Renesansowa Polska-Litwa - Królestwo Wenus, bogini miłości, zniszczone przez Marsa, boga wojny. Odkryj jego „Zapomniane portrety”, władców i wyjątkową kulturę ...
Zapomniane portrety - Wprowadzenie - część A Zapomniane portrety Jagiellonów - część I (1470-1505) Zapomniane portrety Jagiellonów - część II (1506-1529) Zapomniane portrety Jagiellonów - część III (1530-1540) Zapomniane portrety Jagiellonów - część IV (1541-1551) Zapomniane portrety Jagiellonów - część V (1552-1572) Zapomniane portrety Jagiellonów - część VI (1573-1596) Zapomniane portrety - Wprowadzenie - część B Zapomniane portrety polskich Wazów - część I (1587-1623) Zapomniane portrety polskich Wazów - część II (1624-1636) Zapomniane portrety polskich Wazów - część III (1637-1648) Zapomniane portrety polskich Wazów - część IV (1649-1668) Zapomniane portrety „królów rodaków” (1669-1696)
„Przed potopem” to dawny tytuł obrazu, który obecnie identyfikuje się jako przedstawiający Ucztę syna marnotrawnego. Został namalowany przez Cornelisa van Haarlema, malarza z protestanckich Niderlandów, najbardziej znanego z mocno stylizowanych dzieł z aktami w stylu włoskim, w 1615 roku, kiedy wybranym monarchą Rzeczypospolitej był potomek Jagiellonów - Zygmunt III Waza. Mimo ogromnych strat w zbiorach malarstwa twórczość Cornelisa van Haarlema jest licznie reprezentowana w jednym z największych muzeów w Polsce – Muzeum Narodowym w Warszawie, większość obrazów pochodzi z dawnych zbiorów polskich (trzy obrazy z kolekcji Wojciecha Kolasińskiego: Adam i Ewa, Mars i Wenus jako kochankowie, Vanitas oraz Uczta syna marnotrawnego ze zbiorów Tomasza Zielińskiego w Kielcach).
Niestety, jego wcześniejsze losy nie są znane, więc nie można go jednoznacznie łączyć ze Złotym Wiekiem Polski-Litwy, który prawie jak w Biblii zakończył się potopem (1655-1660), karą za grzechy, jak niektórzy mogą sądzić, lub jak otwarcie puszki Pandory wypuszczające cało zło na świat. „Szwedzi i osławieni Niemcy, dla których mord jest igraszką, gwałcenie wiary żartem, rabunek rozkoszą, podpalenie, gwałcenie niewiast i wszelkie zbrodnie radością, miasto nasze, zniszczone mnogimi kontrybucjami, ogniem zniszczyli, zostawiając tylko przedmieście koźmińskie nie spalone”, opisuje zbrodnie w mieście Krotoszyn, spalonym 5 lipca 1656 r., naoczny świadek – altarysta, brat Bartłomiej Gorczyński (za „Lebenserinnerungen”, Bar Loebel Monasch, Rafał Witkowski, s. 16). Równie przerażające są opisy zniszczonego Wilna po wycofaniu się wojsk rosyjskich i kozackich oraz innych miast Najjaśniejszej Rzeczypospolitej. Wojska polskie reagowały z podobną bezwzględnością, czasem także wobec własnych obywateli, którzy współpracowali z okupantami lub zostali oskarżeni o kolaborację. Inwazji towarzyszyły epidemie związane z przemarszami różnych wojsk, zniszczenie gospodarki, zaostrzenie konfliktów oraz podziałów społecznych i etnicznych. Niewyobrażalna Apokalipsa, zesłana nie przez Boga, lecz przez ludzką chciwość. Wojna powinna być zapomnianym reliktem przeszłości, ale niestety nadal nim nie jest. Wydarzenia te przypomina inny obraz znajdujący się w Muzeum Narodowym w Warszawie. To niewielkie dzieło (olej na miedzi, 29,6 x 37,4 cm, nr inw. 34174) najprawdopodobniej wykonał Christian Melich, nadworny malarz Wazów polsko-litewskich, działający w Wilnie w latach 1604-1655 (podobny stylem do Kapitulacji Michaiła Szeina w Muzeum Narodowym w Krakowie, MNK I-12) lub inny malarz flamandzki. Początkowo sądzono, że przedstawia króla Jana II Kazimierza Wazę po bitwie pod Beresteczkiem w 1651 r., jednak charakterystyczne rysy mężczyzny na koniu pozwoliły z dużą pewnością zidentyfikować go jako Karola X Gustawa, „rozbójnika Europy”, jak go nazywano w Rzeczypospolitej, „który potrafił wywołać okropności wojny w dowolnej części starego kontynentu” (za „Acta Universitatis Lodziensis: Folia Historica”, 2007, s. 56), zaś temat jako jego triumf nad krajem. Kobiece personifikacje Rzeczypospolitej, najprawdopodobniej Polski, Litwy i Rusi (lub Prus), jak trzy boginie z Sądu Parysa, składają hołd „rozbójnikowi Europy”, wspieranemu przez Marsa i Minerwę i depczącemu polskich wrogów w strojach narodowych. Jedna z kobiet (Wenus-Polska) ofiarowuje koronę, a putto lub Kupidyn ofiarowuje symbol Polski – Orła Białego. Mars z wyciągniętym mieczem patrzy na pokorną kobietę. Dramatyczne wydarzenia zmieniają nie tylko jednostki, ale i całe narody.
Mars i Wenus jako kochankowie (Mars rozbrojony przez Wenus) autorstwa Cornelisa van Haarlem, 1609, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Uczta syna marnotrawnego (Przed potopem) autorstwa Cornelisa van Haarlem, 1615, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Triumf Karola X Gustawa „rozbójnika Europy” nad Rzeczpospolitą autorstwa flamandzkiego malarza, najprawdopodobniej Christiana Melicha, ok. 1655, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Bibliografia i nota prawna. Większość faktów historycznych zawartych w „Zapomnianych portretach” oraz informacji o dziełach sztuki łatwo zweryfikować w wiarygodnych źródłach dostępnych w Internecie, w przeciwnym razie zapraszam do odwiedzenia Biblioteki Narodowej – osobiście lub wirtualnie (Polona). Większość przekładów, jeśli nie jest wyraźnie przypisywana komuś innemu w tekście lub cytowanych źródłach, jest mojego autorstwa. Oryginalne obrazy reprodukowane w „Zapomnianych portretach” są uważane za należące do domeny publicznej (wierna fotograficzna reprodukcja dwuwymiarowego dzieła sztuki należącego do domeny publicznej, prawo autorskie wygasa w ciągu 100 lat po śmierci autora) zgodnie z międzynarodowym prawem autorskim (zdjęcia z ogólnodostępnych fototek, stron internetowych odpowiednich instytucji, własne zdjęcia i skany z różnych publikacji z podaniem właściciela), wszystkie zostały jednakże w miarę możliwości wyretuszowane i ulepszone bez znaczącej ingerencji w jakość oryginału, w miarę możliwości (Uznanie autorstwa-Na tych samych warunkach 3.0 Unported, CC BY-SA 3.0). Wszelkie interpretacje, identyfikacje i atrybucje, które nie są wyraźnie przypisywane innym autorom w tekście lub cytowanych źródłach, powinny być traktowane jako mojego autorstwa - Marcin Latka (Artinpl).
Większość potwierdzonych wizerunków ostatnich Jagiellonów to oficjalne, popularne portrety zaliczane do szkoły malarstwa północnego. Podobnie jak dzisiaj w niektórych krajach, w XVI wieku ludzie chcieli mieć w domu portret swojego monarchy. Takie wizerunki były często idealizowane, upraszczane i opisywane po łacinie, która była, obok ruskiego i polskiego, językiem urzędowym wielokulturowego państwa. Podawały one oficjalną tytulaturę (Rex, Regina), herb, a nawet wiek (ætatis suæ). Prywatne oraz obrazy dedykowane dla klasy wyższej były mniej bezpośrednie. Malarze posługiwali się złożonym zestawem symboli, które wtedy były czytelne, dziś jednak nie są tak oczywiste.
Od samego początku monarchii jagiellońskiej na ziemiach polsko-litewskich sztukę cechował synkretyzm i wielka różnorodność, co najlepiej ilustrują fundowane przez Jagiellonów kościoły i kaplice. Zostały one zbudowane w stylu gotyckim z typowymi ostrołukami i sklepieniami żebrowymi i ozdobione freskami rusko-bizantyjskimi, łącząc w ten sposób tradycje zachodnie i wschodnie. Być może najstarszymi portretami pierwszego monarchy jagiellońskiego - Jagiełły (Władysława II) są jego podobizny w gotyckiej Kaplicy Świętej Trójcy na Zamku Lubelskim. Zostały one zamówione przez Jagiełłę i wykonane przez mistrza ruskiego Andrieja w 1418 roku. Na jednym przedstawiono króla jako rycerza na koniu, na drugim jako donatora klęczącego przed Najświętszą Marią Panną. Sklepienie zdobi wizerunek Chrystusa Pantokratora nad herbem Jagiellonów (Krzyż Jagielloński). Podobne polichromie wykonali dla Jagiełły ks. prawosławny Hayl około 1420 r. w gotyckim chórze katedry sandomierskiej, a dla jego syna Kazimierza IV Jagiellończyka w kaplicy św. Krzyża katedry wawelskiej malarze pskowscy w 1470 r. Portret Jagiełły jako jednego z Mędrców we wspomnianej kaplicy św. Krzyża (Pokłon Trzech Króli, fragment tryptyku Matki Boskiej Bolesnej) przypisuje się Stanisławowi Durinkowi, którego ojciec pochodził ze Śląska, a jego marmurowy pomnik nagrobny w katedrze wawelskiej artystom z północnych Włoch. Doskonale władający łaciną i innymi językami średniowiecznej i renesansowej Europy, Polacy, Litwini, Rusini, Niemcy i inne grupy etniczne wieloetnicznego kraju, podróżowali do różnych krajów Europy Zachodniej, stąd różne mody, nawet te najdziwniejsze, jak np. wizerunki Chrystusa o trzech twarzach lub wizerunki ukrzyżowanej, brodatej świętej Wilgefortis, z łatwością przenikały do Polski-Litwy. Kryptoportrety, zwłaszcza podobizny pod postacią Dziewicy Maryi, były popularne w różnych częściach Europy co najmniej od połowy XV wieku (np. portrety Agnès Sorel, Bianki Marii Visconti i Lukrecji Buti). Często niepopularni władcy i ich żony lub kochanki przedstawiani byli jako członkowie Świętej Rodziny lub święci. To naturalnie prowadziło do frustracji i czasami jedyną możliwą reakcją była satyra. Dyptyk autorstwa anonimowego malarza flamandzkiego, najprawdopodobniej Marinusa van Reymerswaele, z lat 20. XVI wieku (Muzeum Witterta w Liège, nr inw. 12013), nawiązujący do dyptyków pędzla Hansa Memlinga, Michela Sittowa, Jehana Bellegambe, Jana Provoosta, Jana Gossaerta i innych malarzy jest ewidentną, satyryczną krytyką tych przedstawień. Zamiast zaróżowionych policzków „dziewicy” trzymającej czerwony kwiat goździka, symbol miłości i pasji, ciekawski widz ujrzy brązowe policzki i oset, symbol ziemskiego bólu i grzechu. W dyptyku Hieronima Tscheckenburlina z 1487 r. autorstwa niemieckiego malarza zaróżowioną dziewicę zastępuje gnijący szkielet – memento mori (Kunstmuseum Basel). Czasami sceny historyczne przedstawiano także w mitologicznym lub biblijnym przebraniu lub w fantastycznym otoczeniu. Tak jest w przypadku obrazu przedstawiającego Oblężenie zamku w Malborku w 1454 roku widzianego od zachodu – jednego z czterech obrazów pędzla Martina Schonincka, zamówionych około 1536 roku przez Bractwo Malborskie do powieszenia nad ławą Bractwa w Dworze Artusa w Gdańsku. Dla podkreślenia zwycięstwa Gdańska i monarchii Jagiellonów nad Zakonem Krzyżackim, obrazowi towarzyszy Historia Judyty, zwykłej kobiety, która pokonuje przewyższającego siłą wroga oraz wizerunki Chrystusa Salvatora Mundi i Madonny z Dzieciątkiem (zaginione podczas II wojny światowej). Do popularności kryptoportretów przyczyniła się niewątpliwie także wielka popularność „Metamorfoz” i innych dzieł rzymskiego poety Owidiusza (43 p.n.e. – 17/18 n.e.). Żył on wśród Sarmatów, legendarnych przodków szlachty Polski-Litwy, dlatego uważany był za pierwszego poetę narodowego (por. „Ovidius inter Sarmatas” Barbary Hryszko, s. 453, 455). W „Metamorfozach” poeta podejmuje temat przemian w różne istoty, przebrania, iluzji i oszustwa, a także deifikacji Juliusza Cezara i Augusta, gdyż obaj władcy wywodzili się rzekomo poprzez Eneasza od Wenus, która „uderzyła się obiema rękami w pierś i próbowała ukryć Cezara w chmurze”, pragnąc uratować go przed mieczami spiskowców. Polska-Litwa była najbardziej tolerancyjnym krajem renesansowej Europy, gdzie w pierwszych latach reformacji wiele kościołów służyło jednocześnie jako świątynie protestanckie i katolickie. Brak jest znanych źródeł dotyczących zorganizowanego ikonoklazmu, znanego z zachodniej Europy, w większości przypadków dzieła sztuki sprzedawano, gdy kościoły zostały całkowicie przejęte przez wyznania reformowane. Spory co do charakteru wizerunków pozostawały głównie na papierze – kalwiński kaznodzieja Stanisław Lutomirski nazwał jasnogórską ikonę Czarnej Madonny „bałwochwalską tablicą”, „częstochowską deską” stanowiącą wrota piekieł, zaś jej czczenie cudzołóstwem, a Jakub Wujek odpierał zarzuty ikonoklastów, twierdząc, że „wyrzuciwszy obrazy Pana Chrystusowe, obrazy Lutra, Kalwina i nierządnic swoich na to miejsce wstawiają” (za „Ikonoklazm staropolski” Konrada Morawskiego). W przeciwieństwie do innych krajów, gdzie wizerunki „Upadłej Madonny z wielkim cycem”, nagie lub półnagie wizerunki świętych czy kryptoportrety w kościołach i miejscach publicznych były niszczone przez tłumy protestanckie, w Polsce-Litwie takie incydenty były rzadkie. Przed Wielkim Ikonoklazmem wiele świątyń było wypełnionych nagością i tzw. falsum dogma, przewijającymi się w czasie Soboru Trydenckiego (dwudziesta piąta sesja Tridentium, 3 i 4 grudnia 1563 r.), co „oznacza nie tyle heretycki pogląd, lecz brak ortodokcji z katolickiego punktu widzenia. Ikonografia miała być oczyszczona z takich błędów, jak lubieżność (lascivia), zabobon (superstitio), bezwstydny wdzięk (procax venustas), wreszcie nieuporządkowanie i nieprzemyślenie” (wg „O świętych obrazach” Michała Rożka). „Boska nagość” starożytnego Rzymu i Grecji, odkryta na nowo przez renesans, została zabroniona w kościołach, mimo to zachowało się wiele pięknych dzieł sztuki - jak nagie krucyfiksy dłuta Filippo Brunelleschiego (1410-1415, Santa Maria Novella we Florencji), Michała Anioła (1492, kościół Santo Spirito we Florencji i inny z około 1495, Muzeum Bargello we Florencji) oraz Benvenuto Cellini (1559-1562, Bazylika Klasztoru El Escorial pod Madrytem). Nagość w „Sądzie Ostatecznym” Michała Anioła (1536-1541, Kaplica Sykstyńska) została ocenzurowana rok po śmierci artysty, w 1565 (wg „Michelangelo's Last Judgment - uncensored” Giovanniego Garcii-Fenecha). Na tym fresku prawie wszyscy są nadzy lub półnadzy. Daniele da Volterra zamalował bardziej kontrowersyjną nagość, głównie muskularnych, nagich męskich ciał (kobiety Michała Anioła bardziej przypominają mężczyzn z piersiami, ponieważ artysta spędzał zbyt dużo czasu z mężczyznami, aby zrozumieć kobiecą formę), dzięki czemu Daniele zyskał przydomek Il Braghettone, „majtkarz”. Oszczędził kilka kobiecych wizerunków i ewidentnie homoseksualne sceny wśród Sprawiedliwych (dwóch całujących się młodzieńców i młody mężczyzna całujący brodę starca oraz dwóch nagich młodzieńców w namiętnym pocałunku). Postanowienia trydenckie dotarły do Polski w drodze zarządzeń administracyjnych i zostały przyjęte na synodzie prowincjalnym w Piotrkowie w 1577 r. Sprawami sztuki sakralnej zajmował się synod diecezjalny krakowski, zwołany przez biskupa Marcina Szyszkowskiego w 1621 r. Uchwały synodu były wydarzeniem bez precedensu w kulturze artystycznej Rzeczypospolitej. Opublikowane w rozdziale LI (51) zatytułowanym „O świętych obrazach” (De sacris imaginibus) dzieła Reformationes generales ad clerum et populum ..., stworzyły one wytyczne do kanonu ikonograficznego sztuki sakralnej. Święte obrazy nie mogły mieć cech portretowych, obrazy nagich Adama i Ewy, św. Marii Magdaleny półnagiej lub obejmującej krzyż w obscenicznym i wielobarwnym stroju, św. Anna z trzema mężami, Maryja Panna wymalowana lub wyrzeźbiona w zbyt świeckich, zagranicznych i nieprzyzwoitych szatach powinny zostać usunięte ze świątyń, ponieważ zawierają fałszywe dogmaty, dają prostym ludziom możliwość popadnięcia w niebezpieczne błędy lub są sprzeczne z Pismem Świętym. Zakazy nie były jednak zbytnio respektowane, gdyż w rozległej diecezji krakowskiej zachowały się przedstawienia Świętej Rodziny, liczącej ponad dwadzieścia osób, w tym rodzeństwo Chrystusa (wg „O świętych obrazach” Michała Rożka). Zwycięska kontrreformacja i zwycięska reformacja przeciwstawiały się bezwstydnej żądzy i bezwstydnemu wdziękowi i swoistemu pogaństwu (za „Barok: epoka przeciwieństw” Janusza Pelca, s. 186), ale urzędnicy kościelni nie mogli zakazać „boskiej nagości” w przybytkach świeckich, a nagie wizerunki świętych były nadal popularne po Soborze Trydenckim. Wiele takich obrazów nabywali klienci z Rzeczypospolitej za granicą, w Niderlandach, w Wenecji i w Rzymie, jak najprawdopodobniej Madonnę z dużym biustem pędzla Carla Saraceniego z kolekcji Krosnowskich (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.1605 MNW). Były to czasy wysokiej śmiertelności noworodków i matek, słabo rozwiniętej medycyny, braku publicznej służby zdrowia, kiedy wojny i epidemie pustoszyły duże obszary Europy. Dlatego męskość, potencja i płodność przez wielu uważane były za oznakę Bożego błogosławieństwa (za „Male Reproductive Dysfunction”, red. Fouad R. Kandeel, s. 6). W 1565 Flavio Ruggieri z Bolonii, który towarzyszył Giovanniemu Francesco Commendone, legatowi papieża Piusa IV w Polsce, opisał kraj w rękopisie znajdującym się w Bibliotece Watykańskiej (Ex codice Vatic. inter Ottobon. 3175, nr 36): „Polska jest dosyć dobrze zamieszkała, w szczególności Mazowsze, w innych częściach są także gęste miasta i wioski, ale wszystkie drewniane, rachują ich w ogóle do 90,000, z których jedna połowa należy do króla, druga do szlachty i duchowieństwa, mieszkańców nie licząc szlachty jest półczwarta miliona, to jest półtrzecia miliona chłopów i milion mieszczan. [...] Wszyscy jednak nawet rzemieślnicy mówią po łacinie, i nie trudno nauczyć się tego języka, bo w każdem mieście, w każdej prawie wsi jest szkoła publiczna. Z niewypowiedzianą łatwością przejmują zwyczaje i język obcych narodów, a ze wszystkich zaalpejskich najwięcej uczą się obyczajności i języka włoskiego, który jest u nich bardzo używany i lubiony równie jak strój włoski mianowicie na dworze. Ubiór narodowy jest prawie taki sam jak węgierski, ale lubią stroić się rozmaicie, często suknie odmieniają, przebierają się nawet kilka razy na dzień. Odkąd królowa Bona z domu Sforzów, matka teraźniejszego króla, wprowadziła język, strój i wiele innych zwyczajów włoskich, niektórzy panowie zaczęli budować się po miastach w Małej Polsce i w Mazowszu. Szlachta jest bardzo bogata. [...] Handlem bawią się tylko mieszczanie, Żydzi, Ormianie, z cudzoziemców Niemcy i Włosi. Szlachta przedaje tylko własne zboże, które jest największym bogactwem tego kraju. Spuszczone do Wisły rzekami do niej wpadającymi, idzie Wisłą do Gdańska, gdzie się składa w umyślnie na ten koniec zbudowanych spichlerzach w osobnej części miasta, dokąd straż nikomu w nocy wejść nie pozwala. Zboże polskie karmi całe prawie Niderlandy króla Filipa, nawet okręty portugalskie i innych krajów przybywają po zboże polskie do Gdańska, gdzie ich czasem 400 i 500 nie bez zadziwienia zobaczysz. Litewskie idzie Niemnem do morza bałtyckiego. Zboże podolskie które, jak się rzekło, marnie przepada, możnaby spławiać Dniestrem do morza czarnego, ztamtąd do Konstantynopola i do Wenecyi, o czem myślą teraz stosownie do projektu podanego przez kardynała Kommendoni [Wenecjanin Giovanni Francesco Commendone]. Prócz zboża Polska dostarcza innym krajom lnu, konopi, skór wołowych, miodu, wosku, smoły, potażu, bursztynu, drzewa do budowy okrętów, wełny, bydła, koni, owiec, piwa i pewnego ziela farbierskiego. Z innych krajów sprowadza bławaty, sukna, płótno, szpalery, kobierce, ze wschodu drogie kamienie i klejnoty, z Moskwy sobole, rysie, niedźwiedzie, gronostaje i inne futra których nie ma w Polsce, lub nie jest tyle ile ich mieszkańcy potrzebują dla ochrony od zimna lub dla przepychu. [...] Król z senatem radzi o wszystkich ważnych sprawach, lecz lubo ma głos stanowczy, szlachta, jak się rzekło, tak dalece władzę jego ścieśniła, że mało mu jej nad nią pozostało” (wg „Relacye nuncyuszow apostolskich…” Erazma Rykaczewskiego, s. 125, 128, 131, 132, 136). Marcin Kromer (1512-1589), książę-biskup warmiński, w swoim dziele „Polska, czyli o położeniu, obyczajach, urzędach Rzeczypospolitej Królestwa Polskiego” (Polonia sive de situ, populis, moribus, magistratibus et Republica regni Polonici libri duo), opublikowanym po raz pierwszy w Kolonii w 1577 r., podkreślała, że „za naszych niemal czasów dotarli do ważniejszych miast także włoscy kupcy i rzemieślnicy; ponadto język włoski słyszy się od czasu do czasu z ust co bardziej wykształconych Polaków, bo ci chętnie podróżują do Italii”. Stwierdził też, że „nawet w samym środku Italii trudno by było znaleźć takie jak tu mnóstwo najróżniejszych ludzi, z którymi by się można było porozumieć po łacinie”, zaś co do ustroju dodał, że „Rzeczpospolita Polska niewiele się różni […] od współczesnej nam Rzeczypospolitej Weneckiej” (wg „W podróży po Europie” Wojciech Tygielski, Anna Kalinowska, s. 470). Mikołaj Chwałowic (zm. 1400), zwany Diabłem Weneckim, szlachcic herbu Nałęcz, wzmiankowany jako Nicolaus heres de Wenacia w 1390 r., podobno nazwał swoją posiadłość pod Żninem i Biskupinem, gdzie zbudował wspaniały zamek - Wenecja (Wenacia, Veneciae, Wanaczia, Weneczya, Venecia), po powrocie ze studiów w „Królowej Adriatyku”. Kraj składał się z dwóch głównych państw – Królestwa Polskiego i Wielkiego Księstwa Litewskiego, ale był to kraj wieloetniczny i wielokulturowy z liczną społecznością włoską w wielu miastach. Miejscowi najczęściej nazywali go po łacinie po prostu Res Publicae (Republika, Rzeczpospolita) lub Sarmacją (jak Grecy, Rzymianie i Bizantyjczycy w okresie późnego antyku nazywali znaczne obszary Europy Środkowej), bardziej literacko i przez szlachtę. Narodowość nie była rozpatrywana w dzisiejszych kategoriach i była raczej płynna, jak w przypadku Stanisława Orzechowskiego, który nazywał siebie bądź Rusinem (Ruthenus / Rutheni), Roksolanem (Roxolanus / Roxolani) albo pochodzenia ruskiego, narodowości polskiej (gente Ruthenus, natione Polonus / gente Roxolani, natione vero Poloni), opublikowane w jego In Warszaviensi Synodo provinciae Poloniae Pro dignitate sacerdotali oratio (Kraków, 1561) i Fidei catholicae confessio (Kolonia, 1563), zapewne dla podkreślenia jego pochodzenia i przywiązania do Rzeczypospolitej. Rola kobiet w społeczeństwie polsko-litewskim w okresie renesansu znajduje odzwierciedlenie w odrębnej literaturze kobiecej, za której początek uważa się anonimowy „Senatulus to jest sjem niewieści” z 1543 r., a zwłaszcza „Syem Niewieści” Marcina Bielskiego, napisany w latach 1566-1567. Idea wywodzi się z satyrycznego Senatus sive Gynajkosynedrion Erazma z Rotterdamu, opublikowanego w 1528 roku, który wywołał falę naśladownictwa w Europie. Dzieło Bielskiego to jednak duża ilość artykułów proponowanych przez kobiety zamężne, niezamężne oraz wdowy do uchwalenia w Sejmie, które nie mają odpowiednika w dziele Erazma. Prawie nie ma treści satyrycznych, które stanowią trzon dzieła Erazma, pragnącego przede wszystkim wytykać wady kobiet. Głównym elementem utworu Bielskiego jest krytyka mężczyzn (za „Aemulatores Erasmi?...” Justyny A. Kowalik, s. 259). Kobiety wskazują na nieskuteczność męskiej władzy nad krajem i brak troski o wspólne dobro Rzeczypospolitej. Ich argumenty na temat roli kobiet w świecie opierają się na tradycji starożytnej, kiedy to kobiety nie tylko doradzały mężczyznom, ale także rządziły i walczyły o swoje. Dzieło to dało początek całej serii broszurek poświęconych sprawom kobiet, w których jednak akcent przesunął się bardziej na krytykę ubioru kobiecego – „Przygana wymyślnym strojom białogłowskim” z 1600 roku czy „Sejm panieński” Jana Oleskiego (pseudonim), wydany przed 1617 r. Tacy autorzy jak Klemens Janicki (1516-1543), Mikołaj Rej (1505-1569), Krzysztof Opaliński (1609-1655) czy Wacław Potocki (1621-1696) potępiali zmienność w strojach jako przywarę narodową (za „Aemulatores Erasmi? ...”, s. 253), zaś indeks ksiąg zakazanych biskupa Marcina Szyszkowskiego z 1617 r. zakazał licznej grupy tekstów humorystycznych, prześmiewczych, często obscenicznych, przesiąkniętych dwuznacznym erotyzmem i z tych powodów potępionych przez kontrreformację i nowy model kultury. Później, w 1625 r., w swoim „Votvm o naprawie Rzeczypospolitey” Szymon Starowolski piętnował kobiety włoskie lub zitalianizowane, psujące młodzież, zniewieściałość mężczyzn i ich niechęć do obrony ziem wschodnich przed najazdami: „Ów zaś, co go pieszczone włoskie kortezany wychowały w pampuchach [poduszkach], będąc uplątany ich łagodnemi słówki i delicyjami, nie może takowego znieść niewczasu z nami”. Ogromne zróżnicowanie strojów datuje się co najmniej od czasów Zygmunta I. Janicki w swoim poemacie „O rozmaitości i niestałości ubioru polskiego” (In poloni vestibus varietatem et inconstanciam) opisuje króla Władysława Jagiełłę powstającego z grobu i nie mogącego rozpoznać Polaków, a Mikołaj Rej w swoim „Żywocie człowieka poczciwego”, wydanym w 1568 r., opisuje „one rozmyślne włoskie, hiszpańskie wymysly, one dziwne płaszcze [...] jedno krawcowi poruczy, aby mu uczynił jako dziś noszą. A też słyszę w postronnych krajach, gdy się trafi każdy naród namalować [opisywać], tedy Polaka nago malują i z nożycami postaw sukna przed nim, krajże sobie jak raczysz”. Urodzony w Wenecji polski pisarz Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin) przypisuje to zwyczajowi Polaków odwiedzania najdalszych i najróżniejszych krajów, z których przywożono do ojczyzny obce stroje i zwyczaje – „Można widzieć w Polszcze ubiory różnych narodów, a szczególniej włoski, hiszpański, i węgierski, który jest nad inne pospolitszy” (za „Obraz wieku panowania Zygmunta III …” Franciszka Siarczyńskiego, s. 71). Dzieła sztuki zamawiano u najlepszych mistrzów Europy – srebra i biżuterię w Norymberdze i Augsburgu, obrazy i tkaniny w Wenecji i Flandrii, zbroje w Norymberdze i Mediolanie, i innych ośrodkach. Za arrasy przedstawiające Potop (około 5 sztuk) zamówione we Flandrii przez Zygmunta II Augusta na początku lat pięćdziesiątych XVI wieku, uważane za jedne z najwspanialszych w Europie, król zapłacił zawrotną sumę 60 000 (lub 72 000) dukatów. Ponad sto lat później, w 1665 r., ich wartość oszacowano na 1 milion florenów, ziemię żywiecką na 600 000 talarów a bogato wyposażony Pałac Kazimierzowski w Warszawie na 400 000 florenów (wg „Kolekcja tapiserii …” Ryszarda Szmydkiego, s. 105). Była to jednakże tylko niewielka część bogatej kolekcji tkanin Jagiellonów, z których część pochodziła także z Persji (jak kobierce zakupione w 1533 i 1553 r.). Wykonane z drogocennego jedwabiu i przeplatane złotem były znacznie bardziej cenione niż obrazy. „Średnia cena mniejszego dywanu na XVI-wiecznym rynku weneckim wynosiła około 60 do 80 dukatów, co równało się cenie ołtarza zamówionego u znanego malarza lub nawet całego poliptyku mniej znanego mistrza” (wg „Jews and Muslims Made Visible …”, s. 213). W 1586 r. używany dywan w Wenecji kosztował 85 dukatów i 5 soldi, a makaty od kupców flamandzkich 116 dukatów, 5 lirów i 8 soldi (wg „Marriage in Italy, 1300-1650”, s. 37). Mniej więcej w tym czasie, w 1584 roku, Tintoretto otrzymał zaledwie 20 dukatów za duży obraz Adoracji Krzyża (275 x 175 cm) z 6 figurami dla kościoła San Marcuola i 49 dukatów w 1588 roku za obraz ołtarzowy przedstawiający św. Leonarda z ponad 5 figurami do Bazyliki św. Marka w Wenecji. W 1564 r. Tycjan poinformował króla Hiszpanii Filipa II, że będzie musiał zapłacić 200 dukatów za autorską replikę Męczeństwa św. Wawrzyńca, ale że wersję warsztatową może mieć za jedyne 50 dukatów (wg „Tintoretto ... ” Toma Nicholsa, s. 89, 243). Mniejsza wartość obrazów sprawiała, że nie były one tak eksponowane w inwentarzach i korespondencji. Królewskie kolekcje w Hiszpanii były w dużej mierze nienaruszone przez główne konflikty zbrojne, więc zachowało wiele obrazów i związanych z nimi listów. Być może nigdy nie dowiemy się, ile listów Tycjan wysłał do monarchów polsko-litewskich, jeśli w ogóle. Kiedy Polska odzyskała niepodległość w 1918 roku i szybko przystąpiono do odbudowy zdewastowanych wnętrz Zamku Królewskiego na Wawelu, nie było w nim żadnego wizerunku monarchy (być może z wyjątkiem portretu rządzącego cesarza Austrii, ponieważ budynek służył wojsku). W 1919 r. rozpoczęto systematyczne gromadzenie zbiorów muzealnych dla Wawelu (wg „Rekonstrukcja i kreacja w odnowie Zamku na Wawelu” Piotra M. Stępnia, s. 39). Praktyka wykonywania portretów dla klientów z terenów dzisiejszej Polski na podstawie rysunków studyjnych jest poświadczona co najmniej od początku XVI wieku. Najstarszym znanym przykładem jest tzw. „Księga podobizn” (Visierungsbuch), która zaginęła podczas II wojny światowej. Był to zbiór rysunków przygotowawczych przedstawiających książąt pomorskich, spokrewnionych z Jagiellonami, głównie warsztatu Cranacha. Do najstarszych należały portrety księcia pomorskiego Bogusława X (1454-1523) i jego synowej Amalii (1490-1524), córki Palatyna Reńskiego, autorstwa kręgu Albrechta Dürera, powstałe po 1513 roku. Wszystkie wykonane zostały prawdopodobnie przez członków warsztatu wysłanych na Pomorze lub, co mniej prawdopodobne, przez miejscowych artystów i zostały zwrócone mecenasom z gotowymi wizerunkami. Z okazji podziału Pomorza w 1541 roku wraz ze swoim stryjem księciem Barnimem XI (IX), książę Filip I zamówił portret u Lucasa Cranacha Młodszego. Portret ten, datowany w lewym górnym rogu, znajduje się obecnie w Muzeum Narodowym w Szczecinie, natomiast rysunek przygotowawczy, przypisywany wcześniej Hansowi Holbeinowi Młodszemu lub Albrechtowi Dürerowi, znajduje się w Musée des Beaux-Arts w Reims. Monogramista I.S. z warsztatu Cranacha wykorzystał ten sam zestaw rysunków studyjnych do stworzenia innego podobnego portretu księcia, obecnie w Kunstsammlungen der Veste Coburg. Studia do portretów księżniczki Małgorzaty Pomorskiej (1518-1569) i Anny Brunszwicko-Lüneburskiej (1502-1568), żony Barnima XI (IX), oba datowane na około 1545 r., zostały skrupulatnie opisane przez członka warsztatu wysłanego na Pomorze w celu ich wykonania, wskazując kolory, tkaniny, kształty, aby ułatwić pracę w pracowni artysty. Niewątpliwie na podstawie podobnych rysunków pracownia Cranacha stworzyła miniatury Jagiellonów z Muzeum Czartoryskich. W latach dwudziestych XVII wieku nadworny malarz Zygmunta III Wazy wykonał rysunki lub miniatury, według których Peter Paul Rubens stworzył portret króla (ze zbiorów Heinza Kistersa w Kreuzlingen), prawdopodobnie jako jeden z serii. Zapewne ten sam nadworny malarz namalował portret en pied Zygmunta, obecnie w pałacu wilanowskim. W latach 1644-1650 działający w Haarlemie holenderski rytownik Jonas Suyderhoef wykonał rycinę z podobizną Władysława IV Wazy według obrazu Pietera Claesza. Soutmana (P. Soutman Pinxit Effigiavit et excud / I. Suÿderhoef Sculpsit) i mniej więcej w tym czasie działający również w Haarlemie Soutman stworzył podobny rysunek z wizerunkiem króla (Albertina w Wiedniu). Po niszczycielskim potopie (1655-1660) kraj powoli odradzał się, a najważniejszymi zamówieniami zagranicznymi były głównie wyroby ze srebra, w tym duży srebrny orzeł polski, podstawa heraldyczna dla korony królewskiej, stworzona przez Abrahama I Drentwetta i Heinricha Mannlicha w Augsburgu, najprawdopodobniej na koronację Michała Korybuta Wiśniowieckiego w 1669 r., obecnie na Kremlu moskiewskim. Zagraniczne zamówienia na portrety odrodziły się w większym stopniu za panowania Jana III Sobieskiego. Malarzy francuskich, takich jak Pierre Mignard, Henri Gascar i Alexandre-François Desportes (krótki pobyt w Polsce, w latach 1695-1696), działających głównie w Paryżu, często wymienia się jako autorów portretów członków rodziny Sobieskich. Holenderski malarz Adriaen van der Werff prawdopodobnie namalował portret Jadwigi Elżbiety Neuburskiej z 1696 roku, żony Jakuba Ludwika Sobieskiego, w Rotterdamie lub Düsseldorfie, gdzie działał. Podobnie Jan Frans van Douven, działający w Düsseldorfie od 1682 r., który wykonał kilka podobizn Jakuba Ludwika i jego żony. W Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego zachował się rysunek przygotowawczy autorstwa Prospera Henricusa Lankrinka lub członka jego warsztatu z około 1676 roku do serii portretów Jana III (Coninck in Polen conterfeyt wie hy in woonon ...), opisany w języku niderlandzkim kolorami i nazwami tkanin (violet, wit satin). Lankrink i jego pracownia prawdopodobnie stworzyli je wszystkie w Antwerpii, gdyż jego pobyt w Polsce jest niepotwierdzony. Kilka lat później, około 1693 roku, Henri Gascar, który po 1680 roku przeniósł się z Paryża do Rzymu, namalował realistyczną apoteozę Jana III Sobieskiego w otoczeniu rodziny, przedstawiającą króla, jego żonę, ich córkę i trzech synów. Francuski rytownik Benoît Farjat, działający w Rzymie, wykonał rycinę według oryginalnego obrazu, który prawdopodobnie nie zachował się, datowaną „1693” (Romae Superiorum licentia anno 1693) w lewym dolnym rogu i sygnowaną po łacinie w prawym górnym rogu: „H. Gascar namalował, Benoît Farjat rytował” (H. GASCAR PINX. / BENEDICTVS FARIAT SCVLP.). Znane są dwie kopie warsztatowe tego obrazu - jedna na Wawelu w Krakowie, a druga, najprawdopodobniej z posagu Teresy Kunegundy Sobieskiej, znajduje się w rezydencji monachijskiej. Tak realistyczne przedstawienie rodziny musiało być oparte na rysunkach studyjnych wykonanych w Polsce, gdyż pobyt Gascara w Polsce nie znajduje potwierdzenia w źródłach. Francuski malarz Nicolas de Largillière pracował prawdopodobnie w Paryżu nad portretem Franciszka Zygmunta Gałeckiego (1645-1711), znajdującym się obecnie w Państwowym Muzeum w Schwerinie. Również jeden z najsłynniejszych portretów w polskich zbiorach - portret konny hrabiego Stanisława Kostki Potockiego pędzla Jacques'a Louisa Davida z 1781 roku powstał „na odległość/zdalnie”. W wydanym w 1834 roku katalogu zbiorów Pałacu wilanowskiego wspomniano, że portret wykonano w Paryżu „wzięty ze szkicu zrobionego z natury w ujeżdżalni w Neapolu”. Jeden z takich rysunków modello lub ricordo znajduje się w Bibliotece Narodowej (R.532/III). Podobnie było z posągami i płaskorzeźbami z portretami. Niektóre z najpiękniejszych egzemplarzy zachowanych w Polsce zamówiono w najlepszych warsztatach zagranicznych. Do najstarszych i najlepszych należą epitafia z brązu wykonane w Norymberdze przez warsztat Hermanna Vischera Młodszego, Petera Vischera Starszego i Hansa Vischera na przełomie XV i XVI w., jak np. epitafium Filipa Buonaccorsiego, zwanego Kalimachem, w Krakowie, epitafium Andrzeja Szamotulskiego (zm. 1511), wojewody poznańskiego, w Szamotułach, nagrobek Piotra Kmity z Wiśnicza i kardynała Fryderyka Jagiellończyka (zm. 1503), oba w Katedrze Wawelskiej, jak również nagrobek bankiera króla Zygmunta I, Seweryna Bonera i jego żony Zofii Bonerowej z domu Bethman w Bazylice Mariackiej w Krakowie. Około 1687 roku „Król Zwycięzca” Jan III Sobieski zamówił duże ilości rzeźb w Antwerpii z pracowni Artusa Quellinusa II, jego syna Tomasa II i Lodewijka Willemsensa oraz w Amsterdamie z pracowni Bartholomeusa Eggersa do dekoracji Pałacu w Wilanowie w Warszawie, w tym popiersia pary królewskiej, obecnie w Sankt Petersburgu. Wszystkie te posągi i płaskorzeźby powstały na podstawie rysunków lub portretów, być może podobnych do potrójnego portretu kardynała Richelieu, wykonanego jako studium do popiersia, które miał wykonać włoski rzeźbiarz Gian Lorenzo Bernini w Rzymie. Do sporządzenia pomnika konnego księcia Józefa Poniatowskiego (1763-1813), wykonanego w latach 1826-1832 i inspirowanego pomnikiem Marka Aureliusza w Rzymie, duńsko-islandzki rzeźbiarz Bertel Thorvaldsen (1770-1844), choć przybył z Rzymu do Warszawy w 1820 r., musiał posłużyć się innymi wizerunkami księcia. Inicjatorką budowy pomnika była Anna Potocka z Tyszkiewiczów (1779-1867). Monument został skonfiskowany przez władze rosyjskie po powstaniu listopadowym (1830-1831) i powrócił do Warszawy w marcu 1922 r. Po stłumieniu Powstania Warszawskiego niemieccy nazistowscy najeźdźcy nakazali wysadzenie pomnika w powietrze 16 grudnia 1944 roku. Nowy odlew rzeźby, wykonany w latach 1948-1951, podarowało Warszawie Królestwo Danii. Niektóre źródła również potwierdzają tę praktykę. Podczas drugiego pobytu w Rzymie Stanisław Reszka (1544-1600), który podziwiał obrazy Federico Barocciego w Senigallii i dzieła Giulio Romano w Mantui, ponownie kupuje obrazy oraz srebrne i złote talerze. Wiele dzieł tego typu wysyła jako dary do Polski. Bernardowi Gołyńskiemu (1546-1599) przesyła obrazy, w tym portret króla i własną podobiznę, a królowi Stefanowi Batoremu posyła portret jego bratanka. Te portrety monarchy i jego bratanka powstawały więc w Rzymie lub w Wenecji z rysunków studyjnych lub miniatur, które przywiózł Reszka. Przy innej okazji przesyła osiem porcelanowych „naczonek” w ozdobnej szkatułce dla króla, zakupione w Rzymie, zaś dla Wojciecha Baranowskiego (1548-1615), biskupa przemyskiego, płaskorzeźbę ze św. Albertem rzeźbioną w hebanie. Za pośrednictwem kardynała Ippolito Aldobrandiniego (późniejszego papieża Klemensa VIII), nuncjusza papieskiego w Polsce w latach 1588-1589, przesyła zakupione dla króla obrazy Zbawiciela, haftowany, „najwdzięczniejszej roboty” i św. Augustyna, wykonany z ptasich piór, „najpiękniejszy” (pulcherrimum), jak powiada. Przybyłemu do Rzymu sekretarzowi królewskiemu Rogulskiemu wręcza srebrny kałamarz, a podkomorzy kanclerza Jana Zamoyskiego powierza mu drogocenną gemmę do naprawy we Włoszech, lecz wcześniej Reszka zasięgnął rady krakowskich złotników. Wszystkie te przedmioty, w tym obrazy, musiały być dziełem najlepszych włoskich artystów, ale nazwiska rzadko pojawiają się w źródłach. W 1584 roku siostrzeniec króla Stefana, Andrzej Batory, wraz ze swoimi towarzyszami zakupił i zamówił w Wenecji wiele wykwintnych przedmiotów, w tym złotogłów z herbem, skórę złotem wytłaczaną (kurdyban), robioną na zamówienie przez złotnika Bartolomeo del Calice. Innym razem kupił od Mazzioli „12 misek, 16 srebrnych kul” (12 scudellas, orbes 16 argenteos) i nadzorował pracę artysty, pracującego nad wykonaniem „naczyń szklanych” (vasorum vitreorum). W Rzymie odwiedzają niejakiego Giacomo Hiszpana, aby obejrzeć „cuda sztuki” (mirabilia artis), gdzie Batory prawdopodobnie nabył różne bibeloty i piękne obrazy, pokazywane później delegatom opactwa jędrzejowskiego. Goście z Polski-Litwy wręczyli i otrzymali wiele cennych darów. W 1587 r. senat wenecki za pośrednictwem dwóch ważnych obywateli ofiarował kardynałowi Andrzejowi Batoremu, który przybył jako poseł Rzeczypospolitej z obwieszczeniem obioru Zygmunta III, dwie srebrne misy i dzbany, cztery tace i sześć kandelabrów „pięknego wykonania” (pulchri operis). Papież wręcza dwa medale ze swoim wizerunkiem Rogulskiemu oraz złoty łańcuch kardynałowi Aldobrandini. Po powrocie do Polski kardynał Batory wręcza królowej Annie Jagiellonce otrzymany od kardynała Boromeusza krzyż koralowy i skrzynkę z masy perłowej (ex madre perla), otrzymując w zamian piękny, kosztowny pierścień. Wielu artystów angażowano także we Włoszech. Król Stefan powierza siostrzeńcowi misję sprowadzenia na dwór królewski architektów, którzy opanowali sztukę budowania fortec i zamków. Ponaglany przez króla Reszka podejmuje starania za pośrednictwem hrabiego Taso, jednak już po kilku miesiącach od przybycia udaje mu się przyjąć do służby królewskiej Leoparda Rapiniego, rzymskiego architekta za pensję 600 florenów rocznie. W drodze powrotnej do Polski Simone Genga, architekt i inżynier wojskowy z Urbino, został przyjęty jako dworzanin w obecności arcybiskupa Senigallii. Od Giorgio Vasariego dowiadujemy się, że Wawrzyńcowi Spytkowi Jordanowi (1518-1568), miłośnikowi sztuki odwiedzającemu termy pod Weroną, podarowano niewielki obraz przedstawiający Zdjęcie z krzyża, namalowany przez Giovanniego Francesco Caroto. Stanisław Tomkowicz (1850-1933) przypuszczał, że mógł to być obraz Opłakiwanie Chrystusa, inspirowany „Pietą florencką” Michała Anioła w kolegiacie w Bieczu. Jest jednak bardziej prawdopodobne, że do Polski przywiózł go członek rodziny Sułkowskich, i atrybucja Caroto jest odrzucana. Wawrzyniec, „człowiek wielkiego autorytetu u króla polskiego”, zdaniem Vasariego, sprowadził do Polski-Litwy także włoskiego rzeźbiarza Bartolomeo Ridolfiego i jego syna Ottaviano, gdzie stworzyli oni liczne dzieła w stiuku, duże figury i medaliony oraz opracowali plany pałaców i innych budowli. Ridolfi był zatrudniony u króla Zygmunta Augusta „z honorowymi poborami” (Spitech Giordan grandissimo Signore in Polonia appresso al Re, condotto con onorati stipendi al detto Re di Polonia), jednak wszystkie jego dzieła uległy najprawdopodobniej zniszczeniu podczas potopu. Bartolomeo Orfalla, mieszczanin z Werony, przeprowadził w posiadłościach Spytka odwierty w poszukiwaniu złóż soli podobnej do tej wydobywanej w Bochni i Wieliczce, a wspaniały nagrobek Wawrzyńca w kościele św. Katarzyny i św. Małgorzaty w Krakowie wykonał Santi Gucci w 1603 r. Włosi mieli także wiele wizerunków monarchów polsko-litewskich, z których wiele zostało zapomnianych, gdy Rzeczpospolita przestała być czołową potęgą europejską po potopie (1655-1660). Według ksiąg peregrynacyjnych Macieja Rywockiego z lat 1584-1587, spisanych przez mentora i ochmistrza braci Kryskich z Mazowsza podczas ich trzyletniej podróży na studia i edukację do Włoch, w willi Medici w Rzymie, której właścicielem był kardynał Ferdynand, późniejszy wielki książę Toskanii, w galerii portretów, podziwiał „z króle wszytkie polskie i króla Stefana z królową [Anną Jagiellonką] bardzo podobną”. Ten wizerunek wybranej królowej Rzeczypospolitej, prawdopodobnie autorstwa weneckiego malarza, niewątpliwie przypominał portrety jej drogiej przyjaciółki Bianki Cappello, szlachcianki weneckiej i wielkiej księżnej Toskanii. Według Stanisława Reszki, który był gościem Ferdynanda we Florencji w 1588 r., wielki książę posiadał ritrat (portret, z włoskiego ritratto) króla Zygmunta III Wazy i jego ojca Jana III, króla szwedzkiego. Reszka przesłał mu mapę Rzeczypospolitej wykonaną na atłasie, na której znajdował się także portret Zygmunta III („Posłałem też księciu Jegomości aquilam na hatłasie pięknie drukowaną Regnorum Polonorum, który był barzo wdzięczen. Tam też jest wyrażona twarz Króla Jmci, acz też ma ritrat i Króla Jmci szwedzkiego, a także i Pana naszego”) (wg „Włoskie przygody Polaków ...” Alojzego Sajkowskiego, s. 104). Kilkadziesiąt lat wcześniej Jan Ocieski (1501-1563), sekretarz króla Zygmunta I, zapisał w swoim dzienniku podróży do Rzymu (1540-1541) informację o portrecie króla Zygmunta, będącym w posiadaniu kardynała S. Quatuor z niezwykle pochlebną wzmianką: „to jest król, jakiego nie było wcześniej” (hic est rex, cui similis non est inventus) oraz „który jest królem najmądrzejszym i najbardziej doświadczonym w wielu sprawach” (qui est prudentissimus rex et usu tractandarum rerum probatissimus), według tego kardynała (za „Polskie dzienniki podróży…” Kazimierza Hartleba, s. 52, 55-57, 67-68). Podobnie sytuacja wyglądała w innych krajach europejskich. Po śmierci Władysława IV Wazy w 1648 roku Francesco Magni (1598-1652), pan Strážnic na Morawach, nakazał przeniesienie portretu monarchy polsko-litewskiego z reprezentacyjnego piano nobile, galerii z portretami Habsburgów, przodków, krewnych i dobroczyńców do swojego prywatnego pokoju na drugim piętrze zamku (wg „Portret Władysława IV z Galerii Owalnej ...”, Monika Kuhnke, Jacek Żukowski, s. 75). Oryginalne portrety króla Władysława IV i królowej Marii Kazimiery, według których w XVIII wieku wykonano kopie do Galerii Przodków (Ahnengalerie) rezydencji monachijskiej, uznawano za przedstawiające Karola X Gustawa (KAROLUS X GUSTAVUS) i jego wnuczkę Ulrykę Eleonorę (1688-1741), królową Szwecji (UDALRICA ELEONORA). Masowe zniszczenie dziedzictwa Rzeczypospolitej i powojenny chaos przyczyniły się do takich błędów także w Polsce. I tak w galerii 22 portretów królów Polski, namalowanych w latach 1768-1771 do tzw. Sali Marmurowej Zamku Królewskiego w Warszawie, król Zygmunt II August jest Jagiełłą (VLADISLAUS JAGIELLO, nr inw. ZKW/2713/ab), zaś syn Anny Jagiellonki (1503-1547), arcyksiążę Karol II Styryjski (1540-1590), został przedstawiony jako Zygmunt II August (SIGISMUNDUS AUGUSTUS, ZKW/2719/ab), według opisów pod obrazami. Portrety te są kopiami obrazów pędzla Petera Danckertsa de Rij z około 1643 roku (Pałac w Nieborowie, NB 472 MNW, NB 473 MNW, zdeponowane na Zamku Królewskim w Warszawie), sporządzonymi na podstawie zaginionych oryginałów. Podczas potopu (1655-1660), kiedy sytuacja była rozpaczliwa i wiele osób spodziewało się, że barbarzyńscy najeźdźcy całkowicie zniszczą Królestwo Wenus - splądrowali i spalili większość miast i twierdz Rzeczypospolitej oraz planowali pierwszy rozbiór kraju (traktat w Radnot), król Jan Kazimierz Waza, potomek Jagiellonów, zwrócił się o opiekę do kobiety – Najświętszej Marii Panny. Z inicjatywy żony, królowej Ludwiki Marii Gonzagi, w ufortyfikowanym mieście Lwów na Rusi 1 kwietnia 1656 roku ogłosił Dziewicę swoją Patronką i Królową jego państw („Ciebie za Patronkę moją i za Królowę państw moich dzisiaj obieram”). Wkrótce, po odparciu najeźdźców, średniowieczna bizantyjska ikona Częstochowskiej Czarnej Madonny (Hodegetrii) ze szramami na obliczu, czczona zarówno przez katolików, jak i prawosławnych, i już wcześniej otoczona kultem, stała się najświętszą w całej Polsce. Ufortyfikowane sanktuarium Czarnej Madonny na Jasnej Górze zostało obronione przed grabieżą i zniszczeniem przez armie „rozbójnika Europy” pod koniec 1655 roku, dla Madonny wykonano ryzę (szatę) w stylu ruskim, ozdobioną najpiękniejszymi przykładami barokowej i renesansowej biżuterii ofiarowanej przez pielgrzymów, co stanowi doskonałą ilustrację kultury kraju i jego różnorodności. Główny posąg zdobiący piękną rezydencję „Zwycięskiego Króla” Jana III Sobieskiego, który w 1683 roku ocalił Wiedeń od grabieży i zniszczenia – Pałac w Wilanowie, poza planowanym pomnikiem konnym króla, nie był posągiem Marsa, boga wojny, ani też Apolla, boga sztuk, ani nawet Jowisza, króla bogów, lecz Minerwy - Pallas, bogini mądrości. Powstał on najprawdopodobniej w warsztacie Artusa Quellinusa II w Antwerpii lub Bartholomeusa Eggersa w Amsterdamie i umieszczony był w górnym pawilonie wieńczącym całą konstrukcję. Niestety, ten duży marmurowy posąg, jak i wiele innych, w tym popiersia króla i królowej, zostały zrabowane przez wojska rosyjskie w 1707 roku. W dokumencie zatytułowanym „Connotacya Statui Marmuru Karrarskiego y innych rzeczy w Willanowie pobranych An. August 1707”, opisany został jako „Statua Pallas [...] w oknie salnym nad weysciem do Pałacu podpierayacey ręką prawą o tarczę z Marmuru wyrobioną pozłocistą, na ktorey Napis Vigilando Quiesco [Czuwając, odpoczywam]”. Później najprawdopodobniej statua zdobiła Teatr Kamenny w Sankt Petersburgu (rozebrany po 1886 r.), który Johann Gottlieb Georgi opisał w opublikowanym w 1794 r. „Opisie rosyjskiej stolicy cesarskiej ...”: „Nad głównym wejściem znajduje się wizerunek siedząca Minerwy z marmuru kararyjskiego z jej symbolami i na tarczy: Vigilando quiesco”. To, że nic (lub prawie) się nie zachowało, nie oznacza, że nic nie istniało, więc być może nawet pobyt kilku lub wielu wielkich artystów europejskich w Polsce-Litwie czeka na odkrycie.
Portret królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio w wieku lat 47 odbierającego medalion od polskiego orła królewskiego z monogramem króla Zygmunta Augusta (SA) na piersi autorstwa Parisa Bordone, 1547-1553, Zamek Królewski na Wawelu.
Pokłon Trzech Króli z portretami Elżbiety Rakuszanki, Kazimierza Jagiellończyka i Jagiełły autorstwa Stanisława Durinka
Portret króla Władysława II Jagiełły jako jednego z biblijnych Mędrców, czczonych jako świętych w Kościele katolickim, w scenie Pokłonu Trzech Króli jest jednym z najstarszych wizerunków pierwszego monarchy zjednoczonej Polski-Litwy. Obraz jest częścią Tryptyku Matki Boskiej Bolesnej w Kaplicy Świętego Krzyża (zwanej też Jagiellońską) przy katedrze na Wawelu, wybudowanej w latach 1467-1477 jako kaplica grobowa króla Kazimierza IV Jagiellończyka (1427-1492) i jego żony Elżbiety Rakuszanki (1436-1505) - dolna część, rewers prawego skrzydła.
Tryptyk uważany jest za fundację królowej Elżbiety opłakującej śmierć syna Kazimierza Jagiellończyka (1458-1484), późniejszego świętego - jej herb, Habsburgów, a także polski orzeł i litewska Pogoń znajdują się w dolnej części ramy. Wskazuje na to również tekst hymnu Stabat Mater na ramie (za „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm” Michała Walickiego, s. 313). To z powodu wielkiego i niewątpliwego podobieństwa do wizerunku króla na jego nagrobku w tej samej katedrze, kontekstu i tradycji europejskiej, jeden z Mędrców jest identyfikowany jako portret Jagiełły. Został on również przedstawiany jako jeden z uczonych w scenie Chrystus wśród uczonych na tym samym tryptyku. W konsekwencji dwóch pozostałych Mędrców identyfikuje się jako wizerunki innych polskich władców – Kazimierza Wielkiego i Ludwika Węgierskiego. Pozostali mężczyźni w tle mogli być dworzanami, w tym także autoportret malarza (mężczyzna w w środku grupy, spoglądający na widza), zgodnie ze znaną europejską tradycją. Obrazy w tym tryptyku przypisywane są Stanisławowi Durinkowi (Durynk, Doring, Durniik, Durnijk, During, Dozinlk, Durimk), „malarzowi i iluminatorowi króla polskiego Kazimierza” (pictor et, illuminaitor Casimiri regnis Poloniae), jak jest nazywany w dokumentach z 1451, 1462 i 1463 r., urodzonemu w Krakowie (Stanislai Durimk de Cracovia). Durink był synem Petrusa Gleywiczera vel Olslegera, kupca olejarza z Gliwic na Śląsku. Zmarł bezdzietnie przed 26 stycznia 1492 roku. Jeśli większość tych wizerunków to kryptoportrety prawdziwych ludzi, dlaczego zatem nie Madonna? Wizerunek ten wydaje się zbyt ogólny, jednak na pierwszy rzut oka nie widać dwóch ważnych cech – wysuniętej dolnej wargi Habsburgów i książąt mazowieckich oraz przedstawienie oczu, podobne do portretu królowej Elżbiety, domniemanej fundatorki tryptyku, w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum, GG 4648). Zatem Melchior, najstarszy pośród Mędrców, zwany tradycyjnie królem Persji, który przyniósł Jezusowi w darze złoto, nie jest Kazimierzem Wielkim, ale Kazimierzem IV Jagiellończykiem, mężem Elżbiety i synem Jagiełły. Jego wizerunek można również porównać do odpowiednika portretu Elżbiety w Wiedniu (GG 4649), który podobnie jak portret królowej powstał na podstawie przedstawienia pary z Drzewa genealogicznego cesarza Maksymiliana I autorstwa Konrada Dolla, namalowanego w 1497 (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, reprodukowany na litografii autorstwa Josepha Lanzedelly'ego z 1820 r.). Kazimierz IV z dłuższą brodą został przedstawiony na rycinie w Theatrum virorum eruditione singulari clarorum Paula Frehera (Biblioteka Państwowa w Berlinie), wydanemu w 1688 r. w Norymberdze. Ostatni monarcha (Ludwik Węgierski po prawej) został przedstawiony od tyłu, więc jest mniej prawdopodobne, że jest to „portret w przebraniu”. Cel tych nieformalnych portretów był ideologiczny - legitymizacja rządów dynastycznych Jagiellonów w monarchii elekcyjnej, przypomnienie, że mimo że ich rządy zależne są od woli możnowładców, ich władza pochodzi od Boga. Rzymsko-katolicka kaplica Świętego Krzyża została ozdobiona freskami rusko-bizantyjskimi wykonanymi przez malarzy pskowskich w 1470 roku, więc jej program ideowy był ułożony dla wyznawców dwóch głównych religii Polski-Litwy: greckiej i rzymskiej. Bizantyjski krzyż patriarchalny stał się symbolem dynastii Jagiellonów (Krzyż Jagiellonów) a relikwiarz Krzyża Prawdziwego (Vera Crux) cesarza bizantyjskiego Manuela I Komnena (1118-1180), podarowany Jagielle w 1420 roku przez cesarza Manuela II Paleologa (1350-1425), był krzyżem koronacyjnym polskich monarchów (obecnie w Notre-Dame de Paris - Croix Palatine).
Pokłon Trzech Króli z portretami Elżbiety Rakuszanki jako Madonny oraz Kazimierza Jagiellończyka i Jagiełły jako Mędrców, autorstwa Stanisława Durinka, ok. 1484, Katedra na Wawelu.
Rodzina Mikołaja Kopernika jako donatorzy autorstwa Michela Sittowa
W 1484 roku Michel Sittow (ok. 1469-1525), malarz urodzony w hanzeatyckim mieście Rewal w Inflantach (obecnie Tallin w Estonii) przeniósł się do Brugii w Niderlandach, ówcześnie czołowego ośrodka gospodarczego Europy, gdzie kwitły warsztaty malarskie. Przypuszcza się, że do 1488 roku terminował w warsztacie Hansa Memlinga i odbył podróż do Włoch. Będąc w Brugii Sittow miał niewątpliwie okazję spotkać Mikołaja Polaka (Claeys Polains), malarza z Polski, który w 1485 roku został pozwany przez brugijski cech św. Łukasza za używanie gorszego polskiego lazurytu.
Od 1492 Sittow pracował w Toledo dla królowej Izabeli I Kastylijskiej jako nadworny malarz. Opuścił Hiszpanię w 1502 roku i prawdopodobnie pracował we Flandrii dla Joanny Kastylijskiej i jej męża Filipa Pięknego. Michel prawdopodobnie odwiedził Londyn w latach 1503-1505, chociaż ta podróż nie jest udokumentowana. Kilka przypisywanych mu portretów monarchów angielskich mogło powstać również we Flandrii na podstawie rysunków nadesłanych z Londynu. W 1506 r. malarz wrócił do Rewalu, gdzie w 1507 r. wstąpił do miejscowego cechu malarzy, a w 1508 r. ożenił się. W 1514 r. został wezwany do Kopenhagi, by portretować Chrystiana II, króla Danii. Portret miał być prezentem dla narzeczonej Christiana, Izabeli Habsburżanki, wnuczki Izabeli Kastylijskiej. Z Danii udał się do Flandrii, gdzie wstąpił na służbę Małgorzaty Austriaczki, ówczesnej regentki Niderlandów, a stamtąd do Hiszpanii, gdzie wrócił na służbę Ferdynanda II Aragońskiego, męża królowej Izabeli. Kiedy Ferdynand zmarł w 1516 r., Sittow nadal był nadwornym malarzem dla jego wnuka Karola I, przyszłego cesarza Karola V. W nieznanym terminie (między 1516 a 1518 r.) Michel Sittow wrócił do Rewalu, gdzie poślubił Dorothie, córkę kupca o imieniu Allunsze. W 1523 Sittow pełnił funkcję aldermanna (przełożonego cechu) i zmarł na dżumę w swoim rodzinnym mieście między 20 grudnia 1525 a 20 stycznia 1526 roku. Niewykluczone, że w latach 1488-1492 Sittow wrócił do Tallina. Jeśli podróżował drogą morską do lub z Brugii lub Hiszpanii, jego możliwym przystankiem był jeden z największych portów morskich nad Bałtykiem – Gdańsk w Prusach Polskich, główny port polsko-litewski. Jeśli podróżował drogą lądową, to niewątpliwie podróżował przez polskie Prusy i jedno z największych miast na trasie z Brugii do Inflant - Toruń, gdzie król Jagiełło w latach 1424-1428 wybudował zamek (Zamek Dybów). Jednym z ważniejszych dzieł z tego okresu w Toruniu jest późnogotycki obraz Zdjęcie z krzyża z donatorami, znajdujący się obecnie w Muzeum Diecezjalnym w Pelplinie (tempera na desce dębowej, 214 x 146 cm, nr inw. MDP/32/M, wcześniej 184984). Znajdował się on wcześniej w katedrze toruńskiej, a pierwotnie prawdopodobnie w zburzonym kościele św. Wawrzyńca w Toruniu lub jako własność Bractwa Bożego Ciała przy katedrze. Dzieło było prezentowane na międzynarodowej wystawie w Muzeum Narodowym w Warszawie i Zamku Królewskim w Warszawie – „Europa Jagellonica 1386-1572” w latach 2012/2013, poświęconej okresowi, w którym „dynastia Jagiellonów była dominującą siłą polityczną i kulturalną w tej części Europy”. Wielu autorów podkreśla w tym obrazie inspiracje i wpływy malarstwa niderlandzkiego, zwłaszcza Rogiera van der Weydena (wg „Sztuka gotycka w Toruniu” Juliusza Raczkowskiego, Krzysztofa Budzowskiego, s. 58), mistrza Memlinga, który odbył praktykę w jego brukselskim warsztacie. Krajobraz i technika mogą nawet przywodzić na myśl dzieła Giovanniego Belliniego (zm. 1516), takie jak Zdjęcie z krzyża (Gallerie dell'Accademia), a kolorystyka dzieła hiszpańskich mistrzów z końca XV wieku. Wiadomo, że w 1494 roku na dworze króla Jana I Olbrachta przebywał holenderski malarz Johannes z Zeerug. Mógł on być ewentualnym autorem Sacra Conversazione ze św. Barbarą i św. Katarzyną oraz donatorami z Przyczyny Górnej, obrazu namalowanego w 1496 r. (Muzeum Archidiecezjalne w Poznaniu). Obraz ten ufundował do kościoła parafialnego w Dębnie koło Nowego Miasta nad Wartą Ambroży Pampowski herbu Poronia (ok. 1444-1510), starosta generalny wielkopolski, ważny urzędnik dworu królewskiego, przedstawiony jako donator z pierwszą żoną Zofią Kot herbu Doliwa (zm. 1493). Styl obrazu w Pelplinie jest inny i przypomina dzieła przypisywane Michelowi Sittowowi – Portret mężczyzny z goździkiem – Filip Kallimach (Getty Center), Portret króla Danii Chrystiana II (Statens Museum for Kunst), Madonna z Dzieciątkiem (Gemäldegalerie w Berlinie) oraz Portret Diego de Guevary (National Gallery of Art w Waszyngtonie). Był też jedynym znanym artystą tego poziomu z tej części Europy, wykształconym w Niderlandach, któremu dzieło można przypisać. Zdjęcie z krzyża w Pelplinie było częścią tryptyku. Jednak dwa pozostałe obrazy powstały znacznie później w innych warsztatach. Opierając się na stylu i ubiorach, te dwa inne obrazy przypisuje się miejscowemu warsztatowi pod wpływami niderlandzkimi i westfalskimi i datuje na około 1500 rok. Wszystkie trzy obrazy zostały przeniesione do Muzeum w Pelplinie w 1928 roku, a centralny panel przedstawiający Chrystusa w cierniowej koronie zaginął podczas II wojny światowej. Lewe skrzydło przedstawiające Biczowanie Chrystusa wróciło do katedry toruńskiej. Obraz ten ma niemal identyczne wymiary jak Zdjęcie z krzyża (tempera na desce dębowej, 213 x 147 cm), a jeden z żołnierzy dręczących Jezusa ma na piersi wyhaftowany perłami królewski monogram pod koroną. Ten spleciony monogram można odczytać jako IARP (Ioannes Albertus Rex Poloniae), czyli Jan I Olbracht, król Polski od 1492 do śmierci w 1501 roku. Fundator tego obrazu, przedstawiony jako klęczący donator w prawym rogu płyciny, był zatem ściśle związany z dworem królewskim. Mężczyzna ten jest uderzająco podobny do znanych wizerunków najsłynniejszego toruńczyka - Mikołaja Kopernika (ur. 19 lutego 1473 r.), ochrzczonego w toruńskiej katedrze. Niektórzy autorzy uważają, że jest to autentyczny wizerunek astronoma (za „Utworzenie Kociewskiego Centrum Kultury”, 29.06.2022) ufundowany przez niego za życia. Jeśli fundatorem z obrazu Biczowanie jest Kopernik, to donatorami z wcześniejszego Zdjęcia z krzyża powinni być jego rodzice i rodzeństwo. Ojciec Mikołaja, także Mikołaj był zamożnym kupcem krakowskim, synem Jana. Urodził się około 1420 roku. Wiele dyskutuje się, czy był Niemcem, czy Polakiem, być może był po prostu typowym przedstawicielem wielokulturowości Jagiellonów. Do Torunia przeniósł się przed 1458 r., a przed 1448 r. handlował miedzią słowacką, którą Wisłą transportowano do Gdańska, a następnie eksportowano do innych krajów. W 1461 r. udzielił miastu Toruń pożyczki na walkę z Zakonem Krzyżackim. Kopernik Starszy ożenił się z Barbarą Watzenrode, siostrą Lucasa Watzenrode (1447-1512), księcia-biskupa warmińskiego, który studiował w Krakowie, Kolonii i Bolonii. Para miała czworo dzieci, Andrzeja, Barbarę, Katarzynę i Mikołaja. Kopernik ojciec zmarł w 1483 r., a jego żona, która zmarła po 1495 r., ufundowała mu epitafium portretowe, znane dziś tylko z kopii, na której widzimy mężczyznę z wąsami, ze złożonymi rękami do modlitwy, o rysach podobnych do jego syna. Kopia ta została zamówiona ok. 1618 r. przez astronoma Jana Brożka (Ioannes Broscius) dla Akademii Krakowskiej i przemalowana ok. 1873 r. (Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego, olej na płótnie, 60 x 47 cm). Ojciec astronoma zmarł w wieku około 63 lat, natomiast przedstawiony mężczyzna jest w znacznie młodszym wieku, dlatego też oryginalne epitafium powstało prawdopodobnie na podstawie jakiegoś wcześniejszego wizerunku. Rysy twarzy mężczyzny ze Zdjęcia z krzyża są bardzo podobne. Wydłużona twarz z szerszymi kośćmi policzkowymi kobiety z obrazu przypomina wizerunki brata Barbary Watzenrode, Lucasa, i jej słynnego syna. Jak wspomniano powyżej, Mikołaj Starszy zmarł w 1483 r., a Sittow przeniósł się do Niderlandów ok. 1484 r. Tak zamożnego kupca lub wdowę po nim było stać na zamówienie obrazu u artysty, przebywającego wówczas prawdopodobnie w Gdańsku, Toruniu lub nawet w Brugii, gdy tam osiadł, i przesłanie go do Torunia. Wygląd młodszego z chłopców odpowiada wiekowi przyszłego astronoma, który miał 10 lat, gdy zmarł jego ojciec. Barbara i Mikołaj mieli dwie córki Barbarę i Katarzynę, podczas gdy na obrazie jest tylko jedna. Starsza Barbara wstąpiła do klasztoru w Chełmnie, gdzie później została opatką i zmarła w 1517 r. Powszechnie uważa się, że to ona została wymieniona w spisie mniszek pod rokiem 1450 (za „Cystersi w społeczeństwie Europy Środkowej” Andrzeja Marka Wyrwy, Józefa Dobosza, s. 114 oraz „Leksykon zakonnic polskich epoki przedrozbiorowej” Małgorzaty Borkowskiej, s. 287), zatem „opuściła” rodzinę ponad 20 lat przed narodzinami Mikołaja astronoma. Oprócz kosztownego polskiego azurytu, malarze w Brugii i innych miastach potrzebowali miedzi Kopernika, która choć naturalnie jest zielona, to „z dodatkiem amoniaku (łatwego do uzyskania z moczu) zmienia kolor na niebieski. Barwa stawała się chemicznie stabilna po dodaniu wapna, i w tym procesie chemicznym uzyskiwano tani, jasnoniebieski kolor, który stał się uniwersalną farbą do ścian, drewna i książek” (wg „All Things Medieval” Ruth A. Johnston, s. 551). W Gdańsku kupcy angielscy i holenderscy nabywali cenere azzurre, niebieski pigment sporządzony z węglanu miedzi (wg „Original treatises dating from the XIIth to XVIIIth centuries on the arts of painting in oil …”, s. cc-cci), podobny do tego widocznego na Zdjęciu z krzyża w Pelplinie.
Portret kupca Mikołaja Kopernika Starszego (zm. 1483) i jego dwóch synów jako donatorów z obrazu Zdjęcie z krzyża autorstwa Michela Sittowa, ok. 1483-1492, Muzeum Diecezjalne w Pelplinie.
Portret Barbary Watzenrode i jej córki jako donatorek z obrazu Zdjęcie z krzyża autorstwa Michela Sittowa, ok. 1483-1492, Muzeum Diecezjalne w Pelplinie.
Zdjęcie z krzyża z rodziną Mikołaja Kopernika jako donatorami autorstwa Michela Sittowa, ok. 1483-1492, Muzeum Diecezjalne w Pelplinie.
Portrety Filippa Buonaccorsiego, zwanego Kallimachem autorstwa Michela Sittowa i warsztatu Giovanniego Belliniego
„Twarz jaśniejsza niż Wenus i włosy Febusa Apolla… [bardziej uderzające] niż kamień wypolerowany przez Fidiasza lub obrazy Apellesa” – tak Philippus Callimachus Experiens (1437-1496) opisuje w swoim poemacie piękno młodego duchownego Lucio Fazini Maffei Fosforo (Lucidus Fosforus, zm. 1503), który został biskupem Segni pod Rzymem w 1481 r. Gdzie indziej radzi starszemu mężczyźnie: „Chociaż szacunek dla zmarszczonego czoła z siwymi włosami jest ceniony ... Quintilius powinien preferować zniewieściałość, by zawsze być gotowym na prostytutki i chłopców” (wg „A Sudden Terror: The Plot to Murder the Pope in Renaissance Rome”, Anthony F. D'Elia, s. 96, 98).
Kallimach (Callimachus), humanista, pisarz i dyplomata, urodził się jako Filippo Buonaccorsi de Tebadis Experiens w San Gimignano w Toskanii we Włoszech. W 1462 r. przeniósł się do Rzymu i został członkiem rzymskiej Akademii Giulio Pomponio Leto (Julius Pomponius Laetus, 1428-1498), którego później oskarżono o sodomię, spisek przeciwko papieżowi Pawłowi II i herezję. Filippo został również oskarżony o udział w zamachu na papieża w 1468 roku i zbiegł przez południowe Włochy (Apulia-Sycylia) do Grecji (Kreta-Cypr-Chios) i Turcji, a następnie do Polski (1469/1470). Wśród jego dokumentów odkryto homoerotyczne wersety, w tym jeden poświęcony Faziniemu. Kara za miłość między dwoma mężczyznami na ziemiach polsko-litewskich była podobna jak zapewne w większości krajów średniowiecznej/renesansowej Europy, niemniej jednak w Polsce-Litwie, podobnie jak Retyk prawie sto lat później, bez trudu znalazł potężnych protektorów, którzy niewątpliwie doskonale wiedzieli o jego „skłonnościach”. Najpierw znalazł pracę u biskupa lwowskiego Grzegorza z Sanoka (zm. 1477), profesora Akademii Krakowskiej. Później został wychowawcą synów króla Kazimierza Jagiellończyka i pełnił różne misje dyplomatyczne. W 1474 r. został mianowany sekretarzem królewskim, w 1476 r. był ambasadorem w Konstantynopolu, zaś w 1486 r. był przedstawicielem króla w Wenecji. Wraz z wstąpieniem na tron jego podopiecznego, Jana Olbrachta, jego władza i wpływy osiągnęły maksimum. W swoich pismach Buonaccorsi opowiadał się za wzmocnieniem władzy królewskiej. Pisał też wiersze i prozę po łacinie, choć najbardziej znany jest z biografii biskupa Zbigniewa Oleśnickiego, biskupa Grzegorza z Sanoka i króla Władysława III Jagiellończyka. W Polsce pisał także wiersze miłosne, z których wiele adresowanych było do jego dobrodziejki we Lwowie zwanej Fannia Sventoka (Ad Fanniam Sventokam elegiacon carmen, In coronam sibi per Fanniam datam, In eum qui nive concreta collum Fanniae percusserat, De passere Fanniae, Narratio ad Fanniam de ejus errore, De gremio Fanniae, In picturam Fanniae, In reuma pro Fannia dolente oculos). Imię to jest czasami uważane za pseudonim Anny Ligęziny, córki Jana Feliksa Tarnowskiego, lub interpretowane jako Świętochna lub Świętoszka. Słowo Sventoka jest również podobne do słowa „świntucha”. Niemniej jednak, biorąc pod uwagę, że niektórzy geje i transwestyci lubią używać damskich pseudonimów, nie możemy nawet być pewni, że była „ona” kobietą. Po skandalu w Rzymie poeta musiał uważać, fanatycy mogli być wszędzie. Prawie dwa stulecia później, w 1647 r., osoby transpłciowe były na dworze marszałka Adama Kazanowskiego i kanclerza Jerzego Ossolińskiego. Były zapewne też wcześniej na dworze królewskim. Jako dyplomata Kallimach dużo podróżował. Jego pierwszy pobyt w królewskim mieście Toruniu potwierdza list z tego miasta do florenckiego kupca i bankiera Tommaso Portinariego, datowany 4 czerwca 1474 r., dotyczący ołtarza Hansa Memlinga „Sąd Ostateczny”, znajdującego się obecnie w Gdańsku. W 1488 r. osiadł na kilka miesięcy, a może nawet dłużej, w rezydencji biskupa Piotra z Bnina, w Wolborzu koło Piotrkowa i Łodzi. W tym samym roku udał się do Turcji i zabrał ze sobą swojego młodego sługę lub sekretarza Nicholo (lub Nicholaus), którego nazywa „Nicholaus, mój domownik”, prawdopodobnie Mikołaja Kopernika. 3 lipca 1490 r. Kallimach przebywał w Toruniu i mieszkał tam w latach 1494-1496, choć w 1495 r. wyjechał do Wilna, Lublina, i ostatecznie do Krakowa, gdzie zmarł 1 września 1496 roku. Tuż przed śmiercią, 5 lutego 1496 r., kupił od Henryka Snellenberga dwa domy w Toruniu, jeden sąsiadował z domem Lucasa Watzenrode Starszego, dziadka ze strony matki Mikołaja Kopernika (wg „Urania nr 1/2014”, Janusz Małłek, s. 51-52). Podczas dłuższego pobytu w Wenecji w 1477 i 1486 r. Kallimach nawiązał kontakty z najwybitniejszymi politykami, uczonymi i artystami, jak Gentile Bellini (zm. 1507) i jego młodszy brat Giovanni (zm. 1516), bardzo poszukiwany portrecista, który najprawdopodobniej wykonał jego portret (wg „Studia renesansowe”, tom 1, s. 135). W Getty Center w Los Angeles znajduje się „Portret mężczyzny z goździkiem”, przypisywany Michelowi Sittowowi (olej na desce, 23,5 cm x 17,4 cm, nr inw. 69.PB.9). Ów obraz znajdował się przed 1938 rokiem w różnych kolekcjach w Paryżu we Francji i był wcześniej przypisywany Hansowi Memlingowi. Mężczyzna trzyma czerwony goździk, symbol czystej miłości (wg „Signs & Symbols in Christian Art” George'a Fergusona, s. 29). Wyraźne inspiracje malarstwem weneckim widoczne są w kompozycji, zwłaszcza dziełami Giovanniego Belliniego (niebieskie tło, drewniany parapet). Czarny strój, czapka i fryzura mężczyzny są również bardzo weneckie, podobnie jak na autoportrecie Giovanniego w Muzeach Kapitolińskich w Rzymie. Autoportret przedstawia Giovanniego jako młodzieńca, stąd należy go datować na ok. 1460 r., gdyż powszechnie uważa się, że urodził się on ok. 1430 r. Strój i wygląd mężczyzny z portretu w Los Angeles również przypominają ten z epitafium z brązu Filippa Buonaccorsiego, zwanego Kallimachem, wykonane po 1496 r. przez warsztat Hermanna Vischera Młodszego w Norymberdze według projektu Wita Stwosza (bazylika św. Trójcy w Krakowie). Dokładna kopia portretu z Los Angeles, przypisywana Hansowi Memlingowi lub jego naśladowcy, znajduje się w Muzeum Czartoryskich w Krakowie (olej na desce, 24,5 x 19 cm, nr inw. V. 192). Wspomniany on został w katalogu Muzeum z 1914 roku autorstwa Henryka Ochenkowskiego („Galerja obrazów: katalog tymczasowy”) pod numerem 110 wśród innych obrazów szkoły włoskiej i portretu mężczyzny szkoły Giovanniego Belliniego (olej na desce, 41 x 26,5 cm, poz. 4). W tym samym katalogu pod numerem 158 figuruje także obraz Madonny z Dzieciątkiem siedzących przed kotarą, który obecnie przypisywany jest naśladowcy Giovanniego Belliniego i datowany na ok. 1480 r. (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-202). Ten sam mężczyzna, choć młodszy, został przedstawiony na obrazie przypisywanym szkole włoskiej, sprzedanym w Rudolstadt w Niemczech (olej na desce, 36 x 29 cm, Auktionshaus Wendl, 29.10.2022). Jego strój, czapka i fryzura bardzo przypominają te widoczne na brązowym medalu z popiersiem Giovanniego Belliniego, wykonanym przez Vittore Gambello i datowanym na ok. 1470/1480 rok. Mężczyzna stoi przed kotarą, zza której roztacza się widok na górski krajobraz. Napis w języku angielskim na starej nalepce na odwrocie „The Portrait of Antonio Lanfranco … at Palermo by J. Bellini” wydaje się niewiarygodny, gdyż Jacopo Bellini, ojciec braci Bellinich, zmarł ok. 1470 r. i żaden taki mieszkaniec Palermo, który mógł zamówić swój portret w Wenecji, nie jest wspomniany w źródłach. Styl tego obrazu jest bliski warsztatowi Giovanniego Belliniego. Jest wysoce prawdopodobne, że portret króla Jana Olbrachta, ucznia Kallimacha, zamówiony przez Radę Miasta Torunia do Sali Królewskiej Ratusza około 1645 roku, namalowany według tego samego schematu weneckiego/niderlandzkiego, powstał na podstawie zaginionego oryginału pędzla Giovanniego Belliniego lub Michela Sittowa, powstałego około 1492 r. Jeżeli autor anglojęzycznej inskrypcji nabył obraz w Palermo na Sycylii, to ukazana w tle góra mogła być Etną (Mongibello), aktywnym wulkanem na wschodnim wybrzeżu Sycylii, pomiędzy miastami Mesyna i Katania. W poezji Quattrocenta piekielnie wrzący Mongibello był symbolem próżnych udręk miłosnych i szaleńczego ognia namiętności (wg „Strong Words ...” Lauro Martinesa, s. 135). Strój mężczyzny jest bardzo podobny do tego, który widać na portretach pędzla Antonello da Messina (zm. 1479), malarza z Messyny, z lat 70. XV wieku (Luwr, MI 693 i Muzeum Thyssen-Bornemisza, 18 (1964.7)). „Mówiłem: to jest figiel - zmyśla miłość [...] Wierzę, że płoniesz nie tylko przygasłym, Słabym, łagodnym płomieniem miłości. Lecz ile tylko gwałtownego ognia Nagromadziło się kiedy na ziemi, Tyle go w tobie ze wszystkich sił płonie, Lub ile wyspy Tyrreńskiego Morza I sycylijskie, słynące z wulkanów Wybuchających ogniem, tu przyniosły Z głębi i w tobie zamknęły” (Dicebam: Iocus est, amare fingit [...] Flammis et placido tepere amore / Credam, sed rapidi quod ignis usquam / In terris fuerat simul cohactum / In te viribus extuare cunctis / Aut incendivomo inclitas camino / Tyreni ac Siculi insulas profundi), pisze Kallimach o swych udrękach w wierszu „Do Grzegorza z Sanoka” (Ad Gregorium Sanoceum, ad eundem) (za „Antologia poezji polsko-łacińskiej: 1470-1543”, Antonina Jelicz, Kazimiera Jeżewska, s. 59).
Portret Filippa Buonaccorsiego, zwanego Kallimachem (1437-1496) autorstwa warsztatu Giovanniego Belliniego, ok. 1477 lub później, kolekcja prywatna.
Portret Filippa Buonaccorsiego, zwanego Kallimachem (1437-1496) trzymającego czerwony goździk autorstwa Michela Sittowa, ok. 1488-1492, Getty Center.
Portret Filippa Buonaccorsiego, zwanego Kallimachem (1437-1496) trzymającego czerwony goździk autorstwa warsztatu Michela Sittowa, ok. 1488-1492, Muzeum Czartoryskich.
Portret Jana Olbrachta, króla Polski (1492-1501) w szatach koronacyjnych, warsztat toruński, ok. 1645, Ratusz Staromiejski w Toruniu.
Portret Mikołaja Kopernika autorstwa kręgu Giovanniego Belliniego
Szto piszesz do nas o tot wschod, kotoryi esmo tam tobe u Wilni s palacu naszoho do sadu urobiti roskazali, komentuje w języku białoruskim (staroruskim) królowa Bona Sforza, z pochodzenia Włoszka, o przebudowie renesansowej loggii pałacowej w Wilnie, stolicy Litwy, dokonanej przez włoskiego architekta i rzeźbiarza Bernardo Zanobi de Gianottis, zwanego Romanusem w liście z Krakowa z 25 sierpnia 1539 r. (za „Królowa Bona …” Władysława Pociechy, s. 185). List ten jest doskonałym przykładem polsko-litewskiej różnorodności w XV i XVI wieku.
Wiele materialnych śladów tej różnorodności oraz powiązań polsko-włoskich zaginęło. Kiedy monarchowie polsko-litewscy od czasów średniowiecza mówili i utrzymywali kancelarie w różnych językach, kraje, które pod koniec XVIII wieku dokonały rozbiorów Rzeczypospolitej, w okresie „oświecenia”, próbowały wykorzenić jej kulturę i języki i wszelkie ślady chwalebnej przeszłości kraju. Nawet dzisiaj trudno czasem uwierzyć, że wielcy europejscy artyści i naukowcy mogli mieć cokolwiek wspólnego z biedną i zdewastowaną Polską. Idąc za słynnym powiedzeniem Cycerona „Historia jest nauczycielką życia” (Historia est magistra vitae) warto pamiętać o kontrowersyjnych i bolesnych faktach, być może dzięki temu się nie powtórzą. Według niektórych badaczy to prawdopodobnie młody Mikołaj Kopernik (1473-1543) towarzyszył Filippowi Buonaccorsiemu, zwanemu Kallimachem, wychowawcy synów królewskich i dyplomacie, w jego misji do Turcji w 1488 r. Wysłał go także do Wenecji. Kallimach nazywa tego chłopca „Nicholaus, mój domownik” w liście z Piotrkowa z 15 maja 1488 r. do Laktancjusza Tedaldusa (za „Urania nr 1/2014”, Janusz Małłek, s. 51). Od 1491 do 1494 r. wraz z bratem Andrzejem Kopernik studiował na Uniwersytecie Krakowskim, a w latach 1496-1503 we Włoszech, najpierw w Bolonii, a od 1501 r. w Padwie w Republice Weneckiej. Według Jeremiego Wasiutyńskiego (1907-2005) to on został przedstawiony na portrecie młodzieńca pędzla Giorgione (Gemäldegalerie w Berlinie, nr inw. 12A). Mikołaj podróżował także do innych miast we Włoszech i w Polsce. W 1500 r. opuścił Bolonię i z okazji Roku Świętego przebywał przez jakiś czas w Rzymie, po czym w 1501 r. wrócił do Fromborka. Poprosił o pozwolenie na przedłużenie studiów we Włoszech i w tym samym roku rozpoczął studia medyczne na Uniwersytecie w Padwie. Jednocześnie kontynuował studia prawnicze. W tym czasie Kopernik otrzymał urząd scholastyka kościoła św. Krzyża we Wrocławiu, którego nie sprawował osobiście i zrzekł się tej synekury w 1538 r. Kopernik i jego brat Andrzej, który również otrzymał pozwolenie na naukę, przebywał też czasowo w kurii rzymskiej jako przedstawiciel fromborskiej kapituły katedralnej, nie wiadomo jednak, czy astronom kiedykolwiek otrzymał święcenia kapłańskie. Mikołaj otrzymał doktorat 31 maja 1503 roku na Uniwersytecie w Ferrarze i został doktorem prawa kanonicznego (Doctor iuris canonici). Kopernik nigdy się nie ożenił i nie wiadomo, czy miał dzieci. Anna Schilling, gospodyni, jest czasami wymieniana jako jego kochanka, jednak według listu Kopernika z 2 grudnia 1538 r. była „spokrewnioną i uczciwą gospodynią”, czyli jego siostrzenicą Anną von den Schellings z domu Krüger (wg „Anna Schilling nie była kochanką Mikołaja Kopernika” Krzysztofa Mikulskiego). To młody astronom najprawdopodobniej w latach 1492-1501 ufundował obraz Biczowanie Chrystusa, obecnie w katedrze toruńskiej, gdzie został przedstawiony jako klęczący donator. Żołnierz pokazujący obcisłe majteczki i pośladki tuż nad jego głową może być aluzją do jego prawdziwych „preferencji”. W 1554 r. Georg Joachim de Porris (1514-1574), zwany też Retykiem, jedyny uczeń Mikołaja Kopernika, uznany za winnego w procesie zaocznym i w konsekwencji wygnany z Lipska na 101 lat po rzekomej pijackiej napaści o charakterze homoseksualnym, przeniósł się do Polski, gdzie kontynuował swoją pracę w zakresie matematyki i astronomii, dalej kompilując swoje obliczenia funkcji trygonometrycznych. Mikołaj niewątpliwie znał też osobiście Kallimacha, który pisał wiersze o tematyce homoseksualnej. Astronom zmarł w wieku 70 lat 24 maja 1543 r. we Fromborku. Około 1580 r. przybyły do Torunia z Krakowa miejski lekarz i humanista Melchior Pirnesius (1526-1589) ufundował w katedrze toruńskiej epitafium Kopernika. Później do epitafium dodano portret króla Jana Olbrachta w formie wieńczącego go półkola. Epitafium Kopernika w katedrze fromborskiej powstało w 1735 r. Wcześniejsze z 1580 r., ufundowane przez biskupa Marcina Kromera, zostało zniszczone w 1626 r. przez wojska szwedzkie. Ludzie często wymagają pisemnego potwierdzenia, że dany malarz namalował konkretną osobę, ale w dokumentach jest wiele nieścisłości i, podobnie jak w przypadku wielu dzieł sztuki, wiele dokumentów zaginęło lub zostało zniszczonych. Księżna Izabela Czartoryska ocaliła wiele obiektów ze zbiorów królewskich zgodnie ze swoim mottem: „Przeszłość-Przyszłości”. Dla zachowania polskiego dziedzictwa założyła w Puławach muzeum – Świątynię Sybilli, zwaną też Świątynią Pamięci, otwartą w 1801 roku. Podobnie jak w katalogu zbioru Czartoryskich z 1914 r. autorstwa Henryka Ochenkowskiego, tak i w katalogu stworzonym przez Stefana Saturnina Komornickiego z 1929 r. („Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie”) wymieniono dwa ważne obrazy portretowe z kolekcji, oba powstałe pod koniec XV wieku. W tej publikacji zostały one również reprodukowane – jeden to portret Kallimacha trzymającego czerwony goździk, symbol czystej miłości, pędzla Michela Sittowa (V. 192), przypisywany tam Hansowi Memlingowi (poz. 67), drugi to portret mężczyzny ze szkoły Giovanniego Belliniego (olej na desce, 41 x 26,5 cm, nr inw. MNK XII-210), przypisywany w katalogu z 1929 r. Filippo Mazzoli (1460-1505), poz. 50: „Szkoła z Cremony; wykształcony na wpływach Giov. Bellini'ego. - Portret młodzieńca, w popiersiu; na kasztanowatych włosach ciemno-czerwona czapka; oliwkowo-zielony kaftan i czarny płaszcz. Tło szaro-brunatne”. Atrybucja ta została później odrzucona (za „Malarstwo weneckie…” Agnes Czobor, s. 51 i „Wystawa malarstwa Trecenta i Quattrocenta” Marka Rostworowskiego, s. 100). Wszyscy autorzy podkreślają jednak niezaprzeczalny wpływ Giovanniego Belliniego. Kręgowi lub warsztatowi Giovanniego Belliniego przypisuje się dwa obrazy z dawnych zbiorów polskich - Święta Rodzina (Madonna z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem i jego rodzicami Elżbietą i Zachariaszem) ze zbiorów Stanisława Zawadzkiego (1743-1806), obecnie w kościele św. Katarzyny Aleksandryjskiej w Rzeczycy oraz Madonna z Dzieciątkiem ze świętymi i donatorem z kolekcji Potockich na zamku w Łańcucie, wystawiony w 1940 r. w Nowym Jorku, zaginiony. Młodzieniec ubrany jest w typowy strój znany z wielu weneckich portretów z przełomu XV i XVI wieku. Jego wydłużona twarz z szerszymi kośćmi policzkowymi bardzo przypomina rysy znane z portretów Kopernika, zwłaszcza z portretu gołuchowskiego pędzla Crispina Herranta (napis po łac.: R · D · NICOLAO COPERNICO), który najprawdopodobniej powstał na zamówienie Jana Dantyszka (1485-1548) ok. 1533 r. (zaginiony w czasie II wojny światowej, zbiory Izabelli z Czartoryskich Działyńskiej na zamku w Gołuchowie). Można też wskazać na duże podobieństwo do portretu z ratusza w Toruniu, powstałego w 1580 r., oraz do wspomnianej podobizny jako donatora z obrazu Biczowanie, znajdującego się w toruńskiej katedrze. Ten ostatni obraz ujawnia pewne podobieństwa z dziełami wrocławskich warsztatów z końca XV wieku, zwłaszcza z obrazami Leonharta Hörlena. Po powrocie do Fromborka w 1501 roku Kopernik prawdopodobnie podróżował przez Wrocław i według Aleksandra Birkenmajera synekurę wrocławską otrzymał już w 1501 roku za wstawiennictwem wuja Lucasa Watzenrode, biskupa warmińskiego, który chciał w ten sposób zabezpieczyć studia włoskie swego siostrzeńca. Z tej okazji Kopernik mógł zamówić obraz w lokalnych warsztatach. Podczas niedawnej konserwacji obrazu z Muzeum Czartoryskich usunięto niektóre przemalowania, co oddala dzieło od stylu Belliniego, a mężczyzna ma teraz rude włosy i czarne brwi (możliwe, że farbował włosy, co było popularne w Wenecji), ale podobieństwo do wspomnianych wizerunków Kopernika, w tym w młodym wieku autorstwa Sittowa (Pelplin), jest nadal niezaprzeczalne.
Portret Mikołaja Kopernika (1473-1543) autorstwa kręgu Giovanniego Belliniego, 1496-1503, Muzeum Czartoryskich (przed konserwacją).
Portret Mikołaja Kopernika (1473-1543) jako donatora w scenie Biczowanie Chrystusa autorstwa warsztatu toruńskiego lub wrocławskiego, ok. 1501, katedra toruńska.
Portrety weneckie autorstwa Albrechta Dürera oraz portrety biskupa Erazma Ciołka i Agnieszki Ciołkowej
W 1923 roku Kunsthistorisches Museum w Wiedniu nabyło portret młodej „wenecjanki” autorstwa Albrechta Dürera z kolekcji Witolda Klemensa Wańkowicza (1888-1948) w Warszawie, sygnowany monogramem i datowany „1505”. Wcześniej znajdował się on najprawdopodobniej w zbiorach Potockich, zaś w drugiej połowie XVIII wieku portret był własnością Gottfrieda Schwartza (1716-1777), burmistrza Gdańska, wówczas głównego portu Rzeczypospolitej. Niewykluczone, że „Wenecjanka” przybyła do Polski już w XVI wieku.
Dürer, słynny malarz i grafik, przyjechał do Wenecji późną jesienią 1505 roku. Jako syn złotnika, także Albrechta lub Adalberta (Wojciecha), który urodził się ok. 1427 roku w Ajtós koło Gyula na Węgrzech, miał niewątpliwie jakieś związki z jagiellońskimi monarchiami elekcyjnymi. Starszy brat króla Zygmunta I, Władysław II, panował na Węgrzech od 1490 roku. Powód podróży do Wenecji nie jest znany. Być może Dürer chciał nie tylko zarobić, ale także rozwiązać spór o przedruki i kopie swoich rycin autorstwa artysty Marcantonio Raimondiego. Otrzymał również zlecenie od niemieckich kupców z Fondaco dei Tedeschi na wykonanie obrazu do ich kościoła parafialnego - Święto Różańcowe, obecnie w Galerii Narodowej w Pradze. Na początku XVI wieku Wenecja stała się jednym z głównych ośrodków drukarskich i wydawniczych w Europie. Choć pierwsza drukarnia powstała w Krakowie prawdopodobnie już w 1465 r., to w mniej zaludnionej Polsce-Litwie drukarstwo rozwijało się jeszcze w owym czasie, dlatego to właśnie w Wenecji ukazywało się wiele ważnych publikacji. Tamtejsze drukarnie oferowały lepszą jakość i były niewątpliwie dużo bardziej konkurencyjne. W 1501 r. krakowski drukarz Sebastian Hyber (impensis Sebastiani Hyber Co[n]civis Kracovie[n]sis) wydaje w Wenecji Viaticum Wratislaviense dla diecezji wrocławskiej. Cztery lata później, w 1505 r., ten sam Hyber wraz z Janem Hallerem z Rothenburga podejmuje się wydania w Krakowie mszału dla diecezji wrocławskiej (Missale Wratislavien[se]). Do mszału włączono przywilej na sprzedaż nadany przez Jana V Thurzo, biskupa wrocławskiego (syna węgierskiego szlachcica), wraz z jego herbem i wizerunkiem św. Stanisława. W 1505 roku Haller uzyskał od kapituły krakowskiej przywilej na wyłączną sprzedaż brewiarzy sprowadzonych z Wenecji, a 30 września tegoż roku wydawnictwo Hallera otrzymało przywilej królewski na wydawanie druków państwowych (wg „Drukarze dawnej Polski od XV do XVIII wieku” Alodii Kaweckiej-Gryczowej, tom 1, zeszyt 1, s. 330). Zarówno Haller, jak i Hyber byli niewątpliwie zainteresowani twórczością znanego, działającego wówczas w Wenecji artysty grafika – Albrechta Dürera. Jan Haller został obywatelem Krakowa w 1491 roku, ożenił się z Barbarą Kunosch, córką bogatego krakowskiego kuśnierza i dorobił się fortuny na handlu winem i węgierską miedzią. Niewiele wiadomo natomiast o Hyberze, także Hübner lub Hybner. Sądząc po nazwisku, należał do społeczności niemieckojęzycznej w stolicy Polski. Obaj niewątpliwie często podróżowali do Wenecji. W Accademia Carrara w Bergamo, mieście niegdyś należącym do Republiki Weneckiej, znajduje się portret rudowłosego mężczyzny autorstwa Albrechta Dürera lub jego warsztatu, powstały ok. 1505 r. Został on pozyskany w 1866 r. z kolekcji Guglielmo Lochisa. Mężczyzna na obrazie trzyma strzały i zgodnie z inskrypcją w złotej aureoli wokół głowy - SANCTVS SEBASTIANVS MARTYR, został przedstawiony jako św. Sebastian. Wśród artystów weneckich działających w tym czasie w Polsce-Litwie był złotnik i jubiler króla Aleksandra Jagiellończyka (1461-1506), Hieronim Loncza lub Leoncza (Hieronimus Leoncza aurifer), potwierdzony w Krakowie w 1504 i 1505 oraz jego syn Angelo. Weneckie warsztaty szklarskie w Murano były głównymi dostawcami wysokiej jakości szkła na polsko-litewski dwór królewski. Kielich wenecki należący do Aleksandra Jagiellończyka z symbolami heraldycznymi Wielkiego Księstwa Litewskiego, powstały w latach 1501-1502, znajduje się w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, natomiast biskup Erazm Ciołek zamówił dla Aleksandra cały serwis w Wenecji (wg „Z kręgu badań nad związkami polsko-weneckimi w czasach jagiellońskich” Eweliny Lili Polańskiej). Również inne dzieła sztuki były zamawiane w Wenecji już od czasów średniowiecza. Marmurowy pomnik nagrobny króla Władysława II Jagiełły w katedrze wawelskiej, wykuty około 1421 r., przypisywany jest artyście z północnych Włoch, a według hipotezy Juliusza Chrościckiego malarz wenecki Jacopo Bellini stworzył około 1444 r. projekt nagrobka syna Jagiełły Władysława Warneńczyka. Podobno królewski sekretarz i wychowawca synów króla Kazimierza Jagiellończyka, w tym wspomnianego Aleksandra i Zygmunta I, Kallimach (Filippo Buonaccorsi, po ojcu Wenecjanin), znany jako poeta homoerotyczny i dyplomata, wrócił z misji do Wenecji w 1486 roku ze swoim portretem wykonanym prawdopodobnie przez Giovanniego Belliniego. W 1505 roku młody pisarz królewski Jan Dantyszek (1485-1548) z Gdańska, korzystający z królewskiego stypendium, wyjechał do Italii w celu pogłębienia studiów humanistycznych. Po dotarciu do Wenecji wsiadł na statek i udał się na pielgrzymkę do Ziemi Świętej (wg „Polacy na morzach i oceanach: Do roku 1795” Jerzego Pertka, s. 79). W tym samym roku w drodze do Rzymu odwiedził Wenecję również Erazm Ciołek (1474-1522), zwany Vitellius, biskup płocki, dyplomata i mecenas sztuki, który zgromadził pokaźny księgozbiór. Niektóre miniatury w jego pięknym mszale (Missale Polonicum), powstałym ok. 1515 r. (Biblioteka Narodowa, Rps 3306 III), inspirowane były rycinami Dürera. Popularność rycin Dürera na ziemiach polsko-litewskich doskonale ilustruje przypadek modlitewników Zygmunta I Starego i jego drugiej żony Bony Sforzy autorstwa Stanisława Samostrzelnika (Biblioteka Brytyjska i Biblioteka Bodlejańska), w których również wiele scen inspirowanych było jego twórczością. Innym przykładem jest tzw. Trylogia Piotra Wedelickiego w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej, zbiór drzeworytów Dürera: Apokalipsa (1498) – 15 drzeworytów, Wielka Pasja (1498-1510) – 11 drzeworytów, Żywot Marii (1501-1511) - 20 drzeworytów, wykonana dla Piotra Wedelickiego (1483-1544) z Obornik pod Poznaniem, medyka nadwornego Zygmunta I i Bony Sforzy oraz rektora Akademii Krakowskiej. Z inicjatywy Ciołka synod z 1506 r. zdecydował, że należy drukować nie tylko mszały i brewiarze, ale także statuty i porządki synodalne diecezji płockiej. Prawdopodobnie to on zlecił druk Brewiarza Płockiego (Breviarium Plocense) w Wenecji w 1506 roku (unikatowy egzemplarz z Biblioteki Narodowej w Warszawie spłonął w czasie powstania warszawskiego w 1944 r.). W 1520 r. w Wenecji wydrukowano kolejny Brewiarz Płocki i niemal równocześnie w Krakowie mszał dla diecezji płockiej. Po śmierci biskupa Ciołka w 1522 r. jego wspaniały księgozbiór, obejmujący wiele inkunabułów, głównie weneckich, przeszedł na własność kolegiaty w Pułtusku (wg „Miejsce Płocka w kulturze średniowiecznej Polski” Stefana Krzysztofa Kuczyńskiego, s. 25). Jednym z najwspanialszych przykładów jego mecenatu jest Pontyfikał krakowski (Pontificale Cracoviense), stworzony w latach 1506-1518 przez anonimowego mistrza zwanego Mistrzem Mszału Jasnogórskiego (uważanego niekiedy za Macieja Ryczyńskiego), obecnie w zbiorach Biblioteki Czartoryskich (1212 V Rkps), przy czym scena Ukrzyżowania jest szczególnie piękna i porównywalna z dziełami Dürera (być może autorstwa młodego Samostrzelnika, jako odmienna stylistycznie od pozostałych). Większość miniatur w pontyfikale przedstawia różne czynności biskupa, takie jak błogosławieństwo pontyfikalne lub błogosławieństwo obrazu Matki Boskiej, sceny z życia Marii oraz koronację i intronizację króla, jednak dwie są szczególnie intrygujące. Jedną z nich jest nawiedzenie budowy kościoła przez fundatora, drugą zaś jest miniatura portretowa św. Agnieszki, jedynej świętej niewiasty w pontyfikale. Jeśli uznać wszystkie miniatury za wierną obserwację prawdziwych postaci i wydarzeń z życia Ciołka, w tym koronację króla Polski (Accipe coronam Regni) jako przedstawiającą koronację Aleksandra Jagiellończyka w 1501 roku lub Zygmunta I w 1507 roku, to również te dwie miniatury są blisko z nim związane. Ciołek był fundatorem wielu nowych kościołów, zatem wizytacja budowy kościoła przedstawia go w stroju książęcym w towarzystwie dworzan. Kobieta przedstawiona jako św. Agnieszka była mu najwyraźniej bardzo bliska, dlatego kazał umieścić jej podobiznę w pontyfikale. Wizerunek ten można porównać do portretu młodej kobiety z jednorożcem autorstwa Rafaela (Galleria Borghese w Rzymie), powstałego ok. 1505-1506 i uznawanego za wizerunek Giulii Farnese (1474-1524), metresy papieża Aleksandra VI. Erazm był w Rzymie, kiedy ten obraz powstawał, zaś jego matka i żona jego krewnego, obie miały na imię Agnieszka. Kobieta z miniatury jest zbyt młoda, by być jego matką, a starsze kobiety wówczas, zwłaszcza wdowy, nosiły czepki, należy ją zatem utożsamiać z Agnieszką z Zasańskich (Vitreator) Ciołkową, zmarłą w 1518 r. Agnieszka była żoną mieszczanina krakowskiego Macieja Ciołka, który wyrabiał mydło. Była matką trzech synów: Erazma Ciołka, urodzonego ok. 1492 r., opata mogilskiego i sufragana krakowskiego, Stanisława kanonika pułtuskiego i płockiego oraz Jana, lekarza krakowskiego. Czy zatem Agnieszka była kochanką biskupa płockiego i jej syn lub synowie, byli jego synami, jak to było niemal w ówczesnym zwyczaju? Będąc w Rzymie Erazm miał zapewne okazję podziwiać piękne Apartamenty Borgiów, ozdobione na zlecenie papieża Aleksandra VI, gdzie fresk w Sali Świętych, wykonany przez Pinturicchia w latach 1491-1494, przedstawia syna papieża, kardynała Cesare Borgia (1475-1507) pod postacią cesarza rzymskiego Maksencjusza oraz jego córkę Lukrecję (1480-1519) jako św. Katarzynę Aleksandryjską w scenie Dysputy św. Katarzyny. Młoda kobieta z obrazu Dürera ubrana jest we włoski strój, a jej włosy są rozjaśniane w stylu weneckim. Mogła ona być żoną zamożnego kupca lub drukarza, jak Haller czy Hyber, lub też wenecką szlachcianką lub kurtyzaną, która wpadła w oko słynnemu humaniście, jak Dantyszek czy Ciołek, przy czym najbardziej prawdopodobna jest ostatnia opcja, tycząca bogatego biskupa.
Portret młodej wenecjanki z kolekcji Wańkowicza autorstwa Albrechta Dürera, 1505, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret mężczyzny jako świętego Sebastiana, prawdopodobnie Sebastiana Hybera z Krakowa, autorstwa Albrechta Dürera lub warsztatu, ok. 1505, Akademia Carrara.
Miniaturowy portret Erazma Ciołka (1474-1522), biskupa płockiego w scenie wizytacji budowy kościoła z Pontyfikału krakowskiego autorstwa Mistrza Mszału Jasnogórskiego, 1506-1518, Biblioteka Czartoryskich.
Miniaturowy portret Agnieszki z Zasańskich Ciołkowej (zm. 1518) jako św. Agnieszki z Pontyfikału krakowskiego autorstwa Mistrza Mszału Jasnogórskiego, 1506-1518, Biblioteka Czartoryskich.
Ukrzyżowanie Chrystusa z Pontyfikału Erazma Ciołka autorstwa Stanisława Samostrzelnika, 1506-1518, Biblioteka Czartoryskich.
Portrety Henrique Alemão i monarchów Portugalii autorstwa malarzy niderlandzkich
4 sierpnia 1444 r. kardynał Giuliano Cesarini (1398-1444), który nalegał, aby Władysław III Jagiellończyk, król Polski, Węgier i Chorwacji, złamał traktat z Turkami, zwolnił króla z przysięgi złożonej niewiernym mocą nadaną mu przez papieża. Cesarini zrobił to po potwierdzeniu, że flota galer weneckich wyruszyła nad Bosfor, aby uniemożliwić sułtanowi sprowadzenie posiłków drogą morską. Chociaż Władysław i większość Rady Wojennej opowiadali się za pokojem, chcieli spełnić wolę papieską (za „Der Raub der Stephanskrone” Franza Theuera, s. 149-153). Decydująca bitwa pod Warną miała miejsce 10 listopada 1444 roku na terenie dzisiejszej Bułgarii. Władysław poprowadził mniejszą liczebnie armię przeciwko Osmanom. Bitwa zakończyła się miażdżącą klęską koalicji polsko-węgierskiej, a sam król poległ na polu bitwy w wieku 20 lat, jego ciała nigdy nie odnaleziono.
Według tureckich kronik, głowa Władysława została odcięta i „dla zachowania od zepsucia, głowa króla w miodzie była zatopioną”. Wysłano posła z Wenecji, któremu pokazano w Stambule zachowaną męską głowę, miała ona jednak jasne kędziory, a król był ciemnowłosy (za „Odyseja … ” Leopolda Kielanowskiego, s. 19). W związku z pogłoskami, że Władysław przeżył bitwę, bezkrólewie po jego śmierci trwało trzy lata, a w 1447 roku jego młodszy brat, wielki książę litewski Kazimierz IV Jagiellończyk, został obrany na króla i koronowany. Mniej więcej w tym czasie zamówiono również w Wenecji sarkofag dla zmarłego króla, ale prawdopodobnie z powodu nieudanych poszukiwań jego ciała nie powstał. Rysunek weneckiego malarza Jacopa Belliniego przedstawiający śmierć króla był najprawdopodobniej projektem jednej ze scen, która miała zostać umieszczona na grobowcu królewskim w katedrze wawelskiej (wg „La vie et la mort de Ladislas III Jagellon ... ” Juliusza Chrościckiego, s. 245-264). Władysław III był najstarszym synem Władysława II Jagiełły, króla Polski i Wielkiego Księcia Litewskiego oraz księżniczki Zofii Holszańskiej. Nie miał dzieci i nie ożenił się. Kronikarz Jan Długosz twierdził, że „Władysław, król Węgier i Polski, zbyt skłonny do żądzy mężczyzn, sam był głównym sprawcą upadku całego wojska swego w pierwszej i drugiej wyprawie przeciwko Turkom, który to kontynuował swoje kazirodcze i odrażające przyjemności” (ipsum Wladislaum Hungariae et Poloniae Regem suae et totius sui exercitus ruinae principalem auctorem fuisse, qui in marium libidinem proclivus, nec in priori sua contra Turcos, nec in ea secunda, quam tunc gerebat, expeditione incestus suos et abominabiles voluptates, w: „Joannis Długossii seu longini canonici …” Żegoty Pauli, s. 729). Fragment ten interpretowany jest jakoby król był homoseksualistą (lub biseksualistą). List znaleziony w archiwach krzyżackich w XX wieku, datowany 1452 (lub 1472) i napisany z Lizbony przez zakonnika predykanta Nicolau Florisa do wielkiego mistrza zakonu, wskazuje, że królowi Władysławowi III udało się uciec po bitwie pod Warną i osiedlił się na wyspie portugalskiej (vivit in insulis regni Portugaliae): „Osobiście słyszałem od posiadacza tego listu, Jana Polaka, że jesteś Panie szczególnym przyjacielem króla Władysława, niegdyś najdostojniejszego władcy i pana z Bożej łaski Królestw Polski i Węgier. Pragnę ci oznajmić cudowną nowinę, że król Władysław teraz mieszka na wyspach królestwa Portugalii, a ja jestem jego towarzyszem i współpustelnikiem” (za „Nieznana saga …” Jordana Michova, s. 36). Doprowadziło to do utożsamienia króla z niejakim Henrique Alemão (Henrykiem Niemcem), jednym z pierwszych osadników na portugalskiej Maderze. Wielu królów z dynastii Jagiellonów biegle władało językiem niemieckim, gdyż był to jeden z języków wielokulturowej Polski-Litwy i ogólnie Europy Środkowej, co mogło być możliwym wyjaśnieniem tego pseudonimu. Henrique był również znany jako „Rycerz Świętej Katarzyny z Góry Synaj” (cavaleiro de Santa Catarina do Monte Sinai), co wskazuje, że odbył pielgrzymkę do Ziemi Świętej i tam został członkiem dynastycznego zakonu rycerskiego rodu de Lusignan, który istnieje od XII wieku. Rycerze tego Zakonu strzegli dróg i czuwali nad bezpieczeństwem pielgrzymów udających się na górę Synaj. Szlachta z Madery nazywała Henrique príncipe polónio lub księciem nação polónia, czyli narodu polskiego (za „Uma nuvem num pote de barro” Miguela Castro Henriquesa, s. 13). Niewiele o nim wiadomo poza tym, że w 1457 r. João Gonçalves Zarco przydzielił mu ziemię w ramach reżimu sesmaria, co zostało potwierdzone w liście księcia Henryka Żeglarza i króla Portugalii Afonsa V z tego samego roku. Ożenił się z kobietą z Algarve zwaną Senhorinha Anes de Sá. Para miała dwoje dzieci, Segismundo (Zygmunt) Henriquesa (prawdziwa tożsamość Krzysztofa Kolumba, według portugalskiego historyka Manuela da Silva Rosa), który zaginął na morzu w drodze do Lizbony, oraz Bárbarę Henriques, która poślubiła Afonso Anes do Fraguedo. Wezwany na dwór przez króla Henrique zginął podczas osunięcia się ziemi w rejonie Cabo Girão, kiedy wracał z Algarve. Senhorinha Anes później poślubiła João Rodriguesa. Henrique nakazał budowę pierwszej kaplicy w Madalena do Mar w latach 1454-1457. Uważa się, że mały obraz z kościoła w Madalena do Mar, obecnie w Museu de Arte Sacra do Funchal, przedstawia fundatora pierwszej świątyni - Henrique Alemão i jego żonę Anes de Sá w przebraniu biblijnych rodziców Marii Panny - św. Joachima i św. Anny w popularnej scenie Spotkania przy Złotej Bramie w Jerozolimie przy której Anna poczęła Marię (olej na desce, 51 x 39 cm, nr inw. MASF26). Bogaty strój św. Joachima i portretowe przedstawienie ich twarzy wzmacnia tę interpretację. Dzieło to jest generalnie datowane na ostatnią dekadę XV lub początek XVI wieku, a przedstawienie jako rodziców Dziewicy sugeruje, że prawdopodobnie to dzieci pary ufundowały obraz. Henrique został również przedstawiony w tle w scenie Zwiastowania Anioła św. Joachimowi. Mężczyzna jest uderzająco podobny do rzekomego ojca Henryka Alemão – Jagiełły z jego grobowca w katedrze wawelskiej, być może autorstwa kręgu Donatella, powstałego około 1421 roku i wizerunków w scenach Pokłonu Trzech Króli (jako jeden Trzech Króli) i Chrystusa wśród doktorów (jako jednego z uczonych) autorstwa Stanisława Durinka, także w katedrze wawelskiej, powstałych w latach 1475-1485 (Tryptyk Matki Boskiej Bolesnej). Kształt nosa i ust skierowanych w dół są prawie identyczne. Często mówi się, że dzieci są podobne do swoich rodziców. Modlitewnik króla Władysława III Jagiellończyka, odnoszący się do wróżenia z kryształu (krystallomancja), powstały w Krakowie w latach 1434-1440 (Biblioteka Bodlejańska), wypełniony jest wizerunkami właściciela w różnych pozach. W większości modlitw Władysław, niegodny grzesznik i sługa Boży, prosi aniołów o rozjaśnienie i oświecenie kryształu, aby mógł poznać wszystkie tajemnice świata (wg „Angels around the Crystal: the Prayer Book of King Wladislas ..." Benedeka Langa, s. 5). To kolejny tajemniczy aspekt życia i mecenatu króla. Intrygujące w obrazie z Madalena do Mar jest również to, że przypisuje się go tzw. Mistrzowi Pokłonu z Machico, anonimowemu malarzowi, działającemu w Antwerpii w ostatnich dziesięcioleciach XV i początku XVI wieku, a jego prace wykazują wpływy Joosa van Cleve, a także Mistrza 1518 roku (za „Arte Flamenga, Museu de Arte Sacra do Funchal”, Luiza Clode, Fernando António Baptista Pereira, s. 56). Obraz jest więc importem na Maderę, podobnie jak importem do Polski był Pokłon Trzech Króli z donatorem herbu Odrowąż autorstwa Mistrza 1518 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie). W tym samym muzeum znajdują się dwa inne ważne obrazy Mistrza Pokłonu z Machico - Pokłon Trzech Króli i Święty Mikołaj. Pierwszy z nich był prawdopodobnie centralną częścią tryptyku zamówionego do Kaplicy Trzech Króli w kościele parafialnym w Machico, ufundowanym przez Brancę Teixeirę, córkę pierwszego kapitana donatora Machico (najprawdopodobniej kryptoportrety rodziny Branci, w tym jej ojca Tristão Vaz Teixeira). Drugi pochodzi z Domu Miłosierdzia w Funchal (prawdopodobnie kryptoportret Diogo Pinheiro Lobo, pierwszego biskupa Funchal). Styl wszystkich tych obrazów można porównać z dziełami przypisywanymi Janowi Joestowi van Calcarowi (zm. 1519), niderlandzkiemu malarzowi urodzonemu około 1455 roku w Kalkar lub Wesel w Księstwie Kleve, który odwiedził m.in. Genuę i Neapol, zwłaszcza skrzydłami ołtarza głównego w kościele św. Mikołaja w Kalkar. Wspomniane muzeum w Funchal (Museu de Arte Sacra) to istna skarbnica wczesnego malarstwa niderlandzkiego. Wielkoformatowe tryptyki i inne dzieła malarzy, takich jak Dieric Bouts (św. Jakub z dawnej kaplicy Santiago przy katedrze w Funchal), Jan Provoost (panele ze sceną Zwiastowania z kościoła Matriz da Calheta), Joos van Cleve (tryptyk Wcielenia z kościoła Nossa Senhora da Encaração w Funchal, Zwiastowanie z kościoła Bom Jesus da Ribeira w Funchal i tryptyk świętych Piotra, Pawła i Andrzeja wykonany na zlecenie Simão Gonçalves da Câmara, trzeciego kapitana-majora Funchal) oraz naśladowcy Jana Gossaerta (Madonna z Amparo z kaplicy Nossa Senhora do Amparo w katedrze w Funchal) są prezentowane. Zamawianie dzieł sztuki z Flandrii było szeroko praktykowane wśród kupców z Madery w XV i XVI wieku, a niektóre z tych prac mogły być kryptoportretami, podczas gdy w innych wizerunek patrona został włączony do świętej sceny w popularnej formie donatora. Tryptyk Zdjęcie z Krzyża z portretem Jorge Lomelino, jedynego syna Giovan Batisty Lomelliniego z Genui, i jego żony Marii Adão Ferreiry autorstwa Gerarda Davida lub warsztatu a także tryptyk św. Jakuba Mniejszego i św. Filipa z portretami D. Isabel Silva i jej męża Simão Gonçalvesa da Câmara oraz członków ich rodziny jako donatorów autorstwa Pietera Coecke van Aelsta, są najlepszym przykładem. Historycy sztuki spoza Madery często zapominają, że odnoszące sukcesy warsztaty malarskie XVI wieku to przede wszystkim dobrze funkcjonujące przedsiębiorstwa, które w celu zdobycia klienta i pieniędzy nie mogły działać wyłącznie lokalnie. Te portrety w scenach religijnych powstawały zatem na podstawie rysunków przesłanych z Madery, wykonanych przez miejscowego malarza lub członka warsztatu wysłanego z Flandrii na wyspę, ponieważ trudno sobie wyobrazić, żeby cały warsztat przeniósł się z Flandrii lub też cała rodzina z Madery wybrała się do Niderlandów tylko po to, by pozować do obrazu. Inne znakomite flamandzkie zamówienia z Madery zaprezentowano podczas wystawy z okazji 600. rocznicy odkrycia Madery i Porto Santo w Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie – „Wyspy Białego Złota. Zamówienia artystyczne na Maderze: XV-XVI wiek” (16.11.2017 – 31.03.2018). „Wprowadzenie uprawy trzciny cukrowej na archipelag Madery pod koniec pierwszej połowy XV wieku, w połączeniu z późniejszym rozwojem jej produkcji na dużą skalę, umożliwiło eksport cukru, początkowo przez Lizbonę, a następnie bezpośrednio, do portów Flandrii. […] Nowo powstałe lokalne elity ugruntowały swój status, zlecając dzieła sztuki – obrazy, rzeźby i wyroby ze srebra – z Flandrii, kontynentalnej części Portugalii, a nawet z Orientu” (opis autorstwa kuratorów Fernando António Baptista Pereira, Francisco Clode de Sousa). Kwitnące cukrownictwo i eksport przyciągały cudzoziemców, Flamandów i Włochów, takich jak Lomelino z Genui czy Acciaiuoli z Florencji. Jednym z takich zamówień maderskich spoza Funchal, pokazywanym na wystawie w Lizbonie, jest tryptyk Pokłon Trzech Króli z portretem szlachcica Francisco Homem de Gouveia i jego żony Isabel Afonso de Azevedo jako donatorów pędzla kręgu Pietera Coecke van Aelsta, powstały w latach 20. XVI wieku (kaplica Reis Magos w Estreito da Calheta). Drugi to duży tryptyk Matki Bożej Miłosierdzia w Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie, stworzony przez Jana Provoosta, który prowadził dwa warsztaty, jeden w Brugii, gdzie został patrycjuszem w 1494 r., i jednocześnie drugi w Antwerpii (olej na desce, 155 x 145 cm - panel środkowy, nr inw. 697 Pint). Pochodzi on z kościoła św. Jana Laterańskiego (igreja de S. João de Latrão) w Gaula i został zakupiony w 1876 roku od Agostinho de Ornellas z Madery. Tryptyk jest najprawdopodobniej odpowiednikiem obrazu, o którym mowa w testamencie bogatego kupca i cukrownika Nuno Fernandesa Cardoso i jego żony Leonor Dias, którzy w 1511 roku zlecili budowę kościoła św. Jana Laterańskiego na swoich ziemiach w Gaula. Datowany jest na około 1515 rok. Postacie klęczące w adoracji w dolnej części obrazu identyfikowane są jako papież Leon X (1475-1521) i król Portugalii Manuel I (1469-1521), na podstawie atrybutów (korony) i tradycyjnej ikonografii. Podobny wizerunek króla znalazł się na innym dużym obrazie zamówionym we Flandrii – Fons Vitae (Fontanna Życia), przypisywanym Colijnowi de Coter i datowanym na ok. 1515-1517 (olej na desce, 267 x 210 cm, Museu da Misericórdia do Porto). Towarzyszą mu jego druga żona Maria Aragońska (1482-1517), a obok niej córki króla z pierwszego małżeństwa Izabela Portugalska (1503-1539), przyszła cesarzowa, oraz Beatrycze Portugalska (1504-1538), przyszła księżna Sabaudii. W związku z tym kobiety za królem w tryptyku lizbońskim pędzla Jana Provoosta to jego żona, dwie córki i jego siostra, owdowiała królowa Eleonora z Viseu (1458-1525). Młody wiek żony króla, ubranej w zieloną suknię, wskazuje, że wzorowano ją na wcześniejszej podobiznie i w przeciwieństwie do innych kobiet nie nosi ona nakrycia głowy, co wskazuje, że jest to jej „niebiańska podobizna”. Ta kobieta jest bardzo podobna do wizerunków pierwszej żony Manuela (i starszej siostry drugiej) Izabeli Aragońskiej (1470-1498), zwłaszcza na obrazie Dziewicy Miłosierdzia z królami katolickimi i ich rodziną autorstwa Diego de la Cruz (Opactwo Santa María la Real de Las Huelgas niedaleko Burgos). Jeśli pierwsza żona została przedstawiona jako donatorka w pobliżu króla i jej córek, druga, Maria Aragońska, została ukazana jako Dziewica Maryja. 7 października 1515 r. Maria urodziła syna Duarte (zm. 1540), księcia Guimarães. Później Duarte i jego starszy brat, Ludwik Portugalski (1506-1555), książę Beja, zostali przedstawieni w przebraniu chrześcijańskich świętych - św. Edwarda Wyznawcy i św. Ludwika, króla Francji, na obrazach autorstwa malarza portugalskiego, obecnie w Museu Nacional de Arte Antiga (431 Pint, 188 Pint). Rodzinne podobieństwo dwóch kobiet – Madonny i pierwszej żony króla Manuela, do matki obu królowych, Izabeli I Kastylijskiej (1451-1504), jest niezaprzeczalne. Kształt ich nosa i dolnej wargi oraz kolor włosów jest bardzo podobny do tego, który widać na portrecie Izabeli autorstwa Juana de Flandes (Pałac Królewski w Madrycie). Podobnie jak w Fons Vitae Colijna de Cotera, Izabela Portugalska, przyszła cesarzowa, pierwsza córka króla Manuela i Izabeli Aragońskiej, w ciemnym stroju, przedstawiona została jako pierwsza, bliżej matki i ojca. Ta sama kobieta, w podobnym stroju, została przedstawiona na innym obrazie przypisywanym Janowi Provoostowi – portrecie tradycyjnie identyfikowanym jako królowa Izabela Kastylijska, obecnie w Galerii Sztuki Uniwersytetu Yale w New Haven (olej na desce, 33,3 x 23,5 cm, 2020.37.4). Pochodzi on z kolekcji cesarza Niemiec i króla Prus Fryderyka III (1831-1888) i jego żony Wiktorii (1840-1901) w Schloss Friedrichshof (zamek Friedrichshof) w Kronberg im Taunus. Jej strój jest również zbliżony do tego widocznego w Fons Vitae, a rysy twarzy do portretu cesarzowej autorstwa naśladowcy Tycjana z angielskiej kolekcji królewskiej, obecnie w Charlecote Park, Warwickshire (NT 533873, inwentarz Karola II w Whitehall, nr 223). Innym ciekawym obrazem flamandzkim w Museu de Arte Sacra w Funchal jest portretowo ujęta św. Maria Magdalena, przypisywana Janowi Provoostowi (olej na desce, 216 x 120 cm, MASF29). Dzieło pochodzi z tego samego kościoła co wizerunek Henrique Alemão i jego żony – kościoła św. Marii Magdaleny w Madalena do Mar, ufundowanego przez Henrique. Ten duży panel został zamówiony przez Izabelę Lopes, zgodnie z jej testamentem z 1524 roku, z przeznaczeniem do ołtarza głównego kościoła w Madalena do Mar. Zgodnie z zapisami jej ostatniej woli wykonanie obrazu miało nastąpić w ciągu maksymalnie dwóch lat od jej śmierci. Isabel Lopes była dwórką Dony Marii de Noronha, żony Simão Gonçalves da Câmara, kapitana-majora Funchal. Była ona żoną João Rodriguesa de Freitas z Algarve, wdowca po Anes de Sá, która z kolei była wdową po Henrique Alemão. Podobnie jak w tryptyku Matki Bożej Miłosierdzia autorstwa Provoosta, jest to również wizerunek królewski, a twarz kobiety bardzo przypomina portrety Eleonory Austriaczki (1498-1558), trzeciej żony króla Manuela, autorstwa Joosa van Cleve i jego warsztatu (Museu Nacional de Arte Antiga - 1981 Pint, Kunsthistorisches Museum in Vienna - GG 6079 i Musée Condé - PE 98). Została ona wdową w 1521 roku. Jako królowa wdowa udała się do Xabregas (lub Enxobregas), gdzie żyła prawie jak zakonnica i opuściła Portugalię w maju 1530 roku, aby poślubić króla Francji Franciszka I. Mniej więcej w tym czasie młodsza siostra Eleonory, Katarzyna Austriaczka (1507-1578), która w lutym 1525 r. poślubiła swojego kuzyna, króla Portugalii Jana III (syna króla Manuela I), została przedstawiana jako św. Katarzyna Aleksandryjska na obrazie autorstwa portugalskiego malarza Domingo Carvalho, który został wysłany do jej krewnych w Hiszpanii (Muzeum Prado w Madrycie, P001320). Mąż Eleonory, król Manuel I, został również przedstawiony w kilku scenach religijnych autorstwa malarzy portugalskich, przede wszystkim w scenie Błogosławieństwa św. Aukty przez papieża Syrycjusza z Ołtarza św. Aukty (Retábulo de Santa Auta) autorstwa mistrza de Santa Auta, prawdopodobnie Cristóvão de Figueiredo, Gregório Lopesa, Garcii Fernandesa bądź też kilku malarzy, malowanej w latach 1518-1525, na obrazie ufundowanym przez królową Eleonorę z Viseu (1458-1525), siostrę króla Manuela, jako biblijny król Dawid pośród Trójcy Świętej z klasztoru Trójcy Świętej w Lizbonie pędzla Garcii Fernandesa, namalowanej w 1537 roku, jako jeden z Mędrców w Pokłonie Trzech Króli z klasztoru Santos-o-Novo w Lizbonie pędzla Gregório Lopesa, obrazie powstałym w latach 1540-1545, prawdopodobnie na zlecenie Jorge de Lencastre (1481-1550), księcia Coimbry, kuzyna króla Manuela I, wszystkie trzy w Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie, i wreszcie jako św. Aleksy w scenie Zaślubin św. Aleksego, powstałej w 1541 roku, obecnie w Museu de São Roque w Lizbonie. Przez długi czas ten ostatni obraz był identyfikowany jako przedstawiający trzecie małżeństwo króla Manuela I z Eleonorą i obecnie uważa się, że przedstawia jedynie scenę religijną. Obie interpretacje są kwestionowane przez historyków, nikt jednak nie bierze pod uwagę, że obie są poprawne. Podobnie jak w kryptoportrecie Alemão, tak i tutaj pojawia się drugorzędna scena z pokutującą Marią Magdaleną, modlącą się nago przed jaskinią. Takie nagie wizerunki znane były od czasów starożytnych. „W okresie republikańskim nagość i inne boskie przebrania, a także kirysy były noszone przez generałów i polityków jako oznaka wybitnych, wręcz nadludzkich osiągnięć, ale w okresie cesarstwa, gdy były wystawiane w miejscach publicznych, przebrania te były zarezerwowane dla członków rodziny cesarskiej i bardzo niewielu wysokich urzędników. W domach, willach i grobowcach zwykłych ludzi obowiązywały inne zasady, a wyzwoleńcy zazwyczaj woleli boskie przebranie dla swoich posągów grobowych” (za „A Companion to Roman Art. Roman Portraits” autorstwa Jane Feifer, s. 245). Po śmierci swego przystojnego ulubieńca i kochanka Antinousa (ok. 111-ok. 130 r. n.e.) cesarz rzymski Hadrian (76-138) deifikował go i ustanowił zorganizowany kult jego czci, który rozprzestrzenił się po całym Cesarstwie. Kult Antinousa okazał się jednym z najtrwalszych i najpopularniejszych kultów deifikowanych ludzi w imperium rzymskim, a wydarzenia ku jego czci odbywały się jeszcze długo po śmierci Hadriana - „mamy więcej portretowych posągów Antinousa niż kogokolwiek innego w starożytności z wyjątkiem Augusta i samego Hadriana” (za „Mark Golden on Caroline Vout, Power and Eroticism”, s. 64-66). Nagie i „przebrane” rzeźby tego boskiego geja można znaleźć w największych muzeach świata, w tym w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. 148819 MNW). Renesans „odkrył na nowo” wiele zapomnianych aspektów kultury rzymskiej, takich jak koncepcja „boskiej nagości” czy kryptoportrety. Leonardo da Vinci wykorzystał podobiznę swojego kochanka i towarzysza, Gian Giacomo Caprotti da Oreno (1480-1524), bardziej znanego jako Salaì, jako model dla swojego świętego Jana Chrzciciela, Bachusa i Angelo incarnato (wg „Leonardo da Vinci : l'Angelo incarnato & Salai …” Carlo Pedretti, Margherita Melani, Daniel Arasse, s. 201). Salaì, co oznacza „mały świntuch” lub „mały diabeł” i pochodzi z języka arabskiego (wg „The Renaissance in Italy: A History”, Kenneth Bartlett, s. 138), przedstawił się jako Monna Vanna (naga Mona Lisa, Museo Ideale Leonardo da Vinci), niemal jak reminiscencja popiersia Antinousa Mondragone, podobnego do wizerunków Ateny Lemnia (Luwr). Namalował się także jako Chrystus Odkupiciel i św. Jan Chrzciciel na dwóch obrazach, obecnie w Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie (nr inw. 2686 i 98). Zgodnie z teorią Dereka Bair (Discovering da Vinci), słynna Mona Lisa Leonarda jest anagramem Mon Salai („Mój Salai” z francuskiego) - „Leonardo był znany z gier słownych i zabaw tytułami, i Mona Lisa nie wyjątkiem. [...] Ponieważ byli dwoma mężczyznami i nie mogli mieć razem dziecka, zamiast tego je namalowali”. Inni badacze twierdzą również, że obraz był oparty głównie na wizerunku młodego mężczyzny, który był uczniem i kochankiem Leonarda (wg „Was the 'Mona Lisa' Based on Leonardo's Male Lover?”, Sarah Cascone). Renesans to także czas, kiedy większość ludzi bez zastrzeżeń wierzyła w tradycyjne kanony, więc Kopernik ze swoją teorią, że to słońce, a nie ziemia jest centrum wszechświata (heliocentryzm kopernikański), został uznany za głupca. Marcin Luter nazwał Kopernika głupcem, który chce „wywrócić do góry nogami całą naukę astronomii” (Der Narr will die ganze Kunst Astronomiae umkehren, 1539), wtórował mu Filip Melanchton, który obszernie cytował Biblię w imieniu tradycyjnego światopoglądu (1549). W 1616 roku Święte Oficjum nazwało teorię heliocentryczną „głupią i absurdalną filozoficznie, oraz formalnie heretycką” (wg „Man and Nature in the Renaissance” Allena G. Debusa, s. 98). Wiele cennych dzieł sztuki w Portugalii zostało zniszczonych podczas straszliwych trzęsień ziemi (w 1531, 1755, 1761 r. w Lizbonie i w 1748 r. na Maderze), ale wiele też się zachowało. W Polsce wojny, najazdy i późniejsze zubożenie kraju, kiedy to sprzedano wiele ocalałych obrazów, znacznie skuteczniej ogołociły kraj z obrazów tzw. europejskich starych mistrzów, dlatego obecnie można zobaczyć bardzo niewiele oryginalnych dzieł zamówionych przez klientów z Polski-Litwy. Do nielicznych zachowanych zamówień z terenów dzisiejszej Polski w Niderlandach należą: Poliptyk z Pruszcza autorstwa Colijna de Cotera i Ołtarz św. Rajnolda autorstwa Joosa van Cleve'a (oba w Muzeum Narodowym w Warszawie), a także pentaptyk z Męką Chrystusa z warsztatu Jana de Moldera (kościół Wniebowzięcia NMP w Żukowie). Grupa Chrzest Chrystusa dłuta holenderskiego rzeźbiarza Nikolausa Gerhaerta van Leydena w krakowskiej kolegiacie św. Floriana była najprawdopodobniej również importem, gdyż jego pobyt w Polsce jest niepotwierdzony. Wspomniana Eleonora Austriaczka, zanim poślubiła króla Manuela i została królową Portugalii, była kandydatką do poślubienia owdowiałego króla Zygmunta I. Jej dziadek, cesarz Maksymilian I, za pośrednictwem Brzetysława Świchowskiego, namawiał Zygmunta do poślubienia Eleonory lub Bony, siostrzenicy jego drugiej żony Bianki Marii Sforzy, oraz aby spotkać się w Wiedniu lub też gdzie indziej w tej sprawie, aby Zygmunt mógł poznać obie księżniczki i zdecydować o swoim wyborze. Cesarz chciałby też, aby ślub odbył się w jego obecności, tymczasem prosi Zygmunta o decyzję przed św. Marcinem (11 listopada), gdyż o obie księżniczki ubiega się wielu. Król posłał listy do najważniejszych senatorów, a wśród nich do Krzysztofa Szydłowieckiego, oficjalnie komunikując propozycje cesarskie i prosząc ich o opinię. Tymczasem Jan Boner, żupnik wielicki, załatwił już portret Eleonory. Wizerunek dosyć podoba się monarsze, ale wątpi, czy został namalowany „sprawiedliwie i szczerze”. Król prosi więc Szydłowieckiego o przysłanie mu jeszcze jednego portretu księżniczki, aby mógł porównać oba i wyrobić sobie w ten sposób lepszą, bardziej zgodną z prawdą opinię. Ponieważ księżniczka przebywała wówczas w Niderlandach (na dworze ciotki w Mechelen), oba musiały zostać wykonane przez malarzy niderlandzkich, choć nie można wykluczyć, że Szydłowiecki sprawił innego malarza, ze szkoły niemieckiej lub włoskiej lub wysłał malarza z Polski. Król postanowił wybrać księżniczkę Eleonorę i poinformować o tym cesarza przez swojego posła Rafała Leszczyńskiego. Oświadczył też Maksymilianowi, że ze względu na wojnę z Moskwą ślub nie mógł się odbyć latem 1517 roku. Niemniej jednak, z powodu „nieprzewidzianych przeszkód” ze strony Habsburgów, małżeństwo to nie zostało zawarte, więc Zygmunt zdecydował się poślubić Bonę Sforzę, siostrzenicę cesarzowej Bianki Marii. Jeśli portret Eleonory spodobał się Zygmuntowi tylko „dosyć”, to król pisze do kanclerza o portrecie Bony, że bardzo mu się podobał (bene nobis placet). Mimo to w kraju było wielu ludzi, którzy byli niechętni projektowi mariażu Zygmunta. Najbardziej wpływowym z nich był arcybiskup Jan Łaski (1456-1531), który chętnie poślubiłby króla z księżniczką Anną Mazowiecką. Miał on otrzymać w darze 1000 dukatów za poparcie tej kandydatury od matki księżniczki, księżnej Anny Radziwiłłowej (1476-1522). Już w 1504 r., jako książę, przebywając w Krakowie, Zygmunt „kazał się odmalować i portret swój ... wysłał do księżnej mazowieckiej Anny” (wg „Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki …” Jerzego Kieszkowskiego, tom 1, s. 211-214, 715). Niewątpliwie otrzymał też podobizny księżnej i jej córek. Takie wizerunki były często wymieniane, niestety prawie wszystkie z epoki jagiellońskiej na ziemiach polsko-litewskich zaginęły lub zostały zapomniane.
Portret Henrique Alemão (prawdopodobnie Władysława III Jagiellończyka) i jego żony Anes de Sá jako św. Joachima i św. Anny autorstwa Mistrza Pokłonu z Machico, prawdopodobnie Jana Joesta van Calcara, lata 90. XV wieku lub początek XVI wieku, Museu de Arte Sacra w Funchal.
Centralna część tryptyku Matki Bożej Miłosierdzia z królową Marią Aragońską (1482-1517) jako Madonną i królem Portugalii Manuelem I (1469-1521) oraz członkami jego rodziny jako donatorami, autorstwa Jana Provoosta, ok. 1515, Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie.
Portret infantki Izabeli Portugalskiej (1503-1539) autorstwa Jana Provoosta, ok. 1515-1517, Galeria Sztuki Uniwersytetu Yale w New Haven.
Fragment portretu Eleonory Austriaczki (1498-1558) jako św. Marii Magdaleny autorstwa Jana Provoosta, ok. 1524-1526, Museu de Arte Sacra w Funchal.
Portrety Simonetty Vespucci, Beatrice d'Aragona i Barbary Zapolyi jako Wenus i Madonny
Około 850 r. kościół Santa Maria Nova (Nowa Maria) został zbudowany na ruinach Świątyni Wenus i Romy między wschodnim krańcem Forum Romanum a Koloseum w Rzymie. Świątynia poświęcona boginiom Venus Felix (Wenus Przynoszącej Szczęście) i Roma Aeterna (Wiecznej Romy) uważana była za największą świątynię starożytnego Rzymu. Dziewica Maryja miała być odtąd czczona w starożytnym miejscu poświęconym przodkowi ludu rzymskiego, jako matka Eneasza, założyciela Rzymu. Juliusz Cezar uznawał Wenus za swojego przodka, dyktator Sulla i Pompejusz za ich protektorkę, była ona boginią miłości, piękna, pożądania, seksu, płodności, dobrobytu i zwycięstwa.
W kwietniu 1469 r., w wieku szesnastu lat, genueńska szlachcianka Simonetta Cattaneo (1453-1476) poślubiła w Genui w obecności doży i całej miejskiej arystokracji Marco Vespucci z Republiki Florencji, dalekiego kuzyna nawigatora Amerigo Vespucci. Po ślubie para zamieszkała we Florencji. Simonetta szybko stała się popularna na dworze florenckim i wzbudziła zainteresowanie braci Medici, Lorenzo i Giuliano. Kiedy w 1475 Giuliano wygrał turniej rycerski po wniesieniu sztandaru, na którym widniał wizerunek Simonetty jako Pallas Ateny, namalowany przez Sandro Botticellego, pod którym widniał francuski napis La Sans Pareille, czyli „Niezrównana”, on zaś nominował Simonettę jako „Królową Piękności” na tym wydarzeniu, jej reputacja jako kobiety wyjątkowej urody jeszcze bardziej wzrosła. Zmarła zaledwie rok później w nocy z 26 na 27 kwietnia 1476. W dniu jej pogrzebu przewieziono ją przez Florencję ubraną na biało w odsłoniętej trumnie, aby ludzie mogli ją podziwiać po raz ostatni i być może istniał jej pośmiertny kult we Florencji. Stała się wzorem dla różnych artystów, a Botticelli często przedstawiał ją jako Wenus i Dziewicę Marię, najważniejsze bóstwa renesansu, których symbolem były perły i róże. Do najlepszych należą obrazy znajdujące się w Muzeum Narodowym w Warszawie (tempera na desce, 111 x 108 cm, M.Ob.607) i na Wawelu (tempera na desce, 95 cm, ZKWawel 2176), na których Madonna ma jej rysy, a także bogini ze słynnych Narodzin Wenus w Galerii Uffizi we Florencji (tempera na płótnie, 172,5 x 278,5 cm, 1890 n. 878) oraz Wenus w Gemäldegalerie w Berlinie (olej na płótnie, 158,1 x 68,5 cm, 1124). Najprawdopodobniej była też modelką dla Wenus z Galerii Sabauda w Turynie (olej na płótnie, 176 x 77,2 cm, inw. 172), zakupionej w 1920 r. przez Riccardo Gualino, stąd znanej jako Wenus Gualino. Giorgio Vasari wspomina, że podobne wyobrażenia, wykonane w warsztacie Botticellego, znajdowały się w wielu florenckich domach. Jeśli największa celebrytka tamtej epoki użyczyła swojego wizerunku bogini miłości i Dziewicy Marii, to jest więcej niż oczywiste, że inne zamożne damy chciały być przedstawiane podobnie. 22 grudnia 1476 r. Maciej Korwin, król Węgier, Czech i Chorwacji poślubił inną renesansową piękność Beatrice d'Aragona z Neapolu, krewną Bony Sforzy, królowej Polski (dziadek Bony, Alfons II z Neapolu, był bratem Beatrice). Maciej był zafascynowany swoją młodą, inteligentną i dobrze wykształconą żoną. Jej marmurowe popiersie stworzone przez Francesco Lauranę w latach 70. XV wieku (The Frick Collection w Nowym Jorku, 1961.2.86) nosi napis DIVA BEATRIX ARAGONIA (Boska Beatrice Aragońska), aby jeszcze bardziej uwydatnić jej odległe i eteryczne piękno. Liczni Włosi podążyli za Beatrice na Węgry, wśród nich Bernardo Vespucci, brat Amerigo, od którego imienia nazwano Amerykę (wg „The Beauty and the Terror: The Italian Renaissance and the Rise of the West” Catherine Fletcher, 2020, s. 36). Korwin zamawiał dzieła sztuki we Florencji, oraz pracowali dla niego malarze Filippino Lippi, Attavante degli Attavanti i Andrea Mantegna. Otrzymywał także dzieła sztuki od swojego przyjaciela Lorenzo de' Medici, jak metalowe płaskorzeźby głów Aleksandra Wielkiego i Dariusza autorstwa Andrei da Verrocchio, jak przytacza Vasari. Jest wysoce prawdopodobne, że Wenus autorstwa Sandro Botticellego lub warsztatu w Berlinie również została wysłana z Florencji do Macieja Korwina lub zabrana przez Beatrice na Węgry. Po śmierci Korwina Beatrycze poślubiła w 1491 roku Władysława II, syna króla polskiego Kazimierza IV i starszego brata Zygmunta I. Dwa obrazy Madonny z Dzieciątkiem z lat 90. XV wieku autorstwa Perugino, malarza, który w latach 1486-1499 pracował głównie we Florencji, w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (tempera i olej na desce, 86,5 x 63 cm, GG 132, z dawnych kolekcji cesarskich) oraz w Städel Museum (tempera i olej na desce, 67,7 x 51,5 cm, nr inw. 843, nabyty w 1832 r.) przedstawiają tę samą kobietę jako Dziewicę Marię. Oba wizerunki są bardzo podobne do popiersia Beatrice autorstwa Francesco Laurany. Obraz w Städel Museum został najprawdopodobniej skopiowany lub odtworzony na podstawie tego samego zestawu rysunków studyjnych przez innych artystów, m.in. przez młodego Lucasa Cranacha Starszego. Jedną z wersji, przypisywaną Timoteo Viti, podarował kolegiacie w Opatowie w 1515 r. Krzysztof Szydłowiecki, początkowo podskarbi i marszałek dworu królewicza Zygmunta od 1505 r., a od 1515 r. kanclerz wielki koronny. Był on przyjacielem króla Zygmunta i często podróżował na Węgry i do Austrii. Pozostałe dwie wersje autorstwa Lucasa Cranacha Starszego znajdują się w zbiorach prywatnych, w tym jedna sprzedana w Wiedniu w 2022 r. (olej na desce, 76,6 × 59 cm, Im Kinsky, 28 czerwca 2022 r., lot 95) Ta sama kobieta została również przedstawiona jako Wenus Pudica na obrazie przypisywanym Lorenzo Costa w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (olej na desce, 174 x 76 cm, nr inw. 1257). Został on zakupiony przez budapesztańskie Muzeum w Brescii w 1895 roku od Achille Glisenti, włoskiego malarza, który również pracował w Niemczech. W latach 1498-1501 i 1502-1506, piąty z sześciu synów króla Polski Kazimierza IV Jagiellończyka, królewicz Zygmunt często podróżował do Budy, aby mieszkać na znakomitym dworze swego starszego brata króla Władysława II. Po drodze tam zatrzymywał się na zamku Trenczyn, którego właścicielem był Stefan Zapolya, palatyn Królestwa Węgier. Stefan był żonaty z polską księżniczką Jadwigą Cieszyńską z dynastii Piastów, posiadał także 72 inne zamki i miasta oraz czerpał dochody z kopalń siedmiogrodzkich. Wraz z rodziną był także częstym gościem na dworze królewskim w Budzie. Na sejmie piotrkowskim w 1509 r. panowie Królestwa nalegali, aby wybrany na króla w 1506 r. Zygmunt ożenił się i dał Koronie i Litwie prawowitego męskiego dziedzica. W 1509 r. najmłodsza córka Zapolyi, Barbara, skończyła 14 lat, a Lucas Cranach, ówczesny malarz nadworny księcia saskiego, został wysłany przez księcia do Norymbergi, by objąć pieczę nad obrazem namalowanym przez Albrechta Dürera, syna węgierskiego złotnika, dla księcia. W tym samym roku Cranach stworzył dwa obrazy przedstawiające tę samą kobietę jako Wenus i Madonnę. Obraz przedstawiający Wenus i Kupidyna, sygnowany inicjałami LC i datowany 1509 r. na cartellino umieszczonym na ciemnym tle, nabyła w 1769 r. caryca Katarzyna II z kolekcji hrabiego Henryka von Brühla w Dreźnie, obecnie w Państwowym Muzeum Ermitażu (olej na płótnie przeniesiony z drewna, 213 x 102 cm, ГЭ-680). Jego wcześniejsza historia jest nieznana, dlatego nie można wykluczyć, że Brühl, polsko-saski mąż stanu na dworze saskim i w Rzeczypospolitej, nabył go w Polsce. Obraz jest inspirowany Wenus Botticellego i Lorenzo Costy. Jednak bezpośrednią inspiracją mógł nie być obraz, ale posąg, taki jak Wenus z Kupidynem odkryty w pobliżu kościoła Santa Croce de Gerusalemme w Rzymie przed 1509 rokiem. Ta duża marmurowa rzeźba, obecnie przechowywana w Muzeum Pio Clementino (214 cm, inw. 936), będącym częścią Muzeów Watykańskich, inspirowana jest z kolei Afrodytą z Knidos (Wenus Pudica), dłuta Praksytelesa z Aten. Zgodnie z napisem na podstawie: VENERI FELICI / SALLVSTIA / SACRVM / HELPIDVS D[onum] D[edit] (dedykowany przez Salustię i Helpidusa szczęśliwej Wenus), początkowo uważano, że przedstawia Sallustię Barbię Orbianę, cesarzową rzymską z III wieku, noszącą tytuł Augusty jako żony Sewera Aleksandra od 225 do 227 r., ukazaną jako Wenus Felix i ufundowany przez jej liberti (wyzwoleńców, byłych niewolników), Salustię i Helpidiusa. Według innych teorii głowy portretowe przedstawiają nieznaną Sallustię jako Wenus i jej syna Helpidusa jako Kupidyna, a pochodzenie opisano jako prawdopodobnie pochodzące ze świątyni w pobliżu Horti Sallustiani (Ogrodów Salustiusza). Obecnie posąg ten uważany jest za „kryptoportret” cesarzowej Faustyny Młodszej (zm. ok. 175 r.), żony cesarza Marka Aureliusza (por. „The Art of Praxiteles ... ” Antonio Corso, s. 157). Przypomina on inny posąg Faustyny „w przebraniu”, przedstawianej jako Fortuna Obsequens, rzymskiej bogini losu (Casa de Pilatos w Sewilli) oraz jej popiersie w Berlinie (Altes Museum). Drugi obraz, bardzo podobny do wizerunków Beatrycze Aragońskiej jako Madonny, przedstawia tę kobietę na tle krajobrazu bardzo podobnego do topografii zamku w Trenczynie, gdzie Barbara Zapolya spędziła dzieciństwo i gdzie spotkała Zygmunta. Obraz ten, przechowywany obecnie w Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie (olej na desce, 71,5 x 44,2 cm, 114 (1936.1)), pochodzi z kolekcji brytyjskiego krytyka sztuki Roberta Langtona Douglasa (1864-1951), który mieszkał we Włoszech od 1895 do 1900 r., i został zakupiony w Nowym Jorku w 1936 roku. Madonna oferuje Dzieciątku kiść winogron, chrześcijański symbol odkupieńczej ofiary, ale także popularny renesansowy symbol płodności zapożyczony od rzymskiego boga winobrania i płodności Bachusa. Obie kobiety bardzo przypominają Barbarę Zapolyę z portretu z monogramem B&S. W ołtarzu głównym XIII-wiecznego kościoła w Strońsku koło Sieradza w centralnej Polsce znajduje się bardzo podobna wersja tego obrazu autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego. Łaciński napis na Wenus w Sankt Petersburgu jest przestrogą dla mężczyzny, dla którego był przeznaczony: „Odeprzyj z całych sił ekscesy Kupidyna, aby Wenus nie zawładnęła twoim zaślepionym sercem” (PELLE · CVPIDINEOS · TOTO / CONAMINE · LVXVS / NE · TVA · POSSIDEAT / PECTORA · CECA · VENVS).
Statua cesarzowej Faustyny Młodszej jako Wenus Felix, Rzym starożytny, ok. 170-175 ne, Muzeum Pio Clementino.
Portret Simonetty Vespucci jako Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem i aniołem autorstwa Sandro Botticellego, lata 70. XV w., Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret Simonetty Vespucci jako Madonny z Dzieciątkiem i aniołami autorstwa Sandro Botticellego lub warsztatu, lata 70. XV w., Zamek Królewski na Wawelu w Krakowie.
Narodziny Wenus autorstwa Sandro Botticellego, 1484-1485, Galeria Uffizi we Florencji.
Portret Simonetty Vespucci jako Wenus autorstwa Sandro Botticellego lub warsztatu, czwarta ćw. XV w., Gemäldegalerie w Berlinie.
Wenus autorstwa Sandro Botticellego lub warsztatu, czwarta ćw. XV w., Galeria Sabauda w Turynie.
Portret Beatrice Aragońskiej jako Wenus, Lorenzo Costa, czwarta ćw. XV w., Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.
Portret Beatrycze Aragońskiej jako Madonny z Dzieciątkiem ze świętymi autorstwa Perugino, lata 90. XV wieku, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret Beatrycze Aragońskiej jako Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem autorstwa Perugino, lata 90. XV wieku, Muzeum Städel we Frankfurcie nad Menem.
Portret Beatrycze Aragońskiej jako Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem autorstwa Timoteo Viti lub Lucasa Cranacha Starszego, lata 90. XV w., Kolegiata św. Marcina w Opatowie.
Portret Beatrycze Aragońskiej jako Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, lata 90. XV w, kolekcja prywatna.
Portret Barbary Zapolyi jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1509, Państwowe Muzeum Ermitażu.
Portret Barbary Zapolyi jako Madonny z Dzieciątkiem z kiścią winogron autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1509-1512, Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie.
Portret Barbary Zapolyi jako Madonny z Dzieciątkiem na tle pejzażu, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1509-1512, kościół parafialny w Strońsku.
Portret Magdaleny Thurzo autorstwa Lucasa Cranacha Starszego
Jedna z najstarszych i najlepszych Madonn Cranacha znajduje się w Muzeum Archidiecezjalnym we Wrocławiu (olej na desce, 70,3 x 56,5 cm). Dzieło to znajdowało się początkowo w katedrze św. Jana Chrzciciela we Wrocławiu i przypuszczalnie zostało ofiarowane tam w 1517 roku przez Jana V Thurzo, księcia-biskupa wrocławskiego, który ufundował także nowy portal zakrystii, uważany za pierwsze dzieło renesansu na Śląsku. Thurzo, który pochodził z węgiersko-słowacko-polsko-niemieckiej rodziny patrycjuszowskiej, urodził się 16 kwietnia 1464 lub 1466 roku w Krakowie, gdzie jego ojciec zbudował hutę w Mogile. Studiował w Krakowie i we Włoszech, a swoją karierę kościelną rozpoczął w Polsce (scholastyk w Gnieźnie i Poznaniu, kanonik w Krakowie). Polski król Jan Olbracht wysłał go na kilka misji dyplomatycznych. Wkrótce przeniósł się do Wrocławia na Śląsku, gdzie w 1502 r. został kanonikiem i dziekanem kapituły katedralnej, a od 1506 r. biskupem wrocławskim.
Thurzo posiadał sporą bibliotekę i liczne dzieła sztuki. W 1508 r. zapłacił 72 florenów Albrechtowi Dürerowi, synowi węgierskiego złotnika, za obraz Matki Boskiej (Item jhr dörfft nach keinen kaufman trachten zu meinem Maria bildt. Den der bischoff zu Preßlau hat mir 72 fl. dafür geben. Habs wohl verkhaufft.), zgodnie z listem artysty z 4 listopada 1508 r. Według Jana Dubraviusa był on także właścicielem Adama i Ewy pędzla Dürera, za który to obraz zapłacił 120 florenów. W 1515 roku młodszy brat Jana, Stanisław Thurzo, biskup ołomuniecki, zlecił Lucasowi Cranachowi Starszemu wykonanie ołtarza przedstawiającego ścięcie św. Jana Chrzciciela oraz ścięcie św. Katarzyny (zamek Kromieryż), a jego drugi brat Jerzy, który poślubił Annę Fugger, był portretowany przez Hansa Holbeina Starszego (Kupferstichkabinett w Berlinie). W 1509 roku lub niedługo potem dokończył on przebudowę letniej rezydencji biskupiej w Javorníku. Średniowieczny zamek wzniesiony przez księcia piastowskiego Bolka II świdnickiego został przebudowany na renesansowy pałac po 1505 roku, według dwóch kamiennych tablic na murze zamkowym, wykonanych przez warsztat Francesco Fiorentino (później pracującego w Polsce) w Kromieryżu, jedna zaczynająca się od słów „Jan Thurzo, biskup wrocławski, Polak, naprawił tę cytadelę” (Johannes Thurzo, episcopus Vratislaviensis, Polonus, arcem hanc bellorum ac temporum injuriis solo aequatam suo aere restauravit, mutato nomine montem divi Joannis felicius appellari voluit M. D. V.). Zmienił też nazwę zamku na Wzgórze Jana (Mons S. Joannis, Jánský Vrch, Johannisberg lub Johannesberg), na cześć patrona biskupów wrocławskich św. Jana Chrzciciela. W czasach Thurzo zamek stał się miejscem spotkań artystów i uczonych, w tym kanonika toruńskiego Mikołaja Kopernika. Wraz z bratem Stanisławem, biskupem ołomunieckim, 11 marca 1509 r. w Pradze koronował na króla Czech trzyletniego Ludwika Jagiellończyka. Biskup Thurzo miał dwie siostry. Młodsza Małgorzata poślubiła krakowskiego kupca Konrada Krupkę, starsza Magdalena poślubiła po raz pierwszy Maxa Mölicha z Wrocławia, a w 1510 roku poślubiła Georga Zebarta z Krakowa, którzy obaj byli zaangażowani w przedsięwzięcia finansowe jej ojca Jana III Turzo w Polsce, na Słowacji i Węgrzech. Obraz wrocławskiej Madonny datuje się na ogół na około 1510 r. lub krótko po 1508 r., kiedy to Cranach uzyskał tytuł szlachecki od elektora saskiego Fryderyka Mądrego, gdyż sygnet ozdobiony odwróconymi inicjałami „LC” i insygniami węża Cranacha jest jednym z najważniejszych elementów obrazu. Zamek na fantastycznej skale w tle z dwiema okrągłymi wieżami, małym wewnętrznym dziedzińcem i wieżą bramną po prawej stronie idealnie pasuje do układu i widoku zamku Jánský Vrch z początku XVI wieku (hipotetyczne rysunki rekonstrukcyjne autorstwa Rostislava Vojkovskiego). Widoczne są również rusztowania i drabina, budynek wyraźnie jest przebudowywany i rozbudowywany. Dzieciątko trzyma winogrona, chrześcijański symbol Odkupienia, ale także starożytny symbol płodności. Kobieta przedstawiona jako Dziewica jest podobna z rysów twarzy do wizerunków Jerzego Thurzo (Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie i Kupferstichkabinett w Berlinie), zatem należy ją identyfikować jako Magdalenę Thurzo, która w owym czasie miała wyjść za mąż.
Portret Magdaleny Thurzo jako Madonny z Dzieciątkiem z kiścią winogron na tle wyidealizowanego widoku zamku Jánský Vrch autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1509-1510, Muzeum Archidiecezjalne we Wrocławiu.
Portret Barbary Zapolyi jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Lucasa Cranacha Starszego
„W świecie chrześcijańskim okresu renesansu mężczyźni byli kojarzeni z głową (a zatem z myśleniem, rozumem i samokontrolą), a kobiety z ciałem (a zatem ze zmysłami, fizycznością i namiętnościami)” (wg Gail P Streete „The Salome Project: Salome and Her Afterlives”, 2018, s. 41).
W okresie renesansu Salome stała się erotycznym symbolem odważnej, niepohamowanej kobiecej żądzy, niebezpiecznego kobiecego uwodzicielstwa, kobiecej złej natury, potęgi kobiecej perwersji, ale także symbolem piękna i złożoności. Jednym z najstarszych przedstawień Tańca Salome jest fresk w katedrze w Prato, stworzony w latach 1452-1465 przez Filippo Lippiego, który tworzył również obrazy dla króla Węgier Macieja Korwina. W kwietniu 1511 Zygmunt poinformował swego brata, króla Władysława, że chce poślubić węgierską szlachciankę. Wybrał Barbarę Zapolyę. Umowę małżeńską podpisano 2 grudnia 1511 r., a posag Barbary ustalono na 100 000 czerwonych złotych. Barbara była chwalona za swoje cnoty, Marcin Bielski pisał o jej oddaniu Bogu i posłuszeństwu mężowi, dobroci i hojności. Obraz Lucasa Cranacha Starszego w Lizbonie przedstawia ją jako Salome w futrzanym płaszczu i futrzanym kapeluszu. Ofiarował go Muzeum Sztuki Dawnej w Lizbonie Luis Augusto Ferreira de Almeida, 1. hrabia Carvalhido. Możliwe, że obraz został wysłany do Portugalii w XVI wieku przez dwór polsko-litewski. W 1516 r. Jan Amor Tarnowski, wykształcony na dworze monarchów jagiellońskich, oraz dwóch innych panów polskich zostało pasowanych na rycerza w kościele św. Jana w Lizbonie przez króla Manuela I. Ponad dekadę później, w 1529 r. i ponownie w 1531 r. przybył do Polski i Litwy Damião de Góis, któremu król Portugalii Jan III powierzył misję wynegocjowania małżeństwa królewny Jadwigi Jagiellonki, córki Barbary Zapolyi, z bratem króla. W 1520 roku Hans Kemmer, uczeń Lucasa Cranacha Starszego w Wittenberdze, prawdopodobnie wkrótce po powrocie do rodzinnej Lubeki (pierwsza wzmianka o nim w Księdze Miejskiej pochodzi z 25 maja 1520 roku), stworzył kopię, a raczej zmodyfikowaną wersję tego obrazu. Podpisał swoje dzieło monogramem HK (w ligaturze) oraz datował „1520” na krawędzi misy. Obraz pochodzi z prywatnej kolekcji w Austrii i został sprzedany w 1994 roku (olej na desce, 58 x 51 cm, Dorotheum w Wiedniu, 18 października 1994, lot 151). Jej strój jest w tej wersji bardziej ozdobny, ale twarz nie jest zbyt misternie namalowana. Aksamitna czapka modelki podbita futrem jest ewidentnie wschodnioeuropejska i podobna została przedstawiona na portrecie mężczyzny w futrzanej czapce autorstwa Michele Giambono (Palazzo Rosso w Genui), powstałym w Wenecji w latach 1432-1434, który jest identyfikowany jako przedstawiający księcia czeskiego lub węgierskiego, który przybył do Italii na koronację cesarza Zygmunta. Jej lewa ręka jest nienaturalna i niemal groteskowa lub „naiwnie” namalowana (przemalowana w wersji lizbońskiej najprawdopodobniej w XIX wieku), co wskazuje na to, że malarz oparł się na rysunku studyjnym, który otrzymał do stworzenia obrazu i nie widział żywej modelki. Kilka lat później Laura Dianti (zm. 1573), metresa Alfonsa I d'Este, księcia Ferrary, została przedstawiona na kilku kryptoportretach pędzla Tycjana i jego warsztatu. Jej portret z afrykańskim paziem (kolekcja Heinza Kistersa w Kreuzlingen) znany jest z kilku kopii i innych wersji, z których niektóre przedstawiają ją jako Salome. Oryginał autorstwa Tycjana w przebraniu biblijnej femme fatale prawdopodobnie zaginął. Obrazy Madonny z Dzieciątkiem i małym św. Janem Chrzcicielem autorstwa Tycjana i jego warsztatu (Galeria Uffizi we Florencji i Musée Fesch w Ajaccio) są również identyfikowane jako przedstawiające Laurę, jak również św. Maria Magdalena autorstwa kręgu Tycjana (kolekcja prywatna). Wszyskie te dzieła podążały za tym samym rzymskim wzorem portretów pod postacią bóstw i mitologicznych bohaterów. Wizerunek Herodiady/Salome zachował się w klasztorze augustianów w Krakowie a inwentarz pośmiertny Melchiora Czyżewskiego, zmarłego w Krakowie w 1542 r., wymienia aż dwa takie obrazy. Popularność takich podobizn w Polsce-Litwie znajduje odzwierciedlenie w poezji. W zachowanych fragmentarycznie dziełach Mikołaja Sępa Szarzyńskiego (ok. 1550 - ok. 1581) znajdują się cztery fraszki na obrazy, m.in. „Na obraz ś. Maryjej Magdaleny” i „Na obraz Herodiady z głową ś. Jana” (wg „Od icones do ekfrazy …” Radosława Grześkowiaka).
Portret Barbary Zapolyi jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1510-1515, Narodowe Muzeum Sztuki Dawnej w Lizbonie.
Portret Barbary Zapolyi jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela, pędzla Hansa Kemmera, 1520, zbiory prywatne.
Portrety Barbary Zapolyi i Barbary Jagiellonki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego
21 listopada 1496 r. w Lipsku Barbara Jagiellonka, czwarta córka króla Polski i Wielkiego Księcia Litewskiego Kazimierza IV Jagiellończyka oraz królewny Czech i Węgier Elżbiety Rakuszanki, która osiągnęła dorosłość, poślubiła Jerzego Saskiego, syna i następcę Albrechta III Odważnego, księcia saskiego i Sydonii z Podiebradów, córki Jerzego, króla Czech, podczas uroczystej i wyszukanej ceremonii. Podobno w weselu wzięło udział 6286 niemieckich i polskich szlachciców. Małżeństwo było ważne dla Jagiellonów ze względu na rywalizację z Habsburgami w Europie Środkowej.
Już w 1488 r., gdy jego ojciec był na wyprawach we Flandrii i Fryzji, Jerzy, mąż Barbary, pełnił w jego imieniu różne obowiązki, a po jego śmierci w 1500 r. został jego następcą. Kuzyn Jerzego, książę-elektor Fryderyk Mądry, był bardzo pobożnym człowiekiem i zebrał wiele relikwii, w tym próbkę mleka Najświętszej Maryi Panny. W 1509 r. elektor wydrukował katalog tego zbioru, wykonany przez swego nadwornego artystę Lucasa Cranacha, a w jego inwentarzu z 1518 r. wymieniono 17 443 pozycje. W 1522 r. cesarz Karol V zaproponował zaręczyny Jadwigi Jagiellonki, najstarszej córki Zygmunta I, brata Barbary, z następcą tronu saskiego Janem Fryderykiem i bratankiem Fryderyka Mądrego, jako że elektor najprawdopodobniej pozostający w związku ze swoim przyjacielem Degenhartem Pfäffingerem, nie był żonaty. Portret Fryderyka wykonany przez krąg Lucasa Cranacha Starszego z lat 10. XVI w. znajduje się na zamku w Kórniku pod Poznaniem. 20 listopada 1509 r. w Wolfenbüttel Katarzyna (1488-1563), córka Henryka IV, księcia Brunszwiku-Lüneburga, poślubiła Magnusa I, księcia Saksonii-Lauenburga (1470-1543). Wkrótce po ślubie urodziła mu syna, przyszłego Franciszka I (1510-1581). Magnus był pierwszym z książąt Saksonii-Lauenburga, który zrzekł się roszczeń elektorskich, które od dawna były przedmiotem sporu między dwiema liniami saksońskiego rodu książęcego. Nie nosił w herbie ani tytułu elektora, ani mieczy elektorskich (Kurschwerter). Miecze elektorskie wskazywały na urząd arcymarszałka cesarskiego (Erzmarschall, Archimarescallus), w odniesieniu do przywileju księcia-elektora. 12 sierpnia 1537 r. najstarsza córka Katarzyny i Magnusa, Dorota saska (1511-1571), została koronowana na królową Danii i Norwegii w katedrze kopenhaskiej. „Aby ujrzeli wielkie królestwo i potężny lud, aby nosili pod gwiazdami królową swego pana, o szczęśliwa dziewico, szczęśliwe gwiazdy, które cię zrodziły, ku chwale twego kraju” (Ut videant regnum immensum populumque potentem: Reginam domini ferre sub astra sui, O felix virgo, felicia sidera, que te, Ad tantum patrie progenuere decus), pisał w swoim „Hymnie na koronację królowej Barbary” (In Augustissimu[m] Sigisimu[n]di regis Poloniae et reginae Barbarae connubiu[m]), wydanym w Krakowie w 1512 r., sekretarz królowej Andrzej Krzycki. Królowa Barbara Zapolya została koronowana 8 lutego 1512 roku w Katedrze Wawelskiej. Wniosła Zygmuntowi ogromny posag w wysokości 100 tysięcy czerwonych złotych, równy córkom cesarskim. Ich ślub był bardzo wystawny i kosztował 34 365 złotych, sfinansowany przez zamożnego bankiera krakowskiego Jana Bonera. Obraz pędzla Lucasa Cranacha Starszego w Narodowej Galerii Danii w Kopenhadze, datowany na około 1510-1512, przedstawia scenę Mistycznych zaślubin świętej Katarzyny. Święta „jako żona powinna brać udział w życiu męża, i jak Chrystus cierpiał dla odkupienia ludzkości, mistyczna małżonka wchodzi w głębszy udział w Jego cierpieniach” (wg Catholic Encyclopaedia). Maryja nosi rysy królowej Barbary Zapolyi, podobne do obrazów w kościele parafialnym w Strońsku czy w Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie. Kobieta po prawej, ukazana w pozie podobnej do niektórych portretów donatorów, identyfikowana jest jako wizerunek św. Barbary. To ona zamówiła obraz. Jej rysy twarzy bardzo przypominają portret Barbary Jagiellonki autorstwa Cranacha ze Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu, obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie. Wizerunek św. Katarzyny bardzo przypomina portret Doroty saskiej, królowej Danii i córki Katarzyny Brunszwickiej-Wolfenbüttel, księżnej Saksonii-Lauenburga, na zamku Frederiksborg pod Kopenhagą. Opisany obraz pochodzi z duńskiej kolekcji królewskiej i przed 1784 r. znajdował się w Izbie ruchomości królewskiego pałacu Christiansborg w Kopenhadze. Obraz w górnej części przedstawia herb elektoratu saskiego. Przesłanie jest zatem, że Saksonia-Lauenburg powinna przystąpić do „rodziny Jagiellońskiej” i dzięki temu związkowi może odzyskać tytuł elektorski. Dobrej jakości kopia warsztatowa, pozyskana w 1858 r. z kolekcji teologa katolickiego Johanna Baptista von Hirschera (1788-1865) we Fryburgu Bryzgowijskim, znajduje się obecnie w Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. Obraz bardzo przypomina inne Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, które przed II wojną światową znajdowały się w Muzeum Bodego w Berlinie, obraz zaginiony. W tej scenie królowa Barbara jest najprawdopodobniej otoczona przez swoje węgierskie i morawskie damy dworu ukazane jako święte Małgorzata, Katarzyna, Barbara i Dorota. Został on zakupiony z prywatnej kolekcji w Paryżu, stąd nie można wykluczyć proweniencji z polskiej kolekcji królewskiej - Jan Kazimierz Waza, prawnuk Zygmunta I w 1668 roku i wielu innych polskich arystokratów przeniosło swoje zbiory do Paryża w XVII wieku i później. Kopia tego obrazu z ok. 1520 r. znajduje się w kościele w Jachymowie (Sankt Joachimsthal), gdzie od 1519 r. Ludwik II, król Węgier, Chorwacji i Czech wybijał swoją słynną złotą monetę talar joachimski. Kobieta na wizerunku Lukrecji, modelu cnotliwej kobiety, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, który znajdował się pod koniec XIX wieku w kolekcji Wilhelma Lowenfelda w Monachium, jest bardzo podobny do wizerunku Barbary Jagiellonki w Kopenhadze. Jest to jedna z najwcześniejszych zachowanych wersji tego tematu autorstwa Cranacha i jest uważana za pendant do Salome w Lizbonie (Friedländer). Oba obrazy mają podobne wymiary, kompozycję, styl, temat antycznej femme fatale i powstały w tym samym okresie. Dzieło w Lizbonie przedstawia szwagierkę Barbary Jagiellonki, królową Barbarę Zapolyę. Podobny wizerunek Lukrecji, również autorstwa Cranacha Starszego, został sprzedany na aukcji Art Collectors Association Gallery w Londynie w 1920 roku. Wizerunek Matki Boskiej Bolesnej w Galerii Narodowej w Pradze, podarowany w 1885 roku przez barona Vojtecha (Adalberta) Lannę (1836-1909), jest niemal identyczny z twarzą św. Barbary na kopenhaskim obrazie. W 1634 r. właścicielem dzieła był jakiś niezidentyfikowany opat, który dodał swój herb z inicjałami „A. A. / Z. G.” w prawym górnym rogu obrazu. Z kolei twarz Madonny z obrazu znajdującego się w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.2542 MNW) jest bardzo podobna do twarzy Salome w Monachium. Obraz ten przypisywany jest naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego i datowany na pierwszą ćwierć XVI wieku. Wizerunek Salome z tego samego okresu autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, pozyskany w 1906 r. przez Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium z probostwa katolickiego w Bayreuth, przedstawia również Barbarę Jagiellonkę. Zmodyfikowana kopia tego obrazu wykonana przez warsztat Cranacha lub XVII-wiecznego kopistę, prawdopodobnie Johanna Glöcklera, z modelką ubraną w suknię wykonaną z wykwintnej brokatowej tkaniny, znajdowała się w kolekcji Heinza Kistersa w Kreuzlingen w latach 60. XX w. (olej na desce, 34,8 × 24,5 cm). To jeden z wielu znanych wariantów kompozycji. Prawdopodobnie mniej więcej w tym czasie lub później, kiedy jej szwagierka Bona Sforza zamówiła swoje portrety około 1530 roku, księżna zleciła również wykonanie serii portretów jako kolejna biblijna femme fatale, Judyta. Portret autorstwa warsztatu lub naśladowcy Cranacha z kolekcji prywatnej, sprzedany w 2014 roku, jest bardzo podobny do obrazu z Monachium, natomiast poza zasadniczo odpowiada portretowi jej bratanicy Jadwigi Jagiellonki z kolekcji Suermondt, datowanemu na 1531 rok. Jerzy Saski i Barbara Jagiellonka byli małżeństwem przez 38 lat. Po jej śmierci 15 lutego 1534 r. zapuścił brodę na znak żalu, dzięki czemu zyskał przydomek Brodaty. Zmarł w Dreźnie w 1539 r. i został pochowany obok żony w kaplicy grobowej w miśnieńskiej katedrze.
Portret królowej Barbary Zapolyi (1495-1515), Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej i Katarzyny Brunszwickiej-Wolfenbüttel (1488-1563), księżnej Saksonii-Lauenburga jako Madonna z Dzieciątkiem ze świętymi Barbarą i Katarzyną pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512-1514, Galeria Narodowa Danii.
Portret królowej Barbary Zapolyi (1495-1515), Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej Saksonii i Katarzyny Brunszwickiej-Wolfenbüttel (1488-1563), księżnej Saksonii-Lauenburga jako Madonna z Dzieciątkiem ze świętymi Barbarą i Katarzyną autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512-1514, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.
Portret królowej Barbary Zapolyi (1495-1515) i jej dam dworu jako Madonna ze świętymi autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512-1514, Muzeum Bodego w Berlinie, zaginiony.
Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Salome, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.
Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Salome, autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, po 1512 (XVII w.?), zbiory prywatne.
Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Judyty z głową Holofernesa, autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512-1531, zbiory prywatne.
Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Lukrecji, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512-1514, zbiory prywatne.
Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Lukrecji, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512-1514, zbiory prywatne.
Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Matki Boskiej Bolesnej, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512-1514, Galeria Narodowa w Pradze.
Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, 1. ćwierć XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portrety Elżbiety Jagiellonki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu
„Miasta i wsie są na Litwie nieliczne; głównym bogactwem są wśród nich zwłaszcza skóry zwierzęce, którym w naszej epoce nadano nazwy Zibellini i armelli (gronostaj). Niższe klasy używają miedzi i srebra; cenniejsze niż złoto. Szlachetne damy mają publicznie kochanków za zgodą swych mężów, których nazywają pomocnikami małżeństwa. To wstyd, żeby mężczyźni dodawali kochankę do swej prawowitej żony. Małżeństwa są łatwo rozwiązywane za obopólną zgodą i ponownie się żenią. Jest tu dużo wosku i miodu, które dzikie pszczoły robią w lesie. Rzadko używają wina, a chleb jest bardzo czarny. Bydło dostarcza żywności tym, którzy używają dużo mleka” (Rara inter Lithuanos oppida, neque frequentes villae: opes apud eos, praecipuae animalis pelles, quibus nostra aetas Zibellinis, armellinosque nomina indidit. Usus pecuniae ignotus, locum eius pelles obtinent. Viliores cupri atque argenti vices implent; pro auro signato, pretiosiores. Matronae nobiles, publice concubinos habent, permittentibus viris, quos matrimonii adiutores vocant. Viris turpe est, ad legitimam coniugem pellicem adiicere. Solvuntur tamen facile matrimonia mutuo consensu, et iterum nubunt. Multum hic cerae et mellis est quod sylvestres in sylvis apes conficiunt. Vini rarissimus usus est, panis nigerrimus. Armenta victum praebent multo lacte utentibus.), pisał w połowie XV wieku papież Pius II (Enea Silvio Piccolomini, 1405-1464) w swoich tekstach opublikowanych w Bazylei w 1551 r. przez Henricusa Petrusa, który wydał także drugie wydanie De revolutionibus orbium coelestium Mikołaja Kopernika (Aeneae Sylvii Piccolominei Senensis, qui post adeptum ..., s. 417). Niektórzy konserwatywni XIX-wieczni autorzy, wyraźnie zszokowani i przerażeni tym opisem, sugerowali, że papież kłamał lub rozpowszechniał fałszywe pogłoski.
Elżbieta Jagiellonka, trzynaste i ostatnie dziecko króla polskiego i wielkiego księcia litewskiego Kazimierza IV i jego żony Elżbiety Rakuszanki (1436-1505), urodziła się najprawdopodobniej 13 listopada 1482 r. w Wilnie, gdy jej matka miała 47 lat. W 1479 r. Elżbieta Rakuszanka wraz z mężem i młodszymi dziećmi na pięć lat wyjechała z Krakowa do Wilna. Królewna została ochrzczona imieniem matki. Zaledwie kilka miesięcy później 4 marca 1484 r. w Grodnie zmarł królewicz Kazimierz, następca tronu i przyszły święty, i został pochowany w katedrze wileńskiej. Kazimierz IV zmarł w 1492 r. na Zamku Starym w Grodnie w Wielkim Księstwie Litewskim. Po śmierci ojca Elżbieta umacnia więź z matką. W 1495 r. wraz z matką i siostrą Barbarą wróciła na Litwę, by odwiedzić swojego brata Aleksandra Jagiellończyka, wielkiego księcia litewskiego. Gdy miała 13 lat, w 1496 r. Jan Cyceron, elektor brandenburski, zamierzał poślubić ją swojemu synowi Joachimowi, ale małżeństwo nie doszło do skutku i 10 kwietnia 1502 r. Joachim poślubił Elżbietę duńską, córkę króla Jana duńskiego. W 1504 r. Aleksander, który został królem Polski w 1501 r., nadał jej zaopatrzenie dożywotnie, zabezpieczone na Łęczycy, Radomiu i Przedczu oraz wsi Zielonki. W latach 1505-1509 wojewoda mołdawski Bogdan III Jednooki starał się o rękę Elżbiety, ale królewna była temu kategorycznie przeciwna. W kolejnych latach rozważano propozycje małżeństw od książąt włoskich, niemieckich i duńskich, a nawet planowano poślubić Elżbietę z owdowiałym cesarzem Maksymilianem I, który miał ponad 50 lat, gdy w 1510 roku zmarła jego trzecia żona Bianca Maria Sforza. W 1509 r. królewna Elżbieta zakupiła od wikariuszy katedralnych dom na wzgórzu wawelskim, znajdujący się pomiędzy domami Szydłowieckich, Gabryielowej, Ligęzy i Filipowskiego zaś jej brat, król Zygmunta I, zamówił w Norymberdze srebrny ołtarz do katedry wawelskiej po zwycięstwie nad Bogdanem III Jednookim, stworzony w 1512 roku przez Albrechta Glima. Elżbieta wychowywała także dzieci króla. Nie czekając na wyraźną odpowiedź cesarza Maksymiliana, Zygmunt i jego brat Władysław II postanowili poślubić siostrę księciu Fryderykowi II legnickiemu. Najpierw jednak Zygmunt chciał zasięgnąć jej opinii w tej kwestii. „Lubo nie wątpimy wcale, że łatwo zgodzi się na wszystko, co W. Kr. M. i Nam wyda się słusznem i wdzięcznem” – pisał do Władysława. Mariaż miał wzmocnić więzi króla Zygmunta z księstwem legnickim. Kontrakt małżeński podpisał w Krakowie 12 września 1515 r. Jan V Thurzo, biskup wrocławski, zastępujący pana młodego. Elżbieta otrzymała posag w wysokości 20 000 złotych, z czego 6000 złotych miało być wypłacone przy zaślubinach, 7000 na dzień św. Elżbiety po roku, a ostatnie 7000 na dzień św. Elżbiety w 1517 roku. Ponadto królewna otrzymała prócz szat ze złota i jedwabiu oraz futer z gronostajów i sobolów wyprawę ze złota, srebra, pereł i kamieni szlachetnych, wycenioną na 20 000 złotych. Mąż zaś miał zapisać jej jako wiano 40 000 złotych na wszystkich dochodach z Legnicy i płacić jej rocznie 2400 złotych. 8 listopada 1515 r. Elżbieta wyruszyła do Legnicy z Sandomierza w towarzystwie marszałka wielkiego koronnego Stanisława Chodeckiego, księży Latalskiego i Lubrańskiego, wojewody poznańskiego i biskupa Thurzo. Ślub 32-letniej Elżbiety z 35-letnim Fryderykiem odbył się 21 lub 26 listopada w Legnicy i para mieszkała tam na zamku piastowskim. 2 lutego 1517 r. urodziła córkę Jadwigę, która zmarła dwa tygodnie później. Księżna zmarła wkrótce potem, 17 lutego, i została pochowana w kościele kartuzów w Legnicy, a w 1548 r. jej ciało przeniesiono do innej świątyni w Legnicy - kościoła św. Jana. Obraz przestawiający Lukrecję, uosobienie kobiecej cnoty i piękna, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub jego warsztatu, został nabyty przez Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel od antykwariusza Gutekunsta w Stuttgarcie w 1885 roku. Według napisu na odwrocie dzieło było wcześniej w prywatnych zbiorach w Augsburgu, mieście często odwiedzanym przez cesarza Maksymiliana I. Widoczna po lewej stronie w tle wieża na wzgórzu jest zdumiewająco podobna do dominanty XVI-wiecznego Wilna, średniowiecznej Baszty Giedymina na Górnym Zamku. Poza, kostium, a nawet rysy twarzy Lukrecji bardzo przypominają portret starszej siostry Elżbiety, Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Lukrecji ze zbiorów Wilhelma Löwenfelda w Monachium. W Klassik Stiftung Weimar (CC 100) znajduje się rysunek studyjny do tego obrazu autorstwa artysty z pracowni Cranacha, być może ucznia wysłanego do Polski-Litwy w celu przygotowania wstępnych rysunków. Ta sama kobieta została również przedstawiona jako leżąca nimfa wodna Egeria, obecnie w kolekcji zameczku myśliwskiego Grunewald w Berlinie. Malarz najprawdopodobniej wykorzystał ten sam szablonowy rysunek do stworzenia obu wizerunków (w Kassel i Berlinie). Egeria, nimfa świętego źródła, prawdopodobnie rodzima, italska bogini wody, miała moc asystowania w poczęciu. „Jej fontanna miała wytrysnąć z pnia dębu, a ktokolwiek wypił wodę z tego źródła był pobłogosławiony płodnością, proroczymi wizjami i mądrością” (wg „Encyclopedia of Fairies in World Folklore and Mythology” Theresy Bane, s. 119). Na obu obrazach podobna jest również średniowieczna wieża na stromym zboczu w tle. Dzieło znajdowało się prawdopodobnie w berlińskim pałacu miejskim od XVI wieku, a w 1699 r. zostało wymienione pośród ruchomości w poczdamskim pałacu miejskim. Nie można wykluczyć, że obraz został wysłany do Joachima I Nestora, elektora brandenburskiego lub jego brata Albrechta Hohenzollerna, przyszłego kardynała, bądź też został wywieziony z Polski w czasie potopu (1655-1660). Wstępny rysunek do tego obrazu znajduje się w Zbiorach Grafiki Biblioteki Uniwersyteckiej w Erlangen (H62/B1338). Kolejna podobna Lukrecja została sprzedana w Brukseli w 1922 roku. Bruksela była stolicą Niderlandów, dominium cesarza Maksymiliana. Jest wysoce prawdopodobne, że jego córka arcyksiężna Małgorzata Austriaczka, namiestniczka Niderlandów habsburskich w latach 1507-1515, która mieszkała w pobliskim Mechelen, otrzymała portret ewentualnej macochy. Ten portret jest również bardzo podobny do innego portretu siostry Elżbiety, Barbary jako Lukrecji, który został wystawiony na aukcji w Londynie w 1920 roku. Brukselska Lukrecja została skopiowana na innym obrazie, obecnie w Veste Coburg, który według późniejszej inskrypcji znany jest jako Królowa Kartaginy Dydona. Znajdował się on początkowo w Gabinecie Artystycznym (Kunstkammer) pałacu Friedenstein w Gotha, podobnie jak portret siostrzenicy Elżbiety, Jadwigi Jagiellonki, autorstwa Cranacha z 1534 roku. Strój Dydony jest bardzo podobny do stroju Salome widocznego na obrazie Ścięcie św. Jana Chrzciciela (zamek Kromieryż), datowanego „1515”, stworzonego przez Cranacha dla Stanisława Thurzo, biskupa ołomunieckiego, brata biskupa Jana V Thurzo. Na obrazie widnieje napis w języku łacińskim DIDO REGINA oraz data M.D.XLVII (1547). Pałac Friedenstein został zbudowany dla Ernesta I, księcia Saxe-Gotha, a jednym z najważniejszych wydarzeń w historii jego rodziny była bitwa pod Mühlbergiem w 1547 roku, przegrana przez jego pradziadka Jana Fryderyka I, który został pozbawiony tytułu elektora saskiego zaś wojska cesarskie wysadziły fortyfikacje zamku Grimmenstein, poprzednika pałacu Friedenstein. Możliwe, że portret Elżbiety jako Lukrecji, której tożsamość została utracona już w 1547 roku, stał się dla rodziny Jana Fryderyka symbolem ich chwalebnej przeszłości i tragicznego upadku, dokładnie tak jak w Dziejach Dydony i Eneasza. Te same rysy twarzy zostały również wykorzystane w serii obrazów Madonny Opiekuńczej (Madonna lactans), symbolu macierzyństwa i mocy ochronnych Marii Dziewicy. Ten popularny wizerunek Madonny jest podobny do starożytnych posągów Isis lactans, czyli egipskiej bogini Izydy, czczonej jako idealna płodna matka, ukazana jako karmiąca piersią swojego syna Horusa. Najlepsza wersja kompozycji znajduje się obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie. Obraz ten został podarowany muzeum w 1912 roku przez hrabiego Jánosa Pálffy z jego kolekcji w zamku Pezinok na Słowacji. Znajdował się on wcześniej najprawdopodobniej w kolekcji książąt Fondi, która została wystawiona na aukcję w Rzymie w 1895 roku. Obraz jest przepięknie namalowany, a krajobraz w tle przypomina widok Wilna i Wilii z około 1576 roku, jednak twarz nie została umiejętnie dodana do obrazu, najprawdopodobniej jako ostatnia część, i całość wygląda nienaturalnie. Ten sam błąd został powtórzony w kopiach, a twarz Dziewicy w kopii w Hessisches Landesmuseum Darmstadt ma niemal groteskowy wygląd. Ten ostatni obraz został nabyty przed 1820 r., prawdopodobnie ze zbiorów landgrafów Hesji-Darmstadt, a wieża na szczycie wzgórza za Matką Boską jest prawie identyczna jak na obrazie przestawiającym Lukrecję w Kassel. Inne wersje znajdują się w klasztorze kapucynów w Wiedniu, najprawdopodobniej z kolekcji Habsburgów, jedna została sprzedana w Lucernie w 2006 roku (Galerie Fischer), a druga w 2011 roku w Pradze (Arcimboldo). We wszystkich wymienionych wizerunkach twarz modelki o wyrazistej habsbursko-mazowieckiej wardze bardzo przypomina siostrę Elżbiety Barbarę Jagiellonkę, jej matkę Elżbietę Rakuszankę i brata Zygmunta I. Istnieje również obraz w Klassik Stiftung Weimar, stworzony przez warsztat lub naśladowcę Lucasa Cranacha Starszego, przedstawiający Matkę Boską w otoczeniu dwóch świętych kobiet, bardzo podobny do kompozycji w Galerii Narodowej w Kopenhadze i Muzeum Bodego w Berlinie, zaginionej podczas II wojny światowej. Obraz został zakupiony przed 1932 na berlińskim rynku sztuki. Wizerunek Maryi jest kopią obrazu w Strońsku koło Sieradza w centralnej Polsce, portretu Barbary Zapolyi. Kobieta po lewej, otrzymująca jabłko od Dzieciątka, jest identyczna z wizerunkami księżnej saskiej Barbary Jagiellonki, a ta po prawej przypomina Elżbietę Jagiellonkę. Zamek w tle doskonale komponuje się z układem królewskiego zamku sandomierskiego z około 1515 roku widzianego od zachodu. Zamek gotycki w Sandomierzu został zbudowany przez króla Kazimierza Wielkiego po 1349 roku oraz przebudowany i rozbudowany około 1480 roku. 15 lipca 1478 roku królowa Elżbieta urodziła w nim córkę Barbarę Jagiellonkę, a od około 1513 roku w zamku mieszkała rodzina królewska. W 1513 r. Zygmunt I polecił rozebrać część zrujnowanych średniowiecznych budowli oraz rozbudować i przebudować budowlę w stylu renesansowym. W latach 1520-1527 powstały dwukondygnacyjne krużganki arkadowe wokół zamkniętego dziedzińca (skrzydło zachodnie, południowe i wschodnie). Zamek został zniszczony podczas potopu w 1656 roku, a skrzydło zachodnie odbudowano w latach 1680-1688 dla króla Jana III Sobieskiego.
Rysunek studyjny do portretu królewny Elżbiety Jagiellonki (1482-1517) jako leżącej nimfy wodnej Egerii, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1510-1515, Kolekcja Grafiki Biblioteki Uniwersyteckiej w Erlangen.
Portret królewny Elżbiety Jagiellonki (1482-1517) jako leżącej nimfy wodnej Egerii, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1510-1515, pałacyk myśliwski Grunewald.
Rysunek studyjny do portretu królewny Elżbiety Jagiellonki (1482-1517) jako Lukrecji autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1510-1515, Klassik Stiftung Weimar.
Portret królewny Elżbiety Jagiellonki (1482-1517) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, 1510-1515, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.
Portret królewny Elżbiety Jagiellonki (1482-1517) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, 1510-1515, zbiory prywatne.
Portret Elżbiety Jagiellonki (1482-1517), księżnej legnickiej jako Lukrecji (Dido Regina) autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1515, Veste Coburg.
Portret Elżbiety Jagiellonki (1482-1517), księżnej legnickiej jako Madonna lactans autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1515, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.
Portret Elżbiety Jagiellonki (1482-1517), księżnej legnickiej jako Madonna lactans autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1515, Hessisches Landesmuseum Darmstadt.
Portret królowej Barbary Zapolyi (1495-1515), Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej i Elżbiety Jagiellonki (1482-1517), księżnej legnickiej jako Madonny otoczonej przez dwie święte autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszy, ok. 1515, Klassik Stiftung Weimar.
Portrety Jerzego I brzeskiego i Anny Pomorskiej autorstwa Hansa Suessa von Kulmbach
9 czerwca 1516 r. w Szczecinie książę Jerzy I brzeski (1481-1521) poślubił Annę Pomorską (1492-1550), najstarszą córkę księcia Bogusława X (1454-1523) i jego drugiej żony Anny Jagiellonki (1476) -1503, córki króla Kazimierza IV Jagiellończyka.
Według księgi miejskiej Brzegu (fol. 24 v.) ich zaręczyny nastąpiły już w 1515 r. W czerwcu 1515 r. Jerzy nałożył na mieszkańców swojego księstwa dwuletni podatek w celu zebrania posagu w wysokości 10 000 guldenów (wg „Piastowie: leksykon biograficzny”, s. 507), sumę, którą księżniczka otrzymała także od ojca. W latach 1512-1514 toczyły się negocjacje dotyczące małżeństwa Anny z królem duńskim Chrystianem II. Małżeństwu temu zapobiegli Hohenzollernowie, doprowadzając do małżeństwa Chrystiana z Izabelą Austriaczką, siostrą cesarza Karola V. Jerzy, najmłodszy syn Fryderyka I, księcia chojnowsko-oławsko-legnicko-brzesko-lubińskiego, i jego żony Ludmiły, córki króla Czech Jerzego z Podiebradów, był prawdziwym księciem renesansu, wielkim mecenasem kultury i sztuki. Często przebywając na dworze w Wiedniu i Pradze, przyzwyczaił się do przepychu, tak że w 1511 roku, podczas pobytu czesko-węgierskiej rodziny królewskiej we Wrocławiu, wszyscy dworzanie zostali przyćmieni przepychem jego świty. W lutym 1512 r. był w Krakowie na ślubie króla Zygmunta I z Barbarą Zapolyą, przyjeżdżając z 70 końmi, następnie w 1515 r. na ślubie swojego brata z królewną Elżbietą Jagiellonką (1482-1517) w Legnicy, a 1518 r. ponownie w Krakowie na ślubie Zygmunta z Boną Sforzą. Naśladował obyczaje dworów jagiellońskich w Krakowie i Budzie, miał licznych dworzan, urządzał uczty i igrzyska na swoim zamku w Brzegu (wg „Brzeg” Mieczysława Zlata, s. 21). Zmarł w 1521 roku w wieku 39 lat. Jerzy i Anna nie mieli dzieci i zgodnie z testamentem męża otrzymała ona jako wiano księstwo lubińskie z dożywotnimi prawami do samodzielnych rządów. Panowanie Anny w Lubinie trwało dwadzieścia dziewięć lat, a po jej śmierci przypadło księstwu legnickiemu. Głównym malarzem w tym czasie na dworze królewskim w Krakowie był Hans Suess von Kulmbach. Jego twórczość jest udokumentowana w latach 1509-1511 i 1514-1515, pracując dla króla Zygmunta I (jego portret w Gołuchowie, tryptyk z Pławna, skrzydło z retabulum z wizerunkiem króla, identyfikowanym jako portret Jagiełły, w Sandomierzu, m.in.), jego bankiera Jana Bonera (ołtarz św. Katarzyny) oraz bratanka Kazimierza, margrabiego brandenburskiego na Kulmbach od 1515 roku (portret datowany „1511” w Starej Pinakotece w Monachium). Hans, urodzony w Kulmbach, był uczniem weneckiego malarza Jacopo de' Barbari (van Venedig geporn według Dürera), a następnie wyjechał do Norymbergi, gdzie pracował jako asystent Albrechta Dürera. Portret mężczyzny autorstwa Kulmbacha w zbiorach prywatnych (aukcja Sotheby's w Londynie w 1959 r.) opatrzony jest napisem · I · A · 33 (skrót od Ihres Alters 33 w języku niemieckim, jego wiek 33, w lewym górnym rogu), monogramem malarza HK (złączony) oraz datowany powyżej 1514 (w prawym górnym rogu). Mężczyzna był w tym samym wieku co książę Jerzy I brzeski, urodzony według źródeł w latach 1481-1483 (wg „Piastowie: leksykon biograficzny”, s. 506), kiedy Kulmbach działał w Krakowie. Portret ten ma swój odpowiednik w innym obrazie o tym samym formacie i wymiarach (41 x 31 cm / 40 x 30 cm), portrecie młodej kobiety w Dublinie (National Gallery of Ireland, numer inwentarzowy NGI.371, zakupiony w Christie's w Londynie, 2 lipca 1892, lot 15). Oba portrety zostały namalowane na deskach lipowych, mają podobną, pasującą kompozycję i podobny napis. Według inskrypcji na portrecie kobiety miała ona w 1515 roku 24 lata (· I · A · 24 / 1515 / HK), dokładnie jak Anna Pomorska, urodzona pod koniec 1491 lub w pierwszej połowie 1492 roku (wg „Rodowód książąt pomorskich” Edwarda Rymara, s. 428), kiedy została zaręczona z Jerzym I brzeskim. Kobieta bardzo przypomina wizerunki Anny Pomorskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, zidentyfikowane przeze mnie. Jej strój jest bardzo podobny do tego widocznego na obrazie przedstawiającym Zstąpienie św. Jana Ewangelisty do grobu (bazylika Mariacka w Krakowie), wykonanym przez Kulmbacha w 1516 roku, prawdopodobnie ukazującym wnętrze katedry wawelskiej z oryginalnym gotyckim, srebrnym sarkofagiem św. Stanisława. Postaciami kobiecymi na tym ostatnim obrazie mogły być królowa Barbara Zapolya (zm. 1515) i jej damy lub żona Jana Bonera, Szczęsna Morsztynówna i jej damy.
Portret Jerzego I brzeskiego (1481-1521) w wieku 33 lat, autorstwa Hans Suessa von Kulmbach, 1514, zbiory prywatne.
Portret Anny Pomorskiej (1492-1550) w wieku 24 lat, autorstwa Hans Suessa von Kulmbach, 1515, National Gallery of Ireland.
Zstąpienie św. Jana Ewangelisty do grobu autorstwa Hansa Suessa von Kulmbach, 1516, Bazylika Mariacka w Krakowie.
Portrety Wawrzyńca Medyceusza, księcia Urbino autorstwa malarzy weneckich
„Jeśli chodzi o Florencję, w 1513 r. inny Medyceusz, Wawrzyniec de' Medici (wnuk Wawrzyńca Wspaniałego), powrócił do władzy jako „wiodący obywatel”, co dla jednych było pomyślne, a dla innych odrażające. On również dążył do ekspansji Medyceuszy, pragnąc, i z pomocą swojego wuja papieża, uzyskując tytuł księcia Urbino w 1516 roku. To właśnie jemu Machiavelli finalnie zadedykował Księcia, w nadziei, z perspektywy czasu na próżno, że Wawrzyniec stanie się poszukiwanym odkupicielem Włoch, o którego ostatnie wersy Księcia wołają tak pilnie. Jako książę Urbino poślubił córkę hrabiego Owernii, z którą miał córkę, Katarzynę Medycejską, która miała później zostać królową Francji” (wg „Machiavelli: A Portrait” Christophera Celenzy, s. 161).
Wawrzyniec, urodzony we Florencji 12 września 1492 roku, otrzymał imię swego wybitnego dziadka ze strony ojca Wawrzyńca Wspaniałego. Podobnie jak u jego dziadka, symbolem Wawrzyńca było drzewo laurowe (wawrzyn), ze względu na grę słów laurus (laur, wawrzyn) i Laurentius (Lorenzo, Wawrzyniec). Brązowy medal odlany przez Antonio Francesco Selvi (1679-1753) w latach 40. XVIII wieku, inspirowany medalem Francesco da Sangallo (1494-1576), przedstawia księcia z profilu z napisem po łacinie LAVRENTIVS. MEDICES. VRBINI.DVX.CP. na awersie oraz drzewo laurowe z lwem, powszechnie uważanym za symbol siły, po obu stronach oraz motto: .ITA. ET VIRTVS. (Tak również jest cnotą), w znaczeniu, że cnota, jak wawrzyn, jest zawsze zielona. Kolejny medal autorstwa Sangallo w British Museum (numer inwentarzowy G3,TuscM.9) również przedstawia wieniec laurowy na rewersie. Tzw. „Portret poety” pędzla Palmy Vecchio w National Gallery w Londynie, zakupiony w 1860 roku od Edmonda Beaucousina w Paryżu, datuje się ogólnie na około 1516 r. na podstawie ubioru (olej na płótnie, przeniesiony z drewna, 83,8 x 63,5 cm, NG636). Drzewo laurowe za mężczyzną ma takie samo znaczenie symboliczne jak laur na medalach księcia Urbino, zaś jego twarz bardzo przypomina wizerunki Wawrzyńca Medyceusza autorstwa Rafaela i jego warsztatu. Ten sam mężczyzna został również przedstawiony na serii obrazów pędzla malarzy weneckich ukazujących Chrystusa jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi). Jeden przypisywany Palma Vecchio znajduje się w Musée des Beaux-Arts w Strasburgu (olej na desce, 74 x 63 cm, MBA 585), drugi w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (olej na płótnie, 78,5 x 67,7, VIII-1648, zakupiony w 1966 r. od Zofii Filipiak), być może z polskiej kolekcji królewskiej, namalowany został bardziej w stylu Giovanniego Carianiego lub Bernardino Licinio, a inny w Centrum Sztuki Agnes Etherington w Kingston (olej na płótnie, 76,8 x 65 cm, 10-011) przypisuje się Girolamo da Santacroce z Bergamo, uczniowi Gentile Belliniego, działającemu głównie w Wenecji. Praktyka wykonywania kryptoportretów, w przebraniu chrześcijańskich świętych lub członków Świętej Rodziny, była popularna wśród rodziny Medyceuszy co najmniej od połowy XV wieku. Najlepszym przykładem jest zamówiony we Flandrii obraz Madonna Medici z portretami Piero di Cosimo de' Medici (1416-1469) i jego brata Giovanniego (1421-1463) jako świętych Kosmy i Damiana, namalowany przez Rogiera van der Weydena w latach 1460-1464, kiedy artysta pracował w Brukseli (Städel Museum, 850). Jak w „Księciu” Machiavellego przesłanie jest jasne: „Wawrzyniec może stać się czymś więcej niż tylko księciem, „odkupicielem”, który wypędzi z Włoch „barbarzyńską dominację, [która] śmierdzi wszystkim”” (wg „Apocalypse without God: Apocalyptic Thought, Ideal Politics, and the Limits of Utopian Hope”, s. 64).
Portret Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino autorstwa Palma Vecchio, ok. 1516, National Gallery w Londynie.
Portret Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi) autorstwa Palma Vecchio, ok. 1516, Musée des Beaux-Arts de Strasbourg.
Portret Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi) autorstwa Giovanniego Carianiego lub Bernardino Licinio, ok. 1516, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.
Portret Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi) autorstwa Girolamo da Santacroce, ok. 1516, Centrum Sztuki Agnes Etherington.
Portret Barbary Zapolyi autorstwa Lucasa Cranacha Starszego
W 1535 r. na Wawelu w Krakowie odbyła się wystawna ceremonia zaślubin. Jadwiga, jedyna córka Zygmunta Starego i jego pierwszej żony Barbary Zapolyi została żoną elektora brandenburskiego Joachima II Hektora.
Panna młoda otrzymała duży posag, w tym szkatułkę, znajdującą się obecnie w Ermitażu, wykonaną na zamówienie Zygmunta I w 1533 roku, ozdobioną klejnotami z kolekcji Jagiellonów, wykonaną z 6,6 kg srebra i 700 gramów złota, ozdobioną 800 perłami, 370 rubinami, 300 diamentami i innymi klejnotami, w tym jednym w kształcie litery S. Ten sam monogram widnieje na rękawach sukni Jadwigi na jej portrecie autorstwa Hansa Krella z około 1537 roku. Pierścień z literą S znajduje się na pomniku nagrobnym Zygmunta I w Katedrze Wawelskiej, wybijał on także monety z tym monogramem. Jadwiga niewątpliwie zabrała też ze sobą do Berlina portret swojej matki. Portret kobiety z naszyjnikiem i paskiem z monogramem B&S, datowany przez znawców na ok. 1512 r., który przed II wojną światową znajdował się w zbiorach cesarskich w Berlinie, obecnie w zbiorach prywatnych (olej na desce, 42 x 30 cm), bywa identyfikowany jako wizerunek Barbary Jagiellonki, księżnej Saksonii i szwagierki Barbary Zapolyi. Wisiorek z monogramem małżeńskim SH (Sophia et Henricus) widoczny jest na nagrobku Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Lüneburga, córki Zygmunta i jego drugiej żony Bony Sforzy, w kościele Mariackim w Wolfenbüttel. Biżuteria z monogramami, zwana „literami”, wymieniana w wielu inwentarzach, była popularna w owym czasie. Wśród ponad 250 pierścieni królowej Bony był jeden z czarną emalią, diamentem, rubinami i szmaragdem, na którym widniały litery BR (BONA REGINA) oraz trzy inne z literą B. Córki Zygmunta, Zofia, Anna i Katarzyna, posiadały klejnoty z literami S, A i C od pierwszej litery ich imion w języku łacińskim, z których zachował się jedynie klejnot Katarzyny (Muzeum Katedralne w Uppsali). Zostały one wykonane w 1546 roku przez Nicolasa Nonartha w Norymberdze i ukazane na ich portretach autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego. Florian, nadworny złotnik w latach 1502-1540, starszy cechu w 1511 r., otrzymał zapłatę w latach 1510-1511 za różne prace dla króla i jego nieślubnego syna Jana (1499-1538), późniejszego biskupa wileńskiego i poznańskiego. Wykonał on srebrne pasy dla króla, podstawę do zegara, uprzęże dla koni, puchary dla metresy królewskiej Katarzyny Telniczanki oraz srebrne naczynia do umywalni królewskiej (wg „Mecenat Zygmunta Starego ...” Adama Bochnaka, s. 137). Złotą blachę ze świętą Barbarą, wykonaną jako tło obrazu Matki Bożej Częstochowskiej, uważa się za dar królowej Barbary otrzymany podczas pielgrzymki do klasztoru w dniu 27 października 1512 roku. Naszyjnik i pasek w formie łańcuchów z inicjałami jest wyraźną aluzją do wielkiej miłości, stąd litery muszą być inicjałami kobiety i jej męża. Gdyby obraz był podobizną Barbary Jagiellonki, inicjały były by to B i G lub G i B, Barbary i jej męża Jerzego (Georgius, Georg), księcia saskiego. Monogram musi więc należeć do Barbary Zapolyi i Zygmunta I, rodziców Jadwigi, zatem portret jest podobizną jej matki.
Portret Barbary Zapolyi (1495-1515), królowej Polski z naszyjnikiem i paskiem z monogramem B&S (Barbara et Sigismundus), Lucas Cranach Starszy lub warsztat, ok. 1512-1515, zbiory prywatne.
Portrety króla Zygmunta I i królowej Barbary Zapolyi autorstwa warsztatu Michela Sittowa
W dniach 15-26 lipca 1515 roku odbył się I kongres wiedeński z udziałem cesarza Maksymiliana I i braci Jagiellonów, króla Węgier i Czech Władysława II oraz króla polskiego i wielkiego księcia litewskiego Zygmunta I. Spotkanie stało się punktem zwrotnym w historii Europy Środkowej. Oprócz ustaleń politycznych Maksymilian i Władysław zgodzili się na wzajemne dziedziczenie i zaaranżowali podwójne małżeństwo między dwoma domami panującymi. Po śmierci Władysława, a później jego syna i spadkobiercy, traktat o sukcesji wzajemnej Habsburgów i Jagiellonów ostatecznie zwiększył potęgę Habsburgów, a osłabił Jagiellonów.
W drugim dziesięcioleciu XVI. wieku Michel Sittow, który pracował jako nadworny portrecista dla Habsburgów i innych wybitnych domów królewskich w Hiszpanii i Niderlandach, namalował portret mężczyzny z wyhaftowanym krzyżem hiszpańskiego orderu Calatrava na piersi, obecnie w National Gallery of Art w Waszyngtonie. Ów mężczyzna jest identyfikowany jako Don Diego de Guevara (zm. 1520), skarbnik Małgorzaty Austriaczki (namiestniczki Niderlandów w latach 1507-1515, córki cesarza Maksymiliana I), kawaler orderu Calatrava, który posiadał jedną z najlepszych kolekcji sztuki niderlandzkiej, w tym słynny Portret Arnolfini autorstwa Jana van Eycka. Służył on także kolejnym książętom Burgundii oraz jako ambasador. Ten portret pierwotnie tworzył dyptyk wraz z Madonną z Dzieciątkiem i ptaszkiem pędzla Sittowa, obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie. Maryja ma rysy kobiety identyfikowanej jako Mary Rose Tudor (1496-1533), siostry Henryka VIII, króla Anglii, zaręczonej w 1507 roku z Karolem V, przyszłym Świętym Cesarzem Rzymskim. Ten portret autorstwa Sittowa i jego kopia znajdują się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 5612, GG 7046). Ślub zaplanowano na 1514 rok, ale nie odbył się z powodu choroby Karola. Habsburgowie zamówili następnie portret panny młodej, aby uspokoić wściekłego Henryka VIII, jednak zaręczyny zostały odwołane. W zamian za swe starania o doprowadzenie do podwójnych zaślubin w 1515 roku król Zygmunt otrzymał od Maksymiliana pisemne zapewnienie, że będzie działał w cesarstwie na rzecz uznania roszczeń polskich wobec Zakonu Krzyżackiego oraz zapewnienie zakończenia wspierania Moskwy skierowanego przeciwko Polsce (wg „Schicksalsorte Österreichs” Johannesa Sachslehnera, s. 71-77). Zjazd monarchów został upamiętniony w serii drzeworytów autorstwa przedniejszych artystów pracujących dla Habsburgów – rycina autorstwa Hansa Burgkmaira, Leonarda Becka, Hansa Schaufeleina lub Hansa Springinklee z serii „Biały Król” (Der Weisskunig) przedstawiająca pierwsze spotkanie między Bratysławą a Hainburgiem an der Donau 15 lipca 1515 r. (Austriacka Biblioteka Narodowa w Wiedniu) oraz Zjazd książąt z Łuku Triumfalnego cesarza Maksymiliana I autorstwa Albrechta Dürera (Metropolitan Museum of Art). Zygmunt jako syn Elżbiety Rakuszanki (1436-1505) był spokrewniony z cesarzem, który z kolei był wnukiem Cymbarki Mazowieckiej (zm. 1429). Niewątpliwie otrzymał on wiele portretów rodzinnych Habsburgów autorstwa takich artystów jak Giovanni Ambrogio de Predis, Albrecht Dürer, Bernhard Strigel, Hans Burgkmair, Hans Maler zu Schwaz, Joos van Cleve, Bernard van Orley, Jacopo de' Barbari czy Michel Sittow, teraz jednakże miał okazję poznać niektórych z nich. Król Polski z pewnością był zdumiony przepychem dworu cesarskiego. W przeciwieństwie do silnych przywódców narodowych lub imperialnych: Henryka VII w Anglii, Ferdynanda i Izabeli w Hiszpanii, Ludwika XI we Francji i Maksymiliana I w Świętym Cesarstwie Rzymskim, których rządy były coraz częściej pojmowane i wyrażane w kategoriach „absolutystycznych” (wg „A Cultural History of Theatre in the Early Modern Age” Roberta Henke, s. 16), jako monarcha elekcyjny (elekcja 20 października i 8 grudnia 1506 r.), którego budżet był ściśle kontrolowany przez polską, litewską i ruską szlachtę oraz sejm, nie mógł sobie pozwolić na wydawanie olbrzymich sum, aby utrzymywać takich artystów na swoim dworze. Już na sejmie koronacyjnym w 1507 r. Zygmunt I zobowiązał się dostarczyć Senatowi rozliczenia skarbnika koronnego z wydatków publicznych (za „Sejm Rzeczypospolitej…” Stefanii Ochmann-Staniszewskiej, Zdzisław Staniszewski, s. 204). Mógł jednak zamawiać u nich obrazy. W latach 1514-1516 Sittow wykonywał różne zlecenia dla Habsburgów. W 1514 r. odwiedził Kopenhagę, aby namalować portret Chrystiana II, króla Danii dla Małgorzaty Austriaczki. Portret był związany z zaręczynami króla Danii z siostrzenicą Małgorzaty Izabelą Habsburżanką. W 1515 r. ponownie znalazł się w Niderlandach oraz udał się do Hiszpanii. Portret mężczyzny z dużym futrzanym kołnierzem autorstwa naśladowcy Michela Sittowa (olej na desce dębowej, 33,8 x 23,5 cm, sprzedany w Sotheby's w Londynie, 06 grudnia 2012 r., lot 101) jest w dużej mierze wzorowany na portrecie Diego de Guevary autorstwa Sittowa, wykonanym według różnych źródeł między 1514 a 1518 rokiem. Poza i strój są bardzo podobne, podobnie jak kompozycja, a nawet kobierzec na parapecie. Jednak twarz jest zupełnie inna. Wydaje się, że uczeń Sittowa użył tego samego zestawu rysunków studyjnych do kompozycji, a inny do twarzy. Model bardzo przypomina wizerunek Zygmunta I ze Zjazdu książąt autorstw Albrechta Dürera i jego portret pędzla Hansa von Kulmbacha (Zamek w Gołuchowie). Twarz z wystającą dolną wargą Habsburgów i książąt mazowieckich jest podobna jak na zidentyfikowanych przeze mnie portretach króla polskiego autorstwa Christopha Ambergera (Pałac w Wilanowie, zaginiony) i Tycjana (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu). Podobnie jak portret de Guevary, również ten obraz jest częścią dyptyku. Madonna z Dzieciątkiem i ptaszkiem autorstwa naśladowcy Sittowa (olej na desce dębowej, 34 x 24 cm, sprzedany na Koller Auktionen Zürich, 18 marca 1998, partia 20) idealnie pasuje pod względem kompozycji, stylu i wymiarów. Podobnie jak portret sprzedany w Londynie, jest to kopia wizerunku Madonny z Berlina (Mary Rose Tudor), jednak twarz jest inna i przypomina wizerunki królowej Barbary Zapolyi, pierwszej żony Zygmunta, zmarłej 2 października 1515 r., kilka miesięcy po jego powrocie z Wiednia. Podobizna ta przypomina również marmurowe popiersie królowej na zamku w Olesku, wykonane najprawdopodobniej przez rzeźbiarza niderlandzkiego. Biorąc pod uwagę, że wizerunki królewskie, takie jak portrety cesarza Maksymiliana pędzla Strigela, powstawały w wielu kopiach i wersjach, opisywane wizerunki mogłyby być kopiami warsztatowymi zaginionych oryginałów pędzla Sittowa.
Portret króla Zygmunta I jako donatora autorstwa warsztatu Michela Sittowa, ok. 1515, kolekcja prywatna.
Portret królowej Barbary Zapolyi jako Madonny z Dzieciątkiem i ptaszkiem autorstwa warsztatu Michela Sittowa, ok. 1515, kolekcja prywatna.
Portrety Jana Dantyszka jako św. Jana Chrzciciela autorstwa Joosa van Cleve
Od około 1454 r. hanzeatyckie miasto Gdańsk stało się głównym portem Polski-Litwy, a dzięki przywilejom królewskim, m.in. Wielkiemu Przywilejowi z 1457 r., jednym z najważniejszych europejskich punktów przeładunkowych zboża. Związki gospodarcze i kulturowe miasta z Niderlandami były naturalne i silne. Z Gdańska wywożono zboże, a produkowane masowo dzieła sztuki, takie jak kamienne i metalowe nagrobki oraz drewniane ołtarze, importowano z Flandrii (wg „Złoty wiek malarstwa gdańskiego…” Teresy Grzybkowskiej, s. 44).
W XVI wieku niderlandzki rynek sztuki rozwinął sprawny system dystrybucji dzieł sztuki. Późnogotyckie retabula powstawały zazwyczaj bez zamówienia i były sprzedawane na wolnym rynku. Artyści zajmowali się także sprzedażą dzieł poza pracownią i w tym celu podróżowali po kraju lub za granicę. W przypadku prac zlecanych do innego miasta lub kraju artysta zobowiązany był dostarczyć je na statek. Artyści organizowali także loterie dzieł sztuki, jak ta zorganizowana w 1559 roku przez malarza z Mechelen - Claude'a Doriziego. W 1577 r. kupiec z Lüneburga Michael Willing zorganizował w Gdańsku loterię rycin i obrazów. Innym sposobem sprzedaży wyrobów pracowni przez artystę był udział w targach w Antwerpii lub Bergen-op-Zoom, które odbywały się dwa razy do roku i odwiedzane były przez kupców z całej Europy (wg „Mecheleńskie reliefy …” Aleksandry Lipińska, s. 189-190). Prawdopodobnie pierwszym znacznym dziełem „importowanym” z Niderlandów do Gdańska był Sąd Ostateczny Memlinga. Tryptyk nie był tam jednak przeznaczony, lecz został zamówiony około 1467 roku przez włoskiego bankiera Angelo di Jacopo Tani (1415-1482) do kaplicy św. Michała w Badia Fiesolana koło Florencji. Tani był kierownikiem Banku Medyceuszy w Brugii od 1455 do 1465 roku. Statek, który miał zawieźć obraz do Florencji w 1473 roku, został wkrótce po wyjściu z portu w Brugii zdobyty przez korsarzy dowodzonych przez Paula Beneke, zaś tryptyk został przekazany Kościołowi Mariackiemu w Gdańsku. Oprócz portretu fundatora Angelo Tani jako donatora na rewersie lewego skrzydła, zawiera on także portret jego żony Cateriny di Francesco Tanagli (1446-1492) w podobnej pozie jako odpowiednik na prawym skrzydle. Caterina, która nie mogła towarzyszyć mężowi w podróży służbowej do Niderlandów w latach 1467-1469, została sportretowana we Włoszech przez florenckiego artystę (badacze sugerują krąg Filippo Lippiego lub Piero del Pollaiuolo), a następnie jej wizerunek trafił do warsztatu Memlinga. Obraz zawiera również wiele kryptoportretów, takich jak portret Karola Śmiałego (1433-1477), księcia Burgundii jako świętego Andrzeja, patrona Księstwa Burgundii, Tommaso di Folco Portinari (ok. 1424-1501) i jego żony Marii Maddaleny Portinari z domu Baroncelli (ur. 1456) jako grzeszników i prawdopodobnie wiele innych czekających na odkrycie. Tryptyk otworzył na dwa stulecia wrota intensywnego importu dzieł sztuki niderlandzkiej. Niderlandzkie retabula ołtarzowe znalazły nabywców w kościołach pomorskich w Pruszczu (1500-1510), Gdańsku-Świętym Wojciechu (ok. 1510) czy Żukowie (ok. 1520), a w 1520 r. warsztat Jana van Wavere w Mechelen wykonał ołtarz do kaplicy św. Antoniego, również w kościele Mariackim w Gdańsku, na zlecenie cechu tragarzy (obecnie w kościele krzyżackim w Wiedniu). W 1526 r. bractwo malborskie sprowadziło z Amsterdamu obraz Madonny dla Dworu Artusa w Gdańsku. Przed 1516 rokiem młody wówczas artysta Joos van Cleve (ur. 1485/1490), który był członkiem cechu św. Łukasza z Antwerpii zaledwie od czterech czy pięciu lat, ozdobił skrzydła Ołtarza św. Rajnolda wykonanego przez warsztat Jana de Moldera w Antwerpii, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.2190). Poliptyk powstał na zamówienie Bractwa św. Rajnolda w Gdańsku do kaplicy tego świętego w kościele Mariackim i był gotowy prawdopodobnie przed wrześniem 1516 roku. Artysta przedstawił się pod postacią św. Rajnolda. Był to jeden z pierwszych jego „portretów alegorycznych” w obrębie kompozycji religijnych (wg „Nieznane autoportrety Joosa van Cleve ...” Jana Białostockiego, s. 468). Autoportrety Joosa znajdują się w scenie Ostatniej Wieczerzy (Ołtarz Opłakiwania, ok. 1525, Luwr) oraz w Pokłonie Trzech Króli Jana Leszczyńskiego (ok. 1527, Muzeum Narodowe w Poznaniu). Takie kryptoportrety były popularne w Niderlandach co najmniej od XV wieku. Wczesne przykłady obejmują wizerunki Karola Śmiałego (1433-1477), księcia Burgundii jako jednego z biblijnych Mędrców na Ołtarzu św. Kolumby autorstwa Rogiera van der Weydena (ok. 1455, Alte Pinakothek w Monachium), jako św. Andrzej we wspomnianym Sądzie Ostatecznym oraz na wizerunku tego świętego trzymającego różaniec (ok. 1490, Groeninge Museum w Brugii) pędzla Hansa Memlinga, a także portrety Marii Burgundzkiej (1457-1482) jako św. Katarzyny i Małgorzaty z Yorku (1446-1503), księżnej Burgundii jako św. Barbara na ołtarzu św. Jana (ok. 1479, Memlingmuseum w Brugii) oraz Mistycznych zaślubinach św. Katarzyny (ok. 1480, Metropolitan Museum of Art), również autorstwa Memlinga. Oprócz kryptoportretów zawierały one także inne odniesienia do mecenasów, takie jak herby, jak w Madonnie Medyceuszy z portretami Piero di Cosimo de' Medici (1416-1469) i jego brata Giovanniego (1421-1463) jako świętych Kosmy i Damiana pędzla Rogiera van der Weydena (1453-1460, Städel Museum we Frankfurcie) czy Sąd Ostateczny Memlinga w Gdańsku z herbami Taniego i jego żony. Jedyny herb na Ołtarzu Św. Rajnolda znajduje się na predelli, którą czasem przypisuje się innemu artyście, być może gdańskiemu. Owa predella przedstawia Chrystusa jako Vir Dolorum (Mąż Boleści) z Marią Panną i świętymi: Barbarą, Katarzyną Aleksandryjską, Jakubem Starszym, Sebastianem, Adrianem z Nikomedii, Antonim Opatem i Rochem, a herb między Chrystusem a św. Sebastianem to krzyż Rycerzy Grobu Bożego w Jerozolimie - złoty krzyż jerozolimski na czerwonej tarczy, kolorze krwi, dla upamiętnienia pięciu ran Chrystusa. Najważniejszym rycerzem Grobu Świętego z Gdańska (łac. Gedanum lub Dantiscum) w tym czasie był Jan Gdański lub Johannes von Höfen-Flachsbinder, lepiej znany jako Johannes Dantiscus lub Jan Dantyszek, sekretarz królewski i dyplomata w służbie króla Zygmunta, który często podróżował po Europie, zwłaszcza do Wenecji, Flandrii i Hiszpanii. Krzyż bożogrobców i atrybuty św. Katarzyny Aleksandryjskiej, upamiętniające pielgrzymkę Dantyszka do Ziemi Świętej i klasztoru św. Katarzyny na Górze Synaj w 1506 r. widoczne są na jego ekslibrisie autorstwa Hieronima Vietora, wykonanym w latach 1530-32 oraz na rewersie drewnianego modelu jego medalu autorstwa Christopha Weiditza, wykonanego w 1529 roku. Od 1515 r. Dantyszek był posłem na dworze cesarskim w Wiedniu. Stamtąd trzykrotnie podróżował do Wenecji. Następnie przebywał na dworze cesarskim najpierw w Tyrolu, od 9 lutego 1516 r., następnie w Augsburgu, od października do końca 1516 r. Na początku 1517 r. udał się z Wilhelmem von Roggendorf do Niderlandów i próbował przekonać wnuczkę cesarza, Eleonorę Austriaczkę (1498-1558), do poślubienia polskiego monarchy (wg „Jan Dantyszek …” Zbigniewa Nowaka, s. 109). Z Niderlandów wrócił drogą morską do Gdańska. Dantyszek, który często zamawiał dzieła sztuki u różnych artystów spotykanych na dworze cesarskim i podczas swoich podróży oraz pośredniczył w takich zamówieniach dla swoich przyjaciół i mecenasów, był niezaprzeczalnie ważnym gościem dla wielu artystów w Niderlandach. Nie jest znane bezpośrednie powiązanie retabulum gdańskiego z Dantyszkiem, stąd wszelkie odniesienia do dyplomaty królewskiego były zapewne kurtuazją, podobnie jak wspomniany wizerunek księcia Burgundii jako św. Andrzeja na Sądzie Ostatecznym, wykonanym na zamówienie włoskiego klienta. Niewykluczone, że w niektórych scenach ołtarza ukazani zostali niektórzy członkowie Bractwa św. Rajnolda, jednak powinno istnieć mocniejsze odniesienie do nowej siedziby poliptyku, który został zamówiony specjalnie do kościoła Mariackiego w Gdańsku. Za takie należy uznać wizerunek św. Jana Chrzciciela na rewersie lewego skrzydła, towarzysza św. Rajnolda na prawym skrzydle. Jeśli święty Rajnold jest autoportretem autora, to św. Jan Chrzciciel jest także kryptoportretem rzeczywistej osoby – Jana Gdańskiego, czyli Jana Dantyszka. Jego twarz przypomina inne wizerunki sekretarza królewskiego, zwłaszcza zidentyfikowany przeze mnie portret autorstwa Dosso Dossiego (Nationalmuseum w Sztokholmie). Inny bardzo podobny Jan Chrzciciel, przypisywany Joosowi van Cleve, znajduje się również w Polsce, w zbiorach Zamku Królewskiego w Warszawie (ZKW/3629/ab). Niektórzy badacze postrzegają obraz jako dzieło włoskie, najprawdopodobniej weneckie - przemawia za tym kompozycja, modelowanie, kolorystyka, jednak konstrukcja technologiczna świadczy o jego niderlandzkim pochodzeniu (za „The Royal Castle in Warsaw: A Complete Catalogue of Paintings ...” Doroty Juszczak i Hanny Małachowicz, s. 542-544). Jest tak najprawdopodobniej dlatego, że malarz skopiował wenecki obraz, prawdopodobnie pędzla Tycjana, i zainspirował się jego stylem o odważnych, nieco rozmytych pociągnięciach pędzla oraz kompozycją. Takie wzajemne oddziaływania widoczne są w portretach Jana Dantyszka autorstwa warsztatu Marco Basaiti (Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego) i Jacoba van Utrechta (zbiory prywatne) oraz portretach Franciszka I, króla Francji - futro na jego portrecie, autorstwa warsztatu Joosa van Cleve'a (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW/2124/ab), namalowane jest w podobnym stylu jak obraz św. Jana Chrzciciela, a poza króla na obrazie pędzla malarza weneckiego (zbiory prywatne) wskazuje, że skopiował on dzieło mistrza niderlandzkiego. Stylistycznie obraz datowany był na około 1520 r., jednak badania dendrochronologiczne wskazują początek lat 40. XVI wieku na prawdopodobny czas powstania dzieła, co jednakże nie wyklucza autorstwa Joosa, ponieważ zmarł on w 1540 lub 1541 roku, bądź też jego syna Cornelisa, który malował w podobnym stylu i zmarł pomiędzy 1567 a 1614 rokiem. Obraz był własnością Sosnickiego w 1952 roku, prawdopodobnie w Sankt Petersburgu, a w 1994 roku został ofiarowany przez Edwarda Kossoya do odbudowywanego zamku w Warszawie.
Portret Jana Dantyszka jako św. Jana Chrzciciela i autoportret jako św. Rajnolda autorstwa Joosa van Cleve, przed 1516 r., Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret Jana Dantyszka jako św. Jana Chrzciciela autorstwa Joosa van Cleve lub naśladowcy, 1520-1541, Zamek Królewski w Warszawie.
Portrety Barbary Jagiellonki na tle wyidealizowanych widoków Miśni i Königstein autorstwa Lukasa Cranacha Starszego
„A jako że państwu Lechitów wydarzyło się powstać na obszarze zawierającym rozległe lasy i gaje, o których starożytni wierzyli, że zamieszkuje je Diana i że Diana rości sobie władztwo nad nimi, Cerera zaś uważana była za matkę i boginię urodzajów, których dostatku kraj potrzebował, [przeto] te dwie boginie: Diana w ich języku Dziewanną zwana i Cerera zwana Marzanną cieszyły się szczególnym kultem i szczególnym nabożeństwem” – pisał Jan Długosz (1415-1480), kronikarz i dyplomata, w swoich „Rocznikach czyli Kronikach sławnego Królestwa Polskiego” (Annales seu Cronicae incliti Regni Poloniae), spisanych między 1455 a 1480 r. W 1467 r. powierzono mu nauczanie synów króla Kazimierza IV Jagiellończyka.
Dziewannę, boginię dzikiej przyrody, lasów, łowów i księżyca czczoną przez Słowian zachodnich, wspomina także Maciej Stryjkowski w swoim dziele „Kronika Polska Litewska, Zmodzka, y wszystkiey Rusi Kijowskiey, Moskiewskiey ...”, wydanym w Królewcu (dzisiejszy Kaliningrad) w 1582 r.: „Djanę, boginię łowów, zwali Sarmatowie językiem swym Ziewonją albo Dziewanną”. Niemniej jednak, według niektórych badaczy, jak Aleksander Brückner (1856-1939), Długosz, inspirowany mitologią rzymską, wymyślił lub zmodyfikował wierzenia na podobieństwo bóstwa rzymskiego. W wielokulturowym kraju, w którym wielu ludzi mówiło po łacinie, łatwo było o taką inspirację. Inną późniejszą inwencją, inspirowaną silną kulturą łacińską na ziemiach polsko-litewskich i sztuką XVI wieku, mogła być Milda, litewska bogini miłości, porównywana do rzymskiej Wenus. W mitologii rzymskiej pomocniczkami Diany są nimfy, których najbliższymi słowiańskimi odpowiednikami są boginki lub rusałki, często kojarzone z wodą i przedstawiane jako nagie piękne dziewczęta, jak na obrazie rosyjskiego malarza Iwana Gorochowa z 1912 roku. Legendarne nimfy wodne, rzekomo żyjące w wodach jeziora Świteź na Białorusi, nazywano świteziankami. Legenda głosi, że świtezianki kuszą chłopców, którzy się w nich zakochują, a następnie topią ich w falach jeziora (za „Duchy Kresów Wschodnich” Alicji Łukawskiej, s. 151). Nimfa rzymska świętego źródła, Egeria, jest wymieniana przez Długosza w Historiae Polonicae Liber XIII Et Ultimus jako doradczyni Numy Pompiliusza, drugiego króla Rzymu (Et exempla non defunt. Nam complures legiferi ita fecerunt: apud Græcos Pisistratus, apud Romanos Numa cum sua Nympha Egeria &c). Według legendy, jako boska małżonka Numy, doradzała mu w ważnych decyzjach i tym samym wskazywała mu drogę do mądrego rządzenia. Obraz hiszpańskiego malarza Ulpiano Checa z 1885 roku w Muzeum Prado w Madrycie przedstawia nimfę Egerię dyktującą prawa Rzymu Numie Pompiliuszowi. Egeria była czczona przez kobiety w ciąży, ponieważ podobnie jak Diana mogła zapewnić im łatwy poród. Przed 1500 rokiem przebudowano wnętrze części mieszkalnej zamku Albrechtsburg w Miśni dla Barbary Jagiellonki (1478-1534) i jej męża Jerzego Brodatego (1471-1539), księcia saskiego. Ten średniowieczny zamek wzniesiono na miejscu dawnej zachodniosłowiańskiej osady Misni zamieszkałej przez Glomitów. Kolejna przebudowa, na większą skalę, nastąpiła w latach 1521-1524, kiedy Jacob Haylmann ukończył Salę Herbową na II piętrze i III piętro pałacu, a przy katedrze powstał odrębny aneks grobowy, tzw. Capella Ducis Georgii dla Jerzego i jego żony. Para mieszkała głównie w rodowej siedzibie linii albertyńskiej rodu Wettinów - w Dreźnie, pierwotnie także słowiańskiej osadzie, zwanej po łużycku Drežďany. Barbara urodziła 10 dzieci, z których sześcioro zmarło w niemowlęctwie, zmarła w Lipsku w wieku 55 lat. Została pochowana w miśnieńskiej katedrze w kaplicy grobowej zbudowanej przez męża. Barbara i Jerzy to ostatnia para z rodu Wettinów pochowana w katedrze w Miśni. Ołtarz w kaplicy grobowej został wykonany przez Lucasa Cranacha Starszego wkrótce po śmierci Barbary i przedstawia parę jako donatorów w otoczeniu apostołów i świętych. Obraz przedstawiający nimfę przy fontannie pędzla Lucasa Cranacha Starszego, znajdujący się obecnie w Museum der bildenden Künste w Lipsku (olej na desce, 59 x 91,5 cm, nr inw. 757), pochodzi z kolekcji historyka sztuki Johanna Gottloba von Quandta (1787-1859) w Dreźnie, zakupiony do muzeum w 1901 r. Obraz ten sygnowany jest insygniami artysty i datowany „1518” na fontannie, której filar zdobi posąg nagiego fauna. Według Eneidy Wergiliusza fauny i nimfy były jednymi z pierwszych mieszkańców wczesnego Rzymu (Haec nemora indigenae Fauni nymphaeque tenebant). Krajobraz za nią to jej magiczne i legendarne królestwo, jednak topografia i ogólna forma zabudowy doskonale koresponduje z Miśnią, jak w widoku miasta opublikowanym około 1820 roku w „70 malowniczych widokach miasta i okolic Drezna…” (70 mahlerische An- und Aussichten der Umgegend von Dresden ...) autorstwa Carla Augusta Richtera i Ludwiga Richtera. Wydaje się też być rodzajem zagadki dla widza. Po prawej stronie widzimy Albrechtsburg „w przebraniu” jej siedziby, poniżej miasto Miśnia z kościołem i rzeką Łabą. Twarz kobiety bardzo przypomina Barbarę Jagiellonkę, księżną Saksonii, z jej wizerunków jako Lukrecji, a kompozycja jest podobna do portretu siostry Barbary, królewny Elżbiety Jagiellonki (1482-1517) jako Egerii (zameczek myśliwski Grunewald w Berlinie). Poprzez ten wizerunek pod postacią nimfy Egerii, doradczyni króla Rzymu, księżna Saksonii chciała wyrazić moc kobiecej mądrości. Odnosząc się do rusałki, księżna igra z niebezpiecznym aspektem kobiecej natury – „Jestem nimfą świętego źródła: nie zakłócaj mi snu. Odpoczywam” (FONTIS NIMPHA SACRI SOMNVM NE RVMPE QVIESCO), głosi łaciński napis na fontannie pod pomnikiem pokonanego fauna trzymającego złamaną lancę. Ta sama kobieta została przedstawiona na innym akcie, przedstawiającym ją jako Lukrecję, szlachciankę w starożytnym Rzymie, uosobienie kobiecej cnoty i piękna. Jej twarz jest bardzo podobna do Lukrecji, która znajdowała się pod koniec XIX wieku w kolekcji Wilhelma Lowenfelda w Monachium, wizerunek Barbary Jagiellonki. Krajobraz za nią przedstawia Königstein (lapide regis, „Skała Króla”), niedaleko Drezna w Szwajcarii Saksońskiej. Miejscowość wzięła swoją nazwę od zamku należącego do królów czeskich, którzy kontrolowali dolinę Łaby. Twierdza była prawdopodobnie słowiańską warownią już w XII w., ale nie jest wzmiankowana w kronikach przed 1241 r. (za „The Story of the Encyclopaedia Britannica, 1768-1943” Paula Roberta Kruse, s. 896). W 1459 roku zamek przeszedł formalnie w ręce margrabiów miśnieńskich. W 1516 roku książę Jerzy Brodaty, zaciekły przeciwnik reformacji, ufundował na Königstein opactwo celestyńskie pod wezwaniem Marii Panny, jednak coraz więcej mnichów uciekało, aż pozostał tylko jeden zakonnik i jedna kobieta w połogu, stąd klasztor został zamknięty w 1524 r. Skalisty płaskowyż widoczny na obrazie Cranacha bardzo przypomina widok Königstein autorstwa Matthäusa Meriana, opublikowany w Topographia Superioris Saxoniae (1650, część Topographia Germaniae), a także widok twierdzy Königstein z ok. 1900 r. (odbitka fotochromowa). Obraz ten znajduje się obecnie w Veste Coburg (olej na desce, 85,5 x 57,5 cm, nr inw. M.162), gdzie znajdują się także portrety siostry Barabry Elżbiety Jagiellonki (1482-1517), księżnej legnickiej jako Lukrecji (M.039 ) i jej bratanicy królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) na tle wyidealizowanego obrazu Krakowa (M.163), oba pędzla Cranacha i warsztatu. Pochodzi on ze starych zbiorów książęcych w Coburgu i został odnotowany w 1851 roku na zamku w Coburgu. Dzieło jest przypisywane Lucasowi Cranachowi Starszemu lub jego synowi Hansowi Cranachowi i datowane jest na około 1518-1519 lub około 1530 r. Wraz z upadkiem królestwa Wenus w Europie Środkowej w XVII wieku zapomniano również o wielu wizerunkach tej ważnej władczyni z dynastii Jagiellonów i dziś znana jest ona z mniej korzystnych portretów w czarnym stroju z włosami nakrytymi czepkiem, podporządkowana woli Boga i męża, tak jak chcieli ją widzieć mężczyźni.
Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej Saksonii jako leżącej nimfy wodnej Egerii na tle wyidealizowanego widoku Miśni autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1518, Museum der bildenden Künste w Lipsku.
Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej Saksonii jako Lukrecji na tle wyidealizowanego widoku Königstein autorstwa Łukasza Cranacha Starszego lub Hansa Cranacha, ok. 1518-1519 lub ok. 1530, Veste Coburg.
Portret Bony Sforzy autorstwa weneckiego malarza
„Co do piękności w niczem nie różni się od portretu, który przywiózł pan Chryzostom; włosy ma śliczne jasnopłowe [jasny blond], kiedy (rzecz dziwna) rzęsy i brwi są zupełnie czarne, oczy raczej anielskie niż ludzkie, czoło promienne i pogodne, nos prosty bez żadnego garbu ani zakrzywienia”, opisywał Bonę Sforzę d'Aragona w liście z 21 grudnia 1517 r. do króla Zygmunta I, Stanisław Ostroróg, kasztelan kaliski.
Już w 1517 r. królewski bankier i główny dostawca Zygmunta Jan Boner otrzymał rozkaz sprowadzenia z Wenecji atłasu w trzech kolorach: karmazynowym, białym i czarnym, aksamit w kolorze czerwonym i altembas (jedwabna tkanina przetykana złotymi nićmi) oraz zakupu pierścienia z dużym brylantem w Krakowie lub Wenecji za 200 lub 300 czerwonych złotych na królewskie wesele. Podobizny królowej z lat 20. i 30. XVI w. potwierdzają jej szczególne upodobanie do różnego rodzaju siatek na włosy, zapewne w celu wyeksponowania jej pięknych włosów, a ufundowane przez nią ornaty, być może wykonane z jej sukini (w Krakowie i Łodzi), potwierdzają, że podobne tkaniny i hafty do tych widocznych na portrecie były w jej posiadaniu. Zdumiewająco podobny jest łuk, suknia, siatka na włosy i fryzura na wizerunku królowej Bony wydanym w Krakowie w 1521 roku. Artysta wzorował się niewątpliwie na malowanym portrecie królowej, być może w innej wersji obrazu w Londynie. Polowanie na królika na jej gorsecie jest aluzją do płodności królowej i jej zdolności spłodzenia męskich potomków ponad 50-letniego Zygmunta. Opisany obraz ze szkoły weneckiej, znajdujący się obecnie w National Gallery w Londynie (olej na desce, 36,8 x 29,8 cm, nr inw. NG631), datowany jest na ogół na lata 1510-1520. Został zakupiony z kolekcji Edmonda Beaucousina w Paryżu w 1860 roku, podobnie jak zidentyfikowany przeze mnie portret Lorenzo de' Medici (1492-1519), księcia Urbino pędzla Palma Vecchio (NG636) z tego samego okresu. Niewykluczone, że oba wizerunki pochodzą z polskiej kolekcji królewskiej, gdyż od abdykacji osiadłego w Paryżu Jana II Kazimierza Wazy wiele kolekcji artystycznych z Polski zostało przeniesionych do Francji. To popiersie „z blond włosami spiętymi w siatkę i w bogatej sukni z haftowanych materiałów bizantyjskich” zostało początkowo przypisane Francesco Bissolo (1470/72-1554), weneckiemu malarzowi, uznawanemu za ucznia Giovanniego Belliniego, „chwalonemu za delikatność wykonania i dobre wyczucie koloru” (za „Descriptive and Historical Catalog of the Pictures …” Ralpha Nicholsona Wornuma, s. 38). Ta sama kobieta, pod postacią Madonny, została przedstawiona na obrazie Francesca Bissolo znajdującym się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.953, wcześniej 128830). Podobieństwo jasnowłosej damy do innych wizerunków królowej Bony, zwłaszcza portretu autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Periniego (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW/60) i miniatury Lamberta Sustrisa lub kręgu (Muzeum Czartoryskich, XII-141) jest ewidentne. Wykazuje on również znaczne podobieństwo do portretu matki Bony, Izabeli Aragońskiej, księżnej Mediolanu, namalowanego przez Bernardino de' Conti lub krąg Ambrogio de Predis (opisany niewyraźnie: ISABELLA / SFORZAAL / LAS.DVCHESSA / DICASTRO), z kolekcja Rothschildów - usta i farbowane włosy. Choć fryzura modelki jest typowa dla mody włoskiej około 1520 r., to w tym kontekście zauważalna jest inspiracja portretami rzymskimi, w szczególności popiersiami cesarzowej rzymskiej Julii Domny (ok. 160-217 r. n.e.) – marmurowe popiersie dłuta warsztatu rzymskiego z końca II wieku lub początku III wieku naszej ery (Muzeum Sztuk Pięknych w Lyonie) oraz renesansowe popiersie rzeźbione w marmurze i porfirze z przełomu XVI i XVII wieku (Zamek Królewski na Wawelu). Julia była pierwszą cesarzową z dynastii Sewerów i w swoim marmurowym posągu z portyku fontanny z lampą oliwną w Ostia Antica (Muzeum Archeologiczne Ostii w Rzymie) została przedstawiona pod postacią Ceres (Demeter), bogini rolnictwa, zbiorów, płodności i macierzyństwa. Bona w wielu aspektach swojego życia czerpała inspiracje ze starożytnego Rzymu (jej syn był nowym Augustem), a popiersia rzymskich cesarzy i cesarzowych w medalionach na malowanym fryzie w górnej części dziedzińca arkadowego Wawelu, wykonane w latach 1535-1536 przez Dionisiusa Stube, mogły powstać z jej inicjatywy. Według przekazów XVII-wiecznych wnętrza wawelskie zdobiły posągi cesarzy rzymskich. To najprawdopodobniej królowa została ukazana nago, z podobną fryzurą, obejmowana przez męża, w prawym rogu niewielkiego obrazu namalowanego w 1527 r. przez Hansa Dürera przedstawiającego Źródło młodości (Muzeum Narodowe w Poznaniu, MNP M 0110, sygnowany i datowany pośrodku po lewej stronie, na pniu drzewa: 1527 / HD). Hans, młodszy brat Albrechta Dürera, został w 1527 roku mianowany nadwornym malarzem króla Zygmunta I.
Portret Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557), królowej Polski na tle łuku, autorstwa weneckiego malarza, prawdopodobnie Francesco Bissolo, ok. 1520, National Gallery w Londynie.
Portrety książąt mazowieckich Stanisława i Janusza III autorstwa Giovanniego Carianiego i Bernardino Licinio
„Obydwaj zaś domowym obejściem, wytwornością światową, samym zresztą rynsztunkiem wojennym wielu królów przewyższali i godnymi byli następcami sławnych swych przodków” - pisał w dziele Topographia siue Masoviæ descriptio, wydanym w Warszawie w 1634 r. Andrzej Święcicki, notariusz ziemi nurskiej, o Stanisławie i Januszu III, książętach mazowieckich.
28 października 1503 r. zmarł książę mazowiecki Konrad III Rudy. Jego następcami zostali jego dwaj małoletni synowie wspólnie pod regencją matki Anny (1476-1522), ambitnej latorośli litewskiego rodu Radziwiłłów. Oprócz Stanisława (1500-1524) i Janusza III (1502-1526) była matką dwóch córek Zofii (1497/1498-1543) i Anny (ok. 1498-1557). Stanowcza ręka Anny nie podobała się szlachcie. Była regentką Mazowsza do 1518 roku, kiedy to w wyniku buntu szlacheckiego, wznieconego przez jej dawnego kochanka Mrokowskiego, została zmuszona do oddania władzy dorosłym synom. Mimo formalnego przekazania władzy Anna zachowała realną władzę aż do śmierci w 1522 r. W 1516 r. księżna prosiła cesarza o poparcie kandydatury jej córki na żonę króla polskiego Zygmunta I, ten jednak zdecydował się poślubić Bonę Sforzę. W 1518 roku wraz z dziećmi wzięła udział w uroczystościach ślubnych Zygmunta I z Boną w Krakowie. Stara księżna znana była z wystawnego stylu życia i skłonności do mężczyzn. Miała romans z Janem Mrokowskim, którego w 1508 r. awansowała na archidiakona warszawskiego, a później z Andrzejem Zaliwskim, który został kasztelanem wiskim (trzeci najważniejszy urząd w księstwie). Dbała też o edukację seksualną swoich synów, udostępniając im w pewnym okresie dorastania 8 dam dworu, w tym córkę wojewody płockiego Katarzynę Radziejowską, oskarżoną później o otrucie obu książąt. Do przedwczesnej śmierci obu książąt prawdopodobnie przyczyniły się ich zamiłowanie do alkoholu i kobiet oraz rozwiązły tryb życia. Stanisław zmarł 8 sierpnia 1524 r. w Warszawie, a Janusz III w nocy z 9 na 10 marca 1526 r. Pochowano ich w katedrze św. Jana w Warszawie. Ich siostra Anna ufundowała pomnik nagrobny, najwcześniejszy przykład renesansowej rzeźby na Mazowszu, autorstwa włoskiego rzeźbiarza z około 1526 roku, najprawdopodobniej Bernardyna Zanobi de Gianotis zwanego Romanusem z Florencji lub Rzymu, działającego w Polsce od 1517 roku. Płyta nagrobka wykonana z „królewskiego” czerwonego węgierskiego marmuru, przetrwała zniszczenie świątyni w czasie II wojny światowej i przedstawia obu książąt wspólnie, obejmujących się. Obaj książęta byli ukazani razem na wszystkich znanych przed tym artykułem wizerunkach - powstałych w XVII wieku według oryginału z ok. 1510 (w Państwowym Muzeum Ermitażu i Zamku Królewskim w Warszawie). Po śmierci młodych książąt ich księstwo zostało zaanektowane przez Zygmunta I, a Bona Sforza była wielokrotnie oskarżana o otrucie Stanisława i jego brata. Według anatomicznych i antropologicznych badań szkieletów obu książąt, opublikowanych w 1955 roku, Janusz III (szkielet 1) był subnordycki i miał ok. 176,4 cm wzrostu, a Stanisław (szkielet 2) nordycki z „rudawymi włosami” i ok. 183 cm wzrostu. Badania specjalistyczne nie wykazały śladów trucizny. Obaj książęta zostali pochowani w strojach z weneckiego jedwabiu - fragment tkaniny z medalionami z trumny Janusza III oraz fragment tkaniny adamaszkowej z motywem korony z trumny Stanisława. Trumny były prawdopodobnie pokryte jedwabną tkaniną z orłami, drzewem życia i stylizowaną koroną w kształcie kwiatu (obecnie w Muzeum Warszawy), powstałą w Lukce pod koniec XV wieku. Poza handlem ważne kontakty między Mazowszem a Wenecją sięgają średniowiecza. W 1226 r. Konrad I, książę mazowiecko-kujawski, mający trudności z ciągłymi najazdami na swoje tereny i chcąc zostać najwyższym księciem Polski, wezwał zakon krzyżacki do pacyfikacji najgroźniejszych sąsiadów i ochrony jego terytorium. Decyzja ta miała później znacznie gorsze konsekwencje dla całego państwa polskiego. W 1309 r. rycerze przenieśli swoją siedzibę z Wenecji do Malborka (Marienburg). Podwójny portret znany jako bracia Bellini znajduje się we francuskich zbiorach królewskich od co najmniej 1683 r. (numer inwentarzowy 107, maniera Giovanniego Belliniego, obecnie w Luwrze, olej na płótnie, 45 x 63 cm, INV 101 ; MR 59). Obecnie przypisuje się go Giovanniemu Carianiemu, a stroje są typowe dla około 1520 roku, zatem nie mogą to być bracia Bellini, którzy zmarli w 1507 (Gentile) i 1516 (Giovanni). Edgar Degas, wierząc, że jest to wizerunek słynnych Wenecjan, wykonał kopię tego portretu (Zamek Saltwood, olej na płótnie, 43 x 63 cm). Portret ten znany jest z kilku wersji, z których część przypisywana jest Vittore di Matteo, zwanemu Vittore Belliniano, synowi Matteo, ucznia Gentile Belliniego. Wersja w Museum of Fine Arts w Bostonie (olej na płótnie, 43,8 x 59,3 cm, 50.3412) jest bardzo podobna do obrazu w Luwrze. W wersji w Muzeum Sztuk Pięknych w Houston (olej na płótnie, 45,7 x 63,2 cm, 44.553), która do 1821 r. znajdowała się w kolekcji Solly w Londynie, mężczyźni zamienili się miejscami. Kolejny, o takiej samej kompozycji jak obraz w Luwrze, został przecięty na pół (jeden z niewyraźnym monogramem w prawym dolnym rogu). Oba obrazy znajdują się obecnie w kolekcjach prywatnych (olej na płótnie, 44,3 x 35,3 cm, Christie's w Londynie, aukcja 4936, 4 maja 2012 r., lot 63 oraz olej na płótnie, 44,8 x 31,8 cm, Christie's w Londynie, aukcja 6360, 6 lipca 2012 r., lot 57). Połowa innego obrazu lub odrębna kompozycja, przypisywana Vittore Belliniano, znajdowała się w Ermitażu przed 1937 r., a wcześniej w zbiorach Barbarigo w Wenecji (olej na płótnie, 42,5 x 36,5 cm, Christie's w Londynie, aukcja 17196, 5 lipca 2019 r., lot 174). Liczba współczesnych kopii tego obrazu wskazuje, że obaj mężczyźni byli ważnymi władcami europejskimi, których wizerunki zostały rozesłane po całej Europie doby renesansu. Portrety te doskonale wpisują się w znaną ikonografię obu książąt mazowieckich, a także badania ich szczątków. Mężczyzna z „rudawymi włosami” został również przedstawiony na innym obrazie, również z kolekcji Solly, w National Gallery w Londynie (olej na desce, 64,5 x 49,2 cm, NG1052, ofiarowany przez Miss Sarah Solly, 1879). Jest namalowany w stylu włoskiego malarza Andrei Previtali działającego również w Wenecji. Mężczyzna „subnordycki” został przedstawiony na kilku portretach autorstwa Bernardino Licinio, jak wizerunek z książką w Pałacu Królewskim w Turynie (olej na płótnie, 52 x 51,5 cm, 687, ze starej kolekcji książąt Sabaudii), portret trzymając brzeg futrzanego płaszcza, który znajdował się w Galerii Manfrin w Wenecji przed 1851 r., obecnie w zbiorach prywatnych (olej na płótnie, 77,5 x 59,7 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 20 maja 2021 r., lot 2), kolejny portret z rękawiczkami w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 58,8 x 53 cm, GG 1928, ze zbiorów arcyksięcia Leopolda Wilhelma w Brukseli), oraz inny na tle krajobrazu i trzymając laskę, w kolekcji Vittorio Cini (olej na płótnie, 32 x 25,5 cm). Na prawie wszystkich opisywanych wizerunkach portretowani są przedstawieni w bogatych futrach, w tym z bardzo drogich rysiów, których Polska i Mazowsze były wówczas czołowymi eksporterami. Charakterystyczne wysunięcie dolnej wargi (prognatyzm), tzw. warga habsburska, cecha dziedziczona, obecna i wyraźnie widoczna w rodzinie Habsburgów, została podobno wprowadzona do rodziny przez Cymbarkę mazowiecką (1394/1397-1429), księżna Austrii od 1412 do 1424. W swojej „Anatomii melancholii” (1621) Robert Burton, pisarz angielski, używa jej jako przykładu przekazu dziedzicznego (wg Manfred Draudt „Between Topographical Fact and Cliché: Vienna and Austria in Shakespeare and other English Renaissance Writing”). Wystająca dolna szczęka jest widoczna na wszystkich portretach autorstwa Carianiego i Licinio. Również wirtualna rekonstrukcja twarzy obu książąt ukazuje „wargę Habsburgów”.
Portret Stanisława (1500-1524) i Janusza III (1502-1526), książąt mazowieckich autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1520 r., Luwr.
Portret Stanisława (1500-1524) i Janusza III (1502-1526), książąt mazowieckich autorstwa Edgara Degasa wg oryginału Giovanniego Carianiego, 1858-1860, Zamek Saltwood.
Portret Stanisława (1500-1524) i Janusza III (1502-1526), książąt mazowieckich autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego, ok. 1520, Museum of Fine Arts w Bostonie.
Portret Stanisława (1500-1524) i Janusza III (1502-1526), książąt mazowieckich autorstwa Vittore Belliniano lub Giovanniego Carianiego, ok. 1520 r., Museum of Fine Arts w Houston.
Portret Stanisława (1500-1524), księcia mazowieckiego autorstwa Vittore Belliniano lub Giovanniego Carianiego, ok. 1520 r., zbiory prywatne.
Portret Stanisława (1500-1524), księcia mazowieckiego autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego, ok. 1520 r., zbiory prywatne.
Portret Stanisława (1500-1524), księcia mazowieckiego, pędzla włoskiego malarza, najprawdopodobniej Andrei Previtali, ok. 1518 r., National Gallery w Londynie.
Portret Janusza III (1502-1526), księcia mazowieckiego autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego, ok. 1520 r., zbiory prywatne.
Portret Janusza III (1502-1526), księcia mazowieckiego trzymającego książkę, autorstwa Bernardyna Licinio, ok. 1518-1524 r., Pałac Królewski w Turynie.
Portret Janusza III (1502-1526), księcia mazowieckiego autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1518-1524 r., zbiory prywatne.
Portret Janusza III (1502-1526), księcia mazowieckiego trzymającego rękawiczki, autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1524-1526 r., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret Janusza III (1502-1526), księcia mazowieckiego trzymającego laskę, autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1524-1526 r., kolekcja Vittorio Cini.
Portret księcia Stanisława Mazowieckiego autorstwa Hansa Krella
Niemiecki malarz renesansowy Hans Krell (1490-1565), który być może kształcił się w warsztacie Lucasa Cranacha Starszego w Wittenberdze, rozpoczął karierę jako malarz nadworny Jerzego (1484-1543), margrabiego brandenburskiego na Ansbach, syna Zofii Jagiellonki, na jego dworze w Ansbach. Następnie udał się za margrabią na dwór węgierski i wstąpił na służbę Ludwika II Jagiellończyka, króla Węgier, Chorwacji i Czech, gdzie w latach 1522-1526 pełnił funkcję malarza nadwornego w Pradze, Bratysławie i Budzie. Krell towarzyszył królowi i królowej w ich podróżach i stworzył szereg portretów króla, jego krewnych i dworzan.
W 1522 r. wykonał kilka podobnych portretów, m.in. królowej Marii Habsburżanki (1505-1558), żony Ludwika, z okazji jej koronacji na królową Czech (1 czerwca 1522 r.). Portret Marii w Starej Pinakotece w Monachium prawdopodobnie miał służyć jako dar, a pierwotną datę „1522” najprawdopodobniej przemalowano na „152(2)4”. W tym samym roku namalował też margrabiego Jerzego (Węgierskie Muzeum Narodowe), jego młodszego brata Albrechta Hohenzollerna (1490-1568), wielkiego mistrza zakonu krzyżackiego, a następnie pierwszego księcia pruskiego (znany z XIX-wiecznej kopii pędzla Sixtusa Heinricha Jarwarta) oraz Jana Bezdružickýego z Kolowratu (1498-1526), szambelana Ludwika Jagiellończyka (zamek Rychnov nad Kněžnou, prawdopodobnie kopia autorstwa Jana Baltasara Raucha, stworzona przed 1716 r.). Według Dietera Koepplina, szwajcarskiego historyka sztuki, Krell namalował także bitwę pod Orszą, powstałą w latach 1524-1530, którą wcześniej przypisywano kręgowi Lucasa Cranacha Starszego. Obraz, prezentowany w Muzeum Narodowym w Warszawie, przedstawia bitwę z 1514 r. w której wojska polsko-litewskie pokonały liczniejsze oddziały Wielkiego Księstwa Moskiewskiego. Dzieło to najprawdopodobniej zamówił książę Konstanty Ostrogski (ok. 1460-1530), który dowodził głównymi siłami polsko-litewskimi. Szczegółowa znajomość przebiegu bitwy widoczna w szczegółach obrazu potwierdza, że sam artysta brał w niej udział. Obraz zawiera możliwy autoportret, przedstawiający artystę jako obserwatora bitwy. Po śmierci Ludwika Krell przeniósł się do Lipska, gdzie jest udokumentowany w 1533 r. Około 1537 r. stworzył portret elektorowej brandenburskiej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) (pałacyk myśliwski Grunewald w Berlinie), sportretowanej w sukni ślubnej z monogramem S jej ojca Zygmunta I na rękawach. W 1522 r. wykonał także portret mężczyzny w futrze, który przed 1936 r. znajdował się w zbiorach Marczell von Nemes w Monachium (olej na desce, 48,2 x 33,6 cm). Według inskrypcji po łacinie miał on 22 lata w 1522 r. (ETATIS · SVE · ANNORVM · XXII · 1522 ·), dokładnie tak samo jak Stanisław (1500-1524), książę mazowiecki, syn Anny Radziwiłł. Wiek księcia mazowieckiego potwierdza marmurowa tablica z jego grobowca w katedrze warszawskiej, zniszczona podczas II wojny światowej. Według inskrypcji po łacinie zmarł on w 1524 roku w wieku 24 lat (OBIERVNT. STANISAVS ANNO SALVTIS M.DXXIV AETATIS SVAE XXIV). Mężczyzna bardzo przypomina wizerunki jasnowłosego księcia autorstwa Giovanniego Carianiego i Andrei Previtali, zaś jego ubiór jest bardzo podobny do stroju króla Ludwika z portretu pędzla Krella wykonanego w 1522 lub 1526 roku (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu). W 1518 r. Stanisław i jego brat Janusz zaczęli samodzielnie rządzić na Mazowszu, jednak ich matka Anna Radziwiłł sprawowała władzę aż do śmierci w marcu 1522 r. Została pochowana w ufundowanym przez siebie kościele św. Anny w Warszawie, wzniesionym w latach 1515- 1521 przez Bartłomieja Grzywina z Czerska wg projektu Michaela Enkingera z Gdańska. Stanisław zamówił dla niej pomnik nagrobny, niezachowany, jedną z pierwszych renesansowych rzeźb na Mazowszu. W latach 1519-1520 Stanisław i jego brat uczestniczyli po stronie Polski w wojnie z Albrechtem Hohenzollernem (1490-1568), Wielkim Mistrzem Zakonu Krzyżackiego, który prowadził wojnę przeciwko jego wujowi Zygmuntowi I. Jednocześnie Stanisław potajemnie przystąpił do rozmów z Krzyżakami w sprawie zawieszenia broni, co ostatecznie nastąpiło w grudniu 1520 r.
Portret Stanisława (1500-1524), księcia mazowieckiego, w wieku lat 22 autorstwa Hansa Krella, 1522, zbiory prywatne.
Portret Beatrice Zurla, ochmistrzyni Bony Sforzy autorstwa Bernardo Licinio
Bona Sforza przybyła do Polski w 1518 r. z orszakiem trzynastu szlachetnych włoskich dam, wśród których najważniejsza była Beatrice Zurla. Pochodziła z neapolitańskiej rodziny szlacheckiej i została ochmistrzynią dworu królowej. Beatrice oraz Ifigenia o nieznanym nazwisku otrzymywała 100 florenów rocznie, zaś i ich obecność w Polsce jest potwierdzona do 1521 r., ale prawdopodobnie pozostały znacznie dłużej. Poeta i sekretarz królowej Bony, Andrzej Krzycki, podobno nazywał Beatrice „postrachem czarnych i białych anielic”.
Bardzo mało wiadomo o jej późniejszym życiu i bliskiej rodzinie. Prawdopodobnie była zamężna lub była wdową, ponieważ niektóre źródła nazywają ją matroną (wg "Działalność Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku: na dworze królewskim, w dyplomacji i hierarchii kościelnej", s. 29 ), czyli kobietą zamężną w starożytnym Rzymie. Jej wielkie przywiązanie do Bony było najprawdopodobniej powodem, dla którego zdecydowała się opuścić rodzinę. W 1520 roku pewien szlachcic Leonardo Zurla, być może brat lub mąż Beatrice, zbudował sobie wspaniały pałac w Cremie, mieście w Lombardii niedaleko Cremony, które od 1449 roku było częścią Republiki Weneckiej, a wcześniej należało do Księstwa Mediolanu. W 1523 r. został on wysłany z dwoma innymi mówcami do Wenecji, by powitać nowego dożę Andreę Gritti. Portret przypisywany Bernardo Licinio w Starej Pinakotece w Monachium z około 1520 roku przedstawia kobietę o śródziemnomorskim wyglądzie. Na gorsecie jej bogatej sukni wyhaftowany jest motyw winorośli lub innego pnącza, symbolu przywiązania, trzyma ona rękę na prawej piersi. Jest to odniesienie do Amazonek, scytyjskiej rasy kobiet-wojowników, zwartego braterstwa, które ceniło przyjaźń, odwagę i lojalność i które podobno, według Hellanikosa z Lesbos, usuwały prawą pierś, aby poprawić siłę łuku (FGrHist 4 F 107 ). Jest to zatem symbol przywiązania do innej, bardzo ważnej kobiety. Książka w jej lewej ręce, niezidentyfikowana, mogła być odniesieniem do imienia modelki i najsłynniejszej literackiej Beatrice, muzy Dantego, Beatrice Portinari. Możliwe też, że karmazynowy kolor jej szaty z weneckiej tkaniny ma znaczenie symboliczne. Do połowy XVI wieku Polska była głównym eksporterem polskiej koszenili używanej do produkcji karmazynowego barwnika, który wkrótce stał się symbolem narodowym, gdyż większość polskiej szlachty ubierała się w karmazyn. Kolejnym symbolem jej nowej ojczyzny był Orzeł Biały, podobnie jak jej czepiec. Jest zatem ubrana jak dzisiejsza polska flaga. Obraz został przeniesiony w 1804 roku do Monachium z zamku Neuburg w Neuburg an der Donau. 8 czerwca 1642 r. prawnuczka Bony, królewna Anna Katarzyna Konstancja Waza, starosta brodnicki, poślubiła w Warszawie Filipa Wilhelma, dziedzica palatyna Neuburga. Wniosła pokaźny posag w klejnotach, szacowanych w 1645 r. na astronomiczną kwotę 443 289 talarów bitych, oraz gotówkę, obliczoną na łącznie 2 miliony talarów. Pod koniec XVI i na początku XVII wieku takie obrazy gabinetowe, jak portret w Monachium, niekoniecznie spokrewnionych ludzi, stały się wysoko cenionymi obiektami w książęcych i królewskich kolekcjach w Europie i ich kunstkamerach (kabinetach artystycznych). Zapalonym kolekcjonerem takich przedmiotów był kuzyn Anny Katarzyny Konstancji, arcyksiążę Leopold Wilhelm, który miał jej portret autorstwa Fransa Luycxa i który towarzyszył jej podczas wizyty u jej austriackich krewnych i uzdrowiska Baden-Baden pomiędzy sierpniem i październikiem 1639 roku. Jest wysoce prawdopodobne, że portret ochmistrzyni królowej Bony znajdował się na jednym z 70 wozów, którymi do Neuburga przewieziono ogromny posag Anny Katarzyny Konstancji.
