Radziwiłłowie, jeden z najbogatszych rodów magnackich w XVII-wiecznej Europie i najpotężniejszy w Wielkim Księstwie Litewskim, posiadali jedną z najważniejszych kolekcji portretów w Sarmacji. Jako książęta Cesarstwa Rzymskiego, gromadzili wizerunki członków europejskich rodzin królewskich i szlacheckich oraz posiadali liczne portrety różnych członków rodziny i krewnych. Zachowane inwentarze, takie jak inwentarz kolekcji Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 roku (AGAD 1/354/0/26/84), potwierdzają bogactwo ich zbiorów sztuki i ich europejski charakter.

Dziś jednak, poza kilkoma płótnami z kolekcji nieświeskiej, prawie nic nie przetrwało. Wiele oryginalnych portretów, które przetrwały potop (1655-1660) i wojnę północną, zostało zreprodukowanych w serii rycin wykonanych w latach 1747-1758 przez rytownika pochodzenia żydowskiego Hirsza Lejbowicza (Lejbowicza). Wraz z ojcem, Lejbą Zyskielowiczem z Sokala, na dworze radziwiłłowskim w Nieświeżu, stworzyli oni miedzioryty do dzieła Marcina Franciszka Wobego Icones familiæ ducalis Radivilianæ ..., wydanego w Nieświeżu w 1758 roku (Biblioteka Narodowa, A.781).

Wcześniej, prawdopodobnie na krótko przed potopem, kilka z tych lub podobnych portretów zostało również zreprodukowanych w formie rysunków, najprawdopodobniej jako szkice przygotowawcze do rycin, obecnie znajdujące się w Państwowym Muzeum Ermitażu (znany jako „Album rysunkowych portretów postaci polskich”, tusz i bistr na papierze, 33 x 28 cm). Zostały one przeniesione z Biblioteki Akademii Nauk w Petersburgu w 1941 roku i prawdopodobnie pierwotnie stanowiły część kolekcji nieświeżskiej.

Wizerunki Anny Radziwiłłowej z Kettlerów (1567-1617) ze zbiorów Ermitażu (nr inw. OP-45857) oraz rycina Leybowicza, wzorowane na podobnych oryginałach, co portrety malowane w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. MP 2472 MNW) i w Wileńskiej Galerii Obrazów, a także wizerunek Janusza Radziwiłła Młodszego (1612-1655) z ryciny Leybowicza, podobny do tego z portretu całopostaciowego w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku, uznawanego za dzieło Daniela Schultza, dowodzą, że wszystkie te wizerunki powstały na podstawie malowanych oryginałów.

Wiele z najwspanialszych portretów w obu seriach to wizerunki pochodzące z pierwszej ćwierci XVII wieku. Portrety kobiet, w szczególności, prezentują bogactwo strojów, tkanin, koronek i wystawnej biżuterii, inspirowanych przede wszystkim modą hiszpańską, z lokalnymi wpływami (nakrycia głowy zdobione klejnotami). Do najciekawszych należą portrety Anny Sapiehy (1603-1627), córki kanclerza Wielkiego Księstwa Litewskiego Lwa Sapiehy i Elżbiety Radziwiłłówny, która poślubiła Albrychta Władysława Radziwiłła w 1618 roku (Ermitaż, nr inw. ОР-45867), oraz Tekli Anny Wołłowicz (Valavičiūtė, 1608-1637), córki podkanclerzego litewskiego Hieronima Wołłowicz i Elżbiety Gosławskiej, która poślubiła Aleksandra Ludwika Radziwiłła w 1623 roku (Ermitaż, nr inw. ОР-45870). Równie interesujący jest wizerunek ruskiej księżniczki Lawinii Leonilli Koreckiej (ok. 1587-1641), córki księcia Joachima Koreckiego i Anny Chodkiewicz, która poślubiła księcia Jana Olbrychta Radziwiłła (1591-1626) w 1609 roku, a także wizerunek jej męża w stroju narodowym, niewątpliwie pendanty (Ermitaż, nr inw. ОР-45871, ОР-45872).

Podobne portrety Anny Zofii Zenowicz (ok. 1615-1664), córki kasztelana połockiego Mikołaja Bogusława Zenowicza i Anny Chodkiewicz, która w 1628 roku została drugą żoną Albrychta Władysława Radziwiłła, oraz Reginy von Eisenreich (ok. 1589-1637), bawarskiej arystokratki i damy dworu królowej Konstancji Habsburżanki, pierwszej żony kanclerza wielkiego litewskiego Albrychta Stanisława Radziwiłła, którego poślubiła w 1619 roku, prawdopodobnie pochodzą z tej samej serii portretów. To samo dotyczy portretu damy w dużej kryzie i kapeluszu, który na rycinie Leybowicza został odtworzony jako wizerunek Anny Elżbiety Radziwiłłówny (1518-1558).

Niektóre z tych kobiet pochodziły z kalwińskich (pierwotnie prawosławnych) rodzin, które przeszły na katolicyzm na początku XVII wieku. Na podstawie strojów i wieku modeli, wszystkie te podobizny można datować na lata 20. XVII wieku. Prawdopodobnym autorem portretów mógł być Jacob van Doort (zm. 1629), malarz flamandzki lub holenderski, który, według moich ustaleń, namalował wówczas portrety członków kalwińskiej gałęzi rodu Radziwiłłów. Styl dzieła sugeruje, że van Doort jest najprawdopodobniejszym autorem portretu Teodora Denhoffa (ok. 1570-1622), wojewody parnawskiego, obecnie w Pałacu w Wilanowie. Portret ten został namalowany około 1620-1622 roku, kiedy Denhoff był wojewodą wendeńskim (Cēsis na Łotwie, napis w prawym górnym rogu: TEODORVS / DENHOF PALAT: / VINDENSIS). To samo najprawdopodobniej dotyczy również portretów hrabiny Marii von Rautter (1576-1626) i jej męża, hrabiego Friedricha zu Dohna-Schlobitten (1570-1627), pochodzących z Pałacu w Drogoszach i zaginionych podczas II wojny światowej.

Druga grupa wizerunków to ta, którą na podstawie strojów modeli i dat ich życia można datować na lata 30. XVII wieku. W tej grupie, wśród rysunków przechowywanych w Ermitażu, wymienić należy wizerunek Janusza Radziwiłła Młodszego w stroju sarmackim, w płaszczu i czapce podbitej futrem (nr inw. OP-45876), portret jego pierwszej żony Katarzyny Potockiej (zm. 1642), córki Stefana Potockiego i Marii Mohylanki, wnuczki księcia mołdawskiego Jeremiego Mohyły (nr inw. OP-45877), a także portret Albrychta Stanisława Radziwiłła (1593-1656) w ciemnym dublecie, z tłokiem pieczętnym na stole (nr inw. ОР-45874). Portrety te charakteryzują się bogactwem tkanin, koronek i biżuterii, co w połączeniu z charakterystyczną pozą, dłonią opartą na stole i ujęciem postaci w trzech czwartych zbliża je do portretu księcia Zasławskiego pędzla Bartłomieja Strobla, zaś w tym kontekście do portretu Janusza Radziwiłła Młodszego w czerwono-srebrnym dublecie, również autorstwa Strobla, znajdującego się w Białoruskim Narodowym Muzeum Sztuki (olej na płótnie, 114 x 90 cm, nr inw. ЗЖ-109). Ten ostatni portret został namalowany w 1634 roku, około dwa lata po jego powrocie z Niderlandów.

Janusz pochodził z kalwińskiej gałęzi litewskiej rodziny magnackiej. We wrześniu 1628 roku wyruszył w czteroletnią podróż, głównie przez Niemcy i Niderlandy, wracając do Warszawy jesienią 1632 roku. Rozpoczął studia w 1629 roku na uniwersytecie lipskim, a od 1631 roku studiował w Altdorfie. Ukończył studia na Uniwersytecie w Lejdzie. Krótko przed powrotem do Sarmacji, w Lejdzie, David Bailly (1584-1657) namalował wspaniały portret księcia w pełnej postaci, ubranego w srebrno-złoty dublet i spodnie. Obraz pochodzi z kolekcji króla Prus Fryderyka I (1657-1713) i znajduje się obecnie w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (olej na płótnie, 202 x 114,7 cm, nr inw. MNWr VIII-578). Ciekawostką jest, że w 1633 roku, gdy książę powrócił do ojczyzny, holenderski rytownik Willem Hondius wykonał w Hadze rycinę przedstawiającą podobny wizerunek Janusza, ale w popiersiu i zbroi (Muzeum Czartoryskich w Krakowie). Napis u dołu potwierdza tożsamość portretowanej osoby i to, że rycina została opublikowana w 1633 roku w Hadze, a także fakt, że oryginalny obraz namalował Bailly (Cujus effigiem à Celeberrimo Bailio depictam ...). Wiek księcia wskazany na rycinie (ÆT SVÆ XIX) sugeruje, że oryginalny portret pochodzi z około 1631 roku. Bailly prawdopodobnie nadal pracował dla Radziwiłła po jego powrocie do Rzeczypospolitej, a także dla innych zleceniodawców polsko-litewsko-ruskich, o czym świadczy jego autoportret z lat 40. XVII wieku, obecnie znajdujący się w Pałacu w Wilanowie (nr inw. Wil.1752). Potencjalnie mógł on być autorem portretu pierwszej żony Janusza, Katarzyny Potockiej, reprodukowanego na rycinie Leybowicza, przypominającego jej pośmiertny portret z drugą żoną księcia, Marią Lupu, namalowany przez Johanna Schrettera w 1646 roku (Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi, nr inw. 3Ж-125). Jest pewne, że Leybowicz nie oparł swojego portretu Katarzyny na tym pędzla Schrettera, gdyż pomylił podobny wizerunek Marii Lupu z wizerunkiem Katarzyny Tomickiej (ok. 1517-1551). Można stąd wnioskować, że niewątpliwie istniały oddzielne portrety dwóch żon Janusza Młodszego. Ponieważ rysy twarzy Katarzyny różnią się od tych na rysunku w Ermitażu, gdzie nosi podobny strój, ale ma bardziej wydłużony nos, jest wysoce prawdopodobne, że pierwowzór został stworzony przez innego malarza. Janusz poślubił katoliczkę Potocką we wrześniu 1638 roku, wbrew woli ojca.

Portrety Albrychta Stanisława wykonane przez Strobla prawdopodobnie uległy zniszczeniu podczas potopu i wojny północnej, ponieważ Leybowicz odtworzył na swojej rycinie inny wizerunek kanclerza wielkiego litewskiego, podobny do portretu całej postaci przechowywanego w Mińsku (nr inw. ЗЖ-141). Ciekawostką jest również fakt, że wizerunek drugiej żony Albrychta Stanisława, Anny Krystyny ​​Lubomirskiej (1618-1667), w serii Leybowicza, przedstawia ją w podeszłym wieku (CHRISTINA ANNA COMITISSA w Wiśniczu ...); należy go zatem datować na lata 60. XVII wieku, a więc kilka lat po śmierci męża. Anna Krystyna była córką wojewody ruskiego i krakowskiego Stanisława Lubomirskiego (1583-1649) i Zofii Ostrogskiej (1595-1622), a poślubiła Albrychta Stanisława 30 marca 1638 roku (zatem krótko przed ślubem Janusza z Potocką). Niewątpliwie istniał portret przedstawiający ją w czasie jej małżeństwa z Radziwiłłem. Pod tym względem szczególnie interesujący jest portret Zofii Zborowskiej (SOPHIA De Zborow / ZBOROWSKA ...), która zmarła po 1618 roku i była żoną Jerzego Radziwiłła (1578-1613), kasztelana trockiego. Wynika to z faktu, że dama jest ubrana w strój typowy dla lat 30. lub początku 40. XVII wieku i przypomina wspomniane portrety Katarzyny Potockiej i Marii Lupu, a także podobiznę Lukrecji Strozzi z cyklu Leybowicza. Możliwe, że podobnie jak w przypadku wizerunku Katarzyny Tomickiej, Leybowicz pomylił portret Anny Krystyny ​​Lubomirskiej z około 1638 roku z zaginionym portretem Zofii Zborowskiej.

