Zapomniane portrety Jagiellonów - część II (1506-1529)

Udostępnij

Wesprzyj projekt

Portrety Simonetty Vespucci, Beatrice d'Aragona i Barbary Zapolyi jako Wenus i Madonny

Około 850 r. kościół Santa Maria Nova (Nowa Maria) został zbudowany na ruinach Świątyni Wenus i Romy między wschodnim krańcem Forum Romanum a Koloseum w Rzymie. Świątynia poświęcona boginiom Venus Felix (Wenus Przynoszącej Szczęście) i Roma Aeterna (Wiecznej Romy) uważana była za największą świątynię starożytnego Rzymu. Dziewica Maryja miała być odtąd czczona w starożytnym miejscu poświęconym przodkowi ludu rzymskiego, jako matka Eneasza, założyciela Rzymu. Juliusz Cezar uznawał Wenus za swojego przodka, dyktator Sulla i Pompejusz za ich protektorkę, była ona boginią miłości, piękna, pożądania, seksu, płodności, dobrobytu i zwycięstwa.

W kwietniu 1469 r., w wieku szesnastu lat, genueńska szlachcianka Simonetta Cattaneo (1453-1476) poślubiła w Genui w obecności doży i całej miejskiej arystokracji Marco Vespucci z Republiki Florencji, dalekiego kuzyna nawigatora Amerigo Vespucci.

Po ślubie para zamieszkała we Florencji. Simonetta szybko stała się popularna na dworze florenckim i wzbudziła zainteresowanie braci Medici, Lorenzo i Giuliano. Kiedy w 1475 Giuliano wygrał turniej rycerski po wniesieniu sztandaru, na którym widniał wizerunek Simonetty jako Pallas Ateny, namalowany przez Sandro Botticellego, pod którym widniał francuski napis La Sans Pareille, czyli „Niezrównana”, on zaś nominował Simonettę jako „Królową Piękności” na tym wydarzeniu, jej reputacja jako kobiety wyjątkowej urody jeszcze bardziej wzrosła.

Zmarła zaledwie rok później w nocy z 26 na 27 kwietnia 1476. W dniu jej pogrzebu przewieziono ją przez Florencję ubraną na biało w odsłoniętej trumnie, aby ludzie mogli ją podziwiać po raz ostatni i być może istniał jej pośmiertny kult we Florencji. Stała się wzorem dla różnych artystów, a Botticelli często przedstawiał ją jako Wenus i Dziewicę Marię, najważniejsze bóstwa renesansu, których symbolem były perły i róże.

Jeśli największa współczesna celebrytka użycza swojego wyglądu bogini miłości i Dziewicy Marii, to jest więcej niż oczywiste, że inne zamożne damy chciały być przedstawiane podobnie.

22 grudnia 1476 r. Maciej Korwin, król Węgier, Czech i Chorwacji poślubił inną renesansową piękność Beatrice d'Aragona z Neapolu, krewną Bony Sforzy, królowej Polski (dziadek Bony, Alfons II z Neapolu, był bratem Beatrice). Maciej był zafascynowany swoją młodą, inteligentną i dobrze wykształconą żoną. Jej marmurowe popiersie stworzone przez Francesco Lauranę w latach 70. XV wieku (The Frick Collection w Nowym Jorku) nosi napis DIVA BEATRIX ARAGONIA (Boska Beatrice Aragońska), aby jeszcze bardziej uwydatnić jej odległe i eteryczne piękno. Liczni Włosi podążyli za Beatrice na Węgry, wśród nich Bernardo Vespucci, brat Amerigo, od którego imienia nazwano Amerykę (wg „The Beauty and the Terror: The Italian Renaissance and the Rise of the West” Catherine Fletcher, 2020, s. 36).

Korwin zamawiał dzieła sztuki we Florencji, oraz pracowali dla niego malarze Filippino Lippi, Attavante degli Attavanti i Andrea Mantegna. Otrzymywał także dzieła sztuki od swojego przyjaciela Lorenzo de' Medici, jak metalowe płaskorzeźby głów Aleksandra Wielkiego i Dariusza autorstwa Andrei da Verrocchio, jak przytacza Vasari.

Jest wysoce prawdopodobne, że Wenus autorstwa Sandro Botticellego lub warsztatu w Gemäldegalerie w Berlinie również została wysłana z Florencji do Macieja Korwina lub zabrana przez Beatrice na Węgry.

Po śmierci Korwina Beatrycze poślubiła w 1491 roku Władysława II, syna króla polskiego Kazimierza IV i starszego brata Zygmunta I.

Dwa obrazy Madonny z Dzieciątkiem z lat 90. XV wieku autorstwa Perugino, malarza, który w latach 1486-1499 pracował głównie we Florencji, w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (ze starych kolekcji cesarskich) oraz w Städel Museum (nabyty w 1832 r.) przedstawiają tę samą kobietę jako Dziewicę Marię. Oba wizerunki są bardzo podobne do popiersia Beatrice autorstwa Francesco Laurany.

Obraz w Städel Museum został najprawdopodobniej skopiowany lub odtworzony na podstawie tego samego zestawu rysunków studyjnych przez innych artystów, m.in. przez młodego Lucasa Cranacha Starszego. Jedną z wersji, przypisywaną Timoteo Viti, podarował kolegiacie w Opatowie w 1515 r. Krzysztof Szydłowiecki, początkowo podskarbi i marszałek dworu królewicza Zygmunta od 1505 r., a od 1515 r. kanclerz wielki koronny. Był przyjacielem króla Zygmunta i często podróżował na Węgry i do Austrii. Pozostałe dwie wersje autorstwa Lucasa Cranacha Starszego znajdują się w zbiorach prywatnych.

Ta sama kobieta została również przedstawiona jako Wenus Pudica na obrazie przypisywanym Lorenzo Costa w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie. Został on zakupiony przez Budapeszteńskie Muzeum ​w Brescii w 1895 roku od Achille Glisenti, włoskiego malarza, który również pracował w Niemczech.

W latach 1498-1501 i 1502-1506, piąty z sześciu synów króla Polski Kazimierza IV Jagiellończyka, królewicz Zygmunt często podróżował do Budy, aby mieszkać na znakomitym dworze swego starszego brata króla Władysława II. Po drodze tam zatrzymywał się na zamku Trenczyn, którego właścicielem był Stefan Zapolya, palatyn Królestwa Węgier. Stefan był żonaty z polską księżniczką Jadwigą Cieszyńską z dynastii Piastów, posiadał także 72 inne zamki i miasta oraz czerpał dochody z kopalń siedmiogrodzkich. Wraz z rodziną był także częstym gościem na dworze królewskim w Budzie.

Na sejmie piotrkowskim w 1509 r. panowie Królestwa nalegali, aby wybrany na króla w 1506 r. Zygmunt ożenił się i dał Koronie i Litwie prawowitego męskiego dziedzica. W 1509 r. najmłodsza córka Zapolyi, Barbara, skończyła 14 lat, a Lucas Cranach, ówczesny malarz nadworny księcia saskiego, został wysłany przez księcia do Norymbergi, by objął pieczę nad obrazem namalowanym przez Albrechta Dürera, syna węgierskiego złotnika, dla księcia. W tym samym roku Cranach stworzył dwa obrazy przedstawiające kobietę jako Wenus i Dziewicę Marię.

Obraz przedstawiający Wenus i Kupidyna, sygnowany inicjałami LC i datowany 1509 r. na cartellino umieszczonym na ciemnym tle, nabyła w 1769 r. caryca Katarzyna II z kolekcji hrabiego Henryka von Brühla w Dreźnie. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, dlatego nie można wykluczyć, że Brühl, polsko-saski mąż stanu na dworze saskim i w Rzeczypospolitej, nabył go w Polsce. Obraz jest inspirowany Wenus Botticellego i Lorenzo Costy.

Drugi obraz, bardzo podobny do wizerunków Beatrycze Aragońskiej jako Madonny, przedstawia kobietę na tle krajobrazu bardzo podobnego do topografii zamku w Trenczynie, gdzie Barbara Zapolya spędziła dzieciństwo i gdzie spotkała Zygmunta. Madonna oferuje Dzieciątku kiść winogron, chrześcijański symbol odkupieńczej ofiary, ale także popularny renesansowy symbol płodności zapożyczony od rzymskiego boga winobrania i płodności Bachusa. Obie kobiety bardzo przypominają Barbarę Zapolyę z portretu z monogramem B&S. ​W ołtarzu głównym XIII-wiecznego kościoła w Strońsku koło Sieradza w centralnej Polsce znajduje się bardzo podobna wersja tego obrazu autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego.

Portret Simonetty Vespucci jako Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem i aniołem autorstwa Sandro Botticellego, lata 70. XV w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Simonetty Vespucci jako Madonny z Dzieciątkiem i aniołami autorstwa Sandro Botticellego, lata 70. XV w., Zamek Królewski na Wawelu w Krakowie.

Narodziny Wenus autorstwa Sandro Botticellego, 1484-1485, Galeria Uffizi we Florencji.

Portret Simonetty Vespucci jako Wenus autorstwa Sandro Botticellego lub warsztatu, czwarta ćw. XV w., Gemäldegalerie w Berlinie.

Wenus autorstwa Sandro Botticellego lub warsztatu, czwarta ćw. XV w., Galeria Sabauda w Turynie.

Portret Beatrice Aragońskiej jako Wenus, Lorenzo Costa, czwarta ćw. XV w., Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Beatrycze Aragońskiej jako Madonny z Dzieciątkiem ze świętymi autorstwa Perugino, lata 90. XV wieku, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Beatrycze Aragońskiej jako Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem autorstwa Perugino, lata 90. XV wieku, Muzeum Städel we Frankfurcie nad Menem.

Portret Beatrycze Aragońskiej jako Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem autorstwa Timoteo Viti lub Lucasa Cranacha Starszego, lata 90. XV w., Kolegiata św. Marcina w Opatowie.

Portret Beatrycze Aragońskiej jako Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, lata 90. XV w, kolekcja prywatna.

Portret Barbary Zapolyi jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1509, Państwowe Muzeum Ermitażu.

Portret Barbary Zapolyi jako Madonny z Dzieciątkiem z kiścią winogron autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1509-1512, Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie.

Portret Barbary Zapolyi jako Madonny z Dzieciątkiem na tle pejzażu, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1509-1512, kościół parafialny w Strońsku.

Portret Magdaleny Thurzo autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

Jedna z najstarszych i najlepszych Madonn Cranacha znajduje się w Muzeum Archidiecezjalnym we Wrocławiu. Dzieło znajdowało się początkowo w katedrze św. Jana Chrzciciela we Wrocławiu i przypuszczalnie zostało ofiarowane tam w 1517 roku przez Jana V Thurzo, księcia-biskupa wrocławskiego, który ufundował także nowy portal zakrystii, uważany za pierwsze dzieło renesansu na Śląsku. Thurzo, który pochodził z węgiersko-słowacko-polsko-niemieckiej rodziny patrycjuszowskiej, urodził się 16 kwietnia 1464 lub 1466 roku w Krakowie, gdzie jego ojciec zbudował hutę w Mogile. Studiował w Krakowie i we Włoszech, a swoją karierę kościelną rozpoczął w Polsce (scholastyk w Gnieźnie i Poznaniu, kanonik w Krakowie). Polski król Jan Olbracht wysłał go na kilka misji dyplomatycznych. Wkrótce przeniósł się do Wrocławia na Śląsku, gdzie w 1502 r. został kanonikiem i dziekanem kapituły katedralnej, a od 1506 r. biskupem wrocławskim.

Thurzo posiadał sporą bibliotekę i liczne dzieła sztuki. W 1508 r. zapłacił 72 florenów Albrechtowi Dürerowi, synowi węgierskiego złotnika, za obraz Matki Boskiej (Item jhr dörfft nach keinen kaufman trachten zu meinem Maria bildt. Den der bischoff zu Preßlau hat mir 72 fl. dafür geben. Habs wohl verkhaufft.), zgodnie z listem artysty z 4 listopada 1508 r. Według Jana Dubraviusa był on także właścicielem Adama i Ewy pędzla Dürera, za który to obraz zapłacił 120 florenów. W 1515 roku młodszy brat Jana, Stanisław Thurzo, biskup ołomuniecki, zlecił Lucasowi Cranachowi Starszemu wykonanie ołtarza przedstawiającego ścięcie św. Jana Chrzciciela oraz ścięcie św. Katarzyny (zamek Kromieryż), a jego drugi brat Jerzy, który poślubił Annę Fugger, był portretowany przez Hansa Holbeina Starszego (Kupferstichkabinett w Berlinie).

W 1509 roku lub niedługo potem dokończył on przebudowę letniej rezydencji biskupiej w Javorníku. Średniowieczny zamek wzniesiony przez księcia piastowskiego Bolka II świdnickiego został przebudowany na renesansowy pałac po 1505 roku, według dwóch kamiennych tablic na murze zamkowym, wykonanych przez warsztat Francesco Fiorentino (później pracującego w Polsce) w Kromieryżu, jedna zaczynająca się od słów „Jan Thurzo, biskup wrocławski, Polak, naprawił tę cytadelę” (Johannes Thurzo, episcopus Vratislaviensis, Polonus, arcem hanc bellorum ac temporum injuriis solo aequatam suo aere restauravit, mutato nomine montem divi Joannis felicius appellari voluit M. D. V.). Zmienił też nazwę zamku na Wzgórze Jana (Mons S. Joannis, Jánský Vrch, Johannisberg lub Johannesberg), na cześć patrona biskupów wrocławskich św. Jana Chrzciciela. W czasach Thurzo zamek stał się miejscem spotkań artystów i uczonych, w tym kanonika toruńskiego Mikołaja Kopernika. Wraz z bratem Stanisławem, biskupem ołomunieckim, 11 marca 1509 r. w Pradze koronował na króla Czech trzyletniego Ludwika Jagiellończyka.

Biskup Thurzo miał dwie siostry. Młodsza Małgorzata poślubiła krakowskiego kupca Konrada Krupkę, starsza Magdalena poślubiła po raz pierwszy Maxa Mölicha z Wrocławia, a w 1510 roku poślubiła Georga Zebarta z Krakowa, którzy obaj byli zaangażowani w przedsięwzięcia finansowe jej ojca Jana III Turzo w Polsce, na Słowacji i Węgrzech.

Obraz wrocławskiej Madonny datuje się na ogół na około 1510 r. lub krótko po 1508 r., kiedy to Cranach uzyskał tytuł szlachecki od elektora saskiego Fryderyka Mądrego, gdyż sygnet ozdobiony odwróconymi inicjałami „LC” i insygniami węża Cranacha jest jednym z najważniejszych elementów obrazu. Zamek na fantastycznej skale w tle z dwiema okrągłymi wieżami, małym wewnętrznym dziedzińcem i wieżą bramną po prawej stronie idealnie pasuje do układu i widoku zamku Jánský Vrch z początku XVI wieku (hipotetyczne rysunki rekonstrukcyjne autorstwa Rostislava Vojkovskiego). Widoczne są również rusztowania i drabina, budynek wyraźnie jest przebudowywany i rozbudowywany. Dzieciątko trzyma winogrona, chrześcijański symbol Odkupienia, ale także starożytny symbol płodności. Kobieta przedstawiona jako Dziewica jest podobna z rysów twarzy do wizerunków Jerzego Thurzo (Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie i Kupferstichkabinett w Berlinie), zatem należy ją identyfikować jako Magdalenę Thurzo, która w owym czasie miała wyjść za mąż.

Portret Magdaleny Thurzo jako Madonny z Dzieciątkiem z kiścią winogron na tle wyidealizowanego widoku zamku Jánský Vrch autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1509-1510, Muzeum Archidiecezjalne we Wrocławiu.

Portret Barbary Zapolyi jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

„W świecie chrześcijańskim okresu renesansu mężczyźni byli kojarzeni z głową (a zatem z myśleniem, rozumem i samokontrolą), a kobiety z ciałem (a zatem ze zmysłami, fizycznością i namiętnościami)” (wg Gail P Streete „The Salome Project: Salome and Her Afterlives”, 2018, s. 41).
​
W okresie renesansu Salome stała się erotycznym symbolem odważnej, niepohamowanej kobiecej żądzy, niebezpiecznego kobiecego uwodzicielstwa, kobiecej złej natury, potęgi kobiecej perwersji, ale także symbolem piękna i złożoności. Jednym z najstarszych przedstawień Tańca Salome jest fresk w katedrze w Prato, stworzony w latach 1452-1465 przez Filippo Lippiego, który tworzył również obrazy dla króla Węgier Macieja Korwina.

W kwietniu 1511 Zygmunt poinformował swego brata, króla Władysława, że ​​chce poślubić węgierską szlachciankę. Wybrał Barbarę Zapolyę. Umowę małżeńską podpisano 2 grudnia 1511 r., a posag Barbary ustalono na 100 000 czerwonych złotych. Barbara była chwalona za swoje cnoty, Marcin Bielski pisał o jej oddaniu Bogu i posłuszeństwu mężowi, dobroci i hojności.

Obraz Lucasa Cranacha Starszego w Lizbonie przedstawia ją jako Salome w futrzanym płaszczu i futrzanym kapeluszu. Ofiarował go Muzeum Sztuki Dawnej w Lizbonie Luis Augusto Ferreira de Almeida, 1. hrabia Carvalhido. Możliwe, że obraz został wysłany do Portugalii w XVI wieku przez dwór polsko-litewski. W 1516 r. Jan Amor Tarnowski, wykształcony na dworze monarchów jagiellońskich, oraz dwóch innych panów polskich zostało pasowanych na rycerza w kościele św. Jana w Lizbonie przez króla Manuela I. Ponad dekadę później, w 1529 r. i ponownie w 1531 r. przybył do Polski i Litwy Damião de Góis, któremu król Portugalii Jan III powierzył misję wynegocjowania małżeństwa królewny Jadwigi Jagiellonki, córki Barbary Zapolyi, z bratem króla.

Portret Barbary Zapolyi jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1510-1515, Narodowe Muzeum Sztuki Dawnej w Lizbonie.

Portrety Barbary Zapolyi i Barbary Jagiellonki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

21 listopada 1496 r. w Lipsku Barbara Jagiellonka, czwarta córka króla Polski i Wielkiego Księcia Litewskiego Kazimierza IV Jagiellończyka oraz królewny Czech i Węgier Elżbiety Rakuszanki, która osiągnęła dorosłość, poślubiła Jerzego Saskiego, syna i następcę Albrechta III Odważnego, księcia saskiego i Sydonii z Podiebradów, córki Jerzego, króla Czech, podczas uroczystej i wyszukanej ceremonii. Podobno w weselu wzięło udział 6286 niemieckich i polskich szlachciców. Małżeństwo było ważne dla Jagiellonów ze względu na rywalizację z Habsburgami w Europie Środkowej.

Już w 1488 r., gdy jego ojciec był na wyprawach we Flandrii i Fryzji, Jerzy, mąż Barbary, pełnił w jego imieniu różne obowiązki, a po jego śmierci w 1500 r. został jego następcą.

Kuzyn Jerzego, książę-elektor Fryderyk Mądry, był bardzo pobożnym człowiekiem i zebrał wiele relikwii, w tym próbkę mleka Najświętszej Maryi Panny. W 1509 r. elektor wydrukował katalog tego zbioru, wykonany przez swego nadwornego artystę Lucasa Cranacha, a w jego inwentarzu z 1518 r. wymieniono 17 443 pozycje. W 1522 r. cesarz Karol V zaproponował zaręczyny Jadwigi Jagiellonki, najstarszej córki Zygmunta I, brata Barbary, z następcą tronu saskiego Janem Fryderykiem i bratankiem Fryderyka Mądrego, jako że elektor najprawdopodobniej pozostający w związku ze swoim przyjacielem Degenhartem Pfäffingerem, nie był żonaty. Portret Fryderyka wykonany przez krąg Lucasa Cranacha Starszego z lat 10. XVI w. znajduje się na zamku w Kórniku pod Poznaniem.

20 listopada 1509 r. w Wolfenbüttel Katarzyna (1488-1563), córka Henryka IV, księcia Brunszwiku-Lüneburga, poślubiła Magnusa I, księcia Saksonii-Lauenburga (1470-1543). Wkrótce po ślubie urodziła mu syna, przyszłego Franciszka I (1510-1581). Magnus był pierwszym z książąt Saksonii-Lauenburga, który zrzekł się roszczeń elektorskich, które od dawna były przedmiotem sporu między dwiema liniami saksońskiego rodu książęcego. Nie nosił w herbie ani tytułu elektora, ani mieczy elektorskich (Kurschwerter). Miecze elektorskie wskazywały na urząd arcymarszałka cesarskiego (Erzmarschall, Archimarescallus), w odniesieniu do przywileju księcia-elektora. 12 sierpnia 1537 r. najstarsza córka Katarzyny i Magnusa, Dorota saska (1511-1571), została koronowana na królową Danii i Norwegii w katedrze kopenhaskiej.

„Aby ujrzeli wielkie królestwo i potężny lud, aby nosili pod gwiazdami królową swego pana, o szczęśliwa dziewico, szczęśliwe gwiazdy, które cię zrodziły, ku chwale twego kraju” (Ut videant regnum immensum populumque potentem: Reginam domini ferre sub astra sui, O felix virgo, felicia sidera, que te, Ad tantum patrie progenuere decus), pisał w swoim „Hymnie na koronację królowej Barbary” (In Augustissimu[m] Sigisimu[n]di regis Poloniae et reginae Barbarae connubiu[m]), wydanym w Krakowie w 1512 r., sekretarz królowej Andrzej Krzycki. Królowa Barbara Zapolya została koronowana 8 lutego 1512 roku w Katedrze Wawelskiej. Wniosła Zygmuntowi ogromny posag w wysokości 100 tysięcy czerwonych złotych, równy córkom cesarskim. Ich ślub był bardzo wystawny i kosztował 34 365 złotych, sfinansowany przez zamożnego bankiera krakowskiego Jana Bonera.

Obraz pędzla Lucasa Cranacha Starszego w Narodowej Galerii Danii w Kopenhadze, datowany na około 1510-1512, przedstawia scenę Mistycznych zaślubin świętej Katarzyny. Święta „jako żona powinna brać udział w życiu męża, i jak Chrystus cierpiał dla odkupienia ludzkości, mistyczna małżonka wchodzi w głębszy udział w Jego cierpieniach” (wg Catholic Encyclopaedia). Maryja nosi rysy królowej Barbary Zapolyi, podobne do obrazów w kościele parafialnym w Strońsku czy w Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie. Kobieta po prawej, ukazana w pozie podobnej do niektórych portretów donatorów, identyfikowana jest jako wizerunek św. Barbary. To ona zamówiła obraz. Jej rysy twarzy bardzo przypominają portret Barbary Jagiellonki autorstwa Cranacha ze Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu, obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie. Wizerunek św. Katarzyny bardzo przypomina portret Doroty saskiej, królowej Danii i córki Katarzyny Brunszwickiej-Wolfenbüttel, księżnej Saksonii-Lauenburga, na zamku Frederiksborg pod Kopenhagą. Opisany obraz pochodzi z duńskiej kolekcji królewskiej i przed 1784 r. znajdował się w Izbie ruchomości królewskiego pałacu Christiansborg w Kopenhadze. Obraz w górnej części przedstawia herb elektoratu saskiego. Przesłanie jest zatem, że Saksonia-Lauenburg powinna przystąpić do „rodziny Jagiellońskiej” i dzięki temu związkowi może odzyskać tytuł elektorski.

Obraz bardzo przypomina inne Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, które przed II wojną światową znajdowały się w Muzeum Bodego w Berlinie, obraz zaginiony. W tej scenie królowa Barbara jest najprawdopodobniej otoczona przez swoje węgierskie i morawskie damy dworu ukazane jako święte Małgorzata, Katarzyna, Barbara i Dorota. Został on zakupiony z prywatnej kolekcji w Paryżu, stąd nie można wykluczyć proweniencji z polskiej kolekcji królewskiej - Jan Kazimierz Waza, prawnuk Zygmunta I w 1668 roku i wielu innych polskich arystokratów przeniosło swoje zbiory do Paryża w XVII wieku i później. Kopia tego obrazu z ok. 1520 r. znajduje się w kościele w Jachymowie (Sankt Joachimsthal), gdzie od 1519 r. Ludwik II, król Węgier, Chorwacji i Czech wybijał swoją słynną złotą monetę talar joachimski.

Kobieta na wizerunku Lukrecji, modelu cnotliwej kobiety, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, który znajdował się pod koniec XIX wieku w kolekcji Wilhelma Lowenfelda w Monachium, jest bardzo podobny do wizerunku Barbary Jagiellonki w Kopenhadze. Jest to jedna z najwcześniejszych zachowanych wersji tego tematu autorstwa Cranacha i jest uważana za pendant do Salome w Lizbonie (Friedländer). Oba obrazy mają podobne wymiary, kompozycję, styl, temat antycznej femme fatale i powstały w tym samym okresie. Dzieło w Lizbonie przedstawia szwagierkę Barbary Jagiellonki, królową Barbarę Zapolyę. Podobny wizerunek Lukrecji, również autorstwa Cranacha Starszego, został sprzedany na aukcji Art Collectors Association Gallery w Londynie w 1920 roku.

Wizerunek Matki Boskiej Bolesnej w Galerii Narodowej w Pradze, podarowany w 1885 roku przez barona Vojtecha (Adalberta) Lannę (1836-1909), jest niemal identyczny z twarzą św. Barbary na kopenhaskim obrazie. W 1634 r. właścicielem dzieła był jakiś niezidentyfikowany opat, który dodał swój herb z inicjałami „A. A. / Z. G.” w prawym górnym rogu obrazu. Z kolei twarz Madonny z obrazu znajdującego się w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.2542 MNW) jest bardzo podobna do twarzy Salome w Monachium. Obraz ten przypisywany jest naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego i datowany na pierwszą ćwierć XVI wieku.

​Wizerunek Salome z tego samego okresu autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, pozyskany w 1906 r. przez Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium z probostwa katolickiego w Bayreuth, przedstawia również Barbarę Jagiellonkę. Prawdopodobnie mniej więcej w tym czasie lub później, kiedy jej szwagierka Bona Sforza zamówiła swoje portrety około 1530 roku, księżna zleciła również wykonanie serii portretów jako kolejna biblijna femme fatale, Judyta. Portret autorstwa warsztatu lub naśladowcy Cranacha z kolekcji prywatnej, sprzedany w 2014 roku, jest bardzo podobny do obrazu z Monachium, natomiast poza zasadniczo odpowiada portretowi jej bratanicy Jadwigi Jagiellonki z kolekcji Suermondt, datowanemu na 1531 rok.

Jerzy Saski i Barbara Jagiellonka byli małżeństwem przez 38 lat. Po jej śmierci 15 lutego 1534 r. zapuścił brodę na znak żalu, dzięki czemu zyskał przydomek Brodaty. Zmarł w Dreźnie w 1539 r. i został pochowany obok żony w kaplicy grobowej w miśnieńskiej katedrze.

Portret królowej Barbary Zapolyi (1495-1515), Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej i Katarzyny Brunszwickiej-Wolfenbüttel (1488-1563), księżnej Saksonii-Lauenburga jako Madonna z Dzieciątkiem ze świętymi Barbarą i Katarzyną pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512-1514, Galeria Narodowa Danii.

Portret królowej Barbary Zapolyi (1495-1515) i jej dam dworu jako Madonna ze świętymi autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512-1514, Muzeum Bodego w Berlinie, zaginiony.

Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Salome, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.

Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Judyty z głową Holofernesa, autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512-1531, zbiory prywatne.

Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Lukrecji, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512-1514, zbiory prywatne.

Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Lukrecji, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512-1514, zbiory prywatne.

Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Matki Boskiej Bolesnej, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512-1514, Galeria Narodowa w Pradze.

Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, 1. ćwierć XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Elżbiety Jagiellonki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu

„Miasta i wsie są na Litwie nieliczne; głównym bogactwem są wśród nich zwłaszcza skóry zwierzęce, którym w naszej epoce nadano nazwy Zibellini i armelli (gronostaj). Niższe klasy używają miedzi i srebra; cenniejsze niż złoto. Szlachetne damy mają publicznie kochanków za zgodą swych mężów, których nazywają pomocnikami małżeństwa. To wstyd, żeby mężczyźni dodawali kochankę do swej prawowitej żony. Małżeństwa są łatwo rozwiązywane za obopólną zgodą i ponownie się żenią. Jest tu dużo wosku i miodu, które dzikie pszczoły robią w lesie. Rzadko używają wina, a chleb jest bardzo czarny. Bydło dostarcza żywności tym, którzy używają dużo mleka” (Rara inter Lithuanos oppida, neque frequentes villae: opes apud eos, praecipuae animalis pelles, quibus nostra aetas Zibellinis, armellinosque nomina indidit. Usus pecuniae ignotus, locum eius pelles obtinent. Viliores cupri atque argenti vices implent; pro auro signato, pretiosiores. Matronae nobiles, publice concubinos habent, permittentibus viris, quos matrimonii adiutores vocant. Viris turpe est, ad legitimam coniugem pellicem adiicere. Solvuntur tamen facile matrimonia mutuo consensu, et iterum nubunt. Multum hic cerae et mellis est quod sylvestres in sylvis apes conficiunt. Vini rarissimus usus est, panis nigerrimus. Armenta victum praebent multo lacte utentibus.), pisał w połowie XV wieku papież Pius II (Enea Silvio Piccolomini, 1405-1464) w swoich tekstach opublikowanych w Bazylei w 1551 r. przez Henricusa Petrusa, który wydał także drugie wydanie De revolutionibus orbium coelestium Mikołaja Kopernika (Aeneae Sylvii Piccolominei Senensis, qui post adeptum ..., s. 417). Niektórzy konserwatywni XIX-wieczni autorzy, wyraźnie zszokowani i przerażeni tym opisem, sugerowali, że papież kłamał lub rozpowszechniał fałszywe pogłoski.

Elżbieta Jagiellonka, trzynaste i ostatnie dziecko króla polskiego i wielkiego księcia litewskiego Kazimierza IV i jego żony Elżbiety Rakuszanki (1436-1505), urodziła się najprawdopodobniej 13 listopada 1482 r. w Wilnie, gdy jej matka miała 47 lat. W 1479 r. Elżbieta Rakuszanka wraz z mężem i młodszymi dziećmi na pięć lat wyjechała z Krakowa do Wilna. Królewna została ochrzczona imieniem matki. Zaledwie kilka miesięcy później 4 marca 1484 r. w Grodnie zmarł królewicz Kazimierz, następca tronu i przyszły święty, i został pochowany w katedrze wileńskiej.

Kazimierz IV zmarł w 1492 r. na Zamku Starym w Grodnie w Wielkim Księstwie Litewskim. Po śmierci ojca Elżbieta umacnia więź z matką. W 1495 r. wraz z matką i siostrą Barbarą wróciła na Litwę, by odwiedzić swojego brata Aleksandra Jagiellończyka, wielkiego księcia litewskiego.

Gdy miała 13 lat, w 1496 r. Jan Cyceron, elektor brandenburski, zamierzał poślubić ją swojemu synowi Joachimowi, ale małżeństwo nie doszło do skutku i 10 kwietnia 1502 r. Joachim poślubił Elżbietę duńską, córkę króla Jana duńskiego. W 1504 r. Aleksander, który został królem Polski w 1501 r., nadał jej zaopatrzenie dożywotnie, zabezpieczone na Łęczycy, Radomiu i Przedczu oraz wsi Zielonki. W latach 1505-1509 wojewoda mołdawski Bogdan III Jednooki starał się o rękę Elżbiety, ale królewna była temu kategorycznie przeciwna. W kolejnych latach rozważano propozycje małżeństw od książąt włoskich, niemieckich i duńskich, a nawet planowano poślubić Elżbietę z owdowiałym cesarzem Maksymilianem I, który miał ponad 50 lat, gdy w 1510 roku zmarła jego trzecia żona Bianca Maria Sforza.

W 1509 r. królewna Elżbieta zakupiła od wikariuszy katedralnych dom na wzgórzu wawelskim, znajdujący się pomiędzy domami Szydłowieckich, Gabryielowej, Ligęzy i Filipowskiego zaś jej brat, król Zygmunta I, zamówił w Norymberdze srebrny ołtarz do katedry wawelskiej po zwycięstwie nad Bogdanem III Jednookim, stworzony w 1512 roku przez Albrechta Glima. Elżbieta wychowywała także dzieci króla.

Nie czekając na wyraźną odpowiedź cesarza Maksymiliana, Zygmunt i jego brat Władysław II postanowili poślubić siostrę księciu Fryderykowi II legnickiemu. Najpierw jednak Zygmunt chciał zasięgnąć jej opinii w tej kwestii. „Lubo nie wątpimy wcale, że łatwo zgodzi się na wszystko, co W. Kr. M. i Nam wyda się słusznem i wdzięcznem” – pisał do Władysława. Mariaż miał wzmocnić więzi króla Zygmunta z księstwem legnickim. Kontrakt małżeński podpisał w Krakowie 12 września 1515 r. Jan V Thurzo, biskup wrocławski, zastępujący pana młodego.

Elżbieta otrzymała posag w wysokości 20 000 złotych, z czego 6000 złotych miało być wypłacone przy zaślubinach, 7000 na dzień św. Elżbiety po roku, a ostatnie 7000 na dzień św. Elżbiety w 1517 roku. Ponadto królewna otrzymała prócz szat ze złota i jedwabiu oraz futer z gronostajów i sobolów wyprawę ze złota, srebra, pereł i kamieni szlachetnych, wycenioną na 20 000 złotych. Mąż zaś miał zapisać jej jako wiano 40 000 złotych na wszystkich dochodach z Legnicy i płacić jej rocznie 2400 złotych.

8 listopada 1515 r. Elżbieta wyruszyła do Legnicy z Sandomierza w towarzystwie marszałka wielkiego koronnego Stanisława Chodeckiego, księży Latalskiego i Lubrańskiego, wojewody poznańskiego i biskupa Thurzo. Ślub 32-letniej Elżbiety z 35-letnim Fryderykiem odbył się 21 lub 26 listopada w Legnicy i para mieszkała tam na zamku piastowskim. 2 lutego 1517 r. urodziła córkę Jadwigę, która zmarła dwa tygodnie później. Księżna zmarła wkrótce potem, 17 lutego, i została pochowana w kościele kartuzów w Legnicy, a w 1548 r. jej ciało przeniesiono do innej świątyni w Legnicy - kościoła św. Jana.

Obraz przestawiający Lukrecję, uosobienie kobiecej cnoty i piękna, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub jego warsztatu, został nabyty przez Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel od antykwariusza Gutekunsta w Stuttgarcie w 1885 roku. Według napisu na odwrocie dzieło było wcześniej w prywatnych zbiorach w Augsburgu, mieście często odwiedzanym przez cesarza Maksymiliana I. Widoczna po lewej stronie w tle wieża na wzgórzu jest zdumiewająco podobna do dominanty XVI-wiecznego Wilna, średniowiecznej Baszty Giedymina na Górnym Zamku. Poza, kostium, a nawet rysy twarzy Lukrecji bardzo przypominają portret starszej siostry Elżbiety, Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Lukrecji ze zbiorów Wilhelma Löwenfelda w Monachium.

Ta sama kobieta została również przedstawiona jako leżąca nimfa wodna Egeria, obecnie w kolekcji zameczku myśliwskiego Grunewald w Berlinie. Malarz najprawdopodobniej wykorzystał ten sam szablonowy rysunek do stworzenia obu wizerunków (w Kassel i Berlinie). Egeria, nimfa świętego źródła, prawdopodobnie rodzima, italska bogini wody, miała moc asystowania w poczęciu. „Jej fontanna miała wytrysnąć z pnia dębu, a ktokolwiek wypił wodę z tego źródła był pobłogosławiony płodnością, proroczymi wizjami i mądrością” (wg „Encyclopedia of Fairies in World Folklore and Mythology” Theresy Bane, s. 119). Na obu obrazach podobna jest również średniowieczna wieża na stromym zboczu w tle. Dzieło znajdowało się prawdopodobnie w berlińskim pałacu miejskim od XVI wieku, a w 1699 r. zostało wymienione pośród ruchomości w poczdamskim pałacu miejskim. Nie można wykluczyć, że obraz został wysłany do Joachima I Nestora, elektora brandenburskiego lub jego brata Albrechta Hohenzollerna, przyszłego kardynała, bądź też został wywieziony z Polski w czasie potopu (1655-1660).

Kolejna podobna Lukrecja została sprzedana w Brukseli w 1922 roku. Bruksela była stolicą Niderlandów, dominium cesarza Maksymiliana. Jest wysoce prawdopodobne, że jego córka arcyksiężna Małgorzata Austriaczka, namiestniczka Niderlandów habsburskich w latach 1507-1515, która mieszkała w pobliskim Mechelen, otrzymała portret ewentualnej macochy. Ten portret jest również bardzo podobny do innego portretu siostry Elżbiety, Barbary jako Lukrecji, który został wystawiony na aukcji w Londynie w 1920 roku.

Brukselska Lukrecja została skopiowana na innym obrazie, obecnie w Veste Coburg, który według późniejszej inskrypcji znany jest jako Królowa Kartaginy Dydona. Znajdował się on początkowo w Gabinecie Artystycznym (Kunstkammer) pałacu Friedenstein w Gotha, podobnie jak portret siostrzenicy Elżbiety, Jadwigi Jagiellonki,  autorstwa Cranacha z 1534 roku. Strój Dydony jest bardzo podobny do stroju Salome widocznego na obrazie Ścięcie św. Jana Chrzciciela (zamek Kromieryż), datowanego „1515”, stworzonego przez Cranacha dla Stanisława Thurzo, biskupa ołomunieckiego, brata biskupa Jana V Thurzo. Na obrazie widnieje napis w języku łacińskim DIDO REGINA oraz data M.D.XLVII (1547). Pałac Friedenstein został zbudowany dla Ernesta I, księcia Saxe-Gotha, a jednym z najważniejszych wydarzeń w historii jego rodziny była bitwa pod Mühlbergiem w 1547 roku, przegrana przez jego pradziadka Jana Fryderyka I, który został pozbawiony tytułu elektora saskiego zaś wojska cesarskie wysadziły fortyfikacje zamku Grimmenstein, poprzednika pałacu Friedenstein. Możliwe, że portret Elżbiety jako Lukrecji, której tożsamość została utracona już w 1547 roku, stał się dla rodziny Jana Fryderyka symbolem ich chwalebnej przeszłości i tragicznego upadku, dokładnie tak jak w Dziejach Dydony i Eneasza.

