Zapomniane portrety książąt pomorskich, śląskich i monarchów europejskich - część III

Share

Wesprzyj projekt

​Portrety Bianki Cappello, wielkiej księżnej Toskanii autorstwa Lavinii Fontany i Alessandro Maganza

Podczas trzeciej wolnej elekcji w I Rzeczypospolitej po śmierci Stefana Batorego (1533-1586), męża Anny Jagiellonki (1523-1596), dwa główne obozy, Jagiellonów (Zygmunta Wazy) i Habsburgów (arcyksięcia Maksymiliana), wyłoniły się jako najsilniejsze (inni byli zwolennikami Moskwy, Piasta, czyli obywatela Rzeczypospolitej, bądź włoskiego kandydata). Kandydatura szwedzka w osobie księcia Zygmunta (1566-1632), syna Katarzyny Jagiellonki, była forsowana przez królową Annę Jagiellonkę, która zrzekła się praw do korony i którą poparł Jan Zamoyski. Bracia Zborowscy, wojewoda poznański Stanisław Górka, biskup wileński Jerzy Radziwiłł i Stanisław Sędziwój Czarnkowski poparli kandydata z dynastii Habsburgów, arcyksięcia Maksymiliana Habsburga (1558-1618), wnuka Anny Jagiellonki (1503-1547), i otrzymali znaczne fundusze od jego brata cesarza Rudolfa II.

Po dwóch porażkach w elekcjach królewskich ród Habsburgów doszedł do wniosku, że ich kandydat może tym razem mieć szansę na sukces, jeśli uda mu się zebrać wystarczającą sumę pieniędzy. Dlatego 29 kwietnia 1587 roku arcyksiążę Maksymilian zwrócił się bezpośrednio do Franciszka I (1541-1587), wielkiego księcia Toskanii, prosząc o pożyczkę w wysokości 100 000 skudów na sfinansowanie jego starań o uzyskanie korony polskiej. Tego samego dnia arcyksiążę wysłał podobną prośbę do wielkiej księżnej Bianki Cappello (1548-1587), prosząc ją o przekonanie męża do przyznania mu tak bardzo potrzebnej sumy. 18 maja 1587 roku Franciszek I odważnie odpowiedział na tę prośbę. We wstępie wspomniał o swojej wielkiej nadziei, że jego wyjątkowe cnoty i zalety osobiste niewątpliwie umożliwią arcyksięciu wygranie elekcji, jednocześnie wskazał, że austro-hiszpański dom Habsburgów od dawna był mu winien ponad milion florenów. Dodał również, że poniósł znaczne wydatki na zakup posiadłości Capestrano w Królestwie Neapolu dla syna swojego i Bianki, Don Antonio de' Medici (1576-1621), a także że znaczne kwoty wydano na wzmocnienie obronności kraju.

Warto też wspomnieć, że w Polsce rozważano kandydaturę wielkiego księcia Toskanii na tron, co potwierdza list architekta i inżyniera w służbie zmarłego króla Batorego - Simone Gengi (1530-1596), który zapewnił księcia, że ​​jego kandydatura zostanie z pewnością poparta przez papieża. W liście skierowanym do wojewody sieradzkiego Olbrachta Łaskiego z 22 marca 1587 r. Franciszek nie udzielił jednoznacznej odpowiedzi w sprawie swojej kandydatury. Ale czy istniał inny powód odmowy udzielenia Maksymilianowi pożyczki?

Habsburgowie musieli być świadomi wpływu, jaki jego wenecka żona miała na wielkiego księcia, ponieważ arcyksiążę, który jeszcze z nią nie korespondował, co potwierdza jego list, postanowił napisać do Bianki z ową prośbą (Serenissima Signora, Il non haver in tanto tempo fatto il debito mio in salutar et visitar la Altezza V(ost)ra con lettere mie [...] ho preso ardire di pregarla a favorirme apresso a deta Alteza in deto negocio acioche io possa ottener il mio intento). Przyjazne stosunki Bianki z Anną Jagiellonką, która popierała swojego siostrzeńca w walce o koronę, dostarczają dalszego wyjaśnienia.

19 sierpnia 1587 r. większość szlachty zgromadzonej na polu elekcyjnym zagłosowała za Zygmuntem Wazą, niemniej jednak 22 sierpnia arcyksiążę Maksymilian został proklamowany królem przez swoich zwolenników. Cesarz Rudolf II podjął gorączkowe kroki w tej sprawie, zwracając się z prośbami o pożyczki do elektorów Brandenburgii i Saksonii, a następnie wysyłając emisariuszy do papieża, Hiszpanii, księcia Ferrary i Urbino. W tym samym czasie arcyksiążę Maksymilian ponownie zwrócił się do wielkiego księcia Franciszka i wysłał księcia Alfonsa Montecuccoli 28 sierpnia 1587 r. z prośbą o pożyczkę w wysokości 100 000 skudów. Ponieważ szanse Maksymiliana znacznie wzrosły, Franciszek postanowił wyasygnować kwotę 50 000 skudów, o czym natychmiast poinformował arcyksięcia Maksymiliana w liście z 10 września 1587 r. Ton listu i charakterystyczny sposób, w jaki transakcja miała być rozliczona, są jednak znaczące. Augsburscy bankierzy, Hans i Markus Fuggerowie, mieli zagwarantować zwrot wpłaconej gotówki i za ich pośrednictwem wielki książę Toskanii miał otrzymać zwrot wpłaconej sumy na początku następnego roku (wg „Dwór medycejski i Habsburgowie a trzecia elekcja w Polsce” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 123, 128, 130-131). Franciszek i Bianca zmarli w tajemniczych okolicznościach ponad miesiąc później, 20 października 1587 roku. Kardynał Ferdynand Medyceusz (1549-1609) odmówił państwowego pogrzebu Biance, dlatego jej pochówek jest nieznany. Franciszek został pochowany w Kaplicach Medyceuszy, obok swojej pierwszej żony, Joanny Habsburżanki (1547-1578), ciotki Maksymiliana.

Franciszek był również kandydatem w pierwszej wolnej elekcji w 1573 r., zaś portret wielkiego księcia, zachowany w Pałacu w Wilanowie (olej na desce, 47,5 x 37 cm, inw. Wil.1494), może być pamiątką jego kandydatury. Opisane powiązania wskazują, że kilka portretów wielkiego księcia i jego żony niewątpliwie należało do Anny Jagiellonki i jej siostrzeńca Zygmunta III. Chociaż portrety wysyłane polskim monarchom mogły zostać namalowane przez malarzy działających we Florencji, jak chociażby Alessandro Allori (1535-1607), niektóre portrety Bianki przypisuje się Scipione Pulzone (1544-1598), neapolitańskiemu malarzowi tworzącemu głównie w Rzymie (obraz w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. GG 1138), inny przypisuje się weneckiemu malarzowi Francesco Montemezzano (Auktionshaus Stahl, maj 2013 r., lot 20), a obraz przypisywany innemu weneckiemu malarzowi, Alessandro Maganzie (Ritratto di donna con collana di perle, olej na płótnie, 53 x 40 cm, Capitolium Art w Brescii, 30 maja 2017 r., lot 288), jest kolejnym portretem wielkiej księżnej Toskanii. Portret Bianki, pochodzący z „ważnej szwedzkiej kolekcji prywatnej”, jest również bliższy malarstwu weneckiemu, choć jest on przypisywany Pulzone (olej na płótnie, 46,5 x 38 cm, Uppsala Auktionskammare, 17 kwietnia 2024 r., lot 606). Stylistycznie przypomina on twórczość Maganzy; kto wie, może pierwotnie zdobił ściany rezydencji w Sarmacji.

Tradycyjne podejście, zgodnie z którym malarz i model musieli się spotkać podczas tworzenia obrazu, czasami prowadzi do dziwnych wniosków. Najlepszym przykładem jest Portret damy (Ritratto di dama), obecnie zachowany w Miejskich Zbiorach Sztuki w Bolonii, w Palazzo d'Accursio (olej na płótnie, 97 x 79,5 cm, nr inw. P 9). Obraz ten był długo uważany za dzieło bolońskiej malarki Lavinii Fontany (1552-1614), co potwierdza tabliczka pod obrazem. Jednak gdy okazało się, że obraz przedstawia Biancę Cappello, co dodatkowo potwierdza napis w prawym górnym rogu: BIANCA CAPEL ... / DVCCESA DI T ..., obecnie uważa się go za dzieło florenckiego malarza. Jest mało prawdopodobne, aby Lavinia spotkała Biancę, ale sposób, w jaki namalowano bogatą suknię księżnej i małego pieska na jej kolanach, jest bardzo charakterystyczny dla Fontany, która mogła otrzymać portret pędzla Alloriego lub Pulzone do skopiowania. W tej samej kolekcji znajduje się inny portret damy z tego samego okresu, również wcześniej łączony z Lavinią, a teraz ogólnie ze szkołą bolońską (olej na desce, 68 x 54,5 cm, nr inw. P 26). Co ciekawe, kobieta ta wykazuje również silne podobieństwo do rysów wielkiej księżnej Toskanii, o czym świadczy jej portret w Galerii Uffizi (nr inw. 1890, 1514) lub w kolekcji prywatnej (Pandolfini, aukcja 1163, 12 października 2022 r., lot 125). Nieco podobnie jest z „autoportretem” Lavinii w Pałacu Pitti we Florencji (nr inw. 1890, 1841): jest to ewidentnie kopia wizerunku Małgorzaty Parmeńskiej (1522-1586), nieślubnej córki cesarza Karola V.

W nawiązaniu do moich odkryć dotyczących portretów Anny Jagiellonki i jej męża możemy wywnioskować, że wenecka wielka księżna Toskanii oraz obrana królowa I Rzeczypospolitej korzystały z usług tych samych malarzy. Fakt, że pomimo znacznych środków i wysiłków dyplomatycznych zaangażowanych przez Habsburgów w trzeciej elekcji królewskiej, to kandydat Anny wygrał, daje wyobrażenie o zdolnościach i wpływach królowej, jej bogactwie, a także mecenacie, który niewątpliwie przewyższał mecenat Bianki.

​Portret Franciszka I Medyceusza (1541-1587), wielkiego księcia Toskanii, autorstwa warsztatu Alessandro Allori, ok. 1573, Pałac w Wilanowie.

​Portret Bianki Cappello (1548-1587), wielkiej księżnej Toskanii, autorstwa kręgu Lavinii Fontany, ok. 1578-1580, Miejskie Zbiory Sztuki w Bolonii.

​Portret Bianki Cappello (1548-1587), wielkiej księżnej Toskanii, autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1580-1587, Miejskie Zbiory Sztuki w Bolonii.

​Portret Bianki Cappello (1548-1587), wielkiej księżnej Toskanii autorstwa Alessandro Maganza, ok. 1580-1587, kolekcja prywatna (Szwecja).

Portret Bianki Cappello (1548-1587), wielkiej księżnej Toskanii autorstwa Alessandro Maganza, ok. 1584, kolekcja prywatna (Brescia).

