano księstwo lubińskie z dożywotnimi prawami do samodzielnych rządów. Panowanie Anny w Lubinie trwało dwadzieścia dziewięć lat, a po jej śmierci przypadło księstwu legnickiemu.

Głównym malarzem w tym czasie na dworze królewskim w Krakowie był Hans Suess von Kulmbach. Jego twórczość jest udokumentowana w latach 1509-1511 i 1514-1515, pracując dla króla Zygmunta I (jego portret w Gołuchowie, tryptyk z Pławna, skrzydło z retabulum z wizerunkiem króla, identyfikowanym jako portret Jagiełły, w Sandomierzu, m.in.), jego bankiera Jana Bonera (ołtarz św. Katarzyny) oraz bratanka Kazimierza, margrabiego brandenburskiego na Kulmbach od 1515 roku (portret datowany „1511” w Starej Pinakotece w Monachium). Hans, urodzony w Kulmbach, był uczniem weneckiego malarza Jacopo de' Barbari (van Venedig geporn według Dürera), a następnie wyjechał do Norymbergi, gdzie pracował jako asystent Albrechta Dürera.

Portret mężczyzny autorstwa Kulmbacha w zbiorach prywatnych (aukcja Sotheby's w Londynie w 1959 r.) opatrzony jest napisem · I · A · 33 (skrót od Ihres Alters 33 w języku niemieckim, jego wiek 33, w lewym górnym rogu), monogramem malarza HK (złączony) oraz datowany powyżej 1514 (w prawym górnym rogu). Mężczyzna był w tym samym wieku co książę Jerzy I brzeski, urodzony według źródeł w latach 1481-1483 (wg „Piastowie: leksykon biograficzny”, s. 506), kiedy Kulmbach działał w Krakowie. Portret ten ma swój odpowiednik w innym obrazie o tym samym formacie i wymiarach (41 x 31 cm / 40 x 30 cm), portrecie młodej kobiety w Dublinie (National Gallery of Ireland, numer inwentarzowy NGI.371, zakupiony w Christie's w Londynie, 2 lipca 1892, lot 15). Oba portrety zostały namalowane na deskach lipowych, mają podobną, pasującą kompozycję i podobny napis. Według inskrypcji na portrecie kobiety miała ona w 1515 roku 24 lata (· I · A · 24 / 1515 / HK), dokładnie jak Anna Pomorska, urodzona pod koniec 1491 lub w pierwszej połowie 1492 roku (wg „Rodowód książąt pomorskich” Edwarda Rymara, s. 428), kiedy została zaręczona z Jerzym I brzeskim. Kobieta bardzo przypomina wizerunki Anny Pomorskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, zidentyfikowane przeze mnie. Jej strój jest bardzo podobny do tego widocznego na obrazie przedstawiającym Zstąpienie św. Jana Ewangelisty do grobu (bazylika Mariacka w Krakowie), wykonanym przez Kulmbacha w 1516 roku, prawdopodobnie ukazującym wnętrze katedry wawelskiej z oryginalnym gotyckim, srebrnym sarkofagiem św. Stanisława. Postaciami kobiecymi na tym ostatnim obrazie mogły być królowa Barbara Zapolya (zm. 1515) i jej damy lub żona Jana Bonera, Szczęsna Morsztynówna i inne krakowskie damy.

Mimo różnych dat powstania oba portrety ujęte są także jako możliwa para w katalogu wystawy „Meister um Albrecht Dürer” w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze w 1961 roku, według którego „postacie przedstawiają prawdopodobnie mieszkańców Krakowa, gdyż Kulmbach pracował tam przy ołtarzu św. Katarzyny dla kościoła Mariackiego” (Dargestellt dürften Krakauer Persönlichkeiten sein, da Kulmbach dort 1514/15 am Katharinenaltar für die Marienkirche arbeitete, por. „Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums”, poz. 166-167, s. 107).

Portrety porównywane są także z dwoma podobnymi obrazami przedstawiającymi kobietę i jej męża, które przed 1913 rokiem znajdowały się w zbiorach Marczella Nemesa (1866-1930) w Budapeszcie, sprzedanych w Paryżu, a wcześniej w zbiorach Webera w Hamburgu (wg „Collection Marczell de Nemes”, Galerie Manzi-Joyant, poz. 26-27). Obydwa obrazy uległy prawdopodobnie zniszczeniu podczas I lub II wojny światowej. Portret kobiety (deska, 58,5 x 44), ubranej w kosztowną biżuterię wskazującą na jej zamożność, był sygnowany monogramem artysty i datowany: J. A. Z. 4. / 1.5.1.3. HK, co oznacza, że ​​w 1513 roku kobieta miała 24 lata. Portret mężczyzny (deska, 58 x 43,5) również był sygnowany monogramem artysty i datowany: J. A. Z. 7. / 1.5.1.3. HK, wskazując, że model w 1513 roku miał 27 lat.

Wiek mężczyzny w 1513 roku idealnie pasuje do Seweryna Bonera (1486-1549), zamożnego bankiera króla Zygmunta I, którego rodzina przeniosła się z Norymbergi do Krakowa w 1512 roku i który przez całe życie utrzymywał aktywny kontakt z tym niemieckim miastem. Rok urodzenia Bonera – 1486, potwierdza jego brązowa rzeźba nagrobna w kościele Mariackim w Krakowie, wykonana w latach 1532-1538 przez Hansa Vischera w Norymberdze. Według inskrypcji łacińskiej zmarł on w 1549 roku w wieku 63 lat (SANDECEN(SIS) ANNV(M) ÆTATIS SVÆ SEXAGESIMV(M) · TERCIV(M) AGE(N)S DIE XII MAY A[NNO] 1549).

Seweryn poślubił córkę Seweryna Bethmana z Wissembourga (zm. 1515) i jego żony Dorothei Kletner – Sophię Bethman (zm. 1532), lub też Zofię Bethmanównę (MAGNIFICÆ DOMINÆ ZOPHIÆ BETHMANOWNIE. QVÆ. DIE V MAII AN[NO] MDXXXII OBIIT), zgodnie z inskrypcją na jej rzeźbie nagrobnej, bądź Sophie Bethmann w źródłach niemieckich, urodzoną ok. 1490 r., jej wiek zatem również odpowiada wiekowi kobiety z portretu pędzla Kulmbacha (ok. 1489 r.). Zofia była dziedziczką Balic i jej majątek pomógł Bonerowi w budowaniu pełnej sukcesów kariery. Wizerunki kobiety i mężczyzny przypominają także Seweryna i Zofię z ich rzeźb nagrobnych.

Choć Kulmbach najwyraźniej wrócił do Norymbergi w 1513 r., i w tym też roku namalował obraz wotywny proboszcza Lorenza Tuchera w kościele św. Sebalda w Norymberdze, uważany za jego najważniejsze dzieło (sygnowany po prawej w środkowym panelu: HK 1513), niewykluczone jest bezpośrednie spotkanie z Sewerynem Bonerem w okolicach tego roku (czy to w Norymberdze, czy w Krakowie).

Strój mężczyzny na portrecie z 1513 r. jest typowy dla mody krakowskiej tamtej epoki, gdyż podobne można zobaczyć na Pokłonie Trzech Króli autorstwa Hansa von Kulmbacha z 1511 r., centralnej częsci tryptyku ufundowanego przez kasztelana zawichockiego Stanisława Jarockiego (zm. 1515 r.). dla klasztoru na Skałce w Krakowie (Gemäldegalerie w Berlinie, nr inw. 596A). Bardzo przypomina on także strój króla Zygmunta z jego portretu przypisywanego Kulmbachowi na zamku w Gołuchowie (olej na desce, 24 x 18 cm, Mo 2185) lub z jego portretu, najprawdopodobniej wykonanego przez Kulmbacha, który znajdował się na początku XX wieku w antykwariacie Franciszka Studzińskiego w Paryżu (prawdopodobnie kopia zaginionego prototypu, sądząc po zachowanym zdjęciu obrazu). Odnośnie podobizny króla w Gołuchowie, należy również zauważyć, że choć niewątpliwie jest to wersja tego samego pierwowzoru, najprawdopodobniej wykonanego przez Kulmbacha, który został również skopiowany przez Cristofano dell'Altissimo na obrazie w Galerii Uffizi (nr inw. 1890, nr 412), stylistyka obrazu bardziej nawiązuje do twórczości malarzy flamandzkich XVII wieku. Najbardziej rzucającym się w oczy elementem obu wspomnianych portretów Zygmunta I jest sposób przedstawienia nosa, który doskonale ilustruje, jak praktyka kopiowania wizerunków zmieniała rysy twarzy.

Według Mieczysława Morki („Sztuka dworu Zygmunta I Starego ...”, s. 450, 452) to prawdopodobnie król Zygmunt I podaje rękę św. Józefowi, oblubieńcowi Najświętszej Maryi Panny, w Pokłonie Trzech Króli ze Skałki natomiast złoty czepiec crinale i zielony płaszcz mężczyzny są bardzo podobne do tych widocznych na portrecie z 1513 roku.

Strój kobiety z charakterystycznym cebulowym czepcem, zwanym Wulsthaube, również znajduje odpowiedniki w modzie krakowskiej w Cudze przy grobie Patriarchy z poliptyku Jana Miłosiernego, namalowanego przez Jana Goraja ok. 1504 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK ND-13), ufundowanego przez Mikołaja z Brzezia Lanckorońskiego do kościoła św. Katarzyny w Krakowie. Podobną suknię można zobaczyć na miniaturowym portrecie Agnieszki Ciołkowej z Zasańskich (zm. 1518) jako św. Agnieszki w Pontyfikale Krakowskim autorstwa Mistrza Mszału z Jasnej Góry z lat 1506–1518 (Biblioteka Czartoryskich, 1212 V Rkps, s. 37).

Seweryn Boner, zamożny kupiec i bankier, porównywany czasem do Jakoba Fuggera Bogatego (1459-1525), był wspaniałym mecenasem sztuki. Z mecenatu słynęła także jego rodzina, zwłaszcza wuj Jan lub Johann (Hans) Boner (1462-1523). Oprócz obrazów Kulmbacha Hans nabywał luksusowe przedmioty w Wenecji. Piękny renesansowy nagrobek teścia Seweryna, Seweryna Bethmana, znajdujący się w prezbiterium kościoła Mariackiego w Krakowie, wyrzeźbiony z czerwonego marmuru, jest najprawdopodobniej dziełem Giovanniego Ciniego.

Jedyne, co nie pozwala w pełni uznać portretów z 1513 roku jako wizerunków Zofii i jej męża, to data wykonania obrazów. Według źródeł poślubiła ona Seweryna 23 października 1515 roku, a więc dwa lata później. Kilka dni po ślubie zmarł jej ojciec (28 października). Nie wyklucza to jednak całkowicie identyfikacji jako Zofia Bethmanówna i Seweryn Boner. Nie podaje się dokładnego źródła potwierdzającego datę ich ślubu, więc może ona być błędna. Nieznana jest także data ich zaręczyn. Choć według tradycyjnej ikonografii portrety te przedstawiają parę małżeńską (pendant, kobieta z zakrytymi włosami), podobnie jak w przypadku opisanych powyżej portretów wykonanych w latach 1514 i 1515, możliwa jest również interpretacja, że ​​zostały one wykonane nie jako potwierdzenie, ale zapowiedź udanego małżeństwa.

​Portret kobiety w wieku 24 lat, prawdopodobnie Zofii Bethmanówny (zm. 1532) autorstwa Hansa Suessa von Kulmbacha, 1513, zbiory prywatne, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret mężczyzny w wieku 27 lat, prawdopodobnie Seweryna Bonera (1486-1549) autorstwa Hansa Suessa von Kulmbacha, 1513, zbiory prywatne, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Jerzego I brzeskiego (1481-1521) w wieku 33 lat, autorstwa Hans Suessa von Kulmbach, 1514, zbiory prywatne.

Portret Anny Pomorskiej (1492-1550) w wieku 24 lat, autorstwa Hans Suessa von Kulmbach, 1515, National Gallery of Ireland.

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Zygmunta I (1467-1548) autorstwa Hansa Suessa von Kulmbach (?), po 1514 roku, zaginiony. Obraz wygenerowany przez sztuczną inteligencję z moimi edycjami i poprawkami, © Marcin Latka​

​Portret Zygmunta I (1467-1548) autorstwa malarza flamandzkiego według Hansa Suessa von Kulmbacha (?), 1. ćw. XVII w., Zamek w Gołuchowie.

Śląskie Cranachiana 

Ogromna popularność dzieł Cranacha, podobnie jak w Polsce-Litwie i Czechach, miała znaczący wpływ na sztukę na Śląsku, o czym świadczą liczne obrazy szkoły śląskiej z początku XVI wieku, eksponowane w Muzeum Narodowym i Muzeum Archidiecezjalnym we Wrocławiu. Chociaż możliwe jest, że niektórzy z tych anonimowych malarzy, pracujących głównie we Wrocławiu, kształcili się w warsztacie Cranacha w Wittenberdze, bardziej prawdopodobne jest, że inspirowali się stylem dzieł importowanych na Śląsk, ponieważ przeważa w nich styl własny autora. Do najlepszych przykładów zaliczają się Wskrzeszenie Łazarza, obraz z epitafium Baltazara Bregla (zm. 1521) z kościoła św. Elżbiety we Wrocławiu, namalowane w 1522 r., oraz Pożegnanie Chrystusa z Marią z epitafium Hansa Starzedela, namalowane w 1528 r. (Muzeum Narodowe we Wrocławiu), a także Święta Rodzina z lat dwudziestych XVI wieku (Muzeum Archidiecezjalne we Wrocławiu), w których widać silne wpływy stylu Cranacha. Do najstarszych należą także Złożenie do grobu z donatorem z katedry św. Wincentego i św. Jakuba we Wrocławiu, inspirowane drzeworytem Cranacha z serii Pasja, powstałym około 1509 r. (Muzeum Narodowe, inw. MNWr VIII-2663) oraz Mąż boleści z Matką Boską i św. Janem z donatorem (Muzeum Archidiecezjalne), zapożyczający kompozycję z obrazu Cranacha z około 1525 r., znajdującego się obecnie w Stadtmuseum w Baden-Baden.

Ta praktyka, wraz z wieloma dziełami Cranacha i jego warsztatu, które przetrwały pomimo burzliwej historii Śląska, dowodzą, że import ten i kontakty z warsztatem wittenberskim były znaczące od początku popularności niemieckiego mistrza w Europie Środkowej. Związki Cranacha z niemieckimi reformatorami Marcinem Lutrem i Filipem Melanchtonem oraz jego, by tak rzec, monopol na ich podobizny miały również duży wpływ na jego popularność na Śląsku. Kilka z tych dzieł ma potwierdzoną proweniencję, czasami z końca XVI lub początku XVII wieku, ale można założyć, że zostały sprowadzone wkrótce po ich powstaniu.

Indywidualni mecenasi ze Śląska, zainspirowani nowatorskim stylem Cranacha i jego popularnością wśród arystokracji i urzędników jagiellońskich monarchii elekcyjnych, również zamawiali dzieła sztuki w Wittenberdze. Jednym z najwcześniejszych i najpiękniejszych obrazów jest Chrystus jako mąż boleści (Vir Dolorum) Cranacha Starszego, namalowany prawdopodobnie między 1515 a 1520 rokiem (deska, 27,6 x 17,8 cm, Christie's w Londynie, aukcja 6068, 16 grudnia 1998 r., lot 41, datowany „1530” oraz insygnia artysty po środku po prawej stronie, nieoryginalne). Obraz zawiera w lewym dolnym rogu herb rodziny Henckel von Donnersmarck, szlacheckiej rodziny z dawnego regionu Spisz na Górnych Węgrzech (obecnie Słowacja). Pierwotna siedziba rodziny znajdowała się w Spišský Štvrtok na Słowacji, znanym jako Donnersmarck w języku niemieckim. Obraz ten został najprawdopodobniej zamówiony przez Johannesa Henckel von Donnersmarcka (1481-1539), uczonego, który korespondował z Lutrem, Melanchtonem i Erazmem z Rotterdamu. Swoją karierę rozpoczął jako pastor w Lewoczy i Koszycach. Później przebywał na dworze Ludwika II Jagiellończyka (1506-1526), ​​króla Węgier, Chorwacji i Czech, i jego żony Marii Habsburżanki (1505-1558), jako kapelan dworski. W 1531 roku przybył na Śląsk i został kanonikiem we Wrocławiu. Zmarł tam osiem lat później i został pochowany w tutejszej katedrze. Kolejny piękny obraz Cranacha i warsztatu przedstawiający Vir Dolorum związane z Wrocławiem i namalowane około 1545 r. (Muzeum Narodowe w Poznaniu, nr inw. Mo 472), pochodzi ze zbiorów śląskiego humanisty i kolekcjonera książek Thomasa Rehdigera (również Rhediger i Redinger, 1540-1576), który studiował w Wittenberdze i skąd najprawdopodobniej przywiózł obraz Cranacha.

Jednym z najstarszych i najpiękniejszych dzieł Cranacha związanych ze Śląskiem jest obraz Madonna na półksiężycu, który znajdował się w klasztorze św. Magdaleny w Lubaniu koło Legnicy przed II wojną światową (deska, 119 x 76 cm). Obraz został prawdopodobnie zniszczony między lutym a majem 1945 r., kiedy klasztor stał się miejscem zaciętych walk między wrogimi mocarstwami. Uważany był za jedno z najwcześniejszych dzieł artysty i należał do ostatniego cystersa z Neuzelle, ojca Vincenza, który przybył do Lubania i zmarł około 1883 r., przekazując obraz klasztorowi. Prawdopodobnie należał on wcześniej do opactwa Neuzelle (Monasterium Nova Cella) aż do jego sekularyzacji w 1817 r. Neuzelle zostało założone w XIII wieku przez dynastię Wettinów, ale od 1367 r. wraz z Dolnymi Łużycami było częścią Królestwa Czech. Podczas reformacji większość mnichów pochodziła głównie z północnych Czech i katolickich Górnych Łużyc i studiowała na Uniwersytecie Karola w Pradze po nowicjacie. Klasztor został włączony do czeskiej prowincji zakonu cystersów. Kiedy Habsburgowie przekazali Dolne Łużyce saskiemu domowi Wettinów w pokoju praskim w 1635 r., protestancki elektor Saksonii musiał zagwarantować dalsze istnienie opactwa Neuzelle.

Obraz w Lubaniu był sygnowany znakiem Cranacha, wąż ze skrzydłami skierowanymi na zewnątrz, umieszczony na dolnym końcu półksiężyca. Dzieło przypominało podobną kompozycję przypisywaną uczniowi Cranacha, Simonowi Franckowi, zawierającą herb kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), która prawdopodobnie znajdowała się w kolegiacie w Halle do 1541 r., obecnie w Staatsgalerie w Aschaffenburgu (nr inw. 6276), a także Madonnę kanclerza saskiego Hieronymusa Rudelaufa (zm. 1523), obecnie w Städel Museum (nr inw. 1731), oba uważane za namalowane na początku lat dwudziestych XVI wieku. Twarz Madonny bardzo przypomina Madonnę z Dzieciątkiem i kiścią winogron, obecnie w Galerii Frankońskiej w Kronach (depozyt Starej Pinakoteki w Monachium, nr inw. 1023). Uważa się, że Madonna w Galerii Frankońskiej powstała około 1525 roku, a przed 1824 rokiem należała do Maksymiliana I Józefa (1756-1825), króla Bawarii.

Święta Anna z Madonną i Dzieciątkiem, dzieło kręgu Cranacha, prawdopodobnie Simona Francka, wykonane około 1530 r., pochodzi z kościoła w Grodźcu (Gröditzberg), gdzie znajduje się zamek książąt legnickich. Obraz ten został nabyty przez Muzeum Narodowe we Wrocławiu w 1963 r. (nr inw. MNWr VIII-1452).

Jeden z najpiękniejszych portretów Marcina Lutra, namalowany przez warsztat Lucasa Cranacha Starszego około 1540 r., znajduje się we Wrocławiu (Muzeum Narodowe, deska, 34,7 x 30,5 cm, nr inw. MNWr VIII-2987). Oznaczony jest on w prawym dolnym rogu insygniami artysty i stanowi centralny obraz epitafium Hannsa Ebenna von Brunnena z kościoła św. Elżbiety we Wrocławiu, powstałego około 1620 roku. Jest to jeden z kilku portretów Lutra wykonanych przez Cranacha i jego warsztat, związanych z Wrocławiem - inne znajdują się w Weimarze (Schlossmuseum, nr inw. G 559, datowany na 1528 r., towarzyszący portretowi Katarzyny von Bora, nr inw. G 560, oba zakupione we Wrocławiu w 1908 r.), Berlinie (Gemäldegalerie, nr inw. Dep26, towarzyszący portretowi Melanchtona, datowanemu na 1532 r., nr inw. Dep27, oba z kościoła św. Elżbiety we Wrocławiu) i we Warszawie, namalowany przez warsztat Cranacha Młodszego w 1564 r. (Muzeum Narodowe, nr inw. M.Ob.1757, towarzyszący portretowi Melanchtona, nr inw. M.Ob.1761, oba z kościoła św. Elżbiety we Wrocławiu, zdeponowane w Muzeum Miejskim we Wrocławiu). Dwie pary portretów Lutra i Melanchtona, wykonane przez warsztat i naśladowcę Cranacha, obecnie przechowywane w Muzeum Narodowym w Krakowie, prawdopodobnie również pochodzą ze Śląska (nr inw. MNK XII-A-553, MNK XII-A-554, MNK XII-A-138, MNK XII-A-139).

Podwójny portret Marcina Lutra i Filipa Melanchtona w półpostaciach zwróconych ku siebie, przypisywany Cranachowi Młodszemu lub jego warsztatowi (niesygnowany), obecnie w kolekcji prywatnej (deska, 36,8 x 56,5 cm, sprzedany na aukcji w Londynie w 1955 r.), znajdował się w Śląskim Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu przed II wojną światową i jest uwzględniony w Katalogu polskich strat wojennych (nr 63410).

Inny wspaniały portret autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ze Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych, również zaginął w czasie II wojny światowej (deska, 51 x 38 cm, nr inw. 628, Katalog strat wojennych, nr 10471). Być może został on namalowany przez Mistrza Mszy św. Grzegorza, który jest tak nazywany gdyż jest on autorem licznych przedstawień tego tematu, wszystkie namalowane dla kardynała Albrechta Hohenzollerna, i przedstawia mężczyznę w futrzanym płaszczu i czapce. Według napisu po niemiecku w lewym górnym rogu mężczyzna ten miał 46 lat w 1527 roku ([…] ICH WAR 46 IAR ALT ∙ […] ICH DY GE= / STALT ∙ 1527 ∙), a napis w prawym górnym rogu potwierdza, że ​​zmarł 5 sierpnia 1541 roku (IST GESTHORBEN / AM ∙ 5 ∙ DAGE AVGVS / IM JAR ∙ 1 ∙ 5 ∙ 41 ∙). Możliwe, że mężczyzna ten był kupcem futrzarskim z Wrocławia, który handlował z Krakowem. 

Co ciekawe, dwa inne portrety z XVI wieku w Śląskim Muzeum Sztuk Pięknych, zaginione podczas II wojny światowej, są również bliskie Cranachowi. Jeden z nich został namalowany w 1548 roku i przedstawiał Petera Haunolda (1522-1585) w wieku 26 lat, zgodnie z inskrypcją w lewym górnym rogu (PETRVS ∙ HAVNOLT. / Æ ∙ 26 ∙ ANNO ∙ 48, olej na desce, 27 x 18 cm, Katalog strat wojennych, nr 63411). Peter pochodził z Rościsławic (Riemberg), na północ od Wrocławia, i został obywatelem Wrocławia w 1548 roku. Był on kupcem, a później został panem Rościsławic. Miał szczególnie silne stosunki handlowe z Węgrami i został mianowany sekretarzem dworu Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier w 1554 roku. Poślubił on Urszulę Lindner w 1547 roku, a w 1553 roku Martę von Holtz i miał osiem córek i dwóch synów (wg „Der Rat und die Ratsgeschlechter des alten Breslau” Rudolfa Steina, s. 238). W 1564 roku był właścicielem domu we Wrocławiu.

Drugi przedstawia niemieckiego muzyka, teologa i reformatora protestanckiego, Nikolausa Selneckera (lub Selneccera, 1530-1592), trzymającego prawą rękę na otwartej księdze (olej na desce, 42 x 31 cm, Katalog strat wojennych, numer 63412). Selnecker studiował w Wittenberdze w 1550 roku i był przyjacielem Melanchtona. Od 1559 roku był kapelanem i muzykiem na dworze elektora Augusta Wettyna w Dreźnie. Na przełomie lat 1573/74 był profesorem w Lipsku, a w 1576 roku został również proboszczem kościoła św. Tomasza, a także kanonikiem katedry w Miśni i prawdopodobnie w tym czasie powstała rycina z jego portretem trzymającym księgę wykonana przez Hieronima Nützela (Rijksmuseum w Amsterdamie, nr inw. RP-P-1914-628). Portret Selneckera z Wrocławia był podobny i jego styl był bliski dziełom Cranacha Młodszego lub jego warsztatu, jak na przykład portret saskiego prawnika Leonharda Badehorna (Gemäldegalerie w Berlinie, nr inw. 614). Datowano go na ok. 1592 r., a więc kilka lat po śmierci malarza (1586 r.), na podstawie łacińskiej inskrypcji w górnej części obrazu, która prawdopodobnie została dodana później i była nieprawidłowa, gdyż podawała wiek modela na 63 lata, podczas gdy zmarł on mając prawie 62 lata (ANNO ÆTATIS, LXIII / NICOLAVS SELNECCERVS.D.).

Niektóre stare dokumenty potwierdzają również istnienie dzieł Cranacha na Śląsku. Dwa obrazy „Judyta z Holofernesem” (Judith cum Holoferne) i „Chrystus wśród dzieci” (Christus inter gregem puerulorum), prawdopodobnie autorstwa Cranacha lub jego pracowni, znajdowały się w Pałacu Hatzfeldów we Wrocławiu i zostały zniszczone w pożarze w 1760 roku. Katalog Galerii Obrazów Domu Stanów Śląskich we Wrocławiu z 1863 roku wspomina „Judytę z głową Holofernesa autorstwa Kranacha (?)” (Eine Judith mit dem Kopf des Holofernes von Kranach (?), poz. 135), dar komisarza aukcyjnego (Auctions-Commissarius) Pfeiffera około 1820 roku, oraz „Portret doktora Marcina Lutra z monogramem Kranacha. 1533” (Bildniss des Dr. Martin Luther mit dem Monogramm Kranachs. 1533, poz. 136) z dawnego Gimnazjum św. Macieja (Matthiasstift), obecnie Ossolineum we Wrocławiu, oba malowane na drewnie (za „Katalog der Bilder-Galerie im Ständehause zu Breslau”, s. 19, 25, 36). Wymieniono w nim także obraz Świętej Rodziny na miedzi, prawdopodobnie autorstwa Cranacha Starszego (poz. 316), ze zbiorów Albrechta von Säbischa (1685-1748), portret Lutra z 1529 r. autorstwa szkoły Cranacha (poz. 615), portret ​elektora Augusta (1526-1586) i wspomniany portret Haunolda z 1548 r., oba szkoły Cranacha (poz. 619, 620), a następnie Judytę z głową Holofernesa (poz. 623) i głowę Fryderyka Mądrego, elektora Saksonii autorstwa Cranacha (poz. 626), wszystkie wymienione jako pochodzące ze zbiorów Thomasa Rehdigera. W zbiorach rodziny von Falkenhausen w ich pałacu w Wolanach (Wallisfurth) koło Kłodzka w 1899 r. znajdowała się Wenus z zielonoskrzydłym Kupidynem, sygnowana znakiem Cranacha w prawym rogu (48 x 34 cm) oraz obraz śpiącej nimfy (46 x 37 cm). Rodzina posiadała również Sąd Parysa pędzla Cranacha, obecnie w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku (nr inw. 28.221, wg „Neue Cranachs in Schlesien” Richarda Förstera, s. 265-266, 273-274).

​Chrystus jako mąż boleści z herbem Johannesa Henckel von Donnersmarcka (1481-1539), kapelana dworu króla Ludwika II Jagiellończyka (1506-1526), ​​autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, ok. 1515-1520, kolekcja prywatna.

​Madonna na półksiężycu autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1520-1525, klasztor św. Magdaleny w Lubaniu, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Marcina Lutra (1483-1546) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1540, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

​Podwójny portret Marcina Lutra (1483-1546) i Filipa Melanchtona (1497-1560) z Wrocławia autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1558-1570, kolekcja prywatna.

​Portret mężczyzny w wieku 46 lat, autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Starszego, 1527, Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu, zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret kupca Petera Haunolda (1522-1585), w wieku 26 lat, sekretarza Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier w 1554 r., autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Starszego, 1548, Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu, zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret muzyka i teologa Nikolausa Selneckera (1530-1592) autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1576, Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu, zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Stefano Raggio autorstwa Joosa van Cleve i genueńskie importy z Flandrii

W przeciwieństwie do Polski-Litwy-Rusi (Sarmacji), państwa włoskie słynęły od średniowiecza z malarstwa i kunsztu lokalnych malarzy. Z czysto ekonomicznego punktu widzenia nie było potrzeby importowania obrazów z innych części Europy, ponieważ lokalna produkcja była wystarczająca, o czym świadczą zachowane do dziś dzieła. Mimo to warsztaty z odległych Niderlandów również znajdowały klientów na Półwyspie Apenińskim.