Te same rysy twarzy zostały również wykorzystane w serii obrazów Madonny Opiekuńczej (Madonna lactans), symbolu macierzyństwa i mocy ochronnych Marii Dziewicy. Ten popularny wizerunek Madonny jest podobny do starożytnych posągów Isis lactans, czyli egipskiej bogini Izydy, czczonej jako idealna płodna matka, ukazana jako karmiąca piersią swojego syna Horusa. Najlepsza wersja kompozycji znajduje się obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie. Obraz ten został podarowany muzeum w 1912 roku przez hrabiego Jánosa Pálffy z jego kolekcji w zamku Pezinok na Słowacji. Znajdował się on wcześniej najprawdopodobniej w kolekcji książąt Fondi, która została wystawiona na aukcję w Rzymie w 1895 roku. Obraz jest przepięknie namalowany, a krajobraz w tle przypomina widok Wilna i Wilii z około 1576 roku, jednak twarz nie została umiejętnie dodana do obrazu, najprawdopodobniej jako ostatnia część, i całość wygląda nienaturalnie. Ten sam błąd został powtórzony w kopiach, a twarz Dziewicy w kopii w Hessisches Landesmuseum Darmstadt ma niemal groteskowy wygląd. Ten ostatni obraz został nabyty przed 1820 r., prawdopodobnie ze zbiorów landgrafów Hesji-Darmstadt, a wieża na szczycie wzgórza za Matką Boską jest prawie identyczna jak na obrazie przestawiającym Lukrecję w Kassel. Inne wersje znajdują się w klasztorze kapucynów w Wiedniu, najprawdopodobniej z kolekcji Habsburgów, jedna została sprzedana w Lucernie w 2006 roku (Galerie Fischer), a druga w 2011 roku w Pradze (Arcimboldo). We wszystkich wymienionych wizerunkach twarz modelki o wyrazistej habsbursko-mazowieckiej wardze bardzo przypomina siostrę Elżbiety Barbarę Jagiellonkę, jej matkę Elżbietę Rakuszankę i brata Zygmunta I.

Istnieje również obraz w Klassik Stiftung Weimar, stworzony przez warsztat lub naśladowcę Lucasa Cranacha Starszego, przedstawiający Matkę Boską w otoczeniu dwóch świętych kobiet, bardzo podobny do kompozycji w Galerii Narodowej w Kopenhadze i Muzeum Bodego w Berlinie, zaginionej podczas II wojny światowej. Obraz został zakupiony przed 1932 na berlińskim rynku sztuki. Wizerunek Maryi jest kopią obrazu w Strońsku koło Sieradza w centralnej Polsce, portretu Barbary Zapolyi. Kobieta po lewej, otrzymująca jabłko od Dzieciątka, jest identyczna z wizerunkami księżnej saskiej Barbary Jagiellonki, a ta po prawej przypomina Elżbietę Jagiellonkę. Zamek w tle doskonale komponuje się z układem królewskiego zamku sandomierskiego z około 1515 roku widzianego od zachodu. Zamek gotycki w Sandomierzu został zbudowany przez króla Kazimierza Wielkiego po 1349 roku oraz przebudowany i rozbudowany około 1480 roku. 15 lipca 1478 roku królowa Elżbieta urodziła w nim córkę Barbarę Jagiellonkę, a od około 1513 roku w zamku mieszkała rodzina królewska. W 1513 r. Zygmunt I polecił rozebrać część zrujnowanych średniowiecznych budowli oraz rozbudować i przebudować budowlę w stylu renesansowym. W latach 1520-1527 powstały dwukondygnacyjne krużganki arkadowe wokół zamkniętego dziedzińca (skrzydło zachodnie, południowe i wschodnie). Zamek został zniszczony podczas potopu w 1656 roku, a skrzydło zachodnie odbudowano w latach 1680-1688 dla króla Jana III Sobieskiego.

Portret królewny Elżbiety Jagiellonki (1482-1517) jako leżącej nimfy wodnej Egerii, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1510-1515, pałacyk myśliwski Grunewald.

Portret królewny Elżbiety Jagiellonki (1482-1517) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, 1510-1515, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret królewny Elżbiety Jagiellonki (1482-1517) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, 1510-1515, zbiory prywatne.

Portret Elżbiety Jagiellonki (1482-1517), księżnej legnickiej jako Lukrecji (Dido Regina)  autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1515, Veste Coburg.

Portret Elżbiety Jagiellonki (1482-1517), księżnej legnickiej jako Madonna lactans autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1515, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Elżbiety Jagiellonki (1482-1517), księżnej legnickiej jako Madonna lactans autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1515, Hessisches Landesmuseum Darmstadt.

Portret królowej Barbary Zapolyi (1495-1515), Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej i Elżbiety Jagiellonki (1482-1517), księżnej legnickiej jako Madonny otoczonej przez dwie święte autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszy, ok. 1515, Klassik Stiftung Weimar.

Portrety Jerzego I brzeskiego i Anny Pomorskiej autorstwa Hansa Suessa von Kulmbach

9 czerwca 1516 r. w Szczecinie książę Jerzy I brzeski (1481-1521) poślubił Annę Pomorską (1492-1550), najstarszą córkę księcia Bogusława X (1454-1523) i jego drugiej żony Anny Jagiellonki (1476) -1503, córki króla Kazimierza IV Jagiellończyka.

Według księgi miejskiej Brzegu (fol. 24 v.) ich zaręczyny nastąpiły już w 1515 r. W czerwcu 1515 r. Jerzy nałożył na mieszkańców swojego księstwa dwuletni podatek w celu zebrania posagu w wysokości 10 000 guldenów (wg „Piastowie: leksykon biograficzny”, s. 507), sumę, którą księżniczka otrzymała także od ojca. W latach 1512-1514 toczyły się negocjacje dotyczące małżeństwa Anny z królem duńskim Chrystianem II. Małżeństwu temu zapobiegli Hohenzollernowie, doprowadzając do małżeństwa Chrystiana z Izabelą Austriaczką, siostrą cesarza Karola V.

Jerzy, najmłodszy syn Fryderyka I, księcia chojnowsko-oławsko-legnicko-brzesko-lubińskiego, i jego żony Ludmiły, córki króla Czech Jerzego z Podiebradów, był prawdziwym księciem renesansu, wielkim mecenasem kultury i sztuki. Często przebywając na dworze w Wiedniu i Pradze, przyzwyczaił się do przepychu, tak że w 1511 roku, podczas pobytu czesko-węgierskiej rodziny królewskiej we Wrocławiu, wszyscy dworzanie zostali przyćmieni przepychem jego świty. W lutym 1512 r. był w Krakowie na ślubie króla Zygmunta I z Barbarą Zapolyą, przyjeżdżając z 70 końmi, następnie w 1515 r. na ślubie swojego brata z królewną Elżbietą Jagiellonką (1482-1517) w Legnicy, a 1518 r. ponownie w Krakowie na ślubie Zygmunta z Boną Sforzą. Naśladował obyczaje dworów jagiellońskich w Krakowie i Budzie, miał licznych dworzan, urządzał uczty i igrzyska na swoim zamku w Brzegu (wg „Brzeg” Mieczysława Zlata, s. 21). Zmarł w 1521 roku w wieku 39 lat.

Jerzy i Anna nie mieli dzieci i zgodnie z testamentem męża otrzymała ona jako wiano księstwo lubińskie z dożywotnimi prawami do samodzielnych rządów. Panowanie Anny w Lubinie trwało dwadzieścia dziewięć lat, a po jej śmierci przypadło księstwu legnickiemu.

Głównym malarzem w tym czasie na dworze królewskim w Krakowie był Hans Suess von Kulmbach. Jego twórczość jest udokumentowana w latach 1509-1511 i 1514-1515, pracując dla króla Zygmunta I (jego portret w Gołuchowie, tryptyk z Pławna, skrzydło z retabulum z wizerunkiem króla, identyfikowanym jako portret Jagiełły, w Sandomierzu, m.in.), jego bankiera Jana Bonera (ołtarz św. Katarzyny) oraz bratanka Kazimierza, margrabiego brandenburskiego na Kulmbach od 1515 roku (portret datowany „1511” w Starej Pinakotece w Monachium). Hans, urodzony w Kulmbach, był uczniem weneckiego malarza Jacopo de' Barbari (van Venedig geporn według Dürera), a następnie wyjechał do Norymbergi, gdzie pracował jako asystent Albrechta Dürera.

Portret mężczyzny autorstwa Kulmbacha w zbiorach prywatnych (aukcja Sotheby's w Londynie w 1959 r.) opatrzony jest napisem · I · A · 33 (skrót od Ihres Alters 33 w języku niemieckim, jego wiek 33, w lewym górnym rogu), monogramem malarza HK (złączony) oraz datowany powyżej 1514 (w prawym górnym rogu). Mężczyzna był w tym samym wieku co książę Jerzy I brzeski, urodzony według źródeł w latach 1481-1483 (wg „Piastowie: leksykon biograficzny”, s. 506), kiedy Kulmbach działał w Krakowie. Portret ten ma swój odpowiednik w innym obrazie o tym samym formacie i wymiarach (41 x 31 cm / 40 x 30 cm), portrecie młodej kobiety w Dublinie (National Gallery of Ireland, numer inwentarzowy NGI.371, zakupiony w Christie's w Londynie, 2 lipca 1892, lot 15). Oba portrety zostały namalowane na deskach lipowych, mają podobną, pasującą kompozycję i podobny napis. Według inskrypcji na portrecie kobiety miała ona w 1515 roku 24 lata (· I · A · 24 / 1515 / HK), dokładnie jak Anna Pomorska, urodzona pod koniec 1491 lub w pierwszej połowie 1492 roku (wg „Rodowód książąt pomorskich” Edwarda Rymara, s. 428), kiedy została zaręczona z Jerzym I brzeskim. Kobieta bardzo przypomina wizerunki Anny Pomorskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, zidentyfikowane przeze mnie. Jej strój jest bardzo podobny do tego widocznego na obrazie przedstawiającym Zstąpienie św. Jana Ewangelisty do grobu (bazylika Mariacka w Krakowie), wykonanym przez Kulmbacha w 1516 roku, prawdopodobnie ukazującym wnętrze katedry wawelskiej z oryginalnym gotyckim, srebrnym sarkofagiem św. Stanisława. Postaciami kobiecymi na tym ostatnim obrazie mogły być królowa Barbara Zapolya (zm. 1515) i jej damy lub żona Jana Bonera, Szczęsna Morsztynówna i jej damy.

Portret Jerzego I brzeskiego (1481-1521) w wieku 33 lat, autorstwa Hans Suessa von Kulmbach, 1514, zbiory prywatne.

Portret Anny Pomorskiej (1492-1550) w wieku 24 lat, autorstwa Hans Suessa von Kulmbach, 1515, National Gallery of Ireland.

Zstąpienie św. Jana Ewangelisty do grobu autorstwa Hansa Suessa von Kulmbach, 1516, Bazylika Mariacka w Krakowie.

Portrety Wawrzyńca Medyceusza, księcia Urbino autorstwa malarzy weneckich 

„Jeśli chodzi o Florencję, w 1513 r. inny Medyceusz, Wawrzyniec de' Medici (wnuk Wawrzyńca Wspaniałego), powrócił do władzy jako „wiodący obywatel”, co dla jednych było pomyślne, a dla innych odrażające. On również dążył do ekspansji Medyceuszy, pragnąc, i z pomocą swojego wuja papieża, uzyskując tytuł księcia Urbino w 1516 roku. To właśnie jemu Machiavelli finalnie zadedykował Księcia, w nadziei, z perspektywy czasu na próżno, że Wawrzyniec stanie się poszukiwanym odkupicielem Włoch, o którego ostatnie wersy Księcia wołają tak pilnie. Jako książę Urbino poślubił córkę hrabiego Owernii, z którą miał córkę, Katarzynę Medycejską, która miała później zostać królową Francji” (wg „Machiavelli: A Portrait” Christophera Celenzy, s. 161).

Wawrzyniec, urodzony we Florencji 12 września 1492 roku, otrzymał imię swego wybitnego dziadka ze strony ojca Wawrzyńca Wspaniałego. Podobnie jak u jego dziadka, symbolem Wawrzyńca było drzewo laurowe (wawrzyn), ze względu na grę słów laurus (laur, wawrzyn) i Laurentius (Lorenzo, Wawrzyniec).

Brązowy medal odlany przez Antonio Francesco Selvi (1679-1753) w latach 40. XVIII wieku, inspirowany medalem Francesco da Sangallo (1494-1576), przedstawia księcia z profilu z napisem po łacinie LAVRENTIVS. MEDICES. VRBINI.DVX.CP. na awersie oraz drzewo laurowe z lwem, powszechnie uważanym za symbol siły, po obu stronach oraz motto: .ITA. ET VIRTVS. (Tak również jest cnotą), w znaczeniu, że cnota, jak wawrzyn, jest zawsze zielona. Kolejny medal autorstwa Sangallo w British Museum (numer inwentarzowy G3,TuscM.9) również przedstawia wieniec laurowy na rewersie.

Tzw. „Portret poety” pędzla Palmy Vecchio w National Gallery w Londynie, zakupiony w 1860 roku od Edmonda Beaucousina w Paryżu, datuje się ogólnie na około 1516 r. na podstawie ubioru. Drzewo laurowe za mężczyzną ma takie samo znaczenie symboliczne jak laur na medalach księcia Urbino, zaś jego twarz bardzo przypomina wizerunki Wawrzyńca Medyceusza autorstwa Rafaela i jego warsztatu.

Ten sam mężczyzna został również przedstawiony na serii obrazów pędzla malarzy weneckich ukazujących Chrystusa jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi). Jeden przypisywany Palma Vecchio znajduje się w Musée des Beaux-Arts w Strasburgu, drugi w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, być może z polskiej kolekcji królewskiej, namalowany został bardziej w stylu Giovanniego Carianiego lub Bernardino Licinio, a inny w Centrum Sztuki Agnes Etherington w Kingston przypisuje się Girolamo da Santacroce z Bergamo, uczniowi Gentile Belliniego, działającemu głównie w Wenecji.

Jak w Księciu Machiavellego przesłanie jest jasne: „Wawrzyniec może stać się czymś więcej niż tylko księciem, „odkupicielem”, który wypędzi z Włoch „barbarzyńską dominację, [która] śmierdzi wszystkim”” (wg „Apocalypse without God: Apocalyptic Thought, Ideal Politics, and the Limits of Utopian Hope”, s. 64).

Portret Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino autorstwa Palma Vecchio, ok. 1516, National Gallery w Londynie.

Portret Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi) autorstwa Palma Vecchio, ok. 1516, Musée des Beaux-Arts de Strasbourg.

Portret Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi) autorstwa Giovanniego Carianiego lub Bernardino Licinio, ok. 1516, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

Portret Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi) autorstwa Girolamo da Santacroce, ok. 1516, Centrum Sztuki Agnes Etherington.

Portret Barbary Zapolyi autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

W 1535 r. na Wawelu w Krakowie odbyła się wystawna ceremonia zaślubin. Jadwiga, jedyna córka Zygmunta Starego i jego pierwszej żony Barbary Zapolyi została żoną elektora brandenburskiego Joachima II Hektora.

Panna młoda otrzymała duży posag, w tym szkatułkę, znajdującą się obecnie w Ermitażu, wykonaną na zamówienie Zygmunta I w 1533 roku, ozdobioną klejnotami z kolekcji Jagiellonów, wykonaną z 6,6 kg srebra i 700 gramów złota, ozdobioną 800 perłami, 370 rubinami, 300 diamentami i innymi klejnotami, w tym jednym w kształcie litery S. Ten sam monogram widnieje na rękawach sukni Jadwigi na jej portrecie autorstwa Hansa Krella z około 1537 roku. Pierścień z literą S znajduje się na pomniku nagrobnym Zygmunta I w Katedrze Wawelskiej, wybijał on także monety z tym monogramem. Jadwiga niewątpliwie zabrała też ze sobą do Berlina portret swojej matki.

Portret kobiety z naszyjnikiem i paskiem z monogramem B&S, datowany przez znawców na ok. 1512 r., który przed II wojną światową znajdował się w zbiorach cesarskich w Berlinie, obecnie w zbiorach prywatnych, bywa identyfikowany jako Barbara Jagiellonka, księżna Saksonii i szwagierka Barbary Zapolyi.

Naszyjnik i pasek w formie łańcuchów z inicjałami jest wyraźną aluzją do wielkiej miłości, stąd litery muszą być inicjałami kobiety i jej męża. Gdyby obraz był podobizną Barbary Jagiellonki, inicjały były by to B i G lub G i B, Barbary i jej męża Jerzego (Georgius, Georg), księcia saskiego. Monogram musi więc należeć do Barbary Zapolyi i Zygmunta I, rodziców Jadwigi, zatem portret jest podobizną jej matki.

Portret Barbary Zapolyi (1495-1515), królowej Polski z naszyjnikiem i paskiem z monogramem B&S (Barbara et Sigismundus), Lucas Cranach Starszy lub warsztat, ok. 1512-1515, zbiory prywatne.

Portrety króla Zygmunta I i królowej Barbary Zapolyi autorstwa warsztatu Michela Sittowa

W dniach 15-26 lipca 1515 roku odbył się I kongres wiedeński z udziałem cesarza Maksymiliana I i braci Jagiellonów, króla Węgier i Czech Władysława II oraz króla polskiego i wielkiego księcia litewskiego Zygmunta I. Spotkanie stało się punktem zwrotnym w historii Europy Środkowej. Oprócz ustaleń politycznych Maksymilian i Władysław zgodzili się na wzajemne dziedziczenie i zaaranżowali podwójne małżeństwo między dwoma domami panującymi. Po śmierci Władysława, a później jego syna i spadkobiercy, traktat o sukcesji wzajemnej Habsburgów i Jagiellonów ostatecznie zwiększył potęgę Habsburgów, a osłabił Jagiellonów.

W drugim dziesięcioleciu XVI. wieku Michel Sittow, który pracował jako nadworny portrecista dla Habsburgów i innych wybitnych domów królewskich w Hiszpanii i Niderlandach, namalował portret mężczyzny z wyhaftowanym krzyżem hiszpańskiego orderu Calatrava na piersi, obecnie w National Gallery of Art w Waszyngtonie. Ów mężczyzna jest identyfikowany jako Don Diego de Guevara (zm. 1520), skarbnik Małgorzaty Austriaczki (namiestniczki Niderlandów w latach 1507-1515, córki cesarza Maksymiliana I), kawaler orderu Calatrava, który posiadał jedną z najlepszych kolekcji sztuki niderlandzkiej, w tym słynny Portret Arnolfini autorstwa Jana van Eycka. Służył on także kolejnym książętom Burgundii oraz jako ambasador. Ten portret pierwotnie tworzył dyptyk wraz z Madonną z Dzieciątkiem i ptaszkiem pędzla Sittowa, obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie. Maryja ma rysy kobiety identyfikowanej jako Mary Rose Tudor (1496-1533), siostry Henryka VIII, króla Anglii, zaręczonej w 1507 roku z Karolem V, przyszłym Świętym Cesarzem Rzymskim. Ten portret autorstwa Sittowa i jego kopia znajdują się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 5612, GG 7046). Ślub zaplanowano na 1514 rok, ale nie odbył się z powodu choroby Karola. Habsburgowie zamówili następnie portret panny młodej, aby uspokoić wściekłego Henryka VIII, jednak zaręczyny zostały odwołane.

W zamian za swe starania o doprowadzenie do podwójnych zaślubin w 1515 roku król Zygmunt otrzymał od Maksymiliana pisemne zapewnienie, że będzie działał w cesarstwie na rzecz uznania roszczeń polskich wobec Zakonu Krzyżackiego oraz zapewnienie zakończenia wspierania Moskwy skierowanego przeciwko Polsce (wg „Schicksalsorte Österreichs” Johannesa Sachslehnera, s. 71-77). Zjazd monarchów został upamiętniony w serii drzeworytów autorstwa przedniejszych artystów pracujących dla Habsburgów – rycina autorstwa Hansa Burgkmaira, Leonarda Becka, Hansa Schaufeleina lub Hansa Springinklee z serii „Biały Król” (Der Weisskunig) przedstawiająca pierwsze spotkanie między Bratysławą a Hainburgiem an der Donau 15 lipca 1515 r. (Austriacka Biblioteka Narodowa w Wiedniu) oraz Zjazd książąt z Łuku Triumfalnego cesarza Maksymiliana I autorstwa Albrechta Dürera (Metropolitan Museum of Art).

Zygmunt jako syn Elżbiety Rakuszanki (1436-1505) był spokrewniony z cesarzem, który z kolei był wnukiem Cymbarki Mazowieckiej (zm. 1429). Niewątpliwie otrzymał on wiele portretów rodzinnych Habsburgów autorstwa takich artystów jak Giovanni Ambrogio de Predis, Albrecht Dürer, Bernhard Strigel, Hans Burgkmair, Hans Maler zu Schwaz, Joos van Cleve, Bernard van Orley, Jacopo de' Barbari czy Michel Sittow, teraz jednakże miał okazję poznać niektórych z nich.

Król Polski z pewnością był zdumiony przepychem dworu cesarskiego. W przeciwieństwie do silnych przywódców narodowych lub imperialnych: Henryka VII w Anglii, Ferdynanda i Izabeli w Hiszpanii, Ludwika XI we Francji i Maksymiliana I w Świętym Cesarstwie Rzymskim, których rządy były coraz częściej pojmowane i wyrażane w kategoriach „absolutystycznych” (wg „A Cultural History of Theatre in the Early Modern Age” Roberta Henke, s. 16), jako monarcha elekcyjny (elekcja 20 października i 8 grudnia 1506 r.), którego budżet był ściśle kontrolowany przez polską, litewską i ruską szlachtę oraz sejm, nie mógł sobie pozwolić na wydawanie olbrzymich sum, aby utrzymywać takich artystów na swoim dworze. Już na sejmie koronacyjnym w 1507 r. Zygmunt I zobowiązał się dostarczyć Senatowi rozliczenia skarbnika koronnego z wydatków publicznych (za „Sejm Rzeczypospolitej…” Stefanii Ochmann-Staniszewskiej, Zdzisław Staniszewski, s. 204). Mógł jednak zamawiać u nich obrazy.

W latach 1514-1516 Sittow wykonywał różne zlecenia dla Habsburgów. W 1514 r. odwiedził Kopenhagę, aby namalować portret Chrystiana II, króla Danii dla Małgorzaty Austriaczki. Portret był związany z zaręczynami króla Danii z siostrzenicą Małgorzaty Izabelą Habsburżanką. W 1515 r. ponownie znalazł się w Niderlandach oraz udał się do Hiszpanii.

Portret mężczyzny z dużym futrzanym kołnierzem autorstwa naśladowcy Michela Sittowa (olej na desce dębowej, 33,8 x 23,5 cm, sprzedany w Sotheby's w Londynie, 06 grudnia 2012 r., lot 101) jest w dużej mierze wzorowany na portrecie Diego de Guevary autorstwa Sittowa, wykonanym według różnych źródeł między 1514 a 1518 rokiem. Poza i strój są bardzo podobne, podobnie jak kompozycja, a nawet kobierzec na parapecie. Jednak twarz jest zupełnie inna. Wydaje się, że uczeń Sittowa użył tego samego zestawu rysunków studyjnych do kompozycji, a inny do twarzy. Model bardzo przypomina wizerunek Zygmunta I ze Zjazdu książąt autorstw Albrechta Dürera i jego portret pędzla Hansa von Kulmbacha (Zamek w Gołuchowie). Twarz z wystającą dolną wargą Habsburgów i książąt mazowieckich jest podobna jak na zidentyfikowanych przeze mnie portretach króla polskiego autorstwa Christopha Ambergera (Pałac w Wilanowie, zaginiony) i Tycjana (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu). Podobnie jak portret de Guevary, również ten obraz jest częścią dyptyku. Madonna z Dzieciątkiem i ptaszkiem autorstwa naśladowcy Sittowa (olej na desce dębowej, 34 x 24 cm, sprzedany na Koller Auktionen Zürich, 18 marca 1998, partia 20) idealnie pasuje pod względem kompozycji, stylu i wymiarów. Podobnie jak portret sprzedany w Londynie, jest to kopia wizerunku Madonny z Berlina (Mary Rose Tudor), jednak twarz jest inna i przypomina wizerunki królowej Barbary Zapolyi, pierwszej żony Zygmunta, zmarłej 2 października 1515 r., kilka miesięcy po jego powrocie z Wiednia. Podobizna ta przypomina również marmurowe popiersie królowej na zamku w Olesku, wykonane najprawdopodobniej przez rzeźbiarza niderlandzkiego. Biorąc pod uwagę, że wizerunki królewskie, takie jak portrety cesarza Maksymiliana pędzla Strigela, powstawały w wielu kopiach i wersjach, opisywane wizerunki mogłyby być kopiami warsztatowymi zaginionych oryginałów pędzla Sittowa.

Portret króla Zygmunta I jako donatora autorstwa warsztatu Michela Sittowa, ok. 1515, kolekcja prywatna.

Portret królowej Barbary Zapolyi jako Madonny z Dzieciątkiem i ptaszkiem autorstwa warsztatu Michela Sittowa, ok. 1515, kolekcja prywatna.

Portrety Barbary Jagiellonki na tle wyidealizowanych widoków Miśni i Königstein autorstwa Lukasa Cranacha Starszego

„A jako że państwu Lechitów wydarzyło się powstać na obszarze zawierającym rozległe lasy i gaje, o których starożytni wierzyli, że zamieszkuje je Diana i że Diana rości sobie władztwo nad nimi, Cerera zaś uważana była za matkę i boginię urodzajów, których dostatku kraj potrzebował, [przeto] te dwie boginie: Diana w ich języku Dziewanną zwana i Cerera zwana Marzanną cieszyły się szczególnym kultem i szczególnym nabożeństwem” – pisał Jan Długosz (1415-1480), kronikarz i dyplomata, w swoich „Rocznikach czyli Kronikach sławnego Królestwa Polskiego” (Annales seu Cronicae incliti Regni Poloniae), spisanych między 1455 a 1480 r. W 1467 r. powierzono mu nauczanie synów króla Kazimierza IV Jagiellończyka.

Dziewannę, boginię dzikiej przyrody, lasów, łowów i księżyca czczoną przez Słowian zachodnich, wspomina także Maciej Stryjkowski w swoim dziele „Kronika Polska Litewska, Zmodzka, y wszystkiey Rusi Kijowskiey, Moskiewskiey ...”, wydanym w Królewcu (dzisiejszy Kaliningrad) w 1582 r.: „Djanę, boginię łowów, zwali Sarmatowie językiem swym Ziewonją albo Dziewanną”. Niemniej jednak, według niektórych badaczy, jak Aleksander Brückner (1856-1939), Długosz, inspirowany mitologią rzymską, wymyślił lub zmodyfikował wierzenia na podobieństwo bóstwa rzymskiego. W wielokulturowym kraju, w którym wielu ludzi mówiło po łacinie, łatwo było o taką inspirację. Inną późniejszą inwencją, inspirowaną silną kulturą łacińską na ziemiach polsko-litewskich i sztuką XVI wieku, mogła być Milda, litewska bogini miłości, porównywana do rzymskiej Wenus.

W mitologii rzymskiej pomocniczkami Diany są nimfy, których najbliższymi słowiańskimi odpowiednikami są boginki lub rusałki, często kojarzone z wodą i przedstawiane jako nagie piękne dziewczęta, jak na obrazie rosyjskiego malarza Iwana Gorochowa z 1912 roku. Legendarne nimfy wodne, rzekomo żyjące w wodach jeziora Świteź na Białorusi, nazywano świteziankami. Legenda głosi, że świtezianki kuszą chłopców, którzy się w nich zakochują, a następnie topią ich w falach jeziora (za „Duchy Kresów Wschodnich” Alicji Łukawskiej, s. 151). Nimfa rzymska świętego źródła, Egeria, jest wymieniana przez Długosza w Historiae Polonicae Liber XIII Et Ultimus jako doradczyni Numy Pompiliusza, drugiego króla Rzymu (Et exempla non defunt. Nam complures legiferi ita fecerunt: apud Græcos Pisistratus, apud Romanos Numa cum sua Nympha Egeria &c). Według legendy, jako boska małżonka Numy, doradzała mu w ważnych decyzjach i tym samym wskazywała mu drogę do mądrego rządzenia. Obraz hiszpańskiego malarza Ulpiano Checa z 1885 roku w Muzeum Prado w Madrycie przedstawia nimfę Egerię dyktującą prawa Rzymu Numie Pompiliuszowi. Egeria była czczona przez kobiety w ciąży, ponieważ podobnie jak Diana mogła zapewnić im łatwy poród.

Przed 1500 rokiem przebudowano wnętrze części mieszkalnej zamku Albrechtsburg w Miśni dla Barbary Jagiellonki (1478-1534) i jej męża Jerzego Brodatego (1471-1539), księcia saskiego. Ten średniowieczny zamek wzniesiono na miejscu dawnej zachodniosłowiańskiej osady Misni zamieszkałej przez Glomitów. Kolejna przebudowa, na większą skalę, nastąpiła w latach 1521-1524, kiedy Jacob Haylmann ukończył Salę Herbową na II piętrze i III piętro pałacu, a przy katedrze powstał odrębny aneks grobowy, tzw. Capella Ducis Georgii dla Jerzego i jego żony. Para mieszkała głównie w rodowej siedzibie linii albertyńskiej rodu Wettinów - w Dreźnie, pierwotnie także słowiańskiej osadzie, zwanej po łużycku Drežďany. Barbara urodziła 10 dzieci, z których sześcioro zmarło w niemowlęctwie, zmarła w Lipsku w wieku 55 lat. Została pochowana w miśnieńskiej katedrze w kaplicy grobowej zbudowanej przez męża. Barbara i Jerzy to ostatnia para z rodu Wettinów pochowana w katedrze w Miśni. Ołtarz w kaplicy grobowej został wykonany przez Lucasa Cranacha Starszego wkrótce po śmierci Barbary i przedstawia parę jako donatorów w otoczeniu apostołów i świętych.

Obraz przedstawiający nimfę przy fontannie pędzla Lucasa Cranacha Starszego, znajdujący się obecnie w Museum der bildenden Künste w Lipsku (olej na desce, 59 x 91,5 cm, nr inw. 757), pochodzi z kolekcji historyka sztuki Johanna Gottloba von Quandta (1787-1859) w Dreźnie, zakupiony do muzeum w 1901 r. Obraz ten sygnowany jest insygniami artysty i datowany „1518” na fontannie, której filar zdobi posąg nagiego fauna. Według Eneidy Wergiliusza fauny i nimfy były jednymi z pierwszych mieszkańców wczesnego Rzymu (Haec nemora indigenae Fauni nymphaeque tenebant). Krajobraz za nią to jej magiczne i legendarne królestwo, jednak topografia i ogólna forma zabudowy doskonale koresponduje z Miśnią, jak w widoku miasta opublikowanym około 1820 roku w „70 malowniczych widokach miasta i okolic Drezna…” (70 mahlerische An- und Aussichten der Umgegend von Dresden ...) autorstwa Carla Augusta Richtera i Ludwiga Richtera. Wydaje się też być rodzajem zagadki dla widza. Po prawej stronie widzimy Albrechtsburg „w przebraniu” jej siedziby, poniżej miasto Miśnia z kościołem i rzeką Łabą. Twarz kobiety bardzo przypomina Barbarę Jagiellonkę, księżną Saksonii, z jej wizerunków jako Lukrecji, a kompozycja jest podobna do portretu siostry Barbary, królewny Elżbiety Jagiellonki (1482-1517) jako Egerii (zameczek myśliwski Grunewald w Berlinie).

Poprzez ten wizerunek pod postacią nimfy Egerii, doradczyni króla Rzymu, księżna Saksonii chciała wyrazić moc kobiecej mądrości. Odnosząc się do rusałki, księżna igra z niebezpiecznym aspektem kobiecej natury – „Jestem nimfą świętego źródła: nie zakłócaj mi snu. Odpoczywam” (FONTIS NIMPHA SACRI SOMNVM NE RVMPE QVIESCO), głosi łaciński napis na fontannie pod pomnikiem pokonanego fauna trzymającego złamaną lancę.

Ta sama kobieta została przedstawiona na innym akcie, przedstawiającym ją jako Lukrecję, szlachciankę w starożytnym Rzymie, uosobienie kobiecej cnoty i piękna. Jej twarz jest bardzo podobna do Lukrecji, która znajdowała się pod koniec XIX wieku w kolekcji Wilhelma Lowenfelda w Monachium, wizerunek Barbary Jagiellonki. Krajobraz za nią przedstawia Königstein (lapide regis, „Skała Króla”), niedaleko Drezna w Szwajcarii Saksońskiej. Miejscowość wzięła swoją nazwę od zamku należącego do królów czeskich, którzy kontrolowali dolinę Łaby. Twierdza była prawdopodobnie słowiańską warownią już w XII w., ale nie jest wzmiankowana w kronikach przed 1241 r. (za „The Story of the Encyclopaedia Britannica, 1768-1943” Paula Roberta Kruse, s. 896). W 1459 roku zamek przeszedł formalnie w ręce margrabiów miśnieńskich. W 1516 roku książę Jerzy Brodaty, zaciekły przeciwnik reformacji, ufundował na Königstein opactwo celestyńskie pod wezwaniem Marii Panny, jednak coraz więcej mnichów uciekało, aż pozostał tylko jeden zakonnik i jedna kobieta w połogu, stąd klasztor został zamknięty w 1524 r. Skalisty płaskowyż widoczny na obrazie Cranacha bardzo przypomina widok Königstein autorstwa Matthäusa Meriana, opublikowany w Topographia Superioris Saxoniae (1650, część Topographia Germaniae), a także widok twierdzy Königstein z ok. 1900 r. (odbitka fotochromowa).

Obraz ten znajduje się obecnie w Veste Coburg (olej na desce, 85,5 x 57,5 cm, nr inw. M.162), gdzie znajdują się także portrety siostry Barabry Elżbiety Jagiellonki (1482-1517), księżnej legnickiej jako Lukrecji (M.039 ) i jej bratanicy królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) na tle wyidealizowanego obrazu Krakowa (M.163), oba pędzla Cranacha i warsztatu. Pochodzi on ze starych zbiorów książęcych w Coburgu i został odnotowany w 1851 roku na zamku w Coburgu. Dzieło jest przypisywane Lucasowi Cranachowi Starszemu lub jego synowi Hansowi Cranachowi i datowane jest na około 1518-1519 lub około 1530 r.

Wraz z upadkiem królestwa Wenus w Europie Środkowej w XVII wieku zapomniano również o wielu wizerunkach tej ważnej władczyni z dynastii Jagiellonów i dziś znana jest ona z mniej korzystnych portretów w czarnym stroju z włosami nakrytymi czepkiem, podporządkowana woli Boga i męża, tak jak chcieli ją widzieć mężczyźni.

Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej Saksonii jako leżącej nimfy wodnej Egerii na tle wyidealizowanego widoku Miśni autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1518, Museum der bildenden Künste w Lipsku.

Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej Saksonii jako Lukrecji na tle wyidealizowanego widoku Königstein autorstwa Łukasza Cranacha Starszego lub Hansa Cranacha, ok. 1518-1519 lub ok. 1530, Veste Coburg.

Portret Bony Sforzy autorstwa weneckiego malarza

„Co do piękności w niczem nie różni się od portretu, który przywiózł pan Chryzostom; włosy ma śliczne jasnopłowe [jasny blond], kiedy (rzecz dziwna) rzęsy i brwi są zupełnie czarne, oczy raczej anielskie niż ludzkie, czoło promienne i pogodne, nos prosty bez żadnego garbu ani zakrzywienia”, opisywał Bonę Sforzę d'Aragona w liście z 21 grudnia 1517 r. do króla Zygmunta I, Stanisław Ostroróg, kasztelan kaliski.

Już w 1517 r. królewski bankier i główny dostawca Zygmunta Jan Boner otrzymał rozkaz sprowadzenia z Wenecji atłasu w trzech kolorach: karmazynowym, białym i czarnym, aksamit w kolorze czerwonym i altembas (jedwabna tkanina przetykana złotymi nićmi) oraz zakupu pierścienia z dużym brylantem w Krakowie lub Wenecji za 200 lub 300 czerwonych złotych na królewskie wesele.

Podobizny królowej z lat 20. i 30. XVI w. potwierdzają jej szczególne upodobanie do różnego rodzaju siatek na włosy, zapewne w celu wyeksponowania jej pięknych włosów, a ufundowane przez nią ornaty, być może wykonane z jej sukini (w Krakowie i Łodzi), potwierdzają, że podobne tkaniny i hafty do tych widocznych na portrecie były w jej posiadaniu.

Zdumiewająco podobny jest łuk, suknia, siatka na włosy i fryzura na wizerunku królowej Bony wydanym w Krakowie w 1521 roku. Artysta wzorował się niewątpliwie na malowanym portrecie królowej, być może w innej wersji obrazu w Londynie. Polowanie na królika na jej gorsecie jest aluzją do płodności królowej i jej zdolności spłodzenia męskich potomków ponad 50-letniego Zygmunta.

Portret Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557), królowej Polski na tle łuku, autorstwa weneckiego malarza, prawdopodobnie Francesco Bissolo, ok. 1520, National Gallery w Londynie.

Portrety książąt mazowieckich Stanisława i Janusza III autorstwa Giovanniego Carianiego i Bernardino Licinio

„Obydwaj zaś domowym obejściem, wytwornością światową, samym zresztą rynsztunkiem wojennym wielu królów przewyższali i godnymi byli następcami sławnych swych przodków” - pisał w dziele Topographia siue Masoviæ descriptio, wydanym w Warszawie w 1634 r. Andrzej Święcicki, notariusz ziemi nurskiej, o Stanisławie i Januszu III, książętach mazowieckich.

28 października 1503 r. zmarł książę mazowiecki Konrad III Rudy. Jego następcami zostali jego dwaj małoletni synowie wspólnie pod regencją matki Anny (1476-1522), ambitnej latorośli litewskiego rodu Radziwiłłów. Oprócz Stanisława (1500-1524) i Janusza III (1502-1526) była matką dwóch córek Zofii (1497/1498-1543) i Anny (ok. 1498-1557).

