Portrety Ludwiki Marii Gonzagi autorstwa Justusa van Egmonta i warsztatu Beaubrunów
Jednym z najlepszych, sygnowanych dzieł flamandzkiego malarza Justusa van Egmonta (urodzonego w Lejdzie w Holandii), jest portret en pied Ludwiki Marii (lub Marii Ludwiki) Gonzagi (1611-1667), księżnej Nevers, wykonany w Paryżu w 1645 r. (podpis, sygnatura, miejsce oraz data wykonania verso: MARIAE PRINCIPI MANTUANAE, DUCISSAE NVERNENSI.&.Justus d'Egmont Pinxit a. 1645. Parisi), roku przybycia delegacji polsko-litewskiej do Paryża (19 września) w celu podpisania umowy małżeńskiej owdowiałego króla Władysława IV z Ludwiką Marią. Przypuszcza się, że portret ten przywiozła ona ze sobą do Warszawy (obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie), jednak możliwe jest również, że został wysłany do Polski na krótko przed podpisaniem umowy. Mniej więcej w tym samym roku również gdański rytownik Jeremiasz Falck Polonus, który przeniósł się do Paryża w 1639 r., stworzył rycinę z podobizną Ludwiki Marii jako księżnej Nevers (Herzog Anton Ulrich-Museum), następnie zmodyfikował ten druk, zmienił napis, koronę książęcą na koronę królewską (corona clausa) i zastąpił trzymane w dłoniach kwiaty i wachlarz jabłkiem i berłem oraz dodał datę „1645” (Narodowe Zbiory Grafiki w Monachium). Według inskrypcji na dole tej ryciny oryginał (obraz lub rysunek) wykonał Justus van Egmont (Justus d'Egmont fecit Cum Privilegio ...). Pieter de Jode Młodszy opublikował około 1646 roku w Antwerpii kolejną wersję tej grafiki (Kunstsammlungen der Veste Coburg).
Portret szlachcianki na zamku Weissenstein w Pommersfelden w Bawarii (olej na płótnie, 75 x 60 cm) przedstawia młodą kobietę w pozie niemal identycznej jak na wspomnianych rycinach przedstawiających Ludwikę Marię. Obraz ten przypisywany jest Jacobowi Adriaenszowi Backerowi, jednak jego stylistyka jest również bardzo bliska dziełom Justusa van Egmonta, zaś przedstawiona kobieta bardzo przypomina Ludwikę Marię ze wspomnianych rycin i innych portretów. Ta sama kobieta została przedstawiona także na innym obrazie pędzla Justusa van Egmonta, ukazującym damę jako Dianę łowczynię, boginię łowów, przyrody, roślinności, porodu i czystości, obecnie w pałacu wersalskim (numer inwentarzowy MNR 41). Był on identyfikowany jako wizerunek Madame de Montespan (1640-1707), jednak styl jej uczesania wskazuje, że powstał w latach czterdziestych XVII wieku. Ten pełnometrażowy portret został nabyty przez Hermanna Göringa od Josepha Schmida, jego bliskiego przyjaciela, 12 stycznia 1943 r. do jego posiadłości myśliwskiej w Carinhall, na północny wschód od Berlina. Nie są znane jego wcześniejsze losy, dlatego nie można wykluczyć, że obraz został skonfiskowany w Polsce lub innych krajach tworzących Rzeczpospolitą Obojga Narodów. Po wojnie płótno zostało przewiezione do Francji w 1950 roku z Centralnego Punktu Zbiorczego w Monachium. Podobny wizerunek bogini Diany z tego samego okresu widoczny jest na rycinie przedstawiającej łuk triumfalny Pyramides ante fores Regii Hospitii (Biblioteka Narodowa w Warszawie), trzecią efemeryczną dekorację w Gdańsku, upamiętniającą uroczysty wjazd Ludwiki Marii Gonzagi do miasta. Na owej bramie triumfalnej Polski Orzeł umieszczony jest między dwoma obeliskami z postaciami Apolla i Diany pod królewskimi monogramami symbolizującymi małżonków - L4 Władysława IV i ML Ludwiki Marii. Rycina ta została wykonana w 1646 roku przez Jeremiasza Falcka Polonusa na podstawie rysunku lub obrazu pędzla gdańskiego malarza Adolfa Boya. Oba obeliski są oplecione pnączami, symbolem przywiązania. Liście winorośli, jak w obelisku Apollo, lub raczej dębu są widoczne na innym obrazie Justusa van Egmonta z tego samego okresu (sprzedany w Christie's, 18 maja 2022 r., nr 193). Pochodzi on z prywatnej kolekcji we Francji i według odręcznej inskrypcji na odwrocie płótna przypisywano go wcześniej Pierre'owi Mignardowi i był on rzekomo wykonany w Paryżu w 1677 roku. Przedstawiona kobieta była identyfikowana jako Françoise-Marguerite de Sévigné, comtesse de Grignan ( 1646-1705), jednak podobnie jak w przypadku obrazu wersalskiego jej fryzura wskazuje, że powstał on w latach czterdziestych XVII wieku. Kobieta bardzo przypomina Ludwikę Marię z innych portretów van Egmonta (identyfikacja zasugerowana przez Władysława Maximowicza), prawą rękę trzyma na liściach, lewą na sercu, zaś jej wzrok skierowany jest na osobę (najprawdopodobniej mężczyznę) z pendantu, który prawdopodobnie się nie zachował. Dąb nawiązuje do potężnego króla, zarówno Grecy, jak i Rzymianie kojarzyli drzewo ze swoim najwyższym bogiem, Zeusem lub Jowiszem, królem bogów w religii i mitologii starożytnego Rzymu. Inny portret utrzymany w konwencji zbliżonej do warszawskiego obrazu van Egmonta przedstawia tę samą kobietę siedzącą o zmierzchu pod drzewem w parku i trzymającą małą książeczkę (kolekcja prywatna). Ubrana jest w czarną suknię, prawdopodobnie żałobną po śmierci Ludwika XIII, króla Francji (zm. 14 V 1643) lub po śmierci Władysława IV Wazy (zm. 20 V 1648), pierwszego męża Ludwiki Marii. Królowa Polski została przedstawiona w bardzo podobnej sukni na rycinie ukazującej ceremonię zawarcia umowy małżeńskiej w Fontainebleau, wykonanej przez Abrahama Bosse w 1645 roku. Konstrukcja z obeliskami w odległym tle przypomina łuk triumfalny w Elblągu, upamiętniający uroczysty wjazd Ludwiki Marii do tego miasta 23 II 1646 (Archiwum Państwowe w Gdańsku). Obelisk, falliczny symbol odnoszący się do egipskiego boga światła i śmierci, władcy podziemi, boga zmartwychwstania i płodności, Ozyrysa, po przetransportowaniu do Rzymu stał się najbardziej spektakularnym symbolem cesarskiej potęgi i militarnego triumfu. Różne symboliczne rośliny widoczne są na rycinach Jeremiasza Falcka Polonusa, przedstawiających królową, jak lilia, słonecznik, goździk i róża. Ludwika Maria rozbudowała warszawskie ogrody królewskie, o czym pisał Simon Paulli w wydanym w 1653 r. Viridaria varia regia, katalogu roślin w ogrodach botanicznych Kopenhagi, Paryża i Warszawy. W 1650 roku królowa założyła w Warszawie dwa ogrody botaniczne, jeden przy Villa Regia (później Pałac Kazimierzowski) i drugi przy Zamku Królewskim. Catalogus Plantarum Tum exoticarum quam indigenatum quae Anno M.DC.LI in hortis Regiis Warsaviae ... autorstwa Martinusa Bernhardusa (Marcin Bernhardi), botanika i nadwornego chirurga króla Jana II Kazimierza Wazy, wydany w Gdańsku w 1652 r., opisuje rośliny w tych ogrodach, których duża część została sprowadzona z Węgier (wg „Rys historyczno-statystyczny wzrostu i stanu miasta Warszawy …” Franciszka Maksymiliana Sobieszczańskiego, s. 475). Portret królowej siedzącej na krześle z koroną królewską na stoliku obok, sprzedany w Lizbonie w 2015 roku (Veritas Art Auctioneers, 10 grudnia 2015, nr 585), bardzo przypomina inne wizerunki Ludwiki Marii Gonzagi. Obraz ten był identyfikowany jako portret D. Luísy de Gusmão (Luisa de Guzmán, 1613-1666), królowej Portugalii lub jej córki Katarzyny Braganza (1638-1705), królowej Anglii, jednak nie można stwierdzić żadnego podobieństwa z ich znanymi wizerunkami. Miedzioryt Willema Hondiusa w Muzeum Narodowym w Krakowie (sygn. inw. MNK III-ryc.-37107), studium do Łuku Triumfalnego Porta tempore regiarum nuptiarum w Gdańsku dla uczczenia uroczystego wjazdu Ludwiki Marii w 1646 r., ukazuje królową siedząca na podobnym krześle, podobnie jak złoty medal wybity z okazji zaślubin w tym samym roku w Gdańsku przez Johanna Höhna (ze zbiorów prywatnych). Stylistycznie portret w Lizbonie jest bardzo zbliżony do wizerunku Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji, kuzynki Władysława IV i Jana II Kazimierza, znajdującego się w klasztorze Wizytek w Warszawie. Portret ten został najprawdopodobniej przywieziony do Polski przez Marię Ludwikę lub wysłany do Warszawy przez królową Francji do jej kuzynów i bardzo przypomina inne portrety Anny wykonane przez warsztat Henriego i jego kuzyna Charles'a Beaubruna. Jest wielce prawdopodobne, że portret z Lizbony został zamówiony około 1650 roku w warsztacie Beaubrunów w Paryżu jako jeden z serii i wysłany do Portugalii.
Portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) w owalu autorstwa Justusa van Egmonta, ok. 1645, zamek Weissenstein w Pommersfelden.
Portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) siedzącej w parku o zmierzchu autorstwa Justusa van Egmonta, 1643-1648, zbiory prywatne.
Portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) jako Diany łowczyni autorstwa Justusa van Egmonta, 1645-1650, Pałac Wersalski.
Portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) trzymającej gałązkę autorstwa Justusa van Egmonta, 1645-1650, zbiory prywatne.
Portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) z koroną królewską, warsztat Henriego i Charles'a Beaubrunów, ok. 1650, zbiory prywatne.
Portrety Luizy Charlotty Hohenzollern, księżnej Kurlandii autorstwa Justusa van Egmonta
9 października 1645 roku w Królewcu kalwińska księżniczka Luiza Charlotta Hohenzollern (1617-1676) poślubiła Jakuba Kettlera (1610-1682), księcia Kurlandii, należącej do Rzeczypospolitej Obojga Narodów, luteranina.
Najstarsza córka elektora brandenburskiego Jerzego Wilhelma i Elżbiety Charlotty Wittelsbach była potomkinią Kazimierza Jagiellończyka (1427-1492), króla Polski zarówno ze strony ojca (poprzez Magdalenę Saską i Zofię Legnicką), jak i ze strony matki (przez Albrechta Hohenzollerna). Była kandydatką na żonę Władysława IV, który jednak zdecydował się poślubić francuską księżniczkę Ludwikę Marię Gonzagę – 26 września 1645 roku w Paryżu Gerard Denhoff, wojewoda pomorski, reprezentujący króla Polski, zawarł umowę przedmałżeńską z dworem francuskim. W 1638 r. rodzina Luizy przeniosła się do Królewca, stolicy Prus Książęcych, lenna Polski. Po ślubie para przeniosła się do Kuldygi, a następnie do Jełgawy w Księstwie Kurlandzkim. Luiza Charlotta pomagała księciu Jakubowi w rządzeniu, zarówno pożyczając pieniądze, jak i utrzymując korespondencję z wieloma wpływowymi osobistościami, jak między innymi król Jan II Kazimierz Waza, królowa Szwecji Krystyna czy szwedzki kanclerz Axel Oxenstierna. Miała znaczący wpływ na politykę Kurlandii, której stolica Jełgawa stała się w czasie potopu (1655-1660) centrum negocjacji między Polską, Rosją, Brandenburgią i Szwecją. Mąż Luizy Charlotty, książę Jakob, kształcił się w Rostocku i Lipsku i często podróżował do Szczecina, by odwiedzić swego przyjaciela księcia pomorskiego Bogusława XIV (1580-1637). Odwiedził też swoich krewnych w Cieszynie. Około 1629 roku Kettler udał się do Birż na Litwie, należących do rodziny Radziwiłłów, w celu znalezienia narzeczonej. W 1634 r. odbył wielką podróż po Europie i po kilkumiesięcznym pobycie w Niderlandach, w czerwcu 1635 r. przybył do Paryża. Jakub przebywał we Francji ponad rok, następnie udał się do Włoch, ale niewykluczone, że odwiedził w tym czasie także Anglię i Hiszpanię. Wrócił do Kurlandii wiosną 1637 roku. Za rządów Kettlera księstwo prowadziło handel z Francją, Wenecją i Danią (umowy handlowe zawarto w 1643 r.), Portugalią (1648 r.), Holandią (1653 r.), Anglią (1654 r.), Hiszpanią (1656 r.) i wieloma innymi krajami, w tym Imperium Osmańskim. W 1642 r. wysłał kilkuset kolonistów z Zelandii pod wodzą Corneliusa Caroona, aby założyli kolonię na Tobago. Kiedy ta osada została zaatakowana, a ocalałych ewakuowano, w 1654 roku powstała nowa kolonia nad Wielką Zatoką Kurlandzką. 16 lutego 1639 r. w Wilnie Jakub otrzymał od króla Władysława IV inwestyturę i złożył przysięgę wierności królowi podczas uroczystej ceremonii na Zamku Wileńskim. 20 kwietnia 1646 r. Władysław IV potwierdza umowę małżeńską między księciem kurlandzkim a córką elektora brandenburskiego dotyczącą wiana panny młodej w klejnotach i ziemi jej posagu. W Skarbcu Kościelnym (Geistliche Schatzkammer) w Wiedniu znajduje się duży bursztynowy ołtarz (wysokość 190 cm, nr inwentarzowy GS Kap 274) w kształcie ostrosłupa, powstały w Królewcu lub Gdańsku. Jest on datowany na ok. 1645-1650 i według łacińskiego napisu na odwrocie (Lovysa Charlotta D.: G: Princ: Brandenb.: Livoniae Curlandiae et Semigaliae Ducissa) należał do Luizy Charlotty brandenburskiej, księżnej kurlandzkiej. Według niektórych teorii mógł być ofiarowany cesarzowi przez Andrzeja Chryzostoma Załuskiego (1650-1711), biskupa warmińskiego ok. 1700 r. (wg „Bernstein, das “Preußische Gold”” Kerstin Hinrichs, s. 142), choć nie można wykluczyć, że księżna podarowała go cesarzowi w czasie potopu lub wcześniej. W cesarskim pałacu Schönbrunn w Wiedniu, natomiast, znajduje się portret damy z psem pędzla Justusa van Egmonta, identyfikowany jako wizerunek Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji (olej na płótnie, 115 x 96 cm). Dama siedzi w pozłacanym fotelu w szaro-zielonej satynowej sukni. Opierając się na stroju i uczesaniu kobiety, portret ten należy datować na początek lat pięćdziesiątych XVII wieku, są one bardzo podobne do tych widocznych na portrecie Marii Henrietty (1631-1660) pędzla Bartholomeusa van der Helsta w Rijksmuseum w Amsterdamie, sygnowanym i datowanym u góry po lewej: Bartholomeus van der Helst 1652 f. Za ciemnozieloną draperią widać górski krajobraz, który przypomina widok zatoki na Eylandt Tabago (wyspa Tobago), miedzioryt autorstwa Romeyna de Hooghe, opublikowany przed 1690 r. (Biblioteka Królewska Holandii). Obraz ten pochodzi z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma (według „Die Denkmale der Stadt Wien (XI. - XXI. Bezirk)” Hansa Tietze, s. 166, poz. 192). Młoda kobieta w niczym nie przypomina wizerunków królowej Francji, która w 1650 roku miała 49 lat, a jej fizjonomia była wyraźnie inspirowana wizerunkami królowej Polski Ludwiki Marii Gonzagi - np. na miedziorycie autorstwa Willema Hondiusa w Muzeum Narodowym w Krakowie (inw. MNK III-ryc.-37107). W owym czasie styl królowej Polski stał się ewidentnie ikoniczny w Europie Środkowej, gdyż w Pałacu Lobkowiczów na Zamku Praskim znajduje się portret Marii Anny Freiin von Breuner z domu Khevenhüller, damy dworu cesarzowej Eleonory Gonzagi (1630-1686), bratanicy Ludwiki Marii, prawdopodobnie z początku lat pięćdziesiątych XVII w. (I. 4575). Portret ten jest niemal identyczny z kilkoma podobiznami królowej Polski, uważanej za idealną piękność tamtych czasów. Ta sama kobieta została przedstawiona także na innym obrazie w stylu Justusa van Egmonta (olej na płótnie, 62,5 x 79 cm, licytacja w Proantic, nr referencyjny: 798554, XVIII wiek, styl Ludwika XV). Jej rysy twarzy bardzo przypominają Luizę Charlottę Hohenzollern z jej portretu w Muzeum Pałacu Rundale oraz siostrę Luizy Charlotty Jadwigę Zofię (1623-1683), żonę Wilhelma VI landgrafa Hesji-Kassel z ryciny autorstwa Philippa Kiliana, wykonanej w 1663 roku (Austriacka Biblioteka Narodowa w Wiedniu). W zbiorach rodu Hohenzollernów, dawniej w Muzeum Hohenzollernów, znajduje się ciekawy obraz pędzla czeskiego malarza Macieja Czwiczka, który od kwietnia 1628 roku był malarzem nadwornym w Królewcu. Ten niewielki obraz (olej na desce, 33 x 44,5 cm), namalowany około 1649 roku, przedstawia członków rodziny księcia pruskiego i elektora brandenburskiego oraz jego żony w przebraniu postaci ze Starego Testamentu. Fryderyk Wilhelm (1620-1688) został ukazany jako biblijny król Salomon, a za nim stoją jego siostra Luiza Charlotta, księżna Kurlandii i jej mąż Jakub Kettler. Matka elektora, Elżbieta Charlotta Wittelsbach, koronowana przez swoją młodszą córkę Jadwigę Zofię, landgrafinę Hesji-Kassel, jest królową Saby. Otrzymuje ona kiść winogron z rąk żony elektora Luizy Henrietty Orańskiej (1627-1667), symbol wina eucharystycznego, a zatem ofiary Chrystusa. Grupa po lewej stronie kompozycji przedstawia zmarłych członków rodziny, w tym ojca Fryderyka Williama, Jerzego Wilhelma (1595-1640) (por. „Die Frau an Jakobs Seite ...” Ulricha Schoenborna, s. 4-5, 7). Do stworzenia swojego obrazu Czwiczek musiał posłużyć się różnymi rysunkami studyjnymi lub innymi obrazami, które niewątpliwie posłużyły także van Egmontowi i jego warsztatowi do stworzenia portretów księżnej Kurlandii.
Portret Luizy Charlotty Hohenzollern (1617-1676), księżnej Kurlandii autorstwa Justusa van Egmonta, 1650-1654, zbiory prywatne.
Portret Luizy Charlotty Hohenzollern (1617-1676), księżnej Kurlandii z psem i widokiem na wyspę Tobago, autorstwa Justusa van Egmonta, ok. 1654, Pałac Schönbrunn w Wiedniu.
Portret członka rodu Sołłogubów autorstwa Ferdinanda Bola
W 2014 roku w Londynie sprzedano „Portret młodego mężczyzny, w połowie długości, w białej koszuli, złotym płaszczu i czerwonej czapce z piórami, ukazanego przed udrapowaną zasłoną”, przypisywany szkole Rembrandta i datowany na około 1650 roku (olej na płótnie, 69,5 x 57 cm, aukcja 1576, 3 grudnia 2014 r., lot 136). Obraz został również wystawiony na aukcji z atrybucją uczniowi Rembrandta, Ferdinandowi Bolowi (Daphne Alazraki Fine Art w Nowym Jorku), i ta atrybucja wydaje się najbardziej adekwatna do stylu obrazu. Według dawnego napisu na odwrocie, na blejtramie, obraz należał do hrabiego Sołłoguba, od którego nabył go V.Th. Lewszyn, Rosja.
Rodzina Sołłogubów, zwana też po polsku Sołłohubowie, po litewsku Sologubai i po rusku Salaguby, była rodziną szlachecką herbu Prawdzic. Wywodzili się prawdopodobnie ze szlachty ruskiej Wielkiego Księstwa Litewskiego, i zyskali na znaczeniu na początku XVI w., kiedy to na stanowisko wojewody smoleńskiego mianowano niejakiego Jurija Sołłoguba (zm. 1514). W XVI wieku wielu z nich zostało kalwinistami. W czasie potopu kilku członków rodu zdradziło prawomocnie wybranego monarchę Rzeczypospolitej Jana II Kazimierza i stanęło wraz z Januszem Radziwiłłem (1612-1655), wojewodą wileńskim, po stronie „rozbójnika Europy”. Ich nazwiska jak Raphael Sołłohub, Konstanty Dowoynia Sołłohub, woyski Upitski, Andrzey Sołohub, Stefan Dowoina Sołlohub i Mikołaj Dowoina Sołohub, pojawiają się wśród sygnatariuszy układu w Kiejdanach z 20 października 1655 r. uznającego władzę króla szwedzkiego. Zapewne dlatego żadnemu z nich nie powierzono ważnych stanowisk, a ich życiorysy nie zostały opracowane przez historyków. Rodzina odbudowuje swoją pozycję w Rzeczypospolitej, gdy Jan Michał Sołłohub (zm. 1748), który poprzez małżeństwo z Heleną Szamowską w 1706 roku rozpoczął błyskotliwą karierę polityczną, awansował na stanowisko wielkiego skarbnika litewskiego, a następnie wojewody brzeskolitewskiego. W 1861 r. członkowie rodu osiedleni w Cesarstwie Rosyjskim otrzymali potwierdzenie tytułu hrabiowskiego. Jako zwolennicy Radziwiłłów w XVII wieku, Sołłogubowie prawdopodobnie również naśladowali ich pod względem mecenatu, a jako kalwiniści niektórzy członkowie prawdopodobnie studiowali w Holandii. Nieco podobny obraz Rembrandta wspomniany jest w katalogu obrazów ze zbioru Radziwiłłów z 1835 roku: „18. Portret mężczyzny, w ciemno-fioletowej sukni z futerkiem i w takimże birecie na głowie, obraz pełen wyrazu, mocne tony nadają mu uroczy effekt. Malowane na płótnie”. W katalogu tym znajdują się także trzy obrazy Ferdinanda Bola: „4. Portret mężczyzny, z brodą ciemną w bogatem wschodniem ubraniu, z założonemi rękoma; w mocnym kolorze trzymany. - Mal: na płót.”, „356. Mężczyzna i dama w ubiorze wschodnim. Mal: na miedzi” oraz „363. Portret mężczyzny z brodą, w czarnej czapce i ciemnej sukni, na piersiach złoty łańcuch zawieszony. Mal: na płótnie” (wg „Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów ...” Antoniego Blanka, s. 3, 8, 105, 107). Przed 1909 rokiem w zbiorach hrabiny Sołłogub (W. Sologoube) w Sankt Petersburgu znajdował się portret młodego chłopca identyfikowany jako portret syna Rembrandta Tytusa autorstwa Nicolaesa Maesa („Les Anciennes écoles de peinture dans les palais et collections privées russes, représentées à l'exposition organisée à St.- Pétersbourg en 1909 par la revue d'art ancien "Staryé gody"”, nr 398), obecnie w Cincinnati Art Museum (1946.95). Choć prawdopodobnie nigdy nie uda nam się potwierdzić tożsamości mężczyzny z obrazu z kolekcji Sołłogubów na podstawie wiarygodnych dokumentów, wykazuje on podobieństwo do ważnego członka rodziny, żyjącego ponad sto lat później – generała Jana Michała Sołłohuba (1747-1812), namalowanego przez Józefa Pitschmanna w 1792 r. (zamek w Oporowie). Ponieważ część genów przejawia się ponownie w przyszłych pokoleniach, a niektórych ludzi porównuje się nawet do pradziadków lub jeszcze bardziej odległych przodków, należy przyjąć, że mężczyzna na portrecie był członkiem rodu Sołłogubów.
Portret mężczyzny w złotym płaszczu, najprawdopodobniej członka rodu Sołłogubów, pędzla Ferdynanda Bola, ok. 1650, zbiory prywatne.
Portret Aleksandra Ludwika Radziwiłła autorstwa Adolfa Boya
W 1642 r., po śmierci starszego brata Zygmunta Karola Radziwiłła (1591-1642), joannity, Aleksander Ludwik Radziwiłł (1594-1654), marszałek wielki litewski, odziedziczył ordynację nieświeską, stając się V ordynatem. Aleksander Ludwik był najmłodszym synem Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616). Studiował w Nieświeżu i Niemczech, potem podróżował po Francji i Włoszech. Ulubioną rezydencją ziemianina i jego żony Tekli z Wołłowiczów był pałac w Białej Radziwiłłowskiej (Podlaskiej), gdzie po 1622 roku wybudował okazały pałac według projektu lubelskiego architekta Paolo Negroniego (Paweł de Szate), zwanego Murzynem. W Nieświeżu około 1650 roku Aleksander Ludwik dobudował dwa skrzydła galeryjne łączące skrzydła pałacowe.
Inwentarze z lat 1650 i 1658 przedstawiają wyposażenie siedziby Radziwiłłów. Według najpełniejszego inwentarza z 1658 r. portrety stanowiły największy zbiór malarstwa w Nieświeżu. W sali jadalnej pałacu znajdowało się 31 portretów „starych książąt Ich M. Radziwiłłów, Szydłowieckich, Wołowiczów i innych senatorów, które w tej sali bywali”, w tym portret en pied Mikołaja Krzysztofa „Sierotki". Druga galeria portretowa mieściła się w „sali wielkiej”, w drugim budynku zespołu zamkowego. Składała się on z 14 „obrazów stojących hrabiów Szydłowieckich, różnych figur pod olej odkonterfetowanych” (za „Monumenta variis Radivillorum ...” Tadeusza Bernatowicza, s. 18). Inwentarz z 1650 r. wymienia portret „pana wileńskiego”, prawdopodobnie Janusza I Radziwiłła (1579-1620) oraz portrety królewskie umieszczone za kotarą przy drzwiach do kaplicy, czyli w kręgu sacrum. Podobne zbiory znajdowały się w innych rezydencjach Radziwiłłów – na zamkach w Mirze, Ołyce i Szydłowcu, pałacach i domach w Warszawie, Wilnie, Grodnie, Krakowie, Lwowie i Gdańsku. Aleksander Ludwik zmarł w Bolonii w 1654 roku, dokąd udał się na leczenie. Jego syn Michał Kazimierz przeniósł trumnę z ciałem księcia do Nieświeża i pochował ją w rodowej krypcie kościoła jezuitów. W dawnym pałacu Radziwiłłów w Nieborowie między Warszawą a Łodzią znajduje się portret mężczyzny, przypisywany szkole niderlandzkiej, datowany na ok. 1640-1660, włączony do zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie w 1945 r. (olej na płótnie, 75 x 64,5 cm, nr inw. NB 974 MNW). Wymieniony został w katalogu kolekcji potomka Aleksandra Ludwika Michała Hieronima Radziwiłła (1744-1831), wystawionej w Królikarni pod Warszawą w 1835 r., jako pochodzący ze szkoły flamandzkiej: „310. Portret mężczyzny z białą hiszpańską bródką, w białym kołnierzyku, przez szyję łańcuch przewieszony. Mal: na płótnie”. Styl obrazu bardzo przypomina dzieła Adolfa Boya, nadwornego malarza króla Władysława IV Wazy, zwłaszcza portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) z niezapominajkami (Muzeum Narodowe w Warszawie), powstały w latach 1649-1652. Obraz jest także szczególnie podobny, zarówno pod względem stylistycznym, jak i fizjonomii modela, do portretu króla Władysława IV Wazy na Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW 559 dep., depozyt Muzeum Narodowego w Warszawie, 128758). W 1649 roku Boy stworzył kompozycję, najprawdopodobniej obraz, przedstawiającą Apoteozę króla Jana II Kazimierza Wazy, rytowaną przez Willema Hondiusa (Biblioteka Narodowa, G.219/Sz.1). Wskazuje to, że wraz z innym malarzem gdańskim, Danielem Schultzem, który w tym czasie powrócił do Rzeczypospolitej z Niderlandów, Adolf został głównym malarzem nadwornym nowego króla. Rycina i obraz nieborowski utrzymany jest w tym samym schemacie – dosadne rysy twarzy, lekko postrzępiony wizerunek i typowe dla Boya piękne pastelowe kolory. Strój i poza modela nawiązują do wizerunków kuzyna Aleksandra Ludwika Albrychta Stanisława Radziwiłła (1593-1656) z lat 40. XVII wieku (Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi), portretu Nikolausa Hübnera, rajcy toruńskiego, datowanego „1644” (Muzeum Okręgowe w Toruniu) oraz portretu Giovanniego Ambrogio Rosate (1557-1651), mediolańskiego handlarza jedwabiem, datowanego „1650” (Ospedale Maggiore w Mediolanie). Przedstawiony mężczyzna wykazuje silne podobieństwo do Aleksandra Ludwika z jego wizerunków w Muzeum Narodowym w Warszawie (MP 4771 MNW, Gr.Pol.10095/102 MNW), stworzonych w XVIII wieku na podstawie oryginału z lat 30. XVII wieku oraz w Państwowym Muzeum Ermitażu (ОР-45869), powstały w latach 1646-1653.
Portret Aleksandra Ludwika Radziwiłła (1594-1654), marszałka wielkiego litewskiego, autorstwa Adolfa Boya, ok. 1650, Pałac w Nieborowie.
Portret Krzysztofa Zygmunta Paca
W 1837 r. Ludwik Filip (1773-1850), król Francuzów, założył w pałacu wersalskim muzeum poświęcone „wszelkim chwałom Francji”, obecnie Muzeum Historii Francji (Musée de l'Histoire de France). W muzeum eksponowano artefakty znajdujące się dawniej w innych zbiorach państwowych, a także dzieła specjalnie do niego zlecone.
Auguste de Creuse, francuski portrecista, otrzymał zlecenie wykonania kilku kopii wizerunków postaci o znaczeniu historycznym. Oryginały prawdopodobnie zaginęły lub zostały zniszczone podczas poprzednich rewolucji oraz zaniedbania niektórych pałaców królewskich. Malarz stworzył m.in. kopię portretu Ludwika Filipa, w czasie gdy był on księciem Chartres, autorstwa Jean-Antoine-Théodore Girousta z lat 90. XVIII wieku oraz portret La Grande Mademoiselle (Anne Marie Louise d'Orléans, księżnej Montpensier) jako pasterki autorstwa Gilberta de Sève z lat 60. XVII wieku (oryginały uważane są za zaginione). 14 sierpnia 1838 zapłacono mu również 150 franków za wykonanie portretu Jeana Barta lub Jana Baerta (1650-1702), francusko-flamandzkiego dowódcy marynarki i korsarza, opatrzony inskrypcją Jean Bart / Chef D'escadre (olej na płótnie, 39 x 29 cm, MV 4307). De Creuse prawdopodobnie skopiował obraz zachowany we francuskiej kolekcji królewskiej. Mężczyzna ubrany jest w jedwabny strój podobny do polsko-litewskiego żupana oraz płaszcz podszyty futrem podobny do kontusza, oba zapinane na duże złote guziki wysadzane drogocennymi kamieniami w stylu orientalnym, podobne do guzów z polskiego stroju szlacheckiego. Model nie przypomina wydanego przez Pierre'a Blina w 1789 r. wizerunku Jeana Barta według ryciny Antoine François Sergent-Marceau, natomiast jest uderzająco podobny do wizerunków Krzysztofa Zygmunta Paca (1621-1684). Choć na jednym portrecie, autorstwa Mathieu Eliasa, Jean Bart został przedstawiony w futrzanej czapce przypominającej polski kołpak (Narodowe Muzeum Morskie w Paryżu, numer inwentarzowy OA 49), to jego strój jest zachodnioeuropejski. Strój na portrecie wersalskim jest niemal identyczny z ubiorem widocznym na rycinie przedstawiającej Krzysztofa Zygmunta autorstwa Johanna Francka, opublikowanej w 1659 r. (Biblioteka Uniwersytetu Wileńskiego). Krzysztof Zygmunt Pac kształcił się w Krakowie, Padwie i Perugii, a następnie w Grazu i Lejdzie i służył w armii francuskiej, hiszpańskiej i holenderskiej. W 1646 r. został chorążym wielkim litewskim. Cieszył się wielkim zaufaniem króla Jana Kazimierza Wazy i jego francuskiej żony Ludwiki Marii Gonzagi. Trzymał się orientacji francuskiej i popierał plany królowej Ludwiki Marii dotyczące przeprowadzenia elekcji vivente rege (wybór króla za życia poprzednika). W 1654 r. ożenił się z francuską szlachcianką Claire Isabelle Eugenie de Mailly-Lespine (lepiej znaną w Polsce-Litwie jako Klara Izabella Pacowa), potomkinią Anny Lascaris, damą dworu i powierniczką królowej Ludwiki Marii. Rok później, w 1655 r. otrzymał urząd podkanclerzego litewskiego. W 1662 r. oprócz 30 tys. liwrów otrzymanych ze skarbu francuskiego w 1661 r. otrzymał pensję 15 tys. franków od ambasadora francuskiego w Rzeczypospolitej, Antoine'a de Lumbresa, za poparcie kandydata francuskiego podczas elekcji vivente rege. To wyjaśnia obecność jego portretu we francuskiej kolekcji królewskiej. Podobnie jak portret z wielką pieczęcią litewską w Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie z ok. 1670 r., oryginał najprawdopodobniej wykonał nadworny malarz królewski Daniel Schultz. Model jest jednak na portrecie wersalskim znacznie młodszy niż w wersji koweńskiej, dlatego obraz należy datować na początek lat 50. XVII wieku, kiedy Schultz rozpoczął karierę na dworze po powrocie z Francji i Holandii.
Portret Krzysztofa Zygmunta Paca (1621-1684) autorstwa Auguste de Creuse, 1838-1840, wg oryginału z początku lat 50. XVII wieku autorstwa Daniela Schultza (?), Pałac w Wersalu.
Portret Johanna Georga Franza Wisendo von Wiesenburga autorstwa Fransa Luycxa i warsztatu
Choć według znanych źródeł flamandzki malarz i portrecista dworu cesarskiego w Wiedniu Frans Luycx lub Luyckx (zm. 1668), uczeń Petera Paula Rubensa, nigdy nie odwiedził Rzeczypospolitej, dzieła jego autorstwa oraz warsztatu związane z Polską-Litwą są liczne. Niektóre z wizerunków członków rodziny królewsko-wielkiej książęcej polsko-litewskiej malarzowi udało się wykonać podczas ich wizyty w Wiedniu w 1638 roku lub wkrótce potem. Przed 1643 rokiem Luycx najprawdopodobniej pracował dla królewicza Jana Kazimierza, gdyż według inwentarza prac przy jego drewnianym pałacu w Nieporęcie pod Warszawą malarzowi w Wiedniu zapłacono za ołtarze 160 florenów („P. Von Sorgen zapłacieł w Wiedniu według recognicy K.J.M. Malarzowy ad rationem ołtarzów do Nieporęta”) (za „Zbiory artystyczne ...” Ryszarda Szmydkiego, s. 43).
