Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy autorstwa Giovanniego Antonio Galli
Po II wojnie światowej, która była zwieńczeniem straszliwych najazdów i rozbiorów Polski przez sąsiadów, na terenach dawnej Rzeczypospolitej zachowało się niewiele wizerunków Wazów polsko-litewskich. Co bardzo wymowne, wiele z nich zostało nabytych za granicą w XIX wieku przez arystokratów pragnących zachować pamięć o najbardziej tolerancyjnym kraju renesansowej Europy. Jednym z tych obrazów jest portret en pied królewicza Władysława Zygmunta Wazy, przyszłego króla Władysława IV, namalowany przez malarza włoskiego podczas jego peregrynacji na Półwyspie Apenińskim w latach 1624-1625, obecnie na zamku w Kórniku pod Poznaniem (olej na płótnie, 234 x 116 cm, nr inw. MK 03369).
Został on zakupiony w 1850 r. w Paryżu przez hrabiego Tytusa Działyńskiego (1796-1861). Jak wynika z napisu na dole, wizerunek powstał na zamówienie rodziny Gundulić (zwanej po włosku Gondola), patrycjuszy z Dubrownika (Republika Raguzy), którzy osiedlili się w Ankonie w Państwie Kościelnym. Miał on być pamiątką pobytu królewicza w ich domu 13 i 14 grudnia 1624 r. Ivan Gundulič (1589-1638), krewny gospodarzy, wybitny chorwacki poeta i patrycjusz z Dubrownika, prawdopodobnie spotkał polsko-litewskiego królewicza i zadedykował mu wiersz „Osman”. Prawdopodobnie był on także autorem napisu umieszczonego na portrecie (VLADISLAO SIGISMUNDI POLONORum REGIS FILIO / SCYTHAR, TVRCARVMQ: TIVMPHATORI INVICTo / GVNDVLA FAMILIA HOSPITI SVO / VT CVIVS HVMANSmam MAEST SEVELIN HIS ÆDIBVs ASPEXIt / SEMPER IN IMAGINE SVSPICIAT.). W XIX w. obraz wisiał w Casa Gunduli w Ankonie (wg „„Królewskiej” galerii obrazów …” Barbary Dolczewskiej, s. 250). Łysiejący królewicz, który później często nosił peruki, został przedstawiony w modnym czarnym stroju hiszpańsko-włoskim, z zawieszonym na piersi Orderem Złotego Runa i rapierem u boku. Władysław Zygmunt w czasie swojej peregrynacji uchodził za konesera, o czym świadczy fakt, że książę Bawarii Wilhelm V zwrócił się do niego z prośbą o ocenę kopii obrazu św. Weroniki, wykonanej według rzymskiego oryginału. Już w 1612 roku królowa Konstancja w liście do księcia Wilhelma pochwaliła artystyczne zainteresowania pasierba. W liście Władysława Zygmunta z 18 września 1624 r., wysłanym z Brukseli do Urszuli Meyerin, a pośrednio do jego ojca, zawarta jest istotna wzmianka o jego świadomości kolekcjonerskiej: „zakupiłem tu kilka obrazów w oryginale. Jest tu wiele prawdziwych arcydzieł [capolavori]”. W Mediolanie podziwiał „kunszty kryształowe”. Prawdopodobnie odwiedził pracownię van Dycka w Genui i oglądał obrazy w miejscowym pałacu Neri oraz freski Agostino Carracciego w letnim pałacu w Parmie. Podziwiał twórczość Domenico Ghirlandaio we Florencji i odwiedzał pracownię Guido Reniego w Bolonii (za „Świat polskich Wazów: eseje”, s. 311-312). Ciotka Władysława Zygmunta, wielka księżna Toskanii, w rozmowie z posłem Mantui Ferrante Agnelli Soardo stwierdziła, że królewicz „lubi być dobrze przyjmowany, ceni muzykę, gustuje w malarstwie” (jak wynika z listu Soardo do Ferdynanda I Gonzagi, księcia Mantui, Florencja, 4 lutego 1625 r.). Władysław Zygmunt w liście wysłanym 26 lutego 1625 roku z Bolonii wspomina o zatrudnieniu do służby królewskiej „dobrego organisty” (być może Angelo Simonelli) i „eunucha” (być może słynnego kastrata Baldassare Ferriego), wyrażając także nadzieję na zatrudnienie wykwalifikowanego alcisty. W Neapolu mógł podziwiać reprezentacyjny strój wicekróla Antonio Álvareza de Toledo y Beaumont, 5. księcia Alby, który miał „klejnot na sobie dyjamentowy i cynturyn [przepaskę - cinturón, cytryn?] u kapelusza, który na kilkakroć sto tysięcy szacowano” i że w wieku siedemdziesięciu lat (septuagenario) farbował włosy i brodę (wg „Obraz dworów Europejskich …” Stefana Paca, s. 134). Późnym popołudniem 12 stycznia 1625 r. przysłuchiwał się „śpiewom Adriany [Basile-Baroni] z jej synem i córkami”. W Wenecji, która jego zdaniem „to chyba najprawdziwszy cud świata” (list do Urszuli Meyerin, 5 marca 1625), odwiedził dom handlarza diamentami. 7 marca udał się do Murano, „aby posłuchać mniszki, która słynęła tutaj ze swego wspaniałego głosu”. Dwa dni później pojawił się incognito „na radzie weneckiej”, a 20 marca 1625 roku z Palmanova królewicz wysłał list z podziękowaniami do Republiki Weneckiej za wystawne przyjęcie. Przywiózł do kraju liczne dary - rzeźby, szkatułki, klejnoty i „malowania starych, sławnych mistrzów”, otrzymane od księcia Mantui, Carlo Magalottiego, kardynała Francesco Barberiniego oraz obraz w cennej ramie od papieża Urbana VIII. Dokonywał także licznych zakupów, które podobnie jak w Wenecji były zwolnione z ceł i opłat dodatkowych (wg „Listy Władysława Wazy …” Jacka Żukowskiego, s. 63, 66, 71, 73, 76, 78). Włosi otrzymali także wiele darów i wizerunków królewicza oraz członków rodziny królewskiej. W Palazzo Durazzo-Pallavicini w Genui znajduje się dobra kopia warsztatowa portretu Władysława Zygmunta autorstwa Rubensa. Kardynał Francesco Maria del Monte (1549-1627), patron Caravaggia, miał w swoim rzymskim Palazzo Madama „portret królewicza, syna króla polskiego w czarnej ramce” (un ritratto del Principe figlio del Re di Polonia con cornice nere) a kardynał Francesco Peretti di Montalto (1597-1655), posiadał w 1655 roku „obraz przedstawiający portret księcia bolońskiego [polskiego] w stroju polskim, trzymającego w dłoni klejnot [najprawdopodobniej buławę]” (quadro uno con ritratto del Principe di Bologna [Polonia] in habito Polacco, che tiene in mano un gioielo). Były to prawdopodobnie kopie portretu Władysława Zygmunta w stroju polskim pędzla Rubensa, gdyż flamandzki malarz stworzył najprawdopodobniej dwie wersje jego wizerunku, jedną zamówioną przez infantkę „w kapeluszu na głowie” (con el sombrero en la caveza), i drugi – alla polacca, czyli w stroju polskim. Dwa takie portrety w stroju narodowym, zidentyfikowane przeze mnie w 2012 roku, ofiarowano Medyceuszom (Pałac Pitti we Florencji, nr inw. 1890, 5178 i 5673). Uważano, że są to wizerunki króla Michała Korybuta Wiśniowieckiego, a na jednym z nich widnieje nawet napis w języku włoskim: MICHELE VIESNOVISKI RE DI / POLONIA. Podczas gdy Polacy często preferowali modę włoską, francuską czy flamandzką, zagraniczni arystokraci pragnęli ubiorów w polskim stylu. Wielka księżna Toskanii otrzymała takie stroje od swojej siostry, królowej Konstancji Habsburżanki, w 1622 r. W 1631 r. arcyksiążę Leopold V (1586-1632) zapragnął także polskiego ubioru dla swojego trzyletniego syna Ferdynanda Karola (1628-1662). Stroje zostały wykonane i wysłane przez królową. Leopoldowi podobały się te ubrania i chciał za nie zapłacić, ale Konstancja stwierdziła, że wystarczy portret „młodego, kochanego Pollacka” (deß jungen lieben Pollacken conterfet) (według listu Urszuli Meyerin do arcyksięcia z 4 kwietnia 1631 r.). Portrety młodych książąt Toskanii w strojach polskich istniały w kilku wersjach i egzemplarzach, z których część niewątpliwie trafiła także do Polski-Litwy. Dlatego też portret księcia, wykonany w stylu zbliżonym do Justusa Sustermansa i nawiązujący do wizerunków synów ciotki Władysława Zygmunta, Marii Magdaleny Austriaczki, wielkiej księżnej Toskanii, uważany jest za wizerunek jednego z braci Władysława Zygmunta (Akademia św. Łukasza w Rzymie, nr inw. 298). Wizerunek młodego Wazy w jego wystawnym stroju niewątpliwie powstał także w kilku egzemplarzach dla królewicza, jego rodziny i przyjaciół. Niestety, jest to jedyna znana dotychczas wersja, co wskazuje także na skalę zniszczeń dzieł sztuki w Polsce. Podobnie jak inne wspaniałe wizerunki stworzone podczas jego podróży, ten również jest wysokiej klasy. Najbliższy stylistycznie jest obraz pokutującej Marii Magdaleny z Walters Art Museum w Baltimore (37.651), datowany na ok. 1625-1635 rok. Płótno to przypisywane jest działającemu w Rzymie malarzowi Giovanni Antonio Galli, zwanemu lo Spadarino (1585-1652), jednemu z Caravaggisti (naśladowców Caravaggia). Inne dzieło namalowane w ten sam sposób znajduje się w Ankonie, gdzie początkowo przechowywany był portret królewicza. Jest również przypisywany Spadarino i przedstawia pełnopostaciowy wizerunek św. Tomasza z Villanova udzielającego jałmużny. Obraz ten, znajdujący się obecnie w Pinacoteca Civica di Ancona (olej na płótnie, 192 x 112 cm, nr inw. 51), datowany jest na lata ok. 1618-1620 (w 1618 r. hiszpański święty został beatyfikowany przez papieża Pawła V). Pochodzi z zakrystii średniowiecznego kościoła Sant'Agostino w Ankonie i wspomina o nim Marcello Oretti, który odwiedził Ankonę w 1777 roku. Dwa odpowiadające sobie wizerunki Władysława i jego drugiej żony Ludwiki Marii Gonzagi, wykonane w stylu Spadarino lub jego warsztatu, zostały sprzedane w Rzymie w 2022 r. Nie są znane żadne sygnowane portrety pędzla Spadarino, być może wszystkie zostały zniszczone na terenie Polski-Litwy lub czekają na odkrycie.
Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w stroju hiszpańsko-włoskim autorstwa Giovanni Antonio Galli, zwanego lo Spadarino, ok. 1624-1625, Zamek w Kórniku.
Portrety Władysława Wazy w stroju narodowym i hiszpańskim autorstwa Gaspara de Crayera i Pietera Claesz. Soutmana
W 1633 roku nowo wybrany król Władysław IV Waza postanowił olśnić mocarstwa zachodnioeuropejskie bogactwem, różnorodnością i orientalnym urokiem Rzeczypospolitej. „Władca Trzech Koron”, gdyż oprócz tego, że został wybrany na monarchę Rzeczypospolitej, był także tytularnym dziedzicznym królem Szwecji i tytularnym obranym wielkim księciem moskiewskim (Rè di Polonia, e Suetia eletto gran Duca di Moscovia) (abstrahując od godła Szwecji), wysłał swojego ambasadora Jerzego Ossolińskiego do papieża Urbana VIII z oficjalnym ogłoszeniem o koronacji i potwierdzeniem jego lojalności wobec papieża. Wielki orszak ambasadora z 20 powozami, 10 wielbłądami i dużą liczbą koni, wołów i mułów, poprzez Wiedeń, Treviso, Padwę i Bolonię, przybył do granic Rzymu 20 listopada 1633 r. 27 listopada 1633 roku poseł dokonał wspaniałego wjazdu do Wiecznego Miasta.
Ten wyśmienita entrata została uwieczniona na kilku obrazach oraz rycinach florenckiego rysownika i grafika Stefano della Bella (1610-1664), a także w Relatione della solenne entrata ... autorstwa Virginio Parisi, kamerdynera Urbana VIII, opublikowanej w dwóch edycjach (w 1633 i 1634 r.), w tym jednej z dedykacją dla ambasadora. Według relacji Parisiego i opisów na rycinach della Belli, w skład orszaku wchodziły bogato przybrane wielbłądy prowadzone przez Persów i Ormian, dwudziestu pazi ubranych w atłas, konie w bogatych uprzężach, w tym pięć pięknych koni tureckich prowadzonych przez Tatarów i Ormian, ze wspaniałymi siodłami pokrytymi złotem, diamentami, rubinami i turkusami. Większość członków orszaku była ubrana w stroje narodowe. Pan Kociszewski (Chociszewski lub Cochiszewsky), starszy szambelan posła, najprawdopodobniej pochodzenia ormiańskiego, ubrany był w bogaty strój perski (alla Persiana) i dosiadał bogato przybranego konia ze złotymi podkowami, zaś Jakub Zieliński, marszałek dworu posła trzymał w dłoni srebrną buławę (mazza d'Argento in mano). Parisi dodaje, że „każdy z koni miał na głowie wielkie pęki czaplich piór, a na nogach podkowy z litego złota, z których dwie rozpadały się na kilka kawałków w trakcie pochodu, co stanowiło w większości łup dla ludu [rzymskiego]” (Haveva ciascuno de' Cavalli Grossi mazzi d'Aironi in testa, et alle gambe, e piedi Grosse Maniglie, e Ferri d'oro Massiccio, doi de' quali nel camminare si ruppero in Diversi Pezzi, che per lo più furono preda del popolo). Do orszaku dołączyło kilku arystokratów hiszpańskich (Diversi Signori Spagnoli), francuskich (altri Cavalieri franzesi) i włoskich, a także dworzan kardynałów. Ponieważ Rzym był dla katolików stolicą świata chrześcijańskiego, ten propagandowy wjazd był przeznaczony nie tylko dla Włochów, ale także dla władców Hiszpanii i Francji. Oprócz prestiżu i umocnienia sojuszy przeciwko wrogom Rzeczypospolitej, celem zapewne było także zachęcenie do napływu specjalistów, gdyż Rzeczpospolita szlachecka stale potrzebowała inżynierów, architektów, rzemieślników, artystów, a nawet wykwalifikowanych żołnierzy do ochrony granic. Bajecznie zamożni arystokraci i dostojnicy Rzeczypospolitej zamawiali luksusowe przedmioty w najlepszych warsztatach za granicą, nie tylko w Europie, ale także w Persji i Turcji. W 1603 r. Jan Zamoyski (zm. 1614), katolicki arcybiskup Lwowa, zamówił w Stambule dwadzieścia dużych kobierców ozdobionych jego herbem i podarował je katedrze lwowskiej (wg „Sztuka Islamu w Polsce ...” Tadeusza Mańkowskiego, s. 20). Kraj stał się bardzo bogaty dzięki handlowi (zboże, drewno, bydło, skóry zwierzęce, konie, bursztyn, polska koszenila, miód pitny, miód, wosk i artykuły luksusowe sprowadzane ze wschodu), wydobyciu soli, ołowiu, siarki i miedzi. W inwentarzach sprzed 1655 roku często wymieniane są perskie dywany, killimy i siodła, tureckie uprzęże, tkaniny i broń, a także szkło weneckie, obrazy i obicia włoskie, holenderskie i flamandzkie, srebro augsburskie oraz ikony ruskie i rosyjskie. Dzięki tej działalności znacząco wspierali oni zagraniczne gospodarki, rzemiosło i handel. Aby sprostać zapotrzebowaniu na artykuły w stylu orientalnym, warsztaty ormiańskie na terenie Rzeczypospolitej również wytwarzały takie wyroby. Na przykład inwentarz zamku Radziwiłłów w Lubczy na Białorusi z 1633 r. (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, 1/354/0/26/45) wymienia 16 różnych bogatych siodeł, niektóre z aksamitu, haftowane złotem, zdobione srebrem, rubinami, turkusami i macicą perłową, głównie produkowane lokalnie („domowey Roboty”) i perskie („Adziamskie”), a także 7 siodeł kozackich i 2 niemieckie, 19 rzędów końskich, wytwarzanych lokalnie lub w Turcji („Rząd srebrny złocisty suty Turecki”, 5 szt. – 2, 3, 6, 7, 9) oraz liczne kobierce perskie. Różnorodność kraju znajduje również odzwierciedlenie w zróżnicowaniu monet. W pierwszej ćwierci XVII w. Piotr z Ossy Ożga (zm. 1622), referendarz koronny i starosta trembowelski, trzymał w skrzyni 8 000 dukatów, 270 portugałów 20- dukatowych (portugalskich lub w stylu portugalskim), 700 duplonów (dublonów hiszpańskich lub w stylu hiszpańskim), 1000 złotych dzieng moskiewskich i 2000 talarów. Jednorazowa transakcja handlowa (sprzedaż wołów) dokonana przez starostę śniatyńskiego Piotra Potockiego (zm. 1648) przyniosła mu 55 000 w złocie, a posagi bogatych szlachcianek sięgały od 25 000 do 400 000 w złocie (wg „Obieg pieniężny ...” Andrzeja Mikołajczyka, s. 129). Bogactwo Rzeczypospolitej szlacheckiej sprowadziło na nią ogromną tragedię - potop (1655-1660), podczas którego sąsiednie kraje z przeważającą siłą najechały kraj (od północy, południa, wschodu i zachodu) i dopuściły się trwających pięć lat grabieży i zniszczeń. Skarb ze Skrwilna (odkryty w 1961 r.), Nieszawy (1963 r.), Bydgoszczy (2018 r.), Kiekrza w Poznaniu (1890 r.), czy Nasvytaliai (1926 r.), przypominają te straszne wydarzenia. Inwazja ta zrujnowała większość kraju i znacznie go zubożyła, dlatego wiele budowli nigdy nie odbudowano i porzucono. O ile w wielu krajach Europy odwiedzający mogą podziwiać wspaniałe zamki i pałace, o tyle w Polsce ruiny zamków w Tenczynie, Ujeździe (Krzyżtopór), Ogrodzieńcu, Janowcu, Kazimierzu Dolnym, Tarnowie, Pińczowie, Siewierzu, Bodzentynie, Odrzykoniu (Kamieniec), Drzewicy, Chęcinach i innych miejscowościach to tylko wspomnienia ich dawnej chwały. Niektóre bogate zamki i pałace zniknęły całkowicie, jak Pałac w Łowiczu, Zamki Królewskie i Pałace w Knyszynie, Radomiu i Kaliszu. Zniszczenie dziedzictwa było tak duże, że wiele znaczących obiektów związanych z monarchami Polski-Litwy trzeba było pozyskać za granicą, jak na przykład serię miniatur Jagiellonów autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego zakupioną w Londynie w połowie XIX w. przez Adolfa Cichowskiego (Muzeum Czartoryskich). W 1648 roku malarz holenderski Pieter Claesz. Soutman (zm. 1657) stworzył ciekawy obraz do tzw. Sali Oranje (Oranjezaal) w pałacu Huis ten Bosch w Hadze (sygnowany: P. Soutman. F. 1648.). Pochodzi on z serii obrazów autorstwa różnych malarzy holenderskich i flamandzkich gloryfikujących Fryderyka Henryka (1584-1647), księcia Orańskiego i jego żonę Amalię van Solms-Braunfels (1602-1675). Obraz Soutmana przedstawia triumfalny pochód z łupami wojennymi, w złocie i srebrze. Podobny obraz Salomona de Braya, wykonany dwa lata później (sygn.: SDBray - 1650), przedstawia pochód triumfalny ze zdobyczną bronią. Nie zostało ustalone, czy ów triumf odnosi się do konkretnego wydarzenia. Na niektórych obrazach z cyklu nawiązuje się do imperium hiszpańskiego - sztandar w procesji ze sztandarami autorstwa Pietera de Grebbera (sygn.: P. DGrebber Ao 1648) oraz do Świętego Cesarstwa Rzymskiego - sztandar cesarski w procesji z muzykantami i zdobytymi sztandarami pędzla Salomona de Bray (sygn.: SD:Bray. - 1649). Mogły one nawiązywać do oblężenia Pragi, pomiędzy 25 lipca a 1 listopada 1648 r., w wyniku którego część wspaniałej kolekcji dzieł sztuki krewnych Władysława IV, zgromadzonej na Zamku Praskim przez cesarza Rudolfa II (1552-1612), została splądrowana i wysłana do Szwecji. Na obrazie de Braya z 1650 roku widzimy niemieckich najemników (Landsknechtów) niosących łupy składające się z włoskich zbroi i hełmów, kołczanów ze strzałami oraz prowadzących orientalne konie, jakby w nawiązaniu do ryciny autorstwa della Belli przedstawiającej paziów posła Rzeczypospolitej w 1633 r. (litera I). Oryginalny tytuł obrazu Soutmana to „Triumfalny pochód zdobycznej broni, srebrnych miednic, mis i dużego kielicha, kobieta w wieńcu ze srebrnym świecznikiem z przodu” (Triomftocht van de veroverde wapens, zilveren schalen, bekkens en grote beker, een bekranste vrouw met zilveren kandelaar voorop). Wykonano go w pracowni malarza w Haarlemie przed grudniem 1648 roku za zapłatę 500 guldenów. Wśród broni na obrazie widzimy znak SPQR – „Senat i lud rzymski” (Senatus Populusque Romanus), choć nadal używany w czasach Cesarstwa Rzymskiego, to skrótowe określenie ogólnie odnosi się do starożytnej Republiki Rzymskiej. Zlany potem mężczyzna po prawej stronie to prawdopodobnie Herkules, a złote posągi, które trzymają dzieci, najprawdopodobniej nawiązują do rzymskich zwyczajów oddawania czci różnym bogom w postaci małych posągów (za „Oranjezaal” Charlesa Juliena, s. 26). Kompozycję można zatem interpretować jako triumf nad starożytnym pogaństwem lub staromodnym pluralizmem. Najbardziej intrygującym elementem tego obrazu jest jednak hełm wieńczący kompozycję wraz ze złoconym wazonem. Niemal identyczny hełm został przedstawiony na dwóch portretach namalowanych kilka lat wcześniej przez Soutmana i jego warsztat. Obydwa przedstawiają Władysława IV Wazę w okresie gdy był on królewiczem, w stroju narodowym – jeden w Pałacu w Wilanowie (olej na płótnie, 206 x 127,5 cm, Wil.1134), drugi w Muzeum Historycznym Lwowa – Pałac Korniakta, oba prawdopodobnie z okresu pomiędzy końcem lat dwudziestych lub początkiem lat trzydziestych XVII wieku. Portrety tego typu powstawały zazwyczaj w seriach jako dary dla różnych dworów w Europie. Inwentarze zbiorów Pałacu Coudenberg w Brukseli z lat 1643, 1659 i 1692 wspominają o kilku portretach królewicza w stroju polskim lub węgierskim bądź w zbroi (por. „Rubens w Polsce” Juliusza Chrościckiego, s. 214-215). W zbiorach Henry'ego Metcalfe'a w połowie XIX w. prawdopodobnie znajdował się podobny portret Władysława w czerwonym stroju narodowym. Możliwe, że taki obraz pędzla Soutmana znajdował się także w Hadze. Strój królewicza prawdopodobnie zainspirował malarza, który stworzył biblijną scenę Rut na polu Boaza, obecnie znajdującej się w Duńskiej Galerii Narodowej (olej na płótnie, 124 x 163,5 cm, KMSsp356). Obraz ten przypisuje się Adamowi Camerariusowi, działającemu w Groningen i Amsterdamie w latach czterdziestych XVII wieku (przypisywany także Pieterowi de Grebberowi i Soutmanowi). Biblijna opowieść o dziadku króla Dawida i zbiorach jęczmienia wydaje się doskonale wpasowywać w scenerię Rzeczypospolitej, kraju zwanego niegdyś „Rajem Żydów” (Paradisus Judæorum) oraz „Spichlerzem Europy” (Granarium Europæ) (czasami zawężanym do Gdańska, który był głównym portem kraju). Hełm, inspirowany perskimi kulah khud, był typowy dla polsko-litewskiej skrzydlatej husarii i został przedstawiony na tablicy gołuchowskiej, karcie tytułowej dzieła Florus Polonicus autorstwa Joachima Pastoriusa, wydanego w Lejdzie w 1641 r. oraz na tzw. „rolce sztokholmskiej”, datowanej na około 1605 r. Znalazł się on na portrecie królewicza, gdyż był ważnym symbolem, symbolem potęgi militarnej Rzeczypospolitej. Włączenie takiego przedmiotu do obrazu w Huis ten Bosch miało także znaczenie symboliczne, podobnie jak pozostałe elementy kompozycji. 20 maja 1648 roku zmarł Władysław IV, a 17 listopada tego samego roku nowym królem został wybrany jego przyrodni brat Jan Kazimierz Waza. Do ważnych obrazów w Sali Oranje należy także portret zięcia Fryderyka Henryka, elektora brandenburskiego Fryderyka Wilhelma (1620-1688), namalowanego wraz z żoną przez Gerarda van Honthorsta (sygn.: GHonthorst 1649). Dzisiaj jednakże możemy jedynie przypuszczać, że elektor, wasal Rzeczypospolitej, który doskonale znał słabości kraju i który w czasie potopu (w 1656 r.), według Wawrzyńca Jana Rudawskiego, „do Prus jako łup odwiózł przedniejsze malowidła i srebra stołu królewskiego”, już w 1648 roku planował lub przewidywał wielkie grabieże dokonane przez „zdobywców z północy” po 1655 r. (w tym jego samego) i zasugerował to swoim holenderskim sojusznikom. Soutman, który „zasługuje na sławę, ponieważ był w Polsce malarzem królewskim” (Petrus Soutman co nomine celebrandus quoque, quod regius Pictor in Polonia fuerit), według Theodori Schreveli Harlemum, sive vrbis Harlemensis incunabula, opublikowanego w Lejdzie w 1647 r. (s. 290), jest powszechnie uważany za malarza nadwornego Zygmunta III Wazy w latach 1624-1628. Być może jest on tożsamy z malarzem Peterem, wspomnianym w rachunkach dworu Zygmunta III, któremu zapłacono 315 florenów za przygotowanie obrazów (wykonanych od 1 listopada 1626 do 30 listopada 1627). Po powrocie do rodzinnego Haarlemu 20 października 1628 roku, zwrócił się do władz administracyjnych w Niderlandach hiszpańskich o pozwolenie na sprowadzenie z Polski skrzyni zawierającej obrazy dla infantki Izabeli. Były to najprawdopodobniej portrety rodziny Zygmunta III, wspomniane w inwentarzach Pałacu Coudenberg, które zawieszono w najważniejszych pomieszczeniach brukselskiej rezydencji, głównie w Wielkiej Galerii zbudowanej przez regentkę Niderlandów, Marię Węgierską (wg „Świat polskich Wazów: eseje”, s. 48, 287). Choć większość obrazów z okresu Wazów wykonanych we Flandrii lub w stylu flamandzkim przypisuje się Soutmanowi i Rubensowi lub ich pracowniom, gdyż ich kontakty z monarchami Polski-Litwy znajdują potwierdzenie w źródłach, portret królewicza Władysława Zygmunta w stroju narodowym, zachowany w Muzeum Czartoryskich (olej na płótnie, 198 x 118 cm, MNK XII-353), przypomina twórczość innego wybitnego malarza z Niderlandów hiszpańskich – Gaspara de Crayera. Swą stylistyką szczególnie nawiązuje do kilku wizerunków kuzyna Władysława, króla Hiszpanii Filipa IV, takich jak portret w zbroi paradnej z Metropolitan Museum of Art (45.128.14), w towarzystwie karła z Palacio de Viana w Madrycie oraz portret konny w Alte Pinakothek w Monachium (2529), być może z posagu przyrodniej siostry Władysława. Wizerunki członków rodziny często wymieniano z Hiszpanią i zamawiano u tych samych malarzy. Na chrzest Anny Katarzyny Konstancji w 1619 r. jej matce, królowej Konstancji Habsburżance, udało się pozyskać z dworu madryckiego portrety dzieci, a w 1624 r., w celu uaktualnienia galerii rodzinnej, królowa rozpoczęła kolejną dużą kampanię i zamówiła obrazy w Wiedniu. Dwa inne portrety Władysława Zygmunta w stroju narodowym, także bliskie de Crayerowi i jego warsztatowi, znajdują się obecnie w Pałacu Pitti we Florencji (olej na płótnie, 135 x 98, Inv. 1890, 5178 i olej na płótnie, 131,5 x 90, Inv. 1890, 5673). Obydwa uważane są za wizerunki króla Michała I Korybuta Wiśniowieckiego (1640-1673) i zostały poprawnie zidentyfikowane przeze mnie w 2012 roku. Obrazy były prawdopodobnie darem dla ciotki królewicza Marii Magdaleny Austriaczki (1589-1631), wielkiej księżnej Toskanii lub innych książąt włoskich. Inny podobny portret ze zbiorów Izydora Czosnowskiego (1857-1934) znajdował się przed 1961 rokiem w Ambasadzie RP przy Stolicy Apostolskiej (reprodukcja w „Elementa ad Fontium Editiones”, tom III, tab. I-III), wraz z dwoma innymi obrazami z tego samego zbioru - portret królowej Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667), pochodzący z około 1650 r., oraz portret księcia ujętego z profilu (kopia obrazu obecnie w Akademii San Luca w Rzymie, 298), identyfikowany jako portret Jana Kazimierza Wazy, ale najprawdopodobniej przedstawiający kuzyna Władysława IV i Jana Kazimierza - Giancarlo de' Medici (1611-1663), często przedstawianego w dzieciństwie w strojach polsko-litewskich. W 1976 roku syn Izydora Leon podarował hospicjum polskiemu w Rzymie kilka obrazów z kolekcji ojca, w tym portret królewicza (olej na płótnie, 133 x 95 cm, wg „Kościół polski w Rzymie ...” Józefa Skrabskiego, s. 294, 296). Większy kontrast kombinacji barw i ich odcieni na portrecie królewicza z kolekcji Czosnowskich oraz większe podobieństwo do obrazu autorstwa Soutmana w Wilanowie wskazują, że autorem dzieła był ten malarz lub, co bardziej prawdopodobne, jego warsztat. Liczni magnaci Rzeczypospolitej posiadali także wizerunki królewskie, wykonane zapewne przez najwybitniejszych malarzy. Inwentarz obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia dwa portrety młodego Władysława, które mogły być obrazami pędzla Soutmana lub de Crayera, nazwiska malarzy nie są jednak wymienione - „Król Władysław po polsku jeszcze młody” (157/8) i „Władysław królewicz po polsku z buzdyganem” (191/17) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). Stosunkowo niewielka liczba zachowanych obrazów ilustruje także skalę zniszczeń dziedzictwa Rzeczypospolitej. W Pałacu w Wilanowie znajduje się także inny intrygujący portret Władysława, przypisywany szkole holenderskiej z XIX w. (olej na płótnie, 65,6 x 54 cm, Wil.1394). Jest też bardzo zbliżony do stylu Soutmana (zwłaszcza sposób malowania wąsów modela oraz kontrast kolorów i odcieni), porównywalny z sygnowanymi obrazami tego malarza, takimi jak wspomniany pochód triumfalny w Hadze czy młody mężczyzna trzymający laskę w National Gallery of Art w Waszyngtonie (19.2010, sygn.: P. Soutman / F.A. 1640) oraz dziełami atrybuowanymi, takimi jak portret kobiety trzymającej rękawiczkę w Mauritshuis w Hadze (nr inw. 755). Władysław jest na tym portrecie starszy niż na pozostałych wymienionych wizerunkach. Ubrany jest w strój hiszpański, a obraz ten bardzo przypomina portrety kuzyna Władysława, króla Hiszpanii Filipa IV, namalowane przez warsztat Diego Velázqueza około 1656 roku (Ermitaż, ГЭ-297 i Królewska Akademia Sztuk Pięknych San Fernando w Madrycie, 0634) lub też wcześniejszy portret, namalowany około 1632 roku (Kunsthistorisches Museum, GG 314). Podobiznę króla polskiego datować należy na około 1634 r., kiedy to zintensyfikował on swoje kontakty z Hiszpanią i wysłał tam Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) jako swojego ambasadora. Inwentarz majątku królowej Ludwiki Marii Gonzagi, sporządzony w trzy miesiące po jej śmierci, 27 września 1667 r., wymienia „portret króla polskiego na koniu w stylu hiszpańskim” (le portraict du Roy de Pologne à cheval à l'Espagnole). Prawdopodobnie był to wizerunek jej pierwszego (Władysław IV) lub drugiego męża (Jan Kazimierz) w stroju hiszpańskim.
Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w stroju narodowym autorstwa Gaspara de Crayera, 1624-1632, Muzeum Czartoryskich.
Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w stroju narodowym autorstwa Gaspara de Crayera lub warsztatu, 1624-1632, Pałac Pitti we Florencji.
Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w stroju narodowym autorstwa warsztatu Gaspara de Crayera, 1624-1632, Pałac Pitti we Florencji.
Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w stroju narodowym autorstwa warsztatu Pietera Claesz. Soutmana, 1624-1632, Hospicjum polskie w Rzymie.
Portret księcia koronnego Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w stroju narodowym autorstwa Pietera Claesz. Soutman, 1624-1632, Pałac w Wilanowie w Warszawie.
Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) w stroju hiszpańskim autorstwa Pietera Claesz. Soutmana, ok. 1634, Pałac w Wilanowie w Warszawie.
Rut na polu Boaza autorstwa Adama Camerariusa lub Pietera Claesz. Soutmana, lata czterdzieste XVII wieku, Duńska Galeria Narodowa.
Pochód triumfalny z łupami wojennymi autorstwa Pietera Claesz. Soutmana, 1648, Pałac Huis ten Bosch w Hadze.
Portrety Zygmunta III Wazy i Władysława Zygmunta Wazy autorstwa Gaspara de Crayer
W 2009 roku na aukcji w Nowym Jorku wystawiono portret Mechteld Lintermans (zm. 1641) z dwójką jej dzieci (olej na płótnie, 231,1 x 130,8 cm, Sotheby's, 4 czerwca 2009 r., lot 15). Obraz ten uważany jest za odpowiednik jednego z dwóch znanych portretów en pied męża Mechteld, Jana Bierensa (1591-1641), agenta artystycznego Władysława IV Wazy (1595-1648), wybranego monarchy I Rzeczypospolitej.
Jeden z tych wizerunków Bierensa w napierśniku pojawił się wraz z portretem jego żony w kolekcji Sulley w Londynie, dopóki nie zostały sprzedane jako osobne partie w 1934 roku. Drugi, obecnie przechowywany w Arnot Art Museum w Nowym Jorku (olej na płótnie, 235 x 135 cm), pochodzi z kolekcji barona Maximiliana van Erpa w Rzymie. Wizerunki Bierensa i jego żony mają bardzo podobną kompozycję i wymiary. Portret Mechteld przypisywano różnym malarzom flamandzkim, takim jak Anton van Dyck, krąg Pietera Claesza. Soutmana oraz Cornelis de Vos. Pendant, przedstawiający Bierensa, nie jest tak dobrego pędzla jak podobizna jego żony i był przypisywany innemu artyście o mniejszej renomie niż de Vos. Erick Duverger w swoim artykule na temat Bierensa z 1995 roku sugeruje, że prawdopodobnym autorem portretu Mechteld mógł być Abraham van Diepenbeeck (1596-1675), ojciec chrzestny Marii Bierens. „Jednak chociaż Diepenbeeck namalował miniatury rodziny, nie są znane kompozycje dużego formatu jego autorstwa, takie jak omawiane płótno”. Diepenbeeckowi przypisuje się także portret Bierensa w Nowym Jorku, natomiast wizerunek jego żony wystawiono na sprzedaż z atrybucją Gasparowi de Crayer (1584-1669) ze względu na jego „powiązania z dworem, patronat klasy wyższej oraz przewagę formalnych portretów en pied w jego twórczości” (wg Noty katalogowej autorstwa Amy Walsh). De Crayer był płodnym artystą czerpiącym inspirację z dzieł kolegów po fachu, w tym Rubensa, van Dycka i Cornelisa de Vos, a także z XVI-wiecznych mistrzów weneckich, zwłaszcza Tycjana i Paolo Veronese. Podobnie jak Rubens współpracował także z malarzami specjalizującymi się w określonych dziedzinach, np. z Peterem Snayersem, malarzem znanym z panoramicznych scen batalistycznych (pejzaż z portretu hrabiego-księcia Olivares autorstwa de Crayera przypisywany jest Snayersowi). Choć urodził się w Antwerpii, de Crayer przez większość swojego życia mieszkał i pracował w Brukseli. Od 1612 roku służył arcyksięciu Albrechtowi VII Habsburgowi i infantce Izabeli Klarze Eugenii oraz ich następcom – kardynałowi-infantowi Ferdynandowi Habsburgowi (1609-1641) i arcyksięciu Leopoldowi Wilhelmowi Habsburgowi (1614-1662), krewnym Władysława IV. W 1641 roku został mianowany nadwornym malarzem kuzyna Władysława, króla Hiszpanii Filipa IV. Ponadto de Crayer w ciągu swojej kariery stworzył dużą liczbę obrazów ołtarzowych dla kościołów, klasztorów i opactw. Podobnie jak Jan Brueghel Starszy, de Crayer również zajmował się działalnością agenta artystycznego na rzecz swoich habsburskich mecenasów. W 1619 r. Brueghel, malarz martwych natur kwiatowych i obrazów gabinetowych, został zwolniony od ceł przez arcyksięcia Alberta za obrazy wykonane dla Zygmunta III, w tym 9 portretów monarchów europejskich, które mogły być autorstwa de Crayera lub Rubensa. W latach 1640-1645 Gaspar zakupił dzieła sztuki z majątku Rubensa dla Filipa IV. Otrzymywał on wiele zamówień i miał dużą pracownię, w której kształcił dużą liczbę uczniów, którzy retuszowali i częściowo uzupełniali dzieła de Crayera, m.in. prawdopodobnie Anselm van Hulle, Jan Boeckhorst, Nicolas de Liemaeckere, Antoon van den Heuvel, François Duchatel, Jacques d'Artois, Lodewijk de Vadder, Pieter Boel, Jan van Cleve (III) i François Monnaville. Choć według znanych źródeł prawdopodobnie nigdy nie opuścił on Niderlandów hiszpańskich, przypisuje się mu znaczną liczbę wizerunków osób, których prawdopodobnie nigdy nie spotkał osobiście. Należą do nich portret cesarzowej Anny Tyrolskiej (1585-1618), będącej kandydatką do małżeństwa z królem Zygmuntem III w 1603 roku, namalowany około 1612 roku (Nationalmuseum w Sztokholmie, NM 408), króla Filipa IV z karłem z około 1627-1632 r. (Palacio de Viana w Madrycie) oraz w zbroi paradnej z około 1628 r. (Metropolitan Museum of Art, 45.128.14), a także wspomniany portret Don Gaspara de Guzmána (1587-1645), hrabiego-księcia Olivares na koniu, namalowany pomiędzy 1627-1628 r. (The Weiss Gallery w 2018 r.). Olivares był faworytem królewskim (valido) Filipa IV. Portrety konne są częste w jego twórczości i wraz z pracownią stworzył liczne wersje i kopie tych wizerunków. Około 1635-1640 r. wykonał kilka wersji portretu konnego kardynała-infanta Ferdynanda. Portret króla Filipa IV na koniu z zamku Neuburg, namalowany około 1628 roku, mógł pochodzić z posagu siostry Władysława, Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (Alte Pinakothek w Monachium, 2529). W tym czasie namalował także portret konny Don Diego Felipeza de Guzmána (1580-1655), markiza de Leganés (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 9112), zaś Cornelis de Vos wykonał portret Zygmunta III na koniu (Nationalmuseum w Sztokholm, NMGrh 2012), oba inspirowane rubensowskim portretem księcia Lermy namalowanym w 1603 roku oraz portretem hrabiego Oliva Don Rodrigo Calderóna z lat około 1612-1615. Bardzo podobny stylistycznie i kompozycyjnie do konnego portretu Olivaresa jest portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (późniejszego Władysława IV) na koniu, który znajduje się obecnie na Wawelu (olej na płótnie, 262 x 188,5 cm, 6320). Został on zakupiony w Londynie przez Juliana Godlewskiego rezydującego w Lugano i przekazany do zbiorów wawelskich w 1977 r. Od 6 września do 14 października 1624 r. królewicz podróżując incognito w towarzystwie około czterdziestu osób przebywał w Brukseli, w Antwerpii, w obozie w Bredzie i ponownie w Brukseli, gdzie spotkał Rubensa. Podczas tej wizyty mogły zostać wykonane rysunki przygotowawcze, ale mogły one także zostać wypożyczone od Rubensa lub przesłane z Polski-Litwy. Co ciekawe w tym portrecie i wizerunku ojca królewicza autorstwa de Vosa, malarz wykorzystał także ten sam zestaw rysunków studyjnych, co na portrecie arcyksięcia Alberta VII z widokiem na Ostendę. Oryginalna wersja, uważana za zaginioną, to najprawdopodobniej obraz, który Jan Brueghel Starszy udokumentował w 1617 r. w Alegorii wzroku (Prado, P001394). O ile oryginał na obrazie Brueghela wydaje się raczej proporcjonalny, o tyle w kopiach, wykonanych prawdopodobnie w warsztacie Gaspara de Crayera, głowa i dłoń arcyksięcia nie zostały umiejętnie dodane i wygląda on groteskowo (sprzedana w Dorotheum w Wiedniu 10 października 2013 r. 2016, lot 87 oraz Zbiory Księcia Liechtensteinu, GE 402). Jeśli wszystkie te obrazy zostały pierwotnie stworzone z przeznaczeniem do pałacu Coudenberg w Brukseli, jak uważają niektórzy autorzy, gubernatorzy Niderlandów hiszpańskich posiadali dość osobliwą kolekcję wizerunków różnych monarchów, które różniły się kilkoma szczegółami. Biorąc pod uwagę ogromne zniszczenia sztuki w Polsce podczas licznych wojen i najazdów, nie można również wykluczyć, że jakiś wizerunek Zygmunta III jest oryginałem, a nie Alberta VII. Portret Bierensa przechowywany w Arnot Art Museum jest porównywalny stylistycznie ze wszystkimi wymienionymi dziełami de Crayera. Jego kompozycja nawiązuje do innego obrazu jego autorstwa - portretu kardynała-infanta Ferdynanda przechowywanego w Muzeum Prado w Madrycie, datowanego na rok „1639” (P001472). Obrazem podobnym stylem i kompozycją (barokowa kolumna o skręconym trzonie, pejzaż, tkanina) do wizerunków Bierensa i jego żony jest portret króla Zygmunta III Wazy z zamku w Neuburgu, obecnie znajdujący się w Alte Pinakothek w Monachium (olej na płótnie, 220,5 x 138,2 cm, 4576). Prawdopodobnie pochodzi także z posagu Anny Katarzyny Konstancji, córki króla. Zygmunta przedstawiano z kryzą, zbroją i pludrami w stylu hiszpańskim. Do portretu Zygmunta, zarówno pod względem techniki, jak i kompozycji, podobny jest portret księcia Jana II Braganzy (1604-1656), przyszłego król Portugalii Jana IV, na Zamku Królewskim w Warszawie, zdeponowany przez Fundację Ciechanowieckich (olej na płótnie, 224 x 147 cm, ZKW-dep.FC/25). Portret księcia z kolei bardzo przypomina styl dzieła Św. Benedykt przyjmujący Totilę, króla Ostrogotów w kościele Matki Bożej-Św. Piotra w Gandawie pędzla Gaspara de Crayera. Więzi Rzeczypospolitej z Hiszpanią były wówczas silne, co znalazło odzwierciedlenie w literaturze (np. La vida es sueño Pedro Calderóna de la Barca, premiera w 1635 r.) i modzie. Polacy na dworze królewskim często nosili stroje hiszpańskie, a jednym z popularnych rodzajów pludrów w Hiszpanii w tej epoce były pludry w stylu polskim (calzas a la polaca de rayas transversales) (wg „Glosario de voces de armería” Enrique de Leguina, s. 194). Nawet „moda” na faworytów dworskich (validos) została, świadomie lub nie, naśladowana w Polsce-Litwie. Filip III, król hiszpański, szwagier Zygmunta III, miał jako valido księcia Lermy, którego następcą został hrabia-książę Olivares za panowania Filipa IV. W Rzeczypospolitej była „minister w spódnicy”, wpływowa metresa Zygmunta III Urszula Mayerin, a później Adam Kazanowski za Władysława IV. Podobnie było z portretami: jeśli Rubens i de Crayer malowali hiszpańskich monarchów, pracowali oni także dla ich krewnych w Polsce-Litwie. Faktem, który może częściowo dokumentować kontakty de Crayera z Rzecząpospolitą, jest umieszczenie w niektórych jego kompozycjach postaci w strojach wschodnich. Wśród płócien mogących przedstawiać szlachciców polsko-litewskich odwiedzających jego pracownię można wymienić św. Benedykta przyjmującego Totilę, namalowany w 1633 r. (Art Gallery of Ontario, 95/140), z postacią w centrum w biało-karmazynowym płaszczu, Ścięcie Jana Chrzciciela, namalowane w 1658 r. (Katedra św. Bawona w Gandawie), z centralną postacią w karmazynowym żupanie i futrzanym kołpaku na głowie oraz Męczeństwo św. Doroty (sprzedane w Christie's w Londynie, aukcja 6708, 9 kwietnia 2003 r., lot 7), na którym widoczna po prawej stronie postać pogańskiego prawnika Teofila inspirowana była najprawdopodobniej wizerunkami cesarza Macieja (1557-1619) w stroju węgiersko-czeskim lub króla Zygmunta III Wazy w narodowym stroju polsko-litewskim. We wszystkich kontaktach Wazów z de Crayerem i innymi malarzami niewątpliwie pośrednikiem był Bierens, „agent i sługa Jego Wysokości Najjaśniejszego Królewicza Władysława Zygmunta, księcia Polski i Szwecji” (agent et domesticque de son Alteze le Sérénissime Prince Wladislaus Sigismundus, Prince de Poloigne et de Suède), zwany także „agentem Pana Księcia Polskiego” (agente del Signor Principe di Polonia). Ten kupiec-jubiler był synem Lucasa Bierensa, kupca z Eindhoven. Urodził się prawdopodobnie w 1591 r., gdyż w 1637 r. podawał, że ma 46 lat i zmarł 25 lipca 1641 r. Bierens był właścicielem domu w Antwerpii przy Kerkhofstraat, a od połowy lat trzydziestych XVII w. zajmował obszerną rezydencję na rogu Zwanestraat, złożoną z dwóch wcześniej odrębnych domów (za „Annotations concernant ...” Erika Duvergera, s. 119-157). W latach 1624-1627 nadzorował wykonanie arrasów z Historią Ulissesa oraz werdiur wyrabianych w Brukseli przez Jacoba Geubelsa Młodszego dla Władysława. W swojej kolekcji posiadał on „duży obraz na płótnie z portretem księcia Władysława polskiego” (een groote schilderye op doeck wesende het conterfeytsel van prince Vladislaus van Polen), a także dwa złote medale z wizerunkiem Władysława, gdy był on królewiczem, a także po jego wyborze na króla Polski.
Portret konny króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa Cornelisa de Vos, ok. 1625-1630, Nationalmuseum w Sztokholmie.
Portret konny królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) autorstwa Gaspara de Crayera, ok. 1625-1630, Zamek Królewski na Wawelu.
Portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa Gaspara de Crayera, ok. 1625-1630, Alte Pinakothek w Monachium.
Portret księcia Jana II Braganzy (1604-1656) autorstwa Gaspara de Crayera, ok. 1630, Zamek Królewski w Warszawie.
Portret Jana Bierensa (1591-1641), agenta artystycznego Władysława IV Wazy autorstwa Gaspara de Crayera, ok. 1625-1630, Arnot Art Museum.
Portrety króla Zygmunta III Wazy autorstwa Petera Paula Rubensa i warsztatu Tommaso Dolabelli
Portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) z kolekcji Heinza Kistersa w Kreuzlingen w Szwajcarii (olej na płótnie, 121 x 91 cm) uznawany jest przez ekspertów za dzieło samego Petera Paula Rubensa (przypisywany przez Ludwiga Burcharda), zgadzają się oni również co do tego, że malarz nigdy nie odwiedził Rzeczypospolitej (por. „Rubens w Polsce” Juliusza A. Chrościckiego, s. 135, 176). Próba ustalenia sposobu spotkania malarza z królem byłaby daremna, gdyż Zygmunt po detronizacji w Szwecji (1599) nie opuszczał granic Rzeczypospolitej.
Portret musiał więc być wykonany z innego wizerunku króla lub z rysunków studyjnych przysłanych z Polski. Podeszły wiek króla pozwala datować dzieło na koniec jego życia, niewykluczone zatem, że autorem rysunków przygotowawczych był Pieter Claesz. Soutman, który przebywał w Polsce-Litwie w latach 1624-1628 i który w licznych listach wysyłanych z Haarlemu w latach 1629-1645 nazywa siebie po włosku: „Malarz Jego Królewskiej Mości Polskiego” (Pittore di Sua Maesta de Polonia) - np. listy datowane 19 grudnia 1644 r. i 8 lutego 1645 r. do Matthijsa Mussona (1593-1678) (w „Na Peter Pauwel Rubens” Jeana Denucé, s. 26-28). Obraz Ukrzyżowania z podobnym podpisem tego malarza u stóp krzyża (P. P. Soutman Pittore de sua de Polonia f.) znajduje się w klasztorze franciszkanów w Sewilli (Convento de los Terceros Franciscanos) (wg „Archivo hispalense ...”, tom 3, s. 385-386). Co ciekawe odnośnie tego obrazu, przez długi czas uważano go za wizerunek lekarza Théodore'a Turqueta de Mayerne'a (1573-1655), który leczył królów Francji i Anglii, ze względu na pewne podobieństwo do jego portretów pędzla Rubensa. Portret ten został zamieszczony przez Horacego Shippa w jego „The Flemish Masters” w 1953 roku jako wizerunek Zygmunta III (wg „Un Portrait de Sigismond III ...” Karoliny Lanckorońskiej, s. 175). Jeśli Rubens opierał się na rysunkach lub obrazach autorstwa Soutmana, wysyłano mu je z Brukseli lub Haarlemu. Niewykluczone, że wykonali je także inni malarze dworu królewskiego, gdyż bardzo podobny pełnopostaciowy portret Zygmunta w Pałacu w Wilanowie (olej na płótnie, 207 x 127 cm, Wil. 1164, wcześniej 572) z całą pewnością nie jest dziełem Soutmana, ani też Rubensa, bądź ich warsztatów. Pierwsza wzmianka o tym obrazie w zbiorach wilanowskich znajduje się w katalogu obrazów z połowy XIX wieku. Choć portret króla w Wilanowie nie jest tak dobrze namalowany, najbardziej porównywalny stylistycznie wydaje się słynny portret Stanisława Tęczyńskiego, arcydzieło przypisywane weneckiemu malarzowi Tommaso Dolabelli, powstałe w latach 1633-1634 (Muzeum Narodowe w Warszawie, 128850, zdeponowany na Wawelu). W ten sam sposób namalowane zostały obrazy ukazujące hetmana Stanisława Żółkiewskiego przedstawiającego braci Szujskich na sejmie w Warszawie w 1611 r. w Muzeum Historycznym Lwowa oraz Sąd nad arianami z 1638 r. ze stropu w stylu weneckim w Pałacu Biskupów Krakowskich w Kielcach, przypisywane warsztatowi Tommaso Dolabelli. Jak widać z zachowanej fotografii, w podobnym stylu namalowany był również portret hetmana Stanisława Żółkiewskiego z Pałacu Zamoyskich w Warszawie (zaginiony w czasie II wojny światowej), z około 1606 roku. Pod względem kompozycyjnym (poza, tkanina, stół) najbardziej podobny jest portret en pied królewicza Władysława Zygmunta Wazy znajdujący się w Muzeum Historycznym Lwowa, wykonany najprawdopodobniej przez warsztat Pietera Claesza. Soutmana. Artyści z Republiki Holenderskiej i Niderlandów Hiszpańskich zaliczani byli do najlepszych w Europie pierwszej połowy XVII wieku. Znacząco rozwinęły się tam warsztaty malarskie i drukarskie, które zapewniały wysoką jakość, dlatego gdy w XVI wieku klienci z Polski-Litwy preferowali Wenecję, w następnym stuleciu wiele książek wydano w Holandii i Flandrii. Jako przykład można przytoczyć Respublica Siue Status Regni Poloniæ, Lituaniæ, Prussiæ, Livoniæ, etc. diuersorum Autorum, wydaną w Lejdzie w 1627 r. ze stroną tytułową przedstawiającą herb Zygmunta III Wazy i stworzoną przez Pietera Serwoutersa, który wcześniej wykonał rycinę z wizerunkiem syna króla. W 1632 roku Peter Paul Rubens zaprojektował frontyspis Lyricorvm libri IV Macieja Kazimierza Sarbiewskiego (Muzeum Plantin-Moretus w Antwerpii, MPM.V.IV.058), rytowany przez Cornelisa Galle Starszego i opublikowany w Antwerpii w 1632 roku (Pet. Paul. Rubens pinxit, Corn. Galle sculpsit., Biblioteka Narodowa, SD W.2.1241). Artysta bliski Rubensowi wykonał prawdopodobnie portret Sarbiewskiego, nadwornego kaznodziei króla Władysława IV Wazy, uznawanego za najwybitniejszego poetę łacińskiego XVII wieku (rysunek w Muzeum Plantin-Moretus). Tak więc, mimo odległości, jeśli chodzi o twórczość Rubensa, zbiory artystyczne Polski-Litwy były niewątpliwie porównywalne z tymi w Madrycie czy Monachium, jednakże obecnie na terenach dawnej Rzeczypospolitej nie zachowało się prawie nic. Oprócz portretu Zygmunta III w Szwajcarii, wśród dzieł samego mistrza (a nie warsztatu czy naśladowców), które powstały zapewne na zlecenie Wazów polsko-litewskich, możemy przytoczyć Madonnę w wieńcu z kwiatów autorstwa Rubensa i Jana Brueghela Starszego (Alte Pinakothek w Monachium, 331). Obraz ten pochodzi z galerii w Düsseldorfie, podobnie jak portrety Zygmunta III i jego żony w szatach koronacyjnych (Galeria Państwowa w Neuburgu, 984 i 985). List Juana de Arrazola Oñate, sekretarza infantki Izabeli z 18 września 1619 roku, w którym zwracał się do skarbnika generalnego pana Monforta z prośbą o zwolnienie od ceł obrazów przesłanych do Polski przez Jana Brueghela Starszego, potwierdza pierwsze znane zamówienie Zygmunta III (6 pejzaży, 9 portretów, w tym portrety arcyksięcia Albrechta i infantki Izabeli oraz innych monarchów europejskich, 3 duże obrazy batalistyczne). 29 października 1621 roku Jan Brueghel Starszy pisał do swojego agenta, mediolańskiego szlachcica Ercole Bianchi, o przesłaniu dużej ilości obrazów królowi Zygmuntowi III Wazie (molti pitture al Re), zaś w liście do kardynała Federico Borromeo z dnia 22 sierpnia 1625 r. jego syn wspomina o dużej girlandzie z wizerunkiem Marii autorstwa Brueghela Starszego sprzedanej za 400 skudów księciu polskiemu, „który kupił prawie wszystkie jego dzieła” (... la Madonna, ma è ordinato tutto in un altra maniera che quello delli fiori che tiene v. s. Ill.mo in la biblioteca, e larga tre palmi et alto qualro e medso incirca. El paro di questo fu venduto al sig. Prencipe di Pollonia, il quale compraua quasi tutti li sue opre, lo fu pagato 400 escudi, w „Giovanni Brueghel pittor fiammingo ...” Giovanniego Crivelli, s. 340). Obraz ten mógł być darem dla elektorów Bawarii, jak zidentyfikowany przeze mnie portret młodego Władysława Zygmunta w kryzie autorstwa Rubensa lub warsztatu (Galeria Państwowa w Neuburgu, 342) lub wizerunek polskiego świętego Stanisława Kostki autorstwa kręgu Rubensa (Alte Pinakothek, 7520). W liście z 8 czerwca 1632 r. z Antwerpii do handlarza dziełami sztuki Crisostomo van Immerseela, Jan Brueghel Młodszy (1632, Amberes 8 Junio Juan Bruegel) nawiązuje do Girlandy z owoców z figurami pędzla Rubensa, najważniejszego dzieła wykonanego przez jego ojca, która została sprzedana Władysławowi Zygmuntowi Wazie za 1600 florenów (te weten den grooten Girlande van vruchten, de beelden van Rubens, het fraijste ent meeste werc dat vader syn leven gedaen heeft gelyc UI can considereren aen den prys twelc het verkocht is, te weten voor 1600 gul. aen den prins van Polen). Obraz ten czasami uznawany jest za tożsamy z dziełem Natura i jej czciciele w Kelvingrove Art Gallery and Museum w Glasgow, datowanym na około 1615 rok (olej na desce, 106,7 x 72,4 cm, nr inw. 609, por. „Rubens & Brueghel”, pod red. Anne T. Woollett, Ariane van Suchtelen, s. 157, 164-165). Korowód Sylena, widniejący w Kunstkamerze Władysława Zygmunta, obrazie namalowanym w Warszawie w 1626 r. (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW 2123), był niewątpliwie dziełem Rubensa. Niektóre obrazy wzmiankowane w inwentarzu kolekcji ostatniego Wazy na tronie polskim – Jana II Kazimierza, sprzedane w Paryżu w 1673 r., mogły być dziełami Rubensa, jak np. nr 107, Cuda św. Ignacego Loyoli, mogący przypominać obraz z Dulwich Picture Gallery (nr inw. 148) lub nr 439, Edukacja Marii Panny, który mógł przypominać obraz znajdujący się w Królewskim Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii (nr inw. 306). W pokoju hrabiego de Buy, szambelana królewskiego w Nevers, znajdował się „obraz, ujęty pionowo, malowany na płótnie i przedstawiający nagiego Kupidyna napinającego łuk, z dwojgiem dzieci u stóp” (un tableau en hauteur, peint sur toile, représentant en nudité un Cupidon, qui bande son arc, avec deux petits enfants entre ses jambes), kopia Amora strugającego łuk autorstwa Parmigianino, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (według „Z dziejów polskiego mecenatu ...” Władysława Tomkiewicza, s. 234). W Monachium znajduje się obraz pędzla Rubensa z 1614 r., będący kopią obrazu Parmigianina z Wiednia, odnośnie którego najstarsza wzmianka w galerii elektorów pochodzi z 1748 r. (olej na płótnie, 142,5 x 107 cm, 1304), niewykluczone zatem, że został nabyty w Paryżu po śmierci Jana Kazimierza, któremu w 1655 r. podczas potopu udało się ewakuować na Śląsk część obrazów ze zbiorów królewskich. W Wiedniu znajduje się z kolei kopia portretu matki Zygmunta III w bieli, wzorowana na zidentyfikowanym przeze mnie oryginale autorstwa Tycjana (GG 531). Obraz, który mógł pochodzić ze zbiorów królewskich Polski-Litwy, to bardzo dobrze namalowany portret Elżbiety Burbon (1602-1644), królowej Hiszpanii, powstały po 1628 r. i przypisywany warsztatowi Rubensa, obecnie znajdujący się na Wawelu (olej na płótnie, 58,5 x 46 cm, 6378). Dzieło to pochodzi z kolekcji prywatnej w Krakowie (podarowane w 1978 r. do Zbiorów Państwowych) i nie ma bezpośredniego związku ze zbiorami królewskimi, jest to jednak bardzo prawdopodobne, gdyż na początku XVII wieku wiele portretów wymieniano z Hiszpanią. Kolejnym obrazem, który mógłby pochodzić ze zbiorów królewskich lub magnackich Polski-Litwy, są Trzy Gracje trzymające kosz kwiatów z pracowni Rubensa i Jana Brueghela Młodszego, namalowany w latach 1620-1625, obecnie znajdujący się w Nationalmuseum w Sztokholmie (NM 601). Nic nie wiadomo o jego wczesnej historii poza tym, że przywieziono go do Szwecji już w XVII wieku i był częścią kolekcji hrabiego Magnusa Gabriela De la Gardie (1622-1686), który w czasie potopu plądrował wraz ze swoją armią znaczne część kraju. Ważne kontakty klientów z Rzeczypospolitej z Rubensem i malarzami flamandzkimi znajdują odzwierciedlenie w dwóch innych obrazach z początku lat dwudziestych XVII wieku. Przedstawiają one Tomyris, królową Massagetów (znaną również jako królowa Scytów), która poprowadziła swoje armie w obronie przed atakiem Cyrusa Wielkiego, władcy Imperium Perskiego, pokonała go i zabiła w 530 r. p.n.e. Jeden z tych obrazów znajduje się w Museum of Fine Arts w Bostonie (olej na płótnie, 205,1 x 361 cm, 41.40) i pochodzi najprawdopodobniej z kolekcji infantki Izabeli Klary Eugenii (1566-1633), później, przed 1662 rokiem, był on w zbiorach królowej Szwecji Krystyny w Rzymie. Drugi znajduje się w Luwrze w Paryżu (olej na płótnie, 263 x 199 cm, INV 1768; MR 991) i pochodzi z kolekcji Everharda Jabacha (1618-1695), który w 1671 roku sprzedał go królowi Ludwikowi XIV. Rysunek przygotowawczy do ryciny (niewykonanej), przypisywany Pieterowi Claesz. Soutmanowi, podobny do obrazu w Paryżu, znajduje się obecnie w Muzeum Plantin-Moretus (PK.OT.00117). Choć oba wspomniane obrazy, w Bostonie i Paryżu, przypisuje się Rubensowi lub jego szkole, ich styl jest bliższy twórczości Gaspara de Crayera, malarza dworu infantki, zwłaszcza portretom Zygmunta III i Konstancji Habsburżaki, atrybuowanym przeze mnie. Królowa Tomyris nakazała sprowadzić do siebie ciało Cyrusa, po czym ścięła mu głowę i kazała zanurzyć ją w naczyniu z krwią w symbolicznym geście zemsty za jego żądzę krwi i śmierć jej syna. Oryginalny obraz Rubensa, rytowany przez Paulusa Pontiusa w 1630 r. (Rijksmuseum, RP-P-OB-70.057), zawiera napis: „Nasyć się tą krwią, której zawsze byłeś spragniony” (SATIA TE SANGVINE QVEM SEMPER SITISTI). Rycina ta, sygnowana: Petrus Paulus Rubens pinxit. / Paulus Pontius sculpsit., różni się wieloma szczegółami od obrazu bostońskiego, oryginał pędzla Rubensa należy zatem uznać za zaginiony. Zredukowana kopia obrazu Rubensa, pochodząca najprawdopodobniej z XVII w., znajdowała się w katedrze kieleckiej, której portal ufundował kardynał Jan Albert Waza w 1635 r. Obraz ten znajduje się obecnie w Muzeum Diecezjalnym w Kielcach. Należy również zauważyć, że królowa na obu obrazach jest bardzo podobna do wizerunków infantki Izabeli Klary Eugenii, zwłaszcza do portretu w stylu Gaspara de Crayera w National Gallery w Londynie (NG3819) oraz autorstwa Rubensa i Jana Brueghela Starszego w Muzeum Prado w Madrycie (P001684). W obu kompozycjach żołnierze królowej noszą tradycyjne stroje szlacheckie Rzeczypospolitej, co jest kolejną doskonałą ilustracją zniszczonego i zapomnianego Królestwa Wenus u szczytu bogactwa i potęgi przed potopem, oraz potężne ostrzeżenie dla wszystkich tyranów. Już około 1522 roku Andrzej Krzycki (1482-1537), sekretarz królowej Bony Sforzy, w epitafium poświęconym Annie Radziwiłł (1476-1522) porównał księżną mazowiecką do królowej Tomyris (Qualis erat Tomyrisque suae Cleopatraque genti, / Qualis Amazonio Penthesilea solo, / Talis erat fecunda tibi, Masovia tellus, / Anna Radiviliae gloria magna domus).