Stanowcza ręka Anny nie podobała się szlachcie. Była regentką Mazowsza do 1518 roku, kiedy to w wyniku buntu szlacheckiego, wznieconego przez jej dawnego kochanka Mrokowskiego, została zmuszona do oddania władzy dorosłym synom. Mimo formalnego przekazania władzy Anna zachowała realną władzę aż do śmierci w 1522 r. W 1516 r. księżna prosiła cesarza o poparcie kandydatury jej córki na żonę króla polskiego Zygmunta I, ten jednak zdecydował się poślubić Bonę Sforzę. W 1518 roku wraz z dziećmi wzięła udział w uroczystościach ślubnych Zygmunta I z Boną w Krakowie.

Stara księżna znana była z wystawnego stylu życia i skłonności do mężczyzn. Miała romans z Janem Mrokowskim, którego w 1508 r. awansowała na archidiakona warszawskiego, a później z Andrzejem Zaliwskim, który został kasztelanem wiskim (trzeci najważniejszy urząd w księstwie). Dbała też o edukację seksualną swoich synów, udostępniając im w pewnym okresie dorastania 8 dam dworu, w tym córkę wojewody płockiego Katarzynę Radziejowską, oskarżoną później o otrucie obu książąt.

Do przedwczesnej śmierci obu książąt prawdopodobnie przyczyniły się ich zamiłowanie do alkoholu i kobiet oraz rozwiązły tryb życia. Stanisław zmarł 8 sierpnia 1524 r. w Warszawie, a Janusz III w nocy z 9 na 10 marca 1526 r. Pochowano ich w katedrze św. Jana w Warszawie. Ich siostra Anna ufundowała pomnik nagrobny, najwcześniejszy przykład renesansowej rzeźby na Mazowszu, autorstwa włoskiego rzeźbiarza z około 1526 roku, najprawdopodobniej Bernardyna Zanobi de Gianotis zwanego Romanusem z Florencji lub Rzymu, działającego w Polsce od 1517 roku. Płyta nagrobka wykonana z „królewskiego” czerwonego węgierskiego marmuru, przetrwała zniszczenie świątyni w czasie II wojny światowej i przedstawia obu książąt wspólnie, obejmujących się. Obaj książęta byli ukazani razem na wszystkich znanych przed tym artykułem wizerunkach - powstałych w XVII wieku według oryginału z ok. 1510 (w Państwowym Muzeum Ermitażu i Zamku Królewskim w Warszawie).

Po śmierci młodych książąt ich księstwo zostało zaanektowane przez Zygmunta I, a Bona Sforza była wielokrotnie oskarżana o otrucie Stanisława i jego brata.

Według anatomicznych i antropologicznych badań szkieletów obu książąt, opublikowanych w 1955 roku, Janusz III (szkielet 1) był subnordycki i miał ok. 176,4 cm wzrostu, a Stanisław (szkielet 2) nordycki z „rudawymi włosami” i ok. 183 cm wzrostu. Badania specjalistyczne nie wykazały śladów trucizny. Obaj książęta zostali pochowani w strojach z weneckiego jedwabiu - fragment tkaniny z medalionami z trumny Janusza III oraz fragment tkaniny adamaszkowej z motywem korony z trumny Stanisława. Trumny były prawdopodobnie pokryte jedwabną tkaniną z orłami, drzewem życia i stylizowaną koroną w kształcie kwiatu (obecnie w Muzeum Warszawy), powstałą w Lukce pod koniec XV wieku.

Poza handlem ważne kontakty między Mazowszem a Wenecją sięgają średniowiecza. W 1226 r. Konrad I, książę mazowiecko-kujawski, mający trudności z ciągłymi najazdami na swoje tereny i chcąc zostać najwyższym księciem Polski, wezwał zakon krzyżacki do pacyfikacji najgroźniejszych sąsiadów i ochrony jego terytorium. Decyzja ta miała później znacznie gorsze konsekwencje dla całego państwa polskiego. W 1309 r. rycerze przenieśli swoją siedzibę z Wenecji do Malborka (Marienburg).

Podwójny portret znany jako bracia Bellini znajduje się we francuskich zbiorach królewskich od co najmniej 1683 r. (Luwr, nr inwentarzowy 107: maniera Giovanniego Belliniego). Obecnie przypisuje się go Giovanniemu Carianiemu, a stroje są typowe dla około 1520 roku, zatem nie mogą to być bracia Bellini, którzy zmarli w 1507 (Gentile) i 1516 (Giovanni). Edgar Degas, wierząc, że jest to wizerunek słynnych Wenecjan, wykonał kopię tego portretu.

Portret ten znany jest z kilku wersji, z których część przypisywana jest Vittore di Matteo, zwanemu Vittore Belliniano, synowi Matteo, ucznia Gentile Belliniego. Wersja w Museum of Fine Arts w Bostonie jest bardzo podobna do obrazu w Luwrze. W wersji w Muzeum Sztuk Pięknych w Houston, która do 1821 r. znajdowała się w kolekcji Solly w Londynie, mężczyźni zamienili się miejscami. Kolejny, o takiej samej kompozycji jak obraz w Luwrze, został przecięty na pół (jeden znajdował się w Ermitażu przed 1937 r.). Oba obrazy znajdują się obecnie w zbiorach prywatnych. Portrety te doskonale wpisują się w znaną ikonografię obu książąt mazowieckich, a także badania ich szczątków.

Mężczyzna z „rudawymi włosami” został również przedstawiony na innym obrazie, również z kolekcji Solly, w National Gallery w Londynie (zapisanym przez Miss Sarah Solly, 1879). Jest namalowany w stylu włoskiego malarza Andrei Previtali działającego również w Wenecji. Mężczyzna „subnordycki” został przedstawiony na kilku portretach autorstwa Bernardino Licinio, jak wizerunek z książką w Pałacu Królewskim w Turynie (ze starej kolekcji książąt Sabaudii), portret trzymając brzeg futrzanego płaszcza, który znajdował się w Galerii Manfrin w Wenecji przed 1851 r., obecnie w zbiorach prywatnych, kolejny portret z rękawiczkami w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (ze zbiorów arcyksięcia Leopolda Wilhelma w Brukseli), oraz inny na tle krajobrazu i trzymając laskę, w zbiorach prywatnych.

Na prawie wszystkich opisywanych wizerunkach portretowani są przedstawieni w bogatych futrach, w tym z bardzo drogich rysiów, których Polska i Mazowsze były wówczas czołowymi eksporterami.

Charakterystyczne wysunięcie dolnej wargi (prognatyzm), tzw. warga habsburska, cecha dziedziczona, obecna i wyraźnie widoczna w rodzinie Habsburgów, została podobno wprowadzona do rodziny przez Cymbarkę mazowiecką (1394/1397-1429), księżna Austrii od 1412 do 1424. W swojej „Anatomii melancholii” (1621) Robert Burton, pisarz angielski, używa jej jako przykładu przekazu dziedzicznego (wg Manfred Draudt „Between Topographical Fact and Cliché: Vienna and Austria in Shakespeare and other English Renaissance Writing”). Wystająca dolna szczęka jest widoczna na wszystkich portretach autorstwa Carianiego i Licinio. Również wirtualna rekonstrukcja twarzy obu książąt ukazuje „wargę Habsburgów”.

Portret Stanisława (1500-1524) i Janusza III (1502-1526), ​​książąt mazowieckich autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1520 r., Luwr.

Portret Stanisława (1500-1524) i Janusza III (1502-1526), ​​książąt mazowieckich autorstwa Edgara Degasa wg oryginału Giovanniego Carianiego, 1858-1860, Zamek Saltwood.

Portret Stanisława (1500-1524) i Janusza III (1502-1526), książąt mazowieckich autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego, ok. 1520, Museum of Fine Arts, Boston.

Portret Stanisława (1500-1524) i Janusza III (1502-1526), ​​książąt mazowieckich autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1520 r., Muzeum Sztuk Pięknych w Houston.

Portret Stanisława (1500-1524), księcia mazowieckiego autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1520 r., zbiory prywatne.

Portret Stanisława (1500-1524), księcia mazowieckiego autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1520 r., zbiory prywatne.

Portret Stanisława (1500-1524), księcia mazowieckiego, pędzla włoskiego malarza, najprawdopodobniej Andrei Previtali, ok. 1518 r., National Gallery w Londynie.

Portret Janusza III (1502-1526), ​​księcia mazowieckiego autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1520 r., zbiory prywatne.

Portret Janusza III (1502-1526), ​​księcia mazowieckiego trzymającego książkę, autorstwa Bernardyna Licinio, ok. 1518-1524 r., Pałac Królewski w Turynie.

Portret Janusza III (1502-1526), ​​księcia mazowieckiego autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1518-1524 r., zbiory prywatne.

Portret Janusza III (1502-1526), ​​księcia mazowieckiego trzymającego rękawiczki, autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1524-1526 r., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Janusza III (1502-1526), ​​księcia mazowieckiego trzymającego laskę, autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1524-1526 r., zbiory prywatne.

Portret księcia Stanisława Mazowieckiego autorstwa Hansa Krella

Niemiecki malarz renesansowy Hans Krell (1490-1565), który być może kształcił się w warsztacie Lucasa Cranacha Starszego w Wittenberdze, rozpoczął karierę jako malarz nadworny Jerzego (1484-1543), margrabiego brandenburskiego na Ansbach, syna Zofii Jagiellonki, na jego dworze w Ansbach. Następnie udał się za margrabią na dwór węgierski i wstąpił na służbę Ludwika II Jagiellończyka, króla Węgier, Chorwacji i Czech, gdzie w latach 1522-1526 pełnił funkcję malarza nadwornego w Pradze, Bratysławie i Budzie. Krell towarzyszył królowi i królowej w ich podróżach i stworzył szereg portretów króla, jego krewnych i dworzan.
​
W 1522 r. wykonał kilka podobnych portretów, m.in. królowej Marii Habsburżanki (1505-1558), żony Ludwika, z okazji jej koronacji na królową Czech (1 czerwca 1522 r.). Portret Marii w Starej Pinakotece w Monachium prawdopodobnie miał służyć jako dar, a pierwotną datę „1522” najprawdopodobniej przemalowano na „152(2)4”. W tym samym roku namalował też margrabiego Jerzego (Węgierskie Muzeum Narodowe), jego młodszego brata Albrechta Hohenzollerna (1490-1568), wielkiego mistrza zakonu krzyżackiego, a następnie pierwszego księcia pruskiego (znany z XIX-wiecznej kopii pędzla Sixtusa Heinricha Jarwarta) oraz Jana Bezdružickýego z Kolowratu (1498-1526), ​​szambelana Ludwika Jagiellończyka (zamek Rychnov nad Kněžnou, prawdopodobnie kopia autorstwa Jana Baltasara Raucha, stworzona przed 1716 r.).

Według Dietera Koepplina, szwajcarskiego historyka sztuki, Krell namalował także bitwę pod Orszą, powstałą w latach 1524-1530, którą wcześniej przypisywano kręgowi Lucasa Cranacha Starszego. Obraz, prezentowany w Muzeum Narodowym w Warszawie, przedstawia bitwę z 1514 r. w której wojska polsko-litewskie pokonały liczniejsze oddziały Wielkiego Księstwa Moskiewskiego. Dzieło to najprawdopodobniej zamówił książę Konstanty Ostrogski (ok. 1460-1530), który dowodził głównymi siłami polsko-litewskimi. Szczegółowa znajomość przebiegu bitwy widoczna w szczegółach obrazu potwierdza, że sam artysta brał w niej udział. Obraz zawiera możliwy autoportret, przedstawiający artystę jako obserwatora bitwy.

Po śmierci Ludwika Krell przeniósł się do Lipska, gdzie jest udokumentowany w 1533 r. Około 1537 r. stworzył portret elektorowej brandenburskiej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) (pałacyk myśliwski Grunewald w Berlinie), sportretowanej w sukni ślubnej z monogramem S jej ojca Zygmunta I na rękawach.

W 1522 r. wykonał także portret mężczyzny w futrze, który przed 1936 r. znajdował się w zbiorach Marczell von Nemes w Monachium. Według inskrypcji po łacinie miał on 22 lata w 1522 r. (ETATIS · SVE · ANNORVM · XXII · 1522 ·), dokładnie tak samo jak Stanisław (1500-1524), książę mazowiecki, syn Anny Radziwiłł. Wiek księcia mazowieckiego potwierdza marmurowa tablica z jego grobowca w katedrze warszawskiej, zniszczona podczas II wojny światowej. Według inskrypcji po łacinie zmarł on w 1524 roku w wieku 24 lat (OBIERVNT. STANISAVS ANNO SALVTIS M.DXXIV AETATIS SVAE XXIV). Mężczyzna bardzo przypomina wizerunki jasnowłosego księcia autorstwa Giovanniego Carianiego i Andrei Previtali, zaś jego ubiór jest bardzo podobny do stroju króla Ludwika z portretu pędzla Krella wykonanego w 1522 lub 1526 roku (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu).

W 1518 r. Stanisław i jego brat Janusz zaczęli samodzielnie rządzić na Mazowszu, jednak ich matka Anna Radziwiłł sprawowała władzę aż do śmierci w marcu 1522 r. Została pochowana w ufundowanym przez siebie kościele św. Anny w Warszawie, wzniesionym w latach 1515- 1521 przez Bartłomieja Grzywina z Czerska wg projektu Michaela Enkingera z Gdańska. Stanisław zamówił dla niej pomnik nagrobny, niezachowany, jedną z pierwszych renesansowych rzeźb na Mazowszu. W latach 1519-1520 Stanisław i jego brat uczestniczyli po stronie Polski w wojnie z Albrechtem Hohenzollernem (1490-1568), Wielkim Mistrzem Zakonu Krzyżackiego, który prowadził wojnę przeciwko jego wujowi Zygmuntowi I. Jednocześnie Stanisław potajemnie przystąpił do rozmów z Krzyżakami w sprawie zawieszenia broni, co ostatecznie nastąpiło w grudniu 1520 r.

Portret Stanisława (1500-1524), księcia mazowieckiego, lat 22 autorstwa Hansa Krella, 1522, zbiory prywatne.

Portret Beatrice Zurla, ochmistrzyni Bony Sforzy autorstwa Bernardo Licinio

Bona Sforza przybyła do Polski w 1518 r. z orszakiem trzynastu szlachetnych włoskich dam, wśród których najważniejsza była Beatrice Zurla. Pochodziła z neapolitańskiej rodziny szlacheckiej i została ochmistrzynią dworu królowej. Beatrice oraz Ifigenia o nieznanym nazwisku otrzymywała 100 florenów rocznie, zaś i ich obecność w Polsce jest potwierdzona do 1521 r., ale prawdopodobnie pozostały znacznie dłużej. Poeta i sekretarz królowej Bony, Andrzej Krzycki, podobno nazywał Beatrice „postrachem czarnych i białych anielic”.

Bardzo mało wiadomo o jej późniejszym życiu i bliskiej rodzinie. Prawdopodobnie była zamężna lub była wdową, ponieważ niektóre źródła nazywają ją matroną (wg "Działalność Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku: na dworze królewskim, w dyplomacji i hierarchii kościelnej", s. 29 ), czyli kobietą zamężną w starożytnym Rzymie. Jej wielkie przywiązanie do Bony było najprawdopodobniej powodem, dla którego zdecydowała się opuścić rodzinę. W 1520 roku pewien szlachcic Leonardo Zurla, być może brat lub mąż Beatrice, zbudował sobie wspaniały pałac w Cremie, mieście w Lombardii niedaleko Cremony, które od 1449 roku było częścią Republiki Weneckiej, a wcześniej należało do Księstwa Mediolanu. W 1523 r. został on wysłany z dwoma innymi mówcami do Wenecji, by powitać nowego dożę Andreę Gritti.

Portret przypisywany Bernardo Licinio w Starej Pinakotece w Monachium z około 1520 roku przedstawia kobietę o śródziemnomorskim wyglądzie. Na gorsecie jej bogatej sukni wyhaftowany jest motyw winorośli lub innego pnącza, symbolu przywiązania, trzyma ona rękę na prawej piersi. Jest to odniesienie do Amazonek, scytyjskiej rasy kobiet-wojowników, zwartego braterstwa, które ceniło przyjaźń, odwagę i lojalność i które podobno, według Hellanikosa z Lesbos, usuwały prawą pierś, aby poprawić siłę łuku (FGrHist 4 F 107 ). Jest to zatem symbol przywiązania do innej, bardzo ważnej kobiety. Książka w jej lewej ręce, niezidentyfikowana, mogła być odniesieniem do imienia modelki i najsłynniejszej literackiej Beatrice, muzy Dantego, Beatrice Portinari.

Możliwe też, że karmazynowy kolor jej szaty z weneckiej tkaniny ma znaczenie symboliczne. Do połowy XVI wieku Polska była głównym eksporterem polskiej koszenili używanej do produkcji karmazynowego barwnika, który wkrótce stał się symbolem narodowym, gdyż większość polskiej szlachty ubierała się w karmazyn. Kolejnym symbolem jej nowej ojczyzny był Orzeł Biały, podobnie jak jej czepiec. Jest zatem ubrana jak dzisiejsza polska flaga.

Obraz został przeniesiony w 1804 roku do Monachium z zamku Neuburg w Neuburg an der Donau.

8 czerwca 1642 r. prawnuczka Bony, królewna Anna Katarzyna Konstancja Waza, starosta brodnicki, poślubiła w Warszawie Filipa Wilhelma, dziedzica palatyna Neuburga. Wniosła pokaźny posag w klejnotach, szacowanych w 1645 r. na astronomiczną kwotę 443 289 talarów bitych, oraz gotówkę, obliczoną na łącznie 2 miliony talarów.

Pod koniec XVI i na początku XVII wieku takie obrazy gabinetowe, jak portret w Monachium, niekoniecznie spokrewnionych ludzi, stały się wysoko cenionymi obiektami w książęcych i królewskich kolekcjach w Europie i ich kunstkamerach (kabinetach artystycznych).

Zapalonym kolekcjonerem takich przedmiotów był kuzyn Anny Katarzyny Konstancji, arcyksiążę Leopold Wilhelm, który miał jej portret autorstwa Fransa Luycxa i który towarzyszył jej podczas wizyty u jej austriackich krewnych i uzdrowiska Baden-Baden pomiędzy sierpniem i październikiem 1639 roku.

Jest wysoce prawdopodobne, że portret ochmistrzyni królowej Bony znajdował się na jednym z 70 wozów, którymi do Neuburga przewieziono ogromny posag Anny Katarzyny Konstancji.

Portret Beatrice Zurla, ochmistrzyni Bony Sforzy, królowej Polski, autorstwa Bernardo Licinio, ok. 1520 r., Stara Pinakoteka w Monachium.

Portret królewskiego astrologa Luki Gaurico autorstwa Giovanniego Cariani

Oprócz szlachetnych dam przybyli do Polski z Boną Sforzą lub na jej ślub w kwietniu 1518 r. także uczeni. Wśród nich był Celio Calcagnini (1479-1541) z Ferrary, który po pobycie na polskim dworze sformułował teorię o ruchach ziemi podobną do tej zaproponowanej przez Mikołaja Kopernika i Luca Gaurico (1475-1558), znany jako Lucas Gauricus, astrolog i astronom urodzony w Królestwie Neapolu. Nie wiadomo, kiedy wyjechał z Krakowa, ale według niektórych teorii miał zdecydować o terminie i programie artystycznym Kaplicy Zygmuntowskiej przy Katedrze Wawelskiej - „Rok 1519. Najjaśniejszy król polski Zygmunt, dnia 17 maja, we wtorek po św . Zofii [ ... ] o godzinie 11, rozpoczął budowę kaplicy królewskiej w kościele katedralnym przez włoskich murarzy”, według wpisu w „Roczniku Świętokrzyskim”.

Uważany za jednego z najbardziej znanych i niezawodnych wróżbitów, Gaurico służył później jako astrolog papieża Pawła III i Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji. W latach dwudziestych XVI w. dokonał rewizji niektórych książek wydawanych w Wenecji, jak De rebus coelestibus aureum opusculum (1526) czy pierwszego łacińskiego przekład z greki Almagestu Ptolemeusza (1528), który stanowił podstawę wiedzy astronomicznej w Europie i świecie islamu.

Portret autorstwa Giovanniego Carianiego w Gemäldegalerie w Berlinie (inw. 2201), wykonany około 1520 roku, przedstawia mężczyznę trzymającego sferę armilarną ze znakami zodiaku na tle krajobrazu ze wzgórzami (prawdopodobnie Wzgórza Euganejskie, z greckiego Eugenes - dobrze urodzony) oraz ptaka wylatującego przez wyrwę w kamiennej ścianie w kierunku światła wiedzy. Mężczyzna trzyma rękopis grecko-bizantyjski (według „The Codex and Crafts in Late Antiquity” Georgiosa Boudali).

Napis na parapecie w języku greckim i łacińskim jest niejasny i prawdopodobnie był zrozumiały tylko dla zamawiającego lub osoby, która otrzymała obraz. Greckie Σ ΣΕΠΙΓΙΝΟΜΕΝΟΙΣ (S Potomkowie) i data po łacinie AN XI VIII (Rok 11 8). Rok 1518, w którym Gaurico przybył do Polski, był 11 rokiem panowania Zygmunta Starego, koronowanego 24 stycznia 1507 r., a w sierpniu 1518 wojska osmańskie oblegały Belgrad, który znajdował się wówczas pod władzą Królestwa Węgier. Ludwik II, król Węgier, był bratankiem Zygmunta. Siły tureckie ostatecznie zdobyły miasto 28 sierpnia 1521 r. i kontynuowały marsz w kierunku serca Węgier. Greckie Σ to zatem monogram Σιγισμούνδος - Zygmunta, dla którego powstał obraz. Jest wysoce prawdopodobne, że Gaurico przewidział w 1518 r. najazd turecki i upadek Imperium Jagiellońskiego w Europie Środkowej.

Pochodzenie obrazu nie jest znane, możliwe, że został przeniesiony do Berlina z posagiem elektorki brandenburskiej Jadwigi Jagiellonki lub wywieziony z Polski w czasie potopu (1655-1660), gdyż takie „starożytne” obrazy gabinetowe stały się bardzo popularne w XVII wiecznych gabinetach sztuki (Kunstkammer).

Portret królewskiego astrologa Luki Gaurico (1475-1558) autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1520, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portrety Magdaleny Bonerówny i Mikołaja II Radziwiłła autorstwa Giovanniego Carianiego

11 sierpnia 1527 dama dworu królowej Bony Magdalena Bonerówna (1505-1530) poślubiła w Krakowie Stanisława Radziwiłła (ok. 1500-1531), syna Mikołaja II Radziwiłła (1470-1521), zwanego Amor Poloniae, magnata i męża stanu Wielkiego Księstwa Litewskiego. Ich ślub odbył się w komnatach królewskiego zamku na Wawelu, uczestniczyło w nim wiele wybitnych osób, a sam król pośredniczył w ugodzie majątkowej.

Magdalena, najmłodsza córka krakowskiego kupca Jakoba Andreasa Bonera (1454-1517) i jego żony Barbary Lechner, wniosła Stanisławowi ogromny posag w wysokości 12 000 dukatów, czyli prawie trzykrotnie więcej niż otrzymywały wówczas córki magnackie.

Jakob Andreas był bratem Johanna (Hansa) Bonera (1462-1523), kupca z Landau in der Pfalz, który w 1483 r. wyemigrował do Krakowa. Dorobił się wielkiej fortuny na papierniach i jako handlarz przyprawami, metalami, drewnem, bydłem itp. Został bankierem królewskim i głównym dostawcą dworu królewskiego. Jakob Andreas prowadził rodzinny interes w Norymberdze i we Wrocławiu, a w 1512 r. osiadł w Krakowie, gdzie kupił od brata dom na Rynku Głównym. Jego córka Magdalena została damą dworu królowej około 1524 roku lub być może wcześniej.

Obraz Giovanniego Carianiego z Zamku Królewskiego na Wawelu w Krakowie przedstawia blondynkę w sukni z lat 20. XVI wieku. Obraz został przeniesiony do zbiorów wawelskich w 1931 r. ze zbiorów Stanisława Niedzielskiego w Śledziejowicach k. Wieliczki. Wcześniej znajdował się w zbiorach Wenzla Antona, księcia von Kaunitz-Rietberg, austriackiego kanclerza, który przyczynił się do rozbiorów Polski. Jego kolekcję sprzedali na aukcji w Wiedniu w 1820 roku jego spadkobiercy. Ta sama kobieta w podobnym stroju została przedstawiona jako św. Maria Magdalena na innym obrazie Carianiego przedstawiającym Sacra Conversazione z Madonną z Dzieciątkiem, Marią Magdaleną i św. Hieronimem z tego samego okresu.

Maria Magdalena jest patronką kaznodziejstwa kobiet, odrodzenia moralnego i grzesznych kobiet, a św. Hieronim, który zachęcał podążające za nim rzymskie kobiety do studiowania i wskazywał, jak powinna żyć kobieta oddana Jezusowi, był świętym o szczególnym znaczeniu dla kobiet w okresie renesansu.

W Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku znajduje się kolejny portret z tego samego okresu, namalowany w stylu Carianiego, z kolekcji Radziwiłłów. Na podstawie XVII i XVIII-wiecznych obrazów i rycin identyfikowany jest jako wizerunek Mikołaja I Radziwiłła (ok. 1440-1509) lub Piotra Montygerdowicza (zm. 1459). Jednak rysunek z Państwowego Muzeum Ermitażu, powstały w połowie XVII wieku lub wcześniej (ОР-45835), nosi napis Nicolaus II Radziwill. Jest to zatem portret syna Mikołaja I i teścia Magdaleny Bonerówny, który od 1507 r. był wojewodą wileńskim a od 1510 r. kanclerzem wielkim litewskim. 25 lutego 1518 r. otrzymał jako pierwszy z rodu tytuł książęcy (Reichsfürst) od cesarza Maksymiliana I.

Portret Magdaleny Bonerówny (1505-1530) w bieli pędzla Giovanniego Carianiego, 1520-1527, Zamek Królewski na Wawelu w Krakowie.

Sacra Conversazione z portretem Magdaleny Bonerówny jako Marii Magdaleny pędzla Giovanniego Carianiego, 1520-1527, zbiory prywatne.

Portret księcia Mikołaja II Radziwiłła (1470-1521) pędzla Giovanniego Carianiego, ok. 1520, Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.

Portret Stanisława Łaskiego autorstwa Hansa Suessa von Kulmbach 

Portret młodego blondyna autorstwa Hansa Suessa von Kulmbacha (monogram przeplatany HK) w Gemäldegalerie w Berlinie został nabyty przed 1918 rokiem z kolekcji Richarda von Kaufmanna w Berlinie. Według inskrypcji mężczyzna miał 29 lat w 1520 r. (ETAS 29 / ANNO 1520), dokładnie tak samo jak Stanisław Łaski (1491-1550), znany również jako Stanislaus a Lasco lub Stanislaus von Strickenhoff, polski publicysta, mówca, teoretyk wojskowości, podróżnik i dyplomata.

Stanisław był bratankiem arcybiskupa gnieźnieńskiego Jana Łaskiego (1456-1531) i bratem słynnej postaci polskiej reformacji oraz sekretarza królewskiego Jana Łaskiego (1499-1560). Od 1516 do 1518 r. studiował z braćmi na Sorbonie w Paryżu. Do Polski powrócił najprawdopodobniej w 1518 roku, w tym samym roku, w którym przybyła do Polski królowa Bona, a Hans Suess von Kulmbach po czterech latach spędzonych w Krakowie, gdzie namalował dużą serię ważnych obrazów do kościoła Mariackiego, inne obrazy religijne i portrety rodziny królewskiej, z których w Polsce zachował się jedynie wizerunek króla Zygmunta Starego (Zamek w Gołuchowie), wrócił do Norymbergi.

Około 1520 r. Łaski odbył pielgrzymkę do Palestyny, gdzie otrzymał tytuł kawalera jerozolimskiego. Po drodze odwiedził Bałkany, Afrykę Północną i Sycylię. W 1524 r. odwiedził Erazma z Rotterdamu. W tym samym roku wstąpił na służbę Franciszka I, króla Francji, a w 1525 r. wziął udział w bitwie pod Pawią. Zapewne podczas pielgrzymki w 1520 roku mógł przybyć do Norymbergi i zamówić portret u Suessa.

Portret Stanisława Łaskiego (1491-1550) w wieku 29 lat autorstwa Hansa Suessa von Kulmbach, 1520, Gemäldegalerie w Berlinie.

Sacra Conversazione z Boną Sforza i jej synem jako Madonna z Dzieciątkiem autorstwa Francesco Bissolo

1 sierpnia 1520 r. królowa Bona Maria Sforza (ochrzczona imionami babki Bony Marii Sabaudzkiej) urodziła długo oczekiwanego dziedzica Zygmunta I, Zygmunta Augusta. Z tej okazji król polecił wybić specjalny medal poświęcony „Najświętszej Dziewicy Matce Bożej za szczęśliwe narodziny syna Zygmunta” (według skróconej inskrypcji: B[EATAE] V[IRGINI] D[EI] P [ARENTI] P[ROPTER] F[ELICEM] N[ATIVITATEM] S[IGISMVNDI] INFANS SVI) oraz ukazującego scenę Zwiastowania Najświętszej Marii Pannie, by podkreślić rolę królowej jako Matki Królów (wg „The Beginnings of Medallic Art in Poland during the Times of Zygmunt I and Bona Sforza” Mieczysław Morka, 2008, s. 65).

Wizerunek jasnowłosej Marii na obrazie Francesco Bissolo w Muzeum Narodowym w Warszawie bardzo przypomina inne wizerunki Bony. Obraz ten został przeniesiony do Muzeum ze zbiorów Potockich w ich pałacu w stylu włoskim w Krzeszowicach pod Krakowem, upaństwowionym po II wojnie światowej. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, jest jednak wysoce prawdopodobne, że został nabyty przez Potockich w Polsce.

Scena przedstawia Dziewicę i Dzieciątko Jezus, Króla królów, mistyczną Oblubienicę Jezusa, św. Katarzynę, której patronat obejmuje dzieci i ich niańki, św. Piotra trzymającego w ręku srebrny klucz władzy królewskiej oraz św. Jana Chrzciciela, który został wysłany przez Boga, aby obwieścić  nadejście Króla.

Ponieważ polski tron ​​był elekcyjny, a nie dziedziczny, chodziło niewątpliwie o wzmocnienie praw do korony dla nowo narodzonego dziecka.

Sacra Conversazione z Boną Sforzą i jej synem jako Madonna z Dzieciątkiem, Francesco Bissolo, 1520-1525, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Sacra Conversazione z portretami Zygmunta I i Bony Sforzy autorstwa Bonifacio Veronese

Zygmunt I, piąty syn króla Kazimierza Jagiellończyka i Elżbiety Rakuszanki (1436-1505), otrzymał imię pradziadka ze strony matki, cesarza Zygmunta Luksemburskiego, króla Węgier, Chorwacji i Czech. Święty Zygmunt, jego patron, był królem Burgundów i patronem monarchów. Kiedy ojciec Zygmunta Luksemburskiego, Karol IV, przeniósł w 1366 r. relikwie św. Zygmunta do Pragi, został on patronem Królestwa Czech. W 1166 r, biskup Werner Roch sprowadził do Płocka z Akwizgranu cząstkę czaszki św. Zygmunta, zaś Kazimierz III Wielki, zamówił w 1370 r. u złotników krakowskich relikwiarz (Muzeum Diecezjalne w Płocku), ozdobiony później XIII-wiecznym „diademem piastowskim”.

Król był przedstawiany jako klęczący donator na kilku miniaturach w swoim Modlitewniku, stworzonym przez Stanisława Samostrzelnika w 1524 r. (British Library) oraz jako jeden z Trzech Króli w Pokłonie Trzech Króli autorstwa Joosa van Cleve'a, powstałym w latach 1520-1534 (Gemäldegalerie w Berlinie). W takiej postaci, tym razem jednak bardziej przypominającej św. Zygmunta, został przedstawiony na obrazie pędzla Bonifacio Veronese (ur. Bonifacio de' Pitati). Jego wizerunek jest bardzo podobny do obrazu Tycjana w Wiedniu i Joosa van Cleve w Berlinie, ale jest znacznie młodszy. Obok niego położono bogatą koronę, oraz towarzyszy mu jego ulubiony piesek. Krajobraz za nim jest bardzo niderlandzki, dlatego możliwe, że został zamówiony wraz z obrazem Joosa van Cleve'a w ramach międzynarodowej propagandy państwa Jagiellońskiego. Król przyjmuje lub oddaje kulę ziemską Dzieciątku Jezus. Został wybrany, ale został namaszczony i ukoronowany przed Bogiem w Katedrze Wawelskiej, dlatego jego władza pochodzi od Boga. Niemowlę może również przedstawiać jego nowonarodzonego syna Zygmunta Augusta.

Królowa Bona ukazana jest jako św. Elżbieta, kuzynka Maryi i matka św. Jana Chrzciciela. Jako patronka kobiet w ciąży, jej matki Izabeli Aragońskiej, księżnej Mediolanu, i jej dalekiej krewnej, potężnej królowej Izabeli I Kastylijskiej (Isabel, od średniowiecznej hiszpańskiej formy Elżbiety), miała szczególne znaczenie dla młodej królowej Polski. Święta Elżbieta poczęła i urodziła Jana w podeszłym wieku, dlatego malarz przedstawił ją starszą, jednak wizerunek nadal jest bardzo podobny do portretu „Księżnej Sforzy” autorstwa Tycjana oraz jej portretu jako Maryi Dziewicy pędzla Francesco Bissolo w Warszawie. Scena Nawiedzenia Elżbiety przez Maryję jest jedną z ważniejszych w jej Modlitewniku stworzonym przez Stanisława Samostrzelnika w latach 1527-1528, ozdobiona jej herbem i ukazująca królową jako Dziewicę Maryję (Bodleian Library). Kościół dodał słowa św. Elżbiety do Dziewicy Marii „Błogosławiony owoc żywota Twego” do Pozdrowienia Anielskiego.

Obraz znajduje się w kolekcji Medyceuszy we Florencji od początku XVIII wieku (Galeria Palatyńska) i był wcześniej przypisywany Palma il Vecchio. W prywatnej kolekcji w Rzymie znajduje się kopia tego obrazu, namalowana w stylu Bernardino Licinio.

Sacra Conversazione z portretami Zygmunta I i Bony Sforzy autorstwa Bonifacio Veronese, ok. 1520, Pałac Pitti we Florencji.

Sacra Conversazione z portretami Zygmunta I i Bony Sforzy z pracowni Bernardino Licinio, ok. 1520 r., zbiory prywatne.

Adoracja Trzech Króli z portretem króla Zygmunta I Starego pędzla Joosa van Cleve'a, ok. 1520-1534, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret Bony Sforzy i jej syna jako Wenus i Kupidyna autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

Między 1655-1660 r. na Rzeczpospolitą Obojga Narodów, utworzoną w 1569 r. przy wsparciu ostatniego męskiego Jagiellona i syna Bony, Zygmunta Augusta, najechały sąsiednie państwa z północy, południa, wschodu i zachodu - Potop. Rezydencje królewskie i magnackie w Warszawie, Krakowie, Grodnie i Wilnie oraz w innych lokalizacjach zostały splądrowane i spalone, co spowodowało utratę dzieł Cranacha, jego syna i warsztatu oraz utratę pamięci o wizerunkach królewskich i ich mecenacie.

Podobizny nieznanych monarchów zostały zniszczone, ale obrazy erotyczne były niezaprzeczalnie interesujące dla prostych żołnierzy.​

Portret w Sztokholmie bardzo przypomina inne wizerunki Bony. Datowany jest przez znawców na lata 1520-1525, a Szwecja była jednym z najeźdźców między rokiem 1655 a 1660​, jednak można jedynie przypuszczać, że został zabrany z Polski. Jest też bardzo podobny w formie i rysach twarzy do obrazu wilanowskiego, przedstawiającego Bonę trzymającą bukiet niezapominajek.

Dla królowej bardzo ważna była erotyka. Na portrecie autorstwa weneckiego malarza z około 1520 roku ukazana jest z polowaniem na królika na gorsecie, co jest wyraźną aluzją do jej płodności. Temat aktu Wenus był częsty we włoskim malarstwie renesansu (Botticelli, Giorgione), a obraz sztokholmski zalicza się do najstarszych wykonanych przez Cranacha tego typu, czy zatem Bona jako pierwsza zasugerowała ten temat Cranachowi, tworząc w ten sposób nową modę?

Jest to obraz erotyczny, prywatny, stąd nie możemy szukać odniesienia do jej pozycji jako królowej, liczy się podobieństwo.

Po urodzeniu syna w 1520 r. Zygmunt I był często nieobecny, zajęty wojną z Moskwą (1512-1522) na pograniczu północno-wschodnim, pozostawiając żonę w Krakowie na południu Polski. Mały obraz, ten ma wymiary 90 x 49,5 cm, byłby dobrym przypomnieniem o uczuciach żony.

Portret Bony Sforzy i jej syna jako Wenus i Kupidyna autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1521, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Portret Bony Sforzy i jej syna jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

W 1623 hetman Marcin Kazanowski (1563-1636) ufundował kościół dla karmelitów w Bołszowcach na Ukrainie. Zapewne zlecił malarzowi w Warszawie lub Krakowie skopiowanie jakiegoś obrazu z własnej lub królewskiej kolekcji do ołtarza głównego nowego kościoła. Ten obraz, obecnie w Gdańsku, jest zdumiewająco podobny do Madonny z Dzieciątkiem pod jabłonią autorstwa Lucasa Cranacha Starszego w Państwowym Muzeum Ermitażu.

Ten ostatni obraz został nabyty przez Mikołaja I, cara Rosji i króla polskiego w 1843 roku, być może z kolekcji w Polsce. Wizerunek Maryi bardzo przypomina inne wizerunki Bony Sforzy. Bona Maria Sforza została ochrzczona imionami swojej babki, Bony Marii Sabaudzkiej. W Polsce imię Maria było w tym czasie zarezerwowane wyłącznie dla Matki Bożej, stąd nie mogła go używać. Mogła jednak pozwolić sobie, by być przedstawiana jako Dziewica Maria, zgodnie z włoskim zwyczajem, w jej modlitewniku i prywatnych obrazach.