Kompozycja portretu Jana Kazimierza w modnym stroju francuskim, powstałego po jego elekcji, być może około 1648-1654, była podobna do portretu jego brata Władysława IV w „białych butach”, wykonanego przez Luycxa około dekady wcześniej, zwłaszcza gdy chodzi o dziwne, niemal surrealistyczne przedstawienie pokoju za monarchą. Portret ten, zaginiony prawdopodobnie w czasie I wojny światowej, znany jest jednak jedynie z bardzo starych fotografii (Muzeum Narodowe w Warszawie, DI 40131 MNW), dlatego nic nie można z całą pewnością powiedzieć o jego stylu. Wiele obrazów Fransa znajdowało się także w zbiorach królewskich przed potopem, jednak w Warszawie zachował się tylko jeden. To portret kuzynki Jana Kazimierza, Marii Anny Hiszpańskiej (1606-1646), cesarzowej Świętego Cesarstwa Rzymskiego, znajdujący się w klasztorze Wizytek w Warszawie (noszący napis po łacinie: MARIA HISPANA IMPERATRIX / FERDINANDI III VXOR.). Obraz przekazany został klasztorowi najprawdopodobniej już po abdykacji króla, gdyż z rachunków wynika wpłata za przeniesienie z zamku niektórych przedmiotów (wrzesień 1668) – mebli, obrazów, sreber, instrumentów muzycznych, tkanin i książek – w wysokości 6 zł i 20 groszy (wg „Portrety infantek ...” Jerzego T. Petrusa, s. 31, 33). Obraz ten został zamówiony lub otrzymany w darze z Wiednia w latach 1638-1642. W Nationalmuseum w Sztokholmie znajduje się kolejny portret cesarzowej Świętego Cesarstwa Rzymskiego pędzla Luycxa, który najprawdopodobniej pochodzi z kolekcji Jana Kazimierza (olej na płótnie, 226 x 126 cm, NMGrh 75). To portret Eleonory Gonzagi (1630-1686), córki księcia de Nevers Karola II Gonzagi i bratanicy żony króla Ludwiki Marii Gonzagi. W kwietniu 1651 roku Eleonora poślubiła kuzyna króla, cesarza Ferdynanda III, a jej koronacja odbyła się w katedrze w Ratyzbonie 4 sierpnia 1653 roku. Portret powstał więc najprawdopodobniej w latach 1651-1653 jako jednen z serii, gdyż podobny znajduje się w Muzeum Cheb w Czechach (nr inw. č. O 177) oraz w Villa del Poggio Imperiale (wersja zredukowana, Poggio Imperiale 431 / 1860), najprawdopodobniej ofiarowany Medyceuszom. Obraz sztokholmski jest sygnowany i datowany na dole w języku łacińskim: ELEONORA GONZAGA ROM. IMP. AN. 16. / Lux Pinxit. / M, jednak dokładna data prawdopodobnie została zatarta, podobnie jak inne oznaki jego pierwotnego pochodzenia. Jest zatem bardzo prawdopodobne, że obraz został zrabowany w Warszawie w 1656 r. lub w czasie wielkiej wojny północnej (1700-1721), podobnie jak portret ksieni Eufemii Radziwiłłówny (1598-1658) pędzla Johanna Schrettera z lat czterdziestych XVII w. (NMGrh 1576). Kolejnym darem dla Jana Kazimierza lub jego żony z Wiednia namalowanym przez Luycxa mógł być portret mężczyzny z kolekcji Jana Popławskiego (1860-1935), obecnie znajdujący się w Muzeum Warszawy (olej na płótnie, 80 x 63 cm, MHW 522). Obraz ten początkowo przypisywano naśladowcy Hansa von Aachen (1552-1615), a obecnie – XVIII-wiecznemu malarzowi. Jest bardzo zbliżony do stylu flamandzkiego malarza i jego warsztatu, a zwłaszcza do portretu Władysława IV w Wilanowie (Wil. 1143). Sposób malowania dłoni jest szczególnie charakterystyczny dla Luycxa. Obraz ten przedstawia Johanna Georga Franza Wisendo von Wiesenburga (1622-1666), urzędnika (Hofkammerkonzipist) na dworze cesarza Ferdynanda III od 1648 r. Został namalowany przez Luycxa wraz z warsztatem w 1653 r., co potwierdza napis na odwrocie: Johan Georg Fran.s. / Wisendo VW. / M 1653. L. P. pinx.
Portret króla Jana II Kazimierza Wazy (1609-1672) z koroną, autorstwa warsztatu Fransa Luycxa (?), ok. 1648-1654, obecne miejsce przechowywania nieznane.
Portret cesarzowej Eleonory Gonzagi (1630-1686) autorstwa Fransa Luycxa, ok. 1651-1653, Nationalmuseum w Sztokholmie.
Portret Johanna Georga Franza Wisendo von Wiesenburga (1622-1666) autorstwa Fransa Luycxa i warsztatu, 1653, Muzeum Warszawy.
Tronie króla Jana II Kazimierza Wazy
Holenderskie studia postaci w kostiumach, zwane tronie (czyli „twarze” lub „oblicza”), stały się popularne w Polsce-Litwie już w XVII wieku, i wiele obrazów tego typu znajdowało się w zbiorach królewskich i magnackich. Dwa obrazy naśladowców Rembrandta - portret brodatego mężczyzny (olej na mahoniu, 102 x 78 cm, Gal.-Nr. 1567, sygn.: Rembrandt. f. 1654.) i portret mężczyzny w kapeluszu ozdobionym perłami (olej na płótnie, 82 x 71 cm, Gal.-Nr. 1570) oraz jeden pędzla Willema Drosta - portret mężczyzny w czerwonym kołpaku (olej na płótnie, 89,5 x 68,5 cm, Gal.-Nr. 1568), wszystkie w galerii drezdeńskiej (Gemäldegalerie Alte Meister), uważa się, że pochodzą z kolekcji króla Jana II Kazimierza Wazy.
W wydanym w 1912 roku „Katalogu obrazów Galerii Królewskiej w Dreźnie” (Catalogue of the pictures in the Royal Gallery at Dresden) uwzględniono także „Portret młodej zamężnej kobiety” (olej na płótnie, 67,5 x 60,5 cm, Gal.-Nr. 1584) i „Starca z łysą głową” (olej na płótnie, 63,5 x 53 cm, Gal.-Nr. 1585), namalowane w latach trzydziestych XVII w., obydwa autorstwa Jacoba Adriaensza. Backera, jako „pozyskane w Polsce” według inwentarza z 1722 r. Wymieniono tam także obraz pt. „Mordechaj i Estera piszą listy w imieniu króla Aswerusa” („Ważny dokument”, Gal.-Nr. 1792 A) autorstwa Aerta de Geldera, jednak obraz ten datowany jest na ogół na około 1685 r., zatem najprawdopodobniej został zakupiony w okresie rządów Sobieskiego. Portret młodej kobiety zakładającej perłową bransoletę (olej na płótnie na drewnie, 78 x 62,5 cm, Gal.-Nr. 1591), przypisywany Willemowi Drostowi, także został zabrany z Polski przed 1722 rokiem, według rejestru Hübnera (nr 1235). Co ciekawe, wiele z tych obrazów datowanych jest na około 1654 rok, więc być może Jan Kazimierz nabył je na krótko przed potopem i ewakuował na Śląsk. Najwyraźniej tego typu obrazy zyskały popularność w Polsce-Litwie także wśród lokalnych malarzy, gdyż w Muzeum Sztuk Pięknych w Bordeaux znajduje się portret przypominający tronie przedstawiający mężczyznę w stroju wschodnim (olej na płótnie, 68,5 x 55 cm, Bx E 10). Pochodzi on ze zbiorów króla Francji Ludwika XIV w Wersalu (Cabinet des tableaux), który otrzymał i zakupił kilka obiektów z kolekcji Jana Kazimierza, jak np. broszę z polskim orłem (Luwr, MR 418) czy arrasy z Triumfami bogów Fransa Geubelsa. Jego futrzana czapka i azjatyckie rysy wskazują, że był on Tatarem. Mężczyźni z tej muzułmańskiej grupy etnicznej Rzeczypospolitej od średniowiecza byli częstymi członkami gwardii królewskiej, co znajduje potwierdzenie od czasów króla Kazimierza IV Jagiellończyka (1427-1492) (za „Tatarzy w dawnej Rzeczypospolitej” Piotra Borawskiego, s. 98). Jego obojczyk-ryngraf wskazuje, że był on rzeczywiście żołnierzem. Obraz ten był niegdyś przypisywany Guido Reniemu, a obecnie szkole Rembrandta, jednak najbliższe wydają się dzieła nadwornego malarza Jana Kazimierza – Daniela Schultza, jak np. portret króla na Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW 1175), rzekomy autoportret Schultza w Muzeum Narodowym w Warszawie (MP 2447) czy portret rodziny, przypuszczalnie przedstawiający tatarskiego sokolnika Jana Kazimierza, znajdujący się w Ermitażu (ГЭ-8540). Innym portretem w stylu tronie namalowanym przez Schultza dla króla mógł być karzeł z psem z Pałacu w Wilanowie (olej na płótnie, 56 x 50 cm, nr inw. 270), który według zachowanej fotografii był porównywalny do wspomnianych obrazów. Od czasów II wojny światowej uznawany jest on za zaginiony, a ponieważ nic o nim nie wiadomo poza tym, że pochodził z królewskiej kolekcji ostatniego monarchy elekcyjnego Stanisława Augusta, uznawano go za dzieło XVII-wiecznego malarza hiszpańskiego, którzy często malowali karły. Nawet podczas potopu Jan Kazimierz nie rezygnował z wystawnego trybu życia, porównywalnego do tego, jaki prowadził jego kuzyn, król Hiszpanii Filip IV. Pierre des Noyers, najwyraźniej nieprzychylny mu sekretarz królowej, stwierdził: „Otacza się wielką liczbą karłów, psów, ptaków i małp. W jego pokoju rozmawia się wyłącznie na tematy sprośne – to jego zwykłe zajęcie. W Wielki Piątek, jak każdy inny dzień, zabiera ze sobą zawsze pięciu lub sześciu jezuitów, często uczęszcza do spowiedzi, ale to nic nie przynosi” (list z dnia 1 października 1658 r. z obozu wojskowego pod Toruniem, za „Lettres de Pierre Des Noyers ...”, opublikowane w 1859, s. 446). Wśród wielu karłów król miał na swoim dworze dwóch braci Kuczkowskich, Stanisława i Kazimierza, których pieszczotliwie nazywał Kuczkosiami. W wydatkach dworu królewskiego Jana Kazimierza w latach 1650-1652 powtarzają się następujące: „Barthelkowi karłowi – 75 zł”, „Januszkowi karłowi – 50 zł”, „Kuczkosiowi karłowi – 50 zł”, „Drugiemu Kuczkosiowi – 50 zł”, jest też zapłata „Panu Vinderhennowi za garnuszek srebrny i kubek złocisty dla karłów Króla JMci wzięte – 70 zł” (za „Niziołki, łokietki, karlikowie ...” Bożeny Fabiani, s. 5). Karlica królowej imieniem Resia wraz z karłem Bonarowskim została wysłana do Chantilly w latach sześćdziesiątych XVII wieku, na dwór Ludwika II de Bourbon, księcia Condé (Kondeusza). Co więcej, Holendrzy najwyraźniej również chcieli mieć tronie z „Polakami” (jak się często upraszcza mówiąc o ludziach z Rzeczypospolitej), ponieważ istnieje wiele portretów tego typu ludzi w strojach podobnych do tych znanych z Polski-Litwy i Rusi, namalowanych przez Rembrandta i krąg. Jako przykład możemy przytoczyć portret chłopca w futrzanej czapce z piórami autorstwa Jacoba Backera w Muzeum Boijmans Van Beuningen (2483 (OK)), portret młodzieńca w stroju ruskim autorstwa Pietera de Grebbera w Muzeum Liechtensteinu w Wiedniu (GE 89), portret mężczyzny w kołpaku, ukazany jako Apostoł Paweł, autorstwa Willema Bartsiusa w Catharijneconvent Museum w Utrechcie (StCC s35) lub portret mężczyzny w futrzanej czapce i płaszczu autorstwa Isaaca de Jouderville (sygn. i dat.: Rembrandt f / 1641, sprzedany w Christie's, aukcja 21643, 31 stycznia 2023 r., lot 337). Wiele tronie i obrazów rodzajowych, które przetrwały potop lub nabytych później, znajdowało się w zbiorach „Króla Zwycięzcy” Jana III Sobieskiego (1629-1696). Niektóre z nich wymienione są w inwentarzu pałacu królewskiego w Wilanowie z 1696 r., jak np. „Obrazow para, na Iednym Szwaycar z Alabardą, na drugim Holenderka” (nr 29), „Obraz Hiszpanki starey” (nr 76), „Obraz Babki na Xiędze czytaiącey” (nr 97), „Obraz Szwaczki Holenderki [być może kopia Koronczarki Johannesa Vermeera]” (nr 98), „Obraz Starcow na desce malowanych ieden z nich Rybę trzyma y pieniądze” (nr 169), „Obrazow para na iednym Starzec, na drugim Baba” (nr 172), „Obrazow para, na iednym Holender Wszy bije, na drugim się drugi za pazuchą Skrobie” (nr 202), „Obraz Rynbranta [Rembrandta] Malarza, Na ktorym Starzec wymalowany, wielki, wramach złocistych, u wierzchu okrągły” (nr 210), „Obraz Holenderski Dawida tryumfuiącego nad Olbrzymem [Dawid i Goliat], Zołtawy” (nr 216), „Obrazek na blasze, Hiszpanki w kapeluszu” (nr 240) (por. „Inwentarz Generalny 1696 z opracowaniem” Anny Kwiatkowskiej). W inwentarzu tym znajdują się także obrazy, które mogły być kopiami lub oryginałami Listu miłosnego (nr 156) i Mleczarki (nr 180) Vermeera. W inwentarzu obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzonym w 1671 r., tronie przedstawiające Holendrów (Olender/Olenderka) wymienione są osobno po portretach standardowych i wizerunkach cesarzy rzymskich (numery 337-347, 696-697, 730, 797, por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). Również ośmiokątny portret króla Jana II Kazimierza, przypisywany jego nadwornemu malarzowi Danielowi Schultzowi, przypomina tronie (Muzeum Narodowe w Warszawie, depozyt w Zamku Królewskim w Warszawie, olej na desce, 62 x 50 cm, NB 474 MNW, napis: Joan. Ca ...). Obraz ten powstał najprawdopodobniej po wstąpieniu króla na tron w 1649 r. lub po potopie w latach 60. XVII w. jako uzupełnienie cyklu tzw. Jagiellońskiej familii w Sali Marmurowej Zamku Królewskiego w Warszawie. Oprócz stroju monarchy z ruską futrzaną czapką, obraz ten wyraźnie inspirowany jest stylem Rembrandta.
Portret starca z łysą głową autorstwa Jacoba Adriaensz. Backera, ok. 1633-1635, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.
Portret młodej zamężnej kobiety autorstwa Jacoba Adriaensz. Backera, ok. 1633-1635, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.
Portret brodatego mężczyzny autorstwa naśladowcy Rembrandta, ok. 1654, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.
Portret mężczyzny w kapeluszu ozdobionym perłami autorstwa naśladowcy Rembrandta, przed 1667, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.
Portret mężczyzny w czerwonym kołpaku autorstwa Willema Drosta, ok. 1654, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.
Portret młodej kobiety zakładającej perłową bransoletkę autorstwa Willema Drosta, ok. 1654, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.
Portret Tatara polsko-litewskiego w futrzanej czapce autorstwa Daniela Schultza, po 1649, Muzeum Sztuk Pięknych w Bordeaux.
Portret króla Jana II Kazimierza Wazy autorstwa Daniela Schultza, po 1649, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret karła z psem autorstwa Daniela Schultza (?), po 1649 r., Pałac w Wilanowie, zaginiony.
Portret królowej Ludwiki Marii Gonzagi autorstwa Ferdinanda Bola
3 maja 1660 roku został zawarty pokój oliwski pomiędzy I Rzeczpospolitą a imperium szwedzkim, kończący jedną z najkrwawszych i najbardziej wyniszczających wojen w historii Polski. Traktat ten często przypisuje się ambitnej królowej Ludwice Marii Gonzadze (1611-1667), która osobiście nadzorowała właściwe przygotowanie rokowań i odbywała spotkania z posłami (por. „Odrodzenie i reformacja w Polsce”, tom 45, s. 200). Kraj otoczony licznymi monarchiami absolutystycznymi był wyspą tzw. szlacheckiej „złotej wolności” (Aurea Libertas) i „wolnego weta” (liberum veto), co przyczyniło się do nieefektywności jego systemu parlamentarnego. Podobnie jak królowa Bona w 1530 r., Ludwika Maria chciała wprowadzić elekcję króla za życia jego poprzednika (vivente rege) i uzyskała dla tych projektów poparcie dworu francuskiego.
Kraj został spustoszony przez długą wojnę. Wiele ludzi, którym udało się uratować życie, straciło cały dobytek. Ale paradoksalnie, gdy jedni stracili wszystko, inni stali się bardzo bogaci. Ta wojna musiała dotknąć także wielu ludzi za granicą. Przykładowo handel zbożem i drewnem importowanym z Gdańska był na tyle istotny dla gospodarki holenderskiej, że nazwano go „handlem macierzystym” (moedernegotie) (wg „Kopstukken…”, red. Norbert Middelkoop, s. 104), podczas gdy Hendrick van Uylenburgh (zm. 1661), krewny Saskii, jego syn Gerrit (zm. 1679) i inni kupcy eksportowali do Rzeczypospolitej wiele dóbr luksusowych i dzieł sztuki. 14 lipca 1656 roku amsterdamski malarz Rembrandt został zmuszony do ogłoszenia bankructwa (złożył wniosek do Sądu Najwyższego w Hadze o cessio bonorum), jego dom i zbiory zostały sprzedane i w wieku pięćdziesięciu jeden lat znalazł na bruku i bez środków do życia. W dokumentach uwzględniono, że zabrano mu nawet pościel i ręczniki (za „A Popular Handbook to the National Gallery”, tom I, John Ruskin, s. 45). W tym samym roku Otto van der Waeyen, syn amsterdamskiego handlarza bronią Dircka van der Waeyena, mającego kontakty z Polską-Litwą, został sportretowany przez ucznia Rembrandta Ferdinanda Bola. Obraz ten, przechowywany obecnie w Museum Boijmans Van Beuningen w Rotterdamie, został sygnowany i datowany przez malarza (FBol - 1656), a w inwentarzu dóbr Dircka z 14 lipca 1670 roku uwzględniono „portret Otto van der Waeyena autorstwa Ferdinanda Bola” (een conterfeytsel van Otto van der Waeyen door Ferdinand Bol). Później w prawym górnym rogu dodano także herb rodziny. Handel z Rzeczpospolitą w 1656 roku, kiedy kraj rozpaczliwie potrzebował bronić się przed barbarzyńskim najazdem, był dla ojca małego Otto bardzo intratny, gdyż chłopiec, stojąc wśród broni i armat, ubrany jest w strój szlachcica polsko-litewskiego – żupan ze złotej satyny, aksamitny kołpak podbity drogim futrem, safianowe buty i trzyma ozdobny nadziak bojowy. Chłopiec był także bratankiem żony Bola, Elisabeth Dell. Bol, podobnie jak Rembrandt, musiał brać udział w handlu przed i po inwazji, gdyż wiele jego obrazów trafiło do Polski, najprawdopodobniej wkrótce po ich powstaniu, jednak brak nazwisk malarzy w zachowanych inwentarzach i ogromne zniszczenia dziedzictwa Rzeczypospolitej utrudnia udowodnienie tego. Przez kilka stuleci po potopie Królestwo Wenus stało się jednym z największych pól bitewnych w Europie. Wśród obrazów Ferdinanda, pochodzących najprawdopodobniej ze zbiorów Wazów polsko-litewskich, wymienić można Sen Jakuba z Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (olej na płótnie, 128,5 x 97 cm, Gal.-Nr. 1604, sygnowany u dołu po prawej: f. Bol. fecit.), datowany na ok. 1642 r., który został wywieziony z Warszawy przez Augusta II przed 1722 r. Król ten przeniósł do Saksonii wiele obiektów ze zbiorów królewskich Polski-Litwy. Pochodzenie tego obrazu w rejestrze Juliusa Hübnera z 1862 r. („Verzeichniss der Königlichen Gemälde-Gallerie zu Dresden”, nr 1267) jest określone jako „Z Polski, a później z Kaplicy Królewskiej” (Aus Polen und später aus der Königl. Capelle.). Obraz znajdujący się w Muzeum Narodowym w Gdańsku, przedstawiający Anioła ukazującego się Hagar na pustyni, jest bardzo podobny pod względem kompozycji i wymiarów, zatem mógł również pochodzić ze zbiorów królewskich (olej na płótnie, 115,6 x 97,8 cm, Ml 421 MPS). Z kolekcji króla Stanisława Augusta Poniatowskiego pochodzą dwa sygnowane portrety pędzla Bola - portret starej kobiety z lat czterdziestych XVII w. (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.555, wcześniej 129022, sygnowany: F. Bol) oraz portret Johanny de Geer -Trip z córką (M.Ob.556, sygn. i dat.: F.Bol 1661), a także Skrucha św. Piotra, przypisywany Bolowi (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW 3908). Na Zamku na Wawelu (2947) znajduje się portret młodzieńca w czapce z piórami, namalowany w pracowni Ferdinanda Bola (uważany także za autoportret artysty), i pochodzący ze zbiorów Zamoyskich. Innym bardzo dobrym obrazem Bola, który być może pochodzi z polskiej kolekcji królewskiej, jest Mężczyzna w zbroi i hełmie (znany również jako Mars) w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 72,5 x 62,5 cm, M.Ob.2544, wcześniej 34675), zakupiony w 1935 r. z kolekcji Jana Popławskiego. Należy on do kategorii tzw. tronie, czyli formy malarstwa rodzajowego w portretowym formacie, tym bardziej, że do kilku takich obrazów autorstwa Rembrandta - jak np. Mężczyzna w turbanie, tzw. „Słowiański szlachcic”, namalowany w 1632 r. (Metropolitan Museum of Art, 20.155.2) i Karela van der Pluyma, pozował ten sam mężczyzna. Długo uważano, że modelem był starszy brat Rembrandta, Adriaen. Kopia lub oryginał tej kompozycji znajdował się w 1909 r. w zbiorach baronowej Wilhelminy Czecz w Kozach (na płótnie, 109,5 x 83,5 cm, według „Album wystawy mistrzów dawnych” Mieczysława Tretera, 1911, poz. 110, s. 33). Ze względu na herb ruskiego rodu Chodkiewiczów uznano, że obraz przedstawia najsłynniejszego członka rodziny Jana Karola Chodkiewicza (zm. 1621), hetmana wielkiego litewskiego. Obraz ten miał u dołu napis, wycięty podczas restauracji płótna w połowie XIX w. i umieszczony z tyłu: „JAN CHODKIEWICZ WOIEWOD KIIOSKI HETMAN […]”. Obraz był przez 55 lat w posiadaniu Czeczów, którzy nabyli go od Stanisława Reychana, który z kolei odziedziczył go po swoim ojcu, malarzu Alojzym Reichanie (1807-1860). Ten ostatni rzekomo twierdził, że obraz pochodzi z pracowni malarskiej na Zamku Warszawskim za panowania Stanisława Augusta i stanowił studium do serii portretów hetmanów. Portret ten, złożony przed II wojną światową w Muzeum Narodowym w Krakowie, uznawany był raczej za kopię niż za oryginał (wg „Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego” Jana Żarnowskiego, s. 43) i zaginął w czasie wojny. Warto także zauważyć, że na obrazie Karela van der Pluyma w Metropolitan Museum of Art (71.84), również identyfikowanym jako wizerunek rzymskiego boga wojny Marsa, hełm przypomina te z wizerunków sarmackich wojowników oraz Jana Karola Chodkiewicza klęczącego przed ołtarzem Matki Boskiej z Sacra Lithothesis („Poświęcenie kamienia”) Macieja Kazimierza Sarbiewskiego, wydanej w Wilnie w 1621 r. (Biblioteka Narodowa, SD XVII.3.9161). Jego napierśnik jest średniowieczny, a miecz dalekowschodni. Najstarszą potwierdzoną proweniencją tego obrazu są zbiory Théophile'a Thoré-Bürgera w Paryżu w 1869 roku, możliwe zatem, że ten przypominający tronie portret również był wykonywany dla klientów z Rzeczypospolitej i przewieziony do Francji przez arystokratów uciekających przed licznymi najazdami i wojnami, jak np. powstanie styczniowe (1863-1864) lub powstanie listopadowe (1830-1831) przeciwko Imperium Rosyjskiemu. To samo tyczy się słynnego Mężczyzny w złotym hełmie kręgu Rembrandta w Berlinie (Gemäldegalerie, 811A). Najstarszą potwierdzoną proweniencją tego obrazu są zbiory Klemensa Augusta Wittelsbacha (1700-1761), arcybiskupa-elektora Kolonii, syna królewny Teresy Kunegundy Sobieskiej (1676-1730), córki „Zwycięskiego Króla” Jana III Sobieskiego, która podobnie jak Anna Katarzyna Konstancja Wazówna przywiozła bogaty posag do Bawarii. Zbiory holenderskich tronie zajmowały już w XVII wieku ważne miejsce w zbiorach królewskich i magnackich I Rzeczypospolitej. Sarmaci epoki nowożytnej – szlachta z terenu Polski-Litwy często byli przedstawiani w strojach egzotycznych, fantastycznych lub antycznych, np. na tzw. „Rolce Sztokholmskiej” (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW/1528/1-39) z około 1605, portretach Wincentego Aleksandra Korwina Gosiewskiego z ok. 1650 r. (Pałac na Wyspie w Warszawie, ŁKr 136, Pałac w Wilanowie, Wil.1135) czy portrecie Aleksandra Jana Jabłonowskiego na koniu, namalowanym po 1697 r. (Zamek Królewski na Wawelu, 8425). W 2015 roku w Nowym Jorku sprzedano bardzo piękny portret pędzla Ferdinanda Bola (olej na płótnie, 126,5 x 102 cm, Christie's, 3 czerwca 2015 r., lot 15). Przed 1902 rokiem znajdował się on w kolekcji Westenberga w Amsterdamie, później zaś w kolekcji Jacques’a Goudstikkera w Amsterdamie. W 1940 roku podczas II wojny światowej obraz został skonfiskowany przez niemieckich nazistów do tzw. Führermuseum w Linzu. Uznawano, że portret ten przedstawia Ludwikę Marię Gonzagę, drugą żonę Władysława IV, która później poślubiła jego brata Jana Kazimierza, wymieniony w aktach restytucyjnych z 1945 r. jako „Portret Marii Gonzagi” (Portrait of Maria of Gonzaga). Podczas podróży z Paryża do Warszawy w 1645-1646 królowa przebywała w Amsterdamie i Utrechcie. 30 grudnia 1645 roku w Amsterdamie wystawiono sztukę Jana Vosa „Aran i Tytus” na cześć królowej, która odwiedzała miasto z Fryderykiem Henrykiem Orańskim. Jej rysy i poza zdają się potwierdzać, że jest to rzeczywiście portret królowej Polski. Jednak styl tego obrazu wydaje się być późniejszy niż 1645-1646, bliższy Marsowi w Warszawie, datowanemu na ogół na koniec lat pięćdziesiątych XVII wieku, lub portretowi Johanny de Geer-Trip datowanemu „1661”, kiedy to wpływy francuskiej i flamandzkiej szkoły malarstwa stały się bardziej widoczne w twórczości Bola, niż te typowe dla stylu Rembrandta. Dlatego w ostatnich katalogach identyfikacja ta została zakwestionowana, ponieważ według znanych źródeł malarz i królowa nie mogli się spotkać, zaś obraz sprzedano jako „Portret damy, tradycyjnie identyfikowanej jako Ludwika Maria Gonzaga”. W Albertinie w Wiedniu (9938) znajduje się rysunek przedstawiający królową, który przypomina większość jej wizerunków. Jest on bardzo do wizerunku Ludwiki Marii wykonanego przez Claude'a Mellana w 1645 roku w Paryżu (Metropolitan Museum of Art, 53.601.285). Jej twarz jest niemal identyczna jak ta na obrazie Bola. Rysunek wiedeński jest sygnowany: P van Schuppen. faciebat. / .1656., co wskazuje, że wykonał go flamandzki malarz i rytownik Pieter van Schuppen (1627-1702), który w 1655 opuścił Antwerpię i osiadł w Paryżu. Mógł on zatem skopiować wizerunek z ryciny Mellana lub innej podbizny. Wiele wizerunków królowej przypisywanych Justusowi van Egmontowi powstało długo po jej wyjeździe do Polski, jak np. portret na Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW 2283), datowany przeważnie na ok. 1650 rok. W 1650 roku Ludwika Maria zamówiła duży portret swój w towarzystwie obu mężów w pracowni van Egmonta w Paryżu. Stąd studia do portretu Bola mogły zostać przesłane z Warszawy. Twarz królowej jest również bardzo podobna do tej widocznej na rysunku przypisywanym Claude’owi Mellanowi, obecnie znajdującym się w Ermitażu (ОР-1814) i jest porównywalna z portretem królowej w zielonej sukni w Muzeum Suermondt-Ludwig w Akwizgranie, który powstał prawdopodobnie w latach pięćdziesiątych XVII wieku. Bogaty strój i poza wskazują, że jest królową. Dzierży on miecz niczym berło. Styl jej stroju i fryzury, nawiązujące do starożytnych posągów rzymskich bogiń, potwierdza, że portret jest alegorią. Miecz był tradycyjnym atrybutem starożytnej bogini sprawiedliwości i boskiego ładu Temidy (lub Justitii), natomiast berło lub kaduceusz było symbolem Pax, bogini pokoju. Obie boginie często przedstawiano w objęciach, jak na mocno lesbijskim obrazie Artemisii Gentileschi (Pałac Królewski w Neapolu). Łącząc zatem symbole obu bogiń, królowa uosabia Pax-Justitia (Pokój i Sprawiedliwość). W drugiej ćwierci XVI w. Diane de Poitiers (1499-1566), faworyta króla Francji Henryka II, została przedstawiona jako półnaga Pax (Alegoria Pokoju) na dwóch obrazach ze szkoły Fontainebleau, najprawdopodobniej pędzla Giovanniego Capassiniego (Museo Nazionale del Bargello we Florencji, Collezione Carrand 2064 i Musée Granet w Aix-en-Provence, nr inw. 201), zaś ponad sto lat później, w 1664 roku, Anna Austriaczka (1601-1666), królowa Francji, została przedstawiana w przebraniu Minerwy, a jej synowa Maria Teresa Austriaczka (1638-1683) jako Pax na obrazie pędzla Simona Renarda de Saint-André (Pałac Wersalski, MV 6925). Jej karmazynowa aksamitna suknia ma zapewne także charakter symboliczny i nawiązuje do barw Polski. Portret należy zatem datować na około 1660 rok lub później. Odbudowę zniszczonych pałaców warszawskich rozpoczęto już w 1659 roku, z tego czasu pochodzi bowiem projekt dekoracji trompe-l'oeil w galerii pałacu Villa Regia w Warszawie autorstwa Giovanniego Battisty Gisleni. Zaprojektował on galerię dla królowej, którą wykonano w latach 1665-1667. Dekoracja trompe l'oeil imitowała otwartą loggię z krajobrazem i niszami ozdobionymi alegorycznymi postaciami i posągami, w tym Cesi Roma i Herkulesem Farnese. Portret autorstwa Bola prawdopodobnie także posiadał pendant przedstawiający męża królowej i powstał najprawdopodobniej w ramach serii, ale tego zapewne nigdy się nie dowiemy, gdyż także po potopie wiele obrazów uległo zniszczeniu podczas najazdów i pożarów. Obraz mógł być darem dla kogoś w Holandii lub mógł tam wrócić później z Paryża, dokąd Jan Kazimierz przewiózł swoje kolekcje. Możliwe też, że obraz lub jego kopie nigdy nie dotarły do Polski. Gospodarka kraju, wyniszczona przez pięć lat grabieży i zniszczeń dokonywanych przez różnych najeźdźców, była w opłakanym stanie. Król Jan Kazimierz nakazał przetopienie bogatej korony moskiewskiej, wykonanej prawdopodobnie na koronację jego brata na cara moskiewskiego, oraz sprzedaż drogocennych kamieni, co wywołało spór z Sejmem, gdyż korona stanowiła własność państwową. Możliwe zatem, że obraz nie został opłacony i pozostał w pracowni malarza. Co ciekawe, pendant mógł zachować się w Holandii. Jest to autoportret artysty o podobnej kompozycji i wymiarach, znajdujący się obecnie w Rijksmuseum (olej na płótnie, 127 x 102 cm, SK-A-42). Bol nie przedstawia siebie jako malarza, ale jako zamożnego arystokratę lub kupca, spoczywającego na posągu Kupidyna, który symbolizuje romantyczną miłość. Uważa się, że obraz ten powstał z okazji jego ślubu z zamożną wdową Anną van Erckel w 1669 r., jednak odpowiadający mu obraz żony nie jest znany, co sugeruje, że Ferdinand mógł przemalować portret króla polskiego. Jan Kazimierz abdykował we wrześniu 1668 roku i wkrótce po śmierci żony, która zaprowadziła pokój w Królestwie Wenus, osiadł w Paryżu.
Sen Jakuba, autorstwa Ferdinanda Bola, ok. 1642, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.
Portret Otto van der Waeyena w stroju szlachcica polsko-litewskiego, autorstwa Ferdinanda Bola, 1656, Museum Boijmans Van Beuningen.
Portret królowej Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) jako Pax-Justitia (Pokój i Sprawiedliwość), autorstwa Ferdinanda Bola, ok. 1660, zbiory prywatne.
Portret mężczyzny w zbroi i hełmie, autorstwa Ferdinanda Bola, ok. 1660, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret mężczyzny w zbroi i hełmie z herbem Chodkiewicz, autorstwa Ferdinanda Bola, Karela van der Pluyma lub naśladowcy, po 1660 r., Muzeum Narodowe w Krakowie, zaginiony.
Tarkwiniusz i Lukrecja z portretem Lukrecji Marii Strozzi, księżnej Radziwiłłowej autorstwa Pietro della Vecchia
„Oddawszy ostatnią posługę Xciu godney pamięci Panu Małzonkowi memu po tak cięszkich moich kłopotach dałam się za radą Panow Przyiaciol ktorzy na ten pogrzeb ziechali beli przywiesc do compositiey [porozumienia] z Xciem Panem Kraiczym W. X. Litt. zebym przynamniey w sieroctwie moim spokoinieyszą miała głowę y zdrowia sobie ustawicznym utrapiniem do konca nie zniszczela” – pisała w liście z 22 października 1654 r. z Turca (Turzec, Białoruś) Lukrecja Maria Strozzi (ok. 1621-1694), księżna Radziwiłłowa do królowej Ludwiki Marii Gonzagi (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, 1/354/0/4/703). Królowa wspierała byłą damę dworu królowej Cecylii Renaty Habsburżanki w jej konflikcie z pasierbem Michałem Kazimierzem Radziwiłłem (1635-1680).