Amor strugający łuk autorstwa Petera Paula Rubensa według Parmigianino, 1614, Alte Pinakothek w Monachium.
Natura i jej czciciele autorstwa Petera Paula Rubensa i Jana Brueghela Starszego, ok. 1615, Kelvingrove Art Gallery and Museum.
Portret hetmana Stanisława Żółkiewskiego (1547-1620) autorstwa warsztatu Tommaso Dolabelli, ok. 1606, Pałac Zamoyskich w Warszawie, zaginiony podczas II wojny światowej.
Portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa warsztatu Tommaso Dolabelli, ok. 1625-1632, Pałac w Wilanowie w Warszawie.
Portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa Petera Paula Rubensa, ok. 1625-1632, zbiory Heinza Kistersa w Kreuzlingen.
Portret Elżbiety Burbon (1602-1644), królowej Hiszpanii, autorstwa warsztatu Petera Paula Rubensa, po 1628, Zamek Królewski na Wawelu.
Królowa Tomyris nakazuje zanurzenie głowy Cyrusa w naczyniu z krwią, z postaciami w tradycyjnych strojach szlacheckich Rzeczypospolitej autorstwa Gaspara de Crayera, lata dwudzieste XVII w., Luwr.
Królowa Tomyris nakazuje zanurzenie głowy Cyrusa w naczyniu z krwią, z postaciami w tradycyjnych strojach szlacheckich Rzeczypospolitej autorstwa Pietera Claesz. Soutmana, lata dwudzieste XVII w., Muzeum Plantin-Moretus w Antwerpii.
Królowa Tomyris nakazuje zanurzenie głowy Cyrusa w naczyniu z krwią, z postaciami w tradycyjnych strojach szlacheckich Rzeczypospolitej autorstwa Gaspara de Crayera, lata dwudzieste XVII w., Museum of Fine Arts w Bostonie.
Królowa Tomyris nakazuje zanurzenie głowy Cyrusa w naczyniu z krwią, z postaciami w tradycyjnych strojach szlacheckich Rzeczypospolitej autorstwa Paulusa Pontiusa według Petera Paula Rubensa, 1630, Rijksmuseum w Amsterdamie.
Portret Zygmunta Kazanowskiego pędzla Gaspara de Crayera
Od 6 września do 14 października 1624 r. młody szlachcic herbu Grzymała Adam Kazanowski (ok. 1599-1649), przyjaciel i pokojowiec królewicza Władysława Zygmunta Wazy, przebywał w Brukseli i Antwerpii wraz z królewiczem i około czterdziestoma osobami z jego świty.
Dwutygodniowy pobyt w Brukseli był cyklem hucznych zabaw i przyjęć na cześć królewicza, zorganizowanych przez hiszpańską infantkę Izabelę Klarę Eugenię (1566-1633). W Antwerpii odwiedzili pracownie różnych malarzy, m.in. Petera Paula Rubensa i Jana Brueghela Starszego, a także galerię Cornelisa van der Geesta. Podczas tej podróży Kazanowski prowadził album Liber Amicorum, w którym znalazły się wpisy Habsburgów, m.in. arcyksięcia Leopolda V tyrolskiego (nr 11), arcyksięcia Leopolda Wilhelma (13) i jego siostry Cecylii Renaty, przyszłej królowej Polski (16), dokonane w Wiedniu, oraz wielu hiszpańskich dyplomatów. W Monachium odnajdujemy wpisy Maksymiliana I, elektora Bawarii i jego żony (45-46), w Augsburgu członków rodu Fuggerów (48-51), w Brukseli Infantki (54), Geneviève d'Urfé, księżnej de Croy (65 l.) oraz hiszpańskiej szlachty. Po pobycie we Włoszech peregrynaci powrócili do Warszawy w maju 1625 r. W następnym roku, 1626, w albumie Kazanowskiego znajdują się wpisy dyplomatów hiszpańskich w Polsce-Litwie – Jeana de Croÿ, hrabiego de Solre i Charlesa de Bonnières, barona d’Auchy (nr 145-146), a także Louisa de Custine, seigneur de Villers-le-Rond, maître de camp infantki (26 czerwca 1626 r., nr 147, wszyscy trzej pochodzili z Niderlandów hiszpańskich), oraz innych hiszpańskich i francuskich wysłanników (wg „Biblioteka Warszawska”, 1853 r., tom 2). Pokazują one, jak ważne były dla młodego Kazanowskiego kontakty z Hiszpanią i Niderlandami hiszpańskimi. W latach 1627-1628 Adam studiował w Padwie. W kolejnych latach, a zwłaszcza po wyborze Władysława na nowego króla, jego majątek i wpływy znacznie wzrosły. Jako faworyt nowego króla zastąpił wpływowego „ministra w spódnicy” Urszulę Meyerin (1570-1635), zaś jego pozycję można porównać pod pewnymi względami nawet do faworyta (valido) króla Hiszpanii Filipa IV, kuzyna Władysława - Gaspara de Guzmána, hrabiego-księcia Olivares. W latach 1639-1642 Kazanowski próbował przeforsować antyfrancuski sojusz wojskowy z Hiszpanią, a wiosną 1639 r. pertraktował z posłem Filipa IV, D. Fernando de Monroy (zm. 1656). Od 1642 r. był marszałkiem nadwornym koronnym (mareschalus curiæ), do którego zwyczajowych uprawnień należał nadzór nad dworem królewskim oraz występowanie jako zastępca marszałka wielkiego koronnego. Kiedy w 1632 roku otrzymał od Władysława pałac, powiększył go i upiększył. Ta wspaniała budowla była mniejsza od Zamku Królewskiego, przewyższała jednak pałac kanclerza Jerzego Ossolińskiego, pałac hetmana wielkiego koronnego Stanisława Koniecpolskiego, a być może nawet pałac Villa Regia, jak to ukazano na rycinie autorstwa Nicolasa Pérelle'a z 1696 roku, przedstawiającej Warszawę około 1655 roku. Rycina ta powstała na podstawie rysunku szwedzkiego inżyniera wojskowego, hrabiego Erika Dahlbergha. Co ciekawe, w porównaniu z ryciną wykonaną przez Adama Pérelle'a na podstawie innego rysunku Dahlbergha, przedstawiającą stolicę imperium, które chciało zniszczyć Rzeczpospolitą (traktat z Radnot) – Sztokholm w 1669 roku, widzimy wyraźną różnicę. Dahlbergh, który wiedział, jak gloryfikować imperium szwedzkie, czasami powiększał budynki na swoich rysunkach i czynił je bardziej okazałymi. O ile jednak na panoramie Warszawy obiekty są porównywalnej wielkości, o tyle na panoramie Sztokholmu Zamek Królewski (Arx Regia, Tre Kronor) dominuje w centrum kompozycji i na tle całego krajobrazu miejskiego. W Pałacu Ossolińskich, pomiędzy portretami przodków kanclerza, cesarzy rzymskich i malowidłami historycznymi, znajdował się portret Władysława IV z napisem „Pierwszy pośród równych” (Primus inter pares) (wg „Piękno ocalone…” Marii Lewickiej , Barbara Szymanowska, s. 44). W republikańskiej Polsce-Litwie magnaci odważnie rywalizowali z królem w wielu dziedzinach, także w zakresie mecenatu. Podobnie jak król, Kazanowski najprawdopodobniej nabywał i zamawiał także dzieła sztuki w Niderlandach i Włoszech, w tym swoje wizerunki, jednakże w Polsce nic się nie zachowało. Otrzymał także od króla wiele cennych przedmiotów, m.in. namalowany na drewnie obraz Opłakiwanie Chrystusa pędzla Rubensa, który w 1840 r. należał do prawnika lwowskiego Piotra Romanowicza (wg „Rzecz o obrazach ...” Ludwika Zielińskiego, z. 3, Lwowianin, s. 63). Być może otrzymywał je także od swoich hiszpańskich i belgijskich przyjaciół i podobnie jak oni zamawiał obrazy u tych samych malarzy. W „Rozmaitościach Polskich” (Variétés polonaises) z około 1833 roku, zbiorze rycin Antoniego Oleszczyńskiego (1794-1879), znajduje się ciekawy pełnopostaciowy wizerunek Kazanowskiego. O ile w wizerunkach Jana Karola Chodkiewicza (zm. 1621) i Lwa Sapiehy (1557-1633) Oleszczyński stworzył tło neogotyckie lub z panopliami, o tyle w podobiźnie Kazanowskiego zastosował tło podobne do widocznego na portrecie kuzynki Władysława IV – Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji, powstałym w warsztacie Rubensa w latach 1620-1625 (Luwr, INV 1794; MR 984). To samo tło wykorzystano także na portrecie kobiety siedzącej we wnętrzu autorstwa Gonzalesa Coquesa (zbiory prywatne). O ile jednak na portrecie królowej i kobiety tło jest niemal identyczne, o tyle na rycinie Oleszczyńskiego nisza za Kazanowskim jest inna i przedstawia scenę z tańczącą nagą kobietą i niedźwiedziem. Adam Jarzębski w swoim „Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy” z 1643 roku wymienia w pałacu marszałka wiele obrazów, m.in. „Nad stołem nagie osoby” (w. 1097). Jeśli Oleszczyński skopiował tło z oryginalnego obrazu, prawdopodobnie obraz powstał w pracowni Rubensa lub został namalowany przez innego malarza flamandzkiego. 13 sierpnia 1634 roku w Warszawie zmarł ojciec Adama - Zygmunt Kazanowski. Wraz ze swoim bratem Stanisławem Kazanowskim (1601-1648), starostą krośnieńskim, usuniętym z dworu przez Zygmunta III za rozwiązłość, Adam ufundował swojemu ojcu wspaniały marmurowy nagrobek. W 1843 roku pomnik przeniesiono do katedry warszawskiej ze zburzonego kościoła ss. Bernardynek, znajdującego się niedaleko zamku królewskiego. Został on zniszczony podczas niemieckiego bombardowania katedry w 1944 roku. Pomnik wykonano z wielobarwnego marmuru i kształtem przypominał ołtarz. Podstawę wyrzeźbiono z brązowego kamienia, na którym znajdowały się dwie kolumny z zielonkawego marmuru z białymi korynckimi kapitelami. Pośrodku, na czarnej płycie, płaskorzeźba z białego marmuru przedstawiała Kazanowskiego klęczącego przed Matką Boską (wg „Katedra św. Jana w Warszawie ...” Wiktora Czajewskiego, s. 99-100). Zygmunta przedstawiono w stroju narodowym, jak to było w zwyczaju na pomnikach nagrobnych, gdyż na dworze większość ludzi wolała strój zagraniczny, dlatego nieznany poeta przed potopem utyskiwał: „Ledwie dziś znać Polaka, Włoszy, Francuzowie, Po dworach wielkich wszędzie” (za „Jakuba Teodora Trembeckiego ...” Aleksandra Brücknera, tom I, wiersz 165). Choć na co dzień lub na dworach ludzie preferowali strój obcy, to na oficjalnych wizerunkach zawsze chcieli podkreślić swoje przywiązanie do Rzeczypospolitej i jej tradycji poprzez odpowiedni strój. Opisywany pomnik przypisywany jest rzeźbiarzowi Conradowi Waltherowi z Gdańska i jego warsztatowi i według specjalistów wykonany został głównie z importowanego wapienia, głównie z Belgii – „belgijskiego czarnego” marmuru z prowincji Namur (Noir Belge, Noir de Namur) oraz bardzo drogiego alabastru angielskiego (za „Lapidarium warszawskie” Michała Wardzyńskiego, Huberta Kowalskiego, Piotra Jamskiego, s. 288). Zygmunt był podkomorzym za panowania królów Stefana Batorego i Zygmunta III Wazy, następnie wychowawcą i marszałkiem nadwornym królewicza Władysława Zygmunta. Podczas wyprawy wojskowej w latach 1617-1618, jako doradca księcia, intrygował przeciwko Chodkiewicza, jako najwyższemu wodzowi. Dwaj synowie Zygmunta, Adam i Stanisław, wychowywali się na dworze królewskim i byli przyjaciółmi Władysława Zygmunta, wywierając wpływ na młodego królewicza. Na pogrzebach króla Zygmunta i królowej Konstancji, Zygmunt niósł insygnia królewskie. W 1627 r. przekazał swoim synom wsie Grzymałów, Kazanów i Ciepielów. W 1607 r. Seweryn Bączalski poświęcił Kazanowskiemu panegiryk: „Korona polska barzo smutna prośby serdeczne czyni ...”, wychwalając Zygmunta jako wzór uczciwości, męskości, rycerskości, pobożności, dworskiego obyczaju i rozumu, tak że król uznał go za godnego i powierzył mu opiekę nad swoim synem. Inni porównywali Kazanowskiego do Arystotelesa, nauczyciela Aleksandra Wielkiego. Zatrudnienie Kazanowskiego jako wychowawcy królewicza było punktem zwrotnym w jego życiu, i zapewne i całej jego rodziny. Był uważany za przyjaciela zarówno przez katolików, jak Albrycht Stanisław Radziwiłł, jak i protestantów, jak Krzysztof Radziwiłł, książę na Birżach. Zygmunt posiadał kilka szkut znajdujących się na Wiśle koło Solca w Warszawie (wg „Kariera rodu Kazanowskich ...” Krzysztofa Zemeły, s. 45, 47-48), przez co brał udział w transporcie rzecznym i handlu gdańskim. W National Gallery w Londynie znajduje się „Portret mężczyzny” pędzla flamandzkiego malarza, przypisywany wcześniej Rubensowi i Jordaensowi (olej na płótnie, 116,2 x 85,8 cm, NG1895). Został on zakupiony od T. Humphreya Warda, Clarke Fund, w 1902 roku. Poza modela i kompozycja są bezpośrednio inspirowane portretem królewicza Władysława Zygmunta, wykonanym przez Rubensa w 1624 roku i rytowanym przez Paulusa Pontiusa (Ex Archetypo Petri Pauli Rubenij Paulus Pontius fecit anno MDCXXIIII, Biblioteka Narodowa, G.10661/II). Podobnie jak Władysław, starzec nosi strój hiszpańsko-flamandzki. Fakt, że mężczyzna na tym portrecie chciał być ukazany podobnie do królewicza polsko-litewskiego, wskazuje, że był to ktoś mu bliski, co prowadzi do interpretacji, że mógł to być portret ojca królewicza Zygmunta III (por. „Rubens w Polsce” Juliusza A. Chrościckiego, s. 178). Była to wówczas powszechna praktyka, jak na przykład portret konny Don Diego Felipeza de Guzmána (1580-1655), pierwszego markiza Leganés, kuzyna potężnego valido hrabiego-księcia Olivares, namalowany przez Gaspara de Crayera w latach 1627-1628 (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 9112), pod wieloma względami jest bardzo podobny do portretu Olivaresa na koniu, namalowanego w tym samym okresie przez de Crayera i Petera Snayersa (krajobraz) (The Weiss Gallery w 2018 r.). Mężczyzna ten nie może być Zygmuntem III, gdyż według oryginalnej inskrypcji łacińskiej miał on w 1626 r. 63 lata (ÆTATIS SVE / 63 1626), natomiast król w tym czasie miał 60 lat (ur. 1566) oraz nie nosi on orderu Złotego Runa, który powinien znaleźć się na portrecie w stylu hiszpańsko-flamandzkim. Na portrecie londyńskim widnieje także herb, który jednak został namalowany w innym stylu i został dodany później, gdyż napis wskazujący wiek, który normalnie powinien być umiejętnie umieszczony pod godłem, jest w tym przypadku przesunięty w prawo. Położenie napisu, blisko krawędzi i niemal odciętego, wskazuje, że obraz prawdopodobnie został przycięty kiedy dodano herb. Godło to jest identyfikowane jako należące do rodziny De Waha, której majątki znajdowały się niedaleko Namur, skąd pozyskiwano marmury na nagrobek Kazanowskiego. We wcześniejszych publikacjach modela określa się jako Barona Waha de Linter z Namur, jednak nigdy nie ustalono żadnego związku z konkretnym członkiem tej rodziny. Możliwe, że byli oni właścicielami portretu i gdy tożsamość modela została zapomniana, uznano go za członka rodziny i być może około 1816 roku, kiedy nadano im tytuł barona, dodano również herb. Mężczyzna na portrecie jest bardzo podobny do ojca Adama Kazanowskiego, podług wizerunku z jego nagrobka (kształt uszu, wąsów, brwi) i jest on porównywalny do wizerunków Adama - według obrazu pędzla Petera Danckertsa de Rij i ryciny Jeremiasza Falcka Polonusa. Jego wiek idealnie pasuje do Zygmunta, marszałka dworu królewicza, który w 1626 r., kiedy do Warszawy przybyło kilku posłów hiszpańsko-flamandzkich, miał 63 lata. W chwili śmierci w 1634 r. miał on 71 lat, jak wynika z inskrypcji na jego nagrobku, zatem urodził się w 1563 r. (placide vitam cum morte commutavit Varsaviæ die XIII Augusti anno Christi MDCXXXIV ætatis suæ 71 patri desideratissimo Adamus tituli paterni successor). Styl tego obrazu najbliższy jest wspomnianym portretom konnym markiza Leganés i hrabiego-księcia Olivares, namalowanym przez Gaspara de Crayera, nadwornego malarza infantki Izabeli Klary Eugenii, oraz portretowi królewicza Władysława Zygmunta przechowywanemu w Muzeum Narodowego w Warszawie (M.Ob.2434 MNW), uznawanemu za XVII-wieczną kopię według oryginału Rubensa.
Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) autorstwa Paulusa Pontiusa według Petera Paula Rubensa, 1624, Biblioteka Narodowa.
Portret Zygmunta Kazanowskiego (1563-1634), marszałka dworu królewicza Władysława Zygmunta Wazy, w wieku 63 lat, pędzla Gaspara de Crayera, 1626, National Gallery w Londynie.
Portret Adama Kazanowskiego (ok. 1599-1649), marszałka nadwornego koronnego autorstwa Antoniego Oleszczyńskiego według zaginionego oryginału autorstwa Gaspara de Crayera z ok. 1642 (?), ok. 1833, Biblioteka Narodowa.
Portret arcyksiężnej Cecylii Renaty Habsburżanki autorstwa Justusa Sustermansa
„Doniesiono tu, że królewicz polski wyjechał z królestwa, poślubić córkę cesarza [Ferdynanda II] lub króla Hiszpanii [Filipa III], co spowodowało wielkie podejrzenia w [tureckim] cesarstwie” – pisał ambasador angielski w Stambule w liście do Londynu dotyczącym podróży królewicza Władysława Zygmunta Wazy w latach 1624-1625. Dodał też, że jego macocha, królowa Konstancja Habsburżanka, próbowała stworzyć frakcję wspierającą jej najstarszego syna Jana Kazimierza Wazę w jego staraniach o tron. Ambasador angielski w odległym Stambule miał dobrych informatorów, gdyż na posiedzeniu Consejo de Estado w Madrycie w listopadzie 1624 r. omawiano list infantki Izabeli Klary Eugenii, pisany w Brukseli. Infantka zwróciła się do króla Filipa IV o pozwolenie na poślubienie księcia polskiego z infantką Marią Anną Hiszpańską (1606-1646), siostrą króla i kuzynką Władysława Zygmunta jako córką jego ciotki. Jeden z uczestników tego zebrania tak komentował: „Małżeństwo z królewiczem polskim jest bardzo dobre, ale z niemieckim jest korzystniejsze”. W sprawie małżeństwa z córkami cesarskimi zabrakło zgody papieża Urbana VIII na ewentualną dyspensę na małżeństwo Władysława z bliską krewną arcyksiężną Marią Anną (1610-1665) lub Cecylią Renatą (1611-1644), która ostatecznie została jego pierwszą żoną (za „Świat polskich Wazów: eseje”, s. 48, 280-281, 311).
Aby udowodnić synowi, że córki jego wuja cesarza Ferdynanda II nie są dotknięte niepełnosprawnością, w przeciwieństwie do ich matki Marii Anny Bawarskiej (1574-1616), Zygmunt III Waza kazał je specjalnie sportretować, jak relacjonował biskup Giovanni Battista Lancellotti, nuncjusz papieski w Rzeczypospolitej w liście z dnia 17 marca 1627 r. do kardynała Francesco Barberiniego (Scuoprì meco di nuovo SM l'intento suo desiderio d'accasarlo con una delle figliuole dell'imperadore per altro aborrite da SA asserendo ella questa esser derivata in quelle da certa natural indispositione della loro madre e mi disse SM d'haverne fatto venir qua i ritratti per certezza del contrario) (za „Das Leben am Hof …” Waltera Leitscha, s. 2378). Nie wiadomo, czy wizerunki te były dobre i wierne, być może tak jak w przypadku portretów ciotki Zygmunta Anny Jagiellonki lub jego dwóch żon były to akty, jednakże później w liście pisanym w Warszawie 31 października 1644 r. Władysław zwrócił się do kardynała Mazariniego z prośbą o wiarygodne portrety kandydatek na drugą żonę. Podczas pobytu w Wiedniu 23 czerwca 1624 roku królewicz miał okazję spotkać się z dwiema córkami cesarza. Podziwiał także zbiory artystyczne cesarza, w tym „zespół konterfektów wielu cesarzów i innych przednich osób domu rakuskiego”. W Salzburgu widział „malowania rozmaite”, w Monachium Antiquarium, a w Augsburgu obrazy rodziny Fuggerów. Philipp Hainhofer, koneser i agent sztuki z Augsburga, relacjonuje w swoim pamiętniku, że królewicz podarował mu „niezwykły bibelot z żółtego bursztynu”. Władysław Zygmunt zachwycał się w Norymberdze „pikturami sławnymi Durera” oraz podziwiał malowidła stropowe pędzla Rubensa. W latach dwudziestych XVII w. często przedstawiano dwie córki cesarza Ferdynanda II, a ich wizerunki wysyłano na różne zaprzyjaźnione dwory w Europie, w tym na dwór polsko-litewski (wszystkie prawdopodobnie zniszczone lub zaginione w czasie wojen). Większość z nich nawiązuje stylistyką do dzieł flamandzkiego malarza Justusa Sustermansa, nadwornego malarza rodu Medyceuszy, który w latach 1623-1624 pracował w Wiedniu na zlecenie cesarza. Na obrazie z kolekcji Esterházy na zamku Forchtenstein, wykonanym prawdopodobnie w warsztacie Sustermansa, Maria Anna i Cecilia Renata są ukazane razem. Obie siostry klęczą razem za matką Marią Anną Bawarską i macochą Eleonorą Gonzagą (1598-1655) na obrazie wotywnym przedstawiającym cesarza Ferdynanda II autorstwa Matthiasa Mayera, namalowanym w 1631 r. dla katedry św. Wita w Pradze. Kilka lat później, około 1640 roku, malarz bliski Fransowi Luycxowi stworzył podobne wizerunki rodziny cesarskiej klęczącej przed Madonną w kościele dominikanów w Wiedniu, gdy Cecylia Renata była już królową Polski i jej siostra Maria Anna, elektorową Bawarii (ich podobizny inspirowane były innymi portretami przesłanymi do Wiednia). Wśród portretów Marii Anny wykonanych przez Sustermansa i jego pracownię znajduje się obraz z zamku Neuburg (Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. 2792). Jest to kopia obrazu z kolekcji Medyceuszy, przechowywanego obecnie w Willi Medyceuszy Cerreto Guidi (nr inw. 1890 / 4275), który uważa się za wizerunek księżniczki Eleonory de' Medici (1591-1617), córki Ferdynanda I Medyceusza, a także inny podobny portret siostry Marii Anny, Cecylii Renaty, znajdujący się w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890/2297), jednakże oba są „wyraźnie zidentyfikowane jako córki cesarza Ferdynanda w inwentarzu Villa del Poggio Imperiale z 1624 r. oraz jako siostry cesarza Ferdynanda w inwentarzu z lat 1654-1655” (wg „The Grand Duke's Portraitist ...” Lisy Goldenberg Stoppato, s. 35). Kopia wspomnianego wizerunku Cecylii Renaty z Uffizi (nr inw. 1890 / 2297) znajduje się także w Monachium (nr inw. 6958), jednak twarz modelki jest uszkodzona. Uważa się, że przedstawia arcyksiężnę Małgorzatę Austriaczkę i również pochodzi z zamku Neuburg. Obie arcyksiężniczki ukazane zostały także na dwóch podobnych portretach z galerii Wallensteina, znajdujących się obecnie na zamku Hrádek u Nechanic (za „The Wallenstein portrait gallery in the Cheb Museum”, s. 71). Na tych wizerunkach Maria Anna (nr inw. 3318 / 3802) i Cecilia Renata (nr inw. 3320 / 3804) wyglądają bardzo podobnie i noszą identyczne stroje hiszpańskie. Jedna z nich została również przedstawiona na obrazie znajdującym się na Zamku Królewskim w Racconigi, będącym oficjalną rezydencją gałęzi Carignano dynastii sabaudzkiej, przypisywanemu malarzowi flamandzkiemu (olej na płótnie, 64 x 49 cm, R 5576). Kobieta była wcześniej identyfikowana jako księżniczka z dynastii sabaudzkiej, a obecnie jako Małgorzata Austriaczka (1584-1611), królowa Hiszpanii i Portugalii. Jej twarz bardziej przypomina wizerunek Cecylii Renaty z Uffizi (nr inw. 1890 / 2297) i Hrádek u Nechanic (nr inw. 3320 / 3804). Bardzo podobny wizerunek królowej polskiej reprodukowano na anonimowej rycinie wykonanej przed 1700 rokiem (Biblioteka Uniwersytecka w Lipsku, 8/61) z napisem w języku niemieckim: Cecilia Renata ErtzHerzogin zu Osterreich / Uladislas Königs in Pohlen Gemahlin. Porównanie z późniejszymi wizerunkami obu sióstr – portretami Marii Anny, elektorowej Bawarii, autorstwa kręgu Joachima von Sandrarta, powstałymi około 1643 roku, z zamku Dachau (Alte Pinakothek w Monachium, 3093) oraz z kolekcji Medyceuszy, zidentyfikowany przeze mnie (Pałac Pitti we Florencji, nr inw. 1890 / 5261) oraz Cecilii Renaty pędzla Petera Danckertsa de Rij również namalowanymi w 1643 roku, na zamku Gripsholm, najprawdopodobniej zrabowany podczas potopu (sygn.: Peter. Danckers fecit A:o 1643, Nationalmuseum w Sztokholmie, NMGrh 299) i wersja pomniejszona z Sali Marmurowej Zamku Królewskiego w Warszawie (Państwowe Muzeum Historyczne w Moskwie, И I 5922 / 74493) wskazuje, że jest to portret przyszłej królowej Polski, gdyż elektorowa ma spiczasty nos. Styl tego obrazu jest szczególnie bliski portretom krewnych Cecylii Renaty w Pałacu Pitti we Florencji – jej ojca, cesarza Ferdynanda II (Palatina 209), jej macochy Eleonory Gonzagi (Palatina 203) i jej wuja arcyksięcia Karola Habsburga (1590-1624), księcia-biskupa wrocławskiego ukazanego jako wielki mistrz krzyżacki (Palatina 293). Wszystkie te obrazy wykonał Justus Sustermans około 1623 roku. Ponieważ wizerunek ten jest wersją portretu z Hrádek u Nechanic, przedstawiającego ją około 1626-1627, mógł on zatem zostać wykonany przy okazji przygotowania wizerunków dla Zygmunta III. Kolor strojów obu arcyksiężniczek (biały i czerwony, użyte jako barwy narodowe Polski-Litwy w tzw. „Rolce Sztokholmskiej” z ok. 1605 r., Zamek Królewski w Warszawie, ZKW/1528/1-39) na obrazach w Hrádku u Nechanic i na portrecie w Racconigi także mogą wskazywać, że jedna z nich była uważana za przyszłą królową Polski w 1627 roku.