Portret Beatrice Zurla, ochmistrzyni Bony Sforzy, królowej Polski, autorstwa Bernardo Licinio, ok. 1520 r., Stara Pinakoteka w Monachium.
Portret królewskiego astrologa Luki Gaurico autorstwa Giovanniego Cariani
Oprócz szlachetnych dam przybyli do Polski z Boną Sforzą lub na jej ślub w kwietniu 1518 r. także uczeni. Wśród nich był Celio Calcagnini (1479-1541) z Ferrary, który po pobycie na polskim dworze sformułował teorię o ruchach ziemi podobną do tej zaproponowanej przez Mikołaja Kopernika i Luca Gaurico (1475-1558), znany jako Lucas Gauricus, astrolog i astronom urodzony w Królestwie Neapolu. Nie wiadomo, kiedy wyjechał z Krakowa, ale według niektórych teorii miał zdecydować o terminie i programie artystycznym Kaplicy Zygmuntowskiej przy Katedrze Wawelskiej - „Rok 1519. Najjaśniejszy król polski Zygmunt, dnia 17 maja, we wtorek po św . Zofii [ ... ] o godzinie 11, rozpoczął budowę kaplicy królewskiej w kościele katedralnym przez włoskich murarzy”, według wpisu w „Roczniku Świętokrzyskim”.
Uważany za jednego z najbardziej znanych i niezawodnych wróżbitów, Gaurico służył później jako astrolog papieża Pawła III i Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji. W latach dwudziestych XVI w. dokonał rewizji niektórych książek wydawanych w Wenecji, jak De rebus coelestibus aureum opusculum (1526) czy pierwszego łacińskiego przekład z greki Almagestu Ptolemeusza (1528), który stanowił podstawę wiedzy astronomicznej w Europie i świecie islamu. Portret autorstwa Giovanniego Carianiego w Gemäldegalerie w Berlinie (inw. 2201), wykonany około 1520 roku, przedstawia mężczyznę trzymającego sferę armilarną ze znakami zodiaku na tle krajobrazu ze wzgórzami (prawdopodobnie Wzgórza Euganejskie, z greckiego Eugenes - dobrze urodzony) oraz ptaka wylatującego przez wyrwę w kamiennej ścianie w kierunku światła wiedzy. Mężczyzna trzyma rękopis grecko-bizantyjski (według „The Codex and Crafts in Late Antiquity” Georgiosa Boudali). Napis na parapecie w języku greckim i łacińskim jest niejasny i prawdopodobnie był zrozumiały tylko dla zamawiającego lub osoby, która otrzymała obraz. Greckie Σ ΣΕΠΙΓΙΝΟΜΕΝΟΙΣ (S Potomkowie) i data po łacinie AN XI VIII (Rok 11 8). Rok 1518, w którym Gaurico przybył do Polski, był 11 rokiem panowania Zygmunta Starego, koronowanego 24 stycznia 1507 r., a w sierpniu 1518 wojska osmańskie oblegały Belgrad, który znajdował się wówczas pod władzą Królestwa Węgier. Ludwik II, król Węgier, był bratankiem Zygmunta. Siły tureckie ostatecznie zdobyły miasto 28 sierpnia 1521 r. i kontynuowały marsz w kierunku serca Węgier. Greckie Σ to zatem monogram Σιγισμούνδος - Zygmunta, dla którego powstał obraz. Jest wysoce prawdopodobne, że Gaurico przewidział w 1518 r. najazd turecki i upadek Imperium Jagiellońskiego w Europie Środkowej. Pochodzenie obrazu nie jest znane, możliwe, że został przeniesiony do Berlina z posagiem elektorki brandenburskiej Jadwigi Jagiellonki lub wywieziony z Polski w czasie potopu (1655-1660), gdyż takie „starożytne” obrazy gabinetowe stały się bardzo popularne w XVII wiecznych gabinetach sztuki (Kunstkammer).
Portret królewskiego astrologa Luki Gaurico (1475-1558) autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1520, Gemäldegalerie w Berlinie.
Portrety Magdaleny Bonerówny i Mikołaja II Radziwiłła autorstwa Giovanniego Carianiego
11 sierpnia 1527 dama dworu królowej Bony Magdalena Bonerówna (1505-1530) poślubiła w Krakowie Stanisława Radziwiłła (ok. 1500-1531), syna Mikołaja II Radziwiłła (1470-1521), zwanego Amor Poloniae, magnata i męża stanu Wielkiego Księstwa Litewskiego. Ich ślub odbył się w komnatach królewskiego zamku na Wawelu, uczestniczyło w nim wiele wybitnych osób, a sam król pośredniczył w ugodzie majątkowej.
Magdalena, najmłodsza córka krakowskiego kupca Jakoba Andreasa Bonera (1454-1517) i jego żony Barbary Lechner, wniosła Stanisławowi ogromny posag w wysokości 12 000 dukatów, czyli prawie trzykrotnie więcej niż otrzymywały wówczas córki magnackie. Jakob Andreas był bratem Johanna (Hansa) Bonera (1462-1523), kupca z Landau in der Pfalz, który w 1483 r. wyemigrował do Krakowa. Dorobił się wielkiej fortuny na papierniach i jako handlarz przyprawami, metalami, drewnem, bydłem itp. Został bankierem królewskim i głównym dostawcą dworu królewskiego. Jakob Andreas prowadził rodzinny interes w Norymberdze i we Wrocławiu, a w 1512 r. osiadł w Krakowie, gdzie kupił od brata dom na Rynku Głównym. Jego córka Magdalena została damą dworu królowej około 1524 roku lub być może wcześniej. Obraz Giovanniego Carianiego z Zamku Królewskiego na Wawelu w Krakowie przedstawia blondynkę w sukni z lat 20. XVI wieku. Obraz został przeniesiony do zbiorów wawelskich w 1931 r. ze zbiorów Stanisława Niedzielskiego w Śledziejowicach k. Wieliczki. Wcześniej znajdował się w zbiorach Wenzla Antona, księcia von Kaunitz-Rietberg, austriackiego kanclerza, który przyczynił się do rozbiorów Polski. Jego kolekcję sprzedali na aukcji w Wiedniu w 1820 roku jego spadkobiercy. Ta sama kobieta w podobnym stroju została przedstawiona jako św. Maria Magdalena na innym obrazie Carianiego przedstawiającym Sacra Conversazione z Madonną z Dzieciątkiem, Marią Magdaleną i św. Hieronimem z tego samego okresu. Maria Magdalena jest patronką kaznodziejstwa kobiet, odrodzenia moralnego i grzesznych kobiet, a św. Hieronim, który zachęcał podążające za nim rzymskie kobiety do studiowania i wskazywał, jak powinna żyć kobieta oddana Jezusowi, był świętym o szczególnym znaczeniu dla kobiet w okresie renesansu. W Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku znajduje się kolejny portret z tego samego okresu, namalowany w stylu Carianiego, z kolekcji Radziwiłłów. Na podstawie XVII i XVIII-wiecznych obrazów i rycin identyfikowany jest jako wizerunek Mikołaja I Radziwiłła (ok. 1440-1509) lub Piotra Montygerdowicza (zm. 1459). Jednak rysunek z Państwowego Muzeum Ermitażu, powstały w połowie XVII wieku lub wcześniej (ОР-45835), nosi napis Nicolaus II Radziwill. Jest to zatem portret syna Mikołaja I i teścia Magdaleny Bonerówny, który od 1507 r. był wojewodą wileńskim a od 1510 r. kanclerzem wielkim litewskim. 25 lutego 1518 r. otrzymał jako pierwszy z rodu tytuł książęcy (Reichsfürst) od cesarza Maksymiliana I.
Portret Magdaleny Bonerówny (1505-1530) w bieli pędzla Giovanniego Carianiego, 1520-1527, Zamek Królewski na Wawelu w Krakowie.
Sacra Conversazione z portretem Magdaleny Bonerówny jako Marii Magdaleny pędzla Giovanniego Carianiego, 1520-1527, zbiory prywatne.
Portret księcia Mikołaja II Radziwiłła (1470-1521) pędzla Giovanniego Carianiego, ok. 1520, Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.
Portret Stanisława Łaskiego autorstwa Hansa Suessa von Kulmbach
Portret młodego blondyna autorstwa Hansa Suessa von Kulmbacha (monogram przeplatany HK) w Gemäldegalerie w Berlinie został nabyty przed 1918 rokiem z kolekcji Richarda von Kaufmanna w Berlinie. Według inskrypcji mężczyzna miał 29 lat w 1520 r. (ETAS 29 / ANNO 1520), dokładnie tak samo jak Stanisław Łaski (1491-1550), znany również jako Stanislaus a Lasco lub Stanislaus von Strickenhoff, polski publicysta, mówca, teoretyk wojskowości, podróżnik i dyplomata.
Stanisław był bratankiem arcybiskupa gnieźnieńskiego Jana Łaskiego (1456-1531) i bratem słynnej postaci polskiej reformacji oraz sekretarza królewskiego Jana Łaskiego (1499-1560). Od 1516 do 1518 r. studiował z braćmi na Sorbonie w Paryżu. Do Polski powrócił najprawdopodobniej w 1518 roku, w tym samym roku, w którym przybyła do Polski królowa Bona, a Hans Suess von Kulmbach po czterech latach spędzonych w Krakowie, gdzie namalował dużą serię ważnych obrazów do kościoła Mariackiego, inne obrazy religijne i portrety rodziny królewskiej, z których w Polsce zachował się jedynie wizerunek króla Zygmunta Starego (Zamek w Gołuchowie), wrócił do Norymbergi. Około 1520 r. Łaski odbył pielgrzymkę do Palestyny, gdzie otrzymał tytuł kawalera jerozolimskiego. Po drodze odwiedził Bałkany, Afrykę Północną i Sycylię. W 1524 r. odwiedził Erazma z Rotterdamu. W tym samym roku wstąpił na służbę Franciszka I, króla Francji, a w 1525 r. wziął udział w bitwie pod Pawią. Zapewne podczas pielgrzymki w 1520 roku mógł przybyć do Norymbergi i zamówić portret u Suessa.
Portret Stanisława Łaskiego (1491-1550) w wieku 29 lat autorstwa Hansa Suessa von Kulmbach, 1520, Gemäldegalerie w Berlinie.
Sacra Conversazione z Boną Sforza i jej synem jako Madonna z Dzieciątkiem autorstwa Francesco Bissolo
1 sierpnia 1520 r. królowa Bona Maria Sforza (ochrzczona imionami babki Bony Marii Sabaudzkiej) urodziła długo oczekiwanego dziedzica Zygmunta I, Zygmunta Augusta. Z tej okazji król polecił wybić specjalny medal poświęcony „Najświętszej Dziewicy Matce Bożej za szczęśliwe narodziny syna Zygmunta” (według skróconej inskrypcji: B[EATAE] V[IRGINI] D[EI] P [ARENTI] P[ROPTER] F[ELICEM] N[ATIVITATEM] S[IGISMVNDI] INFANS SVI) oraz ukazującego scenę Zwiastowania Najświętszej Marii Pannie, by podkreślić rolę królowej jako Matki Królów (wg „The Beginnings of Medallic Art in Poland during the Times of Zygmunt I and Bona Sforza” Mieczysław Morka, 2008, s. 65).
Wizerunek jasnowłosej Marii na obrazie Francesco Bissolo w Muzeum Narodowym w Warszawie bardzo przypomina inne wizerunki Bony. Obraz ten został przeniesiony do Muzeum ze zbiorów Potockich w ich pałacu w stylu włoskim w Krzeszowicach pod Krakowem, upaństwowionym po II wojnie światowej. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, jest jednak wysoce prawdopodobne, że został nabyty przez Potockich w Polsce. Scena przedstawia Dziewicę i Dzieciątko Jezus, Króla królów, mistyczną Oblubienicę Jezusa, św. Katarzynę, której patronat obejmuje dzieci i ich niańki, św. Piotra trzymającego w ręku srebrny klucz władzy królewskiej oraz św. Jana Chrzciciela, który został wysłany przez Boga, aby obwieścić nadejście Króla. Ponieważ polski tron był elekcyjny, a nie dziedziczny, chodziło niewątpliwie o wzmocnienie praw do korony dla nowo narodzonego dziecka.
Sacra Conversazione z Boną Sforzą i jej synem jako Madonna z Dzieciątkiem, Francesco Bissolo, 1520-1525, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Sacra Conversazione z portretami Zygmunta I i Bony Sforzy autorstwa Bonifacio Veronese
Zygmunt I, piąty syn króla Kazimierza Jagiellończyka i Elżbiety Rakuszanki (1436-1505), otrzymał imię pradziadka ze strony matki, cesarza Zygmunta Luksemburskiego, króla Węgier, Chorwacji i Czech. Święty Zygmunt, jego patron, był królem Burgundów i patronem monarchów. Kiedy ojciec Zygmunta Luksemburskiego, Karol IV, przeniósł w 1366 r. relikwie św. Zygmunta do Pragi, został on patronem Królestwa Czech. W 1166 r, biskup Werner Roch sprowadził do Płocka z Akwizgranu cząstkę czaszki św. Zygmunta, zaś Kazimierz III Wielki, zamówił w 1370 r. u złotników krakowskich relikwiarz (Muzeum Diecezjalne w Płocku), ozdobiony później XIII-wiecznym „diademem piastowskim”.
Król był przedstawiany jako klęczący donator na kilku miniaturach w swoim Modlitewniku, stworzonym przez Stanisława Samostrzelnika w 1524 r. (British Library) oraz jako jeden z Trzech Króli w Pokłonie Trzech Króli autorstwa Joosa van Cleve'a, powstałym w latach 1520-1534 (Gemäldegalerie w Berlinie). W takiej postaci, tym razem jednak bardziej przypominającej św. Zygmunta, został przedstawiony na obrazie pędzla Bonifacio Veronese (ur. Bonifacio de' Pitati). Jego wizerunek jest bardzo podobny do obrazu Tycjana w Wiedniu i Joosa van Cleve w Berlinie, ale jest znacznie młodszy. Obok niego położono bogatą koronę, oraz towarzyszy mu jego ulubiony piesek. Krajobraz za nim jest bardzo niderlandzki, dlatego możliwe, że został zamówiony wraz z obrazem Joosa van Cleve'a w ramach międzynarodowej propagandy państwa Jagiellońskiego. Król przyjmuje lub oddaje kulę ziemską Dzieciątku Jezus. Został wybrany, ale został namaszczony i ukoronowany przed Bogiem w Katedrze Wawelskiej, dlatego jego władza pochodzi od Boga. Niemowlę może również przedstawiać jego nowonarodzonego syna Zygmunta Augusta. Królowa Bona ukazana jest jako św. Elżbieta, kuzynka Maryi i matka św. Jana Chrzciciela. Jako patronka kobiet w ciąży, jej matki Izabeli Aragońskiej, księżnej Mediolanu, i jej dalekiej krewnej, potężnej królowej Izabeli I Kastylijskiej (Isabel, od średniowiecznej hiszpańskiej formy Elżbiety), miała szczególne znaczenie dla młodej królowej Polski. Święta Elżbieta poczęła i urodziła Jana w podeszłym wieku, dlatego malarz przedstawił ją starszą, jednak wizerunek nadal jest bardzo podobny do portretu „Księżnej Sforzy” autorstwa Tycjana oraz jej portretu jako Maryi Dziewicy pędzla Francesco Bissolo w Warszawie. Scena Nawiedzenia Elżbiety przez Maryję jest jedną z ważniejszych w jej Modlitewniku stworzonym przez Stanisława Samostrzelnika w latach 1527-1528, ozdobiona jej herbem i ukazująca królową jako Dziewicę Maryję (Bodleian Library). Kościół dodał słowa św. Elżbiety do Dziewicy Marii „Błogosławiony owoc żywota Twego” do Pozdrowienia Anielskiego. Obraz znajduje się w kolekcji Medyceuszy we Florencji od początku XVIII wieku (Galeria Palatyńska) i był wcześniej przypisywany Palma il Vecchio. W prywatnej kolekcji w Rzymie znajduje się kopia tego obrazu, namalowana w stylu Bernardino Licinio.
Sacra Conversazione z portretami Zygmunta I i Bony Sforzy autorstwa Bonifacio Veronese, ok. 1520, Pałac Pitti we Florencji.
Sacra Conversazione z portretami Zygmunta I i Bony Sforzy z pracowni Bernardino Licinio, ok. 1520 r., zbiory prywatne.
Adoracja Trzech Króli z portretem króla Zygmunta I Starego pędzla Joosa van Cleve'a, ok. 1520-1534, Gemäldegalerie w Berlinie.
Portret Bony Sforzy i jej syna jako Wenus i Kupidyna autorstwa Lucasa Cranacha Starszego
Między 1655-1660 r. na Rzeczpospolitą Obojga Narodów, utworzoną w 1569 r. przy wsparciu ostatniego męskiego Jagiellona i syna Bony, Zygmunta Augusta, najechały sąsiednie państwa z północy, południa, wschodu i zachodu - Potop. Rezydencje królewskie i magnackie w Warszawie, Krakowie, Grodnie i Wilnie oraz w innych lokalizacjach zostały splądrowane i spalone, co spowodowało utratę dzieł Cranacha, jego syna i warsztatu oraz utratę pamięci o wizerunkach królewskich i ich mecenacie.
Podobizny nieznanych monarchów zostały zniszczone, ale obrazy erotyczne były niezaprzeczalnie interesujące dla prostych żołnierzy. Portret w Sztokholmie (Nationalmuseum, olej na desce, 90 x 49,5 cm, NM 259) bardzo przypomina inne wizerunki Bony. Datowany jest przez znawców na lata 1520-1525, zaś Szwecja była jednym z najeźdźców między rokiem 1655 a 1660, jednak można jedynie przypuszczać, że został zabrany z Polski. Uważa się, że obraz pochodzi z grabieży dokonanej przez wojska szwedzkie w Pradze w 1648 r., lecz opisy inwentarzowe nie pozwalają na potwierdzenie tego (inwentarz zbiorów praskich z 1621 r. - nr 1138 lub 1293, inwentarz królowej Krystyny - nr 167 lub 217). Jest też bardzo podobny w formie i rysach twarzy do obrazu wilanowskiego, przedstawiającego Bonę trzymającą bukiet niezapominajek. Dla królowej bardzo ważna była erotyka. Na portrecie autorstwa weneckiego malarza z około 1520 roku ukazana jest z polowaniem na królika na gorsecie, co jest wyraźną aluzją do jej płodności. Temat aktu Wenus był częsty we włoskim malarstwie renesansu (Botticelli, Giorgione), a obraz sztokholmski zalicza się do najstarszych wykonanych przez Cranacha tego typu, czy zatem Bona jako pierwsza zasugerowała ten temat Cranachowi, tworząc w ten sposób nową modę? Jest to obraz erotyczny, prywatny, stąd nie możemy szukać odniesienia do jej pozycji jako królowej, liczy się podobieństwo. „Jako genetrix ludu rzymskiego poprzez swojego syna Eneasza, Wenus oznaczała macierzyństwo” (wg „Roman Commemorative Portraits: Women with the Attributes of Venus” Lindy Marii Gigante). Przedstawienie to było najprawdopodobniej inspirowane zwyczajem rzymskim, który prawdopodobnie przetrwał w lokalnych tradycjach we Włoszech na przestrzeni wieków, chociaż rzeźby z okresu Flawiuszy pod postacią Wenus i innych postaci mitologicznych są na nowo odkrywane - jak na przykład posąg kobiety z okresu Flawiuszy pod postacią Wenus z Porta San Sebastiano w Rzymie, powstały w 75 r. n.e. (Muzea Kapitolińskie, nr inw. 09 001782) lub posąg rzymskiej matrony jako Wenus, przedstawiający prawdopodobnie Marcię Furnillę, rzymską szlachciankę, która była drugą i ostatnią żoną przyszłego cesarza rzymskiego Tytusa oraz ciotką przyszłego cesarza Trajana, stworzony w 79-81 r. n.e. (Ny Carlsberg Glyptotek w Kopenhadze, nr inw. 711). Beatrice d'Aragona z Neapolu, królowa Węgier i Czech oraz wnuczka jej brata Bona Maria Sforza d'Aragona, obie wychowane w południowych Włoszech (dalej na południe od Rzymu), niewątpliwie doskonale znały tę tradycję. O fascynacji Bony starożytnym Rzymem i jego kulturą najlepiej świadczy imię, które nadała swojemu pierworodnemu synowi - Augustus, na cześć pierwszego cesarza rzymskiego Gajusza Oktawiana Augusta. Posągi z okresu Flawiuszy w dużej mierze zainspirowały wiele pomników nagrobnych w Polsce-Litwie w okresie renesansu. W okresie wczesnego cesarstwa cesarz i cesarzowa przybierali różne boskie postacie, w tym nagość. Pośród posągów cesarzowych rzymskich pod postacią Wenus z późniejszych okresów należy wymienić posąg cesarzowej Sabiny jako Wenus Genetrix (Museo Archeologico Ostiense), posąg cesarzowej Faustyny Młodszej jako Wenus Felix (Muzea Watykańskie) oraz z grupy Mars i Wenus (Muzea Kapitolińskie), a także posąg jej córki, cesarzowej Lucilli, jako Wenus (Skulpturensammlung w Dreźnie) oraz z grupy Mars i Wenus (Luwr). Również słynna ciotka królowej Caterina Sforza (1463-1509), hrabina Forli i dama Imoli, została najprawdopodobniej przedstawiona pod postacią Wenus i Madonny na obrazach pędzla Lorenza di Credi. Podobnie jej inna słynna krewna Izabela d'Este (1474-1539), markiza Mantui. Około 1505-1506 Lorenzo Costa, malarz z Ferrary, stworzył obraz Alegoria koronacji Izabeli do jej studiolo (gabinetu). W tej scenie markiza, ukazana pośrodku, zostaje ukoronowana laurem przez Anterosa (boga odwzajemnionej miłości), którego trzyma na rękach jego matka, Wenus (bogini miłości). Ta sama kobieta została przedstawiona na dwóch innych obrazach przypisywanych Coście – jako Madonna w scenie Adoracji Dzieciątka (zbiory prywatne, olej na desce, 68,4 x 95,2 cm) oraz jako Wenus z rogiem obfitości – cornucopia (zbiory prywatne, olej na desce, 156 x 65 cm), oba namalowane w latach 1505-1510. Po urodzeniu syna w 1520 r. Zygmunt I był często nieobecny, zajęty wojną z Moskwą (1512-1522) na pograniczu północno-wschodnim, pozostawiając żonę w Krakowie na południu Polski. Taki mały obraz byłby dobrym przypomnieniem o uczuciach żony. Jeżeli obraz pochodzi z Pragi, mógł być darem dla krewnych Zygmunta.
Portret Bony Sforzy i jej syna jako Wenus i Kupidyna autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1521, Nationalmuseum w Sztokholmie.
Portret Bony Sforzy i jej syna jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego
W 1623 hetman Marcin Kazanowski (1563-1636) ufundował kościół dla karmelitów w Bołszowcach na Ukrainie. Zapewne zlecił malarzowi w Warszawie lub Krakowie skopiowanie jakiegoś obrazu z własnej lub królewskiej kolekcji do ołtarza głównego nowego kościoła. Ten obraz, obecnie w Gdańsku, jest zdumiewająco podobny do Madonny z Dzieciątkiem pod jabłonią autorstwa Lucasa Cranacha Starszego w Państwowym Muzeum Ermitażu.
Ten ostatni obraz został nabyty przez Mikołaja I, cara Rosji i króla polskiego w 1843 roku, być może z kolekcji w Polsce. Wizerunek Maryi bardzo przypomina inne wizerunki Bony Sforzy. Bona Maria Sforza została ochrzczona imionami swojej babki, Bony Marii Sabaudzkiej. W Polsce imię Maria było w tym czasie zarezerwowane wyłącznie dla Matki Bożej, stąd nie mogła go używać. Mogła jednak pozwolić sobie, by być przedstawiana jako Dziewica Maria, zgodnie z włoskim zwyczajem, w jej modlitewniku i prywatnych obrazach. W starożytności boginie zwycięstwa powszechnie przedstawiano stojące na królewskich jabłkach. Chrześcijanie zaadaptowali ten symbol, ustawiając na nim krzyż, co oznaczało świat zdominowany przez chrześcijaństwo. Odtąd „cesarskie jabłko” stało się ważnym symbolem władzy królewskiej nadanej monarsze – jabłko królewskie (wg. Encyclopaedia Britannica). Wreszcie topografia i zamek w tle są bardzo podobne do tych widocznych na rycinie opublikowanej w 1544 w Cosmographia Universalis i ukazującej Zamek Królewski na Wawelu w Krakowie. Istnieje kilka kopii tego obrazu, z których niektóre prawdopodobnie zostały stworzone przez włoskich lub niderlandzkich kopistów Cranacha, ponieważ mają inny styl. Jeden, odnotowany we francuskich kolekcjach przed 1833 r., został sprzedany w 1919 r. w Anglii, drugi należący do baronów Stackelberg w Tallinie (Reval, który w 1561 r. stał się dominium Szwecji) i został wystawiony na aukcji w Düsseldorfie w 1933 r.
Portret Bony Sforzy i jej syna jako Madonny z Dzieciątkiem pod jabłonią, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1521-1525, Państwowe Muzeum Ermitażu.
Portret Bony Sforzy i jej syna jako Madonny z Dzieciątkiem z kolekcji baronów Stackelberg w Tallinie, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1521-1525, zbiory prywatne, zaginiony.
Portret Bony Sforzy i jej syna jako Madonny z Dzieciątkiem pod jabłonią, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1521-1525, zbiory prywatne.
Portret Zygmunta Augusta jako dziecka
Fakt, że portret istnieje w co najmniej czterech różnych wersjach i w różnych lokalizacjach: jeden został pozyskany w Rzymie w 1839 roku, jeden znajduje się w Gorhambury House w Anglii od co najmniej XVIII wieku, pozostałe dwa w USA zostały pozyskane z różnych europejskich kolekcji wskazują, że przedstawione dziecko było ważną osobą, następcą tronu ważnego europejskiego kraju. „Żaden szczegół dobrego malarstwa renesansowego nie był pozbawiony zamierzonego znaczenia symbolicznego”, także gesty. Przedstawione dziecko trzyma w prawej ręce jabłko (odwieczny symbol owocu wiedzy i symbolu władzy królewskiej) (pole działania), podczas gdy lewą rękę trzyma nad sercem (dobroczyność i użyteczność) (wg „Dedication to the Light” Petera Dawkinsa).
Strój jest podobny do widocznego na portretach synów Franciszka I z początku lat 20. XVI wieku, jednak gest dłoni i rysy twarzy są zdumiewająco podobne do tych widocznych na rycinie wydanej w Krakowie w 1521 roku i ukazującej rocznego Zygmunta Augusta. Wygląd chłopca (blond włosy, ciemne oczy, nieco cofnięta szczęka) jest również podobny do tych znanych z wizerunków matki Zygmunta Augusta - Bony Sforzy. Zygmunt August na portretach ma ciemne włosy. Kolor włosów u dzieci ma tendencję do ciemnienia z wiekiem, czy zatem słynny jasny blond Bony i jej córek był kolejną sztuczką trucicielskich Sforzów? Experimenti opracowane przez ciotkę Bony, Caterinę Sforzę, hrabinę Forli, są zbiorem przepisów na „leczenie bólu głowy, gorączki, syfilisu i epilepsji; rozjaśnianie włosów lub poprawę stanu skóry; leczenie bezpłodności, wytwarzanie trucizn i panaceum; oraz wytwarzanie alchemicznych klejnotów i złota” (wg „Becoming a Blond in Renaissance Italy”, Janet Stephens). Zdaniem znawców portrety powstały w różnych warsztatach weneckich i flamandzkich, to kolejny dowód na to, że powstały na zamówienie wielokulturowego dworu Jagiellonów.
Portret Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecka trzymającego jabłko, pędzla malarza flamandzkiego lub weneckiego, ok. 1521, The Clark Art Institute.
Portret Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecka trzymającego jabłko, pędzla malarza weneckiego, ok. 1521, The Walters Art Museum w Baltimore.
Portret Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecka trzymającego jabłko, pędzla malarza weneckiego, ok. 1521, Gorhambury House.
Portret Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecka trzymającego jabłko, pędzla malarza weneckiego, ok. 1521, The Royal Collection.
Portret królowej Bony Sforzy jako Madonny autorstwa Jana Gossaerta
„Polscy panowie, pod jak szczęsną gwiazdą Królową Bonę przywiedliście tutaj! Albowiem cały urok włoskiej ziemi Z Boną w kraj mroźnej przybył Niedźwiedzicy. O szczęsny ludu i szczęsne królestwo, Tak dzięki władcom swym wyższe nad innych ! Szczęsne komnaty wy i ślubne łoże, Co schron dajecie dwu światłościom świata!” (wg polskiego przekładu Edwina Je̜drkiewicza, Reginam proceres Bonam Poloni, Quam fausto dominam tulistis astro! Nam quidquid Latii fuit decoris Translatum est gelidam Bona sub Arcton. Felices populi, beata regna, Quam gentes dominis praeitis omnes ! Felices thalami, tori beati, Qui mundi geminum iubar fovetis), pisał w swoim łacińskim epigramacie zatytułowanym „O królowej Bonie” (De Regina Bona), sekretarz królowej Andrzej Krzycki (1482-1537), późniejszy arcybiskup gnieźnieński.
Witold Wojtowicz nazywa tę poezję „grą z sakralnym wymiarem świata, przypominającą początkowe wersety Ewangelii według św. Jana [...], kojarząc go z aktem płciowym” i „sakralizacją erotyzmu” (wg „Szkice o poezji obscenicznej i satyrycznej Andrzeja Krzyckiego”, s. 47). Gerolamo Borgia (1475-1550), biskup Massa Lubrense, nazywa Bonę w swoim „Do Bony Sforzy” (Ad Bonam Sfortiadem), napisanym po 1518 i opublikowanym w Wenecji w 1666, „boską potomkinią Muz Jowisza, wygnaną przez dzikie zachowanie ludzi, wyzwalającą wszystkie ziemie, by ustąpiły miejsca Niebu” (divo Musae Iovis alma proles Ob feras mores hominum fugata, Omnibus terris liberat parumper Cedere Coelo). Około 1520 roku Jan Gossaert (lub Gossart), będący wówczas nadwornym malarzem Filipa Burgundzkiego (1464-1524), biskupa Utrechtu, stworzył mały obraz przedstawiający Madonnę z Dzieciątkiem bawiącym się welonem (olej na desce, 25,4 x 19,3 cm). Maria nosi niebieską tunikę i płaszcz, co oznacza niebiańską miłość i niebiańską prawdę. Aby uzyskać boski, niebiański kolor, Gossaert użył ultramaryny i azurytu, drogocennych pigmentów ze zmielonych kamieni półszlachetnych oraz znacznie tańszego organicznego indygo z Indii. Ultramaryna (ultramarinus), dosłownie „za morzem”, sprowadzana drogą morską z Azji, powstawała przez zmielenie lapis lazuli na proszek, a azuryt, używany do podmalowań, pochodził z niedostępnych gór. Wszystkie były więc niezwykle kosztowne. „W 1515 roku florencki artysta Andrea del Sarto zapłacił pięć florenów za uncję wysokiej jakości ultramaryny do użycia na obrazie Madonny, co odpowiadało miesięcznej pensji drobnego urzędnika państwowego lub pięcioletniemu czynszowi robotnika mieszkającego tuż za miastem” (wg „The World According to Colour: A Cultural History” Jamesa Foxa). Od XIV wieku głównym ośrodkiem zaopatrzenia w ultramarynę w Europie była Wenecja. Azuryt był wydobywany w Europie, głównie na Węgrzech i w Niemczech, ale także w Polsce od czasów średniowiecza i eksportowany do Niderlandów. W 1485 r. Mikołaj Polak (Claeys Polains) został pozwany przez Cech św. Łukasza w Brugii przed Radą za używanie gorszego polskiego lazurytu. Minerał wydobywany był w okolicach Chęcin i wymieniony w rękopisie Chorographia Regni Poloniae Jana Długosza, spisanym ok. 1455-1480: „Chęciny, góra […] obfita tak w swoich zboczach, jak i w okolicach w lazurowy kamień i miedź” oraz w Sarmatiae Europeae descriptio (Opis Europy sarmackiej) polskiego pisarza urodzonego w Wenecji Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin), wydrukowanej w Krakowie w 1578 r.: „Chęciny […] słynne kopalniami lazuru, gdzie i srebro znajduje się” (wg „Handel pigmentami miedziowymi ze złóż świętokrzyskich w świetle źródeł archiwalnych” Michała Witkowskiego i Sylwii Svorovej Pawełkowicz). Dalszy rozwój chęcińskich kopalń w XVI wieku zawdzięczamy królowej Bonie, która sprowadziła pierwszych włoskich mistrzów i rozbudowała kopalnie w okolicach Zelejowej (wg „Prace” Instytutu Geologicznego, t. 21, s. 94). Pigment był wysoko ceniony na polsko-litewskim dworze królewskim. W 1509 roku azuryt chęciński, zakupiony od Leonarda z Chęcin, użyto do wymalowania pomieszczeń Zamku Królewskiego na Wawelu. Król Zygmunt I polecał ten lazur swemu podkomorzemu Stanisławowi Szafrańcowi w liście z 1512 roku, wspomina o nim również zapis „Rocznika Świętokrzyskiego”: „W 1517 r. najjaśniejszy król polski Zygmunt zamek krakowski restaurując w sposób niesłychany kolumnami, malowidłami, złoconymi kwiatami i lazurem ozdobił”. W 1544 roku malarz Piotr (prawdopodobnie Pietro Veneziano) pomalował lazurem drewniany krzyż dla królewien. Jego właściwości doceniali także malarze - w 1520 malarz Jan Goraj i Jan iluminator zakupili azuryt chęciński, a w 1525 r. norymberski malarz Sebald Singer, ten sam, który wykonał kilka projektów dla ludwisarza z Brukseli Serwacego Arcza (Servatius Aerts). Kosztownych niebieskich pigmentów użyto obficie w modlitewnikach króla Zygmunta I Starego (1524, Biblioteka Brytyjska) i jego żony Bony Sforzy (1527-1528, Biblioteka Bodlejańska), obu autorstwa Stanisława Samostrzelnika. Obraz Gossaerta znalazł się w 1917 roku w kolekcji Carla von Hollitschera (1845-1925), austriackiego przedsiębiorcy i kolekcjonera sztuki w Berlinie. Został zakupiony w 1939 roku przez Mauritshuis w Hadze (nr inw. 830). Wyraźna jest w nim inspiracja malarstwem weneckim, zwłaszcza Madonnami Giovanniego Belliniego. Szczególnie bliska opisywanemu obrazowi jest sygnowana Madonna i figlarne Dzieciątko Belliniego, powstała ok. 1476 r. (sygn. IOHANNES BELLINVS, Accademia Carrara). Gossaert udał się do Rzymu w 1509 roku, jednak taka bezpośrednia inspiracja malarstwem weneckim i użycie wspomnianych błękitnych pigmentów ponad dziesięć lat po powrocie z Włoch wskazuje, że zleceniodawca mógł być Włochem lub też Gossaert otrzymał rysunek studyjny autorstwa włoskiego artysty do stworzenia obrazu dla bardzo bogatego klienta. Królowa Bona Sforza, której przyjaciel Jan Dantyszek często podróżował do Wenecji i Niderlandów i która w 1526 roku zamówiła w Antwerpii 16 arrasów, spełnia wszystkie te kryteria. Podobnie jak Anna van Bergen (1492-1541), markiza de Veere, królowa zamówiła swój wizerunek pod postacią Madonny z Dzieciątkiem, zaś twarz Marii bardzo przypomina jej portrety autorstwa Francesco Bissolo (ok. 1520, National Gallery w Londynie), pędzla Cranacha (1526, Ermitaż, lata 30. XVI wieku, Arp Museum, 1535-1540, Galeria Narodowa w Pradze) oraz Bernardino Licinio (lata 30. XVI wieku, Government Art Collection, UK), wszystkie zidentyfikowane przeze mnie. Prawdopodobnie powodzenie tej kompozycji skłoniło artystę do wykonania kopii, w których jednak podobieństwo do Bony nie jest tak wyraźne. Madonna z Dzieciątkiem bawiącym się welonem autorstwa warsztatu Jana Gossaerta, zakupiona prawdopodobnie przez Stanisława Kostkę Potockiego we Francji w 1808 r., znajduje się w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie (Wil.1008), inna w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.63). Dobra jakościowo wersja z galerii Miączyńskich-Dzieduszyckich we Lwowie znajdowała się w Zamku Królewskim na Wawelu, utracona w czasie II wojny światowej (olej na desce, 67 cm x 87,5 cm, inwentarz Państwowych Zbiorów Sztuki - PZS z 1932 r.: 2158). Również wzór w kształcie gwiazdy na obrusie pokrywającym stół mógł mieć znaczenie symboliczne. Można ją porównać do dalekowschodniej jantry, diagramu, wywodzącego się głównie z tantrycznych tradycji religii indyjskich, służącego do czczenia bóstw w świątyniach lub w domu lub gwiazdy betlejemskiej w Pokłonie Trzech Króli z Modlitewnika Bony Sforzy (Biblioteka Bodlejańska). Gwiazda poprowadziła Mędrców w ich podróży, a dzieciątko, które odwiedzili, zostało nazwane „światłością świata”. Ośmioramienna gwiazda, która od tego czasu stała się symbolem gwiazdy betlejemskiej, była również starożytnym symbolem planety Wenus. „Szczęsna gwiazda” sprowadziła do Polski królową Bonę.
Portret Bony Sforzy d'Aragony (1494-1557), królowej Polski jako Madonny z Dzieciątkiem bawiącym się welonem, autorstwa Jana Gossaerta, 1520-1525, Mauritshuis.
Madonna z Dzieciątkiem bawiącym się welonem, warsztat Jana Gossaerta, ok. 1533, Pałac w Wilanowie w Warszawie.
Madonna z Dzieciątkiem bawiącym się welonem, warsztat Jana Gossaerta, po 1531, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portrety Anny Mazowieckiej autorstwa Bernardino Licinio i Lucasa Cranacha Starszego
„Stanisław i Janusz, synowie Konrada, księcia mazowieckiego, ze starożytnych królów polskich, ostatnia latorośl męska książąt mazowieckich, przez 600 lat panująca szczęśliwie. Młodzieńcy obaj poczciwością i niewinnością celujący, mocą przeznaczenia przedwczesnego i nieszczęsnego w krótkich odstępach czasu, z wielkim swych poddanych smutkiem, zmarli: Stanisław roku zbawienia 1524 mając lat 24, Janusz zaś w 1526 w wieku lat 24; po śmierci których dziedzictwo i panowanie nad całym Mazowszem do króla Polski przeszło, Anna księżniczka zdobna w dziewiczość i poczciwość niezrównaną, braciom rodzonym z płaczem gorzkim [pomnik ten] położyła” – głosi napis po łacinie na płycie nagrobnej ostatnich książąt mazowieckich (zniszczonej w czasie II wojny światowej).
Weneckie warsztaty malarskie okresu renesansu miały dużą przewagę nad niemieckimi czy niderlandzkimi. Malarze stopniowo zmodyfikowali technikę, co pozwalało im tworzyć obrazy znacznie szybciej i wykorzystywali płótno, dzięki czemu mogli tworzyć w znacznie większym formacie. Płótno było również znacznie lżejsze niż drewno, i jeden człowiek mógł przewieść kilka obrazów w różne miejsca. Wiele z tych obrazów pozostało w pracowniach artystów w Wenecji jako modello lub ricordo. Kobiety na dwóch portretach autorstwa Bernardino Licinio bardzo przypominają „braci mazowieckich”. Anna Mazowiecka urodziła się ok. 1498 r. jako druga córka księcia Konrada III Rudego i Anny Radziwiłł. Miała starszą siostrę Zofię. W 1518 r. margrabia brandenburski na Kulmbach Kazimierz kruszył kopię na jej cześć podczas wielkiego turnieju rycerskiego zorganizowanego z okazji ślubu Zygmunta i Bony Sforzy. Dwa lata później, 17 września 1520 r. w Warszawie, jej siostra Zofia została poślubiona per procura Stefanowi VII Batoremu, palatynowi Węgier, a 17 stycznia 1521 r. wyjechała ze swoją świtą na Węgry. W nocy z 14 na 15 marca 1522 r. w Liwie zmarła księżna Anna Radziwiłł. Została pochowana w kościele św. Anny w Warszawie. Jej córka Anna była odtąd, w wieku około 24 lat, najstarszą członkinią rodziny na Mazowszu. Portret autorstwa Licinio w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie przedstawia młodą kobietę w prostej białej koszuli, czarnym płaszczu z weneckiej satyny podbitej futrem i czepcu z czarnego brokatowego adamaszku. Trzyma otwartą książkę na marmurowym bloku z datą 1522 (MDXXII) i samotnym liściem dębu. W czasach rzymskich dąb był symbolem władzy, autorytetu i zwycięstwa. „W moralizatorstwie dąb reprezentował cierpliwość, siłę wiary i cnotę chrześcijańskiej wytrwałości w obliczu przeciwności. Jako taki był przedstawiany jako atrybut Hioba i świętych męczenników w sztuce renesansu” (wg Simona Cohen, „Animals as Disguised Symbols in Renaissance Art”, 2008, s. 86). Pochodzenie obrazu na Węgrzech nie jest znane, dlatego jest wysoce prawdopodobne, że Anna Mazowiecka wysłała swojej siostrze Zofii swój portret w żałobie po śmierci matki. W 1525 r. Albrecht Hohenzollern prosił o rękę Anny. Jego poczynania dynastyczne, a także plany poślubienia Anny jego bratu Wilhelmowi Brandenburskiemu zostały powstrzymane przez stanowczą politykę Bony Sforzy. Wkrótce potem królowa Bona, nie chcąc zaogniać wewnętrznych konfliktów, zrezygnowała z poślubienia jej, mimo nalegań szlachty mazowieckiej, jej synowi Zygmuntowi Augustowi. Rysy twarzy dwóch kobiet na obrazach Lucasa Cranacha Starszego zatytułowanych Portret damy dworu w kolekcji prywatnej oraz Wenus z Kupidynem w Compton Verney są bardzo podobne. To też ta sama kobieta, co na portretach pędzla Licinio, jej rysy twarzy, wysunięta dolna warga i wyraz twarzy są identyczne. Obraz w Compton Verney nosi datę 1525 (niewyraźna), datę, w której zaproponowano poślubienie Anny z siostrzeńcem króla Polski, księciem nowo powstałego Księstwa Pruskiego (po sekularyzacji państwa krzyżackiego), który był kilkakrotnie malowany przez Lucasa Cranacha Starszego (m.in. portret w Muzeum Herzoga Antona Ulricha z 1528 r.). Kobieta na wizerunku damy dworu w szerokim czerwonym kapeluszu ozdobionym piórami z ok. 1530 r. prawdopodobnie trzymała w lewej ręce kwiat, podobnie jak królowa Bona na jej portrecie autorstwa Cranacha w pałacu w Wilanowie. Być może malarz zapomniał go dodać lub zmienił koncepcję, co może wskazywać, że obraz był jednym z serii przeznaczonych dla potencjalnych zalotników. W 1536 r. Anna ostatecznie poślubiła Stanisława Odrowąża, wojewodę podolskiego, który już w 1530 r, planował ją poślubić. W marcu 1526 r., prawie dwa lata po Stanisławie, zmarł Janusz III, ostatni męski potomek Piastów Mazowieckich. W testamencie z dnia 4 marca 1526 r. pozostawił swojej siostrze Annie większość swego dobytku w postaci pieniędzy, klejnotów, kamieni szlachetnych, pereł, złota, srebra i rzeczy ruchomych, a swoim dworzanom część szat, jak szatę i czepiec podszyty sobolami Piotrowi Kopytowskiemu, kasztelanowi warszawskiemu lub jedwabną szatę Wawrzyńcowi Prażmowskiemu, kasztelanowi czerskiemu. Organizacja pogrzebu została przełożona w oczekiwaniu na przybycie króla Zygmunta. Nagła śmierć obu młodych książąt w krótkim czasie wzbudziła podejrzenie, że ich śmierć nie była naturalna. Główną podejrzaną była Katarzyna Radziejowska, która po uwiedzeniu i porzuceniu przez obu książąt miała otruć książąt i ich matkę Annę Radziwiłł. Kobieta i jej rzekoma wspólniczka Kliczewska przyznały się do stopniowego otruwania księcia i obie zostały skazane na potworną śmierć. Pośpiech w wykonaniu wyroku wzbudził jeszcze większe podejrzenia, że w rzeczywistości prawdziwym inicjatorem zbrodni była królowa Bona. Logiczne wyjaśnienie wiązało się z ambitnymi planami królowej wobec Mazowsza, którego pragnęła dla swojego syna Zygmunta Augusta. Jednakże współczesny kronikarz, Bernard Wapowski, powołując się na scenę, której był świadkiem, zaprzecza tym zarzutom: „Kiedy młody książę zagrzany przykładem kilku podobnych sobie hulaków, wino w gardło sobie lać kazał, w skutku czego we dwa tygodnie świat pożegnał”. Mimo to szerzyły się pogłoski i coraz więcej osób zaczęło oskarżać polską królową. Grupa szlachty związana z dworem mazowieckim, sprzeciwiająca się włączeniu księstwa do Korony, ogłosiła Annę księżną. Wkrótce jednak Rada Książęca zawarła kompromis z królem polskim, gdyż inkorporacja była dla nich korzystna. Do czasu ślubu Anna otrzymała pensję od Zygmunta I, ziemie pod Goszczynem i Liwem oraz „Dwór Mniejszy” (Curia Minor) na Zamku Królewskim w Warszawie jako swoją rezydencję. Król powołał specjalną komisję, która miała zająć się sprawą śmierci książąt. 9 lutego 1528 r. wydał edykt, w którym stwierdził, że książęta „nie sztuką ani sprawą ludzką, lecz z woli Pana Wszechmogącego z tego świata zeszli”. Portret autorstwa Bernardino Licinio w Castello Sforzesco w Mediolanie przedstawia tę samą kobietę co na portrecie w Budapeszcie trzymającą portret mężczyzny, bardzo podobny do portretu autorstwa Licinio przedstawiającego mężczyznę trzymającego laskę (Janusz III). Ubrana jest na czarno, a gorset jej bogatej sukni haftowany jest motywem psów, będącym symbolem lojalności i wierności. Krajobraz w tle z zamkiem jest bardzo podobny do zamku w Płocku, dawnej stolicy Mazowsza (do 1262 r.), de facto stolicy Polski w latach 1079-1138 i siedziby jednej z najstarszych diecezji w Polsce, założonej w 1075 r. W latach 1504-1522 biskupem płockim był Erazm Ciołek (1474-1522) dyplomata, pisarz i mecenas artystów, który podróżował do Rzymu, studiował w Bolonii u Filippo Beroaldo i negocjował małżeństwo Zygmunta I z Boną Sforzą. Po nim w 1522 r. biskupem został wykształcony w Padwie Rafał Leszczyński (1480-1527), który za panowania w księstwie głogowskim był sekretarzem królewicza Zygmunta, a po jego śmierci Andrzej Krzycki (1482-1537), sekretarz królowej Bony, mecenas sztuki i poeta piszący po łacinie, który studiował w Bolonii pod kierunkiem wybitnych humanistów. Na tym obrazie Anna chciała wyrazić, że nie wyrzeknie się Mazowsza.
Portret Anny Mazowieckiej (ok. 1498-1557) trzymającej książkę autorstwa Bernardino Licinio, 1522, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.
Portret Anny Mazowieckiej (ok. 1498-1557) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1525, Compton Verney.
Portret Anny Mazowieckiej (ok. 1498-1557) trzymającej portret jej brata Janusza III pędzla Bernardino Licinio, 1526-1528, Castello Sforzesco w Mediolanie.
Portret Anny Mazowieckiej (ok. 1498-1557) w kapeluszu ozdobionym piórami pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530 r., zbiory prywatne.
Portret księcia Konstantego Ostrogskiego i Tatiany Olszańskiej autorstwa Giovanniego Cariani
„Hetman był wiernym regalistą, a monarcha odwdzięczał się powierzając mu najwyższe stanowiska w państwie. Czynił to co prawda z naruszeniem prawa, ponieważ Ostrogski wyznawał prawosławie, a stanowiska w Wielkim Księstwie Litewskim były zarezerwowane wyłącznie dla katolików. Ściągnęło to na niego zawiść wielu litewskich wielmoży. Posiadający ogromne wpływy Olbracht Gasztołd zarzucał Ostrogskiemu, że jest „homo novus niskiej kondycyi, wywodzący swój ród z najlichszych książątek ruskich”. Spór, jaki między nimi wybuchł, miał podłoże nie tylko w osobistej niechęci, był także konfliktem ideologicznym. Gasztołd był separatystą litewskim, Ostrogski, zaś widząc słabość militarną Litwy, opowiadał się za ścisłą współpracą z Koroną. Wykorzystując poparcie dworu królewskiego, w tym królowej Bony, był najważniejszym opiekunem prawosławia na Litwie” (wg „Konstanty Ostrogski (ok. 1460-1530) – Scypion ruski i litewski” Wojciecha Kalwata).
To właśnie Konstanty wraz z kilkoma polskimi magnatami powitał Bonę w Polsce w imieniu króla we wsi Morawica 13 kwietnia 1518 roku. Kilka dni później, podczas parady w Krakowie, prywatne oddziały księcia Ostrogskiego wyróżniały się wśród litewskich wojsk magnackich paradujących przed parą królewską on sam zaś zajmował jedno z czołowych miejsc obok króla podczas wielkiej uczty zorganizowanej po weselu i koronacji. Będąc tak blisko włoskiego dworu królowej Bony, Konstanty niewątpliwie kierował się wprowadzonymi lub narzuconymi przez nią modami, m.in. zamawiając swoje wizerunki w tym samym stylu i u tych samych artystów co królowa. Wiele wizerunków Zygmunta I autorstwa Stanisława Samostrzelnika w modlitewniku króla (1524, British Library) przedstawia go jako ofiarodawcę klęczącego przed Matką Boską lub Chrystusem. Podobnie jest w Modlitewniku Olbrachta Gasztołda (1528, Biblioteka Uniwersytecka w Monachium) z królem przedstawionym jako jeden z Mędrców w scenie Adoracji i właścicielem klęczącym w modlitwie przed swoim patronem św. Wojciechem z Pragi. Katolicki magnat litewski Jerzy Radziwiłł (1480-1541), nazywany „Herkulesem”, towarzysz i uczestnik wszystkich jego zwycięstw, przyłączył się do opozycji kierowanej przez Konstantego. W 1523 roku dwoje przyjaciół związało się małżeństwem swoich dzieci, dwunastoletniego wówczas księcia Ilii i zaledwie pięcioletniej Anny, starszej córki Jerzego Radziwiłła. Jerzy nie chciał zawrzeć małżeństwa swojej córki z młodzieńcem ochrzczonym i wychowanym w obrządku greckim bez zezwolenia Stolicy Apostolskiej (quod cum illustris vir Constantinus Dux Ostrouiensis et Magni Ducatus Lithuaniae Campiductor generalis, Ruthenus juxta ritum Graecorum vivens, quendam filium suum Iliam nuncupatum, duodecim annorum existentem et Ruthenum, et ut Graeci faciunt baptisatum). Poprosił więc o dyspensę papieża Klemensa VII (Giulio de' Medici), dopiero co wybranego na następcę św. Piotra. Krewna papieża, Katarzyna Medycejska, przyszła królowa Francji, została przedstawiona na kilku zidentyfikowanych przeze mnie portretach autorstwa Giovanniego Cariani. Ze względu na wielkie zasługi księcia Konstantego, hetmana wielkiego litewskiego, a co za tym idzie i całego ludu chrześcijańskiego, „Dyspensa od Papieża udzielona niejakiemu Ilii Rusinowi, by mógł zawrzeć małżeństwo” (Dispensatio Summi Pontificis data cuidam Iliae Rutheno, ut possit contrahere matrimonium) została wydana 5 marca 1523 r. Ilia był pierwszym synem Konstantego i jedynym dzieckiem z pierwszego małżeństwa z Tatianą Semenowną Olszańską. Była ona młodszą z dwóch córek księcia Siemiona Jurjewicza Olszańskiego i księżnej Anastazji Siemionowny Zbaraskiej i jedyną spadkobierczynią wielkiej fortuny ojca i matki po śmierci jej siostry Anastazji w 1511 r. Tatiana i Konstanty pobrali się w 1509 r., zmarła ona w 1522 r. w wieku około 42 lat. W tym samym roku Konstanty ożenił się po raz drugi z młodą księżniczką Aleksandrą Olelkowicz-Słucką, która urodziła mu syna Konstantego Wasyla i córkę Zofię. Książę Ostrogski był fundatorem wielu nowych cerkwi, m.in. w stolicy Wielkiego Księstwa Litewskiego – Wilnie. Podobnie jak królowa Bona otaczał szczególną czcią i nabożeństwem Maryję Pannę. Założonemu przez siebie 12 marca 1523 r. monasterowi w Meżyriczu pod Kijowem ofiarował XV-wieczną ikonę Madonny z Dzieciątkiem (Hodegetria), przywiezioną prawdopodobnie z Góry Athos jako dar patriarchy Konstantynopola. Został pochowany zgodnie ze swoim życzeniem w soborze Zaśnięcia Maryi Panny wchodzącego w skład Ławry Peczerskiej w Kijowie, gdzie w 1579 roku jego syn Konstanty Wasyl wzniósł mu nagrobek w stylu włoskim. W Palazzo Barberini (Galleria Nazionale d'Arte Antica) w Rzymie znajduje się portret brodatego mężczyzny z lat 20. XVI wieku w pozie donatora, pędzla Giovanniego Carianiego (olej na płótnie, 69 x 51,5 cm, nr inw. 1641). Został przekazany w spadku przez Henriette Hertz w 1915 roku, a przed 1896 r. znajdował się w kolekcji Bonomi-Cereda w Mediolanie. Mężczyzna ubrany jest w płaszcz w stylu wschodnim, podbity grubym futrem, podobny do tego, jaki widnieje na wielu portretach księcia Konstantego Ostrogskiego (m.in. w Muzeum Historycznym Lwowa, Ж-1533, Ж-1707). Jego rysy twarzy, broda oraz charakterystyczne nakrycie głowy są niemal identyczne jak na wizerunkach Konstantego w Muzeum Regionalnym w Białej Cerkwi i w Białoruskim Narodowym Muzeum Sztuki. Obraz ten był najprawdopodobniej częścią większej kompozycji, jak w niektórych Sacra Conversazione Carianiego przedstawiających Madonnę z Dzieciątkiem adorowaną przez donatorów, m.in. obrazy w Accademia Carrara w Bergamo (nr inw. 205 (52) i 1064 (92)) oraz w Ca' Rezzonico w Wenecji, którą artysta pozostawił niedokończoną lub uległa ona zniszczeniu i podzielono ją na części. Za kolejną część tego zaginionego obrazu uznawany jest portret modlącej się kobiety w Castello Sforzesco w Mediolanie (olej na płótnie, 68 × 46 cm, nr inw. 26), o podobnej kompozycji i wymiarach. Obraz pochodzi z kolekcji Carlo Dell'Acqua w Mediolanie i trafił do Muzeum dzięki darowiźnie Camilla Tanziego w 1881 roku. Kobieta jest niewątpliwie żoną mężczyzny, stąd w tym przypadku jest to wizerunek Tatiany Semenowny Olszańskiej. Twórczość artysty można podzielić na trzy ściśle określone okresy: pierwszy okres w Wenecji w młodym wieku, drugi okres od 1517 do 1523 w Bergamo pod Mediolanem, gdzie rozpoczął swoją osobistą i swobodną formę artystyczną, trzeci okres ponownie w Wenecji, gdzie utrzymywał aktywną współpracę z Bergamo i dokąd być może wrócił w późniejszych latach. Jeśli obraz pozostał niedokończony w pracowni artysty, to najprawdopodobniej z powodu śmierci Tatiany i późniejszego małżeństwa Konstantyna w 1522 roku. Porównanie tzw. siedmiu portretów Albani (Sette Ritratti Albani lub kurtyzany i ich adoratorzy, kolekcja prywatna) oraz leżącej kobiety (Wenus na tle krajobrazu) autorstwa Giovanniego Cariani (The Royal Collection Trust, widok lustrzany) z tą samą kobietą w tej samej pozie, ubraną i nagą, potwierdza częste posługiwanie się przez malarza szablonowymi rysunkami. Niewykluczone, że portret Konstantego w Białej Cerkwi z końca XVIII wieku jest kopią niezachowanego oryginału autorstwa Carianiego. Ta sama kobieta, co na obrazie Carianiego w Mediolanie, została przedstawiona także na innym portrecie z tego samego okresu. Obraz, znajdujący się obecnie w Muzeum Miejskim w Bassano del Grappa (Museo Civico di Bassano del Grappa), pochodzi z kolekcji padewskiego hrabiego Giuseppe Riva i został przekazany w 1876 r. (olej na płótnie, 84 x 67 cm). Pierwotnie przypisywano go Giorgione, Tycjanowi i Il Pordenone, a obecnie Bernardino Licinio (wg „Il Museo civico di Bassano del Grappa…”, Licisco Magagnato, Bruno Passamani, s. 71). Obraz ma piękną ramę z epoki, a kobieta trzyma dziwne zwierzę, które uważano za psa lub lwiątko, lecz najprawdopodobniej jest to małpa. Malarz prawdopodobnie otrzymał ogólne rysunki studyjne do wykonania tej podobizny i nie widział modelki i jej zwierzęcia, dlatego małpa bardziej przypomina kota morskiego (Cattus Marinus) z rusko-polsko-litewskiego herbu szlacheckiego lub inne fantastyczne zwierzę. Ze względu na wszystkie te czynniki, ta „egzotyczna” bogata kobieta była początkowo uważana za Caterinę Cornaro, królową Cypru, podobnie jak w przypadku wielu innych wizerunków nieznanych szlachcianek z Europy Środkowej i Wschodniej. Należy zaznaczyć, że zidentyfikowany przeze mnie portret syna Tatiany, kniazia Ilii Ostrogskiego (1510-1539) z pałacu Coburg w Wiedniu, można przypisać bądź Giovanniemu Carianiemu, bądź Bernardino Licinio, a nawet obu, co wskazuje, że malarze mogli ściśle ze sobą współpracować. Małpy na uwięzi również mają pewną symbolikę w okresie renesansu i „u stóp Marii Panny zdaje się to symbolizować zgładzenie grzechów – zmysłowości, chciwości oraz grzechu Ewy pokonanych cnotą Dziewicy Maryi” (za „111 Masterpieces of the National Museum in Warsaw” Doroty Folgi-Januszewskiej, s. 81). W portrecie tym zwierzę należy zatem uznać za ucieleśnienie namiętności erotycznej, symbol pożądania i panowania nad namiętnościami.
Portret księcia Konstantego Ostrogskiego (ok. 1460-1530) autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1522, Palazzo Barberini w Rzymie.
Portret księżnej Tatiany Olszańskiej (ok. 1480-1522) autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1522, Castello Sforzesco w Mediolanie.
Konstanty Ostrogski (ok. 1460-1530) i jego żona Tatiana Olszańska (ok. 1480-1522) jako donatorzy przed Madonną z Dzieciątkiem autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1522. Możliwy układ oryginalnego obrazu. © Marcin Latka
Portret księżnej Tatiany Olszańskiej (ok. 1480-1522) trzymającej małpkę autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1522, Muzeum Miejskie w Bassano del Grappa.
Portrety Konstantego Ostrogskiego i jego żony Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu
Kiedy 12 lipca 1522 r. zmarła księżna Tatiana Olszańska, pierwsza żona kniazia (księcia) Konstantego Ostrogskiego, zaledwie kilka dni później, 26 lipca w Wilnie, książę zawarł przedślubny kontrakt z kniahinią (księżną) słucką Anastazją Mścisławską i jej syn Jurijem w sprawie małżeństwa jej córki - Aleksandry. „A jeśli mi pan Bóg da z Jej M. księżną Alexandrą które dziatki, syny, albo dziewki mieć, tych mam także miłować, a na nich takie baczenie mieć, jako i na pierwszego syna naszego księcia Ilię, którego z pierwszą żoną mamy” – dodał książę w kontrakcie. Wkrótce pobrali się. Panna młoda, urodzona około 1503 roku, miała 19 lat, a pan młody, urodzony około 1460 roku, miał 62 lata w momencie zawarcia umowy małżeńskiej.
Konstanty, uważany za wybitnego dowódcę wojskowego i zwany ruskim Scypionem, był najbogatszym człowiekiem na Rusi Czerwonej (zachodnia Ukraina), największym właścicielem ziemskim na Wołyniu oraz jednym z najbogatszych i najpotężniejszych ludzi w Wielkim Księstwie Litewskim. Posiadał 91 miast i miasteczek oraz około 41 tys. poddanych. Kniaziowie Ostrogscy, odgałęzienie dynastii Rurykowiczów, którzy uznawali się za potomków Daniela Halickiego (1201-1264), króla Rusi i Włodzimierza Wielkiego (ok. 958-1015), księcia nowogrodzkiego i wielkiego księcia kijowskiego, byli jednym z najstarszych rodów książęcych w Polsce-Litwie i początkowo używali jako herbu świętego Jerzego przebijającego smoka. Nowa żona Konstantego, Aleksandra Olelkowicz-Słucka, potomkini wielkiego księcia kijowskiego (w latach 1362-1394) Włodzimierza Olgerdowicza, syna Wielkiego Księcia Litewskiego Olgierda, była spokrewniona z Jagiellonami od strony matki i ojca. Możliwe, że w latach 1494-1496 Konstanty służył cesarzowi Maksymilianowi I i brał udział w jego kampanii w północnych Włoszech. Za zwycięstwo pod Oczakowem nad wojskami chana krymskiego Mehmeda I Gireja 10 sierpnia 1497 r. jako pierwszy otrzymał tytuł hetmana wielkiego litewskiego, a w 1522 r. został wojewodą trockim, uznawanym za drugi najważniejszy urząd po wojewodzie i kasztelanie wileńskim, zaś od króla otrzymał przywilej używania pieczęci z czerwonego wosku (27 sierpnia 1522 r.). Dla upamiętnienia chwalebnego zwycięstwa nad wojskami Wasyla III, wielkiego księcia moskiewskiego w bitwie pod Orszą 8 września 1514 roku, zamówił prawdopodobnie obraz przedstawiający bitwę w warsztacie Lucasa Cranacha Starszego, przypisywany Hansowi Krellowi (Muzeum Narodowe w Warszawie), być może jako jeden z serii. Przedstawiany jest na tym dziele trzykrotnie w różnych etapach bitwy. W 1514 r. hetman otrzymał zgodę króla Zygmunta I na budowę dwóch cerkwi w Wilnie. Zamiast budować nowe, postanowił wyremontować i odbudować w stylu gotyckim dwa stare, zniszczone kościoły: św. Trójcy i św. Mikołaja. Podobnie jak jego przyjaciel, król Polski Zygmunt I i jego młoda żona Bona Sforza, on i jego żona niewątpliwie upamiętniali ważne wydarzenia w ich życiu i starali się poprzez obrazy umacniać swoją pozycję i sojusze w kraju i za granicą. Jeśli król i jego żona byli przedstawiani w postaci różnych postaci biblijnych, dlaczego Konstanty nie mógł? Mimo lojalności wobec katolickich królów Polski i sporu z prawosławnym wielkim księstwem moskiewskim Konstanty pozostał wierny prawosławiu i promował budowę cerkwi i szkół prawosławnych. W 1521 r. w rodowym zamku kniaziów ostrogskich i jego głównej siedzibie, Zamku w Ostrogu, rozpoczął budowę nowej, murowanej cerkwi na miejscu starej zbudowanej w latach 1446-1450. Ta dominanta architektoniczna zamku, łącząca elementy gotyckie i bizantyjskie, została stworzona przez architekta prawdopodobnie z Krakowa i poświęcona Objawieniu Trzech Króli, na cześć wizyty trzech Mędrców u nowo narodzonego Dzieciątka Jezus. Obraz Adoracja Trzech Króli w Muzeum Historycznym w Bambergu, ofiarowany przez kanonika katedralnego Georga Betza (1768-1832), datowany jest „1522” i nosi znak Cranacha, wąż w koronie. Znany jest z wielu wersji, jednak tylko ta jest sygnowana i datowana. Widoczna jest tu wyraźna rozbieżność ze stylem Cranacha, zatem dzieło zostało stworzone w warsztacie przez jego ucznia, pracującego nad jakimś dużym zleceniem i podpisane znakiem mistrza. Inne wersje znajdują się w Państwowej Galerii Sztuki w Karlsruhe, z kolekcji margrabiów i wielkich książąt Badenii, w Burg Eltz, dawnej rodzinnej własności hrabiów Eltz-Kempenich oraz w Muzeum Puszkina w Moskwie, z galerii obrazów książąt Gotha. Jeden został sprzedany w 1933 r. przez Galerie Helbing w Monachium (lot 424), a kolejny w Londynie 27 października 1993 r. (lot 155). Odbicie lustrzane całej kompozycji z kolekcji Edwarda Solly'ego (1776-1848) znajduje się w Fundacji Pruskie Pałace i Ogrody Berlin-Brandenburgia. Wszystkie są uważane za kopie warsztatowe. Oryginał był niewątpliwie większą kompozycją - ołtarzem. Zamknięte skrzydła w projekcie ołtarza autorstwa Lucasa Cranacha Starszego w Państwowych Zbiorach Sztuki w Weimarze (Schloßmuseum) przedstawiają identyczną scenę Adoracji Trzech Króli. Jeden z trzech „mędrców ze wschodu” i Madonna z Dzieciątkiem trzymającym misę złotych monet znajdują się pośrodku na oddzielnych skrzydłach, by jeszcze bardziej podkreślić ich znaczenie. Melchior, starzec spośród trzech Mędrców, czczony w Kościele rzymskokatolickim i prawosławnym, tradycyjnie nazywany był królem Persji i przyniósł Jezusowi dar złota, oznaczający królewski status, symbol bogactwa i królowania na ziemi. Po otwarciu projekt ołtarza w Weimarze ukazuje scenę Chrystusa przybitego do krzyża w centralnej części oraz św. Sebalda (lewe skrzydło) i św. Ludwika (prawe skrzydło) zgodnie z inskrypcją po łacinie. Pierwotny przekreślony napis nad głową świętego króla po prawej stronie to najprawdopodobniej „św. Zygmunt”. Oba wizerunki nie pasują do najczęstszej ikonografii obu świętych. Święty Sebald był zwykle przedstawiany jako pielgrzym z laską i czapką a święty Ludwik, król Francji z liliami, płaszczem i innymi francuskimi regaliami. Napisy zostały zatem dodane później i nie są poprawne. Wizerunek króla w zbroi trzymającego miecz doskonale koresponduje z przedstawieniami Konstantyna Wielkiego, Świętego Cesarza i Równego Apostołom, zarówno w wizerunkach prawosławnych (ikona w Muzeum w Niżnym Tagilu, 1861-1881), jak i w tradycji rzymskiej (obraz autorstwa Cornelisa Engebrechtsza w Starej Pinakotece w Monachium, ok. 1517). Wizerunek świętego biskupa naprzeciwko przedstawia św. Mikołaja, który w obu tradycjach chrześcijańskich reprezentowany był w szacie biskupiej i dzierżąc Ewangeliarz (np. ikona św. Mikołaja namalowana w 1294 r. dla kościoła lipnowskiego w Nowogrodzie oraz tryptyk autorstwa Giovanniego Belliniego, stworzony w 1488 r. dla Santa Maria Gloriosa dei Frari w Wenecji). Święty Mikołaj był szczególnie ważny dla królowej Bony, przyjaciółki Konstantego, gdyż większość relikwii tego świętego znajduje się w Bari, jej mieście. Ołtarz powstał zatem do kościoła Objawienia Pańskiego na Zamku w Ostrogu i został zniszczony podczas kolejnych wojen. Mniej więcej w tym czasie król Zygmunt I zamówił tryptyk Adoracja Trzech Króli w warsztacie Joosa van Cleve w Niderlandach, na którym został przedstawiony jako jeden z Trzech Króli (Berlin), a jego żona Bona została przedstawiona jako Madonna pod jabłonią na obrazie pędzla Cranacha (Sankt Petersburg). Wizerunek brodatego starca jako Melchiora jest bardzo podobny do innych znanych portretów Konstantego Ostrogskiego. Ta sama kobieta, która na opisywanych obrazach nadaje swoje rysy Matce Boskiej, została również przedstawiona na moralistycznym obrazie ukazującym niedopasowanych kochanków autorstwa Lucasa Cranacha Starszego. Obraz ten, obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, jest sygnowany znakiem mistrza i datowany „1522” w lewym górnym rogu. Znajdował się on początkowo w zbiorach cesarskich w Wiedniu, stąd najprawdopodobniej powstał na zamówienie Habsburgów, choć nie można wykluczyć, że zamówili go jacyś przeciwnicy Konstantego w Polsce-Litwie. Hetman, podobnie jak król i jego żona Bona, popierał elekcyjnego króla Węgier Jana Zapolyę w walce z Habsburgami i w maju 1528 r. spotkał się z jego posłem Farkasem Frangepánem (1499-1546). Osoba, która zleciła obraz, nie mogłaby ośmieszać wysokiego urzędnika wojskowego, byłoby to obraźliwe i dyplomatycznie niestosowne. Mogła jednakże wykpić jego młodą „żonę-trofeum”, która wykorzystując jego czuły uścisk, kradnie pieniądze z jego mieszka. Wszystkie wymienione obrazy łączy jeszcze jedno – monety. Kapelusz bezzębnego starca na obrazie budapeszteńskim zdobi duża moneta z niejednoznacznym napisem, być może żartobliwym anagramem lub nawiązaniem do języka ruskiego używanego przez Konstantego. Monety są również widoczne na większości zachowanych portretów syna Konstantego i Aleksandry, Konstantego Wasyla, zaś kobieta bardzo przypomina wizerunki Konstantego Wasyla, w tym na złotym medalu z jego portretem (skarbiec Ławry Peczerskiej i Ermitaż). Została również przedstawiona jako Judyta z głową Holofernesa na obrazie, obecnie w Muzeach Sztuk Pięknych w San Francisco. Przypisuje się go Hansowi Cranachowi, najstarszemu synowi Lucasa Cranacha Starszego czynnego od 1527 roku, który zmarł w Bolonii w 1537 roku. Dzieło to, niczym pendant do portretu królowej Bony Sforzy jako Judyty w Wiedniu, znajdowało się w koniec XVIII wieku w kolekcji króla Hiszpanii Karola IV. Nie można wykluczyć, że podobnie jak portret królowej trafił do Habsburgów w Hiszpanii. Co najmniej dwa rysunki przygotowawcze do tego portretu były przed II wojną światową w Galerii Państwowej w Dessau, zaginione. Obydwa sygnowane były monogramem IVM, nieznanego malarza z warsztatu Lucasa Cranacha, który został wysłany do wykonania rysunków lub nadwornego malarza Konstantego Ostrogskiego i jego żony. Rewers większego rysunku, również sygnowany monogramem IVM, przedstawiają św. Jerzego walczącego ze smokiem, symbolem kniaziów ostrogskich, był on zatem studium do innego obrazu zamówionego przez Ostrogskich i noszącego najprawdopodobniej rysy najstarszego syna Konstantego, Ilii. Młoda żona Konstantego urodziła mu dwoje dzieci Konstantego Wasyla urodzonego 2 lutego 1526 r. i Zofię, urodzoną przed 1528 r. Jej mąż zmarł w Turowie na dzisiejszej Białorusi 10 sierpnia 1530 r. i został pochowany w Ławrze Peczerskiej w Kijowie, gdzie w 1579 r. jego syn Konstanty Wasyl wzniósł mu okazały nagrobek w stylu włoskim.
Projekt ołtarza Konstantego Ostrogskiego (ok. 1460-1530), zamkniętego, z Pokłonem Trzech Króli oraz wizerunkami fundatora i jego żony jako św. Melchiora i Madonny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1522, Państwowe Zbiory Sztuki w Weimarze.
Projekt ołtarza Konstantego Ostrogskiego (ok. 1460-1530), otwartego, z Chrystusem przybitym do krzyża oraz św. Mikołajem i Konstantynem Wielkim autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1522, Państwowe Zbiory Sztuki w Weimarze.
Adoracja Trzech Króli z portretami Konstantego Ostrogskiego i jego żony Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej jako św. Melchior i Madonna autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1522, Państwowa Galeria Sztuki w Karlsruhe.
Adoracja Trzech Króli z portretami Konstantego Ostrogskiego i jego żony Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej jako św. Melchior i Madonna autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1522, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie.
Niedobrana para, karykatura Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1522, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.
Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub Hansa Cranacha, ok. 1530, Muzea Sztuk Pięknych w San Francisco.
Rysunek przygotowawczy do portretu Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa monogramisty IVM lub warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Galeria Państwowa w Dessau, zaginiony.
Rysunek przygotowawczy do portretu Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej jako Judyty z głową Holofernesa (recto) autorstwa monogramisty IVM lub warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Galeria Państwowa w Dessau, zaginiony.
Rysunek przygotowawczy do obrazu św. Jerzy walczący ze smokiem (verso), kryptoportret kniazia Ilii Ostrogskiego (1510-1539) autorstwa monogramisty IVM lub warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Galeria Państwowa w Dessau, zaginiony.
Portrety Anny i Katarzyny Górka autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i malarzy weneckich
23 maja 1511 zmarł Andrzej Szamotulski herbu Nałęcz, wojewoda poznański, jeden z najbogatszych ludzi w kraju, mianowany na sejmie koronacyjnym 1502 komisarzem do spraw bicia monety w Polsce. Według inskrypcji po łacinie na jego epitafium w Kolegiacie w Szamotułach, był najlepszym senatorem całego Królestwa, „uczynnością, wymową oraz roztropnością między obcymi narodami najznakomitszy”. Epitafium w postaci metalowej tablicy o wysokiej wartości artystycznej, niektórzy historycy sztuki spekulują, że za projekt odpowiadał Albrecht Dürer, powstało na zamówienie w Norymberdze w warsztacie Vischerów wykonane przez Hermanna Vischera Młodszego w 1505 roku. Warsztat Vischerów wykonywał także epitafia i inne dzieła dla Jagiellonów oraz członków dworu królewskiego, jak brązowe epitafium Filippo Buonaccorsiego zwanego Kalimachem, wychowawcy synów króla Kazimierza Jagiellończyka z pracowni Hermanna Vischera Młodszego w kościele Świętej Trójcy w Krakowie, powstałe po 1496, brązowe epitafium wojewody krakowskiego Piotra Kmity z Wiśnicza w Katedrze Wawelskiej autorstwa Petera Vischera Starszego, wykonane ok. 1505, tablica z brązu kardynała Fryderyka Jagiellończyka (1468-1503), również w Katedrze Wawelskiej, autorstwa Petera Vischera, powstała na zlecenie króla Zygmunta I i wykonana w 1510 r., brązowa krata kaplicy Zygmuntowskiej w Katedrze Wawelskiej z warsztatu Hansa Vischera, odlana w latach 1530-1532, czy brązowy nagrobek bankiera króla Zygmunta I Seweryna Bonera i jego żony Zofii Bonerowej z domu Bethman w kościele Mariackim w Krakowie, odlane przez Hansa Vischera w latach 1532-1538.
W 1941 r. epitafium Szamotulskiego zostało zrabowane przez wojska niemieckie wraz z innymi cennymi przedmiotami. Po prawie pięćdziesięciu latach zostało ono odnalezione w magazynie muzealnym w ówczesnym Leningradzie (Petersburgu) w Rosji, a w grudniu 1990 r. zostało zwrócone do Szamotuł. Spadkobierczynią Szamotulskiego była jego jedyna córka Katarzyna Górkowa z d. Szamotulska. Poślubiła ona Łukasza II Górkę (1482-1542) herbu Łodzia, który od 1503 r. wraz z teściem nadzorował mennicę wielkopolską, a później został starostą generalnym wielkopolskim (1508-1535) i kasztelan poznański (1511-1535). W 1518 r. Górka był w orszaku witającym Bonę Sforzę, a w 1526 r. towarzyszył Zygmuntowi I w drodze do Prus i Gdańska, podczas której nawiązał bliskie kontakty z Albrechtem Hohenzollernem. Był zwolennikiem cesarza Karola V i w 1530 r. brał udział w zjeździe posłów polskich, węgierskich, czeskich i saskich. Obraz z 1529 r. ufundowany przez Łukasza do kaplicy Górków w katedrze poznańskiej, obecnie na zamku kórnickim i przypisywany tzw. Mistrzowi z Szamotuł, ukazuje go jako fundatora przed sceną Zwiastowania Najświętszej Marii Panny, noszącej być może rysy jego żony Katarzyny. Łukasz Górka i Katarzyna Szamotulska mieli syna Andrzeja (1500-1551), który w 1525 roku poślubił Barbarę Kurozwęcką (zm. 1545) oraz dwie córki Annę i Katarzynę. Anna wyszła za mąż w 1523 r. za Piotra Kmitę Sobieńskiego, bratanka wspomnianego wojewody krakowskiego, jednego z najbardziej zaufanych stronników królowej Bony. W 1523 r. zabezpieczył jej posag w wysokości 1000 dukatów na Wiśniczu i Lipnicy, a w 1531 r. dożywocie. Był marszałkiem nadwornym koronnym od 1518 r. oraz marszałkiem wielkim koronnym od 1529 r., a także cenionym mecenasem sztuki, jego dwór w Wiśniczu należał do najwspanialszych ośrodków polskiego renesansu. Katarzyna wyszła za mąż w 1528 r. za Stanisława Odrowąża (1509-1545), protegowanego Bony, który po jej śmierci poślubił w lutym 1536 r. księżnę Annę mazowiecką. W 1528 r. Stanisław zabezpieczył Katarzynie posag w wysokości 30 tys. zł. w swoich dobrach Jarosław i in. oraz na majątku królewskim Sambor na Ukrainie. Według innych źródeł pobrali się w 1530 r. W 1537 r. król Zygmunt I kupuje dobra samborskie od Odrowąża i zobowiązuje go do zwrotu 15 000 zł posagu zmarłej żony jej ojcu Łukaszowi Górce. Stanisław był kasztelanem lwowskim od 1533 r., starostą lwowskim od 1534 r. dzięki wsparciu królowej Bony, a od 1535 r. wojewodą podolskim. Skradziony w 1995 r. obraz Madonny z Dzieciątkiem w kościele św. Erazma w Sulmierzycach ofiarował kościołowi prawdopodobnie około 1550 r. Jan Sulimierski (Sulimirski). W XVI wieku pobliski Wieluń został włączony do prywatnych posiadłości królowej Bony. Od tego czasu zamek w Wieluniu często gościł królewskie żony lub siostry. Od 1558 r. wojewodą łęczyckim, bardziej na północ, był Łukasz III Górka (1533-1573), wnuk Łukasza II. Był on początkowo wyznawcą braci czeskich, a później przystąpił do luteran, którzy sprzeciwiali się kultowi świętych, zwłaszcza Maryi Panny. Może zatem Sulimierscy otrzymali obraz od kogoś z rodziny królewskiej lub Łukasza III, po jego nawróceniu. Stylistycznie obraz datowany jest na około 1525 r., natomiast zamek na fantastycznym wzgórzu za Matką Boską jest bardzo podobny do głównej siedziby Górków, zamku w Kórniku pod Poznaniem, wybudowanego pod koniec XIV wieku i przebudowanego po 1426 roku. Należy go zatem identyfikować jako portret Anny Górki, najstarszej córki Łukasza II, poślubionej w 1523 r. Piotrowi Kmicie. Ta sama kobieta została również przedstawiona na portrecie pędzla Lucasa Cranacha Starszego z kolekcji Walters (sposób nabycia nieznany) w Walters Art Museum w Baltimore, znanym jako wizerunek Marii Magdaleny. „Jej włosy zwisają luźno, nie jest więc mężatką, której włosy byłyby dyskretnie kontrolowane”, zgodnie z opisem muzealnym, stąd obraz mógł powstać przed ślubem. Przedstawiono ją także we włoskiej sukni z lśniącej satyny na portrecie z kolekcji Davida Goldmanna (1887-1967) w Wiedniu. Obraz ten przypisywany jest Parisowi Bordone, choć jest też bardzo bliski stylowi Giovanniego Carianiego, malarzy związanych z Jagiellonami i królową Boną (a więc także z Piotrem Kmitą). Andrea Donati datuje ten elegancki portret na około 1525-1530. Podobną kobietę przedstawiono na obrazie, który przed II wojną światową znajdował się w kościele parafialnym w Radoszynie (Rentschen) pod Poznaniem. Kościół w Radoszynie został ufundowany pod koniec XV wieku przez siostry cysterki z Trzebnicy, które były właścicielkami wsi do 1810 roku. Po wojnie dzieło zostało przeniesione do Muzeum Narodowego w Warszawie z Nazistowskiego Repozytorium Sztuki w Szczytnej (Rückers). Obraz nosi datę „1530” i znak warsztatu Cranacha (pod oknem). Zamek na fantastycznej skale w tle bardzo przypomina pozostałości zamku szamotulskiego, widoczne na litografii Napoleona Ordy z 1880 roku. Średniowieczny zamek w Szamotułach powstał najprawdopodobniej w pierwszej połowie XV wieku. W 1496 r. Andrzej Szamotulski zagwarantował swojej jedynej córce Katarzynie posag wartości 2000 grzywien srebra „na połowie miasta Szamotuł”. Katarzyna poślubiła Łukasza II w 1499 r., wnosząc w posagu część miasta odziedziczoną po ojcu, w tym zamek. Około 1518 r. Łukasz przebudował siedzibę. Obraz warszawski jest warsztatową kopią dzieła Cranacha, znanego z wielu kopii. Najlepsza znajduje się obecnie w Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie, a do 1929 r. znajdowała się prawdopodobnie w Galerii H. Michels w Berlinie. Wielu autorów podkreśla w kompozycji wyraźną inspirację malarstwem weneckim (bezpośrednią lub pośrednią poprzez twórczość Albrechta Dürera), odnajdywaną w Madonnach Giovanniego Belliniego. Znane są dwie repliki zawierające krajobraz. Jedna została sprzedana przez Galerie Fischer w Lucernie 21 listopada 1972 (lot 2355), druga zaś, z prywatnej kolekcji w Austrii, została sprzedana w 1990 roku w Londynie. Kobietę przedstawiono również na portrecie, podobnym do tego, przedstawiającego Annę Górkę w Walters Art Museum, w szerokim kapeluszu z piórami. To dzieło zostało sprzedane na aukcji w Kolonii w 1920 roku. Modelka trzyma w ręku roślinę, prawdopodobnie pigwę poświęconą Wenus i symbol płodności. „Plutarch radził greckim pannom młodym, aby jadły pigwę w ramach przygotowań do nocy poślubnej” (wg „Illustrated Dictionary Of Symbols In Eastern and Western Art” Jamesa Halla, s. 156). Kopia tego portretu z kolekcji Miklósa Jankovicha (1772-1846), kolekcjonera i historyka sztuki, znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie. W końcu została ona również przedstawiona jako św. Katarzyna Aleksandryjska na obrazie Sacra Conversazione pędzla Bernardino Licinio, innego malarza związanego z królową Boną. Obok niej stoi mąż Katarzyny, protegowany królowej, w lśniącej zbroi. Przedstawia on najprawdopodobniej św. Jerzego, wojskowego świętego czczonego w Kościele rzymskokatolickim i prawosławnym, który był patronem Litwy. Stanisław nie mógł zostać ukazany jako jego święty imiennik, gdyż św. Stanisław ze Szczepanowa był biskupem. Ten obraz został sprzedany w 2002 roku w Nowym Jorku. O ile na obrazach pędzla Cranacha obie siostry mają wysokie czoło, zgodnie z modą północną kobiety goliły włosy z przodu, aby uzyskać ten efekt, o tyle na obrazach weneckich ich linie włosów są bardziej naturalne.
Portret Anny Górki jako Madonny z Dzieciątkiem przed makatą trzymaną przez anioła (Madonna Sulmierzycka) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1523, kościół św. Erazma w Sulmierzycach, skradziony.
Portret Anny Górki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1523, Muzeum Sztuki Walters w Baltimore.
Portret Anny Kmiciny z Górków autorstwa Parisa Bordone lub Giovanniego Carianiego, ok. 1525-1530, zbiory prywatne.
Portret Katarzyny Górki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1523-1530, zbiory prywatne.
Portret Katarzyny Górki autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1523-1536, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.
Portret Katarzyny Górki jako Madonny z Dzieciątkiem podgryzającym winogrona autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1528-1530, Narodowa Galeria Sztuki w Waszyngtonie.
Portret Katarzyny Górki jako Madonny z Dzieciątkiem podgryzającym winogrona autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1528-1530, kolekcja prywatna (sprzedany w Londynie).
Portret Katarzyny Górki jako Madonny z Dzieciątkiem podgryzającym winogrona autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1528-1530, kolekcja prywatna (sprzedany w Lucernie).
Portret Katarzyny Górki jako Madonny z Dzieciątkiem podgryzającym winogrona autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, 1530, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Sacra Conversazione z portretami Stanisława Odrowąża i Katarzyny Górki autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1530, zbiory prywatne.
Portret Jakuba Uchańskiego autorstwa kręgu Hansa Aspera
Do kręgu renesansowego dworu Jagiellonów można również zaliczyć portret nieznanego mężczyzny z lat 20. XVI wieku. Jest to wizerunek 22-letniego mężczyzny przeniesiony do Muzeum Narodowego w Warszawie ze zbiorów Krasińskich w Warszawie. Zgodnie z inskrypcją po łacinie powstał w 1524 r. (ANNO • DOMINI • MD • XXIIII / • ANNOS • NATVS • XXII • IAR / • RB • / • IW •), mężczyzna więc urodził się w 1502 r., podobnie jak Jakub Uchański (1502-1581).
Uchański kształcił się w szkole kolegiackiej w Krasnymstawie. Następnie został zatrudniony na dworze wojewody lubelskiego i starosty krasnostawskiego Andrzeja Tęczyńskiego, stając się jednym z administratorów rozległych majątków wojewody. Tęczyński polecił go referendarzowi koronnemu i przyszłemu biskupowi poznańskiemu Sebastianowi Branickiemu. Później był sekretarzem i administratorem majątków królowej Bony oraz Interrexem (regentem) podczas elekcji królewskich. Mimo że w 1534 r. przyjął święcenia kapłańskie, potajemnie sprzyjał reformacji, rozluźnieniu zależność Kościoła katolickiego w Polsce od Rzymu, a nawet popierał koncepcję kościoła narodowego. Jako kanonik potajemnie uczestniczył wraz z Andrzejem Fryczem Modrzewskim w dysputach teologicznych w duchu dysydenckim, prowadzonych przez spowiednika królowej Bony Francesco Lismaniniego (Franciszek Lismanin), Greka urodzonego na Korfu. Portret warszawski jest bardzo zbliżony stylistycznie do wizerunków stworzonych przez szwajcarskiego malarza Hansa Aspera, ucznia Hansa Leu Młodszego w Zurychu, zwłaszcza do portretu przywódcy reformacji w Szwajcarii Huldrycha Zwingli (1484-1531) z 1531 roku w Kunstmuseum Winterthur. Nawet sygnatura artysty jest namalowana w podobnym stylu, jednak litery nie pasują do monogramu Aspera. Zgodnie z konwencją portret w Warszawie jest sygnowany monogramem IW lub VIV. Ten monogramista IW, mógł być innym uczniem Leu, który wyjechał z kraju do Polski podczas epizodów ikonoklazmu w Zurychu między wrześniem a listopadem 1523 r., wznieconych podżegającymi kazaniami Zwingliego, które doprowadziły m.in. do zniszczenia dużego część dzieł jego mistrza. Innym możliwym wyjaśnieniem jest to, że obraz stworzył Asper, monogram jest częścią nieokreślonej tytulatury Uchańskiego (Iacobus de Vchanie ...), a artysta celowo użył karmazynowego tła na oznaczenie cudzoziemca, Polaka (polska koszenila).
Portret Jakuba Uchańskiego (1502-1581) w wieku 22 lat autorstwa kręgu Hansa Aspera, 1524, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portrety Stanisława Oleśnickiego i Bernarda Wapowskiego autorstwa Bernardino Licinio
W 1516 r. razem z Bernardem Wapowskim, Janem Dantyszkiem, Andrzejem Krzyckim i Stanisławem Tarło, wykształconymi w Akademii Krakowskiej, Stanisław Oleśnicki (1469-1539) herbu Dębno został sekretarzem króla Zygmunta I.
Był synem Feliksa Jana Oleśnickiego i Katarzyny Gruszczyńskiej oraz bratankiem Zbigniewa Oleśnickiego (1430-1493), biskupa gnieźnieńskiego i prymasa Polski. Od 1492 r. był kanonikiem gnieźnieńskim, od 1517 r. kanonikiem sandomierskim, od 1519 r. kanonikiem krakowskim, od 1520 r. kantorem gnieźnieńskim i posłem króla na sejmik województwa krakowskiego w Proszowicach w 1518 r. i 1523 r. Pełnił także funkcję sekretarza królowej Bony Sforzy. Sygnowany portret autorstwa Bernardino Licinio (P · LYCINII ·) w York Art Gallery przedstawia duchownego trzymającego obiema rękami na wpół otwarty mszał. Według łacińskiej inskrypcji (M·D·XXIIII·ANNO · AETATIS · LV·) mężczyzna miał 55 lat w 1524 roku, dokładnie tak jak Stanisław Oleśnicki, urodzony w 1469 roku. W 1524 roku Jacopo Filippo Pellenegra opublikował w Wenecji swoje „Operetta volgare”, zbiór wierszy skierowanych do królowej Bony i jej matki Izabeli Aragońskiej, księżnej Mediolanu. Ten sam mężczyzna został również przedstawiony na obrazie autorstwa Licinio w Gemäldegalerie w Berlinie, najprawdopodobniej pozyskanym w 1815 r. z kolekcji Giustiniani w Rzymie. W zbiorach prywatnych znajduje się portret astronoma z tego samego okresu, przypisywany Giovanniemu Carianiemu, choć stylistycznie również bardzo bliski Licinio. Trzyma on astronomiczne pierścienie składające się z trzech mosiężnych obręczy, które obracały się jeden o drugi i wygrawerowanymi godzinami, kierunkami i innymi miarami. Był to instrument używany przez astronomów, nawigatorów i geodetów (wg „Gerardus Mercator: Father of Modern Mapmaking” Ann Heinrichs, 2007, s. 44). Bernard Wapowski (ok. 1475-1535), zwany Vapovius, uważany za „ojca polskiej kartografii”, który wraz z Oleśnickim został sekretarzem królewskim w 1516 r., studiował z Kopernikiem w Krakowie, zanim wyjechał do Włoch, gdzie studiował w Bolonii w latach 1503-1505, a następnie wyjechał do Rzymu. Wrócił do Polski w 1515 r., gdy miał około 40 lat. W 1523 został kantorem i kanonikiem krakowskim. Trzy lata później, w 1526, asystował swemu wieloletniemu przyjacielowi Kopernikowi, „z którym pisał o ruchu ośmiu sfer” (motu octavae sphaerae), w mapowaniu Królestwa Polskiego i Wielkiego Księstwa Litewskiego. W tym samym roku stworzył i opublikował w Krakowie swoją najsłynniejszą mapę, pierwszą wielkoformatową (1:1 260 000) mapę Polski. W Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki znajduje się portret astronoma pędzla weneckiego malarza Marco Basaiti, wykonany w 1512 r. (olej na płótnie, 101,5 x 80 cm), który tradycyjnie identyfikuje się jako wizerunek Mikołaja Kopernika (1473-1543). Obraz ten jest sygnowany i datowany na stole: M. BASAITI FACIEBAT MDXII. W latach 1510-1512 Kopernik sporządził mapę Warmii i zachodnich granic Prus Królewskich, przeznaczoną na zjazd rady królewskiej w Poznaniu. W 1512 r. wraz z kapitułą warmińską złożył przysięgę wierności królowi Polski. W 1909 r. obraz znajdował się w zbiorach księcia Andrzeja Lubomirskiego w Przeworsku (wg „Katalogu wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej” Mieczysława Tretera, poz. 33, s. 11). Najprawdopodobniej XIX-wieczna kopia tego obrazu znajduje się w Pałacu Królewskim w Wilanowie w Warszawie (olej na płótnie, 103 x 81,5 cm, inw. Wil.1850).
Portret Stanisława Oleśnickiego (1469-1539), kantora gnieźnieńskiego autorstwa Bernardino Licinio, 1524, York Art Gallery.
Portret Stanisława Oleśnickiego (1469-1539), kantora gnieźnieńskiego autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1524, Gemäldegalerie w Berlinie.
Portret astronoma, najprawdopodobniej Bernarda Wapowskiego (ok. 1475-1535), zwanego Vapovius autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1520, zbiory prywatne.
Portret Mikołaja Kopernika (1473-1543) autorstwa Marco Basaiti, 1512, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.
Portret Mikołaja Kopernika (1473-1543) autorstwa naśladowcy Marco Basaiti, po 1512 (XIX w.?), Pałac w Wilanowie w Warszawie.
Portret Jana Dantyszka autorstwa Dosso Dossi
Królowa Bona utrzymywała bardzo bliskie i serdeczne stosunki z dworem książęcym w Ferrarze, a zwłaszcza ze swoim kuzynem kardynałem Ippolito d'Este (1479-1520) i jego bratem Alfonso d'Este (1476-1534), księciem Ferrary, synami Eleonory Aragońskiej (1450-1493). Kiedy więc wiosną 1524 roku Zygmunt I wysyła swojego posła Jana Dantyszka (1485-1548) z nową misją do Włoch w sprawie spadku po matce królowej Bony, odwiedza on także Ferrarę. Poselstwo wraz z Ludovico Alifio, kanclerzem nadwornym Bony, oraz orszakiem 27 jeźdźców wyruszyło 15 marca 1524 r. z Krakowa i skierowało się do Wiednia. Udali się następnie do Wenecji, aby pogratulować nowemu doży, oraz do Ferrary, gdzie spędzili 6 dni korzystając z gościnności księcia Alfonso. Powrót do Wenecji nastąpił 3 maja i tam wsiedli na statek płynący do Bari.
Poselstwo Dantyszka otrzymało bogatą i kosztowną oprawę. Wiatyk poselstwa, czyli pieniądze na wyposażenie, przejazdy, pobyty i dary, wynosił 500 florenów węgierskich (wg „Jan Dantyszek: portret renesansowego humanisty” Zbigniewa Nowaka, s. 126). Między Ferrarą a Krakowem trwała stała wymiana produktów obu krajów. „Zawiadamiamy W. Wysokość, że otrzymaliśmy te wszystkie rzeczy, które nam wysłała i niepotrzebnie się tłumaczy przed nami, gdyż dar był najpiękniejszy” – pisze królowa do księcia Alfonso 24 stycznia 1522 r. Prawie trzy lata później 12 grudnia 1524 wysłannik Bony Giovanni Valentino (de Valentinis) napisał do księcia: „Na te rzeczy, które W. Wysokość przesyła karetą przybywającą z Bari, J. K. Mość oczekuje z wielkim nabożeństwem, jak to zwykły czynić kobiety”. Wydaje się, że z Polski najcenniejsze futra, konie, sobole, sokoły i psy myśliwskie trafiały na dwór w Ferrarze. Gdy Valentino wyjeżdżał pod koniec stycznia 1527 roku do Ferrary, Bona meldowała księciu, że przez niego wysyła „zwierzęta tych naszych stron” (według „Królowa Bona, 1494-1557: czasy i ludzie odrodzenia” Władysława Pociechy, tom 2, s. 292-293). W swoim testamencie datowanym na 28 sierpnia 1533 roku książę Alfonso włączył najbliższą rodzinę i królową polską Bonę, której pozostawił jeden ze swoich najlepszych dywanów (wg „The King of Court Poets A Study of the Work Life and Times of Lodovico Ariosto” Edmunda Garratta Gardnera, s. 355). Dantyszek zamawiał dzieła sztuki u wielu wybitnych artystów, których spotkał podczas swoich podróży. Kiedy w maju 1530 r. otrzymał nominację na biskupstwo chełmińskie, zamówił medal u działającego w Augsburgu Christopha Weiditza, który wykonał go w następnym roku. W latach 1528-1529 Weiditz przebywał w Hiszpanii, prawdopodobnie pracując na dworze cesarskim Karola V. Dantyszek wysłał kopie tego medalu swoim przyjaciołom w kraju i za granicą, w tym królowej Bonie, która bardzo krytycznie przyjęła to dzieło. Fabian Wojanowski pisał o tym Dantyszkowi w liście z Krakowa, 22 XI 1531: „Rozprawialiśmy również dużo o wizerunku Przewielebności Waszej. Jej królewska mość pokazała go parokrotnie wszystkim i wszyscy, zarówno jej królewska mość, jak ks. biskup krakowski [Tomicki], jak pan Nipszyc, Gołcz i ja twierdzili, że gdyby nie napis wokoło popiersia, nie rozpoznaliby, kogo to przedstawia”. Odpowiedzią Dantyszka na tę negatywną opinię przyjaciół było zamówienie kolejnego medalu w 1532 r., tym razem u niderlandzkiego poety i medaliera Jana Nicolaesza Evereartsa, zwanego Johannes Secundus (wg „Caraglio w Polsce” Jerzego Wojciechowskiego, s. 31). Weiditz stworzył kilka medali z jego podobizną (pierwszy w 1516 r., drugi w 1522 r., dwa w 1529 r. i jeden w 1531 r.). Drewniany model medalu z 1529 r. znajduje się obecnie w Galerii Monet Bode-Museum w Berlinie (nr inw. 18200344). Głównym artystą działającym na dworze w Ferrarze w czasie pobytu Dantyszka był Dosso Dossi, który około 1524 roku namalował Jowisza, Merkurego i Cnotę z kolekcji Lanckorońskich (Zamek Królewski na Wawelu). Dosso, który podróżował także do Florencji, Rzymu, a przede wszystkim do Wenecji, stał się głównym przedstawicielem szkoły ferraryjskiej i jednym z najważniejszych artystów swoich czasów. W Nationalmuseum w Sztokholmie znajduje się portret mężczyzny w czarnym berecie pędzla Dosso Dossiego, ofiarowany przez Hjalmara Lindera w 1919 r. (nr inw. NM 2163). Obraz ten lub jego kopia został najprawdopodobniej udokumentowany w inwentarzu kolekcji królowej Krystyny szwedzkiej w Rzymie w 1662 roku jako portret Cesare Borgii, księcia Valentinois (Valentino, Valentin) pędzla Correggio. Później ów obraz lub inna wersja znajdował się w Paryżu w zbiorach książąt Orleanu w Palais-Royal i został uwieczniony na rycinie autorstwa François Jacquesa Dequevauvillera (1783-1848), powstałej w 1808 roku (Biblioteka Narodowa Portugalii, nr inw. E. 477 V.). Pewne różnice między drukiem a wersją sztokholmską są widoczne w tle - okno na obrazie i murek na rycinie. Na rycinie nie ma malowanej ramy. Wieża również wygląda nieco inaczej i na rycinie jest ona częścią innego obiektu, najprawdopodobniej kościoła. Podczas rewolucji 1848 r. paryski tłum zaatakował i splądrował rezydencję królewską Palais-Royal, w szczególności kolekcję dzieł sztuki króla Ludwika Filipa. Możliwe, że wersja paryska uległa zniszczeniu. Według autorów „Dosso Dossi: Court Painter in Renaissance Ferrara” (s. 231) obraz sztokholmski znajdował się od 1798 roku w kolekcji Thomasa Hope'a (1769-1831) w Anglii. Należy zauważyć, że rycina Dequevauvillera według portretu Nikolausa Kratzera pędzla Hansa Holbeina Młodszego jest bardzo wierna. Ubiór mężczyzny jest wyraźnie północnoeuropejski i bardzo podobny do tego, który widać na portrecie Hansa Dürra z 1521 roku i na portrecie Wolffa Fürlegera z 1527 roku, oba autorstwa Hansa Brosamera, niemieckiego malarza działającego w Norymberdze w latach 1519-1529, gdzie Zygmunt I zamawiał wiele cennych dzieł sztuki. Wieża w tle ze stromym dachem jest również bardziej północnoeuropejska i podobna do wież widocznych na rycinie wydanej w 1694 r., a przedstawiającej oblężenie Grudziądza przez Szwedów w 1655 r. (Obsidio civitatis et arcis Graudensis, Biblioteka Narodowa w Warszawie). Jan Dantyszek ukończył naukę elementarną w szkole parafialnej w Grudziądzu (po niemiecku Graudenz), mieście w Prusach polskich. Wieża (turris) jest też swego rodzaju refrenem lub motywem przewodnim dramatu o Janie Dantyszku wystawionego w 1731 r. w kolegium jezuickim w Wilnie. Główny bohater to wysłannik w 1525 roku od Zygmunta I do cesarza i króla Hiszpanii Karola V, obdarzony przez cesarza tytułem granda hiszpańskiego. Ma on sen, w którym widzi wysoką wieżę spadającą mu na ramiona i spoczywającą na nim: Incumbet humeris hic brevi Turris tuis. Oznacza ona zarówno więzienie, jak i najwyższy zaszczyt spadający na barki - w scenach ukoronowania poety (według „Dantiscana. Osiemnastowieczny dramat o Janie Dantyszku” Jerzego Starnawskiego). Podobnie jak w przypadku portretów Anny van Bergen (1492-1541), markizy de Veere pędzla Jana Gossaerta i jego warsztatu, cesarza Karola V autorstwa malarzy niderlandzkich i włoskich oraz portretów królowej Bony pędzla Bernardina Licinio, istnieją pewne różnice, jak np. kolor oczu, na obrazach różnych artystów, jednakże mężczyzna z obrazu Dossiego wykazuje duże podobieństwo do wizerunków Jana Dantyszka, zwłaszcza jego portretów autorstwa pracowni Jana Gossaerta i Marco Basaiti (moja atrybucja), czy anonimowej ryciny z Ioannis de Curiis Dantisci episcopi olim Varmiensis poemata et hymni e Bibliotheca Zalusciana, wydanej we Wrocławiu w 1764 r., powstałej według zaginionego portretu najprawdopodobniej autorstwa Crispina Herranta. Podobnie jak na portrecie z warsztatu Gossaerta, kompozycja oprawiona jest w namalowaną czarną ramę, jednak w przeciwieństwie do tradycji północnej i wspomnianych portretów Brosamera nie było potrzeby umieszczania napisu. Wszyscy znali już słynnego ambasadora Jego Wysokości Króla Polski i Wielkiego Księcia Litewskiego.
Portret Jana Dantyszka (1485-1548), ambasadora króla Polski autorstwa Dosso Dossi, ok. 1524, Nationalmuseum w Sztokholmie.
Portret Jana Dantyszka (1485-1548), ambasadora króla Polski, ze zbiorów książąt Orleanu, autorstwa François Jacquesa Dequevauvillera według Dosso Dossiego, 1808 wg oryginału z ok. 1524, Biblioteka Narodowa Portugalii.
Portrety Anny Lascaris i Magdaleny Sabaudzkiej autorstwa Giovanni Antonio Boltraffio i Bernardino Luini
Na początku 1524 r. Hieronim Łaski (1496-1541), krajczy wielki koronny oraz jego bracia Jan (1499-1560) i Stanisław (1491-1550), udali się na dwór Saint-Germain-en-Laye, pod pretekstem zobowiązania Francji do zawarcia pokoju z sąsiadami w związku z zagrożeniem osmańskim. Jego misją było podpisanie traktatu z królem francuskim, dotyczącego głównie Księstwa Mediolanu i podwójnego małżeństwa. Antoine Duprat (1463-1535), kanclerz Francji (a od 1527 r. kardynał) i René (Renato) Sabaudzki (1473-1525), wielki mistrz Francji i wuj króla Franciszka I, którzy podejmowali Łaskiego w imieniu króla, natychmiast przystąpili do sporządzania traktatów, w tym umów małżeńskich między dziećmi królów Polski i Francji. Niewątpliwie przy tej okazji dwory polski i francuski wymieniły się podarunkami dyplomatycznymi i wizerunkami monarchów, jak to było w zwyczaju. Po zakończeniu misji na dworze francuskim Hieronim Łaski powrócił do Polski na początku jesieni 1524 r., pozostawiając braci w Paryżu. Jan udał się do Bazylei, gdzie spotkał Erazma z Rotterdamu, a Stanisław wstąpił na dwór Franciszka I i dołączył do armii francuskiej oraz wziął udział w bitwie pod Pawią w 1525 r. Następnie Ludwika Sabaudzka (1476-1531), matka króla Franciszka I i Regentka Francji, wysłała go do Hiszpanii.
Przyrodni brat Ludwiki, René, który kiedy Franciszek wstąpił na tron francuski został mianowany gubernatorem Prowansji i seneszalem Prowansji, zginął w bitwie pod Pawią. René ożenił się 28 stycznia 1501 r. z Anną Lascaris (1487-1554). Jako hrabia Tende dziedziczył po nim syn Klaudiusz Sabaudzki (1507-1566), a następnie kolejny syn Honoriusz II, który poślubił Jeanne Françoise de Foix i którego prawnuczka Ludwika Maria Gonzaga została królową Polski w 1645 roku. Ludwika Maria przywiozła do Polski w swoim posagu obrazy, których niewielka część zachowała się w warszawskim klasztorze Wizytek. Potomkini Klaudiusza Sabaudzkiego, Claire Isabelle Eugenie de Mailly-Lespine (1631-1685), daleka krewna, dama dworu i powierniczka królowej Ludwiki Marii Gonzagi poślubiła w 1654 roku Krzysztofa Zygmunta Paca (1621-1684), chorążego wielkiego litewskiego. René Sabaudzki i Anna Lascaris mieli również trzy córki. Magdalena Sabaudzka (1510-1586), która część swojej młodości spędziła na dworze swojej ciotki Ludwiki Sabaudzkiej, na mocy jej decyzji poślubiła Anne de Montmorency (1493-1567), marszałka Francji, wkrótce po śmierci ojca. Kontrakt został podpisany 10 stycznia 1526 roku, a uroczystość odbyła się w królewskim pałacu Saint-Germain-en-Laye. Młodsza Izabela (zm. 1587), poślubiła w 1527 r. René de Batanay, hrabiego Bouchage, a Małgorzata (zm. 1591) poślubiła w 1535 r. Antoniego II Luksemburskiego, hrabiego Ligny (zm. 1557), brata Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden. Portret młodej kobiety w National Gallery of Art w Waszyngtonie, wykonany w stylu Bernardino Luiniego, pochodzi z około 1525 roku. Trzyma ona na dłoni zibellino (futro łasicy), popularny dodatek dla panny młodej jako talizman płodności oraz stoi przed zieloną tkaniną, kolor będący symbolem płodności. Obraz ten został nabyty przez Galerię w 1937 roku, a w XIX wieku był prawdopodobnie własnością królowej Hiszpanii Izabeli II. Leonardowski typ urody młodej kobiety z obrazu Waszyngtonie być może stał się inspiracją dla Luiniego (obrazy mogą też przedstawiać jej siostry), gdyż jej rysy można znaleźć w innych pracach tego malarza, jednak tylko nieliczne wizerunki są najbardziej podobne i bardziej portretowe, jak na przykład Madonna karmiąca (Madonna Lactans) w zielonym stroju na obrazie w Muzeum Narodowym w Warszawie. Obraz ten znajdował się w XIX wieku w kolekcji Konstantego Adama Czartoryskiego (1774-1860), syna słynnej kolekcjonerki sztuki księżnej Izabeli Czartoryskiej (1746-1835), w jego pałacu w Weinhaus pod Wiedniem. W 1947 r. został nabyty przez muzeum w Warszawie. W królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie znajdują się dwa obrazy przedstawiające Kupidyny, prawdopodobnie nabyte przez Aleksandrę Potocką, a w inwentarzu z 1895 r. uważane za pochodzące ze szkoły Leonarda da Vinci. Obecnie przypisuje się je Aurelio Luini, synowi Bernardina. Konserwacja obu obrazów wykazała, że początkowo były one częścią większej kompozycji przedstawiającej Wenus z dwoma amorkami, prawdopodobnie uszkodzonej, pociętej na kawałki, a następnie przemalowanej. Pozycja nóg wskazuje, że był to typ Wenus Pudica, podobny do posągu Ewy z końca XV wieku na absydzie katedry mediolańskiej, przypisywanej weneckiemu rzeźbiarzowi Antonio Rizzo. Jeden Kupidyn trzyma mirt, poświęcony Wenus, bogini miłości i używany w wieńcach ślubnych, drugi zaś oddaje swój łuk Wenus. Jest wysoce prawdopodobne, że monarchowie polsko-litewscy Zygmunt i Bona lub książę mazowiecki Janusz III, którego portret pędzla Bernardino Licinio ze starej kolekcji książąt sabaudzkich znajduje się w Pałacu Królewskim w Turynie, otrzymali wizerunki najstarszej córki Wielkiego Mistrza Francji w przebraniu Madonny i bogini miłości. Zachowana Wenus autorstwa Bernardino Luini znajduje się również w National Gallery of Art w Waszyngtonie. Obraz został przekazany Galerii w 1939 roku, a w XIX wieku znajdował się w Anglii. Twarz bogini jest taka sama jak we wspomnianym portrecie damy trzymającej zibellino i wizerunku Madonny karmiącej w Warszawie, zaś krajobraz za nią jest zdumiewająco podobny do widoku Tendarum Oppidum, opublikowanego w Theatrum Statuum Sabaudiæ w 1682 roku w Amsterdamie przez Joana Blaeu. Przedstawia on Tende (Tenda) w południowo-wschodnim zakątku Francji, wioskę na zboczu wzgórza, nad którą góruje zamek Lascarisów i górski klasztor. W 1261 Guglielmo Pietro I di Ventimiglia, pan na Tende, poślubił Eudoksję Laskarinę, siostrę cesarza bizantyjskiego Jana IV Laskarysa. W 1509 r. hrabstwo przeszło przez małżeństwo na rzecz księcia René Sabaudzkiego, którego gałąź wymarła w 1754 r. Ta sama kobieta, również w zielonej sukni, została przedstawiona jako św. Maria Magdalena trzymająca pojemnik z wonnościami. Obraz ten, również w National Gallery of Art w Waszyngtonie, znajdował się do 1796 roku w Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie, a później w kolekcji Luciena Bonaparte, księcia de Canino. Jako tę świętą przedstawiono ją również w kompozycji pędzla Luiniego w San Diego Museum of Art ukazującej nawrócenie Magdaleny, najprawdopodobniej także z kolekcji Luciena Bonaparte. Ten sam wizerunek, co na obrazie Wenus w Waszyngtonie, został również użyty jak szablon na dwóch obrazach z francuskiej kolekcji królewskiej, obydwa w Luwrze. Jeden przedstawia biblijną kusicielkę Salome przyjmującą głowę św. Jana Chrzciciela. Został on nabyty przez króla Ludwika XIV w 1671 roku od Everharda Jabacha. Drugi obraz, przedstawiający Świętą Rodzinę, został nabyty przed 1810 r. We wszystkich wspomnianych obrazach twarz kobiety bardzo przypomina wizerunek Magdaleny Sabaudzkiej, księżnej Montmorency i jej najstarszej córki w witrażu numer 14 w kościele św. Marcina w Montmorency. Wspomniany witraż, powstały około 1563 roku, jest pendantem do witrażu przedstawiającego męża Magdaleny, Anne de Montmorency. Przedstawia ją klęczącą i polecaną przez jej patronkę Marię Magdalenę w zielonej sukni oraz jej herb poniżej. W centrum nawy kościoła, która służyła jako miejsce pochówku panów de Montmorency, znajdował się wspaniały grobowiec Anne de Montmorency i jego żony Magdaleny. Marmurowa, leżąca figura konstabla i jego żony znajduje się obecnie w Luwrze w Paryżu. Grobowiec został zamówiony przez Magdalenę i wykonany w latach 1576-1582 przez Barthélemy'ego Prieura i Charlesa Bullanta i przedstawia ją w starszym wieku i w stroju zakrywającym prawie całą jej twarz, jednak i w tym wizerunku widoczne jest pewne podobieństwo. Bardzo podobna kobieta została przedstawiona na obrazie damy z łańcuchem ze skorpionami w zielonej sukni w Columbia Museum of Art, namalowanym w stylu Leonarda. Jej strój jest bardziej z przełomu XV i XVI wieku, jest to zatem matka Magdaleny, Anna Lascaris. Urodziła się ona w listopadzie 1487 r. pod znakiem Skorpiona. Gdy miała zaledwie 11 lat, wyszła za mąż w lutym 1498 roku za Louisa de Clermont-Lodève, ale jej mąż zmarł kilka miesięcy po ślubie. 28 stycznia 1501 r. w wieku 13 lat poślubiła René. W astrologii różne znaki zodiaku są identyfikowane z różnymi częściami ciała. Skorpion, znak rządzący genitaliami, jest najbardziej obciążony seksualnie ze wszystkich znaków zodiaku i związany z płodnością. Dzieło pochodzi ze zbiorów hrabiego Potockiego w Zamku Zatorskim i Pałacu Jabłonna w Warszawie. W Zatorze portret oglądał Emil Schaeffer (1874-1944), austriacki historyk sztuki, dziennikarz i dramaturg, który opisał go w artykule opublikowanym w Beiblatt für Denkmalpflege w 1909 roku. Zamek książąt piastowskich w Zatorze zbudowano w XV w. i rozbudowano w XVI w. po nabyciu przez króla Jana Olbrachta w 1494 r. Później dobra zatorskie należały do różnych rodów szlacheckich i magnackich, m.in. Poniatowskich, Tyszkiewiczów, Wąsowiczów i Potockich, natomiast klasycystyczny pałac biskupa Michała Jerzego Poniatowskiego, brata króla Stanisława II Augusta Poniatowskiego, w Jabłonnie pod Warszawą, został zbudowany przez architekta królewskiego Dominika Merliniego w latach 1775-1779. W 1940 roku podczas II wojny światowej portret został wywieziony do Włoch i sprzedany rodzinie książąt Contini Bonacossi we Florencji. W 1948 r. obraz został nabyty przez Fundację Samuela H. Kressa i ofiarowany Columbia Museum of Art w 1961 roku. Ten portret można więc z dużym prawdopodobieństwem powiązać z kolekcją królowej Ludwiki Marii Gonzagi lub Claire Isabelle Eugenie de Mailly-Lespine (bardziej znanej w Polsce-Litwie jako Klara Izabella Pacowa), potomkiń Anny Lascaris. Kopia tego portretu, przypisywana Mistrzowi Dziewicy z wagą, według obrazu w Luwrze, lub naśladowcy Leonarda da Vinci, która znajdowała się w kolekcji w Nowym Jorku do lutego 1913 roku, przedstawia ją w złotej jedwabnej sukni.
Portret Anny Lascaris (1487-1554), hrabiny Tende z łańcuchem ze skorpionami autorstwa Giovanniego Antonio Boltraffio, ok. 1500-1505, Columbia Museum of Art.
Portret Anny Lascaris (1487-1554), hrabiny Tende w złotej jedwabnej sukni autorstwa Giovanniego Antonio Boltraffio lub naśladowcy, ok. 1500-1505, kolekcja prywatna.
Portret Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) trzymającej zibellino autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, National Gallery of Art w Waszyngtonie.
Portret Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) jako Madonny karmiącej (Madonna Lactans) autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) jako Marii Magdaleny autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, National Gallery of Art w Waszyngtonie.
Nawrócenie Magdaleny z portretem Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1520-1525, San Diego Museum of Art.
Portret Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) jako Salome otrzymującej głowę św. Jana Chrzciciela autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, Luwr.
Święta Rodzina z portretem Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, Luwr.
Portret Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) jako Wenus na tle wyidealizowanego widoku Tende autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, National Gallery of Art w Waszyngtonie.
Kupidyn z łukiem, fragment większego obrazu „Wenus z dwoma Kupidynami” autorstwa warsztatu Bernardino Luiniego, ok. 1525, Pałac w Wilanowie w Warszawie.
Kupidyn z mirtem, fragment większego obrazu „Wenus z dwoma Kupidynami” autorstwa warsztatu Bernardino Luiniego, ok. 1525, Pałac w Wilanowie w Warszawie.
Portret królowej Bony Sforzy jako Marii Magdaleny oraz jako Świętej Heleny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego
11 lutego 1524 zmarła w Bari Izabela Aragońska, księżna Mediolanu, matka Bony Sforzy d'Aragony, która po upadku Sforzów w Mediolanie i jej rodziny w Neapolu otrzymała tytuł suo jure księżnej Bari i Rossano. Księstwa, które Bona odziedziczyła po matce, były przedmiotem walki między francuskimi i hiszpańskimi siłami Habsburgów o kontrolę nad Włochami. Kiedy cesarz Karol V ponownie podbił Mediolan z rąk Francuzów w 1521 r., jego księciem ustanowił Franciszka II Sforzę, przedstawiciela konkurencyjnej gałęzi rodu.
W obawie przed rosnącymi wpływami Habsburgów Bona dążyła do zacieśnienia współpracy z Francją. W lipcu 1524 r. Hieronim Łaski podpisał w Paryżu w imieniu Zygmunta I traktat z Francją, który unieważnił sojusz Polski z Habsburgami uzgodniony na Kongresie Wiedeńskim w 1515 r. Uzgodniono, że Henryk, młodszy syn króla Francji Franciszka I lub król Szkocji Jakub poślubi jedną z córek Zygmunta I, Jadwigę lub Izabelę, zaś Zygmunt August poślubi córkę Franciszka I. Zdeterminowany, by odzyskać Lombardię, Franciszek I, rywal Karola V o cesarską godność, najechał region w połowie października 1524. Został jednak pokonany i wzięty do niewoli pod Pawią 25 lutego 1525, gwarantując tym samym Hiszpanom kontrolę nad Włochami. Ta bitwa zmieniła dramatycznie sytuację Bony. Plany małżeńskie z dworem francuskim zostały anulowane, a Bona musiała zaakceptować zaręczyny swojego jedynego syna z Elżbietą Habsburżanką, córką młodszego brata Karola V Ferdynanda i jego żony Anny Jagiellonki. Zwycięski cesarz był niechętny do uznania praw Bony do sukcesji po matce. Dyplomatyczne starania dworu polskiego ostatecznie zakończyły się sukcesem i 24 czerwca 1525 r. Ludovico Alifio, nadworny kanclerz Bony, ostatecznie przejął w jej imieniu odziedziczone posiadłości włoskie. Obraz Cranacha z 1525 roku w Kolonii, cesarskim mieście, którego arcybiskup był jednym z elektorów Świętego Cesarstwa Rzymskiego i głównym oficjałem podczas ceremonii koronacji cesarza, ukazuje Bonę jako grzeszną kobietę, Marię Magdalenę, z której Jezus wypędzał demony i która następnie stała się jego uczennicą (Łk 8:2). Przedstawiona jest z naczyniem olejku, w nawiązaniu do namaszczenia Jezusa, oraz włosami przykrytymi prześwitującym welonem pokutnym. Las jest symbolem religijnego cierpienia pokutnicy, a jeleń jest symbolem Chrystusa. Święci Eustachy i Hubert nawrócili się na chrześcijaństwo widząc jelenia z krzyżem. Wreszcie krajobraz po prawej stronie jest bardzo podobny do widoku Mola (obecnie Mola di Bari), weneckiego miasta w pobliżu Bari, z Castel Novo, aragońskim zamkiem, który pozostał wierny Neapolowi, opublikowanym przez Georga Brauna i Fransa Hogenberga w 1582 roku. Widok po lewej można zaś porównać z topografią Rossano, miasta zbudowanego na dużej skale. Podobny jest kontekst portretu Bony pod postacią św. Heleny trzymającej krzyż autorstwa Lucasa Cranacha Starszego w Muzeum Sztuki w Cincinnati. Krzyżem koronacyjnym polskich monarchów był relikwiarz Prawdziwego Krzyża (Vera Crux) cesarza bizantyjskiego Manuela Komnenosa, stworzony w XII wieku, dziś w Notre-Dame de Paris. Podobnie jak legendarna znalazczyni Prawdziwego Krzyża, Helena, cesarzowa Cesarstwa Rzymskiego i matka cesarza Konstantyna Wielkiego, Bona odnalazła prawdę i właściwą drogę i pod postacią św. cesarzowej zwraca się do cesarza Karola V. Obraz datowany jest na 1525 rok i pochodzi z kolekcji książąt Liechtensteinu w Wiedniu. Jego wcześniejsza historia jest nieznana. Bardzo możliwe, że początkowo znajdował się w kolekcji cesarskiej i został wysłany przez Bonę do Habsburgów.
Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) jako Marii Magdaleny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1525, Wallraf-Richartz-Museum.
Miniaturowy portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1525, zbiory prywatne.
Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) jako Świętej Heleny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1525, Muzeum Sztuki w Cincinnati.
Portrety Jadwigi Jagiellonki i jej macochy Bony Sforzy na tle wyidealizowanego widoku Krakowa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego
Rok 1526 był dla Jagiellonów bardzo ważnym rokiem. W styczniu przeciw Koronie zbuntował się główny port Królestwa, Gdańsk i inne miasta Prus Królewskich. W marcu księstwo mazowieckie przeszło do Korony po bezpotomnej śmierci ostatniego przedstawiciela Piastów mazowieckich, Janusza III (Bona była oskarżana o otrucie księcia).
22 maja 1526 Bernardino de Muro i Andrea Melogesio w imieniu mieszkańców Rossano złożyli w katedrze na Wawelu przysięgę wierności Bonie i Zygmuntowi Staremu, tzw. „Hołd Włoski”. I wreszcie w sierpniu Imperium Osmańskie najechało Węgry i bratanek Zygmunta I, Ludwik II, król Węgier, Chorwacji i Czech zginął w bitwie pod Mohaczem. Portrety dam z twierdzy Coburg, datowany przez znawców na ok. 1526 r. i z Ermitażu datowany 1526 na parapecie, bardzo przypominają miniatury Jadwigi i jej macochy Bony z tego samego okresu. Rysy twarzy i stroje są prawie identyczne. Topografia w pejzażach, choć wyidealizowana i widziana przez pryzmat kunsztu Cranacha, doskonale wpisuje się w stolicę Królestwa – Kraków. Na portrecie Jadwigi widzimy Zamek Królewski na Wawelu i Wisłę w kierunku opactwa tynieckiego na południu, jak na rycinie opublikowanej w 1544 w Cosmographia Universalis, a na portrecie Bony możemy wyróżnić Wzgórze Wawelskie z basztą Sandomierską w kierunku klasztoru na Zwierzyńcu w kierunku północnym.
Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) na tle wyidealizowanego widoku Krakowa, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1526 r., Veste Coburg.
Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) na tle wyidealizowanego widoku Krakowa, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1526, Państwowe Muzeum Ermitażu.
Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1526, Schloss Fasanerie w Eichenzell.
Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1526, sprzedany w Hôtel Drouot w Paryżu 30 października 1942 r., zaginiony.
Portret królewny Jadwigi Jagiellonki jako Madonny autorstwa Jana Gossaerta
W 2021 roku Zamek Królewski w Warszawie zakupił portret przedstawiający Jana Dantyszka, zwanego „Ojcem polskiej dyplomacji” (sprzedany w Lempertz, Aukcja 1185, Kolonia, Lot 1513, olej na desce, 42 x 30 cm). Dzieło to, opisywane jako portret uczonego autorstwa mistrza niemieckiego około 1530 roku, pochodzi z prywatnej kolekcji w północnych Niemczech i jest kopią, a raczej wersją obrazu znajdującego się w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie (nr inw. 1987). Obraz przypisano następnie kopiście „malarza niderlandzkiego według Jana Gossaerta?, ok. 1654” (wg „A Polish Envoy in England - Ioannes Dantiscus’s Visit to 'a Very Dear Island'” Katarzyny Jasińskiej-Zdun, s. 3). Kompozycja wizerunku bardzo przypomina portret uczonego pędzla Jana Gossaerta ze Staatsgalerie w Stuttgarcie, natomiast strój modela i ręce zostały namalowane w tym samym stylu co na portrecie Anny van Bergen (1492-1541), markizy de Veere jako Madonna z Dzieciątkiem autorstwa warsztatu Jana Gossaerta (sprzedany w Lempertz, Aukcja 1118, Kolonia, Lot 1513). Inna wersja tego portretu, przypisywana Jacobowi van Utrechtowi, flamandzkiemu malarzowi, który tworzył w Antwerpii i Lubece, została sprzedana w Nowym Jorku w 1945 roku (Parke-Bernet Galleries, kolekcja Johna Bassa, 25 stycznia 1945, nr 12).
Dantyszek związał się z dworem królewskim Jana Olbrachta, a później Zygmunta I Starego jako dyplomata i sekretarz królewski. Urodził się jako Johann(es) von Höfen-Flachsbinder w 1485 roku w Gdańsku (łac. Gedanum lub Dantiscum), gdzie w XVI wieku dominują wpływy holenderskie i flamandzkie. Jako dyplomata często podróżował po Europie, m.in. do Wenecji, Flandrii i Holandii. W 1522 udał się do Wiednia, a następnie przez Norymbergę, Ulm, Moguncję, Kolonię i Akwizgran do Antwerpii. Tam czekał na dalsze instrukcje od króla, który nakazał mu udać się do Hiszpanii. Z Calais udał się statkiem najpierw do Anglii, do Canterbury i Londynu, a następnie w październiku 1522 r. do Hiszpanii. Stamtąd płynie statkiem z La Coruña do Middelburga, stolicy prowincji Zeeland w dzisiejszej Holandii. Przez Bergen w Brabancji (12 maja) i Antwerpię udaje się do Mechelen, gdzie przebywał na dworze arcyksiężnej Małgorzaty Habsburg, namiestniczki Niderlandów habsburskich. Następnie przez Kolonię i Lipsk dociera do Wittenbergi, gdzie spotyka Lutra i Melanchtona. Latem 1523 r. wraca do Polski. Wiosną 1524 r. król wysyła go z nową misją do Italii w sprawie dziedzictwa królowej Bony w południowych Włoszech. Przez Wiedeń jedzie do Wenecji, potem do Ferrary, a stamtąd statkiem z Wenecji do Bari. Z Włoch wyrusza ponownie – przez Szwajcarię i Francję – do Hiszpanii, do Valladolid. W 1524 r. przebywa w Madrycie, na dworze cesarskim, a w 1526 r. w Genui (według „Królowa Bona, 1494-1557: czasy i ludzie odrodzenia”, t. 2, autorstwa Władysława Pociechy, s. 228). Po kilku latach, w 1528 roku, Dantyszek chciał wrócić do Polski i został wezwany przez Zygmunta I, ale tym razem cesarz udający się do Włoch, Niderlandów i Niemiec zatrzymał go na swoim dworze (wg „Polska służba dyplomatyczna XVI-XVIII wieku” Zbigniewa Wójcika, s. 56). Mniej więcej w tym czasie, w 1524 roku, południowoniderlandzki malarz Jan Gossaert (ok. 1478-1532), znany też jako Jan Mabuse, wrócił z Duurstede do Middelburga, gdzie był rezydentem w latach 1509-1517, wkrótce po powrocie z Włoch. Został on nadwornym malarzem Adolfa Burgundzkiego (1489-1540), markiza de Veere i admirała Niderlandów. Według Het Schilder-boeck Karela van Mandera, opublikowanego po raz pierwszy w 1604 roku w Haarlemie, około 1525 roku lub wcześniej, kiedy pracował na dworze wuja Adolfa, Filipa Burgundzkiego, on i jego warsztat stworzyli serię obrazów przedstawiających „wizerunek Marii, w którym twarz została namalowana według wizerunku żony markiza, a małe dziecko według jej dziecka”. Portret Anny van Bergen i jej syna lub córki „w przebraniu” znany jest z kilku wersji, z niewielkimi różnicami, w tym dotyczących na przykład kolor oczu – z niebieskimi na niektórych, z brązowymi na innych (np. sprzedany w Christie's, 7 grudnia 2018 r., nr 113). Gossaert stworzył także kilka innych wizerunków markizy de Veere. Dantyszek zamawiał dzieła sztuki u wielu wybitnych artystów, których spotkał podczas swoich podróży. Kiedy w maju 1530 r. otrzymał nominację na biskupstwo chełmińskie, zamówił medal u działającego w Augsburgu Christopha Weiditza, który wykonał go w następnym roku. W latach 1528-1529 Weiditz przebywał w Hiszpanii, prawdopodobnie pracując na dworze cesarskim Karola V. Dantyszek wysłał kopie tego medalu swoim przyjaciołom w kraju i za granicą, w tym królowej Bonie (wg „Caraglio w Polsce” Jerzego Wojciechowskiego, s. 31). Weiditz stworzył kilka medali z jego podobizną (pierwszy w 1516 r., drugi w 1522 r., dwa w 1529 r. i jeden w 1531 r.). Podobnie jak markiza de Veere i członkowie duńskiej rodziny królewskiej, również Dantyszek mógł zamówić serię swoich portretów w warsztacie Gossaerta. Wiadomo, że w 1494 roku na dworze króla Jana Olbrachta przebywał niderlandzki malarz Johannes z Zeerug, którego Sokołowski utożsamiał z Janem Gossaertem (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm” Michała Walickiego, s. 33) . Jego portret w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego również został namalowany na drewnie - tempera i olej na desce dębowej i ma zbliżone wymiary (40,5 x 29,3 cm, nr inw. 1985). Ta wersja jest uderzająco podobna, zarówno stylistycznie, jak i kompozycyjnie, do sygnowanych dzieł weneckiego malarza Marco Basaiti (ok. 1470-1530) - przede wszystkim portretu Mikołaja Kopernika, powstałego w 1512 roku (olej na płótnie, Lwowska Państwowa Galeria Sztuki) oraz portretu mężczyzny w czerni, powstałego w 1521 r. (olej na desce, Accademia Carrara w Bergamo, sygn. M. BAXITI. F. MDXXI). Bardzo możliwe, że Dantyszek zamówił kopię swojego portretu autorstwa warsztatu Gossaerta w Wenecji lub odwrotnie, kopię portretu autorstwa warsztatu Basaiti w Niderlandach. Obraz znajdujący się w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego został przemalowany w XIX wieku i ingerencje te usunięto podczas renowacji w 1992 roku. Na podstawie badania podłoża obrazu niektórzy badacze datują obraz na koniec XVI wieku, ale według notatki z XIX wieku w języku francuskim na odwrocie na ramie początkowo widniał napis w języku łacińskim: Johannes Dantiscus serenissimi Poloniae regis orator Aetatis 48 anno 1531 (za „Portret w Gdańsku…” Aleksandry Jaśniewicz, s. 381), zgodnie z którym przedstawia on Dantyszka w 1531 r. w wieku 48 lat. Ramy dodawane były na ogół później i data nie jest zbyt dokładna, gdyż według inskrypcji Dantyszek musiałby się urodzić w 1483 r., a nie w 1485 r., jak twierdzi większość źródeł. Dantyszek, który w 1529 został kanonikiem kapituły warmińskiej, a następnie biskupem chełmińskim, pośredniczył także w zamówieniach na portrety, jak np. wizerunek Maurycego Ferbera (1471-1537), księcia-biskupa warmińskiego, wykonany w 1535 przez Crispina Herranta, ucznia Dürera i w latach 1529-1549 nadwornego malarza księcia Albrechta Hohenzollerna w Królewcu (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm” Michała Walickiego, s. 339), czy portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559), zamówiony w 1537 r. przez królową Bonę. W Galerii Colonna w Rzymie, w Sali Gobelinów, znajduje się portret damy jako Madonny z Dzieciątkiem pędzla Jana Gossaerta (nr inw. 2029, olej na desce, 42,8 x 32 cm). Jej twarz bardzo przypomina inne wizerunki królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) autorstwa Cranacha (jako Wenus w Berlinie i Madonna w Madrycie) oraz jej podobiznę w czarnej sukni autorstwa Tycjana (Wiedeń), wszystkie zidentyfikowane przeze mnie. Podobnie jak portret kuzynki Jadwigi Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Niemiec, Czech i Węgier jako Wenus pędzla Cranacha (Galeria Borghese w Rzymie, 1531), papież lub kardynałowie powinni otrzymać wizerunek tej ważnej katolickiej księżniczki. W Polsce znajduje się kilka obrazów Gossaerta i jego warsztatu. Madonna z Dzieciątkiem w oprawie architektonicznej znajduje się w królewskim Pałacu Wilanowskim w Warszawie (Wil.1591) jak również wersja Madonny z Dzieciątkiem bawiącym się welonem (Wil.1008), obie uważane za pochodzące z kolekcji Stanisława Kostki Potockiego (1755-1821). Kolejna Madonna z Dzieciątkiem bawiącym się welonem z kolekcji Izabeli Piwarskiej znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.63), a Peleus i Tetyda z młodym Achillesem na Zamku Królewskim na Wawelu (ZKWawel 4213). Portret Izabeli Habsburżanki, królowej Danii pędzla Jana Gossaerta z Zamku Tarnowskich w Dzikowie, powstały ok. 1514 r., zaginął w czasie II wojny światowej. Ten ostatni obraz nabył przed 1795 rokiem król Stanisław August. Niewykluczone, że trafił on do Polski-Litwy jako dar już w 1514 roku.
Portret Izabeli Habsburżanki, królowej Danii, autorstwa Jana Gossaerta, ok. 1514, Zamek Tarnowskich w Dzikowie, zaginiony.
Portret Jana Dantyszka (1485-1548) autorstwa warsztatu Marco Basaiti, lata 20. XVI w., Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Portret Jana Dantyszka (1485-1548) autorstwa warsztatu Jana Gossaerta, lata 20. XVI w., Zamek Królewski w Warszawie.
Portret Jana Dantyszka (1485-1548) pędzla Jacoba van Utrechta, lata 20. XVI w., własność prywatna.
Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Jana Gossaerta, ok. 1526-1532, Galeria Colonna w Rzymie.
Portret Jana Janusza Kościeleckiego autorstwa Giovanniego Cariani
Skoro warsztat za granicą świadczył wysokiej jakości usługi za rozsądną cenę i był łatwo dostępny, to po co tworzyć struktury lokalnie, co byłoby znacznie droższe i bardziej czasochłonne? Tłumaczyłoby to, dlaczego jagiellońscy monarchowie nie zatrudniali bezpośrednio i na stałe na swoim dworze żadnego wybitnego mistrza, jak Rafael na dworze papieskim we Włoszech, Jean Clouet i jego syn François we Francji, Alonso Sánchez Coello w Hiszpanii, Cristóvão de Morais w Portugalii, Hans Holbein w Anglii, Lucas Cranach w Saksonii czy Jakob Seisenegger w Austrii. Dziś nazywamy podobne praktyki outsourcingiem, jednak dla niektórych historyków sztuki na przełomie XIX i XX wieku brak w XVI w. w Polsce i na Litwie jakiejkolwiek znaczącej i stałej pracowni malarskiej był dowodem niższości Jagiellońskich monarchii elekcyjnych.
Nadworny malarz Zygmunta i Bony Sforzy musiałby zaspokoić nie tylko lokalny popyt na obrazy w Polsce i na Litwie, ale także we włoskich posiadłościach Bony oraz ich rozległe stosunki dyplomatyczne, włoskie, niemieckie i międzynarodowe. Wybór Wenecji, leżącej na drodze do Bari oraz warsztatu Cranacha, który zaopatrywał wszystkich krewnych Zygmunta w Niemczech, był oczywisty. Przed 1523 rokiem Jan Janusz Kościelecki, kuzyn Beaty Kościeleckiej, córki Andrzeja Kościeleckiego i Katarzyny Telniczanki, został mianowany kasztelanem zamku w królewskim mieście Inowrocławiu. W 1526 r. otrzymał także tytuł kasztelana łęczyckiego. Znajdujący się tam Zamek Królewski, w którym odbywały się sejmy i gdzie Władysław Jagiełło przyjął posła husyckiego, który ofiarował mu koronę czeską, był jednym z najważniejszych w Koronie. Jako kasztelan łęczycki był on obecny w Gdańsku jako świadek dokumentu wystawionego 3 maja 1526 r. przez Zygmunta I, kiedy książęta pomorscy złożyli hołd z Lęborka i Bytowa. Jan Janusz Kościelecki z Kościelca (Joannes a Cosczielecz) herbu Ogończyk urodził się w 1490 r. jako jedyny syn Stanisława, wojewody poznańskiego od 1525 r. i jego żony z Oporowskich. W 1529 r. był posłem sejmu warszawskiego do króla na Litwie. Portret przypisywany Giovanniemu Cariani lub Bernardino Licinio w Galerii dell'Accademia w Wenecji (nr. inwentarza 300) przedstawia mężczyznę o blond włosach ubranego w obszerny czarny płaszcz, z dużymi rękawami podszytego bardzo drogim futrem gronostajowym. Pod płaszczem nosi długą czarną szatę, a na rękach parę skórzanych rękawiczek, typowych dla mężczyzn o wysokim statusie społecznym. Zgodnie z napisem po łacinie na cokole obok, mężczyzna miał 36 lat w 1526 r. (MDXXVI/ANN. TRIGINTASEX), dokładnie tak samo jak Jan Janusz Kościelecki kiedy został kasztelanem łęczyckim. Obraz pochodzi z kolekcji Contarinich w Wenecji (przeniesiony w 1838 r.) i uważany był za portret weneckiego szlachcica Gabriele Vendramina (1484-1552), jednak daty jego życia nie zgadzają się z inskrypcją. Uznawany jest również za pendant do portretu damy w czarnej sukni w tym samym muzeum (nr. inwentarza 304) ze względu na podobne wymiary i kompozycję, ale proporcje nie są do siebie podobne i strój damy jest bardziej z lat 30. XVI. wieku nie zaś z lat 20. Członkowie rodu Contarini byli częstymi wysłannikami weneckiej Serenissimy do Polski i Litwy, jak Ambrogio Contarini, który dwukrotnie podróżował do Polski w latach 1474-1477, czy Giovanni Contarini, który podczas audiencji w Lublinie w 1649 roku poinformował polskiego monarchę o zwycięstwie floty weneckiej nad flotą osmańską. Możliwe również, że obraz pozostawiono jako modello w pracowni malarza, a później został nabyty przez Contarinich. Jan Janusz zmarł w 1545 r., a jego najstarszy syn Andrzej (1522-1565), dworzanin królewski i wojewoda kaliski od 1558 r. wybudował w 1559 r. mauzoleum przy kościele romańskim w Kościelcu według projektu Giovanniego Battisty di Quadro dla siebie i swojego ojca. Ich pomnik nagrobny, jeden z najlepszych w swoim rodzaju, został stworzony przez warsztat Giovanniego Marii Padovano w Krakowie i przewieziony do Kościelca.
Portret Jana Janusza Kościeleckiego (1490-1545), kasztelana łęczyckiego w wieku 36 lat pędzla Giovanniego Carianiego, 1526, Gallerie dell'Accademia w Wenecji.
Zygmunt I i Katarzyna Telniczanka jako Dawid i Batszeba autorstwa Lucasa Cranacha Starszego
Według Biblii król Dawid, spacerując po dachu swego pałacu, spostrzegł kąpiącą się Batszebę, żonę wiernego żołnierza w jego armii. Uwiódł ją i sprawił, że zaszła w ciążę.
Najprawdopodobniej ok. 1498 r., kiedy królewicz Zygmunt (1467-1548) został księciem głogowskim, mianowany przez swego brata Władysława II, króla Czech i Węgier, spotkał morawską lub śląską damę Katarzynę Telniczankę (ok. 1480-1528). Została ona jego kochanką i urodziła mu troje dzieci: Jana (1499-1538), Reginę (ok. 1500-1526) i Katarzynę (ok. 1503-1548). W 1509 roku, już jako król polski, Zygmunt zdecydował się ożenić. W tym samym roku Katarzyna została wydana za przyjaciela Zygmunta, Andrzeja Kościeleckiego, który w nagrodę został podskarbim wielkim koronnym. Jedyne dziecko urodzone z tego związku, Beata (1515-1576), późniejsza dama dworu królowej Bony, również uchodziła za dziecko króla. Kościelecki zmarł 6 września 1515 w Krakowie, pierwsza żona Zygmunta, Barbara Zapolya, zmarła w tym samym roku 2 października 1515, zaś prawie trzy lata później, 15 kwietnia 1518 ożenił się z Boną. W tym okresie Katarzyna była niewątpliwie blisko z Zygmuntem, a jej córki wychowywały się z jedyną wówczas prawowitą córką króla, Jadwigą Jagiellonką (1513-1573), która w 1535 r. przeniosła się do Berlina jako nowa elektorowa brandenburska, zabierając duży posag i wiele pamiątek rodzinnych ze sobą. Niewielki obraz Cranacha z 1526 r., zakupiony w 1890 r. przez Gemäldegalerie od Frau Medizinalrat Klaatsch w Berlinie (deska, 38,8 x 25,6 cm, 567B), przedstawia dworską scenę, w której Batszeba kąpie nogi w rzece. Głównym bohaterem nie jest jednak Batszeba ani król Dawid stojący na wysokim tarasie po lewej stronie. Jest nim dama stojąca po prawej na pierwszym planie, która najprawdopodobniej zleciła wykonanie obrazu. Jej wizerunek i strój są zdumiewająco podobne do portretu królowej Bony z bukietem niezapominajek, który powstał w tym samym roku (Pałac w Wilanowie, Wil.1518). Trzyma ona w ręku buty Batszeby, wyraźny znak aprobaty dla królewskiej metresy Telniczanki, długoletniej towarzyszki jej męża, którą przedstawiono jako Batszebę. Po lewej stronie możemy też wyróżnić dwie córki Telniczanki, najprawdopodobniej Katarzynę, która według niektórych źródeł w tym samym roku poślubiła Jerzego III hrabiego Montfort i Reginę, która zmarła w Krakowie 20 maja 1526 roku. Jest też król Zygmunt jako biblijny król Dawid - król został przedstawiony jako król Salomon, syn Dawida, w marmurowym tondo w jego kaplicy grobowej w katedrze na Wawelu i być może także jako król Dawid (lub bankier królewski Jan Boner). Obok niego znajduje się jego syn Jan, który był jego sekretarzem od 1518 r., a w 1526 r. planowano uczynić go księciem mazowieckim i poślubić z księżną Anną Mazowiecką. Miniaturę tę można uznać za dowód, zamówiony przez Bonę, który wysłała królowi zajętemu sprawami państwowymi na północy Polski, że dwie jego kobiety żyją w spokoju i harmonii w Krakowie na południu Polski. Ta sama kobieta, Batszeba - Telniczanka, została również przedstawiona na małym obrazie, który znajdował się przed II wojną światową w Pałacu Branickich w Warszawie, zamienionym na Ambasadę Brytyjską w 1919 roku. Uważany jest on za zaginiony, jednak według Friedländer, Rosenberg 1979, nr 247 znajduje się w prywatnej kolekcji w Nowym Jorku (deska, 37,5 x 23,5 cm). Dzieło ukazuje Wenus z Kupidynem kradnącym miód, co jest interpretowane jako alegoria przyjemności i bólu miłości. Fragment łacińskiej inskrypcji głosi: „A zatem szukamy ulotnych i niebezpiecznych przyjemności / Które mieszają się ze smutkiem i przynoszą nam ból” (SIC ETIAM NOBIS BREVIS ET PERITVRA VOLVPTAS / QUAM PETIMVS TRISTI MIXTA DOLORE NOCET). Wizerunek nieznanej damy z National Gallery w Londynie (deska, 35,9 x 25,1 cm, NG291), powstały około 1525 roku, idealnie pasuje do portretu najstarszej córki Telniczanki, Reginy Szafraniec, na berlińskim obrazie. 20 października 1518 w katedrze na Wawelu poślubiła ona starostę chęcińskiego i sekretarza królewskiego Hieronima Szafrańca. Litera M na jej gorsecie nawiązuje do jej patronki, Maria Regina Caeli, łac. „Maryja Królowa Niebios”, ponieważ imię Maria było wówczas w Polsce zarezerwowane wyłącznie dla Matki Boskiej. Obraz przedstawiający Wenus w Herzog Anton Ulrich Museum w Brunszwiku (deska, 41 x 26,5 cm, GG26), autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, jest zbliżony stylistycznie do portretu Anny Mazowieckiej jako Wenus w Compton Verney, dlatego należy datować go na około 1525 r. Pierwotnie Wenus w Brunszwiku towarzyszył Kupidyn po lewej stronie, jednak został zamalowany w 1873 r. ze względu na zły stan. Twarz i poza Wenus są niemal identyczne z portretem Reginy Szafraniec autorstwa Cranacha w Londynie. Obraz został odnotowany w inwentarzu Pałacu Książąt Brunszwickich-Wolfenbüttel w Salzdahlum z lat 1789-1803, możliwe zatem, że pochodzi z kolekcji przyrodniej siostry Reginy Zofii Jagiellonki, księżnej Brunszwiku-Wolfenbüttel. Portret młodej kobiety z jabłkiem, symbolem panny młodej w myśli starożytnej Grecji, z około 1525 roku, również zaginiony podczas II wojny światowej (deska, 59,5 x 25,5 cm), jest bardzo podobny do wizerunku jednej z córek Telniczanki na berlińskim obrazie. To niewątpliwie Katarzyna, hrabina Montfort. Przed wojną obraz ten znajdował się w pałacu pomorskiej rodziny Puttkamerów w Trzebielinie koło Słupska, będącym wówczas częścią Rzeszy Niemieckiej. Inna wersja tego wizerunku znajduje się w Fondation Bemberg w Tuluzie (deska, 31 x 26 cm, INV1016).
Zygmunt I i Katarzyna Telniczanka jako Dawid i Batszeba autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1526, Gemäldegalerie w Berlinie.
Katarzyna Telniczanka jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1526-1528, Pałac Branickich w Warszawie, zaginiony podczas II wojny światowej.
Portret Reginy Szafraniec (ok. 1500-1526), naturalnej córki króla Zygmunta I, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1525-1526, National Gallery w Londynie.
Portret Reginy Szafraniec (ok. 1500-1526) jako Wenus autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1525, Herzog Anton Ulrich Museum w Brunszwiku.
Portret Katarzyny, hrabiny Montfort (ok. 1503-1548), naturalnej córki króla Zygmunta I, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1525-1526, Pałac Puttkamerów w Trzebielinie, zaginiony podczas II wojny światowej.
Portret Katarzyny, hrabiny Montfort (ok. 1503-1548), naturalnej córki króla Zygmunta I, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1525-1526, Fondation Bemberg w Tuluzie.
Portret Bony Sforzy trzymającej niezapominajki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego
W lutym 1526 r. król Zygmunt I wyruszył z Krakowa w południowej Polsce na Pomorze na północy, aby czynnie wystąpić przeciwko zbuntowanemu Gdańskowi i innym miastom Prus Królewskich. Następnie udał się na Mazowsze, które po bezpotomnej śmierci ostatnich książąt z rodu Piastów przeszło w ręce Korony. Wrócił do stolicy 23 września 1526 r. Był nieobecny przez prawie rok, pozostawiając w Krakowie ciężarną drugą żonę Bonę Sforzę (1 listopada 1526 r. urodziła córkę Katarzynę Jagiellonkę).
Portret kobiety pędzla Lucasa Cranacha Starszego datowany na 1526 r. i pochodzący ze starych zbiorów królewskiego pałacu w Wilanowie (nabyty najprawdopodobniej przed 1743 r.), bardzo przypomina wizerunki Bony Sforzy. Ma małe wymiary (34,9 x 23,8 cm), zatem to idealny przedmiot do zabrania w podróż lub do wysłania komuś z listem miłosnym. Kobieta trzyma bukiet niezapominajek, symbol prawdziwej miłości i wierności, lewą rękę zaś trzyma na brzuchu.
Portret Bony Sforzy trzymającej niezapominajki, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1526, Pałac w Wilanowie w Warszawie.
Portret Jadwigi Jagiellonki trzymającej jabłko autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu
W 1527 roku zaledwie 14-letnia królewna Jadwiga Jagiellonka (1513-1573), jedyna córka króla Zygmunta Starego i jego pierwszej żony Barbary Zapolyi, była jedną z najbardziej pożądanych narzeczonych w Europie.
Wśród niezliczonych pretendentów do jej ręki byli synowie elektora brandenburskiego oraz Stanisław, książę mazowiecki w 1523 roku, Fryderyk Gonzaga, zaproponowany przez papieża Klemensa VII i Jakub V, król Szkocji zaproponowany przez Franciszka I, króla Francji w 1524 r., Janusz III mazowiecki, Fryderyk Gonzaga (ponownie) i Franciszek II Sforza, książę Mediolanu w 1525 r., Gustaw I Waza, król Szwecji i Franciszek I, król Francji zaproponowany przez jej stryja Jana Zapolyę, króla Węgier w 1526 r., Ludwik X, książę Bawarii w 1527 i 1528 r. oraz Ludwik portugalski, książę Beja w 1529 r. itd. Portret damy trzymającej jabłko z Galerii Obrazów Zamku Praskiego, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu z 1527 roku, bardzo przypomina portret Jadwigi ukazanej w sukni ślubnej z monogramem S jej ojca autorstwa Hansa Krella z około 1537 roku, oraz portret jej matki autorstwa Cranacha. Jest on również bardzo podobny w kompozycji i formie do portretu macochy Jadwigi, Bony Sforzy, trzymającej niezapominajki z 1526 r. (Pałac w Wilanowie), dlatego oba portrety mogły być zamówione w warsztacie Cranacha jednocześnie. Trzyma ona jabłko, odwieczny symbol majestatu i królewskości - jabłko królewskie, i silny symbol panny młodej w myśli starożytnej Grecji (Safona, Plutarch).
Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) trzymającej jabłko, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, 1527, Galeria Obrazów Zamku Praskiego.
Portrety Zygmunta Augusta i Izabeli Jagiellonki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego
„W 1525 roku, gdy do Krakowa przybyli posłowie Karola V, przywożąc królowi Zygmuntowi order Złotego Runa, królowa dała im w podarunku portrety swoje, męża i ... Izabeli, nie zaś syna - następcy tronu - co wydawałoby się stosowniejsze. Prawdopodobnie chodziło jej o przypomnienie na dworze habsburskim, że ma córkę - i to ładną córkę - która w niedługim czasie będzie w wieku zdatnym do zawarcia małżeństwa. Zdaje się, że Bona zaakceptowałaby - niezależnie od jej wrogiego stosunku wobec Austrii - małżeństwo z którymś z Habsburgów. Arcyksiążę austriacki był mimo wszystko najlepszą partią w Europie” (wg Małgorzata Duczmal „Izabela Jagiellonka, królowa Węgier”, s. 73).
W tym samym roku Bona musiała również zaakceptować zaręczyny swojego jedynego syna Zygmunta Augusta z Elżbietą Habsburżanką (1526-1545), najstarszą córką Ferdynanda I i Anny Jagiellonki. Rodzice Elżbiety niezaprzeczalnie otrzymali także portrety dzieci Zygmunta i Bony, jak również inne ważne dwory królewskie i książęce w okolicy. Portrety młodego chłopca i starszej dziewczynki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego pochodzą z kolekcji Juliusa Böhlera w Monachium, współwłasność z Augustem Salomonem z Drezna za pośrednictwem Paula Cassirera z Berlina. Zostały nabyte przez National Gallery of Art w Waszyngtonie w 1947 roku. Chłopiec nosi na głowie wysadzany klejnotami wieniec, co sugeruje jego zaręczyny. Dziewczynka nie ma jednak wianka na głowie, jest ona zatem jego siostrą, dokładnie tak jak Zygmunt August (1520-1572), zaręczoną z Elżbietą Habsburżanką w 1526 lub 1527 roku i jego starsza siostra Izabela Jagiellonka (1519-1559). Wizerunek chłopca jest podobny do portretu Zygmunta Augusta jako dziecka w czerwonej tunice z Wallraf-Richartz-Museum, stworzonego przez Lucasa Cranacha Starszego w 1529 roku. On i jego siostra noszą szaty z karmazynowego weneckiego adamaszku, być może nabytego w Wenecji przez żydowskiego kupca Łazarza z Brandenburgii, prawdopodobnie wygnanego z tego kraju w 1510 roku, wysłanego do Wenecji jako ekspert handlowy przez Zygmunta I. Łazarz nabywał także perły dla królowej. Dublet chłopca jest wyszywany złotem i jedwabiem i przedstawia scenę polowania na króliki, aluzję do płodności, dokładnie jak na portrecie matki Zygmunta Augusta, Bony Sforzy d'Aragony, autorstwa weneckiego malarza, być może Francesco Bissolo, w National Gallery w Londynie. Gest dłoni chłopca, jakby trzymał jabłko królewskie, jest jasną informacją, kto zostanie wybrany na kolejnego króla Polski po Zygmuncie I.
Portret królewicza Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecka autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527, Narodowa Galeria Sztuki w Waszyngtonie.
Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) jako dziecka autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527, Narodowa Galeria Sztuki w Waszyngtonie.
Pokłon Trzech Króli z portretami Jana Leszczyńskiego, jego żony Marii de Marcellanges i cesarza Fryderyka III pędzla Joosa van Cleve i warsztatu
Około 1526 r. urodził się Rafał Leszczyński (zm. 1592), późniejszy wojewoda brzeski, jedyny syn Jana Leszczyńskiego (zm. 1535). Jego ojciec, syn Kaspra podkomorzego kaliskiego i Zofii z Oporowa, był dworzaninem królewskim. Przed 1512 r., po śmierci ojca, Jan został podkomorzym kaliskim i starostą radziejowskim. W 1518 r. był starostą kolskim, 4 lipca 1519 r. pełnił funkcję generalnego poborcy wielkopolskiego, a w 1520 r. został mianowany celnikiem kaliskim. 21 lutego 1525 Jan Leszczyński został kasztelanem brzeskim (Brześć Kujawski), a 9 czerwca 1533 r. pełnił funkcję podkomorzego królewskiego kaliskiego i konińskiego. Po śmierci brata Rafała, sekretarza Zygmunta I i biskupa płockiego, w 1527 r. Jan pozostał jedynym właścicielem dóbr Leszczyńskich, których trzonem były Gołuchów i Przygodzice. Wkrótce potem rozbudował siedzibę rodową - Zamek Gołuchów pod Kaliszem (przebudowany przed 1443 i w 1507 r.).
Żoną Jana była Marie de Marcellanges (Maryna de Makrelangch), wdowa po Jarosławie z Wrzący Sokołowskim (zm. 1517/18), komorniku króla Czech i Węgier Władysława II Jagiellończyka, kasztelanie lędzkim i staroście kolskim. Pobrali się przed styczniem 1520 r. (25 stycznia 1520 r. Jan wyznaczył żonie posag w wysokości 2000 zł). Marie, która pochodziła z zamożnej rodziny z Burbonii w centralnej Francji (panowie na Arson koło Ebreuil, Vaudot, La Grange, Ferrières i innych miejscowości), była damą dworu Anny de Foix-Candale, trzeciej żony króla Władysława II. W 1520 roku Jan zawarł wraz z żoną umowę z prymasem Janem Łaskim i Wojciechem Sokołowskim, starostą brzeskim, opiekunami jej dzieci z pierwszego małżeństwa (dwóch córek i pięciu synów), o sprawowanie tej opieki i o dobro małoletnich. W 1522 r. Marie ufundowała ołtarz w kolegiacie w Radziejowie, a cztery lata później, w 1526 r., Wojciech Lubieniecki uzyskał zgodę na zakup od niej urzędu wójta we wsi Dąbie. W 1531 r. Jan Leszczyński wyznaczył opiekunów dla syna Rafała - hrabiego Andrzeja Górkę, swego kuzyna Rafała i siostrzeńca Rocha Koźmińskiego. Miał też córkę Dorotę. Zmarł w 1535 r., krótko przed 30 czerwca (wg „Teki Dworzaczka - Leszczyńscy h. Wieniawa”). Dziadek Jana - Rafał Leszczyński (zm. 1501), był dworzaninem cesarza Fryderyka III, syna Cymbarki mazowieckiej, w 1473 r. otrzymał od niego tytuł hrabiego (według Paprockiego) a w 1476 r. jako dodatek do herbu, złotą koronę z lwem. W 1489 r. Rafał był także posłem króla do Fryderyka III. Obraz Pokłon Trzech Króli w Muzeum Narodowym w Poznaniu (olej na desce, 156 x 89,5, nr inw. Mo 133) powstał mniej więcej w tym samym czasie, co podobny obraz przedstawiający króla Zygmunta I jako jednego z Trzech Króli (Gemäldegalerie w Berlinie, 578) i podobnie jak na obrazie z podobizną króla artysta umieścił scenę na tle wspaniałej, wręcz pałacowej architektury, z włoskimi renesansowymi łukami wspartymi na bogatych kolumnach. Mężczyzna w czarnym kapeluszu i szarym kaftanie po prawej stronie jest identyfikowany jako autoportret artysty. Ten malarz to Joos van Cleve, ponieważ obraz jest wyraźnie w jego stylu i jest podobny do innych wizerunków malarza z Antwerpii, w szczególności jego autoportretu jako św. Rajnolda z zewnętrznych skrzydeł Ołtarza św. Rajnolda, powstałego na zlecenie Bractwa św. Rajnolda w Gdańsku (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.2190). „Sposób ten - udzielanie postaci świętej własnego oblicza wykształcił się w związku z typem ikonograficznym św. Łukasza malującego Madonnę: Van der Weyden, Dirk Bouts i Gossart portretowali się w roli świętego malarza. Ale około r. 1515, gdy powstał autoportret gdański, nie tylko spopularyzowała się zasada „portretu alegorycznego" - przedstawiania donatora w postaci osoby świętej (klasyczne przykłady to biskup Albrecht Brandenburski jako św. Erazm u Grünewalda lub Łukasz Paumgartner jako św. Eustachy u Dürera), ale także autoportret alegoryzowany pod postaciami świętymi zyskał tak istotny precedens jak Dürerowskie wyobrażenie własnej twarzy nawiązujące niedwuznacznie do wizerunków Chrystusa (1500)” (za „Nieznane autoportrety Joosa van Cleve … ” Jana Białostockiego, s. 468). Jakość obrazu poznańskiego jest nieco niższa niż wspomnianych obrazów z Berlina i Warszawy, co wskazuje na większe zaangażowanie pracowni malarza, i być może jest to jedna z serii podobnych kompozycji wykonanych na zamówienie tego samego mecenasa. Niemal w centrum kompozycji znajduje się św. Kacper, utożsamiany z tym, który przyniósł Jezusowi kadzidło (jako symbol boskości) (wg „Explanation of the Epistles and Gospels …”, Leonard Goffiné, Georg Ott, s. 83), w bogatym płaszczu podszytym futrem rysia i czepcu crinale. Za nim stoi mężczyzna w stroju orientalnym, trzymający łuk, prawdopodobnie gwardzista tatarski. Święty Kacper patrzy bądź na widza, bądź na Marię, a ten układ wyraźnie wskazuje, że jest to portret mężczyzny, który zamówił ten obraz. Starzec przedstawiony jako klęczący obok niego święty Melchior ma na szyi łańcuch Orderu Złotego Runa, co wskazuje, że jest to kolejny portretowy wizerunek prawdziwej osoby. Uderzająco przypomina on cesarza Fryderyka III z ryciny A. Ehrenreich s.c. w Austriackiej Bibliotece Narodowej (XIX w., błędnie podpisany jako Friedrich IV), jego portret w starszym wieku prezentowany na wystawie Dolnej Austrii w 2019 r., a także wizerunek z arrasu z Legendą Matki Boskiej z Sablon/Zavel z ok. 1518 r. projektu Bernarda van Orleya (Muzeum Miejskie w Brukseli), a zwłaszcza portrety pod postacią Melchiora w scenach Pokłonu Trzech Króli, wszystkie powstałe po jego śmierci, w XVI wieku, prawdopodobnie w ramach działań gloryfikacyjnych podejmowanych przez jego syna Maksymiliana I. Cesarz został w szczególności przedstawiony w scenie Objawienia Pańskiego pędzla Mistrza z Frankfurtu (Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii i Kunsthistorisches Museum w Wiedniu) oraz wraz z synem Maksymilianem jako Kacprem i jego żoną Marią Burgundzką jako Madonną w tryptyku autorstwa Mistrza z Frankfurtu (Fundacja Phoebus). Tego rodzaju propagandowe dzieła sztuki mające na celu legitymizację panowania nowego monarchy miały prawdopodobnie na celu umocnienie panowania Habsburgów w Niderlandach, stąd utożsamianie twarzy Madonny z wizerunkiem jedynego dziecka Karola Śmiałego, księcia Burgundii, wydaje się naturalnym wnioskiem. Najprawdopodobniej następca Maksymiliana, cesarz Karol V (1500-1558) lub jego stronnicy, w 1519 roku zamówili u malarza działającego głównie w Neapolu - Marco Cardisco obraz przedstawiający Pokłon Trzech Króli, obecnie w Muzeum Miejskim Castel Nuovo w Neapolu. Zawiera on portrety Ferdynanda I Neapolitańskiego (1424-1494) i jego syna Alfonsa II Neapolitańskiego (1448-1495), pradziadka i dziadka Bony Marii Sforzy d'Aragona (1494-1557), królowej Polski i Wielkiej Księżnej Litwy oraz Karola V, króla Neapolu od 1516 r., jako Mędrców. Bardzo podobny portret cesarza Fryderyka III jako klęczącego Melchiora znalazł się na innym obrazie pędzla Joosa van Cleve, obecnie w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (olej na desce, 110 x 70,5 cm, nr inw. Gal.-Nr. 809). Po raz pierwszy wzmiankowany był on w Dreźnie w 1812 roku i ogólnie datowany jest na lata 1517-1518 lub 1512-1523. Zachowało się kilka kopii tego obrazu, a na jednej z nich, pochodzącej z opactwa Heiligenkreuz pod Wiedniem, obecnie w zbiorach prywatnych, Madonna ma rysy arcyksiężnej Małgorzaty Austriackiej (1480-1530), namiestniczki Niderlandów habsburskich, córki Maksymiliana I i Marii Burgundzkiej. Pokłon Trzech Króli w Poznaniu pochodzi z kolekcji Mielżyńskich, podobnie jak obraz przedstawiający króla Zygmunta I i jego rodzinę autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego (Muzeum Narodowe w Poznaniu). Seweryn Mielżyński przekazał swoją kolekcję poznańskiemu Towarzystwu Przyjaciół Nauk w 1870 roku. Ze względu na monogram widoczny w lewym dolnym rogu obrazu, odczytany jako „L”, obraz uznano za dzieło Lucasa van Leydena. Następnie uważano ten monogram za falsyfikat, jednak mogła to być również sygnatura właściciela - Leszczyńskiego. Podsumowując, fundatora obrazu przedstawionego w centrum kompozycji należy utożsamiać z Janem Leszczyńskim, kasztelanem brzeskim, którego dziadek otrzymał tytuł od Fryderyka III. Kobieta przedstawiona jako Maria, której rysy również są unikalne i niepodobne do wersji drezdeńskiej, jest więc żoną Jana, Marie de Marcellanges, która urodziła jego jedynego syna w czasie gdy powstał obraz. Takie przedstawienia były popularne w rodzinnym kraju Marii, Francji, od czasów średniowiecza. Jednym z najstarszych i najbardziej znanych jest portret faworyty i głównej metresy króla Francji Karola VII, Agnès Sorel (1422-1450) jako Madonny Lactans, namalowany około 1452 r. przez Jeana Fouqueta (Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii). Wizerunek Agnès zamówił jako część dyptyku, tzw. Dyptyku z Melun, Étienne Chevalier (zm. 1474), który był skarbnikiem Francji za panowania króla Karola VII (od 1452 r.) i który zamówił także swój portret jako donatora klęcząc przed Madonną-Agnès ze swoim patronem św. Szczepanem (Gemäldegalerie w Berlinie). Według Vasariego, Giulia Farnese (1474-1524), kochanka papieża Aleksandra VI i siostra papieża Pawła III, zwana concubina papae lub sponsa Christi, została również przedstawiona jako Madonna na zniszczonym fresku „Boska Inwestytura” autorstwa Pinturicchia w Apartamentach Borgiów. Ten kontrowersyjny fresk został podzielony na fragmenty – Madonna z Dzieciątkiem trafi do kolekcji Chigi, za pontyfikatu antynepotystycznego papieża Aleksandra VII (1599-1667), w latach 1655-1667. „We wspomnianym pałacu nad drzwiami pokoju wykonał portret signory Giulii Farnese w obliczu Madonny, a na tym samym obrazie głowę papieża Aleksandra w adorującej ją postaci” (In detto palazzo ritrasse, sopra la porta d'una camera, la signora Giulia Farnese nel volto d'una Nostra Donna; e nel medesimo quadro, la testa d'esso papa Alessandro che l'adora), opisuje dzieło Pinturicchia Vasari w 1568 r. (wg „Regesto dei documenti di Giulia Farnese”, Danilo Romei, Patrizia Rosini, s. 357). W 1612 roku Aurelio Recordati, powiązany z księciem Mantui, zlecił Giovanniemu Magniemu wykonanie kopii obrazu przez malarza Pietro Fachettiego, znajdującej się obecnie w zbiorach prywatnych (wg „Sulle tracce di Giulia Farnese … ” Cristiana Pandolfino). Takie przedstawienia pod postacią bóstw, najprawdopodobniej odrodzenie tradycji z czasów rzymskich, były niewątpliwie popularne także na ziemiach polsko-litewskich, gdzie kultura łacińska i włoska były tak silne w owym czasie. Wkrótce po jego śmierci Antinous, grecki młodzieniec z Bitynii, ulubieniec i kochanek rzymskiego cesarza Hadriana został deifikowany (w październiku 130 r. Hadrian ogłosił Antinousa bóstwem). Wiele marmurowych rzeźb i płaskorzeźb tego przystojnego mężczyzny zachowało się w różnych muzeach na całym świecie, z których niektóre przedstawiają go jako Sylwana, bóstwa lasów i nieużytków (Palazzo Massimo alle Terme w Rzymie), jako boga Merkurego (popiersie ze zbiorów Katarzyny II, obecnie w Ermitażu), jako Bachusa, boga winobrania i płodności (Narodowe Muzeum Archeologiczne w Neapolu), jako Ozyrysa, egipskiego boga płodności, rolnictwa i życia pozagrobowego (Muzea Watykańskie), jako Agatodajmona, wężowego bóstwa, protektora Aleksandrii (Antikensammlung w Berlinie), jako boskiego bohatera Ganimedesa (Galeria sztuki Lady Lever) i wiele innych. W tym czasie wzrosły zamówienia malarskie i importy z Flandrii do Polski-Litwy, jednym z nielicznych zachowanych przykładów jest wspomniany Ołtarz św. Rajnolda w Warszawie i tryptyk króla Zygmunta I w Berlinie, ale także Pokłon Trzech Króli z donatorem herbu Odrowąż autorstwa Mistrza 1518 r., malarza flamandzkiego należącego do szkoły manieryzmu antwerpskiego, obecnie w Narodowym Muzeum w Warszawie (olej na desce, 71,5 x 54,5 cm, 185976 MNW). Pochodzi on z kościoła w Jasieńcu na południe od Warszawy. Wizerunek donatora i herb Odrowąż dodał później w Polsce mniej wprawny miejscowy malarz. Obraz datowany jest na około 1525 r., zatem tym donatorem mógł być Jan Chlewicki z Chlewisk herbu Odrowąż, prepozyt sandomierski w 1525 r., wykształcony w Akademii Krakowskiej. W latach 50-tych XV wieku Leszczyńscy zamówili obraz wotywny Madonny tronującej ze swoimi portretami jako donatorzy, obecnie w kościele farnym w Drzeczkowie, w warsztacie Wilhelma Kalteysena, malarza wykształconego prawdopodobnie w Akwizgranie, Kolonii i Niderlandach i działającego we Wrocławiu, który należał wówczas do Królestwa Czech. Habsburgowie włożyli wiele wysiłku i pieniędzy w rozpowszechnienie wizerunku Fryderyka III w całej renesansowej Europie i tak jak dzisiaj wiele osób chce mieć zdjęcie ze znanym politykiem czy celebrytą, tak Leszczyńscy starali się zwiększyć swoje wpływy przedstawiając się z cesarzem, który nadał im tytuł. Wybór św. Kacpra na jego wizerunek przez Jana Leszczyńskiego był prawdopodobnie podyktowany chęcią oddania hołdu jego ojcu – Kasprowi, podkomorzemu kaliskiemu.
Pokłon Trzech Króli z portretami Jana Leszczyńskiego (zm. 1535), jego żony Marii de Marcellanges i cesarza Fryderyka III autorstwa Joosa van Cleve i warsztatu, ok. 1527, Muzeum Narodowe w Poznaniu.
Pokłon Trzech Króli z portretem cesarza Fryderyka III (1415-1493) autorstwa Joosa van Cleve, 1512-1523, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.
Pokłon Trzech Króli z portretem cesarza Fryderyka III (1415-1493) i jego wnuczki arcyksiężnej Małgorzaty Austriackiej (1480-1530) autorstwa naśladowcy Joosa van Cleve, 1512-1530, własność prywatna.
Pokłon Trzech Króli z donatorem herbu Odrowąż, najprawdopodobniej Janem Chlewickim, prepozytem sandomierskim, autorstwa Mistrza 1518 r., ok. 1525, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portrety Barbary Kolanki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego
Kiedy po katastrofalnym potopie (1655-1660) i późniejszych obcych najazdach I Rzeczpospolita pogrążała się w wielkim chaosie politycznym, niestabilności i ubóstwie, jeden z najeźdźców i byłe lenno, Prusy Książęce, wzrosły do wielkiej potęgi i dobrobytu jako monarchia absolutna rządzona z Berlina. W latach 1772-1795 monarchia habsburska, Królestwo Prus i Cesarstwo Rosyjskie podzieliły między siebie ziemie Rzeczypospolitej, co spowodowało eliminację suwerennej Polski i Litwy na 123 lata.
W 1796 r. książę Antoni Henryk Radziwiłł poślubił księżniczkę Ludwikę Pruską, siostrzenicę zmarłego króla pruskiego Fryderyka Wielkiego, którą poznał, gdy pruska rodzina królewska odwiedziła jego rodziców w 1795 r. w ich pałacu w Nieborowie koło Łowicza. Antoni Henryk studiował na Uniwersytecie w Getyndze i był dworzaninem króla pruskiego Fryderyka Wilhelma II. Jako właściciel wielkich majątków często podróżował między Berlinem, Poznaniem, Warszawą, Nieborowem i Petersburgiem. Niedługo po ślubie kupił rokokowy pałac Schulenburgów w Berlinie przy Wilhelm-Strasse 77, który stał się jego główną siedzibą, stąd nazywany Pałacem Radziwiłłów. Radziwiłłowie należeli do najbogatszych i najpotężniejszych magnatów polsko-litewskich oraz byli jednym z dziewięciu rodów tytułujących się od 1515 r. książętami cesarskimi (princeps imperii, Reichsfürst), od 1569 r. uprawnionych do tytułu książęcego w nieutytułowanej skądinąd republice szlacheckiej. Rodzice Antoniego Henryka, Helena Przeździecka i Michał Hieronim Radziwiłł, byli wybitnymi kolekcjonerami sztuki, posiadali dzieła Hansa Memlinga (Zwiastowanie w Metropolitan Museum of Art), Rembrandta (Lukrecja w Instytucie Sztuki Minneapolis) czy Willema Claesza. Heda (Martwa natura w Muzeum Narodowym w Warszawie). Ich wizerunki zostały namalowane przez wybitnych artystów, takich jak Louise Élisabeth Vigée Le Brun i niezaprzeczalnie mieli też wiele innych obrazów pochodzących z różnych dóbr Radziwiłłów, zwłaszcza gdy car Aleksander w 1813 roku skonfiskował główne włości Radziwiłłów, majątki w Nieświeżu, Ołyce i Miru na Białorusi i Ukrainie. Również wiele przedmiotów związanych z Radziwiłłami zostało przewiezionych do Niemiec wraz z posagiem księżniczki Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), żony margrabiego Ludwika Brandenburskiego, a później poślubionej Karolowi Filipowi z Palatynatu-Neuburga, jak na przykład złoty puchar Radziwiłłów autorstwa Hansa Karla w Monachium. Rodzina Radziwiłłów mieszkała w swoim berlińskim pałacu, aż stał się zbyt mały. W 1869 roku pruski premier Otto von Bismarck, znany z wielkiej wrogości wobec Polaków, kupił pałac dla rządu państwa pruskiego. Budynek został później rozbudowany dla Adolfa Hitlera jako Kancelaria Rzeszy i zburzony w 1949 roku. W 1874 roku państwo niemieckie nabyło również Pałac Raczyńskich w Berlinie, który został zburzony pod budowę gmachu Reichstagu. Nabycie obu budynków, słynących z kolekcji dzieł sztuki i jako ośrodków kultury polskiej w stolicy Niemiec, było wysoce symboliczne i niekiedy uważane za próbę unicestwienia polskiego dziedzictwa i kultury. Około 1512 r. Jerzy Radziwiłł (1480-1541), zwany „Herkulesem”, poślubił Barbarę Kolankę lub Kołównę (zm. 1550) herbu Junosza, słynną z urody, bezpośrednią potomkinię Elżbiety Granowskiej z Pilczy, małżonki Władysława II Jagiełły. Mieli troje dzieci Mikołaja zwanego „Czerwonym” (1512-1584), Annę Elżbietę (1518-1558) i Barbarę (1520/23-1551). Od najmłodszych lat Jerzy Herkules aranżował najkorzystniejsze małżeństwa dla swoich córek, by zawrzeć korzystne sojusze. W 1523 r. Anna Elżbieta została zaręczona z synem Konstantego Ostrogskiego, hetmana wielkiego litewskiego, Ilią (Eliaszem Aleksandrem). Sojusz zawiązano, by przeciwstawić się kanclerzowi wielkiemu litewskiemu i wojewodzie wileńskiemu Olbrachtowi Gasztołdowi, następcy jego zagorzałego przeciwnika Mikołaja II Radziwiłła (1470-1521), brata Jerzego Herkulesa. Wkrótce jednak, gdy stanowisko kasztelana wileńskiego zwolniło się po śmierci Stanisława Kieżgajły (zm. 1527), Jerzy Herkules stanął po stronie Olbrachta i zaręczył Annę z jego synem Stanisławem, płacąc królowi Zygmuntowi I Staremu zastaw w wysokości 10 tysięcy kóp groszy litewskich na rzecz przyszłego małżeństwa. Kasztelan wileński był drugim najwyższym urzędnikiem województwa wileńskiego, podległym wojewodzie Olbrachtowi Gasztołdowi. W ten sposób Anna miała jednocześnie dwóch narzeczonych. W 1536 roku Jerzy Herkules zażądał od Ilii wypełnienia kontraktu małżeńskiego, ale nie z Anną Elżbietą, lecz z jej siostrą Barbarą. Ten zaś odmówił, bo zakochał się w Beacie Kościeleckiej. Kontrowersyjny styl życia Barbary Kolanki i jej córek był źródłem stygmatyzacji, plotek i zniesławień. Anna Elżbieta przed ślubem była oskarżana o niewłaściwe prowadzenie się i posiadanie nieślubnych dzieci, a jej siostrę Barbarę, po ślubie, posądzano że miała aż 38 kochanków, według kanonika Stanisława Górskiego, i „że dorównała lub przewyższyła matkę w hańbie i naznaczona była wieloma skazami żądzy i nieskromności” (Itaque cum adolevisset et priori marito collocata esset, ita se gessit, ut matrem turpitudine aut aequarit aut superarit et multis libidinis et impudicitiae maculis notata fuerit), jaki pisał Stanisław Orzechowski. To młodsza z dwóch sióstr Barbara, 17 maja 1537 r. poślubiła Stanisława Gasztołda. Kiedy zmarł on zaledwie pięć lat później, 18 grudnia 1542 roku, jako ostatni męski potomek rodu Gasztołdów, Barbara a później jej rodzina odziedziczyła dużą część jego ogromnej fortuny, stając się tym samym najbardziej wpływową rodziną Wielkiego Księstwa Litewskiego. Wkrótce potem Barbara Radziwiłłówna została kochanką króla Zygmunta Augusta. Portret kobiety jako Świętej Barbary autorstwa Lucasa Cranacha Starszego z około 1530 roku znajdował się pod koniec XIX wieku w zbiorach Geheimrat (tytuł najwyższych urzędników doradczych na dworach cesarskich, królewskich lub książęcych Świętego Cesarstwa Rzymskiego) Lucas w Berlinie, obecnie w Sammlung Würth w Schwäbisch Hall w Niemczech (deska, 73 x 56,5 cm, nr inw. 9325). Jej bogaty strój i klejnoty wskazują na jej szlachetne pochodzenie. Jest ścigana przez swojego ojca, który trzymał ją zamkniętą w wieży, aby chronić ją przed światem zewnętrznym. Topografia i ogólny kształt miasta z kościołem i zamkiem na wzgórzu po prawej stronie bardzo przypomina widok Wilna autorstwa Tomasza Makowskiego z 1600 roku. Ta sama kobieta została również przedstawiona jako księżniczka zgwałcona przez św. Jana Chryzostoma (Pokuta św. Jana Chryzostoma), trzymająca swoją córkę, obecnie w Wartburg-Stiftung w Eisenach (deska, przeniesiony na płótno i sklejkę, 60,5 x 37,5 cm, WSE M 0002). Długobrody święty, szczególnie czczony w świecie prawosławnym i ledwo widoczny nad głową dziecka, odpokutowuje swoją winę za uwodzenie i zabicie księżniczki, pełzając na czworakach jak bestia. Jan nałożył na siebie pokutę, a jego dziecko w cudowny sposób ogłosiło przebaczenie grzechów. Zamek w tle można również porównać z Zamkiem Wileńskim. Obraz jest więc przesłaniem dla wojewody Olbrachta Gasztołda i jego zwolenników, że Jerzy Herkules żałuje swoich działań przeciwko niemu, jest godny zostać kasztelanem Zamku Wileńskiego i okolic, a jego córka być zaręczoną z synem wojewody. Obraz znajdował się przed 1901 w zbiorach Grafa Einsiedel w Berlinie. Kobieta, w podobnym stroju i pozie, została także przedstawiona jako święta Barbara siedząca przed zieloną aksamitną kotarą, na obrazie który przed 1932 r. znajdował się w prywatnej kolekcji w Brunszwiku (deska, 55 x 38 cm). Przedstawiono ją również jako Lukrecję, piękną i cnotliwą żonę dowódcy Lucjusza Tarkwiniusza Collatinusa, której samobójstwo wywołało bunt, który z kolei obalił monarchię rzymską. Obraz znajdował się prawdopodobnie w zbiorach Franza Reichardta (1825-1887) w Monachium i został przycięty do formy owalnej w XVII lub XVIII wieku (deska, 33,5 x 24,5 cm, Sotheby's w Londynie, 6 grudnia 2017 r., lot 6). Na podobnym, pełnopostaciowym wizerunku jako Lukrecja z końca lat 20. XVI wieku w Alte Pinakothek w Monachium (deska, 194 x 75 cm, nr inw. 691), jej rysy twarzy są identyczne z portretem w Sammlung Würth. Obraz figuruje w inwentarzu gabinetu artystycznego Maksymiliana I (1573-1651), księcia Bawarii (najstarsze potwierdzone pochodzenie), który wymieniał obrazy z Wazami polsko-litewskimi. Została ona również przedstawiona w repertuarze trzech innych popularnych wariantów portraits historiés. Jednym z nich jest Wenus z Kupidynem Cranacha Starszego z kolekcji Williama Schomberga Roberta Kerra (1832-1870), 8. markiza Lothian, obecnie w National Gallery of Scotland w Edynburgu (deska, 38,1 x 27 cm, NG 1942). Inwentarz Kunstkamery zamku Radziwiłłów w Lubczy z 1647 r. wymienia obraz Wenus i Amor, stary obraz przedstawiający Adama i Ewę oraz św. Jana na pustyni, sygnowany L. C. a także tondo z Madonną oraz Madonnę z Dzieciątkiem ofiarowane przez Antoniego Tyszkiewicza (wg „Galerie obrazów i „Gabinety Sztuki” Radziwiłłów w XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 93). „Wenus z Arkulesem [Herkulesem] Lukaskranowey ręki”, wzmiankowany w rejestrze obrazów Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r. (AGAD 1/354/0/26/84), mógł być kolejnym kryptoportretem Kolanki, tym razem w towarzystwie jej męża Jerzego „Herkulesa”. „Stara Sztuka Lukaskranowa” oraz „Centaurus Sztuka takaz” wymienione w tym rejestrze sugerują, że cały cykl przedstawiający czyny Herkulesa mógł zostać stworzony przez Cranacha i jego warsztat dla Radziwiłłów, podobny do serii przedstawiającej „Prace Herkulesa” (Muzeum Herzoga Antona Ulricha). Wizerunek Matki Boskiej na obrazie Cranacha w Muzeum Puszkina (deska, 58 x 46 cm, Ж-2630) bardzo przypomina portret Barbary w Sammlung Würth. Krajobraz za Marią w górnej części jest całkowicie fantastyczny, natomiast w dolnej bardzo przypomina widok Trok na Litwie autorstwa Tomasza Makowskiego, który powstał około 1600 roku. Centralny donżon, zrujnowany na rycinie autorstwa Makowskiego, otoczony murami z basztami, most prowadzący do Zamku na Wyspie, rybacy na jeziorze są niemal identyczne. Obraz znajdował się od 1825 r. w Ermitażu w Petersburgu, a w 1930 r. został przeniesiony do Muzeum Puszkina w Moskwie. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, dlatego nie można wykluczyć proweniencji z dóbr Radziwiłłów. Jest datowany przez różne źródła na około 1520-1525. W 1522 roku dzięki poparciu królowej Bony Jerzy Herkules, mąż Barbary, otrzymał kasztelanię zamku trockiego, ważnego obiektu obronnego chroniącego Troki i Wilno, stolicę Wielkiego Księstwa, jeden z najważniejszych urzędów na Litwie. Nominacja ta była związana z staraniami królowej o poparcie dla projektu wyniesienia jej syna Zygmunta Augusta na tron wielkoksiążęcy. W 1528 r. Jerzy Herkules został również marszałkiem dworu litewskiego, a w 1531 r. hetmanem wielkim litewskim. Kiedy w 1529 r. Zygmunt I Stary zgodził się na zatwierdzenie I Statutu Litewskiego, rozszerzającego prawa szlacheckie, jego syn Zygmunt August został ogłoszony Wielkim Księciem Litewskim. Jako żona marszałka dworu, który dbał o dwór i bezpieczeństwo dam, Barbara była po królowej i wielkiej księżnej Bonie Sforzy najważniejszą kobietą na dworze książęcym w Wilnie. Niezaprzeczalnie popierała politykę królowej, a jej portret jako Judyty z głową Holofernesa z ok. 1530 r. w Museo de Arte de Ponce w Portoryko (deska, 87 x 82,6 cm, 60.0143) jest wyrazem jej poparcia. Obraz „Judyta” znajduje się wśród obrazów Bogusława Radziwiłła, który był właścicielem kilku obrazów Cranacha.
Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako Madonny w altanie, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1522, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie.
Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako księżniczki z Legendy o św. Janie Chryzostomie, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527-1530, Wartburg-Stiftung w Eisenach.
Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako św. Barbary autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527, zbiory prywatne.
Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527-1537, National Gallery of Scotland.
Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527, zbiory prywatne.
Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527-1530, Stara Pinakoteka w Monachium.
Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako św. Barbary, ok. 1530, Sammlung Würth.
Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Museo de Arte de Ponce.
Portrety dworzanina królewskiego Stanisława Bojanowskiego autorstwa Bernardino Licinio
Renesansowy malarz Bernardino Licinio urodził się najprawdopodobniej w Poscante na północ od Bergamo i niedaleko Mediolanu około 1489 roku. Jego rodzina była dobrze ugruntowana w Murano i Wenecji pod koniec XV wieku i po raz pierwszy został tam odnotowany jako malarz w 1511 roku.
Portret pędzla Licinio w Muzeum im. Puszkina przedstawia młodego, dwudziestojednoletniego Stanisława Bojanowskiego (1507-1555), szlachcica i wpływowego dworzanina, który w 1543 r. został sekretarzem króla Zygmunta Augusta. Został on ukazany w żupanie (od arabskiego dіubbah lub giubbone, giuppone, giubba po włosku) z weneckiego jedwabiu i w futrzanym płaszczu, trzymając jedną rękę na pasie, a drugą na tomie poezji Petrarki (F PETRARCHA). Obraz został zakupiony przez Muzeum w 1964 roku z kolekcji Anatola Żukowa w Moskwie, który nabył go w 1938 roku. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, dlatego nie można wykluczyć, że został nabyty w Polsce. Bojanowski był człowiekiem wykształconym, miłośnikiem poezji włoskiej, być może, jak wielu Polaków, studiował w Padwie i/lub Bolonii, kiedy to mógł zamówić swój portret w pobliskiej Wenecji, lub podobnie jak jego królewscy mecenasowie wysłał rysunek ze swoją podobizną do Licinio. Podobno był autorem zaginionej księgi „trefnych powieści”, jak to wyrażano w Dziejach Republiki Babińskiej. „Boianowski Stanisław, dworzanin. / Moglić go tak s przezwiska, nazwać Boianowskim, / Ale własnym tytułem, mogł go zwać Smiałowskim. / Bowiem smiele każdemu, bez pochlebstwa wszego, / Namowił szczyrey prawdy, aż szło do żywego”, pisał o Bojanowskim w wydanym w 1562 roku Zwierzyńcu (Zwierziniec) poeta i prozaik Mikołaj Rej. Oprócz wieku (ANNO AETATIS SVE. XXI) portret opatrzony jest również datą, 1528 (MD. XXVIII), będącą również datą pierwszego wydania w Wenecji „Dworzanina” (Il Cortegiano) Baldassare Castiglione. Sprytny i dowcipny Bojanowski, wzór typowego szlachcica renesansowego, stał się czołową postacią „Dworzanina polskiego” Łukasza Górnickiego, parafrazy Il Cortegiano Castiglione wydanej w Krakowie w 1566 roku. Jest bardzo prawdopodobne, że Bojanowski zakupił tom pierwszego wydania dzieła Castiglione. Od 1543 r. po utworzeniu odrębnego dworu Zygmunta Augusta w Wilnie był on zastępcą Jana Przerębskiego, szefa kancelarii. Wykonywał także misje dyplomatyczne dla króla. W 1551 roku hetman Jan Tarnowski zaproponował Bojanowskiego lub Jana Krzysztoporskiego (którego portret autorstwa Licinia znajduje się w Pałacu Kensington), „obydwaj świeccy, obydwaj znani zwolennicy nowinek religijnych” (wg „Papiestwo-Polska 1548-1563: dyplomacja” Henryka Damiana Wojtyski, s. 336), jako posłów do Rzymu. Niewykluczone, że to on przywiózł do Florencji w 1537 roku portret królowej Bony Sforzy wykonany przez pracownię Lukasa Cranacha Starszego i jej córki królewny Izabeli Jagiellonki nago (Wenus z Urbino) pędzla Tycjana, oba wykonane w tym czasie i umieszczone w Villa del Poggio Imperiale, wypełniając tajną misję dla królowej. Ten sam mężczyzna, co na moskiewskim obrazie, został przedstawiony także na innym płótnie pędzla Licinio, obecnie w Palazzo Pitti we Florencji (nr inw. Palatina 69, 1912). Według łacińskiego napisu na kamiennym cokole w lewym dolnym rogu obrazu powstał on w 1537 roku, gdy mężczyzna miał 30 lat (AETA. ANNOR / XXX / MDXXXVII), dokładnie tak jak Bojanowski w tym czasie. Ubrany jest on w płaszcz podbity drogim futrem i trzyma list, najprawdopodobniej list uwierzytelniający. Jego wizerunek z długą brodą bardziej przypomina popiersie Bojanowskiego z jego epitafium. Stanisław pochowany został w kościele św. Trójcy w Krakowie, gdzie jego epitafium z piaskowca i czerwonego marmuru, najprawdopodobniej wykonane przez warsztat weneckiego rzeźbiarza Giovanniego Marii Mosca zwanego Padovano (który stworzył nagrobki dwóch żon Zygmunta Augusta), nosi inskrypcję po łacinie: STANISLAVS BOIANOWSKI / EX MAIORI POLONIA PA / TRIIS BONIS CONTENTVS / ESSE NOLENS AVLAM ET / EIVS PROISSA SECVTVS AN. / DNI. M.D.L.V. XVII IVNII. CRA / COVIAE MORITVR ANTE / QVAM VIVERE DIDICISSET / AETATIS SVAE XXXXVIII (Stanisław Bojanowski z Wielkopolski, nie chcąc zadowolić się dworem swego kraju i dotrzymując obietnic, zmarł w Krakowie w roku pańskim 1555, 17 czerwca, nim nauczył się żyć, w wieku 48 lat).
Portret dworzanina królewskiego Stanisława Bojanowskiego (1507-1555), w wieku lat 21, autorstwa Bernardino Licinio, 1528, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie.
Portret dworzanina królewskiego Stanisława Bojanowskiego (1507-1555), w wieku lat 30, autorstwa Bernardino Licinio, 1537, Palazzo Pitti we Florencji.
Portrety Krystyny saskiej i Elżbiety heskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego
Krystyna saska, najstarsza córka księżnej saskiej Barbary Jagiellonki, urodziła się 25 grudnia 1505 r. Mając prawie 18 lat, 11 grudnia 1523 r. wyszła za mąż za landgrafa Filipa I Heskiego (1504-1567) w Kassel by umocnić sojusz między Hesją i Saksonią. W następnym roku, w 1524, po osobistym spotkaniu z teologiem Philippem Melanchtonem, landgraf Filip przyjął protestantyzm i nie dał się wciągnąć do antyluterańskiej ligi utworzonej w 1525 roku przez ojca Krystyny, księcia Jerzego saskiego, zagorzałego katolika.
Książę Jerzy wyczuwał niebezpieczeństwo, że jego córka zostanie zachęcona do religii luterańskiej w Hesji. Został poinformowany przez swojego sekretarza, że niektórzy na dworze Filipa są luteranami, zatem upomniał swoją córkę, aby pozostała wierna wierze swoich ojców i sprzeciwiała się luterańskim naukom. W liście do ojca z Kassel z dnia 20 lutego 1524 r. Krystyna zapewniła go, że nie zostanie „Martinis” (luteranką): „Chciałabym podziękować za dobre rady, które mi udzieliłeś, och, nie zostanę martinis, nie martw się o to (Ich bedank mich keigen Ewer genaden der guten underrichtunge, di mir Ewer g. gethan haben, och das ich nicht martinis sal werden darf Ewer g. kein sorge vor haben). Jednak w marcu 1525 r., w wieku 21 lat, landgraf Filip publicznie opowiedział się za nową religią i wywłaszczył klasztory w Hesji. 11 marca 1525 landgrafini Krystyna, przekonana przez męża, napisała do swojego ojca jako wyznawczyni Lutra, promienne świadectwo jej nowej wiary. Z tej okazji zleciła u saksońskiego malarza dworskiego Lucasa Cranacha Starszego portret pod postacią biblijnej Judyty, inspirowany malarstwem włoskim i weneckim (Botticelli, Vincenzo Catena). Portret znajdujący się w zbiorach Syracuse University bardzo przypomina wizerunki siostry, matki i brata Krystyny pędzla Cranacha oraz jej babki ze strony matki Elżbiety Rakuszanki (1436-1505), Królowej Polski autorstwa Antona Boysa. Jej podwójne portrety z mężem, w Kassel autorstwa Josta vom Hoffa oraz w zamku Gripsholm pod Sztokholmem, powstały długo po jej śmierci pod koniec XVI lub XVII wieku i bardziej przypominają portret morganatycznej żony landgrafa, Margarethe von der Saale. Krystyna i jej młodsza siostra Magdalena (1507-1534), przyszła margrabina brandenburska, zostały przedstawione jako krewne Zygmunta I w wydanej w Krakowie w 1521 r. De Jegellonum familia liber II. Krystyna kochała swojego męża, ale mimo jej poświęcenia i oddania nigdy jej nie pożądał ani nie kochał (das ich nihe liebe oder brunstlichkeit zu irr gehabt), jak później oświadczył, a już w 1526 roku zaczął rozważać dopuszczalność bigamii. 27 sierpnia 1515 brat Krystyny Jan Wettyn (1498-1537) ożenił się w Marburgu z Elżbietą heską (1502-1557), siostrą landgrafa Filipa heskiego. Panna młoda nadal mieszkała w Marburgu, gdzie się urodziła, i dopiero w styczniu 1519 roku przeniosła się do Drezna. W 1529 r. na zaproszenie landgrafa Filipa na zamku w Marburgu odbyła się kolokwium marburskie, które miało na celu rozwiązanie sporu między Marcinem Lutrem a Ulrichem Zwinglim o rzeczywistą obecność Chrystusa w Eucharystii. Podobnie jak biblijna Salome, Elżbieta znajdowała się między dwoma obozami: „starą religią” rodziny męża i „nową religią” brata. Elżbieta skłaniała się ku naukom luterańskim i nieustannie walczyła o swoją niezależność przeciwko staremu księciu Jerzemu, ojcu Jana, i jego urzędnikom. Zarówno Jan, jak i Elżbieta zostali również przedstawieni jako krewni Zygmunta I w De Jegellonum familia liber II. Para pozostała bezdzietna, a kiedy Jan zmarł w 1537 roku, Elżbieta przeniosła się do Rochlitz. Salome z głową św. Jana Chrzciciela z kolekcji Esterhazy w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (nabyta w 1871 r.) przedstawia kobietę w bogatym stroju na tle zamku, którego kształt i topografia są bardzo zbliżone do widoków Zamku Marburg z przełomu XVI i XVII wieku. Portret ten znany jest z wielu wersji, stworzonych przez pracownię Cranacha. Do najlepszych należą kopie w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie (odnotowana w inwentarzu z 1696 r.) oraz w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze (przed 1811 r. w zbiorach Holzhausena we Frankfurcie nad Menem), która została przecięta na pół. Rysy twarzy damy bardzo przypominają wizerunek Elżbiety heskiej z tzw. Sächsischen Stambuch, stworzonego w 1546 roku przez warsztat Cranacha oraz rysy jej brata landgrafa Filipa na jego portrecie w Nationalmuseum w Sztokholmie. Ta sama kobieta została również przedstawiona jako Wenus na obrazie z kolekcji Emila Goldschmidta we Frankfurcie (nabyty przed 1909), obecnie w National Gallery w Londynie. Sięga do góry, by złapać gałąź jabłoni za sobą, nawiązując tym samym do obrazów przedstawiających biblijną Ewę autorstwa Cranacha. Jabłko jest symbolem pokusy seksualnej i symbolem władzy królewskiej, ale także symbolem nowych początków i nowej wiary. Cytat najczęściej przypisywany Marcinowi Lutrowi brzmi: „Gdybym wiedział, że jutro skończy się świat, posadziłbym dziś jabłoń”. Obraz jest bardzo podobny do wizerunku Katarzyny Telniczanki, metresy Zygmunta I, jako Wenus z Kupidynem (zaginiony podczas II wojny światowej) oraz posiada inskrypcję po łacinie, a nie po niemiecku, dlatego najprawdopodobniej został wysłany do katolików za granicę, być może jako prezent dla polskiej pary królewskiej Zygmunta i Bony Sforzy.
Portret Krystyny saskiej (1505-1549), landgrafini Hesji jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1525, Galerie sztuki Uniwersytetu Syracuse, Nowy Jork.
Portret Elżbiety heskiej (1502-1557), dziedzicznej księżnej Saksonii jako Wenus z Kupidynem (Amor skarżący się Wenus) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1527-1530, National Gallery w Londynie.
Portret Elżbiety heskiej (1502-1557), dziedzicznej księżnej Saksonii jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.
Portret Elżbiety heskiej (1502-1557), dziedzicznej księżnej Saksonii jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Pałac w Wilanowie w Warszawie.
Portret Elżbiety heskiej (1502-1557), dziedzicznej księżnej Saksonii autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze.
Portrety Anny Brandenburskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego
Obraz przedstawiający Wenus i Kupidyna jako złodzieja miodu autorstwa Lucasa Cranacha Starszego w Pałacu Güstrow, datowany na 1527 rok, jest bardzo podobny do dzieła w National Gallery w Londynie, jednak kobiety są inne. Ten sam wizerunek wykorzystał malarz na małym obrazie przedstawiającym Madonnę z Dzieciątkiem z 1525 r., który w 1549 r. należał do szwabskiej rodziny Stein (data i herb na odwrocie), obecnie w Pałacu Królewskim w Berchtesgaden.
Obraz w Güstrow pochodzi ze starych zbiorów posiadłości (nabyty przez Muzeum w 1851 r.). Średniowieczny zamek w Güstrow, pierwotnie słowiańska osada, został przebudowany w stylu renesansowym w latach 1558-1565 dla księcia Meklemburgii-Güstrow Ulryka III (1527-1603) przez włoskiego architekta Francesco de Pario (Franciscus Pahr), który wcześniej zbudował dziedziniec arkadowy Zamku w Brzegu. Matką Ulryka była Anna Brandenburska (1507-1567), najstarsza córka elektora brandenburskiego Joachima I Nestora (1484-1535). 17 stycznia 1524 r. w Berlinie poślubiła ona księcia Albrechta VII (1486-1547), księcia Meklemburgii-Güstrow a kilka miesięcy później urodziła swoje pierwsze dziecko Magnusa, który zmarł przy porodzie. Podczas gdy starszy brat Albrechta, Henryk V, książę Meklemburgii-Schwerin, promował reformację, Albrecht sprzeciwiał się jej, chociaż on również początkowo skłaniał się ku doktrynie luterańskiej (zgodnie z listem Lutra do Georga Spalatina z 11 maja 1524 r.). Henryk przystąpił do protestanckiej Ligi Torgau 12 czerwca 1526 r. przeciwko katolickiej Lidze Dessau ojca Anny, a w 1532 r. publicznie ogłosił się wyznawcą Lutra. Podczas gdy książę Albrecht w 1534 r. przekazał protestantom kościół parafialny w Güstrow, Anna odwróciła się od luteranizmu na rzecz katolicyzmu i po śmierci męża w 1547 r. przeniosła się do Lübz, jedynej części kraju, która nie przeszła na luteranizm. Rysy twarzy kobiety na obu opisywanych obrazach bardzo przypominają brata Anny Brandenburskiej Joachima II Hectora, elektora brandenburskiego i jej syna Ulryka. Jej portret w opactwie Bad Doberan został stworzony przez Corneliusa Krommeny'ego w 1587 roku, dwadzieścia lat po jej śmierci. Starożytna rzymska tradycja przedstawiania się pod postacią bóstw była niewątpliwie jednym z czynników odstręczających ludzi od katolicyzmu w okresie reformacji. Ich czasami niepopularni władcy przedstawiali się jako Dziewica Maria i święci.
Portret Anny Brandenburskiej (1507-1567), księżnej meklemburskiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1525, Pałac Królewski w Berchtesgaden.
Portret Anny Brandenburskiej (1507-1567), księżnej meklemburskiej jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1527, Pałac Güstrow.
Portrety książąt śląskich autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu
W 1526 Ludwik II Jagiellończyk, król Węgier, Chorwacji i Czech zginął w bitwie pod Mohaczem, a wojska osmańskie wkroczyły do stolicy Węgier, Budy. Sułtan ponownie podbił Budę w 1529 roku, a ostatecznie zajął ją w 1541 roku. Wspaniały pałac królewski w węgierskiej stolicy w stylu włoskim został splądrowany i spalony, a słynna Bibliotheca Corviniana została w dużej części przewieziona do Stambułu. Upadek monarchii jagiellońskiej na Węgrzech i w Czechach był niezaprzeczalnie przez wielu uważany za karę Bożą za grzechy, także wewnątrz unii.
Jagiellońskie monarchie elekcyjne i ich sprzymierzeńcy z odważnymi, wyzwolonymi i silnymi kobietami (zgodnie z tekstem papieża Piusa II o szlachciankach na Litwie, m.in.), wielokulturowością oraz wolnością religijną reprezentowały wszystko to, czego pobożni i pruderyjni mężczyźni i ich posłuszne żony, zarówno w unii państw jaki i poza nią, obawiali się. Powinni zniszczyć to wyuzdanie oraz pamięć o nim oraz wprowadzić własny porządek. Zachowają jednakże dla siebie akty i obrazy erotyczne. 14 listopada 1518 r., zaledwie kilka dni przed siostrą i kilka miesięcy po jej wuju Zygmuncie I, królu polski Zofia Hohenzollern (1485-1537) poślubiła księcia Fryderyka II legnickiego (1480-1547). Zofia była córką Zofii Jagiellonki, margrabiny brandenburskiej na Ansbach-Kulmbach i kuzynką Ludwika II Jagiellończyka, zaś jej mąż z polskiej dynastii Piastów, który po raz pierwszy ożenił się z ciotką Zofii Elżbietą Jagiellonką (1482-1517), był wasalem korony czeskiej. Księstwo Legnickie, powstałe podczas rozbicia dzielnicowego Polski w 1248 r., od 1329 r. było lennem czeskim. Jako syn Ludmiły z Podiebradów, córki Jerzego z Podiebradów (w 1458 r. wybranego na króla czeskiego) we wczesnej młodości przebywał przez pewien czas na dworze króla Władysława Jagiellończyka w Pradze. W 1521 r. po śmierci młodszego brata Jerzego (1481/1483-1521) odziedziczył księstwo brzeskie. Jerzy I brzeski, brat Fryderyka, ożenił się 9 czerwca 1516 r. z Anną Pomorską (1492-1550). Była ona najstarszą córką księcia pomorskiego Bogusława X i jego drugiej żony Anny Jagiellonki (1476-1503), córki króla Kazimierza IV Jagiellończyka. Nie mieli dzieci i zgodnie z testamentem męża Anna otrzymała księstwo lubińskie jako wiano z dożywotnimi prawami do samodzielnego panowania. Panowanie Anny w Lubinie trwało dwadzieścia dziewięć lat, a po jej śmierci przypadło księstwu legnickiemu. Mimo że Gustaw Waza, król szwedzki od 1523 r., wysłał do Brzegu poselstwo z propozycją małżeństwa z Anną, według rewizji kroniki pomorskiej autorstwa Mikołaja von Klemptzena (Chronik von Pommern), Anna pozostała niezamężna. Kiedy w 1523 r. bogaty Fryderyk II, będący już księciem legnicko-brzesko-chojnowsko-oławskim, odkupił księstwo wołowskie od węgierskiego szlachcica Jana Thurzo, brata biskupa wrocławskiego Jana V Thurzo, nieomal otoczył swymi posiadłościami główny ośrodek gospodarczy Dolnego Śląska – miasto Wrocław. W tym samym roku przeszedł na luteranizm i przyznał ludności wolność wyznania. W 1528 lub 1529 roku jego radykalny kaznodzieja Caspar Schwenckfeld, którego zdaniem Dziewica Maryja „była tylko przewodem, przez który przeszło „niebiańskie ciało”” (wg John Roth, James Stayer, „A Companion to Anabaptism and Spiritualism, 1521-1700 ”, s. 131), został przez księcia wygnany zarówno z dworu, jak i z kraju. Już pięć lat później książę zasadniczo zmienił swoje podejście do wolności wyznania. W 1534 r. wydał edykt przeciwko ceremoniom kultu katolickiego w księstwie legnickim. Wzmocnił fortyfikacje Brzegu, spowodowane zagrożeniem najazdu tureckiego na Śląsk, nakazał zburzenie kościoła NMP i klasztoru dominikanów oraz nawiązał szczególnie bliskie kontakty z elektorem brandenburskim. Jesienią 1536 r. we Frankfurcie nad Odrą odbył się zjazd rodzinny, na którym podjęto decyzję o małżeństwie dzieci elektora i księcia legnickiego. Rok później, 18 października 1537 r., elektor brandenburski Joachim II udał się do Legnicy, gdzie podpisano dokument dotyczący podwójnego małżeństwa i zawarł traktat o wzajemnym dziedziczeniu. Żona Fryderyka II Zofia zmarła wcześniej tego samego roku, 24 maja 1537 r. w Legnicy. Inny ważny związek królewskich rodów Polski i Czech, Piastów i Podiebradów, Anna głogowsko-żagańska (1483-1541) i Karol I (1476-1536), książę ziębicko-oleśnicki rządzili pozostałymi księstwami pod Wrocławiem. Anna, ostatni żyjący potomek głogowsko-żagańskiej gałęzi Piastów Śląskich, i Karol wzięli ślub 3 marca 1495 r. (umowa małżeńska została podpisana 7 stycznia 1488 r.). Karol, który w okresie reformacji pozostał przy katolicyzmie, w 1524 r. został namiestnikiem Górnego i Dolnego Śląska. Urodził się w Kłodzku i choć wraz z braćmi sprzedał hrabstwo swemu przyszłemu szwagrowi Ulrichowi von Hardeggowi w 1501 r., zarówno on jak i jego potomkowie nadal posługiwali się tytułem hrabiego kłodzkiego. W latach 1491-1506 Jagiellonowie, w tym Zygmunt, panowali w Głogowie, będącym częścią dziedzictwa Anny. Król Polski zrzekł się roszczeń do Księstwa w 1508 r., zaś jego żona Bona Sforza w 1522, 1526 i 1547 r. nadal podejmowała próby jego reintegracji z Królestwem Polskim. Mały obraz autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i jego pracowni w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku przedstawia mitologiczną scenę Sądu Parysa. Merkury, bóg handlu i wspomożyciel sukcesu, w fantastycznej zbroi i nakryciu głowy, właśnie sprowadził do Parysa, syna króla Troi Priama, trzy boginie których piękność ma osądzić. Trzyma on Jabłko Niezgody, na którym zgodnie z mitem widniał napis „Dla najpiękniejszej”. Każda z bogiń próbowała swoimi mocami przekupić Parysa; Junona ofiarowywała potęgę, Minerwa, mądrość i umiejętności wojenne, a Wenus proponowała miłość najpiękniejszej kobiety na świecie, Heleny Trojańskiej. Parys przyjął dar Wenus i wręczył jej jabłko. Obraz ten datowany jest na około 1528 r. ze względu na podobieństwo do innego, datowanego Sądu Parysa w Bazylei. Modna, książęca zbroja i kapelusz Parysa z lat 20. XVI wieku oraz kompozycja sceny doskonale odzwierciedlają główne dwory książęce wokół Wrocławia w tym czasie. Możemy wyróżnić w tej dworskiej scenie Fryderyka II Legnicko-Brzeskiego, kandydata do korony czeskiej po śmierci króla Ludwika w 1526 roku, jako Parysa, oraz jego żonę Zofię Hohenzollern, która najprawdopodobniej zamówiła obraz, gdyż znajduje się w centrum kompozycji jako Wenus. Karol I ziębicko-oleśnicki, starosta generalny Śląska od 1527 roku, to „boski oszust” Merkury, syn Jowisza, króla bogów. Obok niego jest jego żona Anna głogowsko-żagańska jako Junona, żona Jowisza, królowa bogów, opiekunka kobiet i patronka małżeństw i płodności. Junona trzyma rękę na ramieniu Minerwy, dziewiczej bogini mądrości, sprawiedliwości i zwycięstwa, wskazując Kupidyna (dosłownie oznaczającego „pożądanie”), syna bogini miłości Wenus i boga wojny Marsa, który wystrzeliwuje strzałę w kierunku Minerwy. Ostatnią z bogiń jest Anna Pomorska, księżna lubińska. Zamek na fantastycznej skale w tle też jest „w przebraniu”. Jest to główna rezydencja książęca Śląska w owym czasie, zamek legnicki, „udający” pałac króla Priama w Troi. Układ i ogólny kształt gmachu idealnie pasują do zamku legnickiego (wschód-zachód) z widoku Legnicy autorstwa Matthäusa Meriana, wykonanego ok. 1680 r., czy anonimowego rysunku z 1604 r. w Bibliotece Herzoga Augusta w Wolfenbüttel. Obraz znajdował się do 1889 r. w zbiorach rodziny Freiherr von Lüttwitz w ich pałacu Lüttwitzhof w Ścinawce Średniej w hrabstwie kłodzkim. Pałac, początkowo dom zbudowany w 1466 r., został rozbudowany i przebudowany w okresie renesansu i baroku. Od 1628 r. był własnością jezuitów kłodzkich, a po kasacie zakonu w 1773 r. nabyła go rodzina von Lüttwitz, która posiadała go w latach 1788-1926. Ścinawka Średnia leży niedaleko Ząbkowic Śląskich, gdzie w 1522 lub 1524 r. Karol I rozpoczął odbudowę pierwotnego gotyckiego zamku książąt ziębickich w stylu renesansowym. Inna wersja tej kompozycji datowana na rok 1528 znajduje się w Kunstmuseum Basel. Od ok. 1936 r. znajdowała się ona w zbiorach Hermanna Göringa i nosi herb Marschall von Bieberstein, starej miśnieńskiej rodziny szlacheckiej, która osiadła na Śląsku na początku XVI wieku, a także na Pomorzu i Prusach w XVIII i XIX wieki. Bohaterowie są ci sami i są umieszczeni w tej samej kolejności, jednak zamek znajduje się teraz po lewej stronie obrazu i odpowiada układowi zachód-wschód zamku legnickiego. W muzeum Herzoga Antona Ulricha w Brunszwiku znajduje się również rysunek, najprawdopodobniej studium do wersji w Bazylei lub do innego, niezachowanego obrazu. Ci sami ludzie zostali również przedstawieni w dwóch bardzo podobnych kompozycjach pędzla Cranacha i jego warsztatu, w Anhaltische Gemäldegalerie Dessau i Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. Obraz w Dessau został uszkodzony podczas II wojny światowej. Pochodzi ze starej kolekcji książąt Anhalt-Dessau. Około 1530 r. księstwem Anhalt-Dessau rządzili trzej synowie Małgorzaty ziębickiej (1473-1530), starszej siostry Karola I, pełniącej również w pierwszych latach panowania funkcję regentki. „Bogowie” są umieszczeni w tej samej kolejności, jednak większy nacisk kładzie na patrzącą na widza Annę Pomorską-Minerwę. Była ona zatem kandydatką do poślubienia najstarszego syna Małgorzaty ziębickiej Jana V z Anhalt-Zerbst (1504-1551), on jednak poślubił 15 lutego 1534 r. szwagierkę Anny Małgorzatę Brandenburską (1511-1577), owdowiałą księżnę pomorską. Zamek na szczycie wzgórza jest inny i podobny do wersji w Karlsruhe, gdzie bohaterowie zostali przearanżowani, a Anna Pomorska bardziej przypomina Wenus. Obraz ten znajdował się pod koniec XVII wieku na zamku Toužim (Theusing) w Czechach (numer inwentarzowy 42). Panem na Toužimie w 1530 r., kiedy powstał obraz był Henryk IV (1510-1554), burgrabia Plauen i Miśni, który 19 września 1530 r. uzyskał od cesarza Karola V potwierdzenie swojego lenna i latem 1532 r. ożenił się Małgorzatą, hrabiną Salm i Neuburg. Bardzo możliwe, że otrzymał wcześniej portret księżnej lubińskiej. Poza i rysy Anny oraz zamek w tle są niemal identyczne z małym obrazem Wenus z Kupidynem kradnącym miód, również z 1530 r., który przed II wojną światową znajdował się w Państwowych Zbiorach Sztuki w Weimarze, obecnie w zbiorach prywatnych. Zamek na tych obrazach bardzo przypomina zamek lubiński i kaplicę katolicką widoczne na rycinie wydanej w 1738 roku. Inny wizerunek Anny jako Wenus wykonany przez warsztat Cranacha w 1530 roku znany jest z dwóch kopii z początku XVII wieku, wykonanych najprawdopodobniej przez malarza flamandzkiego działającego w Pradze. Oba zostały prawdopodobnie zdobyte przez wojska szwedzkie w Pradze w 1648 lub w Lubinie w 1641, kiedy zamek został zdobyty i zniszczony przez wojska szwedzkie. Jeden był przed 2013 rokiem w prywatnej kolekcji w Sztokholmie, a drugi z kolekcji Transehe-Roseneck w Pałacu Jaungulbene (dawne terytorium szwedzkich Inflant) znajduje się w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. Około 1530 r. Anna została również przedstawiona jako Judyta z głową Holofernesa. Obraz ten, najprawdopodobniej ze zbiorów katolickich biskupów wrocławskich w ich pałacu w Nysie, znajduje się of 1949 roku w Muzeum w Nysie. Główna bohaterka opisywanych obrazów Sądu Parysa, Zofia Hohenzollern jako Wenus, znana jest także z innych wizerunków. Na dużym obrazie Wenus z około 1518 roku znajdującym się National Gallery of Canada w Ottawie jej rysy są podobne do tych na obrazie w Bazylei, podobnie jak na miniaturze jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód z 1529 r. w National Gallery w Londynie. Na tym ostatnim obrazie zamek w tle przypomina zamek legnicki widziany od wschodu. Rysy twarzy Matki Boskiej w Wallraf-Richartz-Museum datowanej „1518” są identyczne z tymi widocznymi na obrazie Wenus w Ottawie, a wieża zamkowa na fantastycznej skale za nią jest podobna do najmniejszej, wschodniej wieży zamku legnickiego. Ta Madonna była najprawdopodobniej w kolekcji węgierskiej rodziny szlacheckiej Festetics, zanim została sprzedana w Wiedniu w 1859 roku. Inna wersja Wenus w Ottawie, namalowana na płótnie, być może XVII-wieczna kopia zaginionego oryginału, znajduje się w Schlossmuseum w Weimarze. Pierwowzorem tej Wenus był najprawdopodobniej obraz z kolekcji cesarskiej w Wiedniu, z którego zachował się jedynie Kupidyn (Kunsthistorisches Museum). Kopie Madonny z Wallraf-Richartz-Museum znajdują się w Muzeum Sztuki Karoliny Północnej w Raleigh, która przed 1940 r. należała do wiedeńskiego przemysłowca Philippa von Gomperza (1860-1948) oraz w Bonnefantenmuseum w Maastricht, która była w kolekcji prywatnej w Holandii przed II wojną światową. Inna, uproszczona wersja Madonny z Wallraf-Richartz-Museum na ciemnym tle i datowana „1516” znajduje się w zbiorach prywatnych. W 1961 roku obraz był w kolekcji Schwartza w Mönchengladbach. Stylistycznie wydaje się on być kopią znacznie późniejszą, stąd data 1516 może być okolicznościowa i może nie odpowiadać faktycznej dacie powstania dzieła. W 1516 r. mąż Zofii, Fryderyk II legnicki został namiestnikiem Dolnego Śląska. Kompozycja postaci odpowiada Madonnie w Karlsruhe (portret Anny głogowsko-żagańskiej). Wizerunek Zofii z Wallraf-Richartz-Museum był jak szablon użyty w podobiźnie innej Madonny z Dzieciątkiem datowanej „1529” w Kunstsammlung Basel, która została sprzedana w Augsburgu w 1871 r. oraz we fragmencie portretu Lukrecji z ok. 1530 r. w Galerii Sztuki Beaverbrook we Fredericton. Została również przedstawiona na dwóch innych obrazach ukazujących Lukrecję, na obu zarówno twarz, jak i poza są bardzo podobne do tej widocznej na obrazie w Karlsruhe. Wieża zamkowa w tle jest na obu obrazach podobna do wież zamku legnickiego. Jeden z portretów jako Lukrecja, znajdujący się w prywatnej kolekcji, jest sygnowany insygniami malarza „I W” i datowany „1525”. Mistrz IW lub monogramista IW, był malarzem czeskim lub saskim, wyszkolonym w warsztacie Lucasa Cranacha Starszego i działającym w latach 1520-1550 głównie w północno-zachodnich Czechach. Druga Lukrecja, datowana „1529”, obecnie w Fundacji Sarah Campbell Blaffer w Houston, jest podobna do stworzonego rok wcześniej portretu młodszej siostry Zofii Anny Hohenzollern (1487-1539), księżnej cieszyńskiej jako Lukrecji z 1528 r. (Nationalmuseum w Sztokholmie). Wersja Lukrecji w Houston, bardziej rozebrana, znajduje się w pałacyku myśliwskim Grunewald w Berlinie. Obraz znajdował się prawdopodobnie pierwotnie w poczdamskim pałacu miejskim, a w 1811 r. został wymieniony w rejestrze Pałacu Sanssouci. Madonna, podobna do tej z Kunstsammlung Basel (portret Zofii Hohenzollern), znajduje się w Pałacu Johannisburg w Aschaffenburgu. Pochodzi z kolekcji Oettingen-Wallerstein, rodu mającego koneksje w Prusach i Czechach. Obraz ten przypisywany jest naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego i datowany na ok. 1520-1530 rok. Przedstawia modelkę przed zasłoną podtrzymywaną przez dwóch aniołów, motyw gloryfikacji, a także jako środek artystyczny dla podkreślenia trójwymiarowości postaci. Ostatnia kobieta z tej „boskiej trójcy”, Anna głogowsko-żagańska, była również przedstawiona na innych obrazach Cranacha i jego pracowni. Podobnie jak Zofia, księżna legnicko-brzeska, również Anna zamówiła swoje wizerunki jako Wenus i jako Dziewica Maria w 1518 roku. Madonna z Dzieciątkiem, która znajdowała się przed II wojną światową w Kolegiacie w Głogowie, obecnie najprawdopodobniej w Muzeum Puszkina w Moskwie, była datowana „1518”. Jej twarz bardzo przypomina inne wizerunki Anny z obrazów Sądu Parysa. Dzieciątko trzyma jabłko, symbol grzechu pierworodnego, ale także symbol władzy królewskiej (król Zygmunt I był panującym księciem głogowskim w latach 1499-1506) i nowej nauki (w 1518 r. pierwsze kazania Lutra o odpustach i łasce zostały opublikowane we Wrocławiu). Zamek na górze za Matką Boską można porównać do głównej twierdzy Śląska w tym czasie, zamku kłodzkiego. Kopia warsztatowa tego obrazu znajduje się w Narodowej Galerii Norwegii w Oslo. Inna wersja tej kompozycji znajduje się w Karlsruhe i podobnie jak tamtejszy Sąd Parysa pochodzi z zamku Toužim w Czechach. Wizerunek Matki Boskiej z Głogowa został skopiowany na dużym obrazie przedstawiającym Wenus, podobnym do tego z Ottawy, który na początku XX wieku znajdował się w zbiorach Kleiweg van Zwaan w Amsterdamie, obecnie w Princeton University Art Museum. Wizerunek Lukrecji na tle renesansowego łuku w Bonnefantenmuseum w Maastricht jest podobny do Lukrecji w Beaverbrook Art Gallery we Fredericton. Przypisywana jest ona pracowni Lucasa Cranacha Starszego lub tzw. Mistrzowi Mszy św. Grzegorza, a przed 1940 r. znajdowała się w prywatnych zbiorach w Amsterdamie. O ile Lukrecja w Fredericton nosi rysy Zofii Hohenzollern, ta w Maastricht ma twarz Anny głogowsko-żagańskiej, podobnie jak Madonna w Oslo i Wenus w Princeton University Art Museum. Lukrecja w Maastricht ma kopię w Muzeum Haldensleben, datowaną „1519”. Portret Anny głogowsko-żagańskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, podobnie jak portrety Anny Pomorskiej, skopiowany przez tego samego flamandzkiego malarza, znajduje się w Galerii Narodowej w Pradze. Oryginał zaginął, jednak ze względu na podobieństwo do wizerunków z Sądu Parysa i portretów Anny Pomorskiej należy go datować na około 1530 r. Zamek w tle to duży gotycki dwór, podobny do tego na portrecie Anny głogowsko-żagańskiej jako Judyty w Narodowym Muzeum Sztuki Zachodniej w Tokio. Dokładnie jak zamek ziębicki, główna siedziba księżnej i jej męża ok. 1530 r., który został zbudowany po 1488 r. jako duży dwór we wschodniej części miasta, w pobliżu gotyckiej Bramy Nyskiej i kościoła św. Jerzego. Obraz jako Judyta został również skopiowany przez jakiegoś flamandzkiego malarza na początku XVII wieku, obecnie w zbiorach prywatnych. Obie wersje znajdowały się najprawdopodobniej w zbiorach Agnes von Waldeck (1618-1651), opatki klasztoru Schaaken, prawnuczki Barbary Hohenzollern (1495-1552), landgrawiny Leuchtenberg, młodszej siostry Zofii Hohenzollern, księżnej legnicko-brzeskiej. W 1530 r. Anna głogowsko-żagańska miała 47 lat, jednak malarz przedstawił ją jako młodą dziewczynę, prawdopodobnie na podstawie tego samego rysunku przygotowawczego, który posłużył do stworzenia Madonny w Karlsruhe. Nie mógł tego zrobić inaczej, bogowie się nie starzeją. W 2022 roku Muzeum Narodowe we Wrocławiu odzyskało ważny obraz z warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Starszego. Pochodzi on z książęcej kaplicy Opactwa w Lubiążu i przedstawia Opłakiwanie Chrystusa. Członkowie rodziny kupca saskiego Konrada von Günterode (1476-1535) i jego żony Anny Alnpeck (1494-1541), o czym świadczą herby w dolnej części obrazu, zostali uwiecznieni w scenie żałoby obok postaci biblijnych: Maryi – matki Jezusa i Jana Ewangelisty. Zdaniem Piotra Oszczanowskiego „niezwykłość tego dzieła polega na tym, iż w najbliższym otoczeniu zmarłego Chrystusa pojawiają się oprócz postaci świętych bohaterowie świeccy, konkretne osoby znanej z nazwiska rodziny, których reakcja na wydarzenie wydaje się być dość dwuznaczna. Nikt ze świeckich bohaterów obrazu nie kieruje wzroku na werystycznie wręcz ukazane ciało martwego Chrystusa, a niektóre z nich – i to w sposób iście prowokacyjny – nawiązują kontakt wzrokowy z widzem” (za „Obraz z pracowni Lucasa Cranacha st. w Muzeum Narodowym we Wrocławiu”). Należy również zauważyć, że wizerunek Matki Boskiej jest jakby lustrzanym odbiciem Anny Alnpeck trzymającej ciało Chrystusa.
Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541) księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1518, Kolegiata Głogowska, zaginiony.
Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Madonny z Dzieciątkiem, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518 r., Narodowa Galeria Norwegii w Oslo.
Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Madonny z Dzieciątkiem, pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.
Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541) księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Wenus z Kupidynem autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518, Muzeum Sztuki Uniwersytetu Princeton.
Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Lukrecji autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1519, Bonnefantenmuseum w Maastricht.
Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej nago (Wenus), pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518, National Gallery of Canada w Ottawie.
Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Wenus z Kupidynem autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, po 1518, Schlossmuseum w Weimarze.
Amorek, fragment portretu Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Wenus z Kupidynem, pędzla Lucasa Cranacha Starszego, po 1518, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1518, Wallraf-Richartz-Museum.
Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518, Muzeum Sztuki Karoliny Północnej w Raleigh.
Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518, Bonnefantenmuseum w Maastricht.
Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1529, kolekcja prywatna.
Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1529, Kunstsammlung Basel.
Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Pałac Johannisburg w Aschaffenburgu.
Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Galeria Sztuki Beaverbrook w Fredericton.
Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Lukrecji, autorstwa mistrza IW, 1525, zbiory prywatne.
Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1529, Fundacja Sarah Campbell Blaffer w Houston.
Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1529, pałacyk myśliwski Grunewald.
Portret książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa na tle wyidealizowanego widoku zamku legnickiego pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ca. 1528, Metropolitan Museum of Art.
Rysunek studyjny do portretu książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa na tle wyidealizowanego widoku zamku legnickiego pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1528, Muzeum Herzoga Antona Ulricha w Brunszwiku.
Portret książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa na tle wyidealizowanego widoku zamku legnickiego pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, 1528, Kunstmuseum Basel.
Portret książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa na tle wyidealizowanego widoku zamku lubińskiego pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, 1530, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.
Portret książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa na tle wyidealizowanego widoku zamku lubińskiego pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ca. 1530-1533, Anhaltische Gemäldegalerie Dessau.
Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1529, National Gallery w Londynie.
Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa kręgu Roelanta Savery w Pradze według oryginału Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, początek XVII wieku wg oryginału z około 1530 roku, Galeria Narodowa w Pradze.
Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Judyty z głową Holofernesa pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Narodowe Muzeum Sztuki Zachodniej w Tokio.
Portret Anny Pomorskiej (1492-1550), księżnej lubińskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, 1530, zbiory prywatne.
Portret Anny Pomorskiej (1492-1550), księżnej lubińskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa kręgu Roelanta Savery w Pradze według oryginału Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, początek XVII wieku wg oryginału z 1530 roku, Metropolitan Museum of Art.
Portret Anny Pomorskiej (1492-1550), księżnej lubińskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa kręgu Roelanta Savery w Pradze według oryginału Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, początek XVII wieku wg oryginału z 1530 roku, zbiory prywatne.
Portret Anny Pomorskiej (1492-1550), księżnej lubińskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Muzeum w Nysie.
Opłakiwanie Chrystusa z członkami rodziny kupca Konrada von Günterode (1476-1535) i jego żony Anny Alnpeck (1494-1541) autostwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Starszego, lata 30. XVI w., Muzeum Narodowe we Wrocławiu.
Portrety księżnej Anny Cieszyńskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego
1 grudnia 1518 r. księżniczka Anna Hohenzollern (1487-1539), trzecia córka Zofii Jagiellonki, margrabiny brandenburskiej-Ansbach oraz kuzynka króla Węgier, Chorwacji i Czech Ludwika II, poślubiła księcia Wacława Cieszyńskiego z dynastii Piastów. Wcześniej tego samego roku jej wuj Zygmunt I, król polski i wielki książę litewski, poślubił Bonę Sforzę.
Wacław został współwładcą swojego ojca w 1518 r. jako Wacław II, książę cieszyński, jednego z księstw śląskich, utworzonego w 1290 r. w czasie rozbicia dzielnicowego Polski. Księstwo było od 1327 r. lennem królów czeskich, a w 1348 r. zostało włączone do ziem Korony Czeskiej. Anna urodziła mu syna, który zmarł wkrótce po urodzeniu, oraz dwie córki Ludmiłę i Zofię. Drugi syn Wacława – Wacław III Adam urodził się po śmierci ojca 17 listopada 1524 r. Stary książę Kazimierz II, który przeżył swoich dwóch synów, zmarł 13 grudnia 1528 r. Od chwili narodzin jako jedyny jego spadkobierca, Wacław III Adam został oddany pod opiekę swojego dziadka, który zaręczył go z Marią z Pernsteinu (1524-1566), gdy miał zaledwie rok. Książę pozostawił w testamencie swoje księstwo wnukowi pod regencją matki Anny Hohenzollern i magnata czeskiego Jana IV z Pernsteinu (1487-1548), zwanego „bogatym”. Młody książę został wysłany na edukację na dwór cesarski w Wiedniu. Po śmierci Ludwika II podczas bitwy pod Mohaczem w 1526 roku Habsburgowie zajęli zachodnią część podzielonych Węgier i Czechy. Zarówno Węgry, jak i Czechy były monarchiami elekcyjnymi, a głównym celem nowego władcy Ferdynanda I było ustanowienie dziedzicznej sukcesji Habsburgów i umocnienie jego władzy na terenach wcześniej rządzonych przez Jagiellonów, także w księstwach śląskich. Obraz autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu w Kassel przedstawia kobietę w alegorycznym przebraniu biblijnej bohaterki Judyty, która sprytnie pokonała wroga udającego przyjaźń. Jej kapelusz, zamiast broszki, ozdobiony jest złotą monetą tzw. talarem joachimskim bitym w Królestwie Czech od 1519 do 1528 roku. Czeski lew w koronie z tytułem króla Ludwika LVDOVICUS PRIM[us]: [D ] GRACIA: R[ex]: BO[hemiae]: jest wyraźnie widoczny. Nowe monety bite przez Ferdynanda I w 1528 r. przedstawiają jego osobisty herb na rewersie i jego wizerunek na koniu, pośród grupy poddanych oddających mu hołd na awersie. W tle obrazu znajduje się odległa Betulia, jednak zamek na szczycie fantastycznego wzgórza bardzo przypomina kształtem Zamek Cieszyński, widoczny na rysunku z 1645 roku. Kolejna, późniejsza, wersja tego obrazu z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, namalowana w latach trzydziestych XVI wieku, znajduje się w Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki. Ta sama kobieta jest również przedstawiana jako Lukrecja, rzymska bohaterka i ofiara tyrana, której samobójstwo zapoczątkowało rewolucję polityczną, w Nationalmuseum w Sztokholmie (najprawdopodobniej zabranym z Pragi przez wojska szwedzkie). Jest datowany na 1528 rok, a zamek na fantastycznej skale jest podobny do zamku Fryštát, który pełnił funkcję drugiej siedziby książąt cieszyńskich. Zamek został zbudowany w 1288 r. i przebudowany w pierwszej połowie XV wieku przez księżną Eufemię mazowiecką. Rysy twarzy kobiety na obrazie pędzla Lucasa Cranacha Starszego, który do 1929 roku znajdował się w prywatnej kolekcji w Monachium, są niemal identyczne z obrazem w Sztokholmie. Trzyma ona kiść winogron, chrześcijański symbol odkupieńczej ofiary oraz dwa jabłka, symbol grzechu pierworodnego i owoc zbawienia. Podobnie jak na obrazie sztokholmskim, krajobraz w tle jest fantastyczny, jednak ogólny układ zamku jest identyczny z zamkiem Fryštát. Ten obraz również datowany jest 1528. W 1528 r. Jan IV z Pernsteinu, który w 1526 r. został przez Ferdynanda I mianowany namiestnikiem Moraw, przeniósł dwór książęcy na zamek Fryštát. Owdowiała księżna Anna niewątpliwie sprzeciwiała się wszystkim tym działaniom wbrew jej władzy i zleciła wykonanie kilku obrazów, by wyrazić swoje niezadowolenie. Oczywistym wyborem był słynny Lucas Cranach, nadworny malarz jej ciotki Barbary Jagiellonki, księżnej pobliskiej Saksonii, która również sprzeciwiała się Habsburgom.
Portret Anny Hohenzollern (1487-1539), księżnej cieszyńskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, 1526-1531, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.
Portret Anny Hohenzollern (1487-1539), księżnej cieszyńskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, lata 30. XVI w., Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.
Portret Anny Hohenzollern (1487-1539), księżnej cieszyńskiej jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1528, Nationalmuseum w Sztokholmie.
Portret Anny Hohenzollern (1487-1539), księżnej cieszyńskiej trzymającej kiść winogron, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1528, zbiory prywatne.
Portrety Jagiellonów autorstwa Bernharda Strigela
„Prowadził zatem król Polski ponad półtora tysiąca jeźdźców , odzianych już to z węgierska – tych nazywają husarzami, już to z niemiecka, jednak byli też Polacy, Rusini, Moskale, jeńcy Turscy i Tatarzy ze swą jazdą i zastępem trębaczy z wielkimi trąbami o donośnym dźwięku”, opisał wjazd do Wiednia w 1515 roku Zygmunta I, wybranego monarchy polsko-litewskiego, Jan Kuspinian lub Cuspinianus (1473-1529), niemiecko-austriacki humanista i dyplomata (wg „O muzykach, muzyce i jej funkcji …” Renaty Król-Mazur s. 40).
W 1502 roku Kuspinian ożenił się z 17-letnią Anną Putsch, córką cesarskiego pokojowca. Z okazji ślubu zamówił u Lucasa Cranacha Starszego portret swój i żony. Mieli ośmioro dzieci. Rok po śmierci Anny, w 1514 r., ożenił się ponownie z Agnes Stainer. Kuspinian podejmował liczne misje dyplomatyczne na Węgrzech, w Czechach i w Polsce. Był ambasadorem cesarza Maksymiliana I na Węgrzech w latach 1510-1515 i 1519 r. Przyczynił się do przygotowania zjazdu książąt i podwójnych zaślubin habsbursko-jagiellońskich w Wiedniu w 1515 r., między wnukami cesarza i dziećmi króla Władysława II Jagiellończyka. Szczegóły negocjacji są znane, ponieważ Kuspinian skrupulatnie je spisywał i opublikował w swoim Congressus Ac Celeberrimi Conventus Caesaris Max. et trium regum Hungariae, Bohemiae Et Poloniae In Vienna Panoniae, mense Iulio, Anno M.D.XV. facti, brevis ac verissima descriptio. Cesarz wynagrodził jego zasługi mianując go swoim radcą i prefektem miasta Wiednia. W styczniu 1518 r. towarzyszył mediolańskiej księżniczce Bonie Sforzy w drodze do Krakowa na jej zaślubiny z królem Zygmuntem, w listopadzie 1518 r. wręczył królowi Ludwikowi II Jagiellończykowi insygnia Orderu Złotego Runa, zaś w kwietniu i maju 1519 r. pomyślnie zakończył trudną misję zapewnienia Karolowi V głosu Ludwika jako króla Czech w zbliżającej się elekcji cesarskiej. W 1520 roku Kuspinian zamówił kolejny portret z drugą żoną Agnieszką i synami z pierwszego małżeństwa Sebastianem Feliksem i Mikołajem Christostomusem. Ubrany jest w futrzaną czapkę, podobną do tej przedstawionej na portrecie stworzonym w latach 1432-1434 w Wenecji przez Michele Giambono, obecnie w Palazzo Rosso w Genui, rzekomo przedstawiającym jednego z książąt czeskich lub węgierskich, którzy przybyli do Włoch w 1433 roku na koronację cesarza Zygmunta. Wizerunek Kuspiniana i jego rodziny został namalowany w październiku 1520 w Wiedniu przez Bernharda Strigela (zm. 1528), nadwornego malarza cesarza (olej na desce, 71 x 62 cm, sprzedany w Sotheby's w Londynie, 04 lipca 2018, lot 13, obecnie w Strigel-Museum w Memmingen). Tożsamość modeli znana jest głównie dzięki inskrypcji w języku łacińskim na odwrocie, która również dostarcza wielu informacji o malarzu. Według inskrypcji na obrazie przedstawia on postacie biblijne, członków Rodziny Marii - Kuspiniana podpisanego jako Zebedeusz (ZEBEDEVS), ojciec Jakuba i Jana, dwóch uczniów Jezusa, nad głową, jego żonę Agnieszkę jako Marię Salome (SALOME VXOR .I. PACIFICA / QVIA FILIOS PAC S GENVIT), jedną z Trzech Marii, które były córkami św. Anny, jego najstarszy syn to św. Jakub Wielki (JACOBVS MAIOR / CHRISTO.COEVVS), a młodszy to św. Jan Apostoł (IOANNES [...] E / CHRIS [...]). Podobne przedstawienia były wówczas popularne, jednym z najlepszych jest Ołtarz Rodziny Marii autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (Städel Museum we Frankfurcie nad Menem), namalowany w 1509 r., na którym cesarz Maksymilian I, radca cesarski Sykstus Oelhafens, Fryderyk Mądry, elektor Saksonii i jego brat Jan Stały oraz ich rodziny zostali przedstawieni jako członkowie rodziny Jezusa. Inny z domniemanym autoportretem Cranacha, namalowany około 1510-1512, znajduje się w Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu. Inskrypcja za portretem Kuspiniana wspomina również o „pierwszym obrazie” (PRIMA TABVLA) z „podobiznami Maksymiliana Cezara Augusta, Marii księżnej Burgundii, córki księcia Karola, ich syna Filipa z królestwa Kastylii, Karola V cesarza Augusta, Ferdynanda infanta Hiszpanii, arcyksiążąt i siostrzeńców cesarza oraz Ludwika króla Węgier i Czech”, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na desce, 72,8 x 60,4 cm, nr inw. GG 832). Został on namalowany prawdopodobnie po podwójnych zaślubinach w 1515 r., a następnie został włączony do cesarskiej kolekcji portretów w Wiedniu w latach 90. XVI wieku. Niektórzy członkowie rodziny cesarskiej przedstawieni na obrazie nie żyli już w chwili jego powstania w latach 1515-1520, jak pierwsza żona cesarza Marii Burgundzka, która zmarła w 1482 roku, oraz ich syn Filip Piękny, który zmarł w 1506 roku. Podobnie jak na portrecie rodziny Kuspiniana napisy namalowane nad głowami modeli przywołują imiona członków innej gałęzi Rodziny Marii, rodu Marii Kleofasowej – Maksymilian został nazwany Kleofasem, bratem świętego Józefa poślubionego Marii, matce Jezusa (CLEOPHAS . FRATER . CARNALIS . IO= / SEPHI: MARITI DIVAE VIRG . MARIÆ), jego syn Filip to św. Jakub Mniejszy (I / JACOBVS: MINOR EPVS: / HIEROSOLIMITANVS .), jego matka Maria Burgundzka to Maria Kleofasowa, prawdopodobnie szwagierka Najświętszej Marii Panny (MARIA CLEOPHÆ SOROR / VIRG . MAR PVTATIVA MA= / TER TERA . D . N .), wnukowie cesarza to uczniowie Jezusa - Karol, przyszły cesarz, jako św. Szymon Zelota (II / SIMON ZELOTES CONSO= / BRINVS . DNI . NRI .) i jego brat Ferdynand, również przyszły cesarz, jako św. Józef Barsabbas, zwany Justusem (III / IOSEPH IVSTVS). Podobizna Ludwika Węgierskiego, którego Maksymilian adoptował w 1515 r., nie została wpisana w terminy biblijne, co skłoniło niektórych uczonych do sugestii, że jego wizerunek nie był częścią początkowej kompozycji. Do 1919 roku na rewersie portretu rodzinnego cesarza Maksymiliana I widniał wizerunek rodziny Marii, matki Jezusa, najważniejszej z Trzech Marii, następnie oddzielony od niej poprzez podzielenie płyciny (olej na desce, 72,5 x 60 cm, nr inw. GG 6411). Kompozycja ta nie jest wymieniona w inskrypcji na odwrocie portretu Kuspiniana, jak również wszystkie odnośniki biblijne. Rodzina Marii została więc dodana później, po 1520 r. i przed śmiercią artysty w 1528 r. w jego rodzinnym mieście Memmingen, jak również wszystkie inskrypcje odnoszące się do Biblii. Te podobizny (IMAGINES) były więc początkowo tylko portretami cesarza i jego doradcy. Po dodaniu tego dodatkowego obrazu cykl przekształcił się w rodzaj tryptyku, trzyczęściowego ołtarza domowego z rodzinami trzech córek św. Anny - Marii, matki Jezusa, Marii Kleofasowej i Salome, zwanej Marią Salome. Legenda o trzech córkach św. Anny, wysunięta przez Haymo z Auxerre w połowie IX w., ale odrzucona przez Sobór Trydencki, została włączona do Złotej Legendy (Legenda aurea) Jakuba de Voragine, spisanej ok. 1260 r. Piękna miniatura z Legenda aurea sive Flores sanctorum, ozdobionego przez dwóch miniaturzystów działających w Padwie i Wenecji, tzw. Mistrza Brewiarza Barozzi i Antonio Maria da Villafora (lub też Giovanniego Pietro Birago i Antonio Mario Sforzę), będącego własnością kanclerza koronnego Krzysztofa Szydłowieckiego w 1525 r. (Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 11), przedstawia świętą Annę i jej córki w scenie Narodzenia Najświętszej Maryi Panny (NATIVITAS BEATE VIRGINIS MARIE). Rękopis ten powstał w latach 80-tych XV wieku dla Francesca Vendraminiego, członka wpływowej rodziny weneckiej. Rodzina Dziewicy ukazuje ją jako Królową Niebios (MARIA . ILLABIS . REGINA / VIRGINITATIS' IDEA) z jej synem Jezusem Chrystusem, Zbawicielem (HIESVS CHRISTVS / SERVATOR NOSTER) i Elżbietą, żoną Zachariasza i ciotką Maryi (ELIZABETH / COGNATA / MARIÆ / VIRG) z synem Janem Chrzcicielem, uświęconym w łonie matki (IOANNES BAPTISTA SANCTIFICATVS / IN VTERO), trzymającego w ręku wstęgę z napisem po łacinie „Oto Baranek Boży, który gładzi grzechy świata” (ECCE AGNUS DEI QUI TOLLIT PECCATA MUNDI) i wskazując na syna Maryi. Dwie główne postacie męskie, za Marią i Elżbietą, to Józef, poślubiony Marii Pannie (IOSEPH MARI/TVS VIRG) i najprawdopodobniej Efaim, mąż Esmerii i ojciec Zachariasza, męża Elżbiety, ponieważ oboje stoją za nim - Esmeria, młodsza siostra Anny, matki Maryi (ESMERIA . SOROR . AN/NAE MINOR NATV) i jej syn Zachariasz, ojciec Jana Chrzciciela (ZACHARIAS). Nie ma inskrypcji wyjaśniającej jego rolę, więc mógł to być także Aaron, ojciec św. Elżbiety. Ci dwaj mężczyźni zostali przedstawieni na innym obrazie przypisywanym Strigelowi lub jego warsztatowi, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na desce, 34,5 x 36 cm, M.Ob.1771 MNW). Przedstawia on świętych Antoniego Wielkiego i Pawła z Teb, Ojców pustyni, czczonych w kościołach prawosławnym i katolickim. Obraz został zakupiony przez muzeum z kolekcji Zbigniewa Kamińskiego w Warszawie w 1974 roku. Św. Józef/Antoni Wielki bardzo przypomina wizerunki króla Zygmunta I, zwłaszcza drzeworyt z „Kroniki wszytkiego świata” Marcina Bielskiego, wydanej w Krakowie w 1551 oraz miniaturę pędzla warsztatu Lukasa Cranacha Młodszego, namalowaną w Wittenberdze (Muzeum Czartoryskich). Doskonale widać jego wystającą dolną wargę Habsburgów/książąt mazowieckich, jak na portrecie autorstwa Hansa von Kulmbacha (Zamek w Gołuchowie). Drugi mężczyzna, Efaim-Aaron/Paweł z Teb, z długą brodą przypominają wizerunki starszego brata Zygmunta Władysława II (1456-1516), wybranego na króla Czech, Węgier i Chorwacji, zwłaszcza jego twarz ze zjazdu książąt w Wiedniu autorstwa Albrechta Dürera oraz z medalu znanego z XIX-wiecznej ryciny znajdującej się w Austriackiej Bibliotece Narodowej. W 1515 r. lub wcześniej Strigel stworzył portret Władysława, jego syna i córki, na dewocyjnym obrazie z jego herbem, przedstawiającym wstawiennictwo św. Władysława Węgierskiego u Matki Boskiej za króla i jego dzieci (Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, nr inw. 7502). Ten sam mężczyzna i jego żona, którą należy utożsamiać z trzecią żoną Władysława II, Anną de Foix-Candale (1484-1506), zostali przedstawieni na innym obrazie pędzla Strigela w bardzo podobnych strojach, obecnie w National Gallery of Art w Waszyngtonie, sprzedany w Londynie w 1900 r. Przedstawia on św. Marię Salome (napis SANCTA MARIA SALOME na aureoli postaci kobiecej) i jej rodzinę. Jest on jednym z dwóch skrzydeł, które były częścią ołtarza przedstawiającego prawdopodobnie Rodzinę Marii (olej na desce, 125 x 65,7 cm, 1961.9.89). Jeżeli obraz powstał ok. 1526-1528, dwóch synów Marii Salome, św. Jakuba (SANCTVS IACOBVS MA) i św. Jana (SANCTV IOHANES EWAN), widocznych na obrazie, należy utożsamiać z Ludwikiem II, jedynym synem Władysława II i Anny de Foix-Candale, który zginął 29 sierpnia 1526 r. w bitwie pod Mohaczem, oraz Janem Zapolyą (zm. 1540), bratem pierwszej żony Zygmunta I Barbary (1495-1515), pretendentem do tronu Węgier. Mężczyzna w zielonym płaszczu na prawo od Marii Salome mógł być zatem wizerunkiem ojca Jana Zapolyi – Stefana (zm. 1499), palatyna Królestwa Węgier lub ojca Anny, Gastona de Foix (1448-1500), hrabiego Candale. Drugie skrzydło przedstawia świętą Marię Kleofasową (SANCTA MARIA CLEOP[H?]E) i jej czterech świętych synów - Judę, Szymona, Józefa i Jakuba (SANCTVS IVDAS XPI APOSTOLV, SCTVS SIMON, ST[ ]SANCTVS IOSEPHI, SANCTVS IACOBVS MINOR AIPHE) (olej na desce, 125,5 x 65,8 cm, 1961.9.88). Obok niej stoi jej mąż św. Kleofas, a wizerunki pary doskonale odpowiadają rodzicom Matki Boskiej z wiedeńskiego obrazu – św. Annie (ANNA VNICUVM VIDVI/MATIS SPECIMEN) i jej mężowi Joachimowi (IOACHIM VNICVS / MARITVS ANNÆ), patronowi ojców i dziadków. Wystająca dolna warga Marii Kleofasowej/Świętej Anny wskazuje, że jest to niewątpliwie Habsburżanka, jest to więc portret Elżbiety Rakuszanki (1436-1505), zwanej „matką królów” (lub „matką Jagiellonów”), podobnie jak na wizerunku autorstwa Antoniego Boysa w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 4648). Na obrazie ukazani zostali wszyscy jej synowie, którzy zostali królami, w tym najmłodszy żyjący ok. 1526-1528, siedzący na jej kolanach Zygmunt I, a także Aleksander Jagiellończyk, Jan Olbracht i Władysław II. Mąż Elżbiety Kazimierz IV Jagiellończyk (1427-1492) został więc przedstawiany jako św. Kleofas/św. Joachim na obrazach w Waszyngtonie i Wiedniu, a jego rysy twarzy odpowiadają odpowiednikowi portretu Elżbiety autorstwa Antoniego Boysa w Wiedniu (GG 4649). Starca stojącego obok pary na obrazie waszyngtońskim identyfikuje się z cesarzem Fryderykiem III (1415-1493), synem Cymbarki mazowieckiej, jednak jego wizerunek przypomina również pośmiertne portrety ojca Elżbiety Alberta Habsburga (1397-1439), księcia Austrii, przez żonę (jure uxoris) króla Węgier, Chorwacji i Czech, wybranego królem Rzymian jako Albert II, również autorstwa Boysa oraz z kroniki czeskiej (Uniwersytet Karola w Pradze). Wyraźnie habsburskie rysy ma też inny mężczyzna z wiedeńskiego obrazu z rodziną Marii – Zachariasz, mąż św. Elżbiety. Jego twarz przypomina wizerunki arcyksięcia austriackiego Ferdynanda (1503-1564) - portret wykonany przez krąg Jana Cornelisza Vermeyena i miniaturę, prawdopodobnie autorstwa Hansa Bocksbergera Starszego, oba w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Kobieta przedstawiona jako św. Elżbieta to zatem jego żona Anna Jagiellonka (1503-1547), najstarsze dziecko i jedyna córka króla Władysława II i Anny de Foix-Candale. To dzięki temu mariażowi Ferdynand mógł ubiegać się o koronę czeską i węgierską. Wkrótce, dzięki sukcesowi dynastycznej polityki matrymonialnej, Habsburgowie mogli stwierdzić: „Niech inni prowadzą wojny, ty szczęśliwa Austrio zawieraj związki małżeńskie” (Bella gerant alii, tu felix Austria nube - epigram przypisywany Maciejowi Korwinowi, królowi Węgier) oraz „Świat cały winien być Austrii poddany”, jak w ich motcie A.E.I.O.U. (Austriae est imperare orbi universo). Ferdynand natychmiast wystąpił do sejmów Węgier i Czech o ubieganie się o elekcję. Unia z Jagiellonami oraz dziecko Anny – Maksymilian, urodzony 31 lipca 1527 r. w Wiedniu, dawało arcyksięciu pewne prawa także do elekcyjnego tronu polsko-litewskiego, o który Maksymilian i jego synowie ubiegali się podczas elekcji w 1573, 1575 i 1587 roku. Wielu ludzi rozumiało, co oznaczało panowanie Habsburgów dla Europy Środkowej - dominację kultury i języka niemieckiego, nietolerancję religijną i absolutyzm, dlatego nie zostali z powodzeniem wybrani. Habsburgowie byli mistrzami propagandy i zatrudniali w tym celu najlepszych artystów, takich jak Albrecht Dürer. Kopie portretu cesarza Maksymiliana i jego rodziny pędzla Strigela trafiały na różne dwory królewskie i książęce w Europie – stara kopia, najprawdopodobniej pochodząca z hiszpańskiej kolekcji królewskiej, znajduje się w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych San Fernando w Madrycie (zbiory Manuela Godoya, Pierwszego Sekretarza Stanu Hiszpanii, numer inwentarzowy 0856). Prawdopodobnie to Maksymilian zamówił portret młodego Ludwika Jagiellończyka. Wieniec z goździków, który chłopiec nosi na rozpuszczonych włosach, nawiązuje bezpośrednio do politycznie pożądanej unii z domem rakuskim (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 827). Jak ujął to historyk Hugh Trevor Roper, dla cesarza Maksymiliana „wszystkie sztuki były propagandą” (za „Easily Led: A History of Propaganda” Olivera Thomsona, s. 169). „Oczywiście sztuka sama w sobie miała upiększać władcę; wylewna symbolika łącząca go i jego rodzinę z boskością, a także z cnotami takimi jak mądrość, łaskawość, pobożność i męstwo, była jawną propagandą. Nie była to jednak masowa propaganda przeznaczona dla ogółu. Niewielu ludzi podziwiało sztukę, którą zamawiali tacy władcy. Mecenat był raczej ukierunkowanym marketingiem, kształtującym status dynastii wobec innych elit” („The Habsburgs: The History of a Dynasty”, Benjamin Curtis, s. 50) . Jedna kobieta doskonale rozumiała tę strategię i odpowiedziała w podobny sposób – Bona (Maria) Sforza, mediolańska księżniczka, którą Kuspinian eskortował do Krakowa. Ona i jej syn Zygmunt August są przedstawieni jako Madonna z Dzieciątkiem na wiedeńskim obrazie. Wizerunek Bony jest podobny do jej portretów jako Judyty i Madonny autorstwa Cranacha z tego samego okresu. Syn Ferdynanda jako Jan Chrzciciel potwierdza boskie prawo jej syna do wyboru na następcę jej męża.
Jagiellonowie (rodzina Bony Sforzy i króla Zygmunta I) jako rodzina Marii Panny autorstwa Bernharda Strigela, 1527-1528, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Rodzina Elżbiety Rakuszanki (1436-1505) i Kazimierza IV Jagiellończyka (1427-1492) jako rodzina Marii Kleofasowej autorstwa Bernharda Strigela, 1526-1528, National Gallery of Art w Waszyngtonie.
Rodzina Anny de Foix-Candale (1484-1506) i Władysława II Jagiellończyka (1456-1516) jako rodzina Marii Salome autorstwa Bernharda Strigela, 1526-1528, National Gallery of Art w Waszyngtonie.
Portret Zygmunta I (1467-1548) i Władysława II Jagiellończyka (1456-1516) jako świętych Antoniego i Pawła autorstwa Bernharda Strigela lub naśladowcy, 1515-1528, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret Bony Sforzy jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego
W 1530 r. Bona Maria Sforza wygrała ważną bitwę. W 1527 r. w wyniku upadku z konia królowa przedwcześnie urodziła drugiego syna Alberta, który zmarł zaraz po urodzeniu. Po tym wydarzeniu nie mogła już mieć dzieci. W tym samym roku została przedstawiona jako Dziewica Maryja, zgodnie z włoskim zwyczajem, w swojej modlitewniku autorstwa Stanisława Samostrzelnika, ukazując swe piękne włosy przed damami ubranymi po niemiecku i luźno wzorowanym na niemieckiej grafice.
Tron polski był elekcyjny, a niemieccy Hohenzollernowie (którzy przejęli Prusy) i Habsburgowie (przejęli od Jagiellonów koronę czeską i węgierską) byli krewnymi jej syna z prawami do korony. Aby zapewnić mu tron, wpadła na pomysł bezprecedensowej elekcji vivente rege (wyboru następcy za życia króla). Mimo ogromnego sprzeciwu panów polsko-litewskich dziesięcioletni Zygmunt August został najpierw wielkim księciem litewskim, a następnie koronowany na króla Polski 20 lutego 1530 r. W tym czasie na dworze jej szwagierki Barbary Jagiellonki w pobliskiej Saksonii modne stało się przedstawianie dam jako Judyty. Biblijna bohaterka, sprytna i przebiegła, która uwiodła, a następnie ścięła głowę asyryjskiego generała który oblegał jej miasto jego własnym mieczem, była idealną prefiguracją typowego Sforzy. Temat, dobrze znany sztuce włoskiej, nie był tak eksplorowany w sztuce północnej przed Cranachem, czy zatem Bona jako pierwsza przedstawiła go niemieckiemu malarzowi? Obraz znajduje się w kolekcji cesarskiej od co najmniej 1610 roku, czy więc osobiście wysłała go Habsburgom na znak swojego zwycięstwa? Cranach i jego pracownia namalowali kilka kopii tej Judyty. Jedna, bardzo dokładna kopia, znajduje się w zamku Forchtenstein w Austrii (nr inw. B481), który w XVI wieku był własnością rodu Habsburgów, a w 1622 roku Nikolaus Esterházy, założyciel zachodnio-węgierskiej linii Esterházy, otrzymał zamek od cesarza Ferdynanda II. W Staatsgalerie Stuttgart znajduje się inna wersja obrazu (nr inw. 643), pozyskana w 1847 r. z kolekcji Friedricha Freiherra von Salmutha w Heidelbergu. Niewykluczone, że pochodzi on z kolekcji Ludwika V (1478-1544), palatyna Renu (zamek w Heidelbergu), który w 1519 roku, po otrzymaniu dużych łapówek od Habsburgów, głosował na Karola V w elekcji cesarskiej. Dwie inne kopie obrazu w Wiedniu znajdują się w zbiorach prywatnych, jedna została sprzedana w Berlinie (Rudolph Lepke, 5 maja 1925, nr 130), druga w Monachium (Neumeister, 3 grudnia 2008, nr 576). Inny artysta, najprawdopodobniej Joseph Heinz Starszy (1564-1609), nadworny malarz cesarza Rudolfa II, któremu przypisuje się obraz, namalował około 1600-1605 reinterpretację Judyty jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela, najprawdopodobniej kopię zaginionej wersji pędzla Cranacha (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. 862). Mniej więcej w tym czasie Heinz stworzył portrety wnuka Bony, króla Zygmunta III Wazy (ok. 1604, Alte Pinakothek w Monachium) oraz jego przyszłej żony Konstancji Austriaczki, wnuczki Anny Jagiellonki (1503-1547), którą poślubił w 1605 w Krakowie (1604, Clark Art Institute i Kunsthistorisches Museum). Możliwe, że około 1604 roku Heinz lub jeden z jego uczniów udał się do Warszawy lub Krakowa, aby wykonać portret króla Polski, zabierając ze sobą portret panny młodej (najprawdopodobniej obraz w Clark Art Institute) i stworzył kopię podobizny słynnej babki króla, królowej Bony. Salome autorstwa Heinza można zidentyfikować w inwentarzach kolekcji cesarskiej w Wiedniu w latach 1610-1619.
Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) jako Judyty z Głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret Bony Sforzy (1494-1557) jako Judyty z głową Holofernesa, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, zamek Forchtenstein.
Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) jako Judyty z Głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Staatsgalerie Stuttgart.
Portret Bony Sforzy (1494-1557) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Josepha Heinza Starszego wg Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1604, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret Bony Sforzy jako Madonny z Dzieciątkiem pieszczącym boskie oblicze Dziewicy autorstwa Lucasa Cranacha Starszego
„Króla Zygmunta świeżo poślubiona Małżonka Bona z niebiańskim obliczem, Rzadkimi dary duszy jaśniejąca Niczym bóstwo. Darem Wenery piękność oblicza, Pallady rozum” (częściowo za polskim przekładem Antoniny Jelicz, „Antologia poezji polsko-łacińskiej : 1470-1543”, s. 166, Alma Sismundi nova nupta regis Bona caelesti decorata vultu Dotibus raris animi refulgens Numinis instar. Cui dedit pulchrum Venus alma vultum Et caput Pallas), wychwala boskie piękno królowej Bony Sforzy ok. 1518 r. w swoim epigramacie łacińskim zatytułowanym „Na cześć królowej Bony” (In laudem reginae Bonae), sekretarz królowej Andrzej Krzycki (1482-1537), późniejszy arcybiskup gnieźnieński.
Ten sam wizerunek co na obrazie Judyty pędzla Cranacha w Wiedniu, prawie jak szablon, został wykorzystany w obrazie Madonny z Dzieciątkiem siedzącej przed tkaniną podtrzymywaną przez anioły, znajdującym się obecnie w Städel Museum we Frankfurcie (nr inw. 847). Obraz został sygnowany przez Lucasa Cranacha Starszego insygniami artysty po lewej stronie (skrzydlaty wąż) i jest datowany na ok. 1527-1530. Dzieło zakupiono w 1833 roku od handlarza dziełami sztuki Metzlera w Moguncji. W XVI wieku elektor-arcybiskup Moguncji miał prawo wyboru cesarza. Od 1514 do 1545 urząd ten piastował kardynał Albrecht Hohenzollern (1490-1545), ten sam, którego król Zygmunt I w liście z 9 lipca 1536 r. poprosił o interwencję na dworze berlińskim w sprawie problemów małżeńskich córki. Kardynał Albrecht był znanym mecenasem sztuki i często był malowany przez Cranacha i przedstawiany pod postacią różnych świętych. W 1525 roku Cranach namalował portret kardynała jako św. Hieronima w pracowni (Hessisches Landesmuseum Darmstadt, GK 71), a rok później (1526) stworzył podobny wizerunek (John and Mable Ringling Museum of Art w Sarasocie, SN 308), w którym jednak klepsydrę na ścianie przy oknie zastąpiono obrazem Madonny. Kardynał niezaprzeczalnie posiadał wiele przedstawień Matki Boskiej autorstwa Cranacha. Na obrazie frankfurckim Dzieciątko pieści boskie oblicze Dziewicy. Tło malowano kosztownym azurytem, który w XVI wieku wydobywano również w Chęcinach w Polsce. Wizerunek i kompozycję można porównać z innymi portretami królowej Bony jako Madonny autorstwa Cranacha i jego warsztatu w Pradze i Gdańsku, powstałymi w latach 1535-1540. 19 lipca 1525 r. arcybiskup Moguncji wziął udział w założeniu antyluterańskiej Ligi Dessau. Podczas gdy Jan Benedykt Solfa (1483-1564), lekarz królewski Zygmunta I i Bony, pisał do Erazma z Rotterdamu o potrzebie obrony wiary katolickiej i poprzez skrupulatną analizę starał się wykazać fałszywość argumentacji stosowanej przez zwolenników reformacji, Piotr Tomicki (1464-1535), arcybiskup krakowski i podkanclerzy koronny, pisał w liście do dziekana gnieźnieńskiego Marcina Rambiewskiego (maj 1527), że „w wolnym królestwie zarówno opinie jak i głosy powinny być zawsze wolne” (in libero regno et sententias et voces liberos esse semper decet). Podobny stosunek do wiary prezentował w liście do sekretarza królowej Ludovico Alifio, mówiąc o wolnym wyborze wyznania (wg „Podkanclerzy Piotr Tomicki (1515-1535): polityk i humanista” Anny Odrzywolskiej-Kidawy, s. 236).
Portret Bony Sforzy (1494-1557) jako Madonny z Dzieciątkiem pieszczącym boskie oblicze Dziewicy, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527-1530, Muzeum Städel.
Portret Zygmunta Augusta jako dziecka autorstwa Lucasa Cranacha Starszego
Portret chłopca z Wallraf-Richartz-Museum, datowany w lewym dolnym rogu 1529, można w konsekwencji zidentyfikować jako portret syna Bony. 18 października 1529 r. Zygmunt August został wyniesiony do Wielkiego Księstwa Litewskiego, a 18 grudnia 1529 r. sejm w Piotrkowie ogłosił go królem Polski.
W następnym roku został koronowany w szacie podobnej do tej widocznej na portrecie. W inwentarzu Skarbca koronnego z 1555 r. wymienia się: „tibalia (pończochy), dalmatykę, rękawice i mały mieczyk”, a w inwentarzu z 1599 r.: „sukienka axamitna czerwona z pasami złotemi, w której ś. pamięci Króla Augusta koronowano”. Zachowały się tylko buty na platformie pokryte czerwonym aksamitem, obecnie na Wawelu. Chłopiec nosi wysadzany klejnotami wieniec z piórkiem, które tradycyjnie oznacza zaręczyny. W 1527 r. Zygmunt I zgodził się poślubić syna z zaledwie ośmiomiesięczną kuzynką Elżbietą Habsburżanką (1526-1545) i zaproponował zaręczyny po ukończeniu przez arcyksiężniczkę siedmiu lat.
Portret Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecko w czerwonej tunice autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1529, Wallraf-Richartz-Museum.
Portrety Fryderyka II Gonzagi jako Chrystusa autorstwa Tycjana i naśladowców
W liście z czerwca 1529 r. pisanym z Wilna do Alfonsa d'Este (1476-1534), księcia Ferrary, Giovanni Andrea Valentino (de Valentinis) z Modeny, nadworny lekarz Zygmunta I i Bony Sforzy, opowiada o dość szczególnym wydarzeniu. Królowa Bona pokazywała nadwornemu cyrulikowi, Mantuańczykowi Giacomo da Montagnana, portret markiza Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), który właśnie jej przywieziono. Pisał, że demonstrowała ten obraz „z takim ceremoniałem, z jakim pokazuje się płaszcz św. Marka w Wenecji”, tak że cyrulik musiał przed nim uklęknąć ze złożonymi rękami, relacjonował Valentino w liście do Alfonsa (za „Królowa Bona, 1494-1557: czasy i ludzie odrodzenia", t. 3, s. 187). Najprawdopodobniej miał on na myśli Święto Relikwii Matki Bożej (28 maja), kiedy fragmenty szaty, płaszcza, welonu i pasa Najświętszej Maryi Panny są wystawiane do publicznej czci wiernych w Wenecji. Montagnana był od 1527 r. przedstawicielem markiza na dworze polskim i ta wyraźnie ironiczna uwaga nie była bez powodu.