Podobnie jak ich florenccy i weneccy odpowiednicy, zamożni kupcy z portowego miasta Genua również przywozili do swojego miasta skarby z Niderlandów. Powody tych zakupów były prawdopodobnie czysto prestiżowe - chęć posiadania czegoś wyjątkowego, czego nikt lokalnie nie mógł naśladować, luksusowego, drogiego i trudno dostępnego dla innych. Z Brugii i Antwerpii przywieziono arrasy i obrazy (konkurujące z dziełami Donato de' Bardi, Luca Baudo, Carla Braccesca i innych malarzy działających w Genui).

Muzea i kościoły Genui przechowują dzieła sztuki importowane z Niderlandów już w XV i XVI wieku, takie jak cztery panele przedstawiające epizody z życia św. Jana Ewangelisty (Palazzo Bianco w Genui, nr inw. PB 156, 165, 187, 195), w tym „Zmartwychwstanie Druzjany”, prawdopodobnie namalowane przez warsztat Dirka Boutsa pod koniec XV wieku. Pochodzą one z kościoła SS. Annunziata di Portoria w Genui i zostały prawdopodobnie zamówione przez rodzinę Lomellini około 1488 r. Poliptyk Cervara autorstwa Gerarda Davida, wykonany w latach 1506-1507 w Brugii, został wykonany na zamówienie genueńskiego szlachcica Vincenzo Sauli, ukończony 7 września 1506 r. (Hoc opus fecit fieri D.nus Vincentius Saulus MCCCCCVI die VII septembris), dla opactwa Cervara w Santa Margherita Ligure (Palazzo Bianco, nr inw. PB 176). Madonna karmiąca dziecko (Madonna della Pappa) pędzla Davida, namalowana na początku XVI w., należała do kolekcji Brignole Sale w Palazzo Rosso (nr inw. PB 179). Tryptyk św. Kolumbana autorstwa Jana Provoosta z około 1509-1515 roku (Palazzo Bianco, nr inw. PB 2873) prawdopodobnie pochodzi z XIII-wiecznego kościoła San Colombano w Genui, zburzonego w latach 60. XX wieku. Obraz pędzla Joosa van Cleve „Madonna z Dzieciątkiem”, namalowany około 1518-1522 roku (Palazzo Bianco, nr inw. PB 108), prawdopodobnie pochodzi z „domu Durazzo w Genui” (casa Durazzo a Genova), a typtyk Pietera Coecke van Aelsta „Pokłon Trzech Króli”, namalowany między 1545 a 1550 rokiem, prawdopodobnie pochodzi z opactwa Cervara (Palazzo Bianco, nr inw. PB 177). Tryptyk Żywotu św. Pankracego, pochodzący z początku XVI wieku i przypisywany Adrianowi Isenbrandtowi, znajduje się w kościele San Pancrazio w centrum Genui. W romańskim kościele San Donato zachował się tryptyk Joosa van Cleve przedstawiający Pokłon Trzech Króli, namalowany około 1515 roku na zlecenie genueńskiego szlachcica i kupca Stefano Raggio, przedstawionego jako donator na lewym panelu. Był on wnukiem niejakiego Lorenza Raggio, którego nazwisko pojawia się w różnych aktach notarialnych w Antwerpii już w 1513 roku, jednakże nie ma śladu po pobycie Stefano w tym mieście (poślubił on Chiarę Adorno w Genui w 1521 roku). Nie ma również dowodów na pobyt Joosa van Cleve w Genui (por. „Joos van Cleve e Genova: intorno al ritratto di Stefano Raggio”). Portret Raggio autorstwa van Cleve, pochodzący z około 1513 roku, znajduje się w Palazzo Spinola w Genui (nr inw. GNL 56/2001), wraz z obrazem Mater Dolorosa autorstwa tego samego malarza (nr inw. GNL 62). W kościele San Lorenzo w Santa Margherita Ligure zachował się tryptyk świętego Andrzeja, dzieło z kręgu Hansa Memlinga, namalowane w Brugii w 1499 roku na zlecenie kupca Andrei della Costa (zm. 1542). Zamawiający i jego żona Agnes Adornes (1477-1527) zostali przedstawieni jako donatorzy na centralnym panelu przedstawiającym ukrzyżowanie świętego Andrzeja (patrona Andrei).

Obraz ołtarzowy autorstwa Joosa van Cleve „Opłakiwanie Chrystusa”, wykonany około 1520-1525 roku na zlecenie Nicolò Bellologio (przedstawionego z żoną Francischettą), pierwotnie znajdował się w zburzonym kościele Santa Maria della Pace w Genui, jednakże został przeniesiony do Luwru w epoce napoleońskiej (INV 1996 2; MR 759). Z kolei Pokłon Trzech Króli pędzla van Cleve, zamówiony przez Oberto Cattaneo Lazzari (1473-1533), późniejszego dożę Genui, i namalowany około 1525 roku, pierwotnie znajdował się w kościele San Luca w Albaro (Genua). Zarekwirowany w 1747 roku przez wojska austriackie i podarowany królowi polskiemu Augustowi III, jest obecnie eksponowany w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (nr inw. Gal.-Nr. 809 A). Zarówno Lazzari, jak i sam malarz zostali uwzględnieni wśród postaci biorących udział w tej scenie religijnej.

Ponieważ genueńscy kupcy byli ważni, a nawet dominujący, na szlaku handlowym Brugia-Wrocław-Kraków-Lwów oraz w genueńskiej kolonii Kaffa (dzisiejsza Teodozja) na krymskim wybrzeżu Morza Czarnego, jest całkiem prawdopodobne, że importowali i rozpowszechniali on sztukę flamandzką wzdłuż tego szlaku. Cieszyli się oni wielkim zaufaniem króla Władysława Łokietka (ok. 1260/1261-1333), a w XIV i XV wieku stali się zarządcami żup solnych w Wieliczce, Bochni, koło Przemyśla i Drohobyczu. Genueńczycy przywozili przyprawy, jedwabie, biżuterię, broń ozdobną i wyroby z safianu. Polscy kupcy sprzedawali im sukno, bursztyn, surowe skóry i śledzie. Upadek Kaffy w 1475 roku okazał się kluczowy dla końca obecności Genueńczyków w Polsce (w 1462 roku Kaffa uznała zwierzchnictwo króla Kazimierza IV Jagiellończyka). Niektórzy z nich pozostali w Krakowie i Poznaniu, stopniowo ustępując miejsca kupcom z innych miast Półwyspu Apenińskiego, takich jak Lukka, Florencja i Wenecja (por. „La presenza dei mercanti genovesi in Polonia nei secoli XIV e XV” Luki Palmariniego).

Architektura średniowiecznej Kaffy i innych genueńskich twierdz na Krymie, a także ich działalność handlowa z Flandrią, wskazują, że kupcy ze Lwowa, Krakowa i Poznania utrzymywali podobny poziom mecenatu i importowali podobne towary, co ich rodacy w metropolii.

Portret Stefano Raggio autorstwa Joosa van Cleve, ok. 1513 r., Palazzo Spinola w Genui.

Portrety Wawrzyńca Medyceusza, księcia Urbino autorstwa malarzy weneckich ​

„Jeśli chodzi o Florencję, w 1513 r. inny Medyceusz, Wawrzyniec de' Medici (wnuk Wawrzyńca Wspaniałego), powrócił do władzy jako „wiodący obywatel”, co dla jednych było pomyślne, a dla innych odrażające. On również dążył do ekspansji Medyceuszy, pragnąc, i z pomocą swojego wuja papieża, uzyskując tytuł księcia Urbino w 1516 roku. To właśnie jemu Machiavelli finalnie zadedykował Księcia, w nadziei, z perspektywy czasu na próżno, że Wawrzyniec stanie się poszukiwanym odkupicielem Włoch, o którego ostatnie wersy Księcia wołają tak pilnie. Jako książę Urbino poślubił córkę hrabiego Owernii, z którą miał córkę, Katarzynę Medycejską, która miała później zostać królową Francji” (wg „Machiavelli: A Portrait”, Christopher S. Celenza​, s. 161).

Wawrzyniec, urodzony we Florencji 12 września 1492 roku, otrzymał imię swego wybitnego dziadka ze strony ojca Wawrzyńca Wspaniałego. Podobnie jak u jego dziadka, symbolem Wawrzyńca było drzewo laurowe (wawrzyn), ze względu na grę słów laurus (laur, wawrzyn) i Laurentius (Lorenzo, Wawrzyniec).

Brązowy medal odlany przez Antonio Francesco Selvi (1679-1753) w latach 40. XVIII wieku, inspirowany medalem Francesco da Sangallo (1494-1576), przedstawia księcia z profilu z napisem po łacinie LAVRENTIVS. MEDICES. VRBINI.DVX.CP. na awersie oraz drzewo laurowe z lwem, powszechnie uważanym za symbol siły, po obu stronach oraz motto: .ITA. ET VIRTVS. (Tak również jest cnotą), w znaczeniu, że cnota, jak wawrzyn, jest zawsze zielona. Kolejny medal autorstwa Sangallo w British Museum (numer inwentarzowy G3,TuscM.9) również przedstawia wieniec laurowy na rewersie.

Tzw. „Portret poety” pędzla Palmy Vecchio w National Gallery w Londynie, zakupiony w 1860 roku od Edmonda Beaucousina w Paryżu, datuje się ogólnie na około 1516 r. na podstawie ubioru (olej na płótnie, przeniesiony z drewna, 83,8 x 63,5 cm, NG636). Drzewo laurowe za mężczyzną ma takie samo znaczenie symboliczne jak laur na medalach księcia Urbino, zaś jego twarz bardzo przypomina wizerunki Wawrzyńca Medyceusza autorstwa Rafaela i jego warsztatu.

Ten sam mężczyzna został również przedstawiony na serii obrazów pędzla malarzy weneckich ukazujących Chrystusa jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi). Jeden przypisywany Palma Vecchio znajduje się w Musée des Beaux-Arts w Strasburgu (olej na desce, 74 x 63 cm, MBA 585), drugi w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (olej na płótnie, 78,5 x 67,7, VIII-1648, zakupiony w 1966 r. od Zofii Filipiak), być może z polskiej kolekcji królewskiej, namalowany został bardziej w stylu Giovanniego Carianiego lub Bernardino Licinio, a inny w Centrum Sztuki Agnes Etherington w Kingston (olej na płótnie, 76,8 x 65 cm, 10-011) przypisuje się Girolamo da Santacroce z Bergamo, uczniowi Gentile Belliniego, działającemu głównie w Wenecji.

Praktyka wykonywania kryptoportretów, w przebraniu chrześcijańskich świętych lub członków Świętej Rodziny, była popularna wśród rodziny Medyceuszy co najmniej od połowy XV wieku. Najlepszym przykładem jest zamówiony we Flandrii obraz Madonna Medici z portretami Piero di Cosimo de' Medici (1416-1469) i jego brata Giovanniego (1421-1463) jako świętych Kosmy i Damiana, namalowany przez Rogiera van der Weydena w latach 1460-1464, kiedy artysta pracował w Brukseli (Städel Museum, 850).

Jak w „Księciu” Machiavellego przesłanie jest jasne: „Wawrzyniec może stać się czymś więcej niż tylko księciem, „odkupicielem”, który wypędzi z Włoch „barbarzyńską dominację, [która] śmierdzi wszystkim” (wg „Apocalypse without God: Apocalyptic Thought, Ideal Politics, and the Limits of Utopian Hope”, Ben Jones, s. 64).

Portret Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino autorstwa Palma Vecchio, ok. 1516, National Gallery w Londynie.

Portret Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi) autorstwa Palma Vecchio, ok. 1516, Musée des Beaux-Arts de Strasbourg.

Portret Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi) autorstwa Giovanniego Carianiego lub Bernardino Licinio, ok. 1516, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

Portret Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi) autorstwa Girolamo da Santacroce, ok. 1516, Centrum Sztuki Agnes Etherington.

Ukrzyżowanie ze świętymi i kryptoportretem Małgorzaty ziębickiej, księżnej Anhalt autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu

Około 1757 r. Christoph Friedrich Reinhold Lisiewski (1725-1794), również Lisiewsky i często błędnie nazywany Christian Friedrich Reinhold, niemiecki malarz polskiego pochodzenia, namalował portret Małgorzaty ziębickiej (1473-1530), księżnej Anhalt, znanej jako Margarethe von Münsterberg. Brat Anny Doroty Lisiewskiej, wówczas nadworny malarz książąt Anhalt-Dessau (w latach 1752-1772), przedstawił księżnę klęczącą przed obrazem w ozdobnej barokowej ramie. Ów portret, znajdujący się obecnie na zamku Mosigkau koło Dessau (nr inw. MOS-10), pochodzi ze zbiorów książąt Anhalt-Dessau, a niemiecki napis w dolnej części potwierdza tożsamość modelki (Margaretha Fürstin zu Anhalt, Gebohrne Prinzeß zu Münsterberg: Ist gebohren 1473, / vermählt 1494, verstorben 1530 und von dieser Fürstin Margaretha kommen alle jetzige Fürsten von Anhalt her Dessau-Roßlau). Co najciekawsze, figura Małgorzaty jest kopią św. Marii Magdaleny ze sceny Ukrzyżowania namalowanej przez Lucasa Cranacha Starszego i jego warsztat około 1523 r., obecnie w kościele św. Jana w Dessau (deska, 220 x 118,5 cm). Oryginalny obraz Cranacha, przedstawiający Chrystusa na krzyżu, w otoczeniu św. Jana Chrzciciela, Matki Boskiej, św. Jana Ewangelisty, św. Franciszka i św. Marii Magdaleny klęczącej u stóp krzyża i patrzącej na Chrystusa, pochodzi z kościoła Mariackiego w Dessau, który został zniszczony podczas II wojny światowej. Znajdował się on w zamku w Dessau w momencie wykonania kopii, a następnie powrócił do kościoła Mariackiego w 1779 roku. W kościele św. Jana w Dessau znajdują się również inne dzieła Cranacha, takie jak Ostatnia Wieczerza, stworzona przez Cranacha Młodszego w 1565 roku i przedstawiająca niemieckich reformatorów jako apostołów, a także członków dynastii askańskiej.

Bogaty strój modelki i charakterystyczne rysy (pomimo podniesionej twarzy) wskazują, że jest to rzeczywiście kryptoportret Małgorzaty. W XVIII wieku takie portrety były niestosowne, dlatego Lisiewski nie przedstawił księżnej Anhalt w scenie Ukrzyżowania, ale modlącej się w późnobarokowym pałacu, typowym entourage dla lat 50. XVIII wieku. Malarz prawdopodobnie polegał wyłącznie na rysunkach studyjnych, co wyjaśnia różnicę w kolorze sukni (niebieska na obrazie Lisiewskiego i zielona w oryginale). Około 1773 roku inny artysta, Friedrich Georg Weitsch (1758-1828), malarz z Brunszwiku, również skopiował ten sam portret Małgorzaty jako św. Marii Magdaleny, ubranej w ciemnozieloną aksamitną szatę, jak w oryginale, ale umieścił scenę we wnętrzu gotyckiego kościoła (zamek Wörlitz, nr inw. I-420). Rysy twarzy syna Małgorzaty, Jana (1504-1551), księcia Anhalt-Zerbst, na portrecie wykonanym przez pracownię Cranacha Starszego (Galeria Obrazów Anhalt, nr inw. M17-2006) są podobne, co potwierdza, że ​​jest to portret jego matki.

Małgorzata, urodzona we Wrocławiu 25 sierpnia 1473 r., była córką Henryka Starszego (1448-1498), księcia ziębickiego i hrabiego kłodzkiego, i jego żony Urszuli Brandenburskiej (1450-1508). Ze strony ojca była ona wnuczką króla czeskiego Jerzego z Podiebradów (1420-1471). 20 stycznia 1494 r. w Cottbus Małgorzata poślubiła Ernesta (1474-1516), księcia Anhaltu, i po jego śmierci objęła regencję nad jego małoletnimi synami: Janem, Jerzym i Joachimem. Księżna stanowczo sprzeciwiała się reformacji, która zaczęła rozprzestrzeniać się z pobliskiej Wittenbergi w 1517 r. Znalazła sojuszników m.in. w arcybiskupie Magdeburga, kardynale Albrechcie Hohenzollernie (1490-1545), swoim kuzynie, który był często przedstawiany w religijnych przebraniach (jako święty Hieronim, święty Erazm lub święty Marcin). 19 lipca 1525 r. Małgorzata założyła Ligę Dessau, sojusz książąt katolickich sprzeciwiających się reformacji.

Niewątpliwie wbrew jej woli książęta Anhaltu stali się później najgorętszymi zwolennikami reformacji. Kilka lat po tym, jak Lisiewski wykonał kopię portretu Małgorzaty, jej potomkini, Katarzyna II (1729-1796), cesarzowa Rosji, urodzona jako Sophie Auguste Friederike von Anhalt-Zerbst w Szczecinie, odegrała ważną rolę w rozbiorach I Rzeczypospolitej.

​Ukrzyżowanie ze świętymi i kryptoportretem Małgorzaty ziębickiej (1473-1530), księżnej Anhalt autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1523 r., kościół św. Jana w Dessau.

​Kryptoportret Małgorzaty ziębickiej (1473-1530), księżnej Anhalt, fragment Ukrzyżowania ze świętymi autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1523 r., kościół św. Jana w Dessau.

Portrety Anny Lascaris i Magdaleny Sabaudzkiej autorstwa Giovanniego Antonio Boltraffio i Bernardino Luini

Na początku 1524 r. Hieronim Łaski (1496-1541), krajczy wielki koronny oraz jego bracia Jan (1499-1560) i Stanisław (1491-1550), udali się na dwór Saint-Germain-en-Laye, pod pretekstem zobowiązania Francji do zawarcia pokoju z sąsiadami w związku z zagrożeniem osmańskim. Jego misją było podpisanie traktatu z królem francuskim, dotyczącego głównie Księstwa Mediolanu i podwójnego małżeństwa. Antoine Duprat (1463-1535), kanclerz Francji (a od 1527 r. kardynał) i René (Renato) Sabaudzki (1473-1525), wielki mistrz Francji i wuj króla Franciszka I, którzy podejmowali Łaskiego w imieniu króla, natychmiast przystąpili do sporządzania traktatów, w tym umów małżeńskich między dziećmi królów Polski i Francji. Niewątpliwie przy tej okazji dwory polski i francuski wymieniły się podarunkami dyplomatycznymi i wizerunkami monarchów, jak to było w zwyczaju. Po zakończeniu misji na dworze francuskim Hieronim Łaski powrócił do Polski na początku jesieni 1524 r., pozostawiając braci w Paryżu. Jan udał się do Bazylei, gdzie spotkał Erazma z Rotterdamu, a Stanisław wstąpił na dwór Franciszka I i dołączył do armii francuskiej oraz wziął udział w bitwie pod Pawią w 1525 r. Następnie Ludwika Sabaudzka (1476-1531), matka króla Franciszka I i Regentka Francji, wysłała go do Hiszpanii.

Przyrodni brat Ludwiki, René, który kiedy Franciszek wstąpił na tron ​​francuski został mianowany gubernatorem Prowansji i seneszalem Prowansji, zginął w bitwie pod Pawią. René ożenił się 28 stycznia 1501 r. z Anną Lascaris (1487-1554). Jako hrabia Tende dziedziczył po nim syn Klaudiusz Sabaudzki (1507-1566), a następnie kolejny syn Honoriusz II, który poślubił Jeanne Françoise de Foix i którego prawnuczka Ludwika Maria Gonzaga została królową Polski w 1645 roku. Ludwika Maria przywiozła do Polski w swoim posagu obrazy, których niewielka część zachowała się w warszawskim klasztorze Wizytek. Potomkini Klaudiusza Sabaudzkiego, Claire Isabelle Eugenie de Mailly-Lespine (1631-1685), daleka krewna, dama dworu i powierniczka królowej Ludwiki Marii Gonzagi poślubiła w 1654 roku Krzysztofa Zygmunta Paca (1621-1684), chorążego wielkiego litewskiego.

René Sabaudzki i Anna Lascaris mieli również trzy córki. Magdalena Sabaudzka (1510-1586), która część swojej młodości spędziła na dworze swojej ciotki Ludwiki Sabaudzkiej, na mocy jej decyzji poślubiła Anne de Montmorency (1493-1567), marszałka Francji, wkrótce po śmierci ojca. Kontrakt został podpisany 10 stycznia 1526 roku, a uroczystość odbyła się w królewskim pałacu Saint-Germain-en-Laye. Młodsza Izabela (zm. 1587), poślubiła w 1527 r. René de Batanay, hrabiego Bouchage, a Małgorzata (zm. 1591) poślubiła w 1535 r. Antoniego II Luksemburskiego, hrabiego Ligny (zm. 1557), brata Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden.

Portret młodej kobiety w National Gallery of Art w Waszyngtonie, wykonany w stylu Bernardino Luiniego, pochodzi z około 1525 roku (olej na desce, 77 x 57,5 ​​cm, nr inw. 1937.1.37). Trzyma ona na dłoni zibellino (futro łasicy), popularny dodatek dla panny młodej jako talizman płodności oraz stoi przed zieloną tkaniną, kolor będący symbolem płodności. Obraz ten został nabyty przez Galerię w 1937 roku, a w XIX wieku był prawdopodobnie własnością królowej Hiszpanii Izabeli II.

Leonardowski typ urody młodej kobiety z obrazu Waszyngtonie być może stał się inspiracją dla Luiniego (obrazy mogą też przedstawiać jej siostry), gdyż jej rysy można znaleźć w innych pracach tego malarza, jednak tylko nieliczne wizerunki są najbardziej podobne i bardziej portretowe, jak na przykład Madonna karmiąca (Madonna Lactans), w zielonym stroju, na obrazie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na desce, 74 x 56 cm, nr inw. M.Ob.624, wcześniej 129167). Obraz ten znajdował się w XIX wieku w kolekcji Konstantego Adama Czartoryskiego (1774-1860), syna słynnej kolekcjonerki sztuki księżnej Izabeli Czartoryskiej (1746-1835), w jego pałacu w Weinhaus pod Wiedniem. W 1947 r. został nabyty przez muzeum w Warszawie. W królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie znajdują się dwa obrazy przedstawiające Kupidyny, prawdopodobnie nabyte przez Aleksandrę Potocką, a w inwentarzu z 1895 r. uważane za pochodzące ze szkoły Leonarda da Vinci (olej na desce, 68 x 48 cm, Wil.1589 oraz 68 x 49 cm, Wil.1588). Obecnie przypisuje się je Aurelio Luini, synowi Bernardina. Konserwacja obu obrazów wykazała, że ​​początkowo były one częścią większej kompozycji przedstawiającej Wenus z dwoma amorkami, prawdopodobnie uszkodzonej, pociętej na kawałki, a następnie przemalowanej. Pozycja nóg wskazuje, że był to typ Wenus Pudica, podobny do posągu Ewy z końca XV wieku na absydzie katedry mediolańskiej, przypisywanej weneckiemu rzeźbiarzowi Antonio Rizzo. Jeden Kupidyn trzyma mirt, poświęcony Wenus, bogini miłości i używany w wieńcach ślubnych, drugi zaś oddaje swój łuk Wenus.

Jest wysoce prawdopodobne, że monarchowie polsko-litewscy Zygmunt i Bona lub książę mazowiecki Janusz III, którego portret pędzla Bernardino Licinio ze starej kolekcji książąt sabaudzkich znajduje się w Pałacu Królewskim w Turynie, otrzymali wizerunki najstarszej córki Wielkiego Mistrza Francji w przebraniu Madonny i bogini miłości.

Zachowana Wenus autorstwa Bernardino Luini znajduje się również w National Gallery of Art w Waszyngtonie (olej na desce, 106,7 x 135,9 cm, nr inw. 1939.1.120). Obraz został przekazany Galerii w 1939 roku, a w XIX wieku znajdował się w Anglii. Twarz bogini jest taka sama jak we wspomnianym portrecie damy trzymającej zibellino i wizerunku Madonny karmiącej w Warszawie, zaś krajobraz za nią jest zdumiewająco podobny do widoku Tendarum Oppidum, opublikowanego w Theatrum Statuum Sabaudiæ w 1682 roku w Amsterdamie przez Joana Blaeu. Przedstawia on Tende (Tenda) w południowo-wschodnim zakątku Francji, wioskę na zboczu wzgórza, nad którą góruje zamek Lascarisów i górski klasztor. W 1261 Guglielmo Pietro I di Ventimiglia, pan na Tende, poślubił Eudoksję Laskarinę, siostrę cesarza bizantyjskiego Jana IV Laskarysa. W 1509 r. hrabstwo przeszło przez małżeństwo na rzecz księcia René Sabaudzkiego, którego gałąź wymarła w 1754 r.

Ta sama kobieta, również w zielonej sukni, została przedstawiona jako św. Maria Magdalena trzymająca pojemnik z wonnościami. Obraz ten, również w National Gallery of Art w Waszyngtonie (olej na desce, 58,8 x 47,8 cm, nr inw. 1961.9.56), znajdował się do 1796 roku w Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie, a później w kolekcji Luciena Bonaparte, księcia de Canino. Jako tę świętą przedstawiono ją również w kompozycji pędzla Luiniego w San Diego Museum of Art ukazującej nawrócenie Magdaleny, najprawdopodobniej także z kolekcji Luciena Bonaparte (olej na desce, 64,7 x 82,5 cm, nr inw. 1936.23).

Ten sam wizerunek, co na obrazie Wenus w Waszyngtonie, został również użyty jak szablon na dwóch obrazach z francuskiej kolekcji królewskiej, obydwa w Luwrze. Jeden przedstawia biblijną kusicielkę Salome przyjmującą głowę św. Jana Chrzciciela (olej na płótnie, przeniesiony z drewna, 62,5 x 55 cm, INV 361 ; MR 483). Został on nabyty przez króla Ludwika XIV w 1671 roku od Everharda Jabacha. Drugi obraz, przedstawiający Świętą Rodzinę, został nabyty przed 1810 r. (olej na desce, 51 x 43,5 cm, INV 359 ; MR 332).

We wszystkich wspomnianych obrazach twarz kobiety bardzo przypomina wizerunek Magdaleny Sabaudzkiej, księżnej Montmorency i jej najstarszej córki w witrażu numer 14 w kościele św. Marcina w Montmorency. Wspomniany witraż, powstały około 1563 roku, jest pendantem do witrażu przedstawiającego męża Magdaleny, Anne de Montmorency. Przedstawia ją klęczącą i polecaną przez jej patronkę Marię Magdalenę w zielonej sukni oraz jej herb poniżej. W centrum nawy kościoła, która służyła jako miejsce pochówku panów de Montmorency, znajdował się wspaniały grobowiec Anne de Montmorency i jego żony Magdaleny. Marmurowa, leżąca figura konstabla i jego żony znajduje się obecnie w Luwrze w Paryżu. Grobowiec został zamówiony przez Magdalenę i wykonany w latach 1576-1582 przez Barthélemy'ego Prieura i Charlesa Bullanta i przedstawia ją w starszym wieku i w stroju zakrywającym prawie całą jej twarz, jednak i w tym wizerunku widoczne jest pewne podobieństwo.

Bardzo podobna kobieta została przedstawiona na obrazie damy z łańcuchem ze skorpionami w zielonej sukni w Columbia Museum of Art, namalowanym w stylu Leonarda (olej na desce, 56,2 x 43,8 cm, nr inw. CMA 1961.9). Jej strój jest bardziej z przełomu XV i XVI wieku, jest to zatem matka Magdaleny, Anna Lascaris. Urodziła się ona w listopadzie 1487 r. pod znakiem Skorpiona. Gdy miała zaledwie 11 lat, wyszła za mąż w lutym 1498 roku za Louisa de Clermont-Lodève, ale jej mąż zmarł kilka miesięcy po ślubie. 28 stycznia 1501 r. w wieku 13 lat poślubiła René. W astrologii różne znaki zodiaku są identyfikowane z różnymi częściami ciała. Skorpion, znak rządzący genitaliami, jest najbardziej obciążony seksualnie ze wszystkich znaków zodiaku i związany z płodnością. Dzieło pochodzi ze zbiorów hrabiego Potockiego w Zamku Zatorskim i Pałacu Jabłonna w Warszawie. W Zatorze portret oglądał Emil Schaeffer (1874-1944), austriacki historyk sztuki, dziennikarz i dramaturg, który opisał go w artykule opublikowanym w Beiblatt für Denkmalpflege w 1909 roku. Zamek książąt piastowskich w Zatorze zbudowano w XV w. i rozbudowano w XVI w. po nabyciu przez króla Jana Olbrachta w 1494 r. Później dobra zatorskie należały do ​​różnych rodów szlacheckich i magnackich, m.in. Poniatowskich, Tyszkiewiczów, Wąsowiczów i Potockich, natomiast klasycystyczny pałac biskupa Michała Jerzego Poniatowskiego, brata króla Stanisława II Augusta Poniatowskiego, w Jabłonnie pod Warszawą, został zbudowany przez architekta królewskiego Dominika Merliniego w latach 1775-1779. W 1940 roku podczas II wojny światowej portret został wywieziony do Włoch i sprzedany rodzinie książąt Contini Bonacossi we Florencji. W 1948 r. obraz został nabyty przez Fundację Samuela H. Kressa i ofiarowany Columbia Museum of Art w 1961 roku.