Michał Kazimierz wniósł zastrzeżenia do zapisów testamentu ojca na korzyść Lukrecji Marii, zarzucając jej sfałszowanie testamentu męża i zamierzając pozbawić ją praw do posiadłości Czarnawczyce i Turzec. Mąż Lukrecji Marii, Aleksander Ludwik Radziwiłł, zmarł w Bolonii w marcu 1654 r., dokąd udał się wraz z żoną na leczenie. Wracając z zagranicy w lipcu 1654 roku, Michał Kazimierz siłą zajął główną rezydencję swego zmarłego ojca, Pałac w Białej Podlaskiej. Zajął także majątek Lukrecji Marii w Czernawczycach. Posunął się jeszcze dalej, składając oficjalną skargę na macochę, w której obwiniał ją za konflikt i jego eskalację. Do listopada 1663 roku wdowa z dwójką małych dzieci toczyła z nim stale spory sądowe, zwykle przerywane czasową ugodą. Podczas najazdu państw ościennych na Rzeczpospolitą (Potop) Lukrecja Maria towarzyszyła królowej na Śląsk. Cały dwór ewakuował się z Warszawy przez Kraków do Głogówka (17 października 1655 r.), który wchodził w skład dóbr Wazów i posagu królowej. Miasto stało się emigracyjną stolicą pary królewskiej i jej stronników. Szacuje się, że w Głogówku i okolicach zamieszkało ok. 2000 osób. Następnie Lukrecja Maria wraz z dziećmi udała się do Włoch, do Mantui (luty 1656 r.) i Neapolu (sierpień 1657 r.). Prawdopodobnie pozostawiła dzieci z rodziną w Mantui do 1661 lub 1663 roku. W swoim testamencie prosiła o pochowanie jej ciała w Sanktuarium „delle Grazie” w Curtatone niedaleko Mantui, gdzie w rodzinnej kaplicy p.w. św. Ludwika pochowano ciała jej przodków (ozdobiona freskami autorstwa Il Pordenone). Mieli on sporo szczęścia. Ich bogactwo, pozycja i koneksje pozwoliły im oszczędzić życie i część majątku. To, co przydarzyło się ludziom, którzy nie mogli uciec, było naprawdę straszne. Okrucieństwa najeźdźców opisane są w listach sekretarza królowej Pierre’a des Noyers, jak chociażby podczas spalenia Pragi (dzielnicy Warszawy na wschodnim brzegu Wisły), kiedy przybył tam Rozbójnik Europy – król szwedzki Karol X Gustaw, „wszyscy ci nieszczęśni chłopi z żonami i dziećmi rzucili się na kolana, prosząc go, aby zlitował się nad ich nędzą; odpowiedział im, że wszyscy są zdrajcami i rozkazał swoim ludziom wszystkich wymordować, co też uczynili w jego obecności, nie przebaczając ani jednemu dziecku” (le roi de Suède étant arrivé au lieu de l'incendie de Prague, tous ces misérables paysans, avec leurs femmes et leurs enfants, se jetèrent à genoux en le priant d'avoir pitié de leur misère; il leur dit qu'ils étaient tous des traîtres, et commanda à ses gens de tout tuer, ce qu'ils firent en sa présence sans pardonner à pas un enfant, list z dnia 11 sierpnia 1656 z Łańcuta) (za „Lettres de Pierre Des Noyers ...”, opublikowane w 1859 r., s. 217-218). Tragiczna historia chłopca-niedźwiedzia opisana w „Wieściach Zwyczajnych z 5 stycznia 1664 r. Z Warszawy 1 grudnia 1663 r.” (Nouvelles Ordinaires du 5me Ianvier 1664. De Warsovie, Ier Décembre 1663, s. 13-14, Biblioteka Narodowa Francji, FRBNF32780022), najprawdopodobniej jest również bezpośrednio powiązana z inwazją. „Biskup wileński wysłał tu do królowej dziecko w wieku od 8 do 9 lat, znalezione wśród niedźwiedzi w pobliżu Kowna na Litwie: gdzie żołnierze mający po tej stronie zimowiska, na prośbę chłopów o pościg za tymi bestiami, które wyrządziły im wielkie szkody, widząc go nagiego, uciekającego z młodymi niedźwiedzicy, którą ścigali. Umieszczono go w naszym szpitalu, gdzie na polecenie rzeczonej księżniczki uczy się on języka francuskiego” (L'Evesque de Vilna a ici envoyé à la Reyne un enfant agé de 8 a 9 ans qui a esté trouvé parmi les Ours proche de Kowno, dans la Lithüanie: où les Soldats qui ont leurs Quartiers d'hyver de ce costé-là, ayans esté sollicitez par les Païsans de donner la chasse à ces Bestes, qui leur causoyent de grands dommages, l'aperçeurent tout nud, fuïant avec les petits d'vne Ourse qu'ils poursuivoyent. Il a esté mis dans nostre Hospital : où par l'ordre de cette Princesse, on lui apprend la langue Françoise). „Nie miało to chłopczysko ani mowy, ani obyczajów ludzkich [...], podała mu królowa z gruszki łupinę, pocukrowawszy ją; [...] posmakowawszy, wyplunąn to na rękę i z ślinami cisnął królowej między oczy. Król począł się śmiać okrutnie” (opowiada Jan Chryzostom Pasek o chłopcu wychowanym przez niedźwiedzie i odnalezionym w 1662 r. - „Pamiętniki”). Rycina z niedźwiedzicą karmiącą dziecko i historia chłopca ukazała się także w „The history of Poland in several letters to persons of quality …” Bernarda O'Connora, wydanym w Londynie w 1698 r. (tom I, s. 342-343, Biblioteka Narodowa, SD XVII.3.4040 I). W czasie potopu Kowno zostało spalone i splądrowane przez Rosjan, którzy okupowali tę część kraju od 18 sierpnia 1655 r. do 2 grudnia 1661 r. (za „Social and Cultural Relations in the Grand Duchy of Lithuania: Microhistories”, s. 9). Zniszczenie miasta było tak wielkie, że Sejm w Warszawie w 1662 r. zwolnił Kowno z podatków i ceł na 10 lat. Według Nouvelles Ordinaires chłopiec miał 8 lub 9 lat, gdy w 1663 r. przywieziono go do królowej w Warszawie, stąd najpewniej stracił rodziców około 1655-1660 r., czyli w czasie straszliwego potopu. Najazd znalazł swoje odzwierciedlenie również w poezji, jak np. wiersz Zbigniewa Morsztyna (ok. 1628-1689), protestanckiego poety na dworze Radziwiłłów, datowany około 1657 r. - „Druga duma samegoż autora pod tenże czas oblężenia krakowskiego, gdy był u Szwedów więźniem”: „Ja śpiewam, choć ojczyzna Matka utrapiona, Ona tak kiedyś żyzna, Tak niezwyciężona, I z nią jej czyny Idą w perzyny […] Ja śpiewam, a potoki Z krwie polskiej zbierają, A dymy pod obłoki Z miast i ze wsi wstają. On kraj wesoły Idzie w popioły [...] Ja śpiewam skamieniały, A gdzież me dostatki? Gdzie się wczasy podziały? Już pono ostatki Ogniem spalono, Z ziemią zrównano”. Jednym z niewielu europejskich artystów, który najpewniej zareagował na te tragiczne wydarzenia, był Rembrandt tworząc swoją grafikę Piłat ukazujący Chrystusa ludowi żydowskiemu, znaną również jako Ostentatio Christi lub Ecce Homo. Dzieło to jest tajemnicze z wielu powodów. Nie wiadomo, kto je zamówił oraz dlaczego artysta stworzył tę grafikę. Wykonał on kilka wersji tej ryciny, z których ostatnia jest najbardziej dramatyczna (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB-612). Plac przed budynkiem, zapełniony w pierwotnych wersjach ludem jerozolimskim domagającą się ukrzyżowania Chrystusa, został zastąpiony dwoma łukowymi otworami. Pomiędzy nimi Rembrandt umieścił postać, którą czasami interpretuje się jako wodne bóstwo rzek lub morza, ale może to być także Saturn, rzymski bóg czasu, rozkładu, obfitości, okresowej odnowy i wyzwolenia. W niszach budynku znajdują się alegoryczne rzeźby Sprawiedliwości i Męstwa (odwagi w bólu i przeciwnościach losu). W XIX wieku przedstawiciele imperialistów, którzy zniszczyli Rzeczpospolitą i jej wielokulturowość, często podkreślali szczególną skłonność Rembrandta do teatralizmu, nie zwracając dostatecznej uwagi na fakt, że ów teatralizm w XVII wieku musiał mieć ważny kontekst i znaczenie, niekoniecznie religijne lub moralistyczne. Najbardziej intrygujące są osoby otaczające Chrystusa i mężczyzna przy drzwiach po prawej stronie. Z pewnością nie są to typowi mieszkańcy Amsterdamu i bardzo przypominają szlachtę Rzeczypospolitej, jak na rycinie przedstawiającej czterech Polaków (Polachi), wykonanej przez Johanna Wilhelma Baura w Rzymie w 1636 r., na karcie tytułowej Polonia, nunc denuo recognita et aucta autorstwa Szymona Starowolskiego, opublikowanej w Wolfenbüttel w 1656 r. lub na mapie Rzeczypospolitej (Poloniae Nova et Acvrata Descriptio) Jana Janssoniusa, wydanej w Amsterdamie w 1675 r. W podobnej fryzurze przedstawiono także kilku magnatów i dygnitarzy Rzeczypospolitej – m.in. Jana Żółkiewskiego z jego marmurowego pomnika nagrobnego autorstwa Wojciecha Kapinosa (II) w kościele św. Wawrzyńca w Żółkwi (lata 30. XVII w.) czy Mikołaja Spytka Ligęzę z jego alabastrowego pomnika nagrobnego autorstwa Sebastiano Sali w kościele Bernardynów w Rzeszowie (1630-1638). W kompozycji tej odnaleźć możemy postacie ubrane w stroje typowe dla XVII-wiecznych Żydów, Polaków, Litwinów, Rusinów, Kozaków, muzułmańskich Tatarów, Ormian, Niemców, Holendrów, a nawet Włochów. Taka mieszanka była raczej niespotykana w ratuszu amsterdamskim czy na dworze w Hadze, natomiast była typowa na dworze wielkoksiążęco-królewskim w Wilnie, Grodnie, Lwowie, Gdańsku, Krakowie i Warszawie oraz w większości miast i wsi w Rzeczypospolitej (porównaj: „Lament różnego stanu ludzi nad umarłym kredytem”, z około 1655). Jedynie dwie ostatnie wersje ryciny Rembrandta są sygnowane i datowane nad arkadą na prawo od centralnego podestu – Rembrandt f. 1655. W tym samym roku kilka obcych armii najechało Rzeczpospolitą. Kolejne fascynujące dzieło sztuki związane z Rembrandtem znajduje się w Pałacu w Wilanowie w Warszawie (olej na płótnie, 76 x 65 cm, nr inw. Wil.1346). Obraz ten przedstawia żołnierza i młodą dziewczynę i przypisuje się go Pietro della Vecchia (zm. 1678), malarzowi działającemu w Wenecji od 1633 roku, który prawdopodobnie uczył się u Alessandro Varotariego, stąd jego zainteresowanie malarstwem weneckim ubiegłego wieku, zwłaszcza Tycjana i Giorgione. Charakterystyczny dla Della Vecchia jest wizerunek rycerza w stroju renesansowym, w szerokim kapeluszu z piórami, dobywającego miecza, być może będącym kopią zaginionego oryginału autorstwa Palmy Vecchio (Theatrum Pictorium, 223). Stworzył on wiele wersji tego żołnierza. Natomiast wizerunek dziewczyny jest dość nietypowy. Styl jest inny, a wpływy Rembrandta są wyraźnie widoczne „przede wszystkim w malarskim, swobodnym położeniu grubych impastów na koszuli dziewczyny” (za „Malarstwo weneckie ...” Agnes Czobor, s. 165). Wydaje się, że malarz połączył dwa odrębne wizerunki, swojego żołnierza i portret młodej dziewczyny autorstwa Rembrandta lub jego kręgu. Obraz pochodzi z kolekcji hrabiego Stanisława Kostki Potockiego (1755-1821). Z tyłu płótna znajduje się nalepka z pieczęcią hrabiego z lat 1818-1821 i napisem w języku francuskim: „Portret mężczyzny i kobiety autorstwa Della Vecchia” (Portrait d'un homme et d'une Femme de Della Vecchia). Od 1818 roku Potocki był prezesem Senatu Królestwa Polskiego. Najprawdopodobniej nabył więc ten obraz w Polsce. Kobieta bardzo przypomina Lukrecję Marię Strozzi, księżnę Radziwiłłową z jej wizerunków pędzla Rembrandta (National Gallery of Art, 1937.1.76 i Minneapolis Institute of Art, 34.19) oraz z pracowni Andreasa Stecha (Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie), wszystkie zidentyfikowane przeze mnie. Na wspomnianych obrazach autorstwa Rembrandta księżna została przedstawiona „w przebraniu” rzymskiej bohaterki i jej imienniczki Lukrecji. Lukrecja była córką Spuriusza Lukrecjusza Tricipitina i żoną Kollatyna (Collatinusa) z rodu królewskiego Tarkwiniuszy. Słynęła ze swojej urody, a jeszcze bardziej z cnót. Według starożytnych historyków Sekstus Tarkwiniusz, jeden z synów ostatniego króla Rzymu, urzeczony jej urodą i grożąc jej bronią, zgwałcił ją. Wydarzenie to zapoczątkowało bunt i doprowadziło do obalenia władzy królewskiej w Rzymie i ustanowienia Republiki. Przez wieki historii Rzymu Lukrecja cieszyła się dużym szacunkiem, reprezentując archetypowy przykład kobiecej cnoty i siły oraz symbol odwagi niepokonanej przez tyranię. Tarkwiniusz stał się wizerunkiem tyrana lub wroga oraz symbolem arogancji. Na obrazie z Wilanowa żołnierz patrzy z pożądaniem na kobietę, ona zaś na widza. Żołnierza-Tarkwiniusza można zatem uznać za symbol „tyranii” pasierba Lukrecji Marii. Obraz datowany jest przeważnie na drugą połowę XVII w., dlatego też księżna zamówiła ten kryptoportret prawdopodobnie podczas pobytu w Wenecji lub Mantui lub wkrótce po powrocie do Polski-Litwy (ok. 1657 lub 1661 r.). Della Vecchia najpewniej otrzymał jej wizerunek pędzla Rembrandta w celu przygotowania tej kompozycji i zainspirował się stylem holenderskiego malarza. Mniej więcej w tym czasie powstało także jedno z najlepszych dzieł Pietra – Św. Marek Ewangelista z Narodowego Muzeum Sztuki w Kownie (ČDM Mt 1396).
Tarkwiniusz i Lukrecja z portretem Lukrecji Marii Strozzi (ok. 1621-1694), księżnej Radziwiłłowej autorstwa Pietro della Vecchia, ok. 1654-1661, Pałac w Wilanowie w Warszawie.
Ecce Homo - Alegoria upadku I Rzeczypospolitej w czasie potopu (1655-1660) autorstwa Rembrandta, 1655, Rijksmuseum w Amsterdamie.
Portret Marcjana Aleksandra Ogińskiego na koniu pędzla Rembrandta
„W Wilnie ogólnie wszystkich wymordowali, zarówno mężczyzn, jak i kobiety” (Ils ont généralement tout tué à Vilna, tant hommes que femmes), relacjonuje Pierre des Noyers, sekretarz królowej Ludwiki Marii Gonzagi, w liście z dnia 8 listopada 1655, o zniszczeniu wspaniałej stolicy Litwy (za „Lettres de Pierre Des Noyers secrétaire de la reine de Pologne…”, wyd. w 1859, s. 10).
Inwazja ta była z pewnością jednym z najgorszych barbarzyństw w historii ludzkości i był to dopiero początek horroru spowodowanego przez obcy imperializm. Śmierć otaczała ludzi wszędzie w zniszczonym kraju. Obce armie i niepochowane, gnijące zwłoki na ulicach powodowały epidemie. Znamienne jest, że obrazy Tańca śmierci (danse macabre), alegorii o powszechności śmierci, popularne w Europie Zachodniej w średniowieczu po Czarnej śmierci (1346-1353), zyskały popularność w Rzeczypospolitej po potopie - stiukowe alegorie śmierci w Kaplicy Dobrej Śmierci w Tarłowie, wykonane najprawdopodobniej przez Giovanniego Pietro Pertiego i Giovanniego Marii Galli po 1662 r. lub Taniec śmierci pędzla Franciszka Lekszyckiego w klasztorze Bernardynów w Krakowie, malowany w latach 60. XVII w., oraz kopia w Bazylice w Węgrowie. Po niszczycielskiej inwazji kraj powoli się odradzał. Również znacznie zubożał. Wiele osób straciło życie, a według niektórych szacunków liczba ludności spadła o 40%, a w niektórych miastach, np. w Warszawie, nawet o 90%. Mieszkańców nie było już stać na wydawanie pieniędzy na luksusowe przedmioty i obrazy za granicą (głównie we Włoszech, Flandrii i Niemczech), z wyjątkami, co paradoksalnie pozytywnie wpływało na lokalną produkcję. Najważniejsze stają się warsztaty malarskie dwóch dużych ośrodków gospodarczych, które nie zostały zniszczone podczas najazdu – Lwowa na Rusi i Gdańska w Prusach Polskich. Głównym malarzem tego okresu stał się wybitny malarz gdański Daniel Schultz, nadworny malarz króla Jana II Kazimierza, wykształcony w Niderlandach. Apokaliptyczne wspomnienia inwazji wywarły ogromny wpływ na sztukę, która stała się bardzo mroczna i skupiona na marności życia – „marność nad marnościami, i wszystko marność” (vanitas vanitatum, et omnia vanitas) oraz „pamiętaj, że umrzesz” (memento mori). To po potopie znacznie rozwinęła się sarmacka tradycja portretów trumiennych, gnijący szkielet stopniowo zastąpił wizerunki radosnej Wenus, a wschodnia Hodegetria zastąpiła lubieżną zachodnią Madonnę. Ponieważ wiele budynków było drewnianych, spalone konstrukcje zniknęły całkowicie w ciągu zaledwie kilku dni lub miesięcy. W ciągu ponad pięciu lat okupacji najeźdźcy zamienili znaczną część kraju w pustynię. Te straszliwe wydarzenia, podczas których armia zjednoczonych bandytów dopuściła się jednej z największych zorganizowanych grabieży w historii, powtarzanej przez kolejne stulecia, zostały zapomniane i nigdy nie zostały ostro potępione w Europie Zachodniej. Niektórzy historycy nadal wychwalają przywódców tej wątpliwej kampanii jako „niezwykłych taktyków” lub „wielkich zdobywców”. Po takiej apokalipsie wszystko trzeba było zbudować od nowa. Należy też zaznaczyć, że w tych okrutnych czasach Polacy byli nie tylko ofiarami. Brali także udział w kontrowersyjnych kampaniach wojskowych. Jedną z takich osławionych formacji wojskowych byli lisowczycy, zwani także straceńcami, nieregularne oddziały polsko-litewskiej lekkiej kawalerii, powstałe w wyniku buntu wojsk królewskich. W wyniku gwałtów i rabunków lisowczycy z reguły nie byli brani do niewoli, lecz traceni na miejscu. Już w 1623 roku ich działania na Morawach i Śląsku stały się przedmiotem sporu pomiędzy Zygmuntem III Wazą a jego szwagrem, cesarzem Ferdynandem II. Sprowadzeni do walki z Gabrielem Bethlenem (1580-1629), księciem Siedmiogrodu i Opola, lisowczycy zaczęli rabować i mordować mieszkańców okolicznych miasteczek i wsi. Podczas prywatnej audiencji u Ferdynanda II książę Albrycht Stanisław Radziwiłł (1593-1656) odpowiedział na skargi i oskarżenia formułowane w listach cesarskich wysyłanych przez jego dyplomatów. W swoich instrukcjach Zygmunt III określił poczynania lisowczyków jako „wyuzdaną swawolę złych ludzi”. Wydano surowe ustawy sejmowe dotyczące ścigania i uwięzienia ich za zbrodnie i rabunki w latach 1623, 1624, 1625, 1629 i 1631. Podobną opinię książę Radziwiłł i królewicz Władysław Zygmunt Waza mieli przedstawić arcyksięciu Karolowi Habsburgowi, biskupowi wrocławskiemu, który gościł ich w Nysie. Podczas wspólnej podróży orszaków królewicza polsko-litewskiego i arcyksięcia Karola do Wiednia istniało niebezpieczeństwo, że Władysław Zygmunt, Albrycht Stanisław Radziwiłł i biskup Karol zostaną porwani przez lisowczyków. 16 czerwca 1624 r. Radziwiłł napisał: „Rozeszła się [wieść], nie wiem, od kogo pochodząca, o pogróżkach lisowczyków porwania Najjaśniejszych” (za „Świat polski Wazów: eseje”, s. 281). Lisowczycy zostali formalnie pozbawieni czci rycerskiej i rozwiązani w 1635 r. ustawą sejmu, po ich powrocie do Rzeczypospolitej (wg „Lisowczycy – jeźdźcy apokalipsy ze wschodu” Piotra Korczyńskiego). „Jeździec polski” Rembrandta, namalowany ok. 1655 r. (lub w latach 50. XVII wieku), tradycyjnie w literaturze polskiej nazywany „Lisowczykiem” (jak był wymieniany w zbiorach Tarnowskich w Dzikowie), nie mógł być członkiem tej formacji, gdyż dzieło powstawało 20 lat po jej formalnym rozwiązaniu. Obraz, znajdujący się obecnie w zbiorach Frick Collection w Nowym Jorku (olej na płótnie, 116,8 × 134,9 cm, nr inw. 1910.1.98), pochodzi z królewskiej kolekcji wybranego monarchy Rzeczypospolitej Stanisława Augusta Poniatowskiego. W inwentarzu Pałacu Królewskiego na Wyspie w Warszawie w 1793 roku figurował jako „Kozak Rembrandta na koniu wysoki 44, szer. 54 cale” (Rembrandt Cosaque à cheval haut 44, larg. 54 pouces), gdyż w XVIII w. wieku, Kozacy nosili jeszcze takie staromodne stroje, z wartością 180 dukatów. Jeździec polsko-litewski autorstwa kręgu Antoona van Dycka, namalowany w latach dwudziestych XVII w. (Pałac Schleissheim, nr inw. 4816), nazywany jest także „Kozakiem polskim” (Der polnische Kosak). Obraz ten pochodzi z Galerii w Düsseldorfie, podobnie jak portrety króla Zygmunta III i jego drugiej żony Konstancji Habsburżanki (zamek Neuburg, 984 i 985), więc prawdopodobnie znajdował się pierwotnie w zbiorach ich córki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny. Obraz Rembrandta ofiarował królowi w połowie sierpnia 1791 r. (mediis Augusti 1791) hetman wielki litewski Michał Kazimierz Ogiński (Mykolas Kazimieras Oginskis) w zamian za kilka drzewek pomarańczowych: „Sire, Odsyłam Waszey Królewskiey Mości Kozaka, którego Reinbrand osadził na koniu, zjadł ten koń przez bytność swoją u mnie 420 guldynów niemieckich”. Ogiński, jako poseł królewski, przebywał w Hadze i Londynie od sierpnia 1790 do marca 1791 r. Na tej podstawie niektórzy badacze przypuszczają, że obraz nabył za granicą, nie ma jednak na to solidnych dowodów. Czasem wydaje się, że zależy im na utrzymaniu wizerunku biednej i prymitywnej Rzeczypospolitej (sprzed 1655 r.), zamieszkanej przez ludzi niezdolnych docenić jakości dzieła sztuki i zamówić wykwintnego obrazu, niż przyznać, że część ich rodaków lub sojusznicy jako najeźdźcy zaangażowali się w prawdziwie barbarzyńskie działania, łącznie z grabieżą i niszczeniem obrazów. Michał Kazimierz, pochodzący z rodziny książęcej pochodzenia ruskiego był także mecenasem sztuki. Około 1755 roku zamówił serię swoich wizerunków u Anny Rosiny de Gasc z domu Lisiewskiej, niemieckiej portrecistki polskiego pochodzenia, ale zachowały się tylko dwa obrazy - jeden w Mińsku na Białorusi i drugi w Sanoku. O ile historycy sztuki w Anglii czy Włoszech czasami mają komfort ustalania tożsamości modela na portrecie pędzla van Dycka (lub innego słynnego dawnego mistrza), wyłącznie na podstawie wcześniejszej proweniencji obrazu, o tyle co do dzieł powiązanych z Polską takie próby kończą się czasami ostrymi dyskusjami i kontrowersjami. Choć dla części uczonych wielki Rembrandt nie mógł namalować osoby ze zniszczonej Polski-Litwy, a obraz ma charakter imaginacyjny lub przedstawia osobę w stroju wschodnim, to najstarsze określone posiadanie (Michał Kazimierz Ogiński przed 1791 r.) oraz strój modela wskazują, że mężczyzna pochodził z Rzeczypospolitej. W 1981 Juliusz Chrościcki zaproponował Marcjana Aleksandra Ogińskiego (1632-1690) jako modela („Rembrandt's „Polish Rider”. Allegory or Portrait?”, s. 444), opierając się na dużym podobieństwie mężczyzny i jego stroju do portretu znajdującego się dawniej kolekcji Wenner-Gren we Francji. Podobiznę tę opatrzoną napisem MO / STR (prawy dolny róg), identyfikowaną jako „Marcjan Ogiński / starosta trocki”, przypisuje się Ferdinandowi Bolowi, uczniowi Rembrandta, który namalował portret królowej Ludwiki Marii Gonzagi ze zbiorów Jacques’a Goudstikkera w Amsterdamie (sprzedany w Christie's w Nowym Yorku, 3 czerwca 2015 r., lot 15). Marcjan Aleksander, syn kasztelana trockiego Aleksandra, ostatniego senatora prawosławnego, studiował w Wilnie i Krakowie. W 1650 roku rozpoczął studia na uniwersytecie w Lejdzie w Holandii, a rok później wstąpił do armii litewskiej. W tym czasie w Holandii studiowali także jego kuzyni: bracia Jan Jacek (1619-1684) i Szymon Karol (ok. 1625-1694). Młodszy, Szymon Karol, którego również proponowano jako możliwy pierwowzór dla obrazu Rembrandta, studiował na uniwersytecie we Franeker w latach 1641-1655 i w 1643 r. poślubił Holenderkę Titię Staakman, córkę burmistrza Franeker, ale wkrótce się z nią rozwiódł (mieli córkę Zofię) i mieszkał w Groningen w latach 1648-1653. Marcjan Aleksander w czasie potopu powrócił do Rzeczypospolitej i od 1656 roku pod dowództwem Pawła Jana Sapiehy brał udział w walkach z wojskami siedmiogrodzkimi, następnie w 1657 roku ze Szwedami w Kurlandii. W 1669 r. porzucił prawosławie na rzecz katolicyzmu (obce najazdy przyspieszyły powstanie idei, że dobry Polak, czyli mieszkaniec Rzeczypospolitej, powinien być katolikiem). W 1663 r. ożenił się z zamożną dziedziczką ruskiego rodu Hlebowiczów – Marcybellą Anną (1641-1681), a po jej śmierci, 4 marca 1685 r. ożenił się z Konstancją Krystyną Wielopolską (1669-1693), córką kanclerza Jana Wielopolskiego (1630-1688). Marcjan Aleksander zmarł bezpotomnie, dlatego cały jego majątek odziedziczyli pozostali członkowie rodziny, w tym rodzice Michała Kazimierza. W Alovės (Oławie) na Litwie, gdzie zmarł w 1690 r., znajdował się średniowieczny zamek i dwór książęcy, po których dziś nie ma śladu. Jako ważny dostojnik Rzeczypospolitej, podstoli wielki litewski (1659), stolnik wielki litewski (1661), krajczy wielki litewski (1665), wojewoda trocki (1670), kanclerz wielki litewski (1684), niewątpliwie posiadał także istotny zbiór obrazów, jak najprawdopodobniej portret mężczyzny w zbroi w stylu rzymskim, który później został zidentyfikowany jako jego wizerunek (Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie, ČDM Mt 1929). W 1688 roku Ogiński odrestaurował kościół protestancki w Rykantach na Litwie, poważnie uszkodzony podczas potopu, i przekazał go dominikanom w Trokach. Wnętrze kościoła zdobią freski. Na ścianie po obu stronach ołtarza zachowały się, dziś ledwo widoczne, portrety en pied Marcjana Aleksandra i jego pierwszej żony Marcybelli Anny. Podczas renowacji w 1931 roku odkryto sygnaturę i datę: IAN CIANO 1688, identyfikowaną jako autograf malarza Jonasa Jonavičiusa (Jan Janowicz). 56-letni Ogiński został przedstawiony w stroju tradycyjnym – długim żupanie i trzymając rękę na biodrze jak na obrazie Rembrandta. Jego twarz bardzo przypomina wizerunki pędzla Rembrandta i Bola.
Portret Marcjana Aleksandra Ogińskiego (1632-1690) na koniu, autorstwa Rembrandta, ok. 1655, Frick Collection.
Portret Marcjana Aleksandra Ogińskiego (1632-1690) w futrzanej czapce autorstwa Ferdynanda Bola, lata 50. XVII w., zbiory prywatne.
Portrety Katarzyny Sobieskiej i Luizy Charlotty Hohenzollern autorstwa Justusa van Egmonta lub warsztatu
Pod koniec lutego 1650 r. we Lwowie Katarzyna Sobieska (1634-1694), siostra Jana Sobieskiego (1629-1696), przyszłego króla i córka Jakuba Sobieskiego (1591-1646), wojewody ruskiego, poślubiła bajecznie bogatego księcia ruskiego Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego (zm. 1656), który był wdowcem i był prawie 20 lat starszy od panny młodej. Rodzice przygotowywali Katarzynę do życia zakonnego, czemu przeszkodziła śmierć ojca w 1646 r. Jej matka, Zofia Teofila Sobieska z d. Daniłowiczówna (1607-1661), zdecydowała wydać Katarzynę za mąż, mimo protestów córki zakochanej w kniaziu Dymitrze Jerzym Wiśniowieckim (1631-1682). Dymitr Jerzy poślubił później córkę Katarzyny, Teofilię Ludwikę (1654-1709). Małżeństwo odbyło się w atmosferze skandalu, gdyż 6 marca tego samego roku Sobieska urodziła syna – Aleksandra Janusza Zasławskiego-Ostrogskiego (1650-1673), uważanego za syna Dymitra Jerzego.
Mąż Katarzyny słynął z wystawnego trybu życia, ale zachowały się jedynie nieliczne ślady jego wspaniałego mecenatu, m.in. słynny portret namalowany przez Bartłomieja Strobla w 1635 r., przedstawiający księcia w bogatym stroju francuskim, znajdujący się obecnie w Pałacu w Wilanowie (Wil. 1654 r.) oraz wersja en pied w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku (ЗЖ-106). Z pewnością istniały podobne wspaniałe portrety żon księcia Zofii Prudencjany Ligęzianki (zm. 1649) i Katarzyny Sobieskiej. Portrety Zofii Prudencjany nie są znane, a wszystkie znane wizerunki Katarzyny powstały już po potopie, na co wskazuje jej strój. Po śmierci męża w 1656 r. Katarzyna wyszła po raz drugi za mąż w lipcu 1658 r. we Lwowie za Michała Kazimierza Radziwiłła (1635-1680). Poznali się prawdopodobnie w marcu 1658 roku w Warszawie, podczas ślubu Jana „Sobiepana” Zamoyskiego (1627-1665) z Marią Kazimierą de La Grange d'Arquien (1641-1716) lub w Bardejowie na Słowacji, gdzie schroniła się ze swoimi małoletnimi dziećmi podczas potopu. W tym czasie jej drugi mąż brał udział w walkach o wyzwolenie terytoriów podbitych przez wojska rosyjskie, zajmował się odbudową swoich majątków oraz karierą na dworze. W związku ze zniszczeniami militarnymi uzyskał od króla zwolnienie z podatków i ceł na cztery lata. W 1661 roku otrzymał od skarbu francuskiego 3000 liwrów. Michał Kazimierz wkrótce został kasztelanem wileńskim (1661), wojewodą wileńskim (1667), podkanclerzem litewskim i hetmanem polnym litewskim (1668). Od tego czasu losy Katarzyny są ściśle powiązane z działalnością publiczną jej męża i brata. Potop był także punktem zwrotnym w karierze młodego Jana Sobieskiego, przyszłego króla, wykształconego wraz ze starszym bratem Markiem (1628-1652) we Francji i Holandii. W pierwszej fazie najazdu zdradził Jana Kazimierza i stanął po stronie rozbójnika Europy, co jest jedną z najbardziej kontrowersyjnych części biografii króla zwycięzcy, lub lwa Lechistanu, jak go później nazwano, przypisywanej „błędom młodości”. 24 marca 1656 r. opuścił szeregi szwedzkie i wstąpił do armii Stefana Czarnieckiego. W odpowiedzi Karol X Gustaw nakazał powiesić na szubienicy portrety i tablice z nazwiskami Sobieskiego i innych dowódców. Tak więc około 1656 roku portrety młodego Sobieskiego i innych szlachciców musiały być liczne, skoro powieszono ich "w podobiźnie" (in effigie, jedną z takich egzekucji zdrajców Rzeczypospolitej w 1794 roku przedstawiono na obrazie znajdującym się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie, MP 4881 MNW). 26 maja król Jan II Kazimierz wyniósł go na stanowisko chorążego wielkiego koronnego i otrzymał dowództwo nad tatarskim korpusem pomocniczym subchana Gasi agi. Matka Sobieskiego, Zofia Teofila, po tragicznej śmierci Marka podczas rzezi pod Batohem w czerwcu 1652 r. udała się z pielgrzymką do Włoch (marzec 1653 r.), odwiedzając sanktuaria na północy półwyspu. Przebywała tam ponad pięć lat, aż do 1658 roku, być może z przerwami i prawdopodobnie odwiedziła Neapol. Musiała także odwiedzić Rzym, niemal obowiązkowy punkt każdej pielgrzymki do Włoch. Zofia Teofila słynęła z silnego, wręcz męskiego charakteru. Pełna energii i przedsiębiorczości pomagała mężowi zarządzać ogromnym majątkiem. W czasie nieobecności męża, a następnie po jego śmierci Zofia Teofila rządziła Żółkwią i wszystkimi włościami żelazną ręką (za „Teofila Sobieska ...” Hanny Widackiej). Zmarła 27 listopada 1661 roku w Żółkwi. Jej wspaniały portret, przechowywany przed II wojną światową w kościele św. Wawrzyńca w Żółkwi, powstał prawdopodobnie we Włoszech. Przedstawiała ją w żałobie po śmierci syna, trzymającą różaniec. Styl tego obrazu porównywalny jest z obrazami przypisywanymi Carlo Francesco Nuvolone (1608/1609-1661/1662), włoskiemu malarzowi urodzonemu w Mediolanie, działającemu głównie w Lombardii, bliski zwłaszcza portretowi Giulii Bonfanti i pendantowi przedstawiającemu jej męża Carlo Beccaria (Galeria nazionale di Parma, GN 1112, GN 1113). Nie da się jednak określić autorstwa z większą pewnością, gdyż portret znany jest jedynie z fotografii wykonanej przez Edwarda Trzemeskiego (1843-1905) we Lwowie w 1880 roku. Nie jest też jasne, czy Trzemeski sfotografował oryginał obrazu, czy też kopię wykonaną przez Jana Maszkowskiego (1794-1865) lub jego syna Marcelego (1837-1862) dla Muzeum Lubomirskich we Lwowie (por. „Katalog muzeum imienia Lubomirskich ...” Edwarda Pawłowicza, poz. 372, s. 141 i „Jan Sobieski ...” Józefa Łoskiego, s. 3r). Po ukończeniu studiów w Polsce syn Katarzyny Aleksander Janusz, spadkobierca ogromnych majątków Władysława Dominika (choć nie był jego biologicznym synem), odbył w 1667 roku zwyczajową podróż edukacyjną za granicę, do Niemiec, Holandii, Francji i Włoch. Z Niderlandów Hiszpańskich, gdzie odwiedził Antwerpię i Brukselę, 20 września książę wraz ze świtą wyruszył w dalszą podróż do Paryża. W 1669 roku 19-letni książę powrócił do ojczyzny, gdzie wziął udział w elekcji królewskiej i był rozważany jako kandydat do korony (jako spokrewniony z dynastią Jagiellonów). Jego piękny portret w stroju francuskim, przypisywany Andreasowi Stechowi, przechowywany obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi (ЗЖ-129), datowany jest na około 1670 rok. Choć pobyt jego matki we Francji nie jest potwierdzony w źródłach, często przypisuje się jej stwierdzenie: „Dobra Francja, chwalebna Hiszpania, wesołe Włochy, bogate Niemcy, ale mi najmilsza Polska”. Na początku lat 70. XVII w. odnowiła ona główną rezydencję Radziwiłłów w Białej Podlaskiej oraz tamtejszy kościół parafialny, które w 1657 r. zostały splądrowane i poważnie zniszczone przez wojska siedmiogrodzkie, a zwłaszcza przez wojska rosyjskie w 1660 r. W 1675 r. księżna zapłaciła Stefanowi Florianowi Paszkowskiemu 400 zł za freski w pałacu (wg „Katarzyna z Sobieskich ...”, część III, Jerzego Flisińskiego). W drugiej połowie XVII wieku w Europie rozprzestrzeniła się moda na portrety francuskich dames de qualité. Takie portrety, porównywalne z wizerunkami tzw. Bellezze di Artimino w Palazzo Pitti z początku XVII w., były często pozyskiwane jako wzorce nowej paryskiej mody. Przedstawiały one arystokratki królestwa Francji, przeważnie kobiety wykształcone, ale także XVII-wieczne celebrytki, znane ze swojej pozycji na dworze francuskim lub skandalów. Inwentarz zbiorów Lubomirskich w Wiśniczu z 1661 r. wymienia kilka takich portretów dam francuskich i włoskich, które przetrwały potop (dział „Konterfety”). Podobnie inwentarz księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłowny (1667-1695) z 1671 r. - pozycje 308-312, uwzględniający podobizny królowej Hiszpanii i cesarzowej najprawdopodobniej w strojach francuskich (Reine d'Espagnie, L'Emipératrice), poprzedzone dwoma portretami Aleksandry, córki hospodara wołoskiego (296, 305), obrazem zatytułowanym „Dama wpół naga w sobolach” (297), być może pędzla Tycjana, portretem księżnej Kurlandii (300), dwoma podobiznami dam w stojach francuskich zdobionych perłami (301-302), portretami elektorowej brandenburskiej (304), najprawdopodobniej Luizy Henrietty Orańskiej (1627-1667) i królowej Ludwiki Marii Gonzagi (307) (por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). Inwentarz rzeczy króla Jana II Kazimierza z 1667 roku obejmuje 13 portretów francuskiej rodziny królewskiej, w tym króla (Ludwika XIV), królowej matki (Anny Austriaczki) i jego żony (Marii Teresy) oraz 10 bliżej nieokreślonych portretów francuskich dam (dames de France) (wg „Ludwika Maria ...” Bożeny Fabiani, s. 224). Kilka takich portretów dam francuskich, przypisywanych szkole Pierre'a Mignarda, które prawdopodobnie zdobiły Gabinet Zwierciadlany Królowej i Gabinet Króla obok pokojów chińskich, a niegdyś górne komnaty królowej Marysieńki (Marii Kazimiery), zachowało się w Pałacu w Wilanowie (Wil.1284, Wil.1285, Wil.1289, Wil.1290, Wil.1291, Wil.1292, Wil.1293, Wil.1297, Wil.1298, Wil.1300). Po ślubie z Radziwiłłem Katarzyna Sobieska była jedną z najbogatszych kobiet w kraju, matką i żoną właścicieli wielkich majątków ziemskich na Litwie i Rusi, dlatego jej portret należy uznać za obowiązkową pozycję w cyklu przedstawiającym najważniejsze damy Rzeczypospolitej. Co ciekawe, w inwentarzu Pałacu w Wilanowie, sporządzonym po śmierci króla w 1696 r., nie ma portretu jego siostry. Wymienia on natomiast portrety królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki „w białłej Szacie” (nr 287), królowej Francji „za Szkłem” (nr 37), królowej Anglii „bez Stroju” (nr 289), królowej Szwecji „wstaroswieckim Stroju z kryzami” (nr 288), a nawet królowej Szkocji (Reginae Scottorum, nr 296), najprawdopodobniej Marii Stuart (por. „Inwentarz Generalny 1696 z opracowaniam” Anny Kwiatkowskiej). Nie uwzględniono także wspomnianych obrazów ze szkoły Pierre'a Mignarda, stąd mogły one zostać przeniesione z innych rezydencji królewskich w XVIII wieku. Wilanów, lub też Villa Nova był podmiejską rezydencją wypoczynkową, dlatego też była ona wypełniona mniej formalnymi wizerunkami, w odróżnieniu od innych rezydencji państwowych, takich jak Zamek Królewski, będący jednocześnie siedzibą parlamentu. Możliwe zatem, że wizerunek Katarzyny został „ukryty” w przebraniu, jak obraz jej patronki, św. Katarzyny w Gabinecie Królowej („Obraz Swiętey Katarzyny w ramach złocistych”, nr 40). W drugiej połowie XVII w. nadal dużą popularnością cieszyły się portrety w przebraniu chrześcijańskich świętych, o czym świadczą portrety z atrybutami św. Katarzyny przedstawiające Annę Marię Martinozzi (1637-1672), siostrzenicę kardynała Mazarina, autorstwa naśladowcy Constantijna Netschera (Versailles Enchères, 30 marca 2003 r., lot 20), Barbary Palmer z domu Villiers (1640-1709), kochanki króla Anglii Karola II, pędzla naśladowcy Petera Lely'ego (National Portrait Gallery, NPG 387), Katarzyny Braganza (1638-1705), królowa Anglii, Szkocji i Irlandii, autorstwa Jacoba Huysmansa (zamek Hillsborough, RCIN 405880), Kateřiny z Questenberka autorstwa Jana de Herdt (zamek Jaroměřice nad Rokytnou) oraz portret Marie Mancini (1639-1715), siostrzenicy kardynała Mazarina, ukazanej jako święta Katarzyna na obrazie autorstwa warsztu Jacoba Ferdinanda Voeta (Musée de Vendôme). Obecnie w pałacu znajdują się dwa ciekawe portrety przedstawiające damy ubrane według mody popularnej w latach sześćdziesiątych XVII wieku. Podobne są nie tylko ich pozy i stroje, ale także styl obrazów, niewątpliwie namalowanych przez tego samego malarza lub jego pracownię. Mają one też podobny numer inwentarzowy, co wskazuje, że zostały uwzględnione razem i prawdopodobnie pochodzą z tej samej serii wizerunków. Jeden z obrazów ma przedstawiać Annę Austriaczkę (1601-1666), królową Francji, kuzynkę króla Jana II Kazimierza i przyjaciółkę jego żony Ludwiki Marii Gonzagi (olej na płótnie, 85 x 67 cm, Wil.1281). W lewym górnym rogu znajduje się także odpowiedni napis w języku francuskim: Anne de Autriche Reine de France / femme de Louis XIII. Przypuszcza się, że pochodzi on z kolekcji Augusta i Aleksandry Potockich, pozyskany przed 1877 rokiem, co nie wyklucza proweniencji z wcześniejszej kolekcji magnackiej lub królewskiej. Podobny (błędny) napis widoczny jest na portrecie kardynała Jana Alberta Wazy (1612-1634) ze zbiorów wilanowskich, identyfikujący modela jako kardynała Andrzeja Batorego (1562-1599) i poprawnie zidentyfikowany przeze mnie w 2013 r. (Wil.1240). Podobieństwo modelki do wizerunków królowej Francji ze zbiorów polskich, m.in. rycina autorstwa Jeremiasa Falcka Polonusa wg Justusa van Egmonta (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK III-ryc.-13405), portret en pied z klasztoru Wizytek, ofiarowany przez Jana II Kazimierza we wrześniu 1668 r., oraz dwa zidentyfikowane przeze mnie portrety z Muzeum Narodowego w Warszawie (129779 MNW i MP 5274 MNW), jest bardzo ogólne. Korona umieszczona na stole po lewej stronie jest atrybutem książęcym (nie królewskim) i podobne zostały przedstawione na herbie Radziwiłłów w dwóch dziełach dedykowanych mężowi Katarzyny, Michałowi Kazimierzowi Radziwiłłowi - „Kolęnda, ktorą podczas morowego powietrza w powiecie radomskim w roku 1653 panuiącego ...” Jacka Przetockiego, wydana w Krakowie w 1655 r. (Instytut Badań Literackich w Warszawie, 11811127) oraz Aqvila Radiviliana in ardvis investiganda ... Hyacinthusa Rynta, wydana w Krakowie w 1664 r. (Biblioteka Narodowa, SD XVII.4.3545 adl.), a także na portrecie Katarzyny Sobieskiej jako wdowy, namalowanym około 1680 r. (w zbiorach prywatnych Macieja Radziwiłła, napis w języku łacińskim: CATHARINA DE SOBIESZYN GERMANA İQANNİ / III REG: POL: SOROR ...). Kobieta na obrazie wilanowskim jest bardzo podobna do Katarzyny ze wspomnianego portretu w stroju wdowim oraz innego portretu z tego samego zbioru, identyfikowanego jako przedstawiający księżnę Radziwiłłową siedzącą na krześle. Strój i fryzura są niemal identyczne jak na rycinie z portretem Sobieskiej autorstwa Hirsza Leybowicza, wykonanej w latach 1747-1758 według oryginalnego portretu z lat sześćdziesiątych XVII wieku. Drugi portret przedstawia nieco starszą damę (olej na płótnie, 73 x 57 cm, Wil.1282). Uważa się, że przedstawia cesarzową Marię Teresę (1717-1780), co nie jest możliwe, gdyż portret powstał ewidentnie ponad pół wieku przed jej narodzinami. Wizerunek ten jest uderzająco podobny do ryciny przedstawiającej Luizę Charlottę Hohenzollern (1617-1676), księżną Kurlandii i Semigalii, księstwa wasalnego Rzeczypospolitej, bliskiej przyjaciółki królowej Ludwiki Marii Gonzagi. Rycinę tę wykonał André Vaillant (1655-1693), rytownik i malarz działający w Amsterdamie, Paryżu i Berlinie, w 1684 roku na podstawie oryginału z lat sześćdziesiątych XVII wieku (Biblioteka Narodowa, G.3253). Stanowi on parę (pendant) z wizerunkiem księcia Jacoba Kettlera (1610-1682), męża Luizy Charlotty (G.3131/I). Przypomina on także wizerunek księżnej na zamku Gripsholm (NMGrh 189), w czarnej sukni, być może w żałobie po śmierci królowej Polski w 1667 roku. Jej kontakty z królową Ludwiką Marią były bardzo serdeczne, o czym świadczą jej listy pisane w języku francuskim (przechowywane w bibliotece i archiwum Condé, Château de Chantilly, Papiers de Gonzague). Często wyrażała ona troskę o zniszczoną Rzeczpospolitą, spustoszoną przez najeźdźców i konflikty wewnętrzne, o swoje księstwo i parę królewską. „Moje serce jest tak przywiązane [do Was], że gdyby mój ojciec [Jerzy Wilhelm (1595-1640), elektor brandenburski i książę pruski] był nadal na tym świecie i dopuścił się czegoś przeciwko Waszym Królewskim Mościom, nigdy bym tego nie pochwaliła, ponieważ mam dużo uznania i szacunku dla Waszych Królewskich Mości. Pragnę również po śmierci nosić ze sobą ten tytuł w trumnie, żem do ostatniego tchnienia była bardzo pokorną i oddaną, wierną służebnicą” – napisała w liście do królowej z 27 kwietnia 1665 r. (por. „Zwiastunki pokoju w świecie męskich wojen?” Igora Kraszewskiego, s. 171). Podobnie jak królowa, księżna Kurlandii również zamawiała swoje wizerunki u tego samego malarza - Justusa van Egmonta, o czym świadczą dwa portrety, znajdujące się w pałacu Schönbrunn w Wiedniu oraz w kolekcji prywatnej, zidentyfikowane przeze mnie. Justus był autorem kilku pięknych portretów królowej, z których kilka powstało po koronacji w katedrze na Wawelu 15 lipca 1646 r., w tym prawdopodobnie wizerunek w szatach koronacyjnych w Pałacu wersalskim (olej na płótnie, 82 x 65 cm, MV 3461) lub portret w przebraniu Junony, królowej bogów oraz bogini małżeństwa i porodu w towarzystwie dwóch mężów Władysława IV i Jana Kazimierza, wykonany w Paryżu w 1650 r., najprawdopodobniej zniszczony podczas potopu. Co ciekawe, oba opisane portrety w Wilanowie nawiązują także do stylu Justusa van Egmonta, szczególnie porównywalny jest portret damy, uznawany za wizerunek markizy de Montchevreuil, przy fontannie (Sotheby's w Londynie, 29 października 2014 r., lot 447). Portret „rozbójnika Europy” Karola X Gustawa, namalowany około 1654 roku w parze z portretem jego kuzynki królowej Krystyny, przedstawionej jako Minerwa (zamek Gripsholm, NMGrh 1853), również przypisywany jest van Egmontowi, choć według znanych źródeł malarz i król nie mogli spotkać się osobiście, stąd portret powstał w oparciu o rysunki studyjne lub inne wizerunki. W 1653 roku malarz powrócił z rodziną do Antwerpii, skąd mógł z łatwością wysyłać swoje dzieła do Rzeczypospolitej i Kurlandii.