Portrety książąt Sabaudii autorstwa Sofonisby Anguissoli

Kontakty dyplomatyczne Polski-Litwy z księstwem sabaudzkim w XVI wieku można datować z pewnością od roku 1535, kiedy to królowa Bona planowała poślubić swoją najstarszą córkę Izabelę Jagiellonkę z Ludwikiem Sabaudzkim (1523-1536), księciem Piemontu, synem Karola III i Beatrice Portugalskiej. Pisała w tej sprawie do ambasadora króla Ferdynanda I Zygmunta von Herbersteina z Wilna 14 grudnia 1535 r., a sprawę omawiał wcześniej jej poseł Ludovico Alifio (za „Królowa Bona…” Władysława Pociechy, s. 206 ). Zgodnie ze zwyczajem portret królewny jagiellońskiej z pewnością został wysłany do Sabaudii, ona zaś otrzymała portret Ludwika. Niestety książę zmarł w Madrycie 25 listopada 1536 r. Nieformalne kontakty datuje się znacznie wcześniej, np. w lutym 1416 r. w Chambéry Janusz z Tuliszkowa, rycerz herbu Dryja z Wielkopolski i dyplomata, otrzymał Order Kolii (później Order Annuncjaty) od Amadeusza VIII (uważanego za ostatniego historycznego antypapieża). Niewątpliwie wzrosły one około 1587 r., gdy w Madrycie dyskutowano kandydaturę księcia Sabaudii w trzeciej wolnej elekcji (za „Dwór medycejski i Habsburgowie …” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 123).

W XVI i XVII wieku portret był częścią dyplomacji, a monarchowie różnych krajów Europy często wymieniali swoje wizerunki. Portrety były również wysłane do przyjaciół i członków rodziny.

W 1558 roku wysłano do Polski-Litwy Georgiusa Sabinusa (1508-1560), niemieckiego poetę i dyplomatę, aby pozyskać poparcie panów polsko-litewskich, m.in. Stanisława Ostroroga, Jana Janusza Kościeleckiego, Łukasza Górkę, Jana Tarnowskiego i Jana Zborowskiego, dla kandydatury Zygmunta Brandenburskiego (1538-1566), syna Joachima II Hektora, elektora brandenburskiego z drugiego małżeństwa z Jadwigą Jagiellonką (1513-1572), na tron po jego wuju Zygmuncie Augustusie. W imieniu młodego księcia Zygmunta podarował on każdemu z nich złoty łańcuch, na którym wisiał portret księcia. Ponieważ był znany tylko nielicznym z nich, chciał im przedstawić swój wizerunek „jako symbol przyjaźni” (als ein Symbol der Freundschaft). Polsko-litewscy panowie odwzajemnili się podobnie tak, że „prawie żaden inny poseł wysłany do Polski nie wrócił do ojczyzny z takim bogactwem i darami jak on” (mit so vielem Reichtum und Gaben wie er, sei wohl kaum je ein zweiter nach Polen beordneter Gesandter heimgekehrt, za „Forschungen zur brandenburgischen und preussischen Geschichte …”, tom 11, s. 156). Miniatury prawdopodobnie pochodziły z warsztatu Cranacha, podobnie jak portrety ojca Zygmunta, choć nie można wykluczyć, że zostały zamówione we Włoszech przez matkę księcia, Jadwigę.

Misjom dyplomatycznym często towarzyszyła wymiana cennych darów i na ogół stanowiły one najcenniejszy towar eksportowy kraju, dlatego Włosi oferowali obrazy, bogate tkaniny i luksusowe kosmetyki, a Polacy zegary, sobole, konie i bursztyn.

Kardynał Enrico Gaetani, legat papieski w Polsce od kwietnia 1596 r. do czerwca 1597 r. ofiarował królowi Zygmuntowi III Wazie obrazy znanych mistrzów, królowej bogato haftowane welony i muszlę z piżmem w bogatej oprawie, wszystkie warte co najmniej 800 skudów. Król podarował kardynałowi piękny zegar w kształcie świątyni z ruchomymi figurkami przedstawiającymi procesję i błogosławieństwo Ojca Świętego o wartości ponad 3000 skudów i 40 sobolów o wartości 500 skudów. Biskup kujawski w Wolborzu podarował legatowi dwa konie z bogatymi szabrakami w stylu tureckim, a kardynał rozdał dworzanom złote medale ze swoim wizerunkiem.

Bonifacy Vanozzi, wysłany przez tego samego kardynała Gaetaniego do kanclerza Jana Zamoyskiego, rozdawał paciorki, różańce, medale, agnus dei, obrazy na blasze w hebanowych ramach i otrzymał konia z aksamitnym szabrakiem w stylu tureckim, duży złoty medal przedstawiający króla Stefana Batorego, łosie kopyto, wiele zwierzyny, octu, oliwy i cukrów. Królowi i królowej Vanozzi podarował obrazy, kobierce tkane w Hiszpanii (lub raczej w hiszpańskich Niderlandach), kolorowe rękawiczki z zapachem oraz piżmo. Król podarował mu bardzo drogie sobole i zegar wartości 1000 talarów a królowa, różne naczynia z białego bursztynu do kaplicy, krucyfiks, tacę na ampułki ołtarzowe, pacyfikał i monstrancję, wszystko pięknie rzeźbione w Gdańsku.

W 1597 r. ambasador króla hiszpańskiego Don Francisco de Mendoza (1547-1623), admirał Aragonii i markiz Guadalest, otrzymał od Zygmunta III sobole o wartości 2000 skudów, a jego dworzanom ofiarowano złote puchary (wg „Domy i dwory ...” Łukasza Gołębiowskiego, s. 258-259). W owym czasie wybrany monarcha Rzeczypospolitej przesłał także swemu szwagrowi, królowi Hiszpanii, portrety swoich dzieci autorstwa Martina Kobera, oba datowane „1596” (klasztor Las Descalzas Reales w Madrycie) a w 1621 r. ambasador polski w Londynie Jerzy Ossoliński otrzymał portrety „na długość” (en pied / att length) króla i księcia Karola.

Zbiory królewskie Rzeczypospolitej przed 1655 rokiem były zatem porównywalne do zbiorów monarchów hiszpańskich (Muzeum Prado w Madrycie i El Escorial), Cesarzy Świętego Cesarstwa Rzymskiego (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu i Hofburg), książąt Toskanii (Galeria Uffizi we Florencji i Pałac Pitti) czy książąt Sabaudii (Galleria Sabauda w Turynie i Palazzo Madama). Niestety na terenach dawnej Rzeczypospolitej zachowało się dziś bardzo niewiele, wliczając inwentarze i inne dokumenty.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się portret dwóch chłopców, przypisywany kręgowi niderlandzkiego malarza Anthonisa Mora, który pracował dla monarchów hiszpańskich i portugalskich (olej na płótnie, 56,5 x 46 cm, nr inw. M.Ob.941 MNW, wcześniej 231117). Zakupiono go w 1962 roku od Romualda Malangiewicza. Jego wcześniejsze pochodzenie nie jest znane, więc nie można wykluczyć proweniencji z kolekcji królewskich lub magnackich na ziemiach polsko-litewskich. Obraz został wycięty z większego portretu grupowego, gdyż po prawej stronie widoczny jest fragment sukni kobiety, najprawdopodobniej matki dwóch chłopców. Takie portrety były szczególnie popularne we Włoszech na przełomie XVI i XVII wieku – portret Marii di Cosimo Tornabuoni, florenckiej szlachcianki i jej dwóch małych synków, jeden w habicie dominikanina, autorstwa Tiberio di Tito (Tiberio Titi) lub portret Bianki degli Utili Maselli w otoczeniu szóstki jej dzieci, namalowany przez Lavinię Fontanę w Rzymie.

Jeśli obraz pochodzi on z kolekcji królewskiej lub magnackiej, to główna część przedstawiająca kobietę została zniszczona podczas plądrowania i palenia rezydencji Rzeczypospolitej w czasie potopu (1655-1660) lub później, bądź też obraz pocięto na części, aby sprzedać z większym zyskiem, gdy kraj zubożał w wyniku wojen i najazdów. Namalowany w podobnym stylu portret kobiety przypominającej dwóch chłopców z obrazu warszawskiego znajduje się obecnie w Pałacu Kensington w Anglii (olej na płótnie, 42,3 x 33 cm, RCIN 402954, inskrypcja: 305). Pochodzi z kolekcji królewskiej, prawdopodobnie wymieniony w King's Dressing Room next Paradise w Hampton Court w 1666 r. (numer 60), i wcześniej uważano, że przedstawia Elżbietę Walezjuszkę (1545-1568), królową Hiszpanii. W związku z tym przypisywano go nadwornemu portreciście królów Hiszpanii Anthonisowi Morowi, a później jego uczniowi i następcy za Filipa II, Alonso Sánchezowi Coello. Obecnie ustalono, że prawdopodobnie przedstawia on najstarszą córkę Elżbiety, infantkę Izabelę Klarę Eugenię. Dlatego uważa się, że podobny portret z tejże kolekcji prawdopodobnie przedstawia jej siostrę infantkę Catalinę Micaelę (Katarzynę Michalinę) Habsburg (olej na płótnie, 42,2 x 32,6 cm, RCIN 402957, 306).
​
Wizerunki te rzeczywiście przypominają inne wizerunki infantek, jednak na podstawie porównania z portretami Izabeli Klary Eugenii autorstwa Coello w Muzeum Prado w Madrycie, namalowanym w 1579 r. (P01137) oraz autorstwa Juana Pantoja de la Cruz z około 1599 roku (P000717) oraz sygnowanymi portretami jej siostry Cataliny Micaeli z zamku Racconigi (0100399544) oraz przypisywanemu Sofonisbie Anguissola (sprzedany w Christie's New York, 14 października 2021, lot 101), wskazują, że powinno być odwrotnie - 305 to portret Cataliny Micaeli, zaś 306 Izabeli Klary Eugenii. W 1585 roku Catalina Micaela została księżną Sabaudii, poślubiając Karola Emanuela I, księcia Sabaudii w Saragossie. Podobny mały portret (olej na płótnie, 55,9 x 45,7 cm) z napisem: DVQUESA / DE.SAVOI został sprzedany w Period Oak Antiques.

Styl portretu Cataliny Micaeli z kolekcji królewskiej w Anglii przypomina portret jej matki w Prado, przypisywany Sofonisbie Anguissola (P001031) oraz autoportret Sofonisby przy sztalugach (Zamek w Łańcucie). Kompozycja i stylistyka portretu dwóch chłopców w Warszawie jest z kolei podobna do portretu infantki Juany de Austria (Joanny Austriaczki) z karlicą Ana de Polonia pędzla Sofonisby (Isabella Stewart Gardner Museum w Bostonie, P26w15).

Tych dwóch chłopców należy zatem utożsamiać z najstarszymi synami Cataliny Micaeli – Filipem Emanuelem (1586-1605) i Wiktorem Amadeuszem (1587-1637), a ich znana ikonografia pasuje idealnie. Obaj książęta byli często przedstawiani w młodym wieku i na wielu ich wizerunkach, w większości autorstwa holenderskiego malarza Jana Kraecka, znanego jako Giovanni Caracca, noszą podobną mniejszą kryzę (np. podwójny portret z prywatnej kolekcji w Neapolu, sprzedany w Blindarte, 30 listopada 2019 r., lot 153). Niektóre z nich powstały w kilku wersjach, jak np. potrójny portret z 1589 r. (sprzedany w Aste Bolaffi, 25 września 2013 r. oraz w Pałacu Kwirynalskim w Rzymie).