​Portret Teodora Denhoffa (ok. 1570-1622) autorstwa Jacoba van Doorta, ok. 1620-1622, Pałac w Wilanowie. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Anny Sapiehy (1603-1627) autorstwa Jacoba van Doorta, lata 20. XVII wieku, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Tekli Anny Wołłowicz (1608-1637) autorstwa Jacoba van Doorta, lata 20. XVII wieku, zaginiony. © Marcin Latka

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Lawinii Leonilli Koreckiej (ok. 1587-1641) autorstwa Jacoba van Doorta, lata 20. XVII wieku, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Jana Olbrychta Radziwiłła (1591-1626) autorstwa Jacoba van Doorta, lata 20. XVII wieku, zaginiony. © Marcin Latka

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu damy, rzekomo Anny Elżbiety Radziwiłłowej (1518-1558), autorstwa Jacoba van Doorta, lata 20. XVII wieku, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Reginy von Eisenreich (ok. 1589-1637) autorstwa Jacoba van Doorta, lata 20. XVII wieku, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Anny Zofii Zenowicz (ok. 1615-1664) autorstwa Jacoba van Doorta, lata 20. XVII wieku, zaginiony. © Marcin Latka

​Portret Janusza Radziwiłła Młodszego (1612-1655) autorstwa Davida Bailly, ok. 1631-1632, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Janusza Radziwiłła Młodszego (1612-1655) autorstwa Davida Bailly, ok. 1631, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Janusza Radziwiłła Młodszego (1612-1655) autorstwa Davida Bailly, ok. 1631, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Janusza Radziwiłła Młodszego (1612-1655) autorstwa Davida Bailly, ok. 1638, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Katarzyny Potockiej (zm. 1642) autorstwa Davida Bailly, ok. 1638, zaginiony. © Marcin Latka

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Katarzyny Potockiej (zm. 1642) autorstwa Davida Bailly, ok. 1638, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Katarzyny Potockiej (zm. 1642) autorstwa Davida Bailly, ok. 1638, zaginiony. © Marcin Latka

​Portret Janusza Radziwiłła Młodszego (1612-1655) autorstwa Bartłomieja Strobla, ok. 1634, Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Janusza Radziwiłła Młodszego (1612-1655) autorstwa Bartłomieja Strobla, ok. 1638, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Katarzyny Potockiej (zm. 1642) autorstwa Bartłomieja Strobla, ok. 1638, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Albrychta Stanisława Radziwiłła (1593-1656) autorstwa Bartłomieja Strobla, ok. 1638-1646, zaginiony. © Marcin Latka

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Anny Krystyny ​​Lubomirskiej (1618-1667) autorstwa Bartłomieja Strobla, ok. 1638-1646, zaginiony. © Marcin Latka

Ikonografia monarchy w XVI wieku często opierała się na pierwotnym portrecie, stworzonym przez artystę bliskiego dworowi, zazwyczaj w formie szkicu, który następnie był reprodukowany na różnych nośnikach: obrazach, miniaturach, medalach i rzeźbach. Praktykę tę doskonale ilustrują portrety jednej z najbardziej wpływowych kobiet renesansu: Joanny Habsburg (1535-1573), infantki Hiszpanii i księżniczki Portugalii. Joanna była córką i siostrą dwóch ważnych mecenasów Tycjana: cesarza Karola V i króla Hiszpanii Filipa II.

Około 1554 roku włoski rzeźbiarz i jubiler Jacopo da Trezzo (ok. 1515-1589), wykształcony w Mediolanie, który podobnie jak Caraglio w Polsce-Litwie-Rusi został nadwornym jubilerem pracującym dla dworu hiszpańskiego, stworzył medal z podobizną Joanny (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 25.142.36), przypominający jej portrety namalowane przez portugalskiego malarza Cristóvão de Morais, wykonany około 1552 roku (Królewskie Muzea Sztuk Pięknych Belgii, nr inw. 1296) oraz przez naśladowcę Antonisa Mora, również namalowany około 1552 roku (Zamek Windsor, nr inw. RCIN 407223), oba przedstawiające ją w wieku 17 lat (ETATIS / XVII). To samo tyczy się ryciny wykonanej przez Pietera van der Heydena w Antwerpii, najprawdopodobniej w tym samym czasie (Herzog August Bibliothek, nr inw. A 16831) oraz tej opublikowanej w Wenecji w 1569 r. w Imagines Quorudam Principum, et Illustrium Virorum autorstwa Bolognino Zaltieriego. Podobizna na medalu Giampaolo Poggini z 1564 r. (National Gallery of Art, nr inw. 1998.108.16.a) i na rycinie w formie tondo z Teatro de las grandezas de la Villa de Madrid ... autorstwa Gila Gonzáleza Dávili (DOÑA IVANA DE AVSTRIA, s. 37), opublikowanej w 1623 r., a więc wiele lat po śmierci Joanny, przypomina portret namalowany przez Antonisa Mora około 1560 r. (Muzeum Prado, nr inw. P002112), a także ten autorstwa Sofonisby Anguissoli z lat 60. XVI w., trzymającej medal jej ojca Karola V (Dorotheum w Wiedniu, 12 października 2011 r., lot 431) i ten autorstwa Alonso Sáncheza Coello z miniaturą jej brata Filipa II (Muzeum Sztuk Pięknych w Bilbao, nr inw. 90/15). Onyksowa kamea z popiersiem infantki i błędną inskrypcją na odwrocie identyfikującą ją jako jej siostrę Marię Hiszpańską, wyrzeźbiona około 1566 r. przez Jacopo da Trezzo (Kunsthistorisches Museum Wiedeń, Antikensammlung, nr inw. XII 70), przypomina jej pełnopostaciowy portret z psem, namalowany w 1557 r. przez Alonso Sáncheza Coello (Kunsthistorisches Museum, nr inw. GG 3127), a także jej portret w popiersiu pędzla Sofonisby, obecnie znajdujący się w Szwecji i identyfikowany jako portret szwedzkiej królowej Katarzyny Stenbock (Bukowskis w Sztokholmie, aukcja 621, 11 grudnia 2019 r., lot 414), prawdopodobnie zrabowany w Polsce, oraz portret pędzla Rolanda de Mois lub warsztatu (Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW/103/ab). Srebrny medal z wizerunkiem Joanny, podobny do wspomnianej kamei, przypisywany Pompeo Leoniemu (1533-1608), jest prawdopodobnie wzorowany na jej portrecie pędzla Sáncheza Coello (Kunsthistorisches Museum, Münzkabinett, nr inw. MK 7004bß). Jej rzeźba nagrobna z marmuru kararyjskiego, znajdująca się w kościele klasztoru Descalzas Reales w Madrycie, wykonana przez Pompeo po 1574 roku, również prawdopodobnie jest wzorowana na portrecie autorstwa Sáncheza Coello. Joanna prawdopodobnie sama wybrała podobizną, którą chciała, aby została umieszczony na jej grobowcu (wg „Los retratos de Juana de Austria posteriores a 1554 ...” Annemarie Jordan Gschwend, s. 57-58). Portret wykonany przez Mora około 1560 roku przedstawia infantkę z ciemnymi włosami, co może wskazywać, że farbowała włosy lub że był on oparty na rysunkach studyjnych, a nie na obserwacji modelki.

W przeciwieństwie do Sarmacji, moda w Hiszpanii, zwłaszcza w drugiej połowie XVI wieku, była dość jednolita, a na wszystkich opisanych wizerunkach Joanna została ukazana w stroju typowym dla ówczesnej mody hiszpańskiej. Różnorodność strojów, w połączeniu ze znacznym zniszczeniem dziedzictwa kulturowego kraju, wyjaśnia, dlaczego nie zachowały się ani nie są nam znane żadne malowidła portretowe przedstawiające liczne wizerunki dynastii Jagiellonów, pojawiające się na medalach, kameach, rzeźbach i rycinach. Godnym uwagi wyjątkiem są wizerunki królowej Bony, stworzone w okresie jej wdowieństwa, kiedy to ubierała się niemal wyłącznie w swój charakterystyczny strój. Inną ciekawostką jest to, że marmurowy posąg królowej z jej nagrobka w bazylice św. Mikołaja w Bari, niewiele przypomina jej inne zachowane wizerunki. Sugeruje to, że inny portret królowej powstał we Włoszech około 1556 lub 1557 roku, krótko przed jej śmiercią. Rzeźbę tę zamówiła jej córka, obrana królowa Anna Jagiellonka (1523-1596), a wykonali ją włoscy rzeźbiarze w latach 1589-1593, ponad trzydzieści lat po śmierci Bony. Według listu z 26 maja 1590 roku, wizerunek ten prawdopodobnie wzorowany był na portrecie przesłanym przez królową Annę z Warszawy. Napisała ona do Tomasza Tretera, kanonika bazyliki Santa Maria in Trastevere w Rzymie, który był również malarzem, rytownikiem i jej doradcą, w sprawie wstępnych tekstów inskrypcji nagrobnej Bony. Królowa wysłała mu trzy projekty inskrypcji do sprawdzenia i dodała: „Przytém i obraz paniej matki naszéj posyłamy, który także bez omieszkania prześlijcie [najpewniej do Neapolu, gdzie nagrobek powstał]” (za „Jagiellonki polskie w XVI. wieku ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 4, s. 325). Nie wiadomo, czy obraz przesłany z Warszawy został wykorzystany, a jeśli tak, to o jaki dokładnie wizerunek chodziło.

Jeśli chodzi o zaginione portrety malarskie Jagiellonów, niezwykle interesująca jest wzmianka w pośmiertnym inwentarzu kolekcji Marii Węgierskiej (1505-1558), wdowy po królu Ludwiku II Jagiellończyku. Został on sporządzony w 1558 roku w Hiszpanii, dokąd przeniosła się w 1556 roku. Na początku listy, wśród portretów najważniejszych członków rodziny, znajduje się: „Portret króla Polski, w zbroi, ale bez hełmu, namalowany na płótnie” (nr 4: En otra caja metido el retrato del rey de Polonia, armado é sin morrion, en lienzo). Prawdopodobnie był to wizerunek Zygmunta I lub Zygmunta Augusta.

Obraz został wymieniony po marmurowym popiersiu Eleonory Habsburżanki (1498-1558), siostry Karola V, pędzla Mistrza Jakuba (Muzeum Prado, nr inw. E000259, przypisywane Jacques'owi Dubroeucqowi), dużym płótnie z portretem konnym Karola V pod Mühlbergiem, namalowanym przez Tycjana (Muzeum Prado, nr inw. P000410), oraz portrecie Filipa II, bratanka Marii, w półzbroi, również pędzla Tycjana (wysłany przez Filipa ciotce w 1551, prawdopodobnie zaginiona kopia obrazu, obecnie znajdującego się w Muzeum Prado, nr inw. P000411) i przed portretem Marii w „zwykłym stroju” pędzla Tycjana (prawdopodobnie kopia lub prototyp obrazu w Muzeum Sztuk Dekoracyjnych w Paryżu, nr inw. PE 243). Podobnie jak inne portrety, portret króla Polski odnotowano jako zapakowany w pudle. Został on zatem przetransportowany do Hiszpanii z Niderlandów i prawdopodobnie pochodził z wystawnego pałacu Marii w Binche (zniszczonego w 1554 roku). W przeciwieństwie do wielu innych obrazów wymienionych w inwentarzu, malarz nie jest wskazany, ale nie wyklucza to możliwości, że dzieło zostało namalowane przez Tycjana lub w Wenecji. Wiele innych obrazów wymienionych w tym inwentarzu zostało najprawdopodobniej zamówionych przez Marię lub Habsburgów bezpośrednio u Tycjana, podczas gdy portret króla Polski prawdopodobnie został im przesłany, stąd autorstwo nie było tak oczywiste.

Wzmianki o portretach Krystyny ​​Duńskiej (1521-1590), księżnej Mediolanu i Lotaryngii, owdowiałej księżnej Bawarii, prawdopodobnie Kunegundy Habsburżanki (1465-1520) lub Marii Jakobei Badeńskiej (1507-1580), księcia Maurycego Saskiego (1521-1553) w zbroi, Doroty Duńskiej (1520-1580), elektorowej Palatynatu, a także o portrecie Anny Habsburżanki (1528-1590), córki Anny Jagiellonki (1503-1547) i księżnej Bawarii, wszystkie autorstwa Tycjana (poz. 7, 8, 11, 12, 14, wg „Tableaux et sculptures de Marie d'Autriche, reine douarière de Hongrie (1558)” autorstwa Alexandre'a Pinchara, s. 139-140), prawdopodobnie wzorowane na innych wizerunkach, są również bardzo interesujące.