W starożytności boginie zwycięstwa powszechnie przedstawiano stojące na królewskich jabłkach. Chrześcijanie zaadaptowali ten symbol, ustawiając na nim krzyż, co oznaczało świat zdominowany przez chrześcijaństwo. Odtąd „cesarskie jabłko” stało się ważnym symbolem władzy królewskiej nadanej monarsze – jabłko królewskie (wg. Encyclopaedia Britannica).

Wreszcie topografia i zamek w tle są bardzo podobne do tych widocznych na rycinie opublikowanej w 1544 w Cosmographia Universalis i ukazującej Zamek Królewski na Wawelu w Krakowie.

Istnieje kilka kopii tego obrazu, z których niektóre prawdopodobnie zostały stworzone przez włoskich lub niderlandzkich kopistów Cranacha, ponieważ mają inny styl. Jeden, odnotowany we francuskich kolekcjach przed 1833 r., został sprzedany w 1919 r. w Anglii, drugi należący do baronów Stackelberg w Tallinie (Reval, który w 1561 r. stał się dominium Szwecji) i został wystawiony na aukcji w Düsseldorfie w 1933 r.

Portret Bony Sforzy i jej syna jako Madonny z Dzieciątkiem pod jabłonią, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1521-1525, Państwowe Muzeum Ermitażu.

Portret Bony Sforzy i jej syna jako Madonny z Dzieciątkiem z kolekcji baronów Stackelberg w Tallinie, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1521-1525, zbiory prywatne, zaginiony.

Portret Bony Sforzy i jej syna jako Madonny z Dzieciątkiem pod jabłonią, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1521-1525, zbiory prywatne.

Portret Zygmunta Augusta jako dziecka

Fakt, że portret istnieje w co najmniej czterech różnych wersjach i w różnych lokalizacjach: jeden został pozyskany w Rzymie w 1839 roku, jeden znajduje się w Gorhambury House w Anglii od co najmniej XVIII wieku, pozostałe dwa w USA zostały pozyskane z różnych europejskich kolekcji wskazują, że przedstawione dziecko było ważną osobą, następcą tronu ważnego europejskiego kraju. „Żaden szczegół dobrego malarstwa renesansowego nie był pozbawiony zamierzonego znaczenia symbolicznego”, także gesty. Przedstawione dziecko trzyma w prawej ręce jabłko (odwieczny symbol owocu wiedzy i symbolu władzy królewskiej) (pole działania), podczas gdy lewą rękę trzyma nad sercem (dobroczyność i użyteczność) (wg „Dedication to the Light” Petera Dawkinsa).

Strój jest podobny do widocznego na portretach synów Franciszka I z początku lat 20. XVI wieku, jednak gest dłoni i rysy twarzy są zdumiewająco podobne do tych widocznych na rycinie wydanej w Krakowie w 1521 roku i ukazującej rocznego Zygmunta Augusta. Wygląd chłopca (blond włosy, ciemne oczy, nieco cofnięta szczęka) jest również podobny do tych znanych z wizerunków matki Zygmunta Augusta - Bony Sforzy.

Zygmunt August na portretach ma ciemne włosy. Kolor włosów u dzieci ma tendencję do ciemnienia z wiekiem, czy zatem słynny jasny blond Bony i jej córek był kolejną sztuczką trucicielskich Sforzów? Experimenti opracowane przez ciotkę Bony, Caterinę Sforzę, hrabinę Forli, są zbiorem przepisów na „leczenie bólu głowy, gorączki, syfilisu i epilepsji; rozjaśnianie włosów lub poprawę stanu skóry; leczenie bezpłodności, wytwarzanie trucizn i panaceum; oraz wytwarzanie alchemicznych klejnotów i złota” (wg „Becoming a Blond in Renaissance Italy”, Janet Stephens).

Zdaniem znawców portrety powstały w różnych warsztatach weneckich i flamandzkich, to kolejny dowód na to, że powstały na zamówienie wielokulturowego dworu Jagiellonów.

Portret Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecka trzymającego jabłko, pędzla malarza flamandzkiego lub weneckiego, ok. 1521, The Clark Art Institute.​

Portret Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecka trzymającego jabłko, pędzla malarza weneckiego, ok. 1521, The Walters Art Museum w Baltimore.

Portret Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecka trzymającego jabłko, pędzla malarza weneckiego, ok. 1521, Gorhambury House.

Portret Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecka trzymającego jabłko, pędzla malarza weneckiego, ok. 1521, The Royal Collection.

Portret królowej Bony Sforzy jako Madonny autorstwa Jana Gossaerta

„Polscy panowie, pod jak szczęsną gwiazdą Królową Bonę przywiedliście tutaj! Albowiem cały urok włoskiej ziemi Z Boną w kraj mroźnej przybył Niedźwiedzicy. O szczęsny ludu i szczęsne królestwo, Tak dzięki władcom swym wyższe nad innych ! Szczęsne komnaty wy i ślubne łoże, Co schron dajecie dwu światłościom świata!” (wg polskiego przekładu Edwina Je̜drkiewicza, Reginam proceres Bonam Poloni, Quam fausto dominam tulistis astro! Nam quidquid Latii fuit decoris Translatum est gelidam Bona sub Arcton. Felices populi, beata regna, Quam gentes dominis praeitis omnes ! Felices thalami, tori beati, Qui mundi geminum iubar fovetis), pisał w swoim łacińskim epigramacie zatytułowanym „O królowej Bonie” (De Regina Bona), sekretarz królowej Andrzej Krzycki (1482-1537), późniejszy arcybiskup gnieźnieński.

Witold Wojtowicz nazywa tę poezję „grą z sakralnym wymiarem świata, przypominającą początkowe wersety Ewangelii według św. Jana [...], kojarząc go z aktem płciowym” i „sakralizacją erotyzmu” (wg „Szkice o poezji obscenicznej i satyrycznej Andrzeja Krzyckiego”, s. 47). Gerolamo Borgia (1475-1550), biskup Massa Lubrense, nazywa Bonę w swoim „Do Bony Sforzy” (Ad Bonam Sfortiadem), napisanym po 1518 i opublikowanym w Wenecji w 1666, „boską potomkinią Muz Jowisza, wygnaną przez dzikie zachowanie ludzi, wyzwalającą wszystkie ziemie, by ustąpiły miejsca Niebu” (divo Musae Iovis alma proles Ob feras mores hominum fugata, Omnibus terris liberat parumper Cedere Coelo).

Około 1520 roku Jan Gossaert (lub Gossart), będący wówczas nadwornym malarzem Filipa Burgundzkiego (1464-1524), biskupa Utrechtu, stworzył mały obraz przedstawiający Madonnę z Dzieciątkiem bawiącym się welonem (olej na desce, 25,4 x 19,3 cm). Maria nosi niebieską tunikę i płaszcz, co oznacza niebiańską miłość i niebiańską prawdę.

Aby uzyskać boski, niebiański kolor, Gossaert użył ultramaryny i azurytu, drogocennych pigmentów ze zmielonych kamieni półszlachetnych oraz znacznie tańszego organicznego indygo z Indii. Ultramaryna (ultramarinus), dosłownie „za morzem”, sprowadzana drogą morską z Azji, powstawała przez zmielenie lapis lazuli na proszek, a azuryt, używany do podmalowań, pochodził z niedostępnych gór. Wszystkie były więc niezwykle kosztowne. „W 1515 roku florencki artysta Andrea del Sarto zapłacił pięć florenów za uncję wysokiej jakości ultramaryny do użycia na obrazie Madonny, co odpowiadało miesięcznej pensji drobnego urzędnika państwowego lub pięcioletniemu czynszowi robotnika mieszkającego tuż za miastem” (wg „The World According to Colour: A Cultural History” Jamesa Foxa).

Od XIV wieku głównym ośrodkiem zaopatrzenia w ultramarynę w Europie była Wenecja. Azuryt był wydobywany w Europie, głównie na Węgrzech i w Niemczech, ale także w Polsce od czasów średniowiecza i eksportowany do Niderlandów. W 1485 r. Mikołaj Polak (Claeys Polains) został pozwany przez Cech św. Łukasza w Brugii przed Radą za używanie gorszego polskiego lazurytu. Minerał wydobywany był w okolicach Chęcin i wymieniony w rękopisie Chorographia Regni Poloniae Jana Długosza, spisanym ok. 1455-1480: „Chęciny, góra […] obfita tak w swoich zboczach, jak i w okolicach w lazurowy kamień i miedź” oraz w Sarmatiae Europeae descriptio (Opis Europy sarmackiej) polskiego pisarza urodzonego w Wenecji Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin), wydrukowanej w Krakowie w 1578 r.: „Chęciny […] słynne kopalniami lazuru, gdzie i srebro znajduje się” (wg „Handel pigmentami miedziowymi ze złóż świętokrzyskich w świetle źródeł archiwalnych” Michała Witkowskiego i Sylwii Svorovej Pawełkowicz). Dalszy rozwój chęcińskich kopalń w XVI wieku zawdzięczamy królowej Bonie, która sprowadziła pierwszych włoskich mistrzów i rozbudowała kopalnie w okolicach Zelejowej (wg „Prace” Instytutu Geologicznego, t. 21, s. 94).

Pigment był wysoko ceniony na polsko-litewskim dworze królewskim. W 1509 roku azuryt chęciński, zakupiony od Leonarda z Chęcin, użyto do wymalowania pomieszczeń Zamku Królewskiego na Wawelu. Król Zygmunt I polecał ten lazur swemu podkomorzemu Stanisławowi Szafrańcowi w liście z 1512 roku, wspomina o nim również zapis „Rocznika Świętokrzyskiego”: „W 1517 r. najjaśniejszy król polski Zygmunt zamek krakowski restaurując w sposób niesłychany kolumnami, malowidłami, złoconymi kwiatami i lazurem ozdobił”. W 1544 roku malarz Piotr (prawdopodobnie Pietro Veneziano) pomalował lazurem drewniany krzyż dla królewien.

Jego właściwości doceniali także malarze - w 1520 malarz Jan Goraj i Jan iluminator zakupili azuryt chęciński, a w 1525 r. norymberski malarz Sebald Singer, ten sam, który wykonał kilka projektów dla ludwisarza z Brukseli Serwacego Arcza (Servatius Aerts). Kosztownych niebieskich pigmentów użyto obficie w modlitewnikach króla Zygmunta I Starego (1524, Biblioteka Brytyjska) i jego żony Bony Sforzy (1527-1528, Biblioteka Bodlejańska), obu autorstwa Stanisława Samostrzelnika.

Obraz Gossaerta znalazł się w 1917 roku w kolekcji Carla von Hollitschera (1845-1925), austriackiego przedsiębiorcy i kolekcjonera sztuki w Berlinie. Został zakupiony w 1939 roku przez Mauritshuis w Hadze (nr inw. 830). Wyraźna jest w nim inspiracja malarstwem weneckim, zwłaszcza Madonnami Giovanniego Belliniego. Szczególnie bliska opisywanemu obrazowi jest sygnowana Madonna i figlarne Dzieciątko Belliniego, powstała ok. 1476 r. (sygn. IOHANNES BELLINVS, Accademia Carrara).

Gossaert udał się do Rzymu w 1509 roku, jednak taka bezpośrednia inspiracja malarstwem weneckim i użycie wspomnianych błękitnych pigmentów ponad dziesięć lat po powrocie z Włoch wskazuje, że zleceniodawca mógł być Włochem lub też Gossaert otrzymał rysunek studyjny autorstwa włoskiego artysty do stworzenia obrazu dla bardzo bogatego klienta. Królowa Bona Sforza, której przyjaciel Jan Dantyszek często podróżował do Wenecji i Niderlandów i która w 1526 roku zamówiła w Antwerpii 16 arrasów, spełnia wszystkie te kryteria.

Podobnie jak Anna van Bergen (1492-1541), markiza de Veere, królowa zamówiła swój wizerunek pod postacią Madonny z Dzieciątkiem, zaś twarz Marii bardzo przypomina jej portrety autorstwa Francesco Bissolo (ok. 1520, National Gallery w Londynie), pędzla Cranacha (1526, Ermitaż, lata 30. XVI wieku, Arp Museum, 1535-1540, Galeria Narodowa w Pradze) oraz Bernardino Licinio (lata 30. XVI wieku, Government Art Collection, UK), wszystkie zidentyfikowane przeze mnie. Prawdopodobnie powodzenie tej kompozycji skłoniło artystę do wykonania kopii, w których jednak podobieństwo do Bony nie jest tak wyraźne. Madonna z Dzieciątkiem bawiącym się welonem autorstwa warsztatu Jana Gossaerta, zakupiona prawdopodobnie przez Stanisława Kostkę Potockiego we Francji w 1808 r., znajduje się w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie (Wil.1008), inna w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob. 63).

Również wzór w kształcie gwiazdy na obrusie pokrywającym stół mógł mieć znaczenie symboliczne. Można ją porównać do dalekowschodniej jantry, diagramu, wywodzącego się głównie z tantrycznych tradycji religii indyjskich, służącego do czczenia bóstw w świątyniach lub w domu lub gwiazdy betlejemskiej w Pokłonie Trzech Króli z Modlitewnika Bony Sforzy (Biblioteka Bodlejańska). Gwiazda poprowadziła Mędrców w ich podróży, a dzieciątko, które odwiedzili, zostało nazwane „światłością świata”. Ośmioramienna gwiazda, która od tego czasu stała się symbolem gwiazdy betlejemskiej, była również starożytnym symbolem planety Wenus. „Szczęsna gwiazda” sprowadziła do Polski królową Bonę.

Portret Bony Sforzy d'Aragony (1494-1557), królowej Polski jako Madonny z Dzieciątkiem bawiącym się welonem, autorstwa Jana Gossaerta, 1520-1525, Mauritshuis.

Madonna z Dzieciątkiem bawiącym się welonem, warsztat Jana Gossaerta, ok. 1533, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Madonna z Dzieciątkiem bawiącym się welonem, warsztat Jana Gossaerta, po 1531, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Anny Mazowieckiej autorstwa Bernardino Licinio i Lucasa Cranacha Starszego

„Stanisław i Janusz, synowie Konrada, księcia mazowieckiego, ze starożytnych królów polskich, ostatnia latorośl męska książąt mazowieckich, przez 600 lat panująca szczęśliwie. Młodzieńcy obaj poczciwością i niewinnością celujący, mocą przeznaczenia przedwczesnego i nieszczęsnego w krótkich odstępach czasu, z wielkim swych poddanych smutkiem, zmarli: Stanisław roku zbawienia 1524 mając lat 24, Janusz zaś w 1526 w wieku lat 24; po śmierci których dziedzictwo i panowanie nad całym Mazowszem do króla Polski przeszło, Anna księżniczka zdobna w dziewiczość i poczciwość niezrównaną, braciom rodzonym z płaczem gorzkim [pomnik ten] położyła” – głosi napis po łacinie na płycie nagrobnej ostatnich książąt mazowieckich (zniszczonej w czasie II wojny światowej).

Weneckie warsztaty malarskie okresu renesansu miały dużą przewagę nad niemieckimi czy niderlandzkimi. Malarze stopniowo zmodyfikowali technikę, co pozwalało im tworzyć obrazy znacznie szybciej i wykorzystywali płótno, dzięki czemu mogli tworzyć w znacznie większym formacie. Płótno było również znacznie lżejsze niż drewno, i jeden człowiek mógł przewieść kilka obrazów w różne miejsca. Wiele z tych obrazów pozostało w pracowniach artystów w Wenecji jako modello lub ricordo. Kobiety na dwóch portretach autorstwa Bernardino Licinio bardzo przypominają „braci mazowieckich”.

Anna Mazowiecka urodziła się ok. 1498 r. jako druga córka księcia Konrada III Rudego i Anny Radziwiłł. Miała starszą siostrę Zofię. W 1518 r. margrabia brandenburski na Kulmbach Kazimierz kruszył kopię na jej cześć podczas wielkiego turnieju rycerskiego zorganizowanego z okazji ślubu Zygmunta i Bony Sforzy. Dwa lata później, 17 września 1520 r. w Warszawie, jej siostra Zofia została poślubiona per procura Stefanowi VII Batoremu, palatynowi Węgier, a 17 stycznia 1521 r. wyjechała ze swoją świtą na Węgry. W nocy z 14 na 15 marca 1522 r. w Liwie zmarła księżna Anna Radziwiłł. Została pochowana w kościele św. Anny w Warszawie. Jej córka Anna była odtąd, w wieku około 24 lat, najstarszą członkinią rodziny na Mazowszu.

Portret autorstwa Licinio w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie przedstawia młodą kobietę w prostej białej koszuli, czarnym płaszczu z weneckiej satyny podbitej futrem i czepcu z czarnego brokatowego adamaszku. Trzyma otwartą książkę na marmurowym bloku z datą 1522 (MDXXII) i samotnym liściem dębu. W czasach rzymskich dąb był symbolem władzy, autorytetu i zwycięstwa. „W moralizatorstwie dąb reprezentował cierpliwość, siłę wiary i cnotę chrześcijańskiej wytrwałości w obliczu przeciwności. Jako taki był przedstawiany jako atrybut Hioba i świętych męczenników w sztuce renesansu” (wg Simona Cohen, „Animals as Disguised Symbols in Renaissance Art”, 2008, s. 86). Pochodzenie obrazu na Węgrzech nie jest znane, dlatego jest wysoce prawdopodobne, że Anna Mazowiecka wysłała swojej siostrze Zofii swój portret w żałobie po śmierci matki.

W 1525 r. Albrecht Hohenzollern prosił o rękę Anny. Jego poczynania dynastyczne, a także plany poślubienia Anny jego bratu Wilhelmowi Brandenburskiemu zostały powstrzymane przez stanowczą politykę Bony Sforzy. Wkrótce potem królowa Bona, nie chcąc zaogniać wewnętrznych konfliktów, zrezygnowała z poślubienia jej, mimo nalegań szlachty mazowieckiej, jej synowi Zygmuntowi Augustowi. Rysy twarzy dwóch kobiet na obrazach Lucasa Cranacha Starszego zatytułowanych Portret damy dworu w kolekcji prywatnej oraz Wenus z Kupidynem w Compton Verney są bardzo podobne. To też ta sama kobieta, co na portretach pędzla Licinio, jej rysy twarzy, wysunięta dolna warga i wyraz twarzy są identyczne. Obraz w Compton Verney nosi datę 1525 (niewyraźna), datę, w której zaproponowano poślubienie Anny z siostrzeńcem króla Polski, księciem nowo powstałego Księstwa Pruskiego (po sekularyzacji państwa krzyżackiego), który był kilkakrotnie malowany przez Lucasa Cranacha Starszego (m.in. portret w Muzeum Herzoga Antona Ulricha z 1528 r.). Kobieta na wizerunku damy dworu w szerokim czerwonym kapeluszu ozdobionym piórami z ok. 1530 r. prawdopodobnie trzymała w lewej ręce kwiat, podobnie jak królowa Bona na jej portrecie autorstwa Cranacha w pałacu w Wilanowie. Być może malarz zapomniał go dodać lub zmienił koncepcję, co może wskazywać, że obraz był jednym z serii przeznaczonych dla potencjalnych zalotników. W 1536 r. Anna ostatecznie poślubiła Stanisława Odrowąża, wojewodę podolskiego, który już w 1530 r, planował ją poślubić.

W marcu 1526 r., prawie dwa lata po Stanisławie, zmarł Janusz III, ostatni męski potomek Piastów Mazowieckich. W testamencie z dnia 4 marca 1526 r. pozostawił swojej siostrze Annie większość swego dobytku w postaci pieniędzy, klejnotów, kamieni szlachetnych, pereł, złota, srebra i rzeczy ruchomych, a swoim dworzanom część szat, jak szatę i czepiec podszyty sobolami Piotrowi Kopytowskiemu, kasztelanowi warszawskiemu lub jedwabną szatę Wawrzyńcowi Prażmowskiemu, kasztelanowi czerskiemu.

Organizacja pogrzebu została przełożona w oczekiwaniu na przybycie króla Zygmunta. Nagła śmierć obu młodych książąt w krótkim czasie wzbudziła podejrzenie, że ich śmierć nie była naturalna. Główną podejrzaną była Katarzyna Radziejowska, która po uwiedzeniu i porzuceniu przez obu książąt miała otruć książąt i ich matkę Annę Radziwiłł. Kobieta i jej rzekoma wspólniczka Kliczewska przyznały się do stopniowego otruwania księcia i obie zostały skazane na potworną śmierć.

Pośpiech w wykonaniu wyroku wzbudził jeszcze większe podejrzenia, że w rzeczywistości prawdziwym inicjatorem zbrodni była królowa Bona. Logiczne wyjaśnienie wiązało się z ambitnymi planami królowej wobec Mazowsza, którego pragnęła dla swojego syna Zygmunta Augusta. Jednakże współczesny kronikarz, Bernard Wapowski, powołując się na scenę, której był świadkiem, zaprzecza tym zarzutom: „Kiedy młody książę zagrzany przykładem kilku podobnych sobie hulaków, wino w gardło sobie lać kazał, w skutku czego we dwa tygodnie świat pożegnał”. Mimo to szerzyły się pogłoski i coraz więcej osób zaczęło oskarżać polską królową.

Grupa szlachty związana z dworem mazowieckim, sprzeciwiająca się włączeniu księstwa do Korony, ogłosiła Annę księżną. Wkrótce jednak Rada Książęca zawarła kompromis z królem polskim, gdyż inkorporacja była dla nich korzystna. Do czasu ślubu Anna otrzymała pensję od Zygmunta I, ziemie pod Goszczynem i Liwem oraz „Dwór Mniejszy” (Curia Minor) na Zamku Królewskim w Warszawie jako swoją rezydencję.
​
Król powołał specjalną komisję, która miała zająć się sprawą śmierci książąt. 9 lutego 1528 r. wydał edykt, w którym stwierdził, że książęta „nie sztuką ani sprawą ludzką, lecz z woli Pana Wszechmogącego z tego świata zeszli”.

Portret autorstwa Bernardino Licinio w Castello Sforzesco w Mediolanie przedstawia tę samą kobietę co na portrecie w Budapeszcie trzymającą portret mężczyzny, bardzo podobny do portretu autorstwa Licinio przedstawiającego mężczyznę trzymającego laskę (Janusz III). Ubrana jest na czarno, a gorset jej bogatej sukni haftowany jest motywem psów, będącym symbolem lojalności i wierności. Krajobraz w tle z zamkiem jest bardzo podobny do zamku w Płocku, dawnej stolicy Mazowsza (do 1262 r.), de facto stolicy Polski w latach 1079-1138 i siedziby jednej z najstarszych diecezji w Polsce, założonej w 1075 r. W latach 1504-1522 biskupem płockim był Erazm Ciołek (1474-1522) dyplomata, pisarz i mecenas artystów, który podróżował do Rzymu, studiował w Bolonii u Filippo Beroaldo i negocjował małżeństwo Zygmunta I z Boną Sforzą. Po nim w 1522 r. biskupem został wykształcony w Padwie Rafał Leszczyński (1480-1527), który za panowania w księstwie głogowskim był sekretarzem królewicza Zygmunta, a po jego śmierci Andrzej Krzycki (1482-1537), sekretarz królowej Bony, mecenas sztuki i poeta piszący po łacinie, który studiował w Bolonii pod kierunkiem wybitnych humanistów. Na tym obrazie Anna chciała wyrazić, że nie wyrzeknie się Mazowsza.

Portret Anny Mazowieckiej (ok. 1498-1557) trzymającej książkę autorstwa Bernardino Licinio, 1522, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Anny Mazowieckiej (ok. 1498-1557) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1525, Compton Verney.

Portret Anny Mazowieckiej (ok. 1498-1557) trzymającej portret jej brata Janusza III pędzla Bernardino Licinio, 1526-1528, Castello Sforzesco w Mediolanie.

Portret Anny Mazowieckiej (ok. 1498-1557) w kapeluszu ozdobionym piórami pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530 r., zbiory prywatne.

Portret księcia Konstantego Ostrogskiego i Tatiany Olszańskiej autorstwa Giovanniego Cariani

„Hetman był wiernym regalistą, a monarcha odwdzięczał się powierzając mu najwyższe stanowiska w państwie. Czynił to co prawda z naruszeniem prawa, ponieważ Ostrogski wyznawał prawosławie, a stanowiska w Wielkim Księstwie Litewskim były zarezerwowane wyłącznie dla katolików. Ściągnęło to na niego zawiść wielu litewskich wielmoży. Posiadający ogromne wpływy Olbracht Gasztołd zarzucał Ostrogskiemu, że jest „homo novus niskiej kondycyi, wywodzący swój ród z najlichszych książątek ruskich”. Spór, jaki między nimi wybuchł, miał podłoże nie tylko w osobistej niechęci, był także konfliktem ideologicznym. Gasztołd był separatystą litewskim, Ostrogski, zaś widząc słabość militarną Litwy, opowiadał się za ścisłą współpracą z Koroną. Wykorzystując poparcie dworu królewskiego, w tym królowej Bony, był najważniejszym opiekunem prawosławia na Litwie” (wg „Konstanty Ostrogski (ok. 1460-1530) – Scypion ruski i litewski” Wojciecha Kalwata).

To właśnie Konstanty wraz z kilkoma polskimi magnatami powitał Bonę w Polsce w imieniu króla we wsi Morawica 13 kwietnia 1518 roku. Kilka dni później, podczas parady w Krakowie, prywatne oddziały księcia Ostrogskiego wyróżniały się wśród litewskich wojsk magnackich paradujących przed parą królewską on sam zaś zajmował jedno z czołowych miejsc obok króla podczas wielkiej uczty zorganizowanej po weselu i koronacji.

Będąc tak blisko włoskiego dworu królowej Bony, Konstanty niewątpliwie kierował się wprowadzonymi lub narzuconymi przez nią modami, m.in. zamawiając swoje wizerunki w tym samym stylu i u tych samych artystów co królowa. Wiele wizerunków Zygmunta I autorstwa Stanisława Samostrzelnika w modlitewniku króla (1524, British Library) przedstawia go jako ofiarodawcę klęczącego przed Matką Boską lub Chrystusem. Podobnie jest w Modlitewniku Olbrachta Gasztołda (1528, Biblioteka Uniwersytecka w Monachium) z królem przedstawionym jako jeden z Mędrców w scenie Adoracji i właścicielem klęczącym w modlitwie przed swoim patronem św. Wojciechem z Pragi.

Katolicki magnat litewski Jerzy Radziwiłł (1480-1541), nazywany „Herkulesem”, towarzysz i uczestnik wszystkich jego zwycięstw, przyłączył się do opozycji kierowanej przez Konstantego. W 1523 roku dwoje przyjaciół związało się małżeństwem swoich dzieci, dwunastoletniego wówczas księcia Ilii i zaledwie pięcioletniej Anny, starszej córki Jerzego Radziwiłła. Jerzy nie chciał zawrzeć małżeństwa swojej córki z młodzieńcem ochrzczonym i wychowanym w obrządku greckim bez zezwolenia Stolicy Apostolskiej (quod cum illustris vir Constantinus Dux Ostrouiensis et Magni Ducatus Lithuaniae Campiductor generalis, Ruthenus juxta ritum Graecorum vivens, quendam filium suum Iliam nuncupatum, duodecim annorum existentem et Ruthenum, et ut Graeci faciunt baptisatum). Poprosił więc o dyspensę papieża Klemensa VII (Giulio de' Medici), dopiero co wybranego na następcę św. Piotra. Krewna papieża, Katarzyna Medycejska, przyszła królowa Francji, została przedstawiona na kilku zidentyfikowanych przeze mnie portretach autorstwa Giovanniego Cariani.

Ze względu na wielkie zasługi księcia Konstantego, hetmana wielkiego litewskiego, a co za tym idzie i całego ludu chrześcijańskiego, „Dyspensa od Papieża udzielona niejakiemu Ilii Rusinowi, by mógł zawrzeć małżeństwo” (Dispensatio Summi Pontificis data cuidam Iliae Rutheno, ut possit contrahere matrimonium) została wydana 5 marca 1523 r. Ilia był pierwszym synem Konstantego i jedynym dzieckiem z pierwszego małżeństwa z Tatianą Semenowną Olszańską. Była ona młodszą z dwóch córek księcia Siemiona Jurjewicza Olszańskiego i księżnej Anastazji Siemionowny Zbaraskiej i jedyną spadkobierczynią wielkiej fortuny ojca i matki po śmierci jej siostry Anastazji w 1511 r. Tatiana i Konstanty pobrali się w 1509 r., zmarła ona w 1522 r. w wieku około 42 lat. W tym samym roku Konstanty ożenił się po raz drugi z młodą księżniczką Aleksandrą Olelkowicz-Słucką, która urodziła mu syna Konstantego Wasyla i córkę Zofię.

Książę Ostrogski był fundatorem wielu nowych cerkwi, m.in. w stolicy Wielkiego Księstwa Litewskiego – Wilnie. Podobnie jak królowa Bona otaczał szczególną czcią i nabożeństwem Maryję Pannę. Założonemu przez siebie 12 marca 1523 r. monasterowi w Meżyriczu pod Kijowem ofiarował XV-wieczną ikonę Madonny z Dzieciątkiem (Hodegetria), przywiezioną prawdopodobnie z Góry Athos jako dar patriarchy Konstantynopola. Został pochowany zgodnie ze swoim życzeniem w soborze Zaśnięcia Maryi Panny wchodzącego w skład Ławry Peczerskiej w Kijowie, gdzie w 1579 roku jego syn Konstanty Wasyl wzniósł mu nagrobek w stylu włoskim.

W Palazzo Barberini (Galleria Nazionale d'Arte Antica) w Rzymie znajduje się portret brodatego mężczyzny z lat 20. XVI wieku w pozie donatora, pędzla Giovanniego Carianiego (olej na płótnie, 69 x 51,5 cm, nr inw. 1641). Został przekazany w spadku przez Henriette Hertz w 1915 roku, a przed 1896 r. znajdował się w kolekcji Bonomi-Cereda w Mediolanie. Mężczyzna ubrany jest w płaszcz w stylu wschodnim, podbity grubym futrem, podobny do tego, jaki widnieje na wielu portretach księcia Konstantego Ostrogskiego (m.in. w Muzeum Historycznym Lwowa, Ж-1533, Ж-1707). Jego rysy twarzy, broda oraz charakterystyczne nakrycie głowy są niemal identyczne jak na wizerunkach Konstantego w Muzeum Regionalnym w Białej Cerkwi i w Białoruskim Narodowym Muzeum Sztuki. Obraz ten był najprawdopodobniej częścią większej kompozycji, jak w niektórych Sacra Conversazione Carianiego przedstawiających Madonnę z Dzieciątkiem adorowaną przez donatorów, m.in. obrazy w Accademia Carrara w Bergamo (nr inw. 205 (52) i 1064 (92)) oraz w Ca' Rezzonico w Wenecji, którą artysta pozostawił niedokończoną lub uległa ona zniszczeniu i podzielono ją na części. Za kolejną część tego zaginionego obrazu uznawany jest portret modlącej się kobiety w Castello Sforzesco w Mediolanie (olej na płótnie, 68 × 46 cm, nr inw. 26), o podobnej kompozycji i wymiarach. Obraz pochodzi z kolekcji Carlo Dell'Acqua w Mediolanie i trafił do Muzeum dzięki darowiźnie Camilla Tanziego w 1881 roku. Kobieta jest niewątpliwie żoną mężczyzny, stąd w tym przypadku jest to wizerunek Tatiany Semenowny Olszańskiej.
​
Twórczość artysty można podzielić na trzy ściśle określone okresy: pierwszy okres w Wenecji w młodym wieku, drugi okres od 1517 do 1523 w Bergamo pod Mediolanem, gdzie rozpoczął swoją osobistą i swobodną formę artystyczną, trzeci okres ponownie w Wenecji, gdzie utrzymywał aktywną współpracę z Bergamo i dokąd być może wrócił w późniejszych latach. Jeśli obraz pozostał niedokończony w pracowni artysty, to najprawdopodobniej z powodu śmierci Tatiany i późniejszego małżeństwa Konstantyna w 1522 roku.

Porównanie tzw. siedmiu portretów Albani (Sette Ritratti Albani lub kurtyzany i ich adoratorzy, kolekcja prywatna) oraz leżącej kobiety (Wenus na tle krajobrazu) autorstwa Giovanniego Cariani (The Royal Collection Trust, widok lustrzany) z tą samą kobietą w tej samej pozie, ubraną i nagą, potwierdza częste posługiwanie się przez malarza szablonowymi rysunkami. Niewykluczone, że portret Konstantego w Białej Cerkwi z końca XVIII wieku jest kopią niezachowanego oryginału autorstwa Carianiego.

Portret księcia Konstantego Ostrogskiego (ok. 1460-1530) autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1522, Palazzo Barberini w Rzymie.

Portret księżnej Tatiany Olszańskiej (ok. 1480-1522) autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1522, Castello Sforzesco w Mediolanie.

Konstanty Ostrogski (ok. 1460-1530) i jego żona Tatiana Olszańska (ok. 1480-1522) jako donatorzy przed Madonną z Dzieciątkiem autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1522. Możliwy układ oryginalnego obrazu. © Marcin Łatka

Portrety Konstantego Ostrogskiego i jego żony Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu

Kiedy 12 lipca 1522 r. zmarła księżna Tatiana Olszańska, pierwsza żona kniazia (księcia) Konstantego Ostrogskiego, zaledwie kilka dni później, 26 lipca w Wilnie, książę zawarł przedślubny kontrakt z kniahinią (księżną) słucką Anastazją Mścisławską i jej syn Jurijem w sprawie małżeństwa jej córki - Aleksandry. „A jeśli mi pan Bóg da z Jej M. księżną Alexandrą które dziatki, syny, albo dziewki mieć, tych mam także miłować, a na nich takie baczenie mieć, jako i na pierwszego syna naszego księcia Ilię, którego z pierwszą żoną mamy” – dodał książę w kontrakcie. Wkrótce pobrali się. Panna młoda, urodzona około 1503 roku, miała 19 lat, a pan młody, urodzony około 1460 roku, miał 62 lata w momencie zawarcia umowy małżeńskiej.

Konstanty, uważany za wybitnego dowódcę wojskowego i zwany ruskim Scypionem, był najbogatszym człowiekiem na Rusi Czerwonej (zachodnia Ukraina), największym właścicielem ziemskim na Wołyniu oraz jednym z najbogatszych i najpotężniejszych ludzi w Wielkim Księstwie Litewskim. Posiadał 91 miast i miasteczek oraz około 41 tys. poddanych. Kniaziowie Ostrogscy, odgałęzienie dynastii Rurykowiczów, którzy uznawali się za potomków Daniela Halickiego (1201-1264), króla Rusi i Włodzimierza Wielkiego (ok. 958-1015), księcia nowogrodzkiego i wielkiego księcia kijowskiego, byli jednym z najstarszych rodów książęcych w Polsce-Litwie i początkowo używali jako herbu świętego Jerzego przebijającego smoka. Nowa żona Konstantego, Aleksandra Olelkowicz-Słucka, potomkini wielkiego księcia kijowskiego (w latach 1362-1394) Włodzimierza Olgerdowicza, syna Wielkiego Księcia Litewskiego Olgierda, była spokrewniona z Jagiellonami od strony matki i ojca.

Możliwe, że w latach 1494-1496 Konstanty służył cesarzowi Maksymilianowi I i brał udział w jego kampanii w północnych Włoszech. Za zwycięstwo pod Oczakowem nad wojskami chana krymskiego Mehmeda I Gireja 10 sierpnia 1497 r. jako pierwszy otrzymał tytuł hetmana wielkiego litewskiego, a w 1522 r. został wojewodą trockim, uznawanym za drugi najważniejszy urząd po wojewodzie i kasztelanie wileńskim, zaś od króla otrzymał przywilej używania pieczęci z czerwonego wosku (27 sierpnia 1522 r.).

Dla upamiętnienia chwalebnego zwycięstwa nad wojskami Wasyla III, wielkiego księcia moskiewskiego w bitwie pod Orszą 8 września 1514 roku, zamówił prawdopodobnie obraz przedstawiający bitwę w warsztacie Lucasa Cranacha Starszego, przypisywany Hansowi Krellowi (Muzeum Narodowe w Warszawie), być może jako jeden z serii. Przedstawiany jest na tym dziele trzykrotnie w różnych etapach bitwy. W 1514 r. hetman otrzymał zgodę króla Zygmunta I na budowę dwóch cerkwi w Wilnie. Zamiast budować nowe, postanowił wyremontować i odbudować w stylu gotyckim dwa stare, zniszczone kościoły: św. Trójcy i św. Mikołaja.

Podobnie jak jego przyjaciel, król Polski Zygmunt I i jego młoda żona Bona Sforza, on i jego żona niewątpliwie upamiętniali ważne wydarzenia w ich życiu i starali się poprzez obrazy umacniać swoją pozycję i sojusze w kraju i za granicą. Jeśli król i jego żona byli przedstawiani w postaci różnych postaci biblijnych, dlaczego Konstanty nie mógł?

Mimo lojalności wobec katolickich królów Polski i sporu z prawosławnym wielkim księstwem moskiewskim Konstanty pozostał wierny prawosławiu i promował budowę cerkwi i szkół prawosławnych. W 1521 r. w rodowym zamku kniaziów ostrogskich i jego głównej siedzibie, Zamku w Ostrogu, rozpoczął budowę nowej, murowanej cerkwi na miejscu starej zbudowanej w latach 1446-1450. Ta dominanta architektoniczna zamku, łącząca elementy gotyckie i bizantyjskie, została stworzona przez architekta prawdopodobnie z Krakowa i poświęcona Objawieniu Trzech Króli, na cześć wizyty trzech Mędrców u nowo narodzonego Dzieciątka Jezus.

Obraz Adoracja Trzech Króli w Muzeum Historycznym w Bambergu, ofiarowany przez kanonika katedralnego Georga Betza (1768-1832), datowany jest „1522” i nosi znak Cranacha, wąż w koronie. Znany jest z wielu wersji, jednak tylko ta jest sygnowana i datowana.