Ten portret można więc z dużym prawdopodobieństwem powiązać z kolekcją królowej Ludwiki Marii Gonzagi lub Claire Isabelle Eugenie de Mailly-Lespine (bardziej znanej w Polsce-Litwie jako Klara Izabella Pacowa), potomkiń Anny Lascaris.

Kopia tego portretu, przypisywana Mistrzowi Dziewicy z wagą, według obrazu w Luwrze, lub naśladowcy Leonarda da Vinci, która znajdowała się w kolekcji w Nowym Jorku do lutego 1913 roku, przedstawia ją w złotej jedwabnej sukni (olej na desce, 60,6 x 50,5 cm, Christie's w Nowym Jorku, 27 stycznia 2010 r., lot 176).

Portret Anny Lascaris (1487-1554), hrabiny Tende z łańcuchem ze skorpionami autorstwa Giovanniego Antonio Boltraffio, ok. 1500-1505, Columbia Museum of Art.

Portret Anny Lascaris (1487-1554), hrabiny Tende w złotej jedwabnej sukni autorstwa Giovanniego Antonio Boltraffio lub naśladowcy, ok. 1500-1505, kolekcja prywatna.

Portret Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) trzymającej zibellino autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Portret Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) jako Madonny karmiącej (Madonna Lactans) autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) jako Marii Magdaleny autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Nawrócenie Magdaleny z portretem Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1520-1525, San Diego Museum of Art.

Portret Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) jako Salome otrzymującej głowę św. Jana Chrzciciela autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, Luwr.

Święta Rodzina z portretem Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, Luwr.

Portret Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) jako Wenus na tle wyidealizowanego widoku Tende autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Kupidyn z łukiem, fragment większego obrazu „Wenus z dwoma Kupidynami” autorstwa warsztatu Bernardino Luiniego, ok. 1525, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Kupidyn z mirtem, fragment większego obrazu „Wenus z dwoma Kupidynami” autorstwa warsztatu Bernardino Luiniego, ok. 1525, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portrety książąt śląskich autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu

W 1526 Ludwik II Jagiellończyk, król Węgier, Chorwacji i Czech zginął w bitwie pod Mohaczem, a wojska osmańskie wkroczyły do ​​stolicy Węgier, Budy. Sułtan ponownie podbił Budę w 1529 roku, a ostatecznie zajął ją w 1541 roku. Wspaniały pałac królewski w węgierskiej stolicy w stylu włoskim został splądrowany i spalony, a słynna Bibliotheca Corviniana została w dużej części przewieziona do Stambułu. Upadek monarchii jagiellońskiej na Węgrzech i w Czechach był niezaprzeczalnie przez wielu uważany za karę Bożą za grzechy, także wewnątrz unii.

Jagiellońskie monarchie elekcyjne i ich sprzymierzeńcy z odważnymi, wyzwolonymi i silnymi kobietami (zgodnie z tekstem papieża Piusa II o szlachciankach na Litwie, m.in.), wielokulturowością oraz wolnością religijną reprezentowały wszystko to, czego pobożni i pruderyjni mężczyźni i ich posłuszne żony, zarówno w unii państw jaki i poza nią, obawiali się. Powinni zniszczyć to wyuzdanie oraz pamięć o nim oraz wprowadzić własny porządek. Zachowają jednakże dla siebie akty i obrazy erotyczne.

14 listopada 1518 r., zaledwie kilka dni przed siostrą i kilka miesięcy po jej wuju Zygmuncie I, królu polski Zofia Hohenzollern (1485-1537) poślubiła księcia Fryderyka II legnickiego (1480-1547). Zofia była córką Zofii Jagiellonki, margrabiny brandenburskiej na Ansbach-Kulmbach i kuzynką Ludwika II Jagiellończyka, zaś jej mąż z polskiej dynastii Piastów, który po raz pierwszy ożenił się z ciotką Zofii Elżbietą Jagiellonką (1482-1517), był wasalem korony czeskiej. Księstwo Legnickie, powstałe podczas rozbicia dzielnicowego Polski w 1248 r., od 1329 r. było lennem czeskim. Jako syn Ludmiły z Podiebradów, córki Jerzego z Podiebradów (w 1458 r. wybranego na króla czeskiego) we wczesnej młodości przebywał przez pewien czas na dworze króla Władysława Jagiellończyka w Pradze. W 1521 r. po śmierci młodszego brata Jerzego (1481/1483-1521) odziedziczył księstwo brzeskie.

Jerzy I brzeski, brat Fryderyka, ożenił się 9 czerwca 1516 r. z Anną Pomorską (1492-1550). Była ona najstarszą córką księcia pomorskiego Bogusława X i jego drugiej żony Anny Jagiellonki (1476-1503), córki króla Kazimierza IV Jagiellończyka. Nie mieli dzieci i zgodnie z testamentem męża Anna otrzymała księstwo lubińskie jako wiano z dożywotnimi prawami do samodzielnego panowania. Panowanie Anny w Lubinie trwało dwadzieścia dziewięć lat, a po jej śmierci przypadło księstwu legnickiemu. Mimo że Gustaw Waza, król szwedzki od 1523 r., wysłał do Brzegu poselstwo z propozycją małżeństwa z Anną, według rewizji kroniki pomorskiej autorstwa Mikołaja von Klemptzena (Chronik von Pommern), Anna pozostała niezamężna.

Kiedy w 1523 r. bogaty Fryderyk II, będący już księciem legnicko-brzesko-chojnowsko-oławskim, odkupił księstwo wołowskie od węgierskiego szlachcica Jana Thurzo, brata biskupa wrocławskiego Jana V Thurzo, nieomal otoczył swymi posiadłościami główny ośrodek gospodarczy Dolnego Śląska – miasto Wrocław. W tym samym roku przeszedł na luteranizm i przyznał ludności wolność wyznania. W 1528 lub 1529 roku jego radykalny kaznodzieja Caspar Schwenckfeld, którego zdaniem Dziewica Maryja „była tylko przewodem, przez który przeszło "niebiańskie ciało"” (wg „A Companion to Anabaptism and Spiritualism, 1521-1700”, John Roth, James Stayer, s. 131), został przez księcia wygnany zarówno z dworu, jak i z kraju. Już pięć lat później książę zasadniczo zmienił swoje podejście do wolności wyznania. W 1534 r. wydał edykt przeciwko ceremoniom kultu katolickiego w księstwie legnickim. Wzmocnił fortyfikacje Brzegu, spowodowane zagrożeniem najazdu tureckiego na Śląsk, nakazał zburzenie kościoła NMP i klasztoru dominikanów oraz nawiązał szczególnie bliskie kontakty z elektorem brandenburskim. Jesienią 1536 r. we Frankfurcie nad Odrą odbył się zjazd rodzinny, na którym podjęto decyzję o małżeństwie dzieci elektora i księcia legnickiego. Rok później, 18 października 1537 r., elektor brandenburski Joachim II udał się do Legnicy, gdzie podpisano dokument dotyczący podwójnego małżeństwa i zawarł traktat o wzajemnym dziedziczeniu. Żona Fryderyka II Zofia zmarła wcześniej tego samego roku, 24 maja 1537 r. w Legnicy.

Inny ważny związek królewskich rodów Polski i Czech, Piastów i Podiebradów, Anna głogowsko-żagańska (1483-1541) i Karol I (1476-1536), książę ziębicko-oleśnicki rządzili pozostałymi księstwami pod Wrocławiem. Anna, ostatni żyjący potomek głogowsko-żagańskiej gałęzi Piastów Śląskich, i Karol wzięli ślub 3 marca 1495 r. (umowa małżeńska została podpisana 7 stycznia 1488 r.). Karol, który w okresie reformacji pozostał przy katolicyzmie, w 1524 r. został namiestnikiem Górnego i Dolnego Śląska. Urodził się w Kłodzku i choć wraz z braćmi sprzedał hrabstwo swemu przyszłemu szwagrowi Ulrichowi von Hardeggowi w 1501 r., zarówno on jak i jego potomkowie nadal posługiwali się tytułem hrabiego kłodzkiego. W latach 1491-1506 Jagiellonowie, w tym Zygmunt, panowali w Głogowie, będącym częścią dziedzictwa Anny. Król Polski zrzekł się roszczeń do Księstwa w 1508 r., zaś jego żona Bona Sforza w 1522, 1526 i 1547 r. nadal podejmowała próby jego reintegracji z Królestwem Polskim.

Sąd Parysa

Mały obraz autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i jego pracowni w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku przedstawia mitologiczną scenę Sądu Parysa (deska, 101,9 x 71,1 cm, nr inw. 28.221). Merkury, bóg handlu i wspomożyciel sukcesu, w fantastycznej zbroi i nakryciu głowy, właśnie sprowadził do Parysa, syna króla Troi Priama, trzy boginie których piękność ma osądzić. Trzyma on Jabłko Niezgody, na którym zgodnie z mitem widniał napis „Dla najpiękniejszej”. Każda z bogiń próbowała swoimi mocami przekupić Parysa; Junona ofiarowywała potęgę, Minerwa, mądrość i umiejętności wojenne, a Wenus proponowała miłość najpiękniejszej kobiety na świecie, Heleny Trojańskiej. Parys przyjął dar Wenus i wręczył jej jabłko.

Obraz ten datowany jest na około 1528 r. ze względu na podobieństwo do innego, datowanego Sądu Parysa w Bazylei. Modna, książęca zbroja i kapelusz Parysa z lat 20. XVI wieku oraz kompozycja sceny doskonale odzwierciedlają główne dwory książęce wokół Wrocławia w tym czasie. Możemy wyróżnić w tej dworskiej scenie Fryderyka II Legnicko-Brzeskiego, kandydata do korony czeskiej po śmierci króla Ludwika w 1526 roku, jako Parysa, oraz jego żonę Zofię Hohenzollern, która najprawdopodobniej zamówiła obraz, gdyż znajduje się w centrum kompozycji jako Wenus. Karol I ziębicko-oleśnicki, starosta generalny Śląska od 1527 roku, to „boski oszust” Merkury, syn Jowisza, króla bogów. Obok niego jest jego żona Anna głogowsko-żagańska jako Junona, żona Jowisza, królowa bogów, opiekunka kobiet i patronka małżeństw i płodności. Junona trzyma rękę na ramieniu Minerwy, dziewiczej bogini mądrości, sprawiedliwości i zwycięstwa, wskazując Kupidyna (tj. „pożądanie”), syna bogini miłości Wenus i boga wojny Marsa, który wystrzeliwuje strzałę w kierunku Minerwy. Ostatnią z bogiń jest Anna Pomorska, księżna lubińska.

Zamek na fantastycznej skale w tle też jest „w przebraniu”. Jest to główna rezydencja książęca Śląska w owym czasie, zamek legnicki, udający pałac króla Priama w Troi. Układ i ogólny kształt gmachu idealnie pasują do zamku legnickiego (wschód-zachód) z widoku Legnicy autorstwa Matthäusa Meriana, wykonanego ok. 1680 r., czy anonimowego rysunku z 1604 r. w Bibliotece Herzoga Augusta w Wolfenbüttel.

Obraz znajdował się do 1889 r. w zbiorach rodziny Freiherr von Lüttwitz w ich pałacu Lüttwitzhof w Ścinawce Średniej w hrabstwie kłodzkim. Pałac, początkowo dom zbudowany w 1466 r., został rozbudowany i przebudowany w okresie renesansu i baroku. Od 1628 r. był własnością jezuitów kłodzkich, a po kasacie zakonu w 1773 r. nabyła go rodzina von Lüttwitz, która posiadała go w latach 1788-1926. Ścinawka Średnia leży niedaleko Ząbkowic Śląskich, gdzie w 1522 lub 1524 r. Karol I rozpoczął odbudowę pierwotnego gotyckiego zamku książąt ziębickich w stylu renesansowym.

Inna wersja tej kompozycji datowana na rok 1528 znajduje się w Kunstmuseum Basel (deska, 84,7 x 57 cm, nr inw. G 1977.37). Od ok. 1936 r. znajdowała się ona w zbiorach Hermanna Göringa i nosi herb Marschall von Bieberstein, starej miśnieńskiej rodziny szlacheckiej, która osiadła na Śląsku na początku XVI wieku, a także na Pomorzu i Prusach w XVIII i XIX wieki. Bohaterowie są ci sami i są umieszczeni w tej samej kolejności, jednak zamek znajduje się teraz po lewej stronie obrazu i odpowiada układowi zachód-wschód zamku legnickiego.
​
W muzeum Herzoga Antona Ulricha w Brunszwiku znajduje się również rysunek, najprawdopodobniej studium do wersji w Bazylei lub do innego, niezachowanego obrazu (tusz brązowy na papierze, 20,3 x 14,4 cm, nr inw. Z 27 recto).

Ci sami ludzie zostali również przedstawieni w dwóch bardzo podobnych kompozycjach pędzla Cranacha i jego warsztatu, w Anhaltische Gemäldegalerie Dessau (deska, 59 x 39 cm, oryginalnie, nr inw. 15) i Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (deska, 35 x 24 cm, nr inw. 109). Obraz w Dessau został uszkodzony podczas II wojny światowej. Pochodzi ze starej kolekcji książąt Anhalt-Dessau. Około 1530 r. księstwem Anhalt-Dessau rządzili trzej synowie Małgorzaty ziębickiej (1473-1530), starszej siostry Karola I, pełniącej również w pierwszych latach panowania funkcję regentki. „Bogowie” są umieszczeni w tej samej kolejności, jednak większy nacisk kładzie na patrzącą na widza Annę Pomorską-Minerwę. Była ona zatem kandydatką do poślubienia najstarszego syna Małgorzaty ziębickiej Jana V z Anhalt-Zerbst (1504-1551), on jednak poślubił 15 lutego 1534 r. szwagierkę Anny Małgorzatę Brandenburską (1511-1577), owdowiałą księżnę pomorską. Zamek na szczycie wzgórza jest inny i podobny do wersji w Karlsruhe, gdzie bohaterowie zostali przearanżowani, a Anna Pomorska bardziej przypomina Wenus. Obraz ten znajdował się pod koniec XVII wieku na zamku Toužim (Theusing) w Czechach (numer inwentarzowy 42). Panem na Toužimie w 1530 r., kiedy powstał obraz był Henryk IV (1510-1554), burgrabia Plauen i Miśni, który 19 września 1530 r. uzyskał od cesarza Karola V potwierdzenie swojego lenna i latem 1532 r. ożenił się Małgorzatą, hrabiną Salm i Neuburg. Bardzo możliwe, że otrzymał wcześniej portret księżnej lubińskiej. Wydaje się, że prawdopodobnie w XIX wieku obraz z Dessau został ocenzurowany, ponieważ przezroczyste welony bogiń zastąpiono grubszymi tkaninami.​​

Portrety Anny Pomorskiej, księżnej lubińskiej

Poza i rysy Anny oraz zamek w tle są niemal identyczne z małym obrazem Wenus z Kupidynem kradnącym miód, również z 1530 r., który przed II wojną światową znajdował się w Państwowych Zbiorach Sztuki w Weimarze, obecnie w zbiorach prywatnych (deska, 50 x 35 cm, Sotheby's w Londynie, 24 czerwca 1970 r., lot 35). Zamek na tych obrazach bardzo przypomina zamek lubiński i kaplicę katolicką widoczne na rycinie wydanej w 1738 roku.

Inny wizerunek Anny jako Wenus wykonany przez warsztat Cranacha w 1530 roku znany jest z dwóch kopii z początku XVII wieku, wykonanych najprawdopodobniej przez malarza flamandzkiego działającego w Pradze. Oba zostały prawdopodobnie zdobyte przez wojska szwedzkie w Pradze w 1648 lub w Lubinie w 1641, kiedy zamek został zdobyty i zniszczony przez wojska szwedzkie. Jeden był przed 2013 rokiem w prywatnej kolekcji w Sztokholmie (olej na desce, 37,9 x 25,3 cm), a drugi z kolekcji Transehe-Roseneck w Pałacu Jaungulbene (dawne terytorium szwedzkich Inflant) znajduje się w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku (olej na desce, 36,3 x 25,2 cm, nr inw. 1975.1.135). Około 1530 r. Anna została również przedstawiona jako Judyta z głową Holofernesa. Obraz ten, najprawdopodobniej ze zbiorów katolickich biskupów wrocławskich w ich pałacu w Nysie, znajduje się of 1949 roku w Muzeum w Nysie (deska, 61 x 40 cm).

Inna wersja portretu z Nysy w brązowo-zielonych odcieniach znajduje się w prywatnej kolekcji i ze względu na francuskie fleurs-de-lys na kapeluszu kobiety i na ostrzu miecza uważano ją za wizerunek Joanny d'Arc. Obraz pochodzi z kolekcji pani Hildy Schlösser de Slowak w Montevideo w Urugwaju i przypisuje się go naśladowcy Lucasa Cranacha (deska, 31,2 x 21 cm, Christie's w Londynie, 5 lipca 1991 r., lot 256). Fleurs-de-lys zostały prawdopodobnie dodane później, aby poprzeć tradycyjną identyfikację, lub jeśli były oryginalne, mogły wskazywać na pro-francuskie sympatie modelki. Głowa Judyty jest zbyt duża w porównaniu do innych wizerunków oraz głowy Holofernesa, co wskazuje, że obraz ten opiera się wyłącznie na rysunkach studyjnych lub innych portretach.​

Portrety Zofii Hohenzollern, księżnej legnicko-brzeskiej

Główna bohaterka opisywanych obrazów Sądu Parysa, Zofia Hohenzollern jako Wenus, znana jest także z innych wizerunków. Na dużym obrazie Wenus z około 1518 roku znajdującym się National Gallery of Canada w Ottawie (deska, 178 x 71 cm, nr inw. 6087) jej rysy są podobne do tych na obrazie w Bazylei, podobnie jak na miniaturze jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód z 1529 r. w National Gallery w Londynie (deska, 38,1 x 23,5 cm, nr inw. NG6680). Na tym ostatnim obrazie zamek w tle przypomina zamek legnicki widziany od wschodu. Rysy twarzy Matki Boskiej w Muzeum Wallraf-Richartz (deska, 56,5 x 38,8 cm, nr inw. WRM 3207) datowanej „1518” są identyczne z tymi widocznymi na obrazie Wenus w Ottawie, a wieża zamkowa na fantastycznej skale za nią jest podobna do najmniejszej, wschodniej wieży zamku legnickiego. Ta Madonna była najprawdopodobniej w kolekcji węgierskiej rodziny szlacheckiej Festetics, zanim została sprzedana w Wiedniu w 1859 roku. Inna wersja Wenus w Ottawie, namalowana na płótnie, być może XVII-wieczna kopia zaginionego oryginału, znajduje się w Schlossmuseum w Weimarze (olej na płótnie, 178 x 80,8 cm, nr inw. G 2471). Pierwowzorem tej Wenus był najprawdopodobniej obraz z kolekcji cesarskiej w Wiedniu, z którego zachował się jedynie Kupidyn (Kunsthistorisches Museum, deska, 81 x 36 cm, nr inw. GG 3530).

Kopie Madonny z Muzeum Wallraf-Richartz znajdują się w Muzeum Sztuki Karoliny Północnej w Raleigh (deska, 41,9 x 26 cm, nr inw. 2000.3), która przed 1940 r. należała do wiedeńskiego przemysłowca Philippa von Gomperza (1860-1948) oraz w Bonnefantenmuseum w Maastricht (deska, 40,5 x 26,3 cm, nr inw. 1003465), która była w kolekcji prywatnej w Holandii przed II wojną światową. Dobra kopia, być może wykonana przez samego mistrza lub przez jego warsztat, przycięta na kształt owalu prawdopodobnie pod koniec XVII wieku, znajduje się w prywatnej kolekcji we Francji (olej na desce, 48,5 x 38,5 cm).

Inna, uproszczona wersja Madonny z Muzeum Wallraf-Richartz na ciemnym tle i datowana „1516” znajduje się w zbiorach prywatnych (deska, 42,5 x 28 cm). W 1961 roku obraz był w kolekcji Schwartza w Mönchengladbach. Stylistycznie wydaje się on być kopią znacznie późniejszą, stąd data 1516 może być okolicznościowa i może nie odpowiadać faktycznej dacie powstania dzieła. W 1516 r. mąż Zofii, Fryderyk II legnicki został namiestnikiem Dolnego Śląska. Kompozycja postaci odpowiada Madonnie w Karlsruhe (portret Anny głogowsko-żagańskiej).

Wizerunek Zofii z Muzeum Wallraf-Richartz był jak szablon użyty w podobiźnie innej Madonny z Dzieciątkiem datowanej „1529” w Kunstsammlung Basel (deska, 84 x 58 cm, nr inw. 1227), która została sprzedana w Augsburgu w 1871 r. oraz we fragmencie portretu Lukrecji z ok. 1530 r. w Galerii Sztuki Beaverbrook we Fredericton (tempera i olej na desce, 31,1 x 23,5 cm, nr inw. 1996.07). Została ona również przedstawiona na dwóch innych obrazach ukazujących Lukrecję, na obu zarówno twarz, jak i poza są bardzo podobne do tej widocznej na obrazie w Karlsruhe. Wieża zamkowa w tle jest na obu obrazach podobna do wież zamku legnickiego. Jeden z portretów jako Lukrecja, znajdujący się w prywatnej kolekcji, jest sygnowany insygniami malarza I W i datowany 1525 (olej i płatki złota na desce, 101 x 59 cm, Sotheby's w Londynie 8 lipca 2015 r., lot 36). Mistrz IW lub monogramista IW, był malarzem czeskim lub saskim, wyszkolonym w warsztacie Lucasa Cranacha Starszego i działającym w latach 1520-1550 głównie w północno-zachodnich Czechach. Druga Lukrecja, datowana „1529”, obecnie w Fundacji Sarah Campbell Blaffer w Houston (deska, 74,9 x 54 cm, nr inw. BF.1979.2), jest podobna do stworzonego rok wcześniej portretu młodszej siostry Zofii Anny Hohenzollern (1487-1539), księżnej cieszyńskiej jako Lukrecji z 1528 r. (Nationalmuseum w Sztokholmie, nr inw. NM 1080). Wersja Lukrecji w Houston, bardziej rozebrana, znajduje się w pałacyku myśliwskim Grunewald w Berlinie (deska, 56,6 x 38,2 cm, nr inw. GK I 30187). Obraz znajdował się prawdopodobnie pierwotnie w poczdamskim pałacu miejskim, a w 1811 r. został wymieniony w rejestrze Pałacu Sanssouci.

Madonna, podobna do tej z Kunstsammlung Basel (portret Zofii Hohenzollern), znajduje się w Pałacu Johannisburg w Aschaffenburgu (deska, 61 x 39,5 cm, nr inw. WAF 179). Obraz ten pochodzi z kolekcji Oettingen-Wallerstein, rodu mającego koneksje w Prusach i Czechach. Jest on przypisywany naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego i datowany na ok. 1520-1530 rok. Przedstawia modelkę przed zasłoną podtrzymywaną przez dwóch aniołów, motyw gloryfikacji, a także jako środek artystyczny dla podkreślenia trójwymiarowości postaci.

Portrety Anny głogowsko-żagańskiej, księżnej ziębicko-oleśnickiej

​Ostatnia kobieta z tej „boskiej trójcy”, Anna głogowsko-żagańska, została również przedstawiona na innych obrazach Cranacha i jego pracowni. Podobnie jak Zofia, księżna legnicko-brzeska, również Anna zamówiła swoje wizerunki jako Wenus i jako Dziewica Maria w 1518 roku. Madonna z Dzieciątkiem, która znajdowała się przed II wojną światową w Kolegiacie w Głogowie, obecnie najprawdopodobniej w Muzeum Puszkina w Moskwie, była datowana „1518” (deska, 42 x 30 cm, Katalog strat wojennych, nr 11622). Jej twarz bardzo przypomina inne wizerunki Anny z obrazów Sądu Parysa. Dzieciątko trzyma jabłko, symbol grzechu pierworodnego, ale także symbol władzy królewskiej (król Zygmunt I był panującym księciem głogowskim w latach 1499-1506) oraz nowej nauki (w 1518 r. pierwsze kazania Lutra o odpustach i łasce zostały opublikowane we Wrocławiu). Zamek na górze za Matką Boską można porównać do głównej twierdzy Śląska w tym czasie, zamku kłodzkiego. Kopia warsztatowa tego obrazu znajduje się w Narodowej Galerii Norwegii w Oslo (deska, 40,6 x 28,1 cm, nr inw. NG.M.00173). Inna wersja tej kompozycji znajduje się w Karlsruhe (Staatliche Kunsthalle, deska, 35 x 24 cm, inw. 108) i podobnie jak tamtejszy Sąd Parysa pochodzi z zamku Toužim w Czechach. Wizerunek Matki Boskiej z Głogowa został skopiowany na dużym obrazie przedstawiającym Wenus, podobnym do tego z Ottawy, który na początku XX wieku znajdował się w zbiorach Kleiweg van Zwaan w Amsterdamie, obecnie w Princeton University Art Museum (deska, 101,5 x 37,5 cm, nr inw. 1968-111).

Wizerunek Lukrecji na tle renesansowego łuku w Bonnefantenmuseum w Maastricht jest podobny do Lukrecji w Beaverbrook Art Gallery we Fredericton. Przypisywana jest ona pracowni Lucasa Cranacha Starszego lub tzw. Mistrzowi Mszy św. Grzegorza, a przed 1940 r. znajdowała się w prywatnych zbiorach w Amsterdamie (deska, 39,5 x 27,5 cm, nr inw. 1003467)​. O ile Lukrecja w Fredericton nosi rysy Zofii Hohenzollern, ta w Maastricht ma twarz Anny głogowsko-żagańskiej, podobnie jak Madonna w Oslo i Wenus w Princeton University Art Museum. Inna wersja Lukrecji z Maastricht, datowana „1519” (lewy górny róg z insygniami artysty), prawdopodobnie późniejsza kopia warsztatu lub naśladowcy Cranacha, znajduje się w Muzeum Haldensleben (deska, 27,4 x 17,5 cm, nr inw. IV/53/312). Obraz ten pochodzi z kolekcji Friedricha Loocka (1795-1871), królewskiego inspektora budowlanego, przekazanej miastu Haldensleben w 1877 roku przez jego siostrę. Loock odwiedził Włochy kilkakrotnie, zaś inna podobna Lukrecja przedstawiająca tę samą kobietę znajduje się we Włoszech, w Pinacoteca Nazionale di Siena (deska, 42 x 27,7 cm, nr inw. 537). Zachowany obecnie w Sienie obraz pochodzi z kolekcji Piccolomini-Spannocchi i prawdopodobnie pierwotnie znajdował się w wspaniałej kolekcji Gonzagów w Mantui (Celeste Galeria) lub w kolekcji włoskiego szlachcica Ottavia Piccolominiego (1599-1656), który pełnił funkcję marszałka Świętego Cesarstwa Rzymskiego.

Obie kobiety, tj. księżna ziębicko-oleśnicka i księżna legnicko-brzeska, zamawiały podobne portrety, ponieważ zachowany fragment Lukrecji (deska, 18 x 15,5 cm), który w 1931 r. znajdował się w kolekcji marszanda Paula Ruscha w Dreźnie, jest bardzo podobny do tego w Beaverbrook Art Gallery, jednakże twarz jest inna.​

Portret Anny głogowsko-żagańskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, podobnie jak portrety Anny Pomorskiej, skopiowany przez tego samego flamandzkiego malarza, znajduje się w Galerii Narodowej w Pradze (olej na desce, 26,3 x 17,3 cm, inw. O 467). Oryginał zaginął, jednak ze względu na podobieństwo do wizerunków z Sądu Parysa i portretów Anny Pomorskiej należy go datować na około 1530 r. Zamek w tle to duży gotycki dwór, podobny do tego na portrecie Anny głogowsko-żagańskiej jako Judyty w Narodowym Muzeum Sztuki Zachodniej w Tokio (deska, 37,2 x 25 cm, inw. P.2018-0001). Dokładnie jak zamek ziębicki, główna siedziba księżnej i jej męża ok. 1530 r., który został zbudowany po 1488 r. jako duży dwór we wschodniej części miasta, w pobliżu gotyckiej Bramy Nyskiej i kościoła św. Jerzego. Obraz jako Judyta został również skopiowany przez jakiegoś flamandzkiego malarza na początku XVII wieku, obecnie w zbiorach prywatnych. Obie wersje znajdowały się najprawdopodobniej w zbiorach Agnes von Waldeck (1618-1651), opatki klasztoru Schaaken, prawnuczki Barbary Hohenzollern (1495-1552), landgrawiny Leuchtenberg, młodszej siostry Zofii Hohenzollern, księżnej legnicko-brzeskiej. W 1530 r. Anna głogowsko-żagańska miała 47 lat, jednak malarz przedstawił ją jako młodą dziewczynę, prawdopodobnie na podstawie tego samego rysunku przygotowawczego, który posłużył do stworzenia Madonny w Karlsruhe. Nie mógł do tego podejść inaczej, bogowie się nie starzeją.