Portret królowej Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) w szatach koronacyjnych pędzla Justusa van Egmonta lub warsztatu, po 1645 r., Pałac wersalski.
Portret Zofii Teofili Sobieskiej z Daniłowiczów (1607-1661) autorstwa Carlo Francesco Nuvolone (?), 1653-1661 lub XIX-wieczna kopia, zaginiony.
Portret Katarzyny Sobieskiej (1634-1694), księżnej Radziwiłłowej pędzla Justusa van Egmonta lub warsztatu, ok. 1660-1667, Pałac w Wilanowie.
Portret Luizy Charlotty Hohenzollern (1617-1676), księżnej Kurlandii pędzla Justusa van Egmonta lub warsztatu, ok. 1660-1667, Pałac w Wilanowie.
Portret mężczyzny w wysokim kapeluszu, prawdopodobnie teologa Andrzeja Wiszowatego pędzla Rembrandta
W czasie potopu (1655-1660) wielokulturowe i wieloreligijne państwo federalne złączone przez Unię Lubelską z 1569 r., potęga europejska i ważny gracz na scenie politycznej, „Kraj wolności religijnych” (Konfederacja Warszawska 1573 r.), „Spichlerz Europy”, „Raj dla Żydów” (Paradisus Judaeorum), który w dużej mierze opierał się na handlu z innymi krajami, został głęboko upokorzony przez niekatolickich obcych najeźdźców, którzy najechali kraj od północy, południa, wschodu i zachodu, splądrowali i zniszczyli znaczną jego część.
Ksiądz katolicki Szymon Starowolski (1588-1656) w swoim dziele „Lament vtrapioney matki Korony Polskiey” stwierdza, że potop i sukcesy najeźdźców „są konsekwencją wojny jaką szlachta wypowiedziała Bogu, Kościołowi i księżom. [...] Główną winę stanowiło przestrzeganie konfederacji warszawskiej, uchwalonej po to, żeby w Polsce mogły znaleźć schronienie wszelkie sekty i aby każdemu można było imię Pańskie, jako się komu podoba, bluźnić i poddanych jeszcze do tego przymuszać. Starowolskiemu wtórował bezimienny poeta, pisząc: Wszyscy ci przenajświętszą Trójcę bluźnią srodze, jakoż nas nie masz karać, sprawiedliwy Bodze” (za „Przyczyny wygnania arian ...” Leszka Bobera). Ponadto znamienici członkowie społeczności protestanckich w kraju stanęli po stronie najeźdźców. W tych okolicznościach Sejm w 1658 r. przyjął konstytucję wydalającą Braci Polskich (zwanych też arianami lub socynianami) z Rzeczypospolitej. Uchwała sejmu dała im wybór: nawrócenie lub konfiskatę majątku i wygnanie z kraju (w ciągu 3 lat). Ostatnią próbę ratowania arian podjął socyniański teolog i szlachcic herbu Pierzchała Andrzej Wiszowaty (1608-1678), zwany po łacinie Andreas Wissowatius. W dniach 11-16 marca 1660 r. na zamku kasztelana Jana Wielopolskiego (zm. 1668) w Rożnowie odbył się słynna publiczna debata teologiczna (Colloquium Charitativum) pomiędzy przedstawicielami Braci Polskich a duchowieństwem Kościoła katolickiego. Spotkanie nie przyniosło żadnego skutku, ale kasztelan, będąc pod wrażeniem intelektu Wiszowatego, zaproponował mu pozostanie w kraju, który potrzebuje wykształconych ludzi. W zamian za przejście na wiarę katolicką oferował teologowi wieś Gródek. Wiszowaty odmówił, twierdząc, że lepiej „dobra stracić i cześć obywatelską niż czyste sumienie” (za „Reformacja w Polsce” Henryka Barycza, tom 1, s. 202). 10 lipca 1660 r. Wiszowaty opuścił Polskę. Wraz z rodziną udał się najpierw na Śląsk Habsburgów, następnie do przyjaciół unitarian w Siedmiogrodzie. Od 1663 r. przebywał w Mannheim i Heidelbergu. Kiedy zakazano mu nauczania w Palatynacie, na stałe miejsce zamieszkania wybrał Amsterdam (1666 r.). Andrzej był wnukiem twórcy socynianizmu w Polsce, włoskiego humanisty Fausto Paolo Sozziniego (1539-1604). W wieku jedenastu lat został wysłany do Akademii w socyniańskim Rakowie. Opuścił Akademię w 1629 roku, następnie dużo podróżował po Niemczech, Holandii, Belgii, Francji i Anglii. Od czerwca 1632 r. przez kilka lat studiował teologię i filozofię w Lejdzie w Holandii. Wkrótce osiadł w Amsterdamie. Tam poznał i zaprzyjaźnił się z Krzysztofem Arciszewskim (1592-1656), słynnym w Europie arianinem, podróżnikiem i żołnierzem. W Paryżu Wiszowaty spotkał myślicieli Marina Mersenne’a, Pierre’a Gassendiego i Hugo Grotiusa, a być może także Kartezjusza. W 1637 r. powrócił do Polski. W 1638 r. pod pretekstem obrazy katolicyzmu zburzono szkołę w Rakowie, zamknięto zbór, a nauczycieli i uczniów wypędzono. Oburzony tym wydarzeniem Wiszowaty udał się w 1639 r. do Warszawy, gdzie przed Izbą Poselską wygłosił przemówienie na rzecz doktryny rakowskiej. W 1640 odbył kolejną kilkuletnią podróż po Europie jako nauczyciel Andrzeja Suchodolskiego. Odwiedził Niemcy, Holandię i Francję. Po powrocie, w 1642 r., synod ariański powierzył mu stanowisko ministra zboru ariańskiego w Piaskach, należących do Suchodolskich. Zmarł w Amsterdamie 29 lipca 1678 r. W National Gallery of Art w Waszyngtonie znajduje się portret mężczyzny w wysokim kapeluszu, przypisywany Rembrandtowi i datowany różnie na około 1663 r. lub 1660-1665 r. (olej na płótnie, 121,3 x 94 cm, 1942.9.69). Jak wynika z opublikowanego w 1888 roku „Katalogu obrazów w Canford Manor w posiadaniu Lorda Wimborne’a” (A Catalogue of pictures at Canford Manor in the possession of Lord Wimborne, s. 62, poz. 153), obraz pochodzi ze zbiorów ostatniego elekcyjnego monarchy Rzeczypospolitej Stanisława Augusta Poniatowskiego (1732-1798), a po „rozproszeniu jego słynnej kolekcji trafił on w ręce Pana Noe, znanego handlarza obrazami w Monachium”. Jako potomek Izabeli Elżbiety Morsztyn (1671-1758) Poniatowski był dalekim krewnym Wiszowatego, którego babką była Elżbieta Morsztyn (zm. 1587). Choć król zasłynął z prób utworzenia narodowej kolekcji malarstwa, warto pamiętać, że przed elekcją prawdopodobnie posiadał także obrazy, które stanowiły raczej jego własność prywatną. Mężczyźni ubrani w podobne wysokie kapelusze zostali przedstawieni w serii obrazów zdobiących strop jednej z sal Pałacu Wielopolskich w Krakowie. Stanisław Tomkowicz w publikacji dotyczącej pałacu z 1918 r. („Pałac Wielopolskich w Krakowie ... ”, s. 4, 18, 20, 23) porównał gmach, w którym mieści się dziś Urząd Miasta, do Palazzo Venezia, okazałego pałacu wczesnorenesansowego w centrum Rzymu (siedziba ambasady weneckiej od 1564 r.). Ten wspaniały pałac wzniesiono w latach 1535-1560 dla hetmana Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561), który niewątpliwie ozdobił go także w stylu weneckim lub włoskim, jednak budowla uległa częściowemu zniszczeniu w czasie potopu - w 1655 roku pałac służył Szwedom jako stanowisko dla armat ostrzeliwujących Wawel. Od 1667 r. aż do połowy XIX w. pałac pozostawał w rękach Wielopolskich. Wspomniany Jan Wielopolski, który prawdopodobnie nabył pałac wraz z objęciem w 1667 r. urzędu wojewody krakowskiego, i jego syn, także Jan (1630-1688), odnowili pałac, w którym znajdowały się „szacowne starożytności” i „historyczne obrazy” oraz pomieszczenie na piętrze, gdzie znajdowały się portrety rodzinne i obrazy z XVII wieku. Strop sali pierwszego piętra jako jedyny z kilku przetrwał do około 1813 roku, kiedy to dla Stanisława Zamoyskiego został przerysowany przez Jana Nepomucena Żylińskiego (zm. 1838). Rysunek, przechowywany w Bibliotece Zamoyskich w Warszawie, prawdopodobnie uległ zniszczeniu podczas II wojny światowej. Oryginalny strop uległ zniszczeniu w czasie wielkiego pożaru Krakowa w 1850 r. Według opisu rysunku przez Stanisława Zamoyskiego strop został namalowany techniką olejną na drewnie i przedstawiał poselstwo polsko-litewskie w Wiedniu w 1669 r. negocjujące małżeństwo arcyksiężnej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697) z królem Michałem Korybutem. Tomkowicz stwierdził, że malarz mógł należeć do XVII-wiecznej szkoły holenderskiej. W 1663 roku część malowideł złoconego stropu w stylu weneckim w Zamku Koniecpolskich w Podhorcach koło Lwowa zastąpiono dziełami sygnowanymi przez Jana de Baana, najprawdopodobniej zamówionymi w warsztacie malarza holenderskiego Jana de Baena (1633-1702), ucznia Jacoba Adriaensza Backera w Amsterdamie. Możliwe, że stropy Pałacu Wielopolskich namalowano także w Amsterdamie. Skoro w latach sześćdziesiątych XVII wieku stroje takie nosili członkowie oficjalnego poselstwa polsko-litewskiego, filozof wykształcony za granicą, głównie w Holandii, niewątpliwie również ubierał się podobnie. Po 1650 roku Lambert Visscher, być może uczeń Pietera Soutmana, działający w Amsterdamie w latach 1666-1673, stworzył serię rycin przedstawiających wybitnych polskich socynian, takich jak Fausto Paolo Sozzini, Jonasz Szlichtyng (1592-1661) czy Stanisław Lubieniecki (1623-1623- 1675). Strój mężczyzny z obrazu Rembrandta jest porównywalny z tym z wizerunku Lubienieckiego, natomiast rysy jego twarzy przypominają dziadka Wiszowatego – Sozziniego. Inwentarz zbiorów kalwińskiej gałęzi rodu Radziwiłłów z 1671 r. dostarcza cennego wglądu w stan zbiorów malarstwa zaledwie kilka lat po potopie. Dokument ten potwierdza, że w zbiorach magnatów znajdowały się obrazy krajowych i zagranicznych notabli oraz ważnych dyplomatów, jednak w wielu przypadkach dokładniejsza tożsamość modela uległa zapomnieniu, a czasami nawet obrazy ulegały niezamierzonemu zniszczeniu na skutek złych warunków przechowywania, głównie z powodu konieczności ewakuacji zbiorów: „Król francuski teraźniejszy [Ludwik XIV] młody będąc” (30/10), „Obraz księdza jakiegoś w rysiach” (49/9), „Metropolity jakiegoś” (50/10), „Cecylia Renata królowa polska, tej nogi odgniły” (61/1), „Obraz umarłego z domu książąt Ichmościów” (95/14), „Król angielski” (126/2), „Biskup jakiś” (154/5), „Biskup jakiś w krześle siedzi” (155/6), „Osoba Rusa po niemiecku, z buzdyganem” (165/16), „Osoba siwa hetman i marszałek” (193/19), „Obraz stary króla jakiegoś” (194/20), „Obraz stary króla jakiegoś z orłem” (195/21), „Hetman kozacki jakiś” (259/10), „Kardynał jakiś” (260/11), „Hospodar wołoski” (261/12), „Osoba z brodą długą, w czerni, napis An° 1553 etatis 47” (753/14) (por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). Magnaci katoliccy niewątpliwie posiadali zatem także liczne obrazy przedstawiające znanych socynian.
Portret mężczyzny w wysokim kapeluszu, prawdopodobnie teologa Andrzeja Wiszowatego (1608-1678), pędzla Rembrandta, ok. 1660-1666, National Gallery of Art w Waszyngtonie.
Audiencja ze stropu Pałacu Wielopolskich w Krakowie autorstwa Jana Nepomucena Żylińskiego według malarza holenderskiego (?), ok. 1813 według oryginału z około 1670 roku, Biblioteka Zamoyskich w Warszawie, zaginiony.
Portret rodziny Jana Karola Kopcia autorstwa Rembrandta
Jan Karol Kopeć (zm. 1681), bądź też Joannes Carolus Kopec po łacinie, syn Wasyla Wasilewicza Kopcia (1575-1636) i Barbary Chodkiewicz, był prawdopodobnie jednym z najwybitniejszych przedstawicieli ruskiego rodu Kopeć, wywodzącego się najprawdopodobniej od bojarów smoleńskich. Prawdopodobnie urodził się w Warszawie i kształcił się w Kolegium Nowodworskiego w Krakowie. W 1636 r. wstąpił do Akademii Krakowskiej, a w 1641 r., podobnie jak jego ojciec w 1593 r., studiował na uniwersytecie w Padwie. Później był posłem województwa brzeskiego na sejm elekcyjny w 1648 r., a w 1650 r. dworzaninem pokojowym królewskim. W czasie potopu, jako wierny stronnik króla, został w 1658 roku nagrodzony stanowiskiem podstolego litewskiego i wojewody połockiego (Palatinus Polocensis).
W tym samym roku, lub na początku 1659, ożenił się z Lukrecją Marią Strozzi (ok. 1621-1694), wdową po wojewodzie połockim Aleksandrze Ludwiku Radziwiłle (1594-1654). Para miała dwie córki: Franciszkę Kopciównę, urodzoną w 1659 r. w Warszawie, zm. w 1690 r. w Kodniu (wspomnianą jako Francisca, Caroli Kopec Castellani Trocensis Filia, cuius Mater ex Ducali Prosapia Marchionissa de Strozzi w „Historia Przezacnego Obrazu Kodenskiego”, wyd. 1720), która poślubiła Kazimierza Władysława Sapiehę (1650-1703), wojewodę trockiego, oraz Annę, urodzoną prawdopodobnie w 1661 r., która poślubiła Stanisława Karola Łużeckiego (zm. 1686), wojewodę podolskiego, a następnie Konstantego Jan Szujskiego (zm. 1695), pisarza wielkiego litewskiego. Obydwie wspomniane są w dokumentach dotyczących dziedzictwa rodziców w 1694 r., które podzieliły między siebie (por. „Kniaziowie litewsko-ruscy ...” Józefa Wolffa, s. 527). W 1662 roku Jan Karol ufundował w Horodyszczu koło Pińska na Białorusi drewniany kościół katolicki pod wezwaniem św. Anny (prawdopodobnie na pamiątkę narodzin swojej drugiej córki) oraz klasztor dla benedyktynów, których sprowadził z Monte Cassino i który bogato uposażył. Jego rodzina związana z ziemią pińską przeszła w XVII w. z prawosławia na katolicyzm, a Jan Karol był jednym z pierwszych konwertyków. W 1629 r. jego ojciec i babka Apolonia Wołłowicz ufundowali klasztor prawosławny w Kupiatyczach koło Pińska (por. „Czar Polesia” Grzegorza Rąkowskiego, s. 242). W 1659 roku Kopeć osobiście udał się na Monte Cassino z prośbą o fundację w swoich majątkach. Zbudował także dla swojej żony drewniany pałac w Horodyszczu. Samuel Straszkiewicz dedykował Kopciowi swoje Decas qvaestionvm ex vniversa theologia, wydane w 1672 roku w Wilnie. W Muzeum Herzoga Antona Ulricha w Brunszwiku znajduje się „Portret rodziny” Rembrandta, sygnowany przez artystę na koszyku trzymanym przez młodą służącą (olej na płótnie, 126 x 167 cm, GG 238, sygn.: Rembrandt. f.). Obraz datowany jest przez znawców na około 1665 rok, a więc pochodzi z okresu dojrzałości i schyłku twórczości artysty, w którym wyraźnie widać tendencje neoweneckie, a dokładniej tycjanowskie. Zakładając, że dzieła Tycjana wypełniały przed potopem wiele rezydencji w Rzeczypospolitej, taki styl był szczególnie pożądany przez mecenasów z Polski-Litwy podczas powojennej odbudowy. Obraz pochodzi ze zbiorów książąt Brunszwiku-Lüneburga-Wolfenbüttel. Po raz pierwszy udokumentowano go w inwentarzu galerii Salzdahlum, skatalogowanym przez Antona Friedricha Harmsa w latach 1737–1744 (za „Welfen und Porträt ...”, red. Klaus Niehr, Silvia Schmitt-Maass, s. 133). Stroje mężczyzny i kobiety są niezwykłe jak na Holandię lat 60. XVII w., co wskazuje że byli oni obcokrajowcami (porównaj - portret Meynderta Soncka z żoną i dziećmi pędzla Jana Albertsza Rotiusa, namalowany w 1662 r., Mayer van den Bergh Museum, MMB.0138). Mężczyzna ubrany jest w czarny strój bez kołnierza, najprawdopodobniej wschodni kaftan lub czekman, przypominający czarny strój marszałka wielkiego litewskiego Krzysztofa Zawiszy (1578-1670) z jego portretu z 1667 r. (Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie, ČDM Mt 1900). Pod spodem mężczyzna ma na sobie karmazynowy żupan, na co wskazuje rękaw szaty. Nakrycie głowy kobiety, lub toczek, nawiązuje do włoskiego balzo z drugiej ćwierci XVI wieku, spopularyzowanego w Polsce-Litwie przez królową Bonę Sforzę, zaś jej strój przypomina strój Teodory Krystyny Sapieżyny z Tarnowskich (1625-1652) z jej portretu autorstwa Franciszka Wincentego Charlińskiego, namalowanego w 1775 r. według oryginału z lat czterdziestych XVII w. (Zamek Królewski na Wawelu, 8690) oraz strojów dam ze Znalezienia Krzyża pędzla Tomasza Muszyńskiego, namalowanego w latach 1654–1658 (kościół dominikanów w Lublinie). Ta sama kobieta w podobnej pozie została przedstawiona także na innym obrazie Rembandta, identyfikowanym jako portret Hendrickje Stoffels, wieloletniej partnerki Rembrandta, lub Magdaleny van Loo, dziwnie szczęśliwej wdowy po synu Rembrandta Tytusie (zmarł on w 1668 zaledwie kilka miesięcy po ślubie). Kobieta ubrana jest w „fantastyczny strój”, który nawiązuje do strojów hiszpańskich z połowy XVI wieku. Obraz ten, znajdujący się obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Montrealu (olej na płótnie, 56,3 x 48 cm, nr inw. 1949.1006), pochodzi z kolekcji księcia Hamiltona w Hamilton Palace w Szkocji, po raz pierwszy udokumentowany w 1836 roku. Kobieta ta jest bardzo podobna do żony Kopcia – Lukrecji Marii Strozzi, która po ślubie znana była jako Lukrecja Kopciowa, ukazanej na rycinie z jej podobizną z Icones familiæ ducalis Radivilianæ wykonanej przed 1758 r. oraz z jej portretów malarskich zidentyfikowanych przeze mnie, jak ten Pietro della Vecchia (Pałac w Wilanowie, Wil. 1346), czy Rembrandta (Minneapolis Institute of Art, 34.19). Wygląd dwójki dzieci odpowiada wiekowi córek Kopcia około 1663 roku (odpowiednio cztery i dwa lata), który jest bliski proponowanej dacie wykonania obrazu. Sugerowano również, że najmłodsze dziecko jest chłopcem, ale podobnie ubrane dziecko na obrazie autorstwa kręgu Daniela Mytensa lub Antona van Dycka (Sotheby's w Londynie, 27 października 2010 r., lot 16) jest identyfikowane jako Henrietta Maria ( 1626-1651), córka Elżbiety Stuart (1596-1662), królowej Czech. Portret Johanny de Geer (1629-1691) z córką Cecylią Trip (1660-1728) autorstwa ucznia Rembrandta Ferdinanda Bola, namalowany w 1661 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.556 MNW), ze zbiorów ostatni wybranego monarchy Rzeczypospolitej Stanisława Augusta Poniatowskiego w Warszawie, ukazuje kolejny podobny strój dziewczęcy. Co ciekawe, około trzy lata później, około 1664 roku, Johanna została przedstawiona wraz z dziećmi na innym obrazie Bola, ukazana jako Caritas i przypominającym wizerunki Madonny z Dzieciątkiem (Rijksmuseum w Amsterdamie, SK-A-45). Co więcej, w portretach rodzinnych, jak wspomniany portret pędzla Rotiusa czy portret rodzinny Cornelisa de Vosa z 1631 r. (Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii, 815), dziewczęta na ogół podkreślały przywiązanie do matki, a chłopcy do ojca, zwłaszcza w przypadku jednego spadkobiercy płci męskiej, tak jak miałoby to miejsce w tym przypadku, gdyby owym dzieckiem był chłopiec. Mężczyzna na obrazie Rembrandta trzyma czerwony kwiat, prawdopodobnie goździk, symbol miłości do żony i córek. Według Bożeny Fabiani dwójka małych dzieci to córki pary, a trzecia dziewczynka, trzymająca kosz kwiatów, to karlica – bardzo popularne jako dworzanie na dworach magnatów polsko-litewskich od czasów królowej Bona (porównaj „Niziołki, łokietki, karlikowie ...”, Niezła Sztuka). Jej bogaty strój, podobny do pozostałych dziewcząt, sugeruje, że traktowano ją jak członka rodziny. Wszystkie wymienione czynniki pozwalają zidentyfikować rodzinę jako tę wojewody połockiego, który choć prawdopodobnie nigdy nie odwiedził Holandii, mógł zamówić taki obraz za pośrednictwem holenderskich agentów w Gdańsku, którzy również przygotowywali wstępne rysunki.
Portret rodziny Jana Karola Kopcia (zm. 1681), wojewody połockiego z karlicą autorstwa Rembrandta, ok. 1663, Muzeum Herzoga Antona Ulricha w Brunszwiku.
Portret Lukrecji Marii Strozzi (ok. 1621-1694) w czarnej sukni autorstwa Rembrandta, ok. 1663, Muzeum Sztuk Pięknych w Montrealu.
Piłat umywający ręce autorstwa Mattii Preti
Latem 1663 roku nowy wielki wezyr Imperium Osmańskiego Köprülü Fazil Ahmet (1635-1676), dowodząc armią liczącą około 100 000 ludzi, zdobył twierdzę Nowe Zamki na Słowacji, która wchodziła w skład Królestwa Węgier za panowania cesarza Leopolda I, krewnego króla Jana II Kazimierza Wazy.
Naczelny wódz armii cesarskiej, hrabia Raimondo Montecuccoli (1609-1680), który w 1657 roku dowodził armią Habsburgów, która wsparła Polskę-Litwę w czasie potopu, miał pod swoim dowództwem zaledwie 12 000 regularnych żołnierzy austriackich, do których dołączyło 15 000 Chorwatów i Węgrów pod rozkazami Nikoli Zrinskiego (1620-1664). W obliczu tej liczebnej przewagi cesarz Leopold I zimą 1663 roku zwrócił się o pomoc do książąt niemieckich i całej Europy. Protestanccy elektorzy Brandenburgii i Saksonii, a nawet Ludwik XIV, król Francji, którzy sprzeciwiał się rządom Habsburgów, wysłali armię by wesprzeć cesarza. Cesarz wezwał także Polskę-Litwę do udzielenia pomocy Austrii w zamian za pomoc w odparciu najazdu podczas potopu. „Rzeczpospolita była w 1660 r. zajęta rozszerzającą się wojną z Kozakami i Rosją na Ukrainie. Był to równocześnie okres, kiedy przywódcy stronnictwa francuskiego hałaśliwie domagali się reform i nie wahali się użyć do osiągnięcia swych politycznych celów intryg, włącznie z żądaniem interwencji zagranicznej. Nie przypadkiem też Jan Kazimierz, stronnik partii reform, wezwał w 1663 r. Tatarów - wasali swego sojusznika Turcji - na pomoc w złamaniu opozycji wewnętrznej, wzmocnionej przejściem marszałka koronnego i hetmana polnego Lubomirskiego na stronę partii austriackiej. Turcja zażądała w zamian pomocy w wojnie z Austrią. Wtedy Jan Kazimierz nie tylko odmówił Austrii pomocy, lecz zgodził się także na wysłanie w 1663 r. 20 000 Kozaków, wiernych Pawłowi Teterze, propolskiemu atamanowi prawobrzeżnej Ukrainy, by u boku Turków i Tatarów wzięli udział w wyprawie na Nowe Zamki. Kozacy ci uczestniczyli w zdobyciu Nowych Zamków i wraz z Tatarami straszliwie spustoszyli połowę Moraw. Przyczynili się także do tego, że w opinii publicznej pokonanych krajów uważano Polaków za agentów tureckich” (wg „Nieznany list Jana Sobieskiego z 1672 r.” Vaclava Štěpana i Barbary Leszczyńskiej, s. 362). Chociaż wydaje się, że ogromne zniszczenia kraju przez chrześcijańskich najeźdźców podczas potopu pozostało we Włoszech niezauważone, to ta zdrada sprawy chrześcijańskiej, jak niektórzy mogą sądzić, znajduje odzwierciedlenie w jednym obrazie. Jest to scena z Nowego Testamentu - Piłat umywający ręce, namalowana przez włoskiego malarza Mattię Pretiego (1613-1699), zwanego Il cavaliere calabrese (rycerzem kalabryjskim) po nominacji na kawalera Zakonu Świętego Jana (kawalerowie maltańscy) w 1660 r. Od 1661 r. artysta przebywał na stałe na Malcie i prawdopodobnie obraz został wystawiony przez artystę na sprzedaż w dwóch listach z 23 września i 11 grudnia 1663 r. do Don Antonio Ruffo (1610/11-1678), księcia Scaletty, sycylijskiego kolekcjonera, mieszkającego w Mesynie za panowania Habsburgów hiszpańskich. „Namalowałem obraz palmi 9 x 7, na którym znajduje się Piłat umywający ręce w związku ze śmiercią naszego pana, z wieloma postaciami” (mi ritrovo fatto un quadro di palmi nove e 7, donde ci è un Pilato che si lava le mani della morte di nostro sig.re con molte figure), pisał malarz (por. Catolgue Entry autorstwa Melissy Yuen). Obraz pochodzi ze zbiorów Ferrara w Neapolu, obecnie przechowywany w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku (olej na płótnie, 206,1 x 184,8 cm, 1978.402). Scena ta, przypuszczalnie inspirowana twórczością weneckiego malarza Paolo Veronese, jest nietypowa, gdyż głównym bohaterem jest Poncjusz Piłat umywający ręce, patrzący znacząco na widza, a Chrystus prowadzony na śmierć jest tylko nieznacznie widoczny w tle obrazu. Innym intrygującym i znaczącym elementem kompozycji jest młody afrykański służący, na ogół kojarzony w sztuce europejskiej z turquerie i orientalizmem, reprezentujący tym samym kulturę muzułmańską. Jednak najważniejszym i znaczącym elementem sceny jest strój. Piłat, umywając ręce od winy za śmierć Jezusa, ubrany jest w typowy strój szlachcica polsko-litewskiego – futrzany kołpak i płaszcz podbity futrem, podobny do tych, które widać na rycinie przedstawiającej parę szlachecką Rzeczypospolitej w Description de l'univers autorstwa Alaina Manessona Malleta (1683), rytowany portret króla Jana III Sobieskiego (1629-1696) autorstwa Nicolasa de Larmessina (1684) oraz rytowany portret ambasadora Rzeczypospolitej w Brukseli Józefa Bogusława Słuszki autorstwa Henriego Bonnarta według Roberta Bonnarta (1695). Preti musiał znać te stroje, gdyż Sarmaci często podróżowali do Włoch w swoim tradycyjnym stroju i nosi go także jego Diogenes z obrazu z 1649 r. w Muzeach Kapitolińskich w Rzymie (olej na płótnie, 151 x 101 cm, PC 225). Choć może na Malcie trochę zatarły się te wspomnienia, bo niebieski kolor futra czapki jest dość nietypowy (ludzie ze zubożałej Polski-Litwy, po zniszczeniach podczas potopu, podróżowali najwyraźniej znacznie mniej niż przed 1655 rokiem). Dodatkowo, w gorącym klimacie południowych Włoch i Malty, Sarmaci ewidentnie rzadko nosili ciepłe czapki, więc anomalia ta prawdopodobnie uszła niezauważona nawet przez osobę, która zamówiła obraz. W XVII wieku sceny religijne nadal były wykorzystywane do przekazywania innych znaczeń oraz w polityce.
Diogenes i Platon z mężczyzną ubranym w strój szlachcica polsko-litewskiego, autorstwa Mattii Preti, 1649, Muzea Kapitolińskie w Rzymie.
Piłat umywający ręce, ubrany w strój szlachcica polsko-litewskiego, autorstwa Mattii Preti, ok. 1663, Metropolitan Museum of Art.
