Zapomniane portrety książąt pomorskich, śląskich i monarchów europejskich - część II

Share

Wesprzyj projekt

Pomorskie Cranachiana

Podobnie jak w Sarmacji i na Śląsku, sławę warsztatu Cranacha na Pomorzu rozpowszechniali kupcy, uczniowie i zwolennicy Lutra i Melanchtona, ale także do jej rozpowszechnienia przyczyniały się rodzinne powiązania rodzin panujących w Europie. Przypuszcza się, że to właśnie poprzez takie powiązania rodzinne dzieła Cranacha dotarły do ​​Szwecji w pierwszej połowie XVI wieku, dzięki koneksjom pierwszej żony króla Gustawa Erikssona Wazy (1496-1560), Katarzyny Sasko-Lauenburskiej (1513-1535) (za „Die biblischen Historiengemälde der Cranach-Werkstatt”, Katharina Frank, s. 208). Obrazy przedstawiające Jezusa i cudzołożnicę, namalowane przez warsztat Cranacha po 1537 r., oraz Cudowne rozmnożenie chleba, również autorstwa Cranacha Starszego i warsztatu, namalowane między 1535 a 1540 r., oba w Nationalmuseum w Sztokholmie (nr inw. NM 253 i NMGrh 2335), uważa się za pochodzące z kolekcji Gustawa, wymienione w inwentarzu zamku Gripsholm z 1548 r. Jednak nazwisko malarza nie zostało wspomniane.

Historia Pomorza była niemal tak burzliwa jak Sarmacji i Śląska, dlatego przetrwało niewiele oryginalnych obrazów związanych z Cranachem i jego pracownią. Dwa duże obrazy przypisywane pracowni malarza znajdują się obecnie w Katedrze w Kamieniu Pomorskim - Chrystus niosący krzyż (deska, 214 x 147 cm) i Ukrzyżowanie (deska, 218 x 144 cm). Pierwszy obraz jest sygnowany insygniami artysty (skrzydlaty wąż) i datowany „15/27” w lewym dolnym rogu. Do 1945 r. obrazy znajdowały się w kościele w Sielsku (Silligsdorf), w majątku rodziny von Borck. Ołtarz z Gryfina, obecnie w Muzeum Narodowym w Szczecinie (nr inw. MNS/Szt/1169/1-3), został namalowany przez Davida Redtela (1543-1591) dla kościoła w Gryfinie (niem. Greifenhagen) w 1580 r. Redtel, który przybył na Pomorze w 1574 r. z Torgau w Saksonii, został nadwornym malarzem księcia Jana Fryderyka. W tym dziele można dostrzec wpływy malarstwa flamandzkiego i holenderskiego, a także dzieł Cranacha, w kompozycji i technice.

Najsłynniejszym obrazem Cranacha, który znajduje się na dawnych terenach księstwa, w Szczecinie, jest portret Filipa I (1515-1560), księcia Pomorza-Wołogoszczy (Muzeum Narodowe, olej na desce, 61,5 x 42,8 cm, nr inw. MNS/Szt/1382). Ciekawostką jest, że obraz ten prawdopodobnie nigdy nie znajdował się na Pomorzu przed 1935 rokiem. W XIX wieku należał do książąt Saksonii-Weimaru w Weimarze, a wcześniej prawdopodobnie do Gottfrieda Christopha Beireisa (1730-1809) w Helmstedt, Królestwo Westfalii. Obraz został nabyty w 1935 roku na berlińskim rynku dzieł sztuki dla Muzeum Prowincjonalnego w Szczecinie. Zaginął on podczas II wojny światowej i został zakupiony w 1999 roku w Zurychu przez Muzeum Narodowe w Szczecinie. Najbardziej wiarygodną proweniencją jest kolekcja książęca w Weimarze, być może więc był to dar z Pomorza stworzony w Wittemberdze lub obraz zamówiony do kolekcji wizerunków współczesnych książąt. Po 1535 roku późnogotycki Zamek Weimarski został przekształcony w renesansowy pałac dla mecenasa Cranacha, elektora Jana Fryderyka I (1503-1554), zwanego Wspaniałomyślnym. Obraz szczeciński jest więc jedną z wielu wersji wizerunku stworzonego przez warsztat Cranacha, którego pierwowzorem był prawdopodobnie obraz wymieniony w inwentarzu z 1560 roku wśród dzieł w rezydencji Filipa w Wolgast jako oryginał Cranacha (M. g. H. Herzog Philips zu St. P. – durch Lucas Maler mit Olie 1541), namalowany na płótnie (An Contrafej auff Tüchern). Obraz w Wolgast został najprawdopodobniej zniszczony w 1628 roku, gdy zamek został splądrowany i uszkodzony przez wojska duńskie i cesarskie. Rysunek studyjny do tego oryginału znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Reims (tempera klejowa i węgiel na papierze, 34,8 x 23,7 cm, nr inw. 795.1.266). Inna kopia została prawdopodobnie wykonana przez warsztat Cranacha przed lutym 1547 r. z przeznaczeniem do kolekcji króla Zygmunta Augusta w Wilnie. Chociaż uważa się, że oryginalny obraz lub rysunki studyjne zostały wykonane przez Cranacha w 1541 r., gdy Filip I zatrzymał się u krewnych swojej żony Marii Saskiej (1515-1583) w Torgau lub Wittenberdze w drodze na lub z sejmu cesarskiego w Ratyzbonie, nie ma dowodów na takie spotkanie.

Wspomniany inwentarz zamku w Wolgast, sporządzony „w niedzielę Esto-mihi, 25 lutego 1560 r.” (am Sonntag Esto-mihi den 25. Februar 1560) i w dniach następnych, wymienia kilka wspaniałych obrazów książąt pomorskich namalowanych za granicą, w tym portrety Filipa I i jego ojca Jerzego I Pomorskiego (1493-1531) w popiersiu, na drewnie, malowane w Lipsku (zu Leipzig gemacht), prawdopodobnie przez Hansa Krella, a także portret matki Filipa, Amelii reńskiej (1490-1524), namalowany przez Albrechta Dürera (Freulein Amalia, Pfalzgrevin am Rein, Herzog Georgens Gemhal, Dureri Contrafen und arbeit). Rysunek studyjny z portretem Amelii, prawdopodobnie wysłany do Dürera w Norymberdze i zwrócony wraz z ukończonym portretem, został włączony do tzw. „Księgi wizerunków” (Visierungsbuch). W inwentarzu wymieniono także portrety żony Filipa, Marii Saskiej, siostry elektora Jana Fryderyka I, namalowane przez ucznia Cranacha, Antoniego Widę, który później pracował dla Zygmunta Augusta (Frau Maria zu Sachsen, M. G. H. Herzog Philippen zu Stettin Pommern Gemhal, Anthonj de Wida arbeit), portrety sióstr Filipa: Małgorzaty (1518-1569) i Georgii (1531-1574), późniejszej hrabiny Latalskiej, a także inny portret Filipa przedstawionego w wieku 30 lat, tj. około 1545 r. (Herzog Philipß zu St. P. aetatis ao. 30), a także portrety innych członków rodziny. Spośród 27 obrazów na płótnie większość stanowiły portrety, w tym wspomniany portret Filipa pędzla Cranacha i portret cesarza Ferdynanda I (Ferdinandus, Romischer Kayser), a także Historia Judyty (Historia Judit). Wśród innych obrazów w inwentarzu znajdują się dwa inne „Historie Judyty”, z których jedna była „niderlandzka” (Historia Judit, niderlandisch), wizerunek Jezusa (Effigies Jesu Christi), dwa portrety cesarza Karola V (Caroli Imperatoris Brustbilde, Effigies Caroli quinti), wizerunki Marcina Lutra (Martini Lutheri), Johannesa Bugenhagena (Johannis Bugenhagii) i Philipa Melanchthona (Phil. Melandtonis), a także rycina przedstawiająca Wenecję (Die Stadt Venedig, gedruckt, za „Neue Beitrage zur Geschichte der Kunst und ihrer Denkmäler in Pommern” Juliusa Muellera, s. 31-33, 42, 46-47).

Jest jednak bardzo znaczące, że jeden z najwcześniejszych i prawdopodobnie jeden z najpiękniejszych portretów książąt pomorskich, wykonany poza granicami księstwa, nie został wykonany w Niemczech, ale w Wenecji. Istnieją dowody na to, że Bogusław X Pomorski (1454-1523) został namalowany po powrocie z Ziemi Świętej (1497) przez weneckiego malarza wysłanego mu na spotkanie. Hellmuth Bethe (1901-1959) sugerował, że mogło to być dzieło Gentile Belliniego (ok. 1429-1507) lub Vittore Carpaccio (ok. 1465-1525/1526) i że obraz najwyraźniej zaginął bardzo wcześnie. W 1594 roku prawnuk Bogusława Filip II napisał do swego uczonego przyjaciela Heinricha Rantzau lub Ranzowa (Ranzovius, 1526-1598): „Jednakże musisz wiedzieć, że nie ma portretów książąt, którzy żyli przed Bogusławem X, ani nawet samego Bogusława, o ile nam wiadomo” (Doch müßt Ihr wissen, daß es von den Fürsten, welche vor Bogisław X. gelebt haben, keine Bildnisse gibt, selbst non Bogisław selbst nicht, soviel uns bekannt ist, za „Die Bildnisse des pommerschen Herzogshauses”, s. 5-7, 14-15). Możliwe, że nie zostały one zniszczone, a po prostu zapomniane, jeżeli większość z nich były to kryptoportrety (jako chrześcijańscy święci lub postacie mitologiczne) lub włączone do scen religijnych, jak portret 38-letniego weneckiego bankiera Girolamo Priuli siedzącego po prawej stronie Chrystusa w scenie Wieczerzy w Emaus Carpaccia, namalowanej w 1513 roku (kościół San Salvador w Wenecji, napis: M.D.XIII. / HIER. PRIOL.S / ANN.XXXVIII.).

Według pamiętnika Philippa Hainhofera (1578-1647), który odwiedził Szczecin w 1617 roku, w korytarzu i w pobliżu Oratorium Księżnej w kościele zamkowym w Szczecinie znajdowały się „obrazy namalowane przez L. Kronachera”, czyli Lucasa Cranacha (Tafeln von L. Kronacher gemalt). Widział on także na zamku portrety papieży Piusa II (Enea Silvio Bartolomeo Piccolomini, 1405-1464), papieża Adriana VI (Adriaan Florensz Boeyens, 1459-1523), Leona X, Klemensa VII, Grzegorza XIII, Sykstusa V, Klemensa VIII oraz portrety kardynałów Pietro Bembo (Petrus Bembus, być może autorstwa Cranacha lub Tycjana), Ippolito de' Medici (Hipolitus Medices) i Ludovicus Cardinalis, prawdopodobnie Ludwika II de Lorraine (1555-1588), kardynał de Guise. W pokojach księżnej Jadwigi Brunszwickiej-Wolfenbüttel (1595-1650) podziwiał piękne duże lustro oprawione ramę z pietra dura, podarunek od Wielkiej Księżnej Toskanii (ainen schdnen großen mit Stainen gefaßten Spiegel von der Großherzogin von Florenz) oraz duży obraz przedstawiający Caritas autorstwa Cranacha (aine große Tafel charitatem bedeutend, von Luca Kronacher).

Cranach wykonał kilka portretów saskiej księżniczki Marii, żony Filipa I, z których część z pewnością zabrała ze sobą na Pomorze. Księżniczka nadal korzystała z usług warsztatu w Wittenberdze po ślubie. Portret Marii pędzla Cranacha, przywieziony przez Bugenhagena na Pomorze w 1535 r., jest potwierdzony w dokumentach. Maria i Filip pobrali się w następnym roku, 27 lutego 1536 r. w Torgau. Dwa podobne portrety Cranacha z 1534 r., znane jako Portret saskiej szlachcianki, są obecnie identyfikowane jako portrety zaręczynowe Marii. Wersja w Muzeum Sztuk Pięknych w Lyonie znajdowała się w Paryżu przed 1892 r. (deska, 53 x 37,5 cm, nr inw. B-494), podczas gdy obraz w Heskim Muzeum Państwowym w Darmstadt został nabyty w 1805 r. przez von Perglasa (deska, 51 x 36 cm, nr inw. GK 76). Księżniczka nosi spleciony wianek ślubny (choć w 1534 nie była jeszcze zaręczona), jej naszyjnik zdobi medalion przedstawiający jej brata elektora Jana Fryderyka, a jej czepiec jest haftowany literami E.W.R.H., być może mottem. W rachunkach Lucasa Cranacha Starszego z 1538 r. jest wzmianka o dziesięciu portretach saskich książąt namalowanych na drewnie, które elektor wysłał księciu Filipowi na Pomorze, z przeznaczeniem do dekoracji zamku w Wolgast, który Filip powiększył w 1537 r., rok po swoim ślubie. Cranach wspomina w szczególności o portretach elektorów Fryderyka Mądrego i Jana Stałego, portrecie drugiej żony Jana, Małgorzaty Anhalckiej (1494-1521), matki Marii, portretach Jana Ernesta (1521-1553), księcia Sachsen-Koburg i dwóch synów Jana Fryderyka. Marię i jej młodszą siostrę Małgorzatę (1518-1535) przedstawiono w Zbiorze portretów książąt saskich (Das Sächsische Stammbuch, s. 107, Saska Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Dreźnie, Mscr.Dresd.R.3) z ok. 1546 r., namalowanym przez Cranacha, zaś kilka lat później, w 1554 r., Melanchton napisał traktat o wychowaniu syna Marii Jana Fryderyka (1542-1600) - Institutio Iohannis Friderici, inclyti Ducis Pomeraniae (Harmonia de ratione institutionis scholasticae, Wittenberga, 1565). Drzeworyty Lucasa Cranacha Młodszego lub jego warsztatu z portretami Filipa (Philipp. zu Stetin ⁄ Pomern ⁄ der Cassuben und Wenden Hertzogen ⁄ etc., s. 47) i Marii (Maria Herzogin in Pommern etc., s. 49) znalazły się w „Prawdziwych wizerunkach kilku najdostojniejszych książąt i panów ...” (Warhaffte Bildnis etlicher Hochlöblicher Fürsten vnd Herren ...) Johannesa Agricoli (1494-1566), wydanych przez Gabriela Schnellboltza w Wittenberdze w 1562 wraz z portretem króla Zygmunta II Augusta (s. 19) i innych ważnych monarchów europejskich. Drzeworyty prawdopodobnie opierały się na oryginalnych portretach z około 1540 r.

Portrety księcia Filipa I i jego wuja Barnima IX (1501-1573), księcia pomorskiego na Szczecinie (Pomorza-Szczecina), namalowane przez naśladowcę Cranacha podpisującego swoje dzieła przeplatanym monogramem IS, pochodzą z serii książęcych portretów z kunstkamery w Gotha powstałej za panowania Ernesta I Pobożnego (1601-1675), księcia Saksonii-Gotha i Saksonii-Altenburga. W 1638 r. obrazy znajdowały się w Dolnej Sali Pałacu Weimarskiego, gdzie później znajdował się portret Filipa z 1541 r., obecnie w Szczecinie. Powstały one zapewne około 1560 roku. Portret Filipa autorstwa Mistrza IS znajduje się obecnie w Veste Coburg (deska, 49,5 x 35,8, nr inw. M.023, napis w prawym górnym rogu: PHILIIPVS DVX / POMENIÆ), a portret Barnima znajdował się w prywatnej kolekcji i prawdopodobnie zaginął podczas II wojny światowej (deska, 47 x 34 cm, napis w prawym górnym rogu: BARNIMVS DVX / POMERANIÆ). Ten sam wizerunek Barnima został odtworzony na rycinie wykonanej przez Georga Walcha (1612-1656) w Norymberdze przed 1654 rokiem. Bardzo interesujący w tym portrecie Barnima jest brak wyraźnego podobieństwa do innych znanych wizerunków księcia z wcześniejszych okresów, a mianowicie, że ma on znacznie większy nos, co mogło być wynikiem kopiowania i że malarz nie widział prawdziwego modela.

Barnim kształcił się w Wittenberdze i początkowo rządził Pomorzem ze swoim starszym bratem Jerzym, ale po jego śmierci podzielił je na część szczecińską i wołogoską ze swoim bratankiem Filipem I. W 1534 roku książęta wezwali wittenberskiego teologa Johannesa Bugenhagena (1485-1558) na Pomorze, aby wprowadził reformację w obu częściach kraju. Bugenhagen, znany także jako Doctor Pomeranus, urodził się w Wolinie w Księstwie Pomorskim. W latach 1517-1518 napisał on po łacinie historię Pomorza dla księcia Bogusława X, a w marcu 1521 roku udał się do Wittenbergi. Znane są trzy portrety Bugenhagena pędzla Cranacha i jego naśladowców, a także kilka portretów w scenach religijnych, jak np. obraz na prawym skrzydle ołtarza reformacyjnego w kościele Mariackim w Wittenberdze, namalowany w latach 1547-1548. Portret wymieniony w inwentarzu zamku w Wolgast z 1560 r. był prawdopodobnie kopią obrazu Cranacha Starszego lub Młodszego z 1537 r., który obecnie znajduje się w Domu Lutra (Lutherhaus) w Wittenberdze (deska, 36,5 x 24 cm, napis: EFFIGIES IOH BVGENHAGII POMERANI · / LVCA CRONACHIO PICTORE · / · M · D · XXXVII ·). Podobny portret Bugenhagena znalazł się również na tzw. oponie (arrasie, gobelinie) Croya, o której uważa się, że powstała w Szczecinie i została ukończona w 1554 r. Gobelin ten został prawdopodobnie wymieniony w inwentarzu majątku księcia Filipa I z 1560 r. jako „Chrzest Chrystusa z panami saskimi i pomorskimi oraz podobiznami uczonych w Piśmie, wykonany w Szczecinie” (Die Tauffe Christi mit den Sechsischen und Pommerischen Herrn, auch der gelarten Contrafej, zu Stettin gemacht). Chociaż należy zauważyć, że na tej tapiserii nie ma sceny Chrztu Chrystusa, możliwe jest zatem, że istniał inny duży gobelin z portretami książąt w scenie religijnej.

Ten duży arras, obecnie w Pomorskim Muzeum Państwowym w Greifswaldzie (wełna, jedwab i nici metalowe, 446 x 690 cm), został stworzony przez Petera Heymansa, holenderskiego tkacza, który służył wujowi Filipa w Szczecinie (monogram PH jest wpleciony w dolną prawą krawędź gobelinu). Przedstawia on wnętrze kościoła. Na ambonie Marcin Luter wygłasza kazanie, wskazując na ukrzyżowanego Jezusa, który znajduje się po prawej stronie herbu elektoratu Saksonii, pod którym stoją elektorzy Saksonii z gałęzi ernestyńskiej ze swoimi rodzinami. Elektor Jan Fryderyk stoi w centrum grupy, a Filip Melanchton za nią. Po prawej stronie znajdują się książęta pomorscy pod ich herbem, a Filip I jest w jej centrum. Łacińskie napisy na tkaninie potwierdzają tożsamość członków rodziny, pośród których znajdują się książę Jerzy I, książę Barnim IX, Amelia reńska, Anna Brunszwicko-Lüneburska (1502-1568), żona Barnima oraz Maria Saska, a także dzieci Filipa i Marii - Jan Fryderyk (1542-1600), Bogusław (1544-1606), Ernest Ludwik (1545-1592), Amelia (1547-1580) i Barnim (1549-1603). Za grupą stoi Bugenhagen. Wszystkie podobizny były ewidentnie oparte na obrazach Cranacha, dlatego uważa się, że warsztat w Wittenberdze wykonał karton do gobelinu. Kompozycja również opiera się na dziełach Cranacha, porównywalna na przykład z drzeworytem „Luter wygłasza kazanie z papieżem w czeluściach piekła” (Kościół dobry i fałszywy) z około 1546 roku. Hans Krell, działający w Lipsku i Gabriel Glodendon, mianowany nadwornym malarzem Barnima IX 10 lutego 1554 roku na okres pięciu lat, są również proponowani jako autorzy kartonu do tego arrasu.

Rok wcześniej, w 1553 roku, książę Filip prawdopodobnie zamówił serię wizerunków członków rodziny w warsztacie Cranacha, o czym świadczą rysunki studyjne portretów jego synów Jana Fryderyka, Bogusława i Ernesta Ludwika z „Księgi wizerunków” noszące tę datę. W tym zbiorze znajdował się kolejny rysunek studyjny w stylu Cranacha do innego portretu Ernesta Ludwika, stworzonego około 1565 roku, a także dwa studia portretów siostry Barnima IX, Małgorzaty Pomorskiej (1518-1569) i jego żony Anny Brunszwicko-Lüneburskiej, oba z około 1545 roku, również autorstwa warsztatu Cranacha, opatrzone adnotacjami z kolorami tkanin, a także szczegółowymi rysunkami ich biżuterii. Piękny wizerunek Barnima z długą czarną brodą z „Księgi wizerunków” przypisywano Antoniemu Widzie i uważano, że powstał około 1545 roku (29 września 1545 roku książę Barnim wydał zlecenie dla malarza nadwornego Antona Wied). W księdze znajdował się również rysunek z portretem Barnima w pełnej postaci trzymającego miecz. Najprawdopodobniej Wida wykonał wspaniały portret Jerzego I z łacińską inskrypcją na kapeluszu: Georgius I. DuX Pomeraniæ. Inne podobne studium z inskrypcją GEORG · H · Z · S w górnej części prawdopodobnie również wykonał Wida, podobnie jak portret Filipa I. Portret syna Filipa, Kazimierza (1557-1605) w wysokiej czapce z około 1565 roku, prawdopodobnie również wykonał Wida lub członek warsztatu Cranacha wysłany na Pomorze. Księga zawierała również studium do portretu Jana Fryderyka z lat 70. XVI wieku, jego siostry Anny (1554-1626) z około 1570 roku, przypisywane Cranachowi Młodszemu, oraz dwa dobre rysunki przedstawiające Bogusława X i Amalię z Palatynatu (wspomniany powyżej), prawdopodobnie studia do portretów pędzla Dürera.

„Księga wizerunków” zaginęła podczas II wojny światowej, ale pomimo że powstała w Szczecinie, powróciła tam dopiero w 1913 roku dzięki darowiźnie Friedricha Lenza (1846-1930). Przed 1893 rokiem znajdowała się w Holandii.

Wreszcie, wspaniałe portrety w pendancie Jobsta von Dewitz (1491-1542), radcy książęcego i kanclerza Pomorza-Wołogoszczy, i jego żony Ottilie von Arnim (zm. 1576) z majątku Dewitz w Cölpin w Meklemburgii-Pomorzu Przednim są najprawdopodobniej XIX-wiecznymi kopiami zaginionych oryginałów autorstwa Cranacha. Według dat na obu obrazach, oryginalne obrazy powstały w 1540 roku (ANNO M. D. XL. / ANNO 1540), podczas gdy inwentarz posiadłości Dewitzów z 1728 roku potwierdza, że ​​portrety zostały „oba namalowane na drewnie przez Lucasa Cranacha” (beyde von Lucas Cranach auf Holtz gemahlen, za „Das historische Pommern: Personen, Orte, Ereignisse” Rodericha Schmidta, s. 380).

​Rysunek studyjny do portretu Jerzego I Pomorskiego (1493-1531) z „Księgi wizerunków” autorstwa Antoniego Widy (?), po 1527 r., Pomorskie Muzeum Państwowe w Szczecinie, zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret księżniczki Marii Saskiej (1515-1583) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1534 r., Muzeum Sztuk Pięknych w Lyonie.

​Portret księżniczki Marii Saskiej (1515-1583) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1534 r., Heskie Muzeum Państwowe w Darmstadt.

​Portret teologa Johannesa Bugenhagena (1485-1558), zwanego Doctor Pomeranus autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, 1537 r., Lutherhaus w Wittenberdze.

​Portret Jobsta von Dewitz (1491-1542), radcy książęcego i kanclerza Pomorza-Wołogoszczy, autorstwa nieznanego malarza według Lucasa Cranacha Starszego, XIX w. według oryginału z 1540 r., kolekcja prywatna.