Najważniejsze zachowane dzieła sztuki, przedstawiające Izabelę Portugalską (1503-1539), żonę cesarza Karola V i matkę króla Filipa II, powstały kilka lat po jej śmierci: medal autorstwa Leone Leoniego, wykonany w latach 1543-1549 (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, Münzkabinett, nr inw. 742bβ), portret pędzla Tycjana namalowany w 1548 r. (Muzeum Prado, nr inw. P000415), kamea wykonana w Mediolanie w 1550 r. przez Leoniego (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 38.150.9), portret w całej postaci autorstwa kręgu lub naśladowcy Jakoba Seiseneggera z trzeciej ćwierci XVI w. (Zamek Ambras w Innsbrucku, nr inw. GG 3999) oraz podwójny portret z mężem pędzla Rubensa, namalowany prawdopodobnie w latach 1628-1629 (Pałac Liria w Madrycie, nr inw. P.489). Wszystkie te wizerunki były zatem wzorowane na innych portretach wykonanych za życia cesarzowej.

W 1532 lub 1533 roku Tycjan namalował portret kardynała Hipolita Medyceusza (Ippolito de' Medici, 1511-1535) w stroju węgierskim, ale nie wiadomo, czy powstał on w Bolonii, czy w Wenecji (Pałac Pitti we Florencji, olej na płótnie, 139 x 107 cm, nr inw. Palatina 201 / 1912). Hipolit, mianowany kardynałem i arcybiskupem Awinionu przez swojego kuzyna, papieża Klemensa VII, 10 stycznia 1529 roku, w wieku 18 lat, został wysłany na Węgry wiosną 1532 roku jako legat papieski. Tam wykazał się znacznymi umiejętnościami wojskowymi, dowodząc 8000 żołnierzy węgierskich w walce z Turkami Osmańskimi, stąd jego strój, który również przypomina strój sarmacki tamtych czasów. 3 lipca 1532 roku kardynał Ippolito został mianowany wicekanclerzem Świętego Kościoła Rzymskiego. Ze względu na duże podobieństwo do portretu Tycjana, podwójny portret Marca Bracciego z kardynałem Ippolito, przypisywany Girolamo da Carpi, uważa się za nie namalowany z natury, lecz za kopię portretu Tycjana, odnośnie rysów twarzy kardynała (National Gallery w Londynie, nr inw. NG20). Styl obrazu pędzla Tycjana wskazuje, że został on namalowany dość szybko i prawdopodobnie nie jest to jedyna kopia tego portretu, ponieważ inne wersje niewątpliwie powstały dla papieża i cesarza. Pomniejszona kopia, pochodząca z kolekcji królów Francji i prawdopodobnie wykonana przez warsztat Tycjana, znajduje się w Luwrze (INV 769; MR 523; MV 7390). Wzmiankowana jest ona w Pałacu Fontainebleau na początku XVII wieku.

Jeśli portret króla Polski rzeczywiście przedstawiał Zygmunta I, mógł on odwzorowywać rysy twarzy króla podobne do tych z medalu wykonanego w 1532 roku i sygnowanego przez Giovanniego Padovano (Giovanniego Marię Moscę), rzeźbiarza i medaliera pochodzącego z Padwy w Republice Weneckiej, działającego w latach 1515-1573, najpierw w Veneto, a następnie w Polsce po 1529 roku. Dwa egzemplarze tego medalu, prawdopodobnie podarowane rodzinie Este, spokrewnionej z królową Boną, znajdują się w Galerii Estense w Modenie (nr inw. R.C.G.E. 9315 i R.C.G.E. 9316). Łacińska inskrypcja na awersie wskazuje, że król został przedstawiony w wieku 64 lat, w 26 roku panowania, co generalnie odpowiada rokowi 1532, i określa go jako „króla Sarmacji” (Sarmatie Sigismundi Regis [...] XXVI [...] LXIII). Na rewersie znajduje się polski orzeł z monogramem królewskim S oraz napis wskazujący autora i datę (IOHANNES MARIA PATAVINVS · F · ANNO [...] M · D · XXXII). W tej samej kolekcji znajdują się również trzy inne medale żony Zygmunta, Bony, i ich dzieci, Zygmunta Augusta i Izabeli, również wykonane przez Padovano w 1532 roku. Medal Zygmunta Augusta przedstawia go w wieku 13 lat i w trzecim roku panowania, co jest niedokładne, zaś prze imieniem króla dodano literę D, pochodzącą od divus („boski”); rewers przedstawia lwa (nr inw. R.C.G.E. 9317). Medal Izabeli przedstawia ją w wieńcu w wieku 14 lat, co jest niedokładne, i z okrągłym dekoltem typowym dla sarmackiej mody tamtych czasów; rewers ukazuje alegorię Skromności przedstawioną jako półnaga kobieta z gronostajem (nr inw. R.C.G.E. 9313). Medal z popiersiem Bony ukazuje królową w stroju sarmackim z szerokim, okrągłym dekoltem, podobnym do tego z rzeźby nagrobnej Maryny Sobkowej (zm. 1530) w Opatowie. Napis podaje, że miała 32 lata, co jest błędne, ponieważ miała wtedy 38 lat, i może to być celowym działaniem. Karczoch na rewersie jest symbolem płodności. Podobny strój, z białymi bufiastymi rękawami, pojawia się na portrecie profilowym jasnowłosej szlachcianki z florenckiej kolekcji prywatnej (olej na płótnie, 99,5 x 69 cm, Pandolfini Casa d'Aste, aukcja na żywo 1114, 1 marca 2022 r., lot 66). Strój ten jest bardzo podobny do tego z portretu królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), trzeciej żony Zygmunta II Augusta, na rycinie wykonanej przed 1562 r. przez Fransa Huysa w Antwerpii (Rijksmuseum w Amsterdamie, nr inw. RP-P-1892-A-17332). Napis w lewym górnym rogu brzmi: LA[V] FAG., DE, CAR. Przecinek sugeruje, że jest to najprawdopodobniej skrót łacińskiego zwrotu Labora Fac Gradatim De Cetero, który można przetłumaczyć jako „Od teraz pracuj i działaj krok po kroku”. Ta fraza zachęca do konsekwentnego i regularnego postępu w wysiłkach, a gest kobiety z jej prawą ręką na sercu, wskazuje, że jest to jej motto życiowe. Ozdobione perłami nakrycie głowy kobiety i jej profil, a także jej ciało zwrócone w stronę widza, przypominają te z medalionu królowej Bony przechowywanego w Galleria Estense (nr inw. R.C.G.E. 9502). Rysy twarzy i fryzura są również podobne. Ten portret królowej Polski jest szczególnie bliski portretowi jej matki, Izabeli Aragońskiej (1470-1524), księżnej Mediolanu, o blond włosach, z kolekcji Rothschildów (Christie's w Londynie, aukcja internetowa 19640, 30 lipca 2020, lot 6, niewyraźny napis: ISABELLA / SFORZAAL / LAS.DVCHESSA / DICASTRO). Styl obrazu jest zbliżony do stylu mediolańskiego malarza Gaudenzia Ferrariego (ok. 1471-1546), na przykład jego dzieła „Madonna z Dzieciątkiem” w Pinakotece Brera w Mediolanie (nr inw. 1157), który również przedstawia podobną kobietę. Ten ostatni obraz datowany jest na ok. 1517-1518 rok; kto wie, być może malarz inspirował się rysami twarzy mediolańsko-aragońskiej księżniczki.

Według Mateusza Grzędy, Padovano jest prawdopodobnie twórcą ostatecznych medali i rzeźb pojawiających się na rewersie, natomiast popiersie króla, jego żony i dzieci należy przypisać Christophowi Weiditzowi (1498-1559), działającemu w Satrasburgu i Augsburgu. W latach 1528-1529 Weiditz podróżował do Hiszpanii. Od 1529 do 1531 roku tworzył medale z wizerunkiem Jana Dantyszka (1485-1548), biskupa chełmińskiego i posła na dworze cesarskim. W 1531 roku Dantyszek przebywał w Brukseli. W liście do posła z 6 marca 1531 roku Christoph Mülich, kupiec augsburski w służbie rodziny Fuggerów, nazywa Weiditza „sługą” Dantyszka. Mniej więcej w tym samym czasie, w 1531 roku, Weiditz wykonał medal z podobizną Francisco de los Cobos (ok. 1477-1547), sekretarza stanu Karola V i ważnego mecenasa sztuki, którego portret namalował Jan Gossaert (Getty Center). Cobos zajmował się aranżacją portretów cesarza Karola V i posiadał dzieła Tycjana, takie jak portret kochanki Kornelii Malaspiny, zamówiony przez Federica Gonzagę, księcia Mantui.

Padovano prawdopodobnie otrzymał modele wykonane przez Weiditza na podstawie malowanych wizerunków sarmackiej rodziny królewskiej, a całe zamówienie zostało prawdopodobnie zaaranżowane przez Dantyszka (wg „Kilka uwag o medalach portretowych Zygmunta I Starego”, s. 9-18, 21). Biskup chełmiński, znany w źródłach hiszpańskich jako Juan Dantisco, jest autorem obszernej korespondencji zawierającej odniesienia do portretów, takich jak ten wysłany w 1529 roku do Isabel Delgada, kobiety z Valladolid, z którą miał córkę w 1527 roku, Juanę Dantisco, czy portret Juany namalowany w Valladolid w 1539 roku na polecenie Johana Weze (1490-1548), arcybiskupa Lund, przez niemieckiego malarza i gwardzistę królewskiego (un pintor alemán y Guardia de Corps de S.M.), identyfikowanego jako Jacob Seisenegger (wg „The Spanish Portrait: From El Greco to Picasso” Javiera Portúsa Péreza, s. 78).

Jeśli prestiżowe zlecenie na malarskie portrety sarmackiej rodziny królewskiej powierzono Tycjanowi w Wenecji, to prawdopodobnie opierały się one na szkicach studyjnych przesłanych do Wenecji i przypominały portret Przybyłów, który powstał mniej więcej w tym czasie lub pod koniec lat dwudziestych XVI wieku (modele ukazani są z profilu, sylwetką zaś zwróceni do widza, jak na medalach).

Inny piękny medal z wizerunkiem Zygmunta I z habsburskim Orderem Złotego Runa, którego dolna warga, odziedziczona po matce Habsburżance, jest uwydatniona, jest, według P. Grzędy, dziełem innego medaliera związanego z dworem cesarskim, Matthesa Gebela (ok. 1500-1574). Ten mieszkaniec Norymbergi uczestniczył w sejmach Rzeszy w Spirze w 1529 roku i Augsburgu w 1530 roku, gdzie prawdopodobnie stworzył medal z wizerunkiem Karola V w wieku 30 lat (Victoria & Albert Museum, nr inw. A.384-1910). Medal Zygmunta, przechowywany w Ossolineum we Wrocławiu, również przypisuje się Caraglio i uważa się, że powstał w Wenecji na krótko przed jego przybyciem do Polski, ponieważ nosi datę 1538. Podobieństwo tego dzieła do medalu Ludwika X (1495-1545), księcia Bawarii, z 1535 roku, autorstwa Gebela, jest szczególnie uderzające. Medal został prawdopodobnie wykonany dla upamiętnienia zaręczyn Zygmunta Augusta i Elżbiety Habsburżanki, które odbyły się 16 czerwca tego roku. Był on wręczany gościom na ich ślubie w 1543 roku, a jego złote kopie pochodziły z posagu Elżbiety. Dzieło sygnowane przez Caraglio, które można datować na ten sam okres co medal Zygmunta z 1538 roku, to kamea z popiersiem Bony, zachowana w Metropolitan Museum of Art (nr inw. 17.190.869, sygnatura pod ramieniem: IACOBV/VERON), o czym świadczy jej strój. Kamea jest inkrustowana złotem, którym podkreślono elementy łańcucha i siatki na włosy królowej, a detale jej stroju są pieczołowicie wykonane. Najbardziej charakterystycznym elementem tego stroju jest srebrna głowa Meduzy inkrustowana na jej piersi. Mityczna Meduza symbolizuje kobiecą moc, uwodzenie, ochronę i jest często postrzegana jako zaciekła strażniczka przed złem. Może być tym samym kojarzona „z manifestacją siły, nieustępliwości, skuteczności w działaniu - egzekwowanej zbrojną ręką”, jak zauważa Katarzyna Kluczwajd w swoim komentarzu do kamei. Autorka dodaje, że „klejnot Bony jest przedstawieniem pojedynczym, ujętym "z pozycji" portretu męskiego (zwrócona w prawo). Zaznacza to jego niezależną, solową wymowę, propagandowo ważną dla spragnionej władzy Włoszki, która [później] zabiegała u Filipa II o przekazanie jej rządów w królestwie Neapolu” (za „Biżuteria w Polsce ...”, s. 30).