Widoczna jest tu wyraźna rozbieżność ze stylem Cranacha, zatem dzieło zostało stworzone w warsztacie przez jego ucznia, pracującego nad jakimś dużym zleceniem i podpisane znakiem mistrza. Inne wersje znajdują się w Państwowej Galerii Sztuki w Karlsruhe, z kolekcji margrabiów i wielkich książąt Badenii, w Burg Eltz, dawnej rodzinnej własności hrabiów Eltz-Kempenich oraz w Muzeum Puszkina w Moskwie, z galerii obrazów książąt Gotha. Jeden został sprzedany w 1933 r. przez Galerie Helbing w Monachium (lot 424), a kolejny w Londynie 27 października 1993 r. (lot 155). Odbicie lustrzane całej kompozycji z kolekcji Edwarda Solly'ego (1776-1848) znajduje się w Fundacji Pruskie Pałace i Ogrody Berlin-Brandenburgia. Wszystkie są uważane za kopie warsztatowe.

Oryginał był niewątpliwie większą kompozycją - ołtarzem. Zamknięte skrzydła w projekcie ołtarza autorstwa Lucasa Cranacha Starszego w Państwowych Zbiorach Sztuki w Weimarze (Schloßmuseum) przedstawiają identyczną scenę Adoracji Trzech Króli. Jeden z trzech „mędrców ze wschodu” i Madonna z Dzieciątkiem trzymającym misę złotych monet znajdują się pośrodku na oddzielnych skrzydłach, by jeszcze bardziej podkreślić ich znaczenie. Melchior, starzec spośród trzech Mędrców, czczony w Kościele rzymskokatolickim i prawosławnym, tradycyjnie nazywany był królem Persji i przyniósł Jezusowi dar złota, oznaczający królewski status, symbol bogactwa i królowania na ziemi.

Po otwarciu projekt ołtarza w Weimarze ukazuje scenę Chrystusa przybitego do krzyża w centralnej części oraz św. Sebalda (lewe skrzydło) i św. Ludwika (prawe skrzydło) zgodnie z inskrypcją po łacinie. Pierwotny przekreślony napis nad głową świętego króla po prawej stronie to najprawdopodobniej „św. Zygmunt”. Oba wizerunki nie pasują do najczęstszej ikonografii obu świętych. Święty Sebald był zwykle przedstawiany jako pielgrzym z laską i czapką a święty Ludwik, król Francji z liliami, płaszczem i innymi francuskimi regaliami. Napisy zostały zatem dodane później i nie są poprawne. Wizerunek króla w zbroi trzymającego miecz doskonale koresponduje z przedstawieniami Konstantyna Wielkiego, Świętego Cesarza i Równego Apostołom, zarówno w wizerunkach prawosławnych (ikona w Muzeum w Niżnym Tagilu, 1861-1881), jak i w tradycji rzymskiej (obraz autorstwa Cornelisa Engebrechtsza w Starej Pinakotece w Monachium, ok. 1517). Wizerunek świętego biskupa naprzeciwko przedstawia św. Mikołaja, który w obu tradycjach chrześcijańskich reprezentowany był w szacie biskupiej i dzierżąc Ewangeliarz (np. ikona św. Mikołaja namalowana w 1294 r. dla kościoła lipnowskiego w Nowogrodzie oraz tryptyk autorstwa Giovanniego Belliniego, stworzony w 1488 r. dla Santa Maria Gloriosa dei Frari w Wenecji). Święty Mikołaj był szczególnie ważny dla królowej Bony, przyjaciółki Konstantego, gdyż większość relikwii tego świętego znajduje się w Bari, jej mieście. Ołtarz powstał zatem do kościoła Objawienia Pańskiego na Zamku w Ostrogu i został zniszczony podczas kolejnych wojen.

Mniej więcej w tym czasie król Zygmunt I zamówił tryptyk Adoracja Trzech Króli w warsztacie Joosa van Cleve w Niderlandach, na którym został przedstawiony jako jeden z Trzech Króli (Berlin), a jego żona Bona została przedstawiona jako Madonna pod jabłonią na obrazie pędzla Cranacha (Sankt Petersburg).

Wizerunek brodatego starca jako Melchiora jest bardzo podobny do innych znanych portretów Konstantego Ostrogskiego. Ta sama kobieta, która na opisywanych obrazach nadaje swoje rysy Matce Boskiej, została również przedstawiona na moralistycznym obrazie ukazującym niedopasowanych kochanków autorstwa Lucasa Cranacha Starszego. Obraz ten, obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, jest sygnowany znakiem mistrza i datowany „1522” w lewym górnym rogu. Znajdował się on początkowo w zbiorach cesarskich w Wiedniu, stąd najprawdopodobniej powstał na zamówienie Habsburgów, choć nie można wykluczyć, że zamówili go jacyś przeciwnicy Konstantego w Polsce-Litwie. Hetman, podobnie jak król i jego żona Bona, popierał elekcyjnego króla Węgier Jana Zapolyę w walce z Habsburgami i w maju 1528 r. spotkał się z jego posłem Farkasem Frangepánem (1499-1546).

Osoba, która zleciła obraz, nie mogłaby ośmieszać wysokiego urzędnika wojskowego, byłoby to obraźliwe i dyplomatycznie niestosowne. Mogła jednakże wykpić jego młodą „żonę-trofeum”, która wykorzystując jego czuły uścisk, kradnie pieniądze z jego mieszka. Wszystkie wymienione obrazy łączy jeszcze jedno – monety. Kapelusz bezzębnego starca na obrazie budapeszteńskim zdobi duża moneta z niejednoznacznym napisem, być może żartobliwym anagramem lub nawiązaniem do języka ruskiego używanego przez Konstantego. Monety są również widoczne na większości zachowanych portretów syna Konstantego i Aleksandry, Konstantego Wasyla, zaś kobieta bardzo przypomina wizerunki Konstantego Wasyla, w tym na złotym medalu z jego portretem (skarbiec Ławry Peczerskiej i Ermitaż). 

Została również przedstawiona jako Judyta z głową Holofernesa na obrazie, obecnie w Muzeach Sztuk Pięknych w San Francisco. Przypisuje się go Hansowi Cranachowi, najstarszemu synowi Lucasa Cranacha Starszego czynnego od 1527 roku, który zmarł w Bolonii w 1537 roku. Dzieło to, niczym pendant do portretu królowej Bony Sforzy jako Judyty w Wiedniu, znajdowało się w koniec XVIII wieku w kolekcji króla Hiszpanii Karola IV. Nie można wykluczyć, że podobnie jak portret królowej trafił do Habsburgów w Hiszpanii. Co najmniej dwa rysunki przygotowawcze do tego portretu były przed II wojną światową w Galerii Państwowej w Dessau, zaginione. Obydwa sygnowane były monogramem IVM, nieznanego malarza z warsztatu Lucasa Cranacha, który został wysłany do wykonania rysunków lub nadwornego malarza Konstantego Ostrogskiego i jego żony. Rewers większego rysunku, również sygnowany monogramem IVM, przedstawiają św. Jerzego walczącego ze smokiem, symbolem kniaziów ostrogskich, był on zatem studium do innego obrazu zamówionego przez Ostrogskich i noszącego najprawdopodobniej rysy najstarszego syna Konstantego, Ilii.

Młoda żona Konstantego urodziła mu dwoje dzieci Konstantego Wasyla urodzonego 2 lutego 1526 r. i Zofię, urodzoną przed 1528 r. Jej mąż zmarł w Turowie na dzisiejszej Białorusi 10 sierpnia 1530 r. i został pochowany w Ławrze Peczerskiej w Kijowie, gdzie w 1579 r. jego syn Konstanty Wasyl wzniósł mu okazały nagrobek w stylu włoskim.

Projekt ołtarza Konstantego Ostrogskiego (ok. 1460-1530), zamkniętego, z Pokłonem Trzech Króli oraz wizerunkami fundatora i jego żony jako św. Melchiora i Madonny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1522, Państwowe Zbiory Sztuki w Weimarze.

Projekt ołtarza Konstantego Ostrogskiego (ok. 1460-1530), otwartego, z Chrystusem przybitym do krzyża oraz św. Mikołajem i Konstantynem Wielkim autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1522, Państwowe Zbiory Sztuki w Weimarze.

Adoracja Trzech Króli z portretami Konstantego Ostrogskiego i jego żony Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej jako św. Melchior i Madonna autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1522, Państwowa Galeria Sztuki w Karlsruhe.

Adoracja Trzech Króli z portretami Konstantego Ostrogskiego i jego żony Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej jako św. Melchior i Madonna autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1522, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie.

Niedobrana para, karykatura Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1522, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub Hansa Cranacha, ok. 1530, Muzea Sztuk Pięknych w San Francisco.

Rysunek przygotowawczy do portretu Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa monogramisty IVM lub warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Galeria Państwowa w Dessau, zaginiony.

Rysunek przygotowawczy do portretu Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej jako Judyty z głową Holofernesa (recto) autorstwa monogramisty IVM lub warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Galeria Państwowa w Dessau, zaginiony.

Rysunek przygotowawczy do obrazu św. Jerzy walczący ze smokiem (verso), kryptoportret kniazia Ilii Ostrogskiego (1510-1539) autorstwa monogramisty IVM lub warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Galeria Państwowa w Dessau, zaginiony.

Portrety Anny i Katarzyny Górka autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i malarzy weneckich

23 maja 1511 zmarł Andrzej Szamotulski herbu Nałęcz, wojewoda poznański, jeden z najbogatszych ludzi w kraju, mianowany na sejmie koronacyjnym 1502 komisarzem do spraw bicia monety w Polsce. Według inskrypcji po łacinie na jego epitafium w Kolegiacie w Szamotułach, był najlepszym senatorem całego Królestwa, „uczynnością, wymową oraz roztropnością między obcymi narodami najznakomitszy”. Epitafium w postaci metalowej tablicy o wysokiej wartości artystycznej, niektórzy historycy sztuki spekulują, że za projekt odpowiadał Albrecht Dürer, powstało na zamówienie w Norymberdze w warsztacie Vischerów wykonane przez Hermanna Vischera Młodszego w 1505 roku. Warsztat Vischerów wykonywał także epitafia i inne dzieła dla Jagiellonów oraz członków dworu królewskiego, jak brązowe epitafium Filippo Buonaccorsiego zwanego Kalimachem, wychowawcy synów króla Kazimierza Jagiellończyka z pracowni Hermanna Vischera Młodszego w kościele Świętej Trójcy w Krakowie, powstałe po 1496, brązowe epitafium wojewody krakowskiego Piotra Kmity z Wiśnicza w Katedrze Wawelskiej autorstwa Petera Vischera Starszego, wykonane ok. 1505, tablica z brązu kardynała Fryderyka Jagiellończyka (1468-1503), również w Katedrze Wawelskiej, autorstwa Petera Vischera, powstała na zlecenie króla Zygmunta I i wykonana w 1510 r., brązowa krata kaplicy Zygmuntowskiej w Katedrze Wawelskiej z warsztatu Hansa Vischera, odlana w latach 1530-1532, czy brązowy nagrobek bankiera króla Zygmunta I Seweryna Bonera i jego żony Zofii Bonerowej z domu Bethman w kościele Mariackim w Krakowie, odlane przez Hansa Vischera w latach 1532-1538.

W 1941 r. epitafium Szamotulskiego zostało zrabowane przez wojska niemieckie wraz z innymi cennymi przedmiotami. Po prawie pięćdziesięciu latach zostało ono odnalezione w magazynie muzealnym w ówczesnym Leningradzie (Petersburgu) w Rosji, a w grudniu 1990 r. zostało zwrócone do Szamotuł.

Spadkobierczynią Szamotulskiego była jego jedyna córka Katarzyna Górkowa z d. Szamotulska. Poślubiła ona Łukasza II Górkę (1482-1542) herbu Łodzia, który od 1503 r. wraz z teściem nadzorował mennicę wielkopolską, a później został starostą generalnym wielkopolskim (1508-1535) i kasztelan poznański (1511-1535). W 1518 r. Górka był w orszaku witającym Bonę Sforzę, a w 1526 r. towarzyszył Zygmuntowi I w drodze do Prus i Gdańska, podczas której nawiązał bliskie kontakty z Albrechtem Hohenzollernem. Był zwolennikiem cesarza Karola V i w 1530 r. brał udział w zjeździe posłów polskich, węgierskich, czeskich i saskich.

Obraz z 1529 r. ufundowany przez Łukasza do kaplicy Górków w katedrze poznańskiej, obecnie na zamku kórnickim i przypisywany tzw. Mistrzowi z Szamotuł, ukazuje go jako fundatora przed sceną Zwiastowania Najświętszej Marii Panny, noszącej być może rysy jego żony Katarzyny.

Łukasz Górka i Katarzyna Szamotulska mieli syna Andrzeja (1500-1551), który w 1525 roku poślubił Barbarę Kurozwęcką (zm. 1545) oraz dwie córki Annę i Katarzynę. Anna wyszła za mąż w 1523 r. za Piotra Kmitę Sobieńskiego, bratanka wspomnianego wojewody krakowskiego, jednego z najbardziej zaufanych stronników królowej Bony. W 1523 r. zabezpieczył jej posag w wysokości 1000 dukatów na Wiśniczu i Lipnicy, a w 1531 r. dożywocie. Był marszałkiem nadwornym koronnym od 1518 r. oraz marszałkiem wielkim koronnym od 1529 r., a także cenionym mecenasem sztuki, jego dwór w Wiśniczu należał do najwspanialszych ośrodków polskiego renesansu.

Katarzyna wyszła za mąż w 1528 r. za Stanisława Odrowąża (1509-1545), protegowanego Bony, który po jej śmierci poślubił w lutym 1536 r. księżnę Annę mazowiecką. W 1528 r. Stanisław zabezpieczył Katarzynie posag w wysokości 30 tys. zł. w swoich dobrach Jarosław i in. oraz na majątku królewskim Sambor na Ukrainie. Według innych źródeł pobrali się w 1530 r. W 1537 r. król Zygmunt I kupuje dobra samborskie od Odrowąża i zobowiązuje go do zwrotu 15 000 zł posagu zmarłej żony jej ojcu Łukaszowi Górce. Stanisław był kasztelanem lwowskim od 1533 r., starostą lwowskim od 1534 r. dzięki wsparciu królowej Bony, a od 1535 r. wojewodą podolskim.

Skradziony w 1995 r. obraz Madonny z Dzieciątkiem w kościele św. Erazma w Sulmierzycach ofiarował kościołowi prawdopodobnie około 1550 r. Jan Sulimierski (Sulimirski). W XVI wieku pobliski Wieluń został włączony do prywatnych posiadłości królowej Bony. Od tego czasu zamek w Wieluniu często gościł królewskie żony lub siostry.

Od 1558 r. wojewodą łęczyckim, bardziej na północ, był Łukasz III Górka (1533-1573), wnuk Łukasza II. Był on początkowo wyznawcą braci czeskich, a później przystąpił do luteran, którzy sprzeciwiali się kultowi świętych, zwłaszcza Maryi Panny. Może zatem Sulimierscy otrzymali obraz od kogoś z rodziny królewskiej lub Łukasza III, po jego nawróceniu.

Stylistycznie obraz datowany jest na około 1525 r., natomiast zamek na fantastycznym wzgórzu za Matką Boską jest bardzo podobny do głównej siedziby Górków, zamku w Kórniku pod Poznaniem, wybudowanego pod koniec XIV wieku i przebudowanego po 1426 roku. Należy go zatem identyfikować jako portret Anny Górki, najstarszej córki Łukasza II, poślubionej w 1523 r. Piotrowi Kmicie.

Ta sama kobieta została również przedstawiona na portrecie pędzla Lucasa Cranacha Starszego z kolekcji Walters (sposób nabycia nieznany) w Walters Art Museum w Baltimore, znanym jako wizerunek Marii Magdaleny. „Jej włosy zwisają luźno, nie jest więc mężatką, której włosy byłyby dyskretnie kontrolowane”, zgodnie z opisem muzealnym, stąd obraz mógł powstać przed ślubem. Przedstawiono ją także we włoskiej sukni z lśniącej satyny na portrecie z kolekcji Davida Goldmanna (1887-1967) w Wiedniu. Obraz ten przypisywany jest Parisowi Bordone, choć jest też bardzo bliski stylowi Giovanniego Carianiego, malarzy związanych z Jagiellonami i królową Boną (a więc także z Piotrem Kmitą). Andrea Donati datuje ten elegancki portret na około 1525-1530.

Podobną kobietę przedstawiono na obrazie, który przed II wojną światową znajdował się w kościele parafialnym w Radoszynie (Rentschen) pod Poznaniem. Kościół w Radoszynie został ufundowany pod koniec XV wieku przez siostry cysterki z Trzebnicy, które były właścicielkami wsi do 1810 roku. Po wojnie dzieło zostało przeniesione do Muzeum Narodowego w Warszawie z Nazistowskiego Repozytorium Sztuki w Szczytnej (Rückers). Obraz nosi datę „1530” i znak warsztatu Cranacha (pod oknem). Zamek na fantastycznej skale w tle bardzo przypomina pozostałości zamku szamotulskiego, widoczne na litografii Napoleona Ordy z 1880 roku. Średniowieczny zamek w Szamotułach powstał najprawdopodobniej w pierwszej połowie XV wieku. W 1496 r. Andrzej Szamotulski zagwarantował swojej jedynej córce Katarzynie posag wartości 2000 grzywien srebra „na połowie miasta Szamotuł”. Katarzyna poślubiła Łukasza II w 1499 r., wnosząc w posagu część miasta odziedziczoną po ojcu, w tym zamek. Około 1518 r. Łukasz przebudował siedzibę.

Obraz warszawski jest warsztatową kopią dzieła Cranacha, znanego z wielu kopii. Najlepsza znajduje się obecnie w Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie, a do 1929 r. znajdowała się prawdopodobnie w Galerii H. Michels w Berlinie. Wielu autorów podkreśla w kompozycji wyraźną inspirację malarstwem weneckim (bezpośrednią lub pośrednią poprzez twórczość Albrechta Dürera), odnajdywaną w Madonnach Giovanniego Belliniego.

Znane są dwie repliki zawierające krajobraz. Jedna została sprzedana przez Galerie Fischer w Lucernie 21 listopada 1972 (lot 2355), druga zaś, z prywatnej kolekcji w Austrii, została sprzedana w 1990 roku w Londynie.

Kobietę przedstawiono również na portrecie, podobnym do tego, przedstawiającego Annę Górkę w Walters Art Museum, w szerokim kapeluszu z piórami. To dzieło zostało sprzedane na aukcji w Kolonii w 1920 roku. Modelka trzyma w ręku roślinę, prawdopodobnie pigwę poświęconą Wenus i symbol płodności. „Plutarch radził greckim pannom młodym, aby jadły pigwę w ramach przygotowań do nocy poślubnej” (wg „Illustrated Dictionary Of Symbols In Eastern and Western Art” Jamesa Halla, s. 156). Kopia tego portretu z kolekcji Miklósa Jankovicha (1772-1846), kolekcjonera i historyka sztuki, znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

W końcu została ona również przedstawiona jako św. Katarzyna Aleksandryjska na obrazie Sacra Conversazione pędzla Bernardino Licinio, innego malarza związanego z królową Boną. Obok niej stoi mąż Katarzyny, protegowany królowej, w lśniącej zbroi. Przedstawia on najprawdopodobniej św. Jerzego, wojskowego świętego czczonego w Kościele rzymskokatolickim i prawosławnym, który był patronem Litwy. Stanisław nie mógł zostać ukazany jako jego święty imiennik, gdyż św. Stanisław ze Szczepanowa był biskupem. Ten obraz został sprzedany w 2002 roku w Nowym Jorku.

O ile na obrazach pędzla Cranacha obie siostry mają wysokie czoło, zgodnie z modą północną kobiety goliły włosy z przodu, aby uzyskać ten efekt, o tyle na obrazach weneckich ich linie włosów są bardziej naturalne.

Portret Anny Górki jako Madonny z Dzieciątkiem przed makatą trzymaną przez anioła (Madonna Sulmierzycka) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1523, kościół św. Erazma w Sulmierzycach, skradziony.

Portret Anny Górki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1523, Muzeum Sztuki Walters w Baltimore.

Portret Anny Kmiciny z Górków autorstwa Parisa Bordone lub Giovanniego Carianiego, ok. 1525-1530, zbiory prywatne.

Portret Katarzyny Górki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1523-1530, zbiory prywatne.

Portret Katarzyny Górki autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1523-1536, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Katarzyny Górki jako Madonny z Dzieciątkiem podgryzającym winogrona autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1528-1530, Narodowa Galeria Sztuki w Waszyngtonie.

Portret Katarzyny Górki jako Madonny z Dzieciątkiem podgryzającym winogrona autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1528-1530, kolekcja prywatna (sprzedany w Londynie).

Portret Katarzyny Górki jako Madonny z Dzieciątkiem podgryzającym winogrona autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1528-1530, kolekcja prywatna (sprzedany w Lucernie).

Portret Katarzyny Górki jako Madonny z Dzieciątkiem podgryzającym winogrona autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, 1530, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Sacra Conversazione z portretami Stanisława Odrowąża i Katarzyny Górki autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1530, zbiory prywatne.

Portret Jakuba Uchańskiego autorstwa kręgu Hansa Aspera

Do kręgu renesansowego dworu Jagiellonów można również zaliczyć portret nieznanego mężczyzny z lat 20. XVI wieku. Jest to wizerunek 22-letniego mężczyzny przeniesiony do Muzeum Narodowego w Warszawie ze zbiorów Krasińskich w Warszawie. Zgodnie z inskrypcją po łacinie powstał w 1524 r. (ANNO • DOMINI • MD • XXIIII / • ANNOS • NATVS • XXII • IAR / • RB • / • IW •), mężczyzna więc urodził się w 1502 r., podobnie jak Jakub Uchański (1502-1581).

Uchański kształcił się w szkole kolegiackiej w Krasnymstawie. Następnie został zatrudniony na dworze wojewody lubelskiego i starosty krasnostawskiego Andrzeja Tęczyńskiego, stając się jednym z administratorów rozległych majątków wojewody. Tęczyński polecił go referendarzowi koronnemu i przyszłemu biskupowi poznańskiemu Sebastianowi Branickiemu.

Później był sekretarzem i administratorem majątków królowej Bony oraz Interrexem (regentem) podczas elekcji królewskich. Mimo że w 1534 r. przyjął święcenia kapłańskie, potajemnie sprzyjał reformacji, rozluźnieniu zależność Kościoła katolickiego w Polsce od Rzymu, a nawet popierał koncepcję kościoła narodowego. Jako kanonik potajemnie uczestniczył wraz z Andrzejem Fryczem Modrzewskim w dysputach teologicznych w duchu dysydenckim, prowadzonych przez spowiednika królowej Bony Francesco Lismaniniego (Franciszek Lismanin), Greka urodzonego na Korfu.

Portret warszawski jest bardzo zbliżony stylistycznie do wizerunków stworzonych przez szwajcarskiego malarza Hansa Aspera, ucznia Hansa Leu Młodszego w Zurychu, zwłaszcza do portretu przywódcy reformacji w Szwajcarii Huldrycha Zwingli (1484-1531) z 1531 roku w Kunstmuseum Winterthur. Nawet sygnatura artysty jest namalowana w podobnym stylu, jednak litery nie pasują do monogramu Aspera. Zgodnie z konwencją portret w Warszawie jest sygnowany monogramem IW lub VIV. Ten monogramista IW, mógł być innym uczniem Leu, który wyjechał z kraju do Polski podczas epizodów ikonoklazmu w Zurychu między wrześniem a listopadem 1523 r., wznieconych podżegającymi kazaniami Zwingliego, które doprowadziły m.in. do zniszczenia dużego część dzieł jego mistrza. Innym możliwym wyjaśnieniem jest to, że obraz stworzył Asper, monogram jest częścią nieokreślonej tytulatury Uchańskiego (Iacobus de Vchanie ...), a artysta celowo użył karmazynowego tła na oznaczenie cudzoziemca, Polaka (polska koszenila).

Portret Jakuba Uchańskiego (1502-1581) w wieku 22 lat ​autorstwa kręgu Hansa Aspera, 1524, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Stanisława Oleśnickiego i Bernarda Wapowskiego autorstwa Bernardino Licinio

W 1516 r. razem z Bernardem Wapowskim, Janem Dantyszkiem, Andrzejem Krzyckim i Stanisławem Tarło, wykształconymi w Akademii Krakowskiej, Stanisław Oleśnicki (1469-1539) herbu Dębno został sekretarzem króla Zygmunta I.

Był synem Feliksa Jana Oleśnickiego i Katarzyny Gruszczyńskiej oraz bratankiem Zbigniewa Oleśnickiego (1430-1493), biskupa gnieźnieńskiego i prymasa Polski. Od 1492 r. był kanonikiem gnieźnieńskim, od 1517 r. kanonikiem sandomierskim, od 1519 r. kanonikiem krakowskim, od 1520 r. kantorem gnieźnieńskim i posłem króla na sejmik województwa krakowskiego w Proszowicach w 1518 r. i 1523 r. Pełnił także funkcję sekretarza królowej Bony Sforzy.

Sygnowany portret autorstwa Bernardino Licinio (P · LYCINII ·) w York Art Gallery przedstawia duchownego trzymającego obiema rękami na wpół otwarty mszał. Według łacińskiej inskrypcji (M·D·XXIIII·ANNO · AETATIS · LV·) mężczyzna miał 55 lat w 1524 roku, dokładnie tak jak Stanisław Oleśnicki, urodzony w 1469 roku. Ten sam mężczyzna został również przedstawiony na obrazie autorstwa Licinio w Gemäldegalerie w Berlinie, najprawdopodobniej pozyskanym w 1815 r. z kolekcji Giustiniani w Rzymie.

W zbiorach prywatnych znajduje się portret astronoma z tego samego okresu, przypisywany Giovanniemu Carianiemu, choć stylistycznie również bardzo bliski Licinio. Trzyma on astronomiczne pierścienie składające się z trzech mosiężnych obręczy, które obracały się jeden o drugi i wygrawerowanymi godzinami, kierunkami i innymi miarami. Był to instrument używany przez astronomów, nawigatorów i geodetów (wg „Gerardus Mercator: Father of Modern Mapmaking” Ann Heinrichs, 2007, s. 44).

Bernard Wapowski (ok. 1475-1535), zwany Vapovius, uważany za „ojca polskiej kartografii”, który wraz z Oleśnickim został sekretarzem królewskim w 1516 r., studiował z Kopernikiem w Krakowie, zanim wyjechał do Włoch, gdzie studiował w Bolonii w latach 1503-1505, a następnie wyjechał do Rzymu. Wrócił do Polski w 1515 r., gdy miał około 40 lat. W 1523 został kantorem i kanonikiem krakowskim. Trzy lata później, w 1526, asystował swemu wieloletniemu przyjacielowi Kopernikowi, „z którym pisał o ruchu ośmiu sfer” (motu octavae sphaerae), w mapowaniu Królestwa Polskiego i Wielkiego Księstwa Litewskiego. W tym samym roku stworzył i opublikował w Krakowie swoją najsłynniejszą mapę, pierwszą wielkoformatową (1:1 260 000) mapę Polski.

W Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki znajduje się portret astronoma pędzla weneckiego malarza Marco Basaiti, wykonany w 1512 r. (olej na płótnie, 101,5 x 80 cm), który tradycyjnie identyfikuje się jako wizerunek Mikołaja Kopernika (1473-1543). Obraz ten jest sygnowany i datowany na stole: M. BASAITI FACIEBAT MDXII. W latach 1510-1512 Kopernik sporządził mapę Warmii i zachodnich granic Prus Królewskich, przeznaczoną na zjazd rady królewskiej w Poznaniu. W 1512 r. wraz z kapitułą warmińską złożył przysięgę wierności królowi Polski. W 1909 r. obraz znajdował się w zbiorach księcia Andrzeja Lubomirskiego w Przeworsku (wg „Katalogu wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej” Mieczysława Tretera, poz. 33, s. 11). Najprawdopodobniej XIX-wieczna kopia tego obrazu znajduje się w Pałacu Królewskim w Wilanowie w Warszawie (olej na płótnie, 103 x 81,5 cm, inw. Wil.1850).

Portret Stanisława Oleśnickiego (1469-1539), kantora gnieźnieńskiego autorstwa Bernardino Licinio, 1524, York Art Gallery.

Portret Stanisława Oleśnickiego (1469-1539), kantora gnieźnieńskiego autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1524, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret astronoma, najprawdopodobniej Bernarda Wapowskiego (ok. 1475-1535), zwanego Vapovius autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1520, zbiory prywatne.

Portret Mikołaja Kopernika (1473-1543) autorstwa Marco Basaiti, 1512, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

Portret Mikołaja Kopernika (1473-1543) autorstwa naśladowcy Marco Basaiti, po 1512 (XIX w.?), Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portret Jana Dantyszka autorstwa Dosso Dossi

Królowa Bona utrzymywała bardzo bliskie i serdeczne stosunki z dworem książęcym w Ferrarze, a zwłaszcza ze swoim kuzynem kardynałem Ippolito d'Este (1479-1520) i jego bratem Alfonso d'Este (1476-1534), księciem Ferrary, synami Eleonory Aragońskiej (1450-1493). Kiedy więc wiosną 1524 roku Zygmunt I wysyła swojego posła Jana Dantyszka (1485-1548) z nową misją do Włoch w sprawie spadku po matce królowej Bony, odwiedza on także Ferrarę. Poselstwo wraz z Ludovico Alifio, kanclerzem nadwornym Bony, oraz orszakiem 27 jeźdźców wyruszyło 15 marca 1524 r. z Krakowa i skierowało się do Wiednia. Udali się następnie do Wenecji, aby pogratulować nowemu doży, oraz do Ferrary, gdzie spędzili 6 dni korzystając z gościnności księcia Alfonso. Powrót do Wenecji nastąpił 3 maja i tam wsiedli na statek płynący do Bari.

Poselstwo Dantyszka otrzymało bogatą i kosztowną oprawę. Wiatyk poselstwa, czyli pieniądze na wyposażenie, przejazdy, pobyty i dary, wynosił 500 florenów węgierskich (wg „Jan Dantyszek: portret renesansowego humanisty” Zbigniewa Nowaka, s. 126).

Między Ferrarą a Krakowem trwała stała wymiana produktów obu krajów. „Zawiadamiamy W. Wysokość, że otrzymaliśmy te wszystkie rzeczy, które nam wysłała i niepotrzebnie się tłumaczy przed nami, gdyż dar był najpiękniejszy” – pisze królowa do księcia Alfonso 24 stycznia 1522 r. Prawie trzy lata później 12 grudnia 1524 wysłannik Bony Giovanni Valentino (de Valentinis) napisał do księcia: „Na te rzeczy, które W. Wysokość przesyła karetą przybywającą z Bari, J. K. Mość oczekuje z wielkim nabożeństwem, jak to zwykły czynić kobiety”. Wydaje się, że z Polski najcenniejsze futra, konie, sobole, sokoły i psy myśliwskie trafiały na dwór w Ferrarze. Gdy Valentino wyjeżdżał pod koniec stycznia 1527 roku do Ferrary, Bona meldowała księciu, że przez niego wysyła „zwierzęta tych naszych stron” (według „Królowa Bona, 1494-1557: czasy i ludzie odrodzenia” Władysława Pociechy, tom 2, s. 292-293). W swoim testamencie datowanym na 28 sierpnia 1533 roku książę Alfonso włączył najbliższą rodzinę i królową polską Bonę, której pozostawił jeden ze swoich najlepszych dywanów (wg „The King of Court Poets A Study of the Work Life and Times of Lodovico Ariosto” Edmunda Garratta Gardnera, s. 355).

Dantyszek zamawiał dzieła sztuki u wielu wybitnych artystów, których spotkał podczas swoich podróży. Kiedy w maju 1530 r. otrzymał nominację na biskupstwo chełmińskie, zamówił medal u działającego w Augsburgu Christopha Weiditza, który wykonał go w następnym roku. W latach 1528-1529 Weiditz przebywał w Hiszpanii, prawdopodobnie pracując na dworze cesarskim Karola V. Dantyszek wysłał kopie tego medalu swoim przyjaciołom w kraju i za granicą, w tym królowej Bonie, która bardzo krytycznie przyjęła to dzieło. Fabian Wojanowski pisał o tym Dantyszkowi w liście z Krakowa, 22 XI 1531: „Rozprawialiśmy również dużo o wizerunku Przewielebności Waszej. Jej królewska mość pokazała go parokrotnie wszystkim i wszyscy, zarówno jej królewska mość, jak ks. biskup krakowski [Tomicki], jak pan Nipszyc, Gołcz i ja twierdzili, że gdyby nie napis wokoło popiersia, nie rozpoznaliby, kogo to przedstawia”. Odpowiedzią Dantyszka na tę negatywną opinię przyjaciół było zamówienie kolejnego medalu w 1532 r., tym razem u niderlandzkiego poety i medaliera Jana Nicolaesza Evereartsa, zwanego Johannes Secundus (wg „Caraglio w Polsce” Jerzego Wojciechowskiego, s. 31). Weiditz stworzył kilka medali z jego podobizną (pierwszy w 1516 r., drugi w 1522 r., dwa w 1529 r. i jeden w 1531 r.). Drewniany model medalu z 1529 r. znajduje się obecnie w Galerii Monet Bode-Museum w Berlinie (nr inw. 18200344). 

Głównym artystą działającym na dworze w Ferrarze w czasie pobytu Dantyszka był Dosso Dossi, który około 1524 roku namalował Jowisza, Merkurego i Cnotę z kolekcji Lanckorońskich (Zamek Królewski na Wawelu). Dosso, który podróżował także do Florencji, Rzymu, a przede wszystkim do Wenecji, stał się głównym przedstawicielem szkoły ferraryjskiej i jednym z najważniejszych artystów swoich czasów.

W Nationalmuseum w Sztokholmie znajduje się portret mężczyzny w czarnym berecie pędzla Dosso Dossiego, ofiarowany przez Hjalmara Lindera w 1919 r. (nr inw. NM 2163). Obraz ten lub jego kopia został najprawdopodobniej udokumentowany w inwentarzu kolekcji królowej Krystyny szwedzkiej w Rzymie w 1662 roku jako portret Cesare Borgii, księcia Valentinois (Valentino, Valentin) pędzla Correggio. Później ów obraz lub inna wersja znajdował się w Paryżu w zbiorach książąt Orleanu w Palais-Royal i został uwieczniony na rycinie autorstwa François Jacquesa Dequevauvillera (1783-1848), powstałej w 1808 roku (Biblioteka Narodowa Portugalii, nr inw. E. 477 V.). Pewne różnice między drukiem a wersją sztokholmską są widoczne w tle - okno na obrazie i murek na rycinie. Na rycinie nie ma malowanej ramy. Wieża również wygląda nieco inaczej i na rycinie jest ona częścią innego obiektu, najprawdopodobniej kościoła. Podczas rewolucji 1848 r. paryski tłum zaatakował i splądrował rezydencję królewską Palais-Royal, w szczególności kolekcję dzieł sztuki króla Ludwika Filipa. Możliwe, że wersja paryska uległa zniszczeniu. Według autorów „Dosso Dossi: Court Painter in Renaissance Ferrara” (s. 231) obraz sztokholmski znajdował się od 1798 roku w kolekcji Thomasa Hope'a (1769-1831) w Anglii. Należy zauważyć, że rycina Dequevauvillera według portretu Nikolausa Kratzera pędzla Hansa Holbeina Młodszego jest bardzo wierna.

Ubiór mężczyzny jest wyraźnie północnoeuropejski i bardzo podobny do tego, który widać na portrecie Hansa Dürra z 1521 roku i na portrecie Wolffa Fürlegera z 1527 roku, oba autorstwa Hansa Brosamera, niemieckiego malarza działającego w Norymberdze w latach 1519-1529, gdzie Zygmunt I zamawiał wiele cennych dzieł sztuki. Wieża w tle ze stromym dachem jest również bardziej północnoeuropejska i podobna do wież widocznych na rycinie wydanej w 1694 r., a przedstawiającej oblężenie Grudziądza przez Szwedów w 1655 r. (Obsidio civitatis et arcis Graudensis, Biblioteka Narodowa w Warszawie). Jan Dantyszek ukończył naukę elementarną w szkole parafialnej w Grudziądzu (po niemiecku Graudenz), mieście w Prusach polskich. Wieża (turris) jest też swego rodzaju refrenem lub motywem przewodnim dramatu o Janie Dantyszku wystawionego w 1731 r. w kolegium jezuickim w Wilnie. Główny bohater to wysłannik w 1525 roku od Zygmunta I do cesarza i króla Hiszpanii Karola V, obdarzony przez cesarza tytułem granda hiszpańskiego. Ma on sen, w którym widzi wysoką wieżę spadającą mu na ramiona i spoczywającą na nim: Incumbet humeris hic brevi Turris tuis. Oznacza ona zarówno więzienie, jak i najwyższy zaszczyt spadający na barki - w scenach ukoronowania poety (według „Dantiscana. Osiemnastowieczny dramat o Janie Dantyszku” Jerzego Starnawskiego).

Podobnie jak w przypadku portretów Anny van Bergen (1492-1541), markizy de Veere pędzla Jana Gossaerta i jego warsztatu, cesarza Karola V autorstwa malarzy niderlandzkich i włoskich oraz portretów królowej Bony pędzla Bernardina Licinio, istnieją pewne różnice, jak np. kolor oczu, na obrazach różnych artystów, jednakże mężczyzna z obrazu Dossiego wykazuje duże podobieństwo do wizerunków Jana Dantyszka, zwłaszcza jego portretów autorstwa pracowni Jana Gossaerta i Marco Basaiti (moja atrybucja), czy anonimowej ryciny z Ioannis de Curiis Dantisci episcopi olim Varmiensis poemata et hymni e Bibliotheca Zalusciana, wydanej we Wrocławiu w 1764 r., powstałej według zaginionego portretu najprawdopodobniej autorstwa Crispina Herranta. Podobnie jak na portrecie z warsztatu Gossaerta, kompozycja oprawiona jest w namalowaną czarną ramę, jednak w przeciwieństwie do tradycji północnej i wspomnianych portretów Brosamera nie było potrzeby umieszczania napisu. Wszyscy znali już słynnego ambasadora Jego Wysokości Króla Polski i Wielkiego Księcia Litewskiego.

Portret Jana Dantyszka (1485-1548), ambasadora króla Polski autorstwa Dosso Dossi, ok. 1524, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Portret Jana Dantyszka (1485-1548), ambasadora króla Polski, ze zbiorów książąt Orleanu, autorstwa François Jacquesa Dequevauvillera według Dosso Dossiego, 1808 wg oryginału z ok. 1524, Biblioteka Narodowa Portugalii.