Portrety Lukrecji Marii Strozzi, księżnej Radziwiłłowej autorstwa Rembrandta i warsztatu Andreasa Stecha
„REMBRANDT VAN RYN. 319. Osoba trzymająca w prawej ręce sztylet, a w lewej sznur z kutasem, jakoby dzwonic chciała. Mal. na płótnie. Wys: łok: 1, cali 19, szer. łok: 1, cali 12.”, to najdokładniejszy i zarazem najstarszy znany opis obrazu Rembrandta pt. „Lukrecja” powstałego w 1666 r. (sygn. i dat.: Rembrandt / f. 1666), obecnie w Minneapolis Institute of Art (olej na płótnie, 110,2 x 92,3 cm, 34,19). Opis ten został opublikowany w 1835 r. w „Katalogu galeryi obrazow sławnych mistrzów z różnych szkół zebranych przez ś. p. Michała Hieronima xięcia Radziwiłła wojew. wil. teraz w Królikarni pod Warszawą wystawionych”, autorstwa malarza Antoniego Blanka. Radziwiłł zgromadził swoją kolekcję obrazów w swoim pałacu w Nieborowie pod Łodzią. W kolekcji znalazły się takie dzieła sztuki jak Zwiastowanie Hansa Memlinga, obecnie w Metropolitan Museum of Art, obrazy mistrzów weneckich, jak Tycjan i Tintoretto, oraz kilka innych dzieł Rembrandta, jak „Złożenie do grobu Chrystusa Pana” (poz. 26), „Portret starca, w fioletowej czapce w sukni czarnej, w ręku trzyma papier zwinięty” (poz. 193), „Zwiastowanie (pasterzom)” (poz. 242) oraz „Kobieta rozebrana siedząca w pokoju, nogi moczy w wanience” (poz. 291).
Co ciekawe, bezpośredni przodek Michała Hieronima, żyjąca w 1666 r., również nazywała się Lukrecja i nie było to wówczas powszechnie używane imię w Polsce: Lucrezia Maria Strozzi (ok. 1621-1694) lub Lukrecja Radziwiłłowa. Lukrecja Maria przybyła do Polski jako dama dworu królowej Cecylii Renaty Habsburżanki w 1637 roku, kiedy miała około 16 lat. Jej ojcem był Pompeo Strozzi, który swoją karierę związał z potężną rodziną Gonzagów w Mantui, a matką Eleonora Guerrieri. Urodziła się prawdopodobnie we Florencji. 23 listopada 1642 r. w Warszawie w kościele św. Jana Chrzciciela Lukrecja Maria poślubiła księcia Aleksandra Ludwika Radziwiłła (1594-1654), którego poznała już w 1637 r., ponieważ był jednym z polskich dostojników, którzy witali królową w Polsce. Pobrali się zaledwie pięć miesięcy po unieważnieniu małżeństwa Aleksandra Ludwika z Katarzyną Eugenią Tyszkiewiczówną (4 lipca 1642 r.). Radziwiłł był starszy od swojej trzeciej żony o około 27 lat, miał 48 lat, co w tym czasie uważano już za bardzo zaawansowany wiek. Niedługo po ślubie urodziło się ich pierwsze dziecko Cecilia Maria, nazwana na cześć królowej. Na początku grudnia 1652 r. wyruszyli w podróż do Włoch, gdzie w maju 1653 r. syn Aleksandra Ludwika z pierwszego małżeństwa, Michał Kazimierz, rozpoczął studia na Uniwersytecie Bolońskim. W pierwszych dniach września 1653 r., po trudnej ciąży, Lukrecja Maria urodziła syna Dominika Mikołaja, ale jej mąż zmarł wkrótce potem w Bolonii 23 marca 1654 r. Śmierć Aleksandra Ludwika sprawiła Lukrecji Marii wielkie kłopoty, gdyż jego najstarszy syn był wobec niej bardzo wrogo nastawiony i sprzeciwiał się zapisom w testamencie ojca na jej rzecz. W latach 1655-57 podczas potopu (1655-1660) przebywała wraz z synem Dominikiem Mikołajem we Włoszech. W końcu 1658 lub na początku 1659 r. wyszła za mąż za wojewodę połockiego Jana Karola Kopcia. Małżeństwo było prawdziwym zbawieniem dla Lukrecji Marii, bo od tego czasu Kopeć stał się stroną sporu z Michałem Kazimierzem, broniąc interesów żony i jej małoletnich dzieci. W 1662 r. wydała swoją pierworodną córkę Cecylię Marię za Mikołaja Hieronima Sieniawskiego (1645-1683), przyszłego hetmana polnego koronnego. W podziękowaniu za poprawę zdrowia syna Lukrecja Maria ufundowała w 1666 r. klasztor dominikanów w Pińsku (według „Lukrecja Maria de Strozzi (ok. 1621-1694), księżna Radziwiłłowa” Jerzego Flisińskiego). Lukrecja przez wiele lat kierowała poczynaniami syna w życiu prywatnym i publicznym. Jako dama dworu królowej Ludwiki Marii Gonzagi prawdopodobnie nie popierała buntu przeciwko królowi Janowi Kazimierzowi Wazie, zainicjowanego przez Jerzego Sebastiana Lubomirskiego, oskarżonego w 1664 r. o zdradę stanu, tzw. rokoszu Lubomirskiego (1665-1666), oraz mogła to wyrazić poprzez obrazy. Lukrecja, uosobienie kobiecej cnoty i piękna, której samobójstwo zapoczątkowało rewolucję polityczną, można uznać za doskonałą alegorię. Kraj był zrujnowany przez wojny, jak powstanie Chmielnickiego (1648-1657) i potop. Gdańsk, główny port morski kraju, zdominowany przez niemieckojęzyczny patrycjat, który wraz ze Lwowem był jednym z dwóch wielkich miast Rzeczypospolitej nie zajętych przez żadnego z wrogów Polski, umocnił swoją pozycję artystycznego centrum kraju. Malarze gdańscy Daniel Schultz, nadworny malarz króla Jana II Kazimierza i Andreas Stech pracowali dla wielu magnatów polsko-litewskich. Około 1654 r. Schultz wykonał piękny portret księcia Janusza Radziwiłła (1612-1655) w jedwabnym żupanie, a ok. 1670 r. Stech lub jego warsztat wykonał podobiznę księcia Aleksandra Janusza Zasławskiego-Ostrogskiego (1650-1682) ubranego w modny strój francuski (oba w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku). W bardzo podobnym stylu namalowane są portrety dwóch kobiet z Pałacu Kwitajny, obecnie w Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie, identyfikowane jako członkinie rodu Radziwiłłów. Obie kobiety zostały przedstawione w hiszpańskich strojach dworskich guardainfante (fortugał, spódnice wsparte na rzędach fiszbinowych lub wiklinowych obręczy) z lat 60. XVII wieku. Radziwiłłowie jako książęta Świętego Cesarstwa Rzymskiego mieli kontakty z dworem cesarskim cesarzowej Eleonory Gonzagi (1630-1686) i cesarzowej Małgorzaty Teresy Hiszpańskiej w Wiedniu, która po ślubie z cesarzem Leopoldem I na nowo wprowadziła tam modę hiszpańską - kwiecień 1666 r. Każda podróż Lukrecji Marii do Włoch miała też swój przystanek w Wiedniu. Moda hiszpańska była wówczas bardzo popularna we Włoszech. Król Jan II Kazimierz Waza, jako kuzyn Filipa IV Hiszpańskiego i jego drugiej żony królowej Marianny Austriaczki (1634-1696), niewątpliwie posiadał dzieła hiszpańskiego malarza nadwornego Diego Velázqueza i jego warsztatu, przysłane do Warszawy przez jego krewnych, m.in. najprawdopodobniej kopię słynnego portretu królowej Marianny, obecnie w Muzeum Prado w Madrycie (P001191). Starsza kobieta, której portret jest bardzo w stylu Andreasa Stecha, bywa utożsamiana z Katarzyną Potocką (zm. 1642), pierwszą żoną Janusza Radziwiłła (1612-1655), jednak data jej śmierci i brak podobieństwa do jej wizerunku w Mińsku, wyklucz tę opcję. Jej suknia jest bardzo podobna do portretu Marii Virginii Borghese (1642-1718), księżniczki Chigi w Palazzo Chigi w Ariccia pod Rzymem, namalowanego przez Giovanniego Marię Morandi w 1659 roku. Ta kobieta jest uderzająco podobna do wizerunku Lukrecji Marii Strozzi autorstwa Hirsza Leybowicza, powstałego w latach 1747-1758, na podstawie portretu z ok. 1642 r. Portret młodszej damy ze względu na kompozycję można uznać za pendant, jednak jego styl jest inny i bliższy Danielowi Schultzowi, który od ok. 1660 działał głównie w Gdańsku, ale nadal pracował dla dworu królewskiego w Warszawie. Jej suknia jest podobna do portretu damy w stroju hiszpańskim, prawdopodobnie przedstawiającego Krystynę Lubomirską (1647-1669), córkę Jerzego Sebastiana Lubomirskiego, powstałego ok. 1667 r., w żałobie po śmierci ojca (ze zbiorów Potockich, obecnie w Muzeum Narodowe w Warszawie, olej na płótnie, 121,5 x 97 cm, M.Ob.758). Twarz młodej kobiety bardzo przypomina wizerunek Aleksandra Hilarego Połubińskiego (1627-1679) w Bibliotece Uniwersyteckiej w Warszawie (nr inw. Inw.zb.d. 15609), który w 1669 r. został Marszałkiem wielkim litewskim, a zatem powstał około tego roku. Wspomniana podobizna Połubińskiego to rysunek (tusz i akwarela na papierze) i jest to prawdopodobnie rysunek przygotowawczy do ryciny lub portretu olejnego, być może zleconego w Gdańsku, lub za granicą. Kobieta to zatem córka Połubińskiego Anna Marianna (1658-1690), która 9 października 1672 r. w wieku 14 lat poślubiła Dominika Mikołaja Radziwiłła, syna Lukrecji Marii (według „Archiwalia związane z kniaziami Trubeckimi …” autorstwa Andrzeja Buczyło). Jej portret mógł więc zostać zamówiony w Gdańsku wraz z wizerunkiem jej ojca i ofiarowany Radziwiłłom. Kobieta ze wspomnianego obrazu „Lukrecja” pędzla Rembrandta w Minneapolis Institute of Art bardzo przypomina wizerunek starszej kobiety z Kwitajn. Jej guardainfante jest również bardzo podobna, a cały strój jest niemal identyczny z portretem kobiety z rodu Tyszkiewiczów powstałym około 1793 r., wg oryginału z lat 60. XVII w. (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inwentarzowy MP 4308) czy z portretem cesarzowej Małgorzaty Teresy Hiszpańskiej autorstwa pracowni Fransa Luycxa, powstałym ok. 1666 r. (zbiory prywatne w Szwecji). Ta sama kobieta została również przedstawiona jako kolejna „Lukrecja” pędzla Rembrandta, obecnie w National Gallery of Art w Waszyngtonie (olej na płótnie, 120 x 101 cm, 1937.1.76), który to obraz przed 1825 r. znajdował się w Paryżu. Obraz ten jest sygnowany i datowany: Rembrandt / 1664. Jej suknia i naszyjnik są bardzo podobne do tych widocznych na portrecie Anny z Radziwiłłów Tworkowej z lat 60. XVII wieku (Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW 544) czy na portrecie cesarzowej Eleonory Gonzagi autorstwa Fransa Luycxa z lat 50. XVII wieku w zamku Gripsholm w Szwecji, zabranego z Polski podczas potopu.
Portret Lukrecji Marii Strozzi (ok. 1621-1694), księżnej Radziwiłłowej jako Lukrecji autorstwa Rembrandta, 1664, National Gallery of Art w Waszyngtonie.
Portret Lukrecji Marii Strozzi (ok. 1621-1694), księżnej Radziwiłłowej jako Lukrecji autorstwa Rembrandta, 1666, Minneapolis Institute of Art.
Portret damy w stroju hiszpańskim trzymającej wachlarz, być może Krystyny Lubomirskiej (1647-1669) autorstwa malarza flamandzkiego (?), ok. 1667, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret Anny Marianny Połubińskiej (1658-1690) w stroju hiszpańskim autorstwa Daniela Schultza, ok. 1670, Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie.
Portret Lukrecji Marii Strozzi (ok. 1621-1694), księżnej Radziwiłłowej w stroju hiszpańskim autorstwa warsztatu Andreasa Stecha, ok. 1670, Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie.
Portret Michała Kazimierza Paca autorstwa Pier Francesco Cittadini lub warsztatu
W 1668 roku dla upamiętnienia wyzwolenia Wilna po długiej okupacji i zniszczeniach w czasie potopu (1655-1660/1) Michał Kazimierz Pac (ok. 1624-1682), hetman wielki litewski (od 1667 r.) ufundował nowy kościół św. Piotra i Pawła, w miejscu starego, zniszczonego podczas najazdu. Ta piękna świątynia położona jest na malowniczym wzgórzu zwanym Antakalnis/Antokol (dosłownie „miejsce na wzgórzach” po litewsku), jednym z najstarszych i największych historycznych przedmieść Wilna.
Kościół wzniesiono w latach 1668-1675 według planów krakowskiego architekta Jana Zaora (Zaur, Zaorowicz), który kierował pracami budowlanymi do 1671 roku. Następnie budowę nadzorował włoski architekt Giambattista Frediani. Około 1677 roku Pac sprowadził do dekoracji wnętrz włoskich rzeźbiarzy Giovanniego Pietro Pertiego (lub Perettiego) z Florencji i Giovanniego Galli z Rzymu. Ich sztukaterie uznawane są za arcydzieło litewskiego baroku. Autorem fresków był prawdopodobnie Michelangelo Palloni lub Martino Altomonte. Oprócz rzeźby przedstawiającej Triumf Śmierci, która po potopie stała się częstym tematem w sztuce Rzeczypospolitej, często wymienianej jako jedna z najważniejszych, kolejnym ważnym elementem tej bogatej dekoracji są panoplia. Prawdopodobnie zamówił je Pac, którego panegiryści określali jako nieustraszonego pogromcę Moskali i Turków (za „Wizerunki Michała Kazimierza Paca …” Anny Sylwii Czyż, s. 87, 90-91, 97, 104-105). Od wczesnej młodości służył on w wojsku. W 1652 r. podczas pojedynku o panią Orchowską poważnie zranił przyszłego króla Jana Sobieskiego. W czasie potopu wyróżnił się w bitwach w Inflantach, Kurlandii i na Żmudzi. Popierał politykę królowej Ludwiki Marii Gonzagi, która obiecała mu buławę hetmana polnego litewskiego, którą otrzymał w grudniu 1663 roku wraz z urzędem wojewody smoleńskiego. Wkrótce, bo w 1665 roku, Pac kupił dwie kamienice w prestiżowej części Wilna, przy via regia, które następnie połączył w rezydencję, a także powiększył swój majątek na Antokolu. Michał Kazimierz często zamawiał luksusowe przedmioty za granicą. Najbardziej znane to seria portier herbowych, powstałych w warsztacie Jana Leyniersa w Brukseli w latach 1667-1669. Do dziś zachowały się trzy tkaniny z bordiurami ozdobionymi panopliami, dwie w zbiorach Zamku Królewskiego w Warszawie (ZKW-dep.FC/255, ZKW-dep.FC/256), jedna w Litewskim Muzeum Narodowym (IM 2555) oraz dwie z bordiurami kwiatowymi w zbiorach Muzeów Narodowych w Krakowie i Poznaniu. Na portrecie hetmana w kościele św. Piotra i Pawła, przypisywanym Michelangelo Palloniemu, stół pokryty jest bogatą brokatową tkaniną z jego herbem - Gozdawa, wykonaną najprawdopodobniej w Wenecji. Panoplia widoczne są na stronie tytułowej Practica prudentiæ politicæ … Mateusza Dłuskiego, wydanej w Wilnie w 1670 r. i dedykowanej Pacowi, a także otaczają jego podobiznę w „Kwitnącej po smierci …” Adama Wojciecha Małachowskiego, wydanej w Wilnie w 1686 r. Na wielu portretach hetman trzyma bogatą buławę w stylu orientalnym, oznakę jego godności hetmańskiej. Posiadał bogatą kolekcję takich buław i często je ofiarowywał, jak np. buława podarowana przed 1675 r. sanktuarium maryjnemu w Trokach (skradziona wraz z aplikacjami cudownego obrazu Matki Boskiej w lipcu 1676 r.). Buławę, którą otrzymał w spadku od Wincentego Aleksandra Gosiewskiego, ofiarował marszałkowi litewskiemu Aleksandrowi Hilaremu Połubińskiemu, a drugą podczaszemu litewskiemu Janowi Karolowi Dolskiemu. W testamencie Mikołaj Kazimierz wymienił „szable w złoto, srebro i w polor oprawne”. Jedną z nich „złotą turecką, diamentami, rubinami i turkusami sadzoną” zapisał Krzysztofowi Zygmuntowi Pacowi, a drugą „we złoto oprawną” Piotrowi Rudominie-Dusiackiemu, staroście starodubowskiemu. Otrzymywał także bogate dary z zagranicy, takie jak „kabinet wysadzany kamieniami i wypełniony lekarstwami” (uno stipo incrostato di pietre e ripieno di medicamenti), przysłany przez wielkiego księcia Toskanii Kosmę III Medyceusza w lutym 1676 r. Trzy lata później wielki książę wyraził życzenie, aby Palloni wykonał portret Paca do jego galerii słynnych władców i dowódców. Wizerunek hetmana został opublikowany w 1674 roku w Historia di Leopoldo Cesare ... Galeazzo Gualdo Priorato z wizerunkami europejskich monarchów i dostojników oraz napisem MICHELE CASIMIRO PAZZI / PALATINO DI VILNA …, podkreślającym pokrewieństwo rodu Paców z florenckim rodem Pazzi (poprzez ich rzekomego wspólnego przodka Cosmusa Pacciusa). Mikołaj Kazimierz utrzymywał stałą korespondencję z rodziną Pazzi, a jego „krewny” Lorenzo Domenico de Pazzi był jego dworzaninem co najmniej od 1665 roku. Kiedy w 1669 roku papież Klemens IX kanonizował Marię Magdalenę de Pazzi, karmelitankę, więzi z rodziną Pazzi stały się jeszcze silniejsze. Maria Magdalena de Pazzi została patronką rodu Paców, i została wspomniana w testamencie hetmana. W Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie znajduje się portret mężczyzny w bogatej zbroi rzymskiej (olej na płótnie, 101 x 76 cm, ČDM Mt 1929). Obraz pochodzi z Pałacu Ogińskich w Plungė (Płungiany). Sugerowano, że przedstawiony mężczyzna to Marcjan Aleksander Ogiński (1632-1690), jednakże w niczym nie przypomina on jego wizerunku w kościele w Rykantai ani portretów pędzla Rembrandta i Ferdynanda Bola. Dzierży on także regiment, co wskazuje, że jest on wysokim oficerem wojskowym i wyklucza Marcjana Aleksandra, który po potopie bardziej zaangażował się w karierę polityczną niż wojskową. W Rijksmuseum w Amsterdamie (nr inw. SK-A-284) znajduje się podobny portret Cornelisa Trompa (1629-1691), holenderskiego oficera marynarki, który służył jako generał-porucznik-admirał w holenderskiej marynarce wojennej, oraz krótko jako generał-admirał floty duńskiej. Zbroja, krawat i poza obu mężczyzn są bardzo podobne, jak również kompozycja obu obrazów z pejzażem po prawej stronie. Portret Trompa został sygnowany i datowany (na dole po lewej): Aº: 1668. / jANMijtens F:, co wskazuje, że obraz został namalowany przez Johannesa Mytensa w 1668 roku. Modelem na obrazie z Kowna z pewnością nie jest Tromp, zaś jego styl jest bardziej włoski niż holenderski. Najbliższy jest portret kobiety trzymającej różę, wykonany, jak wskazuje jej strój, w latach 70. XVII wieku (sprzedany w Bonhams w Londynie, 8 grudnia 2016 r., lot 50). Obraz przypisuje się Pier Francesco Cittadiniemu (1616-1681), znanemu jako il Milanese lub il Franceschino, uczniowi Daniele Crespi, działającemu głównie w Bolonii. Również portret dziewczynki w haftowanej sukience autorstwa kręgu Cittadiniego, namalowany w latach pięćdziesiątych XVII wieku (sprzedany w Christie's w Londynie, 27 kwietnia 2016 r., lot 335) oraz portret chłopca w czerwonym uniformie z lat 60. XVII w., prawdopodobnie węgierskiego lub chorwackiego arystokraty, namalowany w manierze Cittadiniego (sprzedany w Tennants, Autumn Fine Art Sale - Part II, 16 listopada 2019 r., lot 541), są porównywalne. Ten ostatni portret wskazuje, że malarz przyjmował zamówienia od arystokracji środkowoeuropejskiej. Mężczyzna na portrecie kowieńskim jest bardzo podobny do Michała Kazimierza Paca, zwłaszcza do jego wizerunku opublikowanego w Historia di Leopoldo Cesare …, a także jego portretu autorstwa Daniela Schultza lub kręgu w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi (ЗЖ-108) oraz wspomnianego portret pędzla Palloniego w kościele św. Piotra i Pawła. Portret powstał więc około 1668 roku, kiedy hetman wielki litewski ufundował kościół w Wilnie, zaś góra ukazana w tle, bardziej przypominająca Wezuwiusza niż otoczenie stolicy Litwy, to jak włoski artysta wyobrażał sobie wzgórze zwane Antokol.
Portret Michała Kazimierza Paca (ok. 1624-1682), hetmana wielkiego litewskiego w zbroi rzymskiej autorstwa Pier Francesco Cittadiniego lub warsztatu, ok. 1668, Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.
Portret króla Jana II Kazimierza Wazy autorstwa Carlo Ceresy
Initium Calamitatis Regni (początek niedoli królestwa) – tak przeciwnicy wybranego króla Jana II Kazimierza Wazy interpretowali jego królewski monogram I(J).C.R. (Ioannes Casimirus Rex). Obwiniali króla za tragiczne wydarzenia za jego panowania i wierzyli, że roszczenia Jana Kazimierza do korony szwedzkiej, uzasadnione roszczenia dynastyczne, sprowadziły na kraj armię „rozbójnika Europy” Karola X Gustawa, a także zjednoczonego z nim elektora brandenburskiego (traktat w Malborku zawarty 25 czerwca 1656 r.), podczas gdy Rzeczpospolita zmagała się z innymi najeźdźcami na wschodzie.
Kraj znacznie się wyludnił, gospodarka była w ruinie, źródła podatkowe wysychały, a pieniądz znacznie stracił na wartości. Skłoniło to króla do udziału w manipulacji nominałem monet, takich jak boratynka bita przez Tito Livio Burattiniego (1617-1681) w Ujazdowie, co również przyczyniło się do niepopularności Jana Kazimierza. Kraj, który wcześniej importował ciężkie marmury z Włoch i Belgii, towary luksusowe z całej Europy, Persji i Turcji, nie był teraz w stanie nawet opłacić własnej armii. „Właściwa jednak przyczyna tej niedoli tkwiła w niezmiernem zubożeniu kraju, spustoszonego rabunkami i pożogą” – jak podsumował to Zygmunt Gloger w wydanej w 1896 r. „Księdze rzeczy polskich” (s. 317). Ponadto Rzeczpospolitą nękały poważne konflikty wewnętrzne. Polityka króla i królowej mająca na celu wzmocnienie władzy królewskiej doprowadziła do wojny domowej – rokoszu Lubomirskiego (1665-1666), zainicjowanego przez Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) i jego zwolenników. Paraliżowali oni także prace Sejmu. Pod koniec 1666 roku główne siły Tatarów krymskich, wspierane przez Kozaków, przekroczyły południowe granice Rzeczypospolitej i rozpoczęły wojnę na Podolu. W styczniu 1667 roku ówczesny nuncjusz apostolski w Rzeczypospolitej, arcybiskup tytularny Larissy, a później papież Innocenty XII Antonio Pignatelli (1615-1700) zawiadamiał, że w całym kraju krążyły pogłoski o rychłej abdykacji króla, gdyż „zarówno ze względu na wiek, jak i niedyspozycje [zdrowotne], nie jest w stanie prowadzić działań wojennych” (za „Stolica Apostolska wobec abdykacji …” Doroty Gregorowicz, s. 124). Dodatkowo 10 maja 1667 roku króla dotknęła osobista tragedia – zmarła jego żona królowa Ludwika Maria Gonzaga, uważana za jedną z najbardziej wpływowych i potężnych władczyń Polski-Litwy od czasów Bony Sforzy (1494-1557). Najbardziej tolerancyjny kraj w Europie w okresie renesansu coraz bardziej wkraczał w wieki mroczne. Niektórzy wykorzystali czas wojny, chaos i niepokoje do uciskania innych, zwłaszcza kobiet. „Dosyć i białegłowy swą polityką nam zaskórzyły” – pisał w liście z 6 października 1668 roku do Marcina Oborskiego, starosty liwskiego, podkanclerzy koronny i biskup chełmiński Andrzej Olszowski (1621-1677). Niechęć do wpływów politycznych kobiet wyraziła się w pełni po abdykacji Jana Kazimierza, kiedy sejm elekcyjny przyjął uchwałę (maj 1669), zgodnie z którą „Królowa Ieymć aby się in negotia Status [sprawy państwowe] nie mięszała, promocye także aby nigdy przez białegłowy dworskie cudzoziemskie nie chodziły” (por. „Dynastia Wazów …” Stefanii Ochmann-Staniszewskiej, s. 276-277). Prawdopodobnie w 1670 r. do nagich wizerunków króla Zygmunta Augusta (1520–1572) i jego trzeciej żony Katarzyny Habsburżanki (1533–1572), przedstawionych jako Adam i Ewa na arrasie Szczęśliwość rajska, dodano „liście figowe”, aby zakryć ich nagość, kiedy tkaninę przewieziono do klasztoru na Jasnej Górze na wesele króla Michała I, następcy Jana Kazimierza (por. „Arasy Zygmunta Agusta”, Mieczysław Gębarowicz, Tadeusz Mańkowski, s. 23). Ostatnim oficjalnym portretem Jana Kazimierza jest prawdopodobnie pięknie namalowany pełnopostaciowy portret króla, przechowywany obecnie w Pałacu w Wilanowie w Warszawie (olej na płótnie, 202 x 153 cm, Wil.1159). Przedstawia go w modnym wówczas stroju francuskim, czarnym na znak żałoby po żonie. Trzyma on rękę na koronie, najprawdopodobniej tzw. koronie moskiewskiej, którą w prostszej formie odtworzył w 1668 r. warszawski złotnik Tobiasz Rychter. Oryginał, okazalszy, z początku XVII wieku, został przetopiony na monety na polecenie króla, i Sejm zobowiązał go do zwrotu tego regalium przed abdykacją. Na jego szyi wisi Order Złotego Runa nadany Janowi Kazimierzowi w 1638 roku przez jego kuzyna, króla Hiszpanii Filipa IV. Autor dzieła jest nieznany i nie wydaje się, aby był nim malarz działający na terenie Rzeczypospolitej. Ogólny styl wskazuje na wpływy włoskie, odważne pociągnięcia pędzla, kontrast światła i cienia oraz „freskowe” wrażenie, które wykluczają malarzy gdańskich, takich jak Daniel Schultz, Adolf Boy czy Andreas Stech. Autorem nie był Jan Tricius lub Tretko (zm. 1692), polski malarz wykształcony w Paryżu i Antwerpii, gdyż jego sygnowane dzieła, jak portret Wojciecha Dąbrowskiego, rektora Akademii Krakowskiej z 1664 r., nie wykazują żadnego podobieństwa. Inaczej malowane są także obrazy przypisywane Claude'owi Callotowi, malarzowi wykształconemu w Rzymie, który od początku 1667 roku pracował dla Ludwiki Marii Gonzagi, w bibliotece królewskiej pałacu w Wilanowie oraz w kaplicy Wazów przy katedrze na Wawelu. Do najwybitniejszych malarzy inspirujących się malarstwem włoskim należał niewątpliwie Tomasz Muszyński, działający w Lublinie w latach 1647-1680. Wiele jego obrazów znajduje się w klasztorze Dominikanów w Lublinie. Jego styl również jest inny. Co ciekawe, Muszyński był niewątpliwie autorem znajdującego się w Muzeum Warszawy portretu Teresy Tyszkiewiczowej z Sapiehów (olej na płótnie, 108 x 75 cm, MHW 2665), namalowanego na początku lat 60. XVII w., na co wskazuje styl jej ubioru. Na obrazie widnieje jej herb – Lis otoczony literami TST/XSP, skrótem od „Teresa Sapieżanka Tyszkiewiczowa / Xiężna Sokolnicka Pułkownikowa”. Styl płótna nawiązuje do portretu ojca Franciszka Grabieckiego (namalowanego w 1677 r.), Błogosławionego Czesława (1665 r.) oraz większych kompozycji, jak np. Biskup Andrzej przewożący relikwie Krzyża świętego do Polski (1651-1653). Muszyński umieszczał swoje sceny religijne w otoczeniu, które znał na co dzień. Stąd większość jego scen przedstawia mieszkańców Lublina „w przebraniu” postaci biblijnych lub legendarnych. Po prawej stronie swojej dużej kompozycji przedstawiającej Znalezienie Krzyża świętego przez św. Helenę umieścił posąg Wenus rozbrajającej Kupidyna. Obraz najbliższy stylistycznie portretowi króla z pałacu w Wilanowie został sprzedany w 2022 roku w Genui - portret mężczyzny trzymającego list (Wannenes Art Auctions w Genui, 29 listopada 2022 r., lot 230). Został on wystawiony na aukcji z atrybucją XVII-wiecznej szkole z Bergamo, zaś Ferdinando Arisi przypisał obraz Carlo Ceresie (1609-1679), malarzowi działającemu głównie w okolicach Bergamo w Republice Weneckiej, wykształconego w warsztacie mediolańskiego malarza Daniele Crespi. Kolejnym dziełem namalowanym w ten sam sposób jest owalny portret szlachcica (Galleria Marletta we Florencji, 1stDibs: LU124028459822) oraz portret szlachcianki (Lucas Aste w Mediolanie, 24 maja 2022 r., lot 24), oba przypisywane Ceresie. Stylistykę portretu damy, być może żony artysty Cateriny Zignoni, jako Judyty z głową Holofernesa (Porro w Mediolanie, Aukcja 81, 30 listopada 2016 r., lot 5), także można porównać do podobizny króla. Dzieła Ceresy i innych XVII-wiecznych malarzy z Bergamo często porównywane są do dzieł najsłynniejszego malarza z tego miasta – Giovanniego Battisty Moroniego. Nie można wykluczyć, że Jan Kazimierz poprzez to być może ostatnie zlecenie jako wybrany monarcha Rzeczypospolitej nawiązał do złotego wieku Polski-Litwy, w tym do zidentyfikowanych przeze mnie portretów Jagiellonów pędzla Moroniego, a także wielu wspaniałych obrazów, które prawdopodobnie namalował także dla klientów z Sarmacji, a które uległy zniszczeniu podczas potopu.
Portret króla Jana II Kazimierza Wazy (1609-1672) autorstwa warsztatu Carlo Ceresy, ok. 1668, Pałac w Wilanowie.
Portret Teresy Tyszkiewiczowej z Sapiehów autorstwa Tomasza Muszyńskiego, lata 60. XVII w., Muzeum Warszawy.
Portrety króla Michała I i królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki autorstwa malarzy nadwornych
W 1668 roku abdykował król Jan II Kazimierz Waza, ostatni potomek Jagiellonów na tronie polskim, którego panowanie naznaczone było straszliwym potopem (1655-1660). Po inwazji kraj zmienił się znacząco pod wieloma względami, w tym demograficznie i etnicznie. Wiele regionów uległo wyludnieniu i zubożeniu. Cudzoziemcy przestali być dominującą siłą w wielu miastach i nastał czas „królów rodaków”. 19 czerwca 1669 roku na króla wybrano Michała I Korybuta, członka ruskiego rodu Wiśniowieckich. Aby podkreślić swoje ruskie pochodzenie, król został nawet przedstawiony w stroju typowym dla książąt ruskich na rycinie Nicolasa de Larmessina I (Biblioteka Narodowa, G.45499).
Jednak pod wieloma względami wiele rzeczy było jak dawniej, zwłaszcza jeśli chodzi o portret, sztukę i towary luksusowe importowane z innych krajów. Wspaniały, prawie metrowy srebrny orzeł polski - podstawa heraldyczna korony królewskiej, wykonany został prawdopodobnie w Augsburgu z okazji koronacji króla 29 września 1669 roku. Orzeł został stworzony przez Abrahama I lub Abrahama II Drentwetta i Heinricha Mannlicha i został ofiarowany carowi Aleksemu w 1671 r. jako dar dyplomatyczny, aby zapobiec kolejnej wojnie (obecnie na Kremlu Moskiewskim, Zbrojownia, MZ 191). W Ermitażu znajduje się złocona srebrna misa z Tytanomachią i napisem „IEREMI MICHAL KORIBUTH XIAZE NA WISNIOWIV Y LUBNIACH” (Э-8767). Ta piękna misa została stworzona przez Eliasa I Drentwetta w latach trzydziestych XVII w., także w Augsburgu, najprawdopodobniej dla ojca króla Jeremiego Wiśniowieckiego (1612-1651). Król zamówił także w Gdańsku serwis srebrny składający się z 258 naczyń o łącznej wadze 1129 grzywien za wielką sumę 33 618,06 florenów (wraz z etui i materiałem na wyściółkę). Portrety w tym okresie rzadziej zamawiano z zagranicy, być może dlatego, że tamtejsze warsztaty były zbyt drogie lub „królowie rodacy” nie byli spokrewnieni z monarchami Europy, jak Jagiellonowie i Wazowie, nie było zatem potrzeby wysyłania wielu aktualnych podobizn bliskim. Coraz liczniejsza stawała się też grupa wybitnych malarzy rodzimych. Prawdopodobnie niedługo po koronacji powstał cykl wspaniałych portretów króla autorstwa nadwornego malarza Daniela Schultza, w tym portret en pied na Wawelu (1423), zakupiony w 1936 roku przez Polską Akademię Umiejętności w Krakowskie i pochodzący z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, był on więc najprawdopodobniej darem dla Habsburgów. Wersja zredukowana, namalowana w tym samym stylu (zwłaszcza zbroja) znajduje się w Pałacu w Wilanowie (olej na płótnie, 83 x 68, Wil.1158). Portrety króla z pewnością otrzymały także inne dwory królewskie i książęce w Europie. Takie dawno zapomniane wizerunki monarchy polsko-litewskiego znajdują się dziś w Duńskiej Galerii Narodowej w Kopenhadze („Portret mężczyzny”, dat. 1791-1890, olej na płótnie, 47,5 x 38 cm, KMS1416), prawdopodobnie z duńskiej kolekcji królewskiej oraz w Pałacu Pitti we Florencji, w którym zgromadzono zbiory Medyceuszy, a zatem najprawdopodobniej będący darem dla wielkich książąt Toskanii („Portret mężczyzny”, datowany na lata 1690-1710 i „stylistycznie nawiązuje do XVII-wiecznego malarstwa francuskiego”, olej na płótnie, 43 x 33 cm, nr inw. 1890, 5269). Obydwa przypominają wizerunek króla z ryciny Wolfganga Philippa Kiliana wydanej w 1692 r. (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW/4322). Brak na dwóch ostatnich portretach Orderu Złotego Runa, który król otrzymał 6 października 1669 roku z rąk hiszpańskiego posła króla Karola II podczas obrad sejmu, wskazuje, że zostały one prawdopodobnie namalowane pomiędzy czerwcem a październikiem tego roku. 27 lutego 1670 roku Michał I poślubił austriacką arcyksiężniczkę Eleonorę Marię Józefę (1653-1697), córkę cesarza Ferdynanda III i jego trzeciej żony Eleonory Gonzagi (bratanicy królowej Ludwiki Marii Gonzagi). Uroczystość celebrował nuncjusz apostolski kardynał Galeazzo Marescotti w klasztorze na Jasnej Górze. Schultzowi przypisuje się także duży, pełnopostaciowy portret królowej z kwiatami, który przed II wojną światową znajdował się w Pałacu Zamoyskich w Warszawie (olej na płótnie, 215 x 131 cm, zaginiony lub zniszczony). Obraz ten powstał prawdopodobnie wkrótce po ślubie i koronacji 29 września 1670 roku w Warszawie. W związku z dużym sprzeciwem wobec małżeństwa habsburskiego, król wraz z żoną chciał nawiązać do początków wielokulturowej monarchii w Polsce-Litwie. Michał nakazał zabrać z Akademii Krakowskiej klejnoty królowej Jadwigi Andegaweńskiej (św. Jadwigi, 1373/1374-1399), „aby je mógł użyć na podarunki dla narzeczonej swojej, królowej Eleonory, ale gdy znaleziono, że ich nie tak wiele było, jak potrzeba, i kształt ich nie był foremnym, oddał je król Michał” – zaświadcza pod 1670 r. Stanisław Józef Bieżanowski (1628-1693) (za „Rocznik krakowski”, tom 38, s. 16). Co ciekawe, w Akademii (Collegium Maius) znajduje się portret królowej Jadwigi z lat 70. XVII w. Wraz z portretem jej męża Jagiełły namalował go w Krakowie malarz dworu polskiego, wykształcony w Paryżu i Antwerpii, Jan Tricius (także Trycjusz lub Tretko). Portret Jagiełły jest imaginacyjny i sygnowany u dołu: Jan Tricius pinxit Cracoviae. Portret Jadwigi nie jest sygnowany, natomiast inne obrazy z tej serii noszą daty 1677 i 1678 r. (portrety Piotra Tylickiego i Jerzego Lubomirskiego), w tym portret króla Jana III Sobieskiego (Jan Tricius pinxit Cracoviae A. 1677). Zatem portret królowej również musiał być namalowany przed 1678 rokiem. W lewym górnym rogu znajduje się herb węgierskiej gałęzi rodu Andegawenów, a na ramie widnieje napis: HEDVIGIS REGINA P. Królowa jest ubrana w strój w stylu średniowiecznym podszyty gronostajami i haftowany francuskim fleur-de-lis, ale jej rysy twarzy bardzo przypominają królową Eleonorę Marię Józefę z jej portretu ze zbiorów Zamoyskich. Bardzo podobne są rysy twarzy Eleonory Marii Józefy z jej portretu z tulipanem, symbolem uczuć i wierności małżeńskiej (Muzeum Narodowe w Warszawie, MP 4979), oraz portretu z około 1690 r. (zbiory prywatne), przedstawiającego ją w żałobie po śmierci drugiego męża. Portret ten można porównać do portretu Marie Mancini (1639-1715), siostrzenicy kardynała Mazarina, przedstawionej w średniowiecznym stroju Armidy, fikcyjnej postaci saraceńskiej czarodziejki, namalowanego przez Carlo Marattę w 1669 r. (Palazzo Colonna w Rzymie). Znaczące wpływy kobiet w Polsce datuje się co najmniej od czasów królowej Jadwigi, wybranej na tron polski przez arystokrację zgromadzoną w Radomsku w 1382 r., i jej babki Elżbiety Łokietkówny (1305-1380), królowej Węgier, która był regentką Polski w latach 1370-1380. Fakt, że Jagiełło nie nosi rysów króla Michała, wskazuje, że podobizna królowej lub jej pierwowzór, skopiowany przez Trycjusza, powstała już po jego śmierci, a więc w czasie elekcji królewskiej. Jeśli ten kryptoportret był alegorią polityczną i został zamówiony przez królową lub jej zwolenników, tak wyraźne nawiązanie do pierwszej wybranej królowej potwierdza, że Eleonora również pragnęła zostać wybrana. Część zwolenników królowej domagała się także, aby kandydat na tron poślubił ją. Król Michał zmarł 10 listopada 1673 roku, a Eleonora Maria Józefa po jego śmierci pozostawała w Polsce przez prawie dwa lata, głównie w Toruniu. Po elekcji Jana III Sobieskiego wiosną 1675 królowa opuściła Polskę i udała się do Wiednia, a 4 lutego 1678 w Wiener Neustadt poślubiła księcia Lotaryngii Karola V. Ponieważ Księstwo Lotaryngii znalazło się pod okupacją francuską, para zamieszkała w Innsbrucku w Tyrolu. Po wyjeździe do Austrii Eleonora Maria Józefa była nadal bardzo zaangażowana w polską politykę, stąd obawiano się, że planuje obalić króla Jana III i osadzić na tronie własnego małżonka. Na kilku portretach z tego okresu ukazana została z polską koroną królewską, m.in. na wizerunku zakupionym przez Zamek Królewski na Wawelu w Paryżu w 2008 roku. Autorem obrazu wawelskiego był najprawdopodobniej Charles Herbel (1656-1703), malarz nadworny księcia Lotaryngii, gdyż bardzo przypomina podobiznę przedstawioną na rycinie Eliasa Hainzelmanna, wykonanej w Augsburgu według obrazu Herbela (Austriacka Biblioteka Narodowa, 47539, sygn.: C. Herbel pingebat.). Podobny portret z kolekcji artysty i stolarza Mario Villi (1953-2021), przypisywany szkole Pierre'a Mignarda, został sprzedany w 2022 roku w Nowym Orleanie jako „Portret królowej” (olej na płótnie, 121,29 x 85,41 cm, Neal Auction Company, 12 maja 2022 r., lot 28).