Dwa wizerunki, ten z medalu z 1538 roku i ten z kamei autorstwa Caraglio, były najprawdopodobniej inspirowane malowanymi portretami, być może autorstwa Tycjana, malarza dynastii Habsburgów (w 1531 roku malarz przeniósł się do okazałej rezydencji w Wenecji, a w 1532 roku udał się do Bolonii, aby malować cesarza, który w następnym roku mianował go nadwornym malarzem i podniósł do rangi hrabiego; według znanych źródeł pod koniec lat 30. XVI wieku działał głównie w Wenecji), lub Parisa Bordone, artysty, który namalował portret Caraglio (w 1538 roku, według Vasariego, lub w 1559 roku, według Federiciego, został on zaproszony na dwór króla Francji). Ze względu na swoje kluczowe znaczenie polityczne, wizerunek Bony z głową Meduzy musiał być reprodukowany w licznych formach, podobnie jak kamea przedstawiająca popiersie Joanny Habsburg. Możliwy jest również udział artystów takich jak Giovanni Cariani czy Bernardino Licinio, którzy, według moich ustaleń, malowali wizerunki królowej.

​Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494–1557) w stroju sarmackim autorstwa warsztatu Gaudenzia Ferrariego, lata 20. XVI wieku, kolekcja prywatna.

​Główne obiekty z kolekcji Marii Węgierskiej (1505-1558) w 1558 roku (pozycje 1-5 inwentarza).

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu króla Zygmunta I (1467-1548) w zbroi autorstwa Tycjana, ok. 1532 roku, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) w stroju sarmackim autorstwa Tycjana, ok. 1532, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w kapeluszu autorstwa Tycjana, ok. 1532, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) w stroju sarmackim autorstwa Tycjana, ok. 1532, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) w stroju sarmackim autorstwa Tycjana, ok. 1532, zaginiony. © Marcin Latka

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) w stroju sarmackim autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1532, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) w stroju sarmackim autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1532, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu króla Zygmunta I (1467-1548) z Orderem Złotego Runa autorstwa Parisa Bordone, ok. 1538, zaginiony. © Marcin Latka

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) ze srebrną głową Meduzy autorstwa Parisa Bordone, ok. 1538, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) ze srebrną głową Meduzy autorstwa Tycjana, ok. 1538, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) ze srebrną głową Meduzy autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1538, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) ze srebrną głową Meduzy autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1538, zaginiony. © Marcin Latka

​Portret kardynała Hipolita Medyceusza (1511-1535) w stroju węgierskim, pędzla Tycjana, ok. 1532-1533, Pałac Pitti we Florencji.

W 1530 r. dziewięcioletni Zygmunt August, syn Zygmunta Starego i jego drugiej żony Bony Sforzy został koronowany vivente rege na współwładcę Polski i Litwy u boku ojca. W tym samym roku został zaręczony ze swoją czteroletnią kuzynką Elżbietą Habsburżanką, córką Anny Jagiellonki, królowej Niemiec, Czech i Węgier. 5 maja 1543 r. 16-letnia wówczas Elżbieta poślubiła 22-letniego Zygmunta Augusta. Król, który miał już wiele kochanek, nie uznał Elżbiety za atrakcyjną i nadal kontynuował romanse pozamałżeńskie.

W połowie 1545 roku, 15 czerwca, młoda królowa Elżbieta zmarła w Wilnie na atak epilepsji. Jej ciało wypełnione wapnem czekało na przybycie króla z Krakowa, 24 lipca, ponad miesiąc po jej śmierci. 25 sierpnia tegoż roku ciało Elżbiety pochowano w kaplicy św. Kazimierza w katedrze wileńskiej. Pół roku później, 9 stycznia 1546, w Krakowie Seweryn Boner, komisarz Zygmunta Augusta, podpisał z rzeźbiarzem Giovannim Marią Moscą zwanym Padovano kontrakt na wykonanie nagrobka Elżbiety (wg „Giammaria Mosca Called Padovano, a Renaissance Sculptor in Italy and Poland” Anne Markham Schulz, s. 220, 301). Padovano, urodzony w Padwie i wezwany na dwór Zygmunta I w 1529 r., stał się głównym rzeźbiarzem w Krakowie po tragicznej śmierci Bartolommeo Berrecciego, zamordowanego w 1537 r. przez innego zazdrosnego włoskiego artystę. Stworzył on kilka nagrobków dla katedry wileńskiej, w tym najprawdopodobniej nagrobek Witolda Wielkiego na zamówienie Bony Sforzy. Już w 1546 Padovano rozpoczął wraz z Giovannim Cinim prace nad nagrobkiem Elżbiety.

Około roku 1547, mimo dezaprobaty matki, Zygmunt August potajemnie poślubił swoją kochankę Barbarę Radziwiłłównę, zmarła ona jednak 8 maja 1551 w Krakowie, pięć miesięcy po ciężko wywalczonej koronacji, na kiłę, raka lub otruta przez Bonę. Barbara życzyła sobie pochówku w Wilnie, jej ciało przewieziono zatem do katedry wileńskiej, gdzie 23 czerwca została pochowana obok pierwszej żony Zygmunta Augusta. Jeden z jej oficjalnych portretów (kopia na Zamku Królewskim w Warszawie, numer inwentarzowy R-ZKW-161), który prawdopodobnie posłużył za wzór pomnika nagrobnego, odzwierciedla jej wielkie zamiłowanie do kamieni szlachetnych i pereł. Przedstawiono ją w tradycyjnej podwice zamężnej kobiety pokrytej perłami i złotymi broszami sadzonymi diamentami, złotym zawieszeniem z diamentem na złotym łańcuchu z dużą perłą, porównywalną ze słynną La Peregriną lub perłą Tudorów, oraz innym złotym łańcuchem z drogocenną kameą z popiersiem męża, wykonaną najprawdopodobniej przez nadwornego złotnika i medaliera Zygmunta Augusta, Jacopo Caraglio.

W styczniu 1552 r. Jan Lutomierski, podskarbi nadworny koronny, zamówił u Ruperta Beyra (pro sepulchro ser. olim Dominae D. Reginae Barbarae marmores octo iuxta ...) 8 bloków czerwonego „marmuru” (wapień z Adnet) w Salzburgu, wraz z jednym blokiem przeznaczonym na nagrobek biskupa Samuela Maciejowskiego w Katedrze Wawelskiej. Marmur został przetransportowany do Krakowa, skąd po wstępnej obróbce bloki spławiono Wisłą do Gdańska i Królewca, a następnie w górę Niemna i Wilii do stolicy Wielkiego Księstwa Litewskiego pokonując łącznie ponad 1500 km. 24 czerwca 1552 r. wykonany w Krakowie pomnik nagrobny królowej Elżbiety został sprowadzony do Wilna i złożony w klasztorze franciszkanów, a 18 kwietnia 1553 r. Lutomierski podpisał kontrakt z Padovano z zaliczką w wysokości 280 florenów na wykonanie pomnika królowej Barbary (convenit cum Joanne Maria, Italo lapicida, de labore sepulchri Ser. olim D.D. Barbarae ...). Prace rzeźbiarskie Padovano wykonał wspólnie z Giovannim Cinim na miejscu w Wilnie. Ostateczny rachunek na 971 florenów i 13 groszy za nagrobki obu królowych wystawiono w 1562 r. (In sepulchrum et marmores Serenissimarum Elizabethae et Barbarae Reginarum, wg „Źródła do historii sztuki i cywilizacji w Polsce” Adama Chmiela, tom 1, s. 8-9, 99).

Podobnie jak w przypadku pomnika Maciejowskiego, stworzonego przez Padovano w 1552 roku, grobowce królewskie w formie arcosolium (nisza z łukowym obramowaniem) niewątpliwie ukazywały zmarłe królowe w modnej „pozie sansovinowskiej”, nawiązującej do posągów rzymskich kurtyzan z epoki Flawiuszów, śpiące na sarkofagu i obrócone w stronę widza. Było to odrodzenie modeli etruskich, w przeciwieństwie do tradycyjnego modelu średniowiecznego, w którym zmarły ukazany był w bardziej sztywny sposób i celebrujący jego postać po śmieci, na rzecz nowej koncepcji wywyższającej życie. Dzieła te inspirowały późniejsze realizacje, jak pomnik Barbary Tarnowskiej w Tarnowie z lat pięćdziesiątych XVI wieku, pomnik Elżbiety Zebrzydowskiej w Kielcach, stworzony przez Padovano po 1553 roku, pomnik Urszuli Leżeńskiej dłuta Jana Michałowicza z Urzędowa w Brzezinach, powstały w latach 1563-1568 czy nagrobek Barbary Górki dłuta Girolamo Canavesi w Poznaniu, stworzony po 1574 r. Przedstawienia te, z charakterystyczną pozą, wyraźnie nawiązują do wczesnorenesansowych wizerunków śpiącej Wenus.

W ostatnich latach swego panowania Zygmunt August postanowił wybudować na Zamku Dolnym w Wilnie, na miejscu dawnej średniowiecznej kaplicy św. Anny, zniszczonej przez pożar w 1530 r., nowy kościół św. Anny jako mauzoleum dla swych żon. W 1553 r. zamówiono ołtarz do nowego kościoła u Giovanniego Ciniego, który prawdopodobnie był także autorem projektu całej budowli (drewniany model wykonano w 1551 r.), jednak kościoła nie ukończono jeszcze w 1571 r. (wg „Z działalności budowlanej Zygmunta Augusta ...” Heleny Kozakiewiczowej, s. 440-441, 443). Trumny obu królowych miały być przechowywane w katedrze wileńskiej do czasu zakończenia budowy kościoła, co monarcha wyraził w testamencie:

Testament króla Jego Mci Zigmunta Augusta, który w Knyszinie dnia VIIo Miesiąca Lipca Roku od Narodzenia Bożego Syna MDLXXII z tego świata zszedł (PAN Biblioteka Kórnicka, kopia rękopisu Puławskiego, ręką Kielisińskiego, sygn.BK 00974; Mf1549; CD 91a, także „Jagiellonki polskie w XVI. wieku ...” Aleksandra Przeździeckiego, tom 3, s. 245, 253)

[...] Ciała tesz nieboszek Pań Małzonek naszich w Panie Boze zmarłych chcemy aby były z Kaplice Swiętego Kazimierza gdzie są iako w deposit włozane do tegosz Koscioła S. Anny włozane y tam pochowane. Ciało JM. Krolowei Halski [Elżbiety] po prawej stronie w Koscioł wchodząc przy ołtarzu z tey strony horu w rogu ciała Koscielneo. A Krolowei Jey Mci Barbary także z tę stronę horu w rogu ciała Koscielnego po lewei stronie.

[...] Za co to wszytko nasze dobrodzieistwo Ich M. Siostry nasze często amienione, Koscioła S. Anny wyzei amienianego przez nasz zaczętego [...] iako się godzi wedle wizerunku, y będziemli tam pochowani, grob nam mieyscu wyzei pamienianym znowu wybudowac y iako sie na stan nasz godzi wystawic. Takze y Krolowei Jey Mci Halscze [Elżbiecie] grob wystawic, ktory iusz iest u Jopa gotowy. Takze y Krolowei Jey Mci Barbarze przeniaszy obudwu ciała znowu grob sprawic y postawic, na wyszei opisanych mieiscach.