Gonzaga znany był na wszystkich dworach europejskich ze swego rozwiązłego życia i starał się odkupić swoje grzechy, przynajmniej oficjalnie, w celu uzyskania unieważnienia zawartego 15 kwietnia 1517 roku kontraktu małżeńskiego z Marią Paleologą (1508-1530). Oskarżył on Marię i jej matkę Annę d'Alençon o próbę otrucia jego kochanki Isabelli Boschetti. 6 maja 1529 r., za wstawiennictwem Izabeli d'Este, matki Fryderyka, papież Klemens VII unieważnił małżeństwo, które nigdy nie zostało skonsumowane. Następnie został zaręczony z Giulią d'Aragona (1492-1542), córką Fryderyka I, króla Neapolu i daleką krewną królowej Bony, przez cesarza Karola V, dzięki czemu Fryderyk uzyskał upragniony tytuł księcia Mantui w 1530 roku. Jako wnuk Eleonory Neapolitańskiej (1450-1493), książę był także krewnym królowej Bony. Fryderyk nigdy nie poślubił Giulii, a w 1531 roku pojął za żonę Małgorzatę Paleolog (1510-1566), siostrę swojej pierwszej żony. Długo cierpiał na syfilis i zmarł 28 czerwca 1540 w swojej willi w Marmirolo. Na jego słynnym portrecie pędzla Tycjana, znajdującym się obecnie w Muzeum Prado w Madrycie, ma on na sobie dublet z niebieskiego aksamitu, namalowany kosztowną ultramaryną, ze złotym haftem. Na jego szyi wisi cenny różaniec ze złota i lapis lazuli, który świadczy o jego wierze, widoczny znak odkupienia po burzliwej przeszłości. Podobną rolę pełni maltańczyk, piesek bardziej odpowiedni jako symbol wierności w portretach kobiecych niż męskich. Ten portret został najprawdopodobniej wykonany w 1529 roku, ponieważ 16 kwietnia tego roku Fryderyk przeprosił swojego wuja Alfonsa d'Este za zatrzymanie Tycjana, „ponieważ rozpoczął mój portret, który bardzo pragnę by ukończył” (perché ha conienzo un retratto mio qual molto desidero sii finito). Porównanie z jedną z najświętszych relikwii Republiki Weneckiej w liście Valentino wskazuje, że portret Fryderyka wykonał wenecki malarz, w tym przypadku Tycjan, i że markiz został przedstawiony jako chrześcijański święty, a nawet jako Chrystus, Odkupiciel grzechów, co z kolei wyjaśnia tę niezwykłą cześć. Być może nigdy nie znajdziemy na to dostatecznego potwierdzenia, gdyż zbiory jagiellońskie były rabowane, niszczone i uległy rozproszeniu w wyniku wielokrotnych najazdów na kraj i jego późniejszego zubożenia, kiedy to wiele cennych przedmiotów, które ocalały zostało sprzedanych. Znajdujące odniesienie w więzach rodzinnych rodów panujących kolekcje królewskie Polski-Litwy były bez wątpienia równie okazałe jak hiszpańskie, austriackie czy florenckie, jeśli nie bogatsze. Ówczesnym zwyczajem było wymienianie wizerunków krewnych i członków rodów panujących. Takim darem dyplomatycznym był prawdopodobnie portret Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi) pędzla Giovanniego Carianiego lub Bernardina Licinio, powstały ok. 1516 r. (Muzeum Narodowe we Wrocławiu). W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, w którym znajdują się liczne zbiory rodzinne rodu Habsburgów, znajduje się obraz przedstawiający Chrystusa jako Odkupiciela Świata, trzymającego rękę na kryształowej kuli, która w tym przypadku oznacza świat i nawiązuje do uniwersalnej ważności odkupienia i Boga jako stwórcy światła (olej na płótnie, 82,5 x 60,5 cm, nr inw. GG 85). Znawcy datują ten obraz na około 1520-1530, a umieszczenie na tunice Chrystusa inskrypcji hebrajskiej odnoszącej się do Kabały sugeruje, że dzieło zostało zlecone przez dobrze wykształconego mecenasa. Obraz ten przypisywany był warsztatowi Tycjana i figurował w skarbcu kolekcji cesarskiej na początku XVIII wieku. Po dokładnym zbadaniu płótna w 2022 roku uważa się, że jest to autentyczne dzieło Tycjana. Zdjęcie rentgenowskie ujawniło pod spodem zupełnie inną kompozycję – Madonnę z Dzieciątkiem. Tycjan, podobnie jak Tintoretto i inne warsztaty weneckie, często ponownie wykorzystywał inne płótna. Być może ta Madonna była obrazem, za który artysta nie otrzymał zapłaty, albo była studium do innego obrazu. Okazało się również, że zmienił wygląd twarzy, model początkowo miał ostrzejsze brwi i grubszy nos. Mimo tych zmian podobieństwo do wspomnianego portretu Fryderyka z różańcem jest uderzające. Broda, usta i haftowana opaska na jego stroju są bardzo podobne, co sugeruje, że Tycjan i jego warsztat używali tego samego zestawu rysunków studyjnych, zmieniając tylko elementy kompozycji. Widoczne jest również podobieństwo do dwóch innych portretów księcia Mantui wykonanych przez warsztat Tycjana (1539-1540, kolekcja prywatna) i naśladowcę, być może flamandzkiego malarza Antona Boysa, który skopiował wiele portretów z kolekcji cesarskiej (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu). Możliwe, że twarz Chrystusa została przemalowana przez nadwornego malarza Habsburgów po Soborze Trydenckim (1545-1563), kiedy takie przedstawienia nie były już na miejscu. Chrystus wychodzący z grobu (Zmartwychwstanie) widoczny jest na rewersie złotej monety scudo del sole Fryderyka II Gonzagi z jego herbem z lat 1530-1536, na której widnieje łaciński napis: FEDERICVS II MANTVA DVX I / SI LABORATIS EGO REFICIAM (Jeśli pracujesz, dam ci odpocząć). Piękna złota moneta ojca Fryderyka, Franciszka II Gonzagi (1466-1519), markiza Mantui z jego popiersiem, według projektu Bartolomeo Melioli z lat 1492-1514, przedstawia go we fryzurze i brodzie nawiązującej do renesansowych przedstawień Jezusa. Inna wersja autorstwa warsztatu Tycjana w Cobham Hall, kolekcja hrabiów Darnley, przedstawia tego samego modela jako Chrystusa Błogosławiącego (olej na płótnie, 73,6 x 57 cm). W 1777 r. obraz znajadował się w zbiorach Vitturich w Wenecji, a wcześniej w zbiorach Ruzzinich, także w Wenecji. Carlo Ruzzini (1653-1735), który przebudował Palazzo Ruzzini był 113 dożą, więc możliwe, że obraz pierwotnie znajdował się w zbiorach państwowych Republiki. Podobny wizerunek Chrystusa z tym samym modelem, choć bardziej z profilu, jak we wspomnianej monecie Franciszka II Gonzagi, znajduje się w pałacu Pitti we Florencji (olej na płótnie, 77 x 57 cm, Palatina 228). Jest on również datowany na około 1530 lub 1532 r. („Zbawiciel” wymieniony w liście z 23 marca 1532 r.). W 1652 r. obraz znajdował się w garderobie Vittorii della Rovere, a zatem wcześniej był on, albo w rodzinnych zbiorach książąt Urbino, albo został wysłany w darze do Medyceuszy. Chociaż dzieło to przypisuje się Tycjanowi, można również uznać, że pochodzi z warsztatu lub naśladowcy, jak na przykład Bonifacio Veronese (Bonifacio de 'Pitati), którego styl jest bardzo zbliżony. W Pałacu Pitti znajduje się także Sacra Conversazione Bonifacia z portretami Zygmunta I i Bony Sforzy. Kopia tego obrazu, najprawdopodobniej z początku XIX wieku, została sprzedana w 2004 roku (Bonhams London, 21 kwietnia 2004 r., lot 39). Ta różnorodność przedstawień i proweniencja ze zbiorów książęcych sugeruje również, że jest to kryptoportret ważnej osoby.
Portret Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), markiza Mantui z różańcem na szyi i psem, autorstwa Tycjana, ok. 1529, Muzeum Prado w Madrycie.
Portret Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), markiza Mantui jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi) autorstwa Tycjana lub warsztatu, ok. 1529, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), księcia Mantui jako Chrystusa Błogosławiącego, autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1530-1532, Cobham Hall.
Portret Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), księcia Mantui jako Chrystusa, autorstwa naśladowcy Tycjana, prawdopodobnie Bonifacio Veronese, ok. 1530-1532, Pałac Pitti we Florencji.
Portret Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), księcia Mantui jako Chrystusa, autorstwa naśladowcy Tycjana, , pocz. XIX w. (?), kolekcja prywatna.
Portrety Jadwigi Jagiellonki i Anny Jagiellonki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego
Mimo licznych kandydatów do jej ręki, w wieku 17 lat królewna Jadwiga Jagiellonka była niezamężna. W 1529 r. Krzysztof Szydłowiecki i Jan Tarnowski zaproponowali Damião de Góis, posłowi Jana III, króla Portugalii, aby Jadwiga poślubiła brata króla Infanta Ludwika, księcia Beja. W tym samym czasie prowadzono pertraktacje, aby poślubić ją Ludwikowi X, księciu Bawarii, zaś Habsburgowie, 18 kwietnia 1531 roku zaproponował Fryderyka, brata Ludwika V, palatyna Renu.
Aby przyciągnąć odpowiednią propozycję małżeństwa, ojciec Jadwigi gromadził dla niej pokaźny posag. Zamawiał najbardziej luksusowe przedmioty w kraju i za granicą, m.in. szkatułkę wykonaną przez Jakuba Baura i Petera Flötnera w Norymberdze w 1533 r., ozdobioną klejnotami z kolekcji Jagiellonów (Muzeum Ermitażu). Zlecił także swojemu bankierowi Sewerynowi Bonerowi nabycie w Wenecji jedwabiu, kilkuset łokci atłasu, pięciu beli złotogłowiu, trzydziestu beli doskonałego lnu szwabskiego i flamandzkiego oraz pereł za 1000 florenów. W liście z 19 kwietnia 1535 r. królewna prosiła ojca o większą ilość złotogłowiu. Małżeństwo było kontraktem politycznym, a rolą królewskiej córki było przypieczętowanie sojuszu między krajami poprzez spłodzenie potomstwa. Dzięki temu mogła mieć też trochę władzy w swoim nowym kraju, a macocha Jadwigi, Bona Sforza, doskonale o tym wiedziała. To ona prawdopodobnie zajęła się zapewnieniem artykułów erotycznych w posagu królewny. W 1534 r. ostatecznie podjęto decyzję, w tajemnicy przed nieprzychylną Hohenzollernom Boną, że Jadwiga poślubi elektora brandenburskiego Joachima II Hektora, a kontrakt małżeński został podpisany 21 marca 1535 r. Zygmunt zamówił u nadwornego malarza Antoniusa (najprawdopodobniej Antoniego z Wrocławia) kilka portretów Jadwigi, które trafiły do Joachima. Pan młody przybył do Krakowa z orszakiem 1000 dworzan i 856 koni zaś bratanek Zygmunta, Albrecht Hohenzollern z żoną Dorotą Duńską i 400 ludźmi. Oprócz 32 000 czerwonych złotych w gotówce Jadwiga otrzymała od ojca także szaty, srebra stołowe, „inne niezbędne sprzęty”, pieniądze na własny użytek, a także bogate łoże z baldachimem (canopia alias namiothy), które zabrała ze sobą do Berlina. Duży obraz autorstwa Lucasa Cranacha Starszego z około 1530 roku w Gemäldegalerie w Berlinie (olej na desce, 166,9 x 61,4 cm, nr inw. 594), który został przeniesiony z pruskich zamków królewskich w latach 1829/1830, przedstawia Jadwigę jako Wenus z Kupidynem. Podobieństwo modelki do królewny z jej wcześniejszych portretów pędzla Cranacha, które zidentyfikowałem, jest niezaprzeczalne – obrazy w Veste Coburg (M.163) i Zamku Praskim (HS 242). Ten erotyczny obraz był najpewniej częścią jej posagu. Portret z tej samej kolekcji, przedstawiający Jadwigę jako Judytę z głową Holofernesa i datowany 1531 r., został pozyskany z kolekcji Suermondt w Akwizgranie (olej na desce, 72 x 56 cm, nr inw. 636A). Podobnie jak portrety jej macochy ma on najprawdopodobniej także znaczenie polityczne, bądź królewna po prostu chciała być przedstawiana podobnie jak jej piękna macocha. Akwizgran był miastem cesarskim, w którym do 1562 r. odbywały się koronacje cesarzy, a w 1815 r. władzę nad miastem przejęło Królestwo Prus. Już w 1523 r. elektor brandenburski Joachim I Nestor ubiegał się o rękę Jadwigi dla jednego ze swoich synów. Możliwe, że jej portret jako Judyty został wysłany do Hohenzollernów lub do Habsburgów już w 1531 roku, aby podkreślić, że Jagiellonowie nie pozwolą sobie odebrać korony. Podobny obraz do portretu Jadwigi, przedstawiający Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i datowany na 1531 r., znajduje się w Galerii Borghese w Rzymie (olej na desce, 169 x 67 cm, nr inw. 326). Został zakupiony w 1611 roku i nosi taki sam napis jak wizerunek Katarzyny Telniczanki jako Wenus. Kobieta ma rysy kuzynki Jadwigi Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Niemiec, Czech i Węgier. Anna była córką Władysława II, króla Czech, Węgier i Chorwacji, starszego brata Zygmunta I i jego trzeciej żony Anny de Foix-Candale. 26 maja 1521 r. poślubiła arcyksięcia Ferdynanda austriackiego, wnuka cesarza Maksymiliana I, który został wyniesiony do tytułu króla Rzymian przez swego brata cesarza Karola V w 1531 roku. Na wyszytej perłami złotej siatce na włosy widnieje monogram W.A.F.I. lub W.A.F. co można interpretować jako Wladislaus et Anna (rodzice), Ferdinandus I (mąż), Wladislaus et Anna Filia (córka Władysława i Anny) lub Wladislaus et Anna de Fuxio (Władysław i Anna de Foix). Podobny monogram jej rodziców WA widoczny jest na złotym zawieszeniu przy jej kapeluszu na jej portrecie w wieku 16 lat autorstwa Hansa Malera, wykonanym w 1520 roku (kolekcja prywatna). Portret męża Anny, namalowany przez Cranacha w 1548 roku, a więc po jej śmierci, znajduje się w Pałacu Güstrow (G 2486). W rejestrze obrazów Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r. (AGAD 1/354/0/26/84), w którym znalazło się kilka obrazów Cranacha, wymienia się: „Obraz Trzech Kupidynkow”, „Obraz Trzech Bogin”, „Obraz z iedney strony twarz Cesarza iednego a z drugiey Adam z Ewą Lukaskranowey ręki”, „Judita” oraz „Sztuka Lukaskranowa Venus y Kupido”. W swoich „Rozważaniach o malarstwie” (Considerazioni sulla pittura), pisanych w latach 1617-1621 w Rzymie, włoski lekarz i kolekcjoner sztuki Giulio Mancini (1559-1630) stwierdził, że „lubieżne obrazy pasują do tego rodzaju miejsc, w których obcuje się z małżonkiem, ponieważ taki widok pomaga odpowiednio się pobudzić i spłodzić synów pięknych, zdrowych i krzepkich” (pitture lascive in simil luoghi dove si trattenga con sua consorte sono a proposito, perché simil veduta giova assai all’eccitamento et al far figli belli, sani e gagliardi) (częściowo za „Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta” Marcina Fabiańskiego, s. 60).
Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Gemäldegalerie w Berlinie.
Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1531, Gemäldegalerie w Berlinie.
Portret królowej Anny Jagiellonki (1503-1547) jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1531, Galeria Borghese w Rzymie.
Portrety Zofii Szydłowieckiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu
4 kwietnia 1528 r. przybył do Tarnowa Jan Zapolya, wybrany na króla Węgier, w towarzystwie hetmana wielkiego koronnego i wojewody ruskiego Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561). W wyniku podwójnej elekcji i przegranej bitwy z arcyksięciem Ferdynandem I pod Tokajem Zapolya szukała bezpiecznej przystani - najpierw w Siedmiogrodzie, a potem w Polsce.
Na czas pobytu hetman Tarnowski oddał do jego dyspozycji cały zamek i miasto Tarnów, za co został surowo upomniany przez Ferdynanda I. W liście datowanym w Sandomierzu 25 lipca 1528 r. miał odpowiedzieć, że święte prawa przyjaźni nie pozwalały mu odmówić gościnności. Od kwietnia do września 1528 r. miasto stało się pod patronatem królowej Bony siedzibą króla węgierskiego i ośrodkiem działań zmierzających do przywrócenia mu tronu. Królowa robiła to potajemnie, aby nie zdradzić swojej roli habsburskim agentom. Zapolya wysłał ambasadorów do Bawarii, króla Francji Franciszka I, papieża i wielu innych państw. Wreszcie zbliżył się do Porty Osmańskiej i powrócił na Węgry 2 października 1528 r. Wdzięczność za gościnność tarnowian wyraził przyznaniem przywileju handlowego i ufundowaniem dla kolegiaty pięknego ołtarza, nie zachowany. Hetmanowi zaś ofiarował buławę i złotą tarczę, wycenione na 40 000 czerwonych złotych węgierskich (wg „Goście zamku tarnowskiego” Andrzeja Niedojadły i „Król Jan Zápolya w Tarnowie - Tarnów 'stolicą' Węgier” Przemysława Mazura). 8 maja 1530 r. w królewskiej katedrze na Wawelu, w obecności króla i królowej, biskup krakowski Piotr Tomicki połączył węzłem małżeńskim szesnastoletnią Zofię Szydłowiecką i czterdziestodwuletniego (wiek uważany wówczas za zaawansowany) hetmana Jana Amora Tarnowskiego. Zofia, urodzona ok. 1514 r., była najstarszą córką Krzysztofa Szydłowieckiego (1467-1532), kanclerza wielkiego koronnego i Zofii Targowickiej (ok. 1490-1556) herbu Tarnawa. Mieli oni 9 dzieci, ale tylko trzy córki osiągnęły dorosłość. Szydłowiecki był politycznym przeciwnikiem królowej Bony i zwolennikiem Habsburgów - w 1527 roku donosił swemu przyjacielowi Albrechtowi Hohenzollernowi, że królowa rozciągnęła swe wpływy na niemal wszystkie sfery życia politycznego. Oprócz luksusowego stylu życia, dzięki któremu zyskał wśród współczesnych miano polskiego Lukullusa, był mecenasem sztuki i nauki oraz kolekcjonował iluminowane rękopisy. Erazm z Rotterdamu zadedykował mu swoje dzieło „Lingua”, wydane w Bazylei w 1525 r. W 1530 r. kanclerz koronny podziękował Janowi Dantyszkowi za przesłany mu portret Hernána Cortésa, dodając, że jego czyny są mu znane ex libro notationum otrzymanego w prezencie od Ferdynanda Austriackiego. Po jego śmierci w 1532 roku Jan Amor Tarnowski został opiekunem jego młodszych córek. W 1519 roku, kiedy urodziła się jego druga córka Krystyna Katarzyna, przyszła księżna ziębicko-oleśnicka, Krzysztof Szydłowiecki zamówił obraz wotywny najprawdopodobniej dla kolegiaty św. Marcina w Opatowie, gdzie ofiarował również portret Beatrycze d'Aragony jako Madonny z Dzieciątkiem pędzla Timoteo Viti lub Lucasa Cranacha Starszego. Obraz ten, przypisywany mistrzowi Georgiusowi, malarzowi prawdopodobnie pochodzenia czeskiego, znalazł się później w zbiorach hrabiego Zdzisława Tarnowskiego w Krakowie, obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie (tempera i złoto na desce, 60,5 x 50 cm, MNK I-986). Przedstawia Madonnę z Dzieciątkiem ze św. Anną i fundatorem klęczącym i patrzącym na Marię. Jego wizerunek, zbroja i strój są bardzo podobne do tych widocznych na miniaturze z Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae (Księga genealogiczna Szydłowieckich) w Bibliotece Kórnickiej, wykonanej przez Stanisława Samostrzelnika w 1532 roku. Wizerunek św. Anny, matki Marii Panny, opiekunki kobiet w ciąży i patronki rodzin i dzieci, po prawej stronie jest bardzo podobny do portretu Zofii Szydłowieckiej z Goździkowskich herbu Łabędź, matki Krzysztofa w tym samym Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae. Również rysy twarzy św. Anny są bardzo podobne do wizerunków synów Zofii Goździkowskiej - do brązowego pomnika nagrobnego Krzysztofa Szydłowieckiego w kolegiacie w Opatowie, przypisywanego Bernardino Zanobi de Gianotis i marmurowego nagrobka Mikołaja Stanisława Szydłowieckiego (1480-1532) w Szydłowcu, stworzonego przez Bartolommeo Berrecciego lub warsztat, oba z ok. 1532 r. W związku z tym kobietą przedstawianą jako Dziewica Maria musiała być Zofia Targowicka, żona Krzysztofa Szydłowieckiego. Kobieta podobna do wizerunku Matki Boskiej z obrazu wotywnego Szydłowieckiego została również przedstawiona jako Madonna i jako Wenus na dwóch niewielkich obrazach, obydwu autorstwa Lucasa Cranacha, jego syna lub warsztatu. Wizerunek Wenus, obecnie w prywatnej kolekcji (deska, 42 x 27 cm), znajdował się w zbiorach monachijskiego marszanda A.S. Drey, zanim został nabyty przez Mogmar Art Foundation w Nowym Jorku w 1936 roku. Podobny jest on do wizerunków Beaty Kościeleckiej i Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577), księżnej pomorskiej jako Wenus, należy go zatem datować na około 1530 rok, kiedy to Zofia Szydłowiecka, najstarsza córka Krzysztofa, miała wyjść za mąż. Madonna o podobnej twarzy została zakupiona od prałata J. Shine w kwietniu 1954 roku przez National Gallery of Ireland w Dublinie (przeniesiony na płótno, naklejony na sklejkę, 72,3 x 49,5 cm, NGI.1278). Miniaturowe tondo z kolekcji Jean-Baptiste'a Bourguignon de Fabregoules (1746-1836), ofiarowane przez jego synów do Musée Granet w Aix-en-Provence w 1860 roku (deska, 14 cm, nr inw. 343), ukazuje ją w sukni i pozie podobnej do tej widocznej na miniaturze ukazującej królową Bonę, sprzedanej w Hôtel Drouot w Paryżu 30 października 1942 r. Ta sama kobieta została również przedstawiona jako Judyta z głową Holofernesa na obrazie z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, podobnym do portretu królowej Bony w Wiedniu i Stuttgarcie. Obraz ten został zakupiony przez Williama Delafielda w 1857 roku i sprzedany w Londynie w 1870 roku (deska, 39,7 x 26,7 cm). Jej twarz jest bardzo podobna do portretu Krzysztofa Szydłowieckiego w Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae. Jeśli portret jako Judyty był politycznym oświadczeniem poparcia dla polityki królowej, a nie kaprysem młodej dziewczyny, która chciała naśladować królową, to pozwala to po części wyjaśnić serię karykaturalnych portretów tejże dziewczyny w ramionach brzydkiego starca. Jeden z najlepszych ze wspomnianych portretów karykaturalnych znajduje się w Muzeum Kunstpalast w Düsseldorfie (deska, 38,8 x 25,7, M 2248). Przed 1860 r. znajdował się w zbiorach hrabiego Augusta von Spee (1813-1882) ze starej reńskiej rodziny szlacheckiej z archidiecezji kolońskiej, podczas gdy arcybiskup Kolonii był jednym z elektorów Świętego Cesarstwa Rzymskiego. 5 stycznia 1531 r. Ferdynand Austriacki został wybrany królem Rzymu, a tym samym prawowitym następcą panującego cesarza Karola V, koronowanego na cesarza Świętego Cesarstwa Rzymskiego w 1530 roku. Kopia warsztatowa tego obrazu ze zbiorów barona Samuela von Brukenthal (1721-1803), osobistego doradcy cesarzowej Marii Teresy, znajduje się w Muzeum Narodowym Brukenthal w Sybinie w Siedmiogrodzie (Transylwanii) (deska, 37,4 x 27,6 cm, nr inw. 218). Brukenthal pochodził z pomniejszej szlachty siedmiogrodzkich Sasów, podczas gdy Sasi byli stronnikami Ferdynanda Austriackiego i popierali Habsburgów przeciwko Janowi Zapolyi. Istnieje kilka innych kopii tej kompozycji. Dziewczyna została również przedstawiona w innej wersji sceny, całując starca, w Galerii Narodowej w Pradze (deska, 38,1 x 25,1 cm, O 455). Ofiarował ją w 1866 r. w darze do muzeum dr Jan Kanka i jej wcześniejsza historia jest nieznana. To dzieło o dość wysokiej klasie, być może zostało wykonane przez samego mistrza. 24 października 1526 r. sejm czeski wybrał Ferdynanda na króla czeskiego pod warunkiem potwierdzenia tradycyjnych przywilejów, a także przeniesienia dworu habsburskiego do Pragi. Z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że obrazy powstały na zamówienie stronników Ferdynanda I lub nawet jego samego, niezadowolonego, że najstarsza córka Szydłowieckiego przystąpiła do obozu jego przeciwniczki, „wielkiej nieprzyjaciółki króla rzymskiego” królowej Bony (jak później donosił anonimowy agent Habsburgów na polskim dworze w zaszyfrowanej wiadomości). Możliwe, że obraz „Białagłowa ktorey sie stary zaleca”, wzmiankowany w rejestrze obrazów Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r. (AGAD 1/354/0/26/84), uwzględniającym kilka obrazów Cranacha, był inną wersją lub kopią jednej z tych dwóch kompozycji. Przedstawiona ona została także na innym obrazie autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego z początku lat 30. XVI wieku pod postacią Lukrecji, legendarnej bohaterki starożytnego Rzymu, tuż przed jej samobójstwem, obecnie w Muzeum Historycznym w Ratyzbonie (deska, 62 x 41 cm, LG 14). Obraz został zakupiony na szwajcarskim rynku sztuki przez Hermanna Göringa w 1942 roku. Po II wojnie światowej przejęty przez aliantów, zakupiony został przez Republikę Federalną Niemiec. Jej wspaniała suknia, rozpięta z przodu i odsłaniająca pierś, przypomina te, które widać na miniaturach Barbary Tarnowskiej z Szydłowieckich i Anny Szydłowieckiej z Tęczyńskich ze wspomnianego Liber geneseos. Zamek z tyłu na fantastycznej skale to niewątpliwie jeden z dworów Tarnowskich w mitycznym przebraniu, być może ulubiona rezydencja Jana Amora Tarnowskiego w Wiewiórce koło Dębicy, który zmarł tam w 1561 roku. Ów zamek został prawie całkowicie zniszczony i nie zachował się żaden potwierdzony widok. Ten dwór obronny na wzgórzu otoczonym fosą, posiadał co najmniej jedną wieżę i most zwodzony, a także zachowane kolebkowo sklepione piwnice. Na dworze w Wiewiórce gościło wiele ważnych osobistości życia politycznego i kulturalnego XVI-wiecznej Polski, a w 1556 roku odbyło się tam zebranie zwolenników hetmana, podczas którego sformułowano postulaty reform religijnych na kolejny sejm, w tym m.in. dotyczące małżeństwa księży.
Madonna z Dzieciątkiem ze św. Anną z portretami Krzysztofa Szydłowieckiego, jego żony Zofii Targowickiej i matki Zofii Goździkowskiej autorstwa mistrza Georgiusa, 1519, Muzeum Narodowe w Krakowie.
Portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1530, zbiory prywatne.
Portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) jako Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem i aniołami autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1530 lub później, National Gallery of Ireland.
Miniaturowy portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Musée Granet w Aix-en-Provence.
Portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, zbiory prywatne.
Niedobrana para, karykatura Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) i jej męża autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1530, Muzeum Kunstpalast w Düsseldorfie.
Niedobrana para, karykatura Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) i jej męża autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Muzeum Narodowe Brukenthal w Sybinie.
Niedobrana para, karykatura Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) i jej męża autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1530, Galeria Narodowa w Pradze.
Portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) jako Lukrecji autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1532, Muzeum Historyczne w Ratyzbonie.
Portret Krzysztofa Szydłowieckiego, kanclerza wielkiego koronnego pędzla Tycjana
„Jestem wielkim wielbicielem malarstwa pięknego i artystycznego” (Ego multum delector in pulcra et artificiosa pictura) – pisał Krzysztof Szydłowiecki (1467-1532), podkanclerzy koronny, w liście z 17 maja 1512 roku z Torunia do Fabiana Luzjańskiego, biskupa warmińskiego. Prosił o pomoc w sprowadzeniu z Flandrii przez Gdańsk obrazu Madonny Monstra te esse Matrem („Okaż się matką”).
Od 1496 r. Szydłowiecki był dworzaninem królewicza Zygmunta, a od 1505 r. marszałkiem jego dworu. Od chwili koronacji Zygmunta I Krzysztof zajmował różne ważne stanowiska, a w 1515 r. został kanclerzem wielkim koronnym. Kierował polską polityką zagraniczną za panowania Zygmunta I. W 1515 r. wspólnie z biskupem Piotrem Tomickim wypracował układ z Habsburgami, który został podpisany na kongresie wiedeńskim i cesarz Maksymilian I na znak szacunku i wdzięczności nadał Krzysztofowi tytuł barona Świętego Cesarstwa Rzymskiego (Krzysztof odrzucił tytuł książęcy nadany mu przez cesarza). Dzięki licznym nadaniom, a także łapówkom (od samego cesarza Maksymiliana przyjął 80 000 dukatów za poparcie Austrii na kongresie monarchów w Wiedniu, brał też pieniądze od króla Węgier Jana Zapolyi i Francji Franciszka I; miasto Gdańsk również płaciło za ochronę), dorobił się ogromnej fortuny. Kanclerz zmarł 30 grudnia 1532 r. w Krakowie i został pochowany w kolegiacie w Opatowie. Jego nagrobek, ozdobiony płaskorzeźbą z brązu, powstał w krakowskim warsztacie Bartolommeo Berrecciego i Giovanniego Ciniego. Nagrobek ów zamówił on dla siebie jeszcze za życia, a po śmierci, ok. 1536 r., z inicjatywy zięcia Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561), powiększony został o płaskorzeźbę przedstawiającą krewnych i przyjaciół poruszonych wiadomością o śmierci kanclerza, na cokole nagrobka (tzw. Lament opatowski). Szydłowiecki naśladował wystawny styl życia królewicza Zygmunta, który w 1501 roku zamówił kilka modlitewników iluminowanych (lub jeden ozdobiony przez kilku iluminatorów), a w następnym roku kupił u kupca włoskiego obrazy z widokami różnych budowli (Ilalo qui picturas edificiorum dno principi dedit 1/2 fl.). Mimo że był politycznym przeciwnikiem królowej Bony, szedł za przykładem królowej, która na swoim dworze zatrudniała malarzy włoskich i sprowadzała obrazy z Italii do swojej bogatej kolekcji (za „Bona Sforza” Marii Boguckiej, s. 105). Jego wspaniały zamek na wyspie w Ćmielowie, przebudowany w latach 1519-1531 w stylu renesansowym, został zniszczony w 1657 roku przez wojska szwedzkie i siedmiogrodzkie, które wymordowały także wiele schronionych tam rodzin szlacheckich (za „Encyklopedia powszechna”, tom 5, s. 755). Ta prawdziwa Apokalipsa, znana jako Potop (1655-1660), jak również inne najazdy i wojny, pozostawiły bardzo niewiele śladów mecenatu kanclerza. Przed 1509 rokiem brat Krzysztofa Jakub Szydłowiecki, podskarbi wielki koronny, przywiózł z Flandrii „mistrzowsko wykonany” obraz Madonny (według „Złoty widnokrąg” Michała Walickiego, s. 108). W 1515 r. kanclerz ofiarował kolegiacie w Opatowie obraz Madonny z Dzieciątkiem (kryptoportret Beatrycze Neapolitańskiej, królowej Węgier i Czech) pędzla Timoteo Viti lub Lucasa Cranacha Starszego, a w 1519 r. mistrz Georgius stworzył portret Krzysztofa jako donatora (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK I-986). Ponad dekadę później, w 1530 r., kanclerz otrzymał od Jana Dantyszka portret Hernána Cortésa, najprawdopodobniej pędzla Tycjana, zaś portret kanclerza wzmiankowany był w skarbcu zamku w Nieświeżu w XVII wieku. Najprawdopodobniej w Wenecji, w 1515 lub później, Krzysztof nabył Legenda aurea sive Flores sanctorum autorstwa Jacobusa de Voragine do swojej biblioteki (ekslibris drukowany z jego herbem znajduje się na odwrocie okładki), obecnie w Bibliotece Narodowej (Rps BOZ 11). Powstał on w latach 80-tych XV wieku dla Francesca Vendraminiego z Wenecji, ozdobiony przez miniaturzystów działających w Padwie i Wenecji. W 1511 r. jego nadwornym malarzem (pictori nostro) i kapelanem został jeden z najwybitniejszych polskich malarzy i miniaturzystów okresu renesansu, Stanisław Samostrzelnik, pracujący także na dworze królewskim, i w tym charakterze towarzyszył Szydłowieckiemu w jego podróżach. Stanisław prawdopodobnie przebywał wraz ze swym mecenasem w 1514 roku w Budzie, gdzie zapoznał się z renesansem włoskim. Malarz ozdabiał dokumenty wydawane przez kanclerza, takie jak przywilej opatowski z 26 sierpnia 1519 r., z portretem kanclerza jako klęczącego donatora, ubranego w piękną złoconą zbroję i karmazynową tunikę. Tuż przed śmiercią kanclerza rozpoczął pracę nad serią miniaturowych portretów członków rodu Szydłowieckich, znanych jako Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae (1531-1532, Biblioteka Kórnicka), w tym także podobizną kanclerza w innej pięknej zbroi zdobionej złotem i karmazynowej tunice. Wcześniej, w 1524 r., Samostrzelnik iluminował modlitewnik Szydłowieckiego, ozdobiony herbem kanclerza na wielu miniaturach. Jest on datowany (Anno Do. MDXXIIII) i posiada malowany ekslibris. Rękopis został podzielony na przełomie XVIII i XIX wieku. Prawdopodobnie jakiś antykwariusz mediolański wyciął z niego miniatury, z których część, w liczbie dziesięciu, nabyła Biblioteca Ambrosiana w Mediolanie (F 277 inf. no 1-10), zaś rękopis podzielony na dwie części i nabyty przez miasto Mediolan z biblioteki książąt Trivulzio, jest przechowywany w Archivio Storico Civico (Cod. no 459, Cod. no 460). Jedna z miniatur, Ucieczka do Egiptu, jest w dużej mierze inspirowana obrazem Hansa Suessa von Kulmbacha, namalowanym w 1511 roku dla klasztoru na Skałce w Krakowie. Inne mogły zostać zainspirowane obrazami z kolekcji Szydłowieckiego lub z kolekcji królewskiej - Rzeź niewiniątek, przywodząca na myśl obrazy flamandzkie oraz Madonna z Dzieciątkiem, ukazana w sposób nawiązujący do malarstwa włoskiego. Modlitewnik jest jednym z dwóch ważnych poloników okresu jagiellońskiego w Mediolanie. Drugie również znajduje się w Ambrozjanie, w części poświęconej zbiorom sztuki – Pinakotece. Jest to szafirowe intaglio z popiersiem królowej Bony Sforzy, przypisywane Giovanniemu Jacopo Caraglio (nr inw. 284). Gdyby nie łaciński napis na jej sukni (BONA SPHOR • REG • POLO •), można by ją uznać za wyobrażenie jakiejś włoskiej księżniczki, co ogólnie rzecz ujmując jest słuszne. Dokładna proweniencja tych dwóch dzieł sztuki nie jest znana, więc nie można wykluczyć, że były to dary dyplomatyczne dla Franciszka II Sforzy (1495-1535), ostatniego członka rodu Sforzów panującego w Mediolanie i krewnego Bony. Domy rządzące w Europie wymieniały wówczas takie dary i podobizny, w tym portrety ważnych osobistości. W tej samej Ambrozjanie w Mediolanie znajduje się także portret starca w zbroi pędzla Tycjana (olej na płótnie, 65 x 58 cm, nr inw. 284). Datowany jest na około 1530 rok, kiedy to kanclerz Szydłowiecki otrzymał portret hiszpańskiego konkwistadora, najprawdopodobniej autorstwa Tycjana. Dzieło włączono do zbiorów Ambrosiany wraz z rdzeniem kolekcji podarowanym w 1618 roku przez kardynała Federico Borromeo, który w Musaeum stwierził, że „Tycjan chętnie namalowałby swojego ojca w takiej zbroi, żartobliwie celebrując szlacheckość, którą, jak ujął, nabył dzięki takiemu potomstwu” (Tiziano avrebbe voluto dipingere suo padre così corazzato, per celebrare scherzosamente la nobiltà che egli diceva di aver conseguito con una tale prole). „Żartobliwie”, bo iście dostojny strój i poza starca nie pasują prostemu urzędnikowi, jakim był ojciec Tycjana, Gregorio Vecellio. W latach 1495-1527 piastował on różne pomniejsze stanowiska w Cadore, w tym oficera miejscowej milicji, a od 1525 roku nadzorcy kopalń. Należy wątpić, czy ktokolwiek chciałby tak żartować ze swego ojca, zwłaszcza tak szanowany malarz jak Tycjan, zatem ta sugestia nie przekonała historyków sztuki co do tożsamości modela. Mężczyzna na portrecie ma na sobie kosztowną zbroję zdobioną złotem i karmazynową aksamitną tunikę, zwaną brygatyną, ubiór zwykle wykonany z grubej tkaniny, wyłożonej od wewnątrz małymi podłużnymi blaszkami stalowymi. Bardzo podobna aksamitna brygantyna w Królewskiej Zbrojowni (Livrustkammaren) w Sztokholmie (LRK 22285/LRK 22286), uznawana jest za łup wojenny z Warszawy (1655), podobnie jak inna, większa (23167 LRK). Zięć Szydłowieckiego, Jan Amor Tarnowski, przedstawiony został w zbroi z karmazynową brygantyną i z regimentem na obrazie autorstwa kręgu Jacopo Tintoretto (zbiory prywatne). Model na obrazie z Ambrosiany również trzyma regiment wojskowy, będący tradycyjnie znakiem marszałka lub podobnego wysokiego oficera wojskowego. Kanclerz Szydłowiecki na ogół nie jest uważany za ważnego dowódcę wojskowego, jak Tarnowski, ale zajmował kilka wojskowych stanowisk, jak kasztelan krakowski (1527-1532), który dowodził szlachtą swojego powiatu w czasie kampanii wojennej (wg „Ksie̜ga rzeczy polskich " Zygmunta Glogera, s. 153-154), i na wszystkich wspomnianych wizerunkach pędzla Samostrzelnika, jak również na jego nagrobku, ukazany został jako ważny wojskowy z mieczem i proporcem. Wiek modela odpowiada również wiekowi kanclerza, który w 1530 roku miał 64 lata. Wreszcie, mężczyzna na portrecie wykazuje duże podobieństwo do Szydłowieckiego, przedstawionego na medalu autorstwa Hansa Schwarza z 1526 r. (Państwowe Muzeum Ermitażu, ИМ-13497). Charakterystyczne rysy twarzy kanclerza, szpiczasty nos i wystająca dolna warga, są podobne do jego wizerunku nagrobnego, portretów autorstwa mistrza Georgiusa i Samostrzelnika (Liber geneseos …), a także marmurowego nagrobka jego brata Mikołaja Stanisława (1480-1532), autorstwa Bartolommeo Berrecciego lub warsztatu, ufundowanego przez Krzysztofa (kościół św. Zygmunta w Szydłowcu). Nie bez powodu Szydłowiecki nazywany był polskim Lukullusem, na pamiątkę rzymskiego generała i męża stanu słynącego z wystawnego trybu życia.
Portret Krzysztofa Szydłowieckiego (1467-1532), kanclerza wielkiego koronnego w zbroi z karmazynową brygandyną i trzymającego regiment, autorstwa Tycjana, ok. 1530, Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie.
Portret Hernána Cortésa autorstwa Tycjana lub kręgu
Około 1529 roku król Ferdynand Habsburg osobiście wręczył (manu porrexit et dedit) kanclerzowi Krzysztofowi Szydłowieckiemu ciekawą książkę napisaną po łacinie ze słowami: „aby w to, co w niej napisano, wierzył jak w Ewangelie”. Było to dzieło zdobywcy Meksyku, Hernána Cortésa (Ferdinandus Corthesius), zawierające opis jego czynów, Liber narrationum. W 1529 r. Cortés, który przybył do Europy w 1528 r., przebywał na dworze cesarskim, aby osobiście usprawiedliwić się z oskarżeń o różnego rodzaju nadużycia. Z tej okazji wręczył swemu monarsze dary nowego świata, a obok nich największą osobliwość dla Europejczyków, Indian. W liście z Krakowa z 23 lipca 1529 r. (Acta Tomiciana, XI/287) kanclerz Szydłowiecki poprosił nawet przebywającego na dworze Karola V posła polskiego Jana Dantyszka o sprowadzenie mu Indianina. „Przesławne czyny” Cortésa, człowieka singularis et magnanimi, jak pisze Szydłowiecki do Dantyszka, najwyraźniej żywo go interesowały, skoro prosił o „wizerunek” (effigies) słynnego Hiszpana, według listu z 27 kwietnia 1530 r. (Acta Tomiciana, XII/110), i otrzymał go od Dantyszka (wg „Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki…” Jerzego Kieszkowskiego, t. 3, s. 336, 618-619).
Podczas pobytu w Hiszpanii w 1529 r. Cortés uzyskał od Karola V tytuł markiza Doliny Oaxaca oraz zarząd nad przyszłymi odkryciami na Morzu Południowym i w 1530 r. powrócił do Meksyku. Dantyszek towarzyszył wówczas cesarzowi w jego podróży z Barcelony (lipiec 1529 r.) przez Genuę i Piacenzę do Bolonii – miejsca koronacji, gdzie dwór zatrzymał się na dłużej i gdzie Dantyszek przebywał od jesieni 1529 do wiosny 1530 roku. Następny dłuższy przystanek był w Mantui, skąd po 30 maja wyruszył z dworem cesarskim przez Trydent i Innsbruck do Augsburga, gdzie cesarz spotkał się z bratem Ferdynandem I i gdzie Dantyszek przebywał do początku grudnia 1530 r., biorąc udział w sejmie cesarskim (wg „Itinerarium Jana Dantyszka” Katarzyny Jasińskiej-Zdun, s. 198). Uważa się, że w 1530 roku Tycjan został zaproszony do Bolonii przez kardynała Ippolito de' Medici (Hipolit Medyceusz) za pośrednictwem Pietro Aretino. Tam sporządził najpiękniejszy portret cesarza przedstawiający go w zbroi trzymającego buławę komandorską, według „Żywotów” Vasariego (potwierdzony listem z 18 marca 1530 r. Giacomo Leonardiego, ambasadora księcia Urbino w Republice Weneckiej), uważany za zaginiony. Według innych autorów nie spotkali się oni osobiście w 1530 r. (wg „The Earlier Work of Titian” Sir Claude'a Phillipsa, s. 12), podczas gdy wielu historyków sztuki upiera się, że malarz musiał widzieć modela malującą portret i przypisuje błędy Vasariemu. Jednak jest również prawdopodobne, że Tycjan stworzył swój portret na podstawie rysunku przygotowawczego innego artysty przebywającego w Bolonii. W 1529 roku niemiecki malarz i medalier Christoph Weiditz, działający głównie w Strasburgu i Augsburgu (w latach 1528-1529 przebywał na dworze królewskim w Hiszpanii), stworzył brązowy medal z popiersiem Cortésa w wieku 42 lat (DON·FERDINANDO·CORTES·M·D·XXIX·ANNO·aETATIS·XXXXII). Warto zaznaczyć, że podobieństwo modela do najbardziej znanych wizerunków Cortésa jest dość ogólne. W tym samym roku około Weiditz stworzył także medal Jana Dantyszka i Elżbiety Austriaczki (zm. 1581), nieślubnej córki cesarza Maksymiliana I (według „Artyści obcy w służbie polskiej” Jerzego Kieszkowskiego, s. 15). Nie ma wzmianki o jakimkolwiek szlachetnym materiale, takim jak złoto czy srebro, w odniesieniu do „wizerunku” hiszpańskiego konkwistadora dla Szydłowieckiego, więc najprawdopodobniej był to obraz zamówiony we Włoszech u artysty bliskiego dworowi cesarskiemu. Dantyszek słynął ze swojego artystycznego gustu, zamawiał i otrzymywał znakomite dzieła sztuki. Konrad Goclenius, najbliższy powiernik humanisty Erazma z Rotterdamu, dzięki poparciu Dantyszka otrzymał od niego bogate beneficjum i różne dary: futra, płaskorzeźby, jego portret, za który odwdzięczył się Dantyszkowi posyłając portret Erazma namalowany przez Holbeina (In praesentia in ejus rei symbolum mitto tibi dono effigiem D. Erasmi Roterodami, ab Ioanne Holbeyno, artificumin – pisał Goclenius w liście z 21 kwietnia 1531 z Lowanium), popiersie Karola V i inne, które były częścią późniejszej bogatej kolekcji w książęcej rezydencji Dantyszka w Lidzbarku (wg „Jan Dantyszek – człowiek i pisarz” Mikołaja Kamińskiego, s. 71). W liście do Piotra Tomickiego z 20 marca 1530 roku Dantyszek donosił ze smutkiem, że za osiemdziesiąt dukatów sprzedał Antonowi Welserowi szmaragd otrzymany od księcia Alfonsa d'Este podczas jego pobytu w Ferrarze w 1524 roku, który zamierzał wręczyć adresatowi, żonie Heliusza Eobanusa Hessusa ofiarował łańcuch i perły oprawne w złoto, konia hiszpańskiego Piotrowi Tomickiemu, złoto (lub dukaty) z Hiszpanii swojemu przyjacielowi Janowi Zambockiemu, kolczyki lub pierścionki (rotulae), nieokreślone rękodzieło hiszpańskich kobiet i nożyczki lub szczypce (forpices) królowej Bonie, a drogie tkaniny jedwabne i złote monety z wizerunkami władców Johannesowi Campensisowi (za „Itinerarium Jana Dantyszka”, s. 224, 226). W kwietniu 1530 r., kiedy wysłał list do Szydłowieckiego, Dantyszek przebywał w Mantui, a najważniejsze wizerunki księcia Mantui Fryderyka II Gonzagi powstałe w tym czasie namalował Tycjan - w 1529 i 1530 r., jeden znajduje się w Prado w Madrycie (numer inwentarzowy P000408, wg „El retrato del Renacimiento”, s. 215-216). Dyplomata musiał więc zamówić lub kupić obraz u weneckiego mistrza. 29 października 2019 roku w Sewilli w Hiszpanii sprzedano portret szlachcica (Retrato de caballero) włoskiej szkoły (olej na płótnie, 58 x 48 cm, Isbilya Subastas, lot 62). Portret ten jest niemal dokładną, pomniejszoną wersją obrazu przypisanego Peterowi Paulowi Rubensowi (olej na płótnie, 121,5 x 101 cm, The Courtauld Gallery w Londynie), namalowanego w latach 1608-1612, będącego kopią obrazu Tycjana, który malarz prawdopodobnie widział w Mantui. Inna kopia, przypisywana Janowi Stevenowi van Calcarowi, znajduje się w Klassik Stiftung Weimar (G49). Na rycinie George'a Vertue z 1724 r. widnieje inskrypcja identyfikująca modela jako Hernána Cortésa i artystę jako Tycjana (HERNAN CORTES. Ex pictura TITIANI lub Titian pinx - Scottish National Portrait Gallery, FP I 38.1 lub British Museum, R,7.123). Ten sam wizerunek jako Cortés pędzla Tycjana opublikowano także w Historia de la conquista de México, wydanej w Madrycie w 1783 r. – rycina autorstwa Fernando Selma (HERNAN CORTES. Titian Vecel pinx. / Ferdin Selma. sc.). Styl obrazu sprzedanego w Sewilli jest rzeczywiście bliski Tycjanowi i jego kręgowi, w szczególności Bonifazio Veronese, stąd jest to jeden z serii podobnych wizerunków zamówionych w Wenecji, przy czym zaginiony obraz z kolekcji Gonzagów w Mantui, skopiowany przez Rubensa, był prawdopodobnie prototypem. Mężczyzna na opisywanym portrecie przypomina wizerunek hiszpańskiego odkrywcy i zdobywcy Meksyku, opublikowany w Academie des sciences et des arts … autorstwa Izaaka Bullarta w 1682 r. (tom 2, s. 277, Biblioteka Narodowa, SD XVII.4.4179 II), jego portret w Muzeum Kultur Oaxaca (Museo de las Culturas de Oaxaca) w Santo Domingo w Meksyku oraz podobiznę z Galerii Portretów Wicekrólów (seria w Salon de Cabildos, Palacio del Ayuntamiento), oba prawdopodobnie z XVII wieku. Cortés zmarł 2 grudnia 1547 roku w Castilleja de la Cuesta niedaleko Sewilli. Obraz wykonany ok. 1530 r. dla kanclerza Szydłowieckiego był zatem najprawdopodobniej kopią opisywanego obrazu, być może pędzla samego Tycjana, gdyż był to dar dla jednej z najważniejszych osób w Polsce-Litwie.
Portret Hernána Cortésa (1485-1547) autorstwa Tycjana lub kręgu, ok. 1530, kolekcja prywatna.
Portret Hernána Cortésa (1485-1547) autorstwa Jana Stevena van Calcara wg Tycjana, ok. 1530, Klassik Stiftung Weimar.
Portret Hernána Cortésa (1485-1547) autorstwa Petera Paula Rubensa według Tycjana, 1608-1612, Courtauld Gallery w Londynie.
Portrety kniaziów Ostrogskich autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztat
Wkrótce po śmierci księcia Konstantego Ostrogskiego król Zygmunt musiał zmierzyć się ze sporem jego syna z macochą o ich bajeczne dziedzictwo. Książę Ilia zabrał ciało swojego ojca do Kijowa, gdzie z wielkim przepychem został on pochowany w kaplicy św. Szczepana w Ławrze Peczerskiej. Już w 1522 roku ojciec zapewnił mu sukcesję jako starosty bracławsko-winnickiego, potwierdzoną przywilejem króla Zygmunta wydanym na sejmie grodzieńskim „w piątek przed niedzielą Laetare 1522”.
Następnie książę Ilia wysłał z Kijowa stu jeźdźców do zamku w Turowie, na którym zabezpieczono posag jego macochy. Zamek zajęli siłą, zapieczętowali wszystko w skarbcu, a także przywileje, a nawet testament zmarłego księcia, przekazując je namiestnikowi turowskiemu. Brat Aleksandry, kniaź Jurij Olelkowicz-Słucki (ok. 1492-1542), interweniował u króla, który wysłał swego dworzanina do księcia Ilii, nakazując mu zwrot zamku i zapłacenie posagu swojej siostrze Zofii: „A co się tyczy dziewki księżnej Alexandry, ona [matka] nie ma dawać jej trzeciej części posagu, ani wyprawy; ale powinni będą bracia jej, książę Ilia i syn księżnej Alexandry, książę Wasyl, dziewkę jej, a swoją siostrę wyprawić i wyposażyć ” (dekret królewski wydany 5 sierpnia 1531 w Krakowie). W 1523 roku, gdy miał dwanaście lat, ojciec Ilii zaręczył go z pięcioletnią córką swego przyjaciela Jerzego Herkulesa Radziwiłła, Anną Elżbietą (1518-1558). Jerzy Herkules uzyskał dyspensę od papieża Klemensa VII, gdyż pan młody został ochrzczony i wychowany w „obrządku greckim”. Po śmierci ojca młody książę zamieszkał w Krakowie na dworze królewskim, gdzie uczył się łaciny i języka polskiego. W latach 1530, 1531 i 1533 walczył z Tatarami, a w latach 1534-1536 brał udział w wojnie moskiewsko-litewskiej, gdzie dowodził własnymi siłami zbrojnymi. W 1536 r. Radziwiłł zażądał od Ilii wypełnienia kontraktu małżeńskiego, ten jednak odmówił poślubienia Anny Elżbiety lub jej siostry Barbary, powołując się na brak własnej zgody oraz z powodu jego miłości do Beaty Kościeleckiej, córki metresy króla. W dokumencie wydanym 20 grudnia 1537 r. w Krakowie król Zygmunt zwolnił go z tego obowiązku. „Książę Ilia wpada z jednego błota w drugie” – pisał o planowanym ślubie Ilii z Kościelecką do Albrechta Hohenzollerna dworzanin królewski Mikołaj Nipszyc (Nikolaus Nibschitz), który również bardzo negatywnie wypowiadał się o wyzwolonych córkach Jerzego Herkulesa Radziwiłła. Zaręczyny z Beatą przypieczętowano błogosławieństwem królewskim 1 stycznia 1539 r., a ślub odbył się 3 lutego tego samego roku na Wawelu, dzień po ślubie Izabeli Jagiellonki i króla Węgier Jana Zapolyi. Po ceremonii zaślubin zorganizowano turniej rycerski, w którym Ilia wziął udział. Książę był ubrany w srebrną zbroję podszytą czarnym aksamitem, tatarski pas oraz skórzane buty z ostrogami i srebrnymi blachami. Podczas pojedynku z młodym królem Zygmuntem Augustem Ilia spadł z konia i doznał poważnych obrażeń. 16 sierpnia 1539 r. w Ostrogu podpisał testament, w którym pozostawił swój majątek nienarodzonemu dziecku Beaty, urodzonej trzy miesiące później córce. Wyrokiem z sierpnia 1531 r. księżna Aleksandra otrzymała miasta Turów i Tarasowo na terenie dzisiejszej Białorusi i Słoweńsko pod Wilnem. Zamożna ponad dwudziestoletnia wdowa, mieszkała najprawdopodobniej z pasierbem w Krakowie i Turowie. Obraz autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego datowany na rok 1531 pod napisem po łacinie, prawdopodobnie pierwsze podejście Cranacha do tego tematu, przedstawia dworską scenę Herkulesa i Omfale. Młody mężczyzna w przebraniu mitycznego bohatera jest otoczony przez dwie szlachcianki jako damy Omfale. Nad głowami kobiet wiszą kuropatwy, symbol pożądania seksualnego. W mitach Omfale i Herkules zostali kochankami i mieli syna. Obraz znany jest z kilku wersji, wszystkie z warsztatu Cranacha gdyż oryginał, prawdopodobnie autorstwa mistrza, uważany jest za zaginiony. Jeden egzemplarz był przed 1891 r. na zamku Wiederau, zbudowanym w latach 1697-1705 we wsi na południe od Lipska przez Davida von Fletschera, kupca pochodzenia szkockiego, polskiego-królewskiego i elektorsko-saskiego radcy handlowego. Inna wersja należała do Minnesota Museum of Art do 1976 roku, a kolejna została sprzedana w Kolonii w 1966 roku. Istnieje również wersja, która została sprzedana w czerwcu 1917 roku w Berlinie wraz ze sporą kolekcją Wojciecha Kolasińskiego (1852-1916), malarza znanego bardziej jako konserwator dzieł sztuki, kolekcjoner i antykwariusz z Warszawy (Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasinski - Warschau). Zuchwała kobieta po lewej właśnie założyła kobiecy czepiec na głowę boga siły odzianego w lwią skórę. Jej śmiała poza jest bardzo podobna do tej widocznej na portrecie Beaty Kościeleckiej, stworzonym rok później przez Bernardino Licinio. Także rysy jej twarzy bardzo przypominają inne wizerunki Beaty. Kobieta po prawej nosi rysy kniahini Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, młody mężczyzna to zatem książę Ilia, który właśnie wrócił z chwalebnej wyprawy przeciw Tatarom. Kniahini Aleksandra, piękna młoda kobieta, podobnie jak królowa Bona i Beata Kościelecka, również zasłużyła na przedstawienie w „przebraniu” bogini miłości – Wenus. Niewielki obraz przedstawiający nagą kobietę autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, nabyty przez kolekcję książąt Liechtensteinu w 2013 roku i czasami uważany za falsyfikat, nosi datę „1531”, a kobieta bardzo przypomina księżnę Aleksandrę. To dzieło poprzedza o rok bardzo podobną Wenus w Muzeum Städel we Frankfurcie.
Portret Beaty Kościeleckiej, Ilii Ostrogskiego oraz Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej w scenie Herkules u Omfale z kolekcji Kolasińskiego, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1531, zbiory prywatne.
Portret Beaty Kościeleckiej, Ilii Ostrogskiego oraz Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej w scenie Herkules u Omfale z Kolonii, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1531, zbiory prywatne.
Portret Beaty Kościeleckiej, Ilii Ostrogskiego oraz Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej w scenie Herkules u Omfale z Minnesota Museum of Art, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1531, zbiory prywatne.
Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej nago (Wenus) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, 1531, Muzeum Liechtenstein w Wiedniu.
Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej nago (Wenus) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1532, Städel Museum we Frankfurcie.
Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej autorstwa Bernardino Licinio
Liczba portretów pędzla Licinio, które można powiązać z Polską-Litwą, pozwala wnioskować, że stał się on ulubionym malarzem polsko-litewskiego dworu królewskiego w Wenecji w latach trzydziestych XVI wieku, zwłaszcza królowej Bony, księżnej Bari i Rossano suo iure. Wydaje się również, że portrety były zamawiane w warsztatach Licinia i Cranacha w tym samym czasie, gdyż niektóre z nich noszą tę samą datę (jak wizerunki Andrzeja Frycza Modrzewskiego). Moda w XVI wieku była narzędziem polityki, dlatego na portretach dla niemieckich „sojuszników” model/modelka była przedstawiana ubrana bardziej po niemiecku, a dla włoskich „sojuszników” po włosku, z wyjątkami jak portret królowej Bony pędzla Cranacha we Florencji (Villa di Poggio Imperiale) czy jej portret autorstwa Giovanniego Carianiego w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum).
Po śmierci ojca w 1530 r. książę Konstanty Wasyl Ostrogski (1526-1608), młodszy syn hetmana wielkiego litewskiego, wychowywany był w Turowie przez matkę, księżną Aleksandrę Olelkowicz-Słucką, która zarządzała dobrami małoletniego syna. 15 stycznia 1532 r. król ustanowił Fiodora Sanguszkę (zm. 1547), starotę włodzimierskiego i Iwana Michajłowicza Chorewicza, starotę królowej Bony w Pińsku, komisarzami do wykonania ugody zawartej między Ilją, starszym bratem Konstantego Wasyla, i Aleksandrą. W 1537 r. w jej imieniu wydano królewski przywilej na handel w Tarasowie. W przeciwieństwie do innych dzieci bogatych magnatów Konstanty Wasyl nie podróżował po Europie i nie studiował na europejskich uniwersytetach. Uważa się, że jego edukacja była całkowicie w domu. W szczególności Konstanty Wasyl był nauczany przez guwernera biegle posługującego się łaciną, a jego edukacja domowa była dość gruntowna, o czym świadczy jego późniejsza duża aktywność kulturalno-oświatowa oraz znajomość innych języków (oprócz ruskiego znał polski i łacinę). W tamtym czasie dla synów magnatów dużo ważniejsze było zdobywanie wiedzy i umiejętności wojskowych niż opanowanie języków i sztuki dyskursu, zwłaszcza dotyczyło to rodzin pograniczników, których majątki nieustannie cierpiały od najazdów tatarskich. Jako ważni właściciele ziemscy Aleksandra i jej syn byli niewątpliwie częstymi gośćmi wielokulturowego, wędrownego dworu królewskiego we Lwowie, Krakowie, Grodnie czy Wilnie, gdzie spotykali także wielu Włochów, jak królewski architekt i rzeźbiarz Bernardo Zanobi de Gianottis, zwany Romanusem. W liście pisanym w języku białoruskim 25 sierpnia 1539 r. do zaufanego sługi w Wilnie, Szymka Mackiewicza (Mackevičiusa), królowa Bona skomentowała przeróbki pałacowej loggii, jakie miał wykonać mistrz Bernardo (za „Spółka architektoniczno-rzeźbiarska Bernardina de Gianotis i Jana Cini” Heleny Kozakiewiczowej, s. 161). To tłumaczyłoby późniejsze kontakty Konstantego Wasyla z Wenecją. Również rodowe gniazdo - Ostróg był miastem wielokulturowym, w którym oprócz ortodoksyjnych Rusinów mieszkało także wielu Żydów, katolików i muzułmańskich Tatarów (za „Konstanty Wasyl Ostrogski wobec katolicyzmu i wyznań protestanckich” Tomasza Kempy, s. 18) . W 1539 r. walka o spadek nabrała nowego nasilenia po śmierci Ilii i objęciu wszystkich dóbr przez jego żonę Beatę Kościelecką. Protegowana Zygmunta i Bony oskarżyła niegdyś Aleksandrę i jej syna o zamiar zagarnięcia siłą wszystkich majątków i uzyskała od Zygmunta stosowny dekret, aby temu zapobiec. W 1548 r. księżna Aleksandra została wspomniana w liście dotyczącym mianowania archimandryty kobryńskiego. Siedem lat później, w 1555 r., „kniahinia Konstantynowa Iwanowicza Ostrozka wojewodzina Trocka, hetmanowa najwyższa wielkiego ksiestwa Litewskiego, kniażna Aleksandra Semenówna” miała sprawę z księciem Siemionem Jurjewiczem Olszańskim o wzajemne krzywdy w sąsiednich dobrach Turów i Ryczowice a w 1556 r. otrzymała przywilej lokacji miasta w swoim majątku Sliedy. Od lutego do czerwca 1562 r. prowadziła własne sprawy majątkowe i sądowe. Żyła jeszcze w 1563 r., gdyż 30 sierpnia książę pruski Albrecht skierował do niej list, ale 3 czerwca 1564 r. została wymieniona w liście królewskim jako zmarła. Niektórzy badacze sądzą, że to Aleksandra została pochowana w Ławrze Peczerskiej w Kijowie obok męża (za „Vasyl-Kostyantyn Ostrozki …”, Vasiliy Ulianovsky). Dumna i bajecznie bogata księżniczka ruska, potomkini wielkich książąt kijowskich i wielkich książąt litewskich, mogła sobie pozwolić na splendor godny włoskiej królowej Bony i na to, by namalował ją ten sam malarz co królową. Młoda kobieta z portretu pędzla Bernardino Licinio w Philadelphia Museum of Art (olej na desce, 69,5 x 55,9 cm, nr inw. Cat. 203) wykazuje uderzające podobieństwo do zidentyfikowanych przeze mnie wizerunków Aleksandry autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, zwłaszcza jej portret jako Wenus (Muzeum Liechtensteinu w Wiedniu) oraz w scenie Herkules u Omfale z kolekcji Kolasińskiego, oba datowane „1531”. Portret ten datowany jest na około 1530 rok i pochodzi z kolekcji amerykańskiego prawnika korporacyjnego i kolekcjonera sztuki Johna Gravera Johnsona (1841-1917). Dama w brązowej sukni i drogim naszyjniku z krzyżykiem we włoskim stylu na szyi, trzyma w prawej ręce rękawiczki, akcesoria bogatej szlachcianki.
Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej trzymającej rękawiczki autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1531, Philadelphia Museum of Art.
Portrety Katarzyny Sasko-Lauenburskiej, królowej Szwecji jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego
W 1526 roku trzydziestoletni król Szwecji Gustaw I Waza (1496-1560) wysłał arcybiskupa Uppsali Johannesa Magnusa celem wyswatania króla z trzynastoletnią Jadwigą Jagiellonką (1513-1573), córką Zygmunta I i Barbara Zapolyi. Jednak jako władca biednego kraju, wybrany trzy lata wcześniej na króla spośród panów szwedzkich, oraz skłaniający się ku luteranizmowi, został uznany za partię zbyt skromną dla królewny i kandydaturę tę odrzucono (za „Jagiellonowie …” Małgorzaty Duczmal, s. 295). Bezskutecznie zabiegał też o rękę owdowiałej księżnej brzeskiej Anny Pomorskiej (1492-1550), a wcześniej został odrzucony przez Dorotę Duńską (1504-1547), która została księżną pruską i Zofię Meklemburską-Schwerin (1508-1541), późniejszą księżną Brunszwiku-Lüneburga, której rodzice uważali, że jego panowanie jest zbyt niestabilne i że był mocno zadłużony.
Gustawowi zalecono rozpoczęcie negocjacji małżeńskich z Saksonią-Lauenburgiem. Księstwo uchodziło za raczej biedne, ale jego dynastia była spokrewniona z kilkoma najpotężniejszymi dynastiami Europy, w tym z pomorskim domem panującym. Negocjacje o rękę Katarzyny Sasko-Lauenburskiej (1513-1535), drugiej córki Magnusa I, księcia Saksonii-Lauenburga i Katarzyny Brunszwickiej-Wolfenbüttel, rozpoczęły się w 1528 r. Ostatecznie, za pośrednictwem Lubeki, zostały zakończone i późnym latem 1531 r. Katarzyna przybyła do Szwecji. Ślub odbył się w Sztokholmie w dniu jej 18. urodzin, 24 września 1531 r. Niemal na rok przed ślubem, 12 listopada 1530 r., ojciec Katarzyny Magnus otrzymał na Sejmie Rzeszy w Augsburgu potwierdzenie lenna na swoim księstwie od cesarza Karola V. Jego żona, matka Katarzyny, również Katarzyna, była uważana za surową katoliczkę, mającą bliskie powiązania z krewnymi z Brunszwiku, co skłoniło Gustawa I do poślubienia jej córki, aby odwieść niemieckich książąt katolickich od wspierania króla Danii Christiana II. Matka Katarzyny była również szanowana przez cesarza i Jagiellonów. Jako św. Katarzyna została ona przedstawiana na obrazach pędzla Lucasa Cranacha Starszego i jego warsztatu (Galeria Narodowa Danii, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe), obok królowej Barbary Zapolyi (1495-1515) i Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej Saksonii. W 1531 roku Magnus szerzący idee reformacji w swoim księstwie i został luteraninem, jak większość jego poddanych. Z tych powodów ich córka nie mogła zostać wychowana jako protestantka, jak podają niektóre źródła, i być może nawróciła się na luteranizm w Szwecji. Małżeństwo z Gustawem Wazą było opisywane jako nieszczęśliwe. W starszej historiografii szwedzkiej Katarzyna jest opisywana jako kapryśna, nieczuła i nieustannie narzekająca na wszystko, co szwedzkie. Nigdy też nie nauczyła się języka szwedzkiego. Sam Gustaw nauczył się tylko trochę niemieckiego, co bardzo utrudniało komunikację między małżonkami. Spełniła jednak swój dynastyczny obowiązek i urodziła mężowi męskiego następcę tronu imieniem Eryk, późniejszy Eryk XIV, urodzonego 13 grudnia 1533 roku. Pierwszym wychowawcą młodego księcia był uczony Niemiec, Georg Norman z Rugii. Podczas balu wydanego w Sztokholmie we wrześniu 1535 roku na cześć jej szwagra Chrystiana III duńskiego, kiedy Katarzyna była prawdopodobnie w ciąży, królowa upadła tak niefortunnie podczas tańca z Chrystianem, że mocno się rozchorowała. Zmarła dzień przed swoimi 22. urodzinami wraz z nienarodzonym dzieckiem. Plotki głosiły, że Gustaw zamordował Katarzynę, uderzając ją toporem w głowę, po tym jak dowiedział się od szpiega, że oczerniła go przed królem Danii podczas tańca. Katarzyna została najpierw pochowana w Storkyrkan w Sztokholmie 1 października 1535 r., następnie jej ciało zostało przeniesione w 1560 r. do Uppsali, gdzie została pochowana w katedrze wraz z Gustawem i jego drugą żoną Małgorzatą Leijonhufvud (1516-1551). Jej wizerunek na sarkofagu, wyrzeźbiony przez flamandzkiego malarza i rzeźbiarza Willema Boya, uważany jest za najwierniejszy, jednak posąg powstał około 1571 roku we Flandrii i następnie został wysłany do Szwecji. W tradycyjnej historiografii Katarzyna była często przedstawiana negatywnie w przeciwieństwie do drugiej żony Gustawa, Małgorzaty, szwedzkiej szlachcianki, którą przedstawiano jako idealną królową. Król poślubił Małgorzatę 1 października 1536 roku, rok po śmierci Katarzyny. Jest prawdopodobne, że była ona dwórką pierwszej żony Gustawa Wazy. Zachowało się kilka portretów Małgorzaty, w tym wizerunek en pied przypisywany niderlandzkiemu malarzowi Johanowi Baptyście van Utherowi, na którym została przedstawiona stereotypowo dla monarchów północy w bogatych strojach i klejnotach koronnych (zamek Gripsholm, NMGrh 434). Realizm tej podobizny sugeruje, że mogła ona powstać za jej życia, autor mógł być inny i podobnie jak potrójny sarkofag Katarzyny, Gustawa i Małgorzaty mógł powstać we Flandrii i zostać wysłany do Szwecji. Nie jest znany żaden malowany wizerunek Katarzyny Sasko-Lauenburskiej, wykonany za jej życia. Portrety, które czasami identyfikowano jako jej podobizny, to najprawdopodobniej portrety polsko-litewskich szlachcianek z końca XVI wieku (zamek Gripsholm, NMGrh 427, NMGrh 426). W 2013 roku w Londynie sprzedano małą miniaturę portretową damy pod postacią nagiej rzymskiej matrony Lukrecji (olej na desce, 14,9 cm, tondo, Sotheby's, 4 grudnia 2013, lot 3). „Dzieła takie jak to, zwłaszcza portrety, wydają się być jednymi z najwcześniejszych niemieckich obrazów, które zastosowały format renesansowych medali lub plakietek”, zgodnie z notą katalogową. Obraz najprawdopodobniej pochodzi z kolekcji książąt Parmy w północnych Włoszech lub Rzymie, później zaś znajdował się w zbiorach hrabiego Grigorija Siergiejewicza Stroganowa (1829-1910) w Rzymie, Paryżu i Sankt Petersburgu. Ta proweniencja z książęcej kolekcji we Włoszech sugeruje, że kobieta była ważną postacią międzynarodową. Co ciekawe, ta sama kobieta, choć ubrana, pojawia się na obrazie z tzw. serii Gripsholmskiej, zwanej także obrazami triumfalnymi Gustawa Wazy, stojąc obok mężczyzny utożsamianego z samym królem. Malowidła zostały prawdopodobnie zamówione przez króla Gustawa lub jego żonę do dekoracji jednej z sal zamku Gripsholm. Cykl ten przypisuje się miejscowemu szwedzkiemu malarzowi Andersowi Larssonowi, który w 1548 roku wykonał malowidła dekoracyjne na zamku Gripsholm, ale można wymienić pewne niezaprzeczalne wpływy dzieł Crancha. Jest to szczególnie widoczne w kompozycji scen i strojach, a scena sądu z kobietą upadającą na ziemię podtrzymywaną przez mężczyznę przywodzi na myśl dzieło Usta Prawdy (Bocca della Verità) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, datowany „1534” (Germanisches Nationalmuseum, Gm1108), a zwłaszcza wersję tej kompozycji z Schloss Neuhardenberg z około 1530 roku. Nie można więc wykluczyć autorstwa pracowni Cranacha, także dlatego, że cały cykl znany jest z XVIII-wiecznych akwareli, namalowanych w 1722 roku przez Jacoba Wendeliusa (Biblioteka Królewska w Sztokholmie), jako że oryginalne malowidła się nie zachowały. Dodatkowo wielu autorów porównuje sceny z dziełami z warsztatu wittenberskiego. Od dawna dyskutuje się nad interpretacjami motywu przewodniego malowideł. Niektórzy autorzy uważali, że jest to alegoryczne przedstawienie wojny wyzwoleńczej króla z Duńczykami w latach 1521-1523, a kobieta jest symbolem Kościoła katolickiego – Ecclesia. Sugerowano także historię Werginii i Appiusza Klaudiusza, Karin Månsdotter i Eryka XIV, Katarzyny Jagiellonki, kiedy Eryk planował odprawienie jej do Moskwy i że nie były to obrazy, ale arrasy. Interpretacja, że cyklem były tkaniny, nie wyklucza autorstwa warsztatu Cranacha, który podobnie jak malarze flamandzcy wykonywał kartony do tapiserii. Mikołaj „Czarny” Radziwiłł miał arras według „Chrztu Chrystusa w Jordanie” Lucasa Cranacha, który każe rozwiesić w sali swojego pałacu na królewskie przyjęcie w 1553 r. (wg „Lietuvos sakralinė dailė…”, Dalia Tarandaitė, Gražina Marija Martinaitienė, s. 123), a tzw. opona Croya, wykonana na zamówienie Filipa I Pomorskiego i stworzona przez Petera Heymansa w 1554 r. (Pommersches Landesmuseum), powstała najprawdopodobniej na podstawie kartonu z pracowni Cranacha. W swoim artykule z 2019 roku („Gripsholmstavlorna…”) Herman Bengtsson zasugerował, że „nie wykluczone, iż obrazy przedstawiały legendę o Lukrecji, która była bardzo popularna i rozpowszechniona w Europie Północnej w okresie wczesnego renesansu”, odnosząc się do inwentarzy sporządzone w latach 40. i 50. XVI wieku. Brakuje jednak sceny samobójstwa. Inwentarz zamku Gripsholm z lat 1547-1548 wymienia mały obraz „Luchresia” w komnacie małżonki, a inwentarz majątku królewskiego Norrby z 1554 r. wymienia cztery duże nowe obrazy ze scenami z historii Lukrecji. Według Petera Gillgrena („Wendelius' Drawings …”, 2021) cykl przedstawia biblijną historię Estery i Aswerusa, a obrazy (lub arrasy) powstały w Polsce w latach czterdziestych XVI wieku i mogły pochodzić z wyprawy Katarzyny Jagiellonki. Na zamku w Turku w Finlandii w 1563 r. znajdowała się „stara sztuka z historią Hestrijdz”, którą Katarzyna najprawdopodobniej przywiozła z Polski, gdyż nie figuruje ona w inwentarzach z wcześniejszych okresów. Inną propozycją jest to, że cykl pierwotnie należał do pierwszej żony Gustawa Wazy, Katarzyny z Saksonii-Lauenburga, która przywiozła ze sobą do nowej ojczyzny wiele cennych dzieł sztuki (za „Gripsholmstavlorna …”Hermana Bengtssona, s. 55). Niepodważalny jest jednakże wpływ twórczości Cranacha, stroje z lat 30. lub 40. XVI wieku oraz dominująca rola kobiety. Jej złota suknia sugeruje, że była ona królową, a biblijne lub mitologiczne przebranie sugeruje, że pragnie podkreślić swoje cnoty. Jeśli przyjąć, że tą kobietą jest Katarzyna Sasko-Lauenburska, to rezydencją widoczną na miniaturze z kolekcji książąt Parmy powinien być jej pałac. Budynek po lewej prawie idealnie odpowiada widokowi dużego dworu (Stora borggården od wschodu) zamku Tre Kronor w Sztokholmie, przedstawionego na rycinie autorstwa Jeana Marota z ok. 1670 r. - Arcis Holmensis Area versus Orientem. Dwa okna i zaokrąglone drzwi są prawie identyczne. Ten średniowieczny zamek został przebudowany i rozbudowany po 1527 roku. Za panowania Jana III budowla została ponownie przebudowana przez architektów holenderskich, którzy powiększyli okna i zbudowali kościół zamkowy. W północno-wschodniej wieży umieszczono katolicką kaplicę małżonki Jana III, Katarzyny Jagiellonki. Tre Kronor został zniszczony w pożarze w 1697 roku, a obecny Pałac Sztokholmski został później zbudowany na jego miejscu. Ta sama kobieta w podobnej pozie została przedstawiona na innym obrazie Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, obecnie w Fińskiej Galerii Narodowej w Helsinkach (olej i tempera na desce, 38 x 24,5 cm, nr inw. S-1994-224). Pod koniec XVIII wieku znajdował się on prawdopodobnie w zbiorach prywatnych w Finlandii. Obraz sygnowany jest insygniami artysty (skrzydlaty wąż) i datowany „1530” z lewej strony. Katarzyna wyszła za mąż za Gustawa Wazę w 1531 roku, jednak przygotowania do tak ważnego wydarzenia, jakim był królewski ślub, wymagały czasu, dlatego też umowa małżeńska została podpisana najprawdopodobniej co najmniej rok wcześniej. Chociaż wiele przedmiotów do posagu panny młodej zbierano przez całe jej młode życie, bardziej wykwintne ubrania, biżuteria i przedmioty godne królowej musiały być przygotowane i zamówione na krótko przed ślubem. Wprawne oko dostrzeże w formie zamku na fantastycznej skale za nią budowlę ważną dla historii Finlandii - zamek w Turku widziany z portu. Powstał on najprawdopodobniej w latach 80. XII wieku jako zamek administracyjny korony szwedzkiej. Okres rozkwitu zamku przypadł na lata 60. XVI wieku za panowania księcia Jana Fińskiego (późniejszego Jana III) i Katarzyny Jagiellonki. Podobnie jak na wirtualnej rekonstrukcji zamku z lat 1505-1555, widzimy dwie wieże główne oraz główny budynek mieszkalny po lewej stronie. Jak portretowana Katarzyna Sasko-Lauenburska „w przebraniu” Lukrecji, zamek również jest „zamaskowany”, stąd prawdopodobnie nie jest to dokładny wygląd budowli z 1530 r., jednak nie zachował się żaden widok zamku z tego czasu, dlatego nie można wykluczyć, że pierwotnie wieża miała tak wysoką iglicę w stylu nordyckim. Malarze renesansu, zwłaszcza we Włoszech, uwielbiali takie zagadki. Widz musi więc wytężyć umysł i znaleźć prawdziwy sens. „Rzeczy oczywiste” czasem nie były takie oczywiste, jak to, że Mona Lisa Leonarda prawdopodobnie nie była kobietą, a młodzieniec Rafaela z kolekcji Czartoryskich prawdopodobnie nie był mężczyzną. Ten obraz powstał w celach czysto propagandowych. W latach trzydziestych XVI wieku Gustaw Waza zaczął sprowadzać urzędników niemieckich, wraz z którymi nadeszły nowe wizje władzy królewskiej. W 1544 r. monarchia została zmieniona na dziedziczną, a następcą tronu został najstarszy syn Gustawa, Eryk. Zatem ten obraz jest jak wiadomość: patrzcie moi poddani, będziecie mieli piękną i cnotliwą królową, jak rzymska Lukrecja. Jest zdrowa i urodzi zdrowych synów. Nasza monarchia modernizuje się, a najsłynniejsza niemiecka pracownia malarska stworzyła wizerunek waszej przyszłej królowej. Inna podobna Lukrecja Cranacha datowana „1532” znajduje się w Wiedniu (olej na desce, 37,5 x 24,5 cm, Akademia Sztuk Pięknych, GG 557). Pochodzi z kolekcji austriackiego dyplomaty i kolekcjonera sztuki Antona Franza de Paula Grafa Lamberg-Sprinzenstein (1740-1822), który sześć lat spędził w Neapolu, gdzie zgromadził ponad 500 antycznych waz greckich. W 1818 roku, po odejściu ze służby dyplomatycznej, przekazał Akademii wiedeńskiej cały swój zbiór malarstwa, w tym dzieła Tycjana i Rembrandta. Nie można wykluczyć, że obraz ten pochodzi z kolekcji królowej Bony Sforzy, której zbiory zostały przeniesione do Neapolu po jej śmierci w Bari w 1557 roku. We wszystkich wymienionych obrazach twarz modelki przypomina wizerunek Katarzyny Sasko-Lauenburskiej z jej grobowca w katedrze w Uppsali, a także wizerunki jej jedynego syna Eryka XIV pędzla flamandzkiego malarza Domenicusa Verwilta. Księżna saska Barbara Jagiellonka została przedstawiona jako Lukrecja, a większość potencjalnych żon Gustawa - Jadwiga Jagiellonka, Anna Pomorska i Zofia Meklemburska były przedstawiane jako naga Wenus na obrazach pędzla Cranacha. Królowa Szwecji na swoich portretach podążała zatem za tym samym stylem mitologicznego przebrania.
Portret Katarzyny Sasko-Lauenburskiej (1513-1535), królowej Szwecji jako Lukrecji na tle wyidealizowanego widoku zamku w Turku autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1530, Fińska Galeria Narodowa w Helsinkach.
Miniaturowy portret Katarzyny Sasko-Lauenburskiej (1513-1535), królowej Szwecji jako Lukrecji, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1530-1535, zbiory prywatne.
Portret Katarzyny Sasko-Lauenburskiej (1513-1535), królowej Szwecji jako Lukrecji, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1532, Akademia Sztuk Pięknych w Wiedniu.
Portrety książąt pomorskich i książąt brunszwicko-lüneburskich autorstwa Lucasa Cranacha Starszego
23 stycznia 1530 r. w Berlinie książę pomorski Jerzy I (1493-1531), syn Anny Jagiellonki (1476-1503), siostry Zygmunta I, poślubił Małgorzatę Brandenburską (1511-1577), córkę Joachima I Nestora ( 1484-1535), elektora brandenburskiego.
Małgorzata wniosła do małżeństwa posag w wysokości 20 000 guldenów. Była ona niepopularna na Pomorzu ze względu na roszczenia Brandenburgii do Pomorza. W 1524 r. Jerzy zawarł sojusz ze swoim wujkiem, królem Zygmuntem I, skierowany przeciwko Brandenburgii i księciu pruskiemu Albertowi, a w 1526 r. udał się do Gdańska na spotkanie ze swoim wujem i złożył hołd z Lęborka i Bytowa, stając się tym samym lennikiem Korony Polskiej wraz z bratem Barnimem IX (lub XI) Pobożnym. Jerzy zmarł rok po ślubie w nocy z 9 na 10 maja 1531 r. w Szczecinie. Jego następcą został jego jedyny syn Filip I (1515-1560), który został współwładcą księstwa obok swojego wuja Barnima IX. Kilka miesięcy później, 28 listopada 1531 r. Małgorzata urodziła pośmiertne dziecko, córkę nazwaną na cześć ojca Georgia. W wyniku podziału księstwa, który nastąpił 21 października 1532 r., Filip I został księciem pomorskim-Wolgast, panującym nad ziemiami na zachód od Odry i na Rugii zaś jego wuj Barnim IX, księciem pomorskim na Szczecinie. Ponieważ ziemie oprawy wdowiej (vidualitium) Małgorzaty, stanowiące zabezpieczenie po śmierci jej męża, znajdowały się na Pomorzu-Wolgast, jej pasierb musiał uporządkować relacje z niekochaną macochą i nałożyć specjalny podatek, aby zapłacić jej posag i odkupić vidualitium. 15 lutego 1534 w Dessau poślubiła ona swojego drugiego męża Jana IV (1504-1551), księcia Anhalt a 13 grudnia 1534 r. Filip i Barnim IX wprowadzili na Pomorzu luteranizm jako religię państwową. Barnim IX był znanym mecenasem sztuki i sprowadzał na swój dwór wielu artystów. Kolekcjonował także dzieła sztuki, a także on sam, jego brat i siostrzeniec, często zamawiali swoje wizerunki w warsztacie Cranacha. Tak zwana „Księga wizerunków” (Visierungsbuch), która zaginęła w czasie II wojny światowej, była zbiorem wielu rysunków przedstawiających członków rodu Gryfitów, w tym rysunków przygotowawczych lub studyjnych autorstwa warsztatu Cranacha. W lutym 1525 r. Barnim zawarł sojusz z Gwelfami, poślubiając Annę (1502-1568), księżniczkę brunszwicko-lüneburską, córkę Henryka Średniego (1468-1532), księcia Brunszwiku-Lüneburga i Małgorzaty saskiej (1469-1528). Henryk, który w czasie elekcji cesarskiej stanął po stronie francuskiego króla Franciszka I i tym samym zaskarbił sobie wrogość cesarza elekta Karola V, abdykował w 1520 r. na rzecz swoich dwóch synów Ottona (1495-1549) i Ernesta (1497-1546), i udał się na wygnanie do Francji. Wrócił w 1527 roku i próbował odzyskać kontrolę nad ziemią. Gdy to się nie powiodło, wrócił do Francji i powrócił dopiero po zniesieniu cesarskiego zakazu w 1530 roku. Ostatnie lata życia Henryk spędził w zamku Wienhausen koło Celle, gdzie żył „w odosobnieniu” i zmarł w 1532 roku. Został pochowany w klasztorze Wienhausen. Kilka dni po śmierci żony Małgorzaty saskiej 7 grudnia 1528 r. Henryk zawarł w Lüneburgu drugie, morganatyczne małżeństwo z Anną von Campe, która była jego kochanką od 1520 r. i która wcześniej urodziła mu dwóch synów. Jesienią 1525 r. najstarszy syn Henryka, Otton, potajemnie i wbrew woli ojca poślubił damę służącą swojej siostry Anny, Matyldę von Campe (1504-1580), zwaną też Meta lub Metta, prawdopodobnie siostrę Anny von Campe. Kiedy Otton zrzekł się udziału w rządzie księstwa w 1527 roku, Ernest został jedynym władcą. W 1527 roku, wraz z rozprzestrzenianiem się doktryny luterańskiej w Brunszwiku-Lüneburgu, życie siostry Ottona i Ernesta Apollonii (1499-1571) uległo zasadniczej zmianie. Urodziła się ona 8 marca 1499 r. jako piąte dziecko księcia Henryka Średniego i Małgorzaty saskiej. Gdy miała pięć lat, rodzina wysłała ją do klasztoru Wienhausen. Apollonia została konsekrowana w wieku 13 lat, a w wieku 22 lat złożyła śluby zakonne. Ernest wezwał Apollonię do Celle z okazji planowanej podróży matki do krewnych w Miśni. Jej bracia i matka namawiali ją do zmiany religii, ale Apollonia odmówiła. Po powrocie do Celle, gdzie była wychowawczynią książęcego potomstwa, poznała Urbanusa Rhegiusa, reformatora i doradcę teologicznego jej brata. Stał się jej duchowym partnerem i zbliżył ją do nowej doktryny. Mimo to pozostała katoliczką. Na sejmie w Augsburgu w 1530 r. Ernest podpisał wyznanie augsburskie, fundamentalne wyznanie luteranów, zaś Jerzy i Barnim otrzymali cesarskie potwierdzenia lenna. Mimo sprzeciwu całej społeczności klasztor Wienhausen został w 1531 roku przekształcony z rzymskokatolickiego w luterański zakład dla niezamężnych szlachcianek (Damenstift). Książę Ernest, podobnie jak Barnim, również zamawiał portrety w warsztacie Lucasa Cranacha Starszego. Jego portret z pracowni Cranacha znajduje się w Lutherhaus Wittenberg, a szkic do serii portretów znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Reims. Ernest poślubił Zofię meklemburską (1508-1541) 2 czerwca 1528 r. Była ona córką księcia Henryka V (syna Zofii Pomorskiej) i Urszuli, córki elektora brandenburskiego Jana Cycerona. Portret młodej kobiety jako Judyty pochodzi ze starej kolekcji zameczku myśliwskiego Grunewald (Jagdschloss Grunewald), niedaleko Berlina. Ta renesansowa willa została zbudowana w latach 1542-1543 dla Joachima II Hectora, elektora brandenburskiego, starszego brata Małgorzaty Brandenburskiej. Obraz datowany jest „1530”, poniżej okna, data kiedy Małgorzata została księżną Pomorza, a widoczny w oddali zamek jest podobny do zamku Klempenow, który był częścią oprawy Małgorzaty. Ta sama kobieta została również przedstawiona jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód na obrazie Cranacha Starszego z prywatnej kolekcji w Londynie. Ma na sobie wieniec zaręczynowy z jednym piórkiem na głowie, tym samym ogłaszając, że jest gotowa do małżeństwa. Obraz jest bardzo podobny do portretu Beaty Kościeleckiej jako Wenus z 1530 roku w Duńskiej Galerii Narodowej i jest datowany „1532” na pniu drzewa, kiedy Małgorzata była już wdową, a jej pasierb chciał się jej pozbyć. W tym samym roku została ona także przedstawiona w popularnej scenie dworskiej Herkules u Omfale. Dwie kuropatwy, symbol pożądania, wiszą bezpośrednio nad jej głową, a rysy jej twarzy są bardzo podobne do wizerunków ojca i rodzeństwa Małgorzaty. Nad kobietą naprzeciwko widać kaczkę, kojarzoną z Penelopą, królową Itaki, wiernością małżeńską i inteligencją. Ta symbolika, a także wizerunek kobiety idealnie pasują do Anny z Brunszwiku-Lüneburga, która była inspiratorką podziału Pomorza w 1532 roku i która uważała, że zamiar poślubienia przez Jerzego Małgorzaty Brandenburskiej zagraża jej własnej pozycji. Mężczyzna przedstawiony jako Herkules jest zatem mężem Anny, Barnimem IX. Obraz datowany jest „1532” pod napisem po łacinie. Został nabyty przez Muzeum Kaiser Friedrich w Berlinie przed 1830 r. i zaginął w czasie II wojny światowej. Stolica Niemiec była miastem, do którego przewieziono wiele przedmiotów z kolekcji książąt pomorskich, w tym słynny Kabinet Pomorski. Kolejny obraz przedstawiający Herkulesa i Omfale, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego z 1532 r., również znajdował się w Berlinie przed 1931 r. (Galeria Matthiesen), dziś w zbiorach prywatnych. Jest bardzo podobny do obrazu przedstawiającego Barnima IX, jego żonę i szwagierkę i ma zbliżone wymiary (79 x 116 cm / 82,5 x 122,5 cm), kompozycję i styl. Na tym obrazie dwie kuropatwy wiszą tylko nad parą po lewej stronie. Mężczyzna trzyma prawą rękę na piersi i sercu kobiety, ona jest jego miłością. Młoda kobieta po prawej wkłada mu na głowę białą tkaninę jak czepiec, nieco zadziornie jak siostra. Starsza kobieta za nią w białym czepcu zamężnej lub owdowiałej damy podaje Herkulesowi kądziel. Jest to ich matka lub macocha. W związku z tym scena przedstawia Ernesta I z Brunszwiku-Lüneburga, jego żonę Zofię z Meklemburgii-Schwerin, jego siostrę Apollonię i ich macochę Annę von Campe. Dwie młode kobiety z tego ostatniego obrazu zostały również przedstawione razem w scenie Judyty z głową Holofernesa i służącej z końca lat 30. XVI wieku. Obraz ten, dziś w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, pochodzi z Galerii Cesarskiej w Pradze (przeniesiony przed 1737 r.), został zatem wysłany lub nabyty przez Habsburgów. Ta sama kobieta co Judyta jest również przedstawiona na obrazie w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, pozyskanym w 1911 roku z kolekcji Roberta Hoe w Nowym Jorku. Jej rysy twarzy są bardzo podobne do wizerunków Zofii z Meklemburgii-Schwerin, jej ojca i synów.
Portret Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577), księżnej pomorskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1530, pałacyk myśliwski Grunewald.
Portret Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577), księżnej pomorskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1532, zbiory prywatne.
Portret Barnima IX (1501-1573), księcia pomorskiego, jego żony Anny z Brunszwiku-Lüneburga (1502-1568) i szwagierki Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577) w scenie Herkules u Omfale autorstwa Lucasa Cranacha Starszy, 1532, Gemäldegalerie w Berlinie, zaginiony.
Portret Zofii z Meklemburgii-Schwerin (1508-1541), księżnej Brunszwiku-Lüneburga jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530 r., Metropolitan Museum of Art.
Portret Ernesta z Brunszwiku-Lüneburga (1497-1546), jego żony Zofii z Meklemburgii-Schwerin (1508-1541), siostry Apollonii (1499-1571) i macochy Anny von Campe w scenie Herkules u Omfale autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1532, zbiory prywatne.
Portret Zofii z Meklemburgii-Schwerin (1508-1541) i jej przyrodniej siostry Apolloni z Brunszwiku-Lüneburga (1499-1571) jako Judyty z głową Holofernesa i sługą autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, po 1537, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portrety Beaty Kościeleckiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i Bernardina Licinio
„O Beato, tak bogato w wdzięki rzadkie zdobna, Ty cnotliwą i uczciwą, mowa, twarz nadobna, Godni ciebie i niegodni ciągle uwielbiają, Posiwiali, choć dojrzali, dla cię w szał wpadają” (O Beata decorata rara forma, moribus / O honesta ac modesta vultu, verbis, gestibus! / Digni simul et indigni te semper suspiciunt / Et grandaevi ac prudentes propter te desipiunt), pisał w swoim panegiryku wzorowanym na hymnie maryjnym Prosa de Beata Kościelecka virgine in gynaeceo Bonae reginae Poloniae (O Beacie Kościeleckiej dziewicy z dworu Bony Królowej Polski II, XLVII), Andrzej Krzycki (1482-1537), biskup płocki i sekretarz królowej Bony.
W 1509 roku, kiedy król Zygmunt I został zobowiązany zawarcia związku małżeńskiego na sejmie piotrkowskim, jego metresa Katarzyna Telniczanka poślubiła jego współpracownika Andrzeja Kościeleckiego. Król zabezpieczył ją w postaci rocznej pensji i mianował Kościeleckiego podskarbim koronnym i starostą oświęcimskim. Kościelecki, który był posłem polsko-litewskim w Budzie w latach 1501-1503, był utalentowanym i oddanym zarządcą skarbu królewskiego. Gdy w 1510 roku w królewskich kopalniach soli w Wieliczce wybuchł wielki pożar, on i Seweryn Bethman zeszli do szybu, aby ugasić pożar. Małżeństwo z kochanką króla wywołało wielkie oburzenie krewnych Kościeleckiego, którzy opuszczali Senat, gdy pojawił się tam podskarbi. Kościelecki zmarł w Krakowie 6 września 1515 r., a 2 października 1515 r. po długiej chorobie zmarła królowa Barbara Zapolya, pierwsza żona Zygmunta. Kiedy zaledwie kilka tygodni po śmierci Kościeleckiego Telniczanka urodziła córkę Beatę, z łaciny „błogosławiona” (między 6 września a 20 października), wszyscy na dworze plotkowali, że jej prawdziwym ojcem jest Zygmunt. Beata wychowała się na dworze królewskim wraz z innymi dziećmi króla. W 1528 r., gdy Beata miała 13 lat, Anna, Zuzanna i Katarzyna trzy córki Reginy Szafraniec, najstarszej córki Telniczanki, wystąpiły przeciwko niej do sądu królewskiego odnośnie domu w Krakowie zakupionego przez Telniczankę po 1509 r., karety, czterech koni i toczka wyszywanego dużymi perłami o wartości 600 zł. Dwa lata później testament Kościeleckiego zakwestionował w sądzie królewskim Andrzej Tęczyński, wojewoda krakowski w sporze z Kościelecką. Bardzo podobny kompozycyjnie do portretu Katarzyny Telniczanki jako Wenus z Pałacu Branickich w Warszawie, utraconego w czasie II wojny światowej, jest obraz Wenus z Kupidynem kradnącym miód pędzla Lucasa Cranacha Starszego z Duńskiej Galerii Narodowej (przeniesiony w 1759 r. do duńskiej kolekcji królewskiej z zamku Gottorp). Również przedstawiona kobieta jest bardzo podobna. Na kamieniu w prawym dolnym rogu obrazu widnieje data 1530. Ponieważ Telniczanka zmarła w 1528 r., to nie może być ona. Ta sama kobieta ukazana jest także na dwóch innych obrazach Cranacha, w tym na podobnym do portretów córek Telniczanki z lat 20. XVI w. znajdującym się w Fińskiej Galerii Narodowej w Helsinkach (pozyskany w 1851 r. ze zbiorów przyszłego cara Aleksandra II). Według źródeł datowany jest na 1525 rok, jednak data ta jest dziś prawie niewidoczna i może to być również 1527 rok, kiedy Beata osiągnęła legalny wiek 12 lat i mogła wyjść za mąż. Drugi, w Królewskich Muzeach Sztuk Pięknych Belgii (podarowany w 1928 r. przez Leona Cassela), również przedstawiający Wenus i Kupidyna, jest datowany na 1531 r. na pniu drzewa. Jest bardzo podobny do portretu królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) i królowej Anny Jagiellonki (1503-1547) jako Wenus z tego samego okresu. Istnieje wiele kopii tego obrazu, z których kilka powstało w pracowni Cranacha, jak np. obraz z zamku w Bayreuth, przeniesiony w 1812 r. do Alte Pinakothek w Monachium (olej na desce, 174 x 74 cm, nr inw. 5466). Jerzy Fryderyk Hohenzollern (1539-1603), wnuk Zofii Jagiellonki (1464-1512), rezydujący w Kulmbach, zbudował pierwszy zamek w Bayreuth. Inny pochodzi z pałacyku myśliwskiego Granitz na Rugii, zbudowanego w latach 1837-1846 dla Wilhelma Malte von Putbusa, generalnego gubernatora Pomorza Szwedzkiego (przeniesiony z drewna na płótno, 170,5 x 68 cm). Kolejna kopia w Alte Pinakothek w Monachium została namalowana na płótnie, być może przez polskiego lub włoskiego kopistę w pierwszej ćwierci XVII wieku (176,9 x 70,5 cm, 13261). Obraz został zabezpieczony po II wojnie światowej w zbiorach Hermanna Göringa i przekazany do Bawarskich Państwowych Zbiorów Malarstwa w 1961 roku. Wersję w Muzeum Sztuki i Historii w Genewie (olej na desce, 68 x 57 cm, 1874-0012), pozyskaną w 1874 z nieznanej kolekcji wycięto z większego obrazu, który prawdopodobnie uległ zniszczeniu, podobnie jak obraz z prywatnej kolekcji w Wiedniu, sprzedany w Pradze w 2022 (olej na desce, 45 x 47,5 cm, Fine Antiques Praga, 8.10.2022, lot 4). Fragmenty z Kupidynem znajdują się w Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (datowany „1531”, olej na desce, 76,5 x 27,6 cm, nr inw. 811), z kolekcji margrabiów badeńskich w zamku Rastatt oraz w zbiorach prywatnych (olej na desce, 80 x 33 cm), skonfiskowany przez nazistów z kolekcji Jacques'a Goudstikkera w Amsterdamie w 1940 r. Inna wersja tej Wenus z twarzą Beaty, datowana „1533”, znajduje się w prywatnej kolekcji (170,8 x 69,9 cm, sprzedana w Christie's New York, 19 kwietnia 2007 r., lot 21). Pochodzi również z kolekcji Goudstikkera, wcześniej w kolekcji Charlesa Alberta de Burleta w Bazylei. Pod tym względem Beata przypominała szesnastowieczną celebrytkę, rozsyłającą swój wizerunek po całej renesansowej Europie. Dziś Photoshop i Instagram, wtedy „mitologiczne przebranie” i warsztat Cranacha, czasy się zmieniają, ale ludzie są dość podobni. Kobieta ta przedstawiona jest również na portrecie pędzla Bernardino Licinio z 1532 r. w kolekcji prywatnej, sygnowanym i datowanym przez artystę na postumencie (M·DXXXII B·LVCINII· OPVS). Trzyma w dłoni rękawiczki zaś rękę na postumencie. Ten portret jest bardzo podobny do wizerunku królewskiej metresy Diany di Cordona autorstwa Licinio w Dreźnie. Jest prawie jak pendant, ich pozy i stroje są identyczne. Jej wyszywane złotem nakrycie głowy lub toczek, zwany balzo, zdobią kwiaty bardzo podobne do powojnika Beata. Od lat 30. XVI wieku szlachcianki w całej Polsce, Litwie, Białorusi i Ukrainie chciały być przedstawiane w pozie rzymskiej damy lub kurtyzany z okresu Flawiuszów w swoich pomnikach nagrobnych (np. pomnik Barbary Tarnowskiej z Tęczyńskich autorstwa Giovanniego Marii Padovano z ok. 1536 r. w katedrze tarnowskiej), pozie podobnej do tej znanej z Wenus z Urbino (portret królewny Izabeli Jagiellonki). W swoich portretach wszystkie chciały być boginią miłości.
Portret Beaty Kościeleckiej pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527, Fińska Galeria Narodowa w Helsinkach.
Portret Beaty Kościeleckiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód pędzla Lucasa Cranacha Starszego, 1530, Duńska Galeria Narodowa.
Portret Beaty Kościeleckiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód pędzla Lucasa Cranacha Starszego, 1531, Królewskie Muzea Sztuk Pięknych w Belgii.
Portret Beaty Kościeleckiej, fragment Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1531, Muzeum Sztuki i Historii w Genewie.
Portret Beaty Kościeleckiej, fragment Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1531, zbiory prywatne.
Amorek, fragment portretu Beaty Kościeleckiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1531, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.
Portret Beaty Kościeleckiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1533, zbiory prywatne.
Portret Beaty Kościeleckiej pędzla Bernardino Licinio, 1532, zbiory prywatne.
Portrety Bony Sforzy autorstwa Bernardino Licinio
„Od ciebie nauczyli się Polacy wytwornych ubiorów, szlachetnej uprzejmości i przestrzegania grzeczności, a przede wszystkim twój przykład trzeźwości uwolnił ich od pijaństwa” – pisał w liście z 1539 r. do królowej Bony Sforzy włoski poeta Pietro Aretino (1492-1556), który w 1527 osiadł na stałe w Wenecji, „siedzibie wszystkich występków”, jak zanotował. Jego korespondencja z Boną sięga co najmniej 9 kwietnia 1537 r., kiedy to poeta przesłał królowej swoją książkę, polecając się łaskawej łasce monarchini (wg „Caraglio w Polsce” Jerzego Wojciechowskiego, s. 26). Portret Aretino, uważany za oryginał pędzla Giorgione, został zakupiony w grudniu 1793 roku przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego od Stanisława Kostki Potockiego do jego kolekcji w Pałacu na Wyspie (nr inw. 402, zaginiony). Niewykluczone, że trafił on do Polski już w XVI wieku.
W 2016 roku w Monachium, gdzie w Rezydencji książęcej znajduje się wiele obiektów z historycznych zbiorów królewskich Polski-Litwy, wystawiono na sprzedaż portret damy trzymającej książkę przypisywany Bernardino Licinio (olej na płótnie, 107 x 90 cm, Hampel Fine Art Auctions, 7 grudnia 2016 r., lot 1242). Według noty katalogowej obraz „podobny jest do wielu innych portretów kobiecych autorstwa Licinio, które namalował w latach 1530-1540”. Dama trzyma książkę w sposób wskazujący, że jest kobietą wykształconą, a książka ta jest raczej tomikiem poezji niż modlitewnikiem. Jej bogaty strój i biżuteria wskazują, że jest kobietą bardzo zamożną, niewątpliwie należącą do klasy rządzącej. Kopia, a raczej inna wersja tego obrazu, bo kobieta inaczej ułożyła głowę, znajduje się w kolekcji sztuki rządu brytyjskiego (olej na płótnie, 108 x 91 cm, nr inw. 2280). Portret ofiarowała w 1953 roku Helen Vincent (1866-1954), wicehrabina d'Abernon, która prawdopodobnie kupiła go w Wenecji podczas dłuższej wizyty w 1904 roku. Możliwe jest także polskie pochodzenie obrazu, gdyż mąż wicehrabiny uczestniczył w Misji Międzysojuszniczej w Polsce w lipcu 1920 r., podczas wojny polsko-bolszewickiej. Inny kolor oczu modelki niż na obrazie monachijskim (brązowy na obrazie d'Abernon) również wskazuje, że jest to kopia, gdyż do ich wykonania używano zazwyczaj tańszych barwników, jak w przypadku portretów cesarza Karola V czy portretów córki Bony, Anny Jagiellonki (1523-1596) autorstwa Cranacha i Marcina Kobera. Nauczyciel Bony, Crisostomo Colonna (1460-1528), członek Akademii Pontano oraz poeta ze szkoły Petrarki, uczył ją łaciny, historii, teologii, prawa, geografii, botaniki, filozofii i matematyki. Ona z kolei, uważana za wielbicielkę Wergiliusza i Petrarki, była pierwszą nauczycielką swego syna Zygmunta Augusta, urodzonego w 1520 roku, stąd książka. Dwa leopardy na jej gorsecie, uznawane za symbol siły, inteligencji, sprawiedliwości i męstwa, trzymające stylizowaną literę S, są wyraźną aluzją do jej nazwiska rodowego: Sforza (od sforzare - sforsować), przydomek nadany Muzio Attendolo w 1380 za jego siłę i determinację oraz jego zdolność do nagłego odwrócenia losów bitew. Cały wzór można porównać do tego widocznego na fontannie na dziedzińcu książąt zamku Castello Sforzesco w Mediolanie z końca XV wieku. Związki królowej Bony z Republiką Wenecką są tak różnorodne na wielu płaszczyznach, od sztuki, muzyki, architektury, handlu po finanse, że trudno byłoby je wymienić w jednym akapicie. Dostojnicy Republiki z pewnością otrzymali kilka portretów tak ważnej władczyni, która również odwiedziła Wenecję w 1556 roku. Jednakże obecnie w Wenecji nie można znaleźć żadnego portretu Bony Sforzy. Wszystkie prawdopodobnie zostały dawno zapomniane, sprzedane, a może nawet zniszczone. Oprócz dużego podobieństwa do znanych wizerunków królowej z późniejszego okresu jej życia, zwłaszcza słynnej miniatury z warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego wykonanej w Wittenberdze (Muzeum Czartoryskich, XII-537), zauważalne jest także podobieństwo rodzinne do wizerunków znanych księżnych Mediolanu, przodkiń królowej, jak Bianca Maria Visconti (1425-1468) z jej marmurowego profilu autorstwa kręgu Gian Cristoforo Romano, czy Bona Maria Sabaudzka (1449-1503) z jej portretu pędzla malarza lombardzkiego (oba na zamku Sforzów w Mediolanie). Portret siedzącej staruszki, znajdujący się przed 1917 r. w zbiorach Wojciecha Kolasińskiego w Warszawie, przypisywano Lorenzo Lotto (olej na płótnie, 107 x 82 cm, sprzedany w czerwcu 1917 r. w Berlinie, „Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasiński - Warschau”, tom 2, poz. 185). Stylistyka tego obrazu jest jednak bardzo podobna do zidentyfikowanego przeze mnie wizerunku Stanisława Oleśnickiego (York Art Gallery, YORAG : 738) oraz portretu kobiety w czarnej sukni (Gallerie dell'Accademia w Wenecji, nr inw. 303), oba autorstwa Bernardino Licinio. Wcześniejsza historia tego obrazu jest niestety nieznana. Jeśli Kolasiński nabył obraz w Polsce, co jest bardzo prawdopodobne, starsza kobieta trzymająca księgę była najpewniej członkiem dworu królowej Bony.
Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) trzymającej książkę, autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., kolekcja prywatna.
Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) trzymającej książkę, autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., Government Art Collection, Wielka Brytania.
Portret siedzącej staruszki ze zbiorów Kolasińskiego, autorstwa Bernardino Licinio, 2. ćw. XVI w., zbiory prywatne, zaginiony.
Portrety Bony Sforzy autorstwa Giovanniego Cariani
„Królowa żywiła szczególną sympatię do muzyki, biżuterii i tkanin. By zadowolić swe upodobania, sprowadzała artystów z Italii. Możliwości mecenatu Bony dobrze ilustruje przykład jej chłopięcego chóru, który był regularnie odnawiany nie skażonymi mutacją chłopcami z Włoch” (wg „Caraglio w Polsce” Jerzego Wojciechowskiego, s. 26).
Od 1524 roku, po śmierci matki, Bona była także księżną Bari i Rossano. Przez całe życie ubierała się w stylu włoskim i kupowała we Włoszech haftowane perłami aksamity, cienkie florenckie płótna, misterne weneckie łańcuchy i ozdoby. Otrzymywała także szaty od książąt włoskich, jak w 1523 r., kiedy to Isabella d'Este (1474-1539), markiza Mantui i ówczesna liderka mody, w zamian za sobolowe skóry przysłała Bonie jedwabne i złote czepce. Dwa lata później markiza przysłała również sześć czepców i cztery pary modnych pończoch. W liście z Krakowa z 20 lipca 1527 roku Bona wyraziła wdzięczność córce Izabeli, Eleonorze Gonzadze, księżnej Urbino za przysłane jej piękne czepce. Żydowski kupiec z Krakowa Aleksander Levi sprzedawał sobolowe skórki księciu Mantui Fryderykowi II Gonzadze, w zamian za co odbierał z Wenecji złotogłów, materie srebrne i jedwabie. Królowa otrzymywała niektóre z tych drogich materiałów w prezencie od księcia. Cenne futra bobrowe, konie, sokoły i psy myśliwskie, poszukiwane za granicą, sprowadzono do Włoch z Polski, a raz nawet dwa wielbłądy z królewskiego zwierzyńca wysłano jako dar dla kardynała Ippolito I d'Este (wg „Królowa Bona ... ” Władysława Pociechy, s. 294). W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się portret kobiety w pasiastej sukni trzymającej wachlarz, datowany na ok. 1530-1535, przypisywany Giovanniemu Carianiemu (olej na płótnie, 96 x 77 cm, GG 355). Obraz trafił do galerii w 1864 roku z magazynu w Górnym Belwederze, gdzie był uznawany za dzieło Palmy Vecchio (E. 322). Cesarską Galerię Obrazów przeniesiono ze Stajni Cesarskich do Belwederu w 1776 roku, zatem obraz najprawdopodobniej pochodzi z dawnych zbiorów Habsburgów, krewnych Zygmunta I, którzy otrzymywali i gromadzili wizerunki wybitnych współczesnych i wcześniejszych władców Europy. Inna wersja tego obrazu, również przypisywana Carianiemu, znajduje się w Musée Jacquemart-André w Paryżu (olej na płótnie, 73 x 57 cm, nr inw. 670). Uszkodzoną dolną część tego obrazu naprawiono poprzez dodanie fragmentu innego obrazu przedstawiającego poduszkę na dywanie. W Nowym Jorku wystawiono na sprzedaż prawdopodobnie XIX-wieczną kopię obrazu wiedeńskiego (olej na płótnie, 114,3 x 96,5 cm, Newel, SKU 013551). Chociaż styl stroju modelki jest ogólnie włoski, to w dolnej części jej sukni widać inspiracje hiszpańskie - verdugado z końca XV wieku, spódnicy na obręczach przedstawionej w Uczcie Heroda pędzla Pedro Garcíi de Benabarre i warsztatu (Narodowe Muzeum Sztuki Katalonii, 064060-000). Królowa Bona była dumna ze swojego aragońskiego pochodzenia, co zostało podkreślone na wielu przedmiotach związanych z królową noszących jej imię, takich jak drzeworyty, medale czy antependium (veste d'altare) z zielono-złotego jedwabiu, które znajdowało się w bazylice św. Mikołaja w Bari, na którym widniał napis dużymi srebrnymi literami: Bona Sfortia Aragonia Regina Poloniae (wg „Della storia di Bari dagli antichi tempi sino all'anno 1856” Giulio Petroniego, tom I, s. 621). W maju 1543 r. podczas wjazdu do Krakowa na koronację Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) panowie i rycerze Królestwa ubrani byli we wszelkiego rodzaju stroje: polskie, niemieckie, włoskie, francuskie, węgierskie, tureckie, tatarskie, hiszpańskie, moskiewskie, kozackie i weneckie. Młody król Zygmunt August ubrał się w stylu niemieckim, prawdopodobnie z uprzejmości dla Elżbiety. Bona zaczęła nosić swój charakterystyczny strój owdowiałej damy prawdopodobnie około 1548 roku, po śmierci Zygmunta I, medal z 1546 roku przedstawia ją z dużym dekoltem. Przed 1862 rokiem w Puławskiej Świątyni Sybilli, która upamiętniała polską historię i kulturę, znajdował się „wachlarz królowej Bony”, a w inwentarzu mienia Bony w Bari wymieniony jest wspaniały chronometr ukryty w wachlarzu wykonanym z ptasich piór i wysadzanym klejnotami. Podobieństwo kobiety z portretów do królowej Polski z jej portretu pędzla Francesco Bissolo (National Gallery w Londynie, NG631), zidentyfikowanego przeze mnie, z kamei z jej popiersiem autorstwa Giovanniego Jacopo Caraglio (Metropolitan Museum of Art, 17.190.869), a także miniatury z portretem królowej w starszym wieku, być może z cyklu autorstwa Antona Boysa w Wiedniu (Muzeum Czartoryskich w Krakowie, XII-141), jest niezaprzeczalne. Choć w XIX w. nie był znany żaden wiarygodny malowany wizerunek królowej Bony wykonany przed jej wdowieństwem (1548 r.), malarze scen historycznych studiowali teksty i inne wizerunki, a także zachowane przedmioty z epoki. W 1874 roku Jan Matejko stworzył dużą kompozycję przedstawiającą Zawieszenie dzwonu Zygmunta na wieży katedry w Krakowie w 1521 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie, MP 441). W przypadku stroju królowej zainspirował się drzeworytem z 1524 roku z jej podobizną, blond włosy i ciemne brwi wzorowane są na opisie rysów Bony. Królowa trzyma rękę na ramieniu najstarszej córki Izabeli, która z kolei trzyma jej wachlarz, najprawdopodobniej ten z Puław, przypominający ten z portretu Carianiego.
Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) trzymającej wachlarz, autorstwa Giovanniego Carianiego, lata 30. XVI w., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) w pasiastej sukni, autorstwa Giovanniego Carianiego, lata 30. XVI w., Musée Jacquemart-André.
Portrety Katarzyny Medycejskiej autorstwa Giovanniego Cariani i warsztatu Palma Vecchio
„Królowa stała się wszechpotężną i odebrała wszelką powagę swemu mężowi i innym dostojnikom, tak że odgrywa podobną rolę jak regentka we Francji” – pisał z Krakowa 10 marca 1532 r. Ercole Daissoli, sekretarz Hieronima Łaskiego, o królowej Bonie Sforzy.
Mniej więcej w tym czasie, inna wybitna kobieta renesansu, Katarzyna Medycejska, przyszła królowa Francji, została zaręczona z Henrykiem, księciem Orleanu. Osierocona przy urodzeniu, przeniosła się z Florencji do Rzymu na życzenie wuja jej ojca, papieża Leona X. Kolejny papież i wuj Katarzyny, Klemens VII, pozwolił jej wrócić do Florencji i zamieszkać w Palazzo Medici Riccardi. Papież zawarł sojusz z Francją, Wenecją, Florencją i Anglią, aby ograniczyć wpływy cesarza Karola V we Włoszech, ale klęska Francuzów w bitwie pod Pawią naraziła Państwo Kościelne na cesarską zemstę, której kulminacją było splądrowanie Rzymu w 1527 roku. Klęska Klemensa VII w Rzymie doprowadziła również do zamieszek we Florencji. W zamian za pomoc w odzyskaniu miasta papież obiecał Karolowi V koronację na cesarza. Z okazji koronacji w Bolonii w 1530 roku cesarz wybił medal według wzoru Giovanniego Bernardi. Katarzyna wróciła na dwór papieski w Rzymie, gdzie Klemens VII próbował zaaranżować dla niej korzystne małżeństwo. Udało mu się połączyć dwa ważne małżeństwa: Katarzyny z synem króla Francji i Alessandro, zwanego il Moro (mianowanego księciem Florencji) z Małgorzatą Austriaczką, nieślubną córką Karola V. Trzynastoletnia Katarzyna zaczęła uczyć się francuskiego. Ambasador Wenecji, Antonio Soriano, opisał jej wygląd w tym czasie: „jest niskiego wzrostu, szczupła i bez delikatnych rysów, ale ma wyłupiaste oczy charakterystyczne dla rodziny Medici”. 23 października 1533 r. Katarzyna przybyła do Marsylii, gdzie poślubiła młodszego syna króla Francji. Niespodziewana śmierć Klemensa VII 25 września 1534 r., prawie rok po ślubie, wpłynęła na sojusz papiestwa z Francją. Papież Paweł III, którego wybór poparł cesarz Karol V, zerwał sojusz i odmówił wypłacenia ogromnego posagu obiecanego Katarzynie. Królowi Francji Franciszkowi I, teściowi Katarzyny, przypisywano później gorzką afirmację: „Otrzymałem dziewczynę całkiem gołą” (J'ai reçu la fille toute nue). Portret damy zwanej „Violante”, identyfikowany jako Alegoria Dziewictwa i przypisywany Palmie Vecchio oraz Giovanniemu Cariani, znany jest z kilku wersji. Jeden znajdował się w kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga i został uwzględniony w Theatrum Pictorium (numer 185). Obraz ten został najprawdopodobniej przycięty i może być tożsamy z obrazem w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie. Inne znajdują się w Galleria Estense w Modenie, skupionej wokół kolekcji rodziny d'Este, władców Modeny, Ferrary i Reggio oraz w prywatnej kolekcji w Barcelonie, prawdopodobnie z hiszpańskiej kolekcji królewskiej. Kobieta została przedstawiona w podobnej pozie, ubrana w czarną suknię żałobną, na innym obrazie w Budapeszcie (nr inw. 109). Rysy twarzy i gest ręki kobiety są niemal identyczne z innym wizerunkiem z Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, portretem młodej Katarzyny Medycejskiej (nr inw. 58,4), z późniejszym napisem w języku francuskim: CATERINE DE MEDICIS REINE DE FRANCE. Wszechobecne V w tych portretach nawiązuje zatem do potężnego cesarza Karola V, którego działania wywarły ogromny wpływ na życie Katarzyny. Bardzo podobny do portretu z inskrypcją w Budapeszcie jest obraz pędzla włoskiego malarza, prawdopodobnie Pier Francesco Foschiego, namalowany na desce z prywatnej kolekcji w Szwajcarii. Sportretowana została ze złotym wisiorkiem z monogramem męża H, przyszłego króla Henryka II. W 1909 roku w zbiorach księcia Kazimierza Lubomirskiego w Krakowie znajdował się „Portret Katarzyny de Medici” (olej na płótnie, 89 x 71 cm) przypisywany „Szkole Pawła Veronese (1528-1588)” (wg „Katalogu wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej” Mieczysława Tretera, poz. 69, s. 17).
Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) autorstwa Giovanniego Cariani, 1532-1534, Galleria Estense w Modenie.
Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) autorstwa Giovanniego Cariani lub warsztatu Palma Vecchio, 1532-1534, kolekcja prywatna.
Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) autorstwa Giovanniego Cariani, 1532-1534, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.
Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) z Theatrum Pictorium (185) autorstwa Jana van Troyen według warsztatu Palma Vecchio, 1673, Słowacka Galeria Narodowa w Bratysławie.
Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) w żałobie autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1534, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.
Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) autorstwa włoskiego malarza, prawdopodobnie Pier Francesco Foschi, 1533-1540, kolekcja prywatna.
Portrety Katarzyny Telegdi, wojewodziny siedmiogrodzkiej, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego i malarzy weneckich
17 marca 1534 zmarł Stefan VIII Batory (ur. 1477), wojewoda siedmiogrodzki pozostawiając swoją 42-letnią żonę Katarzynę Telegdi (1492-1547) z najmłodszymi z jej dzieci, w tym Stefanem, przyszłym królem Polski urodzonym w 1533 r., Krzysztofem, urodzonym w 1530 r. i prawdopodobnie najmłodszą córką Elżbietą, późniejszą żoną Lajosa Pekry de Petrovina, w burzliwym okresie po najeździe osmańskim na Węgry.
Katarzyna była córką skarbnika królewskiego Stefana Telegdi (lub Thelegdy de Telegd) i jego żony Margit Bebek de Pelsőcz. Poślubiła Stefana z gałęzi Somlyó rodziny Bathory przed 13 października 1516 roku. Mieli czterech synów i cztery córki, a ich ostatnie dziecko, Stefan urodził się 27 września 1533 r., zaledwie kilka miesięcy przed śmiercią ojca. Jego rodzice kazali wybudować mały kościółek ku czci Najświętszej Marii Panny w chwili jego narodzin. Katarzyna rezydowała w zamku Batorych w Somlyó, znanym również jako Szilágysomlyó (obecnie Șimleu Silvaniei w Rumunii), zarządzając majątkiem zmarłego męża w imieniu małoletnich dzieci. W 1536 r. podpisała umowę z Jánosem Statileo, latynizowanym jako Statilius (zm. 1542), biskupem Siedmiogrodu (w 1521 r. król Ludwik II wysłał go do Wenecji), zgodnie z którym wymienione majątki wdowy w Daróczi, Gyresi (Gyrüsi) i Gyengi (Gyérgyi) w powiecie Szathmár, zostaną jej zwrócone. Później edukacją Krzysztofa zajął się Tamás Nádasdy (1498-1562), Ban Chorwacji-Slawonii i jego starszy brat Andrzej VII Batory (zm. 1563), a pieczę nad Stefanem, który w latach czterdziestych XVI wieku kształcił się także na dworze Ferdynanda I w Wiedniu, objął Pál Várday (1483-1549), arcybiskup Ostrzyhomia. 1 listopada 1534 r. Jerzy Martinuzzi (brat Georgius), chorwacki szlachcic i mnich pauliński, urodzony w Kamičak w Republice Weneckiej, został biskupem pobliskiej wielkiej fortecy Varadinum (obecnie Oradea), jednej z najważniejszych w Królestwie Węgier. Katedra w Varadinum była miejscem pochówku królów, m.in. św. Władysława, królowej Marii Andegaweńskiej i cesarza Zygmunta Luksemburczyka. Został również mianowany skarbnikiem, jednym z najważniejszych urzędników w kraju, przez króla Jana Zapolyę, gdy poprzedni skarbnik i gubernator Węgier Alvise Gritti, naturalny syn Andrei Gritti, doży Wenecji, został zamordowany we wrześniu 1534 roku. Przed wstąpieniem do służby u króla Węgier w 1527 r. Martinuzzi był najprawdopodobniej opatem klasztoru jasnogórskiego w Częstochowie. Był on również „autorem małżeństwa” (autor matrimonii) królewny Izabeli Jagiellonki (zgodnie z listem królowej Bony z 1542 r., w którym prosiła go o opiekę nad jej córką), zorganizowanym wspólnie z wojewodą krakowskim Janem Amorem Tarnowskim. 16 września 1539 r. córka Katarzyny Telegdi, Anna Batory, matka „krwawej hrabiny” Elżbiety Batory, poślubiła Kaspra Dragfiego z Béltek. Samotna kobieta z małymi dziećmi pośród toczącej się wojny niewątpliwie chciała wyjść za mąż lub przynajmniej znaleźć protektora, a najpotężniejszym mężczyzną, który mógłby jej pomóc, był biskup Varadinum. Jeśli królowa Bona i rodzina Tarnowskich w pobliskiej Polsce-Litwie oraz król Ferdynand I mogli zlecać swoje wizerunki w warsztacie Cranacha i w Wenecji, tak samo mogła wojewodzina siedmiogrodzka i Martinuzzi. Madonna z Dzieciątkiem z winogronami pędzla Lucasa Cranacha Starszego, która znajdowała się przed 1932 rokiem w kolekcji Juliusa Dreya w Monachium, jest sygnowana w prawym górnym rogu insygniami artysty i datą „1534”. Ta sama kobieta została również przedstawiona jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, na obrazie który został sprzedany przez Sotheby's w Nowy Jorku 12 stycznia 1995 r. (Lot 151) oraz jako Miłosierdzie, zgodnie z napisem w lewym górnym rogu (CHARITAS), na obrazie w National Gallery w Londynie, która niegdyś znajdowała się w zbiorach Sir George'a Webbe Dasenta (1817-1896), brytyjskiego tłumacza, który został mianowany sekretarzem Thomasa Cartwrighta na placówce dyplomatycznej w Sztokholmie w Szwecji. Miłosierdzie lub miłość (łac. Caritas), „matka wszystkich cnót”, według Hilarego z Arles (Hilarius), odnosi się do „miłości Boga”, choć obraz nawiązuje bardziej do macierzyństwa i wizerunków rzymskiej bogini macierzyństwa Latony. Kobieta została również przedstawiona na portrecie, który przypisywano Palmie Vecchio, Giovanniemu Cariani, a obecnie Bernardino Licinio w Galerii dell'Accademia w Wenecji. Ubrana jest ona w czarną suknię wdowy i czarne nakrycie głowy lub toczek zwany balzo, haftowany złotem. Obraz ten, podobnie jak podobizna Jana Janusza Kościeleckiego pędzla Giovanniego Carianiego, został przeniesiony z kolekcji Contarinich w Wenecji (przekazany przez Girolamo Contariniego) w 1838 roku. Być może był on wzorem (modello) do serii portretów lub darem dla weneckiej Serenissimy. Cariani wykorzystał jej wizerunek w swojej Judycie z głową Holofernesa z prywatnej kolekcji w Anglii, obrazie sprzedanym w Kolonii w 2020 roku (olej na desce, 96,5 x 78 cm, Lempertz, 30 maja 2020 r., lot 2008). Jedną ręką trzyma ona na cokole, na którym wypisane są słowa „Za wyzwolenie kraju” (PRO LIBERANDA / PATRIA). Za jej głową widzimy zielone liście laurowe symbolizujące zwycięstwo biblijnej bohaterki. Obraz ten jest różnie datowany między 1517 a 1523 rokiem, choć możliwe, że powstał po bitwie pod Mohaczem w 1526 roku, kiedy mąż Katarzyny poparł roszczenia Jana Zapolyi do królestwa Węgier przeciwko Habsburgom, a Turcy podbili znaczną część kraju. W tym kontekście łacińska inskrypcja miałaby istotne znaczenie polityczne. Na obrazie przypisywanym Palmie Vecchio, choć także bliskim stylistyce Giovanniego Carianiego, z kolekcji królowej szwedzkiej Krystyny w Rzymie, obecnie w Fitzwilliam Museum w Cambridge, przedstawiona jest ona jako Wenus pośród pejzażu z Kupidynem podającym jej strzałę wycelowaną w jej serce. Miasto za nią z fortecą na wzgórzu idealnie pasuje do układu Varadinum. Uproszczona kopia tego wizerunku, w stylu Bernardino Licinio, pochodzi z kolekcji księżnej Labadini w Mediolanie. Przedstawiono ją także jako św. Katarzynę na obrazie Sacra Conversazione z Madonną z Dzieciątkiem i świętym biskupem. Kompozycja i wizerunki są w stylu Palma Vecchio, jednak styl malowania bardziej przypomina manierę Giovanniego Carianiego. Obraz ten został prawdopodobnie nabyty przez Archibalda Campbella Douglasa Dicka (zm. 1927), Pitkerro House, Dundee, na początku XX wieku. Konsekwentnie święty biskup trzymający gałązkę palmową, symbol męczeństwa, mógł być portretem Jerzego Martinuzziego. Bardzo podobny wizerunek, tym razem bardziej zbliżony do stylu Palma Vecchio, przedstawia ją młodszą i ubraną w zieloną suknię, kolor będący symbolem płodności. Obraz ten, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, znajdował się w kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Austriackiego i został uwzględniony w Theatrum Pictorium (numer 196). We wszystkich wymienionych portretach twarz kobiety bardzo przypomina wizerunki syna Katarzyny Telegdi, Stefana Batorego, wybranego monarchy Rzeczypospolitej.
Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej w zielonej sukni, autorstwa Palma Vecchio, ok. 1516-1528, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej z Theatrum Pictorium (196) autorstwa Lucasa Vorstermana Starszego według Palma Vecchio, 1660, Książęca Biblioteka Dworska Waldeck.
Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Giovanniego Cariani, po 1526 r., zbiory prywatne.
Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako Madonna z Dzieciątkiem z winogronami, autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego, 1534, zbiory prywatne.
Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1534, zbiory prywatne.
Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako Caritas, autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1534, National Gallery w Londynie.
Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej w czarnym balzo, autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1534, Gallerie dell'Accademia w Wenecji.
Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako Wenus z Kupidynem na tle wyidealizowanego widoku Varadinum, autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1534, Fitzwilliam Museum w Cambridge.
Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej nago (Wenus), autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1534, zbiory prywatne.
Sacra Conversazione z portretem Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako świętej Katarzyny pędzla Giovanniego Carianiego, ok. 1534, zbiory prywatne.
Portrety Stanisława Lubomirskiego i Laury Effrem autorstwa Bernardino Licinio i Giovanniego Carianiego
„O pokój i wolność. Dawni mistrzowie: kolekcja dzieł sztuki za zbiorów polskich, zaaranżowana przez European Art Galleries, Inc., aby pomóc w utrzymaniu ekspozycji Polski na Wystawie Światowej, Nowy Jork, 1940”. To tytuł oficjalnego katalogu 77 obrazów, głównie z Zamku w Łańcucie, wystawionych w Pawilonie Polskim podczas Światowych Targów w Nowym Jorku otwartych 30 kwietnia 1939 roku. 1 września i 17 września 1939 roku II Rzeczpospolita została ponownie najechana i podzielona przez sąsiadów. Rozpoczęła się II wojna światowa, a obrazy nigdy nie wróciły do Łańcuta.
Wśród nich był portret zielonookiego szlachcica przypisywany Lorenzo Lotto oraz portret damy przypisywany Parisowi Bordone, oboje trzymający rękawiczki. Portrety, znajdujące się obecnie w prywatnych kolekcjach, mają zbliżone wymiary (99,4 x 74,9 cm / 88 x 74,5 cm) i kompozycję, są prawie jak pendanty. Kobieta trzyma teraz pieska, a na wizerunku mężczyzny widnieje niewidoczny wcześniej napis DOMINICHO / RADISE. Został on najprawdopodobniej dodany po 1940 r., aby zbliżyć go do rodziny Radise mieszkającej w Nowym Jorku od około 1920 r., ponieważ źródła nie wspominają o Dominicho ani Domenico Radise. Oba obrazy są stylistycznie bliskie Giovanniemu Carianiemu, znanemu również jako Giovanni Busi lub Il Cariani. Kobieta została również przedstawiona na dwóch innych obrazach z tego samego okresu, jednym przypisywanym Palmie Vecchio w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie i drugim, najprawdopodobniej modello lub ricordo do poprzedniego, przypisywanym kręgowi Bernardino Licinio w zbiorach prywatnych. Obraz w Dreźnie zatytułowany Odpoczywająca Wenus został najprawdopodobniej nabyty do kolekcji Augusta II, króla polskiego. Według rachunku obrazu, został on zakupiony za pośrednictwem handlarzy Lorenzo Rossi i Andreasa Philippa Kindermanna w 1728 roku w Wenecji za 2000 Taleri, jednak ponieważ obraz jest również opisany w inwentarzu z 1722 roku, być może został pomylony z innym obrazem przedstawiającym Wenus przypisywanemu Sassoferrato. Ramę zdobi monogram królewski AR (Augustus Rex) oraz Orzeł Polski. Niewykluczone, że podarowali go królowi podczas jego wizyty na zamku w Łańcucie w 1704 roku lub później członkowie rodu Lubomirskich. Wersja przypisywana Licinio pochodzi z Galerii Heinemann w Monachium. Renesansowo-barokowy zamek w Łańcucie został zbudowany w latach 1629-1641 jako palazzo in fortezza (pałac twierdza) dla wojewody krakowskiego Stanisława Lubomirskiego (1583-1649) przez włoskiego architekta Matteo Trapolę na miejscu wcześniejszego, najprawdopodobniej drewnianego zamku Pileckich. Dziadkiem Stanisława był inny Stanisław (zm. 1585), syn Feliksa Lubomirskiego, właściciela dóbr Sławkowice i Zabłocie. W maju 1537 r. ożenił się on z damą dworu królowej Laurą Effrem (Laura de Effremis), pochodzącą ze starego rodu szlacheckiego z Bari, spokrewnionej z rodzinami Carducci, Dottula, Alifio, Piscicelli i Arcamone, należących do najbliższego kręgu Izabelli Aragońskiej, księżnej Mediolanu i jej córki Bony. Laura otrzymała od królowej posag 1200 zł i klejnoty wartości 350 zł oraz 20 łokci adamaszku. Według listu sekretarza królewskiego Stanisława Górskiego do poety Klemensa Janickiego z dnia 10 czerwca 1538 r. w Krakowie „Włoszka Laura, która przed rokiem poślubiła Stanisława Lubomirskiego, przyjechawszy tutaj na życzenie królowej po świętach Wielkanocnych, w domu, gdzie panny i matrony przebywają, urodziła syna”. Syn zmarł w dzieciństwie, Laura prawdopodobnie zmarła cztery lata później w 1542 roku, a Stanisław poślubił Barbarę Hruszowską, z którą miał troje dzieci.
Portret Laury Effrem z perłami we włosach autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., kolekcja prywatna.
Portret Laury Effrem jako Odpoczywająca Wenus autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.
Portret Laury Effrem z zamku w Łańcucie autorstwa Parisa Bordone lub Giovanniego Carianiego, lata 30. XVI w., zbiory prywatne.
Portret Stanisława Lubomirskiego (zm. 1585) z zamku w Łańcucie autorstwa Giovanniego Carianiego, lata 30. XVI w., zbiory prywatne.
Portrety Zygmunta Augusta jako chłopca z kręgu Tycjana
Monarchowie dziedziczni i absolutni Europy nie mieli żadnego interesu w zachowaniu pamięci o władcach elekcyjnych Polski i Litwy, zwłaszcza po upadku Rzeczypospolitej jako wiodącej potęgi europejskiej po niszczycielskim potopie (1655-1660) i jej rozpadzie pod koniec XVIII wieku w wyniku rozbiorów. Dlatego tożsamość Jagiellonów, Wazów, a nawet króla Wiśniowieckiego czy członków rodziny Sobieskich na ich portretach wysłanych na europejskie dwory poszła w niepamięć.
W 1529 roku, za wstawiennictwem królowej Bony, dworzanin prowadzący burzliwe i rozwiązłe życie, Giovanni Silvio de Mathio (Joannes Silvius Amatus) z Palermo, zwany Siculusem, został mianowany wychowawcą dziewięcioletniego Zygmunta Augusta. Uzyskał też przy wsparciu Bony parafię witebską i kanonię wileńską. Siculus był doktorem obu praw i wykładowcą greki na Akademii Krakowskiej. Zmarł w wieku 90 lat około 1537 roku. Siculus wyjechał z Padwy, będącej pod rządami Republiki Weneckiej, do Wiednia w 1497 r. i Krakowa około 1500 r. Będąc w Polsce często zamawiał kopie tekstów greckich u Aldo Manuzio (Aldus Manutius) w Wenecji. W prywatnej bibliotece króla Zygmunta Augusta, obecnie w Petersburgu, znalazło się pierwsze wydanie kontrowersyjnego dzieła Filostrata „Życie Apoloniusza z Tyany”, wydrukowane w Wenecji w latach 1501–1504 przez Manuzia (wg Alodia Kawecka-Gryczowa, Biblioteka ostatniego Jagiellona, 1988, s. 291-292). Opowiada ono historię filozofa i maga z I wieku i dotyczy pogańskiej magii i nauk tajemnych. Jako zagorzały zwolennik idei neoplatońskich na dworze Zygmunta I i przeciwnik Erazma z Rotterdamu, Siculus rozsiewał w Krakowie pogłoski, że na Erazma nałożono klątwę kościelną. Platonizm potwierdza istnienie abstrakcyjnych obiektów, że świat fizyczny nie jest tak rzeczywisty i prawdziwy, jak ponadczasowe, absolutne, niezmienne idee, jak w cytacie z Timajosa Platona, który brzmi: „ten świat jest rzeczywiście żywą istotą obdarzoną duszą i inteligencją”. Dla Platona termin „Anima Mundi” oznaczał „ożywiającą zasadę materii”. Obraz z kolekcji kardynała Mazarina, prawdopodobnie pierwotnie z francuskiej kolekcji królewskiej, wpisany do inwentarza z 1661 roku jako dzieło Tycjana (nr 912), przedstawia małego chłopca i jego nauczyciela trzymających ręce na globusie z postaciami, które wyglądają jak unoszące się dusze i podobne do druku Integra naturae speculum artisque imago, opublikowanego w Utriusque cosmi maioris scilicet ... Roberta Fludda z lat 1617-1618. Obraz znajdujący się obecnie w Luwrze (olej na płótnie, 115 x 83,3 cm, INV 127; MR 75) został przejęty w czasie rewolucji z kolekcji księcia Ludwika Herkulesa Timoléona de Cossé-Brissaca (1734-1792). Portret chłopca w stroju i, bardziej północnej, fryzurze, typowej dla lat 30. XVI wieku, po raz pierwszy wzmiankowany jest w 1646 roku przez Balthasara de Monconys jako umieszczony w Tribunie Galerii Uffizi we Florencji (olej na desce, 58 x 44 cm, nr inw. 1890, 896), gdzie znajdowały się najważniejsze antyki i obrazy z kolekcji Medyceuszy, oraz przypisany Tycjanowi. Rysy chłopca są bardzo podobne do tych z serii portretów z około 1521 roku ukazujących Zygmunta Augusta jako dziecko, natomiast strój do medalu autorstwa Giovanniego Padovano z 1532 roku. Oba obrazy powstały niewątpliwie na zamówienie królowej Bony by zostać wysłane na główne dwory europejskie.
Portret Zygmunta Augusta jako chłopca ze swoim wychowawcą Giovannim Silvio de Mathio z kręgu Tycjana, ok. 1529 r, Luwr.
Portret Zygmunta Augusta jako chłopca z kręgu Tycjana, ok. 1532, Galeria Uffizi.
Portrety Zygmunta I Starego i Bony Sforzy autorstwa Tycjana
W 1808 roku Lucien Bonaparte (1775-1840), młodszy brat Napoleona Bonaparte, nabył „Portret księżnej Sforzy” wraz z 26 innymi obrazami z kolekcji Riccardi we Florencji. Obraz ten został sprzedany w Londynie w maju 1816 roku. Również inwentarz kolekcji w Palazzo Medici-Riccardi we Florencji z końca XVII wieku wymienia obraz jako Tycjan w quarta stanza (czwarta sala) oraz jako Ritratto d'una Duchessa Sforza (Portret księżnej Sforzy, Carte Riccardi, Archivio di Stato, Florencja, fil. 267, ok. 256 r.). XV-wieczny Palazzo Medici-Riccardi był główną rezydencją Medyceuszy do 1540 roku, kiedy Kosma I przeniósł swoją główną rezydencję do Palazzo Vecchio.
Kobieta ubrana jest w modną, adamaszkową, obszytą futrem suknię oraz zielony czepiec, zwany balzo haftowany złotem, typowe dla włoskiej mody z lat 30. XVI wieku. Ma na sobie ciężki złoty pas paternoster i długi sznur pereł, które były bardzo kosztowne. Nie może to być Krystyna duńska, która w 1534 roku w wieku 12 lat została księżną Mediolanu jako żona Francesco II Sforzy, ponieważ rysy jej twarzy nie pasują do obrazu Tycjana, modelka jest starsza, a Krystyna nie była Sforzą. Twarz modelki jest bardzo podobna do innych znanych wizerunków Bony Sforzy, królowej Polski, wielkiej księżnej litewskiej, a także księżnej Bari i Rossano suo jure, księżnej Sforzy. Portret starca w ciemnej tunice autorstwa Tycjana w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu ma identyczne wymiary jak portret księżnej Sforzy - 88 x 75 cm / 88,9 x 75,5 cm i podobną kompozycję, zupełnie jak późniejsze portrety Zygmunta II Augusta i jego trzeciej żony Katarzyny Habsburżanki. Oba są namalowane na płótnie. Mężczyzna trzyma lewą rękę na brzegu płaszcza, pokazując dwa pierścienie, które świadczą o wysokim statusie społecznym. Portret znajdował się w zbiorach arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga w Brukseli i został uwzględniony w Theatrum pictorium (Teatr Malarstwa), katalogu 243 obrazów włoskich z kolekcji arcyksięcia, pod numerem 57, jeden numer za portretem Andrzeja Frycza Modrzewskiego autorstwa Bernardino Licinio (56). Oba portrety zostały zatem włączone do kolekcji arcyksięcia jednocześnie. David Teniers Młodszy skopiował portret w latach 50. XVII wieku. Ta miniatura, namalowana na desce, znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie. Twarz modela jest bardzo podobna do innych znanych wizerunków króla Zygmunta I Starego z lat trzydziestych XVI wieku.
Portret króla Zygmunta I Starego autorstwa Tycjana, 1532-1538, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret królowej Bony Sforzy autorstwa Tycjana, 1532-1538, kolekcja prywatna.
Portret króla Zygmunta I Starego autorstwa Davida Teniersa Młodszego wg Tycjana, lata 50. XVII wieku, Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie.
Portret króla Zygmunta I Starego z Theatrum Pictorium (57) autorstwa Jana van Troyena wg Tycjana, 1660, Książęca Biblioteka Dworska Waldeck.
Portrety Jadwigi Jagiellonki autorstwa Tycjana i Giovanniego Cariani
„W Polsce są góry, w których sól schodzi bardzo głęboko, szczególnie w Wieliczce i Bochni. Tutaj 5 stycznia 1528 roku zszedłem z pięćdziesięciu drabin, aby na własne oczy zobaczyć i tam w głębi obserwowałem robotników, nagich z powodu upału, wydobywając za pomocą żelaznych narzędzi najcenniejszy skarb soli z tych niewyczerpanych kopalń, jakby to było złoto i srebro. Widziałem też i rozmawiałem z bardzo piękną, mądrą panną, Jadwigą, córką dobrego króla Zygmunta Pierwszego. Była ona cudniejsza niż wszystkie bogactwa, o których właśnie wspomniałem, i godna chwalebnego królestwa”, pisał w swoim dziele Historia de Gentibus Septentrionalibus (Opis ludów północnych), wydrukowanym w Rzymie w 1555 r., Szwedzki uczony i prałat Olaus Magnus (1490-1557), ostatni katolicki arcybiskup Uppsali, który drugą połowę życia spędził na wygnaniu.
Na wzgórzu wawelskim królewna Jadwiga i jej dwór, prawie niezmieniony aż do jej wyjazdu w 1535 roku, mieszkała w nieistniejącym dziś domu, wybudowanym naprzeciw południowego wejścia do katedry, przed bramą prowadzącą na dziedziniec zamkowy. Ochmistrzem jej dworu był Mikołaj Piotrowski, brat Jana, opata tynieckiego, dozorcą kuchni (praefectus culinae) był Jan Guth, zwany Grot, herbu Radwan z Pliszczyna, pokojowymi byli Orlik, Żegota Morski, Hincza Borowski, Andrzejek i Szczęsny zaś damami dworu królewny były: Ożarowska i Ossolińska, Anna Zopska, Morawianka, która przyjechała do Polski z matką Jadwigi, Elżbieta Długojowska, Stadnicka i Lasocka, karlica Dorota i praczka Dorota oraz ksiądz Aleksy. Według relacji Jana Bonera dwór Jadwigi kosztował od około 3 do 5 tysięcy florenów rocznie. Jadwiga, „bardzo kochana przez króla Węgier” (molto amata dal re d'Ungharia), jak pisał Ercole Daissoli w 1535 roku, często otrzymywała prezenty od swojego wuja Jana Zapolyi, tak jak w lutym 1527, kiedy jego wysłannik Joannes Statilius przywiózł w prezencie dla niej krzyż wysadzany brylantami, szmaragdami, rubinami i perłami oraz wspaniałe puchary dla króla i królowej. Gdy w listopadzie 1526 roku Zapolya został ogłoszony królem Węgier, królewna wzięła udział w dziękczynnym nabożeństwie Te Deum laudamus w katedrze na Wawelu. Gdy przekazała zakonnicom krakowskim wiadomość o zwycięstwie swojego wuja nad arcyksięciem Ferdynandem austriackim, „ogarnięte szałem radości śmiały się i tańczyły”, relacjonował wyraźnie rozgoryczony poseł wiedeńskiego dworu Georg Logschau. W kwietniu 1533 r., kiedy Zygmunt i Bona wraz z młodym królem Zygmuntem Augustem oraz ich córką Izabelą Jagiellonką wyjechali na Litwę, Jadwiga wraz z młodszymi siostrami Zofią, Anną i Katarzyną pozostała w Krakowie pod opieką biskupa Piotra Tomickiego. W tym czasie nasiliły się nowe projekty małżeńskie związane z najstarszą córką króla, w których żywo uczestniczyli królowa Bona, Habsburgowie, jej stryj król Węgier i książę pruski Albrecht. Wśród kandydatów byli Fryderyk z Palatynatu (1482-1556) i Ludwik Bawarski (1495-1545), wspierany przez Habsburgów. Zarówno Jan Dantyszek, jak i Piotr Tomicki, uczestniczący w negocjacjach małżeńskich, myśleli o tym drugim z niechęcią, uważając, że nie wypada poślubić pięknej i zdrowej dziewczyny z chorym mężczyzną, zaś Fryderyk gotów był poślubić polską królewnę tylko dla jej posagu. Jadwiga nie uczyła się języka niemieckiego, co może świadczyć o tym, że macocha planowała dla niej dalsze, najprawdopodobniej włoskie małżeństwo. 13 czerwca 1533 roku matka Jadwigi, królowa Barbara Zapolya, pierwsza żona Zygmunta, została ponownie pochowana w niedawno ukończonej Kaplicy Zygmuntowskiej wybudowanej przez włoskich architektów i rzeźbiarzy. Król, który wcześniej zamówił srebrny ołtarz do kaplicy u najlepszych artystów w Norymberdze, zamówił również wysadzaną klejnotami szkatułkę dla swojej córki (Ermitaż). Portret przypisywany Giovanniemu Carianiemu lub Bernardino Licinio w Gallerie dell'Accademia w Wenecji przedstawia młodą kobietę w czarnej, najprawdopodobniej żałobnej sukni z lat 30. XVI wieku (datowany na 1533 r. przez Federico Zeriego). Twarz kobiety jest zdumiewająco podobna do wizerunków Jadwigi Jagiellonki, zwłaszcza jej portretów autorstwa Lucasa Cranacha Starszego jako Madonny (Instytut Sztuki w Detroit) i Wenus (Gemäldegalerie w Berlinie). Był on zatem wzorem (modello) dla serii obrazów, który pozostał w Wenecji, prezentem dla potencjalnego narzeczonego we Włoszech bądź obrazem, który powrócił do miejsca swego powstania wraz z jednym ze znamienitych polsko-litewskich gości królewskich w Wenecji - królową Boną Sforzą w 1556 r., królową Marią Kazimierą w 1699 r. lub jej córką Teresą Kunegundą Sobieską, księżną bawarską, która spędziła dziesięć lat na wygnaniu w Wenecji w latach 1705-1715. Ta sama kobieta, w tym samym, choć bardziej chaotycznym stroju, jest przedstawiona na obrazie, który przypisywano Palma Vecchio, następnie Giovanniemu Cariani, a obecnie Tycjanowi, w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Jest on wymieniany w inwentarzu cesarskiej galerii w Wiedniu od co najmniej 1720 roku, był zatem darem dla Habsburgów, tak zaangażowanych w małżeńskie projekty królewny. W innej wersji, przypisywanej Tycjanowi, ma pozę i strój podobny do tych na obrazie Carianiego, ale jaśniejszą brązową suknię.
Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) w czarnej sukni autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1533 r., Gallerie dell'Accademia w Wenecji.
Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) w czarnej sukni autorstwa Tycjana, ok. 1533 r., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) w brązowej sukni autorstwa Tycjana, ok. 1533 r., miejsce przechowywania nieznane.
Portrety Diany di Cordona autorstwa Bernardino Licinio i Lucasa Cranacha Starszego
Portret Włoszki w szkarłatnej szacie autorstwa Bernardino Licinio został po raz pierwszy odnotowany w inwentarzu kolekcji drezdeńskiej w 1722 roku. Jest wysoce prawdopodobne, że podobnie jak inne obrazy z kolekcji królewskiej został wywieziony z Warszawy w 1720 roku przez Augusta II Mocnego. Przedstawia kobietę po trzydziestce, ubraną w wyszukany strój szlachcianki. Jej czepiec jest haftowany złotą nicią i ozdobiony kwiatami ze złota i emalii lub kamieni szlachetnych. Wzór na czepcu bardzo przypomina goryczkę, zwaną Dianą (Gentiana Diana), która swoją nazwę zawdzięcza rzymskiej bogini łowów, dziczy, porodu i Księżyca. Diana była również jedną z bogiń nocy, dlatego ciemnoniebieski był jej kolorem. Wzór z kilkoma fioletowymi kwiatami i trzema głównymi roślinami jest również bardzo podobny do kwitnącego kardu (cardo w języku włoskim i hiszpańskim), dokładnie tak, jak w herbie sycylijskiej rodziny szlacheckiej pochodzenia hiszpańsko-katalońskiego, Cardona. Motyw jest więc nawiązaniem do imienia i nazwiska modelki Diany de Cardona, lepiej znanej pod zwłoszczoną wersją Diana di Cordona.
Portret jest sygnowany i datowany (M.DXXXIII / B. LYCINII. P) we wnęce za postacią oraz w spodniej warstwie farby (P [lub B]. LICINI. F [lub P] / MDXXX [?]), oba napisy częściowo zatarte. W 1533 roku Zygmunt I nakazał swojemu bankierowi Sewerynowi Bonerowi zamówić w Brugii dla siebie i swojej żony Bony 60 arrasów z herbami Polski, Mediolanu i Litwy, 26 sztuk bez herbu i 6 bardzo drogich arrasów „figuralnych”. Niewykluczone, że w tym czasie zlecono także wykonanie obrazów i portretów. W tym samym roku również królowa Bona chciała zamienić swoje dziedziczne księstwo Rossano w posiadłość Pietro Antonio Sanseverino, księcia Bisignano. Jako córka księcia mediolańskiego Gian Galeazzo Sforza jej włoskie dziedzictwo było dla Bony bardzo ważne. Po wypadku w 1527 r. nie mogła mieć więcej dzieci, więc całą swoją wiarę pokładała w jedynym synie Zygmuncie Auguście, który w 1534 r. osiągnął legalny wiek 14 lat, dla kontynuacji dynastii. Aby ułatwić mu wejście w dorosłość, zgodziła się, a może nawet zaaranżowała jego romans ze swoją damą dworu Dianą di Cordona, która była zaledwie pięć lat młodsza od Bony (urodzonej w 1494 roku). Wychowana przez hrabinę Ribaldi w Rzymie Diana miała bogate życie i rzekomo zaraziła Zygmunta Augusta syfilisem. Gdy młody król ożenił się w 1543 r., wyjechała najprawdopodobniej do rodzinnej Sycylii. Ta sama kobieta, co na portrecie drezdeńskim pędzla Licinio, została również przedstawiona na obrazie z tego samego czasu autorstwa Lucasa Cranacha Starszego w Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie. Został on zakupiony w Berlinie w 1918 roku z kolekcji malarza Wilhelma Trübnera. Jego wcześniejsza historia jest nieznana. Niewykluczone zatem, że został wywieziony z Polski w czasie potopu – „sam elektor [brandenburski] do Prus jako łup odwiózł przedniejsze malowidła i srebra stołu królewskiego” – pisał o grabieży rezydencji królewskich w Warszawie w 1656 r., Wawrzyniec Jan Rudawski. Obraz przedstawia Dianę Łowczynię jako nimfę Świętego Źródła, której poza przypomina Wenus Giorgione i Tycjana, jest zatem wyraźnie inspirowany malarstwem weneckim. Napis po łacinie, który brzmi: FONTIS NYMPHA SACRI SOM: / NVM NE RVMPE QVIESCO (Jestem Nimfą Świętego Źródła: Nie przeszkadzaj mi. Odpoczywam) wskazuje, że klient, który zamówił obraz, nie mówił po niemiecku, mogła być to zatem albo królowa Bona, albo sama Diana. Egeria, nimfa świętego źródła, czczona w świętych gajach pod Rzymem, była formą Diany. W zagajniku w Nemi, niedaleko Rzymu, znajdowało się źródło poświęcone Dianie. Uważano, że błogosławi ona mężczyznom i kobietom zapewniając potomstwo oraz pomaga matkom przy porodzie. Dwie kuropatwy na obrazie to symbol pożądania seksualnego, gdyż według Eliana (Claudius Aelianus) kuropatwy nie mają nad nim kontroli (wg „Man and Animal in Severan Rome: The Literary Imagination of Claudius Aelianus” Stevena D. Smitha, s. 183).
Portret Diany di Cordona, metresy króla Zygmunta Augusta autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.
Diana di Cordona, metresa króla Zygmunta Augusta jako Diana Łowczyni-Egeria autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, lata 30. XVI w., Muzeum Narodowe Thyssen-Bornemisza w Madrycie.
Portrety Zygmunta Augusta i Zygmunta Starego autorstwa Christopha Ambergera
W dniach 10-11 listopada 1530 r. zawarto w Poznaniu traktat małżeński w imieniu dziesięcioletniego króla Zygmunta II Augusta i jego czteroletniej kuzynki Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), najstarszej córki królowej Czech i Węgier Anny Jagiellonki. Z tej okazji ojciec Elżbiety, Ferdynand I, zamówił u swego nadwornego malarza Jacoba Seiseneggera cykl portretów swojej córki i jej trzyletniego brata Maksymiliana (Mauritshuis, Bayerisches Nationalmuseum). Każdy w Europie powinien wiedzieć, kto będzie przyszłą królową Polski i wielką księżną litewską oraz kto będzie przyszłym królem Czech i Węgier, mimo że korony tych krajów były elekcyjne. Około 1533 r., gdy Zygmunt August zbliżał się do pełnoletności (14), a jego matka Bona chciała zerwać zaręczyny lub odroczyć małżeństwo, najprawdopodobniej zamówił zbroję dla młodego króla Polski, wykonaną przez Jörga Seusenhofera (Zamek Królewski na Wawelu). Na napierśniku i rękawach dumnie widnieje monogram złożony z przeplatających się wielkich liter „E” i „S” (Elisabetha et Sigismundus). W 1537 Seisenegger stworzył kolejny portret jedenastoletniej arcyksiężniczki Elżbiety i jej brata Maksymiliana.
Niezaprzeczalnie król Polski otrzymał portret swojej narzeczonej, a ona otrzymała jego portret. Portret przypisywany Christophowi Ambergerowi w Muzeum Liechtenstein w Wiedniu nabył w XVIII wieku książę Liechtensteinu Józef Wacław I. Przedstawia on młodzieńca w stroju i fryzurze z lat 30. XVI wieku, podobnych do tych z portretów arcyksięcia Maksymiliana pędzla Seiseneggera, medalu z popiersiem Zygmunta Augusta autorstwa Giovanniego Marii Mosci z 1532 r. oraz anonimowej ryciny z 1569 r. według oryginału z ok. 1540 r. Kołnierzyk jego koszuli haftowany jest złotą nicią z przedstawieniem dextrarum iunctio (ręka w rękę), bardzo popularnego w sztuce rzymskiej. W świecie rzymskim małżeństwo uważano za dextrarum iunctio, połączenie rąk, a „prawa ręka była święta ręką Fides, bóstwa wierności. Uścisk prawej ręki był uroczystym gestem wzajemnej wierności i lojalności” (wg Stephen D. Ricks „Dexiosis and Dextrarum Iunctio: The Sacred Handclasp in the Classical and Early Christian World”, 2006, s. 432). Był to popularny motyw w pierścionkach zaręczynowych. Niektóre złote pierścienie z tym symbolem zachowały się w Polsce (Wawel - 3. ćw. XVI w., Konin - 1604). Rysy twarzy młodzieńca bardzo przypominają inne portrety Zygmunta Augusta, zwłaszcza portret autorstwa Jana van Calcara w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. „Jest miernego wzrostu, bardzo szczupły i chudy, czarno zarasta, ma brodę rzadką, płeć śniadą, i nie zdaje się być bardzo silnej, ale raczej delikatnej konstytucyi, dla tego nie może wytrzymać wielkich trudów i niewczasów życia, i często cierpi na podagrę. [...] Lubił w młodości bogato się ubierać, nosił suknie wegierskie i włoskie różnego koloru, dziś zawsze długo się nosi, i nie używa innego koloru oprócz czarnego” – opisywał starzejącego się króla, kilka lat przed śmiercią, nuncjusz papieski Giulio Ruggieri w 1568 r. Historycy są zgodni, że król mający wiele kochanek chorował na „włoską chorobę”, jak Francuzi nazywali syfilis. Dwa lata wcześniej, w 1565 roku inny Ruggieri, Flavio z Bolonii, donosił o Polkach, że „dodawać sobie wdzięków sztucznemi sposobami lub farbować włosy jest u nich wielką hańbą”. Matka Zygmunta Bona Sforza była opisywana jako urocza blondynka z czarnymi rzęsami i brwiami. Jej dwór jako księżnej Bari i Rossano był z drugiej strony pełen ludzi o ciemnej karnacji i pochodzeniu śródziemnomorskim. Słowo określające kobietę w języku staropolskim to białogłowa, co najprawdopodobniej odnosi się do jasnych włosów młodych kobiet (wg „Lud polski, jego zwyczaje, zabobony” Łukasza Gołębiowskiego, wyd. 1830, s. 112). lub białego czepca. Możliwe, że w późniejszym okresie swojego życia Zygmunt przyciemniał włosy, aby wyglądać bardziej męsko i mniej „delikatnie”, podczas gdy jego matka i siostry rozjaśniały włosy, aby wyglądać bardziej jak „białogłowa”, włosy ściemniały mu z wiekiem, odziedziczył anomalię w kolorze włosów po matce, malarze używali tańszych ciemnych pigmentów do tworzenia kopii, wizerunki modelów celowo dostosowano do odbiorców - bardziej północny wygląd i kostium dla książąt północnych, bardziej południowy wygląd i kostium dla książąt południowych, w ramach dyplomacji, lub malarze otrzymywali tylko ogólny rysunek z wyglądem modela i dostosowali szczegóły (kolor oczu i włosów) do tego jak sobie go wyobrażali. Christoph Amberger, głównie portrecista, działał w Augsburgu, Wolnym Mieście Cesarskim. Ambergerowi przypisuje się portret cesarza Karola V, brata Ferdynanda I, z 1532 roku w Gemäldegalerie w Berlinie. W Polsce znajduje się portret starca z kolekcji Leona Pinińskiego, również przypisywany Ambergerowi, który został przekazany w 1931 roku Zamkowi Królewskiemu na Wawelu w Krakowie. Przed II wojną światową w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie znajdował się kolejny portret przypisywany Ambergerowi. Był on identyfikowany jako wizerunek Karola Śmiałego (1433-1477), księcia Burgundii, ze względu na pewne podobieństwo do jego portretów oraz łańcuch Orderu Złotego Runa, który został utworzony w 1430 roku przez jego ojca Filipa Dobrego. Strój mężczyzny nie pasuje jednak do mody z drugiej połowy XV wieku, jest bardziej podobny do opisanego powyżej portretu autorstwa Ambergera w Muzeum Liechtenstein w Wiedniu. Obaj mężczyźni są również podobni. 7 marca 1519 r. w Barcelonie na kapitule Orderu Złotego Runa cesarz Karol V nadał order Zygmuntowi I wraz z królem Danii Chrystianem II. Rysy twarzy mężczyzny z portretu wilanowskiego bardzo przypominają inne zidentyfikowane przeze mnie, wizerunki króla Zygmunta I, m.in. portret pędzla Tycjana w Wiedniu i wizerunek autorstwa Joosa van Cleve w Berlinie.
Portret króla Zygmunta II Augusta autorstwa Christopha Ambergera, ok. 1534, Muzeum Liechtenstein w Wiedniu.
Portret króla Zygmunta I Starego autorstwa Christopha Ambergera, lata 30. XVI w., Pałac w Wilanowie w Warszawie, zaginiony podczas II wojny światowej.
Portret Ferdynanda II, króla Aragonii autorstwa warsztatu Giovanniego Cariani
W kwietniu 1518 roku Zygmunt I poślubił Bonę Sforzę d'Aragona, córkę Izabeli Aragońskiej, księżnej Mediolanu. Ze strony matki spokrewniona była ona z Ferdynandem II Aragońskim (1452-1516), królem Aragonii i królem Kastylii, jako mąż królowej Izabeli I, uważany de facto za pierwszego króla zjednoczonej Hiszpanii.
W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się „Portret mężczyzny ze złotym łańcuchem”, identyfikowany także jako portret Ludwika XI, króla Francji w latach 1461-1483, przypisywany nieznanemu naśladowcy XV-wiecznej maniery franko-flamandzkiej (olej na płótnie, 61 x 45,5 cm, nr inw. M.Ob.1624 MNW). Opierając się na technice - olej na płótnie, ewentualnym modelu i stylu, uznawany jest on za dzieło XVII-wiecznego malarza flamandzkiego. Podobieństwo do Ludwika XI jest jednak bardzo ogólne. Obraz ten pochodzi z kolekcji Jakuba Ksawerego Aleksandra Potockiego (1863-1934) w Paryżu, przekazany Muzeum w 1934 r. (według „Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983” Hanny Benesza i Marii Kluk, t. 2, poz. 819). Portret Henryka VIII, króla Anglii, najprawdopodobniej autorstwa Lucasa Horenbouta, znajdujący się wcześniej w zbiorach Leona Sapiehy, ofiarował także Potocki (nr inw. 128165). Oba portrety najprawdopodobniej należały więc do historycznych, być może królewskich kolekcji przeniesionych do Paryża po rozbiorach I Rzeczypospolitej. Mężczyzna jest bardzo podobny do Ferdynanda II Aragońskiego z jego portretów pędzla malarzy hiszpańskich z XVI lub XVII wieku (Convento de Nuestra Señora de Gracia de Madrigal de las Altas Torres i Muzeum Prado w Madrycie, P006081) oraz do portretu przypisywanego Michelowi Sittowowi lub naśladowcy z końca XV lub początku XVI wieku (Kunsthistorisches Museum, GG 830). Jego późnogotycki strój został „zmodernizowany” małą kryzą w stylu północnym, co wskazuje, że powstał w latach trzydziestych XVI wieku, jak na portrecie Joachima I, księcia Anhalt-Dessau autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (1532, Georgium in Dessau), portrecie brodatego mężczyzny autorstwa Hansa Cranacha Młodszego (1534, Thyssen-Bornemisza Museum) oraz portrecie mężczyzny, prawdopodobnie z rodziny Straussów, pędzla Bartholomaeusa Bruyna Starszego (ok. 1534, National Gallery w Londynie). Styl tego obrazu, a zwłaszcza twarz, zbliżony jest do dzieł Giovanniego Carianiego i warsztatu, jak portret Stanisława (1500-1524) i Janusza III (1502-1526), książąt mazowieckich (Museum of Fine Arts w Bostonie) i Koncert (National Gallery of Art w Waszyngtonie). Jest zatem wielce prawdopodobne, że ten portret ważnego aragońsko-hiszpańskiego krewnego powstał na zamówienie królowej Bony w Wenecji na podstawie zaginionego oryginału autorstwa Michela Sittowa z polsko-litewskiej kolekcji królewskiej.
Portret Ferdynanda II, króla Aragonii (1452-1516) autorstwa warsztatu Giovanniego Cariani, ok. 1534, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portrety Zygmunta I Starego autorstwa Jana van Calcar
„I za owego króla tylu było znakomitych rzemieślników i artystów, że wydawało się, że odżyli w Polsce owi starożytni Fidiasze, Poliklety i Apellesowie, mistrzowie, którzy w sztuce malowania, rzeźby w glinie i marmurze dorównywali chwałą starożytnym artystom” (Itaque tanta copia optimorum opificum, atque artificum hoc rege fuit, ut Phidiæ illi ueteres, atque Policleti, et Apelles reuixiffe in Polonia uideretur qui pingendi, fingendi, ac dolandi arte, illorum ueterum artificum gloriam adæquarent), sławi króla Zygmunta I w swojej „Ozdobnej i obfitej mowie na pogrzebie króla polskiego Zygmunta Jagiellończyka” (Stanilai Orichouii Rhuteni Ornata et copiosa oratio habita in funere Sigismundi Iagellonis Poloniae Regis), wydanej w Wenecji w 1548 r., ksiądz Stanisław Orzechowski (1513-1566) z Rusi (częściowo za „Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta” Marcina Fabiańskiego, s. 44).
Portret starca w futrzanym płaszczu pędzla Jana van Calcara (por. Fototeca Zeri, Numero scheda: 38836) z prywatnych zbiorów jest bardzo zbliżony do wizerunków króla Zygmunta I Starego zamieszczonych w De origine et rebus gestis Polonorum Marcina Kromera z 1555 roku oraz w „Kronice Polskiej” Marcina Bielskiego " z 1597 r. Jest na nim umieszczony tajemniczy i niejednoznaczny napis po łacinie: ANNO SALVTIS 1534 27 / ANNA AETATIS VERO MEAE / 40 (rok zbawienia 1534 27 / w aktualnym roku mojego życia / 40), który jednak doskonale pasuje do wydarzeń w życiu Zygmunta około 1534 roku. W tym roku Zygmunt obchodził 27. rocznicę koronacji (24 stycznia 1507), a jego żona Bona Sforza swoje 40. urodziny (2 lutego 1494), zatem portret mógł być prezentem od niej, by zadowolić 67-letniego wówczas Zygmunta. Portret 70-letniego mężczyzny (według inskrypcji na podstawie kolumny: ANNO ATAT. SVAE * LXX *) z psem przypisywany szkole weneckiej (olej na płótnie, 108,6 x 91,4 cm), stylistycznie jest bardzo zbliżony do poprzedniego. Również przedstawiony mężczyzna jest niezaprzeczalnie ten sam, tylko znacznie starszy, bądź bardziej realistyczny. Różnica w szczegółach, takich jak kolor oczu, może wynikać z tego, że portrety nie zostały namalowane z natury lub ten z ciemniejszymi oczami jest kopią innego wizerunku. Jadwiga Jagiellonka, najstarsza córka Zygmunta, ma jasne oczy na portrecie autorstwa Hansa Krella z ok. 1537 r. i ciemne w innych. Kompozycja ta jest zbliżona do znanych portretów Calcara, który w 1536 roku dołączył do weneckiej pracowni Tycjana. Obraz ten został sprzedany w 2009 roku z atrybucją kręgowi Leandro Bassano (1557-1622) (Christie's New York, aukcja 2175, 4 czerwca 2009 r., lot 83), malarza weneckiego, który według moich ustaleń pracował dla córki Zygmunta, Anny Jagiellonki (1523-1596) i sposób w jaki namalowano psa wskazuje na to, że może to być prawidłowe przypisanie, jednakże nie ma podobnego obrazu przedstawiającego podobnego zwierzaka przypisywanego Calcarowi, co pozwoliłoby potwierdzić lub wykluczyć jego autorstwo. Kolumny są typowe dla wielu portretów pędzla Calcara, a czapka starca i kształt brody wskazują bardziej na drugą ćwierć XVI wieku niż na koniec XVI wieku. Bardzo przypominają też te z Portretu mężczyzny z listem autorstwa Moretto da Brescia przechowywanego w Pinakotece Tosio Martinengo w Brescii (nr inw. 151), datowanego na ogół na około 1538 r. Możliwe jest również, że Bassano skopiował wcześniejszy obraz autorstwa Calcara. Szczególne upodobanie króla do piesków potwierdzają źródła. Gdy miał ponad trzydzieści lat i przebywał na dworze węgierskim swego brata w Budzie od 3 października 1498 do końca 1501 roku, wraz z dworzanami, zbrojnymi, służbą i ówczesną towarzyszką życia Katarzyną Telniczanką, jego ulubionym zwierzęciem był piesek zwany Bielikiem. Pies był przedmiotem jego szczególnej troski i lubił go tak bardzo, że Bielik towarzyszył mu podczas jego pobytów w łaźni, a nawet był myty mydłami kupionymi specjalnie dla niego.
Portret króla Zygmunta I Starego (1467-1548) w futrzanym płaszczu autorstwa Jana van Calcara, 1534, kolekcja prywatna.
Portret króla Zygmunta I Starego (1467-1548) w wieku 70 lat z psem autorstwa Jana van Calcara lub kopia pędzla Leandro Bassano, ok. 1537 lub koniec XVI wieku, kolekcja prywatna.
Portrety Jadwigi Jagiellonki jako Madonny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i Lucasa Cranacha Młodszego
„Gdy Pani ta oddaną została do takiego domu i do takiego kraju, którego i język i obyczaje są dla niej obce, a ztąd już musi doznawać wielkiéj tęsknoty, gdy żadnéj osoby przy sobie nie ma, którąby z nią wspólność mowy łączyła; Jego Królewska Mość uprasza Przewielebność Waszą, żeby u synowca swojego wyrobić raczyła, by małżonka jego mogła trzymać przy sobie ludzi obojéj płci z ziomków swoich mówiących jéj językiem, dopóki się sama niemieckiego języka nie nauczy, oraz aby mąż chował ją w należnéj czci i małżeńskiéj miłości”, pisał w liście z 9 lipca 1536 r. do kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), arcybiskupa Moguncji i Magdeburga, król Zygmunt I z prośbą o interwencję na dworze berlińskim w sprawie problemów małżeńskich córki.
Relacje Jadwigi Jagiellonki z mężem nie układały się najlepiej. Małżeństwo z katoliczką nie satysfakcjonowało teściowej Jadwigi, Elżbiety Duńskiej, pobożnej protestantki, która nawróciła się w 1527 r. wbrew woli męża. W lipcu 1536 r., prawie rok po ślubie w Krakowie, Zygmunt zmuszony był wysłać do kardynała swego posła Achacego Czemę (Achaz Cema von Zehmen), kasztelana gdańskiego. Albrecht Hohenzollern, książę kościoła rzymskiego i znany mecenas sztuki, słynął z wystawnego stylu życia, który nie podobał się wielu protestantom. Na portretach pędzla najlepszych malarzy niemieckich on i jego konkubiny Elisabeth „Leys” Schütz z Moguncji i Agnes Pless z domu Strauss z Frankfurtu byli często przedstawiani pod postacią różnych świętych chrześcijańskich. Kilka obrazów autorstwa Lucasa Cranacha przedstawia Albrechta jako świętego Hieronima. Przedstawiono go również jako św. Erazma na obrazie pędzla Matthiasa Grünewalda i jako św. Marcina na obrazie autorstwa Simona Francka. Jego metresa Leys Schütz została przedstawiona jako Święta Urszula, zaś oboje Albrecht i Leys zostali przedstawieni w scenie przedstawiającej Chrystusa i cudzołożnicę autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego w Staatsgalerie Aschaffenburg. Kardynał zebrał ponad 8100 relikwii i 42 święte szkielety i chciał stłumić rosnące wpływy reformacji poprzez odprawianie o wiele wspanialszych mszy i nabożeństw. W tym celu postanowił zburzyć dwa stare kościoły i wybudować nowy reprezentacyjny kościół w centralnym miejscu swojego miasta rezydencjonalnego Halle, poświęcony wyłącznie Najświętszej Marii Pannie (Marienkirche). Rysy twarzy św. Erazma z tzw. Ołtarza Pfirtscher, który do 1541 r. znajdował się w kolegiacie w Halle, dziś w Staatsgalerie Aschaffenburg, są identyczne z portretem kardynała Albrechta Hohenzollerna jako św. Hieronima w pracowni, wykonanym przez Cranacha w 1525 r., obecnie w Hessisches Landesmuseum Darmstadt. Podobnie jak wcześniej jej matka Barbara Zapolya (Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie) i jej macocha Bona Sforza (Państwowe Muzeum Ermitażu), również Jadwiga była przedstawiana starym średniowiecznym zwyczajem jako Dziewica Maria. Na obrazie przedstawiającym Madonnę karmicielkę (Madonna lactans) w zbiorach Museum der bildenden Künste w Lipsku jej rysy są bardzo podobne do tych widocznych na portrecie jako Judyta z 1531 roku w Gemäldegalerie w Berlinie. Na obrazie z pałacu Friedenstein w Gotha (od 1721 r.), głównej siedzibie książąt Saxe-Gotha, jednego z księstw saskich, należących do ernestyńskiej gałęzi dynastii Wettinów, jej rysy są bardzo podobne do portretu w Veste Coburg. Datowany jest on na rok 1534, kiedy królewna była jeszcze niezamężna, dlatego najprawdopodobniej został wysłany do potencjalnego kandydata na męża w Saksonii. Na obrazie z kolekcji Georga Schäfera w Obbach koło Schweinfurtu, z zamku Eltz i opactwa Zwettl, między Wiedniem a Pragą, rysy twarzy i poza Madonny są bardzo podobne do obrazu w Gotha. Na obrazie z Detroit Institute of Arts, pozyskanym z kolekcji Arthura Sulleya (1921-1923) w Londynie, poza i rysy Jadwigi są bardzo podobne do obrazu w Gotha. Powstał on w 1536 r., a więc po jej ślubie z elektorem brandenburskim Joachimem II Hektorem. Podobny do tego obrazu jest wizerunek w Muzeum Prado w Madrycie, pozyskany w 1988 r. z kolekcji Duquesy de Valencia, również namalowany w 1536 r. Na tym ostatnim wzorowane były wizerunki Dziewic z Muzeum Bode w Berlinie, nabytego w 1890 r. od Carla Lampe w Lipsku, prawdopodobnie ze zbiorów kardynała Alberta brandenburskiego i zaginionego w czasie II wojny światowej oraz w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, który na początku XIX wieku znajdował się w zbiorach dworskich (Hofsammlungen) w Wiedniu. Madonna z Dzieciątkiem pędzla Lucasa Cranacha Młodszego ze szwedzkiej kolekcji królewskiej, dziś w Muzeum Narodowym w Sztokholmie jest bardzo podobna do obrazu z Detroit, natomiast Dzieciątko jest niemal identyczne jak na portrecie macochy Jadwigi jako Madonny w Ermitażu. Jego pochodzenie w Szwecji nie jest znane, dlatego nie można wykluczyć, że został wywieziony z Polski podczas potopu (1655-1660) lub był częścią posagu siostry Jadwigi Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), przyszłej królowej Szwecji. Zygmunt zdawał sobie sprawę z sympatii luterańskich swego zięcia i już w 1535 r., kiedy posłowie brandenburscy przybyli do Wilna w celu podpisania pacta matrimonalia (21 marca 1535 r.) zapewniono stronie polsko-litewskiej, że ślub odbędzie się w obrządku katolickim. Joachim II przeszedł na luteranizm w 1539 roku. W trosce o to, aby jego córka nie została zmuszona do porzucenia katolicyzmu, co wyraził w liście do Joahima z 26 września 1539 (Illud autem ante omnia Illm vestram rogamus: ne filiam nostram dulcissimam adigat ad eeclesiae unitatem deserendam), król postanowił wysłać kolejnego księdza z Polski i płacić mu pensję z własnego skarbca, aby nie obciążać niechętnego katolicyzmowi zięcia. Łukasz Górka, biskup kujawski, poseł w Berlinie, pomógł królowi wybrać księdza Jerzego, któremu płacono roczną pensję w wysokości 100 florenów. O dobrych stosunkach między małżonkami świadczą listy Jadwigi do męża w 1542 r., kiedy Joachim II przebywał na Węgrzech jako przywódca wyprawy antyosmańskiej. Mimo różnic religijnych Jadwiga była wzorową matką dla trojga swoich pasierbów (dwóch synów i córki jej kuzynki Magdaleny saskiej).
Portret kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545) jako św. Erazm, ok. 1526, Staatsgalerie Aschaffenburg.
Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna lactans autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1531, Museum der bildenden Künste w Lipsku.
Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1534, Pałac Friedenstein w Gotha.
Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego i warsztatu, 1534 lub później, zbiory prywatne.
Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonny z Dzieciątkiem podgryzającym winogrona, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1534 lub później, Zamek Eltz.
Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonny z Dzieciątkiem z winogronami autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1534 lub później, opactwo Zwettl.
Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1534-1536, Nationalmuseum w Sztokholmie.
Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1536, Detroit Institute of Arts.
Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1536, Muzeum Prado w Madrycie.
Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1536 lub później, Muzeum Bode w Berlinie, zaginiony.
Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonny z Dzieciątkiem z winogronami, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1536 lub później, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.
Portrety królewskiego bankiera Seweryna Bonera autorstwa Giovanniego Carianiego i warsztatu
W 1536 roku Jan (1516-1562) i Stanisław (1517-1560), synowie Seweryna Bonera (1486-1549), bankiera królewskiego Bony Sforzy i Zygmunta I, burgrabiego krakowskiego i starosty bieckiego, udali się w podróż naukową po Italii. Odwiedzili Neapol i Rzym, gdzie ich nauczyciel Anzelmus Eforinus (zm. 1566) został nobilitowany przez cesarza Karola V. Jesienią 1537 r. wrócili do Krakowa. Kilka lat wcześniej, we wrześniu 1531 r., za namową Łaskich, Eforinus i jego uczniowie Jan Boner i Stanisław Aichler przez prawie 6 miesięcy przebywali w Bazylei korzystając z nauk niderlandzkiego filozofa i teologa Erazma z Rotterdamu. Filozof dedykował swoje P. Terentii Comoediae sex Janowi i Stanisławowi (Ioanni et Stanislao Boneris fratribus, Polonis) i odwołuje się w tym dziele do ich ojca (Seuerinum Bonerum). Podczas siedmioletniej peregrynacji zwiedzili także Francję i Niemcy, gdzie w Erfurcie i Norymberdze poznali szereg wybitnych humanistów.
Erazm, który korespondował z Sewerynem i innymi Polakami, zmarł w Bazylei 12 lipca 1536 r. W testamencie zapisał swojemu przyjacielowi w Bazylei Bonifaciusowi Amerbachowi dwa złote medale króla Zygmunta i Seweryna Bonera, oba z 1533 r. i oba zapewne będące dziełami Matthiasa Schillinga z Torunia lub medalierów włoskich, takich jak Padovano, Caraglio, Pomadello, powstałe być może w Wenecji lub w Weronie. Na rewersie medalu z portretem króla Zygmunta widniał napis: „Dezyderiuszowi Erazmowi Rotterdamskiemu Seweryn Boner na pamiątkę” (wg „Wiek złoty i czasy romantyzmu w Polsce”, Stanisław Łempicki, Jerzy Starnawski, s. 354). Polacy nabyli także bibliotekę Erazma – w 1536 r. Andrzej Frycz Modrzewski przebywał w Norymberdze w domu swego przyjaciela krakowskiego kupca Daniela Schillinga, a w listopadzie br. na prośbę Jana Łaskiego wyjeżdża do Bazylei by sprowadzić bibliotekę do Polski. Książki wysłano najpierw do Norymbergi, gdzie biblioteka została zdeponowana w mieszkaniu Schillinga, przebywającego tam z bratem w interesach handlowych, czy to własnych, czy może dla Bonerów lub Justusa Ludwika Decjusza. Seweryn Boner (lub Bonar) był synem Jakoba Andreasa (1454-1517), bankiera norymberskiego i wrocławskiego oraz bratankiem Johanna (Hansa) Bonera (1462-1523), bankiera królewskiego, urodzonego w Landau w Palatynacie, od którego odziedziczył cały majątek wraz z urzędami sprawowanymi przez wuja. 23 października 1515 roku ożenił się z Zofią Bethmanówną – dziedziczką Balic, które stały się podmiejską rezydencją Bonerów. Od 1532 r. był rajcą miejskim w Krakowie, a od cesarza Ferdynanda otrzymał tytuł barona na Ogrodzieńcu i Kamieńcu. Boner pośredniczył w międzynarodowych transakcjach pieniężnych. Za pośrednictwem banku Fuggerów przekazuje pieniądze do Wenecji za pomocą weksli, podstawy handlu między miastami. Jeszcze przed koronacją Zygmunt był mu winien 7000 florenów. W 1512 roku zadłużenie wynosiło 65 058 florenów, czyli o 4 tysiące więcej niż wszystkie roczne dochody skarbu. Gdy został wybrany na króla, w 1506 roku Boner stał się jego wyłącznym dostawcą wszystkich towarów, począwszy od szyb do okien na Wawelu sprowadzanych z Wenecji, po sukno i pieprz (wg „Przemysł polski w dawnych wiekach”, Aleksander Bocheński, Stefan Bratkowski, s. 131). Kontakty bankowe i handlowe z Norymbergą Jana i Seweryna Bonerów, ściśle związane z mecenatem artystycznym Zygmunta Starego, wpłynęły także na sprowadzenie stamtąd do Krakowa wybitnych dzieł rzemiosła artystycznego. Wyroby ze srebra i złota Boner kupował w Norymberdze, a przede wszystkim we Włoszech. Jego wozy załadowane pomadami, mydłami, perfumami, jedwabiem, weneckim szkłem, kosztownymi kielichami i pierścieniami z czystego złota przyjeżdżały z Włoch i Wenecji. Za pośrednictwem kupców lwowskich kupował towary tureckie oraz bardzo poszukiwany pieprz i przyprawy (za „Kraków i ziemia krakowska” Romana Grodeckiego, s. 125). Seweryn zorganizował też własną pocztę z Krakowa do Niemiec, z której często korzystał dwór. W grudniu 1527 r. transport kosztownych tkanin dla królowej wraz z listem do Bony od margrabiego Mantui miał wysłać jej wenecki agent Gian Giacomo de Dugnano do Seweryna Bonera, transport został jednak zatrzymany przez wiedeńskie służby celne (rzekomo z powodu naruszenia przepisów celnych). W 1536 r. wzmogły się zamówienia zagraniczne w związku z planowanym mariażem najstarszej córki Bony i Zygmunta – Izabeli, a także pożarem nowo budowanego Zamku Królewskiego na Wawelu (17 października) i kosztownymi pracami remontowymi. Król i królowa przebywali wówczas na Litwie. Monarcha na wieść o pożarze polecił wielkorządcy Sewerynowi Bonerowi zabezpieczyć dachy i poczynić przygotowania do natychmiastowej odbudowy. Pożar wybuchł w apartamentach Zygmunta Augusta w nowej części Wawelu. Ogień strawił obrazy zakupione we Flandrii i złoty tron pokryty szkarłatem. Umowę podpisano z Bartolommeo Berreccim jako głównym kierownikiem robót. Gdy kilka miesięcy później został on zamordowany, jego obowiązki powierzono innemu Włochowi, Niccolo Castiglione. Królowa Bona często korzystała z weneckich usług bankowych i zdeponowała tam duże sumy przed powrotem do Włoch w 1556 roku. Zygmunt I i Bona finansowali działalność swojego posła Jana Dantyszka, wysyłając pieniądze i kupując jego weksle w bankach Fuggerów i Welserów. W 1536 r. sprzedawca towarów weneckich (rerum venetiarum venditor) Paweł został polecony przez radę miasta Poznania radzie Wilna, zaś posłowie wysłani z Krakowa do Wenecji w tymże roku otrzymali wszyscy ze skarbu królewskiego po 20 florenów - Marcin w czerwcu, Andreas (Andrzeich) i nieznany Włoch w sierpniu. W 1536 roku Melchior Baier i Peter Flötner wykonali w Norymberdze srebrne świeczniki do Kaplicy Zygmuntowskiej, wkrótce ukończyli także srebrny ołtarz do kaplicy (1538) oraz miecz Zygmunta Augusta z Herkulesem pokonującym Hydrę Lernejską (1540). Za pośrednictwem Seweryna Bonera zamówiono wiele znakomitych dzieł sztuki, jak arrasy we Flandrii w 1526 i 1533 r. czy zawieszenia dla córek pary królewskiej w Norymberdze w 1546 r. Nagrobek z brązu dla siebie i żony Seweryn zamówił także w Norymberdze - dzieło Hansa Vischera, powstałe w latach 1532-1538. W Galerii Obrazów Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się „Portret norymberskiego patrycjusza”, dzieło sygnowane przez Giovanniego Busi, zwanego Cariani (olej na płótnie, 98,5 x 89 cm, nr inw. 6434, sygnowany na lewo nad parapetem: Joannes Cariani -p-). Obraz wymieniony jest w zbiorach galerii z 1772 roku, mógł więc pochodzić ze starych zbiorów Habsburgów, przesłany im w darze. Starzec z portretu trzyma w rękach list, który w górnej części wzmiankuje po łacinie: „Łącznie z Norymbergi 1470 został wystawiony we wtorek 17-go, natomiast formularz ten przywiózł do Wenecji w 1536, w tym samym roku” (Inclyta nurimberga protulit 1470 Mensis Martis die 17 / Usq. dum attulit formam hanc Venetiis 1536 eodem lustro), najprawdopodobniej odnoszący się do transferu pieniężnego z Norymbergi do Wenecji, weksela. Poniżej widnieje kolejny napis: „Co natura stworzyła wolniej, malarz szybko przedstawił” (Natura produxit tardius / Pictor figuravit extemplo), który wraz z drugą kartką, po prawej stronie, głoszącą: „Śmierć niszczy naturę, czas sztukę” (Mors Naturam / destruit / Tempus Artem) oraz ustawione na parapecie przedmioty vanitas, czaszka i klepsydra, przypominają, że natura przemienia człowieka i że malarz nie postarzał modela, w przeciwieństwie do natury. Rysy starca odpowiadają tym znanym z wizerunków królewskiego bankiera i dostawcy Seweryna Bonera - ze srebrnego medalu z jego popiersiem, wykonanego w 1533 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK VII-MdP-263) oraz jego nagrobku z brązu, odlanego w Norymberdze (Bazylika Mariacka w Krakowie). Kopia tego portretu autorstwa warsztatu Carianiego z anonimowej sprzedaży (olej na płótnie, 91 x 71 cm, Sotheby's w Londynie, 18 kwietnia 2000, nr 367) została sprzedana w Paryżu (Artcurial, 9 listopada 2022, nr 165). Cariani i jego warsztat namalowali także podobizny siostry Seweryna, Magdaleny Bonerówny (1505-1530), damy dworu królowej Bony, oraz jego córki Zofii z Bonerów Firlejowej (zm. 1563). Gabinet Wielkorządcy na Wawelu, reprezentacyjne wnętrze, w którym przyjmowano gości, jest jednym z 3 pomieszczeń tzw. Apartamentu Wielkorządcy. Prezentowane są tam niemieckie meble i obrazy dla podkreślenia faktu, że najwybitniejsi wielkorządcy z czasów króla Zygmunta I – Hans i Seweryn Bonerowie – pochodzili z Niemiec. Meble i obrazy pozyskano z różnych kolekcji po odbudowie zamku w latach 30. XX wieku, gdyż z pierwotnego wyposażenia i malowideł rezydencji królewskiej nic się nie zachowało.
Portret królewskiego bankiera Seweryna Bonera (1486-1549) autorstwa Giovanniego Carianiego, po 1536, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret królewskiego bankiera Seweryna Bonera (1486-1549) autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego, po 1536 r., własność prywatna.
Król Zygmunt I, jego żona i cztery córki w scenie Herkules u Omfale autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego
Zygmunt I Stary był często porównywany do mitologicznego bohatera Herkulesa, był to standard w okresie renesansu. W 1537 król obchodził 20. rocznicę koronacji (24 I 1507) i 70. rocznicę urodzin (1 I 1467).
Kompozycja obrazu z kolekcji Mielżyńskich, znajdującego się obecnie w Muzeum Narodowym w Poznaniu, zadziwiająco odzwierciedla skład rodziny Jagiellonów około 1537 roku. Jest to kopia warsztatowa, prawdopodobnie kopia kopii, stąd podobieństwo może nie być tak oczywiste. Warsztat Cranach słynął z „masowej produkcji” wysokiej jakości obrazów. Studium do portretu, rysunek z opisanymi szczegółowo detalami stroju modela/modelki, przygotował jakiś nadworny malarz lub wysłany do mecenasa uczeń Cranacha. Podobnie jak w przypadku rysunków przygotowawczych do portretów Małgorzaty Pomorskiej (1518-1569) i Anny Brunszwicko-Lüneburskiej (1502-1568), księżnej pomorskiej, krewnych Zygmunta poprzez jego siostrę Annę Jagiellonkę (1476-1503), księżną pomorską, takie rysunki przysłano z Polski, aby ułatwić pracę nad zleceniem. W tej dworskiej scenie ukazującej Herkulesa sprzedanego na dwór królowej Omfale, gdzie przez trzy lata musiał pozostawać w niewoli, możemy wyróżnić 70-letniego króla Zygmunta (1467-1548), jego 43-letnią drugą żonę Bonę Sforzę (1494-1557) i jego cztery córki: 18-letnią Izabelę (1519-1559), 15-letnią Zofię (1522-1575), 14-letnią Annę (1523-1596) i 11-letnią Katarzynę (1526-1583).
Król Zygmunt I, jego żona i cztery córki w scenie Herkules u Omfale autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1537, Muzeum Narodowe w Poznaniu.
Portrety Bony Sforzy z pracowni Lucasa Cranacha Starszego
W liście z 29 czerwca 1538 r. w odpowiedzi na zarzuty, że jego druga żona Bona przywłaszczyła sobie szaty jego pierwszej żony Barbary Zapolyi, król Zygmunt I zeznał, że królowa przybyła do Polski z tak dużą ilością „szat, ubiorów i ozdób kobiecych, że to dla kilku Królowych wystarczyć mogłoby”.
Zamiłowanie królowej do tkanin ożywiło rzemiosło i handel. Pod jej patronatem podejmowano próby zakładania tkalni jedwabiu w stylu włoskim, o czym świadczą wpisy w księgach dworu królewskiego (wg Ksawery Piwocki „Tkanina polska”, 1959, s. 14). W grudniu 1527 r. Fryderyk II Gonzaga, markiz Mantui, wysłał duży transport kosztownych materiałów, w tym złotogłów, jedwabie i satynowe tkaniny, zamówione przez Bonę, do jej weneckiego agenta Gian Giacomo de Dugnano. Handel zawiódł kupców weneckich przez cały Lewant aż do Chin, co wpłynęło nie tylko na dobrobyt gospodarczy miasta, ale także na jego tożsamość kulturową, czyniąc XV-wieczną Wenecję jednym z najbardziej zróżnicowanych kulturowo miast w Europie (wg Carol M. Richardson „Locating Art de la Renaissance”, 2007, s. 211). Czy zatem „wygląd Guanyin” Bony i jej pasierbicy na niektórych obrazach Cranacha inspirowany był sztuką chińską? Gust Bony do niemieckich strojów i haftów potwierdza zatrudnienie na jej dworze niemieckich hafciarzy. Około 1525 r. jej nadwornym hafciarzem został Jan Holfelder z Norymbergi, zaś księgach rachunkowych z lat 1537-1579 wzmiankowany jest Sebald Linck z Norymbergi lub Śląska. „Portret kobiety” (ritratto di donna) wykonany w warsztacie Lucasa Cranacha Starszego, przechowywany obecnie w Villa del Poggio Imperiale we Florencji (olej na desce, 38 x 27 cm, Poggio Imperiale 558 / 1860), najprawdopodobniej pochodzi z dawnych zbiorów wielkich książąt Toskanii. Podobnie jak Habsburgowie, Medyceusze również kolekcjonowali wizerunki władców Europy i dziś we Florencji znajdują się jedne z najważniejszych wizerunków polskich monarchów, wysyłanych im jako dary dyplomatyczne lub też zamówione przez wielkich książąt, jak np. portrety Zygmunta I (Galeria Uffizi, nr inw. 1890, 412), Stefana Batorego (inw. 1890, 8855) i młodego Zygmunta Wazy (inw. 1890, 2436). Z pewnością przesłano im także kilka portretów Bony, która oprócz tego, że była królową Polski i wielką księżną litewską posiadającą ogromne posiadłości na Rusi, była także panującą księżną i dziedziczką kilku księstw włoskich, zatem należy przyjąć, że wszystkie zostały zagubione lub zapomniane. Wspomniany portret jest generalnie datowany na lata 1525-1540, a kobieta jest uderzająco podobna do królowej na jej portretach pędzla Francesco Bissolo (National Gallery w Londynie, NG631) i Cranacha na tle wyidealizowanego widoku Krakowa (Ermitaż, ГЭ-683), oba zidentyfikowane przeze mnie. Biorąc pod uwagę jej dojrzalszy wygląd, portret należy datować bardziej na lata trzydzieste XVI wieku niż lata dwudzieste tego wieku. Podobny portret znajduje się obecnie w Arp Museum Bahnhof Rolandseck w Remagen w Niemczech (olej na płótnie, naklejony na deskę, 31,2 x 26,8 cm). Podobnie jak na wcześniejszym obrazie Cranacha w Pałacu w Wilanowie (Wil. 1518), królowa trzyma niezapominajki, być może zwracając się do męża, który mimo podeszłego wieku podróżował jeszcze po rozległym kraju.
Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, lata 30. XVI w., Villa del Poggio Imperiale.
Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) trzymającej kwiat, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, lata 30. XVI w., Arp Museum Rolandseck.
Portrety córek Bony Sforzy autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego
Około roku 1537 trzy z czterech córek Zygmunta I i Bony Sforzy osiągnęły dojrzałość (12 lat dla panien młodych), zaś ich małżeństwo stało się główną troską królowej.
Wszystkie trzy, Izabela, Zofia, Anna, oprócz najmłodszej 11-letniej Katarzyny, zostały przedstawione z włosami przykrytymi czepcem na obrazie z kolekcji Mielżyńskich, przedstawiającym córki i żonę Zygmunta I w 1537 roku. Portrety trzech nieznanych dam z końca lat 30. XVI wieku wykonane przez warsztat Lucasa Cranacha Starszego, zaskakująco pasują do obrazu z kolekcji Mielżyńskich oraz wizerunków córek Bony z warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego z lat 50. XVI wieku. Były prawdopodobnie częścią serii portretów zamówionych do wysłania krewnym i potencjalnym zalotnikom. Kobieta w zielonej sukni z obrazu sprzedanego w Londynie w 2004 roku (panel, 37,1 x 25,2 cm, Sotheby's, 7 lipca 2004 r., lot 32), doskonale pasuje wyglądem i wiekiem do najstarszej córki Zygmunta i Bony. Obraz ten prawdopodobnie znajdował się pod koniec XVIII wieku w kolekcji Jamesa Whatmana w Maidstone w hrabstwie Kent. Dama w karmazynowej sukni z obrazu sprzedanego w Nowym Jorku w 2002 roku (panel, 56 x 38 cm, Sotheby's, 24 stycznia 2002 r., lot 156) przypomina drugą córkę pary królewskiej Zofię. Obraz pochodzi z kolekcji pani Rachel Makower (zm. 1960), sprzedanej na aukcji w Londynie 14 czerwca 1961 r. Kobieta na obrazie przechowywanym w Winnipeg Art Gallery (panel, 76 x 56,5 cm, G-73-51), doskonale odpowiada wizerunkowi trzeciej córki – Anny z obrazu z kolekcji Mielżyńskich. Ten obraz także został zakupiony w Londynie (Arcade Gallery). Szaty są bardziej w stylu niemieckim, niemniej jednak widoczne są włoskie wpływy z nisko wyciętymi gorsetami. W 1537 r. krawcem królewskim był Francesco Nardocci (Nardozzi) z Neapolu. Również tkaniny to włoskie, wytworne weneckie satyny i aksamity. W czasie hołdu pruskiego w 1525 r. rodzina królewska ubrana była w stroje z bogatych tkanin weneckich nabytych przez Jana Bonera w Wenecji (Acta Tomiciana, t. IV). Przed pojawieniem się tańszej meksykańskiej koszenili w latach czterdziestych XVI wieku wykorzystywano polską koszenilę, czerwiec polski (Porphyrophora polonica), z której pochodził naturalny barwnik karmin, potocznie zwany „krwią św. Jana”, szeroko rozpowszechniony w Europie w średniowieczu i renesansie, w Wenecji zaś używany do barwienia tkanin. Kupcy polscy byli obecni w Wenecji od co najmniej 1348 r., a pierwszym stałym przedstawicielem dyplomatycznym Polski i Litwy w Wenecji w latach 1535-1543 był Lodovico Alifio, szef kancelarii królowej Bony. Działający na dworze od 1537 r. królewski hafciarz Sebald Linck z Norymbergi również pracował dla królewien, jak w 1545 r., kiedy przerabiał kołnierze ofiarowane przez prymasa Piotra Gamrata Zofii, Annie i Katarzynie oraz haftował ich suknie perłami. Obraz przedstawiający Herodiadę w Speed Art Museum w Louisville (panel, 57 x 49,8 cm, 1968.26) jest podobny do portretu królewny Zofii Jagiellonki. Także rysy twarzy idealnie pasują do jej portretów w stroju hiszpańskim. Inskrypcja identyfikująca modelkę jako matkę Salome została najprawdopodobniej dodana w XVII lub XVIII wieku. Portret, pierwotnie przedstawiający również odciętą głowę Jana Chrzciciela, został później przycięty i dolna część została sprzedana osobno. Zdjęcie rentgenowskie portretu w Galerii Sztuki w Winnipeg, przedstawiającego Annę, pokazuje, że jej prawe ramię pierwotnie zawierało odciętą głowę na owalnym talerzu. Kompozycja obrazu została zmieniona podczas jego tworzenia. Wszystkie córki Bony miały zatem być przedstawione w popularnym przebraniu legendarnych biblijnych i mitologicznych femmes fatales, takich jak Salome, Judyta, Dalila czy Lukrecja. Bardzo podobny do portretu z Winnipeg obraz autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Pałacu Güstrow (Staatliches Museum Schwerin, panel, 89,5 x 70 cm, G 201) przedstawia Annę Jagiellonkę jako Judytę z głową Holofernesa. Kopia tego portretu ze starej kolekcji arystokratycznej w Prusach Wschodnich została sprzedana w Monachium w 2011 roku (panel, 92,7 x 82,5 cm, Hampel, 30 czerwca 2011 r., lot 235). Obraz przypisywany jest kręgowi Lucasa Cranacha Młodszego, jednak swoją stylistyką nawiązuje do dzieł przypisywanych działającemu w Lubece uczniowi jego ojca, Hansowi Kemmerowi (ok. 1495-1561), jak np. Pokłon Trzech Króli (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.2537 MNW), czy Judyta (Muzeum Narodowe we Wrocławiu, VIII-2670). W 1538 r. również najmłodsza córka Bony, Katarzyna Jagiellonka, osiągnęła wiek prawny do zawarcia małżeństwa. Jej matka, podobnie jak w przypadku pozostałych córek, preferowała włoski mariaż, aby wzmocnić swoją pozycję i prawa do posiadanych księstw (Bari i Rossano) oraz tych, do których rościła prawa (Mediolan). Niewielki portret dziewczynki jako świętej Katarzyny pędzla Lucasa Cranacha Starszego w Museo Civico Amedeo Lia w La Spezii (panel, 33 x 26 cm, nr inw. 249), między Florencją a Genuą, w stroju z końca lat 30. XVI wieku jest bardzo podobny do wizerunku najmłodszej córki Bony z portretu rodziny Zygmunta I z kolekcji Mielżyńskich oraz do innych portretów Katarzyny Jagiellonki.
Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1537 r., zbiory prywatne.
Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) z warsztatu Łukasza Cranacha Starszego, ok. 1537 r., zbiory prywatne.
Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Herodiady autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, po 1537, Speed Art Museum w Louisville.
Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) z warsztatu Łukasza Cranacha Starszego, ok. 1537 r., Winnipeg Art Gallery.
Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, po 1537, Pałac Güstrow.
Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Hansa Kemmera, po 1537, zbiory prywatne.
Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako świętej Katarzyny pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1538, Museo Civico Amedeo Lia w La Spezii.
Portrety Izabeli Jagiellonki i Zofii Jagiellonki autorstwa Lucasa Cranach Starszego
Czy jest lepszy sposób na przedstawienie potencjalnej narzeczonej niż w postaci cnotliwej biblijnej lub historycznej bohaterki, bogini miłości lub Dziewicy Marii?
11 stycznia 1537 r. zmarł w Dreźnie Jan, dziedziczny książę saski, najstarszy syn Barbary Jagiellonki. To teraz jego młodszy brat Fryderyk, urodzony w 1504 roku, drugi z dwóch synów Barbary, którzy dożyli dorosłości, miałby odziedziczyć tytuł księcia saskiego po swoim ojcu Jerzym, zwanym Brodatym. Pomimo upośledzenia umysłowego został uznany przez ojca za spadkobiercę. Fryderyk miał 33 lata i nie był żonaty. Utrzymanie sojuszu z Saksonią było ważne dla Polski i Litwy, a dla papiestwa i cesarza Karola V korzystne było utrzymanie u władzy katolickiej i prohabsburskiej linii albertyńskiej (na czele z Jerzym, zagorzałym przeciwnikiem Marcina Lutra). Posag Jagiellonek od końca XV wieku wynosił zwyczajowo 32 000 florenów węgierskich płatnych w pięciu lub dwóch ratach. Najstarsza córka Zygmunta i Bony, Izabela Jagiellonka, otrzymała w 1539 r. gotówką 32 000 dukatów, a jej ślubna wyprawa była warta 38 000 dukatów, a więc jej posag wynosił 70 000 dukatów. Umowa ślubna drugiej w kolejności Zofii zawarta w 1555 r. przewidywała jej posag na 32 000 dukatów (lub 48 000 talarów) w gotówce i 100 000 talarów w klejnotach i innych kosztownościach, wśród których były ogromne ilości srebra stołowego i kościelnego, około 60 drogocennych szat, 5 namiotów, 34 opony, 32 kobierce i mnóstwo wspaniałej biżuterii (12 beretów wysadzanych drogocennymi kamieniami, 9 złotych naszyjników wysadzanych drogimi kamieniami, 34 zawieszenia, 17 złotych łańcuchów, dwa złote pasy, 4 bransolety). Towarzyszyło jej 8 powozów, w tym jeden pozłacany i jeden rydwan, cenne uprzęże i 28 koni. Obie królewny były niezamężne w 1537 r., zatem ich kuzyn Fryderyk saski niezaprzeczalnie otrzymał ich portrety. Dwa pendanty przedstawiające Lukrecję i Judytę autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, znajdujące się w inwentarzu książęcej Kunstkammery (gabinetu sztuki) w Dreźnie od co najmniej 1595 roku, najprawdopodobniej zniszczone w 1945 roku, idealnie pasują do wizerunków dwóch wspomnianych córek Zygmunta I i Bony. Oba obrazy miały identyczne wymiary (panel, 172 x 64 cm, nr inw. 1916), podobną kompozycję i datowane były na około 1537 rok. Podobieństwo Izabeli-Lukrecji do słynnej Wenus z Urbino (Uffizi, 1890 no. 1437, odbicie lustrzane) jest uderzające, twarz Zofii-Judyty jest natomiast niemal identyczna z twarzą Herodiady w Speed Art Museum (1968.26). Aby opisać Lukrecję z tych dwóch paneli, Max J. Friedländer i Jakob Rosenberg w swojej publikacji z 1932 r. odwołują się do Lukrecji ukazanej do połowy pędzla Cranacha z 153(9) r., która znajdowała się w Muzeum Wileńskim (Wilna Museum, panel, 62 x 50 cm, por. „Die Gemälde von Lucas Cranach”, s. 82, poz. 289). Bona Sforza faworyzowała swoją najstarszą córkę Izabelę, która otrzymała gruntowne wykształcenie i potrafiła mówić i pisać w czterech językach. Izabela została przedstawiona jako Lukrecja, uosobienie cnoty kobiecej, czystości, wierności i honoru. Młodsza Zofia, uważana za najmądrzejszą i najinteligentniejszą ze wszystkich córek Bony i opisana jako „przykład i zwierciadło cnoty, pobożności i godności” (exemplum et speculum virtutis, pietatis et gravitatis) przez Stanisława Sędziwoja Czarnkowskiego w 1573 r. ukazana została jako Judyta, inteligentna, silna, cnotliwa i pobożna kobieta, która uratowała swój lud przed zagładą. Decydując się na bliższe związki z cesarzem Karolem V, Fryderyk został ostatecznie ożeniony 27 stycznia 1539 r. w Dreźnie z Elżbietą (ok. 1516-1541), z hrabiów Mansfeld, jednej z najstarszych rodzin szlacheckich w Niemczech i siostrą Piotra Ernsta I von Mansfeld, który brał udział w wyprawie Karola V przeciwko Tunisowi w 1535 roku. Pan młody zmarł bezpotomnie zaledwie cztery tygodnie później, 26 lutego 1539 roku, kilka miesięcy później zmarł jego ojciec, 17 kwietnia 1539 roku. Następcą księcia Jerzego został jego luterański brat Henryk IV (1473-1541), żonaty z Katarzyną Meklemburską (1487-1561). W kwietniu 1538 r. Izabela Jagiellonka została zaręczona z królem Węgier. W 1539 roku Jan Jerzy Hohenzollern (1525-1598), najstarszy syn Magdaleny, księżniczki saskiej, córki Barbary Jagiellonki, osiągnął pełnoletność (14 lat). Jego ojciec Joachim II Hector, elektor brandenburski i macocha Jadwiga Jagiellonka starali się znaleźć dla niego dobrą partię. Dokładnie tak, jak w przypadku portretu Jadwigi jako Wenus pędzla Cranacha z początku lat 30. XVI wieku, w Berlinie znajduje się obraz przedstawiający Wenus z końca lat 30. XVI wieku. Został nabyty przez Gemäldegalerie w Berlinie ze zbiorów Zamków Królewskich w 1830 roku (panel, 174 x 64,9 cm, nr inw. 1190). Kobieta przedstawiona jako Wenus bardzo przypomina inne wizerunki Zofii Jagiellonki. Gdy 1 listopada 1539 r. Joachim II otwarcie wprowadził reformację w Brandenburgii poprzez przyjęcie komunii w obrządku luterańskim, małżeństwo z księżniczką katolicką nie mogło być brane pod uwagę i 15 lutego 1545 r. jego syn poślubił protestancką księżniczkę Zofię legnicką (1525-1546), prawnuczkę króla Kazimierza IV Jagiellończyka. Dokładnie ten sam wizerunek twarzy królewny Zofii, co na portrecie jako Wenus z Berlina, jak szablon, został użyty w wizerunku Madonny z Dzieciątkiem z winogronami pędzla Lucasa Cranacha Starszego w Minneapolis Institute of Art (panel, 57,1 x 34,6 cm, 68.41.4). Oferuje ona Dzieciątku kiść winogron, chrześcijański symbol odkupieńczej ofiary, ale także popularny renesansowy symbol płodności zapożyczony od rzymskiego boga winobrania i płodności Bachusa, podobnie jak wizerunek pierwszej żony jej ojca, Barbary Zapolyi (Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie). Ten sam szablon został również wykorzystany w wizerunku Madonny lactans w Wiedniu autorstwa pracowni Cranacha, przedstawiającym Matkę Boską karmiącą dzieciątko Jezus, motywie powszechnym w sztuce europejskiej od średniowiecza oraz symbolu czystości i pokory. Motyw ten został zapożyczony od wizerunku Isis lactans, głównej bogini starożytnego Egiptu, której kult rozprzestrzenił się na cały świat grecko-rzymski, karmiącej swego syna Horusa, boga boskiego panowania. Obraz, znajdujący się obecnie w Muzeum Katedralnym (Dom Museum) w Wiedniu (panel, 84 x 57 cm, L/61), został zdeponowany przez parafię Weinhaus w Wiedniu, świątynię wotywną zbudowaną dla upamiętnienia 200. rocznicy odsieczy wiedeńskiej, w której król Polski Jan III Sobieski przewodził armią do decydującego zwycięstwa nad Turkami w dniu 12 września 1683 r. Wiosną 1570 roku, dwa lata po śmierci męża Henryka V, księcia brunszwicko-lüneburskiego, Zofia Jagiellonka przeszła na luteranizm.
Portrety Izabeli Jagiellonki (1519-1559) jako Lukrecji i Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Judyty autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1537 r., Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, zaginione.
Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Wenus z Kupidynem złodziejem miodu autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1539, Gemäldegalerie w Berlinie.
Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Madonny z Dzieciątkiem z winogronami autorstwa Łukasza Cranacha Starszego, ok. 1539, Minneapolis Institute of Art.
Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Madonny lactans, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1538-1550, Dom Museum w Wiedniu.
Portrety Izabeli Jagiellonki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu
Plan poślubienia Izabeli Jagiellonki, najstarszej córki Zygmunta Starego i jego drugiej żony Bony Sforzy, z Janem Zapolyą, wojewodą siedmiogrodzkim i królem węgierskim, powstał około 1531 roku.
Portret młodej kobiety autorstwa Lucasa Cranacha Starszego z Duńskiej Galerii Narodowej bardzo przypomina inne wizerunki Izabeli. Można go więc datować na około 1532 r., jak medal z popiersiem królewny autorstwa Giovanniego Marii Mosca. Kobieta na obrazie przedstawiającym Wenus w Muzeum Hallwyl w Sztokholmie również bardzo przypomina wizerunki Izabeli Jagiellonki. Kobieta ma nawet ten sam naszyjnik, który widać na portrecie Izabeli w zielonej sukni z pracowni Lucasa Cranacha Starszego (z kolekcji prywatnej). Obraz był więc częścią jej posagu, który zabrała ze sobą na Węgry i przywiozła do Polski, kiedy wróciła we wrześniu 1551 roku. Obraz był pierwotnie częścią większej kompozycji przedstawiającej Wenus i Kupidyna, podobnej do portretu przyrodniej siostry Izabeli, Jadwigi Jagiellonki, córki Barbary Zapolyi, w Gemäldegalerie w Berlinie. Najprawdopodobniej został przycięty przez bardziej pruderyjnych kolejnych właścicieli. Przed zakupem w 1915 r. obraz znajdował się w zamku Edsberg na północ od Sztokholmu, którego właścicielem był niegdyś Gabriel Oxenstierna (1619-1673), bardzo ceniony przez Rozbójnika Europy, jak nazywał go Stefan Czarniecki, króla Szwecji Karola X Gustawa. Izabela zmarła zaledwie trzy lata po powrocie do Siedmiogrodu 15 września 1559 roku, w wieku 40 lat, rzekomo w wyniku źle przeprowadzonej aborcji, dziecka jej kochanka Stanisława Nieżowskiego.
Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1532 r., Statens Museum for Kunst.
Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) jako Wenus autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztat, ok. 1537 r., Muzeum Hallwyl w Sztokholmie.
Alegoryczne portrety Bony Sforzy autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu
„Bona kochała władzę i nie lubiła się nią z nikim dzielić, nawet z własnym synem - jak widać z oporu przeciw przekazaniu mu Litwy w zarząd. Z tego też względu jeszcze wcześniej, w r. 1538, nie dopuściła do funkcjonowania utworzonej na sejmie tego roku instytucji czterech senatorów rezydentów u boku Zygmunta Augusta” (wg „Bona Sforza” Marii Boguckiej, 1989, s. 224).
Antykrólewski i antyabsolutystyczny bunt (rokosz) szlachty polskiej z 1537 r., wyśmiewany jako Wojna kokosza, krytykował rolę królowej Bony, którą oskarżano o złe wychowywanie młodego Zygmunta Augusta, centralizację polityki i dążenie do zwiększenia władzy w państwie. W rezultacie sejm z 1538 r. ogłosił elekcję vivente rege, którą Bona przeforsowała, jako nielegalną w królestwie polskim i nalegał, aby wszystkie stany miały prawo uczestniczenia w takich wydarzeniach w przyszłości. W tym samym roku uzgodniono również, że jedyny syn Bony poślubi arcyksiężniczkę Elżbietę Habsburżankę (1526-1545), czemu Bona „wielka nieprzyjaciółka króla rzymskiego” Ferdynanda I, jej ojca, mocno się sprzeciwiała. Czy zatem zamówiła obraz, by wyrazić swoje niezadowolenie? Za taki można uznać obraz Lucasa Cranacha Starszego, datowany 1538 w prawym górnym rogu, z dawnej kolekcji Pałacu Królewskiego w Wilanowie w Warszawie (olej na desce, 60,3 x 42,1 cm, Wil.1749, wzmiankowany w 1743 r.). Przedstawia Lukrecję, patrycjuszkę rzymską, której samobójstwo doprowadziło do politycznego buntu przeciwko ustalonej władzy. Bonie przypisuje się wprowadzenie wielu włoskich „nowości” do Polski-Litwy-Rusi, a sztuka portretowa była wówczas bardzo rozwinięta w jej rodzinnym kraju. Liczne portrety krewnych królowej z rodu Sforzów, jak np. portret jej dziadka ze strony ojca Galeazzo Marii Sforzy (1444-1476), księcia Mediolanu, autorstwa Piero del Pollaiuolo (Galeria Uffizi, nr inw. 1890, 1492) stały się klasyką portretu europejskiego. Jednakże wizerunki królowej nie są wspominane w inwentarzach znaczących zbiorów, np. Lubomirskich czy Radziwiłłów z drugiej połowy XVII w., co wskazuje, że prawdopodobnie zostały zapomniane lub ukryte w przebraniach mitologicznych lub religijnych (portrait historié). Z inwentarza zbiorów Lubomirskich z 1661 r. wynika, że ocalono jedynie najnowsze wizerunki, a starsze pozostawiono na „łasce” barbarzyńców w czasie potopu. Podobnie Bogusław Radziwiłł (1620-1669), który ewakuował swój majątek do Królewca. Rejestr jego obrazów z 1657 r. (AGAD 1/354/0/26/84) wymienia jednak kilka dzieł Cranacha (jedno z rzadkich nazwisk malarzy wymienionych w tym inwentarzu), wliczając dwa lub trzy obrazy Lukrecji jego autorstwa (nazwiska autora nie podano) - „Obraz na desce białeygłowy ktora się zabiła, [...] obraz ktora się sama zabia”, a także kilka portretów, których tożsamość została zatracona: „Dwie Dame Włoskie”, „Dwie Dame nieznaiome”, „Cawaler nieznaiomy”, „Hetman nieznaiomy”, „Obrazow Białychgłow Wielkich ... 3”, „Kardynał”, „Mołdawski Woiewoda”, „Radziwil bez Imienia”, „W Kirysie Osoba Niemiecka”, „Xzna [Księżna] Cudzoziemska”, „Białeygłowy twarz”, „Głowa swięta”, „Dziewka z pieskiem” oraz „Obraz Antychrystow”. Bardzo podobna Lukrecja jako naga postać ujęta w trzech czwartych, przykryta jedynie welonem, znajduje się w prywatnej kolekcji (olej na desce, 75,5 x 57,7 cm, w Weiss Gallery w Londynie w 2014 r.). Jej rysy twarzy były wzorowane na innych wizerunkach królowej pędzla Cranacha i bardzo przypominają portret z Villa del Poggio Imperiale. Ten sam wizerunek, niemal jak szablon, wykorzystano w obrazie przedstawiającym Matkę Boską z Dzieciątkiem z winogronami na tle draperii podtrzymywanej przez anioła w Galerii Narodowej w Pradze (olej na desce, 85 x 59 cm, O 9321). Obraz ten jest przypisywany warsztatowi Lucasa Cranacha Starszego i datowany na ok. 1535-1540. Wcześniej znajdował się w zbiorach rodziny Sternbergów (notowany od 1806 r.), najprawdopodobniej w Pradze. Maryja jest tu przedstawiona jako szlachetna winorośl, której owocem jest Jezus. Jednocześnie krzewem winnym jest sam Odkupiciel, a jego latoroślami wierzący: „Kto trwa we Mnie, a Ja w nim, ten przynosi owoc obfity, ponieważ beze Mnie nic nie możecie uczynić” (J 15,5). Podobnie jak Dziewica, Bona była matką króla, jest zatem równie ważna. Obraz ten mógł być darem dla głównego przeciwnika Bony, Ferdynanda Habsburga (1503-1564), rezydującego w Pradze. Podobna Madonna znajduje się w Gdańsku, który w XVI wieku był głównym portem Polski (Muzeum Narodowe w Gdańsku, olej na desce, 55 x 36,5 cm, nr inw. MNG/SD/268/M). Jednak poza Matki Boskiej z Dzieciątkiem bardziej przypomina portret królowej Bony Marii Sforzy pod postacią Marii w Städel Museum we Frankfurcie. Dzieciątko ofiarowuje matce jabłko, które jest symbolem grzechu pierworodnego (peccatum originale), a także pokusy, zbawienia i władzy królewskiej (jabłko królewskie). Według mediolańskiego rękopisu, prawdopodobnie z XVII wieku, Bona była krytykowana przez swoich przeciwników, podobnie jak chyba wszystkie silne władczynie w historii, za trzy rzeczy w Polsce: monetae falsae, facies picta et vulva non stricta - rzekomo fałszywe monety w jej posagu, nadmierne używanie kosmetyków i rozwiązłość (wg Mónika F. Molnár, „Isabella and Her Italian Connections”, s. 165). „Jeśli wydaję się widzowi lubieżnym obrazem, jaki wstyd masz większy ideał? Będziesz zdumiony moją mocą i osiągnięciami w tej formie, zatem stanie się dla ciebie religijny” (Si videor lasciva tibi spectator imago, / Die maius specimen quale pudoris habes? / Virtutem factumque meum mireris in ista / Forma, sic fiam religiosa tibi), pisał w swym łacińskim epigramacie zatytułowanym „Na Lukrecję namalowaną zbyt swawolnie” (In Lucretiam lascivius depictam), sekretarz królowej Bony Andrzej Krzycki (1482-1537), arcybiskup gnieźnieński.
Alegoryczny portret Bony Sforzy jako Lukrecji, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1538, Pałac w Wilanowie w Warszawie.
Portret Bony Sforzy jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, ok. 1535-1540, zbiory prywatne.
Portret Bony Sforzy jako Madonny z Dzieciątkiem z winogronami, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1535-1540, Galeria Narodowa w Pradze.
Portret Bony Sforzy jako Madonny z Dzieciątkiem z jabłkiem, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1535-1540, Muzeum Narodowe w Gdańsku.
Portret króla Zygmunta I z kręgu Lucasa Cranacha Starszego
W 1538 r. Zygmunt I i jego druga żona Bona Sforza obchodzili 20-lecie owocnego małżeństwa, które wydało następcę tronu i cztery córki, z których jedna miała właśnie zostać królową Węgier i na Wawelu odbyły się wspaniałe uroczystości.
Portret mężczyzny w Metropolitan Museum of Art (olej na desce, 55,9 x 42,5 cm, 32.100.61) z 1538 r., datowany: MDXXXVII(I), jest bardzo podobny do wizerunku króla Zygmunta I z Sarmatiae Europae descriptio Aleksandra Gwagnina, wydanego w Krakowie w 1578 r. i innych portretów króla. Najstarszą potwierdzoną proweniencją obrazu jest kolekcja Lindemanna w Wiedniu z 1927 r., a zatem pochodzenie ze zbiorów Habsburgów, krewnych Zygmunta, bądź transfer ze zbiorów magnatów polsko-litewskich, którzy po rozbiorach przenosili swoje zbiory do Wiednia, są możliwe. Christian II, król Danii (w Museum der bildenden Künste) i elektor Fryderyk III saski (w Fundacji Barnes w Filadelfii) są ukazani w bardzo podobnych czarnych czapkach z nausznikami, strojach i brodach na portretach Cranacha i jego warsztatu z lat dwudziestych XVI wieku. Dlatego opisywany obraz mógł być kopią portretu z lat dwudziestych XVI wieku. Inicjały sygnetu z herbem są na dzień dzisiejszy nieczytelne i niemożliwe do zidentyfikowania, jednak są bardzo podobne do tych widocznych na pieczęci sygnetowej Zygmunta I z monogramem SDS (Sigillum Domini Sigimundi) w Archiwach Państwowych w Gdańsku i Poznaniu. Wreszcie wiek modela (?) na obrazie też jest nieczytelny i identyfikowany jako xlv, może zatem to być XX, jako 20-lecie czy LXXI, jako wiek Zygmunta w 1538 roku i z tej okazji na zamówiony przez króla lub jego żonę jako jeden z serii ją upamiętniającej? „Gdyby niniejsza praca miała kobiecy pendant, co jest całkiem możliwe, pomarańcza jako symbol płodności byłaby szczególnie odpowiednia” (wg wpisu w katalogu Met). W inwentarzu obrazów Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r., przechowywanym w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie (AGAD 1/354/0/26/84), który wymienia kilka obrazów Cranacha i najprawdopodobniej jego kręgu, uwzględniono dwa obrazy mistrza mogące być pendantami, podobnie jak np. portret Joachima Ernesta (1536-1586), księcia Anhalt-Zerbst, przedstawianego jako Adam i jego żony Agnieszki von Barby-Mühlingen (1540-1569) jako Ewy (zamek Dessau, nr inw. I-58 i I-59). Jednym z obrazów była „Sztuka Lukaskranowa Venus y Kupido”, zaś drugim „Obraz Lukaskranowy Starca iednego”. Obydwa prawdopodobnie uległy zniszczeniu podczas licznych wojen, najazdów i przypadkowych pożarów, jednak ogólny kontekst sugeruje, że portrety przedstawiały Zygmunta I Starego i jego drugą żonę Bonę Sforzę "w przebraniu" Wenus. Podobnie jak na obrazie w Met, choć nagi, król został najprawdopodobniej ukazany na niewielkim obrazie przedstawiającym Fontannę Młodości (w prawym rogu), namalowanym przez Hansa Dürera w 1527 r. (Muzeum Narodowe w Poznaniu, MNP M 0110, sygnowany i datowany pośrodku po lewej stronie, na pniu drzewa: 1527 / HD). Mężczyzna obejmuje swoją żonę, również przedstawioną nago, która z kolei bardzo przypomina zidentyfikowane przeze mnie wizerunki królowej Bony, w szczególności obraz w Londynie (National Gallery, NG631). Para obserwuje kąpiących się w mitycznym źródle, które przywraca młodość każdemu, kto pije lub kąpie się w jego wodach. Całkiem możliwe, że Bona stosowała takie „magiczne” mikstury, jednakże na obrazach oboje na zawsze pozostaną młodzi i piękni.
Portret króla Zygmunta I autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Starszego, 1538, Metropolitan Museum of Art.
Portrety Andrzeja Frycza Modrzewskiego autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i Bernardino Licinio
Andrzej Frycz Modrzewski urodził się 20 września 1503 r. w Wolborzu w centralnej Polsce. W latach 1517-1519 studiował w Krakowie. Wyświęcony na wikariusza ok. 1522 r., pracował w urzędzie prymasa Polski Jana Łaskiego Starszego.
Na przełomie 1531/32 wyjechał do Niemiec, prawdopodobnie z misją powierzoną mu przez Łaskiego, i zapisał się na uniwersytet w Wittenberdze. List polecający od Łaskiego umożliwił mu zamieszkanie w domu Filipa Melanchtona. Znajomość z księciem niemieckich humanistów przerodziła się z czasem w przyjaźń, poznał też Marcina Lutra i innych protestanckich reformatorów. Czołowym malarzem w mieście, pełniącym jednocześnie funkcję burmistrza, był Lucas Cranach Starszy. Frycz był agentem dyplomatycznym i często podróżował między Wittenbergą a Norymbergą i do Polski. Prawdopodobnie opuścił Wittenbergę w połowie 1535 roku, kiedy w mieście wybuchła wielka zaraza. W listopadzie 1536 roku Modrzewski został wysłany przez Jana Łaskiego do Bazylei, aby przejąć wielką bibliotekę Erazma z Rotterdamu, zakupioną przez Łaskiego za życia wielkiego humanisty. Następnie udał się na krótko do Paryża, Norymbergi, Strasburga i Krakowa, a na początku lutego 1537 r. był w Schmalkalden jako obserwator na zjeździe książąt protestanckich. 1 maja 1537 r. brał udział w rozmowach w Lipsku na tematy dogmatyczne z Janem Łaskim Młodszym i Melanchtonem, a po konferencji przebywał na dłużej w Norymberdze, aby uczyć się języka niemieckiego. Na początku 1538 r. był na targach we Frankfurcie nad Menem. Najprawdopodobniej przez Wittenbergę wrócił do Polski. Później, w 1547 r. został sekretarzem króla Zygmunta Augusta. Niezaprzeczalnie w czasie studiów i podróży po Niemczech ubierał się jak inni studenci i protestanccy reformatorzy, jednak jako szlachcic herbu Jastrzębiec i dziedziczny wójt wolborski mógł sobie pozwolić na bardziej ekstrawagancki strój, jak kardynał Albrecht Hohenzollern. Portret mężczyzny, który w 1538 roku miał 35 lat (ANNODO: M.D.XXXVIII / AETATI SVAEXXXV / 1538) ze zbiorów prywatnych, można zatem uznać za wizerunek Frycza Modrzewskiego. Od XVIII wieku do roku 1918 r. znajdował się w opactwie benedyktynów w Lambach koło Linzu w Austrii. Jego wcześniejsza historia jest nieznana. W październiku 1567 r. na zamku w pobliskim Linzu wraz ze służbą i całym dobytkiem zgromadzonym podczas 14-letniego pobytu w Polsce zamieszkała królowa Katarzyna Habsburżanka, trzecia żona Zygmunta Augusta. Choć katoliczka, królowa była znana z ogólnie przychylnych poglądów wobec protestantów. Andrzej Dudycz (András Dudith de Horahovicza), biskup Knin w Chorwacji i poseł cesarski, który agitował za jej pobytem w Polsce, wkrótce po przybyciu do Polski w 1565 r. wstąpił do protestanckiego kościoła Braci Polskich i poślubił Polkę. Królowa studiowała Biblię i inne dzieła teologiczne oraz wspierała pobliskie klasztory. Zmarła bezpotomnie w Linzu 28 lutego 1572 roku i większość majątku przekazała na cele charytatywne. Ten sam mężczyzna został przedstawiony na portrecie mężczyzny w berecie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, namalowanym w stylu Bernardino Licinio. Jest datowany podobnie jak obraz Cranacha: 1538 + NATVS +ANNOS + 35 +. Portret znajdował się w zbiorach arcyksięcia Leopolda Wilhelma Austrii w Brukseli i został uwzględniony w Theatrum pictorium (Teatr Malarstwa), katalogu 243 włoskich obrazów znajdujących się w zbiorach arcyksięcia, pod numerem 56. Portret Jana Łaskiego Młodszego (Johannes a Lasco, 1499-1560), polskiego reformatora kalwińskiego, w Bibliotece im. Johannesa a Lasco w Emden w północno-zachodnich Niemczech, jest namalowany na desce i datowany dendrochronologicznie na około 1555 r. Łaski pracował w Emden w latach 1540-1555. Portret ten przypisywany jest nieznanemu malarzowi niderlandzkiemu lub mniej znanemu malarzowi Johannesowi Mencke Maeler (lub Johann Mencken Maler) działającemu w Emden około 1612 roku. Stylistycznie wizerunek ten jest bardzo zbliżony do portretu Andrzeja Frycza Modrzewskiego z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu i stylu Bernardino Licinio, który zmarł w Wenecji przed 1565 r. Jego warsztat często używał drewna zamiast płótna, jak w obrazach przypisywanych Licinio i jego pracowni w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie. Inny znany malowany portret Łaskiego z 1544 r., zaginiony, również został namalowany przez malarza weneckiego. Kompozycja i technika widoczne na jedynym znanym zdjęciu obrazu wyraźnie na to wskazują. Napis w języku łacińskim w górnej części obrazu: ÆTATIS SVÆ 45 ANNO 1544 (za „Szlakami dziejopisarstwa staropolskiego…” Henryka Barycza, s. 60), potwierdza jego wiek – 45 lat w 1544 r.
Portret Andrzeja Frycza Modrzewskiego (1503-1572), zwanego „ojcem polskiej myśli demokratycznej”, w wieku lat 35, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1538, zbiory prywatne.
Portret Andrzeja Frycza Modrzewskiego (1503-1572), zwanego „ojcem polskiej myśli demokratycznej”, w wieku lat 35, autorstwa Bernardino Licinio, 1538, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret Andrzeja Frycza Modrzewskiego (1503-1572), zwanego „ojcem polskiej myśli demokratycznej” z Theatrum Pictorium (56) autorstwa Lucasa Vorstermana II według Bernardino Licinio, 1660, Książęca Biblioteka Dworska Waldeck.
Portret Jana Łaskiego Młodszego (Johannesa a Lasco, 1499-1560), polskiego reformatora kalwińskiego autorstwa warsztatu Bernardino Licinio, 1540-1555, Biblioteka im. Johannesa a Lasco w Emden.
Portret Jana Łaskiego Młodszego (Johannesa a Lasco, 1499-1560), polskiego reformatora kalwińskiego, w wieku lat 45, pędzla malarza weneckiego, 1544, zaginiony.
Portret księcia Ilii Ostrogskiego autorstwa Giovanniego Cariani lub Bernardino Licinio
„Pan Nicolaus Nypschitz, mój wyjątkowo hojny przyjaciel i stronnik, przysłał mi ostatnio dwa listy, jeden od Jego Najświętszej Cesarskiej Mości, który ma dla mnie największe znaczenie i pocieszenie, drugi od Waszego Wielebnego Ojcostwa, mojego najbardziej szanowanego mistrza i przyjaciela, który również był dla mnie bardzo miły” (Dominus Nicolaus Nypschitz amicus et fautor meus singulariter generosus, in hiis paulo transactis temporibus binas ad me transmisit literas, unas a Sacra Maiestate Imperiali, que michi maximi momenti et consolationis adsunt; alias vero ab Vestra R. Paternitate a domino et amico meo observantissimo, que michi etiam plurimum in modum extiterant gratissime), to fragment listu księcia (kniazia) Ilii Ostrogskiego (1510-1539) (Helias Constantinovicz Dux Ostrogensis) do biskupa Jana Dantyszka (1485-1548), posła polsko-litewskiego na dworze cesarskim w Wiedniu (przed 1878 r. w Bibliotece Czartoryskich w Paryżu, Mss. Nr. 1595, wyd. w „Jagiellonkach polskich w XVI. wieku...” Aleksandra Przeździeckiego, Józef Szujski). W liście tym, datowanym z zamku ostrogskiego w środę przed świętem Przeniesienia św. Stanisława (22 września), roku 1532, dziękował też prałatowi za jego rekomendacje u cesarza (me comendare in gratiam Cesaree Catholice Maiestatis) i inne listy.
W archiwum cesarskim w Wiedniu znajdował się także list księcia Illii (lub do niego) datowany 2 lutego 1538 r., w którym książę prosił króla Ferdynanda o paszport na podróż do Jerozolimy. Wyrok Zygmunta I z 20 grudnia 1537 r. zwolnił Illię z obowiązku poślubienia Anny Radziwiłłówny. Niedługo potem, w 1538 roku, książę zdecydował się odwiedzić Ziemię Świętą i przybył na dwór królewski w celu uzyskania niezbędnych dokumentów i zezwoleń. Jednak władca odwiódł go od podróży ze względu na zagrożenie ze strony Tatarów i Saracenów, a królowa Bona podjęła kroki w celu złączenia młodego księcia z jej ulubienicą Beatą Kościelecką, co zakończyło się zaręczynami. Mniej więcej w tym czasie Illia, który gustował w luksusie i dość często bywał na dworze królewskim, miał wysłać z Italii ogrodników i założyć w Ostrogu oranżerię. Według opisu z 1620 roku jego zamek w Ostrogu miał w oknach szkło weneckie, znajdował się tam również zapas szkła gdańskiego. Jadalnia z piecem i kredensem z cennymi naczyniami była dość duża (pięć okien, wysokie sklepienie), zaś w pokojach były piece z zielonymi kaflami produkcji miejscowej i włoskiej. Cerkiew Objawienia Pańskiego w Ostrogu z elementami gotyckimi, ufundowana przez jego ojca Konstantego (ok. 1460-1530), została zbudowana prawdopodobnie przez pracujących wówczas w Krakowie Włochów, a naczynia cerkiewne zamawiano ponoć prawie wyłącznie za granicą, w Niemczech i we Włoszech. Jego słynny ojciec, często porównywany do starożytnych bohaterów i przywódców, wprowadził Illię do służby wojskowej. Legat papieski Jacopo Pisoni napisał w 1514 r., Że „księcia Konstantego można nazwać najlepszym dowódcą wojskowym naszych czasów… w bitwie nie ustępuje męstwem Romulusowi”, opisał także jego oddanie Kościołowi greckiemu i dodał, że jest „bardziej pobożny niż Numa”. Lekarz królowej Bony, Włoch Giovanni Valentino, w liście z 2 września 1530 r. do księcia Mantui Fryderyka Gonzagi, napisanym zaraz po śmierci Konstantego, stwierdził, że był on „tak bardzo pobożny w wierze greckiej, że Rusini uważali go za świętego” (wg „Vasyl-Kostyantyn Ostrozki …”, Vasiliy Ulianovsky, s. 42, 158, 160, 323-324, 524-525, 1171-1172). Od drugiej połowy XVII wieku galeria portretów książąt ostrogskich znajdowała się na zamku w Dubnie, wybudowanym przez Konstantego w 1492 roku. Ich zbiory oraz stroje reprezentowały zarówno tradycje wschodnie, jak i zachodnie. Na sejm koronacyjny w lutym 1574 r. Konstanty Wasyl (1526-1608), przyrodni brat Illi, przybył z synami, jeden z nich ubrany był po włosku, drugi po kozaku, a także z czterystoma huzarami ubranymi po persku. Podarował on królowi Henrykowi Walezemu bardzo kosztowny i oryginalny prezent - pięć wielbłądów. Inwentarz skarbca książąt ostrogskich w Dubnie z dnia 10 marca 1616 r. sporządzony sześć lat po śmierci Konstantego Wasyla (Archiwum w Dubnie, opublikowany w 1900 r. przez Jan Tadeusza Lubomirskiego) wymienia wiele pozycji ze zbiorów książęcych. Oprócz tkanin tureckich, perskich dywanów, złotych i srebrnych naczyń, zegarów, pozytywek, bezoaru, drogocennych siodeł wschodnich, kozackich, niemieckich i włoskich, zbroi i uzbrojenia, złotych i złoconych buław, w skarbcu znajdowały się dary m.in. od hospodara wołoskiego oraz pamiątki i trofea z bitwy pod Orszą w 1514 r.: „Działo moskiewskie z Centaurem, z herbem moskiewskim”, „Dzialo dlugie florissowane” oraz „Buława złocista cara wielkiego Moskiewskiego””. Zofia Tarnowska, córka hetmana, żona Konstantego Wasyla, wniosła: trzy zbroje Tarnowskich, „Działo wielkie”, „Dzialo drugie z Tarnowa”, a także przedmioty odziedziczone po matce, Zofii Szydłowieckiej: „obraz na miedzi Szydłowieckiego” oraz „Lanczuch wielki Pana Szydłowieckiego”, być może dar cesarza, otrzymany w 1515 roku przez kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego. Spośród 41 armat odlanych w Dubnie, Ostrogu, Lwowie, sprowadzonych z Gdańska lub ofiarowanych przez Hornostajów, Radziwiłłów, Lubomirskich, biskupów krakowskich i Wazów, jedna była darem królowej Bony. W skarbcu znajdowały się także: „Pancerz wenecki, Misiurka demeszkowa wenecka, złotem nabijana”, „Obrazek Xcia Brandeburskiego zwosku za szklem wokrąglej krobeczce”, złota twarz księcia Konstantego Wasyla, „Skrzynia z Wiednia niemiecka” ze srebrem, „Gotowalnia niemiecka jedwabiem tkana”, „Stół marmurowy z Polski”, „Namiot zielony turski. Namiot turski od J. M. P. Jazłowieckiego”, „Trzecia skrzynia, w niej: Lampartów 108, Tygrysów 13, Niedźwiedzi farbowanych 2, Lwica farbowana 1”. W inwentarzu wymieniono również wiele obrazów, z których część zakupiono w Lublinie, Krakowie i za granicą, jak np.: „Obrazów w Lublinie kupionych 14, Obrazów w Krakowie kupionych 6, 4 wielkie, 2 małe”, „Obraz z krzyża zdjęcia Pana Jezusa alabastrowy w ramach złocistych”, „Obrazek męki Pańskiej srebrem oprawny”, „Obrazek z kamienia [pietra dura] od pana wojewody podolskiego”, „Obrazek z piór pawich”, a także „Obrazy moskiewskie” i wiele innych przedmiotów typowych dla gabinetów sztuki z początku XVII wieku. Obrazy, jako o wiele mniej cenione niż broń i tkaniny, opisywane były bardzo ogólnie, ze szczególnym uwzględnieniem cennego materiału, na którym zostały namalowane lub oprawione. W zbiorach prywatnych w Stanach Zjednoczonych znajduje się „Portret wojownika”, przypisywany Giovanniemu Carianiemu (wg „Giovanni Cariani” Rodolfo Pallucchiniego, Francesco Rossi, s. 350). Przypisywano go także Bernardino Licinio (przez Williama Suidę), Bartolomeo Veneto i Paolo Moranda Cavazzola. Bardzo prawdopodobne jest również autorstwo Licinio, styl tych dwóch malarzy jest niekiedy bardzo podobny, co wskazuje na to, że mogli oni współpracować, zwłaszcza przy dużych zamówieniach z Polski-Litwy. W XIX wieku obraz znajdował się w Palais Coburg w Wiedniu, zbudowanym w latach 1840-1845 przez linię ernestyńską dynastii Wettinów, książąt Saxe-Coburg-Saalfeld. Jego wcześniejsze losy nie są znane, więc niewykluczone, że trafił do Wiednia już w XVI wieku. Strój młodzieńca wskazuje, że portret powstał w latach trzydziestych XVI wieku – podobnie jak na portrecie trzyletniego arcyksięcia Maksymiliana Austriackiego (1527-1576), syna króla Ferdynanda, pędzla Jakoba Seiseneggera, datowanym „1530” (Mauritshuis w Hadze), podobny do stroju żołnierza w obrazie Cierniem ukoronowanie autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, datowanego „1537” (zameczek myśliwski Grunewald w Berlinie) oraz do stroju Matthäusa Schwarza z jego portretu pędzla Christopha Ambergera, datowanego „1542” (Muzeum Thyssen-Bornemisza). Jego czepek crinale jest też bardziej północnoeuropejski, zbliżony do tego widocznego na wielu wizerunkach króla Zygmunta I. Młodzieniec trzyma kij lub laskę oraz wiatyk, drobny prowiant na podróż, jak na portretach pielgrzymów. Marmurowa płaskorzeźba po prawej stronie jest wyjaśnieniem powodu jego pokuty. Przedstawia kobietę trzymającą dziecko i opuszczającego ją mężczyznę. Pomiędzy nimi pojawia się kolejne dziecko lub postać z zasłoniętymi oczami, jak w scenach zaślubin Jazona i Medei, powstałej po 1584 roku autorstwa Carraccich (Palazzo Fava w Bolonii) oraz Jazona porzucającego Medeę autorstwa Giovanniego Antonia Pellegriniego z około 1711 roku (Northampton Museum and Art Gallery). Księżniczka i czarodziejka Medea, która występuje w micie o Jazonie i Argonautach, była córką króla Ajetesa z Kolchidy na wschodnim wybrzeżu Morza Czarnego, dalej na południe od posiadłości książąt Ostrogskich. Zakochana w Jazonie, pomogła mu i Argonautom zdobyć złote runo strzeżone przez Ajetesa i uciekła wraz z nimi. Jazon porzucił ją, by poślubić córkę króla Koryntu Kreona. W zemście, kierując się sprzecznymi z rozsądkiem emocjami, Medea morduje Kreona, jego córkę i własne dzieci. Młody mężczyzna z portretu pragnie zatem zadośćuczynić za porzucenie kobiety – zerwanie zaręczyn z Anną Radziwiłłówną, ustanowionych przez jego ojca. Od 1518 roku Radziwiłłowie byli książętami cesarskimi (tytuł nadany przez cesarza Maksymiliana I, dziadka króla Ferdynanda), a historia Argonautów była niewątpliwie szczególnie bliska Habsburgom, członkom i wielkim mistrzom Zakonu Złotego Runa. Symbol na jego czepcu crinale to ziarno życia lub szerzej ziarno życia w kwiecie życia, jeden ze starożytnych symboli świętej geometrii. Symbolizuje on słońce, cykl życia i sezonowe cykle natury. Jest to również „symbol płodności, boskiej kobiecości i wzrostu, ponieważ zawiera symbol Vesica Piscis, który początkowo reprezentował żeński srom lub macicę. […] Wiele kultur używa rozety [ziarna życia], aby uchronić się od nieszczęścia, zaś środkowe sześć płatków symbolizuje błogosławieństwo. W Europie Wschodniej ziarno życia i kwiat życia były nazywane „znakami grzmotu” i były wyryte na budynkach, aby chronić je przed piorunami” (wg „Seed of Life Secrets You Want To Know "Amandy Brethauer). Leonardo da Vinci studiował ten symbol w swoim Codex Atlanticus (fol. 459r), datowanym na lata 1478-1519 (Biblioteca Ambrosiana w Mediolanie). Centralne sześć płatków przywodzi też na myśl sześcioramienną gwiazdę z portretu księcia Aleksandra Ostrogskiego (zm. 1603) (zamek w Ostrogu) i herbu jego brata Janusza (zm. 1620) na głównej bramie zamku w Dubnie. Młodzieniec o wydatnych kościach policzkowych, kojarzonych często z ludźmi pochodzenia słowiańskiego, bardzo przypomina księcia Illię z jego wizerunków z warsztatu Cranacha, zidentyfikowanych przeze mnie (Herkules u Omfale z kolekcji Kolasińskiego, rysunek przygotowawczy do potyczki św. Jerzego ze smokiem) oraz wizerunki jego ojca, księcia Konstantego.
Portret księcia Ilii Ostrogskiego (1510-1539) autorstwa Giovanniego Carianiego lub Bernardino Licinio, ok. 1538, kolekcja prywatna.
Portret zarządcy mennic królewskich Justusa Ludwika Decjusza autorstwa Dosso Dossi
„Kto napisał, że sprawiedliwości [Iustitia lub Justitia po łacinie] nie warto sprzedać za całe złoto tego świata, ten dobrze przewidział przyszłość. Przewidział, że pod miastem Krakusa będzie kiedyś wieś nosząca sławne imię sprawiedliwości, wieś twoja, Ludwiku, której nie warto sprzedać za całe złoto, jakie kryje ziemia w swym mrocznym łonie. Taki zachwyt we mnie budzi niedawno wzniesiony dwór, i ogród, i cień, jaki rzucają piękne winnice, i las, co jak by błąkał się po pobliskich wzgórzach; tak czarują mnie stawy o przeźroczystych jak szkło wodach; tak podoba mi się swoboda picia według własnej woli, na co kto ma ochotę, słodka córa auzońskiej ziemi [Włochy]” (częściowo za „Dziełami wszystkimi: Carmina” Andrzeja Trzecieskiego, s. 167), wychwala piękność podmiejskiej willi Justusa Ludwika Decjusza, poeta Klemens Janicki (Clemens Ianicius, 1516-1543) w swoim łacińskim epigramacie „Do Justusa Ludwika Decjusza, ojca” (Ad Iustum Ludovicum Decium patrem).
Janicki, który podczas pobytu w Wenecji w latach 1538-1540 znalazł się w kręgu humanistów skupionych wokół kardynała Pietra Bembo, opisał rezydencję nieformalnego ministra finansów (doradcy finansowego) i sekretarza króla Zygmunta I Starego, wybudowaną w stylu renesansu włoskiego w latach 1530-1538 w Woli Justowskiej pod Krakowem. Projekt budowli przypisuje się Giovanniemu Ciniemu ze Sieny, Bernardo Zanobi de Gianottis (Romanus) z Rzymu lub Filippo da Fiesole (Florentinus) z Florencji. Właściciel wspaniałej willi, sekretarz królewski Justus Ludwik Decjusz (Justus/Jodocus Ludovicus Decius po łacinie lub Justo Lodovico Decio po włosku) urodził się jako Jost Ludwig Dietz około 1485 roku w Wissemburgu, mieście na północ od Strasburga w dzisiejszej Francji. Osiadł w Krakowie na przełomie 1507/1508. Początkowo był sekretarzem i współpracownikiem Jana Bonera, swego rodaka, bankiera królewskiego i administratora kopalń soli w Wieliczce i Bochni, dzięki czemu mógł odbyć wiele podróży do Włoch, Niderlandów i Niemiec oraz nawiązać kontakty dla Bonera. Od 1520 r. Decjusz był sekretarzem i dyplomatą w służbie króla Zygmunta I. To on został wysłany w 1517 r. do Wenecji, aby zakupić pierścionek zaręczynowy i bogato zdobione tkaniny w ramach przygotowań do ślubu króla z Boną Sforzą. W czerwcu 1523 r. został wysłany jako poseł królewski do Wenecji, Neapolu i do matki królowej Bony, księżnej Izabeli Aragońskiej w Bari, zabierając ze sobą w darze figurę św. Mikołaja wykonaną z pozłacanego srebra. W 1524 r. wraz z Janem Dantyszkiem przebywał w Ferrarze i w Wenecji, a rok później w 1525 r. powierzono mu zadanie zakupu pereł w Wenecji dla Bony, co zostało zrealizowane przy pomocy żydowskiego kupca Łazarza z Kazimierza, który został wysłany przez króla do Wenecji jako ekspert handlowy (wg „Biuletynem Żydowskiego Instytutu Historycznego”, wyd. 153-160, s. 6). Decjusz szybko stał się wpływowym człowiekiem i nawiązał osobiste znajomości z Erazmem z Rotterdamu i Marcinem Lutrem. Od cesarza Maksymiliana I otrzymał tytuł szlachecki, który został potwierdzony w Polsce w 1531 r., a rodzina Tęczyńskich przyjęła go do herbu Topór. Ukoronowaniem kariery Decjusza było objęcie przez niego funkcji osobistego doradcy króla i nadzorcy mennicy królewskiej. Został on mianowany przez króla kierownikiem mennic w Krakowie i Toruniu, a później także w Królewcu oraz powierzono mu zadanie zreformowania systemu monetarnego w Koronie, Litwie i Prusach Książęcych. Program reformy znalazł się w jego dziele „Traktat o biciu monety” (De monetae cussione ratio) z 1525 r., w którym przekonywał, że władca może czerpać korzyści z bicia monety. Był także autorem trzytomowego dzieła łacińskiego „O starożytności Polaków” (De vetustatibus Polonorum), wczesnej wersji sarmackiego mitu o pochodzeniu królów polskich. Człowiek urodzony w rodzinie patrycjuszowskiej w społeczności niemieckojęzycznej z dala od historycznych ziem jagiellońskich monarchii elekcyjnych, stał się jednym z najważniejszych polityków wielokulturowej Polski-Litwy, jednego z największych krajów renesansowej Europy. Justus był także jednym z najbogatszych ludzi w Polsce-Litwie, właścicielem kamienic w Krakowie i Toruniu, dóbr podkrakowskich przemianowanych na jego cześć na Wolę Justowską, kopalni ołowiu i srebra w Olkuszu, majątków na Śląsku i w księstwie świdnickim, w tym kopalni miedzi w Miedziance (Kupferberg), zamku Bolczów, wsi Janowice i Waltersdorf. Rok 1538 był ważny dla Decjusza, który 7 marca musiał udowodnić w Toruniu na sejmie rzetelność swojej polityki pieniężnej i który otrzymał od cesarza Ferdynanda I potwierdzenie przywilejów górniczych, a także dla polskich kontaktów handlowych z Wenecją. W 1538 roku księgarz krakowski Michał Wechter z Rymanowa, który otrzymał bardzo kosztowne zlecenie drukarskie od biskupa Jana Latalskiego, wydał w Wenecji Brewiarz krakowski (Breviariu[m] s[ecundu]m ritum Insignis Ecclesie Cracovien[sis], zachowana kopia w Ossolineum, XVI.O.528). Wcześniejsze wydanie zostało wydrukowane we Francji w 1516 r. przez Jana Hallera i Justusa Ludwika Decjusza, który być może pośrednio uczestniczył także udział w wydaniu z 1538 r. W tym czasie nasiliły się także kontakty z dworem książęcym w Ferrarze. W kwietniu 1537 r. Giovanni Andrea Valentino (de Valentinis), nadworny lekarz Zygmunta Starego i Bony, został wysłany do Ferrary i Mantui, Mikołaj Cikowski, którego brat Jan był dworzaninem książąt Ferrary, został dworzaninem, a wkrótce królewskim sekretarzem, 2 lipca 1537 r. książę Ferrary Ercole II skierował list do królowej Bony, zaś w październiku 1538 r. królowa wysłała posłów do Ferrary (wg „Działalności Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 80). Zamożni kupcy weneccy sprowadzali z Polski czerwiec polski (koszenilę), skóry i futra zwierzęce oraz sukna wełniane i eksportowali ogromne ilości luster i szkła do okien, wyrobów jedwabnych, drogich tkanin i kamieni pochodzenia wschodniego, drutu złotego i srebrnego, nici metalowych i różnych ozdób kobiecych, a także wina, przyprawy i książki (wg „Z kręgu badań nad związkami polsko-weneckimi w czasach jagiellońskich” Eweliny Lilii Polańskiej), niezaprzeczalnie interesowali się polsko-litewską polityką pieniężną i ich ministrem finansów. W Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie znajduje się „Portret kantora” (nr inw. 53.449, olej na płótnie, 107,5 × 89 cm), przypisywany Dosso Dossi, nadwornemu malarzowi księcia Ercole II d'Este w Ferrarze, który również podróżował do Wenecji i malował w stylu, na który wpływ miało głównie malarstwo weneckie, w szczególności Giorgione i wczesny Tycjan. Przed 1865 r. obraz ten znajdował się w zbiorach księżnej Berry w Wenecji, a później nabył go hrabia Jeno Zichy, który przekazał go muzeum. Mężczyzna ma na sobie czarny płaszcz z podszewką z futra, podobny do późnośredniowiecznego houppelande lub włoskiej cioppa do kolan i czarny czepek crinale. Takie nakrycie głowy było popularne wśród starszego pokolenia mężczyzn jeszcze w latach trzydziestych XVI wieku. Nobilitacja przodka rodu Odrowążów autorstwa Stanisława Samostrzelnika, wyk. 1532 (Biblioteka Kórnicka), biskup Piotr Tomicki i król Zygmunta I oraz jego dworzanie klęczący przed św. Stanisławem, także autorstwa Samostrzelnika, wyk. 1530-1535 (Biblioteka Narodowa), marmurowy nagrobek Mikołaja Stanisława Szydłowieckiego (1480-1532) dłuta Bartolommeo Berrecciego lub warsztatu, powstały ok. 1532 (Kościół parafialny w Szydłowcu) oraz drewniana rzeźba mężczyzny w crinale dłuta Sebastiana Tauerbacha z kasetonowego stropu w Izbie Poselskiej na Wawelu, powstała w latach 1535-1540, jest przykładem crinale w modzie dworskiej w Polsce-Litwie. Król Zygmunt I Stary został przedstawiony w bardzo podobnym crinale na rycinie autorstwa monogramisty HR i Hieronima Vietora, powstałej w 1532 r. (Państwowe Zbiory Grafiki w Monachium). Na kałamarzu znajduje się kartka z napisem w języku włoskim: Adi 27 de febraro 1538 M Bartolommeo, voria festi contento de dare in felipo quelli ... denari perché io ne o bisognio ne Vostro io Dosso. Ostatnie słowo listu do Messer Bartolommeo z 27 lutego 1538 r. z podpisem było dawniej trudne do rozszyfrowania. Elena Berti Toesca w 1935 roku powiązała obraz i osobę, która podpisała list i potrzebuje pieniędzy, z Io[annes] Dosso, czyli Dosso Dossi (wg „Italian Renaissance Portraits” Kláry Garas, s. 32). Ten Messer Bartolommeo mógł być sekretarzem księcia Ferrary Bartolomeo Prospero, który korespondował z nadwornym lekarzem Bony Giovannim Andreą Valentino i jego kuzynem Antonio, tym samym, który w 1546 r. (20 marca) polecił Bartolomeo przesłać portret córki Ercole, Anny d'Este (1531-1607) nie pocztą królewską, lecz drogą prywatną na ręce Carlo Foresta, jednego z agentów Gaspare Gucciego z Florencji, kupca krakowskiego (według „Studia historyczne”, t. 12, z. 2-3 , s. 182). Mężczyzna trzyma wagę i waży monety, w kompozycji zbliżonej do typowych portretów kupców ze szkoły północnej (jak na obrazach Adriaena Isenbranta, Quentina Matsysa czy Marinusa van Reymerswaele). Jego strój jest również bardziej północny, dlatego poza wyglądem ten wizerunek był wcześniej identyfikowany jako portret słynnego niemieckiego bankiera Jakoba Fuggera. Zmarł on jednak w 1525 r., więc nie mógł być powiązany z listem z 1538 r. Mężczyzną tym jest zatem Justus Ludwik Decjusz, zarządca mennic królewskich, oskarżony o deprecjację polskiej monety srebrnej i nadużycia, który oczyścił się na sejmie w 1538 r. Decjusz zmarł w Krakowie w 1545 r. w wieku około 60 lat, w konsekwencji miał około 53 lat w 1538 r., co odpowiada wyglądowi mężczyzny na portrecie budapesztańskim. Waga Sprawiedliwości jest symbolem Temidy, bogini sprawiedliwości (Justitia), boskiego prawa i porządku, podobnie jak w łacińskiej wersji pierwszego imienia Decjusza Justus (Sprawiedliwy) oraz na rycinie z Alegorią Sprawiedliwości (IVSTICIA) autorstwa Sebalda Behama (1500-1550) w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. Gr.Ob.N.167 MNW).
Portret Justusa Ludwika Decjusza (ok. 1485-1545), zarządcy mennic królewskich trzymającego wagę autorstwa Dosso Dossi, 1538, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.
Portret Izabeli Jagiellonki nago (Wenus z Urbino) autorstwa Tycjana
Kto nie chciałby poślubić bogini? Pięknej, wykształconej, zamożnej córki króla? Ale miała ona poważną wadę, pochodziła z odległego kraju z monarchią elekcyjną, gdzie o wszystkim decydował Sejm. Jej mąż nie będzie miał prawa do korony, jego dzieci będą musiały wziąć udział w elekcji, nie miałby tytułu, nie mógłby nawet być pewien, że jej rodzina utrzyma się u władzy. W końcu nie była siostrzenicą cesarza, więc nie może wnieść cennych znajomości i prestiżu. To była wielka niekorzyść dla wszystkich dziedzicznych książąt Europy. Tak było w przypadku Izabeli Jagiellonki, najstarszej córki Zygmunta I i Bony Sforzy. Urodziła się w Krakowie 18 stycznia 1519 roku i otrzymała imię babki Izabeli Aragońskiej, księżnej Mediolanu i księżnej Bari.
Izabela wraz z bratem otrzymała staranne wykształcenie, m.in. u humanisty Johannesa Hontera, i znała cztery języki: polski, łacinę, niemiecki i włoski. Jej matka, chcąc odzyskać dziedzictwo Izabeli Aragońskiej, dążyła do małżeństwa francusko-włoskiego dla swojej córki. Miała nadzieję, że król Francji umieści swojego syna Henryka i Izabelę w Księstwie Mediolanu. Izabela, będąc po matce najstarszą wnuczką prawowitego księcia Mediolanu, wzmocniłaby francuskie roszczenia do Księstwa. Plany te porzucono po bitwie pod Pawią 25 lutego 1525 r. Następnie babka Izabeli chciała wydać swoją wnuczkę za jednego z kuzynów jej zmarłego męża, księcia Mediolanu, Franciszka II Sforzę, jednak Zygmunt I sprzeciwił się temu, ponieważ jego tytuł był wątpliwy. W 1530 roku Bona zaproponowała Federico Gonzagę, syna jej przyjaciółki Izabeli d'Este, i wysłała swojego wysłannika Giovanniego Valentino (de Valentinis) do Mantui. Córka Bony miała 11 lat, a potencjalny narzeczony 30 lat. Federico, który został przez cesarza mianowany księciem Mantui, dążył jednak do małżeństwa z Marią Paleologą, a po jej śmierci z jej siostrą Małgorzatą Paleologą, ponieważ wniosła w dziedzictwie Marchię Montferratu oraz pretensje do tytułu cesarza Konstantynopola. Następnie Valentino korespondował (25 listopada 1534 r.) w sprawie małżeństwa Izabeli z Ercole II d'Este, księciem Ferrary, najstarszym synem Alfonsa I d'Este i Lukrecji Borgii, innej przyjaciółki Bony. Pisał do Ercole, że skoro król i królowa Polski mają piętnastoletnią córkę, pełną cnót i wyrafinowanej urody (verluti et bellezza elegantissima), szkoda byłoby ją wydawać ją za mąż pomiędzy barbarzyńców niemieckich, z której to narodowości ubiega się o jej rękę wielu potężnych panów (wg „Izabela Jagiellonka, królowa Węgier” Małgorzaty Duczmal, s. 75). W 1535 r. Habsburgowie zaproponowali Ludovico, najstarszego syn Karola III, księcia Sabaudii. Małżeństwo negocjowali sekretarz Bony Ludovico Monti i wysłannik króla Ferdynanda baron Herberstein, ale Ludovico zmarł w 1536 roku. W latach 1527-1529 i 1533-1536 Izabela mieszkała w Wielkim Księstwie Litewskim. W swoich tekstach zatytułowanych De Europa pisanych w latach czterdziestych XV wieku Enea Silvio Bartolomeo Piccolomini, przyszły papież Pius II, pisał o kobietach na Litwie, że: „Zamężne szlachcianki mają kochanków publicznie, za pozwoleniem mężów, których nazywają pomocnikami małżeństwa”. (Matronae nobiles publicae concubinos habent, permittentibus viris, quos matrimonii adiutores vocant). Pomocnicy ci, których liczba zależała od stanowiska i sytuacji materialnej męża, którzy byli żywieni na jego koszt, zastępowali go starym zwyczajem w obowiązkach małżeńskich, jeśli zaniedbał je z powodu choroby, przedłużającej się nieobecności lub z jakiegokolwiek innego powodu. Mężom nie wolno było mieć kochanek, a małżeństwa łatwo było rozwiązać za obopólną zgodą (Solvuntur tamen facile matrimonia, mutuo consensu). Takie zwyczaje przerażały wszystkich męskich czytelników w całej Europie. 12 listopada 1537 r. Mikołaj Nipszyc pisał do księcia pruskiego Albrechta o „tajemnej praktyce kobiecej, co można by jeszcze przeboleć, gdyby królewnie Izabeli w ten sposób dobrą oddano przysługę”. Miał na myśli prawdopodobnie potajemnie zaplanowane przez Bonę małżeństwo Izabeli z elekcyjnym królem Węgier Janem Zapolyą. Ale mógł też odnosić się do obrazu. W październiku 1536 roku z rozkazu królowej za misję do Wenecji zapłacono nieznanemu capellano Laurencio. Wszystko na obrazie Tycjana zwanym Wenus z Urbino podkreśla walory przedstawionej panny młodej (Galeria Uffizi we Florencji, olej na płótnie, 119 x 165 cm, 1890 n. 1437). Jest piękna, młoda, zdrowa i płodna. Jest wierna i lojalna, a śpiący pies symbolizuje oddanie i wierność. Jest kochająca i namiętna, a czerwone róże w jej dłoni to symbolizują. Jest też zamożna, jej służące przeszukują kufry jej posagu w poszukiwaniu odpowiedniej sukni. Wspaniałe draperie są niezaprzeczalnie częścią jej posagu, a doniczka mirtu na oknie, używanego podczas ceremonii ślubnych, sugeruje, że jest gotowa do zamążpójścia. Jej twarz bardzo przypomina inne wizerunki Izabeli Jagiellonki. Obraz z pewnością można zidentyfikować w Villa del Poggio Imperiale w latach 1654-1655. W Villa del Poggio Imperiale znajduje się portret matki Izabeli autorstwa Lucasa Cranacha z tego samego okresu, a w Polsce zachowała się jedna z najstarszych kopii Wenus z Urbino (Muzeum Sztuki w Łodzi, olej na płótnie, 122 x 169,5 cm, MS/SO/M/153). Ten ostatni obraz może pochodzić z kolekcji Radziwiłłów i być odpowiednikiem opisu w katalogu obrazów wystawionych w Królikarni pod Warszawą w 1835 roku: „TITIAN. (kopia). 439. Wenus leżąca na białem posłaniu, przy jej nogach piesek z tyłu dwie służące zajęte ubraniem. Mal: na płótnie. Wys: łok: 1, cali 20, szer: łok: 2, cali 20” (za „Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów ...” Antoniego Blanka, s. 123). Dwie dawne repliki z niewielkimi zmianami w kompozycji znajdują się w Royal Collection w Anglii (RCIN 406162 i 402661) - jedna wymieniona była w Pałacu Whitehall w Londynie w 1666 r. (nr 469), a druga w Małej Sypialni Króla na zamku Windsor w 1688 r. (nr 754). Jeden z tych obrazów, lepszej jakości, mógł pochodzić z warsztatu Tycjana (olej na płótnie, 109,5 x 166,3 cm, RCIN 406162). Z pewnością angielscy monarchowie bardziej zainteresowani byli wizerunkiem królewny polsko-litewskiej i królowej Węgier niż nieznanej kochanki księcia Urbino. Obraz we Florencji jest powszechnie uważany za równoznaczny z obrazem „nagiej kobiety” (la donna nuda), o którym mowa w listach z 9 marca i 1 maja 1538 r., które Guidobaldo della Rovere (1514-1574) pisał do swojego agenta w Wenecji, Gian Giacomo Leonardi. Kolejna pomniejszona wersja obrazu, prawdopodobnie autorstwa warsztatu Tycjana, została sprzedana 8 lipca 2003 roku (Sotheby's Londyn, lot 320). Podobną pozę widać w pomniku Barbary Tarnowskiej z Tęczyńskich (zm. 1521) autorstwa Giovanniego Marii Padovano w katedrze tarnowskiej z około 1536 roku oraz pomniku Urszuli Leżeńskiej dłuta Jana Michałowicza z Urzędowa w kościele w Brzezinach, powstałym w latach 1563-1568. W XVII i XVIII wieku słynne obrazy z innych epok często inspirowały zamożnych mecenasów do zamawiania podobnych dzieł sztuki. Zwykle obrazy te były dobrze znane klientom, więc chcieli mieć podobne dzieło sztuki lub zostać przedstawionym „w przebraniu” tej konkretnej postaci. Jednym z najbardziej znanych, przynajmniej w Polsce, przykładów tej praktyki jest obraz Jana Lievensa uznawany za autoportret, przechowywany obecnie na Wawelu (nr inw. 600). Pochodzi on ze zbiorów Jerzego Mycielskiego i jest inspirowany zaginionym portretem „młodzieńca” pędzla Rafaela z Muzeum Czartoryskich. W Galerii Miejskiej w Bratysławie (A 2446) znajduje się kolejna transpozycja tego słynnego dzieła Rafaela, namalowanego pod koniec XVII wieku i prawdopodobnie przedstawiającego członka rodziny Dal Pozzo. Co ciekawe, portret Rafaela, który został skradziony przez niemieckich najeźdźców podczas II wojny światowej, prawdopodobnie w ogóle nie przedstawia „mężczyzny”, gdyż tego samego młodzieńca przedstawił Rafael w Szkole Ateńskiej (Muzea Watykańskie), uważanym za wizerunek uczonej Hypatii, zaś „jego” twarz również przypomina kobietę z obrazu w Luwrze (INV 612; MR 434), przypisywanego Rafaelowi, Giulio Romano lub szkole Rafaela i identyfikowanej jako Doña Isabel de Requesens y Enríquez de Velasco (zm. 1532), wicekrólowa Neapolu. Najpiękniejszą inspiracją „Wenus z Urbino” w XVIII-wiecznym malarstwie polskim jest bodajże pośmiertny portret Anny Lampel z domu Stiegler (zm. 1800), wyobrażanej jako leżąca Wenus. Został on namalowany około 1801 roku (czyli na początku następnego stulecia) przez malarza Marcello Bacciarellego, urodzonego i wykształconego w Rzymie i naturalizowanego jako polski szlachcic w 1768 roku przez Sejm Rzeczypospolitej. Anna, aktorka teatralna pochodzenia austriackiego, była kochanką aktora, reżysera i dramatopisarza Wojciecha Bogusławskiego (1757-1829), zmarła w 1800 roku w Kaliszu, prawdopodobnie przy porodzie. Bogusławski zamówił wówczas duży portret Anny, który zachował do końca życia. Modelka leży na łożu w negliżu. Obok niej siedzi Kupidyn lub putto (geniusz śmierci), który gasi pochodnię życia. Anna trzyma rękę na małym piesku, symbolu wierności. Po lewej stronie ukazano wyidealizowany krajobraz. Obraz odradza ten sam kanon i koncepcję „portretu ukrytego” lub kryptoportretu, który był również popularny w okresie renesansu i w starożytnym Rzymie, szczególnie podobny do posągu zamożnej rzymskiej damy przedstawionej jako Wenus na wieku jej sarkofagu, obecnie w Muzeum Pio-Clementino (nr inw. 878). Uważa się, że scena ta jest imaginacyjna, a Bacciarelli zainspirował się innymi wizerunkami Anny (porównaj „Zidentyfikowany obraz Bacciarellego” Zbigniewa Raszewskiego). Obraz oraz rysunek i malarski szkic przygotowawczy do kompozycji znajdują się w Muzeum Narodowym w Warszawie (Rys.Pol.6085, MP 1102, MP 5150). Musiały zostać zatwierdzone przez zamawiającego i różnią się wieloma szczegółami, co wskazuje, że Bogusławski miał duży wpływ na efekt końcowy i że musiał dobrze znać „Wenus z Urbino” i inne akty weneckie, mimo że, według znanych źródeł, nigdy nie był we Włoszech.