Portret króla Michała I (1640-1673), trzymającego regiment autorstwa Daniela Schultza lub warsztatu, ok. 1669-1673, Pałac w Wilanowie.
Portret króla Michała I (1640-1673), autorstwa warsztatu Daniela Schultza, ok. 1669, Pałac Pitti we Florencji.
Portret króla Michała I (1640-1673), autorstwa warsztatu Daniela Schultza, ok. 1669, Galeria Narodowa Danii.
Portret królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697), trzymającej kwiaty, autorstwa Daniela Schultza, ok. 1670, Pałac Zamoyskich w Warszawie, zaginiony.
Portret królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697) jako królowej Jadwigi Andegaweńskiej (św. Jadwigi, 1373/1374-1399) autorstwa Jana Triciusa, ok. 1673-1678, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Portret Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697), księżnej Lotaryngii z polskimi regaliami, pędzla Charlesa Herbela, ok. 1678-1683, Zamek Królewski na Wawelu.
Portret Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697), księżnej Lotaryngii z polskimi regaliami, pędzla Charlesa Herbela, ok. 1678-1683, zbiory prywatne.
Portret królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki autorstwa Gonzalesa Coquesa
Królowa Eleonora Maria Józefa Habsburżanka (1653-1697) była wielką miłośniczką włoskiego teatru i baletu. Jej dworzanami byli głównie Włosi, a sama królowa posługiwała się tym językiem w życiu codziennym (za „Warszawa w latach 1526-1795” Marii Boguckiej, s. 233). W ostatki 1671 r. dworzanie Eleonory wystawili tragedię Giacinto Andrei Cicogniniego pt. La caduta del gran capitan Belissario ... (wydana w Rzymie w 1663 r.), 31 maja 1671 r. z okazji urodzin królowej wystawiono przetłumaczoną z języka hiszpańskiego „Komedyję o Morylindzie królowej”, przeplataną intermediami wokalno-tanecznymi, a następnego dnia królowa wystawiła w ogrodzie Pałacu Kazimierzowskiego (Villa Regia) piękny balet, tańczony przez jej damy dworu.
Choć nie jest to potwierdzone w źródłach, królowa również musiała brać udział bezpośrednio w niektórych z tych wspaniałych zabaw. Około 1667 roku jej przyrodni brat, cesarz Leopold I (1640-1705) i jego żona, hiszpańska infantka Małgorzata Teresa (1651-1673) zostali przedstawieni w kostiumach scenicznych, najprawdopodobniej do przedstawienia La Galatea (jako Acis i Galatea), które było wystawiane w 1667 roku w Wiedniu w ramach fetowanych prawie dwa lata uroczystości weselnych. Te dwa małe portrety pendanty, przypisywane flamandzkiemu malarzowi Janowi Thomasowi van Ieperenowi, znajdują się dziś w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na miedzi, 33,3 x 24,2 cm, GG 9135 i GG 9136). Van Ieperen, uczeń Rubensa, namalował prawdopodobnie także portret Leopolda I na koniu w stroju do „baletu konnego” (ballet à cheval), który do 1957 roku znajdował się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie jako depozyt Janusza Radziwiłła (olej na płótnie, 56 x 46 cm). Według tradycji rodzinnej obraz ten uznawano za portret konny Henryka Walezego, króla Polski, a następnie króla Francji jako Henryka III. Obraz ten był prawdopodobnie odpowiednikiem portretu Gundakara (1623-1690), księcia Dietrichsteina, datowanego na ok. 1667 r. (Kunsthistorisches Museum, olej na płótnie, 60,5 x 49,5 cm, GG 9676), jednak nie można wykluczyć, że był to dar dla króla Jana II Kazimierza Wazy, z którym również utożsamiano ten wizerunek. Balet konny był jedną z wystawnych uroczystości odbywających się na dworze wiedeńskim w 1667 roku. Kiedy w tym samym roku zmarła polska królowa Ludwika Maria Gonzaga, cesarz Leopold zaoferował swojemu owdowiałemu krewnemu Janowi Kazimierzowi jedną z trzech arcyksiężniczek oraz własną macochę (matkę Eleonory Marii Józefy) na żonę. Z okazji urodzin cesarzowej 12 i 13 lipca 1668 r. wystawiono operę Il Pomo d'oro („Złote jabłko”) Antonio Cestiego. Na potrzeby tego festa teatrale postawiono specjalnie skonstruowany teatr na wolnym powietrzu. W przedsięwzięcie zaangażował się sam cesarz, który skomponował dwie sceny muzyczne. Na potrzeby tej bogatej opery Lodovico Ottavio Burnacini stworzył 23 różne scenografie, które zachwyciły publiczność. Il Pomo d'oro zasłynęło w Europie dzięki rycinom Matthäusa Küsela i Fransa Geffelsa, wykonanym na podstawie rysunków Burnaciniego. Operę niewątpliwie widziała przyrodnia siostra Leopolda, Eleonora Maria Józefa, która dwa lata później została królową Polski. Co ciekawe, w skarbcu katedry tarnowskiej (depozyt w Zamku Królewskim na Wawelu) znajduje się piękna srebrna taca ze sceną z opery Il Pomo d'oro, wykonana przez Hansa Polmanna w Gdańsku (czynnego w latach 1626-1686). W 2016 roku w Londynie sprzedano „Portret szlachcianki, rzekomo Marii Leszczyńskiej” (olej na miedzi, 42,9 x 28,4 cm, Bonhams, 20 lipca 2016 r., lot 104). Ze względu na tradycyjną identyfikację i przypisanie Franzowi Christophowi Janneckowi (1703-1761), austriackiemu malarzowi epoki baroku, specjalizującemu się w scenach rodzajowych, co również uwzględniono w napisie na ramie (MARIE LECZINSKI, d. 1767. / daughter of Stanislaus King of Poland. / married Louis XV, 1723. 1703. F.C. JANNECK. 1761.), obraz został sprzedany z atrybucją szkole niemieckiej około 1700 r. Jednakże strój i fryzura modelki wskazują, że pochodzi on sprzed 1700 r. Autor bloga Pospiszil87 (24.06.2016) również zauważył duże podobieństwo do wizerunków królowej Eleonory Marii Józefy, żony Michała I. Jej strój, poza i rysy twarzy są szczególnie podobne do portretu królowej w białej sukni w pałacu w Wilanowie (Wil.1156), powstałego najprawdopodobniej wkrótce po jej koronacji w 1670 r. Modelka przypomina także Eleonorę Marię Józefę z jej portretu w złotej sukni, przypisywanego Benjaminowi Blockowi w Kunsthistorisches Museum (GG 2106), poprawnie zidentyfikowany przez autora strony altesses.eu. Portret Blocka powstał prawdopodobnie na krótko przed jej wyjazdem do Polski i został odtworzony na rycinie z napisem: Coecilia Renata / Königin in Pohlen (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK III-ryc.-44614). Prawdopodobnie ze względu na podobieństwo do tej ryciny inny portret Eleonory Marii Józefy, znajdujący się obecnie na zamku w Rychnowie nad Kněžnou (č. RK 19/69), uznano, że przedstawia królową Cecylię Renatę Habsburżankę, poprawnie zidentyfikowany przeze mnie w 2011 roku. Twarz modelki przypomina także portret królowej pędzla Charlesa Brendela, sygnowany i datowany: Ch. Brendel 1684 (Kunsthistorisches Museum, GG 2750) oraz anonimową rycinę w Herzog August Bibliothek w Wolfenbüttel (A 16720). Krótsza suknia z portretu londyńskiego, niż na wszystkich wymienionych portretach, wskazuje, że została pomyślana tak, aby ułatwić taniec. Jej dekoracja jest również bardziej teatralna i nawiązuje do kostiumów tancerzy odtworzonych na rycinie przedstawiającej scenę z Il Pomo d'oro z 1668 r. (Metropolitan Museum of Art, 53.600.3541). Fryzura modelki z początku lat 70. XVII w. i nakrycie głowy w kształcie turbanu alla turca wskazują, że mogła wcielać się postać z La caduta del gran capitan Belissario ..., wystawionego w Warszawie w 1671 r., być może jako bizantyjska cesarzowa Teodora (żona Justyniana I), jedna z głównych postaci tej sztuki. Spektakl był udramatyzowaną historią bizantyjskiego wodza, który pod koniec życia został oślepiony na rozkaz cesarza Justyniana. Co ciekawe, opinia publiczna dostrzegła w nim polityczne aluzje do osoby przywódcy opozycji, prymasa Mikołaja Prażmowskiego (1617-1673), który widział tylko na jedno oko i dlatego nazywany był ślepcem lub cyklopem przez stronnictwo dworskie. Portret porównywalny jest z wizerunkami Zofii Amelii brunszwickiej (1628-1685), królowej Danii i Norwegii w kostiumie scenicznym z około 1655 roku, namalowanymi przez Wolfganga Heimbacha (zamek Rosenborg i zamek Frederiksborg), a zwłaszcza z portretami króla Ludwika XIV, króla Francji, i jego metresy Louise de La Vallière w strojach maskaradowych w stylu polskim, namalowanymi przez Josepha Wernera (Norton Simon Museum, M.2010.1.189.P, M.2010.1.190.P). Jak wynika z listu księcia Condé do królowej Ludwiki Marii Gonzagi z dnia 29 lutego 1664 roku, na dworze Ludwika XIV, odbyła się wielka maskarada w stylu polskim: „Maskarada odbyła się w ten wtorek, była ona najpiękniejsza i najwspanialsza na świecie. (...) Król był ubrany po polsku, strój ten bardzo mu pasował i wszyscy uważali go za bardzo piękny” (La mascarade se fit mardi, elle fut la plus belle et la plus magnifique du mondé. (...) Le Roi était vêtu à la polonaise; cet habit-là lui seyait extrêmement bien, et tout le monde l'a trouvé fort beau). Ludwik został przedstawiony w niebieskim stroju inspirowanym polskim żupanem, w futrzanej czapce podobnej do kołpaka i trzymając nadziak, a jego metresa w żółtej jupeczce. Jego 3-letni syn Ludwik zwany Wielkim Delfinem, także został przedstawiony w stroju przypominającym żupan na obrazie w Muzeum Prado (P002291). Kilka lat po niszczycielskim potopie Rzeczpospolita była cieniem dawnej świetności. Jednakże zasób zrabowanych przedmiotów i odzieży polskiej szlachty oraz luksusowych uprzęży końskich zdobionych srebrem i klejnotami był w Szwecji najwyraźniej tak duży, że w stolicy szwedzkiego imperium odbywały się parady w tych „egzotycznych” strojach. Kiedy Rzeczpospolita usiłowała odbudować zniszczoną gospodarkę kraju po inwazji i pięciu latach grabieży i zniszczeń, najeźdźcy również zaczęli wydawać swoje wątpliwe „nadwyżki ekonomiczne” na dobra luksusowe za granicą. Przykładowo zbiór rycin wydany po 1672 roku w Norymberdze (Certamen equestre caeteraque solemnia Holmiae Suecorum ..., Biblioteka Narodowa Francji, BnF FRBNF44335264) przedstawia paradę w Sztokholmie w grudniu 1672 roku z okazji wstąpienia na tron króla Karola XI. Szwedzcy arystokraci, w tym hrabia Bengt Oxenstierna (1623-1702), który w czasie najazdu został namiestnikiem nowo podbitego Księstwa Litewskiego, Steenbock, Gyllenstierna, Reutercrantz i inni oraz ich orszaki, paradują w ewidentnie zrabowanych szatach szlachty Rzeczypospolitej (str. 38-49). Choć stylistyką i formatem portret londyński nawiązuje do portretu przyrodniego brata królowej i jego żony w strojach scenicznych pędzla Jana Thomasa van Ieperena, bliższy jest on portretom najwybitniejszego malarza tzw. obrazów gabinetowych, popularnych w czasach baroku - Gonzalesa Coquesa (zm. 1684), prawdopodobnie ucznia Antona van Dycka, zwanego „małym van Dyckiem” (de kleine van Dyck). Szczególnie podobna jest stylistyka portretu wuja królowej, arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga (1614-1662) pędzla Coquesa, namalowanego przed 1659 rokiem (Kunsthistorisches Museum, GG 5461). Stylistyką obraz ten nawiązuje także do innego portretu z tego samego okresu, przypisywanego Coquesowi. Ten „Portret eleganckiej damy” został sprzedany w Wiedniu w 2017 roku (olej na miedzi, 30,6 x 22,2 cm, Dorotheum, 17 października 2017 r., lot 264). Fryzura i strój modelki również są w tym samym stylu, co wizerunek królowej. Po lewej stronie znajduje się niewyraźny napis w języku włoskim, napisany przez kobietę na drzewie, który brzmi: „Kto chciał … wolności dla swego życia w swojej ojczyźnie” (Chi voll … liberta sua vita a patria). Wcześniej portret ten został sprzedany w Londynie (Bonhams, 6 kwietnia 2017 r., lot 110) z atrybucją szkole francuskiej. Kobieta bardzo przypomina Mary Elizabeth Browne, Lady Teynham (zm. po 1686), na podstawie jej portretu autorstwa Johna Michaela Wrighta, namalowanego w 1672 (Sotheby's w Londynie, 30 kwietnia 2014 r., lot 765). Coques, który pracował dla klientów zagranicznych, namalował także królową francuską Marię Teresę (1638-1683), daleką krewną Eleonory Marii Józefy. Ta mała owalna miniatura z prywatnej kolekcji w Paryżu, sygnowana na odwrocie: Gonzales Corques, została wystawiona na sprzedaż w styczniu 2024 roku z identyfikacją jako podobizna Marii Henrietty Stuart (1631-1660), najstarszej córki króla Anglii Karola I (olej na miedzi, 8,1 x 6,6 cm, Boris Wilnitsky Fine Arts w Wiedniu, 37731). Wizerunek ten podobny jest do portretu królowej w Wersalu (MV 3501) czy ryciny autorstwa Nicolasa Pitau z 1662 r. Warto także zwrócić uwagę, że rycina z wizerunkiem Eleonory Marii Józefy autorstwa Nicolasa de Larmessina, wykonana w Paryżu po 1670 r., przedstawiająca polską królową w futrzanym płaszczu w stylu ruskim, przypomina wizerunki królowej Francji (Biblioteka Narodowa, G.45500).
Portret królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697) w kostiumie scenicznym, autorstwa Gonzalesa Coquesa, ok. 1670-1671, zbiory prywatne.
Portret królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki autorstwa warsztatu Louisa Ferdinanda Elle Starszego
Obraz zatytułowany „W pracowni artysty” przechowywany w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 76 x 89 cm, M.Ob.1991 MNW) ilustruje znaczenie wstępnych rysunków studyjnych na wszystkich etapach pracy. Para zamożnych mecenasów w strojach z początku XVIII wieku omawia otrzymany i zaakceptowany rysunek wraz z końcową pracą w pracowni rzeźbiarza, którego pomocnik dokonuje modyfikacji na życzenie klientów. Rysunek trzyma żona, która prawdopodobnie zamówiła rzeźbiony wazon i pokazuje go mężowi ubranemu w strój szlachcica polsko-litewskiego, w towarzystwie służby w futrzanych kołpakach.
Obraz ten przypisuje się austriackiemu malarzowi Johannowi Georgowi Platzerowi (1704-1761), ale podobne dzieło zatytułowane „W pracowni nadwornego malarza” (olej na płótnie, 78 x 89 cm, Dorotheum w Wiedniu, 26 września 2017 r., lot 156) został sprzedany z przypisaniem flamandzkim malarzom Gerardowi Thomasowi (1663-1721) lub kręgowi Balthasara van den Bossche (1681-1715), obu działających w Antwerpii. Obaj malarze z pewnością widzieli wielu zamożnych Sarmatów odwiedzających Antwerpię i zamawiających wspaniałe dzieła w lokalnych warsztatach, gdyż uwiecznili ich w wielu swoich scenach rodzajowych, jak choćby w Pracowni rzeźbiarskiej z klientem z Rzeczypospolitej autorstwa Gerarda Thomasa (Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii, 783) oraz porównywalny obraz Balthasara van den Bossche (Alte Pinakothek w Monachium, 2219). Autoportret kopiując portret Vittorii della Rovere (1622-1694), wielkiej księżnej Toskanii autorstwa Camilli Guerrieri (olej na majolice, 14,2 x 16,7 cm, Altomani & Sons), namalowany około 1658-1662 r., obrazuje znaczenie kopii wykonanych z innych dzieł, a także fakt, że ważni dostojnicy nie spędzali godzin pozując do takich obrazów, lecz polegali na takich właśnie kopiach malowanych przez swoich nadwornych malarzy. Portret Vittorii della Rovere w czarnej sukni z koronkowym kołnierzem i diamentową broszą autorstwa Justusa Sustermansa w Hamburger Kunsthalle w Hamburgu (nr inw. 766) oraz obraz zbliżony do stylu Camilli Guerrieri (Chiswick Auctions w Londynie, 31 stycznia 2018 r., lot 46) to dwie takie wersje tego samego portretu, które różnią się szczegółami. Wykwalifikowani malarze mogli również przedstawiać rzeczy innymi niż były w rzeczywistości i spełniać różne wymagania swoich klientów. Mogli ich „upiększyć”, uczynić ich rysy twarzy bardziej harmonijnymi czy zmienić kolor włosów. Na kilku portretach Maria Anna Habsburg (1610-1665), elektorowa Bawarii, siostra królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644), nosi we włosach ciężki klejnot z dużym rubinem lub granatem. Na portrecie z zamku w Dachau (Alte Pinakothek Monachium, 3093) klejnot jest większy od oka, natomiast na portrecie, który najprawdopodobniej wysłała do krewnych we Florencji (Palazzo Pitti we Florencji, nr inw. 1890 / 5261), jest on znacznie większy, prawie wielkości jajka, jakby elektorowa chciała wzbudzić w nich zazdrość. Choć mniej niż w poprzednich epokach, „królowie rodacy” również zamawiali swoje wizerunki za granicą. Około 1677 roku „Król Zwycięzca” Jan III Sobieski zamówił serię swoich portretów w warsztacie flamandzkiego malarza Prospera Henricusa Lankrinka (1628-1692) lub innego malarza, z których kilka zachowało się, jak na przykład obrazy na Wawelu (nr inw. 1781), zamku Forchtenstein w Austrii (B 622) oraz obraz z dawnego Muzeum Polskiego w Muri (MPM 0541). Szkic wykonany piórem i tuszem, przechowywany w Gabinecie Rycin Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego, był najprawdopodobniej wstępnym rysunkiem studyjnym przesłanym do Lankrinka w Antwerpii lub w Londynie, gdzie współpracował on z Peterem Lelym. Rysunek został sprzedany po jego śmierci w 1692 r., a później nabyty przez ostatniego elekcyjnego monarchę Rzeczypospolitej Stanisława Augusta Poniatowskiego (1732-1798). Zawiera notatki w języku niderlandzkim/flamandzkim dotyczące kolorów i tkanin, stworzone w celu ułatwienia pracy malarza. Jest to niewątpliwie szkic z natury, o czym świadczy ostatni fragment tekstu: „... w tym ubiorze jest on [król] także otyły” (za „Sobiesciana ...” Marii Cubrzyńskiej-Leonarczyk, s. 40). Część z tych obrazów niewątpliwie przeznaczona była także jako dary dyplomatyczne, a zamówienia w Antwerpii niewątpliwie ułatwiły dystrybucję tych wizerunków w całej Europie. Stamtąd można je było łatwo wysłać do Madrytu, Paryża, Rzymu i Londynu. Takie dary z zagranicy otrzymali także „królowie rodacy”, a zachowany dziś w Muzeum Narodowym w Warszawie portret regentki Hiszpanii, królowej Marii Anny Habsburg (1634-1696), będącej również władczynią Niderlandów Hiszpańskich (olej na płótnie, 123 x 97,5 cm, 42503 MNW), mógł być takim podarunkiem. Obraz pochodzi z galerii Morzyckich w Ruszkowie koło Konina i został podarowany przez Marię Morzycką warszawskiemu muzeum w 1922 roku. Jest to wersja portretu pędzla Juana Carreño de Mirandy, przechowywanego w Muzeum Prado w Madrycie (P000644), przedstawiającego królową w habicie zakonnicy i siedzącą w Sali Lustrzanej Alkazaru w Madrycie. Oryginał datowany jest na około 1669 lub 1670 rok, więc kopia mogła być darem dla króla Michała I i jego habsburskiej żony Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697), przyrodniej siostry królowej Hiszpanii, jako córki cesarza Ferdynanda III. Należy także zauważyć brak widocznych atrybutów, cech wskazujących, że kobieta na obrazie jest monarchinią jednego z największych imperiów w historii. Nie ma korony, nie ma wyszukanego stroju. Na pierwszy rzut oka można go uznać za „Portret zakonnicy piszącej list”. Kolejnym prezentem dla monarchów elekcyjnych Rzeczypospolitej był najprawdopodobniej inny portret przechowywany w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 55 x 50 cm, MP 5274 MNW), później znajdujący się w zbiorach Krosnowskich (Państwowe Zbiory Sztuki w Warszawie, nr inw. 94). Uważa się, że przedstawia królową Ludwikę Marię Gonzagę (1611-1667), ale jest to niemal dokładna kopia portretu Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji, namalowanego przez Pierre'a Mignarda i odtworzonego na rycinie przez Roberta Nanteuil w 1660 r. (Rijksmuseum w Amsterdamie, RP-P-1948-37), poprawnie zidentyfikowany przeze mnie w 2013 r. Francuskie lilie na jej płaszczu wskazują również, że jest to wizerunek królowej Francji, której wiele portretów znajdowało się w królewskich i magnackich zbiorach Rzeczypospolitej. Portrety Anny, kuzynki królów Władysława IV i Jana Kazimierza oraz krewnej królowej Cecylii Renaty i królowej Eleonory Marii Józefy, wzmiankowane są w inwentarzu zbiorów Lubomirskich w Wiśniczu z 1661 r. („Królowa Francuzka Matka”), w inwentarzu rzeczy króla Jana II Kazimierza z 1667 r. i najprawdopodobniej wzmiankowany jest również w inwentarzu pałacu w Wilanowie z 1696 r. (nr 37), lub portret jej synowej i krewnej Marii Teresy Hiszpańskiej, a także w inwentarzu zbiorów Radziwiłłów z 1671 r. (311/20, Reine de France). Portret królowej Francji jest kopią obrazu pędzla Mignarda, jednak stylistyką bardziej przypomina obrazy sygnowane i przypisywane Louisowi Ferdinandowi Elle Starszemu (1612-1689), synowi flamandzkiego malarza Ferdynanda Elle (zm. 1637), który osiadł we Francji, zwłaszcza domniemany portret Marguerite Hessein, dame de La Sablière (1636-1693), jako Diany łowczyni (Osenat w Fontainebleau, 23 listopada 2019, pozycja 41), sygnowany i datowany na odwrocie płótna: FAIT PAR FERDINAND LAISNE 1655. Kolejny portret namalowany w podobnym stylu, choć mniej wyrafinowanym, co może świadczyć o udziale uczniów w pracowni malarza, został sprzedany w 2009 roku w Genui (olej na płótnie, 75 x 58 cm, Cambi Casa d'Aste, 29 maja 2009, lot 2000), jako „Portret kobiety” (Ritratto femminile), z atrybucją szkole niemieckiej z XVII wieku. Kobieta na tym portrecie jest uderzająco podobna do wizerunków królowej Eleonory Marii Józefy, zwłaszcza do jej zaginionego portretu en pied z blond włosami (Pałac Zamoyskich w Warszawie) i anonimowej ryciny z łacińskim napisem: SERENISSIMA PRINCEPS D.D. / ELEONORA D.G. REGINA POLO/NIÆ ARCHIDVX AVSTRIÆ etc. (Biblioteka Herzoga Augusta w Wolfenbüttel, A 16720). Duże jest także podobieństwo do innej ryciny z portretem królowej, wykonanej przez Hansa Ulricha Francka (Austriacka Biblioteka Narodowa), szczególnie jeśli chodzi o jej fryzurę i kompozycję obrazu. Fryzura przypomina tę z portretu Klaudii Felicyty Habsburg (1653-1676), drugiej żony przyrodniego brata Eleonory Marii Józefy, przedstawionej jako blondynka i namalowanej około 1672 roku. Na większości znanych portretów Klaudia Felicyta ma ciemne włosy, co oznacza, że je ufarbowała lub założyła perukę. Ta fryzura, zainspirowana dużymi hiszpańskimi perukami z lat pięćdziesiątych XVII wieku, została prawdopodobnie wprowadzona we Francji i całej Europie przez daleką krewną Eleonory Marii Józefy, Marię Teresę Hiszpańską, żonę Ludwika XIV. Modne było nie tylko ubieranie się na wzór dworu francuskiego, ale także bycie portretowanym przez nadwornych malarzy Króla Słońce. Portret królowej Polski został więc zamówiony w Paryżu i prawdopodobnie wysłany stamtąd do Włoch. Najstarszym znanym wizerunkiem Eleonory Marii Józefy jest portret znajdujący się w Muzeum Pardo w Madrycie (P002228), który został przesłany jej hiszpańskim krewnym i przedstawia ją w wieku około 2 lat, około 1655 roku.
Portret królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697) autorstwa warsztatu Louisa Ferdinanda Elle Starszego, ok. 1670-1673, zbiory prywatne.
Portret Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji, autorstwa Louisa Ferdinanda Elle Starszego lub warsztatu, ok. 1660-1666, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret Marii Anny Habsburg (1634-1696), królowej Hiszpanii, autorstwa naśladowcy Juana Carreño de Mirandy, ok. 1670, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portrety Heleny Tekli Lubomirskiej autorstwa Pierre'a Mignarda I i Nicolasa de Plattemontagne
W 1893 roku Henryk Bukowski, handlarz antykami działający w Sztokholmie, który nabywał polonika w Szwecji zrabowane w I Rzeczypospolitej w czasie potopu (1655-1660) i wielkiej wojny północnej (1700-1721), podarował Muzeum Polskiemu w Rapperswilu w Szwajcarii obraz, znany w późniejszych katalogach jako portret księżnej Lubomirskiej pędzla Mignarda. W założonym w 1870 r. muzeum przechowywano pamiątki kraju, którego w tamtym czasie nie było na mapach Europy, zniszczonego przez imperialistycznych sąsiadów. W 1929 roku, kiedy Polska odzyskała niepodległość (1918), obraz wraz z wieloma innymi trafił do Muzeum Narodowego w Warszawie (olej na płótnie, 72 x 59 cm, M.Ob.1253, wcześniej 34182). Przetrwał grabieże i zniszczenia podczas II wojny światowej, w przeciwieństwie do Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Mistrza Legendy św. Marii Magdaleny (34169) czy portretu królewicza Władysława Zygmunta Wazy, kopii według oryginału Rubensa.