Portret Ottilie von Arnim (zm. 1576), żony Jobsta von Dewitz, autorstwa nieznanego malarza według Lucasa Cranacha Starszego, XIX w. według oryginału z 1540 r., kolekcja prywatna.

​Rysunek studyjny do portretu Filipa I (1515-1560), księcia Pomorza-Wołogoszczy, autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1541 r., Muzeum Sztuk Pięknych w Reims.

​Portret Filipa I (1515-1560), księcia Pomorza-Wołogoszczy, autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1541 r., Muzeum Narodowe w Szczecinie.

​Rysunek studyjny do portretu Barnima IX (1501-1573), księcia Pomorza-Szczecina z „Księgi wizerunków” autorstwa Antoniego Widy (?), ok. 1545, Muzeum Pomorskie w Szczecinie, zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Marii Saskiej (1515-1583), księżnej pomorskiej i jej siostry Małgorzaty Saskiej (1518-1535) z Kolekcji portretów książąt saskich autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1546, Saska Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Dreźnie.

​Rysunek studyjny do portretu Jana Fryderyka Pomorskiego (1542-1600) z „Księgi wizerunków” autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Młodszego, 1553, Muzeum Pomorskie w Szczecinie, zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Rysunek studyjny do portretu Ernesta Ludwika Pomorskiego (1545-1592) z „Księgi wizerunków” autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Młodszego, 1553, Pomorskie Muzeum Państwowe w Szczecinie, zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Opona Croya autorstwa Petera Heymansa według kartonu warsztatu Cranacha, 1554, Pomorskie Muzeum Państwowe w Greifswaldzie.

​Portret Barnima IX (1501-1573), księcia Pomorza-Szczecina autorstwa Mistrza IS, ok. 1560, kolekcja prywatna, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Filipa I (1515-1560), księcia Pomorza-Wołogoszczy autorstwa Mistrza IS, ok. 1560, Veste Coburg.

​Drzeworyt z portretem Filipa I (1515-1560), księcia Pomorza-Wołogoszczy z „Prawdziwych wizerunkach kilku najdostojniejszych książąt i panów ...” autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, 1562, Saska Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Dreźnie.

Drzeworyt z portretem Marii Saskiej (1515-1583), księżnej Pomorza z „Prawdziwych wizerunkach kilku najdostojniejszych książąt i panów ...” autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, 1562, Saska Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Dreźnie.

​Rysunek studyjny do portretu Ernesta Ludwika Pomorskiego (1545-1592) z „Księgi wizerunków” autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1565, Pomorskie Muzeum Państwowe w Szczecinie, zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Ukryte portrety Anny Alnpeck oraz patrycjuszy krakowskich i wrocławskich

W 2022 r. Muzeum Narodowe we Wrocławiu odzyskało ważny obraz autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Starszego. Pochodzi on z kaplicy książęcej opactwa w Lubiążu i przedstawia Opłakiwanie Chrystusa (deska, 156 x 131,5 cm). W 1880 r. dzieło przekazano do Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu, a w listopadzie 1945 r. ewakuowano je do Pałacu w Kamieńcu Ząbkowickim pod Wrocławiem, gdzie następnie zaginęło. W 1970 r. obraz został zakupiony przez Nationalmuseum w Sztokholmie z majątku Sigfrida Häggberga.

Członkowie rodziny saskiego kupca Kunza von Günterode (1476-1536) i jego żony Anny Alnpeck (1494-1541), o czym świadczą herby w dolnej części obrazu, zostali uwiecznieni w scenie żałoby po Chrystusie obok postaci biblijnych: Marii - matki Jezusa i Jana Ewangelisty. Kunz był kupcem handlującym winem i suknem oraz radnym miasta Lipska. Przez kilka lat służył w kampaniach wojskowych i towarzyszył księciu Jerzemu Saskiemu, mężowi Barbary Jagiellonki, do Fryzji. W 1510 roku we Freibergu Kunz poślubił Annę, która pochodziła z miejscowej rodziny szlacheckiej i patrycjuszowskiej pochodzenia węgierskiego. Został wybrany do rady miejskiej Lipska w 1527 roku. Miał 9 synów i 4 córki, zmarł w Lipsku 29 czerwca 1536 roku (wg „Melanchthons Briefwechsel ...” Heinza Scheible'a, s. 204).

Jak stwierdza Piotr Oszczanowski „niezwykłość tego dzieła polega na tym, iż w najbliższym otoczeniu zmarłego Chrystusa pojawiają się oprócz postaci świętych bohaterowie świeccy, konkretne osoby znanej z nazwiska rodziny, których reakcja na wydarzenie wydaje się być dość dwuznaczna. Nikt ze świeckich bohaterów obrazu nie kieruje wzroku na werystycznie wręcz ukazane ciało martwego Chrystusa, a niektóre z nich – i to w sposób iście prowokacyjny – nawiązują kontakt wzrokowy z widzem” (za „Obraz z pracowni Lucasa Cranacha st. w Muzeum Narodowym we Wrocławiu”). Należy również zauważyć, że wizerunek Matki Boskiej jest jakby lustrzanym odbiciem Anny Alnpeck trzymającej ciało Chrystusa. Ziemska matka Anna Alnpeck opłakuje zatem swojego męża (lub jednego z synów przedstawionego jako Jezus), podobnie jak Matka Boska opłakuje swojego syna.

Obraz powstał w drugiej połowie lat trzydziestych XVI wieku, prawdopodobnie w 1536 r., a przed 1541 r., i być może był obrazem epitafijnym, być może ofiarowanym mężowi przez wdowę, rodzicom przez dzieci lub synowi przez matkę. Dzieło nie jest sygnowane i uważa się, że zostało wykonane przez warsztat lub naśladowcę Cranacha. Jeśli powstał w Wittenberdze, co jest bardzo prawdopodobne, rysunki ucznia Cranacha wykonane w Lipsku i przedstawiające członków rodziny zostały zabrane przez tego ucznia do Wittenbergi. Nie wiadomo, w jaki sposób ten luterański obraz trafił do kościoła katolickiego w Lubiążu.

Podobnie jak ukryty podwójny portret Anny Alnpeck w scenie religijnej, takie przedstawienia można znaleźć w sztuce śląskiej XVI wieku, która czerpała inspirację z Saksonii i Polski-Litwy. Przed II wojną światową w Śląskim Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu znajdowała się inna interesująca scena religijna – Ostatnia Wieczerza z 1537 roku (deska, 79 x 124 cm, Katalog strat wojennych, nr 10465). Uważa się, że obraz ten był dziełem lokalnego malarza, prawdopodobnie ze szkoły Cranacha. Ów obraz olejny na desce przechowywany był w Izbie Seniora Rady wrocławskiego Ratusza i przedstawiał wrocławskich patrycjuszy jako uczestników Ostatniej Wieczerzy. Prawdziwe imiona zostały umieszczone nad postaciami, ale przetrwało ich tylko kilka, w tym Hans Metzler, siostrzeniec biskupa Thurzo, Johannes Bockwitz, Nicolaus Jenkwitz i Albrecht Sauermann przedstawieni jako apostołowie. Obok Jezusa siedzi Heinrich Rybisch (1485-1544), również jako apostoł, zaś Sebald Huber, który sfinansował obraz, stoi po lewej stronie przy oknie. Mężczyznę stojącego za oknem identyfikuje się jako podobiznę malarza. Johann Hess (lub Heß, 1490-1547), luterański teolog i pastor kościoła Marii Magdaleny we Wrocławiu, najprawdopodobniej został przedstawiony jako Jezus, a obraz symbolizuje nawrócenie większości mieszkańców na luteranizm.

Według innej interpretacji Jacob Boner (zm. 1560), krewny krakowskiej rodziny Bonerów, został przedstawiony jako Chrystus, a obraz ilustruje również bliskie związki między mieszczanami Wrocławia i Krakowa. Huber, który ufundował obraz, był studentem Akademii Krakowskiej, a wrocławski patrycjusz Mikołaj Szebicki (Nikolaus Schebitz, Schewitz lub Schebitzki) został przedstawiony w stroju polskim (wg „The Renaissance in Poland” Stanisława Lorentza, s. 56). „Wszyscy ci „apostołowie” korzystali z łask Jagiellonów: króla Władysława i jego namiestnika na Śląsk, królewicza Zygmunta. Ale ostatecznie opowiedzieli się przeciwko unii Śląska z Rzeczpospolitą i pomogli Habsburgom w wyścigu po schedę po Ludwiku Jagiellończyku” (wg „Proces narodowościowej transformacji Dolnoślązaków ...” Wiesława Bokajły, s. 279).

W wielu innych obrazach luterańskich Cranacha i jego syna z trzeciej ćwierci XVI wieku, Marcin Luter (1483-1546) i Filip Melanchton (1497-1560) stoją lub siedzą obok Chrystusa. W Ołtarzu Weimarskim, wykonanym przez Lucasa Cranacha Starszego i jego syna Lucasa Cranacha Młodszego w latach 1552-1555 dla kościoła św. Piotra i Pawła w Weimarze, starszy malarz stoi poniżej ukrzyżowanego Chrystusa, między Janem Chrzcicielem a Lutrem i jest obmywany krwią z boku Jezusa.

W tym kontekście inny ważny duży obraz pędzla Cranacha i jego warsztatu z lat trzydziestych XVI wieku, zachowany jedynie we fragmentach, można również uznać za zawierający kryptoportrety. To Adam i Ewa, którego fragment przedstawiający Ewę znajduje się w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (deska, przeniesiony na płótno, 52 x 44,4 cm, nr inw. MNWr VIII-2285), a inny fragment przedstawiający Adama znajduje się w kolekcji prywatnej (deska, 37,2 x 24 cm, Sotheby's w Londynie, 12 grudnia 2002 r., lot 45). Oba fragmenty pierwotnie znajdowały się w zbiorach szlacheckiej rodziny Kalau von Hofe w Świerznie (Schwierse) koło Oleśnicy na Śląsku, a w 1933 roku zostały zdeponowane w Śląskim Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Kompozycja oryginalnego obrazu niewątpliwie przypominała inny obraz ukazujący Adama i Ewę z tego muzeum, obecnie w zbiorach prywatnych, namalowanego w 1543 roku przez Wolfganga Krodela (Krodla) Starszego (olej na desce, 118 x 79 cm, Dorotheum w Wiedniu, 24 kwietnia 2007 r., lot 463, sygnowany i datowany: WK 1543, przekazany w 1892 roku przez generała-majora z. D. Webera, Katalog strat wojennych, nr 63409). Prawdopodobnie na początku XVII wieku postacie wycięto z wielkoformatowego obrazu, lekko przemalowano ich twarze i przykryto nagie ciała ubraniami, przekształcając parę w portrety mieszczan (wg „Bo miłość, mój miły, to ja ...” Sławomira Ortyla). 

Nie wiadomo, dlaczego podjęto taką decyzję, ale jeśli uznać wizerunki biblijnych pierwszych rodziców za kryptoportrety, to nagie wizerunki były prawdopodobnie dla kogoś kontrowersyjne. Takie ukryte portrety były szczególnie popularne wśród protestantów, o czym świadczą Adam i Ewa z kryptoportretami Ernesta Wyznawcy (1497-1546), księcia Brunszwiku-Lüneburga i jego żony Zofii von Mecklenburg-Schwerin (1508-1541) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, na obrazie namalowanym w latach 1528-1530 (KMSKA - Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii, nr inw. 42), zidentyfikowanymi przeze mnie. Około 1570 roku Joachim Ernest (1536-1586), książę Anhalt-Zerbst i jego żona Agnes von Barby-Mühlingen (1540-1569) zostali przedstawieni jako Adam i Ewa na obrazach z wielkiej sali zamku w Dessau (Gotisches Haus Wörlitz, inw. I-58 i I-59).

Twarz Ewy z Wrocławia przypomina twarz Madonny z Madonny pod jodłą Cranacha (Muzeum Archidiecezjalne we Wrocławiu), która według mojej identyfikacji jest portretem Magdaleny Thurzo. W 1551 roku kalwin Konrad Krupka Przecławski, mąż siostry Magdaleny Małgorzaty (lub jej syn), został postawiony przed sądem kościelnym w Krakowie, oskarżony o herezję i nawet skazany zaocznie (Conradus Krupek ab E[piscopo] Crac[oviensi] Sebridowskij nomini pro herrettus conversa damnatus A 1551, wg „Calendarium Prudens Simplicitas” Iwony Pietrzkiewicz, s. 467). Krupka był zaangażowany w przedsięwzięcia finansowe swojego teścia Jana Thurzo i wraz z synem posiadał udziały w spółce Antona Fuggera w Krakowie do 1560 roku (wg „Jakob Fugger” Götza von Pölnitza, s. 502). 

​Opłakiwanie Chrystusa z członkami rodziny kupca Kunza von Günterode (1476-1536) i jego żony Anny Alnpeck (1494-1541) autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1536-1541, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

​Ostatnia Wieczerza, grupowy portret wrocławskich patrycjuszy, autorstwa wrocławskiego malarza, 1537, Śląskie Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu, zaginiony.

​Adam, fragment większego obrazu, prawdopodobnie portret Konrada Krupki Przecławskiego, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, lata 30. XVI wieku, kolekcja prywatna.

​Ewa, fragment większego obrazu, prawdopodobnie portret Małgorzaty Thurzo, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, lata 30. XVI wieku, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

​Adam i Ewa z Wrocławia autorstwa Wolfganga Krodela Starszego, 1543, kolekcja prywatna.

Portrety Franciszki de Luxembourg-Ligny autorstwa Hansa Bessera i warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego

Ulice, domy, świątynie, łaźnie i inne budowle starożytnej Grecji i Rzymu pełne były posągów, fresków i mozaik przedstawiających nagich bogów i władców. Z pewnością w takich temperaturach na południu Europy, gdzie wychowała się Bona Sforza, łatwiej było się rozebrać niż ubrać. Bardziej na północy sytuacja była zupełnie odwrotna, aby chronić się przed zimnem, ludzie ubierali się i rzadko widywali nagość, przez co stali się bardziej pruderyjni pod tym względem. Renesans na nowo odkrył nagie posągi i obrazy starożytne, a dziś niektóre programy telewizyjne na nowo odkryły koncepcję, że dobrze jest zobaczyć potencjalnego partnera nago przed jakimkolwiek zaangażowaniem, przynajmniej dla niektórych osób.

W 1549 roku cesarz Karol V (1500-1558) zamówił posąg z brązu przedstawiający jego samego jako nagiego starożytnego boga oraz pasującą zbroję, aby można było go ubrać. Rzeźba, stworzona w Mediolanie przez włoskich rzeźbiarzy Leone i Pompeo Leoni, została zaprezentowana cesarzowi w Brukseli w 1556 roku, a następnie przewieziona do Madrytu, obecnie w Muzeum Prado (numer inwentarzowy E000273).

W 1535 Franciszka de Luxembourg-Ligny, córka hrabiego Karola I de Ligny i Charlotte d'Estouteville, poślubiła Bernharda III, margrabiego Baden-Baden. Franciszka była hrabiną Brienne i Ligny oraz dziedziczką hrabstwa Roussy. Miała ona około 15 lat, zaś narzeczony 61 lat. Prawie rok po ślubie urodziła mężowi syna Filiberta, urodzonego 22 stycznia 1536 roku. Bernhard zmarł 29 czerwca 1536 roku, a ich drugi syn Krzysztof urodził się pośmiertnie 26 lutego 1537 roku.

Kolejne lata obfitowały w spory o opiekę nad dziećmi, o którą ubiegał się ich wuj Ernest, margrabia Baden-Durlach, zwolennik luteranizmu oraz książę Wilhelm IV Bawarski, mąż siostrzenicy Bernharda Marii Jakobei z Baden-Sponheim, zagorzały katolik. W porozumieniu z Franciszką jej najstarszy syn Filibert spędził część swojej młodości na dworze księcia Wilhelma IV w Monachium.

Franciszka ponownie wyszła za mąż 19 kwietnia 1543 r. za hrabiego Adolfa IV von Nassau-Idstein (1518-1556), który był bardziej w jej wieku, i urodziła mu troje dzieci.

W 1549 r. Hans Besser, nadworny malarz Fryderyka II Wittelsbacha, elektora Palatynatu Reńskiego, stworzył cykl portretów najstarszych synów Franciszki, Filiberta i Krzysztofa (w Monachium ze zbiorów książąt bawarskich i w Wiedniu ze zbiorów Habsburgów). W 1531 r. Fryderyk Wittelsbach był kandydatem do ręki królewny Jadwigi Jagiellonki, musiał zatem otrzymać jej portret, zapewne w popularnym „przebraniu” Wenus z Kupidynem.

Obraz przedstawiający Wenus z Kupidynem w Starej Pinakotece w Monachium z około 1540 roku namalowany jest w formie typowej dla Wenus Cranacha (deska, 196 x 89 cm, nr inw. 5465). Jego styl nie jest jednak typowy dla Cranacha i jego warsztatu, stąd obraz ten przypisywany jest także kopiście Cranacha z początku XVII wieku Heinrichowi Bollandtowi. Obraz został zakupiony w 1812 roku z Pałacu Bayreuth. W 1541 r. Bayreuth otrzymał wnuk Zofii Jagiellonki, siostry króla Zygmunta I, margrabia brandenburski-Kulmbach Albrecht Alcybiades. Pomagał on cesarzowi Karolowi V w jego wojnie z Francją w 1543 r., ale wkrótce porzucił obóz Karola i dołączył do ligi, która proponowała obalenie cesarza poprzez sojusz z francuskim królem Henrykiem II. Ostatnie lata życia spędził w Pforzheim z rodziną swojej siostry Kunegundy, która była żoną Karola II Badeńskiego, bratanka Bernharda III. Albrecht Alcybiades nie był żonaty, zatem mariaż z owdowiałą margrabiną Badenii i francuską szlachcianką byłby dla niego idealny.

Nieco inne i nieco mniejsze powtórzenie obrazu monachijskiego zostało sprzedane w Brukseli w 2000 r. (Palais des Beaux-Arts, 7 listopada 2000 r., lot 265), chociaż przedstawiało inną kobietę.

Podobny obraz z Pałacu Rastatt został pocięty na kawałki przed 1772 r., a zachowane fragmenty znajdują się obecnie w Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe - Wenus z tiarą (deska, 46,7 x 42,3 cm, nr inw. 124) i Kupidyn ze strzałą (nr inw. 811).​ Pałac Rastatt został zbudowany w latach 1700-1707 przez włoskiego architekta dla margrabiego Ludwika Wilhelma z Baden-Baden, bezpośredniego potomka Franciszki de Luxembourg-Ligny.

Ta sama kobieta, co na wyżej wymienionych obrazach, została również przedstawiona w serii portretów autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego. Najprawdopodobniej wszystkie przedstawiały ją jako Salome, a niektóre z nich zostały później pocięte, aby górna część mogła być sprzedana jako portret, zaś dolna jako św. Jan Chrzciciel. Ze względu na strój kobiety należy je datować na koniec lat 30. lub początek lat 40. XVI-go wieku, jednak jeden z tych portretów, ze starej kolekcji pałacu Friedensteina w Gotha (deska, 84 x 57 cm, nr inw. SG 303), gdzie znajduje się wizerunek Jadwigi Jagiellonki jako Madonny (nr inw. SG 678), datowany jest na 1549 r. Egzemplarz tego ostatniego obrazu z kolekcji książąt brunszwickich znajduje się w Muzeum Herzoga Antona Ulricha. Portret znajdujący się obecnie w Galerii Państwowej w Pałacu Johannisburg w Aschaffenburgu (deska, 63,1 x 48,8 cm, nr inw. 13259), pochodzi z kolekcji sztuki Hermanna Goeringa a inny, sprzedany w 2012 roku, znajdował się w kolekcji księcia Serge'a Koudacheffa w Petersburgu przed 1902 rokiem (deska, 62 x 52,5 cm, Dorotheum w Wiedniu, 17 października 2012 r., lot 528). Kolejny, sygnowany monogramem HVK, znajdował się tymczasowo w kolekcji Veste Coburg przed 1930 rokiem (deska, 23 x 19,2 cm, Koller w Zurychu, 27 września 2019 r., lot 3017).

Istnieje również wersja przestawiająca tę modelkę jako Judytę z głową Holofernesa w pałacu Sanssouci w Poczdamie (nr inw. 71) oraz kilka obrazów, na których kobieta została przedstawiona w satyrycznej scenie niedobranej pary, z których część przypisywana jest innemu XVII-wiecznemu kopiście Cranacha, Christianowi Richterowi (1587-1667), lub Cyriakusowi Roderowi (zm. 1598), jak chociażby obraz w prywatnej kolekcji w Szwajcarii (deska, 46 x 34,3 cm). Wersja ze szwedzkiej kolekcji prywatnej (deska, 42 x 32,3 cm, Christie's w Nowym Jorku, 14 kwietnia 2016 r., lot 202) została przypisana monogramiście CR (1472-1553). Stroje są typowe dla końca lat 30. XVI wieku.

Kopie tego wizerunku o różnej jakości od czasu do czasu pojawiają się na rynku sztuki, jak na przykład obraz sprzedany na aukcji w Paryżu w 2006 r. (Boisgirard-Antonini, 13 sierpnia 2006 r., lot 1) lub wspaniały obraz na złotym tle, sprzedany w Paryżu w 2024 r. (olej na desce, 47,5 x 54 cm, Artcurial w Paryżu, 26 listopada 2024 r., lot 8), sygnowany znakiem artysty i datowany „1549”. Podobnie jak podobny obraz w Friedenstein, również datowany na 1549 r., pochodzi on również z dawnych kolekcji książęcych - przeniesiony do Gotha jako część posagu księżnej Elżbiety Zofii Wettyn (1619-1680). Obraz ten został sprzedany z przypisaniem Lucasowi Cranachowi Starszemu lub jego warsztatowi. 

Rysy twarzy na wszystkich tych wizerunkach bardzo przypominają portrety synów Franciszki de Luxembourg-Ligny pędzla Hansa Bessera, a stylistycznie niektóre z tych prac są bardzo zbliżone do portretów wykonanych przez tego nadwornego malarza. Rozmieszczenie geograficzne wielu obrazów, w okolicach Baden-Baden, również potwierdza tę identyfikację.​

Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden jako Wenus i Kupidyna autorstwa Hansa Bessera lub warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1540, Stara Pinakoteka w Monachium.

Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden jako Wenus z tiarą autorstwa ​Hansa Bessera lub warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego, ca. 1540, Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe.

Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden, warsztat Lucasa Cranacha Młodszego, 1535-1549, Pałac Johannisburg w Aschaffenburgu.

Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden, warsztat Lucasa Cranacha Młodszego, 1535-1549, zbiory prywatne.

Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden autorstwa monogramisty HVK, 1535-1549, zbiory prywatne.

​Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub jego warsztatu, 1549, zbiory prywatne.

Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden jako Salome, warsztat Lucasa Cranacha Młodszego, 1549, Pałac Friedenstein w Gotha.

Niedobrana para, karykatura Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden i jej męża autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego lub Cyriakusa Rodera, 1535-1566 lub koniec XVI wieku, zbiory prywatne​.

​Niedobrana para, karykatura Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden i jej męża autorstwa monogramisty CR, przed 1553 r., zbiory prywatne.

Portrety księcia Barnima IX, jego żony i trzech córek autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, jego syna i warsztatu

„Jedną z jego wad była lubieżność. Jego żona, Anna Brunszwicko-Lüneburska, z którą miał dwóch synów, Aleksandra [również podawany jako córka Aleksandra, nazwana na cześć polskiego króla Aleksandra Jagiellończyka (1461-1506)] i Bogusława, który zmarł w dzieciństwie, oraz pięć córek, zmarła przed nim 7 listopada 1568 roku. Dwie z jego córek pozostały niezamężne i zmarły przed nim: Elżbieta w 1554 roku i Sybilla 21 września 1564 roku. Pozostałe trzy zostały hojnie uposażone przed ślubem”, opisuje Barnima IX/XI (1501-1573), księcia pomorskiego na Szczecinie, historyk i burmistrz Szczecina Johann Jacob Sell (1754-1816) w swojej książce o historii Pomorza, opublikowanej w 1820 roku (Unter seine Fehler rechnet man seinen Hang zur Wollust. Seine Gemahlin Anna von Braunschweig Lüneburg, mit der er 2 Sohne Alexander und Bogislav, die aber in der Kindheit starben und 5 Tochter geszeuget hatte, war vor ihm am 7. Nov. 1568 gestorben; 2 seiner Tochter blieben unverheirathet und starben vor ihm, Elisabeth 1554 und Sybille am 21. Sept. 1564. Die andern 3 wurden bei ihrer Verheirathung ansehnlich ausgestattet, wg „Geschichte des Herzogthums Pommern von den ältesten Zeiten ...”, tom 3, s. 66).