Około 1530 roku, wkrótce po tym, jak Cranach namalował nagie wizerunki śląskich księżnych w scenach Sądu Parysa, stworzył on swój słynny „Złoty wiek”, który uważa się za przedstawiający Ogród Raju z dwunastoma nagimi osobami obojga płci i zwierzętami, w tym dwoma lwami, w otoczonym murem rajskim ogrodzie. Co ciekawe, niektóre kobiety na tym wysoce erotycznym obrazie przypominają również śląskie księżne. Zamek w tle po lewej stronie to Zamek Colditz w pobliżu Lipska, którego park został przekształcony w jeden z największych ogrodów zoologicznych w Europie w 1523 r. (por. „Schloss Colditz auf dem Gemälde "Das Goldene Zeitalter" von Lucas Cranach d. Ä.”, Thomas Schmidt, Christa Syra, s. 264-271). Obraz ten znajduje się obecnie w Narodowym Muzeum Norwegii w Oslo (nr inw. NG.M.00519), natomiast kopia z datą „1534” znajdowała się w Palazzo Barberini w Rzymie w XIX wieku, a później w prywatnej kolekcji w Anglii.​

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1518, Kolegiata Głogowska, zaginiony.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Madonny z Dzieciątkiem, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518 r., Narodowa Galeria Norwegii w Oslo.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Madonny z Dzieciątkiem, pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518, Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Wenus z Kupidynem autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518, Muzeum Sztuki Uniwersytetu Princeton.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Lukrecji autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1519, Bonnefantenmuseum w Maastricht.

​Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Lukrecji autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, 1519 r. lub później, Muzeum Haldensleben.

​Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Lukrecji autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1519, Pinacoteca Nazionale w Sienie.

​Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, zbiory prywatne. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej nago (Wenus), pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518, National Gallery of Canada w Ottawie.

​Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Wenus z Kupidynem autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, po 1518, Schlossmuseum w Weimarze.

​Amorek, fragment portretu Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Wenus z Kupidynem, pędzla Lucasa Cranacha Starszego, po 1518, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1518, Muzeum Wallraf-Richartz​.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518, Muzeum Sztuki Karoliny Północnej w Raleigh.​

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518, Bonnefantenmuseum w Maastricht.

​Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, ok. 1518 r., zbiory prywatne.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1529, zbiory prywatne. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1529, Kunstsammlung Basel.

​Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Pałac Johannisburg w Aschaffenburgu.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Galeria Sztuki Beaverbrook w Fredericton.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Lukrecji, autorstwa mistrza IW, 1525, zbiory prywatne.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1529, Fundacja Sarah Campbell Blaffer w Houston.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1529, pałacyk myśliwski Grunewald.

Portret książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa na tle wyidealizowanego widoku zamku legnickiego pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1528, Metropolitan Museum of Art.

Rysunek studyjny do portretu książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa na tle wyidealizowanego widoku zamku legnickiego pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1528, Muzeum Herzoga Antona Ulricha w Brunszwiku.

Portret książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa na tle wyidealizowanego widoku zamku legnickiego pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, 1528, Kunstmuseum Basel.

Portret książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa na tle wyidealizowanego widoku zamku lubińskiego pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, 1530, Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe.

Portret książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa na tle wyidealizowanego widoku zamku lubińskiego pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ca. 1530-1533, Anhaltische Gemäldegalerie Dessau.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1529, National Gallery w Londynie.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa kręgu Roelanta Savery w Pradze według oryginału Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, początek XVII wieku wg oryginału z około 1530 roku, Galeria Narodowa w Pradze.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Judyty z głową Holofernesa pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Narodowe Muzeum Sztuki Zachodniej w Tokio.

Portret Anny Pomorskiej (1492-1550), księżnej lubińskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, 1530, zbiory prywatne. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

Portret Anny Pomorskiej (1492-1550), księżnej lubińskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa kręgu Roelanta Savery w Pradze według oryginału Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, początek XVII wieku wg oryginału z 1530 roku, Metropolitan Museum of Art.

Portret Anny Pomorskiej (1492-1550), księżnej lubińskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa kręgu Roelanta Savery w Pradze według oryginału Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, początek XVII wieku wg oryginału z 1530 roku, zbiory prywatne.

Portret Anny Pomorskiej (1492-1550), księżnej lubińskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Muzeum w Nysie.

​Portret Anny Pomorskiej (1492-1550), księżnej lubińskiej jako Judyty z głową Holofernesa, autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530 r., zbiory prywatne.

Portrety Anny Brandenburskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

Obraz przedstawiający Wenus i Kupidyna jako złodzieja miodu autorstwa Lucasa Cranacha Starszego w Pałacu Güstrow (deska, 83 x 58,2 cm, nr inw. G 199), datowany na 1527 rok, jest bardzo podobny do dzieła w National Gallery w Londynie, jednak kobiety są inne. Ten sam wizerunek wykorzystał malarz na małym obrazie przedstawiającym Madonnę z Dzieciątkiem z 1525 r., który w 1549 r. należał do szwabskiej rodziny Stein (data i herb na odwrocie), obecnie w Pałacu Królewskim w Berchtesgaden (deska, 14,5 cm, nr inw. WAF 171)​.

Obraz w Güstrow pochodzi ze starych zbiorów posiadłości (nabyty przez Muzeum w 1851 r.). Średniowieczny zamek w Güstrow, pierwotnie słowiańska osada, został przebudowany w stylu renesansowym w latach 1558-1565 dla księcia Meklemburgii-Güstrow Ulryka III (1527-1603) przez włoskiego architekta Francesco de Pario (Franciscus Pahr), który wcześniej zbudował dziedziniec arkadowy Zamku w Brzegu.

Matką Ulryka była Anna Brandenburska (1507-1567), najstarsza córka elektora brandenburskiego Joachima I Nestora (1484-1535). 17 stycznia 1524 r. w Berlinie poślubiła ona księcia Albrechta VII (1486-1547), księcia Meklemburgii-Güstrow a kilka miesięcy później urodziła swoje pierwsze dziecko Magnusa, który zmarł przy porodzie.

Podczas gdy starszy brat Albrechta, Henryk V, książę Meklemburgii-Schwerin, promował reformację, Albrecht sprzeciwiał się jej, chociaż on również początkowo skłaniał się ku doktrynie luterańskiej (zgodnie z listem Lutra do Georga Spalatina z 11 maja 1524 r.). Henryk przystąpił do protestanckiej Ligi Torgau 12 czerwca 1526 r. przeciwko katolickiej Lidze Dessau ojca Anny, a w 1532 r. publicznie ogłosił się wyznawcą Lutra. Podczas gdy książę Albrecht w 1534 r. przekazał protestantom kościół parafialny w Güstrow, Anna odwróciła się od luteranizmu na rzecz katolicyzmu i po śmierci męża w 1547 r. przeniosła się do Lübz, jedynej części kraju, która nie przeszła na luteranizm.

Rysy twarzy kobiety na obu opisywanych obrazach bardzo przypominają brata Anny Brandenburskiej Joachima II Hectora, elektora brandenburskiego i jej syna Ulryka. Jej portret w opactwie Bad Doberan został stworzony przez Corneliusa Krommeny'ego w 1587 roku, dwadzieścia lat po jej śmierci.

​Starożytna rzymska tradycja przedstawiania się pod postacią bóstw była niewątpliwie jednym z czynników odstręczających ludzi od katolicyzmu w okresie reformacji. Ich czasami niepopularni władcy przedstawiali się jako Dziewica Maria i święci.

Portret Anny Brandenburskiej (1507-1567), księżnej meklemburskiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1525, Pałac Królewski w Berchtesgaden.

Portret Anny Brandenburskiej (1507-1567), księżnej meklemburskiej jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1527, Pałac Güstrow.

Opłakiwanie Chrystusa z ukrytymi portretami Joachima II Brandenburskiego, jego matki i sióstr autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Starszego

Chociaż jego pobyt w Berlinie nie jest potwierdzony przez źródła, Lucas Cranach Starszy stworzył nie tylko wiele obrazów dla dworu elektorskiego, ale także portrety, co wskazuje, że wiele z nich powstało na podstawie rysunków studyjnych wykonanych przez członków jego warsztatu, wysłanych do Brandenburgii (przyjmuje się, że Cranach podróżował tam w 1529 i 1541 r., por. „Cranach und die Kunst der Renaissance unter den Hohenzollern ...”, s. 18). Wśród tych dzieł znajdują się dwa portrety Joachima I Nestora (Staatsgalerie Aschaffenburg, nr inw. 8514 i pałacyk myśliwski Grunewald, nr inw. GK I 9377), oba datowane „1529”, portret jego syna Joachima II Hektora, również datowany „1529” (Philadelphia Museum of Art, nr inw. Cat. 739) oraz portret pierwszej żony Joachima II, Magdaleny Saskiej (Art Institute of Chicago, nr inw. 1938.310). Najstarszym zachowanym obrazem jest portret Joachima II, gdy był księciem, datowany „1520” i przedstawiający go w wieku 16 lat, według łacińskiej inskrypcji na górnej krawędzi (ÆTATIS / EI/VS SEDE/CIMO ANNO / VERO SA/LV/TIS 1520, pałacyk myśliwski Grunewald, inw. GK I 10809). Napis ten nie jest do końca poprawny, ponieważ książę urodzony 13 stycznia 1505 r. miał wówczas 15 lat, co wskazuje, że trudno było domagać się korekty, więc malarz nie widział wówczas prawdziwego modela. Wspaniały portret drugiej żony Joachima, Jadwigi Jagiellonki, w sukni z monogramem jej ojca w kształcie litery S na rękawach datowany jest na około 1537 r. i przypisywany Hansowi Krellowi, którego pobytu w Berlinie również nie potwierdzają źródła (pałacyk myśliwski Grunewald, inw. GK I 2152). W 1533 r. Krell otrzymał obywatelstwo Lipska, gdzie jego obecność jest potwierdzona do 1573 r.

Inny obraz z warsztatu Cranacha, prawdopodobnie związany z Joachimem II (1505-1571), znajduje się obecnie w protestanckim kościele Mariackim (Marienkirche) w Berlinie (panel, 151,5 x 118,5 cm). Pochodzi on z kościoła franciszkanów w Berlinie, chociaż uważa się również, że był częścią cyklu pasyjnego zamówionego przez Joachima II w warsztacie Cranacha w latach 1537/38 dla kolegiaty w Cölln. Stylistycznie jednak obraz jest datowany wcześniej, na lata dwudzieste XVI wieku. Po reformacji wprowadzonej w Berlinie w 1539 r. klasztor został rozwiązany, a franciszkanie musieli go opuścić. Scena przedstawia Opłakiwanie Chrystusa, a wizerunek chłopca przedstawionego jako św. Jan Apostoł, podtrzymującego ciało Chrystusa, jest bardzo portretowy. Chłopiec przypomina bardzo Joachima II, opierając się na jego portrecie w zbroi w wieku 16 lat. Stąd inni bohaterowie tej sceny powinni reprezentować członków rodziny Joachima, Maryją jest zatem jego matka Elżbieta Duńska (1485-1555), którą otaczają jej trzy córki, jako Trzy Marie - Anna (1507-1567), Elżbieta (1510-1558) i najmłodsza Małgorzata (1511-1577). Najstarsza córka elektorowej Brandenburgii patrzy na widza w znaczący sposób, aby poinformować nas, że ta scena ma dodatkowe znaczenie. Dlaczego więc namalowano taki obraz z kryptoportretami? Historia brata Elżbiety Duńskiej dostarcza wskazówki i wyjaśnienia. W latach 1521-1522 Chrystian II (1481-1559) próbował wprowadzić radykalną reformę w Danii. Szlachta zbuntowała się przeciwko niemu w 1523 r., zaś on udał się na wygnanie do Niderlandów. Po próbie odzyskania tronu w 1531 r. Chrystian został aresztowany i przetrzymywany w niewoli do końca życia. Twarz Chrystusa przypomina twarz Chrystiana II według jego portretu namalowanego przez Cranacha między około 1523 a 1530 r. (Museum der bildenden Künste w Lipsku, inw. 44). Dlatego więc elektorowa Brandenburgii, jej córki i jej syn opłakują los jej brata (i ich wuja).

Nie jest znany żaden portret Elżbiety Duńskiej namalowany za jej życia. Ponieważ Cranach malował jej męża i syna przy kilku okazjach, wiele portretów elektorowej prawdopodobnie zostało zamówionych w Wittenberdze. Jeśli wiele z tych portretów Elżbiety było w religijnych lub mitologicznych przebraniach, to prawdopodobnie czekają na odkrycie lub zostały zniszczone po 1539 roku. Około 1616 roku Andrzej Köhne-Jaski, kalwiński kupiec bursztynu z Gdańska i dyplomata w służbie Zygmunta III, skomentował zniszczenie obrazów Albrechta Dürera i Lucasa Cranacha w Brandenburgii (por. „Das Leben am Hof ...” Waltera Leitscha, s. 2358). To samo dotyczy wizerunków drugiej żony Joachima II, Jadwigi Jagiellonki (1513-1573).

​Opłakiwanie Chrystusa z ukrytymi portretami Joachima II Brandenburskiego (1505-1571), jego matki i sióstr autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1523-1531, protestancki kościół Mariacki w Berlinie.

Portrety Krystyny ​​saskiej i Elżbiety heskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

Krystyna ​​saska, najstarsza córka księżnej saskiej Barbary Jagiellonki, urodziła się 25 grudnia 1505 r. Mając prawie 18 lat, 11 grudnia 1523 r. wyszła za mąż za landgrafa Filipa I Heskiego (1504-1567) w Kassel by umocnić sojusz między Hesją i Saksonią. W następnym roku, w 1524, po osobistym spotkaniu z teologiem Philippem Melanchtonem, landgraf Filip przyjął protestantyzm i nie dał się wciągnąć do antyluterańskiej ligi utworzonej w 1525 roku przez ojca Krystyny, księcia Jerzego saskiego, zagorzałego katolika.

Książę Jerzy wyczuwał niebezpieczeństwo, że jego córka zostanie zachęcona do religii luterańskiej w Hesji. Został poinformowany przez swojego sekretarza, że ​​niektórzy na dworze Filipa są luteranami, zatem upomniał swoją córkę, aby pozostała wierna wierze swoich ojców i sprzeciwiała się luterańskim naukom. W liście do ojca z Kassel z dnia 20 lutego 1524 r. Krystyna zapewniła go, że nie zostanie „Martinis” (luteranką): „Chciałabym podziękować za dobre rady, które mi udzieliłeś, och, nie zostanę martinis, nie martw się o to (Ich bedank mich keigen Ewer genaden der guten underrichtunge, di mir Ewer g. gethan haben, och das ich nicht martinis sal werden darf Ewer g. kein sorge vor haben). Jednak w marcu 1525 r., w wieku 21 lat, landgraf Filip publicznie opowiedział się za nową religią i wywłaszczył klasztory w Hesji. 11 marca 1525 landgrafini Krystyna, przekonana przez męża, napisała do swojego ojca jako wyznawczyni Lutra, promienne świadectwo jej nowej wiary. Z tej okazji zleciła u saksońskiego malarza dworskiego Lucasa Cranacha Starszego portret pod postacią biblijnej Judyty, inspirowany malarstwem włoskim i weneckim (Botticelli, Vincenzo Catena). Portret znajdujący się w zbiorach Syracuse University (deska, 83,5 x 54,6 cm, nr inw. 0018.006), bardzo przypomina wizerunki siostry, matki i brata Krystyny pędzla Cranacha oraz jej babki ze strony matki Elżbiety Rakuszanki (1436-1505), Królowej Polski autorstwa Antona Boysa.

Jej podwójne portrety z mężem, w Kassel autorstwa Josta vom Hoffa oraz w zamku Gripsholm pod Sztokholmem, powstały długo po jej śmierci pod koniec XVI lub XVII wieku i bardziej przypominają portret morganatycznej żony landgrafa, Margarethe von der Saale. Krystyna i jej młodsza siostra Magdalena (1507-1534), przyszła margrabina brandenburska, zostały przedstawione jako krewne Zygmunta I w wydanej w Krakowie w 1521 r. De Jegellonum familia liber II.

Krystyna kochała swojego męża, ale mimo jej poświęcenia i oddania nigdy jej nie pożądał ani nie kochał (das ich nihe liebe oder brunstlichkeit zu irr gehabt), jak później oświadczył, a już w 1526 roku zaczął rozważać dopuszczalność bigamii.

27 sierpnia 1515 brat Krystyny ​​Jan Wettyn (1498-1537) ożenił się w Marburgu z Elżbietą heską (1502-1557), siostrą landgrafa Filipa heskiego. Panna młoda nadal mieszkała w Marburgu, gdzie się urodziła, i dopiero w styczniu 1519 roku przeniosła się do Drezna.

W 1529 r. na zaproszenie landgrafa Filipa na zamku w Marburgu odbyła się kolokwium marburskie, które miało na celu rozwiązanie sporu między Marcinem Lutrem a Ulrichem Zwinglim o rzeczywistą obecność Chrystusa w Eucharystii. Podobnie jak biblijna Salome, Elżbieta znajdowała się między dwoma obozami: „starą religią” rodziny męża i „nową religią” brata. Elżbieta skłaniała się ku naukom luterańskim i nieustannie walczyła o swoją niezależność przeciwko staremu księciu Jerzemu, ojcu Jana, i jego urzędnikom. Zarówno Jan, jak i Elżbieta zostali również przedstawieni jako krewni Zygmunta I w De Jegellonum familia liber II. Para pozostała bezdzietna, a kiedy Jan zmarł w 1537 roku, Elżbieta przeniosła się do Rochlitz.

Salome z głową św. Jana Chrzciciela z kolekcji Esterhazy w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (deska, 88,4 x 58,3 cm, nr inw. 132, obraz nabyty w 1871 r.) przedstawia kobietę w bogatym stroju na tle zamku, którego kształt i topografia są bardzo zbliżone do widoków Zamku Marburg z przełomu XVI i XVII wieku. Portret ten znany jest z wielu wersji, stworzonych przez pracownię Cranacha. Do najlepszych należą kopie w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie (olej i tempera na desce, 91,8 x 55,5 cm, nr inw. Wil.1519, odnotowana w inwentarzu z 1696 r.) oraz w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze (deska, 58,6 x 59,8 cm, nr inw. Gm217, przed 1811 r. w zbiorach Holzhausena we Frankfurcie nad Menem), która została przecięta na pół. Rysy twarzy damy bardzo przypominają wizerunek Elżbiety heskiej z tzw. Sächsischen Stambuch, stworzonego w 1546 roku przez warsztat Cranacha oraz rysy jej brata landgrafa Filipa na jego portrecie w Nationalmuseum w Sztokholmie.

Ta sama kobieta została również przedstawiona jako Wenus na obrazie z kolekcji Emila Goldschmidta we Frankfurcie (nabyty przed 1909), obecnie w National Gallery w Londynie (deska, 81,3 x 54,6 cm, nr inw. NG6344)​. Sięga do góry, by złapać gałąź jabłoni za sobą, nawiązując tym samym do obrazów przedstawiających biblijną Ewę autorstwa Cranacha. Jabłko jest symbolem pokusy seksualnej i symbolem władzy królewskiej, ale także symbolem nowych początków i nowej wiary. Cytat najczęściej przypisywany Marcinowi Lutrowi brzmi: „Gdybym wiedział, że jutro skończy się świat, posadziłbym dziś jabłoń”. Obraz jest bardzo podobny do wizerunku Katarzyny Telniczanki, metresy Zygmunta I, jako Wenus z Kupidynem (zaginiony podczas II wojny światowej) oraz posiada inskrypcję po łacinie, a nie po niemiecku, dlatego najprawdopodobniej został wysłany do katolików za granicę, być może jako prezent dla polskiej pary królewskiej Zygmunta i Bony Sforzy.

Portret Krystyny ​​saskiej (1505-1549), landgrafini Hesji jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1525, Galerie sztuki Uniwersytetu Syracuse, Nowy Jork.

Portret Elżbiety heskiej (1502-1557), dziedzicznej księżnej Saksonii jako Wenus z Kupidynem (Amor skarżący się Wenus) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1527-1530, National Gallery w Londynie.

Portret Elżbiety heskiej (1502-1557), dziedzicznej księżnej Saksonii jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Elżbiety heskiej (1502-1557), dziedzicznej księżnej Saksonii jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Pałac w Wilanowie.

Portret Elżbiety heskiej (1502-1557), dziedzicznej księżnej Saksonii autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze.

Portrety księżnej Anny Cieszyńskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

1 grudnia 1518 r. księżniczka Anna Hohenzollern (1487-1539), trzecia córka Zofii Jagiellonki, margrabiny brandenburskiej-Ansbach oraz kuzynka króla Węgier, Chorwacji i Czech Ludwika II, poślubiła księcia Wacława Cieszyńskiego z dynastii Piastów. Wcześniej tego samego roku jej wuj Zygmunt I, król polski i wielki książę litewski, poślubił Bonę Sforzę.

Wacław został współwładcą swojego ojca w 1518 r. jako Wacław II, książę cieszyński, jednego z księstw śląskich, utworzonego w 1290 r. w czasie rozbicia dzielnicowego Polski. Księstwo było od 1327 r. lennem królów czeskich, a w 1348 r. zostało włączone do ziem Korony Czeskiej. Anna urodziła mu syna, który zmarł wkrótce po urodzeniu, oraz dwie córki Ludmiłę i Zofię. Drugi syn Wacława – Wacław III Adam urodził się po śmierci ojca 17 listopada 1524 r. Stary książę Kazimierz II, który przeżył swoich dwóch synów, zmarł 13 grudnia 1528 r. Od chwili narodzin jako jedyny jego spadkobierca, Wacław III Adam został oddany pod opiekę swojego dziadka, który zaręczył go z Marią z Pernsteinu (1524-1566), gdy miał zaledwie rok.

Książę pozostawił w testamencie swoje księstwo wnukowi pod regencją matki Anny Hohenzollern i magnata czeskiego Jana IV z Pernsteinu (1487-1548), zwanego „bogatym”. Młody książę został wysłany na edukację na dwór cesarski w Wiedniu.

Po śmierci Ludwika II podczas bitwy pod Mohaczem w 1526 roku Habsburgowie zajęli zachodnią część podzielonych Węgier i Czechy. Zarówno Węgry, jak i Czechy były monarchiami elekcyjnymi, a głównym celem nowego władcy Ferdynanda I było ustanowienie dziedzicznej sukcesji Habsburgów i umocnienie jego władzy na terenach wcześniej rządzonych przez Jagiellonów, także w księstwach śląskich.

Obraz autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu w Kassel przedstawia kobietę w alegorycznym przebraniu biblijnej bohaterki Judyty, która sprytnie pokonała wroga udającego przyjaźń (Gemäldegalerie Alte Meister, deska, 87,3 x 57,4 cm, nr inw. GK 16). Jej kapelusz, zamiast broszki, ozdobiony jest złotą monetą tzw. talarem joachimskim bitym w Królestwie Czech od 1519 do 1528 roku. Czeski lew w koronie z tytułem króla Ludwika LVDOVICUS PRIM[us]: [D ] GRACIA: R[ex]: BO[hemiae]: jest wyraźnie widoczny. Nowe monety bite przez Ferdynanda I w 1528 r. przedstawiają jego osobisty herb na rewersie i jego wizerunek na koniu, pośród grupy poddanych oddających mu hołd na awersie. Obraz ten został nabyty przed 1730 rokiem, podobnie jak zidentyfikowane przeze mnie portrety Jagiellonów w Kassel.

W tle obrazu znajduje się odległa Betulia, jednak zamek na szczycie fantastycznego wzgórza bardzo przypomina kształtem Zamek Cieszyński, widoczny na rysunku z 1645 roku. Kolejna, późniejsza, wersja tego obrazu z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, namalowana w latach trzydziestych XVI wieku, znajduje się w Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki (olej na desce, 54,5 x 37,5, nr inw. Ж-758). Obraz pochodzi z kolekcji Lubomirskich.

Ta sama kobieta jest również przedstawiana jako Lukrecja, rzymska bohaterka i ofiara tyrana, której samobójstwo zapoczątkowało rewolucję polityczną, w Nationalmuseum w Sztokholmie, najprawdopodobniej zabranym z Pragi przez wojska szwedzkie (olej na desce, 57 x 38 cm, nr inw. NM 1080). Jest datowany na 1528 rok, a zamek na fantastycznej skale jest podobny do zamku Fryštát, który pełnił funkcję drugiej siedziby książąt cieszyńskich. Zamek został zbudowany w 1288 r. i przebudowany w pierwszej połowie XV wieku przez księżną Eufemię mazowiecką. Rysy twarzy kobiety na obrazie pędzla Lucasa Cranacha Starszego, który do 1929 roku znajdował się w prywatnej kolekcji w Monachium (olej na desce przeniesiony na płótno, 81,6 x 55 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 24 stycznia 2008 r., lot 30)​, są niemal identyczne z obrazem w Sztokholmie. Trzyma ona kiść winogron, chrześcijański symbol odkupieńczej ofiary oraz dwa jabłka, symbol grzechu pierworodnego i owoc zbawienia. Podobnie jak na obrazie sztokholmskim, krajobraz w tle jest fantastyczny, jednak ogólny układ zamku jest identyczny z zamkiem Fryštát. Ten obraz również datowany jest 1528.

W 1528 r. Jan IV z Pernsteinu, który w 1526 r. został przez Ferdynanda I mianowany namiestnikiem Moraw, przeniósł dwór książęcy na zamek Fryštát.

Owdowiała księżna Anna niewątpliwie sprzeciwiała się wszystkim tym działaniom wbrew jej władzy i zleciła wykonanie kilku obrazów, by wyrazić swoje niezadowolenie. Oczywistym wyborem był słynny Lucas Cranach, nadworny malarz jej ciotki Barbary Jagiellonki, księżnej pobliskiej Saksonii, która również sprzeciwiała się Habsburgom.

Portret Anny Hohenzollern (1487-1539), księżnej cieszyńskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, 1526-1531, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret Anny Hohenzollern (1487-1539), księżnej cieszyńskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, lata 30. XVI w., Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

Portret Anny Hohenzollern (1487-1539), księżnej cieszyńskiej jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1528, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Portret Anny Hohenzollern (1487-1539), księżnej cieszyńskiej trzymającej kiść winogron, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1528, zbiory prywatne.

​Portrety Fryderyka II Gonzagi jako Chrystusa autorstwa Tycjana i naśladowców

W liście z czerwca 1529 r. pisanym z Wilna do Alfonsa d'Este (1476-1534), księcia Ferrary, Giovanni Andrea Valentino (de Valentinis) z Modeny, nadworny lekarz Zygmunta I i Bony Sforzy, opowiada o dość szczególnym wydarzeniu. Królowa Bona pokazywała nadwornemu cyrulikowi, Mantuańczykowi Giacomo da Montagnana, portret markiza Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), który właśnie jej przywieziono. Pisał, że demonstrowała ten obraz „z takim ceremoniałem, z jakim pokazuje się płaszcz św. Marka w Wenecji”, tak że cyrulik musiał przed nim uklęknąć ze złożonymi rękami, relacjonował Valentino w liście do Alfonsa (za „Królowa Bona, 1494-1557: czasy i ludzie odrodzenia" Władysława Pociechy​​, t. 3, s. 187). Najprawdopodobniej miał on na myśli Święto Relikwii Matki Bożej (28 maja), kiedy fragmenty szaty, płaszcza, welonu i pasa Najświętszej Maryi Panny są wystawiane do publicznej czci wiernych w Wenecji. Montagnana był od 1527 r. przedstawicielem markiza na dworze polskim i ta wyraźnie ironiczna uwaga nie była bez powodu.

Gonzaga znany był na wszystkich dworach europejskich ze swego rozwiązłego życia i starał się odkupić swoje grzechy, przynajmniej oficjalnie, w celu uzyskania unieważnienia zawartego 15 kwietnia 1517 roku kontraktu małżeńskiego z Marią Paleologą (1508-1530). Oskarżył on Marię i jej matkę Annę d'Alençon o próbę otrucia jego kochanki Isabelli Boschetti. 6 maja 1529 r., za wstawiennictwem Izabeli d'Este, matki Fryderyka, papież Klemens VII unieważnił małżeństwo, które nigdy nie zostało skonsumowane. Następnie został zaręczony z Giulią d'Aragona (1492-1542), córką Fryderyka I, króla Neapolu i daleką krewną królowej Bony, przez cesarza Karola V, dzięki czemu Fryderyk uzyskał upragniony tytuł księcia Mantui w 1530 roku. Jako wnuk Eleonory Neapolitańskiej (1450-1493), książę był także krewnym królowej Bony. Fryderyk nigdy nie poślubił Giulii, a w 1531 roku pojął za żonę Małgorzatę Paleolog (1510-1566), siostrę swojej pierwszej żony. Długo cierpiał na syfilis i zmarł 28 czerwca 1540 w swojej willi w Marmirolo.

Na jego słynnym portrecie pędzla Tycjana, znajdującym się obecnie w Muzeum Prado w Madrycie, ma on na sobie dublet z niebieskiego aksamitu, namalowany kosztowną ultramaryną, ze złotym haftem. Na jego szyi wisi cenny różaniec ze złota i lapis lazuli, który świadczy o jego wierze, widoczny znak odkupienia po burzliwej przeszłości. Podobną rolę pełni maltańczyk, piesek bardziej odpowiedni jako symbol wierności w portretach kobiecych niż męskich. Co ciekawe, niebieska tunika i czerwone spodnie (z wystającym saczkiem) to typowe kolory ubrań na wizerunkach Chrystusa (czerwona szata i niebieski płaszcz).​ Ten portret został najprawdopodobniej wykonany w 1529 roku, ponieważ 16 kwietnia tego roku Fryderyk przeprosił swojego wuja Alfonsa d'Este za zatrzymanie Tycjana, „ponieważ rozpoczął mój portret, który bardzo pragnę by ukończył” (perché ha conienzo un retratto mio qual molto desidero sii finito).