Na odwrocie portretu księżnej Lubomirskiej widniał napis: Capitane Lubomirski / par Nic. Mignard. W 1975 r. Wanda Drecka zidentyfikowała portretowaną jako Helenę Teklę Ossolińską (1622-1687), żonę Aleksandra Michała Lubomirskiego (1614-1677), starosty sandomierskiego (por. „Dwa portrety księżnej na Wiśniczu”, s. 373-387). Należała ona do bliskiego kręgu królowej Ludwiki Marii Gonzagi i miała znaczne wpływy na dworze. Francuski wysłannik Antoine de Lumbres opisał ją jako „złośliwą” w liście do Ludwika XIV z 26 lutego 1655 r. (et l'autre qui est beaucoup plus fine et malicieuse est la femme du grand écuyer). Jako krewna Jana III poprzez matkę często pojawia się w korespondencji króla z żoną, gdzie Sobieski nazywa ją swoją siostrą (à ma sœur) lub madame la starostine de Sandomir (np. list z 15 października 1683 r. pod Ostrzyhomiem/Strygonium). Duże podobieństwo modelki do innych zachowanych wizerunków capitane/starostine Lubomirskiej, a także fakt, że wiele jej portretów powstało we Francji, potwierdzają tę identyfikację. „Rejestr rzeczy po Szwedach i ucieczkach zostających spisany roku 1661 dnia 1 grudnia na Wiśniczu” w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie (nr 1/357/0/-/7/12), wymienia liczne portrety ze zbiorów Lubomirskich, które przetrwały potop. Oprócz portretu Heleny Tekli jako świętej Heleny oraz pełnopostaciowego portretu w przebraniu Diany z chartami autorstwa Simona Voueta i warsztatu, wykonanych w Paryżu, oraz alegorycznego portretu Ludwika XIII i kardynała Richelieu, uwzględnia on także „konterfek Króla Francuzkiego malusienki Miniatura na pargaminie ktory był wkleinocie” oraz „konterfet Krola Francuzkiego młodego siedzącego”, być może wersję portretu Ludwika XIV pędzla Justusa van Egmonta przechowywanego w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 3208). Po portrecie króla francuskiego następuje cała seria portretów monarchów europejskich, które być może odzwierciedlały także hierarchię stosunków politycznych rodu Lubomirskich, dla którego wybrani monarchowie Rzeczypospolitej byli jedynie „pierwszymi pośród równych” (primus inter pares) - portret papieża Urbana VIII („Vrbanus VIII”), być może kopia wizerunku pędzla Pietro da Cortony (Muzea Kapitolińskie, PC 153) i portret Innocentego X („Innocentius X”), być może kopia jego słynnego portretu autorstwa Diego Velázqueza (Galeria Dorii Pamphilj, FC 289), kardynała-infanta Ferdynanda Austriackiego (Kardinal Infante), kardynała Mazarin („Kardinal Madziaryni”), kardynała Orsini („Kardinal Ursyni”), księcia-biskupa Karola Ferdynanda Wazy („Krolewicz Karol”), króla Władysława IV Wazy („Król władislaw”), króla Jana II Kazimierza w stroju narodowym („Król Kazimierz popolsku”), Francesco Molin (1575-1655), doży weneckiego („Xiąze wenecki Molini”), Ferdynanda II Medyceusza (1610-1670), wielkiego księcia Toskanii („Xiaze Florenski”), Francesco I d'Este (1610-1658), księcia Modeny („Xiaze Modinski”), księcia Mantui („Xiaze Mantuanski”), Ranuccio II Farnese (1630-1694), księcia Parmy („Xiaze Parmenski”) i jego brata Alessandro Farnese (1635-1689) („Xiaze brat iego”), Filipa Wilhelma (1615-1690), palatyna Neuburga („Xiaze Nayburski”), Henryka II Burbona (1588-1646), księcia Condé („Princeps de Condé stary”) i Ludwika II Burbona (1621-1686), księcia Condé („Princeps de Condé Młodszy”), Ottavio Piccolomini (1599-1656), księcia Amalfi („Xiąze Pikolomini”), Stanisława Koniecpolskiego (1591-1646), kasztelana krakowskiego („Pan Krakowski Koniecpolski”), Jakuba Sobieskiego (1590-1646), kasztelana krakowskiego („Pan Krakowski Sobieski”), królowej Cecylii Renaty Habsburżanki („Królowa Cecylia”), królowej Ludwiki Marii Gonzagi („Krolowa Ludowika Marya”), Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji („Krolowa Francuzka Matka”), Anny Marii Luizy Orleańskiej (1627-1693), znanej jako La Grande Mademoiselle („Mademosil, abo xiezna De'orléans, starsza”), Izabeli Klary Habsburg (1629-1685), księżnej Mantui („Madama Mantuanska”), Olimpii Aldobrandini (1623-1681), księżnej Rossano („Principessa de Rosanno”), Olimpii Maidalchini Pamphilj (1591-1657), szwagierki papieża Innocentego X („Donna olimpia”) i innych. Galeria ta odzwierciedla stan polityki europejskiej i lokalnej w okresie bezpośrednio poprzedzającym inwazję (1645-1655), zatem Lubomirscy prawdopodobnie poświęcili bardziej przestarzałe portrety lub wizerunki, których tożsamość została zapomniana, prawdopodobnie autorstwa największych artystów renesansu i wczesnego baroku. Kolejny „Regestr spisanych rzeczy wszystkich na Wiśniczu die 28 Januarii, Anno 1678 [28 stycznia 1678]” (Archiwum Państwowe w Krakowie, sygn. 201), sporządzony pod nadzorem Heleny Tekli w związku z śmierci męża, wymienia „konterfekt Jey M bez Ram” i „konterfekt Jey M z Paryza wielki na Ramach białych prostych”, a także portrety doży weneckiego („Xiązęcia Weneckiego Konterfekt”) i króla Francji („Konterfekt Króla Francuskiego”) oraz dużą Madonnę z Dzieciątkiem na tle pejzażu otrzymaną od króla Jana Kazimierza. Lubomirska także malowała, gdyż na stronie 52 inwentarza czytamy: „szkatułka czarna z farbami do malowania JM Dobrodz.”. Na podstawie inskrypcji Drecka przypisała obraz francuskiemu malarzowi Nicolasowi Mignardowi (ok. 1606-1668) i datowała na czas ślubu Lubomirskiej w 1637 r. Zdaniem autorki portret należy traktować jako obraz historié pod postacią Flory, bogini kwiatów i wiosny, i w tym sensie jest on porównywalny z obrazem Rembrandta w Ermitażu, namalowanym w 1634 roku. Styl portretu jest bliższy dziełom brata Nicolasa, Pierre'a Mignarda I (1612-1695), i taką atrybuję dzieła uwzględniono we wpisie katalogowym Muzeum Narodowego w Warszawie (MNW) – obraz figuruje jako portret młodej kobiety i jest datowany na ok. 1650 r. Strój i fryzura są rzeczywiście późniejsze niż lata trzydzieste, a nawet pięćdziesiąte XVII w., i najbliższe zbliżone widoczne są na portrecie Elżbiety Charlotty (1652-1722), księżnej orleańskiej, trzymającej kwiaty, w Muzeum Prado w Madrycie (P002352). Styl obrazu jest również bardzo podobny. Płótno madryckie przypisywane jest kręgowi Pierre'a Mignarda I, co potwierdza obecną atrybucję MNW i datowane jest na około 1675. Inne obrazy pędzla Caspara Netschera, jak np. portret kobiety z 1674 roku (Rijksmuseum Amsterdam, SK- A-1693, sygn. i dat.: C. Netscher fec. 1674), portret Heleny Cathariny de Witte (1661-1695) z 1678 r. (Rijksmuseum w Amsterdamie, SK-A-707, sygn. i dat.: CNetscher 1678) lub portret damy z 1682 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK XII-A-880, sygn. i dat.: C Netscher 1682), potwierdza, że wizerunek Lubomirskiej powinien być datowany na po roku 1674. Naśladując wizerunki królowej francuskiej Marii Teresy (1638-1683) (por. portret autorstwa François de Troy, Muzeum Sztuk Pięknych w Angers), Helena Tekla została przedstawiona w modnej blond peruce. Jej wygląd jest na tym portrecie bardzo młodzieńczy, co było standardem dla wielu wizerunków (i nadal jest) i prawdopodobnie nikt nie kwestionuje tożsamości tzw. portretu królowej Elżbiety I (1533-1603) z tęczą, namalowanego około 1600 roku, tylko dlatego, że królowa Anglii wygląda na znacznie młodszą niż prawie 70 lat. Bliski stylowi Mignarda jest kolejny kryptoportret capitane/starostine Lubomirskiej, przedstawianej jako Pandora „obdarzonej wszystkim”, pierwszej kobiety stworzonej przez Hefajstosa na polecenie Zeusa (Jowisza), obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótno, 111 x 88 cm, 128823 MNW). Ubrana na czarno Helena Tekla trzyma duży wazon z brązu, urnę, z herbem Lubomirskich - Szreniawa i napisem w języku włoskim [SP]ENTO E IE [IL] LVME / NON L'ADORE („zgasło światło, nie żarliwość”), będący parafrazą wersetu z poematu „Adonis” (L'Adone) Giambattisty Marino, wydanego w Paryżu w 1623 r. i dedykowanego królowi Francji Ludwikowi XIII. Wanda Drecka interpretuje to przedstawienie księżnej Lubomirskiej jako „strażniczka wszelkich cnót lub Pandora wszystko darząca” i przypisuje obraz Claude’owi Callotowi (zm. 1687), malarzowi nadwornemu wykształconemu w Rzymie. U dołu obrazu znajduje się napis: Theophilla Com: de Tenczyn Osolińska Alexan. Pr. Lubom.: Pal: Cracov: Consors: i pochodzi on z kolekcji Potockich w Krzeszowicach pod Krakowem. Callot jest rzekomym autorem dwóch malowideł plafonowych w bibliotece króla w pałacu w Wilanowie, namalowanych około 1681 roku (por. „Claude Callot ...” Konrada Morawskiego). Jego alegoria filozofii i teologii jest utrzymana w stylu bardzo rzymskim, porównywalnym z dziełami Pietro da Cortony i Andrei Sacchi. Portret Lubomirskiej jako Pandory i jego kopia w Pałacu w Wilanowie (olej na płótnie, 81,5 x 66 cm, Wil.1267) przypomina bardziej dzieła przypisywane Mignardowi, jak np. portret Louise Renée de Penancoët de Kéroualle (1649-1734), księżnej Portsmouth, metresy króla Anglii Karola II, ukazanej jako święta Maria Magdalena (Anticchità Castelbarco, Proantic, Referencja: 1200976, na tym portrecie przedstawiona jako blondynka) lub portret Franciszki d'Aubigné (1635-1719), markizy de Maintenon, metresy Ludwika XIV, ukazanej jako święta Franciszka Rzymianka (Pałac w Wersalu, MV 4268). Prawdopodobnie w drugiej ćwierci XVIII w. w lewym dolnym rogu wilanowskiego egzemplarza dodano rokokowy kartusz z napisem identyfikującym modelkę. Choć jest to możliwe, pobyt Heleny Tekli we Francji nie znajduje potwierdzenia w źródłach, można więc przypuszczać, że Mignard i jego warsztat musieli opierać się wyłącznie na rysunkach studyjnych lub innych wizerunkach nadesłanych z Polski-Litwy. Portret Marii Luizy Orleańskiej (1662-1689), królowej Hiszpanii, przypisywany Pierre'owi Mignardowi I, prawdopodobnie zamówiony z Hiszpanii po jej ślubie z Karolem II w 1679 r. (Fernando Durán Subastas w Madrycie, 29 czerwca 2011 r., lot 210), świadczy o umiejętnym wykonywaniu przez malarza i jego warsztatu nowych wizerunków na podstawie obrazów lub rysunków innych malarzy lub wcześniejszych portretów. Ostatni znany portret Heleny Tekli również jest utrzymany w stylu bardzo francuskim. W 1681 roku, w wieku około 59 lat, podobnie jak wiele Francuzek czy Włoszek, zdecydowała się porzucić świat doczesny i wstąpiła do klasztoru karmelitanek bosych w Lublinie, przyjmując imię zakonne Paula Maria. Zmarła 19 maja 1687 r. w Lublinie. Portret, przechowywany obecnie w Pałacu w Wilanowie (olej na płótnie, 81,5 x 68,5 cm, Wil. 1340), przypisywany jest szkole polskiej z XVIII wieku. Znajduje się na nim napis w języku polskim, dodany prawdopodobnie po śmierci Lubomirskiej i potwierdzający, że była ona wielką dobrodziejką klasztoru, stąd prawdopodobnie ofiarowała obraz klasztorowi lubelskiemu w związku ze swoimi ślubami zakonnymi w 1683 r. Stylem portret ten nawiązuje do podobizn pędzla francuskiego malarza Philippe'a de Champaigne, jak portret Jeana-Baptiste’a Colberta (1619-1683) ze zbiorów księżnej Izabeli Lubomirskiej (1736-1816) (Metropolitan Museum of Art, 51.34). Najbardziej podobne są jednak wizerunki ważnych postaci francuskiego jansenizmu – portrety Matki Jacqueline-Marie-Angélique Arnauld (1591-1661), znanej jako Matka Angelika, ksieni opactwa Port-Royal (Musée Condé, PE 310, Pałac w Wersalu, MV 5987 oraz Muzeum Narodowe Port-Royal des Champs, DPR-2005-01-016) lub portret Marie des Anges Suireau (1599-1658), ksieni opactwa Maubuisson (Pałac Wersalski, MV 5989 ; RF 2494) autorstwa de Champaigne i jego naśladowców. Malarz zmarł w 1674 r., nie mógł więc być autorem portretu Lubomirskiej wykonanego około 1683 r., miał on jednak kilku utalentowanych uczniów, którzy naśladowali jego styl, jak np. Nicolas de Plattemontagne, urodzony Nicolas van Plattenberg (1631-1706) w Antwerpii. Portret z Wilanowa nawiązuje stylistyką do portretu mężczyzny trzymającego list, przypisywanego de Plattemontagne’owi (Christie's w Paryżu, 15 września 2020 r., lot 57). Pobyt malarza w Polsce-Litwie nie jest potwierdzony w źródłach, dlatego prawdopodobnie stworzył tę podobiznę (lub serię) z rysunków studyjnych lub innych wizerunków przysłanych z Lublina. Helena Tekla, choć przebywała w klasztorze od 1681 r., nadal działała na polu mecenatu, gdyż w 1682 r. w Krakowie ukazała się książka kucharska Stanisława Czernieckiego „Compendium ferculorum albo zebranie potraw” z dedykacją dla księżnej Lubomirskiej z Ossolińskich. Podobnie jak na portrecie jako Flora, została ona przedstawiona jako młoda dziewczyna. Kopia tego portretu autorstwa nieznanego malarza znajduje się w kościele parafialnym w Klimontowie. Nie tylko malarze francuscy pracowali dla klienteli z Rzeczypospolitej, ale także malarze pochodzenia polsko-litewsko-ruskiego działali w stolicy Francji, jak na przykład najwybitniejszy z nich Alexandre Ubeleski (1649/1651-1718), należący do wspólnoty malarzy w służbie Ludwika XIV. Pierre'owi Mignardowi przypisuje się także autorstwo dwóch owalnych obrazów pendantów, znajdujących się obecnie w kolekcji Schorr w Londynie (olej na płótnie, 91,2 x 73,5 cm i 95 x 73 cm), które identyfikuje się jako przedstawiające króla Jana II Kazimierza Wazę i jego morganatyczną żonę Claudine Françoise Mignot (1624-1711), szwaczkę z Grenoble, z którą potajemnie poślubił 14 września 1672 roku, zaledwie trzy miesiące przed śmiercią (16 grudnia 1672 r.). Król ubrany jest w karmazynowy jedwabny żupan, podszyty futrem płaszcz i futrzany kołpak, a Claudine Françoise w karmazynową suknię w stylu francuskim podszytą futrem, inspirowaną jupeczką. Ubiory te bardzo przypominają stroje Józefa Bogusława Słuszki, ambasadora Rzeczypospolitej w Brukseli i jego żony Teresy Korwin Gosiewskiej z rycin wykonanych przez Henriego Bonnarta według Roberta Bonnarta w Paryżu w 1695 r. lub stroje polskiej szlachty z Description de l'univers autorstwa Alaina Manessona Malleta - rycina Pierre'a Giffarta lub Pierre'a Landry'ego, wykonana w Paryżu w 1683 r. Podobny kapelusz widoczny jest także na wizerunku króla Jana III Sobieskiego (1629-1696) autorstwa Nicolasa de Larmessina, wykonanym w Paryżu w 1684 r. Jan Kazimierz został przedstawiony w podobnym stroju na portrecie pędzla Daniela Schultza (Nationalmuseum w Sztokholmie, NMGrh 1273), reprodukowanym na rycinie Willema Hondiusa. Chociaż na wspomnianym portrecie wydaje się młodszy niż na wizerunkach poprzedzających abdykację w 1668 r. i jest bardziej tęgi, podobieństwo do jego rysów jest niezaprzeczalne – wystająca dolna warga odziedziczona po matce z rodu Habsburgów i oczy skierowane w dół, co widać na ośmiokątnym portrecie w futrzanej czapce w stylu ruskim (Muzeum Narodowe w Warszawie, 474 MNW) czy portrecie w zbroi z Musée de Cambrai (MI 643). Wygląda na nim bardziej jak szczęśliwy emeryt, a nie zmęczony i smutny monarcha ze wspomnianych obrazów Schultza, zaniepokojony agresywnymi sąsiadami Rzeczypospolitej, gotowymi by grabić i niszczyć jego kraj oraz kłótniami w parlamencie. Biorąc pod uwagę bliskie stosunki Francji i Polski-Litwy w czwartej ćwierci XVII w., jest całkiem prawdopodobne, że owalny portret Colberta pędzla Pierre'a Mignarda I, namalowany w latach 1677–1682, pochodzący ze zbiorów ostatniego monarchy elekcyjnego Stanisława Augusta Poniatowskiego (Ermitaż, ГЭ-561), został wysłany do monarchów Rzeczypospolitej wkrótce po namalowaniu. Wreszcie sam Mignard wyraźnie wyraził swoje przywiązanie do klientów z Polski-Litwy, przedstawiając siebie w kołpaku na autoportrecie w Muzeum Sztuk Pięknych w Dijon (olej na płótnie, 81 x 66 cm, CA 407).
Autoportret w kolpaku autorstwa Pierre’a Mignarda I, 3. ćw. XVII w., Muzeum Sztuk Pięknych w Dijon.
Portret króla Jana II Kazimierza Wazy (1609-1672) w kołpaku i portret jego żony Claudine Françoise Mignot (1624-1711) autorstwa Pierre'a Mignarda I, ok. 1672, kolekcja Schorr w Londynie.
Portret Heleny Tekli Lubomirskiej z Ossolińskich (1622-1687) jako Flora autorstwa Pierre'a Mignarda I, ok. 1674-1681, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret Heleny Tekli Lubomirskiej z Ossolińskich (1622-1687) jako Pandora autorstwa Pierre'a Mignarda I lub warsztatu, ok. 1667-1677, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret Heleny Tekli Lubomirskiej z Ossolińskich (1622-1687) jako Pandory autorstwa naśladowcy Pierre'a Mignarda I, ok. 1667-1677, Pałac w Wilanowie.
Portret Heleny Tekli Lubomirskiej z Ossolińskich (1622-1687) jako zakonnicy autorstwa Nicolasa de Plattemontagne, ok. 1683, Pałac w Wilanowie.
Portrety i popiersia Katarzyny Sobieskiej i jej męża Michała Kazimierza Radziwiłła autorstwa Jacoba Ferdinanda Voeta i naśladowcy Bartholomeusa Eggersa
We wrześniu 1655 roku w kierunku Warszawy nadciągała ogromna armia bezlitosnych grabieżców, morderców i gwałcicieli, nazywających siebie obrońcami wiary i wyzwolicielami uciśnionych, plądrujących i niszczących wszystko na swojej drodze, słynących z okrucieństwa i barbarzyństwa. Mieszkańcy w panice opuszczali nieformalną stolicę jednego z europejskich mocarstw – I Rzeczypospolitej (prawdopodobnie żaden kraj nie oparłby się inwazji kilku sąsiednich państw).
Należało uratować nie tylko najważniejsze dobra osobiste, ale także najwspanialsze dzieła sztuki, zgromadzone na przestrzeni kilku wieków pokoju (z wyłączeniem kresów) i wielkiego dobrobytu, stworzonych przez lokalnych artystów, ale także zamawianych we Włoszech, Flandrii, Holandii, Niemczech, Persji, Turcji, Rosji oraz otrzymanych jako dary dyplomatyczne. Szczególnie cenne były zbiory pary królewskiej. Jan Kazimierz Waza był potomkiem Jagiellonów, Sforzów i Habsburgów, zaś jego żona Ludwika Maria Gonzaga książąt Mantui i cesarzy bizantyjskich poprzez swoją prababkę Małgorzatę Paleolog (1510-1566), markizę Montferratu. Te nazwiska mówią same za siebie dla każdego konesera sztuki europejskiej, stąd też ten szlachetny rodowód znajdował niewątpliwie odzwierciedlenie w zbiorach Jana Kazimierza i Ludwiki Marii. Napięta atmosfera, jaka panowała w mieście tuż przed przybyciem wojsk rozbójnika Europy – Karola X Gustawa, doskonale oddaje opis zmagań o uzyskanie środków transportu przez siostry karmelitanki bose, które musiały opuścić Lwów w 1648 r. przed najazdem Kozaków i Tatarów i zostały zaproszone do Warszawy. Za przykładem innych i za namową królowej siostry zakonne również chciały opuścić miasto, nie mogły jednak wynająć wozów: „Furmanom też pod gardłem zakazano, żeby się nikomu nie najmowali, tylko dla dworu i rzeczy królewskich”. Na szczęście pewien szlachcic wracający drogą wodną z Gdańska zaoferował siostrom swoją szkutę. „Tak tedy Panu Bogu podziękowawszy, z onym szlachcicem WW. nasi Ojcowie targ uczynili, stargowali ją [szkutę] za złotych 200 i z flisami, których on podejmował [podnajmował]; była ta szkuta dosyć wielka, bo trzy budy były. Pierwsza dla WW. Ojców naszych, druga dla nas, trzecia dla czeladzi, ale była bardzo zła dlatego, że była stara, spróchniała miała w sobie wiele dziur i rozpadlin wielkich, któremi się ustawicznie woda lała, tak, że nie mogli nadążyć wylewać jej, a przytem była bardzo naładowana wielkimi ciężarami, bo oprócz naszych rzeczy, których było nie mało, JM.X. Legat [Pietro Vidoni (1610-1681), biskup Lodi, nuncjusz papieża Innocentego X] nie mogąc sobie dostać szkuty dla swych rzeczy, wszystkie na naszą szkutę prawie gwałtem kazał nosić. Nie mogli się temu wzbronić ani WW Ojcowie nasi, ani my, lubo prosiłyśmy usilnie, żeby nam szkuty nie obciążano, ale nic nie słuchali Włosi tego, kładli co chcieli do szkuty, aż ją przeładowali, co widząc ów nasz szyper, cośmy u niego szkutę najęli, wołał: "Dla Boga, co czynicie, pogubicie i mniszki, i rzeczy, i sami siebie", ale to nic nie pomogło”. W rezultacie siostry odesłały znaczną część swojego dobytku z powrotem do klasztoru. Tułaczka wojenna trwała osiem lat. Przez Wiśnicz, siedzibę Lubomirskich, siostry dotarły do ich majątków w północnej Słowacji (Spisz i Podolíniec), gdzie przebywały przez trzy lata, a następnie ponownie w Wiśniczu i pobliskim Rzemieniu. Zakonnice wróciły do Warszawy dopiero 19 czerwca 1663 roku. Ich dawna siedziba już nie istniała: drewniany klasztor został spalony przez Szwedów, a po nowo wybudowanym kościele Ducha Świętego pozostały jedynie fundamenty (wg „Habit królewny ...” Bożeny Fabiani, s. 59, 76-77). Kraj nie był przygotowany na tak masową inwazję ani na ewakuację. Wiele cennych rzeczy trzeba było porzucić. Każdy kulturalny człowiek byłby zaniepokojony takimi okolicznościami, dlatego Jan Kazimierz i Ludwika Maria próbowali nawet przekonać rozbójnika Europy, udającego grzecznego dyplomatę, aby nie niszczył luksusowych pałaców Warszawy. „Król i królowa polska wysłali na początku błagalne prośby, aby ich domy w Warszawie nie uległy zniszczeniu, mówiąc mu, że jeśli królestwo pozostanie przy nim, będą mu się podobały; [...] że będą mu zobowiązani za tę uprzejmość, a nawet zaproponowali mu wówczas, że zapłacą mu tyle, ile będzie mógł z nich uzyskać; obiecał to uczynić, a nawet złożył królowej uprzejmy i rycerski komplement” (Le roi et la reine de Pologne envoyèrent prier au commencement de vouloir empêcher que leurs maisons de Varsovie ne fussent ruinées, lui disant que si le royaume lui demeurait, il en jouirait; [...] qu'ils lui seraient obligés de cette courtoisie, et offrirent même, en ce temps, de lui payer ce qu'il en aurait pu tirer; il promit de le faire et fit même un compliment civil et galant pour la reine), relacjonuje w liście z 8 listopada 1655 r. z Głogowa Pierre des Noyers, sekretarz królowej Ludwiki Marii (za „Lettres de Pierre Des Noyers secrétaire de la reine de Pologne ...”, wydanych w 1859 r., s. 10, 45, 163). W tym samym liście des Noyers potwierdza, że ich wysiłki były całkowicie bezużyteczne. Pałace królewskie Warszawy oraz inne rezydencje i domy zostały splądrowane i zniszczone i mimo ogromnych okupów najeźdźcy zrabowali „nawet stare gwoździe” (il ne se contenta de les mettre tous à rançon, mais encore après cela il donna leurs maisons et ce qu'il est dedans à des capitaines qui en détachent jusqu'aux vieux clous). Żelazna proteza ręki, tzw. ręka sztokholmska, znajdująca się w Zbrojowni Królewskiej (Livrustkammaren) w Sztokholmie (LRK 5059), to łup wojenny z Warszawy z 1655 r., zaliczony do łupów warszawskich w inwentarzu z 1683 r. Kolejna bardzo podobna, tzw. ręka ze Skokloster, znajduje się na zamku Skokloster (SKO 12286), w którym znajduje się także wiele łupów wojennych Carla Gustawa Wrangla (1613-1676) zrabowanych w Polsce, jak np. szabla w stylu orientalnym wysadzana turkusami z kolekcji Zamoyskich (nr inw. 7320-7323) oraz sztućce z agatowymi rękojeściami w aksamitnym futerale należące do wojewody Tomasza Zamoyskiego (1594-1638), przypuszczalnie wykonane w Londynie (SKO 186). Rozbójnik Europy był godnym władcą „Gotów i Wandali” (Suecorum Gothorum et Vandalorum Rex), barbarzyńskich zdobywców Cesarstwa Rzymskiego. Według des Noyersa miał on nawet ambicję zostać królem Rzymian i cesarzem, o czym zapewniała papieża w Rzymie, zaniepokojonego postępem protestanckich najeźdźców na terenie Polski-Litwy, jego kuzynka królowa Krystyna (1626-1689) (list z 11 maja 1656 r. z Głogowa). W liście z 2 listopada 1655 roku z Innsbrucka Krystyna zapewniała swego „brata”, jak w tym liście nazwała swojego kuzyna, że „nie zmieniłam uczuć przyjaźni, jakie zawsze do ciebie żywiłam, ani miłości, jaką jestem winna Szwecji” (je n'ai point changé les sentiments d'amitié que j'ai toujours eus pour vous, ni l'amour que je dois à la Suède). W kwietniu 1656 roku wojska polskie zaczęły zbliżać się do Warszawy w celu odbicia stolicy. Jej obronę powierzono szwedzkiemu hrabiemu i feldmarszałkowi Arvidowi Wirtenbergowi von Debern (1606-1657), słynącemu z okrucieństwa i chciwości. W mieście panował głód, nie tylko wśród mieszkańców, ale także wśród szwedzkiej załogi. „Znajdujący się wówczas w Starej Warszawie posłowie cesarscy, baron Lisola i hrabia Pöttingen, opuścili miasto i udali się do polskiego obozu, gdyż dłużej nie mogli znieść jęku konających i nieprzyjemnej woni nie pogrzebanych trupów i padliny” (za „Warszawa w latach potopu ...” Jana Wegnera, s. 72, 78). Zniszczenie dziedzictwa podczas tego i kolejnych najazdów było tak wielkie, że nawet polskim historykom sztuki trudno sobie wyobrazić, że zbiory królewskie i magnackie Polski-Litwy przed 1655 rokiem dorównywały najwspanialszym zbiorom Rzymu, Florencji, Madrytu, Paryża, Wiednia czy Monachium. Była to ogromna strata nie tylko dla dziedzictwa polsko-litewskiego, ale także dla dziedzictwa europejskiego. Po tym kataklizmie ludzie wzywający do reformy moralnej i pokuty za grzechy zyskali posłuch. Wspaniały Pałac Kazanowskich, który choć splądrowany i mocno zniszczony, nadawał się do odbudowy, został częściowo rozebrany i przekształcony w klasztor. Wszystko to brzmi zapewne znajomo dla każdego, kto ma pewną wiedzę na temat historii i nasuwają się konotacje takie jak splądrowanie Rzymu, wieki ciemne i czarna śmierć. Od średniowiecza ludzie z Polski-Litwy podróżowali do wielu krajów europejskich, w tym do Włoch. Przywozili do swojego kraju piękne dzieła sztuki i powstałe tam wizerunki, ale także reputację znakomitych artystów i rzemieślników. Dlatego wiele osób, które z tego czy innego powodu nie mogły podróżować, również chciało mieć podobne przedmioty. O tym, że „Sarmaci” byli wielkimi mecenasami sztuki, świadczą pomniki nagrobne tarnowskiej katedry w stylu włoskim i flamandzkim, uznawane za jedne z najwspanialszych przykładów sztuki renesansowej i manierystycznej w Europie, które cudem przetrwał liczne wojny, najazdy i przypadkowe pożary. Tych, których w czasie podróży „zaskoczyła przedwczesna śmierć”, chowano także za granicą. O wspaniałym guście ich bliskich, którzy zamawiali owe pomniki nagrobne, świadczy kilka pięknych nagrobków i epitafiów w Rzymie. Do najbardziej godnych uwagi należą epitafium Michała Korniakta (1575-1594), przypisywane rzeźbiarzowi z Lotaryngii Nicolasowi Cordierowi, w Bazylice Matki Bożej Ołtarza Niebiańskiego (Santa Maria in Ara Coeli), epitafium Eustachego Adama Słuszki (1615-1639), brata Elżbiety Kazanowskiej de domo Słuszczanki (1619-1671), oraz epitafium Marcina Katlewskiego (1600-1656), kanonika poznańskiego i warszawskiego, oba zachowane w kościele św. Stanisława nacji polskiej i przypisywane Giovanniemu Francesco de Rossi lub warsztatowi Giuliano Finelli. Sarmaci często wyjeżdżali także do Włoch, aby leczyć się, korzystać z porad włoskich lekarzy, a przede wszystkim z bardziej przyjaznego klimatu. 10 sierpnia 1677 r. Katarzyna Sobieska (1634-1694), księżna Radziwiłłowa, siostra króla Jana III, wraz z mężem Michałem Kazimierzem Radziwiłłem (1635-1680), podkanclerzym i hetmanem polnym litewskim, wyruszyli ze swojej rezydencji w Białej Podlaskiej do Włoch w celu poprawy zdrowia. Wyjazd wiązał się także z poufną misją powierzoną przez króla Michałowi Kazimierzowi. Pierwszy etap podróży prowadził przez Częstochowę na Śląsk i do Cieplic, gdzie rodzina Radziwiłłów przebywała ponad dwa tygodnie, korzystając z tutejszych wód termalnych. Z Cieplic udali się w stronę Wenecji przez Pragę, Norymbergę i Augsburg. Do Wenecji dotarli 10 grudnia 1677 r. Stamtąd przez Padwę i Loreto udali się do Rzymu. Książę Michał Kazimierz rozstał się z żoną i świtą, pozostawiając wszystkich poza murami Wiecznego Miasta. W nocy z 19 na 20 lutego 1678 roku udał się do miasta, gdzie przez dwa dni prowadził poufne rozmowy. 21 lutego książę uczestniczył incognito w czterdziestogodzinnym nabożeństwie w kościele Il Gesù, w którym uczestniczył także papież Innocenty XI. Został on przyjęty przez papieża podczas prywatnej i poufnej audiencji. Dopiero 24 lutego Michał Kazimierz wraz z żoną dokonali oficjalnego i uroczystego wjazdu do Rzymu. Planowali wyjazd 10 marca 1678 r., jednak został on opóźniony, gdyż nie mogli odmówić papieskiemu zaproszeniu zobaczenia najważniejszych relikwii Watykanu. Podróż powrotną Radziwiłłowie wznowili 2 kwietnia. Przyczyną była febra, na którą oboje niespodziewanie nabawili się. Choroba gorzej przebiegała u księżnej Katarzyny i jej leczeniem zajął się osobisty lekarz papieża Francesco Giuseppe Borri. Do kraju powrócili w czerwcu 1678 r. (za „Katarzyna z Sobieskich ...”, Jerzego Flisińskiego, część II). Wielki dobrobyt powrócił do odrodzonego Królestwa Wenus w okresie Sobieskich (1674-1696), upamiętniony przez wspaniałe budowle, takie jak Pałac w Wilanowie, Pałac Krasińskich (zniszczony podczas II wojny światowej, odbudowany po 1948 r.), Pawilon kąpielowy Lubomirskich (Pałac nad wyspie, przebudowany pod koniec XVIII w.), Marywil (rozebrany), Pałac w Otwocku Wielkim czy Pałac w Nieborowie. Nie trwało to jednak długo, gdyż wkrótce „wielcy zdobywcy” powrócili by grabić i niszczyć podczas wielkiej wojny północnej (1700-1721), a to, co nie zostało przez nich zrabowane lub wywiezione za granicę przez rodzinę Sobieskich lub innych arystokratów zostało przewiezione do Drezna przez królów z dynastii saskiej, którzy rządzili Polską. W związku z tym w obecnych publicznych zbiorach malarstwa na terenach dawnej Rzeczypospolitej trudno znaleźć podobiznę Katarzyny Sobieskiej wykonaną za jej życia, które – biorąc pod uwagę jej pozycję i zamożność – powinny być wspaniałe. W prywatnej kolekcji Macieja Radziwiłła znajdują się dwa portrety przedstawiające siostrę Jana III. Jeden to wizerunek z inskrypcją przedstawiający ją w żałobie, prawdopodobnie po śmierci męża w 1680 r., drugi to owalny obraz lepszego malarza, przedstawiający ją siedzącą na krześle. Obraz owalny pochodzi z innej kolekcji prywatnej i został sprzedany w Warszawie w 2016 roku jako „Portret damy, malarz nieokreślony (XIX w.)” (olej na płótnie, 94 x 74 cm, Rempex, aukcja 230, 15 czerwca 2016 r., numer katalogowy: 169). Płótno było wystawiane w 2022 roku w Pałacu w Nieborowie jako „portret Katarzyny z Sobieskich Radziwiłłowej (1634-1694), malarz nieznany, w typie Nicolaesa Maesa, ok. 1665-1680”. Modelka bardzo przypomina wspomniany wizerunek Katarzyny w żałobie z tej samej kolekcji. Strój przypomina te z sygnowanch i datowanych portretów dam namalowanych przez Nicolaesa Maesa pod koniec lat siedemdziesiątych XVII wieku, jak na przykład portret damy z 1678 roku (Sotheby's w Nowm Yorku, 25 stycznia 2015 r., lot 256, sygnowany i datowany u dołu po lewej: MAES / 1678). Jednak stylistycznie najbliższymi dziełami są portrety przypisywane Jacobowi Ferdinandowi Voetowi (1639-1689), flamandzkiemu malarzowi działającemu w Rzymie w latach 1663-1679. Pomiędzy 1676 a 1680 r. namalował on portret papieża Innocentego XI (Il Ponte Casa D'Aste w Mediolanie, aukcja 459, 22 października 2019 r., lot 123). Jego pracowni przypisuje się także portrety kardynała Michała Stefana Radziejowskiego (1645-1705) (Muzeum Czartoryskich i Bazylika Mariacka w Krakowie). Radziejowski został mianowany kardynałem w 1686 r., zatem jego portrety musiały powstać w Paryżu, gdzie malarz udał się z Antwerpii pomiędzy 1684 a 1686 rokiem. Kardynał zamawiał w stolicy Francji wiele luksusowych przedmiotów, takich jak srebrne rzeźby i lichtarze ze swoim herbem, wykonane w warsztacie Guillaume'a Jacoba. Do portretów najbardziej zbliżonych do portretu Katarzyny należą portret damy ubranej w misternie haftowaną suknię, trzymającej psa z ok. 1680 r. (Sotheby's w Londynie, 29 kwietnia 2010 r., lot 168), portret kardynała Flavio Chigii (1631-1693) z ok. 1670 r. (Palazzo Chigi w Ariccia, inw. 467) oraz portret kardynała Decio Azzolino (1623-1689) z lat 70. XVII w. (Lempertz w Kolonii, aukcja 1027, 26.03.2014, lot 52). Choć w przypadku portretu Radziejowskiego mało prawdopodobne jest osobiste spotkanie malarza i modela, zaś jego wizerunki zostały wykonane z rysunków studyjnych lub innych portretów przysłanych z Rzymu lub Polski, to w przypadku portretu Sobieskiej daty jej pobytu w Rzymie odpowiadają datom aktywności Voeta w Wiecznym Mieście. Bardzo prawdopodobne jest również, że podczas wizyty w Rzymie w 1678 r. namalowano portret męża Katarzyny. Portret ten, obecnie przechowywany w Walker Art Gallery, będącej częścią Muzeów Narodowych w Liverpoolu, był wcześniej przypisywany Diego Velázquezowi i Carlo Marattiemu, a obecnie szkole neapolitańskiej (olej na płótnie, 128 x 90,3 cm, WAG 2865). Styl tego obrazu szczególnie nawiązuje do dzieł przypisywanych Voetowi, takich jak portret hrabiego Orazio Archinto (1611-1683), namalowanego w latach 1680-1683 (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.925 MNW) czy portret oficera z lat 70. lub 80. XVII w. (Chequers Court w Aylesbury, nr inw. 556). Podobny jest nie tylko styl obrazu, ale także żabot i zbroja modela, co wskazuje, że wszystkie te portrety zostały wykonane w tym samym okresie. Włoscy badacze zauważyli także pędzel Voeta oraz styl żabotu modela typowy dla mody europejskiej około 1680 roku (por. „n° 6. Ferdinand Voet, Ritratto di bambina ...” Francesco Petrucci, 12-13). Podobieństwo do innych wizerunków hetmana polnego litewskiego jest dość ogólne, zapewne dlatego dzieło to prezentowane jest jako „Portret domniemany księcia Michała Kazimierza Radziwiłła”, jednak porównując je z medalem IMMOTA SEMPERQVE EADEM z popiersiem księcia, wykonanym w Gdańsku przez Johanna Höhna w 1680 r. zauważymy ten sam kształt twarzy i nosa. Podobnie jego podbródek przedstawiono na portrecie znajdującym się w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. 22498 MNW). Michał Kazimierz zmarł w drodze powrotnej z Rzymu do Bolonii 14 listopada 1680 roku, podczas swojej kolejnej misji do Włoch. Po śmierci męża Katarzyna mieszkała na przemian w Warszawie, Żółkwi i Jaworowie. W 1691 roku opuściła dwór królewski. Zajmowała się działalnością charytatywną, przekazując wiele cennych datków na rzecz klasztorów, kościołów i innych instytucji charytatywnych. Zmarła w Warszawie 29 września 1694 roku i została pochowana w kościele jezuitów w Nieświeżu. Za życia nazywano ją „mądrą Katarzyną”, a jej brat król często zwracał się do niej o radę w najważniejszych momentach. Najważniejszym była niewątpliwie bitwa pod Wiedniem, kiedy wojska Rzeczypospolitej przybyły z pomocą oblężonej stolicy Austrii. Cesarz, jego rodzina i dwór, a także notable uciekli do Linzu, a następnie do Pasawy dalej w górę Dunaju. Doniosłość tego zwycięstwa dla całej Europy najlepiej ilustruje list z Rzymu z 23 października 1683 roku, który królowa szwedzka Krystyna skierowała do „Króla Zwycięzcy” Jana III Sobieskiego: „W tym szczęśliwym dniu W. K. Mość okazałeś żeś nietylko godzien korony polskiej, ale nawet tej całego świata. Panowanie na światem by ci się należało, gdyby niebiosa dozwoliły na powszechną monarchje. Mogę śmiało wyznać iż nikt nademnie nie kładzie wyżej Waszej K. Mości sławy, prac, poświęcenia, zwycięstw nad panami Azji i dumna jestem z tego i że nikt nie znał lepiej niebezpieczeństw, które nad nami wisiały, nikt lepiej nie osądził zniszczenia i wytępienia, któremi nas ta potęga zagrażała. Waszej to K. Mości po Bogu mają wszyscy inni królowie podziękować zachowanie swoich królestw. Ja co nie posiadam już więcej królestwa, przecież czuję się obowiązaną za te czyny całe moje życie, za moją wolność, mój spokój, które wyżej cenię nad wszystkie państwa tego świata. Przecież muszę wyznać moje błędy w obec tak wielkiego monarchy, jakim jest W. K. Mość. [...] Zresztą to co pozazdroszczę Waszej królewskiej Mości nie jest to ni jego korona, ni jego zwycięstwa, temi są jego trudy i niebezpieczeństwa, tem jest jego tytuł oswobodziciela chrześcijaństwa, tem jest wewnętrzne zadowolenie i sława udarować, iż tak się wyrażę, wolnością i życiem swych przyjaciół i nieprzyjaciół, ponieważ toś istotnie uczynił” (za „Historja króla Jana Sobieskiego i królestwa Polskiego ...”, tom II, Narcisse-Achille de Salvandy, s. 301-302) Nawet obecnie wielu historyków sztuki nie chce sobie uświadomić, że to głównie dzięki walecznym Sarmatom, którzy uchronili miasto przed grabieżą i zniszczeniem, możemy podziwiać tak wiele arcydzieł dawnej sztuki europejskiej w Wiedniu, w tym zidentyfikowane przeze mnie weneckie portrety Jagiellonów. Zwycięstwo to znacznie wzmocniło Austrię, która prawie sto lat później wraz z Rosją i Prusami dokonała rozbioru Rzeczypospolitej. Co ciekawe, od około 1668 roku była królowa Szwecji aktywnie angażowała się w sprawy Rzeczypospolitej, pragnąc zostać wybraną na monarchinię Polski-Litwy po abdykacji jej dalekiego krewnego Jana Kazimierza. Dzięki poparciu papieża Klemensa IX jej kandydatura była znacząca, jednak została znacznie osłabiona przez tajność wszelkich działań powierzonych w tej sprawie dyplomacji papieskiej (za „Tajemnicza kandydatura ...” Doroty Gregorowicz). Jej osobistym wysłannikiem, zaangażowanym dla zdobycia jej poparcia w kraju, był ks. Michał Antoni Hacki (zm. 1703), opat tytularny klasztoru cystersów w Kołbaczu. Nuncjusz papieski w Rzeczypospolitej Galeazzo Marescotti (1627-1726) otrzymał od papieża polecenie przedstawienia kandydatury Krystyny do korony. W liście z 19 lutego 1669 roku do nuncjusza królowa napisała, że jest gotowa zaakceptować wszystkie żądania Rzeczypospolitej z wyjątkiem małżeństwa – wielu współczesnych autorów uważa królową za lesbijkę i transwestytkę. Od 1685 r. jej honorowym lekarzem był doktor Gabriel Felix, Żyd z Polski, którego polecała swoim przyjaciołom (por. „Polonica w korespondencji ...” Wacława Uruszczaka). W latach 1673-1687 zabiegała o poparcie swoich roszczeń do dziedzictwa po Janie Kazimierzu w Neapolu i jego majątku w Rzymie. Być może z tymi roszczeniami, lub być może ponownie rozważała swoją kandydaturę podczas następnej elekcji po śmierci króla Michała I, wiąże się jej portret en pied, znajdujący się obecnie w Castello Orsini-Odescalchi w Bracciano. Został on zakupiony pomiędzy końcem 1691 a początkiem 1692 roku przez Livio I Odescalchi od Pompeo Azzolino. Jej płaszcz królewski jest karmazynowy, a nie niebieski, jak na wcześniejszych portretach koronacyjnych, i portret ten przypomina wizerunki królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki, wdowy po Michale I. Na tej podobiźnie wygląda ona bardzo młodo. Inna wersja tego wizerunku, w połowie długości, typowy format dla twórczości Voeta, została sprzedana z atrybucją jego kręgowi w 2019 roku w Madrycie jako „Portret młodej arystokratki” (olej na płótnie, 65 x 53 cm, Fernando Durán, 10 października 2019 r., lot 1118). W Rzymie znajduje się portret królowej Marii Kazimiery de La Grange d'Arquien (1641-1716), żony Jana III, bliski charakterystycznemu stylowi Voeta. Obraz ten jest obecnie częścią kolekcji Hospicjum Polskiego w Rzymie i być może został podarowany kościołowi przez biskupa przemyskiego Jana Stanisława Zbąskiego w 1687 roku wraz z portretem króla Jana III. Miały one być wystawiane podczas mszy ku czci patronów Królestwa Polskiego – świętych Stanisława i Kazimierza i były zawieszone w zakrystii, gdzie zostały wymienione w 1693 r. (wg „Kościół polski w Rzymie ...” Józefa Skrabskiego, s. 303). Styl tego obrazu bardzo przypomina portret damy autorstwa Jacoba Ferdinanda Voeta lub pracowni, wykonany około 1680 roku, obecnie przechowywany w Muzeum Prado w Madrycie (P006171). Jeżeli powstał w 1687 r., to warsztat Voeta musiał go namalować na podstawie rysunków studyjnych lub innych wizerunków królowej przesłanych do Paryża. Portret Giovanniego Battisty Gisleni (1600-1672), architekta, scenografa, reżysera, śpiewaka i muzyka na dworze królewskim Polski-Litwy, z jego marmurowego epitafium w Santa Maria del Popolo w Rzymie, przypisuje się Voetowi (por. „Artisti a Roma”, red. Andrea Donati, Francesco Petrucci, s. 86). Latem 1655 r., podczas potopu, Gisleni zdecydował się na powrót na stałe do Rzymu, gdzie zmarł w 1672 r. Wiele jego dzieł uległo zniszczeniu w czasie najazdu, zwłaszcza w splądrowanych i spalonych pałacach Warszawy i Wilna, gdzie pracował dla dworu i opery królewskiej. Król i królowa zamawiali z zagranicy nie tylko obrazy, ale także rzeźby. Do dekoracji Pałacu w Wilanowie w Warszawie zamówiono w Antwerpii wiele wspaniałych posągów, wykonanych w pracowni Artusa Quellinusa II, jego syna Thomasa II i Lodewijka Willemsensa, jak np. personifikacja Valor i Fortitudo (Waleczności i Siły), Prudentia (Roztropność), Magnanimitas (Wielkoduszność) i Splendor Nominis (Chwała Imienia) na fasadzie pałacu, ale tylko nieliczne zachowały się na swoim pierwotnym miejscu. Popiersia cesarzy rzymskich wykonał Bartholomeus Eggers w Amsterdamie. Wiele z tych bezcennych arcydzieł zostało zrabowanych przez cara Piotra I (1672-1725) podczas okupacji Warszawy przez wojska rosyjskie w 1707 r. (por. „Niderlandzkie importy rzeźbiarskie…” Michała Wardzyńskiego). „Connotacya Statui Marmuru Karrarskiego y innych rzeczy w Willanowie pobranych An. August 1707” w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie wymienia 24 pozycje zrabowanych posągów, w tym duży posąg Pallas (poz. 1) oraz popiersia króla i królowej (poz. 3), marmurowe stoły, lustra, krzesła i inne przedmioty, a także dewastację budynków: „Altanki obiedwie odarto tak ze gole sciany zostaly”, „Blachy miedzianey z Dachu Sztuk dwie wielkich zdarto”, „Szyb Potłuczonych 66”, „Okna w budynkach [...] potłuczono”. Po wojnie Elżbieta Helena Sieniawska z Lubomirskich (1669-1729), hetmanowa wielka koronna, która zakupiła pałac, odnowiła i powiększyła budynek, a zrabowane posągi zastąpiła nowymi. W Ogrodzie Letnim w Sankt Petersburgu znajduje się obecnie kilka posągów autorstwa warsztatu Quellinusa, a także popiersia Jana III i Marii Kazimiery autorstwa Bartholomeusa Eggersa, wykonane około 1687 r. Są to kopie wykonane w imitacji marmuru w 2011 r. Oryginały przeniesiono do Pałacu Michajłowskiego, oddziału Muzeum Rosyjskiego (biały marmur, 80 x 89 x 40, ЛС-51 i 86 x 93 x 29, ЛС-50). W ogrodzie znajdują się także dwa inne popiersia w podobnym stylu (oryginały Pałacu Michajłowskim, marmur biały, 63 x 66 x 27, ЛС-82 i 61 x 70 x 24, ЛС-38). Uważa się, że przedstawiają one Fryderyka I (1657-1713), króla pruskiego i jego żonę Zofię Charlottę Hanowerską (1668-1705), ale mężczyzna w niczym nie przypomina wizerunków pierwszego króla Prus, takich jak posąg autorstwa Bartholomeusa Eggersa wykonany około 1688 r. (Forum Humboldta w Berlinie, Skulpt.slg. 87). Po śmierci ojca 29 kwietnia 1688 roku, w wieku 31 lat, Fryderyk został elektorem brandenburskim i księciem Prus. Mężczyzna na popiersiu wygląda na znacznie starszego niż 31 lat, a jego żabot przypomina ten widoczny na wspomnianym portrecie hrabiego Archinto autorstwa Voeta z początku lat osiemdziesiątych XVII wieku. Podobizna nie ma żadnego odznaczenia, natomiast w 1690 roku Fryderyk zostaje kawalerem orderu podwiązki, a 17 stycznia 1701 roku założył order Orła Czarnego, z którym jest często przedstawiany. Jest zatem bardzo prawdopodobne, że oba popiersia powstały na zamówienie Katarzyny Radziwiłłowej, która po śmierci męża zamieszkała na Zamku Królewskim w Warszawie, gdzie miała apartamenty na drugim piętrze. Była także właścicielką pałacu na krakowskim przedmieściu w Warszawie (obecnie Pałac Prezydencki), który zgodnie z podpisaną przez nią umową w 1689 roku został odnowiony przez włoskiego architekta Simone Giuseppe Belottiego. W 1707 r. w czasie okupacji rosyjskiej miasta w tym pałacu mieszkał car Piotr I. Styl obu popiersi porównywalny jest do wotywnego posągu Madonny z Pasawy z 1683 r. w Warszawie, ufundowanego przez Belottiego (JOSEPH BELOTI / ITALUS), być może zamówionego w Amsterdamie, gdyż przypomina posągi Fidelitas i Vigilantia z grobowca porucznika-admirała Jacoba van Wassenaer Obdam (zm. 1665) autorstwa Bartholomeusa Eggersa, znajdującego się w chórze kościoła św. Jakuba w Hadze. Styl obu popiersi nawiązuje także do dzieł przypisywanych Stefanowi Szwanerowi, rzeźbiarzowi działającemu w Warszawie w latach 1682-1692, które błędnie przypisywano innemu wybitnemu rzeźbiarzowi działającemu wówczas w Rzeczypospolitej Andreasowi Schlüterowi (por. „Stefan Szwaner ...” Michała Wardzyńskiego). Modele przypominają Katarzynę i jej męża z opisanych portretów pędzla Voeta.