Portret młodego mężczyzny lub kobiety w futrze autorstwa Rafaela, 1513-1514, Muzeum Czartoryskich, zaginiony podczas II wojny światowej.
Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) nago (Wenus z Urbino) autorstwa Tycjana, 1534-1538, Galeria Uffizi we Florencji.
Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) nago (Wenus z Urbino) autorstwa naśladowcy Tycjana, po 1534, Muzeum Sztuki w Łodzi.
Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) nago (Wenus z Urbino) autorstwa naśladowcy Tycjana, po 1534, The Royal Collection.
Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) nago (Wenus z Urbino) autorstwa warsztatu Tycjana, po 1534, zbiory prywatne.
Portret pośmiertny Anny Lampel z domu Stiegler (zm. 1800), przedstawionej jako leżąca Wenus, autorstwa Marcello Bacciarellego, ok. 1801, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret Izabeli Jagiellonki autorstwa naśladowcy Tycjana
W liście z 31 sierpnia 1538 r. Bona Sforza, matka Izabeli, wspomina o dwóch portretach jej córki, w pól i pełnej długości, autorstwa nadwornego malarza Jana Dantyszka, księcia-biskupa warmińskiego, być może malarza ze szkoły niemieckiej. Nie można jednak wykluczyć, że Dantyszek, dyplomata na usługach Zygmunta I, który często podróżował do Wenecji i Włoch, miał na swoim dworze malarza z warsztatu Tycjana. W liście Bona skarży się również, że rysy jej córki na portrecie nie są zbyt dokładne, jest zatem wysoce prawdopodobne, że sama zamówiła lepszą podobiznę w warsztacie Tycjana.
15 stycznia 1539 do Krakowa przybyło pięciuset węgierskich rycerzy. Kontrakt małżeński z posagiem w wysokości 32 000 dukatów w gotówce oraz dobrach o wartości kolejnych 6 000 dukatów został podpisany prawdopodobnie między 28 stycznia a 2 lutego. Po ceremonii Izabela wyjechała w kierunku Węgier. Rysy twarzy na portrecie z kręgu Tycjana są identyczne ze znanymi wizerunkami Izabeli. Portret damy trzymającej zibellino z kolekcji Contini Bonacossi, zupełnie jak portrety Zygmunta Augusta i jego trzeciej żony autorstwa Tintoretta, przypisywany szkole Agnolo Bronzino jest bardzo podobny do opisywanego portretu Izabeli z kręgu Tycjana. Jednak na pierwszy rzut oka podobieństwo nie jest tak oczywiste, czy zatem był to obraz wspomniany przez Bonę w jej liście, bądź jego kopia przesłana Medyceuszom? Znany z litografii portret znajdujący się przed 1853 r. w Węgierskim Muzeum Narodowym, identyfikowany jako wizerunek Marii Andegaweńskiej (1371-1395), królowej Węgier, przedstawiał kobietę w niemal identycznym stroju, siedzącą na XVI-wiecznym fotelu Savonaroli i trzymającej wachlarz. Był to najprawdopodobniej oryginalny portret Izabeli autorstwa Tycjana, wykonany na zamówienie jej matki.
Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier z psem, autorstwa naśladowcy Tycjana, 1538-1540, zbiory prywatne.
Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), Królowej Węgier trzymającej zibellino autorstwa Jacopino del Conte, 1538-1540, Samek Art Museum.
Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559) trzymającej wachlarz, litografia z 1853 r. według zaginionego oryginału Tycjana lub Jacopino del Conte z ok. 1539 r., zbiory prywatne.
Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559) trzymającej wachlarz, XVIII w. według zaginionego oryginału Tycjana lub Jacopino del Conte z ok. 1539 r., zbiory prywatne.
Portret nadwornego lekarza Giovanniego Andrei Valentino autorstwa Gaspare Pagani
„Jan Andrzej Valentini z Modeny, prepozyt krakowski, sandomierski i trocki etc. doktor medycyny bardzo biegły, który czcigodnemu kardynałowi Ippolito d'Este, najjaśniejszemu królowi Zygmuntowi I i najjaśniejszej królowej Bonie Sforzy wiele lat służył, zatem przez Boga Największego i najlepszego wezwany 20 lutego 1547 przeniósł się do wieczności” (Ioannes Andreas de Valentinis natus Mutinensis praepositus cracoviensis, sandecensis, trocensis et cetera, artium medicinaeque doctor peritissimus qui reuerendissimi Cardinali Hippoliti Estensi atque Serenissimi Poloniae Regi Sigismundo I et Serenissimae Reginae Sfortiae faeliciter pluribus servivit annis, tandem a Deo Optimo Maximo vocatus. XX • Februarii M • D • XLVII ad aeternam migravit vitam), głosi łacińska inskrypcja na tablicy nagrobnej Giovanniego Andrei Valentino (ok. 1495-1547), nadwornego lekarza królowej Bony Sforzy w Kaplicy Mariackiej (Batorego) katedry na Wawelu.
Nagrobek, ufundowany przez Bonę jako wykonawcę testamentu Valentina, wykonał Giovanni Soli z Florencji lub Giovanni Cini ze Sieny. Rzeźbiony wizerunek kanonika trzymającego kielich i ozdobiony herbem dwóch łap w okręgach z każdej strony przedstawia najprawdopodobniej Valentino, choć tradycyjnie uważany jest za wizerunek Bernarda Wapowskiego (Vapovius, 1475-1535), kanonika krakowskiego. Valentino, szlachcic z Modeny, syn Lodovico i jego żony z domu Barocci, miał w herbie łapę sępa. Studiował u słynnego lekarza Niccolò Leoniceno (1428-1524) w Ferrarze i w 1520 r. został nadwornym lekarzem królowej Bony Sforzy (według „Studia renesansowe”, t. 3, s. 227). Pełnił bardzo ważną rolę na dworze królewskim w Polsce działając jako agent książąt Mantui i Ferrary, a z czasem doszedł do rangi sekretarza. Pośredniczył także w przesyłaniu cennych darów między dworami w Polsce i we Włoszech, jak w czerwcu 1529 r., kiedy za pośrednictwem przybyłego do Wilna Ippolita z Mantui przesłał skórę białego niedźwiedzia Alfonsowi (1476-1534), księciu Ferrary, przedmiot bardzo rzadki i poszukiwany nawet na Litwie (według Valentina tylko król miał jeden egzemplarz, której użył na pokrycie karety). Być może wysłannik ten przywiózł królowej portret margrabiego Mantui Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), najprawdopodobniej pędzla Tycjana. Bona pokazała ów portret nadwornemu cyrulikowi Giacomo da Montagnana z Mantui „z takim ceremoniałem, z jakim pokazuje się płaszcz św. Marka w Wenecji”, tak że cyrulik musiał uklęknąć przed nim ze złożonymi rękami, donosił Valentino w liście do Alfonsa (wg „Królowa Bona, 1494-1557: czasy i ludzie odrodzenia”, t. 3, s. 187). Giovanni Andrea stał się bogaty dzięki wsparciu Bony i licznym darowiznom. Był właścicielem domu w Wilnie i majątków pod Brześciem. Jako zaufany domownik rodziny królewskiej był kilkakrotnie wysyłany jako poseł do Italii, m.in. w 1537 r., kiedy odwiedził także swoją rodzinę w Modenie. Valentino łożył na wykształcenie swoich krewnych, w tym dwóch siostrzeńców Bonifazia Valentino, kanonika Modeny i Pietro Paolo Valentino, syna Giovanniego. Inni członkowie jego rodziny otrzymali 25 listopada 1538 r. od Ercole II d'Este, księcia Ferrary, na jego prośbę, zwolnienie z cła importowego w Modenie. W Polsce Valentino prowadził także badania naukowe, a jego obserwacje dotyczące czerwca polskiego znalazły oddźwięk w pracy Antonia Musa Brassavoli nad syropami (wg „Odrodzenie w Polsce: Historia nauki” Bogusława Leśnodorskiego, s. 132), a także zamawiał dzieła sztuki. Około 1540 r. ufundował ołtarz św. Doroty dla katedry wawelskiej (obecnie w kaplicy bodzowskiej w Krakowie), stworzony przez krąg Bartolomeo Berecciego i ozdobiony herbami Polski, Litwy i Sforzów oraz łacińskim napisem: IOANNES ANDREAS DE VALENTINIS EX MUTIN BON PHYSICVS SANDOMIRIENSIS PRAEPVS DEDICAVIT. Zmarł po czternastodniowej chorobie w nocy z 19 na 20 lutego 1547 r. w wieku około 52 lat i cały swój majątek w Polsce pozostawił rodzinie zamieszkałej we Włoszech. W Philadelphia Museum of Art znajduje się „Portret starszego lekarza” (olej na płótnie, 67,3 × 55,3 cm, nr inw. Cat. 253), powstały około 1540 r. i przypisywany Gaspare Pagani (zm. 1569), włoskiemu malarzowi działającemu w Modenie, po raz pierwszy udokumentowanemu w 1521 r. Obraz ten został nabyty w 1917 r. z kolekcji Johna G. Johnsona i był wcześniej przypisywany Dosso Dossi, nadwornemu artyście książąt Ferrary. Zgodnie z opisem pracy w muzeum „człowiek ten jest identyfikowany jako lekarz za sprawą trzymanego w ręku kaduceusza. Stał się on symbolem zawodu lekarza ze względu na jego związek z Asklepiosem, legendarnym greckim lekarzem oraz bogiem uzdrawiania”. Jednakże kaduceusz był także symbolem Merkurego, rzymskiego boga handlu, podróżników i mówców, posłańca bogów. Oba atrybuty zostały przekazane Asklepiosowi i Merkuremu przez Apolla, boga słońca i wiedzy. Zatem ów mężczyzna był lekarzem i emisariuszem, tak jak Giovanni Andrea Valentino.
Portret nadwornego lekarza Giovanniego Andrei Valentino (ok. 1495-1547), pędzla Gaspare Pagani, ok. 1540, Philadelphia Museum of Art.
Portret Beaty Kościeleckiej trzymającej książkę autorstwa Bernardino Licinio
„Na ręce Jej Królewskiej Mości Królowej za obrazy do Katedry Krakowskiej florenów 159/7, które faktor Jej Królewskiej Mości zapłacił w Wenecji” (In manus S. Reginalis Mtis pro imaginibus ad eccl. Cathedralem Crac. fl. 159/7, quos factor S. M. Reginalis Veneciis exposuit), notatka w rachunkach królewskich (In communes necessitates et ex mandato S. M. Regie) z 9 sierpnia 1546 r. (wg „Renesansowy ołtarz główny z katedry krakowskiej w Bodzentynie” Pawła Pencakowskiego, s. 112), jest jedynym dotychczas znanym potwierdzeniem, że obrazy były zamawiane w dużych ilościach przez królową Bonę w Wenecji. Wielu szlachciców mieszkających na dworze, przybywających na posiedzenia sejmowe lub po prostu odwiedzających stolicę i zainteresowanych sprawami państwowymi wokół dworu naśladowało tamtejszy styl i inne zwyczaje.
Od 14 stycznia do 19 marca 1540 roku na Wawelu w Krakowie odbywał się sejm. Podczas tego sejmu 15 lutego w katedrze Hieronim Bozarius (prawdopodobnie Girolamo Bozzari z Piacenzy pod Mediolanem) wręczył Zygmuntowi Augustowi kapelusz i miecz konsekrowany przez papieża Pawła III. Dokładny program sesji nie jest znany, jednak jednym z ważniejszych poruszanych tematów była niewątpliwie sprawa spadku po księciu Ilii Ostrogskim, który zmarł zaledwie kilka miesięcy wcześniej, 19 lub 20 sierpnia 1539 r. W sprawę zamieszane były dwie bardzo wpływowe kobiety - wdowa Beata Kościelecka, nieślubna córka Zygmunta I i protegowana królowej Bony oraz księżna Aleksandra Olelkowicz-Słucka, druga żona ojca Ilii i matka jego brata Konstantego Wasyla, potomkini wielkich książąt kijowskich i wielkich książąt litewskich. 16 sierpnia 1539 roku Ilia, który według Nipszyca za bardzo ulegał swojej energicznej żonie Beacie, podpisał testament, w którym pozostawił swój majątek nienarodzonemu dziecku i żonie, zaś opiekunami ustanowił króla Zygmunta Augusta i jego matkę Bonę. Do czasu pełnoletności przyrodniego brata Ilii Beata miała zarządzać rozległymi dobrami męża i majątkiem jego brata (za „Dzieje rodu Ostrogskich” Tomasza Kempy, s. 61). Testament został potwierdzony przez króla. Mimo to wkrótce zaczęły się spory spadkowe. Konstanty Wasyl wystąpił o przyznanie mu części dóbr ostrogskich i uznanie jego praw do opieki nad małoletnią Elżbietą (Halszką), córką Ilii i Beaty. W 1540 r. Zygmunt objął majątek sekwestracją i potwierdził że osiągnie on pełnoletność w 1541 r. w wieku 15 lat. W tym czasie zarządzanie dobrami przez Beatę wywołało niezadowolenie wielu szlachciców i króla. Wymieniła ona znaczną część urzędników mianowanych w dobrach Ilii, wszystkie zyski przeznaczała na własne potrzeby i nie spłacała długów zmarłego męża i teścia, wyznaczeni przez nią zarządcy nie dbali o obronę ziem przed najazdami tatarskimi, ale kilka razy w roku zbierali serebszczinę (podatek w srebrnych monetach, ustanowiony w 1513 r. przez Zygmunta). Skargi na księżnę napływały od sług, sąsiadów i urzędników państwowych. W takich warunkach 3 marca 1540 r. Zygmunt polecił Fiodorowi Andriejewiczowi Sanguszce (zm. 1547), marszałkowi wołyńskiemu i jednemu z opiekunów – sprawowanie kontroli nad zyskami z dóbr ostrogskich i decyzjami Beaty. Proces o dziedzictwo ostrogskie rozpoczął się w Wilnie 27 sierpnia 1540 r. Księżna Aleksandra i jej syn byli reprezentowani przez Floriana Zebrzydowskiego z oświadczeniem o bezprawności przeniesienia spadku na Beatę, która „na wielką krzywdę księcia Wasyla zachowała dla siebie i zrobiła tam wiele szkód i zniszczyła te majątki”. Ostateczny dekret sądu ugodowego został wydany 20 grudnia 1541 r. Majątek pozostawiony przez księcia Ilię (z wyjątkiem posagu Beaty) został podzielony na dwie części. Podziału dokonała księżna Beata, a o jednej z dwóch części majątku miał zadecydować książę Konstanty Wasyl (za „Dzieje rodu Ostrogskich” Tomasza Kempy, s. 64). Portret damy w czerwonej sukni trzymającej petrarchino autorstwa Bernardina Licinio w Musei Civici di Pavia (olej na płótnie, 100 x 78 cm, nr inw. P 24) jest bardzo podobny do portretu Beaty z 1532 r. pod względem rysów twarzy, stroju i pozy. Jej strój i biżuteria wskazują na wysoką pozycję, szlacheckie pochodzenie i bogactwo. Mała książeczka w dłoni, którą pokazuje zamkniętą, jest uzupełnieniem wystawnej szaty, jako modny element podkreślający wytworną jedwabną oprawę. Podobnie jak na portrecie królowej Bony Sforzy pędzla Licinia trzymającej petrarchino, książkę autorstwa Petrarki, była to dworska moda intelektualna. Napis w języku łacińskim na marmurowym postumencie „1540 DAY/ 25 FEB” (1540 DIE/ 25 FEB) odnosi się do ważnego wydarzenia z jej życia. Nie ma ona na sobie czarnej sukni żałobnej, zatem nie upamiętnia tym portretem czyjejś śmierci, więc może to być jakiś ważny dokument, jak dekret królewski, który się nie zachował. Pod koniec 1539 r. lub na początku 1540 roku księżna Beata przybyła do Krakowa prosząc króla o potwierdzenie ostatniej woli jej męża. Jej sygnowane portrety (BEATA KOSCIELECKA / Elice Ducis in Ostrog Conjunx) z początku lat czterdziestych XVI wieku wskazują, że bacznie podążała za modą panującą na dworze królewskim. Strój, biżuteria, a nawet poza Beaty na tych wizerunkach są identyczne jak na portretach młodej królowej Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), preferującej styl niemiecki. Obraz został przekazany do Muzeum ze Szkoły Malarstwa w Pawii, gdzie w inwentarzu z 1882 roku został odnotowany jako pochodzący z kolekcji markiza Francesco Belcredi w Mediolanie, ofiarowany w 1851 roku i przypisywany Parisowi Bordone. Obraz można zidentyfikować w kolekcji Karla Josepha von Firmiana (Carlo Firmian, 1716-1782), który służył jako pełnomocnik Lombardii w Cesarstwie Austro-Węgierskim. W 1753 Firmian został zwerbowany jako ambasador w Neapolu, gdzie po jej śmierci przeniesiono wiele majętności królowej Bony.
Portret Beaty Kościeleckiej trzymającej książkę autorstwa Bernardino Licinio, 1540, Musei Civici di Pavia.
Portret Anny Mazowieckiej w karmazynowej sukni autorstwa Bernardino Licinio
Włoska moda i nowości szybko docierały do Polski-Litwy. Jednym z nielicznych zachowanych przykładów jest epitafium Marco Revesli (Revesili, Revexli lub Revesli, zm. 19 października 1553) z Novary pod Mediolanem, który był aptekarzem na dworze królowej Bony. Obraz uważany jest za jedną z najwcześniejszych inspiracji Sądem Ostatecznym Michała Anioła, powstałym w latach 1536-1541 (według „Wczesne refleksy twórczości Michała Anioła w malarstwie polskim” Kazimierza Kuczmana). Obraz znajduje się w klasztorze Franciszkanów w Krakowie i został ufundowany przez jego żonę Catharinę Alentse (również Alantsee, Alants lub Alans). Jej rodzina pochodziła z Wenecji i była dobrze znana w Krakowie i w Płocku na Mazowszu w pierwszej połowie XVI wieku. Giovanni lub Jan Alantsee z Wenecji, zmarły przed 1553 r. aromatysta i aptekarz królowej Bony, był burmistrzem Płocka, który w sierpniu 1535 r. zainicjował budowę wodociągów w mieście. Podejrzewano go także o otrucie ostatnich książąt mazowieckich na rozkaz królowej.
Mimo ogromnych strat w czasie wielu wojen i najazdów, na Mazowszu zachowały się ślady weneckiego malarstwa portretowego z XVI wieku. Na wystawie miniatur w Warszawie w 1912 roku zaprezentowano dwie miniatury w formie tonda ze szkoły weneckiej - portret damy weneckiej z drugiej połowy XVI wieku (olej na płótnie, 10,6 cm, poz. 190), własność Ordynacji Zamoyskich oraz miniaturę damy w stroju z połowy XVI w. (olej na desce, 7,5 cm, poz. 192), własność hrabiego Ksawerego Branickiego (za „Pamiętnik wystawy miniatur, oraz tkanin i haftów” Władysława Górzyńskiego i Zenona Przesmyckiego, s. 31-32), obie prawdopodobnie zaginęły w czasie II wojny światowej. Po inkorporacji Mazowsza wojska polskie natychmiast zajęły Warszawę, księżna Anna, siostra ostatnich książąt i ukochana córka Zygmunta I (Quam si nostra filia esset), jak król nazwał ją w liście, miała zamieszkać w mniejszym zamku w Warszawie do zamążpójścia. Zgodnie z postanowieniami z 1526 r. Anna miała oddać królowi swoje rozległe dobra mazowieckie w zamian za posag w wysokości 10 000 dukatów węgierskich i zrzec się dziedzicznych praw do księstwa. Ambitna księżna zwlekała jednak z decyzją o ślubie. W 1536 roku, gdy miała 38 lat, król Zygmunt powierzył Andrzejowi Krzyckiemu, sekretarzowi królowej Bony, Piotrowi Gamratowi, biskupowi przemyskiemu i Piotrowi Goryńskiemu, wojewodzie mazowieckiemu, zaaranżowanie paktów małżeńskich ze Stanisławem Odrowążem (1509-1545), wojewodą podolskim. 1 marca 1536 r. Krzycki ze swoją świtą i licznymi senatorami przybył do Warszawy na ślub. Po roku zwlekania z decyzją księżna odmówiła zwrotu swoich posiadłości królowi, co wywołało konflikt między parą a Zygmuntem i Boną i doprowadziło do pozbawienia Odrowąża jego urzędów, a nawet do potyczek między siłami zbrojnymi Korony i prywatnymi oddziały księżnej mazowieckiej. Spór zakończył Sejm w 1537 r., który zmusił Annę i jej męża do złożenia przysięgi przed królem, zrzeczenia się dziedzicznych praw do Mazowsza i jej dóbr na rzecz Korony. Jej męża pozbawiono starostwa lwowskiego i samborskiego i zmuszono do oddania Baru na Podolu. Po opuszczeniu Mazowsza Anna zamieszkała w dobrach Odrowążów, gdzie jej mąż propagował nowinki religijne (wg Piotra Gamrata). Do końca życia przebywała głównie na zamku w Jarosławiu między Krakowem a Lwowem, gdzie około 1540 roku urodziła swoją jedyną córkę Zofię. Para pojednała się z Zygmuntem i Boną. W 1540 r. Stanisław ofiarował królowej wieś Prusy na ziemi samborskiej i między 1542-1543 r. został wojewodą ruskim. Ostateczna ugoda pieniężna z królową miała miejsce w marcu 1545 roku i Bona wypłaciła mu 19 187 w złocie. Portret autorstwa Bernardino Licinio z Schaeffer Galleries w Nowym Jorku (olej na desce, 38,5 x 33,5 cm), przedstawia damę, której rysy twarzy bardzo przypominają wizerunek Anny Mazowieckiej w żałobie z portretem brata (Castello Sforzesco w Mediolanie). Jest jednak starsza, a jej strój i fryzura bardzo przypominają ten widoczny na wizerunku protegowanej Bony Beaty Kościeleckiej, powstałym ok. 1540 r. (Musei Civici di Pavia), zidentyfikowany przeze mnie. Jej suknia z weneckiego jedwabiu jest w całości farbowana czerwcem polskim (koszenilą), zaś rękę trzyma blisko serca, jakby składała przysięgę wierności. Portret księżnej mazowieckiej („Xzna Mazowiecka”), najprawdopodobniej Anny, i prawdopodobnie wizerunek jej matki („Radziwiłowna Xzna Mazowiecka”) wzmiankowany jest w inwentarzu zbioru malarstwa Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r., który obejmował kilka obrazów Lucasa Cranacha, obraz Paolo Veronese oraz kilka obrazów włoskich (AGAD 1/354/0/26/84, s. 20, 22).
Portret Anny Mazowieckiej (ok. 1498-1557) w karmazynowej sukni, pędzla Bernardino Licinio, ok. 1540, kolekcja prywatna.
Portrety królowej Bony Sforzy jako Diany Łowczyni-Egerii autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i Lucasa Cranacha Młodszego
„Takąś dobrą królową i taką myśliwą, Że nie wiem: czyś ty Juno, czyliś Dianą jest?” (Tam bona regina es, bene tam venabula tractas Ut dubitem Iuno an sisne Diana magis), bawi się słowami i imieniem królowej Bony (po łacinie „Dobra”), porównując ją do Junony, królowej bogów, bogini małżeństwa i połogu oraz Diany, bogini łowów i dzikich zwierząt w epigramacie zatytułowanym „Cricius, biskup przemyski, do Bony, królowej polskiej” (Cricius episcopus Premisliensis ad Bonam reginam Poloniae), jej sekretarz Andrzej Krzycki (1482-1537).
2 sierpnia 1540 r. Giovanni Cini, architekt i rzeźbiarz ze Sieny, zawiera umowę z krakowską malarką Heleną (quod sincereta Helena malarka sibi nomine) na prace przy wykończeniu jej domu „przy ulicy Żydów” (in platea Judaeorum), ale jednocześnie zleca pracę swoim pomocnikom, w związku z rychłym powrotem na Litwę (wg „Nadworny rzeźbiarz króla Zygmunta Starego Giovanni Cini z Sieny i jego dzieła w Polsce” Stanisława Cerchy, Felixa Kopery, str. 22). Helena przyjęła prawo miejskie w 1539 r. i została wymieniona w księdze Liber juris civilis inceptus jako wdowa po innym malarzu Andrzeju z Gelnicy na Słowacji (Helena Andree pictoris de Gelnicz relicta vidua). Owa Malarka była najpewniej bardzo bogatą kobietą, skoro stać ją było na dom w centrum miasta, ulica Żydowska, obecnie Świętej Anny, znajduje się blisko Rynku Głównego i głównej siedziby Uniwersytetu Jagiellońskiego (Collegium Maius), jak również aby architekt królewski nadzorował jego renowację. Sądząc po dostępnych informacjach, była to najprawdopodobniej żydowska malarka pochodząca z Włoch lub Polski-Litwy, związana z dworem królowej Bony Sforzy. Czy była więc zaangażowana w jakieś tajne lub „wrażliwe” misje dla dworu królewskiego, takie jak przygotowywanie wstępnych rysunków do królewskich aktów? W National Gallery of Art w Waszyngtonie znajduje się obraz Odpoczywającej nimfy pędzla Lucasa Cranacha Starszego, powstały po 1537 r. (olej na desce, 48,4 x 72,8 cm, nr inw. 1957.12.1). Pochodzi on prawdopodobnie z kolekcji barona von Schencka w zamku Flechtingen koło Magdeburga. Miasto to było siedzibą kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), arcybiskupa Magdeburga i Moguncji, mecenasa sztuki i kolekcjonera, którego konkubiny Elisabeth „Leys” Schütz i Agnes Pless były często malowane przez Cranacha pod postacią różnych chrześcijańskich świętych. Kardynał, który utrzymywał dobre stosunki z Jagiellonami, niewątpliwie posiadał podobizny króla Zygmunta i królowej Bony. Obraz przedstawia Dianę Łowczynię jako Nimfę Świętego Źródła, której poza przypomina Wenus Giorgione i Tycjana. Nimfa Egeria, celebrowana w świętych gajach w pobliżu Rzymu, była formą Diany. Wierzono, że błogosławi mężczyznom i kobietom zapewniając potomstwo i pomaga matkom przy porodzie. Spod opuszczonych powiek obserwuje ona dwie kuropatwy, symbol pożądania seksualnego, jak na bardzo podobnym obrazie przedstawiającym damę dworu królowej Bony - Dianę di Cordona (Muzeum Narodowe Thyssen-Bornemisza w Madrycie). Napis w języku łacińskim na tym obrazie „Jestem nimfą świętego źródła. Nie zakłócaj mego snu. Odpoczywam” (FONTIS NYMPHA SACRI SOM: / NVM NE RVMPE QVIESCO) można uznać za wskazówkę, że osoba która zleciła obraz nie mówiła po niemiecku. Krajobraz za nią to widok Grodna, choć widziany przez pryzmat niemieckiego malarza i mitologicznej, magicznej aury. Topografia idealnie pasuje do głównego miasta Rusi Czarnej (Ruthenia Nigra) na terenie dzisiejszej Białorusi, jak przedstawiono na rycinie Vera designatio Urbis in Littavia Grodnae z herbem króla Zygmunta Augusta, wykonanej przez Matthiasa Zündta według rysunku Hansa Adelhausera (z 1568 r.), reprodukowanej w Civitates orbis terrarium Georga Brauna (wyd. 1575 r.) oraz na panoramie autorstwa Tomasza Makowskiego (powstałej ok. 1600 r.). Bona znana była z zamiłowania do polowań, ale jedno z nich w Niepołomicach pod Krakowem na żubry i niedźwiedzie w 1527 roku zakończyło się dla niej tragicznie. Spadła z konia, poroniła syna i nie mogła później mieć dzieci. Być może w związku z tym w 1540 roku, dzięki swej renomowanej praktyce lekarsko-ginekologicznej, a także wydaniu swego dzieła o porodzie dedykowanego Bonie i jej córce Izabeli, Giorgio Biandrata (1515-1588) z Saluzzo koło Turynu został wezwany na dwór polsko-litewski i mianowany osobistym lekarzem królowej. Najważniejszą budowlą miasta był duży drewniany most (przedstawiony na obrazie jako kamienny) z wieżą bramną. Pierwszy stały most przez Niemen w Grodnie wzmiankowany jest w 1503 roku. Po lewej stronie widzimy murowany gotycki Stary Zamek, zbudowany przez Witolda Wielkiego w latach 1391-1398 na miejscu wcześniejszej osady ruskiej. Po prawej stronie gotycki kościół Mariacki, zwany też Farą Witolda, ufundowany przed 1389 r. W 1494 r. wielki książę litewski Aleksander Jagiellończyk zburzył starą drewnianą świątynię i wzniósł na jej miejscu nowy kościół, a w 1551 r. na polecenie królowej Bony dokonano remontu kościoła. Ekonomia grodzieńska należała do królowej. Za jej rządów przeprowadzono wiele reform organizacji miasta i nadano nowe przywileje handlowe. W 1540 roku potwierdziła dawne przywileje i zezwoliła burmistrzowi i ławnikom na posiadanie pieczęci. W 1541 r. Zygmunt na jej prośbę obniżył kopszczyznę z 60 do 50 kop groszy. Rezydencję królowej na Horodnicy zbudował jej sekretarz Sebastian Dybowski, a najstarszy szpital w Grodnie ufundowała Bona w 1550 r. W Kobryniu koło Brześcia znajdował się list królowej Bony pisany 20 grudnia 1552 r. z Grodna do starosty kobryńskiego, Stanisława Chwalczewskiego, nakazując mu wyznaczyć działkę pod budowę domu z ogrodem dla zasłużonego na dworze złotnika Piotra Neapolitańczyka (Pietro Napolitano), gdzie mógł on swobodnie uprawiać swe rzemiosło (wg „Słownik geograficzny Królestwa Polskiego ...”, t. 4, s. 205). Inny bardzo podobny obraz Diany Łowczyni-Egerii, przypisywany Lucasowi Cranachowi Starszemu lub jego synowi, znajdujący się obecnie w San Diego Museum of Art (olej na desce, 58 x 79 cm, 2018.1), pochodzi z polskich zbiorów. W 1925 r. znalazł się on w zbiorach Rudolfa Oppenheima w Berlinie. Zdaniem Wandy Dreckiej obraz ten jest prawdopodobnie identyczny z „Nimfa spoczywającą” Cranacha Starszego, obrazem wystawionym w Warszawie w Pałacu Bruhla w 1880 r. jako własność Jana Sulatyckiego. Na obu opisanych obrazach w Waszyngtonie i w San Diego twarz modelki bardzo przypomina wizerunki królowej Bony jako Lukrecji. Obrazy Diany i jej nimf znajdowały się w wielu zbiorach polsko-litewskich wśród dzieł weneckiej i niemieckiej szkoły malarstwa. „Rejestr rzeczy po Szwedach i ucieczkach zostających spisany roku 1661 dnia 1 grudnia na Wiśniczu” w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie (sygn. 1/357/0/-/7/12) wymienia część zachowanych obrazów z kolekcji Heleny Tekli Ossolińskiej, córki kanclerza wielkiego koronnego Jerzego Ossolińskiego, i jej męża Aleksandra Michała Lubomirskiego, właściciela zamku w Wiśniczu. Opis jest bardzo ogólny, jednak niektóre z tych obrazów pochodziły z XVI i XVII-wiecznej szkoły weneckiej i niemieckiej: „Obraz wielki Dianna scharty”, „Herodianna głowę św. Jana trzymajaca w Ramach Hebanowych”, prawdopodobnie autorstwa Cranacha, „Abram zabiiaiacy Izaaka. Ticyanow”, „Naswietsza Panna z Panem Jezusem malym na drewnie. Alberti Duri”, czyli Albrechta Dürera, „Tres virtutes cardinales. Paulo Venorase”, czyli cnoty kardynalne pędzla Paolo Veronese, „Obraz Zuzanny kopia”, czyli Zuzanna i starcy, „Dwa Landszafcikow z Wenecyiy na iednym sw. Jan bioracy wode zrzodla na drugim Pastyrz z bydlem”, „Konterfet caly Jey Mci naksztalt Dianny scharty”, czyli portret Heleny Tekly jako Diany Łowczyni i wiele portretów, jak wizerunek weneckiego księcia Molini (najprawdopodobniej Francesco Molin, doży weneckiego, panującego od jego elekcji w 1646 roku aż do śmierci), książąt Florencji, Modeny, Mantui i Parmy. W zbiorach Stanisława Dziewulskiego przed około 1938 r. znajdowała się Diana Cranacha (półsiedząca, z pejzażem z jeleniem w tle), sprzedana do kolekcji prywatnej w Warszawie (wg „Polskie Cranachiana” Wandy Dreckiej, s. 29). W zbiorach Dziewulskich w Warszawie przed II wojną światową znajdował się także obraz przedstawiający odpoczywającą Dianę, namalowany na desce i przypisywany malarzowi niderlandzkiemu. W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się dawna fotografia tego obrazu (DDWneg.1166 MNW, DDWneg.17585 MNW). Był to egzemplarz warsztatowy wersji przechowywanej w Muzeach Senlis (D.V.2006.0.30.1, Luwr MNR 17), uznawanej za portret Diany de Poitiers (1500-1566), kochanki i doradczyni króla Francji Henryka II. Jego pochodzenie nie jest znane, ale współczesna, niemal dokładna kopia wskazuje, że mógł to być dar dla królowej Bony z Francji. „Pogański i tajemniczy obraz nimfy Egeryi, istoty ukrytej, która kieruje lecz nie działa, zdaje się być niejako symbolem chrześcianki” (za „Dzieje Moralne kobiet” Ernesta Legouvé, Jadwigi Trzcińskiej, s. 73) oraz doskonałą aluzja do królowej Bony Sforzy.
Portret królowej Bony Sforzy jako Diany Łowczyni-Egerii na tle wyidealizowanego widoku Grodna autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1540, National Gallery of Art w Waszyngtonie.
Portret królowej Bony Sforzy jako Diany Łowczyni-Egerii autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1540, San Diego Museum of Art.
Portrety Izabeli Jagiellonki i Jana Zygmunta Zapolyi autorstwa Jacopino del Conte i Tintoretta
Zaledwie kilka miesięcy po przybyciu na Węgry, 7 lipca 1540 r. w Budzie Izabela Jagiellonka urodziła swojego jedynego syna Jana Zygmunta Zapolyę. 15 dni po jego urodzeniu jego ojciec zmarł nagle 22 lipca 1540 r., a mały Jan Zygmunt został wybrany królem przez węgierskie zgromadzenie szlacheckie w Budzie zaś Izabela jako jego regentka. Opiekę nad małym królem objął biskup Oradei Jerzy Martinuzzi (brat Georgius). Roszczenie Jana Zygmunta do tronu zostało zakwestionowane przez Ferdynanda I austriackiego. Pod pretekstem ochrony interesów Jana sułtan Sulejman Wspaniały kazał swoim wojskom najechać w 1541 roku środkowe Węgry i zająć Budę.
Po opuszczeniu Budy przez węgierski dwór królewski królowa Izabela osiedliła się w Lipovej, a następnie od wiosny 1542 do lata 1551 w dawnym pałacu biskupim w Alba Iulia w Siedmiogrodzie (Transylwania). Isabella była młoda, znana ze swojej urody i karcona za swój kosztowny gust. Rozpoczęła przebudowę dawnego pałacu biskupiego w Alba Iulia w stylu renesansowym. Ta dekada była okresem nieustannych działań wojennych i zaciekłych sporów z Martinuzzim. Izabela utrzymywała regularną korespondencję ze swoimi włoskimi krewnymi, w tym z trzecim kuzynem Ercole II d'Este, księciem Ferrary, a jej bliskim doradcą był Giovanni Battista Castaldo, włoski przywódca najemników (condottiere), pierwszy markiz Cassano, cesarski generał i dowódca na usługach cesarza Karola V i jego młodszego brata, arcyksięcia Ferdynanda I. Castaldo był mecenasem sztuki, a jego zachowane wizerunki wykonali najlepsi artyści związani z dworem hiszpańskim - Tycjan (portret w zbiorach prywatnych), Antonis Mor (portret w Muzeum Thyssen-Bornemisza) i Leone Leoni (popiersie w kościele San Bartolomeo in Nocera Inferiore oraz medal w kolekcji Wallace). W lipcu 1551 r. Izabela w obliczu przewagi poddała się i zgodziła się zrezygnować z Siedmiogrodu w zamian za księstwa śląskie (Opole, Racibórz, Ziębice, Ząbkowice Śląskie) i inne terytoria oferowane przez Ferdynanda. Księstwa śląskie okazały się zrujnowane po wcześniejszych rządach Hohenzollernów, którym Ferdynand przekazał je na 20 lat w zamian za pożyczkę. Nie było nawet rezydencji, która mogłaby pomieścić dwór Izabeli. Wyjechała do Polski, gdzie mieszkała z rodziną przez następne pięć lat. Aby zapewnić jej dochody, brat podarował jej Krzepice i Sanok, a matka Wieluń. Wróciła do Siedmiogrodu w 1556 r. wraz z synem. Isabella otaczała się obcokrajowcami – przede wszystkim Włochami i Polakami. Jej sekretarzem był Paolo Savorgnano z Cividale del Friuli zaś osobistym lekarzem Giorgio Biandrata, który specjalizował się w ginekologii. W 1539 roku Biandrata wydał traktat medyczny na temat ginekologii zatytułowany Gynaeceorum ex Aristotele et Bonaciolo a Georgio Blandrata medico Subalpino noviter excerpta de fecundatione, gravitate, partu et puerperio, kompilację zaczerpniętą z pism Arystotelesa i z Enneas muliebris, zadedykowaną królowej Bonie Sforzy i jej córce Izabeli Jagiellonce. W 1563 Jan Zygmunt Zapolya uczynił go swoim osobistym lekarzem i radcą. Biandrata był unitarianinem i jednym z współzałożycieli Kościołów unitariańskich w Polsce i Siedmiogrodzie. Według „The Art of Love: an Imitation of Ovid, De Arte Amandi” Williama Kinga, opublikowanej w Londynie w 1709 roku (strona XXI), „Izabela, królowa Węgier, około roku 1540, pokazała Petrusowi Angelusowi Barcæusowi [Pier Angelio Bargeo], gdy był w Belgradzie, srebrne pióro z napisem Ovidii Nasonis Calamus oznaczającym, że należało do Owidiusza. Niedawno odnaleziono je wśród jakichś starych ruin i uznano je za czcigodny przedmiot starożytności” (także w: „The Original Works of William King”, wyd. 1776, s. 114). Ten fragment daje pewne wyobrażenie jakości mecenatu i kolekcji Izabeli. Portret Macieja Korwina, króla Węgier, Chorwacji i Czech w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie został namalowany w stylu Andrei Mantegny, włoskiego malarza i studenta archeologii rzymskiej urodzonego w Isola di Carturo w Republice Weneckiej, który prawdopodobnie nigdy nie odwiedził Węgier. Portret syna Macieja, Jana Korwina, w Starej Pinakotece w Monachium przypisuje się Baldassare Estense, malarzowi, który pracował na dworze książąt d'Este w Ferrarze w latach 1471-1504 i który prawdopodobnie również nigdy nie odwiedził Węgier. Podobnie jest w przypadku medalu z popiersiem królowej Beatrice d'Aragona, trzeciej żony Matthiasa w Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie, stworzonego w stylu Giovanniego Cristoforo Romano, rzeźbiarza urodzonego w Rzymie, który później pracował jako medalista dla dworów w Ferrarze i Mantui. Po śmierci Izabeli 15 września 1559 r. Jan Zygmunt przejął kontrolę nad krajem. Mówił i pisał w ośmiu językach: węgierskim, polskim, włoskim, łacińskim, greckim, rumuńskim, niemieckim i tureckim. Był namiętnym miłośnikiem książek, muzyki i tańca, potrafił grać na wielu instrumentach muzycznych. Mimo szczupłej budowy uwielbiał polowania i przy takich okazjach używał włóczni. Nawrócił się z katolicyzmu na luteranizm w 1562 r., i z luteranizmu na kalwinizm w 1564 r. Około pięć lat później został jedynym monarchą unitariańskim w historii, a w 1568 r. proklamował w Turdzie wolność wyznania. W traktacie w Speyer z 1570 r. między Janem Zygmuntem a cesarzem Siedmiogród został uznany za niezależne księstwo podległe Turkom, a Jan Zygmunt zrzekł się tytułu królewskiego. Po śmierci Jana Zygmunta 14 marca 1571 r. jego stryj Zygmunt II August, król polski, i ciotki odziedziczyły część jego skarbów. Nuncjusz papieski Vincenzo dal Portico donosił z Warszawy do Rzymu 15 sierpnia 1571 r. o ogromnej wartości spadku, wycenianego przez niektórych na 500 000 talarów, czemu król zaprzeczył, twierdząc, że był wart tylko 80 000 talarów. Poselstwo polskie wracające z Alba Iulia na początku sierpnia 1571 r. przywiozło do Warszawy tylko część kosztowności, w tym dużą ilość złotych i srebrnych przedmiotów oraz biżuterii, w tym „1 koronę, którą ukoronowano królową; 1 złote berło; 1 złote jabłko” (1 corona, qua regina coronata est; 1 sceptrum aureum; 1 pomum aureum), „4 duże, antyczne i staromodne wazony” (4 magnae, antiquae et vetustae amphorae), ale także niektóre obrazy, takie jak „złoty ołtarz, w którym znajduje się wizerunek Najświętszej Maryi Panny wyceniony na sto czterdzieści osiem florenów węgierskich” (altare aureum, in quo effigies Beatae Mariae, aestimatum centum quadraginta octo item Ungaricorum) czy „portret Gastaldiego – 4 fl. w monecie” (item Gastaldi effigies - 4 fl. in moneta), być może wizerunek Giacomo Gastaldiego (ok. 1500-1566), włoskiego astronoma i kartografa, który tworzył mapy Polski i Węgier lub Giovanniego Battisty Castaldo. „Wizerunek Castaldiego w oprawie z pozłacanego srebra” (Imago Castaldi ex argento inaurato fuso), być może nawet ten sam wizerunek pędzla Tycjana sprzedany przez Galerię Dickinson, znalazł się na liście przedmiotów odziedziczonych przez króla i jego siostry. Wśród spadku znajdował się także wizerunek królowej Bony, wspomniany w liście królowej Szwecji Katarzyny Jagiellonki do jej siostry Zofii z 22 sierpnia 1572 r. w Stegeborgu. „Pozostałość spuścizny należna infantce, która wkrótce tu będzie, jest warta od 70 do 80 tysięcy talarów” (vi resta il legato, della infanta, che sara presto qua che e di valore di 70 in 80 millia tallari) dodał dal Portico w swoim przekazie o spadku Intantki Anny Jagiellonki (wg Katarzyny Gołąbek, „Spadek po Janie Zygmuncie Zápolyi w skarbcu Zygmunta Augusta”). Obraz Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem i aniołami w Muzeum Narodowym w Warszawie, przypisywany Jacopino del Conte, został zakupiony w 1939 roku od F. Godebskiego. Wizerunek Matki Boskiej jest identyczny z portretem Izabeli Jagiellonki w Muzeum Sztuki Samek. Obraz został zatem zlecony wkrótce po narodzinach syna Izabeli w 1540 roku. Oba obrazy zostały namalowane na desce i są stylistycznie bardzo zbliżone do florenckich malarzy manierystycznych Pontormo, Bronzino czy Francesco Salviati. W 1909 roku w przeworskiej kolekcji księcia Andrzeja Lubomirskiego, który był także właścicielem portretu Mikołaja Kopernika pędzla Marco Basaitiego, znajdował się obraz (olej na desce, 53,5 x 39 cm) przypisywany XVI-wiecznej szkole florenckiej „może Jacopo Carrucci zw. Jacopo da Pontormo (1494-1557)”, przedstawiający Madonnę z Dzieciątkiem (według „Katalogu wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej” Mieczysława Tretera, poz. 34, s. 11). W National Gallery w Londynie znajduje się portret około dziesięcioletniego chłopca, również przypisywany Jakubowi del Conte, w bogatym stroju książęcym podobnym do tego widocznego na portrecie 19-letniego arcyksięcia Ferdynanda (1529-1595), gubernatora Czech, syna Anny Jagellonki i Ferdynanda I, w Kunsthistorisches Museum, namalowany przez Jakoba Seiseneggera w 1548 r. Omawiany obraz został również namalowany na desce. Zgodnie z opisem Galerii, „chociaż portrety en pied były powszechne w Wenecji i jej włościach, gdzie obrazy były zwykle malowane na płótnie, były rzadkością we Florencji, gdzie malowanie na drewnie utrzymywało się dłużej”, możliwe więc, że został on stworzony przez malarza florenckiego działającego lub wykształconego w Wenecji, jak Salviati, który stworzył portret brata Izabeli, króla Zygmunta II Augusta (Mint Museum of Art w Charlotte). Portret chłopca z Londynu początkowo przypisywano Pontormo, Bronzino lub Salviatiemu, a zakupiono go w Paryżu w 1860 roku od Edmonda Beaucousina. Dawniej znajdował się on w kolekcji księcia Brunszwiku, natomiast w 1556 roku, gdy Izabela wróciła z synem do Siedmiogrodu, jej matka Bona wyjechała przez Wenecję do Bari w południowych Włoszech, młodsza siostra Izabeli Zofia Jagiellonka poślubiła księcia Henryka V i wyjechała do Brunszwiku-Wolfenbüttel, zabierając duży posag i niewątpliwie portrety członków rodziny królewskiej. Ten sam chłopiec, choć nieco starszy, został również przedstawiony na obrazie znajdującym się przed 1917 r. w zbiorach Wojciecha Kolasińskiego w Warszawie, zawartym w katalogu jego kolekcji sprzedanej w Berlinie (poz. 102). Był on namalowany na zielonym tle i przypisywany Jacopo Pontormo. Chłopiec ma na piersi order, podobny do krzyża joannitów (rycerzy maltańskich), wrogów Osmanów, jak krzyż widoczny na płaszczu 12-letniego Ranuccio Farnese (1530-1565), który został przeorem tytularnym zakonu w Wenecji w 1540 r., na jego portrecie pędzla Tycjana, czy krzyża Orderu Złotej Ostrogi, który był często nadawany przez węgierskich monarchów, np. w 1522 r., kiedy król Ludwik II pasował Istvána Bárdiego na rycerza złotej ostrogi w obecności kilku wysokich rangą szlachciców. Został on również przedstawiony jako dorosły mężczyzna na obrazie autorstwa Jacopo Tintoretta, który później znajdował się w kolekcji ambasadora Hiszpanii w Rzymie, a później wicekróla Neapolu, Don Gaspara Méndez de Haro, 7. markiza Carpio, z uwagi na jego inicjały D.G.H. na odwrocie płótna z książęcą koroną. Obraz znajdował się następnie w kolekcji księcia Brancaccio w Rzymie i został sprzedany na aukcji w Londynie w 2011 roku. Według noty katalogowej (Sotheby's, 06 lipca 2011, Lot 58): „Niezwykły kapelusz z ozdobną broszą nie był powszechnie widywany na weneckich wizerunkach z tego okresu i doprowadziło to niektórych do sugestii, że mężczyzna był gościem w Wenecji, nie zaś rodem z tego miasta”. Jeśli wuj Jana Zygmunta, Zygmunt August, zamawiał swoje wizerunki w warsztacie Tintoretta w Wenecji, to samo mógł Jan Zygmunt. Inny pretendent do korony węgierskiej, Ferdynand austriacki, również zamawiał swoje portrety za granicą, jak portret pędzla Lucasa Cranacha Starszego w Pałacu Güstrow, datowany „1548” czy portret autorstwa Tycjana z hiszpańskich zbiorów królewskich, wykonany w połowie XVI wieku, oba najprawdopodobniej na podstawie rysunków przygotowawczych, studyjnych, oraz nie widząc modela. We wszystkich trzech portretach chłopiec/mężczyzna bardzo przypomina wizerunki ciotki Jana Zygmunta ze strony ojca, Barbary Zapolyi, królowej Polski oraz jego matki, autorstwa Cranacha i jego warsztatu.
Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier jako Madonny z Dzieciątkiem, św. Janem i aniołkami autorstwa Jacopina del Conte, ok. 1540, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret Jana Zygmunta Zapolyi (1540-1571), króla Węgier jako dziecko pędzla Jacopina del Conte, ok. 1550, National Gallery w Londynie.
Portret Jana Zygmunta Zapolyi (1540-1571), króla Węgier jako chłopca z kolekcji Kolasińskich pędzla Jacopina del Conte, ok. 1556, zbiory prywatne.
Portret Jana Zygmunta Zapolyi (1540-1571), króla Węgier autorstwa Tintoretta, lata 60. XVI w., zbiory prywatne.
Portrety Hurrem Sultan i jej córki Mihrimah autorstwa Tycjana i warsztatu
„Niechaj Allah obdarzy Waszą Królewską Mość długim życiem i sprawi, że jeden dzień stanie się tysiącem dni. Pokorna przekazuje: Kiedy otrzymałam twój list pełen miłości, byłam tak szczęśliwa i zadowolona, że trudno to wyrazić słowami. [...] Wraz z tym listem z pozdrowieniami, aby nie były to puste słowa, przesyłamy dwie pary koszul i spodni z paskami, sześć chustek oraz ręczniki do rąk i twarzy. Prosimy o ich przyjęcie i cieszenie się nimi, mimo że nadesłane ubrania nie są ciebie godne. Jeśli Bóg pozwoli, następnym razem każę wykonać bardziej ozdobne. Podsumowując: niech twój Bóg da ci długie życie i niech twój kraj trwa wiecznie. Haseki Sultan”, to treść listu z 1549 roku (956) od Hurrem Sultan (ok. 1504-1558), głównej i legalnej żony sułtana osmańskiego Sulejmana Wspaniałego, do wybranego monarchy Polski-Litwy Zygmunta II Augusta (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, regest KDT, nr 103). Dar w postaci bielizny jest wyrazem szczególnej zażyłości między sułtanką a królem, który nosił koszule uszyte przez jego siostry (według dokumentów z 1545 r. i z września 1547 r.).
Hurrem, po persku „radosna”, znana jest Europejczykom jako Roksolana – od Roksolanii, jak Ptolemeusz nazwał Ruś (zwłaszcza Ukrainę), wówczas część Polski-Litwy. Według „Przeważnej legacyi iaśnie oświeconego książęcia Krzysztopha Zbaraskiego ...” autorstwa Samuela Twardowskiego, wydanej w 1633 roku w Krakowie, była ona córką ukraińskiego popa prawosławnego z Rohatyna i została wzięta do niewoli przez Tatarów („z Rochatyna popa była córa, / Oddana niewolnicą do szaraju”). Podbiła ona serce sułtana, który w 1526 roku zdobył Budę, stolicę Węgier, kończąc panowanie Jagiellonów w tej części Europy. Twardowski twierdzi, że branka podobno uciekła się do czarów: „I zatem ją emirem uczyni swobodną / Od prywatnych zwyczajów i łożnice swojej; / Ale chytrej nie dosyć było w tem Ruskojej, / Gdy używszy do tego Karaimki starej, / Przez kryjome podrzuty i gorące czary / Taki Solimanowi puściła jad w kości, / Że starzec w poduszczonej odświeżał miłości”. Łamiąc tradycję osmańską, około 1533 roku poślubił on Roksolanę, czyniąc ją swoją legalną żoną, i była ona pierwszą cesarską małżonką, która otrzymała tytuł Haseki Sultan. W odpowiedzi na krytykę poddanych Sulejmana, że wziął za żonę „podłą niewolnicę”, według Twardowskiego, jej mąż twierdził, że jest „z polskiego kraju, / Ze krwie jednak królewskiej idzie i rodzaju” i że była siostrą króla Zygmunta („Że ją siostrą Soliman królewską nazywa [...] Ztąd Zygmunta naszego szwagrem swym mianował”). Kuszące wydaje się stwierdzenie, że za tym wszystkim stała królowa Bona, która od 1534/1535 r. zarządzała Rohatynem jako częścią domeny królewskiej i że te dwie kobiety zapobiegły dalszej inwazji Imperium Osmańskiego na Europę Środkową. „Woyna nie ku skazie królestwa, ale raczey ku obronie”, zdanie to było oficjalną doktryną państwową „Królestwa Wenus, bogini miłości” – I Rzeczypospolitej pod rządami elekcyjnej królowej Anny Jagiellonki, córki Bony Sforzy, choć w samym Królestwie nie brakowało mężczyn pragnących ją złamać. Opublikowana została w 1594 r. w Krakowie w dziele „Statuta y metrika przywileiow Koronnych” Stanisława Sarnickiego pod wizerunkiem hetmana wielkiego koronnego Jana Zamoyskiego. Hurrem Sultan miała czterech synów o imieniu Mehmed (1521), Selim (1524), Bayezid (1525) i Cihangir (1531) oraz córkę Mihrimah Sultan (1522). Był też syn Abdullah, który zmarł w wieku 3 lat. Jako sułtanka (włoskie słowo na żonę lub krewną sułtana) Roksolana wywierała bardzo silny wpływ na politykę państwa i opowiadała się za pokojowymi stosunkami z Polską-Litwą. Oprócz Zygmunta Augusta (listy z 1548 i 1549 r.) korespondowała także z jego siostrą Izabelą, królową Węgier (1543) i jego matką, królową Boną. Jan Kierdej alias Said Beg, który został schwytany przez Turków podczas oblężenia jego rodzinnego zamku w Pomorzanach w Rusi Czerwonej w 1498 r., gdy miał osiem lat, trzy razy podróżował do Polski jako wysłannik osmański (w 1531, 1538 i 1543 r.). Gdy w styczniu 1543 r. Kierdej przybył z poselstwem od sułtana do Zygmunta Starego, zaniósł także słowa od sułtanki królowej Bonie. Obie kobiety chciały odroczyć lub uniemożliwić ślub Zygmunta Augusta z arcyksiężniczką Elżbietą Habsburżanką. Królowa Polski, znana z wyrafinowanego gustu, nabywała dzieła sztuki i klejnoty w wielu miejscach, w tym w Turcji (za „Klejnoty w Polsce…” Ewy Letkiewicz, s. 57). Bezpośrednie kontakty Roksolany z władcami republiki weneckiej nie są udokumentowane, ale to właśnie w Wenecji powstała większość jej fikcyjnych lub wiernych podobizn. Można przypuszczać, że duża część tej „produkcji” portretowej była przeznaczona na rynek polsko-litewski. W Polsce i w Turcji mieszkało wielu Wenecjan i niewątpliwie wielu Polaków interesowało się życiem „ruskiej sułtanki”. Syn Roksolany, sułtan Selim II (1524-1574), znany jako Selim „blondyn” ze względu na jasną karnację i blond włosy, wziął za konkubinę Nurbanu Sultan (Cecilia Venier Baffo), członkinię znanej weneckiej rodziny patrycjuszowskiej, oraz legalnie poślubił ją około 1571 roku. Dziesięć listów napisanych przez Nurbanu w latach 1578-1583 do kilku ambasadorów i doży zachowało się w Wenecji. Według Vasariego, wenecki malarz Tycjan, chociaż nigdy nie odwiedził Stambułu, otrzymał od Sulejmana Wspaniałego zlecenie namalowania jego żony Roksolany (Sultana Rossa) i ich córki Mihrimah (Cameria) (według „Images on the Page ...”, Sanda Miller, s. 84). Portret Tycjana przedstawiający Camerię i jej matkę był również wymieniony przez Ridolfiego. Malarz i jego słynny warsztat namalowali również sułtana, a kopie tych wizerunków znajdują się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu oraz w zbiorach prywatnych. Do stworzenia obrazów Tycjan musiał posłużyć się rysunkami lub miniaturami nadesłanymi z Turcji. Po II wojnie światowej na terenach dawnej Rzeczypospolitej zachował się tylko jeden znany malowany wizerunek królowej Bony Sforzy, wykonany za jej życia lub blisko tych dat. Jest to miniatura z cyklu wizerunków Jagiellonów (obecnie w Muzeum Czartoryskich), wykonana przez warsztat Lukasa Cranacha Młodszego (1515-1586) w Wittenberdze w Niemczech około 1553 roku na podstawie rysunku lub innej miniatury nadesłanej z Polski-Litwy. Co ciekawe, zachowały się również dwa wizerunki sułtanek osmańskich, jeden to portret tradycyjnie identyfikowany jako Roksolana w Muzeum Historycznym Lwowa w Ukrainie, a drugi to podobizna jej córki Mihrimah w Muzeum Mazowieckim w Płocku. Oba powstały w XVI wieku i pochodzą ze zbiorów historycznych dawnej Rzeczypospolitej. Portret we Lwowie jest niewielkim obrazem na desce (38 x 26 cm) i pochodzi ze zbiorów Ossolineum, które otrzymało go w 1837 roku od Stanisława Wronowskiego. Wizerunek Mihrimah w Płocku również został namalowany na desce (93 x 69,7 cm) i pochodzi z kolekcji Śliźniów, zdeponowanej przez nich u Radziwiłłów w Zegrzu pod Warszawą w czasie I wojny światowej. Przed II wojną światową w Salonie Czerwonym w pałacu Zamoyskich w Warszawie znajdował się portret „sułtanki tureckiej”, spalony w 1939 r. wraz z całym wyposażeniem pałacu (wg „Ars Auro Prior” Juliusza Chrościckiego, s. 285). Tego typu portrety są również udokumentowane na ziemiach polsko-litewskich znacznie wcześniej. Inwentarz zamku Radziwiłłów w Lubczy na Białorusi z 1633 r. (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, 1/354/0/26/45) wymienia „Obraz Białogłowski z napisem Favorita del gran turcho” (36). Napis w języku włoskim wskazuje, że obraz najprawdopodobniej powstał we Włoszech. Inwentarz obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia następujące wizerunki kobiet tureckich, z których część mogła być pędzla Tycjana: „Turkini w zawoju na wioli gra” (295), „Młoda jakaś pod piórem i turecka” (315), „Młoda jakaś z turska” (316), „Turkini w zawoju w sobolach, baba przy niej” (418) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). Niektóre wizerunki, które wcześniej uważano za przedstawiające Katarzynę Cornaro, obecnie identyfikuje się jako portrety Roksolany, jak na przykład obraz we Florencji z atrybutami św. Katarzyny Aleksandryjskiej - koło do łamania kości i aureola (Galeria Uffizi, Inv. 1890, 909). Został on włączony do Galerii w 1773 roku z przypisaniem Veronese, później jednakże odnaleziono na odwrocie łaciński napis Titiani opus - 1542. Bardzo podobny portret z napisem w języku francuskim ROSSA FEMME DE SOLIMAN EMPEREUR DES TURCS (Rosa, małżonka Sulejmana, cesarza Turków) znajduje się w Royal Collection w Kensington Palace (RCIN 406152). Jej strój jest również wyraźnie osmański. Inna wersja tego obrazu znajdowała się przed 1866 rokiem w zbiorach Manfrin w Wenecji, a Samuelle Levi Pollaco wykonał akwafortę według tego obrazu z napisem: CATTERINA CORNARO REGINA DI CIPRO. Jej strój jest nieco inny, a w tle widać trzy piramidy, najprawdopodobniej trzy główne piramidy w Gizie w Egipcie, ówczesnej prowincji Imperium Osmańskiego (Egipt został podbity przez Turków osmańskich w 1517 r.). Prawosławny klasztor św. Katarzyny Aleksandryjskiej, zbudowany na polecenie cesarza bizantyjskiego Justyniana I w miejscu, w którym Mojżesz miał widzieć płonący krzew, święty dla chrześcijaństwa, islamu i judaizmu, również znajduje się w Egipcie (półwysep Synaj). Roksolana była córką prawosławnego popa, stąd niewątpliwie ten klasztor miał dla niej szczególne znaczenie w całym Imperium Osmańskim. Pomniejszona kopia tego wizerunku przypisywana pracowni Tycjana została sprzedana jako „Portret Cateriny Cornaro” (Christie's Londyn, 9 lipca 2021 r., lot 214). Inna wersja tego portretu w popiersiu, wykonana przez naśladowcę Tycjana, znajduje się w Knole House w hrabstwie Kent (NT 129882). Tę samą twarz malarz wykorzystał w swojej słynnej Wenus z lustrem, obecnie w National Gallery of Art w Waszyngtonie (nr inw. 1937.1.34). Obraz ten pozostawał w posiadaniu artysty aż do śmierci, gdzie być może inspirował zwiedzających do zamawiania dla siebie podobnych obrazów lub służył członkom warsztatu za wzór do reprodukcji. Możliwe też, że chciał mieć podobiznę tej pięknej kobiety, jednej z jego najlepszych klientek. Obraz jest zwykle datowany na około 1555 rok, jednak możliwe, że został namalowany znacznie wcześniej, ponieważ „styl i technika malarska Tycjana nigdy nie były jednolite i mogły się różnić w zależności od dzieła, a także z dekady na dekadę”, jak zauważył Peter Humfrey w opisie dzieła w galerii (21 marca 2019 r.). Zdjęcie rentgenowskie z 1971 roku ujawnia, że Tycjan ponownie użył płótna, które niegdyś przedstawiało dwie postaci stojące obok siebie ujęte w trzy czwarte, prawdopodobnie dzieło nie zaakceptowane przez klienta, i obrócił płótno o 90 stopni. Fern Rusk Shapley porównał podwójny portret z tzw. Alegorią Alfonsa d'Avalosa z około 1532 roku (Luwr w Paryżu). Portret Alfonsa d'Avalosa z paziem, należący niegdyś do króla Jana III Sobieskiego i króla Stanisława Augusta Poniatowskiego (Muzeum J. Paula Getty'ego, nr inw. 2003.486), datowany jest na około 1533 rok. Giorgio Tagliaferro sugerował, że ten podwójny portret został zaczęty przez młodego Parisa Bordone, gdy terminował w pracowni Tycjana (prawdopodobnie około 1516 roku przez dwa lata). W lustrze trzymanym przez amorka zdaje się ona nie widzieć siebie, lecz kogoś, kto na nią patrzy, najprawdopodobniej mężczyznę, jej męża. Inny amorek wieńczy jej głowę wieńcem. Dzieło to uważane jest za najdoskonalszą zachowaną wersję kompozycji wykonanej w wielu wariantach przez Tycjana i jego warsztat, z których jedne z najlepszych znajdują się w Państwowym Muzeum Ermitażu, pozyskana w 1814 roku ze zbiorów cesarzowej Józefiny w Malmaison pod Paryżem (nr inw. ГЭ-1524) oraz w Gemäldegalerie w Dreźnie (nr inw. Gal.-Nr. 178). Wersja należąca do króla Hiszpanii (zaginiona) została skopiowana przez Petera Paula Rubensa (Muzeum Narodowe Thyssen-Bornemisza w Madrycie, 350 (1957.5)). Ta sama kobieta, w podobnej pozie i stroju jak na obrazie we Florencji, została przedstawiona na obrazie przypisywanym warsztatowi Tycjana, znajdującym się obecnie w John and Mable Ringling Museum of Art w Sarasocie na Florydzie (numer inwentarzowy SN58). Pochodzi z kolekcji Riccardi we Florencji, sprzedanej Lucienowi Bonaparte (1775-1840), młodszemu bratu Napoleona Bonaparte, dokładnie tak samo jak „Portret księżnej Sforza” (Portret królowej Bony Sforzy) pędzla Tycjana. Zatem oba portrety – Królowej Polski i Sułtanki Imperium Osmańskiego powstały najprawdopodobniej w tym samym czasie w Wenecji i zostały wysłane do Florencji. Trzyma ona w ręku zwierzątko, najprawdopodobniej norkę lub łasicę, talizman płodności. Kwiat w jej dekolcie może wskazywać, że jest panną młodą lub świeżo poślubioną małżonką. Nieco inna wersja tego obrazu znajduje się w zbiorach prywatnych. Została również przedstawiona na innym portrecie pędzla Tycjana (National Gallery of Art, Washington, 1939.1.292), ubrana w podobną zieloną suknię, kolor symbolizujący płodność. W dłoniach trzyma jabłko, które w sztuce często kojarzone jest z kobiecą seksualnością. Ten obraz był prawdopodobnie własnością Michela Particelli d'Hémery (1596-1650) w Paryżu we Francji. Sojusz francusko-osmański, jeden z najdłużej trwających i najważniejszych sojuszy zagranicznych Francji, powstał w 1536 roku między królem Francji Franciszkiem I a sułtanem Sulejmanem I. Król francuski bez wątpienia posiadał podobizny sułtana i jego wpływowej żony. Istnieje wiele wariantów i kopii tego wizerunku. W podobnym portrecie z prywatnej kolekcji w Veneto (sprzedany w Dorotheum w Wiedniu, 17.10.2017, lot 233) jej osmańska suknia jest różowa, symbol małżeństwa, ona sama zaś przygotowuje swój ślubny wianek (podobny do tego widocznego na jej głowie w głowie wersji z Waszyngtonu). Styl tego obrazu jest szczególnie bliski Giovanniemu Cariani. Byłoby to dość niezwykłe, gdyby chrześcijańska szlachcianka z Wenecji była ubrana w strój osmański na swój ślub. Zatem poprzez te portrety „Rusinka” chciała ogłosić światu, że nie jest konkubiną, ale prawowitą żoną sułtana. Po 1543 roku naśladowca Tycjana, najprawdopodobniej Alessandro Varotari (1588-1649), znany jako Il Padovanino, skopiował inną wersję tego obrazu z modelką trzymającą pustą wazę (Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, Gal.-Nr. 173). Portret identyfikowany jako Roksolana z kolekcji Sir Richarda Worsleya w Appuldurcumbe House, Isle of Wight (1804, jako „Gentile Bellino”) autorstwa naśladowcy Tycjana przedstawia ją trzymającą pusty wazon. Wraz z łacińskim napisem na kolumnie „wszystko marność” (OMNIA VANITAS) może symbolizować wielką stratę. W dniu 7 listopada 1543 r. najstarszy syn Hurrem Sultan, książę Mehmed, zmarł w Manisie, prawdopodobnie na ospę. Sułtanka znała najprawdopodobniej łacinę, gdyż społeczność rzymskokatolicka była obecna w Rohatynie od średniowiecza. Jej duży turban i twarz przypominają lwowski portret. Styl tego obrazu jest również bliski Giovanniemu Cariani. Podobnie jak lwowska podobizna, również wizerunek Mihrimah (Camerii) w Płocku ma odpowiednik wykonany przez warsztat Tycjana, obecnie w Courtauld Gallery w Londynie, kopia zaginionego oryginału pędzla Tycjana. Pochodzi z kolekcji hrabiego Antoine Seilerna (1901-1978), anglo-austriackiego kolekcjonera i historyka sztuki. Podobnie jak jej matka, Cameria została przedstawiona z kołem świętej Katarzyny Aleksandryjskiej. Studium do tego portretu autorstwa Tycjana lub jego warsztatu znajduje się w wiedeńskiej Albertinie (numer inwentarzowy 1492). Portret Camerii w Musée Fabre w Montpellier (numer inwentarzowy 65.2.1) namalowała Sofonisba Anguissola (sygnatura: PINXIT SOPHONISBE ANGUSSOLA VIRGO CRE. XIII SUCC). Podobnie jak królowa Bona, która z powodzeniem rządziła w świecie zdominowanym przez mężczyzn, „Rusinka” doskonale zdawała sobie sprawę z potęgi obrazu i przekazywała splendor swojego panowania poprzez obrazy stworzone przez wenecki warsztat Tycjana.
Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako oblubienicy autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1533, John and Mable Ringling Museum of Art w Sarasocie.
Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako oblubienicy autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1533, kolekcja prywatna.
Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako oblubienicy trzymającej jabłko autorstwa Tycjana, ok. 1533, National Gallery of Art w Waszyngtonie.
Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako oblubienicy trzymającej wianek ślubny autorstwa warsztatu Tycjana lub Giovanniego Cariani, ok. 1533, kolekcja prywatna.
Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) trzymającej pustą wazę, autorstwa naśladowcy Tycjana, najprawdopodobniej Alessandro Varotari, po 1543 r., Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.
Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako Wenus z lustrem autorstwa Tycjana, ok. 1533 lub później, National Gallery of Art w Waszyngtonie.
Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako Wenus z lustrem autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1533 lub później, Państwowe Muzeum Ermitażu.
Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako Wenus z lustrem autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1533 lub później, Gemäldegalerie w Dreźnie.
Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) z piramidami autorstwa Tycjana, ok. 1542, kolekcja prywatna.
Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako św. Katarzyny Aleksandryjskiej autorstwa warsztatu Tycjana, 1542, Galeria Uffizi.
Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1542, kolekcja prywatna.
Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) autorstwa naśladowcy Tycjana, ok. 1542, Knole House.
Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) trzymającej pustą wazę autorstwa naśladowcy Tycjana lub Giovanniego Cariani, ok. 1543, kolekcja prywatna.
Rysunek przygotowawczy do portretu Mihrimah Sultan (Camerii, 1522-1578) autorstwa Tycjana lub warsztatu, po 1541, Albertina w Wiedniu.
Portret Mihrimah Sultan (Camerii, 1522-1578) jako św. Katarzyny Aleksandryjskiej autorstwa warsztatu Tycjana, po 1541 r., Courtauld Gallery w Londynie
Portret Mihrimah Sultan (Camerii, 1522-1578) autorstwa nieznanego malarza wg Tycjana, po 1541, Muzeum Mazowieckie w Płocku.
Portret dworzanina królewskiego Jana Krzysztoporskiego autorstwa Bernardino Licinio
Interpretacja architektury klasycznej przez weneckiego architekta Andreę Palladio (1508-1580), znana jako palladianizm, wskrzeszona przez architektów brytyjskich na początku XVIII wieku, stała się dominującym stylem architektonicznym do końca wieku. Prace architekta i jego podobizny stały się towarem bardzo poszukiwanym.
Dlatego właściciel portretu nieznanego szlachcica pędzla Bernardina Licinio, być może malarz, postanowił zrobić z niego portret słynnego architekta. Dodał napis po łacinie (ANDREAS. PALADIO. A.) oraz ekierkę i cyrkiel w prawej ręce modela, aby uczynić to „fałszerstwo” bardziej prawdopodobnym. Portret, który dziś znajduje się w Pałacu Kensington, został nabyty w 1762 roku przez króla Jerzego III od Josepha Smitha, brytyjskiego konsula w Wenecji. Drewniane atrybuty prostego architekta kontrastują ostro z bogatym strojem modela, szkarłatnym kaftanem z weneckiego jedwabiu, złotymi pierścieniami z drogocennymi kamieniami i płaszczem podszytym drogim wschodnim futrem. Również przedstawiony mężczyzna jest bardziej we wschodnim typie niż Włochem. Tak drogi, najczęściej metalowy instrument, jak cyrkiel, jest wyraźnie wyeksponowany na portretach architektów pędzla Lorenza Lotto, podczas gdy na portrecie Licinio jest ledwo widoczny. Mały palec jest dowodem na to, że atrybuty zostały dodane później, gdyż jego wygląd jest anatomicznie niemożliwy do utrzymania przedstawionych instrumentów. Według oryginalnej inskrypcji (ANNOR. XXIII. M.DXLI) w 1541 roku przedstawiony mężczyzna miał 23 lata, dokładnie tak samo jak Jan Krzysztoporski (1518-1585), szlachcic herbu Nowina z centralnej Polski. W latach 1537-1539 studiował on w luterańskiej Wittenberdze pod kierunkiem Filipa Melanchtona, któremu polecił go „ojciec polskiej demokracji” Andrzej Frycz Modrzewski. Następnie udał się na dalsze studia do Padwy (wpisany jako loannes Christophorinus), gdzie 4 maja 1540 został wybrany konsyliarzem nacji polskiej. W styczniu 1541 r. witał w Treviso, niedaleko Wenecji, kanclerza Jana Ocieskiego (1501-1563) w drodze do Rzymu. Po powrocie do Polski został przyjęty na dwór królewski 2 lipca 1545, a w 1551 mianowany został sekretarzem królewskim. Był posłem króla Zygmunta Augusta do papieża Juliusza III w 1551 r., do Joachima II Hektora, elektora brandenburskiego w 1552 r. i do Izabeli Jagiellonki, królowej Węgier w 1553 r. Jako wyznawca kalwinizmu założył w swoim majątku w Bogdanowie k. Piotrkowa Trybunalskiego zbór tego wyznania. Posiadał też dużą bibliotekę w swoim murowanym dworze warownym w Woli Krzysztoporskiej, który wybudował, zniszczonym podczas kolejnych wojen.
Portret dworzanina królewskiego Jana Krzysztoporskiego (1518-1585) autorstwa Bernardino Licinio, 1541, Pałac Kensington.
Portrety Jana Krzysztoporskiego, Jana Turobińczyka i Wanduli von Schaumberg autorstwa Hansa Mielicha
Około 1536 r. niemiecki malarz Hans Mielich (także Milich, Muelich lub Müelich), urodzony w Monachium, wyjechał do Ratyzbony, gdzie pracował pod wpływem Albrechta Altdorfera i Szkoły Naddunajskiej. Przebywał tam do 1540 roku, kiedy to wrócił do Monachium. W tym czasie, od 1539 do 1541 r., Ratyzbona była miejscem spotkań przedstawicieli różnych wspólnot chrześcijańskich oraz debat między katolikami i protestantami, których kulminacją był kolokwium ratyzbońskie, zwane też sejmem ratyzbońskim (1541). Wśród osób żywo zainteresowanych debatami byli Jan Łaski (Johannes a Lasco, 1499-1560), polski reformator kalwiński, później zaangażowany w projekt tłumaczenia Biblii Radziwiłłowskiej, który studiował w Moguncji zimą 1539/40, oraz Wandula von Schaumberg (1482-1545), księżna-ksieni cesarskiego opactwa Obermünster w Ratyzbonie od 1536 r., która miała mandat i głos na sejmie cesarskim. W 1536 roku Mielich stworzył obraz Ukrzyżowanie Chrystusa ze swoim monogramem, datą i herbem rodziny von Schaumberg, dziś w Landesmuseum w Hanowerze, najprawdopodobniej na zamówienie Wanduli.
Portret zamożnej staruszki w czarnej sukni, białym czapcu i podwice autorstwa Hansa Mielicha w Museu Nacional d'Art de Catalunya w Barcelonie, depozyt kolekcji Thyssen-Bornemisza, pochodzi z kolekcji tajemniczego hrabiego J. S. Tryszkiewicza w jego francuskim zamku Birre. Żadna taka osoba i zamek nie są potwierdzone w źródłach, jednak hrabia Jan Tyszkiewicz, zmarły w Paryżu 9 czerwca 1901 r., był właścicielem zamku w Birżach na Litwie oraz synem znanego kolekcjonera dzieł sztuki Michała Tyszkiewicza. Zarówno ród, jak i zamek były różnie nazywane w różnych językach wielokulturowego narodu, stąd pomyłka jest uzasadniona. Przed Tyszkiewiczami zamek Birże był główną siedzibą kalwińskiej gałęzi rodu Radziwiłłów. Według inskrypcji w języku niemieckim kobieta na obrazie miała w 1539 roku 57 lat (MEINES ALTERS IM . 57 . IAR . / 1539 / HM), dokładnie tak samo jak Wandula von Schaumberg, która podobnie jak Radziwiłłowie była księżniczką cesarską. W 1541 artysta udał się do Rzymu, prawdopodobnie za namową księcia Wilhelma IV Bawarskiego. We Włoszech przebywał co najmniej do 1543 r., a po powrocie 11 lipca 1543 r. został przyjęty do cechu malarzy monachijskich. Hans był malarzem nadwornym kolejnego księcia Alberta V Bawarskiego i jego żony Anny Habsburżanki (1528-1590), córki Anny Jagellonki (1503-1547) i młodszej siostry Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), pierwszej żony Zygmunta II Augusta. Albert i Anna pobrali się 4 lipca 1546 r. w Ratyzbonie. W drodze do Rzymu Mielich najprawdopodobniej zatrzymał się w Padwie, gdzie w 1541 r. Andreas Hertwig (1513-1575), członek wrocławskiego rodu patrycjuszy, w wieku 28 lat uzyskał stopień doktora obu praw. Hertwig zlecił wykonanie swojego portretu, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie. 10 grudnia 1540 r. z Krakowa na misję dyplomatyczną do Rzymu wyruszył Jan Ocieski herbu Jastrzębiec (1501-1563), sekretarz króla Zygmunta I. Niewykluczone, że towarzyszył mu Jan Turobińczyk (Joannes Turobinus, 1511-1575), znawca Cycerona i Owidiusza, który po studiach w Krakowie w 1538 roku został sekretarzem biskupa płockiego oraz innego sekretarza króla, Jakuba Buczackiego, i na dwa lata przeniósł się na dwór biskupi w Pułtusku. Gdy Buczacki zmarł 6 maja 1541 r., stracił protektora i przeniósł się do Krakowa, gdzie postanowił kontynuować studia. Jan przyjął święcenia kapłańskie ok. 1545 r., wykładał prawo rzymskie, a w 1561 r. został wybrany rektorem Akademii Krakowskiej. Portret mężczyzny trzymającego rękawiczki w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze jest bardzo podobny do portretu Andreasa Hertwiga w Warszawie. Według inskrypcji na odwrocie, przedstawiony mężczyzna to także Andreas Hertwig, stąd portret przypisywany jest tzw. Mistrzowi Portretu Andreasa Hertwiga. Rysy twarzy jednak się nie zgadzają i według oryginalnej inskrypcji w języku łacińskim mężczyzna miał 30 lat w dniu 8 maja 1541 r. (M D XXXXI / D VIII MAI / AETATIS XXX), dokładnie tak samo jak Jan Turobińczyk, gdy dotarła do niego wiadomość o śmierci jego protektora i kiedy mógł zdecydować się na zmianę swojego życia i powrót na studia. Inny portret podobny do wizerunku Andreasa Hertwiga w Warszawie znajduje się w zbiorach prywatnych. Młody mężczyzna w bogatym stroju został przedstawiony na zielonym tle. Zgodnie z inskrypcją po łacinie 22 listopada 1543 r. miał on 25 lat (M. D. XLIII. DE. XX. NOVEMBE / .AETATIS. XXV), dokładnie tak samo jak przebywający w tym czasie jeszcze we Włoszech Jan Krzysztoporski. Jego rysy twarzy są zbliżone do portretu autorstwa Bernardino Licinio powstałego zaledwie dwa lata wcześniej, w 1541 r. (Pałac Kensington). Różnica w kolorze oczu wynika prawdopodobnie z techniki i stylu malowania. Pierścienie na jego palcu są prawie identyczne na obu obrazach, a herb na sygnecie widocznym na portrecie z 1543 r. jest bardzo podobny do herbu Nowina, który zamieszczono w XV-wiecznym Armorial de l'Europe et de la Toison d'or (Biblioteka Narodowa Francji). Litery na sygnecie można odczytać jako IK (Ioannes Krzysztoporski). Na początku XVII wieku nadwornym malarzem Wazów polsko-litewskich był Christian Melich, który według niektórych źródeł pochodził z Antwerpii. Nie wyklucza to jednak możliwości, że był krewnym Hansa Mielicha. Stworzył on jeden z najstarszych widoków Warszawy, obecnie w Monachium, najprawdopodobniej z posagu Anny Katarzyny Konstancji Wazy.
Portret księżnej-ksieni Wanduli von Schaumberg (1482-1545) w wieku 57 lat, z zamku Radziwiłłów w Birżach, pędzla Hansa Mielicha, 1539, Museu Nacional d'Art de Catalunya.
Portret Jana Turobińczyka (1511-1575) w wieku 30 lat pędzla Hansa Mielicha, 1541, Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze.
Portret Jana Krzysztoporskiego (1518-1585) w wieku 25 lat pędzla Hansa Mielicha, 1543, zbiory prywatne.
Portrety Franciszki de Luxembourg-Ligny autorstwa Hansa Bessera i warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego
Ulice, domy, świątynie, łaźnie i inne budowle starożytnej Grecji i Rzymu pełne były posągów, fresków i mozaik przedstawiających nagich bogów i władców. Z pewnością w takich temperaturach na południu Europy, gdzie wychowała się Bona Sforza, łatwiej było się rozebrać niż ubrać. Bardziej na północy sytuacja była zupełnie odwrotna, aby chronić się przed zimnem, ludzie ubierali się i rzadko widywali nagość, przez co stali się bardziej pruderyjni pod tym względem. Renesans na nowo odkrył nagie posągi i obrazy starożytne, a dziś niektóre programy telewizyjne na nowo odkryły koncepcję, że dobrze jest zobaczyć potencjalnego partnera nago przed jakimkolwiek zaangażowaniem, przynajmniej dla niektórych osób.
W 1549 roku cesarz Karol V (1500-1558) zamówił posąg z brązu przedstawiający jego samego jako nagiego starożytnego boga oraz pasującą zbroję, aby można było go ubrać. Rzeźba, stworzona w Mediolanie przez włoskich rzeźbiarzy Leone i Pompeo Leoni, została zaprezentowana cesarzowi w Brukseli w 1556 roku, a następnie przewieziona do Madrytu, obecnie w Muzeum Prado (numer inwentarzowy E000273). W 1535 Franciszka de Luxembourg-Ligny, córka hrabiego Karola I de Ligny i Charlotte d'Estouteville, poślubiła Bernharda III, margrabiego Baden-Baden. Franciszka była hrabiną Brienne i Ligny oraz dziedziczką hrabstwa Roussy. Miała ona około 15 lat, zaś narzeczony 61 lat. Prawie rok po ślubie urodziła mężowi syna Filiberta, urodzonego 22 stycznia 1536 roku. Bernhard zmarł 29 czerwca 1536 roku, a ich drugi syn Krzysztof urodził się pośmiertnie 26 lutego 1537 roku. Kolejne lata obfitowały w spory o opiekę nad dziećmi, o którą ubiegał się ich wuj Ernest, margrabia Baden-Durlach, zwolennik luteranizmu oraz książę Wilhelm IV Bawarski, mąż siostrzenicy Bernharda Marii Jakobei z Baden-Sponheim, zagorzały katolik. W porozumieniu z Franciszką jej najstarszy syn Filibert spędził część swojej młodości na dworze księcia Wilhelma IV w Monachium. Franciszka ponownie wyszła za mąż 19 kwietnia 1543 r. za hrabiego Adolfa IV von Nassau-Idstein (1518-1556), który był bardziej w jej wieku, i urodziła mu troje dzieci. W 1549 r. Hans Besser, nadworny malarz Fryderyka II Wittelsbacha, elektora Palatynatu Reńskiego, stworzył cykl portretów najstarszych synów Franciszki, Filiberta i Krzysztofa (w Monachium ze zbiorów książąt bawarskich i w Wiedniu ze zbiorów Habsburgów). W 1531 r. Fryderyk Wittelsbach był kandydatem do ręki królewny Jadwigi Jagiellonki, musiał zatem otrzymać jej portret, zapewne w popularnym „przebraniu” Wenus z Kupidynem. Obraz przedstawiający Wenus z Kupidynem w Starej Pinakotece w Monachium z około 1540 roku namalowany jest w formie typowej dla Wenus Cranacha. Jego styl nie jest jednak typowy dla Cranacha i jego warsztatu, stąd obraz ten przypisywany jest także kopiście Cranacha z początku XVII wieku Heinrichowi Bollandtowi. Obraz został zakupiony w 1812 roku z Pałacu Bayreuth. W 1541 r. Bayreuth otrzymał wnuk Zofii Jagiellonki, siostry króla Zygmunta I, margrabia brandenburski-Kulmbach Albrecht Alcybiades. Pomagał on cesarzowi Karolowi V w jego wojnie z Francją w 1543 r., ale wkrótce porzucił obóz Karola i dołączył do ligi, która proponowała obalenie cesarza poprzez sojusz z francuskim królem Henrykiem II. Ostatnie lata życia spędził w Pforzheim z rodziną swojej siostry Kunegundy, która była żoną Karola II Badeńskiego, bratanka Bernharda III. Albrecht Alcybiades nie był żonaty, zatem mariaż z owdowiałą margrabiną Badenii i francuską szlachcianką byłby dla niego idealny. Nieco inne i nieco mniejsze powtórzenie obrazu z Monachium zostało sprzedane w Brukseli 7 listopada 2000 roku. Podobny obraz, z Pałacu Rastatt, został pocięty na kawałki przed 1772 rokiem, a zachowane fragmenty znajdują się obecnie w Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Wenus z tiarą i Kupidyn ze strzałą). Pałac Rastatt został zbudowany w latach 1700-1707 przez włoskiego architekta dla margrabiego Ludwika Wilhelma z Baden-Baden, bezpośredniego potomka Franciszki de Luxembourg-Ligny. Ta sama kobieta, co na wyżej wymienionych obrazach, została również przedstawiona w serii portretów autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego. Najprawdopodobniej wszystkie przedstawiały ją jako Salome, a niektóre z nich zostały później pocięte, aby górna część mogła być sprzedana jako portret, zaś dolna jako św. Jan Chrzciciel. Ze względu na strój kobiety należy je datować na koniec lat 30. lub początek lat 40. XVI-go wieku, jednak jeden z tych portretów, ze starej kolekcji pałacu Friedensteina w Gotha, gdzie znajduje się wizerunek Jadwigi Jagiellonki jako Madonny, datowany jest na 1549 r. Egzemplarz tego ostatniego obrazu z kolekcji książąt brunszwickich znajduje się w Muzeum Herzoga Antona Ulricha. Portret znajdujący się obecnie w Galerii Państwowej w Pałacu Johannisburg w Aschaffenburgu, pochodzi z kolekcji sztuki Hermanna Goeringa a inny, sprzedany w 2012 roku, znajdował się w kolekcji księcia Serge'a Koudacheffa w Petersburgu przed 1902 rokiem. Kolejny, sygnowany monogramem HVK, był uwzględniony przed 1930 r. w inwentarzu Veste Coburg. Istnieje również wersja przestawiająca tę modelkę jako Judytę z głową Holofernesa w pałacu Sanssouci w Poczdamie oraz kilka obrazów, na których kobieta została przedstawiona w satyrycznej scenie niedobranej pary, z których część przypisywana jest innemu XVII-wiecznemu kopiście Cranacha, Christianowi Richterowi. Rysy twarzy na wszystkich tych wizerunkach bardzo przypominają portrety synów Franciszki de Luxembourg-Ligny pędzla Hansa Bessera, a stylistycznie niektóre z tych prac są bardzo zbliżone do portretów wykonanych przez tego nadwornego malarza.
Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden jako Wenus i Kupidyna autorstwa Hansa Bessera lub warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1540, Stara Pinakoteka w Monachium.
Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden jako Wenus z tiarą autorstwa Hansa Bessera lub warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego, ca. 1540, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.
Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden, warsztat Lucasa Cranacha Młodszego, 1535-1549, Pałac Johannisburg w Aschaffenburgu.
Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden, warsztat Lucasa Cranacha Młodszego, 1535-1549, zbiory prywatne.
Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden autorstwa monogramisty HVK, 1535-1549, zbiory prywatne.
Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden jako Salome, warsztat Lucasa Cranacha Młodszego, 1549, Pałac Friedenstein w Gotha.
Niedobrana para, karykatura Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden i jej męża autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego lub Christiana Richtera, 1535-1566 lub początek XVII w., zbiory prywatne.
Portrety księcia Barnima IX, jego żony i trzech córek autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, jego syna i warsztatu
W 1543 r. trzy córki księcia pomorskiego na Szczecinie Barnima IX i jego żony Anny Brunszwicko-Lüneburskiej: Maria (1527-1554), Dorota (1528-1558) i Anna (1531-1592) osiągnęły wiek prawny do zawarcia małżeństwa (12 lat). W tym samym roku 6 maja 1543 młody kuzyn Barnima, król Polski Zygmunt August poślubił Elżbietę Habsburżankę (1526-1545).
Trzy siostry Zygmunta Augusta Zofia, Anna i Katarzyna również były niezamężne, a wuj Barnima Zygmunt I miał nadzieję znaleźć dla każdej z nich odpowiedniego męża. Ze względu na pokrewieństwo panujących rodów polsko-litewskiego i pomorskiego, niewątpliwie wymieniali oni miedzy sobą swoje podobizny. Prawie rok później 16 lipca 1544 roku Maria, najstarsza córka Barnima, poślubiła Ottona IV, hrabiego Holstein-Schaumburg-Pineberg (1517-1576). Dorota musiała czekać jeszcze dziesięć lat, aby poślubić hrabiego Jana I von Mansfeld-Hinterort (zm. 1567) 8 lipca 1554 r., a Anna trzykrotnie wychodziła za mąż, najpierw za księcia Karola I von Anhalt-Zerbst (1534-1561) w 1557 r., następnie za Henryka VI, burgrabiego Plauen (1536-1572) w 1566 r., a po jego śmierci za Jobsta II, hrabiego Barby-Mühlingen (1544-1609) w 1576 r. Niewielki obraz przedstawiający Herkulesa i Omfale autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i pracowni w Muzeum Narodowym w Warszawie jest bardzo podobny do obrazu z kolekcji Mielżyńskich w Poznaniu, ukazującego rodzinę Zygmunta I w 1537 r. Wymiary (48,7 x 74,8 cm / 48 x 73 cm), kompozycja, nawet pozy i kostiumy są bardzo podobne. Obraz ten został najprawdopodobniej przeniesiony w czasie II wojny światowej do niemieckiego repozytorium sztuki w Kamenz (Kamieniec Ząbkowicki), prawdopodobnie ze Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Około 1543 r. władcą pobliskiej Legnicy był Fryderyk II, podobnie jak Barnim zagorzały zwolennik reformacji i jego daleki krewny. Obaj książęta mieli bliskie związki z pobliską Polską. Młodszy syn Fryderyka Jerzy, późniejszy Jerzy II legnicko-brzeski, nie był wówczas żonaty. Niewykluczone, że ten modny portret rodziny Barnima w przebraniu mitologicznych bohaterów otrzymał legnicki ród rządzący. Praca idealnie pasuje do składu panującego rodu pomorsko-szczecińskiego około 1543 roku, a rysy twarzy Herkulesa i Omfale są bardzo podobne do innych portretów Barnima IX i jego żony. Opisany obraz jest zredukowaną wersją większej kompozycji, która znajdowała się w kolekcji Stemmlera w Kolonii, obecnie w zbiorach prywatnych. Jest on bardzo podobny do portretu rodziny Barnima jako Herkulesa i Omfale z 1532 roku w Berlinie (zaginiony). Wizerunek Marii pomorsko-szczecińskiej z kaczką zawieszoną bezpośrednio nad nią, symbol wierności małżeńskiej i inteligencji, jest niemal identyczny z wizerunkiem jej matki Anny z Brunszwiku-Lüneburga z wcześniejszego obrazu. Całość kompozycji oparta jest na rysunku przygotowawczym zachowanym w Muzeum Grafiki i Rysunku w Berlinie (Kupferstichkabinett, numer inwentarzowy 13712), sygnowanym monogramem L.G., wykonanym najprawdopodobniej przez ucznia Cranacha, który został wysłany do Szczecina lub nadwornego malarza Barnima. Wszystkie córki Barnima, w tym najmłodsza Sybilla, urodzona w 1541 r., zostały przedstawione na dużym obrazie autorstwa Corneliusa Krommeny z 1598 r., przedstawiającym drzewo genealogiczne rodu pomorskiego, dziś w Muzeum Narodowym w Szczecinie. Portret młodej kobiety jako Salome w wianku na głowie w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie jest niemal identyczny z wizerunkiem Marii pomorsko-szczecińskiej na obu wspomnianych obrazach przedstawiających Herkulesa i Omfale. Portret ten był wymieniony w inwentarzu z 1770 roku na Zamku Bratysławskim, oficjalnej siedzibie królów Węgier, a później przeniesiony do zbiorów cesarskich w Wiedniu. Ta sama kobieta została przedstawiona jako Lukrecja na obrazie autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego, który przed 1929 r. znajdował się w prywatnej kolekcji w Amsterdamie, obecnie w Starej Pinakotece w Monachium oraz jako Wenus z Kupidynem jako złodziejem miodu z kolekcji książąt Liechtensteinu w Wiedniu, obecnie w Muzeum Kröller-Müller w Otterlo. Portret damy jako Judyty w zielonej sukni w National Gallery of Ireland w Dublinie, zakupiony w 1879 roku z kolekcji pana Coxa w Londynie, idealnie pasuje do wizerunku Doroty pomorsko-szczecińskiej na opisywanych obrazach. Jej poza i strój są bardzo podobne do matki Doroty na obu obrazach przedstawiających Herkulesa i Omfale. Bardzo podobne do wizerunku Doroty są również dwa wizerunki Lukrecji przypisywane Lucasowi Cranachowi Młodszemu, jeden z Galerie Attems w Gorizii, obecnie w Pałacu Eggenberg w Grazu, oraz drugi zakupiony w 1934 roku przez Muzeum Sztuki w Bazylei. Twarz Salome w wianku z głową św. Jana Chrzciciela, która dawniej znajdowała się w zbiorach króla Wirtembergii, obecnie w Muzeum i Galerii Uniwersytetu Boba Jonesa w Greenville jest identyczna z wizerunkiem najmłodszej córki Barnima na obrazie warszawskim. Malarz najwyraźniej wykorzystał ten sam szablonowy rysunek do stworzenia obu miniatur. Inna bardzo podobna Salome, przypisywana Cranachowi Młodszemu, pochodzi z kolekcji Zamku Ambras wybudowanego przez arcyksięcia Ferdynanda II austriackiego (1529-1595), drugiego syna Anny Jagiellonki i cesarza Ferdynanda I. Ofiarował ją w 1930 roku Gustaf Werner do Muzeum Sztuki w Göteborgu. Malarz dodał fantastyczny pejzaż w tle. Wreszcie w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze znajduje się obraz przedstawiający Wenus z Kupidynem jako złodziejem miodu z tego samego okresu, również przypisywany Cranachowi Młodszemu. Twarz Wenus jest identyczna z portretem Anny pomorsko-szczecińskiej na obrazie z kolekcji Stemmlera. Obraz pochodzi z rezydencji biskupów katolickich we Fryzyndze, gdzie był znany jako św. Juliana. Nie można wykluczyć, że pierwotnie znajdował się w polsko-litewskich zbiorach królewskich i został przewieziony do pobliskiego Neuburga an der Donau z kolekcją królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny lub przywieziony przez inną znamienitą damę polsko-litewską w Bawarii. W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się również obraz przedstawiający moralistyczną tematykę niedopasowanej pary, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub jego syna z trzeciej ćwierci XVI wieku. Został zakupiony przez Muzeum w 1865 roku z kolekcji Henryka Bahré. Kobieta wsunęła rękę do mieszka staruszka, co nie pozostawia wątpliwości co do podstaw tego związku. Jej twarz i kostium bazują na tym samym zestawie szablonowych rysunków, które posłużyły do stworzenia portretów Anny pomorsko-szczecińskiej. Obraz jest wysokiej jakości, dlatego patron, który go zlecił, był zamożny. Podczas gdy Georgia pomorska (1531-1573), córka Jerzego I, brata Barnima, wyszła za mąż w 1563 roku za polskiego szlachcica i luteranina Stanisława Latalskiego (1535-1598), starostę inowrocławskiego i człuchowskiego, jej kuzynka Anna wybierała tytularnych i dziedzicznych książąt niemieckich w swoich kolejnych małżeństwach. Możliwe zatem, że obraz ten powstał na zamówienie dworu królewskiego lub magnata polsko-litewskiego.
Rysunek przygotowawczy do portretu Barnima IX, księcia pomorskiego na Szczecinie, jego żony i trzech córek w scenie Herkules u Omfale autorstwa monogramisty L.G. lub warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1543, Muzeum Grafiki i Rysunku w Berlinie.
Portret Barnima IX, księcia pomorskiego na Szczecinie, jego żony i trzech córek w scenie Herkules u Omfale autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1543, zbiory prywatne.
Portret Barnima IX, księcia pomorskiego na Szczecinie, jego żony i trzech córek w scenie Herkules u Omfale autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1543, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret Marii pomorsko-szczecińskiej (1527-1554) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1539-1543, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.
Portret Marii pomorsko-szczecińskiej (1527-1554) jako Lukrecji autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1543, Stara Pinakoteka w Monachium.
Portret Marii pomorsko-szczecińskiej (1527-1554) jako Wenus z Kupidynem złodziejem miodu, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub jego syna, ok. 1543, Muzeum Kröller-Müller w Otterlo.
Portret Doroty pomorsko-szczecińskiej (1528-1558) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1543-1550, Irlandzka Galeria Narodowa.
Portret Doroty pomorsko-szczecińskiej (1528-1558) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1543-1550, Pałac Eggenberg w Grazu.
Portret Doroty pomorsko-szczecińskiej (1528-1558) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1543-1550, Muzeum Sztuki w Bazylei.
Portret Anny pomorsko-szczecińskiej (1531-1592) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1543, Muzeum i Galeria Uniwersytetu Boba Jonesa w Greenville.
Portret Anny pomorsko-szczecińskiej (1531-1592) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1543-1550, Muzeum Sztuki w Göteborgu.
Portret Anny pomorsko-szczecińskiej (1531-1592) jako Wenus z Kupidynem złodziejem miodu autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1543-1550, Germanisches Nationalmuseum.
Niedobrana para, karykatura Anny pomorsko-szczecińskiej (1531-1592) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego lub jego syna, 3. ćw. XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret Zygmunta Augusta w zbroi autorstwa Giovanniego Cariani
„Przyjdźcie biedni i z radością pijcie bezpłatnie wodę, którą zapewniła Bona, królowa Polski” (Pauperes sitientes venite cum laetitia et sine argento. Bibite aquas, quas Bona regina Poloniae preparavit) to łaciński napis na jednej z dwóch cystern, która znajduje się jeszcze w pobliżu katedry w Bari, druga, po której dziś nie ma śladów, znajdowała się w pobliżu kościoła San Domenico i znana jest jedynie inskrypcja (Bona regina Poloniae preparavit piscinas. Pauperes sitientes venite cum laetitia et sine argento). Królowa była wielkim dobroczyńcą tego arcybiskupiego miasta i między innymi cennymi darami zwiększyła liczbę publicznych fontann. Z Polski kierowała wieloma interwencjami w swoim księstwie dla poprawy życia i dobrobytu mieszkańców, budując kanały, studnie, wspomagając datkami kościoły.
Bona próbowała również powiększyć swój majątek we Włoszech. W 1536 r. kupiła miasto Capurso, a w 1542 r. także hrabstwa Noia i Triggiano. Aby osiągnąć kwotę niezbędną do zakupu hrabstwa (68 000 dukatów) nałożyła nowe podatki i przy tej okazji mieszczanie Bari skarżyli się, że Modugno koło Bari jest „chwalone i kochane bardziej niż to miasto (Bari) przez W.W. (Waszą Wysokość)” (laudata e amata più di questa città (Bari) dalla M.V. (maestà vostra)). Królowa bardzo dbała o swoje dziedziczne księstwa Bari i Rossano i chciała, aby odziedziczył je jej syn. Wśród wielu Włochów na polsko-litewskim dworze królewskim, wielu pochodziło z Bari. W latach 30. i 40. XVI wieku na dworze przebywało dwóch lekarzy z Bari – Giacomo Zofo (Jacobus Zophus Bariensis), którego w 1537 r. nazywano Sacrae Mtis phisicus, oraz Giacomo Ferdinando da Bari (Jacobus Ferdinandus Bariensis), który opublikował w Krakowie dwa traktaty (De foelici connubio serenissimi Ungariae regis Joannis et S. Isabellae Poloniae regis filiae, 1539 i De regimine a peste praeservativo tractatus, 1543). W 1537 r. byli jeszcze Scipio Scholaris Barensis Italus, sekretarz królewski i prepozyt sandomierski, Kleofa, subkantor katedry św. Mikołaja w Bari (Cleophas Succantor Ecclac S. Nicolai, Barensis), który był bratem Sigismondo, królewskiego kuchmistrza, Teodoro de Capittelis i Sabino de Saracenis. Z polecenia Bony w 1545 r. prawnik Vincenzo Massilla (lub Massilio, 1499-1580) opracował barijski kodeks prawa zwyczajowego (Commentarii super consuetudinibus praeclarae civitatis Bari), spisany w Krakowie w latach przebywania na dworze polskim, a uzupełniony w Padwie, opublikowany po raz pierwszy w 1550 r. przez Giacomo Fabriano, a następnie przez Bernardino Basa w Wenecji w 1596 r. Massilla był znanym prawnikiem i został doradcą królowej. W 1538 r. objął stanowisko namiestnika Rossano i przeniósł się do Krakowa jako rewident generalny państw feudalnych Bony Sforzy w południowych Włoszech. Starała się ona również o pozwolenie na mianowanie biskupów Bari i Rossano, ale papież odmówił. W 1543 roku królowa Bona powróciła do swojego planu sprzedaży księstwa Rossano i w tym celu przybył do Polski przedstawiciel miasta Rossano - Felice Brillo (Britio). Kilka lat później, 30 sierpnia 1549 roku, królewskim ogrodnikiem został Luigi Zifando z Bari (Siphandus Loisius hortulanus Italus Barensis). Kilka osób z Modugno koło Bari służyło królowej, a później jej synowi Zygmuntowi Augustowi, jak Girolamo Cornale, który zmarł w Warszawie, oraz księża Vito Pascale i wspomniany Scipione Scolaro lub Scolare (Scholaris). Będąc w Polsce w 1550 roku Pascale zbudował sobie pałac w Modugno (Palazzo Pascale-Scarli), którego architekturę przypisuje się wpływom działającego w Polsce florenckiego architekta Bartolomeo Berecciego. Dwór syna Bony Zygmunta Augusta w Wilnie był również zdominowany przez Włochów, jak dwóch śpiewaków królowej, Erasmo i Silvester, incisor gemmarum Jacopo Caraglio, aptekarz Floro Carbosto, ślusarz – Domenico, budowniczowie – Gasparus i Martinus, rzeźbiarz Bartholomeo, muzyk Sebaldus, harfiarz Franciscus, opiekun włoskich ogierów królewskich Marino, złotnicy: Antonio, Vincentino, Christoforus i Bartholomeo, krawiec Pietro i murarz Benedictus. Król preferował styl włoski w swoim stroju i zwykle nosił krótki włoski kaftan z czarnego jedwabiu lub niemiecki kaftan z czarnego sukna z Vicenzy. Najdroższą częścią jego stroju była sobolowa czapka, płaszcz germak z czarnego adamaszku, podszyty futrem popielic i włoski, złocony miecz, „dar Baru” (czyli Bari). Wśród drogiego wyposażenia jego trzypokojowego mieszkania na nowym Zamku Wileńskim były lustra weneckie – jedno z nich w drogocennych ramach zdobionych perłami i srebrem. Szkło weneckie dostarczali na dwór kupcy wileńscy Morsztyn i Łojek (za „Zygmunt August: Wielki Książę Litwy do roku 1548” Ludwika Kolankowskiego, s. 329, 332). W Galerii Parmeggiani w Reggio Emilia (Musei Civici) znajduje się „Portret rycerza”, przypisywany zmarłemu w Wenecji w 1547 r. Giovanniemu Carianiemu (olej na płótnie, 95 x 77 cm, nr inwentarzowy 76). Pochodzi z kolekcji Luigiego Francesco Giovanniego Parmeggianiego (1860-1945), włoskiego anarchisty, fałszerza, marszanda i kolekcjonera, który przed otwarciem swojej galerii w 1928 roku w rodzinnym mieście mieszkał głównie w Brukseli, Londynie i Paryżu. Młody człowiek trzyma rękę na hełmie. Jego droga zbroja wskazuje, że jest członkiem arystokracji, rycerzem, a krajobraz za nim niewątpliwie przedstawia jego zamek. Widoczna jest tylko jedna wieża i kościół po prawej stronie. Ten układ i kształt wież odpowiada Zamkowi w Bari (Castello Normanno-Svevo, Ciastello) i Katedrze w Bari (Arciuescouato) widzianym z „Bramy Królewskiej” (Porta Reale) i przedstawionym na rycinie z początku XVIII wieku autorstwa Michele Luigi Muzio (budowle C, A i H). Twarz mężczyzny bardzo przypomina wizerunki młodego Zygmunta Augusta, który w tym czasie był uważany za następcę swojej matki w Księstwie Bari. Obrazy ze szkoły weneckiej należą do najcenniejszych związanych z Bari lub regionem - św. Piotr Męczennik z kościoła Santa Maria la Nova w Monopoli autorstwa Giovanniego Belliniego, Madonna tronująca ze św. Henrykiem z Uppsali i św. Antonim z Padwy pędzla Parisa Bordone lub Madonna z Dzieciątkiem ze św. Katarzyną Aleksandryjską i św. Urszulą z donatorem z rodziny Ardizzone z katedry w Bari autorstwa Paolo Veronese (Pinacoteca metropolitana di Bari).
Portret Zygmunta II Augusta w zbroi na tle widoku zamku w Bari autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1543, Galeria Parmeggiani w Reggio Emilia.
Portret Barbary Radziwiłłówny, Elżbiety Habsburżanki i Zygmunta Augusta jako Flory, Junony i Jowisza autorstwa Parisa Bordone
Owidiusz w Fasti V opowiada historię Junony, królowej bogów, która zirytowana na swego męża Jowisza za to, że uderzeniem topora Wulkana wydał Minerwę z własnej głowy, poskarżyła się Florze, bogini płodności i kwitnących roślin. Flora podarowała jej potajemnie kwiat, dotykając tylko którego kobiety natychmiast stawały się matkami. W ten sposób Junona wydała na świat boga Marsa. Renesans przedstawiał Florę w dwóch aspektach: Flora Primavera, ucieleśnienie prawdziwej miłości małżeńskiej, oraz Flora Meretrix, prostytutkę i kurtyzanę, którą Herkules wygrał na noc w zakładzie.
Ponieważ matka Herkulesa była śmiertelna, Jupiter przyłożył go do piersi swojej żony, wiedząc, że Herkules uzyska nieśmiertelność dzięki jej mleku i zgodnie z mitem kropelki mleka skrystalizowały się, tworząc Drogę Mleczną. Jako Junona Lucina (Junona przynosząca światło) czuwała nad ciążą, porodem i matkami, a jako Junona Regina (Junona Królowa) była boginią patronką Rzymu i Cesarstwa Rzymskiego. Wielka popularność dzieł Owidiusza w Polsce-Litwie-Rusi, zwanej poetycko Sarmacją, odcisnęła piętno na charakterze dekoracji wielu budowli w całym kraju, w tym rezydencji królewskich, które niewątpliwie wypełnione były wieloma motywami owidiańskimi. Te powstałe po potopie, w latach 80. XVII w., zachowały się w Pałacu w Wilanowie i pawilonie kąpielowym Lubomirskich w Warszawie (na podstawie rycin Abrahama van Diepenbeecka). „W XVI w. ze związków Owidiusza z Sarmacją zrodziła się legenda, że mieszkał on w Polsce, nauczył się mówić po polsku, a także, że zmarł i został pochowany nad Morzem Czarnym, czyli w granicach Rzeczypospolitej. Twierdzono, że Owidiusz był pierwszym polskim poetą, a jego „naturalizacja” i „odkrycie jego grobu” ukształtowały świadomość klas rządzących i elit Rzeczypospolitej” (za „Ovidius inter Sarmatas” autorstwa Barbary Hryszko, s. 453, 455). Jego słynne „Metamorfozy” dotyczyły przemian ludzi w inne istoty i deifikacji potomków Wenus, bogini miłości. Wiele dzieł łacińskich Andrzeja Krzyckiego (Andreas Cricius, 1482-1537), sekretarza królowej Bony, otwarcie inspirowanych jest twórczością Owidiusza, a Piotr Wężyk Widawski sparafrazował fragment „Metamorfoz” w dziele pod tytułem „Philomela. Morale. To iest S. Ksiąg rozmáitych Autorow wykład obycżáyny. Pod Obraz Boginiey Wenery”, wydanym w Krakowie w 1586 r., w którym „pisał nie tylko, że Owidiusz był w Polsce bardzo popularny i szeroko znany, ale także wyraził przekonanie, że Owidiusz przybył do Polski, gdzie nauczył się języka polskiego i został Polakiem”. Na obrazie pędzla Parisa Bordone w Ermitażu (olej na płótnie, 108 x 129 cm, nr inw. ГЭ-163) Flora otrzymuje kwiaty i zioła od Kupidyna, boga pożądania i erotycznej miłości, syna Marsa i Wenus. Kupidyn wieńczy również głowę Junony wieńcem. Królowa bogów zabiera zioła z ręki Flory, mając nadzieję, że nie zauważył jej stojący za nią mąż Jowisz Dolichenus, „orientalny” król bogów trzymający topór. Obraz pochodzi z kolekcji Sir Roberta Walpole'a w Houghton Hall, sprzedanej carycy Katarzynie II w 1779 roku. Przesłanie obrazu jest jasne, dzięki kochance królowa jest płodna. Bohaterami są zatem „orientalny” król Zygmunt August jako Jowisz, jego pierwsza żona królowa Elżbieta Habsburżanka, córka króla Rzymian jako Junona oraz kochanka Zygmunta Augusta Barbara Radziwiłł jako Flora.
Portret Barbary Radziwiłłówny, Elżbiety Habsburżanki i Zygmunta Augusta jako Flory, Junony i Jowisza autorstwa Parisa Bordone, 1543-1551, Państwowe Muzeum Ermitażu.
Portrety Barbary Radziwiłłówny i jej matki jako Venus Pudica autorstwa Vincenta Sellaera i kręgu Michiela Coxie
Przed 1550 rokiem król Zygmunt August zamówił tkaniny w najlepszych warsztatach tkackich w Brukseli. Zachowane arrasy z tej bogatej kolekcji, przechowywane obecnie w Zamku Królewskim na Wawelu i w innych muzeach, przedstawiają historie biblijne, bujny świat egzotycznych roślin i zwierząt, monogram króla SA w bogatej renesansowej oprawie oraz herby Polski i Litwy. Kartony do arrasów figuratywnych zostały stworzone przez flamandzkiego malarza Michiela Coxie (1499-1592), „bardzo cenionego wśród flamandzkich rzemieślników” (molto fra gli artefici fiamminghi celebrato), według Giorgio Vasariego. Nazywany flamandzkim Rafaelem, Coxie był nadwornym malarzem cesarza Karola V i jego syna, króla Hiszpanii Filipa II, chociaż prawdopodobnie nigdy nie odwiedził Hiszpanii. Często czerpał inspiracje lub kopiował mistrzów włoskich, takich jak Rafael, Michał Anioł, Tycjan czy Sebastiano del Piombo, ale także ze starożytności klasycznej. Jego Moralny upadek ludzkości (Uprowadzenie żon ludzkich przez synów bogów) z nagą kobietą w centrum kompozycji, wykonany w pracowni Jana de Kempeneera w latach 1548-1553 (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW/511), jest najlepszym tego przykładem.
Coxie był także uznanym portrecistą. Stworzył wizerunek Krystyny Duńskiej (Allen Memorial Art Museum, nr inw. 1953.270) oraz swój autoportret jako św. Jerzy ubrany w tę samą zbroję, co cesarz Karol V podczas bitwy pod Mühlbergiem w 1548 r. na obrazie pędzla Tycjana (Muzeum Prado, P00410, zauważone przez Roela Renmansa, Flickr, 23 lutego 2015 r.), na lewym skrzydle tryptyku św. Jerzego (Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii, 373). Prawdopodobnie namalował także kopię wspomnianego portretu konnego cesarza autorstwa Tycjana. W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się intrygujący obraz przedstawiający nagą kobietę, wykonany przez krąg Michiela Coxie, być może jego warsztat (olej na desce, 60 x 49 cm, M.Ob.2158 MNW). Styl tego dzieła nawiązuje do sprzedanego w 2020 roku portretu królowej Barbary Radziwiłłówny jako Madonny ze śpiącym Dzieciątkiem (olej na desce, 95 x 76 cm, Sotheby's Londyn, 23 września 2020 r., lot 33). Twarz też jest taka sama, jakby malarz do stworzenia obu dzieł posłużył się tym samym zestawem rysunków studyjnych. Uważa się, że przedstawia pokutującą św. Marię Magdalenę, gdyż na niektórych wersjach kobieta została przedstawiana z typowym dla tej świętej atrybutem – alabastrowym pojemnikiem z olejkiem (Wadsworth Atheneum Museum of Art). Obraz pozyskano przed 1979 rokiem. Niektóre kopie przypisywane są Bernaertowi de Ryckere (z kolekcji prywatnej, 70 x 50 cm) lub, bardziej wyidealizowana, szkole florenckiej (ze zbiorów prywatnych, 62 x 52 cm). Wersję znajdującą się w Luwrze, pozyskaną z nieznanych zbiorów w Nicei w 1946 r. (olej na desce, 73 x 55 cm, RF 1946 9), przypisuje się malarzowi flamandzkiemu. Postać kobieca na obrazach jest różnie interpretowana jako Maria Magdalena, Batszeba, Lukrecja lub Kleopatra. W niektórych przypadkach jest to poparte odpowiednimi atrybutami, ale w innych przypadkach postać ukazana jest bez żadnych atrybutów. Badacze ogólnie przypisują te obrazy Fransowi Florisowi, Michielowi Coxie lub Vincentowi Sellaerowi i ich warsztatom. Możliwe, że oryginał wykonał malarz włoski, a dokładniej wenecki, gdyż malarze flamandzcy kopiowali lub inspirowali się ich dziełami. Kopia Alegorii miłości (Naga kobieta i mężczyzna z lustrami) autorstwa warsztatu Tycjana (oryginał w National Gallery of Art, Waszyngton), identyfikowanej jako portret Alfonsa I d'Este i Laury Dianti lub Fryderyka Gonzagi i Isabelli Boschetti, sprzedana w 1992 r., jest przypisywana Michielowi Coxie (Dorotheum w Wiedniu, 18 marca 1992 r., lot 64). Bardzo podobna kompozycja lustrzana została sprzedana w Berlinie w 2020 roku (olej na desce, 45,5 x 32 cm, Galerie Bassenge, 26 listopada 2020 r., lot 6003). Jednakże twarz kobiety jest inna. Jest ona też znacznie starsza od kobiety z obrazu warszawskiego. Nie ma żadnych atrybutów, dlatego obraz interpretuje się jako przedstawienie Wenus – starzejącej się Wenus ukazanej jako cnotliwa Wenus Pudica. Wskazywałoby to, że dzieło to można by interpretować jako ukrytą alegorię vanitas. Trudno obecnie określić, która wersja może być oryginalna, jednak zakładając, że obaj malarze stworzyli kopie tej samej kompozycji, należałoby stwierdzić, że obrazy przedstawiają matkę i córkę. Młodsza kobieta na warszawskim obrazie patrzy na matkę, która z kolei patrzy na widza. Starsza kobieta jest zatem matką królowej Barbary i przypomina wizerunki Barbary Kolanki (zm. 1550), autorstwa Lucasa Cranacha Starszego. Tego typu przedstawienia były popularne w połowie XVI w. i często już ogólne podobieństwo i kontekst wystarczają do ustalenia modela lub modeliki, jak w przypadku portretu Diany de Poitiers (1499-1566), faworyty króla Francji Henryka II przedstawionej jako półnaga Pax, bogini pokoju (Alegoria Pokoju), autorstwa Szkoły Fontainebleau (Museo Nazionale del Bargello we Florencji). Inne przykłady obejmują kilka nagich kryptoportretów autorstwa Agnolo Bronzino, takich jak portret Kosmy I Medyceusza (1519-1574), wielkiego księcia Toskanii jako Orfeusza (Philadelphia Museum of Art), portret Andrei Dorii (1466-1560 ) jako Neptuna (Pinacoteca di Brera w Mediolanie), Zstąpienie Chrystusa do piekieł z kilkoma współczesnymi portretami (Bazylika Santa Croce we Florencji) oraz portret szesnastoletniego kardynała Giovanniego de' Medici Młodszego (1543-1562) jako św. Jana Chrzciciela (Galeria Borghese w Rzymie). Od XVII w. wiele obrazów ze zbiorów Radziwiłłów zostało w różny sposób przeniesionych do Berlina. Inwentarz obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), mieszkającej w Berlinie, Królewcu i Heidelbergu, sporządzony w 1671 r., wymienia liczne przedstawienia tego typu, jak np. duży panel z nagą kobietą (794 ) i kilka wizerunków św. Marii Magdaleny (357, 369, 531, 792, 855, 867) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). W kontekście znanych komentarzy na temat Barbary Radziwiłłówny i jej matki, choć zapewne przesadzonych, wizerunki te również wydają się trafne. Stanisław Orzechowski napisał, że Zygmunt August „chce szukać u małżonki swojej sił i męstwa w służbie Wenery” i stwierdził m.in., że Barbara „miała taką matkę, o której zawsze źle słyszało się z powodu jej lubieżności, bezwstydu, trucicielstwa i czarów”, a dworzanin królewski Stanisław Bojanowski dodawał, że Barbara „nie przestaje różować twarzy, aby nas łudzić aż do [swego] ostatniego tchu”, nawet wtedy, gdy było już jasne, że choroby nie da się uleczyć (wg „Nieprzyzwoite małżeństwo” Anny Odrzywolskiej, s. 69).
Portret Barbary Kolanki jako Wenus Pudica autorstwa Vincenta Sellaera, ok. 1545-1550, zbiory prywatne.
Portret Barbary Radziwiłłówny jako Wenus Pudica autorstwa kręgu Michiela Coxie, ok. 1545-1550, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Sąd Parysa z portretami Jadwigi Jagiellonki i członków jej rodziny autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego lub Lucass Cranacha Młodszego
15 lutego 1545 r. w Berlinie odbyły się z wielkim przepychem podwójne zaślubiny. Księżniczka Zofia legnicka (1525-1546), córka Fryderyka II (1480-1547), księcia legnickiego, brzeskiego i wołowskiego i jego drugiej żony, Zofii Hohenzollern (1485-1537), poślubiła Jana Jerzego Hohenzollerna (1525-1598), syna Magdaleny Saskiej (1507-1534) i Joachima II Hektora (1505-1571), elektora brandenburskiego, natomiast siostra Jana Jerzego, Barbara (1527-1595), poślubiła Jerzego (1523- 1586), brata Zofii legnickiej. Małżeństwo to scementowało sojusz Piastów śląskich i Hohenzollernów zawarty 18 października 1537 r. w Legnicy wraz z zaręczynami książęcych dzieci.
Obie panny młode, Zofia (wnuczka Zofii Jagiellonki, margrabiny brandenburskiej na Ansbach) i Barbara (wnuczka Barbary Jagiellonki, księżnej Saksonii) oraz urzędująca elektorowa brandenburska - Jadwiga Jagiellonka (1513-1573), były spokrewnione. Jadwiga była drugą żoną Joachima II Hektora i mieli sześcioro dzieci - ich pierwszy syn, Zygmunt (1538-1566), przyszły biskup Magdeburga i Halberstadt, imię otrzymał po ojcu Jadwigi. Po wprowadzeniu przez Joachima II wiary ewangelickiej w elektoracie, elektorowa pozostała przy wierze katolickiej. Na początku 1551 r. (według innych źródeł jesienią 1549 r.) Joachim II i Jadwiga udali się do lasu Schorfheide pod Berlinem na polowanie na dzika. Para elektorska mieszkała w domku myśliwskim Grimnitz. 7 stycznia 1551 r., gdy wyszli rano na spacer na piętro, spróchniała podłoga zawaliła się pod nimi i Jadwiga wpadła do komnaty poniżej. Podobno odmówiła leczenia ze skromności. Chociaż elektorowa wyzdrowiała, jej miednica, stopy i biodra były tak poważnie poranione, że do końca życia musiała chodzić o kulach. Joachim, który zawisł między dwiema belkami, o które opierał się rękami i ramionami, został uratowany przed upadkiem przez służącego. Zniesmaczony swoją żoną kaleką brał konkubiny. Elektorowa pogodziła się z mężem dziewięć lat później, w 1560 r., kiedy uroczystość srebrnych godów zbiegła się w czasie ze ślubem ich drugiej córki, Jadwigi (1540-1602), z Juliuszem brunszwickim (1528-1589), pasierbem Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku. Zamiast chrześcijańskiego współczucia podli ludzie rozsiewali pogłoski o karze boskiej, ponieważ elektorowa była katoliczką i cudzoziemką, nie mówiącą (przynajmniej na początku) po niemiecku. Młodszy brat elektora, margrabia Hans von Küstrin (1513-1571), zagorzały luteranin, twierdził nawet, że do tego strasznego wypadku doszło po tym gdy dwa złote lub srebrne wizerunki Matki Boskiej ze skarbca katedry berlińskiej (być może ruskie lub bizantyjskie ikony Matki Bożej Hodegetrii) zostały przyniesione Jadwidze, zaś ona i jej damy dworu zapadły się wraz z obrazami. Wypadek opisał w liście do Andrzeja I Górki (1500-1551), kasztelana poznańskiego, znajdującym się w Archiwum Pruskiej Rodziny Królewskiej w Berlinie (wg „Jagiellonki polskie w XVI wieku”, t. 3, s. 282). Dodał również, że „podłoga w żadném miejscu nie była spróchniałą, ani uszkodzoną, nawet tam gdzie się zawaliła” oraz że „dwa lub trzy dni przed tym wypadkiem, pokazała się wielka światłość na niebie nad zamkiem Grimnitz” (Es ist aber sonsten der Boden an diesem gebew an keinem ort verstockt, verfault und schadhafft gewesen, auch an den enden nicht do er eingangen. Item ein zwen oder drey tage zuvor, ehe denn diese Ding gescheen, bey der nacht, hatt sich ueber dem hause Grimnitz, so weit sich allein desselben Vmbkreiss erstreckt, ein grosser luchter glanz um Himmell erhoben). Według innej legendy nie był to wypadek, lecz zamach na życie elektora przygotowany przez kochanka Jadwigi, polskiego szlachcica, gościa pary książęcej. Złośliwie przepiłował on deski podłogowe, aby wyeliminować rywala. Ogarnięty wyrzutami sumienia po nieoczekiwanym wyniku swego czynu zostaje pustelnikiem (za „Allgemeine Encyklopädie der Wissenschaften und Künste” z 1871 r., t. 1, nr 91, s. 352). W Grimnitz Joachim II poznał piękną żonę mistrza odlewni dział i dzwonów, zwaną przez to „piękną odlewniczką” (Die Schöne Gießerin), Annę Dieterich z domu Sydow, i uczynił ją swoją kochanką. Jej mąż Michael Dieterich, zmarły w 1561 r., był ostatnim kierownikiem odlewni elektorskiej w Grimnitz. Anna Sydow mieszkała przez wiele lat w zameczku myśliwskim Grunewald, który Joachim wybudował w latach 1542-1543 i urodziła mu dwoje dzieci. Romans z nią rzekomo zaczął się po wypadku, choć nie ma na to jednoznacznych dowodów, więc mogli się poznać dużo wcześniej. Niewiele wiadomo o życiu Jadwigi. Jako Polka-Litwinka, kobieta i katoliczka nie była wysoko ceniona w historiografii brandenburskiej. Towarzyszyła mężowi na Sejmach Rzeszy – w 1541 r. w Ratyzbonie oraz w 1547 r. w Augsburgu. Korespondowała ze swoją przyrodnią siostrą Izabelą, królową Węgier i przyrodnim bratem Zygmuntem Augustem. W liście z Warszawy 17 września 1571 r. (obecnie na Wawelu), pisanym atramentem z drobinkami złota, Zygmunt August nazwał ją „Infantką Królestwa Polskiego, Margrabiną brandenburską” (Illvstrissimæ Principi dominæ Heduigi, Dei gratia Infanti Regni Poloniæ Marchionisæ Brandemburgensi ...). Na swoim ostatnim znanym portrecie jest bardzo otyła, niewiele więcej niż jej mąż, prawdopodobnie z powodu trudności w chodzeniu. Powstał on w 1562 roku jako dzieło włoskiego malarza Giovanniego Battisty Periniego (Parine) oraz jako odpowiednik portretu Joachima II (Muzeum Miejskie w Berlinie, VII 60/642x), jednak znany jest z późniejszej kopii wykonanej w 1620 roku przez Heinricha Bollandta (Pałac Berliński, Berliner Schloss), która zaginęła podczas II wojny światowej. Jeśli chodzi o panny młode z podwójnych zaślubin z 1545 r., Zofia legnicka zmarła kilka dni po urodzeniu syna Joachima Fryderyka (1546-1608), następcy ojca jako elektora brandenburskiego. Barbara została księżną brzeską w 1547 r. Urodziła mężowi siedmioro dzieci, pięć córek i dwóch synów, a gdy Jerzy II zmarł w 1586 r., po czterdziestu jeden latach małżeństwa, pozostawił księstwo brzeskie swojej żonie jako jej posag z pełną władzą, aż do śmierci. Fascynacja Jerzego II włoskim dworem Jagiellonów znajduje odzwierciedlenie w architekturze „śląskiego Wawelu” – Zamku Piastowskiego w Brzegu. Arkadowy dziedziniec zamku został zbudowany w latach 1547-1560 przez Giovanniego Battistę de Pario i jego syna Francesco, natomiast główną bramę ozdobiono wizerunkami Piastów Śląskich. Rzeźbiarze Andreas Walther i Jakob Warter wykonali popiersia przodków Jerzego II oraz wieńczący bramę herb Królestwa Polskiego - choć Jerzy II był wasalem Habsburgów, sprzeciwiał się ich absolutystycznej polityce na Śląsku. Nad portalem wyrzeźbili podobizny en pied księcia i jego żony (1551-1553). Tapiserie zamówione przez Jerzego i Barbarę w latach 1567-1586 przypominają słynne opony jagiellońskie (arrasy wawelskie) i wskazują, że w dziedzinie sztuki i mecenatu prawie wszystko w Brzegu było jak w Krakowie. W zameczku myśliwskim Grunewald w Berlinie znajduje się duży obraz autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, przedstawiający Sąd Parysa (olej na desce, 209,5 x 107,2 cm, GK I 1185). Jest podobny do zidentyfikowanych przeze mnie alegorycznych portretów książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa z lat 20-tych XVI wieku, jednak powstał znacznie później - datowany jest on zmiennie na lata 1540-1545. Obraz jest jednym z czterech, które należały do elektora Joachima II i znajdowały się w 1793 roku w Pałacu Berlińskim. Kobieta w centrum kompozycji to bogini Wenus, najpiękniejsza z bogiń, które osądzi Parys. Patrzy on na widza. Jest to niewątpliwie „kryptoportret” kobiety, która najprawdopodobniej zamówiła ten obraz. Wie on doskonale, kto wygra ten swoisty konkurs, jednak kładzie dłoń na zbroi mężczyzny sportretowanego jako Parys, jakby chciała powiedzieć stop, powinieneś iść za głosem serca i wybrać kogoś innego. Starzec za nią to Merkury, posłaniec bogów. Unosi laskę, którą uderza Parysa w pierś, ostrzegając go głośnym okrzykiem przed kobiecym wdziękiem i nakłaniając do rozważnej decyzji. Kupidyn, bóg miłości i pożądania, celuje strzałą w młodą kobietę stojącą przy Merkurym. Wenus na tym obrazie ma rysy elektorowej Jadwigi Jagiellonki, podobne jak na obrazie pędzla Hansa Krella z tej samej kolekcji czy na wielu obrazach autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i jego warsztatu. Merkury to więc książę Fryderyk II legnicko-brzeski, który na wcześniejszych obrazach przedstawiany był jako Parys, drugą boginią jest jego córka Zofia Legnicka, zaś Parys to jej mąż Jan Jerzy Brandenburski - rysy odpowiadają jego wizerunkowi autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Dreźnie (Gemäldegalerie Alte Meister, nr inw. 1949). Trzecią boginią jest Barbara Brandenburska, siostra Jana Jerzego i przyszła księżna brzeska. Obraz ten jest zatem upamiętnieniem podwójnego małżeństwa i przymierza z Piastami śląskimi. Podobny Sąd Parysa autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego był także w Berlinie (olej na desce, 50,5 x 34 cm, kolekcja prywatna przed 2009), jednak po prawej stronie można rozpoznać tylko Jadwigę. Pozostali ludzie są inni. Parys patrzy na Wenus-Jadwigę, a inna kobieta trzyma rękę na jego ramieniu i wskazuje na jego serce, podczas gdy Kupidyn kieruje strzałę w jej serce. Jest to więc najprawdopodobniej mąż Jadwigi, elektor Joachim II i jego nowa metresa, a obraz powstał by usankcjonować ten nowy związek. Trzecią kobietą w tej scenie jest najprawdopodobniej Zofia legnicka, gdyż bardzo podobny wizerunek można zobaczyć na innym dużym obrazie ze wspomnianej serii z Pałacu Berlińskiego. Trzyma ona buty Batszeby w scenie Batszeby w kąpieli (olej na desce, 208 x 106 cm, GK I 1186), podobnie jak na obrazie Cranacha z 1526 r., pochodzącego najprawdopodobniej z posagu Jadwigi, przedstawiającego jej ojca Zygmunta I, jego żonę Bonę oraz metresę Katarzynę Telniczankę w tej samej scenie (Gemäldegalerie w Berlinie). Batszeba mogła być zatem portretem metresy Joachima – Anny Sydow, podczas gdy on ukazywany został jako biblijny król Dawid. Barbara Brandenburska również została przedstawiona na innym obrazie pędzla Cranacha. Lukrecja z kolekcji Hansa Grisebacha w Berlinie, przypisywana Lucasowi Cranachowi Starszemu lub jego synowi Cranachowi Młodszemu, ma rysy zbliżone do tych z obrazu z Pałacu Berlińskiego i z jej pomnika z zamku brzeskiego. Niewątpliwą inspiracją był tu ikoniczny wizerunek Bony Sforzy, królowej Polski, stworzony dekadę wcześniej, sławiony przez arcybiskupa gnieźnieńskiego Andrzeja Krzyckiego (1482-1537) w epigramacie „Na Lukrecję namalowaną zbyt swawolnie” (In Lucretiam lascivius depictam). Również w dziedzinie portretu książęta legnicko-brzescy silnie inspirowali się polskim dworem królewskim. Protestantyzm przeciwstawiał się takiej „lubieżności”, więc najprawdopodobniej w drugiej połowie XVI wieku, jak wskazuje styl, została ona ubrana. To przemalowanie (suknia) zostało usunięte po 1974 roku.
Sąd Parysa z portretami Jadwigi Jagiellonki (1513-1573), Zofii legnickiej (1525-1546), Barbary Brandenburskiej (1527-1595), Fryderyka II legnicko-brzeskiego (1480-1547) i Jana Jerzego Brandenburskiego (1525 -1598), autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1545, pałacyk myśliwski Grunewald.
Sąd Parysa z portretami Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) i członków jej rodziny, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1545-1550, kolekcja prywatna.
Batszeba w kąpieli z portretami Zofii legnickiej (1525-1546), Joachima II Hektora (1505-1571) i najprawdopodobniej Anny Sydow, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1545-1550, pałacyk myśliwski Grunewald.
Portret Barbary Brandenburskiej (1527-1595), księżnej brzeskiej jako Lukrecji, warsztat Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1545-1550, kolekcja prywatna.
Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) pędzla Heinricha Bollandta wg Giovanniego Battisty Periniego, 1620 wg oryginału z 1562, Pałac Berliński, utracony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka
Portret Stanisława Orzechowskiego autorstwa Giovanniego Cariani
„Moją ojczyzną jest Ruś położona nad rzeką Tyras, którą mieszkańcy nadbrzeżnych okolic nazywają Dniestrem, u podnóża Karpat, których pasmo oddziela Sarmację od Węgier” – rozpoczyna tymi słowami swoją autobiografię Stanisław Orzechowski lub Stanislaus Orichovius (1513-1566), szlachcic herbu Oksza. Słowa te napisał w 1564 r. na prośbę Giovanniego Francesco Commendone (1523-1584), biskupa weneckiego i legata papieskiego w Polsce (list z Radymna z 10 grudnia 1564 r.). W liście z Przemyśla z 15 sierpnia 1549 r. (Datae Premisliae, oppido Russiae, die Assumptionis beatae Virginis, anno Christi Dei nostri 1549) do Paolo Ramusio (Paulus Rhamnusius), sekretarza Rady Dziesięciu w Wenecji, dodaje, że „mój kraj, surowy i nieokrzesany, który zawsze czcił Marsa, lecz dopiero niedawno zaczął czcić Minerwę. Ruś bowiem uprzednio nie różniła się zbytnio rodem i obyczajami od Scytów, z którymi graniczy, jednak mając stosunki z Grekami, od których przyjęła wyznanie i wiarę, porzuciła swoją scytyjską szorstkość i dzikość, i teraz jest łagodna, spokojna i żyzna, lubuje się wielce w literaturze łacińskiej i greckiej” (za „Orichoviana…” Józefa Korzeniowskiego, tom 1, s. 281, 587).
Wykształcony na uniwersytetach w Krakowie (1526), Wiedniu (1527), Wittenberdze (1529), Padwie (1532), Bolonii (1540) i kontynuując studia w Rzymie i Wenecji, Orzechowski był typowym przedstawicielem polsko-litewskiej różnorodności. Urodził się 11 listopada 1513 r. w Przemyślu lub niedalekich Orzechowcach. Stanisław był bardzo dumny ze swojego ruskiego pochodzenia i określał się jako gente Roxolani, natione vero Poloni (pochodzenia ruskiego/roksolańskiego, narodowości polskiej), pisał jednak głównie po łacinie. 5 lipca 1525 r. w wieku 12 lat przyjął święcenia kapłańskie i został kanonikiem przemyskim. W 1543 r., wkrótce po powrocie do Polski, został ekskomunikowany przez biskupa Stanisława Tarło za posiadanie wielu niezgodnych ze sobą beneficjów i za nieobecność na synodzie diecezjalnym. Kilka lat później, w 1547 r., nowy biskup przemyski Jan Dziaduski oskarżył Orzechowskiego, który miał potomstwo ze swoją konkubiną Anną Zaparcianką (Anuchną z Brzozowa), o prowadzenie gorszącego życia. W 1550 r. Stanisław zorganizował w Urzejowicach ślub księdza katolickiego Marcina Krowickiego i Magdaleny Pobiedzińskiej. Rok później, w 1551 roku, sam ożenił się w Lścinie z szesnastoletnią szlachcianką Magdaleną Chełmską, za co biskup biskup Dziaduski ekskomunikował Orzechowskiego. Często korespondował z królem Zygmuntem Augusem, Mikołajem „Czarnym” Radziwiłłem, Janem Amorem Tarnowskim i jego synem Janem Krzysztofem, Piotrem Kmitą, Jakubem Uchańskim oraz pisał listy do kardynała Aleksandra Farnese (listy datowane 1 maja 1549 r. i 15 stycznia 1566 r. z Przemyśla), papieża Juliusza III (list z Przemyśla z 11 maja 1551 r.) oraz króla Ferdynanda (list z Krakowa z 7 września 1553 r.). Przemówienie Orzechowskiego na pogrzebie króla Zygmunta I zostało opublikowane w Krakowie w 1548 r. (Funebris oratio: habita a Stanislao Orichovio ...), a następnie w tym samym roku w Wenecji z herbem królowej Bony Sforzy na stronie tytułowej (Stanilai Orichouii Rhuteni Ornata et copiosa oratio ...), opublikowane przez Paolo Ramusio i wznowione w 1559 r. także w Wenecji, w zbiorze Orationes clarorum virorum. W liście z Wenecji z 1548 r. Ramusio poprosił Orzechowskiego o przesłanie mu innych dzieł za pośrednictwem sekretarza Bony, Vitto Paschalisa (Reverendi Domini Vitti Paschalis Serenissimae Reginae Bonae a secretis). Nie jest znany żaden wizerunek Orzechowskiego wykonany za jego życia. Portret opublikowany w „Starożytnościach Galicyjskich” we Lwowie w 1840 r. (litografia Teofila Żychowicza) przedstawia mężczyznę w stroju z połowy XVII wieku, a więc prawie sto lat po jego śmierci (1566 r.). W 2022 roku w Paryżu sprzedano portret brodatego mężczyzny trzymającego prawą rękę na hełmie, a lewą na mieczu, przypisywany kręgowi Tycjana (olej na płótnie, 94 x 75 cm, Hotel Drouot, 17 czerwca 2022, lot 18). Obraz pochodzi z kolekcji Achille'a Chiesy w Mediolanie (sprzedany w American Art Galleries w Nowym Jorku, 22-23 listopada 1927, nr 117, jako Portret wojownika), którego stan zachowania nie był bardzo dobry już w 1927 roku. W prawym górnym rogu widnieje miano portretowanego, niestety jest ono nieczytelne. Jego twarz została nieco zmieniona podczas renowacji, jednak styl portretu, a zwłaszcza sposób malowania rąk, pozwala przypisać obraz Giovanniemu Carianiemu (zm. 1547), znanemu również jako Giovanni Busi lub Il Cariani, aktywnemu w Wenecji i Bergamo pod Mediolanem. Według łacińskich dat widocznych na niektórych starych reprodukcjach mężczyzna miał w 1545 r. 32 lata (ÆTAT SVÆ ANNO / XXXII / MD.XLV), dokładnie tak samo jak Stanisław Orzechowski, który rok wcześniej, w 1544 r., opublikował w Krakowie swoje dwa ważne dzieła – „Chrzest Rusinów. Bulla o braku potrzeby rebaptyzacji Rusinów” (Baptismus Ruthenorum. Bulla de non rebaptisandis Ruthenis) oraz Ad Sigismundum Poloniae Regem Turcica Secunda wzywająca chrześcijańską Europę do solidarności przeciwko Imperium Osmańskiemu. W 1545 roku Orzechowski został oskarżony o pobicie poddanego biskupa Dziaduskiego z Przysieczny, zaś szlachcic na obrazie ma pozę gotową do obrony wszelkimi środkami. Jego hełm, choć ogólnie przypominający niektóre renesansowe burgonety, jest bardzo niezwykły, a najbliższą analogię można znaleźć z hełmami odkrytymi w scytyjskich kurhanach (porównaj „The Scythians 700–300 BC” E.V. Cernenko). Mężczyzna trzyma go, ponieważ prawdopodobnie został znaleziony w pobliżu jego miejsca pochodzenia, jest więc cenną pamiątką po starożytnych mieszkańcach tej ziemi i ważnym symbolem.
Portret Stanisława Orzechowskiego (1513-1566), w wieku lat 32, autorstwa Giovanniego Carianiego, 1545, zbiory prywatne.
Portret Stanisława Karnkowskiego autorstwa Jacopo Tintoretto
Stanisław Karnkowski herbu Junosza urodził się 10 maja 1520 r. w Karnkowie koło Włocławka jako syn Tadeusza vel Dadźboga, dziedzica Karnkowa i Elżbiety Olszewskiej z Kanigowa. Jako młody człowiek opuścił dom rodzinny i udał się do swojego wuja, biskupa włocławskiego Jana Karnkowskiego (1472-1537). To jemu właśnie zawdzięczał Karnkowski wczesną edukację.
W 1539 r. rozpoczął studia na Akademii Krakowskiej. Po ich zakończeniu, w 1545 r. wyjechał na dalsze kształcenie do Włoch – najpierw do Perugii, a następnie do Padwy, gdzie ukończył studia doktoratem utriusque iuris. Studiował także w Wittenberdze, gdzie zapoznał się z nauką Lutra. Po powrocie ze studiów w 1550 r. został sekretarzem biskupa chełmińskiego, a następnie Jana Drohojowskiego, biskupa włocławskiego. W 1555 r. został sekretarzem króla Zygmunta Augusta, od 1558 r. był referendarzem wielkim koronnym, a w 1563 r. sekretarzem wielkim, a później biskupem kujawskim od 1567 r., arcybiskupem gnieźnieńskim i prymasem Polski od 1581 r. Jako regent Rzeczypospolitej (Interrex), sprawował rządy w latach 1586-1587, po śmierci króla Stefana Batorego. Karnkowski zgromadził jedną z najbogatszych polskich bibliotek przełomu XVI i XVII wieku, obejmującą według niektórych szacunków 322 pozycje, z których część nabył podczas studiów za granicą, jak Consilia Ludouici Romani autorstwa Lodovico Pontano, wydaną w 1545 r. (Archiwum Archidiecezjalne w Gnieźnie). Portret młodego mężczyzny w czarnym stroju z wysokim kołnierzem oraz trzymającego prawą rękę na podstawie kolumny, został po raz pierwszy wymieniony w 1720 roku w Wielkim Gabinecie Pałacu Kensington jako dzieło Tycjana. Obecnie uważa się, że jest to najwcześniejsze datowane dzieło Tintoretta. Według napisu po łacinie na cokole, mężczyzna miał 25 lat w 1545 r. (AN XXV / 1545), dokładnie tak samo jak Stanisław Karnkowski, gdy rozpoczynał studia we Włoszech. Mężczyzna bardzo przypomina Karnkowskiego z jego portretu jako biskupa włocławskiego, wykonanego w latach 1567-1570 przez nieznanego malarza (Wyższe Seminarium Duchowne we Włocławku) oraz jako Prymasa Polski w zielonej sutannie (Pałac Arcybiskupi w Gnieźnie), namalowanego w 1600 roku przez Monogrammistę I.S. W prywatnej kolekcji w Szwajcarii znajduje się zredukowana kopia tego wizerunku przypisywana również Jacopo Tintoretto.
Portret Stanisława Karnkowskiego (1520-1603), lat 25 autorstwa Jacopo Tintoretto, 1545, Pałac Kensington.
Portret Stanisława Karnkowskiego (1520-1603), lat 25 autorstwa Jacopo Tintoretto, ok. 1545, zbiory prywatne.
Portrety Stanisława Spytka Tarnowskiego pędzla Tintoretta
„Stanisław hrabia Tarnowski, człowiek o najdoskonalszych darach umysłu, ciała i majątku, urodzony w pierwszej rodzinie szlacheckiej, przebywszy Węgry, Mezję, Macedonię, Grecję, Syrię, Judeę, Arabię, Egipt, Włochy i Niemcy za młodu, otrzymawszy od Papieża i Cesarza insygnia świętej służby oraz obdarowany honorami od książąt chrześcijańskich i tureckich, wrócił do domu i został odznaczony najwyższymi honorami przez króla Zygmunta” (Stanislao Comiti a Tarnow viri animi corporis et fortunae dotibus absolutissimo, qui primaria ortus familia, adolescens Hungaria, Moesia, Macedonia, Graecia, Syria, Judaea, Arabia, Aegypto, Italia, Germania peragratis, ac utriusque sanctae militiae insignis a Pontifice et Imperatore acceptis praeclarisque honorariis Principibus tam Christianis quam Turcicis onustus domum rediens, a rego Sigismundo summis honoribus est exornatus) to fragment łacińskiej inskrypcji, która znajdowała się w górnej części pomnika nagrobnego Stanisława Spytka Tarnowskiego (1514-1568), wojewody sandomierskiego w kościele w Chrobrzu, między Krakowem a Kielcami.
Ten wspaniały pomnik, uważany za jeden z najlepszych w Polsce, ufundowała w 1569 roku żona Stanisława, Barbara Drzewicka (Barbara de Drzewicza), siostrzenica prymasa Macieja Drzewickiego (1467-1535). Inskrypcja w dolnej części upamiętnia fundację i informuje, że Stanisław żył 53 lata i prawie siedem miesięcy i zmarł na zamku w Krzeszowie nad Sanem 6 kwietnia 1568 r. o trzeciej godzinie następnej nocy (Vixit annos LIII menses fere septem obyt in arce Krzessow [...] MDLXVIII sexta aprilis hora tertia noctis seqventis). Zmarłego ukazano w modnej „pozie Sansovinowskiej”, śpiącego nad sarkofagiem w bogato zdobionej renesansowej zbroi. Za postacią wojewody środek arkady wypełnia kartusz z jego herbami z krzyżem bożogrobców oraz atrybuty św. Katarzyny Aleksandryjskiej, upamiętniające jego pielgrzymkę do Ziemi Świętej i klasztoru św. Katarzyny na Górze Synaj. Po obu stronach arkady znajdują się panoplia (zbroje, napierśniki, hełmy, pistolety, włócznie, bębny), a nad nimi nisze z rzeźbami św. Michała Archanioła i Samsona rozdzierającego paszczę lwa. Ten ostatni posąg jest najbardziej niezwykły spośród wielu rzeźb w tym pomniku i jest również utożsamiany z Benajaszem, synem Jojady, kapitanem gwardii króla Dawida, który poparł Salomona i został dowódcą jego armii (wg „Nagrobki w Chrobrzu ...” Witolda Kieszkowskiego, s. 123). Jego rzymski strój z anatomiczną zbroją (lorica musculata) centuriona również zbliża go do Herkulesa zabijającego lwa nemejskiego. Pomnik przypisuje się najwybitniejszemu rzeźbiarzowi polskiego renesansu – Janowi Michałowiczowi z Urzędowa lub jego warsztatowi. Stanisław był synem Jana Spytka Tarnowskiego i Barbary Szydłowieckiej, bratanicy Krzysztofa, kanclerza wielkiego koronnego. W latach trzydziestych XVI wieku, być może wraz z ojcem, odbył pielgrzymkę do Ziemi Świętej. W 1537 r. został mianowany miecznikiem koronnym, starostą sieradzkim, a w 1547 r. kasztelanem zawichojskim. W 1555 r. został skarbnikiem wielkim koronnym, a w 1561 r. wojewodą sandomierskim. Przed 1538 r. ożenił się z Barbarą i mieli siedmioro dzieci – sześć córek i jednego syna. Około 1552 r. odkupił od Tęczyńskich Chroberz i Kozubów za 70 000 florenów i ufundował w Chrobrzu kościół. Bogate średniowieczne zamki w Chrobrzu i Krzeszowie, które niewątpliwie przebudował w stylu renesansowym, jak wszyscy podobni magnaci tamtych czasów, zostały zniszczone. W 2017 roku podczas 7. Międzynarodowego Biennale Sztuki w Pekinie w Chińskim Narodowym Muzeum Sztuki pokazano na ekspozycji „Dowódcę w starożytnej zbroi” autorstwa Jacopo Tintoretto (olej na płótnie, 220 x 120 cm) z prywatnej kolekcji. Wcześniej, w 2015 roku, obraz był też częścią wystawy „Images of a Genius. The Face of Leonardo” w Huashan Creative Park w Tajpej na Tajwanie. W tym czasie konserwatorzy zmodyfikowali ustawienie jego lewej stopy. Mężczyzna ma na sobie bogatą zbroję w stylu rzymskim, heroiczny anatomiczny kirys, naśladujący wyidealizowaną męską sylwetkę, oraz sandały caligae. Jego złoty hełm cassis zdobią bogate płaskorzeźby. Jego miecz nie jest jednak typowym gladiusem rzymskiego żołnierza, a bardziej szablą orientalną, jest on zatem bardziej wschodnim wojownikiem, jak Sarmaci, legendarni najeźdźcy ziem słowiańskich w starożytności i rzekomi przodkowie szlachty Rzeczpospolitej. Portret ten datowany jest w katalogach na rok 1545 i według łacińskiej inskrypcji model miał w chwili namalowania 31 lat (ÆTATIS SVÆ / AÑ XXXI), podobnie jak Stanisław Spytek Tarnowski, który według niektórych źródeł urodził się w październiku 1514 r. (wg „Hetman Jan Tarnowski ...” Włodzimierza Dworzaczka, s. 375). Jako pielgrzym do Ziemi Świętej, podobnie jak wielu innych pielgrzymów z Polski-Litwy, bez wątpienia zaokrętował się na statek w Wenecji. Możliwe, że odwiedził miasto w 1545 roku, ale bardziej prawdopodobne jest, że swój portret zamówił w Republice Weneckiej na podstawie rysunków studyjnych nadesłanych z Polski. Ten sam mężczyzna został przedstawiony także na innym portrecie pędzla Tintoretta, w popiersiu, w czarnym płaszczu podbitym futrem (olej na płótnie, 50,2 x 35 cm). Został on sprzedany w 2002 roku (Christie's Nowy York, 25 stycznia 2002, lot 27) i pochodzi z kolekcji księcia Adama Jerzego Czartoryskiego (1770-1861) w Paryżu. Zbiory Czartoryskich, rozproszone po powstaniu 1830 r., potajemnie wywieziono do Paryża, gdzie żona Adama, Zofia Anna Sapieha, nabyła w 1843 r. Hôtel Lambert. Pojawia się on też na innym portrecie pędzla Tintoretta, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 73 x 65 cm, GG 11). Obraz ten datowany jest na lata 1547/1548 i można go zidentyfikować w kolekcji cesarskiej w Wiedniu w 1816 r. Po rozbiorach Polski (1772-1795), kiedy Wiedeń stał się nową stolicą dla szlachty w południowej Polsce, wielu przeniosło tam swoje kolekcje dzieł sztuki. Niewykluczone też, że portret trafił do Wiednia już w XVI wieku – w 1547 roku Stanisław Spytek został kasztelanem zawichojskim (Zawichostu koło Sandomierza), a jego krewny Jan Amor Tarnowski (1488-1561) uzyskał od cesarza tytuł hrabiego związany z posiadłościami w południowej Polsce. Mimo ogromnych strat w polskich zbiorach sztuki w wyniku wojen, najazdów i późniejszego zubożenia kraju, niektóre dzieła malarzy weneckich, w tym Tintoretta, przetrwały zniszczenia, konfiskaty i ewakuacje. Jednym z takich obrazów jest Narcyz Tintoretta z około 1560 roku, zakupiony w 2017 roku przez Muzeum Narodowe we Wrocławiu od prywatnego kolekcjonera. W XIX wieku obraz był własnością Ottona Hausnera (1827-1890) we Lwowie. Choć galicyjski kolekcjoner sztuki mógł nabyć ten obraz podczas swoich podróży po Europie Zachodniej, a zwłaszcza we Włoszech, to raczej kupił go w Polsce lub na Ukrainie. Lwów, stolica województwa ruskiego, był ważnym ośrodkiem gospodarczym Rzeczypospolitej, ze znaczącymi wpływami i społecznością włoską, a zamożna szlachta i patrycjusze często zamawiali i sprowadzali takie obrazy z zagranicy. W stosunku do portretu, sztuki świeckiej i europejskich dawnych mistrzów, wielu historyków sztuki chce postrzegać Polskę sprzed XIX wieku jako artystyczną pustynię, ale zachowane inwentarze i inne dokumenty z XVI, XVII i XVIII wieku dowodzą, że tak nie było.
Portret Stanisława Spytka Tarnowskiego (1514-1568), w wieku lat 31, w antycznej zbroi autorstwa Tintoretta, 1545, kolekcja prywatna.
Portret Stanisława Spytka Tarnowskiego (1514-1568) z kolekcji Czartoryskich autorstwa Tintoretta, ok. 1545, kolekcja prywatna.
Portret Stanisława Spytka Tarnowskiego (1514-1568) autorstwa Tintoretta, 1547/1548, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Narcyz z kolekcji Hausnera we Lwowie autorstwa Tintoretta, ok. 1560, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.
Portrety Erazma Kretkowskiego autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego i Giovanniego Cariani
„Tu leży Kretkowski, gdzie cię los zawiódł, Gdyś wszystkie lądy i wszystkie morza wokół siebie zwiedził, Nie męcząc członków trudem, Przebyłeś bystry Ganges i lodowe fale Borystenesu [Dniepru], Tag i Ren, dwuramienną Istrię I siedem bliźniaczych bram Nilu. Teraz zobaczysz wielki Olimp I eteryczne domy, gdzie pośród bogów, śmiejecie się z trosk, nadziei i lamentów ludzkich” (HIC TE CRETCOVI MORS ET TVA FATA MANEBANT / CVM TERRAS OMNES ET CVM MARIA OMNIA CIRCVM / LVSTRARES NVLLO DEFESSVS MEMBRA LABORE / TE RAPIDVS GANGES GELIDÆQ. BORISTENSIS VNDÆ / TE TAGVS ET RHÆNVS TE RIPA BINOMINIS ISTRI / ET SEPTAGEMINI NOVERVNT OSTIA NILI / NVNC CONCESSISTI MAGNVM VISVRVS OLYMPVM / ÆTHEREASQ. DOMOS VBI DIIS IMMISTVS INANES / ET CVRAS ET SPES HOMINVM LAMENTAQ. RIDES.), głosi tzw. Epitaphium Cretcovii w Bazylice Św. Antoniego w Padwie - łacińskie epitafium autorstwa poety Jana Kochanowskiego, poświęcone Erazmowi Kretkowskiemu (1508-1558). Jest to jeden z pierwszych znanych tekstów poetyckich Kochanowskiego, który wiosną 1558 roku po raz trzeci udał się w podróż do Italii.
Kretkowski, kasztelan gnieźnieński, zmarł w Padwie w Republice Weneckiej 16 maja 1558 r. w wieku 50 lat, zgodnie z pierwszą częścią napisu na jego epitafium (ANN. ÆTAT. SVÆ QVINQVAG. OBIIT PATAV. DIE MAII XVI M D L VIII), na początku kolejnej dłuższej podróży. Jego piękne epitafium z popiersiem z brązu wykonał prawdopodobnie Francesco Segala (ok. 1535-1592), rzeźbiarz działający w Wenecji i Padwie, który służył na dworze Wilhelma Gonzagi w Mantui, lub Agostino Zoppo (zm. 1572), działający w Padwie i Wenecji. Powstało ono przed 1560 r., prawdopodobnie ufundowane przez jego kuzyna Jerzego Rokitnickiego. Popiersie Kretkowskiego przedstawia stosunkowo młodego mężczyznę, w wieku około 30 lub 40 lat, było zatem wzorowane na wcześniejszej podobiznie, miniaturze, rysunku, portrecie lub, co mniej prawdopodobnie, posągu również artysty weneckiego, bo w 1538 roku, w wieku 30 lat Kretkowski był posłem polsko-litewskim do Imperium Osmańskiego i niewątpliwie odwiedził Wenecję. W 1538 r. został także kasztelanem brzeskokujawskim, a jego fryzura jest typowa dla końca lat 30. XVI wieku - m.in. portret młodzieńca w wianku z rodu Rava autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, datowany „1539” (Museu de Arte de São Paulo). Poza tym, że był podróżnikiem i odkrywcą, o czym wspomina jego epitafium, Erazm, syn Mikołaja Kretkowskiego, wojewody inowrocławskiego, i Anny Pampowskiej, córki wojewody sieradzkiego Ambrożego, podobnie jak ojciec był dworzaninem na dworze królewskim Zygmunta I i Bony Sforzy. W 1534 r. zaręczył się z damą dworu królowej Bony, Zuzanną Myszkowską, córką Marcina, kasztelana wieluńskiego. Jednak intercyza została zerwana przez rodziców panny młodej i Kretkowski do końca życia pozostał kawalerem. Dzięki poparciu królowej Bony otrzymał od króla intratne urzędy i godności. W 1545 r. uzyskał nominację na wojewodę brzeskokujawskiego, nominację tę jednak unieważniono, zaś od 1546 r. był starostą pyzdrskim. Był przełożonym ceł wielkopolskich (1547), a od 1551 r. piastował urząd kasztelana gnieźnieńskiego. Wkrótce jednak Kretkowski znalazł się w opozycji do królowej Bony, gdyż wraz z grupą magnatów poparł małżeństwo młodego króla Zygmunta Augusta z jego kochanką Barbarą Radziwiłłówną (wg „Pomnik Erazma Kretkowskiego ...” Jerzego Kowalczyka, s. 56). W 1551 r. był jednym z komisarzy na spotkanie z komisarzami króla Ferdynanda Habsburga podczas zjazdu głogowskiego, a w 1555 r. wraz z biskupem włocławskim Janem Drohojowskim został wysłany do księcia Brunszwiku-Lüneburga Henryka V w sprawie jego małżeństwa z królewną Zofią Jagiellonką. Erazm miał zatem dobre stosunki i koneksje w Niemczech. Nie wiadomo dokładnie, kiedy odwiedził Indie, Egipt czy Istrię w Republice Weneckiej, jednak musiał rozpocząć swoją podróż od wejścia na statek w Wenecji. W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się portret brodatego mężczyzny w szaro-czarnym płaszczu, przypisywany Lucasowi Cranachowi Młodszemu (olej na desce, 64,5 x 49 cm, M.Ob.836). Pochodzi z kolekcji Carla Daniela Friedricha Bacha (1756-1829), niemieckiego malarza, rysownika i nauczyciela, który przekazał obraz Śląskiemu Towarzystwu Kultury Patriotycznej we Wrocławiu. Po 1945 roku obraz został przeniesiony do Warszawy z niemieckiej nazistowskiej Składnicy Sztuki w Kamenz (Kamieńcu Ząbkowickim), a wcześniej znajdował się w Śląskim Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu (nr inw. 1284). Nie wiadomo skąd i w jaki sposób Bach nabył obraz, ale od 1780 roku był on malarzem w służbie hrabiego Józefa Maksymiliana Ossolińskiego, zamożnego ziemianina, polityka i historyka w Warszawie. W 1784 r. towarzyszył hrabiemu Janowi Potockiemu, podróżnikowi, historykowi, powieściopisarzowi i dyplomacie, w jego podróży do Niderlandów, Francji i Włoch, a w latach 1786-1792 na koszt Potockiego studiował, początkowo w Rzymie, później w Portici. Przebywał w Paryżu, Wenecji, Wiedniu i Berlinie. Według łacińskiej inskrypcji w lewym górnym rogu obrazu, mężczyzna na portrecie miał 38 lat w roku 1546, kiedy powstał obraz (1546 / ANNO ÆTATIS SVÆ. XXXVIII), dokładnie tak samo jak Kretkowski, kiedy został starostą Pyzdr. Podobiznami upamiętniał on ważne wydarzenia w swoim życiu, o czym świadczy pierwowzór jego popiersia z brązu. Jednak w takim portrecie do użytku prywatnego lub dla rodziny czy bliskich przyjaciół nie musiał przypominać, że był szlachcicem herbu Dołęga i starostą pyzdrskim, jak na epitafium przeznaczonym dla szerszej publiczności. Wystarczyło przypomnienie daty stworzenia obrazu i jego wieku. Mężczyzna na portrecie bardzo przypomina rysy przedstawione na popiersiu Kretkowskiego. Rysunek studyjny do tego lub innego portretu starosty pyzdrskiego znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Reims (tempera na papierze, 36,5 x 24,7 cm, 795.1.276). Został on zakupiony w 1752 r. przez miasto Reims wraz z zestawem innych rysunków studyjnych Cranacha i jego pracowni, w tym podobizną księcia pomorskiego Filipa I z około 1541 r. (795.1.266). Mężczyzna ma ten sam wyraz na ustach, chociaż jego broda jest na tym wizerunku krótsza. Ten sam mężczyzna, z dłuższą brodą i w czarnej czapce, został przedstawiony na innym obrazie, który został sprzedany w 2012 roku w Bostonie (olej na płótnie, 75,5 x 63,5 cm, sprzedany w Bonhams Skinner, 18 maja 2012, lot 202), jako pędzla szkoły włoskiej. Obraz został zakupiony od Harris & Holt Antiques, West Yorkshire w Anglii i był wcześniej przypisywany Tycjanowi lub jego kręgowi. Styl obrazu jest najbliższy stylowi Giovanniego Busi il Cariani, który zmarł w Wenecji w 1547 roku. Mężczyzna ma na sobie podobny szaro-czarny płaszcz, jak na obrazie Cranacha, ale w tej wersji jest on podszyty drogim futrem. Chociaż jest prawdopodobne, że Kretkowski odwiedził oba warsztaty, w Wittenberdze i Wenecji, bardziej prawdopodobne jest, że podobnie jak królowa Bona został namalowany przez członka warsztatu wysłanego do Polski w celu wykonania rysunków studyjnych.
Rysunek przygotowawczy do portretu Erazma Kretkowskiego (1508-1558), starosty pyzdrskiego autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1546, Muzeum Sztuk Pięknych w Reims.
Portret Erazma Kretkowskiego (1508-1558), starosty pyzdrskiego, w wieku lat 38, autorstwa Lucasa Cranacha młodszego, 1546, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret Erazma Kretkowskiego (1508-1558), starosty pyzdrskiego autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1546, kolekcja prywatna.
Portret Barbary Radziwiłłówny w niebieskiej sukni, La Bella autorstwa Tycjana
W maju 1543 22-letni król Zygmunt August poślubił swoją 16-letnią kuzynkę Elżbietę Habsburżankę. Podczas wjazdu do Krakowa na jej koronację możnowładcy i rycerze Królestwa ubrani byli we wszelkiego rodzaju stroje, w tym włoskie, francuskie i weneckie. Młoda królowa zmarła zaledwie dwa lata później, nie dając następcy tronu. Zygmunt August zamówił dla niej wspaniały marmurowy pomnik nagrobny u wykształconego w Wenecji rzeźbiarza padewskiego Giovanniego Marii Mosca zwanego Padovano. Król liczył na to, że jego kochanka Barbara Radziwiłłówna, którą zamierzał poślubić, da mu potomstwo.
Portret damy w niebieskiej sukni autorstwa Tycjana, znanej jako La Bella, jest bardzo podobny do wizerunków Barbary, zwłaszcza jej portretu w Waszyngtonie. Złote spinki na jej sukni w postaci ozdobnych kokardek, choć namalowane mniej starannie, są niemal identyczne. Jej ubiór jest uosobieniem XVI-wiecznego luksusu – suknia z weneckiego aksamitu barwionego kosztownym błękitem indygo, haftowana złotą nicią i podszyta sobolami, których Polska i Litwa była w tym czasie jednym z czołowych eksporterów. Trzyma ona gruby złoty łańcuch i wskazuje na futro z sobola, łasicy, zibellino, na prawej dłoni, popularny dodatek dla młodych panien jako talizman płodności. Współczesne bestiariusze wskazują, że samica łasicy poczęła przez ucho i rodziła przez usta. Ta „cudowna” metoda poczęcia miała odpowiadać Zwiastowaniu Chrystusa, który został poczęty, gdy anioł szepnął do ucha Dziewicy Maryi (według „Sexy weasels in Renaissance art” Chelsea Nichols). Zibellino oznacza zatem nadzieję, że kobieta zostanie pobłogosławiona dobrą płodnością i urodzi mężowi wiele zdrowych dzieci. Ta symbolika wyklucza możliwość, że portret przedstawia wenecką kurtyzanę („kobietę ubraną w niebieską suknię”), potajemnie namalowaną przez Tycjana dla Francesco Marii I della Rovere, księcia Urbino około 1535 roku, który był już żonaty i miał trzy córki i dwóch synów. Już w 1545 r. papież Paweł III chciał wydać swoją wnuczkę Vittorię Farnese za owdowiałego Zygmunta Augusta, który jednak poślubił potajemnie swoją kochankę między 1545 a 1547 r. (według niektórych źródeł pobrali się 25 listopada 1545 r.). Vittoria ostatecznie wyszła za mąż 29 czerwca 1547 r. za Guidobaldo II della Rovere, księcia Urbino (syna Francesco Marii), który w tym czasie był w służbie Republiki Weneckiej. Jest wysoce prawdopodobne, że książę lub Vittoria otrzymali portret królewskiej kochanki, który został później przewieziony do Florencji. Kopia portretu z warsztatu Tycjana, najprawdopodobniej autorstwa Lamberta Sustrisa, malowana tańszymi pigmentami bez drogiej ultramaryny, jest dowodem na to, że podobnie jak w przypadku portretów cesarzowej Izabeli Portugalskiej, modelki nie było w atelier malarza, a portret był jedenym z serii. Były też błędy i niedociągnięcia, jej złote spinki zostały zastąpione prostymi czerwonymi wstążkami. Porównanie z portretami cesarzowej Izabeli potwierdza, że Tycjan kochał proporcje i klasyczne piękno. Dzięki uczynieniu oczu nieco większymi i bardziej widocznymi oraz zharmonizowaniu rysów, osiągnął to, czego oczekiwali jego klienci, aby być pięknymi na portretach, blisko bogów z ich greckich i rzymskich posągów, był to renesans. Miniatura nieznanego miniaturzysty Krausego, prawdopodobnie amatora, z końca XVIII lub początku XIX wieku na Zamku Królewskim w Warszawie wskazuje, że wersja obrazu znajdowała się również w Polsce, być może w zbiorach króla Stanisława Augusta Poniatowskiego. Od 1545 roku młody król Zygmunt August nie szczędził pieniędzy dla swojej kochanki. Kupcy żydowscy i florenccy Abraham Czech, Symon Lippi i Kasper Gucci (lub Guzzi) dostarczali na dwór królewski ogromne ilości drogich tkanin i futer. W latach 1544-1546 młody król zatrudniał na swoim dworze w Krakowie i Wilnie wielu nowych jubilerów, m.in. Antonio Gatti z Wenecji, Vincenzo Palumbo (Vincentius Palumba), Bartolo Battista, Włoch Christophorus, Giovanni Evangelista z Florencji, Hannus (Hans) Gunthe, Niemiec Erazm Prettner i Hannus Czigan, Franciszek i Stanisław Merlicz, Stanisław Wojt - Gostyński, Marcin Sibenburg z Siedmiogrodu itd. Nie wspominając już o Giovannim Jacopo Caraglio, który około 1550 roku stworzył kameę z bosko pięknym profilem Barbary. W ciągu zaledwie jednego roku, 1545, król kupił od złotników wileńskich i krakowskich aż 15 złotych pierścieni z drogimi kamieniami. W 1547 r. Girolamo Mazzola Bedoli, malarz z Lombardii, stworzył obraz Pokłon Trzech Króli dla Certosa Sancta Maria Schola Dei w Parmie, obecnie w Galleria nazionale di Parma (nr inw. GN145). Mężczyzna przedstawiony jako jeden z Mędrców ma strój wyraźnie inspirowany strojem szlachcica polsko-litewskiego. Jego orientalna szabla i barwy – karmazyn i biel, narodowe barwy Polski, wskazują również, że jest to przedstawiciel Polski-Litwy, najprawdopodobniej zainspirowany wzmożoną obecnością posłów/ambasadorów królestwa w ówczesnych kręgach artystycznych we Włoszech. Według źródeł Barbara była pięknością, stąd włoski tytuł La Bella jest w pełni zasłużony. „Ze składu ciała i twarzy była tak urodziwa, że z zazdrości ludzie uwłaczali jej niewinności”, była „na schwał cudna, jakoby druga Helena [Helena Trojańska]” jak napisano w panegiryku, miała białą alabastrową skórę, odznaczała się „słodyczą wejrzenia, łagodnością mowy, powolnością ruchów”.
Portret Barbary Radziwiłłówny w niebieskiej sukni, La Bella autorstwa Tycjana, 1545-1547, Pałac Pitti we Florencji.
Portret Barbary Radziwiłłówny, La Bella autorstwa warsztatu Tycjana, najprawdopodobniej Lamberta Sustrisa, 1545-1547, zbiory prywatne.
Portret Barbary Radziwiłłówny w stroju francuskim
15 czerwca 1545 zmarła Elżbieta Habsburżanka, pierwsza żona Zygmunta Augusta, który kontynuował romans z poznaną w 1543 kochanką Barbarą Radziwiłłówną. Już we wrześniu 1546 krążyły po Krakowie pogłoski, że Zygmunt zamierza poślubić „kobietę prywatną o najgorszej opinii”. Aby temu zapobiec i wzmocnić sojusz proturecki (najstarsza córka Bony, Izabela Jagiellonka, została ustanowiona przez sułtana Sulejmana regentką Węgier w imieniu jej małoletniego syna), postanowiono poślubić Zygmunta z Anną d'Este (1531-1607), córką księcia Ferrary spokrewnioną z francuskim domem panującym.
Miniatura damy we włoskim stroju, uważana za wizerunek Bony z lat czterdziestych XVI wieku, która znajdowała się w zbiorach Czartoryskich, nie może przedstawiać Bony, ponieważ kobieta jest znacznie młodsza i rysy są zupełnie różne, jest jednak bardzo podobny do wizerunków Barbary Radziwiłłówny. Z drugiej strony rysy tej damy są bardzo podobne do tych widocznych na portrecie kobiety trzymającej kielich i księgę w Muzeum Narodowym w Warszawie, niegdyś w kolekcji marszanda Viktora Modrzewskiego w Amsterdamie, a zatem prawdopodobnie pochodzącego z jakiejś kolekcji magnackiej w Polsce. Ten ostatni obraz przypisywany jest kręgowi Mistrza Półfigur Kobiecych, flamandzkiemu bądź francuskiemu malarzowi nadwornemu, który często przedstawiał damy jako ich święte patronki, a także pracował dla innych dworów europejskich (np. portret Izabeli Portugalskiej w Lizbonie). Kobieta ubrana jest zgodnie z modą francuską, bardzo podobną do stroju z portretu Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji z około 1547 roku w Uffizi (inw. 1890: inw. 2448). Trzyma ona modlitewnik i kielich, atrybut św. Barbary, chroniącej przed nagłą i gwałtowną śmiercią (scena na kielichu przedstawia mężczyznę zabijającego innego mężczyznę) oraz patronkę kobiet w ciąży (wraz ze św. Małgorzatą z Antiochii). Oba obrazy to najprawdopodobniej kopie warsztatowe pochodzące z większego zamówienia portretów oficjalnych, ale podobieństwo jest nadal widoczne.
Portret Barbary Radziwiłłówny w stroju francuskim, krąg Mistrza Półfigur Kobiecych, ok. 1546-1547, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Miniatura Barbary Radziwiłłówny, krąg Jana van Calcara, ca. 1546-1547, Muzeum Czartoryskich (?), opublikowana w Jagiellonkach polskich (1868) Aleksandra Przeździeckiego.
Miniatura portretowa królowej Bony Sforzy d'Aragona autorstwa Jana van Calcara, ok. 1546, Galeria Uffizi we Florencji.
Portret Thomasa Howarda, księcia Norfolk autorstwa Giovanniego Cariani lub Bernardino Licinio
W lutym 1546 r. przybył do Londynu poseł polsko-litewski Stanisław Lasota herbu Rawicz (ok. 1515-1561), dworzanin królowej Bony Sforzy (aulicus Bonae Reginae), pokojowiec, przedstawiciel dyplomatyczny i sekretarz królewski. Przedstawił Henrykowi VIII kuszące propozycje współpracy z Polską i zapewnił monarchę angielskiego, że Polska nie zamierza zaprzestać dostaw zboża do Anglii, która w tym czasie była w stanie wojny z Francją i potrzebowała stałych dostaw zboża dla kraju i na front.
Lasota, cieszący się zaufaniem rodziny królewskiej, był wykorzystywany do dyskretnych misji. Przedstawił także projekt (bez oficjalnego upoważnienia) zaślubin Zygmunta Augusta z księżniczką Marią Tudor (1516-1558). Henryk VIII nagrodził Lasotę złotym łańcuchem i mianował go złotym rycerzem (eques auratus) przed całym dworem. Zachował się nawet dokument w aktach Tajnej Rady, z którego wynika, że Rada zapłaciła „Aprilis 1546 r. Cornelysowi, złotnikowi, za zrobienie łańcucha collar of esses dla szlachcica z Polonii”. Lasota wyruszył z Wilna w 1545 r. i zanim dotarł do Anglii, odwiedził także Wiedeń, Monachium i Hiszpanię. W marcu 1546 r. Stanisław opuszcza Londyn i przybywa do Paryża, gdzie z kolei proponuje małżeństwo Zygmunta Augusta z księżniczką Małgorzatą Walezjuszką (1523-1574), córką króla Franciszka I. Rok później Lasota ponownie udaje się do Anglii z oficjalna ambasadą (za „Polska w oczach Anglików XIV-XVI w.” Henryka Zinsa, s. 70-71). Cenne dary były częścią ówczesnej dyplomacji i Lasota niewątpliwie przywiózł też wiele wspaniałych podarunków. W 1546 r. Zygmunt I ofiarował Ercole II d'Este, księciu Ferrary, złoty łańcuch o wartości 150 węgierskich złotych florenów. Jego żona, królowa Bona, podobnie jak później jej syn, żywiła szczególne zamiłowanie do biżuterii. W 1543 roku dała synowi 40 srebrnych pucharów, wiele złotych łańcuchów i inne kosztowności. Sama królowa, lub dla niej, zamawiała wykwintne klejnoty u najlepszych złotników w Polsce-Litwie oraz za granicą. Na początku 1526 r. zamówiono w Norymberdze złoty łańcuch dla Bony, a w 1546 r. Seweryn Boner zapłacił norymberskiemu złotnikowi Nicolausowi Nonarthowi 300 florenów za wykonanie zwieszeń dla jej córek. Perły kupowano za ogromne sumy w Wenecji i Gdańsku, a gotowe klejnoty kupowano w Norymberdze i Turcji (za „Klejnoty w Polsce…” Ewy Letkiewicz, s. 57). W 1545 r. nadworny hafciarz Sebald Linck otrzymał złoto weneckie i jakiś inny rodzaj złota, który w rachunkach określany jest jako aurum panniculare, do ozdobienia ceremonialnej szaty Zygmunta I. W 1554 roku poseł królowej zakupił w Antwerpii „wyroby złotnicze za kwotę 6000, aby przekazać je Królowej Anglii”, jak relacjonował ambasador wenecki na dworze cesarskim Marc'Antonio Damula, a dwa lata później Pietro Vanni (anglicyzowany jako Peter Vannes), łaciński sekretarz króla Henryka VIII, opisując wyjazd Bony z Polski i jej pobyt w Wenecji, napisał, że „rozmaitymi sekretnymi drogami wywiozła ona z kraju nieskończoną ilość skarbów i klejnotów” (do Rady, 7 marca 1556 r. w Wenecji). Portrety były również integralną częścią dyplomacji. Władcy wymieniali się wizerunkami, portretami potencjalnych narzeczonych, członków rodziny, ważnych osobistości i sławnych ludzi. W czerwcu 1529 r. portret księcia Mantui Fryderyka II Gonzagi (1500-1540) przywiózł Bonie jego wysłannik, a w 1530 r. dyplomata w służbie Zygmunta i Bony Jan Dantyszek wysłał do Krzysztofa Szydłowieckiego, kanclerza wielkiego koronnego, portret hiszpańskiego konkwistadora Hernána Cortésa. W Warszawie zachował się jeden z najlepszych portretów Henryka VIII autorstwa kręgu Hansa Holbeina Młodszego, namalowany prawdopodobnie przez Lucasa Horenbouta (Muzeum Narodowe w Warszawie, olej na desce dębowej, 106 x 79 cm, nr inw. 128165). Portret jest wersją wizerunku króla stworzonego przez Holbeina Młodszego w 1537 roku jako część malowidła w Pałacu Whitehall. Wcześniej znajdował się on w zbiorach Jakuba Ksawerego Aleksandra Potockiego (1863-1934) i Leona Sapiehy (napis na odwrocie: L. Sapieha), a w 1831 r. „Henryk VIII Król Angielski przez Holbeyna na drzewie w ramach złoconych” wymieniony jest w spisie obrazów Ludwika Michała Paca autorstwa Antoniego Blanka (1 lutego 1831, Ossolineum, Wrocław). Inny katalog autorstwa Blanka, kolekcji Radziwiłłów w Nieborowie koło Łodzi, wydany w 1835 r., wymienia pięć obrazów Holbeina (poz. 426, 427, 458, 503, 505). Portret gdańskiego kupca Georga Gisze (1497-1562), pasowanego na rycerza przez króla polskiego Zygmunta I w 1519 roku, został wykonany przez Hansa Holbeina Młodszego w 1532 roku w Londynie z przeznaczeniem do przesłania jego bratu Tiedemannowi Giese, sekretarzowi króla Polski (obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie). W kolekcji prywatnej w Hamburgu w Niemczech znajduje się portret bogatego szlachcica. Jego rysy twarzy i strój są uderzająco podobne do tych z wizerunków Thomasa Howarda (1473-1554), trzeciego księcia Norfolk, lorda marszałka i lorda wielkiego skarbnika, wuja dwóch żon króla Henryka VIII, Anny Boleyn i Katarzyny Howard oraz jednego z najpotężniejszych szlachciców w kraju. Hans Holbein Młodszy i jego warsztat stworzyli serię portretów księcia Norfolk (zamek Windsor, zamek Howard i kolekcja prywatna) w wieku 66 lat, a zatem u szczytu jego potęgi w 1539 r. Chociaż przez większość życia był faworyzowany przez Henryka VIII, jego pozycja stała się niestabilna po egzekucji jego krewnej Katarzyny Howard w 1542 r. i ponownie w 1546 r., kiedy on i jego syn zostali aresztowani za zdradę (12 grudnia). Ten czołowy polityk katolicki pod rządami Henryka VIII i Marii Tudor został opisany przez weneckiego ambasadora Ludovico Falieri w 1531 roku: „ma [on] bardzo duże doświadczenie w polityce, wspaniale dyskutuje o sprawach świata, aspiruje do większego wyniesienia i jest nieprzychylny obcokrajowcom, zwłaszcza naszemu narodowi weneckiemu. Ma pięćdziesiąt osiem lat, jest niskiego wzrostu i szczupły”. Wspomniany portret w Hamburgu przedstawia starszego mężczyznę w wieku 60 lub 70 lat w stroju z lat 40. XVI wieku. Kształt jego złotych spinek na rękawach przypomina różę Tudorów, zaś prawą rękę trzyma na zamkniętym hełmie zbroi w stylu włoskim/francuskim. W czerwcu 1543 roku Howard wypowiedział wojnę Francji w imieniu króla podczas wojny włoskiej w latach 1542-1546. Został mianowany generałem-porucznikiem armii i dowodził wojskami angielskimi podczas nieudanego oblężenia Montreuil. 7 czerwca 1546 r. podpisano z Francją traktat w Ardres. Wszystko wskazuje na to, że jest to portret Howarda, poza złotym łańcuchem na jego szyi. Na wszystkich portretach pędzla Holbeina i warsztatu nosi on Order Podwiązki, ważnego zakonu rycerskiego związanego z koroną angielską. Jeśli uznać portret za podobiznę księcia Norfolk, to ten odmienny łańcuch był elementem zabiegów dyplomatycznych wodza, który narzekał na niedostateczne zaopatrzenie swojej armii w czasie kampanii francuskiej. Jest to zatem wiadomość dla kogoś: „Podoba mi się twój dar, możemy zostać sojusznikami”. Inną intrygującą rzeczą w tym portrecie jest jego autor. Obraz został namalowany przez włoskiego malarza w stylu bliskim Giovanniemu Carianiemu i Bernardino Licinio. Federico Zeri przypisał dzieło w 1982 r. Carianiemu, który zmarł w Wenecji w 1547 r., lub szesnastowiecznej szkole z Ferrary. W 1546 roku królowa Bona zamówiła serię obrazów dla katedry krakowskiej w Wenecji, a kontakty z Ferrarą zwiększyły się w związku z planowanym ślubem Zygmunta Augusta z Anną d'Este (portret panny młodej miał przysłać przez Wenecję Carlo Foresta, jeden z agentów krakowskiego kupca Gaspare Gucci). Podsumowując, portret w Hamburgu powstał w Wenecji zamówiony dla lub przez dwór polsko-litewski na podstawie rysunku lub miniatury przesłanej z Anglii. Mimo wielkiego bogactwa mariaż z odległą, elekcyjną monarchią polsko-litewską nie był uważany za korzystny dla dziedzicznych królów Anglii, zwłaszcza gdy skończyła się wojna z Francją i nie potrzebowali oni zwiększonych dostaw zboża, zaś Zygmunt August postanowił poślubić swoją kochankę Barbarę Radziwiłłównę.
Portret Georga Gisze (1497-1562), kupca gdańskiego autorstwa Hansa Holbeina Młodszego, 1532, Gemäldegalerie w Berlinie.
Portret Henryka VIII, króla Anglii autorstwa kręgu Hansa Holbeina Młodszego, najprawdopodobniej Lucasa Horenbouta, 1537-1546, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret Thomasa Howarda (1473-1554), trzeciego księcia Norfolk autorstwa Giovanniego Carianiego lub Bernardino Licinio, 1542-1546, zbiory prywatne.
Portret Catherine Willoughby, księżnej Suffolk autorstwa warsztatu Hansa Holbeina Młodszego
Uważa się, że Catherine Willoughby (1519-1580) była kandydatką do poślubienia Zygmunta Augusta po tym, jak ambasadorowi Polski nie udało się uzyskać ręki księżniczki Marii Tudor w 1546 r., zaś w latach 1557-1559 ona i jej mąż zostali „honorowo umieszczeni w hrabstwie wspomnianego króla Polski, w Sanogelii [Żmudzi na Litwie], zwanym Crozen [Kroże/Kražiai]” (wg „Chronicles of the House of Willoughby de Eresby”, s. 98). Catherine była córką i dziedziczką Williama Willoughby'ego, 11. barona Willoughby de Eresby, oraz jego drugiej żony, Maríi de Salinas, dwórki królowej Katarzyny Aragońskiej. Ona i jej drugi mąż Richard Bertie (1516-1582) byli wyznania protestanckiego i w 1555 roku zostali zmuszeni do ucieczki z Anglii z powodu katolickich rządów królowej Marii I i wrócili do Anglii dopiero pod rządami protestanckiej królowej Elżbiety I.
Jej pierwszym mężem był Charles Brandon, 1. książę Suffolk, którego poślubiła 7 września 1533 r., w wieku 14 lat. Mieli dwóch synów, obaj zmarli młodo w 1551 r. - Henryka (ur. 1535) i Karola (ur. 1537). W Metropolitan Museum of Art znajduje się portret 17-letniej dziewczyny (łac. ANNO ETATIS·SVÆ XVII) autorstwa warsztatu Hansa Holbeina Młodszego, identyfikowany również jako wizerunek Katarzyny Howard, królowej Anglii od 1540 do 1542, stąd datowany na ok. 1540 r. (olej na desce, 28,3 x 23,2 cm, nr inw. 49.7.30). Obraz znajdował się na początku XIX wieku w zbiorach księcia Józefa Antoniego Poniatowskiego (1763-1813), bratanka króla Stanisława Augusta, który odziedziczył wiele obrazów ze jego kolekcji, a co za tym idzie także z historycznych kolekcji królewskich. Główną cechą jej twarzy jest charakterystyczna górna warga, widoczna również na zdjęciu obrazu przed konserwacją, kiedy usunięto retusze. Podobny kształt wargi jest widoczny na portretach identyfikowanych jako przedstawiające dzieci Catherine Willoughby - Henry'ego Brandona, 2. księcia Suffolk (1535-1551) autorstwa Hansa Holbeina Młodszego (Royal Collection, RCIN 422294) i Susan Bertie (ur. 1554) autorstwa nieznanego malarza (Beaney House of Art and Knowledge). Jej twarz i poza również przypominają te z rysunku portretowego księżnej Suffolk autorstwa Hansa Holbeina Młodszego, wykonanego w latach 1532-1543 (zamek Windsor, RCIN 912194). Podobieństwo kobiety z obrazu do późniejszego wizerunku córki Catherine jest zaskakujące. Brosza z kameą na jej piersi z dwiema głowami może przedstawiać Kastora i Polluksa, astronomiczne Bliźnięta, interpretowane przez renesansowych mitografów w kategoriach wspólnej nieśmiertelności i więzi łączącej dwoje ludzi nawet po śmierci (wg „Castor and Pollux”, Cengage, Encyclopedia.com).
Portret Catherine Willoughby (1519-1580), księżnej Suffolk w wieku lat 17 autorstwa warsztatu Hansa Holbeina Młodszego, ok. 1536, Metropolitan Museum of Art.
Portret Zofii Firlejowej jako Wenus autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego
W 1546 lub na początku 1547 r. Jan Firlej (1521-1574) herbu Lewart, późniejszy marszałek wielki koronny, wojewoda krakowski i przywódca obozu kalwińskiego, poślubił niezwykle zamożną Zofię Bonerównę, córkę bankiera królewskiego Seweryna Bonera (1486-1549), otrzymując ogromny posag w wysokości 47 000 florenów oraz majątek Bonerów w okolicach zamku Ogrodzieniec. Jan był najstarszym synem Piotra Firleja (zm. 1553), wojewody ruskiego od 1545 r. oraz zaufanego doradcy królowej Bony Sforzy i króla Zygmunta Augusta, oraz Katarzyny Tęczyńskiej. Zawarte z inicjatywy ojca, który pieniądze z posagu żony Jana wykorzystał na spłatę długów, małżeństwo to okazało się bardzo korzystne z punktu widzenia interesów rodziny.
Piotr był mecenasem sztuki, rozbudował swój zamek w Janowcu i wybudował renesansowy pałac w Lubartowie. Jego kosztem około 1553 roku powstał piękny nagrobek autorstwa Giovanni Maria Mosca, zwanego il Padovano w kościele Dominikanów w Lublinie. W swoich wielkich majątkach w Dąbrowicy, wsi oddalonej o milę od Lublina, miał wspaniały pałac, którego schody wykute w marmurze podziwiał poeta Jan Kochanowski. Rodzice Zofii byli również znanymi mecenasami sztuki. Brązowa rzeźba nagrobna Seweryna i jego żony Zofii z domu Bethman została wykonana w latach 1532-1538 przez Hansa Vischera w Norymberdze i przewieziona do Krakowa. W latach 1530-1547 Seweryn przebudował i rozbudował Zamek Ogrodzieniec, przekształcając średniowieczną warownię w zamek renesansowy - zwany „małym Wawelem”. Bonerowie wyposażyli go w piękne meble, arrasy i inne cenne przedmioty sprowadzone z zagranicy. W 1655 roku zamek został częściowo spalony przez wojska szwedzkie, które stacjonowały tam przez prawie dwa lata, niszcząc znaczną część zabudowy. Podobnie jak na dworze królewskim, wiele takich przedmiotów zamawiano lub nabywano również w Wenecji. W 1546 roku wenecjanin Aloisio otrzymał futro i kilkadziesiąt talarów za łączną kwotę 78 złotych 10 groszy na różne instrumenty, które na rozkaz króla sprowadził z Wenecji do Krakowa. Jako wielkorządca dóbr królewskich ojciec Zofii Seweryn, który prowadził księgi rachunkowe dworu, pośredniczył w wielu takich zakupach. W 1553 r. dwaj Żydzi kazimierscy, Jonasz, starszy gminy kazimierskiej, oraz Izak, syn drugiego seniora tej gminy i dostawcy królewskiego Izraela Nigera, wzięli udział w wysłanej przez króla misji handlowej do Wiednia i Wenecji w celu zakupu cennych przedmiotów dla dworu królewskiego, otrzymując zaliczkę w wysokości 840 florenów węgierskich w złocie. Kilka miesięcy później (11 kwietnia 1553 r.) Izak Izraelowicz Niger (Schwarz) został ponownie wysłany do Wenecji w celu zakupu prezentów ślubnych dla trzeciej żony Zygmunta Augusta, Katarzyny Habsburżanki, otrzymując 400 florenów węgierskich w złocie (wg „Biuletyn Żydowskiego Instytutu Historycznego”, zeszyty 153-160, s. 7). Mieszkańcy królewskiego miasta Krakowa byli znawcami sztuki i posiadali ważne kolekcje malarstwa i portretów. W 1540 r. Katarzyna, wdowa po krakowskim kupcu Pawle Kaufmanie, zamieszkała w klasztorze św. Andrzeja, pozostawiła w testamencie swe portrety klasztorowi (Omes imagines suas dat, donat se defuncta, Conventui huic s. Andrere, ad Ecclesiam et etiam sororibus monialibus), a w 1542 roku w spisie obrazów zmarłego Melchiora Czyżowskiego, podrzęczego zamku krakowskiego (Viceprocuratori Castri Cracoviensis), znalazły się dwa jego portrety (Duæ imagines Dni Melchioris C ...), wizerunek Herodiady (Tabula pieta, Herodiadis), prawdopodobnie warsztatu Cranacha, cudzołożnicy (Figura de muliere deprehensa in adulterio), prawdopodobnie pędzla malarza weneckiego, dwanaście prac Herkulesa (Duodecem labores Herculis), widok Wenecji (Cortena in qua depicta est Venetia), obraz Judyty i Herodiady, malowany z obu stron (Tabula Judith et Herodiadis, ex utraque parte depicta), obraz Tysbe i drugi przedstawiający Judytę (Figura Thisbe, Fig. Judith), Narodzenie Chrystusa (Nativitatis Christi) oraz wizerunek Marii Magdaleny (Mariæ Magdalenæ), najprawdopodobniej autorstwa szkoły weneckiej, oraz inne obrazy religijne. Ponad pół wieku później, około 1607 r., inny przedstawiciel rodu, Hieronim Czyżowski, zapisany w księgach nacji polskiej 15 lat wcześniej, w 1592 r., zamówił obraz pędzla weneckiego malarza Pietra Malombry ze swoim portretem jako donator (Wskrzeszenie rycerza Piotrawina przez św. Stanisława) do ołtarza nacji polskiej w Bazylice św. Antoniego w Padwie. W Scottish National Gallery znajduje się studium przygotowawcze do tego obrazu (nr inw. RSA 221), w którym jednak darczyńca nie występuje w kompozycji, co wskazuje, że jego portret został dodany później, być może na podstawie rysunku przesłanego z Polski. Bonerówna poślubiła Jana Firleja na krótko przed lub po jego powrocie z misji dyplomatycznej na dworze Ferdynanda I Habsburga i najprawdopodobniej na dwór w Ferrarze. Urodziła mu dwie córki Jadwigę i Zofię oraz czterech synów Mikołaja, Andrzeja, Jana i Piotra. Zofia zmarła w 1563 r. lub później, a Jan ożenił po raz drugi z Zofią Dzikówną (zm. po 1566 r.), a później z Barbarą Mniszech (zm. 1580 r.). Para prawdopodobnie miała jeszcze jedną córkę Elżbietę, która jednak zmarła w młodym wieku w 1580 r. Jej nagrobek za głównym ołtarzem kościoła w Bejscach pod Krakowem ufundował jej brat Mikołaj Firlej (zm. 1600), wojewoda krakowski, który posiada w tym samym kościele wspaniałą kaplicę grobową, wzorowaną na kaplicy Zygmuntowskiej. Pomnik dziewicy polskiej, według łacińskiego napisu (ELIZABETHAE / IOAN(NIS) FIRLEII A DAMBROWICA PALAT(INI) ET CAPIT(ANEI) CRACOVIEN(SIS) / ATQVE MARSALCI REGNI F(ILIAE) / VIRGINI NATALIB(VS) ILLVSTRI. FORMA INSIGNI AETATE FLORE(N)TI / VITA PVDICISSIMAE [...] NICOL(AVS) FIRLEIVS A DAMBROWICA IO(ANNES) F(IRLEIVS) - CASTELL(ANVS) BIECEN(SIS) / SORORI INCOMPARABILI E DOLORIS ET AMORIS FRATERNI / MOERENS POS(VIT) / OBIIT AN(N)O D(OMI)NI : M.D.LXXX), jest uważany za rzadkość i jest przypisywany warsztatowi Girolamo Canavesi. Przedstawiano ją śpiącą, półleżącą, w pozie nawiązującej do Narodzin Wenus, rzymskiego fresku z Domu Wenus w Pompejach, powstałego w I wieku naszej ery, czy Wenus z cassone ze scenami bitwy Greków i Amazonek przed murami Troi autorstwa warsztatu Paolo Uccello, namalowanej ok. 1460 r. (Galeria Sztuki Uniwersytetu Yale, New Haven). Nagrobek Elżbiety wieńczy herb Firlejów - Lewart, wspięty lampart. W 2014 roku w Londynie sprzedano nieoprawiony obraz leżącej Wenus z Kupidynem autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego (zm. 1547) (olej na płótnie, 102 x 172,2 cm, Bonhams, 9 lipca 2014, lot 35). Kupidyn celuje strzałą w serce leżącej kobiety, symbolizując miłość. W prawym rogu płótna, na drzewie widnieje tarcza herbowa przedstawiająca wspiętego lamparta na czerwonym tle, bardzo podobny do tego widocznego na pomniku Elżbiety Firlejówny w Bejscach, a także wielu innych przedstawieniach herbu rodziny Firlejów. W tle przedstawiono gotycką katedrę, bardzo podobną do katedry św. Szczepana w Panoramie Wiednia (Vienna, Citta Capitale dell' Austria), wykonanej przez włoskiego rytownika około 1618 r. (Wien Museum, nr inw. 34786). Obraz przywodzi na myśl erotyczne tabliczki z kredensu-kabinetu autorstwa Petera Flötnera lub Wenzela Jamnitzera z Ordynacji Zamoyskich w Warszawie (zaginionego w czasie II wojny światowej). Kabinet zdobiło 26 tablic z brązu z nagimi postaciami leżących kobiet. Powstał on najprawdopodobniej w Augsburgu lub Norymberdze i mógł pochodzić z zamówienia królewskiego lub magnackiego. Flötner stworzył kilka znakomitych dzieł sztuki dla Zygmunta I w latach trzydziestych XVI wieku, w tym srebrny ołtarz do kaplicy Zygmuntowskiej i szkatułkę Jadwigi Jagiellonki (Sankt Petersburg). Jeśli omawiany wizerunek żony Jana Firleja jako Wenus został namalowany przez warsztat Carianiego na krótko przed śmiercią artysty, tłumaczyłoby to, dlaczego Firlej zdecydował się zamówić swój portret u młodego Jacopo Tintoretto w 1547 roku (Muzeum Kröller-Müller). Rękopis w Ossolineum (sygn. 2232) z lat 50. XVII w. wymienia dużą liczbę klejnotów, mebli, obrazów, ksiąg, strojów, tkanin z herbem Lewart oraz relikwii z dóbr Firlejów w Dąbrowicy, Ogrodzieńcu i Bejscach. Zawiera również wiele importowanych towarów i portretów, jak „wachlarzów cudzoziemskich”, „obrazów nieboszczykowskich przodków i rozmaitych sztuk gwałt drogich i kosztownych”, „wielkie dywańskie kobierce perskie i domowej roboty”, „obrazy dwa: jeden po francuzku, drugi po polsku, i trzeci zaczęty, po francuzku”, „starodawnych obrazów niemało w Ogrodzińcu i w Dąbrowicy, jako jeden karzeł z wielkim synem; nabożnych obrazów kosztownych na miedziach, na płótnach gwałt”, „śkła kosztowne, zakopane były w piwnicy w Dąbrowicy przed nieprzyjacielem, Jarosz Kossowski to kopał”, najprawdopodobniej szkło weneckie ocalałe w czasie potopu (1655-1660), „kielich Bonarowski, pieczątki złote trzy, w jednę składane, wymyślną robotą”, najprawdopodobniej z posagu Zofii Bonerówny, „okulary cudzoziemskie rozmaite, miedziane, liczmany cudzoziemskie” i inne przedmioty.
Portret Zofii Firlejowej z domu Boner (zm. 1563) jako Wenus z Kupidynem oraz herbem Lewart, warsztat Giovanniego Carianiego, 1546-1547, własność prywatna.
Portret Jana Firleja autorstwa Jacopo Tintoretto
Dzięki staraniom ojca Jan Firlej (1521-1574) otrzymał wykształcenie na najwyższym poziomie. Studiował na Uniwersytecie w Lipsku przez dwa lata, a następnie kontynuował naukę na Uniwersytecie w Padwie przez kolejne dwa lata. Stamtąd wraz ze swoim krewnym hrabią Stanisławem Gabrielem Tęczyńskim (1514-1561), podkomorzym sandomierskim i Stanisławem Czernym, starostą dobczyckim udał się do Ziemi Świętej, odwiedził Egipt i Palestynę. Wyruszyli w podróż z Wenecji w drugiej połowie 1541 r. - 16 czerwca tegoż roku uczestniczył w uroczystej procesji w Wenecji jako Pan Dąbrowicy (dominus de Dambrouicza) wśród pielgrzymów jerozolimskich (peregrinorum Hierosolimitanorum). Podróżował także do Rzymu. Około 1543 r. powrócił do Polski, a w 1545 r. wstąpił na służbę króla Zygmunta I. W tym samym roku został wysłany z misją do cesarza Karola V na sejm Świętego Cesarstwa Rzymskiego w Wormacji. Według Stanisława Hozjusza (Hosius, Op. I, 459) w 1547 r. jako poseł brał udział w działaniach dyplomatycznych na dworze Ferdynanda I austriackiego, być może dotyczących małżeństwa króla z Barbarą Radziwiłłówną lub planów poślubienia Anny d'Este (1531-1607), córki księcia Ferrary.
W styczniu 1546 roku Giovanni Andrea Valentino (de Valentinis), nadworny lekarz Zygmunta Starego i królowej Bony, został wysłany z Krakowa z poufną misją do rezydującego na Litwie Zygmunta Augusta w sprawie małżeństwa z Anną d'Este. Mniej więcej w tym czasie poseł księcia Ferrary Antoni Valentino, przebywający w Polsce od 30 sierpnia 1545 do września 1546, do Bartolomeo Prospero, wysyła list do sekretarza księcia Ercole II, w celu przyspieszenia wysyłki portretu narzeczonej. „Zalecał przy tym eksportować przesyłkę do Wenecji nie pocztą królewską, lecz drogą prywatną na ręce Carlo Foresty, jednego z agentów kupca krakowskiego florentyńczyka Gaspare Gucci” (wg „Działalność Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 87). Niewykluczone, że wspomniany w liście portret powstał w Wenecji, gdyż książęta Ferrary zlecali tam również swoje wizerunki, m.in. portret Alfonsa II d'Este (1533-1597) autorstwa Tycjana lub warsztatu w zamku Arolsen, zidentyfikowany przeze mnie. W 1909 roku w zbiorach księcia Andrzeja Lubomirskiego w Przeworsku znajdował się niewielki obraz (olej na blasze, 26 x 35 cm) przypisywany XVI-wiecznej szkole weneckiej przedstawiający „Matkę Boską w otoczeniu osób, mających wedle tradycyi przedstawiać familię książąt d'Este; złotowłosa niewiasta przedstawia prawdopodobnie słynną Eleonorę d'Este” (według „Katalogu wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej” Mieczysława Tretera, poz. 36, s. 11). W 1547 r. malarz Pietro Veneziano (Petrus Venetus) namalował obraz do ołtarza głównego katedry na Wawelu, zaś Tycjan został wezwany do namalowania Karola V i innych w Augsburgu. Obraz w Muzeum Kröller-Müller w Otterlo, przypisywany Jacopo Tintoretto, przedstawia zamożnego szlachcica w czarnym płaszczu podszytym niezwykle drogim futrem rysia. Jego dumna poza i rękawiczki również wskazują na jego pozycję. Obraz ten został nabyty przez Helene Kröller-Müller w 1921 roku, a wcześniej znajdował się w zbiorach hrabiego Balbi w Wenecji i prawdopodobnie w zbiorach Giustinian-Lolin w Wenecji. Według inskrypcji w lewym dolnym rogu mężczyzna miał 26 lat w 1547 r. (ANN·XXVI·MEN·VI·/·MD·XL·VII·), dokładnie tak samo jak Jan Firlej, gdy został wysłany na misję do Austrii i prawdopodobnie do Wenecji i Ferrary.
Portret Jana Firleja (1521-1574) w wieku 26 lat, pędzla Jacopo Tintoretto, 1547, Muzeum Kröller-Müller.
Portret Mikołaja „Rudego” Radziwiłła autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego
W 1547 r. Mikołaj III Radziwiłł (1512-1584), podczaszy wielki litewski, syn hetmana wielkiego litewskiego Jerzego „Herkulesa” Radziwiłła i Barbary Kolanki, otrzymał tytuł księcia cesarstwa rzymskiego na Birżach i Dubinkach od cesarza Karola V. Otrzymał go wraz ze swoim kuzynem Mikołajem (1515-1565), ówczesnym marszałkiem wielkim litewskim, który został księciem na Nieświeżu i Ołyce. Aby nie mylić go z jego imiennikiem, kuzynom nadano przydomki ze względu na kolor włosów. Mikołaj III jest bardziej znany jako „Rudy”, a jego kuzyn jako „Czarny”.
Mniej więcej w tym samym roku król Zygmunt II August ożenił się potajemnie z młodszą siostrą Mikołaja Barbarą, sądząc, że jest ona w ciąży. Mikołaj „Rudy” był odtąd szwagrem i powiernikiem króla. Dzięki protekcji króla został w 1545 r. łowczym litewskim, a od 1550 r. wojewodą trockim. Mikołaj był uznanym wodzem, brał udział w wojnie z Moskwą w latach 1534-1537, w tym w oblężeniu Staroduba w 1535 roku. Portret członka rodziny Radziwiłłów, uznawany za wizerunek Jana Radziwiłła (zm. 1522), zwanego „Brodatym”, ojca Mikołaja „Czarnego”, w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku, pochodzi z galerii portretów na zamku Radziwiłłów w Nieświeżu. Ze względu na styl stroju i technikę, dzieło to datuje się na ogół na początek XVII wieku. Jest on jednak bardzo zbliżony stylistycznie do innego portretu z tej samej kolekcji, portretu księcia Mikołaja II Radziwiłła (1470-1521) pędzla Giovanniego Carianiego, powstałego około 1520 roku. Twarz modela została wykonana w stylu Carianiego, najprawdopodobniej przez samego mistrza, reszta zaś, mniej dopracowana, bez wątpienia wykonana została przez ucznia malarza. Cariani, choć często pracował w Bergamo pod Mediolanem, zmarł w Wenecji. Data śmierci artysty nie jest znana, jego ostatnią obecność udokumentowano 26 listopada 1547 r. w testamencie córki Pieriny, zatem jego śmierć nastąpiła zapewne w roku następnym. Poza i szarfa mężczyzny bardzo przypomina wizerunek Mikołaja III Radziwiłła w Ermitażu (ОР-45840) sygnowany po polsku/łacinie: „Mikołay Xże na Birżach, Wda Wileński, Kanclerz y Hetman / Evangelik, cognomento Rufus”, z pierwszej połowy XVII wieku. Mężczyzna trzyma regiment. Jego czarna zbroja jest prawie identyczna z czarną zbroją Mikołaja III Radziwiłła w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Zbroja ta, stworzona przez włoski warsztat około 1545 r., została podarowana w 1580 r. przez samego Mikołaja Ferdynandowi II (1529-1595), arcyksięciu austriackiemu, synowi Anny Jagiellonki. Wiszący u jego pasa miecz jest podobny do złotego rapiera arcyksięcia Maksymiliana, najstarszego syna Anny Jagiellonki, stworzonego przez Antonio Piccinino w Mediolanie i przez hiszpański warsztat ok. 1550 r. (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu). Mężczyzna wreszcie przypomina z wyglądu wizerunek matki Mikołaja Barbary Kolanki autorstwa Cranacha (Wartburg-Stiftung in Eisenach) oraz jego siostry Barbary-La Bella autorstwa Tycjana (Pałac Pitti we Florencji).
Portret Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (1512-1584) autorstwa warsztatu Giovanniego Cariani, ok. 1547, Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.
Portrety członków rodziny Radziwiłłów autorstwa Giampietro Silvio i Parisa Bordone
Jan Radziwiłł (1516-1551), wraz ze swoim starszym bratem Mikołajem „Czarnym” Radziwiłłem (1515-1565), dorastał na dworze króla Zygmunta Starego. Jako dworzanin królewski, wyposażony w listy polecające od króla Zygmunta I i królowej Bony, w 1542 roku udał się do Włoch – z pewnością odwiedził Ferrarę, Padwę i Wenecję. Zarówno w czasie podróży do Włoch, jak i w drodze powrotnej zatrzymywał się w Wiedniu na dworze Ferdynanda, króla Czech i Węgier. Do Krakowa powrócił we wrześniu 1542 r. Prawdopodobnie właśnie podczas tej podróży Jan zapoznał się z reformacją i powrócił do kraju jako luteranin (za „Archiva temporum testes …” Grzegorza Bujaka, Tomasza Nowickiego, Piotra Siwickiego, s. 218).
Był on pierwszym Radziwiłłem, który umarł w wierze ewangelickiej, o czym świadczą mowy pogrzebowe Wacława Agryppy i Filipa Melanchtona – Oratio Fvnebris de Illvstrissimi Principis et Domini Domini Iohannis Radzivili ..., wydane w Wittenberdze w 1553 r. W 1544 r. został krajczym wielkim litewskim (incisor Lithuaniae). Był także starostą tykocińskim. Korespondował z księciem pruskim Albrechtem, gdyż zachowało się kilka listów księcia do Jana z 1546 roku. 24 grudnia 1547 roku dzięki staraniom starszego brata otrzymał tytuł księcia Świętego Cesarstwa Rzymskiego i prawdopodobnie w tym roku poślubił Elżbietę Herburt z Felsztyna. Zmarł bezpotomnie 27 września 1551 r. Najprawdopodobniej to Jan, kuzyn Barbary i powiernik młodego króla, ułatwił ich spotkanie (za „Przeglad polski …” Stanisława Koźmiana, tomy 9-12, s. 7). Brał udział w wystawnych ucztach i maskaradach w Wilnie, podczas których „same sromotnice lub wdowy z nierządu i gachostwa znajome przed wszystkimi innymi zacnymi niewiastami witane i przyjmowane bywają. Każda bowiem, ponieważ bogactwa tylko są u nas w cenie, uważa siebie za dosyć uczciwą, kiedy się wspaniałym wozem od wielu koni ciągnionym przejeżdża, albo też kiedy w złoto, szkarłaty i perły wystrojona, po wszystkich rynkach i rozstajnych ulicach oczom się ludzkim przedstawia” – ubolewał teolog kalwiński Andrzej Wolan (Andreas Volanus), sekretarz królewski (tekst opublikowany w 1569 r.). Podczas jednego z takich przyjęć Jan Radziwiłł tak zauroczył się pewną niewiastą, że zostawił żonę (wg „Najsłynniejsze miłości królów polskich” Jerzego Besali, s. 111-114). „August wpadł w miłość Barbary Radziwiłłówny, która to kobieta sławnego na Litwie rodu [...] zawsze poświęcała więcej uwagi wszystkim innym sprawom niż sławie [czyli dobrej opinii]. Utraciwszy z wieloma wstydliwość, król zwiedziony przez nich samych, wysławiających kształt i ciało, i łatwą rozpustę, naprzód do niej został doprowadzony” – pisał sekretarz nuncjusza papieskiego Antonio Maria Graziani (Gratiani). Znali się zapewne od dzieciństwa, gdyż Zygmunt August często przebywał z rodzicami na Litwie, a dwór Radziwiłłów sąsiadował z Zamkiem Wielkoksiążęcym w Wilnie. Być może kolejne spotkanie odbyło się w Gieranonach na Białorusi w październiku 1543 roku. Niedługo po śmierci pierwszej żony Zygmunta Augusta wiele mówiło się o możliwym małżeństwie. Wkrótce na temat faworyty króla zaczęły krążyć bardzo nieprzyjemne komentarze. Kanonik Stanisław Górski (zm. 1572), sekretarz królowej Bony w latach 1535-1548, naliczył trzydziestu ośmiu jej kochanków, nazywał ją „wiborna kurwa” lub magna meretrix i twierdził, że nie okazywała żalu z powodu utraty pierwszego męża i nie nosiła żałoby. Stanisław Orzechowski (1513-1566), kanonik przemyski, przeciwnik celibatu, pisał w 1548 r., że „gdy dorosła i została oddana poprzedniemu małżonkowi, tak się prowadziła, że dorównywała bezwstydowi matki, a nawet go przewyższała, i znana była z licznych grzechów lubieżności i bezwstydu”. Pisał również, że „wałęsają się tu i ówdzie ludzie, którzy się tarzali lubieżnie z tą Taidą [skruszoną kurtyzaną]”. Później nawet jej kuzyn Mikołaj „Czarny” wypowiadał się o niej nieprzychylnie: „Wszak była za Gasztołdem, a w tym domu ex usu et natura crescebat illa diabolica symulatio [diabelska symulacja wyrosła z praktyki i natury]” i że „oddawała się diabelskim praktykom z potrzeby i przyrodzenia”. Pogłoski takie najprawdopodobniej podsycała królowa Bona, gdyż małżeństwo z poddaną nie było dobrze widziane w większości wysoce zhierarchizowanych krajów Europy Zachodniej, w tym w jej rodzinnych Włoszech (w Polsce-Litwie monarcha był wybierany i nie było żadnych tytułów dziedzicznych poza tytułami przyznanymi przez cesarza, szukającego w ten sposób zwolenników). Swoje obawy wyraziła w liście do burmistrza Gdańska Johanna von Werdena (1495-1554). W akcję mającą na celu zniesławienie kochanki króla zaangażowało się wielu znanych autorów, dlatego trudno dziś określić, na ile była to prawda. Brat Barbary Mikołaj „Rudy” i jej kuzyn Mikołaj „Czarny” po konsultacji z jej matką Barbarą Kolanką poprosili króla, aby zaprzestał odwiedzania ich domu, gdyż jego stosunki z Barbarą przyniosły wstyd całej rodzinie. Niedługo potem król potajemnie poślubił swoją faworytę. Kiedy Barbara została królową, jej brat Mikołaj „Rudy” był przełożonym straży otaczającej królową na Litwie. Król przesyłał mu liczne listy (przechowywane w Bibliotece Cesarskiej w Petersburgu). Zygmunt August obawiał się że Barbara zostanie otruta. Zachowały się szczegółowe zalecenia dotyczące tego, jak królowa powinna pić i kto powinien przygotowywać jej napoje, i wedle jego woli, mężczyźni powinni podawać jej napój, a nie kobiety. Królowa również chciała we wszystkim dostosować się do życzeń męża. Pewnego razu pyta, w co się ubrać, na jego powitanie. Król odpowiada, że powinna go powitać „w szacie czarnej z sukna włoskiego” (za „Biblioteka warszawska”, tom 4, s. 631). W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się portret mężczyzny trzymającego list (olej na płótnie, 82 x 66 cm, GG 1537). Obraz pochodzi z kolekcji arcyksięcia austriackiego Leopolda Wilhelma i został uwzględniony w Theatrum Pictorium (nr 54), przed zidentyfikowanymi przeze mnie dwoma obrazami przedstawiającymi Andrzeja Frycza Modrzewskiego i króla Zygmunta I (nr 56, 57). Jak wynika z inskrypcji znajdującej się w Theatrum Pictorium, oryginalny obraz namalował Tycjan (I. Titian p.), natomiast płótno w Wiedniu jest sygnowane przez innego weneckiego malarza Giampietro Silvio (1495-1552), co wskazuje, że podpis prawdopodobnie nie był wcześniej znany. Portret jest wyraźnie inspirowany niektórymi wizerunkami Marcina Lutra i Filipa Melanchtona autorstwa Lucasa Cranacha i pracowni, a mężczyzna przypomina protestanckiego kaznodzieję. Jednak jego czarny płaszcz z błyszczącego jedwabiu i bogaty pierścień na palcu wskazują, że jest raczej arystokratą. Jak wynika ze wspomnianego podpisu malarza znajdującego się po prawej stronie nad jego ramieniem, obraz powstał w roku 1542 (Jo.pe.S. 1542), kiedy Jan Radziwiłł odwiedził Republikę Wenecką i Wiedeń. Ten sam mężczyzna został przedstawiony na innym obrazie Silvio, znajdującym się obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie (olej na płótnie, 102 x 144 cm, nr inw. 196). Obraz został zakupiony w 1815 roku w Paryżu z kolekcji Giustiniani przez króla Prus Fryderyka Wilhelma III (1770-1840) wraz z blisko 160 innymi dziełami i przewieziony do Berlina. Zbiór został przeniesiony do Paryża w 1807 roku z Rzymu, gdzie przechowywany był w Pałacu Giustiniani zbudowanym na początku XVII wieku i prawdopodobnie odpowiada obrazowi wzmiankowanemu w inwentarzu zbioru z 1638 roku z atrybucją Giorgione. Mężczyzna ubrany jest w czerwony płaszcz starosty lub podobny do karmazynowego żupana szlachty polsko-litewskiej, powstał zatem po 1544 roku. Scena przedstawia Chrystusa i jawnogrzesznicę (Cudzołożnica przyprowadzona przed oblicze Chrystusa), ilustrujący fragment z Nowego Testamentu, w którym grupa uczonych w Piśmie i faryzeuszy konfrontuje się z Jezusem, przerywając jego nauczanie. Przyprowadzają oni kobietę, oskarżając ją o cudzołóstwo. Twierzą, że karą dla kogoś takiego jak ona powinno być ukamienowanie, zgodnie z prawem Mojżeszowym. Jezus oświadcza, że ten, kto jest bez grzechu, powinien pierwszy rzucić w nią kamieniem. Uważa się, że wizerunek cudzołożnicy to kryptoportret słynnej i „wspaniałej kurtyzany” (somtuosa meretrize) Julii Lombardo, która była właścicielką takiego obrazu przed śmiercią w 1542 roku w Wenecji. Nie wiadomo, w jaki sposób obraz trafił do Rzymu, do kolekcji genueńskiego bankiera Vincenzo Giustinianiego (1564-1637). Najprawdopodobniej został wysłany do Wiecznego Miasta wkrótce po jego stworzeniu. Kobieta przypomina wizerunek królowej Barbary autorstwa warsztatu Parisa Bordone w Knole House w hrabstwie Kent (NT 129951) oraz inne portrety królowej, natomiast twarz Chrystusa bardzo przypomina wizerunek brata Barbary, Mikołaja „Rudego”, autorstwa pracowni Giovanniego Cariani w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku. Ma ciemne włosy, gdyż według znanej ikonografii Chrystus nie mógł mieć rudych włosów. Inną wersję tego obrazu można znaleźć w Wilnie. Pochodzi z kolekcji doktora Pranasa Kiznisa eksponowanej w Pałacu Wielkich Książąt Litewskich (Zamek Dolny w Wilnie). W kolekcji tej znajduje się portret papieża Leona X autorstwa Jacopino del Conte oraz Zuzanna i starcy autorstwa Palma il Giovane. Dokładne pochodzenie nie jest jednak określone. Nawet jeśli obraz został pozyskany we Włoszech, gdzie najprawdopodobniej również powstał, nie wyklucza to identyfikacji tych samych protagonistów jako kryptoportretów Barbary Radziwiłłówny i jej brata. Obraz ten miał duże znaczenie polityczne i dlatego mógł być przeznaczony dla rodziny lub przyjaciół we Włoszech. Niewiele wiadomo o Silvio, który zmarł w Wenecji w 1551 r., urodził się on prawdopodobnie na terytorium Wenecji około 1495 r. i pod niektórymi swoimi dziełami podpisał się jako Joannes Petrus Silvius Venetus, określając się w ten sposób jako Wenecjanin. Być może jego pobyt w Polsce-Litwie oczekuje na odkrycie. Takie przedstawienia w scenie Chrystusa i jawnogrzesznicy były popularne w XVI-wiecznej Europie, zwłaszcza w kontekście dobrze znanego „cudzołóstwa”. Obraz Georga Vischera z Galerii Elektorskiej w Monachium (Alte Pinakothek, nr inw. 1411), datowany „1637”, jest najprawdopodobniej kopią zaginionego oryginału autorstwa Albrechta Dürera z około 1520 roku. Dürer przedstawił siebie jako Chrystusa, a cudzołożnica nosi rysy metresy Alfonsa d'Este (1476-1534), księcia Ferrary (krewnego królowej Bony Sforzy) - Laury Dianti (zm. 1573), zwanej Eustochią. Laurę często przedstawiano w wielu biblijnych przebraniach, jak Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem (Galeria Uffizi we Florencji i Musée Fesch w Ajaccio), św. Maria Magdalena (zbiory prywatne), Salome (zbiory prywatne), wszystkie autorstwa Tycjana i naśladowców, a także w scenie Jezusa przemawiającego do Laury Dianti i jej prawnuka Alfonsa III d'Este, księcia Modeny i Reggio autorstwa kręgu Sante Peranda (Château de Chenonceau). Podobnie jak na obrazie berlińskim, na którym w lewym górnym rogu przedstawiono Jana Radziwiłła jako donatora, tak i na obrazie pędzla Vischera jest taki wizerunek (mężczyzna w zielonym czepku patrzący na widza). W 1642 r. w sporze z rodziną d'Este prawnicy Stolicy Apostolskiej nawiązali nawet do sposobu, w jaki babka księcia Franciszka I została przedstawiona na portrecie sprzed wielu lat (wizerunek Laury pędzla Tycjana gdzie przypomina egzotyczną kurtyzanę). Brak regaliów i swobodna konwencja „nieprzyzwoitej” kobiety były ich zdaniem dowodem na to, że władca pochodzi z nieprawego łoża (wg „Prawna ochrona królewskich wizerunków” Jacka Żukowskiego). Z uwagi na to w okresie kontrreformacji zniszczono wiele „nieprzyzwoitych” wizerunków, w tym najprawdopodobniej oryginał pędzla Dürera. Inna podobna scena z portretami znajduje się w Schloss Johannisburg w Aschaffenburgu (nr inw. 6246). Pochodzi z galerii Zweibrücken i być może znajdowała się niegdyś w katedrze w Halle, przebudowanej około 1520 roku przez kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545). Na tym obrazie, przypisywanym warsztatowi lub kręgowi Lucasa Cranacha Starszego (prawdopodobnie pędzla Hansa Abla), Albrecht został przedstawiony jako Chrystus a jego konkubina Elisabeth (Leys) Schütz (zm. 1527) jako cudzołożnica. Kardynała często przedstawiano także w innych przebraniach świętych, takich jak św. Hieronim, św. Erazm i św. Marcin a jego konkubinę jako św. Urszulę. Ta sama kobieta i mężczyzna zostali przedstawieni razem także na innym obrazie. Portret ten przypisywany jest Parisowi Bordone, jednak jego styl wykazuje duże podobieństwa z niektórymi dziełami Giovanniego Cariani, jak np. wspomniany wizerunk Mikołaja „Rudego” w Mińsku. Bordone prawdopodobnie skopiował obraz Carianiego i zainspirował się jego stylem. Obraz znajduje się obecnie w Muzeum Nivaagaard w Nivå w Danii (olej na płótnie, 84,5 x 71 cm, 0009NMK) i został zakupiony 11 września 1906 roku od Lessera w Londynie przez duńskiego biznesmena Johannesa Hage'a (1842-1923). Strój młodej kobiety jest bardzo podobny do tego, który widać na Portrecie młodej kobiety pędzla Bordone w National Gallery w Londynie, datowanym na około 1545 rok (NG674) lub na Portretie damy z Pałacu Pitti we Florencji, datowanym pomiędzy 1545 i 1555 r. (Palatina 109, 1912) lub na obrazie Toaleta kobiet z około 1545 roku w National Galleries Scotland (NG 10). Kobieta trzyma rękę na swoim łonie, jakby chciała powiedzieć, że jest niewinna, a pogłoski są fałszywe. Mężczyzna stojący za nią jest do niej podobny i trzyma ręce na jej ramionach w geście wsparcia, to ewidentnie jej brat. Ten sam mężczyzna jest przedstawiony na innym obrazie autorstwa Bordone, w którym jego poza i rysy twarzy również przypominają jego kuzyna Jana Radziwiłła z obrazu pędzla Silvio w Berlinie. Trzyma on w ręku list, a obraz można porównać do portretu królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio na Zamku Królewskim na Wawelu z lat 1547-1553. Obraz pochodzi z kolekcji Grafa von Galena w Haus Assen w Lippborgu w północnych Niemczech. Od początków XVII w. ród Radziwiłłów posiadał w Niemczech znaczące koneksje i majątki. Obraz został sprzedany w 2004 roku w Londynie (olej na płótnie, 92,4 x 74 cm, Sotheby's, 08 lipca 2004, lot 300). Wśród obrazów należących do „Króla Zwycięzcy” Jana III Sobieskiego (1629-1696), które mogły pochodzić z wcześniejszych zbiorów królewskich i wzmiankowanych w inwentarzu Pałacu w Wilanowie z 1696 r., znajdujemy „Obraz mulieris in adulterio a Iudaeis deprehensae [kobieta przyłapana przez Żydów na cudzołóstwie] wramach złocistych rzniętych” (nr 70). Oprócz drogiej ramy obraz ten wisiał w reprezentacyjnym wnętrzu Antykamery Króla, obok „Chrystusa Pana z Farazeuszami [Chrystus wśród doktorów] wramach złocistych Rafaela” (nr 69). Inwentarz obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), które przetrwały potop (1655-1660), sporządzony w 1671 r., oprócz portretów królowej Barbary i jej męża, wymienia następujące portrety członków rodziny: Nicolaus Radziwił Dux in Ołyka et Nieśwież Palatinus Vilnen. (10), Joanes Radziwil Dux in Muszniki Archicamer. M.D.L. (15), Joanes Radziwił Dux in Olika et Nieśwież Etatis Sue 35 (17), Nicolaus Radziwił Dux Birzarum et Dubincorum, Palaitinus Vilnen. Gnalis Dux Exercitum M.D.L. (21) i wiele innych bliżej nieokreślonych portretów, jak np. „Osoba po niemiecku w czerni, włosy żółte” (271). W inwentarzu wymieniono także obrazy takie jak „Lucyfer z diabłami, obraz na blasze” (579).
Portret Jana Radziwiłła (1516-1551) trzymającego list autorstwa Giampietro Silvio, 1542, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret Jana Radziwiłła (1516-1551) z Theatrum Pictorium (54) autorstwa Jana van Troyena, 1660, Książęca Biblioteka Dworska Waldeck.
Chrystus i cudzołożnica z portretami Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), jej brata Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (1512-1584) i kuzyna Jana Radziwiłła (1516-1551) autorstwa Giampietro Silvio, ok. 1545-1547, Gemäldegalerie w Berlinie.
Chrystus i cudzołożnica z portretami Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) i jej brata Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (1512-1584) autorstwa Giampietro Silvio, ok. 1545-1547, Pałac Wielkich Książąt Litewskich w Wilnie.
Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) i jej brata Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (1512-1584) autorstwa Parisa Bordone, ok. 1545-1547, Muzeum Nivaagaard w Nivå.
Portret Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (1512-1584) trzymającego list autorstwa Parisa Bordone, ok. 1550, zbiory prywatne.
Portrety ciężarnej Barbary Radziwiłłówny
W liście z 26 listopada 1547 r. Stanisław Andrejewicz Dowojno (zm. 1566) donosił królowi Zygmuntowi Augustowi o poronieniu Barbary Radziwiłłówny, którą ten potajemnie poślubił w 1547 roku. Mając dużą liczbę kochanek przed, w trakcie i po ślubie, król pozostał bezdzietny. W pewnym momencie Sejm był skłonny uznać za jego następcę każdego męskiego potomka Zygmunta.
Sprzedany w 1904 roku w Paryżu portret damy ze służącą autorstwa Jana van Calcara z kolekcji księcia Leona Sapiehy miał przedstawiać ciężarną Barbarę Radziwiłł (prawdopodobnie zaginiony podczas II wojny światowej). Ukazywał on kobietę w czerwonej sukni we włoskim stylu ze szmaragdowym wisiorem na piersi w towarzystwie akuszerki. Rachunek królewskiego hafciarza, który pobrał od skarbca opłatę za „szathę na czerwonim axaminczie”, którą w 1549 r. wyhaftował dla królowej Barbary perłami i złotą nicią za 100 florenów, potwierdza, że podobne suknie były w jej posiadaniu. Portret Calcara jest bardzo zbliżony kompozycją do portretu znanego jako wizerunek Sidonii von Borcke (Sidonii Czarodziejki) (1548-1620) przypisywanego warsztatowi Lucasa Cranacha Starszego. Portret ten znajdował się przed II wojną światową w pałacu Von Borcke w Starogardzie (zniszczony), należącym do zamożnej rodziny pomorskiej pochodzenia słowiańskiego, wraz z wizerunkiem Zofii Jagiellonki (1522-1575) i jej męża. Strój modelki utrzymany jest w stylu niemieckim i jest podobny do stroju krewnej Zygmunta Augusta Anny z Brunszwiku-Lüneburga (1502-1568) (jako żony Barnima XI księcia pomorskiego) z ok. 1545 r. lub portretu Agnes von Hayn z 1543 r. autorstwa Cranacha lub jego warsztatu, stąd nie może to być Sidonia, która urodziła się w 1548 roku. Kobieta na obrazie trzyma kielich, aluzja do swojej patronki, św. Barbary, zupełnie jak w tryptyku autorstwa Cranacha z 1506 r. w Dreźnie (ręka jest prawie identyczna). Stronę tytułową dzieła „Napis nad grobem zacney Krolowey Barbary Radziwiłowny” pieśni żałobnej ku czci ukochanej żony króla, wydanej w Krakowie w 1558 r., zdobi piękny drzeworyt przedstawiający św. Barbarę na tle wież zamku. Oba obrazy, zarówno Calcara, jak i z warsztatu Cranacha, niewątpliwie stanowiły element propagandy jagiellońskiej, mającej na celu legitymizację królewskiej kochanki jako królowej Polski.
Portret ciężarnej Barbary Radziwiłłówny z akuszerką, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1546-1547, Pałac von Borcke w Starogardzie, najprawdopodobniej zniszczony w czasie II wojny światowej.
Portret ciężarnej Barbary Radziwiłłówny z akuszerką, Jan van Calcar lub krąg, 1546-1547, z kolekcji księcia Leona Sapiehy, sprzedany w 1904 r. w Paryżu, prawdopodobnie zaginiony w czasie II wojny światowej.
Portret Barbary Radziwiłłówny autorstwa Moretto da Brescia lub Jana van Calcar
Portret nieznanej damy w bieli w National Gallery of Art w Waszyngtonie (olej na płótnie, 106,4 x 87,6 cm, 1939.1.230), przypisywany Moretto da Brescia, malarzowi z Republiki Weneckiej, który mógł praktykować u Tycjana, można porównać z portretem Jana Stephana van Calcara, ucznia Tycjana, z kolekcji Sapiehów w Paryżu. Ten ostatni obraz, najprawdopodobniej zaginiony w czasie II wojny światowej, przedstawiał drugą żonę Zygmunta Augusta, Barbarę Radziwiłłównę. Zarówno rysy twarzy, jak i styl stroju i detale są bardzo podobne. Suknia modelki na obrazie Moretto jest również bardzo podobna do tej widocznej na miniaturze damy z naszyjnikiem z pereł, którą można zidentyfikować jako wizerunek Bony Sforzy d'Aragona, królowej Polski z drugiej połowy lat czterdziestych XVI wieku (Uffizi, Inv. 1890, 9005).
Rachunek królewskiego hafciarza Zygmunta Augusta, który pobrał ze skarbca królewskiego za „szatę z białego tabinu”, którą w 1549 roku wyhaftował dla królowej Barbary w „szeroky bram ze zlotoglowu y zielonego axamintu” za 15 florenów, potwierdza, że podobne suknie były w jej posiadaniu. Krawcem królowej był Włoch Francesco, który został przyjęty na jej służbę w Wilnie 2 maja 1548 r. z roczną pensją gr. 30 fl. 30. W maju 1543 r. podczas wjazdu do Krakowa na koronację Elżbiety Habsburżanki panowie i rycerze Królestwa ubrani byli we wszelkiego rodzaju stroje, w tym włoskie, francuskie i hiszpańskie, a młody król Zygmunt August był w stroju niemieckim, prawdopodobnie z uprzejmości dla Elżbiety. Inwentarz posagu siostry Zygmunta Augusta Katarzyny Jagiellonki z 1562 r. wymienia 13 szat francuskich i hiszpańskich. Obraz w Waszyngtonie pochodzi z kolekcji hrabiego Alessandro Continiego Bonacossiego (1878-1955) w Rzymie i Florencji, do którego należał także portret Zygmunta Augusta pędzla Francesco Salviatiego (Mint Museum of Art, 39.1) oraz portrety króla i jego trzeciej żony autorstwa Tintoretta lub Tycjana (Galeria Uffizi i Muzeum Narodowe Serbii), sprzedany w 1936 roku Fundacji Samuela H. Kressa. Portret królowej Barbary (poz. 19) wymieniany jest wśród obrazów włoskich w kolekcji księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) w 1657 r. (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie - AGAD, 1/354/0/26/79.2).
Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) w bieli pędzla Moretto da Brescia lub Jana van Calcara, ok. 1546-1548, National Gallery of Art, Waszyngton.
Portrety Zygmunta II Augusta autorstwa Jana van Calcara lub Moretto da Brescia
Około 1547 roku, mimo niechęci matki i wrogości szlachty, Zygmunt August, król polski i wielki książę litewski, potajemnie poślubił swoją kochankę Barbarę Radziwiłłównę, szlachciankę litewską, którą poznał w 1543 roku.
Portret przypisywany Janowi van Calcar (olej na płótnie, 125,5 x 92 cm, sprzedany w Dorotheum w Wiedniu, 14 kwietnia 2005 r., lot 12) ukazuje młodzieńca (Zygmunt August miał 26 lat w 1546 roku). Stoi on na tle starożytnych budowli podobnych do rekonstrukcji Mauzoleum cesarza Augusta w Rzymie opublikowanej w 1575 roku (król urodzony 1 sierpnia otrzymał imię pierwszego rzymskiego cesarza Oktawiana Augusta) i królewskiego castrum doloris w Rzymie w 1572 roku lub obelisk widoczny na portrecie królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio z około 1553 roku. Obraz pochodzi z kolekcji Johna Rushouta, 2. barona Northwicka (1770-1859), kolekcjonera dzieł sztuki, antyków i monet, i został najprawdopodobniej nabyty we Włoszech w 1790 roku. W „Catalogue of the pictures, works of art, &c. at Northwick Park” z 1864 r., został wymieniony z przypisaniem Parmigianino jako „Portret Kosmy Medyceusza” (Portrait of Cosmo de Medici, nr 34). Przypuszczalny autor Jan van Calcar, uczeń Tycjana w Wenecji, przeniósł się do Neapolu około 1543 r., gdzie zmarł przed 1550 r. Matka Zygmunta Bona Sforza była wnuczką króla Neapolu Alfonsa II, a od 1524 r. księżną pobliskiego Bari i Rossano. Według relacji dworzanina Zygmunta Augusta Stanisława Wlosseka z lat 1545-1548 król posiadał „suknie podszywane rysiami, krótkie wloskie”, szaty z czarnego aksamitu i pończochy z „czarnego armezynu [rodzaj jedwabiu]”, czarne zamszowe buty itp. rejestr jego strojów z 1572 r. obejmuje szaty włoskie, niemieckie i adziamskie [perskie] o wartości 5351 zł. Portret mógł być pendantem do portretu Barbary Radziwiłłówny o podobnych wymiarach, przypisywanego Moretto da Brescia (National Gallery of Art, 1939.1.230), który można również przypisać Calcarowi, podobnie jak poprzednio opisywany tu portret mężczyzny przypisywano Moretto da Brescia, i odwrotnie. Mężczyzna trzyma w prawej dłoni czerwony kwiat goździka, symbol namiętności, miłości, przywiązania i zaręczyn. Ten sam pozujący został ukazany na portrecie w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum, olej na płótnie, 86,5 x 59 cm, nr inw. GG 79), sygnowanym przez Calcara (.eapolis f. / Stephanus / Calcarius) oraz na obrazie przypisywanym przebywającemu przez krótki czas w Wenecji Francesco Salviatiemu w Mint Museum (olej na desce, 109,2 x 82,9 cm, 39.1). Jak wynika z inskrypcji, obraz wiedeński został namalowany w Neapolu i został wymioniony w Galerii Cesarskiej w 1772 roku, zatem prawdopodobnie był to dar dla Habsburgów. Natomiast obraz Salviatiego pochodzi z kolekcji hrabiego Alessandro Continiego Bonacossiego (1878-1955) w Rzymie i Florencji, do którego należał także wspomniany portret drugiej żony króla Barbary Radziwiłłówny oraz portrety Zygmunta Augusta i jego trzeciej żony autorstwa Tintoretta lub Tycjana (Galeria Uffizi i Muzeum Narodowe Serbii), sprzedany Samuelowi Henry’emu Kressowi 1 września 1939 r. Medal w złocie Zygmunta II Augusta z okazji rocznicy urodzin i koronacji z popiersiem i herbem młodego króla wykonał mniej znany medalier Domenico Veneziano (Dominicus Venetus, Dominik z Wenecji) w 1548 r. - napis „Zygmunt August, król Polski, wielki książę litewski, lat 29” (SIGIS[mundus] AVG[ustus] REX POLO[niae] MG[magnus] DVX LIT[huaniae] AET[atis] S[uae] XXIX), obecnie w Ossolineum we Wrocławiu (numer inwentarzowy G 1611). Swoje dzieło artysta podpisał na rewersie wokół polskiego orła: „Domenico Veneziano wykonał [mnie] w roku Pańskim 1548” (ANO D[omini] NRI[nostri] M.D.XLVIII. DOMINICVS VENETVS FECIT.).
Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572), autorstwa Jana van Calcara lub Moretto da Brescia, ok. 1546-1548, zbiory prywatne.
Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) z rękawiczkami, autorstwa Jana van Calcara, lata czterdzieste XVI w., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) z rękawiczkami, przypisywany Francesco Salviati, lata czterdzieste XVI w., Mint Museum of Art, Charlotte.
Portrety Zygmunta Augusta i królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio pędzla Parisa Bordone i warsztatu
W 1972 roku portret królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio został ofiarowany na Zamek Królewski na Wawelu w Krakowie przez Juliana Godlewskiego. Po 1795 r., kiedy Polska utraciła niepodległość, zamek, który w 1702 r. strawił niszczycielski pożar i był kilkakrotnie plądrowany przez różnych najeźdźców, został przekształcony w koszary i szpital wojskowy i nie zachowały się w nim prawie żadne ślady dawnej królewskiej świetności. Przed 1664 r. obraz znajdował się w zbiorach Musellich w Weronie.
Caraglio urodził się w Weronie w Republice Weneckiej około 1500 lub 1505 roku. Działał w swoim rodzinnym mieście, a także w Rzymie i Wenecji. We Włoszech znany był głównie jako miedziorytnik i medalier. Do Krakowa przybył około 1538 roku jako uznany artysta. Po przybyciu na dwór jagielloński prawdopodobnie rozstał się z grafiką i poświęcił się wyłącznie złotnictwu i jubilerstwu, wykonując głównie klejnoty z wizerunkami członków rodziny królewskiej. W uznaniu jego zasług Zygmunt August nadał mu w 1552 r. nobilitację. Caraglio był także obywatelem stołecznego Krakowa i wraz z urodzoną tam żoną Katarzyną mieszkał w kupionym za murami domu w Czarnej Wsi. Miał syna Ludwika i córkę Katarzynę. W czasie swojego długiego pobytu w Polsce artysta z pewnością odbył wiele podróży do Włoch. Świadczy o tym między innymi dość dobra znajomość jego życia i twórczości przez Vasariego. O jednej z jego podróży do Włoch - prawdopodobnie w interesach - dowiadujemy się z relacji sporządzonych przez Justusa Decjusza. Rachunek z kwietnia 1553 r. oprócz zestawienia wydatków na rudy przez Caraglio zawiera między innymi odnoszący się do niego zapis: pro viatico itineris in Italiam (zaopatrzenie na podróż do Włoch) (wg „Caraglio w Polsce” Jerzego Wojciechowskiego, s. 29). Portret Caraglio przypisywano w XVII wieku Tycjanowi, a później Bordone, który od października 1552 mieszkał w Wenecji, a wcześniej w Mediolanie w latach 1548-1552. Caraglio przyjmuje lub pokornie ofiarowuje medalion z wizerunkiem króla (prawdopodobnie wykonany przez niego samego) polskiemu Orłowi Królewskiemu z monogramem SA Zygmunta Augusta na piersi. Orzeł stoi na złotym hełmie wśród innych prac i przyborów niezbędnych złotnikowi. W 1552 roku Caraglio udał się do Wilna, aby wykonać dla króla złoconą tarczę otoczoną złotymi różami z krzyżem w czerwonej emalii oraz trzy inne srebrne tarcze ozdobione ornamentem głów orłów (Exposita pro ornandis scutis S.M.R. per Ioannem Iacobum Caralium Italum 1553) wraz z trzema innymi złotnikami Gaspare da Castiglione, Grzegorzem ze Stradomia i Łukaszem Susskim. W tle znajduje się obelisk i rzymski amfiteatr, identyfikowany jako symbol Werony - Arena di Verona. Według napisu w języku łacińskim na podstawie kolumny, w chwili powstania obrazu miał on 47 lat (ATATIS / SVAE / ANN[O] / ХХХХ / VII), jednak jego twarz wydaje się dużo młodsza. Na podstawie tej inskrypcji powszechnie uważa się, że obraz powstał w latach 1547-1553, prawdopodobnie w czasie jego potwierdzonego pobytu we Włoszech w 1553 roku, jednak nie można wykluczyć, że powstał on na podstawie rysunku lub miniatury przesłanej z Polski. Caraglio prawdopodobnie podarował ten portret swojej siostrze Marghericie, która mieszkała w Weronie. W okolicach Parmy, w miejscowości Sancti Buseti, artysta kupił dom z gruntem i winnicami. Caraglio zamierzał na starość opuścić dwór Zygmunta Augusta i powrócić do Italii. Zamierzeń jednak nie spełnił, zmarł w Krakowie ok. 26 sierpnia 1565 r. i został pochowany w kościele Karmelitów, który został w dużej mierze zniszczony podczas potopu (1655-1660). Dom w Weronie zapisał Elisabetcie, wnuczce swojej siostry. Żona artysty, Katarzyna, wyszła ponownie za mąż za włoskiego szewca Scipio de Grandis. Ten sam mężczyzna, co na obrazie wawelskim, został przedstawiony na płótnie sprzedanym w Wiedniu w 2012 roku (Dorotheum, 13.12.2012, Lot 12, olej na płótnie, 61,5 x 53 cm). Ma na sobie podobny strój, za nim jest podobna kolumna, zaś tkanina w tle i styl całego obrazu jest bardzo zbliżony do dzieł Parisa Bordone i jego warsztatu, porównywalny do portretu mężczyzny w Luwrze, identyfikowanego jako wizerunek Thomasa Stahela, datowany „1540”. Portret został sprzedany w Austrii, natomiast Caraglio udał się w 1557 r. na pobliską Słowację, gdzie przebywał na dworze Olbrachta Łaskiego (1536-1604), polskiego szlachcica, alchemika i dworzanina, w Kieżmarku. W wieku dwunastu lat Łaski został wysłany na dwór cesarza Karola V, który polecił go swemu bratu Ferdynandowi Habsburgowi. W 1551 wrócił do Polski, a w 1553 r. udał się do Wiednia, gdzie został sekretarzem Katarzyny Habsburżanki, trzeciej żony króla Zygmunta Augusta. W 1556 r. ponownie odwiedził Polskę, gdzie poznał bogatą wdowę Katarzynę z Buczyńskich Seredy. Ich ślub odbył się w 1558 roku w Kieżmarku. Niewykluczone, że albo Łaski, albo Habsburgowie otrzymali portret słynnego jubilera polskiego króla. Caraglio niewątpliwie pośredniczył także w zamówieniach na wizerunki swego patrona, króla Zygmunta Augusta. W 2011 roku na aukcji w Paryżu sprzedano mały portret brodatego mężczyzny z kolekcji Château de Gourdon koło Nicei w południowej Francji (olej na płótnie, 39,8 x 31,5 cm, Christie's, 30 marca 2011, lot 487). Początkowo przypisywano go naśladowcy Moretto da Brescia, a później Parisowi Bordone i datowano na lata pięćdziesiąte XVI wieku. Nie jest znane jego wcześniejsze pochodzenie. Zbiory średniowiecznego zamku Gourdon zostały oszczędzone podczas rewolucji francuskiej. Rozbudowany przez Lombardów w XVII wieku zamek został zapisany przez Jeana Paula II de Lombard jego siostrzeńcowi markizowi de Villeneuve-Bargemon, którego spadkobiercy sprzedali rezydencję w 1918 roku Amerykance, pannie Noris, która w 1938 roku otworzyła muzeum. Zajęty w czasie II wojny światowej przez Niemców, następnie odrestaurowany przez hrabinę Zalewską, został później nabyty przez francuskiego biznesmena Laurenta Negro (1929-1996). Niewykluczone zatem, że obraz został wysłany z Wenecji do Francji już w XVI wieku lub przywieziony z Polski przez hrabinę Zalewską lub jej przodków. Bordone namalował drugą, nieco większą wersję tego portretu (olej na płótnie, 57,2 × 41,9 cm), która znajdowała się w kolekcji markiza Ailesbury w Anglii, a później w Hallsborough Gallery w Londynie. „Strój obu postaci jest skromny, ale wyraźnie luksusowy i oddaje znaczenie modela bez potrzeby przepychu” (według wpisu do katalogu Sphinx Fine Art). Rysy twarzy mężczyzny, ruda broda i ciemne włosy doskonale korespondują z innymi zidentyfikowanymi przeze mnie wizerunkami króla Zygmunta Augusta autorstwa Bordone, Moretto da Brescia lub Jana van Calcara, Francesca Salviatiego i Tintoretta. Podobnie jak w przypadku portretu Anny z Brunszwiku-Lüneburga (1502-1568), żony Barnima XI Pomorza pędzla Lucasa Cranacha Starszego oraz portretu Jana III Sobieskiego z Orderem Ducha Świętego pędzla Prospera Henricusa Lankrinka, artysta najprawdopodobniej w ogóle nie widział modela, ale dzięki szczegółowym rysunkom z opisami kolorów i tkanin był w stanie stworzyć dzieło o dużym kunszcie i podobieństwie.
Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572), z Château de Gourdon, pędzla Parisa Bordone, 1547-1553, zbiory prywatne.
Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572), z kolekcji Ailesbury, pędzla Parisa Bordone, 1547-1553, zbiory prywatne.
Portret królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio (1500/1505-1565) autorstwa warsztatu Parisa Bordone, 1547-1553, zbiory prywatne.
Portrety Barbary Radziwiłłówny i Zygmunta Augusta autorstwa kręgu Tycjana
W XVIII wieku, wraz z rosnącą popularnością historii Marii królowej Szkotów, jako jej wizerunek zidentyfikowano portret nieznanej damy, tzw. Portret Carleton w Chatsworth House, ze względu na duże podobieństwo do ryciny autorstwa Hieronymusa Cocka z około 1556 roku i historii Chatsworth House. Powstały liczne ryciny i kopie tego portretu. Dziś jednak badacze odrzucają tę identyfikację.
Stylistyka obrazu zbliżona jest do kręgu Tycjana i weneckiego malarstwa portretowego jak również kompozycja z krzesłem (krzesło Savonaroli), oknem i bogatymi tkaninami, weneckim aksamitem i złotogłowiem. Jednak strój, będący mieszanką wzorów francuskich, włoskich, hiszpańskich i niemieckich z lat 40. XVI wieku, nie jest typowy dla Wenecji. Również modelka nie jest typową, nieco pulchną „wenecką pięknością”. W 1572 r. królewski hafciarz pobierał od skarbu królewskiego za suknie, które wyhaftował dla królowej Barbary w 1549 r., w tym jedną, najdroższą, za którą zażądał 100 florenów: „Hawtowalem szathę na czerwonim axaminczie; kxtalt [stanik], rekawy y trzi bramy okolo dolu z perel y ze zlota”. Podobne bufiaste rękawy na ramionach widoczne są na portretach Barbary autorstwa Moretto da Brescia (Waszyngton), Jana van Calcara (Paryż, zaginiony) oraz z kręgu Lucasa Cranacha Młodszego (Kraków). W lutym 1548 rozpoczęła się długa bitwa o uznanie Barbary za żonę Zygmunta Augusta i ukoronowanie jej na królową Polski. Niemal od ślubu w 1547 roku zdrowie Barbary zaczęło się pogarszać. Zygmunt August osobiście opiekował się chorą żoną. Być może szukał też pomocy u jedynego możliwego sojusznika – Edwarda VI Tudora, króla-chłopca, który podobnie jak Zygmunt został koronowany w wieku 10 lat oraz syna Henryka VIII, który zerwał z Kościołem katolickim, by poślubić swoją kochankę Annę Boleyn. W 1545 r., aby wyleczyć swoją pierwszą żonę Elżbietę z epilepsji, Zygmunt pragnął uzyskać pierścień koronacyjny króla angielskiego, który miał być skutecznym antidotum. W 1549 r. przybył do Londynu Jan Łaski (Joannes a Lasco), polski reformator kalwiński, sekretarz króla Zygmunta I i przyjaciel Radziwiłłów (brat Barbary nawrócił się na kalwinizm w 1564 r.), by zostać superintendentem zborów dla cudzoziemców. Niewątpliwie pośredniczył on u króla Anglii w osobistych sprawach Zygmunta Augusta i najpewniej przywiózł do Anglii portret jego żony. Ośmiokątna wieża na portrecie jest bardzo podobna do głównego obiektu XVI-wiecznego Wilna, średniowiecznej dzwonnicy katedralnej, przebudowanej w stylu renesansowym za panowania Zygmunta Augusta po 1544 r. (a później w wyniku pożarów i najazdów) a znajdującej się w pobliżu rezydencji Barbary, Pałacu Wielkich Książąt Litewskich (Zamek Dolny). Kobieta trzyma dwie róże, białą i czerwoną – białe róże stały się symbolami czystości, czerwone zaś odkupieńczej krwi, a oba kolory wraz z zielenią ich liści symbolizowały także trzy cnoty kardynalne: wiarę, nadzieję i miłość (wg „The Routledge Companion to Medieval Iconography” Columa Hourihane'a, 2016, s. 459). Portret mężczyzny siedzącego przy oknie z „miastem północnym za nim” jest bardzo podobny do innych wizerunków Zygmunta Augusta, natomiast krajobraz jest niemal identyczny z tym widocznym na portrecie Carleton. To prawie tak, jakby król siedział na tym samym krześle w pokoju na Zamku Wileńskim obok ukochanej żony. Portret pochodzi z prywatnej kolekcji w Londynie i został sprzedany w 1997 r. z atrybucją Jacopo Robusti, zwanego Tintoretto (olej na płótnie, 103,5 x 86,5 cm, sprzedany w Christie's Londyn, 18 kwietnia 1997 r., live auction 5778, lot 159). Na tym wizerunku nos monarchy jest bardziej haczykowaty niż na innych zidentyfikowanych przeze mnie portretach autorstwa malarzy weneckich, jednakże na dwóch drzeworytach z portretem Zygmunta Augusta, opublikowanych w Krakowie w 1570 r. w „Statuta y przywileie koronne z łacińskiego ięzyka na polskie przełożone” Jana Herburta, jego nos wygląda inaczej na obu z nich. Dziwny, raczej nienaturalny wygląd jego palca wskazuje również, że portret jest najprawdopodobniej kopią innego wizerunku lub powstał wyłącznie na podstawie rysunków studyjnych. Portret generała autorstwa Tycjana w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel identyfikowany jest przez Irynę Lavrovskaya jako podobizna wpływowego kuzyna Barbary Radziwiłłówny Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (Dziedzictwo, N. 2, 1993. s. 82-84). Powstanie galerii portretów w Nieświeżu wiązane jest z Radziwiłłem „Czarnym”, który zamawiał obrazy za granicą, m.in. w Strasburgu (za „Monumenta variis Radivillorum…” Tadeusza Bernatowicza, s. 20). Podobnie jak król Zygmunt II August - zbroje w Zbrojowni Królewskiej w Sztokholmie, Muzeum Kremlowskim i Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie, swój komplet zbroi dla rycerza i konia zamówił on u Kunza Lochnera w Norymberdze (Kunsthistorisches Museum, część elementów znajduje się w Metropolitan Museum of Art). W jednym z listów stęskniony ojciec polecił studiującemu za granicą synowi Mikołajowi Krzysztofowi „Sierotce”, aby zlecił wykonanie portretu i wysłał go na Litwę. Przysłany ze Strasburga wizerunek wzbudził niezadowolenie, a jednocześnie kąśliwe uwagi na temat ubioru syna. Wojewoda zlecił wykonanie nowego portretu Mikołaja Krzysztofa, naturalnej wielkości, aby mógł zobaczyć, jaki jest wysoki. Kazał też wymalować synowi na piersi łańcuch z wizerunkiem króla (wg „Tylem się w Strazburku nauczył …” Zdzisława Pietrzyka, s. 164).
Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1549, Chatsworth House.
Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1547-1549, zbiory prywatne.
Portret Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (1515-1565) autorstwa Tycjana, 1550-1552, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.
Portrety Barbary Radziwiłłówny autorstwa flamandzkich malarzy
Wizerunek, wcześniej zidentyfikowany jako Anne de Pisseleu, księżnej d'Etampes (dzisiejsi uczeni odrzucają tę identyfikację), jest bardzo podobny pod względem rysów twarzy i stylu kostiumu do tzw. Portretu Carletona w Chatsworth i portretu Barbary Radziwiłłówny autorstwa Moretto da Brescia w Waszyngtonie. Znany on tylko z XIX-wiecznych kopii, gdyż oryginał z około 1550 (lub 1549) z francuskich zbiorów królewskich, najprawdopodobniej autorstwa flamandzkiego malarza, uważa się za zaginiony.
Anne de Pisseleu była główną metresą Franciszka I, króla Francji i zagorzałą kalwinistką, która doradzała Franciszkowi w kwestii tolerancji dla hugenotów. Nawet po jej obaleniu, po śmierci Franciszka w marcu 1547, była jedną z najbardziej wpływowych i zamożnych protestantek we Francji. Nie można wykluczyć, że Zygmunt August i Radziwiłłowie zwrócili się do niej ze swoją sprawą - koronacją Barbary na królową i uznaniem jej na arenie międzynarodowej, a ofiarowana jej kopia wizerunku Barbary została po rewolucji francuskiej pomylona z jej portretem. Około roku 1548 lub 1549 Zygmunt August zamówił w Niderlandach Hiszpańskich (Flandrii) pierwszy zestaw nowych arrasów do swoich rezydencji (tzw. arrasy wawelskie). Jest wielce prawdopodobne, że podobnie jak wcześniej jego ojciec w 1536 roku zamówił tam również kilka obrazów. Również szczegóły stroju modelki znajdują potwierdzenie w rachunku królewskiego hafciarza, który w 1549 r. pobrał od skarbu królewskiego za stroje haftowane dla królowej Barbary: „Czerwony axamintny byret hawtowalem z perlamy; zarobilem od niego fl. 6”. Powstały około 1550 roku portret damy w stroju hiszpańskim, uważany wcześniej za Anne Boleyn z Musée Condé, jest zdumiewająco podobny do serii portretów najstarszej w tym czasie niezamężnej siostry Zygmunta Augusta, Zofii Jagiellonki. Jest on prawie jak pendant do portretu Zofii, kostium jest bardzo podobny, zaś oba wizerunki bez wątpienia powstały w tej samej pracowni. Jest w dużej mierze wyidealizowany, jak niektóre portrety Małgorzaty Parmeńskiej wykonane według oryginału autorstwa Antonio Moro, jednak podobieństwo do Barbary jest silne. Za pośrednictwem swojej matki, Bony Sforzy d'Aragona, mąż Barbary miał roszczenia do Królestwa Neapolu i Księstwa Mediolanu, które były częścią Imperium Hiszpańskiego. Podobnie jak w przypadku poprzedniego portretu, czarne szaty są również zawarte w tym samym rachunku królewskiego hafciarza z 1549 r.: „Szatę na czarnei theleczie; hawtowalem z perel ksztalt [stanik] y rękawy; zarobilem od tey szaty fl. 40.”. lub „Hawtowalem szatę czarnego axaminthu, bramy dwa perlowe okolo dolu; zarobilem od niey fl. 60.”. Portret tajemniczej damy z Picker Art Gallery w Hamilton został niewątpliwie namalowany przez jakiegoś niderlandzkiego mistrza i jest bardzo zbliżony do nieco karykaturalnego stylu Joosa van Cleve i jego syna Cornelisa (np. portrety Henryka VIII, króla Anglii). Kobieta nosi natomiast strój włoski z lat 40. XVI wieku, podobny do portretu damy z nutami z Getty Center. Klejnot na jej naszyjniku ma również adekwatne znaczenie symboliczne, rubin jest symbolem zarówno królewskości, jak i miłości, szafir symbolem czystości i Królestwa Bożego, a perła była symbolem wierności. Poza podobieństwem do innych portretów Barbary, której mąż bardzo lubił włoską modę, a jej krawiec był Włochem, to kolejna wskazówka, że jest to również jej portret.
Portret Barbary Radziwiłłówny w perłowym berecie, rycina z 1849 r. wg zaginionego oryginału malarza flamandzkiego z ok. 1549 r., zbiory prywatne.
Portret Barbary Radziwiłłówny w perłowym berecie, XIX w. wg zaginionego oryginału malarza flamandzkiego z ok. 1549, Muzeum Wiktorii i Alberta.
Portret Barbary Radziwiłłówny w stroju hiszpańskim, autorstwa flamandzkiego malarza, ok. 1550 r., Musée Condé.
Portret Barbary Radziwiłłówny w stroju włoskim, autorstwa flamandzkiego malarza, prawdopodobnie Cornelisa van Cleve, 1545-1550, Picker Art Gallery w Hamilton.
Portret królowej Bony Sforzy autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego
Portret starej kobiety autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego z Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie wykazuje silne podobieństwo do współczesnych wizerunków królowej Bony Sforzy. Charakterystyczny strój owdowiałej starszej pani królowa zaczęła nosić około 1548 roku, po śmierci Zygmunta I.
Jeśli chodzi o kolor oczu i rysy, porównanie z portretami cesarza Karola V, jej portretów autorstwa Bernardino Licinio oraz jej córki, dowodzi, że różne warsztaty różnie interpretowały wizerunki królewskie i jako że naturalna ultramaryna (ciemnoniebieski kolor) była w XVI wieku drogim pigmentem, do wykonania kopii używano tańszych pigmentów (kolor oczu). W liście z 31 sierpnia 1538 Bona Sforza wspomina o dwóch portretach swojej córki Izabeli i skarży się, że jej rysy na portrecie nie są zbyt dobrze oddane. Podobnie jak malarze weneccy, aby sprostać wysokiemu popytowi na swoje dzieła, Cranach rozwinął duży warsztat i „styl malarski, który polegał na skrótowych rozwiązaniach i szerokim stosowaniu łatwych do skopiowania wzorów i wyuczonych metod wytwarzania detali dekoracyjnych, które z powodzeniem mogły być powielane przez asystentów”. Na jego nagrobku w kościele miejskim w Weimarze można nadal przeczytać epitet „najszybszy malarz” (pictor celerrimus) (za „German Paintings in the Metropolitan Museum of Art, 1350-1600”, s. 77). Mimo ogromnych strat podczas wielu wojen i najazdów, nazwisko Cranacha lub obrazy w jego stylu pojawiają się w wielu publikacjach i inwentarzach dotyczących historycznych kolekcji malarstwa w Polsce-Litwie. Jeszcze przed wstąpieniem na tron jako samodzielny władca Zygmunt August stara się za pośrednictwem swojego kuzyna księcia Albrechta Hohenzollerna o portrety książąt niemieckich pędzla Lucasa Cranacha Starszego (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm” Michała Walickiego, s. 36). Obrazy zostały wysłane w lutym 1547 r. przez Piotra Wojanowskiego, dzierżawcę grudziądzkiego i zawisły w powstającej w Wilnie galerii królewskiej (według „Zygmunt August: Wielki Książę Litwy do roku 1548” Ludwika Kolankowskiego, s. 329). Obraz Madonna z Dzieciątkiem z dwoma aniołami na tle pejzażu, namalowany przez naśladowcę Lucasa Cranacha Starszego, został prawdopodobnie ofiarowany kościołowi Bożego Ciała w Krakowie przez króla Zygmunta II Augusta. Pierwsza wzmianka o obrazie pochodzi z 1571 roku i została później opisana przez kronikarza klasztoru Stefana Ranotowicza (1617-1694) w jego Casimiriae civitatis, urbi Cracoviensi confrontatae, origo. Ranotowicz stwierdza, że „obraz mamy w pallatium niemiecki z darowizny królewskiej co Beatae Mariae Virginis presentat” (za „Madonna z Dzieciątkiem w krakowskim klasztorze kanoników regularnych…” Zbigniewa Jakubowskiego, s. 130). Mikołaj „Czarny” Radziwiłł, kuzyn drugiej żony króla Barbary, miał arras niemiecki według obrazu Cranacha, a w 1535 r. mieszka w Krakowie Pomorzanin Antoni Wida, prawdopodobnie uczeń Cranacha, w 1557 r. odnotowany jako nadworny malarz Zygmunta Augusta w Wilnie (częściowo za „Dwa nieznane obrazy Łukasza Cranacha Starszego” Wandy Dreckiej, s. 625). Inwentarze sporządzone w 1671 roku w Królewcu wymieniają ogromny majątek odziedziczony przez księżniczkę Ludwikę Karolinę Radziwiłłównę (1667-1695) po jej ojcu Bogusławie Radziwiłle (1620-1669), którego majątki porównywane były przez współczesnych do „Mantui, Modeny i inne mniejsze we Włoszech państwa”. Wśród ponad 900 obrazów znajdujących się w inwentarzu znalazły się portrety, sceny mitologiczne i biblijne autorstwa Lucasa Cranacha (24 szt.) obok „Twarzy Pana Jezusa roboty Alberta Duera”, czyli Albrechta Dürera, oraz „Obraz Pawła Caliaro”, czyli Paolo Caliari znany jako Veronese, około 25 obrazów włoskich, kilka portretów nieznanych dam i kawalerów włoskich, niemieckich i francuskich, obrazy z „nagimi” i „półnagimi” kobietami, ikony ruskie i rosyjskie, ołtarz grecki i jedna „Fantazyja Hiszpańska”. Portrety członków rodu Radziwiłłów, królów polskich od Jana I Olbrachta (1459-1501), ponad 20 wizerunków Wazów i członków ich rodziny, cesarzy niemieckich, królów Szwecji, Francji, Anglii i Hiszpanii oraz różnych osobistości zagranicznych, zebrane przez kilka pokoleń, stanowiły dominującą część ponad 300 pozycji inwentarza (za „Galerie obrazów i „Gabinety Sztuki” Radziwiłłów w XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 90). Inwentarz wymienia również wiele obrazów, które mogły być dziełem Cranacha Starszego i jego syna lub XVI-wiecznych malarzy weneckich lub niderlandzkich: Dama w szacie białej, w klejnociech, korona na głowie (71), Dama w rysim płaszczyku w czerni, piesek przy niej (72), Dama w czamarze, korona dyjaimentowa na głowie z perłami, rękawiczki trzyma (73), Dama piękna w perłowym stroju i szata perłami sadzona (80), Białogłowa która się widelcami przebiła (292), Białogłowa jakaś, obraz z wierzchu okrągły (293), Mężczyzna na tenże kształt, snadź mąż tej (294), Dydo co się widelcami przebiła (417), Obraz wielki Wenecyja (472), Lukrecyja która się przebiła, ramy złociste (690), Damy która się przebiła nagiej, ramy złociste (691), Damy strojnej z dziecię[cie]m, na desce spadanej (692), Dama w szacie czerwonej, która się przebiła (693), Obrazik: niemiec z białogłową nagą (obłapiwszy się, chłopięta nadzy posługują) (737), Osoba z brodą długą, w czerni, napis An° 1553 etatis 47 (753), Dama pod namiotem pierś ukazała (840), Wenus z Kupidynem, którego pszczoły pokąsały (763), dwa portrety królowej Polski Barbary Radziwiłówny (79 i 115) oraz portret króla Zygmunta Augusta, na desce (595) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). W inwentarzu znajduje się także kilka aktów i obrazów erotycznych, a to tylko część wspaniałych kolekcji Radziwiłłów, które przetrwały potop (1655-1660). Być może obrazy należące do krakowianina Melchiora Czyżewskiego (zm. 1542): Tabula Judith et Herodiadis ex utraque parte depicta oraz do rajcy krakowskiego Jana Paviolego z 1655 r.: „Betsabe, kąpiąca się”, „Judyta”, „konterfekt Chrystiana króla duńskiego”, „księcia saskiego”, miały coś wspólnego z warsztatem wittenberskim. W kolekcji króla Jana II Kazimierza Wazy, wnuka Bony Sforzy, sprzedanej na aukcji w Paryżu w 1672 r., znajdowała się Madonna z Dzieciątkiem pędzla Cranacha (Une Vierge avec un petit Christ, peint sur bois. Original de Lucas Cronus), być mająca rysy jego słynnej babki. Król Stanisław August (1732-1798) miał 6 obrazów Cranacha i jego warsztatu, jeden przedstawiający św. Hieronima, pozostałe pięć o tematyce mitologicznej: Venus et l'Amour sur bois (nr 941), Pyrame et Thisbe (nr. 912), Venus Couchee (nr 913), Venus surprise avec Mars (nr 914), Venus et Mars (nr 915). Wiele obrazów weneckich, włoskich i niemieckich wystawiono w Warszawie w Pałacu Bruhla w 1880 r., niektóre z nich mogły pierwotnie znajdować się w kolekcji królewskiej: Lucas Cranach - Starzec z młodą dziewczyną (35, Muzeum), Jacopo Bassano - Wulkan kujący strzały (43, Muzeum), Moretto da Brescia – Madonna ze św. Rochem i św. Anną (51, Muzeum), Gentile Bellini - Chrystus po zdjęciu z krzyża w otoczeniu świętych (66, Muzeum), Tintoretto - Chrzest Chrystusa (71, 81, Muzeum), Szkoła Paolo Veronese - Kuszenie św. Antoniego (84, Muzeum), Jacopo Bassano - Pokłon pasterzy, własność hrabiny Kossakowskiej (4, sala D), Szkoła Tycjana - Chrzest Chrystusa, własność hrabiny Marii Łubieńskiej (6, sala D), Giovanni Bellini - Madonna, własność Stanisława hr. Plater-Zyberk (75, sala D), Bernardo Luini - Chrystus i św. Jan, własność p. Chrapowickiej (76, sala D), Bassano - scena biblijna, własność p. Rusieckiej (19, sala E), Szkoła wenecka - Przedmiot historyczny: uczta królów, własność Jana Sulatyckiego (2, sala F), Lucas Cranach - Nimfa spoczywająca, własność Jana Sulatyckiego (35, sala F) (wg „Katalog obrazów starożytnych …” Józefa Ungera). Inne znaczące obrazy Cranacha i jego warsztatu związane z Polską i najprawdopodobniej dworem królewskim to Stygmatyzacja św. Franciszka powstały ok. 1502-1503, obecnie w Belwederze w Wiedniu (nr inw. 1273), w Polsce prawdopodobnie już w XVI wieku a w XIX wieku w zbiorach rodziny Szembeków w Zawadzie koło Myślenic, porównywalny z obrazami włoskich mistrzów Gentile da Fabriano (Fundacja Magnani-Rocca) czy Lorenzo di Credi (Musée Fesch), Rzeź niewiniątek w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.587), które znajdowało się ok. 1850 r. w zbiorach Regulskich w Warszawie, portret księżniczki Sybilli Kliwijskiej (1512-1554) jako panny młodej z kolekcji Skórzewskiego, sygnowany insygniami artysty i datowany „1526” (Muzeum Narodowe w Poznaniu, zaginiony), portret księcia Saksonii Jerzego Brodatego, męża Barbary Jagiellonki (PAN w Krakowie, zaginiony), domniemany portret księcia saskiego Henryka IV Pobożnego (kolekcja Frąckiewicza, zaginiony), miniaturowy portret Katarzyny von Bora „Luterki” (ze zbiorów Leandra Marconiego w Warszawie, zniszczony w 1944) (częściowo wg „Polskie Cranachiana” Wandy Dreckiej).