Porównanie z jedną z najświętszych relikwii Republiki Weneckiej w liście Valentino wskazuje, że portret Fryderyka wykonał wenecki malarz, w tym przypadku Tycjan, i że markiz został przedstawiony jako chrześcijański święty, a nawet jako Chrystus, Odkupiciel grzechów, co z kolei wyjaśnia tę niezwykłą cześć. Być może nigdy nie znajdziemy na to dostatecznego potwierdzenia, gdyż zbiory jagiellońskie były rabowane, niszczone i uległy rozproszeniu w wyniku wielokrotnych najazdów na kraj i jego późniejszego zubożenia, kiedy to wiele cennych przedmiotów, które ocalały zostało sprzedanych.

Znajdujące odniesienie w więzach rodzinnych rodów panujących kolekcje królewskie Polski-Litwy były bez wątpienia równie okazałe jak hiszpańskie, austriackie czy florenckie, jeśli nie bogatsze. Ówczesnym zwyczajem było wymienianie wizerunków krewnych i członków rodów panujących. Takim darem dyplomatycznym był prawdopodobnie portret Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi) pędzla Giovanniego Carianiego lub Bernardina Licinio, powstały ok. 1516 r. (Muzeum Narodowe we Wrocławiu).

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, w którym znajdują się liczne zbiory rodzinne rodu Habsburgów, znajduje się obraz przedstawiający Chrystusa jako Odkupiciela Świata, trzymającego rękę na kryształowej kuli, która w tym przypadku oznacza świat i nawiązuje do uniwersalnej ważności odkupienia i Boga jako stwórcy światła (olej na płótnie, 82,5 x 60,5 cm, nr inw. GG 85). Znawcy datują ten obraz na około 1520-1530, a umieszczenie na tunice Chrystusa inskrypcji hebrajskiej odnoszącej się do Kabały sugeruje, że dzieło zostało zlecone przez dobrze wykształconego mecenasa.

Obraz ten przypisywany był warsztatowi Tycjana i figurował w skarbcu kolekcji cesarskiej na początku XVIII wieku. Po dokładnym zbadaniu płótna w 2022 roku uważa się, że jest to autentyczne dzieło Tycjana. Zdjęcie rentgenowskie ujawniło pod spodem zupełnie inną kompozycję – Madonnę z Dzieciątkiem. Tycjan, podobnie jak Tintoretto i inne warsztaty weneckie, często ponownie wykorzystywał inne płótna. Być może ta Madonna była obrazem, za który artysta nie otrzymał zapłaty, albo była studium do innego obrazu. Okazało się również, że zmienił wygląd twarzy, model początkowo miał ostrzejsze brwi i grubszy nos. Mimo tych zmian podobieństwo do wspomnianego portretu Fryderyka z różańcem jest uderzające. Broda, usta i haftowana opaska na jego stroju są bardzo podobne, co sugeruje, że Tycjan i jego warsztat używali tego samego zestawu rysunków studyjnych, zmieniając tylko elementy kompozycji. Widoczne jest również podobieństwo do dwóch innych portretów księcia Mantui wykonanych przez warsztat Tycjana (1539-1540, kolekcja prywatna) i naśladowcę, być może flamandzkiego malarza Antona Boysa, który skopiował wiele portretów z kolekcji cesarskiej (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu). Możliwe, że twarz Chrystusa została przemalowana przez nadwornego malarza Habsburgów po Soborze Trydenckim (1545-1563), kiedy takie przedstawienia nie były już na miejscu.

Chrystus wychodzący z grobu (Zmartwychwstanie) widoczny jest na rewersie złotej monety scudo del sole Fryderyka II Gonzagi z jego herbem z lat 1530-1536, na której widnieje łaciński napis: FEDERICVS II MANTVA DVX I / SI LABORATIS EGO REFICIAM („Jeśli pracujesz, dam ci odpocząć”). Piękna złota moneta ojca Fryderyka, Franciszka II Gonzagi (1466-1519), markiza Mantui z jego popiersiem, według projektu Bartolomeo Melioli z lat 1492-1514, przedstawia go we fryzurze i brodzie nawiązującej do renesansowych przedstawień Jezusa.

Później, około 1570 roku, malarz wykorzystał ten sam wizerunek w swoim obrazie Salvator Mundi (Chrystus błogosławiący), przechowywanym w Ermitażu, a pozyskanym z kolekcji Barbarigo w Wenecji (nr inw. ГЭ-114).

Inna wersja autorstwa warsztatu Tycjana w Cobham Hall, kolekcja hrabiów Darnley, przedstawia tego samego modela jako Chrystusa Błogosławiącego (olej na płótnie, 73,6 x 57 cm). W 1777 r. obraz znajadował się w zbiorach Vitturich w Wenecji, a wcześniej w zbiorach Ruzzinich, także w Wenecji. Carlo Ruzzini (1653-1735), który przebudował Palazzo Ruzzini był 113 dożą, więc możliwe, że obraz pierwotnie znajdował się w zbiorach państwowych Republiki.

Podobny wizerunek Chrystusa z tym samym modelem, choć bardziej z profilu, jak we wspomnianej monecie Franciszka II Gonzagi, znajduje się w pałacu Pitti we Florencji (olej na płótnie, 77 x 57 cm, Palatina 228). Jest on również datowany na około 1530 lub 1532 r. („Zbawiciel” wymieniony w liście z 23 marca 1532 r.). W 1652 r. obraz znajdował się w garderobie Vittorii della Rovere, a zatem wcześniej był on, albo w rodzinnych zbiorach książąt Urbino, albo został wysłany w darze do Medyceuszy. Chociaż dzieło to przypisuje się Tycjanowi, można również uznać, że pochodzi z warsztatu lub naśladowcy, jak na przykład Bonifacio Veronese (Bonifacio de 'Pitati), którego styl jest bardzo zbliżony. W Pałacu Pitti znajduje się także Sacra Conversazione Bonifacia z portretami Zygmunta I i Bony Sforzy. Kopia tego obrazu, najprawdopodobniej z początku XIX wieku, została sprzedana w 2004 roku (Bonhams w Londynie, 21 kwietnia 2004 r., lot 39). Ta różnorodność przedstawień i proweniencja ze zbiorów książęcych sugeruje również, że jest to kryptoportret ważnej osoby.

Ten sam mężczyzna został również przedstawiony jako św. Jakub Wielki, patron Hiszpanii, w Ostatniej Wieczerzy namalowanej przed 1564 r. dla hiszpańskiego króla Filipa II, obecnie w Eskurialu pod Madrytem, ​​gdzie Tycjan przedstawił siebie jako jednego z apostołów (por. „El marco de la Última Cena de Tiziano en El Escorial” Jesúsa Jiméneza-Pecesa, s. 202-203). Filip odwiedził Mantuę w styczniu 1549 r., a około 1579/80 r. Domenico Tintoretto namalował scenę Wjazdu Infanta Filipa do Mantui, obecnie w Alte Pinakothek w Monachium (nr inw. 7302), niewątpliwie czerpiąc inspirację z innych portretów, aby przedstawić tego monarchę z dynastii Habsburgów.​

​Portret Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), markiza Mantui z różańcem na szyi i psem, autorstwa Tycjana, ok. 1529, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), markiza Mantui jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi) autorstwa Tycjana lub warsztatu, ok. 1529, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), księcia Mantui jako Chrystusa Błogosławiącego, autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1530-1532, Cobham Hall. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

​Portret Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), księcia Mantui jako Chrystusa, autorstwa naśladowcy Tycjana, prawdopodobnie Bonifacio Veronese, ok. 1530-1532, Pałac Pitti we Florencji.

​Portret Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), księcia Mantui jako Chrystusa, autorstwa naśladowcy Tycjana, pocz. XIX w. (?), kolekcja prywatna.

​Portret Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), księcia Mantui jako św. Jakuba Wielkiego, fragment Ostatniej Wieczerzy pędzla Tycjana i warsztatu, przed 1564 r., Eskurial.

Portret Hernána Cortésa autorstwa Tycjana lub kręgu

Około 1529 roku król Ferdynand Habsburg osobiście wręczył (manu porrexit et dedit) kanclerzowi Krzysztofowi Szydłowieckiemu ciekawą książkę napisaną po łacinie ze słowami: „aby w to, co w niej napisano, wierzył jak w Ewangelie”. Było to dzieło zdobywcy Meksyku, Hernána Cortésa (Ferdinandus Corthesius), zawierające opis jego czynów, Liber narrationum. W 1529 r. Cortés, który przybył do Europy w 1528 r., przebywał na dworze cesarskim, aby osobiście usprawiedliwić się z oskarżeń o różnego rodzaju nadużycia. Z tej okazji wręczył swemu monarsze dary nowego świata, a obok nich największą osobliwość dla Europejczyków, Indian. W liście z Krakowa z 23 lipca 1529 r. (Acta Tomiciana, XI/287) kanclerz Szydłowiecki poprosił nawet przebywającego na dworze Karola V posła polskiego Jana Dantyszka o sprowadzenie mu Indianina. „Przesławne czyny” Cortésa, człowieka singularis et magnanimi, jak pisze Szydłowiecki do Dantyszka, najwyraźniej żywo go interesowały, skoro prosił o „wizerunek” (effigies) słynnego Hiszpana, według listu z 27 kwietnia 1530 r. (Acta Tomiciana, XII/110), i otrzymał go od Dantyszka (wg „Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki…” Jerzego Kieszkowskiego, t. 3, s. 336, 618-619).

Podczas pobytu w Hiszpanii w 1529 r. Cortés uzyskał od Karola V tytuł markiza Doliny Oaxaca oraz zarząd nad przyszłymi odkryciami na Morzu Południowym i w 1530 r. powrócił do Meksyku. Dantyszek towarzyszył wówczas cesarzowi w jego podróży z Barcelony (lipiec 1529 r.) przez Genuę i Piacenzę do Bolonii – miejsca koronacji, gdzie dwór zatrzymał się na dłużej i gdzie Dantyszek przebywał od jesieni 1529 do wiosny 1530 roku. Następny dłuższy przystanek był w Mantui, skąd po 30 maja wyruszył z dworem cesarskim przez Trydent i Innsbruck do Augsburga, gdzie cesarz spotkał się z bratem Ferdynandem I i gdzie Dantyszek przebywał do początku grudnia 1530 r., biorąc udział w sejmie cesarskim (wg „Itinerarium Jana Dantyszka” Katarzyny Jasińskiej-Zdun, s. 198).

Uważa się, że w 1530 roku Tycjan został zaproszony do Bolonii przez kardynała Ippolito de' Medici (Hipolit Medyceusz) za pośrednictwem Pietro Aretino. Tam sporządził najpiękniejszy portret cesarza przedstawiający go w zbroi trzymającego buławę komandorską, według „Żywotów” Vasariego (potwierdzony listem z 18 marca 1530 r. Giacomo Leonardiego, ambasadora księcia Urbino w Republice Weneckiej), uważany za zaginiony. Według innych autorów nie spotkali się oni osobiście w 1530 r. (wg „The Earlier Work of Titian” Sir Claude'a Phillipsa, s. 12), podczas gdy wielu historyków sztuki upiera się, że malarz musiał widzieć modela malując portret i przypisuje błędy Vasariemu. Jednak jest również prawdopodobne, że Tycjan stworzył swój portret na podstawie rysunku przygotowawczego innego artysty przebywającego w Bolonii.

W 1529 roku niemiecki malarz i medalier Christoph Weiditz, działający głównie w Strasburgu i Augsburgu (w latach 1528-1529 przebywał na dworze królewskim w Hiszpanii), stworzył brązowy medal z popiersiem Cortésa w wieku 42 lat (DON · FERDINANDO · CORTES · M·D·XXIX · ANNO · aETATIS · XXXXII​). Warto zaznaczyć, że podobieństwo modela do najbardziej znanych wizerunków Cortésa jest dość ogólne. W tym samym roku około Weiditz stworzył także medal Jana Dantyszka i Elżbiety Austriaczki (zm. 1581), nieślubnej córki cesarza Maksymiliana I (według „Artyści obcy w służbie polskiej” Jerzego Kieszkowskiego, s. 15).

Nie ma wzmianki o jakimkolwiek szlachetnym materiale, takim jak złoto czy srebro, w odniesieniu do „wizerunku” hiszpańskiego konkwistadora dla Szydłowieckiego, więc najprawdopodobniej był to obraz zamówiony we Włoszech u artysty bliskiego dworowi cesarskiemu. Dantyszek słynął ze swojego artystycznego gustu, zamawiał i otrzymywał znakomite dzieła sztuki. Konrad Goclenius, najbliższy powiernik humanisty Erazma z Rotterdamu, dzięki poparciu Dantyszka otrzymał od niego bogate beneficjum i różne dary: futra, płaskorzeźby, jego portret, za który odwdzięczył się Dantyszkowi posyłając portret Erazma namalowany przez Holbeina (In praesentia in ejus rei symbolum mitto tibi dono effigiem D. Erasmi Roterodami, ab Ioanne Holbeyno, artificumin – pisał Goclenius w liście z 21 kwietnia 1531 z Lowanium), popiersie Karola V i inne, które były częścią późniejszej bogatej kolekcji w książęcej rezydencji Dantyszka w Lidzbarku (wg „Jan Dantyszek – człowiek i pisarz” Mikołaja Kamińskiego, s. 71). W liście do Piotra Tomickiego z 20 marca 1530 roku Dantyszek donosił ze smutkiem, że za osiemdziesiąt dukatów sprzedał Antonowi Welserowi szmaragd otrzymany od księcia Alfonsa d'Este podczas jego pobytu w Ferrarze w 1524 roku, który zamierzał wręczyć adresatowi, żonie Heliusza Eobanusa Hessusa ofiarował łańcuch i perły oprawne w złoto, konia hiszpańskiego Piotrowi Tomickiemu, złoto (lub dukaty) z Hiszpanii swojemu przyjacielowi Janowi Zambockiemu, kolczyki lub pierścionki (rotulae), nieokreślone rękodzieło hiszpańskich kobiet i nożyczki lub szczypce (forpices) królowej Bonie, a drogie tkaniny jedwabne i złote monety z wizerunkami władców Johannesowi Campensisowi (za „Itinerarium Jana Dantyszka”, s. 224, 226).

W kwietniu 1530 r., kiedy wysłał list do Szydłowieckiego, Dantyszek przebywał w Mantui, a najważniejsze wizerunki księcia Mantui Fryderyka II Gonzagi powstałe w tym czasie namalował Tycjan - w 1529 i 1530 r., jeden znajduje się w Prado w Madrycie (nr inw. P000408, wg „El retrato del Renacimiento”, s. 215-216). Dyplomata musiał więc zamówić lub kupić obraz u weneckiego mistrza.

29 października 2019 roku w Sewilli w Hiszpanii sprzedano portret szlachcica (Retrato de caballero) włoskiej szkoły (olej na płótnie, 58 x 48 cm, Isbilya Subastas, lot 62). Portret ten jest niemal dokładną, pomniejszoną wersją obrazu przypisanego Peterowi Paulowi Rubensowi (The Courtauld Gallery w Londynie, olej na płótnie, 98,2 x 76,6 cm, nr inw. P.1978.PG.354​), namalowanego w latach 1608-1612, będącego kopią obrazu Tycjana, który malarz prawdopodobnie widział w Mantui. Inna kopia, przypisywana Janowi Stevenowi van Calcarowi, znajduje się w Klassik Stiftung Weimar (olej na płótnie, 96,7 x 74 cm, nr inw. G 49), nabyty na aukcji w Wiedniu w 1820 r. i wcześniej uważany za dzieło Rubensa. Jeszcze inna została wystawiona na aukcji jako „maniera” Francesco Salviati (1510-1563), który mieszkał i pracował we Florencji i Rzymie, z okresami w Bolonii i Wenecji (olej na płótnie, 96,5 x 73,7 cm, Freeman's w Filadelfii, 17 lipca 2013 r., lot 1012). Na rycinie George'a Vertue z 1724 r. widnieje inskrypcja identyfikująca modela jako Hernána Cortésa i artystę jako Tycjana (HERNAN CORTES. Ex pictura TITIANI lub Titian pinx - Scottish National Portrait Gallery, FP I 38.1 lub British Museum, R,7.123). Ten sam wizerunek jako Cortés pędzla Tycjana opublikowano także w Historia de la conquista de México, wydanej w Madrycie w 1783 r. – rycina autorstwa Fernando Selma (HERNAN CORTES. Titian Vecel pinx. / Ferdin Selma. sc.). Styl obrazu sprzedanego w Sewilli jest rzeczywiście bliski Tycjanowi i jego kręgowi, w szczególności Bonifazio Veronese, stąd jest to jeden z serii podobnych wizerunków zamówionych w Wenecji, przy czym zaginiony obraz z kolekcji Gonzagów w Mantui, skopiowany przez Rubensa, był prawdopodobnie prototypem. Mężczyzna na opisywanym portrecie przypomina wizerunek hiszpańskiego odkrywcy i zdobywcy Meksyku, opublikowany w Academie des sciences et des arts … autorstwa Izaaka Bullarta w 1682 r. (tom 2, s. 277, Biblioteka Narodowa, SD XVII.4.4179 II), jego portret w Muzeum Kultur Oaxaca (Museo de las Culturas de Oaxaca) w Santo Domingo w Meksyku oraz podobiznę z Galerii Portretów Wicekrólów (seria w Salon de Cabildos, Palacio del Ayuntamiento), oba prawdopodobnie z XVII wieku. Cortés zmarł 2 grudnia 1547 roku w Castilleja de la Cuesta niedaleko Sewilli.

Obraz wykonany ok. 1530 r. dla kanclerza Szydłowieckiego był zatem najprawdopodobniej kopią opisywanego obrazu, być może pędzla samego Tycjana, gdyż był to dar dla jednej z najważniejszych osób w Polsce-Litwie-Rusi​.

Portret Hernána Cortésa (1485-1547) autorstwa Tycjana lub kręgu, ok. 1530, kolekcja prywatna.

​Portret Hernána Cortésa (1485-1547) autorstwa Jana Stevena van Calcara, ok. 1530, Klassik Stiftung Weimar. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

​Portret Hernána Cortésa (1485-1547) autorstwa Francesco Salviatiego, po 1530 r., kolekcja prywatna.

Portret Hernána Cortésa (1485-1547) autorstwa Petera Paula Rubensa, 1608-1612, Courtauld Gallery w Londynie.

Portret Jerzego I Pomorskiego pędzla Jana Cornelisza. Vermeyena

​„Rodzinne związki z królami polskimi, stałe kontakty dynastyczne i polityczne doprowadziły do poszerzenia horyzontów, przejmowania nowych wzorów artystycznych, kształtowania nowych potrzeb i upodobań. [...] Związki dynastyczne były ważnym elementem w kształtowaniu gustów i potrzeb artystycznych dworu. Ułatwiały przepływ dzieł sztuki, którymi obdarowywano się przy wielu oficjalnych i prywatnych okazjach i przyczyniały się do wymiany artystów. Dwór książęcy na Pomorzu Zachodnim nie stanowił wyjątku pośród europejskich dworów panujących. Tu także znajdowało zatrudnienie wielu artystów działających na innych dworach. Tak trafili na Pomorze Zachodnie: Hans Schenck - Scheusslich, Antoni de Wida, Fryderyk Nüssdorfer, Cornelius Crommeny, Giovanni Perini i wielu innych. Rozległe kontakty Gryfitów umożliwiały im korzystanie z dworskich ośrodków sztuki od Pragi po Niderlandy, poprzez Hamburg, Kołobrzeg na północy i Saksonię od południa”, czytamy we wstępie do katalogu wydanego z okazji wystawy na Zamku Królewskim w Warszawa i Muzeum Narodowym w Szczecinie w latach 1986-1987, nawiązującego do ważnej roli, jaką odegrało małżeństwo Bogusława X z córką Kazimierza Jagiellończyka, Anną (1476-1503), a także rozważania osoby księcia Barnima X (XII), jako kandydata do ręki królewny polsko-litewskiej Anny Jagiellonki (1523-1596), córki Zygmunta I i Bony Sforzy, późniejszej królowej i żony Stefana Batorego (za „Sztuka na dworze książąt Pomorza Zachodniego w XVI-XVII wieku ...”, red. Władysław Filipowiak, s. 8).

Inwentarz zamku wołogoskiego z 1560 roku potwierdza istnienie trzech malowanych portretów najstarszego syna Bogusława X i jego żony Anny Jagiellonki - Jerzego I Pomorskiego (1493-1531). Należały one do jego syna Filipa I (1515-1560) i większość z nich powstała prawdopodobnie za życia księcia, tj. przed 1531 rokiem. W inwentarzu wymieniony jest portret w popiersiu „wykonany w Lipsku” (Ein Brustbilde M. G. H. Herzog Georgens zu Stettin Pommern, zu Leipzig gemacht, poz. 1), namalowany na drewnie (An Contrafei in Olifarbe auff Taffeln), prawdopodobnie namalowany przez Hansa Krella. Wśród obrazów na płótnie (An Contrafej auff Tüchern) znalazły się dwa inne portrety ojca Filipa: „Książę Pomorski Jerzy itd. w spodniach i kaftanie” (Herzog Georg zu Pommern pp. in Hosen und Wambß, poz. 6), najprawdopodobniej portret pełnopostaciowy oraz kolejny „w płaszczu” (mit dem Rocke, poz. 18), a także portret cesarza Ferdynanda I (poz. 1) oraz portret Filipa I pędzla Lucasa Cranacha namalowany w 1541 r. (poz. 27, wg „Neue Beitrage zur Geschichte der Kunst und ihrer Denkmäler in Pommern” Juliusa Muellera, s. 31-33).

W tym spisie wymieniono również kilka tapiserii, prawdopodobnie zamówionych lub zakupionych we Flandrii lub wykonanych w Szczecinie przez holenderskiego tkacza Petera Heymansa, w tym arras przedstawiający pielgrzymkę Bogusława X do Ziemi Świętej w latach 1496-1498 (Peregrinatio Domini Bugslai zum heiligen Lande) oraz Chrzest Chrystusa z portretami książąt Saksonii i Pomorza. Zachowane dzieło Heymansa, Opona Croya w Pomorskim Muzeum Państwowym w Greifswaldzie z 1554 r., zawiera portret księcia Jerzego, najprawdopodobniej oparty na podobiznie stworzonej przez Cranacha lub jego warsztat. Dwa rysunki z portretami księcia przypisywane Antoniemu Widzie zostały zawarte w tzw. „Księdze wizerunków” (Visierungsbuch), zaginionej podczas II wojny światowej. Inwentarz zamku w Wolgast z 1560 r. wspomina również o dwóch portretach cesarza Karola V (poz. 8, 14) i niderlandzkiej Historia Judit (poz. 18), a także o „Obrazie Matki Boskiej trzymającej Dzieciątko Jezus, [namalowanym] olejno” (Marien Bilde, heldt das Kindlein Jesu, mit Olie, poz. 11), który może być obrazem znajdującym się obecnie w Pomorskim Muzeum Państwowym w Greifswaldzie (olej na drewnie, 38 x 27 cm) i który pochodzi z kolekcji Victora Schultze (1851-1937). Ten niewielki obraz przypisuje się kręgowi Quentina Massysa (ok. 1466-1530) i według naklejki na odwrocie znajdował się niegdyś w zamku w Wołogoszczy (... und aus dem Wolgaster Schloß an die Universität in Greifswald gekommen seyn). Jest zatem bardzo prawdopodobne, że obraz ten jest ukrytym portretem babki Filipa, Anny Jagiellonki, która rządziła Pomorzem podczas pielgrzymki męża w latach 1496-1498 (miała wtedy 20 lat i była matką trójki dzieci).

Na byłych terenach księstwa nie zachowały się żadne znane portrety Jerzego I namalowane za jego życia. Portret w trzech czwartych długości w Pomorskim Muzeum Państwowym w Greifswaldzie jest kopią obrazu wykonanego około 1750 roku, pierwotnie znajdującego się w ratuszu w Anklam, namalowanego około 1650 roku (napis: GEORGIUS. I. D. G. DUX / STETINI POMERANIÆ ...).

Przed II wojną światową Muzeum Ludwiga Roseliusa w Bremie posiadało Portret szlachcica (Porträt eines Edelmannes), mężczyznę z rudą brodą na zielonym tle, uważanego za dzieło Hansa Krella (olej na desce, 71 x 53 cm, nr inw. LR 1593). Obraz ten, wymieniony jako pochodzący z angielskiej kolekcji, został wystawiony na aukcji w Berlinie w dniach 26-27 kwietnia 1935 r. (wg „Die Bestände der Firmen Galerie van Diemen & Co., GmbH - Altkunst, Antiquitäten, GmbH”, część II, s. 41, poz. 105). Dzieło zostało sprzedane z przypisaniem autorstwa holenderskiemu malarzowi Janowi Corneliszowi. Vermeyenowi (ok. 1503–1559), co wydaje się bardziej poprawne, biorąc pod uwagę zachowane fotografie obrazu. Gest ręki mężczyzny, frontalne przedstawienie i ogólna kompozycja obrazu są bardzo typowe dla tego malarza, który był nadwornym malarzem Małgorzaty Austriaczki w Mechelen od 1525 roku. Podobne obrazy można znaleźć na przykład w Alte Pinakothek w Monachium (Portret mężczyzny, nr inw. 739) i w Walters Art Museum w Baltimore (Portret kobiety w płaszczu obszytym futrem lamparta, nr inw. 37.370).

Fakt, że mężczyzna z obrazu miał rudą brodę, nie oznacza, że ​​faktycznie miał taki kolor włosów, o czym świadczą dwa podobne portrety króla Ferdynanda I w popiersiu - jeden w Fondation Bemberg w Tuluzie (nr inw. 1056) z ciemnobrązowymi włosami, zaś drugi w prywatnej kolekcji (Christie's w Londynie, aukcja 13674, 8 grudnia 2017 r., lot 106) z rudymi włosami. Portrety Ferdynanda należą do kilku wersji tej samej kompozycji, każda z pewnymi różnicami, przypisywanej Vermeyenowi i jego warsztatowi, której oryginał prawdopodobnie powstał około 1530 roku, kiedy malarz podróżował z arcyksiężną Małgorzatą do Augsburga i Innsbrucka od 25 maja do 27 października 1530 roku, malując w tym czasie portrety różnych członków rodziny cesarskiej. Możliwe jest również, że portret Ferdynanda wymieniony w inwentarzu zamku wołogoskiego został wykonany przez Vermeyena dla księcia Jerzego.

Rysy twarzy rudobrodego szlachcica są bardzo podobne do tych na wspomnianych portretach księcia Jerzego I Pomorskiego, który na dwóch swoich najbardziej znanych wizerunkach, obecnie w Greifswaldzie - z arrasu Croya i portretu wykonanego około 1750 roku - ma odpowiednio blond i ciemne włosy oraz brodę.

​Portret Jerzego I Pomorskiego (1493-1531) autorstwa Jana Cornelisza. Vermeyena, ok. 1530, Muzeum Ludwiga Roseliusa w Bremie, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Madonna z Dzieciątkiem i wiśniami, prawdopodobnie kryptoportret Anny Jagiellonki (1476-1503), księżnej pomorskiej, autorstwa kręgu Quentina Massysa, ok. 1500, Pomorskie Muzeum Państwowe w Greifswaldzie.

Portrety książąt pomorskich i książąt brunszwicko-lüneburskich autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

23 stycznia 1530 r. w Berlinie książę pomorski Jerzy I (1493-1531), syn Anny Jagiellonki (1476-1503), siostry Zygmunta I, poślubił Małgorzatę Brandenburską (1511-1577), córkę Joachima I Nestora ( 1484-1535), elektora brandenburskiego.

Małgorzata wniosła do małżeństwa posag w wysokości 20 000 guldenów. Była ona niepopularna na Pomorzu ze względu na roszczenia Brandenburgii do Pomorza. W 1524 r. Jerzy zawarł sojusz ze swoim wujkiem, królem Zygmuntem I, skierowany przeciwko Brandenburgii i księciu pruskiemu Albertowi, a w 1526 r. udał się do Gdańska na spotkanie ze swoim wujem i złożył hołd z Lęborka i Bytowa, stając się tym samym lennikiem Korony Polskiej wraz z bratem Barnimem IX (lub XI) Pobożnym.

Jerzy zmarł rok po ślubie w nocy z 9 na 10 maja 1531 r. w Szczecinie. Jego następcą został jego jedyny syn Filip I (1515-1560), który został współwładcą księstwa obok swojego wuja Barnima IX. Kilka miesięcy później, 28 listopada 1531 r. Małgorzata urodziła pośmiertne dziecko, córkę nazwaną na cześć ojca Georgia.

W wyniku podziału księstwa, który nastąpił 21 października 1532 r., Filip I został księciem pomorskim-Wolgast, panującym nad ziemiami na zachód od Odry i na Rugii zaś jego wuj Barnim IX, księciem pomorskim na Szczecinie. Ponieważ ziemie oprawy wdowiej (vidualitium) Małgorzaty, stanowiące zabezpieczenie po śmierci jej męża, znajdowały się na Pomorzu-Wolgast, jej pasierb musiał uporządkować relacje z niekochaną macochą i nałożyć specjalny podatek, aby zapłacić jej posag i odkupić vidualitium. 15 lutego 1534 w Dessau poślubiła ona swojego drugiego męża Jana IV (1504-1551), księcia Anhalt a 13 grudnia 1534 r. Filip i Barnim IX wprowadzili na Pomorzu luteranizm jako religię państwową.