Portrety Anny Lascaris i Magdaleny Sabaudzkiej autorstwa Giovanni Antonio Boltraffio i Bernardino Luini

Na początku 1524 r. Hieronim Łaski (1496-1541), krajczy wielki koronny oraz jego bracia Jan (1499-1560) i Stanisław (1491-1550), udali się na dwór Saint-Germain-en-Laye, pod pretekstem zobowiązania Francji do zawarcia pokoju z sąsiadami w związku z zagrożeniem osmańskim. Jego misją było podpisanie traktatu z królem francuskim, dotyczącego głównie Księstwa Mediolanu i podwójnego małżeństwa. Antoine Duprat (1463-1535), kanclerz Francji (a od 1527 r. kardynał) i René (Renato) Sabaudzki (1473-1525), wielki mistrz Francji i wuj króla Franciszka I, którzy podejmowali Łaskiego w imieniu króla, natychmiast przystąpili do sporządzania traktatów, w tym umów małżeńskich między dziećmi królów Polski i Francji. Niewątpliwie przy tej okazji dwory polski i francuski wymieniły się podarunkami dyplomatycznymi i wizerunkami monarchów, jak to było w zwyczaju. Po zakończeniu misji na dworze francuskim Hieronim Łaski powrócił do Polski na początku jesieni 1524 r., pozostawiając braci w Paryżu. Jan udał się do Bazylei, gdzie spotkał Erazma z Rotterdamu, a Stanisław wstąpił na dwór Franciszka I i dołączył do armii francuskiej oraz wziął udział w bitwie pod Pawią w 1525 r. Następnie Ludwika Sabaudzka (1476-1531), matka króla Franciszka I i Regentka Francji, wysłała go do Hiszpanii.

Przyrodni brat Ludwiki, René, który kiedy Franciszek wstąpił na tron ​​francuski został mianowany gubernatorem Prowansji i seneszalem Prowansji, zginął w bitwie pod Pawią. René ożenił się 28 stycznia 1501 r. z Anną Lascaris (1487-1554). Jako hrabia Tende dziedziczył po nim syn Klaudiusz Sabaudzki (1507-1566), a następnie kolejny syn Honoriusz II, który poślubił Jeanne Françoise de Foix i którego prawnuczka Ludwika Maria Gonzaga została królową Polski w 1645 roku. Ludwika Maria przywiozła do Polski w swoim posagu obrazy, których niewielka część zachowała się w warszawskim klasztorze Wizytek. Potomkini Klaudiusza Sabaudzkiego, Claire Isabelle Eugenie de Mailly-Lespine (1631-1685), daleka krewna, dama dworu i powierniczka królowej Ludwiki Marii Gonzagi poślubiła w 1654 roku Krzysztofa Zygmunta Paca (1621-1684), chorążego wielkiego litewskiego.

René Sabaudzki i Anna Lascaris mieli również trzy córki. Magdalena Sabaudzka (1510-1586), która część swojej młodości spędziła na dworze swojej ciotki Ludwiki Sabaudzkiej, na mocy jej decyzji poślubiła Anne de Montmorency (1493-1567), marszałka Francji, wkrótce po śmierci ojca. Kontrakt został podpisany 10 stycznia 1526 roku, a uroczystość odbyła się w królewskim pałacu Saint-Germain-en-Laye. Młodsza Izabela (zm. 1587), poślubiła w 1527 r. René de Batanay, hrabiego Bouchage, a Małgorzata (zm. 1591) poślubiła w 1535 r. Antoniego II Luksemburskiego, hrabiego Ligny (zm. 1557), brata Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden.

Portret młodej kobiety w National Gallery of Art w Waszyngtonie, wykonany w stylu Bernardino Luiniego, pochodzi z około 1525 roku. Trzyma ona na dłoni zibellino (futro łasicy), popularny dodatek dla panny młodej jako talizman płodności oraz stoi przed zieloną tkaniną, kolor będący symbolem płodności. Obraz ten został nabyty przez Galerię w 1937 roku, a w XIX wieku był prawdopodobnie własnością królowej Hiszpanii Izabeli II.

Leonardowski typ urody młodej kobiety z obrazu Waszyngtonie być może stał się inspiracją dla Luiniego (obrazy mogą też przedstawiać jej siostry), gdyż jej rysy można znaleźć w innych pracach tego malarza, jednak tylko nieliczne wizerunki są najbardziej podobne i bardziej portretowe, jak na przykład Madonna karmiąca (Madonna Lactans) w zielonym stroju na obrazie w Muzeum Narodowym w Warszawie. Obraz ten znajdował się w XIX wieku w kolekcji Konstantego Adama Czartoryskiego (1774-1860), syna słynnej kolekcjonerki sztuki księżnej Izabeli Czartoryskiej (1746-1835), w jego pałacu w Weinhaus pod Wiedniem. W 1947 r. został nabyty przez muzeum w Warszawie. W królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie znajdują się dwa obrazy przedstawiające Kupidyny, prawdopodobnie nabyte przez Aleksandrę Potocką, a w inwentarzu z 1895 r. uważane za pochodzące ze szkoły Leonarda da Vinci. Obecnie przypisuje się je Aurelio Luini, synowi Bernardina. Konserwacja obu obrazów wykazała, że ​​początkowo były one częścią większej kompozycji przedstawiającej Wenus z dwoma amorkami, prawdopodobnie uszkodzonej, pociętej na kawałki, a następnie przemalowanej. Pozycja nóg wskazuje, że był to typ Wenus Pudica, podobny do posągu Ewy z końca XV wieku na absydzie katedry mediolańskiej, przypisywanej weneckiemu rzeźbiarzowi Antonio Rizzo. Jeden Kupidyn trzyma mirt, poświęcony Wenus, bogini miłości i używany w wieńcach ślubnych, drugi zaś oddaje swój łuk Wenus.

Jest wysoce prawdopodobne, że monarchowie polsko-litewscy Zygmunt i Bona lub książę mazowiecki Janusz III, którego portret pędzla Bernardino Licinio ze starej kolekcji książąt sabaudzkich znajduje się w Pałacu Królewskim w Turynie, otrzymali wizerunki najstarszej córki Wielkiego Mistrza Francji w przebraniu Madonny i bogini miłości.

Zachowana Wenus autorstwa Bernardino Luini znajduje się również w National Gallery of Art w Waszyngtonie. Obraz został przekazany Galerii w 1939 roku, a w XIX wieku znajdował się w Anglii. Twarz bogini jest taka sama jak we wspomnianym portrecie damy trzymającej zibellino i wizerunku Madonny karmiącej w Warszawie, zaś krajobraz za nią jest zdumiewająco podobny do widoku Tendarum Oppidum, opublikowanego w Theatrum Statuum Sabaudiæ w 1682 roku w Amsterdamie przez Joana Blaeu. Przedstawia on Tende (Tenda) w południowo-wschodnim zakątku Francji, wioskę na zboczu wzgórza, nad którą góruje zamek Lascarisów i górski klasztor. W 1261 Guglielmo Pietro I di Ventimiglia, pan na Tende, poślubił Eudoksję Laskarinę, siostrę cesarza bizantyjskiego Jana IV Laskarysa. W 1509 r. hrabstwo przeszło przez małżeństwo na rzecz księcia René Sabaudzkiego, którego gałąź wymarła w 1754 r.

Ta sama kobieta, również w zielonej sukni, została przedstawiona jako św. Maria Magdalena trzymająca pojemnik z wonnościami. Obraz ten, również w National Gallery of Art w Waszyngtonie, znajdował się do 1796 roku w Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie, a później w kolekcji Luciena Bonaparte, księcia de Canino. Jako tę świętą przedstawiono ją również w kompozycji pędzla Luiniego w San Diego Museum of Art ukazującej nawrócenie Magdaleny, najprawdopodobniej także z kolekcji Luciena Bonaparte.

Ten sam wizerunek, co na obrazie Wenus w Waszyngtonie, został również użyty jak szablon na dwóch obrazach z francuskiej kolekcji królewskiej, obydwa w Luwrze. Jeden przedstawia biblijną kusicielkę Salome przyjmującą głowę św. Jana Chrzciciela. Został on nabyty przez króla Ludwika XIV w 1671 roku od Everharda Jabacha. Drugi obraz, przedstawiający Świętą Rodzinę, został nabyty przed 1810 r.

We wszystkich wspomnianych obrazach twarz kobiety bardzo przypomina wizerunek Magdaleny Sabaudzkiej, księżnej Montmorency i jej najstarszej córki w witrażu numer 14 w kościele św. Marcina w Montmorency. Wspomniany witraż, powstały około 1563 roku, jest pendantem do witrażu przedstawiającego męża Magdaleny, Anne de Montmorency. Przedstawia ją klęczącą i polecaną przez jej patronkę Marię Magdalenę w zielonej sukni oraz jej herb poniżej. W centrum nawy kościoła, która służyła jako miejsce pochówku panów de Montmorency, znajdował się wspaniały grobowiec Anne de Montmorency i jego żony Magdaleny. Marmurowa, leżąca figura konstabla i jego żony znajduje się obecnie w Luwrze w Paryżu. Grobowiec został zamówiony przez Magdalenę i wykonany w latach 1576-1582 przez Barthélemy'ego Prieura i Charlesa Bullanta i przedstawia ją w starszym wieku i w stroju zakrywającym prawie całą jej twarz, jednak i w tym wizerunku widoczne jest pewne podobieństwo.

Bardzo podobna kobieta została przedstawiona na obrazie damy z łańcuchem ze skorpionami w zielonej sukni w Columbia Museum of Art, namalowanym w stylu Leonarda. Jej strój jest bardziej z przełomu XV i XVI wieku, jest to zatem matka Magdaleny, Anna Lascaris. Urodziła się ona w listopadzie 1487 r. pod znakiem Skorpiona. Gdy miała zaledwie 11 lat, wyszła za mąż w lutym 1498 roku za Louisa de Clermont-Lodève, ale jej mąż zmarł kilka miesięcy po ślubie. 28 stycznia 1501 r. w wieku 13 lat poślubiła René. W astrologii różne znaki zodiaku są identyfikowane z różnymi częściami ciała. Skorpion, znak rządzący genitaliami, jest najbardziej obciążony seksualnie ze wszystkich znaków zodiaku i związany z płodnością. Dzieło pochodzi ze zbiorów hrabiego Potockiego w Zamku Zatorskim i Pałacu Jabłonna w Warszawie. W Zatorze portret oglądał Emil Schaeffer (1874-1944), austriacki historyk sztuki, dziennikarz i dramaturg, który opisał go w artykule opublikowanym w Beiblatt für Denkmalpflege w 1909 roku. Zamek książąt piastowskich w Zatorze zbudowano w XV w. i rozbudowano w XVI w. po nabyciu przez króla Jana Olbrachta w 1494 r. Później dobra zatorskie należały do ​​różnych rodów szlacheckich i magnackich, m.in. Poniatowskich, Tyszkiewiczów, Wąsowiczów i Potockich, natomiast klasycystyczny pałac biskupa Michała Jerzego Poniatowskiego, brata króla Stanisława II Augusta Poniatowskiego, w Jabłonnie pod Warszawą, został zbudowany przez architekta królewskiego Dominika Merliniego w latach 1775-1779. W 1940 roku podczas II wojny światowej portret został wywieziony do Włoch i sprzedany rodzinie książąt Contini Bonacossi we Florencji. W 1948 r. obraz został nabyty przez Fundację Samuela H. Kressa i ofiarowany Columbia Museum of Art w 1961 roku.

Ten portret można więc z dużym prawdopodobieństwem powiązać z kolekcją królowej Ludwiki Marii Gonzagi lub Claire Isabelle Eugenie de Mailly-Lespine (bardziej znanej w Polsce-Litwie jako Klara Izabella Pacowa), potomkiń Anny Lascaris.

Kopia tego portretu, przypisywana Mistrzowi Dziewicy z wagą, według obrazu w Luwrze, lub naśladowcy Leonarda da Vinci, która znajdowała się w kolekcji w Nowym Jorku do lutego 1913 roku, przedstawia ją w złotej jedwabnej sukni.

Portret Anny Lascaris (1487-1554), hrabiny Tende z łańcuchem ze skorpionami autorstwa Giovanniego Antonio Boltraffio, ok. 1500-1505, Columbia Museum of Art.

Portret Anny Lascaris (1487-1554), hrabiny Tende w złotej jedwabnej sukni autorstwa Giovanniego Antonio Boltraffio lub naśladowcy, ok. 1500-1505, kolekcja prywatna.

Portret Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) trzymającej zibellino autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Portret Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) jako Madonny karmiącej (Madonna Lactans) autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) jako Marii Magdaleny autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Nawrócenie Magdaleny z portretem Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1520-1525, San Diego Museum of Art.

Portret Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) jako Salome otrzymującej głowę św. Jana Chrzciciela autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, Luwr.

Święta Rodzina z portretem Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, Luwr.

Portret Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) jako Wenus na tle wyidealizowanego widoku Tende autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Kupidyn z łukiem, fragment większego obrazu „Wenus z dwoma Kupidynami” autorstwa warsztatu Bernardino Luiniego, ok. 1525, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Kupidyn z mirtem, fragment większego obrazu „Wenus z dwoma Kupidynami” autorstwa warsztatu Bernardino Luiniego, ok. 1525, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portret królowej Bony Sforzy jako Marii Magdaleny oraz jako Świętej Heleny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

11 lutego 1524 zmarła w Bari Izabela Aragońska, księżna Mediolanu, matka Bony Sforzy d'Aragony, która po upadku Sforzów w Mediolanie i jej rodziny w Neapolu otrzymała tytuł suo jure księżnej Bari i Rossano. Księstwa, które Bona odziedziczyła po matce, były przedmiotem walki między francuskimi i hiszpańskimi siłami Habsburgów o kontrolę nad Włochami. Kiedy cesarz Karol V ponownie podbił Mediolan z rąk Francuzów w 1521 r., jego księciem ustanowił Franciszka II Sforzę, przedstawiciela konkurencyjnej gałęzi rodu.
​
W obawie przed rosnącymi wpływami Habsburgów Bona dążyła do zacieśnienia współpracy z Francją. W lipcu 1524 r. Hieronim Łaski podpisał w Paryżu w imieniu Zygmunta I traktat z Francją, który unieważnił sojusz Polski z Habsburgami uzgodniony na Kongresie Wiedeńskim w 1515 r. Uzgodniono, że Henryk, młodszy syn króla Francji Franciszka I lub król Szkocji Jakub poślubi jedną z córek Zygmunta I, Jadwigę lub Izabelę, zaś Zygmunt August poślubi córkę Franciszka I.

Zdeterminowany, by odzyskać Lombardię, Franciszek I, rywal Karola V o cesarską godność, najechał region w połowie października 1524. Został jednak pokonany i wzięty do niewoli pod Pawią 25 lutego 1525, gwarantując tym samym Hiszpanom kontrolę nad Włochami. Ta bitwa zmieniła dramatycznie sytuację Bony. Plany małżeńskie z dworem francuskim zostały anulowane, a Bona musiała zaakceptować zaręczyny swojego jedynego syna z Elżbietą Habsburżanką, córką młodszego brata Karola V Ferdynanda i jego żony Anny Jagiellonki.

Zwycięski cesarz był niechętny do uznania praw Bony do sukcesji po matce. Dyplomatyczne starania dworu polskiego ostatecznie zakończyły się sukcesem i 24 czerwca 1525 r. Ludovico Alifio, nadworny kanclerz Bony, ostatecznie przejął w jej imieniu odziedziczone posiadłości włoskie.

Obraz Cranacha z 1525 roku w Kolonii, cesarskim mieście, którego arcybiskup był jednym z elektorów Świętego Cesarstwa Rzymskiego i głównym oficjałem podczas ceremonii koronacji cesarza, ukazuje Bonę jako grzeszną kobietę, Marię Magdalenę, z której Jezus wypędzał demony i która następnie stała się jego uczennicą (Łk 8:2). Przedstawiona jest z naczyniem olejku, w nawiązaniu do namaszczenia Jezusa, oraz włosami przykrytymi prześwitującym welonem pokutnym. Las jest symbolem religijnego cierpienia pokutnicy, a jeleń jest symbolem Chrystusa. Święci Eustachy i Hubert nawrócili się na chrześcijaństwo widząc jelenia z krzyżem.

Wreszcie krajobraz po prawej stronie jest bardzo podobny do widoku Mola (obecnie Mola di Bari), weneckiego miasta w pobliżu Bari, z Castel Novo, aragońskim zamkiem, który pozostał wierny Neapolowi, opublikowanym przez Georga Brauna i Fransa Hogenberga w 1582 roku. Widok po lewej można zaś porównać z topografią Rossano, miasta zbudowanego na dużej skale.

Podobny jest kontekst portretu Bony pod postacią św. Heleny trzymającej krzyż autorstwa Lucasa Cranacha Starszego w Muzeum Sztuki w Cincinnati. Krzyżem koronacyjnym polskich monarchów był relikwiarz Prawdziwego Krzyża (Vera Crux) cesarza bizantyjskiego Manuela Komnenosa, stworzony w XII wieku, dziś w Notre-Dame de Paris. Podobnie jak legendarna znalazczyni Prawdziwego Krzyża, Helena, cesarzowa Cesarstwa Rzymskiego i matka cesarza Konstantyna Wielkiego, Bona odnalazła prawdę i właściwą drogę i pod postacią św. cesarzowej zwraca się do cesarza Karola V.

Obraz datowany jest na 1525 rok i pochodzi z kolekcji książąt Liechtensteinu w Wiedniu. Jego wcześniejsza historia jest nieznana. Bardzo możliwe, że początkowo znajdował się w kolekcji cesarskiej i został wysłany przez Bonę do Habsburgów.

Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) jako Marii Magdaleny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1525, Wallraf-Richartz-Museum.

Miniaturowy portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1525, zbiory prywatne.

Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) jako Świętej Heleny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1525, Muzeum Sztuki w Cincinnati.

Portrety Jadwigi Jagiellonki i jej macochy Bony Sforzy na tle wyidealizowanego widoku Krakowa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

Rok 1526 był dla Jagiellonów bardzo ważnym rokiem. W styczniu przeciw Koronie zbuntował się główny port Królestwa, Gdańsk i inne miasta Prus Królewskich. W marcu księstwo mazowieckie przeszło do Korony po bezpotomnej śmierci ostatniego przedstawiciela Piastów mazowieckich, Janusza III (Bona była oskarżana o otrucie księcia).

22 maja 1526 Bernardino de Muro i Andrea Melogesio w imieniu mieszkańców Rossano złożyli w katedrze na Wawelu przysięgę wierności Bonie i Zygmuntowi Staremu, tzw. „Hołd Włoski”.

I wreszcie w sierpniu Imperium Osmańskie najechało Węgry i bratanek Zygmunta I, Ludwik II, król Węgier, Chorwacji i Czech zginął w bitwie pod Mohaczem.

Portrety dam z twierdzy Coburg, datowany przez znawców na ok. 1526 r. i z Ermitażu datowany 1526 na parapecie, bardzo przypominają miniatury Jadwigi i jej macochy Bony z tego samego okresu. Rysy twarzy i stroje są prawie identyczne.

Topografia w pejzażach, choć wyidealizowana i widziana przez pryzmat kunsztu Cranacha, doskonale wpisuje się w stolicę Królestwa – Kraków. Na portrecie Jadwigi widzimy Zamek Królewski na Wawelu i Wisłę w kierunku opactwa tynieckiego na południu, jak na rycinie opublikowanej w 1544 w Cosmographia Universalis, a na portrecie Bony możemy wyróżnić Wzgórze Wawelskie z basztą Sandomierską w kierunku klasztoru na Zwierzyńcu w kierunku północnym.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) na tle wyidealizowanego widoku Krakowa, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1526 r., Veste Coburg.

Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) na tle wyidealizowanego widoku Krakowa, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1526, Państwowe Muzeum Ermitażu.

Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1526, Schloss Fasanerie w Eichenzell.

Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1526, sprzedany w Hôtel Drouot w Paryżu 30 października 1942 r., zaginiony.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki jako Madonny autorstwa Jana Gossaerta

W 2021 roku Zamek Królewski w Warszawie zakupił portret przedstawiający Jana Dantyszka, zwanego „Ojcem polskiej dyplomacji” (sprzedany w Lempertz, Aukcja 1185, Kolonia, Lot 1513, olej na desce, 42 x 30 cm). Dzieło to, opisywane jako portret uczonego autorstwa mistrza niemieckiego około 1530 roku, pochodzi z prywatnej kolekcji w północnych Niemczech i jest kopią, a raczej wersją obrazu znajdującego się w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie (nr inw. 1987). Obraz przypisano następnie kopiście „malarza niderlandzkiego według Jana Gossaerta?, ok. 1654” (wg „A Polish Envoy in England - Ioannes Dantiscus’s Visit to 'a Very Dear Island'” Katarzyny Jasińskiej-Zdun, s. 3). Kompozycja wizerunku bardzo przypomina portret uczonego pędzla Jana Gossaerta ze Staatsgalerie w Stuttgarcie, natomiast strój modela i ręce zostały namalowane w tym samym stylu co na portrecie Anny van Bergen (1492-1541), markizy de Veere jako Madonna z Dzieciątkiem autorstwa warsztatu Jana Gossaerta (sprzedany w Lempertz, Aukcja 1118, Kolonia, Lot 1513).

Dantyszek związał się z dworem królewskim Jana Olbrachta, a później Zygmunta I Starego jako dyplomata i sekretarz królewski. Urodził się jako Johann(es) von Höfen-Flachsbinder w 1485 roku w Gdańsku (łac. Gedanum lub Dantiscum), gdzie w XVI wieku dominują wpływy holenderskie i flamandzkie. Jako dyplomata często podróżował po Europie, m.in. do Wenecji, Flandrii i Holandii.

W 1522 udał się do Wiednia, a następnie przez Norymbergę, Ulm, Moguncję, Kolonię i Akwizgran do Antwerpii. Tam czekał na dalsze instrukcje od króla, który nakazał mu udać się do Hiszpanii. Z Calais udał się statkiem najpierw do Anglii, do Canterbury i Londynu, a następnie w październiku 1522 r. do Hiszpanii. Stamtąd płynie statkiem z La Coruña do Middelburga, stolicy prowincji Zeeland w dzisiejszej Holandii. Przez Bergen w Brabancji (12 maja) i Antwerpię udaje się do Mechelen, gdzie przebywał na dworze arcyksiężnej Małgorzaty Habsburg, namiestniczki Niderlandów habsburskich. Następnie przez Kolonię i Lipsk dociera do Wittenbergi, gdzie spotyka Lutra i Melanchtona. Latem 1523 r. wraca do Polski. Wiosną 1524 r. król wysyła go z nową misją do Italii w sprawie dziedzictwa królowej Bony w południowych Włoszech. Przez Wiedeń jedzie do Wenecji, potem do Ferrary, a stamtąd statkiem z Wenecji do Bari. Z Włoch wyrusza ponownie – przez Szwajcarię i Francję – do Hiszpanii, do Valladolid. W 1524 r. przebywa w Madrycie, na dworze cesarskim, a w 1526 r. w Genui (według „Królowa Bona, 1494-1557: czasy i ludzie odrodzenia”, t. 2, autorstwa Władysława Pociechy, s. 228). Po kilku latach, w 1528 roku, Dantyszek chciał wrócić do Polski i został wezwany przez Zygmunta I, ale tym razem cesarz udający się do Włoch, Niderlandów i Niemiec zatrzymał go na swoim dworze (wg „Polska służba dyplomatyczna XVI-XVIII wieku” Zbigniewa Wójcika, s. 56).

Mniej więcej w tym czasie, w 1524 roku, południowoniderlandzki malarz Jan Gossaert (ok. 1478-1532), znany też jako Jan Mabuse, wrócił z Duurstede do Middelburga, gdzie był rezydentem w latach 1509-1517, wkrótce po powrocie z Włoch. Został on nadwornym malarzem Adolfa Burgundzkiego (1489-1540), markiza de Veere i admirała Niderlandów. Według Het Schilder-boeck Karela van Mandera, opublikowanego po raz pierwszy w 1604 roku w Haarlemie, około 1525 roku lub wcześniej, kiedy pracował na dworze wuja Adolfa, Filipa Burgundzkiego, on i jego warsztat stworzyli serię obrazów przedstawiających „wizerunek Marii, w którym twarz została namalowana według wizerunku żony markiza, a małe dziecko według jej dziecka”. Portret Anny van Bergen i jej syna lub córki „w przebraniu” znany jest z kilku wersji, z niewielkimi różnicami, w tym dotyczących na przykład kolor oczu – z niebieskimi na niektórych, z brązowymi na innych (np. sprzedany w Christie's, 7 grudnia 2018 r., nr 113). Gossaert stworzył także kilka innych wizerunków markizy de Veere.

Dantyszek zamawiał dzieła sztuki u wielu wybitnych artystów, których spotkał podczas swoich podróży. Kiedy w maju 1530 r. otrzymał nominację na biskupstwo chełmińskie, zamówił medal u działającego w Augsburgu Christopha Weiditza, który wykonał go w następnym roku. W latach 1528-1529 Weiditz przebywał w Hiszpanii, prawdopodobnie pracując na dworze cesarskim Karola V. Dantyszek wysłał kopie tego medalu swoim przyjaciołom w kraju i za granicą, w tym królowej Bonie (wg „Caraglio w Polsce” Jerzego Wojciechowskiego, s. 31). Weiditz stworzył kilka medali z jego podobizną (pierwszy w 1516 r., drugi w 1522 r., dwa w 1529 r. i jeden w 1531 r.). Podobnie jak markiza de Veere i członkowie duńskiej rodziny królewskiej, również Dantyszek mógł zamówić serię swoich portretów w warsztacie Gossaerta. Wiadomo, że w 1494 roku na dworze króla Jana Olbrachta przebywał niderlandzki malarz Johannes z Zeerug, którego Sokołowski utożsamiał z Janem Gossaertem (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm” Michała Walickiego, s. 33) .

Jego portret w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego również został namalowany na drewnie - tempera i olej na desce dębowej i ma zbliżone wymiary (40,5 x 29,3 cm). Ta wersja jest uderzająco podobna, zarówno stylistycznie, jak i kompozycyjnie, do sygnowanych dzieł weneckiego malarza Marco Basaiti (ok. 1470-1530) - przede wszystkim portretu Mikołaja Kopernika, powstałego w 1512 roku (olej na płótnie, Lwowska Państwowa Galeria Sztuki) oraz portretu mężczyzny w czerni, powstałego w 1521 r. (olej na desce, Accademia Carrara w Bergamo, sygn. M. BAXITI. F. MDXXI). Bardzo możliwe, że Dantyszek zamówił kopię swojego portretu autorstwa warsztatu Gossaerta w Wenecji lub odwrotnie, kopię portretu autorstwa warsztatu Basaiti w Niderlandach.
​
Dantyszek, który w 1529 został kanonikiem kapituły warmińskiej, a następnie biskupem chełmińskim, pośredniczył także w zamówieniach na portrety, jak np. wizerunek Maurycego Ferbera (1471-1537), księcia-biskupa warmińskiego, wykonany w 1535 przez Crispina Herranta, ucznia Dürera i w latach 1529-1549 nadwornego malarza księcia Albrechta Hohenzollerna w Królewcu (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm” Michała Walickiego, s. 339), czy portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559), zamówiony w 1537 r. przez królową Bonę.

W Galerii Colonna w Rzymie, w Sali Gobelinów, znajduje się portret damy jako Madonny z Dzieciątkiem pędzla Jana Gossaerta (nr inw. 2029, olej na desce, 42,8 x 32 cm). Jej twarz bardzo przypomina inne wizerunki królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) autorstwa Cranacha (jako Wenus w Berlinie i Madonna w Madrycie) oraz jej podobiznę w czarnej sukni autorstwa Tycjana (Wiedeń), wszystkie zidentyfikowane przeze mnie. Podobnie jak portret kuzynki Jadwigi Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Niemiec, Czech i Węgier jako Wenus pędzla Cranacha (Galeria Borghese w Rzymie, 1531), papież lub kardynałowie powinni otrzymać wizerunek tej ważnej katolickiej księżniczki.

W Polsce znajduje się kilka obrazów Gossaerta i jego warsztatu. Madonna z Dzieciątkiem w oprawie architektonicznej znajduje się w królewskim Pałacu Wilanowskim w Warszawie (Wil.1591) jak również wersja Madonny z Dzieciątkiem bawiącym się welonem (Wil.1008), obie uważane za pochodzące z kolekcji Stanisława Kostki Potockiego (1755-1821). Kolejna Madonna z Dzieciątkiem bawiącym się welonem z kolekcji Izabeli Piwarskiej znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.63), a Peleus i Tetyda z młodym Achillesem na Zamku Królewskim na Wawelu (ZKWawel 4213). Portret Izabeli Habsburżanki, królowej Danii pędzla Jana Gossaerta z Zamku Tarnowskich w Dzikowie, powstały ok. 1514 r., zaginął w czasie II wojny światowej. Ten ostatni obraz nabył przed 1795 rokiem król Stanisław August. Niewykluczone, że trafił on do Polski-Litwy jako dar już w 1514 roku.

Portret Izabeli Habsburżanki, królowej Danii, autorstwa Jana Gossaerta, ok. 1514, Zamek Tarnowskich w Dzikowie, zaginiony.

Portret Jana Dantyszka (1485-1548) autorstwa warsztatu Marco Basaiti, lata 20. XVI w., Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Portret Jana Dantyszka (1485-1548) autorstwa warsztatu Jana Gossaerta, lata 20. XVI w., Zamek Królewski w Warszawie.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Jana Gossaerta, ok. 1526-1532, Galeria Colonna w Rzymie.

Portret Jana Janusza Kościeleckiego autorstwa Giovanniego Cariani

Skoro warsztat za granicą świadczył wysokiej jakości usługi za rozsądną cenę i był łatwo dostępny, to po co tworzyć struktury lokalnie, co byłoby znacznie droższe i bardziej czasochłonne? Tłumaczyłoby to, dlaczego jagiellońscy monarchowie nie zatrudniali bezpośrednio i na stałe na swoim dworze żadnego wybitnego mistrza, jak Rafael na dworze papieskim we Włoszech, Jean Clouet i jego syn François we Francji, Alonso Sánchez Coello w Hiszpanii, Cristóvão de Morais w Portugalii, Hans Holbein w Anglii, Lucas Cranach w Saksonii czy Jakob Seisenegger w Austrii. Dziś nazywamy podobne praktyki outsourcingiem, jednak dla niektórych historyków sztuki na przełomie XIX i XX wieku brak w XVI w. w Polsce i na Litwie jakiejkolwiek znaczącej i stałej pracowni malarskiej był dowodem niższości Jagiellońskich monarchii elekcyjnych.
​
Nadworny malarz Zygmunta i Bony Sforzy musiałby zaspokoić nie tylko lokalny popyt na obrazy w Polsce i na Litwie, ale także we włoskich posiadłościach Bony oraz ich rozległe stosunki dyplomatyczne, włoskie, niemieckie i międzynarodowe. Wybór Wenecji, leżącej na drodze do Bari oraz warsztatu Cranacha, który zaopatrywał wszystkich krewnych Zygmunta w Niemczech, był oczywisty.

Przed 1523 rokiem Jan Janusz Kościelecki, kuzyn Beaty Kościeleckiej, córki Andrzeja Kościeleckiego i Katarzyny Telniczanki, został mianowany kasztelanem zamku w królewskim mieście Inowrocławiu. W 1526 r. otrzymał także tytuł kasztelana łęczyckiego. Znajdujący się tam Zamek Królewski, w którym odbywały się sejmy i gdzie Władysław Jagiełło przyjął posła husyckiego, który ofiarował mu koronę czeską, był jednym z najważniejszych w Koronie. Jako kasztelan łęczycki był on obecny w Gdańsku jako świadek dokumentu wystawionego 3 maja 1526 r. przez Zygmunta I, kiedy książęta pomorscy złożyli hołd z Lęborka i Bytowa.

Jan Janusz Kościelecki z Kościelca (Joannes a Cosczielecz) herbu Ogończyk urodził się w 1490 r. jako jedyny syn Stanisława, wojewody poznańskiego od 1525 r. i jego żony z Oporowskich. W 1529 r. był posłem sejmu warszawskiego do króla na Litwie.

Portret przypisywany Giovanniemu Cariani lub Bernardino Licinio w Galerii dell'Accademia w Wenecji (nr. inwentarza 300) przedstawia mężczyznę o blond włosach ubranego w obszerny czarny płaszcz, z dużymi rękawami podszytego bardzo drogim futrem gronostajowym. Pod płaszczem nosi długą czarną szatę, a na rękach parę skórzanych rękawiczek, typowych dla mężczyzn o wysokim statusie społecznym. Zgodnie z napisem po łacinie na cokole obok, mężczyzna miał 36 lat w 1526 r. (MDXXVI/ANN. TRIGINTASEX), dokładnie tak samo jak Jan Janusz Kościelecki kiedy został kasztelanem łęczyckim.

Obraz pochodzi z kolekcji Contarinich w Wenecji (przeniesiony w 1838 r.) i uważany był za portret weneckiego szlachcica Gabriele Vendramina (1484-1552), jednak daty jego życia nie zgadzają się z inskrypcją. Uznawany jest również za pendant do portretu damy w czarnej sukni w tym samym muzeum (nr. inwentarza 304) ze względu na podobne wymiary i kompozycję, ale proporcje nie są do siebie podobne i strój damy jest bardziej z lat 30. XVI. wieku nie zaś z lat 20. Członkowie rodu Contarini byli częstymi wysłannikami weneckiej Serenissimy do Polski i Litwy, jak Ambrogio Contarini, który dwukrotnie podróżował do Polski w latach 1474-1477, czy Giovanni Contarini, który podczas audiencji w Lublinie w 1649 roku poinformował polskiego monarchę o zwycięstwie floty weneckiej nad flotą osmańską. Możliwe również, że obraz pozostawiono jako modello w pracowni malarza, a później został nabyty przez Contarinich.

Jan Janusz zmarł w 1545 r., a jego najstarszy syn Andrzej (1522-1565), dworzanin królewski i wojewoda kaliski od 1558 r. wybudował w 1559 r. mauzoleum przy kościele romańskim w Kościelcu według projektu Giovanniego Battisty di Quadro dla siebie i swojego ojca. Ich pomnik nagrobny, jeden z najlepszych w swoim rodzaju, został stworzony przez warsztat Giovanniego Marii Padovano w Krakowie i przewieziony do Kościelca.

Portret Jana Janusza Kościeleckiego (1490-1545), kasztelana łęczyckiego w wieku 36 lat pędzla Giovanniego Carianiego, 1526, Gallerie dell'Accademia w Wenecji.

Zygmunt I i Katarzyna Telniczanka jako Dawid i Batszeba autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

Według Biblii król Dawid, spacerując po dachu swego pałacu, spostrzegł kąpiącą się Batszebę, żonę wiernego żołnierza w jego armii. Uwiódł ją i sprawił, że zaszła w ciążę.
​
Najprawdopodobniej ok. 1498 r., kiedy królewicz Zygmunt (1467-1548) został księciem głogowskim, mianowany przez swego brata Władysława II, króla Czech i Węgier, spotkał morawską lub śląską damę Katarzynę Telniczankę (ok. 1480-1528). Została ona jego kochanką i urodziła mu troje dzieci: Jana (1499-1538), Reginę (ok. 1500-1526) i Katarzynę (ok. 1503-1548).

W 1509 roku, już jako król polski, Zygmunt zdecydował się ożenić. W tym samym roku Katarzyna została wydana za przyjaciela Zygmunta, Andrzeja Kościeleckiego, który w nagrodę został podskarbim wielkim koronnym. Jedyne dziecko urodzone z tego związku, Beata (1515-1576), późniejsza dama dworu królowej Bony, również uchodziła za dziecko króla.

Kościelecki zmarł 6 września 1515 w Krakowie, pierwsza żona Zygmunta, Barbara Zapolya, zmarła w tym samym roku 2 października 1515, zaś prawie trzy lata później, 15 kwietnia 1518 ożenił się z Boną. W tym okresie Katarzyna była niewątpliwie blisko z Zygmuntem, a jej córki wychowywały się z jedyną wówczas prawowitą córką króla, Jadwigą Jagiellonką (1513-1573), która w 1535 r. przeniosła się do Berlina jako nowa elektorowa brandenburska, zabierając duży posag i wiele pamiątek rodzinnych ze sobą.

Niewielki obraz Cranacha z 1526 r., zakupiony w 1890 r. przez Gemäldegalerie od Frau Medizinalrat Klaatsch w Berlinie, przedstawia dworską scenę, w której Batszeba kąpie nogi w rzece. Głównym bohaterem nie jest jednak Batszeba ani król Dawid stojący na wysokim tarasie po lewej stronie. Jest nim dama stojąca po prawej na pierwszym planie, która najprawdopodobniej zleciła wykonanie obrazu. Jej wizerunek i kostium są zdumiewająco podobne do portretu królowej Bony z bukietem niezapominajek, który powstał w tym samym roku. Trzyma w ręku buty Batszeby, wyraźny znak aprobaty dla królewskiej kochanki Telniczanki, długoletniej towarzyszki jej męża, którą przedstawiono jako Batszebę.

Po lewej stronie możemy też wyróżnić dwie córki Telniczanki, najprawdopodobniej Katarzynę, która według niektórych źródeł w tym samym roku poślubiła Jerzego III hrabiego Montfort i Reginę, która zmarła w Krakowie 20 maja 1526 roku. Jest też król Zygmunt jako biblijny król Dawid - król został przedstawiony jako król Salomon, syn Dawida, w marmurowym tondo w jego kaplicy grobowej w katedrze na Wawelu i być może także jako król Dawid (lub bankier królewski Jan Boner). Obok niego znajduje się jego syn Jan, który był jego sekretarzem od 1518 r., a w 1526 r. planowano uczynić go księciem mazowieckim i poślubić z księżną Anną Mazowiecką.

Miniaturę tę można uznać za dowód, zamówiony przez Bonę, który wysłała królowi zajętemu sprawami państwowymi na północy Polski, że dwie jego kobiety żyją w spokoju i harmonii w Krakowie na południu Polski.