W 1543 r. trzy córki Barnima: Maria (1527-1554), Dorota (1528-1558) i Anna (1531-1592) osiągnęły wiek prawny do zawarcia małżeństwa (12 lat). W tym samym roku 6 maja 1543 młody kuzyn Barnima, król Polski Zygmunt August poślubił Elżbietę Habsburżankę (1526-1545).

Trzy siostry Zygmunta Augusta Zofia, Anna i Katarzyna również były niezamężne, a wuj Barnima Zygmunt I miał nadzieję znaleźć dla każdej z nich odpowiedniego męża. Ze względu na pokrewieństwo panujących rodów polsko-litewskiego i pomorskiego, niewątpliwie wymieniali oni miedzy sobą swoje podobizny.

Prawie rok później 16 lipca 1544 roku Maria, najstarsza córka Barnima, poślubiła Ottona IV, hrabiego Holstein-Schaumburg-Pineberg (1517-1576). Dorota musiała czekać jeszcze dziesięć lat, aby poślubić hrabiego Jana I von Mansfeld-Hinterort (zm. 1567) 8 lipca 1554 r., a Anna trzykrotnie wychodziła za mąż, najpierw za księcia Karola I von Anhalt-Zerbst (1534-1561) w 1557 r., następnie za Henryka VI, burgrabiego Plauen (1536-1572) w 1566 r., a po jego śmierci za Jobsta II, hrabiego Barby-Mühlingen (1544-1609) w 1576 r.

Niewielki obraz przedstawiający Herkules na dworze Omfale autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i pracowni w Muzeum Narodowym w Warszawie jest bardzo podobny do obrazu z kolekcji Mielżyńskich w Poznaniu, ukazującego rodzinę Zygmunta I w 1537 r. Wymiary (48,7 x 74,8 cm / 48 x 73 cm), kompozycja, nawet pozy i kostiumy są bardzo podobne. Obraz ten został najprawdopodobniej przeniesiony w czasie II wojny światowej do niemieckiego repozytorium sztuki w Kamenz (Kamieniec Ząbkowicki), prawdopodobnie ze Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu (deska, 48,7 x 75,3 cm, nr inw. M.Ob.2536 MNW)​. Około 1543 r. władcą pobliskiej Legnicy był Fryderyk II, podobnie jak Barnim zagorzały zwolennik reformacji i jego daleki krewny. Obaj książęta mieli bliskie związki z pobliską Polską. Młodszy syn Fryderyka Jerzy, późniejszy Jerzy II legnicko-brzeski, nie był wówczas żonaty. Niewykluczone, że ten modny portret rodziny Barnima w przebraniu mitologicznych bohaterów otrzymał legnicki ród rządzący. Praca idealnie pasuje do składu panującego rodu pomorsko-szczecińskiego około 1543 roku, a rysy twarzy Herkulesa i Omfale są bardzo podobne do innych portretów Barnima IX i jego żony.

Opisany obraz jest zredukowaną wersją większej kompozycji, która znajdowała się w kolekcji Stemmlera w Kolonii, obecnie w zbiorach prywatnych (deska, 83 x 120,8 cm). Jest on bardzo podobny do portretu rodziny Barnima jako Herkules na dworze Omfale z 1532 roku w Berlinie (zaginiony). Wizerunek Marii pomorsko-szczecińskiej z kaczką zawieszoną bezpośrednio nad nią, symbol wierności małżeńskiej i inteligencji, jest niemal identyczny z wizerunkiem jej matki Anny z Brunszwiku-Lüneburga z wcześniejszego obrazu.

Całość kompozycji oparta jest na rysunku przygotowawczym zachowanym w Muzeum Grafiki i Rysunku w Berlinie (Kupferstichkabinett, papier, 14,6 x 20,9 cm, nr inw. 13712​), sygnowanym monogramem L.G., wykonanym najprawdopodobniej przez ucznia Cranacha, który został wysłany do Szczecina lub nadwornego malarza Barnima.

Wszystkie córki Barnima, w tym najmłodsza Sybilla, urodzona w 1541 r., zostały przedstawione na dużym obrazie autorstwa Corneliusa Krommeny z 1598 r., przedstawiającym drzewo genealogiczne rodu pomorskiego, dziś w Muzeum Narodowym w Szczecinie.

Portret młodej kobiety jako Salome w wianku na głowie w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (deska, 73,5 x 54 cm, nr inw. 145), jest niemal identyczny z wizerunkiem Marii pomorsko-szczecińskiej na obu wspomnianych obrazach przedstawiających Herkules na dworze Omfale. Portret ten był wymieniony w inwentarzu z 1770 roku na Zamku Bratysławskim, oficjalnej siedzibie królów Węgier, a później przeniesiony do zbiorów cesarskich w Wiedniu. Ta sama kobieta została przedstawiona jako Lukrecja na obrazie autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego, który przed 1929 r. znajdował się w prywatnej kolekcji w Amsterdamie, obecnie w Starej Pinakotece w Monachium (deska, 74 x 53,5 cm, nr inw. 13257) oraz jako Wenus z Kupidynem jako złodziejem miodu z kolekcji książąt Liechtensteinu w Wiedniu, obecnie w Muzeum Kröller-Müller w Otterlo (deska, 174 x 66,5 cm, nr inw. KM 110.841)​.

Portret damy jako Judyty w zielonej sukni w National Gallery of Ireland w Dublinie, zakupiony w 1879 roku z kolekcji pana Coxa w Londynie (deska, 45,9 x 34,2 cm, nr inw. NGI.186)​, idealnie pasuje do wizerunku Doroty pomorsko-szczecińskiej na opisywanych obrazach. Jej poza i strój są bardzo podobne do matki Doroty na obu obrazach przedstawiających Herkules na dworze Omfale. Możemy zidentyfikować tę samą kobietę na pięknym obrazie Lukrecji pędzla Cranacha, przypisywanym Cranachowi Starszemu lub jego synowi, z prywatnej kolekcji (deska, 76,2 x 55,4 cm, Christie's w Londynie, 7 lipca 2009 r., lot 11). Uważa się, że dzieło to powstało około 1540-1545 roku i znajdowało się w prywatnej kolekcji w Berlinie przed 1901 rokiem. Kilka podobnych obrazów wywodzących się z tej Lukrecji zostało stworzonych przez warsztat Cranacha, w tym obraz w Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive (deska, 45 x 33 cm, nr inw. 1983.25.6), który znajdował się w różnych wiedeńskich kolekcjach przed 1930 rokiem (Stummer z Tavarnok, baron Tschirschky i Castiglioni). Wersja w Universalmuseum Joanneum (Pałac Eggenberg) w Grazu została nabyta w 1941 roku z kolekcji Attems w Gorizii (deska, 71,5 x 47,4 cm, inw. 106). Zachowany fragment Lukrecji z prywatnej kolekcji francusko-belgijskiej, przypisywany warsztatowi Lucasa Cranacha Starszego, był inną wersją tego samego kryptoportretu tej samej kobiety (deska, 36,6 x 20,4 cm, Koller Auctions w Zurychu, 20 września 2024 r., lot 3016). Istnieje również podobny obraz będący z depozycie na Zamku Gottorf od 1996/97 roku, prawdopodobnie z prywatnej kolekcji francuskiej, ale poza jest nieco inna, twarz również wydaje się inna. Inny podobny obraz znajduje się w Museo Soumaya w Mieście Meksyk (deska, 75,4 x 56,2, nr inw. 7031). Uważa się go również za dzieło Cranacha Starszego lub Młodszego i znajdował się on we Florencji w XVIII wieku. Twarz innej Lukrecji, obecnie w Kunstmuseum Basel, jest podobna do tej w Museo Soumaya, podczas gdy kobieta bardzo przypomina centralną postać kobiecą w obrazie grupowym Herkules na dworze Omphale ze zbiorów Stemmlera. Obraz z Bazylei znajdował się w prywatnej kolekcji w Paryżu przed 1928 rokiem (deska, 79 x 64 cm, nr inw. 1628).

Twarz Salome w wianku z głową św. Jana Chrzciciela, która dawniej znajdowała się w zbiorach króla Wirtembergii, obecnie w Muzeum i Galerii Uniwersytetu Boba Jonesa w Greenville (deska, 56,8 x 34,3 cm) jest identyczna z wizerunkiem najmłodszej córki Barnima na obrazie warszawskim. Malarz najwyraźniej wykorzystał ten sam szablonowy rysunek do stworzenia obu miniatur. Inna bardzo podobna Salome, przypisywana Cranachowi Młodszemu, pochodzi z kolekcji Zamku Ambras wybudowanego przez arcyksięcia Ferdynanda II austriackiego (1529-1595), drugiego syna Anny Jagiellonki i cesarza Ferdynanda I. Ofiarował ją w 1930 roku Gustaf Werner do Muzeum Sztuki w Göteborgu (deska, 75 x 49 cm, nr inw. GKM 0934). Malarz dodał fantastyczny pejzaż w tle. Wreszcie w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze znajduje się obraz przedstawiający Wenus z Kupidynem jako złodziejem miodu z tego samego okresu, również przypisywany Cranachowi Młodszemu (deska, 175,4 x 66,3 cm, nr inw. Gm1097). Twarz Wenus jest identyczna z portretem Anny pomorsko-szczecińskiej na obrazie z kolekcji Stemmlera. Obraz pochodzi z rezydencji biskupów katolickich we Fryzyndze, gdzie był znany jako św. Juliana. Nie można wykluczyć, że pierwotnie znajdował się w polsko-litewskich zbiorach królewskich i został przewieziony do pobliskiego Neuburga an der Donau z kolekcją królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny lub przywieziony przez inną znamienitą damę ​polsko-litewską w Bawarii.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się również obraz przedstawiający moralistyczną tematykę niedopasowanej pary, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub jego syna z trzeciej ćwierci XVI wieku (deska, 75,5 x 48,5 cm, nr inw. M.Ob.40 MNW). Został on zakupiony przez Muzeum w 1865 roku z kolekcji Henryka Bahré. Kobieta wsunęła rękę do mieszka staruszka, co nie pozostawia wątpliwości co do podstaw tego związku. Jej twarz i kostium bazują na tym samym zestawie szablonowych rysunków, które posłużyły do ​​stworzenia portretów Anny pomorsko-szczecińskiej. Obraz jest wysokiej jakości, dlatego patron, który go zlecił, był zamożny. Podczas gdy Georgia pomorska (1531-1573), córka Jerzego I, brata Barnima, wyszła za mąż w 1563 roku za polskiego szlachcica i luteranina Stanisława Latalskiego (1535-1598), starostę inowrocławskiego i człuchowskiego, jej kuzynka Anna wybierała tytularnych i dziedzicznych książąt niemieckich w swoich kolejnych małżeństwach. Możliwe zatem, że obraz ten powstał na zamówienie dworu królewskiego lub magnata polsko-litewskiego.

Obraz ten nie został opatrzony datą i na podstawie analizy stylistycznej datowany jest na około 1550 rok. W 2005 roku kopia warsztatowa tego dzieła została wystawiona na aukcji w Londynie (deska, 73 x 49,5 cm, Christie's, Aukcja 5828, 7 grudnia 2005 r., lot 124), na której widnieje sygnatura i data „LC 1536” ze znakiem węża artysty (w lewym dolnym rogu na szacie mężczyzny). Jednak ani data, ani (niepoprawny) symbol węża nie wydają się być autentyczne.

Wszyscy mężowie Anny byli młodsi od niej, a Henryk VI z Plauen urodził się w 1536 roku.

Rysunek przygotowawczy do Herkulesa na dworze Omfale z portretami Barnima IX, księcia pomorskiego na Szczecinie, jego żony i trzech córek autorstwa monogramisty L.G. lub warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1543, Muzeum Grafiki i Rysunku w Berlinie.

Herkules na dworze Omfale z portretami Barnima IX, księcia pomorskiego na Szczecinie, jego żony i trzech córek autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1543, zbiory prywatne.

Herkules na dworze Omfale z portretami Barnima IX, księcia pomorskiego na Szczecinie, jego żony i trzech córek autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1543, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Marii pomorsko-szczecińskiej (1527-1554) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1539-1543, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Marii pomorsko-szczecińskiej (1527-1554) jako Lukrecji autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1543, Stara Pinakoteka w Monachium.

Portret Marii pomorsko-szczecińskiej (1527-1554) jako Wenus z Kupidynem złodziejem miodu, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub jego syna, ok. 1543, Muzeum Kröller-Müller w Otterlo.

Portret Doroty pomorsko-szczecińskiej (1528-1558) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1543-1550, Irlandzka Galeria Narodowa.

​Portret Doroty pomorsko-szczecińskiej (1528-1558) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1545, kolekcja prywatna.

​Portret Doroty pomorsko-szczecińskiej (1528-1558) jako Lukrecji autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1543-1550, Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive.

Portret Doroty pomorsko-szczecińskiej (1528-1558) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1543-1550, Pałac Eggenberg w Grazu.

​Fragment portretu Doroty pomorsko-szczecińskiej (1528-1558) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1543-1550 r., kolekcja prywatna.

​Portret Doroty pomorsko-szczecińskiej (1528-1558) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1545, Museo Soumaya w Mieście Meksyk.

Portret Doroty pomorsko-szczecińskiej (1528-1558) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1543-1550, Muzeum Sztuki w Bazylei.

Portret Anny pomorsko-szczecińskiej (1531-1592) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1543, Muzeum i Galeria Uniwersytetu Boba Jonesa w Greenville.

Portret Anny pomorsko-szczecińskiej (1531-1592) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1543-1550, Muzeum Sztuki w Göteborgu.

Portret Anny pomorsko-szczecińskiej (1531-1592) jako Wenus z Kupidynem złodziejem miodu autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1543-1550, Germanisches Nationalmuseum.

Niedobrana para, karykatura Anny pomorsko-szczecińskiej (1531-1592) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego lub jego syna, 3. ćw. XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Niedobrana para, karykatura Anny pomorsko-szczecińskiej (1531-1592) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego, trzecia ćwierć XVI w., zbiory prywatne.

Portret Thomasa Howarda, księcia Norfolk autorstwa Giovanniego Cariani lub Bernardino Licinio ​

W lutym 1546 r. przybył do Londynu poseł polsko-litewski Stanisław Lasota herbu Rawicz (ok. 1515-1561), dworzanin królowej Bony Sforzy (aulicus Bonae Reginae), pokojowiec, przedstawiciel dyplomatyczny i sekretarz królewski. Przedstawił Henrykowi VIII kuszące propozycje współpracy z Polską i zapewnił monarchę angielskiego, że Polska nie zamierza zaprzestać dostaw zboża do Anglii, która w tym czasie była w stanie wojny z Francją i potrzebowała stałych dostaw zboża dla kraju i na front.

Lasota, cieszący się zaufaniem rodziny królewskiej, był wykorzystywany do dyskretnych misji. Przedstawił także projekt (bez oficjalnego upoważnienia) zaślubin Zygmunta Augusta z księżniczką Marią Tudor (1516-1558). Henryk VIII nagrodził Lasotę złotym łańcuchem i mianował go złotym rycerzem (eques auratus) przed całym dworem. Zachował się nawet dokument w aktach Tajnej Rady, z którego wynika, że Rada zapłaciła „Aprilis 1546 r. Cornelysowi, złotnikowi, za zrobienie łańcucha collar of esses dla szlachcica z Polonii”.

Lasota wyruszył z Wilna w 1545 r. i zanim dotarł do Anglii, odwiedził także Wiedeń, Monachium i Hiszpanię. W marcu 1546 r. Stanisław opuszcza Londyn i przybywa do Paryża, gdzie z kolei proponuje małżeństwo Zygmunta Augusta z księżniczką Małgorzatą Walezjuszką (1523-1574), córką króla Franciszka I. Rok później Lasota ponownie udaje się do Anglii z oficjalna ambasadą (za „Polska w oczach Anglików XIV-XVI w.” Henryka Zinsa, s. 70-71).

Cenne dary były częścią ówczesnej dyplomacji i Lasota niewątpliwie przywiózł też wiele wspaniałych podarunków. W 1546 r. Zygmunt I ofiarował Ercole II d'Este, księciu Ferrary, złoty łańcuch o wartości 150 węgierskich złotych florenów. Jego żona, królowa Bona, podobnie jak później jej syn, żywiła szczególne zamiłowanie do biżuterii. W 1543 roku dała synowi 40 srebrnych pucharów, wiele złotych łańcuchów i inne kosztowności. Sama królowa, lub dla niej, zamawiała wykwintne klejnoty u najlepszych złotników w Polsce-Litwie oraz za granicą. Na początku 1526 r. zamówiono w Norymberdze złoty łańcuch dla Bony, a w 1546 r. Seweryn Boner zapłacił norymberskiemu złotnikowi Nicolausowi Nonarthowi 300 florenów za wykonanie zwieszeń dla jej córek. Perły kupowano za ogromne sumy w Wenecji i Gdańsku, a gotowe klejnoty kupowano w Norymberdze i Turcji (za „Klejnoty w Polsce…” Ewy Letkiewicz, s. 57). W 1545 r. nadworny hafciarz Sebald Linck otrzymał złoto weneckie i jakiś inny rodzaj złota, który w rachunkach określany jest jako aurum panniculare, do ozdobienia ceremonialnej szaty Zygmunta I.

W 1554 roku poseł królowej zakupił w Antwerpii „wyroby złotnicze za kwotę 6000, aby przekazać je Królowej Anglii”, jak relacjonował ambasador wenecki na dworze cesarskim Marc'Antonio Damula, a dwa lata później Pietro Vanni (anglicyzowany jako Peter Vannes), łaciński sekretarz króla Henryka VIII, opisując wyjazd Bony z Polski i jej pobyt w Wenecji, napisał, że „rozmaitymi sekretnymi drogami wywiozła ona z kraju nieskończoną ilość skarbów i klejnotów” (do Rady, 7 marca 1556 r. w Wenecji).
​
Portrety były również integralną częścią dyplomacji. Władcy wymieniali się wizerunkami, portretami potencjalnych narzeczonych, członków rodziny, ważnych osobistości i sławnych ludzi. W czerwcu 1529 r. portret księcia Mantui Fryderyka II Gonzagi (1500-1540) przywiózł Bonie jego wysłannik, a w 1530 r. dyplomata w służbie Zygmunta i Bony Jan Dantyszek wysłał do Krzysztofa Szydłowieckiego, kanclerza wielkiego koronnego, portret hiszpańskiego konkwistadora Hernána Cortésa. W Warszawie zachował się jeden z najlepszych portretów Henryka VIII autorstwa kręgu Hansa Holbeina Młodszego, namalowany prawdopodobnie przez Lucasa Horenbouta (Muzeum Narodowe w Warszawie, olej na desce dębowej, 106 x 79 cm, nr inw. 128165). Portret jest wersją wizerunku króla stworzonego przez Holbeina Młodszego w 1537 roku jako część malowidła w Pałacu Whitehall. Wcześniej znajdował się on w zbiorach Jakuba Ksawerego Aleksandra Potockiego (1863-1934) i Leona Sapiehy (napis na odwrocie: L. Sapieha), a w 1831 r. „Henryk VIII Król Angielski przez Holbeyna na drzewie w ramach złoconych” wymieniony jest w spisie obrazów Ludwika Michała Paca autorstwa Antoniego Blanka (1 lutego 1831, Ossolineum, Wrocław). Inny katalog autorstwa Blanka, kolekcji Radziwiłłów w Nieborowie koło Łodzi, wydany w 1835 r., wymienia pięć obrazów Holbeina (poz. 426, 427, 458, 503, 505). Portret gdańskiego kupca Georga Gisze (1497-1562), pasowanego na rycerza przez króla polskiego Zygmunta I w 1519 roku, został wykonany przez Hansa Holbeina Młodszego w 1532 roku w Londynie z przeznaczeniem do przesłania jego bratu Tiedemannowi Giese, sekretarzowi króla Polski (obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie, olej na desce, 97,5 x 86,2 cm, nr inw. 586​).

W kolekcji prywatnej w Hamburgu w Niemczech znajduje się portret bogatego szlachcica (por. Fototeca Zeri, Numero scheda 39752)​. Jego rysy twarzy i strój są uderzająco podobne do tych z wizerunków Thomasa Howarda (1473-1554), trzeciego księcia Norfolk, lorda marszałka i lorda wielkiego skarbnika, wuja dwóch żon króla Henryka VIII, Anny Boleyn i Katarzyny Howard oraz jednego z najpotężniejszych szlachciców w kraju. Hans Holbein Młodszy i jego warsztat stworzyli serię portretów księcia Norfolk (zamek Windsor, zamek Howard i kolekcja prywatna) w wieku 66 lat, a zatem u szczytu jego potęgi w 1539 r. Chociaż przez większość życia był faworyzowany przez Henryka VIII, jego pozycja stała się niestabilna po egzekucji jego krewnej Katarzyny Howard w 1542 r. i ponownie w 1546 r., kiedy on i jego syn zostali aresztowani za zdradę (12 grudnia). Ten czołowy polityk katolicki pod rządami Henryka VIII i Marii Tudor został opisany przez weneckiego ambasadora Ludovico Falieri w 1531 roku: „ma [on] bardzo duże doświadczenie w polityce, wspaniale dyskutuje o sprawach świata, aspiruje do większego wyniesienia i jest nieprzychylny obcokrajowcom, zwłaszcza naszemu narodowi weneckiemu. Ma pięćdziesiąt osiem lat, jest niskiego wzrostu i szczupły”.

Wspomniany portret w Hamburgu przedstawia starszego mężczyznę w wieku 60 lub 70 lat w stroju z lat 40. XVI wieku. Kształt jego złotych spinek na rękawach przypomina różę Tudorów, zaś prawą rękę trzyma na zamkniętym hełmie zbroi w stylu włoskim/francuskim. W czerwcu 1543 roku Howard wypowiedział wojnę Francji w imieniu króla podczas wojny włoskiej w latach 1542-1546. Został mianowany generałem-porucznikiem armii i dowodził wojskami angielskimi podczas nieudanego oblężenia Montreuil. 7 czerwca 1546 r. podpisano z Francją traktat w Ardres. Wszystko wskazuje na to, że jest to portret Howarda, poza złotym łańcuchem na jego szyi. Na wszystkich portretach pędzla Holbeina i warsztatu nosi on Order Podwiązki, ważnego zakonu rycerskiego związanego z koroną angielską. Jeśli uznać portret za podobiznę księcia Norfolk, to ten odmienny łańcuch był elementem zabiegów dyplomatycznych wodza, który narzekał na niedostateczne zaopatrzenie swojej armii w czasie kampanii francuskiej. Jest to zatem wiadomość dla kogoś: „Podoba mi się twój dar, możemy zostać sojusznikami”. Inną intrygującą rzeczą w tym portrecie jest jego autor. Obraz został namalowany przez włoskiego malarza w stylu bliskim Giovanniemu Carianiemu i Bernardino Licinio. Federico Zeri przypisał dzieło w 1982 r. Carianiemu, który zmarł w Wenecji w 1547 r., lub szesnastowiecznej szkole z Ferrary. W 1546 roku królowa Bona zamówiła serię obrazów dla katedry krakowskiej w Wenecji, a kontakty z Ferrarą zwiększyły się w związku z planowanym ślubem Zygmunta Augusta z Anną d'Este (portret panny młodej miał przysłać przez Wenecję Carlo Foresta, jeden z agentów krakowskiego kupca Gaspare Gucci). Podsumowując, portret w Hamburgu powstał w Wenecji zamówiony dla lub przez dwór polsko-litewski na podstawie rysunku lub miniatury przesłanej z Anglii.