Zygmunt II August zmarł bezpotomnie 7 lipca 1572 r. w Knyszynie. Unia Lubelska podpisana 1 lipca 1569 r. utworzyła jedno państwo, Rzeczpospolitą Obojga Narodów, republikę szlachecką z monarchią elekcyjną. 15 grudnia 1575 r. Anna Jagiellonka, siostra Zygmunta Augusta, została wybrana współwładczynią Rzeczypospolitej wraz ze swoim mężem Stefanem Batorym.

Siostry króla nie wypełniły jego ostatniej woli dotyczącą pochówku żon. Zapewne z powodu niechęci Bony Sforzy do obu żon jej syna, Anna, która bardzo aktywnie wspierała fundacje religijne (w 1578 r. założyła przy warszawskim kościele bernardynów św. Anny, Bractwo Św. Anny), nadzorowała budowę grobowców dla siebie, brata, męża i matki, również nie zrealizowała życzenia ukończenia mauzoleum. Anna Jagiellonka wspierała swoją siostrzenicę Annę Wazównę oraz swojego siostrzeńca Zygmunta Wazę, dzieci jej ukochanej siostry Katarzyny, królowej Szwecji, jako kandydatów do tronu Rzeczypospolitej po jej śmierci. Zygmunt został wybrany monarchą Rzeczypospolitej w 1587 r., a w 1592 r. został królem Szwecji po śmierci ojca, tworząc w ten sposób jeden z największych krajów związkowych XVI-wiecznej Europy, został jednakże zdetronizowany w Szwecji przez swojego wuja Karola IX w 1599 r.

W lipcu 1655 r. wnuk Karola IX, „rozbójnik Europy”, jak nazywał go Stefan Czarniecki, Karol X Gustaw, król szwedzki, pragnąc rozszerzyć imperium szwedzkie i korzystający z najazdu rosyjskiego, ruszył na Rzeczpospolitą, wywołując w ten sposób jedną z najbardziej wyniszczających wojen w historii Europy Środkowej, tzw. Potop (1655-1660). Rzeczpospolita została zaatakowana z północy, południa, wschodu i zachodu.

8 sierpnia 1655 wojska rosyjskie i kozackie zdobyły Wilno. Miasto zostało splądrowane, spalone, a ludność wymordowana. Według rosyjskiego historyka Flawiana Nikołajewicza Dobryanskiego (1848-1919) „wszystko, co było święte i piękne w mieście i poza nim, zostało spalone; reszta została zniszczona, nie tylko dachy, ale także groby” (za „Stare i Nowe Wilno”, wydanie III z 1904 r., s. 65-66). Podobnie jak marmurowy nagrobek biskupa wileńskiego Pawła Holszańskiego w katedrze wileńskiej, wykonany przez Padovano w 1555 roku, oraz pomnik Lwa Sapiehy, hetmana wielkiego litewskiego i jego dwóch żon w kościele św. Michała w Wilnie z lat 20. XVII-go wieku, zniszczonych w tym czasie, królewskie nagrobki prawdopodobnie również zostały zdewastowane.

Niedokończony i zniszczony kościół św. Anny i św. Barbary stał pusty do 1666 r., kiedy to na prośbę prałata Mikołaja Słupskiego król Jan II Kazimierz Waza, prawnuk Bony Sforzy, zezwolił architektowi Janowi Salwadorowi na rozbiórkę budowli i wykorzystanie materiałów oraz uzyskane środki na naprawę innego bardzo zniszczonego budynku, katedry wileńskiej (wg „Kościół Zamkowy czyli Katedra wileńska ...” Jana Kurczewskiego, 1913, cz. 3, s. 180). Prawdopodobnie ponownie wykorzystano też drogocenne marmury z nagrobków królewskich.

Z nagrobka Elżbiety Habsburżanki miało pochodzić marmurowe tondo o średnicy 46,5 cm ze zbiorów Uniwersytetu Wileńskiego, przedstawiające długowłosą kobietę w antycznym stroju, które znajdowało się przed I wojną światową w Muzeum Rumiancewa w Moskwie. ​Kobieta uniosła dłoń do ust, co doprowadziło do interpretacji, że była to personifikacja echa, „miało to może oznaczać tak stylowo humanistyczną ideę uwieczniania zmarłych przez sztukę (rzeźbę), pomnażającą rozgłos ich (echo) nawet po śmierci”, konkludował Marian Morelowski (1884-1963) w swoim artykule opublikowanym w Wilnie w 1930 roku („Korona i hełm znalezione w Sandomierzu a sprawa korony Witolda i grobowców dynastycznych w Wilnie”, s. 617-618, 621, 680).

Hipotetyczna rekonstrukcja marmurowego pomnika nagrobnego Elżbiety Habsurżanki (1526-1545), królowej Polski i wielkiej księżnej litewskiej, pierwszej żony Zygmunta II Augusta, autorstwa Giovanniego Marii Mosca zw. Padovano i Giovanniego Cini w Krakowie, 1546-1552, zaginiony. © Marcin Latka

Hipotetyczna rekonstrukcja marmurowego pomnika nagrobnego Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), królowej Polski i wielkiej księżnej litewskiej, drugiej żony Zygmunta II Augusta, autorstwa Giovanniego Marii Mosca zw. Padovano i Giovanniego Cini w Wilnie, 1553-1562, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja personifikacji echa autorstwa Giovanniego Marii Mosca zw. Padovano lub Giovanniego Cini, poł. XVI w., zaginiona. © Marcin Latka

Przed najazdem krajów ościennych, zwanym Potopem (1655-1660), I Rzeczpospolita (również Sarmacja lub Polska-Litwa-Ruś) należała do najbogatszych krajów Europy, a jej monarchowie z powodzeniem konkurowali z władcami innych narodów jako mecenasi.

Król Zygmunt III Waza, obrany monarcha wielokulturowej Rzeczypospolitej, znany był z wyrafinowanego gustu artystycznego odziedziczonego po Jagiellonach i babce, królowej Bonie Sforzy. Zamawiał najwspanialsze dzieła sztuki nie tylko w Europie, ale także w Persji. W 1601 r. król wysłał z Warszawy kupca ormiańskiego Sefera Muratowicza do Persji, gdzie zamówił kobierce tkane jedwabiem i złotem, namiot i miecze ze stali damasceńskiej oraz inne luksusowe przedmioty. W wielu zbiorach zachowały się kilimy safawidzkie z herbem Zygmunta III Wazy (polski orzeł ze snopkiem Wazów).

Król był tak zadowolony z wyników wyprawy Muratowicza, że po jego powrocie 26 października 1602 r. nadał mu tytuł servitoris ac negotiatoris i zobowiązał go w przyszłości do przedstawiania na dworze królewskim wszelkich towarów przywiezionych do Polski z Turcji i Persji, zanim wystawiono je na sprzedaż, aby mógł wybrać te, które najbardziej mu się podobają (wg „Sztuka islamu w Polsce w XVII i XVIII wieku” Tadeusza Mańkowskiego, s. 25). Zygmunt III posiadał szczególnie bogatą kolekcję orientalnego uzbrojenia, zaś perska lub turecka tarcza - kałkan ze zbiorów Lubomirskich w Kruszynie była według tradycji własnością króla (Zamek Królewski na Wawelu). Mechti Kuli Beg, ambasador szacha perskiego Abbasa, uczestniczył w ślubie króla w Krakowie w 1605 r., a Robert Shirley (zm. 1628), wysłany przez szacha z misją dyplomatyczną do książąt Europy, został uroczyście przyjęty przez Zygmunta na sejmie w Warszawie 25 lutego 1609 r.

Najprawdopodobniej we Włoszech król zamówił częściowo złocony szyszak, stalowy hełm w stylu orientalnym z Herkulesem zabijającym hydrę lernejską z jednej strony i Herkulesem walczącym z Anteuszem z drugiej oraz herbem księstwa moskiewskiego jako prezent dla cara Fiodora I, przekazany przez ambasadora Pawła Sapiehę w 1591 r. (Muzeum Kremla). W Mediolanie we Włoszech lub w Pradze zamówił kryształowe lawabo ze swoim herbem i monogramem (Skarbiec rezydencji monachijskiej), a w Augsburgu w Niemczech srebrny serwis za 20 000 florenów na uroczystość nadania Orderu Złotego Runa (użyty po raz pierwszy podczas bankietu na Zamku w Warszawie 25 lutego 1601 r.) oraz wiele innych cennych przedmiotów. We Flandrii i Holandii kupował arrasy, m.in. 6 sztuk z Historią Diany z warsztatu Françoisa Spierincxa w Delft, ok. 1611-1615, obrazy w Wenecji, jak Matka Boska z Dzieciątkiem, św. Janem Chrzcicielem i św. Stanisławem pędzla Palmy il Giovane dla katedry św. Jana w Warszawie, przed 1618 r., przedmioty z bursztynu w Gdańsku i Królewcu, jak bursztynowa szachownica królowej Anny Duńskiej i inne dary z bursztynu, wysłane do Anglii w 1607 r. za pośrednictwem posła angielskiego w Polsce Williama Bruce'a (por. „Anglia a Polska w pierwszej połowie XVII w.” Edwarda Alfreda Mierzwy, s. 34). Łańcuch ze stylizowanymi głowami orłów i Orderem Złotego Runa należący do Zygmunta III, reprodukowany na rysunku w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. DI 10971 MNW), był prawdopodobnie dziełem złotnika nadwornego. Jakość tego dzieła świadczy o talencie artystów dworu królewskiego, a także o wyrafinowanym guście króla, potomka Jagiellonów, których kolekcje biżuterii należały do ​​najwspanialszych w Europie.

Zamówienia na dzieła sztuki związane były z ważnymi datami z życia króla. W 1605 roku wydał duże sumy na swój ślub, w tym kosztowne stroje haftowane perłami. Narzeczona Konstancja Habsburżanka (1588-1631) była młodszą siostrą jego pierwszej żony Anny, zaś ze strony ojca i matki potomkinią Anny Jagiellonki (1503-1547). W lipcu 1604 r. Zygmunt wysłał listy do senatorów, w których informował, że cesarz Rudolf II nie wyraża zgody na jego małżeństwo z Anną Tyrolską (1585-1618), jednocześnie informując panów Rzeczypospolitej o swoim zamiarze poślubienia Konstancji (wg „Najsłynniejsze miłości królów polskich” Jerzego Besali, s. 169). W tym samym roku Joseph Heintz (lub Heinz) Starszy, nadworny malarz cesarza, który mieszkał i tworzył w Rzymie, Wenecji, Pradze i Augsburgu (od 1604 r.), stworzył dwa portrety narzeczonej z jej ulubioną małpą. Jeden, mniej korzystny, pierwotnie znajdował się prawdopodobnie w jej rodzinnym zamku w Grazu (Kunsthistorisches Museum Vienna, nr inw. 9452), drugi w zielonej sukni, kolor symbolizujący płodność, został sprzedany w Londynie w 1969 r., a później nabyty przez The Sterling and Francine Clark Art Institute w Williamstown (nr inw. 1982.127). Wiele przedmiotów z kolekcji króla Jana II Kazimierza Wazy, syna Konstancji, sprzedanych w Paryżu, znalazło swoje miejsce w Anglii, w tym najprawdopodobniej ten portret jego matki. Mniej więcej w tym czasie Heintz wykonał także kopię portretu królowej Bony Sforzy (1494-1557), babki Zygmunta III jako Salome autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. GG 862) zidentyfikowany przeze mnie, oraz portret samego Zygmunta III (Alte Pinakothek w Monachium, 11885), sygnowany: J. Heintzen F. / SIGISMVNDVS .../REX POLONIAE/ & SVECIAE ... na liście na stole. Portret króla znajdował się przed 1929 rokiem w pałacu Schleissheim pod Monachium, był więc najprawdopodobniej darem Zygmunta dla księcia Bawarii Wilhelma V (1548-1626), podobnie jak srebrny relikwiarz świętych Jana Chrzciciela i Dionizego Areopagity, stworzony w 1602 r. dla cara Borysa Godunowa i jego syna, podarowany Wilhelmowi V w 1614 r. przez króla polskiego (Skarbiec rezydencji monachijskiej, nr inw. 63).