Ta sama kobieta, Batszeba - Telniczanka, została również przedstawiona na małym obrazie, który znajdował się przed II wojną światową w Pałacu Branickich w Warszawie, zamienionym na Ambasadę Brytyjską w 1919 roku. Uważany jest on za zaginiony, jednak według Friedländer, Rosenberg 1979, nr 247 znajduje się w prywatnej kolekcji w Nowym Jorku. Dzieło ukazuje Wenus z Kupidynem kradnącym miód, co jest interpretowane jako alegoria przyjemności i bólu miłości. Fragment łacińskiej inskrypcji głosi: A więc szukamy ulotnych i niebezpiecznych przyjemności / Które mieszają się ze smutkiem i przynoszą nam ból (SIC ETIAM NOBIS BREVIS ET PERITVRA VOLVPTAS / QUAM PETIMVS TRISTI MIXTA DOLORE NOCET).

Wizerunek nieznanej damy z National Gallery w Londynie, powstały około 1525 roku, idealnie pasuje do portretu najstarszej córki Telniczanki, Reginy Szafraniec, na berlińskim obrazie. 20 października 1518 w katedrze na Wawelu poślubiła ona starostę chęcińskiego i sekretarza królewskiego Hieronima Szafrańca. Litera M na jej gorsecie nawiązuje do jej patronki, Maria Regina Caeli, łac. „Maryja Królowa Niebios”, ponieważ imię Maria było wówczas w Polsce zarezerwowane wyłącznie dla Matki Boskiej.

Obraz przedstawiający Wenus w Herzog Anton Ulrich Museum w Brunszwiku autorstwa Lucasa Cranacha Starszego jest zbliżony stylistycznie do portretu Anny Mazowieckiej jako Wenus w Compton Verney, dlatego należy datować go na około 1525 r. Pierwotnie Wenus w Brunszwiku towarzyszył Kupidyn po lewej stronie, jednak został zamalowany w 1873 r. ze względu na zły stan. Twarz i poza Wenus są niemal identyczne z portretem Reginy Szafraniec autorstwa Cranacha w Londynie. Obraz został odnotowany w inwentarzu Pałacu Książąt Brunszwickich-Wolfenbüttel w Salzdahlum z lat 1789-1803, możliwe zatem, że pochodzi z kolekcji przyrodniej siostry Reginy Zofii Jagiellonki, księżnej Brunszwiku-Wolfenbüttel.

Portret młodej kobiety z jabłkiem, symbolem panny młodej w myśli starożytnej Grecji, z około 1525 roku, również zaginiony podczas II wojny światowej (inna wersja w Tuluzie), jest bardzo podobny do wizerunku jednej z córek Telniczanki na berlińskim obrazie. To niewątpliwie Katarzyna, hrabina Montfort.

Zygmunt I i Katarzyna Telniczanka jako Dawid i Batszeba autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1526, Gemäldegalerie w Berlinie.

Katarzyna Telniczanka jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1526-1528, Pałac Branickich w Warszawie, zaginiony podczas II wojny światowej.

Portret Reginy Szafraniec (ok. 1500-1526), ​​naturalnej córki króla Zygmunta I, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1525-1526, National Gallery w Londynie.

Portret Reginy Szafraniec (ok. 1500-1526) jako Wenus autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1525, Herzog Anton Ulrich Museum w Brunszwiku.

Portret Katarzyny, hrabiny Montfort (ok. 1503-1548), naturalnej córki króla Zygmunta I, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1525-1526, Pałac Puttkamerów w Trzebielinie, zaginiony podczas II wojny światowej.

Portret Katarzyny, hrabiny Montfort (ok. 1503-1548), naturalnej córki króla Zygmunta I, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1525-1526, Fundacja Bemberg w Tuluzie.​

Portret Bony Sforzy trzymającej niezapominajki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

W lutym 1526 r. król Zygmunt I wyruszył z Krakowa w południowej Polsce na Pomorze na północy, aby czynnie wystąpić przeciwko zbuntowanemu Gdańskowi i innym miastom Prus Królewskich. Następnie udał się na Mazowsze, które po bezpotomnej śmierci ostatnich książąt z rodu Piastów przeszło w ręce Korony. Wrócił do stolicy 23 września 1526 r. Był nieobecny przez prawie rok, pozostawiając w Krakowie ciężarną drugą żonę Bonę Sforzę (1 listopada 1526 r. urodziła córkę Katarzynę Jagiellonkę).

Portret kobiety pędzla Lucasa Cranacha Starszego datowany na 1526 r. i pochodzący ze starych zbiorów królewskiego pałacu w Wilanowie (nabyty najprawdopodobniej przed 1743 r.), bardzo przypomina wizerunki Bony Sforzy. Ma małe wymiary (34,9 x 23,8 cm), zatem to idealny przedmiot do zabrania w podróż lub do wysłania komuś z listem miłosnym.

Kobieta trzyma bukiet niezapominajek, symbol prawdziwej miłości i wierności, lewą rękę zaś ​trzyma na brzuchu.

Portret Bony Sforzy trzymającej niezapominajki, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1526, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portret Jadwigi Jagiellonki trzymającej jabłko autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu

W 1527 roku zaledwie 14-letnia królewna Jadwiga Jagiellonka (1513-1573), jedyna córka króla Zygmunta Starego i jego pierwszej żony Barbary Zapolyi, była jedną z najbardziej pożądanych narzeczonych w Europie. 

Wśród niezliczonych pretendentów do jej ręki byli synowie elektora brandenburskiego oraz Stanisław, książę mazowiecki w 1523 roku, Fryderyk Gonzaga, zaproponowany przez papieża Klemensa VII i Jakub V, król Szkocji zaproponowany przez Franciszka I, króla Francji w 1524 r., Janusz III mazowiecki, Fryderyk Gonzaga (ponownie) i Franciszek II Sforza, książę Mediolanu w 1525 r., Gustaw I Waza, król Szwecji i Franciszek I, król Francji zaproponowany przez jej stryja Jana Zapolyę, króla Węgier w 1526 r., Ludwik X, książę Bawarii w 1527 i 1528 r. oraz Ludwik portugalski, książę Beja w 1529 r. itd.

Portret damy trzymającej jabłko z Galerii Obrazów Zamku Praskiego, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu z 1527 roku, bardzo przypomina portret Jadwigi ukazanej w sukni ślubnej z monogramem S jej ojca autorstwa Hansa Krella z około 1537 roku, oraz portret jej matki autorstwa Cranacha.

Jest on również bardzo podobny w kompozycji i formie do portretu macochy Jadwigi, Bony Sforzy, trzymającej niezapominajki z 1526 r. (Pałac w Wilanowie), dlatego oba portrety mogły być zamówione w warsztacie Cranacha jednocześnie. Trzyma ona jabłko, odwieczny symbol majestatu i królewskości - jabłko królewskie, ​i silny symbol panny młodej w myśli starożytnej Grecji (Safona, Plutarch).

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) trzymającej jabłko, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, 1527, Galeria Obrazów Zamku Praskiego.

Portrety Zygmunta Augusta i Izabeli Jagiellonki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

„W 1525 roku, gdy do Krakowa przybyli posłowie Karola V, przywożąc królowi Zygmuntowi order Złotego Runa, królowa dała im w podarunku portrety swoje, męża i ... Izabeli, nie zaś syna - następcy tronu - co wydawałoby się stosowniejsze. Prawdopodobnie chodziło jej o przypomnienie na dworze habsburskim, że ma córkę - i to ładną córkę - która w niedługim czasie będzie w wieku zdatnym do zawarcia małżeństwa. Zdaje się, że Bona zaakceptowałaby - niezależnie od jej wrogiego stosunku wobec Austrii - małżeństwo z którymś z Habsburgów. Arcyksiążę austriacki był mimo wszystko najlepszą partią w Europie” (wg Małgorzata Duczmal „Izabela Jagiellonka, królowa Węgier”, s. 73).
​
W tym samym roku Bona musiała również zaakceptować zaręczyny swojego jedynego syna Zygmunta Augusta z Elżbietą Habsburżanką (1526-1545), najstarszą córką Ferdynanda I i Anny Jagiellonki. Rodzice Elżbiety niezaprzeczalnie otrzymali także portrety dzieci Zygmunta i Bony, jak również inne ważne dwory królewskie i książęce w okolicy.

Portrety młodego chłopca i starszej dziewczynki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego pochodzą z kolekcji Juliusa Böhlera w Monachium, współwłasność z Augustem Salomonem z Drezna za pośrednictwem Paula Cassirera z Berlina. Zostały nabyte przez National Gallery of Art w Waszyngtonie w 1947 roku. Chłopiec nosi na głowie wysadzany klejnotami wieniec, co sugeruje jego zaręczyny. Dziewczynka nie ma jednak wianka na głowie, jest ona zatem jego siostrą, dokładnie tak jak Zygmunt August (1520-1572), zaręczoną z Elżbietą Habsburżanką w 1526 lub 1527 roku i jego starsza siostra Izabela Jagiellonka (1519-1559). Wizerunek chłopca jest podobny do portretu Zygmunta Augusta jako dziecka w czerwonej tunice z Wallraf-Richartz-Museum, stworzonego przez Lucasa Cranacha Starszego w 1529 roku. On i jego siostra noszą szaty z karmazynowego weneckiego adamaszku, być może nabytego w Wenecji przez żydowskiego kupca Łazarza z Brandenburgii, prawdopodobnie wygnanego z tego kraju w 1510 roku, wysłanego do Wenecji jako ekspert handlowy przez Zygmunta I. Łazarz nabywał także perły dla królowej. Dublet chłopca jest wyszywany złotem i jedwabiem i przedstawia scenę polowania na króliki, aluzję do płodności, dokładnie jak na portrecie matki Zygmunta Augusta, Bony Sforzy d'Aragony, autorstwa weneckiego malarza, być może Francesco Bissolo, w National Gallery w Londynie. Gest dłoni chłopca, jakby trzymał jabłko królewskie, jest jasną informacją, kto zostanie wybrany na kolejnego króla Polski po Zygmuncie I.

Portret królewicza Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecka autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527, Narodowa Galeria Sztuki w Waszyngtonie.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) jako dziecka autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527, Narodowa Galeria Sztuki w Waszyngtonie.

Portrety Barbary Kolanki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

Kiedy po katastrofalnym potopie (1655-1660) i późniejszych obcych najazdach I Rzeczpospolita pogrążała się w wielkim chaosie politycznym, niestabilności i ubóstwie, jeden z najeźdźców i byłe lenno, Prusy Książęce, wzrosły do wielkiej potęgi i dobrobytu jako monarchia absolutna rządzona z Berlina. W latach 1772-1795 monarchia habsburska, Królestwo Prus i Cesarstwo Rosyjskie podzieliły między siebie ziemie Rzeczypospolitej, co spowodowało eliminację suwerennej Polski i Litwy na 123 lata.

W 1796 r. książę Antoni Henryk Radziwiłł poślubił księżniczkę Ludwikę Pruską, siostrzenicę zmarłego króla pruskiego Fryderyka Wielkiego, którą poznał, gdy pruska rodzina królewska odwiedziła jego rodziców w 1795 r. w ich pałacu w Nieborowie koło Łowicza. Antoni Henryk studiował na Uniwersytecie w Getyndze i był dworzaninem króla pruskiego Fryderyka Wilhelma II. Jako właściciel wielkich majątków często podróżował między Berlinem, Poznaniem, Warszawą, Nieborowem i Petersburgiem. Niedługo po ślubie kupił rokokowy pałac Schulenburgów w Berlinie przy Wilhelm-Strasse 77, który stał się jego główną siedzibą, stąd nazywany Pałacem Radziwiłłów.

Radziwiłłowie należeli do najbogatszych i najpotężniejszych magnatów polsko-litewskich oraz byli jednym z dziewięciu rodów tytułujących się od 1515 r. książętami cesarskimi (princeps imperii, Reichsfürst), od 1569 r. uprawnionych do tytułu książęcego w nieutytułowanej skądinąd republice szlacheckiej.

Rodzice Antoniego Henryka, Helena Przeździecka i Michał Hieronim Radziwiłł, byli wybitnymi kolekcjonerami sztuki, posiadali dzieła Hansa Memlinga (Zwiastowanie w Metropolitan Museum of Art), Rembrandta (Lukrecja w Instytucie Sztuki Minneapolis) czy Willema Claesza. Heda (Martwa natura w Muzeum Narodowym w Warszawie). Ich wizerunki zostały namalowane przez wybitnych artystów, takich jak Louise Élisabeth Vigée Le Brun i niezaprzeczalnie mieli też wiele innych obrazów pochodzących z różnych dóbr Radziwiłłów, zwłaszcza gdy car Aleksander w 1813 roku skonfiskował główne włości Radziwiłłów, majątki w Nieświeżu, Ołyce i Miru na Białorusi i Ukrainie.

Również wiele przedmiotów związanych z Radziwiłłami zostało przewiezionych do Niemiec wraz z posagiem księżniczki Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), żony margrabiego Ludwika Brandenburskiego, a później poślubionej Karolowi Filipowi z Palatynatu-Neuburga, jak na przykład złoty puchar Radziwiłłów autorstwa Hansa Karla w Monachium.

Rodzina Radziwiłłów mieszkała w swoim berlińskim pałacu, aż stał się zbyt mały. W 1869 roku pruski premier Otto von Bismarck, znany z wielkiej wrogości wobec Polaków, kupił pałac dla rządu państwa pruskiego. Budynek został później rozbudowany dla Adolfa Hitlera jako Kancelaria Rzeszy i zburzony w 1949 roku. W 1874 roku państwo niemieckie nabyło również Pałac Raczyńskich w Berlinie, który został zburzony pod budowę gmachu Reichstagu. Nabycie obu budynków, słynących z kolekcji dzieł sztuki i jako ośrodków kultury polskiej w stolicy Niemiec, było wysoce symboliczne i niekiedy uważane za próbę unicestwienia polskiego dziedzictwa i kultury.

Około 1512 r. Jerzy Radziwiłł (1480-1541), zwany „Herkulesem”, poślubił Barbarę Kolankę lub Kołównę (zm. 1550) herbu Junosza, słynną z urody, bezpośrednią potomkinię Elżbiety Granowskiej z Pilczy, małżonki Władysława II Jagiełły. Mieli troje dzieci Mikołaja zwanego „Czerwonym” (1512-1584), Annę Elżbietę (1518-1558) i Barbarę (1520/23-1551).

Od najmłodszych lat Jerzy Herkules aranżował najkorzystniejsze małżeństwa dla swoich córek, by zawrzeć korzystne sojusze. W 1523 r. Anna Elżbieta została zaręczona z synem Konstantego Ostrogskiego, hetmana wielkiego litewskiego, Ilią (Eliaszem Aleksandrem). Sojusz zawiązano, by przeciwstawić się kanclerzowi wielkiemu litewskiemu i wojewodzie wileńskiemu Olbrachtowi Gasztołdowi, następcy jego zagorzałego przeciwnika Mikołaja II Radziwiłła (1470-1521), brata Jerzego Herkulesa. Wkrótce jednak, gdy stanowisko kasztelana wileńskiego zwolniło się po śmierci Stanisława Kieżgajły (zm. 1527), Jerzy Herkules stanął po stronie Olbrachta i zaręczył Annę z jego synem Stanisławem, płacąc królowi Zygmuntowi I Staremu zastaw w wysokości 10 tysięcy kóp groszy litewskich na rzecz przyszłego małżeństwa. Kasztelan wileński był drugim najwyższym urzędnikiem województwa wileńskiego, podległym wojewodzie Olbrachtowi Gasztołdowi. W ten sposób Anna miała jednocześnie dwóch narzeczonych. W 1536 roku Jerzy Herkules zażądał od Ilii wypełnienia kontraktu małżeńskiego, ale nie z Anną Elżbietą, lecz z jej siostrą Barbarą. Ten zaś odmówił, bo zakochał się w Beacie Kościeleckiej.

Kontrowersyjny styl życia Barbary Kolanki i jej córek był źródłem stygmatyzacji, plotek i zniesławień. Anna Elżbieta przed ślubem była oskarżana o niewłaściwe prowadzenie się i posiadanie nieślubnych dzieci, a jej siostrę Barbarę, po ślubie, posądzano że miała aż 36 kochanków, według kanonika Stanisława Górskiego, i „że dorównała lub przewyższyła matkę w hańbie i naznaczona była wieloma skazami żądzy i nieskromności” (Itaque cum adolevisset et priori marito collocata esset, ita se gessit, ut matrem turpitudine aut aequarit aut superarit et multis libidinis et impudicitiae maculis notata fuerit), jaki pisał Stanisław Orzechowski.

To młodsza z dwóch sióstr Barbara, 17 maja 1537 r. poślubiła Stanisława Gasztołda. Kiedy zmarł on zaledwie pięć lat później, 18 grudnia 1542 roku, jako ostatni męski potomek rodu Gasztołdów, Barbara a później jej rodzina odziedziczyła dużą część jego ogromnej fortuny, stając się tym samym najbardziej wpływową rodziną Wielkiego Księstwa Litewskiego. Wkrótce potem Barbara Radziwiłłówna została kochanką króla Zygmunta Augusta.

Portret kobiety jako Świętej Barbary autorstwa Lucasa Cranacha Starszego z około 1530 roku znajdował się pod koniec XIX wieku w zbiorach Geheimrat (tytuł najwyższych urzędników doradczych na dworach cesarskich, królewskich lub książęcych Świętego Cesarstwa Rzymskiego) Lucas w Berlinie. Jej bogaty strój i klejnoty wskazują na jej szlachetne pochodzenie. Jest ścigana przez swojego ojca, który trzymał ją zamkniętą w wieży, aby chronić ją przed światem zewnętrznym.

Topografia i ogólny kształt miasta z kościołem i zamkiem na wzgórzu po prawej stronie bardzo przypomina widok Wilna autorstwa Tomasza Makowskiego z 1600 roku.

Ta sama kobieta została również przedstawiona jako księżniczka zgwałcona przez św. Jana Chryzostoma (Pokuta św. Jana Chryzostoma), trzymająca swoją córkę. Długobrody święty, szczególnie czczony w świecie prawosławnym i ledwo widoczny nad głową dziecka, odpokutowuje swoją winę za uwodzenie i zabicie księżniczki, pełzając na czworakach jak bestia. Jan nałożył na siebie pokutę, a jego dziecko w cudowny sposób ogłosiło przebaczenie grzechów. Zamek w tle można również porównać z Zamkiem Wileńskim. Obraz jest więc przesłaniem dla wojewody Olbrachta Gasztołda i jego zwolenników, że Jerzy Herkules żałuje swoich działań przeciwko niemu, jest godny zostać kasztelanem Zamku Wileńskiego i okolic, a jego córka być zaręczoną z synem wojewody. Obraz znajdował się przed 1901 w zbiorach Grafa Einsiedel w Berlinie. Kobieta, w podobnym stroju i pozie, została także przedstawiona jako święta Barbara siedząca przed zieloną aksamitną kotarą, na obrazie który przed 1932 r. znajdował się w prywatnej kolekcji w Brunszwiku.
​
Przedstawiono ją również jako Lukrecję, piękną i cnotliwą żonę dowódcy Lucjusza Tarkwiniusza Collatinusa, której samobójstwo wywołało bunt, który z kolei obalił monarchię rzymską. Obraz znajdował się prawdopodobnie w zbiorach Franza Reichardta (1825-1887) w Monachium i został przycięty do formy owalnej w XVII lub XVIII wieku. Na podobnym, pełnowymiarowym wizerunku jako Lukrecja z końca lat 20. XVI wieku w Alte Pinakothek w Monachium, jej rysy twarzy są identyczne z portretem w Sammlung Würth.

Została ona także przedstawiona w modnej scenie ukazującej Wenus i Kupidyna pędzla Cranacha Starszego z kolekcji Williama Schomberga Roberta Kerra (1832-1870), 8. markiza Lothian, w National Gallery of Scotland w Edynburgu. Inwentarz Kunstkamery zamku Radziwiłłów w Lubczy z 1647 r. wymienia obraz Wenus i Amor, stary obraz przedstawiający Adama i Ewę oraz św. Jana na pustyni, sygnowany L. C. a także tondo z Madonną oraz Madonnę z Dzieciątkiem ofiarowane przez Antoniego Tyszkiewicza (wg „Galerie obrazów i „Gabinety Sztuki” Radziwiłłów w XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 93). 

Wizerunek Matki Boskiej na obrazie Cranacha w Muzeum Puszkina bardzo przypomina portret Barbary w Sammlung Würth. Krajobraz za Marią w górnej części jest całkowicie fantastyczny, natomiast w dolnej bardzo przypomina widok Trok na Litwie autorstwa Tomasza Makowskiego, który powstał około 1600 roku. Centralny donżon, zrujnowany na rycinie autorstwa Makowskiego, otoczony murami z basztami, most prowadzący do Zamku na Wyspie, rybacy na jeziorze są niemal identyczne. Obraz znajdował się od 1825 r. w Ermitażu w Petersburgu, a w 1930 r. został przeniesiony do Muzeum Puszkina w Moskwie. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, dlatego nie można wykluczyć proweniencji z dóbr Radziwiłłów. Jest datowany przez różne źródła na około 1520-1525.

W 1522 roku dzięki poparciu królowej Bony Jerzy Herkules, mąż Barbary, otrzymał kasztelanię zamku trockiego, ważnego obiektu obronnego chroniącego Troki i Wilno, stolicę Wielkiego Księstwa, jeden z najważniejszych urzędów na Litwie. Nominacja ta była związana z staraniami królowej o poparcie dla projektu wyniesienia jej syna Zygmunta Augusta na tron ​​wielkoksiążęcy. W 1528 r. Jerzy Herkules został również marszałkiem dworu litewskiego, a w 1531 r. hetmanem wielkim litewskim. Kiedy w 1529 r. Zygmunt I Stary zgodził się na zatwierdzenie I Statutu Litewskiego, rozszerzającego prawa szlacheckie, jego syn Zygmunt August został ogłoszony Wielkim Księciem Litewskim.
​
Jako żona marszałka dworu, który dbał o dwór i bezpieczeństwo dam, Barbara była po królowej i wielkiej księżnej Bonie Sforzy najważniejszą kobietą na dworze książęcym w Wilnie. Niezaprzeczalnie popierała politykę królowej, a jej portret jako Judyty z głową Holofernesa z ok. 1530 r. w Museo de Arte de Ponce w Portoryko jest wyrazem jej poparcia.

Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako Madonny w altanie, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1522, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie.

Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako księżniczki z Legendy o św. Janie Chryzostomie, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527-1530, Wartburg-Stiftung w Eisenach.

Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako św. Barbary autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527, zbiory prywatne.

Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527-1537, National Gallery of Scotland.

Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527, zbiory prywatne.

Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527-1530, Stara Pinakoteka w Monachium.

Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako św. Barbary, ok. 1530, Sammlung Würth.

Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Museo de Arte de Ponce.

Portrety dworzanina królewskiego Stanisława Bojanowskiego autorstwa Bernardino Licinio

Renesansowy malarz Bernardino Licinio urodził się najprawdopodobniej w Poscante na północ od Bergamo i niedaleko Mediolanu około 1489 roku. Jego rodzina była dobrze ugruntowana w Murano i Wenecji pod koniec XV wieku i po raz pierwszy został tam odnotowany jako malarz w 1511 roku.

Portret pędzla Licinio w Muzeum im. Puszkina przedstawia młodego, dwudziestojednoletniego Stanisława Bojanowskiego (1507-1555), szlachcica i wpływowego dworzanina, który w 1543 r. został sekretarzem króla Zygmunta Augusta. Został on ukazany w żupanie (od arabskiego dіubbah lub giubbone, giuppone, giubba po włosku) z weneckiego jedwabiu i w futrzanym płaszczu, trzymając jedną rękę na pasie, a drugą na tomie poezji Petrarki (F PETRARCHA).

Obraz został zakupiony przez Muzeum w 1964 roku z kolekcji Anatola Żukowa w Moskwie, który nabył go w 1938 roku. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, dlatego nie można wykluczyć, że został nabyty w Polsce.

Bojanowski był człowiekiem wykształconym, miłośnikiem poezji włoskiej, być może, jak wielu Polaków, studiował w Padwie i/lub Bolonii, kiedy to mógł zamówić swój portret w pobliskiej Wenecji, lub podobnie jak jego królewscy mecenasowie wysłał rysunek ze swoją podobizną do Licinio. Podobno był autorem zaginionej księgi „trefnych powieści”, jak to wyrażano w Dziejach Republiki Babińskiej. „Boianowski Stanisław, dworzanin. / Moglić go tak s przezwiska, nazwać Boianowskim, / Ale własnym tytułem, mogł go zwać Smiałowskim. / Bowiem smiele każdemu, bez pochlebstwa wszego, / Namowił szczyrey prawdy, aż szło do żywego”, pisał o Bojanowskim w wydanym w 1562 roku Zwierzyńcu (Zwierziniec) poeta i prozaik Mikołaj Rej.

Oprócz wieku (ANNO AETATIS SVE. XXI) portret opatrzony jest również datą, 1528 (MD. XXVIII), będącą również datą pierwszego wydania w Wenecji „Dworzanina” (Il Cortegiano) Baldassare Castiglione.

Sprytny i dowcipny Bojanowski, wzór typowego szlachcica renesansowego, stał się czołową postacią „Dworzanina polskiego” Łukasza Górnickiego, parafrazy Il Cortegiano Castiglione wydanej w Krakowie w 1566 roku. Jest bardzo prawdopodobne, że Bojanowski zakupił tom pierwszego wydania dzieła Castiglione.

Od 1543 r. po utworzeniu odrębnego dworu Zygmunta Augusta w Wilnie był on zastępcą Jana Przerębskiego, szefa kancelarii. Wykonywał także misje dyplomatyczne dla króla. W 1551 roku hetman Jan Tarnowski zaproponował Bojanowskiego lub Jana Krzysztoporskiego (którego portret autorstwa Licinia znajduje się w Pałacu Kensington), „obydwaj świeccy, obydwaj znani zwolennicy nowinek religijnych” (wg „Papiestwo-Polska 1548-1563: dyplomacja” Henryka Damiana Wojtyski, s. 336), jako posłów do Rzymu.

Niewykluczone, że to on przywiózł do Florencji w 1537 roku portret królowej Bony Sforzy wykonany przez pracownię Lukasa Cranacha Starszego i jej córki królewny Izabeli Jagiellonki nago (Wenus z Urbino) pędzla Tycjana, oba wykonane w tym czasie i umieszczone w Villa del Poggio Imperiale, wypełniając tajną misję dla królowej.

Ten sam mężczyzna, co na moskiewskim obrazie, został przedstawiony także na innym płótnie pędzla Licinio, obecnie w Palazzo Pitti we Florencji (nr inw. Palatina 69, 1912). Według łacińskiego napisu na kamiennym cokole w lewym dolnym rogu obrazu powstał on w 1537 roku, gdy mężczyzna miał 30 lat (AETA. ANNOR / XXX / MDXXXVII), dokładnie tak jak Bojanowski w tym czasie. Ubrany jest on w płaszcz podbity drogim futrem i trzyma list, najprawdopodobniej list uwierzytelniający. Jego wizerunek z długą brodą bardziej przypomina popiersie Bojanowskiego z jego epitafium.

Stanisław pochowany został w kościele św. Trójcy w Krakowie, gdzie jego epitafium z piaskowca i czerwonego marmuru, najprawdopodobniej wykonane przez warsztat weneckiego rzeźbiarza Giovanniego Marii Mosca zwanego Padovano (który stworzył nagrobki dwóch żon Zygmunta Augusta), nosi inskrypcję po łacinie: STANISLAVS BOIANOWSKI / EX MAIORI POLONIA PA / TRIIS BONIS CONTENTVS / ESSE NOLENS AVLAM ET / EIVS PROISSA SECVTVS AN. / DNI. M.D.L.V. XVII IVNII. CRA / COVIAE MORITVR ANTE / QVAM VIVERE DIDICISSET / AETATIS SVAE XXXXVIII (Stanisław Bojanowski z Wielkopolski, nie chcąc zadowolić się dworem swego kraju i dotrzymując obietnic, zmarł w Krakowie w roku pańskim 1555, 17 czerwca, nim nauczył się żyć, w wieku 48 lat).

Portret dworzanina królewskiego Stanisława Bojanowskiego (1507-1555), w wieku lat 21, autorstwa Bernardino Licinio, 1528, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie.

Portret dworzanina królewskiego Stanisława Bojanowskiego (1507-1555), w wieku lat 30, autorstwa Bernardino Licinio, 1537, Palazzo Pitti we Florencji.

Portrety Krystyny ​​saskiej i Elżbiety heskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

Krystyna ​​saska, najstarsza córka księżnej saskiej Barbary Jagiellonki, urodziła się 25 grudnia 1505 r. Mając prawie 18 lat, 11 grudnia 1523 r. wyszła za mąż za landgrafa Filipa I Heskiego (1504-1567) w Kassel by umocnić sojusz między Hesją i Saksonią. W następnym roku, w 1524, po osobistym spotkaniu z teologiem Philippem Melanchtonem, landgraf Filip przyjął protestantyzm i nie dał się wciągnąć do antyluterańskiej ligi utworzonej w 1525 roku przez ojca Krystyny, księcia Jerzego saskiego, zagorzałego katolika.

Książę Jerzy wyczuwał niebezpieczeństwo, że jego córka zostanie zachęcona do religii luterańskiej w Hesji. Został poinformowany przez swojego sekretarza, że ​​niektórzy na dworze Filipa są luteranami, zatem upomniał swoją córkę, aby pozostała wierna wierze swoich ojców i sprzeciwiała się luterańskim naukom. W liście do ojca z Kassel z dnia 20 lutego 1524 r. Krystyna zapewniła go, że nie zostanie „Martinis” (luteranką): „Chciałabym podziękować za dobre rady, które mi udzieliłeś, och, nie zostanę martinis, nie martw się o to (Ich bedank mich keigen Ewer genaden der guten underrichtunge, di mir Ewer g. gethan haben, och das ich nicht martinis sal werden darf Ewer g. kein sorge vor haben). Jednak w marcu 1525 r., w wieku 21 lat, landgraf Filip publicznie opowiedział się za nową religią i wywłaszczył klasztory w Hesji. 11 marca 1525 landgrafini Krystyna, przekonana przez męża, napisała do swojego ojca jako wyznawczyni Lutra, promienne świadectwo jej nowej wiary. Z tej okazji zleciła u saksońskiego malarza dworskiego Lucasa Cranacha Starszego portret pod postacią biblijnej Judyty, inspirowany malarstwem włoskim i weneckim (Botticelli, Vincenzo Catena). Portret znajdujący się w zbiorach Syracuse University bardzo przypomina wizerunki siostry, matki i brata Krystyny pędzla Cranacha oraz jej babki ze strony matki Elżbiety Rakuszanki (1436-1505), Królowej Polski autorstwa Antona Boysa.

Jej podwójne portrety z mężem, w Kassel autorstwa Josta vom Hoffa oraz w zamku Gripsholm pod Sztokholmem, powstały długo po jej śmierci pod koniec XVI lub XVII wieku i bardziej przypominają portret morganatycznej żony landgrafa, Margarethe von der Saale. Krystyna i jej młodsza siostra Magdalena (1507-1534), przyszła margrabina brandenburska, zostały przedstawione jako krewne Zygmunta I w wydanej w Krakowie w 1521 r. De Jegellonum familia liber II.

Krystyna kochała swojego męża, ale mimo jej poświęcenia i oddania nigdy jej nie pożądał ani nie kochał (das ich nihe liebe oder brunstlichkeit zu irr gehabt), jak później oświadczył, a już w 1526 roku zaczął rozważać dopuszczalność bigamii.

27 sierpnia 1515 brat Krystyny ​​Jan Wettyn (1498-1537) ożenił się w Marburgu z Elżbietą heską (1502-1557), siostrą landgrafa Filipa heskiego. Panna młoda nadal mieszkała w Marburgu, gdzie się urodziła, i dopiero w styczniu 1519 roku przeniosła się do Drezna.

W 1529 r. na zaproszenie landgrafa Filipa na zamku w Marburgu odbyła się kolokwium marburskie, które miało na celu rozwiązanie sporu między Marcinem Lutrem a Ulrichem Zwinglim o rzeczywistą obecność Chrystusa w Eucharystii. Podobnie jak biblijna Salome, Elżbieta znajdowała się między dwoma obozami: „starą religią” rodziny męża i „nową religią” brata. Elżbieta skłaniała się ku naukom luterańskim i nieustannie walczyła o swoją niezależność przeciwko staremu księciu Jerzemu, ojcu Jana, i jego urzędnikom. Zarówno Jan, jak i Elżbieta zostali również przedstawieni jako krewni Zygmunta I w De Jegellonum familia liber II. Para pozostała bezdzietna, a kiedy Jan zmarł w 1537 roku, Elżbieta przeniosła się do Rochlitz.

Salome z głową św. Jana Chrzciciela z kolekcji Esterhazy w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (nabyta w 1871 r.) przedstawia kobietę w bogatym stroju na tle zamku, którego kształt i topografia są bardzo zbliżone do widoków Zamku Marburg z przełomu XVI i XVII wieku. Portret ten znany jest z wielu wersji, stworzonych przez pracownię Cranacha. Do najlepszych należą kopie w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie (odnotowana w inwentarzu z 1696 r.) oraz w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze (przed 1811 r. w zbiorach Holzhausena we Frankfurcie nad Menem), która została przecięta na pół. Rysy twarzy damy bardzo przypominają wizerunek Elżbiety heskiej z tzw. Sächsischen Stambuch, stworzonego w 1546 roku przez warsztat Cranacha oraz rysy jej brata landgrafa Filipa na jego portrecie w Nationalmuseum w Sztokholmie.

Ta sama kobieta została również przedstawiona jako Wenus na obrazie z kolekcji Emila Goldschmidta we Frankfurcie (nabyty przed 1909), obecnie w National Gallery w Londynie. Sięga do góry, by złapać gałąź jabłoni za sobą, nawiązując tym samym do obrazów przedstawiających biblijną Ewę autorstwa Cranacha. Jabłko jest symbolem pokusy seksualnej i symbolem władzy królewskiej, ale także symbolem nowych początków i nowej wiary. Cytat najczęściej przypisywany Marcinowi Lutrowi brzmi: „Gdybym wiedział, że jutro skończy się świat, posadziłbym dziś jabłoń”. Obraz jest bardzo podobny do wizerunku Katarzyny Telniczanki, metresy Zygmunta I, jako Wenus z Kupidynem (zaginiony podczas II wojny światowej) oraz posiada inskrypcję po łacinie, a nie po niemiecku, dlatego najprawdopodobniej został wysłany do katolików za granicę, być może jako prezent dla polskiej pary królewskiej Zygmunta i Bony Sforzy.

Portret Krystyny ​​saskiej (1505-1549), landgrafini Hesji jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1525, Galerie sztuki Uniwersytetu Syracuse, Nowy Jork.

Portret Elżbiety heskiej (1502-1557), dziedzicznej księżnej Saksonii jako Wenus z Kupidynem (Amor skarżący się Wenus) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1527-1530, National Gallery w Londynie.

Portret Elżbiety heskiej (1502-1557), dziedzicznej księżnej Saksonii jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Elżbiety heskiej (1502-1557), dziedzicznej księżnej Saksonii jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portret Elżbiety heskiej (1502-1557), dziedzicznej księżnej Saksonii autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze.

Portrety Anny Brandenburskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

Obraz przedstawiający Wenus i Kupidyna jako złodzieja miodu autorstwa Lucasa Cranacha Starszego w Pałacu Güstrow, datowany na 1527 rok, jest bardzo podobny do dzieła w National Gallery w Londynie, jednak kobiety są inne. Ten sam wizerunek wykorzystał malarz na małym obrazie przedstawiającym Madonnę z Dzieciątkiem z 1525 r., który w 1549 r. należał do szwabskiej rodziny Stein (data i herb na odwrocie), obecnie w Pałacu Królewskim w Berchtesgaden.

Obraz w Güstrow pochodzi ze starych zbiorów posiadłości (nabyty przez Muzeum w 1851 r.). Średniowieczny zamek w Güstrow, pierwotnie słowiańska osada, został przebudowany w stylu renesansowym w latach 1558-1565 dla księcia Meklemburgii-Güstrow Ulryka III (1527-1603) przez włoskiego architekta Franceso de Pario (Franciscus Pahr), który wcześniej zbudował dziedziniec arkadowy Zamku w Brzegu.

Matką Ulryka była Anna Brandenburska (1507-1567), najstarsza córka elektora brandenburskiego Joachima I Nestora (1484-1535). 17 stycznia 1524 r. w Berlinie poślubiła ona księcia Albrechta VII (1486-1547), księcia Meklemburgii-Güstrow a kilka miesięcy później urodziła swoje pierwsze dziecko Magnusa, który zmarł przy porodzie.

Podczas gdy starszy brat Albrechta, Henryk V, książę Meklemburgii-Schwerin, promował reformację, Albrecht sprzeciwiał się jej, chociaż on również początkowo skłaniał się ku doktrynie luterańskiej (zgodnie z listem Lutra do Georga Spalatina z 11 maja 1524 r.). Henryk przystąpił do protestanckiej Ligi Torgau 12 czerwca 1526 r. przeciwko katolickiej Lidze Dessau ojca Anny, a w 1532 r. publicznie ogłosił się wyznawcą Lutra. Podczas gdy książę Albrecht w 1534 r. przekazał protestantom kościół parafialny w Güstrow, Anna odwróciła się od luteranizmu na rzecz katolicyzmu i po śmierci męża w 1547 r. przeniosła się do Lübz, jedynej części kraju, która nie przeszła na luteranizm.

Rysy twarzy kobiety na obu opisywanych obrazach bardzo przypominają brata Anny Brandenburskiej Joachima II Hectora, elektora brandenburskiego i jej syna Ulryka. Jej portret w opactwie Bad Doberan został stworzony przez Corneliusa Krommeny'ego w 1587 roku, dwadzieścia lat po jej śmierci.

​Starożytna rzymska tradycja przedstawiania się pod postacią bóstw była niewątpliwie jednym z czynników odstręczających ludzi od katolicyzmu w okresie reformacji. Ich czasami niepopularni władcy przedstawiali się jako Dziewica Maria i święci.

Portret Anny Brandenburskiej (1507-1567), księżnej meklemburskiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1525, Pałac Królewski w Berchtesgaden.

Portret Anny Brandenburskiej (1507-1567), księżnej meklemburskiej jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1527, Pałac Güstrow.