Portret Katarzyny Sobieskiej (1634-1694), księżnej Radziwiłłowej autorstwa Jacoba Ferdinanda Voeta, ok. 1678, zbiory prywatne.
Portret Michała Kazimierza Radziwiłła (1635-1680), podkanclerzego i hetmana polnego litewskiego, autorstwa Jacoba Ferdinanda Voeta, ok. 1678-1680, Walker Art Gallery w Liverpoolu.
Portret królowej Krystyny (1626-1689) autorstwa warsztatu Jacoba Ferdinanda Voeta, ok. 1673-1680, zbiory prywatne.
Portret królowej Marii Kazimiery de La Grange d'Arquien (1641-1716) autorstwa warsztatu Jacoba Ferdinanda Voeta, przed 1687, Hospicjum Polskie w Rzymie.
Kopia popiersia „Króla Zwycięzcy” Jana III Sobieskiego (1629-1696) autorstwa Bartholomeusa Eggersa, ok. 1687 (oryginał), Ogród Letni w Sankt Petersburgu.
Kopia popiersia królowej Marii Kazimiery de La Grange d'Arquien (1641-1716) autorstwa Bartholomeusa Eggersa, ok. 1687 (oryginał), Ogród Letni w Sankt Petersburgu.
Kopia popiersia Katarzyny Sobieskiej (1634-1694), księżnej Radziwiłłowej autorstwa naśladowcy Bartholomeusa Eggersa lub Stefana Szwanera, lata 80. XVII w. (oryginał), Ogród Letni w Sankt Petersburgu.
Kopia popiersia Michała Kazimierza Radziwiłła (1635-1680), podkanclerzego i hetmana polnego litewskiego, autorstwa naśladowcy Bartholomeusa Eggersa lub Stefana Szwanera, lata 80. XVII w. (oryginał), Ogród Letni w Sankt Petersburgu.
Portret Jana Stanisława Jabłonowskiego na koniu autorstwa José García Hidalgo
W latach 1682-1688 synowie Stanisława Jana Jabłonowskiego (1634-1702), wojewody ruskiego i hetmana wielkiego koronnego oraz Marianny Kazanowskiej (1643-1687) - Jan Stanisław (1669-1731) i Aleksander Jan (ok. 1672-1723), studiowali i podróżowali po Europie. Odwiedzili Pragę (1682), Paryż (1684-1686) oraz Anglię (1685). Po rocznym pobycie w stolicy Francji, w listopadzie 1686 roku, Jabłonowscy wyruszyli w dalszą podróż do Hiszpanii i Włoch. W styczniu 1687 roku dotarli do Madrytu, gdzie spędzili około trzech tygodni, zwiedzając miasto, jego zabytki, a na koniec udając się na audiencję u króla Hiszpanii Karola II. Na początku lutego bracia wrócili do Francji. Odwiedzili Tuluzę i Marsylię, a następnie przez Pizę i Sienę udali się do Rzymu i Neapolu. W połowie sierpnia 1687 r. powrócili do Paryża przez Padwę, Mediolan, Turyn i Lyon, a stamtąd w styczniu 1688 r. powrócili do Lwowa (wg „Grand tour ...” Anny Markiewicz).
Z Paryża w 1685 roku Jan Stanisław i Aleksander Jan przesłali rodzicom, których nie widzieli od ponad dwóch lat, swoje portrety. Sarmaci odwiedzający obce kraje często przywozili swoje wizerunki wykonane za granicą. Była to nie tylko pamiątka z dalekiej podróży, ale tak jak dzisiaj, oznaka prestiżu, zwłaszcza jeśli modela namalował jakiś wybitny malarz, jak na przykład nadworni malarze króla Francji czy króla Hiszpanii. Podczas pobytu w Paryżu w 1671 r. Jan Kazimierz Denhoff (1649-1697), opat mogilski, nie tylko kupował książki, ale w listach wspominał także o innym planowanym przez siebie zamówieniu – portrecie. Kazimierz Jan Wojsznarowicz (zm. 1677), który w latach 1667-1669 podróżował po Europie jako preceptor księcia Aleksandra Janusza Zasławskiego-Ostrogskiego (1650-1673), podczas pobytu w Rzymie nie mógł oprzeć się pragnieniu posiadania swojej podobizny i jak zapisał w swoim dzienniku podróży: „dałem się malować, godzin 4 malował mnie” (za „Itinera clericorum ...”, Dauta Quirini-Popławska, Łukasz Burkiewicz, s. 498, 528). W owym czasie wizerunki Sarmatów docierały aż do Chin. Po zwycięstwie pod Wiedniem w 1683 r. „Król Zwycięzca” Jan III wysłał swój portret cesarzowi Kangxi (1654-1722). W zamian Sobieski otrzymał odę napisaną przez cesarza oraz dwie porcelanowe wazy. Król napisał także osobiście do ojca Ferdinanda Verbiesta (1623-1688), flamandzkiego misjonarza jezuickiego w Chinach, przebywającego na dworze w Pekinie (list z 16 listopada 1688 r. z Jaworowa). Nic nie wiadomo o tym portrecie, ale jeśli został wysłany z Antwerpii, prawdopodobnie został tam również zamówiony u lokalnych malarzy. W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się obraz pt. „Kasztelan Jabłonowski na koniu” (olej na płótnie, 75 x 56,5 cm, MP 3475 MNW), datowany na przełom XVII/XVIII w. i przypisywany szkole polskiej. Wszyscy mężczyźni na tym obrazie noszą stroje typowe dla Hiszpanii za panowania Karola II, podobnie jak na Portrecie rodziny pędzla Jana van Kessela młodszego z 1679 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.813 MNW) oraz Auto-da-fé na Plaza Mayor w Madrycie autorstwa Francisco Rizi z 1683 r. (Museo del Prado, P001126). Styl obrazu nawiązuje do twórczości José Garcíi Hidalgo (1646-1719), malarza hiszpańskiego działającego w Madrycie oraz malarza nadwornego króla Karola II, w szczególności do jego Debaty św. Augustyna (Prado, P004755). Modela należy zatem utożsamiać z Janem Stanisławem Jabłonowskim, którego ojciec od 1692 roku był kasztelanem krakowskim.
Portret Jana Stanisława Jabłonowskiego (1669-1731) w stroju hiszpańskim na koniu autorstwa José García Hidalgo, ok. 1687, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Na początku stycznia 1606 r. przybył do Krakowa Jan Buczyński, sekretarz cara Dymitra Samozwańca I, z misją nabycia klejnotów dla swojego mocodawcy. Kilku kupców z Krakowa i Lwowa, a także jubilerzy Mikołaj Siedmiradzki i Giovanni Ambrogio Cellari z Mediolanu, zachęceni perspektywą dużego zysku, wyruszyli w podróż do Moskwy.
Królewna Anna Wazówna (1568-1625), która posiadała kolekcję klejnotów o wartości około 200 000 talarów, postanowiła również potajemnie sprzedać carowi jej część. Stanisław Niemojewski (ok. 1560-1620) herbu Rola, podstoli koronny, został powołany do dostarczenia klejnotów o wartości 70 000 złotych „owinięte w pstrą materię jedwabną” w żelaznej skrzynce „zielono malowanej”. Dymitr Samozwaniec został zabity 17 maja 1606 r. i dopiero w 1609 r. kolekcję zwrócił nowy car Wasyl Szujski. Wśród zwróconych klejnotów znalazł się „orzeł o dwóch głowach diamentowych z rubinami”, najprawdopodobniej ze zbiorów królewny bądź zastawiony Niemojewskiemu ze Skarbu Rzeczpospolitej przed 1599 r. Tego typu hereldyczne klejnoty, zarówno cesarsko-austriackie, jak i polskie, były bez wątpienia w posiadaniu różnych polskich królowych i księżniczek od co najmniej 1543 r., kiedy to Elżbieta Habsburżanka (1526-1545) otrzymała w darze od cesarza Karola V klejnot w formie orła („orzeł dyamentowy z rubinami”) z okazji jej małżeństwa z Zygmuntem II Augustem. Inwentarz klejnotów królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazy, córki Zygmunta III i Konstancji Austriaczki, obejmuje cztery zawieszenia i dwie pary zausznic z orłami, na pewno trzy cesarsko-austriackie i dwa polskie: „zawieszenie z białym, szmelcowanym Orłem, w którym siedem dyamentów, trzy okrągłe perły y iedna wielka wisząca”, o wartości 120 talarów oraz „orzeł dyamentowy, w pośrodku konczaty dyament y insze w koło y trzy perły wiszące”. Anna Wazówna, w połowie królewna polska, jako córka Katarzyny Jagiellonki i siostra króla Zygmunta III, była uprawniona do używania tego symbolu. Po porażce Zygmunta w bitwie pod Stångebro w 1598 r. opuściła Szwecję, aby zamieszkać z nim w Polsce, gdzie spędziła resztę życia. Miniaturowy portret damy z zawieszeniem z orłem z kolekcji Harracha w Wiedniu (Pałac Harracha przy ulicy Freyung) wcześniej identyfikowany jako wizerunek Anny Habsburżanki (1573-1598), pierwszej żony króla Zygmunta III, w oparciu o silne podobieństwo do portretu Katarzyny Jagiellonki, jeśli w ogóle związany z Polską, należy raczej utożsamiać z portretem siostry króla Anny Wazówny, nie zaś jego żony. Brak wydatnej dolnej wargi, zwanej „wargą habsburską” znanej z zachowanych portretów Anny Habsburżanki i strój modelki, zgodnie z modą północną, a nie hiszpańską obowiązującą na dworze cesarskim, potwierdza tę hipotezę. Orzeł był symbolem najwyższej władzy cesarskiej, uosobieniem wielkoduszności, Wniebowstąpienia do nieba i odrodzenia przez chrzest i był używany w biżuterii w całej Europie w owym czasie. Jeśli wisiorek jest symbolem heraldycznym, to portret należy datować na około 1592 r., kiedy Zygmunt był gotowy porzucić tron polski dla Ernesta Habsburga, który miał poślubić królewnę Annę Wazównę (to wyjaśniałoby również, w jaki sposób miniatura znalazła swoją drogę do Austrii) lub na około 1598 r., kiedy królewna musiała legitymizować się w swojej nowej ojczyźnie.
Diamentowy orzeł dwugłowy Domu Austriackiego, warsztat mediolański lub wiedeński, połowa XVI-go wieku, Skarbiec Rezydencji w Monachium. Najprawdopodobniej z posagu królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazy.
Fragment portretu Anny Habsburżanki (1573-1598), autorstwa Marcina Kobera, 1595, Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa.
Miniatura królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), pracownia Łukasza Cranacha młodszego, ok. 1553, Muzeum Czartoryskich.
Miniatura damy z zawieszeniem z orłem, najprawdopodobniej królewny Anny Wazówny (1568-1625), anonimowego autorstwa, lata 90-te XVI-go wieku, kolekcja Harrachów w zamku Rohrau (?). Identyfikacja: Marcin Latka.
Zobacz dzieło w Skarbach polsko-litewskich.
Kiedy w 1598 r. zmarła królowa Anna Austriaczka, pierwsza żona Zygmunta III Wazy, młoda ochmistrzyni dworu królowej i guwernantka dzieci królewskich, Urszula Meyerin, zajęła jej pozycję nie tylko w królewskim łożu, ale także na dworze i w polityce kraju. Ten siedmioletni okres między pierwszym a drugim małżeństwem króla, naznaczony wzrastającą rolą jego kochanki i „ministra w spódnicy”, jak ją nazywano, najprawdopodobniej znajduje odzwierciedlenie w relikwiarzu św. Urszuli z Muzeum Diecezjalnego w Płocku.
Przed 1601 r. król Zygmunt III nakazał złotnikowi płockiemu, Stanisławowi Zemelce, ozdobić relikwiarz swego patrona św. Zygmunta w katedrze płockiej złotą koroną pochodzącą z jego skarbca. Mniej więcej w tym samym roku bliski sojusznik i protegowany króla, Wojciech Baranowski, biskup płocki, zlecił wykonanie w pracowni złotnika królewskiego srebrnego popiersia na relikwie św. Urszuli z katedry płockiej, które miało zostać przeniesione do nowo utworzonego Kolegium Jezuickiego w Pułtusku. Urszula Meyerin, zwolenniczka jezuitów, która korespondowała z papieżem i wykorzystywała swój wpływ na króla, by mianować swoich faworytów na stanowiska państwowe, zasłużyła na zaszczyt oddania jej wizerunku świętej dziewicy męczennicy, co byłoby kolejnym powodem wdzięczności króla wobec Baranowskiego. Możliwe jest również, że król, sam utalentowany złotnik, brał udział w realizacji zamówienia, stąd brak podpisu na dziele.
Srebrny relikwiarz św. Zygmunta ze złotym diadem płockim, warsztat krakowski (relikwiarz) i węgierski lub niemiecki (diadem), druga ćwierć XIII-go wieku i 1370 r., Muzeum Diecezjalne w Płocku.
Srebrny relikwiarz św. Urszuli w formie popiersia, autorstwa Stanisława Ditricha, ok. 1600, Muzeum Diecezjalne w Płocku.
W 1637 r., kiedy 42-letni król Władysław IV Waza postanowił w końcu o swym ożenku, sytuacja na dworze jego kochanki Jadwigi Łuszkowskiej stała się trudna. Prawdopodobnie dzięki staraniom żony króla, cesarskiej córki, Cecylii Renaty Austriaczki, Jadwiga została wydana za Jana Wypyskiego, starostę mereckiego na Litwie i opuściła dwór w Warszawie.
Portret królewicza Zygmunta Kazimierza Wazy z paziem (prawdopodobnie nieślubnym synem Łuszkowskiej i Władysława IV - Władysławem Konstantym Wazą, przyszłym hrabią Wasenau), krąg Petera Danckertsa de Rij, ok. 1647, Galeria Narodowa w Pradze.
Około 1659 r., kiedy wielka wojna, zwana Potopem, zbliżała się do końca, stało się oczywiste dla wszystkich, że 48-letnia królowa Ludwika Maria Gonzaga nie urodzi dziecka, i wszyscy na dworze w Warszawie myśleli o możliwym następcy tronu. Potężna królowa wydała na świat syna w 1652 r., ale dziecko zmarło po miesiącu. Stary król Jan Kazimierz Waza, były kardynał, który znajdując się niezdatnym do życia kościelnego, stanął w wyborach do tronu polskiego po śmierci brata i ożenił się ze swoją szwagierką, miał jednak co najmniej jedno nieślubne dziecko, córkę Marię Katarzynę, i być może syna.
Obraz ofiarowany przez królową Ludwikę Marię kościołowi Świętego Krzyża w Warszawie około 1667 r. i namalowany przez artystę dworskiego około 1659 r., przedstawia najstarszego syna kochanki króla Katarzyny Franciszki Denhoffowej. Dziesięcioletni Jan Kazimierz Denhoff jako młody Jezus, trzymany przez bezdzietną królową Ludwikę Marię ukazaną jako Dziewica Maryja, ofiarowuje pierścień swojej matce ukazanej w stroju św. Katarzyny. Katarzyna Franciszka Denhoffowa z domu von Bessen (lub von Bees) z Olesna na Śląsku i jej młodsza siostra Anna Zuzanna były dwórkami królowej Cecylii Renaty i pozostały na dworze po śmierci królowej. Denhoffowa stała się zaufaną dwórką nowej królowej i jej drugiego męża Jana Kazimierza. W 1648 r. poślubiła dworzanina tego ostatniego, Teodora Denhoffa, a rok później 6 czerwca 1649 r. urodziła syna, Jana Kazimierza Denhoffa, przyszłego kardynała. Rodzicami chrzestnymi młodego Denhoffa byli nie kto inny tylko król i królowa. W 1666 r. w wieku zaledwie 17-tu lat został on opatem mogilskim, a między 1670 a 1674 r. studiował prawo kanoniczne w Paryżu pod opieką Jana Kazimierza Wazy.
Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny, prawdopodobnie autorstwa Jana Triciusa, ok. 1659, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret króla Jana II Kazimierza Wazy, autorstwa Daniela Schultza, 1659, Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie.
Portret kardynała Jana Kazimierza Denhoffa, krąg Giovanniego Marii Morandi, po 1687 r., zbiory prywatne.
Zobacz więcej zdjęć polskich Wazów na Pinterest - Artinpl i Artinplhub
Moda na kobierce wschodnie rozpowszechniła się wraz z osadnictwem ormiańskim na ziemiach polskich. Rozbiór Armenii między Bizancjum a państwo Turków Seldżuckich w roku 1080 spowodował masową emigrację Ormian z ojczyzny, m.in. na Ruś, gdzie głównym ich ośrodkiem stał się Lwów. W 1356 roku król Kazimierz zatwierdził odrębność religijną, samorządową i sądowniczą Ormian lwowskich, a w 1519 roku tzw. Statut ormiański, zbiór praw zwyczajowych Ormian został zatwierdzony przez króla Zygmunta I.
W 1533 r. Zygmunt I wysłał do Turcji Wawrzyńca Spytka Jordana z poleceniem zakupienia 28 kobierców „dla gości częstowania", dla nakrywania stołów i „ku ubocznemu jadaniu" samego króla, poza tym 100 sztuk tkanin wschodnich „dla obijania ścian, jednostajnej maści kwiatów i listw, żeby różności nie było". Dwadzieścia lat później król Zygmunt August zlecił temu samemu Wawrzyńcowi Spytkowi nabycie dla siebie 132 kobierców perskich. Część tych kobierców, przeznaczona do dekoracji jadalni królewskiej, miała mieć żółte kwiaty i „cudne listwy" czyli bordiury, pozostałe, o nieokreślonym wzorze, przeznaczone były dla katedry wawelskiej. Wręczono mu wtedy w dniu 20 kwietnia 1553 wykaz „miary kobierców... ku potrzebie Króla Jegomości". W 1583 r. w Krakowie kanclerz Jan Zamoyski zakupił dwadzieścia cztery małe czerwone kobierce tureckie. Dostawcą kobierców wschodnich adziamskich (perskich) był osiadły w Zamościu Ormianin pochodzący z Kaffy nad Morzem Czarnym, Murat Jakubowicz, który staraniem kanclerza dostał 24 maja 1585 r. przywilej królewski na wyłączne prawo sprzedaży w Polsce dywanów „tureckich" na okres 20 lat. Inwentarz Zamoyskich z 1601 r wspomina o kobiercach „czerwonych adziamskich od Murata" oraz pochodzący z daru „kobierzec jedwabny od Pirali czausza tureckiego". Wiosną 1601 wysłał Zygmunt III Waza, Sefera Muratowicza, Ormianina i kupca warszawskiego który pełnił obowiązki dostawcy dworu królewskiego, do Persji. „Tam dałem robić dla Króla Jegomości kobierce jedwabiem i złotem tkane, także namiot, szable bułatowe et caetera", pisał Muratowicz w swej relacji. Nie tylko znakomity wojownik, lecz i utalentowany organizator, szach Abbas I perski podniósł przemysł tkacki na najwyższy stopień. Kobierce były częstym darem, zaś szach wysłał poselstwa do Rzeczypospolitej w latach 1605, 1612, 1622 i 1627. Arcybiskup lwowski Jan Zamoyski sprowadził ze Stambułu w r. 1603 dwadzieścia wielkich kobierców z herbem Jelita do dekoracji Katedry Łacińskiej we Lwowie. W 1612 r. młody mistrz Pupart darował zgromadzaniu złotników w Krakowie „miasto półhaka i prochu kobierzec adziamski", a Bartosz Makuchowicz dał „kobierzec biały turski", czyli turecki. W biegu trzech lat, r. 1612-14, oddanych było do cechu kobierców 16. Rejestr ruchomości Marii Amalii Mohylanki z 1612 r., żony wojewody bracławskiego Stefana Potockiego, wymienia 160 kobierców najrozmaitszego rodzaju i najbogatszej wschodniej roboty, jedwabnych, adziamskich. W inwentarzu zamku dubieńskiego księcia Janusza Ostrogskiego spisanym w r. 1616 r. wylicza się około 150 kobierców adziamskich jedwabnych i złotem przetykanych. Inwentarz Madalińskich z Niżniowa z 1625 r. wymienia „Item kobierców: dywańskie wielki jeden i dwa mniejsze, małych trzy, tureckich prostych dwa, kilim pstry do obicia, kilim czerwony ..." Szczególnym powodzeniem cieszyły się kobierce „adziamskie" białe i czerwone. W 1641 r., dwa kobierce „czerwone adziamskie" oszacowano na 20 złotych. Przed 1682 rokiem pleban z Kodnia Mikołaj Siestrzewitowski zapłacił za dwa wiśniowe kobierce 60 złotych. Kupiec Milkon Hadziejewicz, stosownie do zlecenia otrzymanego z dworu króla Władysława IV, w liście pisanym we Lwowie 1 października 1641 do Asłanguły Charagazowicza, „Ormianina y kupca z miasta Anguriey" (Ankara w Turcji) zlecił mu nabycie dla „królowej jejmości", Cecylii Renaty, „kobierzec ieden na ośmnaście łokci albo na dwadzieścia łokci, żeby iedwabny ze złotem albo sam iedwabny [był], y niechże będzie kobierzec Chorasański, żeby był tak dobry i tak wielki". Według relacji Francuza Jeana Le Laboureura towarzyszącego Ludwice Marii w jej przyjeździe do Polski w 1646 r. na zamku warszawskim „meble są bardzo kosztowne, a tapiserie królewskie są najpiękniejsze nie tylko w Europie, lecz i w Azji". Królowa Maria Ludwika, pisząc z Gdańska do kardynała Mazariniego 15 lutego 1646 r., stwierdzała „Zdziwisz się WM, gdy się dowiesz, że nigdy nie widziałam w koronie francuskiej obić tak pięknych jak tutejsze". W samym kościele w Oliwie według jej relacji miało być 160 różnych kobierców. Akt kompromisu z 1650 r. między Warterysowiczem i Seferowiczem, kupcami ormiańskimi we Lwowie wymienia u nich na składzie perskich kobierców „złotych z jedwabiem" 12 wielkich i 12 małych, ocenionych łącznie na 15 000 złp. Ożga, starosta trembowelski i stryjski, posiadał 288 kobierców najrozmaitszej faktury i nazwy: adziamskie, dywańskie, kilimowe, jedwabne z literami, orłami itp. Po jednym kobiercu, złotem i srebrem tkanym, wymienia testament Stanisława Koniecpolskiego, kasztelana krakowskiego, w r. 1682 (nieidentycznego z hetmanem, zmarłym w r. 1646). W Krakowie w końcu XVII w. kilimy pstre kosztowały 8 zł, białe i czerwone 10 zł, a wzorzyste z ornamentyką roślinną i kwiatową 15 zł. W Warszawie w roku 1696 kilim turecki został wyceniony na 12 zł, stary zaś na 4 zł. Kramarz Majowicz nabył kilim turecki za 15 zł. W Poznaniu kilimy czerwone kosztowały po 6 zł, a proste po 3 zł w 1696 r. Ormianie zamieszkali w Polsce parali się nie tylko handlem tekstyliami, albo współuczestniczyli w produkcji kobierców. W Zamościu Murat Jakubowicz zorganizował pierwszą w Polsce wytwórnię kobierców wschodnich. Naśladownictwo wzorów perskich było kontynuowane w warsztacie Manuela z Korfu, zwanego Korfińskim w Brodach pod protektoratem hetmana Stanisława Konicepolskiego. Rejestr rzeczy należących do Aleksandry Wiesiołowskiej, spisany w r. 1659 wymienia 24 kobierców wschodnich oraz „kobierców wielkich domowej roboty na wzór dywańskich 24". Chociaż tradycyjnie większość zachowanych perskich i tureckich dywanów w Polsce, lub z Polską związanych, jest identyfikowana jako pamiątka chwalebnego zwycięstwa Rzeczpospolitej, które ocaliło Europę przed inwazją Imperium Osmańskiego u bram Wiednia w 1683 r., jest bardziej prawdopodobne, że zostały one nabyte w zwyczajowych stosunkach handlowych. Gdy na wystawie paryskiej w 1878 roku książę Władysław Czartoryski urządził „Salę polską", prezentując między innymi siedem kobierców wschodnich ze swojej kolekcji noszących herby rodowe, zyskały one nazwę „polskich".
Fragment tzw. kobierca krakowsko-paryskiego, manufaktura w Tebriz, II ćw. XVI wieku, Zamek Królewski na Wawelu. Zgodnie z tradycją zdobyty pod Wiedniem w 1683 r. przez Wawrzyńca Wodzickiego.
Fragment kobierca „ze zwierzętami", manufaktura w Herat lub Tebriz, połowa XVI w., Muzeum Czartoryskich.
Fragment kobierca ze scenami myśliwskimi, manufaktura w Kaszanie, przed 1602, Muzeum rezydencji w Monachium. Najprawdopodobniej dar dla Zygmunta III Wazy od Abbasa I. Z posagu Anny Katarzyny Konstancji Wazy.
Fragment kilimu safawidzkiego z herbem Zygmunta III Wazy (Orzeł polski ze snopkiem Wazów), manufaktura w Kaszanie, ok. 1602, Muzeum rezydencji w Monachium. Powstały na zlecenie króla za pośrednictwem jego przedstawiciela w Persji, Sefera Muratowicza.
Mechti Kuli Beg, ambasador Persji, fragment Wjazdu orszaku ślubnego Zygmunta III Wazy do Krakowa autorstwa Balthasara Gebhardta, ok. 1605, Zamek Królewski w Warszawie.
Portret Krzysztofa Zbaraskiego, koniuszego wielkiego koronnego w delii z tureckiej tkaniny, anonimowego autorstwa, lata 20-te XVII-go w., Lwowska Galeria Sztuki. Zbaraski był ambasadorem Rzeczypospolitej w Imperium Osmańskim od 1622 do 1624 roku.
Portret szacha Abbasa flirtującego z chłopcem od wina i kupletem „Niechaj życie przyniesie ci wszystko, czego pragniesz z trzech ust: usta twego kochanka, usta strumienia i usta kielicha", miniatura autorstwa Muhammada Qasima, 10 luty 1627, Muzeum Luwru.
Portret Stanisława Tęczyńskiego, autorstwa Tommasa Dolabelli, 1633-1634, Muzeum Narodowe w Warszawie, depozyt na Zamku Królewskim na Wawelu.
Fragment kobierca Uszak z herbem Krzysztofa Wiesiołowskiego, warsztat polski lub turecki, ok. 1635, Muzeum Sztuki Islamu w Berlinie.
Portret damy (prawdopodobnie z rodziny Węsierskich), autorstwa Petera Danckertsa de Rij, ok. 1640, Muzeum Narodowe w Gdańsku.
Portret mężczyzny (prawdopodobnie z rodziny Węsierskich), autorstwa Petera Danckertsa de Rij, ok. 1640, Muzeum Narodowe w Gdańsku.
Portret chłopca z widokiem Gdańska (prawdopodobnie z rodziny Węsierskich), autorstwa Petera Danckertsa de Rij, ok. 1640, Muzeum Narodowe w Gdańsku.
Meletios I Pantogalos, metropolita Efezu, podczas wizyty w Gdańsku, autorstwa Stephana de Praeta i Willema Hondiusa, 1645, Rijksmuseum Amsterdam.
Fragment tzw. kobierca Czartoryskich z godłem rodziny Myszkowskich herbu Jastrzębiec, warsztat perski, połowa XVII-go w., Metropolitan Museum of Art. Prawdopodobnie powstały na zamówienie Franciszka Myszkowskiego, kasztelana bełskiego i marszałka Trybunału Koronnego w 1668 r. (identyfikacja herbu Marcin Latka).
Lament różnego stanu ludzi nad umarłym kredytem z ormiańskim kupcem w centrum, warsztat polski, ok. 1655, Biblioteka Polskiej Akademii Umiejętności i Polskiej Akademii Nauk.
Portret Maksymiliana Franciszka Ossolińskiego z synami, autorstwa anonimowego malarza z Mazowsza, 1670, Zamek Królewski w Warszawie.
Portret Zbigniewa Ossolińskiego, anonimowego autorstwa, 1675, Zamek Królewski w Warszawie.
Portret Jana Heweliusza, autorstwa Daniela Schultza, 1677, Biblioteka Gdańska Polskiej Akademii Nauk.
Portret Cypriana Żochowskiego, metropolity kijowskiego, anonimowego autorstwa, ok. 1680, Narodowe Muzeum Sztuki Republiki Białorusi.
Fragment kobierca z wazonami z kościoła w Jezioraku, warsztat perski (Kirman), XVII wiek, kolekcja prywatna.
Portret Jana III Sobieskiego z synem Jakubem Ludwikiem, autorstwa Jana Triciusa wg Jerzego Siemiginowskiego-Eleutera, ok. 1690, Pałac w Wersalu.
Fragment kobierca medalionowego typu Uszak, warsztat turecki, połowa XVII w., Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego. Ofiarowany przez króla Jana III Sobieskiego do Akademii Krakowskiej.
|
Artinpl jest indywidualnym projektem edukacyjnym szerzącym wiedzę o dziełach sztuki obecnie i dawniej w Polsce.
Jeżeli podoba Ci się ten projekt, wesprzyj go dowolną kwotą, aby mógł się rozwijać. © Marcin Latka Kategorie
All
Archiwum
April 2023
|