Barnim IX był znanym mecenasem sztuki i sprowadzał na swój dwór wielu artystów. Kolekcjonował także dzieła sztuki, a także on sam, jego brat i siostrzeniec, często zamawiali swoje wizerunki w warsztacie Cranacha. Tak zwana „Księga wizerunków” (Visierungsbuch), która zaginęła w czasie II wojny światowej, była zbiorem wielu rysunków przedstawiających członków rodu Gryfitów, w tym rysunków przygotowawczych lub studyjnych autorstwa warsztatu Cranacha.

W lutym 1525 r. Barnim zawarł sojusz z Gwelfami, poślubiając Annę (1502-1568), księżniczkę brunszwicko-lüneburską, córkę Henryka Średniego (1468-1532), księcia Brunszwiku-Lüneburga i Małgorzaty saskiej (1469-1528). Henryk, który w czasie elekcji cesarskiej stanął po stronie francuskiego króla Franciszka I i tym samym zaskarbił sobie wrogość cesarza elekta Karola V, abdykował w 1520 r. na rzecz swoich dwóch synów Ottona (1495-1549) i Ernesta (1497-1546), i udał się na wygnanie do Francji. Wrócił w 1527 roku i próbował odzyskać kontrolę nad ziemią. Gdy to się nie powiodło, wrócił do Francji i powrócił dopiero po zniesieniu cesarskiego zakazu w 1530 roku. Ostatnie lata życia Henryk spędził w zamku Wienhausen koło Celle, gdzie żył „w odosobnieniu” i zmarł w 1532 roku. Został pochowany w klasztorze Wienhausen.

Kilka dni po śmierci żony Małgorzaty saskiej 7 grudnia 1528 r. Henryk zawarł w Lüneburgu drugie, morganatyczne małżeństwo z Anną von Campe, która była jego kochanką od 1520 r. i która wcześniej urodziła mu dwóch synów. Jesienią 1525 r. najstarszy syn Henryka, Otton, potajemnie i wbrew woli ojca poślubił damę służącą swojej siostry Anny, Matyldę von Campe (1504-1580), zwaną też Meta lub Metta, prawdopodobnie siostrę Anny von Campe. Kiedy Otton zrzekł się udziału w rządzie księstwa w 1527 roku, Ernest został jedynym władcą.

W 1527 roku, wraz z rozprzestrzenianiem się doktryny luterańskiej w Brunszwiku-Lüneburgu, życie siostry Ottona i Ernesta Apollonii (1499-1571) uległo zasadniczej zmianie. Urodziła się ona 8 marca 1499 r. jako piąte dziecko księcia Henryka Średniego i Małgorzaty saskiej. Gdy miała pięć lat, rodzina wysłała ją do klasztoru Wienhausen. Apollonia została konsekrowana w wieku 13 lat, a w wieku 22 lat złożyła śluby zakonne. Ernest wezwał Apollonię do Celle z okazji planowanej podróży matki do krewnych w Miśni. Jej bracia i matka namawiali ją do zmiany religii, ale Apollonia odmówiła. Po powrocie do Celle, gdzie była wychowawczynią książęcego potomstwa, poznała Urbanusa Rhegiusa, reformatora i doradcę teologicznego jej brata. Stał się jej duchowym partnerem i zbliżył ją do nowej doktryny. Mimo to pozostała katoliczką.

Na sejmie w Augsburgu w 1530 r. Ernest podpisał wyznanie augsburskie, fundamentalne wyznanie luteranów, zaś Jerzy i Barnim otrzymali cesarskie potwierdzenia lenna. Mimo sprzeciwu całej społeczności klasztor Wienhausen został w 1531 roku przekształcony z rzymskokatolickiego w luterański zakład dla niezamężnych szlachcianek (Damenstift, por. „Amsterdamer Beiträge zur älteren Germanistik”, red. Erika Langbroek, tom 56, s. 210​).

Książę Ernest, podobnie jak Barnim, również zamawiał portrety w warsztacie Lucasa Cranacha Starszego. Jego portret z pracowni Cranacha znajduje się w Lutherhaus w Wittenberdze (nr inw. G89), a szkic do serii portretów znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Reims (nr inw. 795.1.273).

Ernest poślubił Zofię meklemburską (1508-1541) 2 czerwca 1528 r. Była ona córką księcia Henryka V (syna Zofii Pomorskiej) i Urszuli, córki elektora brandenburskiego Jana Cycerona. Książę i jego narzeczona, prawdopodobnie krótko po lub przed ślubem, zostali przedstawieni jako pierwsi rodzice - Adam i Ewa na obrazie pędzla Cranacha Starszego, obecnie w Królewskim Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii (nr inw. 42), podczas gdy młoda narzeczona została również namalowana przez Cranacha w 1526 r. w czepcu haftowanym monogramem jej ojca H oraz wiankiem ślubnym (ze zbiorów Juliusza Cezara Czarnikowa (1838-1909) w Londynie), zgodnie z moją identyfikacją.

Portret młodej kobiety jako Judyty pochodzi ze starej kolekcji zameczku myśliwskiego Grunewald (Jagdschloss Grunewald), niedaleko Berlina (deska, 74,9 x 56 cm, nr inw. GK I 1182). Ta renesansowa willa została zbudowana w latach 1542-1543 dla Joachima II Hectora, elektora brandenburskiego, starszego brata Małgorzaty Brandenburskiej. Obraz datowany jest „1530”, poniżej okna, data kiedy Małgorzata została księżną Pomorza, a widoczny w oddali zamek jest podobny do zamku Klempenow, który był częścią oprawy Małgorzaty. Ta sama kobieta została również przedstawiona jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód na obrazie Cranacha Starszego z prywatnej kolekcji w Londynie (deska, 52,5 x 37 cm, Rouillac w Cheverny, 10 czerwca 2001 r., lot 60). Ma ona na głowie wieniec zaręczynowy z jednym piórkiem, tym samym ogłaszając, że jest gotowa do małżeństwa. Obraz jest bardzo podobny do portretu Beaty Kościeleckiej jako Wenus z 1530 roku w Duńskiej Galerii Narodowej i jest datowany „1532” na pniu drzewa, kiedy Małgorzata była już wdową, a jej pasierb chciał się jej pozbyć. Dobra kopia tego obrazu pochodzi z kolekcji Augusta Salomona w Dreźnie (deska, 52,5 x 35 cm), który był również właścicielem portretów Zygmunta Augusta i jego siostry Izabeli Jagiellonki jako dzieci namalowanych przez Cranacha (National Gallery w Waszyngtononie, nr inw. 1947.6.1 i 1947.6.2), zidentyfikowanych przeze mnie. Ta kopia jest jednak również uważana za dzieło naśladowcy Cranacha z końca XIX wieku.

W tym samym roku została ona także przedstawiona w popularnej scenie dworskiej Herkules u Omfale. Dwie kuropatwy, symbol pożądania, wiszą bezpośrednio nad jej głową, a rysy jej twarzy są bardzo podobne do wizerunków ojca i rodzeństwa Małgorzaty. Nad kobietą naprzeciwko widać kaczkę, kojarzoną z Penelopą, królową Itaki, wiernością małżeńską i inteligencją. Ta symbolika, a także wizerunek kobiety idealnie pasują do Anny z Brunszwiku-Lüneburga, która była inspiratorką podziału Pomorza w 1532 roku i która uważała, że ​​zamiar poślubienia przez Jerzego Małgorzaty Brandenburskiej zagraża jej własnej pozycji. Mężczyzna przedstawiony jako Herkules jest zatem mężem Anny, Barnimem IX. Obraz datowany jest „1532” pod napisem po łacinie. Został nabyty przez Muzeum Kaiser Friedrich w Berlinie przed 1830 r. i zaginął w czasie II wojny światowej (deska, 80 x 118 cm, nr inw. 576). Stolica Niemiec była miastem, do którego przewieziono wiele przedmiotów z kolekcji książąt pomorskich, w tym słynny Kabinet Pomorski.

Kolejny obraz przedstawiający Herkulesa i Omfale, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego z 1532 r., również znajdował się w Berlinie przed 1931 r. (Galeria Matthiesen), obecnie w zbiorach prywatnych (olej na desce, przeniesiony na płótno, 83,3 x 122,3 cm, Christie's w Nowym Jorku, aukcja 23294, 5 lutego 2024 r., lot 20). Jest on bardzo podobny do obrazu przedstawiającego Barnima IX, jego żonę i szwagierkę i ma zbliżone wymiary, kompozycję i styl. Na tym obrazie dwie kuropatwy wiszą tylko nad parą po lewej stronie. Mężczyzna trzyma prawą rękę na piersi i sercu kobiety, ona jest jego miłością. Młoda kobieta po prawej wkłada mu na głowę białą tkaninę jak czepiec, nieco zadziornie jak siostra. Starsza kobieta za nią w białym czepcu zamężnej lub owdowiałej damy podaje Herkulesowi kądziel. Jest to ich matka lub macocha. W związku z tym scena przedstawia Ernesta I z Brunszwiku-Lüneburga, jego żonę Zofię z Meklemburgii-Schwerin, jego siostrę Apollonię i ich macochę Annę von Campe.

Dwie młode kobiety z tego ostatniego obrazu zostały również przedstawione razem w scenie Judyty z głową Holofernesa i służącej z końca lat 30. XVI wieku. Obraz ten, dziś w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, pochodzi z Galerii Cesarskiej w Pradze (przeniesiony przed 1737 r.), został zatem wysłany do lub nabyty przez Habsburgów (deska, 75,2 x 51 cm, nr inw. GG 3574). Kobieta w czerwieni z obrazu z Wiednia została również przedstawiona na innym obrazie Cranacha, namalowanym kilka lat wcześniej, około 1530 r., przedstawiającym ją jako biblijną Judytę. Obraz ten znajduje się obecnie w Metropolitan Museum of Art i został nabyty w 1911 r. z kolekcji Roberta Hoe w Nowym Jorku (deska, 89,5 x 61,9 cm, nr inw. 11.15). Jej rysy twarzy są bardzo podobne do wizerunków Zofii z Meklemburgii-Schwerin, jej ojca i synów.

Tę samą kobietę można również zidentyfikować na obrazie wykonanym przez warsztat Cranacha, który pochodzi z kolekcji barona von Eckardstein w zamku Plattenburg między Schwerinem a Berlinem (deska, 21,5 x 16,5 cm, Lempertz w Kolonii, 14 listopada 2020 r., lot 2015). Przedstawia ją półnagą w futrze i uważa się, że jest to obraz rzymskiej Lukrecji z odciętą dolną częścią.​

Portret Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577), księżnej pomorskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1530, pałacyk myśliwski Grunewald.

Portret Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577), księżnej pomorskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1532, zbiory prywatne.

​Portret Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577), księżnej pomorskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, po 1532 r. (XIX w.?), zbiory prywatne.

​Herkules na dworze Omfale z portretem Barnima IX (1501-1573), księcia pomorskiego, jego żony Anny z Brunszwiku-Lüneburga (1502-1568) i szwagierki Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577) autorstwa Lucasa Cranacha Starszy, 1532, Gemäldegalerie w Berlinie, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

Portret Zofii z Meklemburgii-Schwerin (1508-1541), księżnej Brunszwiku-Lüneburga jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530 r., Metropolitan Museum of Art.

​Portret Zofii z Meklemburgii-Schwerin (1508-1541), księżnej Brunszwiku-Lüneburga jako Lukrecji, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530-1535, zbiory prywatne.

​Herkules na dworze Omfale z portretem Ernesta z Brunszwiku-Lüneburga (1497-1546), jego żony Zofii z Meklemburgii-Schwerin (1508-1541), siostry Apollonii (1499-1571) i macochy Anny von Campe autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1532, zbiory prywatne.

Portret Zofii z Meklemburgii-Schwerin (1508-1541) i jej szwagierki Apolloni z Brunszwiku-Lüneburga (1499-1571) jako Judyta z głową Holofernesa i sługą autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, po 1537, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portrety Anny Brunszwicko-Lüneburskiej, księżnej pomorskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu oraz Hansa Kemmera

Wśród rysunków przygotowawczych do portretów w tzw. „Księdze wizerunków” (Visierungsbuch), która znajdowała się w Muzeum Pomorskim w Szczecinie przed II wojną światową, jednym z najważniejszych był portret Anny Brunszwicko-Lüneburskiej (1502-1568), żony Barnima IX (1501-1573), księcia pomorskiego na Szczecinie. Jego styl był zbliżony do stylu Cranacha i prawdopodobnie został wykonany przez członka warsztatu malarza wysłanego na Pomorze. Uczeń wykonał adnotacje na delikatnym rysunku akwarelami i piórem z kolorami tkanin i szczegółowymi rysunkami biżuterii księżnej, aby ułatwić pracę w pracowni malarza w Wittenberdze. Hellmuth Bethe (1901-1959) uważał, że było to dzieło samego Cranacha, jako studium stroju do zaginionego obrazu (wg „Die Bildnisse des pommerschen Herzogshauses”, s. 7), ale ponieważ jego pobyt na Pomorzu nie jest potwierdzony w źródłach, podobnie jak jego spotkanie z księżną w innym miejscu, opcja z członkiem jego warsztatu wydaje się bardziej prawdopodobna. Podobny rysunek przedstawiał siostrę Barnima IX, Małgorzatę Pomorską (1518-1569). Oba rysunki skupiają się na ubiorze kobiet, podczas gdy twarze są potraktowane bardzo ogólnie, co wskazuje, że lepsze studia ich twarzy wykonano osobno. Rysunki zostały prawdopodobnie wykonane około 1545 r., ponieważ podobny wizerunek księżnej umieszczono na kamiennej płycie z portretami Barnima i Anny z ich rezydencji w Kołbaczu (dawny klasztor), stworzonej w 1545 r. (Muzeum Narodowe w Szczecinie), na której stroje i biżuteria zostały oddane z dużą precyzją. Inny podobny wizerunek żony Barnima został włączony do tzw. Opony Croya z 1554 r. z jej herbem i napisem potwierdzającym jej tożsamość (Pomorskie Muzeum Państwowe w Greifswaldzie). Strój Anny, a także rysy jej twarzy na Oponie Croya różnią się od wizerunku w „Księdze wizerunków”, a także na płycie z Kołbacza, i prawdopodobnie został on również wykonany przez warsztat Cranacha w Wittenberdze. Rok wcześniej, w 1553 r., rysunki studyjne do portretów synów Filipa I (1515-1560), księcia Pomorza-Wolgoszczy, który najprawdopodobniej zlecił wykonanie Opony Croya, zostały wykonane przez warsztat Cranacha, również włączono je do „Księgi wizerunków”. Tak więc około 1545 i w 1553 roku portrety księżnej Anny powstały w Wittenberdze i podobnie jak portrety zaręczynowe Marii Saskiej (1515-1583), księżnej Pomorza-Wolgoszczy z 1534 roku lub portrety Sybilli Kliwijskiej (1512-1554), księżnej Saksonii z 1533 roku, zostały wykonane w kilku kopiach dla różnych członków rodziny i zaprzyjaźnionych dworów w Europie.

Ciekawostką jest, że wspomniana tablica z Kołbacza przypisywana jest Hansowi Schenckowi Młodszemu, znanemu jako Scheusslich, saskiemu rzeźbiarzowi, który mieszkał głównie w Berlinie i pracował dla dworu elektorskiego. Przed 1526 rokiem Schenck pracował dla księcia Albrechta Hohenzollerna (1490-1568) w Królewcu. Książę Albrecht polecił go w 1526 r. kanclerzowi Krzysztofowi Szydłowieckiemu na dwór polski jako rzeźbiarza, który potrafił przedstawiać ludzkie portrety w metalu, kamieniu i drewnie, a w 1528 r. powrócił on do Królewca (wg „Zespół pomorskich płyt kamiennych ...” Marii Glińskiej, s. 351). W latach 40. XVI wieku Schenck miał pracować na Pomorzu dla książąt Filipa I i Barnima IX. Jego biografia jest kolejną doskonałą ilustracją relacji artystycznych między domami panującymi Sarmacji, Pomorza, Prus i Brandenburgii.

Wygląda na to, że żaden z portretów Anny Brunszwicko-Lüneburskiej namalowanych przez warsztat Cranacha nie przetrwał. Anna była córką Henryka I (1468-1532), księcia Brunszwiku-Lüneburga, z jego małżeństwa z Małgorzatą Saską (1469-1528), córką elektora Ernesta Saskiego. Elektorzy Fryderyk III (1463-1525) i Jan Stały (1468-1532), znani z wielu wizerunków wykonanych przez Cranacha i jego warsztatu, byli zatem jej wujami. Anna i Barnim pobrali się 2 lutego 1525 r. w Szczecinie. Księżna wywierała znaczący wpływ na władzę na Pomorzu i była jedną z głównych sił sprawczych rozłamu Barnima z jego bratem Jerzym I (1493-1531) i podziału Pomorza w 1532 r. (Von nun an hörte die Herzogin Anna zu seinen Widersachern. Sie und Andere brachten es denn auch dahin, daß Herzog Barnim noch auf demselben Landtage eine Theilung der Lande forderte, za „Geschichte der Einführung der evangelischen Lehre im Herzogthum Pommern” Friedricha Ludwiga von Medema, s. 21). Uważała, że ​​Jerzy stawiał jej męża w niekorzystnej sytuacji w rządach na Pomorzu, a jego zamiar poślubienia Małgorzaty Brandenburskiej (23 stycznia 1530 r. w Berlinie) podważał jej własną pozycję. Podobizny tak ważnej władczyni Pomorza musiały zatem powstać również przed rokiem 1545.

Innym interesującym faktem jest brak portretów Anny w inwentarzu zamku w Wolgast z 1560 r., rezydencji jej szwagra Filipa I, księcia wołogoskiego. Filip posiadał portrety swojej matki, żony i dwóch sióstr (poz. 3-6), a także swojego wuja Barnima (poz. 8), nie posiadał jednak podobizny żony Barnima. Inwentarz ten wymienia jednak trzy obrazy z „Historią Judyty” (Historia Judit). Pierwszy z nich został wymieniony wśród portretów i innych obrazów na płótnie (An Contrafej auff Tüchern, poz. 26), wraz z portretami cesarza Ferdynanda I (poz. 1), dwoma portretami ojca Filipa Jerzego (poz. 6, 18) i portretem Filipa namalowanym przez Cranacha w 1541 r. (poz. 27). Dwie inne „Historie Judyty” są wymienione wśród „Innych obrazów” (Andere Bilder, poz. 2, 18), podczas gdy ostatni został wykonany w Niderlandach. Podobnie Philipp Hainhofer (1578-1647), który odwiedził Szczecin w 1617 r., nie wspomina o żadnym portrecie księżnej Anny w swoim pamiętniku, ale potwierdza, że ​​w apartamentach księżnej Jadwigi z Brunszwiku-Wolfenbüttel (1595-1650), żony księcia Ulryka Pomorskiego (1589-1622), znajdował się duży obraz Cranacha przedstawiający Caritas. Obraz ten został prawdopodobnie zniszczony podczas rządów szwedzkich w Szczecinie w latach 1630-1720. Ponieważ wiele podobnych obrazów Caritas pędzla Cranacha to bardzo portretowe podobizny, obraz ten mógł być ukrytym portretem księżnej Anny. Ponadto obrazy Cranacha przedstawiają Caritas jako nagą kobietę otoczoną dziećmi.

Takie kryptoportrety były popularne w krajach Europy Północnej w XVI i XVII wieku, o czym świadczy nagi Terminus, rzymski bóg granic, noszący rysy Erazma z Rotterdamu, namalowany przez Hansa Holbeina Młodszego około 1532 roku w Bazylei lub Londynie (Cleveland Museum of Art, nr inw. 1971.166) lub portret Zofii Amalii brunszwickiej (1628-1685), królowej Danii i Norwegii, przedstawionej jako naga Junona (Hera), królowa bogów, bogini małżeństwa i porodu na malowidle sufitowym pędzla Abrahama Wuchtersa z lat 60. XVII wieku w Sypialni Królowej na Zamku Rosenborg.

W Muzeum Narodowym we Wrocławiu znajduje się obraz przedstawiający Judytę z głową Holofernesa (deska, 85 x 54 cm, nr inw. MNWr VIII-2670). Pochodzenie tego obrazu nie zostało ustalone; mogła to być Judyta z głową Holofernesa ze zbiorów śląskiego humanisty i kolekcjonera Thomasa Rehdigera (1540-1576) lub inna Judyta uważana za dzieło Cranacha, dar od komisarza aukcyjnego Pfeiffera, obie wymienione w Katalogu Galerii Obrazów Domu Stanów Śląskich we Wrocławiu z 1863 roku (wg „Katalog der Bilder-Galerie im Ständehause zu Breslau”, poz. 623, 135). Obraz ten, podobnie jak wszystkie podobne dzieła Cranacha i jego naśladowców, powstał prawdopodobnie między 1525 a 1530 rokiem i przypisuje się go Hansowi Kemmerowi (ok. 1495-1561), uczniowi Cranacha w Wittenberdze od około 1515 roku. W 1520 roku powrócił on do rodzinnej Lubeki, położonej bliżej Szczecina niż Wrocław. Przed wprowadzeniem reformacji w Lubece w 1530 r. Kemmer malował głównie sceny religijne i ukryte portrety, takie jak Zaloty (lub Ofiarowanie Miłości), zainspirowane 6. przykazaniem „Nie cudzołóż” pędzla Cranacha z 1516 r. (Lutherhaus w Wittenberdze, nr inw. G25) i uważane za portret zaręczynowy kupca Johanna Wigerincka (1501-1563) i jego drugiej żony Agnety Kerckring, poślubionej w 1529 r., lub Chrystus i cudzołożnica namalowany w 1530 r. (Muzeum św. Anny w Lubece) z herbem Wigerincka i jego drugiej żony. Jeden z uczniów (bez zarostu) stojący za Jezusem na ostatnim obrazie jest uważany za kolejny ukryty portret Wigerincka (wg „Hans Kemmer ...” Christopha Emmendörfera, s. 100-106). Czy Wiegerinck pozostawał zatem w związku cudzołożnym z Agnetą przed śmiercią swojej pierwszej żony Margarete Possick, córki inflanckiego kupca Petera Possicka? Podobnie jak Lucas Cranach w Wittenberdze, Hans Kemmer posiadał monopol i dobrze zorganizowany warsztat w Lubece.

Kobieta przedstawiona jako Judyta przypomina księżną Annę Brunszwicko-Lüneburską według jej potwierdzonych wizerunków. Jeśli obraz ten trafił na Śląsk w XVI wieku, mógł być darem z Pomorza dla książąt śląskich. Judyta nie jest jedynym obrazem Kemmera związanym ze Śląskiem, ponieważ w Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się dobrze namalowany Pokłon Trzech Króli jemu przypisywany, który prawdopodobnie jest również pełen ukrytych portretów, jak sugerują stroje i portretowe przedstawienia na tym obrazie (deska, 159 x 110 cm, nr inw. M.Ob.2537 MNW). Przed II wojną światową należał on do radcy konsystorskiego Konrada Büchsela (1882-1958) we Wrocławiu. Pokłon Trzech Króli jest wersją obrazu znajdującego się obecnie w kościele św. Wacława w Naumburgu, przypisywanym warsztatowi Lucasa Cranacha Starszego lub Kemmerowi. Judyta z Wrocławia nie jest jednak oryginalną inwencją Kemmera, lecz raczej kopią oryginału Cranacha, ponieważ dwie inne bardzo podobne kompozycje autorstwa warsztatu w Wittenberdze znajdują się w prywatnej kolekcji. Jedna z nich znajdowała się we Francji przed 1962 r. (deska, 84 x 58 cm), a druga w Londynie (deska, 62 x 42 cm, Sotheby's, 30 października 1997 r., lot 42). W tym kontekście całkiem możliwe jest również, że rysunek studyjny księżnej Anny wykonany w Szczecinie został wysłany do Wittenbergi i Lubeki, co wyjaśnia różnice w wyglądzie twarzy, a także w stroju modelki.

​Portret Anny Brunszwicko-Lüneburskiej (1502-1568), księżnej pomorskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1530 r., kolekcja prywatna.

​Portret Anny Brunszwicko-Lüneburskiej (1502-1568), księżnej pomorskiej jako Judyty z głową Holofernesa, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, kolekcja prywatna.

​Portret Anny Brunszwicko-Lüneburskiej (1502-1568), księżnej pomorskiej jako Judyty z głową Holofernesa, autorstwa Hansa Kemmera, ok. 1530, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

Pokłon Trzech Króli autorstwa Hansa Kemmera, lata 20. XVI wieku, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Anny Brunszwicko-Lüneburskiej (1502-1568), księżnej pomorskiej, autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego i Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1545-1546, zaginiony. © Marcin Latka

Portrety Katarzyny Sasko-Lauenburskiej, królowej Szwecji jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

W 1526 roku trzydziestoletni król Szwecji Gustaw I Waza (1496-1560) wysłał arcybiskupa Uppsali Johannesa Magnusa celem wyswatania króla z trzynastoletnią Jadwigą Jagiellonką (1513-1573), córką Zygmunta I i Barbara Zapolyi. Jednak jako władca biednego kraju, wybrany trzy lata wcześniej na króla spośród panów szwedzkich, oraz skłaniający się ku luteranizmowi, został uznany za partię zbyt skromną dla królewny i kandydaturę tę odrzucono (za „Jagiellonowie …” Małgorzaty Duczmal, s. 295). Bezskutecznie zabiegał też o rękę owdowiałej księżnej brzeskiej Anny Pomorskiej (1492-1550), a wcześniej został odrzucony przez Dorotę Duńską (1504-1547), która została księżną pruską i Zofię Meklemburską-Schwerin (1508-1541), późniejszą księżną Brunszwiku-Lüneburga, której rodzice uważali, że jego panowanie jest zbyt niestabilne i że był mocno zadłużony.
​
Gustawowi zalecono rozpoczęcie negocjacji małżeńskich z Saksonią-Lauenburgiem. Księstwo uchodziło za raczej biedne, ale jego dynastia była spokrewniona z kilkoma najpotężniejszymi dynastiami Europy, w tym z pomorskim domem panującym. Negocjacje o rękę Katarzyny Sasko-Lauenburskiej (1513-1535), drugiej córki Magnusa I, księcia Saksonii-Lauenburga i Katarzyny Brunszwickiej-Wolfenbüttel, rozpoczęły się w 1528 r. Ostatecznie, za pośrednictwem Lubeki, zostały zakończone i późnym latem 1531 r. Katarzyna przybyła do Szwecji. Ślub odbył się w Sztokholmie w dniu jej 18. urodzin, 24 września 1531 r.

Niemal na rok przed ślubem, 12 listopada 1530 r., ojciec Katarzyny Magnus otrzymał na Sejmie Rzeszy w Augsburgu potwierdzenie lenna na swoim księstwie od cesarza Karola V. Jego żona, matka Katarzyny, również Katarzyna, była uważana za surową katoliczkę, mającą bliskie powiązania z krewnymi z Brunszwiku, co skłoniło Gustawa I do poślubienia jej córki, aby odwieść niemieckich książąt katolickich od wspierania króla Danii Christiana II. Matka Katarzyny była również szanowana przez cesarza i Jagiellonów. Jako św. Katarzyna została ona przedstawiana na obrazach pędzla Lucasa Cranacha Starszego i jego warsztatu (Galeria Narodowa Danii, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe), obok królowej Barbary Zapolyi (1495-1515) i Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej Saksonii. W 1531 roku Magnus szerzący idee reformacji w swoim księstwie i został luteraninem, jak większość jego poddanych. Z tych powodów ich córka nie mogła zostać wychowana jako protestantka, jak podają niektóre źródła, i być może nawróciła się na luteranizm w Szwecji.

Małżeństwo z Gustawem Wazą było opisywane jako nieszczęśliwe. W starszej historiografii szwedzkiej Katarzyna jest opisywana jako kapryśna, nieczuła i nieustannie narzekająca na wszystko, co szwedzkie. Nigdy też nie nauczyła się języka szwedzkiego. Sam Gustaw nauczył się tylko trochę niemieckiego, co bardzo utrudniało komunikację między małżonkami. Spełniła jednak swój dynastyczny obowiązek i urodziła mężowi męskiego następcę tronu imieniem Eryk, późniejszy Eryk XIV, urodzonego 13 grudnia 1533 roku. Pierwszym wychowawcą młodego księcia był uczony Niemiec, Georg Norman z Rugii.

Podczas balu wydanego w Sztokholmie we wrześniu 1535 roku na cześć jej szwagra Chrystiana III duńskiego, kiedy Katarzyna była prawdopodobnie w ciąży, królowa upadła tak niefortunnie podczas tańca z Chrystianem, że mocno się rozchorowała. Zmarła dzień przed swoimi 22. urodzinami wraz z nienarodzonym dzieckiem. Plotki głosiły, że Gustaw zamordował Katarzynę, uderzając ją toporem w głowę, po tym jak dowiedział się od szpiega, że oczerniła go przed królem Danii podczas tańca.

Katarzyna została najpierw pochowana w Storkyrkan w Sztokholmie 1 października 1535 r., następnie jej ciało zostało przeniesione w 1560 r. do Uppsali, gdzie została pochowana w katedrze wraz z Gustawem i jego drugą żoną Małgorzatą Leijonhufvud (1516-1551). Jej wizerunek na sarkofagu, wyrzeźbiony przez flamandzkiego malarza i rzeźbiarza Willema Boya, uważany jest za najwierniejszy, jednak posąg powstał około 1571 roku we Flandrii i następnie został wysłany do Szwecji.