Portret przedstawia króla z koroną, która prawdopodobnie również powstała w tym czasie, być może na koronację nowej królowej. Podobnie jak portret powstała ona albo w Pradze, albo w Augsburgu, gdyż obecność Heintza w Polsce-Litwie nie jest potwierdzona w źródłach. Niewykluczone jednak, że malarz lub któryś z jego uczniów udał się w tym czasie do Krakowa, Warszawy lub Wilna, by przywieźć do Polski portret panny młodej i koronę. Zaledwie dwa lata wcześniej, w 1602 r. Jan Vermeyen z Brukseli (zm. 1606) wykonał w Pradze koronę cesarza Rudolfa II, znaczące dzieło europejskiego złotnictwa, jako prywatną koronę cesarza. Korona Zygmunta przypomina nieco koronę Rudolfa II (widok z boku), dlatego najprawdopodobniej stworzył ją ten sam autor, niemniej jednak pod wieloma względami jest nietypowa dla monarchów polsko-litewskich i w ogólności europejskich. W przeciwieństwie do korony widocznej na portretach królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa Marcina Kobera (1595), zamiast dwóch widoczny jest tylko jeden kabłąk, a glob i krzyż na ich przecięciu zastąpione są perłą lub ostro ściętym diamentem w formie przypominającej piramidę, tzw. diamatus punctatus. Rudolf II został przedstawiany w nowej koronie na niektórych wizerunkach (portret pędzla Hansa von Aachen w Apsley House, nr inw. WM.1509-1948 i rycina w Państwowych Zbiorach Grafiki w Monachium, nr inw. 241589D), jak również jego następca Macjej (rycina Aegidiusa Sadelera w Rijksmuseum w Amsterdamie, nr inw. RP-P-OB-5021), w których widoczne są pewne różnice w stosunku do oryginału, jednak mimo że nie jest znany inny wizerunek korony Zygmunta, nie można go przypisać fantazji malarza.

Również ogólny kształt opisywanej korony jest nietypowy i bardziej przypomina korony widoczne na miniaturach perskich i indyjskich. Podobne diademy z wygiętymi płatkami można znaleźć w scenie inwestytury Malikszaha I, sułtana Imperium Wielkich Seldżuków, z XIV-wiecznej księgi „Jami' al-tawarikh” (Biblioteka Uniwersytecka w Edynburgu), ilustrowanej karty z rękopisu Nizamiego „Chamse”: Bahram Gur w czerwonym pawilonie, powstałego w Isfahanie w Persji w połowie XVII wieku (kolekcja prywatna) lub miniaturze namalowanej w latach 1610-1618 przez Bichitra, indyjskiego malarza z okresu Mogołów, przedstawiającej Moinuddina Chishtiego, perskiego kaznodziei trzymającego kulę ziemską (Chester Beatty Library w Dublinie). Widoczna na portrecie królewska korona w stylu orientalnym, będąca prywatną własnością rodu Wazów, została najprawdopodobniej przetopiona w czasie burzliwych rządów jego syna Jana II Kazimierza Wazy, przetopiona i ponownie wykorzystana przez samego Zygmunta, który był utalentowanym złotnikiem lub ofiarowana jako dar dla kogoś przed 1623 r., gdyż nie została wymieniona w testamencie królewskim z 5 maja tegoż roku. 11 maja 1606 r. dary od króla wręczono carycy Marynie Mniszchównie w Moskwie - 30 bardzo cennych naczyń, podczas gdy poseł królewski Mikołaj Oleśnicki (1558-1629), kasztelan małogoski ofiarował cenną biżuterię „od siebie i od Małżonki swey”, w tym „koronę z perłami dyamenty i rubinami” (wg „Dzieje panowania Zygmunta III, króla polskiego” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. 2, 1819, s. 569). Korona widoczna na portrecie Heintza również była wysadzana perłami, diamentami i rubinami. Jest więc wielce prawdopodobne, że Oleśnicki wraz z żoną zakupili koronę orientalną od Zygmunta jako dar dla carycy Maryny.

Innym insygnium „orientalnym”, które w tym czasie trafiło do kolekcji Zygmunta III Wazy, była tzw. korona moskiewska. Korona ta miała być wysłana królowi przez Dymitra Samozwańca po jego koronacji na cara w 1605 roku lub została wykonana w Polsce około 1610 roku, po wyborze królewicza Władysława Zygmunta (późniejszego Władysława IV), syna Zygmunta III, na cara (wg „Klejnoty w Polsce: czasy ostatnich Jagiellonów i Wazów” Ewy Letkiewicz, s. 139). Władysław zapisał koronę Skarbowi Rzeczypospolitej, ale po śmierci króla w 1648 r. jego brat i następca Jan II Kazimierz nakazał przetopienie insygnium na monety.

Jeden z klejnotów z pierwotnej korony przeszedł na własność Jana Kazimierza Krasińskiego (1607-1669), podskarbiego wielkiego koronnego. W XIX wieku został on podarowany carowi Rosji Mikołajowi I wraz z kawałkiem pergaminu z łacińskim napisem EX CORONA MOSCOVIAE i znalazł się w zbiorach Zbrojowni Kremla w Moskwie (nr inw. ДК-752). Klejnot ten to dwustronna ikona-kamea na szafirze z Chrystusem tronującym i Krzyżem Golgoty, przypisywana bizantyjskiemu artyście z XV wieku. Zygmunt III został przedstawiony z „koroną wziętą na Moskwie” na głowie (wg „Dzieje panowania Zygmunta III, króla polskiego” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. 2, 1819, s. 557) na obrazie przypisywanym Chrystianowi Melichowi (Zamek Królewski na Wawelu). Obraz ten przedstawia króla na katafalku wystawionym w Komnacie Straży Zamku Królewskiego w Warszawie w 1632 r. Ukazano ją również na portrecie następcy Zygmunta Władysława IV Wazy, przypisywanym Pieterowi Soutmanowi i namalowanym ok. 1634 r., stąd powstałym w Haarlemie, gdzie malarz przeniósł się w 1628 r. Król został przedstawiony w dublecie bogato zdobionym koronkami oraz z wysoką koroną z krzyżem u góry na stoliku obok (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. 186555). Chociaż Władysław nie został koronowany, został oficjalnie wybrany na cara moskiewskiego w 1610 r. i posługiwał się tytułem wielkiego księcia moskiewskiego do 1634 r. Korona została wymieniona w testamencie Zygmunta III sporządzonym 5 maja 1623 r. w Warszawie jako spuścizna jego następcy. W testamencie znajdzie się także wzmianka o „miednicy złotej z nalewką z herbami Moskiewskiemi, kupioną od żołnierzy” pozostawioną w spadku królowej Konstancji Habsburżance.

Liczba dzieł sztuki i portretów w stylu zachodnioeuropejskim związanych z carem Dymitrem Samozwańcem I sugeruje, że kupował on, bądź zamawiał bezpośrednio takie przedmioty. Jego piękna zbroja wykonana w latach 1605-1606 w Mediolanie przez Pompeo della Cesa znajduje się w Muzeum Historii Wojskowości w Sankt Petersburgu, a srebrny zegarek kieszonkowy z orłem, prawdopodobnie należący do Dymitra, wykonany przez niemiecki lub polski warsztat, znajduje się na Kremlu moskiewskim. Na początku stycznia 1606 r. przybył do Krakowa sekretarz carski Jan Buczyński z misją nabycia klejnotów dla swego mocodawcy. Kilku kupców krakowskich i lwowskich, a także jubilerzy Mikołaj Siedmiradzki i Giovanni Ambrogio Cellari z Mediolanu, zachęceni perspektywą dużego zysku, wyruszyli w podróż do Moskwy. To prawdopodobnie jeden z nich stworzył berło (Kreml moskiewski, nr inw. R-18) i jabłko cesarskie (nr inw. R-15), będące później własnością cara Michała I (1596-1645). Jabłko cesarskie swoją stylistyką przypomina wspomnianą koronę Zygmunta III przedstawioną na portrecie jego pierwszej żony Anny autorstwa Marcina Kobera. W 1606 r. Philip II Holbein „nadworny sługa i agent w Augsburgu” Zygmunta III, który jako S.R.M. jubilerus był obecny w Krakowie w 1605 r., dostarczył znaczną ilość kosztowności na dwór Dymitra Samozwańca I (wg „Philip II Holbein – złotnik i agent artystyczny Zygmunta III…” Jacka Żukowskiego, s. 23). Holbein pracował także dla cesarza Rudolfa II, a następnie - cesarza Macieja. Niewykluczone, że wysłannicy Dymitra przybyli także do Augsburga i Hamburga w Niemczech.

Rysunek z Album Amicorum augsburskiego kupca i bankiera Philippa Hainhofera (1578-1647), twórcy słynnego tzw. Pomorskiego Gabinetu Osobliwości (Pommerscher Kunstschrank) dla księcia Filipa II Pomorskiego, jest kopią obrazu Szymona Boguszowicza przedstawiającego przyjęcie polskich posłów przez cara Dymitra Samozwańca I w 1606 r. (Biblioteka Augusta Herzoga i Węgierskie Muzeum Narodowe). Wśród projektów koron autorstwa hamburskiego złotnika Jakoba Moresa (Mörsa) Starszego, urodzonego ok. 1540 r. i żyjącego do ok. 1612 r. (wg „Archiv Fur Geschichte Des Buchwesens”, tom 65, s. 158) w jego „Księdze klejnotów” (Kleinodienbuch, Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Hamburgu) znajdują się dwie korony, które przypominają koronę przedstawioną na wspomnianym portrecie Władysława IV pędzla Pietera Soutmana oraz korony widoczne na obrazie Koronacja Maryny Mniszchówny w Moskwie 8 maja 1606 r. autorstwa Szymona Boguszowicza lub naśladowcy, powstałym ok. 1613 r. (Państwowe Muzeum Historyczne w Moskwie).

Powszechnie uważa się, że są to projekty korony Rudolfa II, jednak ogólny kształt bardziej przypomina korony zwykle kojarzone z Rosją (np. wielka korona cesarska z 1762 r.) - „mitra” jest bardziej otwarta niż w koronie Rudolfa a na przecięciu kabłąków jest glob i krzyż (globus cruciger) a nie duży kamień jak w koronie stworzonej przez Vermeyena. Kilka lat wcześniej, w latach 1593-1595, Mores stworzył dwa rysunki otwartej korony dla króla Danii i Norwegii Chrystiana IV, które również znalazły się w jego „Księdze klejnotów”. Koronę na koronację Chrystiana IV (Zamek Rosenborg) wykonali w latach 1595-1596 Dirich Fyring i Corvinianus Saur, niemniej jednak projekty Moresa przypominają kształt ostatecznej korony. Moresowi lub jego kręgowi przypisywane są także pewne egzemplarze biżuterii w Polsce, jak ozdoby kapelusza Franciszka Pomorskiego (1577-1620), powstałe ok. 1600 (Muzeum Narodowe w Szczecinie) lub łańcuch Konstancji Habsburżanki z początku XVII wieku (Zamek Królewski na Wawelu, nr inw. ZKnW-PZS 1323), natomiast dwugłowy orzeł cesarski z sukienki diamentowej Czarnej Madonny Częstochowskiej również powstały w tym czasie, mógł być wykonany przez jednego z wymienionych nadwornych złotników dla Konstancji Habsburżanki lub Maryny Mniszchówny.

Kształt wspomnianego insygnium cesarskiego z mniejszą koroną u góry jest również zbliżony do czapki z wielkiego zestawu cara Michała I, stworzonej przez warsztaty moskiewskiego kremla w 1627 r. Możliwe też, że mniejsza korona z „Księgi klejnotów” nie jest wariantem, ale insygnium przeznaczonym na koronację Maryny Mniszchówny.

Portret Zygmunta III Wazy (1566-1632) ​z koroną „orientalną” autorstwa Josepha Heintza Starszego, ok. 1604, Alte Pinakothek w Monachium.