Portret królowej Bony Sforzy autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1549, Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie.
Portret Zygmunta Augusta z budową mostu w Warszawie autorstwa Tintoretta
„Zygmunt August zbudował na Wiśle most drewniany, długi stóp 1150, który tak długością, jak i wspaniałością widoku w całej Europie prawie nie miał sobie równego, podziw powszechny wywołując” - stwierdza Georg Braun w dziele Theatri praecipuarum totius mundi urbium (Przegląd głównych miast świata) opublikowanym w Kolonii w 1617 roku.
W 1549 roku, aby ułatwić komunikację z Wielkim Księstwem Litewskim, w którym mieszkała Barbara, Zygmunt August postanowił sfinansować budowę stałego mostu w Warszawie. W 1549 r. kupił od Stanisława Jeżowskiego, pisarza ziemskiego warszawskiego, dziedziczny przywilej przewozowy na przeprawę przez Wisłę, dając mu w zamian „dwie wsie, młyn i połowę drugiego młyna, 40 włók lasu oraz 200 florenów”. Portret mężczyzny z „pejzażem północnym”, ukazującym konstrukcję drewnianego mostu w National Gallery of Art w Waszyngtonie, autorstwa Jacopo Tintoretta, jest bardzo podobny do innych wizerunków Zygmunta Augusta. Został zakupiony w 1839 roku w Bolonii przez Williama Buchanana. Bolonia słynęła z uniwersytetu, architektów i inżynierów, jak choćby Giacomo da Vignola (1507-1573), który tam rozpoczął karierę architekta i gdzie w 1548 r. zbudował trzy śluzy wodne czy Sebastiano Serlio (1475-1554), wybitny architekt i teoretyk architektury urodzony w Bolonii. W 1547 r. królowa Bona chciała zaangażować Serlio, ożenionego z jej damą dworu Francescą Palladia, na swoim dworze. Ponieważ Serlio miał już stanowisko we Francji, zaproponował Bonie swoich uczniów. W liście do Ercole d'Este Bona poprosiła o budowniczego, który mógłby wszystko zbudować a w 1549 roku królowa osiadła w Warszawie. Od 1548 r. nadwornym lekarzem króla był Piotr z Poznania, który doktoryzował się w Bolonii, a w 1549 r. wykształcony w Bolonii Hiszpan Pedro Ruiz de Moros (Piotr Roizjusz), został dworzaninem Zygmunta Augusta i radcą sądowym (iuris consultus), dzięki rekomendacji swojego kolegi ze studiów w Bolonii, królewskiego sekretarza Marcina Kromera. Od 4 czerwca do 24 września 1547 r. mistrz ciesielski Maciej, zwany Maciejem Molendinatorem, wraz ze swoimi pomocnikami kierował budową drewnianego mostu na ceglanych podporach krytych gontem, który prowadził przez rzekę Wilenkę w Wilnie z pałacu królewskiego do królewskich stajni. Nie wiadomo, czy faktycznie rozpoczęto budowę w 1549 roku, czy portret był tylko jednym z szeregu materiałów przeznaczonych do celów propagandowych, potwierdzających innowacyjność państwa Jagiellonów. Możliwe, że z powodu problemów ze znalezieniem odpowiedniego inżyniera do pomocy przy budowie największego mostu XVI-wiecznej Europy, projekt został przełożony. Dopiero po 19 latach, 25 czerwca 1568, dziesięć lat po uruchomieniu regularnej poczty polskiej (Kraków - Wenecja), rozpoczęto budowę. Most został udostępniony do użytku 5 kwietnia 1573 roku, kilka miesięcy po śmierci jego fundatora, ukończony przez jego siostrę Annę Jagiellonkę, która w 1582 roku zbudowała także Wieżę Mostową, która miała chronić budowlę. Most o długości 500 metrów był pierwszą stałą przeprawą przez Wisłę w Warszawie, najdłuższą w tym czasie drewnianą przeprawą w Europie i nowinką techniczną. Został wykonany z drewna dębowego i żelaza oraz wyposażony w układ nośny wieszarowy. Most zbudował „Erasmus Cziotko, fabrikator pontis Varszoviensis” (Erazm z Zakroczymia), który według niektórych badaczy był Włochem, a jego prawdziwe nazwisko brzmiało Giotto, nazwisko które nosiła rodzina florenckich budowniczych.
Portret Zygmunta Augusta z budową mostu w Warszawie autorstwa Tintoretta, ok. 1549, National Gallery of Art w Waszyngtonie.
Portret Zygmunta Augusta autorstwa Tintoretta lub warsztatu, lata 40. XVI w., zbiory prywatne.
Portrety Zygmunta Augusta w zbroi oraz w czarnym kapeluszu autorstwa Tintoretta
Na początku 1549 r. Barbara Radziwiłłówna przybyła z Wilna, przez królewski Radom (wrzesień 1548), do Nowego Korczyna pod Krakowem na koronację i uroczysty wjazd do miasta jako nowa królowa. Osiem razy w roku w Nowym Korczynie odbywały się wielkie targi zbożowe. Zakupione tam zboże spławiano Wisłą do Gdańska dużymi barkami, podobnymi do galer, co widać na Widoku Warszawy z ok. 1625 r. Panowie Królestwa przybyli na powitanie Barbary w Korczynie i 12 lutego 1549 r. wyruszyła w podróż do stolicy.
Spływ rzeką z lub do Korczyna byłby najłatwiejszy, jednak źródła tego nie potwierdzają. Rachunki z 1535 r. informują jednak o łodziach Zygmunta I i jego syna Zygmunta Augusta. Widoczny na obrazie posąg na statku to niewątpliwie święty Krzysztof, patron podróżnych, stąd raczej nie jest to okręt wojenny. Wizerunek znajduje się w Wiedniu, a austriaccy Habsburgowie byli krewnymi Zygmunta Augusta, jako krewnego Anny Jagiellonki (1503-1547), dwie z jego żon były jej córkami, a portrety często zamawiano do wysłania odległym krewnym. Portret, który można datować na 1550 r., choć wyidealizowany, przypomina inne wizerunki króla autorstwa Tintoretta, zaś u podstawy kolumny widnieje napis ANOR XXX (rok 30). Zygmunt August ukończył 30 lat 1 sierpnia 1550 r., a jego ukochana żona została koronowana 7 grudnia 1550 r. Według opisu wyglądu matki Zygmunta Bony „włosy ma śliczne jasnopłowe [jasny blond], kiedy (rzecz dziwna) rzęsy i brwi są zupełnie czarne”, czy zatem odziedziczył po niej anomalię w kolorze włosów? Ten sam pozujący został również przedstawiony w czarnym kapeluszu na portrecie autorstwa Tintoretta z prywatnej kolekcji i jego warsztatowej kopii w Musée des Beaux-Arts w Rouen.
Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) z królewską galerą, autorstwa Tintoretta, ok. 1550, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) w zbroi, autorstwa warsztatu Tintoretto, ok. 1550, zbiory prywatne.
Portret Zygmunta Augusta w czarnym kapeluszu autorstwa Tintoretta, 1545-1550, zbiory prywatne.
Zygmunt August i Barbara Radziwiłłówna jako Jowisz i Io autorstwa Parisa Bordone
W „Metamorfozach” Owidiusza, Jowisz, król bogów zauważył Io, śmiertelniczkę i kapłankę jego żony Junony, królowej bogów. Pożądał jej i ją uwiódł. Obraz Parisa Bordone w Göteborgu ukazuje moment, w którym bóg odkrywa, że zbliża się jego zazdrosna żona i unosi zielony płaszcz, by ukryć swoją kochankę. Mit ten doskonale wpisuje się w opowieść o romansie Zygmunta Augusta i jego kochanki Barbary Radziwiłłówny, szlachcianki litewskiej, którą poznał w 1543 r., gdy był żonaty z Elżbietą Habsburżanką (1526-1545), oraz którą potajemnie poślubił mimo braku aprobaty swej matki, wpływowej królowej Bony.
Według Vasariego Bordone stworzył dwie wersje kompozycji. Jedną dla kardynała Jeana de Lorraine (1498-1550) w 1538, kiedy udał się na dwór Franciszka I, króla Francji w Fontainebleau, zaś drugiego „Jowisza i nimfę” dla króla Polski. Badacze zwrócili uwagę, że stylistycznie płótno powinno być datowane na lata pięćdziesiąte XVI wieku, zatem nie może chodzić o obraz stworzony dla kardynała de Lorraine. Dzieło miało być przywiezione do Szwecji przez francuskiego malarza Louisa Masrelieza (1748-1810), stąd nie można wykluczyć, że zostało przewiezione do Francji przez Jana Kazimierza Wazę, prawnuka Bony, po jego abdykacji w 1668 roku, że Masreliez nabył we Włoszech kopię obrazu przygotowanego dla króla polskiego, być może modello lub ricordo, bądź był on zdobyty przez wojska szwedzkie w czasie potopu (1655-1660) i zakupiony przez Masrelieza w Szwecji. Podobizna Io nie jest tak „pomnikowa”, jak inne wizerunki bogiń Bordone, może być to wizerunek kurtyzany, ale w szczególności może to być królewska kochanka i można ją porównać z wizerunkami Barbary, natomiast Jowisza z wizerunkami Zygmunta Augusta i tym samym uznać za element propagandy jagiellońskiej, mającej na celu usankcjonowanie królewskiej kochanki jako królowej Polski.
Zygmunt August i Barbara Radziwiłłówna jako Jowisz i Io, Paris Bordone, lata 50. XVI w., Muzeum Sztuki w Göteborgu.
Zygmunt August jako Chrystus Lux mundi autorstwa Parisa Bordone
Szczególne upodobanie królowej Bony do obrazów przedstawiających ją jako Marię Pannę i jej syna jako Jezusa, postaci biblijnych i świętych potwierdzają jej podobizny autorstwa Francesco Bissolo i Lucasa Cranacha. Takie portrety były popularne w całej Europie od średniowiecza.
Przykłady obejmują wizerunek Agnès Sorel, kochanki króla Francji Karola VII, jako Madonny Lactans autorstwa Jeana Fouquet z lat pięćdziesiątych XV wieku, Giulii Farnese, kochanki papieża Aleksandra VI jako Dziewicy Maryi („la signora Giulia Farnese nel volto d'una Nostra Donna” wg Vasariego) i jego córki Lukrecji Borgii jako św. Katarzyny malowanych przez Pinturicchio z lat 90. XV wieku, Marii Burgundzkiej pod postacią Marii Magdaleny z ok. 1500 r., Franciszka I, króla Francji jako św. Jana Chrzciciela autorstwa Jeana Cloueta z ok. 1518 r., Katarzyny Austriaczki, królowej Portugalii jako św. Katarzyny autorstwa Domingo Carvalho z ok. 1530 r., autoportrety Albrechta Dürera jako Zbawiciela lub Salvator Mundi Leonarda, być może autoportret lub wizerunki jego kochanka Salaì jako św. Jana Chrzciciela i wiele innych. Marmurowe tondo zdobiące Kaplicę Zygmuntowską w Katedrze Wawelskiej, stworzonej przez Bartolommeo Berrecciego w latach 1519-1533 jako kaplica grobowa dla ostatnich członków dynastii Jagiellonów, przedstawia króla Zygmunta I Starego jako biblijnego króla Salomona i króla Dawida (lub jego bankiera Jana Bonera). Rycina opublikowana w „Le grand theatre historique, ou nouvelle histoire universelle” w Lejdzie w 1703 r., według oryginalnego rysunku z 1548 r., ukazuje króla Zygmunta I Starego na łożu śmierci, udzielającego błogosławieństwa swemu następcy Zygmuntowi Augustowi, przedstawionemu z długimi włosami. W lutym 1556 Bona wyjechała z Polski do rodzinnych Włoch przez Wenecję ze skarbami zgromadzonymi przez 38 lat, załadowanymi na 12 wozów zaprzężonych w sześć koni. Zapewne zabrała ze sobą obrazy religijne, portrety członków rodziny królewskiej i ukochanego syna Augusta. Zamieszkała w Bari koło Neapolu, odziedziczonym po matce, dokąd przybyła 13 maja 1556 r. Królowa zmarła zaledwie rok później, 19 listopada 1557, w wieku 63 lat. Została otruta przez swojego dworzanina Gian Lorenzo Pappacodę, który sfałszował jej ostatnią wolę i ukradł jej skarby. Obraz ukazujący Chrystusa jako światłość świata (Lux mundi) w National Gallery w Londynie (kopia w Accademia Carrara w Bergamo) bardzo przypomina znane wizerunki Zygmunta Augusta. Został przekazany do National Gallery w 1901 roku przez spadkobierców chirurga, któremu z kolei ofiarował obraz członek Ambasady Królestwa Obojga Sycylii, powstałego z połączenia Królestwa Sycylii z Królestwem Neapolu w 1816 r., w podziękowaniu za życzliwość dla sycylijskiej damy okazaną w 1819 roku. Według muzealnego opisu „obrazy tego typu były przechowywane w domach, zwłaszcza w sypialniach”, czy zatem Bona miała go przy łożu śmierci w Bari? Ta konwencja portretu historié była niewątpliwie dobrze znana królowej dzięki portretom Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino, pędzla weneckich malarzy, przedstawianego jako Chrystus Odkupiciel Świata (Salvator Mundi). Niektóre obrazy sakralne na dawnych ziemiach polsko-litewskich również uznawane są za wizerunki monarchów, jak np. Matka Boża Ostrobramska w Wilnie, przedstawiająca rzekomo Barbarę Radziwiłłównę, kochankę, a później żonę Zygmunta Augusta, czy portret królowej Marii Kazimiery Sobieskiej (1641-1716) jako św. Barbara w katedrze bydgoskiej. Uważa się, że obraz w Wilnie powstał jako jeden z dwóch obrazów, jeden przedstawiający Chrystusa Zbawiciela (Salvator Mundi), a drugi Marię Pannę. Inne wersje i kopie warsztatowe obrazu w Londynie znajdują się obecnie w Accademia Carrara w Bergamo (ofiarowany w 1908 r.), spuścizna hrabiny Marii Ricotti Caleppio, wdowy po patrycjuszu z Ankony, Raimondo Ricottim, który zmarł w swojej willi w Rzymie, w opactwie San Benedetto in Polirone koło Mantui, prawdopodobnie z kolekcji Gonzagów, oraz w Musée Rolin w Autun we Francji, przeniesiony z Luwru, najprawdopodobniej z francuskiej kolekcji królewskiej. Inny zredukowany wariant (61 x 50,5 cm), z prywatnej kolekcji, został sprzedany w Nowym Jorku (Sotheby's, 2 listopada 2000, Lot 68). Jest zatem wysoce prawdopodobne, że wizerunki króla Polski pod postacią Zbawiciela trafiły wkrótce po wykonaniu w weneckim warsztacie Parisa Bordone na różne dwory królewskie i książęce w Europie, m.in. do Rzymu, Mantui i Francji. W jednym z bocznych ołtarzy kościoła Wniebowzięcia NMP w Kraśniku znajduje się obraz Salvator Mundi autorstwa pracowni Parisa Bordone z połowy XVI wieku. Możliwe, że ofiarował go świątyni Stanisław Gabriel Tęczyński (1514-1561) lub jego syn Jan Baptysta Tęczyński (1540-1563), właściciele Kraśnika, i że został pierwotnie podarowany jednemu z nich przez króla.
Zygmunt August jako Chrystus Lux mundi autorstwa Parisa Bordone, 1548-1550, National Gallery w Londynie.
Zygmunt August jako Chrystus Lux mundi autorstwa Parisa Bordone, 1548-1550, Accademia Carrara w Bergamo.
Zygmunt August jako Chrystus Lux mundi autorstwa warsztatu Parisa Bordone, 1548-1550, opactwo San Benedetto in Polirone.
Zygmunt August jako Chrystus Zbawiciel (Salvator Mundi) autorstwa warsztatu Parisa Bordone, 1548-1550, zbiory prywatne.
Chrystus Odkupiciel Świata (Salvator Mundi) autorstwa warsztatu Parisa Bordone, poł. XVI w., kościół Wniebowzięcia NMP w Kraśniku.
Portrety królowej Barbary Radziwiłłówny autorstwa Cornelisa van Cleve
W okresie międzywojennym w Polsce zwrócono uwagę na podobieństwo oblicza Madonny Ostrobramskiej, znaczącej ikony Najświętszej Maryi Panny czczonej w Wilnie na Litwie, z wizerunkami szlachcianki litewskiej Barbary Radziwiłłówny, która została królową Polski. Hipotezę tę przedstawił Zbigniew Kuchowicz w swojej książce „Wizerunki niepospolitych niewiast staropolskich XVI-XVIII wieku”, w której stwierdził, że fakt podobieństwa Madonny wileńskiej do królowej został dostrzeżony przez polskich historyków w kręgach katolickich. Juliusz Kłos, profesor Uniwersytetu Wileńskiego, w przewodniku po Wilnie napisał, że obraz ten można zaliczyć do szkoły włoskiej z połowy XVI w., zauważył też uderzające podobieństwo twarzy Madonny do portretów Barbary Radziwiłłówny. Na podobieństwo zwrócił także uwagę ks. Piotr Śledziewski, według którego „typ Madonny Ostrobramskiej jest uderzająco podobny do portretu królowej Barbary Radziwiłłówny [...] Ten sam nos, ta sama broda i usta, te same oczy i oczodoły, ta sama budowa ciała”. Ostatecznie ustalono, że obraz powstał nie w czasach, gdy żyła Barbara, lecz znacznie później. Nie wyklucza to jednak, że jego twórca mógł zainspirować się którymś z portretów królowej (wg „Duchy Kresów Wschodnich” Alicji Łukawskiej, s. 35).
Obraz Matki Bożej Ostrobramskiej został namalowany prawdopodobnie w Wilnie w latach dwudziestych XVII wieku przez nieznanego malarza. Przed pojawieniem się kaplicy w 1671 roku ten duży obraz (200 x 165 cm), namalowany na dębowych deskach, wisiał w małej niszy po wewnętrznej stronie bramy miejskiej. W niszy zewnętrznej ściany wspomnianej bramy, niejako do pary z wizerunkiem Madonny, zawieszono obraz Chrystusa Odkupiciela (Salvator Mundi), również malowany na deskach dębowych, obecnie w Muzeum Dziedzictwa Sakralnego w Wilnie (przemalowany w XVIII i pod koniec XIX w.). Kult obrazu Matki Bożej rozpoczął się po katastrofalnym potopie, po roku 1655. Według niektórych autorów pierwowzorami były dzieła flamandzkiego malarza Maertena de Vos z końca XVI w., jednak biorąc pod uwagę identyfikację rysów Matki Boskiej, oryginalny obraz, na podstawie którego namalowano jej twarz, powstał około połowy XVI wieku. Tę samą twarz wykorzystano na innym obrazie Madonny, przechowywanym obecnie w klasztorze Sióstr Klarysek w Krakowie. Ten niewielki obraz ufundował ksiądz Adam Opatowiusz (Opatowczyk lub Opatovius, 1574-1647), kanonik krakowski i siedmiokrotny rektor Akademii Krakowskiej, doktor filozofii (1598) i teologii (1619), wykształcony w Padwie i Rzymie. Przedstawiony on został jako donator trzymający stopę Dzieciątka w dolnej części obrazu, ze św. Franciszkiem z Asyżu po lewej stronie, którego wizerunek, zdaniem Michała Walickiego, inspirowany był twórczością XIII-wiecznych malarzy włoskich Margaritone d'Arezzo lub Bonaventury Berlinghieri (za „Złoty widnokrąg”, s. 107). W tym samym klasztorze znajduje się także portret Opatowiusza z krucyfiksem, zatem wizerunek św. Franciszka wzorowany był prawdopodobnie na importowanym średniowiecznym obrazie włoskim. Wizerunek Matki Boskiej i śpiącego Dzieciątka Opatowiusza jest bezpośrednio inspirowany obrazem przechowywanym obecnie na zamku królewskim w Blois (olej na desce, 81,2 x 64,8 cm, nr inw. 869.2.20, wcześniej IP 57). Obraz ten, datowany przez znawców na około 1550 rok, pochodzi z ofiarowanej w 1869 roku kolekcji Pauline lub Marguerite-Pauline Fourès z domu Bellisle, Madame de Ranchoup – hrabiny Ranchoup, jak lubiła by ją nazywać, kochanki Napoleona Bonaparte. Obraz pierwotnie przypisywany był Lambertowi Lombardowi, a obecnie Cornelisowi van Cleve, który najprawdopodobniej namalował portret królowej Barbary w czerwonej sukni (Picker Art Gallery w Hamilton). Istnieje wiele kopii tego dzieła. Wersje dobrej jakości można znaleźć w Musée Magnin w Dijon (olej na desce, 81,5 x 66,6 cm, 1938E183) oraz w Gemäldegalerie w Berlinie (olej na desce, 80 x 65 cm, 653). Dwie inne wersje z kolekcji prywatnych sprzedano w 2012 roku (olej na desce, 84 x 70 cm, Bonhams Londyn, 5 grudnia 2012 r., lot 86) i w 2020 roku (olej na desce, 95 x 76 cm, Sotheby's London, 23 września 2020 r., lot 33). Na tym ostatnim obrazie, przypisywanym naśladowcy Cornelisa van Cleve’a, w tle dodano marmurową kolumnę. Stylistyka tego obrazu najbardziej przypomina portret królowej Barbary nago przechowywany w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.2158 MNW), przypisywany kręgowi Michiela Coxie. Twarz Madonny zaskakująco przypomina zidentyfikowane przeze mnie wizerunki Barbary Radziwiłłówny autorstwa Parisa Bordone (Muzeum Nivaagaard w Nivå) i Giampietro Silvio (Pałac Wielkich Książąt Litewskich w Wilnie). Madonna Opatowiusza ma na głowie koronę, aby podkreślić jej królewski status. Podobną Madonnę można zobaczyć także w kompozycji przedstawiającej Pokłon Trzech Króli autorstwa Cornelisa van Cleve'a. Malarz i jego warsztat stworzyli wiele takich kompozycji, ale jedna z nich, przechowywana w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na desce, 125,1 x 96,1 cm, GG 1703), jest bardzo specyficzna. Obraz został namalowany w manierze Cornelisa van Cleve'a i jest sygnowany monogramem CAVB. Bardzo młody wiek św. Józefa, który zwykle był przedstawiany jako starzec, oraz duże podobieństwo wizerunku klęczącego świętego Melchiora, najstarszego z Trzech Króli, z wizerunkiem króla Zygmunta I w podobnej scenie autorstwa Joosa van Cleve'a (Gemäldegalerie w Berlinie), a także do innych portretów króla, zwłaszcza jako donatora autorstwa warsztatu Michela Sittowa (zbiory prywatne) oraz Hansa von Kulmbacha (zamek w Gołuchowie), wskazują, że jest to bardziej alegoria polityczna niż scena religijna. Choć stary król, zmarły w 1548 roku, przed koronacją Barbary, w kilku listach potępiał małżeństwo syna z metresą, to powszechnie uważa się, że dobrze traktował swoją synową, dlatego też królowa Bona, która twierdziła później, że skandal przyczynił się do śmierci jej męża, być może była inicjatorką wspomnianych listów. Trzech mężczyzn otaczających Madonnę-Barbarę należy zatem utożsamić z jej bratem Mikołajem „Rudym” jako św. Józefem, jej kuzynem Mikołajem „Czarnym” jako św. Kacprem oraz królem Zygmuntem I noszącym Order Złotego Runa, jako św. Melchiorem zaś całą scenę można porównać do podobnej z kryptoportretem cesarza Fryderyka III pędzla Joosa van Cleve'a (Muzeum Narodowe w Poznaniu i Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie). Obraz znajdował się w galerii wiedeńskiej w 1783 roku, zatem mógł być darem Radziwiłłów dla cesarza w celu usankcjonowania małżeństwa Zygmunta Augusta.
Portret królowej Barbary Radziwiłłówny jako Madonny ze śpiącym Dzieciątkiem autorstwa Cornelisa van Cleve, ok. 1550, Zamek Królewski w Blois.
Portret królowej Barbary Radziwiłłówny jako Madonny ze śpiącym Dzieciątkiem autorstwa Cornelisa van Cleve, ok. 1550, Musée Magnin w Dijon.
Portret królowej Barbary Radziwiłłówny jako Madonny ze śpiącym Dzieciątkiem autorstwa Cornelisa van Cleve, ok. 1550, zbiory prywatne.
Portret królowej Barbary Radziwiłłówny jako Madonny ze śpiącym Dzieciątkiem autorstwa Cornelisa van Cleve, ok. 1550, Gemäldegalerie w Berlinie.
Portret królowej Barbary Radziwiłłówny jako Madonny ze śpiącym Dzieciątkiem autorstwa kręgu Michiela Coxie, ok. 1550, zbiory prywatne.
Madonna ze śpiącym Dzieciątkiem ze św. Franciszkiem z Asyżu i księdzem Adamem Opatowiuszem, autorstwa nieznanego malarza, 2. ćw. XVII w., Klasztor Sióstr Klarysek w Krakowie.
Pokłon Trzech Króli z portretami Zygmunta I, Barbary Radziwiłłówny, Mikołaja „Czarnego” i Mikołaja „Rudego” Radziwiłła autorstwa Cornelisa van Cleve, ok. 1550, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portrety Franciszka Krasińskiego i Piotra Dunin-Wolskiego autorstwa Lamberta Sustrisa lub warsztatu
Franciszek Krasiński, szlachcic herbu Ślepowron, urodził się 10 kwietnia 1525 r. prawdopodobnie we wsi Krasne na Mazowszu na północ od Warszawy, w rodzinie Jana Andrzeja Krasińskiego, stolnika Ciechanowskiego i Katarzyny Mrokowskiej. Wykształcenie podstawowe otrzymał w protestanckim gimnazjum w Zgorzelcu na Śląsku (część Czech), następnie studiował u Filipa Melanchtona na Uniwersytecie w Wittenberdze, skąd za radą biskupa Mikołaja Dzierzgowskiego zrezygnował. W 1541 r. wstąpił na Uniwersytet Krakowski, później wyjechał do Włoch, gdzie studiował na Uniwersytecie Bolońskim, a 4 czerwca 1551 r. na Uniwersytecie w Rzymie został doktorem obojga praw. Po powrocie do Polski najprawdopodobniej przyjął święcenia kapłańskie i został sekretarzem swego dalekiego krewnego, prymasa Mikołaja Dzieżgowskiego, który pomógł mu uzyskać kilka przywilejów kościelnych: archidiakonatu kaliskiego oraz stanowiska kanonika łuckiego, łowickiego i krakowskiego. W 1560 roku Franciszek został sekretarzem króla Zygmunta Augusta pod patronatem prymasa Jana Przerębskiego. Pełnił funkcje dyplomatyczne, zwłaszcza w Wiedniu, gdzie w latach 1565-1568 był ambasadorem na dworze cesarskim. Później był podkanclerzym koronnym w latach 1569-1574 i biskupem krakowskim w latach 1572-1577. Chorując na gruźlicę często przebywał na zamku biskupów krakowskich w Bodzentynie. Zmarł tam 16 marca 1577 r. i zgodnie ze swoją wolą został pochowany w miejscowym kościele, gdzie zachował się jego marmurowy pomnik nagrobny wykonany przez warsztat Girolamo Canavesi w Krakowie.
Rysy twarzy mężczyzny w kunsztownie haftowanym kaftanie i czarnej pelerynie obszytej futrem na portrecie przypisywanym Lambertowi Sustrisowi są bardzo podobne do znanych wizerunków Franciszka Krasińskiego, zwłaszcza do jego portretu pędzla anonimowego malarza znajdującego się przed II wojną światową w zbiorach Ludwiki Czartoryskiej z Krasińskich w Krasnem, zaginiony. Również poza jest bardzo podobna. Obraz w Krasnem datowany był w prawym górnym rogu Ao 1576, być może jednak jest to późniejszy dodatek, gdyż na tym portrecie jest on znacznie młodszy niż na innych znanych wizerunkach (np. portret w klasztorze franciszkanów w Krakowie z ok. 1572 r.). Obraz przypisywany Sustrisowi został sprzedany w Nowym Jorku w 1989 roku i został namalowany na desce. Według inskrypcji w języku łacińskim w prawym dolnym rogu mężczyzna miał 25 lat w 1550 r. (.ET TATIS SVE../.ANNVS./.XXV./.P./MDL), dokładnie tak samo jak Franciszek Krasiński, gdy studiował w Bolonii i Rzymie. W Galerii Colonna w Rzymie znajduje się portret mężczyzny trzymającego rękawiczki (olej na płótnie, 88 x 65 cm, nr inw. Fid. n. 1477), którzy również bardzo przypomina Franciszka Krasińskiego z portretu w Krasnem oraz opisanego wizerunku przypisywanego Sustrisowi. Wcześniej przypisywano go Lorenzo Lotto, Nicolasowi Neufchatelowi czy Dirckowi Barendszowi (atrybucje odrzucone), a obecnie anonimowemu malarzowi z południowych Niderlandów. Wcześniejsze atrybucje i styl tego obrazu doskonale wpisują się w dorobek Sustrisa, holenderskiego malarza, który pracował w pracowni Tycjana i uwzględniał w swoich dziełach elementy włoskiego renesansu. Strój mężczyzny i styl jest również bardzo podobny do obrazu z 1550 roku. Data święceń kapłańskich Krasińskiego nie jest znana. Był on kanonikiem gnieźnieńskim od 1556 r., jednak podobnie jak Kopernik czy Jan Dantyszek mógł nie mieć święceń kapłańskich. Strój i pozę modela można porównać do wizerunków Antoine'a Perrenot de Granvelle (1517-1586), czołowego ministra hiszpańskich Habsburgów, który został kanonikiem Besançon i protonotariuszem apostolskim w 1529 roku, mając zaledwie 12 lat, następnie, w listopadzie 1538 r., mając zaledwie dwadzieścia jeden lat, został mianowany biskupem Arras, a dwa lata później przyjął święcenia kapłańskie (wg „Les Granvelle et les anciens Pays-Bas” Krista de Jonge, Gustaaf Janssens, s. 20). Granvelle został także arcybiskupem Malines (1560) i kardynałem (1561), jednak w większości jego portretów, jak ten stworzony przez Fransa Florisa około 1541, z niebieskimi oczami, pędzla Tycjana z 1548 r., Antonisa Mora z 1549 r. i około 1560 r. oraz rycinie Lambertusa Suaviusa z 1556 r., wszystkie z ciemnymi oczami, nie ma wyraźnego nawiązania do jego kapłaństwa. Szereg zachowanych portretów polsko-litewskich „książąt Kościoła” to oficjalne wizerunki przeznaczone do kościołów, w których patron był przedstawiany w szatach pontyfikalnych. Na prywatnych wizerunkach mogli on jednakże pozwolić sobie, podobnie jak Granvelle, na przedstawienie w mniej formalnym stroju, bardziej typowym dla szlachcica niż księdza. Według łacińskiej inskrypcji u góry po lewej, mężczyzna miał 37 lat w 1562 r. (A° 1562 / AETATIS. 37), dokładnie tak samo jak sekretarz królewski Franciszek Krasiński. Mógł on zatem zamówić tę podobiznę w Wenecji, a następnie wysłać ją do Rzymu, choć niewykluczone, że w 1562 roku przebywał we Włoszech. Inny portret przypisywany Lambertowi Sustrisowi lub jego pracowni przedstawia brodatego mężczyznę w czarnym stroju, w czarnym kapeluszu, trzymającego książkę i siedzącego na krześle. Obraz ten został sprzedany w Londynie w 2005 roku. Nad głową mężczyzny widnieje napis i data Roma Ano 1564 Etatis Mae 33 (Rzym rok 1564 mojego wieku 33) oraz trzy inne napisy w języku greckim (lub ormiańskim), hebrajskim i włoskim. Napis w języku włoskim Non ognuno che mi dice signor / Signore entrata nel regno de cieli: / ma colui che fa la volunta del / padre mio che e ne' cieli (Nie każdy, który Mi mówi: "Panie, Panie!", wejdzie do królestwa niebieskiego, lecz ten, kto spełnia wolę mojego Ojca, który jest w niebie) to wersety siódmego rozdziału Ewangelii wg św. Mateusza w Nowym Testamencie, część Kazania na Górze o prawdziwych i fałszywych prorokach. Wiek mężczyzny idealnie pasuje do wieku Piotra Dunin-Wolskiego (1531-1590), syna kanclerza wielkiego koronnego Pawła Dunin-Wolskiego i Doroty Wiewieckiej herbu Jastrzębiec, który po studiach wstępnych w Akademii Lubrańskiego w Poznaniu wyjechał na studia do Bolonii i Padwy. W Bolonii w 1554 r. wymieniany jest jako uczeń Sebastiano Corrado (Sebastianus Corradus), profesora greki i łaciny, który przetłumaczył Platona na łacinę. Od 1545 r. był on kanonikiem poznańskim, a po powrocie z Włoch przebywał na dworze króla Zygmunta Augusta, gdzie wykazał się jako człowiek szczególnie uzdolniony w językach obcych i dyplomacji. Dlatego w 1560 roku został wysłany do Madrytu w Hiszpanii, gdzie przebywał ponad 10 lat, próbując odzyskać dla króla tzw. sumy neapolitańskie. Jego pobyt w Rzymie w 1564 r. nie jest wzmiankowany w źródłach, jednak listy z Barcelony z 4 marca do kardynała Stanisława Hozjusza i z Madrytu z 23 września do biskupa Marcina Kromera mogą wskazywać na taką podróż. Do Polski powrócił w 1573 r. Był kolekcjonerem antyków i zgromadził dużą bibliotekę, którą przekazał Akademii Krakowskiej (ok. 1000 tomów) i bibliotece Kapituły Płockiej (130 tomów). Dunin-Wolski zmarł w Płocku 20 sierpnia 1590 r. i został pochowany w kościele katedralnym, gdzie zachowała się jego płyta nagrobna oraz portret. Wizerunek ten, wykonany po jego śmierci w XVII lub XVIII w. przez miejscowego malarza, niezaprzeczalnie został skopiowany z innego wizerunku biskupa płockiego (od 1577 r.) i jest zdumiewająco podobny do opisywanego obrazu pędzla Sustrisa lub jego warsztatu.
Portret Franciszka Krasińskiego (1525-1577), lat 25, w haftowanym dublecie autorstwa Lamberta Sustrisa, 1550, zbiory prywatne.
Portret sekretarza królewskiego Franciszka Krasińskiego (1525-1577), lat 37, trzymającego rękawiczki autorstwa Lambert Sustrisa, 1562, Galeria Colonna w Rzymie.
Portret kanonika Piotra Dunina-Wolskiego (1531-1590), lat 33 autorstwa Lamberta Sustrisa lub warsztatu, 1564, zbiory prywatne.
Portrety królowej Barbary Radziwiłłówny i jej ojca autorstwa warsztatu Parisa Bordone
„Powiadają, że N[ajjaśniejsza] królowa Bona, która dotychczas niewiele o rzeczy boskie dbała, zaczyna nakłaniać się do nowinek w religii. Albowiem czyta książeczki włoskie niejakiego Bernardina Ochina, niegdyś mnicha we Włoszech, i fundatora nowego Zgromadzenia Kapucynów, ale który zmienił wiarę i teraz w Anglii naucza. Zapewniają, że chciałby podobnego rodzaju nauczycieli czyli kaznodziejów sprowadzić. Dziwna zmiana w umyśle téj kobiety! Nastąpiło także pogodzenie się jej z królową Barbarą. Przez posła swojego i spowiednika, Franciszka Lismanina z Korcyry [Francesco Lismanini z Korfu], Bona zazwała Barbarę najukochańszą synową, poleciła jej siebie i córki swoje w najpochlebniejszych wyrazach i małe podarki posłała. Wielu utrzymuje, że uczyniła to podstępnie, wcale nie dla Barbary, ale dla zniewolenia sobie króla syna, który tak przywiązany jest do żony, że nienawidzi tych, którzy ją nienawiścią prześladują, i że jej to tém łatwiej przyszło, iż wie, że królowa Barbara już niedługo żyć będzie. Sam zaś spowiednik królowej Bony, o którym wyżej wspomniałem, zapewnił mnie uroczyście, że ta zgoda jest rzeczywistą i zrządzeniem boskiém. I to jest godna uwagi zmiana umysłu” – zanotował w liście z 9 marca 1551 roku doktor Johannes Lang, poseł króla Ferdynanda I.
List ten ilustruje nie tylko relacje rodzinne w obrębie dynastii Jagiellonów około połowy XVI wieku, ale także popularność kultury włoskiej oraz nowe idee i tendencje na dworze królewskim. We wcześniejszym liście datowanym na 4 stycznia 1551 roku ze Świdnicy (Swidniciae) do króla doktor Lang dodaje o reformach religijnych w Polsce-Litwie: „Już dawniej pisałem W. Kr. M. o małżeństwie zawartém przez księdza w Pinczowie, mieście czternaście mil od Krakowa odległém. Teraz donoszą mi o zaprowadzeniu tam nowéj liturgii, po wypędzeniu zakonników; mszę śpiewają w języku polskim, a potępiają kommunię pod jedną postacią w eucharystyi. Dziwnie tłumnie zjeżdża się tam szlachta, zuchwale depcząc dawne obrządki kościelne. O ile przewidzieć mogę, widzi mi się, że pomimo sprzeciwiania się niektórych mężów, Polska przemocą zdobędzie małżeństwo księży i kommunią pod dwiema postaciami. Dziwna tam będzie zmiana w rzeczach kościelnych” (za „Jagiellonki polskie…” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 5, s. LXVIII-LXX). W Knole House w hrabstwie Kent w Anglii znajduje się kolejny portret nieznanej damy, zwanej Marią, królową Szkotów, o długości trzech czwartych (olej na płótnie, 107 x 89 cm, NT 129951), podobny do tzw. portretu Carleton w Chatsworth House. Młoda kobieta ma na sobie suknię w kolorze kości słoniowej, haftowaną złotem, z niebieskimi rękawami. Jej włosy ozdobione są perłami i czerwonymi kwiatami goździków, symbolami miłości i namiętności. Ze względu na wcześniejszą identyfikację portret przypisywany jest szkole francuskiej lub flamandzkiej. W XVIII i XIX wieku do tego fenomenu przyczyniła się romantyczna legenda i tragiczna śmierć królowej Szkotów, i nawet córka przeciwnika Marii – Sir Francisa Walsinghama (zm. 1590), Frances Walsingham (1567-1633), Lady Sidney została Marią, królową Szkotów. Być może w XIX wieku napis na małej etykiecie trompe l'oeil, lub cartellino, widoczny w lewym górnym rogu, na pięknym portrecie Frances przypisywanym Robertowi Peake'owi (Fine Arts Museums of San Francisco, 1954.75), został zmieniony na łaciński: MARIA REGINA SCOTIAE. Korzystając z nowej technologii, konserwatorzy odkryli oryginalny napis: The Ladie Sidney daughter to Secretarye Walsingham (wg „Who's That Lady? …” Elise Effmann Clifford). Podobnie było z portretem królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańskim (Muzeum Czartoryskich, MNK XII-296) czy portretem kardynała Jana Alberta Wazy (1612-1634) autorstwa szkoły weneckiej (najprawdopodobniej Tommaso Dolabelli, Pałac w Wilanowie, Wil.1240), który według późniejszej inskrypcji przedstawia kardynała Andrzeja Batorego (1562-1599). Rysy damy przypominają portret Carleton i miniaturę królowej Barbary autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich, MNK IV-V-1433), a także inne portrety królowej. Styl tego obrazu nawiązuje do wizerunku en pied ojca królowej Barbary – Jerzego Radziwiłła (1480-1541), zwanego „Herkulesem” znajdującego się w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku (olej na płótnie, 210 x 122 cm). Można go porównać do portretów Zygmunta Augusta w przebraniu Chrystusa jako Lux mundi wykonanych przez pracownię Parisa Bordone (Accademia Carrara w Bergamo i Opactwo San Benedetto w Polirone) oraz do portretu podwójnego, przypisywanego Bordone (Nivaagaard Museum, 0009NMK) oraz portretu mężczyzny w Paryżu (Luwr, INV 126; MR 74). Jak wynika z łacińskiej inskrypcji w lewym górnym rogu, Jerzy Radziwiłł został namalowany w 1541 roku w wieku 55 lat (GEORGIVS RADZIWIL CASTELLANVS VILENSIS [...] AÑO DNI. M.D.XXXXI. ÆTATIS VERO SVÆ LV.). Inwentarz obrazów ze zbiorów księżniczki Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia niektóre wizerunki, które przetrwały potop (1655-1660). Wśród tych portretów wiele powstało w 1550 r., jak np. Nicolaus Radziwil Cognomento, 2dus Dux in Gonidz Palatinus Vilne[n]sis Cancelarius M.D.L. (1), Georius Radziwił Castelanus Vilnens. Gnalis dux Exercitum M.D.L. (9), Joanes Radziwił Dux in Muszniki Archicamer. M.D.L. (15) oraz Nicolaus Radziwił Dux Birzarum et Dubincorum, Palaitinus Vilnen. Gnalis Dux Exercitum M.D.L. (21). Powstanie takiej galerii przodków i innych członków rodu jest prawdopodobnie powiązane z koronacją królowej Barbary, która miała miejsce 7 grudnia 1550 roku.
Portret królowej Barbary Radziwiłłówny autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1549-1551, Knole House.
Portret Jerzego „Herkulesa” Radziwiłła, kasztelana wileńskiego, autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1549-1551, Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.
Portrety Zofii Jagiellonki w stroju hiszpańskim
Córki Bony Sforzy d'Aragona, królowej Polski, wielkiej księżnej litewskiej oraz księżnej Bari i Rossano były potomkami Alfonsa V, króla Aragonii, Sycylii i Neapolu.
Kontakty z Hiszpanią nasiliły się po 1550 r. W latach 1550 i 1553 do cesarza wysyłano dworzanina królowej Bony Gian Lorenzo Pappacodę (1541-1576) z nieznanymi instrukcjami wydanymi mu przez królową. W marcu 1554 r. udał się on także do Londynu i Brukseli. Zadaniem Pappacody było przekonanie cesarza i króla Hiszpanii do interwencji w imieniu Bony na dworze Zygmunta Augusta, aby ułatwić jej opuszczenie Polski i uzyskanie dla niej stanowiska wicekróla Neapolu, wakującego od 1553 roku po śmierci Pedra Álvareza de Toledo y Zúñiga (wg „Odrodzenie i reformacja w Polsce”, tom 44, s. 201). Listem datowanym 11 maja 1550 roku z Valladolid Juan Alonso de Gámiz, sekretarz Karola V, poinformował króla Ferdynanda I o przybyciu „sekretarza króla polskiego z listami i darami” (secretario del rey de Polonia con letras y presentes para sus altezas), w tym sześcioma końmi z aksamitnymi siodłami, bogato haftowanymi emblematami królewskimi (seys cavallos portantes concubiertas de terciopelo morado y la devisa del rey bordada), a także skórami sobolowymi, gronostajami i wilczymi dla króla i królowej (wg „Urkunden und Regesten …” Hansa von Volteliniego, s. L-LI). Portret damy o jasnych włosach w stroju hiszpańskim z lat pięćdziesiątych XVI wieku, który istnieje w wielu kopiach, choć wyidealizowany, jest bardzo podobny do portretu Zofii w stroju francusko-niemieckim w Kassel autorstwa naśladowcy Tycjana i jej miniatury w stroju niemiecko-polskim autorstwa warsztatu Cranacha Młodszego. W Polsce zachowały się co najmniej dwa obrazy (jeden w Krakowie i drugi w Warszawie) oraz jeden gorszej jakości, najprawdopodobniej zaginiony podczas II wojny światowej, który tradycyjnie identyfikowano jako podobiznę Zofii (również podobny do bardzo wyidealizowanego portretu Barbary Radziwiłłówny w Musée Condé, znanego jako „Anna Boleyn”, nr inw. PE 564). Obraz krakowski zakupiła w latach 1789-1791 w Edynburgu księżna Izabela Czartoryska jako portret Marii, królowej Szkotów, stąd dodany w XVII lub XVIII w. napis w języku francuskim: MARIE STUART REYNE D'ESCOSSE (Muzeum Czartoryskich, olej na desce, 22 x 17 cm, MNK XII-296). Niemal dokładna kopia tego wizerunku, przypisywana kręgowi Jeana Cloueta, została sprzedana w Zurychu w 2011 roku (olej na desce, 23,3 x 18,2 cm, sprzedany w Koller Auctions, 1 kwietnia 2011 r., lot 3012). Wersja warszawska jest nieco odmienna i została nabyta w 1972 r. ze zbiorów Radziwiłłów (Muzeum Narodowe w Warszawie, olej na desce, 24,5 x 19 cm, M.Ob.654). Po ślubie Izabeli Jagiellonki w 1539 roku Zofia była najstarszą, jeszcze niezamężną córką Bony. Trzy z młodszych córek Bony ubierały się identycznie, o czym świadczą ich miniatury z warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego z około 1553 roku, zaś inwentarz posagu najmłodszej Katarzyny zawiera wiele strojów hiszpańskich, takich jak czarny aksamitny płaszcz z 53 hiszpańskimi zapinkami (feretami) o wartości 270 talarów, „ferety na szatach (trzynastu) francuskich i hiszpańskich”, czy „szata pod gardło aksamitu czarnego, po hiszpańsku uczyniona” ze 198 zapinkami itp. Moda była niewątpliwie wykorzystywana w złożonej polityce jagiellońskiej, a portrety mogły być zamówione w hiszpańskich Niderlandach (Flandria) i Włoszech. Portret z prywatnej kolekcji w Szwecji (olej na desce, 26 x 19 cm, sprzedany w Metropol Auktioner w Sztokholmie, 26 stycznia 2015 r., nr 938 5124), prawdopodobnie zabrany w czasie potopu (1655-1660), wykonany przez ten sam warsztat, przedstawia Zofię w podobnym stroju hiszpańsko-francuskim.
Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańskim, malarz flamandzki, 1550-1556, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.
Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańskim, malarz flamandzki, 1550-1556, zbiory prywatne.
Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańskim, malarz flamandzki lub włoski, 1550-1556, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańsko-francuskim, malarz flamandzki, 1550-1556, zbiory prywatne.
Portrety Zygmunta Augusta i Katarzyny Habsburżanki jako Adama i Ewy z arrasu Szczęśliwość rajska
„Adam i Ewa, rodzice nieszczęścia, stali wymalowani zgodnie z prawdziwym obrazem i słowem na wszystkich arrasach tkanych złotem. A ponieważ te wizerunki pierwszych rodziców, oprócz innych rzeczy, które można było zobaczyć, były z godnego podziwu materiału i najlepszej roboty, ukażę je jak Cebetis, aby można było dostrzec dzieło doskonałego artysty, a także geniusz najlepszego króla [...]. Na pierwszym arrasie, u wezgłowia weselnego łoża, widzieliśmy błogość na twarzach naszych rodziców, na których, gdy byli szczęśliwymi, nie wstydzili się być nadzy. Co więcej, nagość obojga tak poruszała dusze, zwłaszcza nagość męża Ewy, że lubieżne dziewczęta uśmiechały się do Adama, gdy wchodziły. Gdy bowiem łono mężczyzny zostaje otwarte, wypełnia się płeć kobiety” (calamitatis parentes Adam et Eva ad effigiem veritatis stabant textu picti ambo per omnes Cortinas, auro praetextati. Et quoniam illae primorum parentum effigies praeter caeteras res visendas, admirabili fuerunt materia et opere, eas ad Cebetis instar demonstrabo, ut inde cum opus ipsum praeclari artificis, tum vero ingenium optimi regis pernoscatis [...]. In prima Cortina, ad caput genialis lecti, parentum nostrorum contextu expressa felicitatis cernebatur effigies; in qua felices illi cum essent, non erubescebant nudi. Porro utriusque nuditas ita commovebat animos, ut viri Evae, Adamo vero lascivae introingressae arriderent puellae. Aperta enim pube ille viri, haec foeminae sexum sinu ostendebant pleno), wychwala prawdziwość wizerunków postaci Adama i Ewy na arrasie zamówionym przez króla Zygmunta II Augusta, Stanisław Orzechowski (1513-1566) w swoim „Penegiryku na zaślubiny Zygmunta Augusta króla polskiego” (Panagyricus Nuptiarum Sigimundi Augusti Poloniae Regis), wydanym w Krakowie w 1553 r.
Orzechowski (Stanislao Orichovio Roxolano lub Stanislaus Orichovius Ruthenus), ruski ksiądz katolicki, urodzony w Przemyślu lub jego okolicach, wykształcony w Krakowie, Wittenberdze, Padwie, Bolonii, Rzymie i Wenecji, żonaty ze szlachcianką Magdaleną Chełmską, opisał uroczystości i dekoracje Zamku Królewskiego na Wawelu w Krakowie podczas królewskiego ślubu 30 lipca 1553 r. Oblubienica Katarzyna Habsburżanka, córka Anny Jagiellonki (1503-1547), była siostrą pierwszej żony Zygmunta Augusta i wdową po księciu Mantui. Komnaty weselne zdobiły arrasy z cyklu Dzieje Pierwszych Rodziców, wykonane w Brukseli przez pracownię Jana de Kempeneer według kartonów Michiela I Coxcie, najprawdopodobniej z tej okazji, w tym opisywana Szczęśliwość rajska. Autor podkreśla, że przedstawiano ich nago, podczas gdy zarówno łono Ewy, jak i Adama na tym arrasie są obecnie pokryte gałązkami winorośli. „Bliższe przyjrzenie się technice tkaniny w tych miejscach stwierdza, że gałązka winna zakrywająca łono Ewy, jak i druga gałązka zakrywająca łono Adama, jest wytkana względnie wyhaftowana osobno i nałożona na samą tkaninę” – stwierdzają Mieczysław Gębarowicz i Tadeusz Mańkowski w ich publikacji z 1937 roku („Arasy Zygmunta Agusta”, s. 23). Gałązki winorośli zostały dodane prawdopodobnie w 1670 r., kiedy arras przewieziono na Jasną Górę z okazji ślubu króla Michała Korybuta Wiśniowieckiego. Innym intrygującym aspektem jest prawdziwość obrazów tak podkreślana przez Orzechowskiego. Chodzi o prawdziwy wizerunek legendarnych pierwszych rodziców, kobiety i mężczyzny, czy, najprawdopodobniej, młodej pary? Rysy twarzy Adama bardzo przypominają wizerunki króla Zygmunta Augusta, zwłaszcza portret autorstwa Jana van Calcara na tle mauzoleum cesarza Augusta w Rzymie (ze zbiorów prywatnych), natomiast twarz Ewy jest bardzo podobna do twarzy królowej Katarzyny Habsburżanki, przedstawionej jako Wenus z lutnistą pędzla Tycjana (Metropolitan Museum of Art). Te dwie podobizny można porównać do nagich wizerunków monarchów francuskich z ich grobowców w Bazylice Saint-Denis - grobowca Ludwika XII i Anny Bretońskiej (1515-1531), grobowca Franciszka I i Klaudii Walezjuszki (1548-1570), a zwłaszcza grobowca Henryka II i Katarzyny Medycejskiej (1560-1573), wszystkie inspirowane sztuką włoską.
Portret króla Zygmunta Augusta (1520-1572) jako Adama z arrasu Szczęśliwość rajska, warsztat Jana de Kempeneer wg kartonu Michiela I Coxcie, ok. 1553, Zamek Królewski na Wawelu.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Ewy z arrasu Szczęśliwość rajska, warsztat Jana de Kempeneer wg kartonu Michiela I Coxcie, ok. 1553, Zamek Królewski na Wawelu.
Arras Szczęśliwość rajska, warsztat Jana de Kempeneer wg kartonu Michiela I Coxcie, ok. 1553, Zamek Królewski na Wawelu.
Portrety Zofii Jagiellonki i Katarzyny Habsburżanki autorstwa Tycjana i warsztatu
„Moje serce skłania mnie do opowiadania o formach przemienionych w nowe ciała” (In nova fert animus mutatas dicere forma corpora) – stwierdza Owidiusz w pierwszych wersach swoich „Metamorfoz” (Przemiany). Skoro bogowie mogli zamieniać się w ludzi, dlaczego ludzie (a zwłaszcza arystokraci) nie mogliby zamienić się w bogów? Przynajmniej na obrazach.
Kiedy w czerwcu 1553 roku Zygmunt II August poślubił swoją daleką kuzynkę Katarzynę Habsburżankę, owdowiałą księżną Mantui, jego trzy młodsze siostry Zofia, Anna i Katarzyna nie były zamężne. W tym samym czasie kuzyn Katarzyny, Filip Hiszpański (1527-1598), książę Mediolanu od 1540 r., syn cesarza Karola V, był wdowcem po śmierci swojej pierwszej żony Marii Manueli (1527-1545), infantki Portugalii. Filip niezaprzeczalnie otrzymał portret swojej dalekiej krewnej królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575), najstarszej z niezamężnych wówczas córek Bony Sforzy. Pod koniec 1553 roku ogłoszono ślub Filipa z jego daleką ciotką, królową Anglii Marią I (1516-1558). Okazało się jednak, że Filip był tylko księciem i nie mogło być mowy o małżeństwie między królową a kimś niższej rangi. Karol V rozwiązał tę niedogodność zrzekając się Królestwa Neapolu na rzecz swego syna, aby został on królem. 25 lipca 1554 r. Filip poślubił królową Anglii. Obraz Salome z głową Jana Chrzciciela pędzla Tycjana w Muzeum Prado w Madrycie datowany jest na około 1550 r. Wielu autorów podkreśla erotyczny wymiar tej sceny. Dzieło zostało zinwentaryzowane jako część królewskiej kolekcji w Alcazarze w Madrycie w latach 1666-1734, i zostało prawdopodobnie pozyskane z kolekcji I. markiza Leganés w latach 1652-1655, który prawdopodobnie kupił obraz na aukcji kolekcji króla Anglii Karola I. Według innych źródeł „Salome, pędzla Tycjana, namalowana około 1550 r., pojawia się we wczesnym inwentarzu kolekcji Lerma. W 1623 r. Filip IV podarował ją księciu Walii, późniejszemu Karolowi, królowi Anglii” (wg „Enciclopedia del Museo del Prado” , tom 3, s. 805). W warsztacie Tycjana powstało kilka replik tego obrazu, przekształcając Salome w dziewczynę trzymającą tacę z owocami, prawdopodobnie przedstawiającą Pomonę, boginię urodzajnej obfitości i żonę boga Wertumnusa (Voltumnus), najwyższego boga panteonu etruskiego. Według „Metamorfoz” Owidiusza (XIV) Wertumnus, po kilku nieudanych próbach zalotów, nakłonił Pomonę do rozmowy z nim, przybierając postać starej kobiety i uzyskując dostęp do jej sadu. Jedna z lepszych wersja tej kompozycji, pozyskana w 1832 roku z kolekcji Abate Luigi Celotti we Florencji, znajduje się obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie. Na obu obrazach dziewczyna ma na sobie bogatą wysadzaną klejnotami tiarę, jest ona zatem zdecydowanie księżniczką, a głównym owocem na jej tacy jest pigwa (lub jabłko cydońskie), podobna do tej widocznej na akwarelach Jorisa Hoefnagela z około 1595 roku, jedna z Wenus rozbrajającą Amora (Duńska Galeria Narodowa), mniej prawdopodobnie cytryna, symbol wierności w miłości, związany z Matką Boską. Żółty owoc w kształcie cytryny lub gruszki, przywodzący na myśl kobiece ciało, był poświęcony Wenus, która była często przedstawiana trzymając go w prawej ręce, jako symbol miłości, szczęścia i wierności. „Zarówno Grecy, jak i Rzymianie używali gałązek i owoców pigwy do dekoracji sypialni małżeńskiej. Owoc stał się nieodłączną częścią ceremonii zaślubin, podczas których panna młoda i pan młody spożywali pigwę miodową. Zjedzenie owocu było symbolem skonsumowania małżeństwa” (wg „Tree Magic: Connecting with the Spirit & Wisdom of Trees” Sandry Kynes). Według Columelli (4-ok. 70 r. n.e.), wybitnego pisarza o rolnictwie w Cesarstwie Rzymskim, „Pigwa nie tylko daje przyjemność, ale i zdrowie”. „Rzymianie podawali pigwę swoim bliskim, aby zachęcić do wierności, a nowożeńcy dzielili się pigwą, aby zapewnić szczęśliwe małżeństwo” (wg „A Kitchen Witch's World of Magical Food” Rachel Patterson). Mniej więcej w tym czasie warsztat Tycjana stworzył kolejną wersję tej kompozycji, która znajdowała się przed 1916 r. w kolekcji Volpi we Florencji (zatem prawdopodobnie obie Pomony znajdowały się początkowo w kolekcji Medyceuszy). Twarz i poza kobiety są identyczne jak w Herodiadzie Raczyńskich, która jest podobizną królowej Katarzyny Habsburżanki. Twarz księżniczki na obrazie w Prado bardzo przypomina wizerunki królewny Zofii Jagiellonki pędzla Cranacha oraz w stroju hiszpańskim autorstwa flamandzkiego malarza. Niektóre kopie tej Salome i Pomony zostały stworzone przez warsztat Tycjana, jak na przykład kopia z Knebworth House, sprzedana w 2003 r., czy wersja pomniejszona, sprzedana w 2020 r. (Bonhams Londyn, 21 października 2020 r., lot 3), co również wskazuje że była ona ważną osobą. W innym wariancie Salome/Pomony autorstwa warsztatu Tycjana królewna „przeobraża się” w kolejną femme fatale – Pandorę, trzymającą na tacy bogato zdobioną klejnotami szkatułkę (puszkę), jak na późniejszych obrazach pędzla Jamesa Smethama (ok. 1865), Dante Gabriela Rossettiego (1871), Johna Williama Waterhouse’a (1896) czy Odilona Redona (1910/1912). Pandora miała zostać stworzona przez Hefajstosa (Wulkana) na polecenie Zeusa (Jowisza), jako pierwsza kobieta, którą każdy z bogów obdarzył jakimiś specjalnymi darami – Atena (Minerva) dała jej inteligencję, talent i maniery, zaś Afrodyta (Wenus) piękność bogini, a także otrzymała puszkę zawierające całe zło, jakie może dotknąć ludzkość, z ostrzeżeniem, aby nigdy jej nie otwierać. W czasach nowożytnych Pandora i jej naczynie stały się między innymi symbolem uwodzicielskiej siły kobiet. Obraz ten, pochodzący z francuskiej kolekcji królewskiej, wymieniany wśród obrazów księcia Orleanu Filipa II (1674-1723), regenta królestwa Francji w latach 1715-1723, znajduje się obecnie w prywatnej kolekcji w Mediolanie. W XIX i XX wieku wiele obrazów powróciło do miejsca pochodzenia, choć wcale nie oznacza to, że modelka była Włoszką (jednak warto wspomnieć, że przez matkę królewna Zofia była Włoszką). Palce jej prawej ręki, pierwotnie podtrzymujące większą tacę w oryginalnej wersji (Salome) na tym wizerunku Pandory, są dziwacznie uniesione, tak że dziewczyna trzyma ciężką srebrną tacę i znacznie cięższą szkatułkę tylko częścią dłoni. To kolejny dowód na to, że obraz nie został wykonany na żywo, ale powstał na podstawie rysunków studyjnych nadesłanych z Polski-Litwy i nie mogła do niego pozować córka Tycjana, bo inaczej zraniłaby się trzymając w ten sposób te ciężkie przedmioty. Wersja obrazu Godfrieda Schalckena z 1690 roku (Mauritshuis) została sprzedana w Wielkiej Brytanii w grudniu 2020 roku jako Pandora. Niektóre kopie obrazu z pracowni Tycjana sprzedano jako „Puszka Pandory” (Maniera Guido Reniego, 2014 r. i Szkoła Brytyjska, XIX w., 2010 r.), a Helena Tekla z Ossolińskich Lubomirska (zm. 1687), córka kanclerza Jerzego Ossolińskiego (1595-1650) została przedstawiona pod postacią Pandory trzymającej wazę z brązu z herbem Lubomirskich - Szreniawa oraz napisem w języku włoskim SPENTO E IE [IL] LUME / NON L'ADORE (zgasło światło, nie żar), będącym parafrazą wersu z wiersza Adone („Adonis”, 1623) Giambattisty Marino (przypisywane Claude'owi Callotowi i kręgowi, Muzeum Narodowe i Pałac w Wilanowie w Warszawie). Helena Tekla szczególnie upodobała sobie różne przebrania w swoich wizerunkach. Na jej portrecie pędzla Nicolasa Mignarda, zatem zamówionym i wykonanym we Francji, przedstawiona jest jako Flora, rzymska bogini kwiatów i wiosny (na odwrocie: Capitane Lubomirski / par Nic. Mignard., Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.1253 MNW), a w inwentarzu Zamku Wiśnicz z 1661 r. wymieniono „konterfet Jejmości, na kształt świętej Heleny” oraz „konterfet cały Jejmości na kształt Dyjanny z charty”. Wanda Drecka interpretuje to przedstawienie owdowiałej księżnej Lubomirskiej „jako strażniczka wszelkich cnót lub Pandora wszystko darząca” (za „Dwa portrety księżnej na Wiśniczu”, s. 386). Nie był to jednakże tylko XVII-wieczny wynalazek i takie przedstawienia znane były znacznie wcześniej (Pandora z francuskiej kolekcji królewskiej uznawana była za portret córki Tycjana Lavinii), także w Polsce-Litwie, gdzie wpływy włoskie były tak silne w XVI wieku. Niestety na ziemiach polsko-litewskich straty dziedzictwa kulturowego w czasie potopu (1655-1660) i kolejnych najazdów były tak wielkie, że wszystko poszło w zapomnienie.
Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Salome autorstwa Tycjana, 1550-1553, Muzeum Prado w Madrycie.
Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Pomony autorstwa warsztatu Tycjana, 1550-1553, Gemäldegalerie w Berlinie.
Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Pandory autorstwa warsztatu Tycjana, 1550-1553, zbiory prywatne.
Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) autorstwa naśladowcy Tycjana, po 1553, zbiory prywatne.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Pomona autorstwa warsztatu Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.
Alegoryczne portrety królowej Katarzyny Habsburżanki autorstwa warsztatu Tycjana
Inna wersja Pomony w Berlinie autorstwa warsztatu Tycjana znajdowała się przed 1970 rokiem w prywatnych zbiorach w Wiedniu w Austrii (olej na płótnie, 99 × 82,5 cm), jednak jej rysy twarzy są nieco inne, twarz jest bardziej wydłużona, a dolna warga jest bardziej wysunięta, jak na większości portretów krewnych Katarzyny Habsburżanki w Wiedniu. Jej rysy są bardzo zbliżone do św. Katarzyny Aleksandryjskiej z Prado (numer inwentarzowy P000447) i Herodiady Raczyńskich. Ta sama twarz i poza została skopiowana na obrazie przedstawiającym nimfę i satyra, który znajdował się przed 1889 rokiem w kolekcji Jamesa E. Scrippsa w Detroit (olej na płótnie, 99 × 80,6 cm), przypisywany naśladowcy Tycjana, prawdopodobnie namalowany przez jego ucznia Girolamo Dente. Nimfa figlarnie szarpie za ucho satyra, który ma zapewne rysy nadwornego karła. Satyrowie byli bóstwami natury i częścią orszaku Bachusa. Uważano je za symbol naturalnej płodności lub męskości i często były przedstawiane jako uganiające się za nimfami, symbolizującymi cnotliwość.
Podobne obrazy znajdowały się w zbiorach królewskich i magnackich w Polsce-Litwie. Inwentarz Kunstkamery zamku Radziwiłłów w Lubczy z 1647 r. wymienia obraz „Dama naga z satyrem” ofiarowany przez króla Jana II Kazimierza Wazę a w 1633 r. obraz „Dianna z Pannami z którey się śmieją Faunowie” dar jego poprzednika Władysława IV (za „Galerie obrazów i „Gabinety Sztuki” Radziwiłłów w XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 96). Inwentarz obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia wiele aktów i obrazów erotycznych, z których część mogła być dziełem Tycjana: Dama wpół naga w sobolach (297, być może kopia dziewczyny w futrze pędzla Tycjana w Wiedniu), Białagłowa naga śpi a dwaj się przypatrują (351), Białagłowa naga śpi a lutnia przy niej i flasza z napojem a mężczyzna się przypatruje (370), Obraz plugawy, Kupidynowie i nagich siła (371), Bachanalia (372), Adonis Wenerę mocuje (374, być może kopia Wenus i Adonisa autorstwa Tycjana w Madrycie), Dama w kwiatach (375) i Dama jakaś z kwiatkami (419, być może kopia Flory Tycjana we Florencji), Nagich dwie, jedna się grzebieniem czesze (420), Białagłowa leżąca kieliszek trzyma, przed nią mężczyzna a na szyi Kupido (430), Trzy nimfy i Kuipido (431), Obrazków dwa z blachy srebrnej, jeden Kupidyna z Wenerą, a drugie lustitia (628-629), Wenus między dwiema Kupidynami. Obraz specjalny (762, najprawdopodobniej obraz autorstwa warsztatu Bernardino Luiniego w pałacu wilanowskim lub kopia), Białagłowa naga bawełnicą się nakryła, na desce sporej (794, być może kopia portretu Beatrice Aragońskiej jako Wenus pędzla Lorenza Costy w Budapeszcie), Zuzan[n]y ś. i dwóch starców, obraz wielki na płótnie (815), Obraz: dama naga śpi a satyr przy niej, ten obraz od króla Jana Kazimierza (820), Trzy nimfy i Kupido przy nich (826), Dama z Satyrem, plugawy (842), Dama leżąca. Obraz niewielki, ramy złociste (843), Dama naga z łabędziem, obraz kamienny (844, prawdopodobnie Leda autorstwa Alessandro Turchi, ucznia Carlo Cagliari w Wenecji), Osoba jakaś naga pod płaszczykiem czerwonym (863, prawdopodobnie kopia „Kochanki Tycjana” w Apsley House) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). W inwentarzu znalazło się również kilka obrazów, które można zidentyfikować jako Lukrecja lub Salome autorstwa Cranacha, a to tylko część wspaniałych kolekcji Radziwiłłów, które przetrwały potop (1655-1660). „Bogini Diana z Bogiem Panem / Ta niewinna pierś, która zawsze / Była schronieniem skromności / I umykała przed konsorcjum ludzi / By uniknąć jakiegoś zabronionego aktu” (la Dea Diana col Dio Pan / Quel casto petto, che perpetuamente / S'era di pudicitia albergo fatto / E fuggiva il consortio de la gente / Per non venir a qualche illecito atto) to napis w języku włoskim pod erotyczną (obsceniczną według niektórych standardów) grafiką, ukazującą Jowisza przemienionego w Satyra i Dianę z serii 15 rycin przedstawiających Miłości bogów (Gli amori degli dei). Wersja w Duńskiej Galerii Narodowej (Statens Museum for Kunst) w Kopenhadze przypisywana jest Jacopo Caraglio, nadwornemu złotnikowi i medalierowi króla Zygmunta II Augusta (numer inwentarzowy KKSgb7584). W latach 1527-1537 Caraglio przebywał w Wenecji, a od około 1539 roku w Polsce-Litwie, gdzie pracował aż do śmierci 26 sierpnia 1565 roku.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Pomony, warsztat Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako nimfy z satyrem, autorstwa naśladowcy Tycjana, prawdopodobnie Girolamo Dente, 1553-1565, zbiory prywatne.
Rycina erotyczna przedstawiająca Jowisza przemienionego w Satyra i Dianę, autorstwa Jacopo Caraglio, druga ćwierć XVI wieku, Galeria Narodowa Danii.
Portret Zofii Jagiellonki autorstwa kręgu Tycjana
Zaginiony w czasie II wojny światowej portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej brunszwicko-lüneburskiej z pałacu von Borcke w Starogardzie, był prawdopodobnie jedynym sygnowanym wizerunkiem najdokładniej ukazującym jej rysy. Bardzo przypomina rysy damy z portretu autorstwa weneckiego malarza z kręgu Tycjana w Kassel.
Portret w Kassel jest identyfikowany jako wizerunek kuzynki Zofii, arcyksiężnej Eleonory austriackiej (1534-1594), księżnej Mantui (córki Anny Jagelloniki, królowej Niemiec, Czech i Węgier) i żony Wilhelma Gonzagi, z uwagi na duże podobieństwo stroju i lokalizację, Gonzagowie z Mantui często zamawiali swoje podobizny w pobliskiej Wenecji. Brakuje jednak ważnej cechy, osławionej habsburskiej wargi, wywodzącej się podobno od Cymbarki mazowieckiej, znak prestiżu w XVI wieku, odziedziczony przez Eleonorę po jej ojcu, cesarzu Ferdynandzie I. Strój i rysy modelki na obrazie są bardzo podobne do tych widocznych na miniaturze ukazującej matkę Zofii Bonę Sforzę (w Muzeum Czartoryskich w Krakowie), która odwiedziła Wenecję w 1556 roku w roku ślubu Zofii z 66-letnim Henrykiem V, księciem Brunszwiku-Wolfenbüttel. Bardzo możliwe, że obraz powstał w Wenecji na zamówienie brata Zofii, króla Zygmunta Augusta lub jej matki. W tej samej kolekcji w Kassel znajdują się również dwa inne portrety z tego samego okresu autorstwa malarzy weneckich, które są związane z Jagiellonami, portret siostry Zofii Anny Jagiellonki (1523-1596) oraz portret generała, który według Iryny Lavrovskaya mogł być podobizną wpływowego kuzyna Barbary Radziwiłłówny (drugiej żony brata Zofii), Mikołaja "Czarnego" Radziwiłła (Heritage, N. 2, 1993. s. 82-84). Małżeństwo 34-letniej królewny ze starcem wykpiono na obrazie, stworzonym przez warsztat lub naśladowcę Lucasa Cranacha Starszego, zachowanym w Galerii Narodowej w Pradze. Dzieło pozyskano w 1945 r. ze zbiorów rodziny Nostitz w Pradze (pierwszy zapis prawdopodobny 1738 r., zapis ostateczny 1818 r.). Malarz wykorzystał wcześniejsze wizerunki królewny w popularnym temacie „groteskowego małżeństwa”, sięgającym starożytności, kiedy Plautus, rzymski poeta komiczny z III wieku p.n.e., ostrzegał starszych mężczyzn przed zalotami młodszych dam. Napis SMVST.A. na jej czepcu należy zatem interpretować jako satyryczny anagram.
Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w czarnej sukni autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1553-1565, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.
Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w czarnej sukni autorstwa kręgu Tycjana, najprawdopodobniej Lamberta Sustrisa, ok. 1553-1565, Memphis Brooks Museum of Art.
Niedopasowani kochankowie, karykatura Zofii Jagiellonki (1522-1575) i jej męża Henryka V, księcia Brunszwiku-Wolfenbüttel (1489-1568) autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1556, Galeria Narodowa w Pradze.
Portrety Zofii Tarnowskiej autorstwa Lamberta Sustrisa i warsztatu Tycjana
18 stycznia 1553 r. rozpoczął się w Krakowie sejm, ale posiedzenie zostało natychmiast zawieszone, gdyż większość posłów i senatorów wyjechała do Tarnowa na ślub dziewiętnastoletniej córki wojewody krakowskiego i hetmana wielkiego koronnego. Zofia Tarnowska (1534-1570), jedyna córka Jana Amora Tarnowskiego i Zofii Szydłowieckiej, poślubiła Konstantego Wasyla (1526-1608), syna księcia Konstantego Ostrogskiego i jego żony Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej.
W 1550 roku dwudziestopięcioletni Konstanty Wasyl otrzymał od króla Zygmunta Augusta urząd marszałka ziemi wołyńskiej. Rok później brał udział w walce z Tatarami, którzy spalili miasto i zamek w Bracławiu i prawdopodobnie spotkał hetmana wielkiego Jana Amora Tarnowskiego, który przybył do miasta z polskimi posiłkami. Ponieważ pan młody był prawosławny, a panna młoda katoliczką, para została pobłogosławiona przez księży obu obrządków. Uroczystości musiały być bardzo imponujące, skoro Tarnowski pożyczył na tę okazję od królowej Bony 10 tysięcy złotych węgierskich bądź na ślub syna zaledwie dwa lata później. Emericus Colosvarinus (Imre Kolozsvár) z Klużu-Napoki napisał specjalne przemówienie pt. De Tarnoviensibus nuptiis oratio, wydane w Krakowie (w tymże roku opublikował też przemówienie z okazji trzeciego małżeństwa króla Zygmunta Augusta). Biorąc Zofię Tarnowską za żonę, Konstanty Wasyl stał się zięciem najwyższego świeckiego dostojnika Królestwa Polskiego, największego posiadacza ziemskiego, znanego dowódcy wojskowego i teoretyka wojskowości. Bezpośrednio po ślubie Konstanty Wasyl wraz z żoną udali się do jego zamku w Dubnie na Wołyniu. Rok później, w 1554 r. w Tarnowie Zofia urodziła syna Janusza. Młodszy brat Zofii, Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567), zaledwie kilka miesięcy po urodzeniu, został formalnym następcą ojca po śmierci brata Jana Amora (1516-1537). W wieku jedenastu lat wraz ze swoim wychowawcą Jakubem Niemieczkowskim, kanonikiem tarnowskim, został wysłany do Augsburga, gdzie na sejmie Rzeszy 25 lutego 1548 był świadkiem uroczystej inauguracji księcia Maurycego (1521-1553) jako elektora Saksonii. W tym samym roku do Augsburga przybyli także Tycjan i Lambert Sustris. W grudniu tego roku młody Tarnowski wyjechał do Wiednia, aby kontynuować naukę na dworze króla Ferdynanda I. Rok później, w listopadzie 1549 roku, jego ojciec hetman Jan Tarnowski kupił mu dobra Roudnice nad Labem w Czechach. W latach 1550-1556 Jan Krzysztof wybudował renesansowe skrzydło wschodnie z arkadami zamku Roudnice nad Labem. W 1553 wyruszył w kolejną podróż edukacyjną, która według Stanisława Orzechowskiego miała kosztować ojca olbrzymią sumę 100 tysięcy złotych. Odwiedził Niemcy, Brukselę, gdzie został przedstawiony cesarzowi Karolowi V i Londyn. Następnie udał się do Bazylei i do Włoch, gdzie poznał poetę Jana Kochanowskiego. W Rzymie był gościem papieża Juliusza III, a w Parmie książąt Farnese. 22 kwietnia 1551 zmarła Zofia Szydłowiecka i została pochowana w kolegiacie w Opatowie. Peter a Rothis opublikował w Wiedniu panegiryk na cześć zmarłej. Przypisywany Lambertowi Sustrisowi obraz w Rijksmuseum w Amsterdamie przedstawiający nagą kobietę jest bardzo podobny do powstałego kilka lat wcześniej portretu królewny Izabeli Jagiellonki (Wenus z Urbino). W 1854 r. obraz, jako dzieło Tycjana, znajdował się w kolekcji Josepha Neelda (1789-1856) w Grittleton House, niedaleko Chippenham. Podobnie jak w Wenus z Urbino, wszystko nawiązuje do zalet panny młodej i celu obrazu. Poza kobiety, choć inspirowana obrazem Tycjana, znajduje swoje źródło w antycznej rzymskiej rzeźbie (np. posąg młodej rzymianki z okresu Flawiuszów w Muzeach Watykańskich). Pozę tę powtórzono w pomniku nagrobnym Barbary Tarnowskiej z Tęczyńskich (zm. 1521), pierwszej żony Jana Amora w katedrze tarnowskiej, najprawdopodobniej stworzonym przez Giovanniego Marię Padovano w 1536 roku lub wcześniej, pomniku Urszuli Leżeńskiej w kościele w Brzezinach, dzieła Jana Michałowicza z Urzędowa, powstałego w latach 1563-1568 oraz w pomniku nagrobnym Zofii Tarnowskiej, księżnej Ostrogskiej, córki Jana Amora, także w katedrze tarnowskiej, dłuta współpracownika Padovana Wojciecha Kuszczyca, powstałego po 1570 roku. Twarz młodej kobiety z odstającymi uszami bardzo przypomina podobiznę księżnej Ostrogskiej Zofii Tarnowskiej, najprawdopodobniej XIX-wieczną kopię oryginału z końca lat 50. XVI wieku (Muzeum Akademii Ostrogskiej) oraz wizerunek brata, matki i ojca Zofii. Jan Amor Tarnowski, światowy człowiek, który 4 lipca 1518 r. popłynął z Wenecji do Jerozolimy, który 20 lutego 1536 r. zorganizował w Krakowie wspaniałe wesele dla Krystyny Szydłowieckiej, młodszej siostry swojej drugiej żony, która wychodziła za księcia Ziębicko-Oleśnickiego i który 10 lipca 1537 r. gościł na swoim zamku w Tarnowie króla i królową Bonę, mógł planować międzynarodowe małżeństwo dla swojej jedynej córki. Kopia tego obrazu autorstwa warsztatu lub kręgu Tycjana z kolekcji Byström, prawdopodobnie wywieziona z Polski w czasie potopu (1655-1660), znajduje się w Nationalmuseum w Sztokholmie. Kolejna wersja jest obecnie częścią kolekcji Galerii Borghese w Rzymie, gdzie znajduje się również portret królowej Anny Jagellonki (1503-1547) jako Wenus autorstwa Lucasa Cranacha Starszego. Według inwentarza kolekcji Borghese z 1650 r. był to jeden z pary podobnych obrazów Wenus znajdujących się w tym samym pomieszczeniu (mała galeria, obecnie sala XI). Inwentarz z 1693 r. odnotowuje je jako dwa obrazy nad drzwiami (supraporta) w tym samym pomieszczeniu (szóstym) jako „poziomy duży obraz nagiej kobiety na łożu z kwiatami na nim z pięcioma innymi postaciami, jedną grającą na cimbolo i drugą, która zagląda do skrzyni” (un quadro bislongo grande una Donna Nuda sopra un letto con fiori sopra il letto con cinque altre figurine una che sona il Cimbolo e l'altra che guarda dentro un Cassa, numer 333) oraz „duży obraz przedstawiający nagą Wenus na łożu z psem śpiącym, z dwiema innymi postaciami, z ręką między udami, wysokości 5 dłoni” (un quadro grande di una Venere nuda sopra il letto con un Cagnolino che dorme con due altre figure con la mano tra le coscie alto di 5 palmi, numer 322), która była kolejną wersją Wenus z Urbino - portretu Izabeli Jagiellonki. Dwie inne wersje tego obrazu, obie na czarnym tle, zostały sprzedane, jedna w Londynie - „Dama jako Wenus, leżąca na łóżku autorstwa naśladowcy Tycjana” (Christie's, 11 lipca 2003, aukcja 9665, lot 199) oraz inna w Rzymie - „Wenus, maniera Lamberta Sustrisa” (Finarte Auctions, 28 listopada 2017, aukcja 144/145, lot 62). Ta sama kobieta została również przedstawiona w podobnej kompozycji, tym razem bardziej mitologicznej, ze względu na obecność boga wojny Marsa i boga pożądania Kupidyna, syna bogini miłości Wenus i Marsa, oraz gołębicy. „Rzymianie składali gołębice w ofierze Wenus, bogini miłości, którą Owidiusz i inni pisarze reprezentowali jako jadącą w rydwanie ciągniętym przez gołębice”. Biała gołębica jest symbolem monogamii i trwałej miłości, ale też regenerujących i płodnych mocy bogini „wywodzących się z głośnych zalotów i płodnego rozrodu ptaków” (wg „Animals and Animal Symbols in World Culture” Deana Millera, s. 54). Znany jest z co najmniej trzech różnych wersji, jedna z kręgu Tycjana, znajduje się w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie. Obraz został najprawdopodobniej zakupiony przez Stanisława Kostkę Potockiego przed 1798 r. jako dzieło Agostino Carracciego, choć nie można wykluczyć, że został dodany do kolekcji znacznie wcześniej. Mniejsza wersja w stylu Lamberta Sustrisa znajduje się w Ermitażu w Sankt Petersburgu od 1792 r. i pochodzi z kolekcji księcia Grigorija Potiomkina, który w trakcie swojej kariery nabył ziemie w rejonie Kijowa i Bracławskim, prowincjach należących do Rzeczpospolitej. Miniaturowa kopia wersji z Ermitażu, malowana na miedzi, znajdowała się w prywatnej kolekcji we Włoszech przed 2015 rokiem. Kolejne dwie wersje, również przypisywane Sustrisowi lub jego kręgowi, znajdują się w zbiorach prywatnych we Florencji i w Rzymie, przy czym wersja we Florencji jest zbliżona do stylu Bernardino Licinio (zm. 1565). Kształt zamku w odległym tle nawiązuje do układu Zamku Tarnowskich na Górze św. Marcina w Tarnowie. Kobietę przedstawiono także w serii obrazów ukazujących biblijną bohaterkę Judytę, wzór cnotliwości. W wersji ze zbiorów prywatnych we Włoszech ukazana jest w zielonej sukni z uniesionym mieczem w kompozycji zbliżonej do wizerunku Zofii Szydłowieckiej jako Judyty autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego. Inna wersja tej Judyty znajdowała się w prywatnej kolekcji w Mönchengladbach w Niemczech. Wersja z kolekcji Cobbe w Hatchlands Park przedstawia ją w niebieskiej sukni przed nagim ciałem Holofernesa. Została odnotowana w pośmiertnym inwentarzu kolekcji urodzonego w Sztokholmie szwedzkiego kupca Henrika Wilhelma Peilla (1730-1797), jako „Włoska, Judyta z głową Holofernesa”. W wersji z Palais des Beaux-Arts de Lille jest przedstawiona w czerwonej sukni i towarzyszy jej służąca. Obraz ten został nabyty przez Ludwika XIV w 1662 roku od bankiera i kolekcjonera Everharda Jabacha, urodzonego w Kolonii. Niższej jakości kopia wersji w Lille znajduje się w opactwie Münsterschwarzach. W średniowieczu jego wpływy sięgały na północ aż do Bremy, a na południe do Lambach koło Linzu w dzisiejszej Austrii. W latach 1631-1634 opat z Münsterschwarzach, który przebywał na wygnaniu w Austrii, być może nabył tam obraz z kolekcji królowej Polski Katarzyny Habsburżanki, zmarłej w Linzu 28 lutego 1572 r. W końcu została ona również przedstawiona jako kolejna biblijna bohaterka Zuzanna, uosobienie cnoty i czystości kobiecej, niesłusznie oskarżona o cudzołóstwo. Obraz ten został zakupiony w 1961 roku przez Museo de Arte de Ponce z kolekcji rodziny Trolle-Bonde w zamku Trolleholm w południowej Szwecji. Malarz najwyraźniej wykorzystał ten sam zestaw rysunków przygotowawczych do stworzenia twarzy Zuzanny i Judyty w Lille. Popularność „obscenicznych” wizerunków na ziemiach polsko-litewskich przed potopem (1655-1660) była najwyraźniej tak duża, że niektórzy autorzy nawoływali przeciwko nim. „Malowania i rzeźby nierządności pełne, rozmowy i pieśni wszeteczne [...] kogo do wszelakiego wszeteczeństwa nie przywiodą?” (Picturae & statuae lascivae, sermones & cantilenae obscoenitatis plenae [...], quam aetatem quem sexum non contaminant?), pisał w swoim traktacie „Rozważania o poprawie Rzeczypospolitej” (Commentariorvm de rep[vblica] emendanda) dedykowanym królowi Zygmuntowi Augustowi i opublikowanym w Krakowie w 1551 jego sekretarz Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572). Pół wieku później Sebastian Petrycy, profesor Akademii Krakowskiej, w swoich komentarzach do Oeconomicum libri duo Arystotelesa (Oekonomiki Aristotelesowey To Iest Rządu Domowego z dokładem Księgi Dwoie), wydanych w Krakowie w 1601 roku, pisał, że dzieci i panny „przypatruiąc sie malowanym osobom nagim snadnie sie niewstydu nauczą” i potwierdził tę opinię w glosie do „Polityki” Arystotelesa (wyd. 1605), pisząc, że „wszeteczne obrazy maią bydź kryte przed młodzią [...] aby sie nie gorszyli młodzi ludzie” (częściowo za „Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta” Marcina Fabiańskiego, s. 57 -58). Ten sam Sebastian Petrycy skarży się też na patrycjuszy, którzy w swoich nowo budowanych domach „obrazów drogich nastawiają”, przedstawiających Wulkana, Jowisza, Marsa, Wenus i Kupidyna. Zdaniem Wandy Dreckiej ta „kosztowność” obrazów wskazywałaby na malarstwo importowane. W inwentarzach kolekcji Bogusława Radziwiłła z lat 1656 i 1657 znajdują się obrazy „Kupido, Venus y Pallas”, „Venus z Arkulesem” oraz „Venus y Kupido” (wg „Polskie Cranachiana” Wandy Dreckiej, s. 26-27) pędzla Cranacha lub malarzy weneckich.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa Lamberta Sustrisa, 1550-1553, Rijksmuseum w Amsterdamie.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa warsztatu lub kręgu Tycjana, 1550-1553, Nationalmuseum w Sztokholmie.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa kręgu Lamberta Sustrisa, 1550-1553, Galeria Borghese w Rzymie.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa Lamberta Sustrisa, 1550-1553, zbiory prywatne.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa kręgu Tycjana, 1550-1553, Pałac w Wilanowie w Warszawie.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa Lamberta Sustrisa, 1550-1553, Państwowe Muzeum Ermitażu.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa Lamberta Sustrisa, 1550-1553, zbiory prywatne.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa kręgu Lamberta Sustrisa, 1550-1553, zbiory prywatne w Rzymie.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa kręgu Lamberta Sustrisa lub Bernardino Licinio, 1550-1553, zbiory prywatne we Florencji.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Kolekcja Cobbe w Hatchlands Park.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Palais des Beaux-Arts de Lille.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., opactwo Münsterschwarzach.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Zuzanny autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Museo de Arte de Ponce.
Portrety Katarzyny Habsburżanki i Zofii Tarnowskiej autorstwa Tycjana
Wydarzenia rodzinne, które miały miejsce w 1553 roku, przyniosły wielkie ożywienie w monotonnej egzystencji Jagiellonów. Wiosną królowa Izabela przyjechała do Warszawy ze swoim 13-letnim synem Janem Zygmuntem Zapolyą, by zamieszkać z matką i siostrami. Wkrótce Zygmunt August odwiedził także Warszawę, a w czerwcu cała rodzina udała się do Krakowa na jego ślub z Katarzyną Habsburżanką, owdowiałą księżną Mantui. Małżeństwo dynastyczne króla z córką Ferdynanda I, zaledwie kilka miesięcy po ślubie jedynej córki hetmana Jana Amora Tarnowskiego, zostało postanowione by zapobiec groźbie sojuszu cara Iwana Groźnego z Habsburgami przeciwko Polsce-Litwie. W lipcu brat Katarzyny, arcyksiążę Ferdynand, namiestnik Czech, odwiózł ją do Krakowa. W uroczystości wzięli udział książę pruski Albrecht Hohenzollern, książęta śląscy - cieszyńscy, legnicko-brzescy i oleśniccy, legat papieski Marcantonio Maffei z Bergamo (Republika Wenecka), wielu posłów zagranicznych i magnatów polskich. Uroczysty wjazd do Krakowa odbył się 29 lipca, a koronacja następnego dnia. Podczas procesji koronę królewską niósł Jan Amor Tarnowski.
Podczas swojej wizyty arcyksiążę domagał się przyznania Habsburgom sukcesji w Polsce-Litwie na wypadek śmierci króla bez męskiego potomka. Zygmunt August wydawał się skłonny zgodzić się na tę prośbę, jednak senatorowie, zainspirowani przez Tarnowskiego, mieli mu odpowiedzieć, że tak się nie stanie, bo król nie ma do tego prawa. W tym samym roku Francesco Lismanini, kaznodzieja i spowiednik Zygmunta Augusta, został wysłany do Wenecji by zakupić książki do jego biblioteki. Przed powrotem w 1556 r. odwiedził też Morawy, Padwę, Mediolan, Lyon, Paryż, Genewę, Zurych, Strasburg i Stuttgart, a wśród książek wydanych w tym okresie znalazły się dwie dedykowane hetmanowi Tarnowskiemu, obie autorstwa włoskiego lekarza Giovanniego Battisty Monte (Johannes Baptista Montanus), Explicationes, wydane w Padwie w 1553 oraz In quartam fen primi canonis Avicennae Lectiones, wydane w Wenecji w 1556. Około 1553 zmarł Giovanni Alantsee z Wenecji, aptekarz z Płocka, początkowo dostawca książąt mazowieckich, a później dworu Zygmunta I, który pozostawał w służbie Bony (wysłany przez nią w 1537 r. na tajną misję do Wiednia). Jednym z Włochów, którzy na rozkaz polskiego dworu królewskiego podróżowali często do Wenecji, był niejaki Tamburino. 30 kwietnia 1549 r. otrzymał 1 dukata za bliżej nieokreślone zamówienie. Przed wyjazdem do Włoch królowa zdeponowała w bankach weneckich, a także pożyczyła na procent swoje wielkie dochody z Mazowsza, Litwy i Bari. W listopadzie 1555 r. królowa Bona napisała do żony hetmana, Zofii Tarnowskiej z Szydłowieckich, prosząc ją, aby wybrała wiekową damę (matronam antiquam), która mogłaby towarzyszyć jej córce Zofii do męża w Niemczech. W 1559 r. Zygmunt August przyjął do służby w Wilnie dwóch złotników z Wenecji Antonio Gattis i Pietro Fontana. Skoro Filip II mógł zlecać obrazy w weneckim warsztacie Tycjana, to tak samo mógł król polski i polscy magnaci. Kraków i Tarnów są bliżej Wenecji drogą lądową, niż Madryt. Również niektóre kontakty książąt Ostroga z Wenecją i Włochami są potwierdzone w źródłach. Nauczycielem synów Konstantego Wasyla był m.in. Grek Eustachy Natanael z Krety. Wykształcony był on prawdopodobnie, jak wielu Greków z Krety, we Włoszech, prawdopodobnie w Wenecji. W Ostrogu osiedlił się także inny Grek, Emanuel Moschopulos, wykształcony w Collegium Germanicum w Rzymie. Według listów Germanika Malaspiny z 1595 r. (ok. 1550-1604), nuncjusza papieskiego w Polsce, Konstanty Wasyl poprosił nawet katolickiego patriarchę Wenecji o przyjazd do Polski: a riformare il suo dominio (by zreformować jego domenę). Herodiada z głową św. Jana Chrzciciela, znana również jako Salome, autorstwa Tycjana znana jest z kilku wersji. Najlepsza, tzw. Herodiada Raczyńskich, znajdowała się w XIX wieku w posiadaniu szlacheckiego rodu Raczyńskich, zgodnie z etykietą na odwrocie (wg „Nemesis: Fatal Women” Nicholasa Halla, s. 19). Twarz kobiety jest identyczna z twarzą Wenus z lutnistą Tycjana w Metropolitan Museum of Art i św. Katarzyną Tycjana w Muzeum Prado w Madrycie, jest to zatem wizerunek królowej Katarzyny Habsburżanki, trzeciej żony Zygmunta Augusta, w przebraniu biblijnej kusicielki. Kopia tego obrazu pędzla Tycjana i warsztatu, która do 1649 roku znajdowała się w kolekcji królewskiej w Anglii (Hampton Court), znajduje się obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki Zachodniej w Tokio. Kolejna kopia autorstwa warsztatu lub naśladowcy Tycjana z prywatnej kolekcji w Niemczech została sprzedana w Kolonii (olej na płótnie, 106 x 93,5 cm, Van Ham Kunstauktionen, 19 maja 2022, lot 517). Również Parrasio Micheli (ok. 1516-1578), malarz tworzący pod głębokim wpływem dzieł Tycjana, który należał do patrycjuszowskiej rodziny Michielów w Wenecji, skopiował ten obraz. Był on własnością weneckiej rodziny (olej na płótnie, 104 x 93 cm, sprzedany w Domu Aukcyjnym Babuino, 28 marca 2023, lot 18). Jest też inny podobny obraz Tycjana przedstawiający inną biblijną bohaterkę, Judytę, w identycznej pozie. Ten obraz był do 1677 r. we Florencji w kolekcji Marchese Carlo Gerini (1616-1673), obecnie w Instytucie Sztuki w Detroit. Według badań rentgenowskich został on namalowany na innym niedokończonym portrecie monarchy trzymającego jabłko królewskie i berło (wg „Nemesis: Fatal Women” Nicholasa Halla, s. 18), być może Zygmunta Augusta. Przedstawiona kobieta jest bardzo podobna do innych podobizn Zofii Tarnowskiej (1534-1570), księżnej Ostrogskiej autorstwa Lamberta Sustrisa i warsztatu Tycjana, zwłaszcza do jej podobizn jako Judyty.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Herodiady (lub Salome) z głową św. Jana Chrzciciela i służącymi (Herodiada Raczyńskich) autorstwa Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela i służącymi autorstwa Tycjana, 1553-1565, Narodowe Muzeum Sztuki Zachodniej w Tokio.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela i służącymi autorstwa warsztatu lub naśladowcy Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela i sługą autrostwa Parrasio Micheli wg Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570), księżnej Ostrogskiej jako Judyty z głową Holofernesa i służącym autorstwa Tycjana, 1553-1565, Instytut Sztuki w Detroit.
Portret Konstantego Wasyla Ostrogskiego autorstwa Jacopo Tintoretto
Mężczyzna w czarnym stroju podszytym białym futrem na portrecie pędzla Jacopo Tintoretto w National Galleries of Scotland w Edynburgu, w depozycie Galerii od 1947 roku, bardzo przypomina wizerunki księcia Konstantego Wasyla Ostrogskiego (1526-1608), w tym ten widoczny na złotym medalu z jego portretem (skarbiec Ławry Peczerskiej oraz Ermitaż), oraz jego matki Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej z obrazów autorstwa Cranacha i jego warsztatu. Datowany jest on na okres 1550-1555, kiedy to w 1553 r. w wieku 27 lat Konstanty Wasyl poślubił Zofię Tarnowską. Obraz pochodzi z kolekcji Williama Coninghama w Londynie, podobnie jak portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) z psem autorstwa Francesco Montemezzano, obecnie w Metropolitan Museum of Art.
W 1559 roku Konstanty Wasyl został wojewodą kijowskim. Siła gospodarcza jego majątków i znaczne wpływy polityczne szybko przyniosły mu tytuł „niekoronowanego króla Rusi”. W 1574 roku przeniósł książęcą rezydencję z Dubna do Ostroga, gdzie pod kierunkiem włoskiego architekta Pietro Sperendio z Breno koło Lugano podjęto przebudowę zamku. Najprawdopodobniej dla Konstantego Wasyla pracował także Cristoforo Bozzano (Krzysztof Bodzan) z Ferrary, zwany incola Russiae (mieszkaniec Rusi), który w 1566 r. przebudował zamek Tarnopol dla Jana Krzysztofa Tarnowskiego.
Portret Konstantego Wasyla Ostrogskiego (1526-1608) autorstwa Jacopo Tintoretto, 1553-1565, National Galleries of Scotland.
Portrety Thomasa Stafforda, ambasadora króla Polski autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego i warsztatu
Portret mężczyzny autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego prezentującego list datowany po włosku 20 września 1553 r. (Di Settembre alli XX del M.D.LIII), znany jest z co najmniej trzech wersji. Jego lewa ręka, trzymająca kolejny dokument, jest bardzo podobna do słynnego krawca Moroniego w National Gallery w Londynie. Jedna wersja, sprzedana w 2015 roku w Londynie, pochodzi z kolekcji Marquise de Brissac we Francji, druga w Honolulu Museum of Art, znajdowała się przed 1821 rokiem w kolekcji Edwarda Solly'ego (1776-1844) w Londynie, zaś inna z kolekcji prywatnej w Skandynawii, przedstawiająca tylko głowę mężczyzny, została sprzedana na aukcji w Londynie (Sotheby's, 09.12.2003, lot 326). Dwie wersje zostały namalowane na płótnie, a najmniejsza, przypisywana szkole włoskiej z początku XVII wieku, została namalowana na drewnie.
Oprócz daty i skrótu D V S, który mógł brzmieć Dominationis Vestrae Servitor (Sługa Waszej Wysokości) po łacinie lub Di Vostra Signoria (Waszej Mości) po włosku, reszta jest nieczytelna i mogła być po włosku lub po łacinie. Mężczyzna pokazuje zatem swój list, prawdopodobnie odpowiedź, adresowany do kogoś bardzo ważnego. 9 lipca 1553 r. Maria Tudor, najstarsza córka króla angielskiego Henryka VIII, ogłosiła się królową Anglii. 3 sierpnia triumfalnie wjechała do Londynu ze swoją siostrą Elżbietą i uroczyście przejęła Tower. 27 września wraz z Elżbietą przeniosły się do Tower, jak to było w zwyczaju tuż przed koronacją nowego monarchy, a 1 października 1553 roku Maria została koronowana w Opactwie Westminsterskim. Podczas gdy w liście, w języku portugalskim, datowanym w Lizbonie, 20 września 1553 r., król Portugalii Jan III zawiadamia o wysłaniu Lorenzo Piz de Tavora, członka jego rady, jako swego ambasadora, aby pogratulować Jej Królewskiej Mości wstąpienia na tron, Zygmunt August, król polski, wysyła list po łacinie, datowany w Krakowie, 1 października 1553 r., adresowany do królowej Marii. Wysyła z poselstwem do Jej Królewskiej Mości Thomasa Stafforda, wnuka Najszlachetniejszego Edwarda Stafforda, zmarłego księcia Buckingham. Uprasza królową, aby bez wahania zaufała wspomnianemu Staffordowi, o którym wspomina w najwyższych superlatywach, zwłaszcza w odniesieniu do jego wysokich i eleganckich manier (Lat. State Paper Office, Royal Letters, t. XVI. s. 9). Również świeżo poślubiona żona króla, królowa Katarzyna Habsburżanka, wysyła list 1 października 1553 r. do królowej Marii, gratulując jej wstąpienia na tron, wysoko chwaląc Thomasa Stafforda i żarliwie prosząc o przywrócenie go do zaszczytów oraz posiadłości poprzednio posiadanych przez jego przodków (Lat. State Paper Office, Royal Letters, t. XVI. s. 11). Wkrótce po wyjeździe Jana Łaskiego z Anglii Hieronim Makowiecki przybył do Londynu pod koniec 1553 roku jako poseł króla polskiego, a w następnym roku Leonrad Górecki był przedstawicielem króla polskiego na ślubie Marii z Filipem II Hiszpańskim. Zgodnie z listem Marc'Antonio Damuli, ambasadora Wenecji na dworze cesarskim, do doży i senatu, datowanym 12 sierpnia 1554 r. w Brukseli: „Rozprawia się o przekazaniu królowej Polski [Bonie Sforzy] rządu królestwa Neapolu wraz z radą, zaś cesarz już potwierdził, że jest z tego kontent, i usiłują uzyskać zgodę króla Anglii, który ma ją ochoczo udzielić, miarkując królestwo Neapolu, znużonego i przytłoczonego licznymi krzywdami doznanymi z rąk hiszpańskich gubernatorów. Wspomniany ambasador królowej kupił organy w Antwerpii za 3000 koron, a także dzieła złotnicze za kwotę 6000, aby przekazać je Królowej Anglii i pojedzie tam, aby spróbować zaaranżować ten interes, który ma być bardzo bliski zakończenia”. Thomas Stafford (ok. 1533-1557) był dziewiątym dzieckiem i drugim synem Henryka Stafforda, I barona Stafford i Urszuli Pole, który dożył wieku dorosłego. Jego babką ze strony matki była Margaret Pole, hrabina Salisbury i ostatnia bezpośrednia potomkini Plantagenetów. To pochodzenie sprawiło, że Thomas i jego rodzina byli szczególnie blisko tronu Anglii. W 1550 r. udał się do Rzymu, gdzie jego wuj kardynał Reginald Pole (1500-1558) został niemal wybrany na papieża na konklawe zwołanym po śmierci papieża Pawła III, i gdzie pozostał przez trzy lata. W maju 1553 r. przebywał w Wenecji, kiedy to Signoria pozwoliła mu oglądać klejnoty Świętego Marka i nosić broń na terytoriach Republiki. Do Polski przybył latem 1553 r., kiedy Zygmunt August świętował swoje trzecie małżeństwo z Katarzyną, córką Anny Jagiellonki. Najprawdopodobniej z jej inicjatywy Stafford został posłem polsko-litewskim do Anglii. Prośba króla, by przywrócić go do tytułu księcia Buckingham, nie odniosła skutku, gdyż w styczniu 1554 r. przyłączył się do buntu, skierowanego przeciwko planom Marii, by zostać żoną Filipa II. Rebelianci zostali pokonani, Stafford został schwytany, ale zdołał zbiec do Francji, gdzie ogłosił swoje roszczenia do korony angielskiej. Wrócił do Anglii w kwietniu 1557 r., ale został aresztowany i skazany na śmierć jako zdrajca. Został ścięty 28 maja 1557 roku na Tower Hill w Londynie. Data na liście we wspomnianych portretach idealnie pasuje do czasu, w którym Stafford mógł otrzymać nominację ambasadorską i wysłać odpowiedź wyrażającą uznanie dla króla Polski. Również poprzednie lokalizacje dzieł pasują do podróży Stafforda - jeden z obrazów był w Anglii, drugi we Francji, trzeci w Skandynawii, być może zabrany z Polski podczas Potopu. Mężczyzna jest bardzo podobny do wizerunków wuja Thomasa, kardynała Reginalda Pole'a autorstwa Sebastiano del Piombo i warsztatu, w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie i w Ermitażu oraz pędzla nieznanego artysty, w Trinity College Uniwersytetu w Cambridge.
Portret Thomasa Stafforda (ok. 1533-1557), ambasadora króla Polski autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, 1553, zbiory prywatne.
Portret Thomasa Stafforda (ok. 1533-1557), ambasadora króla Polski autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego lub warsztatu, 1553, Honolulu Museum of Art.
Portret Thomasa Stafforda (ok. 1533-1557), ambasadora króla Polski autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1553, zbiory prywatne.
Portret Abrahama Zbąskiego autorstwa Jacopo Tintoretto
W 1553 r. zmarł Stanisław Zbąski, kasztelan lubelski, ojciec Abrahama i Stanisława (1540-1585), i na podstawie testamentu zapisanego w lubelskiej księdze miejskiej Abraham miał otrzymać majątek Kurów z grodziskiem pod Płonkami, zaś Stanisław miasto Kurów i rekompensatę w wysokości 1000 florenów. W tym samym roku kościół katolicki w Kurowie został zamieniony na świątynię protestancką.
Kasztelan lubelski, sam wykształcony w Lipsku (1513/1514) i najprawdopodobniej we Włoszech, w lutym 1544 r. wysłał swojego najstarszego syna na protestancki uniwersytet w Wittenberdze wraz z innym Abrahamem Zbąskim (D. Abrahamus / D. Abrahamus de Sbanski / poloni), identyfikowanym jako syn wielkopolskiego Piotra Zbąskiego (zm. 1543), właściciela Zbąszynia, który prawdopodobnie był w tym samym wieku co jego przyjaciel Marcin Czechowic (ur. XI 1532) i syn Stanisława. Niejaki Abraham Zbąski studiował także w Królewcu (Königsberg) w Prusach Książęcych w 1547 r. (jako Abrahamus Esbonski. Polonus) i w Bazylei od maja 1551 r. 30 listopada 1550 r. Abraham Zbąski (ten z Kurowa lub ze Zbąszynia) wstępuje na dwór króla Zygmunta Augusta. Być może pod wpływem Abrahama Zbąskiego Celio Secondo Curione (Caelius Secundus Curio), włoski humanista, dedykował królowi Zygmuntowi Augustowi dzieło De amplitudine beati regni Dei, wydane w Bazylei w 1554 r. – 1 grudnia 1552 r. w liście do Zbąskiego zapytywał o tytuł polskiego króla, któremu to zamierzał zadedykować swoją książkę. Celio dedykował Abrahamowi swój Selectarum epistolarum librer II, wydany w 1553 r., zaś jego odręczna dedykacja dla Zbąskiego zachowała się w tomie jego M. Tullii Ciceronis Philippicae orationes XIIII, wydanego w 1551 r. (Biblioteka Uniwersytecka w Poznaniu). Tenże Abraham Zbąski często podróżował do Włoch, głównie do Bolonii, w latach 1553/1554, 1558/1559 i między 1560 a 1564 r. „Jakoż słyszę ten Abram, nowo z Włoch nastały, Że to może w tym domu klenot być niemały”, pisał o rodzinie Zbąskich w wydanym w 1562 „Zwierzyńcu”, poeta i prozaik Mikołaj Rej. W 1554 r. kontynuował studia na uniwersytecie w Lipsku, gdzie zapisał się na semestr zimowy (jako Abrahamus Sbansky) razem z Marcinem Czechowicem (Martinus Czechowicz), myślicielem protestanckim i czołowym przedstawicielem polskiego unitaryzmu, oraz Stanisławem Zbąskim z Lublina (Stanislaus Sboxsky Lubelensis), swoim bratem lub kuzynem. Portret młodego mężczyzny autorstwa Jacopo Tintoretto w Barber Institute of Fine Arts w Birmingham został pozyskany w 1937 roku z kolekcji Francisa Dreya (1885-1952) w Londynie, który wspominał, że portret znajdował się wcześniej we francuskiej prywatnej kolekcji. Na tej podstawie, biorąc pod uwagę styl stroju, sugerowano, że modelem był Francuz. Jego bogaty strój, bardziej północny, miecz i rękawiczki wskazują, że mężczyzna był zamożnym szlachcicem, podobnie jak Zbąscy herbu Nałęcz. Zgodnie z łacińską inskrypcją w prawym górnym rogu, w marcu (lub maju) 1554 mężczyzna miał 22 lata (ANNO 1554 MENSE MA / AETATIS SUAE 22). Ta data i wiek odpowiadają wiekowi jednego ze Zbąskich (obaj urodzeni ok. 1531 lub 1532 r.), który w latach 1553/1554 przebywał we Włoszech, a zimą 1554 r. zapisał się na Uniwersytet w Lipsku, leżącego dalej na północ od Wenecji. Zauważalne jest podobieństwo do wizerunku Stanisława Zbąskiego (1540-1585), z jego nagrobka w Kurowie, stworzonego przez włoskiego rzeźbiarza Santi Gucciego lub jego warsztat, oraz do dalekiego potomka Zbąskich, biskupa Jana Stanisława Zbąskiego (1629-1697) z jego portretu w zamku Skokloster w Szwecji.
Portret Abrahama Zbąskiego, lat 22, autorstwa Jacopo Tintoretto, 1554, The Barber Institute of Fine Arts.
Portrety Halszki Ostrogskiej pędzla Bernardino Licinio i warsztatu Tintoretta
„Cóż się to ze mną dzieje? gdziem jest zaniesiony? Do Francyej, czy do Włoch, gdzieli w insze strony? A wszakci mię do siebie prosił na wesele Sąsiad, a ja dziwny strój widzę w tym tu kole Niewieściej płci, a żadnej Polki tu nie baczę, Witam sam nie wiem kogo, nie wiem kogo raczę. Oto ta siedzi widzę, z weneckiej dziedziny, A ta zasię w tej szacie, z hiszpańskiej krainy. To podobno Francuzka, ta zaś niderlancki Ubiór na sobie nosi, czyli to florencki?”, opisuje wielkie zróżnicowanie mody kobiecej w I Rzeczypospolitej w satyrze „Przygana wymyślnym strojom białogłowskim”, wydanej w Krakowie w 1600 r., Piotr Zbylitowski (1569-1649), poeta i dworzanin.
Od 1585 Zbylitowski był dworzaninem wojewody poznańskiego Stanisława Górki (1538-1592), następnie w 1593 r. uczestniczył w poselstwie Czarnkowskich do przebywającego w Szwecji króla Zygmunta III. Po powrocie do Polski ożenił się z Barbarą Słupską i zamieszkał we wsi Marcinkowice koło Sącza na południu Polski. Oprócz różnorodności ubioru, która znajduje potwierdzenie w Polsce-Litwie co najmniej od wystawnych ceremonii zaślubin Zygmunta II Augusta w 1543 r., w swym dziele, które zadedykował swojej patronce starościnie Zofii Czarnkowskiej z Herburtów (zm. 1631), krytykuje również wielkie bogactwo strojów i biżuterii. Ekstrawaganckie nakrycia głowy, korony i kryzy na głowach, perły i rubiny, naszyjniki z drogocennych brylantów, suknie z „sześcioma rękawami” zdobione perłami i kamieniami szlachetnymi, fortugały hiszpańskie i francuskie („portugał jak się na niej koli”), czapki stożkowate na wzór tureckiego kiwiora, szaty haftowane złotem, wiodą go do kąśliwych uwag – „szkoda, że też u nosa nie zawiesi czego”, „jak się szyja nie urwie od tych krezów srogich” z flamandzkich koronek, „taby się trudno miała ruszyć do roboty” czy „trudnoć je bowiem poznać w takowym ubierze”. Kobiety z Polski-Litwy ubierały się według najnowszej mody z Włoch, Hiszpanii i Francji, bo ze względu na wysoką cenę polskiego zboża „nie wieleć to kosztuje”, a tak bogaty strój można mieć „za jedenci bróg żyta”. Swoim konserwatywnym mężom, którzy chcieli, aby nosiły skromniejsze lub polskie stroje, żony z fukiem powiadały: „towarzyszemci ja twój, a nie służebnica, wolno mi jako tobie, jam nie niewolnica”. Synod protestantów w Poznaniu, zwołany w 1570 r., uchwalił zasadę nagany i karania „ubiorów rozpustnych”, co generalnie nie przyniosło pożądanych rezultatów (za „Reformacja w Polsce” Henryka Barycza, t. 4, s. 39). Ten przepych strojów, podobnie jak we Włoszech, Hiszpanii i Francji, znalazł niewątpliwie odzwierciedlenie w portretach, jednak ktoś, kto przyjrzy się portretom kobiet z Polski-Litwy przed Potopem (1655-1660) oraz tym artykułem, odniesie wrażenie, że był to biedny kraj starych zakonnic. Takie stwierdzenie byłoby słuszne, ponieważ większość portretów, które przetrwały zniszczenia wojenne i późniejsze zubożenie kraju, wykonali mniej wprawni lokalni artyści dla kościołów i klasztorów. Takie portrety były zamawiane przez zamożne kobiety w podeszłym wieku do świątyń, które fundowały lub wspierały. Ukazane one zostały w czarnym stroju zakrywającym całe ciało, białym czepcu zakrywającym włosy i uszy oraz trzymając różaniec. Duża liczba tych portretów przetrwała ponieważ, nie były one wysokiej klasy artystycznej, bądź powstały dla kościołów prowincjonalnych, oddalonych od głównych ośrodków gospodarczych kraju, które zostały zniszczone, albo jedno i drugie. Ponad stulecie sztuki portretowej w Polsce-Litwie, głównie młodych kobiet, znikło niemal całkowicie. W 1551 roku najbogatsza oblubienica w Polsce-Litwie – Elżbieta (1539-1582), księżna Ostrogska, zwana Halszką Ostrogską (illustri virgini Elisabetae Duci Ostroviensi, Kxięzna Helska Ilijna Ostroska, Hałżbieta Ilinaja Kniażna Ostroskaja), osiągnęła pełnoletność do zawarcia małżeństwa (12) i rozpoczęła się walka o jej rękę. Była ona jedynym dzieckiem Beaty Kościeleckiej (1515-1576), nieślubnej córki króla Zygmunta I i protegowanej królowej Bony, oraz jej męża księcia Ilii Ostrogskiego (1510-1539). Ogromny majątek Halszki wzbudził tak duże zainteresowanie, że w 1551 roku sejm wileński podjął specjalną uchwałę stwierdzającą, że „wdowa [Beata] nie może bez zezwolenia bliskich krewnych wydać córki za mąż”, w tym opiekunów, jej wuja księcia Konstantego Wasyla (1526- 1608) i króla Zygmunta II Augusta. Dwa lata później, w 1553 roku Konstanty Wasyl postanowił poślubić Halszkę z księciem Dymitrem Sanguszką (1530-1554), bohaterem obrony Żytomierza przed najazdem Tatarów i najstarszym synem jej drugiego opiekuna, księcia Fiodora Sanguszki (zm. 1547). Dymitr otrzymał pisemną zgodę Konstantego Wasyla i matki na małżeństwo, jednak gdy król sprzeciwił się, matka wycofała zgodę. Na początku września 1553 Konstanty Wasyl i Dymitr przybyli do Ostroga, gdzie mieszkała wdowa z córką i wzięli zamek szturmem. Podczas wymuszonych zaślubin 6 września 1553 r. Halszka milczała, a jej wuj odpowiadał za nią. Beata napisała skargę do króla, że małżeństwo odbyło się bez jej zgody, w konsekwencji Zygmunt II August pozbawił Sanguszkę urzędu starosty i kazał mu stawić się w styczniu 1554 r. w Knyszynie na dworze królewskim. Mimo interwencji Ferdynanda I Habsburga, króla rzymskiego i przyszłego cesarza, który nieustannie intrygował przeciw Jagiellonom, w liście z 11 grudnia 1553 r., zrzucającym winę za ten incydent na matkę Halszki, która „zaczęła sobie przywłaszczać i córkę bez przyzwolenia i zgody stryja chciała wydać za maż po własnej myśli”, książę Konstanty Wasyl został przez króla pozbawiony praw opiekuna, a Dymitr został skazany na utratę czci za niestawiennictwo na dworze, banicję, konfiskatę majątku i nakazano mu oddanie Halszki matce. 20 stycznia 1554 r. wyznaczono nagrodę w wysokości 200 złotych za głowę Sanguszki. Dymitr i Halszka, przebrana za służącego, uciekli do Czech, licząc na schronienie na zamku Roudnice, który należał do hetmana Jana Amora Tarnowskiego, teścia księcia Konstantego Wasyla. Ścigał ich wojewoda kaliski Marcin Zborowski, który schwytał ich w miejscowości Lysá nad Labem pod Pragą i w obawie, że Ferdynand I uwolni Dymitra, kazał swoim sługom zabić go w nocy 3 lutego pod Jaroměřem w pobliżu granicy ze Śląskiem. Za zabójstwo na terytorium obcego państwa Zborowski został aresztowany i osadzony w więzieniu, jednak dzięki wstawiennictwu króla Zygmunta II Augusta król czeski szybko nakazał jego uwolnienie. Zborowski zabrał Halszkę do Poznania do jej krewnych Kościeleckich i Górków. 15 marca 1554 r. ponownie zobaczyła matkę, która przybyła do Poznania. Uroda i bogactwo młodej 14-letniej wdowy ponownie przyciągały licznych zalotników, w tym synów Marcina Zborowskiego, Piotra i Marcina, kalwinów. Beata opowiedziała się za prawosławnym księciem Siemionem Olelkowiczem-Słuckim (zm. 1560). Król zdecydował jednak wydać ją za swojego wiernego zwolennika, hrabiego Łukasza III Górkę (zm. 1573), luteranina, co ogłoszono w maju 1555 r. Dzięki poparciu królowej Bony, Beata i jej córka zdecydowanie sprzeciwiły się woli monarchy a Halszka napisała nawet do Górki, że prędzej umrze niż za niego wyjdzie. Jednak wraz z wyjazdem Bony do Włoch w 1556 roku ich sytuacja stawała się coraz trudniejsza. W końcu król stracił cierpliwość i postanowił wymusić małżeństwo. Ślub odbył się 16 lutego 1559 roku na Zamku Królewskim w Warszawie, jednak małżeństwo pozostało nieskonsumowane (non consummatum). Gdy dwór królewski przeniósł się do Wilna, księżna Beata wraz z córką potajemnie uciekły do Lwowa, gdzie znalazły schronienie w ufortyfikowanym męskim klasztorze dominikanów. Król nakazał odebranie Halszki matce i zabranie jej do męża. Wojska królewskie obległy klasztor, ale kobiety poddały się dopiero po odcięciu wody. Ku zdziwieniu starosty lwowskiego, który wkroczył do klasztoru z rozkazu króla, Beata oznajmiła, że jej córka właśnie wyszła za mąż za księcia Olelkowicza-Słuckiego, który przybył do klasztoru przebrany za żebraka, a małżeństwo zostało skonsumowane, więc Górka nie ma już prawa do Halszki. Młodą księżniczkę przewieziono do Warszawy, gdzie król uznał za nieważne wszystkie umowy zawarte z księciem Olelkowiczem-Słuckim i przekazał ją Łukaszowi Górce, który mimo jej oporów wywiózł ją wkrótce do swojej rezydencji w Szamotułach. Często towarzyszyła mężowi, zawsze ubrana na czarno. Kiedy zmarł on nagle na początku 1573 r., zamierzała wyjść za mąż za Jana Ostroroga, ale jej wuj Konstanty Wasyl nie zezwolił na to. Wróciła na Ruś, gdzie zmarła w Dubnie w 1582 roku w wieku 43 lat. Nie zachował się żaden sygnowany wizerunek Halszki. W 1996 roku ukraiński artysta stworzył jej portret imaginacyjny i przedstawił ją jak zakonnicę trzymającą modlitewnik. W paryskiej Galerie Canesso znajduje się obraz przedstawiający „Młodą kobietę i jej zalotnika”, przypisywany zmarłemu w Wenecji około 1565 r. Bernardino Licinio (olej na desce, 81,3 x 114,3 cm). Ten sam malarz wykonał zidentyfikowane przeze mnie portrety matki Halszki, Beaty. Obraz został sprzedany w 2012 roku (Sotheby's Nowy York, 26 stycznia 2012, lot 21) i pochodzi z kolekcji Caroline Murat (1782-1839), królowej Neapolu, sprzedanej w 1822 roku, kiedy przebywała na wygnaniu na zamku Frohsdorf w Austrii. Nabyła go zatem prawdopodobnie w Austrii, gdzie rezydował król Ferdynand I lub w Neapolu, gdzie po jej śmierci w Bari przeniesiono kolekcje królowej Bony. Niewykluczone, że jedno z nich otrzymało ten obraz w darze. Młoda kobieta z rozpuszczonymi blond włosami ma na sobie zielony płaszcz, kolor symbolizujący płodność. Jej biała lniana koszula zsunęła się z ramienia, odsłaniając piersi. Płaskorzeźba za nią, przedstawiająca wojownika w antycznej zbroi, nawiązuje do mitologii. Mogła ona przedstawiać Odyseusza opuszczającego Penelopę, ale w późniejszym etapie powstawania obrazu została zamalowana i odsłonięta podczas niedawnej restauracji dzieła po 2012 roku. Kobieta odwraca twarz, spoglądając na swojego zalotnika. W odpowiedzi kładzie on prawą rękę na jej nadgarstku, zaś lewą na sercu w geście zapewnienia o szczerości swych uczuć. Nawiązujący do piękności pędzla Palmy Vecchio i Tycjana obraz datowany jest na około 1520 rok, jednak strój zalotnika wskazuje, że powstał znacznie później. Jego karmazynowy satynowy dublet i regularnie rozcinany kaftan są prawie identyczne z tymi, które można zobaczyć na portrecie Lodovico Capponiego pędzla Agnolo Bronzino (The Frick Collection, 1915.1.19), który jest generalnie datowany na około 1550-1555. Jego poza i kapelusz przypominają króla Edwarda VI trzymającego kwiat, pędzla Williama Scrotsa (National Portrait Gallery i Compton Verney), wizerunek datowany na około 1547-1550. Kopia warsztatowa lub autorstwa nieznanego XVII-wiecznego kopisty, jak Alessandro Varotari (1588-1649), tego obrazu została wystawiona na sprzedaż w 2023 roku w Mosta na Malcie (olej na płótnie, 112 x 87 cm, Belgravia Auction Gallery, 9 grudnia 2023 r., lot 512). Ta sama kobieta została przedstawiona na innym obrazie przypisywanym Licinio. Został on skonfiskowany w czasie II wojny światowej z kolekcji Van Rinckhuyzena w Holandii z przeznaczeniem do Führermuseum w Linzu (olej na płótnie, 80,5 x 81 cm). Obraz ten jest zwykle datowany na około 1514 rok, ale w tym przypadku datowanie również nie jest zbyt adekwatne, ponieważ jej czarna suknia najbardziej przypomina tę widoczną na portrecie poetki Laury Battiferri, również autorstwa Bronzino (Palazzo Vecchio we Florencji), datowanym na około 1555- 1560. Trzyma ona wachlarz z piór, podobny do tego z portretu Katarzyny Medycejskiej (1519-1589), królowej Francji pędzla Germain Le Manniera (Palazzo Pitti we Florencji, nr inw. 1890, n. 2448), powstałego w latach 1547-1559. Przedstawiona została także na obrazie autorstwa warsztatu Jacopo Tintoretta, znajdującym się obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Montrealu (olej na płótnie, 102,9 x 86,4 cm, nr inw. 180) z lat pięćdziesiątych XVI wieku. We wszystkich wymienionych wizerunkach twarz modelki przypomina zidentyfikowane przeze mnie wizerunki matki i ojca Halszki pędzla Bernardina Licinio. Zalotnikiem na paryskim obrazie mógł więc być Dymitr Sanguszko, Siemion Olelkowicz-Słucki lub Łukasz III Górka.
Portret księżnej Elżbiety (Halszki) Ostrogskiej (1539-1582) i zalotnika autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1554-1555, Galerie Canesso w Paryżu.
Portret księżnej Elżbiety (Halszki) Ostrogskiej (1539-1582) i zalotnika autorstwa naśladowcy Bernardyna Licinio, po 1554 (XVII w.?), kolekcja prywatna.
Portret księżnej Elżbiety (Halszki) Ostrogskiej (1539-1582) trzymającej wachlarz z piór, autorstwa warsztatu Bernardino Licinio, ok. 1555-1560, kolekcja prywatna.
Portret księżnej Elżbiety (Halszki) Ostrogskiej (1539-1582), autorstwa warsztatu Tintoretta, lata 50. XVI w., Muzeum Sztuk Pięknych w Montrealu.
Portret Adama Konarskiego autorstwa Jacopo Tintoretto
W 1552 roku rozpoczęła się błyskotliwa kariera dyplomatyczna młodego wielkopolskiego szlachcica Adama Konarskiego (1526-1574). Król Zygmunt August wysłał go do Rzymu jako posła do papieża Juliusza III. Być może efektem tej misji było wysłanie w 1555 roku do Polski pierwszego nuncjusza apostolskiego, biskupa Luigiego Lippomano.
Adam był synem wojewody kaliskiego Jerzego Konarskiego i Agnieszki Kobylińskiej. Studiował w Akademii Lubrańskiego w Poznaniu, następnie we Frankfurcie nad Odrą, od 1542 r. w Wittenberdze, a później w Padwie, skąd w 1547 r. powrócił do ojczyzny. Postanowił poświęcić się karierze kościelnej jako kapłan, ale w wyniku odmowy objęcia urzędu koadiutora poznańskiego, za radą ojca zdecydował się na karierę świecką. W 1548 r. został sekretarzem króla Zygmunta Augusta, a w 1551 r. został mianowany podkomorzym poznańskim, urzędnikiem odpowiedzialnym za nadzór nad służbą i dworzanami króla. W tym samym roku otrzymał ostatecznie probostwo poznańskie, ale nie zrezygnował z pracy w kancelarii królewskiej. Z okazji zaślubin króla z Katarzyną Habsburżanką udał się do Krakowa w czerwcu 1553 r. wraz z nuncjuszem Marco Antonio Maffei (1521-1583), arcybiskupem Chieti (urodzonym w Bergamo w Republice Weneckiej) i wrócił do Rzymu w listopadzie, by pozostać tam do kwietnia 1555 r. (wg Emanuele Kanceff, Richard Casimir Lewański „Viaggiatori polacchi in Italia”, s. 119). Po powrocie otrzymał stanowisko kanonika krakowskiego i scholastyka łęczyckiego. Został ponownie wysłany do Rzymu w 1557 r. po śmierci królowej Bony, a w 1560 r. również do Neapolu, w związku ze spadkiem królowej. W 1562 r. za zasługi dla króla otrzymał urząd biskupa poznańskiego, który objął po powrocie do Polski w 1564 r. W 1563 r. Girolamo Maggi (ok. 1523-1572), włoski uczony, prawnik i poeta, znany także pod łacińskim imieniem Hieronymus Magius, zadedykował Konarskiemu swoje Variarvm lectionvm seu Miscalleneorum libri IIII, wydane w Wenecji (Venetiis: ex officina Iordani Zileti). W latach 1566-1567 Adam udał się do Padwy. Biskup Konarski zmarł 2 grudnia 1574 w Ciążeniu i został pochowany w katedrze poznańskiej. Jego piękny nagrobek (w kaplicy Świętej Trójcy) wykonał rzeźbiarz królewski (wspomniany w dokumentach dworu królewskiego w 1562 r.), Gerolamo Canavesi, który według informacji z jego podpisu wykonał go w swoim warsztacie przy ulicy Floriańskiej w Krakowie (Opus Ieronimi Canavesi qui manet Cracoviae in platea Sancti Floriani). Rzeźbę przewieziono i zmontowano w Poznaniu około 1575 roku. Portret brodatego mężczyzny trzymającego rękawiczki autorstwa Jacopo Tintoretto w National Gallery of Ireland w Dublinie został zakupiony w Christie's w Londynie w 1866 roku. Według łacińskiej inskrypcji mężczyzna miał 29 lat w 1555 r. (1555 / AETATIS.29), dokładnie jak Adam Konarski, gdy wracał z misji do Włoch, niezaprzeczalnie przez Republikę Wenecką, do Polski-Litwy. Mężczyzna bardzo przypomina wizerunek biskupa Adama Konarskiego w Muzeum Narodowym w Poznaniu oraz rysy twarzy z jego rzeźby nagrobnej w katedrze poznańskiej.
Portret sekretarza królewskiego Adama Konarskiego (1526-1574), lat 29 autorstwa Jacopo Tintoretto, 1555, National Gallery of Ireland.
Autoportrety i portrety Zygmunta Augusta i Barbary Radziwiłłówny autorstwa Lucii Anguissoli
Proweniencja portretu damy siedzącej na krześle ze zbiorów królewskiego pałacu w Wilanowie w Warszawie (nr inw. Wil. 1602) nie jest znana. Sugerowano, że pochodzi z kolekcji Aleksandra Potockiego lub jego rodziców - Aleksandry z Lubomirskich i Stanisława Kostki Potockich, nie można jednak wykluczyć, że pochodzi z kolekcji królewskiej. Może być on tożsamy z obrazem, „na ktorym Dama Siedzi” (nr 247), wymienionym w inwentarzu Pałacu w Wilanowie z 1696 r. w części dotyczącej obrazów przywiezionych z różnych rezydencji królewskich do Pałacu Marywil w Warszawie (Connotacya Obrazow, w Maryamwil, zostaiących, ktore zroznych Mieysc Comportowane były, nr 242-303). Obraz w Wilanowie przypisywano Agnolo Bronzino i Scipione Pulzone.
Kobieta została również przedstawiona na innym podobnym portrecie w ćwierć długości, który znajduje się w Galerii Spada w Rzymie. Obraz ten przypisywany jest Sofonisbie Anguissola, natomiast strój jest podobny do tego widocznego na autoportrecie Lucii Anguissola w Castello Sforzesco w Mediolanie. Ten ostatni obraz jest raczej miniaturą (28 x 20 cm) i został sygnowany i datowany przez autorkę „1557” (MD / LVII / LVCIA / ANGUISOLA / VIRGO AMILCA / RIS FILIA SE IP / SA PINX.IT). Lucia była młodszą siostrą Sofonisby i została wprowadzona w sztukę malarską przez Sofonisbę i być może doskonaliła się w pracowni Bernardino Campiego. Zaledwie dwa lata wcześniej, w 1555 roku, Lucia i jej dwie siostry, Europa i Minerva, zostały przedstawione przez Sofonisbę w słynnej Partii szachów (Gra w szachy), podpisanej i datowanej na brzegu szachownicy (SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARIS FILIA EX VERA EFFIGIE TRES SUAS SORORES ET ANCILLAM PINXIT MDLV). Gra w szachy została zakupiona w Paryżu w 1823 r. przez Atanazego Raczyńskiego i dziś znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu. Wizerunek Lucii w Grze w szachy jest bardzo podobny do wspomnianych dwóch portretów w Wilanowie i Galerii Spada. Kopia portretu z Galerii Spada, w zielonej sukni, znajduje się w zbiorach prywatnych. Wizerunek ten był identyfikowany jako portret wielkiej księżnej Toskanii Bianki Cappello i przypisywany Alessandro di Cristofano Allori lub jako autoportret Sofonisby. Również inny portret jest podobny do wspomnianych dwóch prac w Wilanowie i Rzymie, portret damy jako św. Łucji, w pół długości, w czerwonej haftowanej sukni i brązowym płaszczu, przypisywany kręgowi Sofonisby Anguissola, który został sprzedany w grudniu 2012 roku (Christie's, lot 171). Został on namalowany bardziej z góry, jak autoportret patrząc w lustro nad głową modelki, przez co sylwetka jest smuklejsza, a głowa większa. Kobieta trzyma atrybuty św. Łucji (łac. Sancta Lucia, wł. Santa Lucia) - gałązkę palmową, symbol męczeństwa i oczy, które zostały jej cudownie przywrócone. Styl wszystkich tych trzech większych wizerunków, w Wilanowie, Galerii Spada i jako św. Łucji, jest bardzo zbliżony do najbardziej znanego dzieła Lucii Anguissoli, portretu lekarza z Cremony Pietro Manna trzymającego laskę Asklepiosa, obecnie w Prado w Madrycie. To dzieło również zostało sygnowane (LVCIA ANGVISOLA AMILCARIS / F[ilia] · ADOLESCENS · F[ecit]) i prawdopodobnie zostało wysłane do króla hiszpańskiego Filipa II, aby zdobyć królewską łaskę. Portret króla Zygmunta II Augusta w zbroi en pied w Starej Pinakotece w Monachium, odkryty przeze mnie w sierpniu 2017 roku, jest stylistycznie bardzo podobny do opisanego powyżej portretu w Wilanowie. Na tym portrecie król ma jednak nienaturalnie duże oczy, które miały stać się znakiem rozpoznawczym autoportretów i miniatur portretowych pędzla Sofonisby. Można zatem przypuszczać, że Lucia wysłała swój autoportret do Warszawy, by zaskarbić sobie królewską łaskę, i stworzyła kilka podobizn rodziny królewskiej na podstawie miniatur wykonanych przez siostrę. 29 listopada 2017 r. na aukcji został sprzedany kolejny portret przypisywany Lucii Anguissoli (Wannenes Art Auctions, lot 657). Praca ta jest podobna do autoportretu Lucii w Castello Sforzesco, jednak jej strój i fryzura są niemal identyczne z tzw. Portretem Carleton w Chatsworth House, portretem drugiej żony Zygmunta Augusta Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa kręgu Tycjana. Gdyby nie styl i rama tego małego wizerunku namalowanego na miedzi, można by go uznać za kolejną XVIII-wieczną kopię Portretu Carleton. Niewykluczone, że Lucia, podobnie jak Sofonisba, stworzyła własną podobiznę w stroju królowej Polski, pracując nad większym portretem królowej. Rysy twarzy są również bardzo podobne do portretu Barbary autorstwa flamandzkiego malarza w Musée Condé.
Partia szachów autorstwa Sofonisby Anguissola, 1555, Muzeum Narodowe w Poznaniu.
Autoportret w sukni ze złotogłowiu autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, Galleria Spada w Rzymie.
Autoportret w zielonej sukni autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, zbiory prywatne.
Autoportret siedząc na krześle autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, Pałac w Wilanowie w Warszawie.
Autoportret jako św. Łucja autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, zbiory prywatne.
Portret króla Zygmunta II Augusta autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, Stara Pinakoteka w Monachium.
Portret królowej Barbary Radziwiłłówny autorstwa kręgu Sofonisby lub Lucii Anguissoli, lata 50. XVI w., zbiory prywatne.
Portrety Jagiellonów i Książąt Pomorskich autorstwa Giovanniego Battisty Periniego i warsztatu
„Najznakomitszy książę, bardzo drogi przyjacielu. Nie tak dawno Jan Perinus, nasz wybitny i wierny malarz, skarżył się nam, chociaż spadek po jego wuju, nieżyjącym już Johannesie Perinusie przeszedł na niego i jego braci podług prawowitej linii dziedziczenia jako najbliższych krewnych, odkryli jednak Franciscusa Taurellusa i jego małżonki, którzy podług darowizny twierdzą, że to samo dziedzictwo należy do nich” (Illustrissime princeps, amice plurimum dilecte. Conquestus est apud nos non ita pridem Johannes Perinus, pictor insignis ac fidelis noster, etsi haereditas patrui quondam Johannis Perini ad se fratresque suos legitimo successionis tramite tanquam ad proximos agnatos ab intestato devoluta esset, repertos tamen Franciscum Taurellum et consortes eius, qui (quod) ex donatione eandem haereditatem ad se pertinere contenderent), pisał Jan Fryderyk (1542-1600), książę pomorski w liście datowanym 10 czerwca 1578 ze Szczecina do Franciszka (Francesco) I Medyceusza (1541-1587), wielkiego księcia Toskanii.
Książę interweniował w interesie włoskiego malarza Giovanniego Battisty Periniego (Parine) z Florencji, swojego nadwornego malarza. Zanim został „książęcym portrecistą pomorskim” (fürstlich-pommerischen Contrafaitmaler), pracował dla dworu elektorskiego w Berlinie i około 1562 r. stworzył portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573), znany z kopii pędzla Heinricha Bollandta (Pałac Berliński, zaginiony w czasie II wojny światowej) oraz portret jej męża Joachima II (Muzeum Miejskie w Berlinie, VII 60/642 x). Prawdopodobnie został nadwornym malarzem Joachima w 1524 r., jako że pod tą datą wymieniony jest pewien malarz Johann Baptista, który był uważany za „najlepszego malarza ze wszystkich w Marchii [Brandenburskiej]” (der beste Maler überhaupt in der Mark). Ponieważ pracował dla elektorowej i jako że w XVI wieku było w zwyczaju wypożyczać malarzy na inne dwory królewskie i książęce, prawdopodobnie pracował także dla Jagiellonów. Niejaki Giovanni Battista Perini, syn Piero, jest wymieniany we Florencji w 1561 i 1563 roku, ale jego zawód nie jest określony. Jeśli był malarzem Joachima II, to albo wrócił do ojczyzny, albo pracował na zlecenie elektora z Florencji. Powszechnie myślimy o „pracy zdalnej” jako o wynalazku XXI wieku, jednak już w XVI wieku, a nawet wcześniej, wielu artystów pracowało zdalnie. Cranach pracował w ten sposób dla wielu swoich klientów, jak również wielu malarzy weneckich, w szczególności Tycjan, który kopiował inne obrazy i rysunki studyjne. Dla Karola V w 1548 roku namalował on jego żonę Izabelę Portugalską, która zmarła w 1539 roku, używając jako odniesienia obrazu gorszej jakości. W ten sposób rzymski rzeźbiarz Bernini pracował dla francuskiego kardynała Richelieu i króla Anglii. Tak zwana „Księga wizerunków” (Visierungsbuch), zaginiona podczas II wojny światowej, pełna była różnych rysunków przygotowawczych do wizerunków książąt pomorskich, głównie autorstwa warsztatu Cranacha, w tym portretów Jana Fryderyka i jego brata Ernesta Ludwika z 1553 r. Zostały one najprawdopodobniej zwrócone wraz z gotowymi portretami. Możliwy jest również scenariusz, w którym brak zapłaty ze strony elektora skłonił Periniego do opuszczenia Florencji w celu osobistego dochodzenia należności, a gdy jej nie otrzymał zdecydował się wstąpić na służbę księcia pomorskiego. Joachim II zmarł w 1571 roku i w tymże roku Perini namalował elektorową Katarzynę (w liście do niej żądał 110 talarów, podczas gdy ona chciała mu zapłacić tylko 80 talarów) i spędził w tym okresie dużo czasu w Kostrzynie (Cüstrin), gdzie namalował słynnego Leonharda Thurneyssera, jak wynika z jednego z jego listów. Thurneysser zapłacił mu za portret 20 talarów (za „Berliner Kunstblatt” Ernsta Heinricha Toelkena, tom 1, s. 143). Perini był zatrudniony przez książąt pomorskich już w 1575 roku, gdyż 6 września 1575 roku księżna wdowa Maria Saska (1515-1583) napisała w liście z Wołogoszczy do swego najstarszego syna, księcia Jana Fryderyka, że malarz skarżył się jej na niewypłacaną przez elektora brandenburskiego pensję (za „Baltische Studien”, tom 36, s. 66). W 1577 r. wykonał retabulum do kaplicy książęcej w Szczecinie, przebudowanej w stylu renesansowym w latach 1575-1577 i ozdobionej freskami w stylu włoskim (zniszczone podczas nalotów w 1944 r.). Wykonał niewątpliwie wiele portretów, jednak znana jest tylko jedna wzmianka w inwentarzu majątku księcia Barnima X/XII (1549-1603) tego dotycząca: „pełnopostaciowy wizerunek zmarłego księcia Jana Fryderyka i jego żony autorstwa Johanna Baptisty” (hochseligen Herzog Johann Friedrichs F. G. und derselben Gemahlin Contrafei per Johannem Baptistam ganzer Gestalt). Malarz zmarł 6 kwietnia 1584 r. w Szczecinie. Kontakty księcia Jana Fryderyka z jego „bardzo drogim przyjacielem” wielkim księciem Franciszkiem z pewnością nie ograniczały się do jednego listu. Monarchowie tej epoki często wymieniali swoje podobizny i cenne dary, a Francesco był znanym mecenasem sztuki. W 1560 roku jeden z najbardziej produktywnych medalierów włoskiego renesansu, Pastorino de' Pastorini (1508-1592), który cztery lata wcześniej (w 1556 roku) stworzył medal z popiersiem królowej Bony Sforzy, wykonał medal z popiersiem wielkiego księcia Francesco (Metropolitan Museum of Art, 1974.167). Na awersie przedstawia profil księcia, a na rewersie Tiberinusa, geniusza Tybru oraz napis Felicitati Temporum S.P.Q.R. po łacinie. Dwanaście lat później, w 1572 r. stworzył kolejny medal księcia, a w 1579 r. medal jego żony Bianki Cappello (Museo del Bargello i British Museum). Być może Francesco polecił Pastoriniego księciu Janowi Fryderykowi, ponieważ złoty medal z jego popiersiem został wykonany w stylu Pastoriniego (Münzkabinett w Dreźnie, BRA4086). Stylistycznie jest on szczególnie bliski medalom z popiersiami Gianfrancesco Bonipertiego i Massimiano Gonzagi, markiza de Luzzara z lat 50. XVI wieku (oba w Metropolitan Museum of Art) oraz medalowi Ercole II d'Este, księcia Ferrary, z około 1534 roku (National Gallery of Art, Waszyngton). Według daty w języku łacińskim został wybity w 1573 roku (M.D.LXXIII). Jego wiek jest również po łacinie (Æ XXXII), jednak jego imię i skrót tytułu są w języku niemieckim (Hans Friderich H[erzog] Z[u] S[tettin] P[ommern]). Medal z popiersiem Gracii Nasi Młodszej (la Chica) autorstwa Pastoriniego z ok. 1558 r. nosi imię modelki zapisane literami hebrajskimi, a jej wiek po łacinie, zatem też takie mieszanki językowe nie były dla Pastoriniego nowością. Dwie złączone dłonie i napis „Pamiętaj mnie” (Memento Me) na odwrocie medalu Jana Fryderyka sugerują, że był to dar dla jego bliskich w Saksonii. W latach 1971-1984 odbudowano Zamek Królewski w Warszawie ze środków zebranych przez komitety obywatelskie zorganizowane w całej Polsce i w wielu innych krajach z liczną społecznością polską. Budynek, który był siedzibą polskich królów i parlamentu, został zbombardowany przez Niemców we wrześniu 1939 roku. W kolejnych latach okupacji niemieckiej zamek był metodycznie rabowany i plądrowany przez okupanta i celowo pozostawiony bez zabezpieczenia, aby spowodować dalsze zniszczenia. We wrześniu 1944 r., tuż przed zakończeniem II wojny światowej, Niemcy wysadzili budynek w powietrze. W 1977 roku rząd RFN podarował odbudowanemu Zamkowi Królewskiemu trzy podobizny en pied Jagiellonów – Zygmunta I, jego drugiej żony Bony Sforzy oraz najstarszej córki Izabeli Jagiellonki, królowej Węgier (olej na płótnie, 203,5 x 108, 210,5 x 111, 203,5 x 111,5 cm, nr inw. ZKW/59, ZKW/60, ZKW/61). Obrazy pochodzą z kolekcji Wittelsbachów w Monachium i mogły być częścią posagu Anny Katarzyny Konstancji Wazy, prawnuczki Zygmunta i Bony. Malarz najwyraźniej wykorzystał ten sam lub podobny zestaw rysunków przygotowawczych, co pracownia Lucasa Cranacha Młodszego, do stworzenia miniatur Jagiellonów, datowanych zmiennie na lata 1553-1565 (Muzeum Czartoryskich). Miniatury te zakupił w Londynie przed połową XIX wieku polski kolekcjoner Adolf Cichowski, a w 1859 roku na aukcji jego kolekcji w Paryżu nabył je Władysław Czartoryski. Pochodzenie i wcześniejsza historia tego cyklu w Anglii nie jest znane. Miniatury zamówione przez polskich monarchów u zagranicznego artysty w XVI wieku zostały zatem ponownie zakupione za granicą w XIX wieku. W owym czasie warsztat Cranacha stworzył kilka portretów en pied, jak np. wizerunek Augusta, elektora Saksonii i jego żony Anny Duńskiej z około 1564 roku (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu), z cesarskiej kolekcji w Stallburgu w Wiedniu, stąd najprawdopodobniej będące darem dla Habsburgów lub portrety Joachima Ernesta, księcia Anhaltu i jego pierwszej żony Agnieszki Barby-Mühlingen, namalowane w 1563 r. (Georgium w Dessau). Podobizny Jagiellonów mogły więc stanowić część dużego zamówienia na wizerunki rodziny królewskiej u różnych malarzy, w tym Cranacha. Z powodu tego ogólnego podobieństwa do miniatur Cranacha, pełnowymiarowe portrety warszawskie przypisuje się malarzowi niemieckiemu lub polskiemu, ale ich styl i technika wskazują na wpływy włoskie. Cykl znajdujący się w Muzeum Czartoryskich składa się z 10 miniaturowych portretów, w cyklu warszawskim en pied, brakuje więc co najmniej 7 wizerunków, zakładając, że odzwierciedlał on miniatury Cranacha. Portret królewny Katarzyny Jagiellonki w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze (olej na płótnie, 201 x 99 cm, Gm 622), zniszczony w czasie II wojny światowej, prawdopodobnie pochodził z tej serii, podobnie jak dwa inne obrazy z tego muzeum - portrety dwóch żon Zygmunta II Augusta, Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) i Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), córek Anny Jagiellonki (1503-1547). Kompozycja tych dwóch ostatnich portretów różni się nieco od opisanych wyżej czterech obrazów. Mają one podobne wymiary (olej na płótnie, 200 x 103 cm, Gm617 i 195,5 x 101,5 cm, Gm623), jednak owe dwa posiadają inskrypcje po niemiecku i po łacinie, więc albo pochodzą z innego cyklu, albo zostały wykonane oddzielnie i wysłane do siostry dwóch królowych Anny Habsburżanki (1528-1590), księżnej Bawarii. Oba obrazy przedstawiające żony Zygmunta Augusta mają podobny monogram PF, który jest identyfikowany jako monogram malarza, ale jego tożsamość pozostaje nieznana, stąd nazywany jest Monogramistą PF. Styl obu obrazów przypomina portret Joachima II pędzla Periniego w Berlinie. Ów portret jest niesygnowany i opatrzony łacińską inskrypcją, ale jej styl wskazuje, że autor był niemieckim malarzem nadwornym. Niewykluczone, że na portretach dwóch królowych Polski napis został dodany później, a monogram mógł być skrótem od Perini fecit po łacinie, czyli wykonane przez Periniego. Być może także odkryty przeze mnie w 2017 r. portret en pied Zygmunta II Augusta w zbroi pędzla Lucii Anguissoli (olej na płótnie, 200 x 118 cm, Alte Pinakothek w Monachium, 7128) należał do tego lub podobnego cyklu, choć jego kompozycja jest inna, a malarz nie kopiuje tego samego wizerunku, co Cranach w serii Czartoryskich. Innym portretem, który może pochodzić z tego samego warsztatu, jest portret brodatego mężczyzny w pałacu wersalskim (olej na papierze naklejonym na płótno, 96 x 77 cm, 893 (M.R.B. 172)). Na ogół jest datowany na XVII wiek, ale jego styl i strój modela wskazują, że pochodzi z połowy XVI wieku. Mężczyzna wykazuje duże podobieństwo do wizerunku króla Zygmunta II Augusta autorstwa weneckiego malarza Battisty Franco Veneziano z około 1561 r. (rycina, Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB-105.261). Innym możliwym autorem tego obrazu mógł być Giovanni del Monte, który był nadwornym malarzem króla około 1557 roku, jednak nie jest znane żadne sygnowane dzieło tego malarza. Jedynym znanym portretem władców pomorskich przypisywanym Giovanniemu Battiście Periniemu był zaginiony podczas II wojny światowej wizerunek księcia Jana Fryderyka w Muzeum Pomorskim w Szczecinie. Według łacińskiej inskrypcji został namalowany w 1571 r. (ANNO DOMINI 1571), cztery lata przed tym, jak powszechnie uważa się, że Perini został nadwornym malarzem księcia. Italianizujący portret księcia Jana Fryderyka i jego żony Erdmuty jako donatorów pod krucyfiksem w ołtarzu głównym kościoła św. Jacka w Słupsku, niewątpliwie powstał w środowisku Periniego. Ufundowała go najprawdopodobniej Erdmuta, a namalował najprawdopodobniej Jakob Funck w 1602 r., malarz i stolarz z Kołobrzegu, który podpisał go monogramem I.F.F. (Jacobus Funck fecit) na krzyżu. Mógł on być uczniem Periniego. W Muzeum Narodowym w Sztokholmie znajduje się podobny mały portret pary książęcej, również zbliżony do stylu Periniego, choć przypisywany Lucasowi Cranachowi Młodszemu (olej na desce, 32 x 52 cm, NMGrh 94). Pochodzi z zamku Gripsholm i według XVIII-wiecznej inskrypcji po szwedzku przedstawia Chrystiana IV Duńskiego (1577-1648) i jego żonę Annę Katarzynę Brandenburską (1575-1612), co jest oczywiście błędne, gdyż choć para ubrana jest w stroje z lat 90. XVI wieku, ale kiedy wzięli ślub w 1597 r., Christian i Anna Katarzyna mieli po dwadzieścia kilka lat, podczas gdy para na obrazie jest znacznie starsza, a wizerunki nie pasują do innych portretów króla Danii i jego żony. Można go również porównać do portretu młodszego brata Jana Fryderyka Bogusława XIII i jego żony Anny szlezwicko-holsztyńskiej z 1600 roku, a wizerunek kobiety bardzo przypomina model do medalu z popiersiem Erdmuty autorstwa Tobiasa Wolffa z 1600 (Münzkabinett w Berlinie). Twarz mężczyzny, poza wspomnianym portretem w Słupsku, przypomina również twarz księcia Jana Fryderyka z jego srebrnego talara z 1594 r. (Münzkabinett w Berlinie). Obraz trafił więc najprawdopodobniej do Szwecji po 1630 r., podczas szwedzkiej okupacji Pomorza.
Portret króla Zygmunta I (1467-1548) autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Periniego, lata 50. lub 60. XVI w., Zamek Królewski w Warszawie.
Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Periniego, lata 50. lub 60. XVI w., Zamek Królewski w Warszawie.
Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier, autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Periniego, lata 50. lub 60. XVI w., Zamek Królewski w Warszawie.
Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Periniego, lata 50. lub 60. XVI w., Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, zaginiony.
Portret królowej Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), w wieku lat 16, autorstwa Giovanniego Battisty Periniego, 1542 lub później, Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), w wieku lat 24, autorstwa Giovanniego Battisty Periniego, 1557 lub później, Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze.
Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) autorstwa Giovanniego Battisty Periniego lub Giovanniego del Monte, ok. 1560, Pałac Wersalski.
Złoty medal z popiersiem księcia Jana Fryderyka Pomorskiego (1542-1600), w wieku lat 32, autorstwa Pastorino de' Pastorini, 1573, Münzkabinett w Dreźnie (Zdjęcie: © SKD).
Portret księcia Jana Fryderyka Pomorskiego (1542-1600) i jego żony Erdmuty Brandenburskiej (1561-1623) autorstwa kręgu Giovanniego Battisty Periniego, prawdopodobnie Jakoba Funcka, lata 90. XVI wieku, zamek Gripsholm.
Portrety Zygmunta Augusta oraz jego trzeciej żony autorstwa Tintoretto i Lamberta Sustrisa
Po ślubie Zygmunta I z Boną Sforzą w 1518 r. stopniowo zwiększała się obecność artystów włoskich w Polsce i Litwie.
W 1547 r. malarz Pietro Veneziano (Petrus Venetus), najprawdopodobniej w Krakowie, wykonał obraz do ołtarza głównego katedry wawelskiej. Dziesięć lat później, 10 marca 1557 w Wilnie, król Zygmunt August wydaje paszport weneckiemu malarzowi Giovanniemu del Monte na wyjazd do Włoch, a według Vasariego Paris Bordone „wysłał do króla polskiego obraz, który był bardzo piękny, na którym był Jowisz i nimfa” (Mando al Re di Polonia un quadro che fu tenuto cosa bellissima, nel quale era Giove con una ninfa). Ten ostatni stworzył także alegoryczny portret królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio, otrzymującego medalion z wizerunkiem króla jako dowód jego nobilitacji i królewskiego mecenatu Zygmunta Augusta. Giovanni Battista Ferri (Ferro) z Padwy w Republice Weneckiej pracował w Warszawie około 1548 r., a królewskie rachunki z 1563 r. informują o wypłacie ponad stu talarów Rochio Marconio, pictori Veneciano za osiem obrazów wykonanych dla króla. Portret Zygmunta Starego z ok. 1547 r. ze zbiorów Morstinów w Pławowicach, obecnie na Wawelu (nr inw. ZKWawel 3239), jest określany przez Michała Walickiego jako bardzo wyraźny przejaw tradycji weneckiej (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm”, s. 33). Niewykluczone, że obraz ten, przypisywany niekiedy niemieckiemu malarzowi Andreasowi Jungholzowi, w rzeczywistości został stworzony przez Pietro Veneziano lub jego krąg. Kontakty ze środowiskiem weneckim Tycjana zostały najprawdopodobniej jeszcze bardziej zintensyfikowane, gdy w 1553 roku Zygmunt August poślubił swoją kuzynkę Katarzynę Austriacką, owdowiałą księżną Mantui po śmierci Franciszka III Gonzagi. Duże zapotrzebowanie na obrazy w warsztatach weneckich wymagało od malarzy szybkiego ukończenia pracy. Wiązało się to ze zmianą techniki, która wykorzystuje serię szybkich pociągnięć pędzla, aby stworzyć wrażenie twarzy i przedmiotów. Dla wielu wybitnych mecenasów szybkość była bardzo ważna, ponieważ kopie tego samego wizerunku musiały być wysłane do różnych krewnych, jak wizerunki Habsburgów autorstwa Tycjana. W liście z 1548 roku Andrea Calmo wychwalał zdolność Tintoretta do uchwycenia podobieństwa z natury w zaledwie pół godziny zaś według Vasariego pracował tak szybko, że zwykle kończył, podczas gdy inni dopiero myśleli o rozpoczęciu. 18 grudnia 1565 r. we Florencji Franciszek I Medyceusz, który od 1564 r. był regentem Wielkiego Księstwa Toskanii, poślubił Joannę Habsburżankę, najmłodszą córkę Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Niemiec, Czech i Węgier oraz siostrę Katarzyny Habsburżanki, królowej Polski. Z zachowanych listów wynika, że w tym roku Zygmunt August wysłał do Florencji co najmniej dwóch posłów: list z 10 marca 1565 r. zawiadamiający Franciszka o wysłaniu posła Piotra Barziego (z rodziny pochodzenia włoskiego), kasztelana przemyskiego oraz dwa listy z 2 października i 6.1565 o wysłaniu na ślub księcia posła Piotra Kłoczowskiego, sekretarza królewskiego (wg „Archeion”, t. 53-56, s. 158). Mniej więcej w tym czasie florencki malarz Alessandro Allori i jego warsztat stworzyli kilka portretów młodego Franciszka I Medyceusza trzymającego miniaturę swojej żony Joanny, które niewątpliwie miały trafić na różne europejskie dwory królewskie i książęce. Niewykluczone, że także król polski, który wysłał swego posła na ślub Franciszka, otrzymał kopię tego wizerunku zaś wersja, którą przed 1826 r. nabył Gustaw Adolf von Ingenheim (1789-1855), obraz przewieziony później do Rysiowic na Śląsku, a obecnie na Wawelu (nr inw. 2175), można za taką uznać. Również książęta Toskanii niewątpliwie posiadali wizerunki polsko-litewskiej pary królewskiej. Portret mężczyzny w futrze, przypisywany Tintoretto, w Galerii Uffizi we Florencji (numer inwentarzowy Contini Bonacossi 33), został pozyskany w 1969 roku z kolekcji Contini Bonacossi w ich Villa Vittoria we Florencji. Zgodnie z muzealnym opisem obrazu, w dziele tym widoczne są związki z dziełami portretowymi pędzla Tycjana. Mężczyzna z długą brodą po czterdziestce lub pięćdziesiątce ubrany jest w drogie futro, które sprowadzano do Europy Zachodniej głównie ze wschodniej części kontynentu. Polska i Litwa w tym czasie były uważane za jednego z największych eksporterów skór różnych zwierząt: „całkowita liczba skór wyeksportowanych z Polski w drugiej połowie XVI wieku wyniosła około 150 000” (Acta Poloniae Historica, 1968, Tomy 18 - 20, s. 203). W 1560 r. Berardo Bongiovanni, biskup Camerino, pisał, że „Król [Zygmunt August] ubiera się po prostu, ale ma wszelkiego rodzaju ubiory, węgierskie, włoskie, złotogłowe, jedwabne, letnie i zimowe podszyte sobolami, wilkami, rysiami, czarnemi lisami, wartujące przeszło 80,000 szkudów złotych”. Pięć lat później, w 1565 r., Flavio Ruggieri opisywał króla: „Ma lat 45, wzrost przystojny, zdatności mierne, wielką słodycz charakteru, skłonniejszy raczej do pokoju niż do wojny, mówi po włosku przez pamięć matki, kocha się w koniach których trzyma na stajni przeszło trzy tysiące, lubi klejnoty których ma więcej jak za milion czerwonych złotych, ubiera się po prostu choć ma bogate suknie a mianowicie futra wielkiej wartości”. Mężczyzna wykazuje duże podobieństwo do zachowanych wizerunków Zygmunta Augusta, zwłaszcza miniatury autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich w Krakowie (sygn. inw. XII-538), powstałej w latach 1553-1565. Te same rysy twarzy zostały również uchwycone na dwóch innych portretach przypisywanych Jacopo Tintoretto lub jego warsztatowi, oba w prywatnych zbiorach. Na jednym z nich mężczyzna, znacznie młodszy niż na wersji z kolekcji Contini Bonacossi, bardzo przypomina Zygmunta Augusta z jego podobizny wykonanej przez Marcella Bacciarellego (uznawanej za wizerunek Jagiełły), z Pokoju Marmurowego na Zamku Królewskim w Warszawie, powstałej w latach 1768-1771 (nr inw. ZKW/2713). Odpowiednikiem portretu w Uffizi jest niewątpliwie inny portret z kolekcji Contini Bonacossi o podobnych wymiarach (109 × 91 cm / 110 × 83 cm) i kompozycji, przedstawiający żonę mężczyzny, obecnie w Belgradzie (Muzeum Narodowe Serbii). Federico Zeri (1921-1998), zauważył duże podobieństwo tego portretu do miniatury Katarzyny Habsburżanki w Muzeum Czartoryskich (Fondazione Federico Zeri, karta nr 43428), wykonanej, podobnie jak wizerunek Zygmunta Augusta, przez Lucasa Cranacha Młodszego w jego warsztacie w Wittenberdze. Jednak portret jest identyfikowany jako przedstawiający Krystynę duńską (1521-1590), mimo że nie wykazuje podobieństwa do żadnego potwierdzonego wizerunku owdowiałej księżnej Mediolanu i księżnej Lotaryngii, która ubierała się bardziej zgodnie z modą francusko-niderlandzką, a nie środkowoeuropejską, jak kobieta na opisanym portrecie. W lewej ręce trzyma ona kompas, zaś prawą na globusie. Zainteresowanie Katarzyny kartografią potwierdza jej wsparcie dla kartografa Stanisława Pachołowieckiego, który służył jej w latach 1563-1566 (wg „Słownik biograficzny historii Polski: L-Ż” Janina Chodera, Feliks Kiryk, s. 1104). Ukazana została w czarnej sukini, prawdopodobnie żałobnej po śmierci jej ojca, cesarza Ferdynanda I (zm. 25 lipca 1564), zatem portret należy datować na około 1564 lub 1565 rok, na krótko przed jej wyjazdem do Wiednia (październik 1566 r.). Kopia obrazu z Belgradu, namalowana na dębowej desce, znajduje się w Kassel (Gemäldegalerie Alte Meister, nr inw. SM 1.1.940), gdzie znajduje się także kilka innych zidentyfikowanych przeze mnie portretów Jagiellonów. Styl obrazu w Kassel jest bardziej niderlandzki i można go przypisać Lambertowi Sustrisowi, holenderskiemu malarzowi, prawdopodobnie uczniowi Jana van Scorela, działającemu głównie w Wenecji, gdzie pracował w pracowni Tycjana. Król Zygmunt August ustanowił stałe połączenie pocztowe między Krakowem a Wenecją. „Do zadań poczty należało przyjmowanie zamówień na rynkach, przesyłanie bardzo drogich i lekkich towarów [jak obrazy na płótnie] oraz monety kruszcowej” (wg „Historia gospodarcza Polski do 1989 roku: zarys problematyki” Mirosława Krajewskiego, s. 82). Często korzystali z niego kupcy importujący dobra luksusowe, jak Tucci, Bianchi, Montelupi, rodzina Pinozzo, pochodzący z Wenecji, Battista Fontanini, Giulio del Pace, Alberto de Fin, Paolo Cellari, Battista Cecchi, Blenci i wielu innych. Poczta zorganizowana była na wzór włoski i przez wiele lat prowadzona była głównie przez Włochów. Od 1558 r. prowadził ją Prospero Provano, następnie od 1562 r. Krzysztof de Taxis, były poczmistrz augsburski i poczmistrz dworu cesarskiego, od 1564 r. Pietro Maffon, pochodzący z Brescii w Republice Weneckiej, a po nim od 1568 r. Sebastiano Montelupi, kupiec florencki, który otrzymywał roczną pensję w wysokości 1300 talarów. W 1562 r. transport z Krakowa przez Wiedeń do Wenecji trwał około 10 dni, a z Krakowa do Wilna przez Warszawę - 7 dni. Poczta królewska była bezpłatna, prywatni nadawcy płacili według uzgodnionej stawki. Montelupi był zobowiązany do przewożenia poczty królewskiej i dyplomatycznej, więc co tydzień wysyłał konnych posłańców. Poczta królewska przez blisko 100 lat znajdowała się pod zarządem rodu Montelupich, którzy do 1662 roku utrzymywali linię między Krakowem a Wenecją.
Portret króla Zygmunta II Augusta w czarnym futrzanym płaszczu autorstwa Tintoretta, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.
Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) autorstwa Tintoretta, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.
Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) z futrem autorstwa Tintoretta, ok. 1565 r., Galeria Uffizi.
Portret królowej Katarzyny Austriackiej (1533-1572) z globusem i kompasem autorstwa Tintoretta lub Tycjana, ok. 1565 r., Muzeum Narodowe Serbii w Belgradzie.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) z globusem i kompasem, autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1565, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.
Portret Franciszka I Medyceusza (1541-1587) autorstwa Alessandro Allori, ok. 1565, Zamek Królewski na Wawelu.
Portrety Zygmunta Augusta, Katarzyny Habsburżanki oraz karła nadwornego Estanislao autorstwa malarzy weneckich
W 1553 roku Zygmunt II August postanowił ożenić się po raz trzeci z owdowiałą księżną Mantui i jego kuzynką Katarzyną Habsburżanką. Uroczystości weselne trwały 10 dni, a Katarzyna wniosła w posagu 100 tysięcy florenów oraz 500 grzywien srebra, 48 drogich sukien i około 800 klejnotów. Nieco odległe małżeństwo trwało kilka lat, a Katarzyna związała się z dwiema jeszcze niezamężnymi siostrami Zygmunta, Anną i Katarzyną Jagiellonką.
Dwór królewski często podróżował z Krakowa przez Warszawę do Wilna. W październiku 1558 królowa poważnie zachorowała. Zygmunt był przekonany, że to padaczka, ta sama choroba, która dręczyła jego pierwszą żonę i siostrę Katarzyny. Z tego powodu małżeństwo stało się jeszcze bardziej odległe, a król starał się o unieważnienie. Była to sprawa o znaczeniu międzynarodowym, ojciec Katarzyny Ferdynand I, cesarz rzymski rządził rozległymi terytoriami na zachód i południe od Polski i Litwy oraz pomagał carowi Iwanowi Groźnemu w rozbudowie jego imperium na wschodniej granicy królestwa Zygmunta, zaś kuzyn Katarzyny, Filip II, król Hiszpanii był najpotężniejszym człowiekiem w Europie, władcą połowy znanego świata, od którego Zygmunt domagał się spadku po matce Bonie. Królowa przywiązała się do swojej nowej ojczyzny, a jej rodzina wykorzystała swoje wpływy, aby nie dopuścić do rozwodu. Arcykatolicki król Hiszpanii niezaprzeczalnie otrzymał portrety pary. Portret damy w sukni z zielonego adamaszku przypisywany Tycjanowi z hiszpańskiej kolekcji królewskiej jest bardzo podobny do portretu Katarzyny tego samego malarza na zamku Voigtsberg i do jej portretu w Belgradzie. Jest on odnotowany w inwentarzu Pałacu Buen Retiro w Madrycie z 1794 r. jako pendant portretu żołnierza, obecnie przypisywanego Giovanniemu Battiście Moroniemu, malarzowi wykształconemu pod kierunkiem Moretto da Brescii i Tycjana: „Nr 383. Inny [obraz] autorstwa Tycjana: Portret pani: długi na jard i ćwierć i szeroki na jard, towarzysz do 402. pozłacana rama” (Otra [pintura] de Tiziano: Retrato de una madama: de vara y quarta de largo y una de ancho, compañera del 402. marco dorado) i „Nr 402. Inny [obraz] autorstwa Tycjana: portret mężczyzny w połowie długości, półtora łokcia wysoki i szeroki na metr, w złoconej ramie” (Otra [pintura] de Tiziano : retrato de medio cuerpo de un hombre, de vara y media de alto y vara de ancho, con marco dorado). Wizerunek „żołnierza” bardzo przypomina portrety króla, a jego strój utrzymany jest w stylu podobnym do tego widocznego na miniaturze Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich. Portrety Zygmunta Augusta (najprawdopodobniej) i jego trzeciej żony znajdowały się w zbiorach ulubionej rezydencji króla Filipa II – Pałacu Królewskiego El Pardo pod Madrytem, wśród obrazów Tycjana – „W innym pudełku znajdował się portret króla Polski, w zbroi i bez hełmu, na płótnie” (En otra caja metido el retrato del rey de Polonia, armado e sin morrion, en lienzo) oraz „Katarzyna, żona Zygmunta Augusta, króla Polski” (Catalina, muger de Sigismundo Augusto, rey de Polonia) (por. „Archivo español de arte”, tom 64, s. 279 i „Unveröffentlichte Beiträge zur Geschichte …” Manuela Remóna Zarco del Valle, s. 236). Oba obrazy mają podobne wymiary (119 x 91 cm / 117 x 92 cm, nr inw. P000262, P000487) i pasującą kompozycję, podobnie jak portrety Pietro Marii Rossiego, hrabiego San Secondo i jego żony Camilli Gonzagi pędzla Parmigianino z tej samej kolekcji (Muzeum Prado), portret żony namalowany został z „tańszym”, prostym, ciemnym tłem. Portrety Zygmunta i Katarzyny z kolekcji Contini Bonacossi, choć bardzo podobne, różnią się nieco stylistycznie, jeden jest bliższy stylowi Tintoretto, drugi Tycjana, dlatego nie można wykluczyć, że podobnie jak w przypadku słynnych flamandzkich arrasów Zygmunta jego duże zamówienie na serię portretów zostało wykonane przez różne współpracujące warsztaty z Republiki Weneckiej. Mniejsza wersja (22 x 17 cm) portretu kobiety z Prado, obecnie w Museo Correr w Wenecji (nr inw. Cl. I n. 0091), przypisywana jest Domenico Tintoretto (1560-1635). Zygmunt August spotkał się z żoną w październiku 1562 r. na ślubie Katarzyny Jagiellonki w Wilnie. Siostry króla i jego żona ubierały się podobnie zaś podobna suknia w stylu weneckim do tej widocznej na portrecie królowej Katarzyny, znajduje się w inwentarzu posagu Katarzyny Jagiellonki: „Adamaszkowe (4 sztuk). Szata opadła adamaszkowa zielona, na niej bram złotogłowowy z czerwonym jedwabiem szeroki u dołu, aksamitem zielonym wzorzysto rzezanym pokryty, sznurkowanie złote na bramie z zielonym jedwabiem. Kształt i rękawy wzdłuż takimże bramem bramowane”. Zygmunt August miał swoich ambasadorów w Hiszpanii, Wojciecha Kryskiego w latach 1559-1562 i Piotra Wolskiego w 1561. Wysyłał listy do króla Hiszpanii i jego sekretarza Gonzalo Péreza (jak 1 stycznia 1561 Estado, leg. 650, ks. 178). Miał też swoich nieformalnych wysłanników w Hiszpanii, karłów Domingo de Polonia el Mico, wymienianego w rachunkach Don Carlosa w latach 1559-1565, oraz Estanislao (Stanisław, zm. 1579), który był na dworze Filipa II w latach 1553 -1562, i którego Covarrubias opisywał jako „gładkiego i proporcjonalnego we wszystkich kończynach”, a inne źródła wymieniały jako zręczną, dobrze wykształconą i rozsądną osobę (wg „Velázquez y su siglo” Carla Justiego, s. 621). Estanislao notowany jest w Polsce w latach 1563-1571. Oprócz bycia zręcznym myśliwym był też najprawdopodobniej zręcznym dyplomatą, podobnie jak Jan Krasowski zwany Domino, polski karzeł Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji czy Dorothea Ostrelska, zwana Dosieczką, karlica siostry Zygmunta Katarzyny Jagiellonki, królowej Szwecji. Królowa Katarzyna Habsburżanka wysłała polskie karły do swojego brata arcyksięcia Ferdynanda II Habsburga (1529-1595), oraz do swojego szwagra Albrechta V (1528-1579), księcia Bawarii. W galerii arcyksięcia Ferdynanda II w Ambras znajdował się portret „wielkiego Polaka” (gross Polackh) w żółtym płaszczu z napisem DER GROS POLAC, prawdopodobnie skopiowany przez Antona Boys'a z oryginału, wzmiankowanego w inwentarzu z 1621 r. (Aber ain pildnus aines Tartarn oder Polln mit ainem gelben röckhl, f. 358), natomiast w inwentarzu książęcej kunstkamery w Monachium z 1598 r. spisanym przez Johanna Baptista Ficklera wspomina się o portrecie polskiego karła Gregorija Brafskofskiego (Conterfeht des zwergen Gregorij Brafskofski so ain Poläckh, 3299/3268) (za „Die Porträtsammlung des Erzherzogs …” Friedricha Kennera, poz. 159). W 1563 r. król Hiszpanii umieścił dwa portrety Estanislao, jeden przedstawiający go w polskim stroju z karmazynowego adamaszku, oba autorstwa Tycjana, wśród portretów rodziny królewskiej w jego pałacu El Pardo w Madrycie (wymieniane w inwentarzu pałacu z 1614-1617 r., numer 1060 i 1070). Jest też bardzo prawdopodobne, że król Polski miał jego portret. Portret nieznanego karła w Kassel przypisywany Anthonisowi Morowi (olej na desce, 105 x 82,2 cm, nr inw. GK 39), choć stylistycznie również bliski szkole weneckiej, wydaje się idealnie pasować. W tej samej kolekcji w Kassel znajdują się również inne portrety związane z Jagiellonami. Zamyślona małpa na tym obrazie jest zdecydowanie bardziej symbolem związanym z głęboką wiedzą i inteligencją niż wesołością. Rysunek autorstwa Federico Zuccaro (Zuccari) w Muzeum Cerralbo w Madrycie (nr inw. 04705) przedstawia monarchę przyjmującego emisariusza z kardynałem oraz postaciami w strojach polskich. Wizerunek monarchy zbliżony jest do portretu króla Zygmunta Augusta w szatach koronacyjnych z tezy Gabriela Kiliana Ligęzy (1628) oraz innych wizerunków króla. W National Gallery of Ireland znajduje się kolejny rysunek Zuccaro, przedstawiający matkę króla Bonę Sforzę (nr inw. NGI.3247). W latach 1563-1565 malarz działał w Wenecji przy rodzinie Grimani z Santa Maria Formosa. Jest wysoce prawdopodobne, że był też zatrudniony nad jakimś dużym zleceniem od króla Polski. Możliwe, że portrety z Prado wykonała Sofonisba Anguissola, urodzona w Cremonie w Księstwie Mediolanu, która zimą 1559-1560 przybyła do Madrytu, by służyć jako nadworna malarka i dama dworu królowej Hiszpanii.
Portret króla Zygmunta Augusta w szkarłatnym stroju autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego lub kręgu Tycjana, prawdopodobnie Sofonisba Anguissola, ok. 1560, Muzeum Prado w Madrycie.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki w sukni z zielonego adamaszku autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego lub kręgu Tycjana, prawdopodobnie Sofonisba Anguissola, ok. 1560, Muzeum Prado w Madrycie.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki trzymającej książkę autorstwa weneckiego malarza, ok. 1560, Museo Correr w Wenecji.
Portret nadwornego karła Estanislao (Stanisława, zm. 1579) autorstwa Anthonisa Mora lub kręgu Tycjana, ok. 1560, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.
Zygmunt II August przyjmujący emisariusza z kardynałem i postaciami w strojach polskich autorstwa Federico Zuccaro, 1563-1565, Muzeum Cerralbo w Madrycie.
Bona Sforza, Królowa Polski, Federico Zuccaro, 1563-1565, National Gallery of Ireland.
Portret Marco Antonio Savelli autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Moroniego lub Moretto da Brescia
Portret szlachcica, przypisywany Moretto da Brescia, z kolekcji Potockich w Zamku w Łańcucie, który był eksponowany w 1940 roku w Nowym Jorku (katalog „For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ...”, s. 25, il. 24), obecne miejsce przechowywania nieznane, przedstawia mężczyznę trzymającego otwartą książkę na kamiennym postumencie. Obraz ten jest kopią większej kompozycji, znajdującej się obecnie w Muzeum Calouste Gulbenkiana w Lizbonie, nabytej w Amsterdamie w 1925 roku i pierwotnie najprawdopodobniej w kolekcji Uggeri w Brescii. Zgodnie z łacińską inskrypcją na marmurowym cokole, mężczyzna był członkiem bogatej i wpływowej rzymskiej arystokratycznej rodziny Savelli (· M · A · SAVELL[i] / EX FAM[ilia] · ROMAN[a]) i najprawdopodobniej nazywał się Marco Antonio Savelli. Portret przypisywany jest Giovanniemu Battiście Moroniemu i można go datować na połowę XVI wieku.
Najpotężniejszym członkiem rodu Savelli w owym czasie był kardynał Giacomo Savelli (1523-1587), który oficjalnie zastępował Alessandro Farnese (1520-1589), kardynała protektora Polski (od 1544) podczas jego nieobecności w Rzymie od czerwca 1562 r. W połowie 1562 r. kancelaria królewska coraz częściej zwracała się z prośbami w sprawach polskich nie tylko do protektora i podkanclerza, ale także do kardynała Karola Boromeusza, protonotariusza apostolskiego oraz do kardynałów Giacomo Savelli i Otto Truchsessa von Waldburg. Niewykluczone, że ten nieznany Marco Antonio Savelli został wysłany przez swego krewnego kardynała z misją najpierw do Republiki Weneckiej, a następnie do Polski-Litwy.
Portret Marco Antonio Savelli z zamku w Łańcucie, warsztat Giovanniego Battisty Moroniego lub Moretto da Brescia, połowa XVI w., obecne miejsce przechowywania nieznane.
Portrety Krzysztofa Warszewickiego autorstwa Paolo Veronese i Jacopo Tintoretto
Krzysztof Warszewicki (łac. Christophorus Varsavitius lub Varsevitius), szlachcic herbu Kuszaba, urodził się w Warszewicach pod Warszawą jako syn Jana Warszewickiego, kasztelana liwskiego (1544-1554), a później kasztelana warszawskiego (1555-1556) i jego drugiej żony Elżbiety Parysówny. Przyszedł na świat w pierwszych miesiącach 1543 roku, a rok jego urodzin z pewnością ustalił Teodor Wierzbowski na podstawie notatki Vincenzo Laureo (Lauro), biskupa Mondovì, nuncjusza papieskiego w Polsce-Litwie. Opisując konwencję warszawską z 1574 r., Laureo wspomina ataki i oskarżenia, jakie Warszewicki otrzymywał od przeciwników za poprzednie prowadzenie się, a zwłaszcza za lekkomyślny czyn, którego dopuścił się we Włoszech piętnaście lat wcześniej, w 1559 r., „mając lat szesnaście”. Wiosną 1603 r. Warszewicki w przemówieniu do króla Anglii Jakuba I stwierdza, że ma „ponad sześćdziesiąt lat” (mihi-ultra quam sexagenario).
Stary ojciec i młoda matka zaspokajali jego zachcianki. Wysyłają go na dwór króla Ferdynanda I do Pragi i Wiednia, gdzie mały Krzysztof został przyjęty jako paź. Stamtąd jedenastoletni chłopiec, prawdopodobnie wraz z posłami Ferdynanda, został wysłany do Londynu na ślub Filipa hiszpańskiego z Marią Tudor, królową Anglii. Wspaniały wjazd hiszpańskiego księcia do stolicy Anglii 25 lipca 1554 roku, mimo młodego wieku Krzysztofa, wywarł na nim silne wrażenie i przyczynił się do jego sympatii do dynastii Habsburgów. Wracając z Londynu do Polski, Krzysztof prawdopodobnie zatrzymywał się na dworze Jana Tarnowskiego, kasztelana krakowskiego, lub na dworze Jana Tęczyńskiego, wojewody sandomierskiego, z którego rodziną dziadek i ojciec Krzysztofa mieli bliskie stosunki. Przebywał także w domu swoich rodziców. Piotr Myszkowski, poznawszy jego ojca na sejmie piotrkowskim w 1555 r., namawiał go do wysłania syna za granicę, gdzie mógłby otrzymać lepsze wykształcenie. Kasztelan podjął decyzję o wysłaniu syna do Niemiec. W końcu kwietnia 1556 roku Krzysztof wraz z Franciszkiem Zabłockim i Janem Głoskowskim przybyli do Lipska i zapisali się na semestr letni jako studenci „nacji polskiej”, lecz po dwóch miesiącach wyjechali z Lipska do Wittenbergi, gdzie również zapisali się do uniwersytet w lipcu tego roku. Następnie Krzysztof udał się do Pragi i Wiednia, prawdopodobnie dlatego, że mógł tam zdobyć listy polecające potrzebne do Włoch. Wyjeżdżając z Wiednia, zabrał pewnemu Włochowi pieniądze i konia, złapano go jednak w Villach i zmuszono do zwrotu skradzionych rzeczy, jak twierdził Mikołaj Dłuski osiemnaście lat później. Czternastoletni Warszewicki udał się do Bolonii, gdzie spędził ponad dwa lata studiując na uniwersytecie, aż do jesieni 1559 roku. Naturalnym przystankiem w jego podróży z Wiednia była Wenecja, choć dokładne daty jego pobytu nie są znane. W przemówieniu wygłoszonym w Wenecji w marcu 1602 roku mówi: „po czterdziestu latach wróciłem do was” (post quadragesimum annum ad Vos appuli). Odwiedził także Neapol, Rzym, Florencję i Ferrarę. Pewne aspekty jego pobytu we Włoszech zostały omówione na zjeździe warszawskim 2 września 1574 r. przed sejmem, kiedy został wybrany na posła z Mazowsza. Abraham Zbąski i Piotr Kłoczewski, starosta małogoski, oskarżyli Warszewickiego o kradzież złotego łańcucha Krzysztofowi Lwowskiemu w Neapolu, że pożyczał pieniądze w wielu włoskich miastach, uciekł i został skazany zaocznie, a Polacy stracili reputację u Włochów z tego powodu oraz nieprzyzwoitości „z mężczyznami niecnym sposobem rozpustując”. Z Wenecji wrócił przez Wiedeń do Polski i wiosną 1561 roku znalazł się w Warszawie. Do Włoch powrócił w latach 1567 i 1571 wraz z biskupem Adamem Konarskim (1526-1574), jako jego dworzanin i sekretarz. Został księdzem w 1598 r. i dzięki przyznaniu 150 złotych od kapituły krakowskiej i 100 dukatów od rady gdańska w październiku 1600 r. wrócił ponownie do Włoch, przejeżdżając przez Pragę, Monachium, Augsburg i Innsbruck. Odwiedził także Mantuę, Rzym, Genuę, Bolonię i przebywał ponad cztery miesiące w Wenecji w towarzystwie Giovanniego Delfino (1545-1622), prokuratora św. Marka (wg „Krzysztof Warszewicki 1543-1603 i jego dzieła…”, s. 56-64, 129). Przyrodni brat Krzysztofa, Stanisław (zm. 1591), który studiował w Krakowie, Wittenberdze (u Filipa Melanchtona) i Padwie, był od 1556 r. sekretarzem króla Zygmunta II Augusta. Warszewicki był jednym z najgłośniejszych krytyków systemu elekcyjnego w Polsce-Litwie, choć przyznawał, że jest on zakorzeniony w staropolskich zwyczajach. Jego fascynację królową Adriatyku najlepiej odzwierciedla jego pierwsze większe dzieło, poemat narracyjny „Wenecja” (Venecia/Wenecia), wydany po raz pierwszy w 1572 r. w Krakowie, oraz w 1587 r. także w Krakowie. W utworze zastosował konwencję lamentu personifikacji Wenecji, która ukazuje panoramiczny obraz stosunków Republiki Weneckiej z Portą Osmańską (za „Venice in Polish Literature ...” Michała Kurana, s. 24). W Muzeum Boijmans Van Beuningen w Rotterdamie znajduje się portret chłopca przypisywany Paolo Veronese (olej na płótnie, 30,5 x 21,7 cm, nr inw. 2570 (OK)). W 1928 r. obraz był w kolekcji Jacques’a Goudstikkera (1897-1940) w Amsterdamie (wg „Paolo Veronese…” Adolfo Venturiego, s. 120), a w 1958 r. został zakupiony przez muzeum. Znacząco wyretuszowany napis w górnej część dzieła wskazuje rok 1558 (Anno 1558), kiedy to malarz pracował przy dekoracji Biblioteki Marciana w Wenecji, malował freski w Palazzo Trevisan na Murano, a w latach 1560-1561 został wezwany do dekoracji Willi Barbaro w Maser. Napis mógł zostać dodany już po opuszczeniu pracowni artysty, a chłopiec miał 15 lub 13 lat (Aetatis 15[3]), gdyż ostatnia cyfra nie jest wyraźnie widoczna. W tamtym czasie zamożni Wenecjanie woleli większe wizerunki, portrety en pied lub grupowe oraz freski (portrety Francesco Franceschiniego, Iseppo da Porto i jego syna, Livii da Porto Thiene i jej córki, Giustinii Giustiniani na balkonie), więc ta niewielki wizerunek, łatwy w transporcie i do wysyłki w inne miejsce, jest dość nietypowy. Około 1558 roku, gdy miał 15 lat, zmarł Jan, ojciec Krzysztofa, i nie wiadomo, czy wrócił on do Polski z Bolonii, jeśli tak, to podróżował przez Wenecję lub okolice. Taki mały obraz byłby dobrym prezentem dla jego zmartwionej matki. Ten sam mężczyzna, choć starszy, przedstawiony jest na innym obrazie ze szkoły weneckiej. Ten większy portret w popiersiu na tle czerwonej zasłony wykonał Jacopo Tintoretto (olej na płótnie, 70,3 x 58 cm, sprzedany w Christie's w Londynie, 7 grudnia 2007 r., aukcja 7448, lot 195). Pochodzi on z kolekcji Oskara Ernsta Karla von Sperlinga (1814-1872), niemieckiego generała w armii pruskiej, który stacjonował we Wrocławiu, a zmarł w Dreźnie (sprzedany w Kunstsalon Paul Cassirer w Berlinie 1 września 1931 r.). Jego wcześniejsza historia nie jest znana. Krajobraz za nim przedstawia fantazyjną nadbrzeżną świątynię z dużymi schodami, bramą w kształcie łuku triumfalnego i rozetą. Jest to prawdopodobnie świątynia Apolla w Delfach, na której starożytni umieścili napis „Poznaj siebie samego” (Gnothi seauton). „Niech więc dyplomata, zgodnie ze wskazaniem Apollina Delfickiego, oraz z moją uprzednio udzieloną radą, dąży do poznania siebie samego” – radzi Warszewicki w swoim De legato et legatione z 1595 r. (za „O pośle i poselstwach” Jerzego Życkiego). W tym dziele często nawiązuje także do Wenecji. Na początku 1567 roku Warszewicki wyjechał do Rzymu. 21 marca 1567 r. przebywał w Padwie i najprawdopodobniej wrócił do Polski z listem papieża Piusa V z dnia 8 marca 1570 roku do infantki Anny Jagiellonki. Jego listy do Konarskiego adresowane są z Padwy – 18 maja i 10 sierpnia 1571 r. W obu przypadkach jedynym bezpośrednim łącznikiem z Wenecją jest malarz, co nie znaczy, że model również był wenecjaninem.
Portret Krzysztofa Warszewickiego (1543-1603) w wieku 15 lat autorstwa Paolo Veronese, 1558, Muzeum Boijmans Van Beuningen.
Portret Krzysztofa Warszewickiego (1543-1603) pędzla Jacopo Tintoretto, ok. 1571, zbiory prywatne.
Portrety księżniczki Elżbiety Radziwiłłówny autorstwa Lamberta Sustrisa i Fransa Florisa
W 1554 r. ukończono budowę wielkiej twierdzy w Brzeżanach na zachodniej Ukrainie, zwanej „Kresowym Wawelem”, a jej fundator Mikołaj Sieniawski (1489-1569), wojewoda ruski, upamiętnił to wydarzenie na kamiennej tablicy z łacińskim napisem nad bramą południową. Architekt budowli nie jest znany, jednak renesansowa dekoracja sugeruje, że był Włochem.
Mikołaj pochodzący ze szlacheckiego rodu z Sieniawy w południowo-wschodniej Polsce, wyniósł nazwisko Sieniawskich do wielkiej potęgi i znaczenia. Za hetmana Jana Amora Tarnowskiego, tego samego herbu Leliwa, Sieniawski brał udział w bitwie pod Obertynem w 1531 roku oraz w aż 20 innych kampaniach wojennych. W 1539 r. za wstawiennictwem Tarnowskiego został hetmanem polnym koronnym i otrzymał od króla Zygmunta I twierdzę w Międzybożu, którą przebudował w stylu renesansowym. Około 1518 ożenił się z Katarzyną Kolanką (zm. po 1544), córką hetmana polnego koronnego Jana Koły (zm. 1543) i siostrzenicą Barbary Kolanki (zm. 1550), żony Jerzego Radziwiłła (1480-1541), zwanego „Herkulesem”. Sieniawski był kalwinistą i wychowywał swoje dzieci jako protestantów. Niemniej jednak jego najstarszy syn Hieronim (1519-1582), który w 1548 r. został dworzaninem króla Zygmunta Augusta, poślubił katoliczkę, księżniczkę Elżbietę Radziwiłłównę (zm. 1565). Religia była wówczas przeszkodą nie do pokonania w wielu krajach podzielonej Europy, ale najwyraźniej nie w XVI-wiecznej Polsce-Litwie, „Królestwie Wenus”, bogini miłości. Hieronim i Elżbieta pobrali się przed 30 maja 1558 r., gdyż w tym dniu Sieniawski zapisał swojej żonie „na wieczność” dobra, w tym Waniewo, które mu wcześniej darowała „i osobliwym prawom jemu polskim zapisała” (wg „Podlaska siedziba Radziwiłłów w Waniewie z początku XVI wieku ...” Wojciecha Bisa). Elżbieta, księżna na Goniądzu i Medelach, była najmłodszą z trzech córek Jana Radziwiłła (zm. 1542) i Anny Kostewicz herbu Leliwa. Ponieważ Jan nie miał syna, linia rodu Radziwiłłów na Goniądzu i Medelach wygasła, a jego posiadłości zostały podzielone między córki: Annę, urodzoną w 1525 r., Petronellę, urodzoną w 1526 r. i Elżbietę. 5 czerwca 1559 r. król Zygmunt August nakazuje Piotrowi Falczewskiemu, dzierżawcy knyszyńskiemu i Piotrowi Konińskiemu, namiestnikowi bełskiemu, roztrząsnąć sprawę między poddanymi królewskimi zamku tykocińskiego a podkomorzym kamienieckim Hieronimem Sieniawskim i jego żoną Elżbietą Radziwiłłówną. Po śmierci Elżbiety jej majątki odziedziczył jej mąż, który w 1577 roku sprzedał Waniewo księciu Olelkowicz-Słuckiemu. W XVIII wieku Zamek Brzeżany słynął z kolekcji obrazów, której pozostałości znajdują się obecnie w różnych muzeach Ukrainy. W 1762 roku zbiory znajdowały się w 14 salach, innych pomieszczeniach i bibliotece. Ściany pokryto historycznymi obrazami. Na plafonach dwóch dużych sal umieszczono kompozycje batalistyczne, a Salę Wielką ozdobiono 48 portretami królów Polski. W salach „wiedeńskich”, jedna z dużym płótnem na suficie przedstawiającym odsiecz wiedeńską w 1683 roku i ścianami pokrytymi czerwono-złotym brokatem, znajdowały się portrety królowej Jadwigi i cara Piotra I, druga ze złoconym stropem w stylu weneckim oraz ścianami pokrytymi zielono-czerwonym brokatem także obwieszona była portretami. W sali o ścianach pokrytych perską tkaniną ze złotem i srebrem znajdowały się portrety Hieronima Sieniawskiego, króla Zygmunta Augusta, Potockiego, wojewody kijowskiego oraz krajobraz. W kolejnym pomieszczeniu, pokrytym zielono-czerwonym brokatem i czerwonymi portierami, znajdowały się włoskie obrazy religijne. Pozłacany drewniany strop jednej z sal ozdobiono planetami i rzeźbionymi ludzkimi głowami, najprawdopodobniej podobnymi do pierwotnego stropu kasetonowego w Izbie Poselskiej na Wawelu. Był tam duży żyrandol w kształcie piramidy i kilka portretów członków rodziny. Dalej była biblioteka z innymi obrazami oraz sala ze złoconym sufitem z 11 obrazami przedstawiającymi epizody z bitwy pod Chocimiem (1621) i kilkoma innymi portretami. W czwartej górnej sali znajdował się złocony sufit wypełniony portretami (wg „Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej: monografia historyczna” Maurycego Maciszewskiego, s. 33-34). Od 1772 roku, po I rozbiorze Polski, Brzeżany należały do Austrii, natomiast potomkowie Sieniawskich mieszkali w zaborze rosyjskim. Opuszczony zamek stopniowo popadał w ruinę. Wiele cennych przedmiotów sprzedano na licytacji 16 sierpnia 1784 r. Kiedy księżna Lubomirska wygrała w Wiedniu proces przeciwko rządowi austriackiemu o odzyskanie portretów Sieniawskich malowanych na srebrze i innych kosztowności z rodzinnych grobów, okazało się, że zostały stopione na monety. Obrazy i portrety przeniesiono do oficyn, gdzie gniły i rozpadały się w proch (wg „Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej: monografia historyczna” Maurycego Maciszewskiego, s. s. 54). Autor artykułu opublikowanego w Dzienniku Literackim z 1860 r. (nr 49) wspominał: „Dziś tylko dodam, że w kaplicy i zamkowych salach brzezańskich były bardzo kosztowne obrazy włoskie. Żyją jeszcze ludzie, którzy je zapamiętali. Z tych obrazów płacili Sieniawscy niektóre po kilka tysięcy dukatów. Gdym się przed laty pytał stróża kaplicy i zamku, prostego chłopka, gdzie się podziały te obrazy, odpowiedział mi, że mniejsze rozebrano i rozkradziono, a większe płótna z rozkazu oficjalistów pocięto na wory. Stało się to przed 30 laty. Między obrazami było wiele portretów historycznych, a mianowicie rodziny Sieniawskich”. Dzieła zniszczenia dokonano w czasie I i II wojny światowej. „Królestwo Marsa”, boga wojny, pozostawiło w Brzeżanach tylko ruiny. Portret damy w Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie na Ukrainie (numer inwentarzowy ЗЖ-112) został nabyty w 1950 roku od Aleksandry Mitrofanovny Aleksiejewej Bukoweckiej (zm. 1956), żony ukraińskiego malarza Jewgienija Iosifowicza Bukoweckiego (1866-1948). W 1891 roku Bukowecki odbył podróż do Europy Zachodniej, w tym samym roku wracając do Odessy. W Paryżu uczęszczał do Académie Julian i przez pewien czas pracował w Monachium. Niemniej jednak on lub jego żona najprawdopodobniej nabyli obraz później na Ukrainie. Wizerunek uważany jest za dzieło XVI-wiecznego weneckiego artysty i datowany na lata 1550-1560. W 1954 roku na odwrocie głównego płótna znaleziono fragment innego płótna z napisem: restavrir 1877. Co ciekawe, między 1876-1878 Stanisław Potocki rozpoczął prace remontowo-restauracyjne w Brzeżanach. Strój przedstawianej kobiety jest bardzo podobny do tego widocznego na wizerunku królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) z nieznanej kolekcji (opublikowany na livejournal.com 2 czerwca 2017 r.). Portret królowej opatrzony jest inskrypcją po łacinie: CHATARINA.REGINA.POLONIE.ARCHI: / AVSTRIE, zatem należy datować go na lata 1553-1565, czyli przed jej wyjazdem z Polski. Jest również bardzo zbliżony do tego widocznego na portrecie nieznanej damy ubranej w czerwoną aksamitną suknię z białym koronkowym przodem w kształcie litery V z lat pięćdziesiątych XVI wieku w Apsley House. Inny podobny strój i poza modelki widoczny jest na portrecie damy w czerwonej sukni autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego w Gemäldegalerie Alte Meister, datowanym na około 1560 rok. Kobieta nosi ciężkie złote kolczyki z kameami z kobiecymi popiersiami oraz pas z dużą kameą z siedzącą boginią Minerwą trzymającą na prawej ręce figurę Wiktorii, bogini zwycięstwa. Podobne kamee osadzono na szkatułce Jadwigi Jagiellonki, powstałej w 1533 r. (Państwowe Muzeum Ermitażu) oraz na szkatułce królowej Bony Sforzy, powstałej w 1518 r. lub później (Muzeum Czartoryskich, zaginiona w czasie II wojny światowej). Pewne podobieństwo wykazuje także kamea z popiersiem królowej Barbary Radziwiłłówny autorstwa Jacopa Caraglio, wykonana ok. 1550 r. (Staatliche Münzsammlung w Monachium). Stylistyka wspomnianego portretu w Odessie jest bardzo zbliżona do portretu Weroniki Vöhlin, powstałego w 1552 r. oraz do portretu cesarza Karola V, powstałego w 1548 r., oba w Starej Pinakotece w Monachium i przypisywane Lambertowi Sustrisowi, malarzowi, który stworzył kilka podobizn Zofii Tarnowskiej (1534-1570), jedynej córki hetmana Jana Amora Tarnowskiego. Ta sama kobieta została również przedstawiona na innym obrazie przypisywanym Sustrisowi lub jego kręgowi, a przedstawiającym Wenus z Kupidynem oraz widokiem wieczornego pejzażu. Został on namalowany na płótnie (88 x 111 cm) i znajduje się obecnie w prywatnej kolekcji w Niemczech. Mniejsza wersja tej kompozycji (29,5 x 42 cm), namalowana na desce, znajduje się w Muzeum Hallwyl w Sztokholmie. Została ona zakupiona w 1919 r. w Berlinie, gdzie przed 1869 r. znajdował się Pałac Radziwiłłów (późniejsza Kancelaria Rzeszy). Na podstawie sygnatury (F.F.) i stylu przypisywana jest ona flamandzkiemu malarzowi Fransowi Florisowi, który podróżował do Włoch prawdopodobnie już w 1541 lub 1542 roku. Spędził tam kilka lat z bratem Cornelisem. Od 1547 r. aż do śmierci mieszkał w Antwerpii, gdzie prowadził dużą pracownię z wieloma uczniami. W 1549 roku Cornelis Floris otrzymał zlecenie wykonania pomnika nagrobnego dla Doroty, żony księcia pruskiego Albrechta, kuzyna króla Zygmunta Augusta, w katedrze królewieckiej. Projekt kilku arrasów z monogramem Zygmunta Augusta (Zamek Królewski na Wawelu), powstałych około 1555 roku, przypisywany jest Cornelisowi Florisowi. Do śmierci w 1575 r. pracował nad imponującym cyklem rzeźb w kraju i za granicą, m.in. nagrobkiem księcia Albrechta w Królewcu, wyrzeźbionym w 1570 r. Królewiec był stolicą Prus Książęcych, lennem Polski (do 1657) i jednym z największych miast i portów położonych w pobliżu majątków linii Radziwiłłów na Goniądzu i Medelach. Obrazy Fransa Florisa były sprowadzane do różnych krajów Europy już w XVI wieku, jak powstały w 1565 roku Sąd Ostateczny, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, który był odnotowany w Pradze w 1621 roku, zaś sam malarz zmarł podczas pracy nad dużymi obrazami dla hiszpańskiego klienta. W Polsce znajduje się Alegoria Caritas, pozyskana w 1941 roku dla Muzeum w Gdańsku (nr inw. M/453/MPG) oraz portret dziewczyny jako Diany w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (nr inw. VIII-2247). Święta Rodzina Fransa Florisa z zamku w Łańcucie datowana na ok. 1555 r. została sprzedane w 1945 r. w Zurychu, a sarkofag Zygmunta Augusta z alegoriami pięciu zmysłów (katedra na Wawelu) wykonali flamandzcy/holenderscy rzeźbiarze (Monogrammist FVA i Wylm van Gulich) w 1572 r. zainspirowani rycinami według rysunków Fransa Florisa. Modelka z opisanych obrazów pędzla Lamberta Sustrisa i Fransa Florisa przypomina wizerunki Anny Kostewicz i Jana Radziwiłła (rycina i portret w Muzeum Narodowym w Warszawie), rodziców Elżbiety Radziwiłłówny. Wśród obrazów ofiarowanych w 1994 roku przez Karolinę Lanckorońską Zamkowi Królewskiemu na Wawelu w Krakowie znajduje się niewielki obraz przedstawiający Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu (olej na desce, 94,5 x 69,6), namalowany w stylu zbliżonym do Lamberta Sustrisa (nr inw. ZKWawel 7954). Przed 1915 r. znajdował się on w pałacu Lanckorońskich w Rozdole, między Brzeżanami a Lwowem na Ukrainie, później przetransportowany do Wiednia.
Portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) autorstwa Lamberta Sustrisa, 1558-1560, Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie.
Portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lamberta Sustrisa lub kręgu, 1558-1560, zbiory prywatne.
Portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Fransa Florisa, 1558-1560, Muzeum Hallwyl w Sztokholmie.
Święta Rodzina z Zamku w Łańcucie autorstwa Fransa Florisa, ok. 1555, zbiory prywatne.
Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu autorstwa Lamberta Sustrisa, trzecia ćw. XVI w., Zamek Królewski na Wawelu.
Portrety Anny Jagiellonki, Katarzyny Jagiellonki i Katarzyny Habsburżanki jako Wenus autorstwa Tycjana
W 1558 r. zmarła Maria Tudor i Filip II, król Hiszpanii, władca połowy znanego świata ponownie owdowiał. Postanowił się ożenić. Przyszła żona powinna być płodna i urodzić mu wielu zdrowych synów, gdyż jego jedyny syn Don Carlos wykazywał oznaki niestabilności psychicznej. Jednocześnie nasiliły się kontakty polskiego dworu z Hiszpanią. Możliwe, że Zygmunt August zaproponował swoje dwie niezamężne siostry Annę i Katarzynę i wysłał do Hiszpanii ich portrety. Związek małżeński z królem Hiszpanii, oprócz wielkiego prestiżu, ułatwiłby także Zygmuntowi ubieganie się o spuściznę po matce oraz odzyskanie sum neapolitańskich.
W styczniu 1558 r. radca króla Hiszpanii Alonso Sánchez w imieniu Korony Hiszpańskiej objął w posiadanie dobra zmarłej królowej Polski Bony i skonfiskował wszystko, co znajdowało się na zamku w Bari. Wojciech Kryski został wysłany do Madrytu, aby odwołać się do Filipa II w sprawie spadku po Bonie. Z Wilna nadane zostały instrukcje dla Kryskiego (16 stycznia 1558 r.) oraz list Zygmunta Augusta do Filipa (17 kwietnia 1558 r.). List Pietro Aretino do Alessandro Pesenti z Werony, muzyka na dworze królewskim, datowany 17 lipca 1539 r., jest najwcześniejszą wzmianką o obecności Giovanniego Jacopo Caraglio w Polsce. Pesenti był organistą kardynała Ippolito d'Este, zanim 20 sierpnia 1521 r. został królewskim muzykiem na dworze Zygmunta i Bony. Był ulubionym organistą Bony, a Caraglio stworzył medal z jego profilem na awersie i instrumentami muzycznymi na rewersie (Münzkabinett w Berlinie). Byli też inni wybitni włoscy muzycy w królewskiej capelli, jak Giovanni Balli, znany w Polsce jako Dziano lub Dzianoballi, któremu w latach 60. XVI wieku płacono 25 florenów kwartalnie i wielu innych. Wśród lutnistów faworytem króla Zygmunta Augusta był Walenty Bakwark lub Greff Bakffark (1515-1576), urodzony w Siedmiogrodzie, który wstąpił do służby 12 czerwca 1549 roku w Krakowie. Otrzymał od króla wiele darów, a jego uposażenie wzrosło ze 150 florenów w 1558 r. do 175 florenów w 1564 r. W 1559 r. nabył on dom w Wilnie i podróżował do Gdańska, Augsburga, Lyonu, Rzymu i Wenecji. Od 1552 r. nadwornymi organistami króla byli Marcin Andreopolita z Jędrzejowa i Mikołaj z Chrzanowa (zm. 1562), organista i kompozytor. Najprawdopodobniej przed przyjazdem do Polski Caraglio stworzył liczne druki erotyczne, w tym zespół Miłości Bogów, zawierające również bardzo śmiałe sceny. Jeden z wizerunkiem Wenus i Kupidyna (Di Venere et amore) jest przez niego sygnowany (Rijksmuseum Amsterdam). W kwietniu 1552 r. Caraglio odbył krótką podróż do Włoch. 18 października 1558 r. w Warszawie Zygmunt August wydał przywilej dla kupca piemonckiego Prospero Provano (lub Prosper Provana, zm. 1584), na zorganizowanie stałej poczty Kraków - Wenecja przez Wiedeń (Ordinatio postae Cracowia Venetias et super eandem generosus Prosper Provana praeficitur). Przedsiębiorstwo było dotowane przez króla, a Prospero otrzymywał 1500 talarów rocznie ze skarbu królewskiego. Poczta miała przewozić bagaże i ludzi. Dwa obrazy autorstwa Tycjana z hiszpańskiej kolekcji królewskiej i jeden z kolekcji Medyceuszy we Florencji autorstwa warsztatu Tycjana przedstawiają Wenus, boginię miłości. Powstały w tym samym czasie i są niemal identyczne, jednak kobiety są różne. W wersjach z Prado muzyk w trakcie gry odwraca głowę na widok urodziwej nagiej kobiety. Kieruje wzrok na jej łono. W wersji z Uffizi muzyk został zastąpiony kuropatwą, symbolem pożądania seksualnego. Podobnie jak w Wenus z Urbino, wszystko nawiązuje do zalet panny młodej i celu obrazu. Pies to symbol wierności, osły nawiązują do wiecznej miłości, jeleń to atrybut łowczyni Diany, dziewiczej bogini i opiekunki porodów a paw, święty ptak Junony, królowej bogów, siedzący na fontannie to nawiązanie do płodności. Posąg satyra na fontannie jest symbolem seksualności i zmysłowej miłości. Para przytulonych kochanków zmierza w stronę zachodzącego słońca. Kopia „starszej” Wenus z Prado znajduje się obecnie w Mauritshuis w Hadze (olej na płótnie, 157 x 213 cm, nr inw. 343). Obraz ten powstał w pracowni Tycjana i na początku XIX wieku znajdował się w kolekcji Luciena Bonaparte, młodszego brata Napoleona Bonaparte, a później do 1839 roku należał do kardynała Josepha Fescha w Rzymie. Inna, najprawdopodobniej kopia warsztatowa, zbliżona do dzieł Lamberta Sustrisa, znajduje się w Royal Collection w Anglii (olej na płótnie, 96,3 x 136,9 cm, RCIN 402669). Obraz ten niegdyś należał do króla Karola I i jest również przypisywany hiszpańskiemu artyście Miguelowi de la Cruz (Michael Cross, aktywny 1623-1660). Obrazy z Gemäldegalerie w Berlinie, Metropolitan Museum of Art i Fitzwilliam Museum są podobne, ale kobiety są zamężne. Muzyk kieruje wzrok na piersi bogini, symbol macierzyństwa, lub na głowę zwieńczoną wieńcem. Łono kobiety jest zakryte, a na berlińskim obrazie bogini odjeżdża (powóz w tle) ku szczytom dalekiej północy - dobrej jakości kopia tego obrazu, prawdopodobnie pędzla dziewiętnastowiecznego kopisty Tycjana, znajduje się w Kownie na Litwie (olej na płótnie, 115,5 x 202 cm, Narodowe Muzeum Sztuki, nr inw. ČDM MŽ 1217). Krajobraz z jeleniami i tańczącymi satyrami na obrazach koronowanej Wenus nawiązuje do płodności. Mimo boskiej urody dwóch sióstr króla Polski, Anny i Katarzyny Jagiellonek, Filip zdecydował się na korzystniejszy mariaż z sąsiednią Francją i poślubił Elżbietę Walezjuszkę, zaręczoną z jego synem. Młodsza Katarzyna poślubiła księcia Finlandii w 1562 roku w Wilnie i wyjechała do Finlandii. Obraz w Gemäldegalerie w Berlinie został zakupiony w 1918 roku z prywatnej kolekcji w Wiedniu, a obraz w Fitzwilliam Museum do 1621 roku znajdował się w cesarskich zbiorach w Pradze, zatem oba były niegdyś wysłane do Habsburgów. Lambert Sustris stworzył pomniejszoną kopię wersji z Fitzwilliam Museum bez lutnisty (ewentualnie przycięta później), która została sprzedana w Rzymie w 2014 r. (Minerva Auctions, 24 listopada 2014 r., lot 18). Obraz znajdujący się w Metropolitan Museum of Art został szczegółowo opisany w inwentarzu kolekcji Pio di Savoia w Rzymie z 1724 roku. Kardynał Rodolfo Pio da Carpi, humanista i mecenas sztuki, był kandydatem Filipa II Hiszpańskiego na konklawe w 1559 roku. Katarzyna Habsburżanka, chcąc ocalić swoje małżeństwo i dać dziedzica Zygmuntowi Augustowi, najprawdopodobniej wysłała swój portret do Rzymu po błogosławieństwo, podobnie jak jej matka Anna Jagiellonka ok. 1531 r. (Galeria Borghese). Wizerunek św. Katarzyny Aleksandryjskiej autorstwa Tycjana z około 1560 roku w Muzeum Prado jest bardzo podobny do innych wizerunków królowej Katarzyny i jej portretów jako Wenus. Rozcięte koło i miecz nawiązują do męczeństwa świętej i trudnej sytuacji małżeńskiej królowej. Jej królewski status był odpowiedni dla fundacji, takiej jak Królewski Klasztor El Escorial (odnotowany w inwentarzu z 1593 r.). Mimo wysiłków nie udało się jej uratować małżeństwa. Obraz Wenus w Berlinie został nabyty w 1918 roku, kiedy Polska odzyskała niepodległość po 123 latach, „rozebrana” przez sąsiednie kraje. Blond boginie kultury europejskiej były zatem władczyniami kraju, który nie powinien istnieć (w opinii krajów, które dokonały rozbiorów I Rzeczypospolitej), coś zupełnie niewyobrażalnego i nie do przyjęcia dla wielu ludzi w tamtych czasach.
Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Wenus z organistą autorstwa Tycjana, ok. 1558, Muzeum Prado w Madrycie.
Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Wenus z organistą autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1558, Mauritshuis w Hadze.
Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Wenus z organistą autorstwa warsztatu lub naśladowcy Tycjana, być może Lamberta Sustrisa, ok. 1558 lub później, The Royal Collection.
Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z organistą autorstwa Tycjana, ok. 1558, Muzeum Prado w Madrycie.
Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z kuropatwą (Venere della pernice) autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1558, Galeria Uffizi we Florencji.
Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z organistą autorstwa Tycjana, ok. 1562, Gemäldegalerie w Berlinie.
Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z organistą, autorstwa naśladowcy Tycjana, 1. poł. XIX w., Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus z lutnistą autorstwa Tycjana, 1558-1565, Fitzwilliam Museum w Cambridge.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus, autorstwa Lamberta Sustrisa, 1558-1565, zbiory prywatne.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus z lutnistą autorstwa Tycjana, 1558-1565, Metropolitan Museum of Art.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Świętej Katarzyny autorstwa Tycjana, 1558-1565, Muzeum Prado w Madrycie.
Wenus i Kupidyn autorstwa Giovanniego Jacopo Caraglio, połowa XVI wieku, Rijksmuseum w Amsterdamie.
Portret Katarzyny Jagiellonki w czerwieni autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego
Młoda kobieta na portrecie damy, znanym jako La Dama in Rosso (Dama w czerwieni) Giovanniego Battisty Moroniego w National Gallery w Londynie, bardzo przypomina miniaturę Katarzyny Jagiellonki w stroju niemieckim autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego i jej portrety autorstwa Tycjana i jego warsztatu.
Identyfikacja jako portret poetki Lucii Albani Avogadro (1534-1568) opiera się na jej rytowanym profilu, z ogólnym podobieństwem, autorstwa Giovanniego Fortunato Lolmo, stworzonym w latach 1575-1588, a więc prawie dziesięć lat po jej śmierci, oraz inwentarzu kolekcji Scipione Avogadro w Brescii, który opisuje „dwa portrety autorstwa Moretto [da Brescia], jeden stojącego hrabiego Faustina, drugi hrabiny Lucii, jego żony” (Due ritratti del Moretto, uno del conte Faustino in piedi, altro della contessa Lucia sua moglie). Obraz został zakupiony od signora Giuseppe Basliniego w Mediolanie w 1876 roku wraz z innymi portretami z kolekcji Fenaroli Avogadro, najprawdopodobniej z ich willi w Rezzato koło Brescii. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, możliwe więc, że został nabyty podczas rozbudowy ich willi w XVIII wieku lub że Filippo Avogadro, który w 1556 roku w Treviso witał królową Bonę, chciał mieć portret jej pięknej córki. Modelka wskazuje na prosty wachlarz ze słomy przeplatanej jedwabiem, głównego akcesorium jak na portrecie autorstwa Tycjana w Dreźnie. Wachlarz był uważany za symbol statusu w starożytnym Rzymie i został zaadaptowany jako środek ochrony świętych naczyń przed zanieczyszczeniem powodowanym przez muchy i inne owady w Kościele chrześcijańskim (flabellum), stając się tym samym symbolem czystości i cnotliwości. W Wenecji i Padwie wachlarz nosiły zaręczone lub zamężne kobiety. Jego specyficzny ośmiokątny kształt może być odniesieniem do odnowy i przejścia, gdyż osiem to liczba Zmartwychwstania (wg „Signs & Symbols in Christian Art” George'a Ferguso, 1961, s. 154), może być zatem interpretowany jako gotowość do zmiany stanu cywilnego. W 1560 roku, w wieku 34 lat, Katarzyna była nadal niezamężna i nie chciała być zaręczona z tyranem, carem Iwanem IV, który najechał Inflanty, popełniając straszne okrucieństwa. Ten portret byłby dobrą informacją, że woli włoskiego zalotnika. Został on zamówiony w tym samym czasie co portrety brata Katarzyny i jego żony autorstwa Moroniego, Tycjana lub Sofonisby Anguissola (Muzeum Prado).
Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) w czerwieni autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego lub Sofonisby Anguissola, 1556-1560, National Gallery w Londynie.
Portrety Katarzyny Jagiellonki autorstwa kręgu Tycjana
W XVI wieku moda była instrumentem polityki, a księżniczki polsko-litewskie miały w swoich kufrach szaty hiszpańskie, francuskie i niemieckie. Inwentarz posagu Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), księżnej finlandzkiej, zawiera wiele pozycji podobnych do tych widocznych w portretach identyfikowanych jako portrety księżnej Urbino:
- „Alspanty [naszyjniki] z kamieńmi, sztuk 17 (najdroższy 16,800 talarów)”, - „Czepce perłowe (sztuk 13). Od 40 talar. do 335”, - „Ferety [zapinki] na szatach (trzynastu) francuskich i hiszpańskich”, - 17 aksamitnych szat spodnich, w tym jedna karmazynowa z 72 francuskimi zapinkami oraz „pontalów [klejnoty i ozdoby naszyte na suknię, imitujące hafty] podługowatych w klocki z takimże szmalcem jest par 146”, - 6 szat spodnich satynowych, jedna szata z białej satyny haftowanej złotem i srebrem z 76 zapinkami oraz szata z brunatnej satyny haftowanej na całej długości złotą nicią. Słynne zawieszenie Katarzyny z jej monogramem C, z którym została pochowana, nie zostało wyszczególnione w inwentarzu, a podobna siatka z perłami została przedstawiona na kamei z wizerunkiem matki Katarzyny, Bony Sforzy, oraz na portrecie córki Ferdynanda I, najprawdopodobniej jednej z żon Zygmunta Augusta w National Gallery of Ireland. Liczne klejnoty i bukiet róż nawiązują do niewinności i cech panny młodej. Zawieszenie jest klejnotem, w którym osadzone są trzy różne kamienie, z których każdy ma swoje dokładne znaczenie: szmaragd wskazuje na czystość, rubin na miłosierdzie, szafir zaś na czystość, a wielka perła jest wreszcie symbolem wierności małżeńskiej. Widoczny na portrecie monogram na francuskich (?) zapinkach można interpretować jako przeplatane CC, podobnie jak monogram Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji. Identyfikacja jako portret Giulii da Varano (1523-1547) opiera się głównie na inwentarzu Pałacu Książęcego w Pesaro z około 1624 roku, który mówi o portrecie księżnej w hebanowych ramach z jej herbem i przeplecionym monogramem G.G. Giulii i jej męża.
Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), szkoła wenecka, lata 50. XVI w., Muzeum Bardini we Florencji.
Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) w perłowym czepcu autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1560, zbiory prywatne.
Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako narzeczonej autorstwa kręgu Tycjana, przed 1562 r. Pałac Pitti we Florencji.
Portret Jana Firleja autorstwa Tycjana
Po misjach u cesarza Karola V w Wormacji w 1545 r. i na dworze króla Ferdynanda I Habsburga w 1547 r. błyskotliwa kariera Jana Firleja (1521-1574) nabierała tempa. Był dworzaninem królewskim (1545), sekretarzem królewskim (1554), kasztelanem bełskim (1555), wojewodą bełskim (1556), wojewodą lubelskim (1561), marszałkiem wielkim koronnym (1563), wojewodą i starostą krakowskim (1572) oraz marszałkiem Sejmu (1573). Po 1550 r. przeszedł na luteranizm, następnie na kalwinizm i wprowadził w swoich dobrach protestantyzm. Był jednym z najwybitniejszych propagatorów protestantyzmu w Rzeczypospolitej i gorącym obrońcą polskich dysydentów.
Zanim królowa Bona wyjechała do Włoch w 1556 roku, Jan został oddelegowany przez króla Zygmunta Augusta wraz z kilkoma innymi kasztelanami pod kierunkiem kanclerza koronnego Jana Ocieskiego do odebrania od niej ważnych dokumentów państwowych. Ciekawy jest opis ich działalności, zachowany w liście kanclerza z dnia 27 stycznia 1556 r. z Warszawy do króla: „Gdyśmy przyszli ku odbieraniu listów, ten początek był słów Jéj M.: Chwala Bogu że wszyscy mają wiedzieć o moich interesach. Za czasów pana mojego, nikt nie wiedział com ja w skrzynce mojej miała; dziś muszę ją otworzyć. Ale za prawdę rada jestem temu, i chętnie to uczynię” (Laudetur Deus quod omnes debent scire res meas; tempore domini mei nemo scivit quid ego in cista mea habebam; nunc oportet me aperire. Sed vere ego sum contenta, libenter faciam). To głównie protekcja królowej Bony pomogła rodowi Firlejów wzrosnąć: „Ta co od nas uciekła z niezmiernym połowem / Chytra, chciwa, lubieżna, Włoszka jednem słowem, […] Tem co zdarła od drugich, stroiła Firleje” – pisał Ignacy Krasicki (1735-1801). Co ciekawe, ta negatywna opinia o królowej została napisana przez biskupa katolickiego, który po pierwszym rozbiorze Polski stał się bliskim przyjacielem Fryderyka II Pruskiego, uważanego za mizogina i homoseksualistę (wg „Dwie książki o Ignacym Krasickim” Stefana Jerzego Buksińskiego, s. 62). Po śmierci szwagra Jana Bonera (1516-1562) zamek w Ogrodzieńcu przeszedł w posiadanie Jana Firleja, jako męża Zofii, córki Seweryna Bonera. Ojciec Zofii był królewskim bankierem i baronem na Ogrodzieńcu, tytuł ten otrzymał od króla Ferdynanda I w 1540 r. Firlej był także posłem królewskim do Mołdawii, gdzie przyjmował przysięgę wierności od Bogdana IV (1555-1574), hospodara Mołdawii (od 1568 do 1572 r.). W czasie pierwszego bezkrólewia (1572-1573) dwór francuski przesyłał mu przez pewnego Polaka bogate dary, aby uzyskać jego poparcie dla kandydatury Henryka, księcia Andegaweńskiego na tron polsko-litewski, lecz Firlej odrzucił dary i surowo zganił posłańca. Podobno chciał tronu dla siebie. W galerii obrazów Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się portret mężczyzny w płaszczu podbitym drogim futrem rysia, pędzla Tycjana (olej na płótnie, 115,8 x 89 cm, GG 76). Obraz pochodzi z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga i został uwzględniony w Theatrum Pictorium (nr 95), zaraz po dwóch obrazach przedstawiających Roksolanę (nr 93, 94), zidentyfikowanych przeze mnie. David Teniers Młodszy, nadworny malarz arcyksięcia Leopolda Wilhelma, stworzył w latach 1650-1656 małą kopię tego obrazu, obecnie w Courtauld Institute of Art (olej na desce, 22,6 x 17 cm, P.1978.PG.436). Przedstawił również obraz w kilku ujęciach Galerii Arcyksiążęcej w Brukseli (Galeria Państwowa w Schleißheim, 1819, 1840, 1841), jednak w nieprawidłowym układzie, prawdopodobnie kopiując wcześniejszą wersję ryciny Lucasa Vorstermana lub rysunek przygotowawczy. Wcześniej uważano, że obraz Tycjana przedstawia Filippo di Piero Strozzi (1541-1582), członka florenckiej rodziny Strozzi i kondotiera, który w 1557 roku wstąpił do armii francuskiej i walczył z kalwińskimi hugenotami, ale ta identyfikacja została odrzucona. Miniatura przedstawiająca Strozziego, prawdopodobnie autorstwa Antona Boysa, również znajduje się w Kunsthistorisches Museum. W zbiorach Habsburgów znajdowało się wiele portretów wybitnych postaci, w większości wysyłanych jako dary, więc mężczyzna na obrazie weneckiego malarza musiał być ważną postacią międzynarodową. To bardziej oficjalny portret, więc mężczyzna raczej nie był wojownikiem czy dowódcą wojskowym, jak Strozzi przedstawiony w zbroi admirała. Był najprawdopodobniej dyplomatą lub politykiem. Obraz był początkowo większy w górnej części, o czym świadczą stare fotografie i kopie pędzla Teniersa. Jego twarz również została zmieniona. Prawdopodobnie została przemalowana przez innego malarza, ponieważ Tycjan nie oddał dobrze podobieństwa modela, a zmiany te zostały usunięte w XX wieku. Poza i rysy twarzy mężczyzny, zwłaszcza w wersjach przed konserwacją, przypominają portret autorstwa Jacopo Tintoretto w Muzeum Kröller-Müller, przedstawiający Firleja w 1547 roku w wieku 26 lat. Obraz datowany jest na ogół na około 1560 rok, kiedy to Jan uzyskał ważne stanowiska wojewody lubelskiego (1561) i marszałka wielkiego koronnego (1563). Jako kalwinistę bliskiego królowej Bonie, generalnie można go postrzegać jako przeciwnika Habsburgów i ich polityki, ale jako ważnego dostojnika, podobnie jak dla dworu francuskiego, dobre stosunki z nim były niewątpliwie istotne. Dobrze więc było otrzymać jego piękny portret, ale niekoniecznie pamiętać jego tożsamości.
Portret Jana Firleja (1521-1574) pędzla Tycjana, lata 60. XVI w., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret Jana Firleja (1521-1574) pędzla Tycjana, lata 60. XVI w., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (przed konserwacją).
Portret Jana Firleja (1521-1574) pędzla Davida Teniersa Młodszego wg Tycjana, lata 50. XVII wieku, Courtauld Gallery w Londynie.
Portret Jana Firleja (1521-1574) z Theatrum Pictorium (95) autorstwa Lucasa Vorstermana Starszego wg Tycjana, 1673, Słowacka Galeria Narodowa w Bratysławie.
Portret Katarzyny Jagiellonki w bieli autorstwa Tycjana
W pierwszej połowie XVIII wieku szwedzki malarz Georg Engelhard Schröder wykonał kopie dwóch portretów weneckich dam autorstwa Tycjana. Te dwa portrety, w zamku Gripsholm pod Sztokholmem, są niezaprzeczalnie parą, pendantami przedstawiającymi dwie członkinie tej samej rodziny, siostry. Są to jedyne dwie kopie Tycjana autorstwa Schrödera w tej kolekcji, mają niemal identyczne wymiary (99 x 80 cm / 100 x 81 cm), kompozycję, obie kobiety są podobne, a obrazy mają nawet podobny numer inwentarzowy (NMGrh 187, NMGrh 186, dowód na to, że zawsze były razem. Kobieta trzymająca krzyż i księgę to Anna Jagiellonka, jak na obrazie z kręgu Tycjana w Kassel, druga zatem musi być jej młodszą siostrą Katarzyną Jagiellonką, księżną finlandzką od 1562 roku, a później królową Szwecji.
Po 1715 roku zamek Gripsholm został opuszczony przez dwór królewski, a w latach 1720-1770 służył jako więzienie powiatowe. W 1724 Schröder został nadwornym malarzem Fryderyka I Heskiego, króla Szwecji, który bardzo go cenił. Jest bardzo prawdopodobne, że król nakazał malarzowi skopiować dwa stare, zniszczone portrety nieznanych dam z Gripsholmu, które następnie zostały wyrzucone i zastąpione kopiami Schrödera. Portret drugiej damy w białej sukni i trzymającej wachlarz, uważanej za kochankę Tycjana, jego córkę w stroju panny młodej lub wenecką kurtyzanę, znany jest z kilku kopii. Najbardziej popularna jest ta w Dreźnie (bez wzoru na stroju modelki, o czym uczeń Tycjana najprawdopodobniej zapomniał lub nie zdążył dodać), nabyta w 1746 r. ze zbiorów rodziny d'Este (Gemäldegalerie Alte Meister, olej na płótnie, 102 x 86 cm, sygn. inw. Gal.-Nr. 170), która była zaprzyjaźniona i sprzymierzona z „księżniczką mediolańską”, Boną Sforzą, matką Katarzyny. Drugi, obecnie zaginiony, został skopiowany przez Petera Paula Rubensa, najprawdopodobniej podczas jego pobytu w Mantui w latach 1600-1608, wraz z portretem Isabelli d'Este, również autorstwa Tycjana i również uważanym za zaginiony (oba w Wiedniu - Kunsthistorisches Museum, olej na płótnie, 96,2 x 73 cm, GG 531) oraz inny odnotowany przez Antona van Dycka w jego włoskim szkicowniku (Muzeum Brytyjskie) z lat 20. XVII wieku. W przypadku kopii autorstwa Rubensa jest również wysoce prawdopodobne, że syn Katarzyny, Zygmunt III Waza, który zamawiał obrazy i portrety u flamandzkiego malarza, również zlecił wykonanie kopii portretu swojej matki około 1628 roku. Inny wersja pędzla malarza flamandzkiego, trzymając różę, znajduje się w Canterbury Museums and Galleries (olej na płótnie, 54 x 40 cm, CANCM:4036). Suknia, jak ta widoczna na portretach, jest opisana wśród strojów księżnej finlandzkiej w inwentarzu jej posagu z 1562 roku: „Atłasowe (6 sztuk). Szata atłasowa biała; na niej cztery bramy u dołu z tkanic drutowego złota ze srebrem; kształt i rękawy tymże bramem bramowane; feretów na nich z czerwonym szmalcem 76”. Nawet bez idealizacji Tycjana, Katarzyna, podobnie jak jej matka, była uważana za piękną kobietę, co niestety jest mniej widoczne na jej portretach w stroju niemieckim autorstwa Cranacha Młodszego. Poseł rosyjski donosił carowi Iwanowi Groźnemu w 1560 roku, że Katarzyna jest piękna, ale że płakała (według „Furstinnan : en biografi om drottning Katarina Jagellonica” Evy Mattssons, 2018), nie chcąc poślubić mężczyzny słynącego z przemocy i okrucieństwa. Obraz w Dreźnie i jego kopie powstał najprawdopodobniej na zamówienie Zygmunta Augusta lub Anny Jagiellonki by zostać wysłany do włoskich przyjaciół. Inna wersja tego portretu autorstwa kręgu Tycjana, najprawdopodobniej z kolekcji Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Wolfenbüttel, znajduje się również w Kassel niedaleko Brunszwiku (Pałac Wilhelmshöhe, olej na płótnie, 99 x 79 cm, nr inw. 490). Trzy siostry Zofia, Anna i Katarzyna są zatem ponownie razem na swoich portretach w Kassel. W 1563 roku król Szwecji Eryk XIV uwięził w zamku Gripsholm swojego brata Jana i jego małżonkę Katarzynę Jagiellonkę. Kilka lat później Katarzyna udzieliła swojej siostrze Annie upoważnienia do walki o włoskie dziedzictwo królowej Bony. W Galerii Uffizi we Florencji znajduje się również miniatura autorstwa włoskiego malarza, być może Sofonisby Anguissoli, przedstawiająca tę samą jasnowłosą kobietę w stroju podobnym do tego widocznego na portretach Katarzyny Stenbock, królowej Szwecji z lat 60. XVI wieku (olej na desce orzecha, 13 cm, Inv. 1890, n. 3953). Przedstawia Katarzynę Jagiellonkę w czasie uwięzienia w zamku Gripsholm w latach 1563-1567. Chociaż uważana za litościwą i lojalną królową, kwestie religijne sprawiły, że Katarzyna była niepopularna wśród jej współczesnych w Szwecji. Katolicka królowa utrzymywała bliskie stosunki z Polską-Litwą i Włochami. Jej agentem był Paolo Ferrari z Cremony, miała też swoich ambasadorów w Rzymie, niderlandzkiego katolika Petrusa Rosinusa i Ture Bielke. Uważa się, że Katarzyna miała wpływ na swojego męża Jana III, króla Szwecji w wielu dziedzinach, takich jak jego postawa w kwestiach religijnych, polityka zagraniczna i sztuka. Imiona jej córki i syna, Izabella (na cześć jej babki Izabelli d'Aragony z Neapolu, księżnej Mediolanu) i Zygmunt (na cześć jej ojca), oba wbrew szwedzkiej tradycji, wskazują, że podobnie jak jej matka Bona Sforza, miała znacznie większy wpływ na politykę, niż oficjalnie się utrzymuje.
Portret Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa Tycjana, ok. 1562, Galeria Drezdeńska.
Portret Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1562, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.
Portret Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa Petera Paula Rubensa według zaginionego oryginału Tycjana, ok. 1600-1608 lub 1628, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej trzymającej różę, autorstwa flamandzkiego malarza według oryginału Tycjana, po 1562, Canterbury Museums and Galleries.
Portret Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa Georga Engelharda Schrödera według oryginału autorstwa Tycjana, 1724-1750, Nationalmuseum w Sztokholmie.
Miniaturowy portret Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej, autorstwa włoskiego malarza, prawdopodobnie Sofonisby Anguissola, 1563-1567, Galeria Uffizi we Florencji.
Portret króla Zygmunta Augusta trzymającego buzdygan autorstwa warsztatu lub naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego
W 1551 r. Georg Joachim de Porris (1514-1574) lub von Lauchen, znany również jako Retyk, matematyk i astronom pochodzenia włoskiego, najbardziej znany ze swoich tablic trygonometrycznych i jako jedyny uczeń Mikołaja Kopernika, stracił pracę na Uniwersytecie w Lipsku w wyniku domniemanej pijackiej napaści o naturze homoseksualnej na młodego studenta, syna kupca Hansa Meusela. Został skazany na 101 lat wygnania z Lipska. W rezultacie stracił również poparcie wielu wieloletnich dobroczyńców, w tym Filipa Melanchtona. Wcześniejsze pogłoski o homoseksualizmie zmusiły go do wyjazdu z Wittenbergi do Lipska. Constitutio Criminalis Carolina, obszerny kodeks karny, ogłoszony w 1532 r. przez cesarza Karola V i wiążący dla Świętego Cesarstwa Rzymskiego do 1806 r., nakazywał karę śmierci za homoseksualizm. Retyk zbiegł po tym oskarżeniu, przez pewien czas mieszkając w Chemnitz, zanim ostatecznie przeniósł się do Pragi, gdzie studiował medycynę. Następnie przeniósł się do Krakowa. Osiedliwszy się tam, gdzie zamieszkał w kamienicy Kaufmanów na Rynku Głównym, wznosi wysoki obelisk w podkrakowskich Balicach przy pomocy finansowej i technicznej Jana Bonera (1516-1562), doradcy królewskiego i przywódcy małopolskich kalwinów. Ten gnomon o wysokości 45 stóp rzymskich (około 15 metrów) używany do oznaczania deklinacji Słońca, niezbędny do obserwacji i obliczeń astronomicznych, był gotowy w połowie lipca 1554 roku (zgodnie z listem Retyka do Jana Kratona, wrocławskiego przyrodnika, z 20 lipca 1554 r.). Uważano, że piramidalny kształt obelisku jest łącznikiem między niebem a ziemią i symbolem niebiańskiej mądrości. Obelisk Retyka stał się symbolem Oficyny Łazarzowej (Officina Lazari), drukarni Łazarza Andrysowicza (zm. przed 1577) w Krakowie.
W latach 1562-1563 Retyk był ściśle związany z dworem króla Zygmunta Augusta, wykonując dla niego rzadkie instrumenty astronomiczne z okazji słynnej koniunkcji sierpniowej Jowisza i Saturna w 1563 r. Po śmierci Jana Benedykta Solfy (1483-1564), nadwornego lekarza króla, Retyk objął jego stanowisko i funkcję nadwornego astrologa. Według relacji Berardo Bongiovanniego, biskupa Camerino i nuncjusza papieskiego w Polsce (1560-1563), napisanych w 1560 r.: „król trzyma na stajni 2000 koni, z których 600 widziałem, reszta była po wsiach na paszy, równie jak źrebce i stadnina. Widziałem także 20 zbroi królewskich, z których cztery przedziwnej roboty, mianowicie jedna z piękną rzeźbą i wysadzanemi srebrem figurami, wyrażającemi wszystkie odniesione przez przodków na Moskwie zwycięztwa. Kosztowała 6000 szkudów. Na innych są inne zwycięztwa. [...] Ma nakoniec trzydzieści siodeł i rzędów na konie, tak bogatych iż niepodobna widzieć gdzieindziej bogatszych. Że niektóre są ze szczerego złota i srebra, to nie zadziwia bynajmniej, wiedząc że należą do takiego króla; lecz że zarazem są arcydziełem sztuki, temuby nikt nie uwierzył, kto nie widział. [...] W każdej sztuce król ma biegłych mistrzów, do klejnotów i rzeźby na nich Jakuba z Werony, do lania dział kilku Francuzów, Wenecyanina do snycerstwa, Węgra biegłego lutnistę, Prospera Anacleri Neapolitańczyka do ujeżdżania koni, i tak następnie do każdego kunsztu. Tym wszystkim pozwala żyć, jak się każdemu podoba, bo jest tak dobry i łaskawy, iż niechciałby sprawić nikomu najmniejszej przykrości. Życzyłbym tylko aby w materyi religii był nieco surowszy” (wg „Relacye nuncyuszów apostolskich”, t. 1, s. 96-100). W 1565 r. Flavio Ruggieri donosił, że „król ma konie w Litwie sprowadzone z królestwa Neapolitańskiego za czasów królowej Bony, kiedy nawzajem i z Polski także wiele koni wyprowadzać do Włoch zaczęto”. Inny Ruggieri (lub Ruggeri), Giulio, nuncjusz papieski od 1565 r., odwołany na początku 1568 r., sporządził dla papieskiej informacji pełny raport, w którym na wzór weneckich relacji stwierdzał o królu: „mieszka teraz zazwyczaj w Litwie, najczęściej w Knyszynie, małym zamku tej prowincyi na pograniczu Mazowsza, gdzie ma stajnie z mnóstwem pięknych koni, z których jedne są neapolitańskie, drugie tureckie, inne hiszpańskie lub mantuańskie, a najwięcej polskich. To upodobanie w koniach jest poniekąd przyczyną że król lubi tu mieszkać, może i to także że to miejsce będąc prawie w środku jego państw dogodniejsze jest pod względem administracyi krajowej dla króla i osób mających do niego interes, niżeli Kraków leżący na brzegu Polski” (wg „Relacye nuncyuszów apostolskich”, t. 1, s. 182). Adam Miciński, koniuszy nadworny króla, w wydanym w Krakowie w 1570 roku dziele „O swierzopach i ograch” podaje, że stada królewskie składały się z ogierów arabskich, tureckich i perskich, oraz klaczy polskich, oraz że Mikołaj Radziwiłł Czarny (1515-1565), sprowadził dla króla ogiery z Archipelagu (Wyspy Greckie), m.in. z rządzonego przez Wenecję miasta Candia (dzisiejszy Heraklion, Kreta). W 1565 r. mieszczanin gdański Giert Hulmacher dostarczył królowi dwa zakupione w Niderlandach konie fryzyjskie. Portret mężczyzny w zbroi w North Carolina Museum of Art w Raleigh jest sygnowany w lewym dolnym rogu monorgamem G B M i datą „1563”, stąd przypisywany jest naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego. Styl tego obrazu jest również bardzo bliski Moroniemu. Na początku XIX wieku był on własnością Lorda Stalbridge w Londynie. Mężczyzna, w częściowo pozłacanej zbroi, dzierży złoty buzdygan pochodzenia wschodniego, bardzo popularny w Polsce-Litwie w XVI i XVII wieku. Jego karmazynowe pludry z weneckiej tkaniny są bardzo podobne do tych widocznych na portrecie Zygmunta Augusta w szkarłatnym stroju w Muzeum Prado w Madrycie. Za mężczyzną, wśród antycznych rzymskich ruin, stoi jego biały koń i obelisk, podobny do tego widocznego w rekonstrukcji Mauzoleum cesarza Augusta w Rzymie opublikowanej w 1575 r., na stronie tytułowej Canon doctrinae triangulorum Retyka, wydanej w Lipsku w roku 1551, wielu wydaniach Oficyny Łazarzowej, niektórych sponsorowanych lub dedykowanych monarchom polsko-litewskim, czy na portrecie królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio z ok. 1553 r. Rysy twarzy mężczyzny bardzo przypominają wizerunki króla Zygmunta Augusta autorstwa Tintoretta.
Portret króla Zygmunta Augusta w zbroi trzymającego buzdygan autorstwa warsztatu lub naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego, 1563, North Carolina Museum of Art.
Portret króla Zygmunta II Augusta w wieku 43 lat pędzla Tintoretta
„Dla magnatów elekcyjny władca był tylko primus inter pares, któremu należało okazywać cześć i szacunek jako symbolowi państwa, ale niekoniecznie posłuszeństwo. Niektórzy możnowładcy pozwalali sobie nawet na atakowanie i lekceważenie monarchy” (za „Obyczaje w Polsce ...” Andrzeja Chwalby, s. 203). W wielkiej sali jego pięknego pałacu w Warszawie (Pałac Sandomierski), wśród portretów przodków kanclerza wielkiego koronnego Jerzego Ossolińskiego (1595-1650), znalazł się portret króla Władysława IV Wazy z takim właśnie napisem - Primus inter pares (Pierwszy wśród równych). Termin ten został wprowadzony za czasów cesarza Augusta na określenie jego pozycji w państwie rzymskim (pryncypat). August chciał tym określeniem podkreślić swoje podporządkowanie instytucjom republikańskim, de facto był jednak władcą absolutnym. Zdaniem Aleksandra Bronikowskiego panowanie Zygmunta Augusta w Polsce-Litwie, konstytucyjnego króla o niewielkiej władzy, ukazuje proces dalszego ograniczania prerogatyw monarchy.
Taka pozycja polskiego monarchy determinowała także ikonografię. Większość ludzi przyzwyczajonych do znanych wizerunków Franciszka I, króla Francji, a zwłaszcza Henryka VIII, króla Anglii, w bogatych tkaninach i ozdobionych od stóp do głów drogocennymi kamieniami i klejnotami, uważa je za archetyp renesansowego monarchy. Mimo że jego garderoba była pełna najznakomitszych strojów europejskich i orientalnych, Zygmunt August ubierał się zazwyczaj skromnie, podobnie jak władcy największej potęgi europejskiej XVI wieku – Hiszpanii. Na wielu portretach Cesarz Karol V (1500-1558) ubrany jest w prosty czarny strój. Gdyby nie cechy charakterystyczne jego twarzy oraz Order Złotego Runa, portrety te można by uznać za wizerunki zwykłego kupca (np. seria autorstwa warsztatu Jana Cornelisz Vermeyena). Niektóre portrety brata cesarza i następcy na tronie cesarskim Ferdynanda I Habsburga (1503-1564), męża Anny Jagiellonki (1503-1547), pędzla warsztatu i naśladowców Tycjana, zostały nawet opatrzone standardową inskrypcją łacińską wskazującą jedynie wiek modela i datę (Muzeum Prado w Madrycie i zbiory prywatne w Wiedniu). Według wspomnianej inskrypcji Ferdynand miał 46 lat w 1548 r. (MDXLVIII / ANNO ETATIS SVE / XXXXVI), co nie jest do końca dokładne, gdyż urodził się 10 marca 1503 r., a więc ogólnie rzecz biorąc powinien mieć 45 lat w 1548 r. Jednak wersja z zamku Fuggerów w Babenhausen podaje tytuł (FERDINANDVS. D.G. ROMA. / IMP. ANNO. 1548), a podobieństwo do wielu innych jego zachowanych wizerunków jest tak oczywiste, że identyfikacja nie jest podawana w wątpliwość. Na wspomnianych portretach Ferdynanda zwraca uwagę również kolor jego włosów, który jest inny we wszystkich wersjach. Ma on najciemniejsze włosy w wersjach portretu znajdujących się w Hiszpanii (Prado i Klasztor Las Descalzas Reales w Madrycie, przypisywany Anthonisowi Morowi) i najjaśniejsze w wersjach w Niemczech i Austrii. Ferdynand zamówił swoje portrety w pracowni Tycjana w Wenecji, a jedna wersja trafiła niewątpliwie do Polski do krewnego jego żony Zygmunta II Augusta (również męża dwóch córek Ferdynanda). Około 1538 r. Tycjan i jego uczniowie wykonali także serię portretów króla Francji Franciszka I (1494-1547), inspirowanych rzekomo medalem stworzonym przez Benvenuto Celliniego w Fontainebleau w 1537 r. Dwa z tych portretów, w Luwrze i w Harewood House są bardzo podobne, jednakże różnią się wieloma detalami (fryzura, strój, tło), więc bardziej prawdopodobne jest, że portrety te namalowane zostały na podstawie rysunków studyjnych króla nadesłanych z Francji. Owe portrety były darami dla różnych monarchów Europy i były kopiowane przez różne warsztaty. Darem dla Zygmunta Augusta mógł być portret włoskiego księcia Sabaudii Emanuela Filiberta (1528-1580), namalowany przez krąg Antonisa Mora w Niderlandach w latach 1555-1558, obecnie w Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki. W liście z Królewca datowanym 10 kwietnia 1546 r. książę pruski Albrecht donosi królowi duńskiemu Chrystianowi III, że młody król polski Zygmunt August rozpoczął budowę nowego pałacu w Wilnie, do którego dekoracji chciał między innymi rzeczami, portrety króla i jego rodziny oraz prosząc, aby zostały dostarczone przez Jego Królewską Mość, na co król w liście datowanym z Kolding, 6 czerwca 1546 r., odpowiada księciu, że chętnie wysłałby królowi polskiemu żądane portrety, ale ponieważ nie były one gotowe, a portrecista Jego Królewskiej Mości Jakob Binck, którego jakiś czas wcześniej wysłał do księcia, jeszcze nie wrócił, musi poczekać, aż malarz wróci i je ukończy (wg „The Fine Arts Quarterly Review”, tom 2, s. 374-375). Na początku 1570 r. przybył do Warszawy, gdzie od stycznia 1570 r. osiadł na stałe Zygmunt August, poseł szwedzki z portretem królewicza Zygmunta (1566-1632), syna jego siostry Katarzyny. Jednym z nielicznych zachowanych, malowanych i inskrybowanych wizerunków „ostatniego z Jagiellonów” jest portret w Muzeum Narodowym w Krakowie (SIGISM. AUGUSTUS REX / POLONIÆ IAGELLONIDARUM / ULTIMUS, MNK I-21). Powstał prawdopodobnie w pierwszej połowie XVII wieku jako kopia zaginionego oryginału pędzla Lucasa Cranacha Młodszego (znanego z miniatury z jego warsztatu w tym samym muzeum, odbicie lustrzane, zbiory Czartoryskich, MNK XII-538). Nabył go w Szwecji Polak Henryk Bukowski (1839-1900), który po powstaniu styczniowym osiadł w Sztokholmie i założył antykwariat. W 2022 roku zlicytowano portret szlachcica autorstwa Jacopo Robustiego znanego jako Tintoretto z kolekcji Ferria Contin w Mediolanie (olej na płótnie, 117 x 92 cm, Pandolfini Casa d'Aste, 28 września 2022, aukcja 1160, lot 21). Według inskrypcji w języku łacińskim po prawej stronie mężczyzna miał 43 lata w 1563 roku (AÑO ÆTATIS / SVÆ XXXX III / 1563), dokładnie tak jak król Zygmunt II August (ur. 1 sierpnia 1520), gdy warsztat lub naśladowca Giovanniego Battisty Moroniego, namalował jego portret trzymając buzdygan (North Carolina Museum of Art). Mężczyzna jest uderzająco podobny do innych zidentyfikowanych przeze mnie wizerunków monarchy pędzla Tintoretta, a jego przymrużone oczy sprawiają, że bardzo przypomina wizerunki swej matki z jej portretów autorstwa Cranacha. Ten sam mężczyzna o podobnym wyrazie twarzy został przedstawiony na innym obrazie pędzla Tintoretta, znajdującym się obecnie w Rollins Museum of Art w Winter Park na Florydzie (olej na płótnie, 57,46 x 46,35, nr inw. 1962.2). Jest on jednak znacznie starszy i nosi zdobioną złotem zbroję, podobną do tej zwidocznej na portrecie Zygmunta Augusta w wieku 30 lat z galerą królewską (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 24). Podobna jest również twarz, podobnie jak na mniejszych dziełach „pochodnych” tego portretu. Portret był wcześniej przypisywany Paolo Veronese.
Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572), w wieku lat 43, pędzla Tintoretto, 1563, zbiory prywatne.
Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w zbroi autorstwa Tintoretto, 1565-1570, Rollins Museum of Art.
Portret Georgii pomorskiej, hrabiny Latalskiej autorstwa Paolo Veronese lub kręgu
24 października 1563 r. w Wolgast (Wołogoszcz) Georgia pomorska, wnuczka Anny Jagiellonki (1476-1503), księżnej pomorskiej, poślubiła Stanisława Latalskiego (1535-1598), hrabiego na Łabiszynie, starostę inowrocławskiego i człuchowskiego. Z tej okazji książę pomorski-Wolgast Filip I (1515-1560) zwrócił się do administracji dworskiej swojego wuja Barnima IX w Szczecinie o większą serię tapiserii do dekoracji ślubnych komnat, łącznie 28 sztuk.
Georgia była pośmiertną córką księcia pomorskiego Jerzego I i jego drugiej żony Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577). Urodziła się 28 listopada 1531 r. jako jedyne dziecko pary i otrzymała imię po ojcu. Kiedy w 1534 roku jej matka ponownie wyszła za mąż, wychowywała się na dworze swojego ojczyma, księcia Jana V von Anhalt-Zerbst (1504-1551) w Dessau. Zdecydowano jednak, że gdy w 1539 roku osiągnie wiek lat osiem, musi wrócić na Pomorze pod opiekę jej przyrodniego brata Filipa I. Mimo to Małgorzata mogła zatrzymać przy sobie córkę do maja 1543 roku., kiedy w końcu została wysłana do Wolgast. Planowano poślubić ją Jarosławowi z Pernstejnu (1528-1560), księciu szwedzkiemu Erykowi (1533-1577), przyszłemu Erykowi XIV, gdy miała zaledwie 10 lat, a później Ottonowi II (1528-1603), księciu Brunszwiku-Harburga. Jesienią 1562 r. rozpoczęto rokowania ze Stanisławem Latalskim, posłem Wielkopolski na sejm piotrkowski w latach 1562/1563. Latalski był synem Janusza, wojewody poznańskiego i Barbary z Kretkowskich. Jego ojciec otrzymał od cesarza Karola V w 1538 r. tytuł hrabiego Świętego Cesarstwa, a w 1543 r. został wysłany do cesarza Ferdynanda w celu zaaranżowania małżeństwa Zygmunta Augusta z Elżbietą Habsburżanką. W 1554 r. młody Stanisław w towarzystwie Jana Krzysztofa Tarnowskiego, syna hetmana Jana Amora i Mikołaja Mieleckiego udał się do Anglii, Szwajcarii i Włoch. Para mieszkała w Łabiszynie i Człuchowie, gdzie Georgię odwiedziła jej matka Małgorzata Brandenburska. W 1564 r. Stanisław udał się do Wittenbergi, do studiujących tam bratanków żony książąt pomorskich Ernesta Ludwika i Barnima. W tym samym roku pod wpływem Georgii przeszedł na luteranizm i sprowadził ze Szczecina kaznodzieję Paula Elarda (lub Elharda) i jego brata Hansa, oddając im w 1564 roku kaplicę zamkową w Człuchowie, a dwa lata później także kościół parafialny. Większość mieszkańców miasta przeszła na luteranizm. Zbudował też drewniany kościół ewangelicki w Łabiszynie. Po urodzeniu pierwszego dziecka w 1566 roku, trzy lata po ślubie - córki Marii Anny - Georgia postradała zmysły i od tego czasu nie odzyskała już w pełni zdrowia psychicznego. Zmarła przy porodzie pod koniec 1573 lub na początku 1574 r. Portret kobiety ubranej w wyszukaną żółtą jedwabną suknię w Pałacu Kensington został namalowany w stylu zbliżonym do Paolo Veronese (olej na płótnie, 87,6 x 64,8 cm, RCIN 400552). Przypisywany był wcześniej Leandro Bassano i pochodzi z kolekcji rodziny Capel w Kew Palace w Londynie (nabyty w 1731 r.). Niezidentyfikowany herb został namalowany w innym stylu, stąd wyraźnie jest późniejszym dodatkiem. Został on umieszczony na oryginalnej inskrypcji po łacinie, częściowo czytelnej do dziś: AETATIS SVAE XXXII. / ANNO DNI / 1.5.6.3 / SIBI. Kobieta miała zatem 32 lata w 1563 roku, dokładnie jak Georgia pomorska, kiedy poślubiła Latalskiego. Górna część jej sukni jest prześwitująca i wyszywana białymi kwiatami o pięciu płatkach, bardzo podobnymi do róży Lutra widocznej na epitafium Kathariny von Bora (1499-1552), żony Marcina Lutra, w Marienkirche w Torgau, powstałego w 1552 r. Wokół jej szyi jest sznur pereł, kojarzonych z cnotliwością i niewinnością oraz duży wisior z zielonym klejnotem na długim łańcuchu, kolor symbolizujący płodność. Na dłoni trzyma zieloną papugę, symbol macierzyństwa. Kobieta jest bardzo podobna do przyrodniego brata Georgii pomorskiej, księcia Joachima Ernesta Anhalt-Zerbst (1536-1586) na jego podobiznach autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego (Georgium in Dessau i kolekcja prywatna) oraz do podobizn matki Georgii Małgorzaty Brandenburskiej pędzla Lucasa Cranacha Starszego, zidentyfikowanych przeze mnie (zameczek myśliwski Grunewald w Berlinie i kolekcja prywatna).
Portret Georgii pomorskiej (1531-1573/74), hrabiny Latalskiej, lat 32 z papugą autorstwa Paolo Veronese lub kręgu, 1563, Pałac Kensington.
Portret Anny Jagiellonki trzymającej zibellino autorstwa Tintoretto
W 1562 r. z okazji ślubu swojej młodszej siostry Katarzyny w Wilnie Anna zamówiła dla siebie trzy szaty: „jedna szata z czerwonej talety, a dwie hazuki z czerwonego axamitu”, wszystkie obszyte perłami. Siostry ubierały się identycznie, o czym świadczą ich miniatury z warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego z około 1553 roku. W inwentarzu posagu Katarzyny znajduje się wiele pozycji podobnych do tych widocznych na portrecie damy trzymającej zibellino autorstwa Tintoretta z około 1565 roku: złoty pas wysadzany rubinami, szafirami i perłami o wartości 1700 talarów, „Sobol czarny ze dwu pojedynkowych zszyty, głowa u niego i cztery stopy u nóg złote, kamieńmi drogiemi oprawione” o wartości 1400 talarów, łańcuch dużych okrągłych, orientalnych pereł o wartości 1000 talarów, naszyjnik z okrągłych, orientalnych pereł o wartości 985 talarów, aksamitna, długa, karmazynowa szata z trzema rzędami perłowych brzegów z 72 emaliowanymi sprzączkami w stylu francuskim, aksamitna bordowa suknia hazuka podszyta sobolami, cztery aksamitne szaty wierzchnie na lato, jedenaście białych lnianych koszul ze złotymi rękawami, a nawet „kobierzec jeden żółty turecki wielki na stół”.
We wrześniu 1565 przybył do Krakowa hrabia Klemens Pietra, by ogłosić ślub wielkiego księcia Toskanii Franciszka I Medyceusza z kuzynką Zygmunta Augusta i Anny, Joanną Austriaczką (siostrą pierwszej i trzeciej żony Zygmunta Augusta) oraz poprosić o rękę Anny dla 16-letniego Ferdinanda, brata księcia Francesco. Jest wysoce prawdopodobne, że z tej okazji król zamówił w warsztacie Tintoretta w Wenecji portret swój, swojej żony i 42-letniej siostry, wykonany podobnie jak wcześniejsze wizerunki Jagiellonów przez medaliera van Herwijcka czy malarza Cranacha Młodszego, na podstawie rysunków lub miniatur przesłanych z Polski. Eksperci często zwracają uwagę na wyjątkowość tego wizerunku, znajdującego się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 98 x 75,5 cm, nr inw. GG 48), nie tylko ze względu na frontalne ujęcie kobiety, ale także nietypowy krój jej stroju - czerwona aksamitna suknia. Dla autorów wystawy „Tycjan i wizerunki kobiet w XVI-wiecznej Wenecji” w Pałacu Królewskim w Mediolanie (23 lutego–5 czerwca 2022 r.) „nie jest to wenecka szlachcianka, lecz dama z weneckiego zaścianka” (Il vestito fa ritenere che non si tratti di una gentildonna veneziana ma dell'entroterra veneto) a jej biżuteria i orientalny dywan wyrażają dobry gust i wysoki status społeczny. Podobnie jak wizerunek drugiej żony brata Anny, Barbary Radziwiłłówny, zwany „La Bella” (Pałac Pitti we Florencji, nr inw. 1912 no. 18), zibellino na jej dłoni jest talizmanem płodności, wskazującym, że jest to niezamężna kobieta. Skórki łasic (zibellino) importowano do Włoch głównie z Polski-Litwy i Moskwy. Obraz ten, czasami przypisywany także Marietcie Robusti, zwanej Tintoretta (zm. 1590), pochodzi najprawdopodobniej z kolekcji księcia Jakuba Hamiltona (1606-1649), która po jego śmierci znalazła się w zbiorach arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga w Brukseli. Hamilton kolekcjonował obrazy weneckie za pośrednictwem swojego agenta, wicehrabiego Basila Feildinga, który został wysłany w 1634 roku jako ambasador do Wenecji, gdzie przebywał przez pięć lat. Różni się jednak od dzieła reprezentowanego w katalogu zbiorów arcyksięcia – Theatrum Pictorium (nr 79). Rycina Lucasa Vorstermana Młodszego przedstawia nieco większy obraz oraz fragmenty architektury w tle i przypisuje oryginalny obraz Tycjanowi. Nie ma również zibellino. Możliwe, że obraz został przemalowany i przycięty lub że jest to jedna z wielu wersji należących do Habsburgów, krewnych królewny Anny Jagiellonki, którzy niewątpliwie otrzymali jej wizerunki. Dzieło wymieniono w inwentarzu galerii w 1735 roku. Portret przypomina miniaturę Anny z około 1553 r. wykonaną w warsztacie Cranacha, jej pomnik nagrobny z około 1584 r. oraz portret pędzla Tintoretta w Collegium Maius w Krakowie.
Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) trzymającej zibellino autorstwa Tintoretto, ok. 1565, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) z Theatrum Pictorium (79) autorstwa Lucasa Vorstermana Młodszego według Tycjana, 1660, Książęca Biblioteka Dworska Waldeck.
Portrety królowej Katarzyny Habsburżanki jako Wenus Verticordia autorstwa Tycjana i warsztatu
„Przybyłem dziś do Radomia, gdzie mieszka królowa, i tegoż samego wieczora byłem u najjaśniejszéj pani, pocieszając ją imieniem Ojca św. po stracie cesarza J. M., chociaż już przed trzema miesiącami dopełniłem względem niej tego obowiązku przez jednego z moich sekretarzów, którego tym końcem umyślnie do Radomia posyłałem. Królowa zdawała się to nader mile przyjmować, i najpokorniej całuje za to najświętsze nogi Jego Świątobliwości. Prosiła, abym nazajutrz z rana ją odwiedził dla swobodniejszego pomówienia” – pisał o swojej wizycie 3 grudnia 1564 r. u królowej Katarzyny Habsburżanki, wenecki biskup i nuncjusz papieski Giovanni Francesco Commendone (1523-1584), w liście do kardynała Karola Boromeusza (1538-1584), przyszłego świętego.
Następnego dnia odbyła się ta tajna audiencja, której opis znajdujemy w kolejnym liście Commendone: „Na niem właśnie przełożyła mi dokładnie stan swój nieszczęśliwy, uskarżając się, iż prócz bezpowodnego jéj opuszczenia, starano się jeszcze o rozwód, i że to jakoby było główną przyczyną Synodu. Roztrząsała potem wszystkie czynione jej zarzuty z taką uwagą, z taką oględnością i uszanowaniem dla króla, że nie wiem czy więcej politowania, czy podziwienia we mnie wzbudziła. Później mówiła obszernie, że zna dobrze, jaki w tem wszystkiem mają udział ministrowie, a osobliwie posłowie dworów; prosiła mię więc i zaklinała na święte kapłaństwo, na imie, którem aż dotąd posiadał, na życzliwość, jaką mi okazywał najjaśniejszy jej ojciec i jaką mają ku mnie najjaśniejsi jej bracia, tudzież książe bawarski, ażebym się nad nią zlitował; potem zaś wynurzyła się zupełnie i rzekła, że doniesiono jej tajemnie o czynionych zabiegach u Ojca św. o rozwód, i że już Jego Świątobliwość za radą i wdaniem się mojem na to przyzwala. [...] Wszystkie te wyrazy wymawiała z gorzkiemi łzami i Ikaniem, tak, że zaledwo mogłem jej odpowiedzieć [...] i upewniłem najrzetelniej, że król przedemną ani jednego nawet słowa o rozwodzie nie wspomniał. [...] Pragnę i spodziewam się przekonać kiedyś królowę, żem wprost przeciwnie postępował; że starałem się różnemi drogami i pod rozmaitemi pozorami odwieść od tych zamiarów, przytłumić te myśli, i że w tej mierze takież jest zdanie i Ojca Św. [...] Na wieczerzy (bo chciała żebym z nią, wieczerzał) widziałem ją wielce pocieszoną. Nakoniec żegnając mnie, wzięła znowu na stronę i prosiła, abym zalecił pobożne jej służby Ojcu św. blagając, aby raczył ją mieć w opiece, i nie zapomniał w świętych modlitwach, aby ją Pan Bóg w tych zmartwieniach pocieszył. Rozumiem, że wojna węgierska zwiększyła podejrzenia królowej: niektórzy bowiem utrzymują, że dla tego rozwodu i dla innych praktyk Cesarza z Mistrzem pruskim i Moskwą przeciwko Królestwu Polskiemu, starano się go uwikłać w te kłopoty siedmiogrodzkie. Jakąkolwiek będę miał odpowiedź w rzeczy rozwodu, choćby najobojętniejszą, najpokorniej przypominam W. D. rozkazać ją kluczem pisać” (wg „Jagiellonki polskie w XVI. wieku. Korrespondencya Polska” Aleksandra Przeździeckiego, t. 3, s. 104- 107). Niewątpliwie również dzieła sztuki, obrazy, były częścią wszystkich tych tajnych negocjacji i wysiłków politycznych. W maju 1562 r. królowa zamieszkała w Radomiu sama, opuszczona przez króla. Jako owdowiała księżna Mantui, córka cesarza i kuzynka Filipa II hiszpańskiego, znała moc obrazu i alegorii. W Galerii Borghese w Rzymie, gdzie znajduje się również portret matki Katarzyny Habsburżanki, królowej Anny Jagellonki (1503-1547) jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, znajduje się również obraz Wenus zawiązująca oczy Amorowi pędzla Tycjana, datowany przez Adolfo Venturiego do około 1565. Prawdopodobnie został nabyty w 1608 roku jako część kolekcji kardynała Paolo Emilio Sfondrati. Według Erwina Panofsky'ego ukazuje on Wenus Verticordia pomiędzy Kupidynem z zawiązanymi oczami i Anterosem, tym z otwartymi oczami, symbolami kontrastujących aspektów miłości, ślepej i zmysłowej oraz widzącej jasno i cnotliwej, oraz dwie nimfy symbolizujące przywiązanie małżeńskie i cnotliwość. Rzymskie matrony, które były tak znane z dobrego zarządzania, że stary Katon powiedział senatowi: „My, Rzymianie, rządzimy całym światem za granicą, ale sami jesteśmy rządzeni przez nasze żony w domu”, wzniosły świątynię tej Wenus Verticordia, quæ maritos uxoribus reddebat benevolos (Wenus nawracająca serca, która sprawia, że mężowie są dobrze nastawieni do swoich żon), do której (jeśli zaszła jakaś różnica między mężem a żoną) natychmiast się uciekali. Tam składali ofiarę, białego jelenia, według Plutarcha, sine felle, bez żółci (niektórzy mówią, że jak w świątyni Junony) i odmawiali modlitwy o pokój małżeński (wg „The Anatomy of Melancholy” Roberta Burtona, tom 3, s. 310). Wenus ma rysy królowej Katarzyny Habsburżanki, podobne do jej innych wizerunków pędzla Tycjana. Królowa prawdopodobnie zamówiła go jako prezent dla papieża lub jednego z kardynałów. Kopia tego obrazu znajdowała się w kolekcji Cornelisa van der Geest i jest widoczna na dwóch obrazach przedstawiających jego galerię sztuki z lat 30. XVI wieku autorstwa Willema van Haechta. W 1624 roku królewicz Władysław Zygmunt Waza, wnuk Katarzyny Jagiellonki, odwiedził jego galerię w Antwerpii. Nationalmuseum w Sztokholmie posiada dwie kopie warsztatowe tego obrazu, spośród czterech znanych wcześniej. Jeden, przypisywany Andrei Schiavone (nr inw. NM 7170), trafił do Nationalmuseum z kolekcją rzymskiego marszanda Nicola Martelli, w 1804 r., drugi został przeniesiony w 1866 r. ze szwedzkiej kolekcji królewskiej (nr inw. NM 205). Możliwe, że niektóre znane wcześniej kopie zostały zabrane z rezydencji magnackich lub królewskich w Polsce w czasie potopu (1655-1660), a nawet z Zamku Królewskiego w Radomiu, który został splądrowany i spalony wiosną 1656 roku. Co ciekawe, w Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie znajduje się obraz autorstwa Tycjana przedstawiający Adorację Trzech Króli z tego okresu z postaciami w orientalnych strojach, bardzo zbliżonych do współczesnych strojów polsko-litewskich. Dzieło to pochodzi z kolekcji kardynała Federico Borromeo (1564-1631), kuzyna św. Karola Boromeusza. Nie można wykluczyć, że był to kolejny luksusowy prezent od Królowej Polski zamówiony w Wenecji. Jakiś czas później, najprawdopodobniej w latach 1566-1570, a więc po wyjeździe królowej do Austrii, Tycjan stworzył kolejną wersję tej kompozycji. W pewnym momencie po ukończeniu obrazu, najprawdopodobniej w połowie XVIII wieku, ścięto jego prawy bok. Przed 1739 r. znajdował się on w kolekcji Charlesa Jervasa lub Jarvisa w Londynie (sprzedany na aukcji w jego rezydencji w Londynie, 11-20 marca 1739, dzień ósmy, nr 543, jako dzieło Tycjana). W 1950 r. obraz został sprzedany Fundacji Samuela H. Kressa w Nowym Jorku, a w 1952 przekazany National Gallery of Art w Waszyngtonie. Jasnowłosa bogini wydaje się młodsza i piękniejsza, a kompozycja została zmodyfikowana. Inwentarze do 1780 r. opisują obraz jako „Wenus wiążąca oczy Kupidyna i Gracje oddające hołd”, podobny do obrazu w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie (Wil.1548), na którym Wenus nosi rysy królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), wnuczki Katarzyny Jagiellonki, oraz obrazu w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, na którym Wenus ma rysy pierwszej żony Władysława Wazy, Cecylii Renaty. Postacie trzymają atrybuty bogini miłości: jabłka, gołębicę i kwiaty. Można je również interpretować jako asystentów Fortuny Virilis, aspektu lub manifestacji bogini Fortuny, często przedstawianej z rogiem obfitości i kojarzonej z Wenus Verticordia. Fortuna Virilis, według poety Owidiusza, miała moc ukrywania fizycznych niedoskonałości kobiet przed oczami mężczyzn. Rentgenogramy ujawniły szereg zmian, zwłaszcza na twarzy kobiety, która początkowo była mniej wysublimowana i bardziej zbliżona do rysów królowej. Możliwe, że poprzez ten obraz Katarzyna chciała przekonać Zygmunta Augusta, że jej miejsce jest u jego boku i że powinna wrócić do Polski.
Alegoria z portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) Tycjana, 1563-1565, Galeria Borghese w Rzymie.
Alegoria z portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) autorstwa warsztatu Tycjana, przypisywana Andrei Schiavone, 1563-1565, Nationalmuseum w Sztokholmie.
Alegoria z portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) autorstwa Tycjana lub warsztatu, 1566-1570, National Gallery of Art w Waszyngtonie.
Adoracja Trzech Króli z postaciami w strojach polsko-litewskich autorstwa Tycjana, ok. 1560, Pinakoteka Ambrosiana.
Portret Jana Amora Tarnowskiego autorstwa Tintoretto
W Muzeum Prado w Madrycie znajduje się ciekawy portret przypisywany Jacopo Tintoretto z hiszpańskiej kolekcji królewskiej (olej na płótnie, 82 x 67 cm, nr inw. P000366). Ponieważ obraz został ewidentnie namalowany przez weneckiego malarza, a tożsamość modela nie jest znana, uważany jest za „Portret weneckiego admirała”. Mężczyzna w bogatej, zdobionej złotem zbroi trzyma regiment, który tradycyjnie uznawany jest za atrybut wysokiego rangą oficera wojskowego.