W tradycyjnej historiografii Katarzyna była często przedstawiana negatywnie w przeciwieństwie do drugiej żony Gustawa, Małgorzaty, szwedzkiej szlachcianki, którą przedstawiano jako idealną królową. Król poślubił Małgorzatę 1 października 1536 roku, rok po śmierci Katarzyny. Jest prawdopodobne, że była ona dwórką pierwszej żony Gustawa Wazy. Zachowało się kilka portretów Małgorzaty, w tym wizerunek en pied przypisywany niderlandzkiemu malarzowi Johanowi Baptyście van Utherowi, na którym została przedstawiona stereotypowo dla monarchów północy w bogatych strojach i klejnotach koronnych (zamek Gripsholm, NMGrh 434). Realizm tej podobizny sugeruje, że mogła ona powstać za jej życia, autor mógł być inny i podobnie jak potrójny sarkofag Katarzyny, Gustawa i Małgorzaty mógł powstać we Flandrii i zostać wysłany do Szwecji.

Nie jest znany żaden malowany wizerunek Katarzyny Sasko-Lauenburskiej, wykonany za jej życia. Portrety, które czasami identyfikowano jako jej podobizny, to najprawdopodobniej portrety polsko-litewskich szlachcianek z końca XVI wieku (zamek Gripsholm, NMGrh 427, NMGrh 426).

W 2013 roku w Londynie sprzedano małą miniaturę portretową damy pod postacią nagiej rzymskiej matrony Lukrecji (olej na desce, 14,9 cm, tondo, Sotheby's, 4 grudnia 2013, lot 3). „Dzieła takie jak to, zwłaszcza portrety, wydają się być jednymi z najwcześniejszych niemieckich obrazów, które zastosowały format renesansowych medali lub plakietek”, zgodnie z notą katalogową. Obraz najprawdopodobniej pochodzi z kolekcji książąt Parmy w północnych Włoszech lub Rzymie, później zaś znajdował się w zbiorach hrabiego Grigorija Siergiejewicza Stroganowa (1829-1910) w Rzymie, Paryżu i Sankt Petersburgu. Ta proweniencja z książęcej kolekcji we Włoszech sugeruje, że kobieta była ważną postacią międzynarodową. Co ciekawe, ta sama kobieta, choć ubrana, pojawia się na obrazie z tzw. serii Gripsholmskiej, zwanej także obrazami triumfalnymi Gustawa Wazy, stojąc obok mężczyzny utożsamianego z samym królem. Malowidła zostały prawdopodobnie zamówione przez króla Gustawa lub jego żonę do dekoracji jednej z sal zamku Gripsholm. Cykl ten przypisuje się miejscowemu szwedzkiemu malarzowi Andersowi Larssonowi, który w 1548 roku wykonał malowidła dekoracyjne na zamku Gripsholm, ale można wymienić pewne niezaprzeczalne wpływy dzieł Crancha. Jest to szczególnie widoczne w kompozycji scen i strojach, a scena sądu z kobietą upadającą na ziemię podtrzymywaną przez mężczyznę przywodzi na myśl dzieło Usta Prawdy (Bocca della Verità) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, datowany „1534” (Germanisches Nationalmuseum, Gm1108), a zwłaszcza wersję tej kompozycji z Schloss Neuhardenberg z około 1530 roku. Nie można więc wykluczyć autorstwa pracowni Cranacha, także dlatego, że cały cykl znany jest z XVIII-wiecznych akwareli, namalowanych w 1722 roku przez Jacoba Wendeliusa (Biblioteka Królewska w Sztokholmie), jako że oryginalne malowidła się nie zachowały. Dodatkowo wielu autorów porównuje sceny z dziełami z warsztatu wittenberskiego.

Od dawna dyskutuje się nad interpretacjami motywu przewodniego malowideł. Niektórzy autorzy uważali, że jest to alegoryczne przedstawienie wojny wyzwoleńczej króla z Duńczykami w latach 1521-1523, a kobieta jest symbolem Kościoła katolickiego – Ecclesia. Sugerowano także historię Werginii i Appiusza Klaudiusza, Karin Månsdotter i Eryka XIV, Katarzyny Jagiellonki, kiedy Eryk planował odprawienie jej do Moskwy i że nie były to obrazy, ale arrasy. Interpretacja, że cyklem były tkaniny, nie wyklucza autorstwa warsztatu Cranacha, który podobnie jak malarze flamandzcy wykonywał kartony do tapiserii. Mikołaj „Czarny” Radziwiłł miał arras według „Chrztu Chrystusa w Jordanie” Lucasa Cranacha, który każe rozwiesić w sali swojego pałacu na królewskie przyjęcie w 1553 r. (wg „Lietuvos sakralinė dailė…”, Dalia Tarandaitė, ‎Gražina Marija Martinaitienė, s. 123), a tzw. opona Croya, wykonana na zamówienie Filipa I Pomorskiego i stworzona przez Petera Heymansa w 1554 r. (Pommersches Landesmuseum), powstała najprawdopodobniej na podstawie kartonu z pracowni Cranacha.

W swoim artykule z 2019 roku („Gripsholmstavlorna…”) Herman Bengtsson zasugerował, że „nie wykluczone, iż obrazy przedstawiały legendę o Lukrecji, która była bardzo popularna i rozpowszechniona w Europie Północnej w okresie wczesnego renesansu”, odnosząc się do inwentarzy sporządzone w latach 40. i 50. XVI wieku. Brakuje jednak sceny samobójstwa. Inwentarz zamku Gripsholm z lat 1547-1548 wymienia mały obraz „Luchresia” w komnacie małżonki, a inwentarz majątku królewskiego Norrby z 1554 r. wymienia cztery duże nowe obrazy ze scenami z historii Lukrecji. Według Petera Gillgrena („Wendelius' Drawings …”, 2021) cykl przedstawia biblijną historię Estery i Aswerusa, a obrazy (lub arrasy) powstały w Polsce w latach czterdziestych XVI wieku i mogły pochodzić z wyprawy Katarzyny Jagiellonki. Na zamku w Turku w Finlandii w 1563 r. znajdowała się „stara sztuka z historią Hestrijdz”, którą Katarzyna najprawdopodobniej przywiozła z Polski, gdyż nie figuruje ona w inwentarzach z wcześniejszych okresów. Inną propozycją jest to, że cykl pierwotnie należał do pierwszej żony Gustawa Wazy, Katarzyny z Saksonii-Lauenburga, która przywiozła ze sobą do nowej ojczyzny wiele cennych dzieł sztuki (za „Gripsholmstavlorna …”Hermana Bengtssona, s. 55).

Niepodważalny jest jednakże wpływ twórczości Cranacha, stroje z lat 30. lub 40. XVI wieku oraz dominująca rola kobiety. Jej złota suknia sugeruje, że była ona królową, a biblijne lub mitologiczne przebranie sugeruje, że pragnie podkreślić swoje cnoty.

Jeśli przyjąć, że tą kobietą jest Katarzyna Sasko-Lauenburska, to rezydencją widoczną na miniaturze z kolekcji książąt Parmy powinien być jej pałac. Budynek po lewej prawie idealnie odpowiada widokowi dużego dworu (Stora borggården od wschodu) zamku Tre Kronor w Sztokholmie, przedstawionego na rycinie autorstwa Jeana Marota z ok. 1670 r. - Arcis Holmensis Area versus Orientem. Dwa okna i zaokrąglone drzwi są prawie identyczne. Ten średniowieczny zamek został przebudowany i rozbudowany po 1527 roku. Za panowania Jana III budowla została ponownie przebudowana przez architektów holenderskich, którzy powiększyli okna i zbudowali kościół zamkowy. W północno-wschodniej wieży umieszczono katolicką kaplicę małżonki Jana III, Katarzyny Jagiellonki. Tre Kronor został zniszczony w pożarze w 1697 roku, a obecny Pałac Sztokholmski został później zbudowany na jego miejscu.

Ta sama kobieta w podobnej pozie została przedstawiona na innym obrazie Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, obecnie w Fińskiej Galerii Narodowej w Helsinkach (olej i tempera na desce, 38 x 24,5 cm, nr inw. S-1994-224). Pod koniec XVIII wieku znajdował się on prawdopodobnie w zbiorach prywatnych w Finlandii. Obraz sygnowany jest insygniami artysty (skrzydlaty wąż) i datowany „1530” z lewej strony. Katarzyna wyszła za mąż za Gustawa Wazę w 1531 roku, jednak przygotowania do tak ważnego wydarzenia, jakim był królewski ślub, wymagały czasu, dlatego też umowa małżeńska została podpisana najprawdopodobniej co najmniej rok wcześniej. Chociaż wiele przedmiotów do posagu panny młodej zbierano przez całe jej młode życie, bardziej wykwintne ubrania, biżuteria i przedmioty godne królowej musiały być przygotowane i zamówione na krótko przed ślubem.

Wprawne oko dostrzeże w formie zamku na fantastycznej skale za nią budowlę ważną dla historii Finlandii - zamek w Turku widziany z portu. Powstał on najprawdopodobniej w latach 80. XII wieku jako zamek administracyjny korony szwedzkiej. Okres rozkwitu zamku przypadł na lata 60. XVI wieku za panowania księcia Jana Fińskiego (późniejszego Jana III) i Katarzyny Jagiellonki. Podobnie jak na wirtualnej rekonstrukcji zamku z lat 1505-1555, widzimy dwie wieże główne oraz główny budynek mieszkalny po lewej stronie. Jak portretowana Katarzyna Sasko-Lauenburska „w przebraniu” Lukrecji, zamek również jest „zamaskowany”, stąd prawdopodobnie nie jest to dokładny wygląd budowli z 1530 r., jednak nie zachował się żaden widok zamku z tego czasu, dlatego nie można wykluczyć, że pierwotnie wieża miała tak wysoką iglicę w stylu nordyckim. Malarze renesansu, zwłaszcza we Włoszech, uwielbiali takie zagadki. Widz musi więc wytężyć umysł i znaleźć prawdziwy sens. „Rzeczy oczywiste” czasem nie były takie oczywiste, jak to, że Mona Lisa Leonarda prawdopodobnie nie była kobietą, a młodzieniec Rafaela z kolekcji Czartoryskich prawdopodobnie nie był mężczyzną.

Ten obraz powstał w celach czysto propagandowych. W latach trzydziestych XVI wieku Gustaw Waza zaczął sprowadzać urzędników niemieckich, wraz z którymi nadeszły nowe wizje władzy królewskiej. W 1544 r. monarchia została zmieniona na dziedziczną, a następcą tronu został najstarszy syn Gustawa, Eryk. Zatem ten obraz jest jak wiadomość: patrzcie moi poddani, będziecie mieli piękną i cnotliwą królową, jak rzymska Lukrecja. Jest zdrowa i urodzi zdrowych synów. Nasza monarchia modernizuje się, a najsłynniejsza niemiecka pracownia malarska stworzyła wizerunek waszej przyszłej królowej.

Inna podobna Lukrecja Cranacha datowana „1532” znajduje się w Wiedniu (olej na desce, 37,5 x 24,5 cm, Akademia Sztuk Pięknych, GG 557). Pochodzi z kolekcji austriackiego dyplomaty i kolekcjonera sztuki Antona Franza de Paula Grafa Lamberg-Sprinzenstein (1740-1822), który sześć lat spędził w Neapolu, gdzie zgromadził ponad 500 antycznych waz greckich. W 1818 roku, po odejściu ze służby dyplomatycznej, przekazał Akademii wiedeńskiej cały swój zbiór malarstwa, w tym dzieła Tycjana i Rembrandta. Nie można wykluczyć, że obraz ten pochodzi z kolekcji królowej Bony Sforzy, której zbiory zostały przeniesione do Neapolu po jej śmierci w Bari w 1557 roku.

We wszystkich wymienionych obrazach twarz modelki przypomina wizerunek Katarzyny Sasko-Lauenburskiej z jej grobowca w katedrze w Uppsali, a także wizerunki jej jedynego syna Eryka XIV pędzla flamandzkiego malarza Domenicusa Verwilta. Księżna saska Barbara Jagiellonka została przedstawiona jako Lukrecja, a większość potencjalnych żon Gustawa - Jadwiga Jagiellonka, Anna Pomorska i Zofia Meklemburska były przedstawiane jako naga Wenus na obrazach pędzla Cranacha. Królowa Szwecji na swoich portretach podążała zatem za tym samym stylem mitologicznego przebrania.

​Portret Katarzyny Sasko-Lauenburskiej (1513-1535), królowej Szwecji jako Lukrecji na tle wyidealizowanego widoku zamku w Turku autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1530, Fińska Galeria Narodowa w Helsinkach.

Miniaturowy portret Katarzyny Sasko-Lauenburskiej (1513-1535), królowej Szwecji jako Lukrecji, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1530-1535, zbiory prywatne.

​Portret Katarzyny Sasko-Lauenburskiej (1513-1535), królowej Szwecji jako Lukrecji, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1532, Akademia Sztuk Pięknych w Wiedniu.

Portret Ferdynanda II, króla Aragonii autorstwa warsztatu Giovanniego Cariani

W kwietniu 1518 roku Zygmunt I poślubił Bonę Sforzę d'Aragona, córkę Izabeli Aragońskiej, księżnej Mediolanu. Ze strony matki spokrewniona była ona z Ferdynandem II Aragońskim (1452-1516), królem Aragonii i królem Kastylii, jako mąż królowej Izabeli I, uważany de facto za pierwszego króla zjednoczonej Hiszpanii.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się „Portret mężczyzny ze złotym łańcuchem”, identyfikowany także jako portret Ludwika XI, króla Francji w latach 1461-1483, przypisywany nieznanemu naśladowcy XV-wiecznej maniery franko-flamandzkiej (olej na płótnie, 61 x 45,5 cm, nr inw. M.Ob.1624 MNW). Opierając się na technice - olej na płótnie, ewentualnym modelu i stylu, uznawany jest on za dzieło XVII-wiecznego malarza flamandzkiego. Podobieństwo do Ludwika XI jest jednak bardzo ogólne.

Obraz ten pochodzi z kolekcji Jakuba Ksawerego Aleksandra Potockiego (1863-1934) w Paryżu, przekazany Muzeum w 1934 r. (według „Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983” Hanny Benesza i Marii Kluk, t. 2, poz. 819). Portret Henryka VIII, króla Anglii, najprawdopodobniej autorstwa Lucasa Horenbouta, znajdujący się wcześniej w zbiorach Leona Sapiehy, ofiarował także Potocki (nr inw. 128165). Oba portrety najprawdopodobniej należały więc do historycznych, być może królewskich kolekcji przeniesionych do Paryża po rozbiorach I Rzeczypospolitej. Mężczyzna jest bardzo podobny do Ferdynanda II Aragońskiego z jego portretów pędzla malarzy hiszpańskich z XVI lub XVII wieku (Convento de Nuestra Señora de Gracia de Madrigal de las Altas Torres i Muzeum Prado w Madrycie, P006081) oraz do portretu przypisywanego Michelowi Sittowowi lub naśladowcy z końca XV lub początku XVI wieku (Kunsthistorisches Museum, GG 830). Jego późnogotycki strój został „zmodernizowany” małą kryzą w stylu północnym, co wskazuje, że powstał w latach trzydziestych XVI wieku, jak na portrecie Joachima I, księcia Anhalt-Dessau autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (1532, Georgium in Dessau), portrecie brodatego mężczyzny autorstwa Hansa Cranacha Młodszego (1534, Thyssen-Bornemisza Museum) oraz portrecie mężczyzny, prawdopodobnie z rodziny Straussów, pędzla Bartholomaeusa Bruyna Starszego (ok. 1534, National Gallery w Londynie). Styl tego obrazu, a zwłaszcza twarz, zbliżony jest do dzieł Giovanniego Carianiego i warsztatu, jak portret Stanisława (1500-1524) i Janusza III (1502-1526), książąt mazowieckich (Museum of Fine Arts w Bostonie) i Koncert (National Gallery of Art w Waszyngtonie). Jest zatem wielce prawdopodobne, że ten portret ważnego aragońsko-hiszpańskiego krewnego powstał na zamówienie królowej Bony w Wenecji na podstawie zaginionego oryginału autorstwa Michela Sittowa z polsko-litewskiej kolekcji królewskiej.

Portret Ferdynanda II, króla Aragonii (1452-1516) autorstwa warsztatu Giovanniego Cariani, ok. 1534, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Katarzyny Telegdi, wojewodziny siedmiogrodzkiej, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego i malarzy weneckich

17 marca 1534 zmarł Stefan VIII Batory (ur. 1477), wojewoda siedmiogrodzki pozostawiając swoją 42-letnią żonę Katarzynę Telegdi (1492-1547) z najmłodszymi z jej dzieci, w tym Stefanem, przyszłym królem Polski urodzonym w 1533 r., Krzysztofem, urodzonym w 1530 r. i prawdopodobnie najmłodszą córką Elżbietą, późniejszą żoną Lajosa Pekry de Petrovina, w burzliwym okresie po najeździe osmańskim na Węgry.

Katarzyna była córką skarbnika królewskiego Stefana Telegdi (lub Thelegdy de Telegd) i jego żony Margit Bebek de Pelsőcz. Poślubiła Stefana z gałęzi Somlyó rodziny Bathory przed 13 października 1516 roku. Mieli czterech synów i cztery córki, a ich ostatnie dziecko, Stefan urodził się 27 września 1533 r., zaledwie kilka miesięcy przed śmiercią ojca. Jego rodzice kazali wybudować mały kościółek ku czci Najświętszej Marii Panny w chwili jego narodzin. Katarzyna rezydowała w zamku Batorych w Somlyó, znanym również jako Szilágysomlyó (obecnie Șimleu Silvaniei w Rumunii), zarządzając majątkiem zmarłego męża w imieniu małoletnich dzieci. W 1536 r. podpisała umowę z Jánosem Statileo, latynizowanym jako Statilius (zm. 1542), biskupem Siedmiogrodu (w 1521 r. król Ludwik II wysłał go do Wenecji), zgodnie z którym wymienione majątki wdowy w Daróczi, Gyresi (Gyrüsi) i Gyengi (Gyérgyi) w powiecie Szathmár, zostaną jej zwrócone.

Później edukacją Krzysztofa zajął się Tamás Nádasdy (1498-1562), Ban Chorwacji-Slawonii i jego starszy brat Andrzej VII Batory (zm. 1563), a pieczę nad Stefanem, który w latach czterdziestych XVI wieku kształcił się także na dworze Ferdynanda I w Wiedniu, objął Pál Várday (1483-1549), arcybiskup Ostrzyhomia.

1 listopada 1534 r. Jerzy Martinuzzi (brat Georgius), chorwacki szlachcic i mnich pauliński, urodzony w Kamičak w Republice Weneckiej, został biskupem pobliskiej wielkiej fortecy Varadinum (obecnie Oradea), jednej z najważniejszych w Królestwie Węgier. Katedra w Varadinum była miejscem pochówku królów, m.in. św. Władysława, królowej Marii Andegaweńskiej i cesarza Zygmunta Luksemburczyka. Został również mianowany skarbnikiem, jednym z najważniejszych urzędników w kraju, przez króla Jana Zapolyę, gdy poprzedni skarbnik i gubernator Węgier Alvise Gritti, naturalny syn Andrei Gritti, doży Wenecji, został zamordowany we wrześniu 1534 roku. Przed wstąpieniem do służby u króla Węgier w 1527 r. Martinuzzi był najprawdopodobniej opatem klasztoru jasnogórskiego w Częstochowie. Był on również „autorem małżeństwa” (autor matrimonii) królewny Izabeli Jagiellonki (zgodnie z listem królowej Bony z 1542 r., w którym prosiła go o opiekę nad jej córką), zorganizowanym wspólnie z wojewodą krakowskim Janem Amorem Tarnowskim. Po powrocie na Węgry w 1527 r. został on mianowany opatem klasztoru paulinów w Sajólád, który wcześniej otrzymał subwencje od Zapolyów.

16 września 1539 r. córka Katarzyny Telegdi, Anna Batory, matka „krwawej hrabiny” Elżbiety Batory, poślubiła Kaspra Dragfiego z Béltek.

Samotna kobieta z małymi dziećmi pośród toczącej się wojny niewątpliwie chciała wyjść za mąż lub przynajmniej znaleźć protektora, a najpotężniejszym mężczyzną, który mógłby jej pomóc, był biskup Varadinum. Jeśli królowa Bona i rodzina Tarnowskich w pobliskiej Polsce-Litwie oraz król Ferdynand I mogli zlecać swoje wizerunki w warsztacie Cranacha i w Wenecji, tak samo mogła wojewodzina siedmiogrodzka i Martinuzzi.

Madonna z Dzieciątkiem z winogronami pędzla Lucasa Cranacha Starszego, która znajdowała się przed 1932 rokiem w kolekcji Juliusa Dreya w Monachium (deska, 50 x 33,5 cm), jest sygnowana w prawym górnym rogu insygniami artysty i datą „1534”. Ta sama kobieta została również przedstawiona jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, na obrazie który znajdował się w Bryan Gallery of Christian Art w Nowym Jorku w 1853 r. (olej na desce, 48,9 x 33 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 12 stycznia 1995 r., lot 151) oraz jako Miłosierdzie, zgodnie z napisem w lewym górnym rogu (CHARITAS), na obrazie w National Gallery w Londynie (olej na desce, 56,3 x 36,2 cm, nr inw. NG2925), który niegdyś znajdował się w zbiorach Sir George'a Webbe Dasenta (1817-1896), brytyjskiego tłumacza, który został mianowany sekretarzem Thomasa Cartwrighta na placówce dyplomatycznej w Sztokholmie w Szwecji. Miłosierdzie lub miłość (łac. Caritas), „matka wszystkich cnót”, według Hilarego z Arles (Hilarius), odnosi się do „miłości Boga”, choć obraz nawiązuje bardziej do macierzyństwa i wizerunków rzymskiej bogini macierzyństwa Latony.

Kobieta została również przedstawiona na portrecie, który przypisywano Palmie Vecchio, Giovanniemu Cariani, a obecnie Bernardino Licinio w Galerii dell'Accademia w Wenecji (olej na płótnie, 47 x 45 cm, nr inw. 305). Ubrana jest ona w czarną suknię wdowy i czarne nakrycie głowy lub toczek zwany balzo, haftowany złotem. Obraz ten, podobnie jak podobizna Jana Janusza Kościeleckiego pędzla Giovanniego Carianiego, został przeniesiony z kolekcji Contarinich w Wenecji (przekazany przez Girolamo Contariniego) w 1838 roku. Być może był on wzorem (modello) do serii portretów lub darem dla weneckiej Serenissimy. Prawdopodobnie w XIX wieku wizerunek ten został przemalowany, a charakterystyczne rysy kobiety zmieniono na bardziej „klasyczne”, zmiany te zostały niedawno usunięte.

Cariani wykorzystał jej wizerunek w swojej Judycie z głową Holofernesa z prywatnej kolekcji w Anglii, obrazie sprzedanym w Kolonii w 2020 roku (olej na desce, 96,5 x 78 cm, Lempertz, 30 maja 2020 r., lot 2008). Jedną ręką trzyma ona na cokole, na którym wypisane są słowa „Za wyzwolenie kraju” (PRO LIBERANDA / PATRIA). Za jej głową widzimy zielone liście laurowe symbolizujące zwycięstwo biblijnej bohaterki. Obraz ten jest różnie datowany między 1517 a 1523 rokiem, choć możliwe, że powstał po bitwie pod Mohaczem w 1526 roku, kiedy mąż Katarzyny poparł roszczenia Jana Zapolyi do królestwa Węgier przeciwko Habsburgom, a Turcy podbili znaczną część kraju. W tym kontekście łacińska inskrypcja miałaby istotne znaczenie polityczne.

Na obrazie przypisywanym Palmie Vecchio, choć także bliskim stylistyce Giovanniego Carianiego, z kolekcji królowej szwedzkiej Krystyny ​​w Rzymie, obecnie w Fitzwilliam Museum w Cambridge (olej na płótnie, 118,1 x 208,9 cm, nr inw. 109), przedstawiona jest ona jako Wenus pośród pejzażu z Kupidynem podającym jej strzałę wycelowaną w jej serce. Miasto za nią z fortecą na wzgórzu idealnie pasuje do układu Varadinum. Cariani jest czasami uważany za ucznia Palmy Vecchio, ponieważ wiele jego dzieł wykazuje wpływ Palmy i również były mu przypisywane. Uproszczona kopia tego wizerunku, w stylu Bernardino Licinio, pochodzi z kolekcji księżnej Labadini w Mediolanie (olej na płótnie, 112 x 165 cm, Lempertz w Kolonii, aukcja 1175, 5 czerwca 2021 r., lot 2019).

Obraz w Cambridge jest zwykle datowany na około 1523-1524 rok. Niedługo po tym malarz stworzył kolejny portret tej kobiety, zwykle datowany na około 1524-1526 rok, obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie (olej na desce, 75,9 x 59,7 cm, nr inw. 197 B), przedstawiający ją z nagą piersią. Obraz ten został zakupiony w latach 1884/85 od malarza i handlarza dziełami sztuki Charlesa Fairfaxa Murraya (1849-1919). Istnieje kilka kopii tego wizerunku, z których niektóre przypisuje się Palmie, jak np. wersja z kolekcji Manfrin w Wenecji (olej na płótnie, 78,7 x 61,6 cm, Christie's w Nowym Jorku, 9 czerwca 2010 r., lot 241), która jest jednak bliższa dziełom Carianiego. W kopii z prywatnej kolekcji we Francji (olej na płótnie, 79 x 62 cm), która jest bliższa stylowi Bernardino Licinio, kolor włosów kobiety został zmieniony z blond na rudy. 

Przedstawiono ją także jako św. Katarzynę na obrazie Sacra Conversazione z Madonną z Dzieciątkiem i świętym biskupem, przypisywanemu Palmie Vecchio (olej na desce, 53,7 x 80,7 cm, Sotheby's w Londynie, 6 grudnia 2012 r., lot 161). Obraz ten został prawdopodobnie nabyty przez Archibalda Campbella Douglasa Dicka (zm. 1927), Pitkerro House, Dundee, na początku XX wieku. Podobna kompozycja ze świętymi Hieronimem i Heleną w Pinacoteca dell'Accademia dei Concordi w Rovigo przypisywana jest warsztatowi Palmy (por. Fototeca Zeri, Numero scheda: 41606) i datowana jest na drugą dekadę XVI wieku. Święty biskup trzymający gałązkę palmową, symbol męczeństwa, mógł być portretem Jerzego Martinuzziego.

Bardzo podobny wizerunek pędzla Palmy Vecchio, przedstawia ją młodszą i ubraną w zieloną suknię, kolor będący symbolem płodności. Prawdopodobnie otwiera ona małą szkatułkę na biżuterię, symbol kobiecości, piękna i bogactwa. Obraz ten, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na desce, 50 x 40,5 cm, nr inw. GG 66), znajdował się w kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Austriackiego i został uwzględniony w Theatrum Pictorium (numer 196). Przed 1636 rokiem dzieło to lub jego kopia prawdopodobnie znajdowały się w kolekcji weneckiego handlarza i kolekcjonera dzieł sztuki, Bartolomeo della Nave, który posiadał obraz opisany jako „Kobieta w połowie postaci, bardzo piękna [lub piękny obraz], z pudełkiem w ręku, p 3 x 21/2 idem [Palma]”. Rysunek studyjny do tego lub podobnego obrazu, przypisywany kręgowi Palma Vecchio, został wystawiony na aukcji w Nowym Jorku w 2002 roku (czarna kredka na papierze, 20 x 18,7 cm, Christie's, 5 czerwca 2002 r., lot 675).

Od czasów króla Macieja Korwina (1443-1490), który poślubił Beatrycze Aragońską (1457-1508) z Neapolu, powiązania między Węgrami a Włochami pod względem mecenatu artystycznego były znaczące, chociaż można je prześledzić znacznie wcześniej. W Museo Nicolaiano w Bari znajduje się srebrny relikwiarz św. Mikołaja w formie gotyckiego kościoła z 1344 r., ufundowany przez Elżbietę Łokietkównę (1305-1380), królową Węgier, ozdobiony jej herbem. Relikwiarz przypisuje się Pietro di Simone Gallico ze Sieny. W 1502 r. Angelo Gabrieli, patrycjusz wenecki, odnotował triumfalny pochód przez północną Italię Anny de Foix-Candale (1484-1506), narzeczonej Władysława II Jagiellończyka, króla Czech, Węgier i Chorwacji, która wjechała do Padwy w drodze do Wenecji. Obecność społeczności niemieckiej w Siedmiogrodzie ułatwiała natomiast stosunki gospodarcze z Niemcami. W XVI wieku Węgry i Siedmiogród eksportowały bydło do Niemiec i Wenecji oraz importowały dobra luksusowe z obu krajów (por. „The Sixteenth Century”, red. Euan K. Cameron, s. 27 i „Hungary Between Two Empires 1526-1711”, Géza Pálffy, s. 76).
​
Między końcem XIV a początkiem XV wieku węgierski władca powierzył administrację kopalni soli, a także mennicy w Sybinie Matteo Baldiemu, mieszkańcowi Sybinu w Siedmiogrodzie, podczas gdy w latach 1439–1448 pewien Papia Manin z Florencji zajmował się pobieraniem podatków w imieniu króla Węgier. Wielu innych Włochów mieszkało na Węgrzech i w Siedmiogrodzie od czasów średniowiecza. W 1520 roku Vincenzo Italus, mieszkający w Braszowie, kupił bydło od Mołdawianina Drăghici, a rok później, w 1521 roku, Michele Italus został wymieniony w tym samym mieście w Siedmiogrodzie. W 1535 roku pewien Giovanni Dylansy Italus utrzymywał stosunki handlowe między Braszowem a Wołoszczyzną. W XVI wieku w Transylwanii działali także mistrzowie szklarstwa, prawdopodobnie z Wenecji, w szczególności w hutach szkła w pobliżu Braszowa, jak chociażby Alessandro Morosini (potwierdzony w latach 1573-1574), który otrzymał zlecenie od Stefana Batorego, syna Katarzyny, aby produkować szkło we współpracy z lokalnymi rzemieślnikami, zgodnie z włoskimi wzorcami. Byli tam również florenccy sukiennicy i farbiarze, jak Stefano di Pietro, działający w mieście Sybin pod koniec XVI wieku, a także architekci (wg „Italici in Transilvania tra XIV e XVI secolo”, Andrea Fara, s. 338, 339, 347-348). Nie wspomniano o żadnym malarzu, co wskazuje, że większość obrazów była sprowadzona z Włoch, ponieważ hipoteza, że ​​Włosi mieszkający na Węgrzech i w Transylwanii zapomnieli, że ich ojczyzna słynie z najwspanialszych malarzy renesansowych, byłaby bezpodstawna. 