Portrety książąt śląskich autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu

W 1526 Ludwik II Jagiellończyk, król Węgier, Chorwacji i Czech zginął w bitwie pod Mohaczem, a wojska osmańskie wkroczyły do ​​stolicy Węgier, Budy. Sułtan ponownie podbił Budę w 1529 roku, a ostatecznie zajął ją w 1541 roku. Wspaniały pałac królewski w węgierskiej stolicy w stylu włoskim został splądrowany i spalony, a słynna Bibliotheca Corviniana została w dużej części przewieziona do Stambułu. Upadek monarchii jagiellońskiej na Węgrzech i w Czechach był niezaprzeczalnie przez wielu uważany za karę Bożą za grzechy, także wewnątrz unii.

Jagiellońskie monarchie elekcyjne i ich sprzymierzeńcy z odważnymi, wyzwolonymi i silnymi kobietami (zgodnie z tekstem papieża Piusa II o szlachciankach na Litwie, m.in.), wielokulturowością oraz wolnością religijną reprezentowały wszystko to, co pobożni i pruderyjni mężczyźni i ich posłuszne żony, zarówno w unii jaki i poza nią, obawiali się. Powinni zniszczyć to wyuzdanie oraz pamięć o nim oraz wprowadzić własny porządek. Zachowają jednakże dla siebie akty i obrazy erotyczne.

14 listopada 1518 r., zaledwie kilka dni przed siostrą i kilka miesięcy po jej wuju Zygmuncie I, królu polski Zofia Hohenzollern (1485-1537) poślubiła księcia Fryderyka II legnickiego (1480-1547). Zofia była córką Zofii Jagiellonki, margrabiny brandenburskiej na Ansbach-Kulmbach i kuzynką Ludwika II Jagiellończyka, zaś jej mąż z polskiej dynastii Piastów, który po raz pierwszy ożenił się z ciotką Zofii Elżbietą Jagiellonką (1482-1517), był wasalem korony czeskiej. Księstwo Legnickie, powstałe podczas rozbicia dzielnicowego Polski w 1248 r., od 1329 r. było lennem czeskim. Jako syn Ludmiły z Podiebradów, córki Jerzego z Podiebradów (w 1458 r. wybranego na króla czeskiego) we wczesnej młodości przebywał przez pewien czas na dworze króla Władysława Jagiellończyka w Pradze. W 1521 r. po śmierci młodszego brata Jerzego (1481/1483-1521) odziedziczył księstwo brzeskie.

Jerzy I brzeski, brat Fryderyka, ożenił się 9 czerwca 1516 r. z Anną Pomorską (1492-1550). Była ona najstarszą córką księcia pomorskiego Bogusława X i jego drugiej żony Anny Jagiellonki (1476-1503), córki króla Kazimierza IV Jagiellończyka. Nie mieli dzieci i zgodnie z testamentem męża Anna otrzymała księstwo lubińskie jako wiano z dożywotnimi prawami do samodzielnego panowania. Panowanie Anny w Lubinie trwało dwadzieścia dziewięć lat, a po jej śmierci przypadło księstwu legnickiemu. Mimo że Gustaw Waza, król szwedzki od 1523 r., wysłał do Brzegu poselstwo z propozycją małżeństwa z Anną, według rewizji kroniki pomorskiej autorstwa Mikołaja von Klemptzena (Chronik von Pommern), Anna pozostała niezamężna.

Kiedy w 1523 r. bogaty Fryderyk II, będący już księciem legnicko-brzesko-chojnowsko-oławskim, odkupił księstwo wołowskie od węgierskiego szlachcica Jana Thurzo, brata biskupa wrocławskiego Jana V Thurzo, nieomal otoczył swymi posiadłościami główny ośrodek gospodarczy Dolnego Śląska – miasto Wrocław. W tym samym roku przeszedł na luteranizm i przyznał ludności wolność wyznania. W 1528 lub 1529 roku jego radykalny kaznodzieja Caspar Schwenckfeld, którego zdaniem Dziewica Maryja „była tylko przewodem, przez który przeszło „niebiańskie ciało”” (wg  John Roth, James Stayer, „A Companion to Anabaptism and Spiritualism, 1521-1700 ”, s. 131), został przez księcia wygnany zarówno z dworu, jak i z kraju. Już pięć lat później książę zasadniczo zmienił swoje podejście do wolności wyznania. W 1534 r. wydał edykt przeciwko ceremoniom kultu katolickiego w księstwie legnickim. Wzmocnił fortyfikacje Brzegu, spowodowane zagrożeniem najazdu tureckiego na Śląsk, nakazał zburzenie kościoła NMP i klasztoru dominikanów oraz nawiązał szczególnie bliskie kontakty z elektorem brandenburskim. Jesienią 1536 r. we Frankfurcie nad Odrą odbył się zjazd rodzinny, na którym podjęto decyzję o małżeństwie dzieci elektora i księcia legnickiego. Rok później, 18 października 1537 r., elektor brandenburski Joachim II udał się do Legnicy, gdzie podpisano dokument dotyczący podwójnego małżeństwa i zawarł traktat o wzajemnym dziedziczeniu. Żona Fryderyka II Zofia zmarła wcześniej tego samego roku, 24 maja 1537 r. w Legnicy.

Inny ważny związek królewskich rodów Polski i Czech, Piastów i Podiebradów, Anna głogowsko-żagańska (1483-1541) i Karol I (1476-1536), książę ziębicko-oleśnicki rządzili pozostałymi księstwami pod Wrocławiem. Anna, ostatni żyjący potomek głogowsko-żagańskiej gałęzi Piastów Śląskich, i Karol wzięli ślub 3 marca 1495 r. (umowa małżeńska została podpisana 7 stycznia 1488 r.). Karol, który w okresie reformacji pozostał przy katolicyzmie, w 1524 r. został namiestnikiem Górnego i Dolnego Śląska. Urodził się w Kłodzku i choć wraz z braćmi sprzedał hrabstwo swemu przyszłemu szwagrowi Ulrichowi von Hardeggowi w 1501 r., zarówno on jak i jego potomkowie nadal posługiwali się tytułem hrabiego kłodzkiego. W latach 1491-1506 Jagiellonowie, w tym Zygmunt, panowali w Głogowie, będącym częścią dziedzictwa Anny. Król Polski zrzekł się roszczeń do Księstwa w 1508 r., zaś jego żona Bona Sforza w 1522, 1526 i 1547 r. nadal podejmowała próby jego reintegracji z Królestwem Polskim.

Mały obraz autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i jego pracowni w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku przedstawia mitologiczną scenę Sądu Parysa. Merkury, bóg handlu i wspomożyciel sukcesu, w fantastycznej zbroi i nakryciu głowy, właśnie sprowadził do Parysa, syna króla Troi Priama, trzy boginie których piękność ma osądzić. Trzyma on Jabłko Niezgody, na którym zgodnie z mitem widniał napis „Dla najpiękniejszej”. Każda z bogiń próbowała swoimi mocami przekupić Parysa; Junona ofiarowywała potęgę, Minerwa, mądrość i umiejętności wojenne, a Wenus proponowała miłość najpiękniejszej kobiety na świecie, Heleny Trojańskiej. Parys przyjął dar Wenus i wręczył jej jabłko.

Obraz ten datowany jest na około 1528 r. ze względu na podobieństwo do innego, datowanego Sądu Parysa w Bazylei. Modna, książęca zbroja i kapelusz Parysa z lat 20. XVI wieku oraz kompozycja sceny doskonale odzwierciedlają główne dwory książęce wokół Wrocławia w tym czasie. Możemy wyróżnić w tej dworskiej scenie Fryderyka II Legnicko-Brzeskiego, kandydata do korony czeskiej po śmierci króla Ludwika w 1526 roku, jako Parysa, oraz jego żonę Zofię Hohenzollern, która najprawdopodobniej zamówiła obraz, gdyż znajduje się w centrum kompozycji jako Wenus. Karol I ziębicko-oleśnicki, starosta generalny Śląska od 1527 roku, to „boski oszust” Merkury, syn Jowisza, króla bogów. Obok niego jest jego żona Anna głogowsko-żagańska jako Junona, żona Jowisza, królowa bogów, opiekunka kobiet i patronka małżeństw i płodności. Junona trzyma rękę na ramieniu Minerwy, dziewiczej bogini mądrości, sprawiedliwości i zwycięstwa, wskazując Kupidyna (dosłownie oznaczającego „pożądanie”), syna bogini miłości Wenus i boga wojny Marsa, który wystrzeliwuje strzałę w kierunku Minerwy. Ostatnią z bogiń jest Anna Pomorska, księżna lubińska.

Zamek na fantastycznej skale w tle też jest „w przebraniu”. Jest to główna rezydencja książęca Śląska w owym czasie, zamek legnicki, „udający” pałac króla Priama w Troi. Układ i ogólny kształt gmachu idealnie pasują do zamku legnickiego (wschód-zachód) z widoku Legnicy autorstwa Matthäusa Meriana, wykonanego ok. 1680 r., czy anonimowego rysunku z 1604 r. w Bibliotece Herzoga Augusta w Wolfenbüttel.

Obraz znajdował się do 1889 r. w zbiorach rodziny Freiherr von Lüttwitz w ich pałacu Lüttwitzhof w Ścinawce Średniej w hrabstwie kłodzkim. Pałac, początkowo dom zbudowany w 1466 r., został rozbudowany i przebudowany w okresie renesansu i baroku. Od 1628 r. był własnością jezuitów kłodzkich, a po kasacie zakonu w 1773 r. nabyła go rodzina von Lüttwitz, która posiadała go w latach 1788-1926. Ścinawka Średnia leży niedaleko Ząbkowic Śląskich, gdzie w 1522 lub 1524 r. Karol I rozpoczął odbudowę pierwotnego gotyckiego zamku książąt ziębickich w stylu renesansowym.

Inna wersja tej kompozycji datowana na rok 1528 znajduje się w Kunstmuseum Basel. Od ok. 1936 r. znajdowała się ona w zbiorach Hermanna Göringa i nosi herb Marschall von Bieberstein, starej miśnieńskiej rodziny szlacheckiej, która osiadła na Śląsku na początku XVI wieku, a także na Pomorzu i Prusach w XVIII i XIX wieki. Bohaterowie są ci sami i są umieszczeni w tej samej kolejności, jednak zamek znajduje się teraz po lewej stronie obrazu i odpowiada układowi zachód-wschód zamku legnickiego.
​
W muzeum Herzoga Antona Ulricha w Brunszwiku znajduje się również rysunek, najprawdopodobniej studium do wersji w Bazylei lub do innego, niezachowanego obrazu.

Ci sami ludzie zostali również przedstawieni w dwóch bardzo podobnych kompozycjach pędzla Cranacha i jego warsztatu, w Anhaltische Gemäldegalerie Dessau i Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. Obraz w Dessau został uszkodzony podczas II wojny światowej. Pochodzi ze starej kolekcji książąt Anhalt-Dessau. Około 1530 r. księstwem Anhalt-Dessau rządzili trzej synowie Małgorzaty ziębickiej (1473-1530), starszej siostry Karola I, pełniącej również w pierwszych latach panowania funkcję regentki. „Bogowie” są umieszczeni w tej samej kolejności, jednak większy nacisk kładzie na patrzącą na widza Annę Pomorską-Minerwę. Była ona zatem kandydatką do poślubienia najstarszego syna Małgorzaty ziębickiej Jana V z Anhalt-Zerbst (1504-1551), on jednak poślubił 15 lutego 1534 r. szwagierkę Anny Małgorzatę Brandenburską (1511-1577), owdowiałą księżnę pomorską. Zamek na szczycie wzgórza jest inny i podobny do wersji w Karlsruhe, gdzie bohaterowie zostali przearanżowani, a Anna Pomorska bardziej przypomina Wenus. Obraz ten znajdował się pod koniec XVII wieku na zamku Toužim (Theusing) w Czechach (numer inwentarzowy 42). Panem na Toužimie w 1530 r., kiedy powstał obraz był Henryk IV (1510-1554), burgrabia Plauen i Miśni, który 19 września 1530 r. uzyskał od cesarza Karola V potwierdzenie swojego lenna i latem 1532 r. ożenił się Małgorzatą, hrabiną Salm i Neuburg. Bardzo możliwe, że otrzymał wcześniej portret księżnej lubińskiej. Poza i rysy Anny oraz zamek w tle są niemal identyczne z małym obrazem Wenus z Kupidynem kradnącym miód, również z 1530 r., który przed II wojną światową znajdował się w Państwowych Zbiorach Sztuki w Weimarze, obecnie w zbiorach prywatnych. Zamek na tych obrazach bardzo przypomina zamek lubiński i kaplicę katolicką widoczne na rycinie wydanej w 1738 roku.

Inny wizerunek Anny jako Wenus wykonany przez warsztat Cranacha w 1530 roku znany jest z dwóch kopii z początku XVII wieku, wykonanych najprawdopodobniej przez malarza flamandzkiego działającego w Pradze. Oba zostały prawdopodobnie zdobyte przez wojska szwedzkie w Pradze w 1648 lub w Lubinie w 1641, kiedy zamek został zdobyty i zniszczony przez wojska szwedzkie. Jeden był przed 2013 rokiem w prywatnej kolekcji w Sztokholmie, a drugi z kolekcji Transehe-Roseneck w Pałacu Jaungulbene (dawne terytorium szwedzkich Inflant) znajduje się w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. Około 1530 r. Anna została również przedstawiona jako Judyta z głową Holofernesa. Obraz ten, najprawdopodobniej ze zbiorów katolickich biskupów wrocławskich w ich pałacu w Nysie, znajduje się of 1949 roku w Muzeum w Nysie.

Główna bohaterka opisywanych obrazów Sądu Parysa, Zofia Hohenzollern jako Wenus, znana jest także z innych wizerunków. Na dużym obrazie Wenus z około 1518 roku znajdującym się National Gallery of Canada w Ottawie jej rysy są podobne do tych na obrazie w Bazylei, podobnie jak na miniaturze jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód z 1529 r. w National Gallery w Londynie. Na tym ostatnim obrazie zamek w tle przypomina zamek legnicki widziany od wschodu. Rysy twarzy Matki Boskiej w Wallraf-Richartz-Museum datowanej „1518” są identyczne z tymi widocznymi na obrazie Wenus w Ottawie, a wieża zamkowa na fantastycznej skale za nią jest podobna do najmniejszej, wschodniej wieży zamku legnickiego. Ta Madonna była najprawdopodobniej w kolekcji węgierskiej rodziny szlacheckiej Festetics, zanim została sprzedana w Wiedniu w 1859 roku.

Kopie Madonny z Wallraf-Richartz-Museum znajdują się w Muzeum Sztuki Karoliny Północnej w Raleigh, która przed 1940 r. należała do wiedeńskiego przemysłowca Philippa von Gomperza (1860-1948) oraz w Bonnefantenmuseum w Maastricht, która była w kolekcji prywatnej w Holandii przed II wojną światową.

Inna, uproszczona wersja Madonny z Wallraf-Richartz-Museum na ciemnym tle i datowana „1516” znajduje się w zbiorach prywatnych. W 1961 roku obraz był w kolekcji Schwartza w Mönchengladbach. Stylistycznie wydaje się on być kopią znacznie późniejszą, stąd data 1516 może być okolicznościowa i może nie odpowiadać faktycznej dacie powstania dzieła. W 1516 r. mąż Zofii, Fryderyk II legnicki został namiestnikiem Dolnego Śląska. Kompozycja postaci odpowiada Madonnie w Karlsruhe (portret Anny głogowsko-żagańskiej).

Wizerunek Zofii z Wallraf-Richartz-Museum był jak szablon użyty w podobiźnie innej Madonny z Dzieciątkiem datowanej „1529” w Kunstsammlung Basel, która została sprzedana w Augsburgu w 1871 r. oraz we fragmencie portretu Lukrecji z ok. 1530 r. w Galerii Sztuki Beaverbrook we Fredericton. Została również przedstawiona na dwóch innych obrazach ukazujących Lukrecję, na obu zarówno twarz, jak i poza są bardzo podobne do tej widocznej na obrazie w Karlsruhe. Wieża zamkowa w tle jest na obu obrazach podobna do wież zamku legnickiego. Jeden z portretów jako Lukrecja, znajdujący się w prywatnej kolekcji, jest sygnowany insygniami malarza „I W” i datowany „1525”. Mistrz IW lub monogramista IW, był malarzem czeskim lub saskim, wyszkolonym w warsztacie Lucasa Cranacha Starszego i działającym w latach 1520-1550 głównie w północno-zachodnich Czechach. Druga Lukrecja, datowana „1529”, obecnie w Fundacji Sarah Campbell Blaffer w Houston, jest podobna do stworzonego rok wcześniej portretu młodszej siostry Zofii Anny Hohenzollern (1487-1539), księżnej cieszyńskiej jako Lukrecji z 1528 r. (Nationalmuseum w Sztokholmie). Wersja Lukrecji w Houston, bardziej rozebrana, znajduje się w pałacyku myśliwskim Grunewald w Berlinie. Obraz znajdował się prawdopodobnie pierwotnie w poczdamskim pałacu miejskim, a w 1811 r. został wymieniony w rejestrze Pałacu Sanssouci.

Ostatnia kobieta z tej „boskiej trójcy”, Anna głogowsko-żagańska, była również przedstawiona na innych obrazach Cranacha i jego pracowni. Podobnie jak Zofia, księżna legnicko-brzeska, również Anna zamówiła swoje wizerunki jako Wenus i jako Dziewica Maria w 1518 roku. Madonna z Dzieciątkiem, która znajdowała się przed II wojną światową w Kolegiacie w Głogowie, obecnie najprawdopodobniej w Muzeum Puszkina w Moskwie, była datowana „1518”. Jej twarz bardzo przypomina inne wizerunki Anny z obrazów Sądu Parysa. Dzieciątko trzyma jabłko, symbol grzechu pierworodnego, ale także symbol władzy królewskiej (król Zygmunt I był panującym księciem głogowskim w latach 1499-1506) i nowej nauki (w 1518 r. pierwsze kazania Lutra o odpustach i łasce zostały opublikowane we Wrocławiu). Zamek na górze za Matką Boską można porównać do głównej twierdzy Śląska w tym czasie, zamku kłodzkiego. Kopia warsztatowa tego obrazu znajduje się w Narodowej Galerii Norwegii w Oslo. Inna wersja tej kompozycji znajduje się w Karlsruhe i podobnie jak tamtejszy Sąd Parysa pochodzi z zamku Toužim w Czechach. Wizerunek Matki Boskiej z Głogowa został skopiowany na dużym obrazie przedstawiającym Wenus, podobnym do tego z Ottawy, który na początku XX wieku znajdował się w zbiorach Kleiweg van Zwaan w Amsterdamie, obecnie w Princeton University Art Museum.

Wizerunek Lukrecji na tle renesansowego łuku w Bonnefantenmuseum w Maastricht jest podobny do Lukrecji w Beaverbrook Art Gallery we Fredericton. Przypisywana jest ona pracowni Lucasa Cranacha Starszego lub tzw. Mistrzowi Mszy św. Grzegorza, a przed 1940 r. znajdowała się w prywatnych zbiorach w Amsterdamie. O ile Lukrecja w Fredericton nosi rysy Zofii Hohenzollern, ta w Maastricht ma twarz Anny głogowsko-żagańskiej, podobnie jak Madonna w Oslo i Wenus w Princeton University Art Museum. Lukrecja w Maastricht ma kopię w Muzeum Haldensleben, datowaną „1519”.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, podobnie jak portrety Anny Pomorskiej, skopiowany przez tego samego flamandzkiego malarza, znajduje się w Galerii Narodowej w Pradze. Oryginał zaginął, jednak ze względu na podobieństwo do wizerunków z Sądu Parysa i portretów Anny Pomorskiej należy go datować na około 1530 r. Zamek w tle to duży gotycki dwór, podobny do tego na portrecie Anny głogowsko-żagańskiej jako Judyty w Narodowym Muzeum Sztuki Zachodniej w Tokio. Dokładnie jak zamek ziębicki, główna siedziba księżnej i jej męża ok. 1530 r., który został zbudowany po 1488 r. jako duży dwór we wschodniej części miasta, w pobliżu gotyckiej Bramy Nyskiej i kościoła św. Jerzego. Obraz jako Judyta został również skopiowany przez jakiegoś flamandzkiego malarza na początku XVII wieku, obecnie w zbiorach prywatnych. Obie wersje znajdowały się najprawdopodobniej w zbiorach Agnes von Waldeck (1618-1651), opatki klasztoru Schaaken, prawnuczki Barbary Hohenzollern (1495-1552), landgrawiny Leuchtenberg, młodszej siostry Zofii Hohenzollern, księżnej legnicko-brzeskiej. W 1530 r. Anna głogowsko-żagańska miała 47 lat, jednak malarz przedstawił ją jako młodą dziewczynę, prawdopodobnie na podstawie tego samego rysunku przygotowawczego, który posłużył do stworzenia Madonny w Karlsruhe. Nie mógł tego zrobić inaczej, bogowie się nie starzeją.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541) księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1518, Kolegiata Głogowska, zaginiony.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Madonny z Dzieciątkiem, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518 r., Narodowa Galeria Norwegii w Oslo.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Madonny z Dzieciątkiem, pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541) księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Wenus z Kupidynem autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518, Muzeum Sztuki Uniwersytetu Princeton.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Lukrecji autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1519, Bonnefantenmuseum w Maastricht.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej nago (Wenus), pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518, National Gallery of Canada w Ottawie.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1518, Wallraf-Richartz-Museum.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518, Muzeum Sztuki Karoliny Północnej w Raleigh.​

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518, Bonnefantenmuseum w Maastricht.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1529, kolekcja prywatna.​

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1529, Kunstsammlung Basel.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Galeria Sztuki Beaverbrook w Fredericton.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Lukrecji, autorstwa mistrza IW, 1525, zbiory prywatne.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1529, Fundacja Sarah Campbell Blaffer w Houston.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1529, pałacyk myśliwski Grunewald.

Portret książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa na tle wyidealizowanego widoku zamku legnickiego pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ca. 1528, Metropolitan Museum of Art.

Rysunek studyjny do portretu książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa na tle wyidealizowanego widoku zamku legnickiego pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1528, Muzeum Herzoga Antona Ulricha w Brunszwiku.

Portret książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa na tle wyidealizowanego widoku zamku legnickiego pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, 1528, Kunstmuseum Basel.

Portret książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa na tle wyidealizowanego widoku zamku lubińskiego pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, 1530, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.

Portret książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa na tle wyidealizowanego widoku zamku lubińskiego pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ca. 1530-1533, Anhaltische Gemäldegalerie Dessau.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1529, National Gallery w Londynie.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa kręgu Roelanta Savery w Pradze według oryginału Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, początek XVII wieku wg oryginału z około 1530 roku, Galeria Narodowa w Pradze.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Judyty z głową Holofernesa pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Narodowe Muzeum Sztuki Zachodniej w Tokio.

Portret Anny Pomorskiej (1492-1550), księżnej lubińskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, 1530, zbiory prywatne.

Portret Anny Pomorskiej (1492-1550), księżnej lubińskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa kręgu Roelanta Savery w Pradze według oryginału Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, początek XVII wieku wg oryginału z 1530 roku, Metropolitan Museum of Art.

Portret Anny Pomorskiej (1492-1550), księżnej lubińskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa kręgu Roelanta Savery w Pradze według oryginału Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, początek XVII wieku wg oryginału z 1530 roku, zbiory prywatne.

Portret Anny Pomorskiej (1492-1550), księżnej lubińskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Muzeum w Nysie.

Portrety księżnej Anny Cieszyńskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

1 grudnia 1518 r. księżniczka Anna Hohenzollern (1487-1539), trzecia córka Zofii Jagiellonki, margrabiny brandenburskiej-Ansbach oraz kuzynka króla Węgier, Chorwacji i Czech Ludwika II, poślubiła księcia Wacława Cieszyńskiego z dynastii Piastów. Wcześniej tego samego roku jej wuj Zygmunt I, król polski i wielki książę litewski, poślubił Bonę Sforzę.

Wacław został współwładcą swojego ojca w 1518 r. jako Wacław II, książę cieszyński, jednego z księstw śląskich, utworzonego w 1290 r. w czasie rozbicia dzielnicowego Polski. Księstwo było od 1327 r. lennem królów czeskich, a w 1348 r. zostało włączone do ziem Korony Czeskiej. Anna urodziła mu syna, który zmarł wkrótce po urodzeniu, oraz dwie córki Ludmiłę i Zofię. Drugi syn Wacława – Wacław III Adam urodził się po śmierci ojca 17 listopada 1524 r. Stary książę Kazimierz II, który przeżył swoich dwóch synów, zmarł 13 grudnia 1528 r. Od chwili narodzin jako jedyny jego spadkobierca, Wacław III Adam został oddany pod opiekę swojego dziadka, który zaręczył go z Marią z Pernsteinu (1524-1566), gdy miał zaledwie rok.

Książę pozostawił w testamencie swoje księstwo wnukowi pod regencją matki Anny Hohenzollern i magnata czeskiego Jana IV z Pernsteinu (1487-1548), zwanego „bogatym”. Młody książę został wysłany na edukację na dwór cesarski w Wiedniu.

Po śmierci Ludwika II podczas bitwy pod Mohaczem w 1526 roku Habsburgowie zajęli zachodnią część podzielonych Węgier i Czechy. Zarówno Węgry, jak i Czechy były monarchiami elekcyjnymi, a głównym celem nowego władcy Ferdynanda I było ustanowienie dziedzicznej sukcesji Habsburgów i umocnienie jego władzy na terenach wcześniej rządzonych przez Jagiellonów, także w księstwach śląskich.

Obraz autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu w Kassel przedstawia kobietę w alegorycznym przebraniu biblijnej bohaterki Judyty, która sprytnie pokonała wroga udającego przyjaźń. Jej kapelusz, zamiast broszki, ozdobiony jest złotą monetą tzw. talarem joachimskim bitym w Królestwie Czech od 1519 do 1528 roku. Czeski lew w koronie z tytułem króla Ludwika LVDOVICUS PRIM[us]: [D ] GRACIA: R[ex]: BO[hemiae]: jest wyraźnie widoczny. Nowe monety bite przez Ferdynanda I w 1528 r. przedstawiają jego osobisty herb na rewersie i jego wizerunek na koniu, pośród grupy poddanych oddających mu hołd na awersie.

W tle obrazu znajduje się odległa Betulia, jednak zamek na szczycie fantastycznego wzgórza bardzo przypomina kształtem Zamek Cieszyński, widoczny na rysunku z 1645 roku.

Ta sama kobieta jest również przedstawiana jako Lukrecja, rzymska bohaterka i ofiara tyrana, której samobójstwo zapoczątkowało rewolucję polityczną, w Nationalmuseum w Sztokholmie (najprawdopodobniej zabranym z Pragi przez wojska szwedzkie). Jest datowany na 1528 rok, a zamek na fantastycznej skale jest podobny do zamku Fryštát, który pełnił funkcję drugiej siedziby książąt cieszyńskich. Zamek został zbudowany w 1288 r. i przebudowany w pierwszej połowie XV wieku przez księżną Eufemię mazowiecką. Rysy twarzy kobiety na obrazie pędzla Lucasa Cranacha Starszego, który do 1929 roku znajdował się w prywatnej kolekcji w Monachium, są niemal identyczne z obrazem w Sztokholmie. Trzyma ona kiść winogron, chrześcijański symbol odkupieńczej ofiary oraz dwa jabłka, symbol grzechu pierworodnego i owoc zbawienia. Podobnie jak na obrazie sztokholmskim, krajobraz w tle jest fantastyczny, jednak ogólny układ zamku jest identyczny z zamkiem Fryštát. Ten obraz również datowany jest 1528.

W 1528 r. Jan IV z Pernsteinu, który w 1526 r. został przez Ferdynanda I mianowany namiestnikiem Moraw, przeniósł dwór książęcy na zamek Fryštát.

Owdowiała księżna Anna niewątpliwie sprzeciwiała się wszystkim tym działaniom wbrew jej władzy i zleciła wykonanie kilku obrazów, by wyrazić swoje niezadowolenie. Oczywistym wyborem był słynny Lucas Cranach, nadworny malarz jej ciotki Barbary Jagiellonki, księżnej pobliskiej Saksonii, która również sprzeciwiała się Habsburgom.

Portret Anny Hohenzollern (1487-1539), księżnej cieszyńskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, 1526-1531, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret Anny Hohenzollern (1487-1539), księżnej cieszyńskiej jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1528, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Portret Anny Hohenzollern (1487-1539), księżnej cieszyńskiej trzymającej kiść winogron, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1528, zbiory prywatne.

Portret Bony Sforzy jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

W 1530 r. Bona Maria Sforza wygrała ważną bitwę. W 1527 r. w wyniku upadku z konia królowa przedwcześnie urodziła drugiego syna Alberta, który zmarł zaraz po urodzeniu. Po tym wydarzeniu nie mogła już mieć dzieci. W tym samym roku została przedstawiona jako Dziewica Maryja, zgodnie z włoskim zwyczajem, w swojej modlitewniku autorstwa Stanisława Samostrzelnika, ukazując swe piękne włosy przed damami ubranymi po niemiecku i luźno wzorowanym na niemieckiej grafice.

Tron polski był elekcyjny, a niemieccy Hohenzollernowie (którzy przejęli Prusy) i Habsburgowie (przejęli od Jagiellonów koronę czeską i węgierską) byli krewnymi jej syna z prawami do korony. Aby zapewnić mu tron, wpadła na pomysł bezprecedensowej elekcji vivente rege (wyboru następcy za życia króla). Mimo ogromnego sprzeciwu panów polsko-litewskich dziesięcioletni Zygmunt August został najpierw wielkim księciem litewskim, a następnie koronowany na króla Polski 20 lutego 1530 r.

W tym czasie na dworze jej szwagierki Barbary Jagiellonki w pobliskiej Saksonii modne stało się przedstawianie dam jako Judyty. Biblijna bohaterka, sprytna i przebiegła, która uwiodła, a następnie ścięła głowę asyryjskiego generała który oblegał jej miasto jego własnym mieczem, była idealną prefiguracją typowego Sforzy. Temat, dobrze znany sztuce włoskiej, nie był tak eksplorowany w sztuce północnej przed Cranachem, czy zatem Bona jako pierwsza przedstawiła go niemieckiemu malarzowi? Obraz znajduje się w kolekcji cesarskiej od co najmniej 1610 roku, czy więc osobiście wysłała go Habsburgom na znak swojego zwycięstwa?

Cranach i jego pracownia namalowali kilka kopii tej Judyty. Jedna, bardzo dokładna kopia, znajduje się w zamku Forchtenstein w Austrii (nr inw. B481), który w XVI wieku był własnością rodu Habsburgów, a w 1622 roku Nikolaus Esterházy, założyciel zachodnio-węgierskiej linii Esterházy, otrzymał zamek od cesarza Ferdynanda II. W Staatsgalerie Stuttgart znajduje się inna wersja obrazu (nr inw. 643), pozyskana w 1847 r. z kolekcji Friedricha Freiherra von Salmutha w Heidelbergu. Niewykluczone, że pochodzi on z kolekcji Ludwika V (1478-1544), palatyna Renu (zamek w Heidelbergu), który w 1519 roku, po otrzymaniu dużych łapówek od Habsburgów, głosował na Karola V w elekcji cesarskiej. Dwie inne kopie obrazu w Wiedniu znajdują się w zbiorach prywatnych, jedna została sprzedana w Berlinie (Rudolph Lepke, 5 maja 1925, nr 130), druga w Monachium (Neumeister, 3 grudnia 2008, nr 576).

Inny artysta, najprawdopodobniej Joseph Heinz Starszy (1564-1609), nadworny malarz cesarza Rudolfa II, któremu przypisuje się obraz, namalował około 1600-1605 reinterpretację Judyty jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela, najprawdopodobniej kopię zaginionej wersji pędzla Cranacha (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. 862). Mniej więcej w tym czasie Heinz stworzył portrety wnuka Bony, króla Zygmunta III Wazy (ok. 1604, Alte Pinakothek w Monachium) oraz jego przyszłej żony Konstancji Austriaczki, wnuczki Anny Jagiellonki (1503-1547), którą poślubił w 1605 w Krakowie (1604, Clark Art Institute i Kunsthistorisches Museum). Możliwe, że około 1604 roku Heinz lub jeden z jego uczniów udał się do Warszawy lub Krakowa, aby wykonać portret króla Polski, zabierając ze sobą portret panny młodej (najprawdopodobniej obraz w Clark Art Institute) i stworzył kopię podobizny słynnej babki króla, królowej Bony. Salome autorstwa Heinza można zidentyfikować w inwentarzach kolekcji cesarskiej w Wiedniu w latach 1610-1619.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) jako Judyty z Głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Bony Sforzy (1494-1557) jako Judyty z głową Holofernesa, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, zamek Forchtenstein.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) jako Judyty z Głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Staatsgalerie Stuttgart.

Portret Bony Sforzy (1494-1557) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Josepha Heinza Starszego wg Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1604, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Bony Sforzy jako Madonny z Dzieciątkiem pieszczącym boskie oblicze Dziewicy autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

„Króla Zygmunta świeżo poślubiona Małżonka Bona z niebiańskim obliczem, Rzadkimi dary duszy jaśniejąca Niczym bóstwo. Darem Wenery piękność oblicza, Pallady rozum” (częściowo za polskim przekładem Antoniny Jelicz, „Antologia poezji polsko-łacińskiej : 1470-1543”, s. 166, Alma Sismundi nova nupta regis Bona caelesti decorata vultu Dotibus raris animi refulgens Numinis instar. Cui dedit pulchrum Venus alma vultum Et caput Pallas), wychwala boskie piękno królowej Bony Sforzy ok. 1518 r. w swoim epigramacie łacińskim zatytułowanym „Na cześć królowej Bony” (In laudem reginae Bonae), sekretarz królowej Andrzej Krzycki (1482-1537), późniejszy arcybiskup gnieźnieński.

Ten sam wizerunek co na obrazie Judyty pędzla Cranacha w Wiedniu, prawie jak szablon, został wykorzystany w obrazie Madonny z Dzieciątkiem siedzącej przed tkaniną podtrzymywaną przez anioły, znajdującym się obecnie w Städel Museum we Frankfurcie (nr inw. 847). Obraz został sygnowany przez Lucasa Cranacha Starszego insygniami artysty po lewej stronie (skrzydlaty wąż) i jest datowany na ok. 1527-1530. Dzieło zakupiono w 1833 roku od handlarza dziełami sztuki Metzlera w Moguncji. W XVI wieku elektor-arcybiskup Moguncji miał prawo wyboru cesarza. Od 1514 do 1545 urząd ten piastował kardynał Albrecht Hohenzollern (1490-1545), ten sam, którego król Zygmunt I w liście z 9 lipca 1536 r. poprosił o interwencję na dworze berlińskim w sprawie problemów małżeńskich córki.

Kardynał Albrecht był znanym mecenasem sztuki i często był malowany przez Cranacha i przedstawiany pod postacią różnych świętych. W 1525 roku Cranach namalował portret kardynała jako św. Hieronima w pracowni (Hessisches Landesmuseum Darmstadt, GK 71), a rok później (1526) stworzył podobny wizerunek (John and Mable Ringling Museum of Art w Sarasocie, SN 308), w którym jednak klepsydrę na ścianie przy oknie zastąpiono obrazem Madonny. Kardynał niezaprzeczalnie posiadał wiele przedstawień Matki Boskiej autorstwa Cranacha.

Na obrazie frankfurckim Dzieciątko pieści boskie oblicze Dziewicy. Tło malowano kosztownym azurytem, który w XVI wieku wydobywano również w Chęcinach w Polsce. Wizerunek i kompozycję można porównać z innymi portretami królowej Bony jako Madonny autorstwa Cranacha i jego warsztatu w Pradze i Gdańsku, powstałymi w latach 1535-1540.

19 lipca 1525 r. arcybiskup Moguncji wziął udział w założeniu antyluterańskiej Ligi Dessau. Podczas gdy Jan Benedykt Solfa (1483-1564), lekarz królewski Zygmunta I i Bony, pisał do Erazma z Rotterdamu o potrzebie obrony wiary katolickiej i poprzez skrupulatną analizę starał się wykazać fałszywość argumentacji stosowanej przez zwolenników reformacji, Piotr Tomicki (1464-1535), arcybiskup krakowski i podkanclerzy koronny, pisał w liście do dziekana gnieźnieńskiego Marcina Rambiewskiego (maj 1527), że „w wolnym królestwie zarówno opinie jak i głosy powinny być zawsze wolne” (in libero regno et sententias et voces liberos esse semper decet). Podobny stosunek do wiary prezentował w liście do sekretarza królowej Ludovico Alifio, mówiąc o wolnym wyborze wyznania (wg „Podkanclerzy Piotr Tomicki (1515-1535): polityk i humanista” Anny Odrzywolskiej-Kidawy, s. 236).

Portret Bony Sforzy (1494-1557) jako Madonny z Dzieciątkiem pieszczącym boskie oblicze Dziewicy, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527-1530, Muzeum Städel.

Portret Zygmunta Augusta jako dziecka autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

Portret chłopca z Wallraf-Richartz-Museum, datowany w lewym dolnym rogu 1529, można w konsekwencji zidentyfikować jako portret syna Bony. 18 października 1529 r. Zygmunt August został wyniesiony do Wielkiego Księstwa Litewskiego, a 18 grudnia 1529 r. sejm w Piotrkowie ogłosił go królem Polski.

W następnym roku został koronowany w szacie podobnej do tej widocznej na portrecie. W inwentarzu Skarbca koronnego z 1555 r. wymienia się: „tibalia (pończochy), dalmatykę, rękawice i mały mieczyk”, a w inwentarzu z 1599 r.: „sukienka axamitna czerwona z pasami złotemi, w której ś. pamięci Króla Augusta koronowano”. Zachowały się tylko buty na platformie pokryte czerwonym aksamitem, obecnie na Wawelu.

Chłopiec nosi wysadzany klejnotami wieniec z piórkiem, które tradycyjnie oznacza zaręczyny. W 1527 r. Zygmunt I zgodził się poślubić syna z zaledwie ośmiomiesięczną kuzynką Elżbietą Habsburżanką (1526-1545) i zaproponował zaręczyny po ukończeniu przez arcyksiężniczkę siedmiu lat.

Portret Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecko w czerwonej tunice autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1529, Wallraf-Richartz-Museum.

​Zobacz więcej zdjęć Ostatnich polskich Jagiellonów na Pinterest - Artinpl i Artinplhub