Dzieło to ofiarował królowi Hiszpanii Filipowi IV (1605-1665) Diego Felipez de Guzmán (1580-1655), 1. markiz Leganés, hiszpański polityk i dowódca wojskowy, który przez ponad 20 lat walczył w hiszpańskich Niderlandach, a w 1635 został mianowany kapitanem generalnym i gubernatorem Księstwa Mediolanu. Takie portrety ważnych dowódców wojskowych były wówczas często wymieniane w Europie i wysyłane w różne miejsca, zatem Leganés mógł nabyć ten obraz we Włoszech, ale także we Flandrii lub w Hiszpanii. Wizerunek jest zdumiewająco podobny w rysach, pozie i stylu zbroi do znanej podobizny Jana Amora Tarnowskiego, zamówionej przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego ok. 1781 r. do jego galerii wizerunków Sławnych Polaków na Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW/3409). Obraz, podobnie jak reszta, był niewątpliwie oparty na jakimś oryginalnym portrecie zachowanym jeszcze w królewskich zbiorach. Namalował go nadworny malarz króla Stanisława Augusta, Marcello Bacciarelli, który skopiował także inne wizerunki słynnych Polaków, w tym Kopernika (ZKW/3433). W czasie Wielkiej Wojny Północnej rezydencje królewskie Rzeczypospolitej, republiki szlacheckiej w stylu weneckim, utworzonej w 1569 r. przy wsparciu ostatniego męskiego Jagiellona, Zygmunta Augusta, zostały splądrowane i ponownie spalone przez różnych najeźdźców w 1702 i 1707 roku. Z tego względu właśnie wizerunek Zygmunta Augusta, zachowany w zbiorach królewskich ok. 1768 r., pomylono z wizerunkiem protoplasty dynastii polsko-litewskiej - Władysława Jagiełły w cyklu Królów Polskich w Sali Marmurowej na Zamku Królewskim w Warszawie, wykonanym na zlecenie Poniatowskiego. Jan Amor Tarnowski (1488-1561) był znanym dowódcą wojskowym, teoretykiem wojskowości i mężem stanu, który w 1518 roku został rycerzem Zakonu Grobu Bożego w Jerozolimie i został mianowany przez króla Manuela I w Lizbonie rycerzem Portugalii. W pierwszej połowie lat czterdziestych XVI w. hetman był już dobrze znany Habsburgom jako oficer wojskowy i polityk, o czym świadczy list króla Ferdynanda I wysłany do Juana Alonso de Gámiza. Król czeski prosił nie tylko o to, aby Elżbieta Habsburżanka nagrodziła Tarnowskiego, ale także o to, aby „za pośrednictwem Jej Królewskiej Mości otrzymał nadanie na Półwyspie Iberyjskim”. W relacji z wyprawy maestre de campo Bernardo de Aldana na Węgry w 1548 roku wymieniony jest jako „bardzo szlachetny hrabia Tornoz”. Hetman często korespondował z dworem wiedeńskim, a być może także z Hiszpanią, w celu uzyskania wysokiego stanowiska w armii cesarskiej i hiszpańskiej. W lipcu 1554 roku Karol V pisał z Brukseli do księcia Filipa i Marii Węgierskiej, czy to w związku z Janem Amorem Tarnowskim, czy jego synem Janem Krzysztofem, informując ich, że „przybył tu hrabia Tarna, Polak (…), prosząc, aby być obecnym na waszych zaślubinach, a następnie przy pierwszej okazji udać się do Hiszpanii, aby zobaczyć tę prowincję. A będąc osobą, którą jest, i będąc nam gorąco poleconym przez króla i królową Czech, moje dzieci, godnym uznania jest aby spotkał się z ciepłym przyjęciem i dobrym traktowaniem. Uprzejmie proszę, abyście przez cały czas pobytu otaczali go szczególną opieką” (za „Jan Tarnowski and Spain” Pawła Szadkowskiego, s. 55-57). Portret nosi wreszcie pewne podobieństwo do wizerunków Jana Amora i jego syna na monumentalnym nagrobku w katedrze tarnowskiej, wykonanym w latach 1561-1573 przez kształconego w Wenecji rzeźbiarza Giovanniego Marię Moscę zwanego Padovano, który stworzył także pomniki nagrobne dwóch żon Zygmunta Augusta. Według inwentarza piękny szturmak paradny ze zbiorów Ordynacji Krasińskich w Warszawie należał do hetmana Tarnowskiego (Muzeum Wojska Polskiego, 35128 MWP). Jest on bogato zdobiony grawerowanymi i tłoczonymi scenami mitologicznymi i biblijnymi – porwanie Sabinek, walka Rzymian z plemionami barbarzyńskimi, przybycie Judyty do obozu Holofernesa, scenami z życia obozowego oraz stylizowanym orłem jagiellońskim z literą „S” króla Zygmunta I na piersi. Uważany jest za dzieło warsztatu paryskiego, włoskiego lub polskiego, co wskazuje, że hetman zamawiał znakomite dzieła sztuki z zagranicy. Ten sam mężczyzna został przedstawiony na innym obrazie przypisywanym kręgowi Jacopa Tintoretta lub Tycjana, w trzech czwartych długości, w zbroi z karmazynową tuniką i trzymającego regiment (olej na płótnie, 120,7 x 94,9 cm). Ten „Portret weneckiego oficera” pochodzi z prywatnej kolekcji i został sprzedany w kwietniu 2006 r. (Christie's New York, lot 206). Aksamitna tunika mężczyzny ze wszytymi metalowymi blaszkami jest podobna do tzw. brygantyny corazzina, formy zbroi wykonanej z grubego sukna wyłożonego małymi stalowymi blaszkami, takiej jak ta ze Zbrojowni Królewskiej w Warszawie, wykonanej prawdopodobnie w Polsce lub we Włoszech około 1550 r., obecnie w Livrustkammaren w Sztokholmie (szwedzki łup wojenny w 1655 r., 23167 LRK). Teść hetmana, kanclerz Krzysztof Szydłowiecki, w podobnej szkarłatnej brygantynie i zbroi, został przedstawiony na obrazie pędzla Tycjana (Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie). Jego duży mieszek (braguette), wyróżniający się dodatek do pełnej zbroi i afirmacja męskości, został „ocenzurowany” i przemalowany, najprawdopodobniej w XIX wieku. Podczas francuskich wojen religijnych, które trwały od 1562 do 1598 roku, katolicy kpili z hugenotów jako niedołężnych ébraguettés (pozbawionych męskości), ponieważ nie nosili wydatnego mieszka (wg „A Cultural History of Dress and Fashion in the Renaissance” Elizabeth Currie, s. 70).
Portret Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561) w zbroi trzymającego regiment, autorstwa Tintoretto, 1550-1575, Muzeum Prado w Madrycie.
Portret Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561) w zbroi z karmazynową brygantyną, trzymającego regiment, autorstwa kręgu Jacopo Tintoretto lub Tycjana, lata 50. XVI w., własność prywatna.
Portret Jerzego Jazłowieckiego autorstwa Lamberta Sustrisa
W 1563 roku Stefan Tomsa, potomek bojarów mołdawskich, przeprowadził udany spisek przeciwko protestanckiemu władcy Jakubowi Heraklidowi, znanemu jako Despot Voda, który po 3-miesięcznym oblężeniu zamku suczawskiego został zdradzony przez najemników i osobiście zabity przez Tomsę. Na znak poddania się sułtanowi Sulejmanowi I Stefan nakazał wysłanie schwytanego księcia ruskiego Dymitra Wiśniowieckiego, który był zaangażowany w sprawy mołdawskie, do Stambułu, gdzie Wiśniowiecki został zakatowany na śmierć. Nie mogąc uzyskać uznania Wysokiej Porty i utrzymać się na tronie, Tomsa zbiegł do Polski, gdzie król Zygmunt II August, chcąc ułagodzić Turków, nakazał kasztelanowi kamienieckiemu, Jerzemu Jazłowieckiemu (zm. 1575) pojmanie go. Hospodar mołdawski został uwięziony, a następnie skazany na śmierć i ścięty we Lwowie 5 maja 1564 roku.
Jazłowiecki, urodzony w 1510 r. lub wcześniej, był synem Mikołaja Monasterskiego herbu Abdank (ok. 1490-1559), kasztelana kamienieckiego i jego żony Ewy Podfilipskiej. Wychowywał się na dworze biskupa krakowskiego Piotra Tomickiego (1464-1535), ale wkrótce rozpoczął karierę wojskową pod okiem Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561) i Mikołaja Sieniawskiego (1489-1569) i uczestniczył w wielu bitwach. Już w 1528 roku jako 18-latek zasłynął jako rotmistrz królewski w bitwie z Tatarami pod Kamieńcem. W 1546 r. pod wpływem żony Elżbiety Tarło przeszedł na kalwinizm, a później zamknął kościoły w swoich dobrach i wypędził dominikanów. W 1544 r. odkupił od Mikołaja Sieniawskiego miasto i zamek Jazłowiec wraz z okolicznymi wsiami za 6400 zł. Sumę ostatecznie zapłacono w 1546 r., a od 1547 r. zaczął używać nazwiska Jazłowiecki. W latach 1550-1556 Jerzy przebudował średniowieczną twierdzę w Jazłowcu w stylu renesansowym według projektu włoskich architektów z grupy lwowskiej Antoniego, Gabriela i Kiliana Quadro, braci Jana Battisty di Quadro, działającego w Poznaniu (wg „Sztuka polska: Renesans i manieryzm”, tom 3, s. 120). Warto zauważyć, że styl kamiennego portalu nad wejściem do zamku jest zbliżony do tego z zamku Mikołaja Sieniawskiego w Brzeżanach, powstałego w 1554 roku. W kwietniu 1564 r. Jazłowiecki został wysłany jako emisariusz królewski do sułtana Sulejmana Wspaniałego, za co otrzymał od króla Zygmunta Augusta miejsce w Senacie. W 1567 r. Jerzy został wojewodą podolskim, w 1569 r. wojewodą ruskim i w tym samym roku został mianowany hetmanem polnym koronnym i hetmanem wielkim koronnym (bez formalnej nominacji). Zreorganizował także obronę południowych granic przed Tatarami. W okresie bezkrólewia w 1573 r. Jazłowiecki został zgłoszony przez stronnictwo piastowskie jako kandydat do tronu polskiego i uzyskał poparcie sułtana Selima II (wg „Jak w dawnej Polsce królów obierano” Marka Boruckiego, s. 69). W Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe znajduje się portret generała przypisywany Lambertowi Sustrisowi (nr inw. 418), zbliżony stylistycznie do portretu księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie), synowej Mikołaja Sieniawskiego, zidentyfikowanego przeze mnie. Ten obraz o nieznanej proweniencji był przypisywany weneckiemu naśladowcy Tycjana w katalogach galerii z lat 1881-1920. 55-letni mężczyzna, zgodnie z łacińską inskrypcją w lewym dolnym rogu obrazu (ETATIS / SVE AN / LV), trzyma ciężki miecz. Jego zbroja, broda oraz ogolona głowa są uderzająco podobne do pomnika Mikołaja Sieniawskiego z jego nagrobka w Brzeżanach (zniszczonego w czasie II wojny światowej). Za nim ukazano widok tego samego mężczyzny, który zsiadłszy ze swego wierzchowca, stoi przed ciałem innego mężczyzny, któremu odcięto głowę. Zabity ubrany jest w osmański turban z plisowaną częścią z czerwonego aksamitu, zwaną külah, podobny do tego widocznego na rysunku autorstwa szkoły niemieckiej z końca XVI w., przedstawiającego szlachciców wołoskiego i mołdawskiego na koniach (z napisem ... reitten die Wallachen unnd Moldauer ..., kolekcja prywatna). Michał Waleczny (1558-1601), hospodar Wołoszczyzny i Mołdawii, został ukazany w podobnym turbanie na obrazie Uczta Heroda i ścięcie św. Jana Chrzciciela pędzla Bartholomeusa Strobla, powstałym w latach 1630-1633 (Muzeum Prado w Madrycie), jak również Aleksander II Mavrocordatos Firaris (1754-1819), hospodar Mołdawii, który na portrecie wykonanym w 1785 roku lub później nosi podobne nakrycie głowy (zbiory prywatne). Stojący mężczyzna nie trzyma miecza, nie dokonał on egzekucji drugiego mężczyzny, jednakże go schwytał. Generał z obrazu wykazuje duże podobieństwo do portretu Jerzego Jazłowieckiego, przedstawionego jako hetman polny koronny z buławą, znanego z fotografii z kolekcji historyka Aleksandra Czołowskiego (1865-1944), najprawdopodobniej XVII-wiecznej kopii obrazu wykonanego około 1569 r. Mężczyzna w chwili powstania portretu był w tym samym wieku (około 54 lub 55 lat) co Jazłowiecki, gdy pojmał hospodara mołdawskiego w 1564 r.
Portret Jerzego Jazłowieckiego (ok. 1510-1575), kasztelana kamienieckiego w wieku 55 lat, autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1565, Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe.
Portrety Mikołaja Reja autorstwa Sofonisby Anguissoli i Giovanniego Battisty Moroniego
„Niech Mantua szczyci się Wergiliuszem, Werona Katullem, Tobą, Reju, wieszczem swoim, niech szczyci się kraj Sarmaty [Polska-Litwa]. A to tym bardziej, że wielu wydała ziemia italska i grecka, W Sarmacji ty jesteś niemal jedyny” (Mantua Vergilium iactet, Verona Catullum: Te Rei, vatem Sarmatis ora suum. Hocque magis, multos quoniam tulit Itala tellus Graiaque: Sarmatiae tu prope solus ades) (według polskiego tłumaczenia w „Wizerunk własny ... ", część 2, Helena Kapełuś, Władysław Kuraszkiewicz, s. 97), wychwala poetę Mikołaja Reja, lub Mikołaja Reya z Nagłowic, w swojej łacińskiej dedykacji Petrus Roysius Maureus (tj. Piotr Roizjusz Maur, właściwie Pedro Ruiz de Moros). Hiszpański poeta i dworzanin króla Zygmunta Augusta zamieścił ten krótki wiersz w „Wizerunku własnym żywota człowyeka poczciwego” Reja, wydanym w Krakowie w latach 1558-1560 przed drukowaną podobizną poety ukazującą go w wieku 50 lat (zatem stworzoną w 1555 r.). Pod portretem Reja widnieje inny łaciński wiersz jego przyjaciela Andrzeja Trzecieskiego (Trecesius, zm. 1584), w którym nazywa go on polskim Dantem (Noster hic est Dantes).
Uważany za „ojca literatury polskiej”, Rej był jednym z pierwszych poetów piszących po polsku (a nie po łacinie). Urodził się w szlacheckiej rodzinie w Żurawnem na Ukrainie w 1505 r. W 1518 r. widnieje jako student Akademii Krakowskiej, a w 1525 r. ojciec wysłał go na dwór magnacki Andrzeja Tęczyńskiego. W latach 1541-1548 przeszedł na luteranizm, a następnie na kalwinizm. Rej brał udział w synodach, fundował kościoły i szkoły w swoich dobrach. Katolicy, którzy zarzucali mu profanację kościołów, wypędzanie katolickich księży i prześladowanie mnichów, nazywali go szatanem rozwiązanym, smokiem z Okszy, Sardanapalem Nagłowskim oraz człowiekiem bez honoru i wiary. W 1603 r. jako autor został wpisany do pierwszego polskiego Indeksu Ksiąg Zakazanych. Utrzymywał bliskie kontakty z dworami Zygmunta I Starego i Zygmunta II Augusta. Rej jako pierwszy w literaturze polskiej otrzymał też za swoją pracę sowitą nagrodę. Od króla Zygmunta I otrzymał Temerowce, a od Zygmunta Augusta Dziewięciele oraz dwa miasta, w tym Rejowiec, założony przez Reja w 1547 r. Mikołaj zmarł w Rejowcu w 1569 r. Jego wnuk, Andrzej Rej, sekretarz królewski i kalwinista, został namalowany przez Rembrandta w grudniu 1637 r., gdy przebywał jako ambasador w Amsterdamie (prawdopodobnie obraz w National Gallery of Art w Waszyngtonie). Wprawdzie wychwalał mądrość królowej Bony w swoim „Zwierzyńcu” z 1562 r. („Rozum miała, że y dziś ta niewieścia główka Sławna w Polszcze, y długo pamiętne iey słówka. Włoszka była z narodu, gdzye się rozum rodzi”), urodę jej córek Anny i Katarzyny i poświęcił swój „Żywot Józefa” (1545) jej córce Izabeli, królowej Węgier, jest chyba pierwszym autorem w Polsce, który przeciwstawił się silnym kobietom i ich wpływom. W napisanym przed 1547 r. i opublikowanym prawdopodobnie anonimowo dialogu Warwasa z Lupusem o przebiegłości kobiet zaczyna od apelu do Wenus (Wenery), patronki kobiet. Kobiety nie uczestniczą w sejmikach i sejmach, nie zasiadają nad książkami, a mimo to wodzą mężczyzn za nos. Wszystkie kobiety są przebiegłe i śmieją się skrycie z mężczyzn, którzy piją nawet ich zdrowie z ich butów (za „Mikołaja Reja, żywot i pisma” Michała Janika, s. 36). Rej często krytykuje kobiety, ich ekstrawaganckie stroje i przesadny makijaż - „iż się zdała jakoby była w maskarze”. Na drugim znanym wizerunku poety, opublikowanym w późniejszym wydaniu jego „Wizerunku własnego” oraz w „Zwyerciadle”, wydanym w 1568 r., podobnie jak na tym z 1555 r., nie jest on przedstawiony w stroju narodowym (karmazynowy żupan), jak można by się spodziewać po ówczesnym poecie narodowym, ale w bogatym stroju zagranicznym – haftowanej koszuli we włoskim stylu, bogatym dublecie (pourpoint), czapce i z kilkoma łańcuchami. Na tym ostatnim portrecie trzyma książkę, aby przypomnieć nam, że jest poetą. Oba portrety to drzeworyty, wykonane przez artystę pracującego dla krakowskiego drukarza i księgarza Macieja Wirzbięty i najprawdopodobniej powstały według ówczesnego zwyczaju na podstawie oryginalnego malowanego wizerunku poety. Później rytownicy zaczęli dodawać odpowiednie napisy, że byli autorami, nie zaś malarz, który stworzył oryginalny portret (po łacinie fecit, sculpsit, pinxit, delineavit, invenit). Wykształceni Polacy oprócz książek zamawiali i nabywali także portrety swoich ulubionych autorów zagranicznych. Portret Dantego Alighieri (1265-1321) autorstwa Pontormo lub warsztatu w Muzeum Czartoryskich (nr inw. XII-218) został sprowadzony do Polski najprawdopodobniej już w XVI wieku (namalowany około 1530 roku). Później nabyła go księżna Izabela Czartoryska, która umieściła go obok podobizn Torquato Tasso (423), Francesca Petrarki (424) i Beatrice Portinari (425) w otwartej w 1801 r. Świątyni Pamięci w Puławach. W jej zbiorach, które powiększała także o nowe nabytki zagraniczne, były też listy Tasso (891), Ariosto (892), a także portrety francuskich poetów doby renesansu François Rabelais (944), Clément Marot (945) i Michel de Montaigne (946), a nawet krzesła Jeana-Jacquesa Rousseau (1310) i Williama Shakespeare'a (1311) w specjalnych futerałach, wymienione w inwentarzu zbiorów opublikowanego w 1828 r. („Poczet pamiątek …”). Wśród obrazów należących do „Króla Zwycięzcy” Jana III Sobieskiego (1629-1696), które mogły pochodzić z wcześniejszych zbiorów królewskich lub z kolekcji jego ojca Jakuba Sobieskiego (1591-1646), a wspomnianych w inwentarzu Pałacu w Wilanowie z 1696 r., znajdujemy „Obraz Cycerona wramach czarnych” (nr 223), „Obrazow para na iednym Petrarcha, na drugim Laura zona iego, wramach czarnych” (nr 224) oraz „Obraz na ktorym Laura” (nr 246). Dlaczego więc Francuzi czy Włosi nie mogli mieć portretu słynnego sarmackiego poety? Zwłaszcza, że wiele polskich zbiorów przeniesiono do Francji i Włoch. W Muzeum Sztuk Pięknych w Reims we Francji znajduje się portret mężczyzny siedzącego na krześle i trzymającego książkę (olej na płótnie, 115 x 96,1 cm, nr inw. 910.4.1). Przerwano mu czytanie, więc włożył palec do książki, żeby nie przegapić strony. Patrzy na widza, a romantyczne ruiny za nim sugerują, że jest poetą. Na stole leży kolejna książka. Ogólny styl obrazu sugeruje Giovanniego Battistę Moroniego jako możliwego autora, ale technika jest inna, więc być może wykonał go malarz z warsztatu lub kręgu Moroniego. Można go jednak porównać także do niektórych prac Sofonisby Anguissoli, jak jej autoportret z Bernardino Campim (Pinacoteca Nazionale di Siena) czy autoportret przy sztalugach (zamek w Łańcucie), oba z lat 50. XVI wieku. Jego oczy również wskazują na to, że mogła być autorką, gdyż często je powiększała na swoich obrazach. Portret ten przypisywany był wcześniej Lorenzo Lotto, który zmarł w Loreto w latach 1556/1557, i można go datować najwcześniej na około 1550 r. (niektóre źródła podają ok. 1560 r.). Obraz został przekazany w 1910 roku przez francuskiego polityka Louisa Victora Diancourta (1825-1910), urodzonego w Reims, a jego wcześniejsze pochodzenie nie jest znane. Być może początkowo istniała ustna tradycja lub dokumenty wskazujące, że obraz przedstawia słynnego poetę z XVI wieku, dlatego ponieważ portret znajdował się we Francji, został uznany za podobiznę francuskiego poety François Rabelais (ur. 1553), mimo że nie ma podobieństwa do innych jego wizerunków. Rabelais przebywał we Włoszech, w Turynie i Rzymie, w latach 1534, 1540, 1547-1550, jako lekarz i sekretarz kardynała Jeana du Bellaya, niemniej jednak jako duchowny na większości potwierdzonych wizerunków przedstawiony jest w dużym birecie, typowym dla duchownych chrześcijańskich, z tego powodu i braku podobieństwa identyfikacja jest obecnie odrzucana, a dzieło określane jest mianem „portretu nieznanego mężczyzny”. Mężczyzna ma na sobie karmazynową tunikę, typową dla ówczesnej szlachty polsko-litewskiej (Rej był zamożnym szlachcicem herbu Oksza), a jego czapka, koszula i twarz bardzo przypominają rycinę przedstawiającą Mikołaja Reja w wieku 50 lat. Istnieje inna wersja tego portretu, tym razem jednak autorstwa Moroniego, obecnie w Szpitalu im. Papieża Jana XXIII w Bergamo (olej na płótnie, 86 x 71 cm, nr inw. 57099). Pochodzący z kolekcji prawnika Giacomo Bettami de-Baziniego i podarowany szpitalowi przez jego syna Antonio, obraz przechowywany był w Akademii Carrara od 1879 roku. Prawdopodobnie został zakupiony na rynku sztuki w Bergamo na początku XVIII wieku. „Starzec siedzący w fotelu w stylu Tycjana jest jednym z najlepszych dzieł tego malarza w domu Bettame” (Un vecchio seduto sopra sedia d'appoggio tutto tizianesco è de' migliori dell'autore in casa Bettame), chwalił jakość obrazu Francesco Maria Tassi w 1793 roku. Obraz jest ogólnie datowany na lata sześćdziesiąte XVI wieku, a mężczyzna jest znacznie starszy. Jego poza i strój są niemal identyczne jak na obrazie z Reims, jakby malarz użył tych samych rysunków studyjnych, które zostały użyte do poprzedniego obrazu i tylko zmienił twarz. Jego zmarszczone brwi i bardziej haczykowaty nos bardziej przypominają portret Reja z 1568 roku. Swój „Wizerunk własny” Mikołaj zadedykował hetmanowi Janowi Amorowi Tarnowskiemu (1488-1561), jednemu z najbogatszych ludzi w Polsce-Litwie, którego portrety namalował Jacopo Tintoretto, a pomnik nagrobny wyrzeźbił Giammaria Mosca zwany Padovano. Portret Reja, podobnie jak portret innego wybitnego polskiego poety renesansu – Jana Kochanowskiego (1530-1584) z 1565 roku (Rijksmuseum Amsterdam), został więc najprawdopodobniej stworzony przez Giovanniego Battistę Moroniego z rysunków nadesłanych z Polski. To samo tło, co na obrazie w Reims, zostało użyte w innym portrecie autorstwa warsztatu Moroniego, obecnie w Pałacu Narodowym Ajuda w Lizbonie (olej na płótnie, 112,7 x 109 cm, nr inw. 496). Przedstawia duchownego w czarnym birecie, siedzącego na krześle i trzymającego klepsydrę. Jego twarz bardziej przypomina wizerunki Rabelais'go, w szczególności jego roześmiane portrety, niż obraz z Reims.
Portret Mikołaja Reja (1505-1569) autorstwa Sofonisby Anguissola lub kręgu Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1555, Muzeum Sztuk Pięknych w Reims.
Portret Mikołaja Reja (1505-1569) autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1568, Szpital im. Papieża Jana XXIII w Bergamo.
Portret Jana Kochanowskiego autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego
Prawie wszystkie dawne kościoły na dawnych terenach I Rzeczypospolitej posiadają przynajmniej jeden wysokiej jakości pomnik nagrobny w stylu włoskim z podobizną zmarłego, ale bardzo rzadko spotykane są obrazy portretowe. Wojny i najazdy zubożyły naród, a większość zachowanych w kraju obrazów niereligijnych została sprzedana przez właścicieli.
Dokładna data urodzenia Jana Kochanowskiego nie jest znana, jednak według inskrypcji na epitafium poety w kościele w Zwoleniu k. Radomia zmarł 22 sierpnia 1584 r. w wieku 54 lat (Obiit anno 1584 die 22 Augusti. Aetatis 54), zatem urodził się w 1530 r. Rozpoczął naukę na Wydziale Artium Akademii Krakowskiej w 1544 r. Prawdopodobnie w czerwcu 1549 r. opuścił Akademię i być może wyjechał do Wrocławia, gdzie przebywał do końca 1549 r. W latach 1551 -1552 przebywał w Królewcu (Königsberg), stolicy Prus Polskich (lenno korony polskiej). Z Królewca wyjechał do Padwy w 1552 r., gdzie studiował do 1555 r. Kochanowski został wybrany radcą nacji polskiej na uniwersytecie w Padwie (przypuszczalnie od czerwca do 2 sierpnia 1554). Wrócił do Polski w 1555 roku i po kilku miesiącach spędzonych w Królewcu i Radomiu wyjechał pod koniec lata 1556 r. do Włoch, przypuszczalnie dla podreperowania zdrowia. Powrócił do Polski w latach 1557-1558 i wiosną tego roku po raz trzeci wyjechał do Włoch. Pod koniec 1558 r. Kochanowski wyjechał do Francji, a w maju 1559 r. powrócił do Polski. W połowie 1563 r. Jan wszedł na służbę podkanclerzego Piotra Myszkowskiego, dzięki któremu został sekretarzem króla Zygmunta Augusta przed lutym 1564 r., urząd który piastował do śmierci. W 1564 r. pomagał swemu przyjacielowi Andrzejowi Patrycemu Nideckiemu (Andreas Patricius Nidecicus), także sekretarzowi na podróżującym dworze i kancelarii Zygmunta Augusta (Kraków - Warszawa - Wilno). Nidecki przygotowywał do druku drugie zasadnicze wydanie „Fragmentów” Cycerona. Wydał je w Wenecji w 1565 r. drukarz Giordano Ziletti (Andr. Patricii Striceconis Ad Tomos IIII Fragmentorvm M. Tvllii Ciceronis ex officina Stellae Iordani Zileti), który publikował także wielu innych autorów polsko-litewskich. W październiku 1565 r. inny sekretarz królewski i przyjaciel Kochanowskiego, Piotr Kłoczowski (lub Kłoczewski), wyjechał do Ferrary jako poseł króla na ślub Alfonsa II d'Este z kuzynką Zygmunta Augusta, arcyksiężną Barbarą Austriaczką. Kłoczowski, który podobno towarzyszył mu podczas pierwszej podróży do Włoch, zaproponował mu nową podróż: „Niechcę cię Piotrze, do Włoch drugi raz prowadzić, Trafisz sam: a mnie téż czas o sobie poradzić. Jeśli mi w rewerendzie, czy lepiej w sajanie, Jeśli mieszkać przy dworze, czy na swoim łanie” – pisał poeta (Xięga IV, XII.). Jan Kochanowski, uważany za jednego z najwybitniejszych polskich poetów, zmarł w Lublinie. Jego bratankowie Krzysztof (zm. 1616) i Jerzy (zm. 1633) ufundowali mu marmurowe epitafium w rodzinnej kaplicy w Zwoleniu, wykonane w Krakowie ok. 1610 r. przez warsztat Giovanniego Lucano Reitino di Lugano i przetransportowane do Zwolenia. Portret mężczyzny trzymającego list pędzla Giovanniego Battisty Moroniego w Rijksmuseum Amsterdam można porównać z pośmiertnym wizerunkiem poety w Zwoleniu. Opatrzony jest napisem po łacinie i podpisem artysty u dołu listu: AEt. Suae. XXXV. Miii MDLXV. Giu. Bat.a Moroni (wiek 35. 1565. Giovanni Battista Moroni), które idealnie pasują do wieku Kochanowskiego w 1565 r.
Portret Jana Kochanowskiego (1530-1584) w wieku 35 lat trzymającego list pędzla Giovanniego Battisty Moroniego, 1565, Rijksmuseum Amsterdam.
Portrety Jana Krzysztofa Tarnowskiego autorstwa kręgu Dosso Dossi i Lamberta Sustrisa
Wojny i najazdy przyczyniły się nie tylko do grabieży i niszczenia dzieł sztuki, w tym obrazów, ale także do powstałego chaosu i zubożenia, zatem wiele zachowanych wizerunków oraz dokumentów potwierdzających autora i tożsamość modelów zaginęło. Pogarszające się warunki bytowe odbiły się także na zbiorach sztuki, gdyż dobrego pędzla i dobrze zachowane obrazy były często sprzedawane, a obrazy zaniedbane, nawet wielkich mistrzów, z powodu zniszczenia musiały zostać wyrzucone.
Zapewne z tego powodu nieznany miejscowy malarz wykonał w XVIII wieku kopię całopostaciowego portretu hrabiego Jana Krzysztofa Tarnowskiego (1537-1567), znajdującego się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 229 x 114 cm, nr inw. MP 5249 MNW). Oryginał musiał być wykonany dobrym pędzlem weneckim, gdyż malarz zainspirował się rozmytymi pociągnięciami malarzy z kręgu Tycjana, widocznymi szczególnie w górnej części obrazu. Tożsamość modela potwierdza duży herb Tarnowskich - Leliwa, nad jego głową po prawej stronie, oraz długi napis w języku łacińskim po lewej stronie - Joannes Christophorus Comes / In Tarnow Tarnowski ..., wymieniający wszystkie jego tytuły. Obraz pochodzi z kolekcji Tarnowskich, zdeponowanej wraz z pięcioma innymi portretami w Muzeum Narodowym w czasie II wojny światowej. Jego strój, choć ogólnie przypominający XVI-wieczny strój szlachty polsko-litewskiej i węgierskiej, bardzo do siebie podobnych (fantazyjna szkofia, ozdoba czapki pochodzenia węgierskiego i polska delia podbita futrem), jest dość nietypowy. Podobną tunikę z dłuższym tyłem, haftowaną z przodu pionowymi rzędami guzów, widać na wizerunku Polaka (Polognois, k. 41) z Théâtre de tous les peuples et nations de la terre Lucasa de Heere, namalowanego w latach 70. XVI wieku (Universiteitsbibliotheek Gent). Jednak szersze rękawy, srebrny kolor, pasek i podwiązki nie są typowe i możliwe, że nosi on strój wykonany w Lizbonie w 1516 roku dla jego ojca Jana Amora Tarnowskiego, jak sugerowali niektórzy autorzy. Polski szlachcic w stroju węgiersko-portugalskim jest kolejnym potwierdzeniem ogromnej różnorodności mody w Polsce-Litwie okresu renesansu, potwierdzonej przez tak wielu autorów, o czym dziś się zapomniana. Król Portugalii Manuel I (1469-1521) ukazany został w podobnej tunice w kryptoportrecie jako św. Aleksy w scenie Zaślubin św. Aleksego autorstwa Garcii Fernandesa, namalowanej w 1541 r. (Museu de São Roque w Lizbonie), zaś portret i strój Tarnowskiego można porównać do niektórych portretów namiestników Indii portugalskich - Francisco de Almeida (zm. 1510) i Afonso de Albuquerque (zm. 1515), powstałych po 1545 roku, oba w Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie. Taka różnorodność była nie tylko polską specjalnością i występowała także w innych krajach Europy. Portret en pied hiszpańskiej szlachcianki Doñi Policeny de Ungoa (Polissena Unganada), córki Juana de Ungoa, barona de Sonek y Ensek, Mayordomo del Emperador (Szambelana cesarskiego) i Margarity Loqueren, Camarera de la Emperatriz (Pokojowej cesarzowej), guwernantki dzieci cesarzowej Marii Hiszpańskiej (1528-1603) i żony Don Pedro Laso de Castilla, przedstawia ją ubraną na modłę niemiecko-austriacką dworu cesarskiego w Pradze i Wiedniu z lat pięćdziesiątych XVI wieku (nie zaś hiszpańską, jak cesarzowa). Napis w języku włoskim: ILL. DONNA POLISSENA UNGANADA MOGLIE DI D. PIETRO LASSO DE CASTIGLIA ... potwierdza jej tożsamość. Portret ten pochodzi z kolekcji Arrighi de Casanova w Château de Courson pod Paryżem i był różnie przypisywany szkole włoskiej, hiszpańskiej (kręg Alonso Sánchez Coello) i austriackiej (naśladowca Jakoba Seiseneggera). W najnowszej literaturze identyfikacja modela na portrecie warszawskim została zakwestionowana w związku z odkryciem miniatury w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 5338). Według krótkiej inskrypcji w języku łacińskim (IOANNES / COMES / A SERIN) przedstawia ona hrabiego Jana Zrinskiego (ok. 1565-1612), szlachcica z rodu Zrinskich (Zrínyi) z Zrin (Serin), syna Mikołaja IV 1508-1566) i Ewy z Rožmberka (1537-1591). Zdaniem Jana K. Ostrowskiego („Portret w dawnej Polsce”, s. 34), modela należy raczej utożsamiać z ojcem Jana, słynnym wodzem Mikołajem IV, zatem ten napis jest częściowo błędny, stąd jego autor miał niejasne pojęcie o tym, kto został przedstawiony. Jeśli pierwsza część inskrypcji (IOANNES) może być błędna, druga (A SERIN) również może być kwestionowana, a modelem nie jest Jan Zrinský, lecz Jan Tarnowski. Ta niewielka miniatura pochodzi z serii prawie 150 współczesnych i historycznych portretów władców Europy oraz członków cesarskiego rodu Habsburgów, w tym wielu monarchów polskich. Wiele z nich namalował flamandzki malarz Anton Boys dla arcyksięcia Ferdynanda II (1529-1595), syna Anny Jagiellonki (1503-1547), po 1579 roku, kiedy został jego malarzem nadwornym. Boys skopiowali wiele innych wizerunków z kolekcji cesarskiej, przedstawiających modeli na ciemnym lub brązowym tle, jednak zdarzały się pomyłki, i wizerunek Viridis Visconti (1352-1414), księżnej Austrii i córki pana Mediolanu, Barnaby Viscontiego, to najprawdopodobniej wizerunek Izabeli Aragońskiej (1470-1524), księżnej Mediolanu i matki Bony Sforzy, gdyż bardzo przypomina jej profil z lunety w domu Atellani w Mediolanie. Miniatura hrabiego Jana jest inna i wykazuje wyraźne wpływy stylu flamandzkiego (kolorystyka) i włoskiego (rozmyte pociągnięcia pędzla). W odróżnieniu od pozostałych miniatur z serii posiada charakterystyczne tło - zieloną tkaninę. Nie tylko technika jest inna, ale także kompozycja. Tak więc ta wcześniejsza miniatura autorstwa innego malarza została dostosowana do serii poprzez dodanie napisu. Bardzo ważne dla identyfikacji modela jest również to, który mężczyzna został przedstawiony na większej wersji z bardziej szczegółowym opisem. Przede wszystkim osoba zamawiająca portret była zainteresowana posiadaniem pełnej wersji. Większy obraz przedstawia hrabiego Jana Krzysztofa Tarnowskiego. Pozostał tylko ewentualny autor miniatury i wszystkie podane czynniki przemawiają za Lambertem Sustrisem (zm. 1584 lub później), holenderskim malarzem działającym głównie w Wenecji, który w 1552 stworzył całopostaciowe portrety Hansa Christopha Vöhlina i jego żony Weroniki von Freyberg zum Eisenberg (Alte Pinakothek), a także wiele zidentyfikowanych przeze mnie wizerunków siostry Jana Krzysztofa Zofii Tarnowskiej (1534-1570). Ten sam mężczyzna, również na tle zielonej tkaniny, ale teraz w bardziej włoskim stroju, żółtym dublecie i haftowanej koszuli, został przedstawiony na innym portrecie, sprzedanym w Londynie w 2019 r. (olej na płótnie, prawdopodobnie zmniejszony, 56,5 x 45,3 cm, Sotheby's, 5 grudzień 2019 r., lot 109). Pochodzi z kolekcji Addeo w Rzymie i był identyfikowany jako portret księcia Alfonsa I d'Este (1476-1534) oraz przypisywany Dosso Dossi (zm. 1542). Zarówno identyfikacja, jak i atrybucja zostały później odrzucone, a obraz został sprzedany jako krąg Girolamo da Carpi (1501-1556), który współpracował z Dosso Dossim przy zamówieniach dla rodziny d'Este. Widoczne są wpływy stylu Dossiego, możliwe jest więc autorstwo jego uczniów, takich jak Giuseppe Mazzuoli (zm. 1589) czy Giovanni Francesco Surchi (zm. 1590). Jednak styl tego obrazu jest również bardzo podobny do studium głowy młodego mężczyzny, być może będącego portretem młodego Tintoretta, przypisywanego Lambertowi Sustrisowi (Słowacka Galeria Narodowa, O 5116). Cecha charakterystyczna dzieci Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) - odstające uszy, widoczne na pomniku nagrobnym Jana Krzysztofa Tarnowskiego autorstwa Giammarii Mosca Il Padovano w katedrze tarnowskiej, a także na portretach jego siostry autorstwa Sustrisa, zauważalna jest w obu opisywanych obrazach w Wiedniu oraz z kolekcji Addeo. Biorąc pod uwagę wiek mężczyzny, oba wizerunki powstały najprawdopodobniej na krótko przed śmiercią Jana Krzysztofa, który zmarł na gruźlicę 1 kwietnia 1567 roku jako ostatni męski przedstawiciel tarnowskiej linii rodu Tarnowskich. Drugie imię Jan Krzysztof otrzymał na cześć swojego dziadka ze strony matki Krzysztofa Szydłowieckiego (1467-1532), kanclerza wielkiego koronnego, którego portret pędzla Tycjana znajduje się w Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie. Pan na Tarnowie otrzymał doskonałe wykształcenie i dużo podróżował w młodości. Był hrabią cesarskim i właścicielem Roudnic nad Łabą w Czechach, a w 1548 r. gościł na dworze cesarskim w Wiedniu. W 1554 r. zaś udał się do Włoch. Po śmierci ojca w 1561 r. młody hrabia tarnowski utrzymywał najściślejsze stosunki z Mikołajem Radziwiłłem Czarnym (1515-1565), mężem swojej ciotki. Po śmierci Radziwiłła Jan Krzysztof zarządzał jego dobrami położonymi w Koronie, w tym Szydłowcem. Utrzymywał duży dwór, a jego głównym dostawcą był Żyd z Sandomierza Jakub Szklarz, który sprowadzał towary z Gdańska (wg „Panowie na Tarnowie …” Krzysztofa Moskala, cz. 9). Prawdopodobnie to Jan Krzysztof zamówił dla swojego ojca pomnik nagrobny w warsztacie Padovano, wzorowany na pomnikach weneckich dożów, którego koncepcję mógł poddać poeta Jan Kochanowski, który kilka swoich utworów dedykował Janowi Krzysztofowi. Pedro Ruiz de Moros zadedykował mu swoją Carmen fvnebre in obitv, wydaną w Krakowie w 1561 r., a Stanisław Orzechowski Panagiricus nuptiarum, wydaną w Krakowie w 1553 r. Inwentarze zamku tarnowskiego, podobnie jak sam zamek, nie zachowały się, ale pewne wyobrażenie o jego bogactwie może dawać testament nadwornego lekarza i sekretarza hrabiego Jana Amora Tarnowskiego, Stanisława Rożanki (Rosarius). Kształcił się on na Uniwersytecie w Padwie w Republice Weneckiej. W testamencie z 1569 r., który został otwarty po jego śmierci w 1572 r., kalwinista Stanisław, właściciel domu przy ul. św. Floriana w Krakowie, wymienił wiele ze swoich wspaniałych majętności. „A okrom rzeczy wyżej opisanych (są to kosztowności, suknie, sprzęty i t. p.) mam stare rzymskie i greckie numizmata, księgi, mappy, obrazy i t. d. Z tych P. Doktorowi Walentemu bratu, oddać należy wszytkie księgi moje i mappy, i numizmata antiqua tak złote jako i srebrne, tym obczajem aby tego używał a dochował. […] P. Janowi drugiemu bratu mojemu, chcę aby dano szubkę adamaszkową sobolmi podszytą, kubek srebrny z przykrywką, rostruchaników cztery i koneweczkę srebrną, i flasze wszytkie, i zbroje, także obrazy, rydwan &c. &c. (za „Skarbniczka naszej archeologji…”, Ambroży Grabowski, s. 65). W 1542 roku Jan Amor, w wieku lat 54, ojciec Jana Krzysztofa, chorujący na podagrę, udał się na kurację do Włoch, prawdopodobnie do Abano Terme, uzdrowiska położonego niedaleko Padwy. Odwiedził także księcia Ferrary Ercole II d'Este i wrócił przez Wiedeń, gdzie król Ferdynand miał mu zaproponować dowodzenie nad swoją armią w czasie wojny z Imperium Osmańskim, ten zaś nie przyjął propozycji ze względu na dobre stosunki między królem Zygmuntem I i Turkami. Takimi podróżami motywuje się pochodzenie wielu pięknych włoskich dzieł sztuki znajdujących się w zbiorach wielu europejskich muzeów. Zbiory hrabiów tarnowskich były niewątpliwie znakomite i porównywalne do zbiorów książąt Ferrary, jednak dzisiaj w Tarnowie nie zachowały się żadne ślady tego mecenatu, wszystko zostało rozgrabione, zniszczone lub rozproszone. Tarnowscy swoim pomnikiem nagrobnym dorównywali, a nawet przewyższali weneckich dożów i królów Polski, a ich portrety były równie wspaniałe.
Miniaturowy portret hrabiego Jana Krzysztofa Tarnowskiego (1537-1567), pędzla Lamberta Sustrisa, ok. 1565-1567, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret hrabiego Jana Krzysztofa Tarnowskiego (1537-1567) autorstwa kręgu Dosso Dossi lub Lamberta Sustrisa, ok. 1565-1567, kolekcja prywatna.
Portret Wawrzyńca Goślickiego autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego
3 stycznia 1567 r. Wawrzyniec Grzymała Goślicki (Laurentius Grimaldius Goslicius) uzyskał stopień Doctor Utruisque Juris (doktor obu praw – cywilnego i kościelnego) na Uniwersytecie Bolońskim.
Goślicki urodził się pod Płockiem na Mazowszu i po studiach na Akademii Krakowskiej wyjechał po 1562 roku do Włoch. W czasie studiów w Padwie, w 1564 opublikował łaciński poemat De victoria Sigismundi Augusti, który poświęcił zwycięstwu króla Zygmunta Augusta nad carem Iwanem IV Groźnym w wojnie 1560 r. Po uzyskaniu doktoratu w Bolonii odwiedził wraz z przyjaciółmi Rzym, a następnie Neapol. W drodze powrotnej Goślicki zatrzymał się na chwilę w Rzymie. W 1568 r. podczas pobytu w Wenecji opublikował swoje najbardziej znane dzieło De optimo senatore, także dedykowane królowi Zygmuntowi Augustowi. Książka wydrukowana przez Giordano Zilettiego została później przetłumaczona na język angielski pod tytułami The Counselor (Radca) i The Accomplished Senator (Zasłużony senator). Po powrocie do Polski w 1569 r. wszedł do służby królewskiej jako sekretarz królewski. Później zdecydował się zostać księdzem i został wyniesiony do godności biskupiej w 1577 r. Następnie, w 1586 r., został biskupem Kamieńca Podolskiego i zgodnie z dokumentem wydanym przez kardynała Alessandro Farnese pt. Propositio cosistorialis miał w 1586 r. 48 lat, urodził się zatem w 1538 roku. Wawrzyniec Goślicki zmarł 31 października 1607 r. w Ciążeniu pod Poznaniem jako biskup poznański (od 1601 r.) i został pochowany w katedrze poznańskiej. Zgodnie z testamentem jego pomnik nagrobny miał być wzorowany na pomniku jego poprzednika biskupa Adama Konarskiego, dziele mediolańskiego rzeźbiarza Girolamo Canavesi, który miał swój warsztat w Krakowie. Pomnik Goślickiego stworzony w Krakowie, prawdopodobnie przez warsztat Giovanniego Lucano Reitino di Lugano, jako pomnik Konarskiego, został przewieziony do Poznania po 1607 roku. Wizerunek młodzieńca autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego w Accademia Carrara w Bergamo (olej na płótnie, 56,9 x 44,4 cm) jest bardzo podobny do rysów Goślickiego z jego pomnika w Poznaniu. Zgodnie z inskrypcją po łacinie (ANNO . AETATIS . XXIX . / M . D . LXVII) mężczyzna miał 29 lat w 1567 r., dokładnie tak samo jak Goślicki, gdy uzyskał stopień naukowy u Carolusa Sigoniusa w Bolonii. Inna wersja autorstwa warsztatu lub naśladowcy Moroniego znajduje się w zbiorach prywatnych we Florencji (olej na płótnie, 52 x 42 cm).
Portret Wawrzyńca Goślickiego (1538-1607) w wieku 29 lat autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, 1567, Accademia Carrara w Bergamo.
Portret Wawrzyńca Goślickiego (1538-1607) autorstwa warsztatu lub naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1567, kolekcja prywatna.
Portret sekretarza królewskiego Jana Zamoyskiego autorstwa Jacopo Tintoretto
„Carissimo Signore Valerio Montelupi, Otrzymałem list od mego Ursyna z Padwy. Pisze, że zgodnie z mym poleceniem udał się do Wenecji w sprawach malarza. Obejrzał obrazy już prawie wykończone. Z opisu jego widzę dwie rzeczy, nanktóre należy zwrócić baczną uwagę. Po pierwsze - było moją intencją aby dwie tylko postacie były wyobrażone wyraziście i ozdobnie, a to postać stojącego Zbawiciela i figura św. Tomasza klęczącego z ręką wyciągniętą do boku Chrystusa”, pisze po włosku kanclerz Jan Zamoyski (1542-1605) w liście z 1602 roku w sprawie obrazów do kolegiaty w Zamościu, zleconych w pracowni Domenico Tintoretto w Wenecji (wg „Jan Zamoyski klientem Domenica Tintoretta” Jana Białostockiego, s. 60).
Zamoyski studiował na uniwersytetach w Paryżu i Padwie, gdzie w 1563 roku został konsyliarzem nacji polskiej i rektorem uniwersytetu. Porzucił także kalwinizm na rzecz katolicyzmu i odkrył swoje zamiłowanie do polityki. W Archiwum Weneckim znajduje się jedyny w swoim rodzaju dokument, w którym Senat Wenecki gratuluje królowi Polski posiadania takiego obywatela w swoim kraju i wyraża najwyższe uznanie dla Zamoyskiego (Senato I Filza, 43. Terra 1565 da Marzo, a tutto Giugno): „Działo się 7 Kwietnia r. 1565 na sesyi Senatu. Do Najjaśniejszego Króla Polskiego. Jan Zamoyski syn zacnego i szlachetnego męża starosty Bełzkiego, w naszym uniwersytecie Padewskim, przez kilka lat z wielką chwałą i zaszczytem przebywał; najzacniejszy ten mąż w roku ubiegłym był gymnasiarchą [rektorem] [...] W urzędzie tym tak doskonale i świetnie się sprawował, że nietylko serca całej młodzieży dla kształcenia umysłu nauką do Padwy przybyłej, ale i wszystkich obywateli, a szczególniej urzędników naszych życzliwość w szczególniejszy sposób pozyskać potrafił. Z tego powodu przyjmowaliśmy go u siebie zawsze z najlepszą wolą, a kiedy tylko zdarzała się do tego sposobność, staraliśmy się go otaczać względami i uszanowaniem. Rozmaite nas powody do takiego postępowania skłaniały; przedewszystkiem ażeby Waszej Król. Mości którą wielce kochamy i której zupełnie jesteśmy oddani, w jak najlepszy sposób dogodzić, powtóre, bo do najzacniejszego narodu Polskiego głęboko jesteśmy przywiązani, nakoniec w przekonaniu że Zamoyskiego zasługi i cnoty tego po nas wymagały”. Po powrocie do Polski Zamoyski został mianowany sekretarzem króla Zygmunta Augusta i w 1567 roku, mając 25 lat, pełnił funkcję komisarza królewskiego, któremu powierzono odpowiedzialną i niebezpieczną misję. Na czele dworskich sił zbrojnych siłą odebrał rodzinie Starzechowskich nielegalnie zajęte starostwa samborskie i drohobyckie. Obraz pędzla Jacopo Tintoretto z Fundación Banco Santander w Madrycie przedstawia młodego dwudziestopięcioletniego mężczyznę (ANN.XXV). Jego wysoki status społeczny podkreślają złote pierścienie, haftowany złotem pas oraz płaszcz podszyty gronostajem. Stoi dumnie z ręką na stole pokrytym karmazynowym materiałem. Jego ręce i stół zostały namalowane niezbyt starannie, co może świadczyć o tym, że obraz został ukończony w pośpiechu przez pracownię artysty pracującą na dużym zleceniem. Mężczyzna bardzo przypomina wizerunki Jana Zamoyskiego, zwłaszcza jego portret przypisywany Janowi Szwankowskiemu (Zamek Olesko) oraz rycinę autorstwa Dominicusa Custosa według Giovanniego Battisty Fontany (British Museum), oba powstałe w późniejszych latach. Portret przypisywany Tintoretto lub Tycjanowi z tego samego okresu znajduje się w Odeskim Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej. Przedstawia Girolamo Priuli (1486-1567), który był dożą weneckim w latach 1559-1567, kiedy Zamoyski przebywał w Wenecji. Podczas renowacji obrazu odkryto inskrypcje TIZIANO i litery TI (nad ramieniem), jednak bardzo podobny portret w kolekcji prywatnej i większość większych wersji przypisywanych jest Tintoretto. Portret Priulego został przeniesiony z Państwowego Muzeum Ermitażu w Sankt Petersburgu do Muzeum Odeskiego w 1949 roku. Obraz pochodzi z kolekcji księcia Lwa Wiktorowicza Koczubeja (1810-1890), który zasłużył się w szturmie na warszawskie fortyfikacje podczas powstania listopadowego (1830-1831) przeciwko Imperium Rosyjskiemu. Numer inwentarzowy na odwrocie „453” bywa interpretowany jako równoznaczny z wpisem w XVIII-wiecznym katalogu zbiorów Gonzagów, nie wiadomo jednak, gdzie dokładnie Koczubej nabył obraz. Po upadku powstania listopadowego skonfiskowano zbiory magnatów, którzy stanęli po stronie powstańców, m.in. obraz Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Francesco Francia w Państwowym Muzeum Ermitażu (nr inw. ГЭ-199), powstały w latach 1515-1517, został skonfiskowany w 1832 r. ze zbiorów Sapiehów w Dereczynie, obejmujących 36 obrazów dawnych mistrzów i 72 portrety (wg „Przegląd warszawski”, 1923, t. 25-27, s. 266). W tym przypadku bardzo prawdopodobna jest teza, że portret Priulego ofiarowano pierwotnie Zamoyskiemu lub królowi Zygmuntowi Augustowi.
Portret sekretarza królewskiego Jana Zamoyskiego (1542-1605) w wieku 25 lat autorstwa Jacopo Tintoretto, ok. 1567, Fundación Banco Santander.
Portret Girolamo Priuli (1486-1567), doży Wenecji autorstwa Tintoretta lub Tycjana, 1559-1567, Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie.
Portrety Zuzanny Orłowskiej autorstwa Jacopo Tintoretto
„Król zwodziciel, z litewskiej i włoskiej krwi zmieszanej pochodzący, z nikim nie postępował szczerze. Odpłacając się za wstyd którym mię okrył, chcę mu oddać złe za złe” – cytuje oskarżenia Zuzanny Orłowskiej (lub Szabinówny Charytańskiej, zm. po 1583), kochanki króla Zygmunta II Augusta, historyk Świętosław Orzelski (1549-1598) w księdze Interregni Poloniae libri VIII (1572-1576).
Trzecie małżeństwo króla z daleką kuzynką i austriacką arcyksiężniczką Katarzyną, zawarte w 1553 roku, od początku nie było szczęśliwe. Jeszcze przed wyjazdem żony w 1566 r., na początku lat 60. XVI w. miał podobno romans z Reginą Rylską, żoną dworzanina Jana Rylskiego. Romans króla i Zuzanny rozpoczął się prawdopodobnie w 1565 roku, czyli przed wyjazdem królowej Katarzyny z Polski. Według relacji dworzanina króla Zuzanna miała być nieślubną córką kanonika krakowskiego, inne źródła wskazują jednak, że jej ojcem był Szymon Szabin Charytański. Król i jego świta nazywali ją Orłowską, być może nawiązując do herbu króla (Orzeł Biały). Orłowska była podejrzewana o znajomość magii i razem ze swoją ciotką, słynną uzdrowicielką-znachorką Dorotą Korycką miała leczyć Zygmunta Augusta, otrzymując za swoje usługi wysokie wynagrodzenie. Z czasem uczucia króla do Orłowskiej osłabły, a po wyzdrowieniu król zdecydował, że „żadnych nie będzie miał styczności z demonami i podobnymi niewiastami”, jak pisał w liście do swego dworzanina Stanisława Czarnotulskiego. Porzucił swoją kochankę, a jej miejsce w królewskiej alkowie zajęła Anna Zajączkowska, dama dworu siostry Zygmunta Anny Jagiellonki. Najprawdopodobniej przyczyną rozstania Zuzanny z królem była jej zdrada. Choć sama Orłowska nie była mu wierna, wierzyła, że to król haniebnie ją porzucił i upokorzył. Podobno w każdy czwartek „zaprosiwszy diabłów na wieczerzę”, jak pisał Orzelski, który wiedział to od łożniczego króla, Jana Wilkockiego, używała magii i posypywała grochem rozżarzone węgle, mówiąc: „Ten kto mnie porzucił, niech tak się męczy i skwierczy”. Gdy w 1569 r. Zygmunt August poważnie zachorował, nakazał wezwać Korycką i Orłowską. Kiedy obie kobiety odmówiły mu pomocy, obiecał swojej byłej metresie tysiąc złotych jako posag, gdy wyjdzie za mąż. Po śmierci króla Zuzanna Orłowska wyszła za mąż za szlachcica Piotra Bogatko, który w 1583 r. zapisał żonie 2400 florenów jako wiano, mieli razem czterech synów. Kąpiel Zuzanny lub Zuzanna w kąpieli w Luwrze pędzla Jacopo Tintoretta (olej na płótnie, 167 x 238 cm, nr inw. INV 568; MR 498) ukazuje fragment ze starotestamentowej historii, w której biblijna bohaterka Zuzanna, uosobienie cnoty i czystości kobiecej, niesłusznie oskarżona o cudzołóstwo, jest podglądana przez dwóch pożądających jej starszych mężczyzn, znajomych jej męża. Siedzi naga w ogrodzie przy sadzawce, podczas gdy jej służące suszą lub czeszą jej włosy i obcinają jej paznokcie. Kuropatwa u jej stóp to symbol pożądania seksualnego, a trzy żaby to symbol płodności. „Żaba była również poświęcona Wenus, rzymskiej bogini miłości i płodności. Joni Wenus (żeńskie genitalia) czasami przedstawiano jako fleur-delis składające się z trzech żab” (wg „Eye of Newt and Toe of Frog, Adder's Fork and Lizard's Leg: The Lore and Mythology of Amphibians and Reptiles” Marty'ego Crumpa, s. 135). „Wiele średniowiecznych przepisów na magiczne i lecznicze mikstury i maści zawierało żaby i/lub ropuchy jako składniki, zwierzęta te były używane w rytuałach odpędzania suszy. Ponadto ludzie w okresie średniowiecza i renesansu uważali, że czarownice mogą zamieniać się w żaby i ropuchy. Mówiono też, że diabeł czasami przybiera postać żaby lub ropuchy” (wg „Witchcraft” Patricii D. Netzley, s. 114). Dwie kaczki reprezentują stałość i odrodzenie, a królik symbolizuje płodność. Zwrócona na zewnątrz twarz modelki wpatrującej się w widza, jest jasną informacją, że jest ona kimś ważnym. Dzieło jest obrazem olejnym na płótnie i datowane jest na ogół na trzecią ćwierć XVI wieku (1550-1575). Neoklasyczna rama nie jest oryginalna i została dodana w XIX wieku. Zuzanna w kąpieli została nabyta przez króla Francji Ludwika XIV w 1684 roku od markiza d'Hauterive de L'Aubespine. Przypuszcza się, że obraz należał on wcześniej do króla Anglii Karola I (aukcja, Londyn 21 czerwca 1650 r., nr 229), jednak może być również równoznaczny z „Obrazem malowanym na płótnie, przedstawiającym nagą kobietę, bez ramy” (poz. 440) z inwentarza majątku króla Jana Kazimierza Wazy, prawnuka Zygmunta I, sprzedanym w Paryżu w 1673 r. panu de Bruny za 16,10 liwrów. „Zuzan[n]y ś. i dwóch starców, obraz wielki na płótnie” (815) wymieniony jest wśród obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), zinwentaryzowanych w 1671 r. (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). Ta sama kobieta została również przedstawiona na portrecie autorstwa Tintoretta, należącym do Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed w Amersfoort (olej na płótnie, 101,5 x 77,5 cm, NK1639), który przed 1941 rokiem znajdował się w kolekcji Otto Lanza w Amsterdamie. Siedzi ona na krześle, ubrana w bogaty strój w stylu weneckim z pomarańczowego jedwabiu. „W starożytnym Rzymie żony kapłanów Jowisza [króla bogów] nosiły flammeum, pomarańczowo-żółty welon. Młode zaręczone Rzymianki skopiowały ten styl jako symbol nadziei na długie i owocne małżeństwo” (wg „Colors for Your Every Mood: Discover Your True Decorating Colors” Leatrice Eiseman, s. 49). Na podstawie tych wszystkich faktów modelkę należy identyfikować jako kochankę króla Zuzannę Orłowską. Podobnie jak królewskie wizerunki, portrety metresy króla powstawały w Republice Weneckiej na podstawie rysunków lub miniatur nadesłanych z Polski-Litwy. Tzw. Księga Marszałkowska, czyli rejestr wydatków urzędowych dworu Zygmunta Augusta w latach 1543-1572, który został opisany w publikacji Stanisława Tomkowicza z 1924 r. („Na dworze królewskim dwóch ostatnich Jagiellonów ”, s. 31, 32 , 36), milczy na temat nadwornych malarzy, podobnie jak rachunki. Tomkowicz sugeruje, że być może ich płace księgowano oddzielnie i dodaje, że król często kupował obrazy, przeważnie portrety, nawet w partiach po 16 i 20 sztuk, jednakże „w ciągu kilku lat zapisano jeden wydatek na zakup obrazu, przedstawiającego... nagą kobietę”. Rachunki z 1547 r. wspominają także o wpłacie na rzecz prostytutki (meretricem) Zofii Długiej, która ubrana w zbroję miała walczyć z Herburtem i Łaszczem w turnieju kopijników na koszt skarbu nadwornego.
Portret Zuzanny Orłowskiej, metresy króla Zygmunta Augusta, jako Zuzanna w kąpieli autorstwa Jacopo Tintoretta, 1565-1568, Luwr.
Portret Zuzanny Orłowskiej, metresy króla Zygmunta II Augusta autorstwa Jacopo Tintoretto, 1565-1568, Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed.
Portrety Andreasa Jerina autorstwa kręgu Giovanniego Battisty Moroniego i Gillisa Claeissensa
Latem 1566 roku młody Andreas Jerin (również von Jerin, Gerinus lub Jerinus) udał się do Rzymu, aby kontynuować studia filozoficzno-teologiczne. Od 1559 r. studiował na uniwersytecie w Dillingen w Bawarii, gdzie w 1563 uzyskał tytuł magistra. Jako wychowawca braci Gebharda i Christopha Truchsessów von Waldburg, synów radcy cesarskiego, kontynuował studia na uniwersytecie w Lowanium (Leuven/Louvain) w hiszpańskich Niderlandach w 1563 roku, a następnie został przyjęty jako alumn w Collegium Germanicum et Hungaricum w Rzymie w październiku 1566 roku z polecenia Petrusa Canisiusa, holenderskiego jezuity. Dwa lata później przyjął święcenia kapłańskie w zakrystii Bazyliki św. Piotra (15 grudnia 1568 r.). Był następnie proboszczem Gwardii Szwajcarskiej. W 1571 roku otrzymał doktorat z teologii na Uniwersytecie w Bolonii, a kardynał Otto Truchsess von Waldburg nadał mu parafię w Dillingen.
Już w 1570 r. otrzymał kanonię przy wrocławskiej katedrze św. Jana Chrzciciela, gdzie w 1572 r. został kaznodzieją katedralnym. Jednocześnie otrzymał urząd rektora wrocławskiego seminarium duchownego. Od 1573 r. był kustoszem kościoła św. Krzyża (do 1538 r. scholastykiem tego kościoła był Kopernik). Prepozytem wrocławskim był wówczas Hieronim Rozdrażewski (zm. 1600). Rozdrażewski otrzymał prepozyturę w 1567 r., jednak ze względu na silny opór kapituły objął ją dopiero w 1570 r. W dzieciństwie przebywał on z braćmi na dworze królewskim we Francji oraz studiował w Ingolstadt i Rzymie, zaś pod koniec panowania Zygmunta Augusta został sekretarzem królewskim. Brał udział w życiu politycznym Polski, a obowiązki we Wrocławiu pełnił na jego prośbę Andreas. W 1578 r. Rozdrażewski zrezygnował z prepozytury na rzecz Jerina. W dniu 29 września 1578 Jerin został wyniesiony do czeskiej szlachty w Pradze. Za zasługi jako poseł cesarski w Polsce cesarz Rudolf II podniósł go do rangi cesarskiej i dziedzicznej szlachty austriackiej 25 lutego 1583 r. Po śmierci biskupa wrocławskiego Marcina von Gerstmanna kapituła katedralna wybrała Jerina, kandydata cesarza, jako jego następcę 1 lipca 1585 r. Mimo pewnych sprzeciwów wobec Jerina jako nie-Ślązaka i pochodzenia nieszlacheckiego, został wyświęcony 9 lutego 1586 r. W tym samym czasie cesarz mianował go starostą generalnym Śląska. Andreas upamiętniał ważne wydarzenia w swoim życiu portretami. Dwa z jego zachowanych wizerunków powstały tuż po wyniesieniu go na biskupa wrocławskiego. Jednen, przypisywany Marcinowi Koberowi, znajduje się w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. Drugi, przedstawiający go w wieku 47 lat (suae aetatis XXXX VII) i przypisywany Bartholomeusowi Fichtenbergerowi, został najprawdopodobniej ofiarowany przez samego biskupa do kościoła parafialnego św. Jerzego w jego rodzinnym mieście Riedlingen nad Dunajem w południowo-zachodnich Niemczech, około 400 km na północ od Bergamo i Mediolanu. Podarował też kościołowi w Riedlingen srebrny kielich ze swoim herbem (portret i kielich znajdują się obecnie w miejscowym muzeum). Był mecenasem nauki i sztuki. W 1590 roku zlecił on złotnikowi Paulowi Nitschowi (1548-1609) wykonanie cennego srebrnego ołtarza głównego dla katedry wrocławskiej, niedawno zrekonstruowanego po zniszczeniach II wojny światowej. W 1624 r. podczas wizyty w mieście ołtarz podziwiał królewicz Władysław Zygmunt Waza (późniejszy król Polski jako Władysław IV). Fichtenberger namalował skrzydła tego retabulum w 1591 roku, zaś biskup został przedstawiony w scenie Kazania św. Jana Chrzciciela oraz jako św. Ambroży, biskup Mediolanu i patron tego miasta, na skrzydłach zewnętrznych z Ojcami Kościoła. W 1586 r. Nitsch wykonał także złoty ołtarzyk przenośny dla biskupa (katedra wrocławska). 28 marca 2019 r. na aukcji w Monachium został sprzedany portret mężczyzny w czarnym dublecie, białej kryzie i czarnym kapeluszu, przypisywany kręgowi Giovanniego Battisty Moroniego (Hampel Fine Art Auctions, olej na płótnie, 68,6 x 52,7 cm, lot 1045). Według oryginalnej inskrypcji w języku łacińskim, zakrytej z powodu złego stanu zachowania i powtórzonej przez konserwatora na odwrocie, mężczyzna miał 27 lat w 1567 r. (ÆTATIS. SVE. 27. / ANNO DNI 1567, u góry po lewej), dokładnie tak, jak Jerin, kiedy studiował w Rzymie. Jeśli przybył tam z Riedlingen, gdzie się urodził w 1540 r., lub z Lowanium przez Riedlingen, jego możliwym przystankiem przed październikiem 1566 r. było Bergamo w Republice Weneckiej lub Mediolan, gdzie mógł zamówić portret. Najsłynniejszym warsztatem malarskim na tym terenie był wówczas warsztat Moroniego, który w 1567 roku stworzył obraz Ostatniej Wieczerzy dla kościoła w Romano di Lombardia oraz portret Wawrzyńca Grzymały Goślickiego (Accademia Carrara w Bergamo). Mężczyzna z obrazu wykazuje duże podobieństwo do wspomnianych wizerunków Andreasa Jerina. Istnieje prawie wierna kopia tego portretu, o długości trzech czwartych, która została jednak wykonana przez inny warsztat, bliższy szkole flamandzkiej. Została ona również sprzedana w Hampel w Monachium (4 grudnia 2020, olej na drewnie, 43 x 33,5 cm, nr 1121) i pochodzi z prywatnej kolekcji w Paryżu. Obraz przypisuje się flamandzkiemu malarzowi Gillisowi Claeissensowi (zm. 1605) lub jego kręgowi. Gillis, urodzony w Brugii, był członkiem wybitnej rodziny artystów i jest utożsamiany z monogramistą G.E.C. Został on przyjęty jako mistrz cechu św. Łukasza w Brugii 18 października 1566 r. i pozostał w warsztacie swojego ojca Pietera Claeissensa Starszego do 1570 r. Wydaje się, że Jerin zamówił we Flandrii kopię swojego włoskiego portretu dla swoich przyjaciół w Lowanium lub gdzie indziej. Portret namalowany w bardzo podobnym stylu znajduje się we Lwowie w Ukrainie (Galeria Narodowa, olej na desce, 28,8 x 21, nr inw. Ж-453). Przedstawia modlącą się młodą dziewczynę, a jej strój wskazuje, że obraz powstał w latach 70. XVI wieku. Przypisywany jest malarzowi niemieckiemu lub południowo-niderlandzkiemu i pochodzi najprawdopodobniej z kolekcji książąt Lubomirskich. Zanim wszystko zniszczyła wojna i nienawiść, I Rzeczpospolita, utworzona przez Unię Lubelską w lipcu 1569 roku, była dla różnych ludzi ziemią wielkiego dobrobytu. Od średniowiecza przybywający do Lwowa kupcy weneccy, genueńscy i inni przywozili z Kaffy, wielkiego ośrodka genueńskiego handlu nad Morzem Czarnym, przyprawy, tkaniny jedwabne, klejnoty, broń ozdobną i wyroby z safianu. Stamtąd towary wschodnie transportowano dalej do Krakowa i Wrocławia, a następnie do Norymbergi i aż do portu w Brugii we Flandrii. Kupcy lwowscy sprzedawali im sukno, bursztyn, surowe skóry i śledzie (za „Prace Komisji Historycznej”, t. 65, s. 198). W XIV-XV w. we Lwowie istniała faktoria handlowa Zakonu Krzyżackiego, a w 1392 r. składowano w mieście bursztyn pruski w piwnicy kupca Ebirharda Swarcze. Ze Lwowa bursztyn eksportowano do Konstantynopola (wg „Z historii południowo-wschodniego szlaku bursztynowego” Jarosława R. Daszkiewicza, s. 261). Handel kwitł w drugiej połowie XVI wieku - dwóch lwowskich Żydów zapłaciło Chaimowi Kohenowi z Konstantynopola pięćdziesiąt funtów bursztynu za wino, ryż i korzenie (cassiae), ormianin Krzysztof, tłumacz Jego Wysokości, bierze od Chaskiela Judowego wino i daje mu w zamian cynę, sukno z Lyonu i Gdańska oraz sukno karazye, grecki kupiec Konstantinos Korniaktos (Konstanty Korniakt) bierze od lwowskiego kupca Wilhelma Bogera angielskie i holenderskie sukno i płaci mu ałunem, żytem i pszenicą. Eksport zboża do Gdańska w drugiej połowie XVI wieku we Lwowie zdominowany był przez dwóch miejscowych kupców Zebalda Aichingera i Stanisława Szembka, a w drugim rzędzie stała cała kolonia Anglików osiadłych w mieście, jak Tomasz Górny, Wilhelm Allandt, Jan Whigt, Wilhelm Babington, Jan Pontis, Ryszard Hudson i Wilhelm Moore. Jednym z głównych odbiorców zboża we Lwowie w tym czasie był londyński kupiec Ryszard Stapper, którego agentem we Lwowie był Jan Pontis (za „Patrycyat i mieszczaństwo lwowskie…” Władysława Łozińskiego, s. 43, 46-47) . Artyści zagraniczni, jak włoscy architekci Pietro di Barbona (zm. 1588) i Paolo Dominici Romanus (zm. 1618), architekt Andreas Bemer (Andrzej Bemer, zm. po 1626) pochodzenia niemieckiego lub czeskiego oraz rzeźbiarz holenderski Hendrik Horst (zm. 1612), działali we Lwowie. Możliwe, że przedstawiona dziewczyna była córką kupca, a jej portret został zamówiony w Brugii i wysłany do Lwowa. W czasie studiów Jerin miał okazję poznać wielu Polaków, a podczas swoich pobytów w Rzeczypospolitej jako poseł cesarski (Lublin, 1589 i Kraków, 1592) miał okazję podziwiać niektóre ze znakomitych dzieł sztuki z kolekcji królewskiej, w tym słynny srebrny ołtarz Zygmunta I w jego kaplicy przy katedrze na Wawelu, powstały w Norymberdze w latach 1531-1538, który prawdopodobnie zainspirował fundację Andreasa dla katedry wrocławskiej. Z okazji rokowań pokojowych z Rzecząpospolitą w 1589 r. Andrzej Schoneus z Głogowa (Andreas Glogoviensis), późniejszy rektor Akademii Krakowskiej, opublikował w Krakowie dwie ody o „pokoju sarmackim” (De pace Sarmatica Odae II Ad Andream Gerinum), dedykowane Jerinowi.
Portret Andreasa Jerina (1540-1596) w wieku lat 27, autorstwa kręgu Giovanniego Battisty Moroniego, 1567, zbiory prywatne.
Portret Andreasa Jerina (1540-1596) w czarnym dublecie autorstwa Gillisa Claeissensa, ok. 1567, kolekcja prywatna.
Portret młodej dziewczyny jako donatorki autorstwa Gillisa Claeissensa, lata 70. XVI wieku, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.
Portrety Wojciecha Sędziwoja Czarnkowskiego autorstwa Adriaena Thomasz. Key
Latem 1568 roku zmarł Jakub Ostroróg, starosta generalny wielkopolski, „mąż obdarzony niezwykłą łagodnością, pobożnością i rozwagą, miłośnik sprawiedliwości i równości wobec prawa”, jak pisał kronikarz miasta Poznania. Ostroróg był wybitnym poznańskim magnatem i politykiem, jednym z głównych przywódców wspólnoty braci czeskich. Społeczność protestancka w mieście rozwijała się pod jego opieką. Został mianowany starostą poznańskim i generalnym przez króla Zygmunta II Augusta w 1566 roku.
Miejsce dysydenta na poznańskim zamku królewskim objął katolik Wojciech Sędziwój Czarnkowski (1527-1578), i wkrótce jezuici otrzymali budynki w Poznaniu (wg „Życie codzienne w renesansowym Poznaniu, 1518-1619” Lucyny Sieciechowiczowej, s. 91). Czarnkowski, szlachcic herbu Nałęcz III, studiował w Wittenberdze w 1543 r. i Lipsku w 1545 r., a w 1552 r. został dworzaninem królewskim. On i jego starszy brat Stanisław Sędziwój (1526-1602), referendarz koronny, byli gorącymi zwolennikami domu Habsburgów. Stanisław, wykształcony na uniwersytetach niemieckich w Wittenberdze i Lipsku, przebywał na dworze Karola V i w 1564 r. był posłem do książąt pomorskich, a w latach 1568, 1570 i 1571 do Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Lüneburg. W 1575 roku bracia podpisali elekcję cesarza Maksymiliana II Habsburga przeciwko królowej Annie Jagiellonce i jej mężowi. Podczas kolejnej elekcji królewskiej w 1587 r. jego syn Adam Sędziwój (1555-1627) i brat podpisali elekcję arcyksięcia Maksymiliana III Habsburga (1558-1618) przeciwko kandydatowi królowej Zygmuntowi III Wazie. Portret Adama Sędziwoja, powstały w latach 1605-1610 i najprawdopodobniej wysłany do Medyceuszy, znajduje się w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 2354/1890). W późniejszym okresie życia stał się on stronnikiem króla Zygmunta III Wazy, zorganizował w Wielkopolsce konfederację w obronie króla w czasie rokoszu Zebrzydowskiego, a na swoim portrecie został przedstawiony w stroju narodowym (karmazynowy żupan i płaszcz delia). W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się portret mężczyzny w stroju hiszpańskim przypisywany Adriaenowi Thomaszowi Key (olej na desce, 109 x 82,5 cm, sygn. inw. GG 1034). Można go zidentyfikować w skarbcu kolekcji cesarskiej w Wiedniu w 1773 r. Obraz był najprawdopodobniej darem dla Habsburgów. Według łacińskiego napisu w prawym górnym rogu obrazu mężczyzna miał 41 lat w 1568 r. (A°.ÆTATIS.41 /.1568.), dokładnie tak samo jak Wojciech Sędziwój Czarnkowski, gdy został starostą generalnym Wielkopolski. Pomniejszona wersja tego portretu w owalu znajdowała się najprawdopodobniej w zbiorach prywatnych, obecnie miejsce przechowywania nieznane (za „Adriaen Thomasz. Key…”, Koenraad Jonckheere, s. 89). Wpływy niderlandzkie nasilały się w tym czasie w Polsce-Litwie, co znajduje odzwierciedlenie w architekturze miast dawnej Rzeczypospolitej, takich jak Gdańsk, Elbląg, Toruń i Królewiec (wówczas Prusy Książęce były lennem Polski). Na osiedlenie się w Rzeczypospolitej zdecydowali się też niektórzy malarze niderlandzcy, jak nadworny malarz Jakob Mertens z Antwerpii czy Isaak van den Blocke (urodzony w Mechelen lub Królewcu). Inni, jak Tobias Fendt (Kraków, ok. 1576 r.) i Hans Vredeman de Vries (działający w Gdańsku w latach 1592-1595), przebywali czasowo lub tylko przyjmowali zamówienia od klientów z Polski-Litwy. Wielu znanych artystów nie chciało podróżować, zwłaszcza gdy byli zajęci dużym popytem lokalnym. Aby mieć marmurowe popiersie wykonane przez słynnego włoskiego rzeźbiarza Gian Lorenzo Berniniego, działającego w Rzymie, król Anglii Karol I zamówił swój potrójny portret namalowany w latach 1635-1636 przez flamandzkiego malarza Antona van Dycka, ukazujący króla z trzech punktów widzenia (Royal Collection, RCIN 404420). W 1638 roku zamówił on podobny portret i popiersie swojej żony Henrietty Marii. Około 1640-1642 r. również kardynał Richelieu z Francji wysłał swój potrójny portret autorstwa Philippe'a de Champaigne do Rzymu (National Gallery w Londynie, NG798) jako studium do swojego posągu autorstwa Francesco Mochi i popiersia Berniniego (Luwr, MR 2165) a w sierpniu 1650 r. Franciszek I d'Este, książę Modeny i Reggio, wysłał obrazy pędzla Justusa Sustermansa i Jeana Boulangera jako studium do marmurowego popiersia Berniniego (Galleria Estense w Modenie). W 1552 r. roku marmurowe bloki i posągi wykonane przez Giovanniego Marię Moscę zwanego Padovano i Giovanniego Ciniego w Krakowie do pomników dwóch żon Zygmunta II Augusta spłynęły Wisłą do Gdańska i Królewca, a następnie Niemnem i Wilią do stolicy Wielkiego Księstwa Litewskiego - Wilna, pokonując łącznie ponad 1500 km. Obrazy były lżejsze i łatwiejsze w transporcie na duże odległości niż ciężkie i kruche rzeźby.
Portret Wojciecha Sędziwoja Czarnkowskiego (1527-1578), starosty generalnego Wielkopolski, w wieku lat 41, autorstwa Adriaena Thomasza Key, 1568, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret Wojciecha Sędziwoja Czarnkowskiego (1527-1578), starosty generalnego Wielkopolski autorstwa Adriaena Thomasza Key, ok. 1568, obecnie miejsce przechowywania nieznane.
Portret doktora Wojciecha Oczki autorstwa weneckiego malarza
W 1569 roku doktor Wojciech Oczko (1537-1599), zwany Ocellusem, lekarz, filozof i jeden z twórców polskiej medycyny, który studiował kiłę (syfilis) i gorące źródła, powrócił ze studiów zagranicznych do rodzinnej Warszawy i nowo powstałej Rzeczypospolitej - Unia Lubelska podpisana 1 lipca 1569 r. utworzyła jedno państwo, Rzeczpospolitą Obojga Narodów. Zaczął praktykować medycynę w szpitalu św. Marcina.
Ojcem Oczki był stelmach warszawski Stanisław (zm. 1572), jeden z jego braci Rościsław (Roslanus) był księdzem, a siostra Jadwiga poślubiła malarza Macieja. Do Akademii Krakowskiej wyjechał około 1559 lub 1560 r., gdyż w 1562 r. uzyskał tam tytuł bakałarza. Następnie uzyskał tytuł magistra w szkole katedralnej w Warszawie oraz stypendium kapituły w 1565 r. na studia medyczne we Włoszech. Wojciech studiował na uniwersytetach w Padwie, Rzymie i Bolonii, gdzie uzyskał doktorat z medycyny. Podróżował także do Hiszpanii i Francji, gdzie przebywał w Montpellier. Aby zatrzymać go w Warszawie kapituła szpitala św. Marcina podarowała mu dom blisko szpitala bez żadnych opłat, pod warunkiem, że sam w nim zamieszka i będzie wykonywał niezbędne remonty. Później w 1571 r. podjęto kolejną uchwałę, że Oczko ma bezpłatnie leczyć ubogich w szpitalu. W tym czasie jego sława była tak wielka w kraju, że został archiatrem (naczelnym lekarzem) Zygmunta Augusta i sekretarzem królewskim (D. D. Sigism: Aug: Poloniae regis Archiatro ac Secretario), zgodnie z inskrypcją na jego epitafium. Następnie przez pewien czas służył jako lekarz osobisty biskupa krakowskiego Franciszka Krasińskiego, a w latach 1576-1582 (z przerwami) jako lekarz nadworny Stefana Batorego (król i jego poprzednik Zygmunt August chorowali m.in. na choroby weneryczne). Wojciech miał też zainteresowania literackie i przygotował inscenizację sztuki Jana Kochanowskiego „Odprawa posłów greckich”, wystawionej na ślubie podkanclerzego Jana Zamoyskiego na królewskim Zamku w Ujazdowie w Warszawie - nota w rachunkach podkanclerzego z 6 stycznia 1578 r. podaje: „P. Doktorowi Oczkowi dałem na budowanie, na malowanie etc do tra(g)edyjej 151 (zł)”. Jego główne dzieło „Przymiot francuski”, wydane w Krakowie w 1581 roku, to obszerny esej o kile, w którym zaprzecza fałszywym poglądom współczesnych - w Rosji, gdzie choroba dotarła w owym czasie, nazwano ją polską chorobą (wg „Short History of Human Error” Olivera Thomsona, s. 328). W swoim drugim eseju „Cieplice”, wydanym w Krakowie w 1578 roku, mówi o znaczeniu i zaletach wód mineralnych. Od 1598 r. Oczko mieszkał w Lublinie, gdzie rok później zmarł. Został pochowany w kościele bernardynów w Lublinie, gdzie jego bratanek Wincenty Oczko, kanonik gnieźnieński, ufundował mu epitafium z dwubarwnego marmuru. Portret rudobrodego mężczyzny w Muzeum Städel we Frankfurcie nad Menem został pozyskany 17 kwietnia 1819 roku z kolekcji Johanna Friedricha Morgensterna (1777-1844), niemieckiego pejzażysty, jako dzieło Tycjana. Morgenstern najprawdopodobniej nabył obraz podczas studiów w drezdeńskiej Akademii Sztuk Pięknych w latach 1797-1798 (w pierwszej połowie XVIII wieku Drezno było nieformalną stolicą Rzeczypospolitej jako główna rezydencja królów saskich). Mężczyzna w dworskim czarnym stroju w stylu francusko-włoskim trzyma rękę na książkach, musi zatem być uczonym. Według napisu po łacinie na podstawie kolumny miał on 33 lata w 1570 r. ([A]NNOR[VM]. XXXIII / ANNO. MDLXX), dokładnie tak jak Wojciech Oczko, gdy został lekarzem królewskim w Warszawie. Znak pod inskrypcją interpretowany jest jako przedstawiający smoka, ale może to być również znak rządzący genitaliami Skorpion, jak na niemieckim drzeworycie z 1512 r. (Homo signorum lub człowiek zodiakalny) lub rycinie z 1484 r. przedstawiającej osobę z syfilisem. Epidemia kiły w listopadzie 1484 r. została przypisana przez Gaspara Torella (1452-1520), lekarza papieża Aleksandra VI i Cesare Borgii oraz Bartolomeo della Rocca zwanego Cocles (1467-1504), astrologa z Bolonii, koniunkcji czterech wielkich planet w znaku Skorpiona. Portret Oczki mógł być wykonany przez weneckiego artystę działającego w tym czasie na dworze królewskim lub zlecony w Wenecji na podstawie rysunków, podobnie jak wizerunki królewskie.
Portret doktora Wojciecha Oczki (1537-1599), naczelnego lekarza króla Zygmunta Augusta, lat 33 autorstwa weneckiego malarza, 1570, Muzeum Städel.
Portret mężczyzny w stroju wschodnim, prawdopodobnie śpiewaka Krzysztofa Klabona pędzla Jacopo Tintoretto
Katalog Wallraf-Richartz-Museum w Kolonii z 1927 r. („Wegweiser durch die Gemälde-Galerie des Wallraf-Richartz-Museums”, s. 70, nr 516) zawiera portret mężczyzny w stroju wschodnim namalowany w stylu Jacopo Tintoretto, najprawdopodobniej zaginiony w czasie II wojny światowej. Jego długa szata spodnia z jasnego jedwabiu zapinana na złote guziki jest podobna do polskiego żupana, zaś jego ciemny płaszcz jest podszyty futrem, nosi on również ciężki złoty łańcuch. Strój ten bardzo przypomina strój jeźdźca z Ukrzyżowania autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Starszego z 1549 r. (Muzeum w Salzburgu), ubiór z portretu Jana Opalińskiego (1546-1598), powstałego w 1591 r. (Muzeum Narodowe w Poznaniu), czy stroje na rycinie autorstwa Abrahama de Bruyna przedstawiającej dwanaście typów ubiorów polskich i węgierskich, powstałej ok. 1581 r. (Rijksmuseum Amsterdam).
Na zachowanej fotografii widoczny jest tylko częściowo napis w języku łacińskim, przykryty późniejszą ramą: [...] VIII / [...] NTOR / [...] MNI PRIN. / [...] D. / [...] XX. Przypuszczalnie tekst pierwotnie brzmiał: „Jego wiek 28, główny śpiewak, w Roku Pańskim 1570” ([ÆTATIS SVÆ XX]VIII / [CA]NTOR / OMNI[VM] PRIN.[CEPS] / [A.] D. / [MDL]XX). Model trzyma małą książeczkę, która może być psałterzem zawierającym wersetowe tłumaczenie Księgi Psalmów, z przeznaczeniem do śpiewania jako hymny. Portret może być zatem wizerunkiem Krzysztofa Klabona lub Clabona (Christophorus Clabonius), który według niektórych źródeł pochodził z Królewca w ówczesnych Prusach Książęcych, lennie Polski (notatka z 1604 r.: Eruditus Christophorus Clabonius Regiomontanus S.R.M. chori musices praefectus) lub był Włochem, a jego prawdziwe nazwisko brzmiało Claboni. Jeśli urodził się w 1542 r. (miał 28 lat w 1570 r.), mógł przybyć do Polski w 1553 r. z królową Katarzyną Habsburżanką, owdowiałą księżną Mantui. Przed 1565 r. Klabon należał do grupy młodych śpiewaków w orkiestrze królewskiej króla Zygmunta Augusta, a od 1565 r. do grupy instrumentalistów (translatus ex pueris cantoribus ad numerum fistulatorum). 4 lutego 1567 r. wraz z czterema innymi muzykami awansował na głównych grajków na instrumentach dętych (ad fistulatores maiores). Antoni Klabon, najprawdopodobniej brat Krzysztofa, został przyjęty do służby królewskiej jako trębacz w Lublinie 25 czerwca 1569 r. (Antonius Klabon tubicinator. Susceptus in servitium Maiestatis Regiae Liublini die 25 Iunii 1569, habebit omnem provisionem similem reliquis). W 1576 r., za panowania Stefana Batorego, Krzysztof został kapelmistrzem kapeli dworskiej, a w 1596 r., za panowania Zygmunta III Wazy, zastąpił go Luca Marenzio. Śpiewał na weselu Jana Zamoyskiego z Gryzeldą Batory (1583), przy akompaniamencie lutni na dwóch ślubach Zygmunta III oraz na uroczystości z okazji zdobycia Smoleńska (1611). Dwukrotnie podróżował z Zygmuntem III do Szwecji (1593-1594 i 1598). Klabon był także kompozytorem, jego zachowane utwory to „Pieśni Kalliopy słowieńskiey. Na teraznieysze pod Byczyną zwycięstwo” na 4 głosy mieszane, 3 równe oraz na głos solowy z lutnią, wydane w Krakowie w 1588 r., jeden utwór sakralny, pięcioczęściowy Aliud Kyrie (Kyrie ultimum) z zaginionych łowickich tabulatur organowych oraz partia sopranowa innego utworu, Officium Sancta Maria. „Liczne rezydencje powodowały rozproszenie dworzan Zygmunta Augusta. Wielu z nich przebywało z dala od osoby króla. Przykładowo w 1570 r. przełożony kapeli królewskiej Jerzy Jasińczyc wraz z częścią muzyków mieszkał w Krakowie, podczas gdy pozostali znajdowali się w Warszawie przy królu, który zresztą narzekał, że jest ich za mało” (wg „Barok”, t. 11, 2004, s. 23). Niektórzy znani muzycy z królewskiej kapeli, jak Valentin Bakfark, dużo podróżowali po Europie. Według rachunków dworu księcia bawarskiego Alberta V w Monachium, w 1570 roku śpiewakowi z Polski zapłacono za występ 4 floreny (Ainem Sänger aus Polln so vmb diennst angehalten 4 fl. wg „Beiträge zur Geschichte der bayerischen Hofkapelle” , tom 2, s. 47).
Portret mężczyzny w stroju wschodnim, prawdopodobnie śpiewaka Krzysztofa Klabona pędzla Jacopo Tintoretto, ok. 1570, Wallraf-Richartz-Museum.
Portrety Zygmunta Augusta z jego flotą morską oraz w starszym wieku autorstwa Tintoretto
Między 1655-1660 r. na Rzeczpospolitą Obojga Narodów, bogatą republikę szlachecką w stylu weneckim, utworzoną w 1569 r. przy wsparciu ostatniego męskiego Jagiellona, Zygmunta Augusta, najechały sąsiednie państwa z północy, południa, wschodu i zachodu - Potop. Rezydencje królewskie i magnackie w Warszawie, Krakowie, Grodnie i Wilnie oraz w innych lokalizacjach zostały splądrowane i spalone, co spowodowało utratę dzieł największych malarzy weneckich, takich jak Paris Bordone, Tintoretto czy Palma Giovane oraz utratę pamięci o wizerunkach królewskich i ich mecenacie.
Portret „weneckiego admirała” w zbroi z lat 70. XVI wieku, pozyskany przez Muzeum Narodowe w Warszawie w 1936 r. ze zbiorów Popławskiego (olej na płótnie, 81 x 68 cm, nr inw. M.Ob.635, wcześniej 34679), bardzo przypomina wizerunki króla z ostatnich lat jego życia, zwłaszcza miniaturę wykonaną w warsztacie Dircka de Quade van Ravesteyna z Muzeum Czartoryskich (MNK XII-146), namalowaną według oryginału z około 1570 roku. Według Universae historiae sui temporis libri XXX (editio aucta 1581, s. 516), pierwotnie opublikowanej w Wenecji w 1572 r., król miał wystawić przeciwko Danii ogromną flotę, składającą się z galer z trzema, pięcioma i więcej rzędami na wzór wenecki by chronić „Sarmację”. Wiosną 1570 roku powierzył Komisji Morskiej budowę pierwszego statku dla floty polsko-litewskiej, sprowadzając z Wenecji specjalistów Domenico Zaviazelo (Dominicus Sabioncellus) i Giacomo de Salvadore. Krótko przed ukończeniem 50. roku życia w 1570 r. zdrowie króla gwałtownie się pogorszyło. Antonio Maria Graziani wspomina, że Zygmunt nie był w stanie wytrzymać bez laski, witając w listopadzie 1571 r. weneckiego kardynała Giovanniego Francesco Commendone, który został wysłany przez papieża Piusa V, by dołączył do krucjaty Wenecji, Państwa Kościelnego i Hiszpanii przeciwko Imperium Osmańskiemu. Podczas badań przeprowadzonych w 1996 roku w Muzeum Narodowym, prześwietlenie ujawniło niedokończony portret innego mężczyzny lub tego samego, ale młodszego, być może dzieła nieopłaconego lub niezaakceptowanego przez zleceniodawcę. Malarz wykorzystał wcześniejszą kompozycję do namalowania na niej nowego obrazu, co było powszechną praktyką w jego pracowni. W zbiorach Popławskiego obraz przypisywany był Tintoretto. Jan Żarnowski w katalogu kolekcji z 1936 roku zaproponował Jacopo Bassano jako potencjalnego autora, zwrócił jednak uwagę na podobieństwo tego obrazu m.in. do dwóch portretów pędzla Tintoretta z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (za „Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego”, nr 19, s. 48). Jeden to zidentyfikowany przeze mnie portret Zygmunta Augusta z galerą królewską (GG 24), drugi to portret starca w futrzanym płaszczu i karminowej tunice, podobnej do polsko-litewskiego żupana (olej na płótnie, 92,4 x 59,5 cm, GG 25). Kwit wystawiony przez królewnę Annę Jagiellonkę po śmierci Zygmunta Augusta Stanisławowi Fogelwederowi, oprócz strojów włoskich, niemieckich i perskich, wymienia liczne stroje futrzane, m.in. futra i kożuchy z soboli, lampartów, rosomaków, rysi, wilków, lisów czarnych oraz stroje tradycyjne – żupany, kopieniaki, kabaty, kolety, delie (za „Ubiory w Polsce …” Łukasza Gołębiowskiego, s. 16), które przeważnie były karmazynowe. Podobieństwo mężczyzn na wszystkich wspomnianych wizerunkach, zarówno w Wiedniu, jak i w Warszawie, jest uderzające. Wizerunek mężczyzny w futrze również datowany jest na ok. 1570 r., podobnie jak obraz warszawski, i pochodzi z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga w Brukseli, uwzględniony w katalogu jego kolekcji - Theatrum Pictorium (nr 103). O intensywności kontaktów polsko-litewskich z Republiką Wenecką około 1570 roku świadczą zachowane dzieła sztuki. Portret senatora weneckiego trzymającego w ręku list, autorstwa Jacopo Tintoretto o nieznanej proweniencji w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku, został najprawdopodobniej przetransportowany w tym czasie do Rzeczypospolitej, być może ofiarowany królowi Zygmuntowi Augustowi lub Radziwiłłom. Mapa I Rzeczypospolitej - „Sarmacka część Europy, która podlega Zygmuntowi Augustowi, najpotężniejszemu królowi Polski” (Partis Sarmatiae Europae, quae Sigismundo Augusto regi Poloniae potentissimo subiacet) autorstwa Andrzeja Pograbki (Andreas Pograbius), dedykowana Mikołajowi Tomickiemu, synowi kasztelana gnieźnieńskiego, została wydana w Wenecji w 1570 r. przez Nicolò Nelli. Na obrazie Tintoretta z kolekcji prywatnej ten sam mężczyzna, choć starszy, został przedstawiony w ciemnej czapce, bardzo podobnej do tych, które widnieją się na wielu rytowanych wizerunkach ostatniego męskiego potomka Jagiellonów - wizerunek autorstwa Fransa Huysa i Hieronymusa Cocka (1553-1562), w wieku 35 lat wykonany przez Hansa Sauerdumma (1554), autorstwa Battisty Franco Veneziano (ok. 1561), opublikowany w „Statuta y przywileie koronne …” Jana Herburta autorstwa Monogrammisty WS (1570), czy wykonany przez Dominicusa Custosa (1601), a także na portrecie w wieku 41 lat, namalowanym zatem ok. 1561 r., z kolekcji Zamku Królewskiego na Wawelu (nr inw. 535).
Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w zbroi ze swoją flotą morską autorstwa Tintoretta, ok. 1570 r., Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w futrzanym płaszczu i żupanie pędzla Tintoretta, ok. 1570 r., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) z Theatrum Pictorium (103) autorstwa Lucasa Vorstermana Młodszego według Tintoretto, 1660, Książęca Biblioteka Dworska Waldeck.
Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w czapce autorstwa Tintoretta, ok. 1572, zbiory prywatne.
Portret senatora weneckiego trzymającego list autorstwa Jacopo Tintoretto, 3. ćw. XVI w., Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.
Portrety dzieci Katarzyny Jagiellonki autorstwa Sofonisby Anguissoli i Tycjana
W liście z 8 stycznia 1570 r. z Warszawy (w archiwum cesarskim w Wiedniu) poseł cesarski Johannes Cyrus, opat klasztoru norbertanów we Wrocławiu, donosi baronowi Trautsonowi von Sprechenstein, że król Szwecji Jan III wysłał posła na dwór polsko-litewski z portretem swego syna, królewicza Zygmunta, i że prawdopodobnie będzie chciał go wynieść na tron polsko-litewski. Dodaje też, że rok wcześniej monarcha szwedzki otrzymał wiele listów z Niemiec (najprawdopodobniej od Zofii Jagiellonki, księżnej Brunszwiku-Lüneburga), Prus i Polski nakłaniających go do zadbania o interesy syna i sukcesję w Polsce-Litwie (wg „Dyarysze Sejmów koronnych 1548, 1553 i 1570 r. ...” Józefa Szujskiego, s. 134).
W marcu 1569 r. Zygmunt August zgodził się na spotkanie z cesarzem w sprawie sukcesji. Maksymilian II ustalił nawet datę zjazdu we Wrocławiu na sierpień 1569 r., ale król poprosił o odłożenie terminu. Ostatecznie, mimo starań opata Cyrusa, zjazd w ogóle się nie odbył, gdyż Zygmunt August świadomie opóźniał jego termin. Królewicz Zygmunt, jako jedyny syn panującego króla Szwecji, był przede wszystkim jego następcą, ponieważ Szwecja była monarchią dziedziczną, więc powodzenie tych wszystkich przedsięwzięć należy przypisać przede wszystkim żonie Jana III, Katarzynie Jagiellonce. Wraz z rodzeństwem Zygmuntem Augustem, Zofią i Anną najprawdopodobniej dążyła do stworzenia pokojowego związku różnych krajów Europy pod jednym królem, rozszerzając w ten sposób ideę Rzeczypospolitej (Res publica), ustanowionej przez Unię Lubelską w lipcu 1569 r. Bardzo innowacyjny projekt w XVI-wiecznej Europie, kiedy wielu ludzi uważało za szlachetne najeżdżać inne narody, zabijać ludzi, plądrować, niszczyć, podporządkowywać sobie innych i w ten sposób tworzyć prymitywne imperia. Niestety, takie pokojowe współistnienie nigdy nie miało w Europie realnej szansy przed tragedią II wojny światowej. Katarzyna rządziła Szwecją podobnie jak jej matka Bona w Polsce-Litwie, w sposób opisany przez Mikołaja Reja w jego dialogu między Warwasem a Lupusem, stąd wiele jej decyzji jest przypisywanych lub sygnowanych przez jej męża. W wielu kulturach mówi się, że mężczyzna jest głową, ale kobieta jest szyją i może obrócić głowę w dowolny sposób. To ona zatem nakazała namalować portret syna i wysłać z oficjalnym poselstwem do Polski-Litwy. Symbolika tego portretu musiała być oczywista dla każdego w kraju, można więc przypuszczać, że podobnie jak inne wizerunki Jagiellonów powstał on na zamówienie u renomowanego warsztatu zagranicznego, a królewicz ubrany był w strój narodowy. Nie zachował się żaden inny dokument dotyczący tego obrazu, jak prawdopodobnie sam wizerunek. Jednak takie portrety często powstawały w seriach dla różnych notabli. Nie może to chodzić o portret en pied 2-letniego królewicza, przypisywany holenderskiemu malarzowi Johanowi Baptyście van Utherowi (Zamek Królewski na Wawelu, nr inw. 3221, ze zbiorów PAU w Krakowie), gdyż według inskrypcji powstał dwa lata wcześniej, w 1568 roku, kiedy królewicz miał rzeczywiście 2 lata (ÆTATIS SVÆ 2 / 1568). Co więcej, bardziej niemiecki lub flamandzki strój chłopca z kryzą nie spodobałby się zwolennikom sprawy narodowej. W Muzeum Zamojskim znajduje się niewielki owalny portret chłopca w kapeluszu z piórem, który na pierwszy rzut oka może przypominać dzieła wielkiej polskiej malarki Olgi Boznańskiej (1865-1940), która inspirowała się twórczością Diego Velázqueza (1599-1660), i również malowała dzieci, czy też XIX-wieczny pastisz portretów hiszpańskich infantów pędzla Velázqueza, jak wizerunki Filipa Prospera, księcia Asturii (1657-1661), jednak zdaniem ekspertów obraz ten pochodzi ze szkoły włoskiej i powstał na początku XVII wieku. Niedawno obraz został włączony na ekspozycję we wnętrzach końca XVI wieku, zawieszony nad innym importem z Włoch komodą w stylu orientalnym inkrustowaną masą perłową, kością słoniową i srebrem, tzw. techniką Certosina, z początku XVIII wieku. Wiele najstarszych obrazów znajdujących się w muzeum, jak Putto z tamburynem autorstwa kręgu Tycjana czy Lorenzo Lotto z pierwszej połowy XVI wieku, kopia oryginału z około 1510 roku przypisywanego Tycjanowi (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu), pochodzi ze zbiorów Ordynacji Zamoyskich w Warszawie. Oprócz zakupu obrazów włoskich Zamoyscy otrzymywali je także w darze, jak np. w 1599 r., kiedy nuncjusz papieski Claudio Rangoni, biskup Reggio, podarował kanclerzowi Janowi Zamoyskiemu i jego żonie kopię cudownego obrazu Matki Bożej z Reggio, a w 1603 r. ten sam Rangoni wysłał Zamoyskiemu także portret papieża Klemensa VIII. W inwentarzu z 1583 r. wymieniono dwa obrazy religijne Marii Magdaleny i Chrystusa niosącego krzyż (według „Kultura i ideologia Jana Zamoyskiego” Jerzego Kowalczyka, s. 97-98), być może kryptoportrety ze szkoły włoskiej. Rycina z 1604 r. z wizerunkiem Jana Zamoyskiego (British Museum) została wykonana przez rytownika rzymskiego Giacomo Lauro (Iacobus Laurus Romanus) najprawdopodobniej na podstawie rysunku studyjnego lub miniatury przesłanej z Polski. Karmazynowy strój chłopca i charakterystyczna czapka są typowe dla mody narodowej Rzeczypospolitej z przełomu XVI i XVII wieku. Podobny strój spotykamy w wielu dziełach sztuki przedstawiających szlachtę polsko-litewską jak miniatura z polskimi jeźdźcami z Kriegsordnung (rozporządzenia wojskowego) Albrechtata Pruskiego z 1555 r. (Biblioteka Państwowa w Berlinie), którego kopia najprawdopodobniej należała do jego kuzyna i zwierzchnika Zygmunta Augusta, czy wizerunek szlachcica polsko-litewskiego (Polacho) z Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo … Cesare Vecellio, wydanego w Wenecji w 1598 r. (Biblioteka Czartoryskich w Krakowie). Podobny szkarłatny strój i kapelusz można zobaczyć także na wizerunku Polaka (Polognois) z Théâtre de tous les peuples et nations de la terre Lucasa de Heere, namalowanego w latach 70. XVI w., w przedstawieniach szlachty polsko-litewskiej w Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii Tomasza Tretera, namalowanych w latach 1595-1600 (Biblioteka Narodowa) lub w znacznie późniejszym fragmencie mapy Rzeczypospolitej (Poloniae Nova et Acvrata Descriptio) Jana Janssoniusa, wydanej w Amsterdamie w 1675 r. (Biblioteka Narodowa). Szerokie, rozmyte pociągnięcia pędzla zamojskiego obrazu są charakterystyczne dla jednego malarza żyjącego w okolicach początku XVII wieku - Tycjana. Był jednym z pierwszych, który zostawiał tak widoczne plamy farby powstałe za pomocą dynamicznych krótkich pociągnięć pędzla, dając w ten sposób inspirację wielu późniejszym artystom, między innymi Velázquezowi i Rembrandtowi. Duża ilość zamówień wymagała od niego szybkości i uproszczenia techniki malarskiej. Szczególnie widoczne jest to w jego późnych obrazach, powstałych w latach 1565-1576 - Chłopiec z psami na tle pejzażu (Museum Boijmans Van Beuningen), Święty Hieronim (Muzeum Thyssen-Bornemisza) oraz Ukoronowanie cierniem (Alte Pinakothek). Portret chłopca został namalowany na drewnie cedrowym, wartościowym materiale szczególnie cenionym przez stolarzy, sprowadzanym do Wenecji z Libanu, Cypru i Syrii w XVI i XVII wieku. Tycjana i jego warsztat zwykle kojarzy się z płótnem jako podstawowym materiałem, jednak niektóre z mniejszych, wykwintnych obrazów mistrza dla królewskich mecenasów powstały na droższym drewnie, a nawet marmurze, jak na przykład Mater Dolorosa ze złożonymi rękami z 1554 r. (olej na desce, 68 x 61 cm, Muzeum Prado, P000443) i Mater Dolorosa z rozłożonymi rękami z 1555 r. (olej na marmurze, 68 x 53 cm, Muzeum Prado, P000444), obie powstałe na zamówienie cesarza Karola V, a także Pokutująca Magdalena, prawdopodobnie namalowana dla Francesca Marii della Rovere, księcia Urbino, w latach 1533-1535 (olej na desce, 85,8 x 69,5 cm, Pałac Pitti, Palatina 67) lub portret papieża Juliusza II, namalowany w latach 1545-1546, ze zbiorów Vittorii della Rovere (olej na desce, 100 x 82,5 cm, Pałac Pitti, Palatina 79). Chłopiec na obrazie może mieć trzy lub cztery lata, tak jak królewicz Zygmunt, urodzony 20 czerwca 1566 r., a wizerunek przypomina wcześniejszy obraz i portret siostry Zygmunta, królewny Elżbiety „Izabeli” Wazówny (1564-1566), na Wawelu (olej na płótnie, 94,8 x 54,7 cm, 3934). Ten ostatni portret to kolejny intrygujący aspekt mecenatu królowej Szwecji. Styl obrazu jest wyraźnie włoski, a ze względu na napis ISABEL w języku hiszpańskim (średniowieczna hiszpańska forma Elżbiety) początkowo sądzono, że przedstawia on starszą siostrę Katarzyny, Izabelę Jagiellonkę (1519-1559) i datowany był na ok. 1525. Obraz ten pochodzi ze zbiorów rodziny Sapiehów w Krasiczynie. Strój dziewczynki z małą kryzą jest znacznie późniejszy, a wizerunek przypomina posąg królewny Izabeli na sarkofagu jej grobowca wyrzeźbionego przez Willema Boya z około 1570 r. (Katedra Strängnäs). Jako najstarsza córka Katarzyny otrzymała imię na cześć swojej słynnej prababki Izabeli Aragońskiej (1470-1524), księżnej Mediolanu i suo iure księżnej Bari. Styl tego wizerunku najbardziej przypomina obrazy przypisywane Sofonisbie Anguissoli, nadwornej malarce i damie dworu Elżbiety Walezjuszki (Isabel de Francia, Isabelle de Valois), królowej Hiszpanii, od 1560 r. do śmierci królowej w 1568 r., która mieszkała na dworze hiszpańskim w Madrycie. Do najbliższych analogicznych obrazów należą autoportret z Bernardino Campim z lat pięćdziesiątych XVI wieku (Pinacoteca Nazionale di Siena), podwójny portret dwóch młodych dziewcząt z około 1570 roku (Pałac Królewski w Genui) oraz portret młodej kobiety z około 1580 roku (Muzeum Lázaro Galdiano). Bycie namalowanym przez nadwornego malarza królowej Hiszpanii było w XVI wieku wielkim prestiżem, ponadto ze strony matki Katarzyna była potomkinią niektórych monarchów aragońskich. Bardzo zamożnych Jagiellonów było stać na taką „ekstrawagancję”. Styl tego obrazu zarówno pod względem kompozycji, jak i techniki przypomina serię obrazów dzieci cesarza Maksymiliana II (1527-1576), syna Anny Jagiellonki (1503-1547), w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu - arcyksiężnej Anny (1549-1580) (95 x 60 cm, 8148), arcyksięcia Rudolfa (1552-1612) (95 x 55,5 cm, 3369), arcyksięcia Macieja (1557-1619) (95 x 56 cm, 3372), arcyksięcia Maksymiliana (1558-1618) (95 x 55,5 cm, 3370), arcyksięcia Alberta (1559-1621) (95 x 55,5 cm, 3267) i arcyksięcia Wacława (1561-1578) (95 x 55,5 cm, 3371). Prawdopodobnie zostały one zamówione w Hiszpanii, gdyż matką dzieci była hiszpańska infantka Maria (1528-1603), córka cesarza Karola V i Izabeli Portugalskiej. Również wymiary i styl inskrypcji wszystkich tych obrazów są podobne, więc portret Izabeli Wazówny mógłby być jednym z wielu obrazów przedstawiających dzieci Katarzyny Jagiellonki autorstwa Anguissoli lub jej warsztatu. Niewykluczone też, że portret wawelski w ogóle nie przedstawia Wazówny, gdyż brakuje niektórych obrazów z serii habsburskiej, w tym wizerunku Elżbiety Austriaczki (1554-1592), przyszłej królowej Francji. Styl portretu królewny można również porównać do autoportretu Sofonisby przy sztalugach (zamek w Łańcucie), który prawdopodobnie był reklamą jej talentu lub prezentem dla hojnego klienta wysłanym do Polski. Katarzyna najprawdopodobniej zamawiała wizerunki swoich dzieci za pośrednictwem swoich posłów, takich jak Ture Bielke (1548-1600), który odwiedził Szczecin w 1570 roku, a później udał się do Wenecji czy hrabia Olivero di Arco, który po jesieni 1568 roku wszedł w stosunki z dworem królewskim Szwecji, a latem 1570 roku przedstawił się w Wenecji jako oficjalny ambasador szwedzkiego monarchy (za „Le Saint-Siège et la Suède…” Henry'ego Biaudeta, s. 208). W listopadzie 1569 r. wenecki kardynał Giovanni Francesco Commendone, legat papieski w Polsce, napisał do królewny Anny list z zapytaniem, czy siostra Anny, jako nowa królowa Szwecji, może wpływać na politykę kraju, podczas gdy Katarzyna korespondowała w tym samym czasie z papieżem (np. list Piusa V do Katarzyny Jagiellonki, 8 marca 1570). Pośrednikami na dworze hiszpańskim mogli być ambasadorowie polscy, Piotr Dunin-Wolski (1531-1590), reprezentujący interesy Rzeczypospolitej w latach 1561-1573, lub Piotr Barzy, starosta lwowski, wysłany do Madrytu w 1566 roku, gdzie zmarł w 1569 roku. Także wspomniany obraz chłopca z psami na tle pejzażu (olej na płótnie, 99,5 x 117 cm, Muzeum Boijmans Van Beuningen) może być związany z Polską-Litwą. Ponieważ artysta wykorzystał ten sam rysunek studyjny psa co na portrecie generała w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel, namalowanym w latach 1550-1552, przypuszcza się, że został on zamówiony przez tego samego klienta lub jego rodzinę. Zdaniem Iryny Lavrovskaya portret generała mógł być podobizną Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (Dziedzictwo, nr 2, 1993, s. 82-84). Wizerunek chłopca obejmującego psa, który patrzy na drugiego psa karmiącego dwa szczeniaki po lewej stronie, przywołuje na myśl historię porzuconych Romulusa i Remusa (Wilczyca kapitolińska), założycieli miasta Rzym i dzieci boga wojny Marsa i kapłanki Rei Silwii. Co ciekawe, najstarszemu synowi Mikołaja „Czarnego”, Mikołajowi Krzysztofowi (1549-1616) podobno nadano przydomek „Sierotka”, gdy król Zygmunt August znalazł pozostawione bez opieki dziecko w jednej z sal pałacu królewskiego. Po studiach w Strasburgu, w połowie 1566 roku młody 17-letni Radziwiłł udał się przez Bazyleę i Zurych do Włoch. Przebywał dłużej w Wenecji, Padwie i Bolonii, odwiedził też Florencję, Rzym i Neapol i jak sam napisał „wszystko co było godne widzenia”. Do kraju powrócił w 1569 r. (za „Polski słownik biograficzny”, 1935, t. 24, s. 301). Po śmierci matki w 1562 r. i ojca w 1565 r., w tym okresie życia naprawdę mógł poczuć się jak sierota, więc alegoryczny obraz przypominający ojca byłby dobrą pamiątką z Wenecji.
Portret królewny Elżbiety „Izabeli” Wazówny (1564-1566), córki Katarzyny Jagiellonki lub Elżbiety Austriaczki (1554-1592), wnuczki Anny Jagiellonki (1503-1547), autorstwa Sofonisby Anguissoli, lata 60. XVI w., Zamek Królewski na Wawelu.
Portret królewicza Zygmunta Wazy (1566-1632), syna Katarzyny Jagiellonki, w stroju polsko-litewskim autorstwa Tycjana, ok. 1570, Muzeum Zamojskie.
Chłopiec z psami na tle pejzażu, najprawdopodobniej alegoryczny portret Mikołaja Krzysztofa „Sierotki” Radziwiłła (1549-1616) pędzla Tycjana, 1565-1576, Muzeum Boijmans Van Beuningen.
Portret Infantki Juany de Austria z nadworną karlicą Aną de Polonia autorstwa Sofonisby Anguissola
„Mamy z nimi ogromną radość (...) z każdym dniem ten dar staje się dla nas przyjemniejszy, za co również składamy wyrazy wdzięczności Vostrae Serenitati” – pisał cesarz Karol V 11 maja 1544 r. do królowej Bony Sforzy, która wysłała do niego dwa wychowane na jej dworze karły, Kornela i Katarzynę.
Karły były obecne na polskim dworze od średniowiecza, jednak za panowania Zygmunta I i Bony ich obecność znacznie wzrosła. Jako słudzy Ozyrysa i ich związek z innymi egipskimi bogami płodności i stworzenia, takimi jak Bes, Hathor, Ptah, karły były również symbolami płodności, odrodzenia i obfitości w starożytnym świecie rzymskim, a jeden fresk z Pompei koło Neapolu jest bardzo szczególnym przykładem tego symbolizmu (wg „The sense of Dwarfs in Nilotic scenes” w: „Nile into Tiber: Egypt in the Roman World”, Paul G.P. Meyboom i Miguel John Versluys, 2007, s. 205). Aby zapewnić przetrwanie dynastii w czasach, gdy śmiertelność dzieci była bardzo wysoka, płodność była bardzo ważna dla Bony, wnuczki Alfonsa II, króla Neapolu. Na polskim dworze były hiszpańskie karły, jak Sebastian Guzman, któremu płacono 100 florenów, łokieć lyońskiego sukna i adamaszku, a polscy monarchowie wysyłali swoje karły do Hiszpanii, jak Domingo de Polonia el Mico, który pojawia się w domu Don Carlosa w latach 1559-1565. Obecność polskich karłów była również znacząca na dworze francuskim. W 1556 roku Zygmunt August wysłał do Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji, dwóch karłów, zwanych grand Pollacre i le petit nain Pollacre, a w 1579 roku karzeł Majoski (lub Majosky) nawet studiował na jej koszt. Na dworze Jagiellonów przebywało wiele karlic, jak niejaka Maryna, stara karlica królowej Bony, opłacana przez króla Stefana Batorego, czy Jagnieszka (Agnieszka), karlica królewny Zofii Jagiellonki, która była jej sekretarką. Królowa Barbara Radziwiłłówna miała na swoim dworze karła Okulę (lub Okulińskiego) i otrzymała od wojewodziny nowogródzkiej dwie karlice. Po wyjeździe matki do rodzinnych Włoch, gdy jej wszystkie siostry wyszły za mąż, a brat zajęty był sprawami państwa i swoimi kochankami, Anna Jagiellonka zajmowała się haftem, wychowywaniem przybranych dzieci i karłów. Portret przedstawiający dziewczynkę skrywającą się pod ramieniem kobiety autorstwa Sofonisby Anguissola w Bostonie (Isabella Stewart Gardner Museum, olej na płótnie, 194 x 108,3 cm, P26w15), ze względu na wygląd jej kryzy, można datować na koniec lat 60. lub początek lat 70. XVI wieku. Kobieta to Infantka Doña Juana de Austria (Joanna Austriaczka), owdowiała księżniczka Portugalii, siostra króla Filipa II Hiszpańskiego, władcy jednej połowy świata i matka Sebastiana, króla Portugalii, władcy drugiej połowy świata (według traktatu z Tordesillas, 1494), siostra cesarzowej Maria Hiszpańskiej, a także arcyksiężna austriacka, księżniczka burgundzka, przyjaciółka Ignacego Loyoli, założyciela Towarzystwa Jezusowego (jezuitów), jednego z najbardziej wpływowych zakonów katolickiej reformacji, której spowiednikiem był jej kuzyn Franciszek Borgia, trzeci przełożony generalny jezuitów. Była najbardziej wpływową i potężną kobietą w Europie. Portret, który uznawany jest za wizerunek Katarzyny Stenbock (1535-1621), królowej Szwecji z pałacu Stenbock w Kolga (Kolk) w Estonii, obecnie w zbiorach prywatnych (olej na płótnie, 63 x 50 cm, sprzedany w Domu Aukcyjnym Bukowskis w Sztokholmie, aukcja 621, 11 grudnia 2019 r., lot 414), jest de facto kopią lub wersją portretu Juany de Austria autorstwa Alonso Sánchez Coello z 1557 r. (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu), najprawdopodobniej stworzoną przez Sofonisbę ok. 1560 r. Pałac Kolga należał niegdyś do szwedzkiego żołnierza Gustafa Otto Stenbocka (1614-1685), który podczas najazdu na Rzeczpospolitą został awansowany na feldmarszałka. Obraz ten, wysłany niegdyś przez Juanę do Zygmunta Augusta lub jego siostry Anny, został więc zabrany z jednej z królewskich rezydencji podczas potopu (1655-1660) i ta nieznana dama została później zidentyfikowana jako królowa Szwecji z rodu Stenbock. Portret w Bostonie jest również bardzo podobny do portretu w Muzeum Basków w Bayonne autorstwa Sofonisby lub Juana Pantoji de la Cruz (olej na płótnie, 170 x 120 cm, nr inw. G 2). Przedstawia Isabelę de Francia (Elżbieta Walezjuszka, 1545-1568), królową Hiszpanii, córkę Katarzyny Medycejskiej i trzecią żonę Filipa II, z małą dziewczynką, która może być jej francuską karlicą Doñą Luisą. To właśnie portret królowej Isabeli, Sofonisba wysłała Papieżowi Piusowi IV w 1561 r.: „Słyszałam od najczcigodniejszego nuncjusza Waszej Świątobliwości, że życzyłeś sobie podobizny mojego autorstwa Jej Królewskiej Mości, mojej pani” zgodnie z listem Sofonisby z Madrytu, 16 września 1561 oraz „Otrzymaliśmy portret najjaśniejszej królowej Hiszpanii, naszej najdroższej córki, który nam posłałaś” zgodnie z listem Papieża z Rzymu 15 października 1561. Dziewczynka na portrecie bostońskim trzyma w dłoni trzy róże. Związek róży z miłością jest zbyt powszechny, by wymagał opracowania, był to kwiat Wenus, bogini miłości w starożytnym Rzymie. Trzy kwiaty symbolizują także chrześcijańskie cnoty teologiczne, wiarę, nadzieję i miłość, z miłością wskazaną przez Pawła Apostoła jako „największą z nich” (1 Kor 13). Jest więc ona cudzoziemką na dworze hiszpańskim, a obraz to przesłanie: jestem bezpieczna, mam potężnego protektora, nie martw się o mnie, kocham cię, pamiętam o tobie i tęsknię za tobą. To wiadomość dla kogoś bardzo ważnego dla dziewczynki, ale też ważnego dla Juany. Z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że jest to wiadomość dla przybranej matki dziewczynki, Anny Jagiellonki, która dla wzmocnienia swoich szans na koronę po śmierci brata przyjęła bezprecedensowy, ale ważny politycznie hiszpański tytuł Infantki: Anna Infans Poloniae (Anna, Infantka Polski, np. jej list do kardynała Stanisława Hozjusza z Łomży, 16 XI 1572). W XVI wieku portrety hiszpańskie rzadko przedstawiały członków tej samej rodziny razem. Dławiąca etykieta dworska czyniła wyjątek tylko dla karłów i błaznów dworskich, jak w portrecie infantki Izabeli Klary Eugenii z karlicą Magdaleną Ruiz autorstwa Alonso Sánchez Coello z ok. 1585 r. (Muzeum Prado) czy w portrecie ciężarnej młodszej siostry Anny Habsburżanki (1573-1598), królowej Polski - Małgorzaty, królowej Hiszpanii z karlicą Doñą Sofíą (jej imię może wskazywać na wschodnie pochodzenie) z ok. 1601 r. autorstwa Juana Pantoja de la Cruz lub Bartolomé Gonzáleza (Kunsthistorisches Museum). Więzy krwi i więzy rodzinne były bardzo ważne dla hiszpańskich Habsburgów, Ana de Austria (Anna Austriaczka, 1549-1580), czwarta żona Filipa II, była jego siostrzenicą (jej matka Maria była jego siostrą, a ojciec kuzynem). Źródła hiszpańskie podają, że w 1578 r. zmarła Doña Ana de Polonia, nadworna karlica królowej Any de Austria (wg „Ana de Austria (1549-1580) y su coleccion artistica”, w: „Portuguese Studies Review”, Almudena Perez de Tudela, 2007, s. 199), najprawdopodobniej to ta sama osoba wzmiankowana w 1578 r. w Cuentas de Mercaderes (Rachunki kupieckie), M. 4, przyznających jej spódnicę i inne ubiory. Jeśli jest ona tą samą osobą co na portrecie z Juaną, a po śmierci Juany w 1573 roku wstąpiła na dwór obcej królowej, która przybyła do Hiszpanii jesienią 1570 roku, ta urocza zielonooka dziewczynka była prawdopodobnie kimś więcej niż sympatyczną nadworną karlicą. Jej imię może wskazywać, poza krajem jej pochodzenia, także na jej rodzinę, jak np. Doña Juana de Austria (Joanna Austriaczka, Joanna z Domu Austriackiego, Habsburgów), która urodziła się w Madrycie i nigdy nie odwiedziła Austrii, stąd Doña Ana de Polonia (Anna Polka, Anna z Domu Polskiego, Jagiellonów). Czy zatem ta dziewczynka była nieślubną córką Zygmunta Augusta, który po śmierci Barbary w 1551 r. rozpaczliwie pragnął mieć dziecko lub jego siostry Anny, energicznej (gagliarda di cervello) starej panny? Takiej śmiałej hipotezy nie można wykluczyć ze względu na jej charakter, który należy raczej ukrywać i utrzymywać w tajemnicy, oraz brak źródeł (w Polsce, oprócz obrazów, podczas wojen zniszczonych zostało także wiele archiwów). Zachowane źródła, zwłaszcza z ostatnich lat panowania Zygmunta Augusta, budzą kontrowersje. Poseł cesarski Johannes Cyrus, opat klasztoru św. Wincentego we Wrocławiu, w liście z 3 marca 1571 r. stwierdza, że „król poślubiłby nawet żebraczkę, gdyby tylko dała mu syna” oraz Świętosław Orzelski, poseł na Sejm i działacz luterański, w jego pamiętniku, że „w tymże zamku [Zamku Królewskim w Warszawie], gdzie mieszkała infantka Anna, w jednym łożu leżała Zuzanna, w drugim Giżanka, trzecia u Mniszka, czwarta u pokojowego królewskiego Kniaźnika, piąta u Jaszowskiego” o „sokołach” (m.in. Zuzannie Orłowskiej, Annie Zajączkowskiej i Barbarze Giżance), kochankach króla. Podobno miał też z nimi nieślubne córki. Być może badania w archiwach hiszpańskich pozwolą potwierdzić lub wykluczyć hipotezę, że Ana de Polonia była córką Zygmunta lub jego siostry Anny i została wysłana do dalekiej Hiszpanii. Obraz został zakupiony przez Isabellę Stewart Gardner w 1897 roku z kolekcji Marchese Fabrizio Paolucci di Calboli w Forli. Jego wcześniejsza historia jest nieznana. Najprawdopodobniej nabył ją w Polsce kardynał Camillo Paolucci urodzony w Forli, który był nuncjuszem papieskim w Polsce w latach 1727-1738. Również wcześniejsza proweniencja jest możliwa dzięki kardynałowi Alessandro Riario Sforza, dalekiemu krewnemu Anny z gałęzi rodu panów Forli i Imoli, który został mianowany legatem papieskim w Hiszpanii w 1580 roku, zaledwie dwa lata po śmierci Any de Polonia, i który to mógł nabyć kopię obrazu wykonanego dla królowej Polski.
Portret infantki Juany de Austria (Joanna Austriaczka) z pałacu Stenbock autorstwa Sofonisby Anguissola lub warsztatu, ok. 1560 r., zbiory prywatne.
Portret królowej Isabeli de Francia (Elżbiety Walezjuszki) z karlicą autorstwa Sofonisby Anguissola, 1565-1568, Muzeum Basków w Bayonne.
Portret Infantki Juany de Austria (Joanna Austriaczka) z karlicą Aną de Polonia autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1572 r., Muzeum Isabelli Stewart Gardner w Bostonie.
Portret Stanisława Reszki autorstwa Adriaena Thomasz. Key
W 1569 r. Stanisław Reszka (Rescius), sekretarz kardynała Stanisława Hozjusza udał się z nim do Rzymu. W czasie tego pobytu asystował kardynałowi w jego działalności publicznej w Kurii Rzymskiej oraz podczas konklawe w 1572 r. W tym samym roku także posłował w jego imieniu do wicekróla Neapolu, kardynała Granvelle („Na trzeci dzień po wyborze papieża Grzegorza XIII wyjechałem z najdostojniejszym kardynałem Granvellą do Neapolu” – pisał Reszka w liście), a rok później do króla elekta Henryka Walezego. Pomagał kardynałowi w organizacji podróży i pobytu w Wiecznym Mieście. Coraz bardziej działał też na polu kulturalnym i literackim. Rescius asystował przy publikacji dzieł kardynała Hozjusza (Paryż 1562, Antwerpia 1566 i 1571, Kolonia 1584). Opera qvae hactenus extitervnt omnia ... ukazała się w Antwerpii nakładem oficyny wdowy i spadkobiercy Joannesa Steelsiusa (Antverpiae : in aedibus viduae et haeredum Ioannis Stelsij), wkrótce po powrocie Hozjusza do Polski po konklawe papieskim 1565-6 (20 grudnia – 7 stycznia) a Opera omnia ukazały się w tym samym wydawnictwie w 1571 roku, stąd też dzieło to zostało przygotowane do publikacji w Rzymie. Portret kardynała Hozjusza en pied, ofiarowany przez papieża Jana Pawła II w 1987 roku do odbudowanego Zamku Królewskiego w Warszawie (nr inw. ZKW/2207/ab, wcześniej w Bibliotece Watykańskiej), został namalowany w 1575 roku przez flamandzkiego malarza Giulio (Julius) della Croce, zwanego Giulio Fiammingo. Sam Reszka publikował w Rzymie portrety z biografiami papieży (1580), cesarzy rzymskich (1583), kardynała Hozjusza (1588) i królów polskich (1591) (wg „Vademecum malarstwa polskiego” Stanisława Jordanowskiego, s. 44).
Stanisław, wykształcony w Akademii Lubrańskiego (Collegium Lubranscianum) w Poznaniu, we Frankfurcie nad Odrą oraz w Wittenberdze i Lipsku, pochodził z rodziny mieszczańskiej. Urodził się 14 września 1544 r. w Buku w Wielkopolsce. Doktoryzował się w Perugii i w 1559 r. został sekretarzem biskupa Stanisława Hozjusza. W 1565 r. został wyświęcony na diakona w Rzymie, a w 1571 r. został kanonikiem warmińskim. Dwa lata później, w 1573 r. został mianowany przez króla Henryka Walezego sekretarzem królewskim, a w 1575 r. przyjął święcenia kapłańskie z rąk Hozjusza w kościele św. Klemensa w Rzymie. Od 1592 przebywał w Neapolu jako poseł Rzeczypospolitej. Jednym z największych osiągnięć Reszki w Rzymie było założenie Kolegium Polskiego. Polecał wielu Polaków i Prusów księciu-biskupowi warmińskiemu Marcinowi Kromerowi, jak Leonard Neuman, olsztynianin, którego nie przyjęto do Collegium Germanicum w Rzymie (za „Działalność polonijna Stanisława Reszki…” Aleksandra Rudzińskiego, s. 70, 72). Jako agent dyplomatyczny w Rzymie, wyróżniający się gustem artystycznym, Rescius staje się jednocześnie agentem artystycznym monarchów Rzeczypospolitej. Był ważnym dostawcą dzieł sztuki dla Zygmunta III Wazy, który nabywał je w Neapolu, Rzymie i Wenecji, wraz z Tomaszem Treterem, Janem Andrzejem Próchnickim, Bartłomiejem Powsińskim, posłami hiszpańskimi i włoskimi i magnatami wyjeżdżającymi za granicę (wg „Malarstwo europejskie w zbiorach polskich, 1300-1800”, Jan Białostocki, Michał Walicki, s. 19). Korespondował także z królową Anną Jagiellonką, której wysłał z Rzymu 19 stycznia 1584 r. list „wespół z kamieniem indyjskim”. W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się portret mężczyzny z rudawą brodą pędzla Adriaena Thomasz. Key (olej w desce, 85 x 63 cm, nr inw. GG 3679, sygnowany u góry po lewej monogramem: AK). Ten obraz wymieniony jest w cesarskiej kolekcji w Pradze w 1685 roku i został przeniesiony do Wiednia w 1876 roku. Key, malarz kalwiński działający w Antwerpii w Niderlandach Hiszpańskich, namalował w 1579 roku kilka wersji wizerunku przywódcy powstania holenderskiego Wilhelma Orańskiego, zwanego Milczącym, jednak niektóre portrety przeciwnika Wilhelma, Don Fernando Álvareza de Toledo, 3. księcia Alby, są mu również przypisywane, we współpracy z Willemem Key (w Palacio de Liria w Madrycie i w Museum Prinsenhof w Delft), a także portrety Małgorzaty Parmeńskiej (1522-1586), katolickiej regentki Niderlandów (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 768 i Museum Prinsenhof w Delft). Mężczyzna z rudawą brodą trzyma w prawej ręce rękawiczki, a jego czarny strój i poza przypominają portrety Antoine'a Perrenot de Granvelle (1517-1586), gdy był biskupem Arras, zwłaszcza obraz pędzla antwerpskiego malarza Antonisa Mora w Kunsthistorisches Museum, powstały w 1549 r. (GG 1035) lub podobny portret przyszłego kardynała pędzla Tycjana, wykonany rok wcześniej (Nelson-Atkins Museum of Art, 30-15). Według łacińskiej inskrypcji w górnej części obrazu mężczyzna miał 28 lat w 1572 r. (1572 / Æ T A. 28), dokładnie tak jak Rescius, kiedy towarzyszył kardynałowi Granvelle do Neapolu. Dyplomata zmarł tam w 1600 roku.
Portret Stanisława Reszki (1544-1600), w wieku lat 28 autorstwa Adriaena Thomasz. Key, 1572, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portrety Don Józefa Nasi, księcia Naksos autorstwa Lorenzo Sabatiniego i kręgu
„Podczas gdy Selim jako namiestnik sułtana w Kutajch [Kütahya] przebywał, przybył właśnie do dworu sułtana Don Józef Nasi i zręczném obejściem, układną rozmową a nadewszystko bogactwy, do tyla ujął sobie serce sułtana, iż ten napisał list do księcia Ferrary Herkulesa II, aby zezwolił krewnemu Don Józefa przenieść się wraz z majątkiem do Turcyi, co téż 1558 r. nastąpiło”, pisze Aleksander Kraushar w swojej „Historii Żydów w Polsce”, wydanej w Warszawie w 1865 r. (t. 1-2, s. 314).
Autor odnosi się do księcia Selima (1524-1574), syna Hurrem Sultan (Roksolany), żony sułtana Sulejmana Wspaniałego, który po śmierci matki w 1558 r. stoczył otwartą walkę ze swoim bratem Bayezidem o tron. Książę Selim, który miał poparcie ojca, wyszedł zwycięsko, a Bayezid uciekł do imperium Safawidów ze swoimi synami i małą armią. Wspomniany w tym fragmencie Don Józef Nasi (ok. 1524-1579) był żydowskim dyplomatą, bankierem i doradcą finansowym na dworze sułtanów osmańskich Sulejmana I i jego syna Selima II. W swoim burzliwym życiu nosił różne nazwiska: portugalskie João Miques w Portugalii, włoskie Giovanni Miches w Wenecji, kastylijskie Juan Miguez w Hiszpanii i Flandrii oraz Joseph Nasi lub Jusuff Nassy w Konstantynopolu (Stambuł) i wiele wariantów tego miana. Urodził się około 1524 roku w Portugalii, gdzie rodzina uciekła przed prześladowaniami w Kastylii. Ojciec Józefa, Agostinho, był lekarzem, który wykładał na Uniwersytecie w Lizbonie, a jego ciotką była Gracia Mendes Nasi (1510-1569), znana również pod schrystianizowanym nazwiskiem Beatrice de Luna Miques, żona Don Francisco Mendesa. Ten ostatni we współpracy ze swoim bratem Diogo zbudował prawdziwe imperium handlowe, handlując głównie przyprawami. W latach trzydziestych XVI wieku, po ustanowieniu inkwizycji w Portugalii i śmierci Don Francisco, Józef uciekł ze swoją ciotką Doną Gracią, która przejęła zarządzanie operacjami bankowymi jej męża, do Antwerpii. Ogromne bogactwo umożliwiło jej wpływanie na królów i papieży. Około 1545 r. rodzina przeniosła się do Wenecji, a stamtąd do bardziej tolerancyjnej Ferrary. W tym czasie bardziej otwarcie powrócili do judaizmu. W 1553 r. w Ferrarze opublikowano judeo-hiszpańskie tłumaczenie Biblii hebrajskiej, jedno dedykowane księciu Ercole II d'Este (1508-1559) i drugie przeznaczone dla żydowskich czytelników dedykowane Gracii Nasi - Biblia ferraryjska. Wkrótce po sporach o kontrolę nad rodzinnymi dobrami z siostrą Briandą i zawartą w 1552 r. ugodzie, ratyfikowanej przed senatem Wenecji, Gracia przeniosła się wraz z córką Aną, która przyjęła imię Reyna, i dworem do Stambułu, gdzie osiedliła się w europejskiej dzielnicy Galata w 1553 r. W styczniu tego roku Józef uprowadził z Wenecji swoją bogatą kuzynkę Beatrice (Gracia la Chica, Gracia Młodsza), córkę Briandy i poślubił ją w Rawennie. Został schwytany i zabroniono mu wstępu na terytorium Wenecji oraz wszystkich śródziemnomorskich posiadłości Republiki. Następnie Nasi udał się do Rzymu, aby skłonić papieża do zniesienia zakazu i przywrócenia mu żony i jej majątku. Ciotka Józefa wysłała statek z Ragusy do Ankony, aby sprowadzić go i jego brata Samuela (Bernardo) do Stambułu, gdzie przybyli w listopadzie 1553 roku. Kilka miesięcy po przybyciu do Konstantynopola otwarcie zaczął wyznawać judaizm i obrzezał się, a także poślubił swoją kuzynkę Reynę (Anę) według obrządku żydowskiego i zamieszkał z nią i ciotką we wspaniałym pałacu Belweder z widokiem na Bosfor. Kariera polityczna Nasiego rozpoczęła się w służbie osmańskiego sułtana Sulejmana Wspaniałego, który oprócz bogactwa cenił sobie także jego doskonałe koneksje ekonomiczne i polityczne w całej Europie oraz znajomość mentalności imperiów chrześcijańskich. Według jednego z raportów „W Hiszpanii, Włoszech czy Flandrii jest niewiele znamienitych ludzi, którzy nie znają go osobiście”. Niemiecki kupiec Hans Dernschwam, który brał udział w poselstwie Ferdynanda I w Konstantynopolu (1553-1555), opisał Nasiego i jego rodzinę w swoim dzienniku: „Wspomniany łachudra przybył do Konstantynopola w 1554 roku z około dwudziestoma dobrze ubranymi służącymi, którzy podążają za nim jak za księciem. Nosi jedwabne szaty podbite sobolami”. Dernschwam krytykuje jego wystawny tryb życia, podążanie za modą europejskiej szlachty, organizowanie turniejów i przedstawień teatralnych w swoim ogrodzie (wg „The Long Journey of Gracia Mendes” Marianny D. Birnbaum). W międzyczasie we Włoszech, kiedy Brianda i jej córka zadeklarowały zamiar otwartego wyznania judaizmu, rada i doża zdecydowali, że kobiety powinny opuścić Wenecję. Przeniosły się do Ferrary, gdzie w 1558 r. Gracia la Chica (Beatrice) została zaręczona z Samuelem (Bernardo) Nasi, bratem Józefa. Nasi, za pośrednictwem emisariuszy sułtana, pomyślnie wynegocjowali glejt dla swojego brata i byłej żony w obrządku chrześcijańskim, aby mogli dołączyć do rodziny w Konstantynopolu, po uzyskaniu zgody księcia Ferrary 6 marca 1558 r. oraz Wenecji w maju tegoż roku (wg „Italia judaica …”, s. 177). Mniej więcej w tym czasie lub po przybyciu do Stambułu zamówiono brązowy medal z popiersiem Gracii la Chica w wieku 18 lat (A AE XVIII), upamiętniający ślub lub zaręczyny, u włoskiego medaliera, działającego głównie we Florencji i w pobliskiej Sienie - Pastorino de' Pastorini (British Museum, 1923,0611.23). Chociaż twierdzi się, że dużo podróżował po Włoszech, aby stworzyć swoje medale, bardziej prawdopodobne jest, że większość z nich powstała na podstawie rysunków nadesłanych z różnych miejsc. Również królowa Bona zamówiła medal ze swoim popiersiem, wykonany w 1556 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK VII-Md-70), najprawdopodobniej zamówiony z Bari. Józef uzyskał przychylność księcia Selima, który uczynił go członkiem swojej gwardii honorowej. Kiedy w 1556 roku papież Paweł IV skazał grupę konwertytów w Ankonie w Państwie Kościelnym na spalenie na stosie, Gracia i Józef zorganizowali embargo handlowe portu. Następnie Gracia podpisała długoterminową umowę z sułtanem Sulejmanem dotyczącą dzierżawy regionu Tyberiady w Galilei. Począwszy od 1561 r. Józef nakazał odbudować mury miejskie i zachęcał do imigracji żydowskich rzemieślników z Wenecji i Państwa Kościelnego. Kiedy papież Pius V opublikował bullę z 26 lutego 1569 r. wypędzającą Żydów ze swojego państwa, wielu przeniosło się do lenna Nasich. Po śmierci sułtana Sulejmana I w 1566 r. i wstąpieniu na tron Selima II, Józef został nagrodzony Księstwem Naksos i Cykladami, którymi rządził przez swojego gubernatora Francesco Coronello, hiszpańskiego Żyda. Nasi był u szczytu swojej potęgi finansowej i politycznej. Poparł wojnę z Republiką Wenecką, w wyniku której Wenecja utraciła Cypr. Rządził on swoim księstwem przede wszystkim ze swojego Belwederu, gdzie utrzymywał także własną drukarnię hebrajską, którą po śmierci Józefa prowadziła jego żona Dona Reyna. Jako wpływowa postać Imperium Osmańskiego korespondował z najważniejszymi monarchami Europy i ich przedstawicielami, w tym z Zygmuntem II Augustem. Polecił go władcy Polski-Litwy w 1562 r. sam sułtan Sulejman tymi słowami: „kawaler godny wszelkiej czci, wierny i przez Nas faworyzowany” (wg „History of the Turkish Jews…” Elli Kohena, s. 74). Według niektórych zachowanych listów obaj korespondowali po łacinie i włosku - „Do Żyda Józefa Nasi. Rzutki, wdzięczny, drogi nam” (Josepho Nasi Judaeo. Strenue, grate, nobis dilecte), pisał król po łacinie, polecając swojego ambasadora do Wysokiej Porty w 1567 r. kalwinistę Piotra Zborowskiego (zm. 1580), kasztelana wojnickiego. „Święty Majestacie! [...] Bardzo pragnę służyć Waszemu Majestatowi nie tylko w tej sprawie dobrej i wielkiej wartości, ale we wszystkim innym, co mi rozkażesz” (Sacra Magesta! [...] Essendo io desideratissimo servir Vestra Magesta non solo in questo si bene e di tanto valore, ma in ogni altera cosa che quella mi commandi), odpisał Nasi po włosku w sprawie przyjaznych stosunków z Selimem. W liście z 25 lutego 1570 r. z Warszawy (Varsaviae, die XXV Februari) „Do Żyda Nasi, Zygmunt August król: Dostojny panie, przyjacielu Nasz umiłowany!” (Judaeo Nasi Sigismundus Augustus rex: Excelens domine amice Nr. dilecte), król powołuje się na sekretny interes (negotii), prawdopodobnie plan wykupienia księstwa wołoskiego od sułtana, „o czém od posła Naszego Wancimuliusa szczegółowo się dowiecie, któremuśmy dla bezpieczeństwa ustnie tę sprawę powierzyli”. Tym wysłannikiem był Zuane Vancimuglio z Vicenzy (Joannes Vancimulius Vincentinus), który wcześniej jako szpieg Inkwizycji tropił heretyków w weneckich posiadłościach. Nasi wysłali go do Polski, aby zawiadomił króla, że Turcy są gotowi udzielić wsparcia militarnego w celu odzyskania Bari i Rossano od Hiszpanii (za „Zuane Vancimuglio, agent wioski Zygmunta Augusta” Stanisława Cynarskiego, s. 361). We wrześniu 1569 r. był on posłem królewskim do Rzymu, a po powrocie do Polski został wysłany do Turcji. W czerwcu 1570 r. Vancimuglio przebywał w Polsce i późną jesienią tego roku wrócił do Rzymu i został tam uwięziony pod zarzutem homoseksualizmu (de Venere vetita) z „chłopcem, którego już w Rzymie publicznie chłostano” (Chłopcza thego, quo abusus esse dicitur yuz chwostano publice po Rzimye), prawdopodobnie męskiej prostytutki, oraz szpiegostwa na rzecz Turcji, o czym informował sekretarz królewski Jerzy z Tyczyna (Georgius Ticinius) w liście z 2 grudnia 1570 r. do biskupa Marcina Kromera. Ostatnia wzmianka o nim pochodzi z listu bardzo niechętnego mu kardynała Stanisława Hozjusza do króla z 31 marca 1571 r., w którym pisze, że „Vancimuglio już otrzymał swoją nagrodę” (Vancimulius iam accepit mercedem suam). W liście z 7 marca 1570 r., również z Warszawy (Datum Varsaviae, die VII martii anno MDLXX), polecając swego ambasadora Jędrzeja (Andrzeja) Tarnowskiego, król zwraca się do Nasiego „Oświecony książę, przyjacielu nasz ukochany” (Illustris Princeps amice noster dilecte) i zapewnia go, że „może być Wasza Światłość przekonaną, że i My zarówno jesteśmy gotowi do świadczenia Wam podobnych usług, ilekroć się potemu sposobność nadarzy”. W wyniku szczególnych stosunków, jakie wykształciły się między Don Józefem a królami polskimi, zwłaszcza Zygmuntem Augustem, kilku jego agentów osiedliło się we Lwowie, a miasto stało się bazą handlu polsko-tureckiego (wg „Jewish history quarterly”, nr 1 -4, 2004, s. 8). Uzyskał także od króla przywileje handlowe. Zygmunt August miał niewątpliwie malowany wizerunek księcia Naksos, a Józef miał w swoim Belwederze portret monarchy polsko-litewskiego, jak to było w XVI wieku w zwyczaju dla tak ważnych osobistości. Podobnie jak medal z profilem jego kuzynki Gracii la Chica, takie wizerunki były zamawiane we Włoszech, ale raczej nie w Wenecji, gdyż stosunki rodu Nasi z „Królową Adriatyku” nie były przyjazne. Bogate rezydencje monarchów polsko-litewskich i magnatów, takie jak Zamek Koniecpolskich w Podhorcach pod Lwowem na zachodniej Ukrainie, wypełnione były najwspanialszymi dziełami sztuki tworzonymi przez artystów lokalnych, europejskich i orientalnych (obrazy, rzeźby, tapiserie, srebra, broń paradna, rzędy końskie, kobierce, biżuteria turecka i perska itp.). Król elekcyjny Stanisław August Poniatowski (1732-1798), zamówił portrety Chajki i Elii, dwóch Żydówek ze Żwańca (Muzeum Narodowe w Warszawie), a od czasów Esterki, żydowskiej kochanki króla Kazimierza Wielkiego, panującego w latach 1333 i 1370 r. Żydzi byli blisko dworu królewskiego jako lekarze, dostawcy i bankierzy, więc wiele ich portretów znajdowało się również w zbiorach królewskich, niestety wszystko zostało rozgrabione, zniszczone i rozproszone. W 1567 roku Józef oznajmił swoje przywiązanie do Hiszpanii. W tym samym roku rozpoczęły się negocjacje w sprawie rozejmu między Imperium Osmańskim a Świętym Cesarstwem Rzymskim, podczas gdy Nasi zaczęli importować wełnę i merynosy (na wełnę) z Hiszpanii oraz drzewa morwy (na jedwabniki) z Francji z zamiarem rozwinięcia przemysłu włókienniczego. W 1570 roku Józef poprosił nawet o glejt dla siebie i całej rodziny na powrót do Hiszpanii. Poprosił o ułaskawienie za wyznawanie judaizmu. Nie wiadomo, czy wyznanie to było poważnie, a jego intencje nie są do końca znane (za „Joseph Nasi, Friend of Spain” Normana Rosenblatta, s. 331). Po klęsce wojsk osmańskich w bitwie pod Lepanto (7 października 1571 r.) wpływy Józefa na dworze stopniowo malały. Śmierć Selima II w 1574 r. spowodowała jego wycofanie się z dworu, pozwolono mu jednak zachować tytuły i dochody. Nasi zmarł w dniu 2 sierpnia 1579 roku, nie pozostawiając potomków. W 2017 roku w Barcelonie w Hiszpanii sprzedano portret starego brodatego mężczyzny w bogatym płaszczu podszytym futrem, „prawdopodobnie Ercole II d'Este, księcia Ferrary i Modeny” (olej na płótnie, 112,6 x 100,6 cm, Balclis, 31 maj 2017 r., lot 1393). Obraz przypisuje się szkole włoskiej z drugiej połowy XVI wieku. Przedstawia starca siedzącego na krześle, przy stole pokrytym czerwonym kobiercem. Mężczyzna nie przypomina księcia Ferrary z jego wizerunków, takich jak medal autorstwa Pastorini z około 1534 r. (National Gallery of Art, Waszyngton), więc tę identyfikację należy odrzucić. Trzyma on list i wskazuje adresata „Do Ercole II, księcia Ferrary i Modeny, 1558” (A / Hercole II. / Duca di Ferrara e Modena / 1558). Daty zwykle nie były dodawane w polu adresata, więc list i sam portret upamiętniają ważne wydarzenie z życia modela. W 1558 roku sułtan na prośbę Józefa Nasi korespondował z Ercole II w sprawie przesiedlenia jego krewnych z Ferrary. Istnieje prawie dokładna kopia (lub oryginał) tego obrazu. Obecnie znajduje się ona w Galleria Estense w Modenie (olej na płótnie, 115 x 92 cm, nr inw. RCGE 12), a przed 1784 r. była w zbiorach książąt Modeny w ich pałacu (Palazzo Ducale). Ten obraz jest lepszej jakości, więc ten z Hiszpanii mógłby być kopią warsztatową. Datowany jest na ok. 1570-1576 i jednogłośnie przypisywany Lorenzo Sabatiniemu (zm. 2 sierpnia 1576), malarzowi z Bolonii w Państwie Kościelnym, który w 1573 r. przeniósł się do Rzymu, by pracować pod kierunkiem Vasariego w Watykanie. Adresat listu jest inny. Został napisany do Quaranta Malvasia z Bolonii, skarbnika Romanii (All Ill.re Sig.r mio prone oss.mo Il / sig.r Quaranta Malvasia Thes.ro di Romagna / Bologna), utożsamianego z Cornelio Malvasia, który był członkiem Rady czterdziestu senatorów (Consiglio dei Quaranta), która rządziła Bolonią. Sabatini pracował dla rodziny Malvasia w Bolonii (ok. 1565 namalował ołtarz i freski w ich kaplicy w kościele San Giacomo Maggiore i był autorem wzmiankowanych w ich domu portretów), dlaczego jednak Quaranta Malvasia zamówił portret w którym wskazuje na swoje nazwisko na liście? Gdyby to miał być jego portret, wolałby trzymać list od papieża, cesarza, króla Polski, a nawet sułtana. Bardziej prawdopodobne jest, że zamówił lub otrzymał portret sławnego mężczyzny trzymającego list skierowany do niego, co byłoby oznaką wielkiego szacunku. Mężczyzna był najprawdopodobniej ważnym kontrahentem skarbnika Romanii (Państwo Kościelne, w tym księstwa Ferrary i Modeny), a list dotyczył spraw finansowych lub glejtu dla Żydów z Państwa Kościelnego. Mężczyzną tym jest zatem Don Józef Nasi, który w 1576 roku miał około 52 lat (urodzony w 1524 roku lub wcześniej) i zmarł dokładnie 3 lata po Sabatinim.
Portret Don Józefa Nasi (ok. 1524-1579), księcia Naksos trzymającego list do Ercole II, księcia Ferrary, autorstwa kręgu Lorenzo Sabatiniego, ok. 1570-1576, kolekcja prywatna.
Portret Don Józefa Nasi (ok. 1524-1579), księcia Naksos trzymającego list do Quaranta Malvasia z Bolonii, skarbnika Romanii, autorstwa Lorenzo Sabatini, ok. 1570-1576, Galleria Estense w Modenie.
Portrety Anny Jagiellonki autorstwa Tintoretta i kręgu Tycjana
„Królowa jest tak świeża i dobrze na zdrowiu, że nie uważałbym za cud, gdyby miała zajść w ciążę”, relacjonował z Warszawy 29 stycznia 1579 r. Giovanni Andrea Caligari (1527-1613), nuncjusz papieski w Polsce, o 56-letniej wówczas Annie Jagiellonce (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej.
„W XVI i XVII wieku nadwaga i otyłość były uważane za symbole atrakcyjności seksualnej i dobrego samopoczucia” (Naheed Ali „The Obesity Reality: A Comprehensive Approach to a Growing Problem”, 2012, s. 7) a matka Anny, Bona Sforza, która odwiedziła Wenecję w 1556 roku, była otyła po czterdziestce i pięćdziesiątce, co widać na kamei w Metropolitan Museum of Art (inw. 17.190.869). W końcu listopada 1575 r. przybyło do Warszawy poselstwo austriackie, oficjalnie obiecując małżeństwo infantki z arcyksięciem austriackim Ernestem (1553-1592), synem cesarza Maksymiliana II i Marii Hiszpańskiej, jej krewnym jako wnukiem Anny Jagiellonki (1503-1547). Ale ofertę przyjęto bardzo powściągliwie i ostrożnie, a nawet chłodno. Anna miała odpowiedzieć skromnie, że jest zależna od całej Rzeczypospolitej i uczyni tylko to, czego wymagać będzie od niej zwyczaj i wola powszechna, i że „Panu Bogu poruczyła sieroctwo swe w opiekę jego świętą” (wg „Anna Jagiellonka” Marii Boguckiej, s. 118). Młody arcyksiążę, o 30 lat młodszy od potencjalnej panny młodej, niewątpliwie otrzymał jej wizerunek. Wiadomości napływające głównie z Wiednia i Wenecji informowały opinię publiczną o przebiegu elekcji królewskiej 1575 roku w Rzeczypospolitej. Fuggerowie, prominentna grupa bankierów europejskich, dowiedzieli się o wyborze cesarza Maksymiliana na króla Polski z meldunków nadsyłanych z Wiednia 16 grudnia 1575 r., a następnie z Wenecji (gazeta z 30 grudnia) (wg „Z dziejów obiegu informacji w Europie XVI wieku” Jana Pirożyńskiego, s. 141). W Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie znajduje się obraz przypisywany Tintorretto z ok. 1575 r. (wg „Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego” Karola Estreichera, s. 100). Obraz ten ofiarował Akademii Krakowskiej Franciszek Karol Rogawski (1819-1888) w 1881 r. (olej na płótnie, 110 x 96 cm, nr inw. 2526). Według zapisu Rogawskiego portret przedstawia królową Cypru Caterinę Cornaro (1454-1510) i został nabyty na aukcji Sedelmayera w Wiedniu. Wcześniej należał do wiedeńskiej galerii Josepha Daniela Böhma (1794-1865) i był przypisywany Paolo Veronese, Battiście Zelloti oraz kręgu Bernardina Licinio (wg „Malarstwo obce w zbiorach Collegium Maius” Anny Jasińskiej, s. 146). Korona na głowie kobiety nawiązuje do królewskiej godności, jednak jej strój nie przypomina znanych wizerunków królowej Cypru autorstwa Gentile Belliniego i można go porównać do sukni La Bella Nani autorstwa Paolo Veronese (Luwr), wizerunku datowanego na ok. 1560 r. lub do stroju damy z Madonny rodziny Cuccina (Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie), również autorstwa Veronese, namalowanej ok. 1571 r. Jej twarz wygląda na nie uchwyconą „na żywo”, na co zwraca uwagę Enrico Maria Dal Pozzolo („Un Michele da Verona e uno Jacopo Tintoretto a Cracovia”, s. 104), którzy również przypisuje płótno Tintorretto. Zatem obraz powstał na podstawie innej podobizny, rysunku lub miniatury. Ta sama kobieta została przedstawiona również trzymając krucyfiks i księgę na obrazie w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel (nr inw. GK 491), którego kopia znajdowała się w szwedzkich zbiorach królewskich (kopia z XVIII w. według zaginionego oryginału znajduje się na zamku Gripsholm, nr inw. NMGrh 187). Obraz w Kassel przypisywany jest kręgowi Tycjana, a konkretnie jego uczniowi Girolamo di Tiziano, znanego też jako Girolamo Dante, i został nabyty przed 1749 r. Wizerunek ten jest pendantem do portretu Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli pędzla Tycjana, zidentyfikowanego przeze mnie. Kobieta bardzo przypomina wizerunki Anny Jagiellonki, zwłaszcza miniaturę autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich i jej rzeźbę nagrobną w katedrze na Wawelu. Polsko-litewscy magnaci posiadali wiele obrazów Tycjana i Tintorretta, jak Michał Hieronim Radziwiłł, który według Katalogu jego galerii obrazów, opublikowanego w 1835 r. („Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów z różnych szkół zebranych przez ś. p. Michała Hieronima xięcia Radziwiłła wojew. wil. teraz w Królikarni pod Warszawą wystawionych”), posiadał kopię Wenus z Urbino pędzla Tycjana (zidentyfikowanej przeze mnie jako portret królewny Izabeli Jagiellonki nago), poz. 439 Katalogu, jak również „Portret damy, w sukni ciemno-zielonej, galonem złotym obszytej. Prawą ręką bierze z koszyka kwiatek, lewą oparta, trzyma szal karmazynowy. Obraz dobrze zachowany. - Mal. na płót. Wys. łok. 1 cali 16 1/2, szer. łok. 1 cali 10” (poz. 33, s. 13), pejzaż ze sztafażem (poz. 213, s. 64) oraz pejzaż włoski z drzewem (poz. 273, s. 83), wszystkie przypisywane Tycjanowi, a także Święty Paweł i święty Antoni na pustyni, namalowany na drewnie, przypisywany Tintoretto (poz. 365, s. 108). W 1574 r. Anna postanowiła wznowić na własny koszt pocztę między Polską a Wenecją, zawieszoną w 1572 r. po śmierci jej brata (wg „Viaggiatori polacchi in Italia” Emanuele Kanceff, s. 106). Królowa, spadkobierczyni sum neapolitańskich, korzystała z usług pocztowych Montelupich, którzy za pośrednictwem własnych agentów utrzymywali bliskie kontakty z bankierami w Neapolu, którzy z kolei z dużą częstotliwością przesyłali im sumy pieniężne (wg „Saeculum Christianum”, t. 1-2, s. 36). „Jakoż żądamy W. M. [Waszmość] w tej mierze, co się tycze rzeczy albo potrzeb jakich naszych własnych, abyś się W. M. na koszt nasz nie oglądał, bo go radzi wszędzie zastąpiemy. A wszakże coby się mogło przez cursores ordinarios [zwykłych posłańców] odprawować, to racz W. M. przez kursory sprawować, którzy równą rzeczą odprawić się mogą aż do Wenecyi. A przy towarzech kupieckich każda rzecz i nierychło nas dochodzi, i z wielkim kosztem naszym. Na insze rzeczy inszego czasu W. M. odpiszemy. Z tém W. M. dobrze zdrowego być żądamy. Dat. Varsoviae, die 10 Novembris A. D. 1573. W. M. życzliwa panna Anna Królewna Polska” – pisała infantka do kardynała Stanisława Hozjusza (wg „Starożytności Historyczne Polskie…”, Ambroży Grabowski, s. 21). Anna była znanym dobroczyńcą Akademii Krakowskiej (obecnie Uniwersytet Jagielloński) i odwiedziła ją dwukrotnie 20 lipca 1576 i 24 kwietnia 1584 roku. Trzy dni po swojej ostatniej wizycie wysłała doktorom Akademii kubek ze szczerego złota i kilka pięknie oprawionych książek. Jeśli Elżbieta I (1533–1603), dziedziczna królowa Anglii, preferowała modę francuską, zwłaszcza kiedy negocjacje małżeńskie z księciem Andegawenii osiągnęły szczyt około 1579 r. (Janet Arnold, „Queen Elizabeth's Wardrobe Unlock'd”, 2020, s. 188), wybrana królowa Rzeczypospolitej, mogła preferować modę weneckiej Serenissimy.
Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej pędzla Tintoretta, ok. 1575, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie.
Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) trzymającej krzyż i księgę autorstwa kręgu Tycjana, 1560-1578, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.
Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) trzymającej krzyż i księgę autorstwa Georga Engelharda Schrödera według oryginału z kręgu Tycjana, 1724-1750, Nationalmuseum w Sztokholmie.
Portret Henryka Walezego autorstwa warsztatu Tintoretta
Po śmierci Zygmunta II Augusta w 1572 roku królowa Francji Katarzyna Medycejska, chcąc uczynić swojego ulubionego syna Henryka Walezego królem Polski, wysłała do Rzeczypospolitej swego nadwornego karła Jana Krasowskiego, zwanego Domino. Pod pretekstem wizyty u rodziny w ojczyźnie miał on zasięgnąć języka i zbadać nastroje w Rzeczypospolitej. Katarzyna wykorzystała wszystkie swoje wpływy, aby uzyskać koronę dla swojego syna, wpływając na możnych elektorów.
Chcąc być bardziej przychylną dla Imperium Osmańskiego i umocnić sojusz polsko-osmański, 16 maja 1573 r. szlachta polsko-litewska wybrała Henryka na pierwszego elekcyjnego monarchę Rzeczypospolitej. Został oficjalnie koronowany 21 lutego 1574 r. Spodziewając się, że Henryk poślubi ją, ona zaś zostanie królową, Infantka Anna Jagiellonka, najbogatsza kobieta w kraju i siostra jego poprzednika, kazała wyhaftować na sukniach francuskie lilie. Już w 1572 roku infantkę oskarżano o chęć zdobycia korony dla siebie lub narzucenie swojego kandydata wbrew woli rady i panów królestwa. „Już widzimy, że W. K. M. coś czynisz bez woli naszéj, z gniewem wielkim: to widzę, że ty nam chcesz tę koronę stracić dla ciebie; a to widzę, że ty nam obierać nie będziesz pana” – Anna przytaczała oskarżenia ze strony członków rady w liście z 18 grudnia 1572 r. z Warszawy do swojej siostry Zofii Jagiellonki, księżnej Brunszwiku-Lüneburga. Oskarżano ją także o próby otrucia przywódców opozycji, m.in. biskupa krakowskiego Franciszka Krasińskiego i wojewody krakowskiego, kalwinisty Jana Firleja – jak wynika z listu dworzanina Katarzyny Jagiellonki Wawrzyńca Rylskiego do księżnej Zofii z dnia 2 lutego 1573 roku z Warszawy (wg „Jagiellonki polskie ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 4, s. 12, 30). Pomimo tego, że przyjechał do Polski z licznym orszakiem swoich młodych męskich kochanków, znanych jako mignons (z fr. „ukochani”), w tym René de Villequier, François d'O i jego brata Jeana, Louisa de Béranger du Guast a zwłaszcza jego ulubionego Jacquesa de Lévis, hrabiego de Caylus (lub Quélus) oraz że „schlebiał nawet polskim panom sprytnie przybierając ich szaty”, jak pisał wenecki poseł Girolamo Lippomano, nie czuł się dobrze w nieznanym kraju. Po śmierci brata Karola IX, Katarzyna wezwała go do powrotu do Francji. W nocy z 18 na 19 czerwca 1574 Henryk potajemnie uciekł z Rzeczypospolitej. Portret mężczyzny w czarnym kapeluszu autorstwa warsztatu Tintoretta z prywatnej kolekcji w Mediolanie jest niemal identyczny z portretem Henryka z makatą z jego herbem jako króla Polski w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie pędzla włoskiego malarza (inwentarz 52.602) oraz z jego portretem z koroną w Pałacu Dożów w Wenecji (Sala degli Stucchi) autorstwa warsztatu Tintoretta. Nie ma na nim żadnego wyróżnienia, ani odniesienia do jego królewskiego statusu, jak we wspomnianych dwóch portretach w Budapeszcie i Wenecji, przedstawiony jest jako zwykły szlachcic. Jest więc wielce prawdopodobne, że był to jeden z serii oficjalnych portretów zamówionych przez Annę w Wenecji przed koronacją Henryka, jako wyraźny sygnał, że powinien się z nią ożenić, zanim zostanie królem. Infantka najprawdopodobniej doskonale zdawała sobie sprawę z jego skłonności do mężczyzn, gdyż poza Krasowskim na dworze francuskim przebywały także inne polskie karły. Wychowani na wielokulturowym dworze Jagiellonów, gdzie mówiono po łacinie, włosku, rusku, polsku i niemiecku, byli doskonałymi dyplomatami. W 1572 r. król Zygmunt August wysłał do Karola IX cztery karły, a w październiku tego samego roku Claude La Loue przywiózł z Polski kolejne trzy w prezencie od cesarza Maksymiliana II, ojca żony Karola IX Elżbiety Austriaczki (wg. „Dictionnaire critique de biographie et d'histoire”, Auguste Jal, 1867, s. 896). Portret, rzekomo przedstawiający Marianę Austriaczkę z karlicą w podwice z prywatnej kolekcji w Hiszpanii, zaginiony, jest bardzo podobny do portretu Elżbiety Austriaczki w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, który przypisywany jest Giacomo de Monte (Niderlandczyk Jakob de Monte, według niektórych źródeł). Malarz o podobnym nazwisku, Giovanni del Monte, być może brat Giacomo, wymieniany jest jako nadworny malarz Zygmunta Augusta przed 1557 r. Jest więc wysoce prawdopodobne, że portret królowej Francji z karlicą powstał dla lub z inicjatywy dworu polsko-litewskiego. 28 kwietnia 2021 roku na aukcji w Londynie sprzedano portret młodej kobiety w haftowanym sukni i naszyjniku z pereł autorstwa szkoły północnowłoskiej (olej na płótnie, 25 x 18,5 cm, Sotheby's, lot 317). Na innej aukcji jej strój został zidentyfikowany jako hiszpański (Neumeister w Monachium, 15 lipca 2020, aukcja 388, lot 141). Jej ubiór i stylistyka tego obrazu przypomina portret Elżbiety Walezjuszki, królowej Hiszpanii z karlicą pędzla Sofonisby Anguissoli lub jej warsztatu (Muzeum Basków w Bayonne), malarki łączącej oba wymienione czynniki (szkoła północnowłoska i dwór hiszpański). Kobieta na portrecie bardzo przypomina wizerunki Elżbiety Austriaczki, zwłaszcza jej najbardziej znany portret pędzla François Cloueta w Luwrze, wspomnianą podobiznę w Wiedniu pędzla de Monte oraz jej twarz z wizerunku autorstwa Joorisa van der Straatena w klasztorze Las Descalzas Reales w Madrycie, datowany na ok. 1573 r. Portret siostry Elżbiety Anny, królowej Hiszpanii autorstwa Sofonisby, również datowany jest na ok. 1573 r. (Muzeum Prado, P001284). Na wielu portretach Elżbieta ma blond włosy, natomiast na tym, jak i na portrecie autorstwa de Monte, jej włosy są ciemne, co może świadczyć o tym, że w pewnym momencie życia rozjaśniała ona włosy lub że malarze kopiujący wizerunki z ogólnych rysunków nie byli świadomi jej prawdziwego koloru włosów królowej. Styl tego niewielkiego portretu jest również bardzo podobny do innego sygnowanego dzieła Sofonisby – portretu Camerii w Musée Fabre w Montpellier (nr inw. 65.2.1). Elżbieta, podobnie jak jej siostra Anna, królowa Hiszpanii, obie były wnuczkami ze strony ojca Anny Jagiellonki (1503-1547) i podobnie jak w przypadku stosunków dynastycznych, powiązania między artystami i mecenasami z różnych krajów Europy, w tym i z Polski-Litwy, były również silne. Ze względu na wciąż niewielką liczbę medalierów w kraju, dwór królewski zamawiał tego rodzaju wizerunki za granicą, w Wiedniu lub Pradze. Tylko raz, za krótkiego panowania Henryka Walezego, dwór nakazał wykonanie artystom paryskim dwa medale koronacyjne (za „Dzieje sztuki medalierskiej w Polsce” Adama Więcka, s. 85). Medale Henryka Walezego z okazji elekcji na króla Polski, przypisywane francuskiemu rzeźbiarzowi Germainowi Pilonowi, znajdują się w Muzeum Narodowym w Krakowie (nr inw. MNK VII-Md-97) oraz w Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW.N.830/2511). Podobnie było z malarstwem portretowym, a najbliższym ośrodkiem z dużą liczbą pracowni malarskich była Wenecja.
Portret Henryka Walezego, wybranego monarchy Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Tintoretta, ok. 1573 r., zbiory prywatne.
Portret Elżbiety Austriaczki, królowej Francji autorstwa warsztatu Sofonisby Anguissola, ok. 1573, zbiory prywatne.
Portret Elżbiety Austriaczki, żony Karola IX jako wdowy z karlicą w podwice, autorstwa Jakoba de Monte, po 1574, zbiory prywatne, zaginiony.
Portrety Joachima Fryderyka brzeskiego autorstwa Adriaena Thomasz. Key
W 1574 r. do Krakowa przybył Joachim Fryderyk (1550-1602), najstarszy syn Jerzego II Pobożnego, księcia brzesko-oławsko-wołowskiego. Został tam wysłany przez swojego wuja elektora Jana Jerzego jako reprezentant Brandenburgii podczas koronacji nowo wybranego króla Polski, francuskiego księcia Henryka Walezego. W młodości Joachim Fryderyk spędził kilka lat na dworze swojego wuja. W następnym roku (1575) uczestniczył w koronacji Rudolfa II na króla Rzymu w Ratyzbonie.
Joachim Fryderyk był przedstawicielem Piastów Śląskich, potomków pierwszej historycznej dynastii panującej w Polsce. Również cesarz Maksymilian II, którego syn arcyksiążę Ernest Habsburg kandydował do tronu w wolnej elekcji 1573 r., wysłał delegację na koronację królewską, powierzając ją innemu Piastowi – księciu cieszyńskiemu Wacławowi III Adamowi. Mimo rozczarowania porażką syna trzeba było dążyć do utrzymania dobrych stosunków z Polską, głównie ze względu na obawy o Śląsk. „Wobec Króla Polski nic nie może poradzić i Jego Królewska Mość jest pełen żalu, widząc, że zajmuje ten urząd, który synowi swemu wyznaczył, [...], a także dlatego, że król ten, oprócz tego, że potężny i graniczący na wielkiej odległości, może pretendować do Śląska, bardzo ważnej prowincji”, donosił wenecki poseł Giovanni Correr 30 maja 1574 r. (relacja ostatecznie sporządzona 29 sierpnia 1578 r.). Oratio Malaspina pisał z Pragi do kardynała Como 10 lipca 1579 r., że poseł polski „przybył odnowić dawne konfederacje między Królestwem Polskim a prowincją śląską”, a biskup Giovanni Andrea Caligari pisał do tego samego kardynała Como z Wilna dnia 10 sierpnia 1579 r., że „Oprócz rzeczy na Węgrzech, król mógłby z łatwością odebrać cesarzowi Śląsk i Morawy, i miałby pomoc ze strony wszystkich tych książąt niemieckich, którzy nie kochają domu rakuskiego, a jest ich wielu” (wg „Księstwo legnickie …” Ludwika Bazylowa, s. 482). Abraham de Bruyn (zm. 1587), rytownik flamandzki z Antwerpii, który osiadł w Kolonii około 1577 roku, stworzył kilka przedstawień szlachciców polsko-litewskich, jednak tylko trzy ryciny przedstawiające osoby z innych sfer społecznych związanych z terytorium dzisiejszej Polski są znane. Ukazują one gdańszczan (czterech gdańskich patrycjuszy i dziewięć kobiet różnych klas) oraz dwie Ślązaczki, co wyraźnie wskazuje na główne obszary aktywności flamandzkiej i holenderskiej w tej części Europy. O ile Marcin Kober, śląski malarz urodzony we Wrocławiu, został około 1583 roku nadwornym malarzem polskiego króla Stefana Batorego, o tyle czołowymi artystami działającymi na Śląsku w drugiej połowie XVI wieku byli malarz holenderski Tobias Fendt (zm. 1576), wykształcony w pracowni Lamberta Lombarda w Liège i działający we Wrocławiu od 1565 roku oraz rzeźbiarza Gerhard Hendrik (1559-1615) z Amsterdamu, który w latach 1578-1585 mieszkał w Gdańsku i po podróżach do Francji, Włoch i Niemiec osiadł we Wrocławiu w 1587 roku. 19 maja 1577 r. Joachim Fryderyk poślubił Annę Marię z Anhaltu. Po śmierci ojca w 1586 r. otrzymał księstwo brzeskie, do którego jednak prawa miała również jego matka Barbara Brandenburska (1527-1595) jako jej oprawa wdowia. W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się portret młodzieńca w stroju francuskim - czarnym atłasowym dublecie i kryzie (olej na desce, 47 x 33 cm, sygn. inw. M.Ob.819 MNW, wcześniej 186634). Pochodzi z punktu zbiorczego Ministerstwa Kultury i Sztuki Paulinum w Jeleniej Górze na Śląsku i został pozyskany w wyniku tzw. akcji rewindykacyjnej w 1945 r. (wg „Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983” Hanny Benesz i Marii Kluk, poz. 351). Przypisuje się go Adriaenowi Thomaszowi Key, flamandzkiemu malarzowi działającemu w Antwerpii, który przyjął nazwisko Key po przejęciu w 1567 roku warsztatu swojego mistrza Willema Key. Adriaen specjalizował się w portrecie i z powodzeniem pracował dla bogatych kupców i dworu. Był kalwinistą, ale nadal mieszkał w mieście po upadku Antwerpii w 1585 roku, kiedy protestanci otrzymali cztery lata na załatwienie swoich spraw i opuszczenie miasta. Zmarł w Antwerpii w 1589 r. lub później. Według inskrypcji w górnej części obrazu mężczyzna miał 24 lata w 1574 r. (1574 / Æ T A 24), dokładnie tak samo jak Joachim Fryderyk, urodzony 29 września 1550 w Brzegu, kiedy przybył do Krakowa na koronację francuskiego księcia Henryka Walezego na króla Polski. Ten sam mężczyzna, w podobnym stroju, został przedstawiony na innym obrazie przypisywanym Keyowi, znajdującym się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (Gemäldegalerie, olej na desce, 98,5 x 71 cm, nr inw. 808), identyfikowalny w galerii w 1720 r., a zatem najprawdopodobniej pochodzący ze starych zbiorów Habsburgów. Ze względu na zbliżone wymiary portret ten uważany jest za odpowiednik portretu damy datowanego „1575” (Gemäldegalerie, olej na desce, 99,5 x 70,8, nr inw. 811), jednak kompozycja nie jest zgodna. Porównując obrazy, kobieta jest znacznie większa, co jest bardzo nietypowe dla europejskiego portretu, nawet jeśli w rzeczywistości była wyższa. Jak wskazują numery, nie zostały one ujęte w inwentarzu w tym samym czasie, a zatem nie były wcześniej uznawane za parę. Drobne różnice w tych obrazach (w Warszawie i w Wiedniu) są zauważalne, jak na przykład kolor oczu, ale porównanie z portretami Filipa II, króla Hiszpanii autorstwa Anthonisa Mora i warsztatu, dowodzi, że nawet ten sam warsztat różnie interpretował ten sam wizerunek. Mężczyzna jest bardzo podobny do Barbary Brandenburskiej, matki Joachima Fryderyka, z jej rzeźby nad główną bramą zamku brzeskiego (wykonana przez Andreasa Walthera i Jakoba Wartera, w latach 1551-1553) oraz jego babki Magdaleny Saskiej (1507-1534), córki Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej Saksonii. Na portretach pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu (Art Institute of Chicago, pałacyk myśliwski Grunewald w Berlinie) kolor oczu Magdaleny jest inny (brązowy/niebieski). Kształt nosa jest szczególnie charakterystyczny dla tych członków rodziny.
Portret Joachima Fryderyka brzeskiego (1550-1602), w wieku lat 24, autorstwa Adriaena Thomasz. Key, 1574, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret Joachima Fryderyka brzeskiego (1550-1602) autorstwa Adriaena Thomasz. Key, ok. 1575, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret Zofii Jagiellonki i Sydonii von Borcke autorstwa Adriaena Thomasz. Key
Dwa obrazy szkoły niemieckiej w Pałacu von Borcke w Starogardzie na północ od Szczecina, oba zaginione podczas II wojny światowej, przedstawiały członków dynastii Jagiellonów. Jeden, stworzony przez pracownię Lucasa Cranacha Starszego i przedstawiający ciężarną Barbarę Radziwiłłównę z akuszerką, tradycyjnie utożsamiany był z najsłynniejszą członkinią rodu von Borcke – Sydonią (1548-1620), drugi był sygnowaną podobizną Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Lüneburga.
Von Borcke, pomorska rodzina szlachecka pochodzenia słowiańskiego, pierwotnie znana jako Borek lub z Borku, mająca w herbie dwa czerwone wilki, posiadała duże majątki ziemskie na Pomorzu wraz z kilkoma miastami, m.in. Łobez, Resko, Strzmiele, Węgorzyno oraz zamek w Pęzinie. Od czasów zmarłego ok. 1426 r. Maćka Borka (Matzko von Borck) ród miał pewne związki z Jagiellonami i Polską. Jego prawnuczka, wspomniana Sydonia, mieszkała na dworze księcia Filipa I w Wolgast (Wołogoszcz) i została damą dworu jego córki, księżniczki Amelii Pomorskiej (1547-1580). W 1569 r. polski dwór planował wydać Amelię za Alberta Fryderyka, księcia pruskiego i polskiego wasala. Syn Filipa I, książę Ernest Ludwik (1545-1592), zakochał się w Sydonii i obiecał jej małżeństwo. Do ślubu jednak nie doszło, gdyż książę pod naciskiem rodziny wycofał się z obietnicy i w 1577 poślubił Zofię Jadwigę z Brunszwiku-Wolfenbüttel (1561-1631), wnuczkę Jadwigi Jagiellonki (1513-1573), elektorowej brandenburskiej, córki Zygmunta I. W 1556 r. dziadek Zofii Jadwigi, Henryk V (II) (1489-1568), poślubił córkę Zygmunta I – Zofię Jagiellonkę. W 1619 r. w Wolfenbüttel wnuk księcia Filipa I, książę pomorski Ulryk (1589-1622) poślubił prawnuczkę Jadwigi Jagiellonki i Henryka V, księżniczkę Jadwigę z Brunszwiku-Wolfenbüttel (1595-1650). Więzy rodzinne między panującymi rodami polsko-litewskim, pomorskim i brunszwickim-Wolfenbüttel były więc w owym czasie dość silne. Dwa znane portrety Jadwigi z Brunszwiku-Wolfenbüttel w stroju francuskim i dużym fortugale (w Royal Collection, RCIN 407222 oraz w Gimnazjum w Szczecinku, zaginiony podczas II wojny światowej) namalował niderlandzki malarz, przypisywane są one Jacobowi van Doordtowi, Marcusowi Gheeraerts Młodszemu, Daniëlowi Mijtensowi lub Paulusowi Moreelse. Książęta pomorscy często zamawiali swoje wizerunki u najlepszych artystów zagranicznych, a tzw. „Księga wizerunków” (Visierungsbuch) księcia Filipa II Pomorskiego (Państwowe Muzeum Pomorskie w Szczecinie, zaginiona podczas II wojny światowej) była zbiorem ich podobizn, z których część przypisywano kręgowi Albrechta Dürera i Lucasa Cranacha Starszego. Tzw. opona Croya w Pommersches Landesmuseum przedstawiająca księcia Filipa I z rodziną oraz rodzinę jego żony Marii saskiej wykonał w 1554 r. holenderski tkacz Peter Heymans w Szczecinie. Kompozycję arrasu oparto na grafikach Lucasa Cranacha Starszego i niewykluczone, że karton do tego dzieła stworzył warsztat Cranacha w Wittenberdze. Obraz Madonny z Dzieciątkiem z wiśniami autorstwa kręgu niderlandzkiego malarza Quentina Matsysa nabył książę Bogusław X (Państwowe Muzeum Pomorskie w Greifswaldzie), część klejnotów książąt pomorskich z przełomu XVI i XVII wieku przypisywana jest Jakobowi Moresowi Starszemu, działającemu w Hamburgu (Muzeum Narodowe w Szczecinie), kielich w kształcie pawia autorstwa Joachima Hillera we Wrocławiu oraz kryształowa misa wykonana w Paryżu i oprawiona w Szczecinie, oba będące własnością Erdmuty Hohenzollern, księżnej pomorskiej znajdują się w Grünes Gewölbe w Dreźnie. Książęta zamawiali też i kupowali wiele znakomitych przedmiotów z centrum europejskiego złotnictwa – Augsburga, jak słynny Pomorski Gabinet Sztuki księcia Filipa II, srebrne plakiety Zachariasa Lenckera z ołtarza darłowskiego czy fornirowaną kością słoniową i malowaną szkatułkę z egzotycznymi papugami, rybami i innymi zwierzętami oraz herbem Filipa II Pomorskiego i jego żony (Courtauld Institute of Art). Kontakty z Włochami i artystami włoskimi w tej części Europy są również udokumentowane. W 1496 r. książę Bogusław X odbył pielgrzymkę do Ziemi Świętej, pozostawiając swoje księstwo pod regencją żony Anny Jagiellonki (1476-1503), siostry Zygmunta I. Udał się do Wenecji i został przyjęty w Rzymie na audiencji przez papieża Aleksandra VI Borgię, który wręczył mu ceremonialny miecz (obecnie w zbiorach zamku Hohenzollernów, pochwa, w pałacu Monbijou w Berlinie, zaginęła w czasie II wojny światowej). Manierystyczne skrzydło zachodnie Zamku w Szczecinie zostało zbudowane w latach 1573-1582 przez architektów włoskich Wilhelma Zachariasza Italusa i Antonio Guglielmo (Antoniusa Wilhelma) dla księcia Jana Fryderyka (1542-1600), zaś Giovanni Battista Perini (Parine) z Florencji stworzył obraz do kaplicy książęcej oraz portret księcia. Portret księcia Bogusława XIV (1580-1637) znajduje się w Villa di Poggio a Caiano, jednej z najsłynniejszych willi Medyceuszy niedaleko Florencji. W 1576 r. rodzina de Hane (d'Anna) z Brabancji, osiadła w Lubece w Niemczech, około 290 km na zachód od Szczecina, zamówiła w Wenecji obraz do kościoła św. Katarzyny w Lubece. To duże płótno przedstawiające Wskrzeszenie Łazarza (140 x 104 cm) oraz niektórych członków rodziny w tle, namalował Tintoretto (sygn. i dat.: IACO TINTORE / VENETIS F. / 1576). Około 1575 roku inny wenecki malarz Parrasio Micheli stworzył duży obraz przedstawiający Alegorię narodzin infanta Ferdynanda, syna Filipa II Hiszpańskiego, obecnie w Muzeum Prado w Madrycie (olej na płótnie, 182 x 223 cm, nr inw. P000479). Dzieło z portretem matki infanta, Anny Austriaczki (1549-1580), królowej Hiszpanii, wnuczki Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Niemiec, Czech i Węgier, powstało w Wenecji. Micheli wysłał obraz Filipowi II bez zlecenia, aby zdobyć przychylność monarchy. Hiszpańscy monarchowie również przesyłali podobne prezenty krewnym, głównie w Wiedniu. Duży obraz pędzla Alonso Sánchez Coello, przedstawiający króla Hiszpanii Filipa II ucztującego z rodziną i dworzanami (Uczta królewska), namalowany w 1596 r. (sygn. i dat.: ASC ANNO 1596), zakupiony przez Muzeum Narodowe w Warszawie w 1928 r. z kolekcji Antoniego Kolasińskiego (olej na płótnie, 110 x 202 cm, nr inw. M.Ob.295, wcześniej 73635) był być może takim darem dla polsko-litewskiej rodziny królewskiej. Micheli namalował także obraz przedstawiający Martwego Chrystusa czczonego przez papieża Piusa V, który mógłby być kolejnym prezentem dla potężnego króla Hiszpanii zamówionym w Wenecji, tym razem od papieża (Muzeum Prado, P000284). Niderlandzcy malarze stworzyli podobizny zarówno Filipa II, jak i jego żony. Niewielki portret króla Hiszpanii z kolekcji prywatnej (olej na desce, 46,4 x 35,6 cm), zidentyfikowany przeze mnie, przypisywany jest Adriaenowi Thomaszowi Key, portret Anny Austriaczki w Alte Pinakothek w Monachium (nr inw. 4859) wykonał malarz flamandzki (przypisuje się go Justusowi van Egmontowi), bardzo podobny rysunek przygotowawczy w Albertine w Wiedniu (nr inw. 14269) jest również przypisywany Keyowi (również Antonisowi Morowi lub Peterowi Candidowi, podobny do sygnowanego portretu autorstwa Alonso Sáncheza Coello w Kunsthistorisches Museum, nr inw. 1733). W ostatnich latach księżna Brunszwiku-Lüneburga Zofia Jagiellonka oddaliła się do rodzinnej rezydencji w Schöningen, gdzie założyła słynny, nieistniejący obecnie, ogród. Przebudowała ona również swoje rezydencje w Schöningen i Jerxheim w stylu renesansowym, zgodnie z gustem epoki. Jej mąż Henryk V zmarł w 1568 r., a dwa lata później, wiosną 1570 r., Zofia przeszła na luteranizm. Najprawdopodobniej w tym czasie w Marienkirche w Wolfenbüttel powstał nagrobek Henryka V i jego dwóch synów, poległych w bitwie pod Sievershausen w 1553 roku. Nagrobek przypisywany jest Jürgenowi Spinnradowi, a po śmierci księżnej Adam Lecuir (Liquier Beaumont), rzeźbiarz wyszkolony w Antwerpii, wykonał jej reliefową rzeźbę na podstawie wizerunku z czasów jej ślubu (1556). Kiedy jej pasierb próbował ograniczyć jej władzę, zwróciła się do cesarza Maksymiliana II i obiecała mu poprzeć kandydaturę arcyksięcia Ernesta do tronu polskiego oraz jego małżeństwo z jej siostrą Anną. Jednakże Stanisław Sędziwoj Czarnkowski, stronnik syna cesarskiego, skarżył się w liście do Zofii, że próbował nakłonić Annę do przyjęcia portretu arcyksięcia Ernesta, „czego uczynić Jej Królewska Mość żadną miarą nie raczyła” i pisał dalej że „cztery niedziele był obraz u niej królewicza Francuskiego”. Wcześniej, w kwietniu 1570 r., brat Zofii, Zygmunt II August, wysłał Czarnkowskiego jako swego posła i rozjemcę w sprawach z jej pasierbem, następcą Henryka, Juliuszem (1528-1589). Księżna biegle władała językiem polskim, włoskim, łaciną oraz niemieckim i pozostawiła żywą korespondencję z ponad 184 korespondentami. Była doskonałym zarządcą finansowym. Zofia miała reputację bardzo bogatej kobiety, dysponującej dużą ilością gotówki, które to pieniądze pożyczała na procent. Miasta Lipsk – 20 tys. talarów i Magdeburg – 30 tys. talarów, zaciągnęły największe 5% pożyczki u księżnej, jak również elektor brandenburski Jan Jerzy – 20 tys. talarów i jej przyrodnia siostra Jadwiga – 1000 talarów. Jej stałym klientem-dłużnikiem był jej pasierb Juliusz, który często pożyczał duże sumy (np. 15 tys. talarów w listopadzie 1572 r.). Inwestowała też pieniądze w różne dobra ruchome i nieruchome (wg „Zofia Jagiellonka...” Jana Pirożyńskiego, s. 70). W testamencie pozostawiła Stanisławowi Sędziwojowi i jego bratu Wojciechowi Sędziwojowi Czarnkowskiemu (jego portret pędzla Adriaena Thomasz. Key znajduje się w Wiedniu) po 500 dukatów. książę Juliusz studiował w Lowanium w habsburskich Niderlandach i odwiedził Francję w 1550 r. Za jego rządów na dworze książęcym Wolfenbüttel zatrudnionych było wielu niderlandzkich artystów, architektów i inżynierów, jak Willem de Raet z 's-Hertogenbosch (1574–1576), któremu powierzono modernizację dróg wodnych, zwerbowany dla księcia Juliusza przez jego rodaka, malarza Willema Remmersa, czy malarz Hans Vredeman de Vries (1587–1591), który stworzył portret siostrzenicy Zofii, Jadwigi Brandenburskiej (1540-1602), księżnej Brunszwiku-Wolfenbüttel, i który następnie przeniósł się do Gdańska (1592-1595). Ruprecht Lobri z Niderlandów był osobistym kamerdynerem księcia. Po odkryciu na jego terytorium jego księstwa złóż kamieni ozdobnych (marmuru i alabastru) na początku lat 70. XVI wieku Juliusz zakontraktował kamieniarzy z Mechelen: Hendricka van den Broecke, Augustina Adriaensa i Jana Eskensa. Książę ofiarował alabastrowe portale swojej macosze Zofii Jagiellonce oraz radom miejskim Gdańska i Bremy, i wysłał listy z próbkami, takimi jak blaty i naczynia, do księcia Henryka XI legnickiego i Albrechta Fryderyka, księcia pruskiego (za „Netherlandish artists and craftsmen …” Aleksandry Lipińskiej), obaj mający bliskie związki z Rzeczpospolitą. Zofia zapisała połowę swojej spuścizny siostrom, a drugą połowę instytucjom Rzeczypospolitej. Zarządziła, między innymi, wzniesienie marmurowych nagrobków w katedrze wawelskiej oraz umieszczenie marmurowej płyty z wyrytą genealogią Jagiellonów w Kaplicy Świętokrzyskiej. Inwentarze kolekcji księżnej Brunszwickiej z 1575 roku wymieniają ponad 100 obrazów i 31 portretów, w tym wizerunki Zygmunta Augusta, dzieci jej siostry Katarzyny Jagiellonki – Zygmunta i Anny Wazówny oraz króla Henryka Walezego, a także jeden historyczny obraz przedstawiający ścięcie w 1568 roku Lamorala Egmonta i Filipa de Montmorency, hrabiego Horn, przywódców antyhiszpańskiej opozycji w Niderlandach, najprawdopodobniej autorstwa malarza flamandzkiego. Jej księgozbiór liczył około 500 pozycji, z których wiele miało piękne, luksusowe oprawy. Mapa Polski (Poloniae Recens Descriptio. Polonia Sarmatie Europee quondam pars fuit …) w Herzog August Bibliothek w Wolfenbüttel, sporządzona w 1562 r. przez Hieronymusa Cocka w Antwerpii, powstała prawdopodobnie na zamówienie Zofii Jagiellonki. W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się portret kobiety ze złotym łańcuchem, przypisywany Adriaenowi Thomasz. Key (olej na desce, 74 x 52,5 cm, nr inw. M.Ob.822 MNW, wcześniej 34666). Zakupiony on został w 1935 r. z kolekcji Jana Popławskiego, a w XIX w. znajdował się w zbiorach Szczukina w Moskwie. Jej strój przypomina ten z portretu Ermgarty von Bemmelsberg autorstwa szkoły westfalskiej, namalowanego w 1574 r. (zbiory prywatne), portretu kobiety pędzla Adriaena Thomasz. Key datowanego „1578” (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, 1036) oraz stroje kobiet z Brabancji i Gdańska z Omnium pene Europae... autorstwa flamandzkiego rytownika Abrahama de Bruyna, wydanego w 1581 r. Jej kryza jest podobna do tej widocznej na wspomnianym portrecie królowej Hiszpanii pędzla malarza flamandzkiego w Monachium oraz na wizerunku Joachima Fryderyka (1550-1602), księcia brzeskiego pędzla Adriaena Thomasz. Key datowanego „1574” (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.819). Jej twarz i poza przypominają inne zidentyfikowane przeze mnie wizerunki księżnej Brunszwiku-Lüneburga, zwłaszcza portret w Kassel, wykonany przez krąg Tycjana. Portret kobiety w podobnym stroju, również przypisywany Keyowi, znajduje się w prywatnej kolekcji (olej na desce, 96,5 x 65,1 cm, sprzedany w Christie's w Londynie, 20 kwietnia 2005, lot 17), wcześniej, prawdopodobnie, w Studley Royal, Yorkshire. Kobieta nosi bransoletkę z czerwonego korala, symbolu płodności w starożytnym Rzymie, jak na portretach młodych narzeczonych autorstwa florenckiego malarza Domenico Ghirlandaio, uważanego również za talizman miłości, a nawet za afrodyzjak. Według łacińskiego napisu: AN DNI 1576 (lewy górny róg) i ÆTATIS · SVÆ 28 (prawy górny róg), kobieta miała 28 lat w 1576 roku, dokładnie tak jak Sydonia von Borcke, urodzona w Wilczym Gnieździe (Wulfsberg lub Vulversberg - zamek w Strzemielach) w 1548 roku, kiedy była damą dworu księżniczki Amelii Pomorskiej a książę Ernest Ludwik zakochał się w niej.
Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Lüneburga autorstwa Adriaena Thomasz. Key, ok. 1574, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret Sydonii von Borcke (1548-1620), w wieku lat 28, autorstwa Adriaena Thomasz. Key, 1576, zbiory prywatne.
Portrety Klary brunszwickiej, księżnej pomorskiej i Dianory di Toledo autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego
15 października 1595 roku, w wieku 22 lat, książę Filip (1573-1618), najstarszy syn Bogusława XIII (1544-1606), księcia pomorskiego i jego pierwszej żony Klary brunszwickiej (1550-1598), wyrusza w podróż edukacyjną po Włoszech i Francji.
Towarzyszyło mu kilka osób wyznaczonych przez ojca i podróżował pod nazwiskiem Christianus von Sehe. Przez Miśnię, Norymbergę i Augsburg Filip dotarł do Wenecji. Następnie zwiedził całe Włochy i udał się na południe aż do Neapolu i Salerno. Po drodze zatrzymał się na dłużej w Rzymie. Kolejnym przystankiem w podróży była Florencja, gdzie przebywał przez ponad trzy miesiące. Stamtąd ponownie wyruszył do Wenecji, skąd udał się do antycznego miasta Forum Iulii (najprawdopodobniej Cividale del Friuli), do miast Styrii i Karyntii. Odwiedził też dwie potężne weneckie twierdze: Palma i Gradisca, które broniły Republiki przed najazdem Turków. Z Mediolanu wyruszył przez jezioro Como, gdzie podziwiał kolekcje Paolo Giovio, do Konstancji, gdzie znalazł miejsce męczeńskiej śmierci Jana Husa. Wiadomość o chorobie matki uniemożliwiła mu dalszą podróż do Holandii, Francji i Anglii. Książę, czekając na dalsze wieści od ojca, wyruszył tylko do Besançon, a następnie do Lotaryngii, gdzie odwiedził Nancy, a kiedy nadeszły bardziej pomyślne wieści z Pomorza – wyruszył przez Alzację do Czech, na dwór cesarza Rudolfa II. W Pradze podziwiał relikwie św. Wacława i spotkał Vincenza Gonzagę, księcia Mantui, wielkiego mecenasa sztuki i nauki. W rodzinne strony powrócił przez Czechy i Śląsk, gdzie w Legnicy spotkał się z krewnymi, a następnie przez Drezno do Barth, gdzie przybył pod koniec listopada 1597 r. po ponad dwuletniej podróży. Wkrótce jednak, bo 26 stycznia 1598 roku, po krótkiej chorobie, na zamku we Franzburgu zmarła matka Filipa – Klara. 48-letnia księżna prawdopodobnie zmarła na dżumę. Jako dziecko i nastolatek Filip uzyskał wykształcenie godne księcia późnego renesansu, jak to było w zwyczaju w tamtych czasach, ale jego zainteresowania artystyczne i naukowe wkrótce wykroczyły poza przeciętność. W wieku dwunastu lat miał już własną kolekcję książek i obrazów. Swoje pierwsze traktaty naukowe napisał w wieku 17 lat - Philippi II Pomeraniae Ducis De duarum in mediatore naturarum necessitate oratio, wydano w oficynie jego ojca w Barth w 1590 r., a już w wieku 18 lat pisał: „Dla mnie największą przyjemnością jest kolekcjonować znakomite książki, obrazy wybitnych mistrzów i stare monety wszelkiego rodzaju. Z nich uczę się, jak się doskonalić, a jednocześnie jak być użytecznym dla społeczności” (Hoc est genus voluptatis meas, ut bonos selectissimos libros et artificiosas imagines et vetera omnis generis numismata maxime quaeram ex quibus me ipsum non solum corrigam, sed etiam, ut publice prodesse discam) (za „Die Kunst am Hofe der pommerschen Herzöge” Hellmutha Bethe, s. 70). Aby swoim licznym skarbom zapewnić odpowiednią przestrzeń, Filip stworzył własny gabinet artystyczny, który miał się mieścić w zewnętrznym zachodnim skrzydle szczecińskiego zamku, a jego biblioteka liczyła ok. 3500 woluminów i była zorganizowana na podobieństwo wielkiej biblioteki we Florencji. W zamian za portrety książąt pomorskich otrzymał do szczecińskiego muzeum takie obrazy jak portret Karola Wielkiego czy Fryderyka Barbarossy. Więzy, które wykuł podczas swoich podróży i dzięki korespondencji, przyniosły korzyści w postaci wielu darów, które otrzymywał i wymieniał. W 1617 roku żona Filipa, Zofia, otrzymała prezenty urodzinowe od zaprzyjaźnionych władców, od księcia Wilhelma Bawarskiego - złoty łańcuch, a od Wielkiej Księżnej Toskanii - kryształowe lustro ozdobione drogocennymi kamieniami i haftowaną chustę do jego zakrywania. Ważną pamiątką przyjaznych stosunków luterańskich władców Pomorza z katolickimi Wielkimi Książętami Toskanii jest zidentyfikowany przeze mnie portret młodszego brata Filipa Bogusława XIV (1580-1637), księcia pomorskiego, z 1625 roku, obecnie w kolekcji Villi di Poggio a Caiano, jednej z najsłynniejszych willi Medyceuszy (nr inw. OdA Poggio a Caiano 234). Portret ten powstał około 1630 r., gdyż książę nosi miniaturę z podobizną Gustawa Adolfa, króla Szwecji, który w sierpniu 1630 r. najechał Pomorze i zmusił Bogusława do sojuszu. Jednak stosunki rodu panującego na Pomorzu z Florencją i Wenecją były ważne już od czasów księcia Bogusława X, który odwiedził Italię w latach 1496-1498. W archiwach florenckich zachował się list księcia Bogusława do florenckiej Signorii wysłany z Viterbo w 1498 r. (Ex Viterbio 1498). W rezultacie dynastia Gryfitów Pomorskich i Medyceusze bez wątpienia często wymieniali swoje wizerunki. W Galerii Uffizi we Florencji znajduje się miniaturowy portret damy w kryzie z końca XVI w. (olej na miedzi, 7,5 x 5,5 cm, nr inw. 1890, 1117). Miniatura została utożsamiona z tą opisaną w inwentarzu sporządzonym po śmierci Ferdynanda Medyceusza (1663-1713), Wielkiego Księcia Toskanii jako: „podobny (miedziany owal) namalowany ręką Pietro Purbosa portret kobiety z kołnierzem z kryzą, ubranej po flamandzku” (un simile (aovatino in rame) dipintovi di mano di Pietro Purbos il ritratto di una donna con collare a lattughe, vestita alla fiamminga), przypisywana tym samym Fransowi Pourbusowi Młodszemu (1569-1622), choć prawdopodobne jest również autorstwo jego ojca Pietera Jansza Pourbusa (ok. 1523-1584) lub jego warsztatu. Flamandzkiemu malarzowi przypisywana jest również replika tego wizerunku, znajdująca się w Walters Art Museum w Baltimore (olej na miedzi, nr inw. 38.204, dar Fundacji Abrahama Jaya Finka). Strój modelki z większą kryzą i fryzura wskazuje około 1590 r. na możliwą datę powstania - podobnie jak niektóre wizerunki Margherity Gonzagi (1564-1618), księżnej Ferrary, portret Anny Cateriny Gonzagi (1566-1621), arcyksiężnej Austrii z 1587 r., portret Anne Knollys z 1582 r. czy portret Anny Habsburżanki (1573-1598), królowej Polski z około 1592 r. (Zamek Królewski w Warszawie). Ta sama kobieta została przedstawiona na portrecie pędzla Giovanniego Battisty Moroniego, trzymając wachlarz zamężnej kobiety, obecnie w Rijksmuseum w Amsterdamie (olej na płótnie, 73,5 x 65 cm, SK-A-3036). Obraz ten datowany jest na lata 1560-1578 i został zakupiony w 1925 roku z Galerii Obrazów Wielkich Książąt Oldenburga (wzmiankowany w latach 1804-1918). Najwcześniejsza wzmianka o tym obrazie pochodzi z 1682 roku, kiedy to dzieło zostało wymienione w zbiorach Gaspara Méndeza de Haro (1629-1687), wicekróla Neapolu: „841 Portret kobiety trzymającej wachlarz ozdobiony perłami pędzla Lorenza Lottiego”, potwierdzony inicjałami „DGH, 841” na odwrocie płótna (za „Giovanni Battista Moroni” autorstwa Simone Facchinetti i Arturo Galansino, s. 134). Ubrana jest w bogatą czerwoną suknię, a prawą rękę kładzie na zawieszeniu przedstawiającym alegorię wierności (kobieca postać na tronie z dwoma psami obok). Kopia tej podobizny autorstwa warsztatu lub naśladowcy Moroniego została sprzedana w Wiedniu w 2015 roku (olej na płótnie, 72 x 64,5 cm, Dorotheum, 10.12.2015, lot 58). Pochodzenie i geograficzne rozproszenie wizerunków wskazuje, że kobieta była ważną postacią międzynarodową, małżonką europejskiego władcy. Erdmuta brandenburska (1561-1623) żona Jana Fryderyka Pomorskiego (1542-1600) została przedstawiona w podobnej czerwonej sukni na wielkim obrazie przedstawiającym drzewo genealogiczne Domu Pomorskiego, namalowanym przez niderlandzkiego malarza Corneliusa Krommeny'ego w 1598 roku (Muzeum Narodowe w Szczecinie). Krommeny najprawdopodobniej stworzył swoje dzieło w Güstrow, gdzie pracował jako nadworny malarz Ulryka III, księcia Meklemburgii i jego żony Anny Pomorskiej, na podstawie rysunków studyjnych, ponieważ nie są znane żadne inne prace dla książąt pomorskich, jego pobyt na Pomorzu jest niepotwierdzony, a podobieństwo do żyjących książąt jest bardzo ogólne. Erdmuta w bardzo podobnym stroju została również przedstawiona na obrazie autorstwa Andreasa Riehla Młodszego, namalowanym około 1590 roku, zaginiony podczas II wojny światowej. Jednak to nie Erdmuta zapewniła ciągłość dynastii. Poślubiła ona Jana Fryderyka 17 lutego 1577 roku w Szczecinie, jednak ich małżeństwo pozostało bezdzietne. To pierwsza żona współregenta Jana Fryderyka Bogusława XIII, Klara brunszwicka, wydała na świat wszystkich męskich i żeńskich następców książąt pomorskich. Na obrazie Krommeny'ego jest również przedstawiona w czerwonej sukni, ale bardziej w stylu niemieckim i nie jest znana żadna inna jej podobizna. Książęta i księżne pomorskie ubierali się podobnie, o czym świadczy wizerunek Jana Fryderyka i Erdmuty jako donatorów autorstwa Jakoba Funcka, namalowany w 1602 r. (kościół św. Jacka w Słupsku) oraz podobny portret Bogusława XIII i jego drugiej żony Anny szlezwicko-holsztyńskiej autorstwa nieznanego malarza z 1600 r. Najstarszy syn Klary, Filip II, urodzony 29 lipca 1573, jest przedstawiony w czerwonym dublecie i pludrach na obrazie Krommeny'ego. Klara i Bogusław pobrali się 8 września 1572 r. po śmierci jej pierwszego męża, 1 marca 1570 r., co odpowiada ogólnemu datowaniu obrazu w Amsterdamie. Para miała jedenaścioro dzieci. Po ślubie z bogatą wdową Bogusław zleca budowę reprezentacyjnego renesansowego pałacu w Neuenkamp, nazwanego Franzburg na cześć teścia, księcia Franciszka. Założył też miasto wzorowane na Wenecji, arystokratyczną republikę w stylu weneckim, z dobrze prosperującym handlem, zwłaszcza zbożem i piwem, rzemiosłem i akademią, by konkurować z sąsiednim hanzeatyckim Stralsundem (według „Von der Rückkehr Bogislavs X …” Friedricha Wilhelma Bartholda, s. 423). Ta fascynacja wenecką Serenissimą znalazła niewątpliwie odzwierciedlenie także w modzie i sztuce. Kobieta ze wspomnianych wizerunków jest bardzo podobna do córek Klary brunszwickej – Klary Marii (1574-1623) i Anny (1590-1660). Portrety księżnej pomorskiej zamawiano w Republice Weneckiej i we Flandrii, będących najważniejszymi ośrodkami handlowymi, artystycznymi i rzemieślniczymi renesansowej Europy. Inny podobny portret bogatej arystokratki autorstwa Moroniego z tego samego okresu znajduje się obecnie we Frick Collection w Nowym Jorku (olej na płótnie, 51,8 x 41,4 cm, nr inw. 2022.1.01, nabyty w 2022 r.). Pochodzenie obrazu do niedawna było mało znane. W 1928 roku pojawił się na aukcji antyków z kolekcji księcia Gagarina z Sankt Petersburga, więc możliwe jest pochodzenie z kolekcji książąt pomorskich lub polskiej kolekcji królewskiej. Kobieta jest uderzająco podobna do Eleonory di Garzia di Toledo bądź Leonory Álvarez de Toledo Osorio (1553-1576), znanej też jako „Leonora” lub „Dianora”, z jej podpisanej podobizny (DIANORA DI TOLEDO) autorstwa nieznanego malarza florenckiego, obecnie w willi Medyceuszy Cerreto Guidi niedaleko Empoli. Willa została zbudowana w latach 1564-1567. 15 lipca 1576 r. Izabela Medycejska (Isabella de' Medici, 1542-1576), córka Kosmy I Medyceusza, wielkiego księcia Toskanii i Eleonory Toledańskiej (Eleonora di Toledo), została zamordowana w willi przez swojego męża Paolo Giordano I Orsini za rzekomą niewierność („uduszona w południe” przez męża w obecności kilku służących, według relacji ambasadora Ferrary Ercole Cortile). Rok wcześniej, w 1575 roku, Orsini, będący wnukiem Felice della Rovere (nieślubnej córki papieża Juliusza II) i Costanzy Farnese (nieślubnej córki papieża Pawła III), został przedstawiony jako święty na kryptoportrecie członków rodu Medyceuszy autorstwa Giovanniego Marii Butteri (Muzeum Ostatniej Wieczerzy Andrei del Sarto). Dianora była kuzynką i bliską przyjaciółką Izabeli i zginęła w podobnym „wypadku” zaledwie kilka dni wcześniej, 11 lipca 1576 r., uduszona psią smyczą przez męża i zarazem kuzyna, Don Pietro de' Medici (1554-1604), w Villa Medici w Cafaggiolo. Należy również wspomnieć o podobieństwie rysów twarzy i fryzury do innego sygnowanego wizerunku Dianory (LEONORA / VXOR / DI PIERO / MEDIC / CE), znajdującego się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, a także do portretów jej słynnej ciotki Eleonory Toledańskiej, wydłużony nos, kształt ust, której rysy różnią się na obrazach pędzla różnych malarzy i ich warsztatów (Agnolo Bronzino, Alessandro Allori). Wiosną 1575 roku mąż Dianory został wysłany do Wenecji na spotkanie z Biancą Cappello, metresą i przyszłą żoną jego starszego brata, Franciszka I, nowego Wielkiego Księcia Toskanii. Ta podróż była pierwszą misją dyplomatyczną księcia, a data jego pobytu w Republice Weneckiej odpowiada ogólnemu datowaniu obrazu autorstwa Moroniego. Seria wizerunków wykonana przez słynnego malarza i jego warsztat, jak to było w zwyczaju dla członków rodów panujących, byłaby dobrym prezentem dla jego młodej żony, znanej z dobrego gustu artystycznego, przyjaciół i krewnych, stąd prawdopodobnie użyto do wykonania miniatury lub rysunku. W 1560 r. Moroni namalował Gabriela de la Cueva, 5. księcia Alburquerque, hiszpańskiego szlachcica, który został mianowany wicekrólem Nawarry w 1560 r., a później gubernatorem Księstwa Mediolanu w 1564 r., stanowisko które piastował aż do śmierci w 1571 r. (Gemäldegalerie w Berlinie, 79,1). Obraz został podpisany i opatrzony datą po łacinie „1560 / malował Giovanni Battista Moroni” (M.D.LX. / Io: Bap. Moronus. p.) i nosi oryginalny napis w języku hiszpańskim. Jak i kiedy de la Cueva i Moroni się spotkali nie wiadomo, być może w ogóle się nie spotkali, a Moroni po prostu skopiował rysy twarzy i pozę z obrazu autorstwa hiszpańskiego malarza nadwornego, np. Antonisa Mora z Utrechtu w Holandii, wykonanego z okazji objęcia stanowiska namiestnika Nawarry. Po jej tragicznej śmierci niewątpliwie wielu ludzi żywo interesowało się tym, by Dianora i jej wizerunki poszły w zapomnienie.
Portret Klary brunszwickiej (1550-1598), księżnej pomorskiej, autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1572-1575, Rijksmuseum w Amsterdamie.
Portret Klary brunszwickiej (1550-1598), księżnej pomorskiej, autorstwa warsztatu lub naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1572-1575, kolekcja prywatna.
Miniatura portretowa Klary brunszwickiej (1550-1598), księżnej pomorskiej, autorstwa warsztatu Pietera Jansza Pourbusa lub Fransa Pourbusa Młodszego, ok. 1590, Galeria Uffizi we Florencji.
Miniatura portretowa Klary brunszwickiej (1550-1598), księżnej pomorskiej, autorstwa malarza niderlandzkiego, ok. 1590, Walters Art Museum w Baltimore.
Portret Dianory di Toledo (1553-1576) autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1575, kolekcja Fricka w Nowym Jorku.
Portret księcia pomorskiego Bogusława XIV (1580-1637) z miniaturą portretową króla Szwecji na szyi, autorstwa nieznanego malarza, ok. 1630, Villa Medici w Poggio a Caiano.
Miniaturowy portret Jerzego Radziwiłła autorstwa warsztatu Bassanów lub Sofonisby Anguissola
„W imię Pańskie roku 1575. Dnia 11 miesiąca października, który wtedy przypadł na wtorek wyjechałem z Budziwiszek. Zostawiłem tam mojego chorego brata, wielmożnego marszałka nadwornego wielkiego księstwa litewskiego, Mikołaja Krzysztofa i udałem się do Italii z młodszym bratem Albrechtem”, zapisał po łacinie w dzienniku swojej podróży Jerzy Radziwiłł (1556-1600), przyszły kardynał (wg „Dziennik podróży do Włoch Jerzego Radziwiłła w 1575 roku” Angeliki Modlińskiej-Piekarz).
Urodzony w willi we stylu włoskim swojego ojca na Łukiszkach w Wilnie, Jerzy wychowywał się i kształcił jako kalwinista. Po śmierci matki w 1562 r. przebywał jakiś czas na dworze królewskim (być może jako paź). W latach 1571-1573 wraz z braćmi Albrechtem i Stanisławem studiował w Lipsku. Latem 1573 roku towarzyszył swemu bratu Mikołajowi Krzysztofowi „Sierotce” do Francji, a po powrocie 11 kwietnia 1574 roku wraz z młodszymi braćmi przeszedł na katolicyzm. Przez Warszawę (24-26 października), gdzie przebywał z infantką Anną Jagiellonką, i Wiedeń (12-20 listopada), gdzie spotkał się z cesarzem Maksymilianem II i jego synami i gdzie ujrzał „bestię dziwnej wielkości – słonia, wysłanego cesarzowi w darze przez Filipa, króla Hiszpanii” 3 lub 4 grudnia przybył do Wenecji, „która z powodu piękności i swojego położenia bez wątpienia dzierży palmę pierwszeństwa wśród miast całego świata". Zatrzymał się w niemieckiej karczmie Wspaniały Biały Lew. Dwa dni później opuścił miasto w pośpiechu, z powodu podejrzenia zarazy, ale podczas krótkiego pobytu podziwiał Bazylikę św. Marka, Pałac Dożów i Arsenał. „Po opuszczeniu arsenału byłem przez dwie godziny wożony po mieście, gdzie widziałem wiele wspaniałych i bardzo pięknych budowli, szczególnie zaś na wielkiej ulicy, która przez całą szerokość miasta się rozciąga, w języku potocznym zwana jest Wielkim Kanałem, którego pięknością nigdy nie mogłem się nasycić”. Nie sprecyzował, które miejsca odwiedził, niewykluczone, że zabrano go też do słynnych weneckich warsztatów malarskich. Jerzy zamawiał we Włoszech dzieła sztuki dla siebie i brata, jak w 1579 roku, kiedy jeden z malarzy rzymskich wykonał ołtarz dla Mikołaja Krzysztofa „Sierotki” (wg „Zagraniczna edukacja Radziwiłłów: od początku XVI do połowy XVII wieku” Mariana Chachaja, s. 97). Z Wenecji udał się do Padwy, a następnie przez Florencję dalej do Rzymu, by studiować filozofię i teologię. W latach 1575-1581 przebywał we Włoszech, Hiszpanii i Portugalii. W 1581 r. już jako biskup (od 1579 r.) został ostro potępiony przez króla Stefana Batorego za incydent z konfiskatą i spaleniem ksiąg protestanckich w Wilnie. W tym samym roku, 1581, ponownie znalazł się w Wenecji, razem ze swoim starszym bratem Mikołajem Krzysztofem (wg „Ateneum Wileńskie”, t. 11, s. 158). Dwa lata później, w 1583 r., przyjął święcenia kapłańskie (10 kwietnia), sakrę biskupią (26 grudnia), zaś biret kardynalski otrzymał w Wilnie 4 kwietnia 1584 r. W marcu 1586 r. wyruszył do Rzymu, gdzie 6 czerwca 1584 r. 26 otrzymał od papieża Sykstusa V kapelusz kardynalski. Dwustronna miniatura w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890, 4051, olej na miedzi, 10,2 cm) to z jednej strony pomniejszona i uproszczona wersja portretu Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” pędzla Francesca Bassano Młodszego lub warsztatu, powstałego w latach 1580-1586, zidentyfikowanego przeze mnie. Kompozycja miniatur nie jest podobna, zatem prawdopodobnie nie powstały one w tym samym czasie. Oba portrety, choć bliskie miniaturom Bassanów w Uffizi (1890, 4072, 9053, 9026), nawiązują także do dzieł Sofonisby Anguissoli, która przeniosła się na Sycylię (1573), a później do Pizy (1579) i Genui (1581) i która mogła skopiować obrazy pędzla Bassanów. Młodzieniec w kryzie prezentuje na palcu pierścień, porównywalny z tym widocznym na portretach kardynała Jerzego Radziwiłła, być może pamiątkę nawrócenia, a jego twarz przypomina inne wizerunki kardynała. Według Silvii Meloni kopia z rewersu tej miniatury jest przechowywana w Udine, na północ od Wenecji, która przedstawia z tyłu orła wystawiającego swoje dzieci na słońce. Orzeł był symbolem Radziwiłłów i kardynał Jerzy używał go w swoim herbie, jak ten opublikowany w 1598 roku w In felicem ad vrbem reditvm [...] Georgii S. R. E. cardinalis Radziwil nvncvpati [...] Krzysztofa Korycińskiego. Wszyscy podróżni wracający z Wenecji do Polski lub jadący do Rzymu z Polski przez Wenecję musieli jechać niedaleko Udine. Według dziennika Jerzego był on w San Daniele del Friuli w pobliżu Udine w 1575 roku. Mowa żałobna z biografią kardynała Jerzego Radziwiłła autorstwa Daniela Nigera i Jana Andrzeja Próchnickiego pod tytułem In funere Georgii Radzivili S. R. E. Cardinalis Ampliss, została wydana w Wenecji w 1600 roku w drukarni i oficynie Giorgio Angelieri.
Miniaturowy portret Jerzego Radziwiłła (1556-1600) autorstwa warsztatu Bassanów lub Sofonisby Anguissola, 1575-1581, Galeria Uffizi.
Portrety Anny Jagiellonki autorstwa Francesco Bassano i kręgu Veronese
15 grudnia 1575 r. na Woli pod Warszawą infantka Anna Jagiellonka i jej mąż Stefan Batory, wojewoda siedmiogrodzki, zostali wybrani na monarchów Rzeczypospolitej.
Od końca lat siedemdziesiątych XVI wieku dwór Anny tętnił życiem i utrzymywała ona ożywioną korespondencję z wieloma włoskimi książętami, jak Francesco I de Medici i jego kochanka Bianca Cappello, córka weneckiego szlachcica Bartolomeo Cappello, wymieniając wiadomości na temat polityki i mody, przesyłając i przyjmując prezenty (kosmetyki, lekarstwa, kryształowe miseczki i kubki, luksusowe galanterię, drobne meble np. marmurowe stoły, inkrustowane srebrem puzderka itp.) a nawet dworzan. Od lutego 1581 do grudnia tego roku w kilku listach agent Bianki Cappello, Alberto Bolognetti, opisywał idealną karlicę, którą znalazł dla Cappello w Warszawie; nana (z włoskiego karlica) jest opisywana jako mająca wspaniałe „proporcje” i jako „bardzo piękna”. Podróż nany przez Kraków i Wiedeń została w pełni udokumentowana (wg „Portraits of Human Monsters in the Renaissance”, Touba Ghadessi, s. 63). Portret damy autorstwa kręgu Paolo Veronese z lat 70. XVI wieku, tradycyjnie utożsamiany z wizerunkiem Katarzyny Cornaro (1454-1510), królowej Cypru, znany w co najmniej trzech wariantach (w Wiedniu, Montauban i zbiorach prywatnych), nosi silne podobieństwo do miniatury Anny z ok. 1553 roku. Również widoczny na portrecie złoty krzyżyk wysadzany brylantami jest bardzo podobny do tego przedstawionego na rycinie ukazującej Annę w Ermitażu (inwentarz ОР-45839). Obraz w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum, nr inw. GG 33) został namalowany w tym samym okresie i stylu, co przypisywany Francesco Bassano portret brodatego mężczyzny z klepsydrą i astrolabium (Kunsthistorisches Museum, nr inw. 5775), zidentyfikowany przez mnie jako portret króla Stefana Batorego, męża Anny. Portret króla został najprawdopodobniej ofiarowany przed 1582 rokiem arcyksięciu austriackiemu Ferdynandowi II do jego kolekcji w zamku Ambras w Innsbrucku, natomiast „portret królowej Cypru” początkowo znajdował się w Stallburgu, gdzie zebrano i wystawiono różne zbiory rodu Habsburgów, by zostać następnie przeniesiony do Belwederu w Wiedniu (wg „Wien. Fremdenführer durch die Kaiserstadt und Umgebung” dr J. Spetau, s. 122). Podobnie jak w przypadku podobizny królowej w szatach wdowich autorstwa Marcina Kobera, pozyskanej z kolekcji cesarskiej w Wiedniu w 1936 r. (Zamek Królewski na Wawelu), jej habsburscy krewni otrzymali niewątpliwie także inne wizerunki z różnych okresów jej życia. Królowa przesłała im także inne cenne dary, jak np. orientalne tkaniny, widoczne także na opisanych portretach pędzla Francesco Bassano. Inwentarz dóbr cesarza Macieja z 1619 r. wymienia kilka tekstyliów wykonanych w warsztatach osmańskich i safawidzkich, ofiarowanych przez Annę bądź Maciejowi, bądź jego bratu cesarzowi Rudolfowi II, welony i chusteczki do nosa (wg „Objects of Prestige and Spoils of War” Barbary Karl, s. 136). Portret kobiety z kolekcji Barbini-Breganze w Wenecji, obecnie w Stuttgarcie (Staatsgalerie, nr inw. 126, nabyty w 1852 r.), jest bardzo podobny do portretu Anny autorstwa Tintoretta z Uniwersytetu Jagiellońskiego (poza i rysy) oraz do jej wizerunku w Wiedniu trzymającej zibellino (rysy i ubiór), także autorstwa Tintoretto. Obraz ten przypisywany jest zmarłemu w Wenecji w kwietniu 1578 roku Parrasio Micheli. Odnalezienie w Archiwum Generalnym Simancas (Estado, 1336. fol. 233) listu malarza do króla Filipa II z 20 sierpnia 1575 roku, pozwoliło na przypisanie mu jednego z jego najważniejszych dzieł, jak również określenie tematu – Alegoria narodzin infanta Ferdynanda (Muzeum Prado w Madrycie, nr inwentarzowy P000479). Matka infanta, Anna Austriaczka (1549-1580), królowa Hiszpanii, wnuczka Anny Jagiellonki (1503-1547), została przedstawiona jako pólnaga Wenus, podczas gdy jej położne zajmują się mitologicznym dzieckiem Kupidynem - „Świat świętuje potomka Wenus” (CELEBRIS MUNDI VENERIS PARTUS), zgodnie z inskrypcją łacińską w górnej części obrazu. Obraz w Prado był wcześniej przypisywany Carlo Caliari, znanemu jako Carletto, najmłodszemu synowi Paolo Veronese i uważano, że przedstawia narodziny Karola V, jednak w swoim liście Micheli wyjaśnił wszystkie alegorie (wg „Ein unbekannter Brief des malers Parrasio Michele”, Constance Jocelyn Ffoulkes, s. 429-430). Na obrazie ze Stuttgartu królowa ma na pasku zibellino (skórkę łasicy), popularny dodatek dla panny młodej jako talizman płodności. Dlatego dzieło powinno być datowane na krótko przed lub po jego ślubie z Batorym. Silne związki rodzinne i intelektualne Anny z Włochami oraz reputacja orędowniczki edukacji kobiet w różnych dyscyplinach naukowych przekonały Camillę Erculiani, włoską aptekarkę, pisarkę i filozofkę z Padwy w Republice Weneckiej, do zadedykowania jej dzieła „Listy o filozofii przyrody” (Lettere di philosophia naturale), wydanego w Krakowie w 1584 r. Królowa była również znana z promowania edukacji dziewcząt na swoim dworze (wg „Daughters of Alchemy: Women and Scientific Culture in Early Modern Italy” autorstwa Meredith K. Ray, s. 118). Prawdopodobnie we Włoszech powstała także jedna z najwspanialszych iluminacji książkowych związanych z Anną. Jest to jej herb z koroną podtrzymywaną przez dwóch aniołów i napisem ANNA REGINA POLONIÆ w rękopiśmiennym traktacie autorstwa Francesco Pifferi z Pizy z 1579 r. (Delle cagioni dalle quali mossi alcuni heretici sono tornati alla fede catolica), dedykowanym królowej (ALLA SERENISSIMA ET SACRA MAESTA ANNA REGI/NA DI Polonia, Zamek Królewski na Wawelu, ZKnW-PZS 6046).
Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa Francesco Bassano, ok. 1580, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Francesco Bassano, ok. 1580, kolekcja prywatna.
Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Francesco Bassano, ok. 1580, Musée Ingres w Montauban.
Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), współwładczyni Rzeczypospolitej w szacie z różowego adamaszku na wzorzystej brokatowej sukni, autorstwa Parrasio Micheli, 1575-1578, Staatsgalerie Stuttgart.
Alegoryczny portret Anny Jagiellonki autorstwa Francesco Montemezzano
W lipcu 1572 zmarł Zygmunt II August, pozostawiając wakujący tron i całe bogactwo dynastii Jagiellonów swoim trzem siostrom. Anna, jedyna obecna w Rzeczypospolitej przedstawicielka dynastii, otrzymała tylko niewielką część spadku, a mimo to stała się bardzo bogatą kobietą. Śmierć Zygmunta zmieniła jej status z opuszczonej starej panny na dziedziczkę dynastii Jagiellonów.
W czerwcu 1574 r. niespodziewany zwrot wydarzeń uczynił ją jedną z faworytek w drugiej elekcji, po tym jak Henryk Walezy opuścił Polskę i wrócił do Francji. Jan Zamoyski pogodził różne obozy promując Annę do korony. 15 grudnia 1575 r. Anna została okrzyknięta królem Polski na Rynku Starego Miasta w Warszawie. Jan Kostka i Jan Zamoyski, reprezentujący Sejm, przybyli do niej z prośbą o zgodę. Wtedy to Anna miała wypowiedzieć zdanie, że „woli być królową niż królewiczową”. Dzień później szlachta uznała ją definitywnie za króla „Piasta”, a na męża zaproponowano Stefana Batorego, wojewodę siedmiogrodzkiego. Obraz identyfikowany jako alegoria Pomony z dawnych zbiorów Muzeum Czartoryskich bardzo przypomina inne wizerunki Anny. Kobiecie w bogatym stroju ofiarowywany jest kosz z jabłkami, uważanych za symbol władzy królewskiej i symbol panny młodej w myśli starożytnej Grecji, oraz różowe róże, które symbolizują niewinność i pierwszą miłość - Batory był pierwszym mężem 52-letniej królowej. W katalogu Muzeum Czartoryskich z 1914 roku autorstwa Henryka Ochenkowskiego („Galerja obrazów: katalog tymczasowy”) obraz ten został przypisany „prawdopodobnie Parrasio Micheli” (poz. 188) i wymieniony wraz z innym obrazem XVI-wiecznej szkoły weneckiej, przedstawiającym „Śmierć doży? Trzy damy u łoża chorego. W głębi dogaressa, dyktująca list” (olej na płótnie, 101 x 75 cm, poz. 187), który zaginął najprawdopodobniej w czasie II wojny światowej. Opis ten doskonale pasuje do znanych faktów o ostatnich chwilach króla Zygmunta I Starego, który zmarł w swojej wawelskiej rezydencji w Krakowie 1 kwietnia 1548 r. w wieku osiemdziesięciu jeden lat. 3 lutego młody król Zygmunt August wyjechał na Litwę, a stary król przebywał w Krakowie z żoną Boną i trzema córkami Zofią, Anną i Katarzyną. Według Stanisława Orzechowskiego młodego króla, który przybył z Wilna 24 maja, witała matka „wraz z trzema córkami i w towarzystwie szlachetnych matron” (Bona mater cum filiabus tribus ac cum matronarum nobilium turba adventantem regem expectabat) (wg „Zgon króla Zygmunta I...” Marka Janickiego, s. 92-93). Bona niewątpliwie napisała list wzywający go do powrotu i albo ona, albo jej córka Anna mogła zamówić obraz upamiętniający to wydarzenie. Opis ten mógł być jednakże nieprecyzyjny, gdyż obraz ten identyfikowany jest we współczesnych katalogach z dziełem poziomym (a nie pionowym) z pierwszej ćwierci XVII wieku (olej na płótnie, 113 x 179 cm, nr inw. MNK XII-231).
Portret alegoryczny Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej, autorstwa Francesco Montemezzano, 1575-1585, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.
Portrety Anny Jagiellonki autorstwa pracowni Tintoretta i Francesco Montemezzano
„Jest pod Warszawą most wielkim kosztem od Królowey Anny, siostry Króla Zygmunta Augusta przez Wisłę zbudowany po wszystkiey Koronie sławny” – pisał w swojej książce Sarmatiae Europeae descriptio (Opis Europy sarmackiej), wydrukowanej w Krakowie w 1578 r. urodzony w Wenecji pisarz Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin).
5 kwietnia 1573 r. podczas elekcji królewskiej po śmierci króla Zygmunta Augusta, otwarto dla publiczności najdłuższy most renesansowej Europy. Budowa kosztowała 100 000 florenów, a chcąc zostać królową Anna Jagiellonka przeznaczyła na ten cel również własne środki. Było to wielkie osiągnięcie i wielki sukces polityczny, chwalony przez wielu poetów, takich jak Jan Kochanowski, Sebastian Klonowic, Andrzej Zbylitowski i Stanisław Grochowski. Most zbudowany z potężnych dębów i sosen sprowadzonych z Litwy miał 500 m długości, 6 m szerokości, składał się z 22 przęseł i stał na 15 podporach/wieżach, które chroniły konstrukcję. Wymagał on jednak ciągłych remontów i był kilkakrotnie przerywany przez kry na Wiśle. Został poważnie uszkodzony po koronacji Anny (1 maja 1576 r.) i w swoich listach z 15 sierpnia 1576 do starostów król Stefan Batory zalecał dostarczenie drewna do naprawy. Ponownie w 1578 r. remontem kierował Franciszek Wolski, wójt tykociński. Materiał drzewny spławiano Sanem. Prace zakończono w 1582 roku, a „Anna Jagiellonka, królowa Polski, małżonka, siostra i córka wielkich królów, zleciła budowę tej murowanej baszty obronnej”, zgodnie z napisem na tablicy z brązu w Muzeum Warszawy, upamiętniającej warowną Bramę Mostową. Anna, jak jej brat, niezaprzeczalnie zamówiła kilka portretów upamiętniających jej rolę przy budowie i utrzymaniu mostu. Idealnie wpisuje się portret z prywatnej kolekcji w Mediolanie, przypisywany Tintoretto lub Veronese i przedstawiający blondynkę w koronie na tle mostu. Jej rysy twarzy bardzo przypominają portret autorstwa Tintoretta w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego. Malarz przedstawił most tylko symbolicznie w małym okienku. Odbiorcy obrazu powinni wiedzieć o co chodzi, nie było potrzeby zmiany konwencji weneckiego malarstwa portretowego, aby pokazać całą konstrukcję. Na jej szacie widnieje symbol sześcioramiennej gwiazdy, używanej od czasów starożytnych jako nawiązanie do stworzenia, oraz w teologii chrześcijańskiej - gwiazda betlejemska. Gwiazda symbolizowała światło i przepowiadanie św. Dominika, który jako pierwszy nauczał różańca jako formy modlitwy medytacyjnej oraz stał się atrybutem Dziewicy Maryi, jako Królowej Niebios oraz jako Stella Maris. Tytuł Stella Maris (Gwiazda Morza) jest jednym z najstarszych i najbardziej rozpowszechnionych tytułów Matki Boskiej. Uważano ją jako alegorię roli Maryi jako „gwiazdy prowadzącej” na drodze do Chrystusa. Korona z gwiazd widoczna jest na obrazie Tintoretta w Gemäldegalerie w Berlinie (nabyty od Francesco Pajaro w Wenecji w 1841 r.) , powstałym ok. 1570 r., przedstawiającym Madonnę z Dzieciątkiem czczoną przez św. Marka i św. Łukasza, oraz na obrazie ukazującym Madonnę Różańcową z Sandomierza, stworzonym przez polskiego malarza w 1599 roku, na którym przedstawiona została stara królowa Anna wraz z innymi członkami jej rodziny oraz św. Dominikiem. Dzięki staraniom królowej Anny bractwa różańcowe, które istniały głównie w Krakowie, 6 stycznia 1577 r. rozszerzono na całą Polskę, a doroczne święto różańcowe obchodzono uroczyście w całej Rzeczypospolitej. Królowa przekazała także m.in. kilka drogocennych klejnotów i naszyjników, którymi ozdobiono wizerunek Czarnej Madonny Częstochowskiej. W 1587 r. królowa otrzymała od papieża Sykstusa V Złotą Różę, którą ofiarowała kolegiacie św. Jana w Warszawie, zaginiona. Ta sama kobieta w podobnej pozie oraz w podobnej sukni została przedstawiona na obrazie autorstwa Francesco Montemezzano z kolekcji Williama Coninghama w Londynie, obecnie w Metropolitan Museum of Art.
Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej z symbolicznym widokiem na most w Warszawie autorstwa warsztatu Tintoretta, 1576-1582, zbiory prywatne.
Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Tintoretta, 1576-1582, zbiory prywatne.
Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej z psem autorstwa Francesco Montemezzano, ok. 1582 r., The Metropolitan Museum of Art.
Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny z portretem królowej Anny Jagiellonki autorstwa weneckiego malarza
W 1556 r. mając ambicje zostania wicekrólem Neapolu Bona Sforza d'Aragona, matka Anny, zgodziła się pożyczyć swemu dalekiemu krewnemu królowi Hiszpanii Filipowi II ogromną sumę 430 000 dukatów przy 10% rocznym oprocentowaniu, tzw. „sumy neapolitańskie”. Nawet po zapłaceniu odsetki były spóźnione, a według niektórych osób pożyczka była jednym z powodów, dla których Bona została otruta przez zaufanego dworzanina Gian Lorenzo Pappacodę.
10 listopada 1573 i 15 listopada 1574 Katarzyna Jagiellonka, królowa Szwecji, mająca prawo do części sum neapolitańskich w swoim posagu (50 000 dukatów), zrzekła się tego prawa i scedowała je na siostrę Annę, jako że spór pogorszał stosunki polsko-szwedzkie. Rzeczpospolita miała złe doświadczenia z „zagranicznym” kandydatem Henrykiem Walezym, który kilka miesięcy po elekcji uciekł z kraju przez Wenecję, dlatego jedynymi możliwymi następcami ponad 50-letniej królowej były dzieci jej siostry Katarzyny, Zygmunt urodzony w 1566 r. (wybrany na monarchę Rzeczypospolitej w 1587 r.) oraz Anna urodzona w 1568 r. Obraz w Madrycie jest bardzo zbliżony stylistycznie do dwóch portretów Anny z tego samego okresu (w Wiedniu i Kassel). Kobieta po czterdziestce lub pięćdziesiątce, przedstawiona jako Matka Boska, Królowa Niebios, jest wyraźną wskazówką, że scena ta nie ma czysto religijnego znaczenia i podobizna jest bardzo podobna do innych wizerunków Anny, zwłaszcza do portretu autorstwa Tintoretta w Krakowie. Zdaniem badaczy płótno należy przypisać malarzowi Palma il Giovane, który tworzył obrazy dla siostrzeńca i następcy Anny, Zygmunta III Wazy (cykl Psyche i obraz do katedry św. Jana w Warszawie, zniszczony w czasie II wojny światowej) lub Domenico Tintoretto, który namalował kilka obrazów dla kanclerza Anny Jana Zamoyskiego. W zbiorach Królewskiego Pałacu w Wilanowie w Warszawie znajduje się obraz przedstawiający silnie erotyczną scenę Ledy z łabędziem autorstwa Palma il Giovane lub jego pracowni z ostatniej ćwierci XVI wieku. Nie wiadomo jak się tam znalazł, bardzo prawdopodobna jest zatem opcja, że został zamówiony przez Annę, która jak jej matka Bona była mocno zaangażowana w utrzymywanie dobrych relacji z mężem Stefanem Batorym. Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny, symbol łaski duchowej, należy zatem interpretować, że dzieci Katarzyny nadal mają roszczenia do sum neapolitańskich i do korony. Jego historia przed 1746 r. jest nieznana, dlatego nie można wykluczyć, że obraz trafił do hiszpańskich Habsburgów, podobnie jak jej portret w Wiedniu, wysłany osobiście przez królową. W listopadzie 1575, na krótko przed elekcją, Anna wysłała do Hiszpanii posła Stanisława Fogelwedera, który był tam jej ambasadorem do 1587 roku. Miała też swoich nieformalnych posłów w Hiszpanii, karły Ana de Polonia (Anna z Polski, zm. 1578) i Estanislao (Stanisław, zm. 1579).
Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny z portretem królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) autorstwa weneckiego malarza, prawdopodobnie Palma il Giovane lub Domenico Tintoretto, 1576-1586, Muzeum Prado w Madrycie.
Leda z łabędziem autorstwa Palma il Giovane lub warsztatu, czwarta ćw. XVI w., Pałac w Wilanowie w Warszawie.
Bankiet Kleopatry z portretami Anny Jagiellonki, Stefana Batorego i Jana Zamoyskiego autorstwa Leandro Bassano
1 maja 1576 r. 52-letnia wówczas infantka Anna Jagiellonka poślubiła młodszego o dziesięć lat wojewodę siedmiogrodzkiego Stefana Batorego i została koronowana na współwładcę Rzeczypospolitej. Wkrótce po ślubie król zaczął unikać starej żony. Poświęcił jej tylko trzy noce poślubne i później nie zaglądał do jej sypialni. Nuncjusz papieski w Polsce Giovanni Andrea Caligari donosił w sierpniu 1578 r., że król jej nie ufa, że obawia się zostać przez nią otruty, sztuką dobrze znaną jej matce, Bonie, i dodaje w liście z lutego 1579, że jest wyniosła i energiczna (altera e gagliarda di cervello). Pewnej nocy Anna chciała odwiedzić Batorego, ale ten uciekł. Wiele osób było świadkami tego wydarzenia, królowa dostała gorączki i została poddana upuszczaniu krwi.
Król Stefan podobno nigdy nie czuł pociągu do małżeństwa i kobiet w ogólności, a ożenił się z Anną tylko po to, by uczynić coś miłego dla narodu, Anna jednakże łudziła się, że zatrzyma męża przy sobie i uwiedzie go wystawnymi balami i biesiadami. Prymas Jan Tarnowski pisał w liście do magnata litewskiego, że „jako chłopa dopadła, gębę nosi wysoko i hardo”. Królowa żywiła urazę do kanclerza Jana Zamoyskiego, który według Bartosza Paprockiego „w Mazowszu chcąc panem być, jako siał niezgodo między królem z królową” i „króla podwiódł, że z królową nie mieszkał”. „Niesmaczne” plotki krążyły także podczas wyprawy połockiej w 1578 r., gdy król spał w tej samym szałasie ze swoim zaufanym przyjacielem Gasparem Bekesem (wg „Wstręt króla do królowej” Jerzego Besali). Gdy Stefan opuścił żonę w 1576 roku, nie widział jej, z przerwami, aż do 1583 roku. Ona mieszkała w Warszawie na Mazowszu, gdzie w przestronnym i bogato wyposażonym drewnianym dworze w Jazdowie (Ujazdów), zbudowanym przez jej matkę królową Bonę, często urządzała festyny i zabawy dworskie, on zaś w Grodnie (Białoruś). W styczniu 1578 zorganizowała w Jazdowie słynne, kilkudniowe uroczystości weselne Jana Zamoyskiego i jego drugiej żony kalwinki Krystyny Radziwiłłówny. W lutym 1579 królowa przygotowała bal dworski w oczekiwaniu na przybycie Stefana. Wieczorem Zamek Warszawski został oświetlony, a mieszkańcy czekali na przybycie króla. Niestety przybył tylko posłaniec z listem. Król pisał w nim, że w związku z przygotowaniami do wyprawy wojennej spędzi na Litwie cały rok. Zawiedziona królowa „kazała pogasić światła i wynieść instrumenta i z wielkim gniewem ustąpiła na swoje komnaty”, pisał nuncjusz w liście z 26 lutego. Dworzanie plotkowali, że chciał się z nią rozwieść. Król i królowa spotkali się ponownie w czerwcu 1583 roku w Krakowie na wystawnym weselu Zamoyskiego z jego trzecią żoną i królewską bratanicą Gryzeldą Batory. Uczta weselna odbyła się w komnatach królowej Anny na Wawelu. Wystawne turnieje i procesja masek zostały zilustrowane przez włoskiego artystę w „Tournois magnifique tenu en Pologne”, obecnie w Bibliotece Narodowej Szwecji. Bogate tkaniny weneckie, jak te użyte w ornatach ufundowanych przez Annę i jej męża (Muzeum Katedralne w Krakowie) czy naczynia, jak emaliowana misa z jej herbem i monogramem (Muzeum Czartoryskich), nabyte przez Annę w Wenecji, niewątpliwie były używane w czasie uczt i festynów. Źródła potwierdzają, że alegoryczne obrazy były sprowadzone na polski dwór z Wenecji dla Zygmunta III Wazy, następcy Anny, jak cykl Psyche Palmy il Giovane czy Diana i Kallisto Antonio Vassilacchiego. „Wy, poddani, nauczyliście się tego jeżdżenia od waszego króla” – warknęła z urazą Anna w 1583 roku, gdy ktoś z jej dworu wyruszał w podróż. Bankiet Kleopatry Leandra Bassano w Sztokholmie przedstawia epizod opisany zarówno w Historii Naturalnej Pliniusza (9.58.119-121), jak i Żywotach Plutarcha (Antoniusz 25.36.1), w którym to spartański rzymski wojownik Antoniusz został uwiedziony przez zmysłowe bogactwo Kleopatry. Królowa Egiptu bierze kosztowną perłę, uważaną za afrodyzjak, ze względu na związek między perłami a Wenus, boginią miłości, i rozpuszcza ją w swoim winie, które następnie wypija. Jest to zwieńczenie zakładu Kleopatry z Markiem Antoniuszem o to, kto wyda najdroższą ucztę, który Kleopatra wygrała. Lucjusz Munacjusz Plankus, rzymski senator, został poproszony o osądzenie zakładu. Trzech protagonistów to ewidentnie Anna Jagiellonka jako Kleopatra, jej mąż Stefan Batory jako Marek Antoniusz i jego przyjaciel Jan Zamoyski jako Lucjusz, zaś obraz został zamówiony przez królową do jednej z jej rezydencji, najprawdopodobniej Jazdowa. W szwedzkich zbiorach królewskich znajduje się od ok. 1739 r., stąd najprawdopodobniej został wywieziony z Polski w czasie potopu (1655-1660), podobnie jak marmurowe lwy z Zamku Ujazdowskiego, lub w czasie Wielkiej Wojny Północnej (1700-1721). W 1578 r. przy poparciu królowej Anny powstało w Warszawie bractwo św. Anny przy kościele bernardynów św. Anny, zatwierdzone przez papieża bullą Ex incumbenti w 1579 r. Pierwszym członkiem i opiekunem tego bractwa został Jan Zamoyski, kanclerz i hetman wielki koronny. Obraz tego samego autora, Leandro Bassano, ze szwedzkiej kolekcji królewskiej, przedstawiający św. Annę i Marię Pannę jako dziecko, powstał niezaprzeczalnie również dla Anny Jagiellonki w mniej więcej w tym samym czasie co Uczta Kleopatry. W 1760 r. ten katolicki obraz z zakonnicami bernardynkami znajdował się w kolekcji Ludwiki Ulryki Hohenzollern, księżniczki pruskiej, która przeszła z kalwinizmu na luteranizm, kiedy przeniosła się do Szwecji. Jest to kolejna wskazówka, że również ten obraz został wywieziony z Polski w czasie potopu przez wojska szwedzkie lub pruskie (brandenburskie). Również inne obrazy rodziny Bassano i ich pracowni w Polsce powstały dla partronów w Polsce, jak Kuźnia Wulkana Francesco Bassano Młodszego w Muzeum Narodowym w Warszawie. Został on nabyty w 1880 roku od Wojciecha Kolasińskiego. Biorąc pod uwagę, że inne wersje tego obrazu znajdują się w królewskich kolekcjach „zaprzyjaźnionych” krajów (Muzeum Prado w Madrycie, inwentarz P005120, notowany od ok. 1746 oraz Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, inwentarz 5737, odnotowany w zbiorach zamku Ambras w 1663 r.), to istnieje duże prawdopodobieństwo, że został zamówiony lub kupiony przez Batorego lub następcę Anny Zygmunta III. Inny obraz przedstawia Adorację Trzech Króli z mężczyzną w stroju polskim (niemal identycznym z wizerunkiem polskiego szlachcica w Bayerische Staatsbibliothek) jako jednym z Trzech Króli.
Bankiet Kleopatry z portretami Anny Jagiellonki, Stefana Batorego i Jana Zamoyskiego autorstwa Leandro Bassano, 1578-1586, Nationalmuseum w Sztokholmie.
Św. Anna i Maria Panna jako dziecko autorstwa Leandro Bassano, 1578-1586, Nationalmuseum w Sztokholmie.
Kuźnia Wulkana autorstwa Francesco Bassano Młodszego, czwarta ćw. XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.
Adoracja Trzech Króli z polskim szlachcicem autorstwa Francesco Bassano Młodszego, czwarta ćw. XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret papieża Grzegorza XIII i portret księcia Konstantego Wasyla Ostrogskiego autorstwa warsztatu Francesco lub Leandro Bassano
Mimo ogromnych strat podczas wojen, innych konfliktów i pożarów malarstwo weneckie jest szczególnie bogato reprezentowane w Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie w Ukrainie. W XVI i XVII wieku Lwów, drugie co do wielkości miasto I Rzeczypospolitej, liczące około 30 000 mieszkańców, był stolicą województwa ruskiego.
Wśród godnych uwagi dzieł wymienić można Śpiącą Wenus Palmy Vecchio, portret starca pędzla Tycjana, identyfikowany jako wizerunek Antonio Grimaniego (1434-1523), doży weneckiego (olej na płótnie, 94 x 79,8, sygnowany w prawym rogu: Titianus P[inxit]), ofiarowany przez profesora Floriana Singera w 1858 r., portret Franciszka I (1494-1547), króla Francji z kręgu Tycjana wg oryginału autorstwa Joosa van Cleve (olej na miedzi, 16,5 x 12,5 cm, nr inw. Ж-41), ze zbiorów hrabiego Leona Pinińskiego, Święty Jan Chrzciciel na pustyni warsztatu Jacopo Bassano (olej na desce, 51 x 67 cm, Ж-287), kopia dzieła powstałego w 1558 r. do ołtarza rodziny Testa di San Giovanni w kościele San Francesco w Bassano, Madonna z Dzieciątkiem jako Królowa Niebios ze świętymi warsztatu Jacopo Tintoretto (olej na płótnie, 46 x 53 cm, nr inw. Ж-755), ze zbiorów Wiktora Baworowskiego (1826-1894), Dawid z mieczem, przypuszczalnie fragment większej kompozycji autorstwa malarza weneckiego (olej na płótnie, 67 x 78 cm, Ж-1377), z kolekcji Lubomirskich oraz Św. Weronika ocierająca twarz Chrystusowi w czasie drogi krzyżowej autorstwa Palma il Giovane, do 1940 r. w zbiorach majora Kündla. Biorąc pod uwagę rozległe kontakty gospodarcze i artystyczne Rzeczypospolitej z Republiką Wenecką w tym czasie, należy przyjąć, że co najmniej dwie trzecie tych malowideł trafiło do Rzeczypospolitej w krótkim czasie po namalowaniu (jako zakupy lub dary). Wśród ciekawych portretów szkoły włoskiej w galerii znajduje się portret papieża Sykstusa V (1521-1590) ze zbiorów Ossolineum we Lwowie (olej na płótnie, 116 x 95 cm, Ж-4947). W 1586 roku bullą wydaną 10 października Sykstus, który był papieżem od 1585 do śmierci w 1590 r., potwierdził bractwo św. Anny, założone w Warszawie przez królową Annę Jagiellonkę w 1578 roku. Papież Grzegorz XIII (1502-1585) zatwierdził bractwo w 1579 r. i potwierdził w 1581 r. przez swojego nuncjusza w Polsce Giovanniego Andrea Caligari (1527-1613), biskupa Bertinoro i ponownie w 1584 r. przez innego nuncjusza Alberto Bolognetti (1538-1585), który przed przybyciem do Polski pełnił funkcję nuncjusza w Republice Weneckiej (1578-1581). W Rzeczypospolitej Bolognetti musiał stawić czoła postępującemu protestantyzmowi i rozprzestrzeniania się indyferentyzmu. Znacząca liczba zarówno wysokiego, jak i niskiego duchowieństwa przeszła na protestantyzm, niektórzy nawet na ateizm. Obsadzanie urzędów kościelnych wszystkich szczebli odbywało się pod kontrolą lokalnych magnatów lub króla, a selekcja miała więcej wspólnego z lojalnością niż poglądami religijnymi czy powołaniem. Nuncjusz sygnalizował królowi Stefanowi Batoremu konieczność powoływania na urzędy wyłącznie katolików, ale z ograniczonym skutkiem. Donosił też do Rzymu o handlu z Flandrią, o porcie gdańskim, gdzie znaczne wpływy mieli angielscy heretycy, oraz o działalności agentów hiszpańskich w Polsce, skupujących zboże i inne towary. 1 maja 1584 r. papież Grzegorz XIII ogłasza święto św. Anny. Papież przesłał królowej w darze Agnus Dei za pośrednictwem Stanisława Hozjusza, które konsekrował, wspierał ją podczas elekcji królewskich oraz w staraniach na dworze hiszpańskim o sumy neapolitańskie. Z pomocą królowej i jej siostry Katarzyny, królowej Szwecji, potajemnie wysłał do Szwecji kilku księży i jezuitów. W 1580 r. Paweł Uchański wręczył w Wilnie święty miecz (Zamek Królewski na Wawelu) i czapkę od Grzegorza XIII mężowi Anny Stefanowi Batoremu, a około 1578 papież ofiarował królowi koralowy różaniec (Muzeum Sztuk Użytkowych w Budapeszcie, E 65,76). Grzegorz nawiązał też osobistą korespondencję z księciem Konstantym Wasylem Ostrogskim (1526-1608), przywódcą i propagatorem kultury wschodniochrześcijańskiej w Rzeczypospolitej. 6 czerwca 1583 r. papież nadał jego synowi Januszowi (1554-1620), który po edukacji na dworze cesarza w Wiedniu przeszedł z prawosławia na katolicyzm w 1579 r., przywilej przenośnego ołtarza. W liście z 8 lipca 1583 roku książę Konstanty Wasyl napisał do papieża, że spotkał się w Krakowie z nuncjuszem Bolognettim i przedyskutował z nim problem „niektórych ludzi, którzy z całą gorliwością szukają tylko niezgody” (za „Unia Brzeska z perspektywy czterech stuleci”, Jan Sergiusz Gajek, Stanisław Nabywaniec, s. 33) i wysłał do papieża „Czyzycena arcybiskupa Greckich obrządków; upraszając go o jaki exemplarz biblji, Słowiańskim językiem pisanej, któryby mógł przedrukować dla pożytku ludzi Greckiej religji”. Konstanty Wasyl opowiadał się również za wprowadzeniem kalendarza gregoriańskiego (wprowadzonego w 1582 r. przez papieża Grzegorza XIII), jednak patriarcha Konstantynopola „surowo naganił księciu Ostrogskiemu, że sam Rusinom zmianę kalendarza zalecił”. Liczne portrety panujących papieży niewątpliwie należały do królowej Anny Jagiellonki i katolickich magnatów w Rzeczypospolitej. Mikołaj Krzysztof Radziwiłł „Sierotka” (1549-1616) miał olejne portrety papieży Sykstusa V i Pawła V oraz kardynałów Franciszka Sforzy, Karola Boromeusza i Aleksandra Farnese (wg „Monumenta variis Radivillorum…” Tadeusza Bernatowicza, s. 18) a według łacińskiego wiersza Szymona Szymonowica (Simon Simonides) „Obrazy na sali w Zamościu” (Imagines diaetae Zamoscianae), opublikowanego w Zamościu w 1604 r., hetman Jan Zamoyski miał portret Sykstusa V („To Sykstus Piąty - chlubny z tego miana”). Portret papieża Klemensa VIII (Ippolito Aldobrandini) w Muzeum Narodowym w Kielcach, namalowany około 1592 r. przez krąg Giuseppe Cesariego, mógł być darem dla Anny Jagiellonki lub jej siostrzeńca Zygmunta III Wazy. Niewykluczone, że portret we Lwowie również pochodzi z kolekcji magnackiej lub królewskiej. Model jest identyfikowany jako Sykstus V, jednak bardziej przypomina wizerunki jego poprzednika Grzegorza XIII - portret pędzla Bartolomeo Passarottiego (Pałac Friedenstein w Gotha), mały portret z napisem GREGORIVS. XIII P. M. (The Antique Guild), rycinę z napisem GREGORIVS. XIII. PAPA. BONONIEN. (Fototeca Gilardi), a zwłaszcza portret przypisywany Scipione Pulzone. Rysy twarzy, poza i strój są bardzo podobne, jedyną zauważalną różnicą jest tylko kolor oczu, jednakże Anna Jagiellonka ma również inny kolor oczu na portretach autorstwa pracowni Cranacha (Muzeum Czartoryskich) i Kobera (Pałac w Wilanowie). Również styl tego portretu jest bardzo interesujący i bliski stylowi weneckich malarzy Francesco i Leandro Bassano. Malarz uprościł kompozycję, prawdopodobnie celowo pominął oparcie fotela papieskiego, co wskazuje, że portret był częścią serii podobnych portretów, z których część przeznaczona była na rynek polsko-litewski. W tej samej stylistyce namalowany został portret księcia Konstantego Wasyla Ostrogskiego z krucyfiksem (miejsce przechowywania nieznane, prawdopodobnie zaginiony w czasie II wojny światowej) z lat 90. XVI wieku.
Portret papieża Grzegorza XIII (1502-1585), warsztat Francesco lub Leandro Bassano, 1572-1585, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.
Portret księcia Konstantego Wasyla Ostrogskiego (1526-1608) z krucyfiksem autorstwa Leandro Bassano lub naśladowcy, lata 90. XVI wieku, miejsce przechowywania nieznane, prawdopodobnie zaginiony podczas II wojny światowej.
Portrety Jadwigi Sieniawskiej, wojewodziny ruskiej autorstwa warsztatu Bassanów i Jacopo Tintoretto
„Zrównałaś stanem z wstydliwą Dyjaną, / Zrównałaś twarzą z Wenerą różaną. [...] / Ozdobo ziemi! szczęśliwy, szczęśliwy, / Komu cię Pan Bóg naznaczył życzliwy, / Komu cię Hymen słowy statecznymi / I pochodniami przyłączy wiecznymi”, pisał w swoim wierszu zatytułowanym „Pannie Jadwidze Tarłównie, (potym wojewodzinej ruskiej) kwoli”, polski poeta późnego renesansu Mikołaj Sęp Szarzyński (ok. 1550 - ok. 1581). Uważany jest on za epitalamium, pieśń weselną na wesele z panem na Brzeżanach Hieronimem Sieniawskim (1519-1582), który poślubił Tarłównę w 1575 roku.
Jadwiga była piątym dzieckiem Jana Tarły, chorążego lwowskiego, i Reginy Malczyckiej. Pochodziła ze starożytnego rodu Tarłów ze Szczekarzowic. Jej rodzice posiadali Czaple nad Strwiążęm koło Sambora i część Chyrowa w województwie ruskim (Ukraina). „Postronni panowie z Węgier i Wołoch” chcieli ją poślubić, a król Zygmunt August obiecał jej rękę Bogdanowi IV (1555-1574), księciu mołdawskiemu w 1572 r., jednakże został on w tym roku zdetronizowany (wg „Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej: monografia historyczna” Maurycego Maciszewskiego, s. 78-80). Po śmierci ojca (zm. 1570 lub 1572) i przed ślubem mieszkała ona najprawdopodobniej na bardzo zitalizowanym dworze siostry króla, infantki Anny Jagiellonki. Jadwiga otrzymała od ojca w posagu tylko 3000 zł i 1500 zł w klejnotach, a od matki 2000 zł. Była to suma niemała jak na tamte czasy, ale daleka od magnackiej fortuny. W czerwcu 1574 r. Hieronim pochował swoją trzecią żonę, Annę z Maciejowskich, i zamówił dla niej piękny marmurowy nagrobek. Zaledwie kilka miesięcy później, w 1575 r., mając 56 lat, ożenił się z Jadwigą, która miała około 25 lat (ur. ok. 1550 r.). Pan młody zapisał jej 14.000 zł jako posag. W następnym roku (1576) urodziła jedynego syna Hieronima, Adama Hieronima. Jej mąż zmarł w 1582 roku i został pochowany w rodzinnej kaplicy w Brzeżanach. Młoda wdowa ufundowała dla niego i jego ojca piękny pomnik nagrobny, poświęciła się wychowaniu syna i nie wyszła ponownie za mąż. Wysławiono ją na marmurowej tablicy w kościele zamkowym w Brzeżanach za przywrócenie uszczerbionego majątku do dobrego stanu po śmierci męża: „Te pomniki postawiła teściowi i miłemu małżonkowi Jadwiga, zrodzona w domu Tarłów, zarówno potężna cnotą, którą świeci w ojczyźnie jak i bystrością swego umysłu. Oby nasze wieki wydawały tutaj i wszędzie więcej jej podobnych matron! Kwitnęłaby Rzeczpospolita, gdyby każda po śmierci męża w ten sposób przywracała utracone dobra” (Haec socero et dulci posait monumenta marito / Tarlonum Hedvigis progenerata domo, / Virtate omnigena patrio quae claret in orbe, / Nec minus ingenii dexteritate sui. / O utinam similes illi praesentia plures / Saecula matronas hic et ubique ferant ! / Publica res floreret abi post fata mariti / Quaelibet amissas sic repararet opes). Według monogramu rzeźbiarza (H.H.Z.) ukrytego za posągiem Hieronima, pomnik wykonał Hendrik Horst (zm. 1612), holenderski rzeźbiarz z Groningen, działający we Lwowie od 1573 r. Ogólny projekt tego pomnika nagrobnego, zniszczonego podczas II wojny światowej, przypomina pomnik króla Zygmunta II Augusta w katedrze wawelskiej, ufundowany przez królową Annę Jagiellonkę, a wykonany w latach 1574-1575 przez Santi Gucciego, oraz pomnik doży Franciszka Veniera (1489-1556) autorstwa Jacopo Sansovino i Alessandro Vittorii w San Salvador w Wenecji, powstały w latach 1556-1561. Do 1939 roku w zbrojowni zamku brzeżańskiego w wieży zachodniej znajdował się duży obraz przedstawiający kondukt pogrzebowy Mikołaja Sieniawskiego (ok. 1489-1569), teścia Jadwigi, w Lublinie w 1569 roku z królem Zygmuntem Augustem i panami królestwa. Nawrócenie Hieronima Sieniawskiego na łożu śmierci, zdeklarowanego kalwinisty, przypisywane jest wpływowi jego czwartej żony, Tarłówny, według nuncjusza papieskiego gorliwej katoliczki, przy pomocy wykształconego w Rzymie Benedictusa Herbestusa Neapolitanusa (Benedykta Zielińskiego lub Benedykta Herbesta). Również siostry Hieronima nawróciły się wkrótce po jego śmierci, zamykając w swoich dobrach liczne zbory kalwińskie (wg „Calvinism in the Polish Lithuanian Commonwealth 1548-1648” Kazimierza Bema, s. 181). W 1584 r. wydała ona przywilej lokacyjny dla nowego miasta Adamówka, nazwanego na cześć jej syna, późniejszego przedmieścia Brzeżan oraz najprawdopodobniej ufundowała kościół Narodzenia Najświętszej Marii Panny. Jej jedyny syn, który najprawdopodobniej, podobnie jak wszyscy jego trzej synowie później, studiował w Padwie przed 1593 rokiem, zatrudniał na swoim dworze weneckiego inżyniera i architekta Andreę dell'Aqua. Obraz pędzla warsztatu Jacopo Bassano (1515-1592) nieznanego pochodzenia w Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie przedstawia zamożną damę w mitologicznej scenie Porwania Europy. W tym samym muzeum znajduje się również portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) pędzla Lamberta Sustrisa, zidentyfikowany i przypisany przeze mnie. W latach sześćdziesiątych XVI wieku Jacopo Bassano stworzył kilka wersji Pokłonu Trzech Króli (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, The Barber Institute of Fine Arts, Państwowe Muzeum Ermitażu) z mężczyzną w stroju polsko-litewskiego szlachcica przedstawionym jako Melchior, starzec oraz jeden z trzech Mędrców, porównywalny z wizerunkami Konstantego Ostrogskiego (ok. 1460-1530), autorstwa Lukasa Cranacha Starszego. Ubrany jest on w zielony kaftan z szerokimi rękawami do ziemi z futrzanym kołnierzem, bardzo podobny do tego, który widać na wizerunku polskiego jeźdźca autorstwa Abrahama de Bruyna, opublikowanego w 1577 r. (również w Rijksmuseum) lub w jego Dwunastu typach polskich i węgierskich, wydanych w 1581 r. (również w Rijksmuseum) czy na wizerunku polsko-litewskiego szlachcica w „Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii” Thomasa Tretera, powstałym w latach 1595-1600 (Biblioteka Narodowa w Warszawie). Wizerunek starca przedstawionego jako Melchior, być może celowo lub nieumyślnie, przypomina wizerunek teścia Jadwigi Mikołaja Sieniawskiego, wojewody ruskiego (kalwina), z ufundowanego przez nią pomnika nagrobnego. Według niektórych źródeł Mikołaj również nawrócił się na wiarę katolicką tuż przed śmiercią (zm. 1569), mógł zatem zamówić serię swoich wizerunków jako jeden z Mędrców lub malarz tylko zainspirował się wizerunkami Mikołaja zamówionymi w jego pracowni. W micie bóg Zeus (Jowisz) przybrał postać byka i zwabił Europę, by wspięła się na jego grzbiet. Byk zaniósł ją na Kretę, gdzie Europa została pierwszą królową i miała troje dzieci z Zeusem. W przeciwieństwie do wcześniejszej, bardzo erotycznej wersji sceny namalowanej w latach 1560-1562 przez Tycjana dla króla Hiszpanii Filipa II (Isabella Stewart Gardner Museum w Bostonie) z Europą rozciągniętą bezradnie w rozkroku i z przesłoniętą twarzą, na obrazie pędzla Bassano twarz kobiety jest wyraźnie widoczna. Ten portretowy obraz historié został więc zamówiony przez tę kobietę. W XVII wieku Margaret Cavendish (1623-1673), księżna Newcastle-upon-Tyne na dużym obrazie przypisywanym Janowi Mijtensowi (La Suite Subastas w Barcelonie, 26 maja 2023 r., lot 26) i Madame de Montespan (1640-1707), maîtresse-en-titre króla Francji Ludwika XIV i jej dzieci, na innej dużej kompozycji z pracowni Pierre'a Mignarda (Kurpfälzisches Museum w Heidelbergu, L39), zostały przedstawiane na takich obrazach historié pod postacią Europy. Na pierwszym planie widoczny jest królik jako alegoria płodności, kaczka kojarzona z Penelopą, królową Itaki, jako symbol wierności małżeńskiej, oraz mały piesek, alegoria wierności i oddania. Amorek siedzący na drzewie w prawym górnym rogu przymierza się do wycelowania strzały w jej serce. W dalekim tle widoczna jest wyspa Kreta, jednakże krajobraz wokół jest podobny do topografii Brzeżan, jak pokazano na austriackiej mapie z lat 1779-1783. Widoczne jest duże jezioro (uregulowane w XVIII wieku) oraz dwa wzgórza, które malarz przedstawił jako skaliste wzgórza alpejskie. Kolejna, pozioma (96 x 120 cm) wersja tej kompozycji, pochodząca z prywatnej kolekcji w Rzymie i przypisywana kręgowi Francesco Bassano (1549-1592), została sprzedana w 2021 roku (Finarte Auctions, 16.11.2021, lot 73). Na obu obrazach kobieta ma modną fryzurę z końca lat 70. lub początku lat 80. XVI wieku, a obraz w Rzymie został najprawdopodobniej wysłany w prezencie dla papieża lub któregoś z kardynałów (tej kobiecie udało się nawrócić na katolicyzm wojewodę ruskiego!). W Polsce zachowało się także wiele obrazów Francesco Bassano i jego warsztatu (Pokłon Trzech Króli z polskim szlachcicem i Kuźnia Wulkana w Muzeum Narodowym w Warszawie, Kuźnia Wulkana w Muzeum Narodowym w Poznaniu czy Zwiastowanie pasterzom na Zamku Królewskim na Wawelu i kolejny w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej). Ta sama kobieta została również przedstawiona na portrecie damy w zielonej sukni (kolor symbolizujący płodność), przypisywanym bądź Jacopo, bądź Leandro Bassano, w Norton Simon Museum w Pasadenie, Kalifornia. Obraz znajdował się wcześniej w zbiorach Edwarda Cheneya w Badger Hall, niedaleko Wolverhampton w Anglii (rozebrany w 1952 r.). Wisiorek na złotym łańcuszku na jej szyi to klejnot, w którym osadzone są dwa różne kamienie i perła, z których każdy ma swoje dokładne znaczenie: rubin oznacza miłość, szmaragd oznacza czystość, a perła jest symbolem wierności małżeńskiej. Ubiór i fryzura kobiety są bardzo zbliżone do tych widocznych na autoportrecie z madrygałem autorstwa Marietty Robusti w Galerii Uffizi we Florencji, datowanym na ok. 1578 r. (Inwentarz 1890 nr 1898). Sygnowany obraz Leandra Bassano (podpis: Leandro) z kolekcji Jana Gwalberta Pawlikowskiego znajduje się w Zamku Królewskim na Wawelu, a przypisywane mu Opłakiwanie Chrystusa znajduje się w Muzeum Sztuki im. Wierieszczagina w Mikołajowie koło Odessy. Wskrzeszenie Łazarza z ołtarza rodziny Mocenigo w kościele Santa Maria della Carità w Wenecji (obecnie w Gallerii dell'Accademia w Wenecji), kolejne dzieło sygnowane przez Leandro Bassano (LEANDER/ BASSANE.is/ F.), datowane na lata 1592-1596 przedstawia mężczyznę w stroju polsko-litewskiego szlachcica. Została ona również przedstawiona jako wdowa na portrecie pędzla Jacopo Tintoretto w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie. Obraz ten został prawdopodobnie nabyty w Wenecji przez księcia Franciszka I d'Este (1610-1658) i wymieniony jako „Portret kobiety w czerni - Tycjan” (Ritratto di donna vestita de nero - Tiziano) w inwentarzu Gallerii Estense w Modenie z 1744 r., następnie sprzedany Augustowi III, władcy Polski-Litwy oraz Saksonii w 1746 roku (jako portret Cateriny Cornaro). Portret ten datowany jest na początek lat pięćdziesiątych XVI wieku, jednak podobny strój weneckiej wdowy (Vidua Veneta / Vefue Venetiene) widoczny jest na rycinie przedstawiającej Dziesięć kobiet ubranych według mody włoskiej autorstwa Abrahama de Bruyna, wykonanej około 1581 roku (Rijksmuseum Amsterdam). Styl tego obrazu można porównać do portretu prokuratora Alessandro Grittiego w Museu Nacional d'Art de Catalunya, datowanego na lata 1581-1582 oraz portretu Piotra Krajewskiego (1547-1598), żupnika zakroczymskiego w Muzeum Mazowieckim w Płocku, datowany „1583”. Ten ostatni obraz jest przypisywany kręgowi Marcina Kobera, jednak twarz mężczyzny jest namalowana w tym samym stylu, co wdowa w Dreźnie. Krajewski, szlachcic herbu Leliwa, był właścicielem wsi Mochty i Smoszewo oraz zarządcą (żupnikiem) nadzorującym skład soli w Zakroczymiu pod Warszawą, siedzibie infantki Anny Jagiellonki. Jego portret powstał najprawdopodobniej w Wenecji, a nadworny malarz w Warszawie dodał herb i napis (namalowane w innym stylu). Miniaturową kopię tego portretu sfotografował około 1880 roku Edward Trzemeski w Sali Żółtej zamku w Podhorcach pod Lwowem, naprzeciw drugiej miniatury, kopii portretu Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli. Ze względu na układ obydwa były prawdopodobnie kopiami rycin autorstwa Pierre-François Basana opartych na oryginalnych obrazach, opublikowanych w Recueil d'Estampes d'après les plus célèbres Tableaux de la Galerie Royale de Dresde w 1753 r. (nr 11 i 12), kiedy oba obrazy przypisywano Tycjanowi, jednak ten wybór i umieszczenie nad drzwiami może sugerować, że w XVIII wieku wciąż istniały wskazówki dotyczące tożsamości obu kobiet i ich związku z Polską-Litwą. W Muzeum Historii Regionu Żytomierskiego na Ukrainie znajduje się portret Giovanniego Francesco Sagredo (1571-1620), weneckiego matematyka i bliskiego przyjaciela Galileusza, wykonany przez Gerolamo Bassano. Obraz pochodzi ze znacjonalizowanych zbiorów baronów de Chaudoir (rodzina być może pochodząca z linii francuskich emigrantów protestanckich, którzy uciekli w 1685 z Belgii, zaś jeden de Chaudoire pracował na dworze króla Stanisława Augusta). W latach 90-tych XVI wieku Sagredo studiował prywatnie u Galileusza w Padwie, a w 1596 roku w wieku 25 lat został członkiem Wielkiej Rady Weneckiej. Jego portret przypisywany Gerolamo Bassano w Muzeum Ashmolean przedstawia go w szatach prokuratora św. Marka, dlatego też portret z Żytomierza, podobnie jak wizerunek z kolekcji prywatnej, przypisywany kręgowi Domenica Tintoretta, należy datować przed 1596 r., a zatem mógł go nabyć Adam Hieronim w czasie swoich ewentualnych studiów we Włoszech. Sagredo został przedstawiony w karmazynowej tunice podobnej do polsko-litewskiego żupana. Niewykluczone, że wszystkie wymienione obrazy weneckich warsztatów malarskich w Odessie, Mikołajowie i Żytomierzu pochodzą z tej samej kolekcji – „Kresowego Wawelu”: zamku w Brzeżanach, rozproszonej po muzeach na Ukrainie. Pomimo faktu że nie zachowały się żadne sygnowane podobizny Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów ani jej bliskich krewnych, na podstawie wszystkich tych faktów wspomniane portrety należy identyfikować jako jej wizerunki.