Hipotetyczna rekonstrukcja „orientalnej” korony króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa Jana Vermeyena, ok. 1604 r., zaginiona. © Marcin Latka

​Złoty łańcuch ze stylizowanymi głowami orłów i Orderem Złotego Runa należący do króla Zygmunta III Wazy (1566-1632), lata 10. lub 20. XVII wieku, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Władysława IV Wazy (1595-1648) z tzw. koroną „moskiewską” autorstwa Pietera Soutmana, ok. 1634, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Projekt tzw. korony „moskiewskiej” autorstwa Jakoba Moresa Starszego, ok. 1605-1610, Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Hamburgu.

Projekt tzw. korony „moskiewskiej” lub korony Maryny Mniszchówny autorstwa Jakoba Moresa Starszego, ok. 1605-1610, Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Hamburgu.

Pomimo faktu, że istnienie popiersi królewskich jest czysto hipotetyczne i niepotwierdzone źródłami, moda na takie antyczne rzeźby, wywodząca się z Włoch i dworu cesarskiego w Pradze i Wiedniu, znalazła niewątpliwie odbicie na kosmopolitycznym dworze Wazów w Krakowie i Warszawie. Kartusz z brązu z herbem Rzeczypospolitej pochodzący z Wawelu, zachowany do naszych czasów, pełny odlew z brązu zamówiony przez Zygmunta III około roku 1604 do ozdobienia naddrzwi w północnym skrzydle zamku prowadzącym do Schodów Senatorskich potwierdza, że ​​rezydencje Wazów były wypełnione tego typu przedmiotami.
​
W 1624 r. biskup krakowski Marcin Szyszkowski, który tytułował się „najwierniejszym sługą najj. domu austryackiego” i który wraz z Zygmuntem Myszkowskim sprowadził z Grazu do Polski królową Konstancję, ufundował nowy architektoniczny baldachim nad relikwiarzem św. Stanisława w katedrze wawelskiej w stylu rzymskiego baroku. Jest on dziełem królewskiego architekta Giovanniego Battisty Trevano, tego samego, który przebudował Zamek Królewski w Warszawie, wykonanym z czarnego i różowego marmuru, złoconego brązu i drewna i powstałym w latach 1626-1629. Pozłacane figury z brązu Ewangelistów i Patronów Polski, flankujące kopułę nad baldachimem, zostały odlane przez działającego w Krakowie od ok. 1624 r. Antonio Lagostiniego. W roku zakończenia tego dzieła biskup zamówił także pomnik nagrobny dla siebie w katedrze w pobliżu baldachimu. Jak wynika z listu Szyszkowskiego do Andrzeja Łukomskiego, kanonika krakowskiej kapituły katedralnej z 20 stycznia 1629 r., jego wykonanie zlecono także Trevano i Lagostiniemu (wg „The Tomb Monuments with Portrait Busts of the Bishops of Cracow ...” Marka Walczaka i Krzysztofa J. Czyżewskiego, s. 185-186). Model odlanego z brązu popiersia należy przypisać rzeźbiarzom związanym z Trevano, Andreą i Antonio Castellim, rzeźbiarzom z Lugano, działającym w Krakowie od około 1623 roku.

Popiersia, inspirowane wizerunkami starożytnego Rzymu, powstawały w wielu krajach europejskich w okresie renesansu. Brązowe popiersie Erazma Kretkowskiego (1508-1558), kasztelana gnieźnieńskiego, z jego epitafium wykonanego przed 1560 rokiem (Bazylika św. Antoniego w Padwie), należy do najstarszych tego typu przedstawień Polaków. Marmurowe popiersie kobiety w kryzie, pochodzące z pierwszej ćwierci XVII wieku i należące do kolekcji Emilio Sali w Madrycie przed 1910 rokiem, prawdopodobnie przedstawiało królową Małgorzatę Habsburg (1584-1611), siostrę królowej Konstancji Habsburżanki. Arcyksiężna Izabela Klara Eugenia (1566-1633) i arcyksiążę Albrecht VII (1559-1621), których mecenat artystyczny był inspiracją dla Zygmunta III i jego drugiej żony, zostali upamiętnieni parą popiersi, które przed 1915 rokiem znajdowały się w Hofmuseum w Wiedniu. Wilhelm V (1548-1626), książę Bawarii, z którym Zygmunt III korespondował i wymieniał dary, został uwieczniony na brązowym popiersiu, prawdopodobnie wykonanym przez Carla di Cesare del Palagio lub Huberta Gerharda około 1596-1597 roku (Royal Collection Trust, nr inw. RCIN 35326). W pierwszej ćwierci XVII wieku Hubert Gerhard wykonał niewielkie, pozłacane popiersie arcyksięcia Maksymiliana III Habsburga (1558–1618), wielkiego mistrza zakonu krzyżackiego (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. Kunstkammer 5793). Arcyksiążę był kuzynem królowej Konstancji i kandydatem do korony I ​​Rzeczypospolitej w 1587 roku.

Podobnie można przytoczyć popiersia elektorów saskich okresu renesansu. Kilka z nich powstało po śmierci modela lub zostało wykonane przez artystów, którzy - według znanych źródeł - nigdy nie mieli okazji spotkać go osobiście. Tak jest w przypadku marmurowego popiersia elektora Maurycego Saskiego (1521-1553) autorstwa Giovanniego Battisty Bonomettiego, stworzonego około 1570 roku, kilka lat po śmierci Maurycego, w Dreźnie (Skulpturensammlung, inw. H4 1/2). Brązowe popiersie elektora Chrystiana I (1560-1591) autorstwa Carla di Cesare del Palagio zostało odlane około 1592 roku, na prośbę żony elektora, na podstawie brązowego posągu autorstwa Carla znajdującego się w kaplicy grobowej katedry we Freibergu (Skulpturensammlung, inw. H4 1/3). Brązowe popiersie elektora Chrystiana II (1583-1611) zostało odlane przez Martina III Hilligera w Pradze w 1603 roku według modelu Adriaena de Vriesa (Skulpturensammlung, inw. H4 1/4). Zostało ono podarowane elektorowi przez cesarza Rudolfa II podczas jego wizyty na dworze cesarskim w Pradze w 1607 roku (wg „Alchemy of the gift ...” Ivany Horacek, s. 31-33).

Popiersia królewskie, jeśli istniały, były niewątpliwie wykonane z pozłacanego brązu, podobnie jak większość podobnych dzieł zachowanych w wielu krajach Europy oraz popiersie biskupa Szyszkowskiego. Materiał i jego częste wykorzystanie militarne tłumaczyłyby również, dlaczego dzieła nie zachowały się, podobnie jak rzeźby z brązu ogrodu Władysława IV przy Pałacu Villa Regia w Warszawie, które są potwierdzone źródłowo. Początkowo złocony był również zachowany posąg z brązu króla Zygmunta III na kolumnie tzw. Kolumna Zygmunta w Warszawie.

Rekonstrukcja opiera się na portretach królewskich z kompozycją hiszpańską z lat 10-tych XVII wieku, wykonanych przez warsztat malarza nadwornego Jakoba Troschela, które znajdowały się w zbiorach Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze przed II wojną światową (nr inw. Gm687 i nr inw. Gm707). Oba wizerunki, prawdopodobnie z posagu księżniczki polsko-litewskiej Anny Katarzyny Konstancji Wazy, są bardzo schematyczne i wyidealizowane, stąd rysy twarzy oparte są na bardziej realistycznych wizerunkach pary królewskiej stworzonych przez innych malarzy dworskich.

Hipotetyczna rekonstrukcja złoconego brązowego popiersia króla Zygmunta III Wazy (1566-1632), od połowy lat 10. XVII wieku do 1631 roku, zaginione. © Marcin Latka​

Hipotetyczna rekonstrukcja złoconego brązowego popiersia królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), od połowy lat 10. XVII wieku do 1631 roku, zaginione. © Marcin Latka

​Zobacz więcej zdjęć Brązowych popiersi Zygmunta III Wazy i Konstancji Austriaczki na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Królewna Anna Katarzyna Konstancja Wazówna urodziła się w Warszawie 7 sierpnia 1619 roku. Była jedyną córką Zygmunta III Wazy i jego drugiej żony Konstancji Austriaczki, która przeżyła dzieciństwo oraz najmłodszą z dzieci pary królewskiej.

Duże zawieszenia w stylu hiszpańskim, jak opisywane, stały się mniej modne wraz z wprowadzeniem stylu francuskiego w połowie lat trzydziestych XVII wieku, co skłoniło do noszenia brosz. Powstanie zawieszenia może tym samym zostać zamknięte w okresie od połowy lat dwudziestych XVII wieku do 1638 roku, kiedy Anna Katarzyna Konstancja osiągnęła pełnoletność i weszła w posiadanie starostw nadanych jej przez sejm. Prawdopodobnie również w 1638 roku powstał portret królewny w czerwonej hiszpańskiej sukni z dwoma złotymi zawieszeniami (obecnie na zamku cesarskim w Norymberdze, nr inw. NbgKbg.L-G0007).

Król Zygmunt III, sam utalentowany złotnik, prawdopodobnie stał za kompeksowym programem emblematycznym tego klejnotu, choć możliwe jest również, że powstał on długo po jego śmierci (1632 r.). Od 1637 r. planowano małżeństwo Anny Katarzyny Konstancji z arcyksięciem austriackim Ferdynandem Karolem, spadkobiercą Tyrolu i bratankiem Ferdynanda II, cesarza rzymskiego. Fryderyk Wilhelm, elektor brandenburski i Gaston, książę Orleanu (brat króla Francji Ludwika XIII) byli również kandydatami do jej ręki. Klejnot uwypuklający wspaniałe powiązania dynastyczne i podkreślający rozległość terytoriów, którymi rządzili Wazowie polscy, idealnie wpasowałby się do ówczesnej sytuacji królewny. Na oficjalnych portretach matki Anny Katarzyny Konstancji, Konstancji Habsburżanki, widnieje kilka klejnotów heraldycznych - np. portrety z zawieszeniami w kształcie orła w Muzeum Zamojskim i Germanisches Nationalmuseum (nr inw. Gm699). Portret w Germanisches Museum przedstawia królową w bogatej sukni w stylu hiszpańskim z dwoma orłami heraldycznymi: jednym, przymocowanym do spinki do włosów na szczycie jej wysokiej fryzury, a drugim, zawieszonym na łańcuszku, oba ze złota, wysadzane diamentami i zdobione perłami. Zawieszenie królowej przedstawia globus pod orłem, atrybut członka rodziny cesarskiej Habsburgów, która rościła sobie prawo do tytułu Monarchus Mundi (wg „Orzeł w Skarbcu Koronnym na Wawelu ...” Magdaleny Piwockiej, Dariusza Nowackiego, s. 163). Podobne zawieszenie znajduje się na portrecie Konstancji w Galerii Państwowej w Neuburgu (nr inw. 985). Co ciekawe, druga żona Zygmunta III została przedstawiona z wisiorkiem w kształcie półksiężyca na dwóch swoich wczesnych portretach jako arcyksiężniczki austriackiej, autorstwa Fransa Pourbusa Młodszego i Josepha Heintza Starszego (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. GG 3306 i GG 9452). Półksiężyc symbolizuje niewinność Najświętszej Marii Panny i czasami może odnosić się do Jej Niepokalanego Poczęcia lub Wniebowzięcia. Prawdopodobnie Konstancja podarowała klasztorowi Norbertanek w Krakowie wspaniałą filigranową broszkę ozdobioną półksiężycem i koroną. Brosza w kształcie orła, podobna do spinki do włosów królowej Konstancji, widnieje na portrecie pierwszej żony Władysława IV Wazy, Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644), obecnie znajdującym się w Alte Pinakothek w Monachium (nr inw. 6781). Złota brosza z wizerunkiem białego orła z korpusem z granatu, wykonana około 1640 roku i znajdująca się obecnie w Luwrze (nr inw. MR 418), mogła należeć do Cecylii Renaty.

Ojciec Anny Katarzyny Konstancji, Zygmunt III Waza, został wybrany na monarchę I Rzeczypospolitej, bi-federacji Polski i Litwy, rządzonej przez wspólnego monarchę w realnej unii, będącej jednocześnie królem Polski i Wielkim Księciem Litewskim. Od koronacji Zygmunta w 1592 r., Wazowie polscy głosili się prawowitymi, dziedzicznymi władcami Szwecji, konsekwentnie ignorując detronizację Zygmunta w 1598 r. przez szwedzki parlament.