Portret arcyksiężnej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644), przyszłej królowej Polski, autorstwa Justusa Sustermansa, ok. 1626-1627, Zamek Królewski Racconigi.
Portret arcyksięcia Karola Habsburga (1590-1624), księcia-biskupa wrocławskiego, autorstwa Justusa Sustermansa, ok. 1623, Pałac Pitti we Florencji.
Portrety Zygmunta III Wazy i Konstancji Habsburżanki w szatach koronacyjnych autorstwa Gaspara de Crayera
„Portret, wielkości naturalnej, który przedstawia cesarza w stroju pontyfikalnym, z koroną na głowie, z berłem w prawej ręce i jabłkiem królewskim w lewej, to jest król Polski” (nr 26/22) oraz „Portret cesarzowej, ubranej w srebrny materiał, z berłem w prawej ręce i jabłkiem w lewej, jego żona” (nr 27/23), tak inwentarz pałacu Coudenberg w Brukseli z 1659 r. opisuje portrety króla Zygmunta III Wazy i jego drugiej żony Konstancji Habsburżanki w strojach koronacyjnych, znane z kopii, obecnie znajdujących się w Galerii Państwowej w Neuburgu.
Obrazy brukselskie mogłyby być dziełami Pietera Claesz. Soutmana sprowadzonymi z Polski-Litwy w 1628 roku dla infantki Izabeli Klary Eugenii Habsburg (1566-1633), namiestniczki Niderlandów Hiszpańskich, jednak nic nie wiadomo o ich autorze, a obrazy prawdopodobnie uległy zniszczeniu w przypadkowym pożarze, który wybuchł w nocy 3 lutego 1731 roku. W zbiorach gubernatorów znalazły się także trzy inne portrety syna i następcy Zygmunta, Władysława IV - w pełnej postaci, gdy był on królewiczem, w stroju narodowym oraz z ręką na szpadzie (nr 40/36), w kapeluszu autorstwa Petera Paula Rubensa (nr 122/84) oraz w stroju karmazynowym, nazwanym węgierskim (nr 123/85) oraz kolejny portret Zygmunta w kapeluszu i płaszczu podbitym futrem (nr 124/86) (por. „Rubens w Polsce” Juliusza A. Chrościckiego, s. 158, 162, 214). Portrety z Neuburga mają podobną kompozycję (tzw. pendanty) i wymiary (olej na płótnie, 220,5 x 131,8 cm, 984 i olej na płótnie, 219 x 132,7 cm, 985). Uważa się, że obydwa pochodzą z posagu infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), córki Zygmunta i Konstancji, oraz że powstały na krótko przed jej ślubem w Warszawie w 1642 r. Obydwa przypisuje się także Soutmanowi (za „Portrety tzw. koronacyjne ...” Jerzego Lileyki, s. 377). Portrety monarchów często powstawały w seriach, a czasem były kopiowane przez różnych malarzy. Możliwe, że oryginały zostały faktycznie wykonane przez Soutmana przed 1628 rokiem. Jednak chociaż przypisanie temu malarzowi jest obecnie odrzucane, portrety w Neuburgu zostały bez wątpienia wykonane przez malarza wykształconego we Flandrii, na co wskazuje ich styl. Król i jego syn organizowali zamówienia i transport dzieł sztuki za pośrednictwem swoich agentów, w tym Jana Bierensa (1591-1641), a także innego kupca i finansisty z Antwerpii Jorisa Descampsa. Pośredniczył on w przekazaniu 1000, a następnie 800 florenów z banku w Amsterdamie Rubensowi jako zaległą zapłatę za obrazy dla Zygmunta III. Jednocześnie Descamps zgodził się przelać z amsterdamskiego banku kolejne 1000 florenów za dostarczone wcześniej obrazy do kolekcji Władysława Zygmunta. W piśmie z 16 lipca 1626 roku wymienia się dwóch kolejnych wierzycieli królewicza, a mianowicie wspomnianego już Bierensa (290 florenów) oraz niejakiego Jacoba Wijza lub Weeza (20 talarów). Wśród agentów księcia był także Francuz Mathieu Rouault, któremu we wrześniu 1625 roku zlecono dostarczenie do Gdańska przedmiotów zakupionych w Antwerpii. Podczas jednej kontroli hiszpańscy strażnicy graniczni w Dunkierce znaleźli i skonfiskowali w jego kufrach podróżnych portrety francuskiej rodziny królewskiej, a mianowicie Henryka IV i jego żony Marii Medycejskiej, Ludwika XIII i jego żony Anny Austriaczki, Gastona, księcia Orleanu oraz kardynała Richelieu, a także wizerunki króla Anglii Jakuba I, infantki Izabeli Klary Eugenii i jej męża arcyksięcia Alberta Habsburga, arcyksięcia Ernesta Habsburga, cesarza Ferdynanda II oraz Elżbiety Lotaryńskiej, elektorowej Bawarii (wg „Świat polskich Wazów: eseje”, s. 290-291). Pod wieloma względami, w tym mody i mecenatu, wybrani monarchowie Rzeczypospolitej naśladowali władców największego imperium tamtych czasów, Hiszpanii. Choć było tam wielu wybitnych malarzy, artyści z innych regionów imperium często pracowali dla dworu madryckiego, hiszpańskich Habsburgów, ich krewnych i sojuszników. W ten sposób zbiory malarstwa Florencji (Uffizi, Pałac Pitti), Wiednia (Kunsthistorisches Museum, Hofburg), Monachium (Alte Pinakothek, Rezydencja) są pod wieloma względami porównywalne z zbiorami Madrytu (Prado, historyczny Alcazar), zwłaszcza jeśli chodzi o portrety wymieniane pomiędzy krajami. Dlatego zbiory królewskie Rzeczypospolitej przed 1655 rokiem powinny być porównywalne, niestety prawie wszystkie przepadły w wyniku celowego niszczenia przez najeźdźców, palenia i grabieży. Kilka ważniejszych podobizn siostrzeńca królowej Konstancji, króla Hiszpanii Filipa IV, wykonał Gaspar de Crayer, nadworny portrecista jego ciotki, infantki Izabeli Klary Eugenii (jak portret konny w Muzeum Prado w Madrycie, P001553), który prawdopodobnie nigdy nie spotkał osobiście króla. Wiadomo, że w latach 1621-1622 de Crayer namalował władcę i jego żonę Elżbietę francuską dla Izby Obrachunkowej Brabancji, ale dzieła te zaginęły. Portrety Juana de Velasco i jego brata José de Velasco, namalowane prawdopodobnie około 1620 roku podczas ich pobytu w Brukseli, przypisuje się Gasparowi, który nawet w późniejszych dziełach nie stosował luźnego pędzla Rubensa, lecz kontynuował tradycyjny styl, który być może odpowiadał preferencjom jego klientów (za „Gaspar de Crayer ...” Hansa Vlieghe, tom I, s. 43, 213, 251-252). W jego późniejszych dziełach zauważalny jest rosnący wpływ Antona van Dycka i Paolo Veronese, co najlepiej widać na sygnowanym obrazie przedstawiającym św. Ambrożego, powstałym około 1655 roku (Prado, P005198, sygnowany u dołu po prawej: GAS. DE CRAYER FE.), jako jeden z serii Świętych Założycieli z klasztoru św. Franciszka w Burgos. Pod względem kompozycyjnym portret króla i królowej Polski w Neuburgu utrzymany jest w tej samej konwencji, z przedstawieniem pełnopostaciowym i otwartą loggią w tle. Stylistycznie obrazy bardziej przypominają portret Mechteld Lintermans (zm. 1641), żony Jana Bierensa (Sotheby's w Nowym Jorku, 4 czerwca 2009 r., lot 15), datowany na lata 1625-1630 oraz portret Juana de Velasco (1574-1621), sekretarza króla Hiszpanii Filipa III, szwagra królowej Konstancji (zbiory prywatne w Kantabrii). Powstały one zatem, zanim wpływy van Dycka stały się bardziej widoczne w jego twórczości od 1631 roku. W Alte Pinakothek w Monachium zachował się inny podobny wizerunek królowej Konstancji z zamku Neuburg, a zatem prawdopodobnie także pochodzący z posagu jej córki. Ten „portret damy”, przypisywany szkole niemieckiej, jest w złym stanie zachowania (olej na płótnie, 77 x 59 cm, 6807), zauważalny jest jednak styl de Crayera i podobieństwo do portretu brata Juana de Velasco – José (1571-1623) (zbiory prywatne w Madrycie). Jeśli chodzi o obrazy brukselskie, około 30 lat po ich powstaniu pojęcie o tym, kto został na nich przedstawiony, było nikłe. Gdyby w inwentarzu nie wskazano jednoznacznie, że jest to wizerunek króla polskiego, wpisy można by uznać za dotyczące wizerunków członków rodu Habsburgów – cesarza i jego żony. Głównym dokumentem potwierdzającym kontakty de Crayera z klientami Rzeczypospolitej jest jego list do Matthijsa Mussona (1593-1678) w Antwerpii, datowany 2 grudnia 1645 r. z Brukseli, dotyczący przybycia Krzysztofa Opalińskiego (1609-1655), wojewody poznańskiego, posła króla Władysława IV Wazy i jego świty: „Poinformowano nas, że Polacy będą tutaj w piątek, a może w czwartek. Widzieli oni Wniebowzięcie Matki Bożej w Lier, które wykonałem dla ojców jezuitów i pragną nabyć kopię” (Wy hebben hier avies dat de Polacken zullen hier wesen vrydagh oft mogelyck donderdach. Zy hebben gesien een Hemelvaert van Onse live Vrouwe tot Lier die ick hebbe gemackt voor de paters van Jesuiten en hebben begeert eene copye) (wg „Na Peter Pauwel Rubens ...”, Jean Denucé, s. 36). Opaliński odwiedził warsztat malarza i zamówił kopię jego Wniebowzięcia. XIX-wieczne kopie portretów króla i królowej w szatach koronacyjnych znajdują się na Zamku Królewskim na Wawelu (8555, 8556). Kopie z kolekcji Przeździeckich w Warszawie oraz kolekcji Leopolda Méyeta, także w Warszawie, uległy najprawdopodobniej zniszczeniu podczas II wojny światowej.
Portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) w szatach koronacyjnych pędzla Gaspara de Crayera, ok. 1630, Galeria Państwowa w Neuburgu.
Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) w szatach koronacyjnych pędzla Gaspara de Crayera, ok. 1630, Galeria Państwowa w Neuburgu.
Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) pędzla Gaspara de Crayera lub warsztatu, ok. 1630, Alte Pinakothek w Monachium.
Portrety królewicza Jana Kazimierza Wazy autorstwa Rembrandta
Królowie i arystokraci polsko-litewscy posiadali wiele dzieł Rembrandta, jego warsztatu lub naśladowców, często malował ludzi w strojach bardzo podobnych do tych znanych z wizerunków szlachty polsko-litewskiej, karierę zaczynał w warsztacie dostawcy króla Polski i ożenił się z jego krewną, mieszkał w Amsterdamie, gdzie w XVII wieku co roku przywożono tony polskiego zboża, duże ilości futer i innych produktów, a jednak podobno nie namalował żadnego Polaka znanego z imienia i nazwiska (w odniesieniu do zachowanych wizerunków).
Ze względu na brak źródeł pisanych jednoznacznie to potwierdzających, nawet „polski jeździec” czy „polski szlachcic” Rembrandta lub jego szkoły są kwestionowani jako prawdopodobnie nie reprezentujące przedstawicieli Rzeczypospolitej, podobnie jak „królowa Polski” pędzla ucznia Rembrandta Ferdynanda Bola. Ten rozległy, wielokulturowy kraj z niezrozumiałymi językami, monarchią elekcyjną, tolerancją religijną i rosnącymi wpływami papistów i Habsburgów, reprezentował całe zło tej planety dla pobożnych protestantów. Musieli z zadowoleniem przyjąć fakt, że kalwiński książę Siedmiogrodu Jerzy II Rakoczi (1621-1660) przyłączył się do innych krajów i najechał Rzeczpospolitą od południa w czasie tzw. potopu (1655-1660). Joost Cortwiert opublikował w 1657 r. w Hadze ośmiostronicową broszurę w języku niderlandzkim pt. „Manifest księcia Siedmiogrodu Jerzego Rakoczego, zawierający powody, dla których napada on na królestwo polskie ze swoją armią” (Manifest van Georgius Ragotsky, prins van Transilvanien. Vervattende de redenen waer om hy metsyn chrijchs-macht int koninck-rijck Polen valt). Również w tym czasie ukazał się portret tego ważnego sojusznika, choć ze względu na brak odpowiedniego wizerunku, być może przez pomyłkę, wykorzystano wcześniejszą rycinę Jana van Vlieta według obrazu Rembrandta. Powstał on w 1631 r. i przedstawia wschodniego księcia, który jednak nie przypomina innych wizerunków Jerzego II Rakoczego (1621-1660) czy jego ojca Jerzego I (1593-1648) (por. „323 The Rákóczy identity” Gary'ego Schwartza). Ten sam wizerunek został również opublikowany jako portret Skanderbega (1405-1468), władcy Albanii. Marsz armii Rakoczego na Warszawę naznaczony był okrucieństwem, zniszczeniem i grabieżą. Jednocześnie siły Jerzego Sebastiana Lubomirskiego zorganizowały odwetowy najazd na Siedmiogród. Po klęsce i późniejszym odwrocie sojuszników kozackich Rakoczy skapitulował przed Lubomirskim, obiecując zerwanie sojuszu ze Szwecją i opuszczenie królewskiego miasta Krakowa. Nie tylko zginęli ludzie, zrabowano mienie, zniszczono budynki, ale obca inwazja wywołała epidemie, głęboki kryzys gospodarczy i czystki etniczne. Ludzie, którzy przeżyli inwazję, walczyli o przetrwanie w zniszczonym kraju, jak w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą, manierystycznej perełce Rzeczypospolitej, która zyskała na znaczeniu po 1561 r. dzięki handlowi zbożem jako ważny port rzeczny. Miasto zostało splądrowane i spalone w lutym 1656 r. przez wojska Rozbójnika Europy (jak go nazwał Stefan Czarniecki), króla szwedzkiego Karola X Gustawa, który najechał kraj od północy, a w 1657 r. ponownie przez wojska siedmiogrodzkie. Przed 1661 r. wojska Stefana Czarnieckiego zniszczyły miejscową synagogę i zabiły wielu Żydów, których katolicy oskarżali o wspieranie najeźdźców. Z jednego z najbogatszych narodów Europy Polska-Litwa stała się jednym z najbiedniejszych. Bogate rezydencje magnackie i królewskie zostały splądrowane i spalone. Jeden zachowany dokument - inwentarz dóbr przywiezionych do Sztokholmu z Warszawy do 9 marca 1657 r. wymienia „188 dużych i małych przedstawień i portretów namalowanych na deskach i płótnie” (188 St. stoora och små Skillerij och Conterfey på trää och lerfft måhlat), „Jeden obraz z ołtarza malowany na desce” (1 måhlat alltaretafla af trää duger intet) oraz „Obrazy olejne, które znajdowały się w stropach w Warszawie, z pięciu sal” (Schillerij som hafwer suttit under taket i Warschow till 5 Cambrer af Wattnferger) z inwentarza przedmiotów wywiezionych z Zamku Warszawskiego w 1656 r. (wg „Inwentarz przedmiotów wywiezionych z Warszawy ...” Katarzyny Wagner). Złocone stropy ramowe w stylu weneckim w rezydencjach królewskich wypełnione były obrazami olejnymi, podobnymi do tych zachowanych w Pałacu Biskupów Krakowskich w Kielcach, wykonanych przez warsztat Tommaso Dolabelli (1570-1650) około 1642 r., czy w Zamku Koniecpolskich w Podhorcach koło Lwowa w zachodniej Ukrainie, również autorstwa warsztatu Tommaso Dolabelli i holenderskiego malarza Jana de Baena (1633-1702), ucznia Jakuba Adriaensza Backera w Amsterdamie (lata 40. i 60. XVI wieku). Polskie dostawy zboża i innych produktów do Amsterdamu praktycznie ustały w czasie najazdu, ale kupiec gdański Johann Köstner zwrócił uwagę w 1660 r., że Holandia radziła sobie ze zbożem od innych dostawców. Co ciekawe jednak, schyłek kariery Rembrandta zbiegł się z inwazją na Rzeczpospolitą. W dniu 24 listopada 1655 roku 14-letni Tytus, czwarte i jedyne dziecko Rembrandta które dożyło dorosłości, sporządził ostatnią wolę i testament i nazwał swojego ojca jedynym spadkobiercą, łącznie z tym, co odziedziczył po matce. Malarz, który żył ponad stan, nie spłacał pożyczek. W 1656 r. złożył wniosek o upadłość, a jego majątek został sprzedany. Monarchą Rzeczypospolitej w tym czasie był Jan II Kazimierz Waza, najstarszy syn Zygmunta III i jego drugiej żony Konstancji Habsburżanki, wybrany przez sejm polsko-litewski na następcę swego przyrodniego brata Władysława IV w 1648 roku. W czasie potopu uciekł na Śląsk zabierając niektóre z najcenniejszych przedmiotów ze zbiorów królewskich. Już w 1626 r., podczas sejmu toruńskiego, został zaproponowany przez zwolenników matki i z jej inicjatywy jako kandydat na następcę tronu. Jednocześnie pod koniec lat 20. XVII w. nasiliły się kontakty między polsko-litewskim dworem królewskim a Republiką Holenderską. Abraham van Booth sekretarz delegacji holenderskiej, która odwiedziła Polskę w latach 1627-1628 z misją mediacyjną w sporze między Zygmuntem III Wazą a królem Szwecji Gustawem Adolfem, wykonał kilka rysunków, m.in. Zamku Królewskiego w Warszawie i audiencji przed Zygmuntem III w Starej Izbie Senatorskiej. Obóz ultrakatolicki w Rzeczypospolitej, za którego przywódcę uważano królewicza Jana Kazimierza, stracił na znaczeniu po nagłej śmierci królowej w 1631 roku. W latach 1632-1635 Władysław IV starał się wzmocnić jego wpływy, negocjując małżeństwo Jana Kazimierza z królową szwedzką Krystyną, jego daleką krewną. Jan Kazimierz, wielki mecenas sztuki, podobnie jak jego ojciec i brat, był prawdopodobnie jednym z pierwszych królewskich koneserów sztuki Rembrandta. Król miał w swojej kolekcji obraz „Kąpiąca się Diana i Akteon” Rembrandta (Un tableau en hauteur, peint sur toile, qui est un bain de Diane avec Acteon) sprzedany w 1673 roku w Paryżu Françoisowi Andraultowi de Buy de Langeron (pozycja 88 inwentarza). Jego rezydencja w Nieporęcie pod Warszawą, „arcydzieło ciesiółki” według Jeana Le Laboureur, który odwiedził pałac 3 marca 1646 r., była bogato zdobiona głównie flamandzkimi tapiseriami. Przed 1643 Samuel von Sorgen zapłacił nieznanemu malarzowi w Wiedniu, najprawdopodobniej Fransowi Luycxowi „ad rationem ołtarzów do Nieporęta”, a w 1651 roku holenderski architekt i menonita Peeter Willer (lub Willert) wybudował śluzę w Nieporęcie nad Narwią, „dom holenderski” (dwór myśliwski) oraz browar, a w Warszawie pawilon zwany „dom przyjemności” (lusthauz) przy pałacu Villa Regia dla dam królowej oraz młyn. Prawdopodobnie po wstąpieniu na tron około 1649 roku nadworny malarz Jana Kazimierza Daniel Schultz wykonał jego portret do Sali Marmurowej na Zamku Królewskim w Warszawie. Schultz kształcił się w Holandii, studiował w Lejdzie w 1643 roku (najprawdopodobniej jest wymieniany jako „Daniel Schultz Borussus”). Wspomniany portret z Sali Marmurowej, bardzo w stylu Rembrandta, przedstawia króla w wysokiej futrzanej czapce, koszuli i łańcuchu, który jest bardzo podobny do portretu mężczyzny z profilu w czapce z piórami i długimi falującymi włosami w prywatnej kolekcji w Niemczech, z monogramem w lewym dolnym rogu „RHL”, dokładnie jak na rycinie Jana van Vlieta, sygnowanej „RHL. v Rijn. jn. / 1631. / JG v. vliet fecit” (por. „323 The Rákóczy identity” Gary'ego Schwartza). Portret ten, najprawdopodobniej jeden z serii, był niewątpliwie wzorem dla ryciny van Vlieta. Ten sam profil znalazł się również na szkicu studyjnym lub rysunku przygotowawczym autorstwa Rembrandta w Barber Institute of Fine Arts w Birmingham. Młody mężczyzna z wystającą dolną wargą bardzo przypomina inne wizerunki Jana Kazimierza (zwłaszcza jego marmurowe popiersie autorstwa Giovanniego Francesco Rossiego), który miał 22 lata w 1631 roku, kiedy powstały portrety i odziedziczył wargę Habsburgów (mazowiecką) po matce Konstancji Habsburżance. W tym samym roku Rembrandt przeniósł się z Lejdy do domu agenta artystycznego króla Zygmunta III Wazy Hendricka van Uylenburgha w Amsterdamie. Rembrandt został głównym malarzem w jego pracowni, a w 1634 ożenił się z krewną Van Uylenburgha, Saskią. Również w 1631 r. do Niderlandów przybyli dwaj ważni magnaci polsko-litewscy: Janusz Radziwiłł (1612-1655) do Lejdy i Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) do Lowanium w Niderlandach Hiszpańskich (być może w tym samym roku również do Lejdy).
Arkusz studiów postaci z portretem królewicza Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) autorstwa Rembrandta, lata 30. XVII w., Barber Institute of Fine Arts.
Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) w futrzanej czapce autorstwa Rembrandta lub naśladowcy, ok. 1631, kolekcja prywatna.
Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) w futrzanej czapce autorstwa Jana van Vlieta wg Rembrandta, 1631, Rijksmuseum w Amsterdamie.
Portrety Jerzego Sebastiana Lubomirskiego autorstwa Rembrandta i Ferdinanda Bola
W 1629 r. Jerzy Sebastian (1616-1667) i jego starszy brat Aleksander Michał (1614-1677), synowie bajecznie bogatego wojewody ruskiego, księcia Stanisława Lubomirskiego (1583-1649), wyruszyli na studia zagraniczne. Aleksander miał 15, a Jerzy 13 lat. Ich opiekunem został Jakub Piotrowicki, ksiądz katolicki i profesor Akademii Krakowskiej, towarzyszył im także ochmistrz Sebastian Kokwiński. Pierwszym celem podróży był uniwersytet jezuicki w Ingolstadt (17 września 1629 r.). Stamtąd udali się do Lowanium w Niderlandach Hiszpańskich w 1630, gdzie znajdował się również uniwersytet katolicki, bardzo popularny wśród polskiej szlachty i magnaterii, oraz do Kolonii w 1632 r. Następnie w kwietniu 1633 Jerzy Sebastian przebywał w protestanckiej Lejdzie, aby studiować inżynierię wojskową i tam prawdopodobnie spotkał Janusza Radziwiłła (1612-1655), kalwinistę, który również tam pobierał nauki. Później odwiedził Anglię, Francję, Hiszpanię i Włochy. Podczas tych podróży uczył się sztuki fortyfikacji, retoryki, gramatyki, matematyki, języków, miał okazję poznać zagranicznych szlachciców i monarchów. Wrócił do Polski w 1636 roku.