Porwanie Europy z portretem wojewodziny ruskiej Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów autorstwa warsztatu Jacopo Bassano, 1578-1582, Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie.
Porwanie Europy z portretem wojewodziny ruskiej Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów autorstwa warsztatu Francesco Bassano, 1578-1582, zbiory prywatne.
Portret wojewodziny ruskiej Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów w zielonej sukni autorstwa Jacopo lub Leandro Bassano, ok. 1578, Norton Simon Museum.
Opłakiwanie Chrystusa autorstwa Leandro Bassano, koniec XVI wieku, Muzeum Sztuki im. Wierieszczagina w Mikołajowie.
Portret wojewodziny ruskiej Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów w żałobie autorstwa Jacopo Tintoretto, ok. 1582, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.
Portret Piotra Krajewskiego (1547-1598), żupnika zakroczymskiego autorstwa warsztatu Jacopo Tintoretto, 1583, Muzeum Mazowieckie w Płocku.
Portret Giovanniego Francesco Sagredo (1571-1620) autorstwa Gerolamo Bassano, lata 90. XV wieku, Muzeum Historii Regionu Żytomierskiego.
Portrety króla Stefana Batorego autorstwa weneckich malarzy
Oficjalne portrety przedstawiały Batorego tak, jak powinien wyglądać i jak go postrzegali, wyobrażali sobie zwyczajni i mniej wykształceni poddani, tj. silnego, potężnego, męskiego monarchę w bogatym stroju narodowym, człowieka zdolnego do obrony Rzeczypospolitej przed carem Iwanem Groźnym, brutalnym tyranem, który stosował terror i okrucieństwo jako metodę kontrolowania swojego kraju i który najechał Rzeczpospolitą podczas drugiej elekcji królewskiej po nagłym powrocie Henryka Walezego przez Wenecję do Francji w połowie czerwca 1574 r. Car zdobył Parnawę 9 lipca 1575 r., wziął 40 tys. jeńców (według Świętosława Orzelskiego) i zdewastował znaczną część środkowych Inflant. Anna Jagiellonka i Batory zostali wybrani zaledwie kilka miesięcy później, 15 grudnia.
Na prywatnych wizerunkach lub tych dedykowanym europejskim kolegom Batory mógł sobie pozwolić na przedstawienie siebie jako wykształconego w Padwie miłośnika astronomii, w płaszczu prostego żołnierza w jego armii lub jako starego, zmęczonego człowieka. Portret Tintoretta z hiszpańskiej kolekcji królewskiej przedstawia Batorego w stroju przypominającym togę, podobnym do stroju weneckiego urzędnika. Jest to kopieniak – płaszcz chroniący przed deszczem bez rękawów pochodzenia tureckiego (kepenek), popularny w tym czasie na Węgrzech (köpenyeg). Według „Ksiąg hetmańskich” Stanisława Sarnickiego, wydanej w latach 1577-1578, kopieniak był rodzajem Gabiny (gabìno), togi w starożytnym Rzymie, natomiast według Encyklopedji powszechnej (t. 15 z 1864 r., s. 446) w Polsce strój i słowo spopularyzował Batory, „który używał kopieniaka na lowach i w czasie wypraw wojennych”. Po śmierci króla część szat o wartości 5351 zł przekazano jego dworzanom. W inwentarzu sporządzonym w Grodnie 15 grudnia 1586 r. znajduje się wiele kopieniaków, wykonanych przez jego węgierskiego krawca Andrasza, jak najcenniejszy „kopieniak szarłatny sobolami przedniemi podszyty guzikiem jedwabnym jednym i pętlicą złotych 1548”, „półkopieniacze granatowe, sobolmi podszyte, z guzikami drótowemi ciągnionego złota , których 12” lub „kopieniaczów w różnych kolorach 4”. Portret brodatego mężczyzny z klepsydrą i astrolabium autorstwa Francesco Bassano z zamku Ambras w Innsbrucku jest bardzo zbliżony stylistycznie i kompozycyjnie do portretu Anny Jagiellonki w Wiedniu. Przed 1 lutego 1582 r. Batory ofiarował Ferdynandowi II, arcyksięciu austriackiemu, wiele przedmiotów zdobytych podczas oblężenia Pskowa do jego wielkiej kolekcji uzbrojenia w Ambras, w tym zbroję wraz z portretem i opisem. 10 marca 2020 r. wylicytowano „portret króla Węgier Władysława VI”, nawiązujący stylem do dzieł z warsztatu lub kręgu Jacopo Bassano (olej na płótnie, 65 x 47,5 cm, przypisywany szkole włoskiej, napis w języku łacińskim: LADISLAVS VNG. BOE / REX.). Portret ten jest niemal bezpośrednią transpozycją ryciny weneckiego grafika Gaspare Oselli (Osello) według rysunku Francesca Terzio z Bergamo, ucznia Giovanniego Battisty Moroniego, przedstawiającej Władysława Pogrobowca (1440-1457), króla Węgier, Chorwacji i Czech i arcyksięcia Austrii. Rycina ta, wykonana w 1569 roku, była częścią serii 58 druków z portretami 74 członków domu rakuskiego, dedykowanych Ferdynandowi II, który był synem Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Węgier, Czech i Chorwacji. Wśród rzeczy przekazanych w depozyt dworzanina królewskiego pana Franciszka Wesseliniego (Ferenc Wesseleny'i de Hadad) w inwentarzu mienia królewskiego znajdowała się „Skrzynia złota wozowa z herbem jmci Augusta, w której rzeczy rozmaite drobne. Siodło złote nieboszczyka króla Zygmunta Augusta. Szkatuła z drobnemi rzeczami i pióry żórawiemi” a także "Zegarek ciekący (klepsydra wodna) oraz "Kobiercy wielkich tureckich starych, które był pan Grudziński przyniósł z Węgier od Machmet baszy”, najprawdopodobniej ofiarowane przez Sokollu Mehmeda Paszę, wielkiego wezyra Imperium Osmańskiego. W inwentarzu nie ma zachodnich, czarnych strojów, jednak ponieważ król korzystał z wielu przedmiotów swego poprzednika Zygmunta Augusta, miał niewątpliwie dostęp do jego obszernej czarnej włoskiej garderoby. Co ciekawe, czarne włoskie pludry z wystającym mieszkiem (braguette) były w tym czasie w Polsce uważane przez prostych ludzi za bardziej zniewieściałe niż żupan w formie sukienki z kolorowej weneckiej tkaniny. „Naród to zniewieściały [...] Franca [kiła], piżmo, sałata z nimi to nastało, Owy pludry opuchłe, pończoszki, mostardy, Niedawno to tu przyniósł włoski naród hardy” (269, 272–274), pisał w satyrze „Rozmowa nowych proroków, dwu baranów o jednej głowie”, wydanej w latach 1566/1567, Marcin Bielski. Zainteresowanie króla astronomią potwierdza jego poparcie dla czarnoksiężnika Wawrzyńca Gradowskiego z Gradowa oraz pobyt na jego dworze angielskiego matematyka, astronoma i astrologa Johna Dee oraz Edwarda Kelleya, okultysty i jasnowidza w marcu 1583 i kwietniu 1585, którzy otrzymali od króla 800 florenów. Przekształcił też gimnazjum jezuickie w Wilnie w akademię (1578), gdzie wykładano astronomię, poezję i teologię. Wyjeżdżając z Siedmiogrodu do Polski w 1576 r. zasięgnął opinii astrologów, z którymi ustalił także datę swojego ślubu z Anną Jagiellonką. Może zatem Batory był bardziej zniewieściały w życiu prywatnym niż na to wskazywał jego publiczny wizerunek, był jednak jednym z najwybitniejszych monarchów tej części Europy, królem mądrym i odważnym, który doprowadził Rzeczpospolitą do jej największej chwały i potęgi. W wieku 50 lat jego zdrowie gwałtownie się pogorszyło. Batory, jak Zygmunt August, prawdopodobnie cierpiał na syfilis, leczony przez włoskich lekarzy Niccolò Buccella i Simone Simoni. „Król jegomość miał na prawej nodze o dwa palce pod kolanem aż do kostki rodzaj wyrzutu, w którym bywały ranki niegłębokie, ciekące. Na tejże nodze, niżej kolana, miał aperturę [wrzód]: a kiedy z niej mało ciekło, nie miewał apetytu, noce były niespokojne i bezsenne”. Portret w Budapeszcie autorstwa Leandro Bassano, bardzo podobny do innych wizerunków Batorego, niezaprzeczalnie ukazuje go w ostatnim roku jego życia.
Portret króla Stefana Batorego w kopieniaku autorstwa Tintoretto, ok. 1576, Muzeum Prado w Madrycie.
Portret króla Stefana Batorego z klepsydrą i astrolabium autorstwa Francesco Bassano, ok. 1580, Zamek Ambras w Innsbrucku.
Portret króla Stefana Batorego siedzącego na krześle autorstwa Leandro Bassano, ok. 1586, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.
Portret prymasa Jakuba Uchańskiego autorstwa Jacopo Tintoretto
W XIV w. p.n.e. faraon XVIII dynastii Echnaton wraz ze swoją żoną i współwładczynią Nefertiti zamknęli świątynie bogów Egiptu, wprowadzając monoteizm i głosząc kult jednego uniwersalnego bóstwa, boga słońca Atona. Postanowili założyć nową stolicę Achetaton (horyzont Atona) w pobliżu dzisiejszej Amarny. Silna pozycja kobiet w starożytnym Egipcie wzrosła za czasów Echnatona, a okres amarneński uważany jest za jeden z najwspanialszych w sztuce starożytnego Egiptu. Niedługo po śmierci Echnatona jego następcy ponownie otworzyli państwowe świątynie innych egipskich bogów a imię „faraona heretyka” zostało usunięte ze wszystkich posągów i pomników. Jego radykalne posunięcie zdestabilizowało system społeczny i gospodarczy Egiptu. Świątynie były kluczowymi ośrodkami działalności gospodarczej i charytatywnej i podtrzymywały maat, boski porządek wszechświata, zasadę, która obejmowała różnych poddanych o sprzecznych interesach. Oczekiwano, że ludzie będą działać z honorem i prawdą w sprawach dotyczących rodziny, społeczności, narodu, środowiska i bogów. Lokalne sądy zwane Domami Sądu były związane z lokalnymi świątyniami i rozstrzygały spory u bram świątyń.
Podobnie jak w Jerozolimie i Mezopotamii, świątynie opiekowały się potrzebującymi lub zmarginalizowanymi w społeczeństwie, w tym biednymi, wdowami, sierotami, osobami starszymi i bezdomnymi, zapewniały schronienie, żywność i azyl (wg „Mending Bodies, Saving Souls”, Guenter B. Risse, s. 45). Podobną rolę pełnił kościół rzymski na ziemiach polsko-litewskich w okresie renesansu. Hierarchowie katoliccy rozumieli potrzebę tolerancji w kraju wielowyznaniowym, zwłaszcza w okresie reformacji, co często było źle rozumiane za granicą i często oskarżano ich o indyferentyzm. Rozumieli także rolę instytucji, porządku społecznego i hierarchii odziedziczonych po epoce średniowiecza, kiedy w niektórych regionach dominowała jedna religia, finansowana z podatków i dziesięcin. Biskupowi krakowskiemu Andrzejowi Zebrzydowskiemu (1496-1560), uczniowi Erazma z Rotterdamu, wykształconemu także w Paryżu i Padwie, przypisywano wówczas powiedzenie: „Wierz sobie choćby w kozła, byleś dziesięcinę płacił”. Jego episkopat przypadł na okres masowych nawróceń szlachty na kalwinizm i mieszczaństwa na luteranizm. W 1556 r. przed sądem kościelnym stanął także sam Zebrzydowski wraz z biskupem Janem Drohojowskim w następstwie pogłosek o herezję. Nuncjusz papieski Luigi Lippomano kierował tym śledztwem. Oskarżono go o utrzymywanie przyjaźni z Janem Łaskim, znanym przywódcą protestanckim, posiadanie heretyckich ksiąg oraz grzeszne postępowanie, w tym utrzymywanie stosunków z młodą Żydówką (wg „Sinners on Trial” Magdy Teter, s. 145). Kontrreformacja i najazdy obcych zmieniły wszystko w Polsce. Po rozbiorach Rzeczypospolitej przez monarchię Habsburgów, Królestwo Prus i Cesarstwo Rosyjskie kościół katolicki był jedną z nielicznych instytucji publicznych, gdzie można było swobodnie mówić po polsku (wg „November 1918” Janusza Żarnowskiego, s. 31) zaś niektórzy pisarze rosyjscy z końca XVIII w. podkreślali degenerację katolickiej Polski i konieczność jej „ucywilizowania” przez sąsiadów (wg „The Russo-Polish Historical Confrontation” Andrzeja Nowaka). Wiosną 1578 r. Paweł Uchański (zm. 1590), ukochany bratanek innego „heretyckiego” hierarchy kościoła katolickiego w Rzeczypospolitej, opowiadającego się za tolerancją religijną, Jakuba Uchańskiego (1502-1581), arcybiskupa gnieźnieńskiego i prymasa Polski, został wysłany z misją do papieża w Rzymie i do hiszpańskiego wicekróla Neapolu. W krajach katolickich było zwyczajem, że każdy nowy monarcha po wstąpieniu na tron wysyła do papieża posła z deklaracją posłuszeństwa wobec głowy Kościoła. Uchański otrzymał tę misję od króla Stefana Batorego w 1577 r., ale pod różnymi pretekstami opóźniał podróż. Poselstwo dotarło do Wenecji 23 września i przebywało tam do 28 listopada 1578 r. pod pretekstem uzyskania pozwolenia na wyjazd do Rzymu. Następnie poselstwo przybyło do Padwy. Dopiero na początku lutego następnego roku podjęto decyzję o powrocie do Wenecji i udaniu się drogą morską do Ankony, by przez Loreto dotrzeć do Rzymu. Po miesięcznym pobycie tam wyjechali na miesiąc do Neapolu, po czym wrócili do Rzymu na kolejne sześć miesięcy. Jak wszystkie misje neapolitańskie, tak i ta miała wiele wspólnego z dziedzictwem królowej Bony, matki królowej Anny Jagiellonki oraz pożyczką udzieloną przez Bonę Filipowi II Hiszpańskiemu, która nigdy nie została spłacona. W pierwszych dniach marca 1580 r. Paweł przebywał w Łowiczu przyjęty przez arcybiskupa, który pożyczył mu 30.000 zł na spłatę długów zaciągniętych we Włoszech. Według Giovanniego Andrei Caligari (1527-1613), nuncjusza papieskiego w Polsce, „złośliwego, jak zawsze, względem Uchańskich”, Paweł pożyczył 10 tysięcy w Rzymie i 6 tysięcy w Padwie. Ofiarował i otrzymał dary, wręczył kardynałowi Farnese własne konie sprowadzone z Polski wraz z powozem i otrzymał złoty łańcuch o wartości 500 dukatów od weneckiej signorii i 6000 dukatów od papieża. Zapewne też kupował i zamawiał we Włoszech wiele dóbr luksusowych. Dług był tak wielki, że nie został jeszcze spłacony w 1586 r. (pieniądze pożyczone od księcia Toskanii). Wierzyciele dochodzili długu na różne sposoby, niepokoili nawet sekretarza stanu w Rzymie, toteż w marcu 1583 roku Paweł oddelegował niejakiego Jerzego Polita do załatwienia sprawy i wykupienia zastawionych w Rzymie sreber i innych przedmiotów (wg „Uchańsciana seu collectio documentorum ...” Teodora Wierzbowskiego, s. 49). W 1575 r. prymas Uchański, który był od 1562 r. arcybiskupem gnieźnieńskim i interreksem Rzeczypospolitej dwukrotnie (1572-1573, 1575-1576), przyłączył się do obozu prohabsburskiego i wraz z innymi senatorami ogłosił królem cesarza Maksymiliana II, kuzyna i szwagra króla Hiszpanii Filipa II. W wyniku sprzeciwu wielu innych szlachciców Maksymilian przegrał elekcję, a Anna wraz z mężem zostali współwładcami Rzeczypospolitej. Prymas był mecenasem sztuki i w 1573 roku na zamku arcybiskupim w Łowiczu rozpoczął budowę wspaniałego renesansowego pałacu godnego króla. Od 1580 r., a być może wcześniej, do dekoracji swojej rezydencji zatrudnił wybitnego rzeźbiarza manierystycznego, Jana Michałowicza z Urzędowa (zm. 1583), który stworzył też mauzoleum arcybiskupie przy katedrze łowickiej. Pałac został ukończony w 1585 r. po śmierci Uchańskiego i Michałowicza przez prymasa Stanisława Karnkowskiego (wysadzony w 1657 r. przez wycofujące się wojska szwedzkie). Alabastrowy pomnik nagrobny Uchańskiego w katedrze łowickiej, wykonany przez Michałowicza w latach 1580-1583 w stylu włoskim (przebudowany w latach 1782-1783) oraz marmurowy nagrobek kalwinisty Piotra Tarnowskiego (zm. przed 1597), ojca prymasa Jana Tarnowskiego, autorstwa Willema van den Blocke w stylu manieryzmu niderlandzkiego w tej samej świątyni, wykonane zostały z importowanych belgijskich wapieni i angielskiego alabastru. Podobnie jak pomniki nagrobne Tarnowskich dłuta Giovanniego Marii Padovano i Ostrogskich autorstwa Willema van den Blocke w katedrze tarnowskiej, doskonale ilustrują one główne wpływy ówczesnej sztuki w Polsce i wielką różnorodność. D. Basilii Magni [...] De moribvs orationes XXIIII [...] Stanisława Iłowskiego (Iloviusa), dedykowane prymasowi Jakubowi Uchańskiemu, została opublikowana przez Giordano Zilettiego i Giovanniego Griffio w Wenecji w 1564 r. Uchański wysłał również grupę ochotników na wojnę z Moskwą, a pełne zbroje dla swoich żołnierzy zamówił u rzemieślników brunszwickich za pośrednictwem księżnej Brunszwiku-Lüneburga Zofii Jagiellonki (za „W służbie polskiego króla…” Marka Plewczyńskiego, s. 288). W Muzeum Prado w Madrycie znajduje się portret arcybiskupa (El arzobispo Pedro) pędzla Jacopo Tintoretto z drugiej połowy XVI wieku (olej na płótnie, 71 x 54 cm, nr inw. P000369). Pochodzi z kolekcji królewskiej, wzmiankowanej w kolekcji królowej Elżbiety Farnese (1692-1766) w pałacu La Granja (sala kominkowa, 1746, nr 523), prawdopodobnie wysłany do Hiszpanii już w XVI wieku. Według inskrypcji w języku łacińskim przedstawia arcybiskupa Piotra (PETRVS. / ARCHI EPVS). Charakterystyczna tylda nad v w EPVS może wskazywać, że inskrypcja została dodana znacznie później w Hiszpanii i że osoba, która ją dodała, miała mglistą wiedzę o tym, kto został przedstawiony. Od czasów św. Wawrzyńca Justyniana (Lorenzo Giustiniani, 1381-1456) katoliccy biskupi archidiecezji weneckiej nazywani są patriarchami (łac.: Patriarcha Venetiarum) a jedyny Piotr w drugiej połowie XVI wieku, Pietro Francesco Contarini (1502-1555), zmarł po zaledwie kilku miesiącach sprawowania urzędu. Wśród arcybiskupów Sewilli i arcybiskupów Toledo nie ma Pedra w drugiej połowie XVI wieku, a ich wizerunki nie są podobne do opisywanego portretu. Portret Gaspara de Quiroga (1512-1594), arcybiskupa Toledo, kreowanego w 1578 r. na kardynała, w Prado (P000401) przypisywany jest naśladowcy Tintoretta, choć bliski jest również stylowi Bassanów. Został zamówiony w Wenecji z Hiszpanii, a modela zidentyfikowano głównie na podstawie „jego niewątpliwego podobieństwa do portretu, który namalował Luis de Velasco w 1594 roku dla kapituły katedry w Toledo” (wg „The artistic relations of Cardinal Quiroga with Italy” Cloe Cavero de Carondelet). Portret króla Stefana Batorego autorstwa Tintoretta z tej samej kolekcji (P000374) jest stylistycznie bardzo zbliżony do wizerunku „arcybiskupa Piotra”, zatem oba portrety powstały prawdopodobnie mniej więcej w tym samym czasie. Arcybiskup z obrazu w Prado bardzo przypomina wizerunki prymasa Uchańskiego, zwłaszcza litografię z katalogu arcybiskupów gnieźnieńskich Juliana Bartoszewicza („Arcybiskupi gnieźnieńscy...”), wydaną w 1864 r. oraz jego pomnik nagrobny w Łowiczu. Filipowi II Hiszpańskiemu niewątpliwie zależało na posiadaniu portretu prymasa Polski i arcybiskupa gnieźnieńskiego, który rządził Rzeczpospolitą w okresie bezkrólewia i ogłosił jego kuzyna Maksymiliana królem.
Portret prymasa Jakuba Uchańskiego (1502-1581), arcybiskupa gnieźnieńskiego autorstwa Jacopo Tintoretto, 1562-1580, Muzeum Prado w Madrycie.
Portret kardynała Gaspara de Quiroga (1512-1594), arcybiskupa Toledo autorstwa warsztatu Bassanów, po 1578, Muzeum Prado w Madrycie.
Portret kardynała Henryka I, króla Portugalii autorstwa Domenico Tintoretto
W 1579 r. do stolicy Portugalii przybyli bracia Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616), przyszły kardynał Jerzy (1556-1600) i Stanisław (1559-1599). „Napisał mi tylko pan koadiutor wileński Radziwiłł z Lizbony 3 kwietnia, że pozdrowił króla ubranego w szaty kardynalskie, lecz trzymającego w starczej i osłabionej ręce mile berło” – pisał w liście z Rzymu z 6 czerwca 1579 r. sekretarz królewski Stanisław Reszka (1544-1600) o audiencji przed kardynałem Henrykiem I (1512-1580), królem Portugalii (wg „Z dworu Stanisława Hozjusza: listy Stanisława Reszki do Marcina Kromera, 1568-1582” Jadwigi Kalinowskiej, s. 221). Następnie przez Turyn i Mediolan we wrześniu 1579 roku bracia Radziwiłłowie dotarli do Wenecji. Stamtąd przez Wiedeń wyruszyli do Polski, by pod koniec roku dotrzeć do Krakowa (wg „Radziwiłłowie: obrazy literackie, biografie, świadectwa historyczne” Krzysztofa Stępnika, s. 298).
W 2022 roku portret kardynała-króla Portugalii z prywatnej kolekcji, stworzony w Wenecji we Włoszech, został sprzedany na aukcji w Monachium w Niemczech (Hampel Auctions, 8 grudnia 2022, lot 238). Namalował go Domenico Tintoretto w 1579 r., gdyż według łacińskiej inskrypcji przedstawia kardynała-króla w wieku 67 lat (HENR.S CARD.S / REX. PORTV / GALIAE. ETCZ [...] /. AETATIS / SVAE. LXVII.). Kardynał Henryk, urodzony w Lizbonie 31 stycznia 1512 r., został królem Portugalii w wieku 66 lat (koronacja w Lizbonie 28 sierpnia 1578 r.) po śmierci swojego krewnego króla Sebastiana, który zmarł bezpotomnie w bitwie pod Alcácer-Quibir, która miała miejsce w 1578 roku. W styczniu 1579 Jerónimo Osório da Fonseca (Hieronymus Osorius, 1506-1580), biskup Algarve, portugalski historyk i polemista, napisał list po łacinie do „niezwyciężonego Stefana Batorego, króla Polski” (inuictissimo Stephano Bathorio regi Poloniae) wyrażając wdzięczność za lekturę jego książek (scripta namque mea tibi usque adeo probari ut in castris etiam, quotiens esset otium, otium illud te libenter in libris meis assidue uersandis consumere) (wg „Opera Omnia. Tomo II. Epistolografia” Sebastião Pinho, s. 214). Osório był członkiem rady królewskiej (Mesa da Consciência e Ordens), która doradzała kardynałowi-królowi w sprawach politycznych. Niewykluczone, że portret kardynała-króla został zamówiony w Wenecji przez braci Radziwiłłów lub przez kardynała-króla za ich pośrednictwem jako dar dla pary królewskiej Rzeczypospolitej, królowej Anny Jagiellonki i jej męża Stefana Batorego. Obraz został zakupiony przez Narodowe Muzeum Sztuki Dawnej w Lizbonie (nr inw. 2224 pint).
Portret kardynała Henryka I (1512-1580), króla Portugalii, w wieku lat 67, autorstwa Domenico Tintoretto, 1579, Narodowe Muzeum Sztuki Dawnej w Lizbonie.
Portret Stanisława Radziwiłła autorstwa Alessandro Maganza
Młodszy z dwóch braci Radziwiłłów, którzy odwiedzili Portugalię w 1579 r., Stanisław (1559-1599), uchodził za osobę bardzo religijną, stąd jego późniejszy przydomek Pius, czyli pobożny po łacinie. Był człowiekiem gruntownie wykształconym i oprócz litewskiego znał kilka języków obcych. Przetłumaczył z greckiego na polski część dzieła patriarchy Konstantynopola Gennadiusza Scholariusa, które ukazało się w 1586 r. Był także autorem dzieła o głównych prawdach wiary pt. „Oręże duchowne prawowiernego rycerza chrześcijańskiego”, wydanego w Krakowie w 1591 r.
Choć stolica Hiszpanii, Madryt, nie zrobiła na księciu wrażenia („tu w Madrilu oprócz dworu królewskiego, nie masz co widziedz, wieś nikczemna i plugawa ” – pisał Stanisław do jednego ze swych braci w kraju), to podczas tego półrocznego pobytu na Półwyspie Iberyjskim on i jego brat zostali niewątpliwie głęboko naznaczeni wysoce religijną i rycerską kulturą XVI-wiecznej Hiszpanii i Portugalii. Zakony rycerskie - Santiago, Calatrava, Alcántara i Montesa w Hiszpanii oraz Zakon Chrystusa i Zakon Avis w Portugalii, pierwotnie dedykowane rycerzom-wojownikom podczas krucjaty przeciwko Maurom, służyły do stworzenia elity szczególnie uprzywilejowanej szlachty. Wstęp do tych arystokratycznych bractw wojskowych był ograniczony i wymagał czystości krwi szlacheckiej, a także poparcia innych członków szlacheckiego pochodzenia, dlatego szlachcice hiszpańscy i portugalscy z dumą prezentują na swoich portretach charakterystyczne krzyże wielkich zakonów rycerskich. Cudzoziemcy byli przyjmowani do zakonu jako rycerze honorowi, jednak nie podlegali statutom i byli wyłączeni z udziału w dochodach (za „The British herald, or Cabinet of armorial bearings …” Thomasa Robsona, s. 88). Nie byli oni stałymi członkami zakonu, dlatego np. w Katalogu Rycerzy Zakonu Chrystusowego (Catálogo dos cavaleiros da ordem, opublikowanym w „La bibliografía de la Orden Militar de Cristo…” autorstwa Juana de Ávila Gijón) w latach 1579-1631 nie ma obco brzmiących nazwisk. Z Madrytu litewscy podróżnicy i ich towarzysze udali się pieszo do oddalonego o sto mil hiszpańskich Santiago de Compostela, słynnego miejsca pielgrzymek katolików. Choć nie ma na to potwierdzenia w dostępnych źródłach, przyjęciu dwóch braci Radziwiłłów przez króla Portugalii niewątpliwie towarzyszyła wymiana darów, a zagranicznych gości szlacheckich często honorowano w sposób szczególny, jak Jana Amora Tarnowskiego, którego król Manuel pasował na rycerza w Lizbonie w 1516 r. wraz z dwoma polskimi towarzyszami (za „Jan Tarnowski …” Zdzisława Spieralskiego, s. 82). Stanisław zmarł w Pasawie w Niemczech w 1599 r. podczas pielgrzymki do Loreto we Włoszech. Zgodnie z ostatnią wolą został pochowany w kościele bernardynów w Wilnie. Jego nagrobek powstał jednak znacznie później, w latach 1618-1623, najprawdopodobniej w warsztacie flamandzkiego rzeźbiarza Willema van den Blocke'a, działającego w Gdańsku. Jego pomnik nagrobny wzorowano więc na wcześniejszych wizerunkach przesłanych do Gdańska. Nagrobek ten został poważnie uszkodzony w czasie potopu (1655-1660), kiedy Wilno zajęły wojska rosyjskie, które spaliły kościół i wymordowały ukrywających się w klasztorze mnichów i ludność cywilną. W Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie na Litwie znajduje się portret mężczyzny z krzyżem zakonu rycerskiego na piersi (olej na płótnie, 61 x 48,5 cm, nr inw. ČDM MŽ 139). Jego strój wyraźnie pochodzi z lat 70. XVI wieku i przypomina niektóre wizerunki króla Henryka Walezego, elekcyjnego monarchy I Rzeczypospolitej i jego dworzan - wysoki czarny kapelusz z piórkiem oraz kryza, stąd też początkowo portret uznano za jego podobiznę. Podobny krzyż widnieje na kartce z Księgi pism Zakonu Chrystusowego (Livro das escrituras da Ordem de Cristo) z herbem króla Portugalii Sebastiana, powstałej w latach 1560-1568 (Klasztor Chrystusowy w Tomar) i bardzo przypomina odznakę zakonu, którego mottem było „armia chrześcijańska” (Militia Christiana), złoty i emaliowany krzyż, obecnie w Pałacu Narodowym Ajuda w Lizbonie (nr inw. 5190). Bardzo podobne krzyże zostały przedstawione na kilku portretach, zwłaszcza na portrecie rycerza Zakonu Chrystusowego, przypuszczalnie Vasco da Gamy (1469-1524), autorstwa malarza portugalskiego lub flamandzkiego (Corneille de Lyon?), z drugiej ćwierci XVI wieku, oraz innym wizerunku pędzla malarza portugalskiego z drugiej ćwierci XVII wieku, oba w Narodowym Muzeum Sztuki Dawnej (Museu Nacional de Arte Antiga) w Lizbonie (697 Pint, 71 min). Obraz można przypisać szkole flamandzkiej, hiszpańskiej lub niemieckiej, jednak jego styl jest uderzająco podobny do zidentyfikowanego przeze mnie portretu Marii Medycejskiej (1575-1642), królowej Francji pędzla Alessandro Maganzy (1556-1632) w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (LNDM T 4018). Można też wskazać na podobieństwa z wizerunkiem Bianki Cappello (1548-1587), Wielkiej Księżnej Toskanii (ze zbiorów prywatnych) oraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem i Świętymi (Nationalmuseum w Sztokholmie), pędzla Maganzy. Podobnie jak portret królowej Francji, portret rycerza w Kownie pochodzi prawdopodobnie z kolekcji Radziwiłłów, potężnego rodu posiadającego rozległe dobra w wielu krajach dawnej Rzeczypospolitej. W 1572 roku Maganza przeniósł się do Wenecji, za radą swojego przyjaciela rzeźbiarza Alessandro Vittorii. Po ślubie w 1576 r. powrócił do rodzinnej Vicenzy, między Padwą a Weroną w Republice Weneckiej. Wspomagany przez dobrze prosperujący warsztat rodzinny - w którym pracowała czwórka jego dzieci - pracował dla klientów w weneckich miastach m.in. Weronie, Brescii i Padwie oraz we Florencji - portret mężczyzny z synem, z kolekcji Leopolda Medyceusza (1617-1675), gdzie przypisywano go Tintoretto (1588, Galeria Uffizi, inwentarz 1890, n. 940) lub Uczta Heroda (Pałac Pitti, Palatina 387). Na podstawie tych faktów portret można by uznać za wizerunek rycerza portugalskiego pędzla Maganzy, gdyby nie uderzające podobieństwo modela do portretu Stanisława Radziwiłła w pałacu wilanowskim w Warszawie (Wil.1222). Portret ten jest osiemnastowieczną kopią wcześniejszego wizerunku, prawdopodobnie pędzla weneckiego malarza, który nie zachował się, i został podpisany po łacinie (STANISLAVS RADZIWILL D.G.DVX IN OŁIKA ET NIESWIEZ ...). Stanisław przedstawiony został w kryzie i zdobionej złotem zbroi, podobnie jak na innych jego wizerunkach – rysunek w Państwowym Muzeum Ermitażu (ОР-45854) z połowy XVII wieku i obraz w Muzeum Historycznym Lwowa z końca XVIII wieku. Obraz powstał najprawdopodobniej lub został zamówiony w Vicenzy w 1579 roku podczas podróży Radziwiłła z Mediolanu do Wenecji. O ile od tego czasu Maganza i jego warsztat pracowali głównie dla klientów z Polski-Litwy, to z pewnością wiele jego dzieł uległo zniszczeniu w wyniku wojen i najazdów, jakich kraj doświadczał w kolejnych epokach.
Portret Stanisława Radziwiłła (1559-1599) z krzyżem portugalskiego Zakonu Chrystusowego autorstwa Alessandro Maganza, ok. 1579, Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.
Portrety Katarzyny Tęczyńskiej pędzla Francesco Montemezzano i warsztatu Alessandro Maganza
Kolejny portret członka rodu Radziwiłłów, zbliżony do stylu Alessandra Maganzy (przed 1556-1632) znajduje się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 133 x 88,5 cm, 128854 MNW). Przedstawia on Katarzynę Tęczyńską (1544/5-1592), córkę wojewody krakowskiego Stanisława Gabriela Tęczyńskiego i Anny Bogusz. Ród hrabiego Tęczyńskiego należał do najbardziej wpływowych i zamożnych rodów królestwa polskiego (hrabiowie cesarscy od 1527 r.). W wieku 14 lub 15 lat, w maju 1558 roku poślubiła ona księcia ruskiego Jurija Olelkowicza-Słuckiego (ok. 1531-1578). Jurij był wyznania prawosławnego, a Katarzyna, choć była katoliczką, dobrze orientowała się w kulcie prawosławnym, gdyż jej matka również była prawosławna. Wiara nie była przeszkodą w Polsce-Litwie przed kontrreformacją. Otrzymała bogaty posag o wartości 20 000 zł, obejmujący srebra, perły i biżuterię o wartości 13 000 zł oraz 10 000 zł w gotówce. Urodziła mężowi 3 synów, a po jego śmierci w 1578 r. zarządzała księstwami i wieloma majątkami aż do osiągnięcia przez synów pełnoletności. Ponadto otrzymała od króla dodatkowe ziemie.
Trzy lata później, w 1581 r., Katarzyna wyszła ponownie za mąż. Zamożna wdowa wybrała młodszego Krzysztofa Mikołaja Radziwiłła (1547-1603), zwanego „Piorunem”, hetmana polnego litewskiego. Została jego trzecią żoną i urodziła dwójkę jego dzieci. Zmarła 19 marca 1592 r. Obraz warszawski pochodzi najprawdopodobniej z zamku w Tęczynie (Tenczyn) i podobnie jak inne portrety członków rodziny Tęczyńskich przechowywane w tym samym muzeum (128851, 128850, 139537) przeszedł on po 1816 roku do zbiorów Potockich w Krzeszowicach, gdzie został powiększony i przemalowany. Modyfikacje te usunięto podczas konserwacji obrazu w latach 1986-1991. Obraz przypisywany był miejscowym malarzom ze Słucka (anonim) lub Krakowa (Marcin Kober) lub nieznanemu warsztatowi polsko-litewskiemu, jednak jego styl z rozmytymi liniami jest ewidentnie wenecki i najbliższy Maganzy. Nie jest on jednak tak wyszukany jak inne obrazy mistrza, co wskazuje, że pochodzi prawdopodobnie z serii obrazów zamówionych w jego pracowni. Stylistycznie można go porównać do dzieła sygnowanego przez syna Alessandra, Giovanniego Battisty Młodszego (IO: BAPT. MAGAN. / P.) w kościele Santa Corona w Vicenzy, przedstawiającego Ligę przeciwko Turkom w 1571 roku. Powstał on pod koniec XVI lub na początku XVII wieku, stąd portrety króla Hiszpanii Filipa II, papieża Piusa V i doży Alvise Mocenigo wzorowano na innych wizerunkach. Tęczyńska ubrana jest jak wdowa w czarną suknię w stylu polskim z białymi rękawami i przezroczystym welonem zwanym rańtuchem lub rąbkiem. Nosi także kryzę bardzo podobną do tej z portretu królowej Anny Jagiellonki w Amsterdamie (Rijksmuseum, SK-A-3891). Duży napis łaciński nad jej głową: „W roku Pańskim 1580. Katarzyna hrabina Tęczyńska, z łaski Bożej księżna słucka, lat 35” (ANNO DOMINI M.DL XXX. / CATHERINA COMES A THENCZN DEI / GRATIA DVCISSA SLVCENSIS ÆTATIS / SVÆ XXXV AÑO.) oraz herb dodano prawdopodobnie później, a obraz najprawdopodobniej powstał na zamówienie wdowy jako dar dla bliskich. Chociaż na większości zachowanych wizerunków jest ubrana jak wdowa (rysunek w Ermitażu, ОР-45851 i rycina z Icones familiæ ducalis Radivilianæ…), podobnie do niektórych portretów królowej Bony Sforzy i królowej Anny Jagiellonki, nie oznacza to, że zawsze była wdową i że zawsze się tak ubierała. Rejestr klejnotów księżnej Olełkowicz-Słuckiej spisany 16 kwietnia 1580 r. w Słucku (AGAD, 1/354/0/26/949) wymienia wiele jej klejnotów, m.in. sześć naszyjników, w tym „Noszenie w którym rubinów dwadzieścia osm, diamentów siedm, pereł dwadzieścia” i 21 wiszących krzyży pektoralnych wysadzanych drogimi kamieniami. Bez wątpienia posiadała również bardziej wykwintne stroje. Niektóre zachowane inwentarze Radziwiłłów dowodzą, że posiadali oni najbardziej wyszukane dzieła sztuki powstałe w Europie i sprowadzone z Orientu. Do najcenniejszych zalicza się wyroby ze srebra, broń i tkaniny, czasem jednak wymieniają one kobiece stroje i obrazy. W rejestrze zbroi i klejnotów drugiego męża Katarzyny Krzysztofa Mikołaja Radziwiłła z 1584 r. (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie – AGAD, 1/354/0/26/5) znajduje się tylko jeden portret – wizerunek jego trzeciej żony Katarzyny Tęczyńskiej (Obraz Jey Mći), a także 10 dużych arrasów weneckich (Opon weneczkich wielkich iedwabnych - Dziesieć) i 12 arrasów „z twarzami”, wykonanych w Polsce-Litwie (Opon s twarzami domowey roboty - dwanascie). Wymienia on także stroje dwóch jego zmarłych żon Katarzyny Sobek - 4 suknie z czarnego aksamitu, jedną haftowaną srebrną nicią (snurkiem srebrnym obwiedziony) oraz wiele innych wykwintnych sukien jego drugiej żony Katarzyny Ostrogskiej, córki Zofii Tarnowskiej, w tym suknia z czerwonego aksamitu (Hazuka Axamitna wzorzysta czyrwona), suknia hiszpańska z czerwonego złotogłowiu (Hazuka Hiszpanska złotogłowowa czyrwona), hiszpańska szata z czerwonego złotogłowiu z mniejszym wzorem i 52 złotymi zapinkami (Szata czyrwonego złotogłowu drobnieyszego Hispanska ... w niey feretow zlotych piecdziesiat dwa) oraz 7 letnich, jedna z białej satyny haftowanej złotą nicią (Lietnik Atłassowy biały z bramami drobnemi ... złotym snurkiem obwiedzione) i dwie ze srebrogłowiu i złotogłowiu - niebieska i brunatna (Lietnik srebrogłowowy blekitny czałowity, Lietnik złotogłowowy bronatny czałowity). Rejestr części rzeczy tego samego Krzysztofa Mikołaja, sporządzony w 1600 r. (AGAD, 1/354/0/26/7), wymienia 2 duże arrasy weneckie (Opon weneckich wielkich II) i 3 małe arrasy wykonane w Polsce i Litwie (oponek domowey roboty ... 3), kilka starych arrasów „z twarzami” (opon staroswieckich stwarzami) oraz stroje kobiece (Szaty białogłowskie). Rejestr rzeczy księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r. (AGAD, 1/354/0/26/79.2), wymienia wiele obrazów z jego kolekcji, w tym kilka pędzla Cranacha, obrazy włoskie i holenderskie oraz ikony ruskie (Siedm obrazow ruskich). Wzmianki o obrazach są bardzo ogólne, co potwierdza ich mniejszą wartość: „Dwa Obrazy świętych na miedzi”, „23. Szuflada Długa w niey obraz z Zuzannie, obras nagiey białogłowy, obraz drugiey także białogłowy”, „24. Szuflada wniey roznych obrazow wramach sztuk 28 ...”, „33. Szuflada w niey obrazow pięć”, „34. Szuflada w niey bitwa na miedzi malowana”, „25. Szuflada w niey obras wielki białogłowey na płótnie Ramy Hebanowe”, „19. Szuflada w niey obrazow włoskich w Ramach dziesięc ieden Krolowey Barbary [Radziwiłłówny], bez ram obrazow roznych dziewiec”, „45. Szuflada w niey obrazow dwa male stare”, „53. Szuflada w niey obrazow bez ram białogłowskich sześć, bez ram ieden Męski Radziwiłowski w ramach obrazów cztery”, „57. Szuflada w niey włoskich obrazów trzynaście”, „58. Szuflada w niey obrazów różnych czternaście”, „Dwa obrazy”, „Dziewiec obrazow”… itd. Wśród obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), zinwentaryzowanych w 1671 r. wymieniony jest wizerunek określony jako „Katarzyna Tęczyńska żona księcia Krzysztofa” (111) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). Twarz Tęczyńskiej można rozpoznać także na innym obrazie ze szkoły weneckiej. Ma większe usta jak w Icones familiæ ducalis Radivilianæ…, ale ogólne podobieństwo twarzy do obrazu warszawskiego jest uderzające. Ubrana jest w letnią suknię wenecką z bardzo drogiego złotogłowiu i trzyma małego pieska, symbol wierności małżeńskiej. Krajobraz za nią prawdopodobnie symbolizuje jej rozległe ziemie. Obraz ten, znajdujący się obecnie w Harvard Art Museums - Fogg Museum w Cambridge, Massachusetts (olej na płótnie, 125,5 x 105,8 cm, nr inw. 1917.220), został podarowany w 1917 roku przez Edwarda Waldo Forbesa (1873-1969), amerykańskiego historyka sztuki i dyrektora Fogg Art Museum przy Uniwersytecie Harvarda od 1909 do 1944 r. Jego wcześniejsza historia nie jest znana. Dzieło datowane jest na około 1580 rok i przypisywano je wcześniej Antonio Badile (1516-1560), Paolo Caliariemu, zwanemu Veronese (1528-1588), a obecnie Francesco Montemezzano (1555 - po 1602), który malował portrety królowej Anny Jagiellonki, zidentyfikowane przeze mnie. W tych samych warsztatach (Maganza i Montemezzano) namalowano także wizerunki księżnej Elżbiety Eufemii z Wiśniowieckich Radziwiłłowej (1569-1596).
Portret Katarzyny Tęczyńskiej (zm. 1592), księżnej słuckiej, w wieku lat 35, autorstwa warsztatu Alessandra Maganzy, 1580, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret Katarzyny Tęczyńskiej (zm. 1592), księżnej słuckiej z psem autorstwa Francesco Montemezzano, ok. 1580-1584, Harvard Art Museums.
Portrety hrabiego Stanisława Górki autorstwa Anthonisa Mora i Adriaena Thomasz. Key
14 lutego 1580 r. odbył się w Poznaniu synod protestantów, któremu przewodniczył hrabia Stanisław Górka (1538-1592), wojewoda poznański (Stanislaus Comes a Gorka Palatinus Posnanienis - według inskrypcji na jego pomniku nagrobnym), jednego z przywódców luteran w Wielkopolsce. Niemiec Paulus Gericius i polak Jan Enoch, duchowni kościoła luterańskiego w Poznaniu, sprzeciwiali się połączeniu i jakiejkolwiek jedności z Braćmi Czeskimi, tzw. ugodzie sandomierskiej (Consensus Sendomiriensis), porozumieniu zawartemu w 1570 r. między szeregiem grup protestanckich w Rzeczypospolitej. Na synodzie ponownie potwierdzono ugodę sandomierską, a wojewoda zganił wichrzycieli (wg „Wiadomość historyczna o Dyssydentach …” Józefa Łukaszewicza, s. 103).
Stanisław był synem Barbary Kurozwęckiej (zm. 1545) i Andrzeja I Górki (1500-1551), posła, który studiował i podróżował za granicę oraz zaprzyjaźnił się z księciem Albrechtem Hohenzollernem (1490-1568), który odwiedził go w Poznaniu podczas jego spotkania z księciem legnickim Fryderykiem II (1480-1547). Górkowie byli hrabiami cesarskimi (tytuł nadany przez cesarza Karola V w 1520 lub 1534 r.). W latach 1554-1555 Stanisław studiował na Uniwersytecie w Wittenberdze. W 1557 r. brał udział w wyprawie wojsk polsko-litewskich przeciwko Zakonowi Kawalerów Mieczowych, a w 1565 r. brał udział w wojnie inflanckiej. Po śmierci Zygmunta II Augusta w 1572 r. poparł w elekcji królewskiej kandydaturę wysokiego burgrabiego Czech Wilhelma z Rožemberku, a następnie księcia francuskiego Henryka Walezego. W 1573 r., po śmierci starszego brata Łukasza III (zm. 1573), Stanisław otrzymał urząd wojewody poznańskiego. W 1574 r. powitał Henryka Walezego na granicy Rzeczypospolitej i gościł go w Kórniku. Początkowo stanowczo przeciwstawiał się obozowi „cezarianów” (sprzymierzeńców cesarskich), opowiadając się po stronie szlachty krzyczącej że woli diabła od Habsburga (za „Infuły i szyszaki…” Amelii Lączyńskiej, s. 188), ale ostatecznie stanął po ich stronie (od ok. 1578 r.) i w 1588 r. walczył pod Byczyną z Janem Zamoyskim. Odtąd do końca życia był w opozycji do króla. Jego małżeństwo z Jadwigą Sobocką pozostało bezdzietne, w wyniku czego rodzina Górków wymarła w linii męskiej. Jego ogromne dobra wraz z Kórnikiem przeszły na własność jego siostrzeńca Jana Czarnkowskiego (zm. 1618/19). Stanisław utrzymywał kontakty z przywódcami społeczności luterańskiej, m.in. Filipem Melanchtonem i księciem pruskim Albrechtem, a w okresie drugiego bezkrólewia był nawet brany pod uwagę jako kandydat do tronu. W 1573 r. wszedł w konflikt z kapitułą katedry poznańskiej. Chodziło o odmowę pochowania jego brata Łukasza III, zagorzałego luteranina, w rodzinnej kaplicy w poznańskiej katedrze. Postanowił wybudować nową kaplicę w rodzinnej siedzibie w Kórniku, protestanckie mauzoleum wzorowane na królewskiej Kaplicy Zygmuntowskiej w Krakowie (wg „Rezydencji Stanisława Górki…” Katarzyny Janickiej, s. 93, 103, 105). Osiem lat przed śmiercią, w 1584 roku, podpisał kontrakt z działającym we Lwowie holenderskim rzeźbiarzem Hendrikiem Horstem (zm. 1612), któremu zlecił wykonanie marmurowo-alabastrowych nagrobków dla siebie i swoich braci Łukasza (zm. 1573) i Andrzeja II (zm. 1583) oraz alabastrowego krucyfiksu. W tym czasie Horst ze swoim warsztatem pracował także nad nagrobkami wojewodów ruskich w Brzeżanach (1582-1586). Ze Lwowa sprowadzono do Poznania i Kórnika duże ilości alabastru – w samym 1592 roku trzech woźniców ze Skierniewic dostarczyło „Stheinszneiderowi [kamieniarzowi] Henrykowi [Hendrikowi Horstowi]” 30 sztuk „ruskiego marmuru” do mauzoleum (wg „Mauzoleum Górków w Kórniku” Jana Harasimowicza, s. 290). Zlecenie to, ukończone po śmierci Stanisława Górki przez jego siostrzeńca Jana Czarnkowskiego, nie zachowało się w pierwotnym kształcie, gdyż Kórnik szczególnie dotkliwie ucierpiał w czasie potopu (1655-1660), kiedy stacjonowały tu wojska elektora brandenburskiego. Później w latach 1735-1737 mauzoleum zostało przekształcone w kaplicę maryjną. Hrabia był jednym z najbogatszych ludzi ówczesnej Rzeczypospolitej. Jego majątek składał się z dóbr Górków w Wielkopolsce, Małopolsce i na Rusi. Stanisław i jego brat Andrzej również czynnie uczestniczyli w handlu zbożem w latach 70. XVI w., wysyłając transporty na Pomorze (wg „Studia z dziejów Ziemi lubuskiej” Władysława Korcza, s. 116). Niemal przez cały XVI w. Polska korzystała ze znakomitej koniunktury zbożowej, dlatego Wenecja i Księstwo Toskanii, dotknięte nieurodzajem i głodem w zachodniej części Morza Śródziemnego, bezpośrednio zainteresowały się importem polskiego zboża, jednak transport zorganizowali Holendrzy (wg „Ceny, płace i koszty wyjazdu…”, Antoni Mączak, s. 763), kontrolujący także handel zbożem na Pomorzu. Znaczna część zboża trafiała też do Niderlandów, więc tam kupowano i zamawiano towary luksusowe. Już w średniowieczu zamożni mecenasi z Polski doceniali jakość niderlandzkiego rzemiosła. Janusz Suchywilk (zm. 1382), kanclerz i arcybiskup gnieźnieński oraz Andrzej Bniński (1396-1479), biskup poznański, zamówili płyty nagrobne dla siebie we Flandrii (wg „Polskie nagrobki gotyckie” Przemysława Mrozowskiego, s. 47, 90). Pomnik Andrzeja I i Barbary z Kurozwęckich w katedrze poznańskiej, ufundowany przez Andrzeja II, wykonał w Krakowie Girolamo Canavesi z Mediolanu, a następnie przetransportowano go do Poznania. Łaciński napis na gzymsie na wysokości oczu jest reklamą jego warsztatu w Krakowie - „Dzieło Girolamo Canavesi, mieszkającego w Krakowie przy ul. św. Floriana, w roku Pańskim 1574” (Opus Hieronimi Canavexi qui manet Cracoviae in platea S. Floriani A.D. 1574). Rezydencje Górków w Poznaniu i Kórniku również pełne były znakomitych dzieł sztuki. „Dom ozdobiony był taką ilością złota, srebra i kobierców [flamandzkich?], że niełatwo ustępowałby wszelką ozdobą nawet jakiemuś księciu” – opisuje pałac Górków w Poznaniu kronikarz po zjeździe dotyczącym sytuacji protestantów w Prusach, Niemczech, Wielkopolsce i na Śląsku w listopadzie 1543 r. Wzorem królów Stanisław utrzymywał własną kapelę muzyczną, a jego poznański dom nazywano „dom godów i muzyki”. Niemiecki kompozytor Hermann Finck (1527-1558) zadedykował braciom Górkom pięć tomów Practica Mvsica z teorii muzyki i wykonawstwa muzyki wokalnej, wydanych w Wittenberdze w 1556 roku (DOMINIS COMITIBVS A GORCA MAGNIFICO DOMINO LVCAE PALATINO BRZESTENSI, ANDREAE & Stanislao Buscensibus ...) i skierował osobną dedykację do Stanisława (Fuit eximia erga me quoque liberalitas Celsitudinis tuae, Ilustris Domine Stanislæ). W Królewskich Muzeach Sztuk Pięknych Belgii w Brukseli znajduje się portret mężczyzny pędzla Adriaena Thomasza. Key (olej na desce, 86 x 63 cm, nr inw. 3621). Został on sygnowny przez malarza (monogram na księdze: ATK) i pochodzi z zapisu malarza Paula Hammana, zakupiony w londyńskiej galerii Thomas Agnew & Sons w 1902 roku. Mężczyzna w surowej pozie i stroju, jak sędzia, trzyma rękę na księdze, być może Biblii, jakby wskazywał, że to, co jest w niej napisane, jest najważniejsze. Na wskazującym palcu jego lewej ręki znajduje się kilka pierścieni, z których jeden jest najwyraźniej sygnetem z jego herbem (niewyraźny), zatem mężczyzna ten jest bogatym arystokratą. Według łacińskiej inskrypcji w górnej części obrazu miał on 42 lata w 1580 r. (1580. / ÆTA.42.), dokładnie tak samo jak hrabia Stanisław Górka, kiedy przewodniczył synodowi protestantów w Poznaniu. Dokładna, pomniejszona kopia tego obrazu została sprzedana w Nowym Jorku w 2003 roku (olej na papierze na desce, 82 x 48,5 cm, aukcja w Christie's, 24 stycznia 2003 roku, lot 52). Ten sam mężczyzna został przedstawiony na „Portrecie szlachcica” (Retrato de caballero) w ramie w stylu holenderskim z rzeźbionego, ebonizowanego i polichromowanego drewna imitującego szylkret, sprzedanym w Sewilli (olej na płótnie, 44 x 33 cm, Isbilya Subastas, 22 czerwca 2022 r., część 80). Kształt jego małej kryzy jest typowy dla mody zachodnioeuropejskiej lat 60. XVI wieku, podobnie jak na portrecie meżczyzny z psem myśliwskim pędzla Anthonisa Mora z datą „1569” (sygn. u góry po lewej: Antonius mor pingebat a. 1569, National Gallery of Art w Waszyngtonie, 1937.1.52). Obraz przypisuje się szkole włoskiej z XVII wieku, jednak najbliższy stylistycznie jest portret Martína de Gurrea y Aragón (1526-1581), księcia Villahermosa i hrabiego Ribagorza, przypisywany kręgowi Anthonisa Mora, który znajdował się przed 1935 r. w Wiedniu (Muzeum Narodowe w Sztokholmie, NM 3233). Podobne miękkie pociągnięcia pędzla widoczne są także w innych dziełach przypisywanych Morowi - portrecie Giovanniego Battisty di Castaldo (Muzeum Thyssen-Bornemisza) i portrecie Alfonsa d'Avalosa (Muzeum Czartoryskich). Kształt ucha mężczyzny z sewilskiego portretu różni się nieco od obrazów pędzla Keya, jednak porównanie z portretami króla Filipa II wykonanymi przez Mora i jego warsztat wskazuje, że nawet ten sam malarz i jego otoczenie nie byli pod tym względem tak rygorystyczni. Portret sprzedany w Sewilli jest w rzeczywistości kopią obrazu przypisywanego Morowi, o którego istnieniu zostałem poinformowany przez ArteDelToro 2 lutego 2024 roku. Ten „Portret szlachcica, do biustu, w ciemnym dublecie i kryzie” został sprzedany w 1998 roku w Londynie (olej na desce, 42,5 x 32,4 cm, Christie's, aukcja 5944, 24 kwietnia 1998 r., lot 44). Monogram wyryty na odwrocie świadczy, że należał on do Don Gaspara Méndeza de Haro (1629-1687), 7. markiza Carpio. Zmarły w Neapolu markiz był ważnym kolekcjonerem dzieł sztuki i nabył we Włoszech wiele wspaniałych obrazów, w tym kilka dzieł Tintoretta, Chrystusa koronowanego cierniem Antonello da Messina (Metropolitan Museum of Art, 32.100.82) czy Adorację Dzieciątka pędzla Lorenzo Lotto z kryptoportretem Katarzyny Cornaro, królowej Cypru jako św. Katarzyna (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK XII-A-639). Był on także właścicielem portretu Jana Zygmunta Zapolyi, króla Węgier autorstwa Tintoretta oraz portretu Klary brunszwickiej (1550-1598), księżnej pomorskiej autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, zidentyfikowanych przeze mnie. Anthonis dużo podróżował i malował najważniejszych monarchów i arystokratów Europy Zachodniej. Być może jego wizyta w Polsce lub pobyt Stanisława Górki w Antwerpii oczekują na potwierdzenie stosownym odkryciem, ale podobnie jak w przypadku wielu jego portretów monarchów, malarz i jego pracownia musieli mocno posiłkować się rysunkami przygotowawczymi, podobnie jak rzeźbiarze tworzący nagrobki z rzeźbami zmarłych. Oczekując wysokiej jakości, hrabia mógł wysyłać rysunki autorstwa lokalnych lub nadwornych artystów, podobne do crayonów Cloueta, do Antwerpii, a warsztaty malarskie wysyłać swoich uczniów w różne miejsca (w tym do Poznania), jak to czynili Cranach i najprawdopodobniej Canavesi, aby tworzyli wstępne rysunki. Mężczyzna na opisywanych portretach wykazuje duże podobieństwo do wojewody poznańskiego z jego pomnika nagrobnego w Kórniku, wizerunku jego pradziadka Andrzeja Szamotulskiego (zm. 1511), wojewody poznańskiego jako donatora (Madonna z Dzieciątkiem ze św. Anną, św. Andrzejem i św. Hieronimem, ok. 1521, kolegiata w Szamotułach) oraz jego dziadka Łukasza II Górki (1482-1542), starosty generalnego wielkopolski jako donatora (Zwiastowanie pędzla mistrza szamotulskiego, 1529, zamek w Kórniku, ufundowane przez Łukasza II do Kaplicy Górków przy katedrze poznańskiej).
Portret hrabiego Stanisława Górki (1538-1592) autorstwa Anthonisa Mora, lata 60. XVI w., kolekcja prywatna.
Portret hrabiego Stanisława Górki (1538-1592) autorstwa kręgu Anthonisa Mora, lata 60. XVI w., kolekcja prywatna.
Portret hrabiego Stanisława Górki (1538-1592), wojewody poznańskiego, w wieku lat 42 autorstwa Adriaena Thomasz. Key, 1580, Królewskie Muzea Sztuk Pięknych w Brukseli.
Portret hrabiego Stanisława Górki (1538-1592), wojewody poznańskiego autorstwa Adriaena Thomasz. Key, ok. 1580, kolekcja prywatna.
Portrety Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” autorstwa Domenico Tintoretto i Francesco Bassano
Około 1550 roku w Łukiszkach, części Wilna, położonej na zachód i południowy zachód od Starego Miasta, Mikołaj „Czarny” Radziwiłł (1515-1565), kuzyn królowej Barbary, zbudował wspaniałą renesansową willę lub letni dwór, pięknie położony w zakolu Wilii, otoczony stromymi brzegami rzeki i lasem sosnowym. Majątek należał do rodziny Radziwiłłów od 1522 roku i zwano go potocznie Łukiszki Radziwiłłowskie, później zaś Vingis (zakręt lub łuk) po litewsku lub Zakręt po polsku.
Nazwa Łukiszki (Lukiškės) wzięła się od imienia kupca Łuki Pietrowicza, najprawdopodobniej Rusina, który w XIV wieku założył tu osadę na ziemi nadanej mu przez Witolda Wielkiego. Tu też Witold osiedlił Tatarów, którzy mieli swój meczet w Łukiszkach, a w XV w. dzielnicę tę nazywano też Łukiszkami Tatarskimi (wg „Przewodnika po Wilnie” Władysława Zahorskiego, s. 83). Mikołaj „Czarny”, najsilniejszy zwolennik reformacji na Litwie, urządził w jednym z pomieszczeń kaplicę dla kalwinów. Protestanci działali we dworze w latach 1553-1561, a majątek stał się kolebką reformacji na Litwie. „W sali kirem wybitej, przed stołem na którym trzy Gracie mytologii greckiej, świeczniki gałęziste trzymające stały, Czechowicz z Wędrychowskim, księża katuliccy wprzódy, nauczali z kazalnicy szlachtę litewską” – pisał Teodor Narbutt w jego dziele wydanym w Wilnie w 1856 r. („Pomniejsze pisma historyczne szczególnie do historyi Litwy odnoszące się”, s. 66). W 1558 r. w pałacu zaczęła działać szkoła reformowana. Mikołaj „Czarny” zmarł w Łukiszkach 28/29 maja 1565 r., a majątek odziedziczyli jego synowie. Najstarszy, Mikołaj Krzysztof Radziwiłł „Sierotka” (1549-1616), otrzymał podstawową edukację w Łukiszkach w założonym przez ojca gimnazjum protestanckim. „W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XVI w. pałac na Łukiszkach był jednym z najważniejszych ośrodków życia politycznego, religijnego i kulturalnego ówczesnej Rzeczypospolitej” (wg „Miles Christianus et peregrinus: fundacje Mikołaja Radziwiłła "Sierotki" w ordynacji nieświeskiej” Tadeusza Bernatowicza, s. 139). W latach 1566-1574 synowie Mikołaja Czarnego przeszli z kalwinizmu na katolicyzm. Według legendy Mikołaj Krzysztof otrzymał przydomek „Sierotka” we wczesnym dzieciństwie. Podobno gdy król Zygmunt August znalazł pozostawione bez opieki dziecko w jednej z sal królewskiego pałacu, pogłaskał je mówiąc: „biedny sierotka”. 20 czerwca 1569 r. Mikołaj Krzysztof otrzymał urząd marszałka nadwornego litewskiego. Wkrótce „Sierotka” zbliżył się do króla i wykonywał jego osobiste zlecenia aż do śmierci. W 1567 r. Mikołaj Krzysztof „Sierotka” odziedziczył majątek po ojcu i został opiekunem swoich młodszych braci i sióstr. Był zdolnym dyplomatą i w 1573 r. kierował poselstwem w Paryżu do Henryka Walezego. Podróż na przełomie 1573 i 1574 trwała sześć miesięcy. Po powrocie do Rzeczypospolitej ciężko zachorował i poprzysiągł, że gdy tylko zdrowie pozwoli, uda się na pielgrzymkę do Ziemi Świętej. Uważa się, że Mikołaj Krzysztof chorował na podagrę i jakąś chorobę weneryczną. Wyruszył jesienią 1580 r. i po kuracji pod Padwą i Lukką całą wiosnę 1581 r. spędził w Wenecji, odwiedzając także Padwę i Bolonię. W tym czasie na Bliskim Wschodzie panowała zaraza, więc „Sierotka” zmienił plany i w kwietniu 1581 r. powrócił do Rzeczypospolitej. W 1582 r. ponownie wyjechał do Włoch, skąd w 1583 r. udał się do Ziemi Świętej. Wraz z braćmi Albrychtem (1558-1592) i Stanisławem (1559-1599) utworzył w 1586 r. ordynacje nieświeską, klecką i ołycką, stając się pierwszym ordynatem nieświeskim. Był także marszałkiem wielkim litewskim od 1579 r. i kasztelanem trockim od 1586 r. W 1584 r. Stanisław, zwany „Pobożnym”, pierwszy ordynat ołycki, ofiarował jezuitom część majątku Łukiszki, a w 1593 r. ofiarował także pozostałą część posiadłości z pałacem i innymi budynkami. Łukiszki jezuickie stały się intelektualnym i kulturalnym centrum ówczesnego Wilna. W latach 1593-1774 odbywały się tu tradycyjne uroczystości nadania stopni naukowych. Od 1646 r. funkcjonował tam ogród ziół leczniczych, a w jezuickiej Aptece Akademickiej sprzedawano nalewki i mieszanki. W marcu 1647 r. jezuici wydali wystawną ucztę w willi na Łukiszkach dla odwiedzającej akademię pary królewskiej Władysława IV i Ludwiki Marii Gonzagi. W latach 1655-1660, w czasie potopu, Łukiszki oraz posiadłości tatarskie zostały zniszczone, podobnie jak większość stolicy Litwy. Na miejscu dworu lub w jego pobliżu jezuici wznieśli w latach 1757-1761 barokowy trzypiętrowy pałac według projektu Johanna Christopha Glaubitza. Według Teodora Narbutta („Pomniejsze pisma historyczne szczególnie do historyi Litwy odnoszące się”, s. 66-67) w kaplicy w lewym skrzydle pałacu znajdował się piękny obraz „Trzy Maryje idące do grobu Zbawiciela, pędzla włoskiej szkoły”, prawdopodobnie z kolekcji Radziwiłłów, zaginiony po 1793 roku. Podczas swoich pobytów w Wenecji w 1580 lub 1582 r. „Sierotka” zamówił marmurowy ołtarz Świętego Krzyża, powstały w 1583 r., który pierwotnie przeznaczony był dla kościoła parafialnego w Nieświeżu, zbudowanego w latach 1581-1584, później przeniesiony do nowego Kościół Bożego Ciała, zbudowanego w latach 1587-1593 przez Gian-Marię Bernardoniego. Ołtarz jest przypisywany Girolamo Campagni (1549-1625), rzeźbiarzowi z Werony i uczniowi Jacopo Sansovino, zaś na cokole widnieje podpis jego współpracownika Cesare Franco (Franchi, Francus, Francho) z Padwy: CESARE DE FRANCHI PATAVINO OPVS FEC ... /...CHI LAPICIDA VENETIIS 1583. Rzeźby zostały przewiezione do Nieświeża prawdopodobnie w 1586 roku, a zezwolenie wydane przez dożę weneckiego Pasquale Cicogna (1509-1595) na transport marmurów dotyczy prawdopodobnie ołtarza św. Krzyża (wg „Rzeźby Campagni i Franco w Nieświeżu a wczesny barok” Tadeusza Bernatowicza, s. 31) lub innych rzeźb zamówionych w Wenecji. Marmurowe popiersie malarza Francesco Bassano Młodszego (1549-1592), najstarszego syna Jacopo i brata Leandro, z jego nagrobka w kościele San Francesco w Bassano (obecnie w Museo Civico di Bassano del Grappa), wykonane w ok. 1592 r. przypisuje się Campagni, jak również popiersie Krzysztofa Mikołaja Radziwiłła (1590-1607), syna Mikołaja Krzysztofa, w kościele Bożego Ciała w Nieświeżu. List dworzanina Rafała Kosa z dnia 1 lutego 1594 r. (sygn. AGAD: 1/354/0/5/7374) pisany z Wenecji, w którym mowa o malarzu nazwiskiem Mazzuola, potwierdza, że Mikołaj Krzysztof „Sierotka” sprowadzał obrazy z Wenecji (wg „W poszukiwaniu utraconej tożsamości” Jolanty Meder-Kois, Izabelli Wiercińskiej). Portret młodzieńca w czarnym płaszczu podszytym futrem rysia, z widocznym w oddali przez okno pejzażem, został pozyskany przez Muzeum Puszkina w Moskwie w latach 30. XX wieku z nieznanego źródła jako dzieło malarza z kręgu Bassanów (nr inwentarzowy 2842). Obecnie przypisuje się go Domenico Tintoretto (1560-1635), najstarszemu synowi Jacopo, który już od 1578 roku był zaangażowany w pracach nad cyklem Gonzagów autorstwa Tintoretta i brał udział w dekorowaniu Pałacu Dożów w latach 1580-1584. Mężczyzna pokazuje swoją posiadłość, której ukształtowanie bardzo przypomina topografię wileńskiego majątku Zakręt (Łukiszki Radziwiłłowskie), przedstawioną na mapie powstałej w 1646 r. (zbiory Uniwersytetu Wileńskiego), a także na akwarelach Seweryna Karola Smolikowskiego powstałych w 1832 r. (Muzeum Narodowego w Warszawie, nr inw. Rys.Pol.14339 MNW i Rys.Pol.14340 MNW) oraz tej stworzonej w 1836 r. przez Marcelego Januszkiewicza (Litewskie Muzeum Narodowe). Architektura jego willi w stylu włoskim jest podobna do pawilonów Pałacu Radziwiłłów w Wilnie, większego pałacu kalwińskiej gałęzi rodu, przedstawionego na medalu z 1653 r. wybitego przez Sebastiana Dadlera. Daleko w tle widoczny jest kościół lub kaplica z wysoką wieżą, podobną do tej widocznej na planie Łukiszek (F) z 1646 r., niewątpliwie świątynia katolicka. Można przypuszczać, że symbolizuje on triumf katolicyzmu nad kolebką reformacji na Litwie. Młodzieniec z portretu jest więc najstarszym synem Mikołaja „Czarnego”, Mikołajem Krzysztofem „Sierotką”. W bardzo podobnym stroju i w podobnej kompozycji (okno, stół) został on przedstawiony na rycinie wykonanej przez Tomasza Makowskiego w Nieświeżu w 1604 r. - Panegiryk braci Skorulskich (Jana, Zachariasza i Mikołaja) z okazji objęcia urzędu wojewody wileńskiego przez Mikołaja Krzysztofa (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inwentarzowy MNK III-ryc.-36976). Ten sam mężczyzna w podobnym stroju został także przedstawiony na innym obrazie przypisywanym Domenico Tintoretto - Portret mężczyzny trzymającego prawą rękę na sercu. Dzieło pochodzi z kolekcji Gézy von Osmitz (1870-1967) w Bratysławie (sprzedane w Wiedniu 12 marca 1920 r., nr 68). Styl tego obrazu jest bardziej zbliżony do Bassanów, zwłaszcza do zidentyfikowanego przeze mnie portretu króla Stefana Batorego pędzla Francesco Bassano Młodszego z zamku Ambras. Mężczyzna z obu opisanych portretów wykazuje duże podobieństwo do wizerunków Mikołaja Krzysztofa, wszystkich powstałych w jego późniejszym wieku, jak rycina Lukasa Kiliana, wykonana w Augsburgu ok. 1610 r. (Biblioteka Narodowa w Warszawie, nr inw. G.10401) lub rycina Dominicusa Custosa, wydana w 1601 r., według rysunku malarza z Werony Giovanniego Battisty Fontany (1541-1587), który ozdobił ściany Sali Hiszpańskiej w Ambras (Litewskie Muzeum Sztuki, nr inwentarzowy LDKVR VR 667). Dwustronna miniatura w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890, 4051, olej na miedzi, 10,2 cm) jest z jednej strony pomniejszoną i uproszczoną wersją obrazu pędzla Bassano, ukazującą mężczyznę w podobnej pozie, ale z inną fryzurą. Oba portrety, choć bliskie miniaturom Bassanów w Uffizi (1890, 4072, 9053, 9026), nawiązują także do dzieł Sofonisby Anguissoli, która przeniosła się na Sycylię (1573), a później do Pizy (1579) i Genui (1581).
Portret Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) z widokiem na majątek Zakręt (Łukiszki Radziwiłłowskie) w Wilnie autorstwa Domenico Tintoretto, 1580-1586, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie.
Portret Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) autorstwa Francesco Bassano Młodszego lub warsztatu, 1580-1586, zbiory prywatne.
Miniaturowy portret Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) autorstwa warsztatu Bassanów lub Sofonisby Anguissola, 1580-1586, Galeria Uffizi.
Portret Gustawa Erikssona Wazy autorstwa Sofonisby Anguissoli
W 1575 r. wysłano na wychowanie za granicę kolejne niewygodne dziecko królewskie, tym razem ze Szwecji do Polski. W sierpniu 1563 r. król szwedzki Eryk XIV uwięził w zamku Gripsholm Katarzynę Jagiellonkę, księżną finlandzką. Została zwolniona w 1567 roku, ale podczas tej czteroletniej niewoli urodziła córkę i syna, przyszłego Zygmunta III. Katarzyna została koronowana na królową Szwecji wiosną 1569 roku, kiedy Eryk został obalony. W marcu 1575 r. szwedzka Rada Stanu postanowiła oddzielić siedmioletniego chłopca Gustawa Erikssona Wazę, jedynego syna Eryka XIV, od jego matki Karin Månsdotter, ponieważ król Jan III obawiał się, że zostanie wykorzystany przez zwolenników obalonego Eryka, aby móc zrealizować swoje plany przywrócenia dawnego porządku. Na prośbę Katarzyny jej siostra Anna zgodziła się nim zaopiekować.
Był dobrze wykształcony, uczęszczał do najlepszych szkół jezuickich w Toruniu i Wilnie oraz Collegium Hosianum w Braniewie. Znał wiele języków, a także astrologię, chemię i medycynę. W 1586 r. udał się do Rzymu, odbył też podróż do Pragi, aby spotkać się z cesarzem Rudolfem II, który dowiedział się o jego talencie chemicznym. Ponieważ edukacja i podróże w tamtych czasach były znacznie droższe niż obecnie, nie żył w biedzie jako więzień ani nawet niewolnik w łańcuchach w biednym i barbarzyńskim kraju, jak niektórzy chcą wierzyć. Mały portret dziecka autorstwa Sofonisby Anguissola w bogatej manierystycznej ramie z prywatnej kolekcji w Szwajcarii (olej na desce, 37 x 28 cm, sprzedany w Van Ham Kunstauktionen w Kolonii, 2 czerwca 2021 r., lot 926) przedstawia chłopca ubranego w elegancki, czarny aksamitny dublet obszyty złotem, czarne pludry i czarną pelerynę, niczym ucznia szkoły jezuickiej. Rysy twarzy chłopca są bardzo zbliżone do tych znanych z portretów Eryka XIV, jego córki Sigrid oraz portretu kobiety z zamku Gripsholm z około 1580 roku, który jest identyfikowany jako przyrodnia siostra Eryka, księżniczka Elżbieta lub jego żona Karin Månsdotter. Jego poza i strój są niemal identyczne z tymi widocznymi na portrecie króla Jana III, męża Katarzyny Jagiellonki i wuja Gustawa Erikssona, w Muzeum Narodowym w Sztokholmie, kopii oryginalnego portretu autorstwa Johana Baptisty van Uthera z 1582 roku. Portret chłopca należy więc datować na 1582 rok, kiedy Gustaw Eriksson osiągnął pełnoletność 14 lat i został zamówiony przez jego przybraną matkę, dumną ze swojego chłopca rozpoczynającego edukację, prawdopodobnie jako jeden z serii dla niej samej, jej przyjaciół w Polsce i za granicą.
Portret Gustawa Erikssona Wazy (1568-1607) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1582 r., zbiory prywatne.
Portret Pięknej Nany i jej męża autorstwa Sofonisby Anguissoli
Kolejny tajemniczy portret autorstwa Anguissoli z lat 80. XVI wieku został pozyskany w 1949 roku przez Muzeum Narodowe w Warszawie z prywatnych zbiorów (olej na płótnie, 60 x 48,5 cm, nr inw. M.Ob.1079 MNW). Był on wcześniej przypisywany Giovanniemu Battista Moroni i przedstawia mężczyznę z córką.
Dziewczyna trzyma bukiet kwiatów o czterech płatkach, podobny do pierwiosnka uważanego za symbol prawdziwej (wiernej) miłości, jak w „The Primrose” Johna Donne'a (1572-1631), do białej gęsiówki kaukaskiej (Arabis caucasica) czy mirtu, poświęconemu Wenus, bogini miłości i używanemu w wieńcach ślubnych - Pliniusz nazywa go „mirtem weselnym” (Myrtus coniugalis, Historia naturalna, XV 122). Nosi ona naszyjnik z korala, symbolu płodności w starożytnym Rzymie (wg Gerald W.R. Ward, „The Grove Encyclopedia of Materials and Techniques in Art”, 2008, s. 145), jak na portretach młodych narzeczonych autorstwa florenckiego malarza Domenico Ghirlandaio i polskich strojach ludowych oraz symbolu ochrony, mający przynosić szczęście, jak na portretach nadwornej karlicy Magdaleny Ruiz. Rudowłosy mężczyzna o niebieskich oczach mocno trzyma za rękę młodą niebieskooką blondynkę, to nie jest jej ojciec, to jej mąż. W 1581 roku Anna Jagiellonka wysłała do swojej przyjaciółki Bianki Cappello, wielkiej księżnej Toskanii, jedną śliczną, pełną wdzięku karlicę, która potrafiła tańczyć i śpiewać. Monsignor Alberto Bolognetti, biskup Massa Marittima, zorganizował dla niej podróż z Warszawy przez Kraków i Wiedeń. Towarzyszył jej „Polski szlachcic Giovanni Kobilmiczhi, a ja [...] lingua Cobilnisczi, która wyruszył w powozie. Wierzę, że dziewczyna będzie czuła się komfortowo, będąc gorąco polecaną owemu panu i zapewnioną ze wszystkim, czego potrzebuje, aby ją chronić przed zimnem” (un Gentilhuomo Polaco nominato Signore Giovanni Kobilmiczhi, et mi [...] lingua Cobilnisczi, Il quale mettendo a viaggio in carozza. Mi credo che la fanciulla si condurrà comodamente, havendola lo massime al gentilhuomo molto raccomandata, et provista di qual che suo bisogno per difenderla dal freddo), wg listu z 15 lutego 1581 r. Szlachcicem tym był najprawdopodobniej Jan Kobylnicki, dworzanin króla Stefana Batorego. Piękna Nana (po włosku karlica) prawdopodobnie po przybyciu do Florencji wyszła za mąż, być może nawet za Kobylnickiego lub innego Polaka, i to prawdopodobnie królowa zamówiła jej portret z mężem u Anguissoli, która przeniosła się z Pizy pod Florencją do Genui w 1581 r. W związku z tym dwustronną miniaturę portretową karlicy i jej męża w Galerii Uffizi (olej na miedzi, 7,2 x 5,6 cm, Inv. 1890, nr 4086), namalowaną w stylu Sofonisby z tego samego okresu, należy uznać za podobiznę rodziców pięknej Nany.
Portret Pięknej Nany i jej męża autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1581-1582, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Miniatura portretowa matki Pięknej Nany autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1581-1582, Galeria Uffizi we Florencji.
Miniatura portretowa ojca Pięknej Nany autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1581-1582, Galeria Uffizi we Florencji.
Portret kardynała Alberto Bolognettiego autorstwa Lavinii Fontany lub pracowni
W liście z 12 kwietnia 1581 roku, skierowanym do króla Stefana Batorego, papież Grzegorz XIII ogłosił mianowanie biskupa Massa Marittima Alberta Bolognettiego (1538-1585) na nuncjusza w Rzeczypospolitej. Wkrótce po przybyciu w kwietniu 1582 r. Bolognetti został powitany przez królową Annę Jagiellonkę w jej bogatym drewnianym pałacu w Jazdowie (Ujazdowie) w Warszawie, gdzie podziwiał tapiserie „z jedwabiu i złota” pozostawione jej przez jej brata króla Zygmunta Augusta, ogród z „winoroślą i innymi roślinami, które król przywiózł z Węgier” oraz jadalnię „w całości ozdobioną pięknymi arrasami z roślinami i zwierzętami ze złota i jedwabiu, u szczytu której znajdował się baldachim królewski, a pod nim dwa małe stoły połączone razem i nakryte podobnymi obrusami” (mi condusse ad una parte ornata tutta di razzi bellisimi di boscaglie et animali pur d’oro et di seta, in capo della quale era un baldachino regale et sotto quello dui tavolini congiunti insieme et coperti dalie medesime tovaglie), który opisał w liście do kardynała Tolomeo Gallio (1527-1607).
Alberto, urodzony i wykształcony w Bolonii, gdzie 23 maja 1562 roku uzyskał na uniwersytecie doktorat prawa, został klerykiem i profesorem prawa cywilnego. W 1574 r. przeniósł się do Rzymu i został mianowany protonotariuszem apostolskim przez papieża Grzegorza XIII. Następnie był nuncjuszem we Florencji przy dworze wielkiego księcia Franciszka I od 25 lutego 1576 r. do 10 września 1578 r. oraz w Republice Weneckiej od 10 września 1578 r. Jego wyjazd z Wenecji pod koniec marca 1581 r. był dość nagły i wkrótce po przybyciu do Rzymu wyjechał do Polski. W 1582 r. Bolognetti namówił króla Stefana do wprowadzenia w życie bulli Grzegorza XIII ustanawiającej kalendarz gregoriański i założenia pierwszego domu jezuickiego w Krakowie. Papież Grzegorz XIII mianował go kardynałem na konsystorzu 12 grudnia 1583 r. Nigdy jednak nie otrzymał biretu kardynalskiego ani kościoła tytularnego, ponieważ zmarł, zanim zdążył przybyć do Rzymu na ceremonię. W uznaniu za wyniesienie Senat Bolonii przyznał mu roczną pensję w wysokości 500 scudi. Kardynał zmarł na febrę w Villach w Karyntii w maju 1585 r., podczas powrotu z Polski na konklawe papieskie w 1585 r. Został pochowany w rodzinnym grobowcu w kościele Santa Maria dei Servi w Bolonii. W Pałacu w Wilanowie w Warszawie znajduje się portret kardynała Bolognettiego (olej na płótnie, 125 x 92 cm, Wil.6185) prezentującego zaadresowany do niego list (All Illmo. et Rev. Mons/re / Il S. Card. Bolognetti mio sig/re Oss./mo / In Polonia), najprawdopodobniej list nominacyjny na kardynała od papieża. Obraz musiał zatem powstać w roku 1583, lub przed 1585 rokiem. Jest on wspomniany w opisie pałacu z 1893 roku - „Abelardus Bolognetti, kardynał i nuncjusz, w Polsce 1583 r. za Stefana Batorego” („Willanów, Czerniaków, Morysin ...” Wiktora Czajewskiego, poz. 807, s. 155), za portretem kardynała Jerzego Radziwiłła (poz. 804). Możliwe, że początkowo znajdował się w zbiorach królowej Anny Jagiellonki w Warszawie. Obraz przypisywany jest włoskiemu malarzowi. Swą stylistyką najbardziej przypomina portret Raffaele Riario, który najprawdopodobniej znajdował się w kolekcji Riario-Sforza w Rzymie (sprzedany w Dorotheum w Wiedniu, 24 kwietnia 2018 r., lot 52). Raffaele trzyma w ręku list od księcia Bawarii, a styl pisma również jest bardzo podobny. Portret Riario przypisywano początkowo szkole lombardzkiej, następnie Lavinii Fontanie, malarce działającej w Bolonii i Rzymie, autorce miniaturowego portretu króla Stefana Batorego (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK I-290). Pozę modela i styl obrazu można także porównać do dwóch dzieł sygnowanych przez Lavinię – portretu mężczyzny z książką, rzekomo senatora Orsiniego, z 1575 r., znajdującego się w Musée des Beaux-Arts de Bordeaux (sygn. i dat.: LAVINIA FONTANA DE ZAPPIS FACIEBAT MDLXXV, nr inw. Bx E 197) oraz portretu młodzieńca przy stole z kolekcji Rohde-Hinze w Berlinie, z 1581 r. (LAVINIA FONT: DE ZAPPIS FAC. MDLXXXI). Przypomina również niesygnowane dzieło – portret papieża Grzegorza XIII z napisem GREGORIVS.XIII.PONT. OPT. MAX (sprzedany w Christie's, 18 maja 2017 r., nr 563). Z uwagi na to, podobnie jak w przypadku portretu króla Batorego, portret Bolognettiego został najprawdopodobniej namalowany przez Fontanę na podstawie rysunków studyjnych przesłanych z Polski.
Portret kardynała Alberto Bolognettiego (1538-1585), legata apostolskiego w Rzeczypospolitej autorstwa Lavinii Fontany lub pracowni, ok. 1583, Pałac w Wilanowie w Warszawie.
Portrety Tomasza Tretera autorstwa Lavinii Fontany
W 1583 roku Tomasz Treter (1547-1610), sekretarz kardynała Stanisława Hozjusza, opublikował w Rzymie swoje ważne dzieło Romanorvm imperatorvm effigies ... z wizerunkami i krótkimi biografiami cesarzy rzymskich, kończąc na Rudolfie II, wnuku Anny Jagiellonki (1503-1547). Swoją książkę zadedykował królowi Stefanowi Batoremu (1533-1586), wybranemu na współwładcę Rzeczypospolitej jako mąż Anny Jagiellonki (1523-1596). Ryciny znajdujące się w tym dziele, wśród których znajduje się także wspaniały herb króla, wykonał Giovanni Battista de Cavalieri, najprawdopodobniej według rysunków Tretera. Był on także poetą, filologiem, heraldykiem, rytownikiem i tłumaczem. Swoje ryciny wysyłał do różnych europejskich monarchów, w tym do Franciszka I Medyceusza, wielkiego księcia Toskanii. Jest autorem dwóch słynnych rycin związanych z monarchami polsko-litewskimi - Castrum doloris Zygmunta Augusta w Rzymie z 1572 roku oraz Orła z galaktyką królów polskich zwanego też Orłem Tretera z 44 medalionami monarchów polskich od Lecha do Zygmunta III, powstałego w 1588 r. Wspólnie ze Stanisławem Pachołowieckim opracował mapę Połocka (Descriptio Dvcatvs Polocensis), podczas kampanii króla Stefana Batorego w 1579 r., rytowaną przez Giovanniego Battistę de Cavalieri (Joa. Baptista de Cauallerijs tipis aeneis incidebat Anno Domini 1580).
Treter był synem introligatora poznańskiego Jakuba i Agnieszki z Różanowskich i po studiach w Poznaniu i Braniewie udał się w 1569 r. do Rzymu, gdzie studiował teologię i prawo. Tomasz uzyskał doktorat z prawa kanonicznego i przebywał w Rzymie przez 22 lata. Był sekretarzem biskupów warmińskich: Stanisława Hozjusza i Andrzeja Batorego. Był także kanonikiem na lateranie i pierwszym przełożonym Hospicjum Polskiego w Rzymie założonego przez Hozjusza, a w latach 1579-1593 był kanonikiem bazyliki Santa Maria in Trastevere w Rzymie oraz kanonikiem w Ołomuńcu na Morawach. W lipcu 1584 r. powrócił do Polski, a w grudniu 1585 wybrano go na kanonika warmińskiego. W 1586 r. Treter został sekretarzem królowej Anny Jagiellonki. Następnie powrócił do Rzymu i był odpowiedzialny za budowę mauzoleum matki królowej Bony Sforzy w Bari. W liście z 26 maja 1590 roku królowa Anna poinformowała księdza Tomasza, że na jego adres przesłano portret Bony, zgodnie z którym rzeźbiarze mieli odtworzyć rysy zmarłej. Ojciec Treter był także agentem artystycznym monarchów polsko-litewskich. Razem ze Stanisławem Reszką i Andrzejem Próchnickim kupował obrazy dla królowej i króla, zbierał informacje o ich cenach i nowych talentach malarskich, które pojawiły się we Włoszech (wg „Zamek Królewski” Jerzego Lileyki, s. 113). W latach 1595-1600 stworzył pięknie ilustrowany rękopis zawierający 105 rysunków - Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii, ukazujących epizody z życia kardynała Stanisława Hozjusza (Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130), w niektórych prawdopodobnie sam uczestniczył, jak np. 70. Kardynał Stanisław Hozjusz na uczcie ze swoimi dworzanami (ABSTRACTIO A SENSIBVS), 76. Kardynał Stanisław Hozjusz na Radzie Lubelskiej przed królem Zygmuntem Augustem (PRAESENTIA IN COMITIIS LVBLINENSIB) czy 77. Wyjazd do Rzymu (PROFECTIO ROMAM SVSCEPTA). Treter zmarł 11 lutego 1610 roku we Fromborku w Prusach. W zbiorach Michelangelo Polettiego w Castello dei Manzoli w San Martino in Soverzano koło Bolonii znajduje się portret mężczyzny trzymającego list pędzla bolońskiej malarki Lavinii Fontany (olej na płótnie, 98 x 82 cm), która około 1585 r. stworzyła miniaturowy portret króla Stefana Batorego (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK I-290). Model w czarnym stroju siedzi przed biurkiem z kałamarzem, piórem i zegarem. Łaciński napis na krześle wskazuje, że obraz powstał w 1583 roku (LAVINIA FONTANA DE / ZAPPIS FACIEBAT / MDLXXXIII), kiedy Treter opublikował swoje Romanorvm imperatorvm effigies ..., w wieku 36 lat i na krótko przed powrotem do Polski. W tym samym roku Lavinia namalowała także Antoniettę Gonsalvus (Antonia González), córkę Petrusa Gonsalvusa („Włochatego mężczyzny”), który przebywał z rodziną w Bolonii lub Rzymie. Ten sam mężczyzna został przedstawiony także na innym obrazie autorstwa tej samej malarki, jak wskazuje styl. Obraz ten znajduje się obecnie w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 36,5 x 27 cm, LNDM T 3991). Przypisuje się go szkole weneckiej z XVII wieku. Mężczyzna również ma na sobie czarny strój, ale ten portret jest mniej formalny, prywatny, a przez to mniej wyidealizowany. Ma rozpięty kołnierzyk, a jego kryza jest mniejsza i wygodniejsza. Portret ten właściciel mógł z łatwością zabrać ze sobą na północ.
Portret sekretarza Tomasza Tretera (1547-1610) autorstwa Lavinii Fontany, lata 80. XVI w., Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki.
Portret sekretarza Tomasza Tretera (1547-1610) autorstwa Lavinii Fontany, 1583, Castello dei Manzoli.
Portrety króla Stefana Batorego w stroju narodowym autorstwa malarzy włoskich
Większość zachowanych wizerunków króla przypisuje się jedynemu malarzowi (lub jego kręgowi/warsztatowi), którego pobyt w Polsce-Litwie jest potwierdzony – Ślązakowi Martinowi Koberowi z Wrocławia, choć stylistycznie niektóre z nich bardzo odbiegają od jego potwierdzonych dzieł. Kober przybył do Rzeczypospolitej około 1583 roku z Magdeburga i został malarzem nadwornym wybranej królowej Anny Jagiellonki i jej męża Stefana Batorego z Siedmiogrodu (Transylwanii).
Znane są tylko dwa sygnowane dzieła Kobera, ale z pewnością można mu przypisać powstałe pod koniec XVI w. portrety Zygmunta III i jego rodziny, wykonane w bardzo charakterystycznym stylu. Dzieła sygnowane to naturalnej wielkości portret króla Stefana Batorego, podpisany monogramem i datą (MK / 15.83, Muzeum Misjonarzy w Krakowie) oraz miniaturowa podobizna Zygmunta III z 1591 r., sygnowana na odwrocie w języku niemieckim (MARTINVS KÖBER RÖ : KEI : MAI : / VNDER- THENIGSTER BEFREITER MALER / VON BRESSLAV . VORFERTIGET / ZV WARSCHAV . DEN 30 APRILL . 1591., Zamek Królewski na Wawelu). Po śmierci Batorego w 1586 r. Kober wyjechał za granicę - od ok. 1587 r. pracował dla cesarza Rudolfa II w Pradze, do Polski powrócił ok. 1589 r. W 1595 r. udał się do Grazu. Wśród dzieł przypisywanych Koberowi i jego kręgowi znajduje się zakupiona w 1909 r. miniatura króla Stefana Batorego znajdująca się w Muzeum Narodowym w Krakowie (olej na miedzi, 17,4 x 14,8 cm, MNK I-290). Ten niedatowany portret powstał około 1585 r., gdyż przedstawia króla w wieku 52 lat, zgodnie z łacińskim napisem w lewym górnym rogu (STEPHAN[US] BATORİ DE / SCHVMLAİ ∙ REX POLO/NİÆ ∙ M:[AGNUS] DVX ∙ LITHVA/NİÆ ∙ PRİNCEPS ∙ TRAN /SİLVANİÆ ∙ ANNO ∙ÆTA/TİS Lİİ). Styl tego obrazu jest bardzo wyróżniający się i charakterystyczny dla Lavinii Fontany (1552-1614), malarki działającej wówczas w Bolonii w Państwie Kościelnym i szczególnie bliski jej autoportretowi w pracowni, namalowanemu w 1579 r. (olej na miedzi, średnica 15,7 cm, Galeria Uffizi we Florencji, nr inw. 1890, 4013). Nawet napisy na obu miniaturach wykonano w tym samym stylu. Ponieważ pobyt Lavinii w Polsce-Litwie nie jest potwierdzony, prawdopodobnie otrzymała miniaturę pędzla Kobera do skopiowania. Inny portret Batorego w stylu włoskim, a ściślej weneckim, znajduje się w Pałacu w Wilanowie w Warszawie (olej na płótnie, 108,5 x 73,8, Wil.1163, wcześniej 570), wzmiankowany po raz pierwszy w inwentarzu z połowy XIX wieku. Stylistyką nawiązuje on do portretu Anny Jagiellonki (1523-1596) przechowywanego w Muzeum Narodowym w Warszawie (MP 5323) oraz portretu Bianki Cappello (1548-1587), wielkiej księżnej Toskanii, przyjaciółki Anny (sprzedawanego w Capitolium Art w Brescii, 17 października 2018 r.), obu autorstwa Alessandro Maganzy (przed 1556-1632). Również Francesco Bassano Młodszy, w 1586 roku, najstarszy syn Jacopo Bassano, który wraz z trzema braćmi pracował w warsztacie rodzinnym w Wenecji, otrzymał portret monarchy do skopiowania. Miniatura ta, nawiązująca stylem do wcześniejszego wizerunku monarchy w stroju włoskim (Kunsthistorisches Museum Vienna, GG 5775) i portretu kawalera maltańskiego w Museo Civico w Bassano del Grappa, obu przypisywanych Francesco Bassano Młodszemu, została nabyta przez Zamek Królewski na Wawelu w 2013 roku z kolekcji prywatnej. Obraz ten nosi łaciński napis STEPHANVS I / REX POLONIE / ANNO / 1586, a ponieważ odtwarza ten sam znany wizerunek monarchy, wiąże się go także z Koberem lub jego kręgiem. Była to praktyka powszechna i na podstawie takich wizerunków, najprawdopodobniej autorstwa Kobera lub innego artysty stale lub czasowo działającego na terenie Polski-Litwy, powstały dwa wizerunki Batorego autorstwa włoskich rytowników. Rytownik i złotnik działający w Wenecji i Padwie Domenico (Zenoi) Zenoni (napis: Stepano Battori Re di Polonia ...) oraz inny anonimowy rytownik, działający we Włoszech (napis: Questy in 2 giornate uenuto d'Alba iulia, fece solenne entrata in Cracouia ...), otrzymali w 1576 roku taki wizerunek, aby odtworzyć go w swoich rycinach.
Portret Stefana Batorego (1533-1586), wybranego współwładcy Rzeczypospolitej, w stroju narodowym, autorstwa warsztatu Alessandra Maganzy, ok. 1583, Pałac w Wilanowie w Warszawie.
Miniaturowy portret Stefana Batorego (1533-1586), wybranego współwładcy Rzeczypospolitej, w wieku 52 lat, w stroju narodowym autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1585, Muzeum Narodowe w Krakowie.
Miniaturowy portret Stefana Batorego (1533-1586), wybranego współwładcy Rzeczypospolitej, w stroju narodowym autorstwa Francesco Bassano Młodszego, 1586, Zamek Królewski na Wawelu.
Portrety Gryzeldy Batorówny i Elżbiety Łucji Gostomskiej autorstwa Sofonisby Anguissoli
Aby wzmocnić wpływy Batorych w Rzeczypospolitej, król Stefan zaplanował małżeństwo kalwińskiej siostrzenicy Gryzeldy (ochrzczona pod imieniem Krystyny) z owdowiałym kanclerzem wielkim koronnym Janem Zamoyskim, jednym z najpotężniejszych ludzi w kraju.
Pobrali się 12 czerwca 1583 roku w katedrze na Wawelu w Krakowie. Gryzelda przybyła do Krakowa z orszakiem 1100 osób, w tym 600 żołnierzy pilnujących jej posagu. Uroczystości weselne z iście królewskim przepychem trwały dziesięć dni. Po śmierci Batorego w 1586 r. Zamoyski pomógł Zygmuntowi III Wazie zdobyć tron polski, walcząc w krótkiej wojnie domowej z siłami wspierającymi Habsburgów. Gryzelda zmarła cztery lata później 14 marca 1590 r. w Zamościu, idealnym mieście zaprojektowanym przez weneckiego architekta Bernarda Morando. Miasto to leżało niedaleko od drugiego co do wielkości miasta Rzeczypospolitej, Lwowa, nad którym górował Zamek Królewski. Portret młodej kobiety autorstwa Sofonisby Anguissoli z Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie (olej na płótnie, 115 x 92 cm, nr inw. Ж-821) jest bardzo podobny do portretu Anny z Kettlerów Radziwiłłowej z około 1586 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie. Anna Radziwiłłowa była żoną brata pierwszej żony Zamoyskiego. Ich nakrycia głowy lub czepcei są bardzo podobne, podobnie jak suknia, kryza, klejnoty, a nawet poza. Kobieta na obrazie Anguissoli trzyma zibellino, symbol panny młodej, oraz małą książeczkę, prawdopodobnie protestancką biblię. Rysy twarzy kobiety są bardzo podobne do portretów wuja, kuzyna i brata Gryzeldy. Obraz pochodzi ze zbiorów hrabiny Eleonory Teresy Jadwigi Lubomirskiej z domu Husarzewskiej (1866-1940) i był wystawiany we Lwowie w 1909 roku jako „Portret damy w stroju hiszpańskim” (wg „Katalog ilustrowany wystawy mistrzów dawnych ... ” Mieczysława Tretera, poz. 53, s. 19). Według katalogów tej wystawy obraz był sygnowany i datowany w lewym górnym rogu - 1558 (Sofonisba Angusciola F. MDLVIII.), data ta jest jednak nieadekwatna, gdyż strój modelki jest znacznie późniejszy. Miniatura w stylu Sofonisby w Galerii Uffizi (olej na miedzi, 6,7 x 5,1 cm, Inv. 1890, 9048, Palatina 778) przedstawia dziewczynkę w bardzo podobnym stroju inspirowanym modą hiszpańską do lwowskiego portretu. Jej wysadzane klejnotami nakrycie głowy nie jest jednak zachodnie, jest w stylu wschodnim i podobne do rosyjskiego kokosznika (od starosłowiańskiego kokosz, co oznacza „kurę” lub „koguta”). Takie nakrycia głowy niosły ideę płodności i były popularne w różnych krajach słowiańskich. W Polsce zachowały się one w niektórych strojach ludowych (wianek, złotnica, czółko) i stały się dominantą na dworze królowej Konstancji Habsburżanki w Warszawie w latach 10. i 20. XVII wieku. Dziewczynka to zatem Elżbieta Łucja Gostomska (później Sieniawska), która około 1587 roku w wieku 13 lat (ur. 13 grudnia 1573) wstąpiła na dwór Anny Jagiellonki i której miniaturę królowa mogła wysłać swojej przyjaciółce Biance Cappello we Florencji. Była ona dzieckiem kalwinisty Anzelma Gostomskiego (zm. 1588), wojewody rawskiego. Jej matka, Zofia Szczawińska, czwarta żona Anzelma, która wychowywała ją w Sierpcu, obawiała się, że jej piękna i zamożna córka zostanie uprowadzona przez zalotników. W 1590 r., mimo niechęci do małżeństwa, poślubiła kalwinistę Prokopa Sieniawskiego, podczaszego nadwornego, którego wybrała dla niej królowa Anna i jej krewni. W związku z tym, dziełem Anguissoli może być także inny portret, przedstawiający damę z zawieszeniem z Alegorią Obfitości, przypisywany szkole hiszpańskiej (Alonso Sánchez Coello), oraz zidentyfikowany jako dama królowej Anny Jagiellonki. Mogła to być Dorota Wielopolska, dama dworu królowej, która w maju 1576 poślubiła Piotra Potulickiego, kasztelana przemyskiego. Królowa zorganizowała dla niej wystawną ucztę i turniej na Wawelu. Obraz został zakupiony przez Muzeum Narodowe w Krakowie z prywatnej kolekcji w Gdowie koło Wieliczki, będącego własnością rodziny Wielopolskich.
Portret Gryzeldy Batorówny (1569-1590) autorstwa Sofonisby Anguissoli, 1586-1587, Narodowa Galeria Sztuki we Lwowie.
Miniaturowy portret Elżbiety Łucji Gostomskiej (1573-1624) autorstwa Sofonisby Anguissoli, 1586-1587, Galeria Uffizi we Florencji.
Portret młodej kobiety z zawieszeniem z Alegorią Obfitości, najprawdopodobniej Doroty Wielopolskiej autorstwa Sofonisby Anguissoli, lata 80. XVI w., Muzeum Narodowe w Krakowie.
Portrety Elżbiety Eufemii Radziwiłłowej autorstwa Francesco Montemezzano i Alessandro Maganzy
Księżniczka ruska Elżbieta Eufemia Wiśniowiecka, zwana także Halszką, urodziła się w 1569 r. w kalwińskiej rodzinie wojewody wołyńskiego i starosty łuckiego, księcia Andrzeja Wiśniowieckiego (1528-1584) i jego żony Eufemii Wierzbickiej (1539-1589), jako pierworodne dziecko. Po śmierci ojca odziedziczyła duże majątki pod Mińskiem i zgodnie z decyzją matki 24 listopada 1584 roku w Derewnie na dzisiejszej Białorusi poślubiła Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotkę” (1549-1616). Była 20 lat młodsza od Radziwiłła i miała zaledwie 15 lat. Radziwiłłowi, który właśnie wrócił z pielgrzymki do Ziemi Świętej w latach 1582-1584 (przez Wenecję), udało się przekonać przyszłą żonę i jej matkę do porzucenia kalwinizmu i przejścia na katolicyzm. Kilka miesięcy po ślubie w liście z 25 lutego 1585 roku osobiście poinformował o tym fakcie papieża Grzegorza XIII. Formalne nawrócenie mogło nastąpić później, gdyż w 1587 r. w liście z 18 kwietnia kardynał Alessandro Peretti di Montalto (1571-1623) gratuluje mu, że skłonił ją do zmiany wiary. „Sierotka” stał się zagorzałym, żeby nie powiedzieć fanatycznym katolikiem, gdy podczas pobytu za granicą zapadł na chorobę weneryczną (prawdopodobnie kiłę), i intensywne leczenie, jakiemu poddawany był książę zarówno w Polsce, jak i za granicą (głównie we Włoszech), okazało się skuteczne (za „Elżbieta Eufemia z Wiśniowieckich ...” Jerzego Flisińskiego, Słowo Podlasia).
Elżbieta Eufemia urodziła mężowi 3 córki i 6 synów, a pierworodne dziecko Elżbieta urodziła się wkrótce po ślubie w 1585 r. Wiosną 1593 r. książę wraz z żoną udał się do Włoch na leczenie w gorących źródłach w pobliżu Padwy w Republice Weneckiej. Miejsce to było również symboliczne, ponieważ rodzina Radziwiłłów utrzymywała, że pochodzi od starożytnego mitycznego szlachcica Palemona (Publius Libon) herbu Colonna (Kolumna), opisywanego jako Rzymianin lub uciekinier z lagun weneckich. W grę wchodziła także porada lekarska, o którą zwracano się do znanych lekarzy w Padwie i Wenecji. Po kilku miesiącach leczenia, w październiku 1593 r. wrócili bezpośrednio do kraju, rozczarowując kardynała Montalto, kardynała protektora Królestwa Polskiego (od 1589 r.), który spodziewał się wizyty Radziwiłła i jego żony w Rzymie. Wraz z mężem Elżbieta Eufemia ufundowała wiele kościołów i klasztorów, z których część została zaprojektowana przez włoskiego architekta i jezuitę Giovanniego Marię Bernardoni (1541-1605). Zachowało się bardzo niewiele informacji o innych członkach dworu Radziwiłłów i artystach. W 1604 r. nadworny lekarz książęcy otrzymywał pensję 400 zł rocznie, a koniuszy Włoch Carlo Arigoni – 124 zł rocznie. Inny Włoch Bartol Faragoi był paziem w 1604 r. W 1597 r. Mikołaj Krzysztof napisał list do rady miejskiej Rygi w sprawie Corneliusa de Hedy, sprowadzonego z Włoch malarza holenderskiego (jak wskazuje jego miano), który miał wykonywać prace malarskie w Nieświeżu, ale uciekł z pieniędzmi, nie dopełniając swoich zobowiązań. W testamencie „Sierotka” nakazał opłacenie i odprawienie zagranicznych rzemieślników (wg „Lituano-Slavica Posnaniensia”, tomy 8-10, s. 202). Wszystkie najważniejsze rzeźby związane z Radziwiłłem i jego żoną zostały sprowadzone z Wenecji – marmurowy ołtarz, marmurowe epitafia Mikołaja Krzysztofa, Elżbiety Eufemii i ich syna Krzysztofa Mikołaja Radziwiłła (1590-1607) w kościele Bożego Ciała w Nieświeżu zostały wykonane w Wenecji przez Girolamo Campagna i Cesare Franco. Elżbieta Eufemia zmarła 9 listopada 1596 roku w Białej Podlaskiej w wieku 27 lat. Została pochowana w kościele Bożego Ciała w Nieświeżu, w krypcie Radziwiłłów. Po jej śmierci Mikołaj Krzysztof postanowił do końca życia pozostać wdowcem. W Muzeum Sztuk Pięknych Gösta Serlachius w Mänttä w Finlandii znajduje się portret szlachcianki w wyszukanym stroju weneckim (olej na płótnie, 120 x 92,5 cm, nr inw. 286). Na podstawie stylu malarskiego przypisywano go początkowo Giovanniemu Antonio Fasolo (1530-1572), malarzowi szkoły weneckiej, działającemu w Vicenzy i okolicach, i datowano na około 1572 rok. Uważano, że przedstawiona kobieta była córką artysty, Isabellą, która wyszła za mąż w 1572 roku i że obraz jest jej portretem ślubnym. Nowe badania podają, że powstał on około 1580 roku w warsztacie Paolo Veronese. Obraz pochodzi z kolekcji fińskiego przemysłowca i kolekcjonera dzieł sztuki Gösty Michaela Serlachiusa (1876-1942). Nie wiadomo, gdzie i kiedy nabył on omawiany obraz. Możliwą lokalizacją wydaje się Sankt Petersburg, gdzie jego rodzina posiadała browar i który był wówczas największym rynkiem sztuki w najbliższym regionie i dokąd po końcu XVIII w. przeniesiono wiele kolekcji dzieł sztuki z dawnej Rzeczypospolitej. Porównanie ze strojami weneckimi z ostatniej ćwierci XVI w. wskazuje, że portret powstał na przełomie lat 80. i 90. XVI w. i że kobieta była szlachcianką, gdyż najbliższy podobny strój przedstawiono w De gli habiti antichi, e moderni ... Cesare Vecellio, dzieła wydanego w Wenecji w 1590 r. (Spose nobili moderne, ryc. 310). Podobne stroje przedstawiono także w Księdze strojów włoskich Niclaussa Kippella, powstałej ok. 1588 r. (Walters Art Museum, W.477.15R) oraz w wydanym w 1589 r. Diversarum nationum habitus Pietro Bertelliego. Według łacińskiej inskrypcji w prawym górnym rogu rogu obrazu kobieta miała 18 lat, kiedy obraz powstał (Ao. ÆTATIS SVE. / XVIII.), dokładnie tak samo jak Elżbieta Eufemia, kiedy jej nawrócenie zostało potwierdzone w Rzymie. Kobieta na portrecie jest bardzo podobna do księżnej Radziwiłłówej z jej częściowo imaginacyjnego portretu autorstwa polsko-litewskiego malarza Wincentego Sleńdzińskiego z 1884 r. (zespół zamku Mir na Białorusi), jej wizerunku opublikowanego w 1758 r. w Icones familiæ ducalis Radivilianæ … a także rysów twarzy jej trzeciego syna Albrychta Władysława Radziwiłła (1589-1636) z jego portretu w Muzeum Narodowym w Warszawie (MP 4431 MNW). Styl obrazu jest bardzo podobny do portretu szwagra Elżbiety Eufemii, Stanisława Radziwiłła (1559-1599) znajdującego się w Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie na Litwie (ČDM MŽ 139) i wizerunku Bianki Cappello (1548-1587), Wielkiej Księżnej Toskanii (zbiory prywatne), przypisywanego Alessandro Maganzy (zm. 1632), uczniowi Giovanniego Antonio Fasolo. Maganza ewidentnie pracował dla Radziwiłłów i wielu innych klientów z Polski-Litwy, gdyż na terenach dawnej Rzeczypospolitej istnieje wiele innych obrazów w podobnym stylu. Tę samą kobietę w podobnym stroju przedstawia inny obraz pędzla wybitnego malarza weneckiego Francesco Montemezzano (olej na płótnie, 91,4 x 74,3 cm), który w latach 1575-1585 stworzył alegoryczny portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej (Muzeum Czartoryskich, XII-227). Obraz pochodzi z kolekcji prywatnej i został sprzedany w 2019 roku w Nowym Jorku (Christie's, 1 maja 2019 r., aukcja 17467, lot 303). Nosi ona koronę księżniczki, a jej włosy są rozpuszczone jak na wizerunkach młodych narzeczonych. Podobnie jak w przypadku innej księżnej Radziwiłłowej, Katarzyny Tęczyńskiej (zm. 1592), wizerunki Elżbiety Eufemii namalowali Maganza i Montemezzano na podstawie szkiców przesłanych z Rzeczypospolitej. Podobnie jak rzeźby do ich mauzoleum, które Radziwiłłowie zamówili w Wenecji, głównie tam powstawały ich wizerunki i inne obrazy.
Portret księżnej Elżbiety Eufemii Radziwiłłowej z Wiśniowieckich (1569-1596) jako panny młodej w stroju weneckim pędzla Francesco Montemezzano, ok. 1584-1587, zbiory prywatne.
Portret księżnej Elżbiety Eufemii Radziwiłłowej z Wiśniowieckich (1569-1596), w wieku lat 18, w stroju weneckim pędzla Alessandro Maganzy, ok. 1587, Muzeum Sztuk Pięknych Gösta Serlachius w Mänttä.
Portret Anny Kettler autorstwa warsztatu Alessandro Maganzy
Inny portret członka rodu Radziwiłłów w stylu weneckim z tego samego okresu znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 156 x 103 cm, MP 2472, wcześniej 233159). Jest to portret Anny z Kettlerów Radziwiłłowej (1567-1617), córki Gottharda Kettlera, księcia Kurlandii i Semigalii (księstwa wasalnego Rzeczypospolitej) i Anny Meklemburskiej. 20 stycznia 1586 roku w Jełgawie poślubiła ona Albrychta Radziwiłła (1558-1592), młodszego brata Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki”. Jej mąż był częstym gościem na dworze jej ojca, a także często podróżował. W 1582 r. przebywał w Połocku z królem Batorym, na początku lipca 1582 r. wyjechał do Włoch, a od stycznia do maja 1583 r. zatrzymywał się w Wenecji. W styczniu przebywał w Krakowie, stamtąd udał się do Kowna, a pod koniec lipca 1584 r. do Lublina. W grudniu pojawił się na dworze królewskim w Grodnie i prawdopodobnie udał się do Warszawy (za „Polski słownik biograficzny”, tom 30, s. 137).
Na swoim portrecie Anna jest ubrana w bardziej północny strój i trzyma małego pieska, symbol wierności małżeńskiej. Styl tego obrazu bardzo nawiązuje do portretu Katarzyny Tęczyńskiej (zm. 1592), księżnej słuckiej z tej samej kolekcji (128854 MNW), dlatego też należy go przypisać warsztatowi Alessandra Maganzy. Obraz został podarowany w 1969 roku przez Stanisława Lipeckiego i Różę Lipecką z Krakowa i pochodzi ze Śląska. Został on poprawnie zidentyfikowany przez Janinę Ruszczyc w 1975 r., gdyż według inskrypcji w języku niemieckim, pochodzącej najprawdopodobniej z końca XVIII w., przedstawia nieznaną księżnę Ludemillę legnicko-brzeską (Ludemilla! / Herzogin Vo: / Lieg: Bri: u Woh: / Mutter des Lezten / Herzog u Bau / erin der Fürsten / Gruft). Obraz prawdopodobnie stanowił część posagu siostry Anny, Elżbiety Kettler, która 17 września 1595 roku poślubiła Adama Wacława, księcia cieszyńskiego, lub został przeniesiony do Żagania na Śląsku po 1786 roku, kiedy Piotr von Biron, ostatni książę Kurlandii i Semigalii, zakupił to księstwo od Lobkowiczów. Na obrazie z tego samego okresu i namalowanym w tym samym stylu również widnieje błędny napis. Dzieło to pochodzi z kolekcji prywatnej w Anglii i przypisywane jest szkole angielskiej z XVII wieku (olej na płótnie, 76,2 x 63,5 cm). Według wspomnianej inskrypcji mężczyzną w stroju włoskim lub francuskim z lat osiemdziesiątych XVI w. jest Edward VI (1537-1553), król Anglii, sportretowany w 1553 r. w wieku 15 lat (EDWarD VI ÆTATIS . SUÆ . 15 / ANNO. DOMINO . 1553). Ta niezwykła mieszanka języka angielskiego i łaciny została prawdopodobnie dodana pod koniec XIX lub w XX wieku, aby uzyskać większy zysk na sprzedaży obrazu. Oryginalne oznaki jego tożsamości, jeśli w ogóle w ogóle istniały, najprawdopodobniej zostały usunięte, więc być może nigdy nie poznamy jego prawdziwej tożsamości. Mężczyzna mógł być szlachcicem z terenu Polski-Litwy lub dworzaninem włoskim na dworze wybranej królowej Anny Jagiellonki lub Radziwiłłów, namalowany na wzór swych patronów przez wenecki warsztat Maganzy.
Portret Anny z Kettlerów Radziwiłłowej (1567-1617) z pieskiem, autorstwa warsztatu Alessandra Maganzy, ok. 1586-1587, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret mężczyzny w kryzie z fałszywym napisem identyfikującym modela jako Edwarda VI (1537-1553), króla Anglii, autorstwa warsztatu Alessandra Maganzy, lata 80. XVI w., zbiory prywatne.
Portrety księcia legnickiego Henryka XI autorstwa malarzy flamandzkich i francuskich
W 1551 r. książę legnicki Fryderyk III (1520-1570) gościł na francuskim i polskim dworze królewskim. Książę dołączył do koalicji zbuntowanych książąt protestanckich i zawarł sojusz z królem Francji Henrykiem II, wrogiem Habsburgów. W rezultacie został pozbawiony księstwa na rzecz syna Henryka XI (1539-1588), który był jeszcze małoletni i początkowo regencję objął jego wuj, książę brzeski Jerzy II (1523-1586).
Pomimo tego, że był lennikiem Habsburgów, Jerzy II stał w opozycji do ich absolutystycznej polityki na Śląsku. Poprzez małżeństwo z córką elektora brandenburskiego Barbarą (1527-1595), wnuczką Barbary Jagiellonki (1478-1534), utrzymywał dobre stosunki z elektoratem brandenburskim. Utrzymywał również przyjazne stosunki z Polską, korespondował z arcybiskupem gnieźnieńskim Jakubem Uchańskim, królem Zygmuntem II Augustem, a później ze Stefanem Batorym. Młody książę Henryk spędził kilka lat na dworze swojego wuja w Brzegu. W latach 1547-1560 Jerzy II przebudował tamtejszy zamek w stylu renesansowym. Włoscy architekci Giovanni Battista de Pario (Johann Baptist Pahr) i jego syn Francesco dobudowali arkadowy dziedziniec, silnie inspirowany architekturą zamku królewskiego na Wawelu. Niektóre z zamawianych przez niego arrasów inspirowane były także słynnymi tapiseriami jagiellońskimi (arrasami wawelskimi). Arras z porwaniem Sabinek z herbami Jerzego II i jego żony, znajdujący się obecnie w zbiorach prywatnych, powstały w latach 1567-1586, jest kopią wawelskiego Upadku moralnego ludzkości z cyklu Dzieje pierwszych rodziców, tkanego w latach 1548-1553 w Brukseli w warsztacie Jana de Kempeneer według projektu Michiela Coxie dla króla Zygmunta Augusta. Tkacz przestawił tylko kilka figur w kompozycji. Dwa inne arrasy wykonane dla księcia brzeskiego znajdują się w kościele katedralnym św. Pawła w Detroit. Arras heraldyczny z herbami Jerzego II i jego żony w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, wykonał w 1564 jego nadworny tkacz (od 1556) Flamand Jacob van Husen, który pracował wcześniej (przez dziesięć lat) w warsztacie Petera Heymanna w Szczecinie. Jego następcą został Egidius Hohenstrasse z Brukseli, działający w Brzegu od lat 70. XVI w. i pozostający tam aż do śmierci w 1621 r. (za „Funkcja dzieła sztuki…”, s. 203), który stworzył arras heraldyczny z herbem Barbary Hohenzollern (kościół św. Mikołaja w Brzegu). W tym czasie Śląsk stał się ważnym ośrodkiem europejskiego przemysłu tekstylnego. W pierwszej połowie XVI w. na jarmarku w Lipsku coraz częściej pojawiali się kupcy legniccy, handlując przede wszystkim płótnem śląskim. Surowce i gotowe wyroby tkackie, w szczególności sukno legnickie, eksportowano do innych miast, natomiast wełnę sprowadzano do Legnicy z Wielkopolski. Eksport płótna śląskiego zaczęli organizować w latach 60. XVI wieku kupcy niderlandzcy. To właśnie oni, kontrolujący wówczas około 80% bałtyckiego handlu, stali się na przełomie XVI i XVII wieku organizatorami eksportu śląskiego płótna do Ameryki i Afryki Zachodniej. Według dokumentu króla Zygmunta Augusta z 1565 r. kupcy ze Śląska i Moraw sprzedawali sukno w Polsce. Przeciwko konkurencji kupców obcych, zwłaszcza Szkotów, Anglików i Holendrów, którzy pod koniec XVI wieku zaczęli masowo napływać na Śląsk, wydano patent cesarski z 20 sierpnia 1599 r., na mocy którego tylko miejscowi kupcy mogli handlować wyrobami śląskimi (za „Związki handlowe Śląska z Rzecząpospolitą…” Mariana Wolańskiego, s. 126). Malarze w Wenecji, a później w Niderlandach potrzebowali płótna do swoich obrazów i już w XVII w. płótno importowano na masową skalę ze Śląska do Niderlandów (za „A Corpus of Rembrandt Paintings: Tom II: 1631–1634”, s. 18). W dziedzinie artystycznej powiązania z Polską, Flandrią i Republiką Holenderską były również silne. W 1550 r. rada miejska Poznania płaci 3 floreny i 24 groszy radzie Legnicy za portret cesarza Karola V. Mógł to być niewielki wizerunek z kolekcji Skórzewskiego autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, sygnowany znakiem artysty i datowany „1550”, obecnie na zamku w Gołuchowie (Muzeum Narodowe w Poznaniu, olej na drewnie, 31 x 35 cm), owa podobizna mogła być również autorstwa szkoły flamandzkiej, podobnie jak obraz w Warszawie (Muzeum Narodowe w Warszawie, 183175 MNW) lub hiszpańskiej, flamandzkiej lub włoskiej według oryginału pędzla Tycjana, jak portret w Krakowie (Muzeum Czartoryskich, MNK XII-259, zakupiony w Paryżu w 1869 r.). Obrazy były importowane głównie z zagranicy i pochodziły z Niemiec, Włoch i Niderlandów. W 1561 r. Jan Frayberger, kupiec z Wrocławia, sprowadził do Poznania dwanaście tuzinów malowanych kart do gry z Flandrii i „2 obrazy kierfersta [elektora] saskiego”, Stanisław Voitt miał „11 obrazów niderlandzkich na płótnie, nowych”, a w 1559 r. Jan Iwieński przywiózł z Włoch dwie skrzynie z książkami, przedmiotami codziennego użytku i jeden obraz imago quedam. Znany poznański złotnik Erazm Kamin (zm. 1585) miał cztery obrazy na płótnie i 14 obrazów włoskich a poznański kuśnierz Jan Rakwicz (zm. 1571) pozostawił „10 obrazów w ramiech, 4 obrazy bez ramów” (wg „Studia renesansowe”, tom 1, s. 369-370). Według zachowanych dokumentów królowie Polski zamawiali arrasy (w 1526, 1533, w latach 1548-1553) i obrazy (w 1536 r.) we Flandrii. Hiszpańscy i austriaccy Habsburgowie zlecali tapiserie ze swoimi wizerunkami (cykl Podbój Tunisu) oraz inspirowane dziełami Hieronima Boscha (tapiserie - Kuszenie św. Antoniego i Wóz z sianem w Madrycie), podobnie jak władcy Francji (tapiserie Walezjuszy we Florencji, jedna przedstawiająca przyjęcie posłów polskich w 1573 r.) i Portugalii (Czyny i triumfy João de Castro, wicekróla Indii portugalskich w Wiedniu). Flamandzcy portreciści uchodzili wówczas za jednych z najlepszych w Europie. Niektórzy z nich byli gotowi podróżować, jak Lucas de Heere, który zaprojektował arrasy dla Katarzyny Medycejskiej i który namalował potrójny portret w profilu, najprawdopodobniej przedstawiający mignonów (kochanków) Henryka Walezego (Milwaukee Art Museum), ale inni nie. Obecnie bogaci ludzie zamawiają takie spersonalizowane rzeczy z bardzo odległych miejsc, jak buty, tak samo było w XVI wieku. Według łacińskiego napisu w górnej części obrazu sprzedanego w Paryżu w 2019 r. (olej na drewnie, 35,5 x 27,6 cm, Artcurial, 27,03.2019, lot 294), przedstawiony mężczyzna miał 24 lata w 1563 r. (AN° DNI - 1563 - ÆTATIS - SVE - 24 -), dokładnie jak książę Henryk XI legnicki (ur. 23 lutego 1539 na zamku legnickim), kiedy cesarz Maksymilian II przybył do Legnicy na chrzest jego córki Anny Marii, witany wielką i wspaniałą ucztą. Ten niewielki obraz przypisywany jest Gillisowi (Egidiusowi) Claeissensowi, flamandzkiemu malarzowi działającemu w Brugii i pochodzi z prywatnej kolekcji w Paryżu. Istnieje prawie dokładna kopia tego obrazu, jednak twarz i lewa ręka są różne, podobnie jak napis. Malarz tylko „wkleił” inną twarz w to samo ciało. Owa „kopia” znajduje się obecnie w Muzeum Helmond w Holandii (olej na desce, 35,5 x 27,5 cm, numer inwentarzowy 2007-015), a przedstawiony mężczyzna miał 22 lata w 1563 r. (AN° DNI - 1563 - ÆTATIS SVE - 22 -), zatem urodził się w 1541 r. Podobieństwo między rudowłosym mężczyzną a ciemnowłosym mężczyzną nie jest zauważalne, stąd nie byli członkami tej samej rodziny. Mężczyzna z portretu w Helmond jest identyfikowany jako Adolf van Cortenbach, pan na Helmond od 1578 roku, jednakże Adolf urodził się około 1540 roku, więc w 1563 roku miałby 23 lata, a nie 22. Ten model jest uderzająco podobny do mężczyzny urodzonego w 1541 roku którego twarz znana jest z wielu wizerunków namalowanych przez najlepszych malarzy europejskich – Franciszka Medyceusza, późniejszego wielkiego księcia Toskanii i regenta od 1564 r. Przed ślubem z Joanną Habsburżanką, córką Anny Jagiellonki (1503-1547) w 1565 r., Franciszek spędził rok (czerwiec 1562 - wrzesień 1563) na dworze króla Hiszpanii Filipa II, pana siedemnastu prowincji Niderlandów. Około 1587 r. Hans von Aachen, który od 1585 r. mieszkał w Wenecji, stworzył portret Franciszka (pałac Pitti, OdA Pitti 767), a w latach 1621-1625 flamandzki malarz Peter Paul Rubens skopiował wizerunek księcia dla jego córki Marii Medycejskiej, królowej Francji (Luwr). Choć na większości portretów Franciszek ma brązowe oczy, to na tym, podobnie jak na obrazie pędzla Alessandro Allori w Museum Mayer van den Bergh w Antwerpii (MMB.0199), jego oczy są niebieskie. Rudowłosy mężczyzna z paryskiego portretu został przedstawiony także na innym obrazie, obecnie w National Gallery of Art w Waszyngtonie (olej na desce, 31,2 x 22,7 cm, nr inw. 1942.16.1). Jest starszy, ma wyższe czoło, stracił część włosów, a jego strój i kryza w stylu francuskim wskazują, że obraz powstał w latach 70. XVI wieku. Na początku XX wieku obraz ten znajdował się w kolekcji marszanda Charlesa Alberta de Burleta w Berlinie, gdzie po 1740-1741 przewieziono wiele dzieł sztuki z kolekcji książęcych w Legnicy i Brzegu. Portret ten przypisywany jest szkole francuskiej i jego styl jest bardzo bliski portretowi Claude Catherine de Clermont, księżnej Retz w Muzeum Czartoryskich (MNK XII-293), który przypisywany jest naśladowcy Françoisa Cloueta, prawdopodobnie Jeana de Court, który zmarł w Paryżu po 1585 r. a w 1572 r. zastąpił Cloueta jako malarz nadworny króla Francji. Należy również zauważyć wielkie podobieństwo do portretu Ludwika I Burbona, księcia Condé (1530-1569) autorstwa warsztatu Françoisa Cloueta (sprzedany w Sotheby's, aukcja L14037, lot 105). Po śmierci Zygmunta II Augusta Henryk XI był kandydatem do polskiej korony w pierwszej wolnej elekcji królewskiej w 1573 r., ale uzyskał tylko trzy głosy i to kandydat francuski Henryk Walezy został wybrany. Na początku 1575 r. był w Poznaniu na pogrzebie biskupa Adama Konarskiego, a w lipcu przybył do Krakowa, aby przeprowadzić rozmowy z lokalnym wojewodą, Piotrem Zborowskim, który miał pomóc mu w uzyskaniu tronu. W 1576 r. książę Legnicki wziął udział w wyprawie do Francji pod egidą Henryka I Burbona, księcia Condé (1552-1588), syna Ludwika, który zbiegł do Alzacji i stanął na czele protestantów. Postępowanie Henryka stawało się coraz bardziej marnotrawne, odbył wiele kosztownych podróży do różnych miast, podwajając długi pozostawione przez jego ojca. W 1569 r. brał udział w Sejmie w Lublinie, gdzie została zawarta Unia Lubelska. Na spotkaniu z Zygmuntem II Augustem w Lublinie podarował on polskiemu monarsze dwa lwy i drogocenne klejnoty, a wyprawa ta kosztowała 24 000 talarów, podczas gdy roczny dochód księcia wynosił niespełna 12 000 talarów. Podczas jego nieobecności został zdetronizowany w 1576 r. przez cesarza Maksymiliana II, a jego brat Fryderyk IV, dotychczas współrządzący, sprawował odtąd władzę samodzielnie. Cztery lata później, w 1580 r., Henrykowi XI pozwolono ponownie rządzić w Legnicy, ale w 1581 r. popadł w konflikt z cesarzem Rudolfem II i został uwięziony na Zamku Praskim, a następnie przeniesiony do Wrocławia i Świdnicy. W 1585 r. Henryk XI zdołał uciec i zbiegł do Polski. Z pomocą elekcyjnej królowej Anny Jagiellonki i jej męża bezskutecznie próbował odzyskać kontrolę nad swoim księstwem. W 1587 r. udał się do Szwecji jako osobisty wysłannik królowej i towarzyszył nowo wybranemu królowi Zygmuntowi III Wazie do Krakowa, gdzie też Henryk XI zmarł w marcu 1588 r. po krótkiej chorobie. Ponieważ był protestantem, duchowieństwo krakowskie odmówiło mu pochówku. Ostatecznie jego ciało zostało pochowane w kaplicy kościoła Karmelitów. Ten gotycki kościół, ufundowany w 1395 roku przez królową Jadwigę i jej męża Jagiełłę, został poważnie uszkodzony w 1587 roku podczas oblężenia Krakowa przez cesarza Maksymiliana. Odbudowano go przy wsparciu finansowym Anny Jagiellonki w 1588 roku. W Muzeum Narodowym w Warszawie (zdeponowany w Pałacu na Wyspie) znajduje się portret łysego mężczyzny z brodą z czwartej ćwierci XVI wieku, namalowany przez malarza flamandzkiego (olej na desce, 44,9 x 30,3 cm, sygn. Dep 629, M.Ob.2753, wcześniej 158169). Nabyto go w latach 1945-1957. Mężczyzna ten jest uderzająco podobny do mężczyzny z portretu w Waszyngtonie i do jedynego znanego dotychczas graficznego przedstawienia księcia Henryka XI legnickiego, ryciny autorstwa Bartłomieja Strachowskiego, opublikowanej w Liegnitzische Jahr-Bücher... Georga Thebesiusa w 1733 r., według oryginalnego wizerunku z około 1580 r. Styl portretu brodatego mężczyzny w Warszawie bardzo przypomina portret Aleksandra Farnese (1545-1592), księcia Parmy i namiestnika Niderlandów Hiszpańskich, przypisywany Antoonowi Claeissensowi, bratu Gillisa, z tej samej kolekcji (zdeponowany w Pałacu na Wyspie, Dep 630, M.Ob.2749). Podobizna księcia Parmy została zakupiona w 1950 r. od Czesława Domaradzkiego i ma niemal identyczne wymiary (olej na desce, 44,5 x 33,5 cm). W zbiorach prywatnych znajduje się jeszcze jeden portret o podobnych wymiarach (olej na desce, 46,4 x 35,6 cm), przypisywany Adriaenowi Thomaszowi Key (zm. po 1589 r.) oraz zbliżony do wizerunku en pied króla Hiszpanii Filipa II pędzla Juana Pantoja de la Cruz w Escurialu, natomiast w Rijksmuseum w Amsterdamie znajduje się portret królowej Anny Jagiellonki, zakupiony w 1955 r. od Alfreda Weinbergera w Paryżu, przypisywany szkole kolońskiej, bliski twórczości lwowskiego malarza Jana Szwankowskiego (zm. 1602). W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajdują się dwie miniatury księżniczek legnickich (napis D. DE LIGNIZ) z lat 70. XVI wieku, namalowane przez malarza flamandzkiego lub włoskiego, które należy identyfikować jako wizerunki Anny Marii (1563-1620) i Emilii (1563-1618), córek Henryka XI. Podsumowując, władcy Europy często wymieniali się swoimi wizerunkami, które częstokroć powstawały w różnych miejscach, niekoniecznie wykonywane przez „malarzy nadwornych”.
Portret księcia legnickiego Henryka XI (1539-1588) w wieku lat 24, autorstwa Gillisa Claeissensa, 1563, zbiory prywatne.
Portret Franciszka Medyceusza (1541-1587) w wieku lat 22, autorstwa Gillisa Claeissensa, 1563, Museum Helmond.
Portret księcia legnickiego Henryka XI (1539-1588) autorstwa naśladowcy Françoisa Cloueta, prawdopodobnie Jeana de Court, ok. 1570-1576, National Gallery of Art w Waszyngtonie.
Portret księcia legnickiego Henryka XI (1539-1588) autorstwa Antoona Claeissensa, lata 80. XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret Alessandro Farnese (1545-1592), księcia Parmy autorstwa Antoona Claeissensa, lata 80. XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) pędzla Jana Szwankowskiego lub szkoły kolońskiej, ok. 1590, Rijksmuseum w Amsterdamie.
Portret króla Hiszpanii Filipa II (1527-1598) autorstwa Adriaena Thomasza Key lub naśladowcy, ok. 1590, kolekcja prywatna.
Portret Jana Tomasza Drohojowskiego autorstwa Leandro Bassano
Jan Tomasz Drohojowski (1535-1605) z Drohojowa k. Przemyśla był synem Krzysztofa Drohojowskiego, szlachcica herbu Korczak, i Elżbiety Fredro. Miał pięć sióstr i dwóch braci, Kiliana i Jana Krzysztofa (zmarły przed 12 grudnia 1580 r.), sekretarza królewskiego. Studiował na uniwersytecie w Wittenberdze (wpisany 21 czerwca 1555 r.), wraz z bratem Kilianem w Tybindze, następnie sam w Bazylei w 1560 r. Dobrze wykształcony, znając francuski, włoski i łacinę, zaczął służyć królowi Zygmuntowi Augustowi. Został przez niego wysłany z misją do Włoch. Według Krzysztofa Warszewickiego (1543-1603) przywiózł królowi w darze konia konia przecudnej maści i cnoty (equum admirabilis coloris et bonitatis Regi donavit). Po powrocie został sekretarzem królewskim i w 1569 r. podpisał w tym charakterze trzy przywileje. W chwili śmierci króla przebywał w Knyszynie i zapobiegł plądrowaniu dóbr królewskich, a na sejmie w 1573 r. Jan Tomasz wzywał do ukarania winnych grabieży królewskich kosztowności.
Wkrótce potem Jan Tomasz udał się do Krakowa na uroczystości przyjęcia króla Henryka Walezego. Przebywał w Krakowie, pełniąc obowiązki sekretarza i dworzanina króla, a nawet pożyczył pewną sumę królowi Henrykowi. Następnie został wysłany na kilka misji ambasadorskich, m.in. do Francji. Był obecny przy namaszczeniu króla Henryka w Reims 13 lutego 1575 r. 2 marca 1575 r. w liście z Pragi do infantki Anny Jagiellonki donosił jej o koronacji Henryka i jego małżeństwie z Ludwiką Lotaryńską. Infantka w liście z 10 kwietnia 1575 r., pisanym z Warszawy do swojej siostry Zofii, nazywa Jana Tomasza dworzaninem króla. Po powrocie z misji w Kurlandii w 1578 r. gościł przez 5 dni w Przemyślu króla Stefana Batorego (na co wydał 911 zł) i został starostą przemyskim. Również w 1578 r. ufundował ośmioboczną kaplicę św. Tomasza (Drohojowskich) przy katedrze przemyskiej, zbudowaną w stylu renesansowym. Na postawienie jednej wieży na zamku przemyskim wydał 180 zł. Pod koniec stycznia 1579 został wysłany przez króla do Konstantynopola (Stambuł). W liście z 13 stycznia 1581 r. z Warszawy do nadwornego marszałka koronnego Andrzeja Opalińskiego (1540-1593), pan Bojanowski nazywa Jana Tomasza z włoska Gian Tomaso. W maju 1583 r. w pałacu Drohojowskich w Wojutyczach, zaprojektowanym w stylu renesansowym przez włoskiego architekta Galeazzo Appiani z Mediolanu, gościła księżniczka Gryzelda Batory, siostrzenica króla, z całym orszakiem złożonym z 500 żołnierzy piechoty i 78 konnych. W 1588 r. Jan Tomasz eskortował do Krasnegostawu arcyksięcia Maksymiliana austriackiego (1558-1618), kandydata do tronu Rzeczypospolitej, wziętego do niewoli w bitwie pod Byczyną (24 stycznia). Przed 20 grudnia 1589 r. Jan Tomasz został mianowany referendarzem koronnym, gdyż list króla Zygmunta III z tej daty nadaje mu już ten tytuł. Karierę ułatwiały mu więzy rodzinne z Janem Zamoyskim, hetmanem wielkim koronnym, który w 1589 roku powierzył mu opiekę nad synem Tomaszem. Zaprzyjaźnił się z Mikołajem Herburtem (1524-1593), kasztelanem przemyskim i poślubił jego córkę Jadwigę. Z tego małżeństwa miał syna, Mikołaja Marcina Drohojowskiego, najprawdopodobniej urodzonego pod koniec lat 80. XVI w. (przegrywa on proces w 1613 r., a w 1617 r. sprzedał dobra Rybotycze Mikołajowi Wolskiemu (1553-1630)). Jan Tomasz zmarł na zamku przemyskim 12 listopada 1605 roku w wieku 70 lat. Portret szlachcica w czarnym, francuskim stroju, podszytym futrem autorstwa Leandro Bassano, został ofiarowany Muzeum Narodowemu w Sztokholmie w 1917 roku. Arystokratyczny ton tego portretu podkreśla pionowość postaci, jego poza i rękawiczki. Data w lewym górnym rogu płótna nie została dodana zbyt umiejętnie, można więc przypuszczać, że została dodana później przez właściciela lub na jego prośbę, nie przez oryginalnego malarza. Według tej inskrypcji po łacinie mężczyzna miał 53 lata w czerwcu 1588 r. (AET . SVAE . / LIII / MĒS . VI / 1588), dokładnie tak samo jak Jan Tomasz Drohojowski. Poniżej znajduje się jeszcze inna data po łacinie: 27 marca (27 mês martij), która może być datą urodzenia syna Jana Tomasza, Mikołaja Marcina. Ubiór i poza oraz rysy twarzy mężczyzny do złudzenia przypominają portret brata Jana Tomasza, Jana Krzysztofa (zm. 1580), sekretarza królewskiego, w katedrze przemyskiej. Portret ten, powstały w pierwszej połowie XVIII wieku, jest kopią innego wizerunku i jest pendantem do portretu jego brata Jana Tomasza, który jako starosta (capitaneus) przemyski, urząd administracyjno-wojskowy, został przedstawiony w zbroi i trzymając topór.
Portret Jana Tomasza Drohojowskiego (1535-1605), starosty przemyskiego w wieku 53 lat autorstwa Leandro Bassano, 1588, Muzeum Narodowe w Sztokholmie.
Portret Zygmunta III Wazy w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretto
Po śmierci Stefana Batorego w grudniu 1586 roku, kiedy 63-letnia, wybrana królowa Anna Jagiellonka, mogła wreszcie samodzielnie rządzić, była najprawdopodobniej zbyt chora i zbyt zmęczona, by to zrobić. Poparła kandydaturę swojej siostrzenicy Anny oraz siostrzeńca Zygmunta, dzieci jej ukochanej siostry Katarzyny, królowej Szwecji, na kandydatów w następnej elekcji. Zygmunt został wybrany na władcę Rzeczypospolitej 19 sierpnia 1587 r.
Wychowanemu w protestanckiej Szwecji, gdzie Flamand Domenicus Verwilt i Holender Johan Baptista van Uther z ich sztywnym realizmem byli głównymi portrecistami na dworze jego ojca i jego poprzednika, „zdegenerowany” i frywolny styl Wenecjan nie bardzo przypadł do gustu, przynajmniej na początku. Choć zamawiał obrazy w Wenecji, wszystkie najprawdopodobniej zniszczone, źródła nie wspominają o portretach. Wspierał także Marcina Kobera, wykształconego w Niemczech malarza śląskiego, jako swojego głównego portrecistę nadwornego. To zatem jego ciotka Anna Jagiellonka mogła zamówić dla niej samej oraz jej włoskich przyjaciół serię portretów swojego podopiecznego u Tintoretta. Portret młodego mężczyzny o blond włosach, ubranego w obcisły czarny dublet w Muzeum Sztuki w El Paso, jest bardzo podobny do innych znanych portretów króla, zwłaszcza do jego wizerunku w hiszpańskim stroju autorstwa Jakoba Troschela z około 1610 roku (Uffizi we Florencji) oraz jego wizerunku trzymającego rękę na mieczu, przypisywanego Filipowi Holbeinowi II, z ok. 1625 r. (Zamek Królewski w Warszawie). Chronologicznie portret ten doskonale pasuje do znanych podobizn króla: portret jako dziecko w wieku 2 lat z 1568 roku (AETATIS SVAE 2/1568), wykonany przez Johana Baptistę van Uthera jako prezent dla jego ciotki (Wawel), jako księcia Finlandii w wieku 18 lat (AETATIS SVAE XVIIII), konsekwentnie z 1585 r., również stworzony przez van Uthera w Szwecji (Uffizi), następnie omawiany portret autorstwa Tintoretto z ok. 1590 r., gdy miał 24 lata i był już w Polsce, a potem miniatura w wieku 30 lat (ANNO AETATIS XXX) z ok. 1596 r. autorstwa warsztatu Marcina Kobera lub naśladowcy (Muzeum Czartoryskich). Obraz był sygnowany na kolumnie (AETATIS…X…TORET), obecnie napis w większości zatarty. Lewa ręka modela wygląda jakby opierała się na szpadzie przy pasie, jednak nie ma tam żadnego przedmiotu. Był on zapewne mniej widoczny na rysunku lub miniaturze przesłanej do Tintoretta, stąd, nieco dziwacznie, pozostawił on rękę w powietrzu, co świadczy o tym, że modela nie było w pracowni malarza. Zapomnienie o tak ważnym przedmiocie w XVI-wiecznym męskim malarstwie portretowym mogło być także wynikiem pośpiechu w realizacji jakiegoś wielkiego zamówienia królewskiego. Dopiero w 1600 roku Zygmunt otrzymał Order Złotego Runa, na podstawie którego zidentyfikowano niektóre jego portrety. Jest wysoce prawdopodobne, że obraz przedstawiający Chrzest Chrystusa przez Jana Chrzciciela w Muzeum Narodowym w Warszawie, namalowany w tym czasie przez Domenico Tintoretto (po 1588 r.), również powstał na zamówienie Anny. Został on przekazany Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie przez Piotra Fiorentiniego w 1858 roku, a następnie zakupiony przez Muzeum. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, zatem urodzony w Wilnie Fiorentini, który później mieszkał w Krakowie i Warszawie, mógł go nabyć w Polsce lub na Litwie. Anna zajmowała się upiększaniem głównego kościoła Warszawy - Katedry Św. Jana Chrzciciela, a także zbudowała 80-metrowy korytarz (kryte przejście) łączący Zamek Królewski z Katedrą.
Portret Zygmunta III Wazy w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1590 r., El Paso Museum of Art.
Chrzest Chrystusa autorstwa Domenico Tintoretto, po 1588, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret królewny Anny Wazówny w stroju hiszpańskim autorstwa Domenico Tintoretto
Około 1583 r., po śmierci matki, Anna Wazówna, podobnie jak jej ciotka Zofia Jagiellonka w 1570 r., przeszła na luteranizm. Już w 1577 r. dyplomacja papieska zaproponowała jej małżeństwo z arcyksięciem austriackim Maciejem lub Maksymilianem.
Przybyła do Polski w październiku 1587 r. na koronację brata i pozostała do 1589 r., kiedy to towarzyszyła Zygmuntowi podczas spotkania z ich ojcem królem Janem III w Rewalu, a następnie udała się z nim do Szwecji. Anna wróciła do Polski na ślub Zygmunta z Anną Habsburżanką w maju 1592 roku. Kiedy zaledwie kilka miesięcy później, 17 listopada 1592 roku, zmarł Jan III, Zygmunt był gotów abdykować na rzecz arcyksięcia Ernesta austriackiego, który miał poślubić jego siostrę Annę. Miało to również ułagodzić Habsburgów, którzy przegrali już w dwóch elekcjach królewskich. Arcyksiążę Ernest, syn cesarza Maksymiliana II i Marii Hiszpańskiej, wraz z bratem Rudolfem (cesarzem od 1576 r.) kształcił się na dworze swego wuja Filipa II w Hiszpanii. Aby zapowiedzieć ten zwrot w polityce kraju, w którym Anna Wazówna stała się punktem centralnym, jej ciotka zamówiła prawdopodobnie serię portretów swojej siostrzenicy. Portret Domenico Tintoretto z kolekcji księcia Chigi w Rzymie, obecnie w Muzeum Isabelli Stewart Gardner w Bostonie, przedstawia kobietę w czarnej saya, hiszpańskiej sukni dworskiej z lat 90. XVI wieku, podobnej do tej widocznej na portrecie infantki Izabeli Klary Eugenii autorstwa Sofonisby Anguissola w Muzeum Prado z ok. 1597 r. Jednak biała kryza, mankiety oraz jej złoty naszyjnik zdecydowanie nie są w stylu hiszpańskim, są bardziej środkowoeuropejskie i bardzo podobne do strojów widocznych na portretach Katarzyny Ostrogskiej z 1597 r. w Muzeum Narodowym w Warszawie oraz Korony Welser autorstwa Abrahama del Hele z 1592 r. w zbiorach prywatnych, nie są one weneckie. Rysy twarzy kobiety są takie same jak na portrecie Anny Wazy z ok. 1605 roku i jej miniaturach z lat 90. XVI wieku zidentyfikowanych przeze mnie. Książka na stole obok to zatem Biblia protestancka, opublikowana w małym formacie octavo, a krajobraz z rzekami i zalesionymi wzgórzami jest zatem, jak Tintoretto wyobrażał sobie jej ojczystą Szwecję. Portret mężczyzny z rudą brodą z tego samego okresu w Muzeum Narodowym w Warszawie, przypisywany warsztatowi Tintoretta jest niemal identyczny w kompozycji, technice i wymiarach. Trzyma on podobną książkę. Jest więc ważnym urzędnikiem dworu królewskiego. Królewski sekretarz od 1579 r. i zagorzały kalwinista Jan Drohojowski (zm. 1601) idealnie pasuje do tego opisu. Od 1588 r. był on także kasztelanem sanockim, a więc jednym z najpotężniejszych protestantów w kraju. Drohojowski był synem propagatora kalwinizmu Stanisława Drohojowskiego. Jego matka Ursula Gucci (zm. 1554), zwana także Urszulą Karłowną, również była protestantką. Była ona damą dworu królowej Bony i córką Carla Calvanusa Gucci (zm. 1551), kupca i kontrahenta, który przybył do Krakowa w orszaku królowej Bony i został później żupnikiem ziem ruskich.
Portret królewny Anny Wazówny w stroju hiszpańskim autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1592 r., Muzeum Isabelli Stewart Gardner w Bostonie.
Portret Jana Drohojowskiego, kasztelana sanockiego z warsztatu Domenico Tintoretta, ok. 1592 r., Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portrety Anny Habsburżanki i Anny Wazówny autorstwa Sofonisby Anguissoli
W 1586 roku królowa Anna Jagiellonka, aby wzmocnić szanse siostrzeńca w elekcji królewskiej, zaproponowała małżeństwo Zygmunta i Anny Habsburżanki (1573-1598). Habsburgowie mieli silne wpływy w Rzeczypospolitej, a ich roszczenia do tronu popierała część szlachty. Ze względu na niestabilność polityczną i dążenie Arcyksięcia Maksymiliana Habsburga do korony polskiej rodzice Anny woleli poślubić ją z Henrykiem, księciem Lotaryngii.
Plany wznowiono w 1590 roku, kiedy zerwano zaręczyny Anny z księciem Lotaryngii. W kwietniu 1592 r. zaręczyny z Zygmuntem uroczyście obchodzono na dworze cesarskim w Wiedniu. Mimo sprzeciwu szlachty Zygmunt i 18-letnia Anna pobrali się per procura w Wiedniu 3 maja 1592 r. Do Polski Anna przyjechała z matką arcyksiężną Marią Anną Bawarską i orszakiem liczącym 431 osób. Młody król przywitał swoją żonę w towarzystwie „starej królowej” Anny Jagiellonki i swojej siostry królewny Anny Wazówny w Pałacu w Łobzówie pod Krakowem, gdzie rozstawiono cztery namioty udekorowane w tureckim stylu na ucztę. Młoda królowa otrzymała bogate dary, m.in. „kanak [naszyjnik] z wielkiemi dyjamenty i rubinami u niego pereł uryjańskich, które zowią Bezary 30” od króla, „łańcuch z pereł uryjańskich i kanak dyjamentowy, i dwa krzyżyki, jeden rubinowy, drugi diamentowy” od „starej królowej” oraz „kanak z krzyżykiem z rubinów i diamentów z jednego przypięty” od królewny Anny. Również „poseł od Panów Weneckich” przywiózł dary o wartości 12 000 florenów. Hiszpańskie koneksje Anny Habsburżanki stały się bardzo ważne wkrótce po jej przybyciu, gdy po śmierci ojca Zygmunt wyjechał do Szwecji i był gotów abdykować na rzecz arcyksięcia Ernesta austriackiego, który miał poślubić jego siostrę Annę Wazównę. Dwa wizerunki Anny autorstwa Marcina Kobera z około 1595 roku zostały później wysłane do książąt Toskanii (zarówno Francesco I, jak i Ferdynand I byli pół-Hiszpanami z urodzenia, za pośrednictwem matki Eleonory z Toledo). Trzy miniatury i portret, wszystkie w stylu Sofonisby Anguissola, można datować na powstałe w mniej więcej w tym czasie. Jedna z miniatur z kolekcji Harrachów w zamku Rohrau w Austrii, prawdopodobnie zaginęła, identyfikowana jako wizerunek Anny Habsburżanki, przedstawia de facto Annę Wazównę z zawieszeniem z orłem. Drugi w Galerii Uffizi (olej na miedzi, 9,1 x 7,3 cm, Inv. 1890, 8920, Palatina 650) przedstawia Wazównę w bardziej północnym stroju. Tej drugiej miniaturze towarzyszy bardzo podobna miniatura damy w hiszpańskim stroju z naszyjnikiem z cesarskim orłem (olej na miedzi, 6,4 x 4,9 cm, Inv. 1890, 8919, Palatina 649), jest to wizerunek Anny Habsburżanki, młodej królowej Polski i krewnej cesarzy rzymskich oraz króla Hiszpanii. Portret autorstwa Sofonisby z prywatnej kolekcji we Włoszech (olej na płótnie, 61 x 50,5 cm, sprzedany z tą atrybucją 1 października 2019 r.), przedstawiający jasnowłosą damę z ciężkim złotym naszyjnikiem, jest bardzo podobny do innych wizerunków królowej Anny Habsburżanki, zwłaszcza jej portretu krakowskiego, najprawdopodobniej autorstwa Jana Szwankowskiego (Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego) i rycin autorstwa Andreasa Luininga (Muzeum Narodowe w Warszawie) i Lamberta Cornelisa (Muzeum Czartoryskich w Krakowie). Miniatura mężczyzny z kolekcji książąt Infantado w Madrycie (olej na miedzi, Archivo de Arte Español - Archivo Moreno, 01784 B), namalowana w stylu Sofonisby Anguissoli, przedstawia mężczyznę w stroju wschodnim. Strój ten jest bardzo podobny do tych widocznych na miniaturze z polskimi jeźdźcami z „Kriegsordnung” (Ordynacji Wojskowej) Alberta Hohenzollerna, powstałej w 1555 r. (Berlińska Biblioteka Państwowa) oraz na portrecie Sebastiana Lubomirskiego (1546-1613), powstałym ok. 1613 (Muzeum Narodowe w Warszawie). Rysy twarzy mężczyzny przypominają miniaturę Zygmunta III Wazy (Bayerisches Nationalmuseum) i jego portret autorstwa Marcina Kobera (Kunsthistorisches Museum), oba wykonane w latach 90. XVI wieku. W tej samej kolekcji książąt Infantado znajduje się również miniatura przypisywana Jakobowi de Monte (Giacomo de Monte) z tego samego okresu, przedstawiająca teściową króla arcyksiężnę Marię Annę Bawarską (1551-1608), a także jej miniatura autorstwa Sofonisby z około 1580 r. (olej na miedzi, 01616 B), miniatura cesarza Rudolfa II (olej na desce, 01696 B) oraz autoportret Sofonisby w stroju hiszpańskim (olej na płótnie, 01588 B). Wszystkie miniatury prawdopodobnie pierwotnie należały do hiszpańskiej kolekcji królewskiej.
Portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1592, zbiory prywatne.
Miniaturowy portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) w stroju hiszpańskim autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1592, Galeria Uffizi we Florencji.
Miniaturowy portret królewny Anny Wazówny (1568-1625) autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1592, Galeria Uffizi we Florencji.
Miniaturowy portret królewny Anny Wazówny (1568-1625) z zawieszeniem z orłem autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1592, Zamek Rohrau.
Miniaturowy portret króla Zygmunta III Wazy w stroju polskim autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1592, kolekcja książąt Infantado w Madrycie.
Portrety Zygmunta Batorego w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretto
Po nieudanych planach scedowania tronu Rzeczypospolitej na arcyksięcia Ernesta, gdyż żaden monarcha nie mógł tego zrobić bez zgody sejmu, Stolica Apostolska zaproponowała małżeństwo królewny Anny Wazówny z Zygmuntem Batorym, którzy mogli rządzić Rzecząpospolitą podczas nieobecności króla (Zygmunt III wyjechał do Szwecji w 1593 r.).
Zygmunt był bratankiem króla Stefana Batorego, który 1 maja 1585 r. potwierdził jego pełnoletność, rozwiązując radę dwunastu szlachciców, którzy rządzili Siedmiogrodem w jego imieniu i uczynił Jánosa Ghyczy jedynym regentem. Po śmierci wuja w 1586 r. Zygmunt był jednym z kandydatów do tronu Rzeczypospolitej. Znał on łacinę i włoski, a w 1592 r. na swoim dworze w Alba Julia miał liczne grono włoskich muzyków, m.in. Giovanni Battista Mosto, Pietro Busto, Antonio Romanini czy Girolamo Diruta. Latem 1593 udał się w przebraniu do Krakowa, aby rozpocząć pertraktacje w sprawie małżeństwa z Anną Wazówną. Być może z tej okazji albo dwór polski, albo sam Zygmunt zamówili u Domenico Tintoretta serię portretów. Nie wiadomo, dlaczego negocjacje zakończyły się niepowodzeniem, prawdopodobną przyczyną mógł być jego homoseksualizm. Elity prawdopodobnie obawiały się kolejnego frywolnego "Walezego", który po kilku miesiącach ucieknie z kraju lub to Anna odmówiła poślubienia go. Jednak trzy lata później, w sierpniu 1595 r., Zygmunt poślubił Marię Krystynę Austriaczkę, siostrę Anny Habsburżanki (1573-1598), stając się tym samym szwagrem króla Polski. Uznano to za duży sukces polityczny, ale Zygmunt odmówił skonsumowania małżeństwa. Latem 1596 wysłał swojego spowiednika Alfonso Carrillo do Hiszpanii. Jezuita poprosił Filipa II o pomoc finansową, a także Order Złotego Runa dla Zygmunta. Król obiecał Carrillo, oprócz 80 000 dukatów pomocy i przyznania wysokiego odznaczenia, pomoc dyplomatyczną dla Polski. 21 marca 1599 r. Zygmunt formalnie zrzekł się tronu książęcego otrzymując w zamian księstwa opolskie i raciborskie i w czerwcu wyjechał z Siedmiogrodu do Polski. 17 sierpnia 1599 papież Klemens VIII rozwiązał jego małżeństwo. Młody mężczyzna w kryzie z lat 90., znany z serii portretów autorstwa Domenico Tintoretta, jego warsztatu oraz autorstwa włoskiego malarza, bardzo przypomina Zygmunta Batorego, który miał 21 lat w 1593 roku. Na jednej z wersji, w Kassel, widnieje napis ANNO SALVTIS / .M.D.L.X.X.X.V. (W roku Zbawienia 1585) na liście leżącym obok niego na stole, jest to list od wuja Zygmunta, króla Polskiego Stefana, potwierdzający jego prawa do Siedmiogrodu, a tym samym jego roszczenia do królewskiego dziedzictwa. Drugi w prywatnej kolekcji w Marburgu nosi napis TODORE del SASSO / CIAMBERLANO / AETATIS SVAE XXXVI z wizerunkiem klucza, identyfikując tym samym modela jako szambelana Todore del Sasso, lat 36, jednak żaden taki człowiek nie jest potwierdzony w źródłach, zwłaszcza jako posiadacz Orderu Złotego Runa znanego z tylu portretów, napis musi być fałszywy. Nie może to być także książę Urbino, Francesco Maria II della Rovere, bo wizerunek nie pasuje do jego rysów, a książę miał swojego wykwintnego nadwornego malarza Federico Barocciego. Kolejny portret ze szwedzkiej kolekcji królewskiej autorstwa warsztatu Domenico znajduje się w Sztokholmie. Prawdopodobnie został wysłany do Zygmunta III, gdy przebywał w Szwecji. Jest też inna wersja, ale autorstwa innego malarza, w Meksyku. Obraz jest przypisywany Giovanniemu Battista Moroni lub Domenico Tintoretto, a więc jest bliski stylistycznie, malarce urodzonej w Cremonie, Sofonisbie Anguissola, nadwornej malarce monarchów hiszpańskich. Wizerunek jest bardzo podobny do poprzednich portretów, dodano tylko hiszpański Order Złotego Runa. Został zatem zamówiony przez dwór polski lub samego Zygmunta ok. 1596 r. na podstawie wizerunku z 1593 r. Batory został przedstawiony w stroju węgierskim w Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo … autorstwa Cesare Vecellio (Habito del Prencipe di Transiluania / Dacię Principis ornatus, s. 407), wydanym w Wenecji w 1598 r. (Biblioteka Czartoryskich w Krakowie), po wizerunku króla Zygmunta III Wazy (Rè di Polonia / Poloniae Rex, s. 346) i sułtana Murada III (Svltan A Mvrhat, s. 358).
Portret Zygmunta Batorego, księcia Siedmiogrodu w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1593 r., Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.
Portret Zygmunta Batorego, księcia Siedmiogrodu w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretta lub warsztatu, ok. 1593 r., Muzeum Narodowe w Sztokholmie.
Portret Zygmunta Batorego, księcia Siedmiogrodu w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretta lub warsztatu, ok. 1593 r., zbiory prywatne.
Portret Zygmunta Batorego, księcia Siedmiogrodu w młodym wieku, autorstwa kręgu Giovanniego Battisty Moroniego, najprawdopodobniej Sofonisby Anguissola według oryginału Domenico Tintoretto, ok. 1596, Museo Nacional de San Carlos w Meksyku.
Portret Agnieszki Tęczyńskiej jako świętej Agnieszki autorstwa Francesco Montemezzano
W październiku 1594 r., mając zaledwie 16 lat, najstarsza córka wojewody krakowskiego Andrzeja Tęczyńskiego i córki wojewody bełskiego Zofii z Dembowskich poślubiła wdowca Mikołaja Firleja, wojewodę krakowskiego od 1589 roku. Wesele z udziałem pary królewskiej miało miejsce w „Malowanym Dworze” Tęczyńskich w Krakowie, podarowanym później karmelitom bosym (1610). Pan młody, wychowany w kalwinizmie, potajemnie przeszedł na katolicyzm podczas podróży do Rzymu w 1569 roku. Studiował w Bolonii.
Agnieszka urodziła się w luksusowym zamku Tenczyn pod Krakowem 12 stycznia 1578 roku jako czwarte dziecko. Oboje jej rodzice zmarli w 1588 r. i prawdopodobnie od tego momentu wychowywała się na dworze królowej Anny Jagiellonki. W 1593 r. towarzyszyła parze królewskiej Zygmuntowi III i jego żonie Annie Habsburżance w podróży do Szwecji. Przez pewien czas spowiednikiem Tęczyńskiej był jezuita Piotr Skarga. Po śmierci męża w 1601 roku zajęła się wychowaniem dzieci, administrowaniem ogromnym majątkiem oraz zaangażowała się w działalność filantropijną i charytatywną. Owdowiała Tęczyńska popadła w dewocję. Zmarła w Rogowie 16 czerwca 1644 r. w wieku 67 lat i została pochowana w krypcie przy wejściu do ufundowanego przez siebie kościoła w Czernej. Na zachowanych obrazach, ofiarowanych do różnych klasztorów, przedstawiona jest w stroju owdowiałej damy lub w habitach benedyktyńskich, jak na portrecie en pied w Muzeum Czartoryskich w Krakowie z ok. 1640 r. (MNK XII-371), wykonanym przez krąg nadwornego malarza królewskiego Petera Danckertsa de Rij czy na portrecie w 3/4 długości w Muzeum Narodowym w Warszawie, wykonanym przez Jana Chryzostoma Proszowskiego w 1643 roku (129537 MNW). Ten ostatni portret, bardzo włoski w stylu, inspirowany był najprawdopodobniej portretem królowej Anny Jagiellonki autorstwa Sofonisby Anguissoli. Portret w Muzeum Sztuk Pięknych w Houston (olej na płótnie, 86,4 x 74,9 cm, BF.1982.14) przedstawia damę z barankiem, atrybutem św. Agnieszki, patronki dziewcząt, czystości i dziewic. „W okresie renesansu kobiety, które wkrótce miały wyjść za mąż, często utożsamiały się z tą świętą, ponieważ Agnieszka wolała umrzeć niż poślubić mężczyznę, którego nie kochała”, według katalogu MFAH. Trzyma ona w ręku książkę katolicką, prawdopodobnie tom „O prawdzie wiary katolickiej” św. Tomasza z Akwinu (Incipit liber primus de veritate catholicae fidei contra errores gentilium). Krzak róży jest w tym kontekście symbolem Maryi Dziewicy i mesjańskiej obietnicy chrześcijaństwa ze względu na jego ciernie (wg James Romaine, Linda Stratford, „ReVisioning: Critical Methods of Seeing Christianity in the History of Art”, 2014, s. 111). Twarz kobiety jest bardzo podobna do wizerunków Agnieszki Tęczyńskiej, później Firlejowej z ostatniej dekady jej życia, oraz portretu jej siostrzeńca, Stanisława Tęczyńskiego w stroju polskim, stworzonego przez weneckiego malarza działającego w Rzeczypospolitej, Tommaso Dolabellę. Portret znajdował się w kolekcji von Dirksena w Berlinie przed 1932 r. i jest bardzo zbliżony stylistycznie do portretów królowej Anny Jagiellonki pędzla Francesco Montemezzano (zm. po 1602), ucznia i naśladowcy Paolo Veronese.
Portret Agnieszki Tęczyńskiej jako świętej Agnieszki autorstwa Francesco Montemezzano, ok. 1592-1594, Muzeum Sztuk Pięknych w Houston.
Portrety królowej Anny Jagiellonki autorstwa pracowni Alessandro Maganzy i Sofonisby Anguissoli
Nowy styl życia pojawił się w Rzeczypospolitej wraz z przybyciem ze Szwecji nowego młodego króla Zygmunta III wraz z siostrą i dworzanami. Jednak na swoim dworze w Warszawie sędziwa królowa Anna Jagiellonka nadal faworyzowała Włochów i włoską kulturę. Od około 1590 r. jej osobistym lekarzem był Vincenzo Catti (lub Cotti) z Vicenzy, aptekarzem Angelo Caborti z Otranto, zwany Andziołem, nobilitowany w 1590 r. i nagrodzony przez Zygmunta III majątkiem na Żmudzi, ogrodnikiem Lorenzo Bosetto (Bozetho), a rzeźbiarzem Santi Gucci. Dnia 5 maja 1594 roku królowa zawarła w Warszawie umowę „z Santym Guczym Florentinem, murarzem naszym” celem ,,zrobienia grobu króla JMci Stefanowi”. W źródłach nie ma wzmianki o malarzach, co wskazuje, że prawdopodobnie wszystkie obrazy, łącznie z portretami, powstawały na zamówienie w warsztatach zagranicznych lub w Gdańsku, który stał się głównym ośrodkiem handlowym Rzeczypospolitej. Kiedy w sierpniu 1590 roku do Polski przybył Riccardo Riccardi, poseł wielkiego księcia Toskanii, Anna powitała go serdecznie i przekazała listy polecające władzom Gdańska, aby ułatwić zakup zboża dla Włoch (wg „Anna Jagiellonka” Marii Boguckiej, s. 155).
Przybysze z Włoch szerzyli w tolerancyjnej Rzeczypospolitej kontrreformację, która zyskała popularność na dworze Anny. Pewnego razu do kraju przybyło dwóch ojców kapucynów, Francesco i Camillo, z zamiarem założenia klasztoru w Polsce. Przedstawiali oni listy polecające od arcyksięcia Ferdynanda II (1529-1595) oraz rekomendacje od wielu biskupów i opatów. Twierdzili, że należą do pierwszych rodzin weneckich, Cornaro i Contarina, dlatego wszędzie byli mile widziani. Głosili kazania, zbierali datki i rozdawali relikwie Krzyża Świętego, które rzekomo mieli od kardynała Farnese, ale jednocześnie zachowywali się wyjątkowo nieprzyzwoicie, a nawet wywoływali publiczne skandale. Podczas audiencji u królowej jeden z nich rozebrał się, żeby pokazać, jak wychudził go post, dlatego Anna musiała odwrócić twarz – jak relacjonuje Alberto Bolognetti (1538-1585), nuncjusz papieski w Rzeczypospolitej (od 12 kwietnia 1581 r. do kwietnia 1585 r.). Bolognetti nakazał ich uwięzić i tymczasowo umieścić w klasztorze Bernardynów w Warszawie. Wkrótce wyznali, że uciekli z prowincji weneckiej. Odwiedził ich rodak, lekarz królewski, luteranin Niccolò Buccella, który namawiał ich do ucieczki (za „Sprawozdania z posiedzeń Towarzystwa Naukowego Warszawskiego …”, tomy 28-30, s. 40). Wielu Włochów nawracało się w Rzeczypospolitej, jak na przykład brat Hieronim (Girolamo) Mazza, wenecki ksiądz, który porzucił habit i poślubił kobietę, z którą miał dwoje dzieci, syna i córkę, i został administratorem Poczty Królewskiej Montelupich w Krakowie (za „Przeglądem Poznańskim…”, tom 27, s. 205). Jest on autorem poematu Epithaphium Ioannis Cochanovii z 1584 roku. Anna, podobnie jak jej rodzeństwo i matka, kochała luksus, a przedmioty, które posiadała lub które ofiarowywała, pochodziły z najlepszych warsztatów lokalnych i zagranicznych. W 1573 roku zamówiła zawieszenie w którym był „szmaragd wielki, rubin mniejszy, dwa diamenty maluśkie, szafir maluśki i rubin maluśki”. Katedrze na Wawelu ofiarowała wiele wykwintnych paramentów i szat liturgicznych wykonanych z bogatych tkanin włoskich. Na majówkę w swoim majątku w Ujazdowie w 1579 r. jechała bogatą szkarłatną karocą wybitą wewnątrz złotogłowem i z ośmioma końmi tarantowatemi (maść tarantowata z plamami lamparta) (wg listu nuncjusza Giovanniego Andrei Caligari do kardynała Como z 2 maja 1579 r.). Do mauzoleum rodowego – Kaplicy Zygmuntowskiej ofiarowała duże ilości srebrnych przedmiotów, jak np. w 1586 r. „parę ampuł srebrnych złocistych” z polskim orłem i jej monogramem A, w 1588 r. srebrne świeczniki z jej herbem, w 1589 r. przysłała z Warszawy srebrny dzwonek z polskim orłem i swoim monogramem, a w 1596 r., na krótko przed śmiercią, ofiarowała srebrny pulpit z orłem i literą A oraz tekstem wokół herbu: Anna Jagiellonia D.G. Regina Poloniae M.D. Lituaniae. Portret królowej znajdujący się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 103,3 x 77,5 cm, MP 5323) znajdował się w XIX wieku w Pałacu w Wilanowie w Warszawie. Uważa się, że jest to wariant portretu Anny, także z pałacu w Wilanowie (Wil.1160), przypisywanego Marcinowi Koberowi, wykonanego najprawdopodobniej w 1595 r., za który zapłacono mu 14 florenów i 24 grosze na podstawie pokwitowania za trzy portrety Anny Jagiellonki, Zygmunta III i jego żony Anny Habsburżanki. Królową przedstawiano jako założycielkę i opiekunkę Bractwa Św. Anny, założonego w 1578 r. przy warszawskim kościele bernardynów św. Anny, ze złotym dystynktorium bractwa (wprowadzonym w 1589 r. po zatwierdzeniu przez papieża Sykstusa V) w postaci złotego medalionu z wizerunkiem św. Anny i napisem SANCTAE ANNAE SOCIETATIS. Styl tego obrazu jest bardzo wenecki i przypomina wizerunek męża Anny, Stefana Batorego, w pałacu w Wilanowie (Wil.1163) oraz portret jej przyjaciółki Bianki Cappello (1548-1587), wielkiej księżnej Toskanii (zbiory prywatne), oba autorstwa Alessandro Maganzy lub jego pracowni. Portret królowej na Zamku Królewskim w Warszawie (olej na płótnie, 97,5 × 87,5 cm, ZKW 64) najbliższy jest dziełom przypisywanym Sofonisbie Anguissoli i jej warsztatowi, jak np. „Troje dzieci z psem” (Corsham Court w Wiltshire), portret infantki Joanny Austriaczki (1535-1573) (zbiory prywatne), a zwłaszcza portret Don Carlosa, księcia Asturii (1545-1568), syna Filipa II hiszpańskiego (Muzeum Sztuk Pięknych Asturii w Oviedo). Obraz ten pochodzi z kolekcji Pałacu Schleissheim koło Monachium w Bawarii i został podarowany muzeum w 1973 roku przez rząd Niemiec Zachodnich. W XVI i XVII wieku Sarmaci zrobili znacznie więcej niż tylko posiadanie odrębnego narodowego warsztatu czy szkoły malarskiej, wspierali finansowo najwybitniejszych artystów Europy, a ich wizerunki zdobią największe muzea i zbiory na świecie.
Portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) jako wdowy, autorstwa warsztatu Alessandra Maganzy, ok. 1595, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) jako wdowy, autorstwa warsztatu Sofonisby Anguissoli, ok. 1595, Zamek Królewski w Warszawie.
Portret Andrzeja Kochanowskiego autorstwa Sofonisby Anguissoli
„Słynnemu z urodzenia i cnót własnych panu Andrzejowi Kochanowskiemu, synowi Dobiesława, dziedzicowi Gródka, człowiekowi odznaczającemu się w życiu wielkimi darami Bożymi jako to mądrością, pilnością, umiarkowaniem, pobożnością względem Pana Boga, łaskawością względem przyjaciół, niezmierną szczodrobliwością względem ubogich, który gdy z wielkim smutkiem i boleścią swych krewnych i ludzi zacnych, mając lat 54 życie swe zakończył dnia 24 marca 1596 r. w tym kościele, który imieniu i chwale Boga wystawił, według obrządku kościoła katolickiego, którego zasady w życiu zawsze wyznawał, został pochowany. Obecny pomnik, jako dowód miłości, wzniósł mu pan Andrzej Kochanowski, bratanek, syn Jana, Podstarości Stężycki” – głosi łacińska inskrypcja na późnorenesansowym drewnianym epitafium w kościele parafialnym w Gródku koło Zwolenia i Radomia na Mazowszu. Kościół ufundował wspomniany Andrzej z Opatek (de Opatki), syn Dobiesława, dziedzica na Gródku i Zawadzie oraz jego żona Anna Mysłowska, która dokończyła budowę i wyposażyła świątynię. Zezwolenie na budowę kościoła wydał kardynał Jerzy Radziwiłł 3 kwietnia 1593 r., a budynek był gotowy w 1595 r. Konsekracji dokonał kardynał dwa lata po śmierci fundatora w 1598 r., zaś epitafium wystawiono w 1620 r. Kościół ten został splądrowany przez Szwedów w 1657 r., złodziei w 1692 r. i ponownie w 1707 r. ze srebra i cenniejszych aparatów. Za drugim razem skradziono między innymi dwa ciernie z korony Chrystusa, oprawione w srebro, które kardynał Radziwiłł pozostawił jako dar w czasie konsekracji. Wieś została doszczętnie spalona w 1657 r. (wg „O rodzinie Jana Kochanowskiego…”, s. 161-168).
Według niektórych źródeł Andrzej z Opatek miał dwóch synów – Eremiana i Jana, według innych zmarł bezdzietnie, a jako swoich spadkobierców wskazał Kaspra, Stanisława, Andrzeja, Adama i Jerzego, bratanków. To jednak nie dziedzic na Gródku, lecz brat poety Jana Kochanowskiego (1530-1584), także Andrzej, przetłumaczył wydaną w 1590 roku Eneidę Wergiliusza oraz dzieła Plutarcha (wg „Wiadomości o życiu i pismach Jana Kochanowskiego” Józefa Przyborowskiego, s. 9-10). Młodszy brat słynnego poety urodził się przed 1537 r. i zmarł ok. 1599 r. W 1571 r. ożenił się z Zofią z Sobieszyna, córką Jana Sobieskiego, z którą miał 9 synów, z których jeden, Jan z Baryczy Kochanowski, został w 1591 r. przeniesiony przez ojca z dworu królowej w Warszawie na dwór Jana Zamoyskiego. Wieś Gródek przeszła w ręce Kochanowskich jako wiano Anny Mysłowskiej, która później poślubiła kasztelana sochaczewskiego Stanisława Plichta, a po jego śmierci Abrahama Leżeńskiego. Przychylność kardynała Radziwiłła wskazuje, że para była związana z jego wielokulturowym dworem w Krakowie, a także dworem królowej Anny Jagiellonki w pobliskiej Warszawie. Dokument wystawiony przez kardynała Annie z Mysłowskich Kochanowskiej w Stężycy w dniu 30 października 1598 r. został podpisany w obecności członków jego dworu, niektórzy z nich mają nazwiska włoskie, a nawet szkockie, jak Jan Fox (1566-1636), scholastyk skalbmierski, który studiował w Padwie iw Rzymie po 1590 r., Kosmas Venturin, sekretarz, Jan Equitius Montanus, proboszcz, Andrzej Taglia, kanonik sądecki i Jan Chrzciciel Dominik de Perigrinis z Bononii, kapelan. Portret mężczyzny i dwóch chłopców w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 80 x 66,5 cm, M.Ob.2484 MNW) jest opatrzony inskrypcją łacińską w pobliżu głowy każdego z modeli. Pierwszy napis nad głową mężczyzny wskazuje, że obraz powstał w 1596 roku i miał on 54 lata (AETATIS. 54: / ANNO 1596.), zatem urodził się w 1542 roku, starszy chłopiec po lewej miał 10 lat i zmarł w 1594 r. (AETATIS. 10: / OBIIT 1594), więc urodził się w 1584 r., zaś młodszy miał 10 lat w 1596 r. (AETATIS 10: / ANNO 1596), więc urodził się w 1586 roku. Daty dotyczące mężczyzny doskonale odpowiadają wiekowi Andrzeja Kochanowskiego z Opatek w 1596 roku i jego wizerunek bardzo przypomina zidentyfikowany przeze mnie wizerunek jego krewnego Jana autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego (Rijksmuseum Amsterdam). Chłopcy są zatem albo jego synami, bądź synami jego brata, zaś obraz powstał na krótko przed jego śmiercią lub najprawdopodobniej na zlecenie wdowy dla upamiętnienia śmierci całej trójki. Konwencja tego portretu jest bardzo zbliżona do epitafium, dodatkowo podkreślona przez pośmiertny wizerunek starszego chłopca, który powstał dwa lata po jego śmierci, jednakże został ukazany żywy i obejmując swego ojca lub wuja. Obraz można porównać do wspomnianego malowanego epitafium Andrzeja z Opatek, powstałego 24 lata po jego śmierci i przedstawiającego go śpiącego w zbroi. Opisywany obraz w Warszawie został pozyskany z Krakowa w wyniku tzw. akcji rewindykacyjnej w 1946 roku i przypisuje się go malarzowi flamandzkiemu (za „Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983” Hanny Benesz i Marii Kluk, t. 2, s. 40, poz. 817). Jego stylistyka jest jednak bardzo podobna do portretu Pięknej Nany i jej męża pędzla Sofonisby Anguissoli w tym samym muzeum (M.Ob.1079 MNW) oraz innego obrazu przypisywanego kremońskiej malarce – portretu infantki Juana de Austria z karlicą Aną de Polonia w Isabella Stewart Gardner Museum w Bostonie, zarówno pod względem dość sztywnej hiszpańskiej kompozycji, jak i techniki. Można wnioskować, że podobnie jak portrety dworskich karlic królowej Anny Jagiellonki, również ten portret stworzyła Sofonisba, która 24 grudnia 1584 poślubiła kupca morskiego Orazio Lomellino i zamieszkiwała w Genui do 1620 roku. Rodzina Lomellino utrzymywała kontakty handlowe z Polską-Litwą od drugiej połowy XV wieku. Wśród licznych nazwisk kupców włoskich, którzy w połowie XV wieku przebywali czasowo lub osiedlili się na stałe we Lwowie, stolicy województwa ruskiego, odnaleźć można najwybitniejsze nazwiska z dziejów kolonii genueńskich czy weneckich, jak wspomniani Lomellino (Lomellini), Grimaldi, Lercario i Mastropietro. Lomellini, z których jeden był Carlo admirał genueński, drugi Angelo Giovanni, podesta, czyli naczelnik Pery, utrzymują stosunki z Lindnerami we Lwowie w latach 70. XV wieku (za „Lwów starożytny”, t. 1 Władysława Łozińskiego, s. 126). Osiadła w Wenecji rodzina Sofonisby należała do patrycjatu tego miasta od 1499 do 1612 roku.
Portret Andrzeja Kochanowskiego (1542-1596) z Opatek i jego dwóch synów lub bratanków, autorstwa Sofonisby Anguissoli, 1596, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret królowej Anny Jagiellonki autorstwa Sofonisby Anguissoli
Około 1550 roku młoda malarka z Cremony Sofonisba Anguissola stworzyła swój autoportret (kolekcja prywatna) w bogatym stroju i w pozie dokładnie takiej, jaką widać na portrecie Katarzyny Habsburżanki, księżnej Mantui, a później królowej Polski. Portret Katarzyny, obecnie na zamku Voigtsberg, przypisywany jest Tycjanowi. Sofonisba albo stworzyła ten portret, brała udział w jego tworzeniu, bądź gdzieś go widziała, ponieważ Mantua jest niedaleko Cremony. Być może to Katarzyna wprowadziła ją na dwór polski, gdy w czerwcu 1553 r. poślubiła Zygmunta Augusta. W tym czasie Sofonisba stworzyła swój autoportret przy sztalugach, jeden z najlepszych jej autoportretów, który mogła wysłać na polski dwór jako próbkę swojego talentu. Ten portret znajduje się obecnie na Zamku w Łańcucie.
Portret, który wcześniej identyfikowano jako wizerunek Katarzyny Fitzgerald, hrabiny Desmond i księżnej Dorset (zm. 1625) w Knole House, jest bardzo podobny do wizerunków Anny Jagiellonki autorstwa Marcina Kobera i jego warsztatu w szatach koronacyjnych z Kaplicy Zygmuntowskiej (1587) oraz w stroju wdowim (1595) na Wawelu. Niedawno zidentyfikowano go jako portret Sofonisby Anguissola na podstawie kartki z włoskiego Szkicownika van Dycka. Inskrypcja w języku włoskim została ewidentnie dodana później, gdyż w tekście pojawia się rok 1629 (malarz przebywał we Włoszech w latach 1621-1627). Rysunek przedstawia staruszkę, podobną do tej z portretu Knole. Według inskrypcji jest to wizerunek Sofonisby, którą flamandzki malarz odwiedził w Palermo: „Portret malarki Pani Sofonisma malowany na żywo w Palermo w roku 1629, 12 lipca: w wieku 96 lat wciąż ma bardzo szybką pamięć i mózg, bardzo uprzejma” (Rittratto della Sigra. Sofonisma pittricia fatto dal vivo w Palermo l'anno 1629 li 12 di Julio: l'età di essa 96 havendo ancora la memoria et il serverllo prontissimo, cortesissima). Sofonisba zmarła jednak 16 listopada 1625 r., a według źródeł urodziła się 2 lutego 1532 r., a zatem w chwili śmierci miała 92 lata. Van Dyck był w Palermo w 1624 roku. Jeśli mógł pomylić daty życia Sofonisby, to mógł również pomylić portret Królowej Polski, wykonany przez nią około 1595 roku, który posiadała, z jej autoportretem (Keller Collection, 1610). Mógł też widzieć ten portret gdzie indziej we Włoszech, lub nawet we Flandrii lub Anglii. Portret z Knole został najprawdopodobniej pozyskany z angielskich kolekcji królewskich, jest więc wysoce prawdopodobne, że Anna przesłała królowej Elżbiecie I swój wizerunek z serii stworzonej przez Anguissolę. W lipcu 1589 r. do jej pałacu w Warszawie zakradł się angielski poseł Jerome Horsey, chcąc zobaczyć Annę: „przed oknami, przed którymi ustawiono doniczki i szeregi wielkich goździków, lewkonii, róż prowincjonalnych, słodkich lilii i innych słodkich ziół i dziwnych kwiatów, dających najbardziej pachnące, słodkie zapachy. [...] Jej Wysokość siedziała pod baldachimem z białego jedwabiu, na wielkim tureckim dywanie w fotelu tronowym, bardzo ceniona królowa, jej dwórki i damy służące przy kolacji w tej samej komnacie”. Królowa Anna rzekomo zapytała go, jak królowa Elżbieta mogła „'przelewać krew pomazańców Pańskich, królowa wspanialsza od niej, bez procesu, sądu i zgody panów królestwa, Ojca Świętego Papieża i wszystkich chrześcijańskich książąt Europy?' 'Jej poddani i parlament uważali to za konieczne, bez jej królewskiej zgody, dla jej większego bezpieczeństwa i spokoju jej królestwa, które są codziennie zagrożone'. Potrząsnęła głową z niechęcią do mojej odpowiedzi” – relacjonował Horsey. Anna zmarła w Warszawie 9 września 1596 r. w wieku 72 lat. Przed śmiercią zdołała ukończyć w Krakowie pomniki nagrobne dla siebie (1584) i męża (1595) autorstwa florenckiego rzeźbiarza Santiego Gucciego, oraz dla matki w Bari koło Neapolu (1593), stworzony przez Andrea Sarti, Francesco Zaccarella i Francesco Bernucci. Była ostatnią z Jagiellonów, dynastii rządzącej rozległymi terytoriami w Europie Środkowej od końca XIV wieku, kiedy to szlachta polska zaproponowała pogańskiemu księciu litewskiemu Jagielle poślubienie ich jedenastoletniej królowej Jadwigi i tym samym zostanie ich królem. Kontrreformacja, którą wspierała, oraz obce najazdy zniszczyły polską tolerancję i różnorodność, chciwa szlachta zniszczyła polską demokrację (Liberum veto), a najeźdźcy zamienili większość dziedzictwa kraju w kupę gruzu. Jedyny portret królowej w gnieździe Jagiellonów – Zamku Królewskim na Wawelu nabyto z kolekcji cesarskiej w Wiedniu w 1936 roku, zaledwie trzy lata przed wybuchem II wojny światowej. Został stworzony przez Kobera około 1595 roku i wysłany do Habsburgów.
Autoportret przy sztalugach autorstwa Sofonisby Anguissoli, 1554-1556, Zamek w Łańcucie.
Portret królowej Anny Jagiellonki autorstwa Sofonisby Anguissoli lub kopia autorstwa Antona van Dycka, ok. 1595 r. lub lata 20. XVII wieku, Knole House.
Portret królowej Anny Jagiellonki, rysunek Antona van Dycka według zaginionego obrazu Sofonisby Anguissola, lata 20. XVII wieku, British Museum.
Następcy Jagiellonów, Wazowie, przenieśli punkt ciężkości mecenatu artystycznego na północ, wspierając malarzy flamandzkich i holenderskich oraz nabywając luksusowe towary i sztukę w Niderlandach, ale wpływy włoskie były nadal silne. „Naród włoski, od którego otrzymaliśmy religię, literaturę, dobre sztuki i sprzęty bardziej eleganckiego życia Sarmatów, jest najbardziej zasłużony” (Natio Jtalica optime de nobis merita est, a qua religionem, literas, bonas artes, ac elegatioris vitae apparatum Sarmatae accepimus), pisał w liście z 1601 roku kanclerz wielki Jan Sariusz Zamoyski (1542-1605) do papieża Klemensa VIII.
Wielkie wpływy Włochów i kultury włoskiej w Polsce-Litwie spowodowały wzrost zainteresowania polsko-litewskimi elekcjami królewskimi na Półwyspie Apenińskim, co obecnie jest prawie całkowicie zapomniane. W 1573 roku Alfons II d'Este, książę Ferrary, wysłał słynnego poetę Giovanniego Battistę Guariniego do Polski-Litwy, aby przedstawił jego kandydaturę przed sejmem. Guarini nie sprostał swojej misji i po powrocie do Ferrary został skrytykowany za dyplomatyczną nieudolność (za „Politics and Diplomacy in Early Modern Italy ...” Daniela Frigo, s. 167). Innymi ważnymi włoskimi kandydatami w pierwszej wolnej elekcji w 1573 r. byli także Alessandro Farnese, książę Parmy i Piacenzy oraz Franciszek I Medyceusz, wielki książę Toskanii. Ten ostatni był również brany pod uwagę w trzeciej wolnej elekcji w 1587 r., kiedy to obrano syna Katarzyny Jagiellonki Zygmunta Wazę, i miał on silne poparcie. Simone Gengi z Urbino, architekt i inżynier wojskowy w służbie zmarłego króla Stefana Batorego, uważał, że spośród wielu zgłoszonych kandydatów ma on duże szanse powodzenia (...et quanto ella per parere de più principali potessi più d'ogn'altro aspirare a questa corona), jak stwierdza w liście z Rygi (dal nuovo forte di fiume Dvina) z dnia 7 stycznia 1587 r., adresowanym do wielkiego księcia i jego ambasadora na dworze cesarskim w Pradze Orazio Urbani. Prosił on również dyrektora królewskiej poczty polsko-litewskiej Sebastiana Montelupiego, aby nie szczędził wysiłków i pieniędzy, aby kurier z listami do Wielkiego Księcia jak najszybciej dotarł do Wiednia. To Montelupi listem z 18 grudnia 1586 roku zawiadomił dwór w Ferrarze o śmierci Batorego. Polecał wynająć specjalnego posłańca, ubranego w niemiecki strój i biegle władającego językiem niemieckim. Z Wiednia, za pośrednictwem ambasadora toskańskiego, listy miały trafić do Florencji. Kandydaturę władcy florenckiego poparli m.in. arcybiskup gnieźnieński Stanisław Karnkowski, wojewoda sieradzki Olbracht Łaski oraz kanclerz Jan Zamoyski. Na początku lutego 1587 r. wysłali oni do Florencji poselstwo, w skład którego wchodzili m.in. szwagier wojewody sieradzkiego Wincenty de Seve, prepozyt łaski, któremu nakazano oficjalnie zaprosić Wielkiego Księcia do wzięcia udziału w nadchodzącej elekcji. Jego kandydaturę miał rzekomo przedstawić w województwie sandomierskim sam kanclerz Zamoyski, który według Urbaniego szczerze sprzyjał Franciszkowi. Zdaniem toskańskiego dyplomaty, książęta Ferrary i Parmy mieli niewielkie szanse w nadchodzącej elekcji jako drobni i nieistotni władcy. O żywym zainteresowaniu środowiska florenckiego w Krakowie nadchodzącą elekcją świadczy list Filippo Talducciego z 7 stycznia 1587 roku, adresowany do Marco Argimoniego we Florencji, w którym wymieniając kandydatów do korony, wspomniał o wielkim księciu Toskanii, który, gdyby chciał zmobilizować odpowiednie środki finansowe, miałby szansę zostać obrany (il figliuolo del Re di Svetia, il Cardinale Batori, il Duca di Ferrara et il nostro Serenissimo Gran Duca, il quale se volessi attendere con li mezzi sapete, sarebbe cosa riuscibile. Dio lasci seguire il meglio). O aspiracjach do polskiej korony książąt Ferrary, Parmy, a nawet Sabaudii wspomina korespondencja ambasadorów Toskanii w Madrycie Bongianniego Gianfighacciego i Vincenza Alamanniego (listy z 21 lutego, 27 marca i 4 kwietnia 1587 r.) (za „ Dwór medycejski i Habsburgowie..." Danuty Quirini-Popławskiej, s. 123-126). Do tej kandydatury mógł nawiązywać portret Wielkiego Księcia, przechowywany obecnie w Pałacu w Wilanowie (Wil.1494). Najprawdopodobniej pochodzi on z serii podobnych małych portretów z Rosi koło Grodna na Białorusi, przypisywanych XVIII-wiecznej szkole włoskiej. Ten „portret mężczyzny” uważany jest za kopię Angelo Bronzino, jednakże bardzo przypomina portrety Francesco wykonane przez jego nadwornego malarza Alessandro Allori (1535-1607). Łuki triumfalne na uroczystości wjazdu króla Zygmunta III Wazy do Krakowa w 1587 r. miały być ubrane w wizerunki Jagiellonów jako przodków nowego króla. Ponieważ ich twarze były prawie zupełnie nieznane ze względu na ich dawność (Effigies enim eorum, cum plerisque fere vetustate ignotae essent), wspomniany kanclerz Zamoyski kazał je wydobyć z najstarszych pomników (ex antiquissimis quibuscumque monumentis eruerat) i opatrzyć odpowiednimi napisami. Inskrypcje te wydrukowano oddzielnie, a niektóre cytuje David Chytraeus w swojej Chronicon Saxoniae …, wydanej w Lipsku w 1593 r. (wg „Listy Annibala z Kapui …” Aleksandra Przezdzieckiego, s. 107). To dzięki wysiłkom późniejszych pokoleń zachowała się tożsamość wielu ważnych osobistości. Dodawali oni inskrypcje do obrazów, tworzyli kopie lub publikowali je jako ryciny. Na dawnych terenach Rzeczypospolitej ciągłość tę dramatycznie przerwały wojny i najazdy. Włoskie stroje, jedzenie, ogrody, muzyka, język i książki, malarstwo, rzemiosło i tańce były najpopularniejsze w Rzeczypospolitej, nawet godziny liczone były jeszcze po włosku za panowania elekcyjnego monarchy Zygmunta III Wazy - 24 godziny od zachodu słońca jednego dnia do zachodu słońca następnego dnia. W dwóch listach, prawdopodobnie z 1614 i 1615 r., Zygmunt III wyraził wdzięczność nuncjuszowi Claudio Rangoniemu za obrazy, które przysłał z Włoch. Dwa lata później, w 1617 i następnym roku, Rangoni ponownie wysłał dwa obrazy i „kilka [innych] obrazów” (alcuni quadri) królowi, a następnie królowej. Zdaniem nuncjusza król kochał malarstwo i chętnie kupował dzieła najlepszych mistrzów oraz przejawiał zamiłowanie do drogiej biżuterii oraz drogich tkanin. Król był nie tylko miłośnikiem sztuki, ale także artystą-amatorem. Co bardzo znamienne, w czasie rokoszu Zebrzydowskiego w 1606 r. był on wyszydzany przez swoich przeciwników jako „wenecysta”, który woli „w gondoli przejeżdżać się z Włochy, bogato płacąc ich błazeńskie fochy, iż wsieść na konia, wziąwszy na grzbiet zbroję” (za „Odrodzenie w Polsce…”, tom 5, red. Bogusław Leśnodorski, s. 358). Piotr Skarga, kaznodzieja nadworny Zygmunta III, w swoich „Kazaniach sejmowych”, wydanych w 1597 r. w Krakowie, metaforycznie wzywał możnowładców, by nie ograniczali dalej władzy królewskiej na rzecz bardziej habsburskiego absolutyzmu: „Przezacni Panowie! Nie czyńcie z królestwa polskiego niemieckiego rzeskiego [wolnego] miasta, nie czyńcie malowanego króla jako w Wenecyjej. Bo weneckich rozumów [mentalności] nie macie i w jednym mieście nie siedzicie” (Kazanie 6). Zbeształ też wielkie bogactwo i przepych życia szlachty, jej kosztownych strojów z aksamitu i jedwabiu, piwnic pełnych wina, pozłacanych powozów: „Patrzcie, do jakich dostatków i bogactw, i wczasów ta was matka przywiodła, a jako was ozłociła i nadała, iż pieniędzy macie dosyć, dostatek żywności, szaty tak kosztowne, sług takie gromady, koni, wozów; takie koszty, dochody pieniężne wszędzie pomnożone” (Kazanie 2), zaniedbując przy tym obronę Rzeczypospolitej: „Nikt w takim dostatku zamków i murów nie opatruje” (Kazanie 8). Podobnie jak w poprzedniej epoce, tak i w XVII wieku stroje zagraniczne nadal cieszyły się dużą popularnością wśród szlachty. Franciszek Siarczyński w swoim „Obrazie wieku panowania Zygmunta III …”, wydanym w Poznaniu w 1843 r., twierdzi, że widział „obrazy w Krakowie, w których Zebrzydowski podobny był do Sultana, Zborowski do rzymskiego rycerza, w Krośnie Stanisław Oświecim, ma cały ubiór Szweda, Tarnowski uzbrojonego Greczyna i t. p. Niesiecki opisał obraz w Topolnie Konarskiego Krzysztofa, z r. 1589, w postaci niemieckiego rycerza”. Szlachcic w hiszpańskim stroju paradnym, który brał udział w wyprawie królewicza Władysława Wazy na Moskwę w 1612 r., został wyśmiany przez innych żołnierzy: „[wracaj] do Salamanki, do Kompostelli, mospanie Hiszpan” (za „Obraz wieku panowania Zygmunta III ...”, s. 73-74). Członkowie różnych grup etnicznych Sarmacji podróżowali do różnych krajów Europy Zachodniej, przede wszystkim w interesach, gdyż kraj był dostawcą wielu ważnych towarów, ale także w celu odbycia studiów, skorzystać z cieplejszego klimatu czy dla zdrowia, odbycia pielgrzymki lub po prostu odwiedzić inne kraje. Po ukończeniu studiów na Akademii Krakowskiej lub Wileńskiej lub innych ważnych szkołach Rzeczypospolitej zwyczajem było kontynuowanie studiów za granicą, m.in. w Padwie, Bolonii, Lowanium (Leuven), Lejdzie czy Ingolstadt. Za granicą Sarmaci często przyjmowali stroje lokalne, co potwierdzają liczne źródła, jednak niektórzy decydowali się na podróż w swoich tradycyjnych strojach – najczęściej w karmazynowym żupanie, delii i kołpaku. Stroje te były często uwieczniane przez różnych artystów z Włoch, Flandrii, Holandii i Francji. Niektórzy cudzoziemcy byli także przedstawiani w strojach sarmackich, jak choćby malarz Martin Ryckaert na swoim wspaniałym portrecie namalowanym około 1631 roku przez Antona van Dycka (Muzeum Prado w Madrycie). Nicolas Lagneau (Biblioteka Narodowa Francji), Stefano della Bella, Guercino (Nationalmuseum w Sztokholmie) i Rembrandt pozostawili liczne rysunki i ryciny przedstawiające postacie ubrane w typowe stroje sarmackie. Takie ubiory można zobaczyć także na obrazach Mattii Pretiego (Muzea Kapitolińskie w Rzymie), Giuseppe Marii Galeppini (zbiory prywatne w Szwecji) i Davida Teniersa Młodszego (Luwr i Galeria Państwowa w Neuburgu). Johann Heinrich Schönfeld namalował około 1653 roku obraz pt. „Sarmaci przy grobie Owidiusza” (Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie i Royal Collection), który mógł być ilustracją jednej z wielu renesansowych relacji z wypraw w poszukiwaniu grobu poety, jak ta opisana przez Stanisława Sarnickiego w 1587 r. (Annales, sive de origine et rebus gestis Polonorum et Lituanorum, s. 73), a Philips Wouwerman w latach 1656–1668 namalował obraz przedstawiający kawalerię polsko-litewską walczącą z armią „rozbójnika Europy” w czasie potopu (National Gallery w Londynie). Zachowana poezja, powstała przed potopem, potwierdza obraz zamożnej Rzeczypospolitej, zmagającej się z różnymi problemami społecznymi, a nie kraju wyniszczonego ciągłymi wojnami i najazdami sąsiadów, walczącego o swoją niepodległość. Zbiór rękopisów poetów polskich, głównie członków wspólnoty braci polskich, zebrany w 1675 r. przez Jakuba Teodora Trembeckiego (1643-1719/1720), wydany w latach 1910-1911 przez Aleksandra Brücknera („Jakuba Teodora Trembeckiego wirydarz poetycki”, tom I), zawiera następujące wiersze nieznanych poetów: 27. Na włoską ucztę, 28. Dostatek polski, 29. Swawola polska, 165. Na stroje cudzoziemskie w Polszcze („Ledwie dziś znać Polaka, Włoszy, Francuzowie, Po dworach wielkich wszędzie”); Jana Gawińskiego z Wielomowic (ok. 1622 - ok. 1684): 215. Na Wenerę („Nierada Wenus nikogo bogaci; Ma syna golca; rada, kto jej płaci”), 262. Panna bez wstydu („I naturę twą piękną i wspaniałe zmysły, Popsowały, ma Panno, tych strojow wymysły”), 263. Dzisiejsze żony („U poganow za męże żony umierały, A dziśby i na grobie jego tańcowały”), 325. Koncept ruskiego malarza pod obrazem Judyty, ucinającej leb Holofernowi; Hieronima Morsztyna (ok. 1581 – ok. 1622): 368. Dworska choroba („Kiła, szyszki [wrzody], dymienice, Z francuskiej przyszły granice, W zantuzie [burdelu] im nocleg dano”), Jana Andrzeja Morsztyna (1621-1693): 471. Do Włocha („Przedajesz, Włochu, weneckie towary, I masz niemały pożytek z tej miary”) oraz Daniela Naborowskiego (1573-1640): 617. Do jednego hermafrodyty („Kiepeś a pyje nosisz, otoż masz oboje [Masz postać kobiecą, lecz masz kuśkę, jesteś więc i kobietą, i mężczyzną]”), 643. Na nagie obrazy w łaźni („Łaźnia tu, w łaźni nago myć się przyzwoita”). W swoim obscenicznym epigramacie o kobiecych piersiach Hieronim Morsztyn najprawdopodobniej zainspirował się włoskim pierwowzorem: „Cazzo [włoski wulgaryzm określający fallusa] w kroku pojmane nie mogło się sprawić” (wg „Poeta i piersi” Radosława Grześkowiaka, s. 18). Powszechnie uważa się, że pochodząca z Francji królowa Ludwika Maria Gonzaga wprowadziła w Polsce bardziej odważne, żeby nie powiedzieć niestosowne stroje kobiece, głównie ze względu na wyraźny kontrast między wizerunkami królowej a portretami jej poprzedniczek z dynastii Habsburgów – Cecylii Renaty, Konstancji i Anny Habsburżanek. Wielu autorów zdaje się jednak zapominać, że królowe te preferowały modę dworu cesarskiego oraz hiszpańskiego, która nie pozwalała na odkryte piersi opisane przez Wacława Potockiego (1621-1696). Popularność śmiałych strojów francuskich, weneckich i florenckich potwierdził znacznie wcześniej Piotr Zbylitowski w wydanej w Krakowie w 1600 roku „Przyganie wymyślnym strojom białogłowskim”, zaś na dworze Jagiellonów dominowała moda włoska. Chociaż rzeczywiście moda wprowadzona przez Ludwikę Marię „odkrywała” więcej na widok publiczny. W liście z Gdańska z 15 lutego 1646 roku, adresowanym do kardynała Julesa Mazarina (1602-1661), królowa napisała, że „damy polskie są ubrane, jak we Francyi ubierano się przed piętnastu laty: suknie uszyte pospiesznie, o stanach bardzo krótkich i bardzo szerokich rękawach. Wszystkie śpieszą się, jak mogą, aby naśladować nasze ubrania. Materye ich są nadzwyczaj kosztowne i cale drogimi kamieniami pokryte. Synowa kanclerza W. koronnego [Katarzyna Ossolińska z Działyńskich] zmienia strój codziennie”. Francuski dworzanin Jean Le Laboureur (1621-1675) również potwierdza, że wielu szlachciców na przyjęcie królowej ubierało się w stylu francuskim. Szymon Starowolski (1588-1656) w swoim dziele „Reformacya Obyczaiow Polskich”, opublikowanym przed 1653 rokiem, ubolewa, że „wszytka już prawie Polska sfrancuziała, a podobno sfrancowaciała [dotknięta chorobą francuską - franca, kiła, syfilis]”, a Krzysztof Opaliński (1609-1655) nie mógł się powstrzymać od wykpiwania przesadnych strojów i nadmiernego używania kosmetyków przez damy w swoich „Lirykach” (ośle mleko dla rozjaśnienia cery, prażone migdały dla przyciemnienia brwi, rozdrobnione korale z pianą morską - sepiolitem jako puder do policzków). „Magnatki tutejsze bardzo lubią wystawę w ubiorach: zamawiają więc rozmaite delikatne roboty u zakonnic i dobrze im płacą” – pisała jedna z francuskich sióstr od Nawiedzenia Najświętszej Marii Panny, która odwiedziła Polskę w 1654 roku. Dodaje ona również, że widziała w kilku klasztorach wspaniałe hafty srebrne, złote i jedwabne, najdoskonalszej roboty, ozdobione klejnotami z wielkim przepychem, czasem nawet luksusem. Królowa Ludwika Maria, która właśnie opuściła Paryż, pisała we wspomnianym liście do kardynała Mazarina, że: „Przepych jest nadzwyczajny [...] Słowem, nie miałam nawet o tem pojęcia, mimo najkorzystniej uprzedzonych myśli, jakie sobie tworzyłam, aby nabrać otuchy w ciągu podróży. Wszystko przeszło moje oczekiwania, a wobec tego, nie będziesz WPan watpił, że jestem bardzo zadowolona” (za „Studya historyczne” Wiktora Czermaka, s. 75-76, 98-99, 101-102, 123-125, 127) . Czasem cudzoziemki też przejmowały coś z polskiej mody. Francuzka i dama dworu królowej Maria Kazimiera de La Grange d'Arquien w jednym z listów do Jana Sobieskiego zwierzyła się, że zamiast francuskich fryzur nosi polskie czepki i że ma już dość stanika, który nosiła do tej pory i kazała zrobić nowy: „il est un peu [jest on bardziej] z krymska zapięty na bakier” z polskimi słowami w liście po francusku. Choć jej nowy strój nie był czysto polski, bo słowo „z krymska” wskazuje także na oryginalny wzór tatarski. Władysław IV kupował i zamawiał u kupców włoskich wiele luksusowych tkanin dla siebie i królowej. W 1637 r. zapłacono krakowskiemu kupcowi Wincentemu Barsottiemu sumę 11 281 złotych za jedwab i pościel przeznaczone na wesele królewskie, a rok później, we wrześniu 1638 r., Władysław nabył za pośrednictwem Hieronima Pinocciego we Włoszech „pięć sztuk złotogłowu” za kwotę 7 265 złotych, a kilka lat później, w listopadzie 1645 r., był ponownie winien Pinockiemu 4 000 talarów za tkaniny przywiezione z Wenecji i Wiednia. Jak wynika z listu króla do podskarbiego z dnia 7 grudnia 1634 r., gdy poseł Rzeczypospolitej udał się do Moskwy, w jego otoczeniu znajdował się dworzanin z zamówieniem królewskim na zakup „różnych a przednich futer” za 20 000 złotych. Jak wynika z rachunków z lat 1652-1653, Jan Kazimierz nabywał atłas, aksamit, kitajkę (delikatny jedwab), złote koronki, wstęgi itp., a także futra z rysi, gronostajów, soboli i popielic, głównie od Żydów. W 1667 r. pannie Ruffini, najwyraźniej Włoszce lub włoskiego pochodzenia, jak wskazuje jej nazwisko, na potrzeby kuchni królowej płacono od 2 318 do 2 528 zł miesięcznie. Podczas gdy, według rachunków Władysława IV za lata 1636-1639 był on winien 39 412 złotych za wina włoskie, francuskie i węgierskie sprowadzone z Wiednia, a jubilerowi 90 000 złotych, zaś Jan Kazimierz zapłacił zegarmistrzowi w latach 1652-1653 około 17 500 złotych, około 13 000 zł wydał na ubrania i łącznie 74 726 złotych na piękne stroje dla swojej służby, zakup i wykonanie kilku obrazów (Salomonowi Schindlerowi za obrazy, ks. Karwatowi za obrazy namalowane w Rzymie, malarzowi elbląskiemu) zapłacono zaledwie 2 026 złotych, według rachunków z 1652-1653. Ta niższa wartość nie oznacza, że nie były to obrazy wyśmienite. Pamiętajmy, że „dawni mistrzowie” stali się nimi znacznie później i wybitni malarze, za których dzieła niektórzy są dziś skłonni zapłacić fortunę, czasami mieli trudności ze sprzedażą swoich dzieł za życia lub ich obrazy były niedoceniane, jak w przypadku El Greco, wybitnego malarza grecko-hiszpańskiego wykształconego w Wenecji. El Greco otrzymał jedynie 350 dukatów za Obnażenie z szat (El Expolio), ukończone wiosną 1579 r. do ołtarza głównego zakrystii katedry w Toledo, chociaż jego własny ekspert wycenił dzieło na 950, natomiast Męczeństwo św. Maurycego, namalowane do Escurialu w 1580 roku, nie zadowoliło króla Filipa II. Jedyne w Polsce arcydzieło El Greco, prawdopodobnie pochodzące ze zbiorów Lubomirskich, zostało odkryte przypadkowo w 1964 roku w kościele parafialnym w Kosowie Lackim na wschód od Warszawy i co za tym idzie przez kilka stuleci było zapomniane. Nie można wykluczyć, że „wenecki” styl dzieła zyskał uznanie młodego Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) i zakupił on ten obraz podczas swojej wizyty w Hiszpanii w 1634 roku. Nuncjusz Mario Filonardi (1594-1644) w liście z 11 lipca 1637 roku do kardynała Bartoliniego wspomina, że Władysław IV, aby ozdobić swój pałac w Ujazdowie, sprowadził z Florencji dużą liczbę posągów z brązu, marmurowych stołów i statuetek. Rzeźby te miały kosztować 7 000 talarów, a ich rozmieszczeniem zajmował się wykształcony w Rzymie architekt Agostino Locci. Nazwisko autora nie jest wymienione, ale głównym rzeźbiarzem działającym wówczas we Florencji był Pietro Tacca (1577-1640), który pracował dla kuzynów Władysława z rodu Medyceuszy i wykonał konne posągi z brązu przedstawiające wuja króla - Filipa III, władcy Hiszpanii i jego syna Filipa IV, oba w Madrycie. W 1625 roku Władysław podczas swojej wizyty we Florencji lub Livorno, skąd miał udać się do Genui, miał także okazję osobiście spotkać się z rzeźbiarzem. Nie zachował się żaden ślad po tych posągach, co wskazuje, że prawdopodobnie zostały one przetopione przez najeźdźców na armaty. Oprócz znanych dużych murowanych rezydencji Warszawy, Krakowa, Wilna i innych większych miast, Wazowie polsko-litewscy byli właścicielami kilku dużych drewnianych pałaców, z których obecnie nic nie przetrwało. Najważniejszym był Nieporęt pod Warszawą. Pałac ten wybudował Zygmunt III, a później należał do Jana Kazimierza. Miał on duży dziedziniec, piękny ogród i wspaniałą kaplicę. Le Laboureur chwali wspaniałą stolarkę budynku i pisze, że miał on wiele wygodnych pokoi, wszystkie bardzo piękne i nie pozostawiał nic do życzenia poza tym, by był wykonany z trwalszego materiału. W Warszawie i innych miastach wybudowano także kilka drewnianych dworów dla różnych członków rodziny oraz kilka pałaców myśliwskich, jak np. ten w Puszczy Białowieskiej, zbudowany przed 1639 rokiem według projektu Giovanniego Battisty Gisleniego. Poezja barokowa nawiązywała także do pozycji kobiet w społeczeństwie oraz wartości obrazów. „O gdyby takich [kobiet] w Polszcze było siła, Daleko by się więcej dokazało!” – komentuje Wacław Potocki w wierszu „Judyta” po klęsce wojsk Rzeczypospolitej w bitwie pod Piławcami we wrześniu 1648 r., wychwalając mądrość, siłę i odwagę kobiet oraz krytykując nieudolność męskich przywódców. „Czemuż mi rzeczy tak lichej żałujesz?”, pyta poeta, najprawdopodobniej Jan Andrzej Morsztyn (1621-1693) w swoim poemacie „Na obraz odmowiony”, komentując odmowę ukochanej ofiarowania mu swojego portretu. Fragment ten potwierdza, że malowane wizerunki były popularne i niedrogie. Anegdota z początku XVII w. z gdańskiej karczmy wspomina o wizerunkach malowanych na zamówienie szlachty – pewien szlachcic wysłał do domu przyjaciela malarza, aby sporządził konterfekt jego żony, słynnej z urody, lecz mąż przepędził malarza mówiąc, że gdy szlachcic zasmakuje w konterfekcie, będzie chciał na co dzień oglądać także oryginał (za „Mówią wieki”, tom 19, 1976, s. 13). Inwentarze zbiorów królewskich Jagiellonów i Wazów polsko-litewskich nie zachowały się w całości, ale informacje utrwalone w testamentach mieszczan, a także w inwentarzach ich majątków oraz mecenat ich następców dają pewne wyobrażenie o jakości ich kolekcji, gdy kraj był jednym z ważniejszych w Europie doby renesansu i początku baroku. Polska-Litwa była także jednym z najbogatszych na kontynencie. Nawet niższe warstwy szlachty Rzeczypospolitej posiadały najwspanialsze przedmioty wytwarzane w najlepszych warsztatach krajowych i zagranicznych – jak choćby srebrne lawabo z herbem Rogala Jana Loki, starosty borzechowskiego, wykonane w Augsburgu przez Balthasara Grilla, ukryte w ziemi w czasie potopu (1655-1660). Stosunek do sztuki w Brandenburgii, będącej jednym z najeźdźców w czasie potopu, oraz na polsko-litewskim dworze królewskim najlepiej ilustruje relacja Andrzeja Köhne-Jaskiego, kalwińskiego handlarza bursztynem z Gdańska, będącego również dyplomatą jako poseł Zygmunta III i elektorów brandenburskich. Około 1616 roku Jaski tak komentował niszczenie malowideł w Brandenburgii: „Tego lata nie zwracałem na to zbytniej uwagi, ale pamiętam wspaniałe obrazy Albrechta Dürera i Lucasa [Cranacha] wiszące w kościołach. Życzyłbym sobie aby JKM [Jego Królewska Mość] miał takie [obrazy]” (Ich habe dießen sommer so genaue achtung nicht darauf gegeben, aber erinnere mich, das noch schöne bilder von Albrecht Dührer und Lucas vorhanden und in der kirchen hengen. Wolte wünschen, das EM solche hätten) (za „Das Leben am Hof…” Waltera Leitscha, s. 2358). W owym czasie sztuka włoska i flamandzka, nie niemiecka, dominowała na dworze królewskim. Patrycjusze królewskiego miasta Krakowa, z których wielu było pochodzenia włoskiego, jak sugerują ich nazwiska, posiadali wiele obrazów, niekiedy znakomitych mistrzów zagranicznych, o czym świadczy wyciąg z testamentu rajcy krakowskiego Jana Pavioli (Joannes Benedictus Savioly, zm. 1653). Spis i kosztorys obrazów, wycenionych przez starszych cechu Marcina Klossowskiego i Marcina Blechowskiego, malarzy krakowskich, zawiera wiele portretów i obrazów, które mogły pochodzić ze szkół włoskiej, weneckiej, flamandzkiej, holenderskiej i niemieckiej, jednakże nie podano autora i pochodzenia. Słowo lanczaft - pejzaż w języku staropolskim, zostało użyte w formie bardzo zbliżonej do Landschaft w języku niemieckim i landschap w języku niderlandzkim, co może wskazywać, że były to obrazy niderlandzkie/flamandzkie lub niemieckie. „Obraz Króla ś. p. Władysława IV; Królowej Jejmć Ludwiki Maryi; Obraz syna cesarskiego; siostry jego; nieb. Pana krak. Koniecpolskiego; na którym białogłowa w koronie kubek żołnierzowi podaje; Obrazów cztery, wyobrażające 4. części świata osobami; cztery, wyrażające dzień z nocą, między któremi jeden uszkodzony; trzy wyrażające część świata, Lanczaft wyrażający łowienie ryb; Obraz Betsabe: kapiącej się; [Obraz] wyrażający zburzenie miasta, z wojskiem na dole bijącem się; Obrazów cztery historyi Józephowej bardzo popsowanych, między temi jeden trochę cały; Lanczaft wyrażający rozbójników; Obraz Judity, zepsowany; kucharki ze zwierzyną; Obrazów 12. Cesarzów Rzymskich; dwa na których ryby malowane, bez ram; Obraz Króla Władysława IV. w łosiej skórze, Judicium Parisis [Sąd Paryża] ze trzema boginiami; Obrazów cztery, wyrażające części roku osobami panien; Konterfet Króla Jmci Władysława IV. w czerwonym kabacie; Królowej Jejmć Cecyliej [Renaty]; Króla Jmć Zygmunta III.; Fryderyka Henr. Ks. Auraniae [Orańskiego]; Chrystiana Króla duńskiego, Księcia Saskiego, Cesarza Jmć Ferdynanda III.; Cesarzowej Jejmć małżonki jego; Leopolda; Cesarzowej starej; Obraz człowieka z kubkiem i trupią głową; kawalerów w karty grających z damą; Orpheusa ze zwierzęty; Lanczaft wyrażający w lecie osoby jedzące; rozbójników, na miedzi, w ramach; na miedzi, bez figur, z filarem albo słupem; Obraz na miedzi, trzech Króli; umywania nóg Apostolom; Obrazek ogrójca, na miedzi; Judity, na miedzi; Estery na miedzi; na miedzi, Melchisedecha ofiarującego Danielowi chleb i wino; ś. Piotra wychodzącego z więzienia z aniołem; na miedzi Samarytana; ś. Franciszka; Obrazków pięć za pianą morską pod gumi farbami na pargaminie robionych; Obraz na desce, trupia głowa”. Ten długi i bogaty spis obrazów powstał 15 lutego 1655 roku. Kilka miesięcy później, w lipcu 1655 roku, do Wielkopolski, jednej z najbogatszych i najbardziej rozwiniętych prowincji Rzeczypospolitej, która przez wieki nie była dotknięta żadnym konfliktem zbrojnym, wkroczyły wojska szwedzkie. Wkrótce dołączyły inne kraje, a zaborcy nie byli tak wrażliwi na sztukę jak patrycjusze Rzeczypospolitej, najważniejsze były szlachetne materiały, miedź, srebro, a zwłaszcza złoto. Paul Würtz (1612-1676), namiestnik Krakowa w czasie szwedzko-siedmiogrodzkiej okupacji miasta w latach 1655-1657, nakazał wyrwać kute kraty żelazne, marmury, cenną boazerię i posadzki, a srebrny sarkofag św. Stanisława, wykonany w Augsburgu w 1630 roku (ufundowany przez Zygmunta III), srebrny ołtarz św. Stanisława, powstały w Norymberdze w 1512 roku (ufundowany przez Zygmunta I), a także posągi i świeczniki z katedry wawelskiej przeznaczył do przetopienia (wg „Elity polityczne Rzeczypospolitej ...” Marcelego Kosmana, s. 323). Prawdziwe pochodzenie zrabowanych przedmiotów było często ukrywane lub wymazywane, jak herby na marmurowych lwach przed pałacem Drottningholm pod Sztokholmem. „Przedwczoraj dotarła do nas wieść, że splądrowali wszystkie kościoły krakowskie i że ocalał tylko jeden kielich, z którego niektórzy zakonnicy potajemnie odprawiali msze” – donosi w liście z Głogowa z 4 grudnia 1655 r. Pierre des Noyers, sekretarz królowej Ludwiki Marii Gonzagi (wg „Lettres de Pierre Des Noyers secrétaire de la reine de Pologne …”, wydanych w 1859 r., s. 22). Podobnie sytuacja wyglądała w innych miastach Rzeczypospolitej, zwłaszcza w Wilnie i w Warszawie, gdzie w czasie drugiej okupacji królewskie rezydencje były systematycznie plądrowane przez wojska szwedzkie i brandenburskie. „W transporcie zrabowanych rzeczy na brzeg wiślany musieli pomagać, pod karą konfiskaty własnych towarów, mieszczanie warszawscy. [...] 11 sierpnia komendant stolicy gen. von Bülow [Barthold Hartwig von Bülow (1611-1667)] otrzymał rozkaz wywiezienia wszystkich kosztowności i dzieł sztuki z Zamku. Wywieziono wówczas ponad 200 obrazów, w tym plafony z pięciu sal zamkowych, srebra królewskie, meble i 33 arrasy. Już wcześniej dopuszczali się Szwedzi czynów iście barbarzyńskich, zeskrobując ze złoconych boazerii i stropów złoto, „z czego najwięcej trzy lub cztery dukaty zyskali, a zrobili szkody przeszło na 30 tysięcy franków” [według wspomnianego listu des Noyersa]. Wywożono drogą wodną w kierunku Torunia i Królewca wszystko, co miało jakąkolwiek wartość, m.in. jaspisowe kolumny z ogrodu królewskiego” (za „Warszawa 1656” Mirosława Nagielskiego, s. 262). „Ogólnie w Wilnie wszystkich wymordowali, mężczyzn i kobiety, z wyjątkiem młodzieży i dzieci, których wysłali do Moskwy, i osadzili tam Moskali. […] W Wilnie Moskale zrujnowali piękną i wystawną kaplicę świętego Kazimierza, która kosztowała ponad trzy miliony; a w wielkim kościele stawiają konie, służy im za stajnię” – dodaje des Noyers w listach z 8 listopada i 28 grudnia 1655 r. (wg „Lettres ...”, s. 10, 40). Kolejny znaczący inwentarz obrazów rajcy krakowskiego Gerharda Priamiego, sporządzony 21 lipca 1671 r., a więc w kilka lat po niszczycielskim potopie (1655-1660), nie jest już tak imponujący: „Konterfety Króla Zygmunta III. z Królową [...]; Obraz flagellaciej [biczowania Chrystusa] [...]; Salomona, na wzwyż [...]; ś. Josepha na desce, staroświecki [...]; Cztery lanczawty [...]; Lanczawt Kiermasz [...]; Obraz Lota [z córkami] [...]; Dwa lanczawty łokciowe; Obraz Judity [...]; Obrazy trzy historyi Tobiasza; Obraz Najśw. Panny w róży; ś. Jana Chrzciciela; Pana Jezusa upadającego [pod krzyżem]; Obraz Najśw. Panny majoris; Dwa konterfety, JP. Ossolińskiego, drugi JP. Lubomirskiego; herby, cesarski i królewski; Dwie Kortezyanki, jedna większa druga mniejsza; Konterfet nieb. Priamiego, który zostaje u P. Jerzego Priamiego”. Według testamentu Jana Pernusa, rajcy krakowskiego, z 1672 r. posiadał on duży obraz Præsentationis (Ofiarowania), rzekomo pędzla Rubensa. Kolaborował on ze Szwedami podczas najazdu w latach 1655-1657 i brał udział w haniebnym splądrowaniu przez okupantów pałacu królewskiego w Łobzowie i katedry wawelskiej. Pernus zrabował cenne marmury z pałacu łobzowskiego, niewykluczone, że zabrał również obrazy zdobiące rezydencję królewską (wg „Galeria rajcy Pernusa” Michała Rożka). „Obrazy dwa rzymskiej roboty na miedzi, co w izbie u mnie są, jeden Narodzenia Pańskiego drugi Wniebowzięcia Panny Maryi, jednakiej wielkości; chcę aby synowiec mój (Franc. Pernus, spadkobierca) Nayjaśn. Majestatowi Królowi Jmci Panu m. miłościwemu, odemnie naniższego poddanego ofiarował [...] JP. Reynekerowi Rajcy krak., zięciowi mojemu [...] naznaczam mu obraz ś. Jana Kantego, na blasze malowany, od zacnego magistra Strobla [Bartłomieja], prosząc aby ten malusienki podarek na znak miłości mojej i na pamiątkę przyjął. [...] Żyjąc w wielkiej przyjaźni z JKs. Adamem Sarnowskim, Kanonikiem warszawskim i łowickim, pokojowym Pisarzem J.K. Mci, na pamiątkę oddaję mu obraz Panny Maryi, przedniego rzymskiego rzemieślnika. Jest ten obraz na sali w ogrodzie, na którym jest ś. Józef i ś. Jan, do tego jeszcze cztery obrazy na płótnie, na nich są kwiaty, około trzy cwierci łokcia wielkie, które mają ramy złociste”. Cztery obrazy z kwiatami roboty rzymskiej podarował klasztorowi na Bielanach zaś portret swój i żony do kaplicy Pernusa w Bazylice Mariackiej w Krakowie (wg „Skarbniczka naszej archeologji …” Ambroży Grabowski, s. 61-68). Wspomniany Adam Sarnowski w testamencie sporządzonym we Fromborku 15 kwietnia 1693 r., na cztery miesiące przed śmiercią, wydał dyspozycje odnośnie swojego mienia i obrazów. Jeden obraz pozostawił królowej Marii Kazimierze Sobieskiej (de La Grange d'Arquien): „Królowej Jejmości Pani mojej oryginał Trzech Królów Rembranta, w ramach czarnych, co jest na górze w sieni, i jaki drugi piękny, pan Locci obierze” (za „Testament Adama Sarnowskiego …” Ireny Makarczyk, s. 167). Jadwiga Martini Kącki, później Popiołkowa, w testamencie z 1696 r. pisze: „Do OO. Karmelitów na Piasku proszę oddać dwa obrazy malowane z grecka na płótnie, a trzeci Salwatora”. Spis majątku Kazimierza Bonifacego Kantelli (Bonifacius Casimirus Cantelli) z Carpineti w Kampanii, z 1696 r., aptekarza i sekretarza królewskiego, który przybył do Krakowa z Krosna i uzyskał prawa miejskie w 1625 r., zawiera dużą liczbę obrazów, głównie religijnych; ale są też portrety znaczących postaci, takich jak król Jan III Sobieski, Władysław IV Waza, królowa Ludwika Maria Gonzaga, królowa Cecylia Renata Habsburżanka, król Jan Kazimierz, król Michał Korybut, kanclerz Ossoliński i wielu innych. Sporadycznie w inwentarzach pojawiają się także inne dzieła sztuki, jak np. „Effigies bursztynowa Króla Zygmunta III”, wspomniany w testamencie Wolfowicowej, żony rajcy krakowskiego w 1679 r. Ponad trzy dekady wcześniej, w 1647 r., wdowa Anna Zajdlicowa z domu Pernus w testamencie stwierdziła: „JP. Filipowi Huttiniemu, Sekretarzowi i Pisarzowi dekretowemu Króla Jmci, Rajcy krak., oddaję i leguję obicie moje skórzane złociste [kordowan], i z obrazami Krolów polskich”. Było też wiele obrazów o tematyce mitologicznej. W rejestrze ruchomości rajcy Kaspra Guttetera (1616) znajdowały się obrazy przedstawiające Wenus (Wenerę), Herkulesa i mityczny Labirynt. Obraz Merkurego z Wenus znajdował się w domu Wojciecha Borowskiego (1652). Rozalia Sorgierowa (1663) posiadała obraz Andromedy, a spis ruchomości Oktawiana Bestici z 1665 roku wymienia obrazy: „Satyr na płótnie”, „Wenera naga leżąca” oraz „Trzy Diany”. W zbiorach Andrzeja Kortyna (Andrea Cortini) znajdowało się sześć obrazów mitologicznych, w tym Wenus i Kupidyn (za „Mecenat artystyczny mieszczaństwa krakowskiego …” Michała Rożka, s. 177). Według bogatego inwentarza z 10 maja 1635 r. poznański pisarz miejski Wojciech Rochowicz posiadał obraz Pallas Ateny, Wenus i Junony oraz 5 malowanych na dębowych deskach niewielkich obrazów w ramach, przedstawiających „osoby rzymskie”. W bardzo bogatej galerii mieszczanina poznańskiego Piotra Chudzica, zmarłego w 1626 r., wymieniono kilka obrazów erotycznych, m.in. „obrazek nagi dla apetytu”, „obrazków 3 kortezanek” oraz „obrazeczek na blasze barzo maluchny okrągły kortezanki [kurtyzany] wenecki” (za „Odzież i wnętrza domów…” Magdaleny Bartkiewicz, s. 68 i „Inwentarze mieszczańskie Poznania”, s. 407). Rochowicz w Poznaniu miał jeden wizerunek kurtyzany i jeden wenetki (kurtyzany weneckiej), Krzysztof Głuszkiewicz we Lwowie miał sześć obrazów kurtyzan, a w Krakowie podobizny kurtyzan posiadali: Franciszek Delpacy (1630), Anna Telani (1647), Oktawian Bestici (1655), Andrzej Cieski (1659), Gerard Priami (1671) i Stanisław Kłosowicz (1673), który miał cztery obrazy kurtyzan (według „Sztuka a erotyka”, red. Teresa Hrankowska, s. 197). Hieronim Morsztyn (1581-1623), autor „Światowej rozkoszy” (1606) i wielu poematów erotycznych, w swoim dziele „Akteon. (Do polskich kortezanek)” napisał, że chętnie „nagoby biegały”. Akty i obrazy erotyczne, jak np. „Obraz w złocistych ramach pojedynkowy okrągły, który representuje 3 Gracye z konterfektem [portretem] Król. Imci.” (62), „Obraz pojedynkowy w złocistych ramach snycerskiej roboty, representujący 3 Gracye, oddające Xięgi Wieczności z konterfektem Króla Imci.” (63) oraz „Obraz, na którym representuje białogłowę nagą z męszczyzną, przyciskająco się” (65), wzmiankowane są w inwentarzu pawilonu kąpielowego króla Jana III Sobieskiego w Żółkwi w 1690 r. („Regestr opisania łaźni w zamku żółkiewskim po odjeździe Króla Jmci na sejm do Warszawy in anno 1690 die 5 Januarii”). Polscy Wazowie, potomkowie Jagiellonów ze strony matki (przez Katarzynę Jagiellonkę), byli znanymi mecenasami, którzy zamawiali wiele pięknych obrazów i innych przedmiotów w najlepszych warsztatach w kraju i za granicą, jak np. seria 6 arrasów z historią Diany, zakupionych ok. 1611-1615 przez Zygmunta III Wazę w warsztacie François Spierincxa w Delft. W 1624 roku Peter Paul Rubens namalował królewicza Władysława Zygmunta Wazę (późniejszego Władysława IV) podczas jego wizyty w Brukseli. Według dostępnych źródeł Rubens i ojciec Władysława Zygmunta, król Zygmunt III, nigdy nie spotkali się osobiście, jednakże piękny portret króla jest niewątpliwie pędzla mistrza (przypisany Rubensowi przez Ludwiga Burcharda, kolekcja Heinza Kistersa w Kreuzlingen). Choć nie jest to potwierdzone w zachowanych listach czy inwentarzach, to niewątpliwie ten wizerunek króla powstał na podstawie jakichś rysunków studyjnych lub miniatur nadesłanych z Warszawy. Wybrany król Jan III Sobieski (od 1674) świadomie organizował opinię europejską, zlecając odpowiednie dzieła, obrazy i ryciny w kraju i za granicą, w Niderlandach, Flandrii, Paryżu i we Włoszech (dzieła Romeyna de Hooghe, Reiniera de la Haye, Caspara Netschera, Prospera Henricusa Lankrinka, Ferdinanda van Kessel, Adama Fransa van der Meulen, Jana Fransa van Douven, warsztatu Pierre'a Mignarda i Henri Gascara, Jacques'a Blondeau, Simona Thomassina, Giovanniego Giacomo de Rossi, Domenico Martinelli). Znakomite rzeźby zamawiano także za granicą, jak posągi dłuta flamandzkich rzeźbiarzy Artusa Quellinusa II i jego syna Thomasa II oraz Bartholomeusa Eggersa (Pałac w Wilanowie i Ogród Letni w Sankt Petersburgu, wywiezione z Warszawy w 1707 r.), biżuterię w Paryżu (diament Sobieskich), a srebra w Augsburgu (dzieła Abrahama II Drentwetta, Albrechta Billera, Lorenza Billera II i Christopha Schmidta). Budowę swojej podmiejskiej rezydencji, wzorowanej na willi Doria Pamphili w Rzymie, Sobieski powierzył Augustynowi Wincentemu Locciemu, synowi włoskiego architekta Agostino Locci. W dekoracji rezydencji i gloryfikacji monarchy, jego żony i Rzeczypospolitej brali udział najlepsi krajowi i zagraniczni artyści, architekci i naukowcy. Inwentarz Galerii Obrazów Pałacu Radziwiłłów w Białej Podlaskiej, zwanej Radziwiłłowską (Alba Radziviliana), z 18 listopada 1760 r., daje ciekawy wgląd w jakość i różnorodność zbiorów malarstwa I Rzeczypospolitej. Pałac został zbudowany przez Aleksandra Ludwika Radziwiłła (1594-1654), marszałka wielkiego litewskiego po 1622 roku na miejscu dawnych drewnianych dworów. Inwentarz wymienia 609 pozycji głównie obrazów religijnych i mitologicznych, z których nic nie zachowało się w Białej: (52) Obraz Dyanna [Diana] na Blasze Malowany z dwoma Strzałami bez Ram, (53) Obraz Adonisa na Szkle Malowany, śpiący z Boginią Herą [Wenus i Adonis] w Ramkach Pozłocistych, (84) Obraz Dyanny Polowanie, na Desce Malowany w Ramach Pozłocistych, (113) Wenus leżący na Łóżku śpi, bez Ram, (117) Twarz Pallady [Ateny] malowana na Płótnie bez Ram, (128) Wenus Stojąca w Wodzie [Narodziny Wenus], Malowana na Blasze Miedzianej w Ramkach Pozłocistych, (157) Portreta Króla Zygmunta Jagiełły y Xże WXLit [Zygmunta I] na Blasze bez Ram, (158) Portret Króla Zygmunta Polskiego i Szwedzkiego [Zygmunta III Wazy], [...], na Blasze Malowany bez Ram, (165) Portret Henryka Helezjusza [Henryka Walezego], Króla Galiley i Polskiego Książęcia WL° na Blasze Miedzianej Malowany w Ramach, (166) Portret Stefana króla Batorego na Blasze Malowany w Ramach Czarnych, (181) Dyanna Trąbkę trzymająca w ręku, na Płótnie malowana w Ramach Pozłocistych Starych, (192) Historia Wulkan i z Wenusem, na Płótnie Malowana, bez Ram, (193) Historia Druga, także Wenusa, także z Wenusem z Wulkanem, Sztuka duża na Płótnie Malowana, bez Ram, (206) Portret Męski, Malowanie Rubensa, na Płótnie w Ramach Czarnych, (210) Obraz Baceby w łaźni [Batszeby w kąpieli], na Płótnie Malowany bez Ram, (213) Obraz Lukrecji, wyrażający, z puginałem, na Płótnie Malowany Sztuka Przednia, bez Ram, (217) Obraz Herodianny [Herodiady] z Głową św. Jana, na Płótnie Malowany bez Ram, (224) Obraz Herkulesa, na Płótnie Malowany bez Ram, (233) Obraz Wenus spuszczająca się z obłoków, na Płótnie Malowany Sztuka duża bez Ram, (234) Obraz Lukrecyi Puginałem przebitej, na Płótnie Malowany bez Ram, (235) Obraz Wenus Nago leży z Kupidynem, na płótnie Malowany, bez Ram, (258) Historia Wenus z Adonisem, sztuka duża, na Płótnie Malowana bez Ram, (259) Portret Rycerza, Cała Osoba Malowana, Rabefso [Rubens?] na Płótnie bez Ram, (283) Obraz Bachusa, na płótnie Malowany bez Ram, (284) Obraz Judytch [Judyta], na płótnie Malowany bez Ram, (296) Obraz Lukrecji na Desce Malowany bez Ram, (302) Osóbka w pół naga Malowana na Płótnie bez Ram, (303) Lukrecja Medytująca na Płótnie Malowana bez Ram, (335) Landszaft [Krajobraz] z Karłami i Owocami, na Płótnie Malowany, (336) Landszaft Dyanna Konaiąca z infami [Krajobraz z umierającą Dianą i nimfami], na Płótnie, (348) Sztuka Wenusa nago śpiąca, na płótnie malowana bez Ram, (349) Sztuka Adonisa z Wenusem delektująca się na Płótnie Malowana bez Ram, (376) Obraz Wenus z Kupidynem i Zefiriusz z Hetką [najprawdopodobniej homoerotyczny Zefir i Hiacynt] Sztuk dwie pod jedną Miarą i N° na Płótnie Malowany bez Ram, (390) Historia Dyanny na którą Deszcz Złoty spada [Danae i Jowisz pod postacią złotego deszczu, być może autorstwa Tycjana lub warsztatu] na Płótnie Malowana bez Ram, (391) Wenus śpiąca na Płótnie Malowana bez Ram, (535) Portretów Różnych Panów... Trzydzieści sześć niejednakowej Miary na Płótnie Malowany bez Ram, (536) Portretów Różnych Panów i Królów nierównej Miary na Płótnie Malowany, (544) Portretów różnych pod jedną Nrą Sztuk dziewiętnaście na Płótnie Malowane, (577) Portret Stefana Batorego, Króla Polskiego na Płótnie Malowany w Ramach Czarnych, (596) Historia Judyta z Holofernesem na Płótnie Malowany w Ramkach Czarnych, (597) Wenery uśpionej na Polowaniu Malowany na Płótnie w Blejtramach, (604) Historia Stej Zuzanny z dwoma Starcami na Desce Malowany w Ramach Czarnych Pozłacanych, (607) Królów Polskich pięćdziesiąt i jeden na Pergaminie Malowane oraz (608) Babka z Pieskiem na Desce Malowane bez Ram (wg „Zamek w Białej Podlaskiej…” Euzebiusza Łopacińskiego, s. 37-47). Przy tak dużej kolekcji trudno było w pełni opisać tożsamość każdej podobizny. Wojenny chaos przyczynił się także do zapomnienia nazwisk modeli i malarzy. Wiele cennych dzieł sztuki w Polsce i Litwie zostało zrabowanych lub zniszczonych podczas najazdów w XVII, XVIII, XIX i XX wieku. W wyniku wojen kraj znacznie zubożał, dlatego cenne i ruchome dzieła sztuki sprzedawano, zwłaszcza te, których historię zapomniano. Pod koniec XVIII wieku, podobnie jak sam kraj, Polska-Litwa prawie całkowicie zniknęła z historii sztuki europejskiej. Zbiory sztuki były konfiskowane w okresie zaborów - po upadku powstania kościuszkowskiego w 1794 r. (zwłaszcza polskie klejnoty koronne), listopadowego w latach 1830-1831 i styczniowego w latach 1863-1864. Aby zabezpieczyć swój dobytek, wielu arystokratów przenosi swoje kolekcje za granicę, zwłaszcza do Francji. Gdy w 1939 roku wybuchła II wojna światowa, arrasy jagiellońskie zamówione we Flandrii przez króla Zygmunta II Augusta i odzyskane ze Związku Radzieckiego w latach 1922-1924, przewieziono przez Rumunię, Francję i Anglię do Kanady - powróciły one do Polski w 1961 roku. System elekcyjny Rzeczypospolitej także sprzyjał odpływowi dzieł sztuki z kraju. Obrazy i inne kosztowności z królewskiej kolekcji, która przetrwały potop (1655-1660) zostały przewiezione do Francji przez króla Jana II Kazimierza Wazę (1609-1672), który abdykował w 1668 roku i przeniósł się do Paryża. Wiele cennych dzieł odziedziczyła Anna Gonzaga (1616-1684), księżna Palatynatu, zmarła w Paryżu. Królowa Bona Sforza (1494-1557) przeniosła swoje kosztowności do Bari we Włoszech, królowa Katarzyna Habsburżanka (1533-1572) do Linzu w Austrii, a królowa Eleonora Wiśniowiecka (1653-1697) do Wiednia. Francuska królowa Maria Kazimiera Sobieska i jej synowie przewieźli swoje zbiory do Rzymu i Francji, a monarchowie elekcyjni z dynastii saskiej w XVIII wieku przenieśli wiele przedmiotów do Drezna. Ostatni monarcha Rzeczypospolitej, Stanisław II August, abdykował w listopadzie 1795 r. i część swoich zbiorów przeniósł do Petersburga. Należy również zauważyć, że gdy skarby Najjaśniejszej Rzeczypospolitej (Serenissima Respublica Coronae Regni Poloniae Magnique Ducatus Lithuaniae) były rabowane przez różnych najeźdźców, w 1683 r. wojska Rzeczypospolitej pod wodzą wybranego monarchy Jana III Sobieskiego uratowały bogate skarby cesarskie od podobnego losu u bram Wiednia (Odsiecz Wiedeńska lub Bitwa pod Wiedniem). Sto lat później, w latach 1772-1795, Austria była jednym z krajów, które podzieliły Rzeczpospolitą (rozbiory Polski), i Polska zniknęła z map Europy na 123 lata.
Kolekcja sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy, przypisywany Étienne'owi de La Hire, 1626, Zamek Królewski w Warszawie.
Portrety Zygmunta III Wazy i Stanisława Radziejowskiego autorstwa Daniëla van den Queborna lub naśladowcy Fransa Pourbusa Młodszego
W Muzeum Czartoryskich w Krakowie znajduje się portret króla Zygmunta III Wazy przypisywany szkole holenderskiej (olej na desce, 93 x 68 cm, sygn. inw. MNK XII-352). Obraz zakupiono w 1875 r. wraz z innymi portretami i miniaturami od Mikołaja Wisłockiego z Pogorzeli. Pierwotnie przypisywano go Bartholomeusowi van der Helstowi (1613-1670) i według nadrukowanej nalepki na odwrocie obrazu został on zakupiony w Podbiałej na Białorusi, w pobliżu Puszczy Białowieskiej i przez długi czas wisiał w starej modrzewiowej kaplicy w Białowieży („Zygmunt 3o Król - na drzewie ma być roboty fan der Helsta malarza Holenderskiego - nabyty w Podbiałey, pod puszczą Białowieską - wisiał bardzo długo w Starey Modrzewiowej Kaplicy w Białowieży (gub. Grodzieńska:)”).
Jagielloński dwór myśliwski położony w Starej Białowieży był prawdopodobnie użytkowany już w 1409 roku, a około 1594 roku, za panowania Zygmunta III Wazy, został przeniesiony do centrum dzisiejszej Białowieży, gdzie wybudowano również młyn. Niecały rok po elekcji, w 1588 roku, w obliczu panującej w Krakowie zarazy, młody król opuścił stolicę i polował w Puszczy Białowieskiej. „Dwór w Białowieżach dla przeiazdu J.K.Mści i łowów zbudowany” wzmiankowany w 1639 roku, został zniszczony w czasie potopu (1655-1660) lub wkrótce po, a ostatnia wzmianka pochodzi z 1663 roku. W 1597 r. Zygmunt III nakazuje skarbnikowi nadwornemu Wielkiego Księstwa Litewskiego Dymitrowi Chaleckiemu (zm. 1598) anulować obciążenia wobec chłopów pańszczyźnianych zatrudnionych przy kopaniu „stawu Naszego Białowieskiego” i „tamecznym ciężarom w robotach folgę uczynić” (za „Dwór łowiecki Wazów w Białowieży…” Tomasza Samojlika i in., s. 74, 76-77, 80, 84). W 1651 roku syn Zygmunta Jan II Kazimierz zatrudniał holenderskiego architekta i inżyniera Peetera Willera (lub Willerta) do podobnych prac w Nieporęcie pod Warszawą, a król Francji Henryk IV (1553-1610) sprowadził najlepszych inżynierów holenderskich do osuszania, drenowania, budowy polderów z kanałami, śluz, łąk i nisko położonych farm na całym wybrzeżu Francji (za „The French Peasantry …” Pierre'a Gouberta, s. 2). Niewykluczone, że Zygmunt zatrudniał także specjalistów z Niderlandów, również tych działających już w Prusach Polskich, do tworzenia stawów i zaopatrzenia w rośliny i ryby. Malarz prawdopodobnie nigdy nie widział króla osobiście, więc podobieństwo nie jest uderzające, zwłaszcza do portretów pędzla Martina Kobera, co skłoniło niektórych autorów do sugerowania, że pierwotnie był to portret kogoś innego przerobiony na wizerunek króla. Prawdopodobnie w XVII wieku, jak sugeruje styl, dodano łacińską inskrypcję (SIGISMVNDVS III / DEI GRA: REX POLONIÆ) oraz koronę, jednak biorąc pod uwagę proweniencję z królewskiej Białowieży, tradycję, ogólne podobieństwo i inskrypcje nie ma powodu twierdzić, że nie jest to oryginalny portret króla zamówiony w Niderlandach. Podobny wizerunek Zygmunta z długimi wąsami i blond włosami znalazł się na ręcznie kolorowanej mapie Rzeczypospolitej (Poloniae Amplissimi Regni Typvs Geographicvs) ze Speculum Orbis Terrarum autorstwa Gerarda de Jode, wydanej w Antwerpii w 1593 roku. Podobizna monarchy polskiego jest jedną z nielicznych w tej publikacji, co może wskazywać, że na umieszczenie go na tej właśnie mapie miał wpływ polski dwór lub że inspirowany był wzrostem zamówień na wizerunki króla w ówczesnych Niderlandach. Styl białowieskiego obrazu nawiązuje do dwóch portretów jednogłośnie przypisywanych Fransowi Pourbusowi Młodszemu (1569-1622), malarzowi flamandzkiemu z Antwerpii (od ok. 1592 działającemu w Brukseli), w Galleria nazionale di Parma, identyfikowanych jako podobizna Luigi Carafy i jego żony Isabelli Gonzagi (nr inw. 297, 303), jednak jeszcze bardziej przypomina dwa obrazy przypisywane innemu malarzowi z Antwerpii – Daniëlowi van den Queborn, oba w Rijksmuseum w Amsterdamie. Jeden przedstawia dziecko w wieku 18 miesięcy w 1604 roku, prawdopodobnie Ludwika Nassau, nieślubnego syna księcia Maurycego Orańskiego (SK-A-956), a drugi, datowany „1601”, Francisco de Mendozę, admirała Aragonii i markiza Guadalest, który był mayordomo mayor (wysokim zarządcą) na dworze arcyksięcia Alberta VII i brał udział w różnych misjach dyplomatycznych do Polski, Węgier, Styrii i Świętego Cesarstwa Rzymskiego (SK-A-3912). W 1579 roku Daniël wstąpił do cechu w Middelburgu, a w 1594 r, został nadwornym malarzem księcia Maurycego w Hadze. Styl ubioru i kryzy króla jest bardzo podobny do tych, jakie można zobaczyć na portretach autorstwa Gortziusa Geldorpa z lat 90. XVI w. - portret Jeana Fourmenois, datowany „1590” (Rijksmuseum w Amsterdamie, SK-A-912) oraz portret Gottfrieda Houtappela, datowany „1597” (Państwowe Muzeum Ermitażu, ГЭ-2438). Portret Joachima Ernsta (1583-1625), margrabiego brandenburskiego na Ansbach (sprzedany w Christie's, 27 października 2004, lot 46) z lat 10. XVII w., jak wskazuje jego strój, przypisywany jest naśladowcy Fransa Pourbusa Młodszego. W 1609 r. Pourbus przeniósł się do Paryża, a pobyt Joachima Ernsta we Francji w tym czasie nie znajduje potwierdzenia w źródłach. 14 sierpnia 1593 r. do Gdańska przybył Zygmunt III z żoną Anną Habsburżanką, siostrą Anną Wazówną i całym dworem. Miasto było głównym portem Rzeczypospolitej, w którym wpływy niderlandzkie zaczęły dominować w tym czasie w niemal wszystkich dziedzinach życia (handlu, sztuce, architekturze i modzie). Rejs rzeczny z Warszawy do Gdańska trwał 12 dni, a uroczyste powitanie odbyło się przy Zielonej Bramie. 15 sierpnia 1593 r. dwór wziął udział w procesji przed kościołem dominikanów. Uroczystościom przewodniczył biskup kujawski Hieronim Rozdrażewski, który rzekomo zamówił rysunek ilustrujący to wydarzenie (być może studium do obrazu), przypisywany Antonowi Möllerowi Starszemu (Zamek Królewski na Wawelu). Król udał się następnie z dworem do Wisłoujścia, skąd 16 września na 56 lub 57 statkach popłynął z towarzyszącymi mu dworzanami i oddziałem wojska polsko-litewskiego do Szwecji. Król wsiadł na statek dostarczony przez miasto Amsterdam (za „Polacy na szlakach morskich świata” Jerzego Pertka, s. 56). Niewykluczone, że wśród towarzyszących królowi dworzan był także młody szlachcic Stanisław Radziejowski (1575-1637). Był on dworzaninem na dworze owdowiałej królowej Anny Jagiellonki w Warszawie, gdzie otrzymał tytuł podstolego, a po jej śmierci w 1596 r. przeszedł na dwór Zygmunta Wazy, gdzie ponownie służył głównie królowej Annie Habsburżance i jej synowi Władysławowi Zygmuntowi. Później nie pełnił żadnych funkcji na dworze, ale brał udział w tajnych misjach za granicą i w Rzeczypospolitej (za „Radziejowice: fakty i zagadki” Marii Barbasiewicz, s. 41). Stanisław studiował za granicą, w Würzburgu w 1590 roku. W 1598 z r. ostał wysłany jako delegat pokojowy do Moskwy, w 1599 r. został starostą sochaczewskim i towarzyszył królowi w jego podróżach (np. w 1634 do Gdańska). Radziejowski często miał okazję gościć cały dwór królewski pod swoim dachem w swoim majątku w Radziejowicach pod Warszawą. Nie było posła zagranicznego, nuncjusza apostolskiego, który nie zaznałby jego gościnności, a królowa Konstancja Habsburżanka, druga żona Zygmunta, chętnie kąpała się w Radziejowicach. W Polsce nie zachował się żaden wizerunek Stanisława, ale jako dworzanin tak bliski królowej podróżujący za granicę, ubierał się on niewątpliwie przede wszystkim według mody zachodnioeuropejskiej. Znajdujący się w Muzeum Narodowym w Krakowie obraz (nr inw. MNK I-20) przedstawiający Adorację krucyfiksu z królem Zygmuntem III Wazą i jego męskimi dworzanami, namalowany przez Wojciecha Maliskiewica w 1622 r., wyraźnie pokazuje kształtowanie się mody na dworze królewskim. Tylko jedna czwarta dworzan jest ubrana w strój narodowy, pozostali noszą kryzy i modne pludry. W 1583 roku Baltazar Batory de Somlyo, wychowany na jego krakowskim dworze bratanek króla Stefana Batorego, został sportretowany przez Hendricka Goltziusa w stroju francuskim podczas jego wizyty w Niderlandach ze swoim przyjacielem Stanisławem Sobockim. Podskarbi (Jan Firlej, podskarbi wielki koronny) ze „Statuta Y Metrika Przywileiow Koronnych” Stanisława Sarnickiego, wydanych w Krakowie w 1594 r., również nosi strój zachodni, podobnie jak niesławny syn Stanisława Hieronim (1612-1667), który został przedstawiony ubrany na modłę zachodnioeuropejską na rycinie autorstwa Jeremiasza Falcka Polonusa, powstałej w 1652 roku. W 2022 roku w Dorotheum w Wiedniu sprzedano portret młodzieńca namalowany w stylu zbliżonym do białowieskiego (olej na płótnie, 65,5 x 55 cm, 11.05.2022, lot 25). Obraz ten przypisywany jest Fransowi Pourbusowi Młodszemu i pochodzi z prywatnej kolekcji w Urugwaju (od lat 20. XX wieku). Dokładna proweniencja nie jest znana, więc możliwe, że powiązany był z polską imigracją do Urugwaju, gdzie pierwsi Polacy przybyli w XIX wieku jako uchodźcy polityczni, którzy uciekli po powstaniu styczniowym (pierwsza organizacja polonijna w Montevideo powstała w 1921 r.). Młody mężczyzna ma na sobie modny haftowany dublet i koronkową kryzę. Według łacińskiej inskrypcji w górnej części obrazu portret powstał w Antwerpii, a model miał 18 lat w 1593 r. (ANTVE'[rpiae] ANo SAL.. / 1593 / ÆTA' SVÆ.18..), dokładnie tak jak Radziejowski, kiedy być może skończył studia i mógł wsiąść na statek w Antwerpii do Gdańska lub po prostu zamówić go z Gdańska w Antwerpii, jak jego wnuk kardynał Michał Stefan Radziejowski, który zamówił swój portret w Paryżu (przypisywany malarzowi z Antwerpii Jacobowi Ferdinandowi Voetowi, Muzeum Czartoryskich, MNK XII-377). Podobieństwo rodzinne jest uderzające z portretem Michała Stefana w Muzeum Warszawy (MHW 15948) oraz wspomnianą podobizną syna Stanisława, przy czym kształt nosa, opuchlizna pod oczami i dołek w brodzie jest szczególnie podobny u tych członków rodziny. Obraz przypisywany Fransowi Pourbusowi Młodszemu, mogący pochodzić ze zbiorów Zygmunta III i być może związany z działalnością dyplomatyczną Radziejowskiego, znajduje się w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 56 x 44 cm, LNDM T 4019). Ten „Portret kobiety z czerwoną wstążką” datowany jest w prawym górnym rogu „1604” i należał do tej samej galerii, co „Portret kobiety w diademie”, datowany „1614” (LNDM T 4018), który jest wizerunkiem Marii Medycejskiej (1575-1642), królowej Francji pędzla Alessandro Maganzy, zidentyfikowanym i przypisanym przeze mnie. Strój kobiety jest także podobny do tego, który widać na innej podobiźnie królowej Francji, stworzonej przez Thomasa de Leu lub krąg około 1605 roku (Austriacka Biblioteka Narodowa), natomiast rysy jej twarzy przypominają Krystynę Lotaryńską (1565-1637), wielką księżna Toskanii (żonę wuja Marii), według ryciny Thomasa de Leu, wykonanej w latach 1587-1590 (The Royal Collection, RCIN 615750). Jej rysy przypominają także inne portrety Krystyny, np. autorstwa francuskiego malarza, być może François Quesnela, z 1588 r. (Galeria Uffizi we Florencji, Inv. 1890, n. 4338) czy kopię autorstwa włoskiego malarza, namalowaną po 1589 r. (sprzedana w Sotheby's w Nowym Jorku, 26 maja 2023 r., lot 314). Około 1604 roku Frans Pourbus namalował przyszłą synową Krystyny – arcyksiężnę Marię Magdalenę Austriaczkę (1587-1631) w żółtej sukni (Kunsthistorisches Museum, GG 3385) i jej starszą siostrę Konstancję (GG 3306). We Florencji zachowało się kilka portretów Wazów polsko-litewskich, jak np. portret en pied Zygmunta III (Inv. 1890, n. 2270) z ok. 1610 r. Monarchowie Rzeczypospolitej niewątpliwie posiadali także liczne wizerunki władców Toskanii. Część z nich być może przywiózł także Radziejowski, który przebywał we Florencji w 1616 r. i który w 1615 r. podarował wielkiej księżnej Marii Magdalenie lustro w bursztynowej ramie.
Portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa Daniëla van den Queborna lub naśladowcy Fransa Pourbusa Młodszego, lata 90. XVI wieku, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.
Portret dworzanina Stanisława Radziejowskiego (1575-1637), w wieku lat 18, autorstwa Daniëla van den Queborna lub naśladowcy Fransa Pourbusa Młodszego, 1593, kolekcja prywatna.
Portret Krystyny Lotaryńskiej (1565-1637), wielkiej księżnej Toskanii w stroju francuskim, autorstwa warsztatu Fransa Pourbusa Młodszego, 1604, Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki w Wilnie.
Portret królowej Anny Habsburżanki autorstwa Jacopo Tintoretto
Malarze włoscy, wierni tradycji starożytnego Rzymu, często idealizowali swoich modeli. Z kolei malarze szkoły północnej, niderlandzkiej i niemieckiej preferowali niekiedy groteskowy naturalizm. Najlepiej widać to na portretach cesarza Karola V. Na obrazach pędzla Marco Cardisco, Parmigianino, Tycjana, Giorgio Vasariego i Francesco Terziego jest on ukazany jako całkiem przystojny mężczyzna o harmonijnych rysach i dużych oczach, natomiast na obrazach autorstwa Lucasa Cranacha, Jakoba Seiseneggera, Jana Cornelisza Vermeyena oraz malarzy flamandzkich, czasami przypomina bardziej nadwornego błazna niż władcę jednego z największych imperiów w historii.
Silną tradycją zakorzenioną pośród Habsburgów było także kolekcjonowanie wizerunków różnych władców Europy, zwłaszcza członków ich własnej rodziny. Wizerunki Habsburżanek, które zostały królowymi Czech, Węgier, Portugalii, Francji, Danii, księżnych Toskanii, Mantui, Sabaudii, Parmy, Bawarii czy Siedmiogrodu, są bogato reprezentowane w zbiorach w Madrycie i Wiedniu. Jest zatem dość niezwykłe, że polskie królowe z dynastii austriackiej prawie nie są reprezentowane w znanych obecnie zbiorach. Z niektórych zachowanych inwentarzy wynika, że wizerunki polskich monarchów znajdowały się w zbiorach Habsburgów w Madrycie i Wiedniu. Przykładowo w inwentarzu niektórych przedmiotów należących do królowej Małgorzaty Austriaczki, szwagierki króla Zygmunta III Wazy, podlegających jej strażnikowi klejnotów (guardajoyas) Hernando Rojasowi, z października 1611 roku, wymienia się miniaturowy portret (naipe) syna króla polskiego (Un retrato del hijo del rey de Polonia en un naipe, poz. 146) i trzynaście „miniaturowych portretów członków rodziny królowej, naszej pani” (Trece retratos de naipe de personajes de la cassa de la reyna, nuestra señora, poz. 151) (za „Inventare aus dem Archivo del Palacio zu Madrid” Rudolfa Beera, s. CLXXV). Dla pierwszej żony Zygmunta, Anny Austriaczki (1573-1598), ogromne znaczenie miały portrety jej rodziny pozostawione w Grazu oraz utracone podczas pożaru Wawelu w 1595 roku. Po pożarze trzeba było namalować nowe portrety rodziny w Grazu. Matka, arcyksiężna Maria Anna Bawarska, wkrótce przesłała swój portret, ale Anna stwierdziła, że wizerunek w niczym nie przypomina jej matki. „Przykro mi, że WW [Wasza Wysokość] nie ma jeszcze malarza. Mój mąż zezwolił mi, by wysłać jego malarza, aby malował wszystkich kiedy będzie miał czas, więc będzie miał mnóstwo pracy” (Es ist mir ye gar laid, das ED [Eure Durchlaucht] jez kain maler hat. Mein gemahel hat mir sein maler bewilligt, wan es wider ED nit wer, denselben hinauszuschigken und alle abzemalen, wann er ainmal zeit hat, dann er hat jez gar vil ze arbaiten), pisała do matki w liście z 6 kwietnia 1595 r., najprawdopodobniej o nadwornym malarzu Marcinie Koberze (za „Das Leben am Hof …” Waltera Leitscha, s. 371, 1267-1269, 1280 , 1284, 2376, 2378-2379, 2562). Pewne informacje na temat portretów wymienianych w ramach przygotowań do pierwszego małżeństwa króla zachowały się w Austrii. Początki negocjacji sięgają czasów, gdy oboje byli jeszcze dziećmi, panna młoda nie miała jeszcze ośmiu lat, a pan młody czternaście i pół roku. Możliwe, że Habsburgowie przysłali portret ośmioletniej dziewczynki. Kiedy dziewięć lat później sprawa wróciła na agendę, portret trzeba było wysłać ponownie. „Pragnę zaświadczyć, że król, gdy tylko otrzymał wizerunek arcyksiężnej Anny, zakochał się w nim głęboko, otworzył go w swojej komnacie i stał przed nim przez dłuższy czas, również wysłał retrato [portret z hiszpańskiego] swemu ojcu, królowi Szwecji, który również chętnie przyjmował takie rzeczy” (wol affirmiren, das der könig, alsbald er dero erzherzogin Anna contrafee bekomben, sich stark darein verliebt, dasselbe in seiner camer aufgemacht und villmallen ein guette lange weil darvor gestanden seye, auch seinem herrn vattern, dem könig in Schweden, ein retrato darvon geschickt habe, der im solches gleichsfalls gar wol gefallen lassen), pisał Sebastian Westernacher do arcyksiężnej Marii Anny Bawarskiej 19 maja 1591 r. W sypialni królewskiej wisiał wizerunek szesnastoletniej Anny, ukazanej w „biało-srebrnej haftowanej sukni” (in einem weiß silbernen gewirkten rock abconterfeyet), jak podaje krakowska gazeta o ślubie w maju/czerwcu 1592 roku. Współcześni z pewnością wiedzieli, że portrety te często były w dużym stopniu upiększane, więc pan młody, chcąc uniknąć narażenia się na nieznane, miał tylko dwie możliwości: wysłać szpiegów piękności lub zaufać podobiznom. Zygmunt przed pierwszym ślubem wysyłał takich szpiegów, ale zapewne ufał też wizerunkom. Wysłannik króla przekazał ochmistrz dworu (Hofmeister) matki Anny jego portret, przedstawiający go z klejnotem z monogramem SA, najprawdopodobniej jego wuja Zygmunta Augusta lub pana młodego i narzeczonej (Sigismundus et Anna) – relacjonowała arcyksiężna Maria Anna do cesarza Rudolfa II w liście z Grazu z dnia 8 lipca 1591 r. (seines künigs contrafet in ainem tafelein von ebano, darbey auch ain gemaldes glainot an einer klainen gulden kettl an des künigs hals hangend, und darinnen dise zwen puechstaben SA zu sehen). Według niektórych źródeł pierwsza żona Zygmunta nie przepadała za luksusem. Jej spowiednik Fabian Quadrantinus (1549-1605) ze Starogardu Gdańskiego, wykształcony w Rzymie, stwierdził, że: „Nie widziano na niej złota, żadnych klejnotów, żadnych drogich kamieni. Ubierała się przeważnie na czarno”. Inne dokumenty potwierdzają, że lubiła otaczać się luksusowymi przedmiotami. Według jednego inwentarza królowa posiadała ponad sto sztuk odzieży, a według innego ponad dwieście. Zamawiała towary z Florencji i kupowała dobra luksusowe w Gdańsku. Zawsze jadała złotą łyżką i nosiła biżuterię, zazwyczaj pierścionek z rubinami i szmaragdami oraz naszyjnik z szafirem. Urszula Meyerin w liście z 3 kwietnia 1598 r. twierdziła, że Anna już w młodości „nigdy nie uznawała zmysłowości, przepychu, radości i pożądliwości świata, lecz nimi gardziła i odrzucała” (nimmermehr der welt üppigkeit, pracht, freuden oder wollusten geachtet, sondern vielmehr verachtet und verworfen). Jan Bojanowski pisał jednak wkrótce po jej przybyciu, że „krolowa pani nasza is iest pani od melancholiei daleka” i że zawsze jest radosna, ale z łaskawą godnością (list z 22 czerwca 1592 r.). Kiedy król chciał wyruszyć na bitwę z Tatarami, królowa wyraziła chęć pozostania blisko niego, „w razie potrzeby chciała też zostać najemnikiem i nosić zbroję” (wan's sein müeste, wolt sie auch ein landsknechtin weren und das fäleisen nachtragen, list Ernhofera do arcyksiężnej Marii Anny, 5 kwietnia 1595 r.). Kiedy przesłano jej nowy portret brata, który utył, napisała do matki: „Dlatego wydaje mi się, że był w 10. miesiącu [ciąży]” (Darum es dunkt mich auch, ehr sei ihn 10. monat gwesen, list z 1 lutego 1597). W innym liście do matki skomentowała, że „stary, dobry król Hiszpanii jest naprawdę uroczy i że naprawdę można z niego być zadowolonym” (das der guett alt kinig von Hispania erlich paufellig ist und das man sein auch schier gnueg hatt, list z 3 maja 1597 r.). Królowa była też żądna przygód i wielokrotnie wypuszczała się incognito, żeby coś zobaczyć, np. procesję 27 stycznia 1595 r. Razem z Anną Radziwiłłową z Kettlerów (1567-1617) wyruszyła saniami „ubrana jak patrycjuszka” (wie burgerin geklaidet). Nie zostały one rozpoznane przez polskie damy i gdy jedna z nich próbowała przedrzeć się przed królową, Radziwiłłowa zaczęła się z nią kłócić (list Ernhofera do arcyksiężnej Marii Anny, 6 marca 1595 r.). Podobnie jak inne polsko-litewskie damy eksperymentujące z modą, młoda królowa niewątpliwie również nosiła suknie weneckie, francuskie, florenckie czy flamandzkie, jak to opisywał Piotr Zbylitowski w opublikowanej w Krakowie w 1600 r. „Przyganie wymyślnym strojom białogłowskim”. Chociaż królowa była bardzo pobożna, nie była tak gorliwa jak jej matka. Od sierpnia 1592 do sierpnia 1593 r. młoda królowa mieszkała w pobliżu włoskiego dworu starej królowej Anny Jagiellonki, wysyłając listy z rezydencji w Ujazdowie i Łobzowie. Relacje między obiema królowymi były prawdopodobnie nieco trudne z wielu powodów. Przede wszystkim nie miały wspólnego języka, gdyż młoda królowa mówiła jedynie po niemiecku i hiszpańsku oraz rozumiała łacinę i polski – jak podaje Giovanni Paolo Mucante (Intende, come dicono, la lingua latina, la spagnola, la todesca et anco la polacca, ma non parla se non todesca et spagnola, list z 25 września 1596 r.). Anna Jagiellonka mówiła po łacinie, polsku i włosku. Na początku były też pewne trudności z priorytetem. Przez ostatnie sześć miesięcy swojego życia stara królowa po raz kolejny mieszkała pod jednym dachem z młodą królową. Anna Habsburżanka pewnego dnia przesłała matce dary, które otrzymała od Anny Jagiellonki (list z 22 listopada 1593 r.). Młoda Anna sama opiekowała się także starą, chorą królową. Relacje między nimi były tak dobre, że arcyksiężna Maria Anna stała się naprawdę zazdrosna (list Salome von Thurn do arcyksiężnej Marii Anny, 5 maja 1594). W Muzeum Prado w Madrycie znajduje się portret młodej kobiety w zielonej sukni siedzącej na krześle (olej na płótnie, 114 x 100 cm, nr inw. P000484). Obraz pochodzi z hiszpańskich zbiorów królewskich (nr 597) i początkowo był przypisywany Paolo Veronese (1528-1588), a obecnie Jacopo Tintoretto (1518-1594). Kobieta ma kwiaty we włosach, a jej strój wskazuje, że obraz powstał w latach dziewięćdziesiątych XVI wieku. Podobną suknię można zobaczyć na portrecie kobiety z Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (nr inw. Gal.-Nr. 249), datowanym na około 1590 r., o którym wcześniej sądzono, że przedstawia królową Francji Marię Medycejską. Porównanie z dwoma drzeworytami z Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... Cesare Vecellio (Biblioteka Czartoryskich, 2434 I Cim), książką wydaną w Wenecji w 1598 roku i skupiającą współczesną modę z całego świata - Gentildonne ne'Regiment (s. 104) i Donne per casa (s. 108), wskazuje, że nosi ona domowy strój weneckiej szlachcianki. W książce tej opublikowano także wizerunek króla Zygmunta III (Rè di Polonia / Poloniæ Rex, s. 346) wraz z niektórymi typowymi strojami Rzeczypospolitej. Jej wystająca dolna warga i pochodzenie obrazu wskazują, że jest Habsburżanką. Malarz upiększył wizerunek, pomniejszając nos i usta, mimo to zauważalne jest podobieństwo do innych wizerunków królowej Anny, zwłaszcza do portretu z Zamku Królewskiego w Warszawie (FC ZKW 1370), jej wizerunku w scenie Narodzin Marii Panny autorstwa Juana Pantoja de la Cruz w Muzeum Prado (P001038) oraz portretu autorstwa Marcina Kobera w Galerii Uffizi (2392 / 1890). Idealizacja była wówczas powszechna. Najlepszym przykładem tej praktyki, być może zainicjowanej przez samego malarza, który chciał, aby model bardziej odpowiadał jego standardom piękna, jest portret króla Zygmunta III Wazy w dużym kapeluszu, powstały w warsztacie Filipa Holbeina II i znajdujący się przed 1939 rokiem w zbiorach Jana Perłowskiego w Warszawie (zaginiony w czasie II wojny światowej). Kobieta na tym portrecie bardzo przypomina także młodszą siostrę królowej Konstancję, która dziesięć lat później została drugą żoną Zygmunta III, z jej wyidealizowanego portretu na Zamku Królewskim na Wawelu (nr inw. 1783). Według inwentarzy ubiorów królowej Anny, przechowywanych w Archiwum Narodowym Szwecji w Sztokholmie (Riksarkivet, Extranea 85), sporządzonych prawdopodobnie około 1595 r., królowa posiadała także suknię podobną do tej przedstawionej na obrazie: „Zielona spódnica adamaszkowa ze złotym obszyciem” (Ain grien damasten rock mit golt gebrämbt, 92).
Portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) w weneckiej sukni z adamaszku autorstwa Jacopo Tintoretto, ok. 1592-1594, Muzeum Prado w Madrycie.
Portret króla Zygmunta III Wazy w dużym kapeluszu, autorstwa warsztatu Filipa Holbeina II, ok. 1610, zaginiony podczas II wojny światowej.
Portret księcia Jerzego Zbaraskiego jako św. Jerzego autorstwa Paolo Fiammingo
W 1591 roku, po wstępnych studiach w kraju, młodzi bracia Zbarascy Jerzy lub Jurij (1574-1631) i Krzysztof (1579-1627), potomkowie księcia ruskiego Fiodora Nieświckiego (zm. przed 1442), wyjechał w długą podróż za granicę. Odwiedzili Niemcy, Włochy i Francję. Studiowali w Padwie (1592-1593), odwiedzili Wenecję, Rzym i Neapol. We Francji udali się do Lyonu, Bordeaux i Paryża. Podczas studiów za granicą bracia przeszli z kalwinizmu na katolicyzm, byli jednak zwolennikami tolerancji religijnej i przeciwnikami ogromnych wpływów zakonu jezuitów.
Powrócili do kraju na przełomie 1594 i 1595 roku. W następnym roku (1596) uczestniczyli w wyprawie na Węgry, w wyprawie mołdawskiej i w oblężeniu Suczawy. W 1598 r. Jerzy przebywał w orszaku towarzyszącym królowi Zygmuntowi III Wazie w Szwecji. Prawdopodobnie na przełomie 1600 i 1601 r. obaj bracia Zbarascy wyjechali do Holandii, gdzie Jerzy studiował grekę i historię u Justusa Lipsiusa w Lowanium. W latach 1602-1605 Krzysztof ponownie przebywał we Włoszech, gdzie pod okiem Galileusza opanował nauki matematyczne. W 1616 r. również Jerzy powrócił do Padwy, gdzie zapisał się na uniwersytet. W 1620 r., po śmierci Janusza Ostrogskiego, Jerzy Zbaraski został mianowany kasztelanem krakowskim. Podobnie jak jego młodszy brat Krzysztof nie był żonaty i nie miał dzieci. Bracia Zbarascy byli spadkobiercami ogromnej fortuny ojca, oraz majątku matki, księżnej Anny Czetwertyńskiej, z ruskiego rodu książęcego, którzy według Józefa Wolffa byli potomkami Jarosława Mądrego, Wielkiego Księcia Rusi Kijowskiej. W XVI wieku Czetwertyńscy posiadali duże majątki ziemskie na Ukrainie i Białorusi i podobnie jak Zbarascy mieli w herbie Pogoń Ruską, przedstawiającą św. Jerzego pokonującego smoka. Już w czerwcu 1589 r. w orszaku biskupa Radziwiłła i wojewody Mikołaja Firleja Jerzy odwiedził dwór cesarski w Pradze, gdzie miał okazję podziwiać wspaniałe zbiory sztuki cesarza Rudolfa II. Jerzy, wielki znawca i miłośnik sztuki, przywiózł z Wenecji słynący później cudami obraz Matki Bożej Myślenickiej. Według „Historii o cudownym Matki Bożey Obrazie w Myślenicach”, wydanej w 1642 r. w Krakowie, oryginalny obraz należał do papieża Sykstusa V, który zostawił go w testamencie wnuczce swojej siostry, która z kolei została ksienią klasztoru w Wenecji. Kiedy książę Jerzy Zbaraski zobaczył go w klasztorze, chciał go mieć, ale opatka nie chciała oddać mu oryginału, jednakże zgodziła się zrobić kopię. Podczas dżumy w Krakowie w 1624 r. obraz miał zostać spalony jako „zarażony”, ale ocalał przed zniszczeniem. W 1633 r. obraz przeniesiono do kościoła parafialnego w Myślenicach. Wizerunek Matki Boskiej namalowany jest na desce (50,3 x 67,8 cm) i ze względu na pewne podobieństwa stylistyczne przypisywany jest szkole praskiej z początku XVII wieku. Twarz i poza Dziewicy są jednak prawie identyczne jak na obrazie przedstawiającym Batszebę w kąpieli (sprzedany w Cambi Casa d'Aste w Genui w dniu 30 czerwca 2020 r., lot 100), namalowanym przez Paolo Fiammingo (Paweł Flamand, ok. 1540-1596). Fiammingo, urodzony jako Pauwels Franck, był flamandzkim malarzem, który po nauce w Antwerpii przez większość swojego życia działał w Wenecji. Prawdopodobnie pracował także we Florencji. Około 1573 r. osiadł na stałe w Wenecji, gdzie został uczniem Jacopo Tintoretto. Otworzył odnoszące sukcesy studio, które otrzymywało zamówienia z całej Europy. Jednymi z jego najważniejszych klientów byli cesarz Rudolf II i Hans Fugger, dziedzic niemieckiej dynastii bankowej, który zlecił mu w 1580 roku wykonanie kilku obrazów do dekoracji szwabskiego Escurialu - zamku Kirchheim koło Augsburga. Stylistyka ręki Marii w Myślenicach jest podobna do tej widocznej na obrazie Damy odsłaniającej piersi (Uczciwa kurtyzana) pędzla Domenico Tintoretto, datowanej na lata 80. XVI w. (Muzeum Prado w Madrycie, numer inwentarzowy P000382). Do stylu Tintoretta zbliżony jest również portret mężczyzny przedstawionego jako św. Jerzego w prywatnej kolekcji, przypisywany szkole włoskiej lub weneckiej. Ten niewielki obraz (28,7 x 21,7 cm) został namalowany na miedzi, a stylistyka najbardziej przypomina obraz zatytułowany Profesja broni z monachijskiej rezydencji, przypisywany Fiammingo i powstały w latach 90. XVI wieku (Alte Pinakothek w Monachium). Książę Jerzy Zbaraski był fundatorem co najmniej dwóch kościołów pod wezwaniem swego patrona św. Jerzego. Jeden, w głównej siedzibie księcia i jego brata Zbarażu na Wołyniu, był miejscem pochówku części rodu Zbaraskich. Drewniany kościół i obronny klasztor bernardynów ufundowano w 1606 r., a od 1627 r. wzniesiono nowy murowany kościół, najprawdopodobniej według projektu weneckiego architekta i inżyniera Jego Wysokości Króla Zygmunta III Wazy, Andrei lub Andrzeja dell'Aqua, wbijając prawie 1600 pali w podmokły teren. Kościół ten został zniszczony w 1648 r. W 1630 r. Zbaraski ufundował także kościół św. Jerzego w Pilicy. W latach 1611-1612 Krzysztof zlecił Vincenzo Scamozziemu w Wenecji projekt pałacu warownego przeznaczonego dla Zbaraża. W komentarzu do swojego projektu, opublikowanym w 1615 r. w „L'Idea Della Architettura Universale”, Scamozzi wspominał liczne spotkania i dyskusje na temat architektury militarnej z uczonym ruskim arystokratą. Jednak to projekt flamandzkiego inżyniera wojskowego Hendrika van Peene i wenecjanina Andrei dell'Aqua został wykorzystany do budowy nowej twierdzy w Zbarażu w latach 1626-1631. Swój traktat o artylerii „Praxis ręczna działa” z 1630 r. (rękopis w Bibliotece Kórnickiej), dell'Aqua zadedykował księciu Jerzemu Zbaraskiemu. W 1627 r. Jerzy ufundował kaplicę Zbaraskich przy gotyckim kościele Dominikanów w Krakowie, jako mauzoleum dla siebie i brata. Zbudowali go murarze i rzeźbiarze Andrea i Antonio Castelli, prawdopodobnie według projektu królewskiego architekta Constantino Tencalli. W barokowej kaplicy znajdują się pomniki dwóch braci wykute w czarnym marmurze dębnickim i białym alabastrze. Jerzy ukazany jest jako śpiący rycerz w zbroi i w pozie niemal identycznej jak w pomniku nagrobnym króla Zygmunta I Starego w Kaplicy Zygmuntowskiej (1529-1531). Jego fryzura jest typowa dla polsko-litewskiego magnata z tego okresu i trzyma on buzdygan tak, jakby trzymał swoje przyrodzenie, mało subtelna aluzja do jego męskości lub rozwiązłości. Niewykluczone, że niektóre bardzo erotyczne dzieła Fiammingo powstały na zamówienie księcia Zbaraskiego. Mężczyzna przedstawiony jako św. Jerzy przypomina Jerzego Zbaraskiego z rzeźby nagrobnej, portretu namalowanego w latach 80. XVIII wieku według oryginału z lat 20. XVII wieku (Pałac w Wilanowie w Warszawie) oraz wizerunki jego brata Krzysztofa (Muzeum Narodowe Historii Ukrainy i Lwowska Narodowa Galeria Sztuki). Jerzy był oskarżany o rozwiązły tryb życia, a kiedy postanowił położyć kres fałszerzom monet, z którymi miał zamiar współpracować, „namówili jedną panią, która bywała u księcia, żeby mu dodała trucizny” (wg „Niepokorni książęta” Arkadiusza Bednarczyka, Andrzeja Włuska). Mimo braku dzieci pamięć o ostatnim księciu Zbaraskim zachowała się we wspaniałych dziełach sztuki, które powstały na jego zamówienie.
Portret księcia Jerzego Zbaraskiego (1574-1631) jako św. Jerzego autorstwa Paolo Fiammingo, 1592-1594, zbiory prywatne.
Matka Boża Myślenicka autorstwa Paolo Fiammingo, 1592-1594, Sanktuarium Matki Bożej w Myślenicach.
Portret dworzanina królewskiego Sebastiana Sobieskiego autorstwa Leandro Bassano
Około 16 października 1593 r. król Zygmunt III Waza wyruszył z Gdańska na koronację jako dziedzicznego króla Szwecji. Towarzyszyli mu jego dworzanie, m.in. Sebastian Sobieski (ok. 1552-1614), trzeci syn kapitana Jana Sobieskiego (ok. 1518-1564) i Katarzyny Gdeszyńskiej. Wcześniej tego roku, w lutym, Sebastian został wysłany przez króla jako poseł na sejmik Lubelski. Jest to pierwsza potwierdzona ważna funkcja tego królewskiego dworzanina. „Instrukcja na sejmik powiatowy lubelski dana od JKM posłowi Sebastianowi Sobieskiemu, dworzaninowi królewskiemu w Warszawie 16 II 1593”, znajduje się w Bibliotece Czartoryskich w Krakowie (BCz 390).
Sobieski uczył się najprawdopodobniej w szkole kalwińskiej w Bychawie koło Lublina. 17 grudnia 1576 r. prawdopodobnie dzięki wstawiennictwu podkanclerzego koronnego Jana Zamoyskiego został przyjęty jako paź na dwór króla Stefana Batorego. Następnie, podobnie jak jego bracia, w związku z rosnącymi wpływami ruchu kontrreformacyjnego na dworze królewskim przeszedł na katolicyzm. 1 maja 1584 r. został przeniesiony do grona salatariati saeculares (beneficjenci świeccy), w którym był do śmierci króla. Został zwolennikiem Zamoyskiego, poparł elekcję króla Zygmunta III i podobno brał udział w obronie Krakowa przed atakiem wojsk arcyksięcia Maksymiliana II w 1587 r. i w bitwie pod Byczyną w 1588 r. Od maja 1596 r. piastował urząd chorążego wielkiego koronnego i jako taki został przedstawiony we „Wjeździe orszaku weselnego Zygmunta III Wazy do Krakowa w 1605 r.” (Zamek Królewski w Warszawie). Portret brodatego mężczyzny w orientalnym stroju z prywatnej kolekcji we Francji, ze względu na pewne podobieństwo do stylu i być może daty jego życia przypisywany jest Hansowi von Aachen (1552-1615), niemieckiemu malarzowi wykształconemu we Włoszech. W 1592 roku, jeszcze pracując w Monachium, von Aachen został mianowany nadwornym malarzem cesarza Rudolfa II, a w 1596 roku przeniósł się do Pragi. Zgodnie z inskrypcją po łacinie w prawym górnym rogu mężczyzna miał 41 lat w 1593 (ANNO 1593 / ÆTATIS 41), dokładnie jak Hans von Aachen, ale także Sebastian Sobieski, urodzony ok. 1552 roku. Portret ewidentnie nie jest autoportretem cesarskiego malarza nadwornego, zaś ten zamożny szlachcic ukazany został w szkarłatnym jedwabnym żupanie zapinanym na złote guzy, bardzo podobne do guzów do żupana Stanisława Piwo, podczaszego płockiego, z drugiej ćwierci XVII w. (Skarb ze Skrwilna, Muzeum Okręgowe w Toruniu). Jego czarny płaszcz obszyty futrem z rysia jest niemal identyczny jak na portrecie Jana Opalińskiego (1546-1598), wykonanym w 1591 roku (Muzeum Narodowe w Poznaniu), czy na rycinie przedstawiającej dwunastu typów polskich i węgierskich autorstwa Abrahama de Bruyna, ok. 1581 r. (Rijksmuseum Amsterdam). Jego koronkowy kołnierz jest bardzo podobny do tego z wizerunku Marszałka (Stanisława Przyjemskiego z laską marszałkowską) ze „Statuta Y Metrika Przywileiow Koronnych” Stanisława Sarnickiego, wykonanego przez Jörga Brücknera w Krakowie w 1594 r. (Biblioteka Czartoryskich). Listy na stole to bardzo ważne dokumenty, najprawdopodobniej instrukcje poselskie wydane przez króla. Styl malowania jest identyczny z portretem doży Marino Grimani (1532-1605), namalowanym około 1595 roku przez Leandro Bassano, sygnowanym LEANDER A PONTE BASS [ANO] EQVES F. (Princeton University Art Museum). Mężczyzna przypomina wizerunki brata Sebastiana Sobieskiego Marka Sobieskiego (ok. 1550-1605), wojewody lubelskiego (1862 drzeworyt według zaginionego portretu z kolekcji Zamoyskich) oraz potomka brata (wnuka Marka), króla Jana III Sobieskiego (portret z z lat 70. XVII w. na Zamku w Kórniku). Wspomniany portret Jana Opalińskiego w Poznaniu, będący kopią obrazu zniszczonego w czasie I wojny światowej (ze spalonego dworu w Rogowie koło Opatowca), jest określany przez Michała Walickiego jako bardzo wyraźny przejaw tradycji weneckiej „nawiązujący do portretów Bassanów” (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm”, s. 33). Bardzo podobny stylistycznie był obraz, który znajdował się przed II wojną światową w szpitalu św. Łazarza w Warszawie, na którym widniał łaciński napis: R. P. PETRVS SKARGA SOCIETATIS IESV. Przedstawiał on nadwornego kaznodzieję króla Zygmunta III Wazy, Piotra Skargę (1536-1612), który był pierwszym dzierżącym ten tytuł kapłanem. Szpital powstał w 1591 roku z jego inicjatywy dla ubogich i trędowatych, a fundatora przedstawiono siedzącego w jego gabinecie przed stołem nakrytym orientalnym kobiercem.
Portret dworzanina królewskiego Sebastiana Sobieskiego (ok. 1552-1614) w wieku 41 lat autorstwa Leandro Bassano, 1593, zbiory prywatne.
Portret Jana Opalińskiego (1546-1598) w wieku 45 lat, autorstwa naśladowcy Bassanów, 1591, Muzeum Narodowe w Poznaniu.
Portret kaznodziei Piotra Skargi (1536-1612) autorstwa naśladowcy Bassanów, po 1591, Szpital św. Łazarza w Warszawie, zaginiony.
Portrety królowej Anny Habsburżanki i jej sióstr autorstwa Marcina Kobera i malarzy hiszpańskich
Inwentarze ubiorów królowej Anny przechowywane w Archiwum Narodowym Szwecji w Sztokholmie (Riksarkivet, Extranea 85) powstały prawdopodobnie około 1595 roku, gdyż zawierają wiele przedmiotów powstałych w czasach, gdy była onw już królową, jak np. poduszki z haftowanymi herbami Polski i Litwy. Młoda królowa ubierała się przede wszystkim w czarną hiszpańską sayę w wersji środkowoeuropejskiej, co widać na jej oficjalnym portrecie autorstwa Marcina Kobera. Posiadała też „ubiory polskie” (Volgen IM polnische klaider, poz. 205-212) i krótsze stroje hiszpańskie (Spänische kurze jänger). Prywatnie nosiła wiele kolorowych ubrań - brązowe, fioletowe, leibfarb (kolor skóry), żółte, czerwone, białe, tyrkroth (czerwień turecka), aschenfarb (szare), niebieskie i inne. Miała też co najmniej trzy zielone sukinie: „zieloną szatę ze złotogłowiu” (Ain grien gulden stuck, 72), „zieloną satynową spódnicę ze złotymi brzegami” (Ain grien atleser rock mit gulden porten, 87) oraz „zieloną adamaszkową spódnicę ze złotymi brzegami” (Ain grien damasten rock mit golt gebrämbt, 92) (za „Das Leben am Hof …” Waltera Leitscha, s. 1282, 2381, 2555-2562, 2569, 2571).
Wspomniana w inwentarzu zielona, atłasowa „spódnica” (87), w symbolicznym kolorze płodności, mogła być tą samą suknią, która została przedstawiona na portrecie 18-letniej arcyksiężnej Anny, datowanym „1592” (ANNA ARCHIDVCISSA AVSTRIÆ. / ANNO ÆTATIS / XVIII. / MD / LXXXXII.) z Bawarskich Państwowych Zbiorów Malarstwa (w stałym depozycie w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, olej na płótnie, 60,5 x 50,9 cm, Gm661 / 6846). Ten portret, jak i inne podobne wizerunki jej matki i rodzeństwa, pochodzą z zamku Neuburg. Najprawdopodobniej więc pierwotnie stanowił część posagu Konstancji Habsburżanki (ponieważ w tej serii brakuje jej portretu), a później jej córki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny. Jej duże złote zawieszenie przedstawia Jowisza i Danae. Młoda arcyksiężna została zatem namalowana na krótko przed ślubem z Zygmuntem, a stylistyka tego obrazu nawiązuje do Marcina Kobera, który także pracował dla Habsburgów – szczególnie przypomina portret córki Anny, Anny Marii Wazówny (1593-1600) znajdujący się w klasztorze Descalzas Reales w Madrycie oraz portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649) i jego siostry Katarzyny (zm. 1612) w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Wszystkie siostry Anny zostały przedstawione w podobnych strojach. Z tego powodu oraz ze względu na duże podobieństwo rodzinne wszystkich sióstr, czasami trudno jest określić modelkę przedstawioną na obrazach z innych serii, np. z posagu arcyksiężnej Marii Magdaleny Austriaczki, znajdującej się obecnie w Villa del Poggio Imperiale we Florencji. Serię tę przypisuje się Giacomo de Monte (Jakobowi de Monte), choć stylistyka też jest bliska Koberowi. W serii znajdującej się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, prawdopodobnie z zamku w Grazu, portret Marii Krystyny Austriaczki (1574-1621) identyfikowany jest jako przedstawiający Annę (nr inw. GG 3238). Wizerunek ten przypisuje się de Monte, który wykorzystał ten sam zestaw rysunków studyjnych co Kober do stworzenia portretu z zamku Neuburg namalowanego w 1595 roku, gdy arcyksiężna miała 21 lat (MARIA CRISTIERNA ARCHIDVCISSA AVSTRIÆ. / ANNO ÆTATIS XXI. / M.D. / XCV., Alte Pinakothek w Monachium, olej na płótnie, 60,5 x 52 cm, 6845). W cyklu z klasztoru Descalzas Reales w Madrycie, przypisywanym także Giacomo de Monte, cztery siostry zostały przemienione w chrześcijańskie święte – Anna została przedstawiona jako św. Dorota, Maria Krystyna jako św. Łucja, Katarzyna Renata jako św. Katarzyna, a Elżbieta jako św. Agnieszka. Wśród portretów członków rodziny Małgorzaty Austriaczki, królowej Hiszpanii, które w 1636 roku znajdowały się w Galerii Królowej w Alcazarze w Madrycie, niewątpliwie znajdował się także portret królowej polskiej. Portrety te opisano jako: „Rodzice i bracia królowej Doñy Margarity. Trzynaście portretów do połowy długości rodziców i braci królowej Doñy Margarity, bez ram (?), wykonanych przez Bartholome Gonçaleza do El Pardo” (Padres y hermanos de la Señora Reina Doña Margarita. Treçe retratos de medio cuerpo arriba de los Padres y hermanos de la Señora Reina Doña Margarita, sin molduras, y los hiço Bartholome Gonçalez para el Pardo, Inwentarz Alkazaru z 1636 r., s. 185-188). Siedem portretów z serii, wykonanych przed 1627 r. przez nadwornego malarza Bartolomé Gonzáleza y Serrano (1564-1627), zdeponowano w 1918 r. w ambasadzie Hiszpanii w Lizbonie i uległy zniszczeniu podczas pożaru w 1975 r. Jeden z nich został opublikowany w 1968 r. w Antemurale XII (Institutum Historicum Polonicum Romae) jako portret Anny Habsburżanki (Anna Regina Poloniae, Museo del Prado). Na tym wizerunki nosi ona typową hiszpańską sayę z końca XVI wieku. Według artykułu Glorii Martínez Leiva („El incendio de la Embajada española en Lisboa de 1975”, 16 stycznia 2018 r.) nie jest to wizerunek Anny, ale jej siostry arcyksiężnej Katarzyny Renaty Austriaczki (1576-1599). Młoda dziewczyna bardziej przypomina wizerunek Katarzyny Renaty z 1595 r., kiedy arcyksiężna miała 18 lat (CATERINA RENEA ARCHIDVCISSA / AVSTRIÆ. ANNO ÆTATIS XVIII. / M.D. / XCV., Germanisches Nationalmuseum, olej na płótnie, 60,6 x 50,9 cm, Gm665 / 6847), autorstwa Kobera, niż portret jej starszej siostry z tej samej serii. Pośmiertne wizerunki arcyksiężnej Marii Anny i jej męża Karola II styryjskiego (1540-1590) pędzla Gonzáleza, namalowane po 1608 r. (Muzeum Prado, P002434, P002433), najprawdopodobniej wchodziły w skład serii lizbońskiej. Jeśli chodzi o cykl Kobera, w którym niektóre wizerunki noszą różne daty (1590, 1592 i 1595), malarz prawdopodobnie stworzył je w tym samym czasie, jednak przedstawiają one modeli w różnym wieku i dacie. Malarz najprawdopodobniej skopiował kilka wizerunków rodziny Konstancji podczas pracy nad obrazami przeznaczonymi do jej wyprawy ślubnej (lub jednej z jej sióstr) w 1595 roku w Grazu. Najstarsza córka arcyksiężnej Marii Anny została także ukazana wraz z siostrami i matką w scenie Narodzin Marii Panny autorstwa Juana Pantoji de la Cruz w Muzeum Prado (olej na płótnie, 260 x 172 cm, P001038). Obraz ten powstał na zamówienie królowej Małgorzaty Austriaczki do jej prywatnego oratorium w pałacu w Valladolid, w 1603 roku (sygnowany i datowany: Juº Pantoja Dela .+. Faciebat. / 1603). Prawdopodobnie upamiętnia narodziny i śmierć infantki Marii Hiszpańskiej, która zmarła w niemowlęctwie w pierwszym miesiącu życia (1 marca 1603 r.). Jej babka, arcyksiężna Maria Anna, ukazana jest jako boska położna w towarzystwie zmarłych już córek – Anny, królowej polskiej i arcyksiężnej Katarzyny Renaty Austriaczki, która zmarła w wieku dwudziestu trzech lat przed ślubem z Ranuccio I Farnese, księciem Parmy. Z uwagi na to obie noszą bardziej włoskie stroje, ponieważ w Polsce-Litwie moda włoska była popularna. Cała trójka patrzy na widza. Na widza spogląda także młoda dziewczyna stojąca obok łoża św. Anny. Jej charakterystyczne rysy habsburskie pozwalają na utożsamienie jej z Konstancją Habsburżanką, która w 1602 roku wraz ze swoją młodszą siostrą Marią Magdaleną była rozważana na dworze madryckim jako kandydatka do małżeństwa z Ferdynandem I, wielkim księciem Toskanii, ale ostatecznie poślubiła Zygmunta III w 1605 roku. Choć Pantoja towarzyszył rodzinie królewskiej w podróżach do Valladolid, Burgos, Lermy i Eskurialu, prawdopodobnie nigdy nie opuścił Hiszpanii. Arcyksiężna Maria Anna przybyła do Hiszpanii na ślub swojej córki Małgorzaty, ale było to w 1599 roku. Hiszpański malarz stworzył zatem wszystkie wizerunki na podstawie innych portretów członków rodziny królowej lub rysunków studyjnych, jak wspomniane obrazy pędzla Bartolomé Gonzáleza. O wielkim przywiązaniu arcyksiężnej Marii Anny do najstarszej córki świadczy fakt, że gdy arcyksiężna wpadła w panikę z powodu zagrożenia osmańskiego, chciała uciec do Polski, aby być blisko Anny, nie zaś do Monachium, Pragi, Brukseli czy Madrytu. W liście z Poznania z 18 września 1594 r. królowa zapewniała matkę, że może przyjechać do Krakowa (solang mein gmahel und ich waß haben, so sol ED auch allezeit unverlassen sein).
Portret arcyksiężnej Anny Habsburżaki (1573-1598), w wieku 18 lat w 1592 r., autorstwa Marcina Kobera, ok. 1595, Germanisches Nationalmuseum.
Portret arcyksiężnej Marii Krystyny Austriaczki (1574-1621), w wieku 21 lat, autorstwa Marcina Kobera, 1595, Alte Pinakothek w Monachium.
Portret arcyksiężnej Katarzyny Renaty Austriaczki (1576-1599), w wieku 18 lat, autorstwa Marcina Kobera, 1595, Germanisches Nationalmuseum.
Narodziny Marii Panny z portretami arcyksiężnej Marii Anny i jej córek autorstwa Juana Pantoja de la Cruz, 1603, Muzeum Prado w Madrycie.
Portret królowej Anny Habsburżaki (1573-1598) i jej siostry arcyksiężnej Katarzyny Renaty Austriaczki (1576-1599) w scenie Narodzin Marii Panny autorstwa Juana Pantoja de la Cruz, 1603, Muzeum Prado w Madrycie.
Portret arcyksiężnej Katarzyny Renaty Austriaczki (1576-1599) w stroju hiszpańskim autorstwa Bartolomé Gonzáleza y Serrano, po 1608, Muzeum Prado w Madrycie, zniszczony.
Portrety królowej Anny Habsburżanki nago (Śpiąca Wenus) autorstwa Dircka de Quade van Ravesteyn
Królowa Anna Habsburżanka, pierwsza żona Zygmunta III, często wymieniała się wizerunkami z członkami swojej rodziny w Austrii. Jej portrety (conterfet, conterfeit), zazwyczaj małe miniatury (Meiner klein conterfet schick ich ED), są często wspominane w jej listach do matki. W styczniu 1595 roku brat Anny, Ferdynand Habsburg (1578-1637), miał wysłać dwa obrazy, jeden dla swojej matki, „drugi dla twojej siostry, królowej” (das ander für dein schwester die kinigin), według listu arcyksiężnej Marii Anny do niego z dnia 3 stycznia 1595 r. z Grazu (wg „Das Leben am Hof…” Waltera Leitscha, s. 1278, 2380, 2569).
„Panująca Królowa ma lat 19. szczupłej postaci, lecz miła na twarzy, przyjemna i grzeczna” – pisał poseł wenecki Pietro Duodo w swoim raporcie do senatu weneckiego z 1592 r. (wg „Zbiór pamiętników …” Juliana Ursyna Niemcewicza, s. 76). Sądząc po oficjalnych portretach królowej autorstwa Kobera, nic nie można powiedzieć o jej sylwetce, ponieważ jest ona całkowicie zakryta hiszpańską suknią i wyraźnie widoczna jest tylko jej twarz. Czy zatem Duodo mógł oglądać królową nago lub podziwiać jej nagi wizerunek? W liście z 19 maja 1591 roku do arcyksiężnej Marii Anny, dotyczącym otrzymanego przez Zygmunta portretu Anny, Sebastian Westernacher donosi, że król „otworzył go w swoim pokoju” (in seiner camer aufgemacht). Fakt, że król podziwiał go w swojej prywatnej komnacie, wskazuje, że był to portret nago lub erotyczny, gdyż tego typu wizerunki często były zasłaniane. Przykładowo w inwentarzu obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzonym w 1671 r., wzmiankowany jest „Obraz plugawy zamykany” (poz. 685/56) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 279). Odnośnie jednego ze swoich portretów, wysłanego z Krakowa do Wiednia, królowa oświadczyła w liście, że woli, aby został zniszczony, niż wpadł w niepowołane ręce (za „Sztuka i polityka …” Juliusza Chrościckiego, s. 33- 34). Takie stwierdzenie jednoznacznie wskazuje, że wizerunek musiał mieć charakter bardzo intymny. To samo stwierdzenie dotyczy wizerunków jej rodziny, które zaginęły w pożarze Zamku Wawelskiego w 1595 r. Część rzeczy osobistych królowej, w tym biżuterię, wyrzucono przez okna do ogrodu i wtedy nie wszystkie przedmioty odnaleziono, część skradziono, w tym skrzynię z „portretami Jej Książęcej Mości oraz wszystkich młodych książąt i księżniczek” (comterfett von ir f[irstlich] d[urchlaucht] und der ganzen jungen herschaft), jak wynika z listu Urszuli Mayerin z dnia 7 kwietnia, 1595. „Wolałabym żeby spłonęły, niż je ukradziono” (Es wer mir lieber, sie weren verbrunnen, ais das mans gestolen hat) – stwierdziła królowa, co także wskazuje, że część z nich mogła mieć charakter erotyczny. Młoda królowa pod wieloma względami próbowała naśladować lub konkurować ze starą królową Anną Jagiellonką. Po pożarze żałowała, że straciła wszystkie tiary: „Straciłam wszystkie diademy, w tym jeden z 53 bardzo dużych pereł, prawie tak dużych jak te na sznurze pereł starej królowej, i rozmaite drobne rzeczy” (Ich hab alle meine krenl verloren, darunder ainẞ [mit] 53 gar grosse perl, schier so groẞ alẞ der alten kinigin grosse sch[n]uer und allerlay kleine sachen) (za „Der Brand im Wawel…” Waltera Leitscha, s. 248, 251). Małżeństwo wszystkich wnuczek Anny Jagiellonki (1503-1547) było sprawą wysoce polityczną, dlatego ich kuzyn, cesarz Rudolf II, kontrolował wiele aspektów ustaleń małżeńskich. W tych latach wykonano dla cesarza całe galerie portretów oblubienic, a Anna Tyrolska (1585-1618) i Konstancja ze Styrii (1588-1631), siostra królowej Anny Habsburżanki, zostały również namalowane dla Zygmunta po śmierci jego pierwszej żony. Pod koniec 1603 roku cesarz wysłał do Innsbrucku malarza Hansa von Aachen. Malarz wyjechał następnie do Bawarii, Sabaudii i Modeny, kiedy Rudolf zmienił zdanie i zniweczył negocjacje z Zygmuntem III w sprawie małżeństwa z Anną Tyrolską. Podejrzewano nawet, że malarz „nie będzie dobrze malował” (nichz guttz mallen), aby zapobiec małżeństwu. Wizerunek starszej siostry Anny Tyrolskiej, arcyksiężnej Marii Austriaczki (1584-1649) autorstwa Hansa von Aachen, przechowywany obecnie w Państwowej Galerii Sztuki we Lwowie (nr inw. 3857), powstał najprawdopodobniej dla Zygmunta w 1604 r. (datowany u góry po lewej stronie). Naturalizm tego wizerunku, podobnie jak i Konstancji (Kunsthistorisches Museum, GG 9452) jest wręcz groteskowy, bliższy podobiznom z cesarskiego gabinetu osobliwości (Wunderkammer) niż wizerunkom krewnych cesarza. Wizerunki młodej królowej Anny Habsburżanki przesłane Medyceuszom zachowały się we Florencji (portret w trzech czwartych i miniatura – Galeria Uffizi, 2392 / 1890, Inventario Palatina, n. 624) oraz w Monachium ofiarowane Wittelsbachom (portret en pied - Alte Pinakothek w Monachium, 6992 i miniatura - Bawarskie Muzeum Narodowe, R. 1459). Cesarz, zgodnie z ówczesnym zwyczajem, musiał otrzymać wizerunki swojej kuzynki, królowej Polski, nie jest jednak znany żaden portret Anny przesłany jej rodzinie do Wiednia, Grazu czy Innsbrucku. W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się obraz przedstawiający leżącą nagą kobietę („Śpiąca Wenus” lub „Odpoczywająca Wenus”) (olej na desce, 80 x 152 cm, GG 1104). Obraz pochodzi prawdopodobnie ze zbiorów Rudolfa II, ale jednoznacznie wymieniono go w galerii w 1783 r. (za „Joseph Heintz …” Jürgena Zimmera, s. 101). Uważano, że obraz jest identyczny z obrazem wymienionym w inwentarzu zbiorów wiedeńskich z lat 1610-1619: „Item nagiej damy, namalowany przez Josepha Hainzena” (Item ein nackhets weib von Joseph Hainzen untermahlt, nr 83) i że przedstawia kurtyzanę na dworze Rudolfa II w Pradze lub jego kochankę, jak np. Kateřinę Stradovą, zwaną też Catherina Strada (ok. 1568-1629), córkę malarza Ottavio Strady Starszego, z którą miał sześcioro dzieci. Jednak nigdy nie ustalono żadnych jednoznacznych dowodów. Takie prywatne i intymne wizerunki nie były przeznaczone dla ogółu, jak obecnie, kiedy można je łatwo zobaczyć w muzeach i na różnych wystawach, ale dla wąskiego kręgu widzów, więc prawdopodobnie nigdy nie znajdziemy jednoznacznego pisemnego potwierdzenia, kto został przedstawiony. Obraz przypisuje się obecnie Dirckowi de Quade van Ravesteynowi, malarzowi holenderskiemu, który w latach 1589-1608 był malarzem na dworze Rudolfa II w Pradze, gdzie pracowało wówczas kilku malarzy z Holandii i Flandrii. Został przyjęty w czerwcu 1589 r. jako portrecista. Istnieją dowody, że w 1598 r. był on właścicielem domu na praskiej Malej Stranie, a nawet pożyczał duże sumy pieniędzy innym osobom, w tym artystom. Inspirował się twórczością innych malarzy, m.in. dwóch „wędrownych” malarzy flamandzkich Hansa Vredemana de Vriesa i jego syna Paula, którzy przybyli z Gdańska do Pragi w 1596 roku. W Muzeum Sztuk Pięknych w Dijon znajduje się pendant (obraz towarzyszący) do tego dzieła (olej na desce, 90 x 164 cm, CA 134). Najprawdopodobniej pochodzi on także z kolekcji cesarskiej w Wiedniu, a przed 1809 rokiem znajdował się w galerii Belwederu, skąd został wywieziony przez Napoleona. Istnieją pewne różnice między obydwoma obrazami, takie jak kolor poduszki, jednak oba przedstawiają tę samą kobietę, widzianą z innej strony. Niedawna renowacja ujawniła obecność złotych monet w górnej części obrazu, dlatego pierwotnie kompozycja miała przedstawiać modelkę w mitologicznej scenie Danae, uwiedzionej przez Jowisza przemienionego w złoty deszcz. Duży złote zawieszenie ze sceną Jowisza i Danae można zobaczyć na portrecie arcyksiężnej Anny w wieku 18 lat (Germanisches Nationalmuseum, Gm661). Wersja wiedeńska została przycięta po lewej stronie i również wskazywała na obecność w górnej części kompozycji złotych monet. Obydwa obrazy można było oglądać razem w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu podczas wystawy czasowej „Baselitz – Naked Masters” trwającej od 7 marca do 25 czerwca 2023 r. W inwentarzu rzeczy królowej (Riksarkivet w Sztokholmie, Extranea 85) wymieniono haftowane poduszki, równie misterne jak te ukazane na obrazach - „poduszka z herbem Litwy haftowanym srebrem, złotem i jedwabiem” (Ain kyß mit dem litauischen wapen mit silber, golt und seyden gestickt, 213), „poduszka haftowana srebrem, złotem i jedwabiem z herbem Polski” (Mer ain gewirkts kyß von silber, golt und seyden mit dem polnischen wapen, 214) lub „poduszka haftowana srebrem, złotem i jedwabiem z herbem Tęczyńskich” (Mer ain gewirkt kiß von silber, golt und seyden mit dem tentschinischen wapen, 215). Dzieło z wczesnego okresu twórczości de Quade van Ravesteyna, datowane na około 1590 rok, przedstawiające mistyczne zaślubiny św. Katarzyny, znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na desce, 29,5 x 21,5 cm, M.Ob.108, wcześniej 235). Pochodzi z warszawskiej kolekcji Piotra Fiorentiniego, przekazanej Szkole Sztuk Pięknych w 1858 roku. Możliwe, że stanowił część kolekcji królewskiej, która przetrwała potop (1655-1660) i że malarz odwiedził polsko-litewski dwór królewski w latach 90. XVI w. Stylistyce de Quade van Ravesteyna bliskie są także dwa portrety Zygmunta III – miniatura znajdująca się w Muzeum Czartoryskich w Krakowie, przedstawiająca króla w wieku 30 lat, powstała zatem w 1596 r. (napis: SIGISMVND[US] POLONIÆ ET / SVECIÆ REX M[AGNUS] DVX LITH[UANIÆ] / ET FINLANDIÆ ANNO ÆTA / TIS XXX, olej na miedzi, 17,2 x 14,2 cm, MNK XII-144) oraz portret w Muzeum Narodowym w Warszawie (napis: SIGISMVNDT. D.G. REX POLONIÆ, olej na desce, 27 x 20 cm, MP 188 MNW). Na przełomie XVI i XVII w. polsko-litewski dwór królewski zamawiał i kupował liczne obrazy od artystów dworu cesarskiego Rudolfa II w Pradze. Część z nich lub ich agenci przybywali także do Rzeczypospolitej. Najlepszym przykładem takiego dzieła, powstałego w Pradze, Augsburgu lub w Krakowie, jest sygnowany portret króla Zygmunta III Wazy autorstwa Josepha Heintza Starszego (J. Heintzen F. / SIGISMVNDVS ... / REX POLONIAE / & SVECIAE ...) w Alte Pinakothek w Monachium (nr inw. 11885). Innym przykładem jest kompozycja inspirowana freskiem Pomarancia w Santo Stefano Rotondo w Rzymie - Ukamienowanie św. Szczepana, przypisywana Hansowi von Aachen. Obraz ten powstał lub został zakupiony dla kościoła św. Szczepana w Krakowie (rozebrany w 1801 r., obecnie w nowym kościele św. Szczepana). W 1601 roku Andrzej Opaliński (1575-1623) nabył w Pradze portret Michała Walecznego (1558-1601), księcia wołoskiego, dla króla być może autorstwa Bartholomeusa Sprangera, zaś dzieło sygnowane przez Sprangera (B. SPRANGERS. ANT .F.) z tego samego okresu, przedstawiające Vanitas (Putto z czaszką), znajduje się na Zamku Królewskim na Wawelu (nr inw. 935, ze zbiorów Miączyńskich-Dzieduszyckich). Jednym z takich wczesnych importów do Rzeczypospolitej mogła być także św. Urszula z męczennicami Sprangera w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki (LNDM T 3995), podarowana Wileńskiemu Towarzystwu Przyjaciół Nauk przed 1937 rokiem. W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się także Alegoria Fortuny z kręgu Sprangera (M.Ob.763 MNW) oraz jego sygnowany rysunek przedstawiający grzech pierworodny (B(?) Spranger in., Rys.Ob.d.701, pochodzący ze zbiorów Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie), a także portret księcia Ferrary Alfonsa II d'Este bliski stylistyce Hansa von Aachen (M.Ob.1913, pochodzący ze zbiorów Jana Popławskiego) oraz Męczeństwo św. Sebastiana, według ryciny Jana Harmensza. Mullera, obraz namalowany przez von Aachena lub krąg (M.Ob.812, pochodzący z powojennego Repozytorium Sztuki w Krakowie). Obydwa obrazy wyraźnie nawiązują do aktów jagiellońskich Tycjana, zwłaszcza do portretu królewny Izabeli Jagiellonki (Wenus z Urbino) oraz do portretu Anny Jagiellonki jako Wenus z organistą i psem, których kopie niewątpliwie znajdowały się także w zbiorach królewskich przed potopem. Kobieta bardzo przypomina Annę Habsburżankę z jej portretów autorstwa Sofonisby Anguissoli (z kolekcji prywatnej) i Tintoretta (Muzeum Prado, P000484), zidentyfikowanych przeze mnie. Należy zatem stwierdzić, że poprzez te obrazy młoda królowa Polski chciała pokazać swojemu kuzynowi cesarzowi, że nie jest okazem z jego gabinetu osobliwości, ale piękną władczynią Królestwa Wenus.
Mistyczne zaślubiny świętej Katarzyny autorstwa Dircka de Quade van Ravesteyn, ok. 1590, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) nago (Śpiąca Wenus) autorstwa Dircka de Quade van Ravesteyn, ok. 1595, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) nago (Śpiąca Wenus) autorstwa Dircka de Quade van Ravesteyn, ok. 1595, Muzeum Sztuk Pięknych w Dijon.
Miniaturowy portret króla Zygmunta III Wazy w wieku 30 lat, autorstwa warsztatu Dircka de Quade van Ravesteyna, ok. 1596, Muzeum Czartoryskich.
Portret króla Zygmunta III Wazy, autorstwa warsztatu Dircka de Quade van Ravesteyna, po 1596, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret arcyksiężnej Marii Austriaczki (1584-1649) autorstwa Hansa von Aachen, 1604, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.
Portrety Stanisława Lubomirskiego i Bianki Cappello autorstwa Alessandro Maganza
W Nowy Rok 1595 r., mając około 11 lat, Stanisław Lubomirski (1583-1649), najstarszy syn hrabiego Sebastiana Lubomirskiego (zm. 1613), wraz z bratem Joachimem (1588-1610) opuścili Wolę Justowską pod Krakowem w celu kontynowania nauki w kolegium jezuickim w Monachium. Opiekę nad nim sprawowali zaufani słudzy jego ojca, Piotr Szczepanowski, oraz Jan Gębczyński, absolwent Uniwersytetu Krakowskiego, który prowadził ewidencję wszystkich poniesionych w tym czasie wydatków. Lubomirski przebywał w Monachium do maja 1597 r. Pobyt ten przerwały trudności finansowe i ślub najstarszej siostry Katarzyny, która wychodziła za księcia Janusza Ostrogskiego. Koszty nauki w kolegium oraz wydatki poniesione podczas ponad dwuletniego pobytu w Monachium były dość znaczne i wyniosły 4921 talarów. Po powrocie do Polski, 21 lipca 1597 r. ojciec przekazał mu – za zgodą króla – starostwo nowosądeckie (wg „Stanisław Lubomirski (1583-1649) …” ks. Andrzeja Bruździńskiego, s. 93) .
Pod koniec 1598 lub na początku roku następnego w towarzystwie poety Piotra Kochanowskiego (1566-1620) i wspomnianego Jana Gębczyńskiego ponownie wyjechał za granicę, tym razem na południe – do Włoch. W 1599 r. zapisał się na uniwersytet w Padwie, wyjechał też do Francji i Holandii. Powrócił do kraju w 1601 r. i w następnym roku został przyjęty na dwór królewski. Ojcem chrzestnym Stanisława był król Stefan Batory. Jako krakowski żupnik w latach 1581-1592 jego ojciec zbudował swój majątek przede wszystkim na „soli” oraz lichwiarskich pożyczkach, co w Rzeczypospolitej było oceniane negatywnie. W 1597 r. nawet klejnoty koronne zostały zastawione Lubomirskiemu, a w 1595 r. Sebastian został hrabią na Wiśniczu z nominacji cesarskiej. Mniej więcej w tym czasie „rzeczy podróżne” magnatów i szlachty przewożono na „wozach skarbnych” oraz w „rydwanach pokojowych” pokrytych skórą w skrzyniach i pudłach, często francuskiej roboty, bardzo wyszukanych i nieprzemakalnych, przeznaczonych do określonego rodzaju przedmiotów, jak „olstro blaszane do obrazów chowania”, według inwentarza Radziwiłłów (za „Mieszkańcy Rzeczypospolitej w podróży…” Urszuli Augustyniak, s. 375). Stanisław, który później został mecenasem wybitnego włoskiego architekta Matteo Trapola, nabywał i zamawiał dzieła sztuki także za granicą. Jeden taki niejednoznaczny wydatek na spotkanie z malarzem odnotował Gębczyński podczas pobytu w Monachium - „Za kopią Stach i z malarzem”, 5 zł 21 groszy. „Wszystko nie może być papierowi powierzono” – pisał w liście z Wenecji z 8 lipca 1588 r. dyplomata Stanisław Reszka, a sprawy, których nie można było omawiać bezpośrednio, były przekazywane ustnie przez zaufanego i dodatkowo uwierzytelnionego posłańca, który czasem zastępował list, po prostu z braku czasu na jego napisanie (wg „W podróży po Europie” Wojciecha Tygielskiego, Anny Kalinowskiej, s. 14). W pałacu wilanowskim w Warszawie znajduje się portret eleganckiego czternastoletniego młodzieńca na tle kolumny i kotary ze szkoły weneckiej (olej na płótnie, 176 x 115 cm, nr inw. Wil.1150). Pochodzi z zamku w Wiśniczu i przed 1821 r. został przeniesiony do Warszawy. Zamek w Wiśniczu zakupił w 1593 r. Sebastian Lubomirski, a w latach 1615-1621 Trapola rozbudował go i przebudował dla jego syna Stanisława. Pierwotny napis w języku łacińskim: Aetatis 14 nad jego głową potwierdza wiek modela, natomiast późniejszy napis identyfikujący modela jako Sebastiana Lubomirskiego (Sobestian Lubomirski Wielkorządca Kr.: W: Woryniecki zmarły R. 1613) został przeniesiony na tył zdublowanego płótna. Na podstawie tych informacji obraz datowany jest na około 1560 rok (Sebastian urodził się około 1546 roku) i przypisywany Giovanniemu del Monte lub de Monte, malarzowi działającemu w tym czasie na dworze królewskim Polski-Litwy (wyjechał on do Wenecji w 1557 roku). Jednak, jak zauważa Wanda Drecka („Portrety Sebastiana Lubomirskiego…”, s. 92), krój jego spodni można porównać jedynie ze strojami gwardzistów z Wjazdu orszaku weselnego Zygmunta III Wazy do Krakowa w 1605 r. (Zamek Królewski w Warszawie), tzw. „rolki sztokholmskiej”, ponieważ została wywieziona do Szwecji w czasie potopu (1655-1660) i powróciła do Polski w 1974 r. Buty chłopca są bardzo podobne do tych przedstawionych na portrecie szwedzkiego męża stanu Mauritza Stenssona Leijonhufvuda, datowanego „1596” (ANNO DOMINO 1596, Zamek Skokloster), a pozę i strój można porównać do portretu Sir Waltera Raleigha i jego syna, datowanego „1602” (National Portrait Gallery w Londynie). Podobne spodnie i buty można zobaczyć także na podwójnym portrecie dwojga dzieci w pasujących do siebie zielonych strojach, znajdującym się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 116 x 91 cm, GG 3299). Portret jest identyfikowany jako prawdopodobnie przedstawiający członków polskiej rodziny królewskiej i przypisywany szkole niemieckiej lub polskiej. Wynika to głównie z tego, że strój i poza dziewczynki są bardzo podobne do ubioru i pozy siostry Stanisława, najprawdopodobniej Krystyny na jej portrecie w Muzeum Narodowym w Warszawie (128871). Kreza zaś podobna do tej na wizerunku chłopca została przedstawiona na portrecie króla Zygmunta III Wazy, również w Kunsthistorisches Museum (GG 3302) oraz na portretach jego dzieci, księżniczki Anny Marii Wazówny w wieku 3 lat (ÆTATIS SVÆ Ao. III.) i królewicza Władysława Zygmunta Wazy w wieku 1 roku (ÆTATIS SVÆ I. Ao.) w klasztorze Las Descalzas Reales w Madrycie, namalowane w 1596 r. Portrety króla Zygmunta i jego dzieci wykonał jego nadworny malarz Martin Kober z Wrocławia, zmarły przed 1598 rokiem w Krakowie lub Warszawie. Wszystkie zostały wysłane do krewnych króla w Wiedniu i Hiszpanii. Do Bawarii (Alte Pinakothek w Monachium) wysłano także kopię wizerunku królewicza Władysława Zygmunta. Co więcej, wspomniany portret dwojga dzieci w Wiedniu przypomina również stylistycznie wspomniane portrety pędzla Kobera, który w 1595 roku udał się do Grazu by namalować wizerunki rodziny żony Zygmunta, Anny Austriaczki (1573-1598). W tym samym roku, 14 lipca, gdy Stanisław przebywał w Monachium, jego ojciec Sebastian otrzymał potwierdzenie i uznanie od cesarza Rudolfa II dziedzicznego tytułu cesarskiego hrabiego na Wiśniczu, nadanego przez cesarza Karola V 15 lutego 1523 roku jego przodkom (za „Genealogie rodów utytułowanych …” Tomasza Lenczewskiego, s. 41). Z tej okazji lub nawet wcześniej cesarz najprawdopodobniej otrzymał portrety hrabiego i członków jego rodziny, w tym najstarszego syna i siostry Katarzyny. Dziewczynka na opisywanym portrecie jest najwyraźniej starsza od chłopca, dokładnie tak samo jak Katarzyna urodzona około 1581 roku, która w podobnym bogatym stroju została przedstawiona na swoim portrecie w Muzeum Narodowym w Warszawie (157500). Chłopiec na obrazie mógł mieć 7 lat, więc obraz należy datować na około 1590 rok, kiedy Kober wrócił z cesarskiego dworu w Pradze do Polski. Obraz można zweryfikować w Galerii Cesarskiej w Wiedniu w 1772 roku. Jego atłasowy dublet srebrnego koloru, kołnierzyk i fryzura są niemal identyczne jak na portretach Jakuba I(VI) Stuarta, króla Anglii i Szkocji pędzla Adriana Vansona, datowanych „1595” (Scottish National Gallery i zbiory prywatne) oraz portrecie szlachcica, wcześniej uważanego z wizerunek Williama Shakespeare'a, datowany „1602” (z kolekcji prywatnej). Portret należy zatem datować na około 1597 rok, kiedy to 14-letni Stanisław Lubomirski został starostą nowosądeckim i wkrótce wyjechał do Włoch. Rysy twarzy chłopca bardzo przypominają inne wizerunki Stanisława Lubomirskiego w pałacu wilanowskim (Wil.1565, Wil.1258). Ten sam chłopiec został przedstawiony na innym portrecie z kolekcji Lubomirskich malowanym w tej samej stylistyce, obecnie w Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki (olej na płótnie, 67 x 78 cm, Ж-1377). Jest to przypuszczalnie fragment większej kompozycji przedstawiającej go pod postacią biblijnego Dawida z mieczem. Styl obu obrazów, wilanowskiego i lwowskiego, jest bardzo zbliżony do stylu Alessandro Maganzy (1556-1630), malarza urodzonego i działającego w Vicenzy, a także w Wenecji, pod wpływem Tintoretta, Palmy Młodszego i Veronese. Jego charakterystyczną technikę szczególnie dobrze widać na obrazie datowanym „1590” (M.D.LXXXX), znajdującym się obecnie w Nationalmuseum w Sztokholmie (NM 32), przedstawiającym Matkę Boską z Dzieciątkiem i świętymi, a także na portrecie kobiety z perłami (sprzedany w Capitolium Art w Brescii 17 października 2018, olej na płótnie, 40 x 53). Ten ostatni wizerunek jest wersją portretu Bianki Cappello (1548-1587), weneckiej szlachcianki, która została wielką księżną Toskanii, namalowanego przez Scipione Pulzone w 1584 r. (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 1138). Malarz najprawdopodobniej otrzymał do skopiowania rysunek lub miniaturę wielkiej księżnej, gdyż jego pobyt we Florencji jest niepotwierdzony. Podobnie zapewne było z wizerunkami młodego starosty nowosądeckiego przed jego wizytą we Włoszech. Inny ciekawy „Portret kobiety”, namalowany w tej samej stylistyce, znajduje się w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 56 x 44 cm, nr inw. LNDM T 4018). Jest przypisywany Fransowi Pourbusowi Młodszemu ze względu na pewne podobieństwo do jego dzieł, a przedstawianą kobietą jest bez wątpienia Maria Medycejska (1575-1642), królowa Francji. Portret jest datowany „1614” w prawym górnym rogu. Przypuszczalnie w 1613 roku Mikołaj Krzysztof Radziwiłł ołycki (1589-1614) udał się do Francji, skąd wrócił przez północne Włochy i w maju 1614 roku z powodu choroby przebywał w Weronie, skąd 9 maja 1614 roku wysłał list do swojego przyjaciela Ferdynanda I Gonzagi (1587-1626), księcia Mantui (wg „Zagraniczna edukacja Radziwiłłów …” Mariana Chachaja, s. 69). Być może to on zamówił omawiany obraz w Republice Weneckiej lub został on zamówiony przez Wazów. W 1614 r. tzw. „Orzeł Tretera” (Ordo et series regum Poloniae) z wizerunkami polskich monarchów został wydany w Paryżu przez Jeana le Clerc, a rok później, w 1615 r., siostrzenica królowej Polski, infantka Anna Austriaczka (1601-1666) poślubiła Ludwika XIII, syna Marii Medycejskiej.
Portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649) i jego siostry Katarzyny (zm. 1612) autorstwa Martina Kobera, ok. 1590, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649), starosty nowosądeckiego, w wieku lat 14 autorstwa Alessandro Maganza, ok. 1597, Pałac w Wilanowie w Warszawie.
Portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649) trzymającego miecz autorstwa Alessandro Maganza, ok. 1597, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.
Portret Bianki Cappello (1548-1587), wielkiej księżnej Toskanii autorstwa Alessandro Maganza, ok. 1584, kolekcja prywatna.
Portret Marii Medycejskiej (1575-1642), królowej Francji autorstwa Alessandro Maganza, 1614, Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki.
Portrety książąt Sabaudii autorstwa Sofonisby Anguissoli
Kontakty dyplomatyczne Polski-Litwy z księstwem sabaudzkim w XVI wieku można datować pewnością od roku 1535, kiedy to królowa Bona planowała poślubić swoją najstarszą córkę Izabelę Jagiellonkę z Ludwikiem Sabaudzkim (1523-1536), księciem Piemontu, synem Karola III i Beatrice Portugalskiej. Pisała w tej sprawie do ambasadora króla Ferdynanda I Zygmunta von Herbersteina z Wilna 14 grudnia 1535 r., a sprawę omawiał wcześniej jej poseł Ludovico Alifio (za „Królowa Bona…” Władysława Pociechy, s. 206 ). Zgodnie ze zwyczajem portret królewny jagiellońskiej z pewnością został wysłany do Sabaudii, ona zaś otrzymała portret Ludwika. Niestety książę zmarł w Madrycie 25 listopada 1536 r. Nieformalne kontakty datuje się znacznie wcześniej, np. w lutym 1416 r. w Chambéry Janusz z Tuliszkowa, rycerz herbu Dryja z Wielkopolski i dyplomata, otrzymał Order Kolii (później Order Annuncjaty) od Amadeusza VIII (uważanego za ostatniego historycznego antypapieża). Niewątpliwie wzrosły one około 1587 r., gdy w Madrycie dyskutowano kandydaturę księcia Sabaudii w trzeciej wolnej elekcji (za „Dwór medycejski i Habsburgowie …” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 123).
W XVI i XVII wieku portret był częścią dyplomacji, a monarchowie różnych krajów Europy często wymieniali swoje wizerunki. Portrety były również wysłane do przyjaciół i członków rodziny. W 1558 roku wysłano do Polski-Litwy Georgiusa Sabinusa (1508-1560), niemieckiego poetę i dyplomatę, aby pozyskać poparcie panów polsko-litewskich, m.in. Stanisława Ostroroga, Jana Janusza Kościeleckiego, Łukasza Górkę, Jana Tarnowskiego i Jana Zborowskiego, dla kandydatury Zygmunta Brandenburskiego (1538-1566), syna Joachima II Hektora, elektora brandenburskiego z drugiego małżeństwa z Jadwigą Jagiellonką (1513-1572), na tron po jego wuju Zygmuncie Augustusie. W imieniu młodego księcia Zygmunta podarował on każdemu z nich złoty łańcuch, na którym wisiał portret księcia. Ponieważ był znany tylko nielicznym z nich, chciał im przedstawić swój wizerunek „jako symbol przyjaźni” (als ein Symbol der Freundschaft). Polsko-litewscy panowie odwzajemnili się podobnie tak, że „prawie żaden inny poseł wysłany do Polski nie wrócił do ojczyzny z takim bogactwem i darami jak on” (mit so vielem Reichtum und Gaben wie er, sei wohl kaum je ein zweiter nach Polen beordneter Gesandter heimgekehrt, za „Forschungen zur brandenburgischen und preussischen Geschichte …”, tom 11, s. 156). Miniatury prawdopodobnie pochodziły z warsztatu Cranacha, podobnie jak portrety ojca Zygmunta, choć nie można wykluczyć, że zostały zamówione we Włoszech przez matkę księcia, Jadwigę. Misjom dyplomatycznym często towarzyszyła wymiana cennych darów i na ogół stanowiły one najcenniejszy towar eksportowy kraju, dlatego Włosi oferowali obrazy, bogate tkaniny i luksusowe kosmetyki, a Polacy zegary, sobole, konie i bursztyn. Kardynał Enrico Gaetani, legat papieski w Polsce od kwietnia 1596 r. do czerwca 1597 r. ofiarował królowi Zygmuntowi III Wazie obrazy znanych mistrzów, królowej bogato haftowane welony i muszlę z piżmem w bogatej oprawie, wszystkie warte co najmniej 800 skudów. Król podarował kardynałowi piękny zegar w kształcie świątyni z ruchomymi figurkami przedstawiającymi procesję i błogosławieństwo Ojca Świętego o wartości ponad 3000 skudów i 40 sobolów o wartości 500 skudów. Biskup kujawski w Wolborzu podarował legatowi dwa konie z bogatymi szabrakami w stylu tureckim, a kardynał rozdał dworzanom złote medale ze swoim wizerunkiem. Bonifacy Vanozzi, wysłany przez tego samego kardynała Gaetaniego do kanclerza Jana Zamoyskiego, rozdawał paciorki, różańce, medale, agnus dei, obrazy na blasze w hebanowych ramach i otrzymał konia z aksamitnym szabrakiem w stylu tureckim, duży złoty medal przedstawiający króla Stefana Batorego, łosie kopyto, wiele zwierzyny, octu, oliwy i cukrów. Królowi i królowej Vanozzi podarował obrazy, kobierce tkane w Hiszpanii (lub raczej w hiszpańskich Niderlandach), kolorowe rękawiczki z zapachem oraz piżmo. Król podarował mu bardzo drogie sobole i zegar wartości 1000 talarów a królowa, różne naczynia z białego bursztynu do kaplicy, krucyfiks, tacę na ampułki ołtarzowe, pacyfikał i monstrancję, wszystko pięknie rzeźbione w Gdańsku. W 1597 r. ambasador króla hiszpańskiego Don Francisco de Mendoza (1547-1623), admirał Aragonii i markiz Guadalest, otrzymał od Zygmunta III sobole o wartości 2000 skudów, a jego dworzanom ofiarowano złote puchary (wg „Domy i dwory ...” Łukasza Gołębiowskiego, s. 258-259). W owym czasie wybrany monarcha Rzeczypospolitej przesłał także swemu szwagrowi, królowi Hiszpanii, portrety swoich dzieci autorstwa Martina Kobera, oba datowane „1596” (klasztor Las Descalzas Reales w Madrycie) a w 1621 r. ambasador polski w Londynie Jerzy Ossoliński otrzymał portrety „na długość” (en pied / att length) króla i księcia Karola. Zbiory królewskie Rzeczypospolitej przed 1655 rokiem były zatem porównywalne do zbiorów monarchów hiszpańskich (Muzeum Prado w Madrycie i El Escorial), Cesarzy Świętego Cesarstwa Rzymskiego (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu i Hofburg), książąt Toskanii (Galeria Uffizi we Florencji i Pałac Pitti) czy książąt Sabaudii (Galleria Sabauda w Turynie i Palazzo Madama). Niestety na terenach dawnej Rzeczypospolitej zachowało się dziś bardzo niewiele, wliczając inwentarze i inne dokumenty. W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się portret dwóch chłopców, przypisywany kręgowi niderlandzkiego malarza Anthonisa Mora, który pracował dla monarchów hiszpańskich i portugalskich (olej na płótnie, 56,5 x 46 cm, nr inw. M.Ob.941 MNW, wcześniej 231117). Zakupiono go w 1962 roku od Romualda Malangiewicza. Jego wcześniejsze pochodzenie nie jest znane, więc nie można wykluczyć proweniencji z kolekcji królewskich lub magnackich na ziemiach polsko-litewskich. Obraz został wycięty z większego portretu grupowego, gdyż po prawej stronie widoczny jest fragment sukni kobiety, najprawdopodobniej matki dwóch chłopców. Takie portrety były szczególnie popularne we Włoszech na przełomie XVI i XVII wieku – portret Marii di Cosimo Tornabuoni, florenckiej szlachcianki i jej dwóch małych synków, jeden w habicie dominikanina, autorstwa Tiberio di Tito (Tiberio Titi) lub portret Bianki degli Utili Maselli w otoczeniu szóstki jej dzieci, namalowany przez Lavinię Fontanę w Rzymie. Jeśli obraz pochodzi on z kolekcji królewskiej lub magnackiej, to główna część przedstawiająca kobietę została zniszczona podczas plądrowania i palenia rezydencji Rzeczypospolitej w czasie potopu (1655-1660) lub później, bądź też obraz pocięto na części, aby sprzedać z większym zyskiem, gdy kraj zubożał w wyniku wojen i najazdów. Namalowany w podobnym stylu portret kobiety przypominającej dwóch chłopców z obrazu warszawskiego znajduje się obecnie w Pałacu Kensington w Anglii (olej na płótnie, 42,3 x 33 cm, RCIN 402954, inskrypcja: 305). Pochodzi z kolekcji królewskiej, prawdopodobnie wymieniony w King's Dressing Room next Paradise w Hampton Court w 1666 r. (numer 60), i wcześniej uważano, że przedstawia Elżbietę Walezjuszkę (1545-1568), królową Hiszpanii. W związku z tym przypisywano go nadwornemu portreciście królów Hiszpanii Anthonisowi Morowi, a później jego uczniowi i następcy za Filipa II, Alonso Sánchezowi Coello. Obecnie ustalono, że prawdopodobnie przedstawia on najstarszą córkę Elżbiety, infantkę Izabelę Klarę Eugenię. Dlatego uważa się, że podobny portret z tejże kolekcji prawdopodobnie przedstawia jej siostrę infantkę Catalinę Micaelę (Katarzynę Michalinę) Habsburg (olej na płótnie, 42,2 x 32,6 cm, RCIN 402957, 306). Wizerunki te rzeczywiście przypominają inne wizerunki infantek, jednak na podstawie porównania z portretami Izabeli Klary Eugenii autorstwa Coello w Muzeum Prado w Madrycie, namalowanym w 1579 r. (P01137) oraz autorstwa Juana Pantoja de la Cruz z około 1599 roku (P000717) oraz sygnowanymi portretami jej siostry Cataliny Micaeli z zamku Racconigi (0100399544) oraz przypisywanemu Sofonisbie Anguissola (sprzedany w Christie's New York, 14 października 2021, lot 101), wskazują, że powinno być odwrotnie - 305 to portret Cataliny Micaeli, zaś 306 Izabeli Klary Eugenii. W 1585 roku Catalina Micaela została księżną Sabaudii, poślubiając Karola Emanuela I, księcia Sabaudii w Saragossie. Podobny mały portret (olej na płótnie, 55,9 x 45,7 cm) z napisem: DVQUESA / DE.SAVOI został sprzedany w Period Oak Antiques. Styl portretu Cataliny Micaeli z kolekcji królewskiej w Anglii przypomina portret jej matki w Prado, przypisywany Sofonisbie Anguissola (P001031) oraz autoportret Sofonisby przy sztalugach (Zamek w Łańcucie). Kompozycja i stylistyka portretu dwóch chłopców w Warszawie jest z kolei podobna do portretu infantki Juany de Austria (Joanny Austriaczki) z karlicą Ana de Polonia pędzla Sofonisby (Isabella Stewart Gardner Museum w Bostonie, P26w15). Tych dwóch chłopców należy zatem utożsamiać z najstarszymi synami Cataliny Micaeli – Filipem Emanuelem (1586-1605) i Wiktorem Amadeuszem (1587-1637), a ich znana ikonografia pasuje idealnie. Obaj książęta byli często przedstawiani w młodym wieku i na wielu ich wizerunkach, w większości autorstwa holenderskiego malarza Jana Kraecka, znanego jako Giovanni Caracca, noszą podobną mniejszą kryzę (np. podwójny portret z prywatnej kolekcji w Neapolu, sprzedany w Blindarte, 30 listopada 2019 r., lot 153). Niektóre z nich powstały w kilku wersjach, jak np. potrójny portret z 1589 r. (sprzedany w Aste Bolaffi, 25 września 2013 r. oraz w Pałacu Kwirynalskim w Rzymie). Od około 1584 do 1615 r. Sofonisba przebywała w Genui. Chociaż w 1585 roku spotkała infantkę Catalinę Micaelę po jej przybyciu do Genui i prawdopodobnie towarzyszyła jej w drodze do Turynu, wszystkie wymienione portrety zostały prawdopodobnie wykonane ze szkiców, rysunków studyjnych lub obrazów innych malarzy, takich jak Kraeck. To ona wykonała około 1590 r. miniaturowy portret Karola Emanuela I (sprzedany w 2005 r. w Christie's w Londynie, lot 1009, jako wizerunek Wiktora Amadeusza I) oraz portret księcia wraz z żoną Cataliną Micaelą i ich dziećmi (Palazzo Madama w Turynie, 0611/D), na co wskazuje styl obu obrazów. Portret dwóch książąt w Warszawie był zatem darem dla Zygmunta III Wazy lub jego ciotki Anny Jagiellonki i prawdopodobnie przywiózł go ambasador Hiszpanii Mendoza lub inny poseł.
Portret infantki Cataliny Micaeli (1567-1597), księżnej Sabaudii, autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1590, Pałac Kensington.
Portret Wiktora Amadeusza (1587-1637) i Filipa Emanuela (1586-1605), synów infantki Cataliny Micaeli (1567-1597), księżnej Sabaudii autorstwa Sofonisby Anguissoli lub warsztatu, ok. 1596-1597, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret infantki Cataliny Micaeli (1567-1597), księżnej Sabaudii z synami, autorstwa Sofonisby Anguissoli lub warsztatu, ok. 1596-1597. Możliwy układ oryginalnego obrazu. © Marcin Latka
Miniaturowe portrety Wazów autorstwa Sofonisby Anguissoli i warsztatu
Bogate dary towarzyszyły wszystkim misjom dyplomatycznym. 14 czerwca 1592 roku „po mszy odśpiewanej podczas obiadu” Zygmunt III w swojej prywatnej komnacie w obecności kilku senatorów udzielił audiencji Pietro Duodo, oratorowi Republiki Weneckiej (Petro Dodo oratori S. Reipublicae Venetiarum), przybyłemu w towarzystwie ośmiu weneckich szlachciców i siedzącego na ławce ozdobionej zielonym aksamitem (scamno ornato velluto viridi). Przybył on, aby pogratulować królowi małżeństwa z Anną. Król nadał Duodo tytuł szlachecki i „podarował mu naszyjnik wartości tysiąca sztuk złota i nadał mu insygnia [podobizny?] rodziny królewskiej” (et donavit ei Torquem millium aureorum, et concessit insignia familiae regiae). Następnie udał się do królowej, której również przekazał list i w imieniu Republiki Weneckiej podarował różne naczynia z grawerowanego srebra wartości czterech tysięcy w złocie (donavit S. Reginae vasa divesa argenti caelati pro pretio quatuor millium aureorum).
W owym czasie wymieniano portrety z Florencją. W 1596 roku król zapłacił kupcowi Wawrzyńcowi (Laurentio mercatori) dużą sumę 120 florenów „za wizerunki Karola V, cesarza Rzymian” (pro imaginibus Caroli Quinti Caesaris Romanorum). Giovanni Paolo Mucante (zm. 1617), mistrz ceremonii delegacji legata papieskiego kardynała Gaetano, w liście z 21 września 1596 roku napisał, że portret zmarłej królowej Anny Jagiellonki w pokoju był „bardzo naturalny” (il suo ritratto, come dicevano, naturalissimo), a w 1601 roku Andrzej Opaliński (1575-1623) nabył w Pradze portret Michała Walecznego (1558-1601), hospodara wołoskiego, dla króla, zgodnie z listem nuncjusza Claudio Rangoniego do kardynała Pietro Aldobrandiniego (3 czerwca) (za „Das Leben am Hof …” Waltera Leitscha, s. 370, 953, 2277, 2381). Źródła czasami wspominają o malarzach, ale brakuje nazwisk. Przed ślubem w 1592 roku, krawiec Claudio Aubert udał się do Włoch, aby nabyć wszystko, czego potrzebował. Między innymi zapłacił 96 florenów „malarzom wysłanym do Polski, aby służyli Jego Królewskiej Mości” (alli pittori mandati in Polonia al servitio di SM). Zachowało się wiele informacji na temat ślubu, ale nigdzie nie ma wzmianki o malarzach włoskich. W rachunkach za 1601 rok znajduje się jedynie wzmianka: „Wilno, zapłata malarzom i za naprawę namiotów, 28 sierpnia” (Vilnae in Solutionem pictoribus et in reparationem tentoriorum, die 28 augusti, fl 110). Wskazuje to, że różne warsztaty we Włoszech pracowały na zlecenie królewskie i wysyłały swoich agentów do Polski-Litwy jedynie w celu przygotowania wstępnych rysunków. Oprócz wenecjanina Reduttiego, który pomagał królowi w pracach złotniczych, istnieją dowody na to, że Ruggiero Salomoni współpracował z Zygmuntem. Do Polski przybył jako kapelan pierwszej żony króla. Zasłynął ze swego talentu, gdyż już w 1595 r. wykonał wielkanocną dekorację grobu dla kardynała Radziwiłła w katedrze krakowskiej, jak wynika z listu Zygmunta Ernhofera do arcyksiężnej Marii Anny z 5 kwietnia 1595 r. Około 1619 r. Salomoni pełnił funkcję agenta królewskiego w Neapolu, wysyłając do kolekcji królewskiej włoskie obrazy, arrasy i ciekawostki (za „The Grove Encyclopedia…”, red. Gordon Campbell, s. 455). Luksusowe przedmioty kupowano we Włoszech, ale wysyłano je tam także dla przyjaciół. Matka Zygmunta posiadała lustro srebrne, być może wykonane we Włoszech, a dworzanin królewski Stanisław Radziejowski podarował Marii Magdalenie Austriaczce, wielkiej księżnej Toskanii i szwagierce króla, „bursztynowe lustro” (spechio di ambra), jak wynika z jego listu do wielkiej księżnej (12 czerwca 1615 r.). Król zamówił z Włoch duże lustro (speculum grande cocavum), o którym wspomniał w swoim liście do Salomoniego (20 stycznia 1614 r.). Posłowie królewscy udawali się do Włoch nie tylko w celu nabycia lub zamówienia dóbr luksusowych, ale także sprowadzenia uznanych artystów i muzyków, jak w grudniu 1594 r., kiedy do Rzymu przybył Krzysztof Kochanowski (bratanek poety Jana), aby werbować muzyków włoskich dla Zygmunta III lub wspomniany Aubert, przed 1592 r. Około 1598 r. polsko-litewski dwór królewski wysyłał na dwory zagraniczne liczne wizerunki członków rodziny królewskiej. Wazowie, podobnie jak ich przodkowie Jagiellonowie i inni ważni monarchowie Europy, zamawiali swoje wizerunki u najlepszych artystów. Dlatego właśnie ich miniaturowe wizerunki w kolorowym wosku wykonała słynna pracownia Alessandro Abondio – popiersia Zygmunta III i jego żony Anny Habsburżanki w Muzeum Bodego w Berlinie (nr inw. 881, 882) oraz w Nationalmuseum w Sztokholmie (NMGrh 1994, NMGrh 1995). Prawdopodobnie Abondio został polecony Zygmuntowi III przez jego teściową, arcyksiężną Marię Annę Bawarską i jej męża Karola II, wnuka Anny Jagiellonki (1503-1547), których to woskowe miniatury autorstwa ojca Alessandra, Antonia, znajdują się w Abegg-Stiftung (9.7.63). Jeśli jednak weźmiemy pod uwagę ogromne zniszczenia sztuki na terenie Polski-Litwy podczas potopu (1655-1660) i innych najazdów, to nic nie można w tej kwestii stwierdzić z całą pewnością, możliwe jest, że to Jagiellonowie lub Wazowie polecili Abondiów Habsburgom. W tym czasie najbardziej znaną miniaturzystką pracującą dla Habsburgów w Hiszpanii i Austrii była Sofonisba Anguissola, która wykonała kilka swoich autoportretów w miniaturze lub małym formacie - w Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie (60.155), Fondation Custodia w Paryżu (6607) czy Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 285), ten ostatni wizerunek najprawdopodobniej był darem dla austriackich Habsburgów. Na swoim portrecie znajdującym się w Muzeum Prado w Madrycie (P001031), przypisanym niedawno Sofonisbie, królowa Elżbieta Walezjuszka trzyma w ręku miniaturę swojego męża, króla Filipa II, prawdopodobnie również namalowaną przez Anguissolę. Portret ten jest wyrazem szczególnego uznania dla artystki. Około 1575 roku stworzyła ona także miniaturę przedstawiającą cesarza Maksymiliana II (1527-1576), syna Anny Jagiellonki (1503-1547), sprzedaną w Paryżu w 2016 roku (Sotheby's, 16 czerwca 2016 r., lot 12, sygnowana na odwrocie w języku włoskim: Di mano / da Sofonisba / Anguisciola Cre / Monese / Dama Della Regina Isabella / di spagna moglie … / di filippo …). Sofonisba jest także autorką kilku miniatur portretowych z kolekcji książąt Infantado w Madrycie, które prawdopodobnie pierwotnie należały do hiszpańskiej kolekcji królewskiej. Wśród wizerunków arcyksiężnej Marii Anny (Archivo de Arte Español - Archivo Moreno, 01616 B), cesarza Rudolfa II (01696 B) i króla Zygmunta III w stroju polskim (01784 B) znalazł się także jej autoportret w stroju hiszpańskim (01616 B). W Paryżu sprzedano także miniaturę jednej z córek Marii Anny z atrybucją kręgowi Petera Paula Rubensa, około 1610 r. (olej na desce, 8 x 6 cm, sprzedany w Hôtel Drouot, 21 listopada 2014 r., lot 29). Miniatura ta prawdopodobnie pochodzi z prywatnej kolekcji we Francji, zatem nie można wykluczyć proweniencji ze zbiorów Jana II Kazimierza Wazy, który osiadł we Francji po abdykacji w 1668 r., lub z innej polskiej kolekcji przeniesionej do Francji w XIX w. Biorąc to pod uwagę oraz podobieństwo do portretu znajdującego się w Germanisches Nationalmuseum (Gm661), modelką jest najprawdopodobniej Anna Habsburżanka (1573-1598), przyszła królowa polska. Również stylistyka tego obrazu nawiązuje do wspominanych dzieł Sofonisby. Kilka miniatur Wazów polsko-litewskich powstałych około 1598 roku znajduje się obecnie w Bawarskim Muzeum Narodowym w Monachium. Wszystkie najprawdopodobniej były darami dla Wittelsbachów lub pochodziły z posagu królewny polsko-litewskiej Anny Katarzyny Konstancji Wazówny. Cykl niewielkich obrazów na mosiądzu i cynie (wszystkie o wymiarach ok. 4,5 x 3,5 cm) obejmuje wizerunki Zygmunta III (R. 1462), jego pierwszej żony Anny Habsburżanki (R. 1459, R. 1465) i ich dzieci Anny Marii Wazówny (R. 1497) i Władysław Zygmunta Wazy (R. 1446). Kolejna miniatura królowej Anny w tym samym stylu, najprawdopodobniej dar dla Medyceuszy, znajduje się w Galerii Uffizi we Florencji (olej na mosiądzu, 4,1 x 3,5, Inventario Palatina, n. 624). Miniatura Zygmunta III z tego cyklu jest szczególnie podobna do wspomnianej miniatury cesarza Maksymiliana II. W stylu Anguissoli powstała także inna miniatura Władysława Zygmunta z tego samego zbioru (R. 1455), namalowana około 1601 roku. Zatem wszystkie miniatury zostały namalowane przez tę samą malarkę i jej pracownię. To także pracownia Sofonisby wykonała portret królowej Anny na Zamku Królewskim w Warszawie (napis: ANA D' AVSTRIA REG:A D' POLONIA, olej na płótnie, 61 x 48 cm, FC ZKW 1370). Styl jej biżuterii i napis są podobne do tych na portrecie Cataliny Micaeli (1567-1597), księżnej Sabaudii, przypisywanemu Anguissoli (sprzedany w Christie's Nowy York, aukcja 19994, 14 października 2021 r., lot 101). Z uwagi na to, jak wszystkie wspomniane wizerunki Habsburgów, także i wizerunki Wazów powstały w warsztacie malarki na podstawie innych wizerunków lub rysunków studyjnych.
Miniatura przedstawiająca córkę Marii Anny Bawarskiej (1551-1608), najprawdopodobniej arcyksiężnę Annę Habsburżankę (1573-1598), autorstwa Sofonisby Anguissoli lub pracowni, ok. 1592, zbiory prywatne.
Miniaturowy portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa Sofonisby Anguissoli lub pracowni, ok. 1598, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.
Miniaturowy portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa Sofonisby Anguissoli lub pracowni, ok. 1598, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.
Miniaturowy portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa Sofonisby Anguissoli lub pracowni, ok. 1598, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.
Miniaturowy portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa Sofonisby Anguissoli lub pracowni, ok. 1598, Galeria Uffizi we Florencji.
Miniaturowy portret królewny Anny Marii Wazówny (1593-1600) autorstwa warsztatu Sofonisby Anguissoli, ok. 1598, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.
Miniaturowy portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) autorstwa warsztatu Sofonisby Anguissoli, ok. 1598, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.
Portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa warsztatu Sofonisby Anguissoli, ok. 1592-1598, Zamek Królewski w Warszawie.
Portrety Anny Wazówny i Władysława Zygmunta Wazy autorstwa Sofonisby Anguissoli
W 1594 r. podczas pobytu Anny Wazówny w Szwecji pojawił się projekt małżeństwa. Kandydatem był Jan Jerzy brandenburski (1577-1624), od 1592 administrator Strasburga i wnuk elektora brandenburskiego, który miał zostać namiestnikiem Prus, lenna Korony Polskiej. Wiosną 1596 roku Paweł Arciszewski, sekretarz króla Zygmunta III, udał się do Szwecji z portretem Jana Jerzego przeznaczonym dla Anny Wazówzny, aby wzmocnić sympatię królewny do oblubieńca (wg „Das Leben am Hof … „ Waltera Leitscha, s. 2378). Autorem podobizny był najprawdopodobniej nadworny malarz Zygmunta III lub zagraniczny warsztat pracujący dla monarchów polsko-litewskich.
Negocjacje w sprawie tego małżeństwa prowadzili po stronie brandenburskiej kanclerz magdeburski Wilhelm Rudolf von Meckbach i Johann von Löben, którzy obaj zawitali do Krakowa, a po stronie polskiej sekretarz królewski Jan Skrzetuski, który udał się do Berlina oraz Samuel Łaski. Datę ślubu ustalono na 10 kwietnia 1598 roku w Sztokholmie, a Anna nawet otrzymała od swojego brata Zygmunta III Wazy posag w wysokości 100 000 talarów, a także biżuterię, konie, meble i 10 000 guldenów w prezencie ślubnym. Anna i jej potomkowie mieli otrzymać prawa dziedziczenia w Szwecji. Śmierć elektora brandenburskiego Jana Jerzego 8 stycznia 1598 r., śmierć żony Zygmunta Anny Habsburżanki 10 lutego oraz wybuch powstania w Szwecji uniemożliwiły zawarcie ślubu w wyznaczonym miejscu i terminie. Kiedy wuj Zygmunta dokonał jego detronizacji w Szwecji, plany te nie doszły do skutku. Portret szlachcianki i jej męża w strojach z końca lat 90. XVI wieku autorstwa Sofonisby Anguissoli (olej na płótnie, 123,3 x 93 cm, sprzedany w Sotheby's w Londynie, 11 lipca 2002 r., lot 177) jest bardzo podobny do innych wizerunków Anny Wazówny. Jej strój w stylu hiszpańskim oraz poza bardzo przypomina portret królowej Anny Habsburżanki autorstwa Marcina Kobera, powstały w 1595 roku (Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa oraz Galeria Uffizi we Florencji) oraz portret arcyksiężnej Marii Anny Bawarskiej (1574-1616) pędzla Josepha Heintza Starszego, namalowany w 1604 r. (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu). Strój mężczyzny jest typowy dla Francji i krajów protestanckich końca XVI wieku. Po powrocie do Polski Zygmunt mianował Annę starostą brodnickim 2 października 1604 r., po śmierci Zofii z Zamoyskich Działyńskiej, a w grudniu 1605 r. brała ona udział w uroczystościach ślubnych Zygmunta w Krakowie, siedząc w powozie panny młodej. Rokowania z Janem Jerzym brandenburskim zostały ostatecznie przerwane w 1609 r. i 3 czerwca 1610 r. ożenił się on z Ewą Krystyną von Württemberg (1590-1657), podczas gdy Anna pozostała niezamężna. Królewna, podobnie jak jej matka, królowa Katarzyna Jagiellonka, utrzymywała wspaniały i różnorodny dwór z różnymi ludźmi, o czym świadczy jej list do Halszki Sapieżyny z Radziwiłłów z Krakowa z 28 stycznia 1605 roku: „Za karlice, WMci dziękujem, którąś WMć dla nas przywiozła, pilnie prosiem, abyś ją WMć przy kim pewnym sam posłała” (wg „Archiwum domu Sapiehów ...” Antoniego Prochaski, s. 449). Choć nadworne karły w XVI i XVII wieku kojarzą się obecnie głównie z Hiszpanią i ich wspaniałymi portretami autorstwa Anthonisa Mora, Juana van der Hamena, a zwłaszcza Diego Velázqueza, to wiele obrazów tego typu niewątpliwie było także w Polsce-Litwie przed potopem (1655-1660). W 1551 roku wrocławski malarz Andreas Rul (Andreae Rul pictori Vratislaviensi) namalował portrety 7 królewskich karlic, za które 3 marca otrzymał 42 talary plus zwrot kosztów pobytu oraz portret króla Zygmunta Augusta, wuja Anny, za który otrzymał 17 marca 10 dukatów węgierskich (wg „Słownik artystów polskich i obcych ...” Jolanty Maurin Białostockiej, s. 355). Owalny portret w zbiorach prywatnych w Massachusetts (olej na płótnie, 65 x 52,5 cm, sprzedany w Bonhams Skinner, 11 listopada 2021 r., lot 1036, jako szkoły Fransa Pourbusa Młodszego), bardzo zbliżony do miniatury Anny w Galerii Uffizi we Florencji, jest również bliski stylistycznie Sofonisbie, podobnie jak miniatura królewicza Władysława Zygmunta Wazy w Bawarskich Państwowych Zbiorów Malarstwa (olej na blasze, 4,4 x 3,7 cm, R. 1455).
Portret królewny Anny Wazówny (1568-1625) w stroju hiszpańskim autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1598, zbiory prywatne.
Portrety królewny Anny Wazówny (1568-1625) i Jana Jerzego Brandenburskiego (1577-1624) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1598, zbiory prywatne.
Portret królewny Anny Wazówny (1568-1625), starosty brodnickiego autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1605, zbiory prywatne.
Miniaturowy portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1605, Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa.
Portret Zygmunta III Wazy w zbroi autorstwa Domenico Tintoretto
„Imago będzie Królowi gratiosissima. Obrazów król Jmć czeka z wielką radością: dziwna rzecz jako się w nich kocha kiedy co cudnego ma”, ujawnia w liście z 12 lipca 1588 r. pisanym do przebywającego w Rzymie Stanisława Reszki (1544-1600), jezuita Bernard Gołyński (1546-1599) o obrazach zleconych przez Zygmunta III Wazę we Włoszech.
Zygmunt był także utalentowanym malarzem i złotnikiem. Według historyka Franciszka Siarczyńskiego (1758-1829) w „Obrazie wieku panowania Zygmunta III”, król z pomocą nadwornego złotnika, wenecjanina Redutti (Reduta, Redura) wykonał wiele sprzętów kościelnych, takich jak monstrancje, kielichy, lampy i świeczniki, które podarował licznym kościołom. W zbiorach Starej Pinakoteki w Monachium znajduje się obraz, który według Edwarda Rastawieckiego w „Słowniku malarzów polskich” (s. 96-97) jest „inną tego rodzaju pracą”, która była własnością córki króla Anny Katarzyny Konstancji Wazówny, „z tyłu zaś onego napisy i pieczęcie dochowane, zatwierdzają pochodzenie i autentyczność ciekawej pamiątki”. Dzieło ta jest jednak wymienione w „Opisie galerii obrazów elektorskich w Schleissheim” z 1775 r. Johanna Nepomucka Edlera von Weizenfelda jako dzieło Tintoretta (Jacopo Robusti, 1518-1594). Stylistycznie dzieło to jest bardzo bliskie temu weneckiemu malarzowi i jego synowi Domenico (1560-1635). Monarcha z łańcuchem Orderu Złotego Runa jest bardzo podobny do tego widocznego w studium do portretu króla, najprawdopodobniej Zygmunta III Wazy w zbiorach Francisa Springella, przypisywanego Rubensowi oraz wizerunku Zygmunta w Procesji ze św. Anianem autorstwa kręgu Tommaso Dolabelli w kościele Bożego Ciała w Krakowie. W tle, wśród kolumnad, znajduje się figura Madonny z Dzieciątkiem, zaś postać w chmurach interpretowana jako św. Zygmunt, patron monarchów. Herezja, przedstawiona jako stara kobieta, leży przykuta na stopniach kościoła. Po prawej stoi dwóch jezuitów. Święty Zygmunt na obrazie ma również łańcuch Orderu Złotego Runa i jest bardzo podobny do teścia Zygmunta III, arcyksięcia austriackiego Karola II (1540-1590), syna Anny Jagiellonki. Jego korona jest obramowana gronostajami, podobnie jak kapelusz (korona) arcyksiążęcy. Co ciekawe, również korona głównego monarchy jest obramowana gronostajami. Być może jest to błąd malarza, bądź Zygmunt III zamówił wizerunek swego szwagra Ferdynanda II (1578-1637), który został wychowany przez jezuitów i walczył z herezją w swoim kraju, zanim został cesarzem w 1619 roku. Zygmunt III otrzymał Order Złotego Runa od swego szwagra króla Filipa III w 1600 roku. Z tej okazji zamówił w Augsburgu srebrny serwis stołowy za 20 000 florenów. Ów zestaw stworzony przez Hermanna Plixena został użyty po raz pierwszy podczas bankietu na Zamku w Warszawie 25 lutego 1601 roku. W Augsburgu król zamawiał także inne znakomite przedmioty, jak srebrny sarkofag-relikwiarz św. Stanisława do katedry na Wawelu w Krakowie. Wspaniałe dzieła sztuki nabywał też w innych lokalizacjach. Za pośrednictwem swojego agenta w Persji Sefera Muratowicza zamówił w 1601 r. serię kilimów ze swoim herbem, a ok. 1611-1615 zakupił w warsztacie François Spierincxa w Delft serię 6 gobelinów z Dziejami Diany. 29 października 1621 r. Jan Brueghel Starszy pisał do E. Bianchi o przysłaniu królowi wielu obrazów (molti pitture al Re), a „Bitwa pod Kircholmem w 1605 r.” autorstwa Pietera Snayersa, również wykonana dla Zygmunta, znajduje się obecnie w zbiorach Château de Sassenage. W Mediolanie ok. 1600 r. zamówił kryształowe lawabo (dzban i misę) ze swoim herbem i monogramem (Skarbiec Rezydencji Monachijskiej) oraz najprawdopodobniej szyszak ofiarowany Fiodorowi I (Muzeum Kremla) 1591. Jego portrety w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, zaginiony podczas II wojny światowej, oraz w Pałacu w Wilanowie w Warszawie przedstawiają go w bogatej, rzeźbionej, częściowo złoconej i polichromowanej niebieskiej zbroi typu mezza armatura (półzbroja), prawdopodobnie wykonanej w Mediolanie. Portret mężczyzny w zbroi zdobionej złotem autorstwa Domenico Tintoretto nieznanej proweniencji (sprzedany w 2016 roku u Christie's, lot 163), ma niemal identyczne wymiary jak wizerunek siostry Zygmunta III Anny Wazówny autorstwa Domenico Tintoretto w Muzeum Isabelli Stewart Gardner (115,3 x 96,1 cm / 115,5 x 96,7 cm). Możliwe, że powstały one w tym samym czasie. Mężczyzna bardzo przypomina wizerunki Zygmunta III Wazy z początku XVII wieku, zwłaszcza jego portret namalowany w Pradze ok. 1605 r. przez nadwornego malarza cesarza Rudolfa II Josepha Heintza Starszego (Alte Pinakothek w Monachium). Król został przedstawiony w podobnej, zdobionej zbroi w Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo … Cesare Vecellio (Rè di Polonia / Poloniae Rex, s. 346), książce wydanej w Wenecji w 1598 r. (Biblioteka Czartoryskich w Krakowie).
Portret Zygmunta III Wazy w zbroi zdobionej złotem autorstwa Domenico Tintoretta, ok. 1592-1600, zbiory prywatne.
Alegoria tłumienia herezji autorstwa Domenico Tintoretto, 1600-1619, Alte Pinakothek w Monachium.
Portret Zygmunta III Wazy jako św. Zygmunta autorstwa pracowni Domenico Tintoretto
Około 1600 roku, najprawdopodobniej włoski malarz Ottavio Zanuoli (zm. 1607) stworzył obraz przedstawiający Komunię Dziewicy Maryi, obecnie w królewskim klasztorze Las Descalzas Reales w Madrycie. Zanuoli był malarzem nadwornym arcyksięcia Karola Styryjskiego (syna Anny Jagiellonki) i jego żony arcyksiężnej Marii Anny Bawarskiej (wnuczki Anny Jagiellonki). Zgodnie z odręcznie spisanym spisem wszystkich wizerunków umieszczonych na odwrocie płótna, obraz przedstawia rodzinę arcyksięcia Karola, ukazanego jako św. Jan Apostoł udzielający komunii Dziewicy. Jego syn Karol Habsburg (1590-1624), książę-biskup wrocławski od 1608 r., dzierży naczynie liturgiczne jako diakon mszy. Za arcyksiężną Marią Anną, przedstawioną jako Matka Boska, stoją jej córki, w tym Anna (1573-1598) i Konstancja (1588-1631), dwie żony Zygmunta III Wazy. Obraz był niewątpliwie darem dla Małgorzaty Austriaczki (1584-1611), córki Karola i Marii, która 18 kwietnia 1599 r. poślubiła króla Hiszpanii Filipa III, swojego bliskiego kuzyna. Małgorzata stała się bardzo wpływową postacią na dworze męża i wielkim mecenasem sztuki.
Klasztor królewski w Madrycie jest pełen takich "ukrytych" wizerunków Habsburgów. Jednym z najstarszych jest fresk w kaplicy Marii Magdaleny (Capilla de la Magdalena, nr inw. PN 00610451). W tej kompozycji pędzla nieznanego malarza, inspirowanej Madonną z rybą (Virgen del pez) Rafaela (Muzeum Prado), Madonna ma rysy infantki Juany Austriaczki (Joanny, 1535-1573), założycielki klasztoru. Znajdują się tam również portrety cesarza Maksymiliana II (1527-1576) jako św. Waleriusza z Trewiru (PN 00615942) i arcyksięcia Rudolfa (1552-1612), przyszłego cesarza, jako św. Wiktora (PN 00615941) oraz portrety czterech córek arcyksięcia Karola styryjskiego w Sali Królewskiej (Salón de Reyes) - Anny (1573-1598) jako świętej Doroty, Marii Krystyny (1574-1621) jako świętej Łucji, Katarzyny Renaty (1576-1599) jako świętej Katarzyny oraz Elżbiety (1577-1586) jako świętej Agnieszki. Wszystkie zostały namalowane prawdopodobnie w roku 1582 przez Giacomo de Monte (Jakoba de Monte) – np. na portrecie arcyksiężnej Katarzyny Renaty przedstawionej z atrybutami św. Katarzyny Aleksandryjskiej (koło do łamania kości i miecz) widnieje napis w języku niemieckim: „1582, Katarzyna Renata, arcyksiężna austriacka, w wieku 6 lat i 8 miesięcy” (1582 / KATERINA RENNEA / ERTZHERTZOGIN ZV / OSTEREICH . IRHES ALTER VI / IAR . VIII MONNET). Arcyksiężna Anna, przyszła królowa Polski i pierwsza żona Zygmunta III, ukazna została z atrybutami św. Doroty z Cezarei (wianek i kosz róż, PN 00612064) (porównaj „Linaje regio y monacal …” Any Garcíi Sainz i Leticii Ruiz, s. 146, 148, 150-151 oraz „Joyas del siglo XVI en seis retratos infantiles …” Natalii Horcajo Palomero, s. 398-399). W 1603 roku królowa Hiszpanii zamówiła obrazy do swojego prywatnego oratorium w pałacu Valladolid, namalowane przez Juana Pantoję de La Cruz, obecnie w Muzeum Prado w Madrycie. Jeden, Narodziny Marii, przedstawia trzy jej siostry wraz z matką, arcyksiężną Marią Anną Bawarską, drugi, Narodziny Jezusa, przedstawia trzech jej braci i trzy siostry, królową jako Dziewicę Maryję i jej męża jako pasterza. Około 1620 r. najmłodsza z córek Karola i Marii, Maria Magdalena, która 19 października 1608 r. wyszła za mąż za Wielkiego Księcia Toskanii Kosmę II Medyceusza, została przedstawiona jako św. Maria Magdalena na obrazie pędzla Justusa Sustermansa, zachowanym w Palazzo Pitti we Florencji oraz na egzemplarzu warsztatowym w zbiorach prywatnych. Takie wizerunki, pod postaciami świętych i postaci biblijnych, były wówczas popularne także na polsko-litewskim dworze królewskim. Komunia Jagiellonów na Jasnej Górze w 1477 r. (Kazimierz Jagiellończyk z synami przyjmowany do konfraterni jasnogórskiej), stworzona przez warsztat weneckiego malarza Tommaso Dolabelli w drugiej ćwierci XVII w. (klasztor jasnogórski), ukazuje króla Zygmunta III oraz jego synów jako ich poprzedników z dynastii Jagiellonów klęczących przed Czarną Madonną Częstochowską. W klasztorze na Jasnej Górze znajdują się również dwa inne obrazy stworzone przez pracownię Tomasza Dolabelli, przedstawiające świętych Stefana i Władysława, królów węgierskich, oba przypominające wizerunki króla Zygmunta III Wazy oraz strój znany z innych portretów króla. Obraz z warsztatu Domenico Tintoretto, również przypisywany jego bratu Marco, którego testament ojca wymienia jako malarza w pracowni Domenico, z prywatnej kolekcji w południowych Niemczech (olej na płótnie, 113 x 89 cm, aukcja Lempertz, Kolonia maj 2003, lot 1133), na podstawie niektórych szczegółów jest identyfikowany jako przedstawiający św. Ludwika IX, króla Francji, klęczącego przed krzyżem. Wprawdzie na obrazie widoczne są tradycyjne symbole tego świętego, lilie (fleur-de-lis) na jego płaszczu, zawieszeniu, koronie i berle, jednak na jego płaszczu jest też wyhaftowana korona, a strój nie jest niebieski jak we francuskim herbie królewskim, złote lilie na niebieskim tle, używanym nieprzerwanie przez prawie sześć wieków (1211-1792). Włoscy malarze od początku XVI wieku doskonale zdawali sobie sprawę z tego, jak powinien wyglądać francuski król, a obrazy Ambrogio Bergognone, działającego w Mediolanie i okolicach, powstały w latach 1500-1520 (Accademia Carrara w Bergamo), autorstwa Berto di Giovanniego, działającego w Perugii, stworzony ok. 1517 (Galleria Nazionale dell'Umbria), pędzla Francesco Curradi, działającego we Florencji, stworzony ok. 1600 (kolekcja prywatna) i Matteo Rosselli, działającego we Florencji, namalowany w latach 1613-1614 (Chiesa della Madonna in Livorno), przedstawiają świętego w płaszczu francuskich monarchów ze złotymi liliami na niebieskim tle. Święty z obrazu Tintoretta nie jest więc świętym Ludwikiem IX. Innym świętym monarchą związanym z Francją jest św. Zygmunt (łac. Sigismundus, zm. 524 ne), król Burgundów, patron monarchów i Królestwa Czech (w 1366 r. Karol IV, cesarz rzymski, przeniósł relikwie Zygmunta do Pragi i nadał imię świętego jednemu ze swoich synów, późniejszemu królowi Węgier). Relikwiarz ramienia św. Zygmunta ze skarbca Guelfów, powstały pod koniec XI wieku (Muzeum Sztuk Zdobniczych w Berlinie), został pod koniec XIII lub na początku XIV wieku uzupełniony kulą zwieńczoną fleur-de-lis, skróconą wersją berła zwieńczonego lilią. Bardzo podobny do obrazu z warsztatu Domenico Tintoretta jest obraz ołtarzowy ze św. Zygmuntem w kościele parafialnym w Słomczynie pod Warszawą (Konstancin-Jeziorna), powstały około 1895 roku według zaginionego oryginału. Święty klęczy przed krucyfiksem, jego korona i berło leżą na stole pokrytym karmazynową tkaniną, jego złoty płaszcz i wisior są również bardzo podobne. Kolejny obraz w tym samym kościele z XIX-wiecznego feretronu przedstawia św. Zygmunta w podobnej złotej tunice i klęczącego przed ołtarzem. Kościół w Słomczynie ufundował na początku XV wieku Mrościsław Cieciszewski, a głównym patronem parafii od samego początku był św. Zygmunt. W czasie potopu (1655-1660) kościół został splądrowany, a najeźdźcy zniszczyli ołtarze. W 1165 r. Werner biskup płocki przywiózł z Akwizgranu relikwie św. Zygmunta. W 1370 r. król Kazimierz III Wielki zamówił dla świętego srebrny relikwiarz, obecnie w Muzeum Diecezjalnym w Płocku, a w 1601 r. król Zygmunt III Waza polecił nałożyć na relikwiarz swego patrona złoty diadem z XIII wieku. Zygmunt III był często przedstawiany w stroju podobnym do żupana jak na obrazie Tintoretta, m.in. we wspomnianej Komunii Jagiellonów, na innym obrazie kręgu Tommaso Dolabella, przedstawiającym cara moskiewskiego Wasyla Szujskiego składającego przysięgę na wierność na Sejmie Rzeczypospolitej w 1611 r. (Muzeum Historyczne Lwowa) oraz na tablicy z jego sarkofagu z wyprawami wojennymi króla, stworzonego w 1632 r. (katedra na Wawelu). Mężczyzna z obrazu Tintoretta przypomina portret Zygmunta III Wazy w zbroi trawionej złotem autorstwa tego samego malarza, powstałego w latach 1592-1600 (zbiory prywatne), jego wizerunek na tle bitwy pod Smoleńskiem autorstwa Antonio Tempesty lub Tommaso Dolabelli, namalowany po 1611 r. (zbiory prywatne) i jego profil na złotej monecie 10 dukatów (portugał), wybitej przez Rudolfa Lehmana w Poznaniu w 1600 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie). Całość kompozycji przypomina portret Piotra Skargi (1536-1612), nadwornego kaznodziei Zygmunta III, stworzony w 1588 roku przez Karela van Mallery (Biblioteka Narodowa Hiszpanii w Madrycie). Obraz z pracowni Domenico Tintoretta znajdował się w zbiorach w południowych Niemczech, dokładnie jako Alegoria tłumienia herezji pędzla tego malarza z kolekcji córki Zygmunta III (Alte Pinakothek w Monachium). Król często wysyłał księciu bawarskiemu podarunki, jak na przykład relikwiarz świętych Jana Chrzciciela i Dionizego Areopagity ofiarowany w 1614 r. (Skarb Rezydencji Monachijskiej) czy srebrna figura św. Benona ofiarowana do ołtarza tego świętego w katedrze monachijskiej, wykonana przez Jeremiasa Sibenbürgera w 1625 r. w Augsburgu (Muzeum Diecezjalne we Freising). Wraz z figurą św. Benona król podarował także dwa srebrne relikwiarze w kształcie dłoni (nie zachowane) oraz 10 000 guldenów na odprawienie codziennej mszy tzw. polskiej w katedrze.
Portret króla Zygmunta III Wazy jako św. Zygmunta klęczącego przed krucyfiksem, warsztat Domenico Tintoretto, 1592-1600, zbiory prywatne.
Portrety księcia Joachima Fryderyka autorstwa malarzy flamandzkich
Za kadencji biskupa wrocławskiego Andreasa Jerina (1585-1596) rozpoczęła się na Śląsku kontrreformacja. Nacisk wojującego katolicyzmu dał się odczuć także w księstwie brzeskim, kiedy to m.in. komtur joannitów w Oleśnicy Małej koło Oławy usunął ze swoich dóbr pastorów luterańskich (1589), a próby interwencji Joachima Fryderyka spełzły na niczym (wg „Brzeg: dzieje, gospodarka, kultura” Władysława Dziewulskiego, s. 59).
Joachim Fryderyk brzeski wzorował się na swoim ojcu Jerzym II (1523-1586), ale był od niego lepszym administratorem. Potwierdził dawne przywileje miejskie i wspierał rzemiosło. Zamek w Oławie został przebudowany i powiększony dla Joachima Fryderyka w latach 1587-1600 przez włoskiego architekta Bernarda Niurona z Lugano. Dzięki koneksjom rodzinnym i dobrym stosunkom z dworem cesarskim w Pradze i Berlinie uzyskał szereg honorowych stanowisk. Od 1585 r. był prepozytem luterańskim kapituły magdeburskiej, a w 1588 r. mianowany dowódcą generalnym regularnych wojsk śląskich. Po śmierci brata Jana Jerzego, który zmarł bezpotomnie w 1592 r., Joachim Fryderyk odziedziczył Wołów, a po śmierci matki i kuzyna Fryderyka IV legnickiego (1552-1596) został jedynym księciem legnicko-brzesko-oławsko-wołowskim (po niemiecku Liegnitz-Brieg-Ohlau-Wohlau). Joachim Frederick zyskał wielką popularność dzięki swojej łagodności i pracowitości. Lubił naukę i w 1599 r. starał się usprawnić wymiar sprawiedliwości. Ponieważ zajmował pierwsze miejsce wśród książąt śląskich, od 1592 r. aż do śmierci musiał zajmować się sprawą pomocy cesarzowi toczącemu wojnę z Turkami. W 1599 roku książę i jego szwagier Karol II Ziębicko-Oleśnicki odmówili udziału w elekcji biskupa Pawła Alberta, ponieważ nie był on Ślązakiem a także nabył on od Piotra Woka von Rosenberg miasta Złoty Stok (Reichenstein) i Srebrna Góra (Silberberg), bogate w kopalnie złota i srebra. Joachim Fryderyk zmarł 25 marca 1602 roku w Brzegu. Mężczyzna z portretu w Muzeum Narodowym w Poznaniu (olej na desce, 47 x 38 cm, nr inw. Mo 855) przypomina mężczyznę z portretu w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 808). Wiele wspaniałych obrazów, które niegdyś zdobiły mury śląskiego Wawelu - Zamku Piastowskiego w Brzegu i przetrwały bombardowanie w 1741 r., kiedy zamek został zniszczony przez wojska pruskie w I wojnie śląskiej, przeniesiono do Berlina. Być może także ten portret. Obraz w Poznaniu pozyskano w 1930 r. z prywatnej kolekcji Karla von Wesendonka w Berlinie. Oba obrazy, w Poznaniu i w Wiedniu, przypisuje się Adriaenowi Thomaszowi Key, jednak mężczyzna z poznańskiej wersji jest dużo starszy. Jeśli miał on ok. 25 lat, gdy obraz wiedeński powstał ok. 1575 r., to wersja poznańska powinna być datowana na ok. 1600 r., co wyklucza autorstwo Keya, gdyż zmarł on w 1589 r. lub później. Najważniejszym wówczas ośrodkiem rzemieślniczym w tej części Europy był dwór cesarski cesarza Rudolfa II w Pradze. Wielu flamandzkich artystów pracowało dla cesarza, a dwóch z nich stworzyło bardzo podobne portrety Rudolfa. Jeden o jasnoniebieskich oczach, w popiersiu i w napierśniku (sprzedany w Christie's, 27 stycznia 2010, nr 344), przypisuje się kręgowi Fransa Pourbusa Młodszego (1569-1622), flamandzkiego malarza z Antwerpii, który w końcu XVI wieku pracował dla arcyksięcia Alberta i infantki Izabeli w Brukseli. Drugi, o ciemnych oczach, przypisywany jest Lucasowi van Valckenborchowi (zm. 1597) z Lowanium i znajduje się zbiorach w zbiorach książąt Liechtensteinu w Wiedniu (nr inw. GE 2484). Styl obrazu w Poznaniu przypomina dzieła Pourbusa, zwłaszcza portret mężczyzny w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (nr inw. 5862). Ten sam mężczyzna został przedstawiony na innym obrazie powstałym ok. 1600 r., na którym jednak jego twarz bardziej przypomina portret warszawski z 1574 r. (nr inw. M.Ob.819 MNW). Jego sługa podaje mu kielich wina. Obraz ten, noszący niekiedy tytuł „Dwóch głupców”, ze względu na ekstrawagancki strój starca, lub „Kuracja Cesarza Rudolfa II”, znajduje się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 175,5 x 109 cm, nr inwentarzowy GG 2773, identyfikowalny w zbiorach w 1868 r.). Przypisywano go Pieterowi Isaacszowi (zm. 1625), kręgowi Cornelisa Ketela (1548-1616) lub też Lucasowi van Valckenborchowi. Najtrafniejsze jest porównanie z obrazem w Muzeum Śląskim w Opawie (nr inw. 2036 A), który wykonał Valckenborch, najprawdopodobniej wraz ze swoim pomocnikiem lub też tylko przez niego - Georgiem Flegelem (1566-1638). Na swoim jedynym znanym dotychczas malowanym wizerunku z fresku Balthasara Latomusa, nadwornego malarza Jerzego II, w gabinecie książęcym zamku brzeskiego, namalowanym w latach 1583-1584, Joachim Frederick został przedstawiony w barwnym czerwono-brązowym pasiastym dublecie, natomiast jego ojciec ma na sobie czarny strój. Książę brzeski ma też na sobie kryzę i ciężkie złote łańcuchy z medalionem, jak na opisywanym obrazie pędzla Valckenborcha lub Flegela w Wiedniu. Mężczyzna z dużego złotego medalu, wybitego najprawdopodobniej ze złota ze Złotego Stoku, najbardziej przypomina Jerzego Pobożnego (1484-1543), margrabiego brandenburskiego na Ansbach. Jerzy, syn Zofii Jagiellonki, był jednym z pierwszych wyznawców protestantyzmu. Prowadził korespondencję z Marcinem Lutrem i wprowadzał reformację w swoich śląskich dobrach – Karniowie, Bytomiu, Raciborzu i Opolu, jednym z największych ośrodków śląskiego tkactwa. Jego syn Jerzy Fryderyk (1539-1603), który od 1577 r. był także administratorem Prus Książęcych, utrzymywał dobre stosunki z Polską-Litwą. Bił monety z oficjalnym mottem Rzeczypospolitej: „Jeśli Bóg z nami, któż przeciwko nam?” (Guldentaler, 1586, Königsberg), jego pomnik nagrobny w klasztorze Heilsbronn, przypisywany Endresowi Dietrichowi Seidenstickerowi, ozdobiony jest herbem Polski (Orzeł Biały), powtórzonym trzykrotnie (za „Kloster Heilsbronn…”, Graf Rudolph Stillfried-Alcántara, s. 163), zaś jego portret w Muzeum Narodowym we Wrocławiu stworzył śląski malarz Andreas Riehl Młodszy z Wrocławia. Portret Jerzego Fryderyka powstał w 1601 roku i nosi on na piersi medal króla Stefana Batorego z łacińskim napisem STEFANVS. REX. POLONIA. 1581 (za „Portret na Śląsku…” Ewy Houszki, s. 12). W 1571 regent pruski zamówił także serię portretów swojego ojca Jerzego Pobożnego w warsztacie Lukasa Cranacha Młodszego (dwa znajdują się w berlińskim pałacyku myśliwskim Grunewald, GKI1192 i GKI1048), a dla swojej żony Elżbiety Kostrzyńskiej (1540-1578), która zmarła podczas pobytu na dworze warszawskim, gdzie Jerzy Fryderyk miał uzyskać nadanie księstwa przez króla polskiego, zlecił holenderskiemu rzeźbiarzowi Willemowi van den Blocke wykonanie pomnika w katedrze królewieckiej, który został ukończony w 1582 r. Jego ziemie śląskie znajdowały się blisko Brzegu i Legnicy, więc margrabia, który przebywał głównie w Ansbach, powierzył jerzemu II z Brzegu wdrożenie nowych praw w swoim władztwie karniowskim. Popiersie brodatego mężczyzny we wspomnianym złotym medalu na portrecie wiedeńskim przypomina portrety Jerzego Pobożnego pędzla Cranacha Młodszego oraz medal z jego popiersiem z 1534 r. w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze. Joachim Fryderyk, luteranin i najważniejszy wśród książąt śląskich, wybijał w Złotym Stoku monety, jak złoty dukat z 1602 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie, NPO 350 MNW). To on zatem najprawdopodobniej zamówił zarówno medal, jak i portret w warsztacie malarza flamandzkiego. W 1582 r. rada miejska Brzegu zakupiła 41 malowanych na płótnie przedstawień wojen holenderskich (za „Op Nederlandse manier…” Mateusza Kapustki, s. 35), co wskazuje na silną reprezentację sztuki niderlandzkiej na jego ziemiach.
Portret Joachima Fryderyka (1550-1602), księcia legnicko-brzesko-oławsko-wołowskiego, autorstwa kręgu Fransa Pourbusa Młodszego, 1597-1602, Muzeum Narodowe w Poznaniu.
Portret Joachima Fryderyka (1550-1602), księcia legnicko-brzesko-oławsko-wołowskiego ze złotym medalem z popiersiem margrabiego Jerzego Pobożnego autorstwa Lucasa van Valckenborcha lub Georga Flegela, 1597-1602, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret Janusza I Radziwiłła autorstwa Leandro Bassano
„Pan Polski, u którego dworu Michelagnolo był już zatrudniony, napisał niedawno, że musi tam jak najszybciej udać się, oferując mu najbardziej zaszczytne stanowisko, czyli miejsce przy jego stole, ubiór jak pierwsi panowie jego dworu, dwóch służących, którzy będą mu służyć, i karetę z czterema końmi, i ponad 200 dukatów węgierskich rocznej pensji, czyli około 300 skudów, oprócz darowizn, których będzie dużo, tak że jest zdecydowany wyjechać tak szybko, jak to możliwe, i nie oczekuje niczego innego niż możliwości dobrego towarzystwa, i wierzę, że wyjedzie za piętnaście dni, więc muszę załatwić mu pieniądze na podróż, a ponadto konieczne jest, aby zabrał ze sobą na prośbę swego Pana pewne rzeczy, na które poza wiatykem i rzeczami powiedzianymi muszę przeznaczyć co najmniej 200 skudów” (Signor Pollacco, a presso di chi è stato Michelagnolo, ha ultimamente scritto, che ei deva quanto prima andare là da lui, offerendoli partito honoratissimo, cioè la sua tavola, vestito al pari dei primi gentil' homini di sua corte, due servitori, che lo servino, et una carrozza da quattro cavalli, et di più 200 ducati ungari di provvisione l'anno, che sono circa 300 scudi, oltre ai donativi, che saranno assai; tal che lui è risoluto di andar via quanto prima, nè aspetta altro che l'occasione di buona compagnia, et credo che tra quindici giorni partirà, onde a me bisogna di accomodarlo di danari per il viaggio, et in oltre bisogna che porti seco ad instanza del suo Signore alcune robe, che tra 'l viatico et le dette robe non posso far di manco di non l'accomodare almeno di 200 scudi), informował matkę w liście z Padwy w Republice Weneckiej z dnia 7 sierpnia 1600 r. (Mss. Palatini, Parte I, Vol. IV, pag. 11.), Galileo Galilei (Galileusz), słynny włoski astronom, fizyk i inżynier.
Już w 1593 r. Michelagnolo Galilei (1575-1631), włoski kompozytor i lutnista, syn innego kompozytora i lutnisty Vincenzo Galilei, a młodszy brat Galileusza wyjechał do Rzeczypospolitej, gdzie na muzyków zagranicznych było duże zapotrzebowanie. Zaproszony najprawdopodobniej przez wpływową rodzinę Radziwiłłów przebywał tam do 1599 r., by po krótkim pobycie we Włoszech w 1600 r. powrócić do swojego poprzedniego pracodawcy w Rzeczypospolitej. „Pan Polski”, patron Michelagnolo, jest czasami identyfikowany jako Krzysztof Mikołaj Radziwiłł (1547-1603) zwany „Piorunem”, wojewoda wileński, hetman wielki litewski i przedstawiciel linii birżanskiej litewskiego rodu magnackiego (wg „Galileo Galilei e il mondo polacco” Bronisława Bilińskiego, s. 69), który zatrudniał na swoim dworze muzyków. Krzysztof Mikołaj był synem Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (brata królowej Barbary), kalwinisty i protektora kalwinistów w Polsce-Litwie. Z drugą żoną Katarzyną Ostrogską (1560-1579), córką Zofii Tarnowskiej (1534-1570), miał syna Janusza I (1579-1620), wykształconego w Strasburgu i Bazylei. Janusz podróżował także do Niemiec, Czech, Austrii, Węgier i Francji. Od 1599 r. był podczaszym wielkim litewskim, a 1 października 1600 r. ożenił się z prawosławną księżniczką Zofią Olelkowicz-Słucką (1585-1612), dziedziczką Słucka i Kopyla (na terenie dzisiejszej Białorusi) i najbogatszą panną młodą na Litwie. Zofia, kanonizowana przez Kościół Prawosławny w 1983 r., zmarła przy porodzie 19 marca 1612 r., pozostawiając cały swój majątek mężowi, a zaledwie kilka miesięcy później, 27 marca 1613 r. w Berlinie, Janusz poślubił Elżbietę Zofię Brandenburską (1589-1629), córkę elektora brandenburskiego Jana Jerzego (1525-1598) i prawnuczkę Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej. Możliwe, że Michelagnolo został zaproszony do Rzeczypospolitej z okazji uroczystości weselnych Janusza i Zofii. Jak wynika z listu Galileusza z Padwy z 20 listopada 1601 r. do brata w Wilnie, podróżował on także do Krakowa i Lublina. W kwietniu 1606 r. wrócił do Włoch, by zamieszkać z bratem w Padwie. 11 maja 1606 r. Galileusz napisał do niego z Wenecji o rokowaniach z niemieckim panem (Signore tedesco) i zapewnił mu miejsce na dworze elektora bawarskiego w Monachium. W 1608 roku Michelagnolo ożenił się z Chiarą Anną Bandinelli w Bawarii, którą najprawdopodobniej poznał na Litwie i która była siostrą lub córką Roberto Bandinellego, bratanka słynnego florenckiego rzeźbiarza Bartolommeo zwanego Baccio, który osiadł z rodziną na Litwie (wg „Archivio storico italiano”, tom 17, s. 31). Według katalogu wystawy portretów w Hadze z 1903 r. (Meisterwerke der Porträtmalerei auf der Ausstellung im Haag, s. 2, poz. 2a), w zbiorach księżnej Cecylii Lubomirskiej z Zamoyskich (1831-1904) w Krakowie znajdował się portret mężczyzny grającego na lutni pędzla Leandro Bassano. Później jego właścicielem był syn Cecylii Kazimierz Lubomirski (1869-1930), obraz zaginął najprawdopodobniej podczas II wojny światowej. Młody mężczyzna z kilkoma pierścieniami na lewej ręce gra ukochanej serenadę na lutni. Słucha go jego pies, konwencjonalny symbol wierności, zwłaszcza wierności małżeńskiej, noszący kosztowną obrożę, prawdopodobnie z jego herbem. Okno w tle ukazuje jego dom, willę w stylu włoskim, podobną do pawilonów Pałacu Radziwiłłów w Wilnie, większego pałacu kalwińskiej gałęzi rodu. Pałac Radziwiłłów, pierwotnie renesansowy dwór zbudowany w XVI w., został przebudowany i rozbudowany w latach 1635-1653 dla Janusza II Radziwiłła (1612-1655), bratanka Janusza I (1579-1620). Wspaniały gmach został wzniesiony przez Jana Ullricha i Wilhelma Pohla według projektu włoskiego architekta, najprawdopodobniej Constantino Tencalli, i został przedstawiony w 1653 roku na medalu autorstwa Sebastiana Dadlera, wybitym z okazji inauguracji Janusza II jako wojewody wileńskiego. Mężczyzna grający na lutni z kolekcji Lubomirskich został podpisany i datowany przez artystę. Napis po łacinie głosił, że przedstawiony mężczyzna miał 21 lat w 1600 r. (Anno aetatis suae XXI, MDC), dokładnie jak Janusz I Radziwiłł (ur. w lipcu 1579 r. w Wilnie), kiedy ożenił się z Zofią Olelkowicz-Słucką. Model bardzo przypomina inne wizerunki księcia, zwłaszcza na rycinie Jana van der Heydena według Jacoba van der Heydena, wykonanej w 1609 r. (Herzog Anton Ulrich-Museum), portrecie pędzla nieznanego artysty (Państwowe Muzeum Historyczne w Moskwie) oraz medalu z jego popiersiem, opublikowany w Berlinie w „Medalach książęcego domu Radziwiłłów” (Denkmünzen des Radziwillschen Fürstenhauses, 1846). Powszechnie uważa się, że mężczyzna grający na lutni pędzla Bassano jest tożsamy z obrazem nabytym w Wenecji przez hrabiego Stanisława Kostkę Potockiego (1755-1821), który wspominał w liście do żony z 22 września 1785 roku z Wenecji: „kończę mój artykuł o Wenecji mówiąc, że nabyłem jeden z najświeższych obrazów Paolo Veronese, jakie kiedykolwiek widziałem, jest to Święta Rodzina wielkości twojego Rubensa, mam nadzieję, że będziesz z niego zadowolona, dodaję tutaj portret Bassena grającego na lutni, który jest naprawdę arcydziełem tego mistrza, i będziesz zadowolona z tego nabytku” (je finis mon article de Venise, par te dire que j'ai fait l'aquisition d'un des plus frais tablaux de Paule Véronèse que la aie jamais vue, c'est une St. Famille de la grandeur à peu près de ton Rubens, j'espère que la en sera contente, ajoute ici un portrait du Bassen jouant du luth peint par lui meme qui est vraiment un chef d'œuvre de ce maître, et tu sera contente de moi, Archiwum Centralne Akta Historyczne w Warszawie, 262 t. 1, strona 60). Święta Rodzina autorstwa Veronese znajduje się obecnie najprawdopodobniej w Pałacu w Wilanowie (numer inwentarzowy Wil.1000, również uważana za obraz zakupiony w Paryżu w 1808 r.) i przypisywana obecnie jego bratu Benedetto Caliari. Nawet jeśli mężczyzna grający na lutni z kolekcji Lubomirskich został nabyty przez Potockiego w Wenecji, nie wyklucza to, że obraz ten przedstawiał osobę z Rzeczypospolitej, gdyż obrazy zamawiane za granicą często powstawały w seriach, jako prezenty dla bliskich i przyjaciół. W tym przypadku prawdopodobna jest możliwość, że był to prezent dla brata instruktora gry na lutni, Galileo Galilei lub jego rodziny. Jeżeli Michelagnolo był nadwornym muzykiem Krzysztofa Mikołaja „Pioruna”, niewątpliwie uczył muzyki jego syna Janusza I. „Było zwyczajem, że zamówienia dysponentów polskich zagranicą opłacane były za pośrednictwem kantorów bankierskich, które organizowały transport. Tak więc między Zygmuntem III i kanclerzem Zamoyskim z jednej strony, a malarzami włoskimi z drugiej pośredniczyła krakowska firma Montelupich, których poczta przywoziła do Polski wykończone i opłacone dzieła. Między naszym krajem a Niderlandami pośredniczyli bankierzy gdańscy, i dzięki ich zabiegom obrazy i tkaniny zamówione przez Władysława IV w Antwerpii szły drogą morską przez cieśniny duńskie” (wg „Obrazy z kolegiaty łowickiej i ich przypuszczalny twórca” Władysława Tomkiewicza, s. 119). W latach 20. XVII w., najprawdopodobniej po śmierci Leandra Bassano, zmarłego 15 kwietnia 1622 r., malarz z kręgu braci Bassano osiedlił się w Pułtusku, znaczącym ośrodku gospodarczym Mazowsza. W latach 1624-1627 wykonał trzy obrazy przedstawiające sceny z życia Marii dla katedry łowickiej na zamówienie Henryka Firleja (1574-1626), arcybiskupa gnieźnieńskiego i prymasa Polski, syna Jana Firleja (1521-1574), oraz autoportret, obecnie w klasztorze Dominikanów w Krakowie.
Portret Janusza I Radziwiłła (1579-1620), lat 21 grającego na lutni autorstwa Leandra Bassano, 1600, kolekcja Lubomirskich w Krakowie, zaginiony.
Portret Sebastiana Petrycego autorstwa weneckiego malarza
Sebastian Petrycy lub Sebastianus Petricius Pilsnanus urodził się w 1554 r. w Pilznie koło Tarnowa w południowo-wschodniej Polsce jako syn Stanisława (zm. po 1590 r.), handlarza winem. W 1583 r. ukończył studia filozoficzne na Akademii Krakowskiej i zaczął tam wykładać. Rok później, w 1584 r. Sebastian został członkiem Collegium Minus i objął katedrę poetyki, a w 1588 r. został profesorem retoryki.
W lutym 1589 r. Petrycy otrzymał urlop na wyjazd do Włoch i studiowanie na wybranej uczelni zagranicznej. Postanowił studiować w Padwie, gdzie na początku marca 1590 r. uzyskał stopień doktora nauk medycznych. Po powrocie do Krakowa złożył wniosek o uznanie dyplomu na Wydziale Lekarskim, ale odmówiono mu przyjęcia i wyjechał do Lwowa, gdzie ożenił się z ciężarną już osiemnastoletnią Anną (on miał prawie czterdzieści lat), córką bogatego kupca Franza Weniga i otworzył własną praktykę lekarską. Śmierć żony (28 lutego 1596 r.) i jedynej córki Zuzanny oraz przegrany proces o spadek po teściu skłoniły go do powrotu do Krakowa (ok. 1600 r.). Został osobistym lekarzem biskupa krakowskiego Bernarda Maciejowskiego, który w 1603 r. został mianowany kardynałem przez papieża Klemensa VIII. W latach 1603-1604 udał się wraz z kardynałem do Francji i Lotaryngii, a w 1606 r. jako lekarz Jerzego Mniszka i jego córki Maryny wyjechał do Moskwy, co kosztowało go prawie półtoraroczną niewolą. W swojej karierze dworskiej zajmował się przekładami Arystotelesa na język polski. Następnie powrócił do zawodu lekarza i z powodzeniem praktykował przez ostatnie 10 lat swojego życia. Petrycy zmarł w 1626 roku w Krakowie, a na krótko przed śmiercią ufundował sobie marmurowe epitafium przedstawiające go w modlitwie, wykonane przez nadwornego rzeźbiarza królewskiego. Portret brodatego mężczyzny trzymającego okulary, pochodzi z kolekcji Johna Rushouta, 2. barona Northwicka (1770-1859) w Northwick Park. Wcześniej przypisywano go Tycjanowi i Lotto Lorenzo, jednak stylistycznie bliski jest także Jacopo Tintoretto (1518-1594) i jego synowi Domenico (1560-1635). Strój mężczyzny ze szkarłatnego jedwabiu jest bardzo podobny do polskiego żupana, jego płaszcz jest podszyty futrem. Ten wizerunek jest bardzo podobny do portretów Sebastiana Petrycego i jego syna Jana Innocentego Petrycego (1592-1641), który podobnie jak ojciec był lekarzem, profesorem Akademii i studiował w Bolonii. Wspomniane portrety znajdują się obecnie w Collegium Maius Uniwersytetu Jagiellońskiego i zostały wykonane w latach 20. XVII wieku przez warsztat Tommaso Dolabelli (1570-1650), weneckiego artysty osiadłego w Krakowie i nadwornego malarza króla Zygmunta III Wazy. Możliwe, że warsztat Dolabelli skopiował jakieś portrety rodzinne, powstałe w Wenecji. W związku z tym wizerunek można datować na początek XVII wieku, kiedy Petrycy był nadwornym lekarzem w Krakowie.
Portret Sebastiana Petrycego (1554-1626) trzymającego okulary, autorstwa weneckiego malarza, być może Domenico Tintoretto, 1600-1606, zbiory prywatne.
Portret Uriela Górki, biskupa poznańskiego autorstwa Odoardo Fialetti
Portret en pied Uriela Górki (ok. 1435-1498), biskupa poznańskiego na zamku w Kórniku pod Poznaniem, jest jednym z najstarszych wizerunków hierarchów kościelnych w Polsce. Ten duży obraz na płótnie (219 x 111,5 cm, nr inw. MK 3360) nosi na wstędze nad postacią łaciński napis: VRIÆL / COMES DE GORCA DEI GRATIA EPISCOPVS POSNANI / ENSIS. Typowa dla malarstwa gotyckiego wstęga, jak również ogólna stylistyka dzieła sugerują, że jest to kopia oryginalnego portretu biskupa, gdyż sam obraz datowany jest zmiennie na drugą połowę XVI w. lub połowę XVII wieku.
Oryginał mógł być dziełem Stanisława z Kórnika, który był nadwornym malarzem biskupa w latach 90. XV wieku, ale także zostać zamówiony za granicą. Uriel, założyciel potęgi rodu, wyróżniał się na polu mecenatu artystycznego i pozostawał w ścisłym kontakcie ze środowiskiem artystycznym Norymbergi. Srebra zamawiał u Albrechta Dürera Starszego, ojca malarza (według rachunku z 26 sierpnia 1486 r. – Item mein her Uriel her bischoff von Poln hat Albrechtn Durer dem goltschmyd silber gebn), zamawiał różne dzieła u rzeźbiarza Simona Leinbergera, jak znakomita kompozycja Chrystusa w Ogrodzie Oliwnym wyrzeźbiona w 1490 r. dla katedry poznańskiej oraz nagrobki z brązu dla niego samego i swego ojca Łukasza (zm. 1475), wojewody, w słynnym warsztacie Vischerów (wg „Kultura, naród, trwanie ...” Marii Boguckiej, s. 164). Porównywalny do tego portretu jest pełnopostaciowy wizerunek Uriela na płycie nagrobnej wykonany przez warsztat Vischerów w katedrze poznańskiej. Być może więc oryginalny wizerunek biskupa powstał również w Norymberdze lub była to podobizna z galerii portretów biskupów poznańskich modo chronicae depicta wykonana po 1508 roku na zlecenie biskupa Jana Lubrańskiego przez krakowskiego malarza Stanisława Skórkę. Styl obrazu jest ewidentnie wenecki, bliski Bassanom i z widocznymi wpływami dzieł Tintoretta, ale żaden wenecki malarz nie działał wówczas w Poznaniu i okolicach (nie potwierdzony w źródłach), więc obraz musi być importem, zamówionym z Wenecji, jak portrety córek Łukasza Górki (1482-1542). Najbliższy stylistycznie jest portret doży Antonia Priuli (1548-1623), panującego od 1618 r. do śmierci, w Pałacu Kensington (numer inwentarzowy RCIN 407153). Sposób malowania twarzy, dłoni i tkanin ze złotym wzorem jest bardzo podobny. Portret Priuli był jednym z czterech portretów dożów nabytych przez Sir Henry'ego Wottona podczas jego kadencji jako ambasadora w Wenecji (w latach 1612-1616 i 1619-1621) „wykonanych z życia przez Eduardo Fialetto”, zgodnie z testamentem Wottona. Pozostałe trzy portrety są również zbliżone stylistycznie, zwłaszcza wizerunek doży Giovanniego Bembo (RCIN 407152). Odoardo Fialetti, urodzony w Bolonii w 1573 roku, wprowadzony do warsztatu malarskiego przez Giovanniego Battistę Cremoniniego, przeniósł się do Padwy, a następnie do Wenecji, gdzie wstąpił do warsztatu Tintoretta. Niewykluczone, że przebywał też jakiś czas w Rzymie, kończąc edukację. Od 1604 do 1612 r. Fialetti był członkiem Weneckiego Bractwa Malarzy (Fraglia dei Pittori). Najbardziej prawdopodobnym fundatorem obrazu jest więc Jan Czarnkowski (zm. 1618/19), dworzanin królewski, jeden ze spadkobierców rodu Górków po bezpotomnej śmierci magnata luterańskiego Stanisława Górki (1538-1592). Czarnkowski ukończył mauzoleum Górków w Kórniku w 1603 roku i przekazał kościół katolikom. Wizerunek katolickiego biskupa poznańskiego, wykształconego we Włoszech, właściciela dóbr kórnickich od 1475 r., który sprowadził do Kórnika ogrodnika z Włoch (wg „Zamek w Kórniku” Róży Kąsinowskiej, s. 17), doskonale wpisuje się w kontr-reformacyjną działalność Czarnkowskiego. Został on zamówiony we Włoszech, prawdopodobnie w opozycji do przeważnie protestanckiej północnej szkoły malarstwa.
Portret Uriela Górki (ok. 1435-1498), biskupa poznańskiego autorstwa Odoardo Fialetti, ok. 1604, Zamek w Kórniku.
Portrety Konstancji Habsburżanki autorstwa Gortziusa Geldorpa
„Król chociaż młody, więcej do pokoju niż do wojny był skłonnym, nawet i w myśli niczem marsowem nie chciał się zatrudniać. Słyszałem że razu jednego, gdy mu arcybiskup i kanclerz o wojnie coś donosili, notował cóś sobie w pugilaresie. Sądzili oni iż niespokojnym był o los wojny, aż król który był dobrym malarzem, złotnikiem i tokarzem, pokazał im odmalowaną małą sowę”, wspominał w swoim pamiętniku Albrycht Stanisław Radziwiłł, kanclerz wielki litewski o początkach panowania Zygmunta III Wazy.
Król, tak nieprzyjazny lenistwu (tanto inimico dell'ozio), w wolnych chwilach zajmował się pracą artystyczną, wykonując swoje wizerunki, obrazy i inne przedmioty, które ofiarowywał w prezencie, np. „tym, który namalował własnoręcznie, był portret św. Katarzyny Sieneńskiej w zeszłym roku” (una delle quali che fece di sua mano, fu il ritratto di S. Catherina di Siena l'anno passato), wspominał inny współczesny świadek nuncjusz papieski Erminio Valenti (1564-1618), w odręcznym opisie Polski i dworu królewskiego z 1603 r. (Relazione del Regno di Polonia). W 1605 r. król poślubił swoją daleką krewną (jako wnuczkę Anny Jagiellonki), siostrę jego pierwszej żony i siostrę królowej Hiszpanii, Konstancję Habsburżankę (1588-1631). Na wesele Zygmunta przybyło do Krakowa wielu znamienitych gości, panna młoda z matką arcyksiężną Marią Anną i jej siostrą Marią Krystyną, księżną Siedmiogrodu, hospodar wołoski Radu Șerban lub jego poseł, ambasador Persji Mechti Kuli Beg, Afanasy Iwanowicz Własiew, ambasador Rosji m.in. Miasto zostało pięknie udekorowane na wjazd orszaku weselnego (mechaniczny orzeł polski, najprawdopodobniej z efemerycznych dekoracji, zachował się w kościele Mariackim w Krakowie). Do Krakowa przyjechało w tym czasie także wielu artystów. „Rolka sztokholmska”, unikatowy, piętnastometrowy obraz przedstawiający orszak ślubny z 1605 r., pozyskany podczas potopu i zwrócony Polsce w 1974 r. (podarowany Zamkowi Królewskiemu w Warszawie), przypisywany jest Balthasarowi Gebhardtowi malarzowi na dworze arcyksięcia Ferdynanda (1578-1637), brata Konstancji. Do najwybitniejszych dzieł przypisywanych królowi należy obraz malowany gwaszem na pergaminie z Alegorią Wiary w Nationalmuseum w Sztokholmie. Ukazuje on herb króla, jego monogram S pod koroną, datę 1616 oraz monogram M.N.D.F.C. Poniżej znajduje się również podpis żony króla Constantia Regina. Ponieważ wizerunek kobiety jest podobny do innych wizerunków królowej, to ona użyczyła postaci swoje rysy. Innym obrazem tradycyjnie związanym z Zygmuntem jest Mater Dolorosa w Starej Pinakotece w Monachium (nr inw. 5082), malowany na miedzi. Pochodzi z zamku Haag w Geldern w okręgu Kleve w Nadrenii Północnej-Westfalii i był najprawdopodobniej częścią posagu Anny Katarzyny Konstancji. Obraz autorstwa Zygmunta to namalowana na drewnie kopia obrazu Gortziusa Geldorpa przedstawiającego adorującą świętą sygnowanego monogramem „GG F”. Crispijn van de Passe Starszy stworzył rycinę wydaną w Utrechcie w 1612 r. o podobnej kompozycji przedstawiającą pokutującą Marię Magdalenę (Rijksmuseum Amsterdam, nr inw. RP-P-1906-2063), jest ona jednak bliższa obrazowi wykonanemu przez Zygmunta niż wersji pędzla Geldorpa. Kobieta na obrazie Geldorpa ma wyraźne rysy twarzy Habsburgów. Ta sama kobieta z wystającą dolną wargą została przedstawiona na dwóch innych obrazach autorstwa Geldorpa, jednym podpisanym monogramem i datowanym „AN ° 1605.G.F.” (sprzedany w 2015 r. w Christie's w Amsterdamie, lot 52, drugi sprzedany w 2011 r. w Christie's w Nowym Jorku, lot 140). Oba obrazy przedstawiają damę jako Berenice, żonę faraona Ptolemeusza III Euergetesa. Berenice obiecała poświęcić swoje włosy bogini Wenus, jeśli jej mąż powróci bezpiecznie do domu z bitwy podczas trzeciej wojny syryjskiej. Jej włosy stały się konstelacją zwaną Coma Berenices (włosy Bereniki) i symbolem potęgi małżeńskiej miłości. Niewiele wiadomo o Gortziusie Geldorpie. Urodził się w Leuven (Louvain) w 1553 roku w ówczesnych Niderlandach hiszpańskich i uczył się malować od Fransa Franckena I, a później od Fransa Pourbusa Starszego. Około 1576 r. został nadwornym malarzem księcia Terra Nova, Carlo d'Aragona Tagliavia (1530-1599), sycylijsko-hiszpańskiego szlachcica, który w 1582 r. został mianowany gubernatorem Mediolanu i któremu towarzyszył w podróżach. Książę zmarł w Madrycie 23 września 1599 roku, a Geldorp zmarł po 1619 roku. Bardzo możliwe, że on lub jego uczeń przybył do Krakowa w 1605 roku. W 1599 roku Geldorp namalował portret młodej kobiety w stroju weneckim (sprzedany w Christie's New York, 12 stycznia 1994, lot 134, sygnowany i datowany u góry po lewej: Anº.1599./GG.F), podobnym do strojów weneckich dam opublikowanych w 1590 r. w De gli habiti antichi, e moderni di diverse parti del mondo libri due autorstwa Cesare Vecellio, kuzyna malarza Tycjana (s. 97-112). W tym samym roku malarz stworzył także portret Hortensii del Prado (Rijksmuseum w Amsterdamie, nr inw. SK-A-2081, sygnowany i datowany u góry po lewej: Anº 1599./GG.F.). Bądź malarz wyjechał na krótko do Wenecji lub do Polski-Litwy, bądź dama w weneckim stroju odwiedziła jego pracownię lub najprawdopodobniej wysłała miniaturę, rysunek lub inny portret do skopiowania. Ta sama kobieta, co na obrazie sprzedanym w Nowym Jorku, ubrana w podobną suknię wenecką obszytą koronką, jest przedstawiona na innym obrazie, być może będącym kopią lub wariantem obrazu Geldorpa. Obraz ten znajduje się również w kolekcji prywatnej (sprzedany w Bonhams Londyn, 6 lipca 2005 r., lot 113). Przypisuje się go malarce działającej w Bolonii Lavinii Fontanie (1552-1614).
Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Berenice autorstwa Gortziusa Geldorpa, 1605, zbiory prywatne.
Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Berenice autorstwa Gortziusa Geldorpa, ok. 1605, zbiory prywatne.
Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako świętej w adoracji (Św. Konstancja?) autorstwa Gortziusa Geldorpa, ok. 1616, zbiory prywatne.
Portret damy w stroju weneckim autorstwa Gortziusa Geldorpa, 1599, zbiory prywatne.
Portret damy w stroju weneckim autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1599, zbiory prywatne.
Portret królowej Konstancji Habsburżanki jako Wenus autorstwa Gortziusa Geldorpa
„W tym czasie król Zygmunt III zamówił u niego powiastkę o Dianie i Kalisto w kąpieli i inne Poematy. Spodobały się one Królowi, który kazał go zaprosić na swój dwór z godną nagrodą. Malarz jednak przyzwyczajony do wygód swego domu, odrzucił tak dobrą okazję, wysyłając tam swojego ucznia Tomaso Dolobellę […] Namalował też dla tego samego króla część powiastki o Psyche, którą dzielił z Palmą, zaś dzieło Antonia przypadło mu do gustu, następnie zamówił płótno z męczeństwem świętej Urszuli, które malarz wykonał z wielką pieczołowitością, a na okładkach wymalował świętych Władysława, Demetriusza i innych świętych, których król otaczał kultem i za tę godną pracę został pochwalony listami królewskimi i obdarowany kilkoma upominkami”, komentuje twórczość grecko-weneckiego malarza Antonio Vassilacchiego (1556-1629) zwanego L'Aliense, Carlo Ridolfi w wydanej w 1648 roku książce przedstawiającej historię malarstwa weneckiego (Le Maraviglie dell'arte). Święta Urszula była prawdopodobnie przeznaczona dla kochanki króla, wpływowej Urszuli Meyerin, którą najprawdopodobniej przedstawiano jako świętą męczennicę.
Jak wspomniano, Palma il Giovane (1549-1628) pracował z Vassilacchim nad częścią powiastki o Psyche, a dla katedry warszawskiej stworzył dwa obrazy - jeden z Chrztem Chrystusa (tavola di Christo al Giordano), według Ridolfiego oraz obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem i św. Stanisławem (zniszczony w 1944 r.). Według listu Palmy ze stycznia 1602 r. Aliense miał rozpocząć prace nad cyklem w Salò, ale musiał następnie wrócić do Wenecji, aby „dokończyć pewne prace, które wykonuje dla króla Polski”. Dwa rysunki autorstwa Palmy, jeden przedstawiający Wenus i Psyche (British Museum, nr inw. 1862,0809.74), a drugi Kupidyna i Psyche (sprzedany w Christie's, 6 lipca 2021 r., lot 3), mogły być rysunkami przygotowawczymi do cyklu Psyche. List podskarbiego koronnego Jana Firleja (zm. 1614) adresowany do króla Zygmunta III Wazy (datowany 29 kwietnia 1599) podaje, że w jednej z sal włoskich („w nowych gmachach”) na Wawelu, określanej jako „najweselsza”, „w Wenecji malowanie robiono”. Tematyka tych malowideł, zdobiących wnętrza, została najprawdopodobniej zaczerpnięta z wątków erotycznych i mitologicznych. Pokrywały one ściany i wypełniały złocone stropy kasetonowe w stylu weneckim. Według opisu inwentarzowego Wawelu z 1665 r. „obrazy włoskie z złocistymi ramami” znajdowały się w przedsionku w wieży Kurza Stopka, „piktury” włoskie zdobiące „pułap rzezany złocistą robotą” w sali głównej oraz „dokoła obrazów włoskich jedenaście z ramami złocistymi”. W izbie „pod ptakami” według inwentarza z 1692 r. znajdowało się „obrazów nade drzwiami cztery, między którymi jest obrazów nad obiciem dziewięć, z ramami złocistymi tylko dwa... W tym pokoju obrazów w podniebieniu dziewięć” (według „Weneckie zamówienia Zygmunta III” Jana Białostockiego). Król posiadał niewątpliwie inne erotyczne i włoskie pokoje oraz studiolo w innych rezydencjach królewskich w Krakowie (Łobzów), Warszawie (Zamek Królewski, Ujazdów), Wilnie, Grodnie i Lwowie. Kardynał Ferdynand Medyceusz (1549-1609), który w 1587 roku został wielkim księciem Toskanii, najprawdopodobniej posiadał takie studiolo lub camerino w swojej Villa Medici w Rzymie, jak sugeruje autor profilu na Instagramie ARTidbits (post opublikowany 27 lipca 2023 r.). Znajduje się tam pawilon z dwoma pomieszczeniami, uważany za najbardziej kameralny w całym kompleksie. Został on ozdobiony przez Jacopo Zucchi freskami przedstawiającymi pergolę, ptaki, rośliny i małe zwierzęta. Zucchi jest autorem licznych portretów kochanki kardynała Clelii Farnese (1556-1613), markizy Civitanova. Została ona przedstawiona jako Amfitryta, bogini morza, zaś Ferdynand jako jej mąż Posejdon, a także różne rzymskie damy, na obrazie pt. Królestwo Amfitryty (Poławiacze pereł i korali), znajdującym się obecnie w Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki (Ж-272, sygnowany i datowany u dołu po prawej: Jacobus Zuchi fior fecci 159[0]). Obraz pochodzi ze zbiorów Lubomirskich, zatem nie można wykluczyć pochodzenia ze zbiorów królewskich Rzeczypospolitej, jako dar dla Zygmunta III lub jego ciotki Anny Jagiellonki. Istnieje wiele kopii tego obrazu, wszystkie jednak bez kryptoportretu kardynała. Wielki książę korespondował z królem i w liście z 10 września 1595 roku polecił nawet Zygmuntowi dwóch swoich muzyków Lucę Marenzio i Francesco Rasiego. Według Le vite de' pittori ... Giovanniego Baglione, opublikowanego w 1642 r., wersja tego obrazu zdobiła studiolo Ferdynanda w jego rzymskiej rezydencji, Palazzo Firenze (wg „Jacopo Zucchi's The Kingdom of Amphitrite ...” Federico Gianniniego, Ilarii Baratta). Clelia, jak sugeruje ARTidbits, została także przedstawiona jako jedna z Trzech Gracji, bogiń wdzięku, piękna, natury, ludzkiej kreatywności i płodności na obrazie z prywatnej kolekcji w Rzymie (Casa d'Aste Babuino w Rzymie, 27 czerwca 2023 r., lot 280). Ten ostatni wizerunek bardzo przypomina jej portret przypisywany Scipione Pulzone z Palazzo Farnese w Rzymie (Dorotheum w Wiedniu, 22 października 2019 r., lot 15). Ogromna popularność obrazów erotycznych i aktów budziła zaniepokojenie niektórych kaznodziejów kontrreformacji. W poemacie „Lvkrecya Rzymska y Chrześcijańska”, wydanym w Krakowie ok. 1570 r., biskup Jan Dymitr Solikowski (1539-1603), sekretarz króla Zygmunta II Augusta od 1564 r. nawoływał, aby obrazy przedstawiające „niewstydliwe sztuki i wszelakie Marności Jowiszowe, Marse z Wenerami” spalić i malarzy wraz z nimi, należy jednak zauważyć, że na stronie tytułowej jego dzieła widnieje piękny drzeworyt z półnagą Lukrecją autorstwa Mateusza Siebeneichera lub jego kręgu (Biblioteka Uniwersytecka w Warszawie). Ponad pół wieku później, w 1629 roku nadworny kaznodzieja Zygmunta III i Władysława IV dominikanin Fabian Birkowski (1566-1636) przestrzegał przed tymi „malowanymi wszeteczeństwami”, które były bardzo popularne w Rzeczypospolitej przed potopem (1655-1660): „a przecię tę truciznę oczną wszędzie widać, pełno tych obrazów plugawych po łożnicach, po salach, po stołowych izbach, po ogrodach i fontannach, nade drzwiami, po sklenicach samych i czarach”. Dodawał także: „a naszy heretykowie tak psu oczy przedali, ze Chrystusa ukrzyżowanego obraz, z łożnic i z izb wyrzucają, a na to miejsce Faunow, i malowanych Kupidynków, Wenerów i Fortun nad stołem nawieszają, aby z niemi wespół obiedwali, i wieczerzali mięsopusty. [...] I nie ma miejsca obraz Panny naświętszej na żadnem miejscu; a plugawa Wenus obraz ma i miejsce, a jeszcze przedniejsze w domu” (wg „Kazania” Fabiana Birkowskiego, 1858, t. 1-2, s. 81-82). Ponura i śmiercionośna aura końca lat 20. XVII wieku skłaniała do refleksji. W tym czasie Rzeczpospolita borykała się z najazdem szwedzkim na Prusy polskie, klęskami militarnymi i wybuchami zarazy związanej z ruchami wojsk. Tylko w Gdańsku podczas epidemii w latach 1629-1630 zmarło 9324 osób (wg „Przeszłość demograficzna Polski”, t. 17-18, s. 66). W 1630 roku Mikołaj Wolski (1553-1630), marszałek wielki koronny, ulubieniec i przyjaciel Zygmunta III Wazy, ale przede wszystkim znakomity kolekcjoner, który sprowadził do Polski włoskiego malarza Venanzio di Subiaco (1579-1659), zażądał aby obrazy erotyczne zostały spalone przed jego śmiercią, z wyjątkiem tych z kasetonowych stropów w stylu weneckim. Pisał w liście z 6 marca do Jana Witkowskiego, „aby obrazy ad libidinem [do żądzy] i do grzechu pobudzające, co ich jedno w zamku krzepiekim się znajdzie, wszytkie spalić; a te, co na murze w mojej izdebce gdziem sypiał i komnatce nago są namalowane, proszę was, niech malarz, który to potrafi, sukienki jakiekolwiek wymaluje a inhonestates [zwodnictwo] niech pokryje. Pod stropami malowania już tak jako są niech pozostaną” (wg „Zakon Kamedułów ...” Ludwika Zarewicza, s. 197). Niemniej jednak „obrazów pełną ścianę nago malowanych” jest wymieniana w niektórych dworach jeszcze w 1650 r. (wg „Miłość staropolska” Zbigniewa Kuchowicza, s. 165). Dwa obrazy z poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, zaginione podczas II wojny światowej, pokazują, jak wspaniałe były wnętrza rezydencji I Rzeczpospolitej. Według tradycji przedstawiały one wnętrza Pałacu Leszczyńskich, najprawdopodobniej pałacu Bogusława Leszczyńskiego, podskarbiego wielkiego koronnego w Warszawie, wzniesionego w latach 1650-1654 według projektu Giovanniego Battisty Gisleniego. „Portret eleganckiej damy w przebraniu Wenus” autorstwa Gortziusa Geldorpa (olej na desce, 56,6 x 44,1 cm, sprzedany w Sotheby's w Nowym Jorku, 29 stycznia 2016 r., lot 454) to wersja portretu królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Berenice, powstałego w 1605 r. Twarz jest identyczna, natomiast kompozycja przypomina portrety weneckich kurtyzan pędzla Domenico Tintoretta, zwłaszcza Damę odsłaniającą pierś w Prado (nr inw. P000382) oraz Portret kobiety jako Flory w Museum Wiesbaden (nr inw. M 296), przypisywany również przyrodniej siostrze Domenico Mariecie Robusti. Również styl obrazu z odważnymi pociągnięciami pędzla jest bardziej wenecki i w stylu Tintoretta, wydaje się, że Geldorp skopiował dzieło Tintoretta i zainspirował się jego stylem. Jego Pokutująca Maria Magdalena w Mauritshuis w Hadze (nr inw. 319), była ewidentnie inspirowana Magdaleną Domenica w Muzeach Kapitolińskich w Rzymie (PC 32), namalowaną w latach 1598-1602. Skopiował także Violante lub „La Bella Gatta” Tycjana (monogram w lewym górnym rogu: GG. F., obraz sprzedany w Dorotheum w Wiedniu, 19 kwietnia 2016 r., lot 122).
Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Wenus, autorstwa Gortziusa Geldorpa, po 1605, zbiory prywatne.
Wenus i Psyche, Palma il Giovane, pierwsza ćwierć XVII wieku, British Museum.
Amorek i Psyche, Palma il Giovane, pierwsza ćwierć XVII wieku, zbiory prywatne.
Złożenie do grobu Chrystusa z portretem Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” autorstwa Leandro Bassano lub warsztatu
16 września 1582 r. książę Mikołaj Krzysztof Radziwiłł „Sierotka” (1549-1616), marszałek wielki litewski, w towarzystwie kilkunastu osób (przyjaciół i służby) wyruszył z rodzinnego zamku w Nieświeżu w kierunku Wenecji, skąd w 1583 r. udał się do Ziemi Świętej. Przez Dalmację, wyspy greckie, Trypolis, Damaszek dotarł w połowie roku do Jerozolimy, gdzie w Bazylice Grobu Świętego otrzymał tytuł kawalera Grobu Świętego. Następnie przez Egipt, gdzie miał okazję zobaczyć słynnego Wielkiego Sfinksa, wschodnie wybrzeże Włoch i ponownie Wenecję wrócił do ojczyzny 7 lipca 1584 roku.
Mikołaj Krzysztof był synem Mikołaja Radziwiłła Czarnego i Elżbiety Szydłowieckiej, córki kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego. Po śmierci ojca, w wyniku pobytu w Rzymie (odwiedzał także Mediolan, Padwę i Mantuę), w 1567 r. przeszedł z kalwinizmu na katolicyzm. Cierpiąc na syfilis, w lutym 1580 r. ponownie udał się na leczenie do Włoch, w okolice Padwy i Lukki, a przełom lat 1580-1581 spędził w Wenecji, zamierzając odbyć wyprawę do Ziemi Świętej. Ślubował, że jeśli jego zdrowie się poprawi, wyruszy na pielgrzymkę. Zaledwie kilka miesięcy po powrocie z Ziemi Świętej, 24 listopada 1584 r. poślubił księżniczkę Elżbietę Eufemię Wiśniowiecką (1569-1596), która miała wówczas zaledwie 15 lat i była od niego o 20 lat młodsza, miał z nią 6 synów i 3 córki. W 1593 r. po raz ostatni w życiu wyjechał z żoną poza Rzeczpospolitą, na leczenie w uzdrowisku w Abano Terme pod Padwą. Mikołaj Krzysztof zmarł 28 lutego 1616 r. w Nieświeżu. Za życia Radziwiłł ufundował sobie nagrobek w kościele jezuitów w Nieświeżu – wspomniane w inskrypcji na postumencie, a także w kazaniu wygłoszonym przez jezuitę Marcina Widziewicza podczas jego pogrzebu. Współfundatorką była jego żona, zatem należy datować go na lata 1588-1596. Ogólna koncepcja grobowca wzorowana była prawdopodobnie na nagrobku papieża Sykstusa V w Rzymie, wykonanym w latach 1585-1591 przez Domenico Fontanę oraz nagrobku królowej Bony Sforzy w Bari, powstałym w latach 1589-1593. Mikołaj Krzysztof widział trumnę z ciałem królowej w Bari w marcu 1584 roku i nie bez znaczenia były jego kontakty z królową Anną Jagiellonką, fundatorką nagrobka w Bari. Środek jego nagrobka wypełnia płyta z płaskorzeźbionym wizerunkiem księcia z profilu klęczącego w modlitwie, z podniesioną głową, w stroju pielgrzyma. Zwieńczony jest trójkątnym frontonem z Orderem Bożogrobców. Nagrobek został zaprojektowany przez jezuickiego architekta Giovanniego Marię Bernardoniego (zm. 1605) i wykonany przez anonimowego rzeźbiarza włoskiego działającego w Małopolsce, prawdopodobnie przy dworze królewskim. Szymon Starowolski (Starovolscius) w wydanej w 1632 roku książce „Opis Polski lub państwa Królestwa Polskiego” (Polonia sive status Regni Poloniae descriptio), opisując inwestycje dokonane w jego rodowej siedzibie i jej bezpośrednim sąsiedztwie przez Mikołaja Krzysztofa (fundacja licznych klasztorów, szpitali, kolegium jezuickiego w Nieświeżu, pałacu i ratusza, a także przebudowa zamku w pobliskim Mirze, urządzanie ogrodów, sadów i stawów rybnych, a także oznakowanie dróg, wzdłuż których znajdowały się fosy i szpalery drzew owocowych), zakończył stwierdzeniem, że wojewoda „w środku Sarmacji Italię nam urządził” (za „W podróży po Europie” Wojciech Tygielski, Anna Kalinowska, s. 471). Obraz pędzla Leandro Bassano lub warsztatu z końca XVI wieku w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 110 x 177 cm, nr inw. LNDM T 3996) przedstawia scenę Złożenia Chrystusa do grobu z klęczącym donatorem w prawym rogu, którego poza jest identyczna z pozą Mikołaja Krzysztofa na jego nagrobku. Przed 1941 r. obraz był własnością Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Wilnie, któremu został podarowany w 1907 r. przez właściciela majątku Lentvaris (Landwarów), hrabiego Władysława Tyszkiewicza (1865-1936). Podobna scena złożenie do grobu została opublikowana na s. 61 dzieła „Hierozolimska processia w kosciele chwalebne[g]o grobu Pana Iezusowego [...] wzięta z ksiąg Hierozolymskiey Peregrynatiiey albo Pielgrzymowania [...] Mikołaia Chrzysstopha Radziwiła na Ołyce y Nieświeżu książęcia [...]” Stanisława Grochowskiego, wydanego w Krakowie w 1607 r. Obraz namalowany w podobnym stylu, przedstawiający Złożenie Chrystusa do grobu, sfotografował około 1880 roku Ignacy Krieger w Prałatówce Bazyliki Mariackiej w Krakowie (Muzeum Narodowe w Warszawie, DI 29611 MNW). W zbiorach bazyliki znajdują się obrazy malarzy pracujących dla dworu królewskiego i magnatów Polski-Litwy, m.in. Niemca Hansa Suessa von Kulmbacha (ok. 1480-1522) i Flamanda Jacoba Mertensa (zm. 1609). Mężczyzna jest bardzo podobny do wizerunków Mikołaja Krzysztofa „Sierotki”, zwłaszcza do jego najwcześniejszego znanego portretu, rysunku autorstwa Davida Kandela w Luwrze, powstałego w latach 1563-1564 podczas jego studiów w Strasburgu. W Kaplicy Matki Bożej Pokoju (Cappella della Madonna della Pace) przy Santi Giovanni e Paolo w Wenecji znajduje się także pozioma kompozycja pędzla Leandro Bassano. Kościół uważany jest za panteon Wenecji ze względu na dużą liczbę weneckich dożów i innych ważnych osobistości w nim pochowanych od czasu jego powstania. Kaplicę zbudowano w latach 1498-1503, aby pomieścić bizantyjską ikonę Madonny, sprowadzona do Wenecji w 1349 roku. Sztukateria na suficie jest dziełem Ottaviano Ridolfiego, a większość obrazów wykonali artyści pracujący dla króla Zygmunta III Wazy - Palma il Giovane namalował na suficie cztery medaliony przedstawiające cnoty św. Jacka Odrowąża (San Giacinto Odrovaz), Antonio Vassilacchi, znany jako Aliense, stworzył duże Biczowanie Chrystusa po prawej stronie, a Leandro duże płótno ze św. Jackiem stąpającym po wodach Dniepru (olej na płótnie, 230 x 462 cm), po lewej stronie. Obraz ten datowany jest na lata około 1606-1610 r. i przedstawia scenę: „Święty Jacek w czasie nadejścia Tatarów idzie po wodach Dniepru, niosąc w bezpieczne miejsce Najświętszy Sakrament i obraz Matki Bożej”. Leandro stworzył dla tej świątyni także inne obrazy, takie jak „Papież Honoriusz III zatwierdzający regułę św. Dominika w 1216 r.”, na którym scena z XIII wieku zostaje przeniesiona do Rzymu z początku XVII wieku z wieloma współczesnymi portretami, papieżem w szatach pontyfikalnych, kardynałami, papieską Gwardią Szwajcarską w typowych szatach z kryzą. Scena z XIII-wiecznej Rusi także nawiązuje do XVII wieku, a większość bohaterów nosi stroje włoskie. Co ciekawe, w styczniu 1606 r. rozpoczęły się najazdy tatarskie. Watażka stepowy Chan Temir (zm. 1637) poprowadził 10 000 ludzi do ataku na Podole i został pokonany przez hetmana polnego Stanisława Żółkiewskiego w bitwie pod Udyczem (28 stycznia 1606 r.). „Krzysztof, Rycerz Chrystusowy przy Grobie” (Christophorus Eques Christi dni Sepulchro) (257), wymieniony jest wśród obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), zinwentaryzowanych w 1671 r. (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).
Złożenie do grobu z portretem księcia Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) jako donatorem, autorstwa Leandro Bassano lub warsztatu, przed 1616, Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki w Wilnie.
Portrety infantki Anny Wazówny autorstwa Lavinii Fontany
Siostra Zygmunta III, Anna Wazówna (1568-1625), pasjonowała się botaniką. W 1604 r. otrzymała od brata urząd starosty brodnickiego, a w 1611 r. golubskiego na Pomorzu i osiadła w swoich posiadłościach. Stworzyła prawdziwy ośrodek kulturalny w Brodnicy i Golubiu, skupiający wokół siebie ludzi z różnych środowisk. Anna sfinansowała druk zielnika-herbarium Szymona Syreniusza („Zielnik Herbarzem z ięzyka Łacinskiego zowią”), wydanego w Krakowie w 1613 r., a także założyła w Golubiu duży ogród botaniczny, w którym uprawiała rośliny lecznicze i rzadkie zioła, m.in. tytoń.
W Brodnicy luterańska królewna rozbudowała i przebudowała wnętrza tzw. pałacu Anny Wazówny. Założyła także ogród wokół pałacu. Plan Brodnicy znajdujący się w Archiwum Wojskowym Szwecji (Krigsarkivet) w Sztokholmie, wykonany dla potrzeb wojskowych przez Szwedów w 1628 roku, tuż po śmierci królewny, przedstawia dwa ogrody na terenie zamku. Renesansowy pałac wzniósł przed 1564 r. Rafał Działyński, starosta brodnicki, po pożarze zamku krzyżackiego w 1550 r. i przebudowano go po 1604 r. Architektem był najprawdopodobniej Włoch działający na dworze królewskim w Warszawie, prawdopodobnie Paolo del Corte lub Giacomo Rodondo, którzy pracowali wówczas nad przebudową Zamku Królewskiego. Królewna we wszystkich sprawach zwracała się do Warszawy, gdyż uważała się za opuszczoną w Prusach Polskich. Ze stolicy sprowadzała odpowiednie stroje, tkaniny, piwo, wino, sok morwowy, a nawet papier (wg „Listy Anny Wazy (1568–1625)” Karola Łopateckiego, Janusza Dąbrowskiego, Wojciecha Krawczuka, Wojciecha Walczaka, s. 20, 26, 38, 59, 157-158). Od około 1615 roku Anna posiadała także dwór w Warszawie, niedaleko Zamku Królewskiego. Prawdopodobnie był to stary dom w ogrodzie wspomniany w dokumencie z 1622 roku w pobliżu letniej rezydencji królowej Konstancji. Mieszkała także na zamku krzyżackim w Osieku nad jeziorem Kałębie, pomiędzy Grudziądzem a Pelplinem, który w 1565 r. został przekształcony przez starostę Adama Walewskiego w okazałą rezydencję renesansową (rozebrany w 1772 r. przez administrację pruską). Królewna szczególnie lubiła muzykę, taniec i balet. W liście nuncjusza Claudio Rangoniego do kardynała Pietro Aldobrandiniego (Kraków, 18 lipca 1604 r.) opisano występ żony hrabiego Cristoforo Sessi signore di Riolo, damy „znakomitej w śpiewaniu i graniu na wioli”, „w komnatach królewny [Anny Wazówny] przy tej okazji słyszał ją także król [Zygmunt III], pozostając w miejscu, gdzie nie mógł być widziany” (quel conte Christofaro di Ruolo è partito di ritorno a Praga dopo l'esser stato alcuni giorni qui, ove la moglie sua ha cantato una volta in camera della principessa, sentita anco dal re, ch'era in luogo onde non poteva esser veduto). W 1619 r. pomogła córce nadwornego muzyka Wincentego Liliusa (Vincenzo Gigli) wstąpić do klasztoru w Braniewie (list z Warszawy z 17 listopada), a w 1624 r. wstawiała się u Urszuli Meyerin z prośbą do króla o roczną pensję lub stanowisko wójta dla innego włoskiego muzyka Zygmunta Petarta (Sigismondo Patard) (list z Brodnicy z 1 października). Lubiła organizować wesela dla swoich dam dworu. W 1605 roku podczas uroczystości związanych ze ślubem Zygmunta III w Krakowie zorganizowała kosztowne „maszkary białogłowskie”. Anna i jej dworki prosiły najpierw króla, potem arcyksięcia, królewicza, „i inne panięta i dworzany, którzy musieli też tak skakać, jak i one”. Szczególnie rozbawili je panowie, którzy nie byli dobrymi tancerzami, „choć we Włoszech bywali”. Kilka dni wcześniej, 13 grudnia 1605 roku, odbył się balet w obecności całego dworu w specjalnej sali tanecznej na cześć nowej królowej Konstancji. Zamaskowani tancerze ubrani byli w stroje hiszpańskie męskie i żeńskie, nie zabrakło także włoskiej Commedia dell'arte („Pantaleonów włoskich, którzy długo po włosku z sobą się swarzyli”), a także tańców hiszpańskich, włoskich i polskich. Zamaskowani arystokraci odgrywali role zarówno męskie, jak i żeńskie (wg „Balety na królewskich godach 1605 roku” Jacka Żukowskiego). Maski sprowadzono prawdopodobnie z Wenecji, gdyż np. w 1609 roku w Krakowie Wincenty Zygante (Vincenzo Ziganti) wraz z drugim starszym cechu malarzy oszacował majątek Adama Niestachowskiego (lub Romanowskiego), a mianowicie „kilkadziesiąt tuzinów maszkar weneckich, z brodami, wąsami, z brodami strzyżonemi, murzyńskich, babskich, panieńskich, białogłowskich” itp. Równie wspaniały był balet przygotowany z okazji narodzin królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny 7 sierpnia 1619 roku. Anna prowadziła „tańcami z przytupem” w wykonaniu szlachcianek, a jej bratanek, królewicz Władysław Zygmunt, prowadził młodzieńców przebranych za Turków. W zbiorach Muzeum Warszawy znajduje się doskonale zachowany strój Adama Parzniewskiego (1565-1614), burgrabiego zamku krakowskiego i marszałka nadwornego królewny Anny Wazówny, znaleziony przed 1952 rokiem w krypcie katedry warszawskiej. Jest to strój wykonany z materiałów pochodzenia włoskiego, uszyty prawdopodobnie w Warszawie i składający się z płaszcza, krótkich bufiastych spodni oraz włoskiego aksamitnego kaftana (velluto ceselato), pierwotnie fioletowego, zwanego po włosku pavonazzo (wg „Marmur dziejowy…”, pod red. Ewy Chojeckiej, s. 232), inspirowanego modą hiszpańską. Zdaniem Gabriela Joannicy, wydawcy i autora wstępu do zielnika Szymona Syreniusza, Anna posiadała „umiejętność języków, naprzód naszego polskiego, jakby swego wrodzonego, nuż inszych, obcych: niemieckiego, włoskiego, francuskiego, i uczonego łacińskiego po części”. Mówiła także dobrze w swoim ojczystym języku szwedzkim. Jej najbliższą powierniczką na dworze warszawskim była „minister w spódnicy” i „jezuicka dewotka” Urszula Meyerin (Ursula Meierin), kochanka króla i gorliwa katoliczka. Często korespondowała z Jung frau Ursull, nazywając ją w swoich listach Mein Liebt Vrsul (Moja droga Ursul) po niemiecku lub mosci Pano Vrsolo (w formie bliskiej włoskiej Orsoli) po polsku. Większość jej listów przechowywanych jest obecnie w Sztokholmie (Svenska Riksarkivet), zabrane podczas potopu (1655-1660). W najstarszym znanym liście królewny do Urszuli, datowanym w Warszawie 16 sierpnia 1599 r., prosi ją ona o zakup kapeluszy dla niej samej i jej dam. Aby podkreślić swoje dziedziczne prawa do korony szwedzkiej, królewna, podobnie jak jej ciotka Anna Jagiellonka przed elekcjami królewskimi w Polsce-Litwie w latach 70. XVI w., posługiwała się hiszpańskim tytułem infantki (Serenissima Infant. Sueciae Annae, Infanti Sueciae Anna, Serenissimae Infantis Sueciae Anne). Napis na cynowym sarkofagu ufundowanym przez Zygmunta III Wazę, opublikowany w Monumenta Sarmatarum ... Szymona Starowolskiego w 1655 roku, tytułuje ją: „Najjaśniejsza królewna D. [Domina/Donna/Doña] Anna Infantka Szwedzka” (Serenissima Princeps, D. Anna Infans Sueciæ). Listy w języku polskim zwykle podpisywała „Anna królewna szwedzka” bądź po prostu Anna, w listach po niemiecku do Urszuli Meyerin. Ulubienica króla Urszula, bliska obu żon Zygmunta III, korespondowała z ich matką Marią Anną Bawarską (1551-1608), arcyksiężną austriacką, i prawdopodobnie pośredniczyła w niektórych zamówieniach artystycznych Anny Wazówny. Oficjalnym lekarzem królowej był wenecjanin Giovanni Battista Gemma, zmarły w Krakowie w 1608 roku, wysłany przez jej matkę na dwór w Warszawie. Podobnie jak na dworze arcyksiężnej (jej portrety pędzla flamandzkiego malarza Cornelisa Vermeyena, Włocha Giovanniego Pietro de Pomisa czy malarzy hiszpańskich) oraz na dworze królewskim w Warszawie, także w Brodnicy moda hiszpańska oraz sztuka flamandzka i włoska musiały być bardzo popularne. Niewiele wiadomo na temat mecenatu artystycznego królewny-infantki. W Brodnicy i Golubiu nic się nie zachowało (przynajmniej potwierdzone). Najeźdźcy, głównie Szwedzi, prawdopodobnie wszystko splądrowali lub zniszczyli. W liście datowanym 21 października 1605 z Krakowa (Biblioteka Polska w Paryżu, rkps 56/36, w języku polskim) do hetmana Jana Karola Chodkiewicza (zm. 1621) wyraża ona swą wielką radość na wieść o zwycięstwie armii Rzeczypospolitej dowodzonej przez Chodkiewicza w bitwie pod Kircholmem w 1605 r., podczas której zadał dotkliwą klęskę trzykrotnie liczniejszej armii szwedzkiej. Szwedzi najechali Rzeczpospolitą w połowie 1605 r., na krótko przed ślubem brata Anny z Konstancją Habsburżanką (11 grudnia 1605 r.). Polska-Litwa była wówczas jednym z najbogatszych krajów w Europie, a Rzeczpospolita mogła sobie pozwolić na znacznie potężniejszą i liczniejszą armię niż szwedzka. Wydatki na cele wojskowe były jednak ograniczone przez Sejm, gdyż magnaci w Senacie i szlachta obawiali się, że tak potężna armia zostanie użyta przeciwko nim w celu wzmocnienia władzy królewskiej i ustanowienia w kraju absolutyzmu (por. „Mecenat kulturalny i dwór Stanisława Lubomirskiego …” Józefa Długosza, s. 33). „Anna z łaski Bożej królewna s[z]wecka, gott[ska], wand[alska], W[ielkiego] Ks[ięstwa] Finl[andii] dziedzi[czka]. Wielmożny, uprzejmie nam mieły. Niech będzie Panu Bogu wiec[z]na chwała za to tak wielkie i znaczne zwyczięstwo, które dać rac[z]eł z tak głównego i zażartego nieprzyjaczielia K[róla] J[ego] M[iłości] i narodu tu tego. [...] A iż z tego zwyczięstwa my osobliwą i wielką ucziechę mamy, abychmy tym doskonals[z]ą mieli, i więc na tego pamiątkę prosiemy pilnie w[asz]m[ości], abyś w[asz]m[ość] rozkazał komu biegłemu i świadomemu, wziąwszy maliarza, położenie miejsca tam tego, gdzie potrzeba beła, szyki i wszytek postępek jako się ta tam bitwa toczeła wymaliować, imiona poznaczywszy, miejscz i osób, wielką i bar[d]zo wdzięc[z]ną rzec[z] nam w[asz]m[ość] uczynis[z]” – pisze infantka we wspomnianym liście. Najstarszy i najlepszy obraz przedstawiający bitwę znajduje się obecnie w Château de Sassenage, niedaleko Grenoble we Francji. Przypisuje się go Piotrowi Snayersowi, działającemu w Antwerpii w latach 1612-1621, a później w Brukseli, i prawdopodobnie pochodzi ze zbiorów syna Zygmunta III, Jana II Kazimierza Wazy, który osiadł we Francji po abdykacji w 1668 r. Zygmunt najprawdopodobniej zamówił ten obraz za pośrednictwem swojego agenta na dworze arcyksięcia Alberta VII w Brukseli w latach dwudziestych XVII wieku, zaś oryginał, być może także autorstwa malarza flamandzkiego lub włoskiego, był najprawdopodobniej obrazem zamówionym przez królewnę w 1605 roku. Anna zmarła 6 lutego 1625 roku w Brodnicy, a ostatnie chwile luterańskiej królewny-infantki żywo komentowano w Rzymie i Florencji – listy nuncjusza Giovanniego Battisty Lancellottiego do Stolicy Apostolskiej z Warszawy z 9 i 18 lutego 1625 roku oraz list Giovanniego Battisty Siri, posła Medyceuszy, z 21 lutego 1625 z Krakowa (Alii 7 stante passo ad'altra vita la Ser[enissi]ma infante …). Pierwszy polski monograf Anny, Marian Dubiecki, pisał w 1896 roku w „Przeglądzie Powszechnym” o staraniach Zygmunta III Wazy o uzyskanie papieskiego pozwolenia na pochowanie swojej siostry w katedrze na Wawelu. Możliwe, że poprzez pogłoski o rzekomym nawróceniu infantki na łożu śmierci, pobożnej luteranki, polski dwór chciał przekonać Rzym, że powinna ona zostać pochowana wraz z innymi członkami rodziny i blisko Jagiellonów. Dopiero w 1636 roku jej bratanek, król Władysław IV Waza, zdecydował się pochować Annę w pobliskim Toruniu, w barokowym mauzoleum zbudowanym specjalnie w tym celu w 1626 roku przy kościele Najświętszej Marii Panny, wówczas świątyni protestanckiej. Zachowane źródła potwierdzają, że ubrane w kosztowną suknię i ozdobione klejnotami ciało Anny Wazówny czekało w Brodnicy, w „sklepionym pomieszczeniu”, niepochowane. W maju 1626 roku król Gustaw Adolf najechał ze swą armią na Prusy Polskie. 4 października 1628 Brodnica skapitulowała, poddana przez dowódcę polskiego garnizonu, Francuza La Montagne, i na ponad rok wpadła w ręce Szwedów. Dopiero rozejm zawarty 26 września 1629 r. (w Starym Targu) zobowiązał ich do opuszczenia miasta 6 października, dlatego też w noc poprzedzającą wymarsz szwedzcy żołnierze zorganizowali grabież. Kilku z nich włamało się do grobowca Anny Wazówny, gdzie zbezcześcili zwłoki królewny-infantki, zdzierając z niej suknię i kradnąc klejnoty. Mieszkańcy Brodnicy byli wstrząśnięci, dlatego szybko zebrał się sąd ławniczy i powiadomiono dwór królewski w Warszawie. Kanclerz Rzeczypospolitej Jakub Zadzik skierował ostry list do króla Szwecji, w którym na podstawie pisemnego oświadczenia sądu brodnickiego przedstawił haniebne czyny. Odpowiedzi udzielił kanclerz Królestwa Szwecji Axel Oxenstierna, który tylko częściowo przyznał, że wina leży po stronie jego rodaków, próbując jednocześnie zrzucić odpowiedzialność na Polaków (wg „Skarb Anny Wazówny …” Piotra Grążawskiego). Sarkofag zapewne przywrócono do porządku ponieważ w kopii kwitu przejęcia Brodnicy od wojsk szwedzkich, wystawionego przez Mikołaja Hannibala Stroci (potomka florenckiego rodu Strozzi) miesiąc później (26 października/6 listopada 1629 r.), nie ma wzmianki o profanacji zwłok. Krypta Anny Wazówny w Toruniu została otwarta 7 kwietnia 1994 roku, a eksploracja potwierdziła wszystkie znane informacje o rabunkach. Nie odnaleziono żadnego wyposażenia pogrzebowego. Szkielet zachował się dość dobrze, okazało się jednak, że brakowało prawego przedramienia, być może na skutek brutalnego zachowania włamywaczy podczas rabunku klejnotów. Żadne ślady po klejnotach infantki nie były znane aż do odnalezienia w Sztokholmie w latach 80. XX w. dokumentu opisującego znalezisko w katedrze w Uppsali w 1777 r. Na podłodze znaleziono wówczas złotą bransoletę z monogramem Anny – APS (Anna Princeps Sveciae) oraz symbolami rodu Wazów, przechowywana obecnie w Zbrojowni Królewskiej (Livrustkammaren) w Sztokholmie (za „Śmierć i problemy pochówku Anny Wazówny …” Alicji Saar-Kozłowskiej, s. 76-77). Bransoleta prawdopodobnie powstała w Gdańsku lub Toruniu, gdyż bardzo podobne ukazano na portretach patrycjuszek autorstwa Antona Möllera z lat 90. XVI w. (Muzeum Narodowe w Gdańsku i Muzeum Narodowe Finlandii), na portrecie damy, prawdopodobnie szlachcianki z Rzeczypospolitej, w Muzeum Narodowym w Sztokholmie (Zamek Gripsholm, NMGrh 426), zaś podobną złotą bransoletę odnaleziono pośród biżuterii Zofii Magdaleny Loki (Skarb ze Skrwilna w Toruniu), ukrytego podczas Potopu. Kolekcja klejnotów Anny Wazówny była słynna i szacowana na 200 000 talarów. Część klejnotów odziedziczyła po matce Katarzynie Jagiellonce. W 1606 roku, aby spłacić różne długi zaciągnięte na modernizację starostwa i jej rezydencji, zdecydowała się sprzedać część swojej biżuterii carowi Dymitrowi Samozwańcowi I. W 2022 roku w Nowym Jorku sprzedano portret damy w bogatym stroju ozdobionym klejnotami i z ogrodem w tle (olej na płótnie, 121 x 95,5 cm, Sotheby's, 26 maja 2022, lot 223). Obraz pochodzi z prywatnej kolekcji w Connecticut i wcześniej sądzono, że przedstawia królową Anglii Elżbietę I. Twarz przypomina niektóre wizerunki królowej, takie jak „portret Darnley” czy „portret z tęczą”, ale modelka ubrana jest w strój hiszpański z końca XVI lub początku XVII wieku. Jest to bardzo mało prawdopodobne, aby królowa Anglii została przedstawiona w stroju swojego największego wroga, dlatego też identyfikacja została zmieniona na infantkę Izabelę Klarę Eugenię (1566-1633). Portret bardzo przypomina wizerunek hiszpańskiej infantki pędzla Juana Pantoji de la Cruz, namalowany w latach 1598-1599 (Muzeum Prado w Madrycie, P000717). Ubiór, poza, a nawet krajobraz są bardzo podobne. Na swoim portrecie Izabela Klara Eugenia trzyma miniaturę swojego ojca Filipa II hiszpańskiego, natomiast na opisywanym portrecie główną ozdobą jest duże złote zawieszenie z orłem wysadzane diamentami. Choć hiszpańska infantka nie była bliską członkinią rodziny cesarskiej, mogła taki klejnot odziedziczyć po swoim dziadku, cesarzu Karolu V, lub otrzymać go od austriackiej gałęzi rodu Habsburgów. W 1543 roku Karol V ofiarował takiego „orła dyamentowego z rubinami” swojej bratanicy Elżbiecie Habsburżance (1526-1545) z okazji jej ślubu z Zygmuntem II Augustem (obecnie w skarbcu rezydencji monachijskiej, Sch 49). Na większości portretów Izabela Klara Eugenia nosi duży diamentowy krzyż i nie jest znany żaden inny portret z orłem. Brakuje dwóch istotnych elementów, aby uznać portret w Nowym Jorku za jej wizerunek - głowy orła, gdyż orzeł cesarski jest dwugłowy - złote zawieszenie z dwugłowym orłem cesarskim z XVII wieku, najprawdopodobniej należące do Konstancji Habsburżanki, znajduje się w klasztorze na Jasnej Górze w Częstochowie, oraz wargi Habsburgów, wyraźnie widocznej na jej portrecie pędzla Pantoji de la Cruz. Modelka nie jest zatem członkiem rodziny cesarskiej ani Habsburżanką. Podobny wisior z orłem można zobaczyć na kilku portretach królowej Konstancji – autorstwa Jakoba Troschla z około 1610 r. (Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, Gm 699, 7009/7277), pędzla nieznanego malarza z lat 1610-1620 (Muzeum Zamościa, 62) czy autorstwa Pietera Soutmana z około 1624 r. (Staatsgalerie Neuburg, 985). Na portrecie w Norymberdze królowa nosi także złoty diadem z heraldycznym orłem polskim oraz hiszpańską suknię – saya, prawdopodobnie podarunek z Hiszpanii lub uszytą alla moda według hiszpańskiego wzoru. Królowa Polski w typowo hiszpańskim stroju została przedstawiona także na portrecie pędzla włoskiego malarza, znajdującym się obecnie w Philadelphia Museum of Art (olej na płótnie, 186,1 x 107,3 cm, 1883-137), odpowiednikowi portretu jej młodszej siostry Marii Magdaleny Austriaczki, wielkiej księżnej Toskanii, w tej samej kolekcji (1883-136). W Rzeczypospolitej bardzo popularna była wówczas moda hiszpańska, włoska (wenecka i florencka), flamandzka, francuska i turecka, co potwierdza Piotr Zbylitowski w wydanej w Krakowie w 1600 r. „Przyganie wymyślnym strojom białogłowskim”. Kraj bardzo się wzbogacił na handlu zbożem i takie „wymyślne” i bogate stroje nie były drogie. Następna królowa polska, Cecylia Renata Habsburżanka, była również przedstawiana z klejnotem z orłem - portret z tulipanem (Alte Pinakothek w Monachium, 6781) oraz rycina Eberharda Wassenberga, zaś złota brosza z polskim orłem w Luwrze (MR 418) została prawdopodobnie stworzona dla niej. Anna Wazówna z zawieszeniem z orłem została przedstawiona na miniaturze autorstwa Sofonisby Anguissoli z około 1592 roku (zamek Rohrau). Ogród za kobietą z nowojorskiego obrazu został stworzony dla niej, a willa pośrodku jest jej rezydencją. Układ tego ogrodu nawiązuje niemal idealnie do pałacu Anny Wazówny w Brodnicy, przedstawionego na wspomnianym rysunku w Sztokholmie z 1628 r. Zakładając, że oba przedstawienia są bardzo dokładne, różnice wynikają z faktu, że rezydencja została przebudowana na przestrzeni lat (Anna rozbudowała budynek i zbudowała kuchnię), a różnica czasu między nimi wynosi około 20 lat. Obraz przypisywany jest malarzowi flamandzkiemu, jednak styl tego dzieła jest bardzo charakterystyczny i typowy dla wielkiej malarki Lavinii Fontany (1552-1614) i jej pracowni/warsztatu. Jego styl jest porównywalny jest z jej autoportretami – przy szpinecie ze służącą (Accademia Nazionale di San Luca w Rzymie i zbiory prywatne), w pracowni (Galeria Uffizi we Florencji i zbiory prywatne) z lat 70. XVI w., sygnowanym portretm rodziny Gozzadini z 1584 r. (Pinacoteca Nazionale w Bolonii) oraz portretem Margherity Gonzagi (1564-1618) i jej dam oraz Alfonsa II d'Este (1533-1597), księcia Ferrary w scenie wizyty królowej Saby u króla Salomona z 1599 r. (Irlandzka Galeria Narodowa). Lavinia urodziła się w Bolonii w Państwie Kościelnym i wraz z rodziną przeniosła się do Rzymu w 1604 roku na zaproszenie papieża Klemensa VIII. Jej ojcem był inny wybitny malarz w służbie papieży – Prospero Fontana (1512-1597). Miniaturowy portret pary z kolekcji prywatnej (olej na miedzi, 19 cm), przypisywany kręgowi Prospera, to wizerunek księcia Bawarii Wilhelma V i jego żony Renaty Lotaryńskiej. Jeżeli to on lub jego warsztat byli autorami, przyjmował on zatem zamówienia z zagranicy na podstawie rysunków studyjnych lub wizerunków innych malarzy, gdyż jego pobyt w Bawarii nie jest potwierdzony w źródłach. Na przełomie XVI i XVII wieku dwór królewski i magnaci polsko-litewscy często zamawiali obrazy w Rzymie. Dostarczali je królowi cudzoziemcy przebywający w Rzymie, jak jezuita Antonio Possevino (1533-1611), jego posłowie i dworzanie, jak kardynał Andrzej Batory (1563-1599), Stanisław Reszka (1544-1600) i Tomasz Treter (1547-1610) i inni, a także przejezdni, jak marszałkowie Mikołaj Wolski (1553-1630) i Zygmunt Gonzaga Myszkowski (ok. 1562-1615). Obrazy, których tematyka nie jest znana, przysłane z Rzymu przez Reszkę w 1588 r., musiały podobać się królowi, gdyż Bernard Gołyński donosił, że były one znacznie lepsze od obrazów przysłanych królowi przez Possevina (wg „Z dziejów polskiego mecenatu …” Władysława Tomkiewicza, s. 23). Eustachy Wołłowicz (1572-1630), prepozyt (praepositus) trocki i referendarz na dworze Zygmunta III Wazy, być może posiadał obraz pędzla Michała Anioła (Pietà), reprodukowany na rycinie autorstwa Lucasa Kiliana z 1604 roku z jego herbem i napisem MICHAEL: ANG. / B. pinxit Romae. Posiadali oni także wiele portretów, zwłaszcza znanych Włochów. W drugim wydaniu swojej autobiografii, wydanej w 1608 roku, najbardziej znany poeta boloński, Giulio Cesare Croce (1550-1609), pisze poetycko o swoim portrecie wykonanym przez Lavinię, który został wysłany do Polski: „Niewiele czasu minęło od chwili, gdy sportretowany zostałem przez Lavinię Fontanę i mój wizerunek zabrano do Polski” (E' poco tempo ch'io mi fei ritrare, / A Lavinia Fontana, e'l mio ritratto, / Fù portato in Polonia ad habitare, „Descrittione della vita del Croce”, s. 20). Stylistycznie pejzaż za kobietą na obrazie nowojorskim przypomina dzieła Domenico Tintoretto, w szczególności portret królewny Anny Wazówny w Muzeum Isabelli Stewart Gardner (P24e2). Możliwe, że Lavinia otrzymała obraz Domenico lub jego warsztatu do skopiowania i zainspirowała się jego stylem. Rysy twarzy kobiety bardzo przypominają polsko-litewsko-szwedzką infantkę ze wspomnianego portretu pędzla Tintoretta i owalnego portretu autorstwa Sofonisby Anguissoli, a także wizerunki jej brata Zygmunta III autorstwa Josepha Heintza Starszego (Alte Pinakothek w Monachium, 11885) i Jakoba Troschla (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW 1176). Na portrecie rodziny Gozzadini z 1584 r. Lavinia „wskrzesiła” dwóch członków rodziny – Ginevrę (zm. 1581) i jej ojca, senatora Ulisse Gozzadini (zm. 1561). Skoro mogła namalować zmarłego jako żywą osobę, mogła także namalować ludzi mieszkających daleko od jej pracowni, jak Anna Wazówna. Kobieta została także ukazana na portrecie en pied znajdującym się obecnie w Muzeum Lázaro Galdiano w Madrycie (olej na płótnie, 198 x 114 cm, 08470). Obraz ten nabyto prawdopodobnie w latach 1936-1939 i stanowił część kolekcji zgromadzonej przez José Lázaro w Paryżu. Tożsamość modelki nie została ustalona, chociaż „musiała ona być osobą o wysokim statusie dworskim, sądząc po ubiorze” (Se ignora todo de la retratada, que hubo de ser persona de elevada situación cortesana, a juzgar por su traje) zgodnie z opisem muzeum. Ze względu na bogaty strój z początku XVII w., który jest ewidentnie hiszpański, obraz przypisano hiszpańskiemu malarzowi, którego styl był porównywalny - Rodrigo de Villandrando (1588-1622). Jednak nie tylko twarz i ubiór są podobne do obrazu nowojorskiego, ale także styl tego dzieła. Portret madrycki nawiązuje stylistyką do wspomnianego portretu rodziny Gozzadini, jednak najbardziej podobny jest sposób, w jaki namalowany został portret Raffaele Riario (zm. 1592), przypisywany Lavinii (sprzedany w Dorotheum w Wiedniu 24 kwietnia 2018 r., lot 52). Bardzo porównywalny jest także portret damy z wachlarzem i psem z początku XVII wieku, obecnie przechowywany na zamku Lysice w Czechach (olej na płótnie, 85 x 65 cm, LS00081a). Detale stroju oraz sposób namalowania dłoni i twarzy są bardzo zbliżone do stylu Fontany. Twarz z portretu z zawieszeniem w kształcie orła została skopiowana niemal jak szablon na innym obrazie z tego samego okresu, sprzedanym w 2017 roku, także w Nowym Jorku (olej na płótnie, 66,7 x 53,7 cm, Christie's, aukcja 14963, 18 października 2017 r., lot 572). Pochodzi on ze zbiorów Hispanic Society of America w Nowym Jorku. Ten „Portret damy w popiersiu” (Portrait of a lady, bust-length) przypisywany jest także szkole flamandzkiej, jednak najbliższy co do stylistyki dzieła jest znowu obraz pędzla Lavinii Fontany, znajdujący się obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie (olej na płótnie, 77 x 62,3 cm, MNK XII-A-664). Portret Bianki Lucii Aliprandi z domu Crivelli (sprzedany w Christie's w Londynie, aukcja 20055, 7 grudnia 2021 r., lot 29) oraz wspomniany obraz autorstwa Fontany w National Gallery of Ireland są również bardzo podobne. Inny portret tej samej kobiety, wykonany przez tę samą malarkę, znajduje się w Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie na Ukrainie (54,5 x 42, nr inw. Ж-1945). Pochodzi ze zbiorów Lubomirskich i został podarowany Ossolineum we Lwowie przez księcia Henryka Ludwika Lubomirskiego (uwzględniony w inwentarzu z 1826 r.). Obraz został rzekomo zakupiony w 1826 roku w Wiedniu od P. della Rovere („Katalog wystawy: Piotr Paweł Rubens – Anton van Dyck”, Svetlana Stets, s. 576-577), został on zatem prawdopodobnie przesłany do Habsburgów lub pochodzi z dawniejszych zbiorów Lubomirskich. Obraz przypisuje się naśladowcy Antona van Dycka. Styl ubioru modelki wskazuje, że dzieło powstało pod koniec lat 80. XVI w., gdyż przypomina hiszpańsko-włoski strój księżnej Ferrary Margherity Gonzagi (1564-1618) z jej portretu autorstwa Jeana Bahueta (zbiory prywatne) lub jej wizerunek autorstwa Jacopo Ligozzi w Lizbonie (Museu Nacional de Arte Antiga, 453 Pint), namalowany około 1593 roku. Wspomniany obraz Lavinii Fontany znajdujący się w Muzeum Narodowym w Krakowie mógł pochodzić ze zbiorów królewskich, wymieniony prawdopodobnie w zbiorach króla Jana III Sobieskiego w inwentarzu pałacu w Wilanowie z 1696 r. (nr 77). Przed 1924 rokiem znajdował się w zbiorach Antoniego Strzałeckiego w Warszawie. Obraz powstał na początku XVII wieku, gdyż strój i fryzura modelki nawiązują do tych, które można zobaczyć na wizerunkach tzw. Bellezze di Artimino w Palazzo Pitti lub na portrecie Margherity Gonzagi (1591-1632), księżnej Lotaryngii z około 1605 roku (Metropolitan Museum of Art, 25.110.21). Jak wynika z wpisu Doroty Dec do katalogu muzeum oraz innych publikacji, jest to autoportret artystki, która przedstawiła się pod postacią biblijnej Judyty (por. „Judith” Lawrence’a M. Willsa, s. 140), czyli w zasadzie kobiety, która swoją inteligencją pokonuje męską przemoc. Czy jest lepszy dar dla mecenasów z Królestwa Wenus?
Portret królewny Anny Wazówny (1568-1625) autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1588, Narodowa Galeria Sztuki we Lwowie.
Portret infantki Anny Wazówny (1568-1625), starosty brodnickiego, w stroju hiszpańskim z zawieszeniem z orłem autorstwa Lavinii Fontany i pracowni, ok. 1605-1610, zbiory prywatne.
Portret infantki Anny Wazówny (1568-1625), starosty brodnickiego, w stroju hiszpańskim autorstwa Lavinii Fontany i pracowni, ok. 1605-1610, Muzeum Lázaro Galdiano w Madrycie.
Portret infantki Anny Wazówny (1568-1625), starosty brodnickiego, w popiersiu autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1605, zbiory prywatne.
Autoportret jako Judyta z głową Holofernesa autorstwa Lavinii Fontany, 1600-1610, Muzeum Narodowe w Krakowie.
Bitwa pod Kircholmem w 1605 r., pędzla Pietera Snayersa, lata dwudzieste XVII wieku, Château de Sassenage.
Portret królowej Konstancji Habsburżanki autorstwa Domenico Tintoretto
Na początku XVII w., podobnie jak w epoce poprzedniej, monarchowie i magnaci polsko-litewscy gromadzili portrety władców i sławnych osobistości. W 1612 roku Jan Ostroróg (1565-1622), wojewoda poznański, poprosił o portret elektora brandenburskiego (list Salomona Leupera do elektora brandenburskiego Jana Zygmunta, 3 lutego 1612 r.), a w tym samym roku książę Bawarii Wilhelm V wysłał królowej Konstancji Habsburżance portret swojego syna Alberta (1584-1666) z okazji jego ślubu (list z 4 stycznia 1612 r.). Królowa wymieniała portrety z Albertem w 1624 r. W liście z 15 października 1613 r. Alessandro Cilli doniosił księciu Urbino, że królowa Konstancja „trzyma w swoim pokoju portrety najjaśniejszych książąt i księżniczek, przysłane jej z Florencji przez ich Wysokości” (tiene in camera sua i ritratti dei s-mi principi et principesse mandatigli da Fiorenza dalle loro Altezze s-m) (za „Das Leben am Hof …” Waltera Leitscha, s. 370-371, 911, 2377, 2378 , 2381).
Niemal dwa lata później, w 1615 roku, za pośrednictwem ambasadora Krzysztofa Korycińskiego, królowa Konstancja poprosiła także i otrzymała z Hiszpanii portrety dzieci i męża swojej siostry Małgorzaty Austriaczki „jak najbardziej naturalne” (los mas naturales que sea possible), według raportu Consejo z 15 stycznia 1615 r. (El gran desseo que la serenisima reyna su señora tenia de los retratos de VM y de su felicissima prole. Y suplica agora a VM sea servido de mandar se hagan assi el de VM como los de la reyna de Francia, del serenisimo principe nuestro señor, infantes y infantas los mas naturales que sea possible y a proporcion de sus estaturas, porque no podra llevar a la reyna su señora cosa mas cara y que tanto recreasse su vista, como la effigie y semejança de VM y de sus serenisimos hijos y a que nuestro señor le ha quitado la comodidad de ver los originales. Al consejo parece que es muy justo que se le den al dicho embaxador los retratos que pide en nombre de al reyna de Polonia). Potem nastąpiła decyzja Rady Królewskiej, prawdopodobnie z kwietnia 1615 roku, o przyznaniu „podobizn ich majestatów” (y los retratos de sus majestades y altezas afin que la serenisima reyna su señora reciva el gusto y consuelo que dessea tal vista). W 1620 roku na polsko-litewski dwór królewski trafiły nowe portrety monarchów hiszpańskich, w tym Elżbiety Burbon (1602-1644), żony księcia hiszpańskiego Filipa, przyszłego Filipa IV (1605-1665), przesłane za pośrednictwem polskiego dominikanina, jak wynika z listu Francesco Diotallevi (1579-1622), nuncjusza apostolskiego w Polsce (1614-1621), do kardynała Scipione Borghese (1577-1633) (E giunto qua un padre dominicano Polacco, che per molti anni si è tratenuto in Spagna al quale è stato consignato dalla majestà cattolica per presentarlo in suo nome a questa majestà il ritratto della principessa venuta di Francia, moglie del principe figliolo di SM cattolica havendo gli gia per prima mandati i ritratti di tutti gl'altri principi della casa reale, 10 stycznia 1620). Kilka lat później, w 1624 r., królowa Konstancja rozpoczęła zakrojoną na szeroką skalę kampanię mającą na celu utworzenie odpowiedniej galerii portretów rodzinnych. Zajęło to jednak trochę czasu, gdyż malarz pracujący w Wiedniu był bardzo zajęty. Prawdopodobnie musiał wykonać podobne lub identyczne portrety dla dworów w Madrycie, Brukseli i Florencji. Pod koniec listopada Nikolaus Nusser, szambelan Ferdynanda II, napisał, że zakończenia można spodziewać się dopiero za trzy miesiące i że królewicz Władysław Zygmunt Waza będzie mógł zabrać je ze sobą w drodze powrotnej z Włoch. Za pośrednictwem księcia Radziwiłła (prawdopodobnie Zygmunta Karola) cesarzowa Eleonora Gonzaga (1598-1655) przesłała portrety własne oraz arcyksiążąt Maksymiliana Ernesta (1583-1616) i Jana Karola (1605-1619), którzy już nie żyli i których wizerunki zostały skopiowane w Grazu. Nusser uważał, że portrety cesarza i cesarzowej należy przesyłać w tym samym rozmiarze. „Ale cesarzowa odkryła, że wysyłała popiersia na dwór polski” (So hat aber die kaiserin vermelt, das sy bei dem polnischen gesandten brustbilder geschickt), pisał Nusser w czerwcu 1625 r., gdyż dwór polsko-litewski nie chciał być wysyłano zbyt wiele podobizn. Na dworze królewskim działali niektórzy malarze, ale oprócz Jakoba Troschla, Jana Szwankowskiego, Jakoba Mertensa, Tommaso Dolabelli, Wojciecha Borzymowskiego, który na zlecenie Zygmunta III miał rzekomo ozdobić komnaty zamku warszawskiego, a w 1630 roku dla prymasa Łubieńskiego namalował w Gdańsku portret królewicza Władysława Zygmunta, oraz być może Filipa Holbeina II (złotnika, jubilera i malarza), byli to pracownicy tymczasowi lub agenci zagranicznych warsztatów. Wiadomo jedynie, że arcyksiężna Maria Anna przywiozła ze sobą na wesele Konstancji w grudniu 1605 roku nadwornego malarza Balthasara Gebharda, gdyż podczas pobytu w Krakowie złamał on żebro. Urszula Meyerin otrzymała za opiekę nad nim 100 florenów. W rachunkach z 1627 r. znajduje się także wzmianka: „200 florenów przekazanych malarzowi polskiemu w Jasthofie [Jazdowie?]” (Dem polnischen mahler auf den Jasthof gegeben fl 200, 12 września 1627 r.). W owym czasie nabywano wiele przedmiotów we Włoszech, zwłaszcza w Wenecji, w tym książki. Gian Battista Gemma, lekarz z Veneto, dawał królowi do przeczytania książki, z których część była „heretycka”. To dlatego bardzo pobożna królowa Konstancja uważała Gemmę za heretyka, a nawet groziła, że „wyrzuci go z pokoju” (per heretico et minacciarli che lo cacciarà di camera), jak wynika z listu Claudio Rangoniego do kardynała Scipione Borghese z 11 listopada 1606 roku. Gdy w tym samym roku roku papież wdał się w spór z Wenecją i nałożył zakazy na całe państwo (interdykt wenecki), król nie chciał otwarcie wypowiadać się przeciwko Wenecji i umiejętnie uchylał się od podjęcia decyzji. Kryształowy kufel z herbem i monogramem Zygmunta III Wazy i Konstancji Habsburżanki (SCA - Sigmundus et Constantia Austriacae), motywami roślinnymi i rączką z postacią nagiej kobiety, przypisywany warsztatowi Miseroni w Mediolanie (Bawarskie Muzeum Narodowe, R 2157), jest jednym z niewielu zachowanych przedmiotów zamówionych przez króla i jego żonę we Włoszech na początku XVII wieku. W Muzeum Prado w Madrycie, zdeponowany w Ambasadzie Hiszpanii w Bernie, znajduje się portret opisany jako „Królowa Eleonora Austriaczka” (La reina Leonor de Austria) z początku XVII w. (olej na płótnie, 108 x 88 cm, nr inw. P001265). Uważa się, że przedstawia Eleonorę Habsburżankę (1498-1558), która została królową Portugalii (1518-1521) i Francji (1530-1547). Jednak jej hiszpański strój i duża kryza wskazują, że jest to raczej osoba żyjąca w pierwszej ćwierci XVII wieku, a nie w XVI wieku. Jak wynika z artykułu Glorii Martínez Leiva („El incendio de la Embajada española en Lisboa de 1975”, 16 stycznia 2018), jest to wizerunek Anny Habsburżanki (1573-1598), królowej Polski z cyklu stworzonego przez Bartolomé Gonzáleza (Retrato de Ana de Habsburgo), ale kobieta nie przypomina wizerunków królowej. Przypisanie obrazu Juanowi Bautista Martínezowi del Mazo (inwentarz Buen Retiro, 1794, nr 897) i Bartolomé Gonzálezowi jest obecnie odrzucane i obraz kwalifikuje się jako dzieło anonimowe. Kobieta nosi tiarę podobną do tej widocznej na kilku wizerunkach Małgorzaty Austriaczki, królowej Hiszpanii (np. portret w Węgierskiej Galerii Narodowej w Budapeszcie z napisem MARGARETA. AVS/TRIA. HISP. REGINA.) czy Magdaleny Wittelsbach (1587-1628), hrabiny Palatynatu-Neuburg i księżnej Jülich-Berg autorstwa Petera Candida (Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa, 2471, 3217), jest ona zatem panującą królową małżonką lub księżną. Modelką nie mogła więc być młodsza siostra Małgorzaty, arcyksiężna Eleonora Austriaczka (1582-1620), która po nieudanych próbach zawarcia małżeństwa w dniu 3 października 1607 r. została zakonnicą w Hall in Tirol. Podobną koronkową kryzę i wysoką fryzurę widać na portrecie opisanym jako przedstawiający damę dworu królowej Konstancji, zakupionym w 1935 r. przez Muzeum Narodowe w Warszawie od Z. Iłowickiego (zdeponowany w Pałacu w Wilanowie w Warszawie, olej na płótnie, 82 x 65 cm, 120735), datowany ogólnie po 1605 r. (według „Portrety osobistości polskich”, Stefan Kozakiewicz, Andrzej Ryszkiewicz, s. 251). Porównanie z kilkoma portretami z cyklu tzw. „Piękności z Artimino” (Bellezze di Artimino) wskazuje, że obie kobiety ubrane są według mody południowowłoskiej, gdyż najbliższe są portrety dam rzymskich i neapolitańskich – hrabiny Castro (Uffizi, Inv. 1890, 2265), Emilii Spinelli (Palazzo Davanzati, Inv. 1890, 2262), Belluccii Carafa, księżnej Cerce (Uffizi, Inv. 1890, 2263) oraz Porzii de' Rossi (Uffizi, Inv. 1890, 2266). W serii tej znalazły się portrety dam florenckich, rzymskich i neapolitańskich związanych z dworem Ferdynanda I Medyceusza, wielkiego księcia Toskanii. W inwentarzu Willi Medici „La Ferdinanda” w Artimino z 1609 r., sporządzonym po śmierci Ferdynanda, wymieniono sześćdziesiąt pięć wizerunków tego typu, czterdzieści dwa florenckie, siedemnaście rzymskich i sześć neapolitańskich. Podobizny dam rzymskich i neapolitańskich wyróżniają się z serii nie tylko fryzurą, ale także stylem obrazów, które powstały prawdopodobnie w Rzymie w latach 1602-1608 i przypisywane są warsztatowi Jacopo Ligozziego, być może namalowane przez Achille Gianré. Modelka wykazuje duże podobieństwo do wizerunków Konstancji Habsburżanki, zwłaszcza portretu pędzla Fransa Pourbusa Młodszego (Kunsthistorisches Museum, GG 3306), Josepha Heintza Starszego (Kunsthistorisches Museum, GG 9452) oraz nieznanego malarza (Zamek na Wawelu, 1783). W Muzeum Prado znajduje się także portret namalowany w bardzo podobnym stylu i z tego samego okresu (olej na płótnie, 112 x 92 cm, P002405). Według katalogu muzealnego jest to wizerunek Eleonory Medycejskiej (1567-1611), księżnej Mantui, jednakże modelka bardzo przypomina wizerunki Małgorzaty Gonzagi (1564-1618), księżnej Ferrary, Modeny i Reggio w żałobie, reprodukcja: Maike Vogt-Lüerssen (kleio.org, Die Gonzaga). Obraz uważany jest za kopię Rubensa, jednak pod koniec XVIII w. określany był jako dzieło Jacopo Tintoretto (Otra de Tintoreto, retrato de una madama Veneciana, inwentarz Buen Retiro, 1794, nr 40). Portret Małgorzaty jako wdowy w Palazzo Franchini w Weronie (identyfikowany jako portret Eleonory Gonzagi autorstwa kręgu Fransa Pourbusa Młodszego), będący kopią portretu przypisywanego kręgowi Jacopo Ligozziego (Muzeum Castelvecchio w Weronie), jest bardzo wenecki i może być dziełem Alessandro Maganzy. Styl obu opisywanych obrazów w Prado bardzo przypomina obrazy przypisywane synowi Jacopo - Domenico Tintoretto, jak portret mężczyzny z listem i krucyfiksem (Museo Soumaya w Meksyku) oraz portret damy (Museum Wiesbaden). Szczególnie podobny jest styl, w jakim namalowano dłonie. Szczegóły stroju hiszpańskiej satynowej saya Konstancji można również porównać do dubletu z początku XVII wieku na portrecie „mężczyzny w misternie haftowanym stroju” (zbiory prywatne). Choć królową najczęściej przedstawiano w hiszpańskiej saya, na dwóch obrazach stworzonych przez jej męża nosi ona strój wygodniejszy – Alegoria Wiary z 1616 r. (Nationalmuseum w Sztokholmie, NMH 436/1891) oraz miniatura ze Szkatuły Królewskiej (Muzeum Czartoryskich, DMK Cz 196/I), ofiarowana przez króla nadwornemu kaznodziei Piotrowi Skardze (Hanc imaginem, Sigismvndvs Rex. Pol. manv propia pin/xit eamq. donavit Cancionatori svo R. Petro Scargae), jak wynika z inskrypcji na odwrocie. Konstancja nosiła także nakrycie głowy wysadzane klejnotami w stylu wschodnim, podobne do rosyjskiego kokosznika, który niósł ze sobą ideę płodności i był popularny w różnych krajach słowiańskich. Z takim nakryciem głowy została przedstawiona na swoim portrecie ze zbiorów markiza Leganés w Madrycie (olej na płótnie, 219 x 140 cm, napis: La Reina de Polonia, Archivo Moreno, 19513 B), sprzedanym w maju 2009 roku z atrybucją szkole flamandzkiej lub genueńskiej. Prawdopodobnym autorem mogła być Sofonisba Anguissola, która mieszkała w Genui do 1620 roku.
Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) w stroju hiszpańsko-włoskim, pędzla Domenico Tintoretto, ok. 1605-1610, Muzeum Prado w Madrycie.
Portret Małgorzaty Gonzagi (1564-1618), księżnej Ferrary, Modeny i Reggio w żałobie, autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1605-1610, Muzeum Prado w Madrycie.
Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) w stroju hiszpańskim, autorstwa szkoły flamandzkiej lub genueńskiej, prawdopodobnie Sofonisby Anguissoli, lata 1610-te, zbiory prywatne.
Portrety Konstancji Habsburżanki i Hortensii del Prado autorstwa Gortziusa Geldorpa
„Niech żyje król Zygmunt III, pod jego auspicjami Wszystko, co się stało, Pan przywrócił od podstaw” (Vivat Sigismundus Rex Tertius, auspicio ejus Omne quod accepit restituit Dominus a fundamentis), to fragment łacińskiej inskrypcji z 1610 r. na niezachowanej płycie kamiennej, która przed II wojną światową znajdowała się na elewacji kamienicy Gizów w Warszawie (Rynek Starego Miasta nr 6). Upamiętniała ona odbudowę kamienicy po wielkim pożarze Warszawy w 1607 r., podczas którego „spłonęło wiele drogich towarów perskich i tureckich, w samym Rynku 22 domów” - jak podaje ksiądz Franciszek Kurowski. Gotycka kamienica zbudowana w latach 1448-1455 została przebudowana dla kupca Jana Gizy, który dodał też napis: „Dzielność i rozum ludzki wiele zdziałać mogą, Ale pieniądz najkrótszą zawsze będzie drogą” (Multa vi et ingenio, sed citius pecunia Comparantur omnia). Od 1655 r. dom ten był własnością stolarza Marcina Martensa, prawdopodobnie krewnego Holendra Willema Martensa (Mertens, Mertensone, Martinson), który w latach 1618-1619 kupował kamień i marmury dla Zygmunta III Wazy.
Ogromne zyski z handlu zbożem, które eksportowano z Gdańska, król i szlachta przeznaczali na towary luksusowe zamawiane lub kupowane w różnych częściach Europy (Spichlerz Królewski w Gdańsku, projektu Abrahama van den Blocke, wybudował Jan Strakowski ok. 1621 r.). Opisy w rejestrach mienia ruchomego należącego do szlachty często dostarczają informacji o miejscu powstania dzieł sztuki. Wynika z nich, że pochodziły one głównie z zagranicy (np. srebra głównie z Augsburga, tekstylia z Francji, Włoch lub Wschodu, meble i zegary z Francji) (wg „Kolekcjonerstwo w Polsce …” Andrzeja Rottermunda, s. 40) . Zygmunt III prowadził obszerną korespondencję dyplomatyczną z władcami południowych Niderlandów w sprawach artystycznych, m.in. dotyczącą elementów kamiennych kutych nad Mozą na podstawie wzorów dostarczonych bezpośrednio z Polski. „Archiwa w Brukseli, Hadze i Gdańsku ujawniają nazwiska niderlandzkich kamieniarzy i pośredników handlowych pracujących na potrzeby Zygmunta III. W tym kontekście można wręcz mówić o dobrze zorganizowanej i sprawnie funkcjonującej sieci handlowej pomiędzy obu regionami Europy” (za „Dostawy mozańskiego kamienia budowlanego..." Ryszarda Szmydkiego). Druga żona króla, Konstancja, z należytą dbałością o sprawy finansowe zarządzała dworem królewskim i ziemiami swojego posagu. W 1623 r. po raz pierwszy odwiedziła Gdańsk, a rok później za 600.000 zł nabyła Żywiec i uczyniła ten majątek prywatną własnością rodu Wazów, ponieważ monarchom w Rzeczypospolitej nie wolno było nabywać ziemi. Pilnie angażowała się w działalność charytatywną, patronowała poetom i malarzom, a kompozytor Asprilio Pacelli uczył ją śpiewać. Konstancja słynęła też z wielkiej pobożności katolickiej, nietolerancji wobec innych wyznań i przychylności wobec osób mówiących po niemiecku, przywiązywała też dużą wagę do surowej etykiety, na wzór hiszpańsko-habsburski (wg „Dynastia Wazów w Polsce” Stefanii Ochmann-Staniszewskiej, s. 128). Przykładowo w Jastrowiu, które było częścią jej posagu, królowa uprosiła męża o konfiskatę świątyni heretykom, a w Żywcu wydała przywilej (5 marca 1626 r. w Warszawie) zabraniający Żydom handlu i zamieszkiwania w jej mieście. Królowa aranżowała także małżeństwa swych niemieckich dam dworu z katolicką szlachtą, toteż przedstawiciele szlachty wyznający protestantyzm i prawosławie, chcący zrobić karierę na dworze, musieli przejść na katolicyzm. Wykazywała się dużą dbałością o swoje wizerunki i odmówiła przekazania swojego portretu marszałkowi Zygmuntowi Myszkowskiemu, powołując się na brak takiego zwyczaju. Nie chciała też ofiarować podobnego artefaktu ekskomunikowanemu franciszkaninowi, który błagał o taką namiastkę audiencji (wg „Prawna ochrona królewskich wizerunków” Jacka Żukowskiego). Wszystko to przyczyniało się do jej wielkiej niepopularności w wieloreligijnym i wielokulturowym kraju. Wśród jej agentów artystycznych był augsburski złotnik i kupiec Simon Peyerle, który zadbał o wysłanie przedmiotów odziedziczonych przez Urszulę Meyerin po matce z Monachium do Warszawy oraz wielkiego obrazu odziedziczonego przez królową Konstancję po śmierci jej wuja, księcia Bawarii (za „Świat ze srebra…” Agnieszki Fryz-Więcek, s. 32). Za jego pośrednictwem królowa nabywała duże ilości biżuterii. Warto zauważyć, że w tym czasie obrazy znajdowały się niemal na samym końcu hierarchii, wymieniane wśród narzędzi gospodarstwa domowego i przyborów kuchennych, a po klejnotach, broni paradnej, srebrnych naczyniach, tkaninach ozdobnych, które uważano za najcenniejsze (wg „Kolekcjonerstwie w Polsce..." Andrzeja Rottermunda, s. 40). Obraz kabinetowy z Alegorią sprawiedliwości kupieckiej z 1. ćwierci XVII wieku w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na desce, 37,7 x 28, M.Ob.181 MNW), pochodzi z kolekcji Piotra Fiorentiniego (1791 -1858) w Warszawie. Postać kobieca z wagą i mieczem, powszechnie uznawana personifikacja Sprawiedliwości, siedzi wśród przedmiotów związanych z handlem (odważniki, beczki, pakowane towary, duża waga w tle). Kobieta ma na głowie małą koronę, a jej rysy twarzy z wystającą dolną wargą (warga Habsburgów) przypominają inne wizerunki Konstancji Habsburżanki. Styl obrazu mocno nawiązuje do stylu Gortziusa Geldorpa. Innym obrazem bardzo w stylu Geldorpa z kolekcji Fiorentiniego w tym samym muzeum jest portret młodej damy, w wieku lat 21, datowany „1590” (olej na desce, 45,2 x 34,4 cm, M.Ob.196 MNW). Jej twarz i strój bardzo przypominają Hortensię del Prado (zm. 1627) z jej dwóch portretów pędzla Geldorpa w Rijksmuseum w Amsterdamie, jeden datowany „1596” (SK-A-2072), a drugi „1599” (SK-A- 2081). Hortensja, szlachcianka pochodzenia hiszpańskiego, jak wskazuje jej nazwisko, była najpierw żoną kupca Jeana Fourmenois, a po jego śmierci wyszła za mąż za Petera Courtena w Kolonii. Para osiedliła się w Middelburgu w południowo-zachodniej Holandii, gdzie zamieszkała w Het Grote Huis przy Lange Noordstraat, który zbudował Courten, zaś Hortensia miała piękny ogród z drzewami owocowymi „ze wszystkich obcych krajów”, roślinami „z każdego obcego brzegu”, opisany przez poetę Jacoba Catsa. Portret mężczyzny pędzla Gortziusa Geldorpa z kolekcji Jana Popławskiego, identyfikowany jako przedstawiający szlachcica Jacquesa du Monta, przedstawia go w dużej kryzie z 1. ćwierci XVII wieku (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. M.Ob.2415 MNW, wcześniej 35817). Niewykluczone, że oba portrety trafiły do Rzeczypospolitej wkrótce po namalowaniu jako dary dla kontrahentów lub przyjaciół.
Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako personifikacji Sprawiedliwości autorstwa Gortziusa Geldorpa lub naśladowcy, 1605-1625, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret Hortensii del Prado (1569-1627), w wieku lat 21, autorstwa Gortziusa Geldorpa lub warsztatu, 1590, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Miniaturowy portret Rafała Leszczyńskiego autorstwa warsztatu Fransa Pourbusa Młodszego
Rafał Leszczyński, pradziadek króla Stanisława Leszczyńskiego, urodził się w październiku 1579 r. jako jedyny syn Andrzeja Leszczyńskiego (zm. 1606), wojewody brzeskokujawskiego i Anny Firlej, córki Andrzeja Firleja (zm. 1585), kasztelana lubelskiego. Miał trzech przyrodnich braci: Jana, kanclerza wielkiego koronnego, Wacława, prymasa Polski i Przecława, wojewodę dorpackiego.
Studiował w szkole Braci Czeskich w Koźminku, następnie kształcił się na Śląsku (Głogów), Heidelbergu (1594), Bazylei (1595), Strasburgu (1596-1598) i Genewie (1599). Odwiedził Anglię, Szkocję, Holandię i Włochy, gdzie w Padwie w 1601 r. był uczniem słynnego włoskiego fizyka, astronoma i matematyka Galileusza. Działalność publiczną rozpoczął jako poseł na sejm z województwa sandomierskiego w 1605 r. W 1609 r. został marszałkiem Trybunału Głównego Koronnego, w 1612 r. – kasztelanem wiślickim, w 1618 r. – kasztelanem kaliskim. Jako jeden z przywódców polskich protestantów sprzeciwiał się prohabsburskiej polityce króla Zygmunta III Wazy. Nazywano go także „papieżem kalwinów polskich”. Po powrocie do Polski (1603) utrzymywał kontakty z naukowcami zagranicznymi. Interesował się wojskowością i kartografią. Zamówił mapę południowo-wschodnich kresów Rzeczypospolitej, niestety mimo pomocy geodety i kartografa Macieja Głoskowskiego praca nie została ukończona. Oprócz łaciny mówił biegle po francusku, niemiecku i włosku. Pisał wiersze, jak parafraza dzieła Guillaume du Bartas „Judith”, wydanego przez Andrzeja Piotrkowczyka w Baranowie w 1620 roku. W swoim pięknym renesansowym zamku w Baranowie, zbudowanym przez Santi Gucciego, posiadał dużą bibliotekę, która według inwentarza od 1627 r. liczyła około 1700 tomów. Miniaturowy portret ze zbiorów Leona Pinińskiego, obecnie we Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki (nr inw. Ж-50), przedstawia mężczyznę w modnym włosko-francuskim stroju. Została ona namalowana na miedzi i według napisu po łacinie mężczyzna miał w 1607 roku 28 lat ([...] SVAE 28. ANNO DOMINI 1607.), dokładnie jak Rafał Leszczyński. Stylistyka tej miniatury bardzo przypomina miniaturowy portret nieznanego mężczyzny z około 1600 roku w Victoria and Albert Museum, również malowany na miedzi, a przypisywany flamandzkiemu malarzowi (nr inw. P.28-1942) oraz miniaturowy portret nieznanego mężczyzny w Rijksmuseum w Amsterdamie, stworzony w 1614 r. (Aº 1614), namalowany na miedzi i przypisywany holenderskiemu malarzowi (nr inw. SK-A-2104). Podobny styl malowania i strój reprezentuje portret rzeźbiarza Pierre'a de Francqueville (Pietro Francavilla, 1548-1615) z pracowni Fransa Pourbusa Młodszego w zbiorach prywatnych, powstały w latach 1609-1615 (według oryginału w Galerii Uffizi we Florencji, nr inw. 746/1890). Taki sam kołnierz widoczny jest również na portrecie nieznanego mężczyzny w Pałacu w Wilanowie w Warszawie, powstałego ok. 1600 r. i przypisywanego Agostino Carracciemu (nr inw. Wil.1627). Znaczącym flamandzkim malarzem portretowym i miniaturzystą pracującym w północno-wschodnich Włoszech na początku XVII wieku był Frans Pourbus Młodszy (1569-1622), który od października 1600 był nadwornym malarzem księcia Vincenzo Gonzagi w Mantui. Podróżował on też do Innsbrucka (1603 i 1608), Turynu (1605 i 1608), Paryża (1606) i Neapolu (1607), a w 1609 r. królowa Maria Medycejska wezwała go do Paryża jako jej nadwornego malarza. Frans i jego warsztat przyjmowali również zamówienia z zagranicy, nie widząc rzeczywistego modela. Kilka portretów Filipa III, króla Hiszpanii i jego żony Małgorzaty Austriaczki przypisuje się Fransowi lub jego warsztatowi (Rijksmuseum Amsterdam, The Phoebus Foundation). Jego wizyty w Pradze i Grazu nie są potwierdzone, jednak portret cesarza Rudolfa II (popiersie, w napierśniku, kolekcja prywatna) oraz portret arcyksiężnej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), przyszłej królowej Polski i jej sióstr (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu) są mu przypisywane. Około 1604 r. Hans von Aachen i drugi malarz nadworny w Pradze, Joseph Heintz, również namalowali ich portrety w bezpośredniej rywalizacji z Pourbusem. Najprawdopodobniej z okazji zaślubin z Małgorzatą Sabaudzką w Turynie w 1608 roku, Pourbus lub jego warsztat stworzyli miniaturowy portret Francesca Gonzagi, najstarszego syna księcia Vincenza I (sprzedany jako „Portret młodzieńca z wąsem” szkoły włoskiej w Galerii Bassenge w Berlinie, Aukcja 113, lot 6003). W 1609 r. malarz z kręgu Hansa von Aachen wykonał portret mężczyzny w wieku 40 lat (z datą A 1609 A 40., prawy górny róg), malującego miniaturę (zbiory prywatne). Mężczyzna był w tym samym wieku co Pourbus, kiedy przeniósł się do Paryża w 1609 roku. W 1607 r. urodził się drugi syn Rafała Leszczyńskiego, nazwany Rafałem po ojcu. Z tej okazji Leszczyński, który właśnie odziedziczył po ojcu majątek w Baranowie, mógł zlecić wykonanie serii wizerunków swoich i swojej rodziny we Włoszech. Możliwe też, że malarz z warsztatu Fransa Pourbusa w Mantui był w owym czasie w Polsce. Mężczyzna z opisywanej miniatury przypomina wizerunki przyrodnich braci Rafała Leszczyńskiego, Jana (1603-1678) i Wacława Leszczyńskiego (1605-1666).
Miniaturowy portret Rafała Leszczyńskiego (1579-1636) w wieku 28 lat, autorstwa warsztatu Fransa Pourbusa Młodszego, 1607, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.
Miniaturowy portret Francesco Gonzagi (1586-1612) autorstwa warsztatu Fransa Pourbusa Młodszego, ok. 1608, kolekcja prywatna.
Portret Fransa Pourbusa Młodszego (1569-1622) w wieku 40 lat, malującego miniaturę autorstwa kręgu Hansa von Aachen, 1609, zbiory prywatne.
Portret księcia cieszyńskiego Adama Wacława autorstwa Bartłomieja Strobla lub kręgu
Kolejny obraz stworzony przez praską szkołę malarstwa Josepha Heintza Starszego oraz Hansa von Aachen to niewielki owalny portret mężczyzny w ryngrafie. Mężczyzna nosi również biały jedwabny kaftan (dublet), wojskową tunikę haftowaną złotem oraz koronkowy kołnierz. Obraz pochodzi z prywatnej kolekcji w Warszawie i został sprzedany w 2005 roku (Agra-Art SA, 11 grudnia, Nr 7831). Stylistyka obrazu jest zbliżona do Bartłomieja Strobla, śląskiego manierystyczno-barokowego malarza urodzonego we Wrocławiu, który od około 1608 roku pracował w Pradze i Wiedniu. W 1611 r. wraca on do Wrocławia, aby pomóc ojcu w pracy w kościele augustianów a w 1619 r. dzięki poparciu króla Zygmunta III Wazy uzyskuje status nadwornego malarza (serwitora) cesarza Macieja.
Portret ten można porównać z sygnowanymi dziełami Strobla, portretem Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego z 1635 r. w Pałacu w Wilanowie w Warszawie (sygn. i dat.: B. Strobell 1635) oraz Ukrzyżowaniem w kościele św. Jakuba w Toruniu (sygn. i dat.: B. Strobel 1634). Zgodnie z inskrypcją po łacinie (AETATIS SVAE 37 / ANNO 1611) mężczyzna miał 37 lat w 1611 r., dokładnie jak książę cieszyński Adam Wacław (1574-1617), gdy został mianowany przez nowego króla Czech Macieja, cesarza od 1612 r., naczelnym dowódcą wojsk śląskich. Liczący na cesarskie łaski wychowany w protestantyzmie Adam Wacław przeszedł na katolicyzm i 23 lutego 1611 r. wypędził z Cieszyna pastora Tymoteusza Lowczanego. Towarzyszył królowi Maciejowi w uroczystym wjeździe do Wrocławia z orszakiem prawie trzystu koni. Portret jest podobny do wizerunku księcia Adama Wacława w Muzeum Śląska Cieszyńskiego, przypisywanego Piotrowi Brygierskiemu (ok. 1630-1718). Strój (ryngraf, jedwabny kaftan, wojskowa tunika i kołnierz) oraz rysy twarzy są bardzo podobne.
Portret Adama Wacława (1574-1617), księcia cieszyńskiego, lat 37, autorstwa Bartłomieja Strobla lub kręgu, 1611, zbiory prywatne.
Portret Zygmunta Karola Radziwiłła autorstwa Gortziusa Geldorpa
W 1616 r. na dwór królewski w Warszawie przybył Zygmunt Karol Radziwiłł (1591-1642), syn Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) i Elżbiety Eufemii Wiśniowieckiej (1569-1596), uzyskując w 1617 r. godność krajczego dworu królowej Konstancji Habsburżanki.
Zygmunt Karol studiował w kolegium jezuickim w Nieświeżu, a następnie w Bolonii. W 1612 r. wstąpił do Zakonu Kawalerów Maltańskich (rycerzy joannitów) i walczył z Turkami na Morzu Śródziemnym. Po powrocie do Polski w 1614 roku ojciec założył mu komandorię maltańską na Litwie. Na początku 1618 r., wezwany przez wielkiego mistrza, udał się na Maltę. W styczniu 1619 r. przebywał w Wiedniu, gdzie odbyło się wielkie zgromadzenie joannitów. Został mianowany przez wielkiego mistrza komisarzem generalnym wraz z księciem de Nevers Karolem II Gonzagą (1609-1631). „Otrzymawszy licentią od cesarza Jegomości ... jutro, da Pan Bóg, wyjeżdżam stąd”, pisał w liście z Wiednia 15 stycznia 1619 r. do brata Jana Jerzego Radziwiłła (1588-1625). W lutym 1619 r. był w Wenecji i ponownie meldował swojemu bratu: „Jmć pana Aleksandra, brata naszego, w dobrym zdrowiu zastałem go sam w Wenecyjej i tuszę, że go, da Pan Bóg, prędko W. Ks. M. obaczysz w naszym kraju". Po powrocie do Rzeczypospolitej w 1621 r. brał udział w bitwie pod Chocimiem, a w 1622 r. dowodził oddziałem polsko-litewskiej lekkiej jazdy (lisowczyków) w armii cesarskiej. Zmarł 5 listopada 1642 r. w Asyżu we Włoszech. Przed odkryciem portretu mężczyzny w czarnym stroju, datowanego na 1619 r. i sygnowanego przez Gortziusa Geldorpa jego monogramem „GG.F.”, powszechnie uważano, że zmarł w 1616 r. w Kolonii. Kopia Violante Tycjana jego pędzla sprzedana w 2016 roku w Wiedniu (Dorotheum, lot 122, z monogramem w lewym górnym rogu: „GG.F.”) wskazuje, że był w Wenecji i Wiedniu. Zgodnie z inskrypcją po łacinie w prawym górnym rogu wspomnianego portretu mężczyzny w czarnym stroju, miał on w 1619 roku 28 lat (AETATIS. SVAE. 28./.1619.) dokładnie tak samo jak Zygmunt Karol Radziwiłł, gdy był w Wenecji i Wiedniu. Strój mężczyzny i rysy jego twarzy bardzo przypominają wizerunek Zygmunta Karola Radziwiłła w Państwowym Muzeum Ermitażu (ОР-45868), wykonany według oryginału z około 1616 roku. Jego ubiór w stylu hiszpańskim, typowy dla dworu cesarskiego w Wiedniu, jest niemal identyczny jak ten widoczny na portrecie Antonia Barberiniego, wielkiego przeora rzymskiego Zakonu Maltańskiego, stworzonym w 1625 roku przez Ottavio Leoniego. Podobne stroje widoczne są także na portretach autorstwa Bernarda Strozziego, jak na podobiźnie Giovanniego Battisty Mora Starszego, szlachcica z Vicenzy koło Wenecji, w Walters Art Museum oraz na portrecie Mikołaja Wolskiego (1553-1630) autorstwa Venanzio di Subiaco w Klasztorze Kamedułów na Bielanach, namalowanym około 1624 r.
Portret Zygmunta Karola Radziwiłła (1591-1642) lat 28, autorstwa Gortziusa Geldorpa, 1619, zbiory prywatne.
Portret Łukasza Żółkiewskiego autorstwa Johanna Philippa Kreuzfeldera
Pod koniec XVI wieku sztuka flamandzko-holenderska była dominującym wzorem dla portrecistów norymberskich. Pod wpływem Nicolasa Neufchatela i Nicolasa Juvenela, dwóch wybitnych flamandzko-holenderskich artystów osiadłych w cesarskim mieście, wzory wysoko rozwiniętego antwerpskiego malarstwa portretowego trafiły do lokalnej sztuki portretowej (według wpisu katalogowego do portretu kobiety z 1626 r., autorstwa Judith Hentschel). Uczniowie Juvenela byli jednymi z najlepszych i najbardziej poszukiwanych portrecistów w mieście i poza nim.
Jakob Troschel (1583-1624) z Norymbergi, nadworny malarz króla Zygmunta III Wazy, kształcił się w bliskim kręgu Juvenela - według „Historische Nachricht...” Johanna Gabriela Doppelmayra uczył się u Johanna Juvenela i Alexa Lindnera, zaś Johann Philipp Kreuzfelder (1577-1636), syn norymberskiego złotnika, terminował w warsztacie Juvenela w latach 1593-1597. W latach 1612-1617 Kreuzfelder portretował rajców norymberskich, a w 1614 Bartolomeo Viatisa (1538-1624), kupca z Wenecji (Kolekcje Sztuki Miasta Norymbergi), następnie pracował jako portrecista dla hrabiów Oettingen i Hohenlohe-Langenburg. Uważa się, że przebywał w Rzymie wraz z artystą Adamem Elsheimerem (1578-1610), a w jego pracach można znaleźć wpływy zarówno portretu flamandzkiego, jak i włoskiego. Kreuzfelderowi przypisuje się monogram „JC” (od Johannes Creutzfelder). W 1626 roku malarz prawdopodobnie podróżował także do Monachium, gdyż sygnowany jego ręką portret przedstawiający damę w bogatej czarnej sukni (sprzedany w Koller Auctions, 1 października 2021, lot 3013) nosi herb podobny do herbu rodu Sentlingerów, zamożnej monachijskiej rodziny patrycjuszy, oraz do Konstancji na południu Niemiec w 1628 r., jako że przypisuje się mu wizerunek Nikolausa Tritta von Wilderena, członka rady miejskiej Konstancji. Niewielki portret młodego szlachcica (34 x 25,5 cm, olej na miedzi) z prywatnej kolekcji na południu Niemiec (sprzedany w Lempertz KG, 19 listopada 2022, lot 1516) został namalowany w stylu zbliżonym do portretu kobiety z rodziny Sentlingerów. Nosi on misternie namalowany, jedwabny, czarny dublet i luźne bryczesy. Cechą charakterystyczną Kreuzfeldera są szczegółowo ukazane białe koronkowe wykończenia wspaniałego kołnierza i mankietów. Również podpis artysty na prawo od twarzy modela jest bardzo podobny. Obraz przypisywano szkole niemieckiej z początku XVII wieku, a monogram odczytano jako TB f. (?) (związane), jednak może to być również JPC f. od Johannes Philippus Creutzfelder fecit po łacinie. Według dalszej części inskrypcji, także w języku łacińskim, przedstawiony mężczyzna miał 25 lat w 1619 r. (Aetatis. 25 / 1619), dokładnie tak samo jak Łukasz Żółkiewski (1594-1636), młodszy syn podkomorzego lwowskiego Mikołaja Żółkiewskiego (zm. 1596). Studiował on za granicą, być może w kolegium jezuickim w Ingolstadt, mieście między Norymbergą a Monachium w Księstwie i Elektoracie Bawarii, bardzo popularnym wówczas wśród polsko-litewskiej szlachty. Król Zygmunt III zamawiał dzieła sztuki w Bawarii i wysyłał je księciu Bawarii Wilhelmowi V, natomiast kochanka króla, wpływowy „minister w spódnicy” lub „jezuicka dewotka” Urszula Meyerin (1570-1635), urodziła się najprawdopodobniej pod Monachium w Bawarii. Bratanek słynnego hetmana Stanisława Żółkiewskiego (1547-1620), Łukasz, brał udział w kampanii tureckiej 1620 roku i dostał się do niewoli w bitwie pod Cecorą, w której zginął jego wuj. Cztery lata później, w 1624 r., towarzyszył królewiczowi Władysławowi Zygmuntowi Wazie (późniejszemu Władysławowi IV) w zagranicznej podróży na polecenie króla Zygmunta III. Żółkiewski, który został wojewodą bracławskim, zginął bezpotomnie w bitwie z Kozakami w listopadzie lub grudniu 1636 r. i został pochowany w kościele jezuitów w Perejasławiu, który ufundował rok wcześniej (1635) wraz z kolegium jezuickim. Później Kozacy zniszczyli Perejasław wraz z kościołem, a ciało fundatora wyrzucili z trumny (według „Ilustrowany przewodnik po zabytkach kultury na Ukrainie” Jacka Tokarskiego, Zbigniewa Hausera, t. 4, s. 180). Uderzające jest rodzinne podobieństwo 25-letniego mężczyzny do wizerunków hetmana Stanisława Żółkiewskiego, wuja Łukasza. Kształt twarzy, dolna szczęka i warga, kolor włosów i fryzura są bardzo podobne. Styl portretu bardzo przypomina dwie miniatury z Muzeum Narodowego w Warszawie (nr inw. Min.1014 i Min.1015), identyfikowane jako wizerunki Gottharda Kettlera (1517-1587), księcia Kurlandii, będącej ówcześnie częścią Rzeczypospolitej, i jego żony Anny Meklemburskiej (1533-1602). Niewykluczone, że Kreuzfelder w którymś momencie swojej kariery dotarł do Rzeczypospolitej lub Żółkiewski zamówił serię swoich wizerunków podczas potencjalnego pobytu w Norymberdze, gdyż malarz był znany wśród polsko-litewskich zleceniodawców.
Portret Łukasza Żółkiewskiego (1594-1636), w wieku lat 25, autorstwa Johanna Philippa Kreuzfeldera, 1619, zbiory prywatne.
Miniaturowy portret Gottharda Kettlera (1517-1587), księcia Kurlandii, pędzla Johanna Philippa Kreuzfeldera, 1. ćwierć XVII w., Muzeum Narodowe w Warszawie.
Miniaturowy portret Anny Meklemburskiej (1533-1602), księżnej Kurlandii, pędzla Johanna Philippa Kreuzfeldera, 1. ćwierć XVII w., Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portrety Tomasza Zamoyskiego i Katarzyny Ostrogskiej autorstwa Domenico Tintoretto
W latach 1615-1617 „czyniąc w tym dosyć woli testamentowej ojca swego”, Tomasza Zamoyskiego (1594-1638), syna kanclerza wielkiego koronnego Jana Zamoyskiego (1542-1605) i Barbary Tarnowskiej (1566-1610), córki Stanisława Tarnowskiego (zm. 1618), kasztelana sandomierskiego, podejmował zagraniczne peregrynacje. Niemal wszyscy młodzi magnaci odbywali w tym czasie takie edukacyjne podróże.
Przez Kraków na południu Polski dotarł do Gdańska na północy, gdzie przebywał „około sześciu niedziel” - od około 12 grudnia 1614 do ostatnich dni stycznia 1615 r., odwiedzając także Malbork i Elbląg. W ostatnich dniach stycznia 1615 r., po otrzymaniu listów polecających od króla Zygmunta III Wazy, młody Zamoyski wyruszył z Gdańska w towarzystwie małego dworu z ks. Wojciechem Bodzęckim, profesorem Akademii Zamojskiej i Piotrem Oleśnickim, kuzynem Tomasza, który studiował w Paryżu i Padwie na koszt Jana Zamoyskiego. Z Lubeki udał się do Amsterdamu, a stamtąd do Anglii. Przybył do Londynu w połowie lipca 1615 r. i spędził tam około 5 miesięcy. Jakub I, ujęty dowcipem i życzliwością Tomasza, często zapraszał go na polowania i bankiety. Na prośbę Zamoyskiego król zwolnił z więzienia kilku angielskich katolików, w tym księdza Fludda, który był przetrzymywany w więzieniu Gatehouse. „U króla Jakuba w wysokim był poważaniu u niego często miewając audiencyje. Z synem jego Karolem [...] na łowy częstokroć jeździł. Na którą zabawę konie zawsze królewskie i dla samego pana dla slug jego dawano. Królowi Jakubowi darował pan kitę czaplą kosztowną” – pisał w biografii sługa Tomasza Stanisław Żurkowski. Chcąc lepiej poznać kraj, wybrał się na wycieczkę po wyspie, która trwała około dwóch miesięcy. Następnie wyjechał do Francji. Zamoyski przybył prawdopodobnie do Tours, gdzie przebywał wówczas król Ludwik XIII, w pierwszych dniach marca 1616 r. Z Tours udał się do Orleanu, a następnie do Paryża. Jego pobyt w stolicy Francji był bardzo pracowity: uczył się języka francuskiego, „przysłuchiwał się sądom w parlamencie”, przebywał „w akademiach na różnych aktach i dysputacyjach”, doskonalił swoje umiejętności w szermierce i jeździe konnej, oraz nauczył się grać na lutni. Uczestniczył w audiencjach króla Ludwika XIII, organizował przyjęcia dla urzędników dworu francuskiego i odwiedzał ich w ich pałacach. Zaprzyjaźnił się z książętami de Guise, de Rohan, de Nevers i de Montmorency. Z Francji młody Zamoyski przybył do Włoch w styczniu 1617 r. Od najmłodszych lat miał styczność z kulturą Włoch, gdyż tam kształcił się jego ojciec. Odwiedził Neapol i Rzym, gdzie miał audiencje u papieża Pawła V. Następnie udał się do Loreto, Padwy i Wenecji. Również we Włoszech zachował splendor swojego orszaku. Odwiedzał pracownie mistrzów sztycharstwa, malarstwa i złotnictwa, nabywał towary luksusowe, organizował przyjęcia i dawał upominki ludziom z klasy rządzącej. Koszt podróży Zamoyskiego wyniósł olbrzymią sumę ponad 20 000 zł, podczas gdy dochód z 1 wsi w tym czasie wahał się od 140 do 240 zł rocznie. W pierwszych dniach listopada 1617 r. przez Szwajcarię, Bawarię, Czechy i Śląsk Zamoyski powrócił do Polski, gdzie w Kościanie powitali go słudzy zamojscy i żołnierze z jego prywatnych jednostek. Kilka dni później przyjechał do Poznania, gdzie „ubiór cudzoziemski złożył, włosy ostrzygł i do polskiego stroju powrócił”, jak wspominał w biografii Żurkowski. Z Poznania udał się do Łowicza, aby odwiedzić arcybiskupa gnieźnieńskiego Wawrzyńca Gembickiego w jego wspaniałym pałacu, a następnie do Warszawy, gdzie przebywał około dwóch tygodni. Dopiero 20 grudnia przybył do Zamościa, gdzie został uroczyście powitany. Wkrótce po powrocie rozwinęła się jego kariera polityczna, w 1618 r. został wojewodą podolskim, a w 1619 r. kijowskim (wg „Peregrynacje zagraniczne Tomasza Zamoyskiego w latach 1615-1617” Adama Andrzeja Witusika). Postanowił też poślubić Katarzynę Ostrogską (1602-1642), wnuczkę Zofii Tarnowskiej (1534-1570), księżnej Ostrogskiej, po stronie ojcowskiej, a po matczynej prawnuczkę księżnej Anny Mazowieckiej (1498-1557). 18-letnia Katarzyna i 25-letni Tomasz wzięli ślub w kościele Bożego Ciała w Jarosławiu 1 marca 1620 r. W posagu Katarzyna otrzymała 53 333 zł, 6 zamków, 13 miast, około 300 wsi i folwarków. Urodziła się w 1602 r. w rodzinie wojewody wołyńskiego księcia Aleksandra Ostrogskiego i jego żony Anny Kostki (1575-1635), jako najmłodsze z ośmiorga dzieci. Rodzina mieszkała w Jarosławiu. Jej ojciec zmarł nagle rok po jej urodzeniu, pozostawiając bogate dziedzictwo swoim trzem córkom, które osiągnęły dorosłość: Zofii, Annie Alojzie i Katarzynie. Portret młodego mężczyzny w czarnym płaszczu podbitym futrem przypisywany Domenico Tintoretto, obecnie w National Gallery w Londynie (numer inwentarzowy NG173), ofiarował muzeum w 1839 roku Henry Gally Knight (1786-1846), brytyjski polityk i pisarz. Jego prawa ręka spoczywa na stole ustawionym przed otwartym oknem, na którym znajduje się srebrna waza zawierająca gałązkę mirtu, poświęconego Wenus, bogini miłości i używanego w wieńcach ślubnych. W lewej ręce mężczyzna trzyma czarną czapkę. Otwarte okno wychodzi na krajobraz pola uprawnego z dwoma rustykalnymi budynkami, być może stodołami, z czymś, co przypomina strzechę wspartą na drewnianych pniach lub słupach, typowych dla Polski, Ukrainy i dużych posiadłości Zamoyskich pod Zamościem. Kupcy z tak odległych krajów jak Hiszpania, Anglia, Finlandia, Armenia i Persja zjeżdżali się na coroczny, trzytygodniowy wielki jarmark, jeden z największych w Europie, w pobliskim Jarosławiu - według Łukasza Opalińskiego (1612-1662), 30 000 sztuk bydła sprzedano na jednym jarmarku jarosławskim (Polonia Defensa Contra Joan. Barclaium, 1648). Tego samego mężczyznę przedstawiono także na portrecie en pied, również autorstwa Domenico Tintoretto, który przed II wojną światową znajdował się na zamku w Łańcucie niedaleko Jarosławia (katalog „For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art …”, rys. 37). Nosi on modny francuski/angielski czarny strój, bardzo podobny do tego, który widnieje na portrecie młodego mężczyzny, przypisywanemu Salomonowi Mesdachowi, datowany na stole: Aº 1617 (Rijksmuseum Amsterdam, nr inwentarzowy SK-A-913). Przez okno za nim widać kanał w Wenecji, co sugeruje, że portret jest pamiątką z jego wizyty w mieście. Mężczyzna na obu portretach bardzo przypomina wizerunki Tomasza Zamoyskiego w stroju polskim, jako dziecko w wieku 12 lat, stworzonego przez Petera Querradta w 1606 r. (Österreichische Nationalbibliothek) i w wieku 44 lat, stworzonego przez Jana Kasińskiego w 1637 r. (Muzeum Diecezjalne w Sandomierzu). Portret damy, znanej jako Donna delle Rose, w Villa Gyllenberg w Helsinkach został namalowany w tym samym stylu, co portret mężczyzny z mirtem w National Gallery w Londynie. Dzieło to, przypisywana również Domenico Tintoretto, ma zbliżoną kompozycję i wymiary (116,5 x 85,5 cm / 119,5 x 98 cm), dlatego można je uznać za pendant lub portret z serii powstałej w tym samym czasie. Modny strój noszony przez tę młodą kobietę świadczy o wielkim bogactwie. Ubiór ten jest bardzo podobny do weneckich sukni dworskich widocznych na rycinie opublikowanej w 1609 roku w „Kostiumach weneckich mężczyzn i kobiet” Giacomo Franco (Habiti d'hvomeni et donne venetiane). Jednakże kryzę północną zastąpiono kołnierzem reticella z końca lat 10. XVII w., przypominającym otwarty pawi ogon, podobny do kołnierzy włoskich i francuskich noszonych prze dworzan króla Zygmunta III Wazy. Procesja ze św. Anianem autorstwa warsztatu Tommaso Dolabelli (Kościół Bożego Ciała w Krakowie) oraz Sztandar z Adoracją św. Franciszka autorstwa Jana Troschela (Klasztor w Leżajsku), świadczą o różnorodności mody dworskiej w Rzeczypospolitej w latach 20. XVII wieku z reprezentowanymi stylami polskim, hiszpańskim, włoskim, francuskim i niemieckim. Biała róża we włosach kobiety symbolizuje czystość i niewinność panny młodej. Twarz kobiety bardzo przypomina zachowane portrety Katarzyny Ostrogskiej, wszystkie wykonane w okresie wdowieństwa i ofiarowane różnym klasztorom (Muzeum Zamojskie) lub portret jej córki Gryzeldy Wiśniowieckiej (Pałac w Kozłówce). Pani Zamoyska w stroju weneckim namalowana przez Domenico Tintoretto? Nie było to zaskoczeniem dla mieszkańców dóbr Zamoyskich. W Zamościu, na Akademii, na usługach kanclerza Jana Zamoyskiego było wielu Włochów, począwszy od nadwornego architekta wenecjanina Bernarda Morando. W 1596 r. Bonifacy Vanozzi, sekretarz kardynała Enrico Gaetani w Polsce, opisał Zamość, renesansowe miasto idealne zbudowane dla kanclerza, „miłośnika narodu włoskiego” (amatore della natione italiana), od podstaw: „Zaczął stawiać to miasto r. 1581 i już dzisiaj liczy do 400 domów, po większej części z włoska budowanych”. Przed 1604 r. zlecił on do ołtarza głównego kolegiaty w Zamościu kilka obrazów w warsztacie Domenico Tintoretto. Negocjacje z artystą prowadzili w imieniu Zamoyskiego przedstawiciele włoskich rodów Capponi i Montelupi, a ukończone obrazy trafiły do Polski w 1604 roku. Największy obraz przedstawiał Chrystusa Zmartwychwstałego ze św. Tomaszem Apostołem – patronem świątyni, obrazy w częściach bocznych: św. Jan Chrzciciel i św. Jan Ewangelista - patroni fundatora oraz obraz w zwieńczeniu ołtarza - Bóg Ojciec. Ołtarz ten został przewieziony do kościoła w Tarnogrodzie w 1781 r., lecz zachowały się tylko obrazy boczne. Tomasz, jego ojciec i żona w stroju weneckim zostali również przedstawieni na dwóch obrazach w kościele Wniebowzięcia NMP w Kraśniku (Msza dziękczynna i Procesja różańcowa). Oba zostały wykonane przez Tommaso Dolabellę w 1626 roku. Od 1604 r. Kraśnik wchodził w skład dóbr zamojskich, a protektorem kościoła był Tomasz Zamoyski, wojewoda kijowski. Wojewoda wraz z żoną ufundowali dla kościoła stalle z herbami, zaś w jednym z bocznych ołtarzy znajduje się obraz Salvator Mundi autorstwa Parisa Bordone lub jego warsztatu.
Portret Tomasza Zamoyskiego (1594-1638) w stroju francuskim/angielskim z Zamku w Łańcucie autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1617, obecne miejsce przechowywania nieznane.
Portret Tomasza Zamoyskiego (1594-1638) autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1620, National Gallery w Londynie.
Portret Katarzyny Ostrogskiej (1602-1642) w stroju weneckim autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1620, Villa Gyllenberg w Helsinkach.
Św. Jan Chrzciciel i Św. Jan Ewangelista z Kolegiaty Zamojskiej autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1604, Kościół Przemienienia Pańskiego w Tarnogrodzie.
Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy w kryzie autorstwa Petera Paula Rubensa lub warsztatu
„Ten książę, który był przedmiotem zachwytu samych tylko Polaków, stał się teraz, Belgowie, obiektem uczuć waszych i świata” (Quod sibi delicium soli tenuere Poloni, / Nunc est, o Belgæ, wester, et orbis amor) to napis w języku łacińskim, parafrazujący Tytusa, pod ryciną z portretem królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648), najstarszego syna króla Zygmunta III Wazy (według francuskiego tłumaczenia Alaina van Dievoeta w „Les Lignages de Bruxelles”, nr 75-76, 1978, s. 59). Rycina ta została wykonana w Antwerpii przez Pietera de Jode Starszego (P. de Iode sculp.) i Joannesa Meyssensa (Ioann. Meyssens exc.), najprawdopodobniej w latach 1625-1632 i przedstawia księcia z profilu w zbroi, z orderem Złotego Runa i trzymającego regiment (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK III-ryc.-40877).
Choć monarchowie polsko-litewscy zamawiali wiele dzieł sztuki (głównie arrasy i obrazy) w Antwerpii i Brukseli co najmniej od początków XVI w., to po pobycie królewicza w tych miastach w 1624 r. zamówienia te znacznie wzrosły. Władysław został sportretowany dla infantki Izabeli Klary Eugenii przez Petera Paula Rubensa, zamówił dziesięć tapiserii przedstawiających historię Ulissesa (Odyseusza) u brukselskiego tkacza Jacoba Geubelsa Młodszego i zakupił wiele cennych przedmiotów. Należy jednak zaznaczyć, że już dekadę wcześniej, około 1615 r. lub nawet wcześniej, flamandzki rytownik Pieter Serwouters (1586-1657), urodzony i pracujący w Antwerpii przed przeprowadzką do Amsterdamu w 1622 r., stworzył rycinę z innym wizerunkiem królewicza w stroju narodowym (napis: Vladislaus Sigismundus Dei Gratia Polonia Sueciæq Princeps, sygn.: P. Serwouters fecit, Veste Coburg, VII,347,1). Jeśli chodzi o stroje, Władysław był przedstawiany w różnych strojach i na najwcześniejszych znanych portretach, głównie w stroju obcym – włoskim, francuskim lub hiszpańskim. Głównym krawcem dworu królewskiego był wówczas Mikołaj Dugietto lub Nicolas Dugudt (Nicolò Dughetto da Parigi, Dziugiet), służący co najmniej do 1616 roku, najprawdopodobniej Francuz z Paryża, zarabiający 612 florenów rocznie. W czerwcu 1617 sługa królewicza, aktor i muzyk Jerzy Wincenty zakupił w Anglii dla swego pana, jego ojca i macochy 36 par jedwabnych pończoch (czarnych i kolorowych), 15 par rękawiczek, perfumy, 2 bobrowe kapelusze, kamizelkę (wastcot) oraz 6 drogich rękawiczek, 6 innych kamizelek i tyle samo szlafmyc (night capps) i kilkanaście rękawiczek jeździeckich. W 1617 r. książę korzystał z usług krawca swego ojca Sebastiana (czynnego co najmniej od 1601 r.), a w kwietniu 1624 r. służył mu niejaki Pallioni (za „Pompa vestimentis” Jacka Żukowskiego, s. 54-55, 58). Choć w czasie podróży często zamawiał ubrania u najlepszych lokalnych krawców, strój w stylu hiszpańskim przedstawiony na jego portrecie pędzla Rubensa powstał najprawdopodobniej przed jego wyjazdem z Warszawy, gdyż czarny, atłasowy dublet, być może z tkaniny zamówionej w Wenecji, był ozdobiony monogramem S, nawiązującym do jego ojca Zygmunta III. Około 13 września 1624 r. ambasador francuski Nicolas de Bar, seigneur de Baugy, doniosił z Brukseli Sekretarzowi Stanu, że: „Malarz Rubens jest w tym mieście. Infantka nakazała mu wykonać podobiznę księcia polskiego” (Le peintre Rubens est en cest ville. L'Infante luy a commandé de tirer le pourtraict du Prince de Pologne). Oryginalny obraz Rubensa, wzmiankowany w inwentarzu pałacu Coudenberg w Brukseli z 1659 r. (nr 122/84), zaginął prawdopodobnie w czasie pożaru pałacu w 1731 r., królewicz zamówił jednak dla siebie i swoich przyjaciół wiele kopii i część z nich zachowała się. Najsłynniejszą i być może najwierniejszą kopią wykonaną przez Rubensa i jego warsztat jest ta przechowywana obecnie na Wawelu w Krakowie (olej na płótnie, 125,1 x 101 cm, obraz zakupiony przez Metropolitan Museum of Art w 1929 r., wcześniej w Anglii, ofiarowany przez The Met w 2020 r.). Kolejna kopia, o której nic nie wiadomo, najprawdopodobniej znajduje się w zbiorach prywatnych. Owalna kopia przechowywana w pałacu Durazzo-Pallavicini w Genui (olej na płótnie, 77 x 66 cm, 1890 A) była być może darem dla Agostino Balbiego, którego pałac królewicz podziwiał w listopadzie 1624 r. Jest też dobra XVII-wieczna kopia w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 76 x 58 cm, M.Ob.2434, wcześniej 34348), która jednak bardziej przypomina dzieła Gaspara de Crayera i jego warsztatu, jak np. portret kuzyna Władysława - Filipa IV, króla Hiszpanii (1605-1665) w zbroi paradnej w The Met (45.128.14). Egzemplarz zaginiony w czasie Powstania Warszawskiego w 1944 r., kiedy miasto zostało zniszczone przez wojska niemieckie, był w porównywalnym stylu. Obraz ten został podarowany przez Henryka Bukowskiego w 1886 roku Muzeum Polskiemu w Rapperswilu (otrzymany od króla Szwecji, olej na płótnie, 72 x 57 cm, nr inw. 501). Willem van Haecht umieścił ten sam wizerunek królewicza na swoim obrazie przedstawiającym galerię Cornelisa van der Geesta, namalowanym w 1628 r. (Rubenshuis, olej na desce, 102,5 x 137,5 cm, RH.S.171). Rubens prawdopodobnie namalował także portret en pied królewicza podczas oblężenia Bredy - „wykonał jego portret z natury” (lo ritrasse al naturale), według Le vite de' pittori ... Giovanniego Pietro Bellori, opublikowanego w Rzymie w 1672 r., co czasami jest interpretowane jako wizerunek w całej postaci. Wiele wskazuje na to, że znaczące kontakty monarchów polsko-litewskich z warsztatem Rubensa rozpoczęły się przed 1624 rokiem. Na przełomie 1619 i 1620 roku przebywający w Antwerpii poseł Zygmunta III Wazy Piotr Żeromski vel Żeroński (Petro Jeronsquy), zakupił obrazy Rubensa, niektóre na kredyt w wysokości 1125 dukatów polskich (za „Rubens w Polsce” Juliusza A. Chrościckiego, s. 135, 139, 161, 164, 166, 207, 214). Żeromski podarował Katedrze św. Mikołaja w Kaliszu duży obraz Rubensa lub warsztatu, przedstawiający Zdjęcie z krzyża (zniszczony lub skradziony w 1973 r.). W 1619 r. Jan Brueghel Starszy, często współpracujący z Rubensem, został zwolniony z ceł przez Albrechta Habsburga za obrazy wykonane dla króla polskiego, w tym 9 portretów, a w 1621 r. namalował trzy portrety królów polskich, za które 16 grudnia otrzymał od sekretariatu arcyksięcia Alberta i infantki Izabeli Klary Eugenii 300 florenów (En Brusselas, a 11 de deciembre se libraron 300 fl. a Juan Brueghle, pintor, vecino de Amberes, por tres retratos que ha hecho de los reyes de Polonia en el tercio postrero deste anno 1621). Wiele obrazów Rubensa znajdowało się przed potopem (1655-1660) w zbiorach królewskich i magnackich Rzeczypospolitej. Roger de Piles w swojej Dissertation sur les ouvrages ..., opublikowanej w Paryżu w 1681 roku, stwierdza, że „Polowanie na lwy i upadek św. Pawła [Nawrócenie św. Pawła] wykonane zostały dla króla Polski, zaś cztery inne polowania dla księcia Bawarii” (La chasse aux Lions, par exemple, & la chûte de S. Paul ont esté faites pour le Roy de Pologne, & quatre autres chasses pour le Duc de Bavières, s. 25). Rubens najprawdopodobniej stworzył serię wizerunków historycznych królów Polski, a Wespazjan Kochowski w swoim panegiryku napisanym w 1669 roku z okazji koronacji króla Michała Korybuta Wiśniowiecki nawiązuje do obrazu mistrza przedstawiającego króla Kazimierza Wielkiego („Na cóż tu Rubens Kazimierzu tobie / Wielki, te mury przydał ku ozdobie?”). Kolejny cykl powstał prawdopodobnie w Wiedniu u Fransa Luycxa, ucznia Rubensa, gdyż duży obraz przedstawiający ojca Kazimierza Wielkiego – Władysława Łokietka znajdował się przed II wojną światową w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (olej na płótnie, 145 x 115 cm, Gal-Nr. 514/Gal.-Nr. 2674 L). Niestety, dziś możemy sobie te obrazy tylko wyobrazić, gdyż z oryginalnych zbiorów w Polsce nie zachowało się nic. Najeźdźcy podczas potopu i innych inwazji nie mieli żadnego szacunku dla kraju i jego mieszkańców, nie wspominając już o jego zbiorach artystycznych. Pierre des Noyers, sekretarz królowej Ludwiki Marii Gonzagi, opisuje liczne okrucieństwa i barbarzyństwa najeźdźców w latach 1655–1660, grabieże wszystkiego co możliwe do zabrania, łącznie z marmurowymi podłogami i oknami, niszczenie złoconych paneli tylko po to, aby zdobyć kilka gramów złota i że „zabrali nawet stare spódnice dwórek królowej i wysłali je do Szwecji” (Ils avaient pris jusqu'aux vieilles jupes des filles de la reine et les avaient envoyées en Suède). W liście z 27 lipca 1656 r. z Warszawy dodaje, że „Szwedzi tak bardzo zniszczyli Zamek Warszawski, że nie nadaje się do zamieszkania; konie trzymali aż do pomieszczeń na trzecim piętrze, które są pełne gnoju i trupów ich żołnierzy (Les Suédois ont fait tant de saletés dans le château de Varsovie, qu'il est inhabitable; ils ont mis leurs chevaux jusque dans les chambres du troisième étage qui sont pleines de fumier et de corps morts de leurs soldats). Splądrowano i zrujnowano także inne miasta Rzeczypospolitej. W Wilnie wojska rosyjskie zniszczyły bogatą kaplicę św. Kazimierza, a katedrę przekształciły w stajnię dla koni (wg „Lettres de Pierre Des Noyers ...”, wydanych w 1859 r., s. 40, 212). Obraz Petera Paula Rubensa, który prawdopodobnie pochodził z litewskich zbiorów historycznych, być może nabyty przed potopem i który przetrwał najazdy, znajduje się obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie. Jest to Ukrzyżowanie (olej na desce, 107 x 76 cm, ČDM Mt 1335), które w drugiej połowie XIX wieku znajdowało się w pałacu książąt Tyszkiewiczów w Astravas koło Birż, gdzie przechowywano bogate zbiory artystyczne Radziwiłłów. Co ciekawe, obraz ten datowany na najwcześniejszy okres twórczości Rubensa, przypadający na lata 1600-1615, kiedy przebywał on we Włoszech (1600-1608), Hiszpanii (1603) i Holandii (1612). W zamku Neuburg pod Monachium, gdzie przed 1804 rokiem przechowywano wiele przedmiotów z posagu siostry Władysława Zygmunta Wazy, znajduje się „Portret młodzieńca” autorstwa Petera Paula Rubensa lub jego warsztatu (Galeria Państwowa w Neuburgu, olej na desce, 57,7 x 43,1 cm, 342). Obraz pochodzi z Galerii Elektorskiej w Monachium, zaś monarchowie polsko-litewscy i elektorzy Bawarii często wymieniali się darami. Już w 1612 roku królowa Konstancja wychwalała artystyczne zainteresowania swego pasierba w liście do księcia Bawarii Wilhelma V, który w lutym 1623 roku wysłał do Polski-Litwy kilka obrazów, natomiast obraz, przed którym książę odprawiał nabożeństwa, został wysłany do Warszawy po jego śmierci – transport (przez Wiedeń) trwał od czerwca 1626 do lutego roku następnego (za „Świat polskich Wazów: eseje”, s. 298-299, 311). Wizerunek modlącego się polskiego świętego Stanisława Kostki autorstwa kręgu Rubensa, ze zbiorów elektorów Bawarii w rezydencji monachijskiej (Alte Pinakothek, 7520), mógł być darem z Polski, jednakże powstałym we Flandrii. Podobieństwo młodzieńca do wizerunków królewicza Władysława Zygmunta Wazy na wspomnianych rycinach Serwoutersa i de Jode, a także na medalach z profilem autorstwa Alessandra Abondio (Kunsthistorisches Museum, Landesmuseum Württemberg, lub Muzeum Bodego w Berlinie), jest uderzające. Na uwagę zasługuje także podobieństwo do podobizny z Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890, 2350) oraz twarzy księcia na wspomnianym obrazie z pracowni Rubensa na Wawelu. Na wczesnych portretach, m.in. na obrazach ze zbiorów Wittelsbachów (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW 66, podarowany przez rząd RFN w 1973 r.) i zamku Neuburg (Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa, 6817), królewicz nosi kryzę. Bardzo podobną kryzę widać na portrecie wuja Władysława Zygmunta, króla Hiszpanii Filipa III (1578-1621), przypisywanym Andrésowi Lópezowi Polanco i datowanym na około 1617 r. Portret Filipa III znajduje się obecnie na zamku Skokloster (LSH DIG3535) i prawdopodobnie został zrabowany na terenie Polski-Litwy przez Karola Gustawa Wrangla (1613-1676), bliskiego przyjaciela i zaufanego doradcę „rozbójnika Europy” króla Szwecji Karola X Gustawa. Na portrecie tym królewicz nie nosi orderu Złotego Runa, który otrzymał w 1615 roku, zatem portret mógł powstać na krótko przed otrzymaniem orderu, jednakże na wielu późniejszych wizerunkach Władysław był przedstawiany bez Złotego Runa. Przykładowo w serii portretów monarchów polskich zamówionej przez Radę Miasta Torunia do Izby Królewskiej Ratusza Zygmunt III Waza nosi wspomniany order, natomiast jego syn i następca przedstawiony jest bez tego odznaczenia. W 2019 roku w Stanach Zjednoczonych sprzedano miniaturową kopię tego wizerunku, przypisywaną Abrahamowi van Diepenbeeckowi, uczniowi Rubensa, który pracował dla klientów z Rzeczypospolitej i przeniósł się do Antwerpii w 1621 roku (olej na welinie, 13,34 x 9,53 cm, Concept Art Gallery w Pittsburghu, 8 czerwca 2019 r., lot 1239). W tej wersji podobizny młody książę szczególnie przypomina wizerunki jego ojca Zygmunta III, zwłaszcza portret z profilu na Wawelu (9009), zakupiony w Monachium w 2008 r. (Hermann Historica, Aukcja 54, 10 kwietnia 2008 r., lot 3223).
Ukrzyżowanie autorstwa Petera Paula Rubensa, ok. 1600-1615, Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.
Portret Filipa III (1578-1621), króla Hiszpanii autorstwa Andrésa Lópeza Polanco, ok. 1617, Zamek Skokloster.
Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kryzie autorstwa Petera Paula Rubensa lub warsztatu, ok. 1615-1621, Galeria Państwowa w Neuburgu.
Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kryzie autorstwa Abrahama van Diepenbeecka, po 1621, zbiory prywatne.
Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kapeluszu, autorstwa warsztatu Petera Paula Rubensa, ok. 1624, Zamek Królewski na Wawelu.
Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kapeluszu, autorstwa warsztatu Petera Paula Rubensa, ok. 1624, miejsce przechowywania nieznane.
Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kapeluszu, autorstwa warsztatu Petera Paula Rubensa, ok. 1624, Pałac Durazzo-Pallavicini w Genui.
Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kapeluszu, autorstwa warsztatu Gaspara de Crayera, ok. 1624, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kapeluszu, autorstwa warsztatu Gaspara de Crayera, ok. 1624, Muzeum Polskie w Rapperswilu, zaginiony.
Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kapeluszu, fragment Galerii Cornelisa van der Geest autorstwa Willema van Haechta, 1628, Rubenshuis w Antwerpii.
|
Artinpl jest indywidualnym projektem edukacyjnym szerzącym wiedzę o dziełach sztuki obecnie i dawniej w Polsce.
Jeżeli podoba Ci się ten projekt, wesprzyj go dowolną kwotą, aby mógł się rozwijać. © Marcin Latka Kategorie
All
Archiwum
April 2023
|