Biorąc pod uwagę liczbę jej wizerunków, kobieta na opisanych obrazach musiała być ważną postacią w Europie w pierwszej połowie XVI wieku. Jednak żadne dokumenty nie zachowały imienia tej „weneckiej piękności”, co jest kolejnym dowodem na to, że nie była Wenecjanką ani Niemką (w odniesieniu do obrazów Cranacha), ale „orientalną pięknością”. Nie ma również dowodów na to, że była kurtyzaną, jak się powszechnie uważa w przypadku takich wizerunków.

We wszystkich wymienionych portretach twarz kobiety bardzo przypomina wizerunki syna Katarzyny Telegdi, Stefana Batorego, wybranego monarchy Rzeczypospolitej.

​Rysunek studyjny do portretu Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej, autorstwa kręgu Palmy Vecchio, ok. 1516-1528, zbiory prywatne.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej w zielonej sukni, autorstwa Palmy Vecchio, ok. 1516-1528, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej z Theatrum Pictorium (196) autorstwa Lucasa Vorstermana Starszego według Palmy Vecchio, 1660, Książęca Biblioteka Dworska w Waldeck.

​Sacra Conversazione z portretem Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako świętej Katarzyny, autorstwa warsztatu Palmy Vecchio, po 1516 r., zbiory prywatne.

​Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako Wenus z Kupidynem na tle wyidealizowanego widoku Varadinum, autorstwa Palmy Vecchio lub Giovanniego Cariani, ok. 1523-1534, Fitzwilliam Museum w Cambridge.

​Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej nago (Wenus) autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1523-1534, zbiory prywatne.

​Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej z odsłoniętą piersią autorstwa Palmy Vecchio, ok. 1524-1526, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej z odsłoniętą piersią autorstwa Giovanniego Cariani, po 1524 r., zbiory prywatne.

​Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej z odsłoniętą piersią autorstwa Bernardino Licinio, po 1524 r., zbiory prywatne.

​Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Giovanniego Cariani, po 1526 r., zbiory prywatne.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako Madonna z Dzieciątkiem z winogronami, autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego, 1534, zbiory prywatne.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1534, zbiory prywatne.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako Caritas, autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1534, National Gallery w Londynie.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej w czarnym balzo, autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1534, Gallerie dell'Accademia w Wenecji.

Portrety Katarzyny Medycejskiej autorstwa Giovanniego Cariani ​

„Królowa stała się wszechpotężną i odebrała wszelką powagę swemu mężowi i innym dostojnikom, tak że odgrywa podobną rolę jak regentka we Francji” – pisał z Krakowa 10 marca 1532 r. Ercole Daissoli, sekretarz Hieronima Łaskiego, o królowej Bonie Sforzy (wg „Królowa Bona ...” Władysława Pociechy, s. 132).

Mniej więcej w tym czasie, inna wybitna kobieta renesansu, Katarzyna Medycejska, przyszła królowa Francji, została zaręczona z Henrykiem, księciem Orleanu. Osierocona przy urodzeniu, przeniosła się z Florencji do Rzymu na życzenie wuja jej ojca, papieża Leona X. Kolejny papież i wuj Katarzyny, Klemens VII, pozwolił jej wrócić do Florencji i zamieszkać w Palazzo Medici Riccardi. Papież zawarł sojusz z Francją, Wenecją, Florencją i Anglią, aby ograniczyć wpływy cesarza Karola V we Włoszech, ale klęska Francuzów w bitwie pod Pawią naraziła Państwo Kościelne na cesarską zemstę, której kulminacją było splądrowanie Rzymu w 1527 roku. Klęska Klemensa VII w Rzymie doprowadziła również do zamieszek we Florencji. W zamian za pomoc w odzyskaniu miasta papież obiecał Karolowi V koronację na cesarza. Z okazji koronacji w Bolonii w 1530 roku cesarz wybił medal według wzoru Giovanniego Bernardi.

Katarzyna wróciła na dwór papieski w Rzymie, gdzie Klemens VII próbował zaaranżować dla niej korzystne małżeństwo. Udało mu się połączyć dwa ważne małżeństwa: Katarzyny z synem króla Francji i Alessandro, zwanego il Moro (mianowanego księciem Florencji) z Małgorzatą Austriaczką, nieślubną córką Karola V. Trzynastoletnia Katarzyna zaczęła uczyć się francuskiego. Ambasador Wenecji, Antonio Soriano, opisał jej wygląd w tym czasie: „jest niskiego wzrostu, szczupła i bez delikatnych rysów, ale ma wyłupiaste oczy charakterystyczne dla rodziny Medici”. 23 października 1533 r. Katarzyna przybyła do Marsylii, gdzie poślubiła młodszego syna króla Francji. Niespodziewana śmierć Klemensa VII 25 września 1534 r., prawie rok po ślubie, wpłynęła na sojusz papiestwa z Francją. Papież Paweł III, którego wybór poparł cesarz Karol V, zerwał sojusz i odmówił wypłacenia ogromnego posagu obiecanego Katarzynie. Królowi Francji Franciszkowi I, teściowi Katarzyny, przypisywano później gorzką afirmację: „Otrzymałem dziewczynę całkiem gołą” (J'ai reçu la fille toute nue).

Portret damy zwanej „Violante”, identyfikowany jako Alegoria Dziewictwa i przypisywany Palmie Vecchio oraz Giovanniemu Cariani, znany jest z kilku wersji. Jedna znajdowała się w kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga i została uwzględniona w Theatrum Pictorium (numer 185). Obraz ten został najprawdopodobniej przycięty i może być tożsamy z obrazem w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (olej na płótnie, 64,5 x 60 cm, nr inw. 84). Inne znajdują się w Galleria Estense w Modenie (olej na płótnie, 89,5 x 65 cm, nr inw. R.C.G.E. 409), skupionej wokół kolekcji rodziny d'Este, władców Modeny, Ferrary i Reggio (potwierdzony w zbiorach d'Este od 1770 r.) oraz w prywatnej kolekcji w Barcelonie (olej na płótnie, 74,5 x 59 cm), prawdopodobnie z hiszpańskiej kolekcji królewskiej. Kobieta została przedstawiona w podobnej pozie, ubrana w czarną suknię żałobną, na innym obrazie w Budapeszcie (olej na płótnie, 93,5 x 76 cm, nr inw. 109).

Większość tych obrazów przypisuje się obecnie Carianiemu, który ze względu na podobieństwo do stylu Palmy Vecchio prawdopodobnie z nim współpracował lub był jego uczniem. „Violante” została również przedstawiona jako dzieło I. Palma Senior w Theatrum Pictorium, chociaż żaden z tych obrazów nie jest sygnowany i nie ma dowodów na to, że obraz w kolekcji Habsburgów został podpisany przez Palmę. Portret w czarnej sukni w Budapeszcie przypisuje się weneckiemu malarzowi i datowany jest na około 1540 r., podczas gdy inne obrazy uważa się za pochodzące z lat 1510., chociaż żadna z kopii nie jest również datowana. Dobra kopia, która znajdowała się w prywatnej kolekcji na początku XX wieku, jest uważana za powstałą między około 1520 a 1540 r. (porównaj Fototeca Zeri, Numero scheda 39748).

Rysy twarzy i gest ręki kobiety są niemal identyczne z innym wizerunkiem z Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, portretem młodej Katarzyny Medycejskiej, z późniejszym napisem w języku francuskim: CATERINE DE MEDICIS REINE DE FRANCE w dolnej części i [...] ROINE MERE („Królowa Matka”) w górnej części (olej na desce, 31,3 x 23 cm, nr inw. 58.4). Wszechobecne V w tych portretach nawiązuje zatem do potężnego cesarza Karola V, którego działania wywarły ogromny wpływ na życie Katarzyny.

Bardzo podobny do portretu z inskrypcją w Budapeszcie jest obraz pędzla włoskiego malarza, prawdopodobnie Pier Francesco Foschiego, z prywatnej kolekcji w Szwajcarii (olej na desce, 20 x 18 cm, Darnley Fine Art w Londynie, jako „Szkoła Europejska, Portret damy, Połowa XVI wieku”). Sportretowana została ze złotym wisiorkiem z monogramem męża H, przyszłego króla Henryka II. Podobny złoty wisiorek widać na serii portretów Katarzyny pędzla Corneille'a de Lyon i kręgu, takich jak obraz z kolekcji Czartoryskich w Gołuchowie, który zaginął podczas II wojny światowej (olej na desce, 22 x 18 cm). Obraz ten wykonano w kilku kopiach, z których najlepsze znajdują się w Polesden Lacey w Anglii (inw. NT 1246458), w Pałacu Wersalskim (inw. MV 3182, dawniej identyfikowany jako przedstawiający Marguerite de France) i w Musée Condé w Chantilly (inw. PE 248, dawniej zakładano, że przedstawia Claude'a de France zgodnie z napisem na odwrocie, następnie Marie d'Acigny). Inna wersja tego portretu z kolekcji Medyceuszy we Florencji znajduje się w Galerii Uffizi (inw. 1890 / 2257). Wcześniej przypisywano go Corneille'owi de Lyon, następnie szkole francuskiej, a obecnie Santi di Tito (1536-1603), który według rachunków z 9 marca 1585 r. i 15 lipca 1586 r. namalował go ponad 40 lat po ukończeniu oryginalnego obrazu, więc musiał się wzorować na wcześniejszych wizerunkach. Podobny wizerunek przyszłej królowej Francji z kolekcji Lubomirskich znajduje się w Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie (olej na desce, 57,8 x 43,8, nr inw. Ж-1974). Przypisuje się go szkole włoskiej z XVII wieku i nosi on napis w górnej części: ‣ CATERINA ‣ MEDICI. Styl tego obrazu wskazuje jednak na wpływy flamandzkie i bardzo przypomina dzieła przypisywane Bartholomeusowi Ponsowi, znanemu również jako Mistrz Alegorii Dinteville z powodu jego najbardziej znanego obrazu, portretu Gauchera de Dinteville, pana de Vanlay, i jego braci przedstawionych jako „Mojżesz i Aaron przed faraonem” (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 50.70), namalowanego w 1537 r.

W 1909 roku w zbiorach księcia Kazimierza Lubomirskiego w Krakowie znajdował się „Portret Katarzyny de Medici” (olej na płótnie, 89 x 71 cm) przypisywany „Szkole Pawła Veronese (1528-1588)” (wg „Katalog wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej” Mieczysława Tretera, poz. 69, s. 17).

Rozprzestrzenienie tych obrazów i liczba kopii sugerują również, że ta kobieta była ważną postacią w Europie w pierwszej połowie XVI wieku. Trzy portrety z najwcześniejszego okresu życia słynnej królowej Francji znajduje się w Budapeszcie na Węgrzech, inne również poza Francją. Podobnie jak królowa Bona, Katarzyna Medycejska jest dziś najbardziej znana ze swoich portretów z ostatniego okresu życia, ale przed 1559 rokiem nie była wdową i podobnie jak inne Włoszki niewątpliwie rozjaśniała włosy.

Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1532-1534, Galleria Estense w Modenie.

Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1532-1534, kolekcja prywatna.

Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1532-1534, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) autorstwa Giovanniego Cariani lub warsztatu, ok. 1532-1534, kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) z Theatrum Pictorium (185) autorstwa Jana van Troyen, 1673, Słowacka Galeria Narodowa w Bratysławie.

Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) w żałobie autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1534, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) autorstwa włoskiego malarza, prawdopodobnie Pier Francesco Foschi, ok. 1533-1540, kolekcja prywatna.

​Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) autorstwa włoskiego malarza (?), ok. 1533-1540, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

​Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) pędzla Corneille'a de Lyon lub kręgu, ok. 1540 r., Zamek w Gołuchowie, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) pędzla Bartholomeusa Ponsa, ok. 1540, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

Portret Stefana Loitza autorstwa Barthela Bruyna Starszego

​W latach 1528 i 1539 dwaj członkowie kupieckiego i bankierskiego rodu Loitzów, Michael II (1501-1561) i Simon I (1502-1567), synowie Hansa II (ok. 1470-1539) i Anny Glienicke (1480-1551), przenieśli się ze Szczecina w Księstwie Pomorskim do Gdańska w Prusach Polskich, głównego portu Sarmacji, po ślubie z członkiniami rodziny Feldstete (Feldstedt). Loitzowie (również Loitze, Loytz, Loytze, Lois, Loisius, Lojsen, Lewsze lub Łozica po polsku), czasami nazywani „Fuggerami Północy” ze względu na swoje bogactwo, pochodzili z Greifswaldu. Rozpoczęli działalność jako handlarze rybami i próbowali zdominować handel solą w Europie Środkowej. Hans Loitz II został również burmistrzem Szczecina i rozwinął interesy Loitzów na arenie międzynarodowej. Nawiązał liczne kontakty z kupcami w Szwecji, Siedmiogrodzie (Transylwanii), Francji i krajach Europy Środkowej, a nawet na Półwyspie Iberyjskim. Udało mu się rozwinąć firmę w grupę z powiązanym bankiem, którego dłużnikami byli książęta pomorscy, elektor brandenburski Joachim II i król Polski. Bank Loitzów osiągał duże zyski, finansując wojny. Na przykład podczas wojny inflanckiej (1558-1583) utworzyli flotę statków korsarskich w Gdańsku na potrzeby Polski. Żona Michaela II, Cordula Feldstedt, była prawnuczką Lucasa Watzenrode Starszego (1400-1462), dziadka ze strony matki Mikołaja Kopernika i sarmacki astronom, jak go w 1541 roku nazwał Filip Melanchton, krytykując jego „absurdalne twierdzenia” (Sed quidam putant esse egregium κατόρθωμα rem tam absurdam ornare, sicut ille Sarmaticus Astronomus, qui movet terram et figit Solem. Profecto sapientes gubernatores deberent ingeniorum petulantiam cohercere, wg Corpus Reformatorum, tom IV, Epistolarum Lib. 1541, nr 2391), był zaangażowany w różne relacje rodzinne z Michaelem II. W 1536 roku Michael, reprezentujący Kopernika, stanął przed Radą Gdańską jako kurator spadkobierców zmarłego Reinholda Feldstete. W dokumencie z 15 września 1540 roku, zachowanym w archiwach watykańskich, Kopernik opowiedział się za mianowaniem syna Michaela Johanna Loitza (Jana Lewsze), duchownego z Włocławka, koadiutorem (asystentem) swojej warmińskiej kanonii. Co ciekawe, Hans II jest uważany ze wielkiego przeciwnika reformacji.

Trzeci syn Hansa II, Stefan (Steffen, Stephan, 1507-1584), próbował przejąć handel solą w Lüneburgu. Mimo to kupcy solni z Lüneburga zdołali się obronić przed tymi próbami. Loitzom udało się jednak zmonopolizować handel solą na Odrze i w porcie gdańskim, którego w razie potrzeby broniła kanonierka w porcie. Ważną działalnością był również pomorski handel zbożem, które eksportowali głównie do Europy Zachodniej.

Chociaż upadek i bankructwo rodu Loitzów przypisuje się niekiedy przede wszystkim odmowie króla Stefana Batorego spłacenia długów swojego poprzednika Zygmunta II Augusta, poprzedziło je kilka innych niekorzystnych czynników, takich jak podwyższenie ceł na Sundzie w 1567 r. przez Danię, ogólny kryzys gospodarczy, deficyt handlowy ze Śląskiem i śmierć w 1571 r. Joachima II Brandenburskiego, który również miał duże długi u rodziny Loitzów. Od 1537 r. Loitzowie działali jako przedstawiciele finansowi elektora brandenburskiego, a w 1544 r. oficjalnie zajmowali stanowisko bankierów i dostawców dworu. Dłużnikami Loitzów byli również książę Jan Albrecht I Meklemburski (1525-1576) i synowie Zofii Jagiellonki (1464-1512): Albrecht Hohenzollern (1490-1568) i Wilhelm Hohenzollern (1498-1563), arcybiskup Rygi. Udzielali oni również licznych pożyczek królowi Danii. Prawie wszyscy ci władcy ignorowali żądania spłaty Loitzów. Ich upadek zrujnował wielu wierzycieli, właścicieli ziemskich i zamożnych ludzi ze Szczecina, do tego stopnia, że ​​rodzina przeniosła się do Prus polskich. Ich wspaniały późnogotycki dom w Szczecinie, znany jako Loitzenhaus, zbudowany w latach 1539-1547 i ozdobiony płaskorzeźbą Nawrócenie Szawła autorstwa warsztatu Hansa Schencka, został przejęty przez książąt pomorskich.

Oprócz handlu solą i bankowości, rodzina zajmowała się również dochodowym handlem i importem dzieł sztuki, głównie z Niderlandów i Niemiec, a także finansowała przedsięwzięcia artystyczne króla Polski oraz dworów w Szczecinie, Berlinie i Królewcu. Badania wskazują, że byli oni szeroko zaangażowani w import alabastrowych płaskorzeźb z Niderlandów, a możliwe, że gdańscy bankierzy mogli działać jako pośrednicy w sprowadzeniu alabastrowego ołtarza z habsburskich Niderlandów do kościoła w Uchaniach w imieniu prymasa Jakuba Uchańskiego (1502-1581). Hans II nawiązał kontakty handlowe z holenderskimi kupcami już w 1495 roku. Później przedstawicielem firmy w Antwerpii był Melchior Adeler z Wrocławia. Zakup słynnego cyklu arrasów Dzieje Pierwszych Rodziców, opartych na kartonach Michiela Coxiego (wykonanych w latach 1549-1550), przez króla Zygmunta Augusta miał zostać sfinansowany z pożyczki zaciągniętej u rodziny Loitzów (wg „Wewnętrzne światło ...” Aleksandry Lipińskiej, s. 96, 97). Zasilali oni kilkakrotnie króla dużymi sumami na potrzeby państwa polskiego i na potrzeby prywatne, np. 60 000 talarów na zakup biżuterii, którą Zygmunt August szczególnie lubił. Pożyczka została spłacona dostawami soli z królewskich żup. Loitzowie zlecili również wykonanie dla Zygmunta Augusta korony królewskiej zdobionej szmaragdami. W 1572 roku udzielili królowi ogromnej pożyczki w wysokości 300 000 talarów. W liście z 22 lutego 1546 r. malarz Hans Krell wymienia jednego z Loitzów jako pośrednika w przekazywaniu portretów władców europejskich zamówionych przez księcia Albrechta Hohenzollerna w Saksonii (być może były to portrety zamówione przez księcia dla jego kuzyna Zygmunta Augusta i przywiezione do Wilna przez Piotra Wojanowskiego w lutym 1547 r.). Kilka lat później, po 1555 r., Krell wykonał portret Maurycego (1521-1553), elektora Saksonii, który został wysłany do rzeźbiarza Antonisa de Seron (van Zerroen) w Antwerpii jako model do posągu elektora na pomniku w katedrze we Freibergu, powstałym w latach 1559-1563 według projektu włoskich malarzy Gabriele i Benedetto Thola z Brescii, co pokazuje, jak międzynarodowe były wówczas przedsięwzięcia artystyczne.

Loitzowie są również uznawani za pionierów osadnictwa holenderskich mennonitów na nizinach wzdłuż Wisły w drugiej połowie XVI wieku. Hans IV (1529-1579), Simon i Stefan byli właścicielami Nowego Dworu Gdańskiego (Tiegenhof) jako zastawu pożyczki dla polskiego króla. W 1562 roku, z pomocą żony Hansa IV, Estery von Baasen (Baysen, Bażyńska), przekonali holenderskich mennonitów do osiedlenia się tam (wg „A Homeland for Strangers ...” Petera Jamesa Klassena, s. 28).

Wspomniany Stefan Loitz został nawet sekretarzem króla Zygmunta Augusta i otrzymał szlachectwo w Sarmacji z własnym herbem. Wraz ze swoim młodszym bratem Hansem III (1510-1575) i matką prowadził interesy w Szczecinie. W 1557 roku, czyli w wieku pięćdziesięciu lat, poślubił wdowę Beatę von Dessel (1529-1568), dziedziczkę bogatych kopalni soli w Lüneburgu. Sól lüneburska, którą Stefan mógł sprzedawać w dużych ilościach, charakteryzowała się bardzo dobrą jakością i była konkurencyjna w stosunku do soli francuskiej. Rodzina Loitzów otrzymała przywileje dystrybucyjne soli lüneburskiej od elektora brandenburskiego, cesarza i króla Zygmunta Augusta. Ten ostatni w zamian za pożyczkę w wysokości 30 000 zł przyznał Stefanowi przywilej budowy warzelni soli w Toruniu, położonej nad Wisłą, a także powierzył mu zarządzanie komorami (magazynami) solnymi w Toruniu i Bydgoszczy (wg „Dzieje Bydgoszczy do roku 1806” Franciszka Mincera, s. 128). Stefan był członkiem Komisji Morskiej, pierwszej polskiej admiralicji istniejącej w latach 1568-1572.

XVI-wieczne inwentarze, sporządzone głównie przed 1575 r., które znajdowały się w Gdańskim Archiwum Państwowym przed II wojną światową, a także inwentarze w Archiwum Miejskim w Lüneburgu, wymieniają odzież, biżuterię i wyroby ze srebra należące do rodziny Loitzów. Z małżeństwa z Beatą von Dassel Stefanowi urodziła się córka, również o imieniu Beata (1562-1616). 27 października 1568 r. ojciec kupił swojej sześcioletniej córce bransoletkę, a 29 marca 1570 r. kupił również mały kołowrotek jako przydatną zabawkę. W 1591 r. Beata poślubiła Hartwiga von Witzendorffa (1555-1628), a jej posag obejmował wiele cennych przedmiotów, w tym cztery małe emaliowane złote łańcuszki z Francji, złotą bransoletę z Paryża i srebrny pas z Norymbergi. Hans Loitz kupował również srebrną zastawę stołową w Norymberdze, na przykład w styczniu 1569 r. dwa duże naczynia do picia, dwa naczynia z pokrywkami, mały dzbanek i inne naczynia od jubilera Pancratiusa. Przywiózł on tę pozłacaną zastawę o wartości 375 florenów na dwór królewski w Lublinie (Dies hat Juncker Hans mit sich an den koniglichen hoff gegen Lublin genommenn). W 1572 r. Stefan Loitz posiadał 57 złotych pierścieni, większość z nich zdobiona szafirami, szmaragdami i innymi kamieniami szlachetnymi. Kolejne 38 złotych pierścieni zostało naszytych na aksamicie jako biżuteria odzieżowa (wg „Danziger und Lüneburger Inventare der Kaufmannsfamilie Loitz ...” Bettiny Schröder‑Bornkampf, s. 254-255, 270-272). Bankier Zygmunta Augusta wyraźnie podzielał pasję monarchy do biżuterii.

Portrety „Fuggerów Północy” były niewątpliwie równie wspaniałe jak ich augsburskich odpowiedników. Jednak jedynym zachowanym portretem jest portret Michaela II i jego syna Hansa IV jako donatorów, klęczących w wspaniałych zbrojach na epitafium z 1561 r. w Kościele Mariackim w Gdańsku. Portrety bankierów królewskich znajdowały się niewątpliwie również w polskich zbiorach.

W Muzeum Czartoryskich w Krakowie znajduje się piękny portret mężczyzny trzymającego rękawiczki i małą czerwoną książeczkę, przypisywany Barthelowi Bruynowi Starszemu (1493-1555), niemieckiemu malarzowi renesansowemu działającemu w Kolonii (olej na desce, 47,5 x 33,8 cm, inw. MNK XII-236, napis: ANNO DNI. 1537. / ÆTATIS SVE . 30 :). Barthel był prawdopodobnie synem malarza Bruyna, który pracował w Haarlemie w 1490 roku. Pobierał on nauki u swojego szwagra Jana Joesta van Calcara (zm. 1519) i w tym czasie zaprzyjaźnił się z malarzem Joosem van Cleve, który miał znaczący wpływ na jego styl. Bruyn mógł pracować z Janem Joestem w Haarlem i Werden, zanim przeniósł się do Kolonii w 1512 roku. Oprócz dzieł religijnych Bruyn był również dobrym portrecistą. Chociaż jego modelami byli głownie mieszkańcy Kolonii i okolic, namalował również portret kardynała Bernardo Clesio (1484-1539), biskupa Trydentu, jedną z głównych postaci politycznych początku XVI wieku, zachowany w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (inw. GG 977). Uważa się, że portret Clesio powstał w 1531 r., gdy przebywał on w Kolonii podczas elekcji Ferdynanda I na króla rzymskiego. W 1538 r. Bruyn namalował portrety Anny Kliwijskiej (1515-1557), jej brata Wilhelma (1516-1592) i siostry Amalii (1517-1586). Podobnie jak Joos van Cleve, który stworzył ołtarz św. Reinholda dla Bractwa św. Reinholda w Gdańsku (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. M.Ob.2190 MNW), Barthel niewątpliwie tworzył również dzieła przeznaczone na eksport. Kilka jego dzieł zachowało się w Polsce, z których niektóre mogły dotrzeć do Sarmacji już w XVI wieku. Najbardziej wartościowy jest obraz Zmartwychwstanie Chrystusa, pochodzący z około 1534 r., obecnie znajdujący się na Wawelu (olej na desce, 142 x 78,5 cm, nr inw. ZKWawel 7115), pochodzący z kolekcji hrabiego Leona Pinińskiego (1857-1938) we Lwowie. Obraz ten mógł być centralnym panelem tryptyku. Również na Wawelu znajdują się dwa skrzydła tryptyku, przypisywane Bruynowi, przedstawiające świętych Piotra i Bartłomieja z mężczyzną i kobietą jako donatorami (olej na desce, 80,9 x 26,4 cm i 80,7 x 26,4 cm, nr inw. ZKWawel 94 i ZKWawel 95), nabyte z Muzeum Miączyńskich-Dzieduszyckich we Lwowie w 1931 r. W Muzeum Narodowym w Warszawie znajdują się jeszcze dwa skrzydła tryptyku ze Zwiastowaniem (tempera i olej na desce, 67 x 32,5 cm, nr inw. M.Ob.69 MNW, dawniej 102) i Chrystusem ukazującym się Marii Magdalenie (tempera i olej na desce, 67,5 x 32 cm, nr inw. M.Ob.61 MNW, dawniej 103), nabyte w 1871 r. z kolekcji Lama w Warszawie. Oryginalne ołtarze zostały prawdopodobnie rozebrane i częściowo zniszczone w czasie wojen.

Krakowski „Portret mężczyzny” znajdował się w XIX wieku w tzw. Domu Gotyckim w Puławach, zbudowanym w latach 1801-1809 dla księżnej Izabeli Czartoryskiej (1745-1835), aby pomieścić jej kolekcję dzieł sztuki i ważnych polskich pamiątek. Księżna Czartoryska pozyskała je z różnych kolekcji na dawnych terenach I Rzeczypospolitej. W katalogu tej kolekcji z 1828 r. („Poczet pamiątek zachowanych w Domu Gotyckim w Puławach”) obraz Bruyna wymieniony został pod numerem 290 jako „Portret malowany olejno, na drzewie, nieznajomej osoby, z napisem: Anno D. 1537. ætatis suæ 30. I to dowodzi, że nie jest to Rej, jak mniemano” (s. 30). Obraz prawdopodobnie został podarowany lub sprzedany Czartoryskiej jako wizerunek poety Mikołaja Reja (1505-1569), jednakże miał on 32 lata w 1537 roku, zaś mężczyzna na portrecie miał wówczas 30 lat, podobnie jak bogaty kupiec i bankier Stefan Loitz, urodzony w 1507 roku, który potencjalnie mógł być zaangażowany w import dzieł Bruyna do Sarmacji.

​Portret kupca i bankiera Stefana Loitza (1507-1584), w wieku 30 lat, autorstwa Barthela Bruyna Starszego, 1537, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

​Zmartwychwstanie Chrystusa autorstwa Barthela Bruyna Starszego, ok. 1534, Zamek Królewski na Wawelu.