W latach 1639-1641 flamandzki malarz Mattheus Ingermann (Ingenraen) z Antwerpii, który studiował malarstwo w Rzymie, pracował jako nadworny malarz Stanisława Lubomirskiego (ojca Jerzego Sebastiana), portretując jego syna Aleksandra, co potwierdza zachowany inwentarz Galerii wiśnickiej. Jego „Zwiastowanie” z kaplicy zamku w Wiśniczu znajduje się obecnie w kościele św. Anny w Warszawie-Wilanowie. Tworzył także obrazy wielkoformatowe dla kościoła Karmelitów w Nowym Wiśniczu. Po śmierci Stanisława w 1649 r. dobrami, w tym bogatym zamkiem w Wiśniczu, zarządzali jego trzej synowie Jerzy Sebastian, Aleksander Michał i najmłodszy Konstanty Jacek (1620-1663). W czasie potopu (1655-1660) Aleksander Michał zabezpieczył część bogatego wyposażenia dóbr wiśnickich (zamku i klasztoru), przewożąc je na Spisz. Opuszczając Wiśnicz 19 września 1656 r., armia Rozbójnika Europy, jak nazywał go Stefan Czarniecki, króla Szwecji Karola X Gustawa, splądrowała najcenniejsze rzeczy i zabrała podobno aż 150 wozów cennego łupu i 35 armaty. „Rejestr rzeczy po Szwedach i ucieczkach zostających spisany roku 1661 dnia 1 grudnia na Wiśniczu” w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie wymienia niektóre zachowane obrazy, głównie autorstwa włoskich mistrzów, takich jak Rafael, Tycjan, Veronese, Guido Reni, Guercino, Domenichino, z nazwisk flamandzkich jest tylko Paul Bril i Daniel Seghers, ale obok nich w inwentarzu znajduje się wiele obrazów flamandzkich i holenderskich, „ogółem biorąc znacznie nawet więcej, niż obrazów włoskich”, według Jerzego Mycielskiego (1856-1928) - posiedzenie Komisyi do badania historyi sztuki w Polsce 26 lutego 1903 r., ponadto portrety rodu Lubomirskich namalowane w Wenecji przez Nicolasa Régniera (Niccolò Renieri) oraz w Gdańsku przez Daniela Schulza. W 1660 roku Jerzy Sebastian zaprosił do Polski Tylmana Gamerskiego (Tielman van Gameren, urodzonego w Utrechcie), holenderskiego architekta i inżyniera, który w tym czasie pracował w Wenecji, podobno jako malarz scen batalistycznych. Od 1674 r. Gamerski pracował w zdewastowanym podczas potopu Królewskim Zamku Ujazdowskim w Warszawie, sprzedanym synowi Jerzego Sebastiana, Stanisławowi Herakliuszowi Lubomirskiemu (1642-1702). Jedna z najwcześniejszych prac prawdopodobnie najzdolniejszego ucznia Rembrandta, Carela Fabritiusa (1622-1654), Wskrzeszenie Łazarza w Muzeum Narodowym w Warszawie, namalowana ok. 1643 r. (sygn. CAR.FABR.), pochodzi z majątku Lubomirskich w Ujazdowie (przed 1702 r. najprawdopodobniej w kościele św. Anny na Ujazdowie wraz z figurą zmarłego Chrystusa autorstwa flamandzkiego rzeźbiarza Giusto Le Courta). Inni członkowie rodu Lubomirskich także posiadali obrazy Rembrandta i jego kręgu. Przed 1790 rokiem w zbiorach hrabiego Lubomirskiego we Lwowie znajdował się Portret młodzieńca (olej na płótnie 71 x 59,7 cm), przypisywany Barentowi Fabritiusowi, a później Samuelowi van Hoogstratenowi (wg „Rembrandt After Three Hundred Years …” Jay Richard Judson, Egbert Haverkamp Begemann, s. 74). W katalogu obrazów z kolekcji hrabiny Eleonory Teresy Jadwigi Lubomirskiej z domu Husarzewskiej (1866-1940), wystawionych we Lwowie w 1909 r. („Katalog ilustrowany wystawy mistrzów dawnych …” Mieczysława Tretera, poz. 52, s. 18), znajduje się najstarsze udokumentowane pochodzenie obrazu Rembrandta lub naśladowcy, przechowywanego obecnie w Indianapolis Museum of Art (2023.4). Jak wynika z katalogu, obraz sygnowano i datowano u dołu po lewej stronie: f. R. H. 1628 (rok obecnie niewidoczny). Uważany jest on za jeden z najwcześniejszych autoportretów malarza. Prawdopodobnie obraz został ewakuowany z Polski w czasie II wojny światowej (1939-1945) przez właścicieli. Do hrabiny należało także „Wygnanie Hagar na puszczę” autorstwa szkoły Rembrandta (olej na płótnie, 75 x 52 cm, poz. 56, s. 19). Większość zachowanych wizerunków Jerzego Sebastiana pochodzi z jego późniejszych lat i została wykonana przez artystów flamandzkich, w tym portret pędzla Jana de Herdta (Zamek Królewski w Warszawie), wykonany ok. 1664 r. Portret młodego mężczyzny z mieczem autorstwa Ferdinanda Bola w Dayton Art Institute (olej na płótnie, 205,7 x 130,8 cm, 1962.18), przedstawia mężczyznę w bogatym stroju książęcym. Jego obficie haftowana aksamitna tunika, poza i orientalna szabla są bardzo podobne do wizerunku króla Władysława IV Wazy z „Het Groot Balet” (Karykatura negocjacji pokojowych po bitwie pod Lützen) w Rijksmuseum w Amsterdamie, anonimowy druk powstały po 1632 roku. podobne skórzane buty w polskim stylu wraz z aksamitnym futerałem na strzały i kołczanem ofiarował Jan II Kazimierz Waza, wybrany monarcha Rzeczypospolitej, pięcioletniemu królowi Szwecji Karolowi XI około 1660 roku. Widoczne są one również w słynnym obrazie Jeździec Polski („Lisowczyk”) Rembrandta lub jego kręgu, który przedstawia najprawdopodobniej Marcjana Aleksandra Ogińskiego (1632-1690), pułkownika polsko-litewskiej lekkiej jazdy. Ten ostatni obraz, obecnie w Frick Collection w Nowym Jorku, pochodzi z polskiej kolekcji królewskiej (nabyty w 1791 r. przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego). Bol sportretował Ogińskiego w czasie jego studiów w Niderlandach. Ten wizerunek z napisem MO / STR (prawy dolny róg), identyfikowanym jako „Marcjan Ogiński / Starosta Trocki” i przedstawiający go w futrzanej czapce, znajduje się w zbiorach prywatnych (wg „O amerykańskich polonikach Rembrandta ...” Zdzisława Żygulskiego , s. 49). Bol, który był rówieśnikiem Jerzego Sebastiana Lubomirskiego, obaj urodzeni w 1616 roku, jako dziecko został sprowadzony do Amsterdamu. Musiał rozpocząć praktykę w pracowni Rembrandta w młodym wieku, prawdopodobnie gdy miał około szesnastu lat (wg Emile Michel „Rembrandt, His Life, His Work and His Time”, tom 1, s. 244). Opisany portret datowany jest na ok. 1635-1640, a więc najprawdopodobniej wtedy, gdy Lubomirskiego nie było już w Niderlandach, nie wyklucza to jednak możliwości, że został wykonany na podstawie rysunków wykonanych wcześniej w atelier artysty lub przesłanych z Polski. Szabla i rząd koński Jerzego Sebastiana w stylu orientalnym znajdują się obecnie w Muzeum Czartoryskich w Krakowie. Ten sam mężczyzna został przedstawiony na dwóch obrazach autorstwa Rembrandta lub jego kręgu. Jeden zatytułowany Młody mężczyzna w kapeluszu z piórem, obecnie w Toledo Museum of Art (olej na desce, 81,3 x 66 cm, 1926.64), powstał w 1631 roku, kiedy Rembrandt przeniósł się do Amsterdamu ze swojej rodzinnej Lejdy (monogram i data na dole po lewej: RHL. 1631), by zamieszkać w domu agenta artystycznego Króla Polski. Drugi, w North Carolina Museum of Art (olej na płótnie, 118,1 x 96,5 cm, GL.60.17.68), sygnowany i datowany „1633” w prawym górnym rogu, przedstawia mężczyznę trzymającego ciężki starożytny miecz, podobny do mieczy z epoki brązu znalezionych w Nowym Żmigrodzie w południowo-wschodniej Polsce, niedaleko majątków Lubomirskich w Łańcucie i Nowym Wiśniczu, obecnie w Muzeum Podkarpackim w Krośnie. Mężczyzna ten nie jest prostym żołnierzem, to niezwykle bogaty koneser, potomek starożytnych wojowniczych Sarmatów (legendarnych przodków polskiej szlachty), wykształcony w Lejdzie na inżyniera wojskowego.
Portret Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) w kapeluszu z piórem autorstwa Rembrandta lub kręgu, 1631, Muzeum Sztuki w Toledo.
Portret Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) z antycznym mieczem autorstwa Rembrandta lub kręgu, 1633, North Carolina Museum of Art.
Portret Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) z szablą orientalną autorstwa Ferdinanda Bola, 1634-1640, Dayton Art Institute.
Wskrzeszenie Łazarza autorstwa Carela Fabritiusa, ok. 1643, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portrety Anny Kiszczanki pędzla Rembrandta i Giacinto Campany
„Żebym miał, zacna pani, według twej godności / Na twoje imieniny upominek złoty / I krajów cudzoziemskich subtelne roboty”, wyraził swe życzenia na dzień św. Anny w 1633 r. w wierszu dedykowanym Annie Kiszczance (1593-1644), księżnej Radziwiłłowej, nadworny poeta Daniel Naborowski (wg „Anna Kiszczanka Radziwiłłowa ...” Marioli Jarczykowej, s. 95-97, 102-103).
Utwór pisany był w ponurej atmosferze wojny z Moskwą, kiedy podczas elekcji królewskiej po śmierci Zygmunta III Wazy armia rosyjska, wspierana przez Szwecję, zaatakowała wschodnią granicę i obległa Smoleńsk. Naborowski wychwalał pobożność księżnej Anny, co potwierdza list kalwińskiego ministra Baltazara Krośniewicza z Birż (29 sierpnia 1617 r.). W 1631 r. wraz z mężem Krzysztofem Radziwiłłem (1585-1640) Anna ufundowała „zbór wielki murowany w samym rynku kiejdańskim” oraz szkołę kalwińską. Ponadto ufundowali „na górze blisko dworu naszego, na placu, który Januszowem zowią, drugi zbór murowany i cmentarz dla pogrzebów ewangelickich. Tamże na Januszowie zakładamy z nowego fundamentu szpital dla ubogich, starych ułomnych, niedołężnych i chorych” (za „Upamiętnienie Radziwiłłów …” Aliaksandra Prudnikau, s. 92-93). Usposobienie antykatolickie Kiszczanki najlepiej ilustruje dokument z 8 czerwca 1644 r. Jest to wyciąg z akt trybunału zawierający protest plebana kiejdańskiego Mikołaja Karola Białozora przeciwko Annie za niedopuszczenie procesji Bożego Ciała w Kiejdanach. Anna przybyła do miasta w przeddzień uroczystości, tj. 25 maja 1644 r. i nałożyła kary na wszystkich, którzy następnego dnia pójdą w procesji. W samo święto nakazała zablokowanie mostu, co uniemożliwiło przejście procesji (wg „Katolikom nabożeństwa zabroniła …”, Habemus Documentum, AGAD 1/354/0/10/707). Anna była córką Stanisława Kiszki i Elżbiety z Sapiehów oraz dziedziczką ogromnych majątków, w tym Kiejdan. Poślubiła Krzysztofa w 1606 roku, mając zaledwie 13 lat. Z sześciorga ich dzieci dorosłości dożyło dwoje: Janusz (1612-1655) i Katarzyna (1614-1674). Syn Janusz ukończył gimnazjum kalwińskie w Słucku i w wieku 16 lat wyjechał na studia za granicę. Naukę kontynuował w Lipsku, Altdorfie i Lejdzie. W 1632 roku jako ambasador Rzeczypospolitej odwiedził Francję i Anglię. Rok później, w 1633, po zatrudnieniu w Niderlandach 1000 piechoty i 200 dragonów, powrócił do Polski-Litwy i wziął udział w wojnie smoleńskiej. Latem 1628 roku również Bogusław Radziwiłł (1620-1669), który mieszkał wraz z matką w Niemczech, po jej drugim małżeństwie został oddany pod opiekę wujowi i ciotce i przeniósł się do Wielkiego Księstwa Litewskiego. Bogusław, podobnie jak wcześniej Janusz, kształcił się u pastora protestanckiego Pawła Demitrowicza, który był rektorem szkół kalwińskich w Wilnie i Słucku. Wkrótce po zostaniu dworzaninem króla Władysława IV Wazy, w 1637 r. wyjechał na studia do Niderlandów, podobnie jak jego kuzyn Janusz. Do najlepszych wizerunków obu kuzynów należą portrety autorstwa malarzy holenderskich – portret Janusza pędzla Davida Bailly’ego (1584-1657), namalowany około 1632 roku w Lejdzie (Muzeum Narodowe we Wrocławiu, VIII-578) oraz portret Bogusława, przypisywany Willemowi van Honthorstowi (1594-1666), namalowany około 1665 roku, jak wskazuje jego strój, być może z okazji jego ślubu z katolicką krewną Anną Marią Radziwiłłówną (1640-1667) (zbiory prywatne). W związku z powiązaniami protestanckiej gałęzi rodu Radziwiłłów w Europie, w 1633 roku, podczas wojny smoleńskiej, przykuty do łóżka królewicz Jan Kazimierz Waza zaproponował poślubienie córki Anny - Katarzyny. Jej ojciec jednak, niewątpliwie wtajemniczony w dwa upragnione przez króla związki protestanckie – Jan Kazimierz miał poślubić królową szwedzką Krystynę, a Władysław chciał poślubić jej matkę, Marię Eleonorę brandenburską, grzecznie odmówił. Katarzyna Radziwiłłówna mieszkała z chorą matką – 9 października 1628 roku księżna Anna pisała do męża z Birż, że ma wrzody w lewym uchu. Piła wodę termalną i w 1632 roku udała się na kurację do Cieplic Śląskich-Zdroju, jak wynika z listu z Dolatycz koło Nowogródka z 9 lipca do Janusza. W Kopylu za radą lekarzy księżna „zażywała w wannie parzenia” (za „Zdrowie Władysława IV” Rumbolda z Połocka, s. 171-172). Na pamiątkę syna i jego kuzyna Anna i Krzysztof założyli dwa miasta nazwane ich imionami - Januszpol koło Kiejdan i Bogusławpol koło Mińska, które miały stać się ważnymi ośrodkami rzemiosła i handlu. W związku z podupadnięciem protestanckiej gałęzi rodu Radziwiłłów po potopie, Januszpol i Bogusławpol utraciły swoje nazwy. 17 sierpnia 1643 roku wdowa Anna Kiszczanka wydała przywilej dla Januszpola, zwanego też Januszowem oraz Janopolem, potwierdzający, że większość jego mieszkańców stanowili cudzoziemcy, zaproszeni przez jej męża do osiedlenia się w nowym mieście. Jak czytamy w dokumencie, „bili czołem mnie sławetni mieszczanie miasta mego Januszowa, ludzie obcej nacji, zaciągnieni przez różne listy św. Pp. księcia jego mości pana wojewody Wileńskiego, hetmana wielkiego Wielkiego Księstwa Litewskiego pana małżonka mojego”. Odpowiadając na prośbę mieszkańców Januszpola, Anna nakazała swemu namiestnikowi Kiedejńskiemu, miecznikowi żmudzkiemu Andrzejowi Przystanowskiemu, zmierzenie placów i rozdanie ich ludziom „z obcych nacji przychodzącym”. Nowi mieszkańcy zostali zwolnieni na 10 lat od wszelkich opłat pieniężnych i celnych na rzecz skarbu książęcego. Osadnikami Januszpola i Kiedajniaków byli głównie uchodźcy ewangeliccy ze Szkocji, Anglii, Holandii i Niemiec. W liście Hamburga z 12 stycznia 1612 r. Daniel Naborowski informował swojego patrona Krzysztofa Radziwiłła o werbowaniu Anglików w Niderlandach (za „Korespondencja i literatura okolicznościowa …” Marioli Jarczykowej, s. 114). Architektura Kiejdan przed 1655 rokiem, jak pokazują wirtualne rekonstrukcje stworzone dla Muzeum w Kiejdanach, bardziej przypomina miasta w Holandii, Anglii i Niemczech niż miasta zakładane przez patronów katolickich, jak np. Zamość zasiedlony przez Włochów, Ormian, Żydów i Greków. Z rejestru wydatków Anny Kiszczanki z 1641 roku dla jej majątku w Zabłudowie koło Białegostoku wynika, że większość jej wydatków szła na cele osobiste, wyżywienie, remont pomieszczeń dworskich i zakup dóbr luksusowych, z których większość stanowiły towary importowane, kupowane w Gdańsku i Toruniu. Wydatki związane z działalnością charytatywną lub oświatową stanowiły margines dochodów z dóbr zabłudowskich (za „Rozchody i wydatki księżnej Anny Kiszczanki” Antoniego Mironowicza, s. 274). Nie jest znany żaden malowany wizerunek księżnej Anny, ale musiało być ich wiele, prawdopodobnie autorstwa malarzy holenderskich lub malarza dworu królewskiego. Inwentarz obrazów z kolekcji prawnuczki Anny (córki Bogusława i wnuczki Janusza) Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia dwa wizerunki Anny Kiszczanki – poz. 78/8 i 106/5 (wg. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). W inwentarzu nie ma wzmianki o malarzach, ale niewątpliwie w zbiorze tym znajdowały się obrazy najlepszych europejskich dawnych mistrzów. Niektóre tytuły wskazują, że część obrazów powstała w Holandii, np. „Młoda jakaś Olenderka” (314/23), „Olender z szklenicą i z pipką” (337/13), „Olender gra na instrumencie i śmieje się” (343/19), „Olender na wioli gra i śpiewa” (345/21), „Olender na fujarze gra” (346/22), „Olenderska sztuka, chłopi piją” (429/17), „Obraz jakiś olenderski” (446/6), „Olender zaleca się damie a ona mu z kalety wybiera” (492/12), „Dama olenderska z koneweczką” (696/9), „Dama olenderska na książce czyta a koneweczka przy niej” (730/43) oraz obraz trompe-l'oeil „Olender na desce wymalowany a na płótnie” (797/13). Oprócz portretów monarchów polsko-litewskich, monarchów francuskich, elektorów brandenburskich i saskich, szlachty zagranicznej i polsko-litewskiej, jak Leszczyński czy Lubomirski, w inwentarzu znajdują się liczne wizerunki członków rodu Radziwiłłów z obu gałęzi katolickiej (Nieśwież-Ołyka) i kalwińskiej (Birże-Dubinki). Jeden wizerunek wykonany blisko dat życia Anny Kiszczanki jest potwierdzony. Jest to rysunek przechowywany w Ermitażu (ОР-45863), będący studium do ryciny z serii wizerunków członków rodziny (prawdopodobnie powstałych w latach 1646-1653). Widnieje na nim napis w języku polskim: „Anna Kiszczanka Żona” i przedstawia ją w bogatej sukni (saya) w stylu hiszpańskim z lat dwudziestych XVII wieku oraz typowym polsko-litewskim futrzanym płaszczu i czapce. Seria prawdopodobnie nie została wydrukowana ze względu na potop, który znacząco dotknął i zubożał także rodzinę Radziwiłłów. Można przypuszczać, że rysunki te powstały z myślą o wysłaniu do renomowanego gdańskiego rytownika, jakim był Holender Willem Hondius, lub do Holandii. Podobizna ta (lub bardzo podobna) została opublikowana ponad sto lat później, w 1758 roku, w cyklu Icones familiæ ducalis Radivilianæ, gdzie twarz Anny została nieco zmodyfikowana. Podobnie jest z wizerunkiem jej syna, Janusza, wzorowanym być może na jego portrecie autorstwa Daniela Schultza, znajdującym się obecnie w Białoruskim Narodowym Muzeum Sztuki. Podczas potopu (1655-1660) najeźdźcy splądrowali niemal wszystko, czego mieszkańcy nie mogli ewakuować, ani w żaden sposób ochronić. W ciągu następnych stuleci Radziwiłłowie kilkakrotnie musieli ewakuować swoje zbiory. Takie działania, a także powojenny chaos, przyczyniały się niekiedy do błędnej identyfikacji modeli w zachowanych wizerunkach, dlatego w Icones familiæ ducalis Radivilianæ pojawiają się oczywiste błędy, jak np. portret Anny Kiszczyny z Radziwiłłów (1525-1600), na którym modelka przypomina wizerunki z końca XVII lub początków XVIII w., a nie z XVI w. lub innej Anny Kiszczanki, która według inskrypcji żyła w pierwszej ćwierci XVI w. (ur. 1513 r., zm. 1533 r.) zaś wizerunek przedstawia kobietę w stroju podobnym do wspomnianego wizerunku żony Krzysztofa Radziwiłła, powstałego w pierwszej ćwierci XVII wieku. W Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku znajduje się portret kobiety pędzla Rembrandta, pochodzący ze zbiorów Radziwiłłów w ich zamku w Nieświeżu (olej na desce, 67,9 x 50,2 cm, nr inw. 14.40.625). Później, w zbiorach Cypriana Lachnickiego (1824-1906) w Warszawie, obraz został sprzedany w Paryżu 15 czerwca 1867 r. („Catalogue de la Collection de tableaux de M. Lachnicki”, Hôtel Drouot, nr 24). Na aukcji paryskiej obraz pojawił się po portrecie Rembrandta, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.296, wcześniej 734). Dzieło zostało sygnowane i datowane przez malarza (po lewej u dołu): Rembrandt f· / 1633·, choć uznawane jest także za dzieło Rembrandta (twarz) i jego współpracowników (strój). Strój modelki jest typowy dla holenderskiej mody tej epoki i podobny można zobaczyć na wielu portretach pędzla różnych malarzy. Portret Aechje Claesdr. autorstwa Rembrandta w National Gallery w Londynie (NG775) jest bardzo podobny, zarówno pod względem kompozycji, jak i ubioru modelki. Aechje była wdową po rotterdamskim piwowarze Janie Pesserze i jedną z czołowych postaci społeczności remonstrantów w Rotterdamie. Remonstranci byli protestantami, ale ich wierzenia nieznacznie odbiegały od ortodoksji kalwińskiej, która dominowała wówczas w religii w Holandii. Obraz ten również został podpisany i datowany (Rembrandt.ft / 1634), a także określa jej wiek (Æ. SVE. 83). Podobny do nowojorskiego wizerunek również reprodukowano w Icones familiæ ducalis Radivilianæ. Kryza kobiety wskazuje, że pierwowzór został namalowany mniej więcej w tym samym czasie co obraz Rembrandta, jednak według inskrypcji przedstawia Annę Fiedkonis z Radziwiłłów (zm. 1492). Co ciekawe, na Litwie zachowała się kopia obrazu z Nieświeża, znajdująca się obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 72 x 51 cm, LNDM T 4153). Namalował go ewidentnie inny malarz, dlatego nie kojarzy się go z Rembrandtem, ale – głównie ze względu na kobiecy strój – z XVII-wieczną szkołą holenderską. Choć kobieta ubrana jest w strój protestanckiej Holenderki, stylistyka tego obrazu jest bardziej włoska niż holenderska i można ją porównać do przypisanego przeze mnie obrazu Św. Maria Magdalena pędzla Giacinto Campany w Pałacu w Wilanowie (Wil. 1732). Campana przybył do Warszawy w 1637 r., a w 1639 r. podjął pracę w Wilnie, i mógł skopiować obraz Rembrandta lub innego malarza ze zbiorów Radziwiłłów. Kobieta na obu obrazach przypomina Annę Kiszczankę, księżnę Radziwiłłową ze wszystkich wymienionych wizerunków, a także portrety jej syna Janusza autorstwa Bailly'ego, Bartłomieja Strobla (Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi) oraz rycinę Hondiusa (Muzeum Czartoryskich). Portret nieświeski (nowojorski), lub całą serię, zamówiono zatem w 1633 roku w warsztacie Rembrandta z okazji imienin Anny. Portret wileński posiada pendant przedstawiający inną kobietę w podobnym wieku i stroju (olej na płótnie, 71,5 x 50 cm, LNDM T 3990). Obie zostały przedstawione razem, ponieważ były siostrami lub były w inny sposób powiązane. Zakładając, że pierwszą kobietą jest Anna Kiszczanka, drugą należy utożsamiać z jej szwagierką Krystyną Kiszczyną z Druckich-Sokolińskich (zm. 1640). Podobnie jak jej ojciec, Michał Drucki-Sokolinski (zm. 1621), wojewoda połocki i smoleński, była najprawdopodobniej także kalwinką. Mąż Krystyny, Janusz Kiszka (ok. 1586-1654), hetman polny litewski i wojewoda połocki, wychowany w kalwinizmie, około 1606 r. przeszedł na katolicyzm. W latach 1624-1626 studiował w Padwie, gdzie 4 marca 1625 r. spotkał królewicza Władysława Zygmunta Wazę i towarzyszył mu do Wenecji. Nuncjusz papieski Honorato Visconti tak scharakteryzował wojewodę połockiego i hetmana polnego litewskiego (raport adresowany do kardynała Francesco Barberiniego, 15 lipca 1636 r. z Warszawy): „jest także lepszym żołnierzem niż senatorem. Katolik ale tylko z imienia, popędliwy, nie bardzo nabożny, ma jeszcze wiele zabytków herezyi w której ojciec jego zostawał” (za „Relacye nuncyuszów apostolskich” Erazma Rykaczewskiego, tom 2, s. 252). Janusz Kiszka poślubił Krystynę, wdowę po Sebastianie Gnoińskim, w roku 1608 lub 1609. Cieszyła się ona dużym zaufaniem męża, o czym świadczy fakt, że podczas kilkuletniego pobytu za granicą, 20 kwietnia 1624 r. powierzył jej on zarząd nad wszystkimi majątkami. Wracając do kraju w 1627 r., zajęty służbą wojskową, pozostawił swój majątek pod jej pełnym zarządem do 16 maja 1633 r. W 1629 r. Kiszczyna zawarła umowę z mieszczaninem gdańskim Abrahamem Jonaszewiczem na sprzedaż majątku Czaśniki z folwarkiem Smolany. Kupcy gdańscy chcieli na szeroką skalę zorganizować wywóz produktów leśnych i rolnych, z pominięciem witebskiej komory celnej (za „Próba utworzenia gdańskiej faktorii handlowej …” Jarosława Zawadzkiego, s. 43, 46). Krystyna zmarła w 1640 roku i w związku z jej pogrzebem wydano w Wilnie książeczkę żałobną autorstwa Melchiora Stanisława Sawickiego zatytułowaną „Cienie żałobne po jasnych promieniach”. Inna wersja lub oryginał tego portretu znajduje się obecnie w kolekcji Kremera w Amsterdamie (olej na desce, 45 x 35,5 cm). Pochodzi z kolekcji rodziny Kielmanseggów w Wiedniu i został wycięty, być może z owalnego kształtu. Obraz ten, przypisywany naśladowcy Rembrandta Jacobowi Adriaenszowi Backerowi, powstał około 1634 roku. Stanisław Koniecpolski (1591-1646), hetman wielki koronny, mógł otrzymać kopie portretów obu kobiet, gdyż dwa takie obrazy widoczne są na fotografii Edwarda Trzemeskiego wykonanej około 1880 roku, przedstawiającej Przedpokój Wschodni jego pałacu w Podhorcach koło Lwowa na Ukrainie. Na portrecie rodziny jako donatorów autorstwa krakowskiego malarza, namalowanym około 1620 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie), modele ubrani są w stroje włoskie (mężczyzna i chłopiec obok niego) oraz holenderskie (pozostali członkowie rodziny). Styl obrazu inspirowany jest szkołą włoską, natomiast rodzina klęcząca przed zmartwychwstałym Chrystusem bardziej przypomina malarstwo holenderskie, śląskie czy gdańskie. Choć szlachta polsko-litewska co najmniej od drugiej ćwierci XVI w. preferowała różną modę, określone stroje miały ważne konotacje i były wyrazem poglądów i sympatii politycznych. Na obrazie powstałym w 1665 roku, obecnie w kościele Bożego Ciała w Poznaniu, królowa Jadwiga Andegaweńska (1373-1399) została przedstawiona w typowym stroju hiszpańskim z lat dwudziestych XVII wieku. Inspiracją do powstania tego wizerunku był prawdopodobnie portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) lub inne niezachowane wizerunki Jadwigi wykonane na zlecenie katolików sympatyzujących z imperium hiszpańskim i Habsburgami. Naturalną rzeczą było, że gdy katolicy i Habsburgowie utwierdzali swoją pozycję na dworze królewskim w Warszawie, a ich zwolennicy manifestowali to poprzez modę hiszpańską, włoską czy flamandzką, arystokraci kalwińscy byli reprezentowani w strojach holenderskich. Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) przechowywany w Muzeum Narodowym w Lublinie (olej na płótnie, 60,5 x 51 cm, S/Mal/609/ML), namalowany w stylu porównywalnym z dwoma obrazami z Wilna ukazuje królową w konwencji portretów mieszczańskich z XVII w., podkreślanej przez wielu autorów. Jego styl jest bardziej włoski, jednak strój jest wyraźnie nordycki, zatem obraz przypisuje się szkole holenderskiej. Podobne można zobaczyć na licznych portretach wykonanych około 1640 roku i przypisywanych szkole holenderskiej (m.in. portret Dorothei Berck, zbiory prywatne), Willema van Honthorsta (Muzeum Sztuk Pięknych w Lille), kręgu Bartholomeusa van der Helsta (zbiory prywatne), kilku portretach przypisywanych szkole flamandzkiej (datowane 1641 i 1646 r., zbiory prywatne) czy portrecie francuskiej damy, być może hugenotki, sygnowany przez nieznanego malarza Panuiera i namalowany w 1641 r. (zbiory prywatne). W przeciwieństwie do dworu królewskiego jej strój jest skromny, a włosy nie farbowane na wenecki blond. Napis z koroną - REGINA BONA wydaje się być oryginalny, dlatego też obraz powstał najprawdopodobniej po to, by niektórym przypominać, że Rzeczpospolita od początku była krajem tolerancyjnym, z odmiennymi ludźmi, zwyczajami i religiami.
Portret Anny Kiszczanki (1593-1644), księżnej Radziwiłłowej autorstwa Rembrandta, 1633, Metropolitan Museum of Art.
Portret Krystyny Kiszczyny z Drutskich-Sokolińskich (zm. 1640) autorstwa Jacoba Adriaensza Backera, ok. 1634, kolekcja Kremera w Amsterdamie.
Portret Anny Kiszczanki (1593-1644), księżnej Radziwiłłowej autorstwa Giacinto Campany, ok. 1639, Narodowe Muzeum Sztuki w Wilnie.
Portret Krystyny Kiszczyny z Drutskich-Sokolińskich (zm. 1640) autorstwa Giacinto Campany, ok. 1639, Narodowe Muzeum Sztuki w Wilnie.
Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) autorstwa Giacinto Campany lub kręgu, ok. 1640, Muzeum Narodowe w Lublinie.
Święta Maria Magdalena autorstwa Giacinto Campany, lata 40. XVII w., Pałac w Wilanowie w Warszawie.
Portrety Jana Zawadzkiego, Ambasadora króla Polski autorstwa Rembrandta
„Nazajutrz, przy pięknej pogodzie, i najpomyślniejszym wiatrze, weseli zawinęliśmy do Amsterdamu. Piękne miasta tego gmachy, przerzynające go kanały, ulice wysadzone lipami, lasy okrętowych masztów, bogate kupieckie składy. [...] Piękna, i bogata jest giełda kupiecka. Dom poprawy, wspaniałe gmachy kompanji Indyjskiej, pełne najdroższych towarów. Dnia 14. wysławszy wodą dwór i rzeczy do Hagi, przybyliśmy sami do Leydy, w sam dzień Zielonych Świątek, słuchaliśmy mszy w prywatnej katolickiej kaplicy. Spotkaliśmy tam z radością, synów Księcia Wiśniowieckiego Wdy Ruskiego, którzy nas zaprosili na obiad; odwiedzeni potem byliśmy od innych ziomków naszych, jako to od PP. Żółkiewskiego, Zielińskiego, Kreitz i Korfa. Tegoż dnia dał znać Poseł, Radey Królowej Czeskiej o przybyciu swojem, który go natychmiast, na dzień następujący zaprosił na posłuchanie o trzeciej z południa. [...] Tak u Stanów i u Książęcia Oranji sprawy me skończywszy, po 16. dniach kosztownego pobytu d. 1. Czerwca wyjechaliśmy z Hagi. [...] Dnia 22. Czerwca, pod wsią Lejt niedaleko Edymburga, rzuciliśmy kotwicę. Wysłał natychmiast Poseł do Kanclerza Szkockiego, z uwiadomieniem o przybyciu swojem” – wspomina autor rękopisu ze zbioru hrabiego Józefa Sierakowskiego o Janie Zawadzkim (zm. 1645), staroście świeckim i podkomorzym królewskim, pośle Jego Wysokości Władysława IV, króla Polski i Szwecji do książąt niemieckich, królowych Szwecji i Czech, do Zjednoczonych Prowincji Niderlandów i do króla Anglii w 1633 r.