Anna Katarzyna Konstancja ostatecznie poślubiła Filipa Wilhelma neuburskiego (1615-1690) w Warszawie 8 czerwca 1642 r. wnosząc mu znaczny posag w postaci klejnotów i gotówki, liczony w sumie na 2 miliony talarów. Inwentarz klejnotów królewny zachowany w Bibliotece Czartoryskich w Krakowie szacuje ich wartość na 443 289 1/3 twardych talarów („SPISANiE Kleynotow Xiężney Iey Mosci Neyburskiej, Krolewney Polskiej. Anno Domini MDCXLV”, 2730 III T.2 Rkps).

Zawieszenie heraldyczne znajduje się na 18. pozycji w sekcji Zawieszenia: „Zawieszenie Dyamentowe, z Figurami Sigmunta Krola y Constantyi s.p. na których głowie korona, w pośrodku ziarno rubinowe, a pod nim Orzeł biały, na spodzie herb Litewskiego Xstwa, po prawej ręce Szwedzkiy a po lewej Austriackiy; nad tym ziarnem rubinowym Lew żółty z otwartą pasczęką, w przednich dwu kłach trzyma Zygmunta y Constantią pospołu, po stronach y na spodzie pięć rzezanych okrągło wiszących dyamentów”, wycenione na 2000 talarów.

Trudno jest określić stopień dokładności spisu zarówno pod względem opisu klejnotów, jak i wyceny. Jeden „dyament wielki” w pierścieniu wyceniono na 30000 talarów, a pierścień z „herbem Austryackim” na zaledwie 40 talarów. Również tradycyjnie królowa była przedstawiana po prawej stronie, a król po lewej, a nie jak w opisie zawieszenia, co znajduje potwierdzenie w portretach Zygmunta i Konstancji, a także umiejscowieniu królewskich stalli w katedrze św. Jana w Warszawie. 

Inwentarz wymienia również:

„Noszenie, w którym sztuk Dwadzieścia y dwie; między nimi jedenaście o iednym kozda dyamencie w posrodku, trzy zas w quadrat, a trzy w tryanguł rzezane dyamenty, y dwie perle sadzone. Drugich jedenaście sztuk, v ktorych w posrodku Lwia głowa perłę w gębie trzymająca, czterema dyamentami y czterema perłami w koło sadzona. Zawieszenie przy tym, w którym szesdziesiąt y dwa rzezanych dyamentów, a na wierzchu Lwia głowa y sześć wiszących pereł”, prezent od królowej dla królewny, warte 80000 talarów;

„Zawieszenie w którym Lew ze trzema koronami na kształt herbu szwedzkiego ze dwudziesta sześcia różnych dyamentów, y trzema perłami wiszącymi”, wycenione na 150 talarów oraz

„Zawieszenie w którym Orzeł biały, a w nim rubin wielki u piersi, trzy zaś małe rubinowe sztuczki, a trzy perły okazałe”, wycenione na 700 talarów.

Znalazł się tam także klejnot „Orzeł biały, herb na sercu mający, przy którym dwa rubiny a inne wszystkie dyamenty, ze trzema wiszącymi perłami”, o wartości 1200 talarów, najprawdopodobniej tożsamny z orłem diamentowym z rubinami Domu Austriackiego otrzymanym w 1543 r. przez Elżbietę Austriaczkę (1526-1545) od cesarza Karola V z okazji jej ślubu z Zygmuntem II Augustem i zachowanym w skarbcu rezydencji monachijskiej.

Do wybitnych jubilerów na dworze Wazów w pierwszej połowie XVII wieku, którzy mogli stworzyć zawieszenie, należał Mikołaj Siedmiradzki (ok. 1550-1630) ze Lwowa, który był serwitorem Zygmunta III od 1604 r. i który z kolei zatrudniał w swoim warsztacie Mikołaja Pasternakowicza i Zygmunta Frączkiewicza. Byli też Jean Barbier z Lotaryngii działający w Krakowie od ok. 1605 r., który w 1625 r. przeniósł się do Gdańska i Beniamin Lanier (zm. 1630 r.) z Vitry-le-François w północno-wschodniej Francji, działający w Krakowie od 1606 r., obaj nadworni jubilerzy Zygmunta III. Jakub Burnett z Edynburga, który osiadł we Lwowie w pierwszej połowie XVII w. był serwitorem Władysława IV. Mógł być on potencjalnym autorem wspaniałej korony przedstawionej na owalnym portrecie Władysława w szatach koronacyjnych, namalowanym około 1633 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 4982 MNW). Wazowie zamawiali także klejnoty za granicą, jak królewicz Jan Kazimierz, który w 1643 r. zapłacił za klejnoty Samuelowi von Sorgen z Wiednia 9000 florenów oraz 189 florenów „Za serce diamentowe p. Jakubowy jubilerowy” (wg „Zbiory artystyczne królewicza Jana Kazimierza ...” Ryszarda Szmydkiego, s. 41).
​
Anna Katarzyna Konstancja zmarła bezpotomnie w Kolonii 8 października 1651 r. i została pochowana w kościele jezuitów w Düsseldorfie. Ze względu na czysto heraldyczny charakter klejnotu, wysoką wartość materiału i nową modę na prostsze klejnoty, zawieszenie zostało prawdopodobnie przetopione jeszcze w XVII wieku.

​Filigranowa brosza z półksiężycem i koroną, pierwsza ćwierć XVII wieku, klasztor Norbertanek w Krakowie. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja heraldycznej spinki do włosów królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), lata 10. XVII wieku, zaginiona. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja heraldycznego zawieszenia królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), lata 10. XVII wieku, zaginione. © Marcin Latka

Heraldyczne zawieszenie, fragment portretu królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), ok. 1630 r., Galeria Państwowa w Neuburgu. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja korony króla Władysława IV Wazy (1595-1648), ok. 1633 r., zaginiona. © Marcin Latka

Fragment tekstu ze „Spisanie Kleynotów Xiężney Iey Mości Neyburskiey, Królewney Polskiey”, Kancelaria Królewska w Warszawie, 1645, Biblioteka Czartoryskich w Krakowie. Fragment opisujący heraldyczne zawieszenie królewny-infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651).

Hipotetyczna rekonstrukcja zawieszenia heraldycznego królewny-infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), od połowy lat dwudziestych XVII wieku do 1638, zaginone. © Marcin Latka

Złota brosza w kształcie Orła Białego z korpusem z granatu, ok. 1640 r., Luwr w Paryżu. © Marcin Latka

​Złota brosza w kształcie Orła Białego, fragment portretu królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644), ok. 1640 r., Alte Pinakothek w Monachium. © Marcin Latka

​Zobacz więcej zdjęć Klejnotów polskich Wazów na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Podczas pobytu w Antwerpii w 1624 r. królewicz Władysław Zygmunt Waza odwiedził warsztat Piotra Pawła Rubensa, podziwiał obrazy Jana Brueghela Starszego oraz słynną kolekcję dzieł Cornelisa van der Geesta. Zawitał również do tapissierspand (magazynu tapiserii), na miejscu obecnego Teatru Bourla, 24 września 1624 r. Odwiedziliśmy dom, pisze Stefan Pac, w swoim dzienniku, w którym sprzedają piękne i drogocenne tapiserie, które są wysyłane na cały świat. Kilka dni później, 5 października 1624 r., skarbnik królewicza Gaspard Nagodt podpisał kontrakt z brukselskim tkaczem Jacobem Geubelsem Młodszym na dostawę dziesięciu opon przedstawiających Historię Odyseusza (Ulissesa) o wysokości sześciu łokci każdy (łokieć flamandzki mierzył około 70 cm), przeplecionych złotą i srebrną nicią. Cała seria mierzyła 594 łokci i kosztowała 19 008 florenów. 12 października 1624 r. podpisano kolejny kontrakt na cykl „z zielenią”, czyli werdiury lub „Krajobrazy i listowie we freskach” za cenę 9 207 florenów (wg „Annotations concernants 'Sieur Jefan Bierens, agent et domesticque de son Alteze le Serenissime Prince Wladislaus Sigismundus, Prince de Pologne et de Suede' à Anvers” Erika Duvergera, s. 144-146, 151).

Kupiec antwerpski Jan Bierens, „agent i domownik Jego Wysokości Najjaśniejszego Władysława Zygmunta, królewicza polskiego i szwedzkiego” nadzorował tkanie arrasów z Historią Odyseusza oraz werdiur, które Geubels Młodszy tworzył w Brukseli (wg „Le commerce d'art entre la Flandre et l'Europe centrale au XVIIe siècle. Notes et remarques” Erika Duvergera, s. 158). Pozew wniesiony przez Geubelsa przeciwko Janowi Bierensowi w grudniu 1626 r. o zapłatę, potwierdza, że ​​przynajmniej część zamówionych obić była gotowa do tego dnia.

Notatki w archiwach ujawniają agentów królewicza, takich jak wspomniany Jan Bierens, Georges Deschamps czy Francuz Mathieu Rouault. Mieli oni za zadanie zaspokajać wierzycieli Władysława Zygmunta oraz dopilnować, aby wszystko zostało wykonane i wysłane do Polski.

Prawdopodobnie z powodu kłopotów finansowych królewicza cały zestaw nie został wykonany aż do śmierci Geubelsa w 1629 roku, a zlecenie dokończył inny nieznany warsztat.

Nie wiadomo, kiedy „Historia Odyseusza” i werdiury zostały wysłane z Antwerpii i kiedy dotarły do ​​Polski. Władysław Zygmunt, nowo wybrany monarcha Rzeczypospolitej jako Władysław IV, chciał je mieć przed koronacją, zaplanowaną na 6 lutego 1633 r. w Krakowie.
​
Za sprawą aktu notarialnego z 12 stycznia 1632 r. dowiadujemy się, że Jan Bierens otrzymał trzy skrzynie zawierające około dwieście pięćdziesiąt trzy srebrnych marek z rąk Francesco Gissy i Joannesa Curiusa, majordomusa i sekretarza opata Mikołaja Wojciecha Gniewosza (zm. 1654), ambasadora Rzeczypospolitej. Kupiec antwerpski dał im w zastaw dwa tysiące trzysta dziesięć rixdalów i obiecał wysłać cenną przesyłkę do Gdańska na adres Abrahama Pelsa.

W liście z 15 września 1632 r. Władysław IV prosił Christiana IV duńskiego o zwolnienie jego obić z cła na Sundzie (Rkps Riqsarkivet, Polen A. I, 3).

Według François Molsa, wiele kartonów do tapiserii Jacoba Jordaensa z datą 1620 zostało sprzedanych w Antwerpii w 1774 roku. Uważa się, że inspiracją dla tych gobelinów były zaginione freski autorstwa Francesco Primaticcio o tym samym temacie w Fontainebleau. Dokument z 15 maja 1656 r. w archiwach Antwerpii, w którym Jacob Geubels, syn Jacoba Geubelsa Młodszego, podjął się tkania gobelinów przedstawiających Historię Ulissesa według rysunków Jordaensa, potwierdza, że ​​seria została wykonana według jego projektu.
​
Szumne obicia „scudzoziemska rozpinane” oraz „złote sztuki niderlandzkie” wymieniane są w „Gościńcu” Adama Jarzębskiego (Gościniec, abo krótkie opisanie Warszawy) z 1643 r. jako zdobiące pałac Villa Regia Władysława IV w Warszawie (wersety 1950-1956).

Całą serię odziedziczył brat Władysława IV, Jan II Kazimierz, który po abdykacji w 1668 r. zabrał tapiserie do Francji, po czym zostały one sprzedane na aukcji w Paryżu w 1673 r. agentowi Karola I Ludwika, elektora Palatynatu Reńskiego za sumę 12 000 liwrów (pozycja 728 inwentarza).

Hipotetyczna rekonstrukcja arrasu z Odyseuszem grożącym Circe i herbem królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) autorstwa pracowni Jacoba Geubelsa II na podstawie kartonu Jacoba Jordaensa, ok. 1624-1632, zaginiony. © Marcin Latka

​Zobacz więcej zdjęć Pałacu Villa Regia w Warszawie na Pinterest - Artinpl i Artinplhub