Od około 1584 do 1615 r. Sofonisba przebywała w Genui. Chociaż w 1585 roku spotkała infantkę Catalinę Micaelę po jej przybyciu do Genui i prawdopodobnie towarzyszyła jej w drodze do Turynu, wszystkie wymienione portrety zostały prawdopodobnie wykonane ze szkiców, rysunków studyjnych lub obrazów innych malarzy, takich jak Kraeck. To ona wykonała około 1590 r. miniaturowy portret Karola Emanuela I (sprzedany w 2005 r. w Christie's w Londynie, lot 1009, jako wizerunek Wiktora Amadeusza I) oraz portret księcia wraz z żoną Cataliną Micaelą i ich dziećmi (Palazzo Madama w Turynie, 0611/D), na co wskazuje styl obu obrazów. Portret dwóch książąt w Warszawie był zatem darem dla Zygmunta III Wazy lub jego ciotki Anny Jagiellonki i prawdopodobnie przywiózł go ambasador Hiszpanii Mendoza lub inny poseł.

​Portret infantki Cataliny Micaeli (1567-1597), księżnej Sabaudii, autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1590, Pałac Kensington.

​Portret Wiktora Amadeusza (1587-1637) i Filipa Emanuela (1586-1605), synów infantki Cataliny Micaeli (1567-1597), księżnej Sabaudii autorstwa Sofonisby Anguissoli lub warsztatu, ok. 1596-1597, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret infantki Cataliny Micaeli (1567-1597), księżnej Sabaudii z synami, autorstwa Sofonisby Anguissoli lub warsztatu, ok. 1596-1597. Możliwy układ oryginalnego obrazu. © Marcin Latka

​Kryptoportret Krystyny ​​Duńskiej autorstwa Engelharda de Pee

W przedsionku tzw. Bogatej Kaplicy (Reiche Kapelle) książęcej rezydencji w Monachium znajduje się interesujący obraz przedstawiający Ofiarowanie Jezusa w świątyni (olej na płótnie, 206,5 x 188,2 cm, nr inw. 3511). Każdy, kto zna portrety książąt Bawarii i władców sąsiedniej Austrii z przełomu XVI i XVII wieku, od razu rozpozna, że ​​scena jest wypełniona licznymi kryptoportretami. Autorem obrazu jest Engelhard de (van) Pee (zm. 1605), nadworny malarz Wilhelma V (1548-1626), księcia Bawarii, a później jego syna Maksymiliana I (1573-1651), dla którego Bogata Kaplica została wspaniale udekorowana przed 1607 rokiem. Uważa się, że scena ta ma upamiętniać narodziny Maksymiliana, przedstawionego jako Dzieciątko Jezus, ofiarowane w świątyni przez jego rodziców i datowana jest na około 1580 rok. Bohaterowie są zatem identyfikowani jako członkowie bawarskiej rodziny panującej w owym czasie, w tym Wilhelm i jego żona Renata Lotaryńska (1544-1602) w rolach Józefa i Maryi oraz brat Wilhelma Ernest Wittelsbach (1554-1612) w przebraniu arcykapłana (por. „Prentwerk: 1500-1700” Jana de Jonga, s. 56). 
​
Przy bliższym przyjrzeniu się wydaje się, że to nie Wittelsbachowie dominują w tej scenie, lecz Habsburgowie. Można ją porównać do Komunii Marii w klasztorze Las Descalzas Reales w Madrycie, obrazu przypisywanego Ottavio Zanuoliemu i namalowanego około 1600 roku. Obraz madrycki przedstawia rodzinę arcyksięcia Karola Styryjskiego (1540-1590), który już nie żył, gdy obraz powstał, przedstawionego jako św. Jan Apostoł, udzielającego komunii swojej żonie arcyksiężnej Marii Annie Bawarskiej (1551-1608) ukazanej jako Madonna i przebranej za zakonnicę. Wizerunek zakonnicy w prawym rogu obrazu monachijskiego bardzo przypomina wizerunek Marii Anny z obrazu madryckiego. Mężczyzna stojący bezpośrednio za arcykapłanem jest bardzo podobny do arcyksięcia Karola na wspomnianym obrazie Zanuoliego, a także na innych portretach, takich jak portret pędzla Bartolomé Gonzáleza y Serrano w Prado (inv. P002433) lub portret z kolekcji Medyceuszy w Villa di Poggio a Caiano (OdA Poggio a Caiano 280 / 1911). Mężczyzna stojący za Karolem jest bardzo podobny do jego brata arcyksięcia Ferdynanda II Habsburga (1529-1595), hrabiego Tyrolu, jak na rycinie z jego portretem autorstwa Davida Custosa z około 1601 roku (Veste Coburg, inv. XIII,150,181). 

Mężczyzna naprzeciwko Karola po prawej, przedstawiony jako mąż Maryi św. Józef, nie może być Wilhelmem V, ponieważ jest bardzo podobny do Karola. Jest to zatem jego syn Ferdynand (1578-1637), późniejszy cesarz rzymski, król Czech, Węgier i Chorwacji, podobnie przedstawiony na portrecie w całej postaci z około 1604 roku autorstwa Josepha Heintza Starszego (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 9453). Maryja z kolei jest bardzo podobna do Marii Anny Bawarskiej (1574-1616), córki Wilhelma i żony Ferdynanda, przedstawionej na portrecie autorstwa Heintza Starszego (Kunsthistorisches Museum, GG 3133 i Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. 3004). Kobieta przedstawiona jako stara prorokini Anna to zatem matka Marii Anny, Renata Lotaryńska, żona Wilhelma, podczas gdy arcykapłanem nie jest brat Wilhelma Ernest, lecz sam książę, który abdykował w 1597 r. na rzecz swego syna Maksymiliana I i zamieszkał w pałacu zwanym Wilhelminische Veste (Herzog-Max-Burg), połączonym przejsciem z pobliskim klasztorem Jezuitów, gdzie spędził resztę życia na kontemplacji i modlitwie. Rysy księcia są bardzo podobne na jego portrecie wykonanym przez krąg Hansa von Aachen, obecnie przechowywanym w Palazzo Pitti we Florencji (olej na płótnie, 53,5 x 43,5 cm, w. 1911 / OdA Castello 273), zidentyfikowanym przeze mnie. 

Podobnie jak obraz madrycki, płótno upamiętnia relacje rodzinne, w tym przypadku powiązania między bawarskimi Wittelsbachami a austriackimi Habsburgami, gdy 23 kwietnia 1600 roku Maria Anna poślubiła swojego kuzyna Ferdynanda, zaś ich pierwsze dziecko, arcyksiężna Krystyna, wkrótce przyszła na świat (25 maja 1601 roku). Krystyna zmarła w niemowlęctwie, zaledwie miesiąc po narodzinach. Została nazwana na cześć swojej prababki po kądzieli Krystyny ​​Duńskiej (1521-1590), księżnej Mediolanu i Lotaryngii. Wszystkie osoby przedstawione na tym obrazie były zatem bezpośrednimi potomkami Filipa Pięknego (1478-1506) i Joanny Kastylijskiej (1479-1555). Z wyjątkiem Renaty Lotaryńskiej, wszyscy byli również potomkami cesarza Ferdynanda I (1503-1564) i Anny Jagiellonki (1503-1547).

Obraz należy zatem datować na około 1601 rok, rok, w którym Engelhard de Pee stworzył swoje arcydzieło - Autoportret jako św. Łukasz malujący Madonnę. Obraz, obecnie znajdujący się w Alte Pinakothek w Monachium (olej na płótnie, 105 x 92,5 cm, nr inw. 41), pochodzi z Galerii Elektorskiej w Monachium. De Pee, który pojawia się na listach podatkowych Landshut w latach 1570-1577 jako malarz brukselski, był malarzem dworskim w Monachium od 1578 roku. Płótno zostało datowane i podpisane monogramem na okładce księgi trzymanej przez Dzieciątko w centrum obrazu: 1601 / E.V.P. Malarz przedstawił siebie jako apostoła św. Łukasza Ewangelistę, natomiast wizerunek Matki Boskiej wzorowany jest na bizantyjskiej ikonie Salus Populi Romani („Opiekunki Ludu Rzymskiego”) z bazyliki Santa Maria Maggiore w Rzymie, jednej z tzw. „ikon św. Łukasza”, o których uważa się, że zostały namalowane przez samego św. Łukasza (w tym Czarna Madonna Częstochowska).

Wizerunek Matki Boskiej nie jest wyidealizowanym wizerunkiem, lecz spersonalizowanym, a modelka, podobnie jak malarz, patrzy na widza znacząco. Ciekawe jest to, że kobieta ta jest bardzo podobna do matki Renaty Lotaryńskiej - Krystyny ​​Duńskiej z jej portretu autorstwa Antonisa Mora, namalowanego w 1554 r. (Pałac Hampton Court, RCIN 405799), a zwłaszcza do portretu pędzla François Cloueta z kolekcji Antoine'a de Mailly, markiza de Châteaurenaud, datowanego na 1558 r. (Sotheby's w Paryżu, 21 czerwca 2012 r., lot 33) i podobnego miniaturowego portretu z kolekcji Medyceuszy (Galeria Uffizi, inw. 1890 / 4440).

Od 1567 r. Krystyna mieszkała w zamku Friedberg w Bawarii. W sierpniu 1578 r. postanowiła na stałe przenieść się do Włoch i ostatnie lata życia spędziła w Tortonie, między Mediolanem, Genuą i Turynem, którą odziedziczyła po pierwszym małżeństwie z Franciszkiem II Sforzą. Zmarła w 1590 roku i została pochowana obok swojego drugiego męża w krypcie kaplicy książęcej kościoła kordelierów w Nancy. W Tortonie wyróżniła się w rządzeniu miastem, reformami, zakończeniem konfliktu z Rawenną, odzyskaniem niektórych utraconych wcześniej przywilejów i ochroną praw mieszkańców Tortony przed niepopularnymi rządami hiszpańskimi.

Królowa Bona Sforza d'Aragona (1494-1557) wysłała swojej „Najdroższej i najznakomitszej Kuzynce” list gratulacyjny z okazji pierwszego małżeństwa z Franciszkiem II Sforzą (datowany z Krakowa, 15 lipca 1534 r.), a po śmierci Bony, gdy zamki w Tortonie i Vigevano nie były dostępne, Krystyna zwróciła się do Filipa II Hiszpańskiego za pośrednictwem swojego włoskiego sekretarza, prosząc go o oddanie jej księstwa Bari i oferując spłatę długu w wysokości 100 000 koron synowi Bony, Zygmuntowi Augustowi. W 1547 roku małżeństwo Krystyny ​​z królem Polski było poważnie rozpatrywane w Augsburgu.

Po śmierci Chrystiana II, króla Danii, w 1559 roku, kiedy jej starsza siostra Dorota nie zgłosiła roszczeń do tronu, zgłosiła swoje roszczenia do tronu duńskiego. W latach 1563-1569 Krystyna podpisywała oficjalne dokumenty z dodatkiem „królowa Danii”. W 1566 roku wybito medal, na którym została nazwana królową Danii oraz mottem: Me sine cuncta ruunt („Beze mnie wszystko zginie”, por. „Christina of Denmark ...” Julii Cartwright, s. 95, 321, 453, 483), co wskazuje, że postrzegała siebie jako zbawicielkę i opiekunkę ludu.

Biorąc pod uwagę bliskie i serdeczne stosunki łączące Zygmunta III i Wilhelma V, jest całkiem prawdopodobne, że kopie opisanych obrazów znajdowały się również w Warszawie i Wilnie.

Portret Wilhelma V (1548-1626), księcia Bawarii, autorstwa kręgu Hansa von Aachen, lata 80. XVI wieku, Pałac Pitti we Florencji.​

​Ofiarowanie Jezusa w świątyni z kryptoportretami Wittelsbachów i Habsburgów autorstwa Engelharda de Pee, ok. 1601 r., Stara Pinakoteka w Monachium.

​Autoportret jako św. Łukasz malując portret Krystyny ​​Duńskiej (1521-1590), księżnej Mediolanu i Lotaryngii, jako Madonny autorstwa Engelharda de Pee, 1601 r., Stara Pinakoteka w Monachium.

Portrety księcia Joachima Fryderyka autorstwa malarzy flamandzkich

Za kadencji biskupa wrocławskiego Andreasa Jerina (1585-1596) rozpoczęła się na Śląsku kontrreformacja. Nacisk wojującego katolicyzmu dał się odczuć także w księstwie brzeskim, kiedy to m.in. komtur joannitów w Oleśnicy Małej koło Oławy usunął ze swoich dóbr pastorów luterańskich (1589), a próby interwencji Joachima Fryderyka spełzły na niczym (wg „Brzeg: dzieje, gospodarka, kultura” Władysława Dziewulskiego, s. 59).
​
Joachim Fryderyk brzeski wzorował się na swoim ojcu Jerzym II (1523-1586), ale był od niego lepszym administratorem. Potwierdził dawne przywileje miejskie i wspierał rzemiosło. Zamek w Oławie został przebudowany i powiększony dla Joachima Fryderyka w latach 1587-1600 przez włoskiego architekta Bernarda Niurona z Lugano. Dzięki koneksjom rodzinnym i dobrym stosunkom z dworem cesarskim w Pradze i Berlinie uzyskał szereg honorowych stanowisk. Od 1585 r. był prepozytem luterańskim kapituły magdeburskiej, a w 1588 r. mianowany dowódcą generalnym regularnych wojsk śląskich. Po śmierci brata Jana Jerzego, który zmarł bezpotomnie w 1592 r., Joachim Fryderyk odziedziczył Wołów, a po śmierci matki i kuzyna Fryderyka IV legnickiego (1552-1596) został jedynym księciem legnicko-brzesko-oławsko-wołowskim (po niemiecku Liegnitz-Brieg-Ohlau-Wohlau). Joachim Frederick zyskał wielką popularność dzięki swojej łagodności i pracowitości. Lubił naukę i w 1599 r. starał się usprawnić wymiar sprawiedliwości. Ponieważ zajmował pierwsze miejsce wśród książąt śląskich, od 1592 r. aż do śmierci musiał zajmować się sprawą pomocy cesarzowi toczącemu wojnę z Turkami. 

W 1599 roku książę i jego szwagier Karol II Ziębicko-Oleśnicki odmówili udziału w elekcji biskupa Pawła Alberta, ponieważ nie był on Ślązakiem a także nabył on od Piotra Woka von Rosenberg miasta Złoty Stok (Reichenstein) i Srebrna Góra (Silberberg), bogate w kopalnie złota i srebra. Joachim Fryderyk zmarł 25 marca 1602 roku w Brzegu.

Mężczyzna z portretu w Muzeum Narodowym w Poznaniu (olej na desce, 47 x 38 cm, nr inw. Mo 855) przypomina mężczyznę z portretu w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 808). Wiele wspaniałych obrazów, które niegdyś zdobiły mury śląskiego Wawelu - Zamku Piastowskiego w Brzegu i przetrwały bombardowanie w 1741 r., kiedy zamek został zniszczony przez wojska pruskie w I wojnie śląskiej, przeniesiono do Berlina. Być może także ten portret. Obraz w Poznaniu pozyskano w 1930 r. z prywatnej kolekcji Karla von Wesendonka w Berlinie.

Oba obrazy, w Poznaniu i w Wiedniu, przypisuje się Adriaenowi Thomaszowi Key, jednak mężczyzna z poznańskiej wersji jest dużo starszy. Jeśli miał on ok. 25 lat, gdy obraz wiedeński powstał ok. 1575 r., to wersja poznańska powinna być datowana na ok. 1600 r., co wyklucza autorstwo Keya, gdyż zmarł on w 1589 r. lub później.

Najważniejszym wówczas ośrodkiem rzemieślniczym w tej części Europy był dwór cesarski cesarza Rudolfa II w Pradze. Wielu flamandzkich artystów pracowało dla cesarza, a dwóch z nich stworzyło bardzo podobne portrety Rudolfa. Jeden o jasnoniebieskich oczach, w popiersiu i w napierśniku (sprzedany w Christie's, 27 stycznia 2010, nr 344), przypisuje się kręgowi Fransa Pourbusa Młodszego (1569-1622), flamandzkiego malarza z Antwerpii, który w końcu XVI wieku pracował dla arcyksięcia Alberta i infantki Izabeli w Brukseli. Drugi, o ciemnych oczach, przypisywany jest Lucasowi van Valckenborchowi (zm. 1597) z Lowanium i znajduje się zbiorach w zbiorach książąt Liechtensteinu w Wiedniu (nr inw. GE 2484).

Styl obrazu w Poznaniu przypomina dzieła Pourbusa, zwłaszcza portret mężczyzny w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (nr inw. 5862). Ten sam mężczyzna został przedstawiony na innym obrazie powstałym ok. 1600 r., na którym jednak jego twarz bardziej przypomina portret warszawski z 1574 r. (nr inw. M.Ob.819 MNW). Jego sługa podaje mu kielich wina. Obraz ten, noszący niekiedy tytuł „Dwóch głupców”, ze względu na ekstrawagancki strój starca, lub „Kuracja Cesarza Rudolfa II”, znajduje się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 175,5 x 109 cm, nr inw. GG 2773, identyfikowalny w zbiorach w 1868 r.). Przypisywano go Pieterowi Isaacszowi (zm. 1625), kręgowi Cornelisa Ketela (1548-1616) lub też Lucasowi van Valckenborchowi. Najtrafniejsze jest porównanie z obrazem w Muzeum Śląskim w Opawie (nr inw. 2036 A), który wykonał Valckenborch, najprawdopodobniej wraz ze swoim pomocnikiem lub też tylko przez niego - Georgiem Flegelem (1566-1638).

Na swoim jedynym znanym dotychczas malowanym wizerunku z fresku Balthasara Latomusa, nadwornego malarza Jerzego II, w gabinecie książęcym zamku brzeskiego, namalowanym w latach 1583-1584, Joachim Frederick został przedstawiony w barwnym czerwono-brązowym pasiastym dublecie, natomiast jego ojciec ma na sobie czarny strój. Książę brzeski ma też na sobie kryzę i ciężkie złote łańcuchy z medalionem, jak na opisywanym obrazie pędzla Valckenborcha lub Flegela w Wiedniu. Mężczyzna z dużego złotego medalu, wybitego najprawdopodobniej ze złota ze Złotego Stoku, najbardziej przypomina Jerzego Pobożnego (1484-1543), margrabiego brandenburskiego na Ansbach. Jerzy, syn Zofii Jagiellonki, był jednym z pierwszych wyznawców protestantyzmu. Prowadził korespondencję z Marcinem Lutrem i wprowadzał reformację w swoich śląskich dobrach – Karniowie, Bytomiu, Raciborzu i Opolu, jednym z największych ośrodków śląskiego tkactwa. Jego syn Jerzy Fryderyk (1539-1603), który od 1577 r. był także administratorem Prus Książęcych, utrzymywał dobre stosunki z Polską-Litwą. Bił monety z oficjalnym mottem Rzeczypospolitej: „Jeśli Bóg z nami, któż przeciwko nam?” (Guldentaler, 1586, Königsberg), jego pomnik nagrobny w klasztorze Heilsbronn, przypisywany Endresowi Dietrichowi Seidenstickerowi, ozdobiony jest herbem Polski (Orzeł Biały), powtórzonym trzykrotnie (za „Kloster Heilsbronn…”, Graf Rudolph Stillfried-Alcántara, s. 163), zaś jego portret w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (nr inw. VIII-1514), stworzył śląski malarz Andreas Riehl Młodszy z Wrocławia. Portret Jerzego Fryderyka powstał w 1601 roku i nosi on na piersi medal króla Stefana Batorego z łacińskim napisem STEFANVS. REX. POLONIA. 1581 (za „Portret na Śląsku…” Ewy Houszki, s. 12). Wcześniejsza wersja tego portretu, namalowana w 1599 r. jako pendant do podobizny żony Jerzego Fryderyka, oba pochodzące z prywatnej kolekcji w Moskwie, została sprzedana w Londynie w 2024 r. (Sotheby's, 10 kwietnia 2024 r., lot 7). Riehl jest także autorem portretu króla Stefana Batorego (Muzeum Narodowe we Wrocławiu, VIIl-2711).

​W 1571 regent pruski zamówił także serię portretów swojego ojca Jerzego Pobożnego w warsztacie Lukasa Cranacha Młodszego (dwa znajdują się w berlińskim pałacyku myśliwskim Grunewald, GKI1192 i GKI1048), a dla swojej żony Elżbiety Kostrzyńskiej (1540-1578), która zmarła podczas pobytu na dworze warszawskim, gdzie Jerzy Fryderyk miał uzyskać nadanie księstwa przez króla polskiego, zlecił holenderskiemu rzeźbiarzowi Willemowi van den Blocke wykonanie pomnika w katedrze królewieckiej, który został ukończony w 1582 r. Jego ziemie śląskie znajdowały się blisko Brzegu i Legnicy, więc margrabia, który przebywał głównie w Ansbach, powierzył jerzemu II z Brzegu wdrożenie nowych praw w swoim władztwie karniowskim.

Popiersie brodatego mężczyzny we wspomnianym złotym medalu na portrecie wiedeńskim przypomina portrety Jerzego Pobożnego pędzla Cranacha Młodszego oraz medal z jego popiersiem z 1534 r. w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze. Joachim Fryderyk, luteranin i najważniejszy wśród książąt śląskich, wybijał w Złotym Stoku monety, jak złoty dukat z 1602 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie, NPO 350 MNW). To on zatem najprawdopodobniej zamówił zarówno medal, jak i portret w warsztacie malarza flamandzkiego. W 1582 r. rada miejska Brzegu zakupiła 41 malowanych na płótnie przedstawień wojen holenderskich (za „Op Nederlandse manier …” Mateusza Kapustki, s. 35), co wskazuje na silną reprezentację sztuki niderlandzkiej na jego ziemiach.

Portret Joachima Fryderyka (1550-1602), księcia legnicko-brzesko-oławsko-wołowskiego, autorstwa kręgu Fransa Pourbusa Młodszego, 1597-1602, Muzeum Narodowe w Poznaniu. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

​Portret Joachima Fryderyka (1550-1602), księcia legnicko-brzesko-oławsko-wołowskiego ze złotym medalem z popiersiem margrabiego Jerzego Pobożnego autorstwa Lucasa van Valckenborcha lub Georga Flegela, 1597-1602, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portrety Elżbiety Zofii Hohenzollern i Janusza Radziwiłła autorstwa Jacoba van Doorta lub warsztatu

Tożsamość damy przedstawionej na obrazie w Białoruskim Narodowym Muzeum Sztuki w Mińsku (olej na płótnie, 199 x 106 cm, nr inw. ЗЖ-123) jest przedmiotem debaty od 1980 roku, kiedy opublikowano katalog portretów z kolekcji Radziwiłłów na zamku w Nieświeżu. Kolekcja ta obejmuje głównie portrety członków rodziny. Na wystawie w Warszawie w 1933 roku, poświęconej królowi Stefanowi Batoremu (1533-1586), obraz ten został zaprezentowany jako prawdopodobny portret Anny Radziwiłłówny (1476-1522), księżnej mazowieckiej, prawdopodobnie ze względu na podobieństwo do ryciny autorstwa Hirsza Leybowicza, wykonanej w latach 1747-1758 na podstawie wizerunku nieznanej damy z początku XVII wieku. Według tradycji rodzinnej portret miński przedstawiał babkę króla Stefana, Zofię Annę Radziwiłłównę (1472–1522), postać stworzoną na podstawie biografii księżnej mazowieckiej i jej córki Zofii Mazowieckiej, która poślubiła Stefana VII Batorego z Ecsed (zm. 1530). Na tabliczce przybitej do ramy obrazu widniał napis: „Zofia Anna Radziwiłłówna, żona Stefana Batorego, babka Króla Stefana, ur. 1472 zm. 1522”. Jest zatem prawdopodobne, że kobieta na portrecie rzeczywiście miała na imię Zofia.

Opierając się na podobieństwie do innej ryciny Leybowicza oraz biografii modelki, Wanda Karkucińska w swoim artykule z 1984 roku zidentyfikowała portret jako prawdopodobnie przedstawiający Elżbietę Zofię Hohenzollern (1589-1629), drugą żonę Janusza Radziwiłła (1579-1620), księżniczkę brandenburską i córkę Jana Jerzego, elektora brandenburskiego, i jego trzeciej żony, Elżbiety von  Anhalt-Zerbst („Zidentyfikowane portrety Radziwiłłowskie”, s. 425). Kobieta przedstawiona na portrecie mińskim jest ubrana w strój typowy dworu angielskiego z początku XVII wieku. Ze względu na podobieństwo do wczesnych portretów księżniczki Elżbiety Stuart (1596-1662), przyszłej królowej Czech, a zwłaszcza obrazu z około 1606 roku, przypisywanego Robertowi Peake'owi Starszemu i znajdującego się w Metropolitan Museum of Art (olej na płótnie, 154,3 x 79,4 cm, nr inw. 51.194.1), Magdalena Piwocka w swoim artykule z 1988 roku („Elżbieta Stuart - „Nieznana dama” z galerii w Nieświeżu”, s. 155, 158-160, 163, 165), uznała obraz z Mińska za jej portret. W owym czasie, w 1607 roku, rozważano związek Elżbiety, córki Jakuba VI, z Władysławem Zygmuntem, synem Zygmunta III. Król Polski wysłał swój portret z synem oraz bursztyny królowej Annie Duńskiej za pośrednictwem angielskiego posła w Polsce, Williama Bruce'a. W lipcu 1609 roku Zygmunt Myszkowski, marszałek wielki koronny, udał się do Anglii z nieoficjalną misją w towarzystwie młodego Jakuba Sobieskiego, ojca króla Jana. Według relacji Sobieskiego, księżniczka Elżbieta miała nad łóżkiem portret polskiego królewicza. Dodał także, że rozmawiała ona z Myszkowskim po włosku, a także znała francuski i łacinę. „Potem ochmistrzyni jej, niemłoda jakaś białogłowa, ale dosyć bezpieczna, przy królewnej samej pytać nas poczęła: » Wielki królewicz imć wasz polski? widzicie waszmoście, jaka królewna nasza jejmość pięknego wzrostu, a pewnie niezmyślonego «; i podniosła szaty królewnej aż do pół kolana, ukazując, że nie ma wysokich trzewików; widzieliśmy jej pończoszkę błękitną, złotem tkaną, podwiązki błękitne, złotem tkane, trzewiczek biały niziusieńki”. Portrety księżniczki, prawdopodobnie będące kopią tego z Metropolitan Museum of Art i tego z National Portrait Gallery z około 1610 roku (nr inw. NPG 6113), zostały niewątpliwie również wysłane do Warszawy.

Kolejny etap negocjacji o rękę Elżbiety odbył się w Londynie za pośrednictwem Janusza Radziwiłła, podczaszego wielkiego litewskiego, w listopadzie 1611 roku. Już w 1609 roku wstąpił on na służbę Jakuba I (list z 21 sierpnia 1609 roku), przyjmując w imię wiary rolę strażnika interesów Stuartów w Polsce. Wysyłał do Londynu raporty o sytuacji wewnętrznej i zewnętrznej w kraju, a także swoich legatów. Stuartowie byli informowani o jego kontaktach przez angielskich agentów w Polsce, Bruce'a i Gordona. Autorytet przywódcy polskich kalwinów na dworze angielskim był tak znaczący, że między nim a królem Anglii zawiązały się więzy zaufania, a później regularna korespondencja, której liczne ślady zachowały się w londyńskich archiwach. Radziwiłł miał być między innymi odpowiedzialny za inicjatywę przekonania króla do arbitrażu w wojnie między Polską, Moskwą i Szwecją w latach 1611-1613. Pomimo jego wysiłków, nieustępliwość polskich katolików doprowadziła do fiaska planów zawarcia małżeństwa między „różnymi wyznaniami”.

14 lutego 1613 roku Elżbieta Stuart poślubiła Fryderyka V, hrabiego-palatyna reńskiego, w kaplicy królewskiej w pałacu Whitehall, a 27 marca 1613 roku Janusz, owdowiały od poprzedniego roku, poślubił w Berlinie Elżbietę Zofię Hohenzollern. Radziwiłł, książę Świętego Cesarstwa Rzymskiego, zaprosił Jakuba I na swój ślub specjalnym listem. W 1616 roku odwiedził parę elektorską, Elżbietę i Fryderyka, w Heidelbergu, stolicy Palatynatu, skąd wysłał również szczegółowy raport do króla Jakuba. Najprawdopodobniej zawarł on sojusz z Fryderykiem V, zobowiązując się do udzielenia mu pomocy zbrojnej w razie konfliktu z Habsburgami. W kwietniu 1618 roku Marcus Gheeraerts Młodszy (1561/1562-1635), flamandzki malarz pracujący na dworze angielskim, otrzymał honorarium z królewskiej kasy za cztery pełnopostaciowe portrety rodziny Jakuba I dla „księcia Radziwiłła” (Duke of Radziwill; 27 kwietnia 1618 roku otrzymał 85,1 funta za fower severall pictures drawen at the whole lenght viz. The Kinges, Queenes, The Princes highness and the Lady Elisabeth [„kilka obrazów w całości, tj. Króla, Królowej, Jego Wysokość Księcia i Lady Elżbiety”]). Grupa czterech portretów obejmowała króla Jakuba, jego żonę Annę Duńską, księżniczkę Elżbietę i księcia Walii, przyszłego Karola I. Biorąc pod uwagę, że król Anglii wysłał ten sam zestaw portretów w 1611 roku elektorowi brandenburskiemu, a trzy lata później wysłał je również królowi Hiszpanii Filipowi III, pozycja Radziwiłła na dworze angielskim wydaje się bardzo znacząca. Po narodzinach syna Bogusława (3 maja 1620 r.), Janusz zwrócił się do Elżbiety (za pośrednictwem książąt Dohna) i poprosił Fryderyka V, aby został jego ojcem chrzestnym.

Biorąc pod uwagę wszystkie te fakty, angielska moda dworska niewątpliwie była również bliska księciu Radziwiłłowi. Ówczesna angielska moda dworska, której zasadniczym elementem charakterystycznym był fortugał na kształt obręczy okalającej talię dla kobiet, wywodziła się z francuskiej mody dworskiej (francuski fortugał został wysłany 17 marca 1577 r. przez angielskiego ambasadora w Paryżu, Amiasa Pauleta, do królowej Elżbiety I). Znaczących rozmiarów francuski fortugał pozostał popularny w Anglii i Francji do lat 20. XVII wieku. Sama księżniczka Elżbieta nosiła fortugał z fiszbinami i bodies wykonane przez Johna Spence'a na swoim ślubie w 1613 roku. Moda francuska była szczególnie popularna w protestanckich krajach Europy Północnej, w przeciwieństwie do mody hiszpańskiej, która była preferowana przez katolików w Europie Południowej oraz w krajach pod panowaniem Habsburgów lub sprzymierzonych z dynastią austriacką. Druga żona Janusza Radziwiłła przedstawiona jest w sukni w stylu francuskim na rycinie Leybowicza. Wcześniejszy rysunek z połowy XVII wieku, studium do ryciny, w Ermitażu (nr inw. ОР-45861), również przedstawia ją w takim stroju i fryzurze popularnej na dworze francuskim. Francuski fortugał był popularny na dworze berlińskim, o czym świadczą portrety Anny Hohenzollern (1576–1625), elektorowej brandenburskiej i księżnej pruskiej, zachowane w pałacyku myśliwskim Grunewald i Nationalmuseum w Sztokholmie (nr inw. NMGrh 2663). Kilka krewniaczek księżnej Radziwiłłowej zostało przedstawionych w podobnych strojach. Strój i fryzura Barbary Zofii Hohenzollern (1584-1636), księżnej Wirtembergii, namalowanej około 1616–1620 roku (Landesmuseum Württemberg, nr inw. 2004–175), są bardzo podobne do tych z portretu mińskiego. Porównywalne są również stroje starszej siostry Elżbiety Zofii, Magdaleny Hohenzollern (1582-1616), landgrafiny Hesji-Darmstadt, przedstawionej na miniaturze w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. Min.349 MNW) oraz na miedziorycie z dzieła Vita post vitam, opublikowanego w Darmstadt w 1662 roku, a także strój siostrzenicy Elżbiety Zofii, Elżbiety Magdaleny (1600-1624), córki Magdaleny Hohenzollern, przedstawionej na miniaturze w Pałacu Wolfsgarten (nr inw. B 8128). To samo dotyczy wizerunków innej krewnej księżnej Radziwiłłowej - Anny Katarzyny Hohenzollern (1575-1612), królowej Danii i Norwegii, czego przykładem jest portret w Nationalmuseum w Sztokholmie (inw. NMGrh 1124).

Młodsza siostra Elżbiety Zofii, Dorota Sybilla Hohenzollern (1590-1625), księżna legnicko-brzesko-wołowska, propagowała modę francuską na Śląsku, o czym świadczy jej portret z 1612 r. (inskrypcja u góry po lewej: D.S.H.Z.L.G.M [Dorothea Sibylla, Herzogin Zu Liegnitz Geb. Markgräfin] / A.C.F.S.B [Aus Chur Fürstl. Stame Brandenburg] / 1612. oraz herb), znany z litografii wykonanej przez Wilhelma Sandera (1766-1836) we Wrocławiu (Biblioteka Narodowa, G.22014/II). 12 grudnia 1610 roku Dorota Sybilla poślubiła swojego kuzyna ze strony matki, Jana Chrystiana (1591-1639), księcia brzesko-legnicko-wołowskiego. Odegrała ona kluczową rolę w konwersji męża z luteranizmu na kalwinizm w 1613 roku. Oryginalny obraz znajdował się w posiadaniu rodziny Schaffgotschów w Cieplicach Śląskich-Zdroju i prawdopodobnie został zniszczony podczas II wojny światowej. Do 1945 roku Galeria Schaffgotschów posiadała kolekcję portretów liczącą ponad 180 portretów, jedną z największych na Śląsku. Znajdowały się w niej głównie portrety członków rodziny i ich krewnych, ale także przedstawicieli rodów panujących, w tym Piastów śląskich, Habsburgów, Hohenzollernów i Wettynów. Najważniejszym punktem galerii była Sala Orientalna z sześcioma naturalnej wielkości portretami Piastów. Niektóre z tych obrazów znajdują się obecnie w Muzeum Narodowym we Wrocławiu i Muzeum Narodowym w Warszawie, ale zdecydowana większość zaginęła.

Takie stroje były popularne również na północnych terenach I Rzeczypospolitej, zwłaszcza w Prusach i na Pomorzu, o czym świadczą portrety członków rodziny Dohna. Catharina von Dönhoff (Denhoffowa), z domu zu Dohna (1606-1659), na portrecie z lat 30. XVII wieku w Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie (nr inw. MNO 105 OMO), oraz Anna Maria von Kreytzen, z domu von Oelsnitz, na portrecie z około 1634 roku w Pałacu Dohnów w Morągu, noszą francuski fortugał. Strój Katarzyny von Dönhoff, przedstawiony na jej skrzyni posagowej z około 1630 roku (Muzeum Warmii i Mazur), jest utrzymany w tym samym stylu, co na portrecie z Mińska.

Rysy twarzy kobiety na tym obrazie są bardziej zbliżone do rysów twarzy Elżbiety Zofii Hohenzollern, jak na jej znanych wizerunkach, a także do portretów jej krewnych, w tym siostry, landgrafiny Hesji-Darmstadt, i siostrzenicy Elżbiety Magdaleny von Hessen-Darmstadt. Kształt nosa, brwi i owal twarzy różnią się od wspomnianych portretów Elżbiety Stuart, co wskazuje, że obraz z Mińska nie jest jej podobizną.

Podobny jest również strój Jadwigi brunszwickiej (1595-1650), prawnuczki Jadwigi Jagiellonki (1513–1573), elektorowej brandenburskiej, na jej portrecie z 1609 roku w pałacu Hampton Court (olej na płótnie, 187,0 x 95,3 cm, nr inw. RCIN 407222, z inskrypcją i datą: F. HEDWIG. / ANNO 1609). 7 lutego 1619 roku w Wolfenbüttel Jadwiga poślubiła Ulryka (1589-1622), księcia pomorskiego i protestanckiego biskupa Kamienia Pomorskiego. Kopia tego portretu znajdowała się w Gimnazjum w Szczecinku przed II wojną światową. Co ciekawe, podobny jest nie tylko strój Jadwigi, ale także kompozycja i styl obrazu, jakby oba obrazy zostały namalowane przez tego samego malarza lub jego pracownię. Portret przyszłej księżnej pomorskiej przypisuje się Jacobowi van Doortowi (ok. 1590-1629), portreciście i rzeźbiarzowi, prawdopodobnie pochodzenia flamandzkiego, działającemu w Niemczech i Europie Północnej. Jacob miał pracownię w Hamburgu i stamtąd odwiedzał swoich mecenasów, szczególnie w Skandynawii. Tworzył portrety zarówno w dużym, jak i małym formacie. W 1606 roku prawdopodobnie podróżował do Anglii, następnie do Wolfenbüttel (1610-1611), z powrotem do Anglii (1624 r.) i do Gottorp (1627-1628). Prawdopodobnie odwiedził Berlin w 1619 roku i tam wykonał portret przyszłej królowej Szwecji Marii Eleonory Hohenzollern (1599-1655). Był on również uznanym miniaturzystą, inspirującym się stylem angielskim, a jego miniatura Chrystiana IV, pochodząca z około 1606 roku, jest jedną z najstarszych przedstawiających duńskiego monarchę. W latach 1610-1626 przebywał w Danii kilkakrotnie, a po 1626 roku pracował głównie w Sztokholmie dla króla Szwecji Gustawa II Adolfa. Zmarł tam w 1629 roku. Biorąc pod uwagę, że te podróże były inspirowane głównie koneksjami rodzinnymi, jest bardzo prawdopodobne, że van Doordt pracował również dla księcia Radziwiłła i jego brandenburskiej żony.

Dama na miniaturze przypisywanej kręgowi Jacoba van Doorta jest bardzo podobna do kobiety z obrazu mińskiego; jej lewe ucho jest niemal identyczne (gwasz na pergaminie, 5,5 cm, Christie's w Londynie, aukcja 1529, 3 czerwca 2014 r., lot 104). Miniatura pochodzi z kolekcji Johna Pierponta Morgana (1837-1913) w Nowym Jorku i, zgodnie z inskrypcją u góry, kobieta miała 20 lat w 1609 roku ([...] 1609 / AEt: 20), dokładnie tak jak Elżbieta Zofia Hohenzollern. Jej strój przypomina ten z portretu patrycjuszki, prawdopodobnie z Gdańska, namalowanego na początku XVII wieku (Galleria Corsi we Florencji, nr inw. Donazione Corsi 253/1487). Mniej więcej w tym samym czasie, w 1609 roku, powstał również wspaniały wizerunek jej przyszłego męża w stroju francuskim. Jest to rycina datowana w prawym dolnym rogu, wykonana przez flamandzkich artystów ze Strasburga, malarza Jana van der Heydena (zm. 1610) i jego syna, grafika Jacoba (1572/1573-1636); kolorowana wersja znajduje się w Muzeum Herzoga Antona Ulricha (nr inw. P-Slg. illum. 3.80). Portret Janusza z lat 10. XVII wieku w Państwowym Muzeum Historycznym w Moskwie (olej na płótnie, 99,3 x 82,5 cm, nr inw. GIIM 63017/41) jest z kolei bliski stylistycznie pełnopostaciowemu portretowi jego żony w Mińsku i porównywalny z portretami członków duńskiej rodziny królewskiej w Nationalmuseum w Sztokholmie (nr inw. NMGrh 2005, NMGrh 2019), przypisywanym Jacobowi van Doortowi, a także pełnopostaciowym portretem Chrystiana IV, króla Danii, na zamku Rosenborg, datowanym na 1611 rok (nr inw. 3.172), również przypisywanym van Doortowi, za który malarz prawdopodobnie otrzymał wynagrodzenie od Rentekammer 17 stycznia 1612 roku.

Na marginesie, miniatury Chrystiana IV przypisywane van Doortowi są również bardzo interesujące, ponieważ przedstawiają duńskiego monarchę o ciemnych oraz blond włosach. Miniatury z około 1606 roku (Boughton House) i 1611 roku (zamek Rosenborg, nr inw. 3.84) przedstawiają go jako ciemnowłosego, natomiast miniatury z 1616 roku (zamek Rosenborg, nr inw. 587) i 1623 roku (zamek Rosenborg, nr inw. 1.127) ukazują go jako blondyna. Podobnie jak w przypadku portretów Władysława IV Wazy lub zidentyfikowanych przeze mnie podobizn Zygmunta II Augusta, przyczyny tej różnicy mogą leżeć w ówczesnej modzie.

Inwentarz Pałacu Radziwiłłów w Wilnie, sporządzony w grudniu 1620 roku po śmierci Janusza dla wdowy Elżbiety Zofii, wymienia obraz batalistyczny w jadalni, prawdopodobnie przedstawiający bitwę pod Orszą w 1514 roku (być może obraz autorstwa warsztatu lub kręgou Lucasa Cranacha Starszego w Muzeum Narodowym w Warszawie), 18 innych obrazów batalistycznych oraz portrety Janusza i jego żony („konterfet książęcia jego mości i księżny jej mości”). Inny inwentarz podaje więcej szczegółów na temat stroju księcia: „konterfet księcia jego mości, po husarsku; konterfet księżny jej mości” (wg „Obraz Bitwa pod Orszą ...” Marka A. Janickiego, s. 206). Rejestr obrazów Bogusława Radziwiłła, syna Janusza i Elżbiety Zofii, z 1657 roku (AGAD 1/354/0/26/84), wymienia liczne portrety członków rodziny, arystokracji sarmackiej i europejskiej, w tym co najmniej trzy portrety jego ojca („Xże Nieboszczyk Janusz młody, Xże Nieboszczyk iak do szlubu [oba prawdopodobnie również: Janusz Radziwiłł Młodszy (1612-1655)], Xże Janusz Podczaszy WXL”) oraz dwa portrety jego matki („Matka X Jmci, Xzna Wdowa iak do szlubu”), a także portret Elżbiety Stuart („Princep Elizabeta na desce”) i jej męża Fryderyka V („Kurfirszta Falzgrafa na desce”).

​Portret księżniczki Elżbiety Stuart (1596-1662) autorstwa Roberta Peake'a Starszego, ok. 1606, Metropolitan Museum of Art.

​Portret księżniczki ​Jadwigi brunszwickiej (1595-1650), późniejszej księżnej pomorskiej, autorstwa Jacoba van Doorta, 1609, Pałac Hampton Court.

​Portret księżniczki ​Jadwigi brunszwickiej (1595-1650), późniejszej księżnej pomorskiej, autorstwa Jacoba van Doorta lub naśladowcy, po 1609 r. (XIX wiek?), Gimnazjum w Szczecinku, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Miniaturowy portret Elżbiety Zofii Hohenzollern (1589-1629) autorstwa Jacoba van Doorta lub warsztatu, 1609, kolekcja prywatna.

​Rycina z portretem księcia Janusza Radziwiłła (1579-1620) autorstwa Jacoba van der Heydena, według Jana van der Heydena, 1609, Muzeum Herzoga Antona Ulricha.

​Portret księcia Janusza Radziwiłła (1579-1620) autorstwa Jacoba van Doorta lub warsztatu, lata 10. XVII wieku, Państwowe Muzeum Historyczne w Moskwie.

​Portret Elżbiety Zofii Hohenzollern (1589-1629), księżnej Radziwiłłowej, autorstwa Jacoba van Doorta lub warsztatu, ok. 1613-1618, Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku

​Rekonstrukcja portretu Doroty Sybilli Hohenzollern (1590-1625), księżnej legnicko-brzesko-wołowskiej, 1612, zaginiony. Obraz wygenerowany przez sztuczną inteligencję z moimi poprawkami, © Marcin Latka

Portret księcia cieszyńskiego Adama Wacława autorstwa Bartłomieja Strobla lub kręgu

Kolejny obraz stworzony przez praską szkołę malarstwa Josepha Heintza Starszego oraz Hansa von Aachen to niewielki owalny portret mężczyzny w ryngrafie. Mężczyzna nosi również biały jedwabny kaftan (dublet), wojskową tunikę haftowaną złotem oraz koronkowy kołnierz. Obraz pochodzi z prywatnej kolekcji w Warszawie i został sprzedany w 2005 roku (olej na płótnie naklejony na deskę, 69 x 59,5 cm, Agra-Art SA, 11 grudnia 2005 r., ​Nr 7831). Stylistyka obrazu jest zbliżona do dzieł Bartłomieja Strobla, śląskiego manierystyczno-barokowego malarza urodzonego we Wrocławiu, który od około 1608 roku pracował w Pradze i Wiedniu. W 1611 r. wraca on do Wrocławia, aby pomóc ojcu w pracy w kościele augustianów a w 1619 r. dzięki poparciu króla Zygmunta III Wazy uzyskuje status nadwornego malarza (serwitora) cesarza Macieja.

Portret ten można porównać z sygnowanymi dziełami Strobla, portretem Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego z 1635 r. w Pałacu w Wilanowie w Warszawie (sygn. i dat.: B. Strobell 1635) oraz Ukrzyżowaniem w kościele św. Jakuba w Toruniu (sygn. i dat.: B. Strobel 1634).

Zgodnie z inskrypcją po łacinie (AETATIS SVAE 37 / ANNO 1611) mężczyzna miał 37 lat w 1611 r., dokładnie jak książę cieszyński Adam Wacław (1574-1617), gdy został mianowany przez nowego króla Czech Macieja, cesarza od 1612 r., naczelnym dowódcą wojsk śląskich. Liczący na cesarskie łaski wychowany w protestantyzmie Adam Wacław przeszedł na katolicyzm i 23 lutego 1611 r. wypędził z Cieszyna pastora Tymoteusza Lowczanego. Towarzyszył także królowi Maciejowi w uroczystym wjeździe do Wrocławia z orszakiem prawie trzystu koni.

Portret jest podobny do wizerunku księcia Adama Wacława w Muzeum Śląska Cieszyńskiego, przypisywanego Piotrowi Brygierskiemu (ok. 1630-1718). Strój (ryngraf, jedwabny kaftan, wojskowa tunika i kołnierz) oraz rysy twarzy są bardzo podobne.

Portret Adama Wacława (1574-1617), księcia cieszyńskiego, w wieku 37 lat, autorstwa Bartłomieja Strobla lub kręgu, 1611, zbiory prywatne.

Epitafium Ślązaka Krzysztofa IV von Dohna autorstwa Cesare Bovo

Podobnie jak w przypadku studentów z Sarmacji, Padwa w Republice Weneckiej była również popularnym miejscem kształcenia młodych mężczyzn ze Śląska, który w XVI i XVII wieku należał do Korony Czeskiej, jako części Świętego Cesarstwa Rzymskiego pod rządami Habsburgów. Jednym z najważniejszych dzieł upamiętniających ten fakt jest piękne epitafium młodego Krzysztofa IV von Dohna (1595-1614) na filarze bazyliki św. Antoniego w Padwie, dzieło Cesare Bovo.

Ród Dohna pochodził z Saksonii. Pierwotnie ta szlachecka rodzina władała burgrabstwem ​​Dohna, w tym zamkiem Dohna (położonym na południowy wschód od Drezna, niedaleko Pirny), jako lennem cesarskim od 1156 roku. Później rodzina przeniosła się przez Czechy na Śląsk, gdzie jedna linia istniała do 1711 roku. Inna gałąź rodu dotarła do Łużyc (istniejąca do około 1600 roku), a kolejna do Prus Wschodnich około 1500 roku, gdzie pozostawała do 1945 roku.

Krzysztof był studentem Uniwersytetu Padewskiego i członkiem germańskiej nacji jurystów. Zmarł na febrę w Padwie w wieku dziewiętnastu lat, przygotowując się do powrotu na Śląsk. Był on synem Ottona (zm. 1610), burgrabiego i hrabiego Dohna, pana na Chróścinie (Kraschen) i Masłowie (Massel), który uzyskał władztwo na Sułowie (Zulauf), oraz Anny von Dyhrn - ich herby widnieją w górnej części pomnika. Epitafium zostało ufundowane przez matkę Krzysztofa, o czym wspomina inskrypcja w dolnej części monumentu, a wykonane ono zostało w latach 1614-1616 przez padewskiego rzeźbiarza Cesare Bovo, o czym świadczy napis u jego podstawy: CESARE BOVO P[ADOVANO]. F[CIT].

Brązowe popiersie młodego arystokraty zostało prawdopodobnie zainspirowane jego portretem wykonanym podczas studiów w Padwie, którego kopia prawdopodobnie również należała do jego matki. Przedstawia go w zbroi, z hiszpańską fryzurą i kryzą, typową dla Niemiec i Śląska końca XVI wieku.

Praprababką młodego śląskiego prawnika była niejaka Katarzyna von Nostitz, a z kolei w Kościele Pustelników (Chiesa degli Eremitani) znajduje się epitafium Kaspara von Nostitza z Prus, pochodzącego ze starej rodziny szlacheckiej osiadłej na Górnym Śląsku i Łużycach, ufundowane w 1564 roku. Kaspar był młodszym synem innego Kaspara von Nostitza (1500-1587), wieloletniego szambelana księcia Albrechta Hohenzollerna, który studiował w Krakowie, Wiedniu i Wittenberdze. W tym samym Kościele Pustelników znajduje się współczesna tablica upamiętniająca polskiego poetę Jana Kochanowskiego (1530-584), studenta Uniwersytetu Padewskiego, który 18 lipca 1554 roku zwołał w świątyni zgromadzenie sarmackich studentów.

Nieco podobne więzi między studentami z sąsiednich regionów Rzeczypospolitej widoczne są również na suficie Palazzo Bo, historycznej siedziby Uniwersytetu Padewskiego. W jednym rzędzie znajdują się herby Bartłomieja Picka, reprezentującego nację polską (Polona), Daniela Wiznaka, reprezentującego Czechy (Bohema), Ślązaka Hansa Ulricha von Schaffgotscha (1595-1635) (Gesulpius Schafgotsch Greiffenstein), reprezentującego nację germańską (Germana), a poniżej herb Jakuba Wierzbięty Doruchowskiego, reprezentującego Burgundię, oraz Austriaka Tobiasa Eisela, reprezentującego Węgry.

Możliwe, że duże Ukrzyżowanie, przypisywane weneckiemu malarzowi Francesco Bassano, znajdujące się obecnie w Muzeum w Nysie (olej na płótnie, 258 x 130 cm), zostało przywiezione na Śląsk przez takiego padewczyka.

​Epitafium Krzysztofa IV von Dohna (1595-1614) ze Śląska autorstwa Cesare Bovo, 1614-1616, Bazylika św. Antoniego w Padwie.

​Ukrzyżowanie autorstwa Francesco Bassano, druga połowa XVI w., Muzeum w Nysie.

Opłakiwanie Chrystusa z kryptoportretem Infantki Izabeli Klary Eugenii autorstwa warsztatu Hendricka de Clercka

„Najjaśniejsza Księżniczko, nasza ukochana kuzynko i krewno. Wezwany przez najznakomitszego kasztelana krakowskiego do Polski rok wcześniej, Henricus Von Peene [flamandzki inżynier wojskowy Hendrik van Peene], zajmujący się sztuką architektoniczną i mieszkaniec posiadłości Waszej Najjaśniejszej Mości, poczuł się związany wielkim pragnieniem zobaczenia swojej żony i ukochanego dziecka. [...] Dlatego też na jego prośbę oraz mając poparcie w tym względzie od najznakomitszego kasztelana krakowskiego, księcia na Zbarażu [książę Jerzy Zbaraski (1574-1631)], usilnie prosimy Waszą Najjaśniejszą Mość, aby jego żonie zezwolono, z rozkazu Waszej Najjaśniejszej Mości, wraz z jej dziećmi i częścią jej sług z posiadłości Waszej Najjaśniejszej Mości, wyemigrować do Polski przez Amsterdam, ponieważ podróż morska jest krótsza i bardziej ekonomiczna niż lądowa” (Serenissima princeps domina cognata et affinis nostra charissima. Vocatus ab illustrissimo castellano Cracoviensi, in Poloniam, ante elapsum annum, in arte architectonica versatus Henricus Von Peene, dominiorum Serenitatis Vestræ incola, magno tenetur desiderio, videndi suam uxorem atque caram sobolem. [...] Quamobrem cum ipsius desiderio, tum illustrissimi castellani Cracoviensis, ducis in Zbaraz, postulationi libenter suffragantes, petimus diligenter a Serenitate Vestra liceat eius uxori ex mandato Serenitatis Vestræ unacum liberis et aliquot e famulatu ipsius personis ex ditionibus Serenitatis Vestræ in Poloniam per Amsterodamum commigrare, cum mari quam terra tulius sit atque compendiosius iter), pisał królewicz Władysław Zygmunt Waza (1595-1648) w liście z Warszawy z dnia 29 kwietnia 1626 (Data Varsaviæ, die xxix mensis aprilis anno Domini Mo DCO XXVI) do infantki Izabeli Klary Eugenii (1566-1633), władczyni Niderlandów hiszpańskich (wg „Messager des sciences historiques, des arts et de la bibliographie de Belgique”, tom 24, s. 209-210).

List ten, jak i kilka innych, jak np. list Zygmunta III do męża infantki, arcyksięcia Alberta Habsburga (1559-1621), datowany 20 stycznia 1619 r. (Datum Varsoviæ, xx mensis januarii anno Domini M. DCXIX), dotyczący „dostojnego Wilhelma [lub Guillaume'a] Martena, obywatela Elbląga, kamieniarza, aby przywiózł nam marmurowe kamienie ociosane w posiadłościach Waszej Najjaśniejszej Mości na budowę naszego zamku” (egregio Vilhelmo Marten, civi Elbingen, lapiride, ut in ditionibus Serenitatis Vestræ lapides marmoreos pro structura arcis nostræ incisos ad nos adveheret), dowodzi wzmożonych kontaktów między Rzecząpospolitą a hiszpańskimi Niderlandami na polu artystycznym. 

Inwentarze wspaniałej rezydencji infantki w Brukseli - Pałacu Coudenberg, wymieniają kilka portretów Zygmunta III i członków jego rodziny. Oprócz architektów i kamieniarzy, wielu flamandzkich malarzy, takich jak Peter Paul Rubens czy Jan Brueghel Starszy, pracowało dla polsko-litewskich monarchów i arystokratów. Nadworni malarze infantki, tacy jak Gaspar de Crayer, byli również zatrudniani przez jej krewnych i zaprzyjaźnione dwory w Europie (Crayer stworzył kilka portretów monarchów i szlachty z Hiszpanii, a niektóre z jego obrazów zostały tam również wysłane za jego życia).

Polsko-litewscy szlachcice, jak chociażby Krzysztof Michał Sapieha (1607-1631), który studiował w Lowanium w 1627 r., przywozili do kraju wiele podobizn władców hiszpańskich Niderlandów. Infantka niewątpliwie również wysłała swoje podobizny do Polski-Litwy, zaś Zygmunt i jego syn zamawiali portrety krewnych i innych europejskich monarchów z hiszpańskich Niderlandów. W 1625 roku Francuz Mathieu Rouault otrzymał zlecenie przewiezienia takich portretów, w tym portretu infantki i jej męża, z Antwerpii do Gdańska (wg „Świat polskich Wazów: eseje”, s. 291).

W Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na miedzi, 147 x 89 cm, nr inw. LNDM B 485) znajduje się obraz przedstawiający Opłakiwanie zmarłego Chrystusa, przypisywany flamandzkiemu malarzowi z przełomu XVI i XVII wieku. Prawdopodobnie obraz ten został podarowany muzeum Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Wilnie w 1931 roku przez Marję Kiersnowską, gdyż w sprawozdaniu za rok 1931 (25 lat istnienia) wymieniono: „"Opłakiwanie Chrystusa", kopja olejna z obrazu vans Dycka w Antwerpji z końca XVII lub pocz. XVIII w.”, przez nią ofiarowane (za: „Zarys Stanu i Działalności Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Wilnie ...”, 1932, s. 73).

Trzy centralne postacie Chrystusa, Matki Boskiej i anioła są bezpośrednio zaczerpnięte z Opłakiwania pędzla Paolo Veronese, namalowanego między 1576 a 1582 rokiem (Ermitaż, ГЭ-49), nabytego z kolekcji Louisa Antoine'a Crozata, barona Thiers, w Paryżu w 1772 roku. Jednak ​styl obrazu bardzo przypomina dzieła przypisywane Hendrickowi de Clerck (ok. 1560-1630), flamandzkiemu malarzowi działającemu w Brukseli, i jego pracowni, takie jak Pietà w Muzeum Narodowym w Warszawie (inw. M.Ob.2168 MNW). W 1594 roku de Clerck wstąpił na służbę arcyksięcia Ernesta Habsburga jako artysta nadworny, a po jego śmierci w 1595 roku pracował dla infantki Izabeli Klary Eugenii i arcyksięcia Alberta. Przed rokiem 1605 malarz wykonał swój domniemany autoportret jako św. Jan Apostoł (kościół św. Pawła w Opwijk).

Co ciekawe, wizerunek św. Marii Magdaleny po prawej stronie obrazu wileńskiego również bardzo przypomina portret. Charakterystyczne cechy kobiety z rozpuszczonymi blond włosami wskazują, że jest to najprawdopodobniej kryptoportret fundatorki obrazu. Kobieta ta jest uderzająco podobna do infantki Izabeli Klary Eugenii z jej portretu w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 6345), dawniej przypisywanego Rubensowi, a obecnie Jacobowi Jordaensowi. Obraz wiedeński jest datowany na około 1618 rok i, w przeciwieństwie do jej wczesnych portretów, takich jak obraz Juana Pantoji de la Cruza z około 1598-1599 roku (Muzeum Prado w Madrycie, P000717), przedstawia ją z blond-rudymi włosami, co wskazuje, że farbowała włosy. Podobieństwo do portretów Izabeli Klary Eugenii autorstwa Rubensa i Jana Brueghela Starszego (Prado, P001684) oraz Gaspara de Crayera (National Gallery w Londynie, NG3819) z tego samego okresu jest również duże.

​Portret infantki Izabeli Klary Eugenii (1566-1633), władczyni Niderlandów Hiszpańskich autorstwa Gaspara de Crayera, ok. 1615, National Gallery w Londynie.

​Opłakiwanie Chrystusa z kryptoportretem infantki Izabeli Klary Eugenii (1566-1633), władczyni Niderlandów Hiszpańskich, jako świętej Marii Magdaleny autorstwa warsztatu Hendricka de Clercka, ok. 1615-1618, Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki w Wilnie.

Portrety Magdaleny Wittelsbach autorstwa Petera Candida i warsztatu Justusa Sustermansa

​W Galerii Uffizi we Florencji znajduje się portret księżniczki z dzieckiem (olej na płótnie, 193 x 126 cm, nr inw. 1890 n. 2408), dawniej uważany za portret Joanny Habsburżanki (1547-1578), wielkiej księżnej Toskanii i jej syna Filipa Medyceusza (1577–1582). Wielka księżna zmarła w 1582 roku, jednakże na podstawie strojów modeli obraz należy datować na początek XVII wieku (stroje w stylu hiszpańskim i duże kryzy). Opierając się na obecności w tym samym zbiorze portretów króla Zygmunta III Wazy (nr inw. 1890 n. 2270) i jego pierwszej żony Anny Habsburżanki (nr inw. 1890 n. 2392), a także na podobieństwach do innych portretów, polski historyk sztuki Jerzy Mycielski (1856–1928) zidentyfikował „księżniczkę z dzieckiem” jako drugą żonę Zygmunta Konstancję Habsburżankę. Co więcej, autor zinterpretował kształt klejnotu na kapeluszu chłopca jako spleciony monogram J. C., czyli Joannes Casimirus, najstarszego syna Konstancji, przyszłego króla Jana II Kazimierza Wazy (za „Portrety polskie ...”, tom 1, nr 3, s. 18).

W Starej Pinakotece w Monachium znajduje się bardzo podobny portret tej samej kobiety, w formie owalu (wycięty z oryginalnego, prostokątnego formatu), pochodzący z kolekcji zamku Neuburg (nr inw. 6715). Według inskrypcji w lewym górnym rogu przedstawia on księżną Magdalenę Wittelsbach, znaną również jako Magdalenę Bawarską (1587-1628) w wieku 31 lat (wg „Quellen und Studien zur Kunstpolitik der Wittelsbacher ...” Huberta Glasera, s. 189). W Starej Pinakotece znajduje się również portret tego samego chłopca, co na obrazie florenckim, w tej samej pozie i stroju, również pochodzący z zamku Neuburg (nr inw. 6979). Według inskrypcji jest to syn Magdaleny, Filip Wilhelm Wittelsbach (1615-1690), książę neuburski, w wieku 3 lat. W tej samej kolekcji znajduje się również bardzo podobny zestaw portretów Magdaleny i jej syna (nr inw. 4231, nr inw. 3898 i nr inw. 7018).

Ze względu na podobieństwo do portretu w całej postaci w Uffizi, podobizna w popiersiu z willi Medyceuszy Poggio Imperiale (olej na płótnie, 61 x 51,8 cm, nr inw. 1870 n. 3239) jest również identyfikowana jako wizerunek Konstancji. Portret ten jest jednak wersją wspomnianych podobizn Magdaleny Bawarskiej ze Starej Pinakoteki, zwłaszcza tego z Galerii w Mannheim (nr inw. 3898). Szczególnie interesująca w tych portretach hrabiny palatynatu Neuburga i księżnej Jülich-Berg jest zauważalna różnica w rysach twarzy, zwłaszcza w kształcie nosie, który na niektórych portretach jest dłuższy i węższy. To „zniekształcenie” prawdopodobnie wynika z kopiowania innych wizerunków i odmiennej interpretacji proporcji przez różnych malarzy. Co ciekawe, styl tego obrazu silnie nawiązuje do dzieł przypisywanych warsztatowi flamandzkiego malarza działającego we Florencji, Justusa Sustermansa (1597-1681), takich jak portret cesarzowej Eleonory Gonzagi (1598–1655) z około 1621 roku, obecnie znajdujący się w prywatnej kolekcji (Lempertz w Kolonii, aukcja 1083, 15 marca 2017 r., lot 76). Od 1620 do początku 1621 roku Sustermans działał w Mantui i często podróżował do innych miast włoskich, a także do Wiednia, choć w przypadku portretu Magdaleny malarz lub jego asystent mogli oprzeć swoją pracę na innym wizerunku księżnej.

Przed II wojną światową, w zbiorach Jana Perłowskiego w Warszawie, znajdowała się inna, zmniejszona wersja portretu w pełnej postaci z Uffizi (olej na płótnie 51,5 x 71,5 cm, zdjęcie z 1920 roku, zbiory Muzeum Narodowego w Warszawie, nr inw. DI 12759 MNW). Obraz ten prawdopodobnie został zniszczony podczas wojny, ale Mieczysław Kotarbiński (1890-1943) stworzył na jego podstawie kilka szczegółowych akwarel (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. DI 12769 MNW, DI 12770 MNW, DI 12771 MNW). Prawdopodobnie na odwrocie obrazu widniał napis: Anna Palatina Bavariae / issa aetatis suae annos XXXI, stąd interpretacja dzieła jako wizerunku córki Konstancji Habsburżanki i Zygmunta III, Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), która w 1642 r. poślubiła w Warszawie syna Magdaleny, Filipa Wilhelma Wittelsbacha. Jest wysoce prawdopodobne zatem, że portret ten pochodził z kolekcji Konstancji lub Zygmunta III.

Portret w pełnej postaci w Uffizi uważany jest za dzieło flamandzkiego malarza (zdaniem Mycielskiego i włoskich ekspertów). Najbardziej znanym portretem księżnej Magdaleny jest wspaniały obraz z pałacu Schleissheim, również znajdujący się w Starej Pinakotece w Monachium (nr inw. 2471). Jest to dzieło flamandzkiego malarza Pietera de Witte, lepiej znanego jako Peter Candid (ok. 1548-1628), który po pracy we Florencji dla rodziny Medyceuszy, przeniósł się do Monachium w 1586 roku, polecony przez innego flamandzkiego artystę pracującego we Włoszech, rzeźbiarza Giambolognę. Stylistyczne podobieństwa między najsłynniejszym portretem Magdaleny pędzla Candida a tym w Uffizi są szczególnie widoczne w przedstawieniu tkanin w obu obrazach. Dlatego też pięknie namalowana wersja z kolekcji Perłowskiego również powinna być przypisana Candidowi.

Poza obrazem, który pierwotnie znajdował się w Warszawie, jedyny zachowany na ziemiach dawnej Rzeczypospolitej obraz Candida lub jego pracowni znajduje się obecnie w Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie. Przedstawia on Wskrzeszenie córki Jaira i pochodzi z kolekcji Dąbskich (olej na desce, 65 x 42,2 cm, nr inw. Ж-2471). Pierwowzorem oryginalnego obrazu Candida jest płótno o tym samym tytule, namalowane przez bresciańskiego malarza Girolamo Muziano (1532-1592), znajdujące się w królewskim klasztorze San Lorenzo de El Escorial. Zostało ono namalowane w 1561 roku jako dar dla Filipa II od kardynała Giovanniego Ricciego da Montepulciano. Obraz pędzla Muziana znany jest z miedziorytu Nicolasa Beatrizeta. Zachowało się kilka kopii kompozycji Candida i jego warsztatu, w tym duże płótno w Bawarskich Państwowych Zbiorach Sztuki (nr inw. 10521), obraz w Galerii Narodowej w Pradze (nr inw. O 10652) oraz kopia z 1620 roku, przechowywana w zbiorach hrabiego Fuggera w Babenhausen.

Zygmunt III, zanim poślubił młodszą siostrę swojej pierwszej żony w 1605 roku, rozważał również Magdalenę Wittelsbach jako swoją przyszłą małżonkę. W obliczu sprzeciwu wobec planu poślubienia trzynastoletniej Konstancji (Mikołaj Zebrzydowski zażądał nawet od Zygmunta deklaracji na sejmie w 1601 roku, że nie pojmie za żonę siostry swojej pierwszej żony), król zwrócił się do papieża Klemensa VIII o wskazanie domu królewskiego, w którym mógłby szukać narzeczonej. Odpowiedź papieża na to zapytanie nie jest znana, ale na początku następnego roku Zygmunt starał się o rękę Magdaleny Bawarskiej. Próby te zakończyły się jednak niepowodzeniem z powodu intryg matki Konstancji, arcyksiężnej Marii Anny Bawarskiej (1551-1608), która skłoniła chorego psychicznie cesarza Rudolfa II do ujawnienia pragnienia poślubienia bawarskiej księżniczki. W obliczu tak silnego rywala Zygmunt uznał za stosowne wycofanie się z konkurów (wg „Sejm z r. 1605” Adama Strzeleckiego, s. 9).

​Portret Magdaleny Wittelsbach (1587-1628), w wieku lat 31, autorstwa Petera Candida, ok. 1618 r., kolekcja Perłowskiego w Warszawie, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Magdaleny Wittelsbach (1587-1628) i jej syna Filipa Wilhelma Wittelsbacha (1615-1690), autorstwa Petera Candida, ok. 1618 r., Galeria Uffizi we Florencji.

​Wskrzeszenie córki Jaira, autorstwa warsztatu Petera Candida, ok. 1620 r., Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

​Portret Magdaleny Wittelsbach (1587-1628), autorstwa warsztatu Justusa Sustermansa, ok. 1621-1628, Galeria Uffizi we Florencji.