Mimo wielkiego bogactwa mariaż z odległą, elekcyjną monarchią polsko-litewską nie był uważany za korzystny dla dziedzicznych królów Anglii, zwłaszcza gdy skończyła się wojna z Francją i nie potrzebowali oni zwiększonych dostaw zboża, zaś Zygmunt August postanowił poślubić swoją kochankę Barbarę Radziwiłłównę.

Portret Georga Gisze (1497-1562), kupca gdańskiego autorstwa Hansa Holbeina Młodszego, 1532, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret Henryka VIII, króla Anglii autorstwa kręgu Hansa Holbeina Młodszego, najprawdopodobniej Lucasa Horenbouta, ok. 1537-1546, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Thomasa Howarda (1473-1554), trzeciego księcia Norfolk autorstwa Giovanniego Carianiego lub Bernardino Licinio, ok. 1542-1546, zbiory prywatne.

Portret Catherine Willoughby, księżnej Suffolk autorstwa warsztatu Hansa Holbeina Młodszego

Uważa się, że Catherine Willoughby (1519-1580) była kandydatką do poślubienia Zygmunta Augusta po tym, jak ambasadorowi Polski nie udało się uzyskać ręki księżniczki Marii Tudor w 1546 r., zaś w latach 1557-1559 ona i jej mąż zostali „honorowo umieszczeni w hrabstwie wspomnianego króla Polski, w Sanogelii [Żmudzi na Litwie], zwanym Crozen [Kroże/Kražiai]” (wg „Chronicles of the House of Willoughby de Eresby”, s. 98). Catherine była córką i dziedziczką Williama Willoughby'ego, 11. barona Willoughby de Eresby, oraz jego drugiej żony, Maríi de Salinas, dwórki królowej Katarzyny Aragońskiej. Ona i jej drugi mąż Richard Bertie (1516-1582) byli wyznania protestanckiego i w 1555 roku zostali zmuszeni do ucieczki z Anglii z powodu katolickich rządów królowej Marii I i wrócili do Anglii dopiero pod rządami protestanckiej królowej Elżbiety I.

Jej pierwszym mężem był Charles Brandon, 1. książę Suffolk, którego poślubiła 7 września 1533 r., w wieku 14 lat. Mieli dwóch synów, obaj zmarli młodo w 1551 r. - Henryka (ur. 1535) i Karola (ur. 1537).

W Metropolitan Museum of Art znajduje się portret 17-letniej dziewczyny (łac. ANNO ETATIS·SVÆ XVII) autorstwa warsztatu Hansa Holbeina Młodszego, identyfikowany również jako wizerunek Katarzyny Howard, królowej Anglii od 1540 do 1542, stąd datowany na ok. 1540 r. (olej na desce, 28,3 x 23,2 cm, nr inw. 49.7.30). Obraz znajdował się na początku XIX wieku w zbiorach księcia Józefa Antoniego Poniatowskiego (1763-1813), bratanka króla Stanisława Augusta, który odziedziczył wiele obrazów ze jego kolekcji, a co za tym idzie także z historycznych kolekcji królewskich. Główną cechą jej twarzy jest charakterystyczna górna warga, widoczna również na zdjęciu obrazu przed konserwacją, kiedy usunięto retusze. Podobny kształt wargi jest widoczny na portretach identyfikowanych jako przedstawiające dzieci Catherine Willoughby - Henry'ego Brandona, 2. księcia Suffolk (1535-1551) autorstwa Hansa Holbeina Młodszego (Royal Collection, RCIN 422294) i Susan Bertie (ur. 1554) autorstwa nieznanego malarza (Beaney House of Art and Knowledge). Jej twarz i poza również przypominają te z rysunku portretowego księżnej Suffolk autorstwa Hansa Holbeina Młodszego, wykonanego w latach 1532-1543 (zamek Windsor, RCIN 912194). Podobieństwo kobiety z obrazu do późniejszego wizerunku córki Catherine jest zaskakujące.

Brosza z kameą na jej piersi z dwiema głowami może przedstawiać Kastora i Polluksa, astronomiczne Bliźnięta, interpretowane przez renesansowych mitografów w kategoriach wspólnej nieśmiertelności i więzi łączącej dwoje ludzi nawet po śmierci (wg „Castor and Pollux”, Cengage, Encyclopedia.com).

Portret Catherine Willoughby (1519-1580), księżnej Suffolk w wieku lat 17 autorstwa warsztatu Hansa Holbeina Młodszego, ok. 1536, Metropolitan Museum of Art.

Portret Franciszka I, króla Francji autorstwa Haydara Reisa

W liście z Wilna z 27 lutego 1548 r., który znajdował się w Archiwum Państwowym w Królewcu przed II wojną światową, Zygmunt II August (1520-1572) dziękuje swojemu kuzynowi, księciu Albrechtowi Hohenzollernowi (1490-1568) za „różne portrety znakomitych mężczyzn i kobiet” (imagines diversas illustrium virorum et mulierum) wysłane za pośrednictwem Piotra Wojanowskiego, przełożonego 14 królewskich pokojowców (wg „Zygmunt August: Wielki Książę Litwy do roku 1548” Ludwika Kolankowskiego, s. 317, 329). Obrazy miały trafić do galerii królewskiej w jego wspaniałym pałacu w Wilnie i najprawdopodobniej zostały zniszczone podczas okupacji miasta przez wojska rosyjskie i kozackie podczas potopu (1655-1660/1).

Jest bardzo prawdopodobne, że korespondencja nadwornego malarza księcia Albrechta Hansa Krella, mieszkającego w Lipsku, i Lucasa Cranacha Starszego ze stycznia 1546 r. (listy z datą 1 i 21 stycznia) odnosi się do portretów zamówionych przez króla Polski. Krell wysłał listę najbardziej pożądanych portretów, w tym: 1) cesarza Zygmunta Luksemburskiego (1368-1437), przodka Zygmunta Augusta poprzez Elżbietę Rakuszankę (1436-1505), 2) króla Danii Chrystiana II (1481-1559), 3) księcia Jerzego Saskiego (1471-1539), męża Barbary Jagiellonki (1478-1534), z dwoma synami Janem (1498-1537) i Fryderykiem (1504-1539), 4) księcia Henryka IV Saskiego (1473-1541), 5) króla Francji Franciszka I (1494-1547), 6) księcia Eryka I Brunszwickiego (1470-1540) i jego żony Elżbiety Brandenburskiej (1510-1558), 7) księcia Ulryka Wirtemberskiego (1487-1550), 8) Franciszka (1508-1549), księcia Brunszwiku-Lüneburga oraz 9) czeskiego reformatora Jana Husa (ok. 1370-1415), choć wcześniej pojawia się też wzmianka o „innych portretach książąt i królów, których nie ujęto w tym wykazie” (So Hr andere Conterfeiungen mehr von hern Fürsten und Königen, die in dieser vorzeichnus nicht weren, zuwegebringen könth, wg „Das Leben und die Werke Albrecht Dürer's ...” Josepha Hellera, s. 4-5). Choć Cranach miał okazję spotkać niektóre z tych osób osobiście i przypisywane mu portrety zachowały się, np. wizerunki króla duńskiego Chrystiana II, nie mógł jednakże spotkać cesarza Zygmunta i Jana Husa, zatem ich portrety musiały być wzorowane na innych podobiznach. To samo dotyczy króla Francji Franciszka I, ponieważ jest bardzo mało prawdopodobne, aby Cranach spotkał się z francuskim monarchą osobiście. Nie przetrwały żadne inne portrety Franciszka I pędzla Cranacha, jednak w Harvard Art Museums znajdują się dwie miniatury osmańskie autorstwa Haydara Reisa (1494-1574), zwanego Nigari, stworzone w latach 1566-1574. Jedna z tych miniatur przedstawia króla Franciszka I, prawdopodobnie według obrazu Jeana Cloueta (nr inw. 1985.214.A), który należał do sułtana Selima II (1524-1574), syna Roksolany. Charakterystyczny wygląd i lilia (fleur-de-lis) na kapeluszu króla potwierdzają, że jest to Franciszek I. Uważa się, że drugi obraz przedstawia cesarza Karola V, być może według zaginionego obrazu prawdopodobnie autorstwa Cranacha, jak wskazuje kompozycja (akwarela na papierze, 22,9 x 12,8 cm, nr inw. 1985.214.B). Napis pod portretem Franciszka zawiera imię artysty i fikcyjnie głosi, że (Franciszek i Karol) odwiedzili sułtana Selima II, który panował w latach 1566-1574, aby odebrać dekret sułtański, chociaż obaj monarchowie nigdy nie postawili stopy w stolicy Imperium Osmańskiego. Rzekomy portret Karola V nie wykazuje żadnych typowych cech portretów tego monarchy, tj. wysuniętej żuchwy i dolnej wargi Habsburgów oraz Orderu Złotego Runa, zaś rysy twarzy wykazują uderzające podobieństwo do znanych portretów Franciszka I, takich jak portret pędzla Tycjana (Muzeum Luwru, INV 753; MR 505). Wydaje się bardziej prawdopodobne, że ojciec Selima II, Sulejman Wspaniały, otrzymał portrety swojego sojusznika Franciszka I, z których jeden mógł być wykonany przez Cranacha, podobnie jak portret wykonany dla Zygmunta Augusta, a później portret autorstwa malarza z Wittenbergi został pomylony z portretem przeciwnika Franciszka, cesarza Karola V. Strój króla jest typowy dla lat czterdziestych XVI wieku i podobny do tego, który widać na portrecie młodego króla Anglii Edwarda VI (1537-1553), namalowanego w latach 1546-1547 (Zamek Windsor, nr inw. RCIN 404441). 

Podobnie jak Franciszek I i Karol V, Zygmunt August był wielkim miłośnikiem sztuki o wysokim guście artystycznym i możliwe, że inne obrazy nabyte przez króla w tym czasie były również autorstwa Cranacha lub jego warsztatu. W styczniu 1548 roku król kupił w Piotrkowie, podczas sejmu, 29 obrazów o nieznanej treści za 140 złotych, a w kwietniu tego samego roku Benedykt Koźmińczyk (1497-1559) kupił za 50 złotych 8 obrazów przedstawiających podróż Abrahama i 8 innych przedstawiających historię Józefa.

​Portret Franciszka I (1494-1547), króla Francji, autorstwa Haydara Reisa według oryginału Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu (?), ok. 1566-1574 r. według oryginału z około 1546 r., Harvard Art Museums.

Portret Marco Antonio Savelli autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Moroniego lub Moretto da Brescia

Portret szlachcica, przypisywany Alessandro Bonvicino (ok. 1498-1554), bardziej znanemu jako Moretto da Brescia​, z kolekcji Potockich w Zamku w Łańcucie, który był eksponowany w 1940 roku w Nowym Jorku (olej na płótnie, 118 x 101 cm​, katalog „For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ...”, poz. 24), przedstawia mężczyznę trzymającego otwartą książkę na kamiennym postumencie. Obraz ten jest kopią większej kompozycji, znajdującej się obecnie w Muzeum Calouste Gulbenkiana w Lizbonie (nr inw. 92), nabytej w Amsterdamie w 1925 roku i pierwotnie najprawdopodobniej w kolekcji Uggeri w Brescii. Zgodnie z łacińską inskrypcją na marmurowym cokole, mężczyzna był członkiem bogatej i wpływowej rzymskiej arystokratycznej rodziny Savelli (· M · A · SAVELL[i] / EX FAM[ilia] · ROMAN[a]) i najprawdopodobniej nazywał się Marco Antonio Savelli. Portret przypisywany jest Giovanniemu Battiście Moroniemu i można go datować na połowę XVI wieku.

Przypisanie portretu z Lizbony od dawna budziło kontrowersje, a w 1760 r. wspomniano o nim nawet jako o dziele Tycjana. Na początku XX wieku uważano, że namalował go Moretto, natomiast w 1943 r. uznano, że jego styl jest zgodny z wczesnymi pracami Moroniego (wg „Painting in the Calouste Gulbenkian Museum”, red. Luísa Sampaio, s. 40). Portret z kolekcji Potockich został wystawiony na aukcji 14 listopada 1995 r. z przypisaniem naśladowcy Flaminio Torriego (1620-1661), malarza barokowego ze szkoły bolońskiej.

Najpotężniejszym członkiem rodu Savelli w owym czasie był kardynał Giacomo Savelli (1523-1587), który oficjalnie zastępował Alessandro Farnese (1520-1589), kardynała protektora Polski (od 1544 r.) podczas jego nieobecności w Rzymie od czerwca 1562 r. W połowie 1562 r. kancelaria królewska coraz częściej zwracała się z prośbami w sprawach polskich nie tylko do protektora i podkanclerza, ale także do kardynała Karola Boromeusza, protonotariusza apostolskiego oraz do kardynałów Giacomo Savelli i Otto Truchsessa von Waldburg. Niewykluczone, że ten nieznany bliżej Marco Antonio Savelli został wysłany przez swego krewnego kardynała z misją najpierw do Republiki Weneckiej, a następnie do Polski-Litwy.

​Portret Marco Antonio Savelli z kolekcji Potockich, autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Moroniego lub Moretto da Brescia, połowa XVI wieku, kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Anny pomorsko-szczecińskiej autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego

21 grudnia 1556 roku Anna pomorsko-szczecińska (1531-1592), córka księcia Barnima IX/XI (1501-1573), została zaręczona z Karolem (1534-1561), księciem Anhalt-Zerbst, synem Jana z Anhalt-Zerbst (1504-1551) i Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577). Matka Karola, Małgorzata, córka elektora Joachima I Brandenburskiego (1484-1535), poślubiła wcześniej wuja Anny, księcia Jerzego I Pomorskiego (1493-1531). Para pobrała się 16 maja 1557 roku w Zerbst (Czerwiszcze) podczas wystawnej ceremonii z udziałem 2385 koni. Anna, podobnie jak jej siostry, otrzymała oprócz wyprawy w postaci strojów, biżuterii i srebrnych naczyń, 16 000 reichsthalerów jako posag (wg „Geschichte des Herzogthums Pommern von den ältesten Zeiten ...” autorstwa Johanna Jacoba Sella, tom 3, s. 66).

Karol studiował na Uniwersytecie w Wittenberdze, a następnie przebywał na dworze swojego wuja, elektora Joachima II Brandenburskiego. Po śmierci ojca przejął rządy wraz z braćmi Joachimem Ernestem i Bernhardem VII, którzy byli jeszcze nieletni i byli pod opieką wujów Jerzego III (1507-1553) i Joachima I (1509-1561). Karol objął niezależnie rządy w 1556 roku. Mieszkał następnie w Zerbst, podczas gdy jego brat Joachim Ernest rezydował w Rosslau, zaś Bernhard w Dessau.

Małżeństwo pozostało bezdzietne, a Karol zmarł cztery lata po ślubie, 4 maja 1561 r. w Zerbst. Drugim mężem Anny został Henryk z Plauen (1536-1572), burgrabia Miśni. Ślub odbył się 25 sierpnia 1566 r., prawie pięć lat po śmierci jej pierwszego męża. Księżniczka owdowiała po raz drugi 22 stycznia 1572 r. Jej trzecim mężem został Jobst II (1544-1609), hrabia Barby-Mühlingen, a pobrali się 23 września 1576 r. w zamku Schleiz. Anna zmarła w Rosenburgu 13 października 1592 r. i została pochowana w Barby, w kościele św. Jana.

Kilka portretów księżnej (Fürstin) Anhalt-Zerbst musiało zostać namalowanych między 1557 a 1561 rokiem, ale żaden z nich najwyraźniej nie przetrwał. Większość wymienionych krewnych Anny została namalowana przez Lucasa Cranacha Starszego, jego syna Lucasa Młodszego i ich słynny warsztat. Portret jej teścia, księcia Jana z Anhalt-Zerbst, namalowany przez warsztat Cranacha Starszego w 1532 roku, znajduje się w Anhalckiej Galerii Obrazów (eksponowany w Domku Gotyckim w Wörlitz, nr inw. M17/2006). Jan i jego żona Małgorzata Brandenburska zostali przedstawieni jako świadkowie Chrztu Chrystusa w scenie namalowanej przez Cranacha Młodszego w 1556 roku, obecnie w pałacyku myśliwskim Grunewald w Berlinie (nr inw. GK I 2087), zaledwie kilka miesięcy przed ślubem Anny i Karola. Obraz z 1556 roku przedstawia zamek Dessau i miasto w tle. Za Janem i Małgorzatą, wśród tłumu, można zobaczyć elektora saskiego Augusta, księcia Joachima I, Jerzego III, Caspara Creuzigera, Filipa Melanchtona, Marcina Lutra i Cranacha Starszego. Nie wiadomo jednak dokładnie, kiedy Cranach Młodszy odwiedził Dessau. W 1565 roku namalował on Ostatnią Wieczerzę dla księcia Joachima, obecnie przechowywaną w kościele św. Jana w Dessau, na której Joachim klęczy jako donator, zaś Lutra, Melanchtona, innych reformatorów i Jerzego III, księcia Anhalt-Dessau, przedstawiono jako apostołów, a Cranacha Młodszego jako sługę serwującego wino. Jerzy III, brat Joachima, siedzący obok Lutra, dotyka Chrystusa.

W 1895 roku w Sali Rycerskiej Domku Gotyckiego w Wörlitz znajdowały się pełnopostaciowe portrety księcia Karola i jego żony Anny, namalowane przez Cranacha Młodszego (wg „Anhaltische Fürsten-Bildnisse ....” Egberta von Frankenberg und Ludwigsdorf, tom 1, s. 116). Były one najprawdopodobniej podobne do portretów Joachima Ernesta (1536-1586), księcia Anhalt i jego żony Agnes von Barby-Mühlingen (1540-1569), namalowanych w 1563 roku, obecnie przechowywanych w Domku Gotyckim (nr inw. M04/2003 i M05/2003). Obrazy te zostały prawdopodobnie przeniesione do zamku w Dessau przed II wojną światową i są uważane za zaginione (tempera lub olej na płótnie, 212 x 95 cm, nr inw. 1401 i 1368). Portret Karola datowany był na 1559 rok.

Pomiędzy 22 do 25 czerwca 1895 r. portret kobiety autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, pochodzący z kolekcji niemieckiego przemysłowca Henry'ego Doetscha (1839-1894), został wystawiony na aukcji w Londynie (deska, 85 x 66 cm, wg „Catalogue of the highly important collection of pictures by old masters of Henry Doetsch ...”, poz. 238). Obraz trafił do Anglii z Wiednia w 1824 r., w wyniku likwidacji kolekcji austriackiego szlachcica i bankiera Moritza von Friesa (1777-1826). Ze względu na medal przymocowany do ramy, na którym widniał napis ELIZABET KRELERIN HET ICH DIE GESTALT VND WAS 47 JAR ALT, obraz został uznany za „Portret Elisabeth Krelerin”, rzekomo żony malarza Hansa Krella, w katalogu kolekcji Doetscha. Ten medal w rzeczywistości przedstawia Elisabeth Kreler, urodzoną około 1490 roku, żonę Lauxa Krelera, złotnika z Augsburga. Drewniany model tego medalu, a także męża Elisabeth, znajduje się obecnie w Bawarskim Muzeum Narodowym w Monachium (nr inw. R 469, R 468). Medal Elisabeth Kreler datowany jest na około 1537 rok (również 1520 r. według daty na medalu Lauxa, lub 1540 r.), a ponieważ portret w kolekcji Doetscha datowany jest na 1561 rok, identyfikacja ta jest obecnie odrzucana. Według łacińskiej inskrypcji w prawym górnym rogu, której towarzyszy znak Cranacha, kobieta miała 30 lat w 1561 roku (ANNO ÆTATIS XXX / ANNO CHRISTI SALVATORIS MDLXI), dokładnie tak jak Anna pomorsko-szczecińska, kiedy została wdową (urodzona 5 lutego 1531 r.). Odpowiednik tego portretu jest nieznany, a czepiec kobiety i czarna suknia wskazują, że rzeczywiście była wdową. Podobny czepiec można zobaczyć na nagrobku Anny w kościele św. Jana w Barby. Rysy twarzy kobiety przypominają rysy twarzy Anny z jej portretów pędzla Cranacha i warsztatu - kompozycja grupowa ze zbiorów Stemmlera w Kolonii i portret jako Wenus (Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, nr inw. Gm1097), oba zidentyfikowane przeze mnie.

Anhalcka Galeria Obrazów w Dessau szczyci się posiadaniem innego interesującego portretu kobiecego pędzla Lucasa Cranacha Starszego (nr inw. 13). Przedstawia on Małgorzatę Austriaczkę (1480-1530), córkę cesarza Maksymiliana I (1459-1519) z jego małżeństwa z Marią Burgundzką (1457-1482). Była ona namiestniczką Niderlandów habsburskich od 1507 do 1515 roku, a następnie od 1519 roku aż do swojej śmierci w 1530 roku. Modelka została zidentyfikowana na podstawie porównania z licznymi podobnymi portretami autorstwa nadwornego malarza Małgorzaty, Bernarda van Orleya, namalowanymi po 1519 roku. Nikt więc nie zastanawia się, jak i kiedy Cranach spotkał ją na krótko przed jej śmiercią, ani dlaczego ta wpływowa wdowa nosi tak skromny strój, przypominający habit zakonnicy. Obraz pochodzi z dawnej kolekcji Domku Gotyckiego w Wörlitz, więc nie można wykluczyć, że został namalowany dla innej ważnej postaci kobiecej tamtej epoki, Małgorzaty ziębickiej (1473-1530), księżniczki Anhalt, której podobiznę również namalował Cranach.

​Portret Anny pomorsko-szczecińskiej (1531-1592), księżnej Anhalt-Zerbst, w wieku 30 lat, autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1561, kolekcja prywatna, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portrety księcia legnickiego Henryka XI autorstwa malarzy flamandzkich i francuskich

W 1551 r. książę legnicki Fryderyk III (1520-1570) gościł na francuskim i polskim dworze królewskim. Książę dołączył do koalicji zbuntowanych książąt protestanckich i zawarł sojusz z królem Francji Henrykiem II, wrogiem Habsburgów. W rezultacie został pozbawiony księstwa na rzecz syna Henryka XI (1539-1588), który był jeszcze małoletni i początkowo regencję objął jego wuj, książę brzeski Jerzy II (1523-1586).

Pomimo tego, że był lennikiem Habsburgów, Jerzy II stał w opozycji do ich absolutystycznej polityki na Śląsku. Poprzez małżeństwo z córką elektora brandenburskiego Barbarą (1527-1595), wnuczką Barbary Jagiellonki (1478-1534), utrzymywał dobre stosunki z elektoratem brandenburskim. Utrzymywał również przyjazne stosunki z Polską, korespondował z arcybiskupem gnieźnieńskim Jakubem Uchańskim, królem Zygmuntem II Augustem, a później ze Stefanem Batorym.

Młody książę Henryk spędził kilka lat na dworze swojego wuja w Brzegu. W latach 1547-1560 Jerzy II przebudował tamtejszy zamek w stylu renesansowym. Włoscy architekci Giovanni Battista de Pario (Johann Baptist Pahr) i jego syn Francesco dobudowali arkadowy dziedziniec, silnie inspirowany architekturą zamku królewskiego na Wawelu. Niektóre z zamawianych przez niego arrasów inspirowane były także słynnymi tapiseriami jagiellońskimi (arrasami wawelskimi). Arras z porwaniem Sabinek z herbami Jerzego II i jego żony, znajdujący się obecnie w zbiorach prywatnych, powstały w latach 1567-1586, jest kopią wawelskiego Upadku moralnego ludzkości z cyklu Dzieje pierwszych rodziców, tkanego w latach 1548-1553 w Brukseli w warsztacie Jana de Kempeneer według projektu Michiela Coxie dla króla Zygmunta Augusta. Tkacz przestawił tylko kilka figur w kompozycji. Dwa inne arrasy wykonane dla księcia brzeskiego znajdują się w kościele katedralnym św. Pawła w Detroit. Arras heraldyczny z herbami Jerzego II i jego żony w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, wykonał w 1564 jego nadworny tkacz (od 1556) Flamand Jacob van Husen, który pracował wcześniej (przez dziesięć lat) w warsztacie Petera Heymanna w Szczecinie. Jego następcą został Egidius Hohenstrasse z Brukseli, działający w Brzegu od lat 70. XVI w. i pozostający tam aż do śmierci w 1621 r. (za „Funkcja dzieła sztuki…”, s. 203), który stworzył arras heraldyczny z herbem Barbary Hohenzollern (kościół św. Mikołaja w Brzegu).

W tym czasie Śląsk stał się ważnym ośrodkiem europejskiego przemysłu tekstylnego. W pierwszej połowie XVI w. na jarmarku w Lipsku coraz częściej pojawiali się kupcy legniccy, handlując przede wszystkim płótnem śląskim. Surowce i gotowe wyroby tkackie, w szczególności sukno legnickie, eksportowano do innych miast, natomiast wełnę sprowadzano do Legnicy z Wielkopolski.

Eksport płótna śląskiego zaczęli organizować w latach 60. XVI wieku kupcy niderlandzcy. To właśnie oni, kontrolujący wówczas około 80% bałtyckiego handlu, stali się na przełomie XVI i XVII wieku organizatorami eksportu śląskiego płótna do Ameryki i Afryki Zachodniej. Według dokumentu króla Zygmunta Augusta z 1565 r. kupcy ze Śląska i Moraw sprzedawali sukno w Polsce. Przeciwko konkurencji kupców obcych, zwłaszcza Szkotów, Anglików i Holendrów, którzy pod koniec XVI wieku zaczęli masowo napływać na Śląsk, wydano patent cesarski z 20 sierpnia 1599 r., na mocy którego tylko miejscowi kupcy mogli handlować wyrobami śląskimi (za „Związki handlowe Śląska z Rzecząpospolitą…” Mariana Wolańskiego, s. 126). Malarze w Wenecji, a później w Niderlandach potrzebowali płótna do swoich obrazów i już w XVII w. płótno importowano na masową skalę ze Śląska do Niderlandów (za „A Corpus of Rembrandt Paintings: Tom II: 1631–1634”, s. 18).

W dziedzinie artystycznej powiązania z Polską, Flandrią i Republiką Holenderską były również silne. W 1550 r. rada miejska Poznania płaci 3 floreny i 24 groszy radzie Legnicy za portret cesarza Karola V. Mógł to być niewielki wizerunek z kolekcji Skórzewskiego autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, obecnie na zamku w Gołuchowie (Muzeum Narodowe w Poznaniu, nr inw. Mo 473), owa podobizna mogła być również autorstwa szkoły flamandzkiej, podobnie jak obraz w Warszawie (Muzeum Narodowe w Warszawie, 183175 MNW) lub hiszpańskiej, flamandzkiej lub włoskiej według oryginału pędzla Tycjana, jak portret w Krakowie (Muzeum Czartoryskich, MNK XII-259, zakupiony w Paryżu w 1869 r.). Obrazy były importowane głównie z zagranicy i pochodziły z Niemiec, Włoch i Niderlandów. W 1561 r. Jan Frayberger, kupiec z Wrocławia, sprowadził do Poznania dwanaście tuzinów malowanych kart do gry z Flandrii i „2 obrazy kierfersta [elektora] saskiego”, Stanisław Voitt miał „11 obrazów niderlandzkich na płótnie, nowych”, a w 1559 r. Jan Iwieński przywiózł z Włoch dwie skrzynie z książkami, przedmiotami codziennego użytku i jeden obraz imago quedam. Znany poznański złotnik Erazm Kamin (zm. 1585) miał cztery obrazy na płótnie i 14 obrazów włoskich a poznański kuśnierz Jan Rakwicz (zm. 1571) pozostawił „10 obrazów w ramiech, 4 obrazy bez ramów” (wg „Studia renesansowe”, tom 1, s. 369-370).

Według zachowanych dokumentów królowie Polski zamawiali arrasy (w 1526, 1533, w latach 1548-1553) i obrazy (w 1536 r.) we Flandrii. Hiszpańscy i austriaccy Habsburgowie zlecali tapiserie ze swoimi wizerunkami (cykl Podbój Tunisu) oraz inspirowane dziełami Hieronima Boscha (tapiserie - Kuszenie św. Antoniego i Wóz z sianem w Madrycie), podobnie jak władcy Francji (tapiserie Walezjuszy we Florencji, jedna przedstawiająca przyjęcie posłów polskich w 1573 r.) i Portugalii (Czyny i triumfy João de Castro, wicekróla Indii portugalskich w Wiedniu). Flamandzcy portreciści uchodzili wówczas za jednych z najlepszych w Europie. Niektórzy z nich byli gotowi podróżować, jak Lucas de Heere, który zaprojektował arrasy dla Katarzyny Medycejskiej i który namalował potrójny portret w profilu, najprawdopodobniej przedstawiający mignonów (kochanków) Henryka Walezego (Milwaukee Art Museum), ale inni nie. Obecnie bogaci ludzie zamawiają takie spersonalizowane rzeczy z bardzo odległych miejsc, jak buty, tak samo było w XVI wieku.

Według łacińskiego napisu w górnej części obrazu sprzedanego w Paryżu w 2019 r. (olej na drewnie, 35,5 x 27,6 cm, Artcurial, 27,03.2019, lot 294), przedstawiony mężczyzna miał 24 lata w 1563 r. (AN° DNI - 1563 - ÆTATIS - SVE - 24 -), dokładnie jak książę Henryk XI legnicki (ur. 23 lutego 1539 na zamku legnickim), kiedy cesarz Maksymilian II przybył do Legnicy na chrzest jego córki Anny Marii, witany wielką i wspaniałą ucztą. Ten niewielki obraz przypisywany jest Gillisowi (Egidiusowi) Claeissensowi, flamandzkiemu malarzowi działającemu w Brugii i pochodzi z prywatnej kolekcji w Paryżu. Istnieje prawie dokładna kopia tego obrazu, jednak twarz i lewa ręka są różne, podobnie jak napis. Malarz tylko „wkleił” inną twarz w to samo ciało. Owa „kopia” znajduje się obecnie w Muzeum Helmond w Holandii (olej na desce, 35,5 x 27,5 cm, numer inwentarzowy 2007-015), a przedstawiony mężczyzna miał 22 lata w 1563 r. (AN° DNI - 1563 - ÆTATIS SVE - 22 -), zatem urodził się w 1541 r. Podobieństwo między rudowłosym mężczyzną a ciemnowłosym mężczyzną nie jest zauważalne, stąd nie byli członkami tej samej rodziny. Mężczyzna z portretu w Helmond jest identyfikowany jako Adolf van Cortenbach, pan na Helmond od 1578 roku, jednakże Adolf urodził się około 1540 roku, więc w 1563 roku miałby 23 lata, a nie 22. Ten model jest uderzająco podobny do mężczyzny urodzonego w 1541 roku którego twarz znana jest z wielu wizerunków namalowanych przez najlepszych malarzy europejskich – Franciszka Medyceusza, późniejszego wielkiego księcia Toskanii i regenta od 1564 r. Przed ślubem z Joanną Habsburżanką, córką Anny Jagiellonki (1503-1547) w 1565 r., Franciszek spędził rok (czerwiec 1562 - wrzesień 1563) na dworze króla Hiszpanii Filipa II, pana siedemnastu prowincji Niderlandów. Około 1587 r. Hans von Aachen, który od 1585 r. mieszkał w Wenecji, stworzył portret Franciszka (pałac Pitti, OdA Pitti 767), a w latach 1621-1625 flamandzki malarz Peter Paul Rubens skopiował wizerunek księcia dla jego córki Marii Medycejskiej, królowej Francji (Luwr). Choć na większości portretów Franciszek ma brązowe oczy, to na tym, podobnie jak na obrazie pędzla Alessandro Allori w Museum Mayer van den Bergh w Antwerpii (MMB.0199), jego oczy są niebieskie.

Rudowłosy mężczyzna z paryskiego portretu został przedstawiony także na innym obrazie, obecnie w National Gallery of Art w Waszyngtonie (olej na desce, 31,2 x 22,7 cm, nr inw. 1942.16.1). Jest starszy, ma wyższe czoło, stracił część włosów, a jego strój i kryza w stylu francuskim wskazują, że obraz powstał w latach 70. XVI wieku. Na początku XX wieku obraz ten znajdował się w kolekcji marszanda Charlesa Alberta de Burleta w Berlinie, gdzie po 1740-1741 przewieziono wiele dzieł sztuki z kolekcji książęcych w Legnicy i Brzegu. Portret ten przypisywany jest szkole francuskiej i jego styl jest bardzo bliski portretowi Claude Catherine de Clermont, księżnej Retz w Muzeum Czartoryskich (MNK XII-293), który przypisywany jest naśladowcy Françoisa Cloueta, prawdopodobnie Jeana de Court, który zmarł w Paryżu po 1585 r. a w 1572 r. zastąpił Cloueta jako malarz nadworny króla Francji. Należy również zauważyć wielkie podobieństwo do portretu Ludwika I Burbona, księcia Condé (1530-1569) autorstwa warsztatu Françoisa Cloueta (sprzedany w Sotheby's, aukcja L14037, lot 105).

Po śmierci Zygmunta II Augusta Henryk XI był kandydatem do polskiej korony w pierwszej wolnej elekcji królewskiej w 1573 r., ale uzyskał tylko trzy głosy i to kandydat francuski Henryk Walezy został wybrany. Na początku 1575 r. był w Poznaniu na pogrzebie biskupa Adama Konarskiego, a w lipcu przybył do Krakowa, aby przeprowadzić rozmowy z lokalnym wojewodą, Piotrem Zborowskim, który miał pomóc mu w uzyskaniu tronu.

W 1576 r. książę Legnicki wziął udział w wyprawie do Francji pod egidą Henryka I Burbona, księcia Condé (1552-1588), syna Ludwika, który zbiegł do Alzacji i stanął na czele protestantów.

Postępowanie Henryka stawało się coraz bardziej marnotrawne, odbył wiele kosztownych podróży do różnych miast, podwajając długi pozostawione przez jego ojca. W 1569 r. brał udział w Sejmie w Lublinie, gdzie została zawarta Unia Lubelska. Na spotkaniu z Zygmuntem II Augustem w Lublinie podarował on polskiemu monarsze dwa lwy i drogocenne klejnoty, a wyprawa ta kosztowała 24 000 talarów, podczas gdy roczny dochód księcia wynosił niespełna 12 000 talarów. Podczas jego nieobecności został zdetronizowany w 1576 r. przez cesarza Maksymiliana II, a jego brat Fryderyk IV, dotychczas współrządzący, sprawował odtąd władzę samodzielnie. Cztery lata później, w 1580 r., Henrykowi XI pozwolono ponownie rządzić w Legnicy, ale w 1581 r. popadł w konflikt z cesarzem Rudolfem II i został uwięziony na Zamku Praskim, a następnie przeniesiony do Wrocławia i Świdnicy. W 1585 r. Henryk XI zdołał uciec i zbiegł do Polski. Z pomocą elekcyjnej królowej Anny Jagiellonki i jej męża bezskutecznie próbował odzyskać kontrolę nad swoim księstwem. W 1587 r. udał się do Szwecji jako osobisty wysłannik królowej i towarzyszył nowo wybranemu królowi Zygmuntowi III Wazie do Krakowa, gdzie też Henryk XI zmarł w marcu 1588 r. po krótkiej chorobie. Ponieważ był protestantem, duchowieństwo krakowskie odmówiło mu pochówku. Ostatecznie jego ciało zostało pochowane w kaplicy kościoła Karmelitów. Ten gotycki kościół, ufundowany w 1395 roku przez królową Jadwigę i jej męża Jagiełłę, został poważnie uszkodzony w 1587 roku podczas oblężenia Krakowa przez cesarza Maksymiliana. Odbudowano go przy wsparciu finansowym Anny Jagiellonki w 1588 roku.

W Muzeum Narodowym w Warszawie (zdeponowany w Pałacu na Wyspie) znajduje się portret łysego mężczyzny z brodą z czwartej ćwierci XVI wieku, namalowany przez malarza flamandzkiego (olej na desce, 44,9 x 30,3 cm, sygn. Dep 629, M.Ob.2753, wcześniej 158169). Nabyto go w latach 1945-1957. Mężczyzna ten jest uderzająco podobny do mężczyzny z portretu w Waszyngtonie i do jedynego znanego dotychczas graficznego przedstawienia księcia Henryka XI legnickiego, ryciny autorstwa Bartłomieja Strachowskiego, opublikowanej w Liegnitzische Jahr-Bücher... Georga Thebesiusa w 1733 r., według oryginalnego wizerunku z około 1580 r.

Styl portretu brodatego mężczyzny w Warszawie bardzo przypomina portret Aleksandra Farnese (1545-1592), księcia Parmy i namiestnika Niderlandów Hiszpańskich, przypisywany Antoonowi Claeissensowi, bratu Gillisa, z tej samej kolekcji (zdeponowany w Pałacu na Wyspie, Dep 630, M.Ob.2749). Podobizna księcia Parmy została zakupiona w 1950 r. od Czesława Domaradzkiego i ma niemal identyczne wymiary (olej na desce, 44,5 x 33,5 cm). W zbiorach prywatnych znajduje się jeszcze jeden portret o podobnych wymiarach (olej na desce, 46,4 x 35,6 cm), przypisywany Adriaenowi Thomaszowi Key (zm. po 1589 r.) oraz zbliżony do wizerunku en pied króla Hiszpanii Filipa II pędzla Juana Pantoja de la Cruz w Escurialu, natomiast w Rijksmuseum w Amsterdamie znajduje się portret królowej Anny Jagiellonki, zakupiony w 1955 r. od Alfreda Weinbergera w Paryżu, przypisywany szkole kolońskiej, bliski twórczości lwowskiego malarza Jana Szwankowskiego (zm. 1602).

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajdują się dwie miniatury księżniczek legnickich (napis D. DE LIGNIZ) z lat 70. XVI wieku, namalowane przez malarza flamandzkiego lub włoskiego, które należy identyfikować jako wizerunki Anny Marii (1563-1620) i Emilii (1563-1618), córek Henryka XI.

​Podsumowując, władcy Europy często wymieniali się swoimi wizerunkami, które częstokroć powstawały w różnych miejscach, niekoniecznie wykonywane przez „malarzy nadwornych”.

Portret księcia legnickiego Henryka XI (1539-1588) w wieku lat 24, autorstwa Gillisa Claeissensa, 1563, zbiory prywatne.

Portret Franciszka Medyceusza (1541-1587) w wieku lat 22, autorstwa Gillisa Claeissensa, 1563, Museum Helmond.

Portret księcia legnickiego Henryka XI (1539-1588) autorstwa naśladowcy Françoisa Cloueta, prawdopodobnie Jeana de Court, ok. 1570-1576, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Portret księcia legnickiego Henryka XI (1539-1588) autorstwa Antoona Claeissensa, lata 80. XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) pędzla Jana Szwankowskiego lub szkoły kolońskiej, ok. 1590, Rijksmuseum w Amsterdamie.

Portret króla Hiszpanii Filipa II (1527-1598) autorstwa Adriaena Thomasza Key lub naśladowcy, ok. 1590, kolekcja prywatna.

Portrety Andreasa Jerina autorstwa kręgu Giovanniego Battisty Moroniego i Gillisa Claeissensa

Latem 1566 roku młody Andreas Jerin (również von Jerin, Gerinus lub Jerinus) udał się do Rzymu, aby kontynuować studia filozoficzno-teologiczne. Od 1559 r. studiował na uniwersytecie w Dillingen w Bawarii, gdzie w 1563 uzyskał tytuł magistra. Jako wychowawca braci Gebharda i Christopha Truchsessów von Waldburg, synów radcy cesarskiego, kontynuował studia na uniwersytecie w Lowanium (Leuven/Louvain) w hiszpańskich Niderlandach w 1563 roku, a następnie został przyjęty jako alumn w Collegium Germanicum et Hungaricum w Rzymie w październiku 1566 roku z polecenia Petrusa Canisiusa, holenderskiego jezuity. Dwa lata później przyjął święcenia kapłańskie w zakrystii Bazyliki św. Piotra (15 grudnia 1568 r.). Był następnie proboszczem Gwardii Szwajcarskiej. W 1571 roku otrzymał doktorat z teologii na Uniwersytecie w Bolonii, a kardynał Otto Truchsess von Waldburg nadał mu parafię w Dillingen.

Już w 1570 r. otrzymał kanonię przy wrocławskiej katedrze św. Jana Chrzciciela, gdzie w 1572 r. został kaznodzieją katedralnym. Jednocześnie otrzymał urząd rektora wrocławskiego seminarium duchownego. Od 1573 r. był kustoszem kościoła św. Krzyża (do 1538 r. scholastykiem tego kościoła był Kopernik). Prepozytem wrocławskim był wówczas Hieronim Rozdrażewski (zm. 1600). Rozdrażewski otrzymał prepozyturę w 1567 r., jednak ze względu na silny opór kapituły objął ją dopiero w 1570 r. W dzieciństwie przebywał on z braćmi na dworze królewskim we Francji oraz studiował w Ingolstadt i Rzymie, zaś pod koniec panowania Zygmunta Augusta został sekretarzem królewskim. Brał udział w życiu politycznym Polski, a obowiązki we Wrocławiu pełnił na jego prośbę Andreas. W 1578 r. Rozdrażewski zrezygnował z prepozytury na rzecz Jerina. W dniu 29 września 1578 Jerin został wyniesiony do czeskiej szlachty w Pradze. Za zasługi jako poseł cesarski w Polsce cesarz Rudolf II podniósł go do rangi cesarskiej i dziedzicznej szlachty austriackiej 25 lutego 1583 r. Po śmierci biskupa wrocławskiego Marcina von Gerstmanna kapituła katedralna wybrała Jerina, kandydata cesarza, jako jego następcę 1 lipca 1585 r. Mimo pewnych sprzeciwów wobec Jerina jako nie-Ślązaka i pochodzenia nieszlacheckiego, został wyświęcony 9 lutego 1586 r. W tym samym czasie cesarz mianował go starostą generalnym Śląska.

Andreas upamiętniał ważne wydarzenia w swoim życiu portretami. Dwa z jego zachowanych wizerunków powstały tuż po wyniesieniu go na biskupa wrocławskiego. Jednen, przypisywany Marcinowi Koberowi, znajduje się w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. Drugi, przedstawiający go w wieku 47 lat (suae aetatis XXXX VII) i przypisywany Bartholomeusowi Fichtenbergerowi, został najprawdopodobniej ofiarowany przez samego biskupa do kościoła parafialnego św. Jerzego w jego rodzinnym mieście Riedlingen nad Dunajem w południowo-zachodnich Niemczech, około 400 km na północ od Bergamo i Mediolanu. Podarował też kościołowi w Riedlingen srebrny kielich ze swoim herbem (portret i kielich znajdują się obecnie w miejscowym muzeum). Był mecenasem nauki i sztuki. W 1590 roku zlecił on złotnikowi Paulowi Nitschowi (1548-1609) wykonanie cennego srebrnego ołtarza głównego dla katedry wrocławskiej, niedawno zrekonstruowanego po zniszczeniach II wojny światowej. W 1624 r. podczas wizyty w mieście ołtarz podziwiał królewicz Władysław Zygmunt Waza (późniejszy król Polski jako Władysław IV). Fichtenberger namalował skrzydła tego retabulum w 1591 roku, zaś biskup został przedstawiony w scenie Kazania św. Jana Chrzciciela oraz jako św. Ambroży, biskup Mediolanu i patron tego miasta, na skrzydłach zewnętrznych z Ojcami Kościoła. W 1586 r. Nitsch wykonał także złoty ołtarzyk przenośny dla biskupa (katedra wrocławska).

28 marca 2019 r. na aukcji w Monachium został sprzedany portret mężczyzny w czarnym dublecie, białej kryzie i czarnym kapeluszu, przypisywany kręgowi Giovanniego Battisty Moroniego (Hampel Fine Art Auctions, olej na płótnie, 68,6 x 52,7 cm, lot 1045). Według oryginalnej inskrypcji w języku łacińskim, zakrytej z powodu złego stanu zachowania i powtórzonej przez konserwatora na odwrocie, mężczyzna miał 27 lat w 1567 r. (ÆTATIS. SVE. 27. / ANNO DNI 1567, u góry po lewej), dokładnie tak, jak Jerin, kiedy studiował w Rzymie. Jeśli przybył tam z Riedlingen, gdzie się urodził w 1540 r., lub z Lowanium przez Riedlingen, jego możliwym przystankiem przed październikiem 1566 r. było Bergamo w Republice Weneckiej lub Mediolan, gdzie mógł zamówić portret. Najsłynniejszym warsztatem malarskim na tym terenie był wówczas warsztat Moroniego, który w 1567 roku stworzył obraz Ostatniej Wieczerzy dla kościoła w Romano di Lombardia oraz portret Wawrzyńca Grzymały Goślickiego (Accademia Carrara w Bergamo). Mężczyzna z obrazu wykazuje duże podobieństwo do wspomnianych wizerunków Andreasa Jerina.

Istnieje prawie wierna kopia tego portretu, o długości trzech czwartych, która została jednak wykonana przez inny warsztat, bliższy szkole flamandzkiej. Została ona również sprzedana w Hampel w Monachium (4 grudnia 2020, olej na drewnie, 43 x 33,5 cm, nr 1121) i pochodzi z prywatnej kolekcji w Paryżu. Obraz przypisuje się flamandzkiemu malarzowi Gillisowi Claeissensowi (zm. 1605) lub jego kręgowi. Gillis, urodzony w Brugii, był członkiem wybitnej rodziny artystów i jest utożsamiany z monogramistą G.E.C. Został on przyjęty jako mistrz cechu św. Łukasza w Brugii 18 października 1566 r. i pozostał w warsztacie swojego ojca Pietera Claeissensa Starszego do 1570 r. Wydaje się, że Jerin zamówił we Flandrii kopię swojego włoskiego portretu dla swoich przyjaciół w Lowanium lub gdzie indziej.

Portret namalowany w bardzo podobnym stylu znajduje się we Lwowie w Ukrainie (Galeria Narodowa, olej na desce, 28,8 x 21, nr inw. Ж-453). Przedstawia modlącą się młodą dziewczynę, a jej strój wskazuje, że obraz powstał w latach 70. XVI wieku. Przypisywany jest malarzowi niemieckiemu lub południowo-niderlandzkiemu i pochodzi najprawdopodobniej z kolekcji książąt Lubomirskich.

Zanim wszystko zniszczyła wojna i nienawiść, I Rzeczpospolita, utworzona przez Unię Lubelską w lipcu 1569 roku, była dla różnych ludzi ziemią wielkiego dobrobytu. Od średniowiecza przybywający do Lwowa kupcy weneccy, genueńscy i inni przywozili z Kaffy, wielkiego ośrodka genueńskiego handlu nad Morzem Czarnym, przyprawy, tkaniny jedwabne, klejnoty, broń ozdobną i wyroby z safianu. Stamtąd towary wschodnie transportowano dalej do Krakowa i Wrocławia, a następnie do Norymbergi i aż do portu w Brugii we Flandrii. Kupcy lwowscy sprzedawali im sukno, bursztyn, surowe skóry i śledzie (za „Prace Komisji Historycznej”, t. 65, s. 198). W XIV-XV w. we Lwowie istniała faktoria handlowa Zakonu Krzyżackiego, a w 1392 r. składowano w mieście bursztyn pruski w piwnicy kupca Ebirharda Swarcze. Ze Lwowa bursztyn eksportowano do Konstantynopola (wg „Z historii południowo-wschodniego szlaku bursztynowego” Jarosława R. Daszkiewicza, s. 261).

Handel kwitł w drugiej połowie XVI wieku - dwóch lwowskich Żydów zapłaciło Chaimowi Kohenowi z Konstantynopola pięćdziesiąt funtów bursztynu za wino, ryż i korzenie (cassiae), ormianin Krzysztof, tłumacz Jego Wysokości, bierze od Chaskiela Judowego wino i daje mu w zamian cynę, sukno z Lyonu i Gdańska oraz sukno karazye, grecki kupiec Konstantinos Korniaktos (Konstanty Korniakt) bierze od lwowskiego kupca Wilhelma Bogera angielskie i holenderskie sukno i płaci mu ałunem, żytem i pszenicą. Eksport zboża do Gdańska w drugiej połowie XVI wieku we Lwowie zdominowany był przez dwóch miejscowych kupców Zebalda Aichingera i Stanisława Szembka, a w drugim rzędzie stała cała kolonia Anglików osiadłych w mieście, jak Tomasz Górny, Wilhelm Allandt, Jan Whigt, Wilhelm Babington, Jan Pontis, Ryszard Hudson i Wilhelm Moore. Jednym z głównych odbiorców zboża we Lwowie w tym czasie był londyński kupiec Ryszard Stapper, którego agentem we Lwowie był Jan Pontis (za „Patrycyat i mieszczaństwo lwowskie…” Władysława Łozińskiego, s. 43, 46-47) .

Artyści zagraniczni, jak włoscy architekci Pietro di Barbona (zm. 1588) i Paolo Dominici Romanus (zm. 1618), architekt Andreas Bemer (Andrzej Bemer, zm. po 1626) pochodzenia niemieckiego lub czeskiego oraz rzeźbiarz holenderski Hendrik Horst (zm. 1612), działali we Lwowie. Możliwe, że przedstawiona dziewczyna była córką kupca, a jej portret został zamówiony w Brugii i wysłany do Lwowa.
​
W czasie studiów Jerin miał okazję poznać wielu Polaków, a podczas swoich pobytów w Rzeczypospolitej jako poseł cesarski (Lublin, 1589 i Kraków, 1592) miał okazję podziwiać niektóre ze znakomitych dzieł sztuki z kolekcji królewskiej, w tym słynny srebrny ołtarz Zygmunta I w jego kaplicy przy katedrze na Wawelu, powstały w Norymberdze w latach 1531-1538, który prawdopodobnie zainspirował fundację Andreasa dla katedry wrocławskiej. Z okazji rokowań pokojowych z Rzecząpospolitą w 1589 r. Andrzej Schoneus z Głogowa (Andreas Glogoviensis), późniejszy rektor Akademii Krakowskiej, opublikował w Krakowie dwie ody o „pokoju sarmackim” (De pace Sarmatica Odae II Ad Andream Gerinum), dedykowane Jerinowi.

Portret Andreasa Jerina (1540-1596) w wieku lat 27, autorstwa kręgu Giovanniego Battisty Moroniego, 1567, zbiory prywatne.

Portret Andreasa Jerina (1540-1596) w czarnym dublecie autorstwa Gillisa Claeissensa, ok. 1567, kolekcja prywatna.

Portret młodej dziewczyny jako donatorki autorstwa Gillisa Claeissensa, lata 70. XVI wieku, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

Portret Marii Portugalskiej, księżnej Parmy i Piacenzy autorstwa Sofonisby Anguissoli lub warsztatu

W 1573 roku młody Aleksander Farnese (1545-1592), lat 28, syn Oktawiusza Farnese (1524-1586), księcia Parmy i Piacenzy, wnuka papieża Pawła III, i Małgorzaty Parmeńskiej (1522-1586), nieślubnej córka cesarza Karola V, wziął udział jako kandydat w pierwszej wolnej elekcji królewskiej w Rzeczypospolitej. Dzięki poparciu społeczności włoskiej był ważnym kandydatem i wraz z księciem Ferrary Alfonsem II d'Este (1533-1597) brał udział w trzech elekcjach (w 1573, 1576 i 1587 r.). „Władcę Ferrary uważano za nieco podeszłego wiekiem, dogadzał ambicji Polaków książę Parmy - młody i dzielny żołnierz. Nie reprezentował on jednakże odpowiedniej pozycji politycznej, a przy tym nie dysponował odpowiednią gotówką. Z tych więc powodów nie mógł być brany pod uwagę jako poważny kandydat” (wg „Dwór medycejski i Habsburgowie ...” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 123).

Jego szanse na koronę wzrosły podczas trzeciej elekcji, ponieważ został gubernatorem Niderlandów Hiszpańskich w 1578 r. oraz księciem Parmy i Piacenzy w 1586 r. i mógł liczyć na wsparcie swego wuja króla Hiszpanii Filipa II. Jak w każdych wyborach, kandydaci musieli zaprezentować się elektoratowi, który był zainteresowany nie tylko ich powiązaniami politycznymi, majątkiem i umiejętnościami przywódczymi, ale także wyglądem i życiem osobistym. Portret Alfonsa II d'Este ze zbiorów Popławskich, przypisywany Hansowi von Aachen, zamówiony najprawdopodobniej w Wenecji, Augsburgu lub Pradze, gdzie malarz wówczas działał, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 134 x 102 cm, M.Ob.1913 MNW), wiąże się prawdopodobnie z kandydaturą księcia w elekcji królewskiej w 1587 r. W zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie znajduje się także piękny portret księcia Parmy, przypisywany Antoonowi Claeissensowi, również wykonany prawdopodobnie około 1587 r. (olej na desce, 44,5 x 33,5 cm, M.Ob.2749 MNW). Został on zakupiony od Czesława Domaradzkiego w 1950 r. i w prawym górnym rogu widnieje napis łaciński: ALEXANDER FARNESIVS PRINCEPS PARMÆ.

11 listopada 1565 roku Aleksander poślubił w Brukseli infantkę Marię Portugalską (1538-1577), wnuczkę króla Manuela I i kuzynkę króla Sebastiana. Wspaniałe obchody tego wesela upamiętnia tzw. „Album brukselski”, przypisywany kręgowi Fransa Florisa Starszego, przechowywany obecnie w Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego (Gabinet Rycin, zb.d.10255). Para przeniosła się do Parmy w 1566 roku, a Maria urodziła mężowi troje dzieci: Ranuccio (1569-1622), Małgorzatę (1567-1643) i Odoardo (1573-1626). Zmarła w 1577 r. w wieku trzydziestu dziewięciu lat, jednak w latach 1573 i 1575 mogła uważać siebie za potencjalną przyszłą królową Polski i wielką księżną litewską.

Przed II wojną światową w zbiorach Potockich, prawdopodobnie we wspaniałym zamku w Łańcucie, znajdował się portret damy, przypisywany francuskiemu malarzowi François Clouetowi (zm. 1572). Przed 1940 r. wraz z innymi obrazami został ewakuowany do Stanów Zjednoczonych i wystawiony w pawilonie polskim na otwartej 30 kwietnia 1939 Wystawie Światowej w Nowym Jorku oraz zamieszczony w katalogu: „O pokój i wolność. Dawni mistrzowie: kolekcja dzieł sztuki za zbiorów polskich, zaaranżowana przez European Art Galleries, Inc., aby pomóc w utrzymaniu ekspozycji Polski na Wystawie Światowej, Nowy Jork, 1940” (For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art, arranged by the European Art Galleries, Inc., to help to maintain the exhibit of Poland at the World's Fair, New York, 1940, poz. 64).

Obraz ten znajduje się obecnie w Museo de Arte de Ponce w Ponce w Puerto Rico (olej na desce, 50,5 x 39,7 cm, nr inw. 59.0072). Został on zakupiony w Nowym Jorku w 1959 roku. Ów „Portret damy z goździkiem” przypisywany jest kręgowi hiszpańskiego malarza Alonso Sáncheza Coello i datowany na około 1566 rok. Uważa się, że przedstawia Marię Portugalską, księżną Parmy i Piacenzy, której mąż również zlecił namalowanie swojego portretu przez Sáncheza Coello. Modelka wyraźnie chciała podkreślić, że jest wzorową żoną, gdyż czerwony goździk zawieszony na jej szyi jest zapewne symbolem miłości, małżeństwa i wierności. Jej bogaty, wysadzany klejnotami strój świadczy o arystokratycznym przepychu i bogactwie. Idealna kandydatka na królową.

Modelka przypomina księżną Parmy z niektórych jej portretów. Usta bardzo przypominają znane portrety Marii, jak np. obraz z Pinakoteki Stuard w Parmie (nr inw. 23), przypisywany kręgowi Antonisa Mora lub Girolamo Mazzoli Bedoli, przedstawiający ją prawdopodobnie w w sukni ślubnej, pierwowzór którego namalowano najprawdopodobniej w Brukseli w 1565 r. Kopie portretu z Pinakoteki Stuard znajdują się w Galleria nazionale di Parma (nr inw. 1177/5), przypisywana portugalskiemu malarzowi Francisco de Holanda oraz w kolekcji prywatnej (Dorotheum w Wiedniu, 9 czerwca 2020 r., lot 48), obraz być może namalowany przez Otto van Veena lub jego warsztat około 1600 roku.

Ciemna karnacja i strój damy przypominają portret Marii przechowywany w Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie (nr inw. 2094 Pint), zakupiony w Paryżu w 1957 r., przypisywany Jorisowi van der Straetenowi, który prawdopodobnie odwiedził Portugalię w 1556 r. (stąd ogólne datowanie tego portretu). Jednak identyfikacja modelki i atrybucja portretu lizbońskiego są obecnie kwestionowane po odkryciu bardzo podobnego portretu, przypisywanego Gillisowi Claeissensowi (1526-1605), bratu Antoona, flamandzkiego malarza działającego w Brugii (Christie's w Londynie, aukcja 1165, 4 grudnia 2013 r., lot 118, por. „Shopping for Global Goods. Portrait of a Gentleman” Annemarie Jordan Gschwend i Hugo Miguela Crespo, s. 48).

Choć jest możliwe, że kobieta na portretach przypisywanych Claeissensowi nie jest tożsama z Marią Portugalską, niewielkie różnice w wyglądzie mogły wynikać z kopiowania, które często zniekształcało rysy, jak w przypadku portretów cesarza Karola V wykonanych przez malarzy włoskich, flamandzkich i niemieckich. Zgodnie z tradycyjnym podejściem malarz i model musieli spotkać się osobiście, stąd często na tym czynniku opierają się identyfikacje i atrybucje. Należy jednak zaznaczyć, że kopie często wykonywano na podstawie innych wizerunków i że wprawny malarz mógł zaadaptować starszy wizerunek i modyfikować jego wygląd, strój, fryzurę i inne elementy zgodnie z modą.

Innym intrygującym aspektem portretu z kolekcji Potockich jest jego autor. Styl obrazu jest bardzo podobny do obrazu przypisywanego Sofonisbie Anguissoli, która od lutego 1560 r. do lata 1573 r. przebywała na dworze hiszpańskim, a następnie w Palermo na Sycylii, do 1579 roku. Szczególnie podobny jest portret Katarzyny Michaliny Habsburg (1567-1597), księżnej Sabaudii (Christie's w Nowym Jorku, 14 października 2021 r., lot 101, napis: . CATHARINA . AVST RIACA . INF . HISP / . DVCISSA . SAB). Sposób malowania twarzy i tła porównywalny jest także z autoportretem Sofonisby z 1558 r. (Palazzo Colonna w Rzymie, nr inw. 268) i portretem Gustawa Erikssona Wazy (1568-1607) (Van Ham Kunstauktionen w Kolonii, 2 czerwca 2021 r., lot 926), zidentyfikowanym przeze mnie. W 2014 roku kopia, być może jedna z wielu tego lub innego obrazu, została sprzedana w Londynie z przypisaniem kręgowi Anthonisa Mora (olej na płótnie, 47,6 x 37,9 cm, Christie's, aukcja 5953, 30 kwietnia 2014 r., lot 229). Obraz ten jest datowany „1567” (lewy górny róg), a jego styl jest porównywalny do portretu Izabeli Gonzagi (1537-1579), księżnej Francavilla w Metropolitan Museum of Art (inw. 63.43.1), który jest przypisywany Bernardino Campi (1522-1591), nauczycielowi Sofonisby.​

Oprócz opisanego obrazu najsłynniejszym obrazem z kolekcji Potockich w Zamku w Łańcucie jest inne dzieło Sofonisby Anguissoli, jej autoportret przy sztaludze malując obraz dewocyjny z Matką Boską, powstały w 1556 r. (nr inw. S.916MŁ). Po raz pierwszy pojawił się on w inwentarzach z 1862 roku i przetrwał wiele najazdów na Rzeczpospolitą, w tym II wojnę światową. Choć przypuszcza się, że znalazł się on w zbiorach zamku w drugiej połowie XVIII w. za sprawą księżnej Izabeli Lubomirskiej (1736-1816), zwanej „Błękitną Markizą”, która rzekomo kupiła go podczas jednej z jej podróży po Europie, to jednak możliwe jest również, że do Polski został przeniesiony już w XVI wieku i oba obrazy świadczą o tym, że Anguissola często pracowała dla klientów z Polski-Litwy, bezpośrednio lub pośrednio, jak w tym przypadku.

​Portret Marii Portugalskiej (1538-1577), księżnej Parmy i Piacenzy, ze zbiorów Potockich autorstwa Sofonisby Anguissoli lub z warsztatu, ok. 1566-1575, Museo de Arte de Ponce.

​Portret Marii Portugalskiej (1538-1577), księżnej Parmy i Piacenzy autorstwa Bernardino Campi lub Sofonisby Anguissola, 1567, kolekcja prywatna.

​Portret Aleksandra Farnese (1545-1592), księcia Parmy i Piacenzy autorstwa Antoona Claeissensa, ok. 1587, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret Alfonsa II d'Este (1533-1597), księcia Ferrary, pędzla Hansa von Aachen, ok. 1587-1597, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Don Józefa Nasi, księcia Naksos autorstwa Lorenzo Sabatiniego i kręgu

„Podczas gdy Selim jako namiestnik sułtana w Kutajch [Kütahya] przebywał, przybył właśnie do dworu sułtana Don Józef Nasi i zręczném obejściem, układną rozmową a nadewszystko bogactwy, do tyla ujął sobie serce sułtana, iż ten napisał list do księcia Ferrary Herkulesa II, aby zezwolił krewnemu Don Józefa przenieść się wraz z majątkiem do Turcyi, co téż 1558 r. nastąpiło”, pisze Aleksander Kraushar w swojej „Historii Żydów w Polsce”, wydanej w Warszawie w 1865 r. (t. 1-2, s. 314).

Autor odnosi się do księcia Selima (1524-1574), syna Hurrem Sultan (Roksolany), żony sułtana Sulejmana Wspaniałego, który po śmierci matki w 1558 r. stoczył otwartą walkę ze swoim bratem Bayezidem o tron. Książę Selim, który miał poparcie ojca, wyszedł zwycięsko, a Bayezid uciekł do imperium Safawidów ze swoimi synami i małą armią.

Wspomniany w tym fragmencie Don Józef Nasi (ok. 1524-1579) był żydowskim dyplomatą, bankierem i doradcą finansowym na dworze sułtanów osmańskich Sulejmana I i jego syna Selima II. W swoim burzliwym życiu nosił różne nazwiska: portugalskie João Miques w Portugalii, włoskie Giovanni Miches w Wenecji, kastylijskie Juan Miguez w Hiszpanii i Flandrii oraz Joseph Nasi lub Jusuff Nassy w Konstantynopolu (Stambuł) i wiele wariantów tego miana. Urodził się około 1524 roku w Portugalii, gdzie rodzina uciekła przed prześladowaniami w Kastylii. Ojciec Józefa, Agostinho, był lekarzem, który wykładał na Uniwersytecie w Lizbonie, a jego ciotką była Gracia Mendes Nasi (1510-1569), znana również pod schrystianizowanym nazwiskiem Beatrice de Luna Miques, żona Don Francisco Mendesa. Ten ostatni we współpracy ze swoim bratem Diogo zbudował prawdziwe imperium handlowe, handlując głównie przyprawami. W latach trzydziestych XVI wieku, po ustanowieniu inkwizycji w Portugalii i śmierci Don Francisco, Józef uciekł ze swoją ciotką Doną Gracią, która przejęła zarządzanie operacjami bankowymi jej męża, do Antwerpii. Ogromne bogactwo umożliwiło jej wpływanie na królów i papieży.

Około 1545 r. rodzina przeniosła się do Wenecji, a stamtąd do bardziej tolerancyjnej Ferrary. W tym czasie bardziej otwarcie powrócili do judaizmu. W 1553 r. w Ferrarze opublikowano judeo-hiszpańskie tłumaczenie Biblii hebrajskiej, jedno dedykowane księciu Ercole II d'Este (1508-1559) i drugie przeznaczone dla żydowskich czytelników dedykowane Gracii Nasi - Biblia ferraryjska.

Wkrótce po sporach o kontrolę nad rodzinnymi dobrami z siostrą Briandą i zawartą w 1552 r. ugodzie, ratyfikowanej przed senatem Wenecji, Gracia przeniosła się wraz z córką Aną, która przyjęła imię Reyna, i dworem do Stambułu, gdzie osiedliła się w europejskiej dzielnicy Galata w 1553 r. W styczniu tego roku Józef uprowadził z Wenecji swoją bogatą kuzynkę Beatrice (Gracia la Chica, Gracia Młodsza), córkę Briandy i poślubił ją w Rawennie. Został schwytany i zabroniono mu wstępu na terytorium Wenecji oraz wszystkich śródziemnomorskich posiadłości Republiki. Następnie Nasi udał się do Rzymu, aby skłonić papieża do zniesienia zakazu i przywrócenia mu żony i jej majątku. Ciotka Józefa wysłała statek z Ragusy do Ankony, aby sprowadzić go i jego brata Samuela (Bernardo) do Stambułu, gdzie przybyli w listopadzie 1553 roku. Kilka miesięcy po przybyciu do Konstantynopola otwarcie zaczął wyznawać judaizm i obrzezał się, a także poślubił swoją kuzynkę Reynę (Anę) według obrządku żydowskiego i zamieszkał z nią i ciotką we wspaniałym pałacu Belweder z widokiem na Bosfor.

Kariera polityczna Nasiego rozpoczęła się w służbie osmańskiego sułtana Sulejmana Wspaniałego, który oprócz bogactwa cenił sobie także jego doskonałe koneksje ekonomiczne i polityczne w całej Europie oraz znajomość mentalności imperiów chrześcijańskich. Według jednego z raportów „W Hiszpanii, Włoszech czy Flandrii jest niewiele znamienitych ludzi, którzy nie znają go osobiście”. Niemiecki kupiec Hans Dernschwam, który brał udział w poselstwie Ferdynanda I w Konstantynopolu (1553-1555), opisał Nasiego i jego rodzinę w swoim dzienniku: „Wspomniany łachudra przybył do Konstantynopola w 1554 roku z około dwudziestoma dobrze ubranymi służącymi, którzy podążają za nim jak za księciem. Nosi jedwabne szaty podbite sobolami”. Dernschwam krytykuje jego wystawny tryb życia, podążanie za modą europejskiej szlachty, organizowanie turniejów i przedstawień teatralnych w swoim ogrodzie (wg „The Long Journey of Gracia Mendes” Marianny D. Birnbaum).

W międzyczasie we Włoszech, kiedy Brianda i jej córka zadeklarowały zamiar otwartego wyznania judaizmu, rada i doża zdecydowali, że kobiety powinny opuścić Wenecję. Przeniosły się do Ferrary, gdzie w 1558 r. Gracia la Chica (Beatrice) została zaręczona z Samuelem (Bernardo) Nasi, bratem Józefa. Nasi, za pośrednictwem emisariuszy sułtana, pomyślnie wynegocjowali glejt dla swojego brata i byłej żony w obrządku chrześcijańskim, aby mogli dołączyć do rodziny w Konstantynopolu, po uzyskaniu zgody księcia Ferrary 6 marca 1558 r. oraz Wenecji w maju tegoż roku (wg „Italia judaica …”, s. 177).

Mniej więcej w tym czasie lub po przybyciu do Stambułu zamówiono brązowy medal z popiersiem Gracii la Chica w wieku 18 lat (A AE XVIII), upamiętniający ślub lub zaręczyny, u włoskiego medaliera, działającego głównie we Florencji i w pobliskiej Sienie - Pastorino de' Pastorini (British Museum, 1923,0611.23). Chociaż twierdzi się, że dużo podróżował po Włoszech, aby stworzyć swoje medale, bardziej prawdopodobne jest, że większość z nich powstała na podstawie rysunków nadesłanych z różnych miejsc. Również królowa Bona zamówiła medal ze swoim popiersiem, wykonany w 1556 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK VII-Md-70), najprawdopodobniej zamówiony z Bari.

Józef uzyskał przychylność księcia Selima, który uczynił go członkiem swojej gwardii honorowej. Kiedy w 1556 roku papież Paweł IV skazał grupę konwertytów w Ankonie w Państwie Kościelnym na spalenie na stosie, Gracia i Józef zorganizowali embargo handlowe portu. Następnie Gracia podpisała długoterminową umowę z sułtanem Sulejmanem dotyczącą dzierżawy regionu Tyberiady w Galilei. Począwszy od 1561 r. Józef nakazał odbudować mury miejskie i zachęcał do imigracji żydowskich rzemieślników z Wenecji i Państwa Kościelnego. Kiedy papież Pius V opublikował bullę z 26 lutego 1569 r. wypędzającą Żydów ze swojego państwa, wielu przeniosło się do lenna Nasich.

Po śmierci sułtana Sulejmana I w 1566 r. i wstąpieniu na tron Selima II, Józef został nagrodzony Księstwem Naksos i Cykladami, którymi rządził przez swojego gubernatora Francesco Coronello, hiszpańskiego Żyda. Nasi był u szczytu swojej potęgi finansowej i politycznej. Poparł wojnę z Republiką Wenecką, w wyniku której Wenecja utraciła Cypr. Rządził on swoim księstwem przede wszystkim ze swojego Belwederu, gdzie utrzymywał także własną drukarnię hebrajską, którą po śmierci Józefa prowadziła jego żona Dona Reyna.

Jako wpływowa postać Imperium Osmańskiego korespondował z najważniejszymi monarchami Europy i ich przedstawicielami, w tym z Zygmuntem II Augustem. Polecił go władcy Polski-Litwy w 1562 r. sam sułtan Sulejman tymi słowami: „kawaler godny wszelkiej czci, wierny i przez Nas faworyzowany” (wg „History of the Turkish Jews…” Elli Kohena, s. 74). Według niektórych zachowanych listów obaj korespondowali po łacinie i włosku - „Do Żyda Józefa Nasi. Rzutki, wdzięczny, drogi nam” (Josepho Nasi Judaeo. Strenue, grate, nobis dilecte), pisał król po łacinie, polecając swojego ambasadora do Wysokiej Porty w 1567 r. kalwinistę Piotra Zborowskiego (zm. 1580), kasztelana wojnickiego. „Święty Majestacie! [...] Bardzo pragnę służyć Waszemu Majestatowi nie tylko w tej sprawie dobrej i wielkiej wartości, ale we wszystkim innym, co mi rozkażesz” (Sacra Magesta! [...] Essendo io desideratissimo servir Vestra Magesta non solo in questo si bene e di tanto valore, ma in ogni altera cosa che quella mi commandi), odpisał Nasi po włosku w sprawie przyjaznych stosunków z Selimem.

W liście z 25 lutego 1570 r. z Warszawy (Varsaviae, die XXV Februari) „Do Żyda Nasi, Zygmunt August król: Dostojny panie, przyjacielu Nasz umiłowany!” (Judaeo Nasi Sigismundus Augustus rex: Excelens domine amice Nr. dilecte), król powołuje się na sekretny interes (negotii), prawdopodobnie plan wykupienia księstwa wołoskiego od sułtana, „o czém od posła Naszego Wancimuliusa szczegółowo się dowiecie, któremuśmy dla bezpieczeństwa ustnie tę sprawę powierzyli”. Tym wysłannikiem był Zuane Vancimuglio z Vicenzy (Joannes Vancimulius Vincentinus), który wcześniej jako szpieg Inkwizycji tropił heretyków w weneckich posiadłościach. Nasi wysłali go do Polski, aby zawiadomił króla, że Turcy są gotowi udzielić wsparcia militarnego w celu odzyskania Bari i Rossano od Hiszpanii (za „Zuane Vancimuglio, agent wioski Zygmunta Augusta” Stanisława Cynarskiego, s. 361). We wrześniu 1569 r. był on posłem królewskim do Rzymu, a po powrocie do Polski został wysłany do Turcji. W czerwcu 1570 r. Vancimuglio przebywał w Polsce i późną jesienią tego roku wrócił do Rzymu i został tam uwięziony pod zarzutem homoseksualizmu (de Venere vetita) z „chłopcem, którego już w Rzymie publicznie chłostano” (Chłopcza thego, quo abusus esse dicitur yuz chwostano publice po Rzimye), prawdopodobnie męskiej prostytutki, oraz szpiegostwa na rzecz Turcji, o czym informował sekretarz królewski Jerzy z Tyczyna (Georgius Ticinius) w liście z 2 grudnia 1570 r. do biskupa Marcina Kromera. Ostatnia wzmianka o nim pochodzi z listu bardzo niechętnego mu kardynała Stanisława Hozjusza do króla z 31 marca 1571 r., w którym pisze, że „Vancimuglio już otrzymał swoją nagrodę” (Vancimulius iam accepit mercedem suam).

W liście z 7 marca 1570 r., również z Warszawy (Datum Varsaviae, die VII martii anno MDLXX), polecając swego ambasadora Jędrzeja (Andrzeja) Tarnowskiego, król zwraca się do Nasiego „Oświecony książę, przyjacielu nasz ukochany” (Illustris Princeps amice noster dilecte) i zapewnia go, że „może być Wasza Światłość przekonaną, że i My zarówno jesteśmy gotowi do świadczenia Wam podobnych usług, ilekroć się potemu sposobność nadarzy”.

W wyniku szczególnych stosunków, jakie wykształciły się między Don Józefem a królami polskimi, zwłaszcza Zygmuntem Augustem, kilku jego agentów osiedliło się we Lwowie, a miasto stało się bazą handlu polsko-tureckiego (wg „Jewish history quarterly”, nr 1 -4, 2004, s. 8). Uzyskał także od króla przywileje handlowe. Zygmunt August miał niewątpliwie malowany wizerunek księcia Naksos, a Józef miał w swoim Belwederze portret monarchy polsko-litewskiego, jak to było w XVI wieku w zwyczaju dla tak ważnych osobistości.

Podobnie jak medal z profilem jego kuzynki Gracii la Chica, takie wizerunki były zamawiane we Włoszech, ale raczej nie w Wenecji, gdyż stosunki rodu Nasi z „Królową Adriatyku” nie były przyjazne. Bogate rezydencje monarchów polsko-litewskich i magnatów, takie jak Zamek Koniecpolskich w Podhorcach pod Lwowem na zachodniej Ukrainie, wypełnione były najwspanialszymi dziełami sztuki tworzonymi przez artystów lokalnych, europejskich i orientalnych (obrazy, rzeźby, tapiserie, srebra, broń paradna, rzędy końskie, kobierce, biżuteria turecka i perska itp.). Król elekcyjny Stanisław August Poniatowski (1732-1798), zamówił portrety Chajki i Elii, dwóch Żydówek ze Żwańca (Muzeum Narodowe w Warszawie), a od czasów Esterki, żydowskiej kochanki króla Kazimierza Wielkiego, panującego w latach 1333-1370 r. Żydzi byli blisko dworu królewskiego jako lekarze, dostawcy i bankierzy, więc wiele ich portretów znajdowało się również w zbiorach królewskich, niestety wszystko zostało rozgrabione, zniszczone i rozproszone.

W 1567 roku Józef oznajmił swoje przywiązanie do Hiszpanii. W tym samym roku rozpoczęły się negocjacje w sprawie rozejmu między Imperium Osmańskim a Świętym Cesarstwem Rzymskim, podczas gdy Nasi zaczęli importować wełnę i merynosy (na wełnę) z Hiszpanii oraz drzewa morwy (na jedwabniki) z Francji z zamiarem rozwinięcia przemysłu włókienniczego. W 1570 roku Józef poprosił nawet o glejt dla siebie i całej rodziny na powrót do Hiszpanii. Poprosił o ułaskawienie za wyznawanie judaizmu. Nie wiadomo, czy wyznanie to było poważnie, a jego intencje nie są do końca znane (za „Joseph Nasi, Friend of Spain” Normana Rosenblatta, s. 331).

Po klęsce wojsk osmańskich w bitwie pod Lepanto (7 października 1571 r.) wpływy Józefa na dworze stopniowo malały. Śmierć Selima II w 1574 r. spowodowała jego wycofanie się z dworu, pozwolono mu jednak zachować tytuły i dochody. Nasi zmarł w dniu 2 sierpnia 1579 roku, nie pozostawiając potomków.

W 2017 roku w Barcelonie w Hiszpanii sprzedano portret starego brodatego mężczyzny w bogatym płaszczu podszytym futrem, „prawdopodobnie Ercole II d'Este, księcia Ferrary i Modeny” (olej na płótnie, 112,6 x 100,6 cm, Balclis, 31 maj 2017 r., lot 1393). Obraz przypisuje się szkole włoskiej z drugiej połowy XVI wieku. Przedstawia starca siedzącego na krześle, przy stole pokrytym czerwonym kobiercem. Mężczyzna nie przypomina księcia Ferrary z jego wizerunków, takich jak medal autorstwa Pastorini z około 1534 r. (National Gallery of Art, Waszyngton), więc tę identyfikację należy odrzucić. Trzyma on list i wskazuje adresata „Do Ercole II, księcia Ferrary i Modeny, 1558” (A / Hercole II. / Duca di Ferrara e Modena / 1558). Daty zwykle nie były dodawane w polu adresata, więc list i sam portret upamiętniają ważne wydarzenie z życia modela. W 1558 roku sułtan na prośbę Józefa Nasi korespondował z Ercole II w sprawie przesiedlenia jego krewnych z Ferrary.

Istnieje prawie dokładna kopia (lub oryginał) tego obrazu. Obecnie znajduje się ona w Galleria Estense w Modenie (olej na płótnie, 115 x 92 cm, nr inw. RCGE 12), a przed 1784 r. była w zbiorach książąt Modeny w ich pałacu (Palazzo Ducale). Ten obraz jest lepszej jakości, więc ten z Hiszpanii mógłby być kopią warsztatową. Datowany jest na ok. 1570-1576 i jednogłośnie przypisywany Lorenzo Sabatiniemu (zm. 2 sierpnia 1576), malarzowi z Bolonii w Państwie Kościelnym, który w 1573 r. przeniósł się do Rzymu, by pracować pod kierunkiem Vasariego w Watykanie.

Adresat listu jest inny. Został napisany do Quaranta Malvasia z Bolonii, skarbnika Romanii (All Ill.re Sig.r mio prone oss.mo Il / sig.r Quaranta Malvasia Thes.ro di Romagna / Bologna), utożsamianego z Cornelio Malvasia, który był członkiem Rady czterdziestu senatorów (Consiglio dei Quaranta), która rządziła Bolonią. Sabatini pracował dla rodziny Malvasia w Bolonii (ok. 1565 namalował ołtarz i freski w ich kaplicy w kościele San Giacomo Maggiore i był autorem wzmiankowanych w ich domu portretów), dlaczego jednak Quaranta Malvasia zamówił portret w którym wskazuje na swoje nazwisko na liście? Gdyby to miał być jego portret, wolałby trzymać list od papieża, cesarza, króla Polski, a nawet sułtana. Bardziej prawdopodobne jest, że zamówił lub otrzymał portret sławnego mężczyzny trzymającego list skierowany do niego, co byłoby oznaką wielkiego szacunku. Mężczyzna był najprawdopodobniej ważnym kontrahentem skarbnika Romanii (Państwo Kościelne, w tym księstwa Ferrary i Modeny), a list dotyczył spraw finansowych lub glejtu dla Żydów z Państwa Kościelnego. Mężczyzną tym jest zatem Don Józef Nasi, który w 1576 roku miał około 52 lat (urodzony w 1524 roku lub wcześniej) i zmarł dokładnie 3 lata po Sabatinim.

​Portret Don Józefa Nasi (ok. 1524-1579), księcia Naksos trzymającego list do Ercole II, księcia Ferrary, autorstwa kręgu Lorenzo Sabatiniego, ok. 1570-1576, kolekcja prywatna.

Portret Don Józefa Nasi (ok. 1524-1579), księcia Naksos trzymającego list do Quaranta Malvasia z Bolonii, skarbnika Romanii, autorstwa Lorenzo Sabatini, ok. 1570-1576, Galleria Estense w Modenie.

Portrety Klary brunszwickiej, księżnej pomorskiej i Dianory di Toledo autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego

15 października 1595 roku, w wieku 22 lat, książę Filip (1573-1618), najstarszy syn Bogusława XIII (1544-1606), księcia pomorskiego i jego pierwszej żony Klary brunszwickiej (1550-1598), wyrusza w podróż edukacyjną po Włoszech i Francji.

Towarzyszyło mu kilka osób wyznaczonych przez ojca i podróżował pod nazwiskiem Christianus von Sehe. Przez Miśnię, Norymbergę i Augsburg Filip dotarł do Wenecji. Następnie zwiedził całe Włochy i udał się na południe aż do Neapolu i Salerno. Po drodze zatrzymał się na dłużej w Rzymie. Kolejnym przystankiem w podróży była Florencja, gdzie przebywał przez ponad trzy miesiące. Stamtąd ponownie wyruszył do Wenecji, skąd udał się do antycznego miasta Forum Iulii (najprawdopodobniej Cividale del Friuli), do miast Styrii i Karyntii. Odwiedził też dwie potężne weneckie twierdze: Palma i Gradisca, które broniły Republiki przed najazdem Turków. Z Mediolanu wyruszył przez jezioro Como, gdzie podziwiał kolekcje Paolo Giovio, do Konstancji, gdzie znalazł miejsce męczeńskiej śmierci Jana Husa. Wiadomość o chorobie matki uniemożliwiła mu dalszą podróż do Holandii, Francji i Anglii. Książę, czekając na dalsze wieści od ojca, wyruszył tylko do Besançon, a następnie do Lotaryngii, gdzie odwiedził Nancy, a kiedy nadeszły bardziej pomyślne wieści z Pomorza – wyruszył przez Alzację do Czech, na dwór cesarza Rudolfa II. W Pradze podziwiał relikwie św. Wacława i spotkał Vincenza Gonzagę, księcia Mantui, wielkiego mecenasa sztuki i nauki.

W rodzinne strony powrócił przez Czechy i Śląsk, gdzie w Legnicy spotkał się z krewnymi, a następnie przez Drezno do Barth, gdzie przybył pod koniec listopada 1597 r. po ponad dwuletniej podróży. Wkrótce jednak, bo 26 stycznia 1598 roku, po krótkiej chorobie, na zamku we Franzburgu zmarła matka Filipa – Klara. 48-letnia księżna prawdopodobnie zmarła na dżumę.

Jako dziecko i nastolatek Filip uzyskał wykształcenie godne księcia późnego renesansu, jak to było w zwyczaju w tamtych czasach, ale jego zainteresowania artystyczne i naukowe wkrótce wykroczyły poza przeciętność. W wieku dwunastu lat miał już własną kolekcję książek i obrazów. Swoje pierwsze traktaty naukowe napisał w wieku 17 lat - Philippi II Pomeraniae Ducis De duarum in mediatore naturarum necessitate oratio, wydano w oficynie jego ojca w Barth w 1590 r., a już w wieku 18 lat pisał: „Dla mnie największą przyjemnością jest kolekcjonować znakomite książki, obrazy wybitnych mistrzów i stare monety wszelkiego rodzaju. Z nich uczę się, jak się doskonalić, a jednocześnie jak być użytecznym dla społeczności” (Hoc est genus voluptatis meas, ut bonos selectissimos libros et artificiosas imagines et vetera omnis generis numismata maxime quaeram ex quibus me ipsum non solum corrigam, sed etiam, ut publice prodesse discam) (za „Die Kunst am Hofe der pommerschen Herzöge” Hellmutha Bethe, s. 70). Aby swoim licznym skarbom zapewnić odpowiednią przestrzeń, Filip stworzył własny gabinet artystyczny, który miał się mieścić w zewnętrznym zachodnim skrzydle szczecińskiego zamku, a jego biblioteka liczyła ok. 3500 woluminów i była zorganizowana na podobieństwo wielkiej biblioteki we Florencji. W zamian za portrety książąt pomorskich otrzymał do szczecińskiego muzeum takie obrazy jak portret Karola Wielkiego czy Fryderyka Barbarossy.

Więzy, które wykuł podczas swoich podróży i dzięki korespondencji, przyniosły korzyści w postaci wielu darów, które otrzymywał i wymieniał. W 1617 roku żona Filipa, Zofia, otrzymała prezenty urodzinowe od zaprzyjaźnionych władców, od księcia Wilhelma Bawarskiego - złoty łańcuch, a od Wielkiej Księżnej Toskanii - kryształowe lustro ozdobione drogocennymi kamieniami i haftowaną chustę do jego zakrywania. Ważną pamiątką przyjaznych stosunków luterańskich władców Pomorza z katolickimi Wielkimi Książętami Toskanii jest zidentyfikowany przeze mnie portret młodszego brata Filipa Bogusława XIV (1580-1637), księcia pomorskiego, z 1625 roku, obecnie w kolekcji Villi di Poggio a Caiano, jednej z najsłynniejszych willi Medyceuszy (olej na płótnie, 74 x 55 cm, nr inw. OdA Poggio a Caiano 234 / 1911), który prawdopodobnie trafił do kolekcji Medyceuszy wraz z portretem „protektora” Pomorza, Gustawa Adolfa (1594-1632), króla Szwecji (Pałac Pitti we Florencji, nr inw. 1890 / 5149). Portret ten powstał około 1630 r., gdyż książę nosi miniaturę z podobizną Gustawa Adolfa, który w sierpniu 1630 r. najechał Pomorze i zmusił Bogusława do sojuszu. Jednak stosunki rodu panującego na Pomorzu z Florencją i Wenecją były ważne już od czasów księcia Bogusława X, który odwiedził Italię w latach 1496-1498. W archiwach florenckich zachował się list księcia Bogusława do florenckiej Signorii wysłany z Viterbo w 1498 r. (Ex Viterbio 1498). W rezultacie dynastia Gryfitów Pomorskich i Medyceusze bez wątpienia często wymieniali swoje wizerunki.

W Galerii Uffizi we Florencji znajduje się miniaturowy portret damy w kryzie z końca XVI w. (olej na miedzi, 7,5 x 5,5 cm, nr inw. 1890, 1117). Miniatura została utożsamiona z tą opisaną w inwentarzu sporządzonym po śmierci Ferdynanda Medyceusza (1663-1713), Wielkiego Księcia Toskanii jako: „podobny (miedziany owal) namalowany ręką Pietro Purbosa portret kobiety z kołnierzem z kryzą, ubranej po flamandzku” (un simile (aovatino in rame) dipintovi di mano di Pietro Purbos il ritratto di una donna con collare a lattughe, vestita alla fiamminga), przypisywana tym samym Fransowi Pourbusowi Młodszemu (1569-1622), choć prawdopodobne jest również autorstwo jego ojca Pietera Jansza Pourbusa (ok. 1523-1584) lub jego warsztatu.

Flamandzkiemu malarzowi przypisywana jest również replika tego wizerunku, znajdująca się w Walters Art Museum w Baltimore (olej na miedzi, nr inw. 38.204, dar Fundacji Abrahama Jaya Finka). Strój modelki z większą kryzą i fryzura wskazuje około 1590 r. na możliwą datę powstania - podobnie jak niektóre wizerunki Margherity Gonzagi (1564-1618), księżnej Ferrary, portret Anny Cateriny Gonzagi (1566-1621), arcyksiężnej Austrii z 1587 r., portret Anne Knollys z 1582 r. czy portret Anny Habsburżanki (1573-1598), królowej Polski z około 1592 r. (Zamek Królewski w Warszawie).

Ta sama kobieta została przedstawiona na portrecie pędzla Giovanniego Battisty Moroniego, trzymając wachlarz zamężnej kobiety, obecnie w Rijksmuseum w Amsterdamie (olej na płótnie, 73,5 x 65 cm, SK-A-3036). Obraz ten datowany jest na lata 1560-1578 i został zakupiony w 1925 roku z Galerii Obrazów Wielkich Książąt Oldenburga (wzmiankowany w latach 1804-1918). Najwcześniejsza wzmianka o tym obrazie pochodzi z 1682 roku, kiedy to dzieło zostało wymienione w zbiorach Gaspara Méndeza de Haro (1629-1687), wicekróla Neapolu: „841 Portret kobiety trzymającej wachlarz ozdobiony perłami pędzla Lorenza Lottiego”, potwierdzony inicjałami „DGH, 841” na odwrocie płótna (za „Giovanni Battista Moroni” autorstwa Simone Facchinetti i Arturo Galansino, s. 134). Ubrana jest w bogatą czerwoną suknię, a prawą rękę kładzie na zawieszeniu przedstawiającym alegorię wierności (kobieca postać na tronie z dwoma psami obok). Kopia tej podobizny autorstwa warsztatu lub naśladowcy Moroniego została sprzedana w Wiedniu w 2015 roku (olej na płótnie, 72 x 64,5 cm, Dorotheum, 10 grudnia 2015 r., lot 58). Styl obrazu wskazuje, że Sofonisba Anguissola była prawdopodobnie autorką tej kopii, porównywalnej do jej słynnej Gry w szachy w Poznaniu (Muzeum Narodowe, nr inw. FR 434). Sofonisba prawdopodobnie mieszkała w tym czasie w Hiszpanii lub na Sycylii. Pochodzenie i geograficzne rozproszenie wizerunków wskazuje, że kobieta była ważną postacią międzynarodową, małżonką europejskiego władcy.

Erdmuta brandenburska (1561-1623) żona Jana Fryderyka Pomorskiego (1542-1600) została przedstawiona w podobnej czerwonej sukni na wielkim obrazie przedstawiającym drzewo genealogiczne Domu Pomorskiego, namalowanym przez niderlandzkiego malarza Corneliusa Krommeny'ego w 1598 roku (Muzeum Narodowe w Szczecinie). Krommeny najprawdopodobniej stworzył swoje dzieło w Güstrow, gdzie pracował jako nadworny malarz Ulryka III, księcia Meklemburgii i jego żony Anny Pomorskiej, na podstawie rysunków studyjnych, ponieważ nie są znane żadne inne prace dla książąt pomorskich, jego pobyt na Pomorzu jest niepotwierdzony, a podobieństwo do żyjących książąt jest bardzo ogólne. Erdmuta w bardzo podobnym stroju została również przedstawiona na obrazie autorstwa Andreasa Riehla Młodszego, namalowanym około 1590 roku, zaginiony podczas II wojny światowej.

Jednak to nie Erdmuta zapewniła ciągłość dynastii. Poślubiła ona Jana Fryderyka 17 lutego 1577 roku w Szczecinie, jednak ich małżeństwo pozostało bezdzietne. To pierwsza żona współregenta Jana Fryderyka Bogusława XIII, Klara brunszwicka, wydała na świat wszystkich męskich i żeńskich następców książąt pomorskich. Na obrazie Krommeny'ego jest również przedstawiona w czerwonej sukni, ale bardziej w stylu niemieckim i nie jest znana żadna inna jej podobizna. Książęta i księżne pomorskie ubierali się podobnie, o czym świadczy wizerunek Jana Fryderyka i Erdmuty jako donatorów autorstwa Jakoba Funcka, namalowany w 1602 r. (kościół św. Jacka w Słupsku) oraz podobny portret Bogusława XIII i jego drugiej żony Anny szlezwicko-holsztyńskiej autorstwa nieznanego malarza z 1600 r. Najstarszy syn Klary, Filip II, urodzony 29 lipca 1573, jest przedstawiony w czerwonym dublecie i pludrach na obrazie Krommeny'ego.

Klara i Bogusław pobrali się 8 września 1572 r. po śmierci jej pierwszego męża, 1 marca 1570 r., co odpowiada ogólnemu datowaniu obrazu w Amsterdamie. Para miała jedenaścioro dzieci. Po ślubie z bogatą wdową Bogusław zleca budowę reprezentacyjnego renesansowego pałacu w Neuenkamp, nazwanego Franzburg na cześć teścia, księcia Franciszka. Założył też miasto wzorowane na Wenecji, arystokratyczną republikę w stylu weneckim, z dobrze prosperującym handlem, zwłaszcza zbożem i piwem, rzemiosłem i akademią, by konkurować z sąsiednim hanzeatyckim Stralsundem (według „Von der Rückkehr Bogislavs X …” Friedricha Wilhelma Bartholda, s. 423). Ta fascynacja wenecką Serenissimą znalazła niewątpliwie odzwierciedlenie także w modzie i sztuce. W 1592 r. księżna dokonała wpisu w albumie amicorum Aleksandra (1573-1627), księcia Szlezwiku-Holsztynu-Sonderburga, przed księżnymi Meklemburgii i Legnicy, natomiast wpisowi jej syna Franciszka (1577-1620), dokonanemu w następnym roku, tj. w 1593 r., towarzyszy rysunek przedstawiający blondynkę w nieco podobnej czerwonej sukni z białą suknią spodnią i trzymającą podobny czarny wachlarz (Stammbuch Herzog Alexander von Schleswig-Holstein-Sonderburg, s. 36-38, 172, Biblioteka księżnej Anny Amalii w Weimarze, Stb 291).

Kobieta ze wspomnianych wizerunków jest bardzo podobna do córek Klary brunszwickej – Klary Marii (1574-1623) i Anny (1590-1660). Portrety księżnej pomorskiej zamawiano w Republice Weneckiej i we Flandrii, będących najważniejszymi ośrodkami handlowymi, artystycznymi i rzemieślniczymi renesansowej Europy.

Inny podobny portret bogatej arystokratki autorstwa Moroniego z tego samego okresu znajduje się obecnie we Frick Collection w Nowym Jorku (olej na płótnie, 51,8 x 41,4 cm, nr inw. 2022.1.01, nabyty w 2022 r.). Pochodzenie obrazu do niedawna było mało znane. W 1928 roku pojawił się na aukcji antyków z kolekcji księcia Gagarina z Sankt Petersburga, więc możliwe jest pochodzenie z kolekcji książąt pomorskich lub polskiej kolekcji królewskiej. Kobieta jest uderzająco podobna do Eleonory di Garzia di Toledo bądź Leonory Álvarez de Toledo Osorio (1553-1576), znanej też jako „Leonora” lub „Dianora”, z jej podpisanej podobizny (DIANORA DI TOLEDO) autorstwa nieznanego malarza florenckiego, obecnie w willi Medyceuszy Cerreto Guidi niedaleko Empoli. Willa została zbudowana w latach 1564-1567. 15 lipca 1576 r. Izabela Medycejska (Isabella de' Medici, 1542-1576), córka Kosmy I Medyceusza, wielkiego księcia Toskanii i Eleonory Toledańskiej (Eleonora di Toledo), została zamordowana w willi przez swojego męża Paolo Giordano I Orsini za rzekomą niewierność („uduszona w południe” przez męża w obecności kilku służących, według relacji ambasadora Ferrary Ercole Cortile). Rok wcześniej, w 1575 roku, Orsini, będący wnukiem Felice della Rovere (nieślubnej córki papieża Juliusza II) i Costanzy Farnese (nieślubnej córki papieża Pawła III), został przedstawiony jako święty na kryptoportrecie członków rodu Medyceuszy autorstwa Giovanniego Marii Butteri (Muzeum Ostatniej Wieczerzy Andrei del Sarto).

Dianora była kuzynką i bliską przyjaciółką Izabeli i zginęła w podobnym „wypadku” zaledwie kilka dni wcześniej, 11 lipca 1576 r., uduszona psią smyczą przez męża i zarazem kuzyna, Don Pietro de' Medici (1554-1604), w Villa Medici w Cafaggiolo.

Należy również wspomnieć o podobieństwie rysów twarzy i fryzury do innego sygnowanego wizerunku Dianory (LEONORA / VXOR / DI PIERO / MEDIC / CE), znajdującego się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, a także do portretów jej słynnej ciotki Eleonory Toledańskiej, wydłużony nos, kształt ust, której rysy różnią się na obrazach pędzla różnych malarzy i ich warsztatów (Agnolo Bronzino, Alessandro Allori).

Wiosną 1575 roku mąż Dianory został wysłany do Wenecji na spotkanie z Biancą Cappello, metresą i przyszłą żoną jego starszego brata, Franciszka I, nowego Wielkiego Księcia Toskanii. Ta podróż była pierwszą misją dyplomatyczną księcia, a data jego pobytu w Republice Weneckiej odpowiada ogólnemu datowaniu obrazu autorstwa Moroniego. Seria wizerunków wykonana przez słynnego malarza i jego warsztat, jak to było w zwyczaju dla członków rodów panujących, byłaby dobrym prezentem dla jego młodej żony, znanej z dobrego gustu artystycznego, przyjaciół i krewnych, stąd prawdopodobnie użyto do wykonania miniatury lub rysunku. W 1560 r. Moroni namalował Gabriela de la Cueva, 5. księcia Alburquerque, hiszpańskiego szlachcica, który został mianowany wicekrólem Nawarry w 1560 r., a później gubernatorem Księstwa Mediolanu w 1564 r., stanowisko które piastował aż do śmierci w 1571 r. (Gemäldegalerie w Berlinie, 79,1). Obraz został podpisany i opatrzony datą po łacinie „1560 / malował Giovanni Battista Moroni” (M.D.LX. / Io: Bap. Moronus. p.) i nosi oryginalny napis w języku hiszpańskim. Jak i kiedy de la Cueva i Moroni się spotkali nie wiadomo, być może w ogóle się nie spotkali, a Moroni po prostu skopiował rysy twarzy i pozę z obrazu autorstwa hiszpańskiego malarza nadwornego, np. Antonisa Mora z Utrechtu w Holandii, wykonanego z okazji objęcia stanowiska namiestnika Nawarry.

Tę samą kobietę można zidentyfikować na małej okrągłej miniaturze w Tabley House, Knutsford (olej na miedzi, 10,2 cm, nr inw. 219,5). Przedstawiono ją w koronie i z atrybutami świętej Katarzyny Aleksandryjskiej: kołem i aureolą wokół głowy. Ze względu na jej strój w stylu florenckim obraz przypisuje się szkole florenckiej. Jednakże styl portretu przypomina dzieła Sofonisby Anguissoli, takie jak autoportret w Fondation Custodia (nr inw. 6607) lub Portret młodej kobiety w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890, 4047).​

Po jej tragicznej śmierci niewątpliwie wielu ludzi żywo interesowało się tym, by Dianora i jej wizerunki poszły w zapomnienie.

​Portret Klary brunszwickiej (1550-1598), księżnej pomorskiej, autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1572-1575, Rijksmuseum w Amsterdamie.

​Portret Klary brunszwickiej (1550-1598), księżnej pomorskiej, autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1572-1575, kolekcja prywatna.

​Miniatura portretowa Klary brunszwickiej (1550-1598), księżnej pomorskiej, autorstwa warsztatu Pietera Jansza Pourbusa lub Fransa Pourbusa Młodszego, ok. 1590, Galeria Uffizi we Florencji.

​Miniatura portretowa Klary brunszwickiej (1550-1598), księżnej pomorskiej, autorstwa malarza niderlandzkiego, ok. 1590, Walters Art Museum w Baltimore.

​Dama w czerwonej sukni, najprawdopodobniej Klara brunszwicka (1550-1598), księżna pomorska, z albumu amicorum Aleksandra (1573-1627), księcia Szlezwiku-Holsztynu-Sonderburga (str. 173), ok. 1593 r., Biblioteka księżnej Anny Amalii w Weimarze.

​Portret Dianory di Toledo (1553-1576) autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1575, kolekcja Fricka w Nowym Jorku.

​Miniaturowy portret Dianory di Toledo (1553-1576) jako św. Katarzyny Aleksandryjskiej autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1575, Tabley House.

​Portret Bogusława XIV (1580-1637), księcia pomorskiego z miniaturą portretową króla Szwecji na szyi, autorstwa nieznanego malarza, ok. 1630, Villa Medici w Poggio a Caiano. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portrety Joachima Fryderyka brzeskiego autorstwa Adriaena Thomasz. Key

W 1574 r. do Krakowa przybył Joachim Fryderyk (1550-1602), najstarszy syn Jerzego II Pobożnego, księcia brzesko-oławsko-wołowskiego. Został tam wysłany przez swojego wuja elektora Jana Jerzego jako reprezentant Brandenburgii podczas koronacji nowo wybranego króla Polski, francuskiego księcia Henryka Walezego. W młodości Joachim Fryderyk spędził kilka lat na dworze swojego wuja. W następnym roku (1575) uczestniczył w koronacji Rudolfa II na króla Rzymu w Ratyzbonie.

Joachim Fryderyk był przedstawicielem Piastów Śląskich, potomków pierwszej historycznej dynastii panującej w Polsce. Również cesarz Maksymilian II, którego syn arcyksiążę Ernest Habsburg kandydował do tronu w wolnej elekcji 1573 r., wysłał delegację na koronację królewską, powierzając ją innemu Piastowi – księciu cieszyńskiemu Wacławowi III Adamowi. Mimo rozczarowania porażką syna trzeba było dążyć do utrzymania dobrych stosunków z Polską, głównie ze względu na obawy o Śląsk. „Wobec Króla Polski nic nie może poradzić i Jego Królewska Mość jest pełen żalu, widząc, że zajmuje ten urząd, który synowi swemu wyznaczył, [...], a także dlatego, że król ten, oprócz tego, że potężny i graniczący na wielkiej odległości, może pretendować do Śląska, bardzo ważnej prowincji”, donosił wenecki poseł Giovanni Correr 30 maja 1574 r. (relacja ostatecznie sporządzona 29 sierpnia 1578 r.). Oratio Malaspina pisał z Pragi do kardynała Como 10 lipca 1579 r., że poseł polski „przybył odnowić dawne konfederacje między Królestwem Polskim a prowincją śląską”, a biskup Giovanni Andrea Caligari pisał do tego samego kardynała Como z Wilna dnia 10 sierpnia 1579 r., że „Oprócz rzeczy na Węgrzech, król mógłby z łatwością odebrać cesarzowi Śląsk i Morawy, i miałby pomoc ze strony wszystkich tych książąt niemieckich, którzy nie kochają domu rakuskiego, a jest ich wielu” (wg „Księstwo legnickie …” Ludwika Bazylowa, s. 482).

Portret mężczyzny z prywatnej kolekcji w Pommersfelden koło Bambergu w Niemczech (olej na desce, RKD Research 53973), namalowany w stylu Adriaena Thomasza Key, dowodzi, że klientela malarza była różnorodna. Mężczyzna ma na sobie typowy strój francuski z lat 80. XVI wieku z dużą kryzą. Ten strój oraz rysy twarzy mężczyzny przypominają bardzo François de Bourbon (ok. 1542-1592), księcia Montpensier, francuskiego dyplomatę i dowódcę wojskowego, przedstawionego na rysunku w Château de Pau z odpowiednią inskrypcją (inw. P.78.9.1.14). Montpensier mógł pozować bezpośrednio dla malarza podczas swojej wizyty w Antwerpii w 1582 roku, ale był katolikiem, co oznacza, że ​​Key malował nie tylko protestantów i mieszkańców tego miasta. ​

Abraham de Bruyn (zm. 1587), rytownik flamandzki z Antwerpii, który osiadł w Kolonii około 1577 roku, stworzył kilka przedstawień szlachciców polsko-litewskich, jednak tylko trzy ryciny przedstawiające osoby z innych sfer społecznych związanych z terytorium dzisiejszej Polski są znane. Ukazują one gdańszczan (czterech gdańskich patrycjuszy i dziewięć kobiet różnych klas) oraz dwie Ślązaczki, co wyraźnie wskazuje na główne obszary aktywności flamandzkiej i holenderskiej w tej części Europy. O ile Marcin Kober, śląski malarz urodzony we Wrocławiu, został około 1583 roku nadwornym malarzem polskiego króla Stefana Batorego, o tyle czołowymi artystami działającymi na Śląsku w drugiej połowie XVI wieku byli malarz holenderski Tobias Fendt (zm. 1576), wykształcony w pracowni Lamberta Lombarda w Liège i działający we Wrocławiu od 1565 roku oraz rzeźbiarza Gerhard Hendrik (1559-1615) z Amsterdamu, który w latach 1578-1585 mieszkał w Gdańsku i po podróżach do Francji, Włoch i Niemiec osiadł we Wrocławiu w 1587 roku.

19 maja 1577 r. Joachim Fryderyk poślubił Annę Marię z Anhaltu. Po śmierci ojca w 1586 r. otrzymał księstwo brzeskie, do którego jednak prawa miała również jego matka Barbara Brandenburska (1527-1595) jako jej oprawa wdowia.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się portret młodzieńca w stroju francuskim - czarnym atłasowym dublecie i kryzie (olej na desce, 47 x 33 cm, sygn. inw. M.Ob.819 MNW, wcześniej 186634). Pochodzi z punktu zbiorczego Ministerstwa Kultury i Sztuki Paulinum w Jeleniej Górze na Śląsku i został pozyskany w wyniku tzw. akcji rewindykacyjnej w 1945 r. (wg „Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983” Hanny Benesz i Marii Kluk, poz. 351). Przypisuje się go Adriaenowi Thomaszowi Key, flamandzkiemu malarzowi działającemu w Antwerpii, który przyjął nazwisko Key po przejęciu w 1567 roku warsztatu swojego mistrza Willema Key. Adriaen specjalizował się w portrecie i z powodzeniem pracował dla bogatych kupców i dworu. Był kalwinistą, ale nadal mieszkał w mieście po upadku Antwerpii w 1585 roku, kiedy protestanci otrzymali cztery lata na załatwienie swoich spraw i opuszczenie miasta. Zmarł w Antwerpii w 1589 r. lub później. Według inskrypcji w górnej części obrazu mężczyzna miał 24 lata w 1574 r. (1574 / Æ T A 24), dokładnie tak samo jak Joachim Fryderyk, urodzony 29 września 1550 w Brzegu, kiedy przybył do Krakowa na koronację francuskiego księcia Henryka Walezego na króla Polski.

Ten sam mężczyzna, w podobnym stroju, został przedstawiony na innym obrazie przypisywanym Keyowi, znajdującym się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (Gemäldegalerie, olej na desce, 98,5 x 71 cm, nr inw. 808), identyfikowalny w galerii w 1720 r., a zatem najprawdopodobniej pochodzący ze starych zbiorów Habsburgów. Ze względu na zbliżone wymiary portret ten uważany jest za odpowiednik portretu damy datowanego „1575” (Gemäldegalerie, olej na desce, 99,5 x 70,8, nr inw. 811), jednak kompozycja nie jest zgodna. Porównując obrazy, kobieta jest znacznie większa, co jest bardzo nietypowe dla europejskiego portretu, nawet jeśli w rzeczywistości była wyższa. Jak wskazują numery, nie zostały one ujęte w inwentarzu w tym samym czasie, a zatem nie były wcześniej uznawane za parę.

Drobne różnice w tych obrazach (w Warszawie i w Wiedniu) są zauważalne, jak na przykład kolor oczu, ale porównanie z portretami Filipa II, króla Hiszpanii autorstwa Anthonisa Mora i warsztatu, dowodzi, że nawet ten sam warsztat różnie interpretował ten sam wizerunek.

Mężczyzna jest bardzo podobny do Barbary Brandenburskiej, matki Joachima Fryderyka, z jej rzeźby nad główną bramą zamku brzeskiego (wykonana przez Andreasa Walthera i Jakoba Wartera, w latach 1551-1553) oraz jego babki Magdaleny Saskiej (1507-1534), córki Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej Saksonii. Na portretach pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu (Art Institute of Chicago, pałacyk myśliwski Grunewald w Berlinie) kolor oczu Magdaleny jest inny (brązowy/niebieski). Kształt nosa jest szczególnie charakterystyczny dla tych członków rodziny.

Portret Joachima Fryderyka brzeskiego (1550-1602), w wieku lat 24, autorstwa Adriaena Thomasz. Key, 1574, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Joachima Fryderyka brzeskiego (1550-1602) autorstwa Adriaena Thomasz. Key, ok. 1575, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret François de Bourbon (ok. 1542-1592), księcia Montpensier autorstwa Adriaen Thomasz. Key, lata 80. XVI w., zbiory prywatne.

Portrety Zygmunta Batorego w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretto

Po nieudanych planach scedowania tronu Rzeczypospolitej na arcyksięcia Ernesta, gdyż żaden monarcha nie mógł tego zrobić bez zgody sejmu, Stolica Apostolska zaproponowała małżeństwo królewny Anny Wazówny z Zygmuntem Batorym, którzy mogli rządzić Rzecząpospolitą podczas nieobecności króla (Zygmunt III wyjechał do Szwecji w 1593 r.).

Zygmunt był bratankiem króla Stefana Batorego, który 1 maja 1585 r. potwierdził jego pełnoletność, rozwiązując radę dwunastu szlachciców, którzy rządzili Siedmiogrodem w jego imieniu i uczynił Jánosa Ghyczy jedynym regentem.

Po śmierci wuja w 1586 r. Zygmunt był jednym z kandydatów do tronu Rzeczypospolitej. W liście z 15 lutego 1591 r. z Alba Iulia do wielkiego księcia Toskanii Ferdynanda I, Zygmunt jest opisywany jako „bardzo katolicki”, „roztropny, cnotliwy” i znający kilka języków, w tym włoski i łacinę (Virtuoso, possede molte lingue, et imparticolare l’italiana et latina con ogni facondia). Autorem tego listu jest Simone Genga (1530-1596), włoski architekt, który w 1584 r. opuścił Toskanię i służbę Medyceuszy, aby wstąpić na służbę Stefana Batorego, a około 1591 r. udał się do Transylwanii.

W 1592 r. na swoim dworze w Alba Julia Zygmunt miał liczne grono włoskich muzyków, m.in. Giovanni Battista Mosto, Pietro Busto, Antonio Romanini czy Girolamo Diruta. Oprócz muzyków, w tym czasie w Transylwanii byli również architekci, tacy jak Wenecjanin Ottavio Baldigara w Oradei w 1584 r. i wspomniany Simone Genga z Urbino w tym samym mieście w latach 1585-1599 (prawdopodobnie podróżujący z Polski-Litwy), a także Achille Tarducci z Corinaldo i Bolończyk Giovanni Marco Isolani w 1598 r. i wielu innych. Źródła wspominają również o kupcach. W 1604 roku cesarz Rudolf II polecił weneckiego kupca Gaspare Mazzę Radzie Miasta Baia Mare, zaś według dokumentu z 1 września 1604 roku ten „Gaspar Mazsa negotiator italus” był w sporze z Gerhardem Lyssiboną, kupcem z Krakowa, o dług w wysokości 6000 scudi (wg „Italici in Transilvania tra XIV e XVI secolo”, Andrea Fara, s. 348, 350). Nie wspomina się o żadnym malarzu, co wskazuje, że wiele obrazów było importowanych.
 
Jak wynika z listu z 2 lutego 1593 roku, sam wielki książę Ferdynand napisał do Giovanniego di Agnolo Niccolini, florenckiego senatora i ambasadora Medyceuszy w Rzymie, że „człowiek, który przybył z Siedmiogrodu” nabył dwa portrety bratanic księcia, Eleonory (1567-1611) i Marii Medycejskiej (1575-1642), namalowane przez Jacopo Ligozzi z zamiarem wysłania ich do Hiszpanii, bez wiedzy i woli wielkiego księcia (il quale contra nostra voglia li volse far fare e portar seco in Spagna, dando occassione al Ligozzi [Iacopo] pittore di venderne come pure senza nostra saputa et volontà fece l’anno passato all’huomo venuto di Transilvania et potria essere che degli altri havesse dati fuora). Już w 1591 roku Zygmunt zamierzał poślubić księżniczkę toskańską. W czerwcu 1591 roku Fabio Genga wrócił z Włoch do Siedmiogrodu z galanterie, a później z „portretem szlachcianki i parą koni” (un ritratto della nobildonna e una pariglia di cavalli) przesłanych Zygmuntowi przez wielkiego księcia Ferdynanda. Fabio był w 1594 r. ambasadorem Zygmunta w Rzymie, u papieża Klemensa VIII, z zamiarem utworzenia ligi, która miała wspierać Siedmiogród w walce z Turkami (za „I rapporti tra il Granducato di Toscana e il Principato di Transilvania ...”, Gianluca Masi, s. 20, 216, 242, 250).

Latem 1593 udał się w przebraniu do Krakowa, aby rozpocząć pertraktacje w sprawie małżeństwa z Anną Wazówną. Być może z tej okazji albo dwór polski, albo sam Zygmunt zamówili u Domenico Tintoretto serię portretów. Nie wiadomo, dlaczego negocjacje zakończyły się niepowodzeniem, prawdopodobną przyczyną mógł być jego homoseksualizm. Elity prawdopodobnie obawiały się kolejnego „frywolnego Walezego”, który po kilku miesiącach ucieknie z kraju lub to Anna odmówiła poślubienia go. Jednakże trzy lata później, w sierpniu 1595 r., Zygmunt poślubił Marię Krystynę Austriaczkę, siostrę Anny Habsburżanki (1573-1598), stając się tym samym szwagrem króla Polski. Uznano to za duży sukces polityczny, ale Zygmunt odmówił skonsumowania małżeństwa.

Latem 1596 wysłał swojego spowiednika Alfonso Carrillo do Hiszpanii. Jezuita poprosił Filipa II o pomoc finansową, a także Order Złotego Runa dla Zygmunta. Król obiecał Carrillo, oprócz 80 000 dukatów pomocy i przyznania wysokiego odznaczenia, pomoc dyplomatyczną dla Polski.

21 marca 1599 r. Zygmunt formalnie zrzekł się tronu książęcego otrzymując w zamian księstwa opolskie i raciborskie i w czerwcu wyjechał z Siedmiogrodu do Polski. 17 sierpnia 1599 papież Klemens VIII rozwiązał jego małżeństwo.

Młody mężczyzna ubrany w typową dla mody europejskiej lat 90. XVI w. kryzę, znany z serii portretów pędzla Domenico Tintoretto, jego warsztatu lub naśladowców, bardzo przypomina Zygmunta Batorego z jego najbardziej znanych wizerunków – rycin autorstwa Dominika Custosa (według portretu Hansa von Aachen) i Aegidiusa Sadelera. W 1593 roku książę miał 21 lat. Na jednej z wersji, znajdującej się w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel (olej na płótnie, 100 x 78,5 cm, GK 497), widnieje napis: ANNO SALVTIS / .M.D.L.X.X.X.V. („W roku Zbawienia 1585”) na liście umieszczonym na stole obok niego. Jest to niewątpliwie list od wuja Zygmunta, króla Stefana, potwierdzający jego prawa do Siedmiogrodu i tym samym roszczenia do dziedzictwa króla. Na innym, znajdującym się w zbiorach prywatnych w Marburgu (olej na płótnie, 96,6 x 76,4 cm), widnieje napis TODORE del SASSO / CIAMBERLANO / AETATIS SVAE XXXVI z przedstawieniem klucza, identyfikując tym samym modela jako szambelana Todore del Sasso, lat 36, jednak żaden taki człowiek nie jest potwierdzony w źródłach, zwłaszcza jako posiadacz Orderu Złotego Runa (wersja w Meksyku), napis musi więc być fałszywy. Nie może to być także Francesco Maria II della Rovere (1549-1631), książę Urbino, jak sugerują niektóre źródła, gdyż wizerunek nie pasuje do jego rysów, zaś książę miał swojego wybitnego malarza nadwornego Federico Barocci, który tworzył jego portrety. Kolejny egzemplarz ze szwedzkiej kolekcji królewskiej, autorstwa warsztatu Domenico, znajduje się w Nationalmuseum w Sztokholmie (olej na płótnie, 99,5 x 80,3, NM 150). Prawdopodobnie został wysłany do Zygmunta III, gdy przebywał w Szwecji w związku ze swoją koronacją (19 lutego 1594 r.).

Istnieje również inna wersja w Museo Nacional de San Carlos w Meksyku (olej na płótnie, 69 x 54 cm). Przypisuje się ją Giovanniemu Battista Moroniemu lub Domenico Tintoretto, stylistycznie zatem bliski także urodzonej w Cremonie malarce Sofonisbie Anguissoli, nadwornej malarce monarchów hiszpańskich. Wizerunek ten jest bardzo podobny do wcześniejszych portretów, dodano jedynie hiszpański Order Złotego Runa. Został on zatem zamówiony przez dwór polski lub samego Zygmunta ok. 1596 r. na podstawie wizerunku z 1593 r.

Na wielu swoich wizerunkach Batory nosi tradycyjne stroje, które można określić jako węgiersko-chorwackie. W takim stroju ukazany został w Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... autorstwa Cesare Vecellio (Habito del Prencipe di Transiluania / Dacię Principis ornatus, s. 407), wydanych w Wenecji w 1598 r. (Biblioteka Czartoryskich w Krakowie, 2434 I Cim), po wizerunkach króla Zygmunta III Wazy (Rè di Polonia / Poloniae Rex, s. 346) i sułtana Murada III (Svltan A Mvrhat, s. 358). Mężczyzna w podobnym stroju przedstawiony jest na portrecie ze starych zbiorów papieskich, przechowywanym obecnie w Galerii Malarstwa (Pinacoteca) Muzeów Watykańskich (magazyn, 646 / CG 117, MV.40646). Obraz najprawdopodobniej wykonał malarz włoski, natomiast wizerunek mężczyzny bardzo przypomina ryciny z podobizną księcia Siedmiogrodu, jak ta autorstwa Lamberta Cornelisza z 1595 r., rycina Crispina de Passe Starszego przedstawiająca go w wieku lat 26 (Aetatis suæ 26), zatem wykonana około 1598 r., lub rycina wykonana w Wenecji przez Giacomo Franco około 1596 r. (sygnowana: Franco Forma.).

Pomimo uderzającego podobieństwa do wspomnianej ryciny autorstwa Lamberta Cornelisza, ze względu na obecność turbanu osmańskiego, obraz przypisywany szkole praskiej z początku XVII wieku został wystawiony na sprzedaż nie jako portret Zygmunta, ale jako portret ambasadora Imperium Osmańskiego na dworze Habsburgów (olej na desce, 111 x 89 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 11 czerwca 2020 r., lot 61) lub młodego Turka osmańskiego. Ten sam obraz został później wystawiony z przypisaniem malarzowi dworu Habsburgów Jeremiasowi Güntherowi, który od 1604 r. do śmierci Rudolfa II w 1612 r. był wymieniany jako Kammermaler na dworze praskim (Dorotheum w Wiedniu, 11 maja 2022 r., lot 37). Wszystkie elementy tego obrazu, w tym wspaniała późnorenesansowa zbroja, prawdopodobnie wykonana w Mediolanie, książęce berło, orientalna szabla i turban (Siedmiogród był państwem wasalnym Imperium Osmańskiego), wskazują, że portret przedstawia Zygmunta Batorego, który, podobnie jak dwór polsko-litewski i magnaci, zamawiał dzieła sztuki w najlepszych europejskich i osmańskich warsztatach.

Portret Zygmunta Batorego (1572-1613), księcia Siedmiogrodu w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1593 r., Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret Zygmunta Batorego (1572-1613), księcia Siedmiogrodu w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretto lub warsztatu, ok. 1593 r., Nationalmuseum w Sztokholmie.

Portret Zygmunta Batorego (1572-1613), księcia Siedmiogrodu w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretto lub warsztatu, ok. 1593 r., zbiory prywatne.

Portret Zygmunta Batorego (1572-1613), księcia Siedmiogrodu z orderem Złotego Runa autorstwa Domenico Tintoretto lub Sofonisby Anguissola, ok. 1596, Museo Nacional de San Carlos.

​Portret Zygmunta Batorego (1572-1613), księcia Siedmiogrodu, pędzla włoskiego malarza, ok. 1595-1598, Galeria Malarstwa Muzeów Watykańskich.

​Portret Zygmunta Batorego (1572-1613), księcia Siedmiogrodu autorstwa Jeremiasa Günthera, ok. 1595-1605, zbiory prywatne.