19 lipca Zawadzki przybył do Londynu. „Odwiedziliśmy dom Księcia Bukingham przed czterema laty, zabitego przez mordercę. [...] W pałacu tym komnaty piękne są nader przez Vandycka malowane. [...] Byliśmy także w giełdzie kupieckiej [...] Tu zwyczajne posłowi przyniesiono dary od Króla, trzy duże miednice z nalewkami, szęść dużych puharów, cztery mniejsze, kadzielnica, czarki na sól i cukier. Przynoszącym dał Poseł 50. jakobów (2000. fl.). Z Londynu puściliśmy się znów do Holandyi, [...] 10. dopiero Sierpnia przybyliśmy do Amsterdamu”. Poseł przywiózł również wiele cennych darów: „Podsekretarzowi Królewskiemu, dałem podarunek w pieniędzach, by sprawy nasze, w pilnem miał baczeniu. Mistrzowi Ceremonji podarowałem łańcuch z dyamentami, Kuchmistrzowi Podczaszemu i innym urzędnikom, drogie pierścienie, lub dary w pieniędzach”. W 1636 roku ofiarował królowi Anglii, po prywatnej audiencji, konie „ubrane w rzędy z pałaszami z buławami. Dzianeta po usarsku z rzędem turkusami osadzonym, lamparth na niem, na gniadego, drugi rząd po Arabsku łuk, sajdak, rząd bardzo piękny. [...] Soboli dwa soroki dla Królowej bardzo czudnych którem się bardzo dziwują i na niemałe pieniądze szacują. Królewiczowi też dał, towaln pięć, których robota w podziwieniu jest wielkiem” (wg „Zbiór pamiętników o dawnej Polszcze” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. 3, s. 105-133). Podczas uroczystej audiencji w 1636 r. przed królem Anglii słudzy Zawadzkiego ubrani byli w czerwone aksamitne żupany, beżowe lub szkarłatne delie, a na kapeluszach mieli strusie pióra. Za nimi szło piętnaście innych osób ubranych po włosku oraz panowie Poręmbski i Wilczkowski ze złotymi buławami, obaj ubrani w żupany z czerwonego aksamitu, podszyte rysiami i sobolami. Potem syn Zawadzkiego w szacie ze złotogłowiu, kapeluszu z piórami żurawia i diamentową zaponą oraz sam poseł w czamarze podszytej sobolowym futrem, rubinową zaponą i łańcuchem. Za nim szli służący w czerwonych deliach i z trzema piórami żurawia na czapkach, czerwonymi, białymi i niebieskimi, w lazurowych deliach. Orszak ambasadora liczył około 66 osób. Zawadzki był synem Jana herbu Rogala, sędziego ciechanowskiego i szwedki Izabeli Guldenstern (de Gyllenstierna). Przez matkę był spokrewniony z królewskim domem Wazów. Urodził się prawdopodobnie w 1580 roku i w wieku 18 lat rozpoczął naukę w kolegium jezuickim w Braniewie, a następnie udał się do Lowanium, aby kontynuować naukę. W tym czasie wstąpił na służbę hrabiego Krzysztofa, hrabiego Wschodniej Fryzji (1569-1636), syna Edzarda II i szwedzkiej księżniczki Katarzyny Wazy (1539-1610). Król Zygmunt III utrzymywał bliskie kontakty z tą częścią rodziny, a o szczególnej zażyłości z hrabią Krzysztofem świadczy zachowana korespondencja. Hrabia wysłał Zawadzkiego jako swojego posła do Zygmunta III. Pogodne i przyjacielskie usposobienie Zawadzkiego zagwarantowało mu sympatię króla i wykonywał dla niego różne misje dyplomatyczne. Przed październikiem 1617 r. został również mianowany sekretarzem królewskim, a w latach 1624-1625 był członkiem orszaku towarzyszącego królewiczowi Władysławowi Zygmuntowi Wazie (późniejszemu Władysławowi IV) w podróżach do Europy Zachodniej (wg „Misja Jana Zawadzkiego na dwory Europy Północnej ...” Marty Szymańskiej). Chcąc odzyskać tron szwedzki Władysław IV wysłał w latach 1633-1634 osiem poselstw do różnych krajów europejskich. Oprócz poselstwa z 1633 r. Jan Zawadzki został wysłany z misją do Anglii, Hagi i Paryża w 1636 r. Wśród celów misji było także małżeństwo króla i ewentualnie inne sprawy rodzinne, jednak negocjacje te utrzymywane były w tajemnicy. „Po odbytym, u Króla Angielskiego posłuchaniu uda się Poseł nasz, do Królowej Jmci, będzie ją prosił o tajemne posłuchanie” - instruował w 1636 r. Zawadzkiego biskup Jan Gębicki. Na początku 1634 r. Zawadzki przebywał na krótko w Hamburgu (8 dni, podczas których nękała go gorączka), aby negocjować z holenderskim humanistą, dyplomatą i prawnikiem Hugo Grotiusem (Hugo de Groot, 1583-1645) o jego ewentualnym zatrudnieniu przez króla Polski. Oprócz wspomnień, Zawadzkiemu przypisuje się również autorstwo memorandum z 1634 r. o kampanii w Prusach przeciw Szwedom. Akwaforta Rembrandta z 1634 r. przedstawiająca mężczyznę z brodawką pod okiem (Rijksmuseum Amsterdam, sygn. RP-P-OB-42), mimo braku podobieństwa, często identyfikowana jest jako jego autoportret. W tym samym roku artysta faktycznie stworzył swój autoportret w stroju wschodnim, trzymając w ręku orientalny miecz. Obie akwaforty są sygnowane i datowane: Rembrandt f. 1634. Rembrandt stworzył też inną wersję pierwszej wspomnianej ryciny w owalu (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-1961-990A), również sygnowaną i datowaną: Rembrandt f. 1634. W większej wersji ryciny mężczyzna trzyma ciężki starożytny miecz, podobny do mieczy z epoki brązu znalezionych w Nowym Żmigrodzie w południowo-wschodniej Polsce, identyczny z tym widocznym na portrecie Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) w North Carolina Museum of Art, stworzonego przez Rembrandta lub naśladowcę w 1633 roku. Również jego poza jest identyczna, jakby mężczyzna zamówił u Rembrandta podobny portret w pozie antycznego Sarmaty (legendarni przodkowie polskiej szlachty), według którego artysta stworzył rycinę. Ta poza jest podobna do tej widocznej na portrecie przyjaciela Zawadzkiego, królewicza Władysława Zygmunta Wazy (przyszłego Władysława IV), wykonanego przez warsztat Petera Paula Rubensa, jako jeden z serii, podczas jego wizyty w Brukseli i Antwerpii w 1624 roku (Zamek Królewski na Wawelu). Pieter Claesz Soutman, nadworny malarz króla Polski, został przedstawiony w podobnej pozie na swoim portrecie autorstwa Anthony'ego van Dycka (Luwr), a Boaz na obrazie jego autorstwa w Duńskiej Galerii Narodowej (Ruth w polu Boaza, przypisywany), nosi strój polskiego magnata, i również trzyma rękę na biodrze. Wreszcie tę pozę widać także u słynnego polskiego jeźdźca Rembrandta (The Frick Collection w Nowym Jorku). Mężczyzna nosi futrzaną czapkę ze zdobieniem (egreta) z piórami, podobnym do tego widocznego na portrecie mężczyzny w futrzanym płaszczu i kapeluszu z piórami autorstwa Isaaca de Joudreville, który pracował w warsztacie Rembrandta od listopada 1629 r. (olej na desce, 62 x 50 cm, sprzedany w Christie's w Londynie, aukcja 15497, 7 grudnia 2018 r., lot 155), ze zbiorów prywatnych w Niemczech. Podobny kapelusz został również przedstawiony na podobiźnie brodatego szlachcica polskiego wykonanej w stylu Rembrandta w 1644 r. (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-1882-A-6250) oraz na kilku obrazach żołnierzy i szlachty polsko-litewskiej z księgi przyjaźni (album amicorum/Stammbuch) Michaela Heidenreicha, stworzonej w Gdańsku w XVII wieku przez Antona Möllera lub Isaaka van den Blocke (Zamek w Kórniku). Podobne nakrycie głowy można znaleźć na wielu innych wizerunkach szlachty polsko-litewskiej, jak choćby na Alegorii handlu gdańskiego Isaaka van den Blocke w Sali Czerwonej Ratusza Głównego Miasta w Gdańsku, powstałej w 1608 roku, Widoku Gdańska od strony północno-zachodniej (Przypowieść o bogaczu i Łazarzu) Hansa Kriega z ok. 1620 r. (Muzeum Narodowe w Gdańsku) czy na obrazie Głowa Cyrusa przyniesiona królowej Tomyris pędzla Petera Paula Rubensa, powstałego w latach 1622-1623 (Museum of Fine Arts w Bostonie). Mężczyzna nosi również kaftan podobny do czamary, płaszcz podszyty futrem podobny do delii i złoty łańcuch. Tym dumnym Sarmatą musi być zatem Jan Zawadzki, poseł Jego Wysokości Władysława IV. W 2016 roku na aukcji sprzedano obraz przypisywany naśladowcy Rembrandta z prywatnej kolekcji w USA i podobny do ryciny w owalu (olej na płótnie, 70 x 58 cm, Doyle New York, 27.01.2016, lot 59). Stylistycznie obraz ten jest bardzo bliski Peterowi Danckersowi de Rij, a szczególnie portretowi podkomorzego nadwornego Adama Kazanowskiego na Zamku Królewskim na Wawelu, a nawet bardziej dziełom Adolfa Boya. Obraz sprzedany został wraz z portretem damy (olej na płótnie, 81,3 x 68,5 cm, lot 60), namalowanym w podobnym stylu, jednak nieco większym i o nie pasującej kompozycji. Możliwe, że wizerunki tych ważnych dworzan Władysława IV zostały wysłane do ich przyjaciół lub krewnych w Anglii lub Szkocji. Na początku XVII wieku Szkotka Eva Forbes była mamką królewicza Władysława Zygmunta. Dawna kopia, być może wykonana dla hetmana wielkiego koronnego Stanisława Koniecpolskiego (1591-1646), znajduje się obecnie we Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki. Obraz ten wcześniej znajdował się w pałacu hetmana w Podhorcach pod Lwowem na Ukrainie, gdzie wisiał nad portalem Sali Żółtej, co widać na fotografii Edwarda Trzemeskiego wykonanej około 1880 roku.
Portret Jana Zawadzkiego (zm. 1645), Ambasadora króla Polski z antycznym mieczem autorstwa Rembrandta, 1634, Rijksmuseum Amsterdam.
Portret Jana Zawadzkiego (zm. 1645), Ambasadora króla Polski w owalu autorstwa Rembrandta, 1634, Rijksmuseum Amsterdam.
Portret Jana Zawadzkiego (zm. 1645), Ambasadora króla Polski, autorstwa naśladowcy Rembrandta, prawdopodobnie Adolfa Boya, 1634-1645, zbiory prywatne.
Portret damy w futrzanym płaszczu autorstwa naśladowcy Rembrandta, prawdopodobnie Adolfa Boya, 1634-1645, zbiory prywatne.
Portret szlachcica polsko-litewskiego w futrzanym płaszczu i kapeluszu z piórami autorstwa Izaaka de Joudreville, lata 30. XVII w., kolekcja prywatna.
Portret królewicza Aleksandra Karola Wazy autorstwa Rembrandta
„Cały wedle waszych obyczajów i polskiego ducha: śmiały on, obrotny i żwawy - czemużbyście jego wybrać nie mieli” - zanotował słowa króla Zygmunta III Wazy, który apelował do szlachty w 1626 r. w sprawie swego najmłodszego syna syna Aleksandra Karola Wazy (1614-1634), francuski dyplomata Charles Ogier, który przebywał w Polsce w latach 1635-1636. W przeciwieństwie do swoich braci Aleksander był bardzo towarzyski, przez co przypominał swojego przyrodniego brata Władysława. Uważany był za możliwego następcę Władysława i najbardziej uzdolnionego z królewskich braci. Aleksander był także uzdolniony artystycznie: podobnie jak jego ojciec umiał rysować, nauczył się też śpiewać. Jego nauczycielem śpiewu był muzyk i jezuita Szymon Berent, który towarzyszył królewiczowi w podróży do Włoch (lipiec 1633 - lipiec 1634).
Podczas elekcji w 1632 r. poparł swojego starszego brata Władysława, koronowanego na króla Polski 6 lutego 1633 r. Wkrótce potem Aleksander wyruszył w podróż do Hiszpanii. Królewicz został ciepło przyjęty w Rzymie, gdzie kardynał Antonio Barberini zorganizował na jego cześć wielki turniej jeździecki na Piazza Navona. Podczas pobytu we Włoszech zrezygnował z wizyty na dworze królewskim w Madrycie. Zapewne jednym z powodów było odrzucenie przez króla Filipa IV jego starań o poślubienie pięknej Anny Carafy della Stadera (1607-1644), księżniczki Stigliano, jednej z najbogatszych dziedziczek w ówczesnym Królestwie Neapolitańskim. Po półtora miesięcznym pobycie w Rzymie królewicz udał się do Florencji, gdzie spotkał swoich krewnych z domu Medyceuszy, którzy dziewięć lat wcześniej gościli Władysława. Lorenzo Medyceusz, brat Cosimo II, eskortował go do Livorno, skąd książę miał popłynąć do Genui. W Mediolanie pod koniec marca 1634 r. spotkał swojego kuzyna kardynała-Infanta Ferdynanda, brata Filipa IV, który od listopada 1634 r. był namiestnikiem Niderlandów Hiszpańskich. Królewicz dwukrotnie odwiedzał także Wiedeń, gdzie spędził łącznie ponad trzy miesiące. W maju 1634 r., tuż przed wyjazdem, przez kilka dni przebywał u wuja w Laxenburgu (wg „Budowanie prestiżu królewskiego rodu” Ryszarda Skowrona, s. 72). Aleksander powrócił do Polski w lipcu 1634 roku. Udał się do Lwowa, gdzie przygotowywał się do wyprawy tureckiej, a w październiku 1634 r. spotkał się z królewiczem Janem Kazimierzem. Tam prawdopodobnie zaraził się od brata ospą i zmarł 19 listopada 1634 r. w drodze do Warszawy. Od 19 grudnia 1634 do 2 stycznia 1635 r. król Władysław IV przebywał w Gdańsku, gdzie zlecił wykonanie serii swoich portretów, namalowanych przez śląskiego malarza Bartłomieja Strobla z Wrocławia, który osiadł w Gdańsku w 1634 roku. Król zamówił także serię map upamiętniających odsiecz Smoleńska i kapitulację wojsk moskiewskich oblegających garnizon polski w lutym 1634 roku. Duża mapa, stworzona przez Willema Hondiusa, holenderskiego rytownika z Hagi, który przeniósł się do Gdańska ok. 1636 r., znajduje się w Zamku Skokloster w Szwecji (SKO 10693) oraz w Muzeum Narodowym w Krakowie (MNK III-ryc.-33883). Salomon Savery w Amsterdamie wykonał grafikę z wizerunkiem króla w stroju polskim oraz Kapitulacją Michaiła Szeina pod Smoleńskiem w podstawie według obrazu pędzla Pietera Claesza. Soutmana (Rijksmuseum Amsterdam, nr inw. RP-P-OB-5592) oraz rycinę z Odsieczą Smoleńska (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK III-ryc.-150 i The Royal Collection Trust, RCIN 722074.a), według obrazu lub rysunku nadwornego malarza Władysława Adolfa Boya, wydaną przez Willema Blaeu w Amsterdamie w 1635 r. Dodatkowo w tym czasie powstał widok Krakowa od północnego zachodu autorstwa Nicolaesa Visschera I według rysunku Pietera Hendricksza. Schuta, wydany w Amsterdamie (MNK III-ryc.-29449). Bardzo możliwe, że również obrazy zamówiono w Amsterdamie w 1634 r. Niektóre portrety z tego okresu przedstawiające Władysława (w Muzeum Narodowym w Warszawie, 186555 oraz w Muzeum Narodowym w Poznaniu, MNP Mo 2184) przypisuje się nadwornemu malarzowi Zygmunt III Waza, Pieterowi Claesz Soutmanowi, działającemu od 1628 r. w pobliskim Haarlemie, który stworzył wspomniany obraz Kapitulacja Michaiła Szeina pod Smoleńskiem, rytowany przez Savery'ego. Tzw. Autoportret z przycienionymi oczami autorstwa Rembrandta pochodzi z kolekcji Christiana Gottloba Frege (1715-1781), jego syna lub wnuka noszącego to samo nazwisko (według dwóch pieczęci lakowych na rewersie). Frege był bankierem i kupcem lipskim, który handlu uczył się w 1728 roku od kupca w Dreźnie (wówczas nieformalnej stolicy Rzeczypospolitej jako głównej rezydencji królów saskich) i miał partnerów handlowych w Warszawie, Wrocławiu i innych miastach. Królowie sascy przenieśli ze zbiorów królewskich w Warszawie niektóre zachowane obrazy pędzla Rembrandta lub jego szkoły, wszystkie w Gemäldegalerie Alte Meister, jak Portret mężczyzny w kapeluszu ozdobionym perłami (nr inw. 1570), Portret brodatego mężczyzny (1567) lub Portret mężczyzny w czerwonym kołpaku (1568). W 1763 r. dwór w Dreźnie mianował Frege radnym izby elektorskiej. W 2008 roku dzieło zostało nabyte przez Leiden Collection w Nowym Jorku. Obraz ten jest sygnowany i datowany przez artystę: Rembrandt. f. / 1634 i został przemalowany stosunkowo niedługo po wykonaniu. Orientalny strój mężczyzny, usunięty w latach 50. do 80. XX w., był podobny do tego widocznego na Autoportrecie Rembrandta z uniesioną szablą datowanego również „1634” (akwaforta w Gabinecie Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej, numer inwentarza Inw.zb.d. 2891) w futrze podobnym do królewskiego płaszcza i wysokim kapeluszu w stylu polskim/ruskim, tzw. kołpak lub kalpak, ozdobionym klejnotami, jak na portrecie nieznanego szlachcica ze zbiorów Jana Popławskiego (1860-1935) w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.1639 MNW), czy portrecie brodatego duchownego autorstwa Helmicha van Tweenhuysena (II) w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (nr inw. VIII–489). Mężczyzna jest jednak znacznie młodszy niż na Autoportrecie Rembrandta z podniesioną szablą. Ma smuklejszy nos i nieco wysuniętą dolną wargę - habsburską (mazowiecką) szczękę i bardzo przypomina Aleksandra Karola Wazę z jego portretu w Starej Pinakotece w Monachium, prawdopodobnie autorstwa Petera Danckersa de Rij, lub jego podobiznę jako dziecko z ok. 1619 r. (1885 kopia w Muzeum Narodowym w Warszawie, Rys Pol.3269), a także wizerunki jego braci Jana Kazimierza i Karola Ferdynanda Wazy.
Portret królewicza Aleksandra Karola Wazy (1614-1634) autorstwa Rembrandta, 1634, The Leiden Collection (wersja z uzupełnieniami ok. 1935).
Portret królewicza Aleksandra Karola Wazy (1614-1634) autorstwa Rembrandta, 1634, The Leiden Collection.
Portrety Anny Katarzyny Konstancji Wazówny autorstwa Rembrandta
Na początku września 1634 r. do Hiszpanii wyruszył młody Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667), syn wojewody ruskiego Stanisława, który właśnie ukończył studia w Lejdzie. Rok 1634 to czas intensyfikacji kontaktów Władysława IV z jego kuzynem Filipem IV Hiszpańskim. Król, różnymi metodami, umiejętnie wpływał na dwór madrycki. W styczniu bronił interesów handlowych Jerzego Hewela (Höwel, Hövelius), kupca gdańskiego i kalwinisty, którego statek i towary skonfiskowano w Holandii. Hewel był krewnym słynnego astronoma Jana Heweliusza, który w 1630 roku studiował prawo w Lejdzie. W 1634 roku na swoim statku „Fortuna” dostarczał on broń królowi Filipowi IV. W tym czasie król Polski powołał komisję morską i przy pomocy Hewela stworzył flotę (11 okrętów, w tym jedną galerę) wyposażoną w 200 dział i 600-700 załogi.
Trzy miesiące później Władysław zwracał się do króla Hiszpanii: „do obecnej wojny, którą ze Szwedami, wrogami Naszego Królewskiego Domu po sześcioletnim rozejmie musimy prowadzić, będziemy potrzebować różnego rodzaju ludzi zdolnych i doświadczonych w wojnie takich, jakich szczególnie lacno znaleźć można w Belgijskich Prowincjach Waszej Książęcej Wysokości podległych. W tym więc celu wysyłamy tam kogoś, aby przede wszystkim wezwał mistrzów biegłych w budowaniu podkopów i do nas ich przywiódł” (wg „Z dziejów stosunków Rzeczypospolitej Obojga Narodów ze Szwecją w XVII wieku” Mirosława Nagielskiego, s. 47-49). Poza polityką posłowie polsko-litewscy w Hiszpanii rozmawiali także o sprawach osobistych. W 1633 r. szkot Wilhelm (William) Forbes, syn Aleksandra Forbesa z Drumallachie (Drumlasie), zabiegał o pensję dla braci króla polskiego. Po śmierci obojga rodziców młodsze rodzeństwo Władysława zostało pozostawione na łasce brata, gdyż system elekcyjny Rzeczypospolitej nie przewidywał dla nich żadnych należnych dochodów ani funkcji publicznych. W czerwcu Filip IV obiecał Janowi Albertowi i Karolowi Ferdynandowi (swoim kuzynom) pensję na okres dwóch lat, w 1634 r. rozważał nadanie Orderu Złotego Runa królewiczowi Janowi Kazimierzowi, a w kwietniu 1636 r. jego poseł zaproponował cesarzowi ożenek jego córki Cecylii Renaty z Władysławem IV. Misja Jerzego Sebastiana Lubomirskiego do Madrytu musiała zakończyć się sukcesem, gdyż w październiku 1634 r. objął on zamożne starostwo spiskie na terenie dzisiejszej Słowacji, uzyskując zgodę króla na zmianę majątków spiskich z królewskich na prywatne i dziedziczne. 7 marca 1632 r. Baltazar Karol (1629-1646), jedyny syn króla Filipa IV i jego pierwszej żony, Elżbiety Burbon, został zaprzysiężony przed szlachtą i Kortezami Kastylii jako „Spadkobierca Jego Królewskiej Mości”. Jego ojciec wkrótce rozpoczął dyplomatyczne starania o znalezienie narzeczonej. Kuzynka Baltazara Karola księżniczka Maria Stuart (1631-1660), została zaproponowana jako potencjalna narzeczona, jednakże został zaręczony w 1646 z inną kuzynką Marianną Austriaczką, córką siostry Filipa IV, cesarzowej Marii Anny Hiszpańskiej (1606-1646). Marianna Austriaczka urodziła się 24 grudnia 1634 roku, a po śmierci Baltazara Karola, 14-letnia wówczas dziewczyna poślubiła swojego owdowiałego 44-letniego wuja Filipa IV w październiku 1649 roku. Wzmożone kontakty dyplomacji polsko-litewskiej w 1634 r. pozostawiły znaczący ślad w literaturze hiszpańskiej (por. „Clorilene, her son Segismundo and other Polish Princes and Princesses in the Spanish Golden Age Theater at 1634: Pedro Calderón de la Barca, Antonio Coello, Francisco de Rojas Zorrilla with Lope de Vega in the Background” Beaty Baczyńskiej). Niewykluczone, że w 1634 r. Władysław IV rozważał małżeństwo swojej jedynej siostry, królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) z następcą tronu hiszpańskiego. Później rozważano jej małżeństwo z młodszym o 9 lat arcyksięciem Ferdynandem Karolem Tyrolskim (1628-1662). Filip IV niewątpliwie musiał otrzymać portret tej ważnej narzeczonej, swojej kuzynki, której matką chrzestną była Infantka Izabela Klara Eugenia (1566-1633), namiestniczka hiszpańskich Niderlandów, zaś ojcem chrzestnym arcyksiążę Leopold V Tyrolski (1586-1632). Rembrandt był wybitnym malarzem, a jego styl wywarł wpływ na pokolenia malarzy. Niektórzy XIX-wieczni autorzy, gdy Polska nie istniała na mapach Europy, przyzwyczaili nas do tego, że większość malowanych przez niego kobiet to jego żona Saskia van Uylenburgh: blondynka, brązowowłosa, gruba lub szczupła, bogata lub biedna. Ale czy Saskia była tak wyjątkowa, że tak wielu ludzi było gotowych zapłacić za jej wizerunek? Z drugiej strony bajecznie bogata królewna Anna Katarzyna Konstancja Wazówna, jedyna córka elekcyjnego monarchy Rzeczypospolitej i dziedzicznego króla Szwecji Zygmunta III Wazy, siostra jego następcy Władysława IV, kuzynka władcy połowy znanego świata, króla Hiszpanii Filipa IV, siostrzenica cesarza Ferdynanda II i kuzynka jego następcy Ferdynanda III, potomkini królów Polski i Szwecji, książąt Mediolanu i królów Neapolu, przed moimi odkryciami była identyfikowana na paru zaledwie wizerunkach. Rembrandt podobno poznał Saskię w domu jej krewnego Hendricka van Uylenburgha, malarza i marszanda króla Polski. Dopóki nie poślubiła Rembrandta, pomagała ona swojemu szwagrowi, polskiemu profesorowi teologii Janowi Makowskiemu (Johannes Maccovius, 1588-1644). Rembrandt i Saskia pobrali się 2 lipca 1634 r. Obraz przedstawiający Judytę na bankiecie Holofernesa (znany również jako Artemisia otrzymująca prochy Mauzolosa oraz Sofonisba otrzymująca zatruty kielich) autorstwa Rembrandta w Muzeum Prado w Madrycie (olej na płótnie, 143 x 154,7 cm, P002132) prawdopodobnie znajdował się w kolekcji Don Jerónimo de la Torre, sekretarza stanu Filipa IV. Jerónimo zmarł w Madrycie w 1658 r., pozostawiając swojego syna Don Diego de la Torre jako uniwersalnego spadkobiercę, a dzieło jest prawdopodobnie równoznaczne z opisem w wycenie obrazów odziedziczonych przez Don Diego wykonanej 3 września 1662 przez malarza Francisco Péreza Sierrę: „Piękna Judit, wyceniona pod imieniem weneckiej kobiety, oryginał, za cztery tysiące reali” (La bella Judit, tasada devajo del nombre de una mujer veneciana, original, en quatro mill rreales) (wg „¿Judit o Ester? El Rembrandt del Museo del Prado” Juana Maríi Cruz Yabara). Tytuł weneckiej kobiety najprawdopodobniej nawiązuje do rozjaśnionych włosów kobiety. Blond włosy były cenione jako skojarzenie z młodością i boskością, a weneckie kobiety z XVI wieku stworzyły słynny „wenecki blond” wystawiając włosy na działanie promieni słonecznych i stosując mieszanki rozjaśniające (wg „Being Beautiful: An inspiring anthology of wit and wisdom on what it means to be beautiful” Helen Gordon, s. 81). W inwentarzu kolekcji króla Karola III z 1772 r. temat jest również identyfikowany jako Judyta: „Obraz przedstawiający Judytę, której służki podają kielich, a na okrągłym stole otwarta księga, figury o długości ponad połowy, oryginał Rembrandta, długości siedmiu ćwierci i wysokości półtora vara” (Un quadro que representa a Judic, a quien unas doncellas sirven una copa, y en una mesa redonda tiene un libro abierto, figuras de más de medio cuerpo, original de Rembrandt, de siete quartas de largo y vara y media de caída). Biblijna bohaterka Judyta, wzorowa w cnocie i strzegącej swej czystości, inaczej niż na obrazach ukazujących prababkę Anny Katarzyny Konstancji Bonę Sforzę autorstwa Lucasa Cranacha, ukazana jest po przybyciu do obozu Holofernesa, a przed zabiciem go. Artysta podpisał i datował obraz, co jest wyraźnie widoczne na krześle pod ręką Judyty: Rembrant. /f 1634. Około 1634 r. Pieter Claesz Soutman i jego warsztat w pobliskim Haarlemie wykonali dwie podobizny króla Władysława IV Wazy. Jeden z portretów, w stroju hiszpańskim, znajduje się w Pałacu w Wilanowie w Warszawie, drugi został wydany jako rycina autorstwa Claesa Jansza Visschera w Amsterdamie (Österreichische Nationalbibliothek). Ta sama kobieta została również przedstawiona na innych obrazach Rembrandta. Najwcześniejszy z nich przedstawia ją jako Bellonę, starożytną rzymską boginię wojny. Dzieło jest sygnowane i datowane: Rembrandt f:/ 1633, a na tarczy widnieje napis: BELLOON[A]. Kobieta jest nieco młodsza od madryckiej wersji, a jej włosy nie są rozjaśniane. Do roku 1797 ten obraz znajdował się w kolekcji George'a Nugenta Temple Grenville, 1. markiza Buckingham w Stowe House, Buckinghamshire w Anglii, obecnie w Metropolitan Museum of Art (olej na płótnie, 127 x 97,5 cm, 32.100.23). W 1633 r. Jan Zawadzki (ok. 1580-1645), dworzanin króla Władysława IV został wysłany z misją do Niderlandów i Anglii w celu omówienia małżeństwa króla z Elżbietą z Palatynatu (1618-1680), najstarszą córką Fryderyka V, elektora Palatynatu (który był przez pewien czas królem Czech) i Elżbiety Stuart. Kanclerz Jakub Zadzik w liście z Warszawy z dnia 15 stycznia 1633 r. polecił Zawadzkiego opiece radnego z Amsterdamu. W tym samym roku Zadzik zamówił w pobliskim Delft cykl heraldycznych tapiserii z jego herbem w warsztacie Maksymiliana van der Guchta (stworzone w latach 1633-1636, Muzeum Katedralne na Wawelu i Muzeum Czartoryskich w Krakowie). Po pobycie w Hadze w maju 1633 r. Zawadzki udał się do Szkocji i 26 czerwca w Edynburgu uzyskał audiencję u Karola I, króla Anglii. Następnie podróżował po Szkocji i Anglii, podczas której poznał Thomasa Roe (wg „Misja Jana Zawadzkiego na dwory Europy Północnej w 1633 roku …” Marty Szymańskiej, s. 93). Niewątpliwie przywiózł ze sobą upominki dyplomatyczne oraz portrety członków rodziny królewskiej. Ta sama kobieta została również przedstawiona na innym portrecie w naszyjniku z pereł, kojarzonym z czystością i niewinnością. Obraz sygnowany: Rembrandt f. 1634 i sprzedany w Lucernie (Fischer, 5-9-1922), znajduje się obecnie w Narodowym Muzeum Sztuk Pięknych w Buenos Aires (olej na płótnie, 62,5 x 55,6 cm, 8622). Kolejny obraz pędzla Rembrandta, w National Gallery w Londynie (olej na płótnie, 123,5 x 97,5 cm, NG4930), przedstawia ją jako Florę, rzymską boginię płodności, kwiatów i roślinności. Został on podpisany i datowany przez artystę Rem(b).a... / 1635, a przed 1756 znajdował się w zbiorach Marie Joseph d'Hostun de La Baume-Tallard, duc d'Hostun, hrabiego de Tallard w Paryżu. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, dlatego nie można wykluczyć, że po jego abdykacji w 1668 roku został przywieziony do Paryża przez Jana Kazimierza Wazę, brata Anny Katarzyny Konstancji, bądź też został przesłany w prezencie kuzynce Anny Katarzyny Konstancji, Annie Austriaczce (1601-1666), królowej Francji. Rysunek w British Museum (numer inwentarzowy Oo,10.133), przypisywany Ferdinandowi Bolowi, który pracował jako praktykant w pracowni Rembrandta w Amsterdamie, mógł być rysunkiem przygotowawczym do obrazu mistrza. Tak samo jak na obrazie przedstawiającym tę samą kobietę jako Minerwa, rzymska bogini mądrości, sprawiedliwości i zwycięstwa, siedzącą w swoim gabinecie. Rysunek sygnowany przez Ferdinanda Bola (F:bol.ft.) znajduje się w Rijksmuseum w Amsterdamie (RP-T-1975-85), natomiast obraz z kolekcji Jamesa, 13. Lorda Somerville w Drum House, Gilmerton, sygnowany przez Rembrandta (Rembrandt. f. / 1635), znajduje się obecnie w The Leiden Collection w Nowym Jorku (olej na płótnie, 138 x 116,5 cm, RR-107). Prawdopodobnie w 1635 r. Rembrandt i jego uczniowie pracowali nad jakimś dużym zamówieniem, być może związanym z inną misją dyplomatyczną Jana Zawadzkiego, który w 1636 został ponownie wysłany do Anglii, Hagi, oraz do Paryża. Ta sama modelka, z wyraźnie widoczną wystającą wargą Habsburgów i książąt mazowieckich, w koronie, została przedstawiona na obrazie Rembrandta z 1638 r. (sygn. i dat.: Rembrandt. f. 1638.) przedstawiającym ucztę weselną Samsona, obecnie w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (olej na płótnie, 125,6 x 174,7 cm, 1560). Dzieło zostało nabyte przez Augusta II, wybranego króla Polski i elektora saskiego, przed 1722 rokiem. 18 października 1641 roku malarz Philips Angel skomentował obraz w swoim przemówieniu do malarzy w Lejdzie w dniu św. Łukasza. W 1654 r. obraz znajdował się prawdopodobnie w majątku Cathalijntje Bastiaens (1607-1654), wdowy po Cornelisie Corneliszu. Cras (zm. 1652), wymieniony jako „ślub Rembrandta” (een bruyloft van Rembrandt). Najprawdopodobniej w 1777 r., kiedy pracował dla Izabeli Czartoryskiej na Wołczynie (Wolssin en Lithuanie), Jean-Pierre Norblin de La Gourdaine wykonał rysunek według tej kompozycji, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie. Możliwe, że widział go w Dreźnie, ale ponieważ jego rysunek nie jest identyczny z obrazem w Dreźnie, możliwe, że w zbiorach Czartoryskich znajdowała się również inna wersja. Norblin był wielkim admiratorem twórczości Rembrandta i często tworzył w jego stylu obrazy, rysunki i akwaforty. Możliwe też, że umieścił w swojej teczce rysunek mistrza lub jego warsztatu. Na tym obrazie biblijny bohater Samson zadaje zagadkę gościom na weselu, ubranym w orientalne i polskie stroje. Jednak to nie Samson jest w centrum kompozycji, ale jego filistyńska narzeczona, kolejna biblijna femme fatale, która zdradziła swego męża. Obraz mógł więc być przestrogą, jakim typem żony nie powinna być kobieta i najprawdopodobniej powstał na zamówienie mężczyzny w turbanie, trzymającego flet i wpatrującego się w widza. Może to być też subtelna aluzja do polityki, dokładnie jak na obrazie Daniel i Cyrus przed posągiem Baala (Prorok Daniel demaskujący oszustwo kapłanów Baala) autorstwa Bartłomieja Strobla w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.1284), stworzonym między 1636 i 1637 i uważanym za polityczną alegorię panowania Władysława IV Wazy. Kobieta została również ukazana na małym obrazie z dużym rubinowym wisiorkiem. Obraz ten, namalowany na desce dębowej, pochodzi najprawdopodobniej ze starych zbiorów królewskiego Pałacu na Wyspie w Warszawie (olej na desce, 21,5 x 17 cm, M.Ob.2663 MNW, Dep 473). Jest przypisywany XVIII-wiecznemu naśladowcy Rembrandta i może być kopią zaginionego oryginału z lat 30. XVII wieku. Bardzo podobny obraz w Muzeum Izraela w Jerozolimie (olej na desce, 11,5 x 9 cm, B86.0906) przypisywany jest naśladowcy Rembrandta i datowany na pierwszą połowę lat trzydziestych XVII wieku (1630-1635). Pochodzi z kolekcji francuskiego bankiera i kolekcjonera sztuki Ernesta Maya (1845-1925) w Strasburgu i Paryżu. Wśród obrazów należących do „Króla Zwycięzcy” Jana III Sobieskiego (1629-1696), które mogły pochodzić z wcześniejszych zbiorów królewskich i wzmiankowanych w inwentarzu Pałacu w Wilanowie z 1696 r., znajdujemy „Obraz na ktorym Pallas” (nr 243). Obraz sprowadzono do Pałacu Królewskiego Marywil w Warszawie z innych rezydencji królewskich po śmierci króla. Inwentarz ten wymienia kilka obrazów pędzla Rembrandta („Rynbranta Malarza”, nr 74, 75, 92, 93, 210) i innych malarzy holenderskich ze zbiorów króla. „Obraz Judyty, wramach rzniętych złocistych” (nr 77), utożsamiany czasem z autoportretem Lavinii Fontany „w przebraniu” Judyty z głową Holofernesa (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK XII-A-664), zawieszony w Sypialni Króla wśród przypominających tronie portretów agenta artystycznego Wazów polsko-litewskich Hendricka van Uylenburgha (nazwanego portugalskim rabinem) i jego córki Sary (Żydówki w birecie) pędzla Rembrandta (nr 74, 75, obecnie na Zamku Królewskim w Warszawie). Obraz Judyty wyceniono na 200 talarów, zaś wspomniane obrazy Rembrandta na 150 i 190. Wyższa wartość wskazuje, że obraz ten musiał być porównywalny z dwoma pozostałymi, a może nawet lepszy, i że być może był to także obraz Rembrandta lub innego malarza holenderskiego. Opisy zawarte w tym rejestrze są z reguły dość szczegółowe. Przykładowo w przypadku obrazu Herodiady o wartości 40 talarów, utożsamianego z obrazem przechowywanym w Pałacu w Wilanowie (Wil.1519), będącym kryptoportretem księżniczki Elżbiety heskiej (1502-1557), czytamy: „Obraz Herodyady z głową Swiętego Iana na desce wramach czarnych” (nr 217). Brakuje więc „głowy Holofernesa” w opisie Judyty Sobieskich, podobnie jak na obrazie Prado, czy zatem była to kopia tego dzieła Rembrandta lub jego zredukowana wersja? Być może nigdy się nie dowiemy. W zbiorach Radziwiłłów w XVII w. znajdował się również duży wizerunek Pallas (Ateny/Minerwy). Inwentarz obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia kilka portretów Zygmunta III i jego następcy Władysława IV, dwa portrety królowej Cecylii Renaty (61/1, 110/9), jeden królewicza Zygmunta Kazimierza Wazy (52/2), jeden królewicza Aleksandra Karola Wazy (52/3) oraz jeden królowej Ludwiki Marii Gonzagi (307/16). Brakuje kilku wizerunków innych członków polsko-litewskiej rodziny królewskiej. Możliwe, że ich portrety zostały ukryte „pod przebraniem”, a ich prawdziwa tożsamość została utracona po potopie. Inwentarz wymienia: „Obrazów dwa wielkich jednakich na blasze w ramach czarnych, na jednym Pallas, a na drugim bitwa jakaś” (740-741) (por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). Choć nie są znane żadne obrazy Rembrandta i jego szkoły malowane na blasze, zwłaszcza w dużym formacie, nie można tego wykluczyć. Obraz ten został z pewnością zniszczony w celu ponownego wykorzystania materiału, albo przez najeźdźców, albo w wyniku zubożenia rodziny i kraju. Królewna Anna Katarzyna Konstancja, która zmarła bezdzietnie 8 października 1651 roku w wieku 32 lat, została zapomniana wkrótce po jej śmierci. Przed ślubem w 1642 r. warsztat Maksymiliana van der Guchta w Delft, niedaleko Amsterdamu, stworzył gobelin z jej herbem i monogramem A.C.C.P.P.S. (Anna Catharina Constantia Principissa Poloniae Sueciae), najprawdopodobniej jeden z serii, które przywiozła do Neuburga an der Donau (obecnie w Rezydencji monachijskiej). Kanclerz Zadzik zamówił arrasy w warsztacie van der Guchta jak również Mikołaj Wojciech Gniewosz, biskup włocławski, sekretarz królów Zygmunta III i Władysława IV (obecnie na zamku Skokloster w Szwecji). Królewna przywiozła ze sobą do Neuburga najwspanialsze dzieła sztuki powstałe nie tylko w Europie, ale także w Persji (kilimy safawidzkie z herbem jej ojca znajdują się w Rezydencji monachijskiej i Wittelsbacher Ausglechsfonds w Monachium), zaś jej portrety malował sam Rembrandt.
Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Bellony autorstwa Rembrandta, 1633, Metropolitan Museum of Art.
Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Judyta na bankiecie Holofernesa autorstwa Rembrandta, 1634, Muzeum Prado w Madrycie.
Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) w naszyjniku z pereł autorstwa Rembrandta, 1634, Narodowe Muzeum Sztuk Pięknych w Buenos Aires.
Rysunek modello lub ricordo do portretu królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Flory autorstwa Ferdynanda Bola, ok. 1635, British Museum.
Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Flory autorstwa Rembrandta, 1635, National Gallery w Londynie.
Rysunek modello lub ricordo do portretu królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Minerwy w gabinecie autorstwa Ferdynanda Bola, ok. 1635, Rijksmuseum Amsterdam.
Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Minerwy w gabinecie autorstwa Rembrandta, 1635, The Leiden Collection.
Uczta weselna Samsona z portretem królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) autorstwa Rembrandta, 1638, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.
Uczta weselna Samsona autorstwa Jean-Pierre Norblin de La Gourdaine wg Rembrandta lub rysunek ucznia Rembrandta, 1777 (?), Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) z rubinowym wisiorkiem naśladowcy Rembrandta, prawdopodobnie Maertena van Couwenburgha, XVIII w. (?) wg oryginału z lat 30. XVII w. Pałac na Wyspie w Warszawie.
Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) autorstwa naśladowcy Rembrandta, lata trzydzieste XVII wieku, Muzeum Izraela w Jerozolimie.
Portrety księcia Krzysztofa Radziwiłła w czapce z piórami autorstwa Rembrandta i pracowni
Sygnowany i datowany portret pędzla Rembrandta przechowywany w Musée Jacquemart-André w Paryżu (RHL van Ryn 1632, nr inw. 423) przez długi czas uważany był za wizerunek jego żony Saskii van Uylenburgh, krewnej Hendricka van Uylenburgha, agenta artystycznego króla Zygmunt III Wazy. Portret ten uwzględniono z tą identyfikacją w licznych publikacjach, m.in. w „Treasures of Musee Jacquemart-Andre, Institute de France” (nr 8, s. 2), wydanym w 1956 r. czy na pocztówkach z Muzeum drukowanych przez J.E. Bulloza z tytułem Portrait de Saskia. Dopiero po renowacji w 1965 roku obraz zidentyfikowano jako pendant portretu Fryderyka Henryka (1584-1647), księcia Orańskiego, sygnowanego przez Gerarda van Honthorsta (GHonthorst fe 1631), dawniej znajdującego się w pałacu Huis ten Bosch w Hadze. W efekcie kobieta jest obecnie identyfikowana jako żona Fryderyka Henryka, Amalia van Solms-Braunfels (1602-1675), księżna Oranii, a identyfikacja ta została potwierdzona w inwentarzu siedziby stadhoudera w Hadze sporządzonym w 1632 r., gdzie wymieniona jest „Podobizna Jej Ekscelencji z profilu wykonana przez Rembrantsa” (Een contrefeytsel van Haere Excie in profijl bij Rembrants gedaen).
Kobieta na obrazie przypomina wiele kobiet namalowanych przez Rembrandta i wygląda bardziej jak patrycjuszka niż żona namiestnika i jego doradca polityczny, dlatego prawdopodobnie portret Rembrandta został zastąpiony portretem namalowanym przez Gerarda van Honthorsta, na którym została przedstawiona w bardziej arystokratycznym stroju. Ma ona jaśniejsze włosy niż na pozostałych portretach, a podobieństwo jest również bardzo ogólne. XIX-wieczni autorzy, kiedy I Rzeczpospolita zniknęła z map Europy po licznych najazdach, ostatecznie "rozebrana" przez nienasyconych imperialistycznych sąsiadów, sprawili, że również obecnie uważa się Rembrandt utrzymywał się z malowania siebie i swojej rodziny, co jest oczywistym absurdem. Choć wiele jego dzieł to w istocie autentyczne autoportrety, w czasach, gdy nie było subsydiów publicznych dla artystów ani innego wsparcia, Rembrandt stworzył imponującą kolekcję własnych wizerunków. Część z nich mogła być formą tronie, które były tak popularne w XVII w. w Rzeczypospolitej, jak wynika z zachowanych inwentarzy, reklamą jego talentu, jak w przypadku autoportretów Sofonisby Anguissoli, wysyłanych do różnych mecenasów w Europie lub po prostu stworzona dla praktyki, ale kim był ów tajemniczy dobroczyńca, dzięki któremu artysta mógł malować siebie tak często? Pośród najważniejszych dzieł Rembrandta powstałych pomiędzy 1628 a 1656 rokiem jest około 27 jego autoportretów i ponad 40 powstałych w całym okresie życia, co jest imponującą liczbą jak na XVII-wiecznego malarza. Według znanej historiografii Rembrandt nie był malarzem nadwornym jakiejś ważnej osobistości. Namalował on portret ambasadora króla polskiego, ale nie jest uważany za malarza monarchów europejskich, jak Rubens pracujący dla Zygmunta III i jego syna Władysława IV, który malował monarchów Hiszpanii, Francji, Anglii, władców Flandrii, Lotaryngii, Mantui i Genui czy Diego Velázquez, malarz nadworny króla Hiszpanii, władcy ogromnego imperium. Choć Rubens i Velázquez stworzyli jedynie kilka swoich autoportretów, w porównaniu z dziełami Rembrandta znajdującymi się w wielu różnych kolekcjach (w Rzymie, Austrii, Francji, Polsce i Szwecji) można odnieść wrażenie, że ten malarz holenderskich patrycjuszy był w istocie prawdziwym księciem, bądź nawet królem barokowych portrecistów. W niektórych „autoportretach” Rembrandta, jak w przypadku wspomnianej podobizny Amalii van Solms-Braunfels, podobieństwo do malarza jest dość ogólne. Tak jest w przypadku serii wizerunków w czapce z piórami, stworzonej przez Rembrandta i jego naśladowców w 1635 roku. „Książę malarzy” został przedstawiony w iście książęcej pozie i stroju. To zastanawiające, że tak wielu ekspertów chce wierzyć, że w wysoce zhierarchizowanej Europie Zachodniej XVII wieku Rembrandt pozwolił sobie by ukazać się w ten sposób w serii wyglądającej na oficjalne portrety. Portret, przechowywany obecnie w opactwie Buckland w Devon (olej na desce, 91,2 x 71,9 cm, NT 810136), został sygnowany i datowany przez malarza (u dołu po prawej: Rembran(..) / f ... 1635) i pochodzi ze zbiorów książąt Liechtensteinu, po raz pierwszy wspomniany w katalogu ich kolekcji w Wiedniu w 1767 r. (Descrizzione completa di tutto ciò che ritrovasi nella galleria di pittura e scultura di sua altezza Giuseppe Wenceslao … autorstwa Vincenzo Fantiego). „Książę malarzy” najwyraźniej wysłał swój portret książętom Liechtensteinu, lub nawet samemu cesarzowi w Wiedniu. Dobra kopia tego portretu, namalowanego prawdopodobnie przez krąg Rembrandta, znajduje się w Palazzo Corsini w Rzymie (olej na desce, 82 x 71,5 cm, nr inw. 887). Pałac ten został zbudowany pod koniec XV wieku przez rodzinę Riario, siostrzeńców papieża Sykstusa IV della Rovere, a w XVII wieku mieszkała w nim królowa Szwecji Krystyna, więc portret prawdopodobnie ofiarowano któremuś papieżowi, kardynałom lub królowej Szwecji. W tym samym zbiorze znajduje się także zidentyfikowany przeze mnie portret królewicza Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) w futrzanej czapce autorstwa naśladowcy Rembrandta (nr inw. 305). Kolejny bardzo dobra wersja warsztatowa, odrestaurowana przez Marina Aarts w Amsterdamie w 2020 roku, została sprzedana w 2017 roku w Szwecji (olej na desce, 77 x 63 cm, sprzedany na Uppsala Auktions Kammare, 7 - 10 czerwca 2017, lot 1105). Obraz pochodzi z zamku Viderup w Skanii, która w 1658 r. stała się prowincją szwedzką. O starym egzemplarzu z Muzeum w Wiesbaden wspomina Ernst Wilhelm Moes w tomie 2 Iconographia Batavia (poz. 34, s. 313), zaś inny znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie. Co ciekawe, obok portretu z Wiesbaden Moes wymienia dwa portrety Rembrandta w polskim płaszczu (op en Poolschen mantel aan, poz. 35 i 36) – autoportret w Norton Simon Museum w Pasadenie oraz portret mężczyzny z kolekcji Me Lellan w Glasgow. W serii portretów mężczyzny w futrzanej czapce, identyfikowanych także jako autoportrety Rembrandta, jego strój również jest bardzo wschodni, żeby nie powiedzieć polsko-litewski czy ruski (np. z kolekcji Michiela Onnesa van Nijenrode, Kasteel Nijenrode). W 1914 roku kopia portretu Rembrandta ze zbiorów księcia Liechtensteinu w Wiedniu znajdowała się w Cook Collection w Doughty House w Richmond (olej na płótnie, 87 x 66 cm). W tym samym zbiorze znalazł się także portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy, przyszłego Władysława IV, na koniu autorstwa warsztatu Petera Paula Rubensa (wg „A catalogue of the paintings at Doughty House ...”, poz. 321 i 344, s. 79, 91), obecnie na Zamku Królewskim na Wawelu (nr inw. 6320). W 2017 roku w Wiedniu sprzedano miniaturę przypisywaną niemieckiemu miniaturzyście Josephowi Kaltnerowi (ur. ok. 1758 r. - zm. po 1824 r.), prawdopodobnie wzorowaną na obrazie znajdującym się dawniej w zbiorach książąt Liechtensteinu (olej na papierze, naklejony w metalu, 18,2 x 14,8 cm, sprzedany w Dorotheum, 13 września 2017 r., lot 33). W XVII wieku, podobnie jak w epoce poprzedniej, wiele elementów portretów miało istotne znaczenie symboliczne. Mężczyzna ze wspomnianego cyklu Rembrandta i jego naśladowców, powstałego w 1635 roku, nosi paradny obojczyk-ryngraf, a dekoracja jego kapelusza przypomina popularną w Polsce-Litwie i na Węgrzech wschodnią szkofię lub egretę. Nieco podobną szkofię można zobaczyć na portrecie księcia Krzysztofa II Radziwiłła (1585-1640), męża Anny Kiszczanki (1593-1644), przechowywanym w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku. Pióra przy jego kapeluszu również miały znaczenie symboliczne: jedno białe, drugie pomarańczowe lub brązowe. Jednakże martwa natura vanitas, przypisywana Abrahamowi Susenierowi, wskazuje, że jego prawdziwym kolorem powinien być czerwony. Obraz ten, znajdujący się obecnie w Agnes Etherington Art Center w Kingston (olej na płótnie, 59,7 x 73,7 cm, 57-001,32), datowany jest zmiennie na lata 1635-1668 lub 1669/1672. W 1932 r. znajdował się w prywatnej kolekcji B. Zimmermanna w Szwajcarii. Jeżeli tym kolekcjonerem był Bernard Zimmermann (1885-1931) – polski architekt pochodzenia żydowskiego, działający w Krakowie, obraz ten mógł pochodzić z polskiej kolekcji szlacheckiej. W tej martwej naturze z rzeźbą, czaszką, przewróconym roemerem i teczką z rysunkami, dwa pióra, białe i czerwone, umieszczone na czaszce, najprawdopodobniej symbolizują śmierć ważnej osoby. Człowieka tego należy identyfikować z mężczyzną z obrazów powstałych w 1635 roku pędzla Rembrandta i pracowni, gdyż na stole leży rysunek studyjny z tym samym wizerunkiem. Obojczyk-ryngraf na portretach wskazuje, że mężczyzna jest żołnierzem, jego bogaty strój i poza, że jest księciem, dekoracja jego kapelusza, że pochodzi z Europy Wschodniej zaś kolory piór, że jest ważnym dygnitarzem I Rzeczypospolitej. Choć dziś barwy te kojarzą się głównie z Polską, a nie Litwą, to w XVII w. były to barwy Sarmacji, czyli republiki Polski, Litwy, Rusi, Prus itp., o czym świadczy tzw. Rolka Sztokholmska na Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW/1528/1-39), przedstawiający wjazd orszaku weselnego Zygmunta III Wazy do Krakowa w 1605 roku. Wielu dostojników, a także gwardzistów nosi stroje biało-czerwone (karmazynowe). Konie są również pomalowane na biało i czerwono. Tym mężczyzną jest zatem książę Krzysztof II Radziwiłł (1585-1640), którego portret żony autorstwa Rembrandta lub pracowni znajduje się w Metropolitan Museum of Art (14.40.625) i to on zamówił tę serię swoich wyśmienitych wizerunków z okazji otrzymania ważnego i długo wyczekiwanego stanowiska hetmana wielkiego litewskiego, najwyższego rangą oficera wojskowego Wielkiego Księstwa, na początku 1635 r. Król Władysław IV Waza w wydanym 1 stycznia 1635 r. w Gdańsku przywileju hetmana wielkiego stwierdził, że hetman wielki jest dowódcą całej armii Wielkiego Księstwa Litewskiego. W późniejszym przywileju wydanym w Toruniu mianował szwagra Krzysztofa Janusza Kiszkę (1586-1654), na hetmana polnego litewskiego (wg „Rzeczpospolita Wazów II ... ” Henryka Wisnera, s. 28). Studia do portretów wykonano więc najprawdopodobniej w Gdańsku. Jak wspomniano powyżej, podobieństwo do rysów Rembrandta jest bardzo ogólne, mężczyzna ma mniejszy nos i bardziej płaskie policzki niż artysta na swoim autoportrecie w ryngrafie z około 1629 r. (Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze), wspomnianym wizerunku w polskim płaszczu w Pasadenie oraz autoportrecie w wieku 34 lat, namalowanym w 1640 r. (National Gallery w Londynie). Jego rysy twarzy przypominają portret hetmana wielkiego litewskiego, jak np. portret w Mińsku w wieku 51 lat, namalowany w 1635 r. (CHRISTOPHORVS RADZI/WIL DVX [...] ANNO. 1635. / ÆTATIS 51.), rycinę Willema Jacobsza Delffa według obrazu Michiela Jansza van Mierevelta „Który to portret namalował i przerobił Michaele Johan Miereveldio na wzór przysłanego z Polski modelu” (Quam effigiem a Michaele Johan Miereveldio iusta exemplar e Polonia transmissum depictam et reformatam ...), powstałą w 1639 r. oraz rysunek zachowany w Ermitażu (ОР-45862), wykonany w latach 1646-1653. Książę, który na wizerunku autorstwa Mierevelta jest łysy, prawdopodobnie tak jak król Władysław IV nosił peruki z bardziej dworskim strojem (Władysław na portrecie na zamku w Kórniku z ok. 1625 r. jest prawie łysy, natomiast na portrecie koronacyjnym w Muzeum Narodowym w Warszawie z ok. 1633 r. ma bujne włosy). Po tym jak w 1605 r. król Zygmunt III Waza poślubił Konstancję Habsburżankę (1588-1631), wpływy niekiedy fanatycznych katolików na dworze królewskim znacznie wzrosły i nastały trudne czasy dla wyznawców innych religii. Zaangażowanie Krzysztofa po stronie kalwinistów było powodem, dla którego Zygmunt III przez lata blokował jego nominację do Senatu. Po śmierci króla (1632 r.) Radziwiłł zabrał ze sobą na elekcję kilka tysięcy uzbrojonych żołnierzy i zwrócił się do elektora brandenburskiego o pomoc w zapewnieniu ochrony swoim współwyznawcom. Krzysztof studiował na uniwersytetach w Lipsku i Heidelbergu. 20 grudnia 1602 r. w Heidelbergu zaproponowano wybranie go na rektora, jednak pomysł ten został odrzucony (za „Studia z dziejów epoki Renesansu” Henryka Zinsa, s. 44). Podróżował do Szwajcarii, Francji, Anglii i Holandii. W 1603 r. przebywał w obozie Maurycego Orańskiego (1567-1625) w 's-Hertogenbosch, ucząc się sztuki wojennej i fortyfikacji. Aby zwiększyć dochodowość swoich majątków sprowadził osadników z Holandii i Anglii, bydło z Holandii, zakładał stawy rybne i stadniny koni. Przywództwo litewskich kalwinów odziedziczył po swoim ojcu Krzysztofie Mikołaju (1547-1603). Jako osoba tolerancyjna miał pośród swoich przyjaciół Eustachego Wołłowicza (1572-1630), biskupa wileńskiego. Krzysztof posiadał portrety biskupa, o których mowa w niektórych zachowanych inwentarzach. Wołłowicz był wielkim mecenasem sztuki i zlecił wykonanie kilku swoich wizerunków Lucasowi Kilianowi, niemieckiemu rytownikowi działającemu w Augsburgu, w latach 1604, 1618, 1621. Kilian wykonał także rycinę (w 1604 r.), być może na podstawie obrazu Michała Anioła przedstawiającą Pietę z herbem Wołłowicza (British Museum, V, 2.41). Henryk Wisner w swojej monografii stwierdził, że „należał książę do znawców malarstwa, w ocenach swoich znacznie wyprzedzając swój wiek” (za „Książka i literatura w kręgu Radziwiłłów birżańskich ...” Marioli Jarczykowej, s. 23). Przed 1629 rokiem hetman zakupił obrazy w Utrechcie od Hendricka ter Brugghena, jednego z najwybitniejszych przedstawicieli caravaggionizmu w Niderlandach. Być może z hetmanem wiąże się duży obraz Bitwa pod Nieuwpoort, namalowany przez działającego w Hadze Adriaena van de Venne, dla polskiego księcia (wg „Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 88). Inwentarz zamku Radziwiłłów w Lubczy na Białorusi (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, 1/354/0/26/45) wymienia wiele cennych obiektów ze zbiorów książęcych. Wspomina także o kilku jego strojach, które mogły zostać przedstawione na obrazach, jak ozdoby kapeluszy i pióra („Kity y Piora”), w tym: „Pioro Indyiskie szerokie Pstre”, „Pior Papuzych Czerwonych Cztery, Pior żorawich Białych Przednieyszych osm”, „Pior Czarnych żorawich Cudnych trzy”, 10 magierek, w tym 3 czarne „kosmate” (aksamitne?) i 4 „gładkie” (jedwabne?), a także 19 różnych kurt (kurtka lub krótki kaftan), np. „Kurta Atłasowa żótła Przeszywana” czy „Kurta skurzana Perfomowana”. Krzysztof zdecydowanie popierał plany Władysława IV dotyczące jego protestanckiego małżeństwa z księżniczką czeską Elżbietą (1618-1680), najstarszą córką elektora Palatynatu Fryderyka V (który przez krótki czas był królem Czech) i Elżbiety Stuart. Wizerunki księżniczki wspominane są w kilku inwentarzach zbiorów Radziwiłłów. Król jednak, czując się oszukany podczas negocjacji pokojowych ze Szwedami w 1635 roku przez magnatów protestanckich, zmienił zdanie i postanowił szukać poparcia obozu katolickiego, zwłaszcza Habsburgów, w celu odzyskania korony szwedzkiej. Wiosną 1636 roku cesarz rzymski Ferdynand II zaproponował małżeństwo Władysławowi z arcyksiężną Cecylią Renatą Habsburżanką. Cesarz oferował znaczny posag, wsparcie finansowe w celu odzyskania tronu szwedzkiego, a także uposażenia i tytuły dla braci króla (za „Projekt kalwińskiego małżeństwa ...” Zofii Trawickiej, s. 98-99). W 1636 roku Rembrandt umieścił mężczyznę z dwoma piórami na swojej słynnej rycinie Ecce Homo (British Museum, F,4.182). Rycina ta jest sygnowana: Rembrandt f. 1636 cum privile i uznawana jest za wspólne dzieło z rytownikiem z Lejdy Janem Gilliszem. van Vlietem (zm. 1668). Za kompozycję oryginalną uważa się obraz grisaille Ecce Homo przechowywany w National Gallery w Londynie (NG1400), sygnowany i datowany: Rembrandt.f./1634. Artysta zmodyfikował i dodał kilka elementów, w tym mężczyznę. „Według Ewangelii św. Jana (19,5) Poncjusz Piłat podczas procesu ukazał tłumom Jezusa ze słowami „Ecce homo” (Oto człowiek). Jednakże na obrazie Rembrandta wydaje się dominować ukośnie ukazana sękata laska. Przywodzi ona na myśl laskę sędziowską” (za „The Road to Justice: The Bible and the law ...”, s. 109). Pojęcie Bożej sprawiedliwości wydaje się być najważniejszym przesłaniem tego dzieła sztuki. Popiersie na wysokim cokole po lewej stronie uważane jest za wizerunek cesarza rzymskiego Tyberiusza Cezara. Rysunek Rembrandta przedstawiający popiersie cesarza Galby (Kupferstichkabinett w Berlinie) oraz inne podobne dzieła (Albertina w Wiedniu i Biblioteka Królewska w Turynie) dowodzą, że wiedział on, jak powinien wyglądać cesarz rzymski. Jednak jego Tyberiusz Cezar z krzaczastymi wąsami bardziej przypomina szlachcica polsko-litewskiego niż cesarza rzymskiego a w szczególności wizerunki króla Władysława IV - w stroju rzymskim na koniu w Topografia practica Friedricha Getkanta (1638 r.), jako rzeźbione popiersie w Speculum Saxonum Pawła Szczerbicza (1646 r.), z wieńcem laurowym na Łuku triumfalnym autorstwa Jeremiasa Falcka Polonusa (1646 r.) czy też w formie rzeźbionego popiersia w Apoteozie Jana II Kazimierza Wazy autorstwa Cornelisa Bloemaerta wg Lazzaro Baldiego (ok. 1648 r.). Zachowany w Muzeum Narodowym w Gdańsku obraz z 1647 r., przypisywany działającemu w Gdańsku malarzowi holenderskiemu Helmichowi van Tweenhuysenowi (II) lub Johannowi Akenowi, jest jedną z najstarszych inspiracji grafiką Rembrandta i świadczy o jej popularności w Rzeczypospolitej. Obraz ufundował Adrian von der Linde (1610-1682), burmistrz Gdańska i gorliwy luteranin, który nota bene sprzeciwiał się rosnącym wpływom kalwińskim w mieście. Niemiecki napis na obrazie nawiązuje także do pojęcia sprawiedliwości – sprawiedliwości Bożej (2 List do Koryntian 5:21). Również w katedrze kołobrzeskiej znajduje się stara malarska transpozycja ryciny, powstała w latach 1640-1715. Według inskrypcji w języku łacińskim obraz został namalowany 3 kwietnia 1640 roku (IOACHIMUS. KNOCHENHOWERUS. pinxit. ANNO. 1640. / D: 3. APRIL.) i odnowiony w 1715 roku przez wnuka Aegidiusa Knochenhauera. Mężczyzna na rycinie ostentacyjnie dzierży dużą maczugę z metalową głowicą nabijaną ostrymi kolcami zwaną gwiazdą poranną (po niemiecku Morgenstern), która była w powszechnym użyciu od XIV do XVII wieku, głównie w oddziałach plebejskich i chłopskich (szczególnie popularna wśród husytów i niemieckich powstańców chłopskich XVI w.). Popularne one były także w XVII w. na terenie Polski-Litwy (zwane nasiek, nasieka, nasiekaniec, siekaniec, siekanka, kropacz, palica, wekiera lub morgensztern), toteż „zakazano, aby chłopi na targi z nasiekami, z pałkami, z maczugami nie chodzili” (za „Encyklopedja staropolska ...” Zygmunta Glogera, tom 3, s. 255). Gwiazda poranna jest najczęściej używana jako nazwa planety Wenus, gdy pojawia się ona na wschodzie przed wschodem słońca, podczas gdy w mitologii klasycznej nazwa planety Wenus jako gwiazdy porannej to Lucyfer (po łacinie „niosący światło”). Interpretacje mogą być różne, jednak kompozycję można porównać do mistrzowsko namalowanego Daniela i króla Cyrusa przed Baalem autorstwa Bartholomeusa Strobla w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.1284 MNW), namalowanego mniej więcej w tym samym czasie (między 1636 a 1637 r.). Obraz Strobla jest często interpretowany jako polityczna alegoria panowania Władysława IV, kiedy strona protestancka była głęboko rozczarowana faktem, że król nie zabiegał o rękę księżniczki czeskiej Elżbiety. Być może nigdy nie uda się ustalić bezpośredniego i jednoznacznego związku wspomnianych obrazów i grafik z Radziwiłłami, lecz biorąc pod uwagę wszystkie przedstawione informacje oraz ogrom dzieł Rembrandta i jego uczniów, które mimo ogromnych zniszczeń, grabieży, konfiskat i ewakuacji można powiązać z Polską-Litwą, mężczyznę można bez wątpienia utożsamić ze znakomitym mecenasem sztuki Krzysztofem Radziwiłłem.
Portret księcia Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640), hetmana wielkiego litewskiego, w czapce z piórami autorstwa Rembrandta i pracowni, 1635, Opactwo Buckland.
Portret księcia Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640), hetmana wielkiego litewskiego, w czapce z piórami autorstwa naśladowcy Rembrandta, ok. 1635, Palazzo Corsini w Rzymie.
Portret księcia Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640), hetmana wielkiego litewskiego, w czapce z piórami autorstwa naśladowcy Rembrandta, ok. 1635, zbiory prywatne.
Portret księcia Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640), hetmana wielkiego litewskiego, w czapce z piórami autorstwa naśladowcy Rembrandta, ok. 1635, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.
Portret księcia Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640), hetmana wielkiego litewskiego, w czapce z piórami autorstwa Józefa Kaltnera według Rembrandta, ok. 1806, zbiory prywatne.
Ecce Homo z portretem księcia Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640), hetmana wielkiego litewskiego autorstwa Rembrandta i Jana Gillisza. van Vlieta, 1636, British Museum.
Martwa natura vanitas z kolekcją dzieł sztuki księcia Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640), hetmana wielkiego litewskiego autorstwa Abrahama Suseniera, ok. 1640, Agnes Etherington Art Centre w Kingston.
Portrety Elżbiety Kazanowskiej autorstwa kręgu Rembrandta i Adolfa Boya
Wiosną 1633 r. Adam Kazanowski, dzięki wsparciu króla Władysława IV, ożenił się z wówczas 14-letnią Elżbietą (Halszką) Słuszczanką (1619-1671). Dla Kazanowskiego małżeństwo oznaczało nie tylko pokaźny posag (50 000 zł), liczne majątki ruchome i nieruchome, ale także cenne koneksje. Z okazji ślubu Halszka otrzymała od króla kubek z czystego złota i 20 000 zł, wartość innych prezentów wyniosła 40 000 zł.
Wcześniej tego roku, 2 marca 1633 r., ojciec Elżbiety Aleksander Słuszka lub Słuszko (1580-1647) zostaje wojewodą mińskim. Wychowany jako kalwinista, później, ok. 1621 r., wraz z żoną Zofią Konstancją Zenowicz przeszedł na katolicyzm. Dla swego ulubieńca, Adama Kazanowskiego, który wcześniej otrzymał okazały pałac w Warszawie, zwany później Pałacem Kazanowskich (lub Radziejowskich), król przywrócił urząd podstolego koronnego w 1633 r., a wkrótce potem został stolnikiem koronnym i otrzymał inne urzędy. W 1634 r. najprawdopodobniej towarzyszył królowi do Gdańska, a w czerwcu 1635 r. przybył z nim do Torunia. W 1635 r. przeprowadził w Gdańsku udany zakup floty statków dla Władysława IV (12 statków za 379.500 zł). Kazanowski zajmował się także handlem zbożem na Wiśle, do niego należał jeden z największych spichlerzy na warszawskim Skaryszewie. Słuszczanka wraz z mężem towarzyszyła królowi w 1638 roku w wyprawie do Baden pod Wiedniem, zaś w stolicy cesarstwa zwyciężyła w zawodach strzeleckich kobiet, za co otrzymała „klejnocik nieszpetny”. Litewka, jak ją nazywał Łukasz Opaliński, słynęła, podobnie jak jej mąż, z frywolności i rozwiązłości. Lata mijały, zaś ona nie zachodziła w ciążę. Być może zaraziła się syfilisem od Kazanowskiego, który według pogłosek zyskał majątki i urzędy, ponieważ utrzymywał dla władcy harem kochanek (wg „Jak romans doprowadził do jednej z największych tragedii w dziejach Polskich” Jerzego Besali). Wykształcony się w Braniewie, Würzburgu, Lejdzie i Padwie (za Marcinem Broniarczykiem „Wykształcenie świeckich senatorów w Koronie za Władysława IV”, s. 280), Kazanowski był mecenasem sztuki. Według „Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy” Adama Jarzębskiego w jego pałacu mieścił się warsztat malarzy holenderskich (linie 1605-1608, „Olandrowie, Nie Polacy”). Jego portret w wieku 44 lat jako podkomorzego nadwornego (Zamek Królewski na Wawelu), stworzył holenderski malarz Peter Danckers de Rij, urodzony w Amsterdamie (sygn.: P Donckers fecit / AETATI[S) SVAE 44). Inne zachowane wizerunki Kazanowskiego wykonał inny Holender Willem Hondius: rycina z portretem na tle Wisły i jego majątków na Pradze i Skaryszewie, wykonana w 1646 r. oraz dwie inne wykonane w 1648 r. według obrazów Maertena van Couwenburgha, najprawdopodobniej krewnego Christiaena van Couwenbergha z Delft. Inny wizerunek z lat czterdziestych XVII wieku (Zamek Królewski w Warszawie) przypisuje się gdańskiemu rytownikowi Jeremiaszowi Falckowi Polonusowi. W 1645 roku Hondius stworzył także cykl widoków wielickiej kopalni soli, ufundowany przez Kazanowskiego, który od 1642 roku był żupnikiem (zarządcą okręgu górniczego). „Nigdy Polska nie widziała ani widzieć nie będzie w ręku prywatnego człowieka takiej masy bogactw” – pisał o podkomorzym Wawrzyniec Jan Rudawski (1617-1674). Kazanowski zmarł bezpotomnie 25 grudnia 1649 r., a jego piękna żona Halszka została spadkobierczynią ogromnej fortuny. Zaledwie kilka miesięcy później, w maju 1650 r., wyszła za mąż za innego królewskiego dworzanina Hieronima Radziejowskiego (1612-1667). Małżeństwo to zaaranżował podobno jej kochanek, nowy król Jan II Kazimierz Waza (przyrodni brat Władysława IV). Wkrótce jednak zaczęły się nieporozumienia. Powodem miał być portret zmarłego Kazanowskiego, którego pani nie chciała zabrać ze swojego pokoju, inni mówili, że to nie portret, ale młody Jan Tyzenhaus, przystojny lokaj królewski, skłócił parę. Gwałtowny Radziejowski wpadł w gniew, gdy późną wiosną 1651 r. wyszedł na jaw romans jego żony z królem. Elżbieta opuściła obóz wojskowy pod Sokalem i schroniła się w klasztorze. Złożyła też pozew o unieważnienie małżeństwa. Mimo wielokrotnych prób Radziejowskiemu nie udało się wedrzeć do Pałacu Kazanowskich, bronionego przez brata Elżbiety, Bogusława Słuszkę. W tym czasie na pobliskim Zamku Królewskim przebywał Jan Kazimierz i ciężarna królową Ludwiką Marią Gonzagą. Na posiedzeniu Sejmu Radziejowski został oskarżony o obrazę majestatu i naruszenie bezpieczeństwa rezydencji królewskiej i skazany na banicję i infamię. Słuszczanka i jej brat Bogusław dostali znacznie lżejsze wyroki – 4000 zł grzywny oraz rok i sześć tygodni ciężkiego więzienia w wieży. Halszka przybyła do więzienia na Zamku powozem zaprzężonym w sześć koni. Po dwunastu tygodniach jej przebaczono, a jej brat wyszedł wcześniej z więzienia (wg „Życie codzienne w Warszawie za Wazów” Jerzego Lileyko, s. 270). Portret damy trzymającej wachlarz z kolekcji Jana Popławskiego został ofiarowany Muzeum Narodowemu w Warszawie w 1935 roku (nr inw. 34661), zaginiony najprawdopodobniej w czasie II wojny światowej. Ten niewielki obraz (28 x 22 cm) został namalowany na desce i był przypisywany naśladowcy malarstwa niderlandzkiego z XVIII w. (według „Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego” Jana Żarnowskiego, nr 97, s. 53). Poza kobiety z prawą ręką na stole, trzymająca w lewej ręce wachlarz, jest bardzo podobna do portretów przedstawiających siostrę króla, królewnę Annę Katarzynę Konstancję Wazę (zamek Ambras, GG 5611) i królową Cecylię Renatę Habsburżankę (Nationalmuseum w Sztokholmie / Zamek Gripsholm, NMGrh 1417), obie trzymające wachlarze, namalowane przez Adolfa Boya, malarza nadwornego Władysława IV, pod koniec lat trzydziestych lub na początku lat czterdziestych XVII wieku, jak wskazuje styl. Również dłoń kobiety jest bardzo podobna do ręki Anny Katarzyny Konstancji z obrazu w Ambras. Gdyby nie materiał i wymiary, portret ten można by uznać za pendant do wspomnianego portretu Kazanowskiego pędzla Danckersa de Rij (olej na płótnie, 119,5 x 94,5 cm), gdyż kompozycja idealnie pasuje. Ponieważ portrety takich dostojników powstawały w seriach, w różnych wymiarach oraz malowane przez różnych malarzy dworskich (jak np. wersje portretu Władysława IV autorstwa Boya z Zamku Królewskiego w Warszawie, ZKW 559 dep.), nie można tego wykluczyć. Być może w tym czasie powstał także pomniejszony portret Kazanowskiego namalowany na desce przez Boya. Obraz wawelski został nabyty jako dar od Juliana Godlewskiego ze Szwajcarii w 1970 roku. W związku z tym portret kobiety z kolekcji Popławskich można datować na około 1643 rok, podobnie jak portret Kazanowskiego. Nosi ona niezwykły kapelusz z szerokim rondem i otworem na środku, a jej blond włosy są rozłożone na szerokim rondzie. Kobieta rozjaśnia włosy jak weneckie kobiety na rycinach Cesare Vecellio czy Pietro Bertelliego z końca XVI wieku lub w Album Amicorum Burcharda Grossmanna, powstałym w latach 1624-1645 i innych albumach zagranicznych podróżników w Wenecji. Weneckie kobiety rozjaśniały włosy za pomocą solany (kapelusza z szerokim rondem i dziurą pośrodku) siedząc w promieniach słońca. Włosy nasączone miksturą soku z cytryny i moczu rozkładano na rondzie kapelusza, które osłaniało osobę przed słońcem (według „Venice: the Queen of the Adriatic” Clary Erskine Clement Waters, s. 224). Technikę tę niewątpliwie wprowadzili na ziemiach polsko-litewskich Wenecjanie, którzy masowo osiedlali się tam od początku XVI wieku. Jej płaszcz podbity futrem jest bardzo podobny do płaszcza widocznego na rycinie przedstawiającej polską szlachciankę (FOEMINA NOBILIS POLONICA), ilustracji do „Habitus Praecipuorum Populorum” Hansa Weigela, opublikowanej w 1577 roku. Ta sama kobieta, z identycznym kolczykiem w lewym uchu, została przedstawiona na serii obrazów autorstwa kręgu Rembrandta. Jeden sygnowany i datowany (u góry po prawej: Rembrandt f. 1635 lub 1638, olej na płótnie, 99,5 x 71 cm) znajdował się przed 1794 rokiem w zbiorach Louisa-Marie Lebasa de Courmont, markiza de Pomponne w Paryżu. W 1669 roku król Jan II Kazimierz Waza po swojej abdykacji przewiózł do Paryża wiele obrazów z polskiej kolekcji królewskiej. Pastel według tej wersji lub innego niezachowanego obrazu, najprawdopodobniej autorstwa XVIII-wiecznego pastelisty francuskiego, został sprzedany 11 czerwca 2020 r. w Amsterdamie. Pierwsza wzmianka o innej wersji (olej na płótnie, 100,5 × 81 cm) pochodzi z 1854 r., kiedy wisiała w zbiorach hrabiego Listowel, zaginiona. Kolejny, mniejszy obraz (olej na płótnie, 77 x 63 cm) został sprzedany w Nowym Jorku (Doyle, 2016-01-27, lot 56). Styl tego dzieła można porównać do Kochanków, dzieła Christiaena van Couwenbergha w Kunsthalle Bremen, namalowanego w 1632 roku. Niewykluczone, że tę kopię według oryginału Rembrandta wykonał Maerten van Couwenburgh. Inne, bardziej uproszczone wersje znajdują się w Kunstmuseum Basel (olej na płótnie, 33 x 29,5 cm, nr inw. 501), nabyta w 1859 roku ze zbiorów Birmanna oraz w zbiorach prywatnych (olej na płótnie, 56 x 46 cm), sprzedany 18 listopada 2020 roku. „Fantazyjny strój” kobiety jest podobny do tego, który widać na Uczcie Heroda autorstwa Bartłomieja Strobla, nadwornego malarza Władysława IV, powstałej w latach trzydziestych XVII wieku (Muzeum Prado w Madrycie) oraz do stroju królowej Saby z sarkofagu królowej Cecylii Renaty (scena przedstawiająca królową Saby przed Salomonem), wykonanego przez Johanna Christiana Bierpfaffa przed 1648 r. (Katedra Wawelska). Na portrecie damy z niezapominajkami w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 69 x 61 cm, M.Ob.2510), namalowanym w stylu Adolfa Boya, kobieta bardzo przypomina kobietę ubraną w kapelusz solana z kolekcji Popławskich. Jej czarna suknia, najprawdopodobniej żałobna, jest ewidentnie środkowoeuropejska i podobna do widocznej na portrecie 26-letniej damy, wykonanym w 1645 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, sygn. inw. MNK I-689), na epitafium Zofii Kochańskiej ze Świerczewskich, wykonanym w połowie XVII wieku (kościół św. Jakuba w Sance), czy też na portrecie damy, prawdopodobnie z rodziny Węsierskich, namalowanym przez Danckersa de Rij ok. 1640 r. (Muzeum Narodowe w Gdańsku). W konsekwencji portret przedstawia Kazanowską w żałobie po śmierci pierwszego męża (1649) lub po uwięzieniu w wieży (1652) i adresowany był najprawdopodobniej do jej dawnego kochanka, króla Jana Kazimierza Wazy. Obraz ten pochodzi z kolekcji rodziny Krosnowskich w Sankt Petersburgu (powstałej w latach 1888-1917), przekazanej państwu polskiemu i przewiezionej do Polski na mocy postanowień traktatu ryskiego (1921). Kobieta ze wszystkich wymienionych portretów jest podobna do mężczyzny przedstawionego na portrecie, znajdującym się obecnie w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie, który według inskrypcji przedstawia Aleksandra Słuszkę, wojewodę mińskiego i ojca Elżbiety. Portret Słuszki w Wilnie jest podobny do portretu en pied Józefa Bogusława Słuszki (1652-1701), hetmana polnego litewskiego, który znajdował się w zbiorach Radziwiłłów w Nieświeżu, zaginiony. Strój jest prawie identyczny i bardziej typowy dla końca XVII wieku, mężczyzna trzyma typową dla hetmanów polnych buławę, widoczną także na innych wizerunkach Józefa Bogusława, zatem oba przedstawiają potomka Aleksandra Słuszki (wnuka), jednakże pewne podobieństwo rodzinne do opisanych portretów kobiecych jest widoczne. Mężczyzna z wąsami w stroju orientalnym, bardzo podobny do kobiety ze wspomnianych portretów, został przedstawiony na innym obrazie ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie (olej na desce, 23,5 x 18,5 cm, sygn. inw. 131229 MNW). Został on przekazany przez Centralny Zarząd Muzeów i Ochrony Zabytków w 1949 r. (za „Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983” Hanny Benesza i Marii Kluk, t. 2, poz. 923). Styl tej małej podobizny jest podobny do portretów, które można przypisać Maertenowi van Couwenburghowi. Mężczyznę należy zatem utożsamiać z bratem Elżbiety, Bogusławem Jerzym Słuszką, zmarłym po 9 stycznia 1658 r. Wraz z bratem Eustachym Adamem, który w bardzo młodym wieku został dworzaninem Władysława IV, wyjechał on na studia za granicę. W 1637 r. był immatrykulowany na uniwersytecie w Ingolstadt, a po powrocie został starostą rzeczyckim (1639), stolnikiem litewskim (1643) i podskarbim nadwornym litewskim (1645). Piękne marmurowe epitafium Eustachego Adama Słuszki (1615-1639), brata Elżbiety i Bogusława Jerzego, znajdujące się w kościele św. Stanisława nacji Polskiej (Santo Stanislao dei Polacchi) w Rzymie, jest jedynym zachowanym i znanym dotychczas przykładem wspaniałego mecenatu rodziny pod koniec lat trzydziestych i na początku lat czterdziestych XVII wieku. Eustachy Adam był dworzaninem króla Władysława IV i zmarł w Rzymie 27 sierpnia 1639 roku w wieku 24 lat. Pomnik ufundował Bogusław Jerzy, a wykonał po 1639 roku Giovanni Francesco de Rossi lub warsztat Giuliano Finelli.
Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) z kolekcji markiza de Pomponne w Paryżu, krąg Rembrandta, 1635-1638, własność prywatna.
Pastelowy portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) autorstwa francuskiego pastelisty według oryginału autorstwa kręgu Rembrandta, XVIII w., własność prywatna.
Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) z kolekcji hrabiego Listowel, krąg Rembrandta, 1635-1638, własność prywatna.
Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) autorstwa malarza holenderskiego, prawdopodobnie Maertena van Couwenburgha, 1635-1638, zbiory prywatne.
Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) autorstwa malarza holenderskiego, prawdopodobnie Maertena van Couwenburgha, 1635-1638, Kunstmuseum Basel.
Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) autorstwa malarza holenderskiego, prawdopodobnie Maertena van Couwenburgha, 1635-1638, zbiory prywatne.
Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) w solanie, pędzla Adolfa Boya, ok. 1643, Muzeum Narodowe w Warszawie, zaginiony.
Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) z niezapominajkami, pędzla Adolfa Boya, 1649-1652, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret Bogusława Jerzego Słuszki autorstwa malarza holenderskiego, prawdopodobnie Maertena van Couwenburgha, lata 40. XVII w., Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret „Ostatniego Jagiellona” z rysami Władysława IV Wazy autorstwa Bartłomieja Strobla lub warsztatu
„Zygmunt August, ostatni król Polski z dynastii Jagiellonów” (SIGISM. AUGUSTUS REX / POLONIÆ IAGELLONIDARUM / ULTIMUS) to łaciński napis na obrazie przechowywanym obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie (olej na miedzi, 62, 5 x 52,5 cm, nr inw. MNK I-21). Bardzo znamienne jest, że ten wizerunek ostatniego męskiego potomka Jagiellonów został pozyskany w Szwecji. Historia obrazu, być może zrabowanego w czasie potopu i zakupionego przez Henryka Bukowskiego (1839-1900), najprawdopodobniej w Sztokholmie, doskonale ilustruje losy zbiorów portretowych dawnej Rzeczypospolitej. Bukowski, który w 1864 roku wyemigrował do Szwecji po upadku powstania styczniowego (1863-1864), którego celem było zakończenie okupacji rosyjskiej części dawnej Rzeczypospolitej, w 1885 roku podarował obraz muzeum krakowskiemu.
Za panowania Zygmunta Augusta 1 lipca 1569 roku podpisano unię lubelską, tworząc jedno państwo – Rzeczpospolitą, będące połączeniem dwóch państw, na czele których stał jeden wybrany monarcha i rządzone przez wspólny parlament, choć każde z nich zachowało znaczną autonomię, posiadając własną armię, skarb, prawa i administrację. Spuścizną państwa jagiellońskiego była także Konfederacja Warszawska z 1573 r., która oficjalnie uznała w Rzeczypospolitej całkowitą wolność wyznania, zapewniła dysydentom ochronę państwa i równość z katolikami, a także zakazała władzom świeckim wspierania duchowieństwa w prześladowaniach religijnych. Choć patronat ostatniego męskiego Jagiellona był porównywalny z patronatem książąt włoskich i niemieckich, królów Francji, Hiszpanii, Anglii, cesarzy i papieży, w wyniku wojen i zniszczeń do końca XVIII w. przetrwało bardzo niewiele jego wizerunków. Co więcej, niektóre z nich uznawano za wizerunki jego przodka Jagiełły, jak np. obraz pędzla Marcella Bacciarellego na Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW/2713/ab), natomiast portret dziadka Władysława IV Wazy ze strony matki – arcyksięcia Karola II styryjskiego, z tej samej serii monarchów polskich, namalowanych w latach 1768-1771, uznawany był za wizerunek Zygmunta Augusta (ZKW/2719/ab). Najpopularniejszy wizerunek monarchy, miniaturowy portret wykonany w warsztacie Lucasa Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich (MNK XII-538), został zakupiony w połowie XIX wieku w Londynie przez Adolfa Cichowskiego. Styl portretu „Ostatniego Jagiellona” oraz materiał, na jakim został namalowany (miedź), wskazują, że obraz powstał w pierwszej połowie XVII wieku. Choć ewidentnie wzorowany jest na tym samym wizerunku króla, co wspomniana miniatura Cranacha, rysy twarzy są nieco inne, malarz zaokrąglił nos i uwydatnił dolną wargę. Jest to lepiej widoczne także w porównaniu z innymi wizerunkami króla posiadającymi opisy, takimi jak miniatura z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 4697) czy miniatura z warsztatu Dircka de Quade van Ravesteyna w Krakowie (MNK XII-146). W ten sposób „Ostatni Jagiellon” bardziej przypomina potomka Jagiellonów – Władysława IV Wazę, a zwłaszcza jego portret autorstwa Pietera Claesza. Soutmana w Pałacu w Wilanowie (Wil.1134) oraz rycinę Jonasa Suyderhoefa według rysunku Claesza. Soutmana w Muzeum Narodowym w Warszawie (79212 MNW). Władysław, nowy August, monarcha, który wskrzesi ducha tolerancji ostatniego męskiego Jagiellona, tego wielu ludzi, zwłaszcza protestantów, oczekiwało od nowo wybranego króla (listopad 1632 r.), po wielu latach panowania jego ojca Zygmunta III , który skłaniał się ku katolicyzmowi w stylu hiszpańskim. Kiedy jednak Władysław porzucił plany poślubienia księżniczki protestanckiej i sprzymierzył się z krewnymi z rodu Habsburgów, wielu z nich poczuło się oszukanych. Pięknie namalowany obraz Daniel i król Cyrus przed Baalem, przypisywany nadwornemu malarzowi Władysława - Bartłomiejowi Stroblowi, znajdujący się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na miedzi, 39,5 × 30 cm, M.Ob.1284), uważany jest za polityczną alegorię panowania Władysława pod „biblijnym przebraniem”. Historia ta wywodzi się z apokryficznej części Księgi Daniela, a obraz przedstawia proroka demaskującego oszustwo babilońskich kapłanów Baala (Bela) królowi perskiemu Cyrusowi. Dzieło powstało najprawdopodobniej na zlecenie elity protestanckiej kraju, być może Gerarda Denhoffa (1589/90-1648), wojewody pomorskiego lub jego żony Sybilli Małgorzaty legnicko-brzeskiej (1620-1657), pochodzącej ze Śląska podobnie jak Strobel. Jeżeli portret „Ostatniego Jagiellona” powstał na zamówienie króla, to należy przypuszczać, że chciał on przekonać swoich poddanych, zwłaszcza niekatolików, że będzie władcą tolerancyjnym, a jeśli podobnie jak Daniel i Cyrus na zlecenie protestantów, to mógł być przesłaniem dla króla, do którego ze swoich poprzedników powinien się odwoływać i z którego powinien brać przykład. Oba wspomniane obrazy łączy ze sobą nie tylko opisana tematyka, ale także ich styl. Twarz króla Cyrusa jest szczególnie podobna zarówno pod względem rysów modela, jak i stylu malowania. Przypomina sygnowane dzieło Strobla (Bartholo. / Strobel. / Pinxit:) - Matka Boska Różańcowa ze św. Dominikiem i św. Mikołajem w kościele w Grodzisku Wielkopolskim, malowane w latach 1634-1635 oraz część dzieł przypisywanych lub warsztatowych jak np. portret Jerzego Ossolińskiego (1595-1650) w Muzeum Narodowym w Warszawie (depozyt w Pałacu w Wilanowie, 182280, 3020 Tc/72).
Portret Jerzego Ossolińskiego (1595-1650) pędzla Bartłomieja Strobla lub warsztatu, ok. 1635, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret „Ostatniego Jagiellona” Zygmunta II Augusta (1520-1572) z rysami Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa Bartłomieja Strobla lub warsztatu, ok. 1636-1637, Muzeum Narodowe w Krakowie.
Daniel i król Cyrus przed Baalem - Alegoria panowania Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa Bartłomieja Strobla, ok. 1636-1637, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Comments are closed.
|
Artinpl jest indywidualnym projektem edukacyjnym szerzącym wiedzę o dziełach sztuki obecnie i dawniej w Polsce.
Jeżeli podoba Ci się ten projekt, wesprzyj go dowolną kwotą, aby mógł się rozwijać. © Marcin Latka Kategorie
All
Archiwum